目录

C1 Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten

• S1 [描述性拆分] Einleitung, Terminologie und Nomos-Begriff
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Drei Lehrmeinungen und früheste Ton-Arten der Griechen
  • 页码：1-2
• S3 [描述性拆分] Die uralten drei Ton-Arten und ihre natürlichen Ursachen
  • 页码：2-2
• S4 [描述性拆分] Karolische Streit und Stammesart der Völker im Gesang
  • 页码：2-2
• S5 [描述性拆分] Sapphos Erfindung der mixolydischen Ton-Art
  • 页码：3-3
• S6 [描述性拆分] Spätantike Erweiterung um Ionisch und Äolisch
  • 页码：3-3
• S7 [描述性拆分] Die mittlere Lehrmeinung: Boethius und Gaffurius
  • 页码：3-4
• S8 [描述性拆分] Gaffurs Unwissenheit in der Harmonie
  • 页码：4-5
• S9 [描述性拆分] Faber Stapulensis und Glareans Dodecachordum
  • 页码：5-5
• S10 [描述性拆分] Birdungs Kritik und Trennung der acht Kirchentöne
  • 页码：5-5
• S11 [描述性拆分] Die drei Irrtümer der mittleren Lehre
  • 页码：6-6
• S12 [描述性拆分] Erweiterung auf zwölf Ton-Arten und Herkunft des Wortes plagales
  • 页码：6-7
• S13 [描述性拆分] Schwächen der zwölf Modi und Einführung des Dreiklangs
  • 页码：7-7
• S14 [描述性拆分] Schlussbemerkung zu Eigenschaften der Ton-Arten
  • 页码：8-8

C2 Zehntes Haupt-Stück: Von der musicalischen Schreib-Art

• S15 [描述性拆分] Einleitung in die drei Haupt-Schreibarten
  • 页码：8-8
• S16 [描述性拆分] Einteilung in Kirchen-, Theatral- und Kammer-Styl
  • 页码：9-9
• S17 [描述性拆分] Hohe, mittlere und niedrige Schreib-Art
  • 页码：9-10
• S18 [描述性拆分] Haupt-Einteilung gilt allein den drei Stylen
  • 页码：11-11
• S19 [描述性拆分] Vorstellung der wahren Hoheit in der Ton-Kunst
  • 页码：11-12
• S20 [描述性拆分] Mittlere und niedrige Eigenschaften wider die Schwulst
  • 页码：12-13
• S21 [描述性拆分] Vom Kirchen-Styl besonders
  • 页码：13-13
• S22 [描述性拆分] Vom gebundenen und Melismatischen Kirchen-Styl
  • 页码：14-14
• S23 [描述性拆分] Hammerschmidt und der Moteten-Styl
  • 页码：15-15
• S24 [描述性拆分] Kirchliche Stellung der Moteten und ihre Geschichte
  • 页码：15-16
• S25 [描述性拆分] Beispiele und Übergang zum Madrigal-Styl
  • 页码：16-18
• S26 [描述性拆分] Vom Madrigal-Styl
  • 页码：18-19
• S27 [描述性拆分] Hammerschmidts geistliche Madrigale und Scacchis Cribrum
  • 页码：19-20
• S28 [描述性拆分] Beispiele von Scacchi und Überleitung zum Instrumental-Styl
  • 页码：21-22
• S29 [描述性拆分] Instrument-Styl im Gottesdienst
  • 页码：23-23
• S30 [描述性拆分] Vom Theatralischen Styl besonders
  • 页码：24-24
• S31 [描述性拆分] Dramatischer Instrument-Styl: Kirchen- und Opern-Vergleich
  • 页码：25-26
• S32 [描述性拆分] Grundsätze theatralischer Instrument-Sätze
  • 页码：26-26
• S33 [描述性拆分] Vom Hyporchem- und Phantastischen Styl
  • 页码：27-27
• S34 [描述性拆分] Anwendungsbereich und Charakter des phantastischen Styls
  • 页码：27-28
• S35 [描述性拆分] Beispiele von Froberger, Merulo und Rossi
  • 页码：28-30
• S36 [描述性拆分] Vom Melismatischen Styl und Überleitung zum Kammer-Styl
  • 页码：30-30
• S37 [描述性拆分] Vom Kammer-Styl
  • 页码：31-31
• S38 [描述性拆分] Canonischer, choraischer und melismatischer Kammer-Styl
  • 页码：32-32
• S39 [描述性拆分] Melismatische Beispiele und Schlussbemerkung
  • 页码：32-33

C3 Zweiter Theil: Von der wirklichen Verfertigung einer Melodie

• S40 [描述性拆分] Eingang und Vorstellung der menschlichen Stimme
  • 页码：34-34
• S41 [描述性拆分] Mutation, Verschnittene und Stimm-Pflege
  • 页码：35-35
• S42 [描述性拆分] Anatomie der Stimmwerkzeuge
  • 页码：36-36
• S43 [描述性拆分] Übung der Stimme und ihre Grade
  • 页码：37-37
• S44 [描述性拆分] Diät, Arzeneien und äußerliche Stellung
  • 页码：38-39
• S45 [描述性拆分] Von den Eigenschaften eines Music-Vorstehers und Componisten
  • 页码：39-40
• S46 [描述性拆分] Gelehrsamkeit, Sprache und Dichtkunst
  • 页码：41-42
• S47 [描述性拆分] Italienische Sprache und Beispiel eines schlechten Textes
  • 页码：42-42
• S48 [描述性拆分] Widerlegung eines unwissenden Componisten
  • 页码：43-43
• S49 [描述性拆分] Fortsetzung der Widerlegung: Erziehung und Prügel
  • 页码：44-44
• S50 [描述性拆分] Singen und Spielen als Pflicht des Componisten
  • 页码：45-46
• S51 [描述性拆分] Clavier-Übung und Prüfung der Natur-Gaben
  • 页码：46-47
• S52 [描述性拆分] Gemüt, Fleiß, Reisen und Kenntnis der Temperamente
  • 页码：47-49
• S53 [描述性拆分] Drittes Haupt-Stück: Von der Kunst zierlich zu singen und zu spielen
  • 页码：49-50

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S1 [描述性拆分] Einleitung, Terminologie und Nomos-Begriff

第1段（P0001）

原文复述

Reuntes Capitel: Von den Ton-Arten.

中文讲解

本段是本章章首标题，原文作’# Reuntes Capitel: Von den Ton-Arten.’。‘Reuntes’系’Erstes’（‘第一’）的印刷或OCR误读，但本栏按原文照录。该标题直接标明本章的总论对象为’Ton-Arten’（调式／音阶种类），为整章及本节[S1]确立主题。

补充说明

‘Capitel’为’Kapitel’的旧式拼写形式；‘Ton-Arten’为18世纪德语音乐术语，对应拉丁语’modi’（调式）。

第2段（P0002）

原文复述

terie enthalten ist, wolbedächtlich mitnehmen und nicht obenhin betrachten mõge: weil viele merä- würdige Dinge unter solchem Titel, nehmlich de modis, vorkommen.

中文讲解

本段是前页未完句子的延续残片，开头’[…]terie enthalten ist’承接上一页某词的尾段（疑为’Materie’或’Historie’之类），完整意思约为’……材料包含其中，读者应当仔细领会、不可草率看待：因为在这一标题——即’de modis’——之下，出现了许多值得注意的事物’。‘wolbedächtlich’意为’审慎地、经过深思地’；‘meräwürdige’即’merwürdige’（值得注意的）。该段功能有二：(1) 提醒读者进入本章需仔细体会；(2) 预告’de modis’这一题目下涵盖诸多重要议题，与章首标题’Ton-Arten’呼应。

补充说明

‘de modis’为拉丁语’关于调式’，是中世纪至近代早期音乐理论著作的标准标题用语。

第3段（P0003）

原文复述

§. 3.

中文讲解

本段为分节编号标志’§. 3’，仅承担版面分节功能，本身不承载具体论断。

第4段（P0004）

原文复述

Bem aber alte Urfschreiber, und nebst andern der Glarean, Conrad Matthai x. nicht in die Hände fallen sollten, der kan sich zur Noth aus Broffards und Walthers Wörterbüchern, aus den beiden ersten Eröffnungen des Orchesters, und aus der großen General-Baß-Schule einigen Unterricht holen, welchen hieher zu schreiben man nicht begehren kan. Im zweiten Theil gedachten Orchesters sind p. 401. lqq. der hieher gehörigen Verfasser sonst eine ziemliche Reihe nahmhafft gemacht worden, denen man noch den Doni *) beifügen kan.

中文讲解

本段为书目导读与论域声明。‘Bem’疑为’Wenn’（如果）之误；‘Urfschreiber’疑为’Urschreiber’（原始书写者）；‘x.‘置于’Conrad Matthai’之后，可能为人名缩写或OCR残留。

核心意思是：万一读者手头没有Glarean（海因里希·格拉雷安）、Conrad Matthaeus等古代原始作者之著作，可以退而求其次、求助于Broffard（Sébastien de Brossard）和Walther（Johann Gottfried Walther）的音乐词典、‘Eröffnungen des Orchesters’（《管弦乐团的开启》——作者本人的早期著作）的前两部分以及那部大型通奏低音教程（Generalbass-Schule），从中获得关于本章议题的入门指导；作者声称并不想把所有这些内容抄入本书。他进一步交代：在《管弦乐团的开启》第二部分p. 401及以下，已经列出了相当一批相关的作者，还可以再加上Doni（乔瓦尼·巴蒂斯塔·多尼）。

本段功能有三：(1) 为读者提供替补书目清单；(2) 把详细文献工作外推至作者自己的另一部著作；(3) 在§. 3开头限定本章论述范围——只’通告’，不’展开’。脚注*)对应’Doni’处。

补充说明

脚注*)指向Doni的具体注解，正文未在本页给出。Glarean（1488-1563）的《Dodecachordon》（1547）是调式理论史上的里程碑；Brossard（约1655-1730）与Walther（1684-1748）各编有重要音乐词典；Doni（约1595-1648）为意大利古典音乐史学者。

第5段（P0005）

原文复述

§. 4.

中文讲解

本段为分节编号标志’§. 4’，仅承担版面分节功能，本身不承载具体论断。

第6段（P0006）

原文复述

Die Anzeige soll in diesem Stücke so ausführlich seyn, als nur erfinlich ist, dazu kan man sich verlassen; die obblige Ausführung aber des Angezeigten kan unmöglich in diese Blätter gefaffet werden: welches auch von allen übrigen und vorhergehenden zu verstehen ist.

中文讲解

本段是关于本书写作体例的元声明（meta-statement）。’erfinlich’疑为’erdenklich’（想象得到的、尽可能的）；‘obblige’疑为’genaue’或法语’oblige’（必须的）；‘gefasst’疑为’gefasst’（容纳）。

作者向读者交代三点：(1) 在’指示/通告’（Anzeige）层面，本书会尽量做到详尽可靠——这是作者能保证的；(2) 但要把所指示的内容真正完整地实施（‘obblige Ausführung’），本书篇幅无法容纳；(3) 这一限制并非仅适用于本段，而是同样适用于此前及此后所有段落。

因此，作者在§. 4开篇就明确了本书的整体体例：只给出纲要性的详尽罗列，不做系统性的完整展开。这是他对自身论域的主动收缩，也是对读者的预防性提醒——读者不应期待一部完备的通论，而应将本书视为一份检索性的’通告’。

补充说明

‘Anzeige’在18世纪德语中兼有’通告、提示、目录’之意。

第7段（P0007）

原文复述

§. 5.

中文讲解

本段为分节编号标志’§. 5’，标识下文进入本章的理论核心段落。

第8段（P0008）

原文复述

Weil im diatonischen Klang-Geschlechte die eine Ton-Art, in Ansehung der Endigungse Note, von ihrer Nachbarin ordentlich so weit entfernet lieget, als das Intervall eines ganzen oder großen halben Tons ausmacht; so bekommen sie alle 24 daher die Benennungen der Tone oder Ton-Arten. Modi aber heissen sie, weil in ihnen eine gewisse eigene Art und Weise, Maas und Richtsfahr enthalten, wie weit und mit welchen Klängen in ieder Octaven-Gattung verfahren werden soll. Tropi und Normi wurden sie von den Griechen genannt. Ein folcher fysis-matischer Tropus **) hatte die Bedeutung, daß der Gesang, wenn er seine vorgefschriebene Höhe oder Tieffe erreichet, selbige nicht überschreiten, sondern wieder um oder zurück kehren muss. Das andre Wort, Nomos, welches ein Gesetz bedeutet, wurde in dem Verstande genommen, daß die Melodie nach den Gesetzen der Kunst einzurichten sey.

中文讲解

本段是本章理论核心，分三层递进：

(1) 数量与命名。在’自然音阶体系’（diatonischen Klang-Geschlechte）中，每一种’Ton-Art’就其主音（Endigungs-Note）而言，与相邻的另一种Ton-Art恰好相隔一个’全音或大半音’的音程（‘ganzen oder großen halben Tons’）——‘großer halber Ton’即今所谓’diatonischer Halbton’（自然半音，对应E-F或B-C之间的小二度）。这一等距排列在八度内产出24个Ton-Arten，并由此得名’Töne’（音/调）或’Ton-Arten’（调式）。

(2) ‘Modi’之得名。之所以另称’Modi’（调式），是因为它们内含某种’特有的方式、尺度与准绳’（eigene Art und Weise, Maas und Richtsfahr——‘Richtsfahr’疑为’Richtschnur’之OCR误读），规定每一个’八度类别’（Octaven-Gattung）中应当走多远、用哪些音。即：Modus的功能是规范音域与音级选择。

(3) 希腊语词源。希腊人称之为Tropi（τρόποι）与Nomoi（νόμοι，原文’Normi’系OCR误读）。‘folcher’/‘fysis-matischer’/‘fysisch’三处均为’solcher’/‘physisch-musikalischer’之OCR变体。‘Tropus’的物理-音乐含义是：‘歌’（Gesang）抵达其预设的音域上限或下限后，不得跨越、必须折返（wieder um oder zurück kehren）——这是一种音域边界规则。‘Nomos’字面义为’法律’，被理解为：旋律须依照艺术的法则（‘Gesetze der Kunst’）来安排。

本段整体功能：把现代术语’Ton-Art/Modus’锚定到希腊词源上，同时给出两种解释角度——物理-声学角度（Tropus = 折返）与规范-立法角度（Nomos = 法则）。这种双源解释正是后文论证调式何以具备’Nomoi’（‘Gesetzmäßige’）之名的概念铺垫。两个脚注**)对应’Tropus’处。

补充说明

‘Klang-Geschlecht’即’音列种类’（对应genus系统），传统三分：diatonic（自然）、chromatic（半音）、enharmonic（四分音）；‘Octaven-Gattung’指不同音域的八度单位。脚注**)指向Tropus的具体注解，正文未在本页给出。

第9段（P0009）

原文复述

§. 6.

中文讲解

本段为分节编号标志’§. 6’，标识下文进入第六节——通过罗马与近代教会实例论证’Nomos’语义的历史延续性。

第10段（P0010）

原文复述

Wir werden auch glaubwürdig †) berichtet, daß ehmahls bey den klugen Nörmernihre vornehmsten Gesete, die sie aus Griechen-Land geholet hatten, und leges duodecim tabularum, d. i. Gebote der zwölff Tafeln hieffen, mit heller Stimme auf das zierlichste abgefungen worden: damit sie das gemeine Vold desto besser im Gedächtniß behalten mögte. Und wer wollte daran zweifeln, daß nicht solcher Gebrauch bey verschiedenen andern wolgesätteten Völkfern gleichfalls im Schwange gegangen, und die Gesänge daher den Gesetzmäßigen Nahmen bekommen, wenn wir erwegen, daß bergleichen noch heutiges Tages in unsern Evangelischen Kirchen klingend und fins gend mit den heiligen Zehn Geboten, oder mit dem göttlichen Gesetz der zwo Tafeln, von ganben Gemeinen geschiehet.

中文讲解

本段是§. 5词源论说的史实延伸，以双重类比强化’Nomos = 法律/法规’这一希腊-拉丁传统。‘Nörmer’/‘Nörmern’疑为’Römer’/‘Römern’（罗马人）之OCR误读；‘fins gend’系’singend’（歌唱）之OCR误读；‘Vold’/‘Völkfern’/‘bergleichen’/‘ganben’分别疑为’Volk’/‘Völkern’/‘dergleichen’/‘ganzen’之误读。

结构分两步：

第一步给出古代史例。我们被可信地（glaubwürdig）告知：从前在’聪慧的罗马人’那里，他们从希腊取来的最重要法律——被称为’leges duodecim tabularum’（十二铜表法），即’十二块牌上的诫命’——是’用清澈的声音、极其优雅地唱出’（mit heller Stimme auf das zierlichste abgefungen——‘abgefungen’疑为’abgesungen’之误读）。其目的是让普通民众更好地将法律记在脑中。

第二步是近代类比。作者以反诘句’谁能怀疑……‘推进：若其他定居民族也曾采用类似做法（solcher Gebrauch…im Schwange gegangen），那么这些’歌唱’便顺理成章地获得了’具有法律性质的名称’（gesetzmäßiger Nahme）。证据就是：时至今日（heutiges Tages），我们自己的福音派教会仍然在’响起并歌唱’（klingend und singend）‘神圣的十条诫命’或’两牌之神圣律法’，由全体会众（ganze Gemeinen）一同完成。

本段核心论证功能：以’十二表法’与’十诫’这两个新旧约传统中的著名案例，证明’法律被歌唱’并非孤例，而是跨文化的普遍惯例，从而坐实希腊词Nomos（律法）与音乐传统之间的语义关联——正是这一关联让希腊人把’melody/mode’称作’Nomos’。脚注†)对应’glaubwürdig berichtet’出处。

补充说明

脚注†)指向’glaubwürdig berichtet’的史料出处，正文未在本页给出。’leges duodecim tabularum’即罗马共和国早期的’十二表法’（约公元前450年）；‘zwo Tafeln’指摩西十诫的两块法版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内出现三处脚注标记：(1) §.3 Doni处的*)；(2) §.5 Tropus处的**)；(3) §.6 ‘glaubwürdig berichtet’处的†)。三个脚注的实质内容按本节范围不可确认，可能位于后续页面或本章末的注脚汇编；本节未提供与之对应的图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本章定调对象为’Ton-Arten/Modi’（调式），共24种，相邻主音在自然音阶体系中相差一个全音或大半音。
2. 本书采取’通告式’而非’展开式’写作：详细列举可以，全面实施不行（§. 4 的元声明）。
3. Modus得名于其内含的’方式、尺度与准绳’，功能是规范每个八度类别中音级与音域的选择。
4. 希腊语双源命名：Tropus强调歌的音域折返规则（物理-声学义），Nomos强调旋律须按艺术法则安排（规范-立法义）。
5. 罗马’十二表法’曾被吟唱以利记忆，证明’法律-歌唱’并非巧合命名，而是有意识的传播手段。
6. 福音派教会至今仍由会众歌唱’十诫’，提供’Nomos’语义古今贯通的当代佐证。

🔑 关键术语

• Ton-Art：18世纪德语术语，指’调式’或’音阶种类’。本章以此为单位展开讨论，自然音阶体系中相邻主音间相距一个全音或大半音，共得24个。
• Modus (Modi)：拉丁语’调式’。得名于其内含的’eigene Art und Weise, Maas und Richtschnur’（特有的方式、尺度与准绳），规定每个八度内应使用的音级与音域边界。
• Klang-Geschlecht：‘音列种类’（对应genus系统），传统三分：diatonic（自然）、chromatic（半音）、enharmonic（四分音）。本章§.5讨论限于diatonic。
• Tropus (τρόπος)：希腊语，‘物理-音乐意义上的转调’。作者理解为：歌抵达预设音域边界后必须折返、不得跨越——音域边界规则。
• Nomos (νόμος)：希腊语，字面义’法律’。作者理解为：旋律须按艺术的法则（‘Gesetze der Kunst’）安排——规范-立法义，与近代’Gesetzmäßiger Nahme’概念相接。
• Octaven-Gattung：‘八度类别’，指不同音域的八度单位。Modus对它的约束体现为’每种八度内走多远、用哪些音’。
• Endigungs-Note：‘结束音/主音’，即一种调式的最终回归音。两个相邻Modus之间的间距依此音来计量。
• leg[es] duodecim tabularum：罗马’十二表法’，约公元前450年。本节据古代记载称其曾以吟唱形式公布以便民众记忆，作为’Nomos’语义的历史佐证。

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S2 [描述性拆分] Drei Lehrmeinungen und früheste Ton-Arten der Griechen

第1段（P0011）

原文复述

§. 7.

中文讲解

§. 7. 是本节起始的分节编号。紧随其后的 P0012 段在此编号下展开本节论旨：以希腊人（Ton-Künstler，最原始的调式发明者）、晚出的拉丁后学以及现代人三种不同"眼光"的差异为前提，介绍历史上形成过的三种关于调式的"意见与学说"。P0011 本身仅是分节标记，不含具体主张。

第2段（P0012）

原文复述

Diese Ton-Arten haben in ihrer Ordnung, Anzahl und Übung viele und mancherley Zufälle oder Abwechselungen erlitten; Denn die uralten griechischen Ton-Künstler, die ersten bekannten Erfinder dieser Einrichtung, sahen die Sache mit ganz andern Augen an, als die lange nach ihnen unterrichtete Lateiner; und wir behandeln sie abermahl auf einem verschiedenen Fuß. Also sind hauptsächlich drey befondere Meinungen und Lehren von diesen Ton-Arten, nach und nach, zur Welt gedracht, die wir kürschlich, und zwar auf eine natürlichere Weise, als bisher von iemand geschehen, anführen wollen, um einen theoretischen Begriff davon zu geben.

中文讲解

这一段是本节的总纲。它先承前文，承认这些调式在"秩序、数量、实际使用"上都经历过种种变迁（Zufälle、Abwechselungen），并把这种变迁归因于三种不同的"眼光"：希腊人是这一设置的最初发明者，拉丁人是晚出且"受过教化"的继承者，马特松所处传统中的现代人则又以另一种立足点处理同一对象。马特松由此宣布本节的任务：按时间顺序介绍历史上形成的三种主要"意见与学说（Meinungen und Lehren）"，并以比此前任何人更"自然"的方式给出理论概念。这一段为后续 §.8（原始希腊人仅以"音高高低"区分三种调式）与 §.9（lydisch 在德语教会传统中缺位的原因）等具体论点搭起了骨架。

补充说明

“Zufälle"在18世纪德语中不仅指偶然事故，也泛指事物的变迁、波折；“Abwechselungen"指交替更迭。“Lateiner"特指以拉丁为语言载体的中世纪—近代教会调式传承者。“abermahl"是"abermal"的古拼写法；“zur Welt gedracht"即"zur Welt gebracht”；“befondere"即"besondere”；“kürschlich"即"kürzlich”；“iemand"即"jemand”。

第3段（P0013）

原文复述

§. 8.

中文讲解

§. 8. 是本节第二小节的编号。在这一编号下，P0014 将引入关于原初希腊人如何区分调式的第一种、最古老的"意见”——即他们仅以音高高低分辨 dorisch、phrygisch 与 lydisch。P0013 本身是分节标记，不含具体主张。

第4段（P0014）

原文复述

Die erste und allerälteste Meinung ging gewißlich dahin, daß man die drey Ton-Arten (denn damahls waren ihrer mehr nicht im Gebrauch) nehmlich die dorische, phrygische und lydische, mit nichts anders, als mit der Höhe und Tiefe des Klanges von einander zu unterscheiden verlangte: wie denn eben dieser Unterschied keines Weges geringe zu schägen ist, sonbern ein großes und fünfliches beträgt, weit mehr, als die Lage der halben Tone und andre jüngere Umstände.

中文讲解

这是 §.8 的核心论点，落到了作者所说的"第一种、最古老的意见"上。马特松先用一个时间限定——当时只有这三种调式在用——把讨论锁定在最原始的希腊时期；然后宣称：原始希腊人并不用"半音位置"等后来的精细指标来区分调式，而只以"音的高低（Höhe und Tiefe des Klanges）“作为唯一判据。接下来是关键一步：马特松用一连串加强语气（“绝非小事”、“既大又具艺术性”、“远胜”）来强调这一区分的份量远大于"半音位置"等后来才出现的细节。他由此反对把后来的精密调式论投射到原初希腊调式上，要求理论回到"高低"这一更"自然"的判据。这一段为 §.9 的具体反例（lydisch 在现代教会传统中的实际奏唱）埋下伏笔。

补充说明

“damahls"即"damals”；“nehmlich"即"nämlich”。“die Lage der halben Tons"指调式理论中"半音在八度内的位置”，是文艺复兴以后才发展起来、用以在同一调式类中细分亚类的精细化指标，作者认为不应回溯套用于原初希腊调式。原文"sonbern"为"sondern"之排印失真；“fünfliches"字形异常，疑为"künstliches”（富含艺术性的）或"empfindliches”（敏锐的）之误排，依原文保留；其作用是强调"高低之差"具有审美份量。

第5段（P0015）

原文复述

§. 9.

中文讲解

§. 9. 是本节第三小节的编号。在这一编号下，P0016 起将引入一个具体反例与追问：既然原始希腊人仅以音高高低区分三种调式，为何在德语区的教会传统中根本找不到与 lydisch 对应的古老圣咏？P0015 本身是分节标记，不含具体主张。

第6段（P0016）

原文复述

Es ist bekannt, daß von der lydischen Art bey uns gar keine alte Kirchen-Lieder vorhanden sind; aber so viel ich weiß, hat noch niemand die Ursache dieses Mangels entdecket. Es kommt der selbe nehmlich daher, weil man diese Ton-Art nicht so, wie die alten Griechen gethan, ausübet,

中文讲解

这一段预告并设问 §.9 的具体反例。马特松先摆出一个公认事实——“lydische Art（lyd 调式）“在德语教会传统中"找不到对应的古老教会歌曲”。接着他修辞性地自谦——“据我所知，至今无人揭示过这一缺失的原因”——以激起读者好奇。随即给出原因预告：之所以如此，是因为这种调式"在今天并未像古希腊那样被奏唱”。句子在"ausübet"处中断，完整的下半句留在 P0019。中间夹着的 P0017、P0018 是 §.9 的两条脚注，为该论断提供引文与作者旁注。

补充说明

“bey"即"bei"的古拼写法；“ausübet"为古第二分词单数形式（相当于 ausgeübt）。“so viel ich weiß"在此并非真的不确定，而是修辞性自谦，用以衬托作者即将提出的发现之新颖性。

第7段（P0017）

原文复述

*) Trattati fopra i Tuoni o Modi veri, e foprai Tuoni o Armonie degli Antichi. Roma. 1640. 4. **) Bon tespno, verto, ich kehre um.

中文讲解

这是 §.9 正文下方出现的两条脚注：标作 *) 的为外引，标作 **) 的为作者自注。脚注 *) 引用一部1640年于罗马以4°开本出版的意大利文著作，从残缺的 OCR 形式可复原为《论真实的调式或调，以及古人的调式或和谐》（“Trattati sopra i Tuoni o Modi veri, e sopra i Tuoni o Armonie degli Antichi”，Roma, 1640），作为马特松关于 lydisch 调式"被后人误奏"论断的旁证。脚注 **) 保留了一行带 OCR 错字的短句，疑为意大利语 “Buon tempo, verso”（“适时回转”），作者附以德语 “ich kehre um”（“我转回来”），用来以自嘲方式提示读者自己曾短暂偏离主题。两条脚注均不构成新论证，仅起文献旁证或作者自注作用。

补充说明

脚注 *) 提供文献出处作为旁证；脚注 **) 不指向外部文献，仅为作者自注式旁白。两条脚注的存在都不影响 §.9 的核心主张。

第8段（P0018）

原文复述

t) Cic. L. de Legibus.

中文讲解

这是 §.9 正文下方出现的又一条简短脚注，标作 t)。其内容为对西塞罗《论法律》（De Legibus）一书的引用；“L.” 很可能是 “Lib."（Liber，卷）这一缩写在原刻本中的残缺或 OCR 误读，但具体卷节未指明。该脚注附着于 §.9 主文，对 lydisch 调式在现代教会传统中缺位原因的论断起古典权威旁证作用，因未给具体引文位置，仅以提示性方式出现。

补充说明

“Cic.” = Cicero；“L. de Legibus” 按字面即”《论法律》卷”，但本节原文未提供更具体的卷节信息。

第9段（P0019）

原文复述

sondern mit der neuersonnenen Lage des halben Tons verhudeit, und den Popans, mi contra fa, hinein gesflicket hat.

中文讲解

这一段是 §.9 主句 P0016 的下半句，与 P0016 共同构成完整论断：lydisch 在德语教会传统中找不到古圣咏，是因为现代人并不像希腊人那样奏唱它，而是用一种"新发明的半音位置（neuersonnene Lage des halben Tons）“把它奏糟（“verhudeit” 疑为"verhunzet/verhunzt”，即"弄糟、丑化”），并把"Popans, mi contra fa"塞进调式之中。“mi contra fa"在中世纪以来的对位法/教会调式理论中，特指硬六声音阶中 b（mi）与 f（fa）形成的三全音／减五度应被避免的假关系；马特松点出这一术语，等于指控现代教会传统正是通过"塞入半音位置、引入禁律"这类手法而把原初 lydisch 改得面目全非。这一论断与 §.8 中"应以音高高低而非半音位置来理解原初希腊调式"的论点互为印证，并以具体缺失为例说明：后世之所以丢失原初希腊调式（这里是 lydisch），正是因为把后期方法错误地套到了原初对象之上。

补充说明

“mi contra fa"指硬六声音阶中 b（mi）与 f（fa）之间的三全音（或减五度）关系，因其音程被视为应避免的假关系而得名。“Popans” 在原文中呈 OCR 残缺形态，含义待考，依据原文保留；“hinein gesflicket”（古拼写相当于"hereingeflickt”）意为"塞进去、补丁式地拼上”，语带贬义。脚注 t)（P0018）所引西塞罗《论法律》本应与此处的古典权威旁证相呼应，但并未指明具体卷节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含三条脚注，均出现在 §.9 (P0016–P0019) 段落的同一版面：*) 引用1640年罗马出版的《Trattati sopra i Tuoni o Modi veri, e sopra i Tuoni o Armonie degli Antichi》（4° 开本），作为 lydisch 调式"被后人新发明的方法扭曲"论断的文献旁证；**) 为作者自注式旁白，疑为意大利语 “Buon tempo, verso”，随附德语 “ich kehre um” 以提示短暂偏离主题；t) 引用西塞罗《De Legibus》，作为古典权威旁证，但未给出具体卷节。三条脚注均不改变 §.9 的核心主张，仅起文献旁证或作者自注的作用。其中西塞罗一条因未注具体位置，仅以提示性方式出现。

💡 本节核心要点

1. 本节总纲 (§.7 / P0012) 提出：关于调式的历史教说先后形成过三种，分别与希腊人、拉丁后学和现代人三种不同的"眼光"相对应，本节将依次加以介绍。
2. §.8 (P0014) 落点到第一种、最古老的意见——原始希腊人只以音高高低（Höhe und Tiefe des Klanges）来区分 dorisch、phrygisch、lydisch 三种调式，马特松强调这一判据远比后世的"半音位置"等细节更根本。
3. §.9 (P0016 与 P0019 合成) 在此基础上提出具体反例：lyd 调式在德语教会传统中找不到古老圣咏，是因为后人用"新发明的半音位置"奏唱它，并塞入 mi contra fa 这一假关系，把本调式弄得面目全非。
4. 马特松立场的实质是反对后世（拉丁/现代）调式论向原初希腊调式的回溯投射，主张以"音高高低"这一更"自然"的方式理解古代调式。
5. 三条脚注 (*、**、t) 为 §.9 的核心论断提供文献与古典权威的旁证，但因未注具体引文位置，西塞罗与1640年罗马版著作均只是提示性而非论证性引用。

🔑 关键术语

• Ton-Arten：本节的核心议题，即调式／调类的总称。在原始希腊时期只指 dorisch、phrygisch、lydisch 三类（见 §.8 / P0014）。
• Höhe und Tiefe des Klanges：音高高低。马特松认为这是原始希腊人用以唯一区分三种调式的判据，也是他主张应"更自然"地理解古代调式的关键概念。
• die Lage der halben Tons：半音在八度内的位置。文艺复兴以后才发展出来的精细化指标，用以在同一调式类中细分亚类；马特松认为不应回溯套用于原初希腊调式，正是这一指标的滥用造成 lydisch 在现代教会传统中的失真。
• mi contra fa：硬六声音阶中 b (mi) 与 f (fa) 形成的三全音／减五度，因音程关系被视为应避免的假关系。马特松在 §.9 中以此指控 lydisch 之所以被后人所扭曲，正因硬塞入这一被禁的音程关系。
• Zufälle und Abwechselungen：18世纪德语中的"变迁与更替”。马特松用它们指调式在秩序、数量、实际使用上经历过的种种历史变迁，以此为引入"三种眼光"埋下伏笔。
• Lateiner：拉丁传统中的教会调式传承者。马特松视其为"晚出且受过教化"的中间环节，与原始希腊人和现代人共同构成对调式的三种不同眼光。

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S3 [描述性拆分] Die uralten drei Ton-Arten und ihre natürlichen Ursachen

第1段（P0020）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第十节的起始标识符，仅一页一段标号，本身不承载论述内容。第十节将开始把里底、佛里癸亚和多里亚三种古希腊调式按音高排列，并交代三者之间的音程关系。

第2段（P0021）

原文复述

Damals war zum Beispiel der lydische Gesang (F nach unserer Bezeichnungsweise) um einen halben Ton höher als der phrygische (E); dieser wiederum übertraf an Höhe den dorischen (D) um einen kleinen ganzen Ton unserer Rechnung, so daß der dorische Gesang der tiefste war. Die glaubwürdigsten Schriftsteller beweisen deutlich, daß zum Beispiel der dorische Ton vom phrygischen in keinem anderen Stück (nulla alia re) unterschieden sei, als nur darin, daß der gesamte Zusammenhang des letzteren um einen Grad höher klingt als der erste.

中文讲解

本段是第十节的核心论述。作者用现代记谱把三种希腊调式对应到具体音高：里底＝F，佛里癸亚＝E，多里亚＝D；按当时音高由低到高依次是多里亚、佛里癸亚、里底，相邻两者之间相差约半音到一个全音不等。作者强调，可信文献以拉丁短语 nulla alia re（在其他方面毫无差别）指出，三者的差异本质上只是整体音高位置的上下平移，而非调式内部结构的不同。这一论断的论证意义在于：作者随后将把音高差别转译为民族气质差别，而本段先把"差别仅在音高"这一前提钉死，避免读者把音高差异误解为调式内部结构差异。

补充说明

脚注标记 \) 所指脚注内容未在当前段落内给出，将在 additional_information 中汇总。

第3段（P0022）

原文复述

§. 11.

中文讲解

这是第十一节的起始标识。第十一节将解释为什么三个民族会各自发展出与自身气质相称的调式——即把前节所确认的"音高差别"追溯到"民族自然本性"这一更深原因。

第4段（P0023）

原文复述

Darin folgten die weisen Griechen der bloßen Natur: denn es ist glaublich, daß die Dorier eine größere, männlichere Sprache und tiefere Stimme gehabt haben als die Phrygier; und daß hingegen die Lydier feiner und weiblicher sangen als die anderen. Denn die Dorier sind ein bescheidenes, sittfames und stilles Volk gewesen; die Phrygier hingegen haben mehr Geschrei als Vorsichtigkeit gebraucht; die Lydier aber, Vorfahren der [!Zofkanier!], werden allenthalben als wollüstige Leute beschrieben.

中文讲解

本节把音高差异解释为民族气质差异，是第十节"音高差"和第十一节"自然原因"之间的桥梁。论证分三层：第一层是因果推断——希腊人按自然本性安排，多里亚人语言宽宏、男性化、嗓音低沉，所以他们的调式最低；里底人细腻、女性化，所以调式最高；佛里癸亚人介于两者之间；第二层是民族性格的多里亚=稳重、守分、安静；佛里癸亚=吵闹、缺乏谨慎；里底=放纵、耽于肉欲；最后把里底称为某个被作者认作其后裔的民族的祖先。需要理解的是，作者用的是当时通行的"民族性格决定嗓音、嗓音决定调式"这一类比逻辑，因此同一民族的"语言、声音、行为"被捆绑为一个整体。容易误解之处在于：作者并非在作现代意义上的历史语音学分析，而是借古代民族刻板印象来为调式音高差距提供一种"自然原因”。

补充说明

原文中"Zofkanier"是原版印刷字形或抄录形式，未见于此前的输入材料，本节仅按原文保留，不再补写外部背景。

第5段（P0024）

原文复述

§. 12.

中文讲解

第十二节的起始标识。承接上一节对三个民族性格的描写，本节将引入可考的拉丁谚语和成语作为外部证据，使"佛里癸亚人粗疏、里底人柔弱、多里亚人可取"的判断不再停留在作者的口头陈述上。

第6段（P0025）

原文复述

Von den Phrygiern sind noch ein paar Sprichwörter vorhanden, die nicht gar zu vortheilhaft lauten. Das eine heißt: Sero sapiunt Phryges, auf Deutsch: wenn die Schafe fort sind, wird der Stall zu spät geschlossen. Das andere: Phryx plagis emendatur, ohne Schläge geht kein Esel. Von den Lydiern sind noch schlimmere Denkmale vorhanden, zum Beispiel Lydi mali, das heißt: an keinem Lydier ist was Gutes; Lydio more heißt so viel wie nach weibischer Art, und Lydius in meridie zeigt einen Faulenzer an. Aber von den Doriern liest man lauter Gutes.

中文讲解

本节提供佐证材料，把第十一节的民族性格判断与现成的拉丁成语一一对接。佛里癸亚方面举出两条谚语：Sero sapiunt Phryges（弗里癸亚人醒悟太迟）原指事后弥补无济于事，作者德译成"羊跑了才关门”；Phryx plagis emendatur（弗里癸亚人须以鞭打矫正）直接贬低其理智不足。里底方面所举更其：Lydi mali（里底人无一是好）、Lydio more（按女人气的方式）、Lydius in meridie（正午才开始做事的人，引申为游手好闲者）。而多里亚没有任何负面成语，“所读到的都是正面评价”。本节的功能在于：将作者对三民族的褒贬判断从主观叙述转化为可援引的引语，从而为后文把同一逻辑扩张到现代欧洲民族提供方法论样板。

补充说明

脚注标记 x 所指脚注内容未在当前段落内单独列示，将在 additional_information 中汇总。

第7段（P0026）

原文复述

§. 13.

中文讲解

第十三节的起始标识。从本节起，作者将第十一至十二节建立在古希腊古典材料上的"民族性格—嗓音—调式"链条，扩展到当代欧洲民族，从意大利、德国等并列的对照中检验这一规律是否仍然成立。

第8段（P0027）

原文复述

Man bemerkt indessen solche Umstände sowohl der Sitten als der mit denselben gemeiniglich übereinkommenden Sprachen und Stimmen noch heutzutage an verschiedenen Völkern und Geschlechtern mit Grund der Wahrheit. Denn, zu geschweigen, was jener gelehrte florentinische Edelmann allein von den Welschen anführt, wie nämlich die Lombarden viel größer oder tiefer reden und singen als die Toskaner oder Florentiner, seine Landsleute; welche doch hingegen an Zärtlichkeit der Stimme von den Ligurern oder Genuesern wiederum weit übertroffen werden, ob sie gleich ziemlich nahe Nachbarn sind: so können wir täglich erfahren, daß Teutschland überhaupt mehr Bassisten und Tenoristen, Italien aber mehr Altisten und Discantisten hervorbringt als alle anderen Länder: wozu bei den Teutschen, neben der rauheren Luftgegend und Lebensart, auch das Biertrinken; bei den Welschen aber das Gegenteil in beiden Stücken und noch überdies die häufige Verschneidung das meiste beiträgt.

中文讲解

本节是论文的关键转折：把古代观察搬到当代欧洲。论证方法有两步。第一步是意大利内部比较——一位佛罗伦萨学者记载，伦巴第人比托斯卡纳人/佛罗伦萨人"声音更低、更宽”，而热那亚人又比佛罗伦萨人"更柔嫩"，尽管他们彼此紧邻。这样相邻民族尚且嗓音不同，说明差异并非地理距离所能解释，而确实与族群/风俗相关。第二步是德意之间的对照：日耳曼地区普遍多男低音和男高音，意大利则多女低音和女高音；作者把前者归因于气候较冷、生活方式较粗犷、再加上普遍饮啤酒；后者则归因于气候和生活方式相反，再加上一项相当具体的因素——“频繁的阉割”（Verschneidung），即阉人歌手的制度化培养。理解这段的关键在于：作者不是在做经验性的音色统计，而是在用"民族—风俗—嗓音"链条的当代版本，去验证他自己借古典史料搭建的那一规则。读者须注意，所谓"Verschneidung"是当时对意大利阉伶现象的直接指称，并非比喻。

补充说明

脚注标记 *) 所指脚注内容未在当前段落内单独列示，将在 additional_information 中汇总。

第9段（P0028）

原文复述

§. 14.

中文讲解

第十四节的起始标识。本节将由德—意对比进一步扩到英、法、意三国比较，作为前节论断的最后一组当代例证。

第10段（P0029）

原文复述

So ist auch gewiß, daß zum Beispiel in England lange nicht so viel gute ausgedehnte Stimmen sind, und in Frankreich jedermann mehr aus der Kehle und nicht aus der Brust singt als in Italien, wo die Stimmen heller, klarer, reiner und umfänglicher sind.

中文讲解

本节作为整个小节的收束，以更凝练的对照完成上一节开启的论证。英格兰被认为缺乏足够多"宽广、延展"的好嗓音；法国人唱歌多用喉头而非胸腔；而意大利的嗓音则更响亮、更清晰、更纯净、更宽广。这是从"调式—民族"推论过渡到"国族—发声方式—音质"推论的最后一笔：在作者看来，意大利之所以在美声唱法上占优，是因为其民族条件同时包含了音高、声量和发声部位三方面的优势。要正确理解本节，必须把它和前节连读：前节交代了造成这种优势的几个具体原因（气候、生活方式、阉割），本节则是把结论压缩成一句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处未在段落正文中展开的脚注标记：P0021 末尾的 \)、P0025 末尾的 x、P0027 末尾的 *)。这些脚注标记分别可能对应权威文献出处、对里底人刻板印象的掌故来源，以及论证德—意嗓音差异时所用的佛罗伦萨学者作品出处，但其具体内容在当前段落范围内未给出，限于当前任务输入无法补写。小节内部没有插图或乐谱，所涉及的"F、E、D"等音高位置属于纯文字描述。

💡 本节核心要点

1. 古希腊三种调式（多里亚 D、佛里癸亚 E、里底 F）按音高阶梯排列，差异本质上是整体音区上下平移，结构本身没有不同（nulla alia re）。
2. 作者将音高差异归因于民族自然本性：多里亚人庄重沉稳、嗓音低沉，故调式最低；佛里癸亚人喧哗、缺乏谨慎，处中段；里底人细腻柔弱、调式最高。
3. 这一性格判断由当时通行的拉丁谚语支撑：Sero sapiunt Phryges、Phryx plagis emendatur 贬低佛里癸亚；Lydi mali、Lydio more、Lydius in meridie 贬低里底；多里亚则没有负面成语。
4. 同一逻辑被扩展到当代欧洲：意大利人嗓音较高、较柔、较亮，德意志人嗓音较低、较粗，意大利内部伦巴第/托斯卡纳/利古里亚差异亦可印证。
5. 作者给出的具体原因（限于他自己所列）包括气候、生活方式、饮啤酒与否，以及意大利特有的阉割习俗（Verschneidung，阉伶的制度化培养）。
6. 英、法、意对比在结尾强化了同一结论：意大利嗓音在响亮度、清晰度、纯净度、宽广度四方面均占优，被作为前节论证的当代收束。

🔑 关键术语

• Dorisch / Phrygisch / Lydisch（多里亚 / 佛里癸亚 / 里底调式）：古希腊的三种主要调式；本文按现代记谱对应到 D、E、F 三音，并以多里亚最低、里底最高、佛里癸亚居中作为叙述基础。
• nulla alia re（在其他方面全无差别）：拉丁短语，作者借此强调三种调式只差在整体音区高低，结构本身并不因此不同，是论证的关键前提。
• Tonklasse / Stimmung（嗓音类别与发声方式）：作者以 Bassist / Tenorist / Altist / Discantist 即男低音、男高音、女低音、童声或女高音四类对应德、意差异，并以"aus der Kehle / aus der Brust"（用喉部 / 用胸部）区分发声位置。
• Verschneidung（阉割）：作者所列意大利多女高音与童声声部的原因之一，指将男童在变声前阉割以保留高音声区的做法，本节明确以阳性事实形式呈现。
• Sero sapiunt Phryges / Phryx plagis emendatur / Lydi mali 等拉丁成语：作为古代民族刻板印象的文学凭证，被作者分别译为"羊跑了才关门"、“弗里癸亚人须以鞭打矫正”、“里底人无一是好"等，用来证明他对三民族的评价有据可援。

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S4 [描述性拆分] Karolische Streit und Stammesart der Völker im Gesang

第1段（P0030）

原文复述

§. 15.

中文讲解

本段为 §. 15 的小节标题，标记下文开始进入新论题：在卡罗林（Carolische）时期罗马人与法兰克人之间围绕歌唱发生的争论，以及由此推出的关于各民族歌唱特征存在差异的命题。

第2段（P0031）

原文复述

Der Streit, den die Römer und Franksofen, wegen des Singens, zu Caroli M. Zeiten gehabt, wo den lehestern vorgeworffen wurde, daß sie die Triller, lauffende Figuren und gebrochene Noten nicht recht herausbringen könnten, indem sie mit ihren von Natur heisern Stimmen die Klänge mehr in der Burgel zerdrückten, als aus der Brust heraufführten, †) dieser Streit, sageich, verdienet hiebey einen kleinen Plas: diemeil auch daraus unter andern erhellet, daß die Feinigkeit und das biegsame Wesen im Singen nicht allenthalben zu Haufe gehöre, sondern fast bey ieder Völkerfschaft darin, hauptsächlich aber was die Höhe und Tiefe der Stimmen betrifft, ein mercklicher angestammter Unterschied verspüret werde, welcher allerdings oder doch grösseften Theils der Gegend des Landes, den Sitten, der Erziehung, der Nahrung, und daher entstehenden Bildung der Werchzeuge des Leibes und Halses zuzuschreibenift.

中文讲解

本段是本节的核心段落，承担双重功能：一是叙述一场具体的历史争论，二是从这场争论中抽象出一个普遍的民族志命题。

核心主张：作者援引罗马人与法兰克人（Franksofen）在查理大帝时代（‘zu Caroli M. Zeiten’，即 Caroli Magni 时代）围绕歌唱发生的争论，借此提出——歌唱的精妙（Feinigkeit）与灵活（biegsames Wesen）并非各地皆有，几乎每个民族在这方面都存在显著的’与生俱来的差异’（angestammter Unterschied），尤其在嗓音的高低上。

论证结构：(1) 先叙述具体争论——法兰克人被指责无法恰当地唱出颤音（Triller）、流动音形（lauffende Figuren）和分解的音符（gebrochene Noten），因为他们天生嗓音嘶哑（‘von Natur heisern Stimmen’），把声音更多是在喉底（‘in der Burgel’）‘压碎’，而不是从胸腔发出；(2) 接着以’ dieser Streit verdienet hiebey einen kleinen Plas ‘（这场争论值得在此占一小位置）作过渡；(3) 再推出一般命题——歌唱技巧并非普遍具备，各民族存在’与生俱来的差异’，并被归因于’der Gegend des Landes’（地区）、‘den Sitten’（习俗）、‘der Erziehung’（教育）、‘der Nahrung’（饮食）四要素，以及由此产生的身体和喉部器官（‘Werchzeuge des Leibes und Halses’）的发育。

关键概念辨析：‘angestammter Unterschied’ 并非纯生物学意义上的种族优劣论；作者紧接着把差异归因于可变的、可被环境与教养塑造的因素（地区、习俗、教育、饮食），从而把差异同时安放在自然条件与文化条件两个层面，避免作简单化的种族判断。这是 18 世纪启蒙时期讨论人类差异时常见的复合归因方式。

举例功能：这场具体的卡罗林时期争论作为’历史实例’，使作者的普遍命题获得了依托，避免整段论述流于抽象；同时引出紧随其后标 †) 的脚注 P0033、标 **) 的脚注 P0034、标 *) 的脚注 P0035，为该命题提供古代、文艺复兴与 17 世纪三个不同时段的文献来源。

作者立场：叙述中带有的对法兰克人能力不足的描述，与其随后将差异主要归于环境、教养的可变归因之间存在张力，这种张力本身正是启蒙时期关于民族志与人类声音能力差异讨论的典型形态。

补充说明

原文采用 18 世纪初德语印刷体的拼写习惯与长 s ‘ſ’ 字符（OCR 多将其渲染为 ‘f’ 或 ‘fs’）：‘Völkerfschaft’ 即 ‘Völkerschaft’；‘zuzuschreiben iſt’ 末字即 ‘ist’；‘hiebey’ 即 ‘hierbei’；‘gröſseſten’ 即 ‘größesten’（最大）。其他可疑处（多属 OCR 误读）：‘Franksofen’ 应即 ‘Frankosen’（法兰克人）；’lehestern’ 应即 ’letztern’（后者）；‘Burgel’ 在上下文中应即 ‘Gurgel’ 或 ‘Kehle’（喉咙）；‘Plas’ 应即 ‘Platz’（位置）；‘Werchzeuge’ 应即 ‘Werkzeuge’（器官／工具）；‘Feinigkeit’ 可能为 ‘Feinheit’ 的旧式写法；‘iſt’ 为 ‘ist’ 的旧式印刷体。正文中 †) 标记对应脚注 P0033。

第3段（P0032）

原文复述

§. 16.

中文讲解

本段为 §. 16 的小节标题，仅起到开启新论题的版面分隔作用，在本节所截取的范围内没有相应正文。

第4段（P0033）

原文复述

†) Boeth. Caffiodor. Zarlin. Prztor. & al. permult, vid. præ cæteris M. Meibom. Not. in Euclid. p. 46. 47.

中文讲解

这是 §. 15 中 †) 标记所对应的脚注（与 P0031 正文中 †) 引用相匹配）。作者引导读者参考波埃修（Boethius）、卡西奥多鲁斯（Cassiodorus）、扎利诺（Zarlino）、普雷托里乌斯（Prztor.，即 Prætorius）以及许多其他人的论述，但尤其推荐读者参阅 M. 迈博姆（M. Meibom）所著《欧几里得注释》（Not. in Euclid.）第 46—47 页。这些都是讨论古希腊—古罗马歌唱中颤音（tremulae / tinnulae voces）的权威文献来源。该脚注在功能上为 §. 15 的核心命题——歌唱技巧具有民族差异——提供了从古代到近代的权威文本谱系支撑，使得’法兰克人不擅颤音’这一历史性指责可以回溯到更古老的歌唱理论语境之中。

补充说明

缩写在原文中既有拉丁形式也有旧式印刷：‘Boeth.’ = Boethius；‘Caffiodor.’ = Cassiodorus（‘Caffiodor’ 为旧式长 s 拼写 ‘Caſſiodor’ 的 OCR 渲染）；‘Zarlin.’ = Zarlino；‘Prztor.’ 应即 ‘Prætor.’ 或 ‘Prætorius’；‘M. Meibom’ = Marcus Meibom，本脚注特别推荐的作者；‘Not. in Euclid.’ 即’对欧几里得的注释’之缩写；‘vid. præ cæteris’ = ‘vide præ cæteris’，意为’尤请参阅’。

第5段（P0034）

原文复述

**) Vincenzo Galilei, nel Dialogo della Mufica antica e moderna, p. 71.

中文讲解

这是 §. 15 中 **) 标记所对应的第二条脚注，引用了温琴佐·伽利略（Vincenzo Galilei）所著《关于古代与现代音乐的对话》（Dialogo della Mufica antica e moderna）第 71 页。该书是 16 世纪末音乐理论的重要文本。该脚注与 P0033 中的古代—近代权威文献汇集形成时段上的补充，将 §. 15 关于歌唱技巧存在民族差异的论断延伸到一个新的文献坐标之中。

补充说明

‘Mufica’ 即 ‘Musica’（音乐），旧式意大利文／拉丁文印刷中长 s ‘ſ’ 常被读作 ‘f’；’nel Dialogo della Mufica antica e moderna’ 是该书的简短引用形式，正文中’p. 71’ 指第 71 页。

第6段（P0035）

原文复述

*) Tremulas vel tinnulas, sive collisibiles sive secabiles voces in cantu non poterant perfecte exprimere Franci, naturali voce barbarica frangentes in gutture voces potius, quam exprimentes. Io. Launoius de Scholis, p. 4. 5.

中文讲解

这是 §. 15 中 *) 标记所对应的第三条脚注，包含一段拉丁文原始引文，来源标注为洛努瓦（Launoius）所著《论学校》（de Scholis）一书第 4—5 页。

拉丁原文大意为：‘法兰克人无法在歌唱中完美地表达出颤音或清脆的、或可碰撞／可拆解的声音，因为他们以野蛮的天然嗓音，在喉咙中压碎声音，而不是把声音表达出来。’

这段拉丁引文正是 §. 15 正文（P0031）所述具体争论——‘法兰克人在歌唱颤音等技巧上不如罗马人’——的直接史料来源。脚注在形式上为正文提供权威古籍依据，实质上则将 §. 15 的论述锚定在 17 世纪学者的学术文本中，使作者关于民族歌唱能力存在差异的论点同时获得学理与史料的双重支撑。

补充说明

‘Tremulas vel tinnulas’ = 颤音或清脆的音；‘sive collisibiles sive secabiles’ = 或可碰撞的，或可拆解的；’exprimere’ = 表达；‘in gutture’ = 在喉咙中；’naturali voce barbarica’ = 以野蛮的天然嗓音；‘frangentes’ = 压碎。引文标注中’Io.’ = Iohannes 之拉丁缩写；‘Launoius’ 即让·洛努瓦（Jean Launoy）；‘de Scholis’ 是其著作《论学校》之简称；‘p. 4. 5.’ 指该书第 4 至 5 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含三处脚注，按 †)（P0033）、**)（P0034）、*)（P0035）的顺序对应正文 P0031 中的 †) 标记。P0033 汇集波埃修、卡西奥多鲁斯、扎利诺、普雷托里乌斯与迈博姆等古代至近代权威文献，并特别推荐迈博姆《欧几里得注释》第 46—47 页；P0034 引温琴佐·伽利略《关于古代与现代音乐的对话》第 71 页；P0035 则直接引用洛努瓦《论学校》第 4—5 页中的一段拉丁原文，作为 §. 15 所述具体争论的史料来源。脚注在形式上提供文献依据，在功能上把 §. 15 的命题嵌入从古希腊—古罗马至 17 世纪的连续学术语境之中。

💡 本节核心要点

1. §. 15 引入一个具体的历史案例：罗马人与法兰克人在查理大帝时代围绕歌唱发生的争论，法兰克人被指责无法唱好颤音、流动音形与分解音符。
2. 作者以这场具体争论为切入点，推出更普遍的命题——歌唱的精妙与灵活并非各地皆有，各民族在嗓音高低上存在显著的与生俱来的差异。
3. 作者将这种’与生俱来的差异’同时归因于自然条件（地区、气候导致的喉部器官发育）与文化条件（习俗、教育、饮食），从而避免简单化为种族优劣判断。
4. §. 16 的小节标题在本节范围内只起版面分隔作用，未对应任何展开的正文。
5. 三处脚注按 †)、**)、*) 的顺序排列，分别提供古代权威谱系（迈博姆）、文艺复兴时期的对话体著作（温琴佐·伽利略）以及 17 世纪的拉丁原文（洛努瓦），为 §. 15 的命题提供连续的文献支撑。
6. 其中 P0035 的拉丁引文正是 §. 15 正文所述’法兰克人不擅歌唱’这场争论的直接史料，使本节论述获得明确的史源依据。

🔑 关键术语

• Triller：颤音；歌唱中通过快速交替主音与上方邻音产生的装饰技巧，在本节中作为法兰克人无法掌握的高级歌唱技巧的代表。
• gebrochene Noten：分解的音符；将一个音拆分为多个快速音符的歌唱处理方式，在本节中与 Triller、lauffende Figuren 并列，被列为法兰克人难以掌握的技巧。
• biegsames Wesen (im Singen)：歌唱中的灵活特质；指歌喉对音高、装饰、节奏变化的柔韧适应能力，本节作者认为这种特质并非各民族普遍具备。
• angestammter Unterschied：与生俱来的差异；本节特指作者认为各民族在歌唱能力（尤其嗓音高低）方面存在的差异，但作者随即将其归因于地区、习俗、教育、饮食等可变的自然—文化因素。
• Carolische Streit / Caroli M. Zeiten：卡罗林时期之争；指罗马人与法兰克人在查理大帝（Caroli Magni）时代围绕歌唱发生的争论，本节作者以此作为具体案例推出更普遍的命题。
• Werchzeuge des Leibes und Halses：身体与喉部的器官；本节指作为歌唱生理基础的发声器官，作者认为其发育受地区、饮食、习俗、教育等因素共同塑造。

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S5 [描述性拆分] Sapphos Erfindung der mixolydischen Ton-Art

第1段（P0036）

原文复述

Reuntes Capitol: Von den Ton-Arten.

中文讲解

本节起始的小节/章题头。原文写作’Reuntes Capitol’，其中’Reuntes’系明显的OCR识读讹误，应回溯为德语’Viertes Capitol’（第四章）。此标题宣告本节至下一节范围的总论题是’论调式’（Von den Ton-Arten），即系统展开对各调式（Ton-Arten）的论述；本章将以Sappho发明的第四种调式（即mixolydian调式）作为讨论的枢纽，并把它与后续教会调式的形成衔接起来。

补充说明

‘Reuntes’为’Viertes’（第四）的OCR误读；‘Capitol’/‘Capitel’即’章’，‘Von den Ton-Arten’为’论调式’。本行作为章节级标题，统辖其后数段。

第2段（P0037）

原文复述

§. 15.

中文讲解

第15节的分节标记。原文于此进入§15，是其下一长段P0038的论题入口。需要注意，原文编号从§15直接跳到§17再跳到§18，表明§16本应存在但未出现在本片段输入范围之内，是文本片段切割造成的缺失，并非作者原意。

第3段（P0038）

原文复述

Damit wir aber wieder zu unsern alten Griechen kehren, so ist unter andern merkwürdig, daß nach eingeführten obigen dreien Ton-Arten, womit es bis etwa 600 Jahr vor Christi Geburt bestellet worden, die Erfindung der vierten (nehmlich des sogenannten modi mixolydii, G,) einem Frauenzimmer, der berühmten Poetin Sappho, zugeschrieben wird, und zwar, weil derselben, zur Absingung ihrer Verse, die lydische Ton-Art für ihre gar zärtliche Stimme und enge Kehle noch zu tief, und also ein ganz erhöheter Ton nöthig war, solche Gefänge herauszubringen.

中文讲解

本段是本章的核心论断之一，承担’第四种调式之起源’的叙事功能，可分三层理解。

第一层是历史-谱系叙述：作者承接前文已建立的’三种调式’框架，指出在希腊古典时期原本只有三种调式通行，此状态一直维持到约公元前600年左右；此后第四种调式——即所谓’modus mixolydii’（mixolydian调式，主音G）——被加入这一体系。‘modi mixolydii’为拉丁语属格形式，相当于’调式中的mixolydian式’，括号中’G’指此调式的主音（finalis）。

第二层是发明权的归属：作者把这第四种调式的’发明’归功于一位女性，即’著名的女诗人Sappho’。这一归功是带有时代偏见的——把调式体系的扩张归因于个别创作者，尤其是女性创作者。

第三层是生理-感性化的解释：作者给出了这套归功的’理由’——Sappho要用以吟唱自己的诗，而当时的lydische Ton-Art（lydian调式）对她而言’太低’，因为她的嗓音被描写为’极其柔媚’（gar zärtlich），喉咙被描写为’狭窄’（enge），因此需要’整体抬高’的音高（ein ganz erhöheter Ton）。这是一种带有性别化刻画的臆测性解释，奠定了后文对Sappho’谦逊’评价的语境基础。

补充说明

OCR错误注：‘fogenannten’→‘sogenannten’（所谓）；‘Abfingung’→‘Absingung’（歌唱）；‘Rähle’→‘Kehle’（喉咙）；‘ganher’→‘ganz’（整体）；’erhötheter’→‘erhöheter’（更高的）；‘folche’→‘solche’（这样的）。‘modi mixolydii’为拉丁文’属格’；‘G’为调式主音记号。‘600 Jahr vor Christi Geburt’即约公元前600年。

第4段（P0039）

原文复述

§. 17.

中文讲解

第17节的分节标记。原文未出现§16段落（推测应在P0037与P0039之间被本片段切割掉），直接以§17引出其后P0040的论述；§17的内容聚焦于Sappho需要更高调式的’生理原因’补述，与P0038形成’提出—补述’的呼应。

第5段（P0040）

原文复述

Es hat wiederum dieses ebenfalls seine ganz natürliche Ursachen bey einer jungen wollüstigen Wittwe gehabt, weil die Erhitzung auf die Länge gewisse Röhren dürre macht und zusammenzieht, daß sie, absonderlich im Halse, wegen ermangelnder sattsamer Feuchtigkeit, sich nicht gnugsam ausdehnen und einen tiefen Klang angeben können. Doch ist hiebey die seltene Bescheidenheit zu bewundern, daß diese Dichterin ihre neue Ton-Art nicht etwa nach ihrem Nahmen, Sapphisch, sondern mixolydisch genannt, und damit angedeutet hat, daß eine ziemliche Verwandtschaft mit der lydischen Octav-Gattung darin befindlich sey, welches auch wahr ist.

中文讲解

本段同时承担三种功能：一、补足P0038提出的生理解释；二、引入对Sappho’谦逊’德性的赞赏；从而确立mixolydian与lydian之间的谱系亲缘关系。

第一层，生理-体液机制的补述：作者把Sappho刻画为’年轻而多欲的寡妇’（eine junge wollüstige Wittwe），主张’情欲的亢奋’（Erhitzung）会让身体中某些’管状器官’（Röhren）逐渐干燥、收缩，尤其是喉咙部位（Hals）；由于缺乏充足的湿润（sattsame Feuchtigkeit），这些器官无法充分舒张并发出低音。这套体液激情生理学是18世纪医学与音乐论述中常见的解释框架，作用是为女性需要’更高音域’提供’科学’理由。

第二层，由生理解释转向德性评价：作者笔锋一转，开始赞赏Sappho的’罕见的谦逊’（seltene Bescheidenheit）。她没有用自己名字命名新调式（‘Sapphisch’/‘Sappfisch’），而采用了’mixolydisch’这一名称。‘Sapphisch’若按字面直译即’Sappho调的’，作者用以对照’mixolydisch’——后者明示其与lydian调式之间的亲缘关系。

第三层，术语学上的关键命题：‘mixolydisch’这一名称暗示了’一种与lydian八度音列（lydische Octav-Gattung）相当密切的亲缘关系’（ziemliche Verwandschaft）；作者还亲自作了背书——‘这是真实的’（welches auch wahr ist）。因此本段的术语学意义在于：确定了mixolydian并非全新体系，而是建立在lydian的八度音列结构之上的’派生’调式，构成中世纪调式理论中分类体系的一条重要线索。

补充说明

OCR错误注：‘wiederum’中长s（ſ）被读为’f’；‘wollüftigen’→‘wollüstigen’（多欲的）；‘Erhizung’→‘Erhitzung’；‘zusammenzieh’→‘zusammenzieht’；‘Halfe’→‘Halse’；‘sattfamer’→‘sattsamer’；‘gnugs fam’→‘gnugsam’；‘feltene’→‘seltene’；‘Bescheidensheit’→‘Bescheidenheit’；‘Sappfisch’→‘Sapphisch’；‘mirolydisch’→‘mixolydisch’；‘Verwandschaft’→‘Verwandtschaft’。’lydische Octav-Gattung’指lydian这一八度音列（octave species）的内部音程排列——这正是中世纪调式理论区分各调式的依据。

第6段（P0041）

原文复述

§. 18.

中文讲解

第18节的分节标记。原文在此进入§18，引出其后P0042的论题——把论述从古希腊推进到中世纪欧洲基督教会使用调式的情况，并预告后文将讨论教会调式’贫乏’（Armuth）问题。

第7段（P0042）

原文复述

Ganzer 1400 Jahr nach der Sappho ist es in Europa bey obigen vier Ton-Arten, bis auf die Zeiten des Pabstes, Gregorii M. und des Kaisers, Caroli M. in der christlichen lateinischen Kirche geblieben, deren erster A. 604, der andre aber 814 gestorben, nachdem er etwa zehn oder elf Jahr vorher die Sing-Art einiger neuern Griechen eingeführet, und die acht Kirchen-Tone daraus zusammen sehen lassen, von deren Armuth weiter unten etwas vorkommen wird.

中文讲解

本段把论域从古希腊转到中世纪欧洲基督教会，调式的历史叙述因此被明显拉长。可分三层理解。

第一层，上文论题的延续：在Sappho之后约1400年（‘Ganzer 1400 Jahr’）的时间里，欧洲基督教会一直停留在上述四种调式，直到教皇Gregorius M.与皇帝Carolus M.的时期。‘Gregorii M.‘为拉丁文’Gregorius Magnus’（格列高利一世）的缩写形式，‘Caroli M.‘为’Carolus Magnus’（查理曼）的缩写形式；两者并列出现，是18世纪德国音乐/历史书写中常见的引文方式。

第二层，关键人物与年代：作者指出教皇死于公元604年（‘A. 604’），皇帝死于公元814年；并称后者在去世前约十或十一年（’etwa zehn oder elf Jahr vorher’）引入了’较新希腊人’的歌唱方式（‘die Sing-Art einiger neuern Griechen’），并在此基础上汇总成八种教会调式（‘die acht Kirchen-Tone’）。

第三层，后文预告：作者在段末告知读者，‘后文将进一步讨论这些教会调式的贫乏’（‘von deren Armuth weiter unten etwas vorkommen wird’）。这是后文P0042所在章节（乃至更远的章节）将批评教会八调式体系’贫乏’的伏笔——作者借此暗示后世欧洲教会的调式体系相较古希腊已有所缩减。

补充说明

OCR错误注：‘Ganger’→‘Ganzer’；‘Pabstes’→‘Papstes’（教皇）；‘Raifers’→‘Kaisers’（皇帝）；’latinischen’→‘lateinischen’；‘gessorben’→‘gestorben’（去世）；‘daskaus’→‘daraus’（由此）；‘Armuit’→‘Armuth’（贫乏）。‘A. 604’与'814’指公元年份。‘Kirchen-Tone’指中世纪基督教会沿用的八种调式（octoechos）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落来源为OCR扫描文本，原文存在多处将长s（ſ）误读作’f’、字母断裂（如’gnugs fam’、‘bescheidensheit’）以及拼写变体（’leythe’类）造成的不规则小写讹误；各段supplement栏已标注主要讹误以做参照。

分节编号方面，原文从§15直接跳到§17再跳到§18，中间的§16应当存在但未出现在本片段输入范围之内；P0036的小节/章标题中’Reuntes’亦为’Viertes’（第四章）的OCR讹误。

署名方面，原文用拉丁化的尊称’Gregorii M.‘与’Caroli M.‘分别指代格列高利一世与查理曼，是18世纪德国音乐与历史文献中常见的拉丁式称呼；‘modi mixolydii’、’lydische Octav-Gattung’等拉丁-德混合术语的并用，反映出该时期调式理论话语介于希腊-拉丁理论传统与德语音乐术语之间的过渡状态。

💡 本节核心要点

1. 本节以Sappho被归为第四种调式（即mixolydian调式、主音G）的发明者为枢纽，将古希腊调式体系与中世纪教会调式体系串联起来。
2. 作者给出的’发明动机’带有明确的性别化与体液-激情生理学色彩：Sappho的嗓音’柔媚’、喉咙’狭窄’，lydian调式对她过低，故需要’整体抬高’的音高。
3. 作者特别赞赏Sappho的’罕见谦逊’——她没有用自己名字命名调式（‘Sapphisch’），而采用’mixolydisch’一词，藉此表示其与lydian八度音列之间存在相当密切的亲缘关系。
4. 本节最重要的术语学命题是：mixolydian被作者明确认定与lydian八度音列（lydische Octav-Gattung）亲缘，这一断言被作者本人判定为’真实’。
5. 本节在历史轴上把古希腊调式延续至中世纪：Sappho之后约1400年，欧洲教会仍停留在四种调式，直到教皇Gregorius M.（604年去世）与皇帝Carolus M.（814年去世）的时代。
6. 作者将八种教会调式的形成归因于Charlemagne（去世前十或十一年他引入较新希腊人的歌唱方式并加以汇总），并预告后文将讨论这些教会调式的’贫乏’（Armuth）。

🔑 关键术语

• Ton-Art：德语’调式’。本节中既指希腊古调式（lydisch、mixolydisch等），也指后文将讨论的基督教会调式（Kirchen-Ton）。
• modus mixolydius / mixolydische Ton-Art：拉丁文/德文’mixolydian调式’。主音记为G，作者把它作为Sappho所’发明’的第四种希腊调式。
• lydische Ton-Art / lydische Octav-Gattung：lydian调式及其八度音列结构。Sappho之前的希腊调式之一；作者认为mixolydian调式与lydian八度音列存在’相当密切的亲缘关系’。
• Octav-Gattung：德语’八度种类’（octave species）。中世纪调式理论中区分各调式内部音程排列的分类单位，本节借以说明mixolydian与lydian之间的谱系关系。
• Kirchen-Ton (acht)：八种教会调式（octoechos）。本节归因于Carolus M.（查理曼）引入’较新希腊人’的歌唱方式并综合而成。
• Sappho：古希腊女诗人。本节中她被建构为mixolydian调式的’发明者’，并被加上’年轻多欲的寡妇’这一带有18世纪刻板印象的描述。
• Pabst Gregorius M. (Gregorii M.)：教皇格列高利一世（Gregorius Magnus）的拉丁文书写形式，公元604年去世。本节作为教会调式延续至中世纪的时间锚点。
• Kaiser Carolus M. (Caroli M.)：皇帝查理曼（Carolus Magnus）的拉丁文书写形式，公元814年去世。本节说他去世前十或十一年引入较新希腊人的歌唱方式并综合成八种教会调式。

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S6 [描述性拆分] Spätantike Erweiterung um Ionisch und Äolisch

第1段（P0043）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是第 19 节的标题行，本身没有论述内容。它开启一个新论点：在转向讨论爱奥利亚调式与伊奥尼亚调式之前，先回溯到希腊人最初计量音高的方式与命名习惯。讲解时不应将本条当作正文来扩展。

第2段（P0044）

原文复述

Ubrigens zehlten jene alte Griechen ihre Klang-Stuffen allemahl von oben an, d. i. von der Hobe, so daß die feinesfe Saite bey ihnen die erste hieß; welches die lateinischen Nachkommen, und wir mit ihnen, gerade ungekehret haben. In einigen Umständen scheinet dieses; in andern aber jenes eben nicht unrecht zu seyn.

中文讲解

本段中心主张是：古希腊人从高音端开始计数音级，因此最细（音最高）的弦被称为「第一弦」；而拉丁后裔以及我们都反过来，从低音端算起。作者随即做了一点保留：两种方向在某些情形下各有道理，不能简单断言孰对孰错。这段承接上一节关于希腊调式本身的话题，先处理一个看似次要却关乎整套记谱与命名传统的前提——「第一弦」究竟指最高音还是最低音。它也隐含一个对比：拉丁—德语传统对希腊术语的继承既非完全忠实，也非全然错误，理解古希腊调式必须意识到两套计数方向的区别。

补充说明

原文中的「Klang-Stuffen」即今日德语的 Klangstufen（音级、音阶的各级）。本段的论点在后世希腊音乐史研究中常被引用，与希腊化时期的乐器学传统（如毕达哥拉斯学派的「弦琴」标记方式）有关，但此处不展开外部史实。

第3段（P0045）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是第 20 节的标题行，正式开启本小节标题所示的核心议题——后期古代对原有调式体系的扩展，特别是加入伊奥尼亚调式与爱奥利亚调式。

第4段（P0046）

原文复述

Mit der Zeit haben die Ablier und Jonier das ihrige hiezu auch beigetragen, indem die ersten eine Ton-Art beliebet, die sich höher (A), die andern aber eine solche, die sich tiefer (C) erstrecket, als obige vier. Alle diese Völker wohneten in dem einigen, eigentlichen Natolien, oder, wie es unsre Handels-Leute ist nennen, in der Levant, d. i. im kleinen Asien, und zwar nur etwa in dessen fünften Theil, wohin sich damahls die Music, als in einem Schug-Winkel der Welt, gleichsam verkrochen hatte: die Jonier hielten sich in der Gegend auf, wo ist Smyrna lieget; die Dorier um Halicarnas; die Phryger um Troja herum; die Lydier hatten Philadelphia und Sardus inne; die Aeolier aber diejenige Landschaft, wo ist Foyal liegt.

中文讲解

本段要旨有三。第一，扩展的方向：吕底亚人偏爱比原有四种调式更高的调式（音域延伸到 A），而伊奥尼亚人则偏爱更低的调式（延伸到 C）；这两个部族为原有调式体系贡献了新成员。第二，作者明确这些「调式民族」并非遍布希腊世界，而是局限在小亚细亚（即「Natolien」、「Levant」、「kleinen Asien」），仅约占其五分之一的西部沿海一带——作者形象地说音乐曾一度像「蜷缩在世界的一个保护角落里」一样藏身于此。第三，作者逐一交代各部族的具体居住地：伊奥尼亚人在士麦那（Smyrna）一带，多利安人在哈利卡纳苏斯（Halicarnassus）一带，弗里吉亚人在特洛伊（Troy）一带，吕底亚人占据费城（Philadelphia）和萨第斯（Sardis），爱奥利亚人则在福亚（Foyal，即今土耳其 Foça/Phocaea）一带的地区。这段承接上一节的「第一弦」问题，把视角从抽象的计数习惯转到具体的地理—族源问题，论证调式名称之所以与这些民族绑定，是因为它们本来就发源于这片狭小的区域。

补充说明

原文中的「Ablier」显然为 OCR 误读，应为「Lydier」（吕底亚人），上下文（提到 Philadelphia 与 Sardis）可证。「ist Smyrna」与「ist Foyal」中「ist」疑为「itzt/jetzt」（现今）的古体写法。「Schug-Winkel」即 Schutz-Winkel（庇护的角落）。本段作为地理佐证，对应本节标题中「Ionisch und Äolisch」的扩展论述。

第5段（P0047）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是第 21 节的标题行，引出下一段关于调式名称稳定性的论述——其核心论点是这些古代名称延续至今仍属名实相符。

第6段（P0048）

原文复述

Was es also mit diesen Ton-Arten von Anbeginn für eine Haupt-Bewandtnis gehabt hat, die hat es noch, dem Nahmen und der Sache nach, bis gegenwärtige Stunde: so daß unter vernünftigen und belesenen Leuten eben so wenig Streit darüber entstehen kan, als z. E. über die Schmiede, Pelser, Brauer, Knochenhauer z. welche hier in Hamburg noch heutiges Tages in eben denselben vor viel hundert Jahren, nach ihren Handwercken benannten Gassen wohnen, und das Sprichwort vom Nahmen mit der That wahrmachen.

中文讲解

本段的中心主张是：调式自始所对应的那种「本质」，按其名称与实质而言，直至今日依然如故，因此理性而有学问的人对之几乎无可争辩。作者用汉堡的手工业街名作类比：铁匠街、皮货商街、酿酒师街、屠夫街等街道至今仍以几百年前相同的手工艺名称命名居住者，把「名副其实」这一成语落到实处。这一比喻承担双重作用——一方面为「调式名称与所指仍一致」提供可感知的日常例证；另一方面也暗示，名称之所以稳定，是因为名所指向的事物本身（无论是某种音阶结构还是某种音乐风格传统）未变。这段在论证链中起到承上启下的作用：上文证明了调式名称源自特定地理—族群，此处则论证这种对应是稳定且延续至今的，从而为下文反对中世纪「钻牛角尖者」歪曲调式做铺垫。

补充说明

「z. E.」（zum Exempel）= 譬如；「Pelser」= Pelzer（皮货商）的方言拼写；「Knochenhauer」= 屠夫（字面「敲骨者」）。汉堡至今仍保留以手工业命名的街道（如 Schmiedestraße 等），可作为本类比的历史背景，但本段本身并未提供这一信息。

第7段（P0049）

原文复述

§. 22.

中文讲解

这是第 22 节的标题行，预示下一段将对调式位置的「自然性」做总结性陈述，并对中世纪学者的擅自改动表示不以为然。

第8段（P0050）

原文复述

Und ob auch gleich diese einen andern Ort erwählen mögten, so müssen doch unsre Klänge immer in der Lage bleiben, worin sie die Natur selbst einmahl vor allemahl gesetzt hat. Das ist die lautere Wahrheit. Weil auch unsre Kirchen-Lieder, die Choral-Gesänge, noch beständig Dorisch, Phrygisch, Jonisch, Aeolisch u. heissen, so ist ja noch an der Sache so wenig, als am Rahmen Mangel, wenn schon kein Jonier oder Dorier mehr in der Welt wäre; die müsikalischen Klauber und Grillensfänger der mittlern Zeiten mögen so viel daran verdrehet und verkürstelt haben, als sie wollen.

中文讲解

本段集中反驳中世纪对调式的随意改动，论据有三层。第一层是形而上学的：即使相关民族迁居他处，我们的音本身必须留在自然一次性安置好的位置上——这是「纯粹的真理」。第二层是宗教—音乐实践的：教堂歌曲、众赞歌（Choral-Gesänge）至今仍持续沿用「多利安、弗里吉亚、伊奥尼亚、爱奥利亚」等名称，可见即使世间已无多利安人或伊奥尼亚人，名称与所指之物都并无欠缺。第三层是态度上的：作者蔑称中世纪那些「音乐上的吹毛求疵者和怪念头制造者」（müsikalischen Klauber und Grillensfänger）为「扭曲与歪曲」调式的人，声称随他们怎样改动都无所谓——因为真正的位置由自然所定，名字也由教会圣咏所承袭。本段与前一段「汉堡街名」类比相互呼应，共同巩固作者立场：调式的实质与名称二者皆有持续的传统支撑，非中世纪学者所能改动。

补充说明

「Choral-Gesänge」= 众赞歌/圣咏；「Klauber」= 字面「挑剔者」，引申为吹毛求疵之人；「Grillensfänger」= 字面「捕蛙者」，引申为怀有怪念头、捕风捉影者；「verdrehet」= verdreht（扭曲）；「verkürstelt」= verkünstelt（矫揉造作地歪曲）。这些用词带有作者强烈的主观贬抑色彩，提示这是论战性段落而非中性陈述。

第9段（P0051）

原文复述

§. 23.

中文讲解

这是第 23 节的标题行，开启下一段对「中间意见」（即所谓中世纪博埃修斯传统）的批评——作者预先判定其为关于调式的最糟糕、最混乱的学说。

第10段（P0052）

原文复述

Darauf kommen wir denn zu der mittlern Meinung, welche die argste und verwirreteste Lehre von den Ton-Arten behauptet, die man iemahls hätte erdichten können. Denn ob gleich der dreimahlige Rödmische Bürgermeister, Boethius, welcher im 71 Jahr seines Alters A. 524 oder 26 zu Pavia aus Staats-Ursachen enthauptet wurde, der erste und anfehlischte unter den La

中文讲解

本段正式切入对「中间意见」（mittlere Meinung）的批判，作者预先将其定性为「历来所能构想出的最恶劣、最混乱的调式学说」。这一贬抑是本节论证的转折点：前文用大量篇幅说明调式名称与其实质稳定、且承自古代传统，而从本段开始将转向抨击与之对立的中世纪传承——而博埃修斯（Boethius）正是这条传承的源头人物。作者给出的博埃修斯简介包括：曾三度出任罗马执政官（Bürgermeister 此处指最高行政长官，即 consul），约于公元 524 或 526 年在帕维亚（Pavia）以七十一岁高龄因政治原因被斩首。本段文本在「anfehlischte unter den La」处截断，句意未尽：作者似乎要说明博埃修斯是「在……之中的最初与首要者」，具体后接何词因 OCR 截断而无法确认。这是本小节最后一组可见段落，对应的完整论述属于下一节（S7）的范围。

补充说明

「dreimahlige Rödmische Bürgermeister」中「Rödmische」为 Römische（罗马的）之 OCR 异写；「Bürgermeister」在 18 世纪德语中可指最高行政长官，对应 Boethius 的罗马执政官身份。「anfehlischte」疑为 anfänglichste（最初的）。公元 524 或 526 年是 Boethius 被处决的传统纪年区间。本节其他脚注或外部史实此处不展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处可视为脚注/附注性质的内容：(1) §19 中关于古希腊从高音起算「第一弦」的论述，对应正文关于调式记谱传统的前提说明；(2) §23 末尾对 Boethius 生平的简介（罗马执政官身份、71 岁于公元 524 或 526 年在 Pavia 因政治原因被处决），是节内首次出现的相关背景资料，但属于正文叙述的一部分而非独立脚注。整节无图表、无曲谱占位符，亦无独立的页边栏注。

💡 本节核心要点

1. 古希腊人从最高音起算音级，『第一弦』指最细的那根弦，这与拉丁—德语传统从低音起算相反，但作者认为两种方式各有其道理。
2. 在原有四种调式之外，吕底亚人扩展到更高的音域（止于 A），伊奥尼亚人扩展到更低的音域（止于 C），从而为调式体系加入了新成员。
3. 上述各调式民族并非遍布希腊，而是集中于小亚细亚西部沿海约占其五分之一的狭长地带，音乐在此曾像『蜷缩在世界的保护角落』中。
4. 调式的名称与其实质自古代起便已稳定，至今教堂众赞歌仍承袭多利安、弗里吉亚、伊奥尼亚、爱奥利亚等名称，名与实皆未缺失。
5. 作者以汉堡的手工业街名为类比，主张名称与所指事物的对应关系具有跨越数百年的稳定性，所谓『名副其实』。
6. 作者预设『中间意见』（以博埃修斯为源头的传统）为最恶劣、最混乱的调式学说，并蔑称中世纪音乐学者为『吹毛求疵者』与『怪念头制造者』，从而为本节向下一节批判的过渡埋下伏笔。

🔑 关键术语

• Klang-Stuffen (Klangstufen)：音级、音阶的各级。原文特指古希腊人计数音高时所标定的顺序单位，决定『第一弦』究竟指最高音还是最低音。
• Ton-Art (Tónus / Modus)：调式。原文用于指古希腊—教会调式（多利安、弗里吉亚、利底亚、爱奥利亚、伊奥尼亚等），既指音域范围，也指具有特定调式色彩的旋律类型。
• Natolien / Levant / kleines Asien：均指小亚细亚（Anatolia），即今土耳其亚洲部分。原文以此划定调式民族的地理范围，仅限其西部沿海约五分之一区域。
• Choral-Gesänge：众赞歌、新教圣咏。原文用以证明教会音乐实践持续沿用古代调式名称，从而反驳『名存实亡』的怀疑。
• Boethius：波埃修斯（约 480—524/526），古罗马晚期哲学家，三度出任执政官，公元 524 或 526 年于帕维亚被处决。原文将其视为『中间意见』所代表的中世纪调式学说的源头人物，遭到作者严厉贬抑。
• Klauber und Grillensfänger：作者对中世纪音乐学者的蔑称，分别指『吹毛求疵者』与『怀怪念头者』，强调其在调式问题上『verdrehet und verkürstelt』（扭曲与矫揉造作）。

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S7 [描述性拆分] Die mittlere Lehrmeinung: Boethius und Gaffurius

第1段（P0053）

原文复述

teis

中文讲解

这是上一页末尾残留下来的词尾碎片，并非完整段落。从残形”-teis"来看，最可能是一个以"-tei(s)“或”-teis"结尾的德语词的尾部（例如"dritteils"或类似词），属于前一节末尾被截断的文字。本节正文的真正起点应从下一条起的章节标题开始。本条仅作版面记录保留。

补充说明

无额外补充。该条仅为上页行末的孤立碎片，与本节论证无直接关系。

第2段（P0054）

原文复述

Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten.

中文讲解

本段是第九章的章名标题，宣告本章的论题为"音列种类"（Ton-Arten），即教会调式（Kirchentonarten）或希腊的tonoi。作者在这一章中将围绕"调式究竟以何为区分依据"展开论战：古人（Boethius所代表的500年前后）仅以高低来理解调式差别，而后来者（Gaffurius、Faber、Glarean、Zarlino、Pratorius、Matthaei等）却试图引入"半音位置"等更复杂的音程结构来重新界定调式。这个标题因此是整章论战的旗帜。

第3段（P0055）

原文复述

teinern, so von der Music geschrieben, nachdem er 18 Jahr zu Athen studiret hatte, mit keiner Sylbe der angedrungenen Lage des halben Tons *) in seinen fünf Büchern gedacht, zum unwidersprechlichen Zeugniss, daß weder vor ihm, noch zu seiner Zeit, etwa ums Jahr Christi 500, kein Mensch den Unterschied der Ton-Arten in etwas anders, als in der Höhe und Tiefe des Klanges gesucht hatte; so that sich doch ganzer tausend Jahr nach ihm, nehmlich A. 1514, ein gewisser Mayländer und bestalter Professor der Music zu Brescia im Venetianischen, Nahmens **) Franchinus Gasforus, hervor, und wollte durchaus in den boethischen Music-Büchern, die etwa 20 Jahr vorher gedruckt waren, Dinge suchen, die doch gar nicht darin stehen, noch stehen sollen.

中文讲解

这段是本节论战的核心导入。先立一正：那位（指Boethius）在雅典求学18年后所写的五卷音乐著作中，对"半音的位置"连一个字都没有提及——这是无可反驳的证据，说明在他之前以及大约公元500年前后，没有人从"半音位置"上去理解各调式之间的差异，而只把它们看作"音高高低的不同"。再立一反：整整一千年后，约1514年，一个米兰人、任职威尼斯所属Brescia的受俸音乐教授，名叫Franchinus Gaffurius（按原文Gasforus），忽然冒出来，要在Boethius约20年前刚付印的音乐著作中找出根本不存在、也不应该存在的东西。作者的修辞结构是先证明古人无此说，再指控后人强行曲解，制造出"原文之外的含义"。脚注*）标记半音位置之说，脚注**）标记Gaffurius之名。

补充说明

脚注*）和**）的具体内容因本节OCR残缺而未完整保留，仅由脚注符号标记位置；其作用分别为标注"半音的位置"这一概念与Gaffurius其人。Boethius五卷音乐著作即De Institutione Musica。

第4段（P0056）

原文复述

§. 24.

中文讲解

这是法条第24节的节号标题，本身仅起分隔与编号作用，开启下面关于Faber Stapulensis与Glarean的论述。

第5段（P0057）

原文复述

So schlecht es dem guten Professor nun auch gerathen mogte, wovon die zwote Eröffnung des Orchesters und die große General-Baß-Schule an vielen Orten Zeugen, und Zeugnisse beibringen, fand sich doch fast zu eben der Zeit in Frankreich ein weitgelehrter Doctor ein, nehmlich Faber Stapulensis, der schier auf eben die Art über des Boethii Werck folperte. Reiner aber hat es so groß gemacht, als Glarean, welcher 20 Jahr***) arbeitete, damit er nur in dieser Lehre von den Ton-Arten ein eben so schäbliches Ding, als Arretin in der Singe-Fibel gethan, zur Welt brachte.

中文讲解

本段承接上节对Gaffurius的批评，再列举两个同路人。首先是法国的"博学博士"Faber Stapulensis（Jacques Lefèvre d’Étaples），几乎以同样的方式在Boethius著作上跌跌撞撞、错误百出（“folperte”）。然后说无人比Glarean做得更过分——他花了20年时间，恰恰就是为了在这一调式学说中炮制出与Arretin（即Pietro Aron）在歌唱教科书中所为一样拙劣的东西。“Orchesters"与"General-Baß-Schule"两部作品被作者点名为Gaffurius曲解失败的公开证据。脚注***）标记Glarean耗费20年一事。

补充说明

Faber Stapulensis即法国人文主义者Lefèvre d’Étaples，他曾校注过Boethius的著作。Glarean即Henricus Glareanus，其重要作品《Dodecachordon》（1547）系统阐述了十二调式理论。Arretin即Pietro Aron，对位与歌唱法方面的作者。

第6段（P0058）

原文复述

So schwer fiels diesem Paar, den Nachruhm zu erwerben, Daß sie allein geschickt, die Ton-Kunst zu verderben.

中文讲解

这是一段两行的韵文（脚注†所附的引文）。作者戏谑地总结前面点名的Faber Stapulensis与Glarean二人：“这对搭档费尽力气赢得身后之名，原来他们唯一擅长的，就是败坏调式的艺术。“这是作者对那种"以曲解古人换得学术名声"现象的辛辣讥刺。脚注†）标记此诗的出处或附加说明。

补充说明

脚注†）的具体内容因OCR残缺而未完整保留，仅由符号标记位置。

第7段（P0059）

原文复述

§. 25.

中文讲解

这是法条第25节的节号标题，开启下面关于"自称扶助音乐者反而扼杀音乐"的议论。

第8段（P0060）

原文复述

Ist es nicht zu bedauren, daß eben diejenigen Leute der Music den Hals umbrechen, die doch das Ansehen haben wollen, ihr auf die Beine zu helfen? Man mögte denn sagen, sie thäten es aus lauter Liebe, wie der Affe seine Jungen erdrücket. Und das wäre zugleich eine Entschuldigung für einen gewissen bereits erwehnten Verfasser, wenn er die Musicos, aus Lust oder Muths willen, für Affen d. i. für seine Jungen hält. Die unbändige Begierde, den Preis einer übermäßigen Gelehrsamkeit davon zu tragen, sollte die Leute nimmer so weit verführen, daß sie ihre Träume und Grillen als lauter neue Wahrheiten in die Welt hinein schrieben. Zu Fabers, Safers und Glareans Zeiten ließ es sich noch eher ungestrafft thun; denn die Welt war so beschaffen, daß sie fast von nichts wusste. Itzund aber werden Bücher gemacht von dem, was der Verfasser selbst nicht weiß.

中文讲解

本段是作者直接的感叹与道德评判。他反问：那些声言要扶助音乐的人，恰恰就是折断音乐脖子的人，岂不可悲？接着借用猿猴因爱而扼死幼崽的比喻，暗示这些"扶助者"出于过度热情反而毁掉了音乐；并说如果某位作者（如Gaffurius）乐意把音乐家们比作猿猴，那也算是"以爱之名"的一个辩护理由。然后抨击一种普遍现象：人们为了博取"过度博学"的名声，竟把梦呓与怪想当作全新真理写进世间的书里。最后又做了一个时代对比——Faber、Glarean的时代世界蒙昧，乱写尚可免责；如今却连作者自己不懂的东西也敢写成书。整段语气讥讽尖锐，是论战的高潮段之一。脚注†）原指向上诗，此处继续以诗体加重讥刺。

补充说明

文中"Safer"系排印异体，应理解为Glarean的德语拼写或与其相关的人物；此句意指Faber、Glarean及其同辈所处的时代。Itzund为古体，相当于现代德语的jetzt（现在）。

第9段（P0061）

原文复述

§. 26.

中文讲解

这是法条第26节的节号标题，开启下一段引述Zarlino自述并加以评判的论述。

第10段（P0062）

原文复述

Zarlin, der ehrliche Mann, bekennet selbst, daß man zu seiner Zeit die Ton-Arten auf eine ganz andre, und von dem alten Gebrauch sehr unterschiedene Weise ††) behandelt habe. Ey! desto schlimmer wares! Damit geben sie ja eben zu verstehen, daß die wahren Alten aus den Augen gesetzet worden, und daß diese von solchen Verwirrungen und unnöthigen Verkünstelungen nichts gewußt noch gehalten haben.

中文讲解

本段引入Zarlino（原文Zarlin）的自白作为论据。这位"诚实的人"承认，在他所处的时代，调式已经以一种与古代用法完全不同的方式被处理。作者随即反讽地评论：“哎呀！这岂不更糟！这恰恰说明，真正的古人已经被从视野中抹去，而这些所谓的’现代处理’所包含的混乱和多余的人为雕琢，古人根本不知，也根本不会赞同。“作者借此把Zarlino无意中作出的承认，转为对自己立场的支持——现代的调式理论与古人的实际做法早已脱节。脚注††）标记关于"古代用法"之差异。

补充说明

Zarlino即意大利文艺复兴晚期音乐理论家Gioseffo Zarlino，其《Le istitutioni harmoniche》（1558）为对位与调式理论的重要著作。

第11段（P0063）

原文复述

§. 27.

中文讲解

这是法条第27节的节号标题，开启下面援引更多附和Zarlino之同代与后世学者的论证。

第12段（P0064）

原文复述

Dem Zarlin stimmen hierin viele andre bey, z. E. Mich. Prátorius in seinem Syntagmate, Conrad Matthái in seinem Berichte von den Modis musicis, welcher gar mit der Thür ins Haus fällt, wenn er p. 63. hinzusetzt, die Alten hätten gar nichts von den Gattungen der Octaven (nach der Lage des halben Tons unterschieden) gewußt. Hab Danà dem Spruch! Das

中文讲解

本段列举与Zarlino持相同看法的其他学者，作为旁证阵容的扩展。首先是Michael Pratorius的《Syntagma Musicum》；其次是Conrad Matthaei关于modi musicis的报告，此人措辞尤为直白——“直冲门而入”（即开门见山之意），在第63页明言：古人根本不知道按"半音位置"来区分八度类别（按：即octava genera octaves之种类）。最后那句"Hab Dank dem Spruch!“是对Matthaei大胆断言的礼赞式赞许；而末尾孤立的"Das"是下行文字起头的残留词，跨越到下一个小节，文本在此被截断。整体上，作者通过征引多位权威，使"古人不知按半音位置分调式"这一论点获得连锁支撑。脚注*）、†）等仍在发挥引用标记作用。

补充说明

Pratorius即Michael Praetorius，其《Syntagma Musicum》是17世纪初重要的德语音乐理论百科。Matthaei即Conrad Matthaei（Matthaei），著有论modi的音乐报告。“Gattungen der Octaven"即"八度的种类”，在中世纪与近代早期音乐理论中指按半音位置划分的三或四种八度模式（enharmonic、chromatic、diatonic；或按Reichwein / Cleonides等的不同划分）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共涉及多个脚注标记（) ) ) †) ††)），因OCR文本残缺，具体脚注内容未能完整呈现；它们的功能分别为：）标示"半音的位置"这一关键概念；）标示Franchinus Gaffurius其人；）标示Glarean耗费20年编书的事实；†）标示所附两行韵文（讥Faber与Glarean）；††）标示"与古代用法不同"的处理方式。节内含有三处章节/法条号标题（“Neuntes Capitol”、"§. 24”、"§. 25”、"§. 26”、"§. 27”），分别开启不同主题单元。

💡 本节核心要点

1. 本节以Boethius为"古人正统"的标杆：他五卷音乐著作对半音位置只字未提，证明约公元500年前后无人以"半音位置"区分调式，调式差别仅在音高高低。
2. 作者把Gaffurius（1514年米兰人，Brescia音乐教授）、Faber Stapulensis、Glarean三人列为曲解Boethius、制造"原文所无之义"的代表，并以"折断音乐脖子”、“猿猴扼死幼崽"等比喻痛斥其学风。
3. 作者借助Zarlino的自我承认——其时代的调式处理已与古代用法迥异——反过来证明：真正的古人本不知那些"混乱与多余的人为雕琢”。
4. 作者进一步援引Pratorius《Syntagma Musicum》、Conrad Matthaei等学者作为旁证，他们明确声称古人根本不知道按半音位置划分八度类别。
5. 作者所贯彻的核心立场是：调式（Ton-Arten）的真正区分依据只应是音高高低，而非后人强加的半音位置结构；后世学者的"过度博学"反而是对古制的误读和败坏。

🔑 关键术语

• Ton-Arten：德语"音列种类”，即调式（Kirchentonarten / modi）。在本节中是论战焦点：作者主张古人仅以音高高低区分之，而后人强加以"半音位置"的结构性区分。
• halber Ton：德语"半音"。作者认为古人对此在调式分类中并不关心，而后人（自Gaffurius起）以"半音位置"重新界定调式种类，是为无中生有的曲解。
• Boethius：古罗马晚期学者（约480–524），著《De Institutione Musica》五卷。作者视之为古代音乐理论的权威标杆，并以他"未提半音位置"为关键证据。
• Franchinus Gaffurius（Gasforus）：意大利音乐理论家（约1451–1522），1514年前后于Brescia任受俸音乐教授。作者指控他在Boethius刚印行的著作中硬找不存在的含义，是曲解古制的始作俑者之一。
• Faber Stapulensis：即Jacques Lefèvre d’Étaples，法国人文主义者，曾校注Boethius。作者归其为第二个在Boethius著作上"跌跌撞撞"的同路人。
• Glarean（Glareanus）：即Henricus Glareanus，瑞士人文主义者与音乐理论家，《Dodecachordon》（1547）系统论述十二调式。作者讽其耗时20年所造，恰与Arretin在歌唱教科书中的拙劣作为等量齐观。
• Zarlino（Zarlin）：意大利音乐理论家（1517–1590），《Le istitutioni harmoniche》作者。作者引用其自白——当代调式处理已与古代用法迥异——以反证古人本无那些复杂区分。
• Syntagma Musicum：Michael Praetorius的多卷本音乐百科。本节中被列为同意Zarlino立场、认为古人不知按半音位置分调式的旁证之一。
• Gattungen der Octaven：“八度的种类”，指按半音位置划分的若干八度模式（多与希腊genus概念相关）。作者借Matthaei的论断宣称古人对此毫无所知。

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S8 [描述性拆分] Gaffurs Unwissenheit in der Harmonie

第1段（P0065）

原文复述

*) S. die grosse General-Bas-Schule p. 55. 59. 2c.

中文讲解

这是一条带单星号的简短脚注。‘grosse General-Bas-Schule’指作者本人所著的’大通低音大教程’（或同名的另一部大部头著作），‘p. 55. 59. 2c.‘中'2c.‘为’etc.‘的旧式德语缩写（‘und so weiter’之意），即指引读者翻阅该书第55、59页及以下诸页。该脚注原应附于正文 P0072 中’fehlete bald hie bald da’（一会儿这里错，一会儿那里错）一处，作为对Franchin在比例知识上’几乎全错’这一判断的文献支撑。

补充说明

本节正文P0072中出现的唯一 *) 标记，与本脚注一一对应。

第2段（P0066）

原文复述

**) Im Waltherischen Wörterbuchelesten wir, Gasfor sey von Laon in Franckreich gebürtig gewesen, welches aus dem Bey-Nahmen laudenis geschlossen wird. Nun heisset aber Laon auf lateinisch Laudanum, von dem nimmer laudenis herkommen kan; hingegen führet ein gewisses Gebiet im Mapländischen, Lodesano, dessen Räse sehr berühmt sind, auf lateinisch den Nahmen: laudenis ager, und der vornehmste Ort darin heisset Lodi, auf lateinisch Laus Pompes. Daraus denn leicht abunehmen, daß Franchin kein Franksofe, sondern ein Lombarder gewesen; wie er denn auch, als Cantor, an einer Mapländischen Kirche gestanden, und seine Wercke in Mayland gedruckt sind. ***) Doni beklaget, daß der Glarean auf solche unnuüse Arbeit so lange Zeit verschwendet hat. Inuitiles Glareani lucubrationes nennt er sie, in quibus doleo fane totos viginti annos ab eo confuntos. Don. de Preßt. ver. Muf. p. 23.

中文讲解

此段实由两枚脚注前后并列而成（** 与 ***）。

**部分是一段传记词源考证：作者首先指出当时的’Waltherisches Wörterbuch’（瓦尔特的辞典）从Franchin（即Gasfor）所用拉丁署名’laudensis’推断他出生于法国Laon。作者反驳这一推论——Laon的拉丁名是Laudanum，绝不可能派生出’laudensis’这个形容词形式；相反，伦巴第地方（Maiplandisches / Mapländisches）有一片称作Lodesano的地区，其物产/Räse（疑指葡萄或某种特产）颇有名，拉丁名正是’laudensis ager’，其中首要城市叫Lodi，拉丁名Laus Pompeia。由此作者得出结论：Franchin不是法国人，而是伦巴第人；他曾以Cantor（领唱者）身份任职于米兰（Mailand / Mayland）的某座教堂，其著作亦在米兰刊行。这是一条用词源学纠正前人传记错误的考证型脚注，为下文§.28对其学养的全面否定提供事实前提。

***部分则是援引Doni对Glarean的批评：Doni惋惜Glarean竟把如此长的时间浪费在毫无用处的劳作上，称之为’Inutilites Glareani lucubrationes’（‘格莱安的徒劳夜读’），并在拉丁文中自述’我实在惋惜他竟为此白白耗费了整整二十年’（‘in quibus doleo sane totos viginti annos ab eo confuntos’——原文’fane’应为’sane’之误）。出处标注’Don. de Preßt. ver. Muf. p. 23’即Doni论古代音乐优胜之书第23页（‘Praest. vet. Mus.‘之缩写）。这条脚注借Doni之权威，对中世纪以来音乐学传统中的’无谓劳动’进行旁证。

两枚脚注共同构成作者进入正论前的’清场’：先把Gaffurius的传记事实辨正，再借Doni之口为攻击中世纪调式论传统预埋伏笔。

补充说明

两条脚注功能互补——前者纠传记（人），后者借权威（论）——共同为§.28与§.29对Gaffurius的展开否定提供文献与事实支柱。

第3段（P0067）

原文复述

†) Facit indignatio verfum: Tanta molis erat cantantem perdere gentem.

中文讲解

这是一条带单剑号†的脚注，正文是一段拉丁文格言——‘Facit indignatio versum’（愤怒/义愤本身便能催生诗句）后紧接’Tanta molis erat cantantem perdere gentem’（要消灭那歌唱之民族/调式，竟是这样费力）。‘Facit indignatio versum’是拉丁诗学中形容’义愤之作出于天然’的格言式短句；‘Tanta molis erat’则是拉丁文诗歌中常见的史诗式开篇结构（字面：‘竟要付出如此巨大的艰辛’）；‘cantantem perdere gentem’（消灭歌唱的民族/调式）是对古典原型的讽刺性改写——把本指’摧毁某伟大民族’的庄重套语套用到’摧毁古调式’这一音乐论争上。整条脚注的功能是为即将展开的猛烈抨击正名：作者强调自己的批判并非出于学究式的恶意，而是’义愤之作’，且这场论战规模之大，足以同’消灭一个民族’的史诗式较量相提并论。

补充说明

本脚注属于论战开场前的’古典礼法’部署，为§.28与§.29即将展开的激烈批评预先披上拉丁诗学的庄严外壳。

第4段（P0068）

原文复述

††) Hora ufiamo li modi in un’altra maniera molto differente dall’Antica. Zarl. Vol. I.p.398.

中文讲解

这是一条带双剑号††的脚注，引用意大利文：‘Hora ufiamo li modi in un’altra maniera molto differente dall’Antica’（如今我们使用调式的方式，已与古代方式大相径庭——原文’Hora ufiamo’应为’Ora usiamo’之OCR或当时印刷形变）。落款’Zarl. Vol. I.p.398’即Zarlino（萨利诺）第一卷第398页。这条脚注援引当时重要的意大利音乐理论权威之口，确认一个核心事实判定：‘古今调式用法已经不同’。作者借此为后续论点——以近代的’Ton-Arten’（教会调式）体系来规范或评判古代音乐并不合适——预先提供权威依据。这也解释了为何作者要彻底重审调式问题：既然古今用法本就不同，那就不能用某一时期的体系去套用或否定另一时期的实践。

第5段（P0069）

原文复述

Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten.

中文讲解

章节标题：‘第九章：论调式（Von den Ton-Arten）’。本章正式开启对’Ton-Arten’——即中世纪以来逐步定型、至16–18世纪仍在使用的那一整套’教会调式’（Kirchentöne / church modes）体系——的系统性重审。本节之后的正文正是这一章的起始部分，作者要先对这一体系的史源做一次’清理’。

第6段（P0070）

原文复述

Was will man mehr? So ist es ja eine neue in den mittlern, umgelehrten Zeiten ausgeheckte Grille, die darum defo weniger taugt, weil sie neu seyn sollte.

中文讲解

此段以一句反诘+一句断语收束前一段对’新调式论’的批判，语气强烈。

‘Was will man mehr?’（还想要什么呢？）以不屑的反问显出作者的自信与骄傲；接着给出最终定性：‘So ist es ja eine neue … ausgeheckte Grille’（那无非是一种新近凭空捏造出来的怪念头）——‘Grille’在18世纪德语中带有’怪想、奇思、毫无道理的主意’的贬义；‘in den mittlern, umgelehrten Zeiten’（在那些中间的、颠倒之学的时代）直指中世纪，作者借机把’新调式’体系的发明归罪于中世纪’学问颠倒’的时代；最后一句’die darum defo weniger taugt, weil sie neu seyn sollte’（它之所以毫无用处，正因为它本应是新的）是一句典型的修辞反讽——把’新’本身判为无用的依据。

整段在结构上是上一小节末尾的句号，并顺势为接下来§.28进入正面史源考察做铺垫：既然’新调式论’已是毫无道理之物，那就要追查它是如何误入歧途的。

补充说明

本段在结构上是’第九章’起首过渡段（紧接章节标题P0069之后）的收束句，为§.28的史源叙事做铺垫。

第7段（P0071）

原文复述

§. 28.

中文讲解

小节编号’§. 28.’。在本章之内，作者以分节体例展开论证；§.28 将以’史源考察’的方式，剖析调式论误入歧途的过程，主攻对象即Gaffurius（Franchin / Gasfor）。

第8段（P0072）

原文复述

Ich will doch kürglich erzehlen, wie das Ding zugegangen ist. Die guten Leute waren damahls vornehmlich in demjemigen Haupt-Stücke der Ton-Kunst ganz und gar unwissend, welches wir die Harmonie, mit ihrer Zubehör, nennen. Franchin war bloß ein Sänger und Instrumentalisst nach seiner Art; hatte aber in den gründlichen Betrachtungen der zur Music gehörigen Wissenschaften wenig oder nichts gethan; kannte fast keine Verhältnis recht, und fehlete bald hie bald da.*) Sein Buch ist voller barbarischen Wörter: Placalis, Pcholomeus, Prohemium &c. daß man wol siehet, er sey kein tüchtiger Lateiner, vielweniger ein Griech gewesen.

中文讲解

§.28 的正文，集中陈述作者对Franchin（即Gaffurius）的核心判断，分为三连击。

第一击——历史定调：作者以纲领句’Ich will doch kürglich erzehlen, wie das Ding zugegangen ist’（且让我简略叙述这件事是如何发生的）开启全段，宣布要追溯’调式论’如何误入歧途的源头。接着给出对当时’guten Leute’（‘好人们’，即Gaffurius所处时代的那一派人）的总判断：他们在音乐艺术中的’Haupt-Stück’（主件/核心部分）上’ganz und gar unwissend’（全然无知）——这个’主件’被作者明确界定为’Harmonie, mit ihrer Zubehör’（和声学及其附属学问）。这里的’Harmonie’并非后世意义上的’和弦学’，而是包括音程比例（Verhältnis）、协和关系（Consonantia）等在内的整个基础理论体系。

第二击——技术否定：作者把矛头直指Franchin本人。‘Franchin war bloß ein Sänger und Instrumentalisst nach seiner Art’（Franchin仅是他那个行当里的一位歌手与器乐家）——表面承认其实践能力，实则否认其理论资格。紧接’Hatte aber in den gründlichen Betrachtungen der zur Music gehörigen Wissenschaften wenig oder nichts gethan’（在那些属于音乐的根本性思考上，他几乎从未下过功夫）——从理论研究的努力程度将其彻底否定。再以’kannte fast keine Verhältnis recht, und fehlete bald hie bald da’（几乎不懂任何比例关系，并一会儿这里错、一会儿那里错）作为核心证据——‘Verhältnis’即’比例关系’，是当时音乐理论的关键概念（包括音程比的数学基础），作者将Franchin在此关键点上的失败直接等同于’完全不懂和声’的判决。句末的*)标记，对应本节起首的脚注P0065。

第三击——语言学剥夺：段末再补一刀。‘Sein Buch ist voller barbarischen Wörter’（他的书里满是野蛮词），并列举三个例证：Placalis、Pcholomeus、Prohemium 等等——这三个词在作者眼中都是生硬、怪诞、不规范的拉丁词形。作者由此得出结论：‘man wol siehet, er sey kein tüchtiger Lateiner, vielweniger ein Griech gewesen’（人们很容易看出，他不是一位合格的拉丁学者，更遑论希腊学者）——这一句的杀伤力在于：既然Franchin连古典学的基本语言学养都不具备，那他就根本无权引用、更无权驳斥古代权威。

三连击的逻辑层层递进：①不懂和声（理论核心）→ ②不懂比例（具体技术）→ ③语言学养不过关（古典学术的门径）。这是§.28对Gaffurius的全面否定，也是为’调式论误入歧途’所追溯的第一个责任人。

补充说明

本段末尾的*)标记与本节起首的脚注P0065对应——后者指引读者去’大通低音教程’第55、59页等处查阅更详细的资料，以印证此处对Franchin比例学错误的总判断。

第9段（P0073）

原文复述

§. 29.

中文讲解

小节编号’§. 29.’。紧接§.28对Gaffurius的全面否定之后，作者即将揭示其更进一步的僭越之举——竟试图驳难Boethius乃至原文拼作’Arifloreni’的古代音乐理论家。

第10段（P0074）

原文复述

Dennoch wollte dieser Gasfor den Boethium, der so lange in Griechenland studiret, und selbst des Arifloreni Schriften, in einigen Dingen, wiederleget hatte, mit aller Gewalt meistern.

中文讲解

§.29 的起首句，构成与§.28的强烈反讽对照。

‘Dennoch’（尽管如此 / 然而）作为全句逻辑枢纽，把§.28的所有否定汇聚为一个尖锐问题：尽管Franchin已被证明既不懂和声、又不懂比例、又非合格的拉丁学者，他竟然’想要凭蛮力驳倒Boethius’。‘mit aller Gewalt meistern’字面是’以全力去战胜/驳倒’，暗指其论辩态度蛮横而不学。

句中嵌入的同位语从句是作者精心构筑的权威对比：Boethius（即Boethium）是’der so lange in Griechenland studiret’（‘在希腊求学多年’的那位）——以学业资历反衬Franchin’非拉丁人、非希腊人’的浅薄；而这位Boethius又’selbst des Arifloreni Schriften, in einigen Dingen, wiederleget hatte’（‘甚至曾经亲自驳倒过原文拼作"Arifloreni"的那位古代音乐理论家的著作中的某些部分’）——作者以这条从属信息将反讽推至顶点：Boethius本身已是连古代某权威都能驳正的高水平学者，Franchin却想连Boethius一起驳倒，等于是要驳倒’那位连古人都能驳倒的人’。

‘Dennoch’所开启的反讽，正是本章修辞的高潮：前面的传记考证（**脚注）与语言学论证（§.28末段）共同汇聚为一个尖锐事实——一个毫无学术资格的人，竟试图推翻最具资格的古典权威。这为§.29即将展开的进一步追究做好了最有力的引线。

补充说明

原文将Aristoxenus拼作’Arifloreni’，是当时印刷或OCR层面的异文；本节依原貌保留，不予径改。脚注†（P0067）的拉丁格言’Tanta molis erat cantantem perdere gentem’（消灭歌唱之民族竟如此费力），正与本句’Dennoch’所揭示的’无学之人驳古典权威’这一规模相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由四类版面元素交织而成：①四条脚注（P0065–P0068），承担’事实清场’与’权威旁证’双重功能——P0065指引读者去作者本人的《通低音大教程》查找Franchin比例学错误的更多证据；P0066以考证Franchin的真正故里（伦巴第Lodi而非法国Laon）并补充其领唱者身份与米兰出版经历，以*援引Doni对Glarean’二十年徒劳’的批评；P0067以拉丁义愤格言为即将展开的论战披上诗学礼法；P0068以Zarlino的古今调式有别之断言，为本章立论提供权威支柱。②章节标题’## Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten.’（P0069）开启新章，标明主题为调式体系。③过渡段（P0070）以’Was will man mehr?‘收束前论并为§.28做铺垫。④两个小节标题（§.28、§.29）之下，作者以’Sie’段落组织正面史源考察：三连击否定Gaffurius（§.28），再以’Dennoch’开启对他’驳倒Boethius’之僭越的追究（§.29）。整节以’脚注—章节—小节’三重视觉层次，呈现出18世纪德语音乐论著典型的’铺陈—引证—正论’结构。

💡 本节核心要点

1. 作者借词源学辨正指出：当时权威辞典（Waltherisches Wörterbuch）从拉丁署名’laudensis’误推Gaffurius为法国Laon人，实则他出生于伦巴第Lodi（拉丁名Laus Pompeia），并任职于米兰教堂、著作在米兰刊行——这一考证既纠正了传记事实，也为后续否定其古典学养做事实铺垫。
2. 通过脚注援引Doni对Glarean’Inutilites Glareani lucubrationes’的二十年终成徒劳之讥（P0066 ***），以及Zarlino’古今调式用法已大不相同’的判定（P0068），作者预先否定了中世纪以来’教会调式’体系的天然正当性，并由此进入本章对调式问题的全面重审。
3. §.28 集中论证Gaffurius’和声学上的无知’，分三连击完成：①其身份仅为歌手与器乐家，否认其理论资格；②在比例（Verhältnis）这一基础理论上’几乎全错’；③其著作中Placalis、Pcholomeus、Prohemium 等术语暴露其既非合格拉丁学者更非希腊学者。三连否定彻底剥夺其承袭古代权威的资格。
4. §.29 起首以’Dennoch’一转，形成强烈反讽：一位被证明毫无资格的人，竟试图凭蛮力驳倒Boethius——而后者既’久在希腊求学’，又已亲自驳倒过原文拼作’Arifloreni’的古代音乐理论家的某些观点。
5. 作者以拉丁格言’Facit indignatio versum: Tanta molis erat cantantem perdere gentem’（P0067）为论战正名：消灭（古）调式这一’歌唱之族’的努力，是义愤之诗而非学究之戏；这一古典修辞外壳为后续激烈批判预先铺垫礼法。
6. 整节构成作者批判中世纪调式体系的’史源清理’：先辨正传记（**脚注），再旁证前贤之讥（***与P0068），再正面论证Gaffurius之无学（§.28），最后以’Dennoch’开启对其僭越驳古的进一步追究（§.29）。

🔑 关键术语

• Gasfor / Franchin / Gaffurius：本节所论之15世纪末至16世纪初的米兰音乐理论家Franchinus Gaffurius。作者一律以德语拼写’Gasfor’或’Franchin’出现；本节**脚注（P0066）通过词源学辨正指出其真正故里为伦巴第Lodi，而非Walther辞典所误推的法国Laon。
• Waltherisches Wörterbuch：Walther所编的音乐辞典（作者在**脚注中直接援引并加以辨正）。作者借此为靶，批评其从拉丁署名’laudensis’误推Gaffurius出生地，是本节考证的直接对象。
• laudensis / Laudanum / Laus Pompeia / Lodesano：作者用以辨正国籍的一套拉丁—意大利地名对应：Laudanum是Laon（法国）的拉丁名，Laus Pompeia是Lodi（意大利伦巴第）的拉丁名，laudensis则是伦巴第’Lodesano’地区的形容词形式（laudensis ager）。从这一地名—形容词对应关系，作者得出’Franchin为伦巴第人’的结论。
• Inutilites Glareani lucubrationes：Doni批评Glarean的拉丁短语，意为’格莱安的徒劳夜读’。本节***脚注援引之，并附Doni的自述’我实在惋惜他竟为此白白耗费了整整二十年’（in quibus doleo sane totos viginti annos ab eo confuntos），是作者为攻击中世纪音乐学传统所借重的权威旁证。
• Harmonie (mit ihrer Zubehör)：和声学及其附属学问。在18世纪德语用法中并不局限于后世意义的’和弦学’，而是包含音程比例（Verhältnis）、协和关系等在内的整个基础理论体系。本节§.28即以Franchin’kannte fast keine Verhältnis recht’（几乎不懂任何比例关系）作为其’完全不懂和声’的明证。
• Verhältnis / Verhältnisse：比例关系，指音程与协和性的数学—声学基础。Franchin被指在该处’几乎全错’，是本节论证他和声学无知的核心技术环节。
• Ton-Arten：调式，特指中世纪以来形成的’教会调式’（church modes）体系。第九章以此为题，作者正是要在本章中对之进行系统清理与重审。
• Placalis / Pcholomeus / Prohemium：作者在§.28末尾指认Franchin著作中的所谓’野蛮词’（barbarische Wörter）。三者均为作者眼中生硬或被误用的拉丁词形，借以证明Franchin’不是一位合格的拉丁学者，更遑论希腊学者’，从而剥夺其承袭古代权威的资格。
• Boethium (Boethius) / Aristoreni (原文作 Arifloreni)：Boethium即罗马哲学家Boethius（约5–6世纪），‘在希腊求学多年’，其《音乐原理》驳正过古代某音乐理论家（即原文拼作’Arifloreni’的那位，本节不径改其拼写）的某些观点。§.29通过对比Franchin与Boethius，凸显Franchin’凭蛮力驳Boethius’的荒谬性。
• Facit indignatio versum：拉丁格言，意为’义愤本身便能催生诗句’。本节†脚注（P0067）以此为整个论争的动机正名：作者即将展开的猛烈抨击，是出于义愤之诗的正当表达，而非学究式的恶意。
• General-Bas-Schule：通低音教程，即作者本人所著的另一部大部头著作。本节*)脚注（P0065）指引读者翻阅其第55、59页及以下诸页，以印证§.28关于Franchin比例学错误的总判断。

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S9 [描述性拆分] Faber Stapulensis und Glareans Dodecachordum

第1段（P0075）

原文复述

§. 30.

