目录

ch_24 Vier und zwanzigstes Hauptstück

• ch24_sec1 [描述性拆分] §. 61–63: Anzahl und Benennung der Claviere
  • 页码：1-1
• ch24_sec2 [描述性拆分] §. 64: Brust und Ober-Werck
  • 页码：1-1
• ch24_sec3 [描述性拆分] §. 65–66: Beschaffenheit der Taften
  • 页码：1-1
• ch24_sec4 [描述性拆分] §. 67–68: Registerzüge und Mischungen
  • 页码：1-2
• ch24_sec5 [描述性拆分] §. 69–74: Regeln zur Verbindung der Orgelstimmen
  • 页码：2-2
• ch24_sec6 [描述性拆分] §. 75–77: Gattungen der Züge und das volle Werck
  • 页码：2-2
• ch24_sec7 [描述性拆分] §. 78–80: Etymologie und Kritik des Wortes Nasat
  • 页码：2-3
• ch24_sec8 [描述性拆分] §. 81–82: Fortsetzung der Kritik und Beispiele zweiter Gattung
  • 页码：3-3
• ch24_sec9 [描述性拆分] §. 83: Beispiel mit allen fünf Clavieren
  • 页码：3-3
• ch24_sec10 [描述性拆分] §. 84–87: Weitere Registerbeispiele und Sifflet contra Spitzflöte
  • 页码：3-4
• ch24_sec11 [描述性拆分] §. 88–89: Einzelne Melodien auf besondern Clavieren; Violone contra Violon
  • 页码：4-4
• ch24_sec12 [描述性拆分] §. 90–91: Examen eines Orgelwercks und Ausblick
  • 页码：4-4

ch_25 Fünf und zwanzigstes Hauptstück. Von der Spiel-Kunst.

• ch25_sec1 [描述性拆分] §. 1–3: Begriff der Organica und Vorzug der Spielkunst
  • 页码：5-5
• ch25_sec2 [描述性拆分] §. 4–6: Wahl des Hauptinstruments und Kenntnis aller Instrumente
  • 页码：5-5
• ch25_sec3 [描述性拆分] §. 7–9: Verdrängung der Zinken und Posaunen; Plane der folgenden Vorträge
  • 页码：5-6
• ch25_sec4 [描述性拆分] §. 10–12: Stärke der Orgel und Verhalten bei Chorwerken
  • 页码：6-6
• ch25_sec5 [描述性拆分] §. 13–15: Vorsänger und Anpassung an die Gemeinde
  • 页码：6-6
• ch25_sec6 [描述性拆分] §. 16–17: Umfang des Claviers und Vorwurf der Spielereien
  • 页码：6-7
• ch25_sec7 [描述性拆分] §. 18–19: Tonumfang der Orgel und Vollstimmigkeit
  • 页码：7-7
• ch25_sec8 [描述性拆分] §. 20–24: Vom Styl überhaupt und dem Präludiren (erster und zweyter Nutzen)
  • 页码：7-7
• ch25_sec9 [描述性拆分] §. 25–26: Hauptinhalt der Vorspiele und Affektenlehre
  • 页码：7-8
• ch25_sec10 [描述性拆分] §. 27–28: Vorsicht bei vieltextigen Liedern; das Präludiren als Vorbereitung
  • 页码：8-8
• ch25_sec11 [描述性拆分] §. 29–31: Neue Erfindungen für eine Melodie und dritter Nutzen des Präludirens
  • 页码：8-8
• ch25_sec12 [描述性拆分] §. 32: Hülfsmittel beim Tonartwechsel und Übergang zum Fugenspiel
  • 页码：9-9
• ch25_sec13 [描述性拆分] §. 33–34: Zweierlei Fugen und ihre Notwendigkeit
  • 页码：9-9
• ch25_sec14 [描述性拆分] §. 35–36: Praktische Beobachtungen und mangelhafte Fugen-Anwärter
  • 页码：9-9
• ch25_sec15 [描述性拆分] §. 37–39: Vom Choral-Spiel – Bitt-, Buß- und Klaglieder (Raupach I–IV)
  • 页码：9-10
• ch25_sec16 [描述性拆分] §. 40: Lamento und zweistimmige Variationen (Raupach V–VII)
  • 页码：10-10
• ch25_sec17 [描述性拆分] §. 41–42: Freuden-, Trost- und Triumph-Lieder (Raupach I–IV)
  • 页码：10-10
• ch25_sec18 [描述性拆分] §. 43–44: Weitere Cantus-firmus-Behandlungen (Raupach V–VIII)
  • 页码：10-10
• ch25_sec19 [描述性拆分] §. 45–46: Schluss der Raupachischen Anmerkungen (IX–X)
  • 页码：10-10
• ch25_sec20 [描述性拆分] §. 47–48: Pachelbel und Walther als Muster im Choral-Spiel
  • 页码：11-11
• ch25_sec21 [描述性拆分] §. 49: Walthers Fuga in consequenza und Wertschätzung der Tonkünstler
  • 页码：11-11
• ch25_sec22 [描述性拆分] §. 50–52: Johann Kurz und sein Werk über Choralvariation; Ode an Kurz
  • 页码：11-12
• ch25_sec23 [描述性拆分] §. 53–55: Anleitung zum Fantasiren; Intonation
  • 页码：12-12
• ch25_sec24 [描述性拆分] §. 56–57: Arpeggi mit und ohne Barruta
  • 页码：12-12
• ch25_sec25 [描述性拆分] §. 58–59: Arioso, Adagio und Passaggi
  • 页码：12-13
• ch25_sec26 [描述性拆分] §. 60–62: Fugen, Fantasien und Ciaconen in Toccaten
  • 页码：13-13
• ch25_sec27 [描述性拆分] §. 63–64: Accompagnement, Final und die dreizehn Erfordernisse
  • 页码：13-13
• ch25_sec28 [描述性拆分] §. 65: Vom Nutzen der Orgel überhaupt
  • 页码：13-13
• ch25_sec29 [描述性拆分] §. 66: Verbot des Orgelspiels bei Trauerfällen
  • 页码：14-14
• ch25_sec30 [描述性拆分] §. 67–68: Berühmteste Organisten aus Deutschland, Italien und Flandern
  • 页码：14-14
• ch25_sec31 [描述性拆分] §. 69–70: Händel und Bach; alphabetisches Verzeichnis weiterer Meister
  • 页码：14-14
• ch25_sec32 [描述性拆分] §. 71–72: Vergleich der Orgel mit anderen Instrumenten; Übergang zur Direction
  • 页码：14-14

ch_26 Sechs und zwanzigstes Hauptstück. Von der Regierung, An-Auf- und Ausführung einer Musik.

• ch26_sec1 [描述性拆分] §. 1–4: Mangel einer deutlichen Direction-Literatur
  • 页码：15-15
• ch26_sec2 [描述性拆分] §. 5–6: Fehler der Directoren und rechte Autorität
  • 页码：15-15
• ch26_sec3 [描述性拆分] §. 7–8: Lob und Tadel; Cousser als Muster
  • 页码：15-16
• ch26_sec4 [描述性拆分] §. 9–10: Leserlichkeit der Partituren
  • 页码：16-16
• ch26_sec5 [描述性拆分] §. 11–12: Üble Folgen schlechter Schriften und Graupners Beispiel
  • 页码：16-16
• ch26_sec6 [描述性拆分] §. 13–14: Tactführung und unnützes Schlagen
  • 页码：16-17
• ch26_sec7 [描述性拆分] §. 15–16: Singen- und Clavierspielen-Können des Directors
  • 页码：17-17
• ch26_sec8 [描述性拆分] §. 17–18: Vorbereitungen – Zahl und Wahl der Personen
  • 页码：17-17
• ch26_sec9 [描述性拆分] §. 19–20: Frauenzimmer und Capell-Knaben
  • 页码：17-17
• ch26_sec10 [描述性拆分] §. 21–22: Stimmen der Instrumente und Farinellis Methode
  • 页码：17-18
• ch26_sec11 [描述性拆分] §. 23–24: Proben und Josquins Beispiel
  • 页码：18-18
• ch26_sec12 [描述性拆分] §. 25–27: Aufmerksamkeit, Entschließung und Andacht
  • 页码：18-18
• ch26_sec13 [描述性拆分] §. 28–31: Stellung und Anordnung der Personen
  • 页码：18-19
• ch26_sec14 [描述性拆分] §. 32–34: Verhalten bei einer Sau und Aufführung fremder Arbeiten
  • 页码：19-19
• ch26_sec15 [描述性拆分] Ende des vollkommenen Capellmeisters; Sir. XVIII, 6
  • 页码：19-19

ch_reg Register

• ch_reg_sec1 [描述性拆分] Register über die Vorrede
  • 页码：19-20
• ch_reg_sec2 [描述性拆分] Register über das Werck (A–C)
  • 页码：20-22
• ch_reg_sec3 [描述性拆分] Register über das Werck (C–D)
  • 页码：23-24
• ch_reg_sec4 [描述性拆分] Register über das Werck (D–F)
  • 页码：25-26
• ch_reg_sec5 [描述性拆分] Register über das Werck (K–M)
  • 页码：27-28
• ch_reg_sec6 [描述性拆分] Register über das Werck (M–O)
  • 页码：29-30
• ch_reg_sec7 [描述性拆分] Register über das Werck (S–T)
  • 页码：31-33
• ch_reg_sec8 [描述性拆分] Register über das Werck (T–Z)
  • 页码：33-34

ch_appa Anhang: Emendanda, P.S. und Schriftenverzeichnis

• ch_appa_sec1 [描述性拆分] Emendanda
  • 页码：34-36
• ch_appa_sec2 [描述性拆分] P.S. über Scheibes Intervallen-Schrift
  • 页码：37-37
• ch_appa_sec3 [描述性拆分] Über die Anzahl und Einteilung der Intervalle
  • 页码：38-38
• ch_appa_sec4 [描述性拆分] Neues Verzeichnis bisheriger Matthesonischer Wercke
  • 页码：38-39

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ch24_sec1 [描述性拆分] §. 61–63: Anzahl und Benennung der Claviere

第1段（P0001）

原文复述

Dies ist die Kapitelüberschrift des vierundzwanzigsten Kapitels im dritten Theil des Werkes: ‘III. Th. Vier und zwanzigstes Capitel’.

中文讲解

本段是第24章的标题行。‘III. Th.’ 为 ‘III. Theil’（第三编）之缩写，‘Vier und zwanzigstes Capitel’ 意为 ‘第二十四章’。本标题只承担版面功能，引出本章关于键盘（Claviere）数量与命名的论述，下文按 §61、§62、§63 依次展开。

第2段（P0002）

原文复述

Dies ist die Überschrift des Paragraphen einundsechzig, also §. 61.

中文讲解

本段为 §61 的小节标题行。’§.’ 是拉丁语 ‘Sectio’ 之缩写，用以标识本节开始，本身不承载论点，仅起版面分段与提示论题的作用。

第3段（P0003）

原文复述

Die eigentlichen Claviere oder Griff-Tafeln sind bald zwei, bald drei, bald vier, bald fünf, sofern man das Pedal, auf welchem mit den Füßen gespielt wird, mitzählt, wie es billig ist; denn auch das Pedal hat seine eigenen Claves. Die Erfindung ist gemäß dem Obbesagten etwas über 250 Jahr alt. Sind nur zwei Claviere vorhanden, so pflegt man sie allein durch die Benennung Manual und Pedal zu unterscheiden.

中文讲解

本段是 §61 的正文，承担为全章确立’键盘数量分类’的总框架。其论点可分三层：

1. 实际的 Claviere（键盘）或 Griff-Tafeln（键板）之数，可为二、三、四或五——差异端在是否把 Pedal（脚键盘）一并计入。
2. 把 Pedal 算作键盘是 ‘billig’（合理、合宜）的，理由是 Pedal ‘auch seine Claves’（也有自己的键），满足作为键盘的形式条件。
3. 当全琴仅有两排键盘时，只以 ‘Manual’（手键盘）与 ‘Pedal’（脚键盘）两个名称加以区分，不再使用其他术语。

此外 ‘Die Erfindung ist obbefagter maassen etwas über 250 Jahr alt’ 是过渡句——‘Erfindung’ 指前文业已讨论的 Pedal 这一’发明’，‘obbefagter maassen’ 即 ‘obbesagter massen’（如前所述），作者将本节与前文相衔接，并以 ‘über 250 Jahr’ 给出一个时间锚点。

本段在本节整体论证中起到’铺底’作用：先给出键盘数量的总体范围，再在最简情形下交代命名规则；既与 §62 关于意大利做法（将 Pedal 以钢索连于 Manual，从而退化为单一键盘）的极端简化形态遥相呼应，也为 §63 进入三键盘标准命名作铺垫。

补充说明

‘Clavier’ 与 ‘Griff-Tafel’ 在本节同义并列，前者为通用借词，后者为德语直陈（Griffel = 键钮，Tafel = 板面），用以强调键盘的物理实体。‘Claves’ 为拉丁语复数，指各键的键钮。

第4段（P0004）

原文复述

Dies ist die Überschrift des Paragraphen zweiundsechzig, also §. 62.

中文讲解

本段为 §62 的小节标题行。功能仅为分段并引出下文关于意大利做法与威尼斯圣马可教堂管风琴的例证，本身不含论点。

第5段（P0005）

原文复述

In ganz Welschland soll es gebräuchlich sein, das Pedal lediglich mit Draht an das Manual anzuhängen, so daß eigentlich nur ein einziges Clavier vorhanden ist. So hat zum Beispiel die Orgel in der St. Marcus-Kirche zu Venedig neun Stimmen: Sub-Principal-Bass, das F im Gesichte, 24 Fuß (mit dem gemeinen Mann zu reden); tiefer geht sie nicht. Principal 16 Fuß. Octava 8. Decima nona, 3 Fuß, ist eine Quint. Quintadecima, 3 Fuß, ist eine Super-Octava. Vicesima secunda, 2 Fuß (ist eine Octave bis composita). Vicesima sexta, ½ (ein Quintlein). Vicesima nona, 1 Fuß (Octave composita). Flauto, 8 Fuß. Das ist alles, und kein ander Clavier; sondern das Pedal ist am Manual befestigt und gibt eben dieselben Töne von sich. So schwach indes dieses Werklein auch scheinen mag, so wohl gefällt es mir doch, daß die Mixturen in ihm geteilet sind und in bloßen Quint- und Octav-Registern bestehen. Daher es denn auch, zumal wegen Abganges des Rohrwerkes, sehr rein klingen und wenig Stimmen gebrauchen muß.

中文讲解

本段是 §62 的正文，承担以一个极端案例支撑 §61 分类的功能。其论证步骤如下：

1. 抛出通则——‘Durch ganz Welschland’（在整个意大利）据传通行一种做法：Pedal 仅以 Draht（金属线）悬挂连接于 Manual，由此功能上仅存 ’ein einziges Clavier’（唯一一排键盘）。这是一种比 §61 列出之 ‘二键盘’ 更简化的形态。
2. 给出实例——‘3. E.’（zum Exempel / 例如）威尼斯圣马可教堂（St. Marcus-Kirche zu Venedig）的管风琴，全琴共 9 声部（Stimmen）。作者遂逐一声部登记音管尺寸：
   • Sub-Principal-Bass，‘das F im Gesichte, 24 Fuß (mit dem gemeinen Mann zu reden)’——即最大音管对应的 F 用日常话说为 24 尺，并注明 ’tiefer geht sie nicht’（再低则不存在）。
   • Principal 16 Fuß。
   • Octava 8。
   • Decima nona, 3 Fuß，作者注明 ‘ist eine Quint’，为混合音中发出五度的声部。
   • Quintadecima, 3 Fuß，作者注明 ‘ist eine Super-Octava’，即双八度叠加。
   • Vicesima secunda, 2 Fuß，括注 ‘Octave bis composita’（复合八度）。
   • Vicesima sexta, ½，括注 ’ein Quintlein’（小五度）。
   • Vicesima nona, 1 Fuß，括注 ‘Octave composita’（复合八度）。
   • Flauto, 8 Fuß（笛管音色）。
3. 总结形态——‘Das ist alles, und kein ander Clavier’：全琴无第二排键盘，Pedal ‘am Manual befestigt’（与手键盘机械相连），‘gibt eben dieselben Töne von sich’（发出完全相同的音）。
4. 给出作者的美学判断——尽管此琴规模甚小（‘Wercklein’），作者仍褒扬之，理由有二：其 Mixturen（混合音）分段（‘gertheilet’）清晰，且仅由纯五度与八度构成（‘in bloffen Quint- und Octav-Regisfern’）；又因不设 Rohrwerk（簧管），故 ‘sehr rein klingen’（声音纯净）且 ‘wenig Stimmen gebrauchen muß’（仅需少量声部）。

作者选用威尼斯圣马可之琴为例，是因为它是欧洲久负盛名的历史名琴，举此则所论极简形态的可信度大增；同时借具体器物支撑其乐评判断（‘gefällt es mir doch’），避免流于抽象议论。文中 ’t)’ 为脚注标记，应归入本节附注统一处理。

补充说明

‘Decima nona、Quintadecima、Vicesima secunda、Vicesima sexta、Vicesima nona’ 均为拉丁语序数，对应 Mixtur（混合音）中各排音管所发泛音在基音之上的次序（19、15、22、26、29）；括注 ‘ist eine Quint’、‘Super-Octava’、‘Octave composita’ 等即说明该序数所属的纯五度或八度叠合关系。‘Regisfern’ 系 ‘Registern’ 之 OCR 误置（应作 ‘Register’），与 ‘Stimmen’ 同义，皆指独立声部。‘Octave bis composita’ / ‘Octave composita’ 意为将八度与超八度复合在同一键上。

第6段（P0006）

原文复述

Dies ist die Überschrift des Paragraphen dreiundsechzig, also §. 63.

中文讲解

本段为 §63 的小节标题行。功能仅为分段并引出下文关于三键盘命名规则的讨论，本身不含论点。

第7段（P0007）

原文复述

Sind der Claviere drei, so heißen die beiden Manuale das Werk und das Rück-Positiv: weil gemeiniglich bei dieser Einrichtung die Pfeifen des letztgenannten so stehen, daß der Organist, wenn er sitzt und spielt, ihnen den Rücken zuwendet. Einige Orgeln haben statt dieses Rück-Positivs ein sogenanntes Seiten-Werk: nachdem es nämlich die Lage und Beschaffenheit des Ortes am bequemsten zulassen will.

