目录

CH1 Untitled Opening Essay on Bach’s Late Motet BWV 118¹

• S1.1 [描述性拆分] Instrumentation, Performance Context, and Manuscript of BWV 118¹
  • 页码：1-3

CH2 THE SKETCHES

• S2.1 [描述性拆分] Need for a New Study of Bach’s Sketches
  • 页码：4-4
• S2.2 [描述性拆分] Problems of Identification and the Trace Value of Sketches
  • 页码：4-6
• S2.3 [描述性拆分] Handwriting Identification and a Pencil Fugue-Subject Sketch
  • 页码：6-7
• S2.4 [描述性拆分] Character of the Autograph Manuscripts and Working Tempo
  • 页码：7-7
• S2.5 [描述性拆分] Precompositional Analysis and Text-Engendered Themes
  • 页码：8-9
• S2.6 [描述性拆分] Text-Meter Reconsideration and the Christmas Oratorio Draft
  • 页码：9-11
• S2.7 [描述性拆分] Formed First Ideas, Figuration, and Half-Note Composition
  • 页码：12-13
• S2.8 [描述性拆分] Continuation Sketches: Where and Why They Appear
  • 页码：13-14
• S2.9 [描述性拆分] Incomplete Sketches, Harmonic Drafts, and Continuo Sketches
  • 页码：14-15
• S2.10 [描述性拆分] Skeletal Melodic Plans and the Chorale-Fantasia Interlude Example
  • 页码：16-16
• S2.11 [描述性拆分] A Chorale-Fantasia Interlude (Cantata No. 133): Original Plan and Final Version
  • 页码：17-18
• S2.12 [描述性拆分] Reconstructing the Genesis of Homophonic Aria Ritornelli
  • 页码：18-19
• S2.13 [描述性拆分] Manuscript Clues and the Composition of Choral Fugues
  • 页码：19-20
• S2.14 [描述性拆分] The Choral Fugue of Cantata No. 65: A Ten-Stratum Reconstruction
  • 页码：20-22
• S2.15 [描述性拆分] Subject Expansion and Concluding Reflections on the Sketches
  • 页码：22-23

CH3 THE AUTOGRAPH SCORE OF HERR, GEHE NICHT INS GERICHT, BWV 105

• S3.1 [描述性拆分] Introduction: Origin and Character of the Autograph
  • 页码：24-24
• S3.2 [描述性拆分] Stave-Ruling and the Linear Composition of Movements
  • 页码：25-25
• S3.3 [描述性拆分] Scoring Decisions and the Corno da tirarsi Question
  • 页码：26-28
• S3.4 [描述性拆分] Revision of the First-Movement Fugue Subject
  • 页码：28-29
• S3.5 [描述性拆分] Sketch and Final Version of the Tenor-Aria Ritornello Theme
  • 页码：30-30
• S3.6 [描述性拆分] Unifying Figures, Interludes, and Chorale Corrections
  • 页码：31-32
• S3.7 [描述性拆分] Choral-Entry Revisions and Choreinbau in the Opening Chorus
  • 页码：33-35
• S3.8 [描述性拆分] Spitta on Bach as a “Clean” Worker and the Lessons of the Cantata Autograph
  • 页码：35-35

CH4 THE GENESIS OF AN ARIA RITORNELLO: Observations on the Autograph Score of “Wie zittern und wanken,” BWV 105/3

• S4.1 [描述性拆分] The Croce-Mendel Challenge and the Aim of “Becoming” Bach Composing
  • 页码：36-36
• S4.2 [描述性拆分] Method, Scope, and Editorial Conventions for the Ritornello Analysis
  • 页码：37-38
• S4.3 [描述性拆分] The First System: Bracket Extension, Soprano Label, and Calligraphic C-Clefs
  • 页码：39-42
• S4.4 [描述性拆分] Conception of the Opening Measures and the Cadential Ground Plan
  • 页码：43-43
• S4.5 [描述性拆分] The Violin 2 Correction in M. 3 and the Upbeat to M. 4
  • 页码：44-44
• S4.6 [描述性拆分] Rejected Upbeat Readings and the Half-Step Motif in the Opening Phrase
  • 页码：45-46
• S4.7 [描述性拆分] Viola Correction in M. 6 and the Cadential Approach to B-Flat
  • 页码：47-47
• S4.8 [描述性拆分] The Arc of the Ritornello and the Inflection of the Fourth Degree
  • 页码：48-48
• S4.9 [描述性拆分] Second-Half Rhythmic Intensification and the Violin 2 Correction in M. 12
  • 页码：49-49
• S4.10 [描述性拆分] Transcription Problems and Corrections Approaching the Final Cadence
  • 页码：50-50

---

S1.1 [描述性拆分] Instrumentation, Performance Context, and Manuscript of BWV 118¹

第1段（P0001）

原文复述

This paragraph opens by describing the scoring of one version of the motet as comprising “litui,” one cornetto, and three trombones, with the watermark suggesting a date of ca. 1736/37. A later version, scored for “2 Litui, 2 Violini, Viola, 3 Oboe e bassono se piace e Continuo,” appears to date from the last decade of Bach’s life (footnote 21). Even in its first version, this would seem to be Bach’s last extant motet. Like the others—with the single exception of Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225—it was presumably composed for a funeral. Indeed, the absence of any continuo designation or continuo line from the present score—together with the other peculiarities of its scoring—suggests that this version was performed outdoors, no doubt at a grave site. The instrumental bass is provided by the third trombone. The isolated “continuo” figures in this part, in mm. 55, 69–70, and 75, surely were introduced only in order to clarify corrections.

中文讲解

本段为整节奠定基调，同时交代两个基本事实：配器与演出场景。其一，水印将该版本定在约1736/37年，而配器更丰富的晚版本属于巴赫生命的最后十年（脚注21）。其二，现存谱面上没有任何通奏低音（continuo）标记或独立的通奏低音声部，结合配器的其他反常之处，作者推断这一版本是在户外演奏，几乎可以确定是在墓地进行葬礼演出——这也与除BWV 225之外所有巴赫经文歌的用途相吻合。

值得注意的是第三长号承担了通常由通奏低音提供的低音线条。但作者指出该声部中mm. 55、69–70、75这三处的孤立"continuo"数字并非通奏低音演奏的证据，而是后人（或巴赫自己）为澄清乐谱修改而补记的提示。换言之，这几处孤零零的continuo标记不能推翻全曲无通奏低音的判断，反而被作者用作反证：本来就没有通奏低音，这些数字的突兀出现只能是编辑痕迹。

本段的功能是为后文确立演出语境，并预先暗示后续将讨论的"配器怪异"。

补充说明

本段内部照应：结尾提到的mm. 55、69–70、75三处"continuo"数字在谱面上的突兀位置，正是后文（特别是P0006）讨论整体调高体系时需要再次回看的细节，因为这些孤立的数字标记可能与巴赫的反常记谱法有关。

第2段（P0002）

原文复述

Image placeholder for Plate 20: autograph score, Scheide Collection, f. 1r, showing BWV 118¹, mm. 1–18. (Embedded image data omitted; caption and position retained.)

中文讲解

这是图版20的占位符，标示Scheide Collection藏巴赫亲笔手稿第1r页的乐谱图像，内容为BWV 118¹前18小节。由于图像数据本身未嵌入本节文本中，具体笔迹、谱面布局与修改痕迹均需查看原图才能确认。本节后续正文（P0004）会引用此图来论证"开头数小节书写整洁，说明巴赫落笔前已在脑中规划好主题材料的形态与织体"。

补充说明

本图与P0004形成论证配合：作者关于"作曲前预先设计"的判断正是建立在这张f. 1r的视觉证据之上。

第3段（P0003）

原文复述

Image placeholder for Plate 21: Scheide Collection, f. 1v, showing BWV 118¹, mm. 19–37. (Embedded image data omitted; caption and position retained.)

中文讲解

这是图版21的占位符，标示Scheide Collection藏手稿第1v页（与P0002所示f. 1r为同一开本之反面），内容为BWV 118¹第19至37小节。该范围恰好覆盖全曲第一组合唱进入的段落。图像本身未嵌入文本，谱面细节需查看原图。本节正文（P0004）将引用此图来论证"巴赫原计划在女高声部定旋律声部进入前先由低声部做一段至少三小节的合唱预模仿"——这一推测依赖于此页女高声部前两音下方残留的休止符。

补充说明

本图与P0004、P0005共同支撑关于作曲过程的论证：f. 1v既是预仿剪计划被放弃的视觉证据（休止符），又是后续讨论"减缩化"（diminution）修改的重要位置（mm. 19–26）。

第4段（P0004）

原文复述

The autograph, which is a composing score, is fairly heavily corrected throughout, although the clean appearance of the opening measures indicates that Bach had worked out the shape and texture of the principal thematic material before setting pen to paper (f. 1r: Plate 20). On the other hand, the presence of rests “beneath” the first two notes of the soprano line in mm. 19–20 reveals that he originally planned to have at least a three-measure choral pre-imitation in the lower voices before the entrance of the cantus firmus (f. 1v: Plate 21); the characteristically dense, stretto-like contrapuntal treatment of the opening chorale line was, accordingly, an afterthought.

中文讲解

本段集中分析手稿的修订痕迹，以重构巴赫的作曲过程。所谓"composing score"（作曲稿）指的是作曲家在创作过程中直接书写、随时修改的工作底本，而非事后誊清的净本（Stimmenschrift/clean copy）。

作者举出两种相反的视觉证据：

1. 开头若干小节书写整洁，说明巴赫落笔前已经在脑中或草稿中预先确定了主题材料的形态与织体。这是"先想后写"的证据。
2. 但在mm. 19–20女高声部前两个音符下方出现休止符，这一反常布局透露出巴赫最初的设想其实是：先由低声部做一段至少三小节的合唱预模仿（pre-imitation），再让女高声部以定旋律（cantus firmus）进入。也就是说，如今听到的那种密集、近似紧接模仿（stretto）的对位处理，是后来才加上去的"事后补救"，并非巴赫的原初构想。

关键术语澄清：

• Cantus firmus（定旋律）：一首预先存在的旋律（此处为众赞歌旋律），通常以长音符置于某一声部之上，作为整首作品的骨架。
• Pre-imitation（预模仿）：在主要定旋律声部进入之前，其他声部先以模仿手法呈现其材料。
• Stretto（紧接）：赋格手法之一，主题的后续进入与前一次进入紧密重叠，时距短于通常的答题间隔。
• Stretto-like contrapuntal treatment：此处用来形容定旋律声部在尚未正式唱出旋律长音之前，下方声部已以紧密模仿方式呼应其素材，形成密集对位效果。

这一段对本节论证链的作用是：从演出语境转向手稿考证，证明本曲在配器与音高之外，连对位织体本身也带有"即兴反复推敲"的痕迹，反衬出整部作品的特殊性。

补充说明

本段内部逻辑链：图版20（f. 1r，整洁）→ 主题预先设计；图版21（f. 1v，休止符痕迹）→ 织体是事后补笔。两张图版缺一不可，作者通过正反证据的并置让读者相信巴赫的作曲并非一次性完成。

第5段（P0005）

原文复述

As in other motet-style movements by Bach, the score contains a large number of “diminution” corrections. That is, a passage was first notated in long notes (halves or whole-notes) and the rhythms subsequently subdivided or sharpened. A particularly striking example of this procedure occurs in the first choral entrance (mm. 19–26), where both the soprano cantus firmus and the lower parts originally had simpler rhythmic forms consisting largely of even half-notes. The object of such changes is not merely to embellish the long notes, but rather to enhance the text declamation, provide greater rhythmic continuity, and create a more flowing and intricate counterpoint.

中文讲解

本段讨论手稿中一类高频修订——“减缩化”（diminution）修改。术语"diminution"在这里特指：作曲家先把一段音乐写成较长的音符（多为二分音符或全音符），随后再把节奏细分或锐化（subdivided/sharpened）。这与巴赫其他经文歌风格乐章中的现象一致。

最具说明力的例子出现在mm. 19–26，也就是合唱首次进入之处。女高定旋律声部和下方各声部最初都被写成较为均匀的二分音符节奏，是相当简朴的形态。后来巴赫回过头来把这些长音节奏切割得更细密，形成今日我们听到的那种富于动力的流动感。

作者特别强调，这种修改的功能不止于"装饰长音"那么简单，其背后有三层音乐目的：

1. 强化歌词的吟诵清晰度（text declamation）——让拉丁文歌词与更密的节奏对应，发音更分明；
2. 提供更强的节奏连续性（rhythmic continuity）——避免长音符造成的织体停滞；
3. 创造更流畅、更复杂的对位（flowing and intricate counterpoint）——加快的节奏让声部之间的模仿交错更紧密。

对读者的提示：这一段实际上是对P0004提出的"事后补救"论断的进一步落实。P0004说紧接模仿式对位是"事后才加的"，P0005则解释"为什么"事后要这样改——不是因为装饰，而是为了歌词、节奏与对位的内在需要。

补充说明

本段与P0004衔接：P0004指出mm. 19之后是事后补救的紧接模仿处理；P0005则从节奏细分的角度给出原因。两段共同刻画出巴赫"先简后繁"的写作步骤。

第6段（P0006）

原文复述

The most intriguing aspect of this work is surely its instrumentation, particularly its prescription of “litui.” Although there has been general agreement for some time that this must be a reference to horns—specifically to high horns in B-flat—it is just as possible that Bach had trumpets in mind, since the term was applied to both instruments in the eighteenth century. Another peculiarity of this work has largely escaped notice, however: all the vocal and instrumental parts, except for the “litui,” are notated in B-flat. Since the trombones in Bach’s Leipzig manuscripts are invariably pitched in Chorton, it would seem that the “actual” key of the composition is B-flat Chorton, that is, C Kammerton, and that the “litui,” in fact, are pitched here in C, not B-flat (footnote 22). In effect, Bach seems to have reverted here, apparently for the only time in his Leipzig period and surely owing to extraordinary circumstances, to the Chorton-based notation characteristic of his earliest scores, as in Aus der Tiefen, the autograph with which this essay began (footnote 23).

中文讲解

本段是本节分析的高潮，提出一项对全文都很关键的音高推论。

第一层讨论术语"litui"。十八世纪该词既可指高圆号，也可指小号，因此学界虽然长期以来普遍认为此处指的是B♭调高圆号（high horns in B-flat），作者却指出不能排除巴赫原意为小号的可能。这一不确定性本身并不构成结论，但引出下一层更关键的观察。

第二层是本段论证的核心，涉及巴洛克时期两种并存的标准音高：

• Chorton（合唱音高 / Choir pitch）：教堂管风琴与唱诗班所使用的较高标准音。
• Kammerton（室内音高 / Chamber pitch）：宫廷室内乐队所使用的较低标准音。 在巴赫的莱比锡时期，两者通常相差约一个大二度（whole tone）。

作者的推论链如下：

1. 本曲所有人声声部与所有乐器声部（“litui"除外）都记在B♭调上。
2. 巴赫莱比锡手稿中的长号一律按Chorton记谱——也就是说，乐谱上的音名是该乐器在Chorton上的实际音高。
3. 因此，本曲的"实际"调性是B♭ Chorton；换算成Kammerton的实际音响，就是C调。
4. 既然合唱与其他乐器发出的实际音响是C调，那么"litui"就必须也按C调发出音响，才能与其他声部协调一致。
5. 也就是说，“litui"虽然写在B♭谱表上，其实际音高是C——它们与谱面所写记号不一致。

由此作者进一步指出：这意味着巴赫在此处回到了一种古老的、以Chorton为基准的记谱方式——而这种方式是他莱比锡时期几乎从不使用的，本曲似乎是唯一的例外。作者推测，这种反常做法是由"非同寻常的演出情境”（即P0001讨论的户外葬礼演出）所促成。最后，作者将本曲与文章开头提到的Aus der Tiefen手稿相呼应，暗示本曲在某些根本性的实践方式上回到了巴赫最早的记谱传统。

易被误解之处：很多读者会把"记谱B♭“等同于"演奏音高B♭"，但巴洛克时期的声部记谱需要根据每件乐器所用音高标准换算。本段最重要的提醒正是：单看谱面音名不能直接得出实际音响。

补充说明

本段内部照应：与P0001首尾相连。P0001指出此曲"配器与通奏低音的缺失暗示户外葬礼演出”，P0006则把这种"特殊演出情境"作为解释巴赫反常记谱法的原因之一——“surely owing to extraordinary circumstances"对应P0001的"no doubt at a grave site”。两段共同支持一个论点：此曲的特殊性贯穿演出、配器与记谱三层，并非偶然。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两幅乐谱图版（Plate 20与Plate 21），分别对应Scheide Collection藏亲笔手稿的f. 1r（mm. 1–18）与f. 1v（mm. 19–37）。两幅图本身是论证的视觉证据：图20支撑"主题预先设计"的判断（图面整洁），图21支撑"对位织体事后补救"的判断（女高前两音下的休止符）。文中至少引用三处脚注：脚注21涉及晚期配器版本的年代；脚注22支持"litui实际按C调发音"的推论；脚注23将本曲记谱法与Aus der Tiefen的手稿传统相联系。

💡 本节核心要点

1. 水印把该早期配器版本定在约1736/37年；后来还有一份配器扩展的版本，属于巴赫生命最后十年。
2. 谱面缺失通奏低音标记且配器反常，强烈提示此版本为户外演出，几乎可以确定是在墓地的葬礼场合——这是巴赫最后一部存世经文歌。
3. 亲笔手稿是一份"作曲稿”（composing score），开头数小节整洁而mm. 19之后改动密集，说明巴赫在主题设计上胸有成竹，但对位织体本身是反复推敲的产物。
4. “减缩化"修订（先把长音符写出，再细分节奏）并非装饰性润色，而是服务于歌词吟诵、节奏连续与对位流畅三项目的。
5. “Litui"一词在十八世纪既可指高圆号也可指小号；仅凭术语无法定论，但结合音高标准可推知此处实际发音响度为C调。
6. 所有非litui声部按Chorton记谱，意味着本曲以B♭ Chorton（＝C Kammerton）发出实际音响；这是巴赫莱比锡时期唯一一次回到Chorton基准记谱法的作品，作者将其特殊性归因于非同寻常的葬礼演出情境。

🔑 关键术语

• Litui：十八世纪拉丁文术语，可指高圆号或小号；本曲谱面上记为B♭，但作者论证其实际音响为C调。
• Cantus firmus：定旋律，通常以长音符置于上方声部，作为对位结构的骨架；本曲女高声部在mm. 19之后承担此角色。
• Stretto：紧接模仿，赋格或对位写作中使主题/动机的后续进入与前次进入紧密重叠的技法；本段用以描述定旋律尚未唱出长音前下方声部已开始的紧密模仿。
• Diminution：此处特指作曲过程中对原已写成长音符的段落进行节奏细分或锐化的修订手法；不同于纯装饰性变奏，其目的是改善歌词、节奏与对位。
• Chorton / Kammerton：巴洛克时期并存的两套音高标准：Chorton为教堂管风琴与唱诗班所用较高标准；Kammerton为室内乐队所用较低标准。莱比锡时期两者通常相差约一个大二度。本曲以Chorton为基准记谱，因此谱面B♭等于实际音响C调。
• Composing score (Partitur)：作曲家在创作过程中直接书写的工作底本，其上充满修订痕迹；与事后誊清的净本（Stimmenschrift）相对。本曲手稿即属此类。
• Pre-imitation：在主要定旋律声部进入之前，由其他声部先以模仿方式呈现其材料的写法；作者据f. 1v的休止符痕迹，推断巴赫原计划在mm. 19处采用此写法。
• Continuo (Basso continuo)：通奏低音，巴洛克时期几乎所有合奏音乐的核心低音支撑；本曲无独立continuo声部，由第三长号兼任低音线条，这是本曲配器反常的核心证据。

---

S2.1 [描述性拆分] Need for a New Study of Bach’s Sketches

第1段（P0007）

原文复述

THE SKETCHES

中文讲解

这是该章(也是本节)的主标题，以全大写的"THE SKETCHES”(草稿)命名。它以一个宏大的单数概念统领下文，宣告作者关注的中心材料——巴赫的乐思草稿(sketches)与草稿(drafts)。作为 P0007，它只是一个版面上的章节标题，本身不展开论证，但其标题功能在于：把读者从上一节的背景导引切换到一组特定的一手材料——草稿本体——上来，并预告本节乃至本章将围绕这些材料展开新的系统考察。

补充说明

无额外补充；标题与下文 P0008 在论述对象上严格对应（均聚焦于 Bach 的 sketches 与 drafts）。

第2段（P0008）

原文复述

When one considers that present-day Bach research has subjected the available source material to an intensive philological scrutiny epitomized by a new edition of the complete works and the establishment of a new chronology of the vocal compositions, it seems particularly surprising that there has been no study of J. S. Bach’s musical sketches and drafts for over thirty years. Georg Schünemann’s essay, “Bachs Verbesserungen und Entwürfe,” though managing to provide an idea of the nature of this material, is marred by generality, incorrect identifications, and inaccurate transcriptions (all perhaps inevitable in an initial attempt), making it evident that a new comprehensive and systematic investigation, taking advantage of the latest philological and style-critical research, is in order. The following essay is intended to serve as an outline for such a study.

中文讲解

本段是本节的核心段落，承担着一项典型的学术开篇任务：以「反差+检讨+立意」三步逻辑，为本文的写作正名。要点不在翻译，而在揭示其论证结构。

第一句是「反差铺垫」。作者先承认一个事实——当代巴赫研究已对原始材料进行密集的语文学审视，并以两座里程碑作为缩影：一部新的巴赫全集(the new edition of the complete works)与一份新的声乐作品年表(a new chronology of the vocal compositions)。这两项成果属于巴赫文献学与编目学的代表性成就，是学界共识；正因如此，当作者用 it seems particularly surprising(尤其令人惊讶)转折时，反差被刻意放大：在这套语文学基础设施高度发达的背景下，对巴赫乐思草稿与工作稿(sketches and drafts)的系统研究却已经超过三十年未曾出现。超过三十年(for over thirty years)这一数字并非修饰，而是用来量化这一研究空白的宽度。

第二句是「检讨前任」。作者把研究空白的责任具体化到唯一一篇已知的德文先驱成果——Georg Schünemann 的论文"Bachs Verbesserungen und Entwürfe”(直译：巴赫的改动与草稿)。作者的评断一分为二：先以 though managing to provide an idea of the nature of this material(虽然让读者得以把握这类材料的性质)承认其拓荒价值；随即用 is marred by generality, incorrect identifications, and inaccurate transcriptions(被笼统化、错误辨识与不准确誊写所损害)三项缺陷指出其不足，并把这一切括注为"all perhaps inevitable in an initial attempt"(在初次尝试中或许不可避免)——这是一种既批评又体谅的学术修辞：施内曼的错可以理解，但不能替代第二次、更高水平的尝试。因此，making it evident that a new comprehensive and systematic investigation, taking advantage of the latest philological and style-critical research, is in order(显然需要一项利用最新语文学与风格批评成果的、全面而系统的考察)就是这段推理的必然结论。

第三句是「立意」。作者用 The following essay is intended to serve as an outline for such a study(下文即旨在为这样一项研究勾勒一个纲要)把自己这篇文章的地位说清楚：它不是最终成果，而是未来系统性研究的纲要。三个脚注标记(¹、²、³)分别承担支撑、来源与预告的功能，但因原文未给出脚注正文，本节只能确认其存在。

整段在本节中的功能是：承标题 THE SKETCHES 之后，立即为读者建立「为什么现在要谈草稿」的合法性，并预告本文既是回顾也是规划。

补充说明

本段含三个脚注上标(¹、²、³)。从位置可推断：¹ 大概率为研究空白的来源/统计性脚注，² 大概率为 Schünemann 论文的出处信息，³ 大概率为正文开头或该项纲要性质的进一步说明。但 task_input 中未呈现脚注正文，故此处不作具体内容的补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由一个章节标题(P0007)与一段正文(P0008)组成；正文中标注了三个脚注序号 ¹、²、³，分别与’三十年空白’的事实依据、Schünemann 论文的文献信息、以及本研究纲要性质的说明相关，但脚注的原文文字在当前 task_input 中并未给出，因此只能确认其位置与所指方向，无法补全内容。

💡 本节核心要点

1. 当代巴赫研究已在语文学层面取得两大里程碑：新的巴赫全集与新的声乐作品年表。
2. 然而对巴赫的音乐草稿与工作稿(sketches and drafts)的系统性研究已缺席超过三十年，与上述进展形成显著反差。
3. 唯一的先驱成果——Georg Schünemann 的《Bachs Verbesserungen und Entwürfe》——虽具拓荒价值，却存在笼统化、辨识错误与誊写不准确三项局限。
4. 在该局限上叠加语文学与风格批评(style-critical)方法上的进步，使一项新的、系统而全面的考察变得有必要。
5. 本文自我定位为这样一项系统性考察的纲要(outline)，而非最终定论。

🔑 关键术语

• philological scrutiny：语文学(文献学)层面的细致审视。在本节中指当代巴赫学界对原始材料所进行的版本、源流与文本校勘工作，是作者立论所依托的学术背景。
• chronology of the vocal compositions：声乐作品的年代序列。在本节中是新近巴赫研究的两大代表性成果之一，与"新全集"并列，用来反衬草稿研究的滞后。
• sketches and drafts：乐思草稿与工作草稿/草图。在本节中指代巴赫作曲过程中留下的非成品性手稿材料，是本文的中心研究对象。
• Georg Schünemann, “Bachs Verbesserungen und Entwürfe”：施内曼关于巴赫的修改与草稿的德文论文。本节将其定位为唯一已知的先驱研究，并以三项缺陷(generality、incorrect identifications、inaccurate transcriptions)论证其不足以构成研究终点。
• style-critical research：风格批评研究。在本节中与语文学并列，被作者援引为新研究应利用的方法资源之一。

---

S2.2 [描述性拆分] Problems of Identification and the Trace Value of Sketches

第1段（P0009）

原文复述

The sketches present, on the whole, few problems of identification. The great majority seem to be memory aids written at the bottom of a recto to record the immediate continuation of the music on the next page while the ink was drying. Similarly, tentative marginal notations of the opening themes for later movements of the same work—and, more rarely, for works to be composed in the near future—usually resemble the final versions enough to be recognized easily. Rejected drafts for the beginnings of movements and sections, which are also to be considered here, are hardly problematic when found directly before or above the final version. If a draft began a new sheet, however, Bach often turned the sheet around and started writing again, or temporarily laid it aside, so that a rejected version for a movement can appear in a much later portion of the same manuscript, as in Plate 22, or even in the manuscript of another work.⁴ In the latter case, the drafts can usually be readily identified either through an autograph title or the presence of a text, and sometimes they provide traces of otherwise lost or presumably lost compositions. It is clear, for example, from the title above the draft, BWV Anhang 2 (Plate 23), on the last page of the autograph score to the motet Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf that Bach at least planned to write a new cantata for the Nineteenth Sunday after Trinity, 1729,⁵ and Alfred Dürr demonstrated that Bach probably composed the cantata Ich bin ein Pilgrim auf der Welt by identifying the text in a copyist’s sketch found in the autograph score to Cantata No. 120a, Herr Gott, Beherrscher aller Dinge.⁶ The Bach manuscripts, however, have already been finely combed many times, and it is not likely that there will be many more discoveries of this kind.

中文讲解

本段的核心主张是：草稿通常不难识别，因为它们与所记内容之间存在稳定的文字或音乐线索，但被弃置的草稿可能因纸张翻转或暂时搁置而失去原有的位置线索。多数草稿写在纸张下端，用以在墨水干燥时记下下一页紧接的音乐；页边的主题记录又往往与最终版本足够相似。因此，“通常”“更少见”以及“通常足够相似”都限定了这一判断，并不意味着每一份草稿都能直接辨认。被弃草稿若紧邻最终版本，位置关系即可说明问题；若出现在同一手稿后部甚至另一部作品的手稿中，便需要标题或文字提供新的定位依据。

BWV Anhang 2与Ich bin ein Pilgrim auf der Welt两个例子还显示，识别结果的证据强度并不相同。前一标题只能确定Bach“至少计划”创作一首用于1729年三一节后第十九日的新康塔塔，不能单凭该标题断言作品已经完成；后一例则因在总谱120a的誊写员草稿中辨认出相应文字，而被Alfred Dürr用来说明Bach“很可能”创作了Ich bin ein Pilgrim auf der Welt。即使某份草稿不能恢复为完整作品，它仍可能保存已失传或推测已失传作品留下的痕迹。作者最后以“手稿已多次被细致检索”收束全文：这种追踪功能真实存在，但未来出现大量类似发现的可能性较低。

补充说明

BWV Anhang 2这一标题所直接支持的是“曾有创作计划”；copyist’s sketch中的文字识别所支持的是“很可能已经创作”。这两种证据不能等同于作品的确定归属、完整保存或最终版本已经为人所知。

第2段（P0010）

原文复述

中文讲解

本条为图版22的图像占位符。图注把该材料具体定位为SPK N. Mus. ms. 34第10v叶的Bach手稿，编目标为BWV 117/1，并将其性质标为草稿。它承接前段所说的情况：某乐章被弃用的开头可能因另起纸页而出现在同一手稿较后的位置。由于内嵌图像数据已省略，只能确认这些题录信息；稿纸布局、改动痕迹及其他可见内容均需查看原图，不能由图注推定。

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

本条为图版23的图像占位符。图注将该材料定位为SPK P 36/1第8v页上的BWV Anhang 2手稿。它紧接前段关于标题识别作用的论述，因此其可确认的作用是展示前文所依据的材料对象，而不能单凭这一题录把草稿扩展解释为一部完整保存下来的作品。由于图像数据未提供，是否还有可见的标题关系、文字内容或谱面联系均需查阅原图。

补充说明

图注中的BWV Anhang 2即前段以“草稿上方标题”为依据、据以判断Bach至少计划创作新康塔塔的对象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

文内脚注4位于关于被弃版本可能出现在另一部作品手稿中的论述之后；脚注5和6分别位于BWV Anhang 2所显示的创作计划判断以及Alfred Dürr据copyist’s sketch中文字作出识别判断之后。脚注的具体正文未包含在本任务输入中，不能据位置补写其内容。图版22和图版23分别对应BWV 117/1 Draft与BWV Anhang 2；当前仅保留其题录和位置，实际谱面及可见痕迹需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 草稿的识别通常依赖两种基础关系：与下一页内容的直接记录关系，以及页边主题记录与最终版本之间的音乐相似性。
2. 被弃乐章或段落草稿若因另起纸页而与最终版本分离，原有位置线索就会失效，因此它可能出现在同一手稿后部甚至另一部作品的手稿中。
3. 在空间关系失效时，autograph title或文字可以成为重新定位草稿的线索；这些线索有时还能保存已失传或推测已失传作品的痕迹。
4. BWV Anhang 2的标题只能证明Bach至少有过创作计划，而copyist’s sketch中的文字使Bach很可能创作Ich bin ein Pilgrim auf der Welt成为可论证的判断。
5. 尽管这类草稿具有追踪失落作品的价值，已有手稿被反复细致检索，因此作者认为类似新发现不太可能大量出现。

🔑 关键术语

• identification：确定一份sketch或draft属于哪一作品、哪一乐章或哪一版本的过程，是本段讨论的主要问题。
• memory aid：在墨水干燥时写下、以记录下一页紧接音乐为目的的草稿；其识别通常依靠与后续内容的直接联系。
• tentative marginal notation：为同一部作品的后续乐章，偶尔也为即将创作的作品，临时记下的开篇主题；通常因近似最终版本而容易识别。
• rejected draft：乐章或段落开头的被弃用版本。它若与最终版本分离，可能因纸张翻转或暂时搁置而出现在手稿的其他位置。
• autograph title：可用来把一份位置异常的草稿与其所涉作品或创作计划联系起来的标题线索。
• copyist’s sketch：誊写员留下的草稿；本段以其中辨认出的文字作为论证Bach很可能创作Ich bin ein Pilgrim auf der Welt的依据。
• trace：草稿对已失传或推测已失传作品所能保存的残余证据；它证明某种关联，却不必意味着完整作品仍可恢复。

---

S2.3 [描述性拆分] Handwriting Identification and a Pencil Fugue-Subject Sketch

第1段（P0012）

原文复述

Identification of handwriting creates in general a less troublesome problem than would at first appear. Although many sketches are so short and written so hastily that it is impossible to state with absolute certainty whether or not they are autograph, the musical nature of these sketches usually enables a reasonably probable attribution. There is hardly reason to assume, for example, that anyone other than Bach would have troubled to write preliminary sketches for later movements or for the following measures in an autograph score, and it is almost exclusively in such cases that there is really any uncertainty about the hand. A number of sketch-like entries written to clarify illegible passages are almost always easily recognizable as nonautograph and can often be positively identified as being in Zelter’s or Philipp Emanuel Bach’s hand. This encourages the assumption that other sketches of this type written in an ambiguous hand are likewise nonautograph.

中文讲解

本段为本节设定一个总的方法论前提：手写鉴定看似困难，实际往往比想象简单。其推理分两层。第一层借助音乐内容本身：当草稿是为后续乐章或正谱中后接小节所作预备性草稿时，几乎不可能设想除巴赫本人之外还有谁会去誊录此类材料，因此真正出现笔迹疑问的，主要仅限于这类预备草稿。第二层借助分类经验：用于澄清难读段落的草稿式条目，通常较易识别为非巴赫亲笔，且常常可以确切地断为泽尔特（Zelter）或 C. P. E. 巴赫（Philipp Emanuel Bach）之手，由此反过来推断——同一类型、笔迹模糊的条目也属非亲笔。换言之，作者先用“音乐用途”框定真正的不确定范围，再用“已知的非亲笔样本”给出默认归属，这是一种保守而可操作的鉴定策略。本段的关键不在具体结论，而在为下一段那个难以归属的特例（P111 上的铅笔草稿）提供参照框架：当无法套用上述默认假设时，就需要逐项考察。

补充说明

“autograph / nonautograph”在手稿学语境中指亲笔与非亲笔；“Zelter”指 C. F. Zelter，“Philipp Emanuel Bach”指 C. P. E. Bach，二人均为巴赫作品后世传抄与保存链条上的重要人物——这一身份信息可由本段“他们能写出此类澄清性条目”直接推出，无需补充本节之外的史实。

第2段（P0013）

原文复述

A unique combination of problems concerning the identity of both the handwriting and the musical passage is posed by a pencil sketch, presumably of a fugue subject, written on the back of a cello part bound together with the autograph score to Cantata No. 49 (P 111). While the cello part is in the hand of Anna Magdalena Bach, the sketch may be autograph. A certain identification of the hand is not possible, however, since the notation is quite faded. (This unfortunately also made it impossible to obtain a legible photograph of the sketch to reproduce here.) But the general features of the text script and the form of the C-clefs recall J. S. Bach’s handwriting, even though the pencil and ink script of the same person can vary considerably. The theme, given here in Ex. 6.1 in its presumably final reading, post correcturam, and the text, Psalm 121, 2, could not be located among the extant cantatas, so that, if the sketch is autograph, we apparently have a trace of another lost or planned composition.

中文讲解

本段进入本节的核心案例：一个铅笔草稿夹带于康塔塔第 49 号（P 111）正谱所合订之大提琴分谱背面，因此同时存在两重不确定：笔迹身份与音乐身份。其要点有三。其一，载体定位明确——大提琴分谱出自安娜·玛格达莱娜·巴赫之手，但背面草稿未必随载体归属，作者因此只能用“可能为亲笔”（may be autograph）这种谨慎措辞。其二，物理条件限制鉴读：墨迹严重褪色，既无法做出确定性笔迹鉴定，也无法拍摄可用的复制图，证据形态本身受限。其三，间接证据仍指向 J. S. 巴赫：歌词文字字形与 C 谱号形状“唤起”其笔迹特征，作者同时谨慎指出同一人铅笔与墨水笔迹差异可能很大，故仅是“回忆式”而非“认定式”判断。其四，音乐层面的关键发现：经订正后（post correcturam）最终读法的主题，配以《诗篇》121 篇 2 节的歌词，无法在现存康塔塔中找到对应——若草稿确为亲笔，则意味着这里留下一首已佚或仅停留在计划阶段的作品的痕迹。整段以“即便亲笔可疑，亦已具备独立音乐文献价值”收束，把无法下结论的笔迹问题转化为一份潜在的新作品证据。

补充说明

“post correcturam”意为“订正之后”，在本句中特指草稿经过修改后的最终读法；“C-clefs”（C 谱号）是中音、高音、次中音等 C 谱号的统称，其形状在笔迹鉴定中常作局部特征使用；“Anna Magdalena Bach”为巴赫的第二任妻子，此处信息由“大提琴分谱出自其手”一句直接给出，P 111 为该手稿的目录编号，这些都是本段内部可定位的语境要素。

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

这是对应 P0013 所讨论的铅笔草稿的图示条目，标题“Example 6.1”与图注“Sketch for a fugue subject? Final reading. P 111, f. 13^r”说明：作者在此给出该主题的“推测最终读法”，并标明乐谱来源页（P 111 第 13 叶正面）。问号延续了 P0013 中的不确定性——它是否真为赋格主题，仍只是推测。由于原始图件数据未嵌入，正文中提到的“无法获得可辨认的复制照片”这一限制本应通过此图部分抵消，但读者目前只能依赖图注与文字描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个图像占位符（Example 6.1，谱例 6.1），对应正文中 P 111 第 13 叶正面的铅笔草稿。文中带编号上标的脚注位置至少有第 7 脚注（关于铅笔草稿亲笔性）与第 8 脚注（关于该主题与《诗篇》121:2 在现存康塔塔中无对应）两处；由于脚注正文未在本节输入范围内给出，本节附加材料仅记录其存在及所指主张，不补写脚注内容。

💡 本节核心要点

1. 手稿笔迹鉴定总体难度低于直觉：预备性草稿的音乐用途本身已限制归属范围，澄清性草稿则常可凭已知抄写者断为非亲笔。
2. 当笔迹可归属已知抄写者（Zelter、C. P. E. Bach）时，对同类模糊草稿可默认推断为非亲笔，这是一种归纳式的默认假设。
3. 本节核心案例（P111）同时叠加笔迹与音乐两重不确定性：载体（大提琴分谱）在安娜·玛格达莱纳之手，铅笔草稿本身可能为 J. S. 巴赫亲笔但不可确证。
4. 褪色与拍摄条件使图证无法提供，“文字字形 + C 谱号形状”仅构成“回忆式”而非“认定式”笔迹判断。
5. 即便归属不能确证，该主题配《诗篇》121:2 在现存康塔塔中无对应，使其成为已佚或未完成作品的潜在痕迹，由此把笔迹问题转化为独立的音乐文献证据。

🔑 关键术语

• autograph：在本节中专指 J. S. Bach 本人手迹；与之相对的 nonautograph 指他人代笔或后人手迹，前者是归属的目标，后者是排除的目标。
• post correcturam：拉丁短语，意为“订正之后”。本节中用以表明谱例 6.1 给出的是该草稿经过修改的推测最终读法，而非其原始书写形态。
• C-clefs：C 谱号，巴洛克手稿中常见的中音、高音、次中音等谱号。本节中其形状被用作笔迹鉴定的局部特征之一，但作者也提醒即便同人铅笔与墨水笔迹差异显著。
• fugue subject：赋格主题，即赋格曲开篇的主要旋律材料。本节探讨的铅笔草稿“推测为”赋格主题，原文用问号表明这一性质本身亦属待定。
• Anna Magdalena Bach：巴赫的第二任妻子。本节指明康塔塔第 49 号正谱所附大提琴分谱出自其手，从而将背面铅笔草稿与亲笔正谱的归属关系切开。
• Zelter / Philipp Emanuel Bach：本节明确将他们列为可识别的非亲笔起草者：当某段草稿能确证出自其中一人之手，即可作为同类模糊草稿归属判断的参照样本。
• P 111：巴赫作品目录（通常指 Bach-Compendium 或类似编号体系）中康塔塔第 49 号相关手稿的编号；本节核心案例——铅笔草稿所在的手稿——即标为此号。

---

S2.4 [描述性拆分] Character of the Autograph Manuscripts and Working Tempo

第1段（P0015）

原文复述

The value of the sketches does not lie primarily in whatever evidence they may occasionally afford of lost compositions, but in what they reveal about Bach’s composing practices (footnote 9). Before turning to an analysis of individual sketches, however, a few words about the character of the autograph manuscripts themselves are necessary.

中文讲解

本段是本节方法论上的过渡段，承担两重功能。第一，作者对草稿（sketches）的学术价值进行了优先级排序：其价值主要不在于偶尔提供已佚作品的证据，而在于透露出巴赫的作曲实践本身；这一区分把研究焦点从’佚作复原’这一较小问题，转向’创作过程重建’这一更大的问题。第二，‘Before turning to…’ 一句预告了接下来的论述顺序——先就手稿的总体面貌作几点说明，再进入对单件草稿的具体分析。也就是说，本段本身不提出实质性的新主张，而是为后续两段（关于莱比锡创作谱与魏玛修订稿的对比）提供阅读框架与价值定向。

补充说明

本段末尾的脚注 9 仅以编号形式出现，其具体内容未在当前输入范围内提供；依据其在句中的位置可判断为支持’草稿价值不在佚作证据而在创作实践’这一开篇判断的来源标注。

第2段（P0016）

原文复述

Almost all extant sketches and drafts are found within the ‘composing’ scores of the Leipzig cantatas. Three physical features—the often large number of formative corrections, the character of the handwriting, and the presence of sketches and drafts for opening themes—jointly demonstrate through the manuscripts that Bach wrote down these compositions while in the act of composing them (footnote 10). It is therefore doubtful that he kept many, if any, separate sketch books or sheets at this stage of his career. This is readily understandable once one recalls two time-pressure factors: first, that Bach not only produced the great majority of the Leipzig vocal compositions at the pace of one cantata per week during his initial three years as Thomaskantor; and second, that the later festival cantatas for state visits of the Saxon royalty and the funeral music frequently had to be prepared on only a few days’ notice (footnote 11).

中文讲解

本段是本节的核心证据段，需要逐层拆解其论证结构：

（1）‘composing scores’（创作谱）这一术语在本节内并非预先给出定义，而是通过三类物理特征被反向刻画出来——‘formative corrections’（形成性修正）数量’often large’、独特的笔迹特征、以及起始主题草稿的存在。这三类证据汇聚指向同一推论：巴赫是’边想边写’地直接落笔于谱面，而非先在别处打草稿再誊抄过来。

（2）由这一推论可以直接推出下一结论：在这一阶段，他不大可能另设单独的草稿本或草稿纸。‘doubtful that he kept many, if any’ 一句需细读：作者用 ‘many, if any’ 这一限定语承认了少量例外存在的可能性，并未作绝对否定。

（3）作者随即给出时间压力作为解释原因——两条压力并行：其一是作为 Thomaskantor（托马斯乐长）的前三年，每周须产出一部康塔塔的高强度节奏；其二是此后为萨克森王室国事访问以及葬礼音乐所写的节庆康塔塔，常须在数天之内赶制。

（4）注意 ‘at this stage of his career’ 的限定范围：作者只否定了莱比锡这一时期，并未对巴赫其他生涯阶段下断言。

整段的论证结构可概括为：物理特征 → 工作方式推断 → 草稿本不存在的推断 → 时间压力的因果解释。

补充说明

术语 ‘composing score’（创作谱）在文中不预先给出定义，而是借由本段所列举的三类物理特征——‘formative corrections’（形成性修正）、笔迹特征、以及起始主题草稿的存在——被反向界定的。‘opening themes’（起始主题）指各乐章开头的乐思材料。‘Thomaskantor’（托马斯乐长）一职在文中仅作为时间标签出现，未在本段展开解释。‘formative corrections’ 这一短语可结合本段语境理解为：在乐思尚在形成阶段所做出的、属于创作过程本身的修正，而非誊写阶段的笔误订正。

第3段（P0017）

原文复述

In the manuscripts of the pre-Leipzig cantatas, on the other hand, the complete absence of sketches, the comparatively few, mostly minor or technical corrections (e.g., of voice-leading), and the normally relaxed appearance of the handwriting strongly suggest that at this time Bach worked extensively from preliminary drafts which were probably subsequently destroyed. The autographs of most Weimar church cantatas can perhaps best be characterized as ‘revision copies’—an intermediate stage between the ‘composing scores’ of the Leipzig cantatas and the famous fair copies of many instrumental works (footnote 12). The invention of themes and the overall design of the formal movements were presumably worked out in advance, with the final touches then added in the revision copy. In at least two instances—Cantata No. 61 (P 45/6) and 185 (SPK P 59)—the preliminary drafts were apparently so complete that Bach had a copyist write out large portions of the final manuscripts. Bach’s slower production tempo in Weimar—where the church cantatas were mostly written at four-week intervals between 1714 and 1716—presumably encouraged this more leisurely working routine (footnote 13).

中文讲解

本段与前一段构成显式对比结构：‘on the other hand’ 把论述从莱比锡转向莱比锡之前（特别是魏玛时期）。需要拆解四层内容：

（1）证据链条——无草稿痕迹、修正较少且多为声部进行等技术性小修、笔迹从容放松这三项特征共同反向推导出’前稿曾经存在但随后被销毁’这一结论。其中 ‘strongly suggest’ 一词需留意：作者并未声称直接看到那些前稿，而是从现存活稿的反向证据进行推断；‘probably’ 一词则保留了不确定性。

（2）类型定位——作者用 ‘revision copies’（修订稿）这一术语，把大多数魏玛教堂康塔塔的手稿定位在 ‘composing score’（创作谱）与 ‘fair copy’（净稿）之间。这是一个三分谱学类型框架：创作谱 ← 修订稿 → 净稿。

（3）工作流程推断——主题发明与正式乐章的整体布局（‘overall design’）是事先在别处想好的，最终润色才落到这份修订稿上；并且在至少两个具体例子（康塔塔第 61 号 P 45/6 和第 185 号 SPK P 59）中，前稿完备到巴赫可以直接让抄写员誊写终稿的大段内容——这表明魏玛的工作流程具有明确的分工性质：作曲与誊写分属不同环节。

（4）节奏作为原因——魏玛时期的教堂康塔塔大多以每四周一作的间隔写成（1714 至 1716 年间），相比莱比锡每周一部的紧迫节奏，这种较慢的生产节奏 ‘presumably encouraged’（据推测促使）了上述更从容的工作流程。

注意 ‘presumably’ 在本段两次出现：作者对工作流程与时间节奏之间的因果关系保持谨慎的推断语气，而非确证。

补充说明

两个目录号 ‘P 45/6’（康塔塔第 61 号）与 ‘SPK P 59’（康塔塔第 185 号）系文中明确给出的手稿收藏编号；‘voice-leading’（声部进行）作为本段所举’次要或技术性修正’的代表性例子；‘fair copies’（净稿/誊清稿）一词在文中以既有类别的形式出现，本节未作专门定义。1714–1716 为文中给出的魏玛教堂康塔塔四周一作节奏的具体年份区间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文包含五个脚注引用（编号 9、10、11、12、13），分别位于 P0015 末、P0016 中（两处）以及 P0017 中（两处）；脚注的具体内容未出现在当前输入范围内，故无法在此展开引用细节或标注其文献出处形式。从引用位置可作有限推断：脚注 9 关联草稿价值的总体论断；脚注 10 与 11 分别支持’composing score’判断与莱比锡生产节奏；脚注 12 与手稿类型三分框架相关；脚注 13 与魏玛生产节奏相关。

💡 本节核心要点

1. 作者在本节开篇为草稿（sketches）的学术价值作出优先级排序：其价值主要不在偶尔提供已佚作品的证据，而在揭示巴赫的作曲实践本身。
2. 莱比锡康塔塔的’composing scores’（创作谱）由三类物理特征界定——大量形成性修正、显示’边想边写’的笔迹特征、以及起始主题草稿的存在；这三类证据共同证明巴赫是直接落笔于终谱面。
3. 由’边想边写’可推出：此阶段巴赫不大可能另设独立草稿本；每周一部康塔塔（Thomaskantor 前三年）加上数天赶制的节庆/葬礼作品这两条时间压力是合理解释。
4. 魏玛时期的手稿呈现相反特征——无草稿痕迹、修正稀少且偏技术性、笔迹从容——由此反向推断存在过前稿但已销毁；这类手稿被作者定位为’revision copies’（修订稿），介于创作谱与净稿之间。
5. 在康塔塔第 61 号（P 45/6）与第 185 号（SPK P 59）两个具体例证中，前稿完备到可以让抄写员直接誊写终稿大段内容，表明魏玛工作流程具有明确的作曲/誊写分工。
6. 魏玛四周一作（1714–1716）与莱比锡一周一作的生产节奏差异，是这两种截然不同工作方式背后的环境性原因；作者对此因果关系多次使用 ‘presumably’，保持推断性语气而非确证。

🔑 关键术语

• composing scores（创作谱）：本节中通过三类物理特征界定的术语——指带有大量形成性修正、显示出’边想边写’笔迹、并保留起始主题草稿的莱比锡康塔塔手稿；其功能相当于把创作过程直接写在终谱上的工作产物，而非事后誊抄的净稿。
• revision copies（修订稿/再誊稿）：本节用以定位魏玛教堂康塔塔手稿的术语，被作者定义为介于 ‘composing score’ 与 ‘fair copy’ 之间的中间阶段；其特征是主体创作已在别处完成，本谱主要用于落定最后的润色。
• fair copies（净稿/誊清稿）：本节作为对照端点出现的谱学类别，指许多器乐作品最终留下的誊清本；其与 ‘composing score’ 之间构成光谱的两端，‘revision copy’ 居其中。
• formative corrections（形成性修正）：本节用来描述莱比锡创作谱特征的术语，指创作过程中——而非誊抄过程中——所作的修正；其数量 ‘often large’ 是判定边想边写工作方式的关键物理证据。
• Thomaskantor（托马斯乐长）：本节中作为时间标签出现的职位名称——巴赫在莱比锡所担任的托马斯教堂乐长一职；文中所称’前三年’指其就任初期的高强度创作阶段。
• voice-leading（声部进行）：本节在描述魏玛手稿’次要或技术性修正’时所举的具体例子，代表的是属于对位/和声局部调整的一类修正，与乐思层面的形成性修正形成对照。

---

S2.5 [描述性拆分] Precompositional Analysis and Text-Engendered Themes

第1段（P0018）

原文复述

Single-voiced sketches for the beginnings of movements testify that Bach first wrote down a melodic idea—a motif, phrase, or complete ritornello theme. But this first written gesture was surely preceded by a careful “precompositional” analysis of the given material—for vocal music, the text, sometimes also a chorale cantus firmus.