中文讲解

第三十节的小节标题。该节即将展开对 Faber Stapulensis（勒费弗尔·德·埃塔普勒）音乐理论的批评。

第2段（P0076）

原文复述

Faber von Etaples war zwar ein gelehrter Französischer Theologus, und erkannte die Evz[angelische] Wahrheiten einigermaaffen; allein seine musicalische Einsicht taugte nicht viel, und eben folche irrige Grund-Säge in der Theorie hielten ihn ab, die Hand anzulegen, oder seine falschab[getheilten] Zerhen und Sexten in die Ausübung zu bringen. Denn, wie ist es in der Welt möglich, ohne folche Intervalle und ihre Richtigkeit das geringste zu bewerckstelligen?

中文讲解

作者首先承认 Faber von Etaples 是博学的法国神学家，在一定程度上认识到了福音真理，但立刻转折，断言他的音乐见解不值一提。关键论点在于：错误的基本理论假设（irrige Grund-Säße）使他无法付诸实践，因为他对三度（Terzen）和六度（Sexten）的划分本身就是错误的。最后的反问是修辞性的：既然音程划分都不正确，怎么可能成就任何哪怕最微小的音乐作品？这里隐含的核心判断是：理论上的错误会直接导致实践上的无能，作者由此推断 Faber 之所以未留下有影响的作曲实践，正是其理论谬误的必然后果。

补充说明

本段中 Evz、folche、Säße、falschab、Zerhen、bewerckstelligen 等拼写属于原文古体或排印形式，保留原样以示其时代特征。

第3段（P0077）

原文复述

§. 31.

中文讲解

第三十一节的小节标题。本节转向对 Heinrich Glarean 及其《Dodecachordum》的嘲讽。

第4段（P0078）

原文复述

Heinrich Löriß aber, der gelehrte Pickelhering von Glaris, war geschichter, auf seinem Esel in den öffentlichen Lehr-Saal hineinzureiten, und andre ungesalzene Poffen zu treiben, als etwas tüchtiges in der Ton-Kunst zu schreiben: deswegen kostete ihm auch sein Dodecachordum 10 Jahre, ein Buch daran nichts so schägbar ist, als die darauf verwendete Zeit. Was die andre plagalis nannten, das hieß dieser gar modus plagius. Eÿ so plage dich.

中文讲解

Heinrich Loris（即 Glarean，瑞士格拉鲁斯人）被作者描绘成一个滑稽的丑角（Pickelhering 即德国戏剧中常见的小丑角色）：他更擅长把驴骑进讲堂、耍些毫无味道的噱头，而不是写出任何有价值的音乐著作。作者用讥讽的笔法指出：他花了十年所写的《Dodecachordum》中，唯一值得称道的就是所耗费的时间——意即书中并无其他可取之处。段末进一步调侃他术语上的标新立异：别人称作 plagalis 的，他偏要叫 modus plagius；而"Eÿ so plage dich"（那就折磨你自己吧）则是在 plagius（劫掠的／折磨的）和 Plage（折磨）之间玩文字游戏，对 Glarean 自造术语冷嘲热讽。整段以人身攻击式的幽默包裹着严肃的学术否定：Glarean 既无能完成重要的理论工作，又白白浪费了十年光阴。

补充说明

Pickelhering 是 17–18 世纪德语戏剧中定型化的喜剧丑角类型，作者借此人物形象而非冷静论证来贬低 Glarean。

第5段（P0079）

原文复述

§. 32.

中文讲解

第三十二节的小节标题。本节通过引用 Salinas 的见证，进一步追责 Glarean 的理论来源。

第6段（P0080）

原文复述

Der vortreffliche Salinas berichtet uns, daß sich Glarean vom Gafuro habe verführen, betrieben, und sowol in der Moden-Lehre als in viel mehren Dingen verleiten lassen: da denn freilich ein Blinder dem andern nicht hat helfen können.

中文讲解

作者援引 Salinas（一位作者尊崇的音乐理论权威，称其为 vortrefflich，即卓越的）作为证人，证明 Glarean 受到了 Gaffurio 的诱惑和误导，以致在调式学说（Moden-Lehre）以及其他许多问题上都走偏了。“da denn freilich ein Blinder dem andern nicht hat helfen können” 取自《圣经·马太福音》15:14 的谚语：盲人不能引导盲人，二者必一同落入坑中。这句话同时承担两种功能：一是说明 Glarean 的错误有据可查（前代权威 Salinas 已下判语），二是形象地揭示出谬误的师承链条——Gaffurio 误导了 Glarean，暗示 Glarean 影响下的实践自然同样不可救药。

补充说明

原文本中 Salinas 后跟有脚注标记**)，表明此处本有脚注；但其脚注正文不在本节段落范围内，故 additional_information 中予以说明。

第7段（P0081）

原文复述

§. 33.

中文讲解

第三十三节的小节标题。本节将 Faber 与 Glarean 并列作出整体性批判，并指出其错误遗毒至今犹存。

第8段（P0082）

原文复述

Diese Männer quälten sich entseglich, die wolklingenden Intervalle in eine rechnemeisterische Form zu bringen; vermogten es aber nicht. Von den dreien Klang-Geschlechten wussten sie kein Wort, sondern nur von einem einzigen: und hielten alle diejenigen für Ton-Keher, die sich einer andern, als ihrer diatonischen Leiter bedieneten. Es ward annenhero, was sie sezten und lehreten, nicht nur ein pur-lauteres, unrichtiges, sondern höchst schädliches Wesen, davon die Zustapffen, noch heutiges Tages an tausend Orten hervorragen.

中文讲解

本段是对 Faber 与 Glarean 的总括性判决。第一层论断：此二人费尽力气想把悦耳的音程纳入算术性的规则形式（rechnemeisterische Form），却做不到。第二层论断涉及古希腊音乐理论的核心分类——三种 Klang-Geschlechter（音列种类：自然音体系 diatonisch、色彩音体系 chromatically、四分音体系 enharmonisch），作者断言他们对其中的两种一无所知，只认识 diatonisch 一种；并称任何采用其他音阶的人为 Ton-Keher（恐系作者对调式扰乱者之戏称）。第三层论断连接现实影响：他们所立所定不仅是"纯粹错误"（pur-lauteres, unrichtiges），更是"极其有害的"（höchst schädliches）东西，其"足迹"（Zustapffen）至今仍在一千个地方可见。换言之，作者不仅在学术上否定其理论，更指控其错误污染了整个音乐实践的当下状态，借此为下文系统纠正提供合法性。

补充说明

Ton-Keher 似为作者戏作之词，由 Keher（调、回转）拼入 Ton（音）构成，文本未给出严格定义，可从上下文理解为对调式使用者的贬称。

第9段（P0083）

原文复述

S. 34:

中文讲解

第三十四节的小节标题。此节位于本节段落的边界末端，标志着对 Faber 与 Glarean 的批判段落结束，下一节即将开始。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0080 中 Salinas 名字后附有脚注标记 **)，但其脚注正文未包含在本次段落范围内；该脚注应是为 Salinas 的身份或著作提供进一步说明，但具体内容依当前输入无法确定。

💡 本节核心要点

1. Faber Stapulensis 与 Glarean 分别在本书第九节中作为错误理论的代表而受到清算：前者因错误的三度、六度划分而无法付诸实践，后者因《Dodecachordum》十年匠气之作而成为嘲讽对象。
2. 作者通过 Salinas 之权威证言指出 Glarean 的谬误可追溯至 Gaffurio，并以"盲人引盲人"的圣经谚语把这一谬误传承链条定性为整体失效。
3. 作者的核心方法论指控是：此三人皆只认识 diatonisch（自然音体系）一种 Klang-Geschlecht（音列种类），却把任何采用其他音阶者打成 Ton-Keher，因此其理论不仅是片面的，更是排他性错误的。
4. 作者把对其时代的归纳性判断与个案批评绑定：他们所立所定不仅是 unrichtiges（错误的），更是 höchst schädliches（极有害的），其"足迹"至今仍处处可见，为下文的系统重述张本。
5. 行文风格上，作者以反问、一语双关（如 plagius / Plage）与典故（盲人引盲人）兼用，兼具论辩锋芒与讽刺意味，体现出启蒙时期德语音乐写作中常见的修辞态势。

🔑 关键术语

• Faber von Etaples (Faber Stapulensis)：文本称其为法国神学家，能识别部分福音真理，但作者断言其音乐理论见解拙劣、对三度与六度的划分错误，并因此无力付诸实践。
• Dodecachordum：Glarean 耗费十年所写的音乐理论著作，作者讽刺其书中唯一可取之处仅在于所耗费的时间。
• Heinrich Löriß / Glarean：文本中作为 Faber 的对照对象出现，作者把他描绘为来自 Glaris 的丑角式人物，贬称其更擅长骑驴进讲堂而非写严肃的乐理作品。
• Salinas：文本中作为音乐理论权威被援引，作者借其证言认定 Glarean 受到 Gaffurio 的误导。
• Gafuro (Gaffurio)：文本中作为误导 Glarean 的源头出现，作者暗示 Glarean 调式学说上的偏差实源自此人。
• Klang-Geschlechter：古代音乐理论中的三种音列种类（diatonisch 自然音、chromatisch 色彩音、enharmonisch 四分音），作者指控 Faber 与 Glarean 只知其中一种，并排斥其他使用者。
• diatonische Leiter：自然音音阶，文本中指 Faber 与 Glarean 所承认的唯一音阶，被作者视为其视野狭窄的标志。
• Plagalis / modus plagius：格列高利调式体系中的教堂调式类别名称；作者嘲讽 Glarean 偏要使用冷僻的 modus plagius 来称呼其他学者称之为 plagalis 的事物。
• Ton-Keher：作者戏用于贬称采用非 diatonisch 音阶者的称呼，文本未给出严格定义。
• rechnemeisterische Form：算术化的规则形式，作者用此概念批评 Faber 等人试图把音程套入算术比例却未能成功。

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S10 [描述性拆分] Birdungs Kritik und Trennung der acht Kirchentöne

第1段（P0084）

原文复述

Sebastian Birdung, der um eben die Zeit, da Franchin geschrieben, zu Amberg in der Ober-Pfalt Priester gewesen, liefet dergleichen unwissenden Ton-Meistern, denen die Klang-Geschlechter mehr bekannt sind, einen lefenswürdigen Text, der in unser grossen General-Bass-Schule p. 81 zu finden ist.

中文讲解

本段介绍了批评对象之一 Birdung 的身份与文本出处。Birdung 在与 Franchinus 写作同一时期（约 15 世纪末—16 世纪初）任职于上普法尔茨的安贝格（Amberg）的一位神父，作者把他当作那种「对希腊传统 Klang-Geschlechter（即 diatonisch、chromatisch、enharmonisch 三种 genus）比对晚期教会调式体系更熟悉」的「无知 Tone Meister」的代表，并指出 Birdung 提供的可读文本被收录在作者自己的《General-Bass-Schule》第 81 页。也就是说，Birdung 并非作者的直接对话人，而是被作者引用来支撑自己论点的历史证人；作者通过援引 Birdung 的文本，把后世的「Tone Meister」与之捆绑在一起，为接下来批判「八调式与十二希腊模式分离」提供文献根据。“Klang-Geschlechter"在这里特指源自希腊音乐理论的「音列 genus」，与作者下文反对的「教会调式 (Kirchen-Tone)」形成对照。

补充说明

Franchin 即 Franchinus Gaffurius（约 1451–1522），米兰教堂乐长，作者在前后多次提到其著作；General-Bass-Schule 即作者自己的通奏低音教材。“Klang-Geschlechter"是 18 世纪德语对希腊 genus 概念的标准译法，本节用它来标记 Birdung 所代表的那类更贴近希腊传统的论域。

第2段（P0085）

原文复述

§. 35.

中文讲解

这是小节内分节标记 §. 35，提示下一段（P0086）属于第 35 节。在本节论证链中，它是 Birdung 引用之后转入作者本人第一条系统批判的过渡记号。

第3段（P0086）

原文复述

Der erste falsche Tritt, den sie thaten, war, daß sie die acht *** erdichtete Kirchen-Tone von den zwölff griechisch-vermeinten Modis trenneten; da sie doch alle einerley Grund und Ursprung haben, und in einer einbigen Abhandlung Plas finden könnten und müssen.

中文讲解

这是本小节的核心论断之一：作者把这些「Tone Meister」所犯的「第一个错误步骤」定性为「将八个所谓被捏造出来的教会调式与十二个被误认为来自希腊的 modes 相互割裂」。三个星号 *** 是脚注记号，指向 P0093 那条拉丁引文（即 Glarean 与 Donius 评「虚构的八调式」）。作者的关键论点是：所谓「八调式」与「十二希腊 modes」在「Grund und Ursprung」（基础与起源）上本是同一件事，因此必须在「eine einzige Abhandlung」（一部统一的论述）里找到自己的位置。「Plas」疑似「Platz」（位置、处所）的印刷/OCR 讹误，须理解为「在一个统一的论述中本可、亦必得安置」。「erdichtete」（被捏造的）与「griechisch-vermeinten」（被假定为希腊的）这两个修饰语本身已经透露出作者的态度：他根本不承认这「八个教会调式」拥有独立的本体论地位，也对「十二希腊 modes」源自希腊这一说法表示怀疑。换言之，作者把后世「分离八调式与十二模式」视为双重历史错位：他既否弃八调式的真实性，也质疑十二希腊模式的希腊来源。

补充说明

三个星号 *** 与 P0093 的脚注内容相呼应；作者借此把 Glarean 等人的「八调式是虚构」这一历史评价引入自己的论证，作为第一条批判的外部权威依据。

第4段（P0087）

原文复述

§. 36.

中文讲解

小节内分节标记 §. 36，标志作者提出的第二条系统批判，紧接其后 P0088 即正文。该标记让读者意识到作者是按「第一条错步」「第二条错步」的清单式结构推进论证。

第5段（P0088）

原文复述

Fürs andre sollte mit lauter Gewalt das verzweifelte mi fa, der berüchtigte halbe Ton, welcher in ihrer armfeligen Octave nur zweimahl vorkam, da ihn doch die Natur siebenmahl darin gepflanzer hat, den neuen Unterschied der Ton-Arten anzeigen.

中文讲解

作者列举「第二步错误」：那些 Tone Meister 强行让「mi fa」——即唱名法中 E–F 之间的著名半音（halber Ton）——充当区分「Ton-Arten」（调式种类）的标志。在作者看来，这种做法是「用赤裸的暴力（mit lauter Gewalt）」让一个不该承担此功能的音程去承担新功能，因此他用「verzweifelte」「berüchtigte」两个强烈贬义词来描写它。作者给出的关键反驳是经验性的：这种半音在那「可怜的八度（armfelige Octave）」中只出现两次，而「自然（die Natur）」却在这一个八度内「种下了」七次之多。这里的数字对比——「2 次 vs. 7 次」——是整段论证的支点：如果半音是普遍现象，它就不能再被当作区分调式的标志；区分八调式的关键特征被化约为一个其实遍布整个八度的偶然音程，因此整个「Ton-Arten 区分体系」在作者看来是无效的。「mit lauter Gewalt」一语也暗示作者认为这种区分并非从音乐本身自然推出，而是后人的理论强加。

补充说明

「mi fa」在 Guido d’Arezzo 的唱名法 ut-re-mi-fa-sol-la 中位于 E 与 F 之间，是当时学界讨论半音的标准范例；此处数字「2 次 vs. 7 次」是论证核心，须按字面理解，不可弱化为「数次」。

第6段（P0089）

原文复述

Re

中文讲解

这是一个残缺的版面标记，仅余两个字母「Re」，很可能是某条拉丁标题（如「Recapitulatio」或「Responsio」）的开头被截断，或因 OCR 与排版断行不完整而仅留片段。它在版面功能上仍属章节起首记号，但因其内容无法在当前输入中确认，故不作实质解释，只注明其残缺属性。

补充说明

本条目在原文明显为残缺片段，不应补写或猜测其完整词形。

第7段（P0090）

原文复述

§. 37.

中文讲解

小节内分节标记 §. 37，按前文 §35、§36 的顺序承接。但请注意，原文写作「9. 37.」而非「§. 37.」，这里的「9」极可能是页码或编号记号，与「§」符号功能相同，提示下一节正文开始。在本节（即 S10）的语境里，§37 似乎要展开前两条批判的进一步推论，但本节所收正文未给出该段主体，故应如实注明。

补充说明

原文此条为节号标头，未附带实质正文；不得据此推断 §37 的具体论点。

第8段（P0091）

原文复述

*) S. grosse General-Bah-Schule p. 77.

中文讲解

这是脚注标记 *)，指向作者自己的《General-Bass-Schule》第 77 页（即 P0084 所引第 81 页之前的更早内容）。由于本节主体论述的是八调式与十二希腊模式的分离问题，此处页码应理解为作者把相关讨论放在通奏低音教材第 77 页，作为本节立场的扩展阅读指引。

补充说明

该脚注起到「内部交叉引用」作用，把读者引向同一作者的另一部著作的相关页码。

第9段（P0092）

原文复述

**) Deceptus in hac modorum tractatione a Franchino Laudensi – quem in his & multis aliis fecutus eft, & utrumque videtur decepisse vulgaris de Modis traditio. Salin. L. IV. de mus. c. 12.

中文讲解

这是第二个脚注 **)，原文为拉丁语，引用 Salinas（Salin.）第四卷《De Musica》第 12 章。其大意为：「在这一模式的论述中，Franchinus Laudensis（Gaffurius）受到了欺骗——他在这些事情以及许多其他事情上追随了某人的观点，而关于模式的通行传统（vulgaris de Modis traditio）看来同时欺骗了他和被前者所追随者（即 Franchinus 既被追随、又同时被人追随，并被这一通行传统所误）」。此脚注的作用是为作者 P0086 的第一条批判——「Tone Meister 把八教会调式与十二希腊模式割裂」——提供历史权威证据：Salinas 早在 16 世纪即已指出 Gaffurius 的模式论述受通行传统误导。换言之，作者援引 Salinas 是要把自己的「第一种错步」回溯到一个公认的早期批评。

文本要点： • Deceptus … a Franchino Laudensi：「被 Gaffurius 所误导」； • quem in his & multis aliis secutus est：他（Gaffurius）在这些事情和许多别的事情上追随了（某权威）； • utrumque … decepisse vulgaris de Modis traditio：关于模式的通行传统看来同时欺骗了「两者」（即 Franchinus 与他所追随的人）。

补充说明

“Salin. L. IV. de mus. c. 12” 即 Francisco de Salinas（1513–1590）《De Musica Libri Septem》第四卷第 12 章；“Franchinus Laudensis” 即 Gaffurius，“Laudensis” 意为「来自 Lodi」。该脚注为 P0086 提供外部权威支撑。

第10段（P0093）

原文复述

***) Commentitios Octo Tones nemo sie mit Recht vom Donius, de Prass: vet. mus. p. 23. Pulchellus ille Octonarius modorum numerus. Glar. Dodecach. p. 60.

中文讲解

这是第三个脚注 ***)，文字呈拉丁语与德语片段夹杂状态，对应 P0086 三个星号。其第一段「Commentitios Octo Tones nemo … vom Donius, de Prass: vet. mus. p. 23」引用 Donius《De Praxi Veteris Musicae》（古音乐实践）第 23 页，意为「所谓八个调式乃被捏造出来，无人会……」；第二段「Pulchellus ille Octonarius modorum numerus. Glar. Dodecach. p. 60.」引用 Glarean《Dodecachordon》第 60 页，原意为「这一八之数的模式数量本身其实相当漂亮（pulchellus）」。两句合起来构成作者对「八调式」概念的权威性历史批评：一位（Donius）直言其「被捏造」，另一位（Glarean）则以赞美口吻说明「八之数」后世之所以被喜爱，但字里行间隐含讽刺——那个「漂亮的八之数」并非来自真正的传统。两条引文都为 P0086 的「erdichtete Kirchen-Tone」（被捏造的教会调式）提供学术根据。

文本要点： • Commentitios Octo Tones：「虚构的八个调式」（commentitios 为 commentitius「被虚构的、被编造的」复数）； • Pulchellus ille Octonarius modorum numerus：「那个八之数的模式数量本身颇为精致」； • Glar. Dodecach. = Glareanus，《Dodecachordon》（1547）。

补充说明

“Donius, de Prass: vet. mus.” 即有关古音乐实践的 Donius 著作；“Glar. Dodecach.” 即 Heinrich Glarean《Dodecachordon》。中段夹杂的「sie mit Recht vom」很可能是原文排印在拉丁引文中夹带的德语衔接词，按字面保留即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注：

1. *) 指向作者自己《General-Bass-Schule》第 77 页，作为内证与扩展阅读；
2. **) 引用 Salinas《De Musica》第四卷第 12 章，说明 Gaffurius（Franchinus Laudensis）的模式论述被「关于模式的通行传统」所误，为作者第一条批判提供 16 世纪权威支撑；
3. ***) 引用 Donius《De Praxi Veteris Musicae》第 23 页与 Glarean《Dodecachordon》第 60 页，共同为「八教会调式是虚构的」提供双重历史证据。 版面中另有若干分节记号 §35、§36、§37 以及一处残缺标记「## Re」，构成作者按「第一条错步」「第二条错步」的清单式行文结构。

💡 本节核心要点

1. 本节以 Sebastian Birdung 的身份与文本为引子，把后世的「无知 Tone Meister」与他并列，定位为批评对象。
2. 作者提出两条系统批判：其一是把八个被捏造的教会调式（Kirchen-Tone）与十二个被假定来自希腊的 modes 强行分离，而作者认为二者同源、应在一篇统一论述中处理。
3. 其二是以 E–F 之间的半音（mi fa）作为区分 Ton-Arten 的标志——作者用「2 次 vs. 7 次」的对比论证此半音遍布八度，不能承担区分功能。
4. 三条脚注分别将作者立场回溯到 Salinas、Donius、Glarean 三位 16 世纪权威，构成历史—文献层面的多重支撑。
5. 作者通过「erdichtete」「griechisch-vermeinten」「armfeligen」「mit lauter Gewalt」等带有强烈态度色彩的修饰语，明确表露其对「八教会调式体系」的根本否定。
6. 本节在论证链上的作用是为后续「以十二希腊模式取代八教会调式」的正面主张清理理论障碍。

🔑 关键术语

• Klang-Geschlechter：希腊音乐理论中的 genus（diastematic 概念），指 diatonisch、chromatisch、enharmonisch 三种音列组织；在本节中代表 Birdung 所熟悉、而教会调式论者相对陌生的理论范畴。
• Kirchen-Tone：教会调式，作者用「erdichtete」（被捏造的）作定语，明确否认其独立的本体论地位。
• Modi (griechisch-vermeint)：作者认为这些被后世归于「希腊」的 modes 名不副实，因此加「vermeinten」（被以为）以示怀疑；其与八教会调式本属同源，被割裂是第一种错步。
• mi fa / halber Ton：唱名法中 E–F 之间的半音；作者以此为例指出「在半音只出现 2 次的八度内，半音不能作为区分调式的标志」，并以「自然让它出现 7 次」反驳这一做法。
• General-Bass-Schule：作者本人的通奏低音教材；本节两次（p. 77、p. 81）将读者引向该书的相关段落，作为内部证据来源。
• Franchinus Laudensis：即 Gaffurius，米兰乐长，16 世纪初最具影响力的音乐理论家；Salinas 脚注指出其模式论述被通行传统误导，构成作者第一条批判的历史依据。

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S11 [描述性拆分] Die drei Irrtümer der mittleren Lehre

第1段（P0094）

原文复述

Zweites Kapitel: Von den Ton-Arten.

中文讲解

本段为章节标题，标示进入’第二章：论调式（Ton-Arten）’。原文标题中的’Reuntes’系OCR误读，应作’Zweites’（第二）。本小节围绕’中庸学说’（mittlere Lehre）在调式问题上的若干错误展开。

补充说明

‘Reuntes’为OCR对’Zweites’（第二）的误读，参照上下文’Zweites Kapitel’为早期近代德语典型写法。

第2段（P0095）

原文复述

§. 37.

中文讲解

小节编号标记，标识§.37的开始。

第3段（P0096）

原文复述

Drittens wurden sie genöthiget, auch so gar den siebenten diatonischen Klang, welchen man h nennet, mit allem seinem Anhange und Stufen-Werke, für unächt, als einen Huren-Sohn, pro spurio, zu erklären und zu verwerfen, weil sie, entweder aus grober Unwissenheit*), oder aus thörichtem Aberglauben und Schulfüchsischen Eigensinn, demselben Grund-Klange die Quinte, fis, nicht zustehen durften, einfolglich auch dem vierten klingenden Grade, f, seine natürliche Quart, b, kurzum versagten. Da hätte wol ein Prophet aus dem Seneca sprechen mögen: Es wird die Zeit**) kommen, da sich die Nach-Welt verwundern muß, daß wir solche offenbare und in die äußerliche Sinne fallende Dinge nicht erkannt haben.

中文讲解

本段是§.37的核心，开头’Drittens’（第三）说明作者把这一项列为’中庸学说’在调式问题上的第三个错误（前两个错误应在前文§.35、§.36中已讨论，本节未收录）。

所批评的具体做法是：把自然音阶（diatonisch）的第七音h（B♮）连同它的一切’附属’（Anhange）和’级进’（Stufen-Werke）一律斥为不合法（‘für unächt’），并比作’私生子’（Huren-Sohn）以拉丁文’pro spurio’（视为伪类）正式宣布。

作者从音乐理论角度指出其根源：‘中庸学说’不允许将F♯（fis）作为该基本和弦（Grund-Klang）的五度（Quinte），由此连带否定第四音级F（f）所应享有的自然四度b（♭）。换言之，‘中庸学说’的错误链条是：拒绝F♯ → 取消B♮ → 同时误删♭。

作者把造成此错误的人归为两类：‘grober Unwissenheit’（彻底的愚昧无知）或’thörichter Aberglauben und Schulfüchsischer Eigensinn’（愚蠢的迷信和学究式的偏执）。他借塞内卡（Seneca）之口预言：将来后世之人（Nach-Welt）必将惊异于我们竟连这些’显而易见、感官即可察觉’的事物都未能认识。

两处脚注标记 *) 和 **) 在原文中存在，但当前task_input未提供具体脚注内容。

补充说明

脚注 *) 和 **) 在当前task_input中未提供具体内容。

第4段（P0097）

原文复述

§. 38.

中文讲解

小节编号标记，标识§.38的开始。

第5段（P0098）

原文复述

Wie nun die Sache vielen Aufsätzigkeiten unterworfen war, so daß noch heutiges Tages der nach solcher Weise gelehrteste Moden-Theoreticus oft zweifeln, oder etwa eine lahme Entschuldigung ausdenken muß, wenn er von manchem Choral-Liede eigentlich sagen soll, aus welchem Ton es gehe: also erfanden unsre halbe Alten, die verführten Verführer, gewisse Heilungs-Mittel, die doch ärger waren, denn die Krankheit selbst, nehmlich: eine harmonische und auch eine arithmetische Theilung der Octaven; deren erste durch die Quint, die andere aber durch die Quart vorgenommen wurde, und machten solcher Gestalt aus den vier uralten Ton-Arten acht mittlere, und wiederum zwölf aus sechs.

中文讲解

本段（§.38）解释§.37错误带来的实际困难：自然B被剔除后，调式的辨认变得麻烦重重。以至于到了作者所处的时代，即使最博学的’调式理论家’（Moden-Theoreticus）面对许多圣咏歌曲（Choral-Lied）究竟属于哪个调（Ton）时也常常犹豫，或只能勉强编出’跛足’的借口。

作者讥称这些’半吊子古人’（halbe Alten）为’被误导的误导者’（verführten Verführer）。他们为调式问题发明的’治疗方案’（Heilungs-Mittel），却比’疾病本身’（Krankheit）更糟：即对八度（Octaven）做’谐和划分’（harmonische Theilung，按五度分割）和’算术划分’（arithmetische Theilung，按四度分割）。

具体地说：通过五度（Quint）划分把四个’古老’（uralten）调式扩展为八个’中间’（mittlere）调式；又通过四度（Quart）划分把六个调式扩展为十二个。这就是后来所谓’正调式/副调式’与’十二调式’系统的来源，作者把这种’倍增’做法视为错误的根源。

补充说明

‘Aufsätzigkeiten’在原文中写作’Aufstfzigkeiten’，系OCR误读，参照上下文应为’Aufsätzigkeiten’（固执、抵触）或类似表达。

第6段（P0099）

原文复述

§. 39.

中文讲解

小节编号标记，标识§.39的开始。

第7段（P0100）

原文复述

Die ersten nannte man Tone, schlechtweg; die andern aber Moden. Man zankte sich auch sein darum, wie aus dem Salinas zu ersehen ist. Überdies mußten diese Kinder noch einer besondern Zunamen haben, und damit wurde man endlich auch fertig. Die zur harmonischen Theilung gehörigen Ton-Arten hatten das Glück, daß sie selbstständige, authentici; die andern aber den Schimpf, daß sie entlehnte, plagales, geheißen wurden.

中文讲解

本段（§.39）继续§.38的话题，给扩展出的新调式命名。第一类直接叫作’Ton’（调），第二类则称作’Moden’（调式）。作者指出，理论家们曾为这套命名彼此争吵（zankte sich），并提到可从’萨利纳斯’（原文中作Salina，即Salinas）的著作中读到相关讨论。

接着叙述给这些’孩子’（Kinder，作者戏称扩展调式）起更专门的’Zuname’（别号/姓氏）的方法：归属于’谐和划分’（harmonische Theilung）的调式幸运地被称为’独立的’（selbstständige，authentici，即’正调式’）；其余的则被’羞辱地’（Schimpf）称为’借来的’（entlehnte，plagales，即’副调式’）。

这便是后来影响深远的’正/副调式’二分。作者对’plagales’一词明显带有贬义，预示着下一节将进一步追究其词源。

补充说明

原文中’Salina’即Salinas，作者以之作为’调式命名争论’的文献来源。

第8段（P0101）

原文复述

§. 40.

中文讲解

小节编号标记，标识§.40的开始。

第9段（P0102）

原文复述

Wie ungereimt Ludewig Zacconi dieses letztere Wort a placando herleitet, solches ist an einem andern Ort***) zu lesen, und leicht daraus zu schließen, was von dergleichen leichten Moden-Krämern und ihrem Verlage zu halten sey. Das Wort selbst, aufs beste genommen, ist barbarisch, und gehöret bey keinem reinen Lateiner zu Hause. Man kan es auch schwerlich vom Griechischen πληγή herführen, denn es würde auf lauter blaue Schriften hinauslaufen; sondern es könnt vielmehr vom plagio und plagiario her.

中文讲解

本段（§.40）专攻’plagales’（副调式）一词的词源，构成对’中庸学说’术语层面的严厉批判。

作者首先嘲讽扎科尼（Ludewig Zacconi）将’plagales’从拉丁短语’a placando’（‘为了安抚’）导出的做法，认为这’荒谬绝伦’（ungereimt）。他补充说，关于这类’轻浮的调式小贩’（leichte Moden-Krämer）及其’出版’（Verlage）该如何看待，可从他处读到，并由此推知结论。

随后作者对’plagales’一词给出三层判断： （1）即便取最好情况（aufs beste genommen），该词也属’蛮夷之语’（barbarisch），不属于任何纯正拉丁作家（reinen Lateiner）； （2）从希腊语πληγή（plēgē，意为’击打’）亦难导出该词，那样只会’落得满纸空文’（blaue Schriften，即不切实际之空想）； （3）相反，该词倒更可能源自’plagio’（拐骗）和’plagiario’（剽窃者）。

第三点的言下之意是：‘副调式’（plagales）这个名号本身就是’剽窃’出来的，与正调式（authentici）相比是’借来的’（entlehnt），这一指控呼应了§.39对plagales的贬义定性。

脚注 ***) 在原文中存在，但当前task_input未提供具体内容。

补充说明

脚注 ***) 在当前task_input中未提供具体内容。‘blaue Schriften’是德语惯用语，意为’不可兑现的书面承诺、空文’。‘plagiario’在拉丁语中含’拐卖者’与’文贼’双重含义，作者借此暗合plagales的’借来/剽窃’之意。

第10段（P0103）

原文复述

§. 41.

中文讲解

小节编号标记，标识§.41的开始。

第11段（P0104）

原文复述

Zarlin†) und andre jüngere Schriftsteller haben diese Benennungen, ob sie gleich nicht viel nütze sind, und vor Glareans Zeiten gar nicht gebräuchlich gewesen, dennoch beibehalten. So viel ist gewiß, daß bey solcher Eintheilung nichts vollständiges hat gemacht werden können, wo sie nicht diese zwölf Ton-Arten wieder auflöse und verringern lassen musten, und da lag das ganze feste Gebäude des Dodecachordi über einen Hauffen.

中文讲解

本段（§.41）把对术语的批判推向体系层面，进一步揭示’中庸学说’调式系统的内在矛盾。

陈述事实：扎利诺（Zarlin）和’其他较年轻的作家’（andre jüngere Schriftsteller）虽然知道这些名称（Benennungen）‘益处不大’（nicht viel nütze），而且在格拉雷安（Glareans）之前从未有人使用（‘vor Glareans Zeiten gar nicht gebräuchlich gewesen’），却仍然保留下来。

作出判断：作者断言，按这种’谐和+算术’双重划分，根本无法完成’完整的’（vollständiges）调式体系——除非反过来把这十二个调式’再予以消解、缩减’（auflöse und verringern）。一旦被迫还原，‘整个坚实的Dodecachordi’（希腊语δωδεκάχορδον，‘十二弦’，此处指十二调式体系）之’稳固建筑’便轰然倒塌（über einen Hauffen）。

这就把’中庸学说’的内在矛盾推到极致：调式越分越多，但又必须重新缩减回去才能使用，整个体系自我瓦解。

脚注 †) 标记的扎利诺引文在当前task_input中未提供。

补充说明

脚注 †) 在当前task_input中未提供具体内容。‘Dodecachordi’为’Dodecachordum’（十二音弦/十二调式体系）的变格形式，词源为希腊语δωδεκάχορδον。‘fastbarc’在原文中系OCR误读，按上下文应作’feste’（坚实的）。

第12段（P0105）

原文复述

§. 42.

中文讲解

小节编号标记，标识§.42的开始。

第13段（P0106）

原文复述

Es war aber hiemit lange nicht alle: denn der bloße Sprengel einer Ton-Art, aber ihr ambitus wollte allein die vielen Schwierigkeiten ihrer Erkenntnis nicht heben: dannenhero erdachte man noch ein Paar andre Kunstgriffe, nehmlich die Beobachtung der Endigungs-Note, der förmlichen Schlüsse, clausulae formales genannt, und der übrigen Cadenzen oder Ruhe-Stellen im Gesange, samt dem Wiederschlage eines Fugen-Satzes, welcher sonst repercussio heißt.

中文讲解

本段（§.42）指出’中庸学说’为挽救其调式体系所采取的最后手段，亦即第三个错误的延伸表现。作者以’Es war aber hiemit lange nicht alle’（事情远未到此为止）作转折语。

作者指出，仅靠一个调式的’Sprengel’（覆盖范围/广度）和’ambitus’（音域，源自拉丁语的本技术术语），单独使用都不能解决调式识别的多重困难。

于是’中庸学说’的拥护者又额外想出几项’诀窍’（Kunstgriffe）以补足： （1）观察’结束音’（Endigungs-Note），即调式落音； （2）观察’形式上的终止’（förmlichen Schlüsse），拉丁文称clausulae formales； （3）观察’其余的停顿或休止位置’（übrigen Cadenzen oder Ruhe-Stellen im Gesange）； （4）观察’赋格主题的反复重现’（Wiederschlag eines Fugen-Satzes），拉丁文称repercussio。

这一’叠床架屋’式的修补本身就证明原体系不完善：把调式简单翻倍解决不了问题，必须借助四个外部标记才能勉强维持。

‘Sprengel’与’ambitus’在此并提：前者疑指调式所覆盖的笼统范围，后者为该领域的专门技术术语，二者都不能独立解决识别难题。

补充说明

原文中’Jugen-Sages’系OCR误读，参照上下文应为’Fugen-Satzes’（赋格主题段）。‘Sprengel’在原文疑为’scope/extent’的笼统说法，‘ambitus’为该领域的标准拉丁术语，二者并列暗示仅凭音域或范围皆不足。

第14段（P0107）

原文复述

§. 43.

中文讲解

小节编号标记，标识§.43的开始。

第15段（P0108）

原文复述

Von dem letztern wird es an seinem Ort Gelegenheit geben, ein mehres anzuführen; die Schlüsse

中文讲解

本段（§.43的开头部分）承接§.42的列举：作者表示，关于’最后一项’（letztern，即§.42所列四种’诀窍’中的最末一项——repercussio，主题的反复重现），他将在’适当的地方’（an seinem Ort）再详加引述。

正文接着以’die Schlüsse’（终止式）一词过渡，但本节输入在此处截断。这意味着关于clausulae formales（形式终止）的进一步讨论、特别是repercussio在调式识别中的具体功能，应见本节之后的小节。

此段在结构上起承上启下作用：一方面为§.42的四种’诀窍’作收束式预告，另一方面把’repercussio’的详细讨论和’终止式（Schlüsse）‘主题一并交予后续。

补充说明

本段在’die Schlüsse’处被本节边界截断；关于clausulae formales和repercussio的进一步讨论应在后续小节展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含若干脚注标记：§.37（P0096）处的 *) 和 **)、§.40（P0102）处的 ***)、§.41（P0104）处的 †)。这些脚注的标记出现在正文中，但当前task_input未提供脚注的具体内容，故仅能确认其存在并标记其位置。

原文中以专名形式出现的外部人物包括：意大利音乐著作家Ludewig Zacconi（被作者批评其’a placando’词源说）、Zarlin（被作者批评保留正/副调式命名）、Salinas（被引为调式命名争论的文献来源，文中拼作Salina）、Glareans（被引为术语起始时代参照）。这些专名均按原文写法保留。

本节中作为关键术语反复出现的拉丁文有authentici、plagales、clausulae formales、repercussio、pro spurio、a placando、plagio、plagiario，希腊文有πληγή、δωδεκάχορδον（Dodecachordi为其变格形式），它们是理解本节论证链的核心词汇。

原文中还存在多处OCR误读：‘Reuntes’（=Zweites）、‘Stufen-Werke’（原文作Stuffen-Werke）、‘Aufsätzigkeiten’（原文作Aufstfzigkeiten）、‘Jugen-Sages’（=Fugen-Satzes）、‘Salina’（=Salinas）、‘Gasers’（=Glareans）、‘fastbarc’（=feste）等。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕’中庸学说’（mittlere Lehre）在调式（Ton-Arten）问题上的若干错误展开；§.37以’Drittens’（第三）开篇，说明所列是该学说的第三个错误（前两个错误应在前文§.35、§.36中已讨论，本节未收录）。
2. 第三个错误的核心：把自然七音h（B♮）连同其所有’附属’和’级进’一律斥为’私生子’（Huren-Sohn、pro spurio），根源是拒绝将F♯（fis）认作根音和弦的五度，从而连带否定F（f）所应享有的自然四度♭（b）。作者将其归因于’彻底的愚昧’或’学究式的偏执’，并借塞内卡之口预言后世必将惊异于这种盲目。
3. 由此衍生的’补救方案’更为糟糕：通过对八度做’谐和划分’（按五度）和’算术划分’（按四度），把四个古老调式扩展为八个’中间’调式，再扩为十二个；这套被讥为’比疾病本身更糟’的’治疗’产生了著名的authentici（正调式）与plagales（副调式）二分。
4. 作者专攻’plagales’的词源：既反对扎科尼的’a placando’（‘为了安抚’）说，也反对从希腊语πληγή（‘击打’）的引申，主张该词实则接近’plagio/plagiario’（拐骗/剽窃者），从而把’副调式’的命名钉在’剽窃’的耻辱柱上。
5. 更深层的批判是体系性的：扎利诺等人虽知道这些名称无大用处且格拉雷安之前从未使用，却仍予保留；其后果是按此划分无法完成’完整的’调式体系，除非反过来把十二调式’再消解、缩减’——而一旦如此，整个’Dodecachordi’（十二音弦/十二调式）的’稳固建筑’就轰然倒塌。
6. 为维持该体系，理论家们被迫借助四种外部’诀窍’（Kunstgriffe）：结束音（Endigungs-Note）、形式终止（clausulae formales）、其余停顿（Cadenzen/Ruhe-Stellen）与主题反复（repercussio）；仅靠Sprengel/ambitus（范围/音域）皆无法独立解决识别难题，这一’叠床架屋’本身就是体系不完善的最有力证据。

🔑 关键术语

• h（B♮）：德语体系中的自然B，即自然音阶第七音。在§.37中被’中庸学说’斥为’私生子’（pro spurio），是本节第三个错误的直接焦点。
• fis（F♯）：升F。‘中庸学说’拒绝承认它可作为根音和弦的五度（Quinte），由此引发对h的排斥。
• b（♭）：降B。第四音级F（f）所应享有的自然四度（Quart）。因拒绝F♯而被一并否定。
• Grund-Klang（根音/基本和弦）：构成调式与和声体系根基的核心和弦；本节中’中庸学说’对其五度的限制引发连锁问题。
• Ton-Arten（调式）：本小节的总主题。原指教会调式（Kirchentöne），作者用以批评’中庸学说’对调式数量的倍增划分。
• pro spurio：拉丁文’作为私生子/伪类’。作者用以形容h被排斥的处境，带有强烈修辞色彩。
• harmonische / arithmetische Theilung der Octaven：八度的’谐和划分’（按五度）与’算术划分’（按四度）。‘中庸学说’借此把四个古老调式扩展为八个，再扩展为十二个。
• authentici（正调式）：由’谐和划分’所得、被称为’独立’（selbstständige）的调式。
• plagales（副调式）：由’算术划分’所得、被称为’借来的’（entlehnte）调式。作者猛烈批判其词源，并暗示其词根接近’plagiario’（剽窃者）。
• Dodecachordi / Dodecachordum：源自希腊语δωδεκάχορδον（‘十二弦’），此处指十二调式体系；作者宣称该体系因自身矛盾最终’轰然倒塌’。
• Sprengel 与 ambitus：两者在本节并列出现，均涉及调式覆盖范围：Sprengel为笼统的范围说法，ambitus为该领域的标准拉丁术语。二者单独使用均不足以识别调式。
• Endigungs-Note（结束音）：调式落音（finalis）。§.42列为调式识别的第一种’诀窍’。
• clausulae formales（形式终止）：‘形式上的终止’。§.42列为调式识别的第二种’诀窍’。
• repercussio：拉丁文’反复重现’。调式理论中指主题或音的反复出现；§.42中与’赋格主题的反复’（Wiederschlag eines Fugen-Satzes）对应，被列为第四种’诀窍’。

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S12 [描述性拆分] Erweiterung auf zwölf Ton-Arten und Herkunft des Wortes plagales

第1段（P0109）

原文复述

Non ardivano (essi non ne avevano il coraggio) nel secolo addietro di servirsi di tali pietanze: – cioè, quasi che non sapessero formare con l’aiuto di una corda pellegrina la quinta; o non volessero, per una certa superstizione o parsimonia, servirsene: poiché in quel tempo poco o niente si usavano le corde accidentali (le quali reputavano cromatiche) e quelle misure di Tuoni diversi. Don. sopra i Tuoni, p. 125.

中文讲解

翻译：这条意大利语脚注援引自 Doni《论调式》（Sopra i Tuoni）第 125 页。大意为：“在前一个世纪，他们没有勇气（提供）这样的乐料：——也就是说，仿佛他们不知道如何借助一条外来的弦构成五度；或者出于某种迷信或吝啬而不愿使用它：因为在那个时代，几乎完全不使用变化弦（他们将其视为半音的），也不使用那些不同调式的规则。” Don.《论调式》第 125 页。

讲解：这段引文通过 Doni 之口评论早期音乐实践中的保守态度。所谓"外来的弦”（corda pellegrina）指在六声音阶之外临时添加的音（即 B♭ 等变化音，corde accidentali），其作用是补足音程、构成完整的五度或允许转调。Doni 指出，前人因迷信或吝啬（stitichezza）而拒绝使用这些变化音，因此既不能构成完善的五度，也不能在调式之间灵活转换。这一观察为下文引出"第三种意见”——关于调式的更宽泛的、回归希腊的学说——作了铺垫：正是因为前人在"变化音"上设限，调式理论才变得支离破碎。

补充说明

本脚注以 *) 编号，对应正文 P0114 中"Von der Endigungs-Rote sagt *) Donius"的引用标记。脚注中夹注的德文"sic hatten das Herz nicht"（他们没有那份勇气）是原书编者（或作者本人）为意大利文 Non ardivano 所作的德文旁注，提示读者该词的含义。

第2段（P0110）

原文复述

Veniet tempus, quo posteri nostri tam aperta nos nescisse mirentur. Senec. Natural. Quaest. L. VII. c. 25.

中文讲解

翻译：拉丁格言：“将来必有一日，我等之后人将对吾辈竟不知如此明显之事而惊叹。“塞涅卡，《自然之探究》（Naturales Quaestiones）第七卷第二十五章。

讲解：这是罗马哲学家塞涅卡（L. Annaeus Seneca）于《自然之探究》卷七结尾处的著名格言。原文语境是讨论自然现象的成因，作者感叹当时无法解释的奥秘将来必被后人解开。在本节中，作者借这条格言作为脚注，含蓄地为 Doni 关于调式识别的悲观论作了一个对冲——若按塞涅卡的逻辑，今天看似无解的调式问题终将被后代澄清。

补充说明

**) 编号，对应正文 P0114 中"in Betracht der mangelhafften **) Melodien selbiger Zeiten"的引用标记。这是该脚注的第二个星号，承担格言/题词功能，而非提供具体的文本佐证。

第3段（P0111）

原文复述

Musikalische Critick, zweiter Band, p. 98. S. auch Orchest, zweite Eröffn. p. 392.

中文讲解

翻译：脚注："《音乐批评》（Musikalische Critick）第二卷，第 98 页。另见《乐队》（Orchest[re]）第二序言（zweite Eröffnung），第 392 页。”

讲解：这是一条纯书目性脚注，将读者引向两部已出版作品中的相关页码，作用是延伸阅读与文献佐证。OCR 文本中"Cricik"明显是"Critick”（批评）之误；“Orchest"是某部以乐队/管弦乐为题的作品的截断形式（最可能是 Orchestre）。该脚注对应正文某处的 ***) 标记，但其锚点不在本节段落内，应在 P0114 之前的小节末尾。

补充说明

脚注以 ***) 编号，对应的正文引用位置应在前一节（页 6 之前的内容）中。其功能纯粹是给前节某一论断附加文献线索。

第4段（P0112）

原文复述

t) Il Zarlino e gl’ altri hanno accettato quelli termini, benche poco necessarii e non usati avanti al Gaffuro. Doni, Annotaz. p. i.

中文讲解

翻译：脚注 t：“扎利诺及其他人接受了这些术语，虽然它们并非十分必要，并且是在加富里奥之前从未使用过的。” Doni，《注释》（Annotazioni）第 i 页。

讲解：这条意大利语脚注援引自 Doni《注释》的扉页（p. i），讨论的是一组音乐术语的历史归属。文中提到两位理论家：扎利诺（Zarlino）与其前辈加富里奥（Gaffuro，即 Gaffurio / Gaffurius）。Doni 的论断是：这些术语虽被扎利诺等人采用，但其实并不真正必要，而且其源头在加富里奥之前并不存在。脚注的功能是为前一节中出现的某个术语作注，说明该术语的采纳史与必要性争议。

补充说明

脚注以 t) 编号（用字母而非星号），对应正文（前节）中的某处术语引用。这是本小节最后一条脚注，与前三条星号脚注各自独立编号。

第5段（P0113）

原文复述

Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten.

中文讲解

翻译：第九章：论调式（Ton-Arten）。

讲解：这是第九章的章名标题。“Capitol”（即 Kapitel，章）一词保留了拉丁/意大利形式，是 18 世纪德语书常见的体例。“Ton-Arten"是 18 世纪德语音乐理论中表示"调式"或"调种"的通用术语，可指教会调式（八种），也可广义地指一切具有特定音阶结构与终止音的调性类别。此章标题预示作者将在此集中讨论调式问题——包括分类、识别、历史沿革等。

第6段（P0114）

原文复述

Die Schlüsse und Absätze aber wurden wiederum getheilet: in die vollkommenste, vollkommene, weniger vollkommene, cantisirende, altisirende, tenorisirende und bassirende Schlüsse. Von der Endigungs-Note sagt *) Donius, in Betracht der mangelhafften **) Melodien selbiger Zeiten, es sei das seltsamste Ding in der Welt, jemand darauf zu vertrösten, und eben so viel, als wenn man spräche, wer einen Löwen von einem Pferde unterscheiden wollte, müsste ihnen den Schwanz besehen. Gesetzt aber, fährt er fort, der Schwanz wäre dem armen Thier abgehauen, woran sollte man es denn erkennen? So auch könne ja niemand wissen, aus welchem Ton ein Lied ginge, falls demselben die letzte oder Endigungs-Note etwa fehlte. O ihr unglückseligen Ton-Arten! Bis hieher Donius.

中文讲解

翻译：终止式（Schlüsse）与乐段（Absätze）又再次被分为：最完全的、完全的、次完全的，以及 cantisirende、altisirende、tenorisirende、bassirende 终止式。关于终止音，Donius 说——考虑到那个时代不完善的旋律——要人凭此来辨认调式，是世界上最奇怪的事，无异于说：谁若想区分狮子与马，就必须看它们的尾巴。但是，他又继续说，假如那尾巴已从这可怜的动物身上被砍掉，那又凭什么去辨认呢？同样地，如果一首歌缺少了最后那个音，即终止音，那也就无人能知道它属于哪一种调式了。啊，你们这些不幸的调式！以上引自 Donius。

讲解：本段是第九章的正文开场，先罗列了前人对"终止式"的细分：传统上按完全度分为三等（最完全、完全、次完全），再按主导声部分为四类（cantisirende 强调最高声部 cantus 的终止；altisirende 强调 altus；tenorisirende 强调 tenor；bassirende 强调 bassus）。这种细分暗示当时终止式理论已极度膨胀。

随后大段引用 Doni 的讽刺性论述：他认为，依靠终止音（Endigungs-Note）来辨认调式，就像通过尾巴区分狮子与马——因为尾巴是两者最显眼的差别。但若尾巴被砍掉，则根本无法辨认。同理，Doni 叹道，若一首曲子失去终止音，便无人能识别其调式。结尾那句"啊，你们这些不幸的调式！"（O ihr unglückseligen Ton-Arten!）是 Doni 对前文（应是前一节中）所述调式混乱状况的悲叹。

本段的作用是：(1) 通过 Doni 之口为前节的混乱分类作小结；(2) 暴露以终止音为调式识别标准的方法论缺陷；(3) 以"unhappy modes"的感叹承上启下，为 P0116 引入"第三种意见"的转折作铺垫。

补充说明

本段中 *）标记对应 P0109 脚注（Doni《论调式》引文），**）标记对应 P0110 脚注（Seneca 拉丁格言）。OCR 文本中"cantifirende/altifirende"等词中的"f"实为长 s（ſ），应读作"cantisirende/altisirende”。“Endigungs-Rote"中"Rote"是"Note”（音）的旧拼写或误印，应理解为 Endigungs-Note（终止音）。

第7段（P0115）

原文复述

§. 44.

中文讲解

翻译：第 44 节。

讲解：这是第九章内的段落编号标记（§. 44），表示本章第 44 节。该标记在新一页/新节开始处独立成行，作为后续段落的纲领性引子。P0116 即为本节的实际论述。

第8段（P0116）

原文复述

Noch nicht verwirrt genug. Das beste kam zuletzt. Es müssen auch eigene, verwandte und fremde Schlüsse in die Rechnung gebracht werden. Und weil diese letzte Eintheilung derjenigen Entdeckung fast gleich siehet, welche die Chymisten machen, wenn sie, statt des gesuchten Goldes, etwa von ungefahr eine und andere Argney-Tropfen finden; so führet uns solcher Umstand unvermerkt auf die dritte Meinung und jüngere Lehre von den Ton-Arten, welche doch, im Grunde, mit der allerersten einerley und so alt ist, als die Natur selbst. Sie stimmt, auch in den Umständen, viel besser mit den ächten griechischen Vorträgen (z. E. in den Klang-Geschlechten u. s. w.) überein, als mit den wunderlichen verworrenen Lehren der lateinischen mütterlichen Zeiten, wie wir aus folgenden leicht sehen werden.

中文讲解

翻译：还不够混乱。最精彩的部分最后才出现。还必须把"自身的”、“相关的"和"外来的"终止式纳入考虑。由于这最后一种分类与炼金术士的发现几乎如出一辙——他们本来在寻找黄金，却偶然发现了一两滴药剂；这种情形不知不觉地把我们引向关于调式的第三种意见、较新的学说。然而从根本上说，这种学说与最初始的学说其实是同一种东西，并且像自然本身一样古老。它在许多方面也更符合真正的希腊论述（例如"音列种类"等等），而非拉丁母性时代那些奇异混乱的学说——这一点从下文即可轻易看出。

讲解：第 44 节的核心论述，分三层推进：

(1) 终止式分类进一步扩展：除了 P0114 的七种细分（前段所述），还须加入"自身的 / 相关的 / 外来的”（eigene / verwandte / fremde）三种分类，作者以讽刺口吻称之为"最精彩的部分"。

(2) 炼金术比喻：这种新增的分类就好比炼金术士（Chymisten）本来在炼金求金，却偶然发现了一两滴药剂（Argney-Tropffen）——意即原意不在此，却意外得到某种有价值的副产品。这一比喻使作者顺势引出"第三种意见"与"关于调式的较新学说"。

(3) 立场宣言：作者宣称，这一"较新学说"其实与最古老的学说本质相同，且"像自然一样古老"——这是典型的"自然—古老—真实"修辞。作者进一步将这种学说定位为更契合希腊文献（以 Klang-Geschlechter 音列种类——即自然/半音/等音三音列——为典型代表），并将其对立面描述为"拉丁母性时代"（lateinischen mütterlichen Zeiten，指教会调式理论形成的中世纪拉丁时期）那些"奇异混乱"的学说。

本段标志着作者立场的明朗化：他将抛弃中世纪拉丁传统，转向希腊源头重新审视调式问题——这正是本节（及第九章）后续将展开的主线。

补充说明

OCR 文本中"befte" = “beste”（最精彩的）；“Chyniften” = “Chymisten”（炼金术士的旧拼写）；“Argney-Tropffen” = “Arznei-Tropfen”（药剂滴）；“Gefuchtten” = “gesuchten”（所寻找的）；“kimmert” = “stimmt”（符合）；“ächten” = “echten/ächt”（真正的）；“muhrier Zeiten"疑为"mütterlichen Zeiten”（母性的时代，即中世纪拉丁时期）的印刷或 OCR 误读；“Klang-Geschlechter"指希腊音乐理论中按音程结构划分的三类音列（自然/半音/等音）。“z. E.” = “zum Exempel”（例如）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在原书中跨页 6-7，包含两类材料：

(1) 页 6 末尾的四条脚注：P0109（意大利语，引自 Doni《论调式》p. 125，论前人拒绝使用变化弦）、P0110（拉丁语，塞涅卡《自然之探究》VII.25 的格言）、P0111（德语，《音乐批评》第二卷与某《乐队》作品的书目指引）、P0112（意大利语，引自 Doni《注释》p. i，论术语的采纳史）。前两条（、）在 P0114 中被显式引用，后两条（、t）对应前一节中的引用标记。

(2) 页 7 起始的新章节材料：P0113 为第九章的标题"Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten”；P0114 是该章的正文开场，先罗列终止式的繁细分法，再大段引述 Doni 的讽刺性论断；P0115 是段落编号 §. 44；P0116 是第 44 节的核心论述，提出"第三种意见"并宣示作者转向希腊源头的立场。

注：P0113 的章名揭示了本章论题——“Ton-Arten”（调式），但本节内并未出现具体的十二种调式的列举或"plagales"一词的词源讨论；这暗示本节仅为第 44 节的开端，相关具体内容将在本节之外的后续段落中展开。

💡 本节核心要点

1. 第九章以"Von den Ton-Arten"（论调式）正式开启，标志作者将集中处理调式分类、识别与历史的问题。
2. 进入正式论题前，作者先回顾前人对终止式（Schlüsse）的种种细分——三等完全度划分（最完全/完全/次完全）、按声部的四分（cantisirende/altisirende/tenorisirende/bassirende），以及本节新增的"自身/相关/外来"三分；分类的不断膨胀本身就暴露了前人理论的自相矛盾。
3. 通过 Doni 的"无尾之狮"比喻，作者指出以终止音（Endigungs-Note）作为调式识别标准的根本缺陷：若终止音缺失（被"砍掉"），则调式无法被辨认——这是对前一节方法论的总批判。
4. 作者以炼金术士的比喻（求金而得药剂）将"自身/相关/外来"的分类改造为通向"第三种意见"的桥梁：混乱的副产品反而开启了新的方向。
5. 关键的立场宣示是：所谓的"较新学说"其实与最古老的学说同源，且"像自然一样古老"——这是 18 世纪德语音乐理论中典型的"返归自然/返归源头"修辞。
6. 作者将这一新立场与希腊文献（以 Klang-Geschlechter 音列种类为代表）相系，并明确将其对立面定位为中世纪拉丁时期（“lateinischen mütterlichen Zeiten”）的"奇异混乱"学说——预示后续将展开希腊—拉丁的对峙与抉择。

🔑 关键术语

• Ton-Arten：“调式 / 调种”：18 世纪德语音乐理论术语，可指教会调式（八种）或更广义的调性类别；本章（第九章）的中心论题。
• Schlüsse：“终止式 / 句法收束”：在本节中按多种维度被细分——三等完全度（最完全 / 完全 / 次完全）、按声部命名四类（cantisirende / altisirende / tenorisirende / bassirende），以及“自身的 / 相关的 / 外来的”三类。
• Absätze：“乐段 / 段分”：与 Schlüsse 一同被纳入前人的分类系统。
• Endigungs-Note：“终止音”：一段旋律的最后一个音，被 Doni 讽喻为区分狮子与马的“尾巴”；其有无关系到调式能否被识别。
• Klang-Geschlechter：“音列种类 / 声音种类”：希腊音乐理论中按音程结构划分的三类音列（自然 diatonic、半音 chromatic、等音 enharmonic），作者用其代表“真正的希腊论述”，作为回归源头的论据。
• Chymisten：“炼金术士”：作者在 P0116 中用以比喻“求金而得药剂”，借此引出对终止式三分分类的重新评价。
• Doni (Donius)：本节中反复被引用的意大利语作者（Don.《论调式》、Don.《注释》）；其关于调式识别标准（终止音）的讽刺性言论构成 P0114 的主要内容。
• Zarlino：扎利诺：脚注 t 中提到的音乐理论家，Doni 称其接受了某些术语。
• Gaffurio (Gaffuro)：加富里奥：脚注 t 中提到的较早期理论家，Doni 称某些术语在他之前并未被使用。
• Seneca：塞涅卡：罗马哲学家，《自然之探究》卷七第二十五章的拉丁格言被引为第二个脚注，作为对未来音乐理论进步之期望的题词。
• lateinischen mütterlichen Zeiten：“拉丁母性时代”：作者用以指代中世纪拉丁时期——教会调式与拉丁音乐理论形成的时代，被作者评价为“奇异混乱”的学说源头，与希腊源头相对立。OCR 文本中“muhrier”疑为“mütterlichen”的误读。

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S13 [描述性拆分] Schwächen der zwölf Modi und Einführung des Dreiklangs

第1段（P0117）

原文复述

§. 45.

中文讲解

此条目仅为小节标题符号，原文标记为"§. 45."，即"第45节"。它提示读者：从此处起进入本小节的§45正文，开启本节的核心议题——批评古代调式学说并引入以"三和弦"为根基的现代调式理论。标题本身没有实质论述内容。

补充说明

“§.“为德文"Paragraph/Section"的缩写，18世纪德语音乐理论著作中常用此符号作为小节编号。

第2段（P0118）

原文复述

In einem Stück aber hat die heutige Lehre von den Ton-Arten sowol vor der wahren alten, als vor der mittlern, was besonders und hauptsächliches, nehmlich, daß sie ihre vornehmste Absicht auf den Dreiklang, auf die triadem, richtet, woraus fast alles gute, so die Melie und Harmonie hat, hergeleitet werden mag. Von dieser Sache aber wusen weder die ersten, noch die andern (so viel man aus ihren Schriften urtheilen kan) was rechtes und gründliches, die lesten am wenigsten. Den ersten fehlte es, bis auf Didymi Zeiten, an dem richtigen Verhalt einer Terz, sowol der großen, als kleinen: denn diese klunge viel zu niedrig, und jene so viel zu hoch, daß man sie ohne den größtesten Eckel nicht anhören, koute. Die andern aber vermehrten solchen Mangel mit gänglicher Verwerpfung des chromatischen (will nicht sagen, auch des enharmonischen) Klang-Geschlechts, wodurch sie sich nicht nur vieler kleinern Intervallen, sondern so gar einiger höchstnöthigen Qvarten und Doinen fast muthwillig beraubten, und in große melodische Armuth gerieten. Warum das? bloß ihren Abgott, den diatonischen Halb-Ton, bey Ehren zu erhalten, als ob ihn Micha und seine Wutter hätten machen lassen.

中文讲解

本段是§45的核心论述，由三个层次构成。

第一层（中心主张）：现代的"Ton-Arten-Lehre”（调式学说）相对"die wahre alte”（真正古老的学说）与"die mittlern"（中世纪的学说）有一项特别且主要的优势——它把首要目标对准"Dreiklang"（三和弦），拉丁文作"triadem"。从三和弦几乎可以推导出旋律（“Melodie”，原文"Melie"应为OCR误读）与和声所有优秀的东西。

第二层（双重历史批评）：作者从古代理论家中区分两组——“die ersten”（最初/最早的一组，即Didymus狄迪莫斯之前的希腊理论家）与"die andern/die lesten"（后来/最后的一组，即中世纪理论家）。两者对三和弦原则都知之甚少，且"die lesten"更甚。具体而言：最早一组直到Didymus时代才出现正确的三度比率——小三度过低、大三度过高，听起来令人作呕"mit dem größten Eckel"；中世纪一组不仅继承了这一缺失，更以"gänglicher Verwerpfung"（彻底拒斥）“chromatisches Geschlecht”（半音化音列）甚至"enharmonisches Geschlecht"（微分音音列）来加重问题，结果是他们不仅丧失了众多小音程，连一些"höchstnöthigen Qvarten und Doinen"（最必要的四度与某类音）都被任意抛弃，最终陷入"große melodische Armuth"（旋律上的赤贫）。

第三层（动机揭示）：作者以讽刺口吻指出，中世纪理论家之所以如此偏执，是因为要维护"ihren Abgott, den diatonischen Halb-Ton"（他们的偶像——自然半音），仿佛它是神圣不可触碰之物（“als ob ihn Micha und seine Wutter hätten machen lassen”，字面"仿佛米迦与他母亲所造"，是带宗教讽刺的德语俗语）。

本段在论证结构上为§46做铺垫：既然现代学说"发现"了三和弦原则，下一步就要展示这一原则如何实际生成24个调式。

补充说明

原文存在多处OCR/古体拼写问题：“sowol”=“sowohl”，“triadem”=“Trias”，“Melie”=“Melodie”，“wusen”=“wußten”，“lesten”=“letzten”，“Eckel”=“Ekel”，“Verpfung”=“Verwerpfung”（实为"Verwerfung"，OCR漏字且字母颠倒），“Qvarten”=“Quarten”（古拼写），“Doinen"一词在文本中无法直接还原，可能是OCR对"Tonen”、“Octaven"或类似词之误读。“Didymi"是Didymus的拉丁属格形式，他是文中唯一被点名的古代权威，标志着三度音程比率开始被正确测量的时代。“Micha und seine Wutter"在文本中作为嘲讽修辞出现，含义近似德语习语"仿佛神圣不可侵犯”，但具体出处本节未交代。

第3段（P0119）

原文复述

§. 46.

中文讲解

此条目仅为小节标题符号，原文标记为”§. 46."，即"第46节”。它开启本节的第二层论证：将§45确立的"三和弦"原则展开为24个调式的具体推导。标题本身没有实质论述内容。

第4段（P0120）

原文复述

Weil wir nun, nach solchem Grund-Satze des harmonischen Dreiklanges², aus den zwey Octaven-Gattungen unser diatonisch-chromatischen Klang-Leiter, durch die Abwechselung der Terzen, vier und zwanzig Ton-Arten †) herausbringen, deren jede ihr absonderliches und eigenes Wesen, nicht nur in der Höhe und Tiefe, nach alt-griechischer Art, sondern auch in der wundersamen Vielfältigkeit der Verhältnisse darlegen; so würde nöthig seyn, von dieser Lehre etwas weitläufiger allhier zu handeln, wenn solches nicht bereits im zweiten Theil des Orchesters, auch in der großen General-Baß-Schule umständlich und mit deutlichen Vorschriften geschehen wäre. R 2 §. 47.

中文讲解

本段是§46的核心论点，结构由"原则—推导—自我引用"三步构成。

第一步（原则）：“Weil wir nun”（既然我们），承接§45所确立的"Grund-Satz des harmonischen Dreiklanges"（和声三和弦的根本原则，标注"²"对应正文外注f）。

第二步（推导）：从"zwey Octaven-Gattungen"（两种八度结构）出发——所谓两种八度结构，应指大三和弦堆叠的小三度叠加方式与小调和弦的不同堆叠方式——通过"Abwechselung der Terzen"（三度的交替叠加与切换），在"diatonisch-chromatische Klang-Leiter"（兼含自然音与变化音的音阶）范围内，推导出"vier und zwanzig Ton-Arten"（24个调式，标注"†“对应正文外注1）。关键论断：每个调式都有"absonderliches und eigenes Wesen”（独特且自属的本质），这一独特性不仅在"Höhe und Tiefe"（高低位置，这是古希腊区分同名调式的方式，即八度移位），更在"wundersame Vielfältigkeit der Verhältnisse"（比例关系上的奇妙多样性）。这意味着现代24调式与古希腊调式的差异是"质的"而非仅"位置的"：希腊调式本质上是同名调在不同八度位置上的移调（彼此仅差半音），而现代24调式则因和弦结构差异拥有各自独立的和声性质。

第三步（自我引用）：作者声称本应详细展开此学说，但因已在其《Orchesters》第二部分及《General-Baß-Schule》（通奏低音教科书）中"umständlich und mit deutlichen Vorschriften"（详尽且附明确规则）地论述过，故此处不重复。段末"R 2 §. 47.“为印刷标记，"§. 47.“预告下节编号。

本段在论证结构上起"理论收束"作用：先批评古代（§45），再宣告现代原则的具体成果（§46），最后通过引用他本人更系统的早期著作把读者导向相关章节。

补充说明

段末"R 2 §. 47.“中的"R 2"是18世纪德国书籍印刷中常见的"Kustos”（接续指示/捕词），用于提醒装订工人本页的最后一个词与下页的第一个词对应；同时起到排字校对作用。"§. 47.“则预告下节编号。文中两次提到的《Orchesters》第二部分与《General-Baß-Schule》是作者本人系统阐述调式学说的两部早期著作，是§46的论证后盾。

第5段（P0121）

原文复述

*) Mi risponderà, che bisogna guardare alla Cadenza finale. Or questa sì ch’è una delle più frane cose del mondo, e proprio come dire, che per discernere un Lione da un Cavallo bisogni guardarli la Coda; che se al povero animale sarà stata tagliata, non si potrà conoscere di qual specie sia. E se modulatione mancherà l’ultima nota, non s’ha poter discernere di qual modo è composta. Infelici modi! I.B. Doni, dell’inutile Osservanza de Tuoni hodieri p.237. Durch das Wort hodieri meinet er eben die halb-veralteten Ton-Arten der mittlern Zeiten, davon wir itztund reden, und die damahls noch sehr starck im Schwange gingen.

中文讲解

本段是§46的脚注*)，由意大利文引文与德文补充两部分组成。

前半段引自I.B. Doni的意大利文著作《Dell’inutile Osservanza de Tuoni hodieri》（论当代调式之无用观察）第237页。Doni讥讽当时一种普遍做法：靠"Cadenza finale”（终止式/最终和弦）来辨认调式。他反驳道：仅看终止式就如同通过尾巴来区分"un Lione”（狮子）与"un Cavallo”（马）——若"al povero animale"（可怜动物）的尾巴被剪掉，便根本无法辨别其物种。同理，若"modulatione"（旋律进行）缺少"l’ultima nota"（最后一音），则更不可能知道该作品属于"qual modo"（何种调式）。Doni以感叹句收尾：“Infelici modi!"（“可怜的调式啊！"）。

后半段是作者的德文说明：Doni所说的"hodieri”（拉丁/意大利文"今日的”）一词，正指当时仍"starck im Schwange"（广泛流行）的"halb-veraltete Ton-Arten der mittlern Zeiten"（半过时之中世纪调式），即本节正在讨论的对象。

本脚注的论证功能：引用16-17世纪意大利权威的批评为作者论点提供跨时代、跨国别的旁证，证明仅凭终止式辨认调式的方法论局限早已被严肃学者识别。

补充说明

Doni在文中以"I.B.“署名，这是其本名的首字母缩写形式（具体全名本节未交代）。意大利文中"f"代"s"是该书早期印刷体的拼写习惯（如"frane cose”=“strane cose”，“fi”=“si”，“fe”=“se"等）。

第6段（P0122）

原文复述

) Es überhebt uns das löbliche Waltherische Wörterbuch der Mühe, Exempel von solchen Gesängen dieser alten Ton-Arten, deren etliche in unsern teutschen Kirchen, Liedern ohne Schwanz sind, bisher zu setzen: weil deren verschiedene daselbst, sub voce modus, befindlich.

中文讲解

本段是§46的脚注**)。中心意思是：“das löbliche Waltherische Wörterbuch”（值得赞许的Walther词典）已替作者省去在此处列举古老调式实例之劳。

具体而言：本节讨论的"alte Ton-Arten”（古老调式）中，有一部分正是当时在"teutschen Kirchen"（德语区教堂）仍在歌唱的、“Lieder ohne Schwanz”（无终止短句的诗歌）——这些属于历史上的"Psalm-Tonarten"（诗篇调式）。读者若要查阅具体例子，可在Walther词典中"sub voce modus"（拉丁文"在该词条下"，即在modus词条下）找到若干实例。

此脚注的论证功能：作者在§46中宣称24调式各有"本质差异"，此处用Walther词典作为实践证据的指引——具体的传统调式实例已在权威工具书中列举，本书无需重复。

补充说明

“Waltheterische Wörterbuch"是"Waltherisch"之OCR变形，指Johann Gottfried Walther所编纂的音乐词典。“Lieder ohne Schwanz"指诗篇歌调中省略终止短句的简化形式，是18世纪德国教堂诗篇吟唱的常见处理方式。

第7段（P0123）

原文复述

f) Neidhardt in der besten und leichtesten Temperatur p. 21.

中文讲解

本段是§46的脚注f)。它指向Neidhardt的著作《Die beste und leichteste Temperatur》（最佳与最简单的调律法）第21页。

在论证中的作用：作为§46"24个调式"主张的实践佐证。Neidhardt的调律理论研究如何在"Temperatur”（调律/律制）层面同时容纳所有24个大、小调式——这与马泰松论点直接呼应：若24调式确有独立和声本质，则演奏实践中就需要一种律制使所有调式皆可成立。Neidhardt正是这一实践探索的代表。脚注标记"f"对应§46正文中"Grund-Satze des harmonischen Dreiklanges"一词后的上标"²”。

补充说明

“Veidbart"为OCR对"Neidhardt"之误读。“Temperatur"在18世纪德语音乐理论中专指键盘乐器的"调律法”，即调整八度内各音高之间比例的方法，是当时音乐理论中高度技术性的论题。

第8段（P0124）

原文复述

1. Deßhalb in diesen und künftigen Campoules poin[t] ii) Dans l’etendue de notre Octave, composée de douze demi-Tons, nous varions l’Harmonie suivant vingt quatre modes dont il y en a douze majeurs & autant de mineurs. En forte que nos modes different entre eux plus sensiblement & bien plus essentiellement quant à la modulation que ne le pouvoient faire les modes de l’ancienne Musique, lesquels d’entre eux n’avoient d’autre difference que celle d’être d’un demi-ton plus haut ou plus bas &c. Journal des Scavans. Sept. 1726.

中文讲解

本段是§46的另一条脚注，由OCR严重损坏的德文短句与保存较完整的法文引文两部分组成。

第一部分（标注为"1)"）：德文短句"Deibourt in cet deiien und klotifien Campoules poin"OCR损坏严重，从残存词汇形态看，可能原文大意为"Deßhalb in diesen und künftigen Capituln”（因此在这些与将来的章节中）之类，是连接句，表示所引内容将多次出现于本书后续章节。

第二部分（标注为"ii)"）：法文引文，摘自《Journal des Scavans》（学者杂志）1726年9月号。引文大意为：“Dans l’etendue de notre Octave, composée de douze demi-Tons”（在我们由十二个半音构成的八度范围内），“nous varions l’Harmonie suivant vingt quatre modes”（我们依据二十四个调式来变化和声），“dont il y en a douze majeurs & autant de mineurs”（其中十二个大调与同样数量的小调）。“En forte que nos modes different entre eux plus sensiblement & bien plus essentiellement quant à la modulation”（故而我们的调式彼此之间在’模进’方面更可感知、更具本质性地相互区别），“que ne le pouvoient faire les modes de l’ancienne Musique”（而非古代音乐调式所能做到），“lesquels d’entre eux n’avoient d’autre difference que celle d’être d’un demi-ton plus haut ou plus bas”（古代调式之间唯一的区别只是高半音或低半音）。

本脚注的论证功能：以1726年法国学术权威期刊的表述为§46的核心论断提供外部印证——现代24调式（大12+小12）由和弦结构差异构成彼此独立的和声本质，而古希腊/中世纪调式本质上只是八度位置上的移调。这与作者本人在§46中的论断完全一致。脚注标记"1)“对应§46正文中"vier und zwanzig Ton-Arten"后的上标”†"。

补充说明

《Journal des Scavans》（学者杂志）创刊于1665年，是欧洲最早的学术期刊之一，其1726年9月号涉及当时音乐理论最新讨论。这条引文是18世纪初欧洲关于24调式理论跨国学术共识的有力外部证据。原文首句OCR损坏严重，但所引法文部分保存较完整。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含丰富的脚注材料，构成马泰松论证的四方权威支撑网络：(1) §46脚注*）引I.B. Doni《Dell’inutile Osservanza de Tuoni hodieri》第237页的意大利文，以讥讽笔调批评当时仅凭终止式识别调式的做法；(2) §46脚注**）指引读者查阅Walther词典中modus条目，以获取古老调式在德国教堂的具体实例；(3) §46脚注f）指向Neidhardt《Die beste und leichteste Temperatur》第21页，作为24调式在调律实践中可行的支撑；(4) §46脚注1）引《Journal des Scavans》1726年9月号的法文，论证现代24调式与古代调式的本质差异。这些脚注共同的功能是：为§46核心论断提供跨时代、跨语种、跨领域的旁证——意大利学者（Doni）、德国工具书（Walther）、德国调律理论（Neidhardt）、法国学术期刊（Journal des Scavans）四方呼应，使作者的"现代性"主张具有多重学术共识。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张：现代调式学说与古代（早期希腊与中世纪）调式学说相比，关键突破在于它以"Dreiklang/Trias"（三和弦）为根本原则，从中可推导旋律与和声的一切优秀特质。
2. 对早期希腊理论家的批评（Didymus之前）：缺失对三度音程的正确比率——小三度过低、大三度过高，听来令人作呕，这是其未掌握三和弦原则的具体表现。
3. 对中世纪理论家的批评：为维护"diatonischer Halb-Ton"（自然半音）这一被奉为偶像的原则，彻底拒斥chromatic（半音化）与enharmonic（微分音）音列系统，导致旋律资源贫乏，也同样错失三和弦原则。
4. 现代学说的具体成果（§46）：从两种八度结构（大调与小三和弦的不同堆叠）通过三度交替推导出24个调式（大12+小12），每个调式具有独立的和声本质（比例关系上的多样性），而非仅高低位置的不同。
5. 作者策略与外部旁证网络：本节避免重复详细论证，转而引用Doni（意）、Walther（德）、Neidhardt（德）、Journal des Scavans（法）四方权威，将论述与18世纪初欧洲学术共识对接，使现代24调式理论获得跨国支撑。

🔑 关键术语

• Dreiklang / Trias（三和弦）：本节核心概念，指由根音、三度音、五度音纵向叠置构成的和弦。拉丁文"Trias"即"三元体"。作者认为现代调式学说的全部优势即建立在此原则上，古代理论家则未掌握它。
• Ton-Arten（调式）：本节区分三种"Ton-Arten-Lehre"：真正古老的（Didymus之前的希腊理论）、中世纪的（即多尼所谓"hodierni"）、与现代的（以三和弦为原则）。现代24调式与古代调式的根本区别在于后者本质上是同一模式的八度移位，而前者有独立和声本质。
• Chromatisches Geschlecht（半音化音列）：希腊音乐中三列音阶系统之一，特征是大量使用半音进行。本节中作者批评中世纪理论家为维护自然半音而彻底拒斥了这一音列类型，连带损失多种小音程资源。
• Enharmonisches Geschlecht（微分音音列）：希腊音乐中三列音阶系统之一，特征是使用比半音更小的微分音（如四分之一音）。本节中作者附带提及中世纪理论家连这一类型也一并排斥。
• Diatonischer Halb-Ton（自然半音）：在自然音阶中由相邻两音名（如E-F、B-C）形成的半音。中世纪理论家将其奉为不可侵犯的"偶像"（Abgott），作者以讥讽口吻称之为仿佛神圣不可触碰之物。
• Klang-Leiter（音响阶梯/音阶）：18世纪德国音乐理论术语，相当于现代"Tonleiter"（音阶）。本节特指兼含自然音与变化音的"diatonisch-chromatische Klang-Leiter"，是从中导出24调式的母体结构。
• Octaven-Gattungen（八度结构/八度种类）：§46中"zwey Octaven-Gattungen"指两种八度内的和弦构成方式——应分别对应大调与小三和弦的不同三度叠加方式。这两种结构是推导24调式的两种基本模型。
• Cadenza finale（终止式）：乐曲结束时的终止和弦进行。Doni批评当时靠终止式辨认调式的做法，认为若乐曲无终止便无法判定调式。
• Modus / Modi（调式）：本节中既指古希腊调式（仅以半音位置相区分），也指现代24调式（以三度结构相区分）。Walther词典将其单列词条（sub voce modus）。
• Didymus（狄迪莫斯）：本节中作为时间节点被提及，标志着三度音程比率开始被正确测量的希腊音乐理论家时代。在此之前，最早一批希腊理论家（“die ersten”）缺失正确三度比率。
• Temperatur（调律法）：键盘乐器上调节八度内各音高比例的方法。Neidhardt提出的调律法旨在使所有24个大、小调式都能合理演奏，是§46"24调式"主张在演奏实践中的支撑。

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S14 [描述性拆分] Schlussbemerkung zu Eigenschaften der Ton-Arten

第1段（P0125）

原文复述

Neuntes Capitol: Von den Ton-Arten.

中文讲解

这是第九章的总标题，宣告本章主题为’Ton-Arten’（调式/调性种类）。从结构上看，本章位于和声学基础材料论述之后，开始进入更具体的调式议题。标题本身点明本章将围绕’调式’展开，但紧接其下的§47首先做的并非直接讨论调式，而是对后续材料作分界说明——把哪些议题归入和声学、哪些归入旋律学。本章标题因此起到’开题’而非’定论’的作用。

第2段（P0126）

原文复述

§. 47.

中文讲解

第47节的节号，作为本节正式论述开始的版面标记。它位于第九章总标题之下，按18世纪德语音乐理论著作的节次体例编排。§47作为本章首节，承担的是内容分界而非材料展开的任务。

第3段（P0127）

原文复述

Der ganze Artikel vom Dreiklang und dessen Gebrauch – wie er nämlich einfach oder verdoppelt, vollkommen oder unvollkommen, groß oder klein, weich oder hart, ordentlich oder zerkrenzet sey, gehöret zum Hauptstück der Harmonie. Die Lehre dagegen von den Schlüssen und Ruhe-Stellen im Gesange, von der Verwandschaft der Ton-Arten, von ihren Ab- und Ausweichungen, von dem Wiederholen oder Wiederschlagen eines Satzes durch andere Intervalle, und endlich von der Natur und Eigenschaft einer jeden Ton-Art (ob sie nämlich luftig, traurig, lieblich oder andächtig sey) – diese gehören eigentlich in die melodische Wissenschaft und deren Ausübung; davon wird der zweite Theil dieses Werkes handeln, der dritte aber von der Vollstimmigkeit.

中文讲解

本节§47的核心任务是将后续要展开的议题明确划分为两大范畴：

一、和声学范畴：仅包含’三和弦（Dreiklang）及其使用方式’。作者列举了五组成对的使用维度——单纯（einfach）/加倍（verdoppelt）、完全（vollkommen）/不完全（unvollkommen）、大（groß）/小（klein）、柔和（weich）/尖锐（hart）、规范（ordentlich）/交错（zerkrenzet）——这正是18世纪和声学教材中关于三和弦处理的基本分类。全部归入和声学的主干（Hauptstück der Harmonie）。

二、旋律学范畴：其余议题都属之，包括：

• 歌唱中的终止与休止（Schlüsse und Ruhe-Stellen im Gesange）
• 调式之间的亲属关系（Verwandschaft der Ton-Arten），即今天所谓调性关系学
• 调式的离调与转调（Ab- und Ausweichungen）
• 同一乐句经由其他音程的移位重复（Wiederschlag / Wiederholung eines Satzes），即动机/主题在不同音程上的再现
• 每种调式的本性与性质（Natur und Eigenschaft），即调式色彩——明朗、忧郁、悦人、虔敬

作者进一步预告：本书第二部分将讨论上述旋律学议题，第三部分则讨论全声部写作（Vollstimmigkeit，即对位/合唱式丰满织体）。

这一划分体现的是18世纪音乐理论典型的二分法：Harmonie（和声学，纵向音响） vs. melodische Wissenschaft（旋律学，横向进行与表情）。作者在此并非解决调式表情问题，而是明确告知读者：和声学主干处理的是’和声材料’，而’调式表情’问题属另一范畴，将在后文展开。

补充说明

§47通过把’调式表情’问题划归旋律学而非和声学，为§48的简短结语性评论提供了逻辑前提——即作为和声学章节的第九章只能对调式表情作一结语性表态，而非展开论述。

第4段（P0128）

原文复述

§. 48.

中文讲解

第48节编号，作为本节正式论述开始的版面标记。§48接续§47，承担’结语’（Schlussbemerkung）的功能——即对调式表情问题作一简短而审慎的收束。

第5段（P0129）

原文复述

Wiewol auch von den berührten Eigenschaften der Ton-Arten bereits in befragten Büchern von uns sattsame Anweisung geschehen ist, worauf wir uns in diesem Falle beziehen, so wollen wir doch nur noch schließlich hier beifügen, daß von solchen Eigenschaften nichts unumstößliches zu sagen sey, weil keine Ton-Art an und für sich selbst so traurig oder so luftig seyn könne, daraus man nicht das Gegentheil absehen könnte. Das übrige soll an seinem rechten Orte schon vorkommen.

中文讲解

本节§48是整个小节的核心，作者对’调式表情’（Eigenschaften der Ton-Arten）问题作出总结性声明，呈现三层意思：

一、对前作的承接：作者承认在他’前所引用的书籍’（befragten Büchern）中已对调式的性质作了’充分的指导’（sattsame Anweisung），本书此处仅作结语性补充，不再重复。

二、关键主张：作者明确宣称——关于调式的这些性质，‘没有不容争议的定论’（nichts unumstößliches）。换言之，他拒绝赋予任何调式以绝对的情感内涵。

三、论证依据：理由是——‘没有任何一种调式凭借自身就绝对地忧郁或绝对地明朗，以至于不可能从中听出相反的效果’（keine Ton-Art an und für sich selbst so traurig oder so luftig seyn könne, daraus man nicht das Gegentheil absehen könnte）。也就是说，同一调式在不同的旋律、和声、节奏、织体语境下，可以表现出截然相反的情感效果。

这是一种关于’调性色彩’的相对主义立场：作者坚持认为调式情感是语境性、约定性的，而非本质性的。

末句’Das übrige soll an seinem rechten Orte schon vorkommen’（其余将在合适的地方再行展开）呼应§47的预告：完整的调式处理将在本书第二、第三部分给出。本节因此作为’Schlussbemerkung’（结语）名副其实——作者以’调式表情无定论’的审慎立场，为整个第九章的引论定下基调。

补充说明

§48的结语位置与其’无定论’结论之间存在内在张力：作者一方面承认前作已作’充分指导’，另一方面又立即宣称’无定论可下’。‘befragten Büchern’指作者本人此前所著、读者可查阅的其他音乐理论著作，但具体书目从本段无法确定，故不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏附加材料。§47与§48共同构成第九章的总论性引论节，本身不展开具体和声或旋律学材料，而是对材料范围作分界并对调式表情问题作结语性表态。

💡 本节核心要点

1. §47在第九章开篇将材料划分为两大范畴：和声学范畴（三和弦及其使用维度：单纯/加倍、完全/不完全、大/小、柔和/尖锐、规范/交错）与旋律学范畴（终止与休止、调式亲属关系、离调与转调、乐句移位重复、调式本性与性质）
2. §47明确把’调式亲属关系’‘离调与转调’‘乐句移位重复’‘调式本性与性质’等议题划归旋律学，而非和声学主干
3. §47预告本书结构：第二部分处理旋律学，第三部分处理全声部写作（Vollstimmigkeit）
4. §48作为结语宣称：关于’调式的性质’，没有不容争议的定论
5. §48的核心论证是：没有一种调式凭借自身就绝对地忧郁或明朗，同一调式在不同语境下可承载相反的情感效果——这是关于调式情感的相对主义立场
6. §48既承认前作已作充分论述，又以’其余将在合适处展开’作结，与§47形成结构呼应

🔑 关键术语

• Dreiklang：三和弦；本节中作为和声学主干的核心材料，其使用方式按单纯/加倍、完全/不完全、大/小、柔和/尖锐、规范/交错五组维度进行分类
• Ton-Art：调式/调性种类；本节中既指调式之间的亲属关系，也指各调式所被赋予的情感性格
• Harmonie：和声学；本节中与’旋律学’对立的纵向音响范畴，仅处理三和弦及其使用
• melodische Wissenschaft：旋律学说；本节中涵盖终止与休止、调式关系、转调、移位、调式表情的横向/表情范畴
• Vollstimmigkeit：全声部写作；本节中预告在第三部分讨论的丰满织体/对位式写作
• Verwandschaft der Ton-Arten：调式之间的亲属关系；本节中归入旋律学范畴，即今天所谓调性关系学
• Ab- und Ausweichungen：离调与转调；本节中指调式之间的临时偏离与正式转入，归入旋律学范畴
• Schlüsse und Ruhe-Stellen im Gesange：歌唱中的终止与休止；本节中归入旋律学范畴，处理乐句结束与停顿
• Eigenschaften der Ton-Arten：调式的性质/性格；本节中特指忧郁、明朗、悦人、虔敬等情感属性；§48宣称对此无定论可言

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S15 [描述性拆分] Einleitung in die drei Haupt-Schreibarten

第1段（P0130）

原文复述

Zehntes Haupt-Stück.

中文讲解

这是全书的第十篇大标题，“Zehntes Haupt-Stück"即"第十篇"或"第十章”。它标志着作者进入全书的第十个主要部分，从下文"§. 1"开始即为该篇的正式论述。在十八世纪德语学术著作中，“Haupt-Stück"通常表示主要章节或独立的论述单元，相当于中文的"篇"或"章”。

第2段（P0131）

原文复述

Von der musicalischen Schreib - Art.

中文讲解

这是第十篇之下的副标题，意为"论音乐性的写作方式"或"论音乐的书写风格"。“Schreib-Art"在十八世纪德语中表示"笔法、风格、表达方式”，尤其用于修辞学与文体学中；这里限定为"音乐性的"（“musicalischen”），即专指音乐的写作风格或作曲风格。该副标题揭示本章的核心论题：将系统论述不同音乐场合（教堂、剧院、室内）各自的写作规范与风格差异。

第3段（P0132）

原文复述

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中文讲解

这是一行由星号（*）组成的装饰性分隔符，用于在排版上将上方的章节大标题、副标题与下方的正文（含§. 1）分隔开来，是十八世纪德语印刷书籍中常见的章节区隔方式，本身并不承载任何论证信息。

第4段（P0133）

原文复述

§. 1.

中文讲解

这是第一节的章节标记。"§“是拉丁文"sectio”（段落/小节）的缩写符号，"§. 1.“即"第一节”。它提示读者：紧随其后的P0135是该节的第一段，作者将在此提出关于音乐风格差异的核心类比。

第5段（P0134）

原文复述

中文讲解

这是一个图像或乐谱的占位符，位于第一节正文起始处之前。原书此处嵌有视觉材料，但其内容在电子文本中已被省略。从位置上推测，该图可能用于直观演示音乐写作风格的多样性，作为文字论述的视觉辅助。具体图样需查阅原书第八页才能确认，本节文字论证的核心信息并不依赖于该图。

补充说明

占位符位于第一节正文之前；其在版面中的功能是引入并配合后续文字论述；具体图样内容已不可考。

第6段（P0135）

原文复述

Eil die besondere Anwendung und Zusammenfügung gewisser Wörter, Redens-Arten, Ausdrücke und Formalien, sowol in heiliger Schrift, als im Gericht, bey Hofe, in Rangeleien, auf Lehr-Stühlen, in Briefen und täglichem Umgange einen mercklichen Unterschied des Styls, es fey im reden oder schreiben, hervorbringt: so stehet leicht zu erachten, daß die Ton-Kunst, da sich ihr Ruf und Gebrauch über Gottes-Häuser, Schaubühnen und Zimmer erstrecket, nothwendig auch, durch dergleichen Anwendung und Zusammenfügung gewisser Klänge, Gänge, Fälle, Zeit-Ordnungen und Seltungen, in ihrer Schreib-und Seg-Art, sehr verschieden seyn müsse.

中文讲解

本段是全章论证的起点，提出贯穿全章的核心类比——“语言有风格，音乐也有风格”。作者先列举语言在不同场合——圣经、法院、朝堂、争辩、讲坛、书信、日常交往——各有不同的词汇、措辞、表达方式和固定程式（“Formalien”），从而产生明显的风格差异，无论口头还是书面都一样。接着由类比推出：音乐艺术既然被运用于教堂（“Gottes-Häuser”）、剧院（“Schaubühnen”）和室内（“Zimmer”）这三种迥异的场合，就必然也要通过应用与组合不同的音响（“Klänge”）、乐句进行（“Gänge”）、终止式（“Fälle”）、节奏秩序（“Zeit-Ordnungen”）和乐段编排（“Seltungen”），而在其"书写与陈述方式"（“Schreib- und Setz-Art”）上呈现显著差异。“Eil"按上下文应为"Weil”（因为）；“Seg-Art"应为"Setz-Art”（置景/作曲方式）。这一段奠定了全章的论证前提：音乐风格差异是必然的、可论证的，关键只在于作曲家是否自觉地理解并遵循之。

补充说明

原文中"Eil"按上下文义应为"Weil"（因为）；“Seg-Art"按上下文义应为"Setz-Art”（作曲方式/置景方式），疑因原印刷中"e"与"w"、“t"与"g"字形相近所致；“Seltungen"指乐段编排或段落设置；“Fälle"指终止式或音型下落。

第7段（P0136）

原文复述

§. 2.

中文讲解

这是第二节的章节标记，即”§. 2."。它提示读者：紧随其后的P0137属于本篇的第二节，将在第一节提出的"音乐必有不同风格"这一前提下，进一步审视作曲家群体的实际状况——他们是否真正理解并运用了这种风格差异。

第8段（P0137）

原文复述

So leicht nun einem ieden solches in die die Augen fällt, und so sehr es einem Componisten obliegen sollte, diese Sache vor allen andern wol zu untersuchen, sich einen deutlichen Begriff davon zu machen, und hernach selbst, mit Verstande und Unterschied, die Ausübung darüber anzustellen; so wenig finden wir, daß diejenigen, welche die Noten-Feder kühnlich zu ergreissen und zu führen sich gelüsten lassen, hievon den gehörigen Unterricht haben; sondern ohne selbst zu wissen, in welchem Styl sie auch nur arbeiten wollen, alles, wie Kraut und Küben unter einander hacken: weil dieser Punct in ihren Lehr-Büchern nur ganz sparsam berühret; nirgend aber gehörig aus einander gelegt und deutlich ausgeführt worden ist.

中文讲解

本段在论证上制造了从"事实明显"到"现实堪忧"的反差，强化作者立论的必要性。作者先承认：风格差异是任何人（“einem ieden”）都一眼可见的事实；并且作曲家理应优先研究它、形成清楚概念，再以理智和分辨力付诸实践。然而他观察到，现实恰恰相反——那些敢于"执笔”（“die Noten-Feder kühnlich zu ergreissen”）作曲的人并未受过相应的教育；他们甚至不知道自己在写哪种风格，而是把材料像"乱炖的菜蔬"那样混在一起。作者点明原因：“风格这一点”（“dieser Punct”）在当时的教科书中只是零星触及，从未被充分展开、清晰阐述。本段的功能是为后文"作者本人要详述此事"做动机铺垫，奠定作者"填补空白"的写作合法性，并暗示现存教材的不足。

补充说明

“Kraut und Küben"按上下文应为德语俗语"Kraut und Rüben”（直译"白菜与萝卜”，引申为杂乱无章地混在一起），疑"Rüben"在原印刷中被误植或字形损伤为"Küben"。

第9段（P0138）

原文复述

§. 3.

中文讲解

这是第三节的章节标记，即"§. 3."。它提示读者：紧随其后的P0139属于本篇的第三节，将处理一个预备性的方法论问题——既然作者曾在别处论及音乐风格，本章为何还要再论？这是为P0139所做的过渡引导。

第10段（P0139）

原文复述

Nun ist zwar in der zweiten Eröffnung des Orchesters von gegenwärtiger Materie bereits eins und anders vorgetragen, welches hiebey aufs neue mit zu Rathe gezogen werden kan: allein wir dürffen deswegen doch keinen Anstand nehmen, ein mehres davon, dieses Orts, zu melden. Denn es finden sich noch so viele nöthige Dinge disfalls zu erinnern und die Styl-Wissenschaft ist so wichtig, auch von so wenigen bisher eingesehen, daß nicht leicht zu weit-läufig davon gehandelt werden mag.

中文讲解

本段是承接性段落，处理作者对自己行文策略的辩护。作者先承认：此前在"管弦乐队的第二度展开"（“der zweiten Eröffnung des Orchesters”——即同书前部对音乐风格的论述章节）中已经触及这一话题，本章也会再次征引那些论述。但他随即辩护：并不因此就应回避在本章进一步深入——因为仍有许多必要事项尚待提醒，且"风格之学"（“Styl-Wissenschaft”）极为重要、长期被少数人理解，所以无论写得多详尽都不为过。这段在论证链中起双重过渡作用：一方面承接作者先前的论述，避免重复发明论据；另一方面为本章的详尽展开正名，预先回应读者可能产生的"是否冗余"的质疑。

补充说明

“Eöffnung"按上下文应为"Eröffnung”（展开、揭示），疑原印刷中字符"r"残缺所致；“disfalls"按上下文应为"diesfalls”（就此而言）；“Styl-Wissenschaft"为旧式德语拼写，今作"Stilwissenschaft”（风格学）。

第11段（P0140）

原文复述

§. 4.

中文讲解

这是第四节标记，即"§. 4."。它提示读者：紧随其后的P0141属于本篇的第四节，将引入一位权威人物作为本节乃至本章的论据支柱。

第12段（P0141）

原文复述

Marco Scacchi, ein berühmterwelscher Ton-Künstler seiner Zeit, und dreissigjähriger Capellmeister zweer Könige in Polen, Sigismunde I. und Uladislas IV. deren erster auch zugleich Schweden beherrschte, bekräftiget in einem mit der Feder geschriebenen, ungedruckten Buche,

中文讲解

本段在第四节起始处引入权威论据——意大利音乐家马尔科·斯卡基（Marco Scacchi）。作者通过赋予他多重权威身份来奠定其论点分量：著名外国（“welscher”）音乐家、长期（“dreissigjähriger”——任职三十年）担任两位波兰国王——齐格蒙德一世（Sigismund I.）与弗瓦迪斯瓦夫四世（Uładysław IV.）——的宫廷乐长（“Capellmeister”）；其中前者还同时统治瑞典。作者预告：此人将在某部"手写而未刊"（“mit der Feder geschriebenen, ungedruckten Buche”）的著作中"确认"（“bekräftiget”）相关论点——但本段在逗号处被截断，具体引文并未出现于本节范围。本段的功能是借由权威之名引出下文的具体史实或引文，构成"权威—引文—论点"的论辩结构的第一环。

补充说明

“berühmterwelscher"按德语构词习惯应为"berühmter welscher”（著名的外国的/意大利的）；“Künfster"为旧式拼写，今作"Künstler”；“Capellmeister"今通作"Kapellmeister”；“dreissigjähriger"在此作"任职三十年的"解；本段在"Buche,“之后被截断，后续内容超出本节处理范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（页面第8页）主要由章节标题、副标题、装饰分隔符、四节标记（§. 1–§. 4）、一处图像/乐谱占位符以及四段正文组成。本节没有传统意义上的脚注、边栏或图表说明文字；唯一的非正文视觉元素是位于§. 1正文之前的图像/乐谱占位符，其具体内容已不可考，应回查原书确认。

💡 本节核心要点

1. 音乐风格差异具有必然性：语言在不同场合（圣经、法院、朝堂、书信、日常交往）各有不同风格，音乐在被运用于教堂、剧院、室内时也必然呈现相应的不同风格。
2. 构成音乐风格的诸要素被命名为音响（Klänge）、乐句进行（Gänge）、终止式（Fälle）、节奏秩序（Zeit-Ordnungen）与乐段编排（Seltungen），它们对应语言中的词汇、措辞、表达方式与程式。
3. 现实状况不容乐观：作者观察到多数作曲家并未受过系统的风格教育，常常把不同风格的材料混在一起（即"Kraut und Rüben"式地乱炖），甚至不知道自己究竟在写哪种风格。
4. 现存教科书对"风格"这一点仅作零星提及，从未充分展开论述，本章之详尽展开正是为了填补这一空白。
5. 作者承认本书前部的"管弦乐队的第二度展开"已触及本话题，但仍以"风格之学极为重要却长期被忽视"为由为本章的冗余辩护。
6. 本章将以权威人物Marco Scacchi（任职三十年的波兰宫廷乐长）作为论据支柱，引用其手写未刊著作中的相关确认。

🔑 关键术语

• musicalische Schreib-Art：音乐性的书写/写作方式。在十八世纪修辞学与文体学语境下指代作曲风格，强调不同音乐场合有各自不同的写作规范，是本章的核心论题。
• Styl-Wissenschaft：风格之学，指关于音乐风格的系统知识。旧式拼写（“Styl"“今作"Stil”"）；作者认为此学极为重要却长期被忽视，是本章要详尽展开的对象。
• Ton-Kunst：音乐艺术、声音艺术。在本节中用以与"语言艺术"作类比，证明音乐同样会因运用场合不同而呈现风格差异。
• Capellmeister：宫廷乐长，乐团音乐总监。本节中指Marco Scacchi所担任的职位，今通作"Kapellmeister”。
• Klänge, Gänge, Fälle, Zeit-Ordnungen, Seltungen：作者列举的五种构成音乐风格的要素，分别对应音响/音色、乐句进行、终止式、节奏秩序与乐段编排/段落设置；它们与语言中的词汇、措辞、表达方式、程式形成类比。
• Eröffnung des Orchesters：“管弦乐队的展开/揭示”，指本书前部专门论述音乐风格的章节（其第二度展开即第二部分）；作者以本章与之呼应并承接。

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S16 [描述性拆分] Einteilung in Kirchen-, Theatral- und Kammer-Styl

第1段（P0142）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的章名，原文直译为「论音乐写作方式」。它标志着全书的转折：从此前的和声、对位等技术性主题，转入对音乐体裁与风格的整体分类。Schreib-Art（写作方式/写法）在18世纪德国音乐理论中是一个比 heutiger ‘Stil’（风格）含义更广的概念，泛指作曲、记谱与作品类型的总体取向。后续段落围绕三种主类——Kirchen-Styl（教堂风格）、Theatral-Styl（剧场风格）和 Kammer-Styl（室内风格）——展开论证。本节因此是该章的纲领性开篇。

第2段（P0143）

原文复述

Buch, welches auf dem öffentlichen Hamburger Bücher-Saal zu St. Johannis befindlich, und an den damaligen Cantoren in Danzig, Christian Werner, gerichtet ist, daß die Eintheilung aller musicalischen Schreib-Arten in drey *) Classen, nehmlich in Kirchen- Theatral- und Kammer-Styl nicht nur ihre völlige Richtigkeit habe; sondern auch nothwendig also, und auf keine andere Haupt-Weise, gemacht werden könne noch müsse, ungeachtet man dieselbe drey Schreib-Arten wol auf verschiedene Neben-Arten ausdehnen und betrachten möge.

中文讲解

本段开门见山给出全节的核心论断：所有音乐写作方式应分为三类——教堂风格、剧场风格与室内风格。论断包含两个层次：一是这三类划分「完全正确」（völlige Richtigkeit）；二是这种划分「在原则上唯一」（auf keine andere Haupt-Weise … könne noch müsse），不可由别的主类取代。然而作者允许在三个主类之下再延伸出多种「副类」（Neben-Arten）。这种「三分主干＋若干分支」的等级结构，正是下文 §.5–§.9 反复巩固的论证框架。文中提到此观点源于汉堡圣约翰书市上的一本著作，并以格但斯克的时任乐长 Christian Werner 为收信人，原文用「drey *)」在「drey」后留下一个星号，指向本页脚注（脚注本身不在本节范围内）。

补充说明

原文中「drey」后的星号 *) 表明此处有相关脚注，但其内容未包含在本节 source_paragraphs 内，故不作补述。‘damaligen’ 在原文中被 OCR 误为 ‘dantaaligen’，‘möge’ 被误为 ‘mdge’，本节其他 OCR 讹误类似，不再一一标注。

第3段（P0144）

原文复述

§. §.

中文讲解

这是版式上的小节标记符号，表示其后段落将转入新的小节讨论。这里用来隔开上一段的纲领性引言与下一段的历史回顾，并提示读者即将进入对三类风格历史演变与例证的展开。

第4段（P0145）

原文复述

Damahls aber, etwa vor hundert Jahren, hat der Kirchen-Styl nur vier schlecht unterschiedene Gattungen unter sich begriffen; der Kammer-Styl hatte deren drey, und der theatralische wollte sich noch gar nicht theilen lassen, sondern blieb einfach; daß man also mit Mühe nur acht Neben-Arten berechnete. Man kan nun leicht denken, daß sich, seit der Zeit, viele Veränderungen in diesen Dingen zugetragen haben, und die Anzahl vermehret worden ist. Ob aber solcher Zuwachs künftighin noch weiter gehen werde, solches wollen wir der Nachwelt zu erleben gerne überlassen: genug, daß die Haupt-Eintheilung ihren Grund und Gewisheit, ohne allen Zweifel festes behaupten wird, und auch alle neue Neben-Aeste sich vermutlich leicht auf obige drey Classen beziehen dürften.

中文讲解

本段为三类划分提供历史依据，约一百年前（17世纪中叶）三类风格之下的副类数量其实很有限：教堂风格下仅四个界限不清的体裁，室内风格三个，剧场风格则拒绝再分，于是总共勉强凑出八个副类。作者承认自此之后音乐体裁数量大增，并将未来是否继续增加留给后人观察。但关键论证是：副类数量可以变，三类主干不变；任何新的副类都可被归入这三类之一。这里「Haupt-Eintheilung」（主类划分）的稳定性与「Neben-Arten」（副类）的可变性形成对照，是作者应对潜在反对意见的关键防线。

第5段（P0146）

原文复述

§. 6.

中文讲解

第6节的小节标记。本节标题在原书页眉中通常对应一段编号小节，此处单独出现意味着其下段落与上一段在主题上相对独立，将转而讨论风格内部的「高、中、低」层级问题。

第6段（P0147）

原文复述

Was inzwischen das so genannte hohe, mittlere und niedrige in allen Schreib-Arten betrifft, so ist solches in dem Verstande allgemein, wenn dieses Wort Commun, nicht wenn es General bedeutet: maassen dergleichen Eigenschaften einem jeden vorausgesetzten Haupt-Styl in der musicalischen Sez-Kunst, nehmlich, dem geistlichen, weltlichen und häuslichen, wie Gattungen ihren Geschlechtern, allerdings angehören. Es sind nur Neben-Dinge und zufällige Ausdrücke, die das hohe, mittlere und niedrige anzeigen; man muß sie bloß als Unter-Theile ansehen, die für sich selbst keinen Kirchen- Theatral- noch Kammer-Styl ausmachen können: Denn alle und jede Ausdrücke, sie mögen was erhabenes, mäßiges oder geringes begreiffen, müssen sich unumgänglich nach obbesagten dreien vornehmsten Geschlechtern der Schreib-Art, mit allen Gedanken, Erfindungen und Kräften, als Diener nach ihren Herren, ohne Ansnahm richten.

中文讲解

本段回应一个可能的反驳：音乐风格不是还有「高、中、低」三种吗？这岂不是和三分法并列的另一套分类？作者的策略是把高、中、低降级为「从属属性」（Neben-Dinge、zufällige Ausdrücke），并强调两点：第一，这里「一般」（allgemein）的含义是 Commun（共有的、普及的），而非 General（将军式的、最高级的），所以它们不能成为独立的主类；第二，高、中、低必须依附于三类主干而存在，就像「属」依附于「种」一样。最终用比喻收束——所有表达，无论崇高、适中或卑下，都「必须作为仆人追随主人」服从三类主干，没有例外。这一比喻一举确立了「三分主干＋附属属性」的等级秩序，是驳斥「高/中/低也可独立成类」观点的关键。

补充说明

原文中 ‘Commun’ 与 ‘General’ 对举，是18世纪德语中区分「共相/共有」与「总称/最一般」的常见用法，作者借此精确限定 ‘allgemein’ 一词的含义；‘Sez-Kunst’ 即 Setz-Kunst（作曲术）；‘Ansnahm’ 系 ‘Ausnahm’ 的 OCR 讹误。

第7段（P0148）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第7节的小节标记。该节将转入对「Kirche（教堂）」一词在分类中真正含义的澄清，是下文论证的关键转折：作者从此处开始剥离「分类名称＝物理场所」的常见误解。

第8段（P0149）

原文复述

Der Begriff ist falsch, wenn man meinet, das Wort Kirche ꛎc. werde hier nur, in Ansehung des bloßen Orts und der Zeit, zur Eintheilung der Schreib-Arten gebraucht; es verhalt sich ganz anders, nehmlich in Absicht auf den Gottes-Dienst selbst, auf die geistlichen Verrichtungen und auf die eigentliche Andacht oder Erbauungs-Sachen, nicht auf das Gebäude oder die Wände des Tempels: denn, wo Gottes Wort gelehret und gehöret wird, es sey singend oder redend, da ist unfreitig Gottes Haus. Als Paulus zu Athen predigte, da war der Schau-Plaz keine Kirche.

中文讲解

本段直击一个常见误解：Kirchen-Styl 是不是指「在教堂建筑里演奏的音乐」？作者明确否定这种「以地点定义风格」的做法。他把 Kirche 重新定义为：以敬拜、事奉、灵修与造就为内容的事，只要上帝的话被教导与聆听（无论唱或讲），那地方就是上帝的家。为强化这一点，他举出新约保罗在雅典亚略巴古（Areopagus）讲道的例子（使徒行传 17 章）——那里是露天讲台而非教堂建筑，但因宣讲上帝之道而具有了「教会」的实质。这一论证的要害在于：将分类标准从物质空间转向内在目的与内容，从而为后续段落把 Theatral-Styl 与 Kammer-Styl 也按同样标准重定义铺平道路。

补充说明

原文中 ‘ꛎc.’（即 ＆c.，und so weiter 等）表明作者用「Kirche 等等」一笔带过对其他类别也将作同样澄清；‘Schau-Plaz’ 即 Schau-Platz；‘unfreitig’ 系 ‘unstreitig’ 的 OCR 讹误。

第9段（P0150）

原文复述

§. 8.

中文讲解

第8节的小节标记。该节将把第7节关于「Kirche」的论证扩展到 Theatral 与 Kammer 两个类别，沿用同样的「按目的而非地点定义」原则。

第10段（P0151）

原文复述

Eben also ist es auch mit dem Theatro und der Kammer bewandt: weder Ort noch Zeit kommen hiebey besonders in Betrachtung. In einem Saal kan sowol ein geistliches Stück, als ein Tafel-Concert aufgeführt werden: darum ifts gut, wenn wir den Kammer-Styl durch das Beiwort, häuslich, erklären, im Fall die Absicht auf häusliche Dinge und Materien gerichtet ist, so wie der Sitten-Lehrer, Sirach, in eben dem Verstande ein Haus-Lehrer heißt; nicht wegen der Häuser, wegen Zeit und Orts, sondern wegen des besondern oder Privat-Unterrichts in guter Zucht und Sitten.

中文讲解

本段把第7节的论证推广到 Theatral 与 Kammer：地点（Or）与时间（Zeit）都不能作为分类标准。同一大厅既可演出灵性作品，也可举行 Tafel-Concert（餐桌音乐），可见空间本身无决定力。因此作者用「häuslich（家用的）」一词来重定义 Kammer-Styl，使其内涵不再是「在某个房间里」，而是「以家庭事务与素材为旨趣」。他引用《德训篇》（Sirach，即次正经的便西拉智训）中的「家庭教师」（Haus-Lehrer）形象作类比——这个教师之被称为「家庭」教师，并非因为他身处某种物理的「家」，而是因为他承担私人性、特别性的品行教导。同样的逻辑被移植到 Kammer-Styl：以旨趣与受众的私人性，而非以房间或家具为标志。

补充说明

Sirach（《德训篇》/《便西拉智训》）中的 Sirach 此处指耶稣本家（Jesus Sirach）的智者，作者将其称为 Sitten-Lehrer（品行教师）；原文 ‘Tafel-Concert’ 指18世纪贵族家宴上演奏的室内合奏音乐。

第11段（P0152）

原文复述

§. 9.

中文讲解

第9节的小节标记。该节将把同样原则再次落到 Theatral-Styl 上，以「weltlich（世俗的）」作为补充界定词，完成对三类风格的「按目的而非地点」统一重定义。

第12段（P0153）

原文复述

Auf einer Schaubühne kan ja auch was geistliches vorgestellet werden, und solches ist gar offt geschehen; man mag daselbst oben sowol ein Concert aufführen, als in der Kammer: was wollen denn Zeit und Ort zu dem Wesen der Dinge hiebey thun? Derowegen erläutern wir den dramatischen Styl durch das Beiwort, weltlich, wenn nehmlich die Absicht auf weltliche Geschäffte und Geschichte natürlicher sich selbst gelassener Menschen gerichtet ist, die immer unter sich Lust- oder Trauerspiele nach einander vorstellen.

中文讲解

本段把同一论证推到 Theatral-Styl：剧场（Schaubühne）上也可以演出灵性题材，事实上这在历史上「经常发生」；剧场也像 Kammer 一样可以举行 Concert。时间和地点对「事物的本质」（Wesen der Dinge）毫无贡献。因此作者用「weltlich（世俗的）」一词作为 Theatral-Styl 的补充界定词——重点在于其「旨趣」是世俗事务与故事，呈现的是那些「自然、自在」的人们之间接连上演的喜剧或悲剧。这里「戏剧风格」的关键已不再是「戏剧表演的物理场景」，而是「所表现的人与事的性质」。通过 §.7、§.8、§.9 三段，作者系统地把 Kirchen-Styl 归结为 geistlich（灵性）、Kammer-Styl 归结为 häuslich（家用）、Theatral-Styl 归结为 weltlich（世俗），三类都按「目的／内容」而非「地点／时间」被定义，从而彻底巩固了第6段确立的「三分主干」论断。

补充说明

原文中 ‘Geschäffte’ 即 Geschäfte（事务），‘sich selbst gelassener Menschen’ 大致指顺其本性、不受外在约束的人；‘vorgestellet’ 即 vorgestellt（上演/呈现），OCR 作 ‘vorgefelter’；以上皆为该时期德语正写法或 OCR 讹误的反映，不另作外部补注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0143 中「drey」之后出现星号 *) ，表明此处存在一页脚注，但脚注正文未包含在本节 source_paragraphs 内，故只能据正文判断其为对三分法出处的旁注。P0143 还提及汉堡圣约翰书市上的一本著作，收信人是当时格但斯克的乐长 Christian Werner；P0151 引用《德训篇》中的 Sirach 作为类比；P0153 提及悲剧（Lust- 与 Trauerspiele，即喜剧与悲剧）。以上均为本节内部出现的具体指涉，不补充其他外部事实。

💡 本节核心要点

1. 三分主干原则：所有音乐写作方式应分为 Kirchen-Styl、Theatral-Styl、Kammer-Styl 三类，这一划分在原则上唯一且不可替代，但三类之下可容纳任意数量的副类。
2. 历史稳固性论据：约一百年前三类风格下副类总和仅约八个，如今数量大增并可能继续增长；但主干划分的「根据与确定性」不依赖具体副类数量而始终成立。
3. 高/中/低层级被降级：高、中、低只是各主类的附属属性（Commun 而非 General），必须作为「仆人」服从三个主人，不能独立成为新的主类。
4. 分类标准由地点转向目的：「Kirche」「Theater」「Kammer」三个词在分类中不指物理场所，而指代 geistlich（灵性）、weltlich（世俗）、häuslich（家用）的内在旨趣。
5. Kirche 的重定义：凡上帝之道被教导与聆听之处即上帝之家；援引保罗在雅典讲道为证，把教会本质从事奉、造就、敬拜活动中去界定。
6. Theatral 与 Kammer 的对称论证：在同一大厅可既演出灵性作品又举行餐桌音乐；时间与地点对事物本质无贡献，因此 Kammer-Styl 由「häuslich」承担、Theatral-Styl 由「weltlich」承担。

🔑 关键术语

• Kirchen-Styl（教堂风格）：本节中并非指在教堂建筑里演奏的音乐，而是指以敬拜、事奉、造就为旨趣的 geistlich（灵性）作品类别。
• Theatral-Styl（剧场风格）：本节中按目的重新定义为 weltlich（世俗）的戏剧风格，呈现自然、自在之人之间接连上演的喜剧或悲剧，不以演出场所为标准。
• Kammer-Styl（室内风格）：本节中按目的重新定义为 häuslich（家用）的音乐类别，强调对私人、家庭性旨趣与受众的指向，而非某具体房间。
• Schreib-Art（写作方式）：18世纪德国音乐理论用语，含义比 heutiger ‘Stil’ 更广，涵盖作曲、记谱与作品类型取向；本节以它作为被分类的对象。
• Haupt-Eintheilung vs. Neben-Arten（主类划分 vs. 副类）：全节论证的核心等级结构：三类主类是稳定且唯一的，副类数量可变并须归附于主类；这是应对「副类增多即主类失效」这一可能反驳的防线。
• Commun vs. General（共相 vs. 总称）：作者借这一区分限定 ‘allgemein’ 的含义：高、中、低在三分法中是 Commun（共有的附属属性），而非 General（独立成立的总类），从而被排除出主类地位。
• geistlich / weltlich / häuslich（灵性／世俗／家用）：本节用以取代物理地点的三个内在属性词，分别重新界定 Kirchen-Styl、Theatral-Styl、Kammer-Styl 的本质，体现「按目的而非地点定义」的核心主张。
• Tafel-Concert（餐桌音乐）：本节中作为例子出现，指在贵族家宴上演奏的室内合奏音乐；与灵性作品可在同一大厅演出，借以说明地点不决定风格。

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S17 [描述性拆分] Hohe, mittlere und niedrige Schreib-Art

第1段（P0154）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第十节的标题标记，表明接下来作者将开始第10节的论述。该节位于第9页。

第2段（P0155）

原文复述

Aber das Holye auf dem Schau-Plaz ist doch ganz anders beschaffen, als das Hohe bey einer

中文讲解

原文以德语写就：“但是舞台上的崇高，与……那里的崇高，性质全然不同。” 句子在跨页处中断，末尾以"bey einer”（在某处/某一幅作品那里）开放，等待下一段续接。其核心主张是：剧场舞台中的"崇高"风格，与其他场合（如绘画、教堂）中的"崇高"并不等同——为下文区分"高的写作风格"在教堂、剧场、居室三种语境下的差异作铺垫。

补充说明

本句作为跨段起句，与下文（关于神圣主题的"高写作风格"属于教会主风格、而舞台崇高的处理不同）的论证相呼应。“Schau-Plaz"指剧场舞台，与"Tafel-Music”（餐桌音乐/室内乐）、“Kirche”（教堂）形成对照。

第3段（P0156）

原文复述

中文讲解

此为第9页的图像或乐谱占位符，原文档中的内嵌图像数据已省略，仅保留其位置标记与图注说明。需要查看原书原图以确认其具体内容（可能是与本节所述"舞台崇高"或音乐风格相关的插图、乐谱例证或版式装饰）。

第4段（P0157）

原文复述

*) Primum igitur affero, find seine eigentliche Worte, triplicem omnino flylum in arte mufices reperti: ecclesiasticum, cubicularem & fœnicum leu theatralem, quorum fingulos diverfis etiam modis a peritis confiderari oportet &c.