中文讲解

本段是 §63 的正文，承担为三键盘风琴定名的任务。其论证由两层组成：

1. 标准命名——当键盘数为三时，两排手键盘分别称为 ‘Werk’（主琴）与 ‘Rück-Positiv’（背椅式小琴）。作者给出语源上的解释：‘weil gemeiniglich bey dieser Einrichtung die Pfeiffen des letztgenannten so stehen, daß der Organist, wenn er sitzt und spielt, ihnen den Rücken zuwendet’——在该布局下，Rück-Positiv 的音管通常安置于演奏者身后，乐师坐下弹奏时不得不背对它们。‘Rück-’（背向）之名即源于这一身体意象与空间关系。
2. 替代方案——‘Einige Orgeln haben, statt dieses Rück-Positivs, ein sogenanntes Seiten-Werk’：部分风琴不设 Rück-Positiv，而改设 ‘Seiten-Werk’（侧琴）。选择依据为 ’nachdem es nehmlich die Lage und Beschaffenheit des Ortes am bequemsten zulassen will’——由建筑空间的位置与条件是否方便而定。

本段与前两节构成递进：§61 给出键盘数量分类的总框架（2–5 键盘），§62 展示最简极端（意大利做法使 Pedal 钢索连于 Manual），§63 则进入欧洲较为通行的’三键盘’中间形态，并解释两排手键盘命名（Werk / Rück-Positiv）及其替代变体（Seiten-Werk）的依据。作者以’乐师背对音管就坐’这一朴素身体意象说明词源，使读者无需查阅术语即可理解 Rück-Positiv 的得名逻辑；同时以’Seiten-Werk’的替代说明，体现风琴形制受建筑空间约束的实际状况。

补充说明

‘Positiv’ 在本节指一种独立、音管规模较小、常置于主琴之外或之上的音管组群；‘Rück-Positiv’ 即安置于演奏者身后者，‘Seiten-Werk’ 即安置于演奏者侧方者。‘Werk’ 在此特指 Hauptwerk（主琴），是三键盘风琴中最大、最完备的一组音管群。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§62 正文出现脚注标记 ’t)’，指向页脚的脚注条目；该脚注的具体内容在当前 task_input 范围之外，故此处不予补述，应以原文脚注栏为准。本节范围内无图、无表、无边栏，亦无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §61 给出全章键盘数量分类的总框架：Claviere 可为二、三、四或五，差异端在是否将 Pedal 计入；Pedal 因具有自身的 Claves 而被计为键盘。
2. §61 同时指出：全琴仅有两排键盘时，仅以 ‘Manual’ 与 ‘Pedal’ 两个名称加以区分。
3. §62 展示键盘分类的最简极端：在 ‘Welschland’（意大利）通行将 Pedal 以 Draht 悬挂在 Manual 上的做法，使功能上仅剩一排键盘。
4. §62 以威尼斯圣马可教堂管风琴（共 9 声部）为实例，逐一声部登记音管尺寸与混合音关系，并指出 Pedal 与 Manual 发同音。
5. §62 末尾给出作者的美学评价：尽管此琴规模甚小，因其混合音由纯五度与八度分段清晰，又无簧管，故声音纯净且仅需少量声部。
6. §63 进入欧洲通行的三键盘情形：两排手键盘分别称 ‘Werk’ 与 ‘Rück-Positiv’，后者得名于乐师需背向其音管就坐弹奏；部分琴改用 ‘Seiten-Werk’，取舍由建筑空间决定。

🔑 关键术语

• Clavier / Griff-Tafel：本节同义并列的术语，前者为通用借词，后者为德语直陈（Griffel = 键，Tafel = 板面），指手键盘或脚键盘的整体物理实体。
• Manual：手键盘；本节中特指与 Pedal 对举时仅由手弹奏的键盘。
• Pedal：脚键盘，以脚弹奏；本节强调它 ‘auch seine Claves’，即拥有自身的键，因此应被算作键盘之一。
• Claves：拉丁语复数，指各键的键钮；本节用以说明 Pedal 在形式上具备键盘资格。
• Werk：本节特指三键盘风琴中的 Hauptwerk（主琴），即规模最大、声部最完备的一组音管。
• Rück-Positiv：安置于演奏者身后的小琴组；其名称中的 ‘Rück-’（背向）源于乐师就坐弹奏时需背对其音管。
• Seiten-Werk：代替 Rück-Positiv 而设的侧琴组；其取舍由建筑空间位置与条件是否方便而定。
• Mixtur：混合音栓，由多排不同泛音管（按拉丁序数命名）叠加在同一键上；§62 中的 Decima nona、Quintadecima、Vicesima secunda、Vicesima sexta、Vicesima nona 即此类音栓的各排。
• Rohrwerk：簧管音栓群；§62 末尾 ‘Abgang des Rohrwerkes’ 指此琴不设簧管，被作者视为声音纯净的原因之一。
• Stimme / Register：均指独立声部（音栓）；§62 列 9 ‘Stimmen’，作者在评论中亦用 ‘Registern’（按 Register 之正字）。

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ch24_sec2 [描述性拆分] §. 64: Brust und Ober-Werck

第1段（P0008）

原文复述

§. 64.

中文讲解

本行仅为小节编号与标题标记，标示进入第64节。在原书体例中，这种以 “§.” 加序号构成的标题独立成行，作为新论题开始的版面分隔，本身不承载论证内容；其作用是提示读者：以下段落将就某一具体主题展开界定或规则说明。结合本节标题"Brust und Ober-Werck"（胸位音栓与上置音栓），可知作者将在此节专门讨论管风琴中依键盘数量与音管位置而得名的两类音栓。

第2段（P0009）

原文复述

Sind der Claviere vier, so nenmet man das dritte Manual die Bruft, weil die Pfeiffen, die dazu gehören, gemeiniglich in der Höhe, als gleichsam an der Bruft des Gebäudes, in kleiner Maaffe ihre Stelle finden. Sind der Claviere aber fünf, so trägt das vierte Manual den Nahmen eines Ober-Werks.

中文讲解

本段给出了两条依据键盘数量而确定的音栓命名规则，并以物理位置作为命名理据。

第一条规则：若有四个键盘（“Claviere”），则第三个手键盘（“das dritte Manual”）被称作"Bruft"（Brust，即胸位音栓）。作者随即交代命名的由来——归属该键盘的音管（“Pfeiffen”）通常（“gemeiniglich”）安置在较高处，“仿佛位于建筑物的胸部位”（“als gleichsam an der Bruft des Gebäudes”），且体量较小（“in kleiner Maaffe”）。这里"gemeiniglich"和"gleichsam"两个限定词至关重要：前者表明这是惯常做法而非绝对规定，后者用比喻把音管位置比作建筑物的"胸"部，说明"Brust"之名是位置形象化的结果，而非源自音色或音域功能。

第二条规则：若键盘数为五个，则第四个手键盘承担"Ober-Werks"（Oberwerk，上置音栓）之名。与第一条相比，本条只给出命名结果，不再赘述位置理据——可以推断其逻辑延续前文：第五键盘的设置使原本位于较高处的音管群随之上移至第四键盘，因此"上置"之名随之迁移。

本段在本节中承担"界定"功能：通过键盘计数与位置两种条件，把 Brust 与 Oberwerk 两个术语精确安置在管风琴键盘序列的特定位次上。它为后文讨论这些音栓的音色、构造差异或使用场合奠定术语基础；其论证方式也体现了该书一贯的特点——命名不仅作为标签，更以音管物理位置作为理据，使术语学习与乐器构造认知同步进行。

需要注意的易混点：此处"Manual"特指手键盘而非脚踏键盘；“Brust"与"Oberwerk"在此节中均按键盘序号定义，与后世以音色或音域划分的同名音栓概念不完全等同，读者应按作者本节给出的位置定义来理解。

补充说明

段中"in kleiner Maaffe”（小尺度/小规格）暗示 Brust 音栓的音管体量较小，这通常与较高的音高与较细的管径相关，可作为理解其音色特征的位置线索，但作者本段仅交代物理尺度，未就音色作进一步说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、插图或图表说明，仅由小节标题与一段界定性文字构成。

💡 本节核心要点

1. §. 64 的主题是 Brust（胸位音栓）与 Oberwerk（上置音栓）两类名称的界定。
2. 命名的核心依据是键盘的数量以及对应音管在乐器中的物理位置。
3. 在四键盘的管风琴中，第三个手键盘称为 Brust，理由是其音管通常位于高处，体量较小。
4. 在五键盘的管风琴中，原本位于较高处的音管群对应至第四个手键盘，该键盘因而获得 Oberwerk 之名。
5. 作者使用 “gemeiniglich”（通常）与 “gleichsam”（仿佛）表明这是惯常做法与位置比喻，而非绝对规则。
6. 本段的作用在于以键盘序号和位置双重条件，把这两个术语精确锚定在管风琴构造的特定位次上，为后续讨论提供术语基础。

🔑 关键术语

• Manual：手键盘，即管风琴上由手演奏的键盘层；本节以此为单位计算 Claviere 的数量以确定音栓名称。
• Claviere：键盘（复数形式），在本节中特指手键盘的数量，用以区分四键盘与五键盘两种配置。
• Bruft / Brust：胸位音栓之名。在四键盘配置中指第三个手键盘，因其音管位于乐器较高处且体量较小，故以位置比喻为"胸"。
• Pfeiffen：音管，归属某一键盘的发声构件；其位置与尺度是本节命名规则的直接依据。
• Ober-Werck / Oberwerk：上置音栓之名。在五键盘配置中指第四个手键盘，承接原本位于较高处的音管群，因而称"上置"。

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ch24_sec3 [描述性拆分] §. 65–66: Beschaffenheit der Taften

第1段（P0010）

原文复述

§. 65.

中文讲解

本段仅为小节标题，用于开启第65节。本节讨论琴键击弦部件（Taften / Tangenten）的"质地"或手感——即它们在击弦时所表现出的硬度、灵敏度与下陷深度——对演奏难易度的影响。该标题在功能上引出下文对过硬、过软两种极端缺陷的对照论述。

第2段（P0011）

原文复述

Sind die Taften oder Tangenten zu hart, zu faul, oder fallen zu tief, so ist ein Clavier desto schwerer zu bespielen, und wird solches für einen großen Fehler gerechnet. Ist aber die Tastatur gar zu gelinde zu greiffen, so wird sie oft hin und wieder stecken bleiben, nicht leicht wieder in die Höhe fortringen, sondern viel Heulens verursachen, vornehmlich im Pedal-Clavier, wenn ein etwas hart darauf getreten, und irgend auf einem oder andern F Ton etwas lange ausgehalten wird. Welcher Fehler denn noch weit größer ist, als der vorige.

中文讲解

本段的中心主张是：击弦部件（Taften 或 Tangenten）的"手感"必须恰到好处，过硬或过软都会构成严重缺陷，但两者之中，过软的危害更大。

作者先用三组限定词"zu hart（过硬）、zu faul（过迟钝）、fallen zu tief（下陷过深）“描述一种缺陷方向，并明确判断：一旦出现这些情况，键盘就越难演奏，且被普遍视为重大缺陷。“faul"在古德语琴学语境中指按下琴键时回弹无力、动作迟滞；“fallen zu tief"则指键的行程过大，使手指需要更多力气才能将弦击响。

接着作者转向另一极端——击弦过"gelinde”（轻、软、易按）。他指出这种键盘在演奏中常常卡住，难以顺利抬键复位，并会产生大量的"Heulen”（嗡鸣、呜咽般的余音）。这一现象在踏板键盘上尤其严重：当演奏者稍微用力踩下，并在某个 F 音上按住稍久时，问题最为明显。

最后一句是关键的语气强调：作者断言这种"过软"的毛病比前一种"过硬"的毛病还要大得多。这构成 §.65 的核心论断——在手感的两端失衡中，柔软松垮比僵硬沉重更不可接受。整段采用对比式论证（过硬 vs. 过软 → 后者尤甚），为 §.66 关于键距排列的论述铺垫，因为键的排列问题同样属于触键体验的一部分。

补充说明

“Taftature”（原文写作，应为 Tastatur 的古体拼写）即键盘；“in die Höhe fortringen"应理解为"抬起回到上方位置”。“F Ton"在此并非现代音名的固定名称，而是泛指踏板低音区常用的 F 附近的持续音，用于举例说明延音时的嗡鸣问题。

第3段（P0012）

原文复述

§. 66.

中文讲解

本段仅为小节标题，用于开启第66节。本节讨论琴键之间的间距问题——即键与键之间应保持怎样的距离，才能既不发出"raffeln（相互摩擦、嘶嘶作响）“之声，也不出现"kloppern（敲击打滑、撞击异响）“之响。该标题在功能上引出下文对两种键距极端缺陷及其在踏板键盘上具体表现的论述。

第4段（P0013）

原文复述

Es müssen auch die Taften der Claviere so eingetheilet seyn, daß sie weder raffeln noch kloppern. Das erste geschicht, wenn sie zu enge an einander liegen und sich reiben: das andre, wenn sie zu weit von einander sind. Dieses übel trifft man oft in den Pedälen an, in welchen das ungestrichene d gerade unter dem eingestrichenen dis des Manuals, oder das c genau unter dem cis liegen muss; sonst läßt sich nicht gut darauf fortkommen. Kurze Octaven sind gar nicht zu loben, das ist: die große Claves oder ihre Taften Cis, Dis, Fis, Gis müssen im Pedal-Bas nicht fehlen, noch im Manual samt dem D und E über einander her, sondern in völliger Länge und Ordnung da stehen.

中文讲解

本段的中心主张是：击弦部件（Taften）的间距必须安排恰当，既不能过密也不能过疏，否则会产生"raffeln”（相互摩擦）和"kloppern”（互相撞击打滑）两种异响；并且踏板键盘低音区在物理位置上必须与上排手键盘严格对齐，不得使用短八度。

第一层是间距规则：作者先给出原则——键的排列应使两者皆不出现。接着给出原因对应：“raffeln"发生在键靠得太近、互相摩擦之时；“kloppern"则发生在键离得太远、键缘在击弦时互相磕碰之时。这是一组典型的"过犹不及"对偶。

第二层是具体定位规则：作者指出这种缺陷在踏板键盘上最为常见，因此对踏板提出严格的几何要求——踏板上的"ungestrichenes d”（不带点的 d）必须正好位于手键盘"eingestrichenen dis”（带一个点的升 d）正下方；同理，c 必须正好位于 cis 正下方。作者强调：若不满足这种上下一一对应的关系，演奏者就"不易顺利演奏”（“nicht gut darauf fortkommen”）。换言之，踏板与手键盘不仅是音域的延伸，更是触键感的延伸——只有位置对应，演奏者才能凭手感把踏板当作"手键盘的延伸”。

第三层是对"kurze Octaven（短八度）“的明确否定：作者直截了当地说短八度"完全不值得称赞”。所谓短八度，是当时键盘乐器（尤其低音区）常见的一种节省木材与成本的布局——把一些黑键应有的位置省略或让相邻白键承担双重功能。但作者认为：那些大型琴键（即额外加长的低音键）及其 Taften——Cis、Dis、Fis、Gis——在踏板低音与手键盘上都不可缺失；哪怕手键盘上的 D 与 E 在某些短八度方案中是被错位叠加处理的，作者也要求它们以"völliger Länge und Ordnung"（完整长度与正确顺序）呈现。

整段在本小节中承担的作用是：把 §.65 的"手感缺陷"主题从纵向（击弦深浅）扩展到横向（键距与位置），并通过否定短八度划定出对踏板键盘合法结构的硬性边界——这也是为何小节以"Beschaffenheit der Taften（击弦部件的质地）“命名，因为触键体验同时由手感、间距与位置三方面共同决定。

补充说明

“ungestrichen"指不带高音记号的小字一组 d；“eingestrichen"指带一个高音记号的小字二组 dis。两者的位置关系之所以重要，是因为当时踏板通常与手键盘共用同一琴体、上下叠置（不是现代钢琴那样分开），演奏者的脚感与手感必须能在同一垂直平面内找到对应音。“große Claves"指加长的低音大键（白键旁额外延伸出的辅助键），其位置正是短八度方案中通常被"压缩"的部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无插图、无图表说明，全部内容由四段文字构成，其中两段（P0010、P0012）为纯小节标题，两段（P0011、P0013）为论述正文。

💡 本节核心要点

1. 击弦部件的手感必须适中：过软比过硬更不可接受，因为软键在持续音上会引发"Heulen（嗡鸣）“并卡住不复位。
2. 键的间距过密会产生"raffeln（摩擦）"，过疏会产生"kloppern（撞击）"，两种异响均属缺陷。
3. 踏板键盘与手键盘的物理位置必须严格对应：踏板的 d 须正对手键盘的 dis，c 正对 cis，否则影响演奏。
4. 作者明确否定"短八度（kurze Octaven）“方案，要求 Cis、Dis、Fis、Gis 等加长键的 Taften 在踏板低音与手键盘上均不得缺失，且 D、E 等音须以完整长度与正确顺序排列。
5. 两节合在一起，揭示了"击弦部件的质地"包含三个维度——纵向手感、横向间距、踏板与手键盘的位置对应——共同决定键盘乐器的可演奏性。
6. 小节整体语气带有经验性评判（“wird für einen großen Fehler gerechnet”、“gar nicht zu loben”），反映 18 世纪琴师对乐器工艺标准的明确立场。

🔑 关键术语

• Taften / Tangenten：古钢琴（尤其是 clavichord）上竖立的小金属片，按下琴键时由其撞击琴弦发声。本节中"Taften 的质地"实指它们在键中的安装方式、手感与排列状态，是决定触键体验的核心部件。
• zu hart / zu faul / zu tief：三组手感缺陷：zu hart 指琴键过紧难按；zu faul 指键回弹迟钝、动作不灵敏；zu tief 指键的下沉行程过大。三者均使演奏变难。
• Heulen：键盘过软、键无法顺利抬起复位时，被按住音产生的嗡鸣、呜咽般余音。本节以踏板上的 F 持续音为例。
• raffeln / kloppern：键距不当造成的两种异响：键靠得太近、互相摩擦时为"raffeln”；键离得太远、键缘互相磕碰时为"kloppern”。
• ungestrichen / eingestrichen：音域标记：“ungestrichen"指不带高音点的中央 C 附近 d（小字一组）；“eingestrichen"指带一个高音点的 dis（小字二组）。本节要求二者在踏板与手键盘之间物理位置正对。
• kurze Octaven（短八度）：18 世纪键盘低音区常见的紧凑布局，通过省略或错位加长键节省材料。作者明确否定此方案，要求 Cis、Dis、Fis、Gis 等加长键及其 Taften 完整存在，D、E 不得错位叠加。
• Pedal-Bas / Pedal-Clavier：踏板低音键盘，由脚演奏。文中指其 Taften 在物理上紧贴手键盘下方垂直排布，因此间距与位置规则对其尤为关键。

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ch24_sec4 [描述性拆分] §. 67–68: Registerzüge und Mischungen

第1段（P0014）

原文复述

§. 67.

中文讲解

这是第67节的标题，本身仅由“§. 67.”组成，作为本小节中第一个议论单元的开头标记，提示读者随后的段落将围绕风琴的音栓与音栓组合这一主题展开。它本身不包含论点，只起划分功能。

补充说明

原文此处只有节号，没有附加文字；保留原样即可。

第2段（P0015）

原文复述

Die Kegisterzüge und Verbindungen der Orgelfstimmen sind dieses Orts nicht zu verstehen von ihrer Anlegung und Einrichtung, welche, und wie viel nehmlich in einem Werde seyn sollen: Denn da muß man die Beschreibungen und Verzeichnisse der besten Orgeln untersuchen, und absonderlich diejenigen fammlen, die etliche 50 bis 70 Stimmen allerley Art aufweisen. Es ist zwar manchess maßl viel unnüges Zeug darunter, insonderheit an den überhäufen Mixturen, Scharffen, vielsächigen Cornetten, Raufh-Pfeiffen, Qinten, Sedecimen, Tertianen, Sesquivaltern und bergleichen. Aber hier findet sich der Ort und Raum nicht, sich darüber auszulaffen.

中文讲解

本段是§67的实质内容，作者划定本节的论述范围：他明确声明，此处并不打算讨论风琴音栓的“安排与设置”（Anlegung und Einrichtung）——也就是一个作品（一个风琴建筑单元，即“Werk”）里应该有哪些音、各为多少这类问题；这部分应另去考察优秀风琴的说明书与登记表，并特别汇集那些拥有50到70个各种类别音栓的实例。接下来，作者承接一个让步转折：他承认这些大作品里常常塞着许多无用的东西，尤其集中在堆积过度的混合音（Mixturen）、锐音（Scharffen）、多排的科尔内管（vielsächige Cornetten）、劳许笛（Raufh-Pfeiffen，即 Rauschpfeife）、五度音（Quinten）、十六度叠奏（Sedecimen）、三度叠奏（Tertianen）、三五度混合音（Sesquivaltern，即 Sesquialter）及类似音栓上。但他随即以“aber”给出限定：此处没有篇幅与场合来展开批评。理解这段的关键在于把握作者的“范围限定”策略——他没有直接进入“好坏”评判，而是先把问题推给专业文献，再承认存在滥用现象，最后以篇幅不足为由暂缓深入。这是典型的18世纪德语学术写作常用的“界域声明 + 让步 + 留待别处”的递进结构，为下一节§68具体举例批评做准备。

补充说明

原文中“Kegisterzüge”“Orgelfstimmen”“Werde”“fammlen”“manchess maßl”“überhäufen”“vielsächigen”“Raufh-Pfeiffen”“Qinten”“Sedecimen”“Tertianen”“Sesquivaltern”“bergleichen”“auszulaffen”等拼写均为当时德语正字法或OCR转写下的形态；复述按原文保留，不作现代化改写。Werk 在风琴术语中指一个独立的键盘与音管群组（Disposition 中的 Werk）。

第3段（P0016）

原文复述

§. 68.