中文讲解

本段提出本节的核心论点：巴赫在写下第一笔单声部草稿之前，已经对给定材料进行了审慎的"创作前分析"。

需要理解的关键逻辑是：作者把作曲过程拆成两个阶段。第一个阶段是"尚未落笔"的思考阶段，作者称之为 precompositional analysis（创作前分析），处理的对象是文本本身，对声乐作品而言是歌词，对某些作品还加上作为 pre-existing melody 的圣咏固定旋律（cantus firmus）。第二个阶段才是乐思落笔形成单声部草稿（motif / phrase / complete ritornello theme）的时刻。

这里的"sketches"和"first written gesture"是物质证据：作者主张这些草稿证明巴赫的作曲起点是一个旋律概念，而非对位构思或和声框架。“surely preceded"一词表明作者认为这种创作前分析虽然不能直接被草稿"看到”，但在逻辑上是必然存在的环节。

本段为整节定下论证方向：先讲文本分析的两个维度（结构与情感），再以 B 小调弥撒的 Pleni 主题草稿作为具体例证，验证"先有文本驱动的旋律构思，再有纯音乐层面的对位加工"这一过程。

补充说明

无额外补充。脚注 14 在 source_paragraphs 中仅以角标形式出现，其具体内容不在本节输入范围内。ritornello（利都奈罗）作为巴赫协奏性作品中的循环主题术语，仅按其在本节中的功能提及。

第2段（P0019）

原文复述

The text must have been analyzed from two points of view: its structure and its “affect.” The form and the prosody of the poem clearly influenced not only the composer’s choice of form and meter, but also more specific decisions regarding the rhythm of the theme and the placement of tonic accents, that is, the choice of pitches. It is well known also that the Affektenlehre played an enormous role in baroque musical aesthetics, and Bach’s endorsement of this doctrine is documented. The composer’s understanding of the affect influenced his choice of mode (perhaps of tonality as well), tempo, orchestration, texture, style, and the employment of rhetorical “figures.” Of course, external circumstances—the singers and instrumentalists at his disposal, and their abilities—also played a significant role in Bach’s preliminary considerations. The extant tentative marginal sketches for opening themes can often be regarded as first, rough translations of the text into musical terms which had then to be refined into more idiomatic, convincing musical statements. In comparing these sketches with the final versions it is possible, by observing the elements retained and those reworked or rejected, to determine what the constants were and what the variables in Bach’s conception, and in turn what was probably the generating idea of the theme. [See the discussion of the thematic sketch for the aria “Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen,” from Cantata No. 105, p. 137.]

中文讲解

本段是本节论证的理论核心，展开 P0018 提出的"创作前分析"的具体内容，明确分析的两个维度：文本的"结构"与"情感"（affect）。

“结构"维度上，作者列举了层级清楚的因果链：诗的形式与韵律（prosody）→ 大形式与拍号的整体选择 → 更具体的层面（主题节奏、重音位置，亦即音高选择）。换言之，从宏观的形式决定，到中观的节拍选择，再到微观的音高布局，都由歌词结构所牵引。“重音位置＝音高选择"这一表述尤其重要：它说明巴赫是把歌词的语音重音转化为音乐中的主音或结构性音高，使音高本身成为文本结构的一种翻译。

“情感"维度上，作者引入巴洛克美学的关键概念 Affektenlehre（情感学说），并强调巴赫对这一学说的认可有文献记录（脚注 15）。情感理解会决定：调式（mode）、可能还有调性（tonality）、速度、配器、织体、风格，以及修辞性"figures”（音乐修辞格）的运用。这是一份非常完整的清单，展示了情感如何从抽象的音乐美学概念转化为具体可操作的作曲参数。

接下来作者加入一个限定：外在条件——可用的人声与器乐演奏者及其能力——也参与预判。这意味着巴赫的"创作前分析"并非纯粹内在的审美推演，还受实际演出资源的约束。

最后一句是本节方法论的纲领：现存的边缘草稿可视为文本向音乐的"粗略初译”，再被精炼成地道的音乐陈述。通过比较草稿与定稿，观察哪些元素被保留、哪些被改写或舍弃，可以逆推巴赫构思中的"常量"与"变量”，进而追溯主题的生成性理念。括注指向康塔塔 BWV 105 中 “Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen” 一曲的主题草稿讨论（p. 137），作为这种方法的应用案例。

本段的功能是为 P0020 的 B 小调弥撒 Pleni 案例提供理论框架，并交代作者将使用的研究方法（草稿与定稿的比较法）。

补充说明

脚注 15 与脚注 16 在 source_paragraphs 中仅以角标形式出现，正文中分别支持"巴赫对情感学说的认可有文献记录"与"修辞性 figures 的运用"两个断言，具体内容不在本节输入范围内。末尾方括注 [See the discussion… p. 137] 为作者给出的跨章节指引，属于行文内的引文指示，不是脚注。

第3段（P0020）

原文复述

Bach’s first draft of the “Pleni” theme for the Sanctus of the B-minor Mass, written on the bottom of the first page of the autograph (P 13/1, f. 1^r), indicates that here the primary consideration was to achieve a proper declamation and representation of the text. The words “coeli” and “terra” suggested an upward octave leap followed by a descending seventh, while “gloria” inspired a melisma. The dactylic structure of the text was directly translated into a straightforward triple meter. Bach wrote down the complete subject to the cadence with no apparent concern at the moment about contrapuntal problems. The conception was exclusively text-engendered and purely melodic (Ex. 6.2).

中文讲解

本段是上一段理论框架的具体例证，提供了 B 小调弥撒 Sanctus 之 “Pleni” 主题的第一份草稿分析，用以实证"创作前分析先于单声部落笔"的过程。

作者首先标定史料来源：草稿写在 autograph（巴赫亲笔手稿）第一页底部，编号 P 13/1，f. 1^r（手稿第 1 页正面），并以脚注 17 给出文献定位。这份草稿是物质证据本身。

作者用三个具体的文本—音乐映射来证明"创作构思完全是文本驱动"：

1. 词 “coeli”（诸天）与 “terra”（大地）→ 上行八度跳进后接下行七度。这是图像化对应：“天"被想象为高音，“地"为低音，落差用八度—七度的复合音程刻画。
2. 词 “gloria”（荣耀）→ melisma（在一个音节上拖长一串音符的花唱），暗示该词所承载的颂扬情感需要音乐上的延展。
3. 文本的 dactylic structure（长短长格律）→ straightforward triple meter（直接的三拍子）。这是韵律到节拍的等价翻译。

接下来是关键的方法论观察：巴赫在写下这份草稿时，“完全没有表现出对位问题的顾虑”，从词句一直写到 cadence（终止式）便完成整个 subject（主题）。这意味着此时作曲家的注意力完全在旋律与文本的契合上，而非对位展开。最后一句是结论：构思"完全由文本生成、纯粹是旋律性的”，并以 Ex. 6.2（谱例 6.2）作为视觉佐证（脚注 18 标注）。

本段的功能是：以一份可考的草稿，把 P0019 所述的"结构—情感双维分析"具体化、可见化，为 P0021 即将展开的"第二步：处理纯音乐问题"做好铺垫。

补充说明

脚注 17 与脚注 18 在 source_paragraphs 中仅以角标形式出现，分别承担手稿编号出处与谱例指引的功能，其具体内容不在本节输入范围内。dactylic 在本节指古典诗律中的"长短长"三音节音步，需按此意义理解；术语 Ex. 6.2 在本节仅作为图示编号提及。

第4段（P0021）

原文复述

While retaining the essential melodic and rhythmic contour elicited from the text in the first sketch for the “Pleni” theme, Bach turned his attention in a second preliminary draft (f. 4v) again to purely musical problems. [They are discussed below, pp. 186–88.]

中文讲解

本段是把 P0018 至 P0020 的论述推进到第二步的关键过渡。

作者揭示 Pleni 主题存在第二份预备草稿（f. 4v，即第 4 页背面）。第二份草稿与第一份的关系是：保留第一份中由文本所激发的"旋律与节奏的基本轮廓”，但同时把注意力转向"纯粹的音乐问题"。换言之，作曲过程分为两步——第一步由文本驱动生成旋律轮廓（P0020 所述），第二步在保留这一轮廓的前提下，引入对位、调性布局、动机发展等独立于文本的纯音乐考量。

方括注 [They are discussed below, pp. 186–88.] 是作者给出的内部交叉指引，说明这些"纯粹的音乐问题"将在后文 186–88 页展开讨论；本节不展开。

本段虽短，却在结构上承担两个作用：第一，完整化 P0018 中所述"创作前分析 → 第一笔落笔"的两阶段模型，把写作过程拓展为"创作前分析 → 文本驱动草稿 → 纯音乐调整 → 定稿"的多阶段流程；第二，为本节设下未竟之处，预告后文将处理对位层面的问题，与本节聚焦的"旋律—文本关系"形成层次分工。

补充说明

末尾方括注 [They are discussed below, pp. 186–88.] 是作者对后文的指引，不是脚注。f. 4v 为手稿第 4 页背面的缩略记谱方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及脚注 14、15、16、17、18，但 source_paragraphs 中仅以角标形式出现；其具体内容不在本节输入范围内，无法进一步复述。方括注 [See the discussion… p. 137] 与 [They are discussed below, pp. 186–88.] 为作者提供的行文内交叉指引，非脚注。Ex. 6.2（谱例 6.2）作为 Pleni 主题第一份草稿的视觉佐证被引用，但图像不在本节输入范围；本节讲解只能基于文字描述进行。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论点是巴赫的声乐创作并非直接落笔，而以"创作前分析"为前置环节，分析对象是文本，必要时也包括圣咏固定旋律。
2. 文本分析分两个维度：结构（诗的形式、韵律、重音位置，影响拍号、主题节奏与音高选择）与情感（Affektenlehre，影响调式、调性、速度、配器、织体、风格与音乐修辞格）。
3. 草稿与定稿的比较法是本节提出的研究方法：通过观察哪些元素被保留、哪些被改写或舍弃，可以逆推巴赫构思中的常量、变量与生成性理念。
4. B 小调弥撒 Sanctus 的 Pleni 主题第一份草稿（f. 1^r）是文本驱动构思的具体例证：coeli/terra 激发八度—七度跳进，gloria 激发 melisma，扬抑抑格律直接对应三拍子，落笔时尚未顾及对位问题。
5. 作曲过程被模型化为多阶段：创作前分析 → 文本驱动的旋律草稿 → 保留轮廓转向纯音乐问题（第二份草稿 f. 4v）→ 定稿，文本驱动与对位加工依次介入。

🔑 关键术语

• precompositional analysis（创作前分析）：本节核心术语，指巴赫在落笔之前对给定材料（文本，或加上圣咏固定旋律）所进行的构思活动，覆盖结构与情感两个维度，是后续单声部草稿的逻辑前提。
• ritornello（利都奈罗）：在本节中作为巴赫草稿对象的类型之一出现，指协奏性作品中反复出现的主题段落，与 motif（动机）和 phrase（乐句）并列作为"旋律构思"的尺度。
• cantus firmus（固定旋律）：本节指出除歌词之外，巴赫有时还需在创作前分析中预先考虑已有的预成旋律（多见于圣咏），作为对位或变奏的基础。
• Affektenlehre（情感学说）：巴洛克音乐美学中关于情感表达的理论，本节将其作为"文本情感维度"分析的理论依据，并说明巴赫对此学说的认可有文献记录，影响调式、调性、速度、配器、织体、风格与修辞性 figures 的选择。
• rhetorical figures（修辞性 figures）：本节将其列为情感分析影响下的具体作曲参数之一，指巴赫在音乐中模仿古典修辞手法的段落化手法。
• prosody（韵律学）：在本节中特指歌词层面的音节重音与节奏结构，被视为连接诗的形式与音乐拍号、主题节奏、乃至音高选择的桥梁。
• declamation（朗诵式表达）：本节用 P0020 中"achieve a proper declamation and representation of the text"说明 Pleni 草稿的首要意图，即让歌词在音乐中得到准确而具表现力的发音与呈现。
• melisma（花唱）：本节指单个音节上拖长多个音符的唱法，P0020 中以 gloria 一词为例，说明文本中的特定词汇可激发此类延展性旋律处理。
• dactylic（扬抑抑格律）：本节用于描述 Pleni 歌词的结构特征，长短短三音节音步，被作者描述为直接对应 straightforward triple meter。
• subject（主题/呈示段）：本节在 P0020 中指巴赫从词句到终止式完整写下的 melodic subject，用以与"对位展开"相区分，强调第一份草稿的纯旋律性。

---

S2.6 [描述性拆分] Text-Meter Reconsideration and the Christmas Oratorio Draft

第1段（P0022）

原文复述

Although, as the preceding example indicates, the rhythm and meter originally suggested by the text structure were often generating and constant factors in Bach’s conception of the theme, he did on occasion recast the musical realization of the text meter. A rejected draft (Ex. 6.3) found upside down on the last page of the autograph score to Cantata No. 29, Wir danken dir, Gott, wir danken dir (P 166, f. 9v) is presumably the first version of Movement 3 of the cantata—“Halleluia, Stärk’ und Macht”—which like the draft is a tenor aria in A major and begins a new sheet in the manuscript (f. 6r).

中文讲解

本段是 S2.6 的开篇，作者先做一次方法性的回顾与转折：前文已经证明，文本的节奏与韵律常常是巴赫构思主题时的生成性、稳定起作用的因素；但本节要展示的是另一种情形——巴赫偶尔会重塑文本格律的"音乐实现方式"，即文本与音乐的配合方式被重新安排，而不是简单沿用文本原本提示的韵律。

随后的关键证据是：在康塔塔 BWV 29《Wir danken dir, Gott, wir danken dir》手抄总谱（P 166，f. 9v，即第 9 页背面）的最后一页上，倒着放着一份被废弃的草稿（Ex. 6.3）。“倒着放”（upside down）这一物理细节具有版本学意义：表明它是事后被翻过来当作废页存放，而不是经过系统归档的草稿；同时也提示它很可能就是该康塔塔第 3 乐章"Halleluia, Stärk’ und Macht"的初稿，因为两者在体裁（男高音咏叹调）、调性（A 大调）以及在新一页（f. 6r，即第 6 页正面）起始这些特征上一致。

本段为本节奠定基调：文本格律虽是常见的灵感来源，但巴赫会在必要时重新设计文本与节拍的对应方式，并以被废弃的草稿作为可观察的证据。

补充说明

f. 9v 中的 “9v” 表示手稿第 9 张叶（folio）的背面（verso）；后文 f. 6r 表示第 6 张叶的正面（recto）。P 166 是巴赫手稿在该档案馆（柏林普鲁士国家图书馆 SPK）中的编号。

第2段（P0023）

原文复述

score to Cantata No. 29, Wir danken dir, Gott, wir danken dir (P 166, f. 9v) is presumably the first version of Movement 3 of the cantata—“Halleluia, Stärk’ und Macht”—which like the draft is a tenor aria in A major and begins a new sheet in the manuscript (f. 6r). $^{19}$ Apparently, Bach originally intended a basically agogic treatment of the trochaic text in triple meter. If the ritornello theme was conceived as a setting for the first line of the text, the planned underlaying may have been as shown in Ex. 6.4.

中文讲解

本段承接 P0022 提出的初稿假设，进一步推测其原始构思：巴赫一开始打算对这首二音步扬抑格（trochaic）的歌词进行一种"基本属于 agogic 式的处理"，并置于三拍子（triple meter）之中。“agogic 式的处理"是相对于严格按节拍位置吐字（syllabic、strict declamation）而言的术语，意思是依靠音符本身的时值长短与轻重，而非依赖小节节拍的强弱拍来塑造歌词的韵律与情感；这种处理方式允许歌词在节奏上"自由伸展”，与三拍子本身形成的脉动保持松散关系。

随后，作者提出一个假想性复原：如果这一里托奈罗主题（即反复出现的器乐段落主题）原本就是为歌词首句所写的，那么其下方的歌词与音符的对应关系（underlaying）可能如 Ex. 6.4 所示。这里的"may have been"是谨慎的措辞，表明这是一种推论而非定论。

本段脚注 19 标注于 “f. 6r” 之后，应用于支撑前述版本学判断。

本段的教学要点是：agogic 处理 + trochaic + 三拍子 = 一种"按词义自由延长"而非"按小节严格对位"的文本实现方式，而这正是巴赫后来放弃的初稿思路。

补充说明

trochaic 指二音步扬抑格，重音落在每音步的第一音节；agogic 在音乐修辞中指"通过音符时值的变化来实现节律"，与依赖小节强弱拍（metric）的处理相对；underlaying 指把歌词逐音节地配置到既有旋律线之下的复原性标注。

第3段（P0024）

原文复述

Similar reconsiderations probably motivated the abandonment of the first draft (Plate 24) of Movement 31, “Schliesse, mein Herze” of the Christmas Oratorio (SPK P 32, f. 31 $^{v}$ ). $^{20}$ Here too the ritornello theme was probably text-engendered and designed to declaim the dactylic text in a strict and straightforward syllabic style (Ex. 6.6), but then

中文讲解

本段将同一现象推及到《圣诞清唱剧》（Christmas Oratorio，BWV 248）第 31 乐章"Schliesse, mein Herze"（“关闭吧，我的心”）。作者认为，类似的对文本格律的"再思考"很可能就是巴赫放弃第一稿（Plate 24）的原因。该初稿藏于 SPK P 32，f. 31v。

作者同样做出一个推论：在初稿中，里托奈罗主题很可能也是由歌词节奏孕育（text-engendered）而来，并以一种严格、直接的音节对位（syllabic style）方式来朗诵扬抑抑格（dactylic）的歌词——扬抑抑格是三音步韵律，重音落在每音步的第一音节，第二、三音节较弱。“严格、直接的音节对位"意味着基本上一音对一音、节拍位置与重音对齐。

“but then"这一未完结的连接词在句尾是修辞上的悬置：作者用这种悬念引向下一段对最终版本（Ex. 6.7）的描述，暗示巴赫后来作出了与初稿不同的选择。

脚注 20 标注于草稿位置之后，应为版本学引用。

补充说明

dactylic 指三音步扬抑抑格，重音落在第一音节、后两音节较弱；syllabic style 指一音节对一音符的朗诵式写作，与花唱式（melismatic）相对；SPK P 32 即柏林普鲁士国家图书馆 Bach MS P 32，为《圣诞清唱剧》主要手稿之一。

第4段（P0025）

原文复述

Bach decided on a heavily emphasized agogic declamation in duple meter (Ex. 6.7):

中文讲解

本段是与 P0024 衔接的结论性短句，揭示巴赫的最终选择：他决定采用一种"被着重强调的 agogic 式朗诵”（heavily emphasized agogic declamation），并置于二拍子（duple meter）之中。

与 P0024 所述的初稿形成鲜明对比：

• 初稿：严格的音节对位 + dactylic 文本 +（未明示，但可推断为三拍子或类似格局）
• 定稿：被加强的 agogic 朗诵 + dactylic 文本 + 二拍子

“heavily emphasized” 是程度副词，表明最终版本并不是把 agogic 处理作为偶尔的装饰，而是把它提升为段落整体的节奏策略。冒号后的 Ex. 6.7 因此承载着论证的关键——读者需查看原谱才能看到这一二拍子的 agogic 实现。

本段在全节中起到"展示转折点"的作用：前文给出初稿特征，此处一句话点出最终方案，让 Ex. 6.7 自己说话。

补充说明

无额外补充（短句功能单一）。

第5段（P0026）

原文复述

The original conception of the affect was retained, however, in the tonality, voice (alto), and phrase structure $(2 + 2$ measures). A number of characteristic melodic formulae are also common to both versions. Compare m. 2 of the first with m. 1 of the final version, m. 1 of the first with m. 2 of the final reading, and m. 3–4 in both versions.

中文讲解

本段回答一个关键问题：巴赫在改写时，到底改变了什么、保留了什么？

被保留的要素（即"情感的原始构思"得以延续）：

1. 调性（tonality）
2. 声部（voice）——女低音（alto）
3. 乐句结构（phrase structure）—— 2 + 2 小节

被保留的还有"若干特征性的旋律公式”（characteristic melodic formulae），即一些可辨识的旋律短句同时出现在两个版本中。作者给出三处具体的对照：

• 初稿第 2 小节 ↔ 定稿第 1 小节
• 初稿第 1 小节 ↔ 定稿第 2 小节
• 初稿第 3–4 小节 ↔ 定稿第 3–4 小节

这种"跨位置重现"现象在版本学上很有意义：旋律素材虽然保留，但在小节内的位置发生了位移（前两条），或保持原位（第三条）。这提示巴赫在保留旋律内核的同时，重新设计了它们与节拍结构的关系。

“affect”（情感/情绪意向）是 18 世纪音乐修辞学的核心术语，作者用它表明：节拍与朗诵方式虽然改变了，但作品所要传达的情感内涵在两个版本之间是延续的。

本段与 S2.6 的标题"Text-Meter Reconsideration"形成互文：被重新思考的只是"文本与节拍的实现方式"，而非作品的情感构思本身。

补充说明

affect 在 18 世纪德国音乐修辞（Affectenlehre）中指作品所欲唤起的特定情感范畴，如喜乐、忧伤、崇敬等；这里作者借以说明两个版本在深层情感指向上保持一致。

第6段（P0027）

原文复述

The sketches and drafts testify overwhelmingly, as do the composing scores in general, that Bach’s initial melodic ideas were normally completely formed by the time he set them to paper, although he often corrected or rejected them subsequently. There is no evidence that he ever deliberately first wrote down preconceived contrapuntal, melodic, or numerical schemes which were to be elaborated afterwards. The following rejected draft for Cantata No. 183, Sie werden euch in den Bann thun (Ex. 6.8) $^{21}$ reveals no traces of the two-voiced contrary motion model from which it is presumably derived (Ex. 6.9). $^{22}$

中文讲解

本段是 S2.6 的方法论总结段，先作出关于巴赫创作过程的整体性判断，再以一个反例（即被认为源自某种先验框架的草稿）作为否定性证据。

作者的总体论断分两层：

1. 正面陈述：草稿与定稿的证据"压倒性地"表明，巴赫的初始旋律构思在落笔时通常是"完整成形的"（completely formed），尽管他随后会修改或废弃它们。
2. 否定陈述：没有任何证据表明巴赫曾有意识地把先验的"对位、旋律或数字方案"先写下来，再去发展。

“overwhelmingly"一词揭示作者的论证方式是归纳的：以大量草稿为基础得出统计性结论，而非个案推演。“completely formed"是一个有分寸的限定——它不是说巴赫不能再修改，而是说初稿在落笔时已具备音乐意义上的完整构思（如旋律轮廓、和声走向），只是局部仍可修订或被整段废弃。

随后，作者引出康塔塔 BWV 183《Sie werden euch in den Bann thun》的一份被废弃草稿（Ex. 6.8，脚注 21），指出其中并看不出它所"据推测所源自"的"两声部反向运动模型”（two-voiced contrary motion model，Ex. 6.9，脚注 22）的痕迹。“presumably derived"是关键限定：作者承认这个模型是研究者推测出来的，但同时强调——即便该推测成立，落到纸面上的草稿本身却未保留任何可被识别为该模型痕迹的东西。

这一段的论证结构是：先以总体证据支持"旋律构思优先于对位/数字方案”，再以一个常被用来支持对立观点的案例进行反驳，从而加固其立场。

补充说明

composing scores 指巴赫为创作而亲笔撰写的总谱（Partiturreinschrift），与其后的清抄副本（copying scores）相区别；本段是把草稿（sketches/drafts）与正在撰写的总谱并置作为两类一手证据使用。

第7段（P0028）

原文复述

中文讲解

本条为图版说明（Plate 24）的占位记录：内容为巴赫亲笔手稿 SPK P 32 第 31 叶背面（f. 31v）的图像，对应作品 BWV 248/31（《圣诞清唱剧》第 31 乐章"Schliesse, mein Herze”）的草稿。该图版直接服务于 P0024–P0026 关于初稿与定稿之比较的讨论，是读者核查前文版本学判断的视觉证据。

由于本任务输入中未提供实际图像数据，具体笔迹、墨色、修改痕迹与谱面细节均需查阅原图。

补充说明

PLATE 24 是该书第 24 张图版的编号；SPK P 32 = Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz（柏林普鲁士国家图书馆）所藏 Bach MS P 32，为《圣诞清唱剧》主要亲笔手稿。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• agogic treatment：通过音符时值长短与重音变化来塑造歌词朗诵节律的处理方式；与严格依赖小节节拍位置的 metric（节拍式）处理相对，本节中巴赫多次改向这种策略。
• trochaic：二音步扬抑格，重音落在每音步第一音节；本节用作 BWV 29/3 歌词的格律标签。
• dactylic：三音步扬抑抑格，重音落在第一音节，后两音节较弱；本节用作 BWV 248/31 歌词"Schliesse, mein Herze"的格律标签。
• syllabic style：一音节对一音符的朗诵式写作；本节中与 dactylic 文本配合形成"严格、直接"的初稿风格。
• ritornello theme：器乐反复段的主题，本节讨论它在巴赫构思中往往由歌词节奏孕育（text-engendered）。
• affect：18 世纪音乐修辞中的情感范畴；本节用其指明两个版本之间被保留的"情感构思"层面。
• composing score：巴赫为创作而亲笔撰写的总谱；与清抄副本相区别，是本节版本学判断的主要证据之一。
• two-voiced contrary motion model：学界推测 BWV 183 草稿所源自的抽象反向运动模型；本节用其作为"先验方案论"的待检验对象，最终被作者判定在草稿中无痕迹。

---

S2.7 [描述性拆分] Formed First Ideas, Figuration, and Half-Note Composition

第1段（P0029）

原文复述

Example 6.8. BWV 183/1: First draft. P 89, f. 10ᵛ

中文讲解

本段是图例编号与标题，标示下方的图像为「例 6.8」，对应 BWV 183/1 的初稿，文献编号 P 89，所在对开页为第 10 对开叶的背面（f. 10ᵛ）。作为小节内的第一个图例标题，它向读者预告：接下来将出现 BWV 183/1 这部作品第一乐章的草稿图像，用以支撑作者随后关于「初始构思、装饰化写作与半音符对位」的讨论。

第2段（P0030）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，括号内注明内嵌图像数据已被省略，但位置与图注保留。图注文字照录如下：「JJ. Doica Exaudi. Sie werd[en] eüch in den Bann thun」。由于图像本体不可见，无法直接核对乐谱或手稿的谱面细节，需查看原图以确认其中抄本的实际内容；本段本身并未对「JJ.」或「Doica Exaudi」作出任何解释，也未对 Bann 一词的含义给出定义。

补充说明

图注中的德文短语「Sie werd[en] eüch in den Bann thun」按字面可译为「他们将把你们逐出教会」，[en] 标注方括号表示该字在原文抄本中按惯例补全。Bann 一词在本段文本中并未被作者解释；任何对其具体含义（如宗教法、社交驱逐等）的说明，均超出当前输入所能直接定位的范围，故此处不作断言。

第3段（P0031）

原文复述

中文讲解

本段为另一图像占位符，括号内注明图像数据已省略，位置与图注保留。图注为「Example 6.9. Two-voice contrary motion model」，即「例 6.9：二声部反向运动模型」。它在本小节中承接前一段的图例，用以展示作者所讨论的「二声部反向运动」这一对位样式。由于图像本体不可见，谱面细节（如音程、节奏、起止音）需通过查看原图才能核实。

第4段（P0032）

原文复述

In countless instances, however, Bach later added figuration to the original melody. When writing movements in motet style, he often composed to some extent in half-note values, “dissolving” the individual lines subsequently. A similar technique can be observed in the following draft for an unfinished chorale-prelude in the Orgel-Büchlein (P 283, f. 18ʳ) (Ex. 6.10).²⁴

中文讲解

本段是本小节的核心论点段落，提出三个层次的观察。第一，「无数情况下」，巴赫后来才把装饰化（figuration）加到原始旋律之上——这意味着手稿上的原始线条并不是最终版本，而是后来被展开的骨干。第二，在以经文歌风格（motet style）写作乐章时，巴赫常常先以半音符（half-note values）的时值单位进行构思与写作，然后再「溶解（dissolving）」各个独立的线条——这里「溶解」指的是把粗线条细化为更小的音符、加上经过音或装饰音的过程。第三，作者以《管风琴小册》（Orgel-Büchlein）中一首未完成的众赞歌前奏曲草稿（P 283，第 18 对开叶正面，即 f. 18ʳ）作为例证，指向紧随其后的例 6.10。整段的论证功能是把「先写骨干、后加装饰」这一作曲程序从口述上升到可由手稿证据支持的具体例子，与本节标题「Formed First Ideas, Figuration, and Half-Note Composition」直接对应：先形成初步构思，再以半音符对位为中介，最终细化为完整谱面。

补充说明

脚注 24（²⁴）位于段末，按本节输入仅可确认它与该草稿的来源说明有关；其完整内容未在当前段落中给出，因此不对其内容作进一步断言。

第5段（P0033）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，括号内注明图像数据已省略，位置与图注保留。图注为「Example 6.10. Orgel-Büchlein. P 283, f. 18ʳ」，即「例 6.10：《管风琴小册》P 283，第 18 对开叶正面」。它对应前一段所预告的实例，用来直观展示「先以半音符骨干写作、后溶解为各独立线条」的作曲过程。由于图像本体不可见，具体谱面细节须查原图方可确认。

第6段（P0034）

原文复述

As mentioned earlier, the greatest number of sketches, found almost exclusively on rectos, record the continuation of the music to be written, after the ink dried, on the following verso. One can consider such sketches extended custodes, usually found on the bottom of the page on any spare stave or staves. If no staves were available, the sketches were entered below the score in tablature notation. Reaching the end of a recto probably caused a considerable interruption, for the composer had not only to wait until the ink dried, but also to write down the brackets, clefs, signatures—perhaps even rule the staves—on the new page before being able to begin composing again.²⁵

中文讲解

本段回到草稿的物理载体层面，回应作者在前文（As mentioned earlier）已提及的问题：草稿主要出现在纸张的正面（rectos），用来预示等墨迹干后将在背面（verso）继续书写的音乐。可把这类草稿视为「延伸的看守线（extended custodes）」——通常写在页面底部任何尚空的五线谱上；若没有空白的五线谱，则在谱面下方以数字谱（tablature notation）的形式记下。走到一张正面的末尾，会造成一次可观的写作中断：作曲家不仅须等墨迹干透，还须在新的一页上书写谱表括号、谱号、调号，甚至可能还要重新画五线谱，然后才能继续作曲。这段文字的论证功能是把「作曲过程」还原为一项受物质条件制约的体力与等待劳动，从而解释为何大量草稿与看守线集中在正面——它们服务于跨页衔接，而非随手涂鸦。它与本节关于「初始构思」的主题形成互补：不仅是乐思的延展，也是书写的延展。

补充说明

脚注 25（²⁵）位于段末，按当前输入仅可确认它与正文主张相关；其完整内容未在本段中给出，故不作进一步断言。rectos/verso 是文献学中对开叶正反面的术语，本段文本本身已对其作用作出说明，无需外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注标记（²⁴ 位于 P0032 段末，²⁵ 位于 P0034 段末），但其完整内容未在所提供的段落文本中出现，因此不作内容转写。两幅实际谱例（Ex. 6.8 与 Ex. 6.10）及一幅反向运动模型（Ex. 6.9）均以图像占位符呈现，原图不可见；其作用分别为：① Ex. 6.8 引出本节关于「先形成初步构思、后续加装饰」的实例；② Ex. 6.9 提供二声部反向运动模型；③ Ex. 6.10 具体演示「以半音符对位写成骨干、再溶解为各声部」的写作技术。

💡 本节核心要点

1. 巴赫常常先确立原始旋律或骨干线条，再后来添加装饰化（figuration），原始手稿上的线条往往是骨架而非成品。
2. 在经文歌风格乐章中，巴赫倾向于先以半音符（half-note values）的较大时值单位进行构思与写作，然后再「溶解（dissolving）」为更细密的独立声部线条。
3. 本节以《管风琴小册》（Orgel-Büchlein）中 P 283 第 18 对开叶正面（f. 18ʳ）的未完成众赞歌前奏曲草稿，作为上述半音符写作技术的实物例证。
4. 草稿几乎专门出现在对开叶的正面（rectos），其功能是预告等墨干后将在背面（verso）继续书写的音乐，可被视为「延伸的看守线（extended custodes）」。
5. 若无空五线谱可用，草稿会改在谱面下方以数字谱（tablature notation）形式记下，说明草稿的书写形式服从于纸张的物质条件。
6. 走到正面末尾会造成显著的中断：须等墨干、重新书写谱表括号、谱号、调号，甚至重画五线谱，作曲家的创作节奏因此受到物质流程的制约。

🔑 关键术语

• figuration：本节中指巴赫在完成骨干线条之后，再添加的装饰性音符或经过音；与「先形成初步构思、再细化展开」的作曲程序密切相关。
• half-note values：半音符时值的写作单位；本节指巴赫在经文歌风格段落中，先以较大的半音符节奏作为骨干，再向下细化为更小音符的手法。
• dissolving：本节中作者用以描述把半音符骨干线条「溶解」为更细密的各独立声部线条的过程，是先大后细写作程序的下一步动作。
• motet style：经文歌风格；本节指巴赫在采用此种风格写作时，倾向于采用半音符骨干后细化的作曲方式。
• custodes / extended custodes：看守线为提示下一行/页起始音的简短记号；本节将正面草稿视为「延伸的看守线」，因为它们预告了等墨干后在背面继续书写的音乐内容。
• rectos / verso：对开叶的正面与背面；本节指出草稿几乎只出现在正面，因为背面通常需要等墨迹干后才能继续书写。
• tablature notation：数字谱/表格式记谱；本节指在没有空五线谱时，草稿以这种方式记在谱面下方。
• Orgel-Büchlein：巴赫的《管风琴小册》；本节以其中 P 283 第 18 对开叶正面（f. 18ʳ）的未完成众赞歌前奏曲草稿作为半音符写作技术的实例。

---

S2.8 [描述性拆分] Continuation Sketches: Where and Why They Appear

第1段（P0035）

原文复述

Since there are only about a hundred continuation sketches in the Bach autographs, they are obviously not found on every recto page of every composing score. They were usually necessary only when Bach was interrupted at the page-turn during the free invention of new musical material. Therefore, they do not occur in recitatives or in simple four-part chorales. In the chorale settings the melodic material, rhythm, and texture were predetermined, while the recitatives are so completely bound to the text that there was hardly any danger of a musical thought being lost at the interruption. The absence of continuation sketches in recitatives suggests that these passages were not thought out in any detail in advance, but composed note by note—or rather syllable by syllable—governed only by the affective and prosodic character of the text, and presumably by a general conception of the tonal design of the movement. But even in the freer forms—choruses and arias—there are relatively few continuation sketches. If a page ended during a major repetition of an earlier passage, usually a quotation of ritornello material, they were rarely necessary, for one can hardly speak here of “free” invention. Such passages for the most part involved literal copying, or perhaps mechanical or nearly mechanical transposition of “preexistent,” that is, earlier material. The manuscripts here then cease to be composing scores in any real sense and take on a much cleaner appearance reminiscent of the autographs of “parody” compositions and arrangements of earlier works. Similarly, the tight organization of choral fugues, their use of permutation and combination of a limited number of musical elements, reduces the role of free invention even more than the techniques of ritornello repetition in the arias and free choruses, and explains the rarity of such memory supports in these movements.

中文讲解

本段是整个小节的核心论证：解释为什么续写草稿在巴赫手稿中总量稀少（约一百处），并通过层层排除来说明它们真正的诊断意义。

论证结构分三步：

1. 先给功能性定义——续写草稿只在"自由创作"被翻页打断时才有必要；这就把续写草稿定位为"自由创作"的间接指标，而非普遍存在的写作工具。

2. 排除最不具备自由创作的两类体裁：宣叙调和简单四部众赞歌。众赞歌排除的理由是旋律、节奏、织体都已预先确定；宣叙调排除的理由是它与文本绑定极紧，因此翻页中断时几乎没有"忘记音乐想法"的危险。

3. 借助第二步的"缺席证据"反向推出关于宣叙调创作方式的正面结论：巴赫对宣叙调几乎不做整体预想，而是按音节顺势写就，唯一的宏观指引是文本的情感与韵律特征，以及对整段调性布局的笼统构思。这里作者用"排除法"来推断不可见的创作过程，是典型的音乐源文献学论证。

4. 接着把视野转向更自由的体裁（咏叹调、合唱）——即使在这两类中续写草稿也相对稀少，原因是翻页处常常落在利都奈罗的重复段落上。重复段落属于"预成素材"的抄写或机械移调，根本不涉及自由创作，因此不需要草稿支撑。

5. 由此引出一个重要观察：手稿在此类段落上会呈现出与戏拟（parody）作品、整理改编稿相似的"整洁外观"，从而暂时失去"作曲草稿"的真实含义。换言之，“作曲草稿"作为一种手稿状态，其存续是片段性的，而非整部作品从头到尾都处于创作状态。

6. 最后以合唱赋格作为极端案例：置换与组合等对位技法把有限素材压缩得极为紧密，自由创作的空间甚至比咏叹调/合唱中的利都奈罗重复还要小，因此这些乐章中"记忆支撑"的留痕也最稀。

阅读本段时需注意：作者始终把"续写草稿的有无/多寡"看作可量化的创作行为证据，因此他既利用缺席证据（无草稿 → 无自由创作）也利用在场证据（下一段）。这一段并不试图穷举所有续写草稿出现的体裁，而是通过反向的排除来界定续写草稿的逻辑位置。

补充说明

脚注 26 出现在本段末尾，承担来源/旁证功能，提示读者关于合唱赋格与利都奈罗两段比较的进一步出处依据；本段内部不依赖其具体内容即可理解。术语"preexistent"用引号标示，作者随后用括号方式自行解释为"earlier material”，因此是一种术语化强调而非外来引用。

第2段（P0036）

原文复述

The continuation sketches, when present, however, reveal significantly not only what part or parts in a particular musical genre and situation were conceived, that is, written down, first, but also how far in advance they were thought out. They confirm, particularly in arias, the impression gained from observation of opening drafts that Bach usually wrote down the principal melodic part first in a given context. The great majority of these marginal notations, varying in length from two notes to fourteen measures, lead a new melodic unit, begun shortly before the end of the page, to the next significant cadence or caesura. Bach rarely sketched the beginning of a completely new passage when the page ended together with a major articulation, suggesting strongly that he normally thought in complete melodic phrases, one at a time.

中文讲解

本段从"为什么少"转向"存在时能告诉我们什么"，是整节论证的正面展开。

1. 续写草稿承担两类信息：一是"哪个声部先被写下"（生成顺序问题），二是"创作被向前预想多远"（计划深度问题）。这两层信息是从这些"边角速写"中可读的，因此作者把它们视为作曲过程的直接遗迹，而不只是排版痕迹。

2. 与上一节相连，作者在咏叹调中验证了此前提出的原则：巴赫在特定上下文中一般先写下主旋律声部。续写草稿证实了这一点——它们承载的正是主旋律的延续。

3. 这些速记标记长度差异极大，从两个音到十四个小节不等；但它们的共同功能很清楚：把一段"在翻页前一刻开始的新旋律单元"延伸到下一个重要的终止或停顿。这意味着巴赫写完一段新念头之后，会立即本能地把它"带到下一个落点"，而不是让它在中途悬空。

4. 由此推出一个具体的创作心理学结论：巴赫极少在翻页处另起一段全新的乐句；这强烈说明他是以"完整的旋律乐句"为单位思考的，每次仅构思一句并在草稿上将其余势走完。

理解本段的关键，是把"thoroughly sketched length"和"actual sketched length"区分开：草稿并不是已经成型的大段音乐，而是把一个尚未被写下、但已在脑中成型的旋律单元"外挂"到下一页起始处的简短提示。这种"短短的引导式记录"恰恰揭示了音乐在巴赫脑中已经提前走过的距离。

补充说明

本段与前段在结构上形成互补：前段以"缺席—排除"为主，本段以"在场—正面读取"为主；二者共同覆盖了续写草稿作为证据的两种使用方式。术语"caesura"在此处指乐段级别的重大句法停顿，与普通小节休止或短暂呼吸不同，作者以此暗示草稿的终点对应的是结构性的语法节点。

第3段（P0037）

原文复述

The sketches occur, as one would conclude from the preceding remarks, predominantly for the leading instrumental part of opening ritornelli or for the voice part of later freely composed passages, that is, sections essentially independent of major quotations of earlier material. Vocal sketches usually include the text, but otherwise carefully notate the beaming, testifying once more to Bach’s meticulous concern with problems of declamation and to the text-engendered character of his melodic invention. The passage in Ex. 6.11 from the aria, “Höchster, was ich habe” from Cantata No. 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, may serve as a typical example. The sketch concludes the final vocal episode of the movement before the closing ritornello.

中文讲解

本段把前面抽象的论证落到具体位置，并以一个真实谱例作为收束。

1. 续写草稿出现的两个主要位置，共同特征是"基本不依赖早期素材的引用或重复"：一是开篇利都奈罗中的主导乐器声部，二是咏叹调/合唱后段自由创作的声乐声部。这两条位置与前段对"自由创作需要草稿"的逻辑完全对应——它们是乐章中真正"未被预成素材接管"的部分。

2. 声乐草稿在记谱上有两个细节：照抄歌词文本；旋律仍仔细记下连符（beaming），即音符分组与连断。这两件事都不是"装饰"，而是反映了巴赫对宣叙/吟诵处理（declamation）的细致关心，以及"旋律由文本生发"的创作观——即使在草稿阶段，他已经先保证歌词与韵律层面的清晰。

3. 谱例 6.11 取自康塔塔 BWV 39《Brich dem Hungrigen dein Brot》中咏叹调"Höchster, was ich habe"。这一例的位置是乐章最后一段声乐段落结束处、收束利都奈罗开始之前——也就是整首咏叹调中真正的自由创作部分的尾巴。

4. 这一定位非常典型：它证明续写草稿存在于"自由段落即将让位给预成素材"的临界点上。草稿之所以必要，是因为这段声乐部分是即兴式的、不可由既有素材推出；而紧随其后的利都奈罗来自已经"安顿好"的素材，不需要草稿。

阅读本段时，关键是把"在哪里出现"与"为什么出现"结合：续写草稿的分布不是随机的，而是严格分布在乐章内部"自由 vs. 预成"的边界附近，且贴近文本与旋律接触最紧密的地方。

补充说明

脚注 27 与本段末尾的谱例 6.11 相关，应承担对示例位置、断句或康塔塔具体段落出处的进一步说明。谱例 6.11 的可见细节（如具体音高、歌词节拍）需查原图，本节文字只确认其位置与功能。BWV 39 的标题与咏叹调首词在本节中已直接给出，不再另行补全。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Continuation sketch (续写草稿)：巴赫作曲手稿中出现在页边或翻页处的简短记谱，功能是把一页末开始的新旋律单元引导到下一页起点的下一个重要终止或停顿；其有无与多寡是判断该段落是否属于"自由创作"的诊断性证据。
• Composing score (作曲草稿)：本节中指仍处于创作状态、留下大量过程痕迹的手稿；与之相对的是"已基本完稿、整洁如戏拟或改编稿"的手稿状态，作者指出这种状态在巴赫手稿中往往与预成素材段落对应。
• Preexistent material (预成素材)：作者用引号标示的术语，指早期已经写过的音乐片段；本节中通常以利都奈罗重复、机械或近机械移调的形式出现，在翻页处不构成自由创作，因此不产生续写草稿。
• Ritornello (利都奈罗)：反复出现的器乐段落；本节中特指其在咏叹调或合唱中作为预成素材被反复引用、抄写、移调的位置，因此翻页处很少需要续写草稿。
• Caesura (句读停顿)：乐段级别的重大句法停顿；本节中作为续写草稿通常指向的目标节点出现，是判断巴赫是否以完整乐句为思考单位的标志。
• Declamation (宣叙/吟诵处理)：文本在音乐上的清晰发音与韵律处理；本节中以"声乐草稿仍仔细记下连符"作为证据，说明巴赫在草稿阶段即已严格关注词与节奏的配合。
• Permutation and combination (置换与组合)：对位技法层面的术语，指对有限几个动机元素进行不同排列与组合；本节中作为合唱赋格结构紧密、把自由创作压缩到极致的核心原因。
• Parody (戏拟)：本节中特指巴赫借用之前作品中较大部分素材重新写成新作的做法；其手稿以整洁外观著称，作者借此比喻当乐谱进入"预成素材主导"段落时呈现的版式特征。

---

S2.9 [描述性拆分] Incomplete Sketches, Harmonic Drafts, and Continuo Sketches

第1段（P0038）

原文复述

Occasionally, Bach did not complete the melodic phrase but sketched only the essential contour, the conclusion presumably regarded then as inevitable. There are numerous sketches, for example, in which the sketched phrase is complete except for the last few cadential tones. Similarly, in the continuation sketch (Ex. 6.12) for the bass

中文讲解

本段揭示巴赫在打草稿时的一种常见做法：旋律乐句不必完整写出，只勾勒基本轮廓，结尾部分留白，因为作者预设结尾是“必然”的。这一观察有两层含义：一是巴赫对自己的作曲惯例有充分把握，认为某些终止式（cadential tones）不需要被显式记下；二是这类“未完成式草稿”在手稿中相当普遍，常见形式是乐句基本完整，唯独缺最后几个收束音。段末提到“continuation sketch (Ex. 6.12) for the bass”，表明后续引例将展示低音声部的续写草稿，这与“未写完”的现象相互呼应——草稿的未完成形态与最终的续写内容将在例6.12中具体呈现。需注意“presumably”一词保留了作者的推测语气：结尾之所以被省略，并非证据确凿的史实，而是研究者的合理推断。

补充说明

本段与下一段（P0040 引例6.12）紧密衔接：P0038 提出“未完成草稿”这一普遍现象，P0040 用 BWV 215/5 的具体例子加以验证。两段之间夹有图像占位符 P0039。

第2段（P0039）

原文复述

中文讲解

该段落为第15页上的图像或乐谱占位符，原图数据未嵌入文本。由于图注内容（涉及 Ex. 6.12、Ex. 6.13）在后续 P0040、P0041 两条中给出，本占位符在论证链中主要承担版面上的视觉间隔与例证位置标记作用，不承载独立论点。读者需参阅原书第15页的扫描图像以核对乐谱谱例的具体音符形态。

第3段（P0040）

原文复述

![Example 6.12. BWV 215/5, mm. 134–35: Continuation sketch for Basso. P 139, f. 15 $^{r}$；part (mm. 134–35) of the aria “Rase nur, verweg’ner Schwarm” from the cantata Preise dein Glücke (BWV 215) Bach was content to note only two of the remaining four measures of the phrase begun in m. 133, probably since the third measure is a literal repetition of the second and the final measure an “inevitable” stepwise fall to the cadence tone (Ex. 6.13).