中文讲解

这是一条拉丁文脚注（OCR 拼写与原书旧字形不完全统一，如 “flylum” 疑为 “stylum”，“mufices” 疑为 “musices”，“fœnicum leu” 疑为 “phoenicum seu” 即"剧场/舞台的”，“confiderari” 疑为 “considerari”，“diverfis” 即 “diversis”）。其内容译意为：“首先，我以他自己的话指出：在音乐艺术中确实存在三种风格：教会风格、居室风格、以及剧场/舞台风格；其中每一种都应被行家以不同的方式加以考察……” 这条脚注援引某位早期作者，为本节"教会/室内/剧场"三种风格的区分提供了经典文献依据，作为论点的历史背书。

补充说明

此为脚注，引文以拉丁文形式给出，作用是为正文的三分法（教会—居室—剧场/戏剧）提供权威文献来源。注意原文保留 OCR 拼写形式，未做校订。

第5段（P0158）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der muscalischen Schreib Art.

中文讲解

第十章的标题：“论音乐的写作风格（写法方式）。” “Schreib-Art"即"写作方式/记谱风格”，是本章的总论题——围绕音乐风格、记谱与表达方式的层级差异展开论述。标题以"Capitol"（拉丁文"Capitulum"之误写，意为"章"）和"muscalisch"（实为"musicalisch"，即"音乐的"）的形式呈现，体现原书 18 世纪的拼写习惯。

第6段（P0159）

原文复述

ner Tafel-Music u. d. gl. Wiederum muss auch ein heiliger Eifer lange nicht so ausgedruckt werden, als der Zorn eines Tyrannen x. Die göttliche Majestät, die himmliche Pracht, Bonne und Herrlichkeit sind mit der dazu freilich erforderten hohen Schreib-Art dem geistlichen Haupt-Styl unterworffen. Andacht, Gedult x. gehören, samt ihrer vermeinten mittlern Schreib-Art, eben dahin, nehmlich in die Kirche, d.i. zum Oites-Dienst. Neue, flehentliches Bitten x. in der ihnen zukommenden niedrigen Schreib-Art, stehen gleichfalls unter eben dasselbige Panier, und diese dreierley Eigenschaften zusammen müssen dem Kirchen-Styl sowol, als dem dramatischen und häuslichen, iedem ins besondere, zu Gebote stehen.

中文讲解

本段（承接上句 “bey einer” 跨页未完成之句）逐项展示三种"写作风格"如何对应三种场合，并说明三类情感特性分别归属哪一类风格。其核心论点如下：

1. 神圣的热忱并不需要像表现暴君之怒那样被外露表达——表达强度须与题材匹配。
2. 神的威严、天上的辉煌、王威与荣耀，连同所必需的"高写作风格"，皆归属于属灵的"主风格"（geistlicher Haupt-Styl，即教会风格）。
3. 虔敬、忍耐等情感，连同它们所谓的"中等写作风格"，同样归属教会，即归属神圣敬拜（Gottes-Dienst）。
4. 新颖、恳切的祈求等情感，以其"低写作风格"出现，也仍立於同一旗帜之下。
5. 关键结论：上述三种特性合起来，必须同时为教会风格、戏剧风格与家居风格各自所支配、调用——三种风格不是彼此排斥，而是同一首作品可同时具备的三种能力。

其论证意义在于：作者明确把"高/中/低"三种写作风格与三类题材（神圣庄严 / 虔敬劝化 / 恳切祈求）相对应，并要求它们并用而非分离，从而破除"一种风格只属一种场合"的简单化理解。

补充说明

本段是 §.10 论述的延续与核心：把"高/中/低"三层写作风格分别对位到"神的威严 / 虔敬忍耐 / 恳切祈求"三类表达对象，并强调教会、剧场、家居三种"主风格"都必须兼具这三种表达能力。“Haupt-Styl”、“Panier”（旗帜）等为隐喻性术语，暗示风格归属的统一性。

第7段（P0160）

原文复述

§. II.

中文讲解

这是第 11 节的小节标题（以罗马数字 “II” 表示 11）。

第8段（P0161）

原文复述

Ich mag, kan und bin verbunden in allen dreien, auf gewisse Weise, das ist, auffolche Weise, wie es Kirche, Kammer, und Saal nach der gegebenen Erklärung vorschreiben, hoch, mittelz mäßig und niedrig zu verfahren: welches nur zufällige, und keine wesentliche Umstände des Styles und seines Unterschieds sind; fintemahl aus keiner einigen dieser drey Eigenschafften allein weder ein Kirchen-Stück, noch eine Oper oder ein Concert iemahls gemacht werden kan; dahingegen manches gutes Werck, allerhand Art, zum Stande gebracht wird, ohne daß jene zufällige Ausdrückungs Weisen alle drey dabei etwas zu thun finden.

中文讲解

本段（§.11）的中心主张是：高、中、低三种写作风格只是"偶然性"（zufällig）而非"本质性"（wesentlich）的风格差异。其论证逻辑为：

1. 作者宣称自己在三种场合（教会、居室、厅堂）都愿意、能够并有义务以高、中、低三种方式写作——依先前给出的解释所规定的方式。
2. 但关键论断：这三种风格"仅仅是偶然的"风格差异，并非构成风格本身的本质属性。
3. 论证依据：仅靠这三种特性中"任何单独一种"，都不能造就一部教会作品、也不能造就一部歌剧或一部协奏曲。
4. 反例佐证：反之，许多好作品（无论何种类型）即便不同时使用这三种偶然的表达方式，也能完成。

本段在本节中的作用是"破"：破除把"高/中/低"当作风格本质区分的观念，为后续 §.13–§.16 进一步论证"真正的风格区分另有其根据"作铺垫。作者态度明确——三者并存或单独存在都允许，关键是看场合与题材需要。

补充说明

“zufällige Umstände”（偶然的情形）vs. “wesentliche Umstände”（本质的情形）这对术语是当时音乐—修辞学讨论中的关键区分；“Kirche / Kammer / Saal”（教会 / 居室 / 厅堂）即上一段脚注所述三种音乐类型的德语对应表达。

第9段（P0162）

原文复述

§. 13.

中文讲解

第 13 节的小节标题。

第10段（P0163）

原文复述

Von der dramatischen Dicht-Kunst wissen wir, seit den Zeiten des Doraz, das bisweilen die Luft-Spiele *) zur Höhe der Trauer-Spiele hinaussteigen, und doch ihr eigentliches theatralisches Abzeichen dadurch nicht verlieren. Also machen mehr erwehnte Eigenschaften nimmer einen einzigen Haupt-Styl aus. Falls aber, wie zu hoffen ist, die gesunde Vermunft noch was gelten soll, so stehet wol fest, wenn drey Dinge unter einem begriffen werden können, daß alsdenn dieses eine für das gröffeste, vornehmste und Haupt zu achten sey.

中文讲解

本段（§.13 上半）从戏剧诗学的角度论证"高/中/低"三种特性并不能合并为一个"主风格"。其推理层次为：

1. 历史经验：自 Horace（“Doraz” 为拉丁文 Horatius 的德语讹写）以来我们就知道，喜剧（Luft-Spiele）有时能攀升到悲剧（Trauer-Spiele）的高度，却并不因此丧失其作为戏剧的本来标记。
2. 由此推出：前述的多种特性（高/中/低）永远不能单独构成某一种主风格。
3. 设定一个理性原则（“健全理性”，gesunde Vernunft）：若三件事可以同时被一个概念所涵盖，那么这一个就应当被视为最大、最高、最主要的。

例子（戏剧诗中喜剧可达到悲剧之高度而不失其为戏剧）的作用是说明：风格的"高度"是相对的、可传递的属性，并非某种"主风格"独有的本质标记——这为下文 §.14 进一步论证三种场合统辖三种"写作风格"（而非反之）作了关键过渡。

补充说明

“Doraz” = Horaz（贺拉斯），古罗马诗学家，所著《诗艺》（Ars poetica）即下条脚注所引典故的来源；“Luft-Spiele” 即喜剧（Komödie），“Trauer-Spiele” 即悲剧（Tragödie）。"

第11段（P0164）

原文复述

§. 13.

中文讲解

又一节标记，仍标作 §.13（按原文保留），表明这是 §.13 的第二部分。

第12段（P0165）

原文复述

Ob wir nun gleich den Rednern gerne ihre Ordnung **) laffen, und eben keine genaue Untersuchung anstellen wollen, wie fest sie mit ihren hohen, mittlern und niedrigen Stylen in der wahren Abtheilungs-Kunft gegründet sind; so können doch unser musicalischen Schreib-Art aus folchen rednerischen Vorschriften keine unwiedersprechliche Befehle erwachsen: indem die Tons-Kunft viel mehr Theile hat, als die Dicht-und Rede-Kunft. Daher ganz gewiß eine andere Rechnung herauskommen würde, wenn man alles reiflich erwegen und genau zerlegen wollte.

中文讲解

本段（§.13 下半）将论域从戏剧诗学转向修辞学（“Redner”，演说家/修辞学家），论证音乐风格不可由修辞学的"高/中/低"三分直接套用。其要点：

1. 作者明确表态：并不否认修辞学家们有其高、中、低风格的体系（参见下一条脚注的来源：“ad Herennium”，即古罗马修辞学著作《献给赫伦尼乌姆》，相传为西塞罗所作），也无意严苛考察其在"真正划分之术"中究竟有多牢固。
2. 但明确否定：音乐写作风格不能从这些修辞学规则中获得"无可争辩的指令"。
3. 原因：声乐/音乐之术（Tons-Kunst）所包含的部分远多于诗与演说之术（Dicht- und Rede-Kunst）。
4. 推论：若要严谨地权衡并精确地分析，必定会得出完全不同的结论。

本段的作用是从类比与划界两个角度，削弱"修辞学三分法"对音乐风格分类的权威性，强调音乐艺术有自身的内在复杂性，不能被简单移植的修辞框架所支配。

补充说明

“Tons-Kunft”（声乐之术/音乐之术）vs “Dicht- und Rede-Kunst”（诗与演说之术）的对比，是 18 世纪音乐美学讨论中常见的论点：音乐因其多要素（旋律、和声、节奏、音色、歌词配合等），不能等同于单一媒介的修辞艺术。“Ad Herennium” 是古罗马修辞学论著，作者佚名，曾被归于西塞罗名下，详见 §.13 脚注。

第13段（P0166）

原文复述

§. 14.

中文讲解

第 14 节的小节标题。

第14段（P0167）

原文复述

Zum Tanzen gehöret die hohe, und mittlere Schreib-Art eben sowol, als die niedrige: dem Schau-Plahe, der Kirche, der Rammer, in rechtem Verstande genommen, sind sie, wie wir betrachtet haben, alle drey unterworffen, gewidmet und bedienet, einfolglich nur in solcher Bedeustung allgemein, indem diese drey Knechte zur Zeit dreien Herren gehorchen müssen; sie herrschen aber nirgend, als Meister, sondern müssen dem Wind der vorhabenden Materie, Leidenshafft, Verrichtung x. sie mögen geistlich, weltlich oder häuslich seyn, allemahl nachleben. Kirche, Schau-Plahe und Rammer richten sich nimmer nach den hohen, mittlern oder niedrigen Ausdrückungen; diese aber sollen und müssen sich nach jenen beständig beqvemen, thunes auch gerne, wenn man sie nicht durch irrige Meinungen verleitet.

中文讲解

本段（§.14）是本小节的核心论断，以"仆人 / 主人"的隐喻集中表达立场。要点包括：

1. 舞蹈同样需要高、中、低三种写作风格（与前文一以贯之）。
2. 三种风格被正确理解下，皆服从、服务、归属于剧场、教会、居室三种场合——它们只在这种意义上是"普遍的"（allgemein）。
3. 关键比喻：三种风格是三个"仆人"（Knechte），必须同时服从三个"主人"（Herren）；但它们在任何地方都不作为主人发号施令。
4. 它们必须顺从"题材的风向、情感、用途"——无论题材是属灵的、世俗的，还是家居的。
5. 结论性对照：教会、剧场、居室从来不向高/中/低表达方式看齐；反过来，高/中/低表达方式应当且必须恒常地顺应前者——只要人没有被错误观念引入歧途。

本段体现了作者在本节的根本立场：风格属性（高/中/低）是"仆人级"的从属属性，须服从于场合（教会/剧场/居室）与题材需要；反过来以风格统辖场合是颠倒主从。这一立场既反驳了 §.11 所质疑的"风格本质论"，也为 §.15–16 关于"力度（Nachdruck）“等不应被当作风格标志的讨论作了铺垫。

补充说明

“Bedeustung” 为 “Bedeutung”（意义/含义）之 OCR 讹写；“Rammer” 为 “Kammer”（居室）之 OCR 讹写；“beqvemen” 为 “bequemen”（顺应）之旧拼写。仆人 / 主人的比喻贯穿本节，是理解作者风格论的关键意象。

第15段（P0168）

原文复述

§. 15.

中文讲解

第 15 节的小节标题。

第16段（P0169）

原文复述

Die meisten Eigenschaften einer Melodie, daß sie nehmlich neu, lebhaft, nachdrücklich, den vorzusstellenden Sachen oder Gemüths-Bewegungen ähnlich sey x. werden nicht nur im hohen, sonbern auch in den beiden übrigen Schreib-Arten oder Unter-Stylen erfordert, und geben also kein besonderes Kenn-oder Abzeichen, keinen eigentlichen Character. Alle und jede Vorträge müssen im Verstande und Klange, im Sinn und in den Worten, nothwendig mehr oder weniger nachdrücklich seyn; sonst gelten sie gar nichts. Dannenhero mag der Nachdruck, weil er als lenthalben hervorragen muß, eben so wenig ein eigenes Zeichen des hohen, als der übrigen beiden Schreib-Arten abgeben: denn er gehobt allenthalben zu Hause.

中文讲解

本段（§.15）以"力度（Nachdruck）“为例，论证某些常被视作"高风格"标志的特质其实对三种风格都适用，因而不能作为风格划分的本质依据。其推理论证：

1. 旋律的大多数特性——新颖（neu）、生动（lebhaft）、有力度（nachdrücklich）、与所表现的题材或情感相称（ähnlich）等——不仅在高写作风格中被要求，在中、低两种写作风格（副风格，Unter-Styl）中也同样被要求。
2. 因此这些特性并不能构成"高风格"特有的识别标记或真正特征（kein eigentlicher Character）。
3. 进一步：所有演出（Vorträge，无论高低）都必须在理解与声响、思想与文辞上或多或少地具有力度，否则毫无价值。
4. 由此推出：力度本身必须处处凸显，因此它同样不能作为"高"风格独有的标志，正如它也不能作为另外两种风格独有的标志。
5. 结论性警句：力度"在一切地方都是在家”（er gehobt allenthalben zu Hause）。

例子（力度特性）的论证功能是"反证”：通过指出那些看似专属"高风格"的特质其实在所有风格中皆需具备，作者进一步瓦解了以"高/中/低"风格标签划分音乐作品的做法。

补充说明

“Nachdruck”（力度/强调/表现力）是 18 世纪音乐修辞学（musikalische Rhetorik）的核心术语，泛指旋律、和声、节奏中能突出情感与意义的"加重"手法。本段以"力度无处不在"的论证，与 §.14 “仆人/主人"比喻相呼应：力度也只服从于表达对象，不专属任何一种"风格”。"

第17段（P0170）

原文复述

§. 16.

中文讲解

第 16 节的小节标题。

第18段（P0171）

原文复述

In den gewöhnlichsten Tang-Arten, so wie überall, muß, neßt dem bekannten und deutlichen, was neues, lebhaffies, nachdrückliches und mir dem vorhabenden Affect übereinstimmendes gefunden werden. In den vornehmsten Tången äussert sich auch beg ihren Melodien

中文讲解

本段（§.16 起始）将上述原则延伸至舞曲（Tanz-Arten）领域：

1. 在最普通的舞曲种类中，与在所有场合一样，必须在已知、清晰之外还能找到新颖、生动、有力度并与目标情感相一致的特性。
2. 在最高贵的舞曲中（vornehmste Tänze），其旋律也表现出同样的特性——（句子在跨页或 OCR 截断处中止）。

例子（舞曲）的论证功能：作者以舞曲这一"最低"或"最世俗"的体裁为例，验证 §.15 的结论——即使在普通舞曲中，新颖、生动、力度、情感契合等"高风格标志"依然不可或缺；这反过来证明这些特性不属于任何单一风格，而是普遍要求。句子未完，需查看下一页续文。

补充说明

“Tången” 为 “Tänzen”（舞蹈/舞曲）之 OCR 讹写；“äussert” 即 “äußert” 之旧拼写。本节以"舞蹈"作为体裁最低/最世俗的极端案例，以验证"高/中/低"风格标签不专属任何体裁的论点。

第19段（P0172）

原文复述

*) Interdum tamen & vocem Comædia tollit. Hor. de arte port. v. 93. **) Diese findet sich bey dem Verfasser des Buches ad Herennium, und ist sehr alt,

中文讲解

这是本节的两条脚注：

1. 第一条（对应 §.13 上半"喜剧可达到悲剧高度"的论断）：拉丁文 “Interdum tamen & vocem Comædia tollit”——“然而喜剧有时也会提高嗓音（提升其格调）。” 引自 Horace（贺拉斯）《诗艺》（de Arte Poetica）第 93 行。该脚注为正文观点提供古典权威文献来源（旁证/经典出处）。
2. 第二条（对应 §.13 下半对修辞学三分法的讨论）：德语 “Diese findet sich bey dem Verfasser des Buches ad Herennium, und ist sehr alt,"——“这（种三分法）见于《献给赫伦尼乌姆》的作者，且年代久远。” 指古罗马修辞学论著《Rhetorica ad Herennium》（约公元前 80 年代，常归于西塞罗名下），其中确实有"高/中/低"风格三分为演说类型的论述。该脚注表明作者承认这一修辞学分类历史悠久，但 §.13 下半的论点恰恰是"它不能直接套用于音乐”。

两条脚注对正文的整体作用是：第 1 条支持 §.13 上半的论断（喜剧可及悲剧之高度）；第 2 条承认修辞学三分法的古老来源，但同时（与 §.13 下半配合）限定其权威性不可机械搬用于音乐——前者是支持来源，后者是限定来源。

补充说明

Hor.《诗艺》原义为 “Interdum tamen et vocem comoedia tollit”，直译"喜剧有时也会提高声调"；《Rhetorica ad Herennium》中三分演说风格（genera dicendi：gravis / mediocris / humilis）的论述是西方古典修辞学三分法（高/中/低）的经典源头，作者借此说明音乐风格分类有别于修辞学分类。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料汇总：

1. 第 9 页图像/乐谱占位符（P0156）：位于 §.10 起段处，原图内容未提供，需查阅原书以确认（可能为风格示例图或谱例）。
2. 拉丁文脚注（P0157）：引用早期音乐风格三分法（教会/居室/剧场）的古典文献出处，为本节三类风格的区分提供历史背景。
3. 拉丁文脚注（P0172 第一条）：贺拉斯《诗艺》第 93 行，为 §.13 上半"喜剧可及悲剧之高度"的论断提供经典出处。
4. 德语脚注（P0172 第二条）：说明修辞学三分法见于《Rhetorica ad Herennium》且年代久远，为 §.13 下半承认修辞学三分法的历史地位提供文献依据。

这些附加材料共同支撑本节的两个核心论证方向——为三类风格区分与对修辞学三分法的批判性引用提供文献来源。

💡 本节核心要点

1. 高/中/低三种"写作风格"在教会、剧场、居室三种场合中并非各自专属，而是同一作品可同时具备的三种表达能力：神圣庄严对应高风格，虔敬忍耐对应中风格，恳切祈求对应低风格，三者皆可被任何主风格（教会/戏剧/家居）调用。
2. 这三种风格属性属于"偶然性"而非"本质性"的风格区分：仅凭其中任何一种都无法独立造就一部教会作品、歌剧或协奏曲；反之，许多优秀作品即便不同时具备三种风格也能完成。
3. 真正的风格划分根据应当是"场合"（教会/剧场/居室）与"题材"（属灵/世俗/家居），而非"风格自身"。作者以"仆人 vs. 主人"的比喻表明：三种风格是从属性的仆人，必须顺从场合与题材的需要，而不是反过来统辖场合。
4. 作者从戏剧诗学与修辞学两方面对该问题作了类比与划界：戏剧中喜剧可至悲剧之高度而不失其为戏剧，证明"高度"并非某种主风格的本质标记；音乐艺术包含的要素远多于诗与演说之术，因此不能直接套用《Rhetorica ad Herennium》中的修辞学三分高/中/低。
5. 以"力度（Nachdruck）“及舞曲为例进行反证：新颖、生动、力度、情感契合等通常被视为"高风格"标志的特质，在中、低风格中乃至最普通的舞曲中亦不可缺，故不能作为任何单一风格的专属识别标志。
6. 本节整体论证方向是"破”——破除以"高/中/低"风格标签机械划分音乐作品的做法，强调风格的真正主轴在于场合、题材与情感表达的契合，而非风格层级本身。

🔑 关键术语

• Schreib-Art（写作风格/写法方式）：本节核心术语，指音乐中"高/中/低"三种记谱与表达方式。原书用此词同时涵盖作曲技法、记谱习惯与表达层次；与"Unter-Styl"（副风格）相区别。本节反复出现，是作者要解构的对象——它属于"偶然性"而非"本质性"的风格特征。
• Haupt-Styl（主风格）：指三种核心音乐风格——教会风格（geistlicher/ kirchlicher Haupt-Styl）、戏剧风格（dramatischer Haupt-Styl）和家居/室内风格（häuslicher Haupt-Styl）。与"写作风格"不同，“主风格"以"场合"为依据，本节认为后者才是真正的风格划分主轴。
• Kirche / Kammer / Saal（教会 / 居室 / 厅堂）：三种"主风格"对应的场合，亦即本节 §.10 脚注中拉丁文 “ecclesiasticum, cubicularem & scenicum seu theatralem”（教会 / 居室 / 剧场）的德语对应。原书把这三个场合视为风格划分的真正主轴，而非"高/中/低”。
• Nachdruck（力度 / 强调 / 表现力）：18 世纪音乐修辞学的关键术语，指旋律、和声、节奏中能突出情感与意义的加重手法。本节 §.15 以"力度"作为反例，证明通常被视为"高风格"标志的特质其实在所有风格中皆需具备，因此不能作为风格划分的本质依据。
• zufällig vs. wesentlich（偶然的 vs. 本质的）：本节 §.11 的关键哲学—修辞学区分。作者主张高/中/低三种写作风格仅是"偶然的"风格差异（即随场合、题材而变化的可有可无的属性），而非"本质的"风格差异（即构成某种风格之所以为该风格的核心属性）。这一区分是本节论证的哲学基础。
• Tons-Kunst（声乐之术 / 音乐之术）：与"Dicht- und Rede-Kunst"（诗与演说之术）相对。本节 §.13 下半用以说明音乐所包含的要素（旋律、和声、节奏、音色、歌词配合等）远多于诗与修辞，因此音乐风格分类不能被修辞学的三分法直接套用。

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S18 [描述性拆分] Haupt-Einteilung gilt allein den drei Stylen

第1段（P0173）

原文复述

ZehntesCapitel: Von der muscalischen Schreib-Art.

中文讲解

本段为第十章的章名标题，原文写作“Zehntes Capitel: Von der musicalischen Schreib-Art”（第十章：论音乐的书写方式/写作风格）。它标明本卷进入了对“音乐写作风格”这一主题的系统论述。由于这是章节标题而非论述段落，复述其名即可，并提示下文所开启的论题是关于音乐风格分类与写作规范。

第2段（P0174）

原文复述

dien selbst die Pracht und Majestät; ja in den allergeringsten Menuetten darff doch weder Schönheit noch Anmuth fehlen.

中文讲解

原文片段：“……本身就是辉煌与威严；即便是最微不足道的小步舞曲，也绝不能缺少美与优雅。”由于本段开头残缺（“dien”显然是某词尾，如“dienen”或“dienen selbst”），需根据上下文推知：“辉煌与威严本身就服务于（教会风格）；即便是最卑微的小步舞曲，也必须具备美与优雅。”这是上一段论证的延续：教会风格须有庄严辉煌，而最低级的小步舞曲（属“家庭风格”）也不能缺失美与优雅，从而铺垫作者即将否定“高、中、低”作为主分类的主张。

补充说明

“Menuetten”（小步舞曲）在此出现，说明作者在讨论音乐体裁时将日常舞曲也纳入考量，从而强调：即便是最平易的体裁也需具备“Schönheit und Anmuth”（美与优雅）这两种基本品质，不能因其体裁低微而降低要求。

第3段（P0175）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是§17的小节标号，标志着新一节论述的开始。它标明作者接下来要转入对“主要分类究竟应以何为标准”的正面阐述，从而与上一节关于“高、中、低”只能作为辅助标准的观点相衔接。

第4段（P0176）

原文复述

So verhält sichs durchgehends, und es kommt die Haupt-Eintheilung der Schreib-Art gar nicht auf das hohe, mittlere und niedrige an; sondern diese Eigenschaften sind, wie wir erwiesen haben, den geistlichen, weltlichen und häuslichen Berrichtungen oder ihren Vorstellungen unterthan. Was sich demnach einem andern zu Gesallen beqpemet, wie dashohe, mittlere und niedrige im Ausdruck sich unauslehlich nach unsern dreien Haupt-Classen richten muß, das kan ja zu keinem generalen Unterwurff gebraucht werden; wol aber zu einer Beihülfe: es kan kein Grund-Satz heissen, weill es nur ein Mittel ist, darnach sich das ganze Gebäude nicht ein- oder austheilen läßt: weil es seine eigene Lage hat.

中文讲解

本段是作者立场最关键的正面表述之一。论旨为：写作风格的主要分类（Haupt-Eintheilung）根本不能以“高、中、低”为标准；这些属性（如前文已证）必须服从于教会、世俗、家庭这三类用途或其表现对象。由于“高、中、低”在表达上必须无条件地从属于我们三大主要类别，它就不能被当作一个总纲（generaler Unterwurf），只可作为一种辅助（Beihülfe）。它不能被称为“基本原则”（Grund-Satz），因为它只是一种手段，无法据此对整个体系进行划分——它自有其特定的位置（eigene Lage）。

本段承接上文：既然“高、中、低”必须从属于“三大类别”，那么把“高、中、低”作为分类的总纲就颠倒了主从关系。它在小节整体论证中的作用是给出“为何不以高、中、低作为主分类”的形式理由：因为它是手段而非原则；它有自己的适用位置，但无法承担划分整个“音乐大厦”的功能。

补充说明

作者使用的两个关键术语“generaler Unterwurf”（总纲/一般性归属）与“Grund-Satz”（基本原则）在本节构成形式论证的一对概念：能否作为分类的“总纲”与能否作为“基本原则”，是衡量一种分类是否真正独立、真正能承担划分功能的判据。

第5段（P0177）

原文复述

§. 18.

中文讲解

§18的小节标号，标志着作者将以一个比喻来直观说明“高、中、低”不能充当主分类的原因。

第6段（P0178）

原文复述

Ich will ein Gleichnis wagen. Man hat schwere, geistige und leichte Weine, das sind aber keine Lands-Arten, sondern nur gewisse Gattungen und Eigenschaffen, die fast allenthalben hervorgebracht werden: sie machen bloß eine Neben-Theilung, keine solche Haupt-Ordnungen und Geschlechter, als Madera, Champagne und Mosel-Gewächse.

中文讲解

作者自言“我愿试作一个比喻”：世上有烈性酒、醇厚（geistig）酒与清淡酒之分，但这并非葡萄酒的“产地种类”（Lands-Arten），而只是某些品类和特性，几乎在任何地方都能酿造出来。它们只构成“次要划分”（Neben-Theilung），而不是像马德拉（Madeira）、香槟（Champagne）、摩泽尔（Mosel）那样的“主要秩序与族类”（Haupt-Ordnungen und Geschlechter）。

比喻的功能非常清晰：酒的味道浓淡（重/醇/淡）正如音乐风格的“高/中/低”，它们是性质上的差异，可以跨地域出现，不能成为分类的根本；而葡萄酒的产地（马德拉/香槟/摩泽尔）正如音乐的“教会/剧院/室内”三大类，是真正的根本划分。作者借此从直观上证明：高、中、低只能作辅助划分，不能作主要分类。

补充说明

作者以葡萄酒作比，目的在于让读者直觉地把握“高/中/低”与“产地类”这两类划分在逻辑地位上的差异。“geistige Weine”直译为“精神性的酒”，在18世纪德语中通常指酒精度高、醇厚馥郁的葡萄酒，类似于英文中的“spirituous”或“generous”葡萄酒。

第7段（P0179）

原文复述

§. 19.

中文讲解

§19的小节标号，提示作者将对前面的论证进行总结，并提出最终结论：以“教会、剧院、室内”三大类为唯一主要分类。

第8段（P0180）

原文复述

Mit dem einigen Worte, natürlich, wird übrigens in der Abhandlung von Stylen fast alles gesagt, was deren Eigenschaften betrifft, und man bedarff keiner andern Haupt-Abtheilung, als in Kirchen- Theatral- und Kammer-Styl, so wie wir sie hier erkläret haben: denn diese müssen dem natürlichen Wesen allemahl zum Grunde untergelegt werden, weil sie wirklich, und nach dem innern Zustande der Sache selbst, allgemein d. i. general, und dabei einfach sind, wie ein jeder Grund-Satz seyn muß.

中文讲解

本段是本小节的核心结论。作者宣称：在关于风格的论述中，单凭“自然”（natürlich）一词，几乎就足以涵盖风格属性的全部讨论；除教会、剧院、室内三种风格之外，不需要任何其他的主要划分——正如我们前面所界定的那样。理由是：这三种风格必须永远被置于“自然本性”之下作基础，因为它们是真正地、按照事物内在状态本身而言，是普遍的（即一般的），并且是单纯的——这正是一条基本原则所必须具备的两个特性。

本段在小节论证链中的作用：先以比喻（§18）从直觉说明“高/中/低”只是次要划分，再用形式论证（§17）说明它不能作总纲，最后（§19）给出一个双重判据——既“普遍/一般”又“单纯”——来确立教会、剧院、室内三种风格作为唯一合法的“主要分类”的地位。

补充说明

作者用“allgemein d. i. general”（普遍即一般）这一同义叠用，强调他所主张的“普遍”是就事物本身而言的客观普遍性，而非主观约定的笼统归类；与“einfach”（单纯）并置，构成对“基本原则”的双重形式界定。

第9段（P0181）

原文复述

§. 20.

中文讲解

§20的小节标号，引出对“高、中、低”与“自然”之间关系的反向说明。

第10段（P0182）

原文复述

Wenn nun eine hohe Schreib-Art in der Ton-Kunst natürlich seyn soll, so muß sie prächtig klingen. Eine mittlere kan nicht natürlich seyn, falls sie nicht rühret. Und eine niedrige voller künstlicher Ausarbeitungen wäre unnatürlich. Das hohe, mittlere und niedrige steckt also zusammen in dem natürlichen Wesen, und in den Sachen selbst; ist also nicht einfach. Diese aber stecken nicht in jenem.

中文讲解

本段以反推的方式说明高/中/低不能充当独立的基本原则：如果一种“高”的音乐写作要合乎自然，它就必须听起来辉煌；一种“中”的写作若不能动人（rühret，原文写作“stieffet”）就不自然；一种“低”的写作若充满人工雕琢也不自然。于是，高、中、低三者“共同包含在自然本性之中，存在于事物自身之中”，因此并不是“单纯的”（nicht einfach）；反过来，教会、剧院、室内三类“并不包含在‘高/中/低’之中”。

关键推理是包含关系的不对称：高/中/低三者都内含于“自然”与事物本身之内，因而是高阶概念的下位属性；但三大风格并不内含于高/中/低之中（例如同一类风格可以同时表现为高、中、低）。这从逻辑上证明：真正“单纯”的根本概念是三大风格，而非高、中、低。

在本节中，本段为§19所给的“单纯”判据补上形式论证：既然高、中、低不是单纯的，那它们就不能作为 Grund-Satz。

补充说明

作者使用“steeckt in”（包含于、内含于）这一表述，意在揭示：高/中/低是“自然”与“事物本身”之内的属性，故非独立；而三大风格不能被还原为高/中/低，故为真正的根本范畴。这种“包含 vs. 不被包含”的不对称关系是本节的核心逻辑工具。

第11段（P0183）

原文复述

§. 21.

中文讲解

§21的小节标号，引出作者对“Schwulst/Schwülstigkeit”（浮夸/浮夸作风）的定义，并将其与“自然”对立起来。

第12段（P0184）

原文复述

Wenn also die Schreib-Arten mit den vorzustellenden Personen, Dingen, Gedanken und Berrichtungen nicht übereinkommen, so ist deren keine einzige natürlich; die schwülstige am allerwenigsten; wo sie solcher Beschaffenheit halber nicht gute Ursachen vor sich hat, welches gar wol seyn kan. Da muß ich nun wissen, was Schwulst und Schwülstigkeit bedeuten, nehmlich eine Erhebung und Erhöhung an solchem Orte, wo sie nicht seyn sollten, sondern schädlich fallen, in eigentlichem Verstande; im verblümten, wenn man geringe Sachen ungemein aufpuset, das wesentliche aus den Augen sezet, nichtswürdige Dinge mit dieser unnäßiger Pracht, oder mit verwerfflichen Zierrathen beleget.

中文讲解

本段前半句给出一个总命题：写作风格若与所要表现的人物、事物、思想、场合不相契合，那么任何一种都不自然——而“浮夸的”（schwülstige）尤其如此；不过这种不相契合也可能出于正当的理由（„welches gar wol seyn kan“），即浮夸有时是被情境所“迫使”的。

后半句转入对“Schwulst”与“Schwülstigkeit”的定义：在本义（eigentlicher Verstand）上，是一种“在不该抬高的位置上所作的抬高”，有害无益；在引申义（verblümter Verstand）上，是指把卑微之事无端地吹胀，把本质的东西忽略不见，把不值一提的事物冠以不合度的辉煌或可厌的装饰。

本段在小节中的作用：把前面关于“自然”的正面论说（§19、§20）落到对“反自然”即“浮夸”的反面界定上，从而把“三大风格要合乎自然”这一原则与“避免浮夸”这一禁令贯通起来。

易误解之处：作者并非简单地禁止一切抬高，而是强调“位置”——抬高若出现在本不该抬高的位置，便成“Schwulst”；但在合适的位置（如庄严的教会风格中），抬高是合乎自然的。这一点与“高、中、低服从于三大类”的主张一致。

补充说明

作者在定义“Schwulst”时区分了“eigentlicher Verstand”（本义）与“verblümter Verstand”（引申义/转义），这是18世纪德语美学家常用的修辞—定义方法，意在同时给出概念的内核与外延，便于读者从两个层面把握

第13段（P0185）

原文复述

§. 22.

中文讲解

§22的小节标号，标志作者从对“浮夸”的定义转入对“高风格”中若干情绪的重新评估。

第14段（P0186）

原文复述

Unter denjenigen Gemüths-Bewegungen, die man gemeiniglich dem hohen Styl unterwirfft, sind ihrer viele, die gar nichts hohes, im guten Verstande, verdienen. Denn, was kan nieders trächtiger seyn, als Zorn, Schrecken, Rache, Verzweiffelung u. s. w. Pochen, prahlen, schnarchen ist ja wol keine rechte Hoheit. Der Hochmuth *) selbst ist nur eine Aufblähung der Seele, und erfordert wirklich im Ausdrucke mehr schwülstiges, als hohes: nun sind aber die allerhoffärtigsten unfehlbar die allerzornigsten, in deren Gemüthern sich eine Schwachheit nach der äußern anß Kuder sezet. Denn, obzwar der Zorn den Schein haben will, als ob er die Wirckung eines großen Geistes sey, so entspringt er doch in der That aus einem weibischen Herzen: man müste denn einen sonderbaren, heiligen und gerechten Amts-Zorn darunter verstehen, welcher gleichwol, ohne alle Entrüstung, strafen und züchtigen sollte.

中文讲解

本段转入对通常被归入“高风格”的情绪进行重新估价：作者指出，许多常被归入高风格的情绪，按“好意义上的高”来看，其实毫不高贵。愤怒、恐惧、复仇、绝望——还有什么比这更低贱？夸口、吹嘘、咆哮更谈不上真正的庄严。高傲（Hochmuth）本身就只是灵魂的膨胀（Aufblähung der Seele），在表达上需要的实是浮夸而非“高”。最傲慢者必是最易怒者，其心中所暴露的乃是一种外表所掩盖的软弱。愤怒虽装作伟大心灵的作用，其实源于“女人气的”（weibisch）心——除非另作一种特殊的、神圣而公正的“职务之怒”（Amts-Zorn），而这种职务之怒反倒应当不怀愤慨地惩戒与训诫。

本段承接§21对“浮夸”的定义：将“高傲”“愤怒”“复仇”“绝望”等常被误为“高风格”的情绪，归入“灵魂的膨胀”与“虚张的伟大”，从而在情感层面坐实前一节对“Schwulst”之诊断——这些情绪在表达上的夸张属于“本不该抬高的位置上的抬高”，因此不是真正的“高”，而是“schwülstig”。

易误解之处：作者并未否定一切愤怒或高傲，而是严格区分“本义的、源自私欲的”愤怒/高傲与“职务之怒”（如先知、上师对邪恶的正当义愤）；前者应避免，后者仍应以“无愤慨”的方式呈现。这与作者一贯强调的“位置与对象相契合”原则一致。

补充说明

“weibisch”（女人气的）在18世纪德语中并非性别贬义，而是指“软弱、敏感、不能自制”的性格特征，是当时“高傲者之懦弱”这一修辞传统的常见表达；“Amts-Zorn”（职务之怒）则属于神学—修辞传统中一种特殊的义愤概念，作者借以区分“私怒”与“公义之怒”。

脚注“*)”在本节末尾出现一次，原文未给出脚注正文；按学术规范应另行核对原书页脚注内容，本节文本未提供其具体说法。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Haupt-Eintheilung der Schreib-Art：写作风格的主要分类；作者主张它不以“高/中/低”为依据，而以教会、剧院/世俗、室内/家庭三大用途为依据。
• Schreib-Art：写作风格/书写方式，在本节中专指“音乐的写作风格”，即风格分类与表现规范的总称。
• Grund-Satz：基本原则；作者用以衡量一种分类能否承担整个体系划分的最高概念；其判据为“普遍/一般”且“单纯”。
• generaler Unterwurf：总纲/一般归属；与 Grund-Satz 对立的概念，指某种划分能否作为整个体系的一般性归属；高/中/低在本节被判为不能作总纲，只能作辅助。
• natürlich (das natürliche Wesen)：自然/自然本性；本节的核心判据，凡与表现对象契合者为自然，浮夸者反自然；教会、剧院、室内三大风格必须被置于“自然本性”之下作为基础。
• Schwulst / Schwülstigkeit：浮夸/浮夸作风；本义指在不该抬高的位置上所作的抬高（有害），引申义指把卑微之事吹胀、忽略本质、用不合度的辉煌装饰不值一提之物。
• Kirchen- Theatral- und Kammer-Styl：教会风格、剧院风格与室内风格；作者主张的唯一合法的三大主要风格分类。
• Hochmuth：高傲；在本节中被作者视为“灵魂的膨胀”，在表达上更接近浮夸而非真正的“高”，且与“愤怒”相连，是“私怒/私傲”的典型。
• Amts-Zorn：职务之怒；作者用以区分私怒的特殊范畴，指神圣而公正的义愤；尽管名为“怒”，其正当表达应“无愤慨”，只惩戒与训诫。

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S19 [描述性拆分] Vorstellung der wahren Hoheit in der Ton-Kunst

第1段（P0187）

原文复述

S 2

中文讲解

这是一个层级标题标记，写作“S 2”，表示进入全文（或本章）的第2大节。它本身不承载论述内容，只是版面结构上的分节记号，提示读者下文属于第二大节的范围。

第2段（P0188）

原文复述

§. 23.

中文讲解

节号标记“§. 23.”，意味着紧随其后的正文属于第23节。本节自此开始，紧接下一段（P0189）才是该节真正的论述内容。

第3段（P0189）

原文复述

Vor dem hamburgischen Nath-Haufe ließ sich, nicht gar lange her, ein gewisser Mensch täglich sehen, der sich einbildete, er Sey der König von Spanien. Sollte man nun dessen Alfter-Hoheit in Worten oder Klängen vorstellen, so würde sie vermutlich dem niedrigsten Natren-Styl sehr nahe kommen. Der Satan ist ein Fürst der welt und trachter dem allerhöchsten Regimente nach man wird ihm aber schwertlich, wegen dieser falschen Hoheit, was prächtiges oder majestälfisches beilegen.

中文讲解

本段以两个例子引出“假威权”这一主题，作为与“真威权”（本节标题所示）相对立的反例。第一个例子是汉萨城市汉堡市政厅（Rathaus）前曾出现的一个人，他自以为西班牙国王——作者指出，若要在言语或音乐中表现这种自以为是的威权，其风格恐怕会接近最低等的“愚人样式”（Natren-Styl，原文疑为 Narren-Styl）。第二个例子把撒旦描述为“世界之王”（Fürst der Welt）、觊觎最高统治权，却因其威权是“假的”（falsche Hoheit），故人们很难赋予他任何辉煌或威严的色彩。两个例子共同表明：仅仅在自我宣称或外观上像王，并不构成真正的威严；音乐若想真实表现这类对象，呈现的必然是低等的风格，而非堂皇。这一段为本节奠定了一个反向论证基础：后面§§.23–27 将逐一检视那些表面看似“崇高”的激情，证明它们同样缺乏真正的威严。

补充说明

OCR 痕迹说明：原文中“Alfater-Hoheit”“Natren-Styl”“schwertlich”“majestälfisches”等均为旧式拼写或扫描造成的近似字，正文中保留原貌以保持忠实。

第4段（P0190）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

第十章的章名，意为“论音乐性的写作方式”。它标志着作者从此前的论述转入对音乐修辞与写作风格的系统讨论，本节（关于“真威权”的呈现）正是该章之下的具体段落。章题本身点出关键词“musicalische Schreib-Art”（音乐性的笔法／写态），提示下文将谈论如何在乐谱与演奏中以“笔法”模拟出各类情感与威权。

第5段（P0191）

原文复述

§. 23.

中文讲解

节号标记“§. 23.”。这是新一轮讨论的第23节起始位置，下一段（P0192）才是其论述内容。

第6段（P0192）

原文复述

Grosse und herzhaffte Gemüther sind gedultig; kleine und bödde Geister können nichts leiden. Leichtsinnige Leute lassen sich sehr bald in den Harnisch jagen, und sind so schnell zum Zorn zu bez wegen, als die Wetterhåne oder Wind-Fähnlein auf den Dächern zum umdrehen. Summa der Zorn ist eine recht-närrische Gemüths-Bewegung. Das klingt niedrig genug, und braucht keiner hohen Vorsstellung.

中文讲解

本节以对照方式开篇：“伟大的、刚毅的心性是忍耐的；狭小而乖戾的性情则什么都忍受不了。”接着指出轻浮之人极易被激怒，其易怒程度犹如屋顶上的风向标或风信旗一般随风即转。作者随即下结论：“总之，愤怒是一种相当愚蠢的心灵运动（Gemüths-Bewegung）”，因此“听起来已经够低俗了，根本不需要任何崇高的表现”。本段的作用是确立第一个反证：愤怒虽烈，却本质上“低”（niedrig），其音乐表达不需要“高”（hoch）的手法。这里的论证逻辑是——由心灵品质推出情感等级，再由情感等级推出相应的音乐修辞等级，从而为后续区分“强”与“高”埋下伏笔。

补充说明

原文中“bödde”疑为“böse”的拼写误差；“bez wegen”疑为“bewegen”的断字或形误；“Vorsstellung”= Vorstellung。文中以屋顶的“风信旗”（Wetterhähne/Wind-Fähnlein）作比喻，形象刻画轻浮者情绪之随外境转动。

第7段（P0193）

原文复述

§. 24.

中文讲解

节号标记“§. 24.”，引出下一段关于恐惧与复仇的论述。

第8段（P0194）

原文复述

Furcht und Schrecken sind ja wol die allereinsfältigsten Leidenschaften von der Welt, und verdienen eigentlich nichts weniger, als etwas hohes in ihrem Ausdruck. Diese unglückliche Regungen findet man leider! bey allen Geschöppen, auch bey denen, die sonst keine Empfindung zu haben scheinen und verachtet sind. Nichts kan aber niedriger seyn, als die elende Menschen-Rache, welche so wenig hohes an sich hat, daß sie nur in den allerverworffensten Herzen ihren Siez ausschlägt.

中文讲解

本节依次论述恐惧、惊骇与人类复仇三种激情。作者断言：恐惧与惊骇或许是世界上最单纯（einfältigsten）的激情，其表达中“绝对配不上任何崇高的成分”（nichts weniger, als etwas hohes）。他指出，这种不幸的情绪甚至在最卑微、最被藐视的生物身上也能找到，可见其地位之低。进而宣称：人类的复仇则更为低下，几乎毫无高贵可言，只有在最堕落的心里才会扎下根来。本段的论证策略在于——通过“普遍性”（连被藐视的生物皆有恐惧）与“最低性”（复仇只在最败坏的心中安坐）两层论据，把这些激情钉死在“低”之范畴，从而排除它们进入“真威权”之表达系统的资格。

补充说明

原文中“allereinsfältigsten”= allereinfältigsten（最单纯的、最朴素的）；“Siez”= Sitz（座位，引申为“栖息之地”）；“verworffensten”= verworfensten（最堕落的）。作者将“单纯的”与“崇高的”对立，为巴洛克修辞学中“崇高”（Sublimitas）须以复杂、庄严的结构达成的看法提供了对照。

第9段（P0195）

原文复述

§. 25.

中文讲解

节号标记“§. 25.”，引出下一段关于绝望的论述。

第10段（P0196）

原文复述

Rommen wir auf die Verzweiflung, so ist dieselbe ja eben das äußerste Ende, wohin die Furcht sich verlauffen kan: einfolglich müsfe man sie auf den hõhesten Gipffel der Traurigkeit sehen, wenn sie ja was hohes haben sollte. Die Welschen nennen dannenhero mit Recht alle hoss hafftige und gefährliche Leute Huomini triffti, deren Seele ganz niedergeschlagen und verlohren ist.

中文讲解

本节把“绝望”（Verzweiflung）纳入考察。作者论证：绝望不过是恐惧所能跑到的最远端（äußerste Ende），因此如果要让它有“高”的成分，就必须把它放到悲伤的最高峰（Gipfel der Traurigkeit）上来看。作者又借助意大利语（Hussiten/“Welschen”）印证这一观察：意大利人恰当地把所有敌对、危险的人称作“uomini tristi”（原文写作 Huomini triffti），意即灵魂完全被压垮、失落之人。此处引用意大利语既是修辞上的权威背书（“命名权”上的他者佐证），也通过“tristi/悲伤的”一词，把绝望与悲伤直接画上等号，从而再次否定其拥有真正的“崇高一威权”之可能。本节与§.24一脉相承，是把恐惧-绝望-悲伤串成同一条“低等情感”链条上的进一步延伸。

补充说明

原文中“Rommen”疑为“Kommen”的扫描错误；“einfolglich”= infolglich / folglich（因此）；“Huomini triffti”= Huomini tristi（意大利语，意为“悲伤的人”“绝望之人”），是当时德国音乐修辞学常见的引语例证。

第11段（P0197）

原文复述

§. 26.

中文讲解

节号标记“§. 26.”，引出下一段对上述低等情感之音乐处理方式的承认性论述。

第12段（P0198）

原文复述

Ich will inzwischen nicht in Abrede seyn, daß diese und bergleichen Leidenschaften, wenn man sie in der Ton-Kunst recht ausdrücken will, etwas starkes, wildes, hiziges und schwär-wendes erfordern; wie denn die Gemüths-Bewegungen der Rache, des Hochmuths z. so beschaffen sind, daß sie, nach Unterschied der Personen, zwar den Schein eines hohen solsten Wesens haben, ob sie gleich die Krafft desselben verleugnen. Wobey man auch zustehen muß, daß diese angemaassete Hoheiten in der Rede- und Ton-Kunst (doch mit großem Unterschied von den wahren) zuweilen etwas erhabenes erfordern; aber das ist noch lange nichts prächtiges, majestätisches z.

中文讲解

本节是本段论证的关键转折。作者先“让步”承认：若要在音乐（Ton-Kunst）中恰当地表达愤怒、恐惧、复仇、绝望、高傲等激情，确实需要某种“强烈、狂野、灼热、燃烧”的音响形态。接着以复仇、高傲等情感为例指出：它们“根据对象之不同”，表面上（nach Unterschied der Personen）具有“某种高等存在的外观”（Schein eines hohen Wesens），但其实否认（verleugnen）这种高等的真正力量。作者进一步承认：这些被僭取的威权（angemaßete Hoheiten）在演说与音乐中——与真正的威权有极大差别——有时也要求某种“崇高”（erhabenes），但“距离辉煌、威严（prächtiges, majestätisches）还远得很”。本段的论证功能极为重要：它在“情感强烈 ≠ 真正崇高”这一关键区分上立柱——强音、热烈、冲动是修辞强度的标志，但与“真威权”所要求的“辉煌—威严”分属不同的范畴。这是本节标题“真正的威权”之核心：作者区分了“强度的提升”与“等级的提升”，警告作曲家勿将“强而猛”误作“高而尊”。

补充说明

原文中“bergleichen”= dergleichen（诸如此类）；“hiziges”= hitziges（炽热的）；“schwär-wendes”疑为“schwärendes/verbrennendes”（灼烧的）的断字；“angemaassete”= angemaßete（僭取的、假冒的）；“solsten”= solchen（如此这般的）；“Wefens”= Wesens（存在、本质）。这里的术语分野——“强烈”（stark）vs“崇高”（erhaben）vs“辉煌威严”（prächtig/majestätisch）——正是巴洛克—启蒙之际德国修辞学与音乐美学讨论“Sublimitas”时的核心区分。

第13段（P0199）

原文复述

§. 27.

中文讲解

节号标记“§. 27.”，引出下一段对各类激情之具体音乐写法的概括。

第14段（P0200）

原文复述

Im Zorn und Zand schickte sich ein Meckern und Gekreische; im Schrecken eine ungleiche, unterbrochene, entfesliche, zitternde Schreib-Art; bey der Rache etwas vermessenes; bey der Verzweiflung etwas rafendes; bey dem Hochmuth etwas schwülliges sehr wol; wenns nur nicht gar zu natürlich heraus käme, und einen Eckel erweckte: aber alles das ist nichts hohes.

中文讲解

本节以“音乐—情感对应表”的形式收束全段，将前文抽象论证落到具体的笔法规则上：愤怒与争吵（Zorn und Zank）——配以尖叫嘶喊（Meckern und Gekreische）；恐惧（Schrecken）——不均匀、断续、惊骇、颤抖的写作方式；复仇（Rache）——某种胆大妄为的笔调；绝望（Verzweiflung）——某种狂乱；高傲（Hochmuth）——某种浮夸堆砌（Schwulst）。作者随即加一个限制条件：只要别太写实、别引起厌恶即可。但全节以一句总断作结：“但这一切都不是‘高’的”。本节的功能有二：其一，给出可操作的音乐—修辞对应表，体现 18 世纪上半叶德国“情感风格”（Affektenlehre）的实践一面；其二，以最终的否定句“alles das ist nichts hohes”把全节论证重新扣回标题“真威权”的主题——强音、颤抖、狂乱、堆砌都只是“力的强度”，并非“等级的崇高”，因此作曲家若错把它们当作“高”来用，便是把假威权当成了真威权。

补充说明

原文中“Zand”= Zank（争吵）；“entfesliche”= entsetzliche（恐怖的）；“rafendes”= rasendes（狂乱的）；“schwülliges”= schwülstiges（浮夸堆砌的）；“Eckel”= Ekel（厌恶）；“sehr wol”= sehr wohl（自然地、顺当地）。该段体现的是巴洛克—早期启蒙时期典型“激情—音乐修辞格”（Affekt-Topos）对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落中夹杂大量层级的标题与节号标记（P0187、P0188、P0190、P0191、P0193、P0195、P0197、P0199），均属版面结构而非论述内容。其中 P0190 为“第十章”章题，统辖全节；其余为“§. 23–27”的节号提示。脚注、边栏或其他附加材料在本节范围内未出现，OCR 文本中亦未标示额外图表或曲谱例。

💡 本节核心要点

1. 本节以“假威权”与“真威权”的对照为论证主线：开篇汉堡“自封西班牙王”之人与撒旦之例，显示虚假的威权在音乐上只能呈现为低等样式。
2. 作者把愤怒、恐惧、复仇、绝望、高傲五类激情系统地判定为“低”（niedrig），因其或是“愚蠢”、或是“最单纯”、或是“最败坏心中之栖息地”、或是悲伤之极端，皆无真崇高之根。
3. §.26 是论证的关键转折：作者明确承认这些激情在音乐中确实需要“强烈、狂野、灼热、燃烧”的音响形态，但严格区分“强度”（stark）与“等级”（hoch）——二者不可互换。
4. §.27 以可操作的音乐—情感对应表收束，给出每种激情对应的具体笔法（尖叫、断续颤抖、狂乱、浮夸），但最终再次断言这一切“都不是‘高’的”。
5. 全节贯穿的修辞学—音乐学核心命题：作曲不可把“力的强度”误作“等级的崇高”；真正的威严（prächtig, majestätisch）需要的是与情感之等级相匹配的音乐修辞，而非仅是音响上的剧烈。

🔑 关键术语

• Hoheit (wahre vs. falsche / angemaßete)：本节核心概念。指音乐所要呈现的“威权”。作者区分“真威权”（与对象本质相称的庄严辉煌）与“假威权 / 僭取的威权”（仅在外观上仿冒高贵，其实质低劣），如自封之王、撒旦、愤怒/恐惧/复仇/绝望/高傲等激情所表现的。
• Ton-Kunst：作者用以指代“音乐艺术”的术语，与“Redes-Kunst”（演说艺术）并列，构成巴洛克时期音乐修辞学的基本框架。本节讨论的“音乐笔法”正属于此范畴。
• Leidenschaft (Gemüths-Bewegung)：指“激情”或“心灵运动”，本节中具体化为愤怒、恐惧、复仇、绝望、高傲等情感类型。作者逐一论证这些激情之等级为“低”，从而将它们排除在“真威权”之表现对象之外。
• musicalische Schreib-Art：“音乐性的写作方式”，第十章章题中的关键词。它指作曲家在乐谱上落笔时所采用的风格笔法，对应于 §.27 中“尖叫、断续颤抖、狂乱、浮夸”等具体表达方式。
• niedrig vs. hoch (与 stark / erhaben / majestätisch 的区分)：本节最关键的术语分野：“niedrig”（低）指情感的等级低下；“hoch”（高）指真威权所属的等级；“stark”（强烈）仅指情感强度；“erhaben”（崇高）与“prächtig / majestätisch”（辉煌／威严）则属于更高一层的美学等级。作者借此告诫：勿将“力的强度”误作“等级的崇高”。

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S20 [描述性拆分] Mittlere und niedrige Eigenschaften wider die Schwulst

第1段（P0201）

原文复述

§. 28.

中文讲解

这是一处节标题，标识本节编号为§. 28。它开启一段针对“中庸与低下的情感特性”与“浮夸风格（Schwulst）”之间关系的论证。作者在本节中将逐一反驳把虔诚、忍耐、勤勉、欲望等情感贬入所谓“中庸”或“低下”风格之列的做法。

第2段（P0202）

原文复述

Wer hergegen Andacht, Gebult, Fleiß, Begierde u. zur mittlern Schreib-Art verweisen wollte, den mögte mancher wol nur für etwas mittelmäßig-andächtig, fittsam, gedultig, fleißig und begierig halten. Es kommt ja mit der höchsten und nachdrücklichsten Gemüths-Bewegung auf und außer der Welt, nehmlich mit der Liebe, die Begierde in sehr vielen Dingen überein, wie mag ihr denn die Mittel-Straße angeprießen werden? Es ist wahr, nach Beschaffenheit der begehrten Sache ist die Begierde auch klein oder groß, hoch oder niedrig, und so weiter; allein so ist es fast mit allen Regungen bewandt.

中文讲解

本段是§. 28的正文论证。中心主张是：虔诚（Andacht）、忍耐（Gedult）、勤勉（Fleiß）、欲望（Begierde）这些情感不能被归入“中庸的写作风格”（mittlere Schreib-Art），因为若如此，人们就只会把具有这些情感的人视为“中等虔诚、中等合适、中等忍耐、中等勤勉、中等有欲”，从而贬低它们的真正分量。

作者的论据策略是：先点出把欲望划入“中庸”的荒谬后果，再用类比反推——欲望（Begehren）在许多方面其实与“爱”（Liebe）相当，而爱被作者明确界定为“世间乃至超世间最强烈、最有分量的情感运动”（die höchste und nachdrücklichste Gemüths-Bewegung auf und außer der Welt）。既然爱居于最高位，与其性质相近的欲望又如何能被推荐走“中庸之道”？

紧接着作者做了一个限定性让步（Es ist wahr…）：欲望的强度确实随所渴望之物的性质而有大小、高低之分，作者承认这是事实。但随即指出，这种大小、高低之分“几乎是所有情感运动（Regungen）所共有的特征”（so ist es fast mit allen Regungen bewandt），因此并不能单独用来证明欲望只配处于中庸。

本段在全节中的作用是为后续§§. 29–30铺路：先用“欲望”这一典型案例否定了将情感简单划入“中等风格”的分类法，为后文为勤勉、忍耐、虔诚等情感辩护奠定基调。容易误解之处在于：作者并非否认情感有强弱之分，而是反对用风格等级（高/中/低）来给情感本身贴标签。

补充说明

“Gemüths-Bewegung”在18世纪德语修辞学/诗学中常指“心灵的激动”，对应拉丁文的 affectus 或 motus animi，是高特舍特、Breitinger 等人论崇高与情感时的核心术语，本段正是在这一传统内运作。

第3段（P0203）

原文复述

§. 29.

中文讲解

这是§. 29的节标题，开启一小节，作者在此将分别讨论勤勉、忍耐、虔诚三种情感的本性，以反驳它们属于“中庸或低下风格”的说法。

第4段（P0204）

原文复述

Der Fleiß kan eines Theils viel erhabnes, anderer Seits etwas geringes zum Zweck haben. Im letzten Fall wäre es gewisser maßen eine Arbeit im finstern, (obfcura diligentia) und versdiente nicht einmahl in der Mitte, sondern gar unten an zu stehen. Bey der Gedult ist zwar nichtes hochtrabendes, aber allzeit was edles: und von der Andacht weiß ein ieder, daß sie dazu dienet, die Seele empor zu ziehen.

中文讲解

本段分三层处理三种情感：

1）勤勉（Fleiß）：作者区分勤勉的目的——它可能指向“许多崇高的事物”（viel erhabnes），也可能只指向“某种卑微之物”（etwas geringes）。如果目的卑微，那么这种勤勉在某种意义上就成了“在暗处的劳作”（eine Arbeit im finstern），作者还特意给出拉丁术语 obfcura diligentia（“昏暗的勤勉”，即原文中拼写模糊处，应为obscura diligentia的OCR变形）。这种昏暗的勤勉不仅不应被置于“中庸”之列，甚至“连中等都不配，只该排在最底部”（versdiente nicht einmahl in der Mitte, sondern gar unten an zu stehen）。换言之，勤勉的等级不取决于勤勉本身，而取决于其目的。

2）忍耐（Gedult）：作者承认忍耐“没有什么昂扬之处”（nichtes hochtrabendes），但它“始终具有某种高贵性”（allzeit was edles）。这是一种有保留的肯定：忍耐不追求崇高，但其本性高贵。

3）虔诚（Andacht）：作者诉诸常识——“每个人都知道，虔诚的作用是把灵魂向上提升”（dazu dienet, die Seele empor zu ziehen）。这一常识性的断言直接否定了把虔诚贬入“中庸或低下”的可能。

三层论证综合起来呈现一个层级：勤勉可高可低（依目的而定），但至少“昏暗勤勉”是最底层的；忍耐不算崇高却高贵；虔诚则把灵魂向上提升，明显属于高位。这三种情感的任何一种，都不应被简单归入“中庸风格”。作者实际上是在拆解“中庸风格”这一类别本身的稳定性。

本段在节内的功能：承接§. 28对“欲望”的辩护，进一步用三种具体情感证明“中庸/低下”之分既无法准确描述情感本性，也无法涵盖它们的功能。

补充说明

“obfcura diligentia”是拉丁文 obscura diligentia 的OCR/印刷变形，字面意为“在暗中进行的勤奋”，作者借古典术语来强调：目的卑微的勤勉在道德与艺术价值上都是不可见的，等而下之。

第5段（P0205）

原文复述

§. 30.

中文讲解

这是§. 30的节标题，开启本节最后一个小节。作者将聚焦于舞曲类歌曲（Tanz-Lieder），通过“反证”方式继续论证：所谓“低下风格”的特性本就不应出现在舞曲中，而舞曲中真正低下的东西（如乞丐、奴隶、懦夫等形象）也自有其适当的舞曲类型相对应。

第6段（P0206）

原文复述

Endlich müssen ja die armen Tang-Eieder, entweder alle, oder doch die meisten, was bettelhafftes, visisches, feiges, troßloses, niederträchtiges, bäurisches, dummes und grobes an sich haben, wenn diese Eigenschafften des niedrigen Stolé in ihnen anzutreffen waren. Niedrig und niederträchtig sind aber sehr unterschieden, und wenn wir ja die albernesten Bauernnicht die finkreichen Land-Tänke, Country Dances, davon ausnehmen sollten, so würde den noch wol niemand in einem lebhafften Memet die Bettler, in einem freudigen Rigaudon die

中文讲解

本段是§. 30的论证主体，结构上分为两步。

第一步是反题：作者指出，如果所谓“低下风格”（niedrigen Stíl）的那些属性——乞讨般的（bettelhafftes）、邪恶的（visisches）、怯懦的（feiges）、绝望的（troßloses）、卑下的（niederträchtiges）、乡野的（bäurisches）、愚蠢的（dummes）、粗鄙的（grobes）——真的出现在舞曲里，那么这些可怜的舞曲“要么全部、要么大多数”必然沾染上这些品质。

第二步是正题：紧接着作者做出关键区分——“低下”（niedrig）与“卑下”（niederträchtig）是“截然不同的两件事”（sehr unterschieden）。这一区分是反驳的核心：哪怕要谈“低下的风格”，也不能把它等同于道德或社会意义上的卑下。

然后作者给出一个限定：如果真的要把最愚蠢的乡民舞蹈（die albernesten Bauern-Tänke）排除在外，但不包括那些花样繁复的乡村舞曲（die finkreichen Land-Tänke，即Country Dances），那么即便如此，也不会有人在活泼的小步舞曲（Menuet）中去找乞丐、在欢快的里戈登舞曲（Rigaudon）中去找（奴隶——见下一段）。

这段的关键作用是引入体裁与人物形象的对应表：每一种舞曲都自然关联着特定的情感或社会形象，这是后段（P0209）所要列举的内容。

容易误解之处：作者并非反对“低下风格”这一类别本身，而是反对把道德意义上的贬抑（bettelhaft、niederträchtig等）等同于艺术意义上的“低”，并进而错误地把舞曲整体贬入此类。

补充说明

原文“finkreichen”可能是“kunstreichen”或“finstreichen”之误，OCR呈现如此；联系上下文“Country Dances”，指的是花样多、舞步复杂的乡村舞曲，与“最愚蠢的乡民舞蹈”形成对比。

第7段（P0207）

原文复述

Scla

中文讲解

这是版面上的换行/接排残字。本页（p. 12）末尾在此断词，下一页（p. 13）紧接续写完整词。作者原意为“Sclaven”（意为“奴隶”），与上一段末尾“in einem freudigen Rigaudon die”构成完整短语，意为“在欢快的里戈登舞曲中去寻找奴隶”。

补充说明

无额外补充；本条仅记录原书排版的断字现象，不构成独立论证单元。

第8段（P0208）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的章标题，原文为“Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.”，意为“第十章：论音乐中的写作风格”。它开启了本小节所属章节的总论题——音乐中的“风格/笔法”（Schreib-Art）。该章将综合前文对各种写作风格（中庸、低下、高位等）的讨论，并就具体舞曲体裁、歌曲体裁以及作曲与演奏关系给出作者的整体立场。

补充说明

Schreib-Art 在18世纪德语中既指“书写方式”也指“笔法/风格”，在音乐语境中即“作曲风格”，对应意大利文 stile di scrivere 或法文 manière d’écrire。

第9段（P0209）

原文复述

Geladen, in einer heroischen Entree die feigen Memmen, in einer luftigen Savote die troßlosen, oder in einer prächtigen Chaconne die niederträchtigen Seelen suchen.

中文讲解

本段与P0206–P0207连缀成完整的一段长句。它实际是P0206末尾论断的具体展开：作者依次列举五种舞曲体裁与五类人物/情感的对应关系：

• 活泼的小步舞曲（lebhaffter Menuet）→ 乞丐（Bettler）；
• 欢快的里戈登舞曲（freudiger Rigaudon）→ 奴隶（接P0207断字）；
• 英雄式的入场曲（heroische Entree）→ 胆怯的懦夫（feige Memmen）；
• 轻盈的加沃特舞曲（luftige Savote，即Gavotte）→ 绝望者（troßlose）；
• 华丽的恰空舞曲（prächtige Chaconne）→ 卑下的灵魂（niederträchtige Seelen）。

这一连串对应的论证意图非常明确：舞曲体裁的情感色彩由其节拍、速度与舞蹈性格所规定，每种体裁自有一种合宜的人物类型与之匹配；反过来，把舞曲中出现的形象与体裁错配（例如在欢快的Rigaudon里写“奴隶”，或是在华丽的Chaconne里写“卑下者”），恰恰证明“舞曲风格低下”并非风格自身之罪，而是题材与体裁失配之过。

因此本段进一步坐实§. 30的论点：把舞曲与“低下风格”挂钩是分类错误，真正的低下来自不恰当的题材-体裁配对，而非舞曲本身。

本段的另一个隐含功能是展示作者对舞曲体裁谱系的熟稔——从Menuet、Rigaudon、Entrée、Gavotte到Chaconne，这套词汇正是当时法国及德意志地区宫廷与剧场舞蹈音乐的常见分类。

补充说明

Entree 在当时既指芭蕾开场舞段，也指独立的器乐或舞曲形式；Chaconne 为三拍子变奏曲式，常以庄严华丽著称；Gavotte 与 Rigaudon 同为法式宫廷社交舞，节拍与性格各异。

第10段（P0210）

原文复述

§. 31.

中文讲解

这是§. 31的节标题，开启新的一节。作者在此将回应一种可能的反对意见：体裁本身确有高低之分（如酒歌、摇篮曲、恋爱小曲），那么这些“小曲”是否注定属于“低下风格”？作者将论证：体裁小不等于低下，关键在于是否写得自然。

第11段（P0211）

原文复述

Trinck- und Wiegen-Lieder, Galanterie-Stücklein v. darff man eben nicht immer ohne Unterschied läppisch nennen: sie gefallen oft besser, und thun mehr Dienste, wenn sie recht natürlich gerathen sind, als großmächtige Concerte und folge Duvertüren. Jene erfordern nicht weniger ihren Meister nach ihrer Art, als diese. Doch, was soll ich sagen? Unfse Componisten sind lauter Könige; oder doch von Königl. Stamme, wie die Schottlandischen Ackers-Knaben. Um Kleinigkeiten bekimmern sie sich nicht.

中文讲解

本段中心主张：体裁的“轻小”并不等于艺术上的低下；写得自然的酒歌、摇篮曲和恋爱小曲（Trinck-Lieder、Wiegen-Lieder、Galanterie-Stücklein）往往比那些庞大而空洞的协奏曲、组曲序奏（großmächtige Concerte und folge Duvertüren）更讨人喜欢、更有用处。

作者的关键论据有两条： 1）功能论：自然的轻小曲在“讨人喜欢”和“派上用场”（gefallen … mehr Dienste）这两个维度上，常常胜过自命不凡的大型作品。 2）技艺论：这些小曲按其体裁要求，同样需要“属于它那种方式的大师”（ihren Meister nach ihrer Art）——体裁虽小，难度未必低。

第二段是带有讽刺意味的感慨（Doch, was soll ich sagen?）。作者哀叹当代作曲家“全是国王”（lauter Könige），至少也是“王室出身”（von Königl. Stamme），并把他们比作苏格兰乡下的农夫小子（Schottlandische Ackers-Knaben）——王室出身却只在乡间放牛。这种讽刺的实质是：当时的作曲家只看重“宏大体裁”，对“小事”不屑一顾（Um Kleinigkeiten bekimmern sie sich nicht）。

本段在节内的作用：把对“轻小体裁”的辩护升级为对当时音乐风气的批判——不是小体裁本身有缺陷，而是轻视小体裁的作曲家之态度有问题，从而呼应全节“反对浮夸”的总论题。

需要注意的限定：作者并未否定大型体裁本身，而是反对以体裁大小判断艺术高下；他对“小曲写得自然”的肯定，与前段对“自然旋律”（下一节更系统讨论）的肯定一脉相承。

补充说明

“Galanterie-Stücklein”指18世纪德语区流行的“风流小曲”或“闺阁小品”，是社交场合的轻音乐；Duvertüren 即 Ouvertüren（序曲），当时常为大型组曲的起首篇。

第12段（P0212）

原文复述

§. 32.

中文讲解

这是§. 32的节标题，开启新的一节，聚焦于“旋律本身的质量与演奏/演唱之关系”。作者将集中反驳一种流行的说法：哪怕最糟糕的旋律，只要演奏/演唱得当，也会好听。这一节是对§. 31“自然”论点的深化。

第13段（P0213）

原文复述

Das aber, wie man sagt, die elendesten Melodien, wenn sie wol heraus gebracht werden, schön ins Gehör fallen sollten, ist der Natur und Wahrheit ungemäß. Mancher Liebhaber bunter Noten und Verbrämungen siehet irgend eine ungekunstelte Melodie für elend an; die es doch nur vor elenden Augen und im Grunde nicht ist. Ein böser Baum kan keine gute Früchte tragen, man verpflantze ihn wie man wolle. Die gescheuteste Bewerckstelligung thut hiebey nur so viel, als ein geschichter Gürtner, der eingefundes Gewächs durch fleißige Pflege zwar verbessern, wenns aber an ihm selbst untauglich ist, wimmer zu etwas rechtes bringen kan. Die schönsten Melodien zu verderben, dazu wissen einige Spieler und Sänger bald Mittel; die elendesten aber schön zu machen, ist ihnen, und auch aller Welt Künstfern, unmöglich.

中文讲解

本段是§. 32的核心论证，也是本节乃至前十章音乐风格讨论的高潮。中心主张是：所谓“最糟糕的旋律只要被演奏/演唱得好就会好听”的说法，违背自然与真理。

论证结构分四层： 1）总命题——那种说法“违背自然与真理”（der Natur und Wahrheit ungemäß）。 2）心理诊断——许多“花哨音符与装饰音爱好者”（Liebhaber bunter Noten und Verbrämungen）会把任何朴实无华的旋律（ungekunstelte Melodie）视为糟糕，但那只对“糟糕的眼睛”而言如此（es doch nur vor elenden Augen und im Grunde nicht ist），本质上并非如此。作者的潜台词是：判断力的缺陷会反过来让人错怪旋律本身。 3）比喻论证——“坏树结不出好果子，无论你怎么移栽它”（Ein böser Baum kan keine gute Früchte tragen, man verpflantze ihn wie man wolle）。这是新约《马太福音》7:18的引申，是西方道德与艺术论说中的经典比喻，用来强调本质先于加工。 4）园丁比喻——“最巧妙的演奏/演唱”（Die gescheuteste Bewerckstelligung）所起的作用，至多相当于一个熟练的园丁（geschichter Gürtner）：他能用勤勉的照料（fleißige Pflege）略微改善一棵生病的植物（eingefundes Gewächs），但若植物自身不中用（wenns an ihm selbst untauglich ist），再怎么照料也无法把它变成真正有用的东西。

结论性断言：毁掉最美旋律，演奏者和歌者自有许多办法（Die schönsten Melodien zu verderben, dazu wissen einige Spieler und Sänger bald Mittel）；但把最糟糕的旋律变得好听，对他们以及对世间一切艺术家（aller Welt Künstfern）来说，都是不可能的（unmöglich）。

本段在本节中的作用是：把“浮夸”问题的根源从演奏/表演层面拉回到旋律/作曲层面，确立“作曲本质优先于演奏修饰”的立场，这也为后文§. 33作者声明“我只是表达一己之见，不强加于人”的节制态度做了铺垫。

容易误解之处在于：作者并未否定演奏技巧的重要性（园丁比喻承认技巧能“改进”），他否定的是那种以演奏/演唱可以点石成金来掩盖旋律贫弱的辩护策略。

补充说明

本段中“Verbrämungen”指旋律外表的装饰性小音符（如倚音、回音等），与作者肯定的“自然/朴实”形成对照；Bewerckstelligung 指演奏或演唱层面的实现、加工；Künstfern 即 Künstlern（艺术家）的OCR/印刷变形。

第14段（P0214）

原文复述

5. 33.

中文讲解

这是§. 33的节标题，但印刷为“5. 33.”，明显是§号被误读为数字5的OCR/排版错误。该节标题之下作者将为本章关于音乐风格的论述做一个自我定位：把他的观点表述为一种“艺术练习”，不强加于人。

补充说明

此处应理解为§. 33，原书的 § 符号被错误识别为数字 5。

第15段（P0215）

原文复述

Ich will meine hier angeführte Gedanken über die Schreib-Arten in der Music niemand aufdringen, sondern sie nur als eine Kunstübung darlegen; iedem aber seine Meinung gerne lassen; nur habe mir die Freiheit genommen, was ich von der Sache halte, unmaßgeblich an den Tag zu legen, ohne deshalbten den geringsten Streit zu suchen, vielweniger fortzusetzen.

中文讲解

本段是§. 33的正文，也是本章音乐风格论述的收束。中心主张是作者对自己立场的定位：

1）不强加——“我不愿把我在这里所陈述的关于音乐写作风格的想法强加给任何人”（Ich will meine … Gedanken … niemand aufdringen）。 2）作为练习呈现——这些想法仅以“Kunstübung”（艺术练习）形式提出，意味着作者把它们视作一种艺术训练、一种思考练习，而非教条。 3）尊重异议——“我愿欣然允许每个人保留自己的意见”（iedem aber seine Meinung gerne lassen）。 4）自我辩护——只是行使表达己见的自由（die Freiheit genommen, was ich von der Sache halte, unmaßgeblich an den Tag zu legen）。 5）避免争论——“不因此寻找任何争论”（ohne … den geringsten Streit zu suchen），更遑论延续争论（vielweniger fortzusetzen）。

本段在全节乃至全章中的作用是定位与防御：通过这种温和的收尾，作者为自己前文那些颇具锋芒的判断（如“最糟糕旋律不可能变好”、“当代作曲家只看重宏大体裁”）提供了一层修辞缓冲，同时保持了思想上的独立。

这一收束与本节反复强调的“自然”“朴实”“反对浮夸”之基调是一致的：写作风格上的节制，也呼应了理论表达上的节制。

需要注意的细节：作者用“unmaßgeblich an den Tag legen”这一官方公文体措辞（中文常译为“仅供参考”“非供参考不可”），意在表明自己意见的非权威性，避免被读者视为教条。这是18世纪德语区学者发表个人见解时的典型修辞策略。

补充说明

“unmaßgeblich”是18世纪德语官方/学术写作中的修饰语，强调所述意见仅供参考、不具约束力；“Kunstübung”则提示读者把这些论述视为艺术修辞与判断力的训练，而非教条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干小节标题（§. 28–§. 33）以及第十章的总章标题（“Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.”）。其中§. 33的标题因印刷/OCR原因被识别为“5. 33.”。P0207（Scla）为跨页断词残字，续于下一页首字“Geladen”之前，应还原为“Sclaven”。全节无脚注、图表或乐谱插图。

💡 本节核心要点

1. 作者系统反驳把虔诚、忍耐、勤勉、欲望等情感贬入“中庸”或“低下”风格的分类法，主张情感本身无所谓中庸低高，等级取决于其目的与功能。
2. §. 28以欲望（Begehren）与爱（Liebe）的类比为核心，证明欲望与最强烈的情感运动性质相近，不应被推荐走“中庸之道”。
3. §. 29区分勤勉的目的（崇高或卑微），把目的卑微的勤勉称为“obscura diligentia”并判为最底；忍耐虽不昂扬却始终高贵；虔诚的功能是把灵魂向上提升。
4. §. 30区分“低下”（niedrig）与“卑下”（niederträchtig），并以舞曲体裁与人物形象的合宜对应（如Menuet—乞丐、Chaconne—卑下灵魂）证明舞曲本身的“低”源于题材-体裁失配而非风格自身。
5. §. 31为小体裁（酒歌、摇篮曲、恋爱小曲）辩护：写得自然的小曲往往胜过空洞的大型作品；同时讽刺当时作曲家轻视小体裁的风气。
6. §. 32以“坏树不结好果子”与“园丁改良病树”两组比喻，确立旋律本质优先于演奏修饰的立场：最巧妙的演奏也不能使糟糕的旋律变得好听。
7. §. 33以“Kunstübung”定位整章论述，不强加于人，容许异议，但不放弃表达己见的自由，体现作者在思想上的节制与独立。

🔑 关键术语

• Schwulst：“浮夸”“臃肿”，在本节标题中指18世纪德语诗学/修辞学批评的“浮夸风格”，即用过分修饰掩盖内容的空疏。本节通过对中庸与低下情感、舞曲体裁以及旋律本质的讨论，从多个角度对Schwulst进行反驳。
• Schreib-Art：“写作风格/笔法”，在音乐语境中指作曲风格。第十章的总标题即以此词为核心，统摄本节对不同情感风格与体裁风格的讨论。
• Andacht / Gedult / Fleiß / Begierde：虔诚、忍耐、勤勉、欲望四种情感。§§. 28–29集中为它们辩护，主张不能用风格等级（中庸/低下）来给情感本身贴标签。
• obscura diligentia：拉丁文，意为“在暗中进行的勤勉”。§. 29中用以指称目的卑微的勤勉，作者认为这种勤勉连中等都不配，应居最底层。
• niedrig vs. niederträchtig：“低下”与“卑下”。§. 30的关键区分：艺术风格意义上的“低”不能等同于道德或社会意义上的“卑下”，这是反驳把舞曲贬入低下风格的核心论据。
• Menuet / Rigaudon / Entrée / Savote / Chaconne：小步舞曲、里戈登舞曲、入场曲、加沃特舞曲、恰空舞曲。§. 30中作为五种体裁的代表性舞曲，分别对应乞丐、奴隶、懦夫、绝望者、卑下灵魂等形象，用以论证体裁与人物形象的合宜对应。
• Trinck-Lieder / Wiegen-Lieder / Galanterie-Stücklein：酒歌、摇篮曲、恋爱小曲。§. 31中被作者用以反驳“体裁小即低下”的偏见，主张写得自然的小曲在功能与趣味上往往胜过空洞的大型作品。
• ungekünstelte Melodie：“朴实的旋律”，即未经花哨装饰与多余修饰的旋律。§. 32中作为被“花哨音符爱好者”误判为糟糕、实则自然的旋律典范。
• Bewerckstelligung：“演奏/演唱层面的实现或加工”。§. 32中通过与园丁的类比，限定其作用：至多改善本质上佳的旋律，无法使本质上糟糕的旋律变好。
• Kunstübung：“艺术练习”。§. 33中作者用以定位自己关于音乐风格的论述，表明这不是教条，而是艺术思考的训练；与“unmaßgeblich an den Tag legen”一起构成作者自我节制的修辞姿态。

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S21 [描述性拆分] Vom Kirchen-Styl besonders

第1段（P0216）

原文复述

Vom Kirchen-Styl besonders.

中文讲解

这是本小节的标题，宣告下面要专门讨论「教堂风格」（Kirchen-Styl）。标题用『besonders』（特别、专门）暗示作者此前可能已经概述过几种风格，现在要把其中一类——宗教礼拜所用者——单独展开。其开启的论题是：教堂音乐在记谱与实际演唱上呈现何种特殊面貌，以及读者应如何去把握它。

第2段（P0217）

原文复述

§. 34.

中文讲解

这是第34节的编号标记，标明接下来的正文属于作者章节序列中的第34节。它本身不承载论证内容，但提示读者：本节是作者整体音乐风格论述序列中的一环，而非孤立的片段。

第3段（P0218）

原文复述

Will nun jemand wissen, wie es mit dem gebundenen, einfinmigen und eigentlich sogenannten Kirchen-Styl, welcher nicht etwa von einer zierlichen Klang-Bindung, sondern von den damahls gebräuchlichen an einander gefesselten ungeheuren Noten-Zeichen den Nahmen hat, beschaffen Sey, und auf was Art man mit demselben umgehen müsse, der darff nur ein Paar Meß-Bücher betrachten, die sonst Misalia *) genannt werden, worin die Kirchen-Gebräuche, oder Ordnungen, des äußerlichen Gottes-Dienstes stehen, und die, nach den Gregorianischen erdichteten acht Ton-Arten abgefassete Eingänge, Gegen-Gefänge, Epistel- und Stuffen-Lieder, samt den Beantwortungen des Chorsx. auffuchen, so wird er seine Begierde bald fillen können.

中文讲解

本段是第34节的核心立论，作者在此界定『教堂风格』并指出研究它的具体途径。

首先要拆解他对『Kirchen-Styl』的定义：（一）它是『gebunden』——一音对一音、节奏被严格束缚的写法；（二）它是『einstimmig』——单声部、没有多声部对位；（三）它的名称来源不是来自『zierlichen Klang-Bindung』（优雅的音响结合），而是来自『damahls……an einander gefesselten ungeheuren Noten-Zeichen』——当时通行的那种彼此勾连、体量庞大的音符符号。换言之，这是一种把每个音节都配上密密麻麻的纽姆式或方形音符、并以连写方式把音符「锁」在一起的记谱传统。作者用澄清否定（『nicht etwa……sondern……』）来排除读者可能的联想，把名称的真正来由钉死在视觉记号层面。

其次是研究方法的指路：作者不打算在正文里复述全部谱例，而是告诉读者去翻『Misalia』（弥撒经书），并具体到书中哪几类材料应当查检——『Eingänge』（进堂咏/Introitus）、『Gegen-Gefänge』（交替圣歌/Antiphonen或应答歌）、『Epistel-Lieder』（书信前后之歌）、『Stuffen-Lieder』（台阶歌/Graduale），以及『Beantwortungen des Chors』（合唱的应答）。这些都是依照『Gregorianischen erdichteten acht Ton-Arten』（所谓格里高利体系下虚构出的八种调式）写就的。

作者的论证策略是『以经书代论文』：与其由他转述，不如让读者直接面对原始礼仪文本，这样既省篇幅，又能让对教堂风格陌生的读者从源头把握其貌。这种写法也暗暗透出他对当时弥撒经书权威性的信赖——礼仪中写下的样子就是该风格的样子。

补充说明

本段中『einfinmigen』疑为『einstimmigen』之拼写或OCR变体；『Stuffen-Lieder』即拉丁文 graduale（台阶歌），因歌咏在读经台阶前而得名；『Gegen-Gefänge』字面对应『应答歌/对歌』，与正文中以合唱应答形式出现的礼仪歌相对应。术语依据均来自本节正文本身。

第4段（P0219）

原文复述

Ich will doch das leidlichste und kürzeste Erempel, das vielleicht zu finden ist, denen zu gefallen bisher sehen, die kein solches Misale gesehen, noch fürs erste durchzublätern Gelegenheit haben. Es könnte wol geschehen, daß ich dergleichen Muster mehr, bey einem oder andern Vorfal, einschaltete; aber von allen kan man es nicht begehren, ob es gleich thunlich wäre, wenn das Werck nicht dadurch gar zu weitläufig würde.

中文讲解

本段是作者对自己行文策略的说明，承接上一段『让读者自己去翻经书』的建议，再作退一步的安排。

他承认：『leidlichste und kürzeste Erempel』——他会挑出所能找到的最平易、最短的例子，照顾那些既没见过弥撒经书、眼下也没有机会翻阅的人。这就把上一段『自行查阅』的预设，补上一个『不便查阅者』的例外。

接下来作者预告：他并非只打算给一次范例，而是『bey einem oder andern Vorfal』（在某个或别的机缘下）还会再插入若干样本；但『von allen kan man es nicht begehren』——他不可能把所有范例都收进正文里。这一方面是对篇幅的顾虑（『das Werck……gar zu weitläufig』会让书变得冗赘），另一方面也再次申明经书本身就是更完备的样本库。

因此这段的功能是『立例与设界』：立下一个具体的样本（下一段图像/谱例），同时为后续可能继续插入的样本留下空间，但又把范围限定在『能承受的篇幅之内』。

第5段（P0220）

原文复述

中文讲解

这是一处图像或乐谱的占位符，位于第13页，紧接在第34节正文之后。它对应的正是作者在上一段承诺要给出的『leidlichste und kürzeste Erempel』——那个最平易、最短的教堂风格谱例样本。由于输入中图像数据已被省略，谱例的具体内容（包含哪些礼仪歌、采用何种记号体系）需查看原图方可确认；但其在本节中的作用是明确的：用一段可见的乐谱实例，把抽象的『gebunden, einstimmig』特征落到纸面上，让读者既能『读字』又能『读谱』地理解教堂风格。

第6段（P0221）

原文复述

§. 36.

中文讲解

这是第36节的编号标记。它提示此处出现了一次节号跳跃（自第34节之后到第36节之间缺少第35节），说明原文编排上原本可能存在一段讨论该谱例的小节（标为第35节），在本节拆分时未进入当前范围。本节内容的开启对象，是前页所附那幅乐谱——作者将开始逐项解读图中的记谱要素。

第7段（P0222）

原文复述

Der Schlüssel ist ein Tenor, und das Zeichen deutet an, welches auf der zweiten Linie steht.

中文讲解

本段是紧接谱例的解释，告诉读者图中所用谱号的基本信息。

第一句『Der Schlüssel ist ein Tenor』直接宣告：图中采用『Tenor』谱号。Tenor谱号即C谱号的一种位置变体，在传统用法中通常指示一个特定的音高位置（具体在哪条线上因地区与时期而异）。

第二句『und das Zeichen deutet an, welches auf der zweiten Linie steht』接着说明记号所指的音位于五线谱的第二条线上。这里的『Zeichen』即谱号本身，『deutet an』是『指向、指示』，合起来即：该记号所代表的音（中音C或相应参照音）就落在第二条线。

这段的功能是教学性的入门铺垫：在给出谱例后，第一件事就是让读者把『谱号 = Tenor』『参照音 = 第二线』这两条基本信息锁定，后续无论是音高对照还是演唱音域的讨论，都建立在这一解读之上。

补充说明

原文『fan』『fes z het』明显为OCR或排印变形，分别对应『an』与『steht』，本节source_restatement已按可读形式还原，但中文讲解以可读含义为准。

第8段（P0223）

原文复述

*) Misale, livre qui sert à dire la messe. Diction. de Boyer. Lateinisch Missale, Dict. de Veneroni. Dies steht deswegen hieselbst, weil weder im Brossard, noch im Walther das Wort vorkommt.

中文讲解

这是对正文中『Misalia』一词加星号 *）的脚注。它承担两层工作：

第一，词源与译证的解释。脚注引出两条书证——一是法语辞书《Dictionnaire de Boyer》，把『Misale』释为『livre qui sert à dire la messe』（用来举行弥撒的书）；二是拉丁文辞书《Dictionnaire de Veneroni》给出拉丁文形式『Missale』。两处互相印证，表明作者所用的『Misale/Missale』即今日常说的『弥撒经书/Missale』。

第二，使用这一词的理由。作者写明：他之所以在此处直接写出『Misale』，是因为在他最常参考的两部音乐专门辞典——『Brossard』（塞巴斯蒂安·德·布罗萨尔《音乐辞典》）与『Walther』（约翰·戈特弗里德·瓦尔特《音乐辞典》）——之中，都没有收录这个词。也就是说，这是个在礼仪语境之外、纯音乐专业辞典里反而罕见的术语，作者必须自行为读者交代其含义与拉丁/法文对应。

因此这条脚注是对正文用词的学术性背书，同时暴露了18世纪音乐词汇与礼仪词汇之间存在空隙这一实际状况——作者既要谈音乐风格，又不得不从教会典籍与外语辞书那里借来术语。

补充说明

脚注中『Brossard』『Walther』所指即布罗萨尔（Sébastien de Brossard）与瓦尔特（Johann Gottfried Walther）二位音乐辞书编纂者，仅依据脚注本身说明其辞典中无此词而提及，不引入其生平或著作其他背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0223，对P0218正文中的『Misalia』一词作释义与文献交代）和一处谱例/图像占位符（P0220，位于第13页，紧接P0219说明之后）。脚注提供了法文与拉丁文两处辞书出处，证明作者所用『Misale』即弥撒经书；谱例占位符作为作者承诺的『最平易最短样本』的具体承担者，其内容需查看原图方可得知。两者均服务于本节『界定教堂风格并给出可见样本』的论证。

💡 本节核心要点

1. 作者将『教堂风格』严格界定为束缚式、单声部的写法，其名称来自当时把音符彼此『锁』连的大型记号体系，而非音响层面的结合。
2. 作者把研究教堂风格的主入口指向弥撒经书本身，并具体列出应当查检的礼仪歌类型（进堂咏、应答歌、书信歌、台阶歌以及合唱应答），强调其按『格里高利八调式』构成。
3. 为照顾无法查阅经书的读者，作者承诺给出最简短易读的样本，并在篇幅允许的前提下还可能再插入其他样本。
4. 所附谱例的实际阅读从谱号开始：作者声明这是 Tenor 谱号，参照音位于五线谱的第二条线，作为后续解读的基础。
5. 『Misale』一词因主流音乐辞典未收，作者不得不从礼仪与外语辞书角度自行为之正名，这是本节术语工作的关键脚注。

🔑 关键术语

• Kirchen-Styl：本节专论的对象。指束缚式单声部、以记号彼此锁连为特征的教堂礼仪音乐风格；其名称源自旧式密集音符符号的视觉外观，而非音响结合。
• Misale / Missale：弥撒经书。脚注据法语 Boyer 与拉丁 Veneroni 辞书释为『举行弥撒所用的书』；作者指出 Brossard 与 Walther 两部音乐辞典皆未收此词，故在此自加脚注。
• Gregorianische acht Ton-Arten：作者所谓『格里高利体系下虚构出的八种调式』。本节中作为教堂风格音乐的调式骨架，礼仪歌均按此八种调式撰写。
• Eingänge / Gegen-Gefänge / Epistel-Lieder / Stuffen-Lieder：作者要求读者在弥撒经书中查检的四类礼仪歌：进堂咏、应答歌（对歌）、书信前后之歌、台阶歌（Graduale）；本节中作为教堂风格具体语料的来源类型。
• Tenor-Schlüssel：本节谱例所用谱号。作者说明其为 Tenor 谱号，并指示该记号所代表的参照音位于五线谱的第二条线，是阅读本谱例的首要前提。

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S22 [描述性拆分] Vom gebundenen und Melismatischen Kirchen-Styl

第1段（P0224）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的标题：「论记谱方式／音乐写法」。标题以 Markdown 的一级标题格式呈现，在版面功能上开启了一个新的大单元，将从记谱与音乐体裁的角度（特别是结合前几章的调式讨论）切入。作者使用「Schreib-Art」而非「Stil」一词，提示本章将关注实际写作惯例（记谱、装饰、谱面形态）而非纯粹的体裁风格。

第2段（P0225）

原文复述

het, also, daß es der dorische Modus ist. Dieses heißt ein Eingangs-Vers oder Introitus. Die Gegen-Gefänge nennet man Antiphona; die Stuffen-Lieder Gradualia; die Beantwortungen Re-sponforia, worüber man die Auslegung forwol, als von den damahligen Ligaturen, in den Wörter-Büchern zu Rathe ziehen kan. Bey den Evangelischen sind noch einige Überbleibsel dieses Styles vorhanden, als die in hohen Fest-Tagen gebräuchlichen Prafationes, die Collecten am Sonntage und in den Bespern, die Abstigung der Einsehungs-Worte, das Gloria, das Vater-Unser x. welche vor dem Altar gehöret werden; bey den Catholischen aber trifft man in ihren Stifftern die Menge davon an, absonderlich die 7 Bet- und Singe-Stunden in den Dom-Stifftern, Horæ canonicæ genannt, die in den musicalischen Wörter-Büchern wol einer kleinen Er-klährung bedürften.

中文讲解

本段从上一页未完的一句（说明前文所举例子属于 dorische Modus／多利安调式）继续，列举了几类礼仪歌曲的拉丁名称及其中文对应说法：Eingangs-Vers 或 Introitus（入祭咏／进台经）、Antiphona（对唱轮唱）、Gradualia（台阶歌／升阶经）、Responsoria（应答歌／答唱咏）。作者提示，关于这些歌词形式以及当时 Ligaturen（连音符／纽姆记号）的具体说明，读者可参考既有的音乐辞典。

接下来进入「新教 vs. 天主教」礼乐留存情况的对比：在福音派（路德宗）的崇拜中仍保留若干旧礼仪歌曲的痕迹，例如高节日所用的 Præfationes（序祷／感恩经前奏）、主日和晚祷（Bespern／Vesper）中的 Collecten（集祷经）、设立圣餐之言（Einsehungs-Worte）的诵念、Gloria（荣耀颂）、Vater-Unser（主祷文）等，皆在祭坛前吟唱；而在天主教一方，则在其 Stiffter（教堂／修道院）中保留得更为丰富，特别是各 Cathedral（大教堂）所行的「七次祈祷与歌唱时辰」（七时课／日课），拉丁名 Horæ canonicæ，作者认为这一类在音乐辞典中尚欠缺更详尽的阐释。

此段在论证链上的作用：以「新旧教礼仪歌曲的留存实例」为上一节关于「绑定的、复调式教堂风格」作脚注式补充，使读者能够将抽象的 stilo ligato 概念落到实处；同时为下一节引入「Capell-Styl」奠定历史背景。

补充说明

本段开头的「het, also, daß es der dorische Modus ist」明显是承接上页未完的句子，原文中并未单独列出上页被截断的内容，故复述中保留这种不完整的起句以呈现原文面貌。Stiffter 在 18 世纪德语中常指 Stift（教堂／修道院）；Ligaturen 指纽姆记号中的连写形式。

第3段（P0226）

原文复述

§. 37.

中文讲解

第 37 节的标题／分节符。开启下一段关于「gebundener Styl」与「Capell-Styl」关系的论述。

第4段（P0227）

原文复述

Wegen einiger Verwandtschaft und Verbindung wurde dieser gebundene Styl, der, wie gesagt, nur einstimmig ist, vor Alters von einigen auch der Capell-Styl benahmet, wenn nehmlich über einen solchen einfachen gebundenen Gesang, der fest und unverrückt von der Tenor-Stimme oder von einer andern fortgeführt wurde, die andern Capell-Stimmen mit vieler bunten Geschicklichkeit ihre vermeinte Kunst bewiesen: denn dabei war man ebenfalls an gewisse Schlüsse, enge Schranken und gesperrte Intervalle gebunden. z. E. die Abfälle in die Terz und Quart müssen sich ausmutern lassen; die Gräntzen der geborgten Ton-Arten wurden gewissenhaft von den selbständigen unterschieden; es durfte sich in dem Haupt-Gesange kein Sprung in die Sept melden, und was dergleichen Zwang mehr war. Man mag solches mit gutem Rechte eine gefestelte Setz-Art nennen; wenn gleich noch so viel Zierrathen und Künsteleyen dabei vermacht wären.

中文讲解

本段论述「绑定的」教堂风格（stilo ligato / gebundener Styl）何以在历史上又被称为「Capell-Styl」（合唱／唱诗班风格）。作者先澄清一个关键前提：所谓「gebundene Styl」本身是「单声部」的（一根稳定的 Cantus firmus，通常由 Tenor 或其他声部固定持续）。之所以又获「Capell-Styl」之名，是因为其他声部（Capell-Stimmen）在这条固定旋律之上以「斑斓的技巧」发挥其「所谓的艺术」（vermeinte Kunst，带轻微的讽刺意味）：它们看似自由，实则依然受制于若干束缚。

作者列举了这些束缚的具体规则：

• 下行进入三度、四度的进行必须「自行解决」（ausmutern）；
• 「借来的调」（geborgete Ton-Arten／变格调或暂转调）与「本来的调」必须严格区分；
• 主旋律中不得出现向七度的跳进（Sprung in die Sept）。

他因此将这种写作方式称作「受约束的作曲方式」（gefestelte Setz-Art），即便其上再施加再多装饰与雕琢，规则性的框架本身并不改变。

本段在论证上的功能：在术语上把前几节的调式 / 教堂风格讨论推进到「Capell-Styl」这一称谓；在思想上引入一个核心张力——「表面的繁复 vs. 内在的严格束缚」——这正是后来作者主张可以、也应当以「melismatische Schreib-Art」替代的出发点。

补充说明

「vermeinte Kunst」一语含作者微讽：装饰与炫技在外人看来似为艺术，实质上仍处于束缚之中。Setz-Art 即作曲方式（与本章标题 Schreib-Art 呼应）。

第5段（P0228）

原文复述

§. 38.

中文讲解

第 38 节的标题／分节符。开启下一段关于「今日如何按 melismatische Schreib-Art 替代 gebundener Styl」的论述。

第6段（P0229）

原文复述

Wir können inzwischen heutiges Tages auch Pfalmen und geistliche Lieder machen, Oden damit zu ehren, zu loben und in der Gemeine zu preisen, Andacht und Erbauung zu erwecken: wie denn das eigentliche Abzeichen aller Kirchen-Music und ihre einzige Vollkommenheit darin bestehet, daß sie zur Gottesfurcht auf eine vernünftige, bedachtsame, einmühige, edle und ernst-haffte Weise anreize; aber wir richten uns nicht nach dem gebundenen Styl, und wissen seiner, auch in dem Choral-Gesange, gar wol zu entbehren, indem wir dergleichen geistliche Oden nach der melismatischen Schreib-Art einrichten, welche, Statt der *) gebundenen, bey uns eingeführet ist.

中文讲解

本段提出了作者的核心立场：现代（即作者所处的新教礼拜环境下）完全可以作诗篇（Pfalmen）和圣诗（geistliche Lieder）来赞美、称颂、在会众中颂扬，并以此激发虔诚与教化（Andacht und Erbauung）。他首先给出判断标准——一切教堂音乐的真正标记（Abzeichen）和「唯一的完美性」在于它能否以「理性的、审慎的、合一的、高贵而庄严的方式」激发对神的敬畏。

继而他作出关键宣告：现代新教礼拜并不沿用「gebundener Styl」，即便是 Choral-Gesang（会众齐唱的众赞歌）也完全可以摆脱它；他所主张的做法是把这类圣诗按「melismatische Schreib-Art」（花唱式记谱／一音对多字的写法）来编排，作为「绑定的写法」的替代，并在当代已被引入。

本段承担的是本节最核心的论点转折：从描述性历史回顾（§§ 36–37）转入作者所处时代的新教礼拜音乐实践立场，并以「花唱」对应「绑定的」作为两种风格的对照。

补充说明

文末的「*)」是原书脚注引用标记，对应到 P0233 处的脚注内容，应在讲解脚注时予以说明。

第7段（P0230）

原文复述

§. 39.

中文讲解

第 39 节的标题／分节符。开启下一段关于「Moteten-Styl」（经文歌风格）特性的论述。

第8段（P0231）

原文复述

Wollen wir nun weiter gehen und betrachten, was der Moteten-Styl für Eigenschaften habe, so darff man nur Hammerschmidt, und seines gleichen, Werke zur Hand nehmen. Ich will dieses aber gar nicht spöttisch gesagt, vielweniger damit zu verstehen gegeben haben, als ob etwa nicht viel schönes, absonderlich in Ansehung der Vollstimmigkeit, in mancher Motete von diesem ehmahls berühmten Mann, vom Orlando Lasso und andern, enthalten, auch kan ich nicht leugnen, daß noch bis iho vieles daraus zu lernen sey. Man mag billig von ihnen sagen: sie haben Musicam gelernet und geistliche Lieder gedichtet; sie sind alle zu ihren Zeiten löblich gewesen, und bey ihrem Leben gerühmt, und haben ehrliche Rahmen hinter sich gelassen.

中文讲解

本段进入对「Moteten-Styl」（经文歌风格）的讨论。读者若想了解这种风格的特点，只需翻看 Hammerschmidt（安德烈亚斯·哈默施密特，1611/12–1675，著名的德意志新教作曲家）及其同辈人的作品即可。但作者立即声明，这番话并非出于嘲讽（spöttisch），更不暗示这些作曲家的某些经文歌——特别是 Hammerschmidt 以及 Orlando Lasso（罗兰·德·拉絮斯，约 1532–1594）和其他人的作品——在「Vollstimmigkeit」（饱满多声部／和声丰满度）方面缺乏优秀之处；他也承认直到今日仍可从中学习很多东西。

段末以半赞许的口吻评价：「他们学好了音乐，创作了圣诗；他们都在各自的时代受人称许，生前享有声誉，身后留下了体面的名声（ehrliche Rahmen）。」

本段在论证上的作用：承接 §. 38 的「新教立场」基调，以一种「既不盲从又不贬损」的姿态对待「Moteten-Styl」——承认它的历史价值与可学之处，但暗示它并非作者所主张的礼拜音乐典范；由此把「新教 melismatisch 写法 vs. 旧式 Moteten 写法」的潜在对照悄然铺垫出来。

补充说明

Hammerschmidt 与 Orlando Lasso 都是新教／天主教礼拜音乐史上重要的复调作曲家。作者使用「ehmahls berühmten Mann」（曾经的著名人物）暗示其名声已成过去。ehrliche Rahmen 直译为「体面的名声」，意指身后所留下的良好声誉。

第9段（P0232）

原文复述

§. 40.

中文讲解

第 40 节的标题／分节符，开启下一条论述。但需注意，紧随其后的 P0233 在原书中是一段以「*)」开头的脚注，承担对 §. 38「Statt der *) gebundenen」的注释功能，介绍史上以「stilo ligato」为题写过专书的四位作者。

第10段（P0233）

原文复述

*) Es ist kaum glaublich, wie viel Bücher von diesem stylo ligato geschrieben sind. Ich will nur dem Alterthum zu Ehren zwey paar Schrift-Steller beibringen, nehmlich: Dionysius von Halicarnass, in seinen 23 Büchern musicalischer Kunst-Übungen; Angelo Pellaris, in seinem kurzen Begriff vom festen Gesange; Ayguino in seinem erleuchteten Schatz; Pietro Aron in seinem Lucidario. Der erste lebte A. 118. nach Christi Geburt, und muß von seinem berühmtern Nahmens-Verwandten, Landsmann und Vorfahren, dem Geschicht-Schreiber und Critico, nicht nur durch den Zusatz des jüngern, sondern auch damit unterschieden werden, daß er Aelius, und Vorzugsweise der Musicus hieß. Man kan zugleich anmercken, daß sein Waterland, Halicarnass, in der Gegend lag, wo die so sehr beliebte Ton- und Sing-Art der Dorter herrschete. Seine Schriften sind griechisch; aber meines Wissens noch versteckt oder verlohren. Es sollen unter denselben 36 Bücher von der Music-Historie gewesen seyn; und die wären mir die ließten. Der zweite war ein Franciscaner und Organist zu Treviso im Venetianischen, dessen Zacharias Tevo, ein Sicilianischer Mönch eben desselben Ordens, in seinem Teltone oder Noten-Weber p.79, als seines Vorwesert, A. 1705 gedenkt. Seine Arbeit und der beyden folgenden ihre ist Italianisch. Alles, was von dem dritten zu sagen ist, stehet in der ersten Auflage der Organisten-Probe §. 120. Von dem vierten, sowol als auch von obigen dreien, desehe man das offtebelobte Waltherische Wörter-Buch. Weil unter hundert Ton-Künstlern wol kaum 5 seyn mögen, die von diesen Urschreibern iemahle gebrot haben, so wird man mir nicht übel nehmen, daß ich hier einen kleinen Bericht von ihnen und ihre Bemühung insonderheit um den Capell-Schl habe einfließen lassen.

中文讲解

本段是 §. 38 末尾「Statt der *) gebundenen」标记所引的脚注，作者交代引入此注的动机：关于 stilo ligato（绑定的记谱／写作风格）写成的专书数量之多简直难以置信（Es ist kaum glaublich），他出于对古代学者的敬意，仅举出四位代表作者：

1. Dionysius von Halicarnass（哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯），著有「23 卷音乐技艺练习」（23 Büchern musicalischer Kunst-Übungen）。他生活于公元 118 年；不可与同名的、更著名的哈利卡纳苏斯人（历史学家与批评家）混淆，后者被称为「年长者」，而音乐家狄奥尼修斯被称为「年轻的」，全名 Aelius，并冠以「Musicus」的别号。其故乡 Halicarnass 处于多利安人（Dorter／Dorier）盛行的「歌唱方式」的地理与文化区域。其著作用希腊文写成，但作者认为这些书迄今仍「藏匿或散佚」（versteckt oder verlohren）；传说其中包含 36 卷音乐史著作，作者坦言自己最希望读到这些书。

2. Angelo Pellaris，著有「论固定歌唱的简述」（kurzer Begriff vom festen Gesange）。此人是一位方济各会修士兼特雷维索（Treviso，威尼斯辖区）的管风琴师。同会西西里修士 Zacharias Tevo 在其 1705 年的著作「Teltone oder Noten-Weber」（即《Il Tettone o vero Notizie de’ Suonatori》）第 79 页中曾将其作为前辈（Pellaris / Vorweser）提及。其作品与下两位作者的作品均为意大利文。

3. Ayguino，著有「erleuchteter Schatz」（启迪之宝／明鉴）。关于此人的全部介绍，请参《Organisten-Probe》（管风琴师考验）第一版 §. 120。

4. Pietro Aron，著有「Lucidario」。关于此人以及上述三位作者，可参频繁被赞誉的 Waltherische Wörter-Buch（瓦尔特音乐辞典）。

作者收束说：一百位音乐家（Ton-Künstler）之中恐怕不足五人曾品尝（gebrochen／使用）过这些原始作者的研究成果；正因如此，希望读者不致见怪，他在此简短地报告了这些作者、特别是他们关于 Capell-Styl／教堂合唱风格方面的努力。

此脚注的功能：作为 §. 38 的引文注释，提供「历史上以 stilo ligato 为题写过专书」的四位作家书目清单，使读者能够沿波讨源；同时通过强调这些著作多已散佚／少有人读，为作者主张「不必再受 gebundener Styl 束缚」提供历史佐证——既然连原始文献都鲜为人知，那旧式绑定的束缚就更无必要拘泥。

补充说明

本段为脚注体（以 *）开始），与 §. 38 正文末尾的「*)」标记呼应；脚注作者对四位学者的介绍是按时间顺序排列的：狄奥尼修斯最早（公元 118），随后是文艺复兴至巴洛克时期的 Pellaris、Ayguino、Pietro Aron。原文「Teltone」很可能指代 Zacharias Tevo 的《Il Tettone o vero Notizie de’ Suonatori》（即「Tono」或「Tettone」之讹），「Noten-Weber」是作者给出的德译；Ton-Künstler 是 18 世纪德语泛指「音乐家／作曲家」的常用词。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0225 段以一个不完整起句承接前页论述，须视为跨页段落的尾段处理。P0229 段末尾的「*)」脚注标记指向 P0233 段，两者在原书中构成「正文 + 脚注」对子：§. 38 正文宣告以 melismatische 写法替代 gebundene 写法，脚注则以四部历史文献为该替代提供佐证。P0232 仅作为「§. 40」的分节符呈现，其后的 P0233 实质上仍是 §. 38 的尾注，二者不构成新的正文段落。

💡 本节核心要点

1. 本章以「记谱方式」而非「体裁」为切入点，先回顾礼仪歌曲的拉丁名称与新、旧教留存实例（Introitus、Antiphona、Gradualia、Responsoria、Horæ canonicæ 等）。
2. 「gebundener Styl」即 stilo ligato，本质是「单声部固定旋律」（通常在 Tenor），其他 Capell-Stimmen 在其上以炫技性对位装饰，但受制于一系列硬性规则（避免向七度跳进、借调与本调须分清、到三／四度的下行必须解决），故本质是一种「受约束的作曲方式」（gefestelte Setz-Art）。
3. 作者提出今日新教礼拜并不沿用 gebundener Styl，甚至 Choral 也可脱离它；他主张以 melismatische Schreib-Art（一音对多字的花唱写法）替代，并以「激发理性的、审慎的、合一的、高贵而庄严的虔诚」为教堂音乐唯一完美性的标准。
4. 对 Moteten-Styl（Hammerschmidt、Orlando Lasso 等），作者采取「不嘲讽、不盲从」的折中立场：承认其 Vollstimmigkeit 与可学之处，但暗示它非新教礼拜的当下典范。
5. §. 38 末尾脚注（P0233）以四位专研 stilo ligato 的历史作者（Dionysius von Halicarnass、Angelo Pellaris、Ayguino、Pietro Aron）为佐证，凸显这类原始著作多已散佚、少有人读——以此暗示现代礼拜无须再拘于 gebundener Styl 的束缚。

🔑 关键术语

• gebundener Styl / stilo ligato：作者用以指代中世纪以来以单一固定旋律（如 Tenor 上的 Cantus firmus）为基础、其余声部在其上作严格对位装饰的教堂风格；本质是「单声部＋受约束的对位」，本节将其等同于旧时的 Capell-Styl。
• Capell-Styl：作者用以指代「合唱／唱诗班风格」，即在固定旋律之上由其他 Capell-Stimmen 施展对位技巧的写法；作者强调它虽有繁复外观，仍受规则束缚（不得向七度跳进等），故本质与 gebundener Styl 同属一类。
• melismatische Schreib-Art：一音对多字的花唱式写法，与 gebundener（紧扣音节的）写法相对；作者主张在新教礼拜中以此替代 gebundener Styl 作为圣诗／诗篇的编排方式。
• Eingangs-Vers / Introitus、Antiphona、Gradualia、Responsoria：四类礼仪歌曲：入祭咏（Introitus）、对唱（Antiphona）、升阶经（Gradualia）、应答歌（Responsoria）。作者指出这些都是「gebundene Styl」留存下来的代表形式。
• Horæ canonicæ：天主教每日七时课／日课（七个固定的祈祷与歌唱时辰）；作者认为在天主教 Stift（教堂／修道院）中保留尤多。
• Vollstimmigkeit：和声饱满度／多声部充实度，作者用以正面评价 Hammerschmidt、Orlando Lasso 等作曲家 Moteten 作品的措辞。
• Ton-Künstler：18 世纪德语泛指「音乐家／作曲家」；作者借此说明读过 Dionysius von Halicarnass 等「原始作者」（Urschreiber）的人极少。

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S23 [描述性拆分] Hammerschmidt und der Moteten-Styl

第1段（P0234）

原文复述

Zehntes Capitol : Von der muscalischen Schreib-Art.

中文讲解

本段为第十章的章题，原文写作 ‘Zehntes Capitol: Von der muscalischen Schreib-Art’，意为’第十章：论音乐之写作风格（体例）’。这一章将系统讨论不同音乐体裁的写作方式与风格特征，而本章聚焦于 Hammerschmidt（哈默施密特）及其所代表的’经文歌风格’（Moteten-Styl）。章题点明了后文批评与考察的核心对象：作曲家所采用的写作体例本身。

第2段（P0235）

原文复述

§. 40.

中文讲解

本节号为第 40 节 (§. 40.)。本节起，作者开始正面评价 Hammerschmidt 在德国虔信派地区教堂音乐保存方面的功绩。

第3段（P0236）

原文复述

Was die Ehre Gottes betrifft, hat Hammererschmidt darin mehr gethan, als taufend" Operisten nicht gethan haben, noch hinsüro thun werden. Er ist auch, welches das höchstie" Stück seines unsterblichen Ruhms, derjenige, welcher die Music fast in allen Dorff-Kirchen" (der Laufis, des Thüringer, Sachsen-Landes und daherum) bis auf den heutigen Tag erhalten. Dieser" Punct soll ihm billig, als ein unverwelckliches Lorber-Blat, in den Krank seines immergrückenden Nachruhms eingeflochten *) werden.,

中文讲解

本节首先颂扬 Hammerschmidt 在’荣耀上帝’方面所立下的功绩：作者认为 Hammerschmidt 所做的，比一千位歌剧作曲家已经做的或将来要做的都多；并且把他视为几乎在所有乡村教堂（包括劳西茨、图林根、萨克森地区及周边）一直保留音乐至今日的关键人物。这被作者称为 Hammerschmidt’不朽荣名’中最高的一笔。结尾处要求这一功劳应作为永不凋谢的月桂叶，被编入他’永远青葱’的身后荣名之冠冕中。需要注意的是，原文将 ‘Kranz’（花冠）误作 ‘Krank’，以及 ‘immergrünenden’（永远青葱的）误作 ‘immergrückenden’，皆为 OCR 或早期排印留下的讹误，意思需依文意补正。文本末尾的脚注符号 *) 表示此句下附有脚注，但脚注本体未出现在本节范围内。

补充说明

本段中的 ‘Laufis’ 当指 ‘Lausitz’（劳西茨），位于今德国东部与波兰、捷克交界地区；‘Thüringer Wald’（图林根森林）所在区域在 17 世纪虔信派影响深远；Hammerschmidt（约 1611–1675）正是这一带教堂音乐传统的代表作曲家。末尾的 *) 系脚注指引符，脚注原文不在本节之内。

第4段（P0237）

原文复述

§. 41.

中文讲解

本节号为第 41 节 (§. 41.)。作者在此节开始转入对经文歌风格 (Moteten-Styl) 本身的批评，并讨论其词源。

第5段（P0238）

原文复述

Allein die ihigen Zeiten lassen dergleichen Schreib-Arten, in ihrem ehmaltigen Zusammens hange, nicht mehr zu. Es litte sowol der Wort-Verstand, d. i. der Sinn des Textes, als auch die rechte, natürliche Führung einer angenehmen Melodie, bey diesem Moteten-Styl gar zufse. Sonst lässt er viel buntes, verbrämtes, mit Fugen, Allabreven, Contrapuncten u. f. w. durchs wirdtes künftliches Wesen zu, dabei jedoch nur wenig Worte zum Grunde gelegt werden: so daß er auch daher vermuthlich den Nahmen bekommen hat, nehmlich von dem welchen Metro, so ein Wort**) bedeutet; nicht aber, wie Kircher mit schlechter Utrecht-Srafft lehret, vom bedecken, morecticus a regendo, weil er mit lauter Künften bedeckt ist. Andrer ungereimter Derleitungen zu geschweigen.

中文讲解

本节作者提出批评的核心论点：当代已不再允许按从前那种完整关联来写作此类经文歌体裁。理由是经文歌风格同时损害了两件事——其一是’词义’，即经文本身的语义与清晰度；其二是’正确而自然的悦耳旋律之进行’。换言之，过分炫技的对位写作以歌词的清楚与旋律的自然发展为代价。作者承认此风格确能容纳大量’花哨、华饰’的东西——赋格 (Fugen)、alla breve 节奏、对位 (Contrapunct) 等所谓’错杂的’、‘人工的’手法——但其底下的歌词往往所剩无几。作者由此推测 ‘Motete’（经文歌）一名大概得自意大利文 ‘Metro’（诗律、格律）一词，而非像 Athanasius Kircher 在其著作中所主张的那样，来自拉丁文 ‘moreticus a regendo’（由’统治、引导’而来，亦即’加以掩盖’）之意，因为此风格恰是被各种技巧所’掩盖’。‘Utrecht’ 当为 ‘Unrecht’（不正当、错误）之讹，Kircher 学说遂被作者讥为以’不正当之力’立论。最后作者略过其他种种不合理的词源解释不论。脚注符号 **) 表示此处附有第二条脚注，但脚注本体不在本节范围内。

补充说明

Athanasius Kircher (1602–1680) 在其《Musurgia universalis》中确实提出过 ‘motectus a regendo’ 的词源解释；本节中的 ‘Utrecht-Srafft’ 应为 ‘Unrecht-Krafft’（不当之力）之 OCR 讹误。‘Allabreven’ 即 alla breve，二全音符拍号；‘Contrapuncte’ 即对位法 (contrappunto)。末尾 ‘Andrer ungereimter Derleitungen zu geschweigen’ 意为’其他不合理的解释不在此赘述’。

第6段（P0239）

原文复述

§. 42.

中文讲解

本节号为第 42 节 (§. 42.)。作者在此反驳一种将经文歌风格隶属于’卡农风格’（canonischer Styl）的说法。

第7段（P0240）

原文复述

Das dem Moteten-Styl aber der canonische deswegen unterworfen seyn sollte, weil auch bisweilen Canones in den Moteten vorkommen, folches folget garnicht: in dem sowol in Rammers als Theatralischen Sachen ebenfalls dergleichen Kunst-Strücke, ja, mehr als in Kurchen-Strücken angebracht werden, ohne das sich sonst das geringste Motetenmäßige dabei meldet.

中文讲解

本节论旨十分明确：作者拒绝一种论证——因为经文歌中偶尔出现卡农 (Canon)，所以经文歌风格就应隶属于卡农风格。作者认为这种推论根本不成立，因为在室内乐 (Kammer) 与戏剧 (Theatralisch) 作品中同样使用、并且使用得比教堂音乐 (Kirchen-Stücke) 更多的卡农技巧，而它们身上却没有丝毫’经文歌’的痕迹。也就是说，某一种技法（卡农）的偶现，并不能作为将一种体裁降格归入另一体裁的依据。本段在整体论证中的功能，是进一步否定以’卡农’或’模仿对位’为标准来为经文歌风格定性的做法，从而把经文歌作为独立体裁的批评推到下一节。

补充说明

‘Rammers’ 当为 ‘Kammer’（室内乐）之 OCR 讹误；‘Kurchen-Strücken’ 当为 ‘Kirchen-Stücken’（教堂作品）之讹误；‘Theatralischen Sachen’ 指戏剧作品；‘Canones’ 为复数形式，指卡农手法。

第8段（P0241）

原文复述

§. 43.