中文讲解

这是第68节的标题，仅作为分段标记。§68承接§67末段“暂未深入批评”的话头，转而针对音栓滥用问题给出具体的反例与实务建议，因此这一节号起的是“转入案例批评”的过渡作用。

第4段（P0017）

原文复述

Nur ist was abgeschmacktes, wenn z. E. 50 klingende Stimmen (darunter zwo halbe) noch 14 stumme

中文讲解

本段原是§68开头一句话的前半部分，但因版面中被脚注与下一章标题隔断，句子在此中断。“Nur ist was abgeschmacktes”直译为“唯有这一类做法是荒唐可笑的”，引出随后的反例：通过“z. E.”（即 zum Exempel，举例来说）点明情形——50个能发声的风琴音栓（其中两个为半音栓），居然还配有14个不发声的音栓。理解时要抓住作者的两个关键词：“abgeschmackt”（无品味、荒唐）与“zwo halbe”（半音栓，通常指短八度音栓或半长度的音栓），它们为下文的反讽蓄势。本句虽然只到“14 stumme”即被打断，但已经揭示了批判的核心比例：能发声的50个配以不能发声的14个，暗示“凑数”的现象。

补充说明

“z. E.”为“zum Exempel”的缩写，相当于中文的“例如”。“zwo”是旧式阴性/双数形式的“二”。“stumme”在此意为不发声的音栓，即只占据音栓拉把位置而无实际音管的占位栓。

第5段（P0018）

原文复述

†) La pluspart des Orgues en Italie n’y font que pour fervir les voix, & pour Faire paroitre les autres Instrumeus. Trait. d’Hif. moral. & d’eloquence.

中文讲解

这是一条以“†)”开头的脚注，使用法语：意大利的大多数风琴只用于配合人声、并使其他乐器更显突出；出处标作“道德史与修辞学论著”（Traité d’Histoire morale & d’éloquence）。作者在正文举例批评“凑数音栓”时插入此注，意在援引外部权威佐证其判断：在意大利的实务里，风琴并非为了堆砌音栓与装饰，而是为声乐与其他乐器提供支撑——这与他在正文中反对的“装饰性滥用”形成对比。该脚注的论证功能是“援引支持/限定”，即用一个异国（意大利）经验为正文主张提供旁证。理解时需注意：原文拼写为“fervir”“Faire”“Instrumeus”，属当时法语或OCR转写的形态，应保留原貌。

补充说明

脚注标记“†)”表明此注由前文 P0017 中的“stumme”一带引出（属于版面上位于其下的注释）。出处书名“Traité d’Histoire morale & d’éloquence”在原文中以缩写/截短形式呈现，作者并不给完整书名，意在点到为止。

第6段（P0019）

原文复述

Don Instrumenten.

中文讲解

这是版面上一处新章标题的开头，仅作版面层级标记：“Don Instrumenten”（疑为“Von Instrumenten”之OCR误读，即“论乐器”）。它在此处与脚注一同打断了P0017未完成的句子，属于原书页面的版式特征，并非作者行文的逻辑起点。讲解时只需指出其版面属性，不要把它误读为正文论点。

补充说明

原书此处为另一章起始的标题，由于扫描或OCR过程介入本节内容中间，应仅作版面元素对待，不影响P0017–P0020语义上属于同一句话的连贯性。

第7段（P0020）

原文复述

kumme Kegister neben sich haben, damit ja 64 Züge herauskommen, und die Paucken, die Caltcanten-Glocke, die Engel, die Sonnen, die Abler, die Cymbeln samt andern Puppens oder Kinderspiel, ihre Figur machen. Kirchen-Vorsteher müssen hievor gewarnet werden. Ein Capellmeister kan folches am besten thun: denn viele Organisten spielen mit den Orgelbauern, die nur ihren Gewinn suchen, offtmahls unter der Decke.

中文讲解

本段接续P0017那句被脚注打断的反讽长句：那些不发声的、形形色色的音栓（原文 OCR 作“kumme Kegister”，应为“krumme Register”或“stumme/krumme Register”，即“扭曲/无用的音栓”）与50个发声音栓并置，目的只是为了凑出整整64个音栓拉把（Züge）。接下来作者用一连串名列举出当时风琴上常见的非纯音乐性的“装饰配件”：定音鼓（Paucken）、踏板司钟者敲响的铃（Caltcanten-Glocke，即 Calcant-Glocke）、天使造型（Engel）、太阳造型（Sonnen）、鹰造型（Adler/Abler）、钹（Cymbeln）以及其他木偶或儿童玩意儿（„Puppens- oder Kinderspiel“），它们的唯一作用是“ihre Figur machen”——摆设门面。作者由此转入实务建议：教会理事（Kirchen-Vorsteher）必须对此提高警惕；而最合适做这件事的，是乐长（Capellmeister），因为许多管风琴师与管风琴制作匠相互勾结、只图私利，常常在暗中（„unter der Decke“）行事。理解这段要抓住三件事：(1) 反例从“音栓凑数”扩展到“装饰性附件凑门面”，批判对象由音栓层面扩展到整个风琴的装饰层面；(2) 责任链由管风琴师与制作者共谋，转嫁给教会理事的判断力，因此需要专业（Capellmeister）介入把关；(3) 句法上使用了“damit ja … herauskommen”（务必凑出）这一目的从句，强调建造方“故意凑数”的意图，而非偶然的过载。

补充说明

“Paucken”即 Pauken（定音鼓）。Caltcanten-Glocke 即 Calcant-Glocke，Calcant 是负责踏动风箱的助手，他通过拉绳敲响一口信号铃召集唱诗班，因此该铃得名。“64 Züge”是当时虚夸的“吉兆数字”，但与正文“50+14=64”的算术对应来看，作者实为反讽。“Puppens- oder Kinderspiel”是作者对当时教堂风琴上常见机械装饰（如报时天使、鸣钟人偶等）的蔑称。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条法语脚注（P0018）与一处被截断的新章标题标记（P0019，“Don Instrumenten.”），二者均以版式方式嵌入了P0017与P0020之间那段未完成的句子里。从内容连贯性看，P0017、P0020 同属§68 的同一个反讽长句，其间的脚注起“援引意大利风琴实务”的旁证作用，章题标记则仅为版式残留，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 本节先在§67 划定论域：本节不讨论“应设哪些音、各设多少”，而只就音栓设置的滥用现象给出保留性批评，并指明问题须另查优秀风琴的登记表。
2. §67 列举了当时常见的“堆叠型”音栓类别——混合音、锐音、多排科尔内管、劳许笛、五度、十六度、三度、三五度混合音——承认它们往往被滥用，却以篇幅不足为由暂缓深入。
3. §68 把批评具体化为算术反讽：50 个发声音栓（含两个半音栓）再加 14 个不发声的音栓，硬凑出 64 个音栓拉把。
4. 批评随即从音栓扩展到“装饰性附件”：定音鼓、Calcant 信号铃、天使、太阳、鹰、钹以及各种木偶式装饰，纯为“摆设门面”，无音乐功能。
5. 作者把责任归于管风琴师与风琴制作匠的暗中牟利勾结，因而主张由教会理事加以防范，并由乐长（Capellmeister）作为最合适的把关人。
6. 法语脚注以意大利风琴“为声乐与其他乐器服务”的实务作为旁证，反衬作者对当时德语地区风琴过度装饰的否定态度。

🔑 关键术语

• Registerzüge / Kegisterzüge：音栓拉把（Stop knobs / drawknobs），即风琴上拉动以接通音管的机械装置；本节批评的对象之一就是单纯为“凑数”而设的音栓。
• Mixturen (混合音)：由多排高八度、五度等叠奏而成的复合音栓，能加强风琴的辉煌感，但过度堆叠即成作者所谓“unnüges Zeug”。
• Scharffen：音高较高的尖锐混合音栓，与 Mixturen 性质相近但更高更亮，作者将其一并列为易被滥用的类型。
• Cornetten / vielsächige Cornetten：科尔内管，由多排不同音高的圆锥形管组成的复合音栓；多排（vielsächig）版本尤其易流于堆砌。
• Rauschpfeifen：劳许笛，由两排管（一排 8′、一排 1 1/3′ 或类似）构成的混合音栓，音色尖锐。
• Sesquialter：由五度加三度构成的二排或更多排复合音栓（如 1 3/5′ + 1 1/3′），作者用以代表常见的混合音类别。
• Tertian / Sedecime：分别指以三度或十六度（双八度）音程关系叠奏的混合音栓，均属作者批评的“多排堆叠”范畴。
• stumme Register：不发声的“哑音栓”，只有拉把而无音管，常用于凑足音栓总数；本节的核心讽刺对象之一。
• Calcant-Glocke / Caltcanten-Glocke：由踏动风箱的助手（Calcant）拉绳敲响的信号铃，用于召集唱诗班等；在本节被列为“非音乐装饰”之一。
• Pauken / Paucken：定音鼓，作者用以代表风琴上加装的非管乐器附件，纯属装饰性摆设。
• Capellmeister：乐长，本节中被作者推举为最有资格鉴别音栓与装饰是否合理的专业把关人。

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ch24_sec5 [描述性拆分] §. 69–74: Regeln zur Verbindung der Orgelstimmen

第1段（P0021）

原文复述

5. 69.

中文讲解

本条为§69的章节标题，开启本节关于管风琴音栓组合规则的论题；作者即将进入具体可操作的第一条规则。

第2段（P0022）

原文复述

Laßt uns denn nur mit wenigen Worten anzeigen, wie man überhaupte die Orgel-Stimmen oder Register zusammen anziehen, und mit denselben allerhand Veränderungen machen, oder klüglich abwechseln könne. Da ist denn die erste Regel diese:

中文讲解

这是§69的总论，宣告本节目标：仅用简短的话告诉读者，如何总体上把管风琴音栓（或称Register）一起拉出启用（anziehen即拉出音栓），并借它们作出种种变化，或巧妙（klüglich）地加以轮换。作者随即预告’第一条规则’由此开始，即紧接着的§70。结构上，本段承上节内容转入具体规则，又统摄§70—§74各条；本节整体属实践性指南，与本卷前几节的音栓学理论形成对照与补充。

补充说明

“Orgel-Stimmen"与"Register"在本节中同义，均指管风琴音栓；“anziehen"是启用音栓的专用动词；“klüglich"意为’巧妙地、富有艺术判断力地’。

第3段（P0023）

原文复述

§. 70.

中文讲解

本条为§70的小节标题，标示第一条具体规则即将出现。

第4段（P0024）

原文复述

Man soll nicht gern, wenn Solo gespielet wird, zwei gleiche Stimmen, deren Pfeifen nicht einerley Gestalt haben, neben oder mit einander gebrauchen: weil die Ungleichheit des Tons niemahls deutlicher und mit mehrer Widerwärtigkeit vernommen werden mag, als eben bey der vermeynten Gleichheit. Ja, wenn auch schon zwei Stimmen um eine Octave von einander unterschieden sind, daß z. E. die eine acht-, die andere vierfüßig ist, so machen doch die weiten Pfeifen mit den engen immer einigen Mislaut.

中文讲解

本段即§69所预告的’第一条规则’。其核心命题是：演奏独奏（Solo）时，不应同时并用两条音高相同（即同为8尺或同为4尺）但管子形状（Pfeifen-Gestalt）不同的音栓；理由是，音色的不一致在’所谓的相同’（vermeynten Gleichheit）的对照下，会比其他场合更刺耳、更令人不快（Widerwärtigkeit，原文此词带有反感与生厌的意味）。作者随即进一步强化此规则：即便两条音栓音高相差八度，例如（z. E.）一条为8尺、另一条为4尺，宽管（weite Pfeifen）与窄管（enge Pfeifen）相配，仍会产生某种不协和（Mislaut）。此条的关键洞察在于：作者所警惕的对象并非音高冲突，而是同音高内因管型差异所致的音色错位——而这一点在独奏时由于没有其他声部遮掩而格外暴露。

补充说明

“achtfüßig"与"vierfüßig"分别指8尺与4尺音高的音栓：8尺管发标准C音（C1），4尺管为高八度（C2）；尺数反映管长，管径（weit/eng）则决定音色亮度。“vermeynten Gleichheit"即’vermeinten Gleichheit’，指’所谓/看上去的相同性’。

第5段（P0025）

原文复述

§. 71.

中文讲解

本条为§71的标题标记，对§70所涉关键术语作定义性说明。

第6段（P0026）

原文复述

Durch die zwo gleiche Stimmen verstehen wir solche, die beide von 8 oder von 4 Fuß Ton sind. Und durch die Gestalt der Pfeifen, z. E. die eine kurz und weit; die andre aber lang und eng ist.

中文讲解

本段为§70的术语下定义。作者明确：所谓’两条相同的音栓’（zwo gleiche Stimmen）是指两条音栓的音高都是8尺或都是4尺；而所谓’管子形状的不同’（Gestalt der Pfeifen），例如（z. E.），指一条音栓的管子短而宽，另一条则长而窄。本段澄清了§70规则的前提——‘相同’指的并非音色相同，而是音高相同（同为8尺或同为4尺）；规则所禁止的正是这种音高相同但因管型差异而致音色错位的组合。这一术语澄清对正确理解§70的禁令至关重要。

补充说明

管风琴管的音色由长径比决定：长而窄的管音色较暗、浓郁；短而宽的管音色较亮、淳朴；此处用’kurz und weit’与’lang und eng’对比两种典型音色类型。

第7段（P0027）

原文复述

§. 72.

中文讲解

本条为§72的标题标记，论及笛管与簧管两类音栓的使用方式。

第8段（P0028）

原文复述

Man ziehet auch ein Flöt- und Rohrwerk zusammen auf einem und demselben Clavier an; ob es gleich auf zweien unterschiedenen Clavieren gar wol geschehen kan. Ist aber eine starke Gemeine, und dabei eine schwache Orgel vorhanden, so hat Noth kein Gebot: bevorab, wenn mit dem Singen der ganzen Versammlung eingespielet werden soll.

中文讲解

本段讨论笛管音栓（Flötwerk，无簧的笛类音栓族）与簧管音栓（Rohrwerk，含簧片的管乐音栓族）的组合。作者指出，两者可以合并在同一键盘（Clavier）上启用；不过，若能在两个不同的键盘上分别启用，效果自然更好（暗示分置更便于控制音色对比）。但随即加入现实主义的限定：当会众人数众多（Gemeine）而管风琴较弱时，‘需要即法律’（Noth kein Gebot，德语谚语），没有选择余地；尤其当要为整个会众的唱诗前奏（einspielen）时，更应合并使用。整段体现作者务实的礼仪观：美学理想须服从实际需要。

补充说明

“Noth kein Gebot"为德语谚语，意为’需要即法律’，此处指现实迫切需要优先于美学规则。

第9段（P0029）

原文复述

§. 73.

中文讲解

本条为§73的标题标记，转入音栓选择与演奏风格匹配的问题。

第10段（P0030）

原文复述

Wer grobe und tiefsklingende Stimmen anziehen will, der muß mehr Ernsthaftigkeit, als stüchsiges Wesen im Spielen gebrauchen. Wer aber vermischte Register, samt kleinem und jungen Stimmwerck unter Händen hat, und solches liebet, der kan sich nur auf geschwinden und bunte Stücke gefaßt machen.

中文讲解

本段讨论音栓选择应与演奏态度、作品类型相匹配。其结构为两组对偶句：第一层规则——使用粗壮低沉（grobe und tiefklingende）的音栓时，演奏应当更庄重严肃（Ernsthaftigkeit），不应轻佻浮躁（‘stüchsiges Wesen’原文不易识别，疑为’tückisches’或类似词的OCR讹误，含义指狡猾、轻浮一类行为）；第二层规则——反过来，使用混合音栓（vermischte Register）以及小型、‘年幼’（jungen）即音色稚嫩轻盈的音栓组（Stimmwerck）者，便应去演奏快速（geschwinde）、色彩斑斓（bunte）的乐曲。整段呈现作者关于’音栓—风格一致性’的指导原则，强调器官演奏者的演奏态度与音色选择不可分离。

补充说明

“grobe Stimmen"指大尺寸、低音域的管，声音厚重；“junges Stimmwerck"为18世纪德国常见的拟人化比喻，指音色明亮、轻盈的笛管类小音栓，与粗壮低沉者形成对照；“bunte Stücke"指作品中段落色彩变化丰富的对比性乐曲。

第11段（P0031）

原文复述

§. 74.

中文讲解

本条为§74的标题标记，对管风琴音栓作总体分类，是本节的小结。

第12段（P0032）

原文复述

Überhaupt theilen sich die Orgel-Züge in zwo Gattungen. Zur ersten gehört das volle Werk; zur andern gehöret man alle übrige vielfältige Veränderungen, die sich mit verschiedenen Clavieren besonders, und mit schwächern, jedoch ausgesuchten Stimmen machen lassen.

中文讲解

本段为§69—§74的总分类。管风琴音栓（Orgel-Züge）总体上分为两类：第一类是’全奏’（volle Werk，即plenum），指所有或主要音栓一起启用所形成的丰满音响平面；第二类则是除此之外的所有’变化’，这些变化特别要借助不同的键盘（Claviere）以及较弱的、但经过精选（ausgesucht）的音栓来实现。这一分类回扣了§72（多键盘使用）与§73（弱音栓组合）的论述，构成全节的小结，也呼应了本节开篇§69所宣示的’种种变化’主旨。

补充说明

“Orgel-Züge"是"Orgel-Register"的别称；“volle Werk”（plenum）是管风琴的术语，指基础音栓群联合发声所形成的基本丰满音响平面，是管风琴最典型的音色底色；“ausgesuchte Stimmen"指经过精选的、表现力丰富的弱音栓，常用于独奏与变化段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§69—§74）作为本卷中关于管风琴音栓组合规则的部分，正文内不另含脚注、图表或边栏；所引术语（如achtfüßig/vierfüßig、Flötwerk/Rohrwerk、volle Werk）均为18世纪德国管风琴学的标准概念，已在各段正文中按出现顺序加以说明。

💡 本节核心要点

1. 本节总体目标（§69）：以简短篇幅说明如何总体上组合管风琴音栓（Register/Stimmen），并作出种种变化或巧妙轮换（klüglich abwechseln），随后引出’第一条规则’。
2. 第一条规则（§70—§71）：独奏（Solo）时不应并用两条音高相同但管型不同的音栓；即便只差八度（如8尺与4尺），宽管与窄管并用仍会产生不协和（Mislaut）；所谓’相同’特指同为8尺或同为4尺音高。
3. 笛管与簧管的组合（§72）：Flötwerk与Rohrwerk可在同一键盘合并使用，但分置两键盘效果更佳；当会众庞大而琴力不足时（‘Noth kein Gebot’），美学让位于实用，尤其在为整众唱前奏时。
4. 音栓与演奏风格匹配（§73）：粗重低沉音栓（grobe und tiefklingende）要求庄重的演奏态度，混合音栓与小音栓（vermischte Register, kleines und junges Stimmwerck）则适合快速、色彩丰富的乐曲（geschwinde und bunte Stücke）。
5. 全节总结（§74）：管风琴音栓分为两类——全奏（volle Werk/plenum）与借助不同键盘及精选弱音栓实现的多样变化；这一分类既统摄前文各条规则，也回扣§69开篇对’变化’的预告。

🔑 关键术语

• Orgel-Stimmen / Register / Orgel-Züge：管风琴音栓的不同德语称谓，在本节中均指同一对象——管风琴上可单独拉出启用的一组同型音管。
• anziehen (ein Register anziehen)：拉出（启用）音栓的专用动词，是管风琴演奏中的基础动作。
• achtfüßig / vierfüßig (8 Fuß / 4 Fuß)：音栓的音高标识。8尺管发标准C1音高，4尺管为高八度C2；尺数反映管长，管径（weit/eng）则与音色直接相关。
• Flötwerk 与 Rohrwerk：管风琴两大音栓族：Flötwerk为无簧的笛类音栓族，音色纯净；Rohrwerk为含簧片的管乐音栓族，音色明亮张扬。
• volle Werk (plenum)：‘全奏’，指管风琴的基础音栓群联合发声所形成的基本丰满音响平面，是管风琴最典型的音色底色。
• Solo：在本节指管风琴独奏段落，如会众齐唱前的引子（Vorspiel）或仪式中突出某一声部的段落。
• Noth kein Gebot：德语谚语，意为’需要即法律’，形容在迫切需要面前规则须让步；作者用以说明现实条件优先于美学规则。
• Clavier / Manual：键盘，此处特指管风琴的手键盘（与脚键盘Pedal相对）；多个键盘便于在同一时间启用不同音栓组，是实现多样变化的关键手段。

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ch24_sec6 [描述性拆分] §. 75–77: Gattungen der Züge und das volle Werck

第1段（P0033）

原文复述

§. 75.