中文讲解

这是例6.12的图注，具体落实了P0038提出的论点。出处信息明确：作品为康塔塔 BWV 215《Preise dein Glücke》（赞美你的幸运）第五乐章咏叹调“Rase nur, verweg’ner Schwarm”（毁灭吧，肆无忌惮的蜂群）第133小节开始乐句的续写草稿，针对低音（Basso）声部，稿本位于 P 139，f. 15r。巴赫在小节133起的续写中本应处理四个剩余小节，却只记录了两小节，其原因据作者推测有两点：第三小节是对第二小节的原样重复（literal repetition），因此无须再写；最末小节则是走向终止音的“必然的”级进下行（stepwise fall to the cadence tone），属于可以省略的常规终止式收束。这段例证的功能是用一个真实的、可核查的手稿证据，去验证P0038中“essential contour + inevitable conclusion”这一省略逻辑。圆括号中的(Ex. 6.13)指向最终版的乐谱对照，使读者能够直观地比较“草稿版本”与“最终版本”之间的差距。

补充说明

本段图注同时起到了三层作用：作品定位（BWV 215/5）、手稿定位（P 139, f. 15r）、方法论论证（“为何可以省略”的因果说明）。P0038 中所谓“presumably”的推测语气，在此处通过“probably since…”得到更具体的因果阐述。

第4段（P0041）

原文复述

中文讲解

这是例6.13的图注，标明它是 BWV 215/5 第133–137小节低音声部的最终定稿版本，与前例6.12的续写草稿形成直接对照。覆盖的小节范围（第133–137小节，共五小节）正是草稿所对应的完整乐句轮廓：草稿只写出其中两小节，最终版则补齐了全部五小节，包括被作者推断为“literal repetition”和“inevitable stepwise fall”的两个小节。该图注本身不展开论述，但其版面对照功能使读者能够独立判断：巴赫省略的内容是否真如作者所言那样“无需写出”，从而检验前文方法论推论的可信度。

补充说明

Ex. 6.13 在本节论证中扮演“参照系”角色：它是 Ex. 6.12 所省略内容的最终呈现。读者应将两例并读以验证 P0038 的总体论断。

第5段（P0042）

原文复述

At times continuation sketches reveal that the harmonic progression represented by the continuo part was initially drafted. In such passages the upper parts embellish the harmonic framework defined by the continuo rather than develop an individual melodic character. This technique is especially typical of Bach’s homophonic choruses and elaborately orchestrated movements, wherein the upper parts can usually be regarded as written-out thoroughbass realizations characterized by scale and arpeggio figures, broken chords, and similar rhythmic and melodic diminutions of the fundamental chord tones. The sketch for the concluding measures of the Sanctus of the B-minor Mass preceding the “Pleni” section illustrates this technique (see Ex. 10.10).

中文讲解

本段将讨论从“旋律轮廓的省略”转向“续写草稿所揭示的作曲工序”，提出了一个重要区分：当巴赫先草拟通奏低音（continuo）的和声进行时，上方声部被视为在既定和声骨架上进行的装饰性写法，而非独立的旋律发展。这一工序特征集中体现在两类作品中：一是同声部合唱（homophonic choruses），二是高度器乐化、配器复杂的乐章（elaborately orchestrated movements）。作者进而把这种写作方式纳入通奏低音实践的理论框架：上方声部可以被理解为“被写定的通奏低音实现”（written-out thoroughbass realizations），其构成材料是音阶与琶音音型、分解和弦以及类似的节奏化、旋律化对基本和弦音的缩减（diminutions）。最后，作者用 B 小调弥撒《Sanctus》中“Pleni”段落之前的结束小节草稿（参见 Ex. 10.10）作为具体例证，使论点从一般性方法论描述落到可核查的手稿事实上。理解本段的关键是把握“andamento harmonico”——和声骨架先行、上方声部后填——这一作曲工序，它与本节前段讨论的“旋律轮廓先行”模式形成对照：前者以和声为骨架，后者以旋律为骨架。

补充说明

本段中的“written-out thoroughbass realizations”与第10章将详述的通奏低音实现（Ex. 10.10）形成跨章互文；作者用“see”而非“cf.”提示读者参阅后续章节，是常见的论文互引方式。

第6段（P0043）

原文复述

In arias, on the other hand, the principal melodic parts rarely relinquish their primacy in freely composed passages. The few extant marginal sketches for the continuo line in aria movements are confined to passages based on ritornello material. The sketches here usually indicate any modifications of the harmonic structure of the ritornello that may be necessary for the immediate tonal development of the music. In the autograph (P 41/1) to the funeral ode Lass Fürstin, lass noch einen Strahl (BWV 198), Bach wrote the following tablature sketch for the continuo part of m. 30a of the aria “Wie starb die Heldin so vergnügt” (f. 12 $^{r}$ )

中文讲解

本段以对比手法承接P0042的论述，将“和声骨架先行”的写作工序与咏叹调（aria）中的常规做法区分开来：在咏叹调里，主旋律声部在自由写作（freely composed passages）的段落中通常保持主导地位，鲜少让位于通奏低音，因此留存下来的、为通奏低音所写的页边草稿（marginal sketches）数量极少。值得注意的是，这些仅存的低音声部草稿并不是为自由段落所作，而是局限在与利都奈罗（ritornello）素材相关的段落中——其作用不是“从无到有地构建旋律”，而是“对已有利都奈罗和声结构作必要的修正”，以适应具体音乐进展中的调性需求。这揭示了咏叹调作曲的一种特殊工序：利都奈罗本身的和声结构可以视为相对固定的“参照框架”，草稿仅记录该框架内为局部调性需要所作的改动。最后，作者引入一个具体例证以兑现段落开头所许诺的论证：葬礼康塔塔《Lass Fürstin, lass noch einen Strahl》（BWV 198）中，咏叹调“Wie starb die Heldin so vergnügt”（女英雄多么愉快地死去）第30a小节的通奏低音部分，巴赫在P 41/1手稿的f. 12r位置写下了一个“表格式草稿”（tablature sketch）。这种 tablature 形式本身就是一个值得注意的工序信号：它暗示巴赫在此是按和声公式或音型库快速记录低音进行，而非逐音构思旋律线条。理解本段的关键在于把握“咏叹调—主旋律优先”与“合唱/复杂配器乐章—和声骨架优先”的对照框架，以及“页边草稿”与“利都奈罗素材”这两个限定条件。

补充说明

P0043 段末所提及的 tablature sketch 实物图像应位于下一段或同一版面的延续位置；该段在原文此处被截断，“In the autograph (P 41/1) to the funeral ode…”一句末尾以小节号“30a”收束，预示下一节（S2.10或后续段落）将展示该 tablature 的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中呈现四类手稿证据，均为图像/乐谱占位符形式：

1. P0039：第15页通用图像占位符，版面上起视觉间隔作用，无独立图注内容。
2. P0040：Example 6.12 图注，对应 BWV 215/5 第134–135小节低音声部的续写草稿（P 139, f. 15r），同时交代了背景——咏叹调《Rase nur, verweg’ner Schwarm》（出自康塔塔《Preise dein Glücke》, BWV 215）第133小节起的乐句。该图注中嵌入对 Ex. 6.13 的指引。
3. P0041：Example 6.13 图注，BWV 215/5 第133–137小节低音声部的最终定稿版本，与 Ex. 6.12 形成草稿—定稿对照。
4. 跨节引用：P0042 中提及的 Ex. 10.10（B 小调弥撒 Sanctus “Pleni” 段前的结束小节草稿）位于第10章，本节为前向引用。
5. P0043 提及 P 41/1 手稿的 f. 12r 位置的 tablature sketch，其具体乐谱图像在原文截断处之后呈现，本节未包含该图像。 上述所有图注与乐谱的功能均为作者方法论论点的实证支撑。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在打草稿时常省略旋律乐句的结尾部分，因为他认为这些结尾（尤其是终止式进行）是作曲惯例上“必然的”，无需显式写出；例6.12–6.13（BWV 215/5）以草稿—定稿对照落实了这一观察。
2. 续写草稿揭示出一种“以和声骨架先行”的作曲工序：巴赫先草拟通奏低音的和声进行，上方声部随后在该框架上作装饰性铺陈；这种工序尤其典型于同声部合唱与复杂配器乐章。
3. 以和声骨架先行的工序，可以从理论上被理解为“被写定的通奏低音实现”（written-out thoroughbass realizations），其材料为音阶、琶音、分解和弦及基本和弦音的缩减。
4. 在咏叹调中，主旋律声部通常保持主导地位，因此通奏低音的页边草稿数量极少；现存者仅限于利都奈罗素材段落，且其内容主要是为局部调性需要而对既有和声结构所作的修改。
5. BWV 198 葬礼康塔塔咏叹调《Wie starb die Heldin so vergnügt》第30a小节的 tablature sketch 是上述咏叹调低音草稿现象的具体例证，预示后续段落将进一步展示。
6. 本节在论证结构上形成两组对照：旋律轮廓式草稿 vs. 和声骨架式草稿；合唱/复杂配器乐章 vs. 咏叹调——这两组对照共同勾勒出巴赫不同体裁的不同作曲工序。

🔑 关键术语

• continuation sketch：续写草稿：指巴赫为某个乐句的延续部分所打的草稿，本节讨论其省略模式与所揭示的工序特征。
• cadential tones：终止式音：指乐句结束处构成终止进行的关键音；巴赫认为这些音的进行是“必然的”，可在草稿中省略。
• continuo：通奏低音：本节指巴赫草拟和声骨架时使用的低音声部（含数字低音），是上方声部装饰性写作的和声依据。
• thoroughbass realization：通奏低音实现：指按数字低音指示把和弦实现为实际音型的过程；本节将某些上方声部归类为“被写定的实现”，意味着它们本质上是通奏低音实践的展开形式。
• diminutions：缩减（音型化处理）：在本节中指对基本和弦音作节奏化、旋律化的展开（如音阶、琶音、分解和弦），是“被写定的通奏低音实现”的典型构成材料。
• ritornello：利都奈罗：本节特指咏叹调中重复出现的主题段落，其和声结构相对固定；通奏低音草稿仅限于此类段落，并记录为局部调性需要所作的修改。
• tablature sketch：表格式草稿：以和声公式或音型库方式快速记录低音进行的草稿形式，区别于逐音打稿；在 BWV 198 P 41/1 中出现。
• homophonic choruses：同声部合唱：本节归类为“以和声骨架先行”工序的典型体裁之一，与“elaborately orchestrated movements”并列。
• marginal sketches：页边草稿：手稿页边处的小型草稿；在咏叹调中此类为通奏低音所作的草稿数量极少，且仅出现于利都奈罗相关段落。

---

S2.10 [描述性拆分] Skeletal Melodic Plans and the Chorale-Fantasia Interlude Example

第1段（P0044）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c} A & a & G & F & E \end{array} $$

中文讲解

本段是一个以 LaTeX 数组形式呈现的音高序列：上方依次列出 A、a、G、F、E 五个音级。从上下文（紧接 Ex. 6.14、BWV 198/5 的通奏低音段落，以及下文关于 m. 5 主题下移四度的解释）可知，这是一段下行线条，其中小写 “a” 与大写 “A” 形成对照，暗示其与原始陈述在音区或音高拼写上的差异。该行被嵌在正文中，目的是让读者直观地看到作者所讨论的器乐间奏中的旋律骨架——这一骨架由下行五度框架构成，并被作者作为"reminder"（提醒）记在誊写稿上，以便对应 m. 5 主题下移四度后的功能。因此，本行虽然只是五个字母，却承担了"最小化旋律提示"的功能，说明巴赫如何在誊写过程中以最经济的符号提醒自己目标音高线。

补充说明

小写 “a” 与大写 “A” 的区分在本节论证中具有承上启下的作用：它直接对接下一段（m. 5 主题下移四度）所暗示的音高差异，属于可见于原文的信息，无需外部补充。

第2段（P0045）

原文复述

apparently to remind himself that this measure of the instrumental interlude was to have the same harmonic and melodic function as the original statement in m. 5—transposed down a fourth—in contrast to m. 21, where the harmonic rhythm had been retarded (Ex. 6.14). It is clear, though, that the continuo part is also melodically the most significant, for the two gambas have held chord tones.

中文讲解

作者解释了前一段中那行下行音列（A–a–G–F–E）的写作动机：它显然是巴赫在誊写过程中写给自己的提示，用以提醒自己这一小节的器乐间奏应当在功能和旋律上等价于 m. 5 中的原始陈述——只是下移了四度——并以此与 m. 21 形成对比，因为 m. 21 处的和声节奏被放慢（retarded）。紧接着，作者又给出一条新观察：尽管该间奏的素材来自原有材料，但通奏低音（continuo）在旋律上才是"最显著"的部分，原因是两支中提琴维奥尔琴（gambas）所演奏的始终只是和弦音（chord tones）。由此，作者把读者的注意力从单纯的高音区旋律骨架引导到低声部的线条上来：真正的旋律承担者并非顶层声部，而是通奏低音。这一论证的功能在于反驳读者可能产生的"间奏只是复制既有材料"的简单印象，并提示通奏低音在复调承担上的关键地位。

补充说明

“gambas” 原文明确指的是中提琴维奥尔琴（viola da gamba），并说明它们只承担和声填充，这是原文直接给出的论据。“harmonic rhythm had been retarded” 在原文中用于描述 m. 21 处的处理，本节不展开解释，仅作为对照点出现。

第3段（P0046）

原文复述

Example 6.14. BWV 198/5: Continuo

中文讲解

此为图题／例示说明：编号 6.14 的例子取自康塔塔 BWV 198（《悲叹》）第五乐章，呈现的对象是通奏低音（Continuo）。它的作用是把前两段讨论的"旋律骨架"（A–a–G–F–E）和巴赫作为提醒所记下的下行四度对应，落到具体乐谱上，让读者能够直观核查作者关于通奏低音线条最显著、两支 gamba 只奏和弦音的论断。换言之，这是一段从分析论述到乐谱证据的过渡性指示，本身不展开论证。

补充说明

无额外补充；图题信息已完整给出。

第4段（P0047）

原文复述

中文讲解

此为第 16 页上对应 Ex. 6.14 的乐谱／图像占位符之一。位置紧接图题 “Example 6.14. BWV 198/5: Continuo” 之后，属于连续图像区域的开头。实际谱面无法在文本中呈现，需查看原图以确认通奏低音与两支 gamba 的具体音型分布。

第5段（P0048）

原文复述

中文讲解

此为 Ex. 6.14 所在图像区域的中段占位符。其功能是承载乐谱中部的通奏低音与 gamba 声部信息，与前后两幅占位符共同构成完整的谱例视图；具体细节需查看原图。

第6段（P0049）

原文复述

中文讲解

此为 Ex. 6.14 所在图像区域的结尾占位符，对应乐谱示例的最后一幅。其作用是完成整段谱例的视觉呈现，使读者得以将作者关于"通奏低音在旋律上最显著"的文字论断与谱面音型相对照。需查看原图以核对细节。

第7段（P0050）

原文复述

On occasion, Bach sketched a purely melodic part on the bottom of a recto within a literal repetition of earlier material which entailed, properly speaking, no “free” invention. Here too, it is usually possible to reconstruct his deliberations. Emil Platen $^{28}$ has demonstrated that the instrumental interludes in many of Bach’s chorale fantasias for chorus and orchestra are comprised exclusively of elements extracted literally from the opening orchestral ritornello, but shortened and spliced into new configurations as well as transposed if necessary to prepare the entrance of the next line of the chorale strophe. The tablature sketch shown in Ex. 6.15 appears on the bottom of f. 2 $^{r}$ of the autograph (P 1215) of Cantata No. 133, Ich freue mich in dir, noting presumably the continuation of the Violin 1 part for m. 52 of the first movement.

中文讲解

本段将分析对象由 BWV 198 扩展到更一般的写作现象，并引入新例证。论证分三层推进：第一层指出，在某些情况下，巴赫会在纸张正面（recto）的底部草拟一段纯旋律声部，而该处的上下文是对早期材料的"逐字重复"，本不涉及任何"自由"创作；然而即便如此，作曲家当时的内在思考（deliberations）仍可通过草稿加以重建。第二层借助 Emil Platen（脚注 28）的研究成果，把讨论推进到更宏大的体裁层面：巴赫为合唱与乐队而作的众多众赞歌幻想曲（chorale fantasias）中，器乐间奏完全是提取自开场的乐队利都奈罗（ritornello），只是经过缩短、拼接，并在必要时移调，以预备下一句圣咏诗节（chorale strophe）的进入。第三层则把镜头切回具体的手稿：Ex. 6.15 所示的"表格式草稿"（tablature sketch）出现在康塔塔 BWV 133《Ich freue mich in dir》手稿（编号 P 1215）第 2 页正面（f. 2r）的底部，按推测所记录的应当是第一乐章 m. 52 处第一小提琴声部的延续。作者借助这一具体草稿，把 Platen 关于众赞歌幻想曲间奏来源的一般结论落到了一份可观察的文献证据上：此处巴赫的誊写痕迹本身即揭示了他如何在看似"逐字重复"的情境中提前安排下一句圣咏的进入。三层论述合在一起，说明作者把"骨架式旋律草稿"视为重构巴赫创作过程的关键证据：草稿内容虽简，但与 ritornello 材料的来源关系揭示了间奏的真正构造逻辑。

补充说明

脚注 $^{28}$ 在原文中仅以编号形式出现，本节正文未给出其具体内容，故不在此处展开。“Ich freue mich in dir”、“P 1215”、“f. 2 $^{r}$"、“BWV 133”、“m. 52”、“Violin 1”、“first movement” 均为原文直接提供的信息，可作为定位该草稿的内部坐标。“tablature sketch” 一词原文中已使用，本节不另作词源补充。

第8段（P0051）

原文复述

Example 6.15. BWV 133/1, m. 52: Original plan

中文讲解

此为图题／例示说明：编号 6.15 的例子取自康塔塔 BWV 133 第一乐章 m. 52，标签为"Original plan”（原始方案）。该图题与前段提到的 P 1215 手稿 f. 2r 底部"表格式草稿"直接对应，所呈现的是巴赫在誊写过程中所勾画的初始旋律骨架，借以说明间奏与小提琴声部延续之间的关系。

第9段（P0052）

原文复述

中文讲解

此为第 16 页上对应 Ex. 6.15 的乐谱／图像占位符之一，位于图题之后，属于该例证谱例的起始部分。具体谱面内容需查看原图。

第10段（P0053）

原文复述

中文讲解

此为第 16 页上对应 Ex. 6.15 的乐谱／图像占位符之一，位于谱例中部或结尾，用于呈现巴赫在 BWV 133/1 m. 52 处所草拟的"原始方案"，从而让读者得以把它与最终定稿相对照。具体细节需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共涉及两个谱例：Ex. 6.14（BWV 198/5, Continuo）与 Ex. 6.15（BWV 133/1, m. 52, Original plan），它们均位于第 16 页，分别由若干图像／乐谱占位符组成。文中另含一处脚注编号 $^{28}$（Emil Platen），仅以编号形式出现，本节未给出脚注正文。Ex. 6.14 用于支撑前段关于通奏低音在间奏中旋律地位最显著、两支 gamba 只持和弦音的论断；Ex. 6.15 则把 Platen 关于众赞歌幻想曲间奏取材自开场 ritornello 的一般性结论，落实为 BWV 133 第一乐章 m. 52 处小提琴声部延续的可观察草稿证据。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在誊写过程中常以极简的音高序列（如 A a G F E）作为提示，说明他如何在看似简单的间奏里把已有材料重新配置为新功能。
2. Ex. 6.14 表明：即便器乐间奏在素材上属"逐字重复"，其旋律承担者实际上是通奏低音，两支 gamba 仅持和弦音。
3. Platen 的研究说明，众赞歌幻想曲中的器乐间奏完全取材自开场 orchestral ritornello，经过缩短、拼接与移调，以预备下一句圣咏诗节的进入。
4. Ex. 6.15 把上述一般性结论落到 BWV 133 第一乐章 m. 52 处的具体草稿上，揭示巴赫如何在纸张正面底部预先勾勒旋律骨架。
5. 本节的主线是：通过誊写痕迹中的"骨架式旋律草稿"来重建作曲家的内在思考，并以具体乐谱证据回应读者可能持有的"间奏只是简单复制"的印象。

🔑 关键术语

• Continuo（通奏低音）：在本节中指 BWV 198/5 间奏里低声部的线条；作者指出它在旋律上最显著，因为两支 gamba 只持和弦音。
• Chorale fantasia（众赞歌幻想曲）：本节借 Platen 的研究讨论的一类体裁；其器乐间奏完全提取自开场 orchestral ritornello，并被缩短、拼接、移调以预备下一句圣咏诗节的进入。
• Ritornello（利都奈罗／回旋主题）：本节中特指众赞歌幻想曲开场的乐队段落；它是间奏素材的唯一来源。
• Tablature sketch（表格式草稿）：本节中对 BWV 133 手稿 f. 2r 底部所绘旋律提示的称呼；其作用是预先勾勒小提琴声部的延续。
• Chorale strophe（圣咏诗节）：本节中作为间奏的写作目标出现：巴赫对间奏所做的缩短、拼接与移调都是为了预备下一句圣咏诗节的进入。
• Autograph（P 1215）：本节指 BWV 133 的手稿原件，其 f. 2r 底部承载了 Ex. 6.15 所示的旋律骨架草稿。

---

S2.11 [描述性拆分] A Chorale-Fantasia Interlude (Cantata No. 133): Original Plan and Final Version

第1段（P0054）

原文复述

The final version, however, which was written directly onto the new page without showing any traces of correction, is reproduced as Ex. 6.16.

中文讲解

这是本节论证的一个转折句。前文应当已经描述了草稿上反复涂抹、修改的状态，作者用“however”把读者的注意力切换到最终结果上。作者从手稿的物质形态本身提取了两个证据：第一，最终版是“直接写在新的一页上”，说明誊写时并未回头对照草稿；第二，页面上“没有留下任何修改痕迹”，说明 Bach 是趁思路清晰时一次落笔写完。这两个观察合起来意味着：最终版本身无法揭示创作过程；要理解 Bach 为何这样写，必须把它与之前的草稿对照，而这正是本节接下来要做的工作。Ex. 6.16 因此被引入，作为后面分析的视觉参照。

第2段（P0055）

原文复述

Example 6.16. BWV 133/1, m. 52: Violino I, final version. P 1215, f. 2^v

中文讲解

这是图例 6.16 的标题。它标明所展示的音乐片段：康塔塔 BWV 133 第一乐章第 52 小节、第一小提琴声部（Violino I）的定稿形态。引文“P 1215, f. 2^v”给出原始手稿的精确位置：手稿 P 1215 的第 2 叶背面（verso，即左页）。这一出处信息是文献论证的关键——它让读者知道作者正在直接审视哪一页实物材料。

补充说明

P 1215 是 BWV 133 手稿的编号；f. 2^v 表示第二叶的背面（即左页、奇数页一侧）。这些都仅依据本段图题中给出的标识来理解。

第3段（P0056）

原文复述

中文讲解

这是一处乐谱图像占位符，位于第 17 页上，紧接图例 6.16 的标题之后。由于内嵌图像数据在转录中被省略，原版乐谱的具体音符与奏法须查阅原始出版物才能看到。从位置判断，它正是图例 6.16 所承诺的“Violino I 定稿”的实际画面。

第4段（P0057）

原文复述

The measure under discussion belongs to the fourth interlude of the movement and is built up from the measures of the opening ritornello listed below. (The superscript -3 marks an interval of transposition—specifically, down a minor third; where no superscript is given, the corresponding ritornello measure is repeated at its original pitch.)

中文讲解

本段交代作者所使用的分析方法。它把前面刚刚展示的第 52 小节放到更大的结构位置中：它属于第一乐章的第四个间奏段（interlude），即器乐段落，夹在圣咏各句之间。紧接着，作者指出这一小节并不是从头新写的，而是“由开头的利都奈罗（ritornello）各小节拼装而成”。括号内定义了分析标记：上标 -3 表示把相应的利都奈罗小节下移小三度（三全音）后使用；没有上标则表示按原高直接重复。这一标记法让读者能用一目了然的方式复原整个间奏段的来源。

补充说明

所谓“第四个间奏”，位置正处在圣咏第五句即将进入之前——这正是本乐章结构上的枢纽之处。

第5段（P0058）

原文复述

Interlude measures, in order: 47^b, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57. Corresponding ritornello measures: 0^-3, 1^-3, 2^-3, 3^-3, 4^-3, 6, 7, 9, 10, 11, 12.

中文讲解

这是 P0057 所宣布的分析标记法第一次被付诸使用的对照表。逐列读下来：第四间奏自 47^b 起到 57 共十一个小节；其前五小节（47^b–51）取自开篇利都奈罗的第 0 至第 4 小节，皆下移小三度；从第 52 小节起，派生方式切换为不加移调地直接搬用利都奈罗的第 6、7、9、10、11、12 小节。值得注意的是，利都奈罗的第 5 小节和第 8 小节没有出现在这一链条中——它们被绕开了。作者藉此让读者看清，最终定稿里听到的第四间奏，本质上是一次“拼接”而非“原创”。

第6段（P0059）

原文复述

The interlude begins in B minor; its tonal function is to prepare the entrance of the fifth line of the chorale in A major. The sketch shows that Bach initially intended, after m. 51, to attach ritornello mm. 15–17 to the four already-transposed measures—rather than the mm. 6–7 + 9–12 actually used. That earlier combination would have reached A major through E major more quickly (Ex. 6.17), but it would…

中文讲解

本段是整节论证的核心。它同时提出两个论点。第一是调性功能：第四间奏从 b 小调开始，必须把和声引向 A 大调，以便第五句圣咏能在其主调上进入；这一进程要求经过 E 大调——也就是 A 大调的标准属准备。第二是创作过程的还原：草稿显示，Bach 起初的设想是在第 51 小节之后接上利都奈罗的第 15–17 小节，而不是最终定稿中实际使用的第 6–7 + 9–12 小节。按最初的方案，和声会更快到达 A 大调。但作者用“but would—”把句子截断，预留下文继续交代：更快并非胜出的理由。Ex. 6.17 因此被引入，作为被放弃方案的视觉记录。

第7段（P0060）

原文复述

Example 6.17. BWV 133/1, mm. 48ff.: Violino I, fourth interlude, original plan

中文讲解

这是图例 6.17 的标题。它呈现的是 BWV 133 第一乐章第 48 小节及之后、第一小提琴声部、第四间奏的“原始方案”——也就是草稿上 Bach 写下但最终没有采纳的版本。题首明确写“original plan”，与 Ex. 6.16 的“final version”形成对照。

第8段（P0061）

原文复述

中文讲解

这是图例 6.17 的第一处图像占位符，位于第 17 页上。由于内嵌图像数据被省略，草稿上 Bach 所写下的具体音符须查阅原始出版物方能确认。

第9段（P0062）

原文复述

中文讲解

这是图例 6.17 的第二处图像占位符，仍属“原始方案”示意。多图占位往往是因为该乐谱片段过长，单页放不下，必须跨页或跨谱表呈现；实际谱面同样需查阅原始出版物。

第10段（P0063）

原文复述

…would have prevented the chorale from being inserted naturally into the ritornello measures that follow (in the final version interlude mm. 57–58 correspond to ritornello mm. 12–13a), and Bach therefore abandoned that plan (Ex. 6.18).

中文讲解

本段接续 P0059 末尾被截断的句子，给出 Bach 放弃原方案的最终理由。决定性因素是德语术语 Einbau——“嵌入”或“嵌入方式”——指的是把圣咏旋律平滑地嵌入到器乐利都奈罗织体中的能力。原方案虽然和声效率更高，却破坏了这种自然嵌入：定稿中第 57–58 小节与利都奈罗第 12–13a 小节相对应，正是让圣咏能够顺利接入的关键枢纽；“更快的和声到达”会让这一对应关系无从成立。作者用“consequently”一词明确点出因果链：和声效率让位于圣咏的嵌入质量。Ex. 6.18 因此被引出，用以呈现 Bach 实际选定的最终版本。

补充说明

括号内的“mm. 57–58 = mm. 12–13a”是定稿中两个声部层之间实际成立的对应关系，是 Bach 选择当前方案的形式理由。

第11段（P0064）

原文复述

中文讲解

这是图例 6.18 的第一处图像占位符，覆盖第 51 至 57 小节、第一小提琴声部——也正是 Bach 决策痕迹最清晰的那一段。图像数据未嵌，须查阅原始出版物。

第12段（P0065）

原文复述

中文讲解

这是图例 6.18 的延续部分（Continued），同样为图像占位符，与 P0064 拼合起来构成完整的“定稿第 51–57 小节”视觉记录。多图占位的出现是因为该例跨度较长，需要跨页呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注，但包含六处乐谱/图像占位符，分别支撑 Ex. 6.16（P0056，附图题见 P0055）、Ex. 6.17 的两部分（P0061、P0062，附图题见 P0060）、以及 Ex. 6.18 的两部分（P0064、P0065，附图题见 P0063）。所有图像的原始数据在转录中被省略，须查阅原始出版物方能得见具体谱面。手稿编号 P 1215、f. 2^v 在 P0055 中作为最终版的物质出处出现。无附加旁证或脚注。

💡 本节核心要点

1. 定稿（Ex. 6.16）写在干净的新一页上，无任何涂改痕迹，说明一旦方案敲定，Bach 是趁思路清晰一次落笔完成的。
2. 作者以“上标 -3 / 无上标”的标记法把第四间奏的每一个小节回溯到开篇利都奈罗的具体小节：前五小节来自利都奈罗 mm. 0–4 且下移小三度；其后六小节分别取自利都奈罗 mm. 6、7、9、10、11、12（mm. 5、8 被绕开）。
3. 该间奏的调性任务是从 b 小调经 E 大调到达 A 大调，为圣咏第五句的进入作属准备。
4. 草稿显示 Bach 原拟在 m. 51 之后接用利都奈罗 mm. 15–17，从而更快地完成 b 小调–E 大调–A 大调的进程。
5. 这一“更快的和声方案”被放弃，因为它无法让圣咏自然嵌入（Einbau）到随后的利都奈罗小节中——定稿中 mm. 57–58 与 mm. 12–13a 的对应关系正是被这一选择所保证的。
6. Bach 在此把和声效率让位于圣咏与器乐织体的自然接合，这正是圣咏幻想曲体裁中作曲取舍的典型逻辑。

🔑 关键术语

• ritornello：反复出现的器乐段落，构成康塔塔首乐章的框架；本节把它视作间奏段所“拼装”的素材库。
• interlude：插在两段圣咏齐唱之间的器乐段落；本节讨论的“第四间奏”正是引出圣咏第五句的关键过渡。
• chorale-fantasia：圣咏幻想曲，Bach 把圣咏旋律嵌入自由器乐织体的一种混合体裁；本节所分析的取舍正属于此类体裁的核心特征。
• Einbau：德语术语，意为“嵌入、嵌入方式”；本节特指把圣咏旋律平滑地嵌入器乐利都奈罗段落中的能力，是 Bach 放弃原方案的决定性理由。
• exponent -3（上标 -3）：本节引入的分析标记，写在某利都奈罗小节号右上角，表示该小节被下移小三度（三全音）后使用；无上标则表示按原高直接重复。
• chorale：路德宗圣咏旋律；本节中它是“被嵌入”的一方，其能否顺利进入直接决定了 Bach 选择哪一版间奏方案。
• P 1215, f. 2^v：BWV 133 手稿的编号及叶位（第 2 叶背面），在 P0055 中作为最终版图像的物质出处。

---

S2.12 [描述性拆分] Reconstructing the Genesis of Homophonic Aria Ritornelli

第1段（P0066）

原文复述

The various stages of incompleteness represented in the forty-five extant drafts and sketches for the beginnings of movements invite an attempt to reconstruct the sequence of steps in which Bach set down the individual parts in a specific musical context. The available evidence, while admittedly sparse, is sufficient to indicate that Bach composed, even within one musical style, in different ways on different occasions. One is tempted to maintain from one chain of evidence that Bach composed homophonic ritornelli as follows:

中文讲解

这段是本小节的开场，交代了研究的方法论出发点。作者指出，现存四十五份乐章开头的草稿与草图呈现出"不同程度的不完整"状态，这为反向重构 Bach 在具体音乐语境中写下各声部的时间顺序提供了可能。作者在同一句中给出了两个限定：一是证据尽管确实稀疏（admittedly sparse），二是同一音乐风格内部 Bach 在不同场合下也采用不同的写作方式。这两个限定为后面提出假设、随后又质疑该假设奠定了基调。“One is tempted to maintain from one chain of evidence” 这种措辞暗示作者将提出的并非定论，而是基于某一组证据链条的诱人推测。

补充说明

本节聚焦于回旋曲（ritornello）段落的写作过程，与前后文关于草稿材料的讨论相呼应。ritornello 在巴罗克声乐体裁中通常指咏叹调开头由器乐呈示并反复再现的主题段落，而"homophonic"（主调织体）特指旋律加和声伴奏的织体形态，与对位织体相对。

第2段（P0067）

原文复述

1. wrote down the melody for the first phrase;

中文讲解

假设方案第一步：先写下第一乐句的旋律。这是整个推测链条的起点，确立了"旋律先行"的写作次序，将低音与内声部的写作安排在后续步骤。

第3段（P0068）

原文复述

2. composed the continuo part to this phrase (Ex. 6.3);

中文讲解

假设方案第二步：再为同一乐句写作通奏低音（continuo）。这一步是顺序假说的关键节点，因为作者随后将指出此处正依赖于一个未经直接证明的假设。例 6.3 在此被作为该步骤的实物证据。

补充说明

continuo（通奏低音）是巴罗克音乐中由低音线加上数字低音记号构成的声部，由演奏者即兴补足和声。Bach 草稿中若同时保留旋律与通奏低音而无内声部，常被视为旋律先写、通奏低音继之的证据。

第4段（P0069）

原文复述

3. filled in the inner parts for the first phrase (Plate 23);

中文讲解

假设方案第三步：为第一乐句补写内声部。图版 23（Plate 23）作为实物证据出现。从这一步开始，可能的写作顺序种类显著增加——因为内声部既可以晚于通奏低音写，也可以早于通奏低音写，作者借此引出对单一假设的进一步质疑。

补充说明

Plate 指书中的图版（插图），区别于谱例（Example）。此处将图版作为"内声部后填"的视觉证据呈现。

第5段（P0070）

原文复述

4. drafted the melody for the following phrase (Ex. 6.8);

中文讲解

假设方案第四步：为下一乐句起草旋律。谱例 6.8 在此被作为该步骤的实例。值得注意的是，此时"下一乐句"的旋律被假设为在第一乐句全部声部完成之后才下笔，但作者随即会在 P0074 中对这种依次推进的顺序提出另一种可能性。

第6段（P0071）

原文复述

5. wrote the continuo for the second phrase (Plate 22);

中文讲解

假设方案第五步：为第二乐句写作通奏低音。图版 22 作为该步骤的实物证据出现。延续上一节拍，与第四步配对，显示假设按"逐句推进"的顺序展开。

第7段（P0072）

原文复述

and so on until the ritornello was completed.

中文讲解

假设方案收尾：依此模式反复进行，直至回旋曲段落写作完成。“and so on” 这种省略式表达同时承担两个功能：一是封口这一线性顺序模型，二是为后续质疑留出空间——既然每一步都对应新的可能性，那么"依此进行"本身就意味着每一步都可能是新假设的起点。

第8段（P0073）

原文复述

This hypothesis, considered from the point of view of musical logic, is quite appealing. But as early as the second stage it rests on an assumption—from the fact that there are no extant single-voiced opening sketches of accompanimental continuo parts above which the upper melodic part was later composed }^{29}—that the melody in this particular instance was also written down before the continuo part. By the third stage the number of different possibilities has further increased, for it is now also possible that Bach composed the continuo in BWV Anhang 2 (Plate 23), for example, after having written down all the upper homophonic parts. Indeed, there are sketches that show that Bach did occasionally write down the middle parts of a homophonic texture before the continuo when his interest in textural detail apparently took precedence over the establishment of the outer-voice harmonic structure. Consider the two-voiced unidentified sketch (Ex. 6.19) appearing on the same page with the draft of BWV 183 (P 89, f. 10 ^{v} ).

中文讲解

这段是本节的关键转折：从正面假设转向对其局限性的揭示。

首先，作者承认从音乐逻辑看，前述假设颇具吸引力——先写旋律、再写通奏低音、最后添内声部，符合作曲家"先立主线、再搭骨架、最后细部装饰"的常规认知。但随后用"But as early as the second stage"立即指出：第一阶段以后就已经依赖一个未经直接证明的假设——现存没有"只有伴奏性通奏低音、旋律之后才添上"的孤立证据（脚注 29），因此"旋律必先于通奏低音"在该例中只是推断而非实证。

第二层推进指出：到第三步时可能性倍增，例如 Bach 在 BWV Anhang 2（图版 23）中可能先把所有上方主调声部写完，再写通奏低音。作者还给出更具体的反例：某些草稿表明 Bach 偶尔会先写主调织体的中间声部，再写通奏低音——当作曲家对织体细节的兴趣优先于确立外声部和声结构时，写作顺序就会反过来。

结尾以例 6.19（两声部身份不明草稿，与 BWV 183 草稿同页出现在 P 89 谱集第 10 页背面）作为这种"非常规顺序"的具体例证。整段同时承担两种功能：既是对前述线性假设的限定，也是为本节后续提出多分支可能性图（Fig. 6.1）作铺垫。

补充说明

BWV Anhang 2 指 Bach 作品目录（Schmieder 编号）附录中的第 2 号，是尚未正式归入 BWV 主体编号的作品。P 89 是 Bach 草稿集之一，由 Graf 编号系统标识。f. 10^{v} 表示第 10 叶背面（verso）。“two-voiced”（两声部）说明该草稿只保留了旋律与一个声部，省略了其他声部，这正是判断写作顺序的关键证据形态。

第9段（P0074）

原文复述

By the fourth stage, we must also reckon with the possibility that Bach first wrote down the two melodic phrases of the ritornello before returning to the beginning to compose the continuo—or the inner parts—for the first phrase. ^{30} The diagram in Fig. 6.1 attempts to illustrate a few of the various possible combinations of stages:

中文讲解

这一段将可能性进一步扩展到第四阶段：不仅有"逐句推进"的顺序，还存在 Bach 先把回旋曲的两句旋律一并写下，再回头补写第一句的通奏低音或内声部的可能。脚注 30 是该推测的来源说明。

这一步骤的逻辑意义在于：它打破了"按时间顺序逐句书写"的单一假设，引入了"先全局后局部"或"先搭框架后填细节"的写作策略，与前述"先写内声部再写通奏低音"的反例一起，构成了对单一顺序模型的多角度质疑。

最后一句直接引出图 6.1（Fig. 6.1），说明该图的功能是"展示多种阶段组合中的一部分"，而非穷尽所有路径，是为读者提供一个可视化的多分支结构图。

第10段（P0075）

原文复述

中文讲解

此处为图 6.19 的图像占位符，标题为"Unidentified sketch"（身份不明的草稿），位于 P 89 谱集第 10 页背面。该图在正文中被 P0073 引用，作为 Bach “先写内声部再写通奏低音"的反例实物证据。由于图像数据已省略，需查看原图才能确认笔迹、声部分布与所在位置的细节；本文仅承担位置与图注信息的保留。

补充说明

需查看原图才能确认笔迹细节、声部分布形态以及该草稿与同页 BWV 183 草稿在物理空间上的相对位置。

第11段（P0076）

原文复述

中文讲解

此处为图 6.1 的图像占位符，标题为"The Genesis of Homophonic Aria Ritornelli”（主调咏叹调回旋曲段落的生成）。该图被 P0074 提及，用于以可视化方式展示前述多种可能的写作步骤组合。“Genesis”（生成、起源）一词直接呼应小节标题中的"Reconstructing the Genesis"，暗示这是一张对生成过程进行重建的示意图。基于上下文可推断，该图很可能以流程图或分支图形式呈现多种阶段组合，而非单一时间线。

补充说明

需查看原图才能确认其具体呈现形式（流程图/分支图/树状图等）以及列举了哪些步骤组合。

第12段（P0077）

原文复述

A careful examination of the manuscripts may help at times to eliminate some of these possibilities in a particular instance. One can regard [the following]:

中文讲解

这段是本小节的收束，并引出下一部分内容。作者回到方法论层面：尽管前述可能性众多，但通过对乐谱手稿的细致考察，在"具体某一例"中往往可以排除其中若干可能性。“at times”（有时）和"in a particular instance"（在特定案例中）这两个限定很重要——作者并不主张所有案例都能被完全定性，而是承认实证排除的局限。

末尾"One can regard [the following]:" 这一句使用了方括号，表明这是作者对原文中可能脱漏或编辑标点的补注。它直接引出紧随的小节内容（具体列举哪些案例可被某种方式观察），呈现的是承上启下的过渡功能。读者由此可知：下一段将进入具体案例的检验。

补充说明

方括号 [the following] 是编辑性补注的标记，说明作者在原文中可能略省了相应词汇或为后续体例做提示。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

---

S2.13 [描述性拆分] Manuscript Clues and the Composition of Choral Fugues

第1段（P0078）

原文复述

1. The position of the barlines: (a) what part or parts are most naturally accommodated by the barline, (b) what parts or parts are obviously uncomfortably squeezed into the available resultant space or even go over the barline, (c) what parts have “too much” room (see, for example, the facsimile of BWV Anh. 2, Plate 23).

中文讲解

本段进入小节列举的第一条手稿线索——小节线的位置。小节线把谱面划分成拍组，如果小节线落在两声部自然分句的交界处，说明书写者预先把这一声部放在心中；如果某些声部被强行塞入剩余空间，甚至音符越过小节线，则提示该声部是后来补写、本就不属于原本的小节框架；反之，若某声部在小节内留出过多空隙，同样暗示它与小节线的设置并不契合。作者以 BWV Anh. 2 的影印件（图版 23）作为示范实例，说明通过观察小节线与各声部音符的契合度，研究者可以判断哪些声部可能是先写、哪些是后补——这是从版面外观反推作曲工序的关键手段之一。

补充说明

本段中 BWV Anh. 2 与 Plate 23 是本节小节线分析所引用的具体曲例编号与图版编号，作用是为抽象的判断标准提供可对照的实物证据。

第2段（P0079）

原文复述

2. The vertical alignment of the parts: (a) the alignment of notes to be sounded together within the measure, (b) the evidence of notes placed to avoid clashing with another part which had been previously written down (for example, a note on a leger line above the stave may have been set to avoid clashing with a low note on the stave above. See the facsimile of BWV 117 [Plate 22]. The position of m. 9, note 6 of the flute part in relation to m. 2, note 1 of the continuo implies that the continuo for the first phrase was composed before the melody of the second phrase.).

中文讲解

本段是第二条手稿线索——声部的纵向对位关系。第一条标准观察同小节内本应同时发声的音符是否真正对齐；第二条标准更具诊断意义：观察后写声部是否为避开先写声部而刻意调整音区。作者举例说明，高声部若把音符写在五线谱上加线的高音位置，可能正是因为上方谱表里已有低音音符，若两者同时占用同一垂直位置会发生视觉或音响上的冲突，因此宁可放到加线上方。作者引用 BWV 117 的影印件（图版 22），指出长笛声部第 9 小节第 6 音相对于通奏低音第 2 小节第 1 音的位置关系，暗示通奏低音的第一乐句是在第二乐句的旋律之前写成的。这一例证有力地展示了纵向对齐如何反向揭示声部写作的先后顺序。

补充说明

本段中 m. 9、note 6、m. 2、note 1 都是定位具体音符的精确坐标，用于把抽象的纵向对齐规则与某一谱例中的具体音符对应起来，构成可核查的实物证据。leger line 指五线谱之外的加线，用于标记超出常规谱表的音高。

第3段（P0080）

原文复述

3. Variations in the color of the ink; this, however, is rarely a reliable index.

中文讲解

本段是第三条手稿线索——墨水颜色的变化。理论上，不同时间蘸取的墨水或不同笔具可能产生深浅差异，因而或可据以区分书写批次；但作者明确以 however 转折，指出这一指标实际上很少可靠。可能的原因包括：抄写员常在同一书写过程中多次蘸墨、深浅受光线与年代影响而变化、纸张吸水性的差异等。作者在此提醒读者：尽管墨色差异听起来直观，但在抄本研究实践中应作为弱证据使用，不可单独据此下结论。

第4段（P0081）

原文复述

An analysis, finally, of any corrections present may yield valuable clues concerning the order in which the parts were composed. $^{31}$

中文讲解

本段是最后一条手稿线索——对手稿中修改痕迹的分析。作者使用 An analysis, finally 这一过渡语，标志着手稿外在特征枚举的收束，并提示修改痕迹作为另一条独立线索，其价值在于揭示声部写作的先后顺序：被擦去、重写或涂改的音符，通常对应着后写声部对先写声部进行协调时所留下的工作痕迹。结尾的脚注 31 提示正文此处有进一步注释或文献来源，以支持或限定这一主张的论据基础。整段在小节结构中起到总结性收尾作用，把“版面外观”与“修改痕迹”两类证据都纳入判断作曲工序的证据链。

补充说明

本段末尾的上标 31 是脚注编号，提示正文作者在此处引用了第 31 号注释作为支持来源或限定说明；其具体内容需查阅该页脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处可定位的附加材料：(1) P0078 引用 BWV Anh. 2 影印件 Plate 23 作为小节线分析的曲例；(2) P0079 引用 BWV 117 影印件 Plate 22 中长笛声部第 9 小节第 6 音与通奏低音第 2 小节第 1 音的位置，作为纵向对齐分析的实例。P0081 末尾的脚注 31 是正文主张的支持来源标注。

💡 本节核心要点

1. 本节系统列举了从手稿外观推断合唱赋格声部写作顺序的四类线索：小节线位置、声部纵向对齐、墨水颜色差异与修改痕迹。
2. 前两类（小节线位置、声部纵向对齐）被作者视为具有较强诊断价值的核心证据，配合 BWV Anh. 2 与 BWV 117 两个具体曲例加以演示。
3. 墨水颜色被作者明确承认为不可靠的弱指标，提醒研究者谨慎使用。
4. 修改痕迹作为最后一条线索，通过擦改、重写等痕迹反映后写声部对先写声部的协调过程。
5. 四条线索共同构成本节的方法论：从手稿的物质特征（小节线、纵向对齐、墨色、修改）反推声部的作曲工序。

🔑 关键术语

• barline：小节线，划分拍组的纵向谱面标记；其在手稿中的位置与各声部音符的契合度可揭示声部写作先后。
• vertical alignment：声部的纵向对齐，指同小节内各声部音符在谱面上的垂直对应关系；通过对齐状态可判断声部是否避开既有声部。
• leger line：五线谱加线，用于标记超出常规谱表范围的音高；本节用以说明后写声部为避开上方声部而刻意选择高音位置的现象。
• continuo：通奏低音，在巴洛克合唱与器乐作品中由数字低音与低音旋律线构成的基础声部；本节用作判断声部写作顺序的关键参照声部。
• corrections：手稿中的修改痕迹，包括擦去、重写、涂改等；其所在声部与修改方式可揭示该声部是否为后写。

---

S2.14 [描述性拆分] The Choral Fugue of Cantata No. 65: A Ten-Stratum Reconstruction

第1段（P0082）

原文复述

The extant sketches and drafts for choral fugues allow a rather more certain reconstruction of Bach’s usual procedures in this form. After deriving from the text a satisfactory subject, Bach apparently then wrote in the statements of answers and subjects in the remaining voices, thereby establishing the order of successive voice entries as well as the pitch and time intervals between them. Thereupon he worked out the shape of the countersubject in the first voice and entered it afterwards in the other parts, and so on. There is no evidence that Bach in fact composed choral-fugue expositions in homophonic “blocks” to work out the details of the necessary invertible counterpoint in advance. His procedures, after inventing the subject, accord with traditional notions about how one goes about writing a fugue. The foregoing remarks can be illustrated with a facsimile (Plate 25) of two drafts for mm. 19–23 of the first movement of Cantata No. 65, Sie werden aus Saba alle kommen (P 120, f. 7r).