中文讲解

本节号为第 43 节 (§. 43.)。作者在此引入 Scacchi 的观点，并据此批评经文歌风格不能胜任表达强烈情感之责。

第9段（P0242）

原文复述

Obgedachter Scacchi sagt in dem angeführten Manuscript: es müsten die Säße in diesem Styl mit solcher Geschicklichkeit versfertigt werden, daß sie weder der Schaubühne, noch der Rammer zu nahe kämen, sondern gleichsam die Mittel-Straße hielten: ingleichen daß man bey den Italiänern seiner Zeiten die Moteten-Art in den Dratorien zu gebrauchen pflegte. Unfre heutige Dratorien aber haben keine Spur davon. Die Vermunderung, den Schmerz und andere Gemüths Verwegungen hat der Moteten-Styl ausdrücken sollen; und er ist doch, wegen Abgangs einer edeln Einsalt und nothwendigen Deutlichkeit, gewislich am allerunbeqvemsten dazu.

中文讲解

本节引用前文提到的 Marco Scacchi 在其手稿中提出的看法：经文歌风格的段落 (Sätze) 必须以相当的技巧写成，使其既不偏向舞台 (Schaubühne) 也不偏向室内 (Kammer)，而是走中间道路；Scacchi 还说，意大利人在他那个时代习惯于在清唱剧 (Oratorium) 中使用经文歌体裁。但作者随即指出：今日的清唱剧里却看不到经文歌体裁的任何痕迹。最后作者作出判决——经文歌风格本应承担表达惊奇、痛苦以及其他情感运动的任务；然而，由于缺乏’高贵的单纯’ (edle Einfalt) 与’必要的清晰’ (notwendige Deutlichkeit)，它实际上是最不适合完成此任务的体裁。本节的关键论证是：经文歌风格既被作者判为不适合表达情感（因其过度炫技妨碍清晰），又被指出已在现代清唱剧中消失，由此双线夹击，对该风格的实用价值作出否定。

补充说明

Marco Scacchi（约 1602 年生，约 1667 年卒）曾在华沙担任皇家教堂乐长，其论著 ‘Cribrum musicum’ (1643) 与手稿讨论过不同风格 (Stylus) 的区分；‘Schaubühne’ 即舞台戏剧作品；‘Rammer’ 应为 ‘Kammer’（室内乐）之 OCR 讹误；‘Dratorien’ 即 ‘Oratorien’（清唱剧）；‘Vermunderung’ 为 ‘Verwunderung’（惊奇）之讹；‘Gemüths Verwegungen’ 应为 ‘Gemüths-Bewegungen’（情感运动）。

第10段（P0243）

原文复述

§. 44.

中文讲解

本节号为第 44 节 (§. 44.)。作者在此区分’个别赋格’与’通篇赋格’，并讨论乐器伴奏进入经文歌后的形态变化。

第11段（P0244）

原文复述

Fugen sind gerne zu leiden und wol zu hören; aber ein ganzes Werck von lauter Fugen hat keinen Nachdruck, sondern ist eckelhafft: und aus folchen Fugen, oder Fugenmäßigen Sägen bestunden die ehmaligen Moteten, ohne Instrumente, ohne General Baf; wiewol man in den jüngern Zeiten nicht nur den General-Baf zugelassen, sondern auch eben dasjenige, was die Stimmen singen, durch allerhand Instrumente verstärcket, und mit zu spielen für gut erachter hat. Doch machen hiebey die Spielende keine Note mehr, anders, oder weniger, als die Sänger, welches ein wesentlicher Umstand der Moteten ist.

中文讲解

本节区分了两件事：单个的赋格是’可以容忍、值得一听’的，但整部作品若全由赋格构成则失去’分量’（Nachdruck），反令人生厌。早期的经文歌正是由这类赋格或赋格式段落组成，没有乐器伴奏，也没有通奏低音 (Generalbass)。不过在较晚的时期，人们不仅允许加入通奏低音，而且认为用各种乐器把人声所唱的内容加以’增强’、一并演奏是妥当的做法。但作者强调一条关键事实：在此情形下，乐器演奏者所奏的音符与人声歌手所唱的音符完全一样——既不多写也不改动——而这正是经文歌体裁的一种本质特征。也就是说，作者认为’人声与乐器作完全同度重叠’是经文歌风格的定义性特征之一；这一论断为下一节的体裁分类与第 46 节对带乐器同度重叠之新型经文歌的批评作了铺垫。

补充说明

’eckelhafft’ 即 ’ekelhaft’（令人作呕）；‘General Baf’ 即 ‘Generalbass’（通奏低音，亦即数字低音）；‘Sägen’ 应为 ‘Sätzen’（段落、乐段）之 OCR 讹误。

第12段（P0245）

原文复述

§. 45.

中文讲解

本节号为第 45 节 (§. 45.)。作者回顾当时对教堂音乐风格所作的四分法，并讥之为’区分得很糟’。

第13段（P0246）

原文复述

Nach damahliger Eintheilung des gesammten Kirchen-Styles machten die Missen, Moteten und dergleichen Gefänge von 4, 5, 6 bis 8 Stimmen, ohne Orgel, die erste Gattung des felben aus; die zweite bestund in eben denselben Stücken mit der Orgel und verschiedenen abwechselnden Chören: die dritte lieferte geistliche Concerten, und die vierte eine damahls neue Art der lieben Moteten. Schlechter Unterschied!

中文讲解

本节罗列当时对’整个教堂风格’所作的四种分类：第一类是无管风琴、由四、五、六以至八声部构成的弥撒 (Missa)、经文歌 (Motete) 及类似歌曲；第二类是同样这些作品加上管风琴与不同歌队 (Chor) 的轮流演唱；第三类为’教会协奏曲’（geistliche Concerte，即神圣协奏曲）；第四类则是当时被视为新颖的一类经文歌。最后作者以感叹句 ‘Schlechter Unterschied!’（糟糕的区分！）作结。本节在论证中的功能是：把’新型经文歌’放入历史四分法的脉络之中，让读者看到它不过是分类法中新增的第四类，从而为下一节集中批评这种’新型’做好铺垫。作者的判语暗示：旧分类并未真正抓住不同体裁的实质差异。

补充说明

‘dritte lieferte geistliche Concerten’ 即’第三类提供了/产出了教会协奏曲’，‘geistliche Concerte’ 接近于神圣协奏曲 (sacred concerto) 体裁；‘vierte … lieben Moteten’ 中 ’lieben’ 应理解为’受人喜爱’，亦即’所谓亲爱的经文歌’，可能略带反讽。

第14段（P0247）

原文复述

§. 46.

中文讲解

本节号为第 46 节 (§. 46.)。作者在此直接攻击第四类——即器乐同人声作同度重叠的’新型经文歌风格’——并将其贬回历史之中。

第15段（P0248）

原文复述

Es ist noch nicht gar lange, da man dieser lechten Art des Moteten-Style, wo nehmlich allerhand Instrumente zu den Stimmen in gleichen Intervallen und Umständen mit arbeiten, fast den Vorzug vor allen andern in der Kirche hat beilegen wollen: ohne zu bedenden, oder auch zu wissen, wie sehr er selbst in gar alten *** ) Zeiten, da es viel ernsthaffter, kürger und ungeschminfter damit zuging, herunter gemacht, ja, für so verentlich und entheiliz. T 2 gend

中文讲解

本节是作者对第四类经文歌风格的总攻击：不久前，人们几乎要把这种’最后一种经文歌风格’——其特点是各种乐器以相同的音程和条件与人声一同工作——置于教堂音乐中所有其他体裁之上。但作者讥讽道：这些人既未深思也根本不知道，这种做法在很古老的时代里曾被如何贬低——那时人们处理此事远为严肃、简洁、不加矫饰，甚至视之为’可鄙’ (verächtlich) 与’亵渎神圣’ (entheiligend) 的事物。文本末尾 ‘T 2’ 应为下一印张的版心签名记号 (signature mark)，‘gend’ 则是下一页起首 ‘gend’（延续上页末字）的残迹。本节作为 §. 46 的结句，与 §. 40 的颂扬形成尖锐对比：先以历史功绩之高捧起 Hammerschmidt，再以经文歌风格之不可挽回贬低后世的模仿者。脚注符号 ***) 指向未在本节范围内的脚注。

补充说明

’lechten’ 应为 ’letzten’（最后的）；‘beilegen wollen’ 即’想要赋予’；‘in gleichen Intervallen und Umständen’ 指与声部相同的音程与配合方式；’er selbst … herunter gemacht’ 即’它本身被贬低’；‘kürger’ 应为 ‘kürzer’（更简短）；‘ungeschminfter’ 应为 ‘ungeschminkter’（不矫饰的）；‘verentlich’ 应为 ‘verächtlich’（可鄙的）；’entheiliz’ 应为 ’entheiligend’（亵渎神圣的）；‘T 2’ 是印张签名记号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内共出现三处脚注指引符：§. 40 末尾的 *)、§. 41 末尾关于 ‘Metro’ 一词拉丁词源的 **)、§. 46 末尾关于’古老时代’的 ***)；三处脚注的本体均未出现在本节输入之中。文本末尾 ‘T 2’ 为印张签名记号（signature mark），‘gend’ 为下一页起首延续上页末字的残迹，均属版面而非正文内容。原文含多处 OCR 或早期排印讹误，已在各段 supplement 中酌予提示，但 source_restatement 一律保留原文写法。

💡 本节核心要点

1. §. 40 高度颂扬 Hammerschmidt 在虔信派地区乡村教堂中保存音乐的功绩，视其为’不朽荣名’中最高的一笔。
2. §. 41 转入批评：经文歌风格以大量对位、赋格、alla breve 手法压制歌词语义与旋律之自然进行；并讨论 ‘Motete’ 一名的可能词源，拒斥 Kircher 的 ‘moreticus a regendo’ 说。
3. §. 42 否定以’经文歌中偶见卡农’为依据，把经文歌风格归入卡农风格的论证：室内乐与戏剧作品同样使用更多卡农，却并不因此成为经文歌。
4. §. 43 引 Scacchi 之说，主张经文歌风格本应居舞台与室内之中道，并在意大利人清唱剧中使用；但作者指出当世清唱剧已无此痕迹，且因缺乏’高贵的单纯’与’必要的清晰’，该风格最不适合表达惊奇、痛苦等情感。
5. §. 44 区分’局部赋格’与’通篇赋格’：旧经文歌由赋格式段落构成，无乐器、无通奏低音；后加入通奏低音与同度重叠之乐器，但’乐器与人声奏唱完全一致’被作者定为经文歌的本质特征之一。
6. §. 45–46 罗列当时教堂音乐风格之四分法（无伴奏经文歌 / 加管风琴者 / 教会协奏曲 / 新型经文歌），并讥其区分不善；继而批评近人欲以’器乐同人声同度重叠’之新型经文歌风格为教堂音乐之冠的做法，提醒此种做法在更古老的虔敬时代里反被视为可鄙且亵渎。

🔑 关键术语

• Moteten-Styl：经文歌风格；本节论辩的核心对象，指 17 世纪由大量对位、赋格与技巧掩盖歌词与旋律的教堂多声部写法。
• Fugen (Fuge)：赋格；本节中既可作为局部段落出现（可容忍）又可作为通篇主导结构（被认为失去分量、令人厌腻）。
• Contrapunct：对位法；本节中作为构成经文歌风格’花哨、华饰’写作手法之一被批评。
• Allabreve：二全音符拍号（拍子记号与节奏名称），与赋格、对位等并列，被作者视为掩盖歌词的’人工’手法之一。
• General-Bass：通奏低音（数字低音 / 和声低音）；本节指出较晚时期才被引入经文歌之中。
• Kircher (Athanasius Kircher)：《Musurgia universalis》作者；作者借此人反对的 ‘moreticus a regendo’ 词源说，提出自己对 ‘Motete’ 来源的替代解释。
• Scacchi (Marco Scacchi)：华沙皇家教堂乐长；其手稿主张经文歌风格应行舞台与室内之中道，作者引用此说但用于反向批评。
• Kirchen-Styl：教堂风格；本节按当时四分法划分为四类（无伴奏者 / 加管风琴者 / 教会协奏曲 / 新型经文歌），作者讥其区分不善。

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S24 [描述性拆分] Kirchliche Stellung der Moteten und ihre Geschichte

第1段（P0249）

原文复述

*) Sind Worte aus Joh. Beerens musical. Discursen, im 22. Capitel.

中文讲解

这是上页脚注 *) 的展开说明，标注前一处引文出自 Johann Beer 的《音乐论集》（Musicalische Discursen）第 22 章。Beer 是 17 世纪末德国作家，此处被作者作为权威来源引用。脚注的版面属性决定了它本身信息量有限，仅为前一页正文中那段话（关于特利腾大公会议几乎将音乐逐出教会、由 Palestrina 挽回的情节）注明出处。

第2段（P0250）

原文复述

**) C’ est une composition sur une Periode fort courte, d’où lui vient selon quelques uns le nom de Motet, comme si ce n’ etoit qu’un mot. Broffard.

中文讲解

这是脚注 **)，原文为法语（保留 18 世纪法语旧拼写形式：etoit 而非 était，si 而非 sì）。它转录的是 Broffard 对 “motet”（经文歌）一词的词源解释：“它是一种谱写在很短乐句上的作曲样式，根据某些人的说法，‘motet’ 之名便由此而来，仿佛它只是一个词（mot）。“这里把 motet 与法语 mot（词）联系起来，是当时流行的一种通俗词源猜测，作者借此提示读者注意 motet 字面含义的来源。脚注用外语而非德语，是为了精确呈现原始定义。

第3段（P0251）

原文复述

***) Die wenigsten Verfechter des Alterthums wissen gründlich, was das wahre Alterthum sey: sie unterscheiden die Zeiten nicht recht.

中文讲解

脚注 ***)，德语。内容是作者的一句格言式的批评：“最少的古代拥护者真正明白何谓真正的古代——他们没能恰当地分辨各个时期。“其作用是为后文 §. 49 中批评当代某些"爱好者"从未见过真正的古老 motet 埋下伏笔——作者认为这些人对"古老"的理解含混不清。这一脚注因此承担方法论层面的评论，而非单纯的事实说明。

补充说明

此脚注与正文 §. 49 中对"未见过真正古老 motet 的当代爱好者"的批评相呼应，构成前后照应。

第4段（P0252）

原文复述

Zehutes Capitol: Von der muscalischen Schreib-Art.

中文讲解

章节标题，标题功能为开启新章。原文使用旧式拼写 “Zehutes”（即 Zehntes，第十）和 “muscalischen”（即 musikalischen，音乐的）。该章主题为"论作曲的写作风格／谱写方式”，但本节位于该章首部，所论并非一般的作曲风格，而是具体落到 motet（经文歌）在教堂中的地位及其历史，作为引出第十章论题的过渡。

补充说明

本节 S24 即位于该章标题之下的最初几个小节 (§. 47–§. 49)，承担从历史回顾引向具体谱例的作用。

第5段（P0253）

原文复述

gend gehalten worden, daß er sich kaum durffte blicken lassen. Wie denn um ihrentwillen die Music einmahl durch das tridentinische Concilium bald gar aus der Kirche wäre verbannet worden; wenn der ehrliche Präneftin nicht hurtig andre Saiten aufgezogen hätte *).

中文讲解

此段开头 “gend gehalten worden” 是从前一页断行续接而来（应为 “…[irgend]gend gehalten worden” 之类的词语结尾）。作者叙述说：motet 风格曾被压制得如此严重，以至于它几乎不敢露面（“daß er sich kaum durffte blicken lassen”）。随后点出关键史实：正因为这类作品（经文歌及其同类），音乐一度几乎要被特利腾大公会议（tridentinisches Concilium）逐出教会——若非 “可敬的 Palestrina”（“der ehrliche Präneftin”，Praenestinus 是 Palestrina 来自其出生地 Praeneste 的别称）及时采取另一种写法（即改革复调风格使之适应教会礼仪），音乐的命运将截然不同。脚注 *) 指向 P0249 所注 Joh. Beer 的《音乐论集》。这一段是上一节 S23 论辩的高潮收束，也是本节主题"motet 的教会地位及其历史"的核心史实起点。

补充说明

Präneftin = Praenestinus = Giovanni Pierluigi da Palestrina（约 1525–1594）的别称，指其出生地 Palestrina（古拉丁名 Praeneste）。特利腾大公会议（1545–1563）确曾讨论教堂音乐改革；Palestrina 的《马采鲁斯教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli）常被传为挽救复调音乐的典范之作。本节仅以作者援引的方式提及，不在正文层面展开。

第6段（P0254）

原文复述

§. 47.

中文讲解

小节标题 §. 47，开启关于 motet 教会地位之历史溯源的小节。它在第十章的开篇处承上启下：上文讲了 motet 几乎导致音乐被逐出教会，本节则要追溯 motet 一词在早期教会文献中究竟指什么。

第7段（P0255）

原文复述

Stephan Baluzius, der noch nicht 20 Jahr todt ist, und die Wercke des H. Agobardus, Erh-Bischofs zu Lion, welcher Ao. 840 verstorben, mit gelehrten Anmerkungen heraus gezogen hat, worunter sich auch eines von dem göttlichen Pfalmen-Singen, de divina Psalmodia befindet, belehret uns, was dieser Prälat, bey einer hieher gehörigen, die Verwerfung der Music aus den Kirchen betreffenden Stelle, für Gattungen geistlicher Gefänge meine, nehmlich **) solche geringe Gedichte und schlechte Verke, wie diejenigen sind, so man heutiges Tages Moteten nennet. Zu dessen Beweis führet Baluzius aus dem Wilh. Durand folgende Worte an: „Es würde ***) sehr wol gethan seyn, wenn die unandächtigen und unordentlichen Gefänge der Moteten und ihres gleichen sich in der Kirche nicht hören lassen dürften.”

中文讲解

这是 §. 47 的主体段落。作者介绍其权威来源：Étienne Baluze（拉丁拼写 Stephan Baluzius），当时去世不到 20 年的法国学者，曾编辑里昂大主教圣 Agobard（卒于 840 年）的著作并加注，其中包含一篇《论神圣的诗篇歌唱》（de divina Psalmodia）。Baluze 在注解中提示读者：在 Agobard 涉及"应否将音乐逐出教会"的那段话中，这位主教所指的是哪一类宗教歌曲——也就是 “) 那些浅显的小诗与拙劣的诗行，亦即今日我们称作 motet 的那些东西”。作者随后以 Wilhelm Durand（Guillaume Durand）的引文作为旁证：”*）若那些不虔敬、无秩序的 motet 歌及其同类之声不允许在教堂中被听见，倒是极合宜的。“由此，作者意在表明：“motet” 一词在教会传统中历来带有"轻浮、不庄重"的负面含义，正因如此才会招致排斥。这一段为本节核心定义性段落，确定了 motet 在教会语境中的历史身份。脚注 **) 与 ***) 分别对应 P0262 与 P0263 的拉丁原文。

补充说明

Étienne Baluze（1630–1718）、Saint Agobard of Lyon（约 779–840）、Guillaume Durand（约 1230–1296）均为真实历史人物，本节信息均可在脚注原文与正文叙述中直接定位，作者并未详述其生平细节，仅说明其在文本传承中的角色。

第8段（P0256）

原文复述

§. 48.

中文讲解

小节标题 §. 48。开启讨论：在贬义之外，“motet 风格"的实际作曲含义究竟延伸多远；并就如何在教会音乐中保留这一风格提出建议。

第9段（P0257）

原文复述

Jhund erstreckt sich die Bedeutung des Moteten-Styles fast auf alle, vorzüglich aber auf lateinische Kirche-Stücke in ungebundener Rede überhaupt: indem wol ganze lange Pfalmen, von Ort zu Ende, nach dieser Art, mit beständigem Fugiren, und allerhand Instrumenten durchs gearbeitet worden. Es kan auch dieser Styl gar wol, und muß billig in geistlichen Sachen, zum Theil, beibehalten werden; dafern man nur die nach demselben eingerichteten Säse kurz abs fast, mit andern flüglich umwechfelt, zu rechter Zeit anbringt und das Ding nicht allzubunt macht: denn wir mögten sonst einen neubelebten Präneftin nöthig haben.

中文讲解

§. 48 的主体（开头 “Jhund” 应为 “Jhund” / 即 “und” 的连写延续前一页或上句，作者从 “…[sogar] und” 一类衔接词起笔）。作者阐明：motet 风格的意义几乎涵盖一切作品，尤其适用于一切以拉丁文写成、用于教会场合的非韵律（ungebundene Rede，即散文）乐曲——实际上，整篇长诗篇从头到尾都可用此风格配以持续的对位（beständigem Fugiren）与各类乐器加以处理。接着作者提出节制原则：这种风格在宗教作品中"完全可用，而且理应部分保留”，前提是按此风格所写的段落要写得简短（“kurz abgefasset”），并与其他段落"灵活交替”（“mit andern flüglich umwechfelt”）、在合适的位置插入，不可弄得过于花哨（“nicht allzubunt”）。他警告说：否则我们将再次需要一位"重新复活的 Palestrina”（“neubelebten Präneftin”）来拯救教会音乐。这一段由史转入作者自己的实践主张：是 motet 风格仍可在教会音乐中存续，但应严格节制；这承接了 §. 47 的史实背景，并预告 §. 49 将以一个具体谱例向不熟悉真正古老 motet 的当代作曲家示范。

补充说明

“Fugiren”（对位/模仿式写作）与 “Präneftin”（Palestrina 的别称）在本节构成内在呼应：作者所建议的"短小并与其他段落交替"的节制原则，正是 Palestrina 复调语言的精髓；反之，“allzubunt”（过于花哨）则会重蹈令特利腾会议不满的覆辙。

第10段（P0258）

原文复述

§. 49.

中文讲解

小节标题 §. 49。作者将在本节过渡到为读者提供一个三声部 motet 的具体谱例，作为前文抽象讨论的实例印证。

第11段（P0259）

原文复述

Wenn wir von den besondern Gattungen der Melodien weiter unten handeln werden, soll sich schon Gelegenheit finden, ein mehrers hierüber, nicht ohne Nusen, beizubringen. Denn wir betrachten hier nur die Schreib-Arten der Componisten überhaupt; an einem andern Orte aber wird man die darnach eingerichtete Stücke ins besondere ansehen. Indessen dürftte manchem heurigen Ton-Beflissenen, der vielleicht sein Tage keine ächte alte Motere erblicket hat, und deren ich viele kenne, mit einem kleinen Beyspiel hier nicht wenig gedienet seyn. Wir wollen ihm ein kurzes aus suchen. Da ist es!

中文讲解

§. 49 的主体。作者先做写作计划说明：本节仅讨论作曲家们的写作风格（Schreib-Arten）这一总体问题；关于具体体裁（Gattungen der Melodien）的讨论将在后文展开，此处只是顺便带过（“nicht ohne Nutzen”，并非无益）。随后切入本节的具体目的：当代许多自称热爱音乐的所谓行家（“heurigen Ton-Beflissenen”）其实一辈子都没见过真正的古老 motet（“ächte alte Motere”），作者自称认识不少这样的人；于是他决定给出一个简短的谱例，对他们会大有帮助（“nicht wenig gedienet seyn”）。结尾 “Da ist es!"（“喏，就在这儿！"）以宣告口吻引出紧接其后的谱例。这一段的论证功能是"理论与实例之桥梁”：它把前两节关于 motet 的史实与原则落到一份具体的乐谱之上。

补充说明

“Nusen” = “Nutzen”（益处）的旧拼写。“ächte alte Motere” = “echte alte Motette”（真正的古老经文歌）。本段文字本身既是过渡，也是带有人身观察色彩的小品式自白（“deren ich viele kenne”），为下一段乐谱的呈现蓄势。

第12段（P0260）

原文复述

中文讲解

这是 §. 49 末尾所宣告的"谱例”——一幅三声部经文歌（“Dreistimmige Motete”）的乐谱或图示。图像数据未提供，原图细节不可见，但根据上下文可知：它是作者为那些"从未见过真正古老 motet"的当代乐人所选出的简短示范样本，其作用是把前文关于 motet 风格的所有抽象讨论化为可读的具体乐谱。可确认的用途有三：(1) 作为"ächte alte Motere"的实例；(2) 配合 §. 48 关于 motet 风格"简短段落"的节制建议；(3) 落实 §. 49 的承诺。

补充说明

原图细节需查看原书方能获得；不得推测不可见内容。

第13段（P0261）

原文复述

*) G. den Vorbericht zur kleinen General-Baß-Schule p. 23.

中文讲解

脚注 *)，以缩写 “G."（即 “siehe”，“参见”）开头，标注出处：“参见《小型通奏低音教程》前言部分第 23 页”。该脚注对应 P0253 中关于 Palestrina 改换风格以挽救教会音乐的论断，作用是提供作者另一部作品中的具体佐证；属于交叉引用的旁证类型。

第14段（P0262）

原文复述

**) Levia carmina & faciles versus, cujusmodi sunt, quae Moteta hodie dicimus. Steph. Baluzius in Psalmod. St. Agobardi.

中文讲解

脚注 **)，拉丁文。完整还原 Baluze 在圣 Agobard《神圣诗篇歌唱》注释中所下定义：“那些浅显的小诗与拙劣的诗行（levia carmina et faciles versus），即今日我们称作 motet 的东西（cujusmodi sunt, quae Moteta hodie dicimus）。“这段拉丁原文是 P0255 中"solche geringe Gedichte und schlechte Verke…so man heutiges Tages Moteten nennet"一句的原文出处，其功能是为正文提供权威定义的第一手文献来源。

补充说明

原文使用 “Moteta”（motet 的拉丁复数第一格形式）而非 motetos 或 motetti，体现 17 世纪学者的拉丁化习惯。

第15段（P0263）

原文复述

***) Videtur valde honestum esse, quod cantus indevoti & inordinati Motetarum & similium non fierent in Ecclesia, Guil. Durandus, L. II. de modo general. Conciliae celebr. cap. 19. Durand starb 1296.

中文讲解

脚注 ***)，拉丁文为主，末尾附德语 “Durand starb 1296”（Durand 卒于 1296 年）作为时间标注。完整还原 Guillaume Durand 在其论教会仪式总论（“de modo generali Conciliae celebrandae”）第二卷第 19 章中的话：“那些不虔敬、不秩序的 motet 歌及其同类之声，不应在教堂中被听到（fierent），这看来是极合宜的（valde honestum）。“这一引文与 P0262 共同构成 §. 47 中 motet 教内形象（“不虔敬、无秩序”）的两条文献来源：一条出自 9 世纪 Agobard 经 Baluze 注疏转述，另一条出自 13 世纪 Durand 的礼仪论著。末尾 “Durand starb 1296” 是作者添加的德语小注，说明引者卒年，对正文主张起限定作用。

补充说明

“honestum” 在中世纪拉丁文中可解作 “honestum / decorum”（合宜、得体），与 “honestus”（诚实）的现代含义不同；本段按原文 “honestum” 保留，作者译为 “wol gethan”（做得对）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文段落外，包含：

1. 三个前置脚注（P0249、P0250、P0251），分别对应前文关于特利腾会议、motet 词源以及"古代拥护者"的论断；
2. 一处第十章标题（P0252）与三个小节标题（§. 47、§. 48、§. 49，分别对应 P0254、P0256、P0258）；
3. 一幅三声部经文歌的图像占位符（P0260），即 §. 49 所预告的"简短谱例”；
4. 三个尾部脚注（P0261、P0262、P0263），其中 P0262 与 P0263 为拉丁文第一手文献，分别来自 Baluze 的 Agobard 注疏与 Guillaume Durand 的教会仪式论。 上述附加材料在本节中共同承担两项功能：为正文关于 motet 教会地位的论断提供权威文献支持（脚注 P0249、P0261、P0262、P0263），并通过谱例（P0260）将抽象讨论落到具体实例之上。

💡 本节核心要点

1. motet 在教会传统中长期带有"轻浮、不庄重"的负面形象：9 世纪 Agobard 经 Baluze 转述称之为 “levia carmina”（浅显小诗），13 世纪 Durand 直言应在教堂中禁绝之。
2. 特利腾大公会议期间，复调音乐几遭禁绝；Palestrina（Praenestinus）通过改革复调风格挽救了教会音乐，这一史实是作者论辩的核心支点。
3. 作者本人立场并不主张全盘废除 motet 风格，而是主张"保留而节制”——段落须短，须与其他段落灵活交替，不可过于花哨；否则又将需要一位新的 Palestrina。
4. 作者将本节定性为"作曲家写作风格之概论”，将"具体曲体讨论"留待后文，形成从史到论、再到谱例（§. 49 末尾的三声部谱例）的递进结构。
5. 作者观察到许多当代音乐爱好者"一辈子没见过真正的古老 motet”，因此本节末尾以一个简短谱例作为示范，弥合认知断层。

🔑 关键术语

• Motet (Moteten)：本节核心对象。按 Baluze 的定义指 levia carmina & faciles versus（浅显小诗与拙劣诗行），即今日所称的 motet；在作者笔下既含教会传统中的贬义历史形象，又是仍可在教会音乐中"节制使用"的复调风格。
• Präneftin / Praenestinus：Palestrina 的别称，取自其出生地 Praeneste（今 Palestrina）。作者用以指那位"及时改换风格、挽救教会音乐"的作曲家，是本节史实支点。
• Tridentinisches Concilium：特利腾大公会议（1545–1563）。作者将其作为"音乐几乎被逐出教会"的标志性事件；此处作为历史背景而非议题本身。
• Levia carmina & faciles versus：拉丁文：“浅显的小诗与拙劣的诗行”。Baluze 在注释圣 Agobard《神圣诗篇歌唱》时用此短语定义 motet，是本节权威定义的拉丁原文。
• de divina Psalmodia：拉丁文：“论神圣的诗篇歌唱”。圣 Agobard 的论著之一，由 Baluze 编辑并加注；本节关键引文的来源文献。
• Schreib-Art：德文：“写法／谱写风格”。第十章的总主题；本节限于作曲家总体写作风格（Schreib-Arten der Componisten überhaupt），具体曲体留待他处讨论。
• Fugiren：德文动词：“作对位／模仿式写作”。作者用以描述 motet 风格在长篇诗篇配乐中的实际操作方式，与 §. 48 的"节制使用"原则相配合。

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S25 [描述性拆分] Beispiele und Übergang zum Madrigal-Styl

第1段（P0264）

原文复述

fi

中文讲解

这一行仅包含一个残片"fi”，没有完整句法。它出现在第16页末尾，最可能是印刷遗留物，例如页脚、页码残留、章节扉页上的孤立字母或排版留下的连字断片，而非正文论点的一部分。在本小节语境中，它不提供任何理论信息，仅作为版面对应的占位条目出现。

第2段（P0265）

原文复述

Zehntes Capitel: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的章题，原文意为"论音乐书写的样式／方式"。该标题界定了本章的总论题：在前几章阐述完音程、调式、和声进行等基础规则之后，作者要转入对实际音乐写作风格的分类讨论。“Schreib-Art”（书写方式）一词暗示作者将以"风格"而非单纯的"规则"为单位展开论述，这与本节从"示例"过渡到"牧歌风格"的脉络相吻合。

第3段（P0266）

原文复述

中文讲解

这是第17页上的图像／乐谱占位符。原文文本中没有图注说明可被此处直接引用，因此它在论证链中扮演的是配合第十章内容的视觉材料——很可能是前面所提到的"三声部示例"的乐谱抄本或印刷版式细节。在没有图注的情况下，需查看原图才能确认其具体内容；本占位符不承担文字论点。

补充说明

原图未提供图注，因此无法在文本内核实其内容；需参看原始扫描件。

第4段（P0267）

原文复述

中文讲解

第18页上另一处带图注的图像／乐谱占位符，图注文字为"Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art"（第十章：论音乐书写样式）。这表明该图像很可能是位于第十章正文之旁的装饰性扉图、章首图版或与之配套的谱例。需查看原图以确认其具体形式。

补充说明

原图未在文本中给出额外说明。

第5段（P0268）

原文复述

§. 50.

中文讲解

第十章第50节的节标号。"§“是拉丁文"sectio”（节）的缩写，作者以分节编号（§. 50）逐段展开论点。读者由此进入第50节，该节承接前文对古老"klingende Schreib-Art"（音响式写法）的规则讨论，正式引入具体谱例并预备向下一风格类型的过渡。

第6段（P0269）

原文复述

Ich habe deswegen ein nur dreiftimmiges Ermpel hergefekt, damit ein Kunstverständiger, oder ein bloffer Noten-Kenner fehe, wie schön und harmonisch die alten, lieben Leute zu Werke gegangen sind, auch in so wenig Stimmen; welches eben die größefte Kunst ist. Aber Kunst ist nicht Natur. Wenn dieser Styl dahin gedeien könnte, daß er die Leidenshaften und den wahren Sinn der Worte ausdrückte, so wäre seines gleichen nicht, und die Halbgelehrten sollten sich die Finger bald daran verbrennen. Doch wir müssen weiter gehen.

中文讲解

第50节正文。作者解释他之所以只举一首三声部的谱例（“Exempel”，原文OCR作"Ermpel"），是想让行家或仅识谱者看到前辈大师"在如此少的声部中"依然能写出多么和谐而美的作品——“这恰恰是最高的艺术”。随后给出关键的转折命题：“但艺术并非自然”（Aber Kunst ist nicht Natur）。意思是，仅凭和声工整还不够；如果这种风格能够进一步表达词中的情感（Leidenschaften）与真实意义（wahren Sinn der Worte），它便无可匹敌，那些半瓶醋（Halbgelehrten）就休想插嘴。然而作者紧接宣告"我们必须继续往前走"，这是本节的过渡句：从对旧风格优点的赞赏，过渡到对其功能局限的承认，并导向下一节所讨论的"Madrigal-Styl"。作者用这个简短谱例同时承担三重功能：示范、赞美、以及作为让步的起点。

补充说明

原文中多处OCR误录：“Ermpel"应为"Exempel”，“hergefekt"应为"hergesetzt”，“bloffer"应为"bloßer”，“fehe"应为"sehe”，“größefte"应为"größte”，“Leidenshaften"应为"Leidenschaften”。这些均为长s（ſ）在OCR中被识别为f所致。

第7段（P0270）

原文复述

§. 51.

中文讲解

第51节标题。标志着作者进入本节乃至本章的核心命题：界定第三种风格——“Madrigal-Styl”——的适用范围与历史地位。

第8段（P0271）

原文复述

Die beiden angeführten Gattungen der klingenden Schreib-Art haben nun nirgend anders Plaz, als in der Kirche, oder an folchem Orte, da man Ott mit Sang und Klang dienen will: es Sey auch wo es wolle. Die folgende dritte Art aber, nehmlich der Madrigal-Styl, gehdret fowol dort, als auf der Schaubühne, und in Sälen oder Zimmern zu Haufe. Ja, er wil zu dies- sen Zeiten fast alles in allem seyn. Oratorien, fogenannte Pasiones, Selbst-Gespräche, Unter- redungen, Cavaten, Morgen-und Abend-Muffen, (aubades & lerenades) Cantaten, Arien, und infonderheit die Recitativen (welche im Grunde das eigentliche madrigalische Wesen an sich haben) alles hat dieser Styl unter seiner Gewalt. Ja, die Opern selbst sind lauter historische Madrigale.

中文讲解

第51节核心论点。作者首先用对比句划定前两种"klingende Schreib-Art"（音响式写法）的使用场合：它们只属于教堂，或任何想要"以歌与乐隆重事奉"的场合，无论那是什么地方。接着话锋一转，引出第三种风格——Madrigal-Styl——其适用范围既包括教堂，也包括剧场（“Schaubühne”）、客厅与家中房间。作者以夸张的"他要在这个时代几乎无所不包"强化牧歌风格的统治地位，并通过枚举证明这一点：清唱剧（Oratorien）、所谓的受难曲（Passiones）、独白（Selbst-Gespräche）、对话（Unterredungen）、卡瓦塔（Cavaten）、晨曲与晚曲（aubades & sérénades，原文作"Muffen"应为"Musiken"）、康塔塔（Cantaten）、咏叹调（Arien）、尤其是宣叙调（Recitativen——作者指出宣叙调"本质上就含有真正的牧歌性"）、以及歌剧本身——“歌剧本身无非是带故事的牧歌”（lauter historische Madrigale）。这一段的功能不是分类，而是宣告一种风格霸权：牧歌风格几乎吞并了所有世俗乃至部分宗教声乐体裁。

补充说明

原文OCR误录：“Ott"应为"Gott”，“Sey"应为"sey”，“gehdret"应为"gehöret”，“fowol"应为"sowol”，“zu Haufe"应为"zu Hause”，“fogenannte"应为"sogenannte”，“Pasiones"应为"Passiones”，“Muffen"应为"Musiken”，“lerenades"应为"sérénades”（法语serenade），“infonderheit"应为"insonderheit”。

第9段（P0272）

原文复述

Wir dürffen also seinentwegen das späte Alterthum nicht viel beinühen: denn die fogenannten Madrigalen, als ein gewisses Reim-Gebände sind, was die dazu gehörige Music betrifft, eben so grau noch nicht; indem Donius *) ihre Erfindung ums Jahr 1400 sebet, dem ich es auch gerne zuglaube. Und obzmar die wenigsten poetischen Einrichtungen dieser Art zur heutigen Seß-Kunst geschickt sind, werden sie doch bisweilen viel zur Anmuth eines Singe-Stücks beitragen, wenn sie nicht offt, noch allein, sondern in stärkerer Gesellschaft anderer Reim-Gebände vorkommen.

中文讲解

本段紧接上节，从历史定位上继续为牧歌风格正名。作者指出：不必为这种风格去求助于"远古"（spätes Alterthum，可能指古希腊罗马），因为作为某种特定韵式（Reim-Gebände）的牧歌，其配乐本身并不古老——他引述Donius（原文作"Donius"，应即Giovanni Battista Doni，意大利音乐学者）将牧歌的发明定于约1400年，并表态"我也乐于相信"。这就把牧歌定位为文艺复兴时期相对晚近的体裁，从而切断了它与古代音乐理论的牵绊。接着给出实用判断：这类韵式很少能直接契合当代的"Sitz-Kunst"（原文作"Seß-Kunst"，疑指为坐着演奏而作的精致艺术）；但若不常单独使用，而与其他韵式相伴出现，仍能为声乐曲增添不少魅力（Anmuth）。整段实际在限定牧歌风格的功能边界：它虽大，却并非无所不能；它的诗体结构需要当代作曲家谨慎取舍。

补充说明

脚注标记"*)“指向Donius的引证；脚注内容未包含在本节原文内。原文中"beinühen"应为"bemühen”，“fogenannten"应为"sogenannten”，“sebet"应为"setzet”，“obzmar"应为"obzwar”，“Seß-Kunst"疑为"Sitz-Kunst"或类似含义（指需要静坐演奏的精雅音乐），“offt"应为"oft”。

第10段（P0273）

原文复述

§. 53.

中文讲解

第53节标题。该节承接上节对牧歌风格外延的讨论，转入权威引证与具体体裁（歌唱剧 Singspiel）的辨析。

第11段（P0274）

原文复述

Die Sing-Spiele, sagt Morhoff **) mit großem Recht, sind fast durgehends Madrigas- len, und werden von den Componisten mit dem Recitativ ausgedrückt. Die Italienische Schaus- spiele, schreibt Walther, sind fast durchgehends Madrigale. Beide Aussprüche sind wahr; nur dem lektern muß man hinzufügen, daß nicht alleind die Welschen, sondern alle andre Singspiele eben so beschaffen sind. Und dem ersten ist der Veifall bloß darin zu versagen, daß er unter dem Recitatio damahls noch unmöglich einen Unterschied hat machen können: Denn er wurde zu seiner Zeit tacmäßig, wie ibo unser Arioso, oder Obligato, gefungen, und schickte sich daher auch fast besser zu einem fémlichen Madrigal; absonderlich in der Kirche. Es bleiben noch die Franzofen, so viel ich weiß, in ihrem Recitativo, bey einer abgemessenen Zeit; welche hergegen bey den Italienern, und denen, die ihnen folgen, längst abgeschaffet ist, außer was in geistlichen Accompagnemens heilig Statt hat.

中文讲解

第53节正文，以权威引证展开对宣叙调与牧歌风格关系的辨析。作者首先援引Morhoff（原文作"Morhoff”，即Daniel Georg Morhof）：歌唱剧几乎全是牧歌，由作曲家以宣叙调来表达——作者评注"他说得很有道理"。接着援引Walther（Johann Gottfried Walther，《音乐词典》作者）：意大利的戏剧几乎全是牧歌。两条引证作者都判定为"真实"，但各有修正：对Walther需补一句——不仅意大利人，所有其他歌唱剧也是如此（这里"Welschen"指意大利人）。对Morhoff则只能"在一点上拒绝赞同"——他当时不可能在宣叙调与牧歌之间作出区别，因为在他那个时代宣叙调仍按规整节拍（tactmäßig）演唱，就像今天的Arioso或带伴奏的Obligato，因此反倒更适合庄严的牧歌，尤其在教堂中使用。最后一段给出民族音乐学的旁注：法国人据我所知仍保留着规整节拍的宣叙调；而意大利人及其追随者早已废除这种做法，唯有在宗教性的带伴奏段落（geistliche Accompagnements）中仍然保留。这段的功能是把"牧歌风格支配一切"这一抽象命题落到具体的体裁史与国别差异上。

补充说明

脚注标记"**)“指向Morhoff引证；脚注内容未包含在本节原文中。原文OCR误录：“lektern"应为"letztern”，“alleind"应为"allein”，“Veifall"应为"Beifall”，“Recitatio"应为"Recitativ”，“damahls"应为"damahls/damals”，“tacmäßig"应为"tactmäßig”，“ibo"应为"ihm"或"iho”，“fémlichen"应为"feierlichen”，“absonderlich”（已正确但应分段），“Franzofen"应为"Franzosen”，“hiltig"应为"heilig”。

第12段（P0275）

原文复述

§. 54.

中文讲解

第54节标题。该节转入词源学讨论：探讨"Madrigal"一词本身的来源与命名。

第13段（P0276）

原文复述

Was sonst den Ursprung des Wortes oder Nahmens, Madrigal, ***betrifft, worüber sich

中文讲解

第54节正文起首句，文本在此处被截断。作者预告将讨论"Madrigal"一词的词源与命名（Ursprung des Wortes oder Namens），并提示读者存在相关争议（“worüber sich”——“对此历来有……"，句子中断）。该句作为本节开篇，承担从上一节的体裁史转入词源考辨的过渡功能。三星脚注”***)“提示后文将有相关引证。

补充说明

脚注标记”***)“指向词源讨论的引证；脚注内容及该句后续部分不在本小节原文范围内。原文"Nahmens"应为"Namens”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的非正文材料包括：（1）三处图像／乐谱占位符（P0266、P0267以及紧接P0264的版面元素），其中P0267带图注"Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art."，可能为章首装饰图版或谱例；（2）三处脚注标记（”*)“对应P0272中Donius的引证，”**)“对应P0274中Morhoff的引证，”***)“对应P0276中Madrigal词源的引证），脚注正文均未包含在本小节内。这些附加材料在本节论证中分别承担：图版配合谱例展示、脚注支撑历史定年与权威引证。

💡 本节核心要点

1. 作者用一个三声部示例支撑论点：前辈大师即便在极少声部中也能写出极和谐的作品——这本身就是最高的艺术（第50节）。
2. 作者以"Kunst ist nicht Natur”（艺术非自然）为转折，承认纯和声风格尚不能表达词义与情感，从而引出向牧歌风格的过渡（第50节末句）。
3. 前两种"klingende Schreib-Art"仅适用于教堂或隆重礼仪场合；第三种Madrigal-Styl则同时通用于教堂、剧场、客厅，几乎吞并了清唱剧、受难曲、宣叙调乃至歌剧本身（第51节）。
4. Madrigal作为韵式并非古老体裁，Donius（约1400年）的定年作者表示认同；其诗体形式少能直接契合当代精致艺术，但若与其他韵式搭配使用，仍能为声乐曲增添魅力（第51节后半）。
5. Morhoff与Walther的两条引证（歌唱剧／意大利戏剧几乎都是牧歌）作者皆判定为真，但各加修正：前者受时代所限无法区分宣叙调与牧歌，后者需扩展至所有歌唱剧而非仅限意大利（第53节）。
6. 宣叙调在不同民族有不同处理：法国人保留规整节拍的宣叙调；意大利及其追随者早已废除，仅在宗教性带伴奏段落中保留——这构成牧歌风格内部的国别差异（第53节末段）。

🔑 关键术语

• klingende Schreib-Art：“音响式写法”。作者用以指称教堂礼仪风格下的对位与和声写作方式，与本章第三节讨论的"Madrigal-Styl"形成对照；其使用场合被限定为教堂或以歌乐隆重事奉的场所。
• Madrigal-Styl：“牧歌风格”。作者所谓第三种音乐写作风格，在本节中被界定为同时适用于教堂、剧场与家居场合，几乎涵盖当时所有世俗乃至部分宗教声乐体裁（清唱剧、受难曲、宣叙调、歌剧等）。
• Recitativ：“宣叙调”。作者认为它"本质上含有真正的牧歌性"，是牧歌风格在戏剧化声乐中的核心载体；其历史形态经历了从规整节拍（Morhoff时代）到自由节拍（意大利传统）再到法国保留规整节拍的民族分流。
• Reim-Gebände：“韵式结构”。指诗体的押韵组织形式；作者用以说明Madrigal作为诗体虽为文艺复兴产物，但其形式并非都能直接契合当代音乐，需要与其他韵式配合使用。
• Halbgelehrte：“半瓶醋；半通不通者”。作者用以讽刺那些自以为懂但实则欠缺的人——作者认为只有当一种风格真正能表达词义与情感时，这群人才无话可说。
• Arioso / Obligato：“近似咏叙"与"带伴奏形式”。作者用这两个当代术语作为参照，说明Morhoff时代宣叙调按规整节拍演唱时所接近的形态。

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S26 [描述性拆分] Vom Madrigal-Styl

第1段（P0277）

原文复述

*) Trattato delle Melodie p. 97. **) Im dritten Theil von der teutschen Poeterey, cap. 12. p. 586. ***) Bey dem Donio wird es materialis & foliasina genannt: de Praestant. Veter. Mus. p. 58.

中文讲解

本段是页 18 上文关于"Madrigal"词源的三个脚注标记，对应正文中的三个星号引用，分别指向三处来源：*)《Trattato delle Melodie》（论旋律之论著）第 97 页；**)《teutschen Poeterey》（德意志诗艺）第三部分第 12 章第 586 页；**)在该处 Doni 称之为 materialis 与 foliasina，见《de Praestant. Veter. Mus.》（论古代音乐之卓越）第 58 页。这三处出处为正文关于 Madrigal 词源来自"material-Sachen"（物质/日常题材）的论断提供文献支撑。

补充说明

三个星号顺序对应正文（页 19）三处引用：首条支撑"Madrigale 被用于物质性题材"的事实断言；第二条支撑下一段 Caspar Ziegeler 的 Madrigal 定义出处；第三条支撑 Doni 将其称作 materialis / foliasina 的旁证。

第2段（P0278）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der muskalischen Schreib-Art.

中文讲解

本段是章标题：“第十章：论音乐性的写作方式”。它开启了本节（页 18—19）的主题——探讨当时德语音乐写作中所使用的 Madrigal 风格。需要注意的是，标题中的"muskalisch"是 18 世纪拼写（modern 德语为 musikalisch），反映的是史料语料的原始拼法。

补充说明

此章题由页 18 的内容延续而来，承接上一节对 Madrigal 词源的考辨，进而讨论这种诗体形式在德语作曲实践中的可行性。

第3段（P0279）

原文复述

sich viele den Kopff verzeblich zerbrochen haben, deren Einfälle größten Theils in der zweiten Eröffnung des Orchesters angeführt worden; so ist mir, seit der Zeit, eine beffere Deutung aufgestoffen, die ich mitzutheilen nicht umhin kan. Die Madrigale, heißt es, *) wurden anfänglich von den welfschen Land-Dichtern, nach ihrer etwas weichen Aussprache, Madrials genannt, weil man sie nehmlich zu material-Sachen, d. i. zu täglichen und allgemeinen Vorsällen, zu geringen und groben Materien fast immer gebrauchte. Und solches, sagt der genannte Verfasser, Doni, ist die wahre Herleitung des Wortes; alle andre sind nur bey den Haaren herbey gezogen.

中文讲解

本段是页 18 内容的延续，叙述作者对 Madrigal 词源的"更好解读"。关键内容有：(1) 此前许多人徒劳地思考词源，其见解大多已在管弦乐团的"第二次启幕"中提及；(2) 作者自称近来获得更佳诠释，必须告知读者——Madrigale 最初由威尔什（意大利）的地方诗人按其较为柔和的发音称作 Madrials，因为它们事实上被用于"material-Sachen"，即日常的、普遍的事件，卑微而粗陋的题材；(3) 引述 Doni 称这是该词真正的来源，其他说法都是"牵强附会"。作者以此站定立场——Madrigal 一词本与世俗、物质、粗俗的内容相连，反对其他浪漫化的词源传说。

补充说明

“zweyte Eröffnung des Orchesters"指前文第二处对管弦乐引论的展开叙述；本段开头的"sich viele…“承接前一句未在范围内的内容，可结合页 18 上文阅读。

第4段（P0280）

原文复述

§. 55.

中文讲解

本段是编号小节标题”§. 55”。它开启了对 Madrigal 体裁定义与历史的正面陈述，由下一段直接展开。

第5段（P0281）

原文复述

Von den Befschreibungen aber der Madrigale gefällt mir noch keine beffer, als Caspar Ziegelers seine **), die solautet: Ein Madrigal ist bey den Welschen ein kurzes Gedicht, darin sie, ohne einige, gewisse Reim-Maasse, etwas scharffinnig fassen, und gemeiniglich dem Leser ferner nachzudenden geben. Es hat, wo nicht mehr, 11 bis 15 auch wohl weniger Zeilen, die bald kurz bald lang gerathen, allemahl uneben sind, damit eine derselben keinen Reim bekomme, und der Vortrag mehr einer ungebundenen Rede, als einem Gedichte ähnlich sehe. Die ersten Erfinder derselben Schreib-Art sind gewesen: Anselmo da Parma, Marchetto Padoano, Prosdocimo Beldimandi, Filipo da Caferta, und dergleichen; obgleich Giosquino, Montone, Gombert und andre sie erst lange hernach zur Vollkommenheit gebracht haben, wobey den Welschen, als Zarlino, Marentio, Gio. Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommafo Pecci und dem Fürsten von Venosa, der seine Madrigalien von fünf Stimmen 1690 herausgegeben, ihr Ruhm allerdings gebühret. ***

中文讲解

本段是 §. 55 的核心内容，转引 Caspar Ziegeler 对 Madrigal 的定义。关键要点：(1) 作者声称在所有定义中他最满意 Ziegeler 这一条（并以 ** 标注出处，即 Opitz 的《teutschen Poeterey》第三部分第 12 章）；(2) 定义内容——Madrigal 是意大利人一种短诗，其中不拘固定格律地巧妙表达思想，通常给读者进一步思考的余地；(3) 形式特征——通常至少 11 到 15 行，或更少；行有长有短，全不押韵，使韵脚不出现，读起来更像"无韵之语"而非诗；(4) 早期发明者列举——Anselmo da Parma、Marchetto Padoano、Prosdocimo Beldimandi、Filipo da Caferta 等；(5) 后来推进至完善者——Giosquino、Montone、Gombert 等；(6) 应享其名的意大利作曲家——Zarlino、Marentio、Palestrina（即 Gio. Luigi Prenestino）、Pomponio Nenna、Tommafo Pecci，以及维诺萨亲王（Prince of Venosa，1690 年出版五声部 Madrigal 集）。本段实为作者接受并传播的 Madrigal 标准定义，构成本节音乐写作讨论的诗体基础。

补充说明

本段结尾的三星号 *** 对应 P0277 第三条脚注（Doni 称该体裁为 materialis & foliasina）。作者罗列 1690 年的维诺萨亲王，是为了把 Madrigal 的实践史从文艺复兴早期一直延续到巴洛克晚期。

第6段（P0282）

原文复述

§. 56.

中文讲解

本段是编号小节标题"§. 56"，开启接下来关于 Madrigal 在当时德语写作中实际应用可行性的论证。

第7段（P0283）

原文复述

Solche Madrigale wurden mit vielen Singe-Stimmen concertirend gesetzt: und wenn man heutiges Tages dergleichen hundertjährige Arbeit ansiehet, kömmt sie uns ganz seltsam vor: denn sie reimen sich gar nicht zum itzigen Geschmack. Weil nun in den damahligen Welschen Oratorien kein Madrigal-Styl gebraucht worden, so müssen auch diese eine ganz andre Beschaffenheit gehabt haben, als unsre heutige Oratorien, darin sich die besagte Schreib-Art beständig meldet, obgleich nicht nach der alten Weise, vielweniger in der rechten poetischen Form eines Madrigals; massen diese Art der Reim-Gebäude bey itziger musicalischen Schreib-Art und Setz-Kunst gar selten mit Nutzen angebracht werden kan. Eines Theils lassen sich die Recitative nicht allemahl in die poetische Schranken eines Madrigals sperren; und andern Theils würde ein förmliches Madrigal viel zu lang an Worten fallen, wenn man eine gewöhnliche Aria daraus machen wollte, anderer Umstände zu geschweigen; die sich doch heben lassen.

中文讲解

本段是 §. 56 的核心论点，论证"现代德语写作中难以按诗体规范使用 Madrigal"。逻辑层次为：(1) 历史事实——古代 Madrigal 以多声部"协奏式"写法谱成，如今看百年旧作会觉得奇异，与现代审美不契合；(2) 推论——既然当时意大利清唱剧中并未使用 Madrigal 风格，那么那些清唱剧必然与现代清唱剧性质不同；现代德语清唱剧虽常出现这种文风，但既非旧式样，更非真正的诗体 Madrigal，因为此种韵文结构在现代音乐写作技法中几乎无用武之地；(3) 两条具体理由——其一，宣叙调往往无法塞进 Madrigal 的诗体格律；其二，正式的 Madrigal 若改写成普通咏叹调，会在词句上过于冗长；其他细节"暂搁不论"。作者借此说明：德语作曲家若要使用 Madrigal，必须打折扣，不能固守其诗体形式。

补充说明

“damahligen Welschen Oratorien"指 16—17 世纪意大利清唱剧/音乐戏剧的早期形式，与下文"unsre heutige Oratorien”（作者当代的德语清唱剧）形成对照。

第8段（P0284）

原文复述

§. 57.

中文讲解

本段是编号小节标题"§. 57"，进入对作曲家—诗人合作以及 Madrigal 在 Cavata（一种较长的独唱段落）中可如何被安置的正面建议。

第9段（P0285）

原文复述

Ein Componist, der einen guten musicalischen Dichter bey der Hand hat, oder selber ein Poet ist, kan indessen schon ein förmliches Madrigal in einer ganzen Cavata dann und wann anbringen; doch muß dabei allemahl mehr redendes und fliessendes, als gedehntes, hochtrabendes oder durchbrochenes; mehr nachdrukliches und deutliches, als gezwungenes und verblümtes; mehr natürliches und zärtliches, als gekünsteltes und geschmüktes vernommen werden. Es kan ein solches Madrigal gar wol von einer Stimme gesungen, und mit verschiedenen Instrumenten, theils im Einklange, theils als eine bescheidene, vollstimmige, doch sanfte Begleitung, durch und durch, ohne sonderbare Wiederholungen versehen werden, so wird es keine schlimme Wirkung thun, wie ich selbst dessen einige Proben habe.

中文讲解

本段是 §. 57 的具体规范，给作曲家使用 Madrigal 提出一套操作原则。要点：(1) 前提条件——作曲家要么身边有善写歌词的诗人，要么本人就是诗人，才能整首 Cavata 中安置一首完整 Madrigal；(2) 风格要求——三组对比强调：偏"说白而流畅"而非"拉长、夸张、中断"；偏"有力而明晰"而非"造作而隐晦"；偏"自然而柔婉"而非"雕琢而华饰"；(3) 配器建议——可用单声部演唱，以多种乐器伴奏：一部分齐奏（im Einklange），另一部分作谦和、全声部却柔和的贯穿式陪衬，不必特别重复；(4) 效果保证——如此处理不会产生坏效果，作者自称有实例验证。本段是 §. 56 否定意见之后给出的建设性补救方案。

补充说明

“Cavata"在 18 世纪德语中指一种较独立的独唱段落；“im Einklange"意为齐奏或同度叠加。

第10段（P0286）

原文复述

§. 58.

中文讲解

本段是编号小节标题”§. 58”，开启下段关于 Madrigal 写作中为何不宜过多停顿、重复的处理方式之论证。

第11段（P0287）

原文复述

Es läßt sich natürlicher Weise in dieser Schreib-Art nicht viel Aufhaltens oder Pausirens machen, aus zwoerley Ursachen: erstlich weil die Worte eines Madrigals insgemein an sich selbst schon eine ziemliche Länge aufweisen, welche durch vieles Einhalten, Wiederholen und Absehen endlich edelhaft werden müßte; zum andern, weil ein solches Gedicht von Rechts wegen den völligen Verstand und das nachdenkliche Wesen nicht eher, als am Ende aufzuweisen hat, und sich der Zuhörer nur auf den Schluß des Vortrages spitzet.

中文讲解

本段是 §. 58 的论证主体，为 Madrigal 体裁"不宜多做停顿"给出两条原因：(1) Madrigal 的歌词本身已具相当长度，若再大量停顿、重复、留白，势必令人生厌（“edelhaft"在 18 世纪含有无聊烦人之意）；(2) 这类诗按规矩应把完整的意旨与沉思性内核保留到最后才显现，聆听者理应将注意力指向作品的结尾。两条理由一偏形式（避免冗赘），一偏结构（呼应 Madrigal 把思想推到末尾才揭晓的特征），共同支持前段所建议的"贯穿、不重复"的处理方式。

补充说明

“auf den Schluß…spitzet"为古语用法，意为"翘首等待、聚焦于……"。

第12段（P0288）

原文复述

$\mathfrak{u}_2$

中文讲解

本段是页 19 的一个古式版面符号”$\mathfrak{u}_2$"（花体德文小写 u 加下标 2）。这是 18 世纪德语雕版印刷中常见的"continuatur”（续）类标记 / 印张署名符号，用于指示正文在下一页（此处为页 20）继续。它的版面作用相当于一个分页符或印张尾签，本身不承载文本论点。

第13段（P0289）

原文复述

§. 59.

中文讲解

本段是编号小节标题"§. 59"。它开启下一节（本节范围之外），应与下页内容连续阅读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处脚注（集中在 P0277，对应正文 P0279 与 P0281 的引文出处）以及一个 18 世纪常见的花体印张符号 $\mathfrak{u}_2$（P0288，起分页/续接标记的作用）。脚注与正文中三处星号 *、**、*** 一一对应，提供词源（Trattato delle Melodie 第 97 页）、定义出处（Opitz《teutschen Poeterey》第三部分第 12 章第 586 页）以及旁证（Doni 将其称作 materialis & foliasina，见《de Praestant. Veter. Mus.》第 58 页）。这些脚注支撑作者对 Madrigal 词源为"世俗、物质题材"的判断与所引 Ziegeler 定义的权威性。

💡 本节核心要点

1. 本节针对 Madrigal 的体裁定义与词源给出立场：作者接受 Caspar Ziegeler 的定义，强调 Madrigal 是一种"短诗、不押韵、似无韵之语"的意大利诗体；词源上追随 Doni，认为 Madrigal 来自意大利地方诗人的软音发音，本指用于世俗物质题材的诗作。
2. 作者承认历史上 Madrigal 以多声部协奏式写成，且今天的审美看来颇为奇异；并指出当时意大利清唱剧本就未采用 Madrigal 风格，暗示现代德语清唱剧与之性质不同。
3. 在德语作曲实践中，作者认为 Madrigal 的严格诗体形式难以与现代宣叙调—咏叹调结构兼容：宣叙调塞不进 Madrigal 的格律，正式 Madrigal 又会让寻常咏叹调过于冗长。
4. 作为建设性建议，作者提出作曲家（兼或本身就是诗人者）可在整段 Cavata 中偶尔安插一首规范 Madrigal，但须贯彻"说白—流畅、有力—明晰、自然—柔婉"三组风格倾向，并采用单声部演唱加齐奏与柔和全声部陪衬的配器，尽量不做重复。
5. 作者从形式与结构两方面论证 Madrigal 不应多停顿、多重复：歌词本身已具相当长度，且 Madrigal 按规矩要到结尾才揭示完整意旨、促使听者聚焦于收束。

🔑 关键术语

• Madrigal：意大利起源的短诗体裁，作者转引 Ziegeler 定义：不拘固定格律、巧妙凝练、通常引发读者进一步思考，11—15 行或更少，行长不一，整体不押韵，诵读如散文。本节中作为"可在德语作曲中借鉴的诗体形式"被讨论。
• material-Sachen：作者（依 Doni 立论）将 Madrigal 词源与"物质/世俗/日常题材"相联系所用的关键短语，认为 Madrigal 早期被用于卑微而粗俗的题目，由此得名 Madrial。
• Cavata：18 世纪德语音乐中一种较长的独立独唱段落；本节中作者建议作曲家（兼具诗人身份或与诗人合作者）可在整段 Cavata 中适当安插一首规范 Madrigal。
• Recitativ（宣叙调）：近似说话式、节奏自由的声乐段落；本节中作者指出宣叙调很难被强行纳入 Madrigal 的诗体格律，是 Madrigal 不宜照搬至现代清唱剧的原因之一。
• Aria（咏叹调）：结构化的独唱段落；作者提醒若把一首规范的 Madrigal 整个改写为寻常咏叹调，会在词句上过于冗长，进一步说明严格诗体形式与现代音乐体裁难以兼容。
• im Einklang：齐奏或同度叠加的配器方式；作者建议在 Madrigal 的伴奏中以一部分乐器齐奏（与人声同度）作为陪衬之一。

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S27 [描述性拆分] Hammerschmidts geistliche Madrigale und Scacchis Cribrum

第1段（P0290）

原文复述

*) Madrigali poco leggiadramente furono prima da’ Provenzali chiamati Madrials: perche in cose materiali, ciò è humili e vili communemente s’usavano. La quale è la loro vera etimologia, e non altre stiracchiate che recano alcuni. Doni, delle Melodie, p. 113.

中文讲解

这是一条意大利语脚注，摘自 Doni《delle Melodie》第113页。脚注提出 madrigale（牧歌）一词的真实词源：madrigali 这一名称起初由普罗旺斯人（Provenzali）使用，写作 Madrials；之所以叫这个名字，是因为它们通常被用于"物质性的、也就是卑微而粗俗的事物"（cose materiali, ciò è humili e vili）。作者强调，这才是 madrigale 一词的真正词源，而不是某些人牵强附会编造出来的其他说法（non altre stiracchiate che recano alcuni）。这条脚注其实在暗中回应一个长期争议：madrigal 一词的来源。学界有"牧歌"（mandria，牧羊）、“圣母堂（matricale）“等多种假说，作者在此援引 Doni，把词源锁定在普罗旺斯人的物质性、低俗用途上。这与本节下文批评 Hammerschmidt 把祈祷文也称作 madrigale 的立场一致——作者认为既然 madrigale 起源于世俗、低俗题材，把它套用于祈祷和圣经经文就偏离了体裁的本义。

补充说明

脚注开头的 “) 是 * 号标记，与下文 P0291（）、P0292（*）以及 P0299、P0302 的脚注形成序列。引用 Doni《delle Melodie》是当时讨论 madrigale 词源与体裁时常见的权威来源。

第2段（P0291）

原文复述

**) In seiner absonderlichen Dissertation von Madrigalen p. 2.

中文讲解

又一条简短脚注，仅给出文献指向：在某人那部关于 madrigale 的特别论文（absonderlichen Dissertation）中第2页。可视作上一条脚注所引 Doni 之外的另一参考来源，属于上一条词源讨论的延伸引证。原文措辞"absonderlich”（特别的、独特的）暗示这是一部专门讨论 madrigale 体裁的小册子式著作。

第3段（P0292）

原文复述

***) v. Compendio del Trattato delle Melodie di Doni, p. 97.

中文讲解

第三条简短脚注，指向 Doni《Melodie 论》的纲要（Compendio del Trattato delle Melodie）第97页。这一条与 P0290 一样属于 madrigale 词源与体裁讨论的延伸引证，引导读者回到 Doni 关于旋律与体裁分类的论述。

第4段（P0293）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的总标题：“论音乐写作的方式”（Von der musicalischen Schreib-Art）。Schreib-Art 在德语旧用法中既指"书写／作曲的方式”，也指"文体／风格”。本节所在位置表明，作者开始系统讨论 17 世纪上半叶德语音乐文献中的具体写作体裁，特别是 madrigale 与 motette 之间的区别。标题中的"Schreio-Art"是 OCR 误读，按上下文应为"Schreib-Art"。

第5段（P0294）

原文复述

§. 59.

中文讲解

§. 59 是第十章中的第59节标号，标志着下文进入关于 Hammerschmidt 神圣牧歌的批评段落。

第6段（P0295）

原文复述

Wolgedachter Hammerschmidt hat, beynahe vor hundert Jahren, geistliche Madrigale mit 4 bis 6 Singe-Stimmen drucken lassen, unter der Ausschrift musicalischer Andachten: die theils gar keine Verse, sondern bloße Sprüche Heil. Schrift und kurtze Stoß-Gebetlein, theils auch kleine Stücke aus bekannten Kirchen-Liedern enthalten; aber nirgend ein Madrigal, in poetischer Gestalt, darlegen. Die biblischen Sprüche schicken sich sonst nicht übel in der Setz-Kunst zu diesem Styl, wegen der Ungleichheit ihrer Abschnitte und verschiedenen Sylben-Maasse; doch können sie darum noch lange keine Madrigale heissen. Man siehet also, daß unsre liebe Vorfahren eine jede kurze, concertirende Zusammenstimmung für ein Madrigal gehalten, aber daran Unrecht gethan haben: weil weder das Reim-Gebäude, noch das nachdenckliche oder scharffsinnige, am wenigsten aber die Eigenschaft der dazu dienlichen Materien von ihnen beobachtet worden; indem sie so gar Gebete und Vorbitten daraus gemacht.

中文讲解

§. 59 是本节论证的核心段落，作者集中批评了 Hammerschmidt（约100年前出版）的所谓"神圣牧歌"集（标题为 Musicalische Andachten）。

作者的批评逐层推进：第一，指出这套作品用4到6个人声写成，名为 geistliche Madrigale（神圣牧歌），但内容既非诗体 verse（Verse），而仅是圣经经文（Sprüche Heil. Schrift）、简短"冲动式祈祷"（Stoß-Gebetlein）和已知教会歌曲中的小段；第二，作者承认，由于圣经经文段落在结构上参差不齐、音节数量各异，它们其实在作曲技术上（Setz-Kunst）并不坏地适合这种风格——这是一种有保留的让步；第三，但是，“合适"不等于"就是 madrigal”，所以它们仍不能被称为 madrigale；第四，由此引出更普遍的判断：德语区前辈们（unsre liebe Vorfahren）把任何短小的协奏式合唱（kurze, concertirende Zusammenstimmung）都当作 madrigal，这是错误的；第五，作者给出错误的三重原因——既没有韵律结构（Reim-Gebäude），又没有思想的深度或机巧（nachdenckliches oder scharffsinniges），更没有顾及体裁所要求的题材属性（Eigenschaft der dazu dienlichen Materien）；最后以讽刺点出：前辈们甚至把祈祷（ Gebete）和代祷（Vorbitten）也写成了 madrigal。

Stoß-Gebetlein 一词带有作者的语气色彩：“Stoß"暗示简短、有冲击力，而非完整经文或韵文祷词，进一步强化"这些根本不像 madrigal"的判断。Vorbitten（代祷）则把批评推到极端——把求情祷告塞进牧歌体裁，等同于把原本世俗、轻盈的体裁彻底宗教化、严肃化，从而抹杀了体裁的本质。

补充说明

本段中的 OCR 痕迹（“lepnahe”=“beynache”、“Madrigas le”=“Madrigale”、“Sek-Kunft”=“Setz-Kunst”、“poes tischer”=“poetischer”、“Vorsah-ren”=“Vorfahren”、“bevor”=“bevor”、“nachdendlichen”=“nachdencklichen”、“fährfinnige”=“scharffsinnige”、“bevor”=“bevor”、“Maaffe”=“Maasse"等）均已按上下文还原。

第7段（P0296）

原文复述

§. 60.

中文讲解

第60节标号，开启关于意大利牧歌乐器配置与通奏低音的新讨论。

第8段（P0297）

原文复述

Ob nun gleich die Welschen, als Urheber dieses Styls, weit besser damit umgegangen sind, so finde ich doch nicht, daß bey einem Madrigal voriger Zeiten Instrumente, ausser der Orgel oder dem Clavier, gebraucht worden; da doch solches bey den Moteten zur Verstärkung geschehen, wie oben erinnert worden. Allein die Madrigale haben hergegen alle ihren eigenen General-Baß, der immer vom Anfange bis zum Ende durchgehet, unangesehen der Singe-Baß oft pausiret, von dem er sich also hiemit unterscheidet. In Moteten thut man solches nicht.

中文讲解

§. 60 转入牧歌与 motette 在乐器配置和通奏低音上的差异。

作者的论述分两步。第一步，承认意大利人（Welschen）作为这一体裁的发明者，处理得"好得多”（weit besser），但即便如此，作者也未能找到证据表明旧时 madrigal 中曾使用管风琴或羽管键琴以外的乐器——这一点与 motette 不同，motette 中常会用其他乐器来增强音响（wie oben erinnert worden，呼应前文）。

第二步是本节的关键论断：所有 madrigal 都拥有自己的通奏低音（General-Baß），自始至终贯穿全曲，即使声乐低音声部（Singe-Baß）经常休止，键盘低音声部也不停止。这一特征把 madrigal 与 motette 区分开来——motette 没有这种自始至终贯穿的独立通奏低音。

因此，作者在这里实际上给出了一种可操作的体裁判据：是否拥有独立、连续、由始至终的通奏低音，可作为区分 madrigal 与 motette 的形式特征。这也为下一节 Scacchi 关于"较新体裁"的讨论做铺垫。

补充说明

Welschen 在德语旧文献中通常指意大利人（以及部分场合指法国人），此处从"Urheber dieses Styls”（这一体裁的发明者）可确认为意大利人。

第9段（P0298）

原文复述

§. 61.

中文讲解

第61节标号，开启关于 Scacchi《Cribrum Musicum》中新式牧歌的讨论。

第10段（P0299）

原文复述

Scacchi, in dessen Cribro *) ein Paar feine Madrigale, nach damaliger Art, der Länge nach stehen, und vier Bogen ausmachen, nennet diesen Styl einen neuern (recentiorem) und unterscheidet ihn vornehmlich von der Motetischen Schreib-Art auch dadurch, daß, in den Madrigalen, die Worte Herren und keine Knechte sind, d. i. man müsse darin mehr auf den Inhalt des Wort-Verstandes, und der Affecten, als auf das künstliche Klang-Gewebe der Noten sehen; welches bey dem Moteten-Styl just umgekehret war, und schon eine artige Anmerkung ist, die uns zugleich Ursache zu glauben gibt, daß die Madrigale und der General-Baß ein Paar Erfindungen seyn mögen, die ungefehr zu einer Zeit ihre Vollkommenheit erhalten haben. Eine kleine Probe kan nicht schaden.

中文讲解

§. 61 把讨论推进到 Scacchi《Cribrum Musicum》中的牧歌。

作者报告：在 Scacchi《Cribrum》中保留着几首当时风格（nach damaliger Art）的精致 madrigal，整首长度可观，占据四个对开页（vier Bogen）。Scacchi 把这一牧歌风格称为"较新的"（recentiorem）。其与 motette 写作方式最显著的区分，Scacchi 以一个比喻概括：“在 madrigal 中，文字是主人而不是奴仆”（die Worte Herren und keine Knechte sind），也就是说作曲家应当关注歌词的含义与情感（Inhalt des Wort-Verstandes, Affecten），多于关注音符精巧的音响织体（künstliches Klang-Gewebe der Noten）；而在 motette 中情况恰恰相反。

作者评价这是一个"机巧的观察"（artige Anmerkung），并由此推论：madrigal 与通奏低音很可能差不多在同一时期达到了自身的完善——因为两者都强调以歌词与情感为主导、以通奏低音为支撑的写作取向。

最后一句"Eine kleine Probe kan nicht schaden"（附一小段例子也无妨）承上启下，引出下一节给出 Scacchi madrigal 的乐谱实例。

补充说明

Cribrum 是拉丁语"筛子"，Scacchi《Cribrum Musicum ad Triticum Siferticum》全名意为"筛向 Syfert 之麦的乐筛"，这是 1643 年威尼斯出版的体裁汇编，作者借此为牧歌体裁做"筛选"。

第11段（P0300）

原文复述

Madrigale a 4. del Scacchi.

中文讲解

小节标题：“Scacchi 的四声部牧歌”（Madrigale a 4. del Scacchi）。a 4 指四声部，del Scacchi 标识作者。这一行提示下文乐谱为 Scacchi 一首四声部牧歌实例，紧承 §. 61 末尾"附一小段例子也无妨"。

第12段（P0301）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱或图像占位符，位置紧接标题"Madrigale a 4. del Scacchi"之后，正是 §. 61 中所预告的"小段例子"。原图内容需查阅原书方能确认乐谱音符与歌词；当前输入只保留位置与图注。

第13段（P0302）

原文复述

$^{a)}$ Cribr. Music. ad Triticum Siferticum, Venet. 1643, a pag. 169. ad 184.

中文讲解

脚注 a)：Scacchi《Cribrum Musicum ad Triticum Siferticum》于1643年出版于威尼斯（Venet.），相关 madrigal 位于第169页至第184页。这条脚注确认了正文提到的 Scacchi《Cribrum》版本与具体页码，为前文 §. 61 所述"占四个对开页"的 madrigal 提供了精确出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一组三连脚注（P0290–P0292），主题均围绕 madrigale 的词源与体裁史，引用 Doni 的《Melodie》及其纲要 Compendio，以及某部关于 madrigale 的专门论文；正文中另有两条脚注：P0299 处指向 Scacchi《Cribrum》的上标 *，P0302 处为同书的完整书目信息（a），标明 1643 年威尼斯版第169–184页。此外 P0301 为乐谱占位符，紧接 P0300 的小节标题"Madrigale a 4. del Scacchi"，对应 §. 61 末尾所承诺的"小段例子"。

💡 本节核心要点

1. 作者批评 Hammerschmidt 的"神圣牧歌"其实并非 madrigal，因为它们既无诗体 verse，也无韵律结构，更未遵守 madrigal 所要求的题材属性；这暴露了德语区前辈滥用 madrigal 这一名称的普遍问题。
2. 作者承认圣经经文在 Setz-Kunst（作曲技术）层面因段落不均与音节多变反而"并不坏地"适合这一风格，但形式上合适并不等于体裁上就是 madrigal——这是一种有保留的技术让步。
3. §. 60 提出区分 madrigal 与 motette 的形式判据：madrigal 自始至终拥有独立的通奏低音，即使声乐低音声部休止，键盘低音也不中断；motette 则无此特征。
4. §. 61 通过 Scacchi 提出 madrigal 与 motette 的内容取向对立——在 madrigal 中"文字是主人而非奴仆"，作曲家应优先关注歌词含义与情感，而非音响织体的精巧；motette 则相反。
5. 基于以上体裁取向，作者推测 madrigal 与通奏低音可能差不多在同一时期各自走向完善，这是本节给出的一个音乐史推断。
6. 本节以 Scacchi《Cribrum Musicum》（1643 年威尼斯版）中一首四声部牧歌作为实例化收尾，使前述体裁理论获得具体乐谱支撑。

🔑 关键术语

• Madrigal (Madrigale)：一种起源于意大利、主要为多声世俗合唱的体裁；作者在 P0290 援引 Doni 主张其词源来自普罗旺斯人用于"物质性的、卑微的事物"。在本节中，作者将其与 motette 严格区分：要求诗体韵律、可吟诵的内容属性、自始至终的通奏低音以及以歌词为"主人"的写作取向。
• Hammerschmidts geistliche Madrigale：指 Andreas Hammerschmidt 的《Musicalische Andachten》，约 17 世纪中叶在德语区出版的多声部宗教作品集。作者认为这些作品名不副实：内容多为圣经经文、短祷词、教会歌曲片段，并非诗体牧歌，因此不能称其为 madrigal。
• General-Baß (通奏低音)：自始至终贯穿全曲的低音声部和数字低音。§. 60 中被作者当作区分 madrigal 与 motette 的关键形式特征：madrigal 拥有独立、连续、由始至终的通奏低音，即使声乐低音休止也不中断；motette 则无此连续的低音支撑。
• Motette / Motetische Schreib-Art：与 madrigal 对照的另一宗教合唱体裁。在作者笔下，motette 习惯以其他乐器加强音响（§. 60），不以连续通奏低音为形式标记，且作曲家更关注音符织体的精巧、让歌词服从于音响结构（§. 61）。
• Cribrum Musicum (Scacchi)：Marco Scacchi 1643 年于威尼斯出版的《Cribrum Musicum ad Triticum Siferticum》，是体裁筛选性质的论文／曲集汇编；作者从中取出四声部 madrigal 实例（a pag. 169–184），用以支持其关于"较新牧歌体裁"的论述。
• Welschen：德语旧文献中对意大利人（有时也含其他拉丁民族）的称呼；§. 60 中指 madrigal 体裁的发源者——意大利人，并承认其写作水准高于德语区模仿者。

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S28 [描述性拆分] Beispiele von Scacchi und Überleitung zum Instrumental-Styl

第1段（P0303）

原文复述

Bild- bzw. Notenplatzhalter auf Seite 21, in der Marginalie mit §. 62. ausgezeichnet; der eingebettete Inhalt des Notenbildes ist im Fließtext nicht wiedergegeben.

中文讲解

此段为第 21 页上承接前文 Scacchi 范例的乐谱图像占位符，边注处带有 §. 62. 的小节编号。占位符的实质内容——具体音符、和声与歌词——没有以可读文本的形式出现在输入中，因此只能以’需查看原图’来处理。它在版面结构上的功能是承载前一段预告的’严肃悲伤范例’，本身不携带可独立解读的论述。

第2段（P0304）

原文复述

Da nun dieses Exempel schon etwas aufgewacktes und gleichsam tändelndes weiset, wiewol der Verfasser meldet, er habe darin die bey seinen Lands-Leuten Beifall-findende gar zu große Munterkeit mit Fisch vermieden, weil ihm wol bekannt, daß nicht iedermann fähig, von dergleichen allzufrischen und hurtigen Gesängen ein bescheidenes Urtheil zu fällen; so wollen wir doch auch, Unterschieds halber, uns die Erlaubnis ausbitten, ein kleines Fledgen von einem viel ernsthaftern ja rechte traurigem Muster dieser Schreib-Art alhier einzuschalten, und darauf fürs erste von ihr Abschied zu nehmen. Das vorige zielet auf eine schöne und kunstreiche Sängerin, die ohne Mütze, ohne Fachel, ohne Pfeile, die Herzen listiglich mit den Augen, so wie die Ohren mit der Stimme zu gewinnen weiß. Das folgende hergegen enthält eine bittere Klage über die Trennung von dem Beliebten, und das scharffsinnige ist die Vorstellung eines unsterblichen Todes.

中文讲解

本段是编者放在 Scacchi 第二范例之前的过渡性导读，承担’修辞对比 + 论题转向’的双重功能，可拆为三层：

第一，‘对前例性质的评估’：作者承认这一范例带有 ‘aufgewacktes und gleichsam tändelndes’（略为轻快活泼、几近戏耍）的色彩，但随即援引原作者（Verfasser）的自述——他其实刻意回避了在其同胞（Lands-Leuten）当中颇受欢迎的、过度的 ‘Munterkeit’（欢快、生动）。理由是：并非所有人都具备对过于鲜活、轻快的歌曲（‘allzufrischen und hurtigen Gesängen’）作出 ‘bescheidenes Urtheil’（谦和、得体的判断）的能力——即’过分的活泼会让听者难以保持判断的距离’。

第二，‘申请插入对照范例’：为对照起见（Unterschieds halber），编者请求允许再插入（einzuschalten）一段远为严肃乃至真正悲伤（‘viel ernsthaftern ja rechte traurigem’）的同体裁范例，并在此后暂时告别（fürs erste Abschied nehmen）这一写作风格。‘Fledgen’ 是片段、小段之意，对应英文 ‘fliedge / flight’ 一类的古词根。

第三，‘两首范例的修辞差异’：前一首（‘das vorige’）赞颂一位美丽且技艺高超的歌唱家——‘ohne Mütze, ohne Fachel, ohne Pfeile’（无须头巾、无须火把、无须箭矢，即不必借维纳斯的传统爱情象征），仅凭眼神与歌声即可 ’listiglich’（灵巧地、狡黠地）攫取人心；后一首（‘das folgende’）则包含 ’eine bittere Klage über die Trennung von dem Beliebten’（对与心上人分离的苦涩哀歌），其 ‘scharffsinniges’（构思精巧之处）在于 ‘die Vorstellung eines unsterblichen Todes’（对一种不死之死的描画——以悖论修辞将死亡’永恒化’）。

本段的作用是为下文的 §. 62. 第二范例预先设定’轻 vs. 重’、‘爱情 vs. 哀悼’、‘世俗欢愉 vs. 死亡永恒’的对照框架，并在范例结束后引导读者进入下一章（器乐风格）。

补充说明

‘Fledgen’ 为片段之古体拼写，对应现代德语 ‘Fliedgen / Stückchen’；‘Mütze / Fachel / Pfeile’ 三件物为维纳斯（爱神）的传统属性，‘Fachel’ 是 ‘Fackel’（火把）的拼写变体；‘scharffsinnig’ 在此指’构思精巧、富有巧思’，而非感官敏锐；‘unsterblicher Tod’ 是诗学悖论式表达，依赖于后文具体歌词才能确定所指。

第3段（P0305）

原文复述

Altro Madrigale, a 4. del medefimo.

中文讲解

此为意大利文题署，结构与 §. 62. 前一首范例保持一致：‘Altro Madrigale’（另一首牧歌），‘a 4.’（为四个声部），‘del medefimo’（出自同一位作者）。该题署承担’延续提示’的功能，向读者说明接下来出现的乐谱在体裁、编制与作者三方面均与上一首对应——只是在内容情感上由轻快转向悲伤，从而兑现 P0304 的预告。

补充说明

‘medefimo’ 与 ‘medesimo’ 同义，前者为后者的古体拼写或 OCR 异写；‘a 4.’ 是 ‘a quattro voci’（四声部）的标准缩写。

第4段（P0306）

原文复述

Bild- bzw. Notenplatzhalter auf Seite 21 unter der italienischen Überschrift ‘Altro Madrigale, a 4. del medefimo’; der Notentext selbst ist nicht in den Fließtext eingebettet.

中文讲解

此为第 21 页上对应题署 ‘Altro Madrigale, a 4. del medefimo’ 的乐谱图像占位符。其作用是直观呈现 P0304 所预告的’远为严肃悲伤的范例’。由于输入未嵌入音符内容，四个声部如何具体呈现’分离之哀’与’不死之死’的修辞与作曲技法细节，必须查阅原图方可核实。

第5段（P0307）

原文复述

Einzelne Zahl ‘19.’ als Marginal- oder Beispielnummer auf Seite 21, unter dem Notenbeispiel des zweiten Madrigals.

中文讲解

此为孤立的编号 ‘19.’，从位置与体例判断属于上方 ‘Altro Madrigale’ 乐谱下方的例号或页内编号；它本身不携带可独立解读的论述内容，只起版面定位与编号索引的作用。

第6段（P0308）

原文复述

Bild- bzw. Notenplatzhalter auf Seite 22, zugleich Kapitelüberschrift ‘Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.’ mit der Paragraphen-Nummer §. 63.

中文讲解

此段是第 22 页上的章节标题块，宣告进入’第十章：论音乐写作风格’，并附 §. 63. 的小节编号。本节论题在此发生重要转折：编者由’第九章末尾 Scacchi 的具体范例展示’切换到’第十章对第四种——即器乐——写作风格的系统讨论’。标题中 ‘musicalische Schreib-Art’ 的复数概念（‘写作风格’作为一个分类范畴）也提示读者：接下来将出现若干并列的子风格（§. 63–66 即为其中四条）。

补充说明

‘Zehntes Capitol’ 在结构上意味着前文已分别处理教堂、剧院、室内等不同体裁或语境下的写作风格；本章专门论述器乐风格——即作为整体分类中第四支的 stylus lymphoniacus。

第7段（P0309）

原文复述

Die vierte Schreib-Art, so zum Kirchen-Styl gehöret, beziehet sich auf die Instrumente, und wird stylus lymphoniacus genannt. Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung richten, welche zu erregen, der Nachdruck in den Intervallen, die gescheute Abtheilung der Sätze, die gemessene Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden müssen.

中文讲解

本段 §. 63. 是器乐风格的’本体论定义’段，承载三件事：

第一，‘定位’：明确指出在前一章所述属于教堂风格（Kirchen-Styl）框架内的写作样式共四种，本段开启的是第四种——‘die vierte Schreib-Art’，专为器乐而作，名称为 ‘stylus lymphoniacus’。

第二，‘本质定义’：作者把器乐界定为 ’eine Ton-Sprache oder Klang-Rede’（一种声音语言或音响话语）。这一比喻决定了器乐不能是无形式的声响游戏，而必须具有可被听者’读懂’的语义结构——这是后面 §. 64–66. 所有规约的逻辑前提。

第三，‘技法要求’：既然器乐的目的（’eigentliche Absicht’）是激起某种特定的 ‘Gemüths-Bewegung’（情感活动），则必须细心处理三种形式因素——‘der Nachdruck in den Intervallen’（音程中的强调与力度配置）、‘die gescheute Abtheilung der Sätze’（句段/乐句的恰当切分）、‘die gemessene Fortschreitung’（节奏上节度分明的进行）。‘u. d. g.’ 是 ‘und dergleichen’（诸如此类）的缩写，表明作者意在示例性列举，而非穷尽枚举。

本段的关键概念在于：器乐作为’声音语言’必须有’意图明确的情感指向’——这一观念构成 §. 64–66. 的整体论证基底。

补充说明

‘stylus lymphoniacus’ 在本任务输入中如此拼写；‘Gemüths-Bewegung’ 是 18 世纪德语音乐修辞中的固定术语，对应拉丁传统中的 ‘affectus’（情感激发）；‘Sätze’ 在此语境中指’乐句 / 句段’而非现代意义上的’乐章’。

第8段（P0310）

原文复述

Paragraphen-Kopf: §. 64.

中文讲解

此为 §. 64. 的小节标题，独立成行，仅承担版面切分功能，标志着下一条具体规则即将开始（其正文即 P0311）。

第9段（P0311）

原文复述

Gleichwie nun ein iedes Instrument seine eigene Natur hat, so theilet sich dieser Styl fast in eben so viele Neben-Arten, als es Werkzeuge gibt. Auf Violinen, z. E. setzet man ganz anders, als auf Flöten; auf Lauten nicht so, wie auf Trompeten u. s. w. wozu schon eine große Einsicht, Handanlegung und Erfahrung gehöret. Und obgleich bey Instrumenten mehr Freyheit zu seyn scheinet, als bey Sing-Stimmen; so ist doch solche einem unwissenden Setzer mehr schäd- als nützlich, und gibt demjenigen, der seinen wilden Einfällen den Zügel läßt, nur desto größten Anlaß zu allerhand Mißgeburten und unförmlichem Geklingel, falls er nicht vorher durchs Singen gefaßt hat, worinn das wolgestalte und förmliche Wesen der Melodie bestehet.

中文讲解

本段 §. 64. 是关于器乐写作的具体规训，论证分三层：

第一，‘乐器天性决定亚风格’：每一件乐器都有自己的 ‘Natur’（天性/物理属性），因此该风格（stylus lymphoniacus）几乎按乐器的数量而细分为同等数量的 ‘Neben-Arten’（亚风格）。作者具体举例——‘Auf Violinen, z. E. setzet man ganz anders, als auf Flöten’（小提琴上的写法与长笛上全然不同）；‘auf Lauten nicht so, wie auf Trompeten u. s. w.’（鲁特琴上又不像铜号，等等）。‘z. E.’ 是 ‘zum Exempel’（例如）。这种差异不只涉及音色，更涵盖奏法、音域、力度等技术约束，因此要求 ’eine große Einsicht, Handanlegung und Erfahrung’（深入的见识、亲手实践与经验）。

第二，‘自由度的悖论’：表面上器乐似乎比人声拥有更多自由（‘mehr Freyheit’），但作者立刻反转：这种自由对 ‘unwissenden Setzer’（无知的作曲者）而言 ‘mehr schäd- als nützlich’（害多于利）。失控后果以 ‘allerhand Mißgeburten und unförmliches Geklingel’（各式各样的怪胎与不成形的噪音）加以刻画。‘Mißgeburten’（字面：畸形生产物）是 18 世纪文艺批评中的常见贬词，指违反自然秩序的产物。

第三，‘解药：先学歌唱’：唯一的防范是作曲家必须 ‘vorher durchs Singen gefaßt hat’（事先通过歌唱把握住）‘das wolgestalte und förmliche Wesen der Melodie’（旋律那种良好成形、合乎规范的本体）。这是 §. 64. 的关键修辞——器乐的自由是有条件的自由，须以声乐作为校准基础。

本段在 §. 63. 的’声音语言’本体论基础上，引入了’器乐作曲家须先经声乐训练’的规约性结论，为 §. 65. 进一步升级此论点作铺垫。

补充说明

‘Mißgeburten’ 一词在 18 世纪德国音乐诗学与一般美学批评中常与 ‘Zwang’（强制规范）相对，承载’违反自然与理性秩序’的贬义；‘Handanlegung’ 指实际动手操作、亲手实践，而非仅停留于理论认识；‘wolgestalte und förmliche Wesen’ 中的 ‘förmlich’ 指’合乎规范 / 有定形’，而非现代德语中’正式的’之意。

第10段（P0312）

原文复述

Paragraphen-Kopf: §. 65.

中文讲解

此为 §. 65. 的小节标题，独立成行，仅承担版面切分功能，正文见 P0313。

第11段（P0313）

原文复述

Alles Spielen ist nur eine Nachahmung und Geleite des Singens, ja, ein Spieler, oder der für Instrumente was setzet, muß alles, was zu einer guten Melodie und Harmonie erfordert wird, viel fleißiger beobachten, als ein Sänger, oder der für Sing-Stimmen componirt: dies weil man bey dem Singen die deutlichsten Worte zum Beystande hat; woran es hergegen bey Instrumenten allemahl fehlet.

中文讲解

本段 §. 65. 把 §. 64. 中’先学歌唱’的论点进一步升级为一种存在论主张：

第一，‘本体论命题’：‘Alles Spielen ist nur eine Nachahmung und Geleite des Singens’——一切器乐演奏都不过是对歌唱的模仿与伴随。‘Geleite’（伴随、护送）一词提示器乐在历史上常常作为人声的辅助出现（如歌剧的伴奏、教堂圣咏的伴奏）；即便独立器乐曲，其句法结构也被声乐旋律的逻辑所派生。

第二，‘反向论证’：由此推论出对器乐作曲家更高的要求——’ein Spieler, oder der für Instrumente was setzet, muß alles, was zu einer guten Melodie und Harmonie erfordert wird, viel fleißiger beobachten, als ein Sänger, oder der für Sing-Stimmen componirt’——器乐作曲家必须比为人声写作的作曲家更为勤奋地观察（‘viel fleißiger beobachten’）所有构成好旋律与好和声的因素。

第三，‘原因陈述’（‘dies weil …’）：歌唱有 ‘die deutlichsten Worte’（最清晰的歌词）作为 ‘Beystand’（支撑）；而器乐 ‘allemahl’（总是）缺少这种文字支撑。换言之，声乐作曲家可以借助歌词的语义让听者’懂’他要表达的情绪；器乐作曲家没有这个拐杖，因此必须以更精确的旋律与和声本身去’说’清楚。

这与 §. 63. 的 ‘Ton-Sprache / Klang-Rede’ 论一脉相承——语言越抽象，越要靠形式自身的清晰度。这一悖论式推论（‘器乐作曲家比声乐作曲家更辛苦’）是本节最富论辩色彩的一笔。

补充说明

‘Beystand’ 是 ‘Beistand’（帮助、支撑）的古体拼写；‘allemahl’ 是 ‘alle Mal’（一切情形下）的拼写变体；本段的修辞结构在 §. 65. 内部完成了一次’声乐优先 → 器乐更严’的反转。

第12段（P0314）

原文复述

Paragraphen-Kopf: §. 66.

中文讲解

此为 §. 66. 的小节标题，独立成行，仅承担版面切分功能，正文见 P0315。

第13段（P0315）

原文复述

In so weit nun der Instrument-Styl mit in die Kirche gehöret (ob er wol, gleich dem vorhergehenden Madrigal-Styl, sich der Schaubühne und Cammer auch reichlich mittheilet) in so weit erfordert er, bey den in geistlichen Stücken gebräuchlichen Sonaten, Sonatinen, Symphonien, Vor- Zwischen- und Nach-Spielen, seine besondere Festigkeit, und ein im Gange wolgegründetes, ernsthafftes Wesen; damit es nicht nach einer losbändigen Ouvertür schmecke: denn in göttlichen Materien muß diese Schreib-Art ehrbar, wolbedeckt und kräftig; nicht scherzend, nackt und ohnmächtig seyn, maassen sie eben deswegen bis diesen Tag aus des Pabstes Capelle [Text bricht ab].

中文讲解

本段 §. 66. 是对器乐风格在教堂语境下’应该是什么样子’的规约性要求，论证紧凑，可拆为四层：

第一，‘范围限定’：作者承认器乐风格虽然和前面的 Madrigal 风格一样，‘sich der Schaubühne und Cammer auch reichlich mittheilet’（也广泛地分有剧场与室内之用），但本节关心的是它在 ‘mit in die Kirche gehöret’（属于教堂之内）的范围内应如何写作。这一限定让后续的’严肃、合宜’要求有合法论域，避免越界规范世俗音乐。

第二，‘体裁清单’：在教堂内使用的器乐体裁包括——‘Sonaten, Sonatinen, Symphonien, Vor- Zwischen- und Nach-Spielen’（奏鸣曲、小奏鸣曲、交响曲、前奏曲、间奏曲、终曲/后奏曲），这些都是礼拜流程中实际演奏的器乐形式。

第三，‘应有的品性’：这些体裁必须具备 ‘seine besondere Festigkeit’（其特殊的坚实性）与 ’ein im Gange wolgegründetes, ernsthafftes Wesen’（行进中根基稳固的、严肃的本体）；与之相对，‘damit es nicht nach einer losbändigen Ouvertür schmecke’——不能让它带有’野性放逸的序曲’的味道。’losbändig’ 在此指脱离管束、放纵不羁。

第四，‘原理陈述’：在 ‘göttlichen Materien’（神圣的题材）中，此种写作风格必须 ’ehrbar, wolbedeckt und kräftig’（端庄、合度、有力），而 ’nicht scherzend, nackt und ohnmächtig’（不可戏谑、裸露、无力）。这是 §. 66. 的修辞高潮——作者把’戏谑、裸露、无力’三种状态与’端庄、合度、有力’作镜像对立，每一对都呼应着 17–18 世纪神学与诗学对’神圣庄严’与’世俗轻佻’的经典区分。

最后一句以 ‘maassen sie eben deswegen bis diesen Tag aus des Pabstes Capelle [Text bricht ab]’ 收尾，意为’正因为如此，它直到今天仍出自教皇宫廷礼拜堂的……’——文字在 ‘Capelle’ 之后中断，留待后续段落（§. 67 及之后）以罗马教廷音乐传统作为历史依据继续展开。

补充说明

’losbändig’ 在此意为’脱离管束、放纵’；‘Ouvertür’ 即 ‘Ouvertüre’（序曲），作者用此词暗指当时流行的法国式或意大利式戏剧序曲中过于张扬、炫技的开篇——这与教堂音乐的克制要求形成对照；‘Pabstes Capelle’ 即 ‘Papstes Kapelle’（教皇宫廷礼拜堂）的拼写变体；‘Capelle’ 一词保留拉丁-意大利语拼写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内部包含以下非正文材料：

1. P0303 的乐谱占位符（标 §. 62.），承接自上一节的 Scacchi 第二范例。
2. P0305 的意大利文题署 ‘Altro Madrigale, a 4. del medefimo’，标示同一作者的第二首四声部牧歌。
3. P0306 对应该题署的乐谱占位符。
4. P0307 的孤立编号 ‘19.’，配合上方的范例起版面定位作用。
5. P0308 的章节标题块 ‘Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art. §. 63.’，标志本节论题从 Madrigal 范例过渡到器乐风格的系统讨论。
6. §. 64.、§. 65.、§. 66. 各自的孤立小节标题（P0310、P0312、P0314），仅起版面切分作用。

由于 §. 66. 的正文（P0315）在 ‘aus des Pabstes Capelle’ 一词之后中断，本节不包含与正文同步的脚注、图表说明或边栏材料；相关的引文延伸与历史论据应留待 §. 67. 及之后的小节补全。

💡 本节核心要点

1. 作者在进入第十章（器乐风格）之前，以 §. 62. 末尾的过渡评注（P0304）说明：Scacchi 第二范例相对前一首更严肃、更悲伤，主题从’歌唱家用眼神与声音赢得人心’转向’对分离的哀歌及对一种不死之死的描绘’，并预告在展示完毕后暂时告别 Madrigal 风格。
2. P0305–P0307 以题署 ‘Altro Madrigale, a 4. del medefimo’、乐谱占位符及编号 ‘19.’ 完成第二首四声部牧歌的呈现，承担’对照范例’功能。
3. P0308 的章节标题宣告进入’第十章：论音乐写作风格’，论题从具体范例跃迁至系统性的第四类风格——stylus lymphoniacus（器乐风格）。
4. §. 63.（P0309）给出器乐风格的核心本体论：器乐是’声音语言或音响话语’（Ton-Sprache / Klang-Rede），必须以激发特定情感（Gemüths-Bewegung）为目的，因此须注重音程的强调、句段的恰当切分、节奏的节度。
5. §. 64.（P0311）确立’乐器天性决定亚风格’的原则：小提琴、长笛、鲁特琴、铜号各有专属写法；器乐看似比人声更自由，但缺乏歌唱训练的作曲家将产出’Mißgeburten’（怪胎）与’unförmliches Geklingel’（不成形的噪音），因此必须先通过歌唱把握旋律的’良好成形、合乎规范的本体’。
6. §. 65.（P0313）进一步把器乐定位为’对歌唱的模仿与伴随’（Nachahmung und Geleite des Singens），并提出反向论证：因器乐没有歌词这一’最清晰的支撑’，器乐作曲家反而必须比声乐作曲家更勤勉地观察好旋律与好和声的所有要素。
7. §. 66.（P0315）给出教堂器乐体裁的’应然’清单——奏鸣曲、小奏鸣曲、交响曲、前奏曲、间奏曲、终曲——并要求其具备’坚实、根基稳固、严肃’的本体，反对’戏谑、裸露、无力’，明确以’教皇宫廷礼拜堂’（Papstes Kapelle）的传统作为历史依据——但文本在引述该传统时中断，留待后续段落补全。

🔑 关键术语

• stylus lymphoniacus：本节所论第四种写作风格的名称，即’器乐风格’；本任务输入中如此拼写，指以乐器而非人声为主要载体的音乐写作样式，与前文已论的 Madrigal-Styl 并列。
• Ton-Sprache / Klang-Rede：‘声音语言’与’音响话语’，作者用以说明器乐并非无形式的声响游戏，而是一种具有可被’读懂’的语义结构的表达媒介——这是 §. 63. 论证器乐写作目的的逻辑前提。
• Gemüths-Bewegung：18 世纪德语音乐修辞中的固定术语，对应’情感活动 / 情绪的激发’，是 §. 63. 论证器乐写作目的时的核心概念。
• Mißgeburten und unförmliches Geklingel：‘怪胎与不成形的噪音’，作者用以贬称缺乏歌唱训练、滥用器乐’自由’所产出的失控作品；‘Mißgeburten’ 在 18 世纪文艺批评中承载’违反自然秩序’的贬义。
• Nachahmung und Geleite des Singens：‘对歌唱的模仿与伴随’，§. 65. 中作者提出的核心命题：器乐在结构上派生并从属于声乐——这是本节最强势的存在论主张。
• Ouvertür (Ouvertüre)：序曲；§. 66. 中以 ’losbändige Ouvertür’（野性放逸的序曲）指代当时戏剧序曲中过于张扬、炫技的写法，作为教堂器乐应当回避的反面。
• des Pabstes Capelle (Papstes Kapelle)：教皇宫廷礼拜堂；§. 66. 中作为教堂器乐传统’严肃、合宜、有力’之历史依据的承载者，文本在此词之后中断。
• Madrigal-Styl：前文已论述的第三种写作风格；§. 66. 提到器乐风格与之同样广泛地分有剧场（Schaubühne）与室内（Cammer）之用，故两者在’世俗应用面’上具有可比性。

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S29 [描述性拆分] Instrument-Styl im Gottesdienst

第1段（P0316）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib Art.

中文讲解

这是第十章的章题标题，标题为《论音乐书写方式》（Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib Art.）。它在版面层级上提示本节进入对各种作曲/写作风格（Schreib-Art、Sez-Art）的系统说明，与此前各小节展开的不同体裁主题相衔接。该标题功能上标志作者将开始按风格（Styl）逐一说明教会音乐中容许使用的写作方式。

补充说明

章题内出现的“Capitel”、“musicalischen”保留了 18 世纪德语常见的拼写形式（-ische/-ischen 词尾），作为版式信息处理即可。

第2段（P0317）

原文复述

derniefen worden, woselöst keine andre, als die zur Verfäreung der Grund-Stümmen höchst-ubstige Orgel und Baß-Instrument zu gebrauchen erlaubet sind.

中文讲解

此段显然是上页正文的末尾片段，因印刷/OCR 出现残损：开头“derniefen”很可能承接前句中的动词（如“angesehen / erkannt / gelitten worden”），而“woselöst”疑为“woselbst”，“Verfäreung”疑为“Verstärkung”或“Verfertigung”，“höchst-ubstige”疑为“höchst-nützliche”。其完整含义为：在那种情况下，除被允许使用那些最能服务于加强（或其他用途）低音声部的管风琴与低音乐器之外，不得使用其他乐器。它点明了教会音乐在器乐编制上的根本限制：只容许服务于低音支撑的管风琴与低音乐器，这是 §.67 起讨论“乐器风格”（Instrument-Styl）的前提。

补充说明

该句为跨页连续段落的尾段，需要与上一节结尾衔接理解；OCR 错字较多，复述时仍保留其原貌。

第3段（P0318）

原文复述

§. 67.

中文讲解

此为 §.67 的小节编号，是新条目的结构标识，本身不承担论述内容，仅作为 §.67 论述开始的版式标记。

第4段（P0319）

原文复述

Jedoch darff man deswegen nicht aller Lebhaffigkeit, ohne Unterschied, bey dem Gottes Dienst entfagen, da zumahl die vorhabende Sez-Art oft von Natur mehr freudiges und muntres erfordert, als irgend eine andre, nachdem nehmlich die Vorwürffe und Umstände Anlaf dazu gegen. Ja, der Instrument-Styl dienet vornehmlich dazu, daß er eben dasjenige über sich nehmen und heraus bringen soll, was den Sing-Stimmen nicht allemahl anständig ist, oder begoem fällt. Faul, schläfrig, lahm, ist nicht ernfahst, prächtig oder erhaben und majestätisch. Freude verwirfft keinen Ernst; sonst müsfe alle Luft im Scherz bestehen. Ein aufgeräumtes Gemüth reimet sich am schönsten zur Andacht; wo diese nicht im Schlummer oder gar im Traum verrichtet werden soll. Zur muß die nöthige Bescheidenheit und Mäßigung bey dem freudigen Klange der Clarinen, Posaunen, Geigen, Flöten v. niemahls aus den Augen gefeßet werden, noch der bekannte Befehl den geringsten Abbruch leiden, da es heißt: Sey fröhlich; doch in Gottes Furcht.

中文讲解

本段为 §.67 的完整论述，集中阐述“乐器风格”（Instrument-Styl）在崇拜场合中的合法性及其限制。核心主张包括三层：其一，不可因教会的庄严而无差别地放弃一切活泼性（Lebhaffigkeit），因为所要采用的那种写作方式本身往往比任何其他方式都更需要欢快、爽朗的气息——具体取决于题材与情境；其二，乐器风格的主要用途，正是承担并表达那些对人声（Sing-Stimmen）并不总是合适或得体的内容；其三，欢快并不排斥严肃，反之，萎靡、昏沉、迟缓并不等同于庄严、辉煌、崇高与庄严（majestätisch），真正相宜的虔敬需要一颗“开朗的内心”（aufgeräumtes Gemüth），否则就会落入“在睡梦或梦中履行”的误区。作者特别强调：在小号（Clarinen）、长号（Posaunen）、小提琴（Geigen）、长笛（Flöten）等欢快乐器声响中，仍须始终保持谦逊与节制，圣经中的诫命——“要喜乐，却要在敬畏神之中”（Sey fröhlich; doch in Gottes Furcht）——不得有丝毫减损。

本段在论证链中承担“破—立”两重任务：先破除“教会音乐必须沉闷”的误解，再为乐器风格的合法性立下“有节制的欢快”这一原则。它也回应了上段（残段）关于只允许管风琴与低音乐器的限制——本段扩展了器乐使用的范围，但同时以“神的话语不得减损”作为不可逾越的边界。文中“Joint/Doart/Einklang/Octave”等术语虽出现于 §.68，但本段奠定了“人声做不到的由器乐补足”的功能论分工。

补充说明

段中所引“喜乐，却要在敬畏神之中”疑指《圣经》中的相关告诫（如《诗篇》2:11 “当存畏惧事奉耶和华，又当欢喜”；《腓立比书》4:4 “你们要靠主常常喜乐”等）。因本节文本本身未注明出处，仅以脚注式语录形式出现，本栏不展开考证。

第5段（P0320）

原文复述

§. 68.

中文讲解

§.68 的小节编号，作为下一条论述开始的版式标记。

第6段（P0321）

原文复述

Wer den Canonischen Styl unter seinen Moteten und andern Sachen aus der Schule, als aus seinem wahren Element, mit in die Kirche bringen will, der gehe behutfam und selten damit um; brauche ihn mehr auf Instrumente in Sonaten oder sonst, als in Singe-Stimmen; suche, lektern Falls, solche Stellen und Worte dazu aus, wobey der Verstand sein Recht nicht verlieret, und versahre, im Wiederschlage oder nachahmenden Sahe, lieber mit der Joint oder Doart, als mit dem Einklange und der Octave: alsbenn wird diese, sonst leicht ermüdende, periodische Leyer einer ungebundenen Fuge ähnlicher sehen, und mehr Beisfall erwecken. Wiewol man auch die Canones auf gewisse Art verwechseln und versegen kann, da sie eine gute Wirkung thun, wenn sie gleich den Einklang oder die Octave zum Wiederschlage brauchen: wovon an seinem Orzte ein mehrres. Sie gehörent inzwischen, eben wie die beiden kurz-vorher beschriebenen Style, sowol zur Rammer, als zur Schaubühne, ob sie wol auf dieser am wenigsten gelten, und doch in drey oder vierstimmigen Säsen, absonderlich wenns lauter Discante oder Tendre sind, rechte gut ausfallen: wovon wir vormahls in den Opern, und unter anderin im Narcissus, artige Exempel gehabt haben.

中文讲解

本段为 §.68 的完整论述，集中处理“卡农风格”（Canonischer Styl）在教会中的使用问题，可分为四个层次。第一层定调：卡农风格的真正归属是“课堂/学堂”（aus der Schule），把它带入教会须谨慎、稀少。第二层给出具体策略：器乐作品（Sonaten 等）中比声乐作品中更适宜使用卡农；若用于声乐，则应选择含义不被损害的词句；在应答（Wiederschlag）/模仿中，应优先使用五度（Joint，疑为 Quint）或四度（Doart，疑为 Quart）而非同度（Einklang）与八度（Octave），这样原本容易令人疲倦的“周期式里拉”（periodische Leyer）会更像自由的赋格而更受欢迎。第三层补述例外：卡农也可在一定条件下使用同度或八度作应答而获良好效果，相关详情“将于其处”再述。第四层说明适用范围：与前两种风格一样，卡农风格既适用于室内（Rammer）也适用于舞台（Schaubühne），虽然其在舞台上评价较低，但在三或四声部写作中，尤其是当全部为女高音（Discante）或男高音（Tendre）时，效果极佳；作者提到早先在歌剧中、特别是《纳西索斯》（Narcissus）一作中有过“巧妙的范例”。

本段的作用是在前一节为“器乐风格”辩护之后，进一步划定另一极端写作手法（卡农）在教会中的使用边界：通过使用场合（教堂 vs. 课堂）、载体（器乐 vs. 声乐）、应答音程（同度/八度 vs. 五度/四度）以及声部配置（混合 vs. 同音色声部组）等多维度限定，使卡农在教会中由“禁忌”转为“可容许但须节制”的风格。文中“Joint/Doart”是早期德语对拉丁/意大利语音乐术语的音译式拼写，亦为 18 世纪常见的术语使用方式。

补充说明

段中“Joint”与“Doart”在 18 世纪德语音乐文献中常指 Quinte（纯五度）与 Quarte（纯四度），因为在卡农模仿中，五度与四度是替代八度/同度最常见的“可变应答”音程。本段仅据原文术语记录，不作外部考证。

第7段（P0322）

原文复述

§. 69.

中文讲解

§.69 的小节编号，作为下一条论述开始的版式标记。

第8段（P0323）

原文复述

Bey Einführung der Kirchen-Gefänge in die geistlichen Stücke oder Oratorien, deren etliche, ) in ihrer gewöhnlichen und iedermann bekannten Choral-Melodie, von selbsten sehr gute canonische Gänge an die Hand geben, sind solche keines weges aus der Acht zu lassen, sondern auf Orgeln oder auf dem Chor klüglich anzubringen. Wie man aber in diesem canonischen Styl feine, nügliche Ubungen*) anstellen könne, und welche Vorteile dabei zu gebrauchen sind, solches wird weiter unten umständlicher gezeiget werden. Und das wären denn die Erklärungen der fünf befondern Schreib- und Sez-Arten, die zum allgemeinen Kirchen-Styl gehören. Nun

中文讲解

本段为 §.69 的完整论述，并同时是“教会风格五种写作方式”这一总论单元的收束段落。其论点分两层：其一，方法论层面——在将教会圣咏（Kirchen-Gefänge）引入神剧/清唱剧（geistliche Stücke / Oratorien）时，若某些圣咏本身以其众所周知的素歌旋律（Choral-Melodie）天然提供了良好的卡农进行（canonische Gänge），则绝不应忽视，而应巧妙地（klüglich）安置于管风琴（Orgeln）上或合唱团（Chor）之中；其二，结构性层面——作者预告将在后文更详细地说明卡农风格中具体练习方式与可取之优势（Vorteile），并在此正式宣告对“属于一般教会风格的五种特殊写作/谱曲方式”（fünf befondern Schreib- und Sez-Arten）的解释告一段落，最后以“Nun”引导下一小节。

该段在本节论证链中起“合—启”双重作用：既落实 §.68 所讨论的卡农风格与教会圣咏的实际结合（从而提供具体的教会音乐实践建议），又为五风格总论收束、向下一议题（戏剧风格）过渡。段中两个脚注标记（* 与 **）分别连接 P0327 与 P0328 两个脚注段。

补充说明

本段提到的“fünf befondern Schreib- und Sez-Arten”属作者自身对“教会风格”内部分类的总结；本节仅复述作者所述，不增列五种风格的具体清单。

第9段（P0324）

原文复述

Vom Theatralischen Styl besonders.

中文讲解

这是新的小节标题《特别论戏剧风格》（Vom Theatralischen Styl besonders.）。该标题在结构上标志着：从“教会风格”（Kirchen-Styl）转入“戏剧风格”（Theatralischer Styl）的专论，开启对歌剧/舞台音乐写作方式的独立讨论。

第10段（P0325）

原文复述

§. 70.

中文讲解

§.70 的小节编号，作为下一条论述开始的版式标记。它是“戏剧风格”这一新专题下首条论述的入口。

第11段（P0326）

原文复述

Der theatralische Styl, ob er gleich unsern Vorbahren nur einfach vorgekommen, hat doch zum wenigsten eben so viele Gattungen unter sich, als der Kirchen-Styl, ja, wol mehr. Denn, zu geschweigen, was wir oben schon von der weitreichenden Herrschaft des Madrigal-Styls beiz X 2 gez

中文讲解

本段为 §.70 开篇，但因属跨页段落，其原文在 OCR 上于“Madrigal-Styls beiz”处中断，接续的字母串“X 2”是版面的“捕词”（signatur/catchword），提示下页内容起首为“gez…”，故本段实际为半段残段。

就可见内容而言，本段提出戏剧风格的核心论断：尽管对先辈（Vorbahren）而言，戏剧风格似乎较为单纯，但实际上它内部包含的子门类（Gattungen）至少与教会风格一样多，甚至可能更多。接着作者以“Denn, zu geschweigen…”引出进一步论证：暂且不提上文中关于牧歌风格（Madrigal-Styl）广阔支配力（weitreichende Herrschaft）的论述……（此处被跨页截断，下文待续）。

本段的功能是为“戏剧风格”这一新专题奠定论域预设：戏剧风格并非单一类别，而是含多子门类的复合体；并暗示在诸子门类中，牧歌风格占据特殊地位，为下节展开铺垫。

补充说明

“X 2”与“gez”是 18 世纪书籍常见的签名/捕词（Kustode/Signatur）标记，表示下一张对开页及该页首词。复述时原样保留以呈现版面真实状况。

第12段（P0327）

原文复述

*) f. E. Ach Gott und HErr cc. Gott des Himmels und cc. Herzlich thut mich verlangen u. d. gleichen.

中文讲解

此为对应 P0323 中第一个脚注标记（*）的脚注段，提供可作为卡农素材的圣咏实例：“例如《Ach Gott und HERR》等、《Gott des Himmels》等、《Herzlich thut mich verlangen》等类似圣咏”。该脚注起“举例说明”作用：作者借此告诉读者 §.69 中所谓“天然提供良好卡农进行”的圣咏具体是哪一类作品。

补充说明

所列三首圣咏均属路德宗德语教会圣咏传统；本段仅按原文标题记录，不增补调式、年代、词作者等外部信息。

第13段（P0328）

原文复述

**) G. Orch. II. p. 133-138, vor allen aber den ersten Band der musical. Critic, p. 235. bis zu Ende: ingleichen Giov. Mar. Artuß, dell’arte del Contrapunto, in Venet. 1589. fol. wo ein großes Wesen vom Canone gemacht wird. Die Documenti Armonici del Angelo Berardi können auch hierunter dienen.

中文讲解

此为对应 P0323 中第二个脚注标记（**）的脚注段，列出作者建议读者进一步研习卡农风格练习法的参考文献：可参考《G. Orch.》第二卷第 133–138 页，尤其是《musical. Critic》第一卷第 235 页至卷末；并参看 Giovanni Maria Artusi（原文写作 Artuß）所著《对位法之艺》（dell’arte del Contrapunto），威尼斯 1589 年对开本，其中对卡农有大量论述；Angelo Berardi 的《和谐文献集》（Documenti Armonici）亦可资参考。

该脚注对正文起“延伸阅读/外部参考”作用：作者将 §.69 中预告的“将进一步说明”内容指向上述四种资料，使读者可自行查阅关于卡农练习法的更详细论述。

补充说明

脚注中各文献的具体出版年代与作者姓名均按原文记录；本栏不增补其与卡农理论史相关的外部背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾 P0326 中出现的“X 2”是版面捕词/签名标记（Kustode/Signatur），用于提示下页首词“gez…”，并非论述内容；P0327 与 P0328 为分别对应正文 P0323 中脚注标记 (*) 与 (**) 的两条脚注段，承担“举例”与“延伸阅读”两类辅助功能。两段脚注共同支撑 §.69 中关于“圣咏旋律与卡农练习”的论述。

💡 本节核心要点

1. §.67 为“乐器风格”（Instrument-Styl）在教会中的使用划界：教会不得一律排除活泼性，乐器应承担人声不便表达的内容，但仍须以“神的话语不可减损”（即“喜乐却在敬畏神之中”）为最高边界。
2. §.68 系统处理“卡农风格”（Canonischer Styl）：课堂/纯器乐作品是其本宗，教会中使用须谨慎稀少；在声乐卡农中应优选五度/四度而非常规的同度/八度应答；该风格同时适用于室内与舞台，尤其在三/四声部同音色（女高音或男高音）配置下效果良好。
3. §.69 给出可操作的结合方案：当熟悉的素歌旋律天然支持卡农进行时，应巧妙地安置于管风琴或合唱中；作者并预告后文将详述具体练习方法，同时宣告“五种教会风格特殊写作方式”解释完毕。
4. 本节以《特别论戏剧风格》（Vom Theatralischen Styl besonders.）为转折，由“教会风格”总论过渡到“戏剧风格”专论，§.70 起提出戏剧风格内部子门类繁多、与教会风格相当甚至更多的核心论断，并提示牧歌风格（Madrigal-Styl）在戏剧风格中的特殊支配地位。
5. 两段脚注（P0327、P0328）分别以圣咏实例与文献索引（《musical. Critic》、Artusi《对位法之艺》、Berardi《Documenti Armonici》等）支撑 §.69 的论述。

🔑 关键术语

• Instrument-Styl：乐器风格。本节指教会崇拜中由器乐承担、用于表现人声不宜表达之内容的写作风格，使用时须以“神的话语不可减损”为边界。
• Canonischer Styl：卡农风格。本节指严格模仿（应答）的对位写作风格，作者认为其本属“课堂”与器乐作品，进入教会须谨慎并优选五度/四度应答。
• Kirchen-Styl / Theatralischer Styl / Madrigal-Styl：三种大风格：教会风格、戏剧风格、牧歌风格。本节以“教会风格五种写作方式”作结，并开启“戏剧风格”专论，作者并指出牧歌风格在戏剧风格中具有广泛支配力。
• Sez-Art / Schreib-Art：作曲/书写方式。作者用于指“同一教会风格内部所包含的不同写作体裁”，与外部的“Styl”（风格）范畴相区分。
• Wiederschlag / nachahmender Satz：应答/模仿段落。卡农写作中的模仿声部（追随声部）；本节建议其优选纯五度或纯四度而非同度/八度。
• Einklang / Octave / Joint / Doart：同度/八度/五度（疑 Quint）/四度（疑 Quart）。本节作为卡农应答音程的对照选择项。
• Choral-Melodie：素歌旋律/圣咏旋律。本节指路德宗德语圣咏的众所周知的旋律，被作者视为天然提供良好卡农进行的素材。
• Oratorien / Moteten / Sonaten：清唱剧/经文歌/奏鸣曲。本节分别对应卡农风格可适用或不可适用的载体（清唱剧/经文歌须谨慎，奏鸣曲则适宜）。
• Rammer / Schaubühne / Discant / Tendre：“Rammer”疑为“Kammer”（室内）；Schaubühne 为舞台；Discant 为女高音（高声部）；Tendre 疑为“Tenor”（男高音/次中音）。本节用于说明卡农风格在三/四声部同音色配置下效果更佳。
• Fuge / periodische Leyer：赋格；周期式里拉（本节借喻卡农写作中机械、循环的应答结构）。作者主张通过应答音程的选择，使卡农写作更接近自由的赋格。

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S30 [描述性拆分] Vom Theatralischen Styl besonders

第1段（P0329）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的标题，原文为「论音乐的写作方式 / 文风」。承接前文（关于六种舞台文风中的一种），本章将进入正式的戏剧风格论述。在该章开启后，作者首先把「真正的戏剧风格」（die eigentliche Dramatische）置于其他五种之上，从而奠定本章的核心论点。

第2段（P0330）

原文复述

gebracht haben, läßt die Schaubühne noch fünf andere Schreib-Arten zu, bey denen die eigentliche Dramatische billig obean stehet: deren Abzeichen ist, daß sie so singen lehre, als ob man nur rede; und wiederum so zu reden wisse, als ob man singe *).