中文讲解

这是第75节的编号标题，本身不包含论证内容。它标志着本节主题的开始：在为教堂唱诗班伴奏时，应当根据合唱是强力还是中等强度，分别使用不同类型的音栓（Züge）。

第2段（P0034）

原文复述

Wenn nun die Orgel zur Einstimmung mit der Musik gebraucht werden soll, braucht man beide Gattungen der Züge, nachdem der Chor flare oder mittelmäßig ist. Ist er gar flare belegt, so muß das volle Berck herhalten, und ferner nach Maafgebung, bis auf eine Solo, das entweder gesungen oder auf einem Instrument, z. E. auf der Geige, Dhoe x. gespielet wird, wobey es die Orgel mit dem einigen, acht füssigen Gedact bestellen kan.

中文讲解

本节论述管风琴为唱诗班伴奏时的两种使用方式。作者指出，当管风琴需要与音乐协调配合时，演奏者需根据合唱的强弱（stark 即强、或 mittelmäßig 即中等）来选用两种音栓类别。如果合唱配置得特别充实（stark belegt），则必须使用"全音色”（volles Werck），并进一步依照比例（nach Maaßgebung）递减音量，直至只剩下一个独奏声部——该声部可以是人声独唱，也可以由乐器（如小提琴 Geige、双簧管 Oboe 等）演奏。在只剩下独奏的段落里，管风琴仅以一支八尺 Gedackt（盖管音栓）伴奏即可。这一段揭示了管风琴配器的一条基本原则：音量与合唱的密度相匹配，并在独奏段回归最柔弱的音色，以避免压过人声或独奏乐器。原文中的 “Berck”、“Dhoe”、“Maafgebung” 均是 18 世纪德语印刷字母写法（f 替 ß、t 替 th 等），不属文字错误。

补充说明

术语对照已在源文中给出：Geige（小提琴）、Dhoe 即 Oboe（双簧管）。八尺 Gedackt 指的是 8 尺音高、被封盖的木管，其音色柔和低沉，是早期管风琴伴奏独唱的代表性独奏音栓。

第3段（P0035）

原文复述

§. 76.

中文讲解

第76节的编号标题，引出本节主题：列举构成"全音色”（volles Werck）的具体音栓，并解释为何波萨（Posaunen）低音管应当被排除在手动键盘之外。

第4段（P0036）

原文复述

Es gehören zum vollen Werck die Principale, die Sordumen, die Salcionale oder Sallicete (Weiden-Pfeissen) die Raufch-Pfeissen, die Octaven, die Qvinten, Mixturen, Scharffen (kleine Mixturen von drei Pfeissen) Qvintadeen, Zimbeln, Nasat, die Terzien, Sesqvialtern, Super-Octaven, Posaumen im Pedal, nicht im Manual: denn die Posaumen sind ein Rohr-Werck, welches ausdem Manual, bey voller Orgel, ausgeschlossen bleibt; indem es dafelbst, wegen der Höhe, zu sehr schnarren würde; da es hergegen, wegen der Tiefe des Klanges, im Pedal prächtig lautet, wenn die Mundstücke, wie billig gefüttert sind.

中文讲解

本段是§. 76的核心，逐项枚举组成"全音色"的音栓清单。属于全音色者包括：Principale（主音管)、Sordunen（粗管低音）、Salcionale 或 Sallicete（柳管/Weiden-Pfeifen，即柳木管）、Rausch-Pfeifen（混合声管）、Octaven（八度音）、Quinten（五度音）、Mixturen（混合音）、Scharffen（小型三管混合音，作者紧接着括注其地位）、Quintadeen（五度延伸音）、Zimbeln（高音混合音）、Nasat、Terzien（三度音）、Sesquialtern（叠五度音）、Super-Octaven（超八度音），以及 Pedal 踏板上的 Posaumen（波萨低音管）。

随后作者专门说明：Posaumen 在全音色使用时只装在 Pedal（脚键盘），而 Manual（手键盘）上必须排除。理由是 Posaumen 属于 Rohr-Werck（簧管类音栓），在手动键盘上音高偏高，使用时会过度嘶哑（schnarren）；相反，在 Pedal 上由于音高较低、管体粗大，能发出雄壮华丽的音响，前提是吹嘴（Mundstücke）装填得当（gefüttert）。这一段不仅给出了清单，更通过一个反例（为何 Posaumen 不能进入 Manual）揭示了全音色搭配的声学逻辑：音栓必须按音域与音色分组，避免在同一键盘上产生刺耳的冲突。

补充说明

原文拼写为旧印刷体：“Raufch” 即 Rausch，“Qvinten” 即 Quinten，“Werck” 即 Werk，“Pfeissen” 即 Pfeifen，“Sesqvialtern” 即 Sesquialtern，“dafelbst” 即 daselbst，“ausdem” 即 aus dem。“wie billig” 是 18 世纪用语，意为"按理、按惯例”。音栓名称的德语对应已在括号内注明。

第5段（P0037）

原文复述

§. 77.

中文讲解

第77节的编号标题，引出本节主题：考释 Nasat 一词的来源。作者预告将要论述，这一术语源自荷兰语区的传统，并解释它与德语 Nachfay（“随声部”）的对应关系。

第6段（P0038）

原文复述

Wegen des Wortes Nasat habe folgendes zu erinnern. Es ist eine ausgemachte Wahrsheit, daß die meisten Verbesserungen der Orgelwerde, was absonderlich die Windladen und Regisster-Stimmen betrifft, vornehmlich von den Niederländern und Brabandern*) herrühren, auch daß bey ihnen das Principal der Vorsay oder Präfant, die Miftur der Hinterfay, und die zum vollen Werde gehörigen Doinst-Stimmen der Nachfay (Nasat) gebeissen haben.

中文讲解

本段解释术语 Nasat 的词源与历史。作者开门见山地说：关于 Nasat 一词有必要交代以下事实。这是一条"已被确立的真理”（ausgemachte Wahrsheit），即管风琴制造的大部分改进——尤其是风箱（Windladen）和音栓调音（Register-Stimmen）——主要出自荷兰人和布拉班特人（Brabänder）之手；同样已确立的是，在他们那里，Principal 被称为 Vorsay 或 Präfant，Mixtur 被称为 Hinterfay，而属于全音色（volles Werck）的服务性音栓（Doinst-Stimmen）则被称作 Nachfay，也就是 Nasat。

因此作者在此做了三件事：第一，承认荷兰与布拉班特地区是当时管风琴制造技术（包括风箱与音栓调音）的核心发源地；第二，把 Principal、Mixtur、Nasat 三个音栓分别对应到 Vorsay（“前奏”）、Hinterfay（“后段”）、Nachfay（“随声部”）三种合唱中的位置功能；第三，把 Nasat 解释为 Dienst-Stimme（服务性声部），即在全音色中并不独立承担旋律，而是补足和声与音色的辅助音栓。这就把德语管风琴术语放回到其原本的荷兰语语境中，体现了 18 世纪德国管风琴理论对尼德兰传统的继承。

文中 “Brabandern”) 处带有一个星号脚注标记，但脚注正文未包含在所提供的段落中。

补充说明

“ausgemachte Wahrsheit” 即"已成定论的事实”；“absonderlich” 即"尤其是”；“Doinst-Stimmen” 即 Dienst-Stimmen（功能性/服务性音栓）。三个荷兰术语的含义依本节所述：Vorsay/Präfant 在前、Mixtur/Hinterfay 在后、Nachfay/Nasat 跟随其后，由此构成合唱中的位置序列。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§§. 75–77）包含一个脚注标记，出现在 P0038 的 “Brabandern”) 之后，但脚注的具体正文未出现在所提供的 boundary 范围内，故此处仅记其存在而不引述内容。所提供的段落中不包含图表或图示。

💡 本节核心要点

1. §. 75 确立管风琴配器的核心原则：音栓的强弱须与合唱的密度相匹配，并在独奏段归为最柔弱的八尺 Gedackt。
2. §. 76 详列"全音色”（volles Werck）的具体音栓清单，覆盖主音管、混合音、簧管及各种度音，体现了 18 世纪德国管风琴的全套音色资源。
3. Posaumen 作为簧管音栓（Rohr-Werck）在高音声区易嘶哑，因此只装配于 Pedal 而非 Manual，这一条规则揭示了全音色必须按音域分组的声学逻辑。
4. §. 77 把 Nasat 解释为荷兰语 Nachfay（“随声部”），并指出 Principal=Vorsay、Mixtur=Hinterfay、Nasat=Nachfay 的合唱位置对应关系。
5. 作者明确承认荷兰与布拉班特地区是风箱与音栓调音技术的主要发源地，将德语术语放回尼德兰传统中考释。
6. 整节共同呈现了 18 世纪德国管风琴理论的两条线索：一是从实用配器角度讨论音栓组合，二是从词源与传统角度讨论音栓命名。

🔑 关键术语

• volles Werck / volle Orgel：中文意为"全音色"或"全管风琴”，指把所有或绝大多数音栓同时使用的最大编制；§. 76 详列其组成音栓。
• Gedackt (achtfüssig)：中文意为"八尺盖管音栓”，一种被木盖封住管口的低音柔音栓；§. 75 中作为独奏段的伴奏音色。
• Principale：第八度音高的主音管，是全音色的基础声部；§. 77 中对应荷兰语 Vorsay 或 Präfant。
• Mixtur / Scharff：中文意为"混合音"与"小混合音”，由多根管组成的复合音栓；Scharff 在本节中被注为"三管小型混合音”。Mixtur 对应 Hinterfay。
• Nasat / Nachfay：中文意为"随声部”，在全音色中作为辅助和声音栓；§. 77 解释其来源于荷兰语 Nachfay。
• Posaunen / Rohr-Werck：中文意为"波萨低音管 / 簧管类音栓”；§. 76 说明其属于簧管类，只装配于 Pedal，以免在 Manual 高音区嘶哑。
• Manual / Pedal：中文意为"手键盘 / 脚键盘”；本节强调某些音栓（如 Posaunen）只适合 Pedal。
• Salcionale / Sallicete (Weiden-Pfeifen)：中文意为"柳管”，一种较窄的柳木管音色，§. 76 列为全音色组成之一。
• Rausch-Pfeifen：中文意为"混合声管”，含八度与五度谐音的复合音栓，属全音色。
• Sesquialter：中文意为"叠五度音”，由八度与五度叠加而成的音栓，§. 76 列为全音色。
• Vorsay / Präfant / Hinterfay / Nachfay：荷兰—布拉班特语管风琴合唱位置名称，分别对应 Principal（首段）、Mixtur（末段）、Nasat（随段），§. 77 中作为术语来源解释。

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ch24_sec7 [描述性拆分] §. 78–80: Etymologie und Kritik des Wortes Nasat

第1段（P0039）

原文复述

B66 666 a

中文讲解

这是页面上方的一处版面标识（可能为栏外编号、装订标记或旧式页码），位于第2页起始处，并非正文段落。

第2段（P0040）

原文复述

§. 78,

中文讲解

这是上页（或上一栏）残留的节号提示，表明前接内容属于§. 78的范围。属版面遗留标记，并非本节的小标题本身。

第3段（P0041）

原文复述

*) vid. Prætor. Organogr. p. 107, 117, 131.

中文讲解

这是一条脚注引用，以星号（*）领起。“vid.“为拉丁语"vide"之缩写，意为"参见”；它指引读者查阅署名为"Prætor."（即Prætorius的缩写）的著作《Organogr.》（即Organographia之缩写）第107、117、131页。该脚注与P0044（§. 78正文）中"Herren Frankofen"旁的星号位置对应，作用是为作者关于"法兰西人将Dugel写作Nazard或Nalarde"这一陈述提供文献来源。

第4段（P0042）

原文复述

III. Th. Vier und zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是上层章节标题，意为"第三部分，第二十四章”。它标志本章进入一个新的论题单元；本节段（§. 78–81）的具体讨论对象由其下各节确定。

第5段（P0043）

原文复述

§. 78.

中文讲解

这是第78节的小标题。本节开启"对Nasat一词的词源批评"这一论题，主张荷兰语Dugel才是规范命名，法国人写Nazard或Nalarde是望文生义。

第6段（P0044）

原文复述

Daher muß es einem Sprachkundigen sehr fremd vorkommen, wenn das letztgenannte Dugel-Register, dessen niederländischer Nahme sich so fein zu den anderen Füll-Stimmen und ihrer Benennung reimt, auch der Wirkung und dem Gebrauch einer gedeckten Quint, sonst Gemshorn†) genannt, ein völliges Genüge leistet, von den Herren Frankofen*) kurzum Nazard, oder gar Nalarde (welches einen Nasenstüber bedeutet) geschrieben wird: indem sie vermeinen, der Klang habe ich weiß nicht was Nieselndes oder durch die Nase Singendes an sich.

中文讲解

本段是§. 78的核心论述。作者断言：一个懂语言的人必然会对下列现象感到奇怪——前文提到的"杜格尔音栓"（Dugel-Register），其荷兰语名称与其它"填充音"（Füll-Stimmen）及其命名十分相谐，且在功能与用途上完全等同于一支"覆音五度"（gedeckte Quint），即通常称为Gemshorn（“羚羊号”）的音栓——然而法国人（原文作Frankofen，为OCR所致之讹）却把它简单地写作Nazard，甚至写作Nalarde（后者意为"弹鼻子"），因为他们认为该音色带有某种说不清的"打喷嚏般"或"从鼻子里唱出来"的特质。两个脚注标记：†号指向Gemshorn之别名说明，*号（结合P0041）指向Prætorius《Organographia》第107、117、131页以佐证此一命名现象。

论证功能：本节先正面肯定Dugel（Nasat）音栓的荷兰语词源与其功能等价性（Gemshorn），再以法国人的Nazard/Nalarde作为反面引子，为§. 79–80的具体反驳铺垫。

补充说明

†号（紧接Gemshorn之后）的脚注内容在本节文本范围内未单独给出，仅以符号形式出现。

第7段（P0045）

原文复述

§. 79.

中文讲解

这是第79节的小标题。本节承接§. 78，转入对法国人"鼻音"误解的具体反驳，分两层（声学层面与语义层面）进行。

第8段（P0046）

原文复述

Sie gründen solchen Wahn hauptsächlich auf die ganz kleine Gestalt einiger zum Nasat gehörigen Pfeifen; da es doch bekanntermaßen Fernsbrüner gibt, nicht nur von anderthalb, sondern von 2, 4, 8, bis 16 Fuß Ton, die wahrlich groß genug an der Pfeifen-Maße sind. Zudem ist das vermeinte Nöseln und Niefelneben kein so angenehmes Ding, daß man es in die Orgel zu bringen Ursach hätte. Wir nennen hier in Hamburg nüffeln und nählen, wenn einer lange fuchet oder klaubet, und nicht fortkömmt: weil die Leute dabei gemeiniglich viel schnauben und puhsten; aber was hat das mit dem Nasat zu thun?

中文讲解

本段是§. 79的核心论述，分两层反驳"鼻音"说。

第一层（声学反驳）：法国人之所以产生这种误解，主要依据是"属于Nasat音栓的某些音管外形极为细小"；然而众所周知，存在所谓Fernsbrüner（远吹类音管），其规格不仅有1.5英尺，还有2、4、8乃至16英尺音（由低到巨低），这些音管在管径尺度（Pfeifen-Maße）上确实够大。换言之，Nasat音栓并非一律为"细管"，因此"管细→鼻声"的推断在物理上不能成立。

第二层（语义反驳）：所谓的"nöseln"（鼻息般动作）和"niefelneben"（似打喷嚏的声音）本身就并非令人愉快的声音，人们没有理由把它引入管风琴。在汉堡方言中，“nüffeln"和"nählen"描述的是这样一种情境：有人长时间摸索（fuchet）、挑拣（klavet）却毫无进展——这种情形下人自然会大喘粗气（schnauben und puhsten）——但这与Nasat音栓有什么关系呢？

论证功能：作者以"汉堡方言用例"说明，即便德语中存在带鼻音色彩的日常动词，它们所指的生活情境（人焦急摸索时的喘息）与Nasat音栓的声学特性之间并无对应，从而切断"鼻"与"Nasat"之间的语义联想。

补充说明

“Pfeifen-Maße"指管径尺寸；“Fuß Ton"指以英尺为单位的音高规格。“Fernsbrüner"本节未给出字面释义，仅可从上下文（管径较大、规格覆盖1.5至16英尺）推断为Nasat类大管。

第9段（P0047）

原文复述

§. 80.

中文讲解

这是第80节的小标题。本节从语用风格层面进一步批评Nazard一词，宣告其不适用于批判性或宗教性场合。

第10段（P0048）

原文复述

Endlich ist auch das Wort Nazard, welches eigentlich Nafillard heißen sollte, eine sehr nicht unbeträchtliche **) Ausdrückung, deren man sich endlich wohl im posierlichen oder kurzweiligen Styl, nimmer aber in kritischen Dingen, vielweniger in Gott-geheiligten Sachen bedienen sollte. So uns mögliches demnach ist, daß bourdon von purten herkommen kan, so wenig Grund hat es auch, wenn man die Quelle des Nasats in der Nase suchen will.

中文讲解

本段是§. 80的核心论述，作者从两方面进一步否定Nazard/Nasat一词。

第一方面（语用风格）：“Nazard"这个词，按正确说法本应叫"Nafillard”，它本身是一种"绝非可以忽视的表达”（sehr nicht unbeträchtliche Ausdrückung）。作者认为它"或可在诙谐、戏谑（posierlichen oder kurzweiligen）的文风中偶尔使用，但绝不可用于严肃批判性的场合，更不用说用于上帝所神圣化的（Gott-geheiligten）事务了”。这是从语体风格层面作出的批评。

第二方面（讽刺类比）：作者以类比收束——“既然我们可以认为bourdon（波冬低音）可能源自’purten’（放屁），那么从’鼻’（Nase）里寻找Nasat的词源也同样没有根据。“这是用一种刻薄的"对照俗解"来讽刺法国人把Nasat与鼻挂钩的民间词源学：既然某词的词源本就可能不体面（bourdon/purten），那么为Nasat硬找一个"鼻"字也属同类望文生义。

**号为本段另一脚注符号（位于"Ausdrückung"之后），其内容在本节文本范围内未单独给出。

补充说明

**号（紧接"Ausdrückung"之后）的脚注内容在本节文本范围内未单独列出。

第11段（P0049）

原文复述

§. 81.

中文讲解

这是第81节的小标题。本节对本小节（§. 78–80）的词源批评进行收束总结，明确表态上述讨论只是"举例"性质，作者将回归主体工作。

第12段（P0050）

原文复述

Ich habe mich nur zur Probe ein wenig hiebei aufgehalten, um zu zeigen, wie große Ursache die Tonkünstler haben, sich vorzusehen, daß sie den Gelehrten keine Gelegenheit zum Spott oder Lästerungen geben mögen. Wir fahren indessen in unserm Vorhaben fort.