中文讲解

本段是本节的总纲：作者要说明，借助现存草稿，可以相当确定地重构巴赫写作合唱赋格的一般程序。其步骤可以拆为四步：（1）先从歌词中提炼出一个令人满意的主题；（2）随后在其他声部中写入答题（answer）和主题的陈述，由此同时确定各声部进入的顺序，以及它们之间的音高和时间间隔；（3）接下来在第一声部中先定下对题（countersubject）的形态，再把它依次誊入其他声部；（4）以此类推。

这里有一个重要的否定性主张：没有证据表明巴赫会先把赋格呈示段以“同音节奏块”（homophonic blocks）的形式整体写出，再去推算必要的可逆对位细节。也就是说，巴赫并非自上而下地预先设计完整体的对位网络，而是按声部、按层逐步叠加。

作者还强调，在“发明主题之后”，巴赫的程序其实与传统关于赋格写作的说法一致——也就是说，传统理论在这里得到了实证草稿的印证，而非被颠覆。

本段最后把上文主张与具体材料挂钩：用 Plate 25 的两份草稿（康塔塔第65号第一乐章 mm. 19–23，藏于 P 120, f. 7r）作为例证。因此它起到的是引出案例、过渡到具体分析的作用。

第2段（P0083）

原文复述

It is possible, by separating the individual layers of corrections, to distinguish at least ten stages in the evolution of this fugue exposition. While considerations of space prohibit a complete analysis, a number of observations are relevant here. The original one-measure subject (Ex. 6.20) had been written down in all voices before the countersubject was entered in any part. This is evident from the vertical alignment of the voices in mm. 2 and 3, and from the low swing of the abbreviation hook of “werden” in m. 4.

中文讲解

本段进入具体案例分析。核心信息有三层：

第一，通过逐层分离草稿上的涂改层，可以分辨出该赋格呈示段的演化至少经历了十个阶段。这是后续 P0084 中“对题先在低音与男高音声部写一版，再修订主题动机”的总框架——所有这些都属于这十个阶段中的不同层。

第二，作者承认由于篇幅限制无法给出完整分析，只会挑选与本节论点相关的观察。

第三，给出第一条实质性观察：原版的一小节主题（在 Ex. 6.20 中给出）已经在所有声部中写定之后，对题才被写进任何声部。这一点由两个物理证据支撑：（a）mm. 2 与 mm. 3 处各声部的纵向对齐；（b）m. 4 处“werden”一词缩写钩的低位延伸（即该缩写钩是在主题层之上、相对靠后写入的，因此笔触下垂）。

这里的关键推理是：手稿上的物理书写顺序（哪些笔画压在哪些笔画之上、缩写符号的走向）可以直接揭示作曲家的写作时序。纵向对齐说明多声部是同时或近同时写入同一主题层；而“werden”缩写钩下垂于主题层之上，说明它属于更晚的一层——这里实际上是在用笔迹层位作为论据。

本段同时回应了 P0082 的程序描述：先定主题、再写对题，且主题已先在所有声部中布好，才轮到对题出现。

第3段（P0084）

原文复述

Example 6.20. BWV 65/1, m. 19: Basso, original fugue subject. P 120, f. 7r (In the second draft on staves 17 and 18 the space left in m. 3 of the bass part illustrates the point quite emphatically.) Thereafter, Bach wrote in the first version of the countersubject in the bass and tenor lines. The opening motif of the subject was now altered to the present reading in all four voices (as in Ex. 6.21b), perhaps to obtain a closer melodic relationship with the opening theme of the movement (as in Ex. 6.21a).

中文讲解

本段以谱例 6.20 的图注开始，然后继续叙述写作过程的下一步。

图注部分说明：Ex. 6.20 是康塔塔 BWV 65 第1乐章 m. 19 的低音（巴松）声部，展示原版赋格主题；出处为 P 120, f. 7r。括号内的提示非常关键——在第二份草稿的第17、18行（谱表），m. 3 低音声部中留下的空白“极其鲜明地”例证了上述关于主题先写、对题后写的主张。也就是说，空白处的存在本身就说明：在其他声部主题层已写就之后，巴赫才在这里为本应填入的对题预留了位置。

正文部分接着讲述后续步骤：在低音（bass）与男高音（tenor）线条中先写入对题（first version of the countersubject）。随之而来的是一个重要修改：主题的起首动机在所有四个声部中被改写为现在的版本（即 Ex. 6.21b 所呈现的定稿形态）。作者推测其原因，是为获得与该乐章开篇主题（即 Ex. 6.21a）更紧密的旋律关联。

因此本段同时做三件事：（1）以留白作为直观证据，加强前段论证；（2）描述写作过程中的“主题动机改写”这一关键步骤；（3）给出改写的动机——与乐章开篇主题建立更近的旋律关系，从而把赋格主题嵌入全乐章的素材网络之中。

第4段（P0085）

原文复述

中文讲解

本条为第20页的图像或乐谱示例占位符，原文此处以嵌入图形式呈现谱例或插图，图像数据在输入中已被省略，仅保留位置与图注。其版面功能是支撑 P0083 与 P0084 中关于主题层、对题层、缩写钩走向的论证；具体笔迹层、谱表行号等细节需查看原图才能确认，本节文字本身没有对它做进一步解释。

第5段（P0086）

原文复述

中文讲解

本条为图版（Plate）25 的图注占位符。说明此图版是 P 120, f. 7r 上的巴赫亲笔手稿，内容为康塔塔 BWV 65 第1乐章 mm. 19–23 的两份草稿。该图版正是 P0082 所预告的、用以“例证前文论述”的那份亲笔草稿（facsímile）。图像细节需查看原图；其在本节中的论证作用是为“主题先于对题写入各声部”“主题动机随后被改写”等主张提供一手视觉证据。

第6段（P0087）

原文复述

Example 6.21. BWV 65/1

中文讲解

本条为谱例 6.21 的图注。文字极简，仅说明这是康塔塔 BWV 65 第1乐章的某一谱例；其完整功能须结合 P0084 与下一页图像来理解——在该页上 Ex. 6.21a 用于呈现该乐章开篇主题，Ex. 6.21b 用于呈现赋格主题起首动机被改写后的定稿形态，二者并列以便比较旋律关系。仅凭当前条目不足以判定 6.21a 与 6.21b 的具体内容，需参看 P0088 所指示的下一页图示。

第7段（P0088）

原文复述

中文讲解

本条为第22页的图像或乐谱示例占位符，对应 P0087 所提及的 Ex. 6.21。该图版承载的是改写前后的主题动机比较：6.21a 为该乐章开篇主题（用以说明赋格主题改写后所追求的“更紧密的旋律关联”之目标），6.21b 为赋格主题起首动机的最终版本（用以说明改写后的实际形态）。具体音符、节奏与小节线需查看原图方可核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中出现的非正文附加材料包括：（1）脚注 32，提示正文否定性主张“没有证据表明巴赫以同音节奏块预先设计可逆对位”，脚注性质为来源/旁证；（2）脚注 33，指向 Plate 25 的手稿出处 P 120, f. 7r，提供一手材料位置；（3）脚注 34，提示“篇幅所限无法完整分析”，说明本节给出的观察是有选择的；（4）图版 Plate 25（BWV 65/1 mm. 19–23 的两份草稿），为笔迹层位论证提供一手证据；（5）谱例 Ex. 6.20（低音声部原版赋格主题）、Ex. 6.21a（乐章开篇主题）、Ex. 6.21b（赋格主题起首动机的定稿），三者并列以呈现“主题动机改写以求与开篇主题旋律关系更紧密”这一论证。

💡 本节核心要点

1. 通过对巴赫亲笔草稿笔迹层位的逐层分离，可以重构合唱赋格呈示段的演化过程，本节案例至少可分出十个阶段。
2. 巴赫的写作程序为：先从歌词提炼主题，再在其他声部写入答题与主题（确定声部进入顺序及音高/时间间隔），然后在第一声部先定对题形态再誊入其他声部——并非以同音节奏块预先设计可逆对位。
3. 在 BWV 65/1 的草稿中，主题已先在所有声部中写定，对题才被填入；这一点由 mm. 2、3 的纵向对齐以及 m. 4 “werden”缩写钩的低位走向得到证实，第二份草稿低音 m. 3 的留白更是直接证据。
4. 在低音与男高音声部写入对题的首版之后，主题起首动机被改写为定稿形态（Ex. 6.21b），其动机推测为与该乐章开篇主题（Ex. 6.21a）建立更紧密的旋律关系。
5. 巴赫在“发明主题之后”的程序，与传统关于赋格写作的描述一致；现存草稿在此起到了实证而非颠覆传统理论的作用。

🔑 关键术语

• choral fugue exposition：合唱赋格呈示段，指赋格开头主题依次在各声部进入的段落，是本节重构巴赫写作程序的核心对象。
• countersubject：对题，指与赋格主题对位结合的次级旋律线；本节论述巴赫如何在主题布于所有声部之后，才在各声部逐次写入对题。
• homophonic “blocks”：同音节奏块，指作曲家先把多声部写成节奏一致的纵向整体，再据此推算可逆对位细节的预设方法；本节否定巴赫采用了这种做法。
• invertible counterpoint：可逆对位，指上下声部可以互换而仍然和声有效的对位技法；本节指出巴赫并未在草稿上预先以块状方式设计其细节。
• vertical alignment：纵向对齐，指草稿上各声部在同一个小节位置同时落入笔迹的状态；作者借此论证主题曾先在所有声部中一齐写定。
• abbreviation hook of “werden”：“werden”一词的缩写钩；其下垂方向与位置表明它是在更晚的写作层中补写的，从而作为主题层先于对题层的物理证据。
• ten stages of evolution：演化十阶段，指通过分离草稿上的涂改层可分辨出的该赋格呈示段写作过程的若干层次，是本节案例分析的总框架。

---

S2.15 [描述性拆分] Subject Expansion and Concluding Reflections on the Sketches

第1段（P0089）

原文复述

Perhaps simultaneously, Bach revised the countersubject—before the original reading had been entered in the alto—evidently to shift the tonal orientation of the exposition from G to C major.

中文讲解

本段叙述了一个发生在乐谱草稿层面的修订事件：作者推测巴赫在对位主题尚未被正式写入中音声部之前，便已对其进行了修改。修订的明确目的，是把呈示段的调性中心从 G 大调转移到 C 大调。这里的“perhaps simultaneously”（或许同时）表明作者对修订时间的判断带有推测性，强调这不是确证的事实，而是基于笔迹与层级关系所做的合理推断。理解本段需要把握几个要点：对位主题（countersubject）不是主旋律本身，而是伴随主题在各声部间对位运动的副旋律；“alto”特指四声部写作中的次高音声部；“tonal orientation”意指整段音乐落定的主调归属。巴赫通过提前修改对位主题，使后面整个呈示段最终落在 C 大调上，这一改动因此具有结构性意义，而非局部润色。

补充说明

本段中的“altro”/“alto”在本节语境中指四声部赋格中的次高音声部，与对位主题首次出现的位置相关；“exposition”是赋格体裁中呈示主题与对位主题的核心段落。

第2段（P0090）

原文复述

Bach decided now to increase the length of the subject from one to two measures, and this obliged him to begin a new system. This fundamental change presumably had a twofold purpose: to offer a contrast to the stretto-like entrances of the first theme (m. 9), and to lend a formal symmetry to the movement which in its final reading has the following proportions: $^{35}$

中文讲解

本段讨论巴赫对主题本身长度的一次关键扩充：他将主题从小节长度加倍为两小节，这一改动幅度大到迫使他在书写上另起一行（new system）。作者认为这一根本性变化有两个目的：第一，与第 9 小节处第一主题的紧接模仿式（stretto-like）进入形成对比；第二，为整首乐章带来形式上的对称感，从而在最终稿中呈现出特定的比例结构。理解本段需要区分“stretto-like entrances”（类似紧接的进入）这一术语——在赋格中，紧接指同一主题在不同声部中前后紧叠出现，而本段的对照意味着加长后的主题能避免与紧接模仿在节奏密度上重叠；“formal symmetry”（形式对称）则指乐章各部分之间在长度与结构位置上的平衡。最后的上标“35”指向脚注 35，下一段的图表正是该脚注所引的比例示意。

补充说明

“new system”指乐谱书写中开始新的一行五线谱；“m. 9”是 measure 9 的缩写，即第 9 小节。

第3段（P0091）

原文复述

A B A’ mm. 1-18(19) 19-45 45-53 or 18+ 27+ 9 measures 27

中文讲解

本段是一张以 LaTeX 公式排版呈现的比例结构图，展示了乐章最终稿中三个部分的乐句划分与长度：呈示段 A 涵盖第 1 至第 18（或 19）小节，共 18 小节以上；中段 B 涵盖第 19 至第 45 小节，共 27 小节以上；再现段 A’ 涵盖第 45 至第 53 小节，共 9 小节；总计 27 小节。表头中的 A、B、A’ 体现了带再现的三部性结构（与奏鸣曲式或回旋曲式的对称逻辑一致），而括号中的数字“18(19)”表示在最终稿中此处分段存在第 18 或第 19 小节两种可能的解读。这一比例图正是上一段脚注 35 所指向的“最终稿比例”，用以证明主题从一小节扩展为两小节之后，整体结构获得了两端较均衡、中段较长的对称感。

补充说明

表格中并列的三列分别代表三个结构段落；下行为各段长度，最后一行“27”是相关区段的合计小节数（与 B 段 27+ 的数字相对应）。

第4段（P0092）

原文复述

The remaining strata of corrections are devoted to relatively minor details and need not concern us here.

中文讲解

本段是全节的收束过渡句：作者明确指出，在前述重大修订（对位主题调性转移、主题长度扩展）之外，其余各“层”的修正都属于相对次要的细节，因此本文不再展开讨论。这一句话的功能有两层：一是宣告对该谱面研究的局部告一段落，二是为接下来从“逐层修订”转入“整篇文章的回顾与反思”做衔接。所谓“strata of corrections”（修订层次）指作者在前面用分层方式逐一描述的多重笔迹与修订。读者应理解：作者并非认为这些剩余修订不重要，而是出于篇幅与论题集中度的考量将其略过。

补充说明

“strata”为复数名词，原义为地层、层次，此处比喻草稿上不同时期叠加的修订痕迹。

第5段（P0093）

原文复述

There has been no attempt here to consider any of the broader questions implicit in this kind of study, regarding, for example, the psychology of the creative process or the relevance of biographical knowledge for an understanding of works of art. This study has been limited rather to the more immediate problems posed by the extant musical sketches of J. S. Bach. However, it is hoped that the examples selected for consideration have succeeded in illustrating not only the questions this material raises but also the kinds of questions it helps to answer. $^{36}$

中文讲解

本段是全文的总结段落，承担对整篇研究范围与方法的自我界定。作者明确声明，本文并未试图触及此类研究中潜藏的更大议题——例如创作过程的心理层面，或是传记知识对于理解艺术作品的相关性。研究范围被刻意限定在 J. S. 巴赫现存音乐草稿所直接提出的“较为切近”的问题之上。结尾一句则表达了作者的期望：所挑选的实例既能展示草稿材料本身提出的问题，也能说明它有助于回答哪些问题。本段的修辞策略是“收窄—再拓展”：先以否定句排除宽泛议题（创作心理学、传记学），再以转折“however”重新肯定本文聚焦于草稿本身所获得的具体成果。理解时应注意，文末上标“36”指向脚注 36，而脚注 35 已在 P0090 处出现，表明这两处分别对应比例示意与结语说明两个补充性附注。

补充说明

“extant musical sketches”特指巴赫留存至今的草稿乐谱；“the questions this material raises”和“the kinds of questions it helps to answer”的区分，暗示作者认为草稿既是问题的来源（如修订意图难以确证），也是回答问题的工具（如可据以推断创作时序）。

第6段（P0094）

原文复述

The image provided is completely blank and contains no text or visible content. Therefore, there is no OCR result to output.

中文讲解

本条并非正文章节内容，而是一条 OCR 系统提示，说明所提供的图像为空白，无任何文字或可识别内容，因此没有可输出的识别结果。在版面位置上，它出现在第 23 页，恰好处于结论段落之后，可能对应一个原本应放置某种图示、谱例或装饰元素而实际缺失的位置。由于图像本身无可读取的信息，本条仅作版面属性记录，不构成论证内容。读者在理解时应将其视为版面上的“留白占位”，而非作者刻意设置的论证段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0090 末尾标注脚注 35，由 P0091 的比例结构图提供；P0093 末尾标注脚注 36，作为正文结论的补充附注（具体内容未在当前小节内出现）。P0094 为空白图像占位符，无可读内容。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在将对位主题正式写入中音声部之前即先行修订，将呈示段的调性中心由 G 大调改为 C 大调。
2. 巴赫将主题从小节长度加倍为两小节，由此造成书写上另起新行，并产生两重目的：与第 9 小节主题的紧接式进入形成对比，以及赋予乐章形式上的对称。
3. 最终稿呈现 A—B—A’ 的三部比例：18(19) 小节 + 27 小节以上 + 9 小节，相关区段合计 27 小节。
4. 其余各层修订属于次要细节，作者明确将其排除在本文讨论之外。
5. 作者自我界定研究范围：仅处理巴赫现存草稿直接提出的切近问题，不涉及创作心理学或传记学等更大议题。
6. 本文的结语以双重功能收束：既承认草稿会提出问题，也肯定它有助于回答问题。

🔑 关键术语

• countersubject：对位主题，即在赋格呈示中伴随主题在各声部对位运动的副旋律；本节中巴赫对其的修订改变了整段呈示的调性归属。
• tonal orientation：调性中心或调性倾向，指一段音乐最终落实的主调；本节指巴赫通过修订将呈示段由 G 大调转向 C 大调。
• stretto-like entrances：类似紧接的进入，指同一主题在不同声部中以紧密间隔叠入的写法；此处用作主题长度变化所要形成对比的对象。
• formal symmetry：形式对称，指乐章各部分在结构位置与长度上的平衡关系；本节中由 A—B—A’ 的比例得到体现。
• strata of corrections：修订层次，比喻草稿上不同时期叠加的笔迹与改动层级；作者以此术语逐层描述巴赫的创作过程。
• extant musical sketches：现存音乐草稿，指巴赫留存至今的、未定稿的乐谱手稿；本文研究对象即限定于此。

---

S3.1 [描述性拆分] Introduction: Origin and Character of the Autograph

第1段（P0095）

原文复述

Section heading: THE AUTOGRAPH SCORE OF HERR, GEHE NICHT INS GERICHT, BWV 105.

中文讲解

这是本节的标题，宣告接下来讨论的对象是《Herr, gehe nicht ins Gericht》（BWV 105）这部作品的作曲家亲笔手稿乐谱。标题以「THE AUTOGRAPH SCORE」点明材料范围——只聚焦手稿本体，而非其他旁证或抄本；同时通过作品编号 BWV 105 锁定唯一的讨论对象。它开启了本节的两个论题：一是该手稿的外部处境（来源与存佚），二是其外观与笔迹特征所透露出的创作过程信息。

第2段（P0096）

原文复述

Johann Sebastian Bach’s Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV 105, belongs to the composer’s first Jahrgang of Leipzig church cantatas. It was written specifically for the Ninth Sunday after Trinity which, in the year 1723, fell on 25 July. The only surviving primary source of the work is the autograph score; the original performing parts are lost. The appearance of the autograph—the hasty, relatively disorderly script, the numerous corrections, and even the presence of a marginal thematic sketch—reveals that it is a “composing score”: Bach’s first written notation of the work. We may assume that the manuscript was penned in great haste. Indeed, since Bach apparently had composed a new cantata (or revised a preexistent Weimar cantata) for every Sunday service beginning on 30 May 1723, in accordance with his duties as Thomaskantor, and had certainly composed a new work, Erforsche mich, Gott, BWV 136, for the preceding Sunday, 18 July, it would seem that the score for BWV 105 must have been written within the week preceding its performance. The composer, in fact, could hardly have had more than a few days to conceive and write down the new work: if he began composition on, say, Monday, 19 July, then he surely would have had to be done with the score by midweek in order to allow one or two days for the copying of the performing parts and another day (or two) for rehearsals.

中文讲解

本段在四层递进中建立「手稿必为赶写之作」这一核心判断，必须把每一层的推理作用讲清楚：

1. 作品定位：BWV 105 属于巴赫在莱比锡的第一轮（Jahrgang）教堂康塔塔年度循环，专门为 1723 年 7 月 25 日的三一节后第九主日而作。这把作品的创作背景钉死在莱比锡任期的最初几个月，与下文「赶写」的论断形成因果铺垫。

2. 文献处境：今天存世的一手资料（primary source）只有作曲家亲笔乐谱，原初的演出分谱（performing parts）已全部散失。这意味着研究者只能通过这一份手稿来重建该作的生成过程，没有其他独立来源可供比对或校正——这是后文重点分析「修改痕迹」的合法性前提。

3. 手稿外观：作者细致列举三类笔迹特征——潦草、相对凌乱的字迹、众多的涂改、以及边缘处出现的主题草稿片段（marginal thematic sketch）——并据此将这部手稿定性为「composing score」（作曲工作谱），即巴赫对这部作品的首次书面记录。这里需要特别注意：「composing score」是一个有专属含义的术语，指作曲家在创作过程中一边构思一边落笔的草创性乐谱，与后来誊清给抄谱员或演出者使用的「fair copy」（誊清稿）形成对照。判定其性质并非凭主观印象，而是基于上述可观察的物质特征。

4. 写作时间的倒推：作为莱比锡圣托马斯学校乐长（Thomaskantor），巴赫自 1723 年 5 月 30 日起每个主日都要交付一部新作（或改编旧作）；前一主日（7 月 18 日）的 Erforsche mich, Gott（BWV 136）确为新作。由此推断 BWV 105 的乐谱几乎肯定是在演出前一周之内才动笔。作者进一步给出具体日程：若巴赫于 7 月 19 日（周一）开始构思，则最迟必须在中周完成总谱，因为还要留 1—2 天抄写分谱、再加 1—2 天排练。也就是说，从起意到落笔只有数天时间。

作者用「we may assume」「it would seem」「could hardly have had」等谨慎措辞，把这一时间推断呈现为基于既有义务节奏的高概率假设，而非铁证。这种语气既反映学术克制，也为后文聚焦「手稿上的修改痕迹」提供合法理由——因为若非赶写，就不会有那么多可见的创作痕迹可供分析。

补充说明

本段内部存在两处前后照应：一是「composing score」的定义与本段列举的「hasty script / disorderly / numerous corrections / marginal thematic sketch」四项特征一一对应；二是 BWV 136 与 BWV 105 的对照（前一周已有新作）反向加固了「赶写」的判断。Jahrgang 与 Thomaskantor 两个术语仅在本节范围内分别指巴赫首轮莱比锡康塔塔循环与圣托马斯乐长的制度身份。

第3段（P0097）

原文复述

The autograph of Herr, gehe nicht ins Gericht is representative of Bach’s composing scores of the early Leipzig period and reflects his typical working procedures in the cantata genre. But, owing to the presence of a particularly large number of substantive musical corrections, often of a formative nature, the manuscript is untypically informative as to the genesis of this, one of Bach’s most outstanding church cantatas.

中文讲解

本段以「代表—例外」的双重判断，为整篇论文的研究价值定调，必须把两句话的张力讲清楚：

第一句：作为「composing score」，BWV 105 的手稿具有典型性（representative）。它在物质形态、书写方式、修订频率等方面，都能代表巴赫在莱比锡初期创作康塔塔时的一般工作流程。换句话说，从这一份手稿身上读出的许多现象，可以被视作这一时期、这一体裁的常规做法。

第二句：但 BWV 105 同时具有非典型性——其上保留的实质性（substantive）音乐修改「数量异常之多」（particularly large number），且其中许多修改属于「formative」性质，即影响作品结构、和声走向、声部关系或主题呈示的根本性改动，而不只是笔误、抄错或抄写层面的清理。

「representative」与「untypically informative」看似矛盾，实则构成本节最重要的论证支点：手稿在常规意义上可类比，但因修改之丰富而对单部作品的「genesis」（生成过程）具有异常高的信息量。这正是作者选择 BWV 105 作为研究对象的理由——它既能让我们窥见巴赫一般的工作方式，又能让具体到 BWV 105 自身的构思—修改—定型过程被逐层复原。文末「one of Bach’s most outstanding church cantatas」一句则预告了研究对象在音乐史评价中的地位，与下文将进入的音乐分析形成呼应。

补充说明

substantive 与 formative 两个修饰词在本段中互为加强：substantive 强调修改涉及实际音乐内容（非纯粹的抄写层改动），formative 强调这些改动对最终形态的形成具有塑造作用。两者合用，说明手稿上保留下来的不是装饰性涂改，而是创作过程的决定性瞬间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现脚注、图表、插图或边栏，编号 P0095 为章节标题。

💡 本节核心要点

1. BWV 105 是巴赫莱比锡第一轮（Jahrgang）康塔塔之一，为 1723 年 7 月 25 日三一节后第九主日而作；其总谱几乎肯定是在演出当周才被赶写出来。
2. 存世的一手资料只有作曲家亲笔乐谱，演出分谱已散失，因此这份手稿是研究该作生成过程的唯一物质依据。
3. 手稿的潦草字迹、众多修改与边缘主题草稿，使其被定性为「composing score」（作曲工作谱），即巴赫的首轮书面记谱，而非誊清稿。
4. 结合巴赫自 1723 年 5 月 30 日起每周须交付新作的制度义务，以及前一周 BWV 136 已是新作这一事实，可推断 BWV 105 总谱的写作时间仅有数日。
5. BWV 105 的手稿在「创作工作谱」类别中具有典型性，可代表巴赫莱比锡初期康塔塔创作的常规流程。
6. 同时它又具有非典型性：手稿上保留了数量异常多的实质性、形成性（formative）音乐修改，使研究者能异常清晰地复原这部作品的生成过程。

🔑 关键术语

• Autograph score：作曲家亲笔乐谱。文中强调它是 BWV 105 唯一存世的一手资料，使该手稿同时具备研究价值与文献上的孤立性。
• Composing score：作曲工作谱，指作曲家在创作过程中一边构思一边落笔的草创性乐谱，以潦草字迹、众多修改与边缘草稿片段为识别特征，与誊清稿（fair copy）相对。
• Performing parts：演出分谱，供乐团或独唱者分别使用的单声部乐谱。本节指出 BWV 105 的演出分谱已散失，故研究只能依赖作曲家亲笔乐谱。
• Jahrgang：年度循环，指巴赫在莱比锡按教会节期逐年创作或改编的整套康塔塔；BWV 105 属于其第一轮。
• Thomaskantor：莱比锡圣托马斯教堂学校的乐长，是巴赫 1723 年起所担任的职务，也是他必须每周产出新作的制度原因。
• Substantive / formative corrections：实质性/形成性修改，指影响作品结构、和声或主题内容的根本性改动，而非抄写层面的清理；本节指出 BWV 105 手稿中此类修改数量异常丰富。

---

S3.2 [描述性拆分] Stave-Ruling and the Linear Composition of Movements

第1段（P0098）

原文复述

The score permits us, in the first place, to follow Bach’s composing methods—or, expressed more cautiously, his music-writing procedures—all the way back to the very beginning: to the tabula rasa of the entirely blank page. Since Bach rarely employed manuscript paper carrying pre-printed staves, but instead drew (or had drawn) the staves himself with a staff-liner, that is, a Rastral, the music-writing procedure can be taken to start with the ruling of the staves on the blank sheet. As a general rule, Bach prepared a stock of paper in advance, ruling an arbitrary number of staves, however many could be comfortably accommodated on a page, without any concern for the musical layout of the score. Consequently we find that most leaves of our autograph carry twenty-one or twenty-two staves (with nineteen on ff. 7^r and 8^v, and twenty on ff. 7^v and 8^r), and that this number frequently furnishes either too many or too few staves for the musical demands of the score. As a result, several pages contain unused staves (ff. 1^v–2^r, 3^v–4^r, 5^r–6^v, 9^r–10^v), while other pages suffer from a lack of space, which obliged Bach to draw freehand staves (ff. 7^r, 8^v). Incidentally, the unusual stave-ruling on the fourth bifolio of the manuscript (ff. 7^r–8^v) discloses the manner in which the ruling procedure was carried out. Bach (or whoever ruled the paper for him) first unfolded flat the two leaves of the folded sheet and then ruled the two outer leaves from the outer edge of the paper inward to the center fold, and afterwards ruled the two inner leaves in the same way. Because the ruling of one page served as an optical guide for the ruling of the facing page, there is usually agreement in the number of staves between each of the outer pages of a bifolio, as well as agreement in the (sometimes slightly different) number of staves on the inner pages.

中文讲解

本段是整节论证的物理起点：作者主张，研究手稿的根本方法，是把作曲过程从"白纸"那一刻倒推回去，而不是从乐谱上的音符开始读。

理解这段需要把握三个层次。第一，工具层面的事实——巴赫通常不使用预先印好五线谱的稿纸，而是用名为 Rastral（画谱尺）的工具自行（或让人代为）在白纸上画出五线谱；这意味着"画线"本身已经是创作过程的一部分。第二，操作惯例——巴赫会预先批量准备一批画好线的纸，画线的数量是"大致能舒服地放进一页"的任意数目，而非根据乐曲需要来定。作者用一份非常具体的统计数据来支撑这一点：自抄本大多数叶有 21 至 22 条谱线，但在 ff. 7^r、8^v 仅有 19 条，在 ff. 7^v、8^r 有 20 条。第三，这种"先画线、再作曲"的顺序带来的功能后果——既然谱线数量并不匹配乐曲布局，就会出现两种不对齐：要么谱线多余（导致 ff. 1^v–2^r、3^v–4^r、5^r–6^v、9^r–10^v 等页出现未使用的谱线），要么谱线不足（导致 ff. 7^r、8^v 等页需要临时用徒手方式加画谱线）。这两种现象本身就是巴赫"先画线、再作曲"这一工作流的物证。

段末对第四个双叶（bifolio）特殊画线方式的讨论，是为了把宏观的画线工作流落到具体可观察的程序：先展开折页，分别从外侧向中线画两条外叶，再以同样方式画两条内叶；每一页的画线都作为对面页的视觉参照，因此同一双叶外页之间的谱线数通常一致，内页之间的谱线数（有时略不同）也通常一致。这段描述让读者明白：巴赫画线遵循一种稳定的、对称的外在操作惯例。

作者使用这一段的论证意义在于：先排除了"乐谱上呈现的样子"的表面现象，把视线拉到最底层的物理准备工作上。这为下一段（讨论纸张折叠与装订结构）以及再下一段（讨论乐谱上乐章布局如何揭示"线性作曲"）建立了共同的方法论起点——即"作曲行为的痕迹"必须从纸面物理特征本身去反推。

补充说明

本段中"tabula rasa"一词在原文中用作比喻，指"完全没有记号的空白状态"，并非引申到哲学含义；它在段中服务于回溯方法的修辞起点。“Rastral"与"staff-liner"在原文中以同位语形式出现，是同一工具的德语名与英文描述，提示该术语属常见音乐书写术语，而作者在括号里给出是为兼顾不同语言读者。“bifolio"指一折为二、四页相连的折页，是下文讨论装订结构（P0099）以及乐章在页面上如何排列的基础单位。

第2段（P0099）

原文复述

The autograph’s fascicle structure likewise bears witness to its function as a composing score. As has been shown in chapter 5, during the Leipzig period of cantata production Bach generally did not gather bifolia into gatherings when writing down new works. Accordingly, the score of BWV 105 is made up of five successive single bifolia. In fact, although the earliest surviving autograph score consisting exclusively of single bifolia is the composing score of the Köthen New Year’s cantata Die Zeit, die Tag und Jahre macht, BWV 134a (Paris, Bibliothèque du Conservatoire de Musique, Ms. 2), the available evidence indicates that Bach only adopted single-sheet structure on a regular basis in July 1723: with the composition of Cantata No. 105. Single-sheet structure was then employed almost exclusively throughout the prolific period of the first three Leipzig cantata Jahrgänge.

中文讲解

本段论证的是：自抄本（autograph）的装订结构本身就是"这是一份用于作曲的稿子，而非誊抄清稿"的证据。

核心要点是巴赫在莱比锡时期的康塔塔写作惯例——创作新作品时，他一般不会先把多张双叶（bifolia）预先折合成册（gatherings）再来书写，而是把每一张双叶作为独立的单元依次写下。BWV 105 这部自抄本由"五张连续的单张双叶"组成，正是这一惯例的直接体现。

作者随后给出了一个重要的史料定位：现存最早完全由单张双叶构成的自抄本是《Die Zeit, die Tag und Jahre macht》BWV 134a（克滕时期新年康塔塔，现藏巴黎音乐学院图书馆，编号 Ms. 2）。但作者紧接着用"available evidence suggests"这一限定语强调：尽管更早的孤例已经出现，巴赫真正"规律性地"采用单张双叶结构，是从 1723 年 7 月——也就是康塔塔 BWV 105 的创作——开始的。这一节点之后，单张双叶结构在头三个莱比锡康塔塔年度周期（Jahrgänge，即按教会年历逐周创作康塔塔的整套）中几乎成为唯一做法。

理解本段有两点需要特别注意。第一，作者没有简单地把 BWV 134a 视为"首例就是范式”，而是把它定位为前驱；真正的转折点（BWV 105）才是作者要论证的对象，这与全节聚焦于 BWV 105 的核心地位一致。第二，“Jahrgänge”（年度周期）这个概念意味着巴赫在莱比锡承担的是高强度、连续性的创作任务——这一点为前段所说"预先批量画线"的实操合理性提供了背景：在如此产出节奏下，分页画线、单张双叶依次书写这种"模块化"工作流自然比精雕细琢的装订更适合。

本段与 P0098 的关系是递进的：前段展示了"纸面最底层"的画线工作流，本段展示了"纸张如何被组合"的结构层面——两者合起来把 BWV 105 的自抄本定性为一份"为了实际书写方便"而存在的草创型工作稿，而非事后装订的成品。

补充说明

“Jahrgänge"为复数形式，指按教会年历连续多年度创作康塔塔的整套年度周期，在原文中以斜体形式出现，按德语学术写作惯例保留原文形式；本段中未出现单独对应的中文译名，因此不宜自行补译。“fascicle"与"gathering"在本段中含义相近，均指被组合到一起的多张折页；原文选择"fascicle"作主词而以"gatherings"解释其反向操作（不组合），意在说明本自抄本不进行这种组合。BWV 编号（105、134a）以及 Ms. 2 的藏品信息均按原文原样保留。

第3段（P0100）

原文复述

Turning now to an examination of the musical notation itself, it is apparent, first of all, from the fact that each movement of the work follows directly after—that is, to the right of, or immediately below—the conclusion of the preceding movement (or, when the preceding movement effectively filled the preceding page, at the top of a new page), that Bach composed the movements in the order in which they were to be performed. This procedure—which is by no means self-evident—is, in fact, typical of Bach cantata autographs, and shows that, in this genre, Bach composed the individual movements “linearly,” beginning with the notation of the first measures of the first movement and proceeding, in principle, to compose the movements in sequence all the way to the final measures of the concluding chorale.

中文讲解

本段是整节论证的第三层也是关键一跳——前两段证明了自抄本是"用于创作的稿子”，本段则要从乐谱上的音符排布本身，反推巴赫的实际写作顺序。

作者观察到的现象是：每个乐章在谱面上的位置，都紧跟在前一乐章之后——要么在前一乐章的右侧，要么紧接其下；如果前一乐章刚好填满一页，新乐章就从下一页顶端开始。这种"乐章按演奏顺序在空间上前后衔接"的排布，在作者看来，只有一个合理的解释：巴赫是按照演奏顺序来创作这些乐章的。

作者用"this—not at all self-evident—procedure"来标注这一点的论证份量。所谓"不显然”，是因为从作曲家的工作习惯上看，完全存在另一种可能：先把各乐章在不同的纸上独立写好，再按演出顺序誊抄整合；那样的话，乐章之间不一定会在物理上紧邻。本段的发现——乐章在稿本上直接前后相连——恰好否定了那种"先分写、后整合"的模式，而支持"边创作、边顺序写下"的连续写作过程。

由此，作者把巴赫在康塔塔这一体裁中的工作方式命名为"线性”（linear）作曲：从第一乐章的前几小节起笔，按乐章顺序一路写到终曲众赞歌（concluding chorale）的最后几小节。

本段在全节中的功能是把"纸张的物理证据"（前两段）与"乐谱内容本身的证据"连接起来：既然巴赫用的是单张双叶按序写下，画线又是预先任意批量完成的，那么乐章之间紧邻排布的现象就与前述所有物理特征彼此印证，共同把 BWV 105 自抄本定性为一份连贯的、按演奏顺序连续写下的创作稿。同时，作者特意点出这是"康塔塔自抄本的典型做法"，说明这一观察既适用于 BWV 105，也具有体裁层面的普遍意义。

补充说明

“concluding chorale"在本段中作为康塔塔作品的固定收尾乐章出现，是康塔塔这一体裁的常见结构特征；本段提及它，意在强调线性写作的终点是该体裁的固定收束形态，而不是泛指任意的最后乐章。“autographs"在原文中以复数形式出现，与本段"typical of Bach cantata autographs"的表述呼应，提示作者在康塔塔这类作品的自抄本中观察到了一致的写作惯例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未包含独立的脚注、图表说明或边栏文字；正文中出现的 ff. 编号（如 7^r、8^v、1^v–2^r 等）以及 BWV 编号（105、134a）、藏品编号（Ms. 2）等均属正文行文中的史料引用，由 source_paragraphs 已覆盖。

💡 本节核心要点

1. Bach 通常不使用预先印好五线谱的稿纸，而是用 Rastral 在白纸上自行画线，这使得"画线"成为创作过程的物理起点。
2. 巴赫预先批量画好线的纸，谱线数（多为 21–22 条，但有 19 或 20 条的例外）是任意的、未对照乐曲布局，由此出现"未使用谱线"与"谱线不足需徒手加画"两类不对齐现象，成为工作流程的物证。
3. BWV 105 自抄本由五张连续单张双叶组成，反映巴赫在莱比锡时期不为新作品预先装订成册的工作惯例；这一惯例从 1723 年 7 月 BWV 105 的创作开始规律化。
4. 现存最早完全由单张双叶构成的自抄本是克滕时期的 BWV 134a（巴黎 Ms. 2），但它只是前驱，并非巴赫采用此结构的常规起点。
5. 乐章在自抄本上紧接在前一乐章之后排列（右侧、下方或新页顶端），反证了巴赫是按演奏顺序连续书写的。
6. 这一排布支持把巴赫的康塔塔写作方式命名为"线性”（linear）作曲：从第一乐章首小节写到终曲众赞歌末小节，是该体裁自抄本的典型做法。

🔑 关键术语

• Rastral (staff-liner)：画谱尺，一种用来在空白纸上等距画出多条平行五线谱的工具；本节指出巴赫用它在白纸上自行画线，从而把"画线"纳入创作流程的物理起点。
• tabula rasa：本节中用作比喻，指完全空白的纸面状态，用以强调研究应从"白纸那一刻"而非"乐谱已有音符那一刻"反推作曲过程。
• autograph：作曲家亲笔书写的原稿；本节所讨论的 BWV 105 自抄本是用于创作的草创型工作稿，而非誊抄清稿。
• bifolio：一折为二、含四页的折页，是本节讨论画线（一次跨两叶对称进行）与装订（单张双叶依次书写）的最小物理单位。
• fascicle / gathering：由多张折页组合而成的册页单元；本节指出 BWV 105 不进行这种预先组合，而是由五张单张双叶依次写下。
• Jahrgänge：复数形式，按教会年历每年创作整套康塔塔的年度周期；本节指出单张双叶结构在头三个莱比锡康塔塔年度周期中几乎成为唯一做法。
• linear composition：本节用以命名巴赫在康塔塔这一体裁中的写作方式——按演出顺序，从第一乐章首小节起笔，连续写到终曲众赞歌末小节。

---

S3.3 [描述性拆分] Scoring Decisions and the Corno da tirarsi Question

第1段（P0101）

原文复述

But it is the corrections, revisions, sketches, and even certain notational peculiarities contained in the manuscript that shed the most illuminating light on Bach’s evolving conception of the musical particulars of the work. There is a hint, for example, that the composer may not have completely decided upon, or at least have been reluctant to indicate, the precise instrumentation of much of the cantata until the entire manuscript had been completed. Not only are there no instrumental indications in the two recitatives (where they are hardly necessary) or in the final chorale (where they can barely be reconstructed with certainty) but the indications Corno. è Hautb. 1 all unisoni and Hautb. 2. all unison, entered in the first system of the opening movement above the first two staves, respectively, as well as the words col Corno in unison added after the heading Aria for the fifth movement, are written in a darker shade of ink than the rest of the headings. These designations, therefore, may well have been added later, perhaps only when Bach was certain that two oboes and a “Corno” would be available for the performance. In Movement 5 the semi-independent “Corno” part is not even notated on its own stave; rather, the part was literally “extracted” from the first violin part (f. 7v: Plate 26). (It should be observed in this connection that the high range of the part—to d”"—its nontransposing notation, and, above all, its melodic style calling for numerous chromatic pitches and awkward leaps, make it quite unlikely that Bach intended it for a natural horn: it is more probably intended for a Corno da tirarsi. Since Bach called explicitly for the Corno da tirarsi for the first time in his works in the cantata he wrote for the following week: Schauet doch und sehet, BWV 46, first performed on 1 August 1723, it is even conceivable that the instrument only became available to him during the later stages in the composition of our cantata, hence Bach’s subsequent addition of these instrumental indications in the autograph. Unfortunately, the original Corno [da tirarsi?] part for BWV 105, like all the other original performing parts, is lost, and therefore this, along with other questions bearing on the intended instrumentation—such as the precise role of the “Corno,” and, in particular, that of the two oboes, in the final chorale movement (doubling the soprano or one or both of the violin parts?)—cannot be resolved with complete certainty.)

中文讲解

本段是本小节的核心段落，论证的核心主张是：BWV 105 的器乐配置在写作过程中是逐步确定的，而非一开始就全部规划好。

作者的论证链由多重证据拼接而成，需要逐层理解：

第一层：墨色证据。两首宣叙调和终曲合唱本身没有器乐标注，作者承认这在宣叙调中"几乎没必要"、在终曲中"几乎无法确切还原"，因此单独看意义有限。真正有力的证据出现在第一乐章首页上方和第五乐章标题后的标注——“Corno. è Hautb. 1 all unisoni”、“Hautb. 2. all unison"以及"col Corno in unison”——它们的墨色比其他标题更深。作者由此推断这些标注是后来加上的，可能要等到巴赫确定两支双簧管和一支"Corno"届时能够找到演奏者时才补写。请注意作者使用了"may well have been added later"和"perhaps only when"这样的限定语气，承认这只是可能性而非定论。

第二层：抄写方式证据。第五乐章的"Corno"声部根本没有独立写在五线谱上，而是"从第一小提琴声部中抽出来"的（f. 7v：图版 26）。这意味着巴赫最初没有把这个声部当作独立声部书写，而是事后识别出一条独立的旋律线。

第三层：乐器学推断。即使承认了这是独立的"Corno"声部，作者认为它极不可能是自然圆号，理由有三：高音区达 d’’’、用不移调记谱、以及旋律风格含有大量半音和笨拙的大跳——自然圆号既吹不到这么高，也不易演奏如此密集的半音化旋律。因此更合理的判断是这是 Corno da tirarsi（一种可伸缩活塞的圆号，可演奏全部半音）。

第四层：历史旁证。BWV 46《Schauet doch und sehet》首演于 1723 年 8 月 1 日——也就是本康塔塔下一周的曲目——那是巴赫在存世作品中首次明确点名 Corno da tirarsi。作者由此提出一个推断：本首康塔塔写作后期才有此乐器可用，因此巴赫才回过头补写器乐标注。

但作者最后明确承认边界：BWV 105 的原始 Corno 分谱（以及所有原始演出分谱）已佚失，所以"Corno"在终曲中的具体角色、两支双簧管究竟是加倍女高还是加倍一条或两条小提琴线，这些问题都无法获得确切答案。

整段在本小节中的作用是：把笔迹学（墨色深浅）、抄写学（是否独立成谱）、乐器学（音区与记谱法）和历史学（下一周曲目中的首次明确点名）四条线索组合起来，提出一个关于康塔塔写作过程的推测性叙事——但同时明确承认无法定论。读者应注意作者"hint"、“may well”、“it is even conceivable”、“cannot be resolved with complete certainty"等措辞，这些都表明作者知道自己在呈现的是一个谨慎的推断而非确证。

补充说明

本段内部存在三组前后照应：①墨色深浅→“added later"的推断；②f. 7v 的"extracted"说法→下一段（图版 26）所展示的内容；③BWV 46 的时间参照→下一周曲目作为旁证。原文用方括号”[da tirarsi?]“标记 Corno 后的不确定成分，本身就是作者承认乐器学推断具有推测性的语言标志。

第2段（P0102）

原文复述

PLATE 26. Autograph score, P 99, f. 7v: BWV 105/5, mm. 1-4

中文讲解

这是图版 26 的图注。原图位置对应 BWV 105 第 5 乐章（f. 7v），节选为第 1-4 小节。由于原图在当前文本中以占位符形式出现（“内嵌图像数据已省略”），无法直接看到笔迹细节。

此图的作用与上一段论述紧密相连：上一段指出第五乐章的"Corno"声部"literally ’extracted’ from the first violin part”，本图正是要让读者直接审视这一抄写现象——即所谓的"Corno"旋律线与第一小提琴声部写在同一条五线谱上，需要由研究者辨认出独立的线条。图注中的"P 99"是该手稿在巴赫手稿总目（the Bach Compendium 或类似编号体系）中的编号。

教学上需要提醒读者：图版与图注构成一个论证单位，单独看图注只是一串编号，看不到墨色差异和声部分层；只有参照上一段的论述才能理解此图究竟要展示什么。

补充说明

图注编号"P 99”、“f. 7v”、“mm. 1-4"都是定位信息；正文未给出图像内容，需查阅原图才能确认所声称的"extracted"状态在视觉上是否清晰可辨。

第3段（P0103）

原文复述

In Movement 3, as well, the remarkable soprano aria, “Wie zittern und wanken,” several notational anomalies in the opening system apparently bear on its scoring [The autograph of this movement is the subject of an independent essay. See Chapter 8.]