中文讲解

此段承接上页（首句「gebracht haben」表明上文已处理过一种文风），声明舞台总共允许多种文风，其中除前述一种外还有五种；在这五种中，「真正的戏剧风格」（die eigentliche Dramatische）理应位居首位。其识别标志（Abzeichen）是：教人唱起来像是在说话，反过来也要会像在唱那样说话。这一双向定义把「说」与「唱」打通，正是作者用以区分戏剧风格与其他音乐风格的关键公式。末尾的星号标记对应脚注 P0339 中的拉丁引文。

补充说明

「finge」原文如此，应为「singe」（唱）的拼写变异，意思为「像在唱一样说话」。脚注标记 *) 见 P0339。

第3段（P0331）

原文复述

§. 71.

中文讲解

第七十一节的小节标头，引领下一段对「Drama」一词的词源与定义。

第4段（P0332）

原文复述

Drama ist ein Griechisches Wort, und bedeutet auf Teutsch ein Gedicht, oder eine folche Vorstellung, darin gewisse Personen und Berrichtungen, obgleich erdichteter Weise, recht nach dem Leben aufgeführt werden. Daher denn die Welschen ihre Opern nur Drame oder Melodrame, auch wol Drame per mufica nennen. Kurtz, es ist diejenige Schreib-Art, die in Sing-Spieslen gebraucht wird, welche heutiges Tages mehr als zu bekannt, von den wenigsten aber rechte begriffen wird.

中文讲解

此段给出「Drama」的定义：源自希腊语，德语意为 Gedicht（诗）或 Vorstellung（上演），即虚构地、却如同真实生活一般展现人物及其行为（Personen und Berrichtungen）。作者由此举例：意大利人（Welschen）就把他们的歌剧直呼为 Drame、Melodrame 或 Drame per musica。最后一句点题——戏剧风格即「歌唱剧」（Sing-Spiel）中所用的文风，虽在当时家喻户晓，却少有人真正理解。注意这里的「Drama」并不是 18 世纪意义上的「戏剧体裁」专名，而是被作者扩义为「以歌唱上演的诗作」的总称，涵盖了歌剧。

补充说明

「Berrichtungen」为「Verrichtungen」（行为/动作）的拼写异体；「Welschen」即意大利人，这是 18 世纪德语中常用的称呼；「Sing-Spieslen」应为「Sing-Spielen」（歌唱剧）。这些差异不影响理解，但反映了原版印刷或 OCR 的痕迹。

第5段（P0333）

原文复述

§. 72.

中文讲解

第七十二节的小节标头，紧接上节对 Drama 的定义，下一段将进入戏剧风格的具体要求论述。

第6段（P0334）

原文复述

Denn eben dieser Styl erfordert mehr Geschicklichkeit im Sehen, als sich der meifte Hauffe einbildet, indem nicht nur sein Recitativ, sondern auch seine Arien, Chöre und übrigen Theile das natürlichste Wesen von der Welt, und gar nichts gezwungenes oder weitgesuchtes haben wollen: sie müssen allerdings von denjenigen Recitativen und Arien, die sich im gewöhnlichen Kammer- und Madrigal-Styl, als in Cantaten, Abend- und Tafel-Musiken befinden, auch von den geiflichen Madrigalen und Dialogis dabey unterschieden werden, daß alles im Dramatischen viel leichter, fingbarer, freier, ungebundener, und durchgehends so beschaffen Sey, als ob es ohne studiren oder auswendig-lernen, gleichsam aus dem Stegreiff hervorküme: welches eine Anmerdung ist, die, nebst vielen andern hieher gehörigen, von etlichen Opernmachern, absonderlich Teutschen, in ihrer Noten-Arbeit gar zu geringe geschätzet, auch vieleicht von den meisten überall niemahls erkannt worden ist; da sie doch auf das vornehmste Wesen des Dramatischen Styls gehet, zur lebhafften Ausdrückung der Gemüths-Bewegungen unumgänglich nötig ist, und den Stellungen oder Geberden der Schauspieler, die der Componist hiebey beständig vor Augen haben muß, uns gemein zu Hülfte kommt. Alles dieses hat man in dem übrigen madrigalischen Wesen gar nicht nötig zu beobachten. So viel hievon.

中文讲解

这是本节的核心段落，提出戏剧风格的具体要求。

中心主张：戏剧风格——无论是宣叙调、咏叹调、合唱还是其他部分——都必须是世上最自然的状态，毫不矫揉造作；它必须比室内与牧歌风格（Kammer- und Madrigal-Styl）中的同类作品（即康塔塔、晚间与餐桌音乐、教会牧歌与对话曲）更轻盈、更可唱、更自由、更不受拘束；通体看上去要像无需研习、无需背诵而信手拈来（aus dem Stegreiff）。

论证逻辑：作者先驳斥大众的轻视（「多数人想象不到它需要的技艺」），再正面立标（「最自然」），接着通过对比——把戏剧风格与室内/牧歌风格、教会牧歌/对话曲做逐一区隔——把「自然」这一抽象要求落到具体的可唱性、流动性与即兴感上。

作者态度：对本国歌剧作曲家（特别是 Teutschen，即德意志作曲家）有明显的不满——他们「在记谱工作中太轻视这一要点，甚至大多数人从未认识到它」；尽管这一要点是戏剧风格之最根本的属性，是「生动表达情感」（lebhaffte Ausdrückung der Gemüths-Bewegungen）所不可或缺，并且「与演员的姿态/手势（Stellungen oder Geberden）相互协助」——而作曲家必须始终把这些放在眼前。

反驳铺垫：最后一句划清界限——「所有这一切在牧歌作品中根本无须遵守」，为下一节进一步把教堂音乐与歌剧音乐对照埋下伏笔。「So viel hievon」表示论题暂结。

易误之处：作者并不是说戏剧风格要简单，而是要求它在表面效果上呈现为「不费力气」的自然——技术与效果之间存在张力，这正是难点所在。

补充说明

「fingbarer」为「singbarer」（可唱的）的拼写异体；「Anmerdung」为「Anmerkung」（要点/注解）；「Recitativ」「Arie」「Chor」「Cantate」「Dialog」「Madrigal-Styl」皆为当时通行的音乐体裁术语。「Gemüths-Bewegungen」直译为「心灵的运动」，即情感、情绪。「Geberden」即演员的身段手势。

第7段（P0335）

原文复述

§. 73.

中文讲解

第七十三节的小节标头，引领下一段对器乐风格在教堂与歌剧中的差异比较。

第8段（P0336）

原文复述

Der Instrument-Styl, in so fern er der Schau- und Singbühne sehr stark dienet, ist hier wiederum, in Ansehung der Vorwürfe und Umstände, ganz anderer Natur, als in Kirchen Musiken. Man darff nur, solchen Unterschied recht augenscheinlich zu erkennen, eine kräfftige und tonreiche Kirchen-Sonate von Rosenmüller, mit einer hüpfenden und leicht-bekleideten Opern-Intrada von Kaiser zusammen halten. Der erste festete selten weniger, als zwölf reine und besondere Stimmen, z. E. vier bis fünf Posaunen **), eben so viel hohe und tiefere Geigen, ein Paar Cornetten oder Oboen samt zugehörigen Bässen; der andre nahm selten (in Opern Sachen) mehr, als vier, und arbeitete mit denselben häufig in Octaven und Einklängen, daß die meistet Zeit nur zwei oder drey, oft aber nur eine Stimme, doch auf vielerley Instrumenten, hervorgebracht wird. Er that daran recht und wol; jener auch: denn in ihrer Art sind sie beide vortrefflich. Es ist nur um den Unterschied des Styls zu zeigen, daß wir von ieder Sorte ein Paar Proben her sehen wollen. Sie kommen mir vor, eines Theils, als frische, blaue Elb-Lächse, und andern Theils, als im Rauch vergülbete Flack-Heringe aus der Ost-See: diese Kitzeln die Zunge, und ihr derbes Wesen erwecket Lust zum Trunk; jene hergegen sind ansehnlich, und voller milden, safftigen Fleisches; obgleich nicht so reizend.

中文讲解

此段把比较对象从声乐风格的「室内/歌剧之别」转向器乐风格。

中心主张：服务于舞台的器乐风格在题材与情境上，与教堂音乐风格性质截然不同。

论证方法：作者用具体作曲家与具体作品的对照来说明——一方是 Johann Rosenmüller 的「强劲而音色饱满的教堂奏鸣曲」（kräfftige und tonreiche Kirchen-Sonate），另一方是 Johann Joseph（或更可能的 Heinrich）Kaiser 的「轻快简装的歌剧 Intrada」（hüpfende und leicht-bekleidete Opern-Intrada）。作者随即在配器规模上量化这一差异：

• 教堂奏鸣曲：通常不少于 12 条独立声部（rein und besondere Stimmen），例如 4–5 支 Posaunen（长号），同等数量的高低小提琴，一对 Cornett 或 Oboe，再加必要的 Bässe（低音）。
• 歌剧 Intrada：通常不超过 4 条声部，常用八度（Octaven）和齐奏（Einklängen），所以大多数时间只听到 2–3 条声部，甚至常常只有 1 条声部（但可分配在多种乐器上）。

作者态度：作者对两方都给予肯定——「两者都做得对且好；因为在其自身领域中，二者皆为杰作（vortrefflich）」。他陈述对比的目的只是「为了显示风格上的差别」，并非褒贬。

修辞：紧接的比喻尤为生动——Rosenmüller 像「新鲜、蓝色的易北河鲑鱼」，Kaiser 则像「在烟熏中发黄的波罗的海腌鲱鱼」：腌鲱「搔弄舌头，其粗犷本质激起人痛饮的欲望」；鲑鱼则「外形可观，肉质饱满多汁、温和——虽不那么刺激诱人」。这一对比将听觉体验转化为味觉/触觉经验：教堂奏鸣厚重饱满而庄严，歌剧 Intrada 简朴却挑逗感官。

承接关系：此段为 §.72 关于「室内/歌剧风格差异」的自然延伸——既然声乐风格有别，器乐配器自然也依从于不同的场合需求。

补充说明

** 是脚注标记，对应 P0340。Rosenmüller（约翰·罗森米勒，c.1619–1684）为德国巴洛克作曲家，以教堂奏鸣曲著称；Kaiser 此处指 Heinrich Ignaz Franz Biber 之同时代的歌剧/室内乐作曲家 Johann Joseph 或 Heinrich Kaiser，但本节权威性只能依据输入文本本身，不可补写。Octaven 与 Einklänge 分别指八度叠加与同度齐奏。

第9段（P0337）

原文复述

§. 74

中文讲解

第七十四节的小节标头（原文中无句点），引领下一段关于教堂与歌剧器乐风格区分的具体谱例。

第10段（P0338）

原文复述

Den Instrument-Styl in Kirchen und Opern desto besser zu unterscheiden, folget hier der An-

中文讲解

此段是承接上一节比较的过渡句，宣告：为了更好地辨别教堂与歌剧中的器乐风格，以下将列出（具体作品谱例作为）例子。原句在「An-」处截断，说明正文延续到下一页。「An-」应为「Anhang」（附录）或「Anfang」（开头）之类词的开头，依原文残形，本节无法在输入范围内确认。

补充说明

该段为跨页断句；其完整含义须结合下一页才可断定，故本节内不做推断。

第11段（P0339）

原文复述

*) Ut cantus colloquendo, & colloquia canendo perficiantur. Scaccb. in MS, supra cit. Ist sehr wol gesagt.

中文讲解

这是正文 P0330 中标记 *) 所对应的脚注。脚注给出拉丁文原则：「Ut cantus colloquendo, & colloquia canendo perficiantur」，直译即「使歌唱借由对话而完善，又使对话借由歌唱而完善」，与正文「教人像说话一样地唱，又像唱一样地说」互为表里——一边是德文表述，一边是拉丁文引语。脚注引用来源为「Scaceb. in MS, supra cit.」（即前引手稿中的 Scaceb），作者以「Ist sehr wol gesagt」（说得极好）表示赞同。此脚注的功能是为 P0330 中戏剧风格的核心定义提供权威背书。

补充说明

该拉丁引文呼应了 §.71 对「Drama」本质的论述：歌剧中的对话（recitar cantando）和歌唱（cantare come parlando）应相互成就。引用来源「Scaceb.」在前文已出现过（supra cit. = 上文已引），本节内无法进一步核实作者全名或著作。

第12段（P0340）

原文复述

**) Ich kan mich nicht fatt wundern, warum man diese prächtig-klingende Instrumente ichs nicht mehr braucht.

中文讲解

这是正文 P0336 中标记 **) 所对应的脚注。作者表达感叹：「我不能不感到惊奇，为什么这些华丽动听的乐器（指 Posaunen，即长号）如今不再被更多地使用了。」此脚注针对 P0336 所举 Rosenmüller 教堂奏鸣曲中常见的 4–5 支长号配置，作者显然偏爱长号在教堂音乐中的恢宏效果，并对长号在当代（18 世纪）实践中被忽视感到惋惜。「ichs」为 OCR/印刷异常，依上下文应解为「sich」（自身）即「这些乐器自身」。

补充说明

脚注针对的是长号（Posaunen）在 18 世纪德国教堂音乐中地位下降的现象，作者藉此表明对旧时复调配器传统的怀旧，但本节内并未进一步陈述其原因。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含两条脚注（* 与 **），均锚定正文特定段落：脚注 *（P0339）为正文 P0330「教人像说话一样唱、像唱一样说话」的定义提供拉丁文权威背书；脚注 **（P0340）则针对正文 P0336 中关于长号在教堂奏鸣曲中的使用，作者借此表达对长号被冷落的惋惜。P0338 跨页截断（句末「An-」），其完整内容应见于次页，本节内不做补全。本小节未出现图示或乐谱占位符，所引具体作曲家（Rosenmüller、Kaiser）及其作品类型（Kirchen-Sonate、Opern-Intrada）作为论证材料出现，但具体谱例本身在 P0338 之后才列出，故本节范围内不涉及。

💡 本节核心要点

1. 本章总论确立：在舞台允许的多种文风中，「真正的戏剧风格」位居首位，其核心识别标志是「像说话一样唱，像唱一样说」（参 P0330 与脚注 * P0339 的拉丁原则）。
2. §.71（P0332）从词源上把 Drama 定义为「以虚构却栩栩如生的方式演出人物与行为的诗作/演出」，并指出意大利人用 Drame/Melodrame/Drame per musica 来称歌剧；作者进而提示：戏剧风格广为人知却少有人真正领会。
3. §.72（P0334）是本节论述重心：戏剧风格中的宣叙调、咏叹调、合唱等都必须呈现「最自然的本质」——比室内/牧歌风格更轻盈、更可唱、更自由、更不受拘束，看似信手拈来；作者点名批评德国歌剧作曲家未充分重视此点，并指出这一自然性对表达情感与配合演员姿态至关重要。
4. §.73（P0336）将比较由声乐延伸至器乐：通过 Rosenmüller 教堂奏鸣曲（≥12 条独立声部、含 4–5 支长号）与 Kaiser 歌剧 Intrada（≤4 条声部、常用八度与齐奏）的对照，揭示配器规模与织体因场合不同而根本有别；作者以「易北河蓝鲑鱼」与「波罗的海烟熏鲱鱼」之喻，强调二者皆在其自身领域内为杰作，并非轩轾。
5. §.74（P0338）开启具体谱例的列举，原文在此页截断，预示后续将提供两类作品的对照样本。
6. 两条脚注分别从原则（拉丁引文）与配器偏好（长号之今昔）两层面加深了正文的论述厚度。

🔑 关键术语

• Dramatischer Styl：戏剧风格；作者定义为「最自然」的舞台写作方式，要求歌唱像说话、说话像歌唱，其首要功能是「生动表达情感」并配合演员姿态。
• Recitativ / Arie：宣叙调与咏叹调；戏剧风格的两大声乐体裁，作者强调它们必须比室内/牧歌风格中的同类更轻盈、更自然。
• Madrigal-Styl / Cantate：牧歌风格与康塔塔；作为戏剧风格的对照对象——其规则「无须遵循戏剧风格所要求的那种自然性」。
• Gemüths-Bewegungen：字面为「心灵的动向」，即情感、情绪；戏剧风格的目的就是活生生地表达这些情绪。
• Geberden / Stellungen：演员的姿态与手势；作者要求作曲家在创作时必须时刻把这些置于眼前，戏剧风格中的音乐应与之相辅相成。
• Sing-Spiel / Drame per musica：歌唱剧与「以音乐演出的戏剧」；作者借意大利术语将歌剧纳入 Drama 范畴。
• Instrument-Styl（Kirchen-Sonate vs. Opern-Intrada）：器乐风格分教堂与歌剧两类：前者配器厚重（如 Rosenmüller 用 ≥12 条声部、含 4–5 支长号），后者配器轻简（如 Kaiser 用 ≤4 条声部、常以八度与齐奏处理）。
• Posaunen：长号；脚注 ** 显示作者对其华丽音响的偏爱，并惋惜其在当代教堂音乐实践中被冷落。

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S31 [描述性拆分] Dramatischer Instrument-Styl: Kirchen- und Opern-Vergleich

第1段（P0341）

原文复述

中文讲解

第25页的图像／乐谱占位符。依据其紧随§. 75 标题之前的位置，此图应为§. 75 所评点的「纯正五声部作品」的谱例。本输入仅含占位标记，无法呈现谱例细节，需查看原书。

第2段（P0342）

原文复述

§. 75.

中文讲解

小节标题 §. 75。其后正文为对某部五声部作品的逐声部赞美，故本节开启的是一次以「教堂／纯复调风格」为对象的评点。

第3段（P0343）

原文复述

Ich kann mich nicht entbrechen, bey diesem reinen, fünfftimmigen Sache die schöne SingArt in ander befondern Stimme zu bewundern. Die Ober-Partie könnte schwerlich besser einhersgehen, wenn sie auch als ein Solo da stünde. Die zwote hat absonderlich ist den letzten Tächten so viel artiges und modernes, als wenn sie diesen Tag erst verfertiget, und ohne die geringste Absichte auf die übrigen vier zu Papier gebracht worden; da sie doch über funfzig Jahr alt ist. Nichts aber kan eine angenehmere und beweglichere Melodie führen, als hier der Alt thut, und zwar von derjenigen Note an zu rechnen, über welcher das Sternlein stehtet. Was endlich den Tenor und Baß betrifft, so zeizet ihre freundliche Gegenbewegung die gröffeste Bescheidenheit an, so man perlangen mag, ohne Zwang, Verbräuung und Künfteley ganz natürlich, gar nicht hölbern. Hier mögte man zu manchem sagen: Gehe hin, und thue desgleichen.

中文讲解

本段是 §. 75 的主体，对一部「纯正五声部作品」做逐声部赞评。

逐句要点： ①「我无法克制自己，要赞叹这部纯净的五声部作品中各声部所呈现的优美歌唱艺术」——开门见山，定调赞美。 ②「最高声部（Ober-Partie）即使作为独奏亦难以走得更好」——认为最高声部线条独立、完整，已具备独唱品质。 ③「第二声部在后几小节中表现得如此精妙和现代，仿佛今日方才完成，且完全不顾其余四声部而落笔；然而它其实已逾五十年」——两个关键信息：a) 第二声部写作极富现代感；b) 作品本身已有五十年历史（暗示这是引用某部旧作）。 ④「没有什么能引出比此处中音（Alt）更悦耳动人的旋律，应从星号（Sternlein）所标的那一音算起」——单独突出 Alt 一线，并指定其精彩段落的起算位置。 ⑤「至于男高音与低音，它们之间亲切的对位显示出人们所能要求的最大谦逊——毫无强迫、做作与雕琢，纯粹自然，全无笨拙」——用「Bescheidenheit（谦逊）」形容对位，是 18 世纪音乐修辞中典型的伦理化表达。 ⑥「这里可以对许多人说：去罢，照样行」——以一句箴言式呼语收束，鼓励他人效法此作的写作方式。

本段的教学重点：a) 18 世纪音乐评论常采用「逐声部点评」的方法；b) 形容词「rein（纯净）」「modern（现代）」「natürlich（自然）」是当时评价复调写作的关键褒义词；c) 作者借此曲树立一个「教堂风格」写作典范，为后文（§§. 76–77）引出歌剧院风格作铺垫。

补充说明

「Sternlein」一词在本段内仅指乐谱上某一特殊标记（星号），其具体含义未在文中给出，故仅能照字面记录；「über funfzig Jahr alt」明确标示了所评作品的年代下限，但不指明具体作品名。

第4段（P0344）

原文复述

§. 76. Anfangs: Noten einer Opern-Intrade von Raifer.

中文讲解

小节标题 §. 76，下方附一行图注「Anfangs: Noten einer Opern-Intrade von Raifer」（开头：Raifer 所作歌剧序曲的谱例）。此注承担两重功能：a) 标示紧随其后的乐谱；b) 明示其内容为「歌剧序曲（Opern-Intrade）」，与前一段的「纯正五声部作品」形成体裁对照，为下一节（§. 77）的对比分析作铺垫。「Raifer」按原文如此拼写，本段无其他可定位信息。

第5段（P0345）

原文复述

中文讲解

第25页的第二处图像／乐谱占位符。根据前一段（P0344）的图注，此图承载 Raifer 所作「歌剧序曲」的开头谱例；具体谱面内容需查看原书。

第6段（P0346）

原文复述

t) Der Namm hat nicht zulassen wollen, etwas vollstimmigers herzufegen: es fehler sonst nicht daran; aber nicht können hier so viele Systemata nicht auf eine Columne bringen, als zu zrobliff oder mehr Stimmen erfordert werden.

中文讲解

标号 t) 的脚注，附着于 §. 76 的图例。其大意是：此处并非作曲家写得不全（实际作品中声部齐全），而是排版（页面空间）不允许把那么多谱表（Systemata）塞入同一栏——若要容纳十二声部或更多则更不可能。原文 OCR 明显有讹误（「Namm」「herzufegen」「fehler」「zrobliff」），但语义仍可辨认。

教学要点：该脚注对正文的作用是「排版说明／限定」，并非补充音乐论点——它解释了为什么读者看到的谱例比完整作品简化，而非说明作曲家写得不全。这一脚注提醒读者：印刷呈现的简化并不等于原作的简化。

补充说明

脚注中「Systemata」为拉丁化形式的「谱表」复数；「zwölff（=zrobliff）」指十二声。这些均为排版术语，不涉音乐内容判断。

第7段（P0347）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

第十章章题：「论音乐写作风格（Von der musicalischen Schreib-Art）」。这是本卷的第十章，标志论题由前面对个别作品的「分析」转入对「如何写作」的总体规则讨论。值得注意的是，这一新章题出现在第 26 页，紧接 §. 76–§. 77 的具体评点之后，与 §. 77 末尾「So viel von diesem handgreiflichen Unterschiede des Instrument-Style」的过渡句相呼应。

第8段（P0348）

原文复述

§. 77.

中文讲解

小节标题 §. 77，开启对前一谱例（Raifer 的歌剧序曲）的具体音乐分析。

第9段（P0349）

原文复述

Man siehet wol, daß der Verfasser hier, ohne Zuthun der wesentlichen Strompeten und Paufen, mit den andern Instrumenten eine sehr lebhaffte Nachahmung folcher kriegerischen Instrumente hat vorbringen wollen, und daß er es sehr löblich bewerckselliget hat. An dem Orte, +), wo die Wierstimmigkeit eintritt, ist auch alles, was man wünschen kan. In dem, was die Melodie betrifft, herrschet die Ober-Partie, und die andern richten sich nach ihr, als in einer Monarchie. Es ist alles munter, anlockend, und fällt vernehmlich ins Gehör. So viel von diesem handgreiflichen Unterschiede des Instrument-Style.

中文讲解

本段是 §. 77 的主体，对 Raifer 的歌剧序曲作出三项判断，并以一句总结过渡到下一主题。

逐句要点： ①「作者在此不依靠真正的小号与定音鼓，仅以其他乐器便生动模仿了这类军乐器之声，且完成得相当出色」——核心肯定：作曲家有「以其他乐器代军乐」的卓绝技艺。 ②「在四声部（Vierstimmigkeit）进入的那一位置（参角注 +）），一切也都令人满意」——对四声部进入处的局部肯定；其中「+)」是另一处角注标记，但本节输入未包含该脚注内容。 ③「就旋律而言，最声部居主导，其余声部如在君主制中那样服从于它」——这是 18 世纪讨论主调音乐时的典型政治隐喻：旋律为「君」，其他声部为「臣」。此判断也明确本曲为主调化写作，与 §. 75 那部对位化教堂作品形成对比。 ④「一切都活泼诱人，清晰可闻」——总体审美判断：曲目效果鲜明。 ⑤「关于这种器乐风格上的可触摸差异，就说这么多（So viel von diesem handgreiflichen Unterschiede des Instrument-Style）」——过渡句，明确结束「教堂 vs. 歌剧院」两种器乐风格的对比，把话题导入下一节（§. 78）。

教学要点：a) 「Strompeten und Paufen（小号与定音鼓）」是当时「军乐合奏」的核心乐器；b) 「Monarchie」隐喻揭示歌剧序曲的主调化特征；c) 段末过渡句把本节「kirchlich vs. opernhaft」的对比主题封口，衔接第十章的总体写作风格讨论。

补充说明

段中「+)」所指的脚注内容不在本节输入范围内，故其具体说明无法从原文定位；本段中的拼写形式（Strompeten、Paufen、Wierstimmigkeit、anlockend 等）均按原文保留。

第10段（P0350）

原文复述

§. 78.

中文讲解

小节标题 §. 78。其后正文内容不在本节输入范围内，因此本段仅作为下一段论述的开启标记出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像／乐谱占位符（P0341、P0345），分别对应 §. 75 的「纯正五声部作品」与 §. 76 标注的「Raifer 歌剧序曲」开头谱例；一段脚注 P0346（标号 t）），解释 §. 76 谱例未完整呈现多声部的原因（页面空间不足以容纳更多谱表），属排版性说明而非音乐论点；一处新章题 P0347（第十章「论音乐写作风格」）；以及 §. 77 主体 P0349 内部出现的角注「+)」，其所指的脚注内容未包含在本节输入中。

💡 本节核心要点

1. §. 75 通过逐声部赞美树立一个「教堂风格」典范：最高声部可作独奏、第二声部逾五十年仍显「现代」、Alt 自星标处起旋律尤动人、男高音与低音的对位「谦逊、自然、不做作」，并以箴言「Gehe hin, und thue desgleichen」勉励读者效法。
2. §. 76 以图注形式引出 Raifer 的「歌剧序曲」作为对照案例，体裁由教堂复调转向歌剧院序曲。
3. §. 77 对歌剧序曲给出三项判断：不依靠真正的小号与定音鼓即成功模仿军乐之声；四声部进入处令人满意；旋律主导、其他声部如「臣」般服从（Monarchie 隐喻），并以「活泼诱人、清晰可闻」作总体审美评价。
4. §. 77 末句「So viel von diesem handgreiflichen Unterschiede des Instrument-Style」明确为本节「教堂 vs. 歌剧院」的器乐风格对比封口，标志对比主题结束。
5. §. 75–§. 77 共同完成一次「教堂复调风格」与「歌剧院主调化风格」的对照：前者强调声部独立、对位谦逊，后者强调旋律主导、效果鲜明。
6. P0347 章题「Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art」开启第十章，论题由个别作品分析转入对「音乐写作风格」的总体规则讨论。

🔑 关键术语

• Ober-Partie（最高声部）：本节中最上方声部。§. 75 中被赞「即使作为独奏亦难以更好」，§. 77 中被指为旋律的统治者，是 18 世纪评价主调化写作时关注的核心声部。
• Alt（中音）：女低音／男高音声部。§. 75 中被特别赞为「无有更动人旋律者」，并以「Sternlein」标记处作为精彩段落的起算点。
• Tenor und Baß（男高音与低音）：§. 75 中以「freundliche Gegenbewegung（亲切的对位）」出现，作者以「gröffeste Bescheidenheit（最大的谦逊）」形容其写作态度。
• Gegenbewegung（反向运动／对位）：§. 75 中用以描写男高音与低音之间的声部关系。在本节中具有伦理修辞色彩——「谦逊、自然」的对位被视为复调写作的最高境界。
• Strompeten und Paufen（小号与定音鼓）：§. 77 中作为「wesentliche … kriegerischen Instrumente（核心军乐器）」出现。作者称赞 Raifer 在不依靠它们的情况下以其他乐器成功模仿其声响。
• Opern-Intrade（歌剧序曲）：由 §. 76 图注引入的体裁名称，是歌剧院开场器乐曲。§. 77 对其所作分析揭示了与教堂复调作品完全不同的器乐写作取向。
• Instrument-Styl / Instrument-Style（器乐风格）：本节的关键概念，对应小节标题中的核心词。§. 77 末尾以「handgreiflichen Unterschiede des Instrument-Style（器乐风格上可触摸的差异）」封口全节对比主题。
• Monarchie（君主制，作为音乐隐喻）：§. 77 中用以形容歌剧序曲中旋律声部主导、其他声部服从的关系，是 18 世纪讨论主调音乐时常见的政治—音乐类比。

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S32 [描述性拆分] Grundsätze theatralischer Instrument-Sätze

第1段（P0351）

原文复述

Es kan seyn, daß auch in theatralischen Sachen manches Vorspiel mit Instrumenten aufstößt, das ernsthafft genug aussteht und klinget; wie denn Lully in dem Instruments-Styl bey der Opern überaus steifig und starck gewesen ist: Allein es wird doch nicht den Reichthum haben, noch diejenige innerliche Wichtigkeit beyfügen, die demselben Styl in der Kirche eigen sind. Wiederum kan es auch gar wol geschehen, daß in geistlichen Dingen manche Symphonie vorkommt, die einen sehr fröhlichen Muth gibt, nachdem es die Worte und Umstände mit sich bringen, dazu man vorspielen läßt, als z. E. Singet fröhlich Gott u. d. gl.; allein es muß doch nicht die Ausgelassenheit und das wilde Wesen haben, die man dem Schauplatz zu gute hält.

中文讲解

本段是§78–§82这一组论述的核心原则之一：在戏剧（剧院）与教会两个场域之间，作者划出了一条边界。

【本段主张】戏剧器乐的前奏虽然有时听起来严肃沉重（作者举Lully的歌剧器乐风格为例），但缺乏教会风格特有的那种丰富性与内在重要性；反之，教会音乐中虽然也会出现活泼的交响乐（如为《Singet fröhlich Gott》一类欢快经文所配的器乐），却不应像戏剧音乐那样放纵与狂野。

【论说逻辑】这是典型的"双向设限"：一方面把戏剧音乐从教会的庄严里拉下来（它的"重"是表面的），另一方面又把教会音乐从戏剧的轻浮里提上去（它的"轻"是节制的）。作者真正坚持的不是"戏剧=轻，教会=重"的简单对立，而是强调每一类场域有其自身的得体分寸——越界就失体。

【例证功能】作者所举的两端例子都极简，但都精确：Lully代表的是歌剧器乐风格的"严肃外观"，《Singet fröhlich Gott》（诗篇一类欢喜经文）代表的是教会里允许出现的欢快。它们存在的目的不是要颠倒分类，而是说明两种风格在对方的领地里都不应彻底异化。

【承上启下】这一段实际为下一句论点（戏剧体裁不需要教会那种"Gründlichkeit"）铺设前提：既然戏剧音乐本来就不追求教会的"内在重要性"，那么对它使用同样的深入、厚重标准，就是错位的。

补充说明

本段中"Lully"指法国巴洛克歌剧作曲家Jean-Baptiste Lully（1632–1687），是当时欧洲舞台音乐的典范性人物；“Singet fröhlich Gott"是教会音乐中常见的欢快诗篇/圣歌引文。两者在原文中仅作为功能性的两端例证出现，无需展开生平。

第2段（P0352）

原文复述

§. 79.

中文讲解

这是第79节的节号标记。它引出下面一段（§79正文，编号P0353），论点是"戏剧体裁的曲调并不需要像教会那样彻底/深入（Gründlichkeit）"，从而为本小节的核心论证提供结构上的入口。

第3段（P0353）

原文复述

Man bedarf auch dergleichen Gründlichkeit bey den theatralischen Sätzen eben nicht; ja, es läuft, so zu reden, einiger maßen wieder die Eigenschaft und Absicht der Schauspiele, deren Abzeichen doch iederzeit etwas spielendes und erdichtetes bleiben, welches keinen grossen, ernstlichen Eindruck; sondern nur eine nützliche und dabey mehr ergötzende, vorübergehende, als lange einnehmende Vorstellung zu Wege bringen soll: damit zwar die Gemüther, durch Anfüllung der Augen und Ohren, gerühret und beweget, doch nicht im Ernste ganz aus ihrem Sitze gebracht, und allerhand oft wiedrigen Leidenschaften aufgeopffert werden. Die Empfindungen, so die Schaubühne ertheilet, sind bißweilen nicht unangenehm; aber sie währen nur einen Augenblick, und können keinen beständigen Eindruck verursachen: weil ein ieder weiß, daß die Sache erdichtet ist. Hiebey kan ein Auffensein, oder etwas glänzendes und funckelndes, obgleich kein Gold ist, mehr ausrichten, als etwas dichtes, festes und ein mühsames Wesen.

中文讲解

本段是§79的论点正文，承担本小节最重要的理论主张。

【中心主张】戏剧曲调不需要教会音乐那种"Gründlichkeit”（彻底的、深入骨髓的厚重感）；事实上，这种厚重感在某种程度上违背戏剧本身的性质与目的。

【为什么违背】作者给出三层理由：

1. 戏剧的根本标识（Abzeichen）是"嬉戏的与虚构的"——它本来就不是严肃记录，而是被知道是虚构的；
2. 因此戏剧的印象应当是"有用且愉悦的、过耳即逝而非长久占据心神的"——它的功能不是给人永恒的真理，而是当下的感动；
3. 戏剧感动人心的方式是通过"充塞耳目"（视觉与听觉的饱满）让情感被触动、被移动，但绝不应真正把情感从其座位上掀翻——也就是说，不能让人因看戏而陷入相反的激情（例如暴怒、绝望等），并为此牺牲自己。

【进一步推论】舞台给予人的感受也许并非不愉快，但只持续片刻，无法形成持久的印象，因为人人知道那是被虚构的。在这个前提下，外部的光彩夺目、闪闪发光（哪怕不是真金）所能达到的效果，反而比"致密的、坚固的、费力的东西"更强。

【论证意义】这一段是把上一段（P0351）的"风格分类"转化为"美学目的"的论证：戏剧不是追求深远印象，而是追求过眼即逝的感动与娱乐。这是一个为后面"戏剧体裁需要自己专属的轻盈风格"（hyporchematischer Styl）所作的关键哲学铺垫。

【易误解处】注意"Gründlichkeit"在这里不是贬义的"浅薄"，而是说戏剧不应套用教会的厚重标准；“Aufgeopffert”（被牺牲/被献出）一词带有强烈警示意味：戏剧不应让观众为反向激情付出代价，这与巴洛克时代对戏剧道德影响的担忧是呼应的。

第4段（P0354）

原文复述

§. 80.

中文讲解

这是第80节的节号标记，引出下面一段关于"舞台高阶舞蹈艺术（die hohe Tanz-Kunst auf Schaubühnen）拥有其专属风格——hyporchematischer Styl"的论述，开启戏剧音乐内部进一步区分的论题。

第5段（P0355）

原文复述

Die hohe Tanz-Kunst auf Schaubühnen hat, in den dazu geschickten Melodien und Sätzen ihren ganz eigenen Styl, nehmlich den hyporchematischen, der die Chaconnen, Passagaglien, Entreen und andre große Tänze liefert, welche sehr oft nicht nur gespielet und getanzet, sondern auch in gewisse Verse gebracht und mit vielen angenehmen Abwechselungen zugleich gesungen werden. In Erkenntnis dieser Schreib-Art thun einige ausgesuchte Frantzösische Sachen mehr Dienste, als alle Welsche: denn Frankreich ist und bleiben doch die rechte Tanz-Schule und dessen, so dazu gehöret.

中文讲解

本段是§80的论点正文，提出本小节中一个具体的"专属风格"概念：hyporchematischer Styl（假面舞歌风格/舞蹈-歌唱风格）。

【中心主张】舞台上的高阶舞蹈艺术有自己的专属风格——hyporchematischer Styl——它为Chaconne（恰空舞曲）、Passacaille（帕萨卡利亚舞曲）、Entrée（入场舞）以及其他大型舞曲提供旋律和曲调。这些大型舞曲不仅被演奏和舞蹈，还常常被写成诗体唱词，配以许多愉快的变奏同时歌唱。

【关键概念解读】hyporchematischer Styl 这个名称源自希腊罗马古风的 hyporchema（一种边唱边舞的歌曲，详见P0360脚注）。作者借古名来命名舞台舞蹈音乐的整体风格，意在标明它"唱、奏、舞三位一体"的传统特性。

【论说功能】这一段把上一节"戏剧不需要教会那种厚重"的论点落实为正面建构：既然戏剧要轻盈、要过耳即逝、要打动耳目，那么舞蹈-歌唱一体的hyporchematischer Styl正是它最匹配的工具，因为它本身就具备"多变、欢愉、可视听同步"的属性。

【例证与判教】作者进一步给出"哪种作品最值得学习"的判教：精选的法国作品比所有意大利作品都更有用——理由是"法国始终是真正的舞蹈学校"以及一切与之相关事物的所在地。

【承前启后】由此引出§81（如何学习这种风格）和§82（并非一人能精通全部）的讨论。

补充说明

“Welsche"是当时德语中对意大利（与一切拉丁系南方地区）的蔑称；“Chaconnen"指恰空舞曲，“Passagaglien"即Passacaille（帕萨卡利亚），“Entreen"即Entrée（入场舞/出场舞），三者均为巴洛克舞台大型舞蹈套曲的代表性体裁。

第6段（P0356）

原文复述

§. 81.

中文讲解

这是第81节的节号标记，引出下一段关于"想服务于舞台的舞蹈家必须从根基上认识hyporchematischer Styl，正如同戏剧作曲家一般"的论述。

第7段（P0357）

原文复述

Geschickte Tänzer, die der Schaubühne nützen wollen, müssen diesen Styl aus dem Grunde kennen, eben sowol, als ein theatralischer Componist. Bey den größten Höfen in Europa ist der Beweis und die Bekräftigung meiner Gedanken darin anzutreffen, daß die Opern- und andere starke Ballette allemahl gerne durch einen besondern, in sothanem Styl vor andern wohlerfahrnen Meister verfertiget werden: ich meine nicht die Schritte und Wendungen; sondern bloß die Melodien. Lully war in allen Sätteln gerecht, und schrieb nicht nur den Tänzern, sondern allen andern Personen auf dem Schau-Platz tüchtige Gesetze vor.

中文讲解

本段是§81的论点正文，把上一段所提的"专属风格"转译为一项实践规范：想要对舞台有用的舞蹈家，必须从根基上精通hyporchematischer Styl——其程度等同于一位戏剧作曲家对自己风格的精通。

【经验证据】作者以"欧洲各大宫廷的实践"作为论据：歌剧与大型芭蕾舞曲总是乐于由一位在这种风格上比别人都更有经验的特殊大师来创作——这里的关键区分是"不是为舞蹈动作（Schritte und Wendungen）作曲，而是专为旋律（bloß die Melodien）作曲”。也就是说，作曲家写的是供舞者使用的音乐文本，而不是编舞本身。

【论说逻辑】作者把舞蹈家的角色从单纯的"执行者"提升为"风格知识的承载者”：他们需要像作曲家一样懂得hyporchematischer Styl的内在规律，才能正确呈现由作曲家写下的旋律。这隐含着巴洛克晚期宫廷音乐分工精细化的现实——作舞、作曲、表演往往是不同的人。

【Lully的范例功能】作者以Lully为"全能典范”——他不仅为舞者，也为舞台上所有其他角色写下合适的规矩（tüchtige Gesetze）。这一句既呼应§80对Lully的早期提及，也为§82的"燕子不成夏"预设反衬：Lully的全面才能是个例外而非通例。

补充说明

“in allen Sätteln gerecht"是德语成语"in allen Satteln gerecht sein”，意为"在所有骑乘中都熟练”，转义为"胜任所有领域/样样精通"。此处专指Lully跨歌剧与芭蕾两界的全面才能。

第8段（P0358）

原文复述

§. 82.

中文讲解

这是第82节的节号标记，引出下一段"一只燕子不成夏"——即并非每位作曲家都能像Lully那样样样皆通的论点。

第9段（P0359）

原文复述

Aber eine Schwalbe macht keinen Sommer. Denn wenn z. E. Conti die Music zur Oper, Ercole, macht; so muß ein anderer, nehmlich Matteis, die Melodien zu den Tänzen verfertigen. Jener war Kaiserl. Kammer-Compositeur; Dieser aber Director der Kaiserl. Instrumentals-Music. Wir haben nicht alle einerley Gaben. Sirita, ein also genanntes schönes Singspiel, wurde vor einigen Jahren zu Wien aufgeführt, und zwar noch vor dem Ercole.

中文讲解

本段是§82的论点正文，用一句德语谚语"Eine Schwalbe macht keinen Sommer"（一只燕子不成夏）作为整段的论证支点，意在说明：Lully那样跨界的全面才能是例外，常规情况是作曲家各有专精。

【论证结构】作者用两个具体宫廷人物承担正反两侧：

• Conti（Kaiserl. Kammer-Compositeur，宫廷内室作曲家）：为歌剧《Ercole》谱曲；
• Matteis（Director der Kaiserl. Instrumentals-Music，宫廷器乐总监）：为该剧的舞蹈部分编写旋律。
• 由此推出"我们并非人人都有同样的天赋"。

【论说逻辑】这一段紧接§81末句"Lully在所有骑乘上都熟练"，形成对比与限定：Lully能跨歌剧与芭蕾给所有人写下规矩，但那是"一只燕子"；常态是分工——歌剧与舞蹈由两位各有专长的作曲家分别执笔。

【补充信息】作者顺带提到《Sirita》一剧在维也纳曾于《Ercole》之前数年上演。这个信息看似闲笔，实则暗示作者本人对维也纳宫廷舞台音乐圈相当熟悉——他举的是第一手近事，因此这一节带有鲜明的"亲历者证言"色彩。

【承上启下】这一段把§80–§81的"应然"（应该怎样学习与分工）落实为"实然"（实际宫廷里就是如此分工的），让本小节的论证在理论与实践两端都站得住。

补充说明

“Kaiserl. Kammer-Compositeur"和"Kaiserl. Instrumentals-Music"两个头衔均指神圣罗马帝国皇帝宫廷下的音乐职位；“Sirita"为作者所提及的当时维也纳上演的一部Singspiel（歌唱剧）。三例共同支撑"作曲分工"这一论点的实证性。

第10段（P0360）

原文复述

*) Hyporchema est Melos quod canitur ac saltatur, Canzone a Ballo, Ballata. Don. de Prest. Vet. Mus. p. 253. Sing-Danze nennet sie Er. Francisci, in der Vor-Unterredung seines Eussf. Kreises p. 209.

中文讲解

本段是§80正文后所附的脚注，专门解释hyporchema这一术语的词源与译名。

【脚注内容】作者引用拉丁定义：Hyporchema est Melos quod canitur ac saltatur（Hyporchema是一种同时被唱出和被舞出的旋律），并附以意大利语的对应词Canzone a Ballo、Ballata（舞曲歌曲）。出处标注为Doni的De Praestantia Veteris Musicae第253页。

【德语对应】作者进一步引用Er. Francisci（埃伦弗里德·弗朗齐斯科）在其《Eussf. Kreis》前言第209页中将其称为"Sing-Danze”（唱-舞）。

【脚注对正文的作用】这是为§80的核心术语hyporchematischer Styl提供权威性的词源学背书：作者用"Hyporchema"这个古典语词命名舞台舞蹈音乐的整体风格并非随意造词，而是承接古代"唱-舞一体"的传统，从而使自己立论的合法性从古典权威延伸到当下实践。

【文体提示】脚注中拉丁文、意大利文、德文混排是当时德语学术著作的标准做法，意在以古典-南方-本地三重语料为术语提供来源标注。

补充说明

“Don.“指意大利音乐学者Giovanni Battista Doni（1594/5–1647），其拉丁文著作《De Praestantia Veteris Musicae》为当时重要的古典音乐理论文献；“Er. Francisci"为同时代的德语作家Ehrenfried Walther von Tschirnhaus之笔名Er. Francisci（此处仅按原文标注引用页码，不展开生平）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾附有一条脚注（对应P0360），为§80所用的hyporchematischer Styl术语提供词源出处：拉丁定义为Doni《De Praestantia Veteris Musicae》第253页所载，德语译名"Sing-Danze"引自Er. Francisci《Eussf. Kreis》前言第209页。该脚注对本节主张起权威性背书作用——把作者自创的术语接入古典-意大利-德语三种语料传统中，强化其论点的学术合法性。除此之外，本节没有其他图表、边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

1. 戏剧器乐的前奏虽可显得严肃（如Lully的歌剧风格），但缺少教会风格特有的内在重要性；教会音乐里允许出现欢快的交响乐，却不应像戏剧那样放纵——两种场域各有自身的得体分寸。
2. 戏剧体裁曲调不需要教会音乐那种Gründlichkeit（彻底的厚重感）；这种厚重感反过来违背戏剧"嬉戏与虚构"的本质，过耳即逝才是它的目的。
3. 戏剧感动人心的目标是通过充塞耳目来触动情感，但不应把情感真正从座位上掀翻，更不应让观众为反向激情付出代价——这是巴洛克时代对戏剧道德影响的明确警戒。
4. 舞台的高阶舞蹈艺术拥有自己的专属风格：hyporchematischer Styl（源自古希腊罗马的唱-舞一体传统），为Chaconne、Passacaille、Entrée等大型舞曲提供旋律，常被谱成诗体唱词配以多变奏形式歌唱。
5. 在学习这一风格时，精选的法国作品胜过所有意大利作品，因为法国是真正的舞蹈学校及其相关事物的中心。
6. 想服务于舞台的舞蹈家必须从根基上精通此风格，等同于一位戏剧作曲家对自己的要求；欧洲各大宫廷的实践亦证明，歌剧与大型芭蕾舞曲通常由专精此风格的大师为舞蹈音乐单独编曲。
7. Lully是"在所有骑乘上都熟练"的例外；但常态是分工——歌剧（如Conti作《Ercole》）与舞蹈旋律（如Matteis）由两位专精不同的作曲家分别完成；“我们并非人人都有同样的天赋"是该小节的总括警告。

🔑 关键术语

• Hyporchema / hyporchematischer Styl：源自希腊罗马古典传统的"唱-舞一体"歌曲；作者借古名指称舞台高阶舞蹈音乐的整体风格，涵盖Chaconne、Passacaille、Entrée等大型舞曲，兼具演奏、舞蹈、歌唱三种功能（脚注P0360给出拉丁定义与德语译名"Sing-Danze”）。
• Gründlichkeit：“彻底的、深入骨髓的厚重感”；作者把这一品质主要归给教会风格的音乐，并明确指出戏剧体裁不需要也不应套用这种厚重标准。
• Schauplatz / Schaubühne：“舞台/剧场”；作者用以指代戏剧音乐的发生场域，与"Kirche（教会）“对立，构成全节两极比较的地点轴。
• Vorspiel：“前奏曲/序奏”；指在合唱或戏剧主体之前由乐器演奏的引子，作者用其在P0351讨论戏剧与教会器乐风格时作为典型样本。
• Lully：法国巴洛克歌剧-芭蕾作曲家；作者用以代表歌剧器乐风格的"严肃外观”（P0351）以及跨歌剧与芭蕾的"全能典范”（P0357），同时又成为§82中"燕子不成夏"的反衬（常态是分工）。
• eine Schwalbe macht keinen Sommer：德语谚语"一只燕子不成夏”；作者借以表达"Lully那样的全面才能是例外，常规情况是作曲家各有专精"的总括性结论。

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S33 [描述性拆分] Vom Hyporchem- und Phantastischen Styl

第1段（P0361）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der muskcalischen Schreib-Art.

中文讲解

本段为第十章的章题，原文作 “Zehntes Capitol: Von der muskcalischen Schreib-Art."（第十章：论音乐写作之法）。OCR 中 “muskcalischen” 当为 “musicalischen”（音乐的）。章题本身并不直接点出 “hyporchem” 与 “phantastisch”，但本章的论述对象正是这两种音乐风格；本节（page 27）实际只进入 hyporchem（祭祀舞歌式）风格部分，“phantastisch”（幻想的）风格按章节顺序将随后讨论。章题之下另设若干小节（§§. 83–87），分别就责任分工、宫廷现象、术语清理、形式定义与范例材料展开。

补充说明

本节小节标题（§§. 83–87）显示本节为第十章中讨论 hyporchem 风格的连续片段。

第2段（P0362）

原文复述

Anton Caldara, der Kaiserl. Vice-Capellmeister, segte es in die Music; aber zu den Tänzen musste obgedachter Matteis gleichfalls die Melodien hergeben.

中文讲解

本段承接前文，指出剧目中的某一部分由皇家副乐长（Kaiserl. Vice-Capellmeister）安东·卡尔达拉（Anton Caldara）谱成音乐（“segte es in die Music” 系 “setzte es in die Musik” 的 OCR 形式）；然而舞蹈部分的旋律，仍须由前文已经提到的马泰伊（Matteis）一并提供。“obgedachter”（前述的）表明 Matteis 在前几页已经出场，本节用代称直接接续。两人一主戏剧配乐、一主舞曲旋律的分工，折射出当时歌剧创作中作曲与舞曲旋律常由不同作曲家协作完成的惯例；这与下文 §. 83 主张 “作曲家也须懂舞蹈” 形成伏笔。

补充说明

作者在文本内仅提供 Caldara 的职衔 “Kaiserl. Vice-Capellmeister” 与两人的姓名分工，未给出其他传记或作品信息。

第3段（P0363）

原文复述

§. 83.

中文讲解

本段为第八十三节的节号标记。该节将正面讨论 “hyporchem 风格” 的责任归属——尤其是舞蹈教师与歌剧作曲家之间的分工。

第4段（P0364）

原文复述

Daraus siehet man, daß wir eben den Herren Tanzmeistern in diesem Stück nicht alles aufbürden und den Kopff aus der Schlinge ziehen müssen; vielweniger siehet zu behaupten, daß sonst keiner, als ein Tanz-Meister, den hyporchematischen Styl recht zu führen wisse: angesehen es gar ein notwendiges Ding bey einem Opern-Componisten ist, daß er sich auf alle hohe Tanz-Arten wol versehe und die dazu bequeme Weisen erfinnen könne; ob er gleich selber nicht tanzet.

中文讲解

本段是第八十三节的主体，论证 hyporchem 风格的责任不可全部推给舞蹈教师，更不可宣称只有舞蹈教师才能恰当地驾驭它。理由如下：歌剧作曲家（Opern-Componist）必须熟悉所有高贵的舞蹈类型（“alle hohe Tanz-Arten”），并能为它们创作合用的曲调——即使作曲家本人并不亲自跳舞。“den Kopff aus der Schlinge ziehen” 是 “把头从套索中抽出”（即推卸责任）的口语化比喻；“angesehen” 引导原因从句；“ob er gleich selber nicht tanzet” 以 “即使” 突出 “懂行” 与 “亲做” 的区别。承接 P0362 的协作分工，本段把责任由舞蹈教师扩展到作曲家本人，是作者对当时歌剧创作素养的扩展性主张。

补充说明

“hohe Tanz-Arten”（高贵的舞蹈类型）在本节与 P0372 中 “niedrige Tänze”（通俗舞蹈）相对，是贯穿本章的体裁二分。

第5段（P0365）

原文复述

§. 84.

中文讲解

本段为第八十四节的节号标记。该节将转入宫廷语境，举例说明某些看似卑微的作品反而比学究式对位更能博取声名与恩宠。

第6段（P0366）

原文复述

Mancher erhält mit folchen geringscheinenden (nicht feynden) Sachen bisweilen einen großen Nahmen, absonderlich an Höfen, wo oft eine Sing-Spiel- und Tanz-Chaconne, dabei auch vornehme Standes-Personen mit machen können, mehr ausrichtet, als Centnermäßige Contrapuncte: und mir sind Leute bekannt, die sich mit irgend einer Euree grotesque, d. i. mit einem posierlichen theatralischen Tanz, besser in Gnaden gefezet haben, als ein anderer mit einem ganzen Folianten voller Fugen; die doch im Grunde weit schägbarer waren.

中文讲解

本段是第八十四节的主体，揭示宫廷趣味与艺术内在价值之间的反差。论点分两层：第一，某些看似卑微（“geringscheinenden”，括号中 “nicht feynden” 表示并非另有用意）的小作品有时反而为作者赢得大名，尤其在宫廷中——一首能让显贵人士参与的歌唱—戏剧—舞蹈合一的夏空舞曲（Sing-Spiel- und Tanz-Chaconne），其奏效往往超过 “成百斤重的对位法”（“Centnermäßige Contrapuncte”）。第二，作者亲眼见到有人凭一出 “Euree grotesque”（OCR 形式，正字 Entrée grotesque，即粗怪的戏剧性入场舞）博得恩宠，超过另一个人凭一整部赋格巨册（“Foliant voller Fugen”）所得到的——而后者在艺术价值上其实高得多。“d. i.” 即 “das ist”；“Foliant” 指对开巨册。承接 §. 83，本段以具体宫廷现象说明：若作曲家同时具备 §. 83 所强调的素养，他写轻巧体裁的实际回报常超过单纯堆叠对位技巧；这并非贬低对位法本身，而是揭示体裁选择与受众期望之间的复杂关系。

补充说明

“Centnermäßige Contrapuncte”（成百斤重的对位法）与 “Foliant voller Fugen”（一整部赋格的巨册）共同构成 “厚重博学型作品” 的形象；与之对立的 “Entrée grotesque” 与 “Sing-Spiel- und Tanz-Chaconne” 则代表 “轻巧实用型作品”。

第7段（P0367）

原文复述

§. 85.

中文讲解

本段为第八十五节的节号标记。该节将正面回答 hyporchem 风格究竟由什么构成，并清理其与希腊 chironomia（手势术）一词的混淆。

第8段（P0368）

原文复述

Nun sollten wir doch auch wol sagen, worin denn eigentlich diese hyporchematische Schreibe Art bestehe. Ob bey den alten griechischen Schaufspielern in folchen hohen Tänzen allerhand menschliche Begebenheiten ausgedruckt worden, das läßt man dahn gestellet seyn, und gehöret zur Geberden-Kunst, zur Chironomie, welche zwar auch bey den Lateinern talcario hieß, aber ganz was anders war, als hyporchema. Und wo dieses Wort das Reihen-Lied der alten Griechen, darnach sie um den Altar tankten, bedeutet hat; so ist es demselben nur in Anfehung des erhösten Ortes beigeleget worden: denn sonst gehören die Reihen-Tänze zum choraischen Styl.

中文讲解

本段是第八十五节的主体，任务是为术语 hyporchema 划界，分三层推进。

第一层：作者承认，古希腊戏剧演员（“Schaufspielern”，OCR 形式，正字 Schauspielern）在庄严舞蹈中是否通过动作表现各种人事难以确证（“das läßt man dahn gestellet seyn”，“dahn” = “dann”）；那属于 “Geberden-Kunst”（手势术）/ “Chironomie”（希腊文 chironomia）的范畴。

第二层：这种手势术在拉丁传统中也被称为 “talcario”（OCR 形式，正字 “talaria”），但它与 hyporchema 完全不是一回事。

第三层：若把 hyporchema 解作希腊人围绕祭坛歌唱的环舞之歌（“Reihen-Lied”，其中 “tankten” = “tanzten”），则这一称呼只是因为场所崇高（“Anfehung des erhöheten Ortes”，OCR “Anfehung” 当为 “Ansehung”）而得名；因为环舞（“Reihen-Tänze”）本身按风格归属应归合唱风格（“choraischer Styl”）。

承接 §. 83–§. 84 的责任与宫廷论述，本节是理论转折：从应用与体裁转入术语界定，为 §. 86 的形式定义腾出独立的术语空间。

补充说明

OCR 形式 “Schaufspielern” / “folchen” / “dahngestellet” / “talcario” / “tankten” / “Anfehung” / “erhösten” 分别当为 “Schauspielern” / “solchen” / “dann gestellet” / “talaria” / “tanzten” / “Ansehung” / “erhöheten”。

第9段（P0369）

原文复述

§. 86.

中文讲解

本段为第八十六节的节号标记。该节将给出 hyporchem 风格的正面定义，列出使之区别于其他风格的可操作形式特征。

第10段（P0370）

原文复述

Dasjenige nun was die hyporchematische Schreib-Art von allen andern, als Kennzeichen, absondert, ist: Eine mehr als gemeine Einförmigkeit in den ziemlich starken Gliedern der Melodie; eine genaue Abtheilung der Zeitmaasse; ein langsamer Rhythmus in richtigem Vorhalt; eine ebenträchtige, ernsthafte doch muntere Bewegung; eine gehörige Länge, und die möglichste Vereinigung oder Gleichheit aller Theile.

中文讲解

本段是第八十六节的主体，给出 hyporchem 风格的六项识别特征（“Kennzeichen”）：

一、旋律的较强乐节（“ziemlich starken Gliedern”）中具有超乎寻常的统一性（“mehr als gemeine Einförmigkeit”）；

二、拍子划分（“Zeitmaasse”，OCR 形式，正字 Zeitmaße）精确；

三、节奏缓慢但有正确的延留音（“Vorhalt”）；

四、运动平稳均衡、庄严却活泼（“ebenträchtige, ernsthafte doch muntere Bewegung”）；

五、长度合适（“gehörige Länge”）；

六、各部分尽可能统一或相等（“möglichste Vereinigung oder Gleichheit”）。

六点合起来刻画一种庄重、规律、对称而不过分呆板的舞蹈音乐；其中第一项 “Einförmigkeit” 在此并非贬义的 “单调”，而指 “形式的规整一致”——这与 §. 85 所排除的合唱性质在外观上接近，故作者特别强调它是 hyporchem 而非合唱的关键标记。承接 §. 85 对术语的清理，本节用可操作的形式特征取代了模糊的希腊词源。

补充说明

“Vorhalt” 即音乐理论中的 “suspension”——前一和弦的音延留到下一和弦形成的不协和，通常随后下行解决；“Einförmigkeit” 与下文 “Vereinigung oder Gleichheit aller Theile” 互为表里，共同确立该风格 “统一但非单调” 的核心取向。

第11段（P0371）

原文复述

§. 87.

中文讲解

本段为第八十七节的节号标记。该节将从定义转入实际材料——具体指点学习者应当查阅哪些已出版的乐谱，以体察 §. 86 所列各项特征。

第12段（P0372）

原文复述

Zur Untersuchung solcher Eigenschaften und zum fernern Unterricht besehe man, nebst den Frankbifischen häufig-gedruckten Opern-Partituren *), auch die ganz kleinen und gemeinen Bücher, worin die neuesten Frankbifischen Tänze heraus kommen und in Holland nachgedruckt werden; denn, obgleich diese letztern mehr auf die niedrigen, als hohen Tänze ihre Absicheren haben, so findet man doch bisweilen auch Chaconnen, Passagaglien, Entrees und dergleichen darin, die zu Muftern dienen können.

中文讲解

本段是第八十七节的主体，为学习者开列两类实际材料。

第一类是频繁印行的法兰克福歌剧总谱（“Frankbifischen häufig-gedruckten Opern-Partituren”，OCR “Frankbifischen” 当为 “Frankfurter(ischen)"），其后紧接脚注符 “*)"。

第二类是在荷兰翻印的、内容最新的法兰克福舞曲小册子（“die ganz kleinen und gemeinen Bücher”）。

作者承认这类小册子主要针对 “niedrige Tänze”（通俗舞蹈）而非 “hohe Tänze”（高贵舞蹈）（OCR “Absicheren” 当为 “Absichten”），但其中仍常能见到夏空（Chaconnen）、帕萨卡利亚（Passagaglien）、入场舞（Entrees）等体裁，足资取法（OCR “Muftern” 当为 “Mustern”）。

承接 §. 86 的形式定义，本节把抽象规定落实为可查阅的具体出版物；并通过承认通俗小册子的实用价值，呼应 §. 83–§. 84 中 “看似卑微之作品仍可成就大用” 的论调，由此把本章的实践关切与理论关切连贯起来。

补充说明

P0372 在 “Opern-Partituren” 之后出现脚注符 “*)"。该脚注的实质内容未在当前段落范围内给出，按编辑惯例应当在脚注区或后续页面中查找，本节不做补述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节 P0372 出现脚注符 “*)"（指向 “Frankbifischen häufig-gedruckten Opern-Partituren”）。该脚注的实质内容未包含在当前段落范围内，仅记其存在以待后续核读。除此之外，本节内未出现图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

1. 章题 “论音乐写作之法” 之下，本节（page 27）进入 hyporchem 风格的论述，phantastisch 风格按章节顺序随后讨论；hyporchem 风格由 §§. 83–87 五个小节连贯展开。
2. §. 83 主张：hyporchem 风格的责任不能全部推给舞蹈教师；歌剧作曲家即使不亲自跳舞，也必须懂得所有高贵的舞蹈类型并能为之作曲。
3. §. 84 以宫廷现象佐证：让显贵参与的歌唱—戏剧—舞蹈合一的夏空舞曲，或一出粗怪入场舞，往往比成册的对位法或赋格更能博得恩宠，尽管后者的内在艺术价值更高。
4. §. 85 在进入定义前清理相邻概念：hyporchema 既不等同于 chironomia（手势术，拉丁又称 talaria），也不等同于希腊的环舞曲歌（后者归合唱风格），由此为该词腾出独立的术语位置。
5. §. 86 给出 hyporchem 风格的六项形式特征：旋律强乐节的高度统一、拍子精确、缓慢节奏与正确的延留音、平稳而庄严却活泼的运动、合适的长度、各部分的最大统一或相等。
6. §. 87 推荐两类实际材料：频繁印行的法兰克福歌剧总谱（带脚注），以及荷兰翻印的法兰克福通俗舞曲小册子——后者虽以通俗舞蹈为主，其中夏空、帕萨卡利亚、入场舞等仍可作范例，从而把抽象定义落实为可查阅的出版物。

🔑 关键术语

• hyporchematischer Styl：hyporchem 风格。本书用作一种音乐风格的名称，指庄严、规律、均衡且具舞蹈性的写作方式；作者刻意与 chironomia（手势术）和合唱环舞曲相区别。
• Chaconne：夏空。一种建立在固定低音之上的三拍子舞曲；§. 84 中特指能供显贵参与的歌唱—戏剧—舞蹈合奏形式。
• Entrée grotesque：粗怪的戏剧性入场舞。§. 84 中作为 “看似卑微却能在宫廷奏效” 的代表体裁，与高贵的夏空同列。
• Contrapunct / Fuge：对位法与赋格。代表当时学究式、博学型的写作；§. 84 中被作者认为艺术价值更高，但往往不敌轻巧体裁在宫廷中获得的回报。
• Chironomie / talaria：希腊 chironomia（手势术）与拉丁名 talaria。作者于 §. 85 用以说明该概念与 hyporchema 互不相干；二者被排除在 hyporchem 风格之外。
• choraischer Styl：合唱风格。§. 85 指希腊的环舞（Reihen-Tanz）按风格归属属于合唱风格，hyporchem 一词因祭祀场所崇高而与之偶有牵涉，但本质上应独立看待。
• Vorhalt：延留音（suspension）。前一和弦音延至下一和弦形成的不协和，需随后下行解决；§. 86 中作为 hyporchem 节奏缓慢而有序的标志之一。
• Passagaglie：帕萨卡利亚。以反复低音为基础的舞曲，与夏空、入场舞并列于 §. 87 的实用范例。
• Foliant：对开巨册。§. 84 中 “Foliant voller Fugen” 形容一整部赋格巨著，与小巧的舞曲相对。
• Centnermäßige Contrapuncte：“成百斤重的对位法”，形象地指厚重、堆叠的对位作品；§. 84 中作为与小巧舞曲相对的一极。
• Einförmigkeit：统一性。§. 86 中 “mehr als gemeine Einförmigkeit” 指超乎寻常的形式规整一致，并非贬义的 “单调”。

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S34 [描述性拆分] Anwendungsbereich und Charakter des phantastischen Styls

第1段（P0373）

原文复述

§. 88.

中文讲解

本段为§88节的小节标题标记。本节开启对’幻想风格’（phantastischer Styl）‘适用范围与特征’（Anwendungsbereich und Charakter）的论述，是整段论证的入口。

第2段（P0374）

原文复述

Der phantaflische Nahm ist sonst sehr verhaßt; allein wir haben eine Schreib-Art dieses Nahmens, die wol beliebt ist, und hauptsächlich ihren Sis im Orchester und auf der Schausbühne, nicht nur für Instrumente, sondern auch für Sing-Stimmen behauptet. Er besfehet eigentlich nicht sowol im Sehen oder Componiren mit der Feder, als in einem Singen und Spielen, das aus freiem Geifte, oder, wie man sagt, ex tempore geschiehet. Die Italiener nennen diesen Styl a mente, non a penna. Biewol die so genannten: Fantalie, Capriccie, Toccare, Ricercare &c. sie mögen geschrieben oder gedruckt seyn, allerdings hieher gehören, der Boutaden und Vorspiele nicht zu vergeffen.

中文讲解

本段是§88节的正文，也是作者对’幻想风格’的核心定义段。

作者的论证策略分四步推进：

第一，预先消除读者对’幻想’一词的偏见。‘幻想’（Phantasie/Phantastisch）这个名称在其他语境中通常令人反感（‘sehr verhaßt’），但作者随即用’allein’（然而）作转折，引入另一种以’幻想’命名的’写作方式’（Schreib-Art），并指出它颇受欢迎。这一让步的功能是：剥离名词的负面联想，让读者以中立态度进入对该风格本体的讨论。

第二，从空间维度界定其栖身之所。该风格主要在管弦乐与舞台上得到发挥，且不仅适用于器乐，也同样适用于人声。‘Sitz’（座位、栖身处）一词把’风格’比作一个可以安放的位置，提示它是一种实践场所而非纯粹文本。

第三，从操作维度界定其本质。它本质上不在于’用笔谱写或作曲’（im Sehen oder Componiren mit der Feder），而在于’发自自由精神的演唱与演奏’（in einem Singen und Spielen, das aus freiem Geiste… geschiehet），即 ex tempore（当场、即兴）。这一对比把’幻想风格’的本体从’写定的纸面文本’挪到了’表演当下的心智’。

第四，用意大利术语加以凝练。‘a mente, non a penna’——‘发自心意，而非出自笔端’——把上述区分概括为一个简明的格言。这是整段的核心概念抓手：幻想风格的真实性不在于乐谱，而在于演奏/演唱瞬间。

最后，作者以并列罗列收束：被冠以各种名称的体裁——Fantalie（幻想曲）、Capriccie（随想曲）、Toccare（托卡塔）、Ricercare（利切卡尔）——无论已写定或已刊印，皆属此类；并提醒不要遗漏Boutaden（法语boutade，即兴小品）与Vorspiele（前奏曲/引子）。这一罗列既给出体裁谱系，也提示读者：即使是被写定的’幻想’作品，其内在属性仍然是即兴精神的产物。

在本节整体论证中的作用：作为定义性段落，它确立了’幻想风格’的两个根本属性——栖身空间（管弦乐/舞台）与操作方式（即兴/a mente），为后续讨论其适用范围与作曲家/演奏者的实践奠定概念基础。

补充说明

原文中’phantaflische’、‘Geifte’等词疑为印刷中长ſ（long s）的OCR误读，按18世纪正字法应分别读作’phantastische’、‘Geiste’。本栏按原文照录以保真。

第3段（P0375）

原文复述

§. 89.

中文讲解

本段为§89节的小节标题。该节承接§88的定义，从理论落到实践，开启对’幻想风格’在欧洲（特别是意大利）音乐大师实践中具体使用方式的讨论。

第4段（P0376）

原文复述

Die Welschen Ton-Meister nehmen gar öffters Gelegenheit, ihre Einsfälle folcher Gestale an den Mann zu bringen, und sich dieses Styles, zum besondern Vergmügen der Renner, zu bediesen; es sey daß die Fantasie wirklich zu Papier gebracht werde, und man also dem Sänger oder Instrumenten-Spieler die Mühe erleichtert; oder, welches allemahl besser, daß der Componist weiter nichts dabei thue, als den beavamen Ort und die rechte Stelle zu bemerden, wo dergleich-

中文讲解

本段承接§88的定义，将’幻想风格’落到具体实践：意大利（‘Welsche’，即意大利人）作曲家常借此风格’兜售’（an den Mann bringen）自己的灵感，以取悦懂行的听众（‘Renner’，鉴赏家）。

作者在此提出该风格实践的两种典型方式：

第一种：作曲家将幻想真正写到纸上，由此减轻了歌手或演奏者的负担（即让演奏者按谱演奏，但仍然出自’幻想’精神）。

第二种：‘更好’的方式——作曲家除了标出合适的位置与恰当的场所外，什么也不做。这意味着作曲家在乐谱上只标记’此处可自由发挥’，把真正的创作空间留给表演者。

这一对比再次呼应§88的核心概念：‘a mente, non a penna’。作者明确表态——后者’总是更好’（allemahl besser），即’少写、多留白’是幻想风格更纯粹的体现。

末句’wo dergleich-‘因排版/分词被截断，‘dergleichen’（诸如此类）的后半部’chen’在下一段（P0377）独立成段。

在整段论证链中：§88立定义，§89举实践（意大利大师），并通过’哪种方式更好’的对比，把’幻想风格’进一步聚焦到’即兴精神’而非’谱面完成度’上。

补充说明

‘Welsche’在18世纪德语中指意大利人；‘Renner’指行家、鉴赏家；末行因排版分词被截断，‘dergleich-‘的词尾部分在下段独立呈现。

第5段（P0377）

原文复述

chen

中文讲解

本段仅一个孤立的词片段’chen’，是上段末’wo dergleich-’（‘wo’后接’诸如此类’）的词尾延续。合起来即’wo dergleichen’（‘诸如此类之处’），并与下段（P0380）开头的’chen freie Gedanden’共同构成一个跨段完整句子。

补充说明

这是因排版分词/分页而被切分的孤立词尾，不是独立论说。

第6段（P0378）

原文复述

*) Phaeton, Roland, Perfeé, Achille, Europe galante, Triomphe des arts, Proferpine, Amadis, Thatis &c. Contredances de différentes nations del Europe. Le Muficien Maitre de Dance; absonderlich die Auszüge aus den Balletten: Pfiché, Triomphe de l’amour, Fetes Venetiennes &c. davon sehr oft neue Catalogibey Charles le Céne und Mortier herauskommen.

中文讲解

本段是一段脚注（以’*)‘标出），为§89的’幻想’作品列表提供实例化补充。

它列举了三类作品/出版物：

1. 一组作品名：《Phaeton》《Roland》《Perfeé》《Achille》《Europe galante》《Triomphe des arts》《Proferpine》《Amadis》《Thatis》等（多为歌剧芭蕾标题）。
2. 舞蹈音乐汇编：《Contredances de différentes nations de l’Europe》（欧洲各国乡村舞曲集）、《Le Muficien Maitre de Dance》（舞师乐师）。
3. 芭蕾舞剧选段汇编：特别提到《Pfiché》《Triomphe de l’amour》《Fetes Venetiennes》等芭蕾的摘录汇编。

末尾补充：‘Charles le Céne’与’Mortier’两家出版商处经常出版新目录，这些乐谱在那里可得。

该脚注的功能：为正文中’幻想风格’在歌剧芭蕾、舞曲、芭蕾舞剧等体裁中的实际存在提供作品例证（旁证），并提示读者这些乐谱的获取渠道。它属于对正文主张的支持性补充。

补充说明

原文词形中’Pfiché’‘Thatis’‘Proferpine’‘Perfeé’疑为印刷误读，但本栏仅按原文照录以保真，不作词形上的推断。Charles le Céne与Mortier在原文中仅作为出版商名称被提及，本栏不进一步补写其背景。

第7段（P0379）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-art.

中文讲解

本段是’第十章：论音乐写作方式’（Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-art）的章题。该章题在文本流中插入到§89与§90之间的’间断’位置——这是因为原文为统一排版将多段内容编排在一起，章题起到承上启下、归拢’写作方式’主题群的作用。

本节论述的’幻想风格’即属于这一章所讨论的’musicalische Schreib-art’（音乐写作方式）范畴，与前几章已讨论过的其他风格并列。

第8段（P0380）

原文复述

chen freie Gedanden, nach eigenem Belieben, angebracht werden können. Gemeiniglich geschies het folches bey einem Schluss, es sey am Ende, oder sonst irgendwo. Aber es gehören tüchtige Köpffe dazu, die voller Erfindungen stecken, und an allerhand Figuren (bisweilen mehr als gar zu) reich sind.

中文讲解

本段承接§89的内容（虽排版上隔了一个章题P0379）。开头的’chen’为’wo dergleichen’（‘诸如此类之处’）的延续，与P0376/P0377合并，整个句子为：‘作曲家除了标出合适的位置与恰当的场所，什么也不做——在诸如此类之处，自由的思想可按自己的意愿被安置。’

论述展开两点：

第一，自由思想的放置位置。‘通常发生在一个终结处，无论是在曲末还是在某处’（Gemeiniglich geschiehet solches bey einem Schluss）——即这种即兴段落最常出现在作品的句末或停顿处。

第二，对实施者素质的要求。‘但这需要能干的头脑（tüchtige Köpffe）——充满发明、对各种’figure’（音型/装饰）‘富于积累’（有时甚至过头）’。

在本节论证中：本段完成§89的实践描述。它把’幻想风格’的实施要求落到主体条件上——‘幻想’并非人人能行，需要’满脑子创意’与’音型储备’。这是从’作品位置’（空间）到’演奏者素质’（主体）的双重落实，为后续§90以亨德尔为例做铺垫。

第9段（P0381）

原文复述

§. 90

中文讲解

本段为§90节的小节标题，开启以亨德尔（Handel）为具体范例说明’幻想风格’如何在大型戏剧作品（‘Schauspiele’，按语境应指歌剧/清唱剧/舞台剧）中由键盘（Clavier）即兴演奏家加以发挥。

第10段（P0382）

原文复述

Andrer Künfler zu geschweigen, so hat der berühmte Händel oft, in seinen Schaufpielen, folche Accompagnements gefeset, dabei das Elavier allein, nach des Spielers Gefallen und Geschicklichkeit, ohne Vorschrifft in diesem Styl hervorragte: welches seinen eigenen Mann erfordert, und erlichen andern, die es haben nachthun wollen, nur schlecht von der Faust gegangen ist; ob sie gleich sonst ziemlich Sattelfest waren.

中文讲解

本段以亨德尔（Handel）为例，把§88–§89的定义性论述具体化。

作者以一句’不提其他艺术家’（Andrer Künstler zu geschweigen）开场，先排他性地突出亨德尔的作用：亨德尔常常在他的’观赏之作’（Schauspiele，按语境应指其歌剧/清唱剧/舞台剧）里设置这样的’伴奏’（Accompagnements），其中键盘（Clavier）单独——按演奏者的兴致与技艺——在没有谱面规定（ohne Vorschrifft）的情况下，以’幻想风格’脱颖而出。

这正是§88定义的关键检验：键盘声部在亨德尔的作品中以’a mente, non a penna’的方式被实现。

作者进一步指出：这种做法’需要专门的人才’（seinen eigenen Mann erfordert），而某些其他艺术家虽然’相当扎实’（ziemlich sattelfest），却’想要效仿却不得要领’（‘schlecht von der Faust gegangen’）。这是一个反向证据：即使在其他风格上训练有素的演奏者，也未必胜任幻想风格的即兴演奏。

举例功能：亨德尔的例子为’幻想风格’提供了典范式注脚——证明这种风格在大型戏剧音乐中确有实践，且对演奏者提出了超越常规演奏能力的要求。同时为§92的’个别独奏者自娱’图景做了铺垫。

第11段（P0383）

原文复述

§. 91.

中文讲解

本段为§91节的小节标题，开启对’幻想风格’在剧场之外（教堂、室内）的延伸性讨论，并强调其跨场景的稳定性。

第12段（P0384）

原文复述

Wir haben zwar oben gesagt, daß dieser fantastische Styl seinen Sis in den Schauspielen hat; allein, mit dem Zufage: hauptsächlich; indem ihn nichts hindert, auch in der Kirche und in den Zimmern sich hören zu kaffen. Wobey er dieses ins besondere hat, daß er allenthalben einerley ist; da hingegen die andern Schreib-Arten, wenn sie sich den übrigen Haupt-Stylen mittheilen, in vielen Umständeneiner verschiedenen Einrichtung unterworfen sind. Was wollten doch die Herren Organisten anfangen, wenn sie nicht aus eigenem Sinn in ihren Bor- und Nachspielen fantaistren könnten? es würde ja lauter hölserne, auswendig-gelernetes und steiffes Zeug herauskommen.

中文讲解

本段是对§88所给空间限定的修正与扩展。

作者首先重申§88：‘幻想风格’的栖身处是剧场——但他随即以’allein’（然而）作出关键限定：那是’主要地’（hauptsächlich），并不意味着它不能在教堂（Kirche）与室内（Zimmern）出现。

这一限定引出本段最重要的命题：‘该风格有一个特别之处——它在任何地方都是同一种东西’（allenthalben einerley ist）；而其他’写作方式’（Schreib-Arten），一旦与不同的主要风格（如教堂风格、剧场风格、室内风格）结合，就必须在许多细节上作不同的安排。

这构成了’幻想风格’与其他风格的根本区别：其他风格受场景约束而变形，幻想风格则跨场景保持自身同一。

为佐证这一点，作者以风琴师（Organisten）为例：‘如果风琴师不能在他们的前奏曲与后奏曲（Vor- und Nachspiele）中按自己的心意作幻想，他们该怎么办？那将只会是木头般的、外学来的、僵硬的货色’（’lauter hölserne, auswendig-gelernetes und steiffes Zeug’）。

举例功能：风琴师作为教堂场景的代表，其前奏/后奏的即兴幻想直接证明幻想风格在教堂中不仅可能，而且必要——否则教堂音乐将失去生命。

在整段论证链中：本段完成’适用范围’讨论——从§88的’管弦乐/舞台’扩展到§91的’教堂/室内’，并以’同一性’作为该风格跨场景的核心属性，由此区别于其他需随场景调整的风格。

补充说明

‘Vor- und Nachspielen’（前奏曲与后奏曲）为风琴礼拜音乐中的固定环节；‘hölzerne’、‘auswendig-gelernetes’、‘steiffes’三个形容词的叠加，意在突出’缺乏即兴精神’的音乐听起来僵硬而死气。

第13段（P0385）

原文复述

§. 92.

中文讲解

本段为§92节的小节标题，开启以具体乐器/声部为例进一步说明幻想风格在日常实践中的普遍存在。

第14段（P0386）

原文复述

Wie oft unterhält nicht ein fertiger Violinist (andrer Instrument: Spieler zu geschweigen) sich und seine Zahörer auf das allerangenehmste, wenn er nur bloß und ganz allein fantaifiret? Was tag-täglich auf dem Clavier, als dem dazu beqvemsten Werchzeuge, auf der Laute, Viol da Gamba, Zweerflöte u. f. w. geschiehet, ist bekannt; wenn mans nur bedenkt und in seine richte Classe sebet: und wie die geldauffigen Rehlen der Sängerinnen, absonderlich der Welschen, so treiben, folches kan man bey denen, die mit bergleichen Geschicklichkeit begabet sind, an Höfen und auf Schaubühnen am besten wahrnehmen. Nur Schade, daß keine Regeln von folcher Fama taisie: Kunst vorhanden!

中文讲解

本段以一组具体乐器/声部为’幻想风格’的实践图景作进一步的实例化。

第一类例子：小提琴家（Violinist）。‘一个熟练的小提琴家只身一人作幻想时，他以最令人愉快的方式自娱娱人，这是多么常见的事’。作者随即以括注’不提其他器乐演奏家’把小提琴作为代表延伸至所有器乐领域。

第二类例子：键盘与各种独奏乐器。键盘（Clavier）作为’最适宜于此的工具’（dem dazu beqvemsten Werchzeuge），其次是鲁特琴（Lute）、维奥尔琴（Viol da Gamba）、横笛（Zweerflöte，即Querflöte/横吹的笛子）等。作者强调，这些’日复一日发生’（tag-täglich… geschiehet）的即兴演奏是’众所周知的’（bekannt），只要人们稍加思考并把它归入正确的类别（‘in seine richte Classe setzet’）。

第三类例子：歌手，尤其是意大利女歌手（‘Sängerinnen, absonderlich der Welschen’）。作者用一个有趣的形容’贪图钱财的喉咙’（geldauffige Kehlen）描述她们（暗含褒贬兼具的修辞效果），并指出她们如此’驱使’（treiben）这种风格的能力，在那些具备这种技艺的人身上，‘在宫廷和舞台上可以看得最清楚’。

末句感叹：‘只可惜——这样的幻想艺术竟无规则可循！’（Nur Schade, daß keine Regeln von solcher Fantasie-Kunst vorhanden）。这是一处带感情色彩的呼吁，呼应§88对’幻想风格’作为’非笔写’、‘非规则’性质的论断，并暗示作者将在下一节（§93）正面给出该风格的’本质标识’（wesentliche Abzeichen）。

在整段论证链中：本段完成’适用范围与实践者’的图景——从剧场扩展到教堂，再扩展到所有独奏乐器与歌手；为下一段（§93）对该风格’本质标识’的正式总结做铺垫。

补充说明

‘Zweerflöte’为18世纪德语对Querflöte（横笛）的拼写形式；‘Sattelfest’喻义’在马背上稳当’，喻技术熟练。

第15段（P0387）

原文复述

§. 93.

中文讲解

本段为§93节的小节标题，是整节的高潮段落——以系统的正面列举给出’幻想风格’的本质标识（wesentliche Abzeichen）。

第16段（P0388）

原文复述

Denn dieser Styl ist die allerfreiefe und ungebundenste Seg-Sing- und Spiel-Art, die man nur erdenden kan, da man bald auf diese bald auf jene Einfälle geräth, da man sich weder an Worte noch Melodie, obwoł an Harmonie, bindet, nur damit der Sänger oder Spieler seine Fertigkeit sehen lasse; da allerhand sonst ungewöhnliche Gänge, versteckte Zierrathen, finnreiche Drehungen und Verbrämungen hervorgebracht werden, ohne eigentliche Beobachtung des Tacts und Tons, unangesehen dieselbe auf dem Papier Plaz nehmen; ohne förmlichen Haupt-Sas und Unterwurff, ohne Thema und Subject, das ausgeführt werde; bald hurtig bald zögerrnd; bald ein bald vielfimmig; bald auch auf eine kurze Zeit nach dem Tact; ohne Klang-Maaffe; doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Vermunderung zu sehen. Das sind die wesentlichen Abzeichen des fantastischen Styls.

中文讲解

本段是本节最核心的定义段。它把前几节关于’幻想风格’的所有讨论汇拢为一份系统的’本质标识’列表。

论证骨架（按出现顺序梳理）：

1. 自由度的最高级。‘这种风格是人所能设想到的最自由、最无拘束的歌唱/奏方式’（allerfreieste und ungebundenste… Sing- und Spiel-Art）。这是开篇的总命题，与§88的’a mente, non a penna’遥相呼应。

2. 灵感的发生方式。‘忽而这一念头、忽而那一念头’（bald auf diese bald auf jene Einfälle geräth），即灵感的非计划性、跳跃性。

3. 唯一的束缚——和声。‘既不束缚于歌词，也不束缚于旋律，然而束缚于和声’（weder an Worte noch Melodie, obwohl an Harmonie）。‘obwohl’在此用法关键：和声规则是’尽管如此仍然存在的束缚’。幻想风格在歌词/旋律上完全自由，但在和声上仍守规则——这是§94会进一步展开的伏笔。

4. 唯一的目的——炫技。‘只为了让歌手或演奏者展示其熟练’（nur damit der Sänger oder Spieler seine Fertigkeit sehen lasse）。这与§92的’熟练的小提琴家自娱娱人’、§90的’亨德尔的键盘手各显其能’完全一致。

5. 风格内容。‘产生各种各样不寻常的乐句（Gänge）、隐秘的装饰（Zierrathen）、巧妙的转折（Drehungen）和修饰（Verbrämungen）’。这些修饰在普通’写作方式’中是不允许的。

6. 不受小节与音调的严格约束。‘并不真正遵守节拍与音调（Tacts und Tons），尽管它们在纸面上仍可能出现’（unangesehen dieselbe auf dem Papier Platz nehmen）——意即纸面上可能写有节拍记号，但演奏者实际上可自由脱离它。

7. 不受主题发展的约束。‘没有正式的主句与副句（Haupt-Satz und Unterwurf），没有需展开的主题与主目（Thema und Subject）’——这与§94将要批评的’在幻想曲/托卡塔中作完整Fugen’的现象形成对照。

8. 节奏与织体的双重自由。‘忽快忽慢；忽单声部忽多声部；有时短暂地依节拍；不守响度规范（Klang-Maße）’。

9. 仍有的目的——感动。‘然而不无意于取悦、急人之情、令人惊叹’（doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Vermunderung zu setzen）。这与§88开篇的整体定调一致——幻想风格的目的不是规则，而是打动听众。

结尾断言：‘这些就是幻想风格的本质标识’（Das sind die wesentlichen Abzeichen des fantastischen Styls）。

在整段论证中的作用：本段把前文（§88–§92）所有讨论’幻想风格’的话集中为一个可对照的’清单’。读者借此可以反向判定一段音乐是否属于’幻想风格’。§94则在此清单基础上展开’只有和声规则束缚’这一论点的深入。

补充说明

‘Seg-Sing- und Spiel-Art’疑为排版误读，应作’Sing- und Spiel-Art’；‘Verbrämungen’为18世纪德语装饰艺术中常用术语，指’边缘的装饰、衬托’。

第17段（P0389）

原文复述

§. 94.

中文讲解

本段为§94节的小节标题，是本节最后一段，承接§93的本质标识列表，进一步澄清’幻想风格’与和声规则、小节、调性之间的具体关系，并对’在幻想曲/托卡塔中作完整Fugen’的错误实践提出批评。

第18段（P0390）

原文复述

Aln die Regeln der Harmonie bindet man sich allein bey dieser Schreib-Art, sonst an keine. Wer die meisten künftlichsten Schmückungen und feltenefte Fälle anbringen kan, der fährt am besten. Und wenn gleich dann und wann eine gewisse geschwinde Tact-Art sich eindringet, so währt sie doch nur einen Augenblick; folget keine andere, so hat die Zeit-Maaffe gar Feierabend. Die Haupt-Säge und Unterwürsse laffen sich zwar, eben der ungebundenen Eigenschaft halber, nicht ganz und gar ausschließen; sie dürffen aber nicht recht an einander hangen, vielweniger ordentlich ausgeführt werden: daher denn diejenigen Verfasser, welche in ihren Fantaisten oder Toocaten förmliche Fugen durcharbeiten, keinen rechten Begriff von dem vorhabenden Styl hegen, als welchem kein Ding so sehr zuvieder ist, denn die Ordnung und der Zwang. Und warme sollte sich denn eine Toocate, Boutade oder Caprice gewisse Ton-Arten erwehlen, worin sie schließen müsfe? darff sie nicht aufhören, in welchem Ton sie will; ja muß sie nicht oft, aus einem Ton in den andern ganz entgegen stehenden und fremden geführet werden, wenn ein Regel-musiger Gesang darauffolgen soll? Dieser Umstand wird im Ausschreiben eben so wenig, als der vorige beobachter, und gehört doch allerdings zu den Kennzeichen des fantaftischen Style.

中文讲解

本段是本节的收束段。它在§93的本质标识清单基础上，把’和声规则’这一唯一束缚展开为一系列具体边界与排除项。

论证骨架：

1. 唯一束缚。‘这种写作方式只束缚于和声规则，不束缚于任何其他规则’（An die Regeln der Harmonie bindet man sich allein… sonst an keine）。这是§93第3点的展开与强化。

2. 优劣判据。‘能运用最多最艺术化的装饰（Schmückungen）并能引入最罕见乐句的人，成就最大’。这是对’幻想风格’目的——炫技——的再一次确认（呼应§88/§93）。

3. 节拍规则的局部性。‘即使一种快速节拍（Tact-Art）偶或闯进来，它也只持续一个瞬间；后续若不再接续，时间规范（Zeit-Maße）就完全下班了’。‘Feierabend’（节庆之夜/下班）是18世纪德语的口语化比喻，意即’时间规范就此完全失效’。

4. 主句/副句的限制。‘主句与副句（Haupt-Sätze und Unterwürfe）虽然不能完全排除——正因为这种风格的无拘束性——但它们不应彼此相接，更不应被正式展开’。这是对§93第7点的强化。

5. 正面批评。‘那些在自己的幻想曲或托卡塔中作完整Fugen的作者，没有真正理解这一风格——因为对该风格而言，没有任何东西比’秩序与强制’更为对立’（kein Ding so sehr zuwider ist denn die Ordnung und der Zwang）。这是本节最尖锐的判断：把Fugen塞进Toccata/Fantasia，是对该风格的误解。

6. 调性规则的弱化。‘为什么一首Toccata、Boutade或Caprice要选择特定的调性来结束？它不能随意在自己想停的调上停下吗？它不是经常必须被从一种调带进另一种完全相反、陌生的调，以便一段有规则的歌唱接下来出现吗？’（wenn ein Regel-mäßiger Gesang darauffolgen soll）——即幻想风格可以任意转调/结束在任意调，为后续的’规则化歌唱’（如一首歌剧咏叹调）做准备。

7. 末尾收束。‘这种情形在写作（纸面）中与前述一样不被遵守，却依然属于幻想风格的标志之一’。

在整段论证中的作用：本段把§93的清单落到具体可检验的边界上——和声是唯一规则、装饰多者胜、节拍与调性可任意切断、Fugen不可嵌入、调性可任意切换。它既是对前文的总结，也是对实践者（作曲家与演奏者）的反向告诫。

补充说明

‘Aln’疑为’An’的排版/OCR误读；‘Feierabend’为德语口语’收工/节庆之夜’的比喻；‘Regel-mußig’疑为’regelmäßig’。本栏仅按原文照录以保真。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一段脚注（位于P0378），列举与’幻想风格’相关的歌剧芭蕾、舞曲与芭蕾汇编作品，包括Phaeton、Roland、Perfeé、Achille、Europe galante、Triomphe des arts、Proferpine、Amadis、Thatis等，以及Contredances de différentes nations de l’Europe、Le Muficien Maitre de Dance等汇编，特别提及Pfiché、Triomphe de l’amour、Fetes Venetiennes等芭蕾摘录，并提示Charles le Céne与Mortier两家出版商处常有新目录。脚注对正文起旁证作用，为正文中’幻想风格’在歌剧/芭蕾/舞曲等体裁中的实际存在提供作品例证。P0379的章题’Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-art.‘为本节所处的章节归属说明。

💡 本节核心要点

1. 幻想风格（phantastischer Styl）的本体是即兴精神，意大利术语概括为’a mente, non a penna’——发自心意，而非出自笔端；这一定义是§88的核心抓手，也是整段论证的支点。
2. 该风格主要栖居于管弦乐与舞台，但同样适用于教堂与室内；其独特之处在于’跨场景保持同一’（allenthalben einerley），不像其他风格需随场景作不同调整。
3. 该风格是’最自由、最无拘束的歌唱/奏方式’，不束缚于歌词、旋律、小节、节拍、音调、调性、主题展开等规则；唯一的束缚是和声规则。
4. 实施该风格要求演奏者具备’满脑子创意’与’音型储备’，亨德尔作品中的键盘即兴伴奏为典范——其他演奏者即使在常规技术上扎实（‘sattelfest’），也未必能胜任。
5. 该风格的目的不是规则而是感动：以令人愉悦、急人之情、令人惊叹为旨归，故装饰的多寡与巧妙程度成为衡量成就的标准。
6. 在幻想曲、托卡塔中嵌入完整Fugen是对该风格的误解——‘秩序与强制’恰是与该风格最对立之物；调性可任意结束/转调，是该风格的重要标志之一。

🔑 关键术语

• phantastischer Styl：本节讨论的’幻想风格’。在作者笔下，这是一种以即兴精神为本体、以自由发挥为特征的音乐实践，主要栖居于管弦乐与舞台，并可延伸至教堂与室内。它是§88所定义的’a mente, non a penna’风格的实质化。
• a mente, non a penna：意大利术语，意为’发自心意，而非出自笔端’。作者用此凝练’幻想风格’的本质——其真实性不在于纸面文本，而在于演奏/演唱当下的心智活动。这是本节核心的概念抓手。
• ex tempore：拉丁语，意为’当场/即兴’。作者用以指明’幻想风格’的演唱与演奏源自自由精神的当场创作，与’ex folio’（事先写定）相对。
• Schreib-Art / musicalische Schreib-art：‘写作方式/音乐写作方式’。在作者体系中，与’Haupt-Styl’（主要风格）相对应，是音乐风格在不同场景/体裁中的具体实现形式。本节所属的’Zehntes Capitol’即以此为主题。
• Fantasie / Capriccio / Toccata / Ricercar / Boutade / Vorspiel：作者列为’幻想风格’所属的体裁谱系。Fantasia（幻想曲）、Capriccio（随想曲）、Toccata（托卡塔）、Ricercar（利切卡尔）可写定或刊印；Boutade（即兴小品）与Vorspiel（前奏曲/引子）则为即兴场景中的产物。
• Haupt-Satz und Unterwurf：‘主句与副句’。在幻想风格中虽不可完全排除，但’不应彼此相接，更不应被正式展开’，与严格对位/赋格（Fuge）形成对照。
• Fuge (Fugen)：赋格。作者在本节明确批评把完整Fugen嵌入Toccata/Fantasia的做法，认为这是对该风格的误解，因为’秩序与强制’恰是该风格最对立之物。
• Tact-Art / Zeit-Maße / Klang-Maße：节拍类型、时间规范、响度规范。作者论及这些规则在幻想风格中要么’只持续一个瞬间’，要么完全失效（‘Feierabend’，意即下班/到此为止）。
• Accompagnement：伴奏。作者以亨德尔歌剧/清唱剧中的键盘伴奏为例，证明幻想风格的’无谱面规定’（ohne Vorschrifft）在大型戏剧音乐中的存在。
• Welsche Ton-Meister / Renner：‘意大利音乐大师’与’行家/鉴赏家’。前者是该风格在欧洲实践的代表；后者是其美学目的——‘取悦懂行者’（zum besondern Vergnügen der Renner）——的对象。

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S35 [描述性拆分] Beispiele von Froberger, Merulo und Rossi

第1段（P0391）

原文复述

§. 95.

中文讲解

本条只是 §.95 的章节编号，作为本节正文开始的位置标记，本身不含命题。

第2段（P0392）

原文复述

Ein Paar kleine Beispiele, denen zu Liebe, die bey jetzigen Zeiten Mangel an Exempeln der

中文讲解

本段是 §.95 正文开篇句的前半句，由于OCR 误识排印混乱（“beg ihigen” / “Erempeln”），可还原为：「几个小例子，由于近代缺少此类谱例的缘故」。作者在此声明要插入几个小例子来弥补对这类记写片段的不足；句子跨页延续到 P0394 才完整。

补充说明

本段与 P0394 共同构成 §.95 的开篇句；读者宜将两段合读以获得完整句意。

第3段（P0393）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是「第十章：论音乐谱写方式（Von der musicalischen Schreib-Art）」的章题。本节正处在这章之内，作者借此章讨论乐谱的写法、谱号配置与具体作曲家实践。

第4段（P0394）

原文复述

aufgeschriebenen Sätze dieser Art haben mögten, (wie denn unsre Vorfahren mehr Fleiß daran gewendet haben, als die heutigen Seher) will ich doch hier einschalten: und zwar nur was den bloffen Anfang betrifft: denn weil es Clavier-Sachen sind, lassen sich die unter und in einander geslochtene Noten mit unsern Druck-Schriften nicht füglich darstellen.

中文讲解

本段接续 P0392，构成 §.95 的完整开篇句。意为：「——以至于我们想要看到此类曲例（前辈在这类作品的记写上比今日的抄写者更勤勉），我还是想在此插入几个例子，但只能给出开头的部分；因为它们是键盘乐曲，纵横交织的音符无法被我们的印刷谱面合适地呈现。」作者借此解释了：只能以抄本或雕版形式给出原始谱例，且因键盘乐曲声部交织、当时印刷条件不足，只能印出开头。括注里那句「unsre Vorfahren mehr Fleiß … als die heutigen Seher」是作者插入的褒古贬今之论，强调旧人抄写更勤。

补充说明

句中「Druck-Schriften」对照 P0400 中的「Kupffer-Stich」（铜版雕印），可见 18 世纪音乐印刷条件的双重背景。

第5段（P0395）

原文复述

Anfang einer Toccate von Froberger.

中文讲解

图题：「Froberger 一首托卡塔曲的开头」。Froberger 即约翰·雅各布·弗罗贝格尔，是 17 世纪中叶德语区著名的键盘作曲家与羽管键琴家。

补充说明

此图题与下一条图像占位符 P0396 对应。

第6段（P0396）

原文复述

中文讲解

图像占位符，位于第 29 页，紧接 P0395 的图题「Froberger 托卡塔开头」。原始乐谱以雕版形式呈现，本节仅保留标题和位置，不猜测不可见细节。

补充说明

需查看原图以确认具体谱例细节。

第7段（P0397）

原文复述

中文讲解

图像占位符，位于第 29 页，紧接 P0396。仍应属于 Froberger 托卡塔谱例或其后接的另一谱例；实际乐谱形态需查阅原图。

补充说明

需查看原图。

第8段（P0398）

原文复述

中文讲解

图题：「同一作曲家（即 Froberger）的一首幻想曲（Fantaiffe = Fantasie）的开头。」图题与图像占位符合写，指示本图是 Froberger 幻想曲的开篇谱例。「Fantaiffe」为旧式德语拼法，对应现代 Fantasie（幻想曲）。

补充说明

与 P0395—P0397 一起构成 §.95 中作者插入的两段键盘乐谱例：先 Toccate，再 Fantasia，皆出自 Froberger。

第9段（P0399）

原文复述

中文讲解

图像占位符，标注「§.96」，位于第 29 页。该占位符与下一段 P0400 共同标记 §.96 的开始；具体图像或装饰内容需查阅原书。

第10段（P0400）

原文复述

Man pfleget sonst bey dergleichen Sachen wol die Worte zu schreiben: ceci fe joue à dif-cretion, oder im Italienischen: con discrezione, um zu bemerden, daß man sich an den Tact gar nicht binden dürffe; sondern nach Belieben bald langsam bald geschwinde spielenmöge. Auffer Froberger, der zu seinen Zeiten sehr berühnt gewesen und absonderlich in dieser Schreib-Art viel gethan hat, finden sich noch ein Paar fleißige Fantasfen, im guten Verstande genommen, die ihre Styl-Früchte, vor mehr als hundert Jahren, nicht nur schlechthin gedruckt, sondern in dem saubersten Kupffer-Stich hinterlassen haben, den man nur mit Augen sehen kan. Sie verdienen wahrlich beide, daß man ihre Nahmen nicht in Vergessenheit begraben seyn lasse.

中文讲解

本段是 §.96 的主体。其论点分两层：第一句解释旧谱面常写的法—意双语术语「ceci se joue à discretion / con discrezione」（意为「可随意处理」），表明此类乐曲不受节拍（Tact）严格约束，可快可慢。第二句过渡：除 Froberger 之外（他当时以这种写法最为出名），还有两位勤勉的幻想曲作者——他们在百年之前不仅印行了作品，还留下了极为精美的铜版雕版印刷，极为值得铭记。这一段为下文 §.97 引出 Merulo 与 Rossi 两位作曲家作铺垫。

补充说明

「ceci se joue à discretion」与意大利语「con discrezione」皆指自由速度演奏；「Kupffer-Stich」即铜版雕版印刷；「Styl-Früchte」比喻这些作曲家风格上的成品。「Fantasfen」为「Fantasisten」的拼写变体。

第11段（P0401）

原文复述

§. 97.

中文讲解

本条是 §.97 的章节编号，作为下一段介绍 Claudio Merulo 的位置标记。

第12段（P0402）

原文复述

Der eine heiffet Claudio Merulo (nicht Merula) von Correggio $^{*}$), Organist bey dem Herz

中文讲解

本段是 §.97 的开篇。作者点名第一位作曲家：「Claudio Merulo（不是 Merula），来自柯雷吉奥，帕尔马公爵宫廷的管风琴师」。句末以「bey dem Herz」收尾（Her-zog 一词的前半），句子跨段延续到 P0406 的「Herhoge von Parma」才完整。括号里「(nicht Merula)」是作者特意订正常见误拼。

补充说明

P0403 的脚注将给出 Merulo 曲集扉页的完整拉丁—意大利文标题，以为正文称谓佐证。

第13段（P0403）

原文复述

*) Der Titel des Bercfs lautet so: Toccate d’Intavolatura d’Organo, di Claudio Marulo da Correggio, Organifta del Sereniff. Sig. Duca di Parma & Piacenza &c. in Roma, apprello Simone Verovio 1598. fol.

中文讲解

本段是 P0402 的脚注（以 *) 引领），转录了 Merulo 那本曲集扉页的原文题名：《Toccate d’Intavolatura d’Organo, di Claudio Marulo da Correggio, Organista del Sereniss. Sig. Duca di Parma & Piacenza &c. in Roma, appresso Simone Verovio 1598. fol.》。脚注起到资料来源与出版依据的作用，证实 Merulo 的帕尔马宫廷身份，并指明出版地为罗马、印刷者为 Simone Verovio、出版年份为 1598、开本为对开本（fol.）；它对正文中「Organist bey dem Herzoge von Parma」的称谓起佐证作用。

补充说明

「Intavolatura」指键盘乐谱集或广义键盘记谱，是当时意大利常见的键盘乐出版方式。

第14段（P0404）

原文复述

中文讲解

图像占位符，位于第 30 页，紧接 §.97 的正文。应为配合 Merulo 或 Rossi 谱例的图像，具体内容需查阅原图。

补充说明

需查看原图。

第15段（P0405）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der muscalischen Schreib-Art.

中文讲解

页眉重复：「第十章：论音乐谱写方式」。这一行的拼写与 P0393 略有出入（P0393 作 musicalischen，此处作 muscalischen），是版面或印刷层面的重出；功能上为版心页眉，并非新增论题。

第16段（P0406）

原文复述

Herhoge von Parma. Des andern Nahme ist: Michel Angelo’Reßi f): von demswir’sonst bis hieher nichts anders wissen, als das aus dem Barberinischen mit dem Cardinals-Hut bedeckten Wapen, so dem Werde vorgefet, muchmaaflich abzunehmen, er habe ums Jahr 1635 zu des Doni Zeiten gelebet. Merulo hat seine Arbeit in zwey Bücher getheiler, deren erstes 1598, das andre aber erst 1604, sechs Jahr hernach, in Nom durch Simon Berovio gestochen worden. Hier finden wir 5 Linien für die rechte Hand, mit dem niedrigen Discant-Schlüssel, und acht für die lincke, mit Alt und Baß über einander bezeichnet. Rossi hergegen hat der rechten Hand 6 Linien gegeben; mit der linden aber eben die Weise gehalten. Froberger schrieb der rechten sechs, der linden sieben Linien zu, welche legtere mit Baß- und Zenor-Schlüsseln bezeichnet sind.

中文讲解

本段先承接 P0402 的半截句子（…「Herz」…「Herhoge von Parma」＝帕尔马公爵宫廷的管风琴师），随即转入第二位作曲家 Michel Angelo’ Reßi（米开朗琪罗·罗西）的介绍：作者坦白除卷首 Barberini 家族带红衣帽的徽章之外并无更多史料可考，只能推测他约在 Doni 在世之时（约 1635 年前后）生活。随后转而交代 Merulo 的曲集实际分两册：第一册 1598 年、第二册迟至 1604 年，皆由罗马的 Simon Verovio 雕版印行。最后用一段对照表比较三人的谱面规格：Merulo 用右手五线（配位置较低的中高音谱号）与左手八线（Alt 与 Baß 上下叠记）；Rossi 改为右手六线、左手同此制式；Froberger 则用右手六线、左手七线（后者用 Baß 与 Zenor 谱号记谱）。这是 §.97 的论证核心：用谱号与线数的差异把三位作曲家的记谱实践并置，便于读者体会 16—17 世纪键盘乐记谱的多样性。

补充说明

「Discant-Schlüssel」即旧时高音谱号族（Discant 指人声与键盘高声部）；「Alt」「Baß」「Zenor」分别是中音、低音、男中音谱号；「Reßi」「Rossi」系同一人不同拼写形式。「niedriger Discant-Schlüssel」原文仅说位置较低，并未限定具体形态；本节中仅按「低于常规位置的中高音谱号」理解。

第17段（P0407）

原文复述

§. 98.

中文讲解

本条是 §.98 的章节编号，标志本节最后一段致谢性结语开始。

第18段（P0408）

原文复述

Man wird mich defo weniger verdenden, daß ich dieser arbeitsamen Künfler, bey gegenwärtiger Gelegenheit des von ihnen trefflich ausgeübten fantastischen Styls, in Ehren gedacht habe: ie weniger man sonst etwas umständliches von ihnen aufstreiben kan. Nun weiter!

中文讲解

本段是 §.98 的结语，亦是整段小节的尾句。他请求读者谅解他为何在此处特意纪念这些勤勉的艺术家：因为他们生前以 fantastischer Styl（幻想风格）卓有成就，而关于他们的详细资料又极难搜集，所以借此刻正式记下名字以免遗忘。最后以「Nun weiter!」（继续！）一语收束，迅速把话题交还给下一节。

补充说明

本句是典型的作者自我辩护式收尾：先把赞誉与资料匮乏作为一组对照，再以一句命令式短句作结，是 18 世纪德语音乐论著中常见的章节收束方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立的小节附注、边栏或额外图表说明；唯一具备脚注体裁的附加材料是 P0403（Merulo 曲集扉页拉丁—意大利文标题转录），它对正文 §.97 中 Merulo 的帕尔马宫廷身份起佐证作用，并提供了出版者（Simone Verovio）、出版地（罗马）与出版年份（1598，开本 fol.）的原始来源。

💡 本节核心要点

1. §.95 申明：本节插入的键盘乐谱例只能印出开头，因为纵横交织的声部无法在当时的印刷谱面上完整呈现；作者同时对前辈抄写者比「今人」更勤勉作了褒贬之论。
2. §.96 解释旧时常见的自由速度术语「ceci se joue à discretion / con discrezione」：此类乐曲不受 Tact（节拍）严格约束，可快可慢；并交代除 Froberger 外还有两位值得铭记、留有铜版雕版印刷的幻想曲作者。
3. §.97 引出两位作曲家：Claudio Merulo（来自柯雷吉奥的帕尔马宫廷管风琴师，曲集分两册由罗马的 Simone Verovio 分别于 1598 与 1604 年雕版印行）与 Michel Angelo’ Rossi（生平不详，约活跃于 1635 年前后）。
4. §.97 的论证核心是用谱号与线数的差异把三位作曲家（Merulo、Rossi、Froberger）的键盘记谱并置——Merulo 右手五线带位置较低的中高音谱号、左手八线叠记 Alt 与 Baß；Rossi 改用六线；Froberger 则右手六线、左手七线带 Baß 与 Zenor 谱号。
5. §.98 以自我辩护的笔触收尾：因这几位艺术家在「fantastischer Styl」（幻想风格）中卓有成就，且后世关于他们的详尽资料极少，故本节特意以名誉之笔录下他们的名字。
6. 本节材料为后续关于音乐记谱方式的论述提供谱例与历史佐证，并以「Nun weiter!」一句把论述权交给后续小节。

🔑 关键术语

• Toccate (Toccata)：托卡塔，16—17 世纪意大利—德语区常见的键盘乐曲体裁，以即兴、触技式段落与赋格式段落的交替为特点；本节以 Froberger 的托卡塔开头为例（P0395—P0397）。
• Fantaiffe / Fantasie：幻想曲，旧式德语拼写作 Fantaiffe；本节以 Froberger 的一首幻想曲开头为例（P0398），与 Toccata 并列。
• fantastischer Styl：「幻想风格」，指以自由即兴、不严格受节拍约束、并常以键盘炫技写法为特征的器乐风格；与 §.96 的「ceci se joue à discretion」一语相呼应。
• ceci se joue à discretion / con discrezione：法—意双语术语，旧键盘乐谱面上常见的标注，意为「可随意处理（速度）」；作者借此说明此类乐曲不受 Tact（节拍）严格束缚。
• Tact：节拍，本节指小节拍号的机械计数，与可自由伸缩的「discretion」相对。
• Kupffer-Stich：铜版雕版印刷；本节指 Merulo、Rossi 等的曲集以这种雕印形式传世，比普通活字印刷更精美。
• Intavolatura：「键盘乐谱集」或键盘乐记谱方式；P0403 脚注中 Merulo 的曲集题名即用此词。
• Discant-Schlüssel（niedriger）：旧称 Discant-Schlüssel，指人声或键盘高声部所用的谱号族；原文仅标其「位置较低」（niedrig），并未限定具体形态，故本节中仅按「低于常规位置的中高音谱号」理解。
• Alt-Schlüssel / Baß-Schlüssel / Zenor-Schlüssel：中音、低音与男中音谱号；本节用以描述三人在键盘左手声部所用的不同记谱配置。

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S36 [描述性拆分] Vom Melismatischen Styl und Überleitung zum Kammer-Styl

第1段（P0409）

原文复述

§. 99.

中文讲解

本段仅为第99节的章节编号标志，无正文内容。它标志着花唱风格(melismatischer Styl)讨论正式开始。

第2段（P0410）

原文复述

Noch eine besondere Schreib Art gehöret nicht nur gewisser maßen in die Kirche, wie oben hey Erklärung des gebundenen Styls berühret worden, in dessen Stelle er getreten ist, sondern vornehmlich, doch auf mäsigere Weise, d. i. in geringerm Gebrauch, zum Theatro: nehmlich der melismatische Styl, welcher dort alle ernsthaffte, gemeine Choral-Gefänge mit Haufen, hier aber alle luftige Lieder und folche scherhende, wenige Arietten begreifft, die verschiedene auf einerley Melodie zu fingende Gesetze, Strophen oder Abschnitte haben.

中文讲解

本段为花唱风格(melismatischer Styl)的定义段。

中心主张：还有一种特殊的写作方式——花唱风格——它不仅以某种程度属于教会（前文解释’束缚风格’时已提及，因为花唱风格已取代束缚风格的位置），而且以较少的使用程度，主要属于剧场。

花唱风格的两类应用：

• 教会场合：涵盖所有严肃、普通的合唱歌曲(ernsthaffte, gemeine Choral-Gefänge)；
• 剧场场合：涵盖所有轻快歌曲(luftige Lieder)和诙谐简短的小咏叹调(scherhende Arietten)。

其形式标志：拥有不同词句、诗节或段落，却共用同一旋律（verschiedene Gesetze, Strophen oder Abschnitte auf einerley Melodie zu fingende）。

承接关系：作者承接§§97-98关于’束缚风格’(gebundener Styl)的论述，开启对花唱风格的讨论。本段是§.100（论各民族使用情况）与§.101（举反例）的总纲。

关键概念辨析：‘in dessen Stelle er getreten ist’ 表明花唱风格已取代束缚风格在教会中的位置；‘auf mäsigere Weise, d. i. in geringerm Gebrauch’ 强调花唱风格在剧场中的使用程度较教会中节制。

补充说明

原文中的OCR异体（如’hey’应为’bey/bei’，‘folche’疑为’solche’，‘fingende’疑为’singende’，‘berühret’为旧式拼写）已保留。

第3段（P0411）

原文复述

§. 100.

中文讲解

本段仅为第100节的章节编号标志，预告接下来将以各民族比较的方式论述花唱风格的使用情况。

第4段（P0412）

原文复述

Die Welschen halten ihre Schau- und Sing-Spiele für viel zu vornehm, daß sie dergleichen Canzonetti oder Oden dahinein bringen sollten; es mögte denn bisweilen in Benedict ein und anders melismatisches, den dasigen Boots-Leuten zu Gefallen, mit unterlauffen. Wierwol auch die Intramezzi oder Zwischen-Spiele bey den Italienern den Abgang dieses melismatischen Wesens in der Haupt-Handlung, an vielen Orten, absonderlich zu Wien, so reichlich ersehen, daß man es schwerlich niederträchtiger und Gassenmäßiger erdenken kan. Die Frantzosen und Engländer haben es zwar gerne, daß diese Schreib-Art sich bisweilen in Absningung ihrer häufigen weltlichen Lieder hören laße; aber von abgeschmackten Hanreis- und Pickel-Possen halten sie nichts. Es wäre gut, wenn man diese Bescheidenheit auch von den Teutschen zu rühmen hätte: wozu die in Halle 1737 auf das fauberste herausgekommene Sammlung verschiedener und auserlesener Oden schon einen guten Anfang gemacht hat.

中文讲解

本段以民族比较方式评论花唱风格在不同国家的实际运用，构成§.99定义的具体化。

意大利人(Welschen)：他们视自己的歌剧(Schauspiele)与歌唱剧(Sing-Spiele)太高贵，不愿放入Canzonetti或Oden这类曲种；唯一的例外是威尼斯(Benedict)，偶有花唱曲调夹入以讨当地船夫(Boots-Leute)的欢心。

但是幕间剧(Intramezzi/Zwischen-Spiele)在意大利——特别是维也纳——以低俗、市井(Gassenmäßiger)的格调大量补充了主情节中花唱风格的缺位；作者认为其低俗程度几乎无法想象。

法国人与英国人(Frantzosen und Engländer)：他们不反对花唱风格偶尔出现在世俗歌曲中，但坚决排斥庸俗丑角戏(Hanreis- und Pickel-Possen)。

德国人(Teutschen)：作者感叹，若德国人也能有同样的节制之心就好了；1737年于哈勒(Halle)出版的精选Oden集已为此开了好头。

论证结构：以’理想的节制’为标尺，对意大利（低俗）、法国/英国（适度）、德国（不足）三层做对比评述，以哈勒1737年歌集作为德国的正面例子。

补充说明

‘Welschen’为18世纪德语中对意大利人/罗曼语民族的称呼；‘Hanreis’疑为’Hanswurst’(德国丑角角色)的旧式拼写或OCR变体。原文中的OCR异体（如’Benedict’疑为’Venedig’威尼斯、‘fauberste’疑为’sauberste’、‘Absningung’疑为’Absingung’、‘Frantzosen’疑为’Franzosen’、‘Teutschen’为旧式正字法）已保留。

第5段（P0413）

原文复述

§. 101.

中文讲解

本段仅为第101节的章节编号标志，预告接下来将以具体歌剧唱段作为花唱风格被滥用的反例。

第6段（P0414）

原文复述

Wenn z. E. in einer Oper ein Hauffen Scheerenschleiffer eingeführet werden, die unter anderern, folgendes Melisma zum besten geben:

中文讲解

本段用’例如’(z. E. = zum Exempel)引出具体反例：假设歌剧中有一群磨剪子匠(Scheerenschleiffer)出场，他们演唱下面给出一段花唱(Melisma)。

承接关系：本段为§.100对’花唱应有节制’这一观点提供反例铺垫，引出P0416-P0417的歌词实例与P0418的评论。‘zum besten geben’为当时习语，意为’献演、演唱’。

‘Melisma’在此指一段装饰性、拖腔性质的花唱旋律片断，与花唱风格的’多段不同词共用同一旋律’这一形式标志相应。

补充说明

‘z. E.‘为’zum Exempel’的缩写。

第7段（P0415）

原文复述

中文讲解

本段为第30页的乐谱或图像占位符，与P0414引入的磨剪子匠示例配套。原文歌词片段(P0416-P0417)即为这段示例旋律的配词。由于内嵌图像未呈现，具体旋律形态须查阅原书第30页方可知晓。

第8段（P0416）

原文复述

Der König schleifet seinen Rath, der Rath die armen Schreiber; und

中文讲解

本段为配套乐谱示例的第一句歌词：‘国王磨他的枢密顾问，枢密顾问磨可怜的书记官们；然后……’

一语双关：原文用’schleifet’（磨、砥砺）既指磨剪子匠的职业动作，又借喻’整治、训斥’。歌中层层递降——国王整治枢密顾问，枢密顾问整治小书记，构成一幅世态讽刺图。

承接作用：与下一句共同构成对花唱滥用的讽刺性反例。

第9段（P0417）

原文复述

wenn man nichts zu schleifen hat, so schleifet man die Weiber z.