中文讲解

本段是§. 81的核心内容，作者明确表态：“我之所以在此稍作停留（hiebei aufgehalten），只是作为示例（zur Probe），为的是说明音乐家（Tonkünstler）多么有必要谨慎行事，免得给学者（Gelehrte）留下讥讽或挖苦（Spott oder Lästerungen）的把柄。我们且继续我们的计划（Vorhaben）。”

论证功能：这段话在结构上具有"分节小结 + 论题过渡"的双重功能。它一方面为本小节（§. 78–80）的词源批评定位为"举例”，而非系统的词源学研究——表明作者还有更宏大的目标；另一方面预告回归主体工作。“Gelehrte”（有学问的人）暗指能从词源学、文献学角度检视音乐家命名的人；“Spott oder Lästerungen"则点出当时音乐家因术语混乱、命名随意而遭文人嘲笑的现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注引用标记。其一为单星号（*），由P0041明确指引至Prætor.的Organographia第107、117、131页，对应§. 78正文（P0044）中"Herren Frankofen"旁的星号位置；其二为双星号（**），出现在§. 80正文（P0048）中"Ausdrückung"一词之后，本节范围内未给出文本内容，仅以符号形式呈现。†号则随Gemshorn出现于§. 78正文中，文本内亦未附注说明。本节不含图、谱例或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. §. 78提出论题：Nasat音栓的荷兰语正名为Dugel，与其它Füll-Stimmen（填充音）命名相谐；法国人写作Nazard甚至Nalarde（“弹鼻子”），属望文生义；同时点明其功能等价于覆音五度Gemshorn。
2. §. 79第一层反驳（声学）：Nasat并非一律为细管，存在1.5、2、4、8乃至16英尺的Fernsbrüner大管，“管细→鼻声"推断在物理上不成立。
3. §. 79第二层反驳（语义）：以汉堡方言nüffeln/nählen为例，说明带鼻音色彩的日常动词所描述的生活情境（焦急摸索时的喘息）与Nasat音栓毫无关系，从而切断"鼻"义与音栓之间的联想。
4. §. 80风格层面：Nazard本应作Nafillard，其语体不宜用于批判性或宗教性（Gott-geheiligten）场合。
5. §. 80类比收束：bourdon可能源自purten（放屁）乃讽刺性类比，用以否定"Nasat源自鼻（Nase）“的民间词源学。
6. §. 81过渡总结：作者将§. 78–80定位为"举例”，提示音乐家须谨慎命名以免招致学者讥讽，随即回归主体工作。

🔑 关键术语

• Nasat / Nazard / Nalarde：管风琴的一种"填充音"音栓（属于混合音栓），本节讨论的核心对象。作者主张其荷兰语正名为Dugel，法语写作Nazard、俗写Nalarde皆为不当。
• Dugel：作者认定的Nasat音栓荷兰语本名，与其它Füll-Stimmen（填充音）的命名体例相谐，是§. 78中被作者视为规范正名的对象。
• Gemshorn：管风琴覆音五度音栓的别称；§. 78中作为Nasat音栓的功能等价物被引用，说明Nasat在声学上即"覆音五度”。
• Füll-Stimmen：管风琴中"填充音”（用以丰富基础音响的辅助音栓）的统称；§. 78用以说明Dugel命名体系与其它填充音命名之间的内部协调性。
• Fernsbrüner：本节中提及的Nasat类音管；按§. 79所列规格（1.5至16英尺）可推断为管径较大、音域宽广的大管，是作者反驳"Nasat一律为细管"这一成见的关键证据。
• nüffeln / nählen：汉堡方言中的口语动词，指人长时间摸索、挑拣却毫无进展时大喘粗气的状态；§. 79用作"鼻"义日常动词之例，说明其与Nasat音栓并无关联。
• gedeckte Quint：“覆音五度”，即管口封闭、按五度音程关系发音的音栓类别；Gemshorn即其中一例，本节视Nasat音栓与之功能等价。
• bourdon：管风琴低音音栓名；§. 80中作者以"bourdon可能源自purten（放屁）“作讽刺性类比，反衬"Nasat源自鼻"同样缺乏词源学根据。

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ch24_sec8 [描述性拆分] §. 81–82: Fortsetzung der Kritik und Beispiele zweiter Gattung

第1段（P0051）

原文复述

§. 82.

中文讲解

本条仅是 §. 82 的小节标题，没有任何实质论述；它只是一个版式标记，提示其后段落转入对所谓"第二类"音栓的具体举例，因此论题从上一节延续而来，但本条本身不引入新主张。

第2段（P0052）

原文复述

Von der zweiten Gattung unser Orgelzige auch einige Exempel beizubringen, könnte man, bey Ausführung eines Chorals mit zwei Clavieren und dem Pedal etwa folgende Einrichtung machen: Am Werde die Trommete 16 Fuß, eine Spitflöte von 8 und eine Octave von 4 Fuß.

中文讲解

本段是这一节的纲领性段落：作者从理论（前文所立的"第二类"音栓分类）转向实例，明确说要为该类音栓给出若干示例（“Von der zweiten Gattung … Exempel beizubringen”）。作者把情境限定在三个分部的标准编制上——即双键盘（zwei Clavieren）配合脚键盘（Pedal）演奏一首众赞歌（Choral），这是巴洛克时期赞美诗配乐最常见的写作条件。在主键盘分部（Hauptwerk，原文 OCR 写作"Werde”）上，作者提议三管组合：16 英尺小号（Trommete）作低声部笛管的支持、8 英尺尖管笛（Spitflöte）补充中段、4 英尺八度管（Octave）作为高音延长，三者并用形成簧管与笛管、低音域与高音域兼具的丰满音色。值得注意的是"etwa”（“也许、约略”）一词——这表明作者给出的并非唯一处方，而只是众多可能中的一种示例，呼应"Exempel”（例子）一词的措辞。

补充说明

原文"Am Werde"系"Am Werk/Hauptwerk"的 OCR 异写，应读作主键盘分部；“16 Fuß、8、4"等数字标的是管长（英尺），数字越小音越高，8’ 对应基础音高。

第3段（P0053）

原文复述

Oder im Oberwerde Trommete 8 f. Zinde 8 f. Flöte 4 f. Nasat 3 f. Dazu

中文讲解

本段紧接前段，以"Oder”（“或者”）开头，宣告这是主键盘配法的另一可替方案，本次套叠在第二键盘——上键盘分部（Oberwerk，原文 OCR 作"Oberwerde”）上。其上排列五支音栓：8 英尺小号（Trommete 8）、8 英尺锌管笛（Zinde/Zincke 8）、4 英尺笛管（Flöte 4）、3 英尺九度或十度笛管（Nasat 3），最后以"Dazu"（“此外/再加”）一词未完收尾，预示下段会继续追加说明。这里的关键特征是上键盘使用了两支同为 8 英尺的对比管——一支簧管（小号）、一支金属笛管（锌管笛）——形成色彩鲜明的并置，再以 4’ 与 3’ 的高音笛管作为闪耀的顶端（Cornet-like 的多重奏叠加雏形）。这段在结构上是上段配法的"变体"：在更高一档的键盘上寻求更明亮、更富色彩的效果，但仍未脱离"第二类"音栓的分类原则。

补充说明

“f.“是"Fuß”（英尺）的旧式缩写；“Nasat"指音高在八度基础上再叠加三度或十度的笛管音栓，常用于弥补合唱中高音的明亮度；“Zinde/Zincke"是德语对 cornet-like 短金属笛管音栓的称呼。

第4段（P0054）

原文复述

Im Rück-Positive das bloße Gedact 8 f. und

中文讲解

本段将音栓视线转到第三分部——背向演奏者一侧的小型脚踏式或独立风琴箱，亦即 Rück-Positive。作者在这里使用了一个刻意限制的措辞"das bloße Gedact”（“仅仅一个被覆管笛”），只挂上 8 英尺 Gedact 一支单管。“bloße"这个限定词承担了重要功能：在前两段多重管叠置的语境下，Rück-Positive 这种"极简"配置凸显出作者是有意减少色彩——这样做既能分担主–上两键盘的铜管与笛管混合重量，又不会在密集和声中喧宾夺主。“bloße Gedact 8’“因此不是贫穷，而是平衡整体配器的一种节制手段。句末的"und”（“和/外加”）一词是连词未完成，延续音栓枚举到下段。

补充说明

“Rück-Positive"是位于演奏者背侧、独立风箱的小型独立管风琴，常作回声或简化音色支持；“Gedact"指"被覆管"或"闭管”，其音高比同长度开管低一八度，因而 8’ Gedact 实际听起来仍为基础音高，但音色柔和暗淡。

第5段（P0055）

原文复述

Im Pedal Dulcian 16 f. Trommete 8 f. Sub-Bafs 16 f. Cornet 2 f. Posaune 16 f. und Principal 16 f. §. 83.

中文讲解

本段补完 Rück-Positive 之后的"und”，把焦点切换到脚键盘分部（Pedal）。该分部共列六支音栓：Dulcian 16’（一种簧管，多用于柔和的持续低音）、Trommete 8’（小号，加强踢踏节奏感）、Sub-Bass 16’（真正的副低音，最深沉的支撑音管）、Cornet 2’（高混合音，少数 16’ 之上的谐波泛音补偿）、Posaune 16’（长号，低音簧管，提供最强的踩踏重量）、Principal 16’（基本开管，与合唱基本声部对接）。这六支音栓把脚键盘打造为一个五路并行的低频骨架：笛管音色（Sub-Bass、Principal）维持调性骨架，簧管音色（Dulcian、Trommete、Posaune）提供爆破、庆典或庄严力度，Cornet 2’ 则以极高音使脚键盘在长音持续中也能透出谐波反光。段末另起一行打出 §. 83 的小节符号，提示 §. 82 在此正式收束，下一节将接续展开新的讨论。

补充说明

Dulcian 与 Posaune 都属簧管（labial reed）音栓，但前者音色柔和，后者洪亮；Cornet 在 16’ 一档并不"标准”，作者把它列入，体现巴洛克时期德国中部某些风琴会单独加装 Cornet 以补足 Reihen 第五度音程的做法；原文中"Bafs"为"Bass"的 OCR 异写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或页眉；唯一的版面元素是 §. 82 与末尾的 §. 83 标题标记，以及出现的极少数 OCR 异字（“Werde”—Werk、“Bafs”—Bass、“Oberwerde”—Oberwerk）。这些异字并非独立信息，而是 OCR 误差，已在各段 supplement 中以"应读作"方式说明。

💡 本节核心要点

1. 本节是关于"第二类音栓"理论的具体配例补充，开头 §. 82 标题引出，随后即给出在双键盘+脚键盘编制下演奏众赞歌的音栓组合方案。
2. 主键盘分部使用三管重叠（16’/8’/4’），由低音簧管向上延伸至高音八度管，构成低音—中段—高音全频段都被覆盖的丰满底盘。
3. 上键盘分部提供"或"式替换方案，强调两支同高（8’）簧管与金属笛管的音色并置，再以 4’ 与 3’ 笛管叠加出明亮的顶端。
4. Rück-Positive 仅保留 8’ Gedact 一管，刻意收束色彩以避免与主、上键盘的复杂配置相冲突。
5. 脚键盘分部集六管（笛管与簧管并用），既为调性骨架提供低音深度，又通过 Cornet 2’ 等高谐波使低音持续保持可辨识度。
6. 文末的 §. 83 标记将本节收尾，把下一节的论述引出本例所代表的"配器范例"之后可能更细致的讨论。

🔑 关键术语

• Orgelzige（Orgelzüge）：德语"音栓”，本节所有列举条目都是这类风琴部件，作者所谓"第二类"即指本文要举例的特定分组。
• Werde/Werk：“Werde"为"Werk"的 OCR 异写，指风琴的"键盘分部”，本节涉及 Hauptwerk（主键盘）、Oberwerk（上键盘）、Rück-Positive（背侧小管风琴）、Pedal（脚键盘）四个分部。
• Trommete：“小号"音栓，即 16’ 或 8’ 的簧管，音色洪亮、突出，常用于坚固众赞歌的最高声部与齐奏段。
• Spitflöte：“尖管笛”，尖吹口金属管体笛音栓，音色明亮，常与 Trommete 并用以平衡色彩。
• Octave 4’：四英尺八度管，基础音高的八度管，在本例中作为合唱最高声部延长的关键笛管。
• Zinde (Zincke)：“锌管笛”，旧德语对 cornet 型短金属笛管的称呼，常用于给上键盘增添细尖闪耀的色彩。
• Nasat 3’：音高在八度基础上叠加三度或十度的笛管音栓，作用为补齐合唱中声区的谐波。
• Gedact：“被覆管/闭管"笛音栓，柔和暗淡，与同长度开管相比低八度。本节 Rück-Positive 仅用此一管以平衡整体配器。
• Dulcian 16’：“度利安”，一种柔和的低音簧管，常作 Pedal 的"填充式"低音。
• Sub-Bass 16’：“副低音”，最深的支撑笛管音栓，专用于 Pedal 的底音。
• Cornet 2’：“复合管/混合音”，2 英尺高音，给 Pedal 增补谐波泛音，使其长音持续不致沉闷。
• Posaune 16’：“长号”，最强低音簧管，提供踩踏力度与仪式性重量感。
• Principal 16’：“基本管/主要音管”，16 英尺开管，与合唱基本声部对齐，为脚键盘调性骨架提供参照。
• Fuß (f.)：“英尺”，管长的量度单位，数字越小管越短音越高；8’ 对应基础音高，4’ 为高八度，16’ 为低八度，2’ 再高两个八度。

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ch24_sec9 [描述性拆分] §. 83: Beispiel mit allen fünf Clavieren

第1段（P0056）

原文复述

Bollte man mit allen fünf Clavieren, wo ihrer so viel vorhanden sind, etwas ausführen, da die Manuale stuffenweise, eines schwächer als das andere angezogen würden, so könnte man wehlen: Im Werde Principal 16, Octave 8, Octave 4, Octave 2, Raufchpfeiffe 2 fach, Wirtur.

中文讲解

本段是这一节的总纲，提出了一个使用全部五层手键（Manuale）进行演奏的设想。作者设想各手键盘“stuffenweise”（stufenweise，即按层级逐级递减）地拉栓，后一层比前一层略弱（„eines schwächer als das andere“），由此构成从强到弱的音量梯度。据此设想，作者为最响亮的第一层——主键盘（„Werde“，即 Werck / Hauptwerk，主键盘音栓）给出完整普莱努姆配置：Principal 16′（金属主音管八度低音）、Octave 8′、Octave 4′、Octave 2′ 三组八度基础音，再叠以 Rauschpfeife 2 fach（双列组合音栓）与 Wirtur（即 Mixtur，多列混合音栓）。这一配栓即为全套“plenum”的根基，往后各键盘将依次减弱。

补充说明

本节所有段落中，„Principal 16/8/4/2″指金属开管八度基础音；„Wirtur / Wirtur″即 Mixtur（多列混合）；„Raufchpfeiffe / Raufschpfeiffe 2 fach″指两列组成的 Rauschpfeife（含有 2′ 与 1⅓′ 的组合音管）。„Werde″为旧拼写，对应 Hauptwerk。

第2段（P0057）

原文复述

Im Rückpositive Principal 8, Dointadeen 8, Octave 4, Sesqwaltern 2 und etwa ein Doints flötgen von ½f.

中文讲解

本段为第二层 Rückpositiv（背奏位 / 背部键盘）开出配栓：Principal 8′ 作为基础，Dointadeen 8′ 作为八度音色补充（具体为何种音栓在原文中并未解释），Octave 4′ 再升一个八度，再以 Sesqwaltern 2′（即 Sesquialtera，一种两列组合，典型为 2⅔′ + 1⅗′）作为装饰；最后„etwa ein Doints flötgen von ½f″——约略加入一枝半英尺的小笛音（Doints Flötlein），以提供尖细的高频亮点。与上一段主键盘相比，本段没有 16′ 重音，缺少厚重的低音列，反映出 Rückpositiv 比 Hauptwerk 略弱、位于第二层级的设计意图。

补充说明

„½f″即½′，指半英尺音高的笛管音栓。„Doints flötgen″（Flötlein 的小写变体）应理解为小笛类音栓；„Dointadeen″的字形在本节中未给出明确对应术语，保留原拼写。

第3段（P0058）

原文复述

In der Brust Principal 8, Octave 4, Scharff, welches nicht so vielfach als die Mirtur.

中文讲解

本段为第三层 Brust（Brustwerk，胸前键盘 / 胸位键盘）开出配栓，仅含三项：Principal 8′、Octave 4′，以及一支 Scharff（尖列混合音栓）。作者特别加注„welches nicht so vielfach als die Mirtur″——此处的 Scharff 列数不如 Mixtur 多，意即 Brustwerk 的混合音栓采用较简化的尖列（scharf）以避免过响。如此精简配栓正体现 Brustwerk 处于第三层、强度递减的层级安排：既不像 Hauptwerk 的完整 plenum 那样厚重，也比 Rückpositiv 略弱。

补充说明

„Brust″即 Brustwerk（胸位键盘）。„Scharff″（Schärff / Scharf）通常指列数较少、着重高次泛音的混合音栓。„Mirtur″即 Mixtur，本节拼写不统一。

第4段（P0059）

原文复述

Im Oberwerck Principal 8 und Scharff: das ist genug zur vierten Stuffe. Bey allen diesen aber müste man nehmen:

中文讲解

本段为第四层 Oberwerk（上层键盘）开出最简配置：仅 Principal 8′ 与一支 Scharff，作者明确表态„das ist genug zur vierten Stuffe″——作为第四层级这两支已足够。本段的叙述节奏承上启下：先以精简配栓闭合手键盘的层级序列，再用„Bey allen diesen aber müste man nehmen:″引出紧接的脚键盘（Pedal）配栓——即在使用上述四层手键盘的基础上，必须再加配脚踏音栓以构成完整的整体。

补充说明

„Stuffe″即 Stufe（层级、台阶），本段„zur vierten Stuffe″对应前文„stuffenweise″的层级框架。„Oberwerck″即 Oberwerk。

第5段（P0060）

原文复述

Im Pedal Principal 32, Groß-Posaun 32, Principal 16, Posaun 16, Octave 8, Trommet 8, Octave 4, Schallmey 4, Viirtur und Raufschpfeiffe.

中文讲解

本段接续前一段„Bey allen diesen aber müste man nehmen:″，给出脚踏键盘（Pedal）的配栓作为整套合奏的基础低音支柱：最深层为 Principal 32′ 与 Groß-Posaun 32′（大三十二英尺簧管），共同奠定厚重低音；其上叠 Principal 16′、Posaun 16′、Octave 8′、Trommet 8′（八英尺小号）以及 Octave 4′、Schallmey 4′（肖姆管）；再以 Viirtur（即 Mixtur）和 Raufschpfeiffe 作为整体冠饰。值得注意的是，脚键盘的配栓本身就是一个独立的完整 plenum：与手键盘各层级合用时，它同时承担低音、混响厚度与色彩三重功能，呼应了本节开篇„alle fünf Clavier″的总纲设想。

补充说明

„Groß-Posaun 32″即 Großposaune 32′，三十二英尺大簧管；„Posaun 16″即 16′ 簧管；„Trommet″即 Trompete（八英尺小号簧管）；„Schallmey″即 Schalmey（肖姆管类簧管）；„Viirtur″即 Mixtur；„Raufschpfeiffe″即 Rauschpfeife。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现独立的脚注、图例或表格。全部内容由连续的旧德文散文构成，原文采用旧式拼写（如 Werde、Stuffe、Mirtur、Wirtur、wehlen），且数字后未统一使用英尺符号（仅在 P0057 处出现 „½f″ 的简写）。因此本节无附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 本节给出一个使用五层手键盘（再加脚键盘）按“stufenweise”（按层级、由强到弱）递减音量的整体配栓设想。
2. 第一层 Hauptwerk 配完整 plenum：Principal 16/8/4/2、Rauschpfeife 2 fach、Mixtur，作为最强基础。
3. 第二层 Rückpositiv 用 Principal 8、Dointadeen 8、Octave 4、Sesquialtera 与一支半英尺小笛，整体略弱。
4. 第三层 Brustwerk 简化为 Principal 8、Octave 4 与一支列数少于 Mixtur 的 Scharff。
5. 第四层 Oberwerk 仅取 Principal 8 与 Scharff，作者明示“作为第四层级已足够”。
6. 脚踏键盘配独立完整 plenum：32′ 与 16′ 簧管、八度列基础音及 Trompete、Schalmey 等管乐音色，配合 Mixtur 与 Rauschpfeife，承担低音与冠饰功能。

🔑 关键术语

• Stuffe / stuffenweise：Stufe（层级、台阶）的旧拼写。本节指各手键盘按由强到弱逐层递减的音量梯度，是整套配栓的设计原则。
• Hauptwerk (Werde / Werck)：主键盘，为整组手键盘中最强、音栓最齐的一层，本节居首层。
• Rückpositiv：位于演奏者背侧的键盘，音量居第二层。本节配置包含 Principal 8、Dointadeen 8、Octave 4、Sesquialtera 及半英尺小笛。
• Brustwerk (Brust)：胸前键盘，音量居第三层。本节仅取 Principal 8、Octave 4 与一支列数较少的 Scharff。
• Oberwerk：上层键盘，音量居第四层。本节仅取 Principal 8 与 Scharff，作者明示已足够作为该层级。
• Principal / Octave：金属开管基础音栓。Principal 为基本音色，Octave 为其高八度；本节从 32′ 至 2′ 在不同键盘中分布使用。
• Mixtur (Wirtur / Wirtur / Viirtur)：多列混合音栓，由若干不同音高的金属管组合而成，用以加强高频亮度。本节拼写不统一。
• Scharff：列数较少、侧重高次泛音的混合音栓。本节在 Brustwerk 与 Oberwerk 中出现，作者明确说明其列数少于 Mixtur。
• Rauschpfeife (Raufchpfeiffe / Raufschpfeiffe)：两列（或多列）组合音栓，常含 2′ 与 1⅓′ 等音管。在本节中既用于 Hauptwerk 的 plenum，也用于脚键盘的冠饰。
• Sesquialtera (Sesqwaltern)：两列组合音栓，典型为 2⅔′ 与 1⅗′；本节用于 Rückpositiv，作为装饰性混合音色。
• Posaune (Posaun) / Groß-Posaune：低音簧管音栓，音色厚重。本节以 16′ 用于手键盘下层，以 32′（Groß-Posaune）用于脚键盘最低音。
• Trompete (Trommet)：八英尺小号簧管音栓，用于脚键盘中加强亮度。
• Schalmey (Schallmey)：肖姆管类簧管音色，本节在脚键盘配 4′ 一支，提供管乐色彩。

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ch24_sec10 [描述性拆分] §. 84–87: Weitere Registerbeispiele und Sifflet contra Spitzflöte

第1段（P0061）

原文复述

§. 84.