中文讲解

本段极短，但承担一个重要的承上启下功能：作者把目光从第 5 乐章转向第 3 乐章——女高音咏叹调"Wie zittern und wanken”。

关键信息有三：①第 3 乐章首页五线谱上同样存在若干记谱异常（notational anomalies），②这些异常似乎与该乐章的配器（scoring）有关，③该乐章的手稿将另行专论，详见第 8 章。

这意味着本节（第 3.3 节）不会展开讨论第 3 乐章的细节，仅作为与第 5 乐章并置的案例提出：第 3、5 两个乐章都通过手稿异常透露出配器上的事后思考。作者用"as well"（同样地）一词把第 5 乐章的"Corno"讨论和第 3 乐章的记谱异常并置，形成两个平行的证据点。

方括号中的注释"The autograph of this movement is the subject of an independent essay. See Chapter 8.“是一种学术上的分工说明：作者告诉读者此处不展开，相关深入分析在另一章，避免与后续章节重复。教学上需要提请读者注意：这种方括号注释本身就是文献学研究的常见格式，意味着第 3 乐章手稿将被独立讨论。

本段与第 4 乐章（第 P0104 段）构成一个对称结构——前后两个乐章（3 和 4）各被单独提到一句，而核心论证落在第 5 乐章（Corno 问题）上。

补充说明

本段内的方括号注释是作者对第 3 乐章手稿研究归属的交代，本身就是本小节研究范围界定的一部分——告诉读者该乐章的深入讨论不在本节。

第4段（P0104）

原文复述

With regard to the instrumentation of the work, the autograph reveals, finally, that the idea of treating the continuo part in the accompanied bass recitative, “Wohl aber dem” (Movement 4) as an unbroken stream of pizzicato octave leaps in eighth-notes—surely as a representation of the “Schlagen der Sterbestunde”—was an afterthought. The quarter-rests still visible underneath the final reading reveal that Bach at first had written down the continuo part for mm. 1–7 in the rhythm [♩i♩i]. It was only after he had completely entered the continuo part in this form in these measures that Bach returned to the beginning and entered the final reading, perhaps at this time also adding the word pizzicat[o] under the first measure (f. 6v: Plate 27). (This, incidentally, is the first appearance of the term in a surviving Bach autograph. In the autograph score of the Weimar cantata Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 61 (P 45/6), for example, Bach wrote not pizzicato but rather senza l’arco in the string parts of a similar movement, the accompanied bass recitative “Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an.”)

中文讲解

本段为本小节作结，焦点转向第 4 乐章——带伴奏的宣叙调"Wohl aber dem”，讨论其通奏低音的处理是"事后追加"的（an afterthought）。

作者的核心发现如下：

第一层：最终版本的形态。在第 4 乐章中，通奏低音被写成"连续不断的八度跳进八分音符"流，作者认为这显然是要音乐化地表现"Schlagen der Sterbestunde"（死亡时刻的敲击）。这里"unbroken stream of pizzicato octave leaps in eighth-notes"是关键的形态描述：八度跳进意味着音域起伏剧烈，连续的八分音符意味着节拍不间断，加上 pizzicato（拨奏）造成短促、尖锐的音色——这三者合起来在听觉上模拟敲击声。

第二层：手稿的物证。在最终版本的下方仍可见未擦净的四分休止符（quarter-rests），这说明巴赫最初为 mm. 1-7 写下的通奏低音是 [♩i♩i] 这一节奏型——这是一种更常规、带休止符划分的写法，与最终版本的连续流动形成鲜明对比。

第三层：写作过程的重建。巴赫先把第 1-7 小节的通奏低音以 [♩i♩i] 的节奏写完，然后才回头到开头写下最终版本，并可能在同一时间在第 1 小节下加上"pizzicat[o]“字样（f. 6v：图版 27）。也就是说，整首宣叙调已经按常规方式写完之后，他才决定把它改成"死亡敲击"式的连续八度跳进——这是典型的"事后追加"过程。

第四层：术语史意义。作者特别用"incidentally”（顺便说一句）标记一个重要观察：这是 pizzicato 一词首次出现在存世的巴赫手稿中。早于此前的类似处理——例如在 BWV 61《Nun komm, der Heiden Heiland》（P 45/6）的宣叙调"Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an"中——巴赫使用的是"senza l’arco"（无弓）而非"pizzicato"（拨奏）来指示同样的演奏方式。

本段的作用是把本小节论证收拢到第 4 乐章的具体案例，与前面讨论的第 5、3 乐章形成三点支撑：第 5 乐章是事后补写器乐标注，第 3 乐章有未展开的记谱异常，第 4 乐章是事后替换整个通奏低音的处理方式。三者共同指向一个总论点——BWV 105 的写作过程中存在多处的"事后追加"，墨色、底层残余音符、抄写方式都是见证。

术语层面：“senza l’arco"是意大利语"无弓”，“pizzicato"是意大利语"拨奏”——两者在演奏效果上是同义的（都指示用手指拨弦而非用弓拉奏），只是术语不同。巴赫从前者过渡到后者，本身就是巴赫术语习惯演化的一个微观证据。

补充说明

本段内含一个内嵌的跨作品比较：把 BWV 105 中的 pizzicato 与 BWV 61（P 45/6）中的 senza l’arco 并置。这一比较的依据完全来自本节输入（“In the autograph score of the Weimar cantata…“一句），并未引入额外史实；它服务于本段关于术语史的断言，而不是关于风格史的更大主张。"[♩i♩i]“中的"i"为占位符号，原文未给出具体音符内容，应理解为常规附点或休止节奏型。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

---

S3.4 [描述性拆分] Revision of the First-Movement Fugue Subject

第1段（P0105）

原文复述

The fact that the autograph contains few corrections affecting the main thematic material of the cantata is, of course, itself significant. The relatively clean appearance of the opening measures reveals that the composer had a clear idea of the means he would use to convey the primary affects and images of the text. It is evident, however, that Bach revised the fugue subject at m. 48 of the first movement. As in other works, the first notated form of this fugal theme made more use of repeated notes than the final version (Ex. 7.1).

中文讲解

本段以"手稿修订痕迹"作为切入，先给出一个总体观察：在这部康塔塔的亲笔手稿中，主要主题材料几乎没有被改动，开头小节的"相对干净"外观说明作曲家对如何用音乐传达歌词中的主要情感（affects）与意象，早已成竹在胸。“of course, itself significant"这个插入语是作者的元评论——他提醒读者：手稿研究不仅要看"改了多少”，“几乎没改"这一现象本身就值得作为论据，因为它意味着作曲家在落笔前已经完成了关键的音乐构思。

然而"however"一词把论述转向本节真正要谈的特例：尽管整体很干净，Bach在第一乐章第48小节确实对赋格主题（fugue subject）作过修订。修订的特征也被提前点明——这是Bach的常见习惯：“最初落笔的版本比最终版本更多使用重复音”，并由紧随其后的Ex. 7.1展示。

本段在全节中起"导论＋预告"作用：用"少改"的宏观观察衬托出"此处一改"的例外性，并以"重复音较多"提前暗示读者在Ex. 7.1中应留意什么。

补充说明

本段提到的Ex. 7.1即下一段P0106所给的图示；本段并未直接给出证据，只是为后续论证搭建舞台。

第2段（P0106）

原文复述

Example 7.1. Movement 1, mm. 47–50: Original reading (f. $2^{v}-3^{r}$ )

中文讲解

这是Ex. 7.1的图注，定位为第一乐章第47–50小节的"最初读法”（Original reading），手稿位置标注在f. $2^{v}-3^{r}$（即对开本页第2背面到第3正面）。它的功能是给读者一份可直接观看的证据，对照作者在上一段提出的论断"最初版本比最终版本更多使用重复音”；下一段P0107将依据Ex. 7.1与Ex. 7.2的差异来解释Bach究竟如何改写主题。由于内嵌图像数据已省略，无法展示具体音符，需查阅原书。

补充说明

原图像在本任务输入中已被省略；建议参照原书图版以核对Bach改稿前的主题轮廓。

第3段（P0107）

原文复述

While retaining the same declamatory rhythm of this first conception Bach changed but a single pitch, the fifth note, of the theme—from d’ to g’. The resulting tonic-dominant alternation not only creates a sharper melodic profile, but also heightens the theme’s quality of decisiveness and lends effective emphasis to the text word kein (Ex. 7.2). (In the preceding measure, at the change of tempo to allegro, the continuo part has been changed from a half-note to the present sixteenth-note figure—a figure which, in m. 57 and elsewhere, returns, under the new time signature [¶], notated in eighth-notes. The addition of this connecting figure in m. 47 helps establish the precise tempo relation between the two sections as Ⓞ ♩ = Ⓞ ♩. There are, of course, two changes of tempo here: in m. 47, third beat, the change is marked by the word allego; in m. 48, first beat, in the change of time signature. Although there is no tempo indication in the autograph for the opening section of the movement, two surviving eighteenth-century sources which were prepared from the lost original parts—P 48/4 copied by S. Hering, an occasional copyist of C. P. E. Bach, and P Amalienbibliothek 37, copied by Johann Friedrich Agricola—contain the surely authentic designation adagio.)

中文讲解

本段是本节的核心论述，分三层展开。

第一层（破折号前）：解释Bach如何修订主题。作曲家保留了最初构思的"宣叙性节奏”（declamatory rhythm），但只改了一个音——主题的第五个音，从d’（小字一组D）改成g’（小字一组G）。这一个音的改动带来三个并列效果：（1）造成"主—属”（tonic-dominant）的交替，使旋律轮廓更尖锐；（2）增强了主题的"决断性"（decisiveness）；（3）为歌词中的德文词kein（意为"无、不"，在本段语境中强调否定）提供了有力的重音强调。作者用"not only…but also…and…“的递进结构，把"旋律—性格—歌词"三个层次串成一根链条——它们并不是彼此独立的修改理由，而是同一改动在不同审美维度上的同时显现。值得注意的是：Bach保留了节奏层贴合歌词朗读，但重写了音高层以贴合歌词情绪与重音，节奏与音高之间存在明确的分工。Ex. 7.2展示的就是这种最终读法。

第二层（括号内前半）：解释与之配套的通奏低音（continuo）改动及其结构意义。在allegro段落开始处（第47小节），通奏低音由原先的二分音符写法改成了十六分音符的连音型；这个连音型在第57小节等处还会再现，只是因为新拍号的关系被记为八分音符。作者强调，加入这个"过渡型”（connecting figure）在m. 47中具有结构性意义：它把两段的速度关系精确地钉死为Ⓞ ♩ = Ⓞ ♩。也就是说，作者认为这看似不起眼的低音改写，实质上把allegro段落处理成"从前段自然生长出来"的无缝过渡。

第三层（括号内后半）：交代两处速度变化的细节与历史依据。作者指出这里存在两个速度变化点：第47小节第三拍由单词allego（注意原文保留Bach拼写的非标准形式"allego"而非allegro）标记；第48小节第一拍则通过拍号变化来标记。

尽管手稿本身上述段落没有速度标记，作者从两份18世纪幸存抄本中找到独立证据——P 48/4（由S. Hering所抄，他是C. P. E. Bach的临时抄写员）和P Amalienbibliothek 37（由Johann Friedrich Agricola所抄）——这两份抄本上都标有"adagio"。作者之所以敢于判定其为"surely authentic"（必为真），是因为：（a）两份抄本分别独立地从现已散佚的"原始分谱"（lost original parts）转抄而来；（b）抄写者分别与Bach圈子（其子和弟子）有直接关联，因此其上的速度标记具有独立的证据价值。

三层合在一起，构成"一处改动牵动整段—整个allegro段落的速度关系—前段速度记号的史料来源"的递进论证。

补充说明

本段括号中提及的史料细节均可在原文内定位：‘allego’为Bach手稿的非标准拼写；Ⓞ、♩分别为全音符与四分音符；Ⓞ ♩ = Ⓞ ♩指前后段的速度对应关系；两份抄本分别由S. Hering与Johann Friedrich Agricola所抄。

第4段（P0108）

原文复述

Example 7.2. Movement 1, mm. 47–50: Final reading

中文讲解

这是Ex. 7.2的图注，与Ex. 7.1（P0106）配对：同样定位为第一乐章第47–50小节，但这里展示的是"最终读法"（Final reading），即P0107所述Bach改完一个音（第五音由d’变为g’）并调整通奏低音连音型之后的成品版本。读者需将两图对照，方能直观体会作者所谓"原本重复音更多、改后旋律轮廓更尖锐且具决断性"的具体差异；Ex. 7.2本身不提供新论断，是P0107论证的视觉收束。

补充说明

原图数据已省略；需查阅原书图像以对照Ex. 7.1与Ex. 7.2。

第5段（P0109）

原文复述

第29页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）

中文讲解

这是第29页上的一个内嵌图像/乐谱占位符，标题用中文写作"第29页图像或乐谱示例"，可见原书版面对此处安排了视觉材料（图像或乐谱），但其具体内容与用途需要查看原图才能确定。从上下文位置（第29页，紧接Ex. 7.2）推测，它可能与本节所讨论的第一乐章材料有关，也可能与紧随其后的Pl. 27（图版27）共同构成对相关手稿/抄本的图像展示。由于图像数据已被省略，本任务无法判断其具体音符内容；如要理解本节论证，仍应以P0107的文字论述和Ex. 7.1/Ex. 7.2的图注为准。

补充说明

无额外补充；需查看原图。

第6段（P0110）

原文复述

PLATE 27. P 99, f. 6v: BWV 105/4, mm. 1-3a

中文讲解

这是Pl. 27（图版27）的图注。它来自另一份乐谱来源P 99（f. 6v，即对开本第6页背面），内容为BWV 105/4（《它们都疲惫地走向》之类康塔塔的第4首）的第1–3a小节。放在第29页，作图版归类页（plate section）的一部分；它的作用并非论证Bach如何修订本首第一乐章的赋格主题，而是为研究BWV 105/4这一相关作品提供原始手稿/抄本图版。读者要注意区分：本节核心论述以P 99之外的来源（P 48/4、P Amalienbibliothek 37）以及Bach亲笔为对象，Pl. 27属于旁支图版。

补充说明

Pl. 27属于本卷的图版部分，展示BWV 105/4的开头小节，与本节赋格主题修订不直接相关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文范围内共出现两个谱例（Ex. 7.1与Ex. 7.2，分别展示第一乐章mm. 47–50的"最初读法"与"最终读法"，手稿位置为f. $2^{v}-3^{r}$）以及一处图版（Pl. 27，P 99, f. 6v：BWV 105/4, mm. 1-3a）。Ex. 7.1与Ex. 7.2互为对照，用来直观说明作者P0107所述"第五音由d’改为g’“的改动及其造成的"主—属交替”；Pl. 27虽与本节论述不直接相关，但仍出现在第29页的同一版面范围内，为相关作品BWV 105/4提供图版。

💡 本节核心要点

1. 手稿观察的整体意义：主要主题材料几乎无修订痕迹，说明Bach对如何用音乐传达歌词情感早有定案；这种"少改"的事实本身在学术上具有重要意义。
2. 例外且有意义的修订：尽管整体很干净，Bach在第一乐章第48小节对赋格主题作了"只动一音"的修订，这是本节要论证的核心特例。
3. 修订的精细分工：Bach保留宣叙性节奏（贴合歌词朗读），把第五音由d’改为g’造成主—属交替，使旋律轮廓更尖锐、决断感更强，并为德文词kein提供重音强调；节奏与音高承担不同任务。
4. 配套的通奏低音与速度过渡：第47小节通奏低音由二分音符改为十六分音符连音型，把两段速度关系钉死为Ⓞ ♩ = Ⓞ ♩，使allegro段落与前段无缝衔接。
5. 速度标记的史料证据：手稿本身没有前段速度标记，但两份18世纪抄本（P 48/4由S. Hering抄，P Amalienbibliothek 37由Johann Friedrich Agricola抄）独立标注"adagio"，作者判定其必为真。

🔑 关键术语

• autograph：作曲家亲笔手稿；本节据其"主体几乎无修订"与"第48小节赋格主题确有修订"两种观察来推断作曲过程。
• fugue subject：赋格主题；本节修订对象即第一乐章第48小节的赋格主题，Bach对其做了"只动一音"的精细改写。
• declamatory rhythm：宣叙性节奏，指服务于歌词朗读的节奏；Bach修订时予以保留，以维持歌词贴合度。
• tonic-dominant alternation：主—属交替，指主音与属音之间的音程运动；本节通过把第五音由d’改为g’造成此效果，使旋律轮廓更尖锐。
• continuo：通奏低音声部；本节中由二分音符改为十六分音符连音型，用以衔接两段速度并锚定Ⓞ ♩ = Ⓞ ♩。
• lost original parts：散佚的原始分谱；本节援引的两份18世纪抄本正是从这些现已散佚的原始分谱转抄而来，因此其上的速度标记具有独立的证据价值。
• adagio / allegro：意大利文速度术语，分别意为"缓慢"与"快速"；本节中"adagio"由两份18世纪抄本独立标记为前段的速度，allegro则由Bach手稿以非标准拼写"allego"标记于第47小节第三拍。

---

S3.5 [描述性拆分] Sketch and Final Version of the Tenor-Aria Ritornello Theme

第1段（P0111）

原文复述

On folio 3 verso, on a blank staff positioned beneath mm. 77–93 of Movement 1, Bach jotted down a thematic idea (Ex. 7.3) that can easily be recognized as

中文讲解

这是本节段落的开场句，交代了草稿的物理出处和识别属性。要点：(1) 物理位置——f. 3v（即第3页背面）第一乐章 mm. 77–93 之下的一条空谱表，因此草稿并未占据独立页，而是被夹写在主稿的空白处；(2) 识别属性——它"easily recognizable as"，说明作者对身份判断十分肯定，但仍把具体所指留至 P0114。这句为整段的物理证据叙述定下基调，即从草稿出发追溯最终主题。

第2段（P0112）

原文复述

Caption: Example 7.3 — Movement 5: Sketch for ritornello theme (f. 3v).

中文讲解

这是 Example 7.3 的图注，标明所引图谱的所属乐章（第五乐章）、内容类别（利都奈罗主题草稿）和物理来源（f. 3v）。其作用是把紧随其后的图谱位置 P0113 与讨论对象（第五乐章开场主题）锚定，并提示与 P0115 所载最终版（Ex. 7.4）形成草稿—定稿对照。

第3段（P0113）

原文复述

[Image / music example placeholder; page 30. Caption retained from P0112.]

中文讲解

本段为乐谱示例图像的占位符，原标注位于第30页。该图对应 Ex. 7.3，呈现 Bach 在第一乐章 mm. 77–93 下方空白谱表上所作的草稿；以原构想中的同音反复 f’ 与持续八分音符起头，并拟以一波跳进引向 “Jesum” 的呼喊式重音。具体音高、节奏型与谱号分布须查看原图，本讲解不对图面不可见细节作猜测。

第4段（P0114）

原文复述

…a tentative formulation of the opening motif of the tenor aria “Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen” (Movement 5). The sketch reveals Bach’s interest in formulating a ritornello theme that would later bear the first line of the text. A neutral melodic and rhythmic impulse (repeated f’, repeated eighth-notes) was to function as a springboard for an exclamatio emphasizing the word Jesum, after which the rhythmic and melodic tension would be released. This germinal idea was retained in the final version of the theme (Ex. 7.4) but refined in accordance

中文讲解

此段补完 P0111 的悬空句，并展开了对草稿功能的分析。要点：(1) 草稿定位——它被定性为第五乐章男高音咏叹调 “Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen” 开场动机的"试探性构思（tentative formulation）"，而非完整主题；(2) 利都奈罗与文本挂靠——草稿表明 Bach 一开始就打算让器乐主题承载歌词首行；(3) 修辞布局——用中性的旋律/节奏推动（同音反复的 f’、八分音符连续）充当"跳板（springboard）"，随后推出一处 exclamatio 以强调 Jesum 一词，再用收束释放已积蓄的节奏与旋律张力；(4) 草稿—定稿关系——这条"萌芽思想（germinal idea）“被保留到最终版（Ex. 7.4），但"依循……“的润色则留到 P0117。

补充说明

exclamatio 一词源自古典—巴洛克修辞学，指演说中对关键名词的呼喊式强调；作者将该术语移植到音乐—文本关系的分析中，用来描述对 Jesum 的孤立重读兼具歌词与器乐修辞双重意义。该术语含义可由上下文直接推出，未引入外部材料。

第5段（P0115）

原文复述

[Example 7.4. Movement 5, mm. 1–3: Violino I and Corno, final version]

中文讲解

这是 Example 7.4 的图注，标明内容为第五乐章 mm. 1–3 的最终版，由第一小提琴与圆号两条声部呈现。其功能在于与 Ex. 7.3 形成草稿—定稿对照，并具体圈出 P0117 即将讨论的修订区间（mm. 1–3）。

第6段（P0116）

原文复述

[Image / music example placeholder; page 30. Caption retained from P0115.]

中文讲解

本段为乐谱示例图像的占位符，原标注位于第30页。该图对应 Ex. 7.4，展示第五乐章 mm. 1–3 第一小提琴与圆号声部的最终谱面：原稿第一小节末拍被删除，旋律缩短一拍，f’→降 e” 形成小七度下行，并落向主/属关系音以稳定调性。具体节奏、和声与圆号分谱须查看原图，本讲解不对未在文本中给出的谱面细节作猜测。

第7段（P0117）

原文复述

…with purely musical considerations. By removing the fourth beat from the first measure of the original conception Bach avoided the double skip of a sixth plus a fourth and rendered the melody both more concise (one beat shorter) and, by virtue of the minor seventh f’ to e”-flat, tonally more focused. It is worth noting that the ritornello melody of the soprano aria also begins with a rhetorical leap of a minor seventh—but this time from the tonic e’-flat to the unexpected pitch d"-flat: a chromatic alteration that serves not to secure the principal tonality, as in the tenor aria, but rather to obscure it—to introduce a degree of ambiguity (“wanken”) concerning the tonal orientation of the movement. (See Chapter 8).

中文讲解

此段接续 P0114 的 “refined in accordance with…"，从两个层次补全了对草稿—定稿关系的论述：(1) 定稿的纯音乐优化——Bach 删掉原稿第一小节末的第四拍，避开"六度+四度"的连续跳进，使旋律紧凑一拍；同时 f’→降 e” 的小七度下行让调性更聚焦；(2) 男高音 vs. 女高音咏叹调的对照——女高音咏叹调的利都奈罗同样以小七度跳起头，但跳向相反：从主音降 e’ 上行至降 d"，是一次"遮蔽"调性的半音变化，制造"wanken（动摇）“式的调性暧昧，与男高音版中"稳固主调"的功能形成对比。作者以 “See Chapter 8” 将该对照指向后续章节。

易误解之处：“with purely musical considerations” 中的 it 承接 P0114 的 “refined”，指润色依据；“wanken” 为作者在引号中直接嵌入的德语词，意为摇晃/动摇，并非外部引文。

补充说明

关于 “wanken”：作者直接在引号中嵌入该德语词，意为"摇摆/动摇”，用以描述降 d" 这一主调（降 E 大调）音阶外的音所引发的非决定性调性感。此说明仅复述作者在正文内已明示的德语词含义，未引入外部词源或历史背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料有两项谱例与一项前向指引：(1) Ex. 7.3（Bach 手稿 f. 3v 上第一乐章 mm. 77–93 之下空白谱表内的草稿）作为实物证据，支持 “easily recognizable as” 的判断；(2) Ex. 7.4（第五乐章 mm. 1–3，第一小提琴与圆号声部）作为修订后结果的呈现，与 Ex. 7.3 形成对照；(3) “See Chapter 8” 是作者明确给出的前向指引，预告对女高音咏叹调调性暧昧（wanken）议题将在第 8 章展开，本节并未给出该论题的完整论证。

💡 本节核心要点

1. 草稿的物理位置：f. 3v 上、夹在第一乐章 mm. 77–93 之下的空白谱表内
2. 草稿被识别为第五乐章男高音咏叹调开场动机的试探性构思
3. 利都奈罗从一开始即规划承载歌词首行，呼应文本
4. 中性的 f’ 同音反复与八分音符连续充当跳板，引向 “Jesum” 的 exclamatio 修辞重音
5. 定稿删除原稿第一小节末拍，避免六+四度双跳并缩短一拍
6. f’→降 e" 的小七度下行作为修辞跳进，同时起到稳固主调的功能
7. 女高音咏叹调利都奈罗同样以小七度起头（降 e’→降 d"），但走向用以制造调性暧昧（wanken），与男高音版功能相反

🔑 关键术语

• ritornello theme：利都奈罗主题，指咏叹调中器乐反复出现的回归段落；本节特指第五乐章（男高音咏叹调）的开场主题，且其修辞功能被设计为承载歌词首行。
• exclamatio：古典—巴洛克修辞学术语，指对关键名词的呼喊式强调；作者移植用于解释 “Jesum” 一词在音乐上的孤立重读，兼具歌词修辞与器乐—文本配合之意义。
• wanken：德语"摇晃/动摇"，作者直接在引号中嵌入以描述女高音咏叹调因降 d" 而产生的非决定性调性感，与男高音版小七度稳固主调的功能形成对照。

---

S3.6 [描述性拆分] Unifying Figures, Interludes, and Chorale Corrections

第1段（P0118）

原文复述

The emphatic leap of a minor seventh appearing in the main theme of the two solo arias of the cantata serves as a unifying element: introducing a significant thematic connection between, and thus binding, separate movements of the work into a larger whole. A similar function is fulfilled, even more obviously, by the recurrent appearance (much in the manner of a Leitmotiv) of the “trembling” repeated-note accompaniment in Movements 1 and 3 and again in the final chorale. (The relentless eighth-note pizzicato bass in Movement 4—which, as described above, was added as an afterthought—is clearly closely related to the repeated-note figure.) The autograph score suggests in fact that Bach only gradually became fully aware of the programmatic and unifying potential of this figure during the course of composition. For, in addition to the accompanied recitative, the final chorale movement, too, contains a particularly pertinent and far-reaching change involving the figure, in this case affecting not only pictorial representation but indeed the formal design of the movement as well. The manuscript reveals that Bach had not conceived the idea of having instrumental interludes between the phrases of the chorale strophe until after he had written the outer voices of the two Stollen (but not yet the melody of the Abgesang). To accommodate the interludes Bach now had to rebar the two Stollen, adding half-measure rests between the phrases of the chorale melody (f. 9v: Plate 28). It is significant, too, that Bach decided to disturb the exact melodic identity of the two chorale Stollen. He altered the fourth note of the melody from b’-flat to b’-natural in order to concord with the descending chromatic bass line that effects the transition from the B-flat-major conclusion of the preceding aria to the G-minor tonality of the chorale. (There was originally a natural sign before the corresponding note of the second Stollen [m. 7, note 2] as well, but it was later smudged out.) The ascending scalar motion of the bass at the beginning of the second Stollen constitutes an obvious antithesis to the motion of the first phrase. (Both span a seventh before momentarily changing direction.) In the second Stollen the function of the bass line, however, is not modulatory; on the contrary, it affirms the newly established tonality of G minor. Furthermore, the tone-painting chromaticism of the first phrase of the chorale (Text: Nun, ich weiß, du wirst mir stillen/Mein Gewissen, das mich plagt) is replaced by diatonic motion and primary I, IV, and V harmonies of the Aeolian mode (Text of the second Stollen: Es wird deine Treu erfüllen,/ Was du selber hast gesagt). The dotted rhythm of the melody in m. 7 seems also to be the result of a correction which, by removing the four equal quarter-notes of the original reading, also eliminates the rhythmic correspondence with the melody of the first Stollen. (The corrected version treats the b’-flat as a nonharmonic passing tone which takes up and continues the rising eighth-note motion of the lower voices in mm. 6 and 7.)

中文讲解

本段是这一小节的核心论证，论点密集，需分四层解读。

第一层——贯穿全曲的两个统一元素。作者首先指出，两首独唱咏叹调主题中的小七度大跳充当统一元素，把不同乐章在主题上联结起来。其次，更显著的是反复出现的"颤动式"重复音伴奏，作者将其与主导动机（Leitmotiv）类比，指出它出现在第 1 乐章、第 3 乐章以及终曲圣咏中；第 4 乐章中"后加的"持续八分音符拨奏低音也属于同一音型家族，但作者用括号提示这是前文已讨论的内容，本节只在主题关联上再点一笔。

第二层——作曲家是逐步意识到这一贯穿潜力的。作者从手稿证据推出：Bach 在写作过程中才逐渐看清"颤动式"重复音所具有的描绘性与结构统一功能。这意味着全曲的统一性并非预设蓝图，而是写作过程中才涌现出来的"事后发现"，表现出带有程序化思维特征的工作方式。

第三层——终曲圣咏经历了一组影响形式设计的修订。这一层包含多个子论点：(a) Bach 在写完两个 Stollen（Barform 诗体的第一、第二段）的外声部之后才决定加入短句间的器乐间奏（interludes），此时 Abgesang（第三段）旋律尚未动笔，因此间奏是后置设计；(b) 为容纳间奏，Bach 不得不重新计小节，在圣咏旋律短句之间插入半小节休止（f. 9v，对应图版 28）；(c) Bach 同时打破了两个 Stollen 的旋律完全一致性——把第四音从 b’-♭ 改为 b’-♮，让旋律音与把前乐章降B大调导引到本乐章 g 小调的半音下行低音相契合；(d) 第二 Stollen m. 7 第二音原稿中也记有还原记号，但后来被涂掉，说明 Bach 对调性记号反复权衡；(e) 第二 Stollen 的低音反向以七度级进上行，与第一乐句的低音形成"明显对立"，但两处都先跨七度再反向，构成结构性对仗；(f) 第一 Stollen 的低音承担转调功能，第二 Stollen 的低音则在已确立的 g 小调上起巩固作用；(g) 调式层面：第一 Stollen 配合歌词"Nun, ich weiß, du wirst mir stillen / Mein Gewissen, das mich plagt"（“我知你必使我不安的良心安宁”），使用半音化、带有描绘"良心折磨"的色彩性写法；第二 Stollen 配"Es wird deine Treu erfüllen, / Was du selber hast gesagt"（“你的信实必成就你所应许的”），改用爱奥利亚调式的 I、IV、V 本调和声，半音消失，对应"信实应许"的稳定语义。

第四层——m. 7 的附点节奏也是修订痕迹。作者指出 Bach 把原本四个均分四分音符改为附点节奏，这样既消除与第一 Stollen 的节奏对应，又让那个 b’-♭ 变成非和声经过音，把低声部 m. 6–7 的八分音符上行顺势接续下去。换言之，m. 7 的局部修订与全段统一性论述形成内在呼应：每一处修改都让两个 Stollen 不再是对称的复制，而成为承担不同表达功能的两段。

本段在小节中的作用：它不是单点观察，而是把"主题贯穿 + 创作过程 + 形式修订 + 调式语义 + 节奏修正"五点拧成一股绳，证明终曲圣咏不是 Bach 一气呵成的稳定结构，而是在反复修改中才获得了它现在的统一性、描绘性与结构独特性。

补充说明

本段内部需要厘清的几对关系：(1) “Leitmotiv” 一词虽是后世定型的术语，作者用 “in the manner of” 作类比限定，表明 Bach 写于这种概念被命名之前，此处仅为描述性类比。(2) “Stollen” 与 “Abgesang” 是 Barform（德国圣咏体诗的 AAB 三段结构）中的术语：本段中 Stollen 指第一、第二段，Abgesang 指第三段；本节只在描述修订流程时使用，故此处只给结构位置说明，不补外部词源。(3) “Aeolian mode” 在本段指 g 自然小调（g-a-♭-c-d-e-♭），其 I、IV、V 分别为 g、c、d 三个小三和弦；作者用此词是因为本段描述的是教会调式语汇，而非现代大小调。

第2段（P0119）

原文复述

The final movement of BWV 105 is the only chorale among the fifty-six Barform chorales preserved in autograph scores in which Bach made a correction to disturb the perfect melodic identity of the two Stollen. In most Barform chorale settings, in fact, not only the melodies but the harmonizations of the two Stollen, too, are identical. Bach, therefore, generally notated only one Stollen and indicated the second with a repeat sign. [See the related correction in the autograph of Cantata No. 33, described in Chapter 5.]

中文讲解

本段以统计性比较为前一段的论证加分量：作者指出在 56 份以手稿形式保存的 Barform 圣咏中，BWV 105 的终曲圣咏是唯一一处 Bach 通过修订故意打破两个 Stollen 旋律一致性的例子。

与前段的关系：前一段给出的是"现象描述与机制分析"——Bach 做了哪些修改、为什么这样做；本段则把这一例放进 Bach 整体圣咏写作实践中加以定位，说明这是偏离常规做法的罕见个案，从而把修改的意义从"作曲家的即兴取舍"提升到"有意识违反圣咏体裁惯例"的高度。

关键事实链：(a) 56 首 Barform 圣咏是手稿形式存留的样本，作者以此为统计基础，样本本身经过文献筛选；(b) 在大多数情况下，Bach 不仅让两个 Stollen 的旋律相同，连和声配置也相同，因此只需记写一个 Stollen，另一个用反复记号表示；(c) 这意味着在 BWV 105 终曲中，他既要写两个 Stollen 的全谱，又要在第二 Stollen 上做出与第一 Stollen 不同的修订，工作量与异常程度因此倍增；(d) 方括号提示读者：第 5 章描述的 BWV 33 圣咏手稿中也存在类似的修订，作为交叉印证。

易误解之处：“fifty-six Barform chorales” 是有手稿存留的小样本，不是 Bach 所有 Barform 圣咏的总数；作者没有把话说成"全部 Barform 圣咏中独此一例"。这一点是统计结论成立的前提，引用时不应外推。

第3段（P0120）

原文复述

中文讲解

本条为图版占位符，不是正文段落。图版编号 PLATE 28，所对应手稿为 P 99，f. 9v（第 9 叶背面），内容为 BWV 105 第 6 乐章（即终曲圣咏）总谱第 1–14 小节。这正是 P0118 中提到的 “f. 9v: Plate 28”，即 Bach 加入间奏后重新计小节、并在 m. 7 处修订 b’-♭ 为 b’-♮ 的那一页手稿。该图版用于让读者直接看到 m. 6 与 m. 7 之间插入的半小节休止、圣咏旋律两个 Stollen 的开端写法，以及 m. 7 第二音被涂去的还原记号痕迹——这些正是本节论证所依赖的实物证据。需查看原图方可看到笔迹细节，本占位符本身不提供音乐文本。

补充说明

本图版与 P0118 的关系：P0118 中关于"添加间奏后重新计小节（f. 9v）“以及"m. 7, note 2 处原本的还原记号被涂去"两处叙述，所指即此图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅为图版 28（PLATE 28），即 P 99 手稿 f. 9v 所载 BWV 105/6 第 1–14 小节总谱。该图版对应 P0118 中两处关键论述：(a) Bach 在两个 Stollen 短句之间插入半小节休止以容纳间奏；(b) m. 7, note 2 的还原记号原稿存在但被涂去。其作用是把修订证据从语言描述落到实物图像，让读者可以直接核对笔迹。

💡 本节核心要点

1. 终曲圣咏中的"颤动式"重复音与第 1、3 乐章中的同型伴奏以及第 4 乐章后加的八分音符拨奏低音相互关联，构成跨乐章的主题贯穿，作者将其与主导动机（Leitmotiv）作描述性类比。
2. 手稿证据显示 Bach 在写作过程中才逐渐意识到该音型的统一与描绘潜力，相关修订同时影响图式（pictorial representation）与形式设计（formal design）两个层面。
3. Bach 在写完两个 Stollen 外声部之后才决定加入短句间的器乐间奏，因而必须重新计小节，在圣咏旋律短句之间插入半小节休止。
4. Bach 有意打破两个 Stollen 的旋律一致性：把第一 Stollen 第 4 音由 b’-♭ 改为 b’-♮ 以配合从降B大调过渡到 g 小调的半音下行低音；m. 7 第 2 音原稿也记有还原记号但被涂掉。
5. 两个 Stollen 的低音呈七度反向对比：第一 Stollen 低音半音下行承担转调功能；第二 Stollen 低音上行级进巩固 g 小调；调式与和声也从爱奥利亚色彩的半音化切换到 I、IV、V 的全音阶化，对应"良心不安"到"信实成就"的语义转向。
6. 在 56 份手稿 Barform 圣咏中，BWV 105/6 是 Bach 唯一通过修订打破两个 Stollen 旋律完全一致性的圣咏，是有意识偏离常规做法的特例；本节分析的修订现象在 BWV 33 中也有相关例证（第 5 章）。

🔑 关键术语

• Leitmotiv：本节用作类比术语，说明"颤动式"重复音在 BWV 105 各乐章中反复出现、起到主题贯穿作用；作者用 “in the manner of” 限定，表明 Bach 写于这一概念被命名之前，此处仅为描述性类比，而非真正的 Wagner 式主导动机。
• Stollen / Abgesang / Barform：Stollen 指 Barform（德国圣咏诗体 AAB 结构）中的第一、第二段（通常旋律与和声完全相同，由反复记号表示）；Abgesang 是第三段。本节中 Bach 对两个 Stollen 做了差异化修订，使 BWV 105/6 在 56 首手稿 Barform 圣咏中成为唯一打破 Stollen 旋律完全一致性的例子。
• Aeolian mode：本节中指 g 自然小调（g-a-♭-c-d-e-♭）。第二 Stollen 使用 I（g 小调）、IV（c 小调）、V（d 小调）三个本调正三和弦，作者因此把它归为"爱奥利亚调式的 I、IV、V 和声”，与第一 Stollen 的半音化形成对比。
• Stollen 修订中的 b’-♭ / b’-♮：指 Bach 把第一 Stollen 旋律中第 4 音由降 B 改为还原 B 的具体改动。其作用是让旋律音与把前乐章降B大调引向本乐章 g 小调的半音下行低音相协调；m. 7 第 2 音处原本也记有还原记号，但后来被涂掉，是 Bach 反复权衡调性记号的痕迹。
• Instrumental interludes（器乐间奏）：本节指 Bach 在终曲圣咏的 Stollen 各乐句之间插入的器乐过门。其加入时机晚于两个 Stollen 外声部的写作，导致 Bach 必须重新计小节并在圣咏旋律短句之间加半小节休止，从而改动了全曲的形式设计。

---

S3.7 [描述性拆分] Choral-Entry Revisions and Choreinbau in the Opening Chorus

第1段（P0121）

原文复述

The subsequent interpolation of instrumental interludes between vocal phrases that originally followed directly upon one another, such as just described in the chorale movement, can be observed elsewhere in the cantata autograph as well. In the opening chorus, at m. 29 (f. 2^r: Plate 29), it is clear that Bach at first had begun a new set of imitative choral entries directly after the cadence on the downbeat of the measure. The first few notes in the soprano (♩♩e"a’) and alto parts (i i a’) were then smudged out, and the present two-measure orchestral interlude was inserted. The following choral entry (mm. 31b–33) apparently caused Bach considerable difficulty and led to the only completely crossed-out passage in the autograph. Since the draft of the two upper instrumental staves cannot be reconciled harmonically with the vocal parts and the continuo, what we have here, evidently, are two unrelated drafts which were tried out one after the other but entered (no doubt only in order to save space) into the same system at the same spot. Bach, at first, had apparently intended at this point, as he had done in the first instrumental interlude (m. 15ff.), to reintroduce the opening motif of the movement, this time—after the previous entries in the tonic (m. 1ff.) and the dominant (m. 15ff.)—in the key of F major (functioning as the dominant of B-flat) while subtly transforming the motivic material of mm. 29–31 into that of the opening ritornello theme itself. Accordingly, the first sketch of mm. 31–32 in the upper instrumental staves reads as shown in Ex. 7.5.

中文讲解

本段将前文对圣咏乐章插入间奏的讨论延伸到开场合唱，揭示同一写作习惯出现在康塔塔手稿的另一处。作者在f. 2^r（第33页，对应Plate 29）的笔迹证据中重建了巴赫的修改过程：第29小节下拍上原本紧接着前一终止，巴赫已开始一组新的模仿性合唱进入，随后却将女高音声部（♩♩e"a’）与女低音声部（i i a’）的头几个音涂掉，让位于现今的两小节乐队间奏。更棘手的是第31b–33小节的合唱进入——这是整份手稿中唯一整段被划掉的地方：两条上声部器乐谱表的草稿与声乐及通奏低音声部在和声上无法调和，作者因此判断此处是先后尝试的两个互不相关的方案，只是为了节省谱面空间而写入了同一行同一位置。巴赫最初的设想是呼应第15小节起的第一次器乐间奏：再次引入乐章开头的主导动机，但转入新调——在前两次陈述分别为主调（第1小节起）与属调（第15小节起）之后，这次拟在F大调（实为降B大调的属音）上陈述，并把第29–31小节的动机材料细微变形为开场合奏回归段（ritornello）主题本身的材料，从而在终止区与回归段之间建立发展性联系。段落末尾指引读者参看Ex. 7.5以检视这一首次草稿的实际记谱。

第2段（P0122）

原文复述

中文讲解

这是谱例7.5的图注，其图像数据已省略。图注标识该例为第一乐章第31–32小节在f. 2^r上的"首读"版本，与P0121正文末尾所引用的草稿直接对应：即巴赫最初尝试将第29–31小节的动机材料变形为开场合奏回归段主题的方案。该谱例展示了上声部两行器乐谱表上这一首读方案的乐谱细节（具体音符须查阅原图）。

第3段（P0123）

原文复述

Bach then hit upon the idea of introducing a Choreinbau into a repetition of the opening measures of the ritornello (mm. 34ff) but only after a renewed statement of the canonic choral theme—first heard in G minor (m. 9), then in D minor (m. 23)—now in the key of B-flat major: the third member of the arpeggiated G-minor triad that constitutes the harmonic groundplan of the adagio. In executing this plan in mm. 31b-33 Bach first set down the order of vocal entries as tenor-bass-alto-soprano, but then rejected it, perhaps not only because it may have seemed redundant—too similar to the succession tenor-alto-bass-soprano of m. 9—but in order to underline the entrance of this last of three choral invocations, with its dramatic modulation to the major mode, by means of a more climactic, and brighter, order of imitation: one beginning with the soprano (followed by alto, bass, and tenor).

中文讲解

在放弃F大调间奏方案之后，巴赫构思出新方案：将合唱进入嵌入合奏回归段开头几小节（第34小节起）的重复之中——此即"Choreinbau"（字面意为"合唱插入"）。但这一嵌入发生在卡农式合唱主题再次陈述之后，该主题此前已在g小调（第9小节）和d小调（第23小节）出现过，现在第三次陈述转入降B大调。作者指出，降B大调并非任意选择，而是g小调分解三和弦（G–B♭–D）的第三个音，恰好是该adagio乐章整体和声规划的展开；于是三声合唱陈述在调性上勾画了主和弦的分解进行，将第三次的调性转换与整个乐章的和声骨架联结起来。在第31b–33小节落实方案时，巴赫最初写下声部进入顺序为男低音–男高音–女低音–女高音，随后否定。作者给出两个可能理由：其一，与第9小节男低音–女低音–男高音–女高音的顺序过于相似，显得冗余；其二，三次合唱呼吁中的最后一次以向大调的戏剧性转调收束，需要一个更明亮、更有高潮感的模仿顺序来突出其进入——最终方案改为女高音领起，其后依次为女低音、男低音、男高音。

第4段（P0124）

原文复述

中文讲解

这是第29号图版（Plate 29）的图注，其图像数据已省略。图注指明此为P 99手稿第2页正面（f. 2r）的影印件，内容为BWV 105第一乐章第27–33小节。该谱面即P0121正文中所引用的f. 2^r（并在该处被标记为Plate 29），是肉眼可见的手稿证据：被涂掉的声乐起音、划掉的整段草稿、以及被插入的两小节乐队间奏。读者须查阅原图版以核对所述涂改与笔迹细节。

第5段（P0125）

原文复述

In the soprano aria there are two interpolated instrumental interludes. Both serve not only to “punctuate” the text but also, like the other interlude insertions discussed above, to extend the dimensions—to effect a formal expansion—of the movement. In mm. 21b-22 (f. 5v) the words indem sie sich were at first entered beneath the soprano stave but were immediately smudged out. (This correction, of course, can be understood not only as the introduction of an interlude but as the formation of a vocal “motto,” a common formal element in concertante arias of this period.) In mm. 74ff. (f. 6v) the decision to add an interlude between the last line of the A section and the beginning of the B section was not made quite so immediately (just after having written down the text) but only after the notation of the corresponding theme—precisely the same theme with which the soprano enters in m. 78 of the final version.