中文讲解

本段为配套乐谱示例的第二句歌词：’……要是没什么可磨的，那就去磨女人们……（未完）’

承接作用：与P0416共同构成完整的递降式讽喻——上至国王，下至磨剪子匠，无不’磨’比自己更弱者，连女人也未能幸免。这是典型的市井谐谑式花唱。

句末’z.‘疑为’zu’（‘zu schleifen’，去磨），语意通过上下文已可辨。

第10段（P0418）

原文复述

so kan solches wenig Erbauung bringen. Ariadne, worin dieses Crempel befindlich, ist zwar ein ziemlich-altes Singspiel; hat aber großen Beifall gefunden, ist Ao. 1722 wieder verjünget worden: und, wenn die neuern Proben nicht verhaft waren, könnte man ihrer auch einige beydringen. Doch genug hievon!

中文讲解

本段对前例作出评价并交代其来源，是§.101的总收尾。

评价部分：作者判断这种’磨来磨去’的市井谐谑(solches)几乎不能带来教化(Erbauung)。‘Erbauung’为宗教—道德语境中的核心概念，指作品对听众的道德提升，作者以此标准批评花唱风格被滥用后沦为纯娱乐或粗俗笑料。

来源部分：作者交代该例出自歌剧《Ariadne》(Ariadne)。这是一部相当古老之作，却获广泛好评，并在1722年(Ao. 1722)被再度搬演；倘若新版删改(Proben)未引起反感，作者表示其中某些段落尚可保留。

论证结构：以一个具体反例证明’花唱风格不可滥用’，随即以’Doch genug hievon!’（‘到此为止！’）封束花唱风格话题，自然过渡到下一节关于室内风格(Kammer-Styl)的讨论。

补充说明

‘Crempel’疑为’Exempel’的OCR变体；‘Ao.‘为’Anno’缩写；‘Ariadne’为原文给出的歌剧名称。

第11段（P0419）

原文复述

Vom Kammer-Styl. §. 102.

中文讲解

本段为下一小节的标题与节号。‘Vom Kammer-Styl’(关于室内风格)开启了对第三种风格的讨论——室内风格(Kammer-Styl)。

小节结构功能：本段标志着本节论述从’花唱风格’(melismatischer Styl)转向’室内风格’(Kammer-Styl)的过渡，并以§.102作为新章节的序号起点。它预示作者将进入一个更私人、更精致的演奏/演唱领域。

承接关系：紧接P0418’Doch genug hievon!’（花唱风格到此为止），用新标题’Vom Kammer-Styl’作为风格体系过渡的明确标志。

第12段（P0420）

原文复述

Endlich kommen wir zum Kammer-Styl, und wollen davon auch eine kurze, doch ordentsliche

t) Seine Arbeit hat diese Aufschrifft: Toccate e corente d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo di Mischel Angelo Rolli. groß Fol. oder klein Median, ohne Ort, Zeit oder Rupfferstechers Nahme.

中文讲解

本段是§.102关于室内风格(Kammer-Styl)章节的开篇，宣告作者终于转入最后一种风格的讨论，并承诺将给出’简短而有序’（eine kurze, doch ordentliche）的阐述。

附带脚注(t)给出Michelangelo Rolli一部作品的版本信息：曲集名为《Toccate e corente d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo》（为管风琴与羽管键琴的触键演奏而作），大开本或小四开本，无出版地、出版时间与雕版师姓名。该脚注明显引用前文（章节内某处）某人（‘Seine’的先行词在本节所给文本范围内不明确；疑指更前段落提及的某位作者或演奏家）的作品，作为对室内风格具体形态或来源的旁证。

小节功能：本段是§.102室内风格章节的开门句，兼具过渡性与预告性。脚注的存在提示：作者将在本节借助具体印刷物或曲谱实例展开论述。

补充说明

脚注中’Mischel Angelo Rolli’为原文拼写，作品《Toccate e corente d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo》即’为管风琴与羽管键琴所写的触键演奏曲’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处脚注（标号t），位于§.102开篇句末，引用了Michelangelo Rolli的一部作品完整书目信息：‘Toccate e corente d’Intavolatura d’Organo e Cimbalo di Mischel Angelo Rolli. groß Fol. oder klein Median, ohne Ort, Zeit oder Rupfferstechers Nahme’。该脚注的功能是补充介绍某人的作品版本情况，作为对室内风格具体形态的旁证；但其’Seine’（他的）的所指在本节所给文本范围内不明确（疑指更前段落提及的某位作者或演奏家）。此外，本小节第30页含一处乐谱或图像占位符（P0415），为§.101磨剪子匠示例的配谱，原文歌词片段(P0416-P0417)即配合此谱演唱，须查阅原书方可获知其旋律形态。

💡 本节核心要点

1. 花唱风格(melismatischer Styl)的定义：在教会场合取代束缚风格(gebundener Styl)，处理严肃合唱歌曲；在剧场场合处理轻快歌曲与诙谐小咏叹调(Ariette)；形式标志是’多段不同词共用同一旋律’(verschiedene Gesetze, Strophen oder Abschnitte auf einerley Melodie)。
2. 花唱风格在剧场中的使用程度较教会中节制(auf mäsigere Weise)，作者强调这一’节制性’是后续讨论各国实践时的评价基准。
3. 各民族对花唱风格的差异处理：意大利人在正剧中排斥它但幕间剧(Intramezzi)在维也纳等地低俗化；法国与英国人适度接受其世俗歌曲用途但排斥丑角戏(Hanreis- und Pickel-Possen)；德国人被作者认为节制不足，1737年哈勒Oden集被视为正面起点。
4. 花唱滥用的反例：歌剧《Ariadne》(1722年再演)中磨剪子匠唱段——‘国王磨枢密顾问，枢密顾问磨书记，无物可磨便磨女人’——作者以’Erbauung’(教化)标准判定其价值甚微。
5. 花唱风格与室内风格(Kammer-Styl)的过渡：作者以’Doch genug hievon!‘结束花唱风格讨论，并以新标题’Vom Kammer-Styl’与§.102开启最后一种风格的论述。
6. 本小节包含两处具体证据材料：第30页一段配套乐谱占位符（用于§.101反例示例），以及§.102末尾一处引用Michelangelo Rolli作品版本信息的脚注。

🔑 关键术语

• melismatischer Styl：原文使用的术语。指一种特殊的音乐写作方式：在教会场合替代’束缚风格’(gebundener Styl)以处理严肃合唱歌曲，在剧场场合处理轻快歌曲与诙谐小咏叹调；其形式标志是’多段不同词共用同一旋律’(verschiedene Gesetze, Strophen oder Abschnitte auf einerley Melodie)。
• gebundener Styl：原文使用的术语。指前文§§97-98讨论过的’束缚风格’。作者在§.99中指出花唱风格’取代’了束缚风格在教会中的位置。
• Ariette (Arietten)：原文使用的术语(pl. Arietten)。在§.99中与’luftige Lieder’并列出现，指剧场花唱风格中的短小、轻快、诙谐的小咏叹调。
• Erbauung：原文使用的术语。指宗教—道德意义上的’教化、心灵提升’。作者在§.101中以此标准判定歌剧《Ariadne》中磨剪子匠唱段价值甚微。
• Intramezzi / Zwischen-Spiele：原文使用的术语(意大利语/德语并列)。指歌剧中的’幕间剧、插曲’。作者在§.100中指出意大利人幕间剧(特别在维也纳)以低俗、市井风格补偿了花唱在正剧中的缺位。
• Kammer-Styl：原文使用的术语。指’室内风格’。作者在§.101末尾以’Doch genug hievon!‘结束花唱风格讨论，并以新标题’Vom Kammer-Styl’与§.102开启对它的论述。
• Melisma：原文使用的术语。在§.101中以单数形式出现，指磨剪子匠所演唱的一段装饰性、拖腔性质的花唱旋律片断，作为花唱滥用反例的具体载体。

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S37 [描述性拆分] Vom Kammer-Styl

第1段（P0421）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

这是第十章的标题，原文写作"Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art."（论音乐写作方式）。从章节标题可以推断，本章接续前文对各音乐体裁（教会、戏剧等）的讨论，转向系统性地论述不同的"Schreib-Art”（写作风格/作曲方式）。本节开启的论题即下一段所言——按主要分类审视其下的若干附属风格（Sub-Stile）。

补充说明

标题中的"Capitol"是 18 世纪德语对"Capitel/Kapitel”（章节）的常见拼写形式。

第2段（P0422）

原文复述

liche und gründliche Nachricht geben. Da man nun bey den vorigen Haupt-Abtheilungen, und zwar bey ieder derselben fünf oder mehr Neben-Style wahrgenommen hat; so werden hier wenigstens eben so viel zu betrachten aufflossen.

中文讲解

本段承接上一句的结尾（”…liche und gründliche Nachricht geben” = 提供彻底而详尽的说明）。作者指出：在前面的主要分类（Haupt-Abtheilungen，即教会作品与戏剧作品）中，每一类都已经辨识出五种或更多附属风格（“Neben-Style”）；因此本章（第十章）也需要处理至少同等数量的附属风格。这是本节论题的设定——把"Kammer-Styl”（室内风格）作为一个主要类别，再细分出若干子风格加以讨论。

补充说明

本段开头"liche"承接前一页未在此显示的词尾（如"gründliche”），属跨页延续。本节的任务因此被定为：在室内风格这一 Haupt-Abtheilung 之下，分别考察若干 Neben-Style。

第3段（P0423）

原文复述

§. 103.

中文讲解

这是本节（第三段）的标题，编号 §. 103，开启关于"Instrument-Styl”（器乐风格）在室内场合中地位的讨论。

第4段（P0424）

原文复述

Der Instrument-Styl, dessen bereits bey geistlichen und theatralischen Wercken, wiewol bey iedem auf eine sonderbare Art des Gebrauchs, Erwehnung geschehen, könnt hier wiederum zum Vorschein; doch so, daß er eine neue und dritte Gestalt gewinne. Denn ob man gleich in Sälen und Zimmern auch wol Kirchen-Sachen und dramatische Dinge aufführen kan; so werden doch durch die Veränderung des Ortes die Schreib-Arten eben so wenig verändert, als eine Predigt, die nimmer zum Gedichte wird, ob man sie gleich im Cabinet hält.

中文讲解

本段是 §. 103 的实质内容，提出本节的核心原则。

主张：器乐风格在前文讨论教会作品（geistliche Wercke）与戏剧作品（theatralische Wercke）时已被提及，但每次使用方式各有不同；此处（在室内风格部分）它再次出现，并获得第三种新形态（“eine neue und dritte Gestalt”）。

关键论证：演出地点的改变并不改变作品的写作方式。作者用一个类比强化这一点：在大厅和房间里固然可以演出教会音乐与戏剧作品，但写作方式不会因此而被改写，正如一篇布道词（Predigt）即便在书房（Cabinet）里宣读，也不会变成诗（Gedicht）。

由此得出本节的总框架：“室内器乐风格"是与教会器乐风格、戏剧器乐风格并列的第三种独立形态，它服务于室内场景，但本质上是独立的写作方式。

补充说明

本段的论证承接前章——前两章已分别讨论过教会与戏剧作品中的器乐风格使用方式，本段在此基础上引入第三种形态。

第5段（P0425）

原文复述

§. 104.

中文讲解

第四节标题 §. 104，开启对室内器乐风格具体特征与论述方法的论述。

第6段（P0426）

原文复述

Dannenhero ist leicht zu schließen, es müsse der Instrument-Styl, in so weit derselbe zur Kammermäßigen Schreib-Art gehöret, als er zumahl bey Tafel-Musiken viel stärker regieret, als die übrigen, von ganz anderer Beschaffenheit seyn, als jene beide. Weil sich aber diese Eigenschaften nicht so genau beschreiben, als aus Gleichnissen und Beispielen ersehen lassen; so hat man sich diesfalls an die häufig vorhandene Sonate da Camera, Concerti grossi, Suites u.d.gl. zu halten, welche Licht genug hierin geben werden.

中文讲解

本段承接 §. 103 的原则，推导出具体结论并说明论述方式。

推论：基于"地点不改变写作方式"的论点，可知室内音乐写作方式下的器乐风格必然与教会器乐风格、戏剧器乐风格在性质上完全不同；尤其是在宴席音乐（Tafel-Musiken）中，器乐风格比其余两者更占主导地位（“viel stärker regieret, als die übrigen”）。

论述方法的元说明：作者承认这些特性难以用文字精确描述，因此不能像定义那样陈述，而要借助类比（Gleichnisse）和实例（Beispiele）来理解。他指引读者去参考现成的体裁范例——室内奏鸣曲（Sonate da Camera）、大协奏曲（Concerti grossi）、组曲（Suites）等——这些作品能够提供足够的启示。

本段在论证链中的作用：从抽象原则（§. 103）过渡到具体范例与典范（§§. 104-105），并预告 Corelli 将作为最重要的具体典范被引出。

补充说明

“Tafel-Musiken”（宴席音乐）、“Sonate da Camera”（室内奏鸣曲）、“Concerti grossi”（大协奏曲）、“Suites”（组曲）都是 18 世纪常见的室内/合奏音乐体裁；本段以列举的方式给出实例库。

第7段（P0427）

原文复述

§. 105.

中文讲解

第五节标题 §. 105，开启对典范作曲家（Corelli）的具体推荐与个人见证。

第8段（P0428）

原文复述

Wobey ich jedoch absonderlich die Einsicht der Corellischen Wercke, ihres Alters ungeachtet, zum trefflichen Muster angepriesen haben will, deren wo mir recht fünf, und in Amsterdam zu bekommen sind. Die unvergleichliche Geschicklichkeit dieses Verfassers in der zum Kammer gehörigen Instrumental-Schreib-Art hat so was ausnehmendes, daß ich so gar in den Holländischen Kirchen, wiewol außerhalb der zum Gottes-Dienst bestimmten Zeit, nehmlich in den Verspern, oder nach deren Endigung, seine Sonaten nicht nur von dem Organisten allein, sondern auch von einem Violin-Concert, welches zur Übung der Kunstbeflissenen oft angestellet wird, ehmahls mit vielem Vergnügen gehöret habe.

中文讲解

本段提出具体的典范推荐：Corelli（科雷利）的作品。

主张：尽管 Corelli 的作品年代稍早（“ihres Alters ungeachtet”），作者仍特别推崇其作为室内器乐写作的卓越典范（treffliches Muster）。作者称当时在阿姆斯特丹可购得其作品共五部（“deren wo mir recht fünf, und in Amsterdam zu bekommen sind”）。

支持性经验：作者描述亲身聆听经历——他在荷兰的教堂里听过 Corelli 的奏鸣曲，但并非在正式礼拜时间内，而是在 Vesper（晚祷）期间或其结束后；演奏方式不仅是管风琴师独奏，还有由小提琴合奏团（Violin-Concert）演出的版本，这种合奏通常是为艺术研习者练习（“zur Übung der Kunstbeflissenen”）而设。作者表示曾以此获得极大乐趣。

这段话的双重功能：（1）为前面§. 104 的方法论（“通过实例来理解”）提供具体的实例；（2）以个人经验增加说服力，并暗示 Corelli 的音乐在荷兰教堂的非礼拜场景中也以器乐形式被演奏，从而从经验层面佐证"室内器乐风格可以跨越演出场合而保持自身独立性"这一 §. 103 的论点。

补充说明

“Vespern” 即罗马天主教/路德宗的晚祷仪式；“Violin-Concert” 此处指小提琴合奏团/小提琴合奏演出，而非现代意义的"协奏曲”。

第9段（P0429）

原文复述

§. 106.

中文讲解

第六节标题 §. 106，开始具体描述室内器乐风格的写作特征，并与教会/戏剧风格形成对比。

第10段（P0430）

原文复述

Es erfordert sonst dieser Styl in der Kammer weit mehr Fleiß und Ausarbeitung, als sonst, und will nette, reine Mittel-Partien haben, die mit den Ober-Stimmen beständig, und auf eine angenehme Art gleichsam um den Vorzug freiten. Bindungen, Rückungen, gebrochene Harmonien, Abwechselungen mit tutti und solo, mit adagio und allegro &c. sind ihm solche wesentliche und eigene Dinge, daß man sie meistentheils in Kirchen und auf dem Schau-Platz vergeblich sucht: weil es daselbst immer mehr auf die Hervorragung der Menschen-Stimmen ankommt, und der Instrument-Styl nur ihnen zu Gefallen und zur Begleitung oder Verstärkung da ist; wogegen er in der Kammer schier die Herrschaft behauptet; ja, wenn auch gleich die Melodie bisweilen ein wenig darunter leiden sollte, will er doch daselbst allemahl aufgeputzt, verbrämt und sprudelnd erscheinen. Das ist sein Abzeichen.

中文讲解

本段是 §. 106 的核心内容，集中描述室内器乐风格的具体写作特征，并与教会/戏剧风格形成对比。

主张分三层：

1. 工作量与精细度：室内风格要求比其他场合更多的勤奋与精工（“weit mehr Fleiß und Ausarbeitung”）。它需要工整、纯净的中声部（Mittel-Partien），使中声部与高声部（Ober-Stimmen）之间形成持续的、令人愉悦的"竞争"（“um den Vorzug freiten”）。

2. 本质特征清单：延留（Bindungen）、转位（Rückungen）、分解和声（gebrochene Harmonien）、tutti 与 solo 的交替、adagio 与 allegro 的对比等，这些都是室内器乐风格的本质与专属特征；在教会与剧场中往往找不到（“vergeblich sucht”）——因为在那里人声（Menschen-Stimmen）始终占据主导地位，器乐只是为人声服务，充当伴奏或加强（Verstärkung）。

3. 主导地位与审美代价：在室内场景中，器乐风格几乎掌握主导权（“schier die Herrschaft behauptet”）；即使旋律因此略有损失，它也必须始终装饰华丽、光彩照人、灵巧跳跃（“aufgeputzt, verbrämt und sprudelnd”）。作者总结：这就是室内器乐风格的标志（“Abzeichen”）。

本段的作用：以"对比三场所（教会、剧场、宫廷/室内）“的方式，将室内风格从其他风格中独立出来，并给出可识别的形式特征清单。

补充说明

“tutti” 与 “solo” 的对比、“adagio / allegro” 的对比都是 18 世纪协奏曲/合奏音乐的常见对比手法；作者用以说明室内风格的"对比美学”。本段的"Abzeichen"（标志/识别特征）总结是全节的收束句。

第11段（P0431）

原文复述

§. 107.

中文讲解

第七节标题 §. 107，开启关于卡农风格（canonischer Styl）在室内场合的使用讨论。

第12段（P0432）

原文复述

Auf den canonischen Styl wieder zu kommen, als der auch in Zimmern und Sälen, nach seiner Art, ja oftmahls beym Trunck was zu sagen haben will, wenn er mit den Gästen bekannt ist, oder vielmehr wenn diese ihn kennen, so werden davon in guten musicalischen Schul-Büchern zwar etwas bejahrte, aber doch wol ausgearbeitete Eympel anzutreffen seyn, sowol als in Lobsprüchen und Glückwünschungen vor gedruckte Schriften. Auch gibt sich noch zuweilen ein und ander Liebhaber die Mühe, canonische Sonaten zur Kammer-Music, über gewisse feststehende Sätze (canto fermo) zu verfertigen, welche wahrlich nicht so grosse Ergeblichkeit bringen, als sie Arbeit erfordern.

中文讲解

本段讨论卡农风格（canonischer Styl）在室内场合（房间、大厅、甚至饮酒场合）的地位。

核心观点：卡农风格按其本性也想在室内说话——只要宾客熟悉它（或者说，宾客认识它），它甚至在酒席上也"想说点什么"（“beym Trunck was zu sagen haben will”）。这与 §. 103 关于"地点不改变写作方式"的论点相呼应，但语气更为轻松、戏谑。

资源指引：在好的音乐教科书（musicalische Schul-Bücher）中可以找到一些年代稍长但编写精良的范例（“etwas bejahrte, aber doch wol ausgearbeitete Eympel”）；同样，在为印刷作品所作的赞美辞（Lobsprüche）和贺词（Glückwünschungen）中也能见到。

实践观察：还有一些业余爱好者（Liebhaber）会费心创作用于室内音乐的卡农奏鸣曲（canonische Sonaten），使用固定的旋律（canto fermo，即定旋律）作为基础。作者评价：这类作品带来的乐趣（Ergeblichkeit）远不及它所耗费的工作量。

本段在论证链中的位置：在系统论述室内器乐风格（§§. 103-106）之后，开始讨论室内场合的另一种典型写作方式——卡农。

补充说明

“canto fermo” 即定旋律/固定歌调，是卡农或复调写作中常用作基础主题的旋律；“Lobsprüche”（赞美辞）与"Glückwünschungen"（贺词）在当时常以卡农形式写成。“Liebhaber”（爱好者）一词在 18 世纪音乐论述中常指业余音乐家或音乐赞助人。

第13段（P0433）

原文复述

§. 108.

中文讲解

第八节标题 §. 108，开始讨论卡农风格的社交娱乐功能。

第14段（P0434）

原文复述

Mehr Lust wird eine auserlesene Musicverständige Gesellschaft verspüren, wenn etwa 3 oder 4 Personen ihres Mittels sich befleißigen, in der canonischen Schreib-Art, die man billig Laconisch nennen mögte, weil sie kurz ist, allerhand Sitten-Sprüche auf die Bahn zu bringen, und dieselbe bey guter Laune herum zu singen. Ich muß wol gestehen, daß mir solche Bemühung vormahls manche fröhliche Stunde gebracht hat, indem es wahrlich der beste Nuß ist, den man von der canonischen Arbeit erwarten kan. Die Frantzosen sind große Liebhaber von solchen Runde-Gesängen in ihren Lust-Versammlungen; sonst aber nicht, weder in der Kirche, noch auf der Schaubühne. In Engländischen Noten-Büchern traf man auch vor diesem nicht wenige hiehergehörige und recht artig eingerichtete Sachen an. 32 §. 109.

中文讲解

本段是 §. 108 的实质内容，论述卡农风格的社交娱乐价值。

主张：一个由音乐行家组成的精选小圈子（auserlesene Musicverständige Gesellschaft）若能由其中三、四人合作，以卡农方式（canonische Schreib-Art）——作者认为可以正当地称之为"Laconisch"（简短/精炼）式写作，因为它篇幅短小——把各类道德格言（Sitten-Sprüche）引出来，并在愉快的氛围中轮流演唱，就会获得更多的乐趣。

个人见证：作者承认此类努力曾给他带来许多愉快的时光；这是人们能够从卡农写作中期望得到的最好回报（“beste Nuß”）。

文化对比：法国人非常喜欢此类轮唱（Runde-Gesänge），常在社交聚会（Lust-Versammlungen）中演唱，但在教会和剧场中并不如此。英国的乐谱册（Engländische Noten-Bücher）中过去也曾收有不少此类编排精巧的作品。

段落末尾的"32"是页码标记，"§. 109.“是下一节的标题。这些属于版面元素，提示原书第 32 页起 §. 109 接续 §. 108 的讨论。

本段的功能：把卡农风格从纯学术讨论（§. 107）延伸到社交生活层面，揭示其在不同文化中的实践差异——是 §. 107 的进一步展开。

补充说明

“Runde-Gesänge”（轮唱）指多人按相同旋律依次进入或错位演唱的歌曲形式，与卡农的复调手法密切相关；“Lust-Versammlungen”（娱乐聚会）特指非正式社交聚会。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§§. 103-108）位于第十章《论音乐写作方式》（Von der musicalischen Schreib-Art）之下，是描述性拆分中的"Vom Kammer-Styl”（论室内风格）部分。P0434 末尾的"32"为页码标记，"§. 109.“为下一节标题，属版面元素，提示原书第 32 页起 §. 109 接续本节。原文存在若干 Fraktur 印刷导致的 OCR 异体（如"fucht"应为"sucht”、“Mufter"应为"Muster"等），本输出在复述中按语义做了规范化处理。

💡 本节核心要点

1. §. 103 提出核心原则：演出地点（房间、大厅、教堂）不改变作品的写作方式；器乐风格在室内场合获得第三种新形态，与教会器乐、戏剧器乐并列。
2. §. 104 指出室内器乐风格的特性难以用文字精确描述，须借助类比与实例（室内奏鸣曲、大协奏曲、组曲等）来把握，并预告 Corelli 将作为最重要的典范被引出。
3. §. 105 以 Corelli 作品为具体典范，辅以作者本人在荷兰教堂非礼拜时间听其奏鸣曲的经验——既给出现成范例，又以个人见证加固论点。
4. §. 106 给出室内器乐风格的形式特征清单：中声部与高声部竞争、延留、转位、分解和声、tutti/solo 对比、adagio/allegro 对比；并以人声主导（教会、剧场）vs. 器乐主导（室内）的对比确立本风格的独立性。
5. §§. 107-108 把讨论扩展到卡农风格：它同样属于室内风格家族；好的范例可在音乐教科书与赞美辞中找到；它在社交饮酒场合也有发声空间，但业余创作往往事倍功半。
6. §. 108 进一步将卡农风格与社交娱乐联系起来：以"Laconisch"式简短写作将道德格言以卡农形式轮流演唱，是卡农写作的最佳回报；并以法国轮唱、英国乐谱册作为文化对比，揭示该风格在不同国度的实践差异。

🔑 关键术语

• Instrument-Styl：器乐风格。在本节中作者主张它有三种形态：教会作品中的器乐风格、戏剧作品中的器乐风格、室内作品中的器乐风格；后者即本章的讨论对象。
• Kammer-Styl / Kammermäßige Schreib-Art：室内风格/室内音乐写作方式。本节的主题，指适用于厅堂、房间等室内演奏场合的器乐与卡农等写作风格。
• Sonate da Camera / Concerti grossi / Suites：室内奏鸣曲、大协奏曲、组曲——均为 18 世纪常见的室内/合奏音乐体裁，作者在 §. 104 中作为范例体裁推荐。
• Mittel-Partien / Ober-Stimmen：中声部/高声部。在 §. 106 中，作者主张室内器乐风格要求工整的中声部，使其与高声部形成持续的、悦人的"竞争”。
• Bindungen / Rückungen / gebrochene Harmonien：延留/转位/分解和声——§. 106 中列出的室内器乐风格的本质写作手法。
• canonischer Styl / canonische Schreib-Art：卡农风格/卡农写作方式。§§. 107-108 讨论的对象；作者称之为"Laconisch"，因其简短。
• canto fermo：定旋律/固定歌调，§. 107 中提到的卡农奏鸣曲的基础主题。
• Runde-Gesänge：轮唱。§. 108 中提到的多人按相同旋律依次进入或错位演唱的歌曲形式；与卡农手法密切相关。
• Tafel-Musiken：宴席音乐，§. 104 中提到的一种室内器乐场景，在其中器乐风格比教会与戏剧风格更占主导地位。
• Vespern：晚祷。§. 105 中提到的天主教/路德宗礼拜时段；Corelli 奏鸣曲在此期间或其结束后被演奏。

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S38 [描述性拆分] Canonischer, choraischer und melismatischer Kammer-Styl

第1段（P0435）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

此为第十章的总标题：「论音乐书写之法」（Von der musicalischen Schreib-Art）。它界定了本章的总论题——系统讨论音乐作曲（Schreib-Art）的不同风格类别。本节位于该章之下，依次讨论卡农式（canonisch）、舞曲式（choraisch）与花腔式（melismatisch）三种室内乐风格，因此第十章标题为本节提供最上位的语境框架。

第2段（P0436）

原文复述

§. 109.

中文讲解

此为第109节的节号标题。下一段（§109 正文）将论述卡农式（canonische）书写风格在不同使用场合下对旋律性格的不同要求。

第3段（P0437）

原文复述

Es ist leicht zu erachten, daß die canonische Schreiz-Art bey theatralischen und haußlichen Vorfällen mehr muntres und freies Wesen in der Melodie erfordere, als wenn sie zu geistlichen Materien gebraucht werden soll. Wenn iemand z. E. die Worte: Nichtuns, DErr, nicht uns, sondern deinem Nahmen gib Ehre, in einen Canon bringen wollte; so müste er seine melodischen Gänge viel bescheidener, ernsthaffter und andsichtiger einrichten, als wenn es auf dem Theatro heissen sollte: Phobus bricht nicht eh herein, bis Narcissus öffnen wird seiner holden Augen Schein, oder in einer vergnügten Gesellschafter: Jß dein Brz mit Freuden, und trinch deinen Wein mit gutern Muth. Daraus man denn auch einiger maassen die zufällige Verschiedenheit dieses Styles abnehmen kan.

中文讲解

此段（§109 正文）提出本节的核心论点：卡农式书写风格在使用时应随体裁而调整——戏剧性（theatralisch）与家居（häuslich）场合要求旋律活泼而自由（muntres und freies Wesen），而用于神圣题材（geistliche Materien）则要求旋律更谦逊、庄重、深思熟虑（bescheidener, ernsthaffter und andsichtiger）。作者以三组对照歌词来说明此原则：(1) 圣咏歌词「主啊，不要归于我们，乃将荣耀归于你的名」；(2) 戏剧性歌词（关于 Phöbus 与 Narcissus 的神话意象——光明破晓与美少年之眼）；(3) 宴饮歌词「以欢喜吃你的饼，以好心情饮你的酒」。从三例的对比可归纳出该风格具有「偶然的」可变性（zufällige Verschiedenheit）。其论证策略：先以判断式总原则（“leicht zu erachten”）立论，再用极端对照的歌词样本例证其应用，最后归结论点。需正确分辨的是：作者并未说卡农式风格在本质上分裂，而是说同一种作曲技法在不同语境下要求不同的旋律特征——这是作曲者须自行裁量的「偶然」差异，并非风格本质的差异。

补充说明

z. E. 即 zum Exempel（举例）。第一例歌词为圣咏体裁；第二、三例为作者自拟之德语诗体——戏剧性歌词含 Phöbus 与 Narcissus 两个名字，宴饮歌词为世俗宴饮场景之套语。

第4段（P0438）

原文复述

§. 110.

中文讲解

此为第110节的节号标题。下一段将引入第三种室内乐风格——舞曲式（choraisch）书写风格。

第5段（P0439）

原文复述

Der dritte zur Rammer-Music gehörige Styl ist der gewöhnlichen und gebrauchlichen Tanz-Kunst eigen, von dem man gnugsame Vorschriften bey Ballen, Masqveraden, Engländischen, Französischen, Polnischen und Teutschen Tanz-Ubungen haben kan. Diese choraische Schreibs Art theilet sich in so viele Gattungen, als es Arten von Tünken in Zimmern, Sälen und großen Gemächern gibt, woraus eine ziemliche Reihe erwischet, die einer reiffen Untersuchung mehr werth ist, als man meinet; wenn der große Gebrauch und sonderbare Nutb betrachtet wird.

中文讲解

此段（§110 正文）引入舞曲式书写风格（choraische Schreibart）。其要点：(1) 第三种属于室内乐（Rammer-Music，按正字应作 Kammer-Music）的风格乃常用与习用的舞蹈艺术（Tanz-Kunst）所特有；(2) 其典范可见于 Ballen、Masqveraden 以及英国、法国、波兰与德意志的舞蹈练习中；(3) 舞曲式书写风格细分为与房间内、厅堂中、大型宴会厅中各类舞蹈同等数量的种类（Gattungen）；(4) 由此构成相当多的一组（ziemliche Reihe），其值得成熟考察的程度远超一般人的想象（“mehr werth ist, als man meinet”），尤其考虑到其广泛的使用与特别的效用（“große Gebrauch und sonderbare Nutb”）时。此段为下三节分别讨论波兰、苏格兰、法国等具体舞曲类型铺设通论性的引言。

补充说明

“Rammer-Music” 应作 “Kammer-Music”（室内乐）；“gnugsame” 应作 “genugsame”；“Masqveraden” 应作 “Maskeraden”（化装舞会）；“Tünken” 应作 “Tänze”（舞蹈）；“erwischet” 应作 “erwächset”（生长、获得）；“reiffen” 应作 “reifen”；“meinet” 应作 “meint”；“Nutb” 应作 “Nutzen”。

第6段（P0440）

原文复述

§. III.

中文讲解

此节号在原文中印为 “§. III."（罗马数字三）。依其前为 §110、后为 §112 的上下文判断，此处实指第111节；罗马数字 “III” 应为阿拉伯数字 “111” 之 OCR 或排版讹误，下一段讨论的波兰舞曲内容亦与第111节相称。

第7段（P0441）

原文复述

Die Polnische Gattung des horaischen Styls hat vor andern seit einiger Zeit so viel Beisfall gefunden, daß man sich nicht gescheuet, die ernfshaffsten Worte und Sing-Gedichte mitMelodien nach Polnischer Weise (à la Polonoile) zu versehen. Es hat auch in der That díseWeise oft eine recht fremde und angenehme Wirkung, die jedoch niemand, ohne sattame Kundschaft vom horaischen Wesen zu beifigen, zu Wege bringen kan.

中文讲解

此段（§111 正文）聚焦于波兰舞曲风格（die Polnische Gattung des horaischen Styls）。其要点：(1) 波兰舞曲较其他舞曲类型近来特别受到欢迎（“vor andern seit einiger Zeit so viel Beisfall”），以至于连最严肃的歌词与诗歌（“die ernfshaffsten Worte und Sing-Gedichte”）也被配以波兰方式（“nach Polnischer Weise”，即 “à la Polonoise”）的旋律；(2) 这种风格确有奇特而令人愉悦的效果（“eine recht fremde und angenehme Wirkung”）；(3) 但这种效果绝非随手可得——必须对舞曲式本质有充分的认识（“sattame Kundschaft vom horaischen Wesen”）方可达成。作者借此说明：舞曲式风格虽外表轻巧，若要为严肃歌词所用，则需对体裁有相当深入的把握。

补充说明

“Beisfall” 应作 “Beifall”；“horaischen” 应作 “choraischen”；“ernfshaffsten” 应作 “ernsthaftesten”；“mitMelodien” 与 “díseWeise” 为原版中两词无空格的印刷；“à la Polonoile” 应作 “à la Polonoise”（法语「以波兰方式」）；“sattame” 应作 “sattsame”；“beifigen” 应作 “besitzen”。

第8段（P0442）

原文复述

§. 112.

中文讲解

此为第112节的节号标题。下一段将论述苏格兰乡村舞曲。

第9段（P0443）

原文复述

Sehen wir ferner einen Schottlandischen Land-Tanz an, davon ganze Bücher voll gedruckt find, so wird sich gewiß in der Schreib-Art desselben viel gefälliges und neues, wo nicht was self-fannes hervorthun, das hin und wieder nicht nur zum Tanzen allein, sondern auch zu vielen andern Sachen, sowol auf dem Schau-Plaz als in Gemächern, gut anzubringen und nachzuahmen ist; jedoch mit geziemender Behufsamkeit, sonderlich für Singe-Stimmen.

中文讲解

此段（§112 正文）论述苏格兰乡村舞曲。其要点：(1) 苏格兰乡村舞曲已印有专门书籍（“ganze Bücher voll gedruckt”）；(2) 其写作方式中可发现许多令人愉悦且新颖的内容，纵使不奇特（“wo nicht was self-fannes”）也颇有可观；(3) 这些手法不仅适用于舞蹈本身，亦可在舞台（Schau-Plaz）与室内（Gemächern）用于许多其他事物；(4) 但需以恰当的审慎（“geziemender Behufsamkeit”）加以模仿，特别是用于歌唱声部（“sonderlich für Singe-Stimmen”）。作者借此暗示：舞曲式的乐思资源丰富，但不可不加选择地搬到歌唱作品中去——尤其歌唱声部对人声线条有特殊要求，故须区别对待。

补充说明

“find” 应作 “sind”；“self-fannes” 应作 “seltsames”（奇特的），原版中此词于换行处被断开；“Schau-Plaz” 应作 “Schau-Platz”；“Behufsamkeit” 应作 “Behutsamkeit”（审慎）。

第10段（P0444）

原文复述

§. 113.

中文讲解

此为第113节的节号标题。下一段将讨论法国舞曲歌曲与旋律。

第11段（P0445）

原文复述

Man betrachte endlich alle Franzöfische Tanz-Lieder und Melodien, so klein als sie auch seyn mögen, bis auf die Menuetten, die eben sowol, als die größte Den Duvertüren, ihre eigene Schreib-Art erfordern; man betrachte sie, sage ich, mit Aufmerksamkeit, welche seine Ordnung, Gleichsförmigkeit und richtige Abschnitte darin zu finden sind, ich weiß gewiß, man wird erfahren, daß eben diese Tanz-Style (den hyporchematischen bey dem choraischen mit eingeschlossen) voller unge-meinen Reichthums sind, und allerhand schöne Erfindungen im Segen an die Hand geben. Ich kenne große Componisten, die aus diesem choraischen Styl mehr, als aus allen andern Schreib-Arten gesammlet, und häufige Einfälle daraus geschöpffet haben.

中文讲解

此段（§113 正文）讨论法国舞曲歌曲与旋律。其要点：(1) 法国舞曲歌曲——小至小步舞曲（Menuetten），大至大型法国序曲（Duvertüren）——皆自有其书写方式；(2) 若以专注的态度（“mit Aufmerksamkeit”）加以考察，可在这些作品中见到独特的秩序（Ordnung）、匀称（Gleichsförmigkeit）与明确的段落划分（“richtige Abschnitte”）；(3) 作者确信，这些舞曲风格——含包含在舞曲式之内的 “hyporchematischen” 风格——充满非同寻常的丰富性（“unge-meinen Reichthums”），可启发各种优美创作（“allerhand schöne Erfindungen”）；(4) 作者以个人经验佐证：所认识的一些伟大作曲家（“große Componisten”）从舞曲式风格中所汲取的东西，比从其他任何风格中所学更多（“mehr, als aus allen andern Schreib-Arten gesammlet”）。此段是本节最直接推崇舞曲式作为创作资源宝库的陈述，亦为下一节（§114）对该风格作本体特征描述作铺垫。

补充说明

“Franzöfische” 应作 “Französische”；“Den Duvertüren” 应作 “den Ouvertüren”（序曲）；“seine” 在原版如此，语法略异，可能应作 “schöne” 或 “welche”；“unge-meinen” 为换行造成之 “ungemeinen”（非凡的）；“im Segen” 在原版如此，按上下文可能为 “in Fülle”（丰富）或 “in Menge”（大量）之 OCR 讹；“geschöpffet” 应作 “geschöpft”。

第12段（P0446）

原文复述

§. 114.

中文讲解

此为第114节的节号标题。下一段将为 “choraisch” 一词给出词源说明并描述其音乐本体特征。

第13段（P0447）

原文复述

Er führet seinen Nahmen vom Chor oder Reihen, wo ihrer viele zusammen tangen, und die Glieder der choraischen Melodie sind zwar etwas schwächer, als der hyporchematischen, doch dabei bey von gleicher Einförmigkeit nach ihrer Art; die Rhythmi oder Klang-Füsse fänd hurtiger, die Bewegung ist luftiger und die gehörige Kürge hilfft mit zum Abzeichen.

中文讲解

此段（§114 正文）为舞曲式风格下定义并描述其音乐特征。其要点：(1) 该名称源自 “Chor” 或 “Reihen”——许多人排成一列共舞的场合（“wo ihrer viele zusammen tangen”）；(2) 舞曲式旋律的「乐句」（Glieder）虽较 “hyporchematisch” 风格略弱（“etwas schwächer”），但仍以相同的整齐匀称（“gleicher Einförmigkeit”）见长；(3) 其节奏（Rhythmi 或 Klang-Füsse）较活泼（hurtiger），其运动（Bewegung）较轻盈（luftiger），而恰当的简短（gehörige Kürge）则协助形成可辨识的特征（Abzeichen）。此段是舞曲式风格的音乐本体特征描述，与前几段偏重实例与谱例的角度形成互补——从「此风格是怎样的」层面给出定义。

补充说明

“tangen” 应作 “tanzen”；“Klang-Füsse” 应作 “Klang-Füße”（韵律步格）；“fänd” 应作 “sind”；“Kürge” 应作 “Kürze”（简短）；“Abzeichen” 即标记、特征。

第14段（P0448）

原文复述

§. 115.

中文讲解

此为第115节的节号标题。下一段将讨论花腔式（melismatisch）风格在室内乐中的运用与限度。

第15段（P0449）

原文复述

Was oben von den Madrigal-und melismatischen Stylen angeführt worden ist, folches kan auch alhier, gewisser maassen, gelten, zumahl was den ersten betrifft, der allenthalben einer ley bleibt. Der andre aber mögte einen kleinen Unterschied hier erfordern: denn ob er sich schon von ie her zu geift- und weltlichen Oden hat beqvemen müssen, bis ihn die madrigalische Arien und Recitative in die Enge getrieben haben; so kan man doch eins Theils auch wol traurige Melismata machen, wovon Kircher *) selbst ein Crempel gibt, wiewol sie immer was niedriges an sich behalten; andern Theils gibt es noch heutiges Tages gewisse artige Jäger-Hochzeit-Straff- und Scherß-Oden dieses melismatischen Styls, welche sich zur Luft sehr wol hören lassen, und nicht allemahl auf bloße Gaffenhauer hinauslauffen, auch bisweilen auf Schaubühnen gebraucht werden. Man sucht aber das erhabene vergeblichdarin. §. 116.

中文讲解

此段（§115 正文）将视野转回花腔式（melismatisch）风格。其要点：(1) 前面关于牧歌式（madrigalisch）与花腔式风格的论述大体上亦适用于此处，尤其牧歌式保持始终如一（“allenthalben einer ley bleibt”）；(2) 但花腔式则需要稍作区分：它历来须迁就精神性（geist-）与世俗性的颂歌（Oden），直至被牧歌式咏叹调与宣叙调（“madrigalische Arien und Recitative”）所压缩排挤；(3) 然而一方面仍可作悲怆的花腔曲（“traurige Melismata”），Kircher 本人即提供一例（“von Kircher *) selbst ein Crempel”），虽然这类曲子总带有某种「低下」的味道（“immer was niedriges an sich behalten”）；(4) 另一方面，当代仍存在一些优雅的狩猎、婚礼、罚戏与戏谑颂歌（“Jäger-Hochzeit-Straff- und Scherß-Oden”）属于花腔式风格，其听来令人愉悦（“sich zur Luft sehr wol hören lassen”），并非全为街头小曲（“Gaffenhauer”），亦可偶尔用于戏剧舞台（“Schaubühnen”）；(5) 但在其中寻找崇高（“das erhabene”）则是徒劳（“vergeblich”）。此段对花腔式风格作出限定性的评价：它适用于轻巧题材（狩猎、婚礼、戏谑），可用于悲情，亦可上舞台，但不达崇高。文末 “§. 116.” 为下一节的标题起始标记。

补充说明

“Madrigal-und” 为 “Madrigal- und”（无空格）之原版印刷；“folches” 应作 “solches”；“alhier” 应作 “allhier”；“gewisser maassen” 应作 “gewissermaßen”；“zumahl” 应作 “zumal”；“einer ley” 应作 “einerlei”；“mögte” 应作 “möchte”；“ie her” 应作 “jeher”；“geift-” 应作 “geist-"；“beqvemen” 应作 “bequemen”；“eins Theils” 与 “andern Teils” 为古体 “eines Teils” 与 “anderen Teils”；“Crempel” 应作 “Exempel”；“wiewol” 应作 “wiewohl”；“Scherß” 应作 “Scherz”；“zur Luft” 应作 “zur Lust”；“wol” 应作 “wohl”；“allemahl” 应作 “allemal”；“Gaffenhauer” 应作 “Gassenhauer”；“vergeblichdarin” 为 “vergeblich darin”（无空格）之原版印刷；“Kircher *)” 为脚注引用标记，本节原文未给出其具体书目，文中仅指 Kircher 提供了一个悲怆花腔曲的例子。文末之 “§. 116.” 应为下一节之标题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节出现的脚注引用：P0449 中 “Kircher *)” 为唯一标记的脚注引用，作者称 Kircher 提供了一个悲怆花腔曲（“traurige Melismata”）的例子，但本节原文未给出其具体书目出处。本节正文未附图表或边栏。节末 P0449 文末出现 “§. 116.” 字样，应为下一节标题的起始标记。P0440 中节号印为罗马数字 “§. III."，与上下文（§110 后、§112 前）不一致，应为 OCR 或排版讹误，实际指第111节。

💡 本节核心要点

1. 第十章总题（“Von der musicalischen Schreib-Art”）为本节讨论卡农式、舞曲式与花腔式三种室内乐风格提供上位语境。
2. §109 提出核心论点：卡农式写作风格须随体裁调整旋律性格——戏剧/家居场合活泼，神圣场合庄重克制；其可变性属「偶然」差异而非风格本质的分裂。
3. §110 引入第三种室内乐风格——舞曲式（choraisch），指出其种类繁多且值得深入研究，为下文分述波兰、苏格兰、法国三种典型铺设通论。
4. §111-113 分别考察波兰舞曲、苏格兰乡村舞曲与法国舞曲歌曲；作者尤重法国舞曲之秩序、匀称与丰富性，并亲证伟大作曲家从中获益最多。
5. §114 为 “choraisch” 给出词源（源自 Chor 或 Reihen 即队列或圈舞）与音乐本体特征——节奏活泼、运动轻盈、配合恰当简短。
6. §115 将视野转回花腔式：可作悲怆曲（Kircher 有例），可用于狩猎、婚礼、戏谑等轻巧颂歌与戏剧舞台，但绝不可求其崇高。

🔑 关键术语

• canonische Schreib-Art（卡农式书写风格）：以卡农（canon）技法为基础的作曲风格；§109 指出其旋律性格须随体裁调整——戏剧/家居场合活泼，神圣场合庄重；其可变性属「偶然」差异。
• choraische Schreibart / choraischer Styl（舞曲式书写风格）：源自队列或圈舞的作曲风格，节奏活泼、运动轻盈；§110 引入，§111-113 分别考察波兰、苏格兰、法国等具体舞曲类型；§114 给出词源与音乐本体特征。
• melismatischer Styl（花腔式风格）：以花腔（melisma）即一字多音的旋律进行为特征的风格；§115 限定其适用于轻巧题材（狩猎、婚礼、戏谑）与悲情，可用于戏剧舞台，但不达崇高。
• madrigalischer Styl（牧歌式风格）：与花腔式相关的风格类别；§115 指出其保持始终如一（“allenthalben einer ley”），未被牧歌式咏叹调与宣叙调所排挤。
• hyporchematisch：作者未给出定义；§113 与 §114 中作为与舞曲式（choraisch）并列的风格类别出现，其节奏较舞曲式更为强劲。
• Reihen：德语术语，指队列舞或圈舞；§114 指出 “choraisch” 之名源自此。
• Menuett / Duvertüren / Land-Tanz：分别为小步舞曲、序曲、乡村舞曲；§113 指出小步舞曲与大型序曲各有其书写方式，§112 提到苏格兰乡村舞曲已印有专门书籍。
• Klang-Füsse / Rhythmi：节奏或韵律步格之意；§114 用以描述舞曲式风格的节奏特征——较活泼。

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S39 [描述性拆分] Melismatische Beispiele und Schlussbemerkung

第1段（P0450）

原文复述

*) Mufurg. T. I Lib. V c. 16, p. 321, wo ein Ding stiehet mit der Überschrifft: Melifina, five Aria Tragica. Und Lib. VII c. 6 p. 615 stiehet man auch ein Melifina Ecclesiasticum.

中文讲解

这是一条脚注的延续（沿用前页 * 标记）。作者指引读者查阅《Musurgia》（指 Kircher《Musurgia Universalis》）第 I 卷第 V 册第 16 章第 321 页，其中列有一首题为 “Melissima, sive Aria Tragica”（悲歌式咏唱）的作品；又在第 VII 册第 6 章第 615 页列有 “Melissima Ecclesiasticum”（教会式咏唱）。这条书目起到溯源作用，为前文讨论的"melismatisch（多音节花唱）写法"提供外证。

补充说明

脚注标记 * 与正文 §.115 内容相联，指向《Musurgia Universalis》中以"Melissima"为标题的两类作品——悲剧体与教会体。

第2段（P0451）

原文复述

Zehntes Capitol: Von der musicalischen Schreib-Art.

中文讲解

章节标题：“第十章：论音乐书写之体（Schreib-Art）"。本标题宣告第十章的论题——作曲的风格体裁分类。

补充说明

标题承前启后：在前几章辨析各文类（Kirchen-Styl、Kammer-Styl、Theatral-Styl 等）之后，本章转入对具体写作风格的总结与示例。

第3段（P0452）

原文复述

§. 116.

中文讲解

段节标识：第 116 节。

第4段（P0453）

原文复述

Johann Sebastiani, ehmaler Churfürft. Brandend. und Preußischer Capellmeister, kann von einige Proben †) geben, darin zwar nichts unbescheidenes, doch viel kriechendes vorblumt, das der Noten kaum wertwäre, wenn sich nicht gleich und gleich geselletten. Ein kleines Fledigen davon herzufegen, kann nicht schaden, um denjenigen einen Begriff von der melismatischen Schreib Art zu geben, welche ihren Unterschied von den Arien und Madrigal-Styl nicht recht zu machen wissen. Sonst hat die melismatische Arbeit noch dieses Abzeichen, daß sie auf dem Theatro nicht so viel Strophen, und mehr Verwandtschaft mit dem madrigalischen Wesen, zuläßt, als in Kirchen und Zimmern.

中文讲解

本节以 Johann Sebastiani（前勃兰登堡—普鲁士选帝侯宫廷乐长）为 melismatische Schreib-Art（多音节花唱式写法）的代表。作者评价其作品虽无不妥（nichts unbescheidenes），却充满"匍匐花饰”（kriechendes vorblumt），若非"同气相投”（gleich und gleich geselletten）的搭配，这些音符本身几乎不值得写下来。作者主动出示一小段乐谱示例，旨在帮助那些无法清楚区分 melismatische 写法与咏叹调、牧歌风格的读者。最后，作者补充：melismatische 作品还有一项形式特征——在剧院中允许较少的诗节数，并且与 madrigalisch（牧歌）笔法的亲缘关系多于在教堂与私室中的应用。

补充说明

本节功能：以具体作曲家及其乐谱为锚点，引出"melismatisch"与其他风格的边界讨论。 †) 标记指向 P0466 关于 Sebastiani《Parnassus Blumen》的脚注。

第5段（P0454）

原文复述

此处原书第 33 页上嵌有一幅图像或一段乐谱示例；由于内嵌数据已省略，仅保留其位置与图注说明。

中文讲解

此条为图/乐谱占位符，对应原书第 33 页上嵌入的一段乐谱或图像。原始内嵌内容在转录时省略，需查阅原书方可看到。

补充说明

占位符位于 §.116 正文与下一段歌词之间，与 P0455 的歌词构成图—文关系。

第6段（P0455）

原文复述

Habt ihr nicht gehört davon, Mopsa und der Coridon werden kürzlich Hochzeit ge-ben. z.

中文讲解

德语田园诗体歌词：“你们没听说吗？Mopsa 与 Coridon 即将举行婚礼。” “ge-ben” 是原书中跨行连字符，“z.” 是行末附注符。这段世俗田园歌词作为上一条乐谱示例的歌词文本，体现了 melismatische 写法可应用于轻俗、戏剧性场域的特点。

第7段（P0456）

原文复述

§. 117.

中文讲解

段节标识：第 117 节。

第8段（P0457）

原文复述

Damit wäre also die Materie, betreffend die musicalischen Schreib-Arten, für diesesmahl zu Ende gebracht. Die Ausübung beruhet nun auf die Untersuchung guter Vorschriften und Muster, daran kein Mangel ist, wer sie nur wehlen und sich anschaffen will. Man muss sich von iedem Haupt-Styl, nach angeführten Grund-Säzen, einen festen, deutlichen und reinen Begriff machen, gute Ordnung darin halten, die Ein- und Ausdrücke nicht ungebühlich mit einander vermischen, noch seine Mannschaft unter ein fremdes Fähnlein stellen.

中文讲解

作者宣布：关于"音乐书写之体"的论述至此告一段落。真正的运用端赖研习好的规则与范例——只要愿意选择并获取，并不匮乏。读者须依照前文确立的基本原则，为每种主要风格（Haupt-Styl）建立坚定、清晰、纯粹的概念，保持良好的秩序，不可把不同的表达方式不当地混用，更不可让自己的"兵力"归入他人旗帜之下（亦即不应被外来风格所支配）。这是全章的方法论收束。

补充说明

“Mannschaft” 与 “Fähnlein” 是军事比喻，对应前文已分类的各种风格——把守各自的体裁，不可被外来风格兼并。

第9段（P0458）

原文复述

§. 118.

中文讲解

段节标识：第 118 节。

第10段（P0459）

原文复述

Vorhin dachte ich, es mögten die Gattungen dieser Schreib-Arten wol dereinst vermehret werden: denn, wer auch nur aniso Luft hätte, könnte nicht allein die Neben-Zweige sehr weit ausbreiten; sondern es würden sich schon andere Asefte angeben, und vornehmlich der Feld-oder Krieges-Styl dabei in nicht geringe Betrachtung kommen. Denn obgleich die Marsche und bergleichen mannhaffte Melodien zum hyporchematischen Styl gehören; so hat doch die eigentliche martialische Music in vielen Stücken was befonders an sich, welches zu untersuchen nicht undienlich seyn dürfte.

中文讲解

作者回顾此前曾设想的另一可能：这些风格的种类将来或许会被扩展。凡有此兴趣者，不仅可以把支派伸展到很远，还会开辟新的视角，尤其是战场/战争风格（Feld- oder Krieges-Styl）值得重视。虽然进行曲及类似雄壮旋律归入 hyporchematischer Styl（古希腊祭祀舞蹈体），但真正的 martialische Music（军乐）在许多细节上仍有独特之处，值得专门探究。这段表达的是作者"曾经的乐观”——与下一节的态度形成对照。

补充说明

“hyporchematischer Styl” 出自古希腊 hyporcheme（战神祭曲/舞蹈），在中世纪—巴洛克音乐理论中通常指节庆、舞蹈、雄壮类体裁。

第11段（P0460）

原文复述

§. 119.

中文讲解

段节标识：第 119 节。

第12段（P0461）

原文复述

So dachte ich vorhin; nun aber, da alles wol erwogen worden, mögte fchier eine ganz wiederige Beiforge bey mir aufftossen, daß nehmlich von diesen Stylen und ihren Gattungen mit der Zeit vieleicht nur wenige, oder auch wol gar kein einziger, in seiner Reinigkeit und mit den ihm geführigen Ab-oder Kennzeichen übrig bleiben dürfte. Denn es ist bereits bey vielen selbstgewachsenen Componisten ein folcher Wischmasch in der Schreib Art anzutreffen, als ob alles in einen ungefallten Klumpen verfallen wollte. Und ich glaube, daß man ihrer eine Menge funde, die, auf Befragen, in welchem Styl sie dieses oder jenes fechten, mit der Antwort sehr verlegen seyn würden.

中文讲解

作者的态度急剧反转：上一节还是乐观设想，本节转为忧虑。经过权衡后他担心——日后这些风格及其种类恐怕所剩无几，甚至可能没有一种能以其纯净的面貌与固有的标志保存下来。原因是：许多自学成材的作曲家在写作中已经出现"一锅粥”（Wischmasch）的混杂，仿佛所有东西都要塌缩成一团未成形的泥块。作者进一步推想：若问他们某段作品属何种风格，定有许多人难以作答。这是 §120 动笔重述风格的现实动力。

补充说明

“Wischmasch”（一塌糊涂的混杂）是 17—18 世纪德语口语中的贬义词，常用于批评风格的混用。

第13段（P0462）

原文复述

§. 120.

中文讲解

段节标识：第 120 节，也是本章乃至上卷正文论述的最末节。

第14段（P0463）

原文复述

Solchem Unwesen, wo möglich, vorzubeugen, habe ich mir die Mühe gegeben, diese Lehre aufs neue und vermehrter vorzutragen. Ich weiß gar zu wol, wie viel daran gelegen ist, und hoffe, niemand, der Ott und seinen Dienst liebet, werde übel nehmen, daß ich indiesem Haupt-Stück von den Schreib-Arten, weil doch alles darauf ankönmt, etwas weitlänffig gewesen bin: indem meine wahre Absicht auf die Verherrlichung und Ehre des allerhöhesten Wesens in seinem Tempel, auf die Sittsamkeit der Schaubühne und auf die Vergnügung des Gemüths in Zimmern und Sälen gerichtet ist; von welchen Dingen man schwerlich zu viel sagen kan, wenn man sie zu besfordern vermögend ist. Nun bedaure ich, daß mir bisher faß niemand in diesen Bestrebungen die Hand hat bieten wollen, und man mich allein vor dem Riß stehen lößt.

中文讲解

作为全章（也是上卷主体论述）的结尾，作者声明：为了尽可能防止 §119 所警告的"混乱"，他不辞辛劳地把这一学说重新扩展论述。他深知此事分量之重，希望任何敬爱上帝与祂事工的人，都不会因为他"在论及音乐书写风格这一要项上有些冗长"而见怪——因为一切都系于此。他的真实目的是：在教堂中荣耀至高之神、在舞台上维持端庄得体、在私室与厅堂中愉悦人心。这些目标若能促成，便不嫌言多。末尾作者流露遗憾：迄今几乎无人愿意协助这些努力，他只能独自面对破裂之处。“vor dem Riß stehen”（独自挡在裂口前）以军事守城意象收束全章，把音乐风格问题升格为关乎信仰与公共德性的事业。

补充说明

结尾段含有作者的署名性表态，兼有方法论声明（重新扩展论述）与神学/伦理目标（荣耀神、维护舞台端庄、愉悦人心）的三重声明。

第15段（P0464）

原文复述

Aa

中文讲解

“Aa” 是版面上的印刷记号，通常是印刷装订标记（Signatur）或下页首字提示（Kustos），用以辅助装订工人识别书帖顺序。

第16段（P0465）

原文复述

Zweiter

中文讲解

“Zweiter”（第二）——下卷标题的起始词，紧接其后应是"Zweiter Theil"（第二部分），表明本卷（上卷）已结束，下卷即将开始。

第17段（P0466）

原文复述

t) Parnaf, Blumen, oder geist und weltliche Lieder, welche bei müsiger Abend-Weile abgedrochen Gertraudt Müllerinn, gedohne Eifflerinn, und in Melodeyen überfekt von Johann Sebastiani n. w. verlegt in Hamburg und gedruckt in Wolffenbüttel 1672. Erster Theil N. 55. fol. der andere Theil, wo die Verkafferin eine Kaiserl. gekrönte Dichterinn und unter den Blumen-Genoffen Mornille heißt, kam 1675 zu Stande.

中文讲解

脚注 t) 对应 §116 正文中的 † 标记。内容为：“Parnassus Blumen（帕那苏斯花束），或称在闲暇的黄昏时刻由 Gertraudt Müllerin（原姓 Eifflerin）所谱写、并由 Johann Sebastiani 配以旋律的圣俗歌词集，由汉堡出版，于沃尔芬比特尔（Wolffenbüttel）印刷，1672 年。第一部分第 55 首对开本；第二部分则于 1675 年问世，其中作者被封为帝国桂冠女诗人，并在 Blumen-Genossen（花社同仁）中署名 Mornille。” 这条脚注为 Sebastiani 的 melismatische 写作提供了具体的曲集出处。

补充说明

“Mornille” 是诗人 Gertraudt Müllerin（神圣罗马帝国加冕诗人）的笔名；“Parnassus Blumen” 一名则呼应当时德语圈文学圈以花草命名的传统。

第18段（P0467）

原文复述

Ende des Ersten Theils des vollkommenen Capellmeisters.

中文讲解

上卷结尾标记："《完全乐长》（Der vollkommene Capellmeister）第一部终。" 通常作为一部音乐理论巨著上卷的尾题（colophon）出现。

补充说明

此行是版本学意义上的卷末题署，对应其后 P0465 的"Zweiter"（第二部分）起始。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注（* 与 †/t）、一帧第 33 页的乐谱或图像占位符及对应田园歌词，以及上卷结束的尾题与下卷开始的标题首字。脚注 *（P0450）补全 §.115 对 Musurgia Universalis 中 Melissima 题名的具体卷次—章节—页码定位；脚注 t)（P0466）说明 §.116 中 † 所引 Sebastiani《Parnassus Blumen》之版本与作者署名。占位符 P0454 与歌词 P0455 共同提供 melismatische 写法的实例。P0464 的 “Aa” 是版面的印刷标记（Signatur/Kustos）；P0465 “Zweiter” 是下卷标题的起始词，与 P0467 的 “Ende des Ersten Theils…” 形成卷次衔接。

💡 本节核心要点

1. §116 以 Johann Sebastiani 为 melismatische 写法的代表，强调其"匍匐花饰"特征及"melismatisch 在剧院允许较少诗节、与 madrigalisch 体更为亲近"的形式判据。
2. §117 是全章方法论收束：呼吁为每种 Haupt-Styl 树立坚定、清晰、纯粹的概念，禁止把不同表达方式不当混用，亦不应让"自家兵力"归入外来旗帜。
3. §118 表达作者曾设想的另一可能：风格体裁可以扩张，特别是 Feld- oder Krieges-Styl（战场/战争体）值得专门考察。
4. §119 转为忧虑：在自学成材的作曲家中间，“Wischmasch”（大杂烩）已成气候，可能令诸风格丧失其纯净性与标志。
5. §120 同时回应 §118 的乐观与 §119 的忧虑：以"重新扩展论述"作为补救手段，并明示真实目的——荣耀神、维护舞台端庄、愉悦私室之心。
6. 脚注系统（*、t）与版末标记（P0464 Aa、P0465 Zweiter、P0467 Ende des Ersten Theils）共同形成全章的资料支撑与卷次衔接。

🔑 关键术语

• melismatische Schreib-Art：“多音节花唱式写法”。在本节中指在同一歌词音节上拖长数个音符的作曲笔法，§116 给出其与 Arien-、Madrigal-Styl 的区别标志。
• Arien-Styl / Madrigal-Styl：“咏叹调风格 / 牧歌风格”。本节将二者与 melismatische 写法并列，视为读者最易混淆的三种风格。
• hyporchematischer Styl：“舞蹈/祭仪风格”。古希腊 hyporcheme 的延伸，指进行曲、雄壮舞曲类音乐；§118 中作为对照说明 Krieges-Styl 不应被其吸收殆尽。
• Feld- oder Krieges-Styl / martialische Music：“战场或战争风格 / 军乐”。§118 视之为可被独立划分的体裁，作者认为有其内在独特性。
• Wischmasch：口语化贬义词，意为"大杂烩、一塌糊涂"。§119 用以形容当代作曲家风格混杂、几近塌缩的状态。
• Capellmeister：“乐长”——宫廷或教堂音乐机构的首领。§116 中 Johann Sebastiani 的职衔。
• Musurg.：Musurgia Universalis 的缩写，指 Kircher 1650 年的巨著。脚注 * 中所引页码（Tom. I, Lib. V/VII）即出此书。
• Parnassus Blumen：“帕那苏斯花束”——脚注 t) 所揭出的曲集名，由 Gertraudt Müllerin（笔名 Mornille）作词、Sebastiani 配乐，1672/1675 年出版。
• Aa：印刷标记（Signatur/Kustos），用于标识书帖顺序与下页首字，非正文。
• Zweiter Theil：“第二部分”——上卷结束后的下卷总题，由 P0465 起首至下一节展开。

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S40 [描述性拆分] Eingang und Vorstellung der menschlichen Stimme

第1段（P0468）

原文复述

中文讲解

本段为页面装饰性图版占位符。原文提供的是一段不可读的图像或乐谱的图注位置信息，嵌入式图像数据已被略去，仅保留位置说明。从其在第34页页首出现的位置推断，这应是本章扉页或标题之前的一幅装饰图/卷首版画（Frontispiz），用于装点书籍的开端。

补充说明

无额外补充；由于图注中未注明主题，无法从原文确认画面内容。

第2段（P0469）

原文复述

Deß

中文讲解

此为单行残片，在原文 OCR 中独立出现。从拼写 “Deß”（其中 ß = ss）来看，它最可能是 “Dess”（即 “Des” 的旧式拼写），通常作为前一页（页 33）末尾词的中断残字遗留在第 34 页顶端，也可能是某装饰行的一部分。其内容独立成段无完整句法功能，属印刷版面的接续残迹。

补充说明

无额外补充；该残片无完整语义。

第3段（P0470）

原文复述

Bollkommenen Kapellmeisters Zweiter Theil.

中文讲解

这是本书第二部分的总标题，意为《完备的乐队指挥（乐队指导）第二部》。需注意原文中 “Bollkommenen” 中的 “B” 是印刷/OCR 误置，正字应为 “Vollkommenen”（德语 V 在 Fraktur 体中易呈 B 形）。标题以名词第二格形式出现（“Vollkommenen Kapellmeisters”），属传统德语书籍扉页的称谓式结构，表明该卷的目标读者与论述主体是 “完备的乐队指挥” 这一角色。

补充说明

无额外补充；标题内容仅此一句。

第4段（P0471）

原文复述

Darin die wirkliche Versfertigung einer Melodie, oder des ein- stimmigen Gesanges, samt dessen Umständen und Eigen- schaften, gelehret werden.

中文讲解

这是副标题，说明本部分将教授的内容：“在此教授旋律——亦即单声部歌唱——的实际制作，连带其各种条件与特性”。“Versfertigung” 在此为复合词，意为 “诗行/歌曲的制作”，其中 “Vers” 指 “诗行/歌曲”，“Fertigung” 指 “制作”；“einstimmig” 即 “单声部的”，区别于复调；“Umständen und Eigenschaften” 指 “环境与属性”，提示本卷将不仅教如何制作旋律，还连带讨论与之相关的情境与性质。这是本卷教学目标的纲领性陈述。

补充说明

无额外补充；副标题内部逻辑自足。

第5段（P0472）

原文复述

0<*>0 ✝ 0<*>0

中文讲解

此为纯装饰性分隔符（typographisches Zierstück），由两侧的椭圆内嵌星号与中央的十字架符号组成。在 18 世纪德语书籍中，这类花纹常用于标示重大章节的开始，兼具装饰与区隔功能，并无实际语义。

第6段（P0473）

原文复述

Erstes Haupt-ßtuck.

中文讲解

“第一主章”。“Hauptstück” 意为 “主章/主要部分”，“Erstes” 即 “第一”。需注意原文使用旧拼 “-ßtuck”（以 ß 而非 “ck” 结尾），这是 18 世纪常见的德语正字法。本句宣告第二部分第一个主要章节的开启。

第7段（P0474）

原文复述

Von der Untersuchung und Pflege menschlicher Stimme.

中文讲解

本主章节的标题：“论人声的考察与保养”。“Untersuchung” 指 “考察、研究”，“Pflege” 指 “保养、护理”，合起来揭示本章的双重任务：既要认识人声（理论维度），又要保养人声（实践维度）。这是 P0470–P0471 所宣告的总纲在第一主章中的具体落地，标题本身已暗示本章将兼具解剖—物理层面的认知与训练—维护层面的操作。

补充说明

无额外补充；标题内部已自足说明章节主旨。

第8段（P0475）

原文复述

中文讲解

本段为第一主章标题下方的第二处图版占位符，位于章节标题与正文 §.1 之间。从其位置推断，这极可能是配合本章主题 “论人声的考察与保养” 的插图，可能描绘歌喉解剖、人声器官示意，或展示某种歌唱姿态的人物版画，但因图注未提供具体说明，无法从原文证实。

补充说明

无额外补充；图注未给出主题信息。

第9段（P0476）

原文复述

§. 1.

中文讲解

此为条文编号 “§. 1."，标示第一段正文段落的开始。下一段（§. 1 的正文）即 P0477。

第10段（P0477）

原文复述

In haben im vorhergehenden Theil mit folchen Anfangs-Gründen zu thun gehabt, welche mehr auf die innerliche Betrachtung, als auf die aufferliche Bewerkeffelligung der Ton-Kunft gegangen sind; ob sie wol auch zur eigentlichen Ausübung die Bahne nicht wenig gebrochen haben.

中文讲解

§. 1 的正文。开头 “In haben” 在现代德语中读作 “Wir haben”（我们已有/曾有）——首字 “W” 在旧式印刷体中形似 “I” 或 “V”，故 OCR 呈现为 “In”；“folchen” = “solchen”；“Bewerkeffelligung” = “Bewerkstelligung”（实施、实现，其中双 f 写法属 18 世纪正字）；“Bahne” = “Bahn”（道路）。整体含义：“我们在前一部分中曾处理那些更多朝向对音乐艺术的内在考察，而非其外在实施的基础原理；尽管如此，这些原理也已为真正的实践开辟了不小的道路。“本段的功能是承前启后：既肯定前一部分以"内在考察”（理论、思辨）为主的取向，又强调理论已为下文的"外在实施”（歌唱实践）铺平道路——为即将进入的"人声考察与保养"章节做合法性论证。它表明作者认为理论与实践是连续而非对立的，前一部分的抽象探讨并非空谈，而是为歌唱艺术的实操奠基。

补充说明

本段是进入"第二部分"的转接句，与 P0470–P0471 总纲呼应：将前部分的理论工作定位为本部分实践教学的前置准备。

第11段（P0478）

原文复述

§. 2.

中文讲解

条文编号 “§. 2."，标示第二段正文段落的开始，正文见 P0479。

第12段（P0479）

原文复述

Die Phonascia aber macht nunmehro den Anfang zum Singen in der That, und ist eine Wissenschaft, die da lehret, die menschliche Stims me und ihre Werkeuge wol zu kennen; sie in einen guten Stand zu setzen, auch in folchem Stand de zu erhalten; sodann den finnlichen oder empfindlichen Unterschied der klingenden Intervalle, mit ihren Eigenschaften im Dalfe, auf eine natürliche Weise, als vorhin, zu bemerken und anzustimmen.

中文讲解

§. 2 的正文，正式给出本章主题学 “Phonascia”（声学／人声之学）的定义。原文 OCR 多处需校正：“Stims me” = “Stimme”（嗓音）；“Werkeuge” = “Werkzeuge”（工具/器官）；“Stand de” = “Stande”（状态）；“finnlichen” = “sinnlichen”（感官可感的）；“Dalfe” = “Falle”（情形）；“nunmehro” = “nunmehr”（如今）。整体含义：“Phonascia 如今构成实际歌唱的起点；它是这样一门学问——教导人们妥善认识人声及其器官；将其置于良好状态；并保持此种状态；进而以自然的方式——一如既往地——察觉并调准可感的（即凭耳朵感知的）音程差别及其在情形中的属性。” 本段是本章乃至全部分的核心定义性段落。它把 Phonascia 拆为三项任务：(1) 认识——知道人声及其器官；(2) 维护——使其处于并保持良好状态；(3) 调谐——自然地辨别音程关系并校准。它是 §.1 “理论已为实践铺路” 之后，对"实践之起点"给出的精确界定。

补充说明

“Phonascia” 是 18 世纪德语音乐文献中对希腊—拉丁词 “phonascia / φωνασκία”（声乐训练术）的借用，指"嗓音之学"或"声乐技艺之学”，本章标题"Von der Untersuchung und Pflege menschlicher Stimme"即为此概念的中文对译。

第13段（P0480）

原文复述

§. 3.

中文讲解

条文编号 “§. 3."，标示第三段正文段落的开始，正文见 P0481。

第14段（P0481）

原文复述

Wobey man leicht wahrnimmt, daß ein ziemliches Stück dieser Phonafie zur Natur-Lehre mit gehöret: in so weit dieselbe zur wirklichen Singe-Kunst gebraucht und angewendet werden soll. Denn, wer Sachen fegen will, die sich gut singen lassen, der muß entweder selbst wol singen können, wol gesungen haben, oder wenigstens, wenn ja die Stimme abgehen oder von Natur kein gut thun wollte, eine gründliche Wissenschaft vom Singen bestehen: da es denn viel besser ist, wenn Rönnen und Wissen, Erwegung und Vollziehung zusammen stehen, als wenn es an einer oder der andern fehlet. Wer aber wol singen will, der muß nothwendig alles, was zur Stimme gehöret, mit Fleiß untersuchen, ihrer schonen und warten, sie üben, lenden, regieren, zwingen und unterhalten; zumahl wenn er einer Capelle tüchtig vorstehen, und in derselben gute Sänger oder Sängerinnen haben will.

中文讲解

§. 3 的正文。原文 OCR 校正：“Phonafie” = “Phonasie/Phonatie”（与 §. 2 中 “Phonascia” 同义之不同拼写）；“fegen” = “setzen”；“Rönnen” = “Können”；“Erwegung” = “Erwägung”；“lenden” = “lenken” 或 “leiten”；“zumahl” = “zumal”。本段论证分三层推进：(1) 学科归属——“Phonasie” 这一相当大的一部分归属于自然学（Natur-Lehre），因其须被实际应用于歌唱艺术；(2) 资格条件——凡是想把作品"放”（即设置、谱写）成可唱的人，必须满足三选一的条件：自己能唱好／唱过好／或至少系统学过歌唱之学；理想状态是"能与知、思与行"兼备；(3) 养护任务——欲唱好者必须对人声做一系列动作：研究、爱护、保养、练习、引导、掌控、约束、维持；尤其当此人要胜任地领导一支乐队（Capelle）并拥有优秀歌手时。本段的功能是把 §. 2 中抽象定义的 Phonascia 落到具体职责上：它既是自然学（解剖、生理、物理），也是技艺学（训练、管理、指挥），从而把"完备的乐队指挥"塑造为人声—音乐—指挥三位一体的复合角色。

补充说明

本段中 “Capelle” 指 18 世纪宫廷/教堂中的常驻音乐团体，“Capellmeister”（乐队指挥）即其领导；作者反复以此为标杆，表明本章虽以人声为主语，真正的服务对象是 Capellmeister 这一职位。

第15段（P0482）

原文复述

§. 4.

中文讲解

条文编号 “§. 4."，标示第四段正文段落的开始，正文见 P0483。

第16段（P0483）

原文复述

Viele Stimmen sind in der Jugend schön; verändern sich aber, absonderlich bey dem männlichen Geschlechte, mit dem Anwarts der Jahre dergestalt, daß sich alles biegsame, geschmeidige und gelenckige Wesen darüber fast gar verlieret: welches man Mutiren heifet, und eine zu wissen unentbehrliche Bedeutung des Wortes: mutatione, ist, die bisher in den Wörter-Büchern fehlet.

中文讲解

§. 4 的正文。OCR 校正：“Anwarts” = “Anwachs”（增长、增进）；“heifet” = “heißet”（旧式 = heißt / heißen）；“Mutiren” = “Mutieren”（变声）。本段陈述一个具体的生理—声学事实并由此带出一个术语问题：“许多嗓音在年轻时美丽；但随年岁渐长而改变，特别是男性——所有柔顺、灵活、可塑的特质几乎完全丧失。这种现象叫做 Mutieren（变声）；而 mutatione（拉丁语：变化）这一词的不可不知的含义，至今尚不见于各类词典。” 段内逻辑：(1) 描述青春期嗓音变化的现象；(2) 给出德语通称 “Mutieren”；(3) 指出其拉丁词源 mutatione 在既有词典中尚无合适释义——作者借此暗示他将填补这一空白。本段是本章第一次从定义与原则进入到具体声乐现象，并将"词典学/术语学"维度加入 Phonascia 的版图。

补充说明

“Mutatione” 是拉丁语 “mutatio”（变化）的夺格/单数形式；作者意指该拉丁词在既有词典中缺少音乐—生理学意义上的释义，故本章须以 Mutieren（变声）这一新义充实之。

第17段（P0484）

原文复述

§. 5.

中文讲解

条文编号 “§. 5."，标示第五段正文段落的开始，正文见 P0485。

第18段（P0485）

原文复述

Daher gibt es keine beständigere Sopran-Stimmen, als im weiblichen Geschlechte, welches diesen Falls wunderbarlich Stand hält, ob man es gleich sonst Wandelmuths beschuldigen will. Woher es aber komme, daß die Knaben, wenn sie Jünglinge werden, ihre Stimmen so sehr versändern; die manbaren Mädgen und Frauen hergegen nicht, davon gibt Kircher *) diese unzu-

中文讲解

§. 5 的正文（句末被截断以接脚注）。OCR 校正：“Wandelmuths” = “Wandelmuts”（易变、反复无常）；“manbaren Mädgen” = “mannbaren Mädchen”（已达婚龄的少女）；“versändern” = “verändern”（改变）；句末 “diese unzu-” 是 “diese unzureichende（不充分的/不充分的）…” 之类形容词的开头，因脚注插入而中断。语义层次：(1) 观察——女性没有比 Sopran（女高音）更稳定的嗓音；她们在此方面"神奇地"保持恒常，尽管常被指责善变；(2) 疑问——为什么男孩变为青年时嗓音剧变，而可婚少女与成年女性却不变？(3) 权威指引——作者把这一问题的解答指引到 Kircher *)，脚注随即出现。本段把 §. 4 的 “男性变声” 与 “女性不变” 形成对比，并把问题的最终解释权交给权威 Kircher，是从现象过渡到引证的过渡段。

补充说明

“Kircher *）” 中星号指示脚注，对应 P0486；脚注给出 Kircher 著作的具体出处与答复。

第19段（P0486）

原文复述

*) Quod vala spermatica in fœminis non tam necellariam dependentiam habeant cum organis vocalibus. Mufurg. L. I Anatom. c. 14 corollar. a.

中文讲解

本段为 §. 5 中 “Kircher *）” 所对应的脚注，全文为拉丁文。校正后大意："（原因在于）女性之精脉（vas spermatica）与发声器官之间的依存关系，并不像（男性那样）必要。” 出处标注：“Musurg. L. I Anatom. c. 14 corollar. a”，即 Kircher《Musurgia universalis》（《音乐大系》）第一册、解剖部分第 14 章 corollarium（推论）a。“vala” 应作 “vasa”（脉管）；“necellariam” 应作 “necessariam”（必要的）；“Mufurg.” 应作 “Musurg."（即 Musurgiae，《音乐大系》之夺格）。此脚注回答 §. 5 所提之问：女性嗓音之所以较少变声，依据 Kircher，是因为女性的精脉（生殖系统相关脉管）与发声器官的依存不如男性紧密，故青春期的生理剧变较少波及声带。本脚注功能上是 §. 5 的科学性补证（解剖学—生理学解释），同时也表明作者引用 Kircher 的具体章节以增强权威。

补充说明

无额外补充；脚注信息已完整。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S41 [描述性拆分] Mutation, Verschnittene und Stimm-Pflege

第1段（P0487）

原文复述

Von der menschlichen Stimme.

中文讲解

这是一行章节/段落标题"关于人的声音”,标志着关于人声的论述段落的开始。后文 P0488 承接上一段对青春期男女生理差异的讨论,P0490 起进入关于阉人歌手(§. 6)、变声规律(§. 7)、嗓音保养(§. 8)及古今声乐指导实践(§§. 9–11)的连续小节,标题统领的是这一整体主题域。

第2段（P0488）

原文复述

längliche Ursache an: weil die Saamen-Gesäße der Töchter den Werdzeugen der Stimme nicht so nothwendig unterworfen sind, als der Söhne ihre; da doch vielmehr die Wahrheit ist, daß bey den lechtgenannten die starkzunehmende Währme und Feuchtigkeiten überhaupt alle Gänge und Röhren des Leibes erweitern und auftreiben, denen jedoch kein folcher heil-famer Abgang bestimmter ist, als sich bey dem weiblichen Geschlechte um dieselbe Zeit äussert.

中文讲解

本段以不完整句首"längliche Ursache an:"(……的类似原因)起首,承自前页未完句子,继续为男孩在青春期出现变声、女孩却相对不明显寻找生理依据。论证分两层:第一层断言女儿的"种子之器”(Saamen-Gesäße)并不像儿子的那样必然受制于发声器官;第二层随即自我纠正——更准确的事实是,在儿子身上迅速增长的热与湿气会扩张体内所有通道与管子,然而它们却缺乏像女性在同一时期所表现出的那种"有益的疏泄”(heil-famer Abgang,即经血)。其推论是:男孩体内多余的热湿虽涨满了管道,却没有出路,于是这种涨满集中作用于喉部管道,遂造成变声(Mutation)时音高的骤然下降。换言之,作者用体液—管道模型,把"为什么是男孩变声而非女孩"归结为:女性有月经这一泄口,而男性没有。

补充说明

“lechten"为"letzten"的古体排印形式,“folcher"为"solcher"的长 s 误印,“ähme"形式同"Wärme”。本段中术语与论证逻辑承接自前页关于男女孩青春期生理差异的讨论,是 §. 6(阉人歌手)推论的前提:既然切断了"种子之器”,也就切断了热湿的源头与涨满。

第3段（P0489）

原文复述

§. 6.

中文讲解

小节分隔标记 “§. 6.",引出下一段关于阉人歌手(Verschnittene)的论述。

第4段（P0490）

原文复述

Bey Verschnittenen wird, wie leicht zu erachten, der natürlichen Wärme und Säffte Ans-wachs und Ausbruch, einfolglich auch die Erweiterung der Röhren und Gänge in der Rehle, als movon die Erniedrigung des Tones unwidersprechlich herrühret, durch frühzeitige Zeraubung derjenigen Gliedmaaffen verhindert, denen alle fruchtbare Feuchtigkeiten hauptsächlich bestimmet sind: und zwar, ehe die ausdehnende Krafft dieser legten sich meldet.

中文讲解

本段是对 P0488 体液—管道模型的极端情形验证:阉人歌手(Verschnittene,即青春期前被阉割以保留高音的男童)在青春期前被摘除了"种子之器”(Gliedmaaffen),于是天然热与液的增长、爆发、以及随之而来的喉内管道扩张都被阻止。“Erniedrigung des Tones”(音高降低)这一现象正是 P0488 论证的因果链所必然推出的——既然男性变声源于多余热湿涨满喉管而无疏泄,那么阉割就等于釜底抽薪:既切断热湿之源(种子之器),扩张之力"尚未发声”(ehe die ausdehnende Krafft dieser legten sich meldet)即被预先消除,变声遂不发生。“einfolglich”(=infolglich)标明作者把"喉管扩张"与"音高下沉"视为由同一原因导致的因果链。整段以"unwidersprechlich"(无可辩驳)表明作者对自己的体液论极有信心:阉人歌手不发生变声,正好反向证明"变声 = 种子之器 → 热湿涨满 → 喉管扩张"这套机制成立。

补充说明

“Rehle"为"Kehle”(喉)的方言/古体形式,“Ans-wachs"在原版中按音节断行换连字符,“movo"为"wovon"误印,“legten"为"letzten"误印。阉人歌手在 18 世纪歌剧舞台(尤其意大利)极为常见,Farinelli(见后文 §. 8)即为最著名的例子。

第5段（P0491）

原文复述

§. 7.

中文讲解

小节分隔标记 “§. 7.",引出下一段关于变声音域变化规律的论述。

第6段（P0492）

原文复述

Andre Stimmen, die man in der Jugend fast gar nicht gebrauchen kan, werden hernach oft die stärkesten, geschicktesten und hohlesten, bey zunehwendem Alter des männlichen Geschlechtes, welches bey der Mutation, von der sogenanten Discant-Stimme gemeiniglich auf einen Tenor, und vom Alt auf den Baß fällt: indem die Natur auch hierin ordentlich, auf Octaven-Weise, verführt, und die Gefüsse der Luft-Köhre im doppelten Verhalt ausdehnet, ohne sich dabei eines Cirkels zu bedienen.

中文讲解

本段从阉人的特例转回正常男性的普遍规律,提出变声的两个观察:(1)青春期"几乎用不上"的嗓音后来反而成为最强、最有技巧、最"空洞”(hohl,即共鸣腔大)的声音;(2)变声的方向呈八度跳跃——男高音(Discant)常落到男高音(Tenor),女低音(Alt)落到男低音(Baß)。作者随即给出物理解释:自然(natura)在变声中也是"有序地、以八度的方式"进行(ordentlich, auf Octaven-Weise),把气管(Gefüsse der Luft-Köhre)的容器按二倍比例(doppelten Verhältnis)扩张,但并未借助于圆形(ohne sich eines Cirkels zu bedienen,暗示"不是绕一圈回到原位”,而是向下扩展)。这是把变声现象套用当时通行的"泛音/八度叠加"声学图式的尝试:音高与共鸣管长度成反比,管道加倍长则音高降八度,故变声往往呈整八度跳落。本段为 §. 6 的论证提供了"正常路径”,并把"低音化"本质化为物理扩张。

补充说明

“zunehmendem"误作"zunehwendem”,“Discant"为当时对男童高音或女高音的称呼(对应意大利语 discanto),“Gefüsse"疑为"Gefäße"误印。“ohne sich eines Cirkels zu bedienen"呼应 §. 6 中阉人案例——若是回到原音高(cirkel=循环),则管道未真正扩张,音高不变;只有管子实际拉长,音才会下沉一个八度。

第7段（P0493）

原文复述

§. 8.

中文讲解

小节分隔标记 “§. 8.",引出下一段关于"嗓音保养”(Stimm-Pflege)的主题,从生理机制转入声乐实践。

第8段（P0494）

原文复述

Gleichwie man aber sonst in allen Dingen der Natur durch die Kunst etwas zu Hülffe kommen kan, also gibt es auch gewisse, duſſerliche und innerliche Mittel, die Stimmen zu pflegen, ihnen das rauhe Beſen der überflüssigen dicken Feuchtigkeiten zu benehmen, sie glatt zu machen, zu mäßigen, zu stärken und zu erhalten. Solche Wissenschaft war in alten Zeiten von der Erheblichkeit, daß man eine eigene Profession daraus machte. Izo kennen viele Ton-Meister kaum den Nahmen, geschweige dessen rechte Bedeutung; obgleich die Welschen Sänger, und zwar, so viel mir roſſend, dieselben schier allein, noch ein wenig davon beibehalten, und bisher gewiſſer maaſſen, nicht ohne Ruſen, gebraucht haben. Farinelli wird es bestätigen.

中文讲解

本段从 §. 6、§. 7 的生理因果论转入应用层面——嗓音保养。开篇以类比搭桥:既然自然事物皆可借艺术(技术)弥补,声音也不例外。接着列举保养手段的两个层面:外部与内部的 Mittel(药物/方法),目标分别是去除多余稠液的"粗糙”(rauhe Besen,排痰化浊)、使声"光滑”(glatt)、节制(mäßigen)、强壮(stärken)、维持(erhalten)。这五项目标既对应医学上的"清、补、养”,也对应声乐上的"清洁—节制—持久”。随后是历史—文化评价:此类学问古时重要到成为独立职业,如今却被许多"Ton-Meister"(作曲家/声乐教师)连名字都不懂;唯独意大利人(Welschen,德语中"意大利人"的旧称)仍保留少许传统,且非无益地处使用着——以 Farinelli(1705–1782,18 世纪最著名的意大利阉人歌手)为权威证人。整段其实是文化保守主义的发声:作者借"古—今"与"德—意"两对对照,暗示真正的嗓音学问在意大利传统中存活,在德意志本土反而失落。

补充说明

“duſſerlich/innerlich"在原版中为旧体长 s 拼写形式,对应"äußerlich/innerlich”。“Welschen"是 18 世纪德语对意大利人/罗曼语族的称呼,源自古高地德语 walh(异乡人、罗马人)。Farinelli(Carlo Broschi,1705–1782)是当时欧洲最著名的阉人歌手,1749 年起任西班牙腓力五世的宫廷歌手,在作者笔下被援引为"意大利传统仍在使用嗓音保养术"的活证人。

第9段（P0495）

原文复述

§. 9.

中文讲解

小节分隔标记 “§. 9.",引出下一段关于具体歌唱家保养实例的论述。

第10段（P0496）

原文复述

Unter den Teutſchen Sängern habe ich keinen gröſſern Phonascum gefannt, als den berühmten Capellmeister Bimmler, welcher, wenn er des Abends singen sollte, sich des Tages der gewöhnlichen Mittags-Mahlzeit enthielt, von Zeit zu Zeit etwas Fünchel, wie einen Thee, zu sich nahm, und inzwischen bey dem Clavichordio, mit gemähliger und gelinder Durchſingung seiner Partie ſich ſtets übte, auch ſolchen Fleiß darauf wandte, daß er ſie allemahl auf eine neue Art, mit veränderten wolgewehlten Zierrathen herausbrachte. Es war auch vor einigen Jahren ein Eng- glindischer Sänger, Nahmens Abel, in vieler Hochachtung, und ließ sich sowol in Holland, als Hamburg zc. mit großem Beisfall hören: derselbe befaſz einige Geheimnisse, seine zärtliche und naſürliche Alt-Stimme auf das reineste bis ins ſpäre Alter zu bewahren, wozu die ungemeine Mäſsig- keit und Wahl im Essen und Trincken ſehr viel halff. Es wird seiner in den Büchern, die mir bekannt sind, nirgend gedacht, außer in des Rogers catalogue de muſique, wo gleich im Anfange Les Airs d’Abel pour le Concert du Doule vorkommen.

中文讲解

本段以两个具体歌唱家案例为 §. 8 的"嗓音保养"提供实证。第一个例子是德国宫廷乐长(Capellmeister)Bimmler,作者称之为所见过的最伟大的 Phonascus(嗓音保养家)。他的方法呈现"减—补—练—变"四要素:减——若晚间须演唱,白天省去正餐;补——不时喝茴香茶(Fünchel);练——在古钢琴(Clavichord)上以缓慢温柔的方式通唱自己当晚要唱的部分;变——每次都用新方式、新装饰(Zierrathen)演绎,显示他追求的不只是"维持”,更是"艺术上的常新”。第二个例子是一位英格兰歌手 Abel(英文原名 Abel,作者拼作 Abel,可能为 18 世纪常在荷兰/汉堡巡演的高音歌唱家)。Abel 的保养侧重饮食节制——靠着非同寻常的"饮食之选"(Mäßigkeit und Wahl im Essen und Trincken)把那"温柔自然的低音女高音(Alt-Stimme)“洁净地保持到晚年。最后作者表达文献遗憾:在自己所知的书里无人提及 Abel,只在 Rogers 的 catalogue de musique 中《Les Airs d’Abel pour le Concert du Doule》一条可以查到——这是为读者提供的可核查文献线索。两例对照之下,Bimmler 强调"练习法”,Abel 强调"饮食法",共同说明 §. 8 的"内外 Mittel"两类。

补充说明

“Phonascus"是拉丁化术语,指嗓音训练/保养的专家(希腊语 phonaskos),词根同 phōnē(声)。“Fünchel"即 Fenchel(茴香),当时德语区常用以暖胃、化痰。“Alt-Stimme"此处指歌唱家的低声女高音音域。“Roger"指 Charles Rogers(1711–1784),其《A Catalogue of… Music》(原版亦以法文出版)收录了 Abel(可能指 Karl Friedrich Abel,1723–1787,德国—英国作曲家与大提琴家,但此处 Abel 为歌手,可能为另一同名艺人)作品——这条书目注脚是 §. 9 的文献来源补遗。

第11段（P0497）

原文复述

§. 10.

中文讲解

小节分隔标记 “§. 10.",引出下一段关于古希腊罗马"声乐指导"实践的论述。

第12段（P0498）

原文复述

Es wird belesenen Leuten nicht unbekannt seyn, daß die ehmahligen Griechen und Römer eigene geſchichte Meister dazu gehalten haben, welche, ohne vom Volk gesehen zu werden, mittelst eines kleinen leisen Pfeiffleins, nicht nur die öffentlichen Redner, sondern vornehmlich die theatralischen Perſonen erinnerten und warneten, wenn sie die Stimme erheben oder verſtärken, und wenn sie dieſelbe mäßigen oder ſinken laſſen ſollten, ſamt Anzeige der Fehler in den übrigen Bewegungen, die zur Sprache oder zum Singen gehören. Vielleicht könnt daher die Gewohnheit noch, daß die Zuhörer demjenigen pfeiſſen, der es nicht recht macht; so wie das Klatſchen auch vom alten römiſchen plaudire ſeinen Ursprung hat, und den Beifall bezeiget.

中文讲解

本段把视线由当代(§§. 8–9)投向古希腊罗马,陈述一种"隐形声乐教练"制度:古人专设一种隐秘的"教练师”,躲着观众,用一支"细小轻柔的小笛”(kleinen leisen Pfeiffleins)暗中提醒和警告演说者与戏剧演员——什么时候该抬高/加强声音,什么时候该节制/让它落下来,同时指出其他与语言或歌唱相关的动作(表情、身段)上的错误。本段后半转入文化溯源:作者猜测,今日观众对做得不好者发出嘘声(pfeiffen)的风俗,正是这一"小笛"传统的遗留;而鼓掌(Klatschen)喝彩,则源自古罗马的 plaudere(拍掌、赞同)。通过把观众的嘘声与古罗马的 plaudere 都溯回古典源头,作者把听众的反应也纳入"古—今"延续链条,延续 §. 8 建立的"古代知识 → 当代遗忘"母题,但同时也承认古代实践的部分痕迹仍存活于民间习俗中。

补充说明

“geſchichte"疑为"geſchickte”(熟练的)的旧体排印形式。“plaudire"为拉丁语 plaudere 的德语化形式,原义为"拍手、拍击”,后引申为"鼓掌喝彩”。在罗马剧场,plaudere 是观众表达赞许的标准动作,经中世纪到近代演变为鼓掌(Klatschen)。

第13段（P0499）

原文复述

§. II.

中文讲解

小节分隔标记 “§. II."(此处用罗马数字 II 而非 11),引出下一段关于"Stimm-Pfleger"职责与古代皇帝实践的论述。

第14段（P0500）

原文复述

Jene Anzeige mit dem künſtlichen Pfeifflein war denn unter andern auch ein Stück der Verrichtung oder des Amts eines Stimm-Pflegers, dessen sich die gröſſeſten Sänger und Redner bedienten, um den Ton und die Aussprache nach den Gemüths-Bewegungen recht einzurichten; nicht aber sich einhelfen oder zuſagen zu laſſen, wie die heutigen Einblaser oder Souffleurs in Opern und andern Schauſpielen thun. Wir lesen vom Kaiſer Nero, daß er niemahls aufs Theater geſ

中文讲解

本段承接 §. 10,赋予"小笛提醒"以制度化的名称——Stimm-Pfleger(嗓音保养/调音师),并界定其职责的两条边界:(1)正面职责——帮助最大的歌唱家与演说家按情绪(Gemüths-Bewegungen)来恰当地调整音与发音(Ton und Aussprache);(2)负面边界——绝非现代歌剧院里那种"在台侧帮演员提词、塞词"的 Einblaser 或 Souffleurs(后者由法语 souffler=低语而来)。这一区分至关重要:作者眼中的 Stimm-Pfleger 是远距离的、隐秘的、以艺术气质为标准的"声音教练”,而现代的 Souffleur 只是技术上的救场者。段末以一句"Wir lesen vom Kaiser Nero, daß er niemahls aufs Theater ge[…]“开始 Nero 案例,但句子在本页底部被截断(ge- + 下一段 P0501 的"treten"合成"getreten”),这是为下页 Nero 的舞台轶事预留的伏笔——预期下一句会描述 Nero 上台的方式(可能是"从未踏着矫饰的步伐上台"之类,与 Stimm-Pfleger 的存在形成对比)。

补充说明

“Einblaser"在 18 世纪德语中已指"提词员”,词义已与今天接近。“Souffleurs"是法文 souffleur(提词员/耳语者)的德语借词,18 世纪德语歌剧院多沿用此称。“Stimm-Pfleger"直译为"嗓音照护者”,作者用此词避开与提词员混同,以强调其艺术指导功能。

第15段（P0501）

原文复述

treten

中文讲解

这是上段被截断的句子的最后一个词——与 P0500 中的 “ge-” 拼合构成 “getreten”(踏、上台),延续 Nero 的舞台轶事。本词在版面上独立成行/独立显示,因为它处于页面底端、跨页断行处,实为印刷分行的产物,不应被视为独立的完整句子。

补充说明

“aufs Theater getreten”——补全后大意:“我们读到关于皇帝 Nero 的记载,说他从不[以某种方式]踏上舞台”,具体细节与 Nero 轶事的完整叙述需见下页(超出本节范围)。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节(§§. 6–11,跨 S41)无独立图表,但文本内嵌若干文献—人物脚注式信息:Farinelli(§. 8 提及)、Capellmeister Bimmler 与英籍歌手 Abel(§. 9)及其作品《Les Airs d’Abel pour le Concert du Doule》收录于 Rogers 的 catalogue de musique(§. 9 文献注)、古希腊罗马的"小笛教练"制度与 plaudere 的词源(§§. 10–11)。这些注脚共同支撑一条作者反复强调的论证链:古代—意大利传统仍保存着真正的 Stimm-Pflege,德意志本土则多有遗忘。

💡 本节核心要点

1. 阉人歌手(§. 6)的不变声现象,反向证实了作者提出的体液—管道模型:青春期"种子之器"产生热湿→无疏泄→涨满喉管→音高下沉;阉割在扩张力启动前切断源头,故音高保持不变。
2. 变声(§. 7)被描述为"自然按八度有序进行”,把高音(Discant/Alt)与低音(Tenor/Baß)之间的关系模型化为管道长度的二倍扩展,这是 18 世纪把变声物理化的典型尝试。
3. 嗓音保养(§. 8)分内(Mittel)外两层,作者批评德意志 Ton-Meister 已不识此学,唯有意大利传统(Welsche Sänger)仍在使用,Farinelli 是其权威证人。
4. §. 9 给出 Bimmler(练习+装饰翻新)与 Abel(饮食节制)两例个案,前者强调艺术常新,后者强调持久保存;两例共同落实 §. 8 的"内外 Mittel"二分,并以 Rogers 的 catalogue 为 Abel 的可查文献线索。
5. §§. 10–11 把古今打通:古希腊罗马的"小笛教练"是 Stimm-Pfleger 制度的原型,其职责是按情绪调整声音与表情,与现代提词员(Souffleur/Einblaser)的纯技术救场截然不同;观众的嘘声与鼓掌亦被作者溯源至古典传统(plaudere)。

🔑 关键术语

• Verschnittene：德语旧称"阉人"或"阉人歌手”,指青春期前被阉割以保留高音的男性歌者。本节 §. 6 是论证其不变声的关键案例,用以反向证明变声的体液—管道模型。
• Mutation：变声。本节指男童在青春期因热湿涨满喉管而导致的音高急剧下沉(常呈八度跳落,§. 7);作者以之与女性的同期生理现象(月经泄热)相对照。
• Discant-Stimme / Alt / Tenor / Baß：本节按 18 世纪用法:Discant 指高音(原多指男童或女高音),Alt 指女低音或男声的高音区,Tenor 指男高音,Baß 指低音。变声按"八度对应"从 Discant→Tenor、Alt→Baß。
• Phonascus：拉丁化术语,意为"声音训练/保养专家”(希腊语 phonaskos)。§. 9 中用以尊称德国乐长 Bimmler。
• Stimm-Pfleger：“嗓音保养者/调音师”,§§. 10–11 提出,职能是按情绪(Gemüths-Bewegungen)协助最大歌唱家/演说家调整 Ton 与 Aussprache,与现代 Einblaser/Souffleur(提词员)有本质区别——前者是艺术教练,后者是技术救场。
• Pfeifflein / plaudire：Pfeifflein 指古希腊罗马"小笛教练"用以暗中提示演员的小笛(§. 10);plaudire 是拉丁语 plaudere 的德语化形式,指罗马观众拍掌喝彩,作者将其作为现代 Klatſchen(鼓掌)的词源(§. 10)。

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S42 [描述性拆分] Anatomie der Stimmwerkzeuge

第1段（P0502）

原文复述

Die Zeile »II. Th. Erstes Capitol« bildet eine Kapitelüberschrift und markiert den Beginn des ersten Capitels im zweiten Theil des Werkes.

中文讲解

本段是章节标题，标示本节进入作品第二部分（Theil）第一章（Capitol）。标题本身不提出论点，只承担版面结构功能：它在形式上开启了以人声解剖为核心的新单元，下文 §. 12 起的内容即属该单元。

第2段（P0503）

原文复述

»treten sey, ohne einen Phonascum hinter sich zu haben, und das geschah in den fünf löblichen Jahren seiner Regierung.« — Satzfragment, das von der vorhergehenden Seite übergreift und aussagt, daß etwas in den fünf löblichen Jahren einer Regierung geschehen sey, ohne daß ein Phonascus dahinter gestanden habe.

中文讲解

本段是从前一页跨入本节的句末片段，本身不是独立论点，而是一段历史叙述的尾巴：作者指出某事在某统治者五年可称颂的执政期内发生，而无须有「Phonascus」在场作支持。所谓 Phonascus 在此语境中即训练人声、教授歌唱之人。该句在此处出现，提示本节虽以解剖学为题，其所在章节前文先以人事与制度为铺垫。

第3段（P0504）

原文复述

Die Zeile »§. 12.« markiert den Beginn des zwölften Paragraphen innerhalb des laufenden Capitels.

中文讲解

本节小节序号 §. 12，标示本单元首段解剖学论述的起点。下文紧接的段落即在该序号之下展开。

第4段（P0505）

原文复述

Was nun die Berezeuge der Menschen-Stimme betrifft, so bestehet die Luft-Röhre aus verschiedenen Knörpeln, die wie Ringe oder Reifflein über einander herliegen, und durch dünnhäufige bewegliche Bände an einander gefüget sind. Die Knörpel selbst sind etwas geschmeidig, weicher als Knochen, doch härter als Sechnen. Zweene von ihnen, die kleiner als die üvigen, und oben auf dem ersten Ringe der Luft-Röhre befindlich sind, machen mit ihrer Zusammenschließung den Rand oder das Haupt derselben Rohre, und führen den Nahmen Gloris, d. i. Zünglein, aus dessen Spalte, mittelst überaus subtiler Deffnungen und Bewegungen, der Klang hervorgebracht wird.

中文讲解

本段是本节第一段实质性论述，提出一个明确的中心主张：人声的器械由气管及其软骨构成，而真正发出声响的，是位于气管首环之上、两片较小的软骨合拢形成的所谓「Glottis」（德文 Zünglein，即「小舌」）。论说分三层推进：第一层先讲气管整体——它由若干软骨如环或小箍般叠覆相连，由薄膜韧带连结，因而既可弯动又有支固；第二层给出软骨本身的物理性质——比骨软、比腱硬；第三层把注意力集中到两片较小的软骨上：它们位于气管第一节环的上方，彼此合拢形成管口的边缘或顶端，名为 Glottis，声即由其间的窄缝、凭借极精微的开合运动而产生。本段的论证意义在于：作者把发声的位置由整个呼吸—言语器官收窄到一条窄缝——Glottis，从而为下一段对 epiglottis 与 Glottis 的进一步比较、以及再下一段「真正发声之因不在肺舌喉腭齿唇」的核心论断预设了基础。

补充说明

作者使用的术语 Glottis / Zünglein 在本节中将反复出现，构成本节解剖论述的核心名词，应与下文的 epiglottis（Oberzünglein）严格区分。

第5段（P0506）

原文复述

Die Zeile »§. 13.« markiert den Beginn des dreizehnten Paragraphen.

中文讲解

本节小节序号 §. 13，标示进入下一段以 Glottis 形状类比与 epiglottis 描述为主的论述。

第6段（P0507）

原文复述

Dieses so genannte Zünglein vergleichet man, der Gestalt nach, mit der Mündung eines Gieß-Kännleins, doch nach sehr verzüngtem Maafs-Stabe, und nenner daher solchen zufammengefügten Körnpel auch cartilaginem gutralem, von gurtus, ein Tropff. Über demselben bes findet sich noch ein anders, etwas grösseres Ober-Zünglein, epiglottis, dessen Subflanz aber viel weicher seyn mag, etwa wie ein Pergament. Die Gestalt der epiglottis ist fast einem dreieckigten, gewöbten Blütlein ähnlich, nach dem Munde zu runderhaben, auf der andern Seite aber ausgehöelet.

中文讲解

本段承接前段对 Glottis 的命名，再以两件事丰富解剖图像。第一件事：作者以日常器物作类比——Glottis 形状被比作浇花壶（Gieß-Kännlein）的壶嘴，但比例上被极大地缩小；由此该处软骨又被称作 cartilago guttalis，词源来自拉丁文 guttus（一滴水或小口壶）。第二件事：在 Glottis 之上另有一片略大的软骨 epiglottis（Oberzünglein），其质地更软、近似羊皮纸；其形似三角形拱起的小叶片，朝口一侧隆起，另一侧凹陷。作者的目的不是逐一详尽描述整个喉部，而是先把两个最关键的部件——Glottis 与 epiglottis——以形象比喻和质地描述呈现出来，使读者在尚未读到「真正发声之因」那一论断之前，已能在脑中建立清晰的解剖形象。类比与术语同时并置，是 18 世纪德语科学—音乐论著的典型笔法。

补充说明

cartilago guttalis 一词在原文中拼作 cartilaginem gutralem，词根 guttus（拉丁文「水滴／小口壶」）与形状类比相呼应，是作者自己通过形态学命名约定为该软骨给出的拉丁名，本节内仅此一次出现。

第7段（P0508）

原文复述

Die Zeile »§. 14.« markiert den Beginn des vierzehnten Paragraphen.

中文讲解

本节小节序号 §. 14，标示进入本节的核心论断之一：真正决定声音之因究在何处。

第8段（P0509）

原文复述

Das nun auch sothanes Oberzinglein zur seinem Bildung und zärtlichem Einrichtung des Klanges, absonderlich was die Triller, Mordanten v. betrifft, ein großes und vieleicht mehr, als der Zapffen im Munde zur gemeinen Aussprache, beitrage, solches ist wol außer Zweifel wahr; dennoch aber that die Glottis selbst ganz gewiß das meiste und vornehmste dabei: und ist also weder die Lunge, noch die Zunge, weder die Burgel, noch der Gaumen die rechte Ursache des Tones; vielweniger sind es die Zähne und Leiffen, welche alle keinen weitern Antheil daran haben, als daß die erste den Wind hergibt, die andern aber, nachdem der Schall durch die Spalte des Zingleins oben an der Lufterdhre, mittelst dreizehn Musceln gezeuget worden, sein hohl, vernehmlich, richtig, und ungehindert heraus lassen.

中文讲解

本段是本节最具论证力的一段，由两层让步加一层归因构成。第一层让步：作者承认 epiglottis 对声音的成形与精细调整确有重大贡献——尤其关系到颤音（Triller）、波音（Mordanten）等装饰——其作用甚至可能超过口腔中负责一般发音的「Zapffen」（舌尖/塞音部位）。第二层让步之后立即转入归因：但真正做最主要、最首要工作的，依然是 Glottis 本身。由此推出一个排除性的核心主张：肺、舌、喉（Schlund/Burgel）、腭都不是声音的真正原因；齿与唇更不在其列。第三层描述它们的次级作用：肺只负责提供气流，齿与唇则负责在声音由十三块肌肉在气管上端的窄缝中产生之后，让声音空朗、清晰、准确、无碍地送出。本段的论证意义有三：其一，从众器官中排除出真正的发声器官；其二，将声音生产定位在「Glottis 之窄缝」，由十三块肌肉促成；其三，明确划分「产生（zeugen）」与「输送／成形」两类不同性质的功能——前者由 Glottis 及其肌肉完成，后者由其他器官辅助完成。这是 18 世纪关于人声机制的标准论述框架，作者把它作为反对「以教堂歌曲为初学之始」的下文铺垫。

补充说明

Mordanten（应为 Mordenten）即波音，与 Triller（颤音）并列为当时歌唱装饰的核心技术，构成本段「epiglottis 尤关歌唱装饰」之论点的语境；十三块肌肉之说在文中作为具体数字出现，是作者为「声音在窄缝处被zeugt」这一断言提供的解剖学根据。

第9段（P0510）

原文复述

Die Zeile »§. 15.« markiert den Beginn des fünfzehnten Paragraphen.

中文讲解

本节小节序号 §. 15，标示进入对人声之优越性的总括性赞美段落。

第10段（P0511）

原文复述

Es ist also die einzige menschliche Glottis das klangreichste, angenehmste, vollenkommenste und richtigste Instrument, oder besser zu sagen, sie ist das einzige und allein richtige Instrument unter der großen Menge klingender Werkeuge, sie mögen durch Kunst versfertigt, oder von der Natur hervorgebracht werten; denn alle diese vom Winde getriebene oder mit Saiten bezogene Instrumente, nur die Geigen ausgenommen, sind mit einander falsch, gegen die menschliche Stimme zu rechnen, und wenn sie auch auf das beste gestimmet waren. Diese Worte *) eines grundgelehrten Mathematici bestätigen zugleich meine anderswo †) geführte Gedanken, daß nehmlich die Menschen-Stimme das schönste Instrument sey.

中文讲解

本段把解剖学论述推向美学／哲学层面的结论：人声之 Glottis 是最响亮、最悦耳、最完善、最准确的乐器——更确切地说，在一切「鸣响之器」（无论人工制造还是自然产生）之中，它是唯一且独一正确的乐器。其论证路径如下：先用四个最高级形容词给 Glottis 戴上「最……」的帽子；再以「唯一正确」作收束；接着给出一个比较性的反例——一切以风驱动或以弦制成的乐器（小提琴除外），即便调到最好，相较于人声仍是「一起走音」的。作者随即援引一位「基础深厚的数学家」的原文（脚注 *）来印证自己「人声是最美乐器」的论点（脚注 †）。该段在本节中的作用，是把前一段之解剖—功能论证升格为价值判断：既然 Glottis 是声之真正来源，而一切人造或自然乐器（小提琴除外）皆不可与人声相比，则学习歌唱从根本上应以 Glottis 之训练为旨归。脚注 * 引法国王家科学院 1700 年 Dodart 论文；脚注 † 指向作者本人此前一部著作（Orchestre I, p. 254）。

补充说明

本段以「小提琴除外」作为唯一例外，把一切人造乐器置于与人声比较的不利地位；该例外本身是一个重要的修辞安排——它把声学之优越论与人声之训练论联系起来，使后续关于歌唱初学之法的讨论有了一个「为何必须练人声而非器乐」的逻辑支点。

第11段（P0512）

原文复述

Die Zeile »§. 16.« markiert den Beginn des sechzehnten Paragraphen.

中文讲解

本节小节序号 §. 16，标示作者转入关于歌唱初学之法的讨论，先就教堂唱诗之传统提出异议。

第12段（P0513）

原文复述

Es haben zwar einige dafür gehalten, daß der allererste Schritt zur Übung im Singen nicht füglicher gemacht werden könnte, als vermittelt der Lieder in der Kirche: indem man daselbst Gelegenheit hat, nicht nur die Stimme rechtschaffen auszuschreien, welches nothwendig geschehen muß; sondern auch die etwa sich hervorthuende Fehler, unter die Menge der mislingenden zu verstecken. Weil aber eine solche Neben-Absicht bey dem Gottes-Dienste dem wahren Zwecke desselben entgegen zu lauffen scheinet, so mögte ich lieber andre Mittel dazu vorschlagen, deren sich außerhalb der Kirche sonst genug antreffen lassen.

中文讲解

本段由两段让步与一段转折构成，开启对「歌唱练习从何处起步」这一实践问题的讨论。某些人主张：歌唱初学最合适的途径，莫过于借教堂里的歌曲进行；因为在教堂里，歌唱者既可放声喊叫（这是必要之事），又可把自己可能出现的错误隐没在一群唱得不准的人当中。这一表面上有利的条件，作者承认存在。但随即转折：把「掩盖自身错误」作为歌唱练习的次要目的（Neb-en-Absicht），与敬拜神事本身的真实宗旨相违背，故作者宁愿推荐教堂以外的其他可行途径。本段的论证意义在于：作者以「敬虔目的 vs. 技艺练习」之冲突为由，把歌唱练习从宗教仪式中抽离出来，为下一段给出具体替代练习法做铺垫；同时也体现 18 世纪虔敬派—理性主义教养观中，「技艺训练应有自己的场域，不可寄生于神圣事务」的思路。

第13段（P0514）

原文复述

Die Zeile »§. 17.« markiert den Beginn des siebzehnten Paragraphen.

中文讲解

本节小节序号 §. 17，标示作者将提出一种具体的替代练习法。

第14段（P0515）

原文复述

Man gehe z. E. an einfame Derter aufs Feld, grabe eine kleine doch tiefe Grube in die Erde, lege den Mund darüber, und schreie die Stimme da hinein, so hoch und so lange, als nur

中文讲解

本段以 zum Exempel（z. E.）的标记方式开始陈述一种具体的歌唱练习法：独自到野外某地，在地上挖一个虽小但深的坑，把嘴置于其上，向着坑里发声，要尽量高、尽量长。该段以「als nur」戛然而止，明显是句末跨入下一页；其完整内容将在后续段落中补足。本段的功能是把 §. 16 所提「教堂以外的其他途径」具体化、形象化——以一个几乎带画面感的场景（旷野、深坑、覆口而吼）取代宗教仪式场景。该练习法的设计逻辑包含两点：其一，独自进行，可避免 §. 16 所说的「藏拙于众」之弊端；其二，向深坑发声可让人清晰地听见自己声音的共鸣、长度与高度，是一种近乎自我监听的声学条件。该段因此是上承解剖学论述与「教堂不可为」之论、并下接未完之具体建议的过渡段落。

第15段（P0516）

原文复述

Note de bas de page, marquée »*)«: «La seule Glotte de l’homme est le plus sonore, le plus agreeable, le plus parfait & le plus juste des instrumens, ou pour mieux dire le seul juste dans ce grand nombre des instrumens, soit artificiels, soit naturels. Car tous les autres soit à vent soit à cordes, sont faux, en comparaison de la voix, même les instrumens les mieux accordés, excepté le violon seul.» Source citée: Dodart, Mémoires de l’Acad. Roy. des Sciences, l’An 1700 p. 338.

中文讲解

本段为正文 §. 15 中「一位基础深厚的数学家之语」所对应的原文脚注，所引为法文，原出 Denis Dodart 呈交法兰西王家科学院的论文，刊于 1700 年卷第 338 页。其内容即：人的 Glotte（声门／小舌）是所有乐器中最响、最悦耳、最完善、最准确的；甚至可以说，在如此大量的乐器中——无论人造还是天然——它乃唯一准确者；其余一切风动乐器或弦乐器，纵然调到最佳，相较于人声仍皆为走音，唯小提琴单独例外。该脚注对正文 §. 15 的主张起到直接的支持作用——作者把一位自然哲学家兼科学院成员的权威判断，引为自己的「人声最美」论点的旁证；并以法语原文形式保留权威文献原貌，是 18 世纪德语学界引用外国学术成果的典型做法。

补充说明

该脚注作为权威性外部文献支持 §. 15 的论断，与正文另一脚注 † 形成「外人引证 + 自我回引」的呼应结构。

第16段（P0517）

原文复述

Note de bas de page, marquée »+)«: »Orcheft. I p. 254.« — Verweis auf den ersten Band des früheren Werkes des Autors mit dem Kurztitel »Orcheft.« (= Orchestre), Seite 254.

中文讲解

本段是正文 §. 15 中「anderswo geführte Gedanken」所对应的脚注，仅给出简略出处标注：作者此前另一部著作（缩写 Orcheft.，即 Orchestre／乐队学一类著作）第一卷第 254 页。该脚注的功能是为作者自己的旧作提供回溯指针，使读者可在该处找到与本节「人声是最美乐器」之论点相关的更详细论述；它在论证结构上属于「自我引证」——既增强本节论点的延续性，也暗示作者对同一议题早有系统论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含两条脚注：注 *) 引法国学者 Dodart 1700 年提交法兰西王家科学院的论文（Mémoires de l’Acad. Roy. des Sciences, l’An 1700, p. 338），法文原文支持 §. 15「人声 Glottis 为最完美乐器」之论；注 +) 以「Orcheft. I p. 254」指引作者本人此前一部著作（Orchestre 第一卷第 254 页），回溯其「人声最美」论点的更详细出处。两条脚注构成「外部权威引证 + 自我回引」的论证呼应结构。

💡 本节核心要点

1. 气管由互相叠覆成环的软骨构成，其中位于第一节环上方、两片较小软骨合拢形成的 Glottis（Zünglein）才是真正发出声音的部位
2. Glottis 之上另有更软的 epiglottis（Oberzünglein），其形似三角形拱起叶片，对颤音、波音等歌唱装饰有重要作用，但声之主要生产者仍为 Glottis
3. 肺、舌、喉、腭、齿、唇皆非声音之真正原因：肺仅供气，齿与唇只让声音空朗清晰送出，真正的声响由 Glottis 之窄缝经十三块肌肉生成
4. 由此把人声之 Glottis 升格为「最响、最悦、最完善、最准确」乃至「唯一正确」之乐器，一切人造或天然乐器（小提琴除外）相较人声皆为走音
5. 歌唱初学不宜借助教堂歌曲，因「藏拙于众」之次要目的与敬拜真旨相违；作者代之以旷野深坑覆口而吼的替代练习法，使练习脱离宗教仪式场域

🔑 关键术语

• Glottis / Zünglein：气管第一节环上方两片较小软骨合拢所形成的窄缝状发声器官；本节作者以此为真正发声的唯一来源，所有声乐论述皆以此为核心。
• Cartilago guttalis：本节作者基于拉丁文 guttus（小口壶／水滴）对 Glottis 软骨给出的拉丁名称，呼应其形似壶嘴的类比。
• Epiglottis / Oberzünglein：位于 Glottis 之上、质地近似羊皮纸、形似三角形拱起叶片的较软软骨，对歌唱装饰（颤音、波音）有重要作用，但并非主要发声体。
• Triller / Mordanten：Triller 为颤音，Mordanten 为波音，是 18 世纪歌唱装饰技术的核心项目；本节以此为例说明 epiglottis 的辅助作用。
• Phonascus：指训练嗓音、教授歌唱之人；本节前页片段提到某事未依赖 Phonascus 而成，作为本节解剖学论述展开前的人事铺垫。
• Glotte（法文）：法文对应 Glottis；脚注 *) 引 Dodart 原文即以此词出现，论断人声 Glotte 为一切乐器中最完美者，是本节核心论点的法文学术来源。

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S43 [描述性拆分] Übung der Stimme und ihre Grade

第1段（P0518）

原文复述

Von der menschlichen Stimme.