中文讲解

§84 的小节标题。原文排版中以两个井号（##）标记，层级低于后续出现的单井号（#）标题，是较低层级的小节标题，标示新一节内容的开始。本节承接前文对各笛类音栓（Rohrflöte、Spitzflöte、Waldflöte、Gemshorn 等）的逐一介绍，进入把这些音栓组合成具体可用配方的应用阶段。

第2段（P0062）

原文复述

Hierndacht klingen auch nicht übel auf einem Clavier zusammen die Rohrflöte 8, Spißflöte 4, Waldböte 2 und das Sifflet 1 Fuß. Im Pedal schicken sich dazu: Principal 16 allein. Oder, so mans stärker verlanget, ein Gemshorn von 8 f. zur Gesellschaft. Diese Eintheilung ist nach hiefiger Cathrinen-Drgel gemacht.

中文讲解

作者给出一个他认为「听起来不坏」（nicht übel）的键盘（Clavier）登记组合：管笛（Rohrflöte）8 尺、尖笛（Spitzflöte）4 尺、林笛（Waldflöte）2 尺与小哨（Sifflet）1 尺共同发声；脚踏（Pedal）部分用 16 尺 Principal 一支即可，若希望音量更强，可再加一个 8 尺的 Gemshorn（岩羚笛）相伴。文末交代这一组合系按当地（hiesiger）圣凯瑟琳教堂管风琴（Catharinen-Orgel）的现状而得。原文中的「Hierndacht」「Spißflöte」「Waldböte」「hiefiger」「Cathrinen-Drgel」皆为旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 Hiernach（按此/据此）、Spitzflöte、Waldflöte、hiesiger、Catharinen-Orgel。本段的功能是把前文介绍过的几支笛类音栓落到一个具体的实用配方上，并交代其经验依据来自地方实物，从而为紧接着 §85 关于 Sifflet 与 Spitzflöte 的辨析提供经验出发点。

补充说明

原文中「f.」指 Fuß（英尺），是音栓长度的计量单位；「Clavier」在此指键盘音栓（Manual）。

第3段（P0063）

原文复述

§. 85.

中文讲解

§85 的小节标题。原文排版中以两个井号（##）标记，开启新的论证单元。本节提出并回答一个核心辨析问题：Sifflet 与 Spitzflöte 是否为同一种音栓？

第4段（P0064）

原文复述

Es wird hiebep gefraget, ob Sifflet und Spitzflöte einerley sev? Daraufantworte mit Rein, aus folgenden Ursachen. Erstlich, weil in vielen Orgelwerken Spitzflöten und Sifflet, als verschies

中文讲解

§85 正文起首。作者开门见山提出问题：Sifflet 与 Spitzflöte 是否为同一种音栓（einerley sei）？并以「Rein」（= Nein，表否定）作答，承诺从若干理由加以说明，随即给出第一条理由的开头：在许多管风琴作品中（Orgelwerken），Spitzflöte 与 Sifflet 作为两种不同的……——「verschies」一词在此处中断，未写完。原文中的「hiebep」「sev」「Rein」「verschies」分别对应旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 hierbei、sei、Nein、verschiedene（不同）。这条理由的完整内容由 P0069 在下页接续补全（续写为「verschiedene Register, auf einem einigen Clavier vorkommen」）。本段在本节中的作用是建立问题、给出否定回答并预告论证结构。

补充说明

本段与 P0069 在原文中跨页连贯，论证并未中断。

第5段（P0065）

原文复述

†) Bey den Gelehrten Diapente pileata, deren Pfeiffen oben nur halb so weit, als unten sind.

中文讲解

脚注 †)。作者用拉丁术语 Diapente pileata 解释 §85 第一条理由中所涉及的音管形状：在学者（Gelehrten）用语中，Diapente pileata 指那些顶部宽度仅为其底部一半的音管。原文中的「Bey」对应旧拼写 bei。该脚注对正文的功能是技术性补充——它解释了 Spitzflöte 与 Sifflet 可被作为不同音栓区分的物理依据之一，即管身上端宽度的差异。

第6段（P0066）

原文复述

**) Wie ich schon vor mehr als 20 Jahren beym Sauveur, in den Mem. de l’Acad. Roy. 1702 p. 419 ge lehen habe: la Quarte de Nazard, le double Nazard.

中文讲解

脚注 **)。作者援引一个早年的学术来源：他在二十多年前于 Sauveur 发表在 Mémoires de l’Académie Royale 1702 年卷第 419 页的著作中读到过 la Quarte de Nazard 与 le double Nazard 两个术语。原文中的「Mem. de l’Acad. Roy.」即 Mémoires de l’Académie Royale（法兰西皇家学院院刊）的简写，「lehen」对应 lesen（阅读）的旧拼写或 OCR 形式。这条脚注为作者关于 Nazard 类音栓术语的论述提供学术出处，属于来源类脚注，作用是支撑其在正文中讨论音栓长度命名时的术语依据。

第7段（P0067）

原文复述

*) Un mot ou expresition baffle, dont on se fert dans le ftile comique ou burlesque. Diff. de Boyer.

中文讲解

脚注 *)。作者以法文给出一条词典式释义：baffle 是一个用于喜剧或戏谑风格（stile comique ou burlesque）中的词或表达方式，出自 Boyer 的词典（Diff. de Boyer，即 Dictionnaire de Boyer 的简写）。原文中的「expresition」「fert」「ftile」皆为法文旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 expression、sert、style。该脚注解释了一个法文词 baffle 的语体色彩，与前两条脚注共同构成本节的注解层。

第8段（P0068）

原文复述

Bon Instrumenten.

中文讲解

高层级小标题。原文排版中以单个井号（#）标示，比 §84–§87 的两级标题更高一档。「Bon Instrumenten」是 OCR 形式，原意应为「Von Instrumenten」（关于音栓/作为乐器的音栓），意在开启一个更宏观的论题——从对个别音栓的辨析转向对音栓作为「乐器」的整体选择问题。该标题后接的内容分属两个不同子题：P0069 延续 §85 的 Sifflet/Spitzflöte 辨析，P0074 转入独奏旋律下的音栓选择问题。

第9段（P0069）

原文复述

verschiedene Register, auf einem einigen Clavier vorkommen†). Fürs zweite, weil das Siflet, (nicht Zifit, vielweniger Suffloit, wie es hin und wieder angeschrieben fiehet) vom Französischen Sifler, auf dem Maule pfeissen, herkömmt, und nur ein gar schwaches Stimmerverk ist, so gemeiniglich aus einem einigen oder anderthals Fuß Ton, aufs höhefte aus 2 Fuß gearbeitet wird, gar nicht spitzig, sondern gleichaus gestaltet ist; daher sie denn auch in etlichen Orgeln mit Recht Kleins flöte genennet, und unter die Principal-Stimmen zum vollen Werck mitgerechnet zu werden pfleget, als eine Gattung der Kohls- und Waldflöten, dazu auch die so genanten Nachthörner gehören.

中文讲解

本段是 P0064 的直接续写（跨页接续）。首先补完第一条理由的中断词：Spitzflöte 与 Sifflet 作为不同的音栓（verschiedene Register）出现在同一键盘（einem einigen Clavier）之上†。然后给出第二条理由，从词源与物理特性两方面论证 Sifflet 并非尖形音栓：(1) 词源上，Sifflet（不可写作 Zifit，更不可写作 Suffloit，常见于管风琴铭牌）源自法语 sifler，即「用嘴吹出哨音」；(2) 物理上，它只是一支极弱的簧管音栓（Stimmwerk），通常以 1 尺或 1.5 尺音管制作，至高 2 尺，音管绝非尖锥形，而是上下均匀（gleichaus）的形状。因此 Sifflet 在一些管风琴中得名为 Kleinsflöte（小声笛），并被计入 Principal 类音栓以构成「全曲」（volles Werk），作为 Rohr-与 Waldflöte（管笛与林笛）这一族的一支，连同所谓 Nachthorn（夜角）也都归入此族。原文中的「Siflet」「angeschrieben fiehet」「pfeissen」「Stimmerverk」「anderthals」「höhefte」「gleichaus」「Kleins flöte」「Kohls-」「so genanten」皆为旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 Sifflet、angeschrieben siehet、pfeifen、Stimmwerk、anderthalb、höchste、gerade、kleine Flöte、Rohr-（疑）、so genannten。本段在 §85 的论证结构中承担完成第二条理由（词源与物理特性）以及把 Sifflet 归入 Principal 家族的功能，从命名、物理、归类三个层面同时夯实「Sifflet ≠ Spitzflöte」这一结论。

补充说明

脚标 †) 即 P0065 中所定义的 Diapente pileata；「Kohls-」为 OCR 形式，按上下文疑为 Rohr-，但本节文本本身未给出确证。

第10段（P0070）

原文复述

§. 86.

中文讲解

§86 的小节标题。原文排版中以两个井号（##）标记，开启新的一节。本节承接 §85 的辨析，将焦点从 Sifflet 转到 Spitzflöte，明确 Spitzflöte 的形制归属。

第11段（P0071）

原文复述

Hingegen ist die Spilflöte, so den Nahmen von Spill, renuis, lüberilis, hat, oder beffer gesagt, die Spilflöte eine Art von Gemshörnern *); nur daß sie im Mundloche weiter, und oben etwas mehr zugepizet ist, als diese. Ihre Körper sind also nicht von einer gleichen Weite, wie die Pfeifflein des Sifflets.

中文讲解

§86 正文。作者以「Hingegen」（与此相反）一词与 §85 直接对照，阐明 Spitzflöte 的归属与形制：它得名于「Spitz」一词（此处作者尝试用两个拉丁化术语进一步解释，OCR 显示为「renuis, lüberilis」，按上下文当为 tenuis、subtilis 一类的「细、尖」之义）；更准确地说，Spitzflöte 是 Gemshorn（岩羚笛）的一类*，只不过它的吹口（Mundloch）比 Gemshorn 更宽、上端则更收尖（zugepizet）。因此 Spitzflöte 的管身宽度并不像 Sifflet 的小管（Pfeifflein）那样上下均匀。原文中的「Spilflöte」「beffer」「zugepizet」「Pfeifflein」皆为旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 Spitzflöte、besser、zugespitzt、Pfeiflein。本段的作用是从形制上把 Spitzflöte 与 Sifflet 区隔开来——前者属于 Gemshorn 族（管身上窄下宽、吹口较宽且向上收尖），后者则是上下均匀的细管——从而完成 §85 所预告的「两者不是同一音栓」的论证。

补充说明

脚标 *) 与 P0067 的脚注内容相关，但本节正文未对其作进一步解释。

第12段（P0072）

原文复述

§. 87.

中文讲解

§87 的小节标题。原文排版中以两个井号（##）标记，开启新的一节。本节处理另一种常见的混淆：Spitzflöte 与 Plock-Flöte（及 Block-、Pflock-、Flach-Flöte 等）之间的关系，并通过音管长度进一步划界。

第13段（P0073）

原文复述

Einige vermischen die Spitzflöten mit den Block-Pflock-Flach-oder Plock-Flöten. Des Klanges halber ginge es schon einigermaassen an: weil die Spitzflöten, wenn sie etwas weiter gemacht werden, als die Gemshörner, fast eben so stumpf lauten, als die Plock-Flöten. Es haben aber die Spitzflöten gemeiniglich 8 oder 4 Fuß Ton, selten 2 wie die Plockflöten; niemahls weniger.

中文讲解

§87 正文。作者指出，有人会把 Spitzflöte 与 Block-、Pflock-、Flach- 或 Plock-Flöte 混为一谈。从音色（Klang）角度看，这种混用其实勉强说得通：因为 Spitzflöte 若做得比 Gemshorn 略宽，则音色几乎与 Plock-Flöte 一样钝（stumpf）。但音管长度上有明确界限：Spitzflöte 通常为 8 尺或 4 尺，罕见 2 尺（与 Plock-Flöte 的常见长度相当），绝无更短者。原文中的「niemahls」对应旧拼写 niemals。本段的作用是借 Spitzflöte 与 Plock-Flöte 的辨析，把 §86 关于 Spitzflöte「管身渐窄」的形制描述进一步转化为可操作的音栓长度判据，为实际辨认音栓提供长度尺度。

第14段（P0074）

原文复述

Zu einzeln Melodien auf einem besondern Orgel-Clavier bedienet man sich mit guter Art eines Stammwerks, welches Viola da Gamba heisset; oder eines achtfusigen Principals mit einem Cornet; oder einer so genannten Overslöte; oder eines achtfusigen Gedacts mit einer zweifusigen Waldsäte; oder einer Tronmete 8 Fuß; oder eines Clairon ††) von 4; oder auch der vocis humanz, welches ein seines Rohrwert ist. Im Pedal kan es ein Principal von 16 Fuß bestellen. Will mans aber fürder haben, mag ein Biolone von 16 und ein Nachte horn von 4 die Stelle des Baffes vertreten.

中文讲解

本段接在「Von Instrumenten」标题之后，转入一个应用层面的话题：在专门的管风琴键盘（besondern Orgel-Clavier）上演奏独奏旋律（einzeln Melodien）时，应当以得体（mit guter Art）的方式选用音栓。可选方案包括：一支称作 Viola da Gamba 的基础音栓（Stimmwerk）；或 8 尺 Principal 配以 Cornet；或所谓的「Overslöte」（OCR 形式，原词待考）；或 8 尺 Gedact 配 2 尺 Waldsäte；或 8 尺 Trompete（管乐号）；或 4 尺 Clairon（高簧管）†；亦可使用 vocis humanae（人声）这一精致的簧管音栓。脚踏方面，由 16 尺 Principal 担任低音即可；若需更丰满的低声部，则由 16 尺 Violone 与 4 尺 Nachthorn（夜角）共同取代低音位置。原文中的「Overslöte」「Waldsäte」「Tronmete」「Biolone」「Nachte horn」「Baffes」「vocis humanz」皆为旧拼写或 OCR 形式，原意分别是 Overslöte（待考）、Waldflöte 一类、Trompete、Violone、Nachthorn、Basses（低音）/ Basso、vox humana。本段的功能是从 §84–§87 的音栓辨析落到「独奏旋律应该选用什么音栓」的实践层面，提示在专门的键盘上以单支音色鲜明的音栓（或小组合）配以 Pedal 低声部，即可获得得体的独奏效果；它与 §84 的多支音栓叠加合奏配方形成对照——前者强调一支音栓主导旋律，后者强调多支音栓叠合。

补充说明

脚标 ††) 在所提供的段落范围内未给出对应脚注条文；该脚注应在本页之外，本节未引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三条脚注（P0065、P0066、P0067）与一个高层级标题（P0068「Bon Instrumenten.」= Von Instrumenten）。P0065 用拉丁术语 Diapente pileata 解释音管上窄下宽的形制，是 §85 第一条理由的技术性补充；P0066 引用 Sauveur 在 Mémoires de l’Académie Royale 1702 年卷第 419 页的著作为作者术语用法提供学术出处；P0067 则以法语词典形式给出词汇 baffle 的语体色彩解释。P0068「Von Instrumenten」作为高层级标题，意在把对个别音栓的辨析扩展到对音栓作为「乐器」的整体选择问题。P0074 内的 Clairon †† 脚标在所提供的段落范围内未见对应的脚注条文。

💡 本节核心要点

1. §84 给出一个具体且经验上「听起来不坏」的键盘登记配方——Rohrflöte 8、Spitzflöte 4、Waldflöte 2、Sifflet 1（脚踏 Principal 16 ± Gemshorn 8）——并交代其依据来自当地圣凯瑟琳教堂管风琴（Catharinen-Orgel）。
2. §85 提出并回答核心问题：Sifflet ≠ Spitzflöte。第一条理由：两者在同一键盘上作为不同音栓并存；第二条理由：从词源（法语 sifler，吹哨）与物理（弱、1–2 尺、上下均匀不尖）两方面论证 Sifflet 不是尖形音栓，应归入 Principal 家族的笛类音栓。
3. §86 进一步界定 Spitzflöte：它是 Gemshorn 的一类，但吹口更宽、上端更收尖，管身宽度不均匀——这与 Sifflet 上下均匀的细管形成对照。
4. §87 把 Spitzflöte 与 Plock-Flöte 区隔开来：音色上可勉强混用，但音管长度上 Spitzflöte 通常为 8 或 4 尺，罕见 2 尺，绝无更短。
5. 本节末尾（P0074）转入「独奏旋律」的应用层面，给出 Viola da Gamba、Principal 8+Cornet、Overslöte、Gedact 8+Waldsäte 2、Trompete 8、Clairon 4、Vox Humana 等单支或小组合音栓方案；脚踏可由 16 尺 Principal 单独担任，亦可由 16 尺 Violone + 4 尺 Nachthorn 共同取代低音。该方案与 §84 的合奏配方形成对照：前者强调一支音栓主导旋律，后者强调多支音栓叠合。

🔑 关键术语

• Sifflet：小型、非尖锥形、上下管径均匀的笛类音栓，通常 1 尺至 1.5 尺，至高 2 尺；词源为法语 sifler（吹哨）；在原文中被归入 Principal 家族的笛类音栓，作为「全曲」中的弱声部；某些管风琴称之为 Kleinsflöte。
• Spitzflöte：尖笛，属于 Gemshorn 族的尖锥形管笛，吹口较 Gemshorn 更宽、上端更收尖；通常 8 或 4 尺，罕见 2 尺，绝无更短；与 Sifflet 在形制和归类上均不同。
• Gemshorn：岩羚笛，管身向上逐渐收窄的笛类音栓；Spitzflöte 被作者归为其下的一类。
• Rohrflöte：管笛；§84 配方中的第一支笛类音栓；§85 中亦作为与 Sifflet 同族的笛类被提及。
• Waldflöte / Waldsäte：林笛；§84 配方中的笛类音栓；Waldsäte（P0074）为 Waldflöte 的 OCR 或旧拼写形式。
• Plock-Flöte：一种笛类音栓（与 Block-、Pflock-、Flach-Flöte 同属一族）；§87 指出其与 Spitzflöte 音色相近但长度不同（常见 2 尺）。
• Principal：管风琴的基础音栓；§84 配方中 Pedal 用 16 尺 Principal 单独担任低音；P0074 用于独奏旋律时常用 8 尺 Principal + Cornet。
• Cornet：一种多列复合音栓；P0074 中与 8 尺 Principal 配合用于独奏旋律。
• Gedact：一种盖管类基础音栓；P0074 中以 8 尺形式与 2 尺 Waldsäte 组合用于独奏旋律。
• Clairon：高簧管音栓，常为 4 尺；P0074 用作独奏旋律。
• Vox Humana (vocis humanz)：人声音栓，一种精致的簧管音栓；P0074 中被列为独奏旋律选项之一。
• Viola da Gamba / Violone：低音弦乐音栓；P0074 中前者作为「Stimmwerk」用于独奏旋律，后者作为 16 尺低声部用于丰满低音。
• Nachthorn (Nachte horn)：夜角；§85 中被作者列入与 Sifflet 同属笛族；P0074 中以 4 尺形式与 16 尺 Violone 共同作为低音。
• Trompete (Tronmete)：管乐号；P0074 中以 8 尺形式用于独奏旋律。
• Diapente pileata：拉丁术语，§85 脚注解释为「顶部宽度仅为其底部一半」的音管形制，作者用以技术性地支撑 Spitzflöte 与 Sifflet 在管身宽度上的差异。

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ch24_sec11 [描述性拆分] §. 88–89: Einzelne Melodien auf besondern Clavieren; Violone contra Violon

第1段（P0075）

原文复述

§. 89。（本段为分节标题，仅标识§. 89的开端，其后接续正文见P0076。）

中文讲解

本条仅出现一个小节标题，标识§. 89的开端。该标题起到分节标记的功能性作用，本身不包含论述内容。从下一段（P0076）可知，§. 89的核心议题是关于"Violone"与"Violon"这两个术语的辨析——作者主张管风琴制造者常把"Violone"错写成"Violon”，而二者之间存在语言来源与乐器指称上的本质区别。

第2段（P0076）

原文复述

Das Wort Violone schreiben die Orgelmacher auch unrecht, Violon. Sie bemerden oder wissen nicht, daß der bloße Zusah eines einzigen Buchstabs, e, aus einer Discant-Geige eine Baß-Geige machen kan. Violon ist Frankösisch, und heifet eine Discant-Geige; Violone aber ist Welsh, und heifet eine Baß-Geige.