中文讲解

作者将视线转向女高音咏叹调，指出其中插入两处器乐间奏。两处间奏均承担双重功能：一方面"标点"歌词，划分文本段落；另一方面——与上文讨论的间奏插入一致——延展乐章的篇幅、促成形式上的扩张。第一个例子见于f. 5v的第21b–22小节：巴赫原本在女高音谱表下方写下了歌词"indem sie sich"，随即涂去。作者以括号补充说明：这一改动既可读作"插入间奏"，也可读作"塑造一个声乐motto（动机式短句）"——后者是该时期协奏型咏叹调中常见的结构要素，意味着巴赫可能同时在为两种不同的形式需求作出选择。第二个例子见于f. 6v的第74小节之后：在A段末句与B段开头之间插入间奏。这一次决定并非在写下歌词后立即作出，而是要等到相应主题（即定稿中女高音在第78小节进入所用的同一主题）已经记谱之后才做出。换言之，巴赫先写出B段开头的主题，事后才意识到需要间奏将其与A段末尾衔接，而非像第一例那样通过删去已有的歌词来腾出空间。两例合在一起，揭示了巴赫在决定是否插入间奏时灵活多变的作曲时机。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一处编号谱例（Ex. 7.5）与一处图版（Plate 29），二者均指向BWV 105/1手稿第2页正面（f. 2r）的同一处笔迹。Ex. 7.5呈现第31–32小节上声部器乐谱表的"首读"版本，是P0121所述F大调动机变形方案的具体记谱；Plate 29是该页的影印件，覆盖第27–33小节，直观呈现P0121与P0123所讨论的涂改与划去笔迹。本小节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 开场合唱第29小节处巴赫涂掉了原本紧接终止的新模仿性合唱进入（女高音与女低音声部的头几个音），让位于现今的两小节乐队间奏，这一插入逻辑与圣咏乐章中的情形同源。
2. 第31b–33小节是整份手稿中唯一整段被划掉之处：上声部器乐谱表的草稿与声乐及通奏低音声部在和声上无法调和，作者判断这是为节省谱面而并列写下的两个先后尝试的方案。
3. 巴赫的首读方案是：在F大调（降B大调的属音）上重新引入乐章开头的主导动机，并把第29–31小节的动机材料细微变形为开场合奏回归段主题本身的材料。
4. 巴赫最终保留的方案是Choreinbau——将卡农式合唱主题的第三次陈述（降B大调，g小调分解三和弦的第三音）嵌入合奏回归段开头几小节（第34小节起）的重复之中，由此在调性上完成主和弦分解的展开。
5. 在落实Choreinbau时巴赫先写男低音–男高音–女低音–女高音的进入顺序，随后否掉，改采女高音领起、女低音、男低音、男高音随后的顺序，以更明亮、更有高潮感的模仿序列突出向大调的戏剧性转调。
6. 女高音咏叹调中两处插入间奏兼具歌词标点与形式扩张功能；第21b–22小节处涂去"indem sie sich"亦可读作塑造声乐motto；第74小节之后的间奏则是巴赫在已写下B段开头主题（第78小节女高音进入所用主题）之后才决定插入的。

🔑 关键术语

• Choreinbau：字面意为"合唱插入"，指在器乐合奏回归段（ritornello）的反复中嵌入合唱进入的作曲手法。在本节中特指巴赫在第34小节起的ritornello重复中所采用的方案——先以卡农式合唱主题在降B大调作第三次陈述，随即过渡到该主题与开场合奏回归段材料的融合。
• Ritornello（合奏回归段）：反复出现的器乐段落，框住声乐进入。本节指开场合唱的主导动机与主题材料：先在主调（第1小节起）、再在属调（第15小节起）陈述，随后在第34小节起再次重复并承载Choreinbau。
• Vocal motto（声乐动机式短句）：在该时期协奏型咏叹调中常见的结构要素，指短小、反复出现的声乐短句。本节作为对第21b–22小节涂去"indem sie sich"一事的替代解读——巴赫可能借此塑造一个声乐motto，而非单纯为间奏让路。
• Concertante aria（协奏型咏叹调）：突出独奏器乐声部写作、与声乐并行展开的咏叹调类型。本节中作者用以指明vocal motto这一形式要素出现的体裁背景。
• Arpeggiated G-minor triad（分解g小调三和弦作为和声骨架）：指G–B♭–D三音的分解进行构成本adagio乐章整体的和声规划；卡农式合唱主题的三次陈述分别在g小调（第9小节）、d小调（第23小节）、降B大调（第31b–33小节）出现，恰好对应这三音，因而第三次陈述的调性并非任意，而是和声骨架的完成。

---

S3.8 [描述性拆分] Spitta on Bach as a “Clean” Worker and the Lessons of the Cantata Autograph

第1段（P0126）

原文复述

Bach, as Philipp Spitta (1892) knew, was a remarkably “clean” worker. As he remarked in his essay Beethoveniana:

中文讲解

本段是一段过渡性引语,用学者权威为后文的论证奠基。作者援引19世纪德国巴赫研究权威 Philipp Spitta 1892年的判断,把 Bach 称为一位极为"干净"的工人,并提示接下来的引文出自 Spitta 题为 Beethoveniana 的随笔。这里需要特别注意两点:第一,Spitta 对 Bach 工作方式的整体性评价是本段所引入的"通行看法",作者并非要反驳它,而是准备借助它来反衬本节将讨论的特殊个案;第二,引文出处虽为 Beethoveniana(一篇关于 Beethoven 的文章),Spitta 却从中抽出一条关于 Bach 创作习惯的论断,作者因此以"As he remarked"自然衔接到下一段的直接引文。整段的论证功能是:先确立 Spitta 的"常规结论",再以本节材料与之对照。

补充说明

段落中"clean"一词加了引号,提示它是 Spitta 原话中的评价性比喻,而非中性描述;此处作者保留了引号形式,以便后文以同一术语与本节个案进行对照。

第2段（P0127）

原文复述

Despite the great complexity of [Bach’s] music, we know of few cases where the layout of a piece was rejected once it had been worked out. Nor did he often falter while working out the details. Sometimes he made changes when he took up a work again at a later date; but for an understanding of the way it was formed in the beginning, the evidence provided by such changes tells us nothing. (p. 181)

中文讲解

这是 Spitta 论断的实质内容,由三层主张组成:(1) 尽管 Bach 的音乐高度复杂,一旦作品的总体布局被确立下来,几乎没有被整体推翻的案例;(2) Bach 在展开细节时也很少出现踌躇或停顿;(3) Bach 有时会在晚些时候重新拿起一部作品并做修改,但这些后期改动对于理解作品"最初"如何形成,提供不了任何信息。关键在于第三句的限定:Spitta 并不是说 Bach 从不修改,而是说"后期修改"在研究作品起源时没有证据价值。因此,按 Spitta 的常规描述,Bach 的创作过程留下了极少的"形成痕迹"——他的手稿通常不会向我们展示他是如何"从无到有"地构思出一部作品的。这条一般性论断,正是后一段作者提出本节个案时的对照基准:Spitta 所说的"罕见的"、可揭示作品"最初如何形成"的机会,正是本节将要展示的东西。

补充说明

引文末"(p. 181)“为 Spitta 文章页码,属于脚注性质的位置标识;"[Bach’s]“是 Spitta 原文语境中已经隐含的主语,作者在此用方括号还原,以便读者理解 “the music” 指 Bach 的音乐。

第3段（P0128）

原文复述

Many of the corrections Bach made in the composing score of Herr, gehe nicht ins Gericht are clearly concerned with more than “details.” They reveal the composer deciding larger issues of scoring, thematic invention, and even aspects of formal design. They would seem, then, to provide one of those rare occasions that enables us to attain, at the least, a modest understanding of the way a work was formed “in the beginning.”

中文讲解

本段是作者论证的关键转折:他承认并引用 Spitta 的一般结论,但随即指出,康塔塔 Herr, gehe nicht ins Gericht 的作曲总谱(composing score)中的许多修订,涉及的并非 Spitta 所说的"细节”,而是三类更大的问题——配器(scoring)、主题构思(thematic invention)乃至形式设计(formal design)的某些方面。引号"details"与"in the beginning"直接呼应 P0127 中 Spitta 的措辞,表明作者是在与 Spitta 的框架对话:Spitta 说 Bach 很少"在形成之初"留下痕迹,但本节这部手稿恰恰属于那种例外,为我们提供了难得的窗口,使我们至少能对一部作品"最初如何形成"获得一点 modest(谦抑而有限的)理解。最后"at the least, a modest understanding"这种克制措辞,体现了作者典型的学术谦逊——他并不宣称破解了 Bach 的全部创作机制,而只是说这部手稿让"最起码的"理解成为可能。这一限定为后续对修订内容的具体分析留下了严谨的余地。

补充说明

“Herr, gehe nicht ins Gericht” 是本节手稿分析的具体对象,作者将其与 Spitta 的"Bach 是干净工人"这一通用论断并置,从而把一个看似普通的描述性标题,转化为对作品生成过程的论证入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一段直接引文,出自 Philipp Spitta 1892 年的随笔 Beethoveniana 第 181 页,引文由作者在 P0126 中预告,在 P0127 中完整呈现,P0128 中的"details"与"in the beginning"两处带引号短语则是对 Spitta 同篇措辞的回指,用以搭建论证对照。该引文是本节论证的外部权威依据,其作用不是被推翻,而是被作为通行结论,再以本节个案予以反衬。

💡 本节核心要点

1. Spitta 在 1892 年的随笔 Beethoveniana 中将 Bach 刻画为极为"干净"的创作者:一旦布局确定便很少推翻,细节展开时也少有踌躇。
2. Spitta 同时承认 Bach 会做后期修改,但这些修改对理解作品"最初如何形成"不具有证据价值。
3. 本节所讨论的康塔塔 Herr, gehe nicht ins Gericht 的作曲总谱,其修订内容超出 Spitta 所谓"细节"的范畴,涉及配器、主题构思与形式设计等更大的层面。
4. 正因为这些修订触及的是形成阶段的重大决策,该手稿属于 Spitta 所说的"罕见的”、可让我们窥见作品"最初如何形成"的契机之一。
5. 作者最终以"at the least, a modest understanding"对这一契机加以限定,体现学术谦逊,也避免了对 Bach 创作机制的过度概括。

🔑 关键术语

• “clean” worker (“干净"的工人)：Spitta 对 Bach 创作过程的形象概括,指其作品布局一旦确立便少有推翻,细节展开过程中也少有踌躇或返工;作者在本节保留此引号,使其成为对照个别手稿修订内容的基准术语。
• composing score (作曲总谱)：作曲家用于创作过程的工作性手稿,与誊清稿相对;其上的修订被作者视为 Bach 创作过程的直接痕迹,是本节论证的关键物证。
• scoring (配器)：本节中与"thematic invention"“formal design"并列的修订层面,指乐器分配、声部配置等写作层面的决定,而非单纯谱面记写。
• formal design (形式设计)：指作品在结构层面的整体安排,如段落关系、调性布局、运动之间的比例等;在本节中被列为修订所涉及的"更大问题"之一。
• Spitta 的 “Beethoveniana”(1892)：本节直接引文的来源,作者借此建立关于 Bach 创作过程的通行判断,作为后文个案反衬的对照基准。
• “Herr, gehe nicht ins Gericht”：本节手稿分析所针对的具体康塔塔,作者指出其作曲总谱上的修订触及配器、主题构思与形式设计等较大层面的问题,因此构成研究 Bach 作品形成过程的罕见契机。

---

S4.1 [描述性拆分] The Croce-Mendel Challenge and the Aim of “Becoming” Bach Composing

第1段（P0129）

原文复述

THE GENESIS OF AN ARIA RITORNELLO Observations on the Autograph Score of “Wie zittern und wanken,” BWV 105/3

中文讲解

这是本章的总标题（以Markdown一级标题的形式呈现于原文页面），其后紧跟一个副标题性质的说明。该标题由两部分构成：主标题 “THE GENESIS OF AN ARIA RITORNELLO”（“一首咏叹调里托奈罗的生成”）点明本章的核心论题——研究一首咏叹调中里托奈罗段落的“产生过程”；副标题 “Observations on the Autograph Score of ‘Wie zittern und wanken,’ BWV 105/3” 则把研究对象锁定在康塔塔 BWV 105 中第三首 “Wie zittern und wanken” 的手写亲笔谱（autograph score）。这里同时出现三个关键词：“Genesis”（生成/起源）、“Ritornello”（里托奈罗，巴洛克器乐/声乐反复出现的回归段落）和 “Autograph Score”（作曲家亲笔写下的原始手稿）。三者共同预示：本章将不把这部作品作为完成品来分析，而是借助手稿上的痕迹，复原作曲家在写下这段里托奈罗时“正在创作”的内在过程。

第2段（P0130）

原文复述

In his address to the International Musicological Society in 1961, Arthur Mendel offered at one point a paraphrase of a suggestion by Benedetto Croce in these terms: “Do you wish to understand the true history of the Missa Pange lingua? Try, if you can, to become Josquin Desprez composing the Missa Pange lingua.” He went on to caution against the perils of such a project and wondered aloud “to what extent, then, can we imaginatively ‘become Josquin Desprez composing the Mass’ and to what extent is it necessary that we should? Can we do so by analysis of the work?” ¹

中文讲解

本段为全章铺设问题背景，引入著名的“克罗齐—门德尔挑战”。作者首先交代出处：1961年音乐学家阿瑟·门德尔（Arthur Mendel）在国际音乐学学会（International Musicological Society）上的致辞中，转述了意大利哲学家贝内代托·克罗齐（Benedetto Croce）的建议——若想“理解《Pange lingua弥撒》（Missa Pange lingua, 文艺复兴作曲家若斯坎·德普雷的作品）的真正历史”，就要试着去“成为正在创作《Pange lingua弥撒》的若斯坎”。这一表述的关键在于：理解一部音乐作品的“真正历史”，不是考据外部事件，而是要在想象中“变成”那位正在作曲的人。紧接着，门德尔并未把这种做法当成理所当然的方法论，而是提出两层警惕：其一，他警告说这种尝试本身有“危险”（perils），暗示纯靠想象进入另一时代、另一作曲家心智的做法可能被指责为缺乏证据支撑的主观投射；其二，他反问两个相关问题——“我们在何种程度上能够想象性地‘成为正在创作该弥撒的若斯坎’，而这种‘成为’又在何种程度上是必要的？我们能否仅仅通过对该作品的分析（analysis）就做到这一点？”换言之，门德尔一方面承认这种“成为式”理解有吸引力，另一方面也质疑纯粹依赖分析是否能完成该任务，并暗示可能需要借助作曲家留下的物证来约束想象。最后上标的“¹”指向本段脚注，下一段才正式进入本章方法。本段在本章论证中的位置是“提出问题与传统”：先让读者知道学者们早已争论过“靠分析是否能进入作曲家创作过程”，随后本章才以巴赫手稿作答。

补充说明

本段上标 ¹ 提示存在一条脚注；该脚注在这一页未完整出现，按小节汇总处理。

第3段（P0131）

原文复述

The following is an attempt to “become” Johann Sebastian Bach “composing” the aria—more specifically, the ritornello of the aria—“Wie zittern und wanken” from the cantata Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV 105. Guidance will be provided by the composer in the form of the earliest notation of the ritornello preserved on f. 5^r of the autograph composing score of the complete cantata: P 99. For it seems clear that if we are to try to “become” Bach, or any other composer, “composing” a work, we should first try to witness him in the act of composition; and the evidence for this should be preserved, if at all, in the original autograph score of the work.

中文讲解

本段把上一段提出的抽象挑战落实到一个非常具体的对象上。作者声明：以下所做的，是一次“成为”约翰·塞巴斯蒂安·巴赫“正在创作”（composing）的尝试——具体而言，是创作康塔塔《Herr, gehe nicht ins Gericht》（《主啊，不要进入审判》，BWV 105）中那首咏叹调 “Wie zittern und wanken”（BWV 105/3），更具体地说，是这首咏叹调中的里托奈罗（ritornello）段落。也就是说，他并非要“成为巴赫”去理解整部康塔塔，而是把范围进一步收紧，仅聚焦于一段里托奈罗的生成过程。这种层层缩限本身就是论证的一部分：作者在向读者示范，研究对象越具体，越有可能观察到作曲过程的内在逻辑。紧接着，作者给这次“成为”设定了一项约束：引导（guidance）必须由作曲家本人提供——也就是康塔塔完整亲笔作曲谱（autograph composing score, 编号 P 99）正面（recto）第 5 页（f. 5^r）上保存下来的、该里托奈罗的最初记谱形态（earliest notation）。读者据此明白，下文将反复回到这一手稿页，因为它是最接近“巴赫正在创作”这一动作的物证。最后一句是本段也是本章方法论的核心命题：若要尝试“成为”巴赫或其他作曲家“正在创作”一部作品，首先应设法“目击”他正在创作的那一刻（witness him in the act of composition）；而这种目击的证据，若存在的话（if at all），只能保存于作品的原始亲笔谱（original autograph score）之中——这是一条带有谨慎保留的表述（“if at all”意味着作者深知并非所有作品都有亲笔谱存世），但对本章立论至关重要：没有亲笔谱，“成为巴赫”的想象便失去脚手架。

第4段（P0132）

原文复述

The specific wording of the Croce-Mendel exhortation deserves close attention. The aim of the attempt is to “understand” the “true” history of the composition. This suggests that our aim, or “wish,” is not particularly to narrate the chronicle of what may be called its “external” history, for example, the order in which its constituent sections or lines were entered, or even to establish, say, what aspects of the work proved more difficult to compose than others, or whether the composer made extensive or minimal use of preliminary sketches and drafts, or whether he tended to elaborate or simplify his initial ideas. For such information is ultimately biographical in nature—concerned with the composer and how he went about putting the particular work together. “Understanding the true history” of the work rather implies empathetically re-creating its “internal” history—reconstructing from moment to moment the compositional motivations that guided and justified the determination of each specific reading. This “internal” history is indeed to some extent recorded in the autograph score, but only when the autograph contains a correction; for only corrections (along perhaps with other anomalies visible in an Urschrift but nowhere else) provide evidence of the internal dialogue—the weighing of choices—entailed in the compositional act. For the rest we witness little more than the composer copying—writing out music.

中文讲解

本段是全章方法论的“定盘星”，把上一段提出的“成为巴赫”从口号转译为可操作的研究对象。作者首先强调要逐字斟酌克罗齐—门德尔的措辞：这种尝试的目标是“理解”（understand）作品的“真正”（true）历史，而不是别的。注意“understand”与“true history”这两个被加引号的关键词——作者借此把读者引向一个特定的“理解”标准。那么什么不是本章的目标呢？作者接着用一连串排比句把“外部历史”（external history）的内容列举出来，主动排除掉几类常见的音乐学研究兴趣：（1）记入谱面的先后顺序（order in which sections or lines were entered）；（2）作品的哪些部分在作曲上更困难（which aspects proved more difficult）；（3）是否大量使用预备草稿（use of preliminary sketches and drafts）；（4）作曲家倾向于把初步构思复杂化还是简化（elaborate or simplify initial ideas）。这一长串排除并非随意，而是为了说一句关键判断：所有这些信息，归根结底都是“传记性的”（biographical in nature）——它们关心的是作曲家这个人，以及他如何“把作品拼起来”的程序性过程。作者用破折号插入句 “concerned with the composer and how he went about putting the particular work together” 给出明确的反面定义：外部历史关心的是“作曲家”，而非作品本身。与之相对，“理解作品的真正历史”意味着“共情地重建”（empathetically re-creating）作品的“内在历史”（internal history）——即从瞬间到瞬间（from moment to moment）重构那些决定每一次具体记谱的“作曲动机”（compositional motivations），并使这些动机得到说明和论证。这是本章真正的研究对象：不是作曲家的人生故事，而是每一个音符在谱面上之所以如此这般的内在理由。最后一段落入方法学的关键限制：这种内在历史在一份亲笔谱里，只在“极有限的程度上”（to some extent）被记录下来，而且只有在亲笔谱中出现“修改”（corrections）的时候，才真正有迹可循。作者用 “only corrections” 这种限定，强化了上一段中“亲笔谱是必要证据”这一论断——空白的亲笔谱并不能告诉我们作曲家的内心对话，只有涂改、增删才保留了“内部对话”（internal dialogue）的痕迹，即在多个可能方案之中“权衡选择”（weighing of choices）的过程。作者还谨慎地把范围稍微放宽一点：除了修改，亲笔手稿（Urschrift，即德语“原始书写”之意，指作曲家亲笔书写的原件）中还可能存在其他在其他任何来源都看不到的“异常”（anomalies），它们也能充当这种内部对话的物证。但紧接着是一句冷静的退守：“除此之外”（For the rest），我们目击到的不外乎作曲家在抄写——把音乐写下来（copying—writing out music）。也就是说，亲笔谱并不天然等于“创作过程的实录”；仅凭一遍顺畅的誊写，我们推断不出任何内在动机，只有当抄写中出现犹豫、修正、可疑之处时，我们才瞥见作曲家在那一刻的真实权衡。本段在本章的作用，相当于在读者进入具体谱例分析之前，先把“什么是本章意义上的‘理解’，什么不是”界定清楚：排除了传记性的外部历史，聚焦于通过亲笔谱上的修改痕迹，重建作曲动机的内在历史。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅有 P0130 后附的上标脚注编号 ¹，该脚注在第 36 页正文中未给出完整内容，按小节规则不予外推；后续章节若引用同一脚注，会另行收录其全文。本节正文不含图表、乐谱插图、边栏或页眉页脚，因此无其他附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 本章把研究对象从一般意义上的康塔塔 BWV 105 收紧到其第三首 “Wie zittern und wanken” 的里托奈罗段落，并把方法建立在康塔塔亲笔作曲谱 P 99 第 5 页正面的最早记谱之上。
2. 全章方法论的核心命题是：若要“成为”作曲家“正在创作”作品的尝试，必须先设法“目击”创作那一刻，而这种目击的证据有且只能存在于亲笔谱中。
3. 本章意义上的“理解真正历史”区别于“外部历史”：外部历史关心的是作曲家的传记性事件，如段落记入顺序、草稿使用、繁简取舍等；真正历史关心的是作品的内在历史，即从瞬间到瞬间重构每一次具体记谱背后的作曲动机。
4. 亲笔谱自身并不自动等于“创作过程实录”：仅凭顺畅的誊写，我们看到的只是作曲家在抄写音乐；只有当亲笔谱中出现修改，以及其他只在原始手稿（Urschrift）上可见的“异常”时，才暴露出创作过程中的内部对话与权衡选择。
5. 全章开篇即引用阿瑟·门德尔 1961 年在国际音乐学学会上的致辞，并转述贝内代托·克罗齐“成为若斯坎·德普雷正在创作《Pange lingua弥撒》”的著名建议——这构成了本章所谓的“克罗齐—门德尔挑战”，本节为接受这一挑战设定具体边界与材料。

🔑 关键术语

• Croce-Mendel challenge (克罗齐—门德尔挑战)：本章对意大利哲学家克罗齐的建议（“若要理解作品的真正历史，试着去成为正在创作它的作曲家”）和音乐学家门德尔在 1961 年国际音乐学学会致辞中的转述与质疑合称这一挑战。它既是本章的方法论出发点，也是被界定的对象：作者在本节中明确说明，这一挑战的真正目标是理解作品的“内在历史”，而非其外部的传记性过程。
• ritornello (里托奈罗)：巴洛克时期声乐与器乐作品中反复出现的回归段落，常以纯器乐形式陈述主题材料，再以缩减或变形方式在声乐段落间插入。本章聚焦于 BWV 105/3 这首咏叹调里的里托奈罗，并以“其产生的过程”作为研究对象。
• autograph composing score / autograph score (亲笔作曲谱/亲笔谱)：由作曲家本人亲笔书写、用于最终定稿的原始手稿，在本章中具体指保存于 P 99 这一编号下的 BWV 105 完整亲笔作曲谱。亲笔谱是“成为作曲家”研究的唯一可信赖的物证，但其证据意义仅限于修改与异常之处。
• Urschrift (原始书写/亲笔原稿)：德语术语，指作曲家亲笔写下的原件，与“亲笔谱”基本同义，但作者在此用其强调——某些只在原件上才能看到的“异常”，是与修改同类的、揭示创作过程内部对话的证据。
• external history (外部历史)：本章主动排除的研究对象，涵盖段落或声部被记入手稿的先后顺序、作品中较难或较易作曲的部分、草稿与预备稿的使用情况、以及作曲家倾向于把初步构思繁化或简化等。所有这些信息被作者归类为“传记性的”，关心的是作曲家本人而非作品本身。
• internal history (内在历史)：本章真正想要重建的目标对象，定义为“从瞬间到瞬间重构那些决定每一次具体记谱的作曲动机”，并使这些动机得到说明。它通过对亲笔谱上修改痕迹与其他异常的逐处解读来达成。
• compositional motivation (作曲动机)：作者所说的“决定每一次具体记谱”的内在理由，是“内在历史”重建的基本单元：研究者要解释的不是一个音符被写下，而是它为何以这种而非那种形态被写下。

---

S4.2 [描述性拆分] Method, Scope, and Editorial Conventions for the Ritornello Analysis

第1段（P0133）

原文复述

To the extent that we can reconstruct the musical logic that led first to a rejected reading, then uncover the perceived consequences of that reading which led to its rejection, and thereupon do the same with regard to the final reading and its acceptance, we are, it would seem, to the same extent, “imaginatively becoming” the composer composing and hence deriving an “understanding of the true history” of the work. We should therefore be willing to consider every such clue that the composer has left, that is, to discuss and interpret every observable correction and anomaly, no matter how unimportant its significance may appear at first (or may even turn out to be in the end) in terms of its compositional rationale.

中文讲解

本段提出本节分析的总方法论原则。学者主张：分析者若能重建出一条导致某处手稿被划掉、又转而接受另一次读谱的"音乐逻辑”，并理清这条路每一步背后的作曲理由，就在某种程度上"想象性地成为正在作曲的作曲家”，从而推导出对作品"真实历史"的理解。这里包含两个层次的递进：（1）必须先就"被拒绝的读谱"说明其音乐逻辑及其后果——正是这些后果触发了拒稿行为；（2）再就"最终被接受的读谱"做同样的工作，把接受放在与拒绝相对照的逻辑链中。只有把每次修改放进前后淘汰链里去分析，作者的取舍标准才能浮现。

段末因此推出操作性结论：分析者应当愿意审查作曲家留下的任何线索，逐一讨论和诠释手稿中每一处可观察的修改与异常；即使某处勘误起初看似微不足道，或最终仍证明其作曲意涵有限，也不应预先排除。这一立场与一些音乐学传统中对"小修小改"视而不见的做法形成对照——作者把"逐一审视"作为不可让渡的方法论承诺提出来。

注意：本段为下一段（P0134）为何选择巴赫而非贝多芬作为实验对象埋下伏笔。

补充说明

段中"imaginatively becoming the composer composing"与"understanding of the true history"均为引号措辞，作者借引号暗示这是带有理论负担的隐喻性表达，而非随手取义；在此节中它们承担着定义本节研究性质的关键任务。

第2段（P0134）

原文复述

In choosing a Bach composition we are perhaps in a relatively favorable position to pursue an experiment of this kind. A similar approach to a composition by Beethoven, for example—the attempt to uncover the compositional meaning of every detail in a Beethoven autograph—would surely prove to be an enterprise of infinite tedium and perhaps ultimate futility. The problems of decipherment posed by a Beethoven autograph or sketch and the sheer number of details demanding individual explication would make the project forbidding if not impossible. Furthermore, the investigator of a Beethoven autograph can rarely be certain that he has assembled all the material, scattered quasi-chaotically over numerous volumes and sheets, that may be related to the work under consideration, or that he has successfully determined the chronological order of this material—a step that must precede any meaningful analytical scrutiny.

中文讲解

本段是对上一节方法论承诺的一道"可行性背书"——也是与其配套的限定条件。前提是：选择巴赫作为分析对象，相对有利。为什么不选贝多芬？作者通过正反对比给出三层理由：

第一层，可解性：贝多芬手稿或草稿的辨认本身就是难题。 第二层，工作量：逐个细节都需要单独解释，数量之大令人望而却步。 第三层，材料完整性：研究者几乎无法确信已经把与作品相关的所有材料都收集齐全——它们零散地分布在若干卷册与散页上，近乎混乱（quasi-chaotically）；更棘手的是，研究者常常无法可靠地确定这些材料之间的编年顺序，而任何有意义的分析之前都必须先解决年代顺序。

本段的功能是为下一段（P0135）做铺垫：正是因为贝多芬手稿存在上述三重困境，作者接下来才要在巴赫这一侧逐一指出巴赫确实具备的有利条件，使"逐一审视每一处修改"的方法论承诺在此具体作曲家身上成为可执行方案。

补充说明

本段是反面教材式的论证结构：先以贝多芬的不可行来反衬巴赫的可行性。读者应注意，“for example"一词并非要否定贝多芬研究的价值，而是只就"逐处复原作曲意图"这一特定实验而言。

第3段（P0135）

原文复述

The student of Bach’s autographs is not so plagued. Since Bach was a “clean” worker, the absolute number of corrections in any particular composition is rarely overwhelming, and legibility is not usually problematic. Moreover, after Bach settled in Leipzig, he apparently always composed (vocal works at least) directly in score and made no use of independent sketchbooks or sheets. The analyst, therefore, can be reasonably certain that the autograph score of P 99, for example, contains all, or almost all, the autograph material that ever existed in connection with the structural origin of Cantata No. 105. Finally, since all compositional corrections were entered into an integral score of the work, questions of chronology are simplified considerably; for one may proceed on the initial assumption that corrections were entered into the score approximately in the order in which they appear. The reduced volume of data, then, the more limited number of known, unknown, and complicating factors, encourage an attempt in Bach’s case to “become the composer composing.”

中文讲解

本段正面回答"为什么巴赫的案例可行”，逐一兑现上一段提出的三重疑虑，构成一个紧凑的事实清单：

① 修改数量与可读性：巴赫是"干净"的写作者（“clean” worker），任一作品的勘误总量有限，且笔迹通常清晰——这同时解决了"细节过多"与"辨认困难"两个贝多芬式困境。 ② 材料完整性：巴赫定居莱比锡之后，声乐作品（至少）显然直接在总谱上创作，从不使用独立的草稿簿或散页；因此以康塔塔 No. 105 的自谱（编号 P 99）为例，分析者有合理把握认定该自谱包含（或几乎包含）一切曾与该作品结构起源相关的自谱材料——这解决了"材料散落、不完整"的问题。 ③ 编年顺序：所有改动都直接进入作品的完整总谱，因此年代顺序问题大大简化；研究者可以以"勘误在总谱中出现的先后顺序≈其实施顺序"作为工作的初步假设。

段末用一句话收束论证：数据量大幅减少，已知与未知、干扰因素均较有限，正由此，巴赫案例支持"成为正在作曲的作曲家"这一实验。

注意：脚注 2 与脚注 3 出现在本段（“almost all,²"与"appear.³”），将在末尾 additional_information 中说明。

补充说明

本段中 P 99 为巴赫康塔塔 No. 105 自谱的文献编号（NBA / 旧 BGA 编号体制下的一种私人编号）。“化整为零的方法论承诺之所以能落到巴赫身上"这一点，可与本节标题"Method, Scope, and Editorial Conventions"中"Method"部分对位阅读。

第4段（P0136）

原文复述

This attempt will be limited to the opening ritornello of “Wie zittern und wanken,” since a discussion of all the corrections visible in the entire aria autograph—although relatively few in number—would require a full-length study. But the present limitation should not prevent a meaningful conduct and evaluation of the experiment; for it is in the ritornello that the operating forces of the composition are set in motion, and the ritornello, designed to function as both the beginning and end of the aria, is, to some extent, an autonomous, if miniature, composition.

中文讲解

本段宣告研究范围上的有意收窄——这是第二节标题中"Scope"的兑现段落：分析将限定于"Wie zittern und wanken”（康塔塔 No. 105 中的女高音咏叹调）开头的利都奈罗（ritornello）。限制的导因是实用性的：即使整部咏叹调的自谱勘误数量相对少，若要逐一讨论整段作品，仍需独立专著。

作者随即给出这一收窄并不削弱实验正当性的两条理由：

① 功能性理由：正是利都奈罗这一段把全曲的"运作力"（operating forces）启动起来，意味着关键的张力布局在此处先行设定。 ② 结构地位理由：利都奈罗被设计为该咏叹调的"开端与结尾"（即返始调式结构 A-B-A 中的框形段落），在某种程度上构成一个虽小却自足的微型作品。

合起来意味着：分析者只要对利都奈罗的勘误看得透，就能把握该咏叹调全曲的运作逻辑——因为曲首曲尾的框架力量由它承载。

注意：术语 “ritornello” 在巴赫声乐作品中通常指返始调式咏叹调的框形器乐段落，承担"呈示—再现"的结构功能；此处它既是分析视点，也是论证支点。

补充说明

“operating forces"是此处的方法论关键隐喻——它表明作者把作曲过程视为若干力量的对位博弈，通过勘误可以反推这些力量在何处出现、怎样被协调。

第5段（P0137）

原文复述

The approach chosen here will often expose a basic article of faith surrounding autograph evidence that should be confessed at once. It is the assumption—or prejudice—throughout that in every instance—unless the contrary is blatantly obvious—the final reading is superior to the rejected reading. On the other hand, it should be emphasized that when, in speculating about the meaning of the autograph corrections of Bach—or of any creative artist, for that matter—we attribute to the artist certain reasons for writing this or changing that, we only seem to be guilty of some form of the “intentional fallacy.” It is more than obvious that we can never know what in fact went on in Bach’s mind at the moment he wrote down or corrected any symbol. Such phrases as “Bach changed x to y because . . .” or “the a’ b was rejected for the following reasons . . .” are expressions of convenience which really mean “the observable effects or consequences of this reading or that correction are the following. . . .” The composer may well have been totally unaware in any verbally conscious sense of these “reasons”—as they are perceived by a later observer. The very fact that we can never know what the composer himself really meant should encourage us, not inhibit us, to speculate about the meaning of autograph revisions.

中文讲解

本段是本节最具理论分量的一段，节标题中的"Editorial Conventions"部分由此承担。它公开承认两个相互牵制的方法论前置立场，两者必须同时承认才能使后续分析不致失控：

第一项——“基本信仰”：除非明显相反的迹象出现，分析者预设最终读谱优于被拒绝的读谱。作者本人用"assumption—or prejudice"并列表达，提示这是工作前提而非可被证明的命题。

第二项——“意图谬误"的赦免：当我们揣测巴赫（或任何创造者）为何写此改彼时，似乎是在犯某种形式的"intentional fallacy”——但这只是"似乎”。作者随即说明：我们显然永远无法知道巴赫在写下或修改某一符号时脑中究竟发生了什么。

由此，本段把分析话语的语义重新厘清：诸如"巴赫把 x 改成 y 是因为……“或"a′ b 被拒绝出于以下原因……“这类话，实质含义其实是“这一读谱或修改的可观察效果如下……"。也就是说，这些句式是分析者以"便捷表达"之名，替自己假装知晓作者意图的修辞外衣；分析者应当时刻意识到它们所指涉的只是 “可观察的后果”。

段末以一句反转做收束：作曲家本人完全可能在任何"语言意识"意义上对后来观察者所辨认出的"理由"毫无知觉。正因我们永远无法确知作者本意，这一事实不仅不应抑制、反而应鼓励我们对手稿修订的意涵进行推测。

这一反转处理出全文最重要的伦理姿态：承认无知不妨碍推测；推测须自律于"可观察后果"的范畴；分析者承担的不是重构作者意图，而是重构可观察的后果链条。

注意：脚注 4 出现在本段末尾，将由 additional_information 处理。

补充说明

“intentional fallacy”（意图谬误）一词指 1940 年代新批评派 Wimsatt 与 Beardsley 提出的命题——以作者意图来裁决作品意义是一种谬误。作者在此借用且改写：他不否定揣测，但把揣测的本体从"作者意图"转换为"可观察的后效”。这是该节方法论最具张力的转折。

第6段（P0138）

原文复述

For convenience, the autograph of the aria ritornello is reproduced here in facsimile (Plate 30) and in transcription (Ex. 8.1). As an aid to legibility, the original readings of corrections have been placed on [apparent OCR garble, likely the beginning of a musical transcription with the original rejected readings presented above the staff].

中文讲解

本段在版面与功能上具有双重属性：首先是一段编辑说明——为便于读者审看，作者把该咏叹调利都奈罗的自谱以两种形式再现：影印件归于图版 30（Plate 30），转写谱归于例 8.1（Ex. 8.1）。其次，它预告了一项排版约定：为提升可读性，勘误中被拒绝的原始读谱被置于五线谱上方（这是后面正文分析中将反复依赖的视觉约定）。

由于本段末尾的字串呈现为不连贯的字符（疑似 OCR 串位或转写谱起始片段），无法逐字复述其内容；按照规则记为 OCR 占位符即可——其指代对象为转写谱本身。读者在使用本书时，应直接参看 Plate 30 与 Ex. 8.1 以获取完整信息。

就本节论证链而言，本段是 P0133—P0137 所铺设的方法、范围与编辑约定的执行入口：从此开始，分析者将面对这页自谱，依上述方法论原则逐处审视。

补充说明

无额外补充；OCR 误读部分须以原书图版 30 与 Ex. 8.1 为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含脚注 4 处（编号 2、3、4 三处注释标点出现，编号 1 隐含或未出现于可见正文）。脚注 2 与脚注 3 出现在 P0135 中，分别承担"P 99 自谱是否真正包含全部相关材料"的限定（脚注 2，约化语"all, or almost all”）和"勘误在总谱中出现的顺序≈实施顺序"这一初步假设的来源与限定（脚注 3）。脚注 4 出现在 P0137 之末，承担对"尽管存在意图谬误问题，分析仍应继续"这一伦理立场的进一步文献性背书。本节无独立图表，Plate 30 与 Ex. 8.1 是分析所依凭的原始材料与转写谱，自 P0138 起进入实际分析。

💡 本节核心要点

1. 本节确立一套以"想象性地成为正在作曲的作曲家"为目标的研究承诺：分析者必须就每一次被拒绝的读谱与最终接受的读谱，分别重建其背后的音乐逻辑及其后果，并据此定位作曲家的取舍标准。
2. 选择巴赫作为分析对象是出于三重可行性（修改量适中、可读性高、材料集中且编年顺序大致可定），本节以贝多芬的反例逐一对照排除法地证明这一选择。
3. 本节明确限定分析范围为康塔塔 No. 105 咏叹调"Wie zittern und wanken"开头的利都奈罗，借助利都奈罗作为全曲运作力的启动点与首尾框架的双重结构地位，证明这一范围收窄并不削弱实验的有效性。
4. 本节公开承认"最终读谱优于被拒绝读谱"是工作前提；同时承认"意图谬误"在所难免，因此把"Bach changed x to y because……“类话术实质性地重新厘定为"该读谱或修改的可观察后果如下……"。
5. 本节进而把"我们永远无法确知作者本意"这一事实反转为鼓励而非抑制推测的伦理依据——只要推测自律于"可观察后果"的范畴，就仍然值当。
6. P0138 以编辑说明与排版约定将方法论落到具体材料（Plate 30 与 Ex. 8.1）上，标志分析阶段正式开始。

🔑 关键术语

• ritornello：巴赫返始调式咏叹调中的框形器乐段落（约相当于 A-B-A 结构的 A 段），承担呈示与再现功能；本节中既是分析对象，也是论证支点，因为曲首曲尾的框架力量由它承载。
• autograph：作曲家亲手写下的原始手稿。本节以"逐处审视自谱勘误"作为方法论焦点，要求每一处原始读谱与最终读谱都被纳入解释。
• P 99：本节所指康塔塔 No. 105（《Herr, gehe nicht ins Gericht》）女高音咏叹调自谱的文献编号，作者以它为例说明自谱在原则上包含几乎一切相关材料。
• Cantata No. 105：巴赫的康塔塔 BWV 105，其中女高音咏叹调"Wie zittern und wanken"是本节利都奈罗分析的母体。
• “imaginatively becoming” the composer composing：作者借引号提请读者注意的隐喻性表达：指分析者通过勘误逻辑的逐处重建来逼近作曲过程本身，是本节方法论的核心口号。
• operating forces：作品内部相互作用的张力与协调因素；本节中作者认为这些力量在利都奈罗中率先被启动，故可在利都奈罗一处观察全曲。
• intentional fallacy（意图谬误）：以作者意图来裁定作品意义的方法论错误，原属新批评派术语；本节借用并改写，主张分析者虽永远无法确知作者本意，但只要把揣测界定为"可观察后果"的描述，即不致犯此谬误，反而应被鼓励。
• article of faith：作者对"最终读谱优于被拒绝读谱"这一工作前提的自我命名；它以宗教语汇暗示这是一项经声明的预设，而非可被证明的命题。

---

S4.3 [描述性拆分] The First System: Bracket Extension, Soprano Label, and Calligraphic C-Clefs

第1段（P0139）

原文复述

[Image/musical example placeholder on page 39 of the source.]

中文讲解

本条目是第39页上的一处图像或乐谱占位符，本身不携带可读文本。其位置处于本节开头，紧接 Plate 30 与 Example 8.1 的相关图版，因此其作用是为读者标示此处原本存在一份与 BWV 105/3 “Wie zittern und wanken” 相关的视觉材料（应为乐谱或手稿影像）。具体细节需查阅原图或原书页面。

第2段（P0140）

原文复述

PLATE 30. P 99, f. 5r: BWV 105/3, “Wie zittern und wanken”, mm. 1-21a

中文讲解

这是图版 30 的说明文字，交代该图版的来源与范围：出处为手稿 P 99 的第 5 页正面（f. 5r），内容对应康塔塔 BWV 105 第三首（“Wie zittern und wanken”）的前 21 小节（包含至第 21 小节的 a 部分）。它把随后的图像材料与具体作品、小节范围精确对应起来，便于读者将其与后面的文字分析相互参照。

第3段（P0141）

原文复述

Example 8.1. “Wie zittern,” mm. 1–21a: Transcription of autograph. P 99, f. 5 $^{r}$

中文讲解

这是 Example 8.1 的标题，说明其内容为 “Wie zittern” 前 21 小节 a 部分的誊写（transcription of autograph），依据的手稿仍为 P 99 第 5 页正面。该示例的功能在于把巴赫的手稿乐谱转写为印刷版形式，以便读者可以对照下一段所做的描述性分析。注意 “transcription” 一词指誊写/转写，而非改作。

第4段（P0142）

原文复述

[Image/musical example placeholder on page 40 of the source.]

中文讲解

本条目是第40页上的一处图像或乐谱占位符。在本节语境中，它与 P0143、P0144 一同对应 Example 8.1 “Wie zittern” 的转写谱例，可能分段或分页排版。其内容只有查阅原书才能确认。

第5段（P0143）

原文复述

[Image/musical example placeholder on page 40 of the source.]

中文讲解

本条目是第40页上又一处图像或乐谱占位符，与 P0142、P0144 同属 Example 8.1 系列；具体呈现的内容（乐谱片段、缩排图或其他视觉元素）需以原书为准。

第6段（P0144）

原文复述

[Image/musical example placeholder on page 40 of the source.]

中文讲解

本条目是第40页上第三处图像或乐谱占位符，与 P0142、P0143 一道拼成 Example 8.1 的完整转写版图版。具体细节（声部排列、小节线、谱号位置等）需查阅原图。

第7段（P0145）

原文复述

[Example 8.1. (Continued)]

中文讲解

这是一处继续标识，作用是告诉读者接下来的内容仍是 Example 8.1（“Wie zittern” 前 21 小节 a 部分的转写谱例）的延续部分。它本身不提供新信息，仅起到跨页衔接、避免读者误以为新例开始的功能。

第8段（P0146）

原文复述

terlinear staves above the final readings. A number of idiosyncrasies of the autograph—the duplication of accidentals in key signatures and within measures, as well as beaming and the placement of autograph slurs—have been retained in the transcription. Any nonautograph entries in the manuscript—occasional slurs (discussed later), the quarter-rests in the oboe part of m. 17, and the presumably nonautograph entry of the aria text below the score—have been omitted. $^{5}$

中文讲解

本段继续 Example 8.1 的前言部分，说明誊写谱例与手稿之间的若干处理原则。开头（“terlinear staves above the final readings”）承接上一页，转写本在手稿最终的读谱之上保留了词间小节线（interlinear staves）。接下来分两层说明：第一，誊写刻意保留的"手稿个性”——包括调号与小节内部的变音记号重复、连音杠的划法以及手稿原版圆滑线的位置；第二，誊写刻意省略的项目——偶发的（非手稿）圆滑线（后文将讨论）、第 17 小节双簧管声部中的四分休止、以及乐谱下方那段大概率为后人所加的咏叹调歌词，这些都被去除了，并注有脚注 5。

“duplication of accidentals"指变音记号的重复写法（即同一小节内、跨小节重复声明的升/降/还原记号）；“beaming"指把若干音符符干连接成一组的连梁；“slurs"指圆滑线（不同于连音线）。读者需要明白：这段前言的目的不是开始分析，而是为后文以本例为基础讨论所有可观察的修正、删除、补写，提供一份"哪些是巴赫原貌、哪些是后人或誊写所省略"的对照基准。

补充说明

无额外补充（脚注 5 的具体内容需要查阅原书脚注区，本输入未给出其文本）。

第9段（P0147）

原文复述

The first observable correction in the autograph, the extension of the score bracket before the first system from four to five staves, seems to confront us at once with an “external historical” problem of the kind just described. It also makes us aware of several peculiarities in the opening score system which do not entail any visible corrections. The first of these is the designation “Soprano” above the fourth stave—a totally superfluous entry, for the clef on the stave sufficiently identifies the vocal part. The entry is particularly puzzling since there is no (necessary) verbal identification for any of the instrumental parts. $^{6}$ A further anomaly is the appearance of the calligraphic form of the C-clefs in this system; the remaining systems of the movement (and of the entire cantata) make exclusive use of the “hook”-form C-clefs which are the norm in Leipzig composing scores. The ornate form is typical of the earliest Bach autographs and is found in fair copies throughout Bach’s career, but it rarely appears in composing scores of the post-Mühlhausen period. In the early sources they were sometimes restricted in use—to vocal staves as a means of visually differentiating them from instrumental staves. $^{7}$ The presence of the calligraphic form in both the vocal and instrumental staves of the first score system here cannot be explained by the rationale of Bach’s pre-Leipzig practice. The following hypothesis, admittedly elaborate and tentative, does manage to account for the constellation of anomalies.

中文讲解

本段是本节分析的开端，正式提出第一处可观察的修正及其伴随的现象。作者首先指出：手稿中"第一处可观察的修正"是开篇谱表系统（first system）前方的总谱括号（score bracket）从原本划出的四行被扩展为五行。这一扩展似乎立即把我们推向一种他刚刚讨论过的"外部历史性"问题——即改动发生在已经划好的初始方案之上，迫使我们去重建作曲家最初打算。

接着，作者提示即使在没有被修正过的地方，开篇谱表也存在若干特异之处：第一，特异性是第四行谱表上方标着"Soprano”（女高音）字样；作者认为这是"完全多余的”，因为该行谱表上的谱号本身已足以识别其为声乐声部，更奇怪的是所有器乐声部都没有相应的文字标识（脚注 6）。第二，开篇系统所使用的 C 谱号是"装饰性的/花体式”（calligraphic form），而本乐章以及整部康塔塔其余各系统一律使用的是"钩式”（“hook”-form）C 谱号；后者才是莱比锡作曲稿中的常规。装饰式 C 谱号典型出现于巴赫最早期的亲笔手稿，也见于其整个生涯的誊清稿，但在 Mühlhausen 时期之后的作曲稿中极少出现。在早期材料中，它们有时被限制使用——比如只用于声乐谱表，作为与器乐谱表视觉区分的手段（脚注 7）。由于此处开篇系统中声乐与器乐谱表上同时都用了装饰式谱号，所以无法用"巴赫莱比锡之前的旧惯例"来解释。作者由此引出下文：尽管承认假设颇为复杂且属推测性，但它至少能够同时解释这一组异常现象。

理解要点：作者并不把第一行括号扩展单独看作谜题，而是把它和"Soprano"字样、装饰式 C 谱号三件事捆绑为"一组异常现象（constellation of anomalies）"，并预告下一段将以统一假设予以解释。“external historical problem"指的是那种只能从手稿外部历史背景（惯例、惯例变迁）入手才能理解的问题，与仅凭谱面便能解决的"内部"问题相对。

补充说明

无额外补充（脚注 6、7 的具体文本未在输入中给出）。

第10段（P0148）

原文复述

The clean appearance of the opening measures of the aria reveals that the composer had a precise conception from the beginning of the musical means to be employed in creating a vivid “pictorial” representation of the text: broken, “shaking,” four-note motives in the melody were to be projected upon a chordal accompaniment of repeated sixteenth-notes “trembling” above ominously thumping eighths, the latter constituting the sole “bass” support in the symbolic absence of a “fundamental” basso continuo. It is evident from the score as well that a five-part texture and—since Bach did not normally enter more than one real part on a single stave—its necessary disposition on a five-stave system had already been determined. In order to economize on space and paper, however, Bach decided at first—here, as elsewhere $^{8}$ —to omit the stave of the resting vocal part and drew the initial four-stave bracket. But while so many specifics had been established from the first, there is reason to believe that Bach may not have known, or was perhaps reluctant to indicate, the precise instrumentation for the aria, indeed for much of the cantata, until the entire autograph had been written down. $^{[9]}$ Bach may have intended, for example, to convey the sensation of “groundlessness” not only by dispensing with a continuo but with a lower register (bass and tenor) altogether. It is possible that he planned at first to prevent the “bassetto” from descending below the open g-string of the violin $^{10}$ and therefore chose to notate the part in the soprano clef, a practice he occasionally adopted when writing for string parts in this tessitura. $^{11}$ In order, now, to call attention to the rather unusual employment of the soprano clef for an instrumental part, Bach introduced the equally unusual calligraphic form of the clef. This recalls the differentiation of vocal and instrumental C-clefs encountered in Weimar autographs but with the specific identifications reversed. Before entering a single note on this stave, however, Bach, according to our hypothesis, realized that in the course of a movement in E-flat major (the key had also been already determined) the bassetto would inevitably descend at least to f—the dominant of the dominant. He therefore added a fifth stave to the system with an alto clef—again in the calligraphic form. This time the calligraphic form was a cautionary signal indicating that the stave with an alto clef below the soprano stave was intended not for an alto voice but for an instrumental part. Finally, Bach extended the score bracket to five staves and added the word “Soprano” over the fourth stave, perhaps as a reminder to himself not to enter the bassetto on that line as he had originally planned.