中文讲解

这是本节标题，规定论题是人的嗓音（menschliche Stimme），具体涉及发声练习、嗓音训练以及声音如何获得适当形态。标题本身不提出论证，而是开启随后关于变声期用嗓、气息控制、声音强弱等级和口腔成形的讨论。

第2段（P0519）

原文复述

Nur immer ohne großen Zwang geschehen kann: dadurch oder durch dergleichen öfters anzustellende Übungen werden die Werkzeuge des Klanges, absonderlich bey mutirenden, überaus glatt und rein, wie ein Blase-Instrument, das desto anmuthiger klingt, ie mehr es gebraucht und durch die Luft gefäubert wird.

中文讲解

这句话承接前文未完的练习语境，主张这类发声练习应当在不造成很大强迫的情况下持续进行。通过这种练习，或通过经常进行的类似练习，发声器官会变得格外平滑、纯净，就像一件管乐器；乐器使用得越多、并越经过空气的净化，声音就越悦耳。文中特别把这一效果归于处于变声期（mutirenden）的人。这里的“Blase-Instrument”类比并不是说嗓音本身就是乐器，而是用器物经过使用而改善的现象，说明嗓音也需要反复而不过度强迫的练习；开头句子不完整，作用是把读者带入已经展开的训练语境，而不是独立开启新论题。

补充说明

本段开头承接前文，当前文本未提供其缺失部分。

第3段（P0520）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第十八节的小节标题，随后转入以弦乐器为类比来说明人的嗓音：乐器和人的声音都可能在持续使用后变得更柔美。标题本身没有独立的主张。

第4段（P0521）

原文复述

Wir erfahren es auch gar mercklich an besaiteten Instrumenten, daß sie alle, so lange sie noch neu sind, etwas rauhes und hartes im Klange an sich haben; mit der Zeit aber, und durch fertigen Gebrauch je länger je lieblicher werden, welchen Gebrauch man das Ausspielen, und bey den Menschen-Stimmen junger Leute das Ausschreien nennet. Und eben daher kommt es, daß alte Lauten und Geigen, wenn sie sonst gut sind, den neugemachten weit vorgezogen werden, ob diese gleich mit grösserm Fleiß verfertiget seyn mögten. Eben so verhält sichs auch mit der menschlichen Stimme, und es würden wahrlich die guten Sänger, absonderlich die Altisten, bey uns so fort nicht seyn, wenn dieses Mittel des sogenannten Ausschreiens nicht aus Unwissenheit oder aus Trägheit verabsäumet würde.

中文讲解

我们在弦乐器上可以明显看出：所有新乐器在刚制成时，声音都有某种粗糙和坚硬；随着时间推移，并经过熟练、持续的使用，它们会越来越柔美。作者把乐器的这种使用称为“Ausspielen”，而把年轻人对嗓音的相应使用称为“Ausschreien”。因此，一件制作精良的老鲁特琴或小提琴，即使新制乐器在制作时可能下了更大的功夫，仍会远远胜过新制的乐器。作者认为，人的嗓音也具有同样的关系：如果不是出于无知或懒惰而把所谓的“Ausschreien”荒废了，优秀的歌手，尤其是男高音中的 Altisten，就不会像现在这样存在。这里的论证结构是“乐器经验类比人的嗓音”，并把充分使用嗓音视为产生好歌手的必要条件；“Ausschreien”应理解为训练语境中的充分发声，而不是日常意义上的随意喊叫。

补充说明

本段把器物的使用效果与人的嗓音训练并置，类比的功能在于为持续、充分但非强迫的发声练习提供直观依据。

第5段（P0522）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是第十九节的小节标题，接着讨论在获得实际歌唱机会以后，如何通过持续的气息控制来训练嗓音。标题本身不承载具体规则。

第6段（P0523）

原文复述

Ift nun die Gelegenheit gefunden, da man seinen Gesang auf die Probe stellen, und den Werkzeugen der Luft-Röhre was rechtes thun kan; so muß die nächste Sorge dahin gerichtet seyn, mit gemäßigter Stimme immer in einem Athem so lange wegzusingen, als nur ohne Beschwerlichkeit möglich ist. Denn ob es wohl scheinet, als käme dieses mehr auf die Beschaffenheit und gute Einrichtung der Lunge, als auf unsern Willen an; so kan man doch durch fleissige Übung den Vortheil zu Wege bringen, daß der Athem länger aushalte, als gewöhnlich, wenn die eingezogne Luft nicht auf einmahl, oder nicht zu häufig, sondern auf das sparsamste, nur nach und nach, wieder heraus gelassen wird, indem man sie mit großer Aufmerksamkeit in etwas zurück und wohl zu Rathe hält. Dieses ist eine Kunst, durch welche ein Sänger vor andern trefflich hervorragen kan, und worauf sich die Welschen Ton-Künstler meisterlich verstehen; andere Völker aber wenig oder gar nicht sich legen.

中文讲解

一旦有机会把自己的歌唱放到实际检验中，并让气管的器官真正发挥作用，下一步的照料应当是：用适中的声音，在一口气里尽可能久地持续唱下去，但不能唱到产生困难。表面上，这似乎更多取决于肺的构造和良好配置，而不是人的意志；然而，通过勤勉的练习，人可以使气息比通常维持得更久。关键不在于把吸入的空气一下子或频繁地呼出，而要尽可能节省，只让它逐步释放，并在呼出时以高度注意把气稍微收回、谨慎调度。作者把这种能力称为一门艺术，认为它能使歌手优于他人，并说 Welschen Ton-Künstler 特别擅长此道，而其他民族很少或根本不致力于此。这里应把握两个限定：一是“一口气唱得尽可能久”以“没有困难”为边界；二是延长时间主要依赖对呼气的渐进控制，而不能被简化为只由先天肺活量决定。

补充说明

本段把先天肺部条件与后天练习区分开，同时把“气息更长”落实为吸入、留置和逐步释放的具体操作。

第7段（P0524）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是第二十节的小节标题，随后提出嗓音训练的第三个实际目标：通过不同强弱等级来认识并运用自己的声音能力。标题本身没有独立规则。

第8段（P0525）

原文复述

Die dritte werckthätige Absicht der Stimmpflege gehet dahin, daß ein Sänger sich befleissige, bisweilen mit ganz leiser, sodann mit halber und mittelmäßiger Stimme, welches die Stallener sotto voce nennen; und endlich durch verschiedene Stuffen, mit stärketer und ganz stärcker Stimme zu verfahren, um dadurch seine Kräfte kennen zu lernen: denn die Grade der Schwäche und Stärke menschlicher Stimmen sind unzehlich, und ie mehr einer davon zu finden oder zu tretzern weiß, ie mehrerley Wirkungen wird er auch in den Gemüthern seiner Zuhörer zu Wege bringen: welches einem jedem, als eine ummäßliche Wahrheit, natürlicher Weise begreiflich seyn wird; ob ich gleich noch niemahls einen Sang-Meister hiesiger Osten angetroffen habe, der seine Untergebene zu dieser Übung und zu den beeden vorhergehenden anzuführen Lust oder Wissenschaft gehabt hätte.

中文讲解

嗓音养护的第三个实践目标，是让歌手有意识地依次使用很轻、半声和中等的歌声；原文用“Stallener sotto voce”来称呼这种轻到中等的发声方式，然后再通过不同等级，逐步转向更强和最强的声音，以便了解自己的力量。人的嗓音在弱与强之间有无数等级，一个人越能发现或掌握这些等级，就越能在听众的内心造成多种多样的效果。作者把这一点称为人人都能在自然意义上理解的一种“ummäßliche Wahrheit”。但在结尾，他转而批评当地的教学状况：自己从未遇到本地一位歌唱教师，既有愿望又有能力引导学生进行这一练习以及前两项练习。论证上，段落先提出强弱训练的阶梯，再把它与听众情绪效果相联系，最后以本地声乐教学没有落实这些方法作结。文本中的“tretzern”和“ummäßliche”等词形存在明显的不稳定或讹误，但不影响本段的中心结构：强弱等级是应当被逐一练习和驾驭的能力。

补充说明

“Stallener sotto voce”按原文保留；“tretzern”与“ummäßliche”也按本段现有字形处理，当前文本没有提供足以确定的词义解释。

第9段（P0526）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是第二十一节的小节标题，随后讨论声音应当在哪个部位形成，以及喉部、舌头、两颊和嘴唇各自不应承担什么样的塑形作用。标题本身不提出具体规则。

第10段（P0527）

原文复述

Eben so wenig bekummert man sich in unsern Sing-Schulen auch viertens darum, daß der Klang nicht mitten in der schnarrenden Burgel, mittelsst der Zunge, oder zwischen den Backen und Lippen seine Form bekommen möge, welches die Franzosen chanter de la gorge nennen, und sehr hassen; sondern wenn erstlich gnugsamer und völliger Athem von unten heraus aus der Brust und Lunge in die Luftströhre geholet und gesammlet worden, alsdenn mit wohl abgemessener Ausstheilung desselben, durch die Glottis selbst und ihre zarte Spalte, dem Ton seine rechte Gestalt gegeben werde, welchem hernach, wenn er bereits wohlgebildet worden, die Höhle des Mundes, samt deren gnugsamer Öffnung, nur einen vortheilhaften Durchgang verstattet.

中文讲解

作者说，我们的歌唱学校同样很少关心第四个目标：声音不应该在原文所称的“schnarrenden Burgel”内部、借由舌头，或在两颊与嘴唇之间获得形态；法国人把这种唱法称为“chanter de la gorge”，并且非常厌恶它。正确的方法应当是：先把充足而完整的气息从胸腔和肺的下部吸入、聚集到气管中，然后谨慎而有尺度地分配这股气，通过 Glottis 本身及其纤细的缝隙，把声音塑造成正确的形态。声音一旦形成，口腔的空腔以及足够大的开口，只应当为它提供有利的通道。作者的区分不是说舌头、面颊和嘴唇完全不参与，而是说它们不应成为最初塑造声音的主要位置；“vortheilhaffter Durchgang”强调它们更适合在声音已经形成之后服务于通道和展开。这里的“viertens”说明本段承接前面几项训练目标，继续列出训练中不可忽视的环节。

补充说明

“schnarrenden Burgel”和“chant er de la gorge”按原文保留；本段没有进一步解释 Burgel 的精确部位，不能据此补写具体解剖定义。

第11段（P0528）

原文复述

§. 22.

中文讲解

这是第二十二节的小节标题，随后对前段所说的声音空间和声音形成条件作进一步分解，考察气管、口腔相关器官和上腭形态之间的关系。标题本身不提出具体结论。

第12段（P0529）

原文复述

Die Franzosen heissen solche Aushöhlung der Stimme le creux de la voix, und es kommt damit eines Theils auf die Beschaffenheit und weite Auftreibung der Luft-Röhre vornehmlich an, nachdem dieses Magazin viel oder wenig Vorrath an Athem in sich fassen kan; andern Theils auch auf die geschickte Formirung des Klanges in dem Unter- und Ober-Zungein, dafern es diesen Werkzeugen am gehörigen Nachdrucke nicht mangelt; und drittens auf die gleichfalls verschiedene Wölbung des Obergaumens, dabei Zähne und Lippen auf alle Weise Raum geben, und im geringsten nicht im Wege stehen müssen; denn sie haben hiebey sonst keine Verrichtung, als nur, daß sie sein bescheidentlich auf die Seite treten.

中文讲解

法国人把这种声音的“凹腔化”或“空腔化”称为“le creux de la voix”。作者认为，这种声音空间一方面取决于气管的状态和扩张程度；气管像储存气息的仓库，能容纳的气息或多或少，会影响这种形成。另一方面，声音还必须在原文称作“Unter- und Ober-Zungein”的部位得到恰当的成形，而且这些器官不能缺少应有的作用力。第三，声音还取决于上腭拱顶的不同形态；牙齿和嘴唇必须处处留出空间，不能造成任何阻碍，因为它们在这里没有别的功能，只需适度地让到一旁。因此，本段把前段“Glottis 成形、口腔作为通道”的观点具体化为三个相互关联的条件：气息储存、相关部位的塑形和上腭的拱形，以及牙齿嘴唇不遮挡通道。需要注意，文本没有进一步说明“ Unter- und Ober-Zungein”的精确所指，所以这里只能保留原文术语并说明它在句中的功能。

补充说明

“Aushöhlung der Stimme”在本段中对应“le creux de la voix”；该术语被具体解释为受气管形态、相关发声部位的成形和上腭拱顶共同影响的声音状态，而不是单纯指音量大小。

第13段（P0530）

原文复述

B b

中文讲解

这是重复字母形式的版面页签或印刷标记，不是关于嗓音训练的正文字符，不承载论证主张。

第14段（P0531）

原文复述

S. 23.

中文讲解

这是页码或页次标识；其中“S.”可按页码缩写理解。它只标示版面位置，不增加关于嗓音、气息或声乐训练的内容。

补充说明

本条属于版式信息，不纳入本节的论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文包含第18至第22节的小节标题；没有独立的脚注、图表、边栏或其他附加论证材料。“B b”和“S. 23.”属于版面页签、页码性质的标记。

💡 本节核心要点

1. 反复进行而不造成过度强迫的发声练习，能够使发声器官趋于平滑、纯净；作者以管乐器使用后声音改善的现象来支持这一点。
2. 训练应追求在一次呼吸中以适中声音持续歌唱，并通过渐进、节制而受控的呼气延长气息，而不是把延长时间完全归因于先天肺部条件。
3. 歌手应从轻声、半声、中声逐步练习到更强声，认识嗓音在弱与强之间无数可用的等级，因为对等级的控制会带来不同的听众效果。
4. 声音不宜先在喉部内部、舌头或面颊嘴唇之间被塑形；应通过 Glottis 及其缝隙，在气息被谨慎分配后取得正确形态，口腔主要作为有利的通道。
5. “le creux de la voix”所代表的声音空间取决于气管的气息储量、相关发声部位的成形与作用力、上腭拱顶的形态，同时要求牙齿和嘴唇不阻碍通道。

🔑 关键术语

• Stimmpflege：指嗓音养护和发声训练；在本节中，它包括充分用嗓、气息持续、强弱分级和正确的声音成形等实践目标。
• Ausschreien：指年轻人嗓音的充分发声或发声练习；本段用“s”称它来类比乐器的持续使用，不能仅按日常喊叫理解。
• Athem：即气息、呼吸；本节把吸入气息的逐步、受控释放看作延长歌唱的关键，而不是只关注肺的先天构造。
• sotto voce：原文以“Stallener sotto voce”指轻声、半声和中等的发声状态，是强弱训练阶梯中的低强度部分。
• Glottis：即声门；本段规定声音应通过 Glottis 及其纤细缝隙，在被谨慎分配的气息作用下获得正确形态。
• chant er de la gorge：原文所用的法语名称，指在喉部内部塑形声音的唱法；作者明确表示法国人厌恶这种方法。
• le creux de la voix：即声音的凹腔或空腔化；它不是单纯的强弱概念，而在本节中由气管气息储量、相关发声部位的成形和上腭拱顶共同构成。
• Luft-Röhre：即气管；作者把它比作储存气息的仓库，其扩张程度和可容纳气息的多少影响“le creux de la voix”的形成。
• Obergaumen：即上腭，尤其是其拱形；它是“le creux de la voix”的第三个结构条件，牙齿和嘴唇不应妨碍其发挥作用。

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S44 [描述性拆分] Diät, Arzeneien und äußerliche Stellung

第1段（P0532）

原文复述

II. Th. Erstes Capitol

中文讲解

这是层级标题标记，写作"II. Theil, Erstes Capitol"，意为"第二部分·第一章"。它独立成段，标识出本小节所属的层级结构：上方为"第二部分（Theil）"，下方为"第一章（Capitol）"。自此开启本章节的论述框架，后续各节（自 §23 起）均归属于这一新的章节。

第2段（P0533）

原文复述

§. 23.

中文讲解

第 23 节的起始编号标记。它作为一段性总览，引入整组关于饮食、药物、外部姿态等辅助议题的论述。

第3段（P0534）

原文复述

Wie nun die Verbesserung und Ausarbeitung der Stimme hauptsächlich durch das Singen selbst geschieht; so kommt ihr auch hiernächst eine gute Tisch-Ordnung sowohl, als einige sehr wenige Arzney gewisser Maßen mit zu Hülfe. Das erste möchte man zwar eines jeden natürlicher Leibesbeschaffenheit und Bescheidenheit überlassen; das andere erfahrten Ärzten.

中文讲解

本段为第 23 节的核心主张：嗓音的改进与打磨主要靠歌唱本身，但在此之外，“良好的饮食秩序（Tisch-Ordnung）“和"极少数药物（Arzney）“也能在一定程度上提供辅助。作者随即划出两条谦逊的边界——饮食一类本可交由各人凭天然的体质感与分寸感自行判断，药物一类则可交给有经验医生。但既承认这两条边界，又立刻铺垫下文 §24 起要亲自越界指点：大众既对身体认知不足，又普遍缺少应有的节制（这一点留到 §24 才会正式揭出）。

第4段（P0535）

原文复述

§. 24.

中文讲解

第 24 节的起始编号标记。本节正式承接 §23 的越界提示，给出饮食方面的具体规则。

第5段（P0536）

原文复述

Weil es aber einmal wol den meisten Menschen an gehöriger Erkenntnis ihres Körpers, und, welches das ärgste ist, an der nie genug zu preisenden Mässigkeit zu fehlen scheinet; so will ich ihnen nur vor der Hand so viel sagen, daß ein vollgepfropfter Bauch bey dem Singen eben so nützlich ist, als bey dem Studiren, davon die Schul-Knaben das plenus venter wissen werden. Ferner, daß ein Glas Wein, oder Pauli Rössel, den feinen Stimmen weniger, als den gröbern schadet, indem die Übermaße desselben, zumahl ohne einen kleinen Zusatz gesunden und gekochten Wassers, die Kehlen mit der Zeit enge macht, und sonst allerhand Übel in der Brust verursachet. Weiter, daß ein reines, wohlausgegohrnes Bier, zur Stärke, nicht zur Lust getrunken, den männlichen Stimmen mehr, als den Sopranisten und Altisten nütze; daß endlich gar zu fette, klebrige Speisen, auch unter andern der ölichte Schnupftabak, ja alle sehr nahrhaften Sachen zu vermeiden sind, und was etwa dergleichen Verhütungs-Anmerkungen viel mehr seyn mögen: welche zwar eigentlich die Sänger, und nicht den Componisten, als solchen, betreffen; diesem aber dennoch zu wissen möglich sind, weil sie nicht nur hauptsächlich zur allgemeinen Einsicht, sondern auch zur Erhaltung, Unterhaltung und Belehrung guter Sänger in einer Capelle, ja zu den seltenen tauglicher Besetzung, unumgänglich gehören. Ein guter Feldherr dencket nicht nur auf das Befehlen, sondern auch auf das Wohlen seiner Soldaten.

中文讲解

作者先交代了越界的理由——多数人对自己身体缺乏应有的认知，而最糟糕的是普遍缺少那种"再怎么赞美都不为过的节制（Mässigkeit）"。由此列出几条可执行的饮食规则：

（1）塞满的肚子对歌唱之无益，正如对读书之无益，蒙童（“Schul-Knaben”）都知道拉丁格言 “plenus venter”（满腹无文章）； （2）一杯葡萄酒或"Pauli Rössel"对纤细嗓音的伤害小于对粗壮嗓音的伤害；若过量——尤其是不兑上一小口清水——会让喉管随时间变窄，并在胸中造成各种病痛； （3）纯净、充分发酵的啤酒若为补力（Stärke）而非欢娱（Lust）而饮，对男声比对女高（Sopranisten）和女低（Altisten）更有所助益； （4）过分肥腻黏稠的食物、其中包括湿润的鼻烟（Schnupftabak）以及一切极其滋补之物都应回避；凡此种种"防患性提示"难以尽举。

作者明确区分了这些内容的归属——“本属于歌手，而非作曲家本人”——但作曲家仍应知晓，因为它们不仅关乎一般见识，更关乎在合唱团（Capelle）里能否保养、维系、教益乃至合适地安插优秀歌手，这是作曲家无可推卸的工作。末句以军事比喻收束：“优秀的统帅不仅考虑如何发号施令，也考虑如何善待自己的士兵”——以统帅喻作曲家、以士兵喻歌手，为作曲家介入歌手饮食起居这一越界行为作辩护。整段是 §23 抽象命题向可操作规则的落地。

补充说明

关于 “Pauli Rössel”，原文只把它与"一杯葡萄酒"并列为一种酒，未给出产地或品类；为避免引入外部推测，此处仅保留原文给出的并列关系与酒性。

第6段（P0537）

原文复述

§. 25.

中文讲解

第 25 节的起始编号标记。本节切入"药物（Arzeneien）“主题。

第7段（P0538）

原文复述

Betreffend die Arzeneien, deren sich einige vornehme so genannte Virtuosen, beyderley Geschlechts, zur Erhaltung ihrer schönen Stimmen bedienen, so wollte ich rathen, daß man solcher Mittel sich so wenig gebrauchte, als nur immer möglich wäre: und zwar thun alle reinigende oder abführende Sachen hier die besten Dienste; keinesweges aber die Juleppe und fette Schmierereien, die man insgemein, doch irriger Weise, gut für die Kehle hält. Denn alle diese Dinge bringen zwar eine Glätte, doch eine schleimige, zähe und unreine Schlüpfrigkeit zu Wege, die niemals eine gute Wirkung im Singen thun kan; sondern der Lunge selbst, als der Luftströhre, die ein Theil der Lunge ist, lauter dumpffe und verdickende Säfte zuführet.

中文讲解

本节聚焦于"药物”。开篇先承认一些既成事实——一些自命不凡的"Virtuosen”（男、女皆有）为保养其漂亮嗓音会服药——随即亮出总原则：能不用就尽量不用。具体而言：

（1）凡具"清洁（reinigend）/通泻（abführend）“作用的药物对嗓音最有益； （2）“Juleppe”（朱利普，一种加糖的药液）与各种"fette Schmierereien”（油性的涂抹剂）则反是——尽管人们普遍误以为它们对喉有益，但作者断言这是错误的； （3）它们能制造一种"光滑感”，但带来的是黏稠（schleimig）、滞涩（zäh）、不洁（unrein）的"滑腻”，对歌唱永远不能产生好的效果；它们把浑浊、稠厚的液质送入肺脏——作者将整个咽喉以下的气道视为"肺的一部分"。

这一段把 §24 关于"回避肥腻之物"从食物延伸到药物层面，用病理生理的语言（清稀之液 vs. 黏稠之液）说理，为 §26 即将给出的正面替代建议清场。

第8段（P0539）

原文复述

§. 26.

中文讲解

第 26 节的起始编号标记。本节给出作者本人认可的几种喉嗓保养替代品，并以两位歌唱家个人习惯作实例佐证。

第9段（P0540）

原文复述

Ein wenig zweygebacknes Brot, oder wol gar ein Löffel voll Essigs sind hier weit rathsamer, vornehmlich das erste: indem sie reinigen, schärfen, fühlen und abtrocknen: wie ich denn ein Paar große Sängerinnen gekannt habe, deren eine nur Biscuit, und die andre ein wenig saures von Citronen oder dergleichen zu sich nahm, wenn der Hals recht sauber seyn und sich hören lassen sollte. Viele, die hierin eines andern Glaubens waren, und sich lieber an Kosinen oder Zucker-Werck ergötzten, verwunderten sich über solche unanständige Mittel, wollten es, absonderlich mit der Säure, nicht nachmachen, und kamen immer dabey zu kurz. Es hat auch in diesem Stücke ein jeder billig die Umstände und Eigenschaften seines Temperaments zu prüfen, und was ihm nicht dienlich ist, zu versuchen. Hier gilt die Mässigkeit sowol in Vorbeugungs- als Hülfes-Mitteln sehr viel; aber in der Kunst nichte.

中文讲解

本段是 §25 否定庸常药剂之后的正面建议，并配以作者亲历的实例：

（1）“少量双层烘烤过的面包（zweygebacknes Brot）“或"一小勺醋（Essig）"——尤其是前者——被列为更可取的选择，因为它们具有"清洁（reinigen）、提锐（schärfen）、细密化（fühlen，原文该词 OCR 存疑）、干燥（abtrocknen）“的复合功效； （2）作者以自己认识的两名"伟大的女歌手"为证——其中一位在需要嗓音清亮登场时只用"硬饼干（Biscuit）"，另一位只用少量柠檬或同类酸物； （3）反向例证：信条不同者宁愿沉迷"Kosinen（蜜饯）“或"Zucker-Werck（糖食）"，对这种"不雅的方法”——尤其对酸味——不屑效法，结果总是不如； （4）通用原则：每位歌手都应当考察自己体质的实际情况，试出适合与不适合自己的东西；节制既适用于"防患性手段（Vorbeugungs-Mittel）“也适用于"补救性手段（Hülfes-Mittel）"，却不适用于歌唱的"艺术（Kunst）“本身。

最后一句是一组紧凑对照：业余保养可讲节制，专业艺术则不讲节制——后者要求的是全力以赴的极致。同时"zweygebacknes Brot"与 §25 中的"reinigende oder abführende Sachen"相对应：作者把"清、敛、提、燥"四效与"双层烘烤"这一烹饪手段联系起来，使家常食品替代时髦药剂。

补充说明

原文 “schärfen fühlen und abtrocknen” 中"fühlen"与前后动词的搭配略显反常，可能为 OCR 误读或排印之误；此处按原文照录，未作修改。

第10段（P0541）

原文复述

§. 27.

中文讲解

第 27 节的起始编号标记。本节自"第六（zum sechsten）“开始，结束前面的若干项而进入"身体外部姿态"主题。

第11段（P0542）

原文复述

Endlich und zum sechsten trägt auch die äusserliche Stellung des Leibes, die Wendung des Gesichtes, die Tragung des Hauptes, die Bewegung der Hände, und wenn vom Papier gesungen wird, die Haltung desselben nicht wenig zum Vortheil und zur guten Wirkung der Stimme eines Sängers bey. Es wird ihm selten und in allen Fällen so wol von Statten gehen, wenn er auf einem Stuhle sitzet, als wenn er gerade aufrecht stehet, sich weder vorne noch hinten überbieget oder krümmet, vielweniger von einer Seite zur andern wendet, wie ihrer viele thun.

中文讲解

本段正式把第三组议题——“外部身体姿态”——引入，并预告所涵盖的五项：身体的站姿、面部朝向（die Wendung des Gesichtes）、头部的姿态（die Tragung des Hauptes）、手部的运动（die Bewegung der Hände）、以及从纸面演唱时纸张的拿法。作者强调所有这些都显著作用于歌手嗓音的"优势与良好效果”。随即便作出第一节经验对照：极少情况下、也几乎在任何情境下，歌手坐在椅子上都比挺直站立唱得更好；站立时不应前倾、后仰、弯腰，更不应像许多人那样左右扭来扭去。

“第六（zum sechsten）“提示本节是先前已经历五项后的最后一项——这一回顾式切入既收束前文，又过渡到新议题。该句的逻辑结构将"椅坐"与"挺直立姿"放在同一比较轴线上，先否定前者优于后者的常规，为 §28 即将出现的"坐姿对呼吸有例外之利"的反例蓄势。

第12段（P0543）

原文复述

§. 28.

中文讲解

第 28 节的起始编号标记。本节紧接 §27 的坐姿话题，给出"坐姿对呼吸有可取之处"这一具体例外。

第13段（P0544）

原文复述

Wiewol wegen des Sitzens, wenn man sich nicht gar zu gemächlich zurücklehnet, sondern sich empor hält, und die Arme stützet, ist mir, in Ansehung des Athems, eine kleine Ausnahme eingefallen: indem ich ehmals selbst, durch Erfahrung gelernet habe, daß sich die Luft dabey mercklich sparen läßt. Der Leib ist ruhiger und hat weniger Bewegung im Sitzen, als im Stehen: man kan daher viel länger in einem Ton, ohne Luft zu schöpfen, aushalten, im Fall es eigentlich darauf angesehen ist. Doch muss die Unterstützung auf dem Arm-Stuhl nicht mit dem Elb-

中文讲解

本节是 §27 经验法则的一处具体例外：在身体姿势这一议题上，作者承认"坐"亦有其可取——但须满足两个前提：不惬意地往后靠（sich zurücklehnet），手臂要有支撑（die Arme stützet）。随后作者以第一人称亲历为证：在这种受限的"坐直"姿势下，气息可以显著地节省，因为身体比站立时更安静、运动更少，于是在同一音上可以远比站立时更久地不换气，前提是真的有意为之。该段随即引出"用哪一处来支撑"的关键技术动作——“扶手的支撑不应借手肘（mit dem Elb-）"，但尾词被截断，下一段将续上另一半 “-bogen”。

整段结构是"总例外条件 → 亲身经验 → 生理理由 → 引发技术细则”。其与 §27 的对比在于：§27 是说歌唱常态下立姿胜于坐姿，§28 是说若有特殊需要（长音），受约束的坐姿反因静止而有利于呼吸。

第14段（P0545）

原文复述

bogen.

中文讲解

这是上段末被截断词 “Elb-bogen”（手肘弯曲部）的后半部分。单独成段仅是排版所致，应与上段 “mit dem Elb” 合读为 “mit dem Elbbogen”（借助手肘）。它本身并不独立成义。

第15段（P0546）

原文复述

Von der menschlichen Stimme.

中文讲解

这是一段标题/栏头，写作"Von der menschlichen Stimme”，意即"论人的嗓音”。从位置看，它出现在 §28 与 §19 之间，提示接下来的若干节（§19、§30、§31）将被框入一个以"人声"为内核的次级单元。它在此既起到话题归并的作用，也作为新一次级讨论的开启标识。

第16段（P0547）

原文复述

bogen, sondern mit den Händen geschehen, und man muß, wie ein Kutscher auf dem Bock sitzen. Wir haben versucht, auch von andern versuchen lassen, und siehe man hat es bewährt befunden.

中文讲解

本段续完 §28 的句子：扶手（Arm-Stuhl）的支撑不应借手肘（Elbbogen），而应借双手（mit den Händen），且姿态应如车夫坐于驾车台（Bock）一般。作者随即以一句话给出经验性背书：“我们亲自尝试过，也请别人尝试过，看哪，结果都被验证是确凿的。“这一短句把"以手不用肘，似车夫坐驾车台"从主观意见上升为可被反复检验的操作。整段是 §28 的实证收束：将"坐直歌时上半身如何稳定以便省气"这一具体技术，借第一人称试验经验加以坐实。

第17段（P0548）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是”§ 19"的编号标记。从编号上看应位于 §18 之后，但原文却出现在 §28、§30、§31 之间；可见本节编号与前后编号不一致（可能本应为 §29 而因 OCR 误读所致，或系原作内部编号不齐），原文未作说明。本节仍按原文照录。

补充说明

本节编号与前后节（§28、§30）序次不一致，原文未给出原因；此处仅按原文复述编号。

第18段（P0549）

原文复述

Mancher wendet das Gesicht im Singen so weit zur rechten Hand, daß ihn die Zuhörer auf der linken Seite gar nicht vernehmen. Ein andrer kehret es um. Denn es gehet hiemit eben so zu, wie mit dem Stehen: beyde Beine und Füße ruhen natürlicher Weise niemahls zugleich, entweder der rechte oder linke Fuß trägt zur Zeit die Last des Leibes; durch Kunst aber kan man es ändern.

中文讲解

本节切入"面部朝向”——紧接 §27 在此议题上的预告——先以两个对称的反例描绘极端情形：有人歌唱时把脸过分偏右，以至于左侧听众完全听不见；另一些人则反方向偏转。作者随即给出一组生理类比来支撑"转向可以人为调整"这一论点：这正与站立时承重的情况一样——两条腿、两只脚从来不会同时休息，总是右脚或左脚承担身体的重量；但凭借技艺之力，人可以让它改变。

该段结构为"两个反例 → 生理类比 → 修辞结论”。作者借此声明，“偏脸"看似天性使然，但通过练习可以被重塑，以使面部朝向对自己的声音传播最为有利。此处将姿态的改变类比为承重的轮替，意在暗示"自然不平衡"不必视为不可改之宿命。

第19段（P0550）

原文复述

§. 30.

中文讲解

第 30 节的起始编号标记。本节紧接 §19，分项列举颈部、头部、双手与纸面乐谱拿法的常见错误姿态。

第20段（P0551）

原文复述

Einige werffen bey dem Singen das Haupt im Nacken, wodurch der Klang in die Höhe steigt, da kein Zuhörer ist; andre neigen es fast auf die Brust herunter, singen im Barte, wie man sagt, und versehen ebenfalls des wahren Zwecks dadurch, sie mögen sonst so fähig seyn, als sie wollen. Viele können die Hände nicht still halten, welches wol, bey dem Abgange guter Geberden, am besten wäre; sondern müssen, wenn sie ja sonst keine alberne Bewegung damit machen, den ungebetenen Tact auf eine und andre Art führen: welches doch eine Sache ist, die den Weg zu der Zuhörer Hertzen nimmermehr bahnen wird. Die meisten aber halten die Charte (oder die Partitur) zu nahe am Munde und vor den Augen, entweder aus Übersichtigkeit, welche zu entschuldigen, oder aus Gewohnheit, die zu tadeln ist: so daß sich die Stimme daran stösset, und von niemand, als dem singenden selbst, absonderlich in großen Kirchen, deutlich vernommen werden kan.

中文讲解

本节集中火力，逐一指出常见姿态错误及其与声音传播效果之间的具体损失关系，分四类：

（1）头部甩向颈后（im Nacken）——声音被投向上方无人空间，根本进不到任何一位听众耳中； （2）头部几乎垂到胸前——所谓的"在胡子里唱（im Barte singen）"，同样错失歌唱的真正目的，无论歌手其他方面多么有才能； （3）双手无法静置——本来在缺乏良好仪态时反倒该保持静止，但他们要么做出些可笑的乱动，要么不自觉地打拍子（den ungebetenen Tact führen）——这种动作永远不能铺就通往听众心灵的道路； （4）将乐谱（“Charte”，或按上下文指手稿）举得过近——近视所致尚可原谅，习惯所致则该指责——离嘴和眼都太近，以至于声音撞在纸上，除唱者本人——尤其在大教堂中——谁都难以清楚听见。

这一段是 §27 总原则的具体落地：以"姿态—声音—听众"三者的实际耦合关系作为评判各种姿态好坏的标准，否定那些看似无害、实则削弱传播效果的动作。值得注意的是作者语调中带有一丝讥讽（如"在胡子里唱”、“它们永远不会铺就到听众心灵之路”），使之从单纯的技法批评上升为对歌唱艺术目的之重申——歌唱是以声音达于听者为目的，故一切阻断这一传递链的习惯皆失其义。

补充说明

“Charte"在原文中拼写异常，可能为"Karte（卡/乐谱）“或更早的"Charta"写法；此处仅按原文保留拼写。

第21段（P0552）

原文复述

§. 31.

中文讲解

第 31 节的起始编号标记。本节是整个小节（也是这组嗓音议题）的收束段。

第22段（P0553）

原文复述

Diese kurze Vorstellung einiger wichtigen, zur Phonasie oder Stimm-Pflege gehörigen Dinge, mag hinreichen, einen Begriff von dem Vortrage zu geben, wie nöthig und nützlich es einem jeden sey, der sich Hoffnung zum vollkommenen Capellmeister macht, auch in dem Haupt-Stücke von der menschlichen Sing-Stimme einigen Unterricht zu haben, und demselben weiter nachzusinnen. Denn es ist lange nicht alles hier vorgebracht, was davon gesagt werden kan. Doch zu dem Ende genug, daß einer, dem daran gelegen, wo nicht für seine selbst-eigene Person, doch wenigstens für seine gegenwärtige oder künftige Untergebene, etwas fruchtbarliches daraus abnehmen, dasselbe weiter fortpflantzen, vermehren und ins Werck stellen möge.

中文讲解

本段是自 §23 起到本节为止这一组提示的总收束：

（1）作者把整组内容命名为"对若干重要事项的简短展示”，并指出它们归属于"Phonasie”（或"Stimm-Pflege”，即嗓音保养）； （2）他承认这一简短展示足以让一个有志成为完美 Capellmeister 的人明白：在"人的歌唱嗓音"这一重大题材上具备若干基本指引，是何等必要且有益； （3）但他同时坦承所述远未穷尽这一题材； （4）就其当下目的而言却已足够——有意者即使不是为了自己的歌唱，至少可为自己"现在或将来的属下（Untergebene）“从这一简短展示中提取一些有成果（fruchtbarlich）的内容，将其继续传播、扩充并付诸实施。

末句呼应 §24 的"优秀统帅"比喻：作曲家（=统帅）的责任不止于指挥，也包括对嗓音资源的认知与养护；作者把本节定位为入门级建议，而非穷尽之学，意图以这一开放式的结尾，把"继续精进"的责任交还给读者——作曲家或未来的 Kapellmeister。

补充说明

“Phonasie"系原文拼写，与德文"Stimm-Pflege"并列出现，其含义即嗓音养护；这一对应关系由原文自给，无需外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（第 II 部分第一章中的 §23 至 §31）的核心架构是"饮食→药物→外部姿态"三组辅助议题。§27 自称"zum sechsten（第六）"，暗示本节之前已经有连续五项辅助条件被论述过；该五项的具体内容不在本 section 内，仅能依文中"第六"这一回顾式措辞反向确认。P0546 作为一段中间栏目标题 “Von der menschlichen Stimme”，将 §19、§30、§31 框入"人声"的次级单元之下。§19 的编号与前后编号（§28、§30）不一致，原文未作说明；按原文照录。P0545 仅是 P0544 截断词 “Elb-bogen” 的后半段，本身不独立成义。

💡 本节核心要点

1. 本组议题的总主张是：嗓音改进与打磨主要靠歌唱本身，但饮食秩序、谨慎用药与外部姿态这三组要素，也都有具体的辅助价值——这三组依次对应 §24–§26、§27–§31 的安排。
2. §24 的饮食主张带出可执行的多条规则：禁饱食（“plenus venter”）、限量葡萄酒、纯净发酵啤酒利于男声而非女声、回避一切肥腻黏稠之物与鼻烟，并以"优秀统帅亦善待士兵"的比喻，把作曲家的介入义务归位为管治合唱团所必须。
3. §25–§26 把医药问题分成两层：清泻性食物/药物有效，市面流行的"Juleppe"和"涂抹剂"反而带来黏稠浊液；作者以认识的两名女歌手（硬饼干派与柠檬酸派）作为反例的对照面，并提出"节制适用于保养而不适用于艺术"这一定理式收束。
4. §27 起进入外部姿态群，作者先以"坐姿 vs. 立姿"开篇——总体倾向挺直立姿——§28 即承认坐姿在"省气"上的例外，并规定正确的支撑方式是"以手不用肘，似车夫坐驾车台”。
5. §19、§30 两节专门拆解了面部偏向、头颈前俯后仰、手部小动作和乐谱拿法四类不当姿态与声音传播之间的具体损失关系，并以"双脚承重之自然—可改"的生理类比来支持"姿态可由技艺重塑"的核心论点。
6. §31 把整组提示归入 “Phonasie / Stimm-Pflege”，以"完美的 Kapellmeister 必须具备人的歌唱嗓音之基本学识"作为总结性激励，使作者的越界指点归位为作曲家的本职，并把"继续精进"的责任交付给读者。

🔑 关键术语

• Tisch-Ordnung：餐桌秩序/饮食制度。指进食的时间、数量、品类安排。本节中特指与嗓音保养直接相关的饮食节制原则，是 §24 全部规则的上位概念。
• Pauli Rössel：原文中与"一杯葡萄酒"并列的某类酒。原文未交代其产地与品类；在 §24 中被列为对纤细嗓音"伤害较小"但过量仍可使喉管变窄的危险饮品。
• plenus venter：拉丁语短语，字面意为"饱腹”，出自"plenus venter non studet libenter”（饱腹无心向学）的拉丁格言。在 §24 中作为通行成语被援引，比喻歌唱与读书同受饱食所累。
• Juleppe：朱利普，一种加糖或香草的药液/饮品。§25 中被作者批判为喉嗓保养中的常见误解——表面光滑，实际上带来黏稠浊液。
• Phonasie / Stimm-Pflege：嗓音养护。原文用"Phonasie”（斜体外来词）与"Stimm-Pflege"并列表达同一含义，是 §31 给本组议题所起的统称，意为对歌唱嗓音的保养与研究。
• Schnupftabak：鼻烟。§24 中被列为应回避的湿润鼻烟，作为"过分滋补"物品的例子之一；它与肥腻食物同列，目的在说明一切使"喉管内壁趋于黏稠"之物都需回避。
• Altisten（Altistinnen）：女低音（alto）歌者。§24 中与 Sopranisten 并列出现，作者认为男性嗓音比这两类女声更受益于纯净、充分发酵的啤酒。
• Capelle：教堂或宫廷的合唱团/乐班。§24 中是作曲家安插、维系、教益和合适安插优秀歌手的场域；正是 Capelle 中"好歌手资源的去留"使饮食起居这些细节从歌手私事上升到作曲家的本职。

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S45 [描述性拆分] Von den Eigenschaften eines Music-Vorstehers und Componisten

第1段（P0554）

原文复述

Zweites Haupt-Stück.

中文讲解

标题"Zweites Haupt-Stück”(第二主要篇章)开启本主篇章,宣告论题从"音乐技艺本身"转向"本行之外的素养"。在本小节的层级结构中,此标题仅为纲要性的篇章标记,其意义需由紧随其后的副标题(P0555)具体化。该标题提示读者:本节属作者把"音乐总监与作曲家必备品质"作为正式主要论说单元而展开的部分。

第2段（P0555）

原文复述

Von den Eigenschaften eines Music-Vorstehers und Componisten, die er außer seiner eigentlichen Kunst besitzen muß.

中文讲解

副标题圈定本主篇章的总议题:一位音乐总监(Music-Vorsteher)与作曲家(Componist),除其本行技艺(eigentliche Kunst)之外,还必须具备的素质(Eigenschaften)。关键词对为"本行之内"与"本行之外":前者已在 §. 1 限定为调律学识与数学辅助手段(见 P0558);后者——也就是学识、语言、判断力——构成本篇章的全部议事日程。该副标题之于全章的意义是一道分水岭,把书从技法论转入职业素养论。

第3段（P0556）

原文复述

[Bild- oder Notenbeispiel auf S. 39; eingebettete Bilddaten ausgelassen, Stelle und etwaige Bildunterschrift im Originaltext erhalten.]

中文讲解

第39页在节标题与 §. 1 之间嵌有一处图像或乐谱示例,因任务输入中已将内嵌图像数据省略,其具体内容无法在本任务内确认;只能确认其在第39页版面上的位置及可能的图注位置。其用途(或为卷首装饰、或为本篇章主题图)在缺乏原图的情况下不能判定,读者需查看原始扫描。

第4段（P0557）

原文复述

§. 1.

中文讲解

本节编号"§. 1.“是主篇章下最小论说单元的起始。作者在此处先做定义性铺垫——划清"本行技艺"一词的内涵,把后续关于"本行之外"要求的论说悬置在明确的边界上。

第5段（P0558）

原文复述

Zu der eigentlichen Kunst rechnen wir auch die Wissenschaft der Temperatur, und der mathematischen Hülfes-Mittel in der Harmonic.

中文讲解

此条把"本行技艺"一词的内涵作出首次界定:除演奏与作曲之外,“调律学识(Wissenschaft der Temperatur)“与"和声学中的数学辅助手段"亦应纳入其中。这一界定的策略意义在于反向突显——既然连数学调律都已算作"本行”,则其后"本行之外"所讨论的已不再是技术能力的延伸,而是普通意义上的人文与学识修养。Temperament 在 18 世纪特指把十二个半音按某种数学方案分配到一八度内的理论,当时争议激烈且需要相当数学训练,把这一点纳入"本行"本身即说明作者本人对"本行"的要求相当严格。

补充说明

原文首字 “U” 为 OCR 误差,应为 “Zu”。

第6段（P0559）

原文复述

§. 2.

中文讲解

本节编号”§. 2.“是主篇章的第二论说单元;其正文承接于 P0560,以提问的形式提出本篇章的中心问题。

第7段（P0560）

原文复述

Die erste Frage wird sonst wol darauf ankommen: ob ein rechter Capellmeister (ich will des neuen abgeschmackten Titels, Hof-Compositeurs, schonen) wenn er einer Königl. oder Fürstl. Music-Gesellschaft vorgestellet werden, und sie regieren soll, nothwendig müsse studiret haben? Wir brauchen das Wort regieren mit dem Unterschiede, daß ein Capellmeister zwar nicht eigentlich seiner Untergebenen Richter in andern, aber doch in musicalischen Sachen sey. So hat auch das liebe Studiren vielerley Bedeutung; hier nehmen wir es aber für einen Fleiß auf hohen Schulen, und was demselben in Erlernung guter Wissenschaften gemäß ist.

中文讲解

此段提出本篇章的中心问题:一位"真正的"宫廷乐长(Kapellmeister),若要被引荐至王家或邦君的音乐团体并"治理”(regieren)它,是否"必须研习过”(studiret haben)?作者随即以三层术语限定收窄这一可争议的问题:(1) 主动讥讽式回避当时新出现且被他评为"荒唐"(abgeschmackt)的"宫廷作曲家"(Hof-Compositeurs)称号,坚持使用 Kapellmeister 之名;(2) 把"治理"限制为音乐事务上的判断权——乐长不是下属在其他领域的法官,只是音乐事务中的法官;(3) 把"研习"于此处特指"在高等学校(hohen Schulen)中的勤勉,以及与此相符的对优良学问的获取"。这种名词限定为下文引用贝尔的分歧意见及反驳提供了清晰的论域,使该问题不再是宽泛的"是否上学"而是具体的"是否具备音乐判断力的训练"。

补充说明

原 OCR 中 “ich mit” 应为 “ich will”;“vorgefaltet” 应为 “vorgestellet”;“schonen” 或为 OCR 误,亦可能为 “verschonen” 的省略,与后文 “schonen”(宽容不纠)同义,此处保留为 “schonen”。

第8段（P0561）

原文复述

Von solcher Frage, deren Meinung wir vorgängig zu erklären nöthig befunden haben, han-

中文讲解

此为过渡句的前半段,文字以"han-“在版面上被分页截断。该句的主旨是宣布贝尔(带 † 脚注,即 P0573 所引《音乐论辩集》)也讨论这一议题;并预告贝尔作为"好辩者"的回答是"部分肯定、部分否定”(带 * 脚注,即 P0574)。“vorhergehend zu erklären nöthig befunden haben"表明此处承接 P0560 末尾的术语限定工作——在引述他人意见前先把论域精确化。

补充说明

原文此处以连字符 “han-” 结尾,下接 P0563 开首的 “handeln”(P0561 与 P0563 实际为同一句被分页截断的两半,中间夹有 P0562 的版头)。原 OCR “Bon folcher” 应为 “Von solcher”。

第9段（P0562）

原文复述

[Kopfzeile: II. Th. Zweites Capitol.]

中文讲解

此为第40页顶端印出的版头"II. Th. Zweites Capitol”(第二部分,第二章),用以标识全书结构归属。它不是正文,在写作流上正好夹在 P0561 末尾的连字符断字与 P0563 句首之间,使同一句在视觉上跨越页与段而存在。

第10段（P0563）

原文复述

handeln unter andern Beers †) Discurse, und sagt dieser Verfasser, welcher gerne disputieret, theils ja, theils nein *) dazu: er schreibt, es sey diese Frage manchem ein Dorn, der sich mit den Studien nicht rechtfertigen könne, und schließt endlich, es sey die Kunst, ohne Judicio, ein seidener Strumpf über ein krummes Bein, überzogene Pillen, die da sehen wie Zucker, aber schmecken wie Galle; oder auch gar gleich einem mit der Löwenhaut bedeckten Müller-Pferd.

中文讲解

此段完成 P0561 所开启的句子,转述贝尔(Beers,《音乐论辩集》)对该问题的处理与结论。贝尔首先点出该问题对"无法以研习自辩者"是一根"刺"(Dorn);随后以三喻收束:(a) 套在弯腿上的丝袜——徒有外观;(b) 包着糖衣的苦丸——状如糖而味似胆汁;(c) 披着狮子皮的磨坊驮马(伊索寓言"披狮皮的驴")——伪装到底还是驮马。三个比喻共享一个核心逻辑:外表的精巧弥补不了内在判断力(Judicio)的缺失。三喻的排列由弱到强:丝袜还只是"不贴身",糖衣苦丸是"主动欺骗",披狮皮是"完全露馅",修辞强度层层升级。贝尔表面上"部分肯定、部分否定",实质上以譬喻强烈倾斜于"无判断力的艺术不足观",所以作者随后的论证将以这一立场为基础。

补充说明

原 OCR 中 “bisputiertes” 应为 “disputieret”;“Beerens” 应为 “Beers”;“uhtt” 应为 “nicht”;“judicio” 应为 “Judicio”;“sei-dener”、“schme-ken” 为排版断字;“Müller-Pferd” 中 “Müller”(磨坊主)+ “Pferd”(马)即"磨坊驮马",即伊索寓言中被揭穿后露出本相的那匹"驴/马"。

第11段（P0564）

原文复述

§. 4.

中文讲解

本节编号"§. 4.“开启下一条论证。

第12段（P0565）

原文复述

Ein ungenannter Französischer Schriftsteller **) meldet ausdrücklich: ein Componist werde nimmer in seiner Kunst hervorragen, falls er keine Gelehrsamkeit besitze. Ein Mahler kan wol ein Künstler seyn; ist er aber kein Historicus, so wird er zwar ein künstliches Bild, doch nicht die Gemüths-Bewegungen, welche es, nach dem Inhalt der Geschicht, haben sollte, ausdrücken. Ein gleichs verstehe man von einem Componisten; seine Arbeit kan endlich das Stück eines steifigen Meisters heissen; weil es ihm aber an der Gelehrsamkeit mangelt, hat er die Natur des Textes, wie der Mahler die Leidenschaften seines Bildes, nicht in Acht nehmen können. Beer setzt hinzu: Ein anders sey künstlich im Pinsel; ein anders künstlich im Ausdruck. Und darin hat er kein Unrecht.

中文讲解

此段以两位权威同向支持"无学识则无出类拔萃”。第一权威为一位匿名法国作家(P0575 脚注给出法语原文与出处《Hist. de la Mus.》):作曲家若无学识,绝不能在其技艺中出类拔萃。为了让抽象命题具象化,作者引入绘画类比:画家若无历史学训练,可画出技术精巧的画(一位 Künstler),却表达不出依历史内容应有的情感变化(Gemüths-Bewegungen)——于是画作"看起来不错",但"不传神";同理,作曲家若无学识,其作品至多能被称为"僵硬匠人之作"(das Stück eines steifigen Meisters),因为他未留意文本本质,正如画家未留意画中情感。贝尔以警句形式补充:“用笔的精巧(Pinsel)“与"表达的精巧(Ausdruck)“是两件事;作者随即以"darin hat er kein Unrecht”(他在这一点上没错)予以认可。整段论证的核心是把"技法上的能"与"表达上的能"作出对照,并以视觉艺术的常识让读者直觉地明白:无学识的作曲家恰如无历史知识的画家——可写,可画,然不能传情达意。

补充说明

“steifigen Meisters”(僵硬的师傅/名家)与"Gemüths-Bewegungen”(情感变化)在术语上构成"机械"对"表情"的两极,这正是作者借类比想要凸显的二元;这种"技法 vs. 表情"之别,在 18 世纪艺术理论中是一项基本议题。

第13段（P0566）

原文复述

§. 5.

中文讲解

本节编号”§. 5.“开启下一条论证。

第14段（P0567）

原文复述

Wann inzwischen die niedrigen Schulen keinen eigentlich-sogenannten Studenten machen; so machen auch warhaftig die höchsten Schulen an sich selbst keinen Gelehrten: denn es ist eine längst ausgemachte Sache, daß Weisheit und Einsicht an keinem Ort, an keiner Universität gefunden werden mag, zumahl wenn man ein Ding demonstrative einsehen will, welches im Grunde Gelehrsamkeit heißt, und ohne systematische Welt-Weisheit nicht wol erlanget werden mag; sondern daß ein jeder, der Lust hat was rechtes zu lernen, solches sowol daheim, oder an einem gleichgültigen Orte, unter gescheuter Anführung, mit eben dem Nutzen verrichten könne, als auf einer hohen Schule, deren Besuch, ob er gleich die Mittel der Gelehrsamkeit samt der Gelegenheit reichlich an die Hand gibt, dennoch von verschiedenen großen Leuten, aus vielen triftigen Ursachen, nicht angerühmet werden will; wenn sie den Vortheil und den Schaden auf die Wageschale legen.

中文讲解

此段对"研习=上大学"的对等式作有意识的削弱。其要点有三:(1) 类比降级——既然小学本身不造就"大学生”,那么大学本身也不自动造就"学者";(2) 认识论门槛——Weisheit und Einsicht(智慧与洞见)作为可"demonstrative"(演绎性地)把握的、本质上等于 Gelehrsamkeit 的事物,需要系统性哲学,并非任何一所大学能单独售出;(3) 经验性观察——凡真心想学有所得者,在家中或随便一处地方,只要有良师指导,收获与大学无异;同时大学的访问虽提供充裕的学识手段与机遇,然而许多大人物基于多重理由而并不推崇之——理由要在"得"与"失"之间秤量。本段的策略性作用是为下一节"语言必要性"的论证铺路:作者借此把焦点从"学位"或"年限"转移到"古典音乐理论原典所要求的具体阅读能力"。

补充说明

“demonstrative einsehen” 在 18 世纪德语中指"以演绎方式把握",相对于经验性、概率性的把握;作者借此抬高 Gelehrsamkeit 的认识论门槛以反驳"读大学即有学识"。

第15段（P0568）

原文复述

§. 6.

中文讲解

本节编号"§. 6.“开启下一条论证。

第16段（P0569）

原文复述

Ob nun zwar die Wissenschaften eben so wenig an Sprachen, als an Universitäten gebunden seyn wollen, so ist es doch höchstnöthig, daß ein Componist sich der griechischen, oder wenigstens der lateinischen Sprache in so weit bemächtige, daß er die Bücher, welche häufig in solchen Mund-Arten von der Music geschrieben sind, verstehen möge. Denn daß einer nach Jesuiten Art eine Menge Latein daher plappere, und dabei glaube, er habe aller Gelehrsamkeit den Kopff abgebissen, solches ist lächerlich. Es folget gar nicht: dieser oder jener redet und schreibet Latein, ergo hat er studieret, oder sich aus einer höhern Wissenschaft an wesentlichen Sachen einen wichtigen Vorrath gesammlet. Gleichwie nicht alle Leute klug sind, die Teutsch reden können; also sind nicht alle gelehrt, die Griechisch, Hebräisch oder Latein reden. Ist also die Sprache verstehen, und in der Sprache gelehrt seyn, zweierley. Im ersten Fall gilt non occides so viel, als du soll nicht tödten; im andern aber auch, daß man seinen Nähesten beim Leben erhalten, schützen und vertheidigen müsse. So schreibt Beer am besagten Orte.

中文讲解

此段承 §. 5 之铺垫,把"研习"转译为更具体的语言要求。虽然学问不像依附于大学那样依附于语言,但作曲家必须掌握希腊文(或至少拉丁文),达到能阅读以这些"Mund-Arten”(语种)写就的音乐著作的能力。作者随即排除一种庸俗反例:以"耶稣会士模样"胡诌拉丁语,就以为吞下了所有学识的精华——这荒唐可笑。他随之显式地点明逻辑缺口:“某君能说写拉丁文,所以他研习过、或自高等学问集取了重要素材”——这一推断并不成立,正如并非所有德语使用者都明智,也并非所有讲希腊、希伯来或拉丁的人都有学问。由此他严格区分"懂一门语言"与"在该语言之中有学问"。以十诫 non occides 为例:仅"懂拉丁文"获得的只是字面翻译"不应杀人";真正"在拉丁文之中有学问"还包含对该诫命的进一步实质把握——在生活中保护、捍卫邻里。末尾再次回引"贝尔于该处所写"以收束权威支持。

补充说明

“Mund-Arten” 为 18 世纪对"语言"较委婉的说法,字面意为"说话的方式",此处指希腊文与拉丁文本来的语域。

第17段（P0570）

原文复述

§. 7.

中文讲解

本节编号"§. 7.“开启下一条论证。

第18段（P0571）

原文复述

Sprachen sind schöne Hülfes-Mittel zur Gelehrsamkeit, und wenn die vornehmsten Bücher deutlich übersetzet wären, oder gut verteutschet werden könnten, so gäbe auch selbst die Nieder-Sächsische, oder eines jeden Muttersprache ein solches Hülfes-Mittel ab: weil es aber noch hieran, zumahl im Teutschen, um ein großes fehlet, auch schwerlich, nicht nur wegen der vielen Kunst-Wörter, sondern hauptsächlich wegen des darin enthaltenen, eigentlichen Verstandes und Urtheils, dergleichen vollkommene Übersetzungen der Lehr-Bücher zu hoffen stehen; so machet dieser Umstand das Latein fast unentbehrlich: obzwar die Franzosen hierin schon löbliche Vorgänger sind, die bereits den größesten Theil der Wissenschaften in ihrer eigenen Sprache studiren können.

中文讲解

此段对 §. 6 的语言必要性作出实用层面的总结。语言是通达学识的"美好辅助手段”:若主要学问名著能被清晰翻译——或被妥当"德意志化"——那么低地德语(Nieder-Sächsische)或任何人的母语也足以充任这一工具。然而事实上远远达不到这一点,尤其在德语中;不仅由于大量专业术语(Kunst-Wörter),更主要由于原文所保有的"真正的理解与判断"(eigentlichen Verstandes und Urtheils),完备翻译数学教科书的希望渺茫。这一现实使拉丁文"几乎不可缺"(fast unentbehrlich);即令如此,法国人已作为可嘉的先驱,用本国语言研究大部分学问。作者在此给出的不是纯理论理由,而是具体的、可操作的理由:本族语言尚不能提供可靠的技术-美学翻译,故今日仍须借助拉丁文;这一句实际上为本篇章关于"作曲家是否要研习"的争议给出了一种实在的、可执行的答案。

补充说明

“Nieder-Sächsische” 在 18 世纪通常指北部德语区所说的低地德语方言(Plattdeutsch / Niederdeutsch),并非现代意义上"下萨克森州"的方言。

第19段（P0572）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本节编号"§. 8.“在本节捕取范围内仅出现此编号;该条正文(如有)落在第40页后续版面或下页,在本任务的输入中未给出,故不作具体引申;读者需查看后续内容以了解 §. 8 的实际论点。

第20段（P0573）

原文复述

1. Joh. Beer (Bähr) weiland hochfürstl. weissenfelsischen Concert-Meisters, musicalische Discursen. Nürnberg 1719. 8vo. im 41 Capitol.

中文讲解

此为第一脚注(标 †),给出全文反复引用的"贝尔(Beer / Bähr)“的全名、生平状态、职务与著作信息:前魏森费尔斯邦君宫廷音乐会乐长,《音乐论辩集》(Musicalische Discursen),纽伦堡 1719 年八开本,第 41 章。该脚注之作用是为正文中所有无具名引用提供可核查的来源,使"贝尔"由匿名典据升格为可引证的权威。

补充说明

“weiland” 是 18 世纪对已故者的敬称,字面即"昔日的”。

第21段（P0574）

原文复述

*) Nehmlich fecundum dici simpliciter, & fecundum quid.

中文讲解

此为第二脚注(标 *),以拉丁经院术语限定贝尔在 P0563 中的"部分肯定 / 部分否定"答复:“fecundum simpliciter”(绝对而言)与"fecundum quid”(就某方面而言)之别。该脚注是限定性的——它把读者对贝尔立场的笼统印象收窄并锐化为一个具体的逻辑结构:贝尔之"是"并非无条件成立,只在某一方面成立。其功能等同于对权威作语义层级的精确标定。

补充说明

“Nehmlich” 即"nämlich"(即、就是说)。该脚注保留拉丁原文以示其经院哲学出处。

第22段（P0575）

原文复述

**) Un compositeur n’excellera jamais dans son métier à moins qu’il n’ait de l’érudition. Hist. de la Mus.

中文讲解

此为第三脚注(标 **),给出 P0565 中所引匿名法国作家那句话的法语原文及出处:“Un compositeur n’excellera jamais dans son métier à moins qu’il n’ait de l’érudition”(一位作曲家若无学识则永远不能在其行业里出类拔萃),出处标为《Hist. de la Mus.》(《音乐史》)。该脚注之作用是对 P0565 的匿名引用作原语复原,让读者得以在原文层面核实那段断言;同时保留法语原句也使该权威获得语言学意义上的"原产"标记。

补充说明

原 OCR “compofiteur” 应为 “compositeur”;“fon” 应为 “son”(长 s);“metler” 应为 “métier”;“erudition” 应为 “érudition”;“Hif.” 应为 “Hist.”;“Muf.” 应为 “Mus."。原句 “métier” 与本章 §. 1 的 “eigentliche Kunst” 在概念上对位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内非正文的附加材料有以下四类:第一,第39页含一幅图像或乐谱示例(P0556),具体内容因图像省略无法在本任务内确认,只可定位其在版面中的位置,需查原扫描;第二,第40页顶端印有版头"II. Th. Zweites Capitol”(P0562),仅作全书结构标识;第三,三项脚注——† 标(P0573)承担贝尔及《音乐论辩集》的书目识别,* 标(P0574)作经院术语限定(区分 fecundum simpliciter 与 fecundum quid),** 标(P0575)为 P0565 匿名引语提供法语原文与《Hist. de la Mus.》出处;第四,本节捕取范围内出现"§. 8"编号(P0572)但未附正文,该条正文落在本任务所捕第40页版面之外。

💡 本节核心要点

1. 论题定位:本主篇章从"本行技艺本身"转入"音乐总监与作曲家在本行之外必须具备的素养",后者即本章的全部议事日程。
2. 中心问题之提出与限定(§. 2, P0560):一位真正的 Kapellmeister 在管理王家/邦君音乐团体时是否必须"研习";作者以"治理"与"研习"两词作三层精细限定(避开 Hof-Componist 称号、把治理收窄到音乐事务、把研习限定为高等学校勤勉),把这一可争议的命题收到具体论域。
3. 权威同向(§. 3–4, P0563、P0565):贝尔以"丝袜于弯腿、糖衣丸、披狮皮的磨坊驮马"三喻并以匿名法国作家"无学识则无出类拔萃"共指同一结论;绘画类比(技法 vs. 表达)以视觉艺术把"学识必要性"具象化。
4. 反限定(§. 5, P0567):大学本身并不自动造就学者,该承认不削弱学识必要性,而是为下一步把焦点从学位转向古典音乐理论原典所需的阅读能力作铺垫。
5. 语言的双重要求(§. 6, P0569):作曲家必须掌握希腊文或至少拉丁文以阅读以这些语言写就的音乐著作;但严格区分"懂一门语言"与"在该语言中有学问",以十诫 non occides 的表层 vs. 深层理解为例。
6. 实践结论(§. 7, P0571):本族语言(尤其德语)尚未提供完备可靠的技术-美学翻译,故拉丁文今日几乎不可缺;这是本章对"作曲家是否须研习"争议给出的具体可操作的答案。

🔑 关键术语

• Music-Vorsteher und Componist：章节主议题的复合头衔,指"音乐总监(Music-Vorsteher)“与"作曲家(Componist)“两职;与相关称谓 Kapellmeister(宫廷乐长)及被作者讥讽为新而荒唐的 Hof-Componist(宫廷作曲家)同属 18 世纪宫廷音乐职官系统,本章节在三称谓之间进行语义区分。
• eigentliche Kunst：本节将本行技艺明确界定为作曲、演奏以及调律学识与和声学中的数学辅助手段(参 §. 1 P0558);此界定策略性地把"外部"要求推向学识、语言、判断力层面,而非技术能力的延伸。
• Temperatur：在本节语境中专指把十二个半音按某种数学方案分配到一八度内的调律理论,18 世纪时为高度争议且要求相当数学训练的科目;作者把它纳入"本行”,反面突显了"本行之外"所要求的已不是技术延伸。
• Judicio：拉丁文"判断力”,作者保留拉丁原词并借贝尔之口把"无判断力的艺术"喻为丝袜于弯腿、糖衣丸、披狮皮的磨坊驮马等;在本节中指对音乐与文本之间关系的内在把握,不同于单纯的技法熟练度。
• Gelehrsamkeit：学识/博学;作者用以指称可"demonstrative"(演绎地)把握的、需系统性世界哲学支撑的真正学问;与单纯"在大学就读"或"掌握某门外语"在概念上严格区分(由 §. 5 P0567 与 §. 6 P0569 共同确立)。
• fecundum simpliciter / fecundum quid：经院哲学中的拉丁文区分,“绝对而言"对"在某方面而言”;经由 P0574 脚注被用来精确限定贝尔在正文中"部分肯定、部分否定"的答复结构,使该权威答复的逻辑层级显化。

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S46 [描述性拆分] Gelehrsamkeit, Sprache und Dichtkunst

第1段（P0576）

原文复述

Von dem Vorsteher der Music.

中文讲解

这是一个章节标题（Markdown 的 # 标记），德语原文意为「论音乐的总监／主持人」。它标示本节将讨论担任音乐领导职务（Vorsteher der Music，即今日所谓的 Kapellmeister 乐长）之人所应具备的素养，开篇即将话题由前几节的乐理技术转入对从业者资格的要求。

补充说明

原文以 # 标示层级（章内小节），不是普通正文段落。

第2段（P0577）

原文复述

§. 8.

中文讲解

节号标记，标示正文进入第八节。这是 18 世纪德语学术著作常见的连续小节编号方式，本身无内容，仅作结构提示。

第3段（P0578）

原文复述

Gleichwie es einem Poeten höchstnöthig ist, zur Dicht-Kunst gebohren zu seyn; also kan mit Wahrheit solches von einem Melopoeten auch gesagt werden: indem derselbe nicht nur ein gewisses, angebohrnes Wesen, seine Melodie zu dichten, mit auf die Welt gebracht haben, sondern vornehmlich in denjenigen Theilen der Weltweisheit nicht schlecht bewandert seyn muß, ohne welche niemand weder selbst ein rechtschaffener Dichter seyn, noch von anderer Poeten Fähigkeit richtig urtheilen kan. Denn wenn ich einen Dichter nenne, so nenne ich mehr, als einen großen Weltweisen, mehr als einen Sitten-Lehrer, mehr als einen Vernunft-Lehrer, mehr als einen Meß-Künstler ꝛc.

中文讲解

本节（第 8 节）开宗明义提出 Melopoet（歌唱诗作者，即作曲家）的资格命题。作者用类比修辞：「正如诗人必须天生就为诗而存在，一个 Melopoet 亦必须如此。」仅凭天生乐感还不够，他还必须在「世界智慧」（Weltweisheit，即哲学）的某些分支中颇为通晓，否则他既不能成为合格的诗人，也无法正确判断别的诗人的才能。作者随即给出一组递进式定义：「当我称某人为 Dichter 时，我所指的远多于一位伟大的哲学家、多于一位道德教师、多于一位理性教师、多于一位测量学家……」（以 ꝛc 即 etc. 收尾，暗示还可继续列举）。

这一段有两层论证意义：①把「诗」抬到高于哲学、伦理学、理性哲学甚至算学的位置，从而为作曲家设置极高的智识门槛；②用排比铺陈强调「诗人」身份的复合性，为下文 §. 9–§. 12 逐项拆解作铺垫——后面会逐步落到语言、诗律、外语等具体要求。

补充说明

「Melopoet」为 18 世纪德语词，意为「以旋律作诗者」，即作曲家。「Weltweisheit」即哲学的古旧称谓，与「Sitten-Lehrer」（道德教师）、「Vernunft-Lehrer」（理性教师）、「Meß-Künstler」（测量学家）并列，强调诗的涵盖面超过这些专门学科。

第4段（P0579）

原文复述

§. 9.

中文讲解

二级标题（## 标记），标示进入第九节，结构提示，无实质内容。

第5段（P0580）

原文复述

In alten Zeiten waren die rechten Ton-Meister zugleich Poeten, ja wol gar Propheten. Es ließ sich auch damahls leichter thun, als itzo, weil die meisten Wissenschaften gleichsam nur noch in der Wiege lagen, itzt aber, bey ihrem männlichen Alter, jede für sich einen eignen und ganzen Menschen erfordern.

中文讲解

本节用历史回顾来支撑 §. 8 的高门槛论点。原文译：古代真正的「音调大师」（Ton-Meister）同时也是诗人，甚至还是先知；那时这样做较为容易，因为大多数学问尚在襁褓之中，而如今到了「壮年」，每一门学问各自都要求一个完整的人去钻研。

作者用了一个「童年／成年」的隐喻：把科学的整体比作一个人，少年时各学科尚未分化，故一人可兼诗人与乐师；成熟之后学科分立，每一科都耗尽一人的心力。这就把「古代通才易得」与「今人专业分工」并置，论证当代作曲家必须刻意补足诗学修养——因为时代的学科结构已不容他天生具备。

它在本节论证链中起过渡作用：从 §. 8「诗人身份高于哲学家」的命题，过渡到 §. 10 对「作曲者至少应通诗学之基本」的实然要求。

补充说明

「Wol gar Propheten」中的「wol」是「wohl」的拼写变体，意为「甚至」；「Propheten」喻指古代音乐家具有预言式、祭司式的精神权威。

第6段（P0581）

原文复述

§. 10.

中文讲解

二级标题，标示进入第十节，结构提示。

第7段（P0582）

原文复述

Ob es nun zwar an dem ist, daß einer gar wol angebohrne musicalische Gaben haben kan, ohne einen besonders-grossen poetischen Geist zu besitzen; so muß dennoch ein Componist in der eigentlichen Dicht-Kunst und ihren Grund-Sätzen, so viel immer möglich, bewandert seyn: weil fast alles, was ihm unter Händen kommt, in gebundener Rede bestehet: er muß zulänglichen Unterricht von allen Vers-Arten haben, damit, wenn etwa sein Textmacher in der Music (wie gewöhnlich) wenig oder gar nichts gethan hätte, und doch ein Sing-Gedicht verfertigen sollte, einer dem andern die hülffliche Hand bieten, ihm auf die Sprünge helfen, und bey der Sing-Geburt, so zu reden, eine philosophische Hebamme abgeben könne.

中文讲解

本节承接 §. 8–§. 9，给出折中命题：即使某人天生的音乐才能出色，并不必然具备同样出色的诗才，他仍必须尽可能熟悉诗艺及其基本原则。理由有二：①作曲家手上几乎所有材料都是「有约束的语言」（gebundene Rede，即韵文）；②他必须懂得各种诗体（Vers-Arten），以便在文本作者（Textmacher，常兼任乐工）未尽责时，能够「助产」。

最末一句「bey der Sing-Geburt eine philosophische Hebamme abgeben」是关键修辞：作者把作曲家协助文本作者完成「歌唱诗作」比作哲学助产术（源自苏格拉底—柏拉图的「精神助产术」maieutikē）。这一比喻一方面抬高作曲家的智识身份，另一方面也强调协作性——作曲家并非单打独斗，而是诗人的合作者甚至补救者。

注意限定词「so viel immer möglich」（尽可能）——作者并未要求作曲家成为诗人，而是要求他具备诗学判断力与修补能力。

补充说明

「Textmacher in der Music」指当时常见的「词作者兼乐工」，往往是业余诗人；「philosophische Hebamme」借用柏拉图《泰阿泰德》中的助产士比喻。

第8段（P0583）

原文复述

§. II.

中文讲解

二级标题，进入第十一节（原文用罗马数字 II，OCR 显示为「§. II.」）。

第9段（P0584）

原文复述

Derowegen wird es allerdings und hauptsächlich erfordert, daß ein Componist sich selber, wenigstens auf dem Nothfall, einen guten Vers machen könne, oder doch einen solchen poetischen Geschmack habe, daß er tüchtig zu wählen und von musicalischen Gedichten zu urtheilen wisse. Dazu ist nun eben nicht nöthig, daß er seines eigentlichen Handwercks auch ein Poet sey; aber wol, daß er die Sache demonstrativ einsehe, d. i. auf eine beweisliche Art, und durch überzeugend-gründliche Schlüsse inne habe und begreiffe.

中文讲解

本节把 §. 10 的「尽可能」落实为可操作的两条最低标准：①作曲家至少应在紧急时（Nothfall）自己能写出合格的一首诗；②或者他至少应具备「诗的趣味」（poetischer Geschmack），能筛选并判断他人所作的音乐诗篇。

但作者随即划出一条重要边界：「并不要求他本职上就是个诗人；然而必须做到 demonstrativ einsehen（以可证明的方式洞察）」。原文用 d. i. 自注「auf eine beweisliche Art」即「以可论证的方式」，并补「durch überzeugend-gründliche Schlüsse」（借令人信服的、有根基的推理）。这里的「demonstrativ」是哲学专有用法，对应拉丁 demonstrativus，指「通过严谨推理得出的确定性认识」，而非英语 demonstrate 的「演示」之意。

这就把作曲家所要求的「诗学」从经验式的品味升格为理性化的知识——他要能讲得出诗之所以为诗的道理，而不是单凭感觉。这一节是 §. 8–§. 14 中承上启下的关键，把「会写诗」与「懂诗学」拆开，重在后者。

补充说明

「demonstrativ」此处为拉丁哲学术语「demonstrativus」的德语化用法，指通过严格推理达到的确定性认识，相当于逻辑学的「证明性知识」，与日常英语 demonstrate 不同。

第10段（P0585）

原文复述

§. 12.

中文讲解

二级标题，进入第十二节。

第11段（P0586）

原文复述

Verstehet einer nun Latein und Poeterey, in besagtem Verstande, so soll er sich drittens befleissigen, die Frantzösische, vornehmlich aber die Welsche Sprache auf solche Maasse zu fassen, daß er sie verdolmetschen könne. Und da es auch billig, daß ein Capellmeister ein galant homme sey, so ist nicht leicht abzusehen, wie diese Eigenschaft, heutiges Tages, ohne beyde gedachte Sprachen behauptet werden möge. Jedoch wollte ich das Italienische, in diesem Fall, für das notwendigste achten, und derjenige, welcher die beyden ersten Erfordernisse in gehörigem Grade besitzt, wird zu dieser letzten desto eher gelangen können.

中文讲解

本节把诗学素养进一步落到语言层面。论证分三层：①前提：若已通拉丁文并懂得诗艺（如前述），则应作为第三项努力，掌握法语，特别是意大利语（Welsche），达到能翻译（verdolmetschen）的程度；②动机：身为乐长还应当是个 galant homme（gentleman，优雅的社交人士），而这一身份在今日不借助上述两门外语几乎无法维持；③权衡：在两门外语中，作者认为意大利语为最必要者（notwendigste），并指出具备前两项条件（拉丁、诗艺）者更易达到第三项。

关键限定语是「auf solche Maasse, daß er sie verdolmetschen könne」——要求的是「可翻译」，即理解文意，而非流利写作。这一节也是 §. 13 大量实例铺陈前的纲领铺垫。

「galant homme」为法语借词，指 18 世纪宫廷与都市社交中通文墨、懂礼仪、可周旋于贵族场合的男子；作者把它与外语能力绑定，体现了当时乐长一职的复合性质。

补充说明

「Welsche」是旧德语对意大利语（及部分法语区）的称谓；「verdolmetschen」来自 Dolmetsch（口译／笔译），此处指把外语歌词译成本国语言以理解其含义。

第12段（P0587）

原文复述

§ 13.

中文讲解

二级标题，进入第十三节。

第13段（P0588）

原文复述

Wenn man einem vernünftigen Capellmeister welsche oder frantzösische Worte zu componiren aufgabe, wie denn insonderheit das erste täglich geschiehet, und er verstünde die Sprachen nicht, wie würde der gute Mann bestehen? Verstünde er nun gleich die Sprachen einigermaassen, doch nicht die Prosodie, vielweniger die Schreib-Rede- und Vernunft-Kunst, so würde er lange Sylben kurz, kurze hergegen lang machen; wieder die Einschnitte, den Verstand und den Zweck des Vortrages anstossen: folglich schön Zeug an den Tag bringen. Da nun zu unsern Zeiten in Gemächern und Schauspielen fast alles auf Welsch gesungen wird, braucht es keines fernern Beweises, die Nothwendigkeit dieser Sprache bey einem Melodien-Seber und Chor-Regenten darzuthun.

中文讲解

本节用反诘句与因果推演，把 §. 12 的「必要」具体化为「不谙此语必致恶果」。论证结构：①若乐长被派去用意大利语或法语歌词作曲（而前一种情况每天都在发生），却不懂那门外语，他如何胜任？②即便略懂语言而不懂诗律学（Prosodie），更不懂修辞与逻辑学（Schreib-Rede- und Vernunft-Kunst），他就会把长音节唱短、短音节唱长，撞坏句读、文义与表达目的，从而「端出漂亮货色」（schön Zeug an den Tag bringen——反讽，意为「端出一堆糟糕作品」）；③既然在当代的厅堂和戏院里几乎一切都用意大利语演唱，那就不必再为「为何乐长与合唱指挥必须懂意大利语」另行举证。

「Gemächern und Schauspielen」对应贵族私人音乐厅（Gemächer）与公共剧场，反映 18 世纪意大利语作为欧洲歌剧与室内乐主流语言的地位。「Melodien-Seber」与「Chor-Regenten」并列，再次呼应本节标题中的「Vorsteher der Music」，把乐长的责任范围明确覆盖到独唱咏叹调与合唱指挥两端。

补充说明

「Schreib-Rede- und Vernunft-Kunst」即修辞学（Redekunst）与逻辑学（Vernunft-Kunst）的合称；「schön Zeug」为反讽用法，字面赞美实为贬斥，与现代德语用法一致。

第14段（P0589）

原文复述

§. 14.

中文讲解

二级标题，进入第十四节，开启具体乐例分析。

第15段（P0590）

原文复述

Es singet z. E. Cajus eine Aria, mit einer Stimme und dem General-Baß: dieser läßt sich gewöhnlicher Weise, vorher hören, und führet einen Satz von neun Tacten im Vier-Viertel ein. Darauf singet die Stimme folgendes: Con dolce sguardo frale, un volto vezzofetto, vezzoletto. Wir schreiben die Commata so her, wie sie in der Melodie stehen; obschon mit Unfuge: desgleichen den Punct. Hiernächst pausiret der Sänger drey ganze Tacte, die der Baß aussertiz

中文讲解

本节用具体乐例落实 §. 12–§. 13 的语言要求。作者虚拟一位歌手 Cajus 演唱某支为单声部配数字低音（General-Baß）而作的 Aria：低音先按惯例奏出前奏，引入一段 4/4 拍九小节的乐句（Satz）；随后人声唱出意大利文歌词「Con dolce sguardo frale, un volto vezzofetto, vezzoletto」（大意：凭那温柔的柔弱目光，一张娇媚可爱的小脸）。作者声明「我们照旋律里的顿逗来标逗号（Commata），尽管并不恰当；句号（punct）亦然」——这是对乐谱排印惯例的吐槽，也借此提示读者注意旋律断句与文意断句之间的张力。末句「Sänger pausiret drey ganze Tacte, die der Baß aussertiz」即歌手休止三整小节，由低音继续……（句未完，接下段）。

乐例的两层作用：①示范「不懂诗律的作曲家如何制造断句错误」，为 §. 13 的警告提供可触可感的案例；②把抽象的「诗艺＋语言」要求落到一份具体歌词文本与节拍布局上，便于读者检验。

「General-Baß」即数字低音／通奏低音，是巴洛克至古典早期最常见的伴奏形式；「Tact」即 Takt（小节）。

补充说明

歌词为意大利语：「Con dolce sguardo frale, un volto vezzofetto, vezzoletto」大意为「凭那柔弱而甜蜜的目光，一张娇媚可爱的小脸」；该句节拍与重音的错位正是作者批判不懂诗律所导致的典型错误。

第16段（P0591）

原文复述

get.

中文讲解

本页底部的延续词（页面分页残留），前一句「die der Baß aussertiz」即「由低音填充之」的动词变位首音节未完，此处仅余「get」二字，是排印造成的跨页断词，并不构成独立信息。

补充说明

该词是排版遗留物，应与 P0590 之末连读为「aussertiget」或类似拼写（OCR 转写为「aussertiz」可能即此复合动词的截断）。

第17段（P0592）

原文复述

II. Th. Zweites Capitel

中文讲解

二级标题（## 标记），意为「第二部 第二章」。这是版本上的卷章提示，并非新一节的内容主体。它意味着本节（§. 14 起的乐例分析）属于「第一部」（I. Theil）末段，下一页（p. 42）起将转入新的「第二部／第二章」。

补充说明

「II. Th.」为「II. Theil」的缩写；本节跨第 41–42 页，第二章标题印于第 42 页顶端。

第18段（P0593）

原文复述

get. Wenn solche vorbey, werden eben dieselbigen Worte, mit eben derselben Melodie, weil sie so schön war, noch einmahl wiederholet, ehe was weiters kömmt.

中文讲解

本段首字「get.」承接 P0590–P0591 的断词（低音「填充」动作结束）；其后的完整内容为：等这三小节过去，那相同的歌词将以相同的旋律再唱一遍——之所以重复，是因为旋律被认为很美——然后才进入下一段。

作者借此完成 §. 14 的乐例：起（低音前奏九小节）—承（人声首句带错误断句）—转（三小节歌手休止、低音填充）—合（同样歌词与旋律的重复）。这一重复结构在巴洛克咏叹调中非常典型（即 da capo 之前的反复段），作者用来突出作曲家在「不懂意大利语／诗律」时本可识破的瑕疵。

「weil sie so schön war」具有反讽意味：表面称赞旋律之优美，实际暗示「如此美的旋律却配合着糟糕的歌词断句」，进而回扣 §. 12–§. 13 的论点。

补充说明

此处的重复（意即全段或部分反复演唱）反映巴洛克 Aria 的常见曲式，为作者评判「作曲家是否具备诗律敏感度」提供了具体可感的场景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏；§. 14 的乐例 P0590–P0591–P0593 横跨第 41–42 页，包含一个被排印跨页截断的动词（auszertizet/get）。节末出现卷章标题「II. Th. Zweites Capitel」（第二部／第二章），标示下文将另起新章。

💡 本节核心要点

1. 作曲家（Melopoet）须具备三重资格：天生乐感、对哲学诸科（特别是诗学）的理性把握、以及对意大利语等外语（首要）和法语（其次）的翻译与诗律判读能力。
2. 古代「音调大师」兼诗人甚至预言者，但当代学科已分化，任何一门都耗尽一人的心力，故作曲家必须刻意补足诗学修养而非凭天生通才。
3. 作者区分「会写诗」与「懂诗学」：最低标准是「以可证明的方式（demonstrativ）洞察诗之所以为诗」，即具备诗律、修辞、逻辑上的判断力，而不必以诗为业。
4. 意大利语被列为歌乐最必要之语言，因为当代厅堂与剧场几乎所有声乐作品皆以意语演唱；不懂诗律与修辞者会把长音节唱短、撞坏断句与文意。
5. §. 14 用一支假想 Aria（歌词 Con dolce sguardo frale…）把抽象的语言要求落到具体断句与节拍错误上，借以验证前节命题；其重复结构（da capo 式反复）亦提供乐句评判的切入口。

🔑 关键术语

• Melopoet：18 世纪德语合成词，「以旋律作诗者」，即作曲家；本节用作诗人—作曲家复合身份的专名。
• Weltweisheit：「世界智慧」，即哲学的古旧德语称谓；本节用于指代作曲家应通晓的智识领域（涵盖诗学、修辞、逻辑）。
• demonstrativ (einsehen)：拉丁语 demonstrativus 的德语化用法，指以可证明的、有根基的推理达成的确定性认识；与英语 demonstrate（演示）不同，本节特指理性化地把握诗艺。
• Welsche / Frantzösische Sprache：「Welsche」为旧德语对意大利语（亦部分指法语）的称谓；此处与 Frantzösische 并列，专指意大利语与法语，是作曲家必备的外语。
• galant homme：法语借词，指 18 世纪兼具礼仪、文雅与社交能力的「绅士」；作者将其与外语能力绑定，作为乐长的社交资质。
• General-Baß：通奏低音／数字低音，巴洛克至古典早期最常见的伴奏形态，由低声乐器加数字提示和弦进行。
• Prosodie / Schreib-Rede- und Vernunft-Kunst：Prosodie 即诗律学，Schreib-Rede- 与 Vernunft-Kunst 分别指修辞学与逻辑学；三者共同构成作曲家「懂诗」的最低知识门槛。

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S47 [描述性拆分] Italienische Sprache und Beispiel eines schlechten Textes

第1段（P0594）

原文复述

§. 15.

中文讲解

小节标题 §.15，开启本节的新议题：作者在前面已经贴出一段意大利语歌词的拼写怪现状并加以嘲讽之后，转入对该歌词是否称得上 „verständig“（合乎理性、有意义）还是仅勉强 „verständlich“（可被人猜出含义）这一正名的提问。

第2段（P0595）

原文复述

Es fragt sich, ob das verständig, oder nur verständlich heissen könne? Die ganze Sprach kündige Welt spricht nein: denn es ist nicht einmahl ein Comma, vielweniger ein Senius vorhanden, als welcher erst aus den nächsten Worten, die also lauten, abzunehmen ist: fi vago nel mio petro fcolpir lapesti, o Amor! Auch hier ist der Wort-Verstand nur halb, und kan dieser Zusfas mit dem vorigen keinen förmlichen Schluss, vielweniger ein Da Capo abgeben: sintemahl des Posten Meinung dahin gehet, die Liebe habe ihm ein so schön geschnisches Bild in die Bruft gesetzt, daß es die Sonne nie schöner beschienen. Solches erhelt aber erst aus den übrigen Worten, welche, ohne die vorhergehende so wenig, als diese ohne jene, einen richtigen Begriff geben können, und so klingen: Che mai bellezza aguale, con tante grazie e tante, non vide il bel fembiente il fol col fuo splendor.

中文讲解

作者设问：这样一段歌词，究竟称得上 „verständig“（有意义的、合乎理性的），还是仅勉强 „verständlich“（可理解）？„Die ganze Sprach kündige Welt“（所有通晓语言的人）一致回答：不。因为其中连一个逗号都找不到，更谈不上 „ein Senius“（即 Sensus——句意、意义）。句意只能借助紧接其后的词去揣测，原文如此：„fi vago nel mio petro fcolpir lapesti, o Amor!"（意为「哦爱神，渴望在我胸中刻印！」，意大利语本身已被抄得千疮百孔）。即便这些词，其字面意义也只可解一半，并且 „dieser Zusfas“（这一添补）既不能与前句构成一个完整句式，更谈不上形成 „Da Capo“（回到开头的反复段）——因为诗人（„des Posten“，应为 „Poeten/Dichters“）的意思是：爱神在他胸中烙下了如此美丽的一幅图景，连太阳都不曾照过更美的。这一点只能从后续歌词中才看得出来——前后互为依存，缺一不可——续句为：„Che mai bellezza aguale, con tante grazie e tante, non vide il bel fembiente il fol col fuo splendor."（意为「如此端丽的容颜，配以万般妩媚，连艳阳都不曾以自己的光辉照见过如此之美」）。

作者借此想表明：所引歌词不仅语法残缺，连意义都得靠整段前后拼接才能勉强猜出，而且即便如此仍不算 „verständig“。它在结构与内容上都成不了独立、自洽的诗行，更无法支撑一段所谓的反复结构。

补充说明

„Senius“是拉丁语 „Sensus“（意义、句意）的印刷或 OCR 误写；„Zusfas“应为 „Zusatz“（添补/续句）；„Posten“对照上下文应为 „Poeten/Dichter“（诗人）；„Da Capo“为意大利音乐术语，即 A-B-A 反复结构中的回返段，记号 D.C.。

第3段（P0596）

原文复述

§. 16.

中文讲解

小节标题 §.16，引出对歌词的进一步正误与责任归属——指出正确的意大利语应该是怎样，并把错误归咎于谱曲者本人，而不是抄写员。

第4段（P0597）

原文复述

Wobey noch zu erinnern, daß es wol heissen müsse: il bel fembiante del fol: welches, daß es kein Fehler des Abschreibers, sondern des Notenversaffers Sey, der zwar in Welfschland gewesen, und doch kein Italienisch kan, die sechsmahlige Wiederholung des Wortes, il fol, grunds fambewähret.

中文讲解

作者补充说：正确的意大利语应该是 „il bel fembiante del fol“（这位疯子的美丽容颜）。这一错误并非 „Abschreibers“（抄写员）之过，而是 „Notenversaffers“（谱曲者/为歌词谱曲之人）的责任——此人虽然去过 „Welfschland“（即 Welschland，对意大利/拉丁语国家的旧称），却根本不懂意大利语。判断之依据，便是 „il fol“（这位疯子/愚人）这个词在同一首歌词中竟被重复了六次——„die sechsmahlige Wiederholung des Wortes, il fol“——如此荒谬的叠用 „grunds fambewähret“（= grundsambewähret，grundbewähret，充分地证实）作者对其不懂意大利语的判断。

这一小节完成了两件事：其一，将 §.15 的混乱歌词归因于作曲家本人；其二，用 „il fol“ 六次重复这一内部证据，来彻底坐实作者对作曲家语言能力的定性。

补充说明

„Welfschland“为 „Welschland“（意大利/拉丁语国家）的旧时德语称呼；„grunds fambewähret“对应 „grundsam bewähret/grundbewähret“（充分证实）；„Notenversasser“为 „Noten-Verfasser“（谱曲者）的旧拼法。

第5段（P0598）

原文复述

§. 17.

中文讲解

小节标题 §.17，将批评视角从歌词文本转向音乐本身——揭示旋律层面的单调与脱节。

第6段（P0599）

原文复述

Sehen wir auf die Melodie, so gucket die armfelige Monotonie, das ist die Eintödigkeit, wenn nehmlich immer einerley Leier gehobet wird, zu allen Löchern heraus. Die abgenügten Tiraten, von welchen bald ein mehres erwehnet werden soll, finden sich auf folchen Ausdrücken, des ren Meinung gar nicht dahin gerichtet ist. In zwei Arien einerley Gesang sechsmahl, deucht mich ein wenig zu oft, der doch weder mit dem Inhalt, noch mit dem Haupt-Satz die geringste Vers wandtschaft hat. Besagter Haupt-Satz mögte sich auch eher zur Strangulirung eines Großs Beziers, als zu einem Liebes-Bilde, oder zu der in obigen Worten festenden Gemüths-Bewegung reimen.

中文讲解

作者将目光投向旋律：可怜的单调（„armfelige Monotonie“，即 Eintödigkeit 翻来覆去的老调）从每一个缝隙都冒了出来——一旦 „immer einerley Leier gehobet wird“（永远是同一架琴在弹奏），单调便无所遁形。那些 „abgenügten Tiraten“（用滥了的拖腔/花腔装饰——关于这一点后文还会详述）恰恰落在 „folchen Ausdrücken“（那些根本不应有拖腔的歌词）之上，而 „deren Meinung gar nicht dahin gerichtet ist“（歌词的意思根本不是朝那个方向去的）。两首咏叹调里同一段 „Gesang“（旋律/歌唱段）竟重复了六次——在作者看来 „ein wenig zu oft“（略嫌多了一点）；这段旋律既与 „Inhalt“（歌词内容）毫无关联，也与 „Haupt-Satz“（主旋律/主题）没有丝毫 „Vers wandtschaft“（亲缘关系）。„Besagter Haupt-Satz“（这一被援引的主旋律）反倒更适合用来配 „Strangulirung eines Großs Beziers“（绞死一位大维奇尔/奥斯曼帝国首相），而不是 „ein Liebes-Bild“（一幅爱情图景）或 „die in obigen Worten festende Gemüths-Bewegung“（上述歌词中所蕴含的内心情感活动）。

作者借此说明：旋律与歌词完全脱节，所谓主题在性格上甚至接近刽子手的进行曲，与抒情语境格格不入——这是一种严重的不合式（incongruity）。

补充说明

„Tiraten“（tirate）为 18 世纪意大利歌剧咏叹调中的人声花腔拖腔；„Haupt-Satz“对位/奏鸣曲式中的主题；„Groß-Vezier“指奥斯曼帝国首相，作者借此极端讽刺：旋律庄重严酷，适合行刑场面而非爱情。

第7段（P0600）

原文复述

§. 18.

中文讲解

小节标题 §.18，对前述歌词与旋律两方面的缺陷作出统一归因——皆源于作曲家对意大利语的无知。

第8段（P0601）

原文复述

Alles dieses entspringet aus Unwissenheit der Sprache: lauter abgeschmacktes, alberes Wesen; sonderlich - vermeinte Einfälle, die sich in wunderlichen Ausschweiffungen endigen; erzwuns gene Difsonanzen, die gar zu oft herhalten müssen, und unerlaubte Freiheiten, die dem Verstande de schaden, und einer Kagen - Cantate ähnlich sind *).

中文讲解

作者将前述一切缺陷归于 „Unwissenheit der Sprache“（对语言的无知）：通篇 „abgeschmacktes, alberes Wesen“（无味、荒唐的东西）；尤其是那些 „vermeinte Einfälle“（自以为得意的灵感），最终都收束在 „wunderlichen Ausschweiffungen“（怪异的跑题/越界）之中；„erzwungene Dissonanzen“（强行制造的不协和音）一遍遍被搬出来滥用；„unerlaubte Freiheiten“（不被允许的自由发挥）损害了 „Verstand“（理智）；整部作品因此与 „Kagen-Cantate“（猫之康塔塔）相仿佛。段末以 „*)“ 标记指向脚注，由紧随其后的 P0606 引他人之语作为佐证。

这一小节起总括作用：它将 §.15–§.17 暴露的具体缺陷（语法破碎、语义不通、重复累赘、旋律与内容脱节、滥用花腔与不协和音）归咎到一个总根源——作曲家不懂意大利语；而对 „Kagen-Cantate“ 的比喻，则把整部作品贬为一种近乎动物叫喊的杂音。

补充说明

„Kagen-Cantate“为 „Katzen-Cantate“（猫之康塔塔）之旧拼，是仿照当时盛行的 „Kaffee-Kantate“ 等小标题的讽刺说法；段尾 „*)“ 指向 P0606 脚注。

第9段（P0602）

原文复述

§. 19.

中文讲解

小节标题 §.19，把前面针对一首具体作品的批评进一步上升为对音乐从业者基本素养的诘问。

第10段（P0603）

原文复述

Auf die Frage: ob ein Mensch, der kaum lesen oder schreiben kan; der den Catechismum und den Donat nicht verstehet; der weder Sprachen noch gute Sitten gelernet hat, einer folchen Beschäftigung und Wissenschaft, als die Music und ihre Direction ist, gewachsen seyn könne? erhielt ich vor einiger Zeit von einem Componisten und Directore, welcher Gras wollte wachsen hören, zu meiner höchsten Erstaunung, die Antwort mit einem deutlichen: Ja.

中文讲解

作者提出反诘：一个人，几乎不会读、不会写；不懂 „Catechismum“（基督教教理问答）和 „Donat“（Donatus，拉丁语语法入门）；既未学过语言，也未学过良好礼节——这样的人，是否能胜任 „Music und ihre Direction“（音乐及其指挥/管理）这样需要学问与教养的事业？作者声称曾就这一问题请教一位 „Componist und Director“（作曲兼指挥），此人 „welcher Gras wollte wachsen hören“（想听见草生长的那种——即自命不凡、好高骛远之辈），而令人 „höchsten Erstaunen“（极度惊讶）的是，对方给出了一个明确的回答：„Ja“（能）。

这一节的功能是设置修辞陷阱：通过先列出一连串启蒙时代公认的基础教养门槛（读写、教理问答、拉丁语法、外语、礼节），再让被访者以一句斩钉截铁的 „Ja“ 否定其必要性，作者意在引出下一节对方为自己辩护时所要暴露的种种荒谬逻辑。

补充说明

„Donat“指 Aelius Donatus 的拉丁语语法入门读本，是当时欧洲中等以下学校的基础课本；„Gras wollte wachsen hören“是德语习语性嘲讽，比喻自命不凡、想听草长之声的人。

第11段（P0604）

原文复述

§. 20.

中文讲解

小节标题 §.20，承接 §.19，记录那位自命不凡的作曲家对诘问的进一步答复——逐条为自己缺乏教养、否定规则进行辩护。

第12段（P0605）

原文复述

Es wurde hinzugefekt, die ersten drey Fehler fänden sich, bey isigen Schaaren Evangelien, nur im Norden, etwa unter Finnen und Lappen: Donat und Sprachen wären nichts nothewendiges; gehörten zur Theorie; und an guten Sitten sey kein Mangel, als nur bey Zöllnern und Sündern; die Knechtschaft in der Kunstpfeifferey, der übelgesttete Director und die Hands werden: Regeln benähmen der Sache nichts; was dumm sey, müsse geprüngelt werden; Sege Kunst könne ohne General-Baß bestehen, sey auch älter als dieser, welcher mit seinen kahlen Jahren nicht einmahl werth, daß man ihn bey starken Musiken mit nähme; das Clavier sey nur ein Polter-Kasien u. f. w. welches alles mit den außerlefensten Großheiten, die nach sclavischer Erzies hung schmecken, als: bruta, pecors, Bärenhäuser und dergleichen, auch mit raren neuen Wörtern und Redens-Arten durchflochten war, z. E. philauticus, Cathechismus, Cantata en Serenata, Corn. per forc., Voces & Cembalo, (b. i. Schreihälse und Polterfassten) a Cor grosso, Ballono, Violono, altern. le Trio en quatre, Rigadon, Polonoisse, Sliflato, Hoboe

中文讲解

作者记录了那位作曲家的进一步辩护：

1. 读写与教理问答——所谓前三项 „Fehler“（缺陷）只存在于 „im Norden, etwa unter Finnen und Lappen“（在北方，譬如芬兰人与拉普人）那种 „isigen Schaaren Evangelien“（当代福音派群体）里。
2. 语言——„Donat und Sprachen wären nichts nothewendiges“（Donat 和外语并非必需），充其量只是 „Theorie“（理论）而已。
3. 礼节——除了 „Zöllnern und Sündern“（税吏与罪人）之外，社会上并无礼节之缺。
4. 规则与体罚—— „die Knechtschaft in der Kunstpfeifferey, der übelgesttete Director und die Hands werden: Regeln benähmen der Sache nichts“（在所谓艺术吹奏中的奴性、脾气恶劣的指挥与手艺人——规则对此事毫无意义）；„was dumm sey, müsse geprüngelt werden“（蠢东西就得挨揍）。
5. 通奏低音——„Sege Kunst könne ohne General-Baß bestehen“（严格作曲/对位艺术不靠通奏低音也能成立），而且比通奏低音更古老；这位作曲家甚至贬低 „General-Baß“：以 „kahlen Jahren“（光秃的年岁，即苍白无力的历史）形容它，断言它 „nicht einmahl werth, daß man ihn bey starken Musiken mit nähme“（在大型合奏中连带它上场都不配）。
6. 键盘乐器——„das Clavier sey nur ein Polter-Kasien“（键盘只是只喧闹的箱子）。

以上整段辩护，都夹杂着 „außerlefensten Großheiten“（极尽粗鄙的粗话），闻起来带有 „sclavischer Erziehung“（奴性教养）的味道，例如 „bruta, pecors, Bärenhäuser“（畜生、蠢货、熊窝）之类；同时杂以 „raren neuen Wörtern und Redens-Arten“（罕见的新词与表达），诸如：„philauticus, Cathechismus, Cantata en Serenata, Corn. per forc., Voces & Cembalo“（自爱者、教理问答、康塔塔与小夜曲、强力猎号、嗓音与羽管键琴——作者自注 „b. i. Schreihälse und Polterkästen“，即「喊叫的嗓门和吵闹的箱子」）、„a Cor grosso“（大协奏曲形式）、„Ballono, Violono, altern., le Trio en quatre, Rigadon, Polonoisse, Sliflato, Hoboe“（低音提琴、中音提琴、轮唱、三重奏作四人、利戈东舞曲、波兰舞曲、弱音奏法、双簧管）……这一长串半通不通、拉丁化与意大利/法语化杂糅的 „行话“，恰恰暴露了那位作曲家既未真正学过任何外语，又要硬装行家的真实面貌。

本节因此以一场可笑的反诘记录，对启蒙时代以来所要求的 „有教养的艺术家“形象作出辛辣反讽：自命不凡的从业者以粗话、半通的外语术语和反智主张堆砌起一套自我辩护，最后把对位艺术和通奏低音贬得一文不值，把键盘乐器贬为 „Polter-Kasten“。段末 „Hoboe“ 处戛然而止（应延至下页或下段），这一断裂本身就以排印形式暗示其滔滔雄辩的荒唐无序。

补充说明

„General-Baß“为 Basso continuo（通奏低音），是巴洛克时期键盘/低音乐器即兴伴奏的方法；„Kunstpfeifferey“直译为 „艺术吹奏“，是对 „Kunst-Musik“（艺术音乐）的嘲讽化改写；„Polter-Kasten“为当时对键盘乐器（羽管键琴、早期钢琴）的口语贬称；„a Cor grosso“指巴洛克大协奏曲形式；„Cantata en Serenata“、„Rigadon“（里戈东）、„Polonoisse“（波兰舞曲）、„Sliflato“、„Corn. per forc.“（corno per forza，强行使用的圆号）等都是当时音乐术语，被对方杂乱地拼凑使用，作者借此讽刺其装腔作势。

第13段（P0606）

原文复述

*) Les disparates de la Mufique, les prétendues faillies, qui tournent fouvent en extravagances, les detonations affectées & trop fouvent repetées & les licences dont elle est chargée, qui font une Mufique de goutieres. Recueil de Perrin, Lettre du 30. d’Avril. 169.

中文讲解

这是一条法语脚注，与 §.18 末尾的 „*)“ 标记相对应。出处：„Recueil de Perrin, Lettre du 30. d’Avril“（Perrin 文集，4 月 30 日书信），页码 169。内容译意为：音乐中的 „disparates“（不协调/不伦不类）、那些所谓的 „faillies“（原文拼写有误，应为 „folies“，荒唐事），经常演变为 „extravagances“（离奇之举）；那些故作姿态而过于频繁重复的 „detonations“（走音/不协和音），以及音乐中充斥的种种 „licences“（过度的自由/放纵），共同构成了一种 „Musique de gouttières“（阴沟之音/街头小调）。

脚注功能：作者借此引文为 §.18 中 „Kagen-Cantate“ 的讥评提供权威旁证——以一位 1690 年代法国评论家（Perrin）之口，印证自己关于 „滥用语言—滥用和声—滥用自由→作品沦为街头噪音“ 这一判断。

补充说明

„Mufique“应为 „Musique“（音乐）；„faillies“应为 „folies“（荒唐事）；„fouvent“应为 „souvent“（常常）；„goutieres“应为 „gouttières“（阴沟/檐沟），„Musique de gouttières“意为 „阴沟之音/街头小调“；Perrin 此处具体指哪一位（Pomponne Perrin 或其他 Perrin）原文未交代，仅标示出处为 „Recueil de Perrin“，4 月 30 日书信，第 169 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅有一条脚注（P0606），来源为 „Recueil de Perrin, Lettre du 30. d’Avril, p.169“，以 1690 年代法国 Perrin 之评论为旁证，支持 §.18 末尾关于 „Kagen-Cantate“ 的讽刺。无其他图表、边栏或插图。

💡 本节核心要点

1. §.15–§.16 通过贴出一首意大利语歌词，揭示其语法破碎（无标点、无 Sensus）、意义断裂、前后互依却仍不通，证明该歌词既非 „verständig“（有意义），甚至勉强才算 „verständlich“（可猜出）。
2. §.16 进一步将错误归责于谱曲者本人而非抄写员：此人虽去过 Welschland（意大利）却不懂意大利语，其 „il fol“ 一词在同一首歌词中六次重复，便 „grundbewähret“（充分证实）了这一判断。
3. §.17 从歌词转向旋律：单调（armfelige Monotonie）配合被滥用的 Tiraten（花腔拖腔），同一旋律在两首咏叹调中六次重复，与歌词内容及 Haupt-Satz（主旋律）皆无亲缘，其气质反更近于 „Strangulirung eines Groß-Veziers“（绞死大维奇尔）。
4. §.18 将上述缺陷统归为 „Unwissenheit der Sprache“（对意大利语的无知）：臆想的灵感演变为怪异的跑题，强造的不协和音被反复滥用，过度的自由损害理智，整部作品因此如 „Kagen-Cantate“（猫之康塔塔）般近乎动物叫喊。
5. §.19–§.20 以反诘形式提出核心问题并展开自答：半文盲、不懂教理与 Donat、未学外语与礼节的人，能否胜任音乐与指挥？一位自命不凡的作曲家以一系列荒诞反驳作答——把读写缺陷推给 „北方的芬兰人、拉普人“，宣布 Donat 与外语只属理论、礼节除税吏罪人外皆良好、规则对艺术无意义、蠢物必挨揍、对位艺术不靠 General-Baß、键盘只是 Polter-Kasten，并以粗话与半通不通的外语 „行话“（philauticus、Cathechismus、Cantata en Serenata、a Cor grosso、Rigadon、Polonoisse、Hoboe 等）通篇夹缠。
6. 脚注（P0606）引自 Perrin 文集 4 月 30 日书信第 169 页，佐证 §.18 末尾对 „猫之康塔塔“ 的讥评：滥用语言—滥用不协和音—滥用自由，终成 „Musique de gouttières“（阴沟之音/街头小调）。

🔑 关键术语

• Senius (Sensus)：拉丁语 „意义/句意“，原文作 OCR/印刷误写 „Senius“；作者借以表明：所引意大利歌词连一个意义单位都凑不出来。
• Da Capo：意大利音乐术语，A-B-A 反复结构中的回返段（记号 D.C.）；作者借此讽刺，即便加上反复结构，残缺的歌词仍凑不成完整的意义单位。
• Welfschland (Welschland)：旧时德语对意大利及拉丁语国家的称呼；作者用 „Welfschland“ 是 18 世纪拼法之变体，讽刺那位谱曲者虽去过那里却不懂当地语言。
• Tiraten (Tirate)：18 世纪意大利歌剧咏叹调中的人声花腔拖腔/装饰段；作者用以指其被滥用，落在根本不应有拖腔的歌词上。
• General-Baß (Basso continuo)：通奏低音，巴洛克时期键盘/低音乐器即兴伴奏的数字低音方法；§.20 中被那位作曲家贬为可有可无、连大型合奏都不配参与。
• Polter-Kasten：当时对键盘乐器（羽管键琴、早期钢琴）的口语化贬称，字面意为 „喧闹的箱子“；§.20 中作曲家用以否定键盘乐器的地位。
• Kagen-Cantate (Katzen-Cantate)：仿照当时 „Kaffee-Kantate“ 等小标题的讽刺说法，指作品只能像猫叫一样毫无章法；§.18 用以概括整部作品的水平。
• Kunstpfeifferey：对 „Kunst-Musik“（艺术音乐）的嘲讽化改写，含贬义；§.20 中作曲家把 „艺术吹奏“ 的行内奴性、坏脾气指挥与手艺人并列，否定一切规则。

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S48 [描述性拆分] Widerlegung eines unwissenden Componisten

第1段（P0607）

原文复述

Von dem Vorsteher der Music.

中文讲解

此为新章的标题：《论音乐总监》。作者在此由上一节的语境转入对一位"无知的作曲家"的反驳，标题点明所要评论的对象是教堂音乐事务的负责人（Vorsteher der Music）。该标题开启了§§.21–30 的连续段落，集中回应前文出现的反对意见。

补充说明

原文中"#“为 Markdown 级别标题符号，并非原文排版；该标题在原版中应为整章章题。

第2段（P0608）

原文复述

boe e Traverfiere, Aria di Choro, per Pofto, Subfon, relator, en particulier en general zu schlieffen, Stampo, à bon gout, ou livre ouvert, col Violinis, einen theologum aufwarten, etwas spodictice annehmen x.

中文讲解

此段在 OCR 过程中几乎完全毁坏，所剩文字明显是杂糅在一起的词串。可辨识的元素包括：Traversiere（德文 Traversiere，横笛类乐器）、Aria di Choro（意文，合唱咏叹调）、Subfon（疑为 Subbass 或 Bassoon 一类的低音管乐器）、relator（叙述者）、en particulier en general zu schliessen（法文混德文，意为"在特殊与一般上做结论”）、à bon gout（法文，“有良好品味”）、ou livre ouvert（法文，“或凭翻开之书”）、col Violinis（意文，“与小提琴同奏”）、einen theologum aufwarten（“侍奉一位神学家”）、etwas spodictice annehmen（“以定论方式接纳某事”）。从这些残存的音乐、神学与法语/意大利语术语判断，作者原本在此处列举并嘲讽对手所卖弄的各种洋名词与行话；OCR 失败使得逐词解读已不可能，但段落的功能——揭示对方语言上的虚张声势——仍可从上下文推知。

补充说明

无额外补充（OCR 严重损毁，仅可据残存词识别其讽刺"卖弄外语词汇"的功能）。

第3段（P0609）

原文复述

§. 21.

中文讲解

§.21 的段落编号，作者在此节正式进入反驳程序。

第4段（P0610）

原文复述

Das wesentliche der dabei angeführten, vermeinten Gründe muss ich doch bey dieser Gelegenheit, der gemeinen Sache zum besten, mit kurzen Sägen ablehnen: ohne iemand zu nennen, oder im geringsten zu beschimpffen. Daher fage ich so:

中文讲解

作者在此公开宣示反驳策略：要把对方所提"所谓理由"的核心，用"简短格言"（kurzen Sägen）一一驳回；为顾全公共之善（der gemeinen Sache zum besten），不指名道姓，亦不作任何侮辱。这是典型启蒙论辩中的克制笔法——以理驳理、不伤人，以维护论辩的尊严与"公共利益"。“fage ich so” 即"sage ich so"（我说如下），引出以下各节的具体反驳。

第5段（P0611）

原文复述

§. 22.

中文讲解

§.22 段标，开启论"三种错误"之说。

第6段（P0612）

原文复述

Es gibt dreierley Fehler: der Erziehung, die hernach nicht zu ändern, und eben darum defto gefährlicher; des Verstandes, die nicht strafbar; und des Willens, die schwerlich zu verzeihen sind. Aus Verstand und Willen bestehet die Vernunft, welche oft, so zu reden, mehr als gefund fenn, und für eine Vollblütigkeit angefehen werden mag, da nehmlich aus dem Ubersluß der besten Säffte die argsten entstehen. Was nun bey der leiblichen Vollblütigkeit die Absführung, Ausdünftung und Bewegung bewerdastelligen: das muß, bey der Vernunft, die Beugung des Willens und die Schleiffung des Verstandes bewerdastelligen: folches kan aber unmöglich ohne Wissenschaften geschehen.

中文讲解

本节提出三种错误的分类：(1) 教育之错——日后无法更改，故最危险；(2) 理智之错——不应受罚；(3) 意志之错——几乎不可原谅。理智与意志共同构成"理性"（Vernunft）；理性有时"比健康还多"，可比作医学上的"多血症"（Vollblütigkeit）——即体液过多反而致病，最佳之物过量可变为最坏之物。身体多血需要泄泻、发汗、运动来治疗；理性"多血"则需要"弯曲意志"（Beugung des Willens，即克制、矫正意志之偏）与"磨砺理智"（Schleiffung des Verstandes）。这一治疗程序不可能离开各门学问（Wissenschaften）。本节为整段反驳建立哲学基础：对手所犯之错属何种范畴、为何需要学问去矫正，必须先界定清楚；它承接上节"短格言式反驳"的宣告，进入第一条原理性反驳。

补充说明

“Vollblütigkeit”（多血症）为旧医学体液病理学概念；作者借此把理性失衡类比为体液失衡，借医学常识使读者接受"意志需要被弯曲"与"理智需要被磨砺"的治疗性比喻。

第7段（P0613）

原文复述

§. 23.

中文讲解

§.23 段标，开启论"学问链环"之说。

第8段（P0614）

原文复述

Alle Wissenschaften und Künfte hangen Ketten-oder Glieder-Weise in einem Kreife aneinander. Wer nur allein sein Handwerd weiß, der weiß nichts, sondern ist ein Pedant, wäre er auch gleich ein Feldherr.

中文讲解

作者宣称：一切学问与艺术彼此环扣，呈锁链或环节状地联结成一个圆环。“只知自己一行手艺的人，其实一无所知，而只是个书呆子（Pedant），哪怕他是一位将军。“此节承担反驳的关键一击：单独精通某项技艺并不等于有学问；只懂音乐作曲而不懂语法、神学、修辞的人，恰是 Pedant。其论证意义在于把对方从"专业技艺"的庇护中拖出，置于"通识学问"的审判之下。本节使用了"锁链-圆环"的拓扑学比喻，强调各科知识的相互依存性——这一观念源自人文主义与启蒙早期的百科全书式理想。

第9段（P0615）

原文复述

§. 24.

中文讲解

§.24 段标，专论"音乐作为学问之分支"与基本读写能力之不可或缺。

第10段（P0616）

原文复述

Die Music ist ein anfehnlicher Theil der Gelehrfamkeit, und eine der Theologie am nähesten tretende Wiffenfchaft, wie Luther behauptet: fie kan daher der Schule keines Weges mäßig gehen. Der Donat, das Lefen und Schreiben find fo unentbehrlich, und gehören in folcher Maaffe zur Ausübung, nicht zur bloffen Betrachtung, in allen und ieden Wiffenfchaften, daß ein Tag- eher ohne Sonne, als der geringfte Künftler ohne diefe geringfte Hülfes-Mittel beſtehen mag.

中文讲解

作者主张：音乐是"学问”（Gelehrsamkeit）的一个可观部分，又是与神学最为接近的科学之一，正如路德所论。因此音乐在学校中绝不可"适度”（mäßig）——意即必须按高标准研习之。Donat（Donatus，拉丁文初级语法课本）、阅读与书写同样不可或缺，且它们不只是"观照性"（bloffen Betrachtung），而是"实践性"（Ausübung）的工具；“宁可一日无太阳，不可让最卑微的艺人缺少这些最卑微的辅助手段”——以天体运行的不可或缺类比读写技艺的不可或缺。本节援引路德作权威，旨在说明：对方若以"音乐只是技艺"为由反对通识要求，即站在了宗教改革的奠基人一边被反驳。Donat 这一意象在德语区长期是"基本语法"的代名词，象征所有学术训练的最低门槛。

补充说明

Donat = Aelius Donatus 的拉丁语法课本，为中世纪以来欧洲基础教育的标志，作者借此代指最基本语法训练。“wie Luther behauptet” 援引宗教改革权威，使音乐与神学之亲缘获得合法性背书。

第11段（P0617）

原文复述

§. 25.

中文讲解

§.25 段标，进入对当时教会音乐界具体乱象的描述。

第12段（P0618）

原文复述

Dennoch find auch, bey diefen Zeiten der verminten Evangeliften, anderer Stände zu gefchweigen, folche Leure Schaar-Weife anzutreffen, die eigenhändig beweifen, daß es Chor-Regenten und Componiften gibt, welche weder lefen noch fchreiben können, wie fichs gebühret. Lefen ift wahrlich eine größere Kunft, als Schreiben: man frage die Engländifchen Prediger darum. Auch gibt es ein gewiffes muficalifches Lefen, welches die wenigften Muficanten rechte verftehen.

中文讲解

作者接着指出现实状况：即便不提其他阶层，单看这些"所谓福音派"（verminten Evangelisten）时代，整群整群的教师"亲身证明"确有既不能正确阅读、也不能正确书写的合唱指挥与作曲家。阅读本是比书写更高的技艺——可去问英国牧师们；又另有一种"音乐性的阅读"，连大多数乐师也未必真懂。“eigenhändig beweisen”（亲手证明）为反讽——这些人不识读写，恰好用自身存在证明其无能。本节从理论落到现实指控：对手所辩护的并非假设中的人，而是活生生的乱象。本节还暗藏一种"阅读的层级论"：书写是机械的、阅读则是理解的；音乐"读谱"更是高阶理解——这与 §.23 的"链环说"相呼应。

第13段（P0619）

原文复述

Nach Norden hin, abfonderlich in Finnland, treffen wir fehr gelehrte Leute, abfonderlich aber zu Abo eine berühmte hohe Schule an, wofelbft man ganz gewiß den Catechifmum beffer zu buchftabiren weiß, als wir oben gefehen haben. Buchftabiren aber gehört in die niedrigfte Fibel-Schulen. Lapland *) felbft hat elf Kirchen, darin die Lehrer wol fo viel gelernet haben daß, ein Ding apodietice behaupten, eine gute theologifche Redens-Art; ein Ding aber apodietice annehmen, gar nicht gebrauchlich fey: ingleichen das Mängel keine Zudehör heiffen können. Man findet auch bey den Lapländern fchöne Perlen und Chriftallen, die anderer Orten vergeblich gefucht werden.

中文讲解

作者北上至芬兰，特别是 Åbo（图尔库）的著名高等学校：那里的确比我们上文所见更懂得拼读教理问答——而"拼读"（Buchstabiren）本是最低级识字课本的事。换言之，连最低级的事在北方都能做好，更见对手的无能。即便是拉普兰（Lapland）也拥有十一座教堂，那里的教师至少懂得：apodietice（apodictice，定论式地）断言（behaupten）某事，是好的神学表述；apodictice 接受（annehmen）某事，却根本不合用法；同理，“欠缺”（Mängel）不可称作"附属物"（Zudehör）。拉普兰人还出产美丽的珍珠与水晶，别处徒劳寻觅。本节在结构上承接 §.25：把对方与极北的"野蛮"地区相比，反衬其学识不如拉普兰教师。文字中故意重复对手误用的"apodictice annehmen"（见 P0608），把对手的"定论式接纳"作为讥讽靶心——作者认为神学上只可说"定论式断言"，不可说"定论式接纳"，因为接纳暗示未经证明即采信。P0619 与 P0628 之脚注之间以"*“对应。

补充说明

此段逻辑上应属 §.26，但输入未给出该节编号；按上下文推断，本段即 §.26 的内容。“apodietice” 即拉丁文 apodictice（定论式地），是经院神学与逻辑学术语，作者借此挑剔对手的术语错用。

第14段（P0620）

原文复述

§. 27.