中文讲解

本段是§. 89的核心论述。

中心主张：作者批评管风琴制造者（Orgelmacher）把"Violone"错写为"Violon”，认为这是无知或疏忽造成的术语误用。

论证逻辑：作者用极简的方式展开论证——仅一个字母"e"的增减，便使词义发生质变：

• “Violon”（无e）：作者称其为法语词（Frankösisch），意为高音小提琴（Discant-Geige）；
• “Violone”（有e）：作者称其为威尔士语词（Welsh），意为低音小提琴（Baß-Geige）。

作者因此把管风琴制造者的拼写错误定性为：他们没有意识到一个字母之差会导致乐器类别的根本改变。这不仅是文字层面的疏失，更是乐器类型层面的混淆。

论证意义：本段出现在论及"特殊键盘上的个别旋律"的语境中，作者通过对乐器名称的字源辨析，提醒读者在阅读管风琴文献时必须分辨不同键盘、不同音域所对应的乐器术语，否则会失去原作者的精确指意。

易误解之处：现代读者容易把"Violone"看作小提琴（Violin）的派生形式，或将"Violon"理解为现代法语中的"小提琴”。但作者在§. 89中明确主张这两个词具有不同的语言来源（法语 vs. 威尔士语）以及不同的乐器指称（高音提琴 vs. 低音提琴）。

第3段（P0077）

原文复述

§. 90。（本段为分节标题，仅标识§. 90的开端，本输入范围内未提供该节的正文内容。）

中文讲解

本条仅出现一个小节标题，标识§. 90的开端。该标题起到分节标记的功能性作用，本身不包含论述内容。本输入范围内未包含§. 90的正文内容，因此本段不展开论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现脚注、图表说明、图像占位符或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节核心：作者批评管风琴制造者把"Violone"误写为"Violon”，认为这是术语层面的错误而非单纯的拼写疏漏。
2. 作者论证的支点：一个字母"e"的有无决定乐器类别——“Violon"指法语的高音小提琴，“Violone"指威尔士语的低音提琴。
3. 语言—乐器对应关系：Violon（法语）= Discant-Geige（高音小提琴）；Violone（威尔士语）= Baß-Geige（低音小提琴）。
4. 本章语境：本节属于第24章论及"特殊键盘上的个别旋律"的语境，作者通过术语辨析强调精确阅读管风琴文献的必要性。
5. 本节跨越§. 89与§. 90两个分节标题，但实质论证集中于§. 89内的P0076一段。

🔑 关键术语

• Violone：作者在§. 89中主张其为威尔士语词，指低音小提琴（Baß-Geige）；与法语"Violon"仅相差末尾字母"e”。
• Violon：作者在§. 89中主张其为法语词，指高音小提琴（Discant-Geige）；管风琴制造者常将其误写替代"Violone”。
• Discant-Geige：高音小提琴；作者用以解释"Violon"所指的乐器类别。
• Baß-Geige：低音小提琴（亦即低音提琴）；作者用以解释"Violone"所指的乐器类别。
• Orgelmacher：管风琴制造者；作者在§. 89中批评其将"Violone"错写为"Violon"的做法。

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ch24_sec12 [描述性拆分] §. 90–91: Examen eines Orgelwercks und Ausblick

第1段（P0078）

原文复述

Wer endlich von der sinnlichen Untersuchung und Probe eines Orgelwercks, d. i. von dem Examine desselben, und den vielen dahin gehörigen Dingen einen völligern Unterricht haben will, als unsre Kürze diesesmahl erlaubet, dem schlagen wir zum Lesen vor: J. Phil. Bendelers, Organopoeiam, Ao. 1690 zu Merseburg gedruckt, 4; M. Pratorii afterwehnte Organographiam; Andre. Werckmeisters zweimahl aufgelegte Orgel-Probe, letztens 1698 zu Quedlinburg 4; Casp. Ernst Carutii zu Cüstrin 1683 herausgegebenes Examen Organi pneumatici. Er war Churfürstl. Brandenburgischer Kellermeister und Organist in Cüstrin: welches deswegen erinnere, weil seiner so wenig, als des folgenden, im Waltherschen Wörterbuche gedacht wird. Dav. Schmidt’s Preußische Orgel-Königin, welche ich nur im MS. besitze, ohne daß ich sagen könnte, ob das Buch gedruckt sey oder nicht. Es wird aber darin absonderlich von den Mängeln und Gebrechen der Orgeln, ingleichen von deren Verbesserungen (als den im Anfange dieses Hauptstücks §. 8 vorgeschlagenen beiden wichtigen Puncten No. 3 & 4) mit ungemeinem Nachdruck gehandelt. x.

中文讲解

本段是一段"延伸阅读书目"，专门写给想更深入了解管风琴实物检验（“Examine”）与试用（“Probe”）方法的读者。作者开篇就承认本章篇幅有限（“unsre Kürze diesesmahl erlaubet”），无法穷尽相关话题，于是以"schlagen wir … zum Lesen vor"（我们推荐阅读……）的句式逐一列出五部相关著作：(1) J. Phil. Bendeler《Organopoeia》，1690 年于梅泽堡出版，四开本；(2) M. Praetorius（普雷托里乌斯）前文已提的《Organographia》；(3) Andreas Werckmeister 的《Orgel-Probe》，曾出过两版，最近一次是 1698 年于奎德林堡，四开本；(4) Caspar Ernst Carutius 1683 年于屈斯特林出版的《Examen Organi pneumatici》；(5) David Schmidt 的《Preußische Orgel-Königin》，作者仅以手稿（MS.）形式持有，无法断定是否曾付印。作者随后插入一段看似随笔的考证：Carutius 是勃兰登堡选帝侯的"Kellermeister"（宫廷膳务兼酒窖主管）兼屈斯特林管风琴师，作者之所以特地交代这层身份，是因为这位 Carutius 与下一位作者（Schmidt）一样，在 J. G. Walther 的《Musicalisches Lexicon》中几乎不见踪影——作者借此向读者提示其文献来源的稀缺性。段末是本段的论证重心：作者强调 Schmidt 手稿"特别"（absonderlich）讨论了两大问题——管风琴的缺陷与瑕疵（Mängel und Gebrechen），以及其改进方法（Verbesserungen）——并用括号明确指出，这正对应本章 §.8 开篇时所提出的"两个重要议题 No. 3 & 4"。这种"开篇—收束"的呼应（“im Anfange dieses Hauptstücks §. 8 vorgeschlagenen beiden wichtigen Puncten”）使本段不仅是书目推荐，更是对全章中心论题的回顾性总结：管风琴研究中"诊断缺陷"与"提出改进"这两条主线的权威依据落在何处。末尾"x.“为段落结束标记。

补充说明

Schmidt《Preußische Orgel-Königin》一书的副标题与正标题暗合"Prussian organ queen”（普鲁士管风琴之女王），可能含赞美本国乐器之意；作者只能凭手稿引证，因而援引价值尤其珍贵。括号内"beiden wichtigen Puncten No. 3 & 4"是本段与章首 §.8 之间最关键的内文纽带。

第2段（P0079）

原文复述

§. 91.

中文讲解

本行仅出现一个章节符号"§. 91."，是下一个正式小节的标题号。它标志着论题从"延伸书目与缺陷议题的总结"转入"全章收尾"——即处理本主章剩下未尽的四条事项并准备转入下一章。

第3段（P0080）

原文复述

Weil auch die besagten Orts verzeichnete übrigen 4 Artikel No. 5, 6, 7 und 8 mehr den Spieler, als die Instrumente selbst betreffen, so wollen wir sie im folgenden Haupt-Stücke kürzlich betrachten, und einen kleinen Vorschmaß davon geben. Ein jeder thue, nach seiner Art, Erfahrung, und mit seinem liebsten Instrument auch einen solchen Versuch. Uns mag diese Anzeige der notwendigsten Stücke desjenigen Werckzeuges, so fast alle andere in sich begreifet, diesesmahl genug seyn.

中文讲解

本段是 §91 的正文，承担全章收束的功能。其论证可分为三层：(1) 议题划分——作者指出"前文（besagten Orts，原文作 befragten）所列出的剩余四条 No. 5、6、7、8"主要关乎"演奏者"（den Spieler）而非"乐器本身"（die Instrumente），因此在题材归属上应与本章"管风琴本体"区别开来。(2) 处置方式——作者决定把这四条放到"下一主章"（folgenden Haupt-Stücke）作简短处理，并先在本章末尾给读者一个"小预告"（Vorschmaß，原意为"预先尝味"，喻指先提示要点），同时鼓励读者"按自己的方式、经验，并以自己最心爱的乐器"亲自做试验。(3) 收束语——最后一句"Uns mag diese Anzeige … diesesmahl genug seyn"是全章的总结句：作者宣称对这件"几乎把一切其他乐器都包含在内"（fast alle andere in sich begreifet）的"必要部件"（Werckzeuges，此处指管风琴）所作的概述，目前已经足够。这一结尾把管风琴抬升为"乐器之王"的修辞性地位，是典型的 18 世纪管风琴学论述方式，也为下一章作了论域上的衔接。

补充说明

“besagten Orts”（前文所述之处）原作"befragten Orts"，疑为印刷或 OCR 之误——古德语花体（Fraktur）中 f 与长 s（ſ）极易混淆——但语义上只能解作"前文提到的"，因此此处按"besagten"理解。“Werckzeug"在原文中并不仅指"工具”，而是带修辞色彩的"乐器"，作者借此暗示管风琴统领所有乐器的地位。

第4段（P0081）

原文复述

Ccc ccc

中文讲解

本行仅出现"Ccc ccc"的重复字母串。这是 18 世纪书籍典型的印张签名（Signatur / Kustode），即在每一印张末尾以重复字母的方式提示下一页或下一印张的起始字母；同时也是装订折页的字母标识，方便书页顺序正确。其本身并不承载文字内容。

补充说明

印张签名的重复字母常常根据字母表的层级推进（C、B、A、Z、Y……），并以小写／大写区分奇偶页；此处两个 “Ccc ccc” 形式表明该印张为字母 C 层。

第5段（P0082）

原文复述

Sünf

中文讲解

本行仅出现单词"Sünf"。这是对德语"Fünf"（五）一词的误印（古德语中 ſ 与 f 易混），其作用相当于页眉或章节提示——表明下一页即将进入"第五（主章/部分）"（Fünftes Haupt-Stück / Fünfter Abschnitt）。它是连接本章与下一章之间的版面提示，本身不构成正文论述。

第6段（P0083）

原文复述

†) Vid. Prator. Organogr. p. 174, 178 col. 1, 2. Anhang zur Niedtischen Handleitung p. 160 col. 1, p. 166 col. 1, 2, 3, p. 173 col. 1, p. 177 col. 1, p. 178 col. 1, 2, 3.

中文讲解

本段是带剑号（†）的脚注，其作用是为正文中关于管风琴音管、检验或缺陷的论述提供文献来源。“Vid.“是拉丁文"vide”（参见）的缩写，等同于"sieh bei”（请查阅）。脚注指向两部书的多处页码：(1) Praetorius《Organographia》（即《Syntagma Musicum》Tomus II）的第 174 页与第 178 页第 1、2 栏；(2)《Niedt 指南附录》（Anhang zur Niedtischen Handleitung，即 Friedrich Erhard Niedt《Musicalische Handleitung》的附录）第 160 页第 1 栏、第 166 页第 1、2、3 栏、第 173 页第 1 栏、第 177 页第 1 栏、第 178 页第 1、2、3 栏。这些页码指向正文涉及管风琴具体部位（如音管、风箱、检视要点）的描述，属于支撑性引用。

补充说明

Niedt 的《Musicalische Handleitung》是 18 世纪初流传甚广的管风琴与通奏低音入门书，作者在本章多次援引；脚注中"col.“为 column（栏）缩写，因旧版书籍常以两栏排版，需精确到栏以便定位。

第7段（P0084）

原文复述

*) Gemshörner sind unten weit und oben spitz. Nachthörner hergegen, oder Höhl-Flöten haben durchaus einerley, und zwar ziemliche Weite, und ein enges Labium.

中文讲解

本段是带星号（*）的脚注，对正文提到的两类管风琴音管（Pipe）作了形态学界定，用以澄清名词、避免混淆：(1) Gemshörner（“羚羊角管”，因形似羚羊角而得名）——底部宽、顶部尖；(2) Nachthörner（“夜号管”）或称 Höhl-Flöten（“中空笛”）——通体口径一致且较宽（ziemliche Weite），并配以狭窄的唇（enges Labium）。这一对照的核心是把"管径渐缩的锥形管"与"管径一致且唇部狭长的圆柱管"区分开来，对应不同的声学表现（前者音色较暗、基频衰减快；后者音色明亮、泛音丰富）。这条脚注因此既是术语注解，也是声学原理的简略说明，呼应了正文关于"管风琴内部部件差异"的讨论。

补充说明

“Labium”（唇）在管风琴学中专指音管顶端或侧面供气流切割的窄缝，其宽窄直接影响发音；脚注中"enges Labium"是 Nachthörner 音色特性形成的关键。

第8段（P0085）

原文复述

t) Cleron pro Clairon, petite Trompette d’Orgues.

中文讲解

本段是带小写字母 t 的脚注，用于订正一个法语术语。原文将"Clairon”（意为"小号、号角"）缩写为"Cleron"，作者借这条脚注明确指出：“Cleron"即"Clairon”，指管风琴中的小型小号类音管（petite Trompette d’Orgues，字面意义为"管风琴的小号"）。它属于管风琴簧管（reed pipe）一族，因模仿军乐队小号音色而得名。这条脚注说明作者既留意到印刷或抄写中的拼写变体，也借此向不熟悉法语古写法的读者解释术语。

补充说明

“Clairon"是法语古乐器与军号术语，18 世纪管风琴中也存在同名的簧管音栓（register），其音色尖锐、穿透力强，多用于强奏段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文后附三条脚注：† 脚注（P0083）指引读者查阅 Praetorius《Organographia》第 174、178 页，以及《Niedt 指南附录》的多处页码，属于正文论断的文献支撑；* 脚注（P0084）以形态学方法区分两类管风琴音管（Gemshörner 与 Nachthörner / Höhl-Flöten），是术语兼声学的解释；t 脚注（P0085）以法语释义 Cleron=Clairon，指管风琴小型小号音管。此外版面元素包括印张签名"Ccc ccc”（P0081）与章节提示"Sünf / Fünf"（P0082），均无文字论说功能。

💡 本节核心要点

1. §90 的功能是为读者提供深入研究管风琴检验法的延伸书目，共列出五部著作：Bendeler、Praetorius、Werckmeister、Carutius、Schmidt。
2. 作者特别以考证笔法说明 Carutius（宫廷膳务官兼管风琴师）在 Walther 词典中很少被提及，借此提示读者注意文献来源的稀缺与可靠度。
3. 本段最后点明 Schmidt 手稿的两大主题——管风琴的缺陷与改进——恰好对应本章 §.8 开篇所提出的两个重要议题（No. 3 & 4），形成首尾呼应。
4. §91 划分议题边界：剩余四条 No. 5–8 主要关于演奏者而非乐器本体，故被推迟到下一章处理，本章仅作"小预告"（Vorschmaß）。
5. 作者以一句收束语把管风琴定位为"几乎包含一切其他乐器"的"必要部件"（Werckzeug），借此抬高管风琴的修辞地位，并宣告本次概述已足。
6. 三条脚注分别承担来源指引、术语形态学区分、法语古词订正的功能，是正文技术论述的支撑与注释。

🔑 关键术语

• Examen / Examine：管风琴的实地检验与试奏；本节中专指对已建造完成的乐器进行质量评估的程序，参阅 Carutius《Examen Organi pneumatici》。
• Orgel-Probe / Organopoeia：“管风琴检验/制作"之意，分别为 Werckmeister 与 Bendeler 著作的书名，构成 17 世纪末德语区管风琴学的核心文献。
• Kellermeister：宫廷膳务兼酒窖主管，Carutius 的实际职务；作者借此说明其在 Walther 音乐词典中被忽略的可能原因。
• Walthersches Wörterbuch：指 J. G. Walther《Musicalisches Lexicon》（1732），18 世纪重要的德语音乐工具书；本节作者指出 Carutius 与 Schmidt 在该书中几乎未被提及。
• Vorschmaß：原意为"预先尝味”，喻指先给读者一个简略预告；本节指 §91 末尾对下一章四条议题的简短提示。
• Werckzeug：本节用作"乐器"之修辞性代称，指管风琴这一"几乎包含一切其他乐器"的综合性工具。
• Gemshörner / Nachthörner / Höhl-Flöten：三类管风琴音管的俗称：Gemshörner 形如羚羊角（下宽上尖），Nachthörner / Höhl-Flöten 通体一致宽且唇部狭长，对应不同的声学特性。
• Labium：管风琴音管上供气流切割成声的窄缝；脚注中"enges Labium"是 Nachthörner 音色的关键构造。
• Cleron / Clairon：法语"小号"；本节指管风琴中模仿军乐小号音色的小型簧管音管（petite Trompette d’Orgues）。
• Niedt’sche Handleitung：F. E. Niedt《Musicalische Handleitung》，18 世纪初通行的管风琴与通奏低音入门书；脚注引用其附录多页内容。

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ch25_sec1 [描述性拆分] §. 1–3: Begriff der Organica und Vorzug der Spielkunst

第1段（P0086）

原文复述

III. Th. Sünf und zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是一处结构性标题，标记本书第三部分（III. Th.）第二十五章的开始。“Sünf” 是 “fünf”（五）的旧式拼写形式，“Capitol” 则是 “Kapitel”（章）的古体写法，这些都是 18 世纪德语印刷术的典型特征。读者由此知道此处已进入论著的一个新分卷。

第2段（P0087）

原文复述

Fünf und zwanzigstes Hauptstück.