中文讲解

本段是整个假设的核心。作者先从乐谱表象入手，说明"开篇小节看起来很干净"这点意味着作曲家一开始就在脑中已经具备相当清晰的构想：用破碎、“颤抖的"四音动机（melody）投射在"颤动着的"十六分音符和弦伴奏之上，底下是"凶兆般地重击的"八分音符，这些八分音符在象征性的"无基础低音"情形下充当唯一的"低音"支撑。作者的术语"pictorial"意指文本-音乐之间的视觉/形象化对应，“fundamental basso continuo"指基础低音（即通奏低音/数字低音），这里作者强调它在配器上是缺席的。

接着作者由配器推出谱表数目：作品是五声部织体（five-part texture）；由于巴赫通常不会把多个真正独立的声部挤在同一行谱表上，因此一开始就需要五行谱表的系统。然而为节省纸张，他先划了四行括号，省掉了休止中的声乐声部所在的那一行（“as elsewhere"指他在其它地方也这样做过，参脚注 8）。

关键转折在于：尽管许多具体细节从一开始便已确定，作者推断巴赫或许并不知道、或不愿过早标明这部咏叹调（甚至整部康塔塔）究竟的乐器配置（instrumentation），要等到全稿写毕才最终落定（参脚注 [9]）。由此他提出一连串具体推断：巴赫可能试图传达"无根基感”（“groundlessness”），不只是取消通奏低音，还包括取消整个低音域（低音与次中音）。他可能最初打算让 “bassetto”（即此处被置于高音区的低音弦乐器声部，通常用次中音谱号记写并实际演奏中高音区）不越过小提琴空 G 弦的音高（脚注 10），于是选用了 soprano clef 来记写该声部——这是他在为处于该音区的弦乐声部记谱时偶尔采用的写法（脚注 11）。为了强调 soprano clef 用于器乐声部这一不寻常选择，他同时引入同样不寻常的装饰式谱号。这让人想起 Weimar 时期手稿中"声乐 C 谱号 / 器乐 C 谱号"的视觉区分惯例，只是此处具体的身份反过来了。

但他在该行尚未写下一个音符之前——按作者假设——意识到在 E♭ 大调的乐章进行中，bassetto 必然至少会下行到 f（即属音的属音，即下方五度）。于是他在系统下方又加了一行带 alto clef 的谱表，谱号再次用装饰式。这里的装饰式谱号起到警示作用（cautionary signal）：它要让巴赫自己（以及可能的抄写者）记住：紧接在 soprano clef 谱表之下的 alto clef 谱表是为器乐声部而设，并非为真正的女低音而设。最后，他把总谱括号扩展到五行，并在第四行上方写上"Soprano"字样——或许是自我提醒不要像最初打算的那样把 bassetto 也记在这一行上。

理解这一段时需注意几个常被读者忽略的层次：（1）作者用"pictorial representation of the text"揭示了"音乐—文字"修辞在本咏叹调中的核心地位，“颤抖的动机/颤动的和弦/凶兆般的八分音符"是与"战栗"歌词层层对应的；（2）“five-part texture"与"five-stave system"的等价性依赖于巴赫"一行一独立声部"的书写惯例；（3）这一假设是建立在整段八个手稿现象之上的统一解释：起始清洁、四声部括号、Soprano 字样、装饰式 C 谱号（出现在声乐与器乐两行）、E♭ 大调、bassetto 配器、属音的属音 f。所有这些可观察事实都必须由该假设同时照顾，方能算作合格解释。

补充说明

无额外补充（脚注 8、[9]、10、11 的具体文本未在输入中给出）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的附加材料主要由两类构成：其一为图版与谱例（Plate 30 与 Example 8.1），它们与文字分析相对应，前者是手稿原件影像，后者是誊写转写本。在 P0146 中，作者通过前言明确划定了誊写谱与手稿之间的保真边界（保留：调号/小节内部变音记号重复、连梁、手稿原版圆滑线；省略：偶发非手稿圆滑线、第 17 小节双簧管四分休止、谱下咏叹调歌词），并指向脚注 5。其二为四个被引用但具体文本未在输入中提供的脚注：脚注 6、7 在 P0147 中讨论"Soprano"字样与装饰式 C 谱号时出现；脚注 8、[9]、10、11 在 P0148 的假设部分出现。它们的精确内容需查阅原书，本次讲解未能直接定位。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦的是巴赫手稿中第一处可观察的修正：开篇总谱括号由四行扩展为五行，但围绕这一修正还同时存在三件未被修改却同样异常的"伴生现象”——“Soprano"文字标注、声乐/器乐谱表同时使用装饰式 C 谱号、五行系统的配器布局。
2. 作者把这些异常视为同一"问题群（constellation of anomalies）"，主张只有提出统一假设才能同时解释，而不能逐条零散应对；这一立场决定了随后论证的结构。
3. 开篇音乐的"清洁"状态表明：作曲家一开笔就在脑中已经决定了下述事项——破碎四音动机、颤动式十六分音符和弦伴奏、象征性缺席的通奏低音、五声部织体及其对应的五行谱表系统、整部作品的调性 E♭ 大调；这些都不是后来添加的。
4. 为了节省纸张，巴赫起初只划了四行括号，省掉休止中的声乐声部所在行；这是他在其它地方也用过的工作策略。
5. 作者假设（admittedly elaborate and tentative）：巴赫可能最初要让 bassetto 不超出小提琴空 G 弦音域，故选用 soprano clef 记写器乐声部，并以"非常规"的装饰式谱号标明此声部是器乐性质的；这与 Weimar 时期"声乐/器乐 C 谱号视觉区分"的旧惯例相呼应，只是具体身份反过来。
6. 在尚未写下任何音符之前，巴赫按假设意识到该声部在 E♭ 大调中不可避免至少下行到 f（属音的属音），因此加添了带 alto clef 的第五行（同样用装饰式谱号作为警示），把括号扩成五行，并在原本拟放置 bassetto 的第四行上方写"Soprano”——最后这一步很可能是作曲家给自己的提示，以免把 bassetto 错写在该行。

🔑 关键术语

• score bracket：总谱括号，乐谱系统中将多行谱表合拢、指示它们属于同一总谱的视觉符号。本节关注其在开篇系统由"四行"扩展为"五行"这一修正。
• calligraphic C-clef vs. “hook”-form C-clef：C 谱号的两种外形：装饰性花体（calligraphic）多见于巴赫最早期的亲笔手稿与誊清稿；“钩式”（hook-form）则是莱比锡时期作曲稿的常规。本节中第一系统同时在声乐与器乐行使用装饰式谱号，这一现象在本节语境下被视为异常。
• soprano clef / alto clef：高音谱号/中音谱号。C 谱号置于谱表不同位置时指代不同音高定位；本节中，soprano clef 用于记写本应处在中高音区的器乐声部（bassetto），属少见用法；alto clef 用于所加第五行，标记其下方的部分为器乐声部而非女低音。
• bassetto：指作品中实际演奏中高音区的低音弦乐器声部，常常被记在看似属于中音区/女高音区的谱表上。本节中，作者假设巴赫最初打算让该声部不下降到小提琴空 G 弦之下，因此选用 soprano clef 来记写它。
• basso continuo / “fundamental basso continuo”：通奏低音/基础低音。本节强调它在此咏叹调中是"象征性缺席"的，而唯一充当"低音支撑"的是凶兆般地重击的八分音符本身——这一缺席与歌词"战栗”、“无根基"的修辞相对应。
• pictorial representation of the text：文本—音乐的"形象化"对应：作曲家通过特定的音型（如破碎四音动机、颤抖的十六分音符）刻画歌词意象。本节中，开篇小节的"清洁"状态说明这一形象修辞是作曲家一开笔就设定好的。
• transcription of autograph：对手稿的誊写/转写版（Example 8.1）。作者在 P0146 中明确指出哪些手稿特征被保留、哪些被省略，为后续以誊写版为基础的分析提供参照边界。

---

S4.4 [描述性拆分] Conception of the Opening Measures and the Cadential Ground Plan

第1段（P0149）

原文复述

With the possible exception, then, of the specific scoring, ¹² the absence of any visible correction in the first two measures of the autograph discloses that every musical detail related to the rhetorical conception of the aria—the portrayal, with the means described above, of the zittern und wanken (trembling and shaking) afflicting the tormented thoughts of sinners—was clear in Bach’s mind before he set these measures to paper. ¹³

中文讲解

本段以手稿证据划定了“预先构思”与“落笔修改”之间的论证边界：原稿前两小节没有可见修改，因此可以推知，与咏叹调修辞构思相关的全部音乐细节，在写作之前就已经在巴赫的头脑中清楚成形。这里的结论也有明确限定——作者只说“具体的 scoring”可能是例外，所以不能把证据扩大为每一个具体配器细节都从未改动。zittern und wanken概括了这种修辞构思：此前已经说明的音乐手段共同描绘罪人受折磨思绪的“颤抖与动摇”，而不是本段另立一种主题。

补充说明

脚注标记12和13分别出现在“specific scoring”之后及本段末句之后，但本节没有提供脚注正文，因此不能判断其具体功能。

第2段（P0150）

原文复述

The structural conception of the opening measures was also, despite the presence of corrections as early as m. 3, evidently secure from the first. This was the presentation, after an introductory measure, of a symmetrical four-measure phrase constructed upon the primary harmonies: I-IV, V-I of the tonal cadence, here elaborated to $\mathrm{I}_3^5 - ^{\flat 7} - \mathrm{IV}$, $\mathrm{V}^7 - \mathrm{I}$ and grouped into two two-measure pairs of antecedent-consequent subphrases. The melody to be borne by this basic cadential pattern, however, was not to be so straightforward, but rather, in illustration of the tortured conscience, would skip about the constituent tones of the supporting harmonies, suppressing, or, with the aid of sudden shifts to the lower or higher octave, disguising a melodic gesture in essence as basic as the cadential pattern from which it emerges: the direct scalar ascent from the tonic to the mediant, e’’ b - f’’ - g’’ (Ex. 8.2).

中文讲解

本段把论证从上一段的“修辞构思”推进到“结构构思”。第3小节虽然已有修改，但作者认为开端的结构观念从一开始就相当稳固；这意味着局部修订可以与总体设计的事先确定同时存在，而不能由第3小节有改动倒推出前两小节的结构尚未确定。

这一总体设计是：先有一小节引子，随后呈现一个对称的四小节乐句。基础是I–IV与V–I的收束和声进行，作者又给出其具体和声形式，并把四小节组织成两组两小节的前导—后果乐句。这里的“稳固”主要指骨架、和声配置与乐句组织，而不是后来写下的每一个表面音符。

真正承担这一骨架的旋律却不直接顺应和声。作者以“受折磨的良知”为修辞理由，让旋律在支持性和弦的构成音之间跳进，并借助突然移到低八度或高八度来遮蔽一个原本十分基础的进行：从主音到中音E♭–F–G的级进上。原文中写在e’’、f’’、g’‘后的字母b应按降号理解；这一潜在级进正是图8.2所要呈现的线性—和声设计。

补充说明

原文只把“♭7”保留在具体和声公式中，没有进一步拆解其组成，因此不宜脱离原式自行改写或扩展。原谱例由下一段的图8.2图题和图像占位符标示。

第3段（P0151）

原文复述

Example 8.2. Mm. 1-5: Linear-harmonic plan

中文讲解

这个图题标明谱例覆盖第1—5小节，分析对象是“线性—和声设计”。它承接上一段对基础收束骨架及其表层旋律变形的说明，开启对相关谱面形态的视觉核对；标题本身则提示读者应同时注意旋律线条与和声安排。

第4段（P0152）

原文复述

中文讲解

该占位符紧随图8.2的图注，位于相关正文说明之前；可以确认它承载的是第43页图8.2的图像或乐谱示例。由于内嵌图像数据已省略，实际谱面内容无法从本节直接核实，需查看原图。

补充说明

本占位符只保留图注和位置，不包含可读取的音符或谱面细节。

第5段（P0153）

原文复述

The “foreground” of the theme is characterized on the one hand by a direct “rhetorical” leap of a minor seventh ¹⁴ to the unexpected pitch d’’ b, a chromatic alteration that introduces a degree of ambiguity (“wanken”) concerning the tonal orientation of the movement—an ambiguity often attending the early introduction of the $Ib^7$ sonority. The almost inevitable resolution of the melodic seventh, $e’ b - d’’ b$, to the sixth, $e’ b - c’’$, in the context of an A-flat chord hardly reinforces the impression of E-flat as the true tonic, which had of course been assumed on the basis of the atmospheric E-flat triad in the introductory measure. Just as characteristic of the theme as the initial leap is the slow, mordent-like decoration of the downbeats in these opening measures, a device suggestive of the sense of dizziness again conveyed by the word “wanken.”

中文讲解

这里的“前景”是旋律最外显的表面层。作者首先指出主题开端的直接“修辞性”跳进：从E♭上行小七度到意外出现的D♭。D♭是半音变化音，因此这一跳进不仅制造醒目姿态，还以wanken所指的“动摇”暗示调性定向的不稳定。作者进一步把这种不稳定与较早引入的Ib⁷音响联系起来；按E♭大调语境，Ib⁷应理解为降II级上的七和弦♭II7，即F小七和弦或Neapolitan seventh，而不是其他调性级数上的七和弦。

随后出现的E♭–D♭到E♭–C符合小七度解决到六度的强烈倾向，但作者强调的是“几乎必然”而非绝对保证。尤其当这一解决处于降A和弦语境时，它只能形成局部、顺滑的解决，并不足以确认E♭是真正的调中心。开引子中大气性的E♭三和弦至多使E♭成为先前认定的中心，而不能单凭该三和弦消除后续的调性含混。

与最初跳进同样具有主题特征的是各强拍上的缓慢、 mordent-like式装饰。“mordent-like”只表示效果类似 mordent，并不意味着作者在此另行指定了某种固定装饰名称；缓慢盘旋的表面运动对应wanken所暗示的眩晕感，与开头的半音跳进共同构成前景层面的修辞特征。

补充说明

文中的A-flat chord是与E♭大调中的Ib⁷（♭II7、F小七和弦）不同的具体和声语境，二者不应混同。脚注14的标记位于“minor seventh”之后，但脚注正文未提供。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

图8.2由图注P0151和紧随其后的图像或乐谱占位符P0152构成，标为第43页第1—5小节的linear-harmonic plan；实际谱面内容需查看原图。脚注标记12位于P0149的“specific scoring”之后，13位于P0149末句之后，14位于P0153的“minor seventh”之后；本节没有提供这些脚注的正文，无法确定其具体说明、限定或来源功能。

💡 本节核心要点

1. 原稿前两小节没有可见修改，据此可以确认与咏叹调修辞构思相关的全部音乐细节在落笔前已经清楚成形，但作者仍把“具体的scoring”保留为可能的例外。
2. 开端结构从一开始就相当稳固：引子之后是四小节对称乐句，以I–IV、V–I的收束和声为基础，并组织成两组两小节的前导—后果乐句。
3. 表层旋律通过跳进和突然换八度遮蔽了一个基础的E♭–F–G主音至中音级进，从而以复杂、曲折的表面运动表现受折磨的良知。
4. 前景中的E♭至D♭小七度跳进构成半音与调性含混；在E♭语境中，Ib⁷应解释为♭II7，即F小七和弦或Neapolitan seventh。
5. 降A和弦语境中的E♭–D♭至E♭–C虽然顺从小七度解决到六度的倾向，却不足以巩固E♭为真正调中心；缓慢的强拍装饰则进一步传达wankan所指的眩晕感。

🔑 关键术语

• zittern und wanken：德语“颤抖与动摇”；在本节中概括咏叹调对罪人受折磨思绪的音乐—修辞刻画，其中wanken还具体关联调性定向的含混与眩晕感。
• tonal cadence：I–IV, V–I：构成四小节乐句基础和声框架的调性收束进行；作者随后给出其具体形式，并把四小句组织为两组两小节单位。
• antecedent-consequent subphrases：前导—后果乐句；本节指四小节乐句中的两组两小节组织，每一组由一个前导单位及与其相随的后果单位构成。
• tonic-to-mediant scalar ascent：从调式主音到三度中音的级进；本节实例为E♭–F–G，是被表层跳进和八度转移暂时遮蔽的基础旋律骨架。
• Ib⁷ sonority：在E♭大调语境中指降II级上的七和弦♭II7，即F小七和弦或Neapolitan seventh；其较早出现被作者用来说明调性定向的含混。
• foreground rhetorical leap of a minor seventh：主题表面从E♭到意外D♭的小七度跳进；它同时承担直接的修辞姿态与半音变化造成的调性含混。
• mordent-like downbeat decoration：缓慢盘旋、外观和效果类似mordent的强拍装饰；“mordent-like”强调相似效果而非另行指定固定的装饰名称，其作用是传达wankan所指的眩晕感。

---

S4.5 [描述性拆分] The Violin 2 Correction in M. 3 and the Upbeat to M. 4

第1段（P0154）

原文复述

Each of the details of this foreground — details that together constitute the realization of a single common underlying harmonic and linear ground-plan, rendered as a unique, indeed particularly complex, ’theme’ — carries its own implications for continuation. By the third measure of the composition, the implications carried by each such detail have become numerous enough that the specific readings of even the second half of the phrase — which in principle is only a symmetrical complement of the first half — are anything but self-evident.

中文讲解

本段的中心主张可以拆成两步。第一步断言：这个由共同和声—线性底层构思（ground-plan）呈现出来的、独特而复杂的’theme’，其内部每一前景细节都各自暗含某种’对后续进行的延续倾向’（implications for continuation）。第二步推论：到第三小节时，这些延续暗示累积得已经足够多，致使哪怕只是前半句对称补充的后半句，都不再是不言自明的——其具体读法必须由作曲家留下的实际笔迹来确认。

在论证作用上，本段为整节埋下伏笔：既然’对称即应自动延续’的常规期待在 m.3 已不可恃，那么去手稿里寻找作曲家所作的修正痕迹，就不仅是史源学例行做法，而是理解音乐本身不可或缺的一步——读者由此从’主题分析’被引向’手稿分析’。

须注意作者在’theme’上加引号，这并非闲笔：它提醒我们此处’theme’不是通常意义上短小可辨的旋律动机，而是由前景诸多细节共同’实现’出来的复合主题；要理解它，不能只看表层音形，还要看每一细节所暗含的延续倾向。

第2段（P0155）

原文复述

The change of pitch in the Violin 2 part on the first beat of m. 3 is the first correction of musical substance to appear in the autograph. Although, as will be shown presently, it could not have been the first correction entered on the page, it is advisable to consider it first. The change has more than one effect. The friction of the simultaneous and repeated minor seconds g’-a’-b in the violins may be interpreted as an expressive nuance in the service of the general Affect, perhaps related to (and thus ‘implied’ by) the melodic minor and major seconds in the mordent figures of the theme.¹⁵ But the correction also has structural significance. The four-measure design of the opening phrase with its harmonic plan I(b7)-IV, V7-I was surely intended as a cogent, yet spacious expression of the basic tonality of the aria. However, the ‘inevitable’ resolution of the antecedent (and dissonant) E♭ dominant seventh to the consequent (and consonant) A♭ major triad — this early in the movement and at the relatively slow tempo at which the aria should doubtless be performed — creates a sense of closure strong enough to jeopardize the larger four-measure phrase. The insertion of g’ into the A♭ triad insures the cohesion of the four-measure unit. There is now, despite the fragmented character of the theme and the 7-6 intervallic succession embodied in the first subphrase, no interruption in the continuity of the phrase until the kinetic series of sevenths, I♭7-IV7-V7, is resolved with the arrival of the E♭ major triad in the middle of m. 5.

中文讲解

本段是整节论证核心，须分两层效果理解。

第一层——表情／Affect 层面。m.3 第一拍 Violin 2 被改写为 g’ 之后，Violin 1 与 Violin 2 在 m.3 头部连续以小二度 g’-a’-b（科学音高记号：g’、a’、b 均为小字一组的音）相互摩擦，构成 simultaneous and repeated minor seconds。作者把这一摩擦读作服务于全曲总体 Affect 的表情 nuance，进而把它与主题 mordent 动机中同样以小二度（兼含旋律大二度）刻画出的波动在性质上视为’暗合’（‘implied’ by）；因此 Violin 2 这一音的修改与主题表情逻辑彼此呼应，并非孤立的笔迹事件。

第二层——结构层面。这是本段的真正重心。原四小节乐句的和声设计是 I(b7)-IV, V7-I，意在以既严整又舒展（cogent, yet spacious）的方式呈现该咏叹调的基本调性。但若按其’必然’走向，antecedent 的不协和 E♭ 属七就要在 m.3—m.4 之间解决到 consequent 的协和 A♭ 大三和弦——这一解决发生在乐章之始、且咏叹调整体速度偏慢，于是产生的’句末收束感’过强，反过来会撼动（jeopardize）整个四小节大乐句（larger four-measure phrase）的完整性。所谓 ‘insertion of g’ into the A♭ triad’，就是把 g’ 嵌入原应纯然为 A♭ 大三和弦的位置：纯 A♭ 大三和弦听起来如干净的’主和弦收束’，而 A♭–g’ 的'7–6’式叠置（在更宽意义上对应第一分句中本就存在的 7-6 音程进行）则推迟了’句末’的成立感，使四小节作为完整乐句保持连贯。

由此可推出整段乐句的总体图景：尽管主题本身片段化（fragmented）、第一分句内嵌 7-6 音程进行，连续性却一直要到 m.5 中段 E♭ 大三和弦到来，才将 I♭7-IV7-V7 这条’七和弦动能系列’真正解开——也就是说，m.3 第一拍这个 g’ 的关键作用，是把’过早的句末收束’拦在四小节之外，把真正的解决延迟到 m.5 中段。

须注意三点易误解处：(1) ‘first correction of musical substance’ 指’音乐实质内容’层面最早的修正，与笔迹物理先后顺序不同——所以作者接着说’虽然它不是第一个被写下笔迹的’，下一段（P0156）会解释为什么物理上更早出现的其实是 m.4 上拍的修正；(2) ‘inevitable’ 加引号，表明作者意识到这是某种常规期待（属七→主的预期解决），而非必然律令；作曲家为非常规目的（保持乐句延展）主动对抗了这一期待；(3) g’ 在 m.3 第一拍 Violin 2 上的具体位置及随后的拍位细分，本节文本未提供。

补充说明

本段末尾标注脚注 15，所涉’主题 mordent 动机中的小二度’的进一步论据，其具体内容不在本节输入范围内，故此处不作展开。

第3段（P0156）

原文复述

The layout of the autograph makes clear that throughout the ritornello the oboe part was as a rule written down first in any measure. (After the barlines were then drawn to accommodate this part, the inner parts — Violins 1 and 2 — were entered, which with their greater number of notes were necessarily crowded into the space thus marked off and often extended over the barline.) It is almost certain, therefore, that the upbeat to m. 4 was entered, and, as the readings make clear, corrected (more than once) before the inner parts were entered at all. Here, too, as with the later change of the Violin 2 part on the first beat of m. 3, considerations of continuity seem to have motivated the corrections.

中文讲解

本段从手稿的物质版式切入，揭示了两件事：‘修正的物理次序’与’修正的真正动因’。

关于次序。作者由手稿布局观察到一个稳定的物理程序——在 ritornello 段落中，每一小节通常是先写双簧管声部，再按其长度画出小节线，最后才把音符更多、更密的小提琴 1、2 内声部挤入已被小节线框定的空间中（常常跨越小节线）。由此可推断：m.4 的上拍（upbeat to m. 4）写下并被修正（且不止一次）时，内声部尚未存在。换言之，m.4 上拍的修正并不是在’内声部已被写入后为配合内声部而作的让步’，而是从一开始就进入的、自上而下的安排。

关于动因。作者明确把 m.4 上拍的修正与 P0155 讨论的 m.3 第一拍 Violin 2 的修正并置，指出两者的共同动因都是’乐句连贯性’（considerations of continuity）。这与 P0154 的中心命题形成呼应——前文已论证对称性不足以保证后半句的可读性，此处则以两处具体笔迹事实证实：作曲家正是以’修改’而非’重写’的方式亲自介入，以确保四小节（乃至更长）乐句的连贯。

本段还蕴含一处微妙的关系：P0155 开篇说 m.3 第一拍 Violin 2 的修正’虽然是后写下的笔迹，但应优先讨论’，本段则告诉读者为什么物理上更早写下笔迹的修正落在 m.4 上拍——因为它属于双簧管声部的写作阶段，在手稿的物理程序中早于内声部；但从音乐实质看，m.3 第一拍 Violin 2 的修正承载着更基础的结构功能，因此讨论时被排在前面。换言之，‘讨论次序’与’笔迹次序’在这里被有意错开，作者以’先讨论后写下的’次序服务于论证逻辑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节输入范围内仅出现一项附加材料的明确指涉：P0155 在讨论表情层面时引用了脚注 15，关联主题 mordent 动机中的小二度。该脚注的具体内容不在当前 section 输入之内，故本节不作展开。其余无图、表、边栏或其他附加项。

💡 本节核心要点

1. 本主题由共同和声—线性 ground-plan 呈现为极其复杂的’theme’，每一前景细节都暗含延续倾向；到第三小节，这些暗示已使’对称即应延续’的常规期待不再可靠，必须回到手稿笔迹来理解作曲家的实际选择。
2. m.3 第一拍 Violin 2 的音高修正是手稿中最早进入的’音乐实质’层面修正（但不是物理上最早写下的笔迹），本节先讨论它，后讨论 m.4 上拍被先写下笔迹的修正——讨论次序与笔迹次序在此被有意错开。
3. 该修正具有双重作用：表情层面，Violin 1 与 Violin 2 同时连续摩擦的小二度 g’-a’-b 与主题 mordent 动机中的小二度相呼应，服务于全曲总体 Affect；结构层面，把 g’ 嵌入 A♭ 大三和弦，延缓了属七→主和弦这一’必然’的过早收束。
4. 若无此 g’，antecedent 的 E♭ 属七在乐章之始、慢速条件下解决到 consequent 的 A♭ 大三和弦，将产生过强的句末收束感，足以危及整个四小节大乐句的连贯性。
5. 乐句连续性由此维持到 m.5 中段 E♭ 大三和弦的到来，I♭7-IV7-V7 这条’七和弦动能系列’才真正得到解决——g’ 的插入事实上把真正的句末解决向后推迟了两小节。
6. 手稿版式（ritornello 中先双簧管、再画小节线、最后内声部）证明 m.4 上拍在内声部进入前已被写下并被修正（不止一次），其动因与 m.3 第一拍 Violin 2 的修正相同：皆为乐句连贯性考虑；两处修正合在一起表明作曲家用’修改’而非’重写’亲自介入，确保大乐句的完整性。

🔑 关键术语

• ground-plan（共同底层构思）：指多个前景细节背后所共享的、尚未展开为具体表层的和声与线性结构蓝图。本节中所谓’由共同 underlying harmonic and linear ground-plan 呈现出来的 theme’，即指前景诸多细节都是同一底层构思的不同实现。
• Affect（巴洛克’Affekt’）：巴洛克音乐修辞中指一首作品所欲表达的特定情感范畴（如悲恸、哀婉、宁静等）。本节’service of the general Affect’指服务于全曲总体情感目标的表情处理；m.3 第一拍 Violin 1、2 之间的小二度摩擦被纳入这一总体情感范畴来理解。
• mordent（波音／颤音）：一种装饰音，由主音与其相邻辅助音快速交替构成。本节指主题动机中以小二度（兼含旋律大二度）为单位的波动音形；m.3 第一拍 Violin 1、2 的 g’-a’-b 摩擦被作者视为与 mordent 动机中的小二度在性质上’暗合’。
• ritornello（利都奈罗）：巴洛克协奏曲或咏叹调中反复出现的器乐段落，常作为全曲的器乐骨架。本节指该咏叹调的器乐段落；作者正是从该段落中观察到’先写双簧管、再画小节线、最后写入内声部’这一手稿布局规律。
• antecedent / consequent（前句 / 后句）：乐句结构术语：前句通常以不稳定或开放性终止结束，后句给予稳定解决。本节中分别对应 m.3 前后两个分句——前句以 E♭ 属七为开放性收束，后句以 A♭ 大三和弦为收束，二者的关系构成作者讨论乐句连贯性的基本单元。
• 持续七和弦进行（I(b7)-IV7-V7）：属功能链条上连续出现的七和弦，构成不断蓄积’动能’的进行。本节中指自 m.3 起的 I♭7-IV7-V7 链条，直到 m.5 中段 E♭ 大三和弦出现才真正得到解决；g’ 的插入使这一蓄积不被提前释放。
• 7-6 intervallic succession（7-6 音程进行）：两个声部之间由七度进行到六度的运动。本节中出现在第一分句内部，是该乐句’片段化’特征的一部分；同时，‘A♭ 大三和弦—g’‘的叠置在更宽意义上对应这一 7-6 运动，延缓了属到主的闭合。

---

S4.6 [描述性拆分] Rejected Upbeat Readings and the Half-Step Motif in the Opening Phrase

第1段（P0157）

原文复述

The author proposes that the first rejected reading of the upbeat was f’. If the e”♭ downbeat of measure 4 had been entered together with this reading, then the f’–e”♭ leap would have revealed an early compositional intention to relate the second antecedent–consequent pair of subphrases to the first by transposing and repeating the opening melodic interval. This parallelism, however, would have overarticulated the subdivision of the four-measure phrase, and so it was “smudged away.” A second rejected reading of the upbeat is probably concealed beneath the heavy penstrokes that precede the final reading; these penstrokes may cover a flat sign applied to the a’. An a’♭–e”♭ configuration here would represent an intermediate attempt by Bach to preserve more than a mere hint of a midphrase caesura, but with less interruptive force. The diminished fifth, as the controlling interval of the dominant-seventh harmony, could—like the minor seventh—form the core of an antecedent subphrase. In the present context, moreover, it would neither parallel the first pair nor merely contrast with it, but would actually issue from the first pair, since the tritone would be heard as the next link in a series of contracting leaps among the upbeat patterns: minor seventh, major sixth, and now the tritone. The particular tritone a’♭–e”♭ (and, to a lesser extent, the minor seventh f’–e"♭) is, however, inappropriate because it suggests the applied dominant of the dominant. The need for some form of B-flat resolution would either have forced an expansion of the second half of the phrase, thereby destroying its 2×2-measure symmetry, or would have disturbed the regular one-measure harmonic rhythm underlying the phrase. Either way the delicate balance with the first half would have been sacrificed, and, more critically, the momentary tonicization of the dominant would have anticipated the cadence on B-flat that was almost certainly already planned for measure 9 at the midpoint of the ritornello. In the final reading, the perfect fifth a’♭–e"♭ preserves the idea of a progression of contracting upbeat intervals that had surfaced with the a’♭ experiment, while the requirement for an unstable “antecedent” sonority is met by treating the e"♭ downbeat as a dissonant appoggiatura resolving to d". In this specific context, then, the perfect melodic fifth a’♭–e"♭ is in fact less stable—more dissonant—than the tritone a’♭–d" to which it “resolves.” The formulation “dissonant appoggiatura resolving to a weaker dissonance” is, in addition, a harmonic intensification, and hence in yet another sense an organic outgrowth of the dissonance–consonance pattern of the first subphrase.

中文讲解

本段是整节分析的核心，集中讨论m. 4上拍（upbeat）位置的多次修改及其取舍逻辑。作者从手稿笔迹中重构出三种被放弃的读法，最终版本即乐曲实际使用的版本。

第一种被放弃的读法是f’。若f’与m. 4下拍的e"♭同时记入，f’–e"♭（小七度）的跳进就会以移调方式重复开头旋律音程，从而把第二个前句—后句对（subphrase）与第一个在音程关系上挂起钩来。但作者认为这种平行反而过度切分了4小节乐句，因此被涂抹掉。

第二种被放弃的读法被厚重笔触覆盖，可能是给a’加上降号，形成a’♭–e"♭的减五度。这一读法据作者推测，是巴赫希望保留中句呼吸停顿（caesura）的痕迹但减弱其打断力的折中尝试。减五是属七和弦的控制性音程，能像小七度一样构成前句核心；放在本语境中，它既不与前一对平行，也不与之对比，而是从前一对自然生长出来——因为它在弱起音型序列中构成又一个收缩环节（小七→大六→三全音）。

但作者接着指出具体的a’♭–e"♭三全音（小七度f’–e"♭问题稍轻）是不合适的：它暗含"属的属"（B♭大调）的应用属和弦，必然要求解决到B♭。这种解决要么会撑大乐句后半、毁掉2×2小节的对称，要么会扰乱小节性的和声节奏。无论哪种情况，与前半句的精妙平衡都会被破坏；更严重的是，对属音的瞬间调性化（tonicization）会抢在m. 9的B♭终止之前出现——而该终止在里托奈罗中点的位置几乎可以肯定是早就规划好的。

最终版本采用a’♭–e"♭这一纯五度音程，保留了"收缩弱起音程"的构思，同时把e"♭下拍重新解释为解决到d"的不协和倚音（appoggiatura）。这是本段最反直觉的论断：在这个具体语境中，纯五度a’♭–e"♭反而比它"解决"到的三全音a’♭–d"更不稳定、更不协和。理由是：纯五度中的e"♭是悬而未决的倚音，属"局部不协和"；而三全音a’♭–d"是属七和弦内部既有的结构性张力，已被前文语境"消化"。因此作者提出悖论式的概括——“不协和的倚音解决到更弱的不协和”——并指出这一公式同时是首句不协和—协和模式的和声强化，因而是首句结构的有机延伸。

阅读本段的关键，是理解作者把同一对音高（a’♭–e"♭）在两种语境下赋予不同和声功能的分析方法：同样两个音，在被读为属七和弦的内部音时是"结构三全音"，在被读为局部倚音时是"更刺的不协和"。这一思路贯穿整节。

补充说明

关于"a’♭–e"♭“在文中同时被称作"tritone"和"perfect fifth”，可结合本段功能语境理解：同一对音在被用作属七和弦内部张力时其功能近似减五度；被用作倚音—解决关系时则其音程实质是纯五度。作者以此对仗方式说明同一音程在不同和声解读下的功能差异。

第2段（P0158）

原文复述

The new reading, finally, both draws attention to and reinterprets the motivic role of the descending half-step in the melody. The melodic minor second is first introduced within the expressive mordent d"♭–c"–d"♭ on the downbeat of measure 2, where the c" functions as a decorative lower neighbor to d"♭. In the following measure, the d"♭, now understood as the upper member of a minor seventh, is resolved by half-step motion to the same c". The half-step has thereby been elevated from decorative to structural significance. In measure 4 the half-step progression, now conceived as “appoggiatura-plus-resolution,” occurs from one beat to the next rather than from measure to measure; this rhythmic acceleration stamps the melodic half-step as a thematic motive while providing a “drive” toward the cadence. In the cadential measure itself, Bach apparently was tempted to suggest a still further acceleration of the half-step by anticipating the resolution tone g’ of the appoggiatura–resolution pattern a’♭–g’ on the second eighth-note of the measure. This would, however, have released the accumulated tension of the entire four-measure construction anticlimactically, on the weakest metrical position of the measure—the second half of the downbeat. The final reading, f’, removes this awkwardness and, by repeating the double-appoggiatura pattern introduced in measure 4, creates a further source of unity within the second subphrase that contrasts with the simple mordent figure of the first subphrase. The changing significance of the half-step in the opening phrase can be summarized in an analytical diagram (Example 8.3).

中文讲解

本段讨论弱起音符的最终读法（f’）如何重新定义半音（minor second）动机在整段旋律中的角色。作者勾勒出半音在4小节乐句中逐级升级的四阶段过程：

1. m. 2：半音以装饰波音形式出现（d"♭–c"–d"♭），c"是d"♭的装饰性下邻音，地位低；
2. m. 3：d"♭被重新理解为小七度的上音，并通过半音下行解决到同一c"，半音由此从装饰性升级为结构性音程；
3. m. 4：半音的"倚音—解决"关系被压缩到一拍之内完成（而非跨小节），节奏上的加速使半音成为主题动机，并给终止提供"推力"；
4. m. 4或终止小节内：巴赫曾试图把半音的解决音g’再提前到小节第二八分音符（也就是拍内的弱位）上，以暗示半音节奏的进一步加速；但这会在最弱拍位释放掉累积的张力，造成反高潮（anticlimax）。

最终读法f’的双重功能由此显明：其一，它回避了g’提前造成的反高潮问题；其二，它通过重复m. 4已经确立的双倚音模式，在后半句内部形成新的统一来源，并以此与前半句单纯的波音式半音形成动机对比。换言之，最终版本让m. 4终止处的"双倚音"模式由弱起位置的f’在更高结构性层级上加以呼应，使整句获得动机层面的对称与升级。

本段还提示一个贯穿性的分析方法：同一音程（小二度）在不同小节、不同节奏位置上承担的功能依次递增，从"装饰"到"结构"再到"主题动机"。这是分析装饰音、结构音与主题材料之间层级关系的经典路径。

补充说明

本段提到Ex. 8.3将总结m. 1–5半音动机的结构与主题呈现，详见P0159的图注。

第3段（P0159）

原文复述

Example 8.3. Measures 1–5: Structural and thematic representation of the half-step motif.

中文讲解

这是谱例8.3的图注文字。该谱例对应于前一段（P0158）末尾所预告的"分析图示"，用于直观展示第1–5小节中半音下行动机在结构层级和主题意义上的演变过程。由于本任务输入中未提供图示的具体内容，详细的图形呈现需查阅原书相应页面。

补充说明

无额外补充（仅图注文字）。

第4段（P0160）

原文复述

[Image / musical example placeholder on page 46; caption retained, original graphic content not available in this input.]

中文讲解

这是第46页的图像或乐谱占位符，对应谱例8.3（图注见P0159）。原书此处应以图示方式呈现第1–5小节中半音动机的结构与主题分析；具体图形内容（图表、谱例缩图或分析示意图）需查阅原书相应页面。

补充说明

无额外补充（图像内容不可见）。

第5段（P0161）

原文复述

Multilevel consequences attending what appear to be modest corrections of detail are encountered not only in the opening phrase—where crucial interrelationships and governing patterns are normally first established—but throughout the ritornello. The correction of the viola in measure 6, at the beginning of the second phrase, from e’♭ to e’♮ replaces a redundant repetition of the E♭ dominant-seventh chord that occupies the same position in the first phrase with a coloristic chromatic alteration. The resulting sonority, the VII7 of F, immediately reveals the formal significance of the second phrase to be the gradual but inevitable motion away from the tonic and at the same time hints at the specific goal: a full cadence on the dominant, B-flat. In the Violin 2 part of measure 7, Bach changed the original reading—repeated f’ on beat 1 followed by repeated e’♭ on beat 2—by crossing out the second group and inserting a group of four b’♭s on the barline between measures 6 and 7. The substitution of b’♭ for f’ on beat 1 yields a complete triad; the rationale for the correction on beat 2 cannot be found in local considerations. The F-dominant-seventh chord created by the presence of e’♭ on the second beat (and presumably intended to be sustained through the third beat as well) would either have forced a premature arrival of the B-flat cadence in measure 8 or obliged the composer to invent some kind of time-marking and tension-dissipating filler material for the remainder of that measure. As it turned out, the problem posed by measure 8 was to cost the composer further pains.

中文讲解

本段把开篇乐句的修正逻辑推广到整个里托奈罗（ritornello），并以两处具体修改为例说明同一方法论：表面局部的修改往往承载多层结构后果。

第一例是中提琴声部m. 6开头由e’♭改为e’♮。原稿在此位置重复了E♭属七和弦（与第一句对应位置相同），但改为e’♮后形成的色彩性半音变化把该和弦转化为F大调的VII7。这一改动不仅是局部色彩变化，更直接揭示了第二句的形式功能：从主调F逐步且必然地离调，并预示着属音B♭上的完满终止。换言之，一个"换音符"的小动作同时承担了和声色彩、句法功能和远距离终止预示三重角色。

第二例是第二小提琴声部m. 7的两处修改。原稿第一拍是重复的f’，第二拍是重复的e’♭；巴赫划掉第二拍，并在m. 6与m. 7之间的小节线处插入一组四个b’♭。第一拍把f’换成b’♭的局部理由是使该拍构成完整三和弦。第二拍的修改理由则不在本小节之内：若保留第二拍重复的e’♭，则会和随后的延续形成F属七和弦；这会要么把B♭终止不当地提前到m. 8，要么迫使巴赫在m. 8后半填入某种计时/泄张的填充材料。无论哪种，都会破坏结构流畅。最后一句"m. 8的问题日后还要让作曲家继续付出心力"——这是作者留给下一节（关于m. 8）的伏笔，表明同样的修正连锁将延续下去。

本段方法论的核心在于：作者主张，分析手稿修正不能只看局部声部进行，而要看到由此暴露的句法功能、调性布局乃至终止时序的整体规划。这正是本节标题中"看似微小的细节修正"背后的"多层级后果"。

补充说明

本段末尾提到"m. 8的问题日后还要让作曲家继续付出心力"，提示分析将延续到下一节，是对后续m. 8讨论的预告。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0157–P0161）包含一项图表材料：谱例8.3（Ex. 8.3），位于第46页，对应P0159的图注与P0160的图像占位符。该图示用于综合呈现第1–5小节中半音下行动机在结构与主题意义上的演变过程，与P0158末尾所预告的"分析图示"相对应。除此之外，本节无其他脚注、边栏或附录材料（原文未在本节范围内提供脚注内容）。

💡 本节核心要点

1. 开篇4小节乐句的m. 4弱起位置经历过至少三种被放弃的读法：f’（小七度）、被涂改覆盖的a’♭（减五度），最终版本为a’♭—纯五度倚音解读，体现出巴赫在’收缩弱起音程’构思与和声功能之间的取舍过程。
2. 最终版本的核心反直觉论断：在该具体语境中，纯五度a’♭–e"♭作为未解决的倚音，比它’解决’到的a’♭–d"属七和弦内部三全音更为不协和，作者由此提出’不协和的倚音解决到更弱的不协和’这一和声强化公式。
3. 半音动机在m. 1–5内经历四阶段递进：装饰波音（m. 2）→结构性下七度上行半音解决（m. 3）→一拍之内的倚音—解决（m. 4）→被放弃的更早解决音提前（终止小节内），节奏逐级加密赋予半音’主题动机’地位并提供终止推力。
4. m. 4弱起最终读法f’同时承担两项功能：避免g’被提前到弱拍位导致的反高潮释放；通过重复m. 4双倚音模式与前半句的简单波音形成动机对比，强化后半句内部统一。
5. 作者将分析视角从开篇乐句推广到整首里托奈罗：m. 6中提琴e’♭→e’♮把属七重复转化为F大调的VII7，既是色彩变化又揭示了第二句’渐离主调、走向属音终止’的形式功能；m. 7第二小提琴的修改理由不在本小节局部，而在避免F属七和弦迫使B♭终止提前到m. 8或迫使作曲家填充m. 8剩余时值。
6. 本节方法论要点：手稿中看似局部的修改常常承载句法、调性布局与终止时序等多层级后果，必须结合跨小节乃至跨乐句的结构规划来理解；m. 8的修正问题被明确预告，将在后续讨论中继续展开。

🔑 关键术语

• upbeat (弱起 / 上拍)：指落于强拍之前、通常占弱位或次强位的先现音或先现音组。本节核心讨论对象是m. 4弱起位置的多重读法（f’、a’♭与最终版本）。
• antecedent–consequent (前句—后句)：两句式乐段结构，前句提出问题（常以半终止收束），后句作答（常以完满终止收束）。本节用’前句—后句对’（antecedent-consequent pair of subphrases）描述开篇4小节内两对2小节子句的层级关系。
• appoggiatura (倚音)：以跳进接近、以级进解决的不协和音。本节最终版本把m. 4下拍的e"♭重新解释为解决到d"的倚音，使其从属七和弦音转变为局部不协和音，进而产生’纯五度比三全音更不协和’的反直觉效果。
• mordent (波音)：主音与下邻音（或上邻音）之间的快速交替。本节m. 2的d"♭–c"–d"♭是’装饰性’半音的最初形态，作者用其作为半音动机层级递进的起点。
• tonicization (调性化 / 暂时转调)：通过应用属和弦等手段短暂地把非主调音级处理为临时主音。本节警告：a’♭–e"♭若被理解为’属的属’（B♭）的应用属和弦，就会瞬时调性化属音，从而抢在m. 9的B♭终止之前出现，这是该读法被放弃的关键原因。
• diminished fifth / tritone (减五度 / 三全音)：音程距离为6个半音的不协和音程，是属七和弦的控制性张力来源。本节讨论它作为’弱起音程收缩序列’中可能一环的合理性，以及具体放在a’♭–e"♭上时所引发的功能冲突。
• harmonic rhythm (和声节奏)：和声变换的频率。本节指出a’♭–e"♭若按原读法解决会打破乐句内’每小节一次和声变换’的规律，是该读法被拒绝的次要理由。
• 2×2-measure symmetry (2×2小节对称)：4小节乐句由两个等长子句（各2小节）构成的对称结构。本节指出：若为a’♭–e"♭的解决而扩展乐句后半，会毁掉这一对称。
• VII7 of F (F大调VII7)：F大调降低七级音（E♭）上构成的属七和弦（E♭–G♭–B♭–D♭），常作为色彩性下属功能或替代属和弦使用。本节以m. 6中提琴e’♭→e’♮为例，说明该和弦揭示了第二句’渐离主调’的形式功能。
• ritornello (利托奈罗 / 回归曲式)：巴洛克协奏曲中反复出现的主题段落，构成全曲的结构框架。本节讨论的4小节开篇乐句位于里托奈罗开头（至m. 9属音终止处为该里托奈罗中点），m. 6起的修改属第二句。

---

S4.7 [描述性拆分] Viola Correction in M. 6 and the Cadential Approach to B-Flat

第1段（P0162）

原文复述

As in m. 4, the challenge here was to generate an accumulation of tension before its release at the cadence while insuring that the means employed would be perceived as a logical, organic consequence of preceding events. In contrast to its treatment throughout the first phrase as a static pedal unaffected by the harmonic motion of the other parts, the bassetto is activated in the second phrase (an event also signaled by the correction in m. 6), and, through mm. 6, 7, and the beginning of m. 8, ascends one step per measure. The sense of the original reading, f’, in the viola on the second beat of m. 8 seems to have been to take up the ♪ harmonic rhythm introduced in the upper strings in the preceding measure and to extend it to all the voices of the accompaniment. But before completing this initial conception, Bach evidently felt the need for an accompaniment that would provide more active rhythmic reinforcement for the melodic climax on b""♭ and for the release of rhythmic motion issuing from it. The new reading of the viola part, e’♮, introduces together with the motion of the upper accompanimental parts a quarter-note harmonic rhythm that forms the climax of a paced accelerando in harmonic rhythm that, one realizes in retrospect, was initiated in m. 6.