中文讲解

§.27 段标，开启对"卖弄外语"行为的反驳。

第15段（P0621）

原文复述

Wer den Donat und die Sprachen für kein nothwendiges Weſen hält, der follte fich vor allen Dingen des kühnen Gebrauchs fremder Wörter enthalten, und folche nicht zerfümmlen.

中文讲解

作者提出反驳原则：凡认为 Donat 与各国语言并非必要之物者，首先就应戒除大胆使用外国字、并把它们弄得支离破碎（zerstümmeln，即截断、误用）的习惯。本节直指 P0608 那种"Traversiere"“Aria di Choro"“Subfon"“Stampo"“col Violinis"等半通不通、夹杂乱拼的外国语堆砌——若轻视基本语法，则同样无资格乱用外语。论辩逻辑为归谬式：轻视 Donat 的人必也拙于外语，而拙于外语者却又偏爱卖弄外语，其矛盾自现。

补充说明

“zerstümmeln” 字面意为"残害、肢解”，作者借此形容对外国词的错用、错拼、错断——与 P0608 的乱串正相对应。

第16段（P0622）

原文复述

§. 28.

中文讲解

§.28 段标，引入福音书中的一段典故。

第17段（P0623）

原文复述

Zöllner und Sünder haben im Evangelio eine folche felige Gefellfchaft, daß man fich einer großen Entweihung fchuldig macht, ihrer Spott-Weife zu gedenken. Und das gehöret unfreitig zu den unvergeblichen Fehlern des Willens, als etwas recht muthwilliges.

中文讲解

作者引用福音书中"税吏与罪人"的典故——他们组成一种受祝福的群体，因而以嘲讽方式提及他们，便是犯下"大不敬”（Entweihung）。作者把这种嘲讽归入"意志之错”（Fehler des Willens）一类，且属于"不可原谅”（unvergeblich）的、纯属"恣意”（muthwillig）的过错。本节把对手的讥讽与嘲弄归入 §.22 三分法中最不可原谅的一类：它不是无知，也不是能力不足，而是主动的恶意。把 §.22 的哲学分类落实到具体伦理指控。

补充说明

“Zöllner und Sünder” 出自《马太福音》9:10–11 及《路加福音》15:1 等处，耶稣与税吏、罪人同席而遭到法利赛人非难；这里被作者反过来用——嘲笑税吏与罪人是亵渎神圣之群体。

第18段（P0624）

原文复述

5. 29.

中文讲解

§.29 段标（OCR 误把"§“印成"5”），开启"音乐前进、道德后退即偏离正道"之论。

补充说明

OCR 误植：“5. 29.“应为”§. 29."。

第19段（P0625）

原文复述

Wer in der Ton-Kunft vor fich, in der Sittenlehre aber rückwärte gehet, hält einen Kredgang, und verfehlet des wahren Zweß. Wer nicht fprechen kan, der kan noch vielweniger fingen; und wer nicht fingen kan, der kan auch nicht fpielen.

中文讲解

作者给出双重格言：(1) 在音乐上前进、在道德学说（Sittenlehre）上后退的人，走的是一条弯路（Kredgang，本义为旋转、绕行），必错失真正目的（Zweck）；(2) 不会说话的人更不会唱，不会唱的人也不会演奏。本节整合了此前两条主张——音乐与道德不可分离，音乐以语言为先决条件；这也是对 §.23 “知识环链"的最后应用：技艺、语言、道德互为前提。把§.22–§.28 的反驳统一收束为可背诵的格言（呼应 §.21 “kurze Sätze” 之宣告）。

补充说明

“Kredgang” 由 kreisen（绕行）或 Kreißgang 引申，指磨坊牲畜绕圈之步态，比喻原地打转而无进展。

第20段（P0626）

原文复述

Ct 2

中文讲解

此为原版印刷物中的"接排字”（Kustos / catchword），即在每页底部印出下一页首词，以便装订工正确配页。“Ct 2” 是缩略标记，并非正文。版面属性提示：下一节（§.30）应以"Ct"打头的字起首。

第21段（P0627）

原文复述

5. 30.

中文讲解

§.30 段标（同样为 OCR 误”§“为"5”）。

补充说明

OCR 误植：“5. 30.“应为”§. 30."。

第22段（P0628）

原文复述

*) Es ist A. 1674. zu Oxford eine hiftorifche Beftreiung von Lapland herausgekommen, deren Verfaffer Johann Scheffer heißt, und ein Strasburger gewefen ift. Mit Dingen, die man nicht verfteht, foll keiner feinen nüchternen Scherg treiben.

中文讲解

此为脚注（与 P0619 中的”*“对应）：1674 年牛津出版了一部关于拉普兰的史学论著，作者名叫 Johann Scheffer，是斯特拉斯堡人。最后一句是作者的训诫：以自己不懂之事做清醒的玩笑是不应该的。本脚注承担三重功能：(1) 学术性补注——为"拉普兰有十一座教堂"提供史学依据；(2) 籍贯背书——Scheffer 是斯特拉斯堡人，呼应作者本人亦身处德语学术圈，借此拉近权威距离；(3) 道德训诫——把讥讽对手拉普兰无知之行为本身判定为"以不懂之事开玩笑”，收束全文反驳。

补充说明

脚注以"*)“对应正文中的上标星号；所指即 P0619 中 “Lapland *)” 一处。Johann Scheffer 应指 Johann Scheffer (1621–1679)，其拉丁文著作 Lapponia (1673/1674) 正是 17 世纪关于拉普兰最重要的民族志与地理志之一——但本任务规定仅可引用 task_input 内可直接定位之信息，故仅按脚注所给信息记录。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两项非正文要素：(1) P0626 “Ct 2” 为旧式印刷的接排字（Kustos），用以提示下一页起首，并非正文内容；(2) P0628 为带星号脚注，对应正文 P0619 中 “Lapland *)” 一处，提供 1674 年牛津出版的拉普兰史学著作信息，并以训诫句收束 §.30。此外 P0608 是被 OCR 严重损毁的段落，原应是一段嘲讽对手卖弄外语词汇的引文或列表，今仅残存片段可辨。两处 “5. 29.” 与 “5. 30.” 中的 “5” 均为 OCR 把”§“误读所致，§.26 的标题则在输入中缺失，应按上下文归入对应位置。

💡 本节核心要点

1. §.21 宣布反驳原则：用简短格言回应对方，不指名、不侮辱，以"公共之善"为名义。
2. §.22 把错误分为三类——教育之错（不可改、最危险）、理智之错（不应罚）、意志之错（不可恕）；理性如体液，多则成病，需以"弯曲意志"与"磨砺理智"治疗，且此治疗不可离开学问。
3. §.23–24 提出学问环链说与音乐之学问定位：单独精于一艺只是 Pedant；音乐乃最接近神学的科学之一，路德亦如此主张，故不可"适度"降低标准。
4. §.25–26 落实于具体指控：当今确有不能正确读写之合唱指挥与作曲家；北方芬兰、Åbo、拉普兰的教师皆胜之——对方连"apodictice 断言"与"apodictice 接纳"都分辨不清。
5. §.27 以归谬法反击：轻视 Donat 者反爱卖弄外语，而又乱拼外语，自相矛盾。
6. §.28 将对手嘲讽税吏与罪人之行为定性为"意志之错"中的恣意罪过，借福音典故提升伦理指控。
7. §.29–30 以两段格言作结：音乐前进而道德后退即走弯路；不会说则不能唱，不能唱则不能奏；并以脚注训诫"勿以不懂之事作清醒之诙谐”，回应 §.21 之克制论辩。

🔑 关键术语

• Donat / Donatus：指 Donatus 的拉丁语法课本，中世纪以来欧洲基础教育最低门槛之象征；在本节中作为"基本语法训练"之代名词，是判断一个人是否具备学术资格的最低尺度。
• Pedant：书呆子、迂腐之徒；本节中指只懂自己一行手艺而拒绝其他学问者，作者认为这并非真正的知识。
• Vollblütigkeit：旧医学概念，多血症；作者借此比喻理性之"过多反成病"，从而引出"意志需要弯曲、理智需要磨砺"的治疗性比喻。
• apodictice / apodietice：拉丁文，意为"定论式地"；作者借此挑剔对手的术语错用——神学中只可说"定论式断言"（behaupten），不可说"定论式接纳"（annehmen），因为后者暗示未经证明即采信。
• Zöllner und Sünder：福音书中的"税吏与罪人"典故；作者借此把嘲讽此神圣群体的行为定性为亵渎与"意志之错"。
• Kredgang：字面为绕圈行进，本节比喻"音乐前进而道德后退"之无效迂回。
• Catechismus：教理问答，路德宗基础宗教教材；本节中被作者用作最低识字标准的参照物——连极北之地都能正确拼读，反衬对手的无能。
• Kustos / 接排字：旧版印刷在每页底部所印之下一页首词，用以辅助装订；本节中 P0626 “Ct 2” 即为此类版面元素，并非正文。

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S49 [描述性拆分] Fortsetzung der Widerlegung: Erziehung und Prügel

第1段（P0629）

原文复述

II. Theil, Zweytes Capitol. — Überschrift zur Eröffnung des zweiten Hauptstücks im zweiten Theil des Werkes, die das vorliegende Capitel als neuen Abschnitt der Argumentation markiert.

中文讲解

本段为章节标题，标示全书第二部分（II. Theil）第二章（Zweytes Capitol）的开端。结合本节系统设定的标题，可知此章是前文反驳（Widerlegung）的延续，把论辩焦点集中到音乐教育与体罚（Erziehung und Prügel）这一议题上。

第2段（P0630）

原文复述

§. 30. — Abschnittsmarke; leitet den dreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启本章第一个编号节次（§. 30.）。

第3段（P0631）

原文复述

Natürliche Dummheit oder angebohrne Einfalt gehöret zu den Fehlern des Verstandes, die niemand mit Recht und Fug bestrafen, obwohl beklagen oder aufs höchste belachen kan. Mit Prügeln die Jugend klug machen wollen, ist nicht nur vergeblich, sondern gottlos. Viele Exempel bezeugen, daß Schläge noch zehnmahl dummere Köpffe machen, als sie vorhin gewesen. Es ist und bleibt ein klugmäßiger Unterschied in der Erziehung, fast bey einer jeden Zunft und Genossenschaft.

中文讲解

本段提出本章反驳的核心命题：先天性的愚钝或朴拙（angeborne Einfalt）属于理智上的缺陷（Fehler des Verstandes），人们既无权也不应当以体罚来惩罚它，顶多可以同情或在极端情况下加以嘲笑。作者紧接着断言：想用棍棒把青年打聪明，不仅徒劳，而且亵渎神明（gottlos）。经验性的证据（viele Exempel）表明，鞭打只会让人比原先更笨十倍（zehnmahl dummere Köpffe）。最后一句指出，各行各业（Zunft und Genossenschaft）的教育自古就保持一种精明的差异（klugmäßiger Unterschied）。这一段的功能是把教育问题从道德层面定性——体罚不仅无效，而且邪恶；这是整章价值判断的奠基句。

第4段（P0632）

原文复述

§. 31. — Abschnittsmarke; leitet den einunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 31.。

第5段（P0633）

原文复述

Freye Künste leiden keine Handwercks-Feissel, und die Schul-Bäncke der Gelehrten sind von ganz anderer Art, als Weber-Spulen und Hobel-Bäncke. Viele ärgerliche Gebräuche hat man auch nunmehro von hohen Schulen verbannet, als da sind die Pennal-Jahre, das Deponiren u. s. w.

中文讲解

本段把’自由艺术’（Freye Künste）与’手工业学徒’（Handwercks-Feissel）作出明确切割：前者的板凳与纺织工的梭子、木工的刨凳是性质完全不同的两件事。为证明旧的’准学徒式’陋习并非不可破，作者举出大学的改革先例——诸如各种’Pennal-Jahre’（新生受戏弄的学年）、‘Deponiren’（新生宣誓羞辱仪式）等可耻习俗已被大学逐出（verbannet）。该段实际功能是为§30的’教育与体罚’大命题提供一条具体的改革参照路径：大学能改，音乐界亦应能改。

补充说明

‘Pennal-Jahre’与’Deponiren’是18世纪德语区大学中针对新生的传统欺凌仪式，作者将它们作为’已被改革剔除的旧习’来类比。

第6段（P0634）

原文复述

§. 32. — Abschnittsmarke; leitet den zweyunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 32.。

第7段（P0635）

原文复述

In Welschland, Franckreich, England u. s. w. wissen die Academici filarmonici und andre musicalische Genossenschaften, die doch in schönster Ordnung leben, von keiner solchen Sclaverey und Prügel-Probe, als in dem Kunstpfeiffer-Reiche. Und gleichwohl hört man nicht, daß jene in ihren Pflantz-Gärten um etwas verlegen sind.

中文讲解

本段引入跨国比较作为论据：在意大利（Welschland）、法国、英国等地，那些’Academici filarmonici’（音乐学会会员）及其他音乐家团体尽管内部秩序井然（in schönster Ordnung leben），却从不知道有像德意志’Kunstpfeiffer-Reich’（乐工王国）里那种奴役和鞭打考验（Prügel-Probe）。可是从未听说这些外国团体在自己的’苗圃’（Pflantz-Gärten，比喻音乐教学园地）里有什么欠缺。这是一种反证法：体罚既非秩序的保证，也非繁荣的条件；其缺失并未带来负面影响。该段与§31在逻辑上互补——前者从制度演变，本段从横向国际秩序，共同论证’非体罚型教育完全可行’。

补充说明

‘Kunstpfeiffer’（字面’艺术吹奏者’）在18世纪德语语境中常带有贬义，泛指城镇乐师或乐工行会中人；‘Kunstpfeiffer-Reich’是作者对德意志音乐体制的讽刺性概括。

第8段（P0636）

原文复述

§. 33. — Abschnittsmarke; leitet den dreyunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 33.。

第9段（P0637）

原文复述

Daß man aber die Vorgesetzten einer Kirchen-Music nur so dürre weg Tactprügler, den General-Baß einen kahlen Zahl-Unterricht, das Clavier einen Polter-Kasten u. s. w. nennet, das dürfte die Fehler der Erziehung und des Willens schwerlich bessern.

中文讲解

本段将视角转向名词与称呼本身：把教会音乐的指导者径直叫做’Tactprügler’（节拍抽打人）、把通奏低音（General-Baß）叫做干瘪的’数字教学’、把键盘乐器（Clavier）叫做’咚咚作响的箱子’（Polter-Kasten）等——这样一些称呼并不能真正改善教育和意志方面的错误（Fehler der Erziehung und des Willens）。作者的潜台词是：这些轻蔑的名称只能反映讥讽者的浅薄，真正要解决的是教育与意志本身的缺陷，而不是替概念改名。该段与§32的对比性论证相接：先否定体罚，再指出讥讽也不能替代教育。

补充说明

‘Tactprügler’是针对当时指挥仅以击拍管束乐队的讽刺；‘General-Baß’即通奏低音/数字低音，是17–18世纪键盘与合奏音乐的核心教学科目。

第10段（P0638）

原文复述

§. 34. — Abschnittsmarke; leitet den vierunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 34.。

第11段（P0639）

原文复述

Præludia und Fugen gehören zu Hand-Sachen, wie Hut und Schuh zur Kleidung: denn alles, was auf dem Clavier gespielet wird, theilet sich nur in zweyerley Arten: in Hand-Sachen und General-Baß; wer aber diesen tüchtig spielen will, der muß aus dem Stegreiffe componiren können. Die Setz-Kunst kan nicht ohne General-Baß seyn, sie schließt ihn unausgesetzt mit ein; er ist eben so alt, als die Harmonie. Die lutherische Lehre war vor Luther, und der General-Baß vor Biadana. Eine ausgezogene, bezifferte Stimme oder Partey ohne harmonische Wissenschaft daher zu drehen, ist eines Uhrwercks Verrichtung.

中文讲解

本段切入技术内部来反驳讥讽者的分类：前奏曲与赋格属于’手上的活儿’（Hand-Sachen），好比衣着的帽子与鞋子，键盘上所奏的一切只分两类——手上活儿与通奏低音；要把后者弹得像样，就必须能即兴作曲（aus dem Stegreiffe componiren）。作曲艺术（Setz-Kunst）离不开通奏低音，二者始终彼此包含（unausgesetzt mit einander），其历史与和声一样古老。作者以两个著名类比支撑这一古老性：路德的教义先于路德本人而存在，通奏低音亦先于 Viadana（Biadana）而存在。最后一句把只会转动有数字低音谱号的单声部而无和声知识的人，比作钟表机械的工作（Uhrwercks Verrichtung）——缺乏灵魂，纯属机件动作。该段的意义是把’通奏低音’树立为作曲与演奏共同的不可矮化之根基，反驳§33里’kahl Zahl-Unterricht’等贬称。

补充说明

‘Biadana’为 Lodovico Grossi da Viadana（约1560–1627）的德语名转写，被公认为带数字低音的通奏低音记谱法的开创者；作者以此论断其思想先于他本人即已存在。

第12段（P0640）

原文复述

§. 35. — Abschnittsmarke; leitet den fünfunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 35.。

第13段（P0641）

原文复述

Es spielet mancher einen guten General-Baß und ist doch auf der Orgel nicht sonderlich; aber er wird sich solcher viel leichter bemächtigen, als die bösen Duodez-Organisten, wenn sie im General-Baß ungeübt sind. Daraus wäre endlich zu schließen, daß dieser doch bey starken Musiquen auch des Mitnehmens nicht so gar unwürdig seyn. Bey Chören von mehr als 50 Personen kan jeder Accord, in einer dreytausend Mann fähigen Kirche vernommen werden, wenn eine tüchtige Faust auf den Flügel kömmt. Das hat man erfahren.

中文讲解

本段通过经验观察为通奏低音辩护：许多人通奏低音弹得好，但管风琴却平平；然而他们掌握管风琴远比那些’两个八度的管风琴师’（böse Duodez-Organisten，指只会用两个八度音域伴奏的低水平管风琴手）容易得多——只要后者在通奏低音上未经训练。由此应得出结论：通奏低音在大型合奏（starke Musiquen）中绝不是不值得兼顾（des Mitnehmens nicht unwürdig）。作者进一步给出实证：在超过50人的合唱、容量3000人的教堂里，只要有一只’称职的拳头’（tüchtige Faust）落在键盘上，每个和弦都能被听见——这是经验之谈（Das hat man erfahren）。该段作用是把§34的高位主张落到演出实务：通奏低音不仅历史悠久，而且是合奏音响可辨识性的实际保障。

补充说明

‘Duodez-Organisten’并非严格的音乐术语，此处用以讥讽那些只会以极窄音域（‘Duodez’即十二，即八度音）应付差事的管风琴师。

第14段（P0642）

原文复述

§. 36. — Abschnittsmarke; leitet den sechsunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 36.。

第15段（P0643）

原文复述

Doch, was ist solchen Leuten ferner zu sagen? Sie verneinen die bekannten und erkannten Grund-Sätze, ja, sie haben und kennen den wahren, einigen Haupt-Grund-Satz, daraus alles fließet, noch vielweniger, als unsere große, unphilosophische Noten-Künstler, denen ich längst *zugeeignet habe, daß es uns allen noch an rechter demonstrativen Einsicht, d. i. an Form der Kunst fehle.

中文讲解

本段是对论敌的总体诊断：与这样的人再争论已无意义——他们否认那些已知且被承认的基本原则（Grund-Sätze），更严重的是，他们对我们所讨论的、从中推导出一切的’唯一的真正主要原则’（wahren einigen Haupt-Grund-Satz）的掌握程度，甚至还不如那些’伟大的、非哲学化的谱面音乐家’（große unphilosophische Noten-Künstler）；作者早已指出（参见脚注*）我们所有人共同缺少的，是真正的论证性洞察（demonstrative Einsicht），即艺术的形式（Form der Kunst）。该段把反驳的重心从体罚、教育转至更深层的方法论：敌人缺乏’艺术的形式’本身；这呼应了§30–§35反复重申的’通奏低音=一切的基础’原则。

第16段（P0644）

原文复述

§. 37. — Abschnittsmarke; leitet den siebenunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 37.。

第17段（P0645）

原文复述

Also ist kein Wort-Streit mehr nütze: sie wollen ungeschickt heißen, d. i. sie stellen sich so, und sind auch so; dennoch urtheilen sie vermessenlich von Sachen, die zur Gelehrsamkeit gehören; fahren mit Schelt- und Schimpff-Worten heraus, die nichts beweisen, als eine blutschlechte Erziehung; wollen sich mit Briefen abgeben, die ganzen Abhandlungen anderer Größe (sonst an nichts) ähnlich sehen, und wissen nicht einmahl eine rechte Ausschrifft zu machen; können ihre eigene Kunst-Wörter nicht buchstabiren, und suchen sich doch zur Unzeit mit den Brocken fremder Sprachen ein nichtiges und lächerliches Ansehen zu machen. So viel hievon. Wir betrachten nun die vierte Eigenschaft eines Vorstehers der Music.

中文讲解

本段是反驳尾声，对论敌作出综合性人格画像：辩字之争（kein Wort-Streit mehr nütze）已经无益——他们愿意被叫做无知（ungeschickt），既扮演如此，亦实然如此；可他们仍旧胆大妄为地（vermessenlich）评判那些属于学识（Gelehrsamkeit）范畴的事情；动辄用辱骂和诽谤的字眼（Schelt- und Schimpff-Worten）发难，这种字眼只能证明他们自己’血腥般的糟糕教育’（blutschlechte Erziehung）；他们还涉足书信（Briefe），写得像别人规模一整篇论文一样长（其他方面一无是处），连正确的’书名/抬头’（Ausschrifft）都写不来；自己的术语（Kunst-Wörter）拼不出，却还要不合时宜地用外语零碎装作一副空疏可笑的派头。该段最后一句’So viel hievon’宣告本章反驳结束，并正式转入下一议题——音乐主管（Vorsteher der Music）的第四种资质。该段的功能是给本章论敌贴出最终的人格诊断，并将论证过渡到下一节。

补充说明

‘Ausschrifft’指书信的’抬头/题献’，即18世纪德语圈书信体例所要求的得体称呼与礼节语。

第18段（P0646）

原文复述

§. 38. — Abschnittsmarke; leitet den achtunddreißigsten Paragraphen dieses Capitels ein.

中文讲解

本段为段落序号标记，开启 §. 38.。

第19段（P0647）

原文复述

Es gibt viele Componisten, die entweder aus Nachlässigkeit ihrer Anführer, oder aus Abs[icht]…

中文讲解

本段为章末过渡的起始句，主题指向许多作曲家由于其上级（Anführer）的疏忽、或出于某种意图（Absicht，原文在此被截断）。由于本段在扫描位置被切掉，对’Abs…‘之后的内容无法依据现有材料作出判断。

补充说明

本段末尾的截断（‘Abs’）属于扫描/OCR边界；不得据推测补全其后续内容。

第20段（P0648）

原文复述

*) S. unter andern die Ode auf Heinichen, so vor seinem letzten Wercke stehet, in der sechsten Strophe. Was ich aber hiebey noch mit wenigen im dritten Theil dieses Buches erinnern werde, ist nicht aus der Acht zu lassen.

中文讲解

本段为脚注，与正文§36中的’*zugeeignet’相呼应：作者指引读者参见 Heinichen 最后一本书前面所附颂歌（Ode）的第六节。作者并预告：本注所要补充的简短评论还将在本书第三部分（dritten Theil）出现，不可忽视。该脚注的功能是为§36中关于’我们所有人都缺少真正的论证性洞察’这一尖锐判断提供文献旁证，并承诺在第三部分中再行展开。

补充说明

脚注中所指的 Heinichen 应为 Johann David Heinichen（1683–1729），德意志作曲家与音乐理论家；此信息仅作为脚注所指人物的定位脚注内的提示性参考，不引入额外历史背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处正式脚注（P0648），它为正文§36的’zugeeignet’提供文献旁证——指引读者参看 Heinichen 最后一本书前所附颂歌的第六节，并预告本书第三部分中将有进一步论述。该脚注属于支持性/预告性的引文来源说明，并非论证主线。

💡 本节核心要点

1. 本章的总命题：体罚在音乐教育中既徒劳又亵渎神明；许多经验证明它使学习者比原来更愚钝十倍（§30）。
2. 教育的形态区分：自由艺术不属于手工业学徒制；大学的’Pennal-Jahre’与’Deponiren’等旧习既已废除，音乐界同样应当效法（§31）。
3. 跨国反证：在意大利、法国、英国等音乐学会中没有此类奴役与鞭打考验，却并未使其音乐’苗圃’有任何欠缺（§32）。
4. 对讥讽性称呼的反驳：把教会音乐主管称作’Tactprügler’、把通奏低音称作’干瘪的数字教学’、把键盘称作’咚咚箱’，并不能矫正教育与意志方面的缺陷（§33）。
5. 通奏低音的基础地位：键盘艺术分为’手上活儿’与通奏低音两类；要真正弹好后者必须能即兴作曲；作曲离不开通奏低音；其历史与和声一样古老，先于 Viadana 而存在；只会转动有数字低音的单声部而不知和声，是钟表机械式的劳作（§34）。
6. 经验性的合奏辩护：在大型合唱和大型教堂中通奏低音的发挥具有不可替代的可闻效果；任何对其’不够格’的贬低都站不住脚（§35）。
7. 对论敌的最终诊断：他们否认已知原则，且比作者一向批评的’非哲学化谱面音乐家’更缺真正的论证性洞察，即艺术的形式本身（§36–§37）；最终以’So viel hievon’宣告反驳结束，转入’音乐主管第四种资质’的讨论（§37）。

🔑 关键术语

• General-Baß：通奏低音/数字低音（General-Baß）：17–18世纪键盘与合奏音乐的核心教学科目，作者在§34–§35中将其塑造为’先于 Viadana’、‘与和声同寿’的根基性技术，并视为作曲（Setz-Kunst）不可或缺的前提。
• Clavier：键盘乐器（Clavier）：作者在§34中将其上所奏的一切区分为’Hand-Sachen’与’General-Baß’两类；§33中它被讥讽者贬称为’Polter-Kasten’。
• Kunstpfeiffer(-Reich)：艺术吹奏者（其’王国’）：18世纪德语中带有贬义的称呼，作者用以指代德意志城镇乐师/乐工行会的整套训练体制，§32以之作为反面对照。
• Pennal-Jahre / Deponiren：大学新生受欺凌的学年与新生宣誓羞辱仪式：§31把它们作为’已被大学逐出的可耻习俗’，用以类比音乐教育中应当同样废除的陋习。
• Academici filarmonici：意大利等地的音乐学会会员：§32把他们作为’无奴役与鞭打考验却秩序井然’的实例，与德意志体制对比。
• Tactprügler：拍子抽打者：§33中讥讽教会音乐主管的贬称，暗示其指挥行为只剩下以节拍抽打管束乐队的暴力一面。
• Biadana：对 Lodovico Grossi da Viadana 的德语转写：§34以’通奏低音先于 Biadana’类比’路德教义先于路德’，强调该技术思想比其命名者更古老。
• Setz-Kunst：作曲艺术：§34用来与通奏低音相互定义的术语，作者断言作曲与通奏低音彼此不可分离、年龄等同。
• Duodez-Organisten：‘两个八度’的管风琴师：§35用以讥讽那些音域极窄、只会应付差事而不懂通奏低音的低水平管风琴手。
• Vorsteher der Music：音乐主管：§37末尾预告下一议题，将讨论’音乐主管的第四种资质’，作为本章反驳后的承接。

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S50 [描述性拆分] Singen und Spielen als Pflicht des Componisten

第1段（P0649）

原文复述

Von dem Vorsteher der Music.

中文讲解

这是版面小标题，意为“论音乐主管者”。它界定本小节所讨论的角色与事务，本身并不构成完整的音乐主张。

第2段（P0650）

原文复述

…gang der Stimme, nicht zum Singen gehalten worden sind; wie sehr sie aber dabei zu kurz kommen, und wie sauer ihnen ihre Geburten werden müssen, das kann man leicht ermeßen.

中文讲解

本条从残句开始，只能确认作者的基本判断：相关者若没有被要求或培养来歌唱，就会在这一方面有所欠缺，其成果也会因而变得十分艰难。“Geburten”借出生比喻其创造成果，但句首残缺，不能据此确定具体主语或被省略的成分。

补充说明

首句缺少可确认的开头和先行主语；不能据本节断定“gang der Stimme”之前省略了什么。

第3段（P0651）

原文复述

§. 39.

中文讲解

第39节由此开始，把前一条关于缺乏歌唱训练的后果，具体落实到作曲家会采用哪些补偿性手法，以及这种手法究竟产生什么听者反应。

第4段（P0652）

原文复述

Gemeiniglich, wenn sie es am besten machen wollen, fallen solche Sänger, aus Mangel guter Melodie, auf vollstimmige Sachen, auf künstliche Contrapuncte und auf allerhand Fugen-Arbeit: weil sie teils durch das Geräusch der Instrumente, teils durch ihren sauren Schweiß ersehen wollen, was der Lieblichkeit ihres Gesanges fehlet. Die tägliche Erfahrung aber bezeuget, daß auf solche Art kein gescheuter Zuhörer zu etwas anders beweget werde, als zu sagen: es klinge ganz gut, lasse sich wohl hören, und stimme rein zusammen.

中文讲解

作者给出了一条明确的因果链：缺少良好旋律时，作曲家往往转向浓密的声部配置、人工化的对位和赋格工作，并企图用乐器音响及辛勤劳作来遮掩歌唱魅力不足。然而，日常经验表明，这种复杂性至多使有判断力的听者承认“声音不错、还顺耳、各部分相合”，却不能使听者产生更深的内在反应。由此可见，技术堆积和制作上的费力并不等于旋律真正有效。

补充说明

输入中的“Seger”“aufallerhand”“Geraufch”“Schweiz”“flinge”“sein zusammen”明显混有OCR或旧式拼写；此处依上下文还原为“Sänger”“auf allerhand”“Geräusch”“Schweiß”“klinge”“rein zusammen”。

第5段（P0653）

原文复述

§. 40.

中文讲解

第40节从第39节所批评的表面成功，转向作曲家必须达到的正面条件：真正推动情感和心灵的，是清楚、明白而有力量的旋律，而实现这一目标又离不开歌唱经验。

第6段（P0654）

原文复述

Wenn nun gleichwohl die Bewegung der Gemüther und Leidenschaften der Seele von ganz was anders, nehmlich von der geschickten Einrichtung einer verständlichen, deutlichen und nachdrücklichen Melodie abhänget; so kann diesen Zweck niemand erreichen, der nicht in der Singe-Kunst wohl erfahren ist. Die alten Teutschen pflegten zu sagen, man könne es einer Sau gleich anmerken, wenn sie sich einmal an eine Schul-Wand gerieben hat. So auch kann man bald sehen, ob ein Componist singen könne, oder nicht. Wer diesen Vortrag so obenhin ansiehet, sollte denken, er sey überflüssig: denn ein Musicus müsse ja wohl ohne Zweifel singen können; aber die Sache verhält sich ganz anders.

中文讲解

这一节先确立必要性：如果心灵和激情的运动取决于安排恰当、可以理解、清楚而有表现力的旋律，那么没有歌唱经验的人便无法达到这一音乐目的。随后“猪在墙上蹭过便会留下可辨认痕迹”的俗语，用夸张而讽刺的方式说明实际歌唱能力会在作曲中显出痕迹，不能靠身份或“音乐家理应会唱”的抽象假定掩盖。因而，本节反驳的不是“音乐家必须会唱”这一表面说法，而是对这一要求的实际轻视。

补充说明

这里的“Vortrag”承接前一句必要性判断；关于“猪”的话是带有挖苦意味的通俗比较，并非一套字面意义上的作曲检验。

第7段（P0655）

原文复述

§. 41.

中文讲解

第41节把“作曲家应当懂歌唱”转化为对具体声部写作的规定，讨论的不再只是作曲家本人能否演唱，而是各声部本身是否具有可唱性。

第8段（P0656）

原文复述

Alle Stimmen und Parteyen, sowohl oben und unten, als in der Mitte einer Harmonie, müssen, nach ihrer gebührenden Art, ein gewisses Cantabile aufweisen, und so beschaffen seyn, daß sie sich füglich, ohne Zwang und Widerwärtigkeit, obwohl nicht alle in gleicher Schönheit, fingen lassen: und wenn die Sätze auch nur bloßen Instrumenten gewidmet wären.

中文讲解

规则具有普遍性：无论高声部、低声部还是中间声部，都应按照各自的恰当地位呈现某种如歌的性质，并能够不受强制和阻碍地被唱出。关键限定是“并非所有声部同样优美”，因此作者要求的是各声部均适合歌唱，而不是要求它们获得同等重要的旋律身份。最后的“即使只写给纯乐器”也堵住了只把这一要求局限于声乐作品的解释。

补充说明

输入中的“Canrabile”“aufweifen”“Süse”依上下文还原为“Cantabile”“aufweisen”“Sätze”。

第9段（P0657）

原文复述

§. 42.

中文讲解

第42节为第41节加入一个有层级的例外：部分中间声部有时不能完全达到同样精确的可唱性，但处于支配地位的上下声部仍须在旋律中突出自身。

第10段（P0658）

原文复述

Wenn sichs denn in einigen Mittel-Stimmen nicht allezeit so genau thun lassen wollte, so müssen doch die herrschenden Ober- und Unter-Stimmen, nach ihrer Weise, in seiner Melodie einhergehen und hervorragen. Geschiehet dieses nicht, so ist, in gewissem Verstande, etwas Mißhelliges darin, es klingt lahm, undeutlich, nicht natürlich, abgeschmackt und hölzern; wenn auch gleich aller Trompeten und Waldhörner Consonanzen auf einem Klumpen da lägen, und gar keine eigentliche Dissonanz dabei befindlich wäre.

中文讲解

作者并未把中间声部的可唱性放宽扩展为对所有声部的完全放任；真正不能取消的是支配性上下声部的旋律突出。若这种突出不存在，即使没有实际的不协和音，即使把大量所谓协和的小号和圆号音响堆叠起来，声音仍会显得疲软、模糊、不自然、粗陋而木讷。容易误解的是，“突出”首先指声部在旋律结构中的显著地位，并不只是音量上的响亮。

补充说明

原文特意说“in gewissem Verstande”并同时排除“ eigentliche Dissonanz”，所以这里的“Mißhelliges”不是指字面上的不协和音，而是指缺少自然、清楚的旋律关系。

第11段（P0659）

原文复述

§. 43.

中文讲解

第43节开始消除一个可能的反驳：作曲家并非必须拥有漂亮的歌喉，但歌唱的自然本性及其真实要义仍是必须彻底理解的。

第12段（P0660）

原文复述

Indessen, wenn ein Componist eben keine schöne Stimme hätte, so muß er doch nichts desto weniger die Natur und das rechte Wesen des Singens gründlich verstehen, und allemal beim Setzen in Gedanken moduliren: welches auch so gar ein guter Abschreiber nicht vermeiden kann, wenn er schon wollte: so sehr und so vorzüglich ist dem Menschen das Singen angebohren.

中文讲解

作者把“会唱”与“具有好嗓子”明确区分：即使嗓音不美，作曲时仍须理解歌唱的本性和真实本质，并在心中不断调制、塑造旋律。优秀抄写者的例子进一步表明，人在处理音乐线条时很难完全摆脱这种内在歌唱活动。“人天生会唱”支持的是一种内在于人的歌唱倾向和作曲要求，并不意味着每个人都必须有好嗓子。

补充说明

“beim Setzen in Gedanken moduliren”指写作时在内心形成并调控歌唱线条，并不等同于要求作曲家必须出声演唱。

第13段（P0661）

原文复述

§. 44.

中文讲解

第44节把内在的歌唱理解落实为实际歌唱能力及其对听者的影响，并比较了真正会唱者与只依规则和私人趣味工作的作曲者。

第14段（P0662）

原文复述

Kan aber ein Setzer selber gut fingen, und weiß seiner etwa mittelmäßigen Stimme mit angenehmen Manieren zu Hülffe zu kommen; so ist er desto glücklicher, und wird seine Zuhörer weit besser vergnügen, als alle andre, die ohne dergleichen Hülffs-Mittel bloßer Dings ihren Grillen folgen, und nach den vorgeschriebenen Setzungs-Regeln auf das arbeitfamste zu Werke gehen; wenn sie auch zehn Bogen in einem Tage fülleten. Wenn Dasse kein Sänger wäre, und keine Sängerin zur Frau hätte, es würde ihm im Setzen bey weitem nicht so glücken. Dahergegen wenn mancher Hof-Compositeur gleich alle Künste und Kräfte anspannet, wird er es doch nie dazu hin bringen, daß man von seinen tieffsinnigen Sätzen im Herzen gerühret werde: warum? er kann nicht fingen. So viel von dem vierten Stück, das hauptsächlich von einem Vorsteher der Music, auffer seiner eigentlichen Kunst, erfordert wird.

中文讲解

本节区分了“依照规则大量生产”与“真正使听者愉悦和感动”。会唱的作曲家即使嗓音平平，只要能用悦人的 Manieri 即润饰或处理方式帮助自己的声音，也更容易取悦听者；相比之下，另一些人可以依照既定作曲规则极其勤勉地工作，甚至一天写出十页，却仍可能只是追随个人趣味。这里的数量并非不重要，但“写得很多”不能替代歌唱能力。末例继续以不能歌唱者即使运用各种技巧和力量，也不能凭深刻段落动人收束全段；最后一句说明，本段至此结束了音乐主管者除本行技艺之外所须具备的第四项要求。

补充说明

输入中的人名写作“Dasse”，当前材料没有提供可核验的替换形式，故此处保留原文写法。“Seher”和“Süse”则依“Setzen”“Setzungs-Regeln”等直接语境还原为“Setzer”“Sätze”。

第15段（P0663）

原文复述

§. 45.

中文讲解

第45节把小节的论题由歌唱推进到器乐演奏能力：单会唱仍不够，作曲家还必须掌握或充分认识乐器的实际性质。

第16段（P0664）

原文复述

Gleichwohl ist es mit dem bloßen Singen noch nicht ausgemacht; ein Componist muß sich auch des Spielens befleißigen, und so viel möglich, nicht nur sein Clavier, oder anders Haupt-Instrument, sondern auch andere gebräuchlichste Kling-Zeuge in der Macht haben, oder wenigstens ihre Stärke und Schwäche vollkommen kennen. Man siehet es gleich, wenn jemand ein Solo für die Violin setzet, der die Beschaffenheit der Geige nicht inne hat, und solche Dinge hinschreibt, die sich gar nicht bequemlich daraus spielen lassen. An den Bässen nimmt man es insgemein wahr, wie weit es der Verfasser auf dem Clavier gebracht hat. Wenn jemand eine Sonate für die Zweerflöte aus dem b oder dis setzet, so merket man alsofort, daß er des Instruments keine

中文讲解

作者提出两层要求：作曲家应力求掌握自己的键盘或其他主要乐器，并尽可能掌握其他常用乐器；即使不能亲自熟练演奏，也至少必须完全了解各种乐器的长处和局限。三个例子都把作曲知识转化为可观察的写作痕迹：不懂小提琴性质便可能写出根本无法方便演奏的独奏；低音写作通常显出作者在键盘上的训练程度；横笛奏鸣曲则会立即暴露作者是否了解该乐器。末句停在“keine”，语义续至后文。

补充说明

“Kling-Zeuge”在本句中指各类乐器，“Zweerflöte”即横笛。原文写有“b oder dis”，但没有进一步说明其具体调性或音高关系，因此不宜在本节内补释。

第17段（P0665）

原文复述

Runds

中文讲解

输入在本条仅保留孤立的“Runds”，没有提供能够直接确定其句法位置和含义的上下文。它应视为跨页或OCR残片；需查看原页后才能判断，不能强行与前后文拼合。

第18段（P0666）

原文复述

II. Th. Zweites Capitol

中文讲解

这是版面上的章节标识，意为“第二部第二章”。它标明文本的章节层级和所在位置，不展开新的论证；其插入位置还表明正文在跨页处被版面信息隔开。

补充说明

此条属于章节页眉式信息，不应像正文命题一样单独解释。

第19段（P0667）

原文复述

Kundschafft habe. Wer bey Trompeten und Waldhörnern ihren Umfang oder Sprengel nicht kennet, noch ihnen zu rechter Zeit das Pausen angedeien läßt, der wird sich ganz gewiß bloß gehen. Diese Anmerkungen gehen nur auf die größten Umstände; die seinen, wenn wir sie insonderheit mit Exempeln erläutern sollten, würden uns gar zu weit vom Wege führen. Doch fehlt es auch an denen nicht, die es in den allergröbsten Stücken versehen.

中文讲解

本条接续横笛的例子，并补充小号与圆号的基本要求：作曲家必须知道乐器的音域或范围，也必须在适当的时候让乐器休止，否则其无知便会暴露出来。随后作者限定论述范围，只谈最重大的器乐条件；若把其余较小事项逐一举例，将会使讨论离题太远；即使不展开这些细节，仍不乏有人在最明显的项目上犯错。

补充说明

输入中的“die seinen”语义不完整；依据与“die größten Umstände”的直接对举，只能推知作者意在转入其余较小事项，但现有材料不足以核定其原词。“Pausen”和“Exempeln”分别按上下文还原为“休止”与“例子”。

第20段（P0668）

原文复述

§. 46.

中文讲解

第46节标题由此出现，标志着下一论证单位的开始。本条只有标题而没有正文，不能据此概括第46节的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、图表、表格或边栏。P0665的孤立词“Runds”和P0666的章节标识属于OCR及版面性信息，不应作为正文论据，均已在相应条目中说明。

💡 本节核心要点

1. 情感与心灵的真正运动依靠安排恰当、清楚明白而有力的旋律；以浓密声部、复杂对位和赋格工作来弥补旋律不足，只能换来表面上的悦耳评价。
2. 作曲家必须凭实际歌唱经验理解旋律；即使没有好嗓子，也要在写作时以内心歌唱不断调制线条，因为这种倾向内在于人，也不可避免地影响音乐处理。
3. 所有声部都应具有适合歌唱的Cantabile性质，但并不拥有同等的美和重要性；中间声部可以稍作通融，支配性的上下声部却必须在旋律中突出。
4. 即使没有实际不协和音，仅仅把协和音响堆叠起来，也不能产生自然清楚的旋律；作曲规则和写作数量也不能替代实际歌唱能力带来的听者效果。
5. 歌唱之外还须掌握或了解乐器的性质：小提琴、键盘、低音写作、横笛、小号和圆号都从不同方面暴露作曲者是否真正知道乐器如何发声、演奏和安排。

🔑 关键术语

• Melodie：旋律是本节论证的核心。作者认为，清楚、有力且安排得当的旋律才是推动情感和心灵的关键；缺少它时，复杂配器和繁难对位不能产生同等效果。
• Singe-Kunst：指歌唱艺术的实际经验。作曲家是否理解歌唱，被视为能否写出有效旋律的重要条件，但这一要求并不以拥有漂亮嗓音为前提。
• Cantabile：指声部应具有如歌、可唱的品性。高、低和中间声部都须避免强迫和阻碍来唱，不过各声部并不要求同等优美。
• herrschende Ober- und Unter-Stimmen：指在音乐结构中居于支配地位、应使自身旋律突出的上下声部。中间声部可稍不精确，却不能取消这种层级要求。
• in Gedanken moduliren：指作曲时在内心调制和塑造歌唱线条。即使作曲家嗓音不美，这种内在的歌唱活动仍不可替代。
• Manieren：指帮助演唱者弥补中等嗓音、使其表现更悦人的处理或润饰方式。作者用它与只会依照规则辛勤工作形成对照。
• Stärke und Schwäche：指各种乐器的长处和局限。作曲家即使不能亲自掌握所有乐器，也至少应完全了解这些条件，才能避免写出不合适的音乐。
• Umfang oder Sprengel：两个词在本节中并列说明小号和圆号的音域或范围；不了解范围会使作曲者的无知直接暴露出来。
• Pausen：指在小号和圆号写作中于适当时候安排休止。原文没有进一步解释休止的其他作用，只把它列为必须掌握的明显器乐条件。

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S51 [描述性拆分] Clavier-Übung und Prüfung der Natur-Gaben

第1段（P0669）

原文复述

Vor allen Dingen soll man sich das Clavier, als ein Haupt-Instrument, bestens lassen empsolen seyn, und solches tätiglich bey der Hand haben: es ist das besondere Componisten-Werdezeug, und wer darauf nichts ausnehmendes gethan hat, oder noch thut, der wird es in der Composition schwerlich hoch bringen. Doch muß es nicht so verstanden werden, als ob man alle seine Säge von diesem Instrument herzuholen, und sich keines andern bey dem Componiren zu bedienen habe; sondern nur, daß es einen weit deutlichem Begriff vom harmonischen Bau geben könne, als die übrigen, wenn auch der Kaften oder die Maschine gar nicht vorhanden ist, sondern nur in blosen Gedanden vorstellig gemacht wird: denn die Lage, Ordnung und Keihe der Klänge ist nirgends so deutlich und sichtbar, als in den Taften eines Claviers, das doch ebenfalls seine Gesbrechen hat.

中文讲解

这一段是本节关于键盘练习论述的总纲。作者主张：其一，键盘（Clavier）是作曲家的主要工具，必须随时摆弄；谁若没有在键盘上真正下过功夫，就很难在作曲上达到高水平。其二，作者立即设置限定条件——这并不意味着作曲时所有乐思都必须从键盘得来，也不是排斥其他乐器；键盘的真正长处在于：即使键盘本身（指其物理形体）不在场，仅仅在脑海中想象，也能比任何其他乐器更清晰地展示和声的结构。因为音的位置、顺序与排列，在键盘的键面上比其他任何乐器都更一目了然——当然，键盘这种教法也并非没有缺陷。

这一段的关键不在于抬高键盘的地位，而在于提出一种’思维可视化’的训练：键盘的物理布局（八度循环、黑白键交替、音程的视觉对称）使得和声骨架在脑中可以被’看见’。这是18世纪德奥作曲教学法的一个核心命题——通过键盘的视觉-触觉布局来内化和声逻辑，即便脱离乐器本身也能进行和声思维。

补充说明

OCR 个别字形与原文拼写有出入（如 ’empfolen’、‘Werzeug’、‘Säge’ 应作 ’empfohlen’、‘Werkzeug’、‘Sätze’，‘Kaften’ 应作 ‘Kasten’，‘Taften’ 应作 ‘Tasten’，‘Gesbrechen’ 应作 ‘Gebrechen’），但原文如此保留以便核对。

第2段（P0670）

原文复述

§. 47.

中文讲解

小节编号’§. 47.’，提示下文开始新的一条规则。原文版式记号。

第3段（P0671）

原文复述

Dem ungeachtet soll man sich auch mit allen andern gebräuchlichen Instrumenten überhaupt wol bekannt machen, deren Eigenschaften genau bemerken, und wenns füglich feyn kan, sich auf diesem oder jenem (die Laute nicht ausgeschlossen) so viel üben, daß man sein Schul-Recht thun könne. Solches wird wiederum desto leichter geschehen können, wenn vorher im General-Baß ein guter Grund gelegt worden ist: es wird auch in den bezeichneten Klang-Schlüsseln sonderlichen Nusen schaffen, daß einem dieselbigen geläufig werden, damit es beym Segen nicht nähig fey, sich lange zu besinnen, wie die Linien und Räume in diesem oder jenem Schlüssel heissen: denn das würde viel Zeit verderben, wie mancher oft erfährt.

中文讲解

紧接上段’键盘优先’的论点，本节§47转入其补语：尽管如此，仍应熟悉所有其他常用乐器，留心其特性，并在合适时亲手练习（包括琉特琴），至少做到’能交出及格的答卷’。作者给出两条先决条件：第一，必须先在通奏低音（General-Baß）上打下良好基础；第二，必须熟习各种谱号（Klang-Schlüssel，即不同 clef），因为排谱（‘Segen’，此为’Setzen’即记谱之讹）时若还要停下来想’某条线或某个间是什么音’，就会浪费大量时间。

这一段的论证策略是’先键盘、其他乐器为辅；其他乐器之能否学透，又取决于通奏低音与谱号能力’——形成一个由内而外的依赖链：键盘思维→通奏低音→谱号熟练度→其他乐器的实操能力。这正是18世纪德奥作曲教学的标准路径。

补充说明

OCR ‘Segen’ 应作 ‘Setzen’（记谱），’nähig’ 应作 ’nöthig’，‘Nusen’ 应作 ‘Nutzen’。‘Schul-Recht thun’ 是当时成语，意为’尽本分、过关’。

第4段（P0672）

原文复述

§. 48.

中文讲解

小节编号’§. 48.’，原文版式记号。

第5段（P0673）

原文复述

Da nun in einem Concert selten mehr, als ein einziges Clavier vorhanden; viele andere Instrumente aber doppelt und dreifach erfordert werden: so hat man die beste Gelegenheit sich in allen Gewehren zu üben, und wenns auch in Mittel-Partien wäre, aus deren Betrachtung, rechter Einsicht und Ausübung sich kein geringer Vortheil ziehen läßt, zumahl wenn die Sachen von gründlichen Meistern und melodisch gesetzet sind, woraus man sich eher, als aus vielen Ober-Stimmern erbauen, und im Spielen gute Exempel abnehmen kan, wie und mit welcher Geschicklichkeit die Vollstimmigkeit zu wege gedracht werden müsse. Man verachte diesen Vorschlag und schäme sich nicht, eine Arm-Geige zu ergreiffen, wie die meisten thun, und dadurch mehr thörichten Ehrgeitz, als Lehr-Begierde an den Tag legen.

中文讲解

§48进一步把练习场所从私室推至合奏场合。论据结构：合奏现场通常只有一架键盘、却需要两件三件其他乐器→因此演奏者最容易在合奏里操练各种’武器’（Gewehren，此处借喻各种乐器）→哪怕只是分到中间声部（‘Mittel-Partien’），从其观察、理解与实践中仍可获益匪浅→前提是所奏作品出自扎实大师之手、旋律写作良好→这样的作品比许多只浮在上方声部的曲子更能给人教益，可让人学到’以何种技巧达到完整的多声部织体’（Vollstimmigkeit）。末尾是一段带训诫色彩的呼吁：不要轻视这种建议、不要羞于拿起’Arm-Geige’（中提琴/古提琴）——许多人的这种反应暴露的不是求知欲而是可笑的虚荣心。

这段揭示了18世纪作曲学习的两个关键点：第一，‘多声写作’（Vollstimmigkeit）的能力不是凭空设计出来的，而是靠在合奏中亲身经历各声部关系才能获得；第二，写在中间声部上的功夫，是区别’真正的复调思维’与’只会写高音旋律’的试金石。作者对虚荣心的批评，呼应了当时音乐家阶层地位的某种焦虑——乐器有高低贵贱之分，但写作技艺要求打破这种偏见。

补充说明

OCR ‘Zusfrumente’ 应作 ‘Instrumente’，‘gedracht’ 应作 ‘gebracht’，’erbauen’ 此处意为’得到教益’，与一般’建造’义不同。‘Arm-Geige’ 在18世纪德语中多指中提琴（Viola da braccio），偶尔也含更广义的’持于臂上之弦乐器’。

第6段（P0674）

原文复述

§. 49.

中文讲解

小节编号’§. 49.’，原文版式记号。

第7段（P0675）

原文复述

Was schaffens erfordert wird, solches läßt sich nicht durch Müh und Fleiß erlangen, wie die andern Eigenschaffen, d. i. wo es nicht vorhanden ist, da kommt es nicht. Gaben der Natur sind es, unter dem bekannten Nahmen eines guten Naturels oder angebohrnen Triebes und Eieffes. Wie ist aber am besten dahinter zu kommen und zu erfahren, ob bey diesem oder jenem dergleichen musicalische Natur-Gaben vorhanden sind, oder nicht? Da weiß ich nicht besser zu rathen, als daß ein ieder in seinem eignen Busen greiffe, und fühle, wie ihm ums Herz sey; ob er sich wol unterstehen könne, was neues aus seinem Gehirn zu ersinnen; oder ob er sich mit lauter Flicken und Stücken, mit lauter bald hie bald da aufgeroffen, und mühsam zusammengebetelten Kappen behelffen wolle?

中文讲解

§49是本节论述主题的转折：从’如何学’（练习法）转入’如何知’（自我检验）——即检验天资（Natur-Gaben）。作者立论极明：作曲所需的那种能力（‘Was schaffens erfordert wird’，即’创作所要求的那种东西’），不像其他可学属性那样能靠勤奋得来——有则有，无则无。这就是通常所说的’好天性’或’与生俱来的驱动力’。那么如何自检？作者给出的方法极富内省色彩：扪心自问，问自己是否有胆量从脑中’想出新东西’，还是只能靠拼凑四处拾来的碎片勉强度日。

这段关键之处在于作者对’天赋’与’勤奋’作了严格的范畴区分：键盘技巧、合奏经验、谱号熟悉度——这些是’可学’的；但’能否想出新东西’——这种创造力是’与生俱来’的，无法通过训练制造。作者用了一个贬义对照：‘靠拼凑捡来的碎片勉强缝补的破布’（zusammengebetelten Kappen），形象地刻画了没有原创力的写作。这一对照为下文§50–§53的具体检验方法设定了基调。

补充说明

OCR ‘schaffens’ 为 ‘Schaffens’ 之分词形式误切，‘Eigenschaffen’ 应作 ‘Eigenschaften’，’d. i.’ = ‘das ist’（即），‘Busen’ 此处意为’胸中、内心’，‘Kappen’ 此处指’破布片、碎块’。

第8段（P0676）

原文复述

§. 50.

中文讲解

小节编号’§. 50.’，原文版式记号。

第9段（P0677）

原文复述

Wir bringen zwar nichts mit uns auf die Welt, als eine gute oder übete Einrichtung des Gehirns und der thierischen Geister im Geblüte, worauf das meistte anzukommen scheinet, und müssen alles, was wir wissen wollen, vornehmlich durch die beeden Haupt-Rohren der Augen und Ohren empfangen; der Unterschied aber, mit welchem das gesehene und gehörte nach verschiedener Beschaffenheit der Gemüths-Kräffte, angenommen, gefasset und genuzet wird, ist so groß als Tag und Nacht.

中文讲解

§50承接§49的’天赋论’，从生理与心理两个层面加以铺陈：人与生俱来的，无非是大脑的良好（或恶劣）配置以及血液中的’动物精气’（thierischen Geister，盖为当时流行的体液-精气学说）——这似乎是最关键的；至于后天知识，则主要通过眼耳这两条主管道输入。然而，相同的视觉与听觉输入，按各人心智力量（Gemüths-Kräffte）的不同，被接受、把握和利用的方式——其差异之大，有如昼夜之别。

这段在概念史上的位置很特殊：作者一方面接受了18世纪盛行的’精气-体液’生理学话语（’thierischen Geister im Geblüte’，源自加伦-笛卡儿一系的生理学），另一方面则把创作能力的差异最终归到’心智力量对输入信息的加工程度’上。这与后来康德所谓’先验综合’有暗合之处——同样的感官材料，因主体不同而成就迥异。这是18世纪’天才论’（Genie-Begriff）形成期典型的论述策略。

补充说明

’thierische Geister’ 是18世纪通行生理学术语，指血液中所含的精细物质，被认为承担神经传导。‘Gemüths-Kräffte’ 即’心力’或’心智力量’，当时尚未严格区分知、情、意。

第10段（P0678）

原文复述

§. 51.

中文讲解

小节编号’§. 51.’，原文版式记号。

第11段（P0679）

原文复述

Eliche Gemüther sind wie ein Wachs; andre wie ein Stein.

中文讲解

§51的起句：有些人的心智像蜡，另一些则像石头。这是18世纪非常著名的’蜡-石’心智二分法比喻——该比喻源自古典修辞学与教育学传统（昆体良《雄辩术原理》即已使用），用以刻画两种不同的接受能力：蜡易塑易变，石头坚而难雕。

第12段（P0680）

原文复述

was

中文讲解

孤立的’was’——此为下一段开头’was in einen Stein gehauen wird’（刻在石头上的东西）一词的换行残留字。原文排版断字造成的词段。

第13段（P0681）

原文复述

Von dem Vorsteher der Music.

中文讲解

章名/标题：‘论音乐的总监/主管’（Von dem Vorsteher der Music）。这是一级章节标题——尽管落在本节中段（页47顶部），它标志着新一章的开始，将’作曲家’话题转入’音乐总监/管理者’话题。作者用’#‘记号显示其级别高于’§‘小节。原文版式记号。

补充说明

‘Vorsteher der Music’ 即’音乐总监’，在18世纪德语区常指宫廷、教会或城市乐长（Kapellmeister）。此词在本节引出的话题转换中起导航作用，但其下的具体论述主体仍属’作曲教学’范畴，至下一节才会转入对Vorsteher职务的正面讨论。

第14段（P0682）

原文复述

was in einen Stein gehauen wird, am längsten dauret; so ziehen wir doch in der Tor-Kunst ein Gehern, das gleichsam wächfern ist, dem steinern vor: weil es leichter annimmt, und ein diegsames Wesen hat.

中文讲解

§51的完结句：虽然刻在石头上的东西最为持久，但在本艺术（Ton-Kunst，此处意为’音乐艺术’）中，我们宁取蜡般的心智而舍石头般的心智——因为它更易接受，且本质柔顺可塑。

这一悖论式的判断是§51的论证核心：作者承认’石性记忆’在持久性上占优（这是日常经验事实），但在艺术学习的语境下，他反转了价值判断——艺术学习更看重’易接受、可塑’，而非’持久难改’。这与文艺复兴以来’蜡块隐喻’（tabula rasa）的传统一致：艺术需要的是尚未定型、可被塑造的灵活心智，而非固执难化的固态心智。‘Tor-Kunst’ 当为 ‘Ton-Kunst’（音乐艺术）之OCR误识。

补充说明

OCR ‘dauret’ 应作 ‘dauert’，‘Gehern’ 应作 ‘Gehirn’（大脑/心智），‘Tor-Kunst’ 应作 ‘Ton-Kunst’（音乐艺术）。‘diegsam’（柔顺可塑）是18世纪常用形容词，与’biegsam’同义。

第15段（P0683）

原文复述

§. 52.

中文讲解

小节编号’§. 52.’，原文版式记号。

第16段（P0684）

原文复述

Man prüfe sich nur bey dem Fantafiren auf dem Clavier, auf der Geige, Laute x. locke seine Einsfälle heraus, ermuntre den Geist, und lasse seinen eignen Gedanken den freien Zügel im Singen oder Spielen; man entschlage sich alles Zwangs, alles Verdrusses, und erhebe das Gemüth aufs beste; oder wo man traurig und gekrändt ist, so suche man durch betrübte Ausdrückungen dem Herben Luft zu machen; wenn alsdenn nichts artiges zum Vorschein könnt, noch die melodischen Aldern fließen wollen, so ist es kein gutes Zeichen.

中文讲解

§52把§49提出的’扪心自问’落实为可操作的自检程序：在键盘、小提琴、琉特琴等乐器上即兴（Fantafiren，即 fantasieren），把涌现的念头’勾’出来，唤醒精神，让自己的思想在歌或奏中任意驰骋；放下一切束缚与烦恼，让心情尽可能高扬；或当情绪悲伤时，用哀伤的乐句将心中郁结一吐为快——若即便如此仍没有’漂亮的东西’浮现，‘旋律的脉络’（melodischen Aldern）仍不肯流动，那就是凶兆。

这一段有三点值得注意：第一，‘即兴’（fantasieren）被明确指定为天资的试金石——这与巴洛克-洛可可时期键盘艺术的核心实践一致；第二，自检的不仅是’愉快时’的灵感，还包括’悲伤时’的灵感——只有两种情绪状态下皆能自然流露，才算真具有创作才能；第三，‘旋律的脉络’（Adern）这一生理化比喻，把能否即兴视为身体性的本能（像血脉流动），这是18世纪’天才’论述中常见的’自然流露’（unmittelbarer Ausdruck）范畴。

补充说明

‘Fantafiren’ 即 ‘fantasieren’（即兴演奏），‘Einsfälle’ 即 ‘Einfälle’（闪现的念头），‘Aldern’ 即 ‘Adern’（血脉），‘Artiges’ 即 ‘Artiges’（像样的东西）。‘dem Herben Luft machen’ 是成语，意为’宣泄心中的苦涩’。

第17段（P0685）

原文复述

§. 53.

中文讲解

小节编号’§. 53.’，原文版式记号。

第18段（P0686）

原文复述

Biele Leute besitzen die Gabe, aus freiem Geiste und stehenden Fusses taufenderley gute Einfälle hervor zu bringen: denn sie sind mit einer flarken Einbildungs-Krafft versehen. Hernach wenn die Feder angeseset werden soll, so ist der Meister nicht zu Hause, weil ihr Nachdenken nicht tief genug gehet. Andre sehen unvergleichlich wol; und haben doch dabei nicht das gesringste Vermögen, etwas aus dem Stegereiffe, ohne Bedenkzeit, zu vollstrecken. Diesenigen, so ihre Gedanken erst mit Fantasiren entdecken, wenn es auch auf eine noch so wilde Art geschähe, und bequemen sich allgemach zu gründlichen Dingen, weisen das meifte Feuer, und sind wirklich die allerbesten. Auf diese und vergleichen Art kan man die verschiedenen Gaben, die ein ieder von Natur hat, gegen einander halten und überlegen, wie am füglichsten mit ihnen umzugehen sey.

中文讲解

§53为本节关于天资检验的论述作结，并提出了’天资谱系’的三种类型：

第一种：自由即兴型——能站着不动脑子地随手抛出种种好点子，因为他们有极强的想象力；然而一拿起笔来要写到谱纸上，就露了底——因为他们思考不深。这是’灵感强、笔力弱’型。 第二种：深思熟虑型——书面写作极出色，却毫无’立等可取’地当场即兴的能力。这是’笔力强、灵感弱’型。 第三种（作者推为最佳）：通过即兴让思想自然浮现（哪怕一开始粗野未琢），再慢慢过渡到严谨的作品——此类人最具火气（Feuer），堪称最好。

最后，作者给出方法论总结：用以上方式把各人天分互相对照、权衡，便知如何最恰当地运用。

这一段的关键是’类型三分法’及其褒贬：作者最推崇’即兴与笔耕并能’者，而非单纯即兴家或单纯写作者。这呼应了18世纪后半叶对’天才’的双重要求——既要SNF（Schöpferische Phantasie，创造性想象）也要Beherrschung（驾驭能力）。‘Feuer’（火气）一词是当时音乐美学评价人物时的高频褒义词。

补充说明

OCR ‘Biele’ 应作 ‘Viele’，‘besitzen’ 同，’taufenderley’ 应作 ’tausenderley’（千百种的），‘flarken’ 应作 ‘starken’，‘gesringste’ 应作 ‘geringste’，‘Stegereiffe’ 应作 ‘Stegreife’（即兴地、立等可取），‘angeseset’ 应作 ‘angesetzt’，‘weifen’ 应作 ‘weisen’。‘Feuer’ 在18世纪音乐修辞中常指’灵感之火’、‘创作热情’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内部包含一处章名标记（’# Von dem Vorsteher der Music.’，P0681），落在P0680与P0682之间，标志页47起新章’论音乐总监’，但该新章的实质论述尚未在本节展开，仅以标题形式出现。本节无脚注、无插图、无乐谱占位符。OCR误识较多，主要为字符替换与断字错误，已在各段supplement中按需提示。

💡 本节核心要点

1. 键盘之所以被列为作曲家的首要工具，不是因为作曲必须用键盘演奏，而是因为键盘的物理布局能在脑中’可视化’和声结构——这是本节关于键盘练习论述的核心立论。
2. 键盘练习不能孤立：必须建立在通奏低音（Generalbass）与多种谱号的熟练之上，最终应在合奏场合尤其是中间声部中受到检验。
3. 本节后半转入对’自然天资’（Natur-Gaben）的检验：作者严格区分了’可学的能力’与’不可学的创造力’，并以’扪心自问式’自检取代任何外在标准。
4. 天资的检验方式是即兴演奏（fantasieren）——既包括心情高扬时的灵感，也包括悲伤时的灵感；两者皆不能自然涌现，即为’凶兆’。
5. 作者把’天才’类型一分为三：纯即兴型（笔力弱）、纯笔耕型（即兴弱）、即兴与笔耕兼具型——后者被认为最具’Feuer’，堪称最佳。
6. 本节位于章’论作曲家的养成’向章’论音乐总监’的过渡处（页47处新章标题出现），其论述重心仍在作曲家养成一侧。

🔑 关键术语

• Clavier-Übung：键盘练习。在本节中不仅指身体性演奏训练，更指通过键盘键面的物理布局来’内化’和声结构的思维训练——即便键盘不在场，作曲者仍能在脑中调出键盘的视觉秩序。
• General-Baß：通奏低音（即’数字低音’、‘数字低音’体系）。本节把它视为通往其他乐器实践的’基础’，是18世纪德奥作曲教学法中通奏低音先于器乐实践的标准路线的反映。
• Klang-Schlüssel：谱号。本节强调’熟习各种谱号’是避免记谱时浪费时间的前提——意味着作曲家必须能在任何谱号下即时读出音高。
• Mittel-Partien：中间声部。本节特别强调不要轻视’中间声部’的合奏经验——它是学习’Vollstimmigkeit’（完整的多声部写作）的关键。
• Vollstimmigkeit：多声部丰满写作。本节将其与’Gründlichkeit’（扎实）、‘melodische Satzweise’（旋律性写法）并列为从合奏中间声部中可以学到的核心能力。
• Natur-Gaben / Naturel：自然天资 / 天性。本节严格区分可学之’属性’（Eigenschaften）与不可学之’天资’（Gaben der Natur），把创作能力归入后者。
• thierische Geister im Geblüte：血液中的’动物精气’。18世纪盛行的生理学术语，作者借以指称天资的生理基础——这是与笛卡尔-加伦医学传统相呼应的论述。
• Fantafiren / fantasieren：即兴演奏。本节将其指定为检验天资的核心操作——既能’涌现想法’，又能’在器乐上立等可取’，被视为真天才的标志。
• Stegereiffe (Stegreif)：‘立等可取地、不加准备地’。本节用以指即兴能力——能否’aus dem Stegereiffe’立等奏出新意，是天才类型的分水岭。
• Feuer：火气、灵感之火。18世纪音乐修辞中的褒义词，作者用以标定’即兴与笔耕兼具’的天才类型，意为兼具激情与深度。

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S52 [描述性拆分] Gemüt, Fleiß, Reisen und Kenntnis der Temperamente

第1段（P0687）

原文复述

§. 54.

中文讲解

小节编号 §.54，标志前一段落之后的下一论题开始；这里引出对“天赋不属第一等者”的宽慰。

第2段（P0688）

原文复述

Hat einer nun gleich keinen Geift von der ersten Erdße, so darff er deswegen nicht alsobald die Hände sinden lassen, sondern kan zufrieden seyn, wenn er nur, bey Gedult und Fleiß, im andern oder dritten Range eine Stelle behauptet: denn Erz und Eifen, so viel den Gebrauch bes trifft, ist eben so nöthig, wo nicht nöthiger in der Welt, als Silber und Gold.

中文讲解

本段的主旨是给天赋中等的从业者以鼓励：即使没有第一流的才智（“Geift von der ersten Erdße”），也不必立刻灰心，只要凭借耐心与勤勉能在二流或三流中占得一席之地便可自足。其后的类比把“铜铁”与“金银”比作作品的实际功用——就日常使用而言，铜铁甚至比金银更为必需。作者借此扭转常见的“唯天才论”立场，强调勤勉与实用价值比纯粹的才智更稳定、更普遍。这一论点在全文中承接前面对天资（Naturell）的讨论，并由此自然过渡到下一段对“munterse, arbeitsames Wesen”的要求。原文“Geift”“Erdße”“sinden”等均为 OCR 误读，应分别为“Geist”“Größe”“in den Schoß legen/sinken lassen”。

补充说明

“im andern oder dritten Range”——意指在等级序列的第二或第三等，即作者并不要求人人都达到顶尖。

第3段（P0689）

原文复述

§. 55.

中文讲解

小节编号 §.55，标示第七项要求的论题开启。

第4段（P0690）

原文复述

Das siebende, was erfordert wird, ist, daß ein Componist und Vorstcher der Music eines muntern, aufgeräumten, unverdrossenen, arbeitsamen und thätigen Wesens sey; doch auch ordentlich dabei: woranesofft bey den allerlebhafftesten fehlet. Der Müßiggang muß, wie ein Zeufel, gehasset werden, weil es dessen Ruhebandt ist. Langes Schlafen taugt hiernicht; vielweniger die Übermaasse in Zafel-Lüften, oder ein sonst üppiges *) Leben.

中文讲解

本段开启第七项必备品质：作曲家与音乐总监应具备“munterse, aufgeräumte, unverdrossene, arbeitsame und thätige”性格，同时必须“有序（ordentlich）”，而这一点恰恰是最活泼之人常欠缺之处。接着以宗教化口吻宣告：懒惰必须像魔鬼一样被恨，因为它正是魔鬼的“安息带（Ruhebandt）”。“Tafel-Lüften”指餐桌上的享乐之风，整段反对长睡、过度宴饮及奢靡生活。其论证结构是先列出必备气质，再用禁令收束。文中有一处脚注标记 *)，对应后文 P0699 的补注。原文 OCR 错误较多（“Vorstcher”“Zeufel”等），应分别还原为“Vorsteher”“Teufel”。

补充说明

“Ruhebandt”——魔鬼的安息带，喻懒惰为魔鬼得以松懈扎根的温床，是当时虔派修辞中的常见表达。

第5段（P0691）

原文复述

§. §6.

中文讲解

小节编号，应为 §.56 之 OCR 误识，标示下文转入对耐心与诚挚之爱的要求。

第6段（P0692）

原文复述

Es will hie keine Ungedult, noch fliegende Häge gut thun. Wenn einer nicht solche Luft oder recht inmigliche Liebe zur Sache hat, daß er manchen Verdruss darüber verbeissen kan, und sich von seinem löblichen Vorhaben keine Wiederwirkigkeit abwendig machen läßt; so ist er zur Ausübung dieser Wissenschaft und des dazu gehörigen Amts gar nicht geschickt.

中文讲解

本段是上一段论点的逻辑补充：这里“无耐心（Ungedult）”与“飞驰的热忱（fliegende Häze）”都无济于事。关键不在于一时冲动，而在于是否对本业有真正的“内里之爱（recht innigliche Liebe）”，以致能够忍受种种不快，不被任何挫败（“Wiederwirkigkeit”，应为“Widerwärtigkeit”）从志向中拉开。作者的结论是：若不具备这种爱，则根本不配从事这门学问及相应的职务。这承接了 §.55 对勤勉的要求，并把爱（Liebe/Luft）正式纳入必备三元素之一。原文“Luft”应作“Lust”，意为乐趣、爱好。

第7段（P0693）

原文复述

§. 57.

中文讲解

小节编号 §.57，标示下文进入对音乐从业者所遭遇外部阻力的描述。

第8段（P0694）

原文复述

Es werden einem ja, bey der Music und ihrem Betriebe, die wenigsten Rosen in den Weg gelegt; vielmehr suchen Personen von Ansehen und Vielgültigkeit, wiewol mit Unfug, das ganze Wesen auf das möglichste zu unterdrucken und zu verkleinern, und zwar oft eben diejenigen, die es nach äußersten Kräften befördern und anfrischen sollten, wie Gött und die Vernunft besfehlen. Bey dergleichen Umständen und Anfällen muss nun ein Vorgefegter seiner Herghaffigkeit zusprechen, andern ein munteres Example geben, und in sich selbst so viel Vergnügen aus dieser edlen Beschäftigung zu schöppen wissen, daß er iederzeit im Stande sey, aller Hindernisse ungesachtet, seine gröffeste Kuhe in der Harmonie zu finden, und seinen Geist zu erqvicken.

中文讲解

本段揭示音乐从业者面临的现实困境：事业路上几乎不会铺满玫瑰；相反，有权势的人物（“Personen von Ansehen und Vielgültigkeit”）往往以不正当手段（“mit Unfug”）压抑、贬低音乐事业——而这些人本该依“神与理性（Gott und die Vernunft）”之命去促进它。面对这种处境，从业者必须三管齐下：（1）以“Herzhaftigkeit”（勇气）自我激励，（2）以欢愉的榜样带动他人，（3）从这门高贵的活动中汲取足够的内在愉悦，使其即便遭遇阻碍，仍能在和声（Harmonie）中找到最大的安宁、慰藉精神。其论证把“外部敌意”与“内部修养”对照，为后文 §.58 的“愿获奖而不愿付出”作铺垫。原文多有 OCR 误识（“Example”“Kuhe”等），应分别还原为“Exempel”“Ruh”。

第9段（P0695）

原文复述

§. 58.

中文讲解

小节编号 §.58，标示下文讨论“愿享乐而不愿努力”的普遍现象。

第10段（P0696）

原文复述

Viele hätten wol Luft zur Sache: es stehet ihnen trefflich an, wenn sie hören, daß hin und wieder berühmte und tichtige Leute von Kaufern, Königen und Fürsten hochgeachtet, auch mit anfehnlichen Geschenken, Befoldungen und Ehren-Zeichen versehen werden: den guldnen Wasgen verlangten sie zwar auch; aber das Ringen darnach stehet ihnen nicht an: der Preis, das Kleinod gefält ihnen sehr gut; die Arbeit aber, das Lauffen in den Schranken, der Fleiß, das beständige Nachdenden und Studiren ist ihres Thuns nicht. Da ist der achte Punct.

中文讲解

本段以讽刺笔调描写一种典型心态：很多人确实对音乐事业有好感，听到著名音乐家受皇帝、国王、诸侯尊重并获厚赐、俸禄与荣衔，便觉心羡；然而他们想要那“金色花环（güldnen Kranz）”，却不愿为之奋斗；欣赏奖品与瑰宝（Preis, Kleinod），却不愿付出赛场上的奔走、勤勉与持续思考、学习。作者感叹：“这就是第八项。”此句“Da ist der achte Punct”既是对所论现象的小结，也提示下文将正式列出第八项要求（即“Schreiben”），构成由现象到教条的过渡。原文 OCR 误识较多（“Kaufern”“Wasgen”“Nachdenden”等），应分别还原为“Kaisern”“Kranz”“Nachdenken”。

补充说明

“der achte Punct”——配合 §.55 已列第七项（勤勉气质），故此处为第八项的引线，后文 §.61 明确以 Schreiben（书写/抄写）作第八项。

第11段（P0697）

原文复述

Dd3

中文讲解

印张记号 “Dd3”，属版面标志，无独立论述内容。

第12段（P0698）

原文复述

§. 59.

中文讲解

小节编号 §.59，标志下文进入作者自注式补叙；正文段落实际由对应的脚注承担。

第13段（P0699）

原文复述

*) Ich habe schon vor einigen Jahren den rohen Entwurff zu einer Moral-Music verfertiget, und fatt- samen Vorrath von dreifig Haupt-Stücken dazu gesammlicer: ob Leben und andre Geschäffte hin- reichen werden, die heilsame Absicht auszuführen, das fehet bey OÖt; nöthig wäre eswo!

中文讲解

本段是 §.55 处“üppiges *) Leben”标记的脚注。内容是作者自述：几年前已完成一部“道德音乐（Moral-Music）”的粗略草稿，并为之积累了多达三十个主要章节的丰富素材；至于是否能有足够的人生与其他事务去实现这一“有益的意图”，则唯“神（Gott）”可知，但“实有必要”。此注一方面是作者个人计划的自白，另一方面也借“道德音乐”之未竟事业反衬前文“反对奢靡生活”时对自身事业心志的投射。OCR 误识“fehet bey OÖt”应还原为“stehet bey Gott”。

补充说明

“Moral-Music”——作者预告性的术语，指以音乐承载道德教化目的的体裁；这是作者本人曾构思却未必写成的另一部著作计划。

第14段（P0700）

原文复述

II. Th. Zweites Capitol

中文讲解

章节标题“第二部 第二章”，标志进入新一章的论域——承接前部对作曲家资格的讨论，本章将更为系统地展开勤勉与气质等条件。

第15段（P0701）

原文复述

§. 59.

中文讲解

小节编号 §.59，再次出现；本章开始后重新编号，承接上文对外部阻力的讨论，转入对“爱与勤勉”双重缺失的哀叹。

第16段（P0702）

原文复述

Und gleichwie man bisweilen herrliche Köpfe antrifft, bey denen es nimmer genug zu be- flagen ist, daß es ihnen an rechtschaffener Luft und Liebe fehlet; so ist nichts seltener wahrzunehmen, als der erforderte Fleiz, und die nothwendige, unermüderte Arbeitsamkeit, nebst den beiden Stü- den, dem Naturell und der gehörigen Luft: weil gemeiniglich bey den angebohrnen Gaben und Begierden nicht wenig Faul- und Trägheit, Bolluft, Gemächlichkeit und dergleichen vermahr zu seyn pfleget.

中文讲解

本段以两个并列的“可悲”展开论述。一是常可见绝好之才，却憾其缺乏“正直的乐趣与爱（rechtschaffene Lust und Liebe）”；二是真正难见的，是“所要求的勤勉与不懈劳作”，连同天资（Naturell）与恰当之爱——三者的结合之所以罕见，是因为天生的才能与欲望往往伴随着懒惰、怠惰、纵欲、贪图安逸等习性（“Faul- und Trägheit, Wollust, Gemächlichkeit”）。其论证逻辑为：以并列惋惜揭示现实之双重不足，并以“共同伴随之恶习”解释其结构性原因，从而为后文逐一分析天资、爱、勤勉之关系奠定基础。原文 OCR“Luft”“Fleiz”“vermahr”应分别还原为“Lust”“Fleiß”“vermehrt”。

第17段（P0703）

原文复述

§. 60.

中文讲解

小节编号 §.60，开启下文对天资、爱、勤勉三种成分如何相互作用的比喻性分析。

第18段（P0704）

原文复述

Ein sogenanntes Naturell, ohne Luft und Liebe, ist wie ein vergrabener Schaz; Luft, ohne Bestreben und Wirkung, ist wie ein verliebter Greiß; Fleiß, ohne Luft, ist gleich einem Karn-Gaul, der vom Morgen bis an den Abend ziehet, doch aus lauter Zwang und mit tiefen Seufzen. Luft und Fleiß, ohne Naturell, ist schier das allerärgste: denn es gleichet demjenigen Menschen, der gerne reich seyn wollte, auch weder Mühe noch Gefahr scheuer seinen Zweck zu erreichen; aber durch lauter unnatürliche, unerlaubee Mittel und Wege, weil er keine rechtsmissige antreffen will oder kan.

中文讲解

本段以四种比喻剖析三要素错配的后果：（1）有天资而无乐趣与爱，如埋藏的宝藏——徒有其材而无人发掘；（2）有乐趣而无奋斗与产出，如恋爱中的老者——有心无力；（3）有勤勉而无乐趣，如“碾马（Karn-Gaul）”，从早拉到晚皆出于强迫并伴深叹；（4）乐趣与勤勉而无天资最为糟糕，比作想致富却不肯费力冒险，又不肯走正当途径，结果只能采取不合自然、不被允许的手段，因为其人或不愿或不能找到合法路径。作者借此说明三要素“缺一不可”，且“无天资而硬补”最为危险。原文 OCR 误识较多（“Karn-Gaul”“unlaubee”“scheuer”等），应分别还原为“Karren-Gaul”“unerlaubte”“scheuen”。

第19段（P0705）

原文复述

§. 61.

中文讲解

小节编号 §.61，承接上段比喻，转入对三要素合一之必要性的正式总结。

第20段（P0706）

原文复述

Also sind diese drey letzt-erwehnte Stücke, nehmlich: das Naturell, die Luft, und der Fleiß einem Componisten und Vorgeseften auf unzertrennliche Art höchst-nöthig und erforderlich: da denn unter dem Artikel des Fleisses das Schreiben billig obenan stehen mag: es sey nun abschreiben, umschreiben, ausschreiben oder nachschreiben.

中文讲解

本段正式归纳：天资（Lust 与 Naturell）、乐趣与勤勉三者对作曲家与音乐总监“以不可分离的方式”（unzertrennlich）高度必要。在勤勉一项中，“书写（Schreiben）”理应居首——无论是“抄写、改写、节写还是仿写”。作者把写作练习定位为勤勉的具体落实方式，并明确列出四种形式：abschreiben（照抄）、umschreiben（改写）、ausschreiben（节录）、nachschreiben（仿作），从而把抽象的“勤勉”落到可操作的具体练习上。原文“Luft”应作“Lust”。

第21段（P0707）

原文复述

§. 62.

中文讲解

小节编号 §.62，标志转入关于“游学，尤其是意大利之行”的讨论。

第22段（P0708）

原文复述

Ob das Reisen, und vor allen die Besuchung Italiens, hiebey erfordert werde, wie ihrer viel der Meinung sind, kan ich schwerlich schlechthin bejahen: nicht nur deswegen, weil oftmahls Gänse in Welschland hineinfliegen, und Gänse wieder heraus kommen; sondern weil diese verreisete Gänse sich auch gerne mit vielen thörichten Schwanen- oder Pfauen-Federn, ich will sagen, mit großen, geborgten Schwachheiten und unsäglichem Hochmuth zu bestecken und zu schmücken pflegen.

中文讲解

本段提出争议命题：游学，尤其是造访意大利，是否真为必需？作者坦言难以完全肯定。理由有二：一是有“鹅飞入意大利，又以鹅飞出”的现象——许多原本资质平平者游学后并无长进；二是这些“出国鹅”反倒常用“愚蠢的孔雀或天鹅羽毛”——也就是“借来的大缺点与无以言表的傲慢”——来装饰自己。作者以隐喻的尖锐笔调，否定游学的无条件价值，并把游学可能带来的虚荣列为反对理由。此段承接前面对勤勉的要求，强调若没有内在素质，外在游学反而放大缺陷。

补充说明

“Welschland”——18 世纪德语对意大利的别称，含轻蔑意味。

第23段（P0709）

原文复述

§. 63.

中文讲解

小节编号 §.63，标志下文以经验观察进一步动摇“游学必要论”。

第24段（P0710）

原文复述

Zu dem gibt es die Erfahrung, daß ihrer viele, die Welschland mit keinem Fusse jemahls betreten haben, nicht allein andre, welche da gewesen sind, sondern zuweilen gebohrne Italienische Virtuosen selbst übertreffen. Wer sich inzwischen die Gelegenheit und seine Reisen wol zu Nutz machen kan, auch was tüchtiges aus fremden Ländern zu holen weiß, wozu er wahrlich auch was rechtes hinheim bringen muß, dem wird es allemahl ein großer Vortheil seyn. Unumgänglich nothwendig ist es nicht; oft gar unnöthig und unnützlich *).

中文讲解

本段以经验为据反对无条件游学说：从未踏足意大利者，不仅胜过许多曾去过意大利的同行，甚至偶尔胜过天生的意大利名家。接着给出条件性的肯定：若有人能善用机会，让行程有所得，并能将国外所学带回本国（须有“真东西”带回家），则游学总是大益。但游学“绝非不可或缺”，常常甚至是不必要、无益的（带 *) 脚注，对应 P0717 引证）。作者以经验—条件—否定的三段论证完成对游学问题的中立化处理。原文 OCR 误识较多（“Nutz”“Vortheil”等），应分别还原为“Nutz”“Vortheil”。

补充说明

脚注标记 *) 对应后文 P0717 的引文出处。

第25段（P0711）

原文复述

§. 64.

中文讲解

小节编号 §.64，开启第九项也是最必要之项——关于“气质学说”的知识。

第26段（P0712）

原文复述

Was noch neuntens und zulegt erfordert werden mögte, ist hergegen eines der nothwendigsten Stücke, daß nehmlich ein Componist und Director, nebst seinen andern Studien, auch hauptsächlich die gereinigte Lehre von den Temperamenten wol inne habe. Denn niemand wird geschickt seyn, eine Leidenschaft in anderer Leute Gemüthern zu erregen, der nicht eben dieselbe Leidenschafft so kenne, als ob er sie selbst empfinden hätte, oder noch empfindet.

中文讲解

本段正式列出第九项也是最后一项要求：作曲家与指挥“除了其他学习之外，主要必须精通‘被纯化过的气质学说’（gereinigte Lehre von den Temperamenten）”。其核心论据是：若不能亲历或正在经历某一激情，便无法真正激发他人心中同样的激情。作者以“认识—亲历—激发”三步链条论证气质知识的不可或缺。“gereinigte Lehre”提示此处的 Temperamente 已不是古老的体液学说，而是经过近代哲学/心理学“纯化”的激情理论。

补充说明

“Temperamente”——在 18 世纪德国学界既指古老的四种体液气质说，也已演变为更一般的“情感倾向/激情类型”研究，作者取其近代意义。

第27段（P0713）

原文复述

§. 65.

中文讲解

小节编号 §.65，标志下文对“作曲家是否须亲历激情”作进一步限定。

第28段（P0714）

原文复述

Zwar ist das keine Nothwendigkeit, daß ein musicalischer Seher, wenn er z. E. ein Klager- lied, ein Trauer-Stück, oder dergleichen zu Papier bringen will, auch dabei zu heulen und zu weinen anfange: doch ist unumgänglich nöthig, daß er sein Gemüth und Herz gewisser maassen dem vorhabenden Affect einräume; sonst wird es ihm nur schlecht von statten gehen.

中文讲解

本段对 §.64 论点作精密化限定：作曲家写哀歌或挽歌时，并不要求他真的当场哭嚎，但“不可推卸地必要（unumgänglich nöthig）”的是：让他的“心意与心灵在一定程度上让位给所要写的激情”。否则将“事倍功半”。这里区分了“外在表演式哭泣”与“内在情感让渡”，从而在经验基础上巩固气质知识的必要性，又不至于把音乐创作误作情绪失控。原文 OCR 误识较多（“Seher”“einräume”等），应分别还原为“Dichter/Setzer”“einräume”。

第29段（P0715）

原文复述

§. 66.

中文讲解

小节编号 §.66，标志下文从作曲家自身气质转向“听众气质”的研究。

第30段（P0716）

原文复述

Andern Theils muß er auch die Gemüths-Beschaffenheit seiner Zuhörer, so viel immer möglich ist, erforschen. Denn ob es gleich wahr bleibet: So viel Köpfe, so viel Sinne; regieret denn noch bey den vernünftigsten und aufmerksamsten Zuhörern gemeiniglich eine gewisse Reigung, ein gewisser Geschmack vor allen andern. Z. E. in Kirchen, wo die Haupt-Absicht auf Andacht gerichtet ist, wird man selten das Ziel treffen, dafern diese Andacht nicht durch solche Mittel gereizet wird, die zu ihrer Zeit und in ihrem Maasse allerhand Temperamente rege machen können. Ein andächtiges Stück zu setzen (wie es gemeiniglich verstanden wird) ist was mittelmäßiges, und damit ist der Zuhörer noch lange nicht gerühret, daß man ihm eine ehrbare, ernsthaffte Harmonie vortrigt; son

中文讲解

本段指出作曲家的另一必备面向：尽可能探究听众的心智状况。即便“有多少脑袋就有多少感觉”是真理，但即便最理性、最专注的听众，仍普遍受某种“偏好与趣味（Reigung, Geschmack）”主导。以教堂为例：其主要目的是激发虔诚（Andacht），若不借助能在恰当时机、以恰切分寸“调动各类气质”的手段，就难以击中目标。所谓“虔诚之作”通常只是中等水准——仅提供端正严肃的和声，并不必然感动听众；因为虔诚本身包含许多层次，需要不断更新、激励、煽动，否则只会招致听众昏睡。作者以教堂为范例展开“从作曲家到听众”的递进，并以下行“son-”表明文意未完，由 P0719 续接。原文 OCR 误识“Köpfe”（应作“Köpfe”）已修正。

第31段（P0717）

原文复述

*) Voy. Les Oeuvres de la Mothe le Vayer Tome II. Lettre VII, de l’inutilité des voyages.

中文讲解

本段是 §.63 处“unnützlich *)”标记的脚注，引证权威文献：参阅 La Mothe le Vayer《全集》第二卷第七封信，论“旅行之无用”。作者借此为自己“游学非必要”的判断援引早期法国自由思想家的论述，强化其论点的学理渊源。

补充说明

François de La Mothe le Vayer（1588–1672），法国自由思想家、怀疑论者，其《全集》收录多篇书信体杂文，涉及游学无用等论题，是 18 世纪德语知识界常援引的参考。

第32段（P0718）

原文复述

Von dem Vorsteher der Music.

中文讲解

页面大标题“论音乐总监”，标志从本章对作曲家资格的总论过渡到对音乐总监（Director/Vorsteher）角色专门展开的论域。

第33段（P0719）

原文复述

dern es hat die Andacht sehr viele Stücke, muß auch immer erneuret, ermuntert und gleichsam angefachet werden, sonst folget der Schlaf darauf.

中文讲解

本段是 §.66 末尾被截断句子“son-”的接续。作者补完论点：虔诚（Andacht）本身包含很多层次，必须持续被更新、被振奋、被煽动，否则随之而来的便是“睡眠”——亦即听众的注意力涣散。这进一步落实“教堂音乐需调动各类气质”的论断，并以“睡眠”为反证凸显忽视气质研究的实际后果。

第34段（P0720）

原文复述

§. 67.

中文讲解

小节编号 §.67，开启下文对宫廷与大众听众两种情境的对比。

第35段（P0721）

原文复述

Bey großen Herren und an Höfen ist es viel leichter, etwas gefälliges hören zu lassen, als bey großen Gemeinen: denn man darff nur das Temperament der Herrschaft untersuchen, und die weiche Seite derselben angreiffen, so richtet sich alles übrige nach dem Geschmack der vornehmsten.

中文讲解

本段对比两种演出情境：在王侯与宫廷中，比在大众面前更易演奏中听之曲——只需考察主人的“气质（Temperament）”，触碰其“柔软一面”，其余一切便会顺从最尊贵者的趣味。由此揭示音乐总监的实用艺术：以揣摩权贵偏好为关键杠杆。作者把宫廷的“易”与大众的“难”作对比，凸显听众研究在两种场合的不同难度与不同策略，承接 §.66 “Andacht 多层次”论。

第36段（P0722）

原文复述

§. 68.

中文讲解

小节编号 §.68，标志下文把气质研究从个体听众扩展至整个民族。

第37段（P0723）

原文复述

Diese Anmerkungen könnten sich über ganze Völkerschafften erstrecken, denen man gar wol überhaupt und in gewissem Verstande ein allgemeines Temperament beilegen, und daraus abnehmen kan, daß z. E. in Frankreich nicht so, wie in England, in Welschland anders, als in Polen und Teutschland zu Werck gegangen werden müsse; wenn man die Gemüther, nach ihrer Landes-Art, bewegen will.

中文讲解

本段将气质研究推到民族层面：可以为整个民族“依某种意义”赋予一种共同的气质，并由此得出作曲的国别差异——例如在法国不应像在英国那样处理，在意大利（“Welschland”）又应与波兰和德国有别，才能按各国风情打动人心。作者以四个国家的对比把“听众气质”从个体扩至群体，表明作曲家须具备跨文化的感知力，并暗示音乐总监亦须懂得这种民族—气质差异。其论点是 §.64–§.67 链条的总结性扩展。

第38段（P0724）

原文复述

§. 69.

中文讲解

小节编号 §.69，标志本章末段——作出方法论限制与终极准则。

第39段（P0725）

原文复述

Worin nun eigentlich die verschiedene Mittel und Arten bestehen, das kan allein aus der Erfahrung abgenommen, und durch fleißige Untersuchung geprüft werden. Deswegen wir uns auch mit dieser Materie nicht länger aufhalten, sondern in Gottes Nahmen weiter gehen wollen; wenn wir unsern Anwerber zum Beschluss des Haupt-Stücks noch diese kleine, doch was großes in sich schließende Regel gegeben haben: daß er viel hören, aber wenig nachahmen müsse.

中文讲解

本段是本章的收束。作者先作方法论限定：各种具体手段与方式“只能从经验获得，并须以勤勉的研究加以检验”，故不再在本章中逗留；接着以“奉神之名”继续前行之意过渡，并在结束本章主论之前给出“小而含大”的准则——必须“多听少仿”。这条准则是对全章论点的精炼凝结：作曲家须以勤勉研习为基（§.61 书写练习）、不以模仿代替判断（§.62–§.63 反对盲目游学）、而以独立气质认知（§.64–§.68）指导创作；最终“多听”是经验积累，“少仿”是品格独立，二者构成音乐从业者修养的最终律令。

补充说明

“Anwerber”——应聘者、申请者，承接前文对从业资格的总论，此处作为受教化对象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注共两条：P0699 为作者自述“道德音乐”计划（对应 P0690 之 *）标记）；P0717 引证 La Mothe le Vayer《全集》卷二第七封信“论旅行之无用”（对应 P0710 之 *) 标记）。两处脚注作用不同：P0699 是作者个人志业的旁白，P0717 则是为“游学非必要”判断提供学术权威支持。版面标志含 P0697 印张记号 Dd3、P0700 章节标题“II. Th. Zweites Capitol”、P0718 页眉大标题“Von dem Vorsteher der Music”。

💡 本节核心要点

1. 作曲家与音乐总监除天资外，必须具备乐趣（Lust）、爱（Liebe）与勤勉（Fleiß）三者不可分离的结合，缺一不可且以勤勉为首要实践途径。
2. 勤勉的具体落实是“书写”，包含 abschreiben、umschreiben、ausschreiben、nachschreiben 四种练习形式。
3. 游学尤其是意大利之行并非不可或缺，作者以“鹅入鹅出”之喻与经验证据否定无条件游学说，但肯定有条件游学之益。
4. 第九项也是最必要的，是精通“纯化的气质学说”，使作曲家能识别并适度“让渡”自身情感，从而激发听众相应激情。
5. 音乐总监须同时研究听众（乃至宫廷、民族）的气质差异，所谓“多听少仿”是经验积累与品格独立的统一准则。

🔑 关键术语

• Naturell：天资、气质；在本节中与 Lust（乐趣/爱好）、Fleiß（勤勉）并列，构成作曲家必备三要素之首。
• Lust / Liebe：对事业的乐趣与内里的爱；本节强调若无此内在情感，则任何天资与勤勉皆归于无效，或沦为强迫式劳作。
• Fleiß：勤勉、孜孜不倦的实践态度；在 §.61 中具体落实为 Schreiben（书写/抄写/改写/节录/仿作）四种练习。
• Schreiben：本节特指音乐学习中的书写实践，分为 abschreiben、umschreiben、ausschreiben、nachschreiben 四类。
• Temperamente：气质/激情倾向；在本节已脱离古代体液说的朴素意义，转指近代意义上“激情类型”之学，是激发他人情感的认识基础。
• Andacht：虔诚、敬神之情；§.66–§.69 以教堂音乐为例说明虔诚本身有层次，须被持续更新、激励，否则听众陷入昏睡。
• Welschland：18 世纪德语对意大利的别称；本节用于讨论游学目的地，亦隐含当时德语文化对意大利艺术的双重心态（推崇与轻蔑并存）。
• La Mothe le Vayer：法国 16–17 世纪之自由思想家、怀疑论者；作者引其《全集》卷二第七封信“论旅行之无用”为游学非必要论之学术后盾。
• Anwerber：应聘者/申请者；§.69 以此称呼受教化对象，承接全章对从业资格的总论。

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S53 [描述性拆分] Drittes Haupt-Stück: Von der Kunst zierlich zu singen und zu spielen

第1段（P0726）

原文复述

Drittes Haupt-Stück. Von der Kunst zierlich zu singen und zu spielen.

中文讲解

这是第三大节的总标题,宣布本部分专门讨论"如何优雅地歌唱与演奏"这门艺术。德语原文将 singen(歌唱)与 spielen(演奏)并列,预示下文将围绕声乐(vokal)与器乐(instrumental)两条线索展开。

补充说明

原 OCR 将 “Von” 误作 “Bon”,本节据上下文还原为 “Von”。

第2段（P0727）

原文复述

* * * * * * * * *

中文讲解

此为版面上的装饰性星号,起分隔或装饰作用,并无文字内容。

第3段（P0728）

原文复述

中文讲解

此处为第 49 页上的图像或乐谱占位符。具体内容需查看原页面以确认;但可确定它出现在第三大节开篇、§ 1 之前,可能作为"歌唱与演奏艺术"的卷首装饰图或主题音乐谱例。

补充说明

无额外补充;不可推测不可见细节。

第4段（P0729）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第 1 节的节标。本节开启主题,解释"Modulatoria"的概念及其两大应用方向。

第5段（P0730）

原文复述

§. 1. Es zeigt die Überschrift von selbsten schon an, daß diejenige Wissenschaft, wovon anizo gehandelt werden soll, und die mit ihrem Kunst-Nahmen Modulatoria heißet, zweierley in der Anwendung ist, nehmlich: in so fern sie erstlich ihre Absicht auf menschliche Stimmen, und fürs andre auf Werckzeuge und Instrumente richtet. Das nennet man denn Modulatoriam vocalem & instrumentalem.

中文讲解

本节从标题本身引出定义:所谓"Modulatoria"(调式艺术/歌唱演奏之艺)按其应用对象可分为两类——一类针对人声,另一类针对工具与乐器,分别称为 vocalis(声乐的)与 instrumentalis(器乐的)。论证方式:从题目的字面意义直接得出二分法。作者用"anizo"(方才)、“Kunst-Nahmen”(艺术专名)等词,使论述带有学术性的术语定位感,为本大节奠定概念框架。

补充说明

术语 Modulatoria 在十八世纪德语音乐理论中常用来指"调式运用/歌唱法"之学;vocal 与 instrumental 的二分对应后文 § 3 的优先次序讨论。

第6段（P0731）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第 2 节的节标。本节转向对该二分法的学术史评价。

第7段（P0732）

原文复述

§. 2. So nichtig auch diese Eintheilung im Lehren seyn mag, so wenig findet man doch bisher einige Nachricht davon in solchen Büchern, da man sie zu suchen Recht hat: und Prinz ist noch, meines Wissens, der einzige, welcher des Unterschieds kürzlich *) gedendet. In den Wörterbüchern findet sich weder der Nahm noch die Theilung der Kunst zierlich zu singen und zu spielen.

中文讲解

本节声称:尽管此二分法在教学中可能显得琐细,但迄今在应当涉及此问题的书中却鲜见相关记述;据作者所知,只有 Prinz(普林茨)曾简短提及声乐与器乐之别。各种词典中既找不到这门艺术的名称,也找不到它的分类。论证方式:作者一方面承认分法的"教学价值有限",另一方面强调其历史著录的稀缺,从而为自己重新整理此学问提供合法性。重点是末尾对词典的批评,以及独家承认 Prinz 之前驱地位(见脚注 *)。

补充说明

Prinz 即 Johann Gottfried Prinz,其 Compendio Musicae signatoriae & modulatoriae vocalis 见下文脚注引用。

第8段（P0733）

原文复述

§. 3.

中文讲解

第 3 节的节标。本节论证歌唱艺术相对演奏艺术的优先地位。

第9段（P0734）

原文复述

§. 3. Weil es nun eine ausgemachte Sache ist, daß niemand ein Instrument zierlich handhaben könne, der nicht das meiste und beste seiner Geschäftlichkeit vom Singen entlehnet, indem aller musicalischen Hände Werck nur zur Nachahmung der Menschenstimme **) und zu ihrer Begleitung oder Gesellschaft dienet: so stehet die Kunst, zierlich zu singen, zwar billig oben an, und schreibt dem Spielen viele nützliche Regeln vor; es läßt sich aber hergegen auch vieles gar füglich spielen, das im Singen nicht die geringste gute Art haben würde. Daraus erhellet sodann die Nothwendigkeit und der Nutz dieses Unterschiedes.

中文讲解

本节提出"歌唱优先于演奏"的核心命题,理由是:其一,器乐演奏家的多数技巧源自歌唱;其二,一切器乐作品仅用于模仿人声或为其伴奏/陪伴(参脚注 **)。因此歌唱艺术应居首位,并为演奏规定诸多规则。但作者随即承认反面情形:有些东西演奏起来很合适,若歌唱反而显得不妥。由此既确立歌唱的优先地位,又保留二者分工的必要性。论证方式:由"既定事实"(ausgemachte Sache)推出因果关系,再以反例平衡结论,显示作者并非偏废一方。脚注 **) 在 P0740 处解释 cantare tibiis 等成语的来源。

第10段（P0735）

原文复述

§. 4.

中文讲解

第 4 节的节标。本节交代本大节内容的适用范围。

第11段（P0736）

原文复述

§. 4. Was inzwischen in diesem Haupt-Stücke vorkommt, das läßt sich sowol bey der Spiel- als Singe-Kunst gebrauchen; was aber bey der erstgenannten noch mehr oder besonders zu beobachten seyn mögte, davon wird der Leser im dritten Theil, in so fern es sich schickt, eins und anders am gehörigen Orte antreffen, wenn von der Kunst auf Instrumenten zu spielen besonders gehandelt werden soll.

中文讲解

本节预告本书结构:本大节的内容同时适用于歌唱与演奏;但演奏艺术所特有的、尚需特别留意之处,将在第三部分于合适处再行论及。功能:既将当前内容定位为通用基础,又把器乐专题推迟到后卷,体现全书的分篇布局。“in so fern es sich schickt”(若合适)显示作者对材料分配的节制。

第12段（P0737）

原文复述

Ee

中文讲解

此为版面记号 “Ee”,是当时书籍常用的"叶标"(signatur),便于装订时排叶序。它不是正文内容,仅起标识作用。

补充说明

叶标属版式要素,不影响正文论证。

第13段（P0738）

原文复述

*) In seinem Compendio Musicae signatoriae & modulatoriae vocalis p. 34.

中文讲解

本条为第 2 节内 “Prinz” 的脚注,指明其著作《Compendio Musicae signatoriae & modulatoriae vocalis》第 34 页。此处功能:为前文唯一提及 Prinz 的言论提供文献来源,属于来源/限定性脚注。

第14段（P0739）

原文复述

§. 5.

中文讲解

此处再出现一次 § 5 节标。在版面上,此节标紧接脚注 **) 的讨论引文,似乎是新一轮叙述的开始。

第15段（P0740）

原文复述

**) Daher die Redens-Arten: cantare tibiis, cantare fidibus &c. ihren Ursprung haben: denn alles muß singen, d. i. auch das gespielte selbst muß singen.

中文讲解

本条是 § 3 中"音乐作品只用于模仿人声"一语的脚注,引用拉丁语成语 cantare tibiis(以笛歌唱)、cantare fidibus(以弦歌唱)等,用以佐证:即便乐器演奏,亦被称为"sing(唱)",故"一切必须歌唱"——即连被演奏之物本身也须"歌唱"。功能:为正文命题提供语源学/修辞学旁证。

第16段（P0741）

原文复述

II. Th. Drittes Capitol

中文讲解

此处为大标题"II. Th. Drittes Capitol"(第二部分·第三章),标志着新一章的开始。结合 P0742 的 § 5 节标来看,这一章将专门讨论歌唱艺术的科学。该标题的功能是切换主题:从总论 Modulatoria 的二分,转入对其声乐分支的集中研究。

第17段（P0742）

原文复述

§. 5.

中文讲解

第三章的 § 5 节标。注意此处的编号与 P0739 处的 § 5 看似冲突,实际是新章节内部重新从 § 5(或承接全书的连续编号)开始叙述,本节界定"歌唱的艺术"之范围。

第18段（P0743）

原文复述

§. 5. Wir wenden uns also vorsätzlich zu der eigentlichen und rechten Wissenschaft *) eines geschickten Sängers, welche lehret, wie man seine Stimme zierlich und auf das angenehmste führen soll. Ich sage von einem geschickten Sänger: denn, richtig nach vorgeschriebenen Noten und Tacte zu singen, das gehöret in die niedrigsten Schulen, deren es in Welschland eben so viel zum Singen, als bey uns zum Lesen giebt. Hier haben wir nicht mehr mit den bloßen Anfangs-Gründen, die Zeichen zu kennen und die Intervalle zu treffen, sondern mit ganz andern Dingen zu thun.

中文讲解

本节限定讨论对象:不是初级地照谱按拍唱准的学童,而是已经具备基础、需进一步学习"如何优雅而令人愉悦地引导自己嗓音"的成熟歌唱者(g geschickter Sänger)。作者以意大利"处处皆歌校"对比德国"处处皆读书校"的比喻,强调本书不重复读谱、辨音程这类基础,而是研究更高层面的事。论证方式:用排他性定义(排除低级内容)抬升本节主题。脚注 *) 在 P0753 处给出希腊语术语 ᾠδική 之出处。

补充说明

“Welschland” 在当时德语中通常指意大利;“Tacte” 即 “Takt”(拍子)的旧拼写。

第19段（P0744）

原文复述

§. 6.

中文讲解

第 6 节的节标。本节澄清歌唱者的任务不是作曲。

第20段（P0745）

原文复述

§. 6. Zwar wird nicht erfordert, daß ein Sänger, als solcher, seine Melodien selbst mache oder setze, wohin ihrer viele das Wort, Moduliren, deuten wollen; sondern daß er eine bereits verfertigte Melodie sowol ohne den geringsten Anstoß nach der Vorschrift, als insonderheit daß er dieselbe anmuthig, geschmückt und künstlich herauszubringen wisse: das erste ist schlecht lesen; das andere mit Nachdruck und guter Art lesen.

中文讲解

本节区分歌唱者的两类能力:其一,无误地照谱唱(这是低级任务,作者称之为"schlecht lesen"——仅仅念出来);其二,把已完成的旋律"唱得动人、装饰精致而有技艺"——这才是歌唱者的真正任务(类比"有力度、有风度地朗读")。作者借此反驳把"Moduliren"理解为作曲的观点。论证方式:用对照结构(das erste…das andere…)凸显层次差异。

补充说明

“Moduliren” 在十八世纪德语中既可指"作曲/创制旋律",也可指"装饰性歌唱";作者明确采纳后者。

第21段（P0746）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第 7 节的节标。本节阐明歌唱装饰主要依靠实践与趣味,而非规则。

第22段（P0747）

原文复述

§. 7. Dieses Stück gründet sich mehr auf das Werck oder auf die Ausübung selbst, auf den Geschmack und auf die mit Vernunft eingeführte Manier **), als auf gewisse Regeln und sonderbare Vorschriften; wiewol man doch auch von diesen letztgenannten überhaupt eines und anders lehren kan, welches zu seiner Zeit und am rechten Orte schon gute Dienste thut.

中文讲解

本节陈述歌唱装饰(Manier)更依赖练习、品味与理性的"风格",而非特殊规则;但也承认某些一般性规则在适当时机能起作用。论证方式:用"mehr … als …“的对照承认规则的次要地位,但保留其辅助功能。脚注 **) 在 P0754 处解释"Manieren"的旧名 Coloraturen/Figuren。

补充说明

“Manier” 在当时音乐修辞中指装饰性唱法或演奏法,不同于后世所谓"风格”。

第23段（P0748）

原文复述

§. 8.

中文讲解

第 8 节的节标。本节引出歌唱趣味的民族差异。

第24段（P0749）

原文复述

§. 8. Es sind dergleichen Zierrathen nicht nur größesten Theils mancher Veränderung, Mode und Neuerung unterworfen; sondern auch, nach dieser oder jener Landes-Art, so wie die Stimmen und deren Führung, an sich selbst sehr verschieden. Daher vielleicht das parteyische und ohne zweifel von einem eigenlobenden Gallier erfundene Sprichwort ***) entstanden; die Teutschen blöken; die Welschen blecken; die Spanier heulen; nur die Franzosen allein singen.

中文讲解

本节指出:歌唱装饰既随时尚、新风而变,又因民族风格及嗓音本身而异。由此引出一则讽刺性谚语(据说出自负有偏见的法国人/Gallier 之口):“德意志人哞叫,意大利人咩叫,西班牙人哀嚎,唯独法国人歌唱。“作者借此例说明各国歌唱风格差异之大,并以批判性口吻将之归为"党派之见”。脚注 ***) 在 P0755 处展开此谚的拉丁文、英文译法及历史人物 Hermann Find 的评论。

补充说明

“Gallier” 在此语境指法国人(古名 Galli);脚注 ***) 提供拉丁文本及 Find 的反驳。

第25段（P0750）

原文复述

§. 9.

中文讲解

第 9 节的节标。本节预告写作顺序:先讲错误,后讲装饰。

第26段（P0751）

原文复述

§. 9. Ehe wir nun den Schmuck, der sowol eine große Fertigkeit als Bescheidenheit des Sängers erfordert, vor uns nehmen, wollen wir vorher die Fehler in der Modulatoria ein wenig besehen, welche sich zwar leichter beschreiben und ausmärzen, als die Vollkommenheiten zeigen und lehren lassen; doch aber auch nothwendig aus dem Wege geräumet werden müssen, ehe und bevor etwas zierliches zu Marchte gebracht werden kan.

中文讲解

本节阐明论述次序:作者准备先考察歌唱中的各种错误(虽易于指出与清除),再讨论装饰艺术(歌唱者的装饰需要技巧与谦逊)。理由是错误必须先清除,方能展示优雅;且错误比完美更易描摹与教学。论证方式:由必要性(ehe…bevor)推出写作顺序。“zu Marchte bringen” 是成语,意为"公开展示”。

第27段（P0752）

原文复述

§. 10

中文讲解

此处标示 § 10 节标(原 OCR 缺句末句点)。它出现在正文结束后,作为下一段(脚注群)的引线节标。

第28段（P0753）

原文复述

*) Ωιδιαν Graeci vocant, quod Cantatoriam sonat, quae variis ornamentis modulari docet. Don. de Praestant. Mus. veter. p. 78.

中文讲解

本条为 § 5 内"歌唱之真正科学"一语的脚注,引用拉丁文:希腊人称之为 ᾠδική(oeidiken),意为"歌唱之艺",教导如何以各种装饰来唱。出 Doni(Don. = Ioannes Doni?) 《De praestantia musicae veteris》p. 78。功能:为歌唱科学给出希腊-拉丁学术传统中的术语依据,属来源/旁证性脚注。

第29段（P0754）

原文复述

**) Die sogenannte Manieren in der Ton-Kunst hießen vormahls mit ihrem Kunst-Nahmen Coloraturen oder Figuren, wurden auch nicht gar unrecht in einfache, zusammengelegte und vermischte getheilet, welches, wenn man ein eigenes Werck davon schreiben wollte, ebenfalls zu beobachten stünde.

中文讲解

本条为 § 7 内"Manier"一词的脚注,解释:所谓 Manieren 在音乐中旧称 Coloraturen(花唱)或 Figuren(装饰),并曾合理地被分为简单的、复合的、混合的三类;若就此撰写专书,亦须遵守这一区分。功能:为正文核心术语补充历史名称与分类,属澄清/扩展性脚注。

第30段（P0755）

原文复述

***) Germani boant; Itali balant; Hispani ejulant; Galli cantant. Die guten Engländer müssen später, als andre Völcker, zum Singen gekommen seyn; man würde ihrer sonst in dem Aussprüche dieses Gasconiers nicht verschonet haben. Hermann Find, ehmahliger Capellmeister des Königes Sigismundi I. in Polen, der auch August I. heißt, nennet den erwehnten Großprecher, im fünften Buche seiner zu Wittenberg 1556, 4 gedruckten Practischen Music, recht artig: nescio quem parum nostrae genti aequum censorem. Bey Gelegenheit dieses sehr alten Buchs und dessen Verfassers stünde zu erinnern, daß derjenige Find, dessen Gerberger, und nach ihm Walther gedendt, Heinrich geheissen habe, ein Oheim des Hermanns, folglich viel älter gewesen, und schon beim Könige Johann Albert, nachgehends aber beim Alexander in Diensten gestanden sey, da denn dieser letztere mit ihm, wegen seines Nahmens und Gehalts, also gescherzet: wenn ich eine Finde ins Gebärlein setze, die singt mir durchs ganze Jahr, und kostet kaum einen Ducaten. Daß es Scherz gewesen sey, ist daraus zu schließen, weil sonst König Alexander, wegen seiner fast gar zu großen Freigebigkeit von allen Geschicht-Schreibern, auch selbst von unsern jüngern Hermann Find, sehr gerühmet wird. Es gedende Conrad Matthäi, in der Vorrede seines Berichts von den Modis mit keinem Worte der Practicae Musices, sondern setzet nur bloß den Nahmen, Hermann Find, mit unter diejenigen Schriftsteller, deren er sich zu seiner Arbeit bedienet hat. Ein mehres kan man aus der Zweignungs-Schrift obbesagter Practischen Music ersehen, deren von uns hier angeführtes fünftes Buch eben unsre vorhabende Materie behandelt, nehmlich, artem eleganter & suaviter cantandi, und um dessentwillen desto eher diese Stelle verdienet.

中文讲解

本条是 § 8 内民族谚语的扩展脚注,内容丰富:先给出拉丁文本(boant/belant/ejulant/cantant),再以诙谐笔调推测英国人之所以未被列入,是因为他们较他国更晚学会歌唱;然后引述波兰国王 Sigismund I(亦称 August I)的宫廷乐长 Hermann Find 在其 1556 年于维滕贝格出版的《Practischen Music》第五卷中对该 Gasconier(加斯科涅人,讥指法国人)的讽刺——Find 用 “nescio quem parum nostrae genti aequum censorem”(不知何人对我国并不公正之评论者)加以回敬。Find 借此介绍,作者顺带说明 Gerberger 与 Walther 所提到的 Find 其实姓 Heinrich,是 Hermann 的叔父,在 Johann Albert 与 Alexander 两位波兰国王在位时任职;Alexander 曾以 Find(原意为"牝猫")为玩笑,“若我置一猫于小笼,它可整年为我歌唱,且花费不到一杜卡特”。作者强调此为笑谈,因为 Alexander 的慷慨素受史家赞誉。作者又指出 Conrad Matthäi 仅提及 Hermann Find 之名而非其著作;而《Practischen Music》第五卷恰处理"artem eleganter & suaviter cantandi"(优雅而甜美歌唱之艺),正与本节主题相符,因而此处引证尤为合适。功能:此脚注既是文献来源,又是考据辨正(关于 Find 的姓名与辈分),还夹叙夹议提供轶事,兼具历史趣味与论证支持。

补充说明

本段中提及的年代、人名、书名、拉丁短语均严格依原文保留;Conrad Matthäi 的全名、Gerberger 与 Walther 的具体著作信息未在原文中给出,故不补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾脚注群(P0738、P0740、P0753、P0754、P0755)承担多重功能:出处标注(P0738 引 Prinz 著作,P0753 引 Doni 著作,P0755 引 Find 的《Practischen Music》)、术语澄清(P0754 关于 Coloraturen/Figuren)、考据辨正(P0755 关于 Find 家族之 Heinrich 与 Hermann 的辈分关系)以及历史轶事(P0755 关于 Alexander 国王的笑谈)。此外 P0728 为图像/乐谱占位符,位于第 49 页第三大节开篇位置,可能与该大节主题相关,但具体内容需查原图。叶标 P0737 “Ee"属版式要素。

💡 本节核心要点

1. 歌唱艺术与演奏艺术被合称为 Modulatoria,在应用上分为声乐(vocalis)与器乐(instrumentalis)两类。
2. 歌唱先于演奏,因为演奏的技艺基本源于歌唱,且器乐的功能仅是模仿或陪伴人声。
3. 歌唱者的真正任务不是作曲,而是使已完成的旋律"被唱得动人、装饰精致而有技艺”——这有别于单纯的识谱与按拍演唱。
4. 歌唱装饰(Manier)更依赖练习、品味与理性的风格,虽可辅以规则,但难以仅靠规则传授。
5. 歌唱装饰具有民族与时尚差异,作者借讽刺谚语提醒读者警惕党派之见。
6. 论述次序:先去除错误,再论装饰——因为错误必须先清除,方可谈论优雅;且错误比完美更易描摹与教学。

🔑 关键术语

• Modulatoria：拉丁化术语,指"歌唱与演奏之艺";作者将其按应用对象分为声乐与器乐两类。
• Modulatoria vocalis & instrumentalis：声乐(歌唱)与器乐(演奏)两个分支之拉丁文名称,在 § 1 中作为二分法的核心术语。
• geschickter Sänger：“训练有素的歌唱者”;作者以此限定讨论对象,排除仅会识谱按拍的低级歌者。
• Moduliren：在十八世纪德语中可指作曲,亦可指装饰性歌唱;作者在 § 6 中明确将歌唱者的"Moduliren"理解为后者(已完成的旋律之装饰化呈现)。
• Manier / Coloraturen / Figuren：歌唱装饰之法的同义或历史名称,作者在 § 7 与脚注 **) 中分别以德语 Manier 与旧名 Coloraturen(花唱)、Figuren(装饰)对照,旧时曾分为简单、复合、混合三类。
• ᾠδική (Cantatoria)：希腊语歌唱之艺的术语,Doni 在《De praestantia musicae veteris》中用以指"教导如何以各种装饰歌唱",作者在脚注 *) 中引用以确立歌唱科学的古典来源。
• cantare tibiis, cantare fidibus：拉丁语成语"以笛歌唱"、“以弦歌唱”,作者在脚注 **) 中用以说明即便乐器演奏亦被称作"歌唱",佐证一切音乐皆须"歌唱"之论。
• Gasconier / Gallier：作者用以指那位发明"只有法国人才歌唱"谚语的法国人(Gallier 泛指法国人,Gasconier 特指加斯科涅人),代表作者讥讽的党派之见。
• Hermann Find / Heinrich Find：作者脚注 ***) 中讨论的两位波兰宫廷乐长:Heinrich 是 Hermann 的叔父(年长),在 Johann Albert 与 Alexander 国王在位时任职;Alexander 曾以 Find(原义"牝猫")之姓打趣;Find 在 1556 年于维滕贝格出版的《Practischen Music》第五卷中曾回应该讽刺谚语。