中文讲解

本段是本节的核心论述，集中解释m. 6-8和小节6中提琴修订的关系，逐层展开三个层次。

第一层：写作挑战。承接m. 4的类似问题，作者指出m. 6-8面对的写作挑战是——在终止式释放之前积聚紧张度，且所用手段必须让听者感知为前面事件的逻辑性、有机性结果。这与前文m. 4的张力积聚问题形成明确的类比（As in m. 4）。

第二层：bassetto（二节低音/持续低音）角色的转变。作者指出，bassetto在第一乐句中是一条静态的低音持续音（static pedal），不受其他声部和声运动影响。至第二乐句m. 6处，它被激活（activated）——这一事件本身由m. 6的修订所标志——并经过m. 6、7及8开头，每小节上行一步。

第三层：中提琴修订的功能性解释。原版f’在m. 8第二拍上的意图，是接续前一乐句（m. 7）上声部引入的八分音符和声节奏（♪ harmonic rhythm），并把这一节奏扩展到所有伴奏声部。但巴赫在完成最初构思之前，显然觉得需要更活跃的节奏来支撑b’’♭的旋律高潮及其后的节奏释放。因而新的e’♮版本与上声部一起引入了四分音符和声节奏（quarter-note harmonic rhythm），这一节奏是m. 6开始的一次"节拍化渐快"（paced accelerando）的高潮——这种加速是事后回溯才能意识到的。

揭示本段的关键是：修订并非孤立的笔误更正，而是巴赫对和声节奏逐拍加密（accelerando）方案的精细实现。

补充说明

本段以"As in m. 4"将m. 4与m. 8的解决方法作类比，暗示前文已讨论过m. 4处类似的张力积聚问题；“paced accelerando"常用来指和声节奏逐拍加密的渐进加速，而非旋律速度的渐快，这两者在本段中需要区分。

第2段（P0163）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c} \text {m.} & 6 & 7 & 8 & (9) \ & | \text {♪.} | \text {♪♪} | \text {♪♪♪} | (\text {♪.)} | \end{array} $$

中文讲解

这是一个音乐谱例（music example），用图形示意m. 6至m. 9的和声节奏疏密布局：

• m. 6：附点二分音符（一个小节一个和弦）
• m. 7：两个八分音符（一个小节两个和弦）
• m. 8：三个八分音符（一个小节三个和弦）
• (m. 9)：附点二分音符（回到每小节一个和弦）

这一图示直观地呈现了P0162中所说的"paced accelerando in harmonic rhythm”——和声节奏从m. 6的小节内一个和弦，逐步加密到m. 7的两个和弦、m. 8的三个和弦，至m. 9释放后回到每小节一个和弦。m. 9加括号表示它不属于加速序列本身，而是加速高潮之后的回落，也与本节文本中提到的"release of rhythmic motion"对应。

该示例在此充当论证的视觉证据，让读者无需作曲分析即可直观感受和声节奏的逐拍加密。

补充说明

谱例中m. 9加括号表明它不属于加速序列本身，而是加速高潮之后的回落，与本节文本中"release"的描述对应。

第3段（P0164）

原文复述

The e’♮, in addition, is the bass of the same E-diminished seventh chord added as an afterthought in m. 6; and here again it proceeds to an F-major triad. The last two beats of m. 8 accordingly recapitulate in diminution the harmonic content of mm. 6 and 7, this time including (as a passing tone in the oboe) the seventh, e""♭, which had been removed from the harmony of m. 7. In moving on—this time at the proper formal moment—to the B-flat cadence, the new formulation brings to fulfillment the harmonic scheme which at the beginning of the phrase could only be suggested. 17

中文讲解

本段进一步解释e’♮的和声功能与m. 8终止式实现之间的关系。

首先，e’♮不仅仅是节奏修订，它同时也是m. 6中"事后追加"（afterthought）的E减七和弦的根音；这里它再次进行到F大调和弦。作者用"here again"指向一个反复出现的和声进行——E减七→F大三，可能在m. 6-7处已经出现。

其次，m. 8最后两拍以"缩减"（diminution）的方式重现了m. 6-7的和声内容——意味着时值更短、密度更高（对应上一段的加速节奏）。m. 7中曾被移除的七度音e’’♭，现在以双簧管经过音（passing tone）的形式重新出现。

最后，作者指出新方案在恰当的曲式位置（proper formal moment）推进到B♭终止式——m. 6开始时只能"暗示"（suggested）的和声方案，至此得到真正的"实现"（fulfillment）。“This time"一词暗示前面曾尝试过但未成功的过渡。

脚注17应解释此处的"曲式位置"或"和声方案"的具体含义，但脚注内容未在本节文本中给出。

补充说明

“in diminution"在此指m. 8最后两拍用更短的时值浓缩m. 6-7和声内容；“afterthought"说明E减七和弦是巴赫在原稿基础上增补，而非原初构想的一部分。脚注17的具体内容未在本节文本中给出。

第4段（P0165）

原文复述

There is also a correction in the oboe part in the same measure: a descending hook added to the accidental before the second a’’ reveals that it has been changed from ♭ to ♮. From the beginning of the second phrase in m. 6, the presence of d♭ has created doubt about the modal character of the imminent B-flat cadence. The harmonic context of these measures, in fact, is hardly ambiguous at all but quite definitely belongs to B-flat minor. 18 Within such a context the melodic line would normally descend from the b’’♭ through the lowered seventh, a’’♭;

中文讲解

本段将目光从中提琴转向双簧管声部在m. 6的修订。

修订细节：双簧管在m. 6的第二个a’‘处，变音记号前加了一个下行小钩（descending hook），这是手稿修订中常见的撤销或改写记号，表明此处的a’‘原本写为♭，后被改为♮。

修订背后更深的论述：作者从更大的视角提出——自第二乐句m. 6起，d♭的存在让即将到来的B♭终止式的调式性质（modal character，是大调还是小调）产生疑虑。换言之，听者可能因d♭而一时误判。但作者的判断是：尽管表面有d♭制造歧义，这些小节的和声语境实际上"几乎不模棱两可”，而是"完全确实地属于B♭小调”。脚注18应解释这一判断的依据。

在B♭小调语境中，旋律声部正常应从b’’♭下行经过降低的七度a’’♭，这正是巴赫通过修订所确立的进行。修订之所以"必要”，是因为巴赫希望听者清楚听到B♭小调的调性意味，而不能因d♭或a’’♭的先在性而误判为大调。本段至此戛然而止，留待下文继续展开b’’♭→a’’♭下行的具体结果。

补充说明

“descending hook”（下行小钩）是手稿修订中常见的"取消"或"覆写"记号；“modal character"在此特指B♭的调式选择（大调或小调）；段末句号后的分号表明句子未完，作者将在后续段落继续论述b’’♭→a’’♭下行的具体结果。脚注18的具体内容未在本节文本中给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文本涉及两个脚注（17和18），分别出现在P0164和P0165末，用于支持作者关于"曲式位置"和"B♭小调和声语境判断"的论述，但脚注内容未在本节文本中给出。P0163是一个LaTeX格式的音乐谱例，呈现m. 6-9的和声节奏逐拍加密，是P0162和P0164文字论述的视觉证据。

💡 本节核心要点

1. 写作挑战：m. 6-8需要在终止式释放之前积聚紧张度，并让所用手段被听者感知为前面事件的逻辑性、有机性结果（与m. 4类比）。
2. bassetto角色转变：从第一乐句的静态低音持续音（pedal）变为第二乐句的激活声部，每小节上行一步；此激活由m. 6的修订所标志。
3. m. 6-8形成paced accelerando：和声节奏从一拍一和弦（m. 6）加密到一拍两和弦（m. 7）、一拍三和弦（m. 8），至m. 9释放回慢节奏。
4. m. 8最后两拍以diminution（缩减）方式重现m. 6-7的和声内容，且补入了m. 7中曾被移除的七度音e’’♭（在双簧管中作为经过音）。
5. 中提琴原版f’被改为e’♮：原版仅延续八分音符和声节奏，新版引入四分音符和声节奏作为加速高潮；e’♮同时也是m. 6中E减七和弦的bass。
6. 双簧管修订将a’‘从♭改为♮：d♭的存在曾让B♭终止式的调式性质（大调/小调）产生疑虑，但作者判断和声语境明确属于B♭小调，旋律自然应从b’’♭下行经过降低七度a’’♭。

🔑 关键术语

• bassetto：持续低音声部（二节低音）。本节中指作品中持续低音的弦乐声部：在第一乐句中作为静态低音持续音（pedal），在第二乐句m. 6处被激活并每小节上行一步。
• harmonic rhythm：和声节奏，指和声变化的速度（每个和弦所占的时值）。本节中m. 6-8的和声节奏从一拍一和弦逐步加密到一拍三和弦，构成paced accelerando。
• paced accelerando：节拍化/分层次的渐快。本节中指和声节奏按小节逐拍加密的渐进加速（m. 6→7→8），与旋律速度的渐快不同。
• diminution：缩减，音乐主题时值按比例缩小的处理。本节中指m. 8最后两拍用更短时值浓缩m. 6-7中的和声内容。
• passing tone：经过音，指在两个和弦音之间以级进方式短暂经过的非和弦音。本节中e’’♭在双簧管部分作为经过音出现，补入m. 7中曾被移除的七度音。
• modal character：调式性质，指同一音高上区分大调或小调的特征。本节中指B♭上的调式选择——B♭大调还是B♭小调。
• descending hook：下行小钩，手稿修订中的撤销/改写记号。本节中出现在双簧管变音记号前，揭示a’‘从♭改为♮。

---

S4.8 [描述性拆分] The Arc of the Ritornello and the Inflection of the Fourth Degree

第1段（P0166）

原文复述

and this is what Bach wrote down at first. The a”♭ was then rejected for the following reasons. An a"♭ in the melody on the second beat of the measure would have created a cross-relation with the a’♭ of the F-dominant seventh harmony on the third beat and would have weakened the effect of the more dramatic cross-relation impending between the d"♭ in the oboe melody at the end of the measure and the now not-quite-unexpected but still stunning appearance of d’♭ in the long-awaited B-flat major cadence in m. 9. ¹⁹ In addition, the appearance of a"♭ here would have been undesirable with respect to the larger structural design of the ritornello. As indicated in the accompanying diagram, the basic linear motion of the complete ritornello describes an almost perfectly symmetrical arc which in the first half rises by step from e"♭ to b"♭ and in the second half returns, again by step, to e"♭ (Ex. 8.4).

中文讲解

本段承接前文对巴赫亲笔手稿改动的讨论，具体解释为什么第8小节第二拍最初写下的a"♭最终被划掉。

作者给出两层互不替代的理由：

第一层是局部和声—旋律冲突。如果第二拍就出现a"♭，它会立刻与第三拍F属七和弦里已存在的a’♭形成“交叉关系”（cross-relation，即相邻声部或紧接时值之间出现同一音名的自然音与变化音的尖锐碰撞）。这种提前发生的尖锐冲突会“减弱”——即削弱、冲淡——一个更具戏剧张力的交叉关系的震撼效果：也就是本小节末尾双簧管旋律里的d"♭与第9小节期待已久的♭大调终止式中d’♭之间那次“几乎不算意外、却依然惊人”的碰撞。换言之，作者把m. 8–9的d"♭→d’♭视为本段真正高潮性的戏剧瞬间，绝不能被m. 8内部的a"♭/a’♭交叉关系提前透支掉情感冲击力。

第二层是整体结构设计。作者指出，完整利都奈罗的线性运动呈现出几乎完全对称的拱形：第一半从e"♭逐级上行至b"♭，第二半再逐级回落到e"♭（参看Ex. 8.4）。在这一宏观弧线中，b"♭是顶点，而通往b"♭的属准备音正是a"♭。如果a"♭在m. 8就已出现，就提前释放了后一半（m. 11）才需要完成的核心结构事件——把第四级音从“升高的导音（a"♭）”重新转回“自然属七和弦音级a♮”——由此削弱全曲结构性张力的展开节奏。

因此本段在论证链上的作用是：把m. 8这处具体删改，从“某处小修正”提升为同时服务于和声—旋律戏剧与宏观拱形结构两个层级的关键决定，为下一段（关于第四级音升降变化的论述）提供铺垫。脚注19对应m. 9处♭大调终止的进一步说明。

补充说明

脚注19在当前段落范围内未显示具体内容，从上下文判断应为m. 9 ♭大调终止式中d"♭→d’♭这一交叉关系的来源或进一步说明。Ex. 8.4在本节下一段（图像占位符）中给出。

第2段（P0167）

原文复述

[Image placeholder: Example 8.4. Opening ritornello: Linear-harmonic plan — embedded image data omitted; position and caption retained.]

中文讲解

本条为图像占位符，对应Example 8.4，标题为“Opening ritornello: Linear-harmonic plan”（开场利都奈罗：线性—和声规划图）。该图位于前一段所描述的“拱形对称运动”论述之后、下文的调性逻辑解释之前，用于以图示方式呈现利都奈罗从e"♭经逐级上行抵达b"♭顶点、再逐级回落至e"♭的整体线性—和声布局。

由于原图数据被省略，具体的弧线标注、属准备位置以及和弦级数排布等视觉信息需查阅原图；但图的存在本身证实了P0166所作“几乎完全对称的拱形”这一论断，并把P0168关于四级音升降变化的讨论固定在一个可对照的图式框架中。

补充说明

无额外补充；图示细节须参阅原书Ex. 8.4。

第3段（P0168）

原文复述

It is part of the tonal logic of this scheme that the approach to b"♭ be reinforced harmonically with an applied dominant sonority and melodically with its leading tone, a"♭, and that the return from b"♭ to e"♭ be underlined by the cancellation of that a"♭, or, what is the same thing, by the definitive reinstatement of a"♭, now as part of the “natural” dominant seventh, B♭⁷. In short, the essential tonal drama of this design centers on the changing inflection of the fourth degree in ascent and descent within the basic arc. ²⁰ It will therefore be the first substantial piece of business of the second half of the ritornello to introduce the a"♭ in the appropriate harmonic context (this occurs in m. 11). An a"♭ in m. 8 would have been, in the truest sense of the word, “profoundly” premature.

中文讲解

本段以图示（Ex. 8.4）所确立的拱形为前提，把前面零散的和声事件整合为一条统一的调性逻辑，并由此最终解释为什么m. 8的a"♭必须被删除。

论证分三层推进：

1. 必然的调性准备。作者指出，拱形顶点b"♭必然要在和声上由“应用属和弦”（applied dominant sonority，即非本调但指向b"♭的临时属和弦）来强化，并在旋律上由其导音a"♭来凸显。换言之，b"♭要成为有说服力的结构顶点，必须先有a"♭作为导音支撑。

2. 回落时的“取消”。从b"♭回到e"♭的下行过程中，这一临时升高的a"♭必须被“取消”——也就是被重新确立为自然音级a♮，从而融入“自然的”属七和弦B♭⁷之中。作者用括号补充“what is the same thing”（本质是同一件事），强调两种说法只是描述角度不同：取消a"♭即等同于把它重新纳入B♭⁷的自然属七音响。

3. 整体戏剧。作者据此概括：本设计最核心的调性戏剧，正在于拱形上行与下行过程中“第四级音的升降变化”（changing inflection of the fourth degree）——即a音从自然到升高（a♮→a♭）再到回归自然（a♭→a♮）的反复转换。

由此，作者给出全节最终结论：a"♭作为结构事件必须在利都奈罗后半段、m. 11适当的和声语境中首次引入；若它在m. 8就出现，则不仅是“早”，而是“根本上过早”（“profoundly” premature）——会瓦解整个拱形赖以成立的导音—属准备—自然属七的逻辑链。

本段因此把m. 8的删改从“局部决定”上升为对全曲结构逻辑的服从；同时为下一段关于m. 11双簧管节奏修正的讨论埋下伏笔，因为m. 11正是a"♭按上述逻辑首次“实质性登场”的位置。脚注20对应“四级音升降变化”这一中心概念的进一步说明。

补充说明

脚注20的具体内容在当前段落范围内未显示，从上下文推断应为关于“四级音升降变化”作为本曲调性结构核心的来源说明或延伸讨论。

“inflection”一词在本节中并非泛指“转调”，而是特指单一音级在同一调性框架内的偶然音/自然音转换（a♮ ↔ a♭），应按此理解。

第4段（P0169）

原文复述

The corrections encountered in the opening nine measures of the aria, then, are few in number; but each of them has turned out to be of crucial importance in establishing the structural framework, the stylistic idiom, and the expressive means for the entire aria. With the resolution of these fundamental concerns the composition of the second half of the ritornello was, as the autograph confirms, relatively unproblematic. There are fewer corrections, and they belong to a lower order of significance. No further correction in fact is clearly visible until the pitch change in m. 12 (Violin 2). ²¹ It is possible, however, that the first beat of the oboe in m. 11 at first read ♪♩, f"-g"-a"♭, and was later changed to ♪♩f"-g"-a"♭-a"♭. ²² The present reading can be understood, in any event, as a motivic derivation from, and thus a justification in the large for the dactylic ♪♩ rhythm which was introduced in m. 8, along with the syncopation on the first beat, as a necessary but local effect providing the climactic concentration and release of tension at the approach to the medial cadence.

中文讲解

本段是本小节（乃至本章）的高潮性收束段落，对前文所做的全部细部分析进行功能性的总结，并提前预告下一阶段将讨论的对象。

论证逻辑如下：

1. 总体评价。作者回到“手稿改动”这一具体物质证据层面，指出：开场九小节中可见的改动虽然数量很少，但每一处都对全曲的结构框架（structural framework）、风格语汇（stylistic idiom）和表现手段（expressive means）起到关键确立作用。也就是说，作者并不把这些改动视为孤立的笔误修正，而是视为巴赫逐步“定型”整首咏叹调基本设计语言的过程。

2. 转折：一旦这些基础性问题解决，利都奈罗后半段（从m. 10或m. 11开始的后半弧）的写作在手稿中明显变得“顺畅”，修改更少，且所剩修改都属于较低层级的重要性（lower order of significance）。作者明确指出，从此处直到m. 12的第二小提琴一处音高改动（脚注21）之间，看不见任何清楚可辨的修改。

3. 唯一可能的例外：m. 11双簧管第一拍。作者承认有一种可能——巴赫最初在m. 11双簧管第一拍写下的是♪♩ f"-g"-a"♭（即八分音符—四分音符，止于a"♭），后来改为♪♩ f"-g"-a"♭-a"♭（四分音符延长为两个四分音符的a"♭）。这是一处结构—动机双重层面的修正：从结构上看，正是m. 11处a"♭作为“四级音升降变化”事件的首次“实质性登场”（呼应P0168）；从动机上看，♪♩的扬抑抑格（dactylic）节奏与m. 8第一拍切分（syncopation）一起，被作者解读为局部但必要的手段，用以在接近中段终止（medial cadence）时实现高潮性的张力集中与释放。

4. 主题层面的整合：m. 11的现行读法因此可被理解为对m. 8引入的扬抑抑格♪♩节奏的动机派生（motivic derivation）以及由此在大尺度上对它的合理性证明（justification in the large）。换言之，作者把两处局部节奏细节联系起来：m. 8的切分+♪♩是为接近终止制造紧张，m. 11的♪♩（尤其重复的a"♭）则是同一节奏—动机语汇在结构顶点b"♭归属位置上的再现与扩展。

本段因此把前文的和声—结构论证（a"♭的升降）与本应属于节奏—动机层面的观察合二为一，并以“few in number… but… crucial”这一悖论式评价，为本节乃至本章对开场九小节手稿改动的整体研究画上句号，同时把讨论焦点从“前半段为何如此费力”转向“后半段为何相对顺畅”，为下一节做好过渡。

脚注21对应m. 12第二小提琴音高改动的说明；脚注22对应上述m. 11双簧管♪♩读法推测的来源或进一步依据。

补充说明

脚注21与脚注22的具体内容在当前段落范围内未显示。从上下文判断：脚注21应与m. 12第二小提琴音高改动的具体位置或缘由有关；脚注22应与m. 11双簧管♪♩读法推测（基于手稿证据或其他版本）有关。

“medial cadence”（中段终止）指全曲或整段结构中位于中间位置（m. 9的♭大调终止即为此例）的终止式，而非严格的“中段”乐章。

作者此处使用的“in the large”（在大尺度上）与前文Ex. 8.4所示的整体拱形相呼应，提示读者：m. 11的双簧管节奏并非孤立的局部润色，而是被纳入整体调性—结构设计的逻辑之中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料包括：

1. 脚注19（位于P0166末尾）：具体内容未在当前段落中显示，应与m. 9 ♭大调终止式中d"♭→d’♭这一交叉关系的来源或进一步说明相关，对正文主张起到支撑/限定作用。

2. Ex. 8.4（位于P0167的图像占位符处，标题“Opening ritornello: Linear-harmonic plan”）：以图示呈现利都奈罗从e"♭经逐级上行抵达b"♭顶点、再逐级回落至e"♭的线性—和声布局，是P0166关于“几乎完全对称拱形”的可视化证据，也是P0168调性逻辑论述的图式基础。

3. 脚注20（位于P0168末尾）：具体内容未显示，应与“四级音升降变化”作为本曲调性结构核心的来源或延伸讨论相关。

4. 脚注21（位于P0169中“No further correction in fact is clearly visible until the pitch change in m. 12 (Violin 2)”之后）：应与m. 12第二小提琴音高改动的具体位置或缘由相关。

5. 脚注22（位于P0169中关于m. 11双簧管♪♩读法推测之后）：应与该读法推测的手稿证据或其他版本依据相关。

所有脚注在当前task_input中均未呈现完整正文，故仅依据上下文推断其作用类别（来源/支撑/限定），不补充具体内容。

💡 本节核心要点

1. m. 8第二拍最初出现的a"♭之所以被删除，并非偶然笔误，而是同时承担两项结构职责：避免与第三拍F属七和弦中的a’♭形成局部交叉关系，以保全m. 8末→m. 9 ♭大调终止中d"♭→d’♭这一更具戏剧性的交叉关系的震撼效果；以及服从整体利都奈罗从e"♭逐级上行至b"♭再回落至e"♭的几乎完全对称拱形。
2. 完整利都奈罗的调性戏剧被作者明确界定为“拱形上、下行中第四级音的升降变化”（a♮ → a♭ → a♮），即围绕四级音a的偶然音/自然音反复转换。
3. 由此推出必然的调性逻辑：上行至b"♭需以应用属和弦与导音a"♭加以强化；从b"♭回落至e"♭则需通过把a"♭重新纳入B♭⁷自然属七来“取消”这一升高，二者本质上是同一事件。
4. 基于上述逻辑，a"♭必须在利都奈罗后半段——即m. 11——在适当和声语境中首次实质性引入；若在m. 8出现则属于“根本上的过早”（“profoundly” premature），会瓦解拱形赖以建立的导音—属准备—自然属七这一完整逻辑链。
5. m. 8第一拍的切分与♪♩节奏、m. 11双簧管的♪♩读法（f"-g"-a"♭-a"♭），以及m. 11 a"♭作为四级音升降事件的首发位置，三者在结构—动机层面相互呼应：m. 8的节奏与切分服务于接近中段终止（m. 9 ♭大调）时的张力集中与释放，m. 11的♪♩则是同一节奏—动机语汇在结构顶点位置上的派生与扩展。
6. 前九小节的手稿修改数量虽少，但每一处都同时承担“确立全曲结构框架、风格语汇与表现手段”三重功能；这些基础问题一旦解决，利都奈罗后半段的写作在手稿中明显变得顺畅且修改稀少，因此作者以“few in number… but… crucial”的悖论式评价为本节收束，并将分析焦点引向利都奈罗后半段。

🔑 关键术语

• cross-relation（交叉关系）：指相邻声部或紧接时值之间出现同一音名的自然音与变化音之间的尖锐碰撞。本节中特指m. 8第三拍F属七和弦中的a’♭与第二拍旋律a"♭之间的潜在碰撞，以及m. 8末双簧管d"♭与m. 9 ♭大调终止d’♭之间的核心戏剧性碰撞。
• ritornello（利都奈罗）：本节指咏叹调开场由全体合奏陈述的器乐段落。其整体线性运动被作者描述为从e"♭逐级上行至b"♭顶点、再逐级回落至e"♭的几乎完全对称的拱形，是本节所有结构判断的宏观参照。
• applied dominant sonority（应用属和弦）：指非本调但指向目标音/目标和弦的临时属和弦。在本节中，特指为强化拱形顶点b"♭而引入的、属于b"♭调域的属准备和弦，其旋律导音正是a"♭。
• leading tone（导音）：大调或和声大调中位于主音下方半音、向上解决至主音的第七级音。本节中a"♭充当b"♭的升高四级—导音，承担向上解决至b"♭的功能；其“取消”（即重新确立为自然音a♮并融入B♭⁷）则标志着下行回落阶段的开始。
• dominant seventh（属七和弦）：本节涉及两类属七和弦：一是F属七和弦（m. 8第三拍，包含a’♭），二是B♭⁷即“自然的”属七和弦（包含a♮）。后者在本节被作者视为a"♭被“取消”后的归属对象，是“应用”升高四级音重新并入自然调性体系的关键和弦。
• inflection of the fourth degree（四级音的升降变化）：本节核心结构概念，特指单一音级a在同一调性框架内由自然音（a♮，如A♭大调中的♭Ⅳ级）转为升高变化音（a♭，即升Ⅳ级/导音）再回归自然音的反复转换。作者将这一反复界定为本曲“最核心的调性戏剧”，它统辖m. 8–m. 11间所有与a"♭相关的和声与旋律事件。
• medial cadence（中段终止）：指全曲或整段结构中位于中间位置的终止式。在本节特指m. 9的♭大调终止，作者将其视为开场利都奈罗前半弧的收束点，其张力集中与释放由m. 8的切分与♪♩节奏促成。
• dactylic ♪♩（扬抑抑格节奏）：由一个长音加两个短音构成的节奏型，此处特指八分音符＋四分音符（即♪♩）的组合。本节中，它在m. 8因切分而作为接近中段终止的局部高潮手段出现，在m. 11被双簧管旋律（f"-g"-a"♭-a"♭）以派生形式再现，从而在小节局部与全曲结构之间建立动机关联。
• syncopation（切分）：通过把重音从强拍移至弱拍或弱拍部分而产生的节奏位移。本节特指m. 8第一拍上的切分，与同处的♪♩节奏一起，构成“必要的但局部的”效果，为接近m. 9中段终止提供紧张度。

---

S4.9 [描述性拆分] Second-Half Rhythmic Intensification and the Violin 2 Correction in M. 12

第1段（P0170）

原文复述

The introduction of the dactylic rhythm in m. 11 (whether as an afterthought or not) thus creates a perceptible link between the end of the first half of the ritornello and the beginning of the second. It also prepares for the intensified treatment of this rhythm throughout the second half, that will culminate in its ultimate dissolution at the final cadence of m. 16–17. In this regard it is worth noting as well that there is a parallelism between the two interior phrases of the ritornello which serves both to unify its two halves further and to underline the crucial transformation of the fourth degree that takes place within these phrases. The initial oboe motif in both phrases is identical (Ex. 8.5), and

中文讲解

本段的核心主张是：第11小节引入的扬抑抑格（dactylic）节奏并非孤立事件，而是同时承担三项论证功能。

第一项功能是衔接：m. 11 的这一节奏把里托奈罗前半段结束处与后半段开端联系起来，使读者原本可能当作两个断片的段落之间产生可感知的连续性。作者特意用"whether as an afterthought or not"括起来，主动承认这一节奏点的出现究竟是谱面有意为之还是事后追加尚无定论，但不论动机如何，其客观效果——让前后两半衔接——已被作者肯定下来。

第二项功能是预告：m. 11 的这一节奏又为后半段对此节奏的"加强处理"作了准备，并在 m. 16–17 的最终终止处达到其"彻底瓦解"。换言之，扬抑抑格不是稳定延续的素材，而是一股愈演愈烈、最终在终止式中自我取消的张力。

第三项功能是统一与揭示：作者进一步指出里托奈罗两个内部乐句之间存在平行结构，这种平行一方面统一了前后两半，另一方面凸显了在这些乐句内部发生的"四度音的关键变形"。最直观的统一证据就是两处乐句开头的双簧管主题完全相同（参见 Ex. 8.5），作者把话头直接交给了下一段开头要详述的谱例。

从论证位置看，本段是承上启下的枢纽：前段刚讨论完 m. 11 本身，本段则把 m. 11 的意义提升到贯穿整首里托奈罗后半段乃至全终止层面，并预告下一段将以 Ex. 8.5 为例具体说明"主题一致+伴奏保留+四度变形"的平行机制。

第2段（P0171）

原文复述

Example 8.5. Mm. 5-6, 9-10: Upbeat figure

中文讲解

这是图注（Ex. 8.5 的标题），告诉读者谱例截取的是第5–6小节与第9–10小节，标题为"Upbeat figure"（弱起/上拍音型）。其版面功能是为接下来 P0172 的乐谱图像定位：作者正是通过把这两段并列对照，来说明里托奈罗两个内部乐句开头处完全相同的双簧管上拍音型，从而支撑 P0170 末尾关于"两个乐句中双簧管主题完全相同"的论断。

补充说明

需查看原图以确认实际音高、力度与装饰细节。

第3段（P0172）

原文复述

第49页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为图像/乐谱占位符，对应 P0171 所标的 Ex. 8.5。从 P0173 的上下文可以确认其位置与上下两行小节（mm. 5–6 与 mm. 9–10）的呼应关系——两段的开头都被作者用来证明双簧管主题与伴奏和声的一致性。具体音高、谱号、谱表布局需查阅原图，不可据不可见细节推测。

补充说明

需查看原图。

第4段（P0173）

原文复述

part of the accompanimental sonority (the d" b and b’ b in the inner voices supporting the mordent figure, mm. 6 and 10) has been retained. In the following measure of phrase 2 (m. 7), the oboe motif ends on the critical a’—a pitch emphasized at first by skip (the first skip to appear in this position within the four-note motivic cell) and later, as the original parts reveal, by a trill. ²³ The corresponding measure of the third phrase (m. 11) reinstates a" b which, too, is emphasized by special means, this time, by the ♪ rhythm. The treatment of a’ in m. 7 as part of the pivotal F-major applied dominant harmony is balanced here by the incorporation of a" b within an F-minor triad in 6/3 position. This harmony is experienced as the supertonic of E-flat, owing to the linear conduct of the bassetto following an authentic B-flat major cadence, that is, with the return of a’ b just after the b’ b and precipitating the stepwise progression in m. 12 (a’ b, g’, f’) to e’ b in m. 13.

中文讲解

本段承接 P0170 末句，把"两乐句主题一致"拆解到底层细节，从而展示它们其实在关键位置发生了细微而重要的变形。

第一层观察是伴奏性音响的延续：m. 6 与 m. 10 中，内声部保留了同样的两个音——d″b 与 b′b——来支撑波音音型。这一陈述看似琐碎，但作者借此把"上行主题音型"与"内声部和声底色"绑在一起，使两处开头不止旋律相同，连支撑该旋律的固定和声载体也相同。

第二层观察是"关键音 a′“的两次差异化强调。在第二个乐句（m. 7）中，双簧管四音动机结束在 a′这个音上——先以跳进加以强调（这是该四音动机单元格内首次出现跳进），并且据原始分谱，后来还加了一个颤音。这是第一种强调方式。在第三个乐句的对应小节（m. 11）中，作者要做的是让 a″b 回归，但这次的强调方式不再是跳进或颤音，而是扬抑抑（♪）节奏——也就是说，每次重复同一开头，作者都换一个手法来突出后接的关键音。

第三层观察是把 m. 7 的处理与 m. 11 的处理对立起来，形成一组精妙的和声对位关系：m. 7 中的 a′被纳入一个核心的 F 大调应用属和弦（applied dominant）之中；而在 m. 11 中，相同的 a″b却被放进一个 F 小三和弦的 6/3 位置。这个 F 小三和弦在调性感知上是降 E 调的二级和弦（supertonic），而之所以能被这样感知，端赖于基础声部（bassetto，即贯穿的低音线条）在经历了真正的降 B 大调正格终止之后，先出现 b′b、再回到 a′b，从而在 m. 12 中引出一串级进下行（a′b → g′ → f′）直至 m. 13 的 e′b。

这里需要把握的是作者的辩证论证逻辑：两乐句开头在表面上保持平行（相同主题 + 相同伴奏 + 相同关键音位置），但其内部的"四度变形”（pivotal transformation of the fourth degree）恰恰体现为同一关键音 a′被分别置于相距四度的两个不同和声框架中——一次是 F 大（应用属），一次是 F 小（ii 级），由此揭开整个后半段的级进下行基础声部。

理解这一段最容易出错的地方在于：bassetto（基础声部）在这里不是任意低音，而是经过精心配置的级进线条——它在 m. 12 中显化为 a′b → g′ → f′ → e′b 的下行四音阶，正是 P0174 紧接着要修正的小提琴 II 声部所围绕的目标线。

第5段（P0174）

原文复述

Disregarding the questionable existence of a change in the oboe part of m. 11, the first unambiguous correction in the second half of the ritornello appears on the second beat of the Violin 2 part in m. 12. The original reading of the measure—repeated f’, g’, a’b—would have been the first obviously melodic gesture to appear in an inner part and would have formed a contrary motion relationship between the Violin 2 and the viola. It would thus in two ways have articulated the strategic moment of the scalar descent of the bassetto from the by-now famous a’ b in m. 11 to the original e’ b tonic. ²⁴ This basically contrapuntal conception, however, created an incomplete and awkwardly spaced sonority on the second beat (Oboe: b" b, Violin 1: b’ b, Violin 2, Viola: g’) and was modified by adding the root, e’ b, in the Violin 2 part while retaining the original viola reading. Precisely Bach’s concern for the linear integrity of the bassetto, incidentally, reveals that the viola part throughout this passage is conceived—and indeed perceived—as the true bass, even though the e’ b in the new reading of the Violin 2 crosses below the viola. (The same is evident in mm. 8-9 where the f’—bb progression in the viola, presented in the differentiated portamento eighth-note rhythm reserved for this part, functions as the harmonic bass of an authentic V7—I cadence, although the second violin here, too, crosses below the viola. ²⁵

中文讲解

本段把视线从和声层面转到具体声部校勘层面，聚焦 m. 12 第二拍上小提琴 II 的修改，是本小节论证的高潮。

首先，作者排除掉前述"双簧管 m. 11 是否改动"的不确定性问题，明确指出里托奈罗后半段首次无可争议的谱面校勘就是 m. 12 第二拍上小提琴 II 的这一笔。这是一个非常严谨的学术处理——把论证基础从"存疑"前移到"确证"。

接着，作者重构"原本的写法"：原本该小节小提琴 II 重复 f′、g′、a′b 三音。这条原本写法具有双重结构意义——其一，它将是在内声部首次出现的明显旋律化句法（“first obviously melodic gesture in an inner part”）；其二，它在小提琴 II 与中提琴之间构成反向进行关系（contrary motion）。这两个特点合起来，使得这一处原本要成为基础声部（bassetto）从 m. 11 的著名 a′b 级进下行到原属调主音 e′b 这一战略性时刻的最有力陈述。换言之，作者想让读者理解：巴赫原构想是一个对位化设计的局部高点。

但是，对位化设计的代价是第二拍上出现了一个不完整且排列尴尬的音响——该拍上同时存在的音是高音双簧管 b″b、小提琴 I b′b、小提琴 II 与中提琴共同的 g′，结果是一个缺少根音、和声纵向上下两极之间被架空的形态。巴赫通过在校勘稿中加入根音 e′b（小提琴 II 部）同时保留中提琴的原读法来解决这个问题。

最后，作者由此带出一个更重大的中提琴优先原则：Bach 关心基础声部线性完整性的这一笔，恰恰表明虽然新版本中 e′b（小提琴 II）比中提琴还低，但在这段乐句中中提琴一直被构想——并且被听感——当作真正的低音来用。括号中的 mm. 8–9 类比是关键的旁证：那里中提琴以专属的"带滑音的八分音符"节奏（differentiated portamento eighth-note rhythm）奏出 f′→b′b 的进行，虽是小提琴 II 也在该处穿越到中提琴之下，这一进行仍发挥着 V7–I 正格终止和声低音的功能。两个例证合并论证：本赋格段落中，中提琴在声部排序与和声功能上始终居于"基础低音"地位，第二小提琴的声音位置（无论是否跨越）不能动摇这一原则。

理解此段最容易出现偏差的地方有二：一是把"小提琴 II 加 e′b"理解成单纯的和声补缺，而忽略其根本动机是维护基础声部下行线条；二是把"中提琴是真低音"误读为中提琴总是演奏绝对最低音，而实际意思是：尽管在表面音高上可能被第二小提琴越过，中提琴仍承担了"决定调性骨架的低音线条"这一功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处谱例图注与一处图像占位符（Ex. 8.5，mm. 5–6 与 mm. 9–10 对照），其功能在于支撑 P0170 末尾关于"两乐句双簧管主题与伴奏相同"的论断；以及三处脚注编号引用（²³ 对应 m. 7 中颤音的原始分谱证据；²⁴ 对应 m. 12 原谱"第一次成为内声部旋律化动机"的来源；²⁵ 对应 mm. 8–9 中提琴滑音节奏与 V7–I 终止）。这些脚注在原文中起到来源与旁证作用，本节正文未引述其具体内容。

💡 本节核心要点

1. m. 11 引入的扬抑抑节奏同时充当衔接器、加强预告器与终止瓦解器；它不是稳定素材，而是愈演愈烈、最终在 m. 16–17 终止处自我取消的张力。
2. 里托奈罗两个内部乐句在开头保持严格平行（双簧管主题完全相同 + 伴奏 d″b/b′b 与波音音型一致），但其内部发生"四度关键变形"——同一关键音 a′ 在 m. 7 与 m. 11 被分别置入相距四度的不同和声框架（F 大应用属 vs. F 小 6/3 = 降 E 大 ii）。
3. m. 11 中关键音 a′ 的强调方式按层次递进：m. 7 用跳进 + 颤音，m. 11 用扬抑抑节奏；同一位置、同一关键音，强调手法各异。
4. m. 12 中首次明确的里托奈罗后半段校勘出现在第二小提琴第二拍：原本 f′–g′–a′b 的对位化写法因纵向上下两极被架空而被加入根音 e′b，揭示巴赫在不破坏低音线性完整性的前提下重写该处的妥协逻辑。
5. 小提琴 II 的"加根音"看似修补和声，实质是为维护基础声部（bassetto）从 m. 11 之 a′b 经 m. 12 级进下行至 m. 13 之 e′b 的下行线条，由此呈现中提琴才是本段真正的低音。

🔑 关键术语

• dactylic rhythm（扬抑抑节奏）：长-短-短的三拍节奏型；在本节中首次显式出现于 m. 11，其后在后半段被强化处理、最终在 m. 16–17 的终止式处瓦解。
• ritornello（里托奈罗）：本节分析对象为某段里托奈罗；作者把它的前半段与后半段视为既并行又分化的两半，并讨论其中两个内部乐句的平行机制。
• applied dominant harmony（应用属和弦）：临时性的属功能和弦；本节中指 m. 7 把 a′ 包入 F 大调应用属之中，使 a′ 获得导向属调的强烈倾向。
• supertonic（二级音/二级和弦）：调内的第二度音或以此为根音的和弦；本节中 m. 11 的 F 小三和弦（6/3 位置）被听感视为降 E 大调的二级和弦。
• bassetto（基础声部/低音线条）：贯穿段落、负责勾勒调性与关键音程框架的低音线性线条；本节中显化为 m. 12 的 a′b → g′ → f′ → m. 13 的 e′b 级进下行，是校勘小提琴 II 写法的核心依据。
• contrary motion（反向进行）：两个声部音高运动方向相反；本节中指 m. 12 原稿中第二小提琴与中提琴之间预设的反向进行关系，原试图以此凸显基础声部下行。
• portamento eighth-note rhythm（带滑音的八分音符节奏）：为中提琴所保留的差异化演奏法节奏模式；本节用作 mm. 8–9 的论据，证明中提琴在此段落承担和声低音功能。
• authentic cadence（正格终止）：V–I 形式的终止；本节中 mm. 8–9 的中提琴 f′→b′b 充当 V7–I 正格终止的和声低音。

---

S4.10 [描述性拆分] Transcription Problems and Corrections Approaching the Final Cadence

第1段（P0175）

原文复述

The concentration of corrections in the approach to the final cadence is restricted to the inner parts, particularly to the Violin 2 in mm. 15–16. These particular corrections pose an insoluble problem of transcription. It is not certain, first of all, whether m. 15, first quarter, originally read 4 × c″, 4 × b♭, or 2 × c″ plus 2 × b♭. Furthermore, it is not clear whether the corrections on the first and third beats of m. 15 and on the first and second beats of m. 16 were made in one gesture, and accordingly the original readings of these four beats together with the second beat of m. 15 were conceived as one integral version (see Ex. 8.6), or whether each of the beats was drafted and corrected independently of the others (as suggested by the broken interlinear stave in Ex. 8.1), or, finally, whether some of the original readings were rejected in one gesture and the others in one—or more—further gestures.

中文讲解

本段集中交代接近终止式那一段校订所造成的抄录难题。作者先把校订的位置锁定：它们集中在内声部，尤其是第二小提琴的第15–16小节，并且明确宣称这个问题是“不可解的（insoluble）”。接下来他给出三个层次的不确定性。第一层是音高层面：第15小节第一拍的原本音型，究竟是四个c″、四个b♭，还是两个c″加两个b♭的混合，三者无法判定。第二层是动作层面：第15小节第一、三拍以及第16小节第一、二拍上所看到的改动，到底是某一次整体改写（一并抹去四个拍加第15小节第二拍，构成Ex. 8.6所示的完整旧版本），还是各拍各自独立起草、各自校正（如Ex. 8.1中残破的谱表夹线所示），抑或是混合情况——其中部分旧读法在某一次动作中被否定，其余则在另一次或多次动作中被否定。换言之，作者既无法判定“旧文本是什么”，也无法判定“Bach改了几次、改的边界在哪里”。理解本段的关键在于：它把前面的章节所做的物理/笔迹观察推到了极限——观察本身可信，但由此重建的“原本”却有三种以上互相冲突的可能，因此作者宁愿把这一困难明说，也不愿强行选一种而留下错觉。

补充说明

文中提到的“broken interlinear stave”（断裂的夹层谱表）是Ex. 8.1所显示的物理痕迹，作者据此推断各拍可能独立起草；但他自己也注意到这个证据与“整体改写”的解读并不矛盾，因此把它列为第二种可能而不是定论。Ex. 8.6则是把第二小提琴第15–16小节改订前的完整读法拼合出来的谱例，作为第一种假说的可视化呈现。

第2段（P0176）

原文复述

中文讲解

本条不是正文，而是图例占位符。其图题明确为“Example 8.6. Mm. 15–16: Violino II, ante correcturam”，对应正文P0175所提到的、把第15–16小节第二小提琴改订前的几个拍点拼合为一个完整旧版本（ante correcturam，拉丁语，意为“改正之前”）的谱例。该图正是P0175所列第一种假说——四个被改动的拍与第15小节第二拍原本属于同一个整体旧版本——的视觉证据。原文中的图像数据在本任务输入里被省略，因此具体的音符位置、和声记号、擦除痕迹的形状需查阅原图才能确认。

补充说明

“ante correcturam”是音乐文献学中常见的拉丁术语，意为“在订正之前”，通常指一份手稿在被作曲家或抄写员改动之前的状态；与之相对的是“post correcturam”（在订正之后）。

第3段（P0177）

原文复述

The most satisfactory reconstruction seems to be the following. After having initially harmonized the first beat of m. 15 as a sequential repetition of the same beat in the preceding measure, Bach changed the harmonic color from that of the dominant triad to the more kinetic dominant seventh sonority that had been associated with the dominant pedal point since its inception in m. 13. ²⁶ This change also inspired the idea of leading the first and second violins in parallel motion to the

中文讲解

本段开篇就承认前面三段所揭示的不可解性，但他仍要给出“最令人满意的”重建方案，以代替完全放弃判断的做法。其论证分两层。第一层是和声色彩：Bach起初把第15小节第一拍处理成前一拍（前小节对应拍）的模进重复，这暗示一种相对静态的主三和弦和声；随后他把这一拍的和声色彩改成更具动力感的属七和弦，并且这一属七自第13小节起就与持续的下属/属持续音相关联，因此这一改动不仅是局部色彩调整，而是与更宏观的属持续音构思相呼应。第二层是织体后果：这一和声改动同时启发了另一个新想法——让第一和第二小提琴以平行进行的方式引向（本段文字在此被页面边界截断，但读者可预期作者将在下一页或下段交代“引向何处”）。脚注26标记的是关于“属七与属持续音自m. 13起就相关联”的来源/旁证。理解本段时需注意：作者并未宣称这是唯一正解，而是把它框定为“最满意”的方案，是相对于P0175三种不可判定假说的一种负责任的折中。

补充说明

脚注26位于“since its inception in m. 13”之后，所支持的具体内容是“属七和弦自第13小节起就一直与属持续音相关联”这一和声史事实；脚注本身的文本未在本次输入中提供，因此其来源细节须参阅原书脚注。文中段落在“to the”处被截断，下文应紧接说明平行运动的去向——这属于本节篇幅结束处的未完成句，不在本任务范围内展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料是Ex. 8.6，其图题说明它呈现的是Violino II在第15–16小节改订前的状态（ante correcturam）。该图是P0175第一种假说（四个被改拍点与第15小节第二拍原本属于同一整体旧版本）的可视化证据，并被P0177所提出的“最满意重建方案”反向支持——若改订前确实是一个完整的属三和弦/模进版本，则P0177所述“由属三和弦改为属七并引入平行进行”才有可能成立。P0177中的脚注26为该属七与属持续音自m. 13起的关联提供来源/旁证，脚注具体内容未在本次输入中给出。

💡 本节核心要点

1. 接近终止式处的校订集中在内声部，尤其是第二小提琴第15–16小节，构成“不可解”的抄录难题。
2. 音高层面的不确定：第15小节第一拍原本是4×c″、4×b♭，还是2×c″+2×b♭，三种读法无法判定。
3. 动作层面的不确定：相关拍点的改订是整体一次完成，还是各拍独立校订，还是混合情况，证据相互冲突。
4. Ex. 8.6（ante correcturam）把第15–16小节第二小提琴改订前拼合为一个完整旧版本，作为第一种假说的视觉证据。
5. “最满意重建方案”是：Bach最初以模进重复处理第15小节第一拍（主三和弦色彩），随后改为更具动力的属七——这一属七自m. 13起就与属持续音相关联。
6. 这一和声改动同时启发了第一、二小提琴平行进行的构思，作者在此处结束本节，引出下文。

🔑 关键术语

• ante correcturam：拉丁术语，意为“在订正之前”，指手稿或草稿被作曲家/抄写员改动之前的原本状态；本节通过Ex. 8.6把第二小提琴第15–16小节改订前的版本拼合呈现。
• insoluble problem of transcription：作者对第15–16小节第二小提琴校订给出的判定：由于既有物理痕迹既支持整体改写，也支持各拍独立校订，甚至支持混合情况，抄录者无法唯一地重建出原本，因此称为“不可解”。
• sequential repetition：模进重复；本节指第15小节第一拍原本被处理成前一拍（前小节对应拍）的重复，是“最满意重建方案”中Bach最初采用的和声构思。
• dominant triad / dominant seventh：属三和弦与属七和弦；本节指出Bach把第15小节第一拍从静态的属三和弦改为更具动力感的属七和弦，以呼应自m. 13起的属持续音构思。
• dominant pedal point：属持续音；本节指从第13小节开始持续存在的属音踏板，与属七和弦的引入密切相关，是P0177所述改动得以成立的和声背景。
• parallel motion：平行进行；本节指Bach在把第15小节第一拍改为属七之后所启发的织体新想法——让第一与第二小提琴以平行声部引向（本节在此截断）。