中文讲解

“Hauptstück”（主要章节/主件）与上一条 “Capitol” 配合使用，是该论著对章节的另一种称谓。两层标记（Capitol / Hauptstück）共指同一章节编号，第二十五章。

第3段（P0088）

原文复述

Von der Spiel-Kunst.

中文讲解

本章节的正式标题：“论演奏之艺”。“Spiel-Kunst” 指乐器演奏艺术，对应下文中将定义的 Organica / Instrumental-Musik（器乐）。这一行把全章议题锁定在器乐演奏（而非声乐、作曲理论或和声学）这一具体论域上。

第4段（P0089）

原文复述

* * * * * * *

中文讲解

七颗星号组成的装饰性分隔符。在 18 世纪德语出版物中，这类星号常用来表示标题页信息（章节名、章号、主标题）向正文段落的过渡，本处即是这种版式功能。

第5段（P0090）

原文复述

中文讲解

此处为页面上的图像或乐谱占位符，原始内嵌图像数据在转写时被省略，仅保留位置与图注。从上下文（章节刚开启、紧接在标题与装饰分隔之后）可推测，它可能是与器乐主题相关的装饰性版画、乐谱片段或徽章插图；具体内容需查阅原书第 5 页方能确认，本讲解不推测不可见细节。

第6段（P0091）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第一节（§. 1.）的段落标记，开启本章第一个有实质内容的编号小节。

第7段（P0092）

原文复述

Je Wissenschaft und Kunst auf Instrumenten wol zu spielen, gewisse Grundfäse und Regeln, die alle mit der ganzen Tonlehre aus einer Haupt-Quelle fließen, davon zu geben; vornehmlich aber etwas gesticktes darauf zu sehen, nennet man Organicam, insgemein die Instrumental-Musik: weil sie mit äußerlichen Werchzeugen zu thun hat, und auf selbigen die menschliche Steimme so nachzuahmen fuchet, daß alles gebührlich klinge und finge.

中文讲解

这是本节的核心定义句：作者把 Organica（即通称的 Instrumental-Musik / 器乐）界定为——能够给予一套关于乐器演奏的科学和艺术规则，这些规则与全部的"声音学说"（Tonlehre）共同源自同一根本来源；其本质特征有二：其一，它与外在的器具/工具（“Werchzeugen”，即 Werkzeugen）打交道；其二，它在这些器具之上力求模仿人声（“Steimme”，即 Stimme），使一切发声合乎规范、歌唱得当。

原文采用了几处古体或印刷异体：“Je”=“Die”，“Wol”=“wohl”，“Grundfäse”=“Grundsätze”，“Werchzeugen”=“Werkzeugen”，“Steimme”=“Stimme”，“fuchet”=“suchet”，“finge”=“klinge”——这些都属于 18 世纪正字法范畴，而非补写外部知识。

教学要点：作者并非简单把器乐定义为"用乐器发音乐"，而是用两个判据同时限定——（1）它与"外在器具"相关，（2）它以模仿人声为目的。第二判据尤其关键：它解释了为什么演奏家必须懂声乐（详见 §. 2），也为后文把器乐视为对歌唱艺术的"延伸"埋下伏笔。所谓"与全部 Tonlehre 共同源自一个 Haupt-Quelle"，是说器乐规则不是独立体系，而是从统一的"声音学说"中分流出的一支；这表明作者持有一种以声乐/歌唱原理为根基、器乐为其应用的音乐理论体系观。短句 “etwas gesticktes darauf zu sehen” 在文本中较为生僻，可能指"把精心编织的（装饰性/组合性）东西叠置其上"，暗示器乐实践并非规则的单调套用，而需要在统一原理之上作进一步的织体组合——不过此短语疑为版本/印刷差异，留待原书校勘确认。

第8段（P0093）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二节（§. 2.）的段落标记，引出下一个论证步骤。

第9段（P0094）

原文复述

Es folget demnach, als eine unumstofliche und allererste Wahrheit in diesem Stücke, daß auch derjenige, der etwas rechtes auf Instrumenten wegen oder spielen will, nochwendig die Singeskunst aus dem Grunde verstehen, und also fasi mehr wissen müsse, als ein bloffer Sänger. Seines eigentlichen Thuns halber aber darff er deswegen eben kein Vocalist seyn: maassen die Gabe einer schönen Stimme nicht einem ieder mitgetheilet ist.

中文讲解

本节在 §. 1 定义的基础上推出一条"不可动摇的第一真理"：凡是想在乐器上做出像样东西的人（“wegen oder spielen”——此短语在原书上下文中或为 “setzen oder spielen” 之类的印刷异读），都必须从根基上理解歌唱之艺，因而几乎要比一个单纯的歌唱者懂得更多。

但紧接其后的限定很重要：就"实际演奏操作"而言，他不必因此就是 Vocalist（声乐家），因为好嗓子的天赋并非人人皆有（“maassen”=“maßen/denn”，古连接词；“ieder”=“jeder”）。

教学要点：本段揭示一个看似悖反的论断——演奏家对歌唱艺术的理论理解须超过歌手本人，但他们自己却不必、也无法（因嗓音天赋所限）成为歌手。这恰恰把 §. 1 中"模仿人声"那一判据具体化为方法论要求：器乐学习的真正内核是歌唱原理的应用能力，而非嗓音本身。换言之，作者区分了"歌唱之理（Singekunst）“与"歌唱之技（Vocalist sein）"——前者是知识基础，后者是生理禀赋；演奏家必须掌握前者，却不依赖后者。

原文异体：“unumstofliche”=“unumstößliche”，“nochwendig”=“notwendig”，“fasi”=“fast”，“bloffer”=“bloßer”，“darff”=“darf”。

第10段（P0095）

原文复述

6. 3.

中文讲解

此处 “6. 3.” 实际为 “§. 3.” 的印刷/OCR 异读——"§” 符号在原书中常被转写工具误识为数字 “6”。故本句为第三节（§. 3.）的段落标记，引出下一段关于演奏学习者多于歌唱学习者的经验性观察。

第11段（P0096）

原文复述

Daher es dem auch kumt, daß sich weit mehr Leute auf die Spiel- als auf die Sing-Kunst legen. Es sind z. E. hier in Hamburg wol hundert Instrumentalisten gegen zehn Sänger anzutreffen. So wird es wol aller Orten beschaffen seyn.

中文讲解

本节把 §. 1–§. 2 的理论命题延伸到经验现象：正因为演奏不必以好嗓子为前提（§. 2 的限定），所以学习演奏艺术的人数远远多于学习歌唱艺术的人数。

作者随即给出具体经验数据作为佐证：以汉堡为例，器乐演奏者约一百人，而歌唱者仅约十人，比例约为 10 : 1；并据此推断各地情形大致相仿（“aller Orten”）。“z. E."=“zum Beispiel”（例如）。

教学要点：这一段把抽象的方法论命题落地为可观察的社会现实——器乐学习门槛低（无需天赐嗓音），故从业者众。它同时为后文进一步讨论器乐内部各种分支（键盘、弦乐、管乐等）作好铺垫，因为既然人多且广，自然需要在演奏艺术之下再作更细的划分。“kumt”=“kommt”，“wol”=“wohl”，属古体/旧式拼写。

需要说明的是，“汉堡约一百名器乐家对十名歌唱家"这一比例出自作者本人的经验陈述，本节文本未提供其数据来源，因此不可外推为独立的历史事实——它在本节中的功能是作为论证佐证，而非统计结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§. 1–§. 3）无独立脚注、无边栏注释、无图表标题；唯一非正文元素为 P0090 处的图像/乐谱占位符，其具体内容需查阅原书第 5 页方能确认，本节讲解不据该图作任何外部推论。

💡 本节核心要点

1. §. 1 给出 Organica / Instrumental-Musik 的双重定义：以"外在器具"为媒介、并以"模仿人声"为目的；其规则与全部 Tonlehre 同源于一个 Haupt-Quelle。
2. §. 2 提出全章第一原理：凡欲在乐器上做出"像样东西"者，必须从根基上理解歌唱之艺，因而其理论所知几乎要多于单纯的歌手；但演奏者本人不必是 Vocalist，因为好嗓子非人人可得。
3. §. 2 中隐含的关键区分——“歌唱之理（Singekunst）“与"歌唱之技（Vocalist sein）"——是理解本章论证的中枢：前者为知识基础，后者为生理禀赋，演奏家掌握前者而不依赖后者。
4. §. 3 把上述原理落实为经验现象：由于器乐不以嗓音天赋为门槛，学习演奏者远多于学习歌唱者；作者以汉堡"约百名器乐家对十名歌唱家"为例，并推断各地情形大致相仿。
5. §. 1–§. 3 共同构成全章的总纲：以歌唱原理为根基、为模仿人声而设的器乐艺术，其学习者众，故有必要进一步细分门类（键盘、弦乐、管乐等）并制定规则。

🔑 关键术语

• Organica / Instrumental-Musik：本节对器乐（与声乐相对）的正式称谓。作者把它界定为"在外部器具上、以模仿人声为目的、其规则与全部 Tonlehre 共源于一"的音乐艺术，是全章论域的总名。
• Tonlehre：“声音学说”，在本节中被视为全部音乐规则的总根。作者认为器乐规则并不独立，而是从这一统一根源中分流出来，因此学习器乐必须通晓整全的声音学说，而非仅学演奏技法。
• Singekunst：“歌唱之艺”。在本节中它不是指歌手的表演技能，而是指关于歌唱的整套原理——节奏、音准、装饰、句法等的知识基础。§. 2 强调演奏家须"从根基上"理解 Singekunst，意即掌握此套原理。
• Vocalist：“声乐家”，即以嗓音为乐器的实践者。作者在 §. 2 中用以与"理解歌唱原理的演奏家"对举：演奏家不必是 Vocalist，因为后者依赖好嗓子这一非人人可得的生理禀赋。
• Haupt-Quelle：“主源/根本来源”，指 Tonlehre 之中一切规则所共同汇出的那个根本原理。“Haupt-Quelle” 在本节中作为 Organica 与全部音乐理论之间同源关系的隐喻，强调器乐不是孤立的技艺，而是总体系的一个分支。

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ch25_sec2 [描述性拆分] §. 4–6: Wahl des Hauptinstruments und Kenntnis aller Instrumente

第1段（P0097）

原文复述

§. 4

中文讲解

本段为§.4的小节标题，单独成段，提示下文转入第四条规则：在多种乐器中选定一件’主乐器’(Haupt-Instrument)。它把论述从此前对基本演奏能力的总论推进到对学习策略的具体规范。

第2段（P0098）

原文复述

Hiernächst muß ein Organicus sich auf ein einziges Haupt-Instrument vor allen andern mit Fleiß und Ernst legen; ohne zu wöhnen, er könne auf einem ieden Instrumente im gleichen Grade ein Meister seyn oder werden. Aus folchen Wahn entstehet anders nichts, als das man von allen etwas, überhaupt aber nichts rechtem zu leisten vermag.

中文讲解

本段是§.4的具体论点，结构分两层。第一层是正面要求：一位’乐器通’(Organicus) 必须以勤勉严肃的态度，把精力集中投入一件主乐器，使之优先于其他一切乐器。第二层是反面警戒：不可妄想自己在每一件乐器上都能达到同等程度的精通；这种虚妄念头只会导致一种结果——每样都会一点，总体上却一无所能(‘von allen etwas, überhaupt aber nichts rechtes’)。

这一对照把’专精于一件’与’泛泛涉猎’两种学习路径的后果讲得非常清楚：前者可期深入之功，后者注定浅尝辄止。这是18世纪关于专精与博学关系的典型立场，也是本章前后论点的桥梁——前一节确立了’基本演奏能力’是前提，本节则要求在该前提下向纵深发展，并以专精来代表真正的造诣。

补充说明

‘Organicus’在18世纪德语音乐文献中泛指精通乐器者；‘Haupt-Instrument’即主乐器，指演奏者最深入掌握、用以代表其艺术水平的乐器。

第3段（P0099）

原文复述

§. 5.

中文讲解

本段是§.5的小节标题，单独成段。它开启第五条规则，与§.4形成明确的互补关系：§.4要求专精于一件主乐器，§.5则要求不能因专精而完全抛弃对其他乐器的认知。

第4段（P0100）

原文复述

Wiederum muß sich auch niemand, absonderlich von denen, die da componiren wollen, so stare und besonders eines einzigen Instruments befeiigigen, daß er darüber aller andern gar vergeffen sollte; er muß wenigstens von einem ieden gebrauchlichen Instrumente so viel Rentnis haben, daß er unterscheiden könne

中文讲解

本段是§.5的引出句，开头以’反过来’(Wiederum)与§.4构成对照——反过来，也没有人（尤其是那些想要作曲的人）可以如此死板地执着于一件乐器，以至于把其他一切乐器完全忘记。作曲者必须至少对每一种常用的乐器都具备足够的知识，使之能够辨别……

句子在’vermag … unterscheiden könne’处未完，留下待补的宾语，引出紧接其后的四条并列分项。这是德语学术文中典型的’框架句+分项列举’结构：本段给原则，下文 P0101–P0104 给出四方面的具体内容，共同把这一长句在语义上补足。

补充说明

‘absonderlich’为古义’尤其、特别是’；‘componiren’为巴洛克至早期古典时期’作曲’一词的常见写法；作者特别点出作曲者(componiren wollen)，是为下文把’通晓乐器’与作曲实务直接关联埋下伏笔。

第5段（P0101）

原文复述

1 Ihre Stärke.

中文讲解

本段为§.5所列四条分项中的第一条：乐器的’力度’或’强度’(Stärke)，即该乐器在音量与力度变化上的表现力强弱。作曲者须能辨认每件乐器的力度特性，才能写出符合其表现力的作品。

编号'1’与下文'11’/‘III’/‘IV’反映出 OCR 对罗马数字 I–IV 的识别偏差；按上下文可还原为标准罗马数字编号。

第6段（P0102）

原文复述

11 Ihren Sprengel oder Umfang.

中文讲解

本段为四条分项中的第二条：乐器的’音域’或’音区’(Sprengel oder Umfang)，即该乐器所能覆盖的最低音至最高音的范围。作曲者必须了解每件乐器的音域，才能为它写出实际可演奏的声部。‘Sprengel’与’Umfang’为同义并列，前者较书面化、后者较通用，二者互补说明’该乐器能发出哪些音’。

补充说明

‘Sprengel’与’Umfang’皆含’范围、领域’之义，此处特指音高可及范围。

第7段（P0103）

原文复述

III Ihren Styl oder ihre Spiel-Art, und

中文讲解

本段为四条分项中的第三条：乐器的’风格’或’演奏方式’(Styl oder Spiel-Art)，即该乐器特有的表达风格、演奏惯例以及在合奏中的角色定位。句末的’und’把本项与下一项(P0104)连成并列复合项。

‘Styl’与’Spiel-Art’互为同位：前者侧重该乐器在合奏中的风格身份，例如小提琴擅长旋律、羽管键琴承担通奏低音等；后者侧重具体的演奏手法风格。二者合在一起，要求作曲者了解’这件乐器通常是怎样被使用的’。

第8段（P0104）

原文复述

IV Ihren Nusen.

中文讲解

本段为四条分项中的最后一条：乐器的’用途’(Nusen，原文作’Nusen’，疑为’Nuzen/Nutzen’的 OCR 异体或拼写变体)，即该乐器在合奏中的实际功能与角色。与第 III 条以’und’相连。

至此§.5的具体内容完整呈现：作曲者必须能分辨每件常用乐器的①力度(Stärke)、②音域(Sprengel/Umfang)、③风格/演奏方式(Styl/Spiel-Art)、④用途(Nuzen)四项要素。这四项共同构成作曲者在配器时应具备的最基本的乐器知识。

补充说明

‘Nusen’实即’Nuzen’(今作 Nutzen，意为’用处、用途’)的拼写异体或 OCR 误识。

第9段（P0105）

原文复述

§. 6.

中文讲解

本段为§.6的小节标题，单独成段。它开启第六条规则：承接§.5所建立的四项判断标准，转入具体的反例论证——若不熟悉各乐器的特性而任意配器，将会闹出荒唐的结果。

第10段（P0106）

原文复述

Wenn iemand z. E. eine Viola da Gamba mit Trompeten und Paucken freiten kaffen, oder den Oboe ins g herunter weifen; oder den Chalumeau als ein Waldhorn hantieren; oder die Fösten weit häussiger, als die Violinen brauchen wollte, der würde, wenn er gleich sonst das schönste Clavier spielte, dennoch Gelegenheit zu lachen geben. Es darff niemand gedenden, daß nicht Leuste genus zu finden, die wol noch thörichter verfahren würden, wenn es nicht, auslauter eingeführter Gewohnheit, nachbliebe. Star *) glöt uns dessen eine Probe. Aber die Gewohnheit ist keine Kunsform, und hat keine Grundfäge, die einem beizubringen, oder woraus solche Schlüsse zu ziehen waren, welche zur überzeugenden Einsicht führen könnten.

中文讲解

本段以一连串夸张的反面例子(‘z. E.’ 即’zum Exempel’，‘例如’)说明不谙乐器特性所导致的荒唐配器：让低音维奥尔琴(Viola da Gamba)与小号和定音鼓(Trompeten und Paucken)同台相争；把双簧管(Oboe)向低音区拉到小字组的 g；把查吕莫管(Chalumeau)当作圆号(Waldhorn)来用；让长笛家族(Fösten，疑为 Flöten 的 OCR 异体)在合奏中的使用频率远远超过小提琴。作者断言：犯下这些错误的人，纵然在羽管键琴(Clavier)上弹得再漂亮，也会惹人发笑。

接着作者给一句让步：不必以为找不到比这更荒唐的人；只是出于长期沿袭的习俗，这些做法才没有被淘汰罢了。‘Star *) glöt uns dessen eine Probe’(‘Star’疑为’Stark’或’Giebt’的 OCR 误识，全句大致是’某处(脚注 )给了我们这样一个例证’的意思’)一句以星号 ‘’ 标记引出一处脚注，作为对’习俗’维护怪癖做法的进一步例证。

最后一句是本段的小结性反驳：‘但是习俗不是艺术规范(keine Kunstnorm)，也没有可传授的原理(Grundsätze)，更不能从中推出能够导向令人信服的洞察的结论’。这一句把§.4–§.6的论证推到理性原则的高度：作曲/配器应基于可论证的乐器知识（§.5所列四项），而不是盲目沿袭的习俗。

结构上，本段与§.5形成’正面规范(应辨别四项)‘与’反面警示(不辨别则闹笑话)‘的呼应，并以’习俗≠规则’的格言收束整段论述，为下一节可能展开的配器原则做铺垫。

补充说明

本段中的乐器名——‘Viola da Gamba’(低音维奥尔琴，巴洛克时期重要的低音声部乐器)、‘Trompeten und Paucken’(小号与定音鼓，巴洛克庆典与宫廷合奏的强音响组)、‘Oboe’(双簧管)、‘Chalumeau’(查吕莫管，单簧类乐器的早期形态)、‘Waldhorn’(自然圆号)、‘Fösten’(疑为’Flöten’，即长笛家族)、‘Clavier’(羽管键琴/古钢琴)——均按原文拼写保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内未出现独立展开的脚注正文、图表或边栏等附加材料；唯一可识别的脚注标记为 P0106 中 ‘Star )’ 处的星号 ‘’，但其脚注内容不在本小节内给出。

💡 本节核心要点

1. §.4 提出专精规则：Organicus 必须选定一件 Haupt-Instrument 深入钻研，不可妄想对每件乐器都同等精通；否则只能’样样会、样样不精’。
2. §.5 提出与专精互补的通识规则：尤其对作曲者而言，必须对每件常用乐器都了解其①力度(Stärke)、②音域(Sprengel/Umfang)、③风格与演奏方式(Styl/Spiel-Art)、④用途(Nuzen)四项要素，并能在配器时加以辨别。
3. §.6 用一组夸张的反面例子——低音维奥尔琴与小号/定音鼓相争、双簧管低音区滥用、查吕莫管当圆号用、长笛压倒小提琴——说明不谙乐器特性将闹出荒唐效果。
4. 作者以’习俗不是艺术规范、没有可传授原理、不能推出令人信服的结论’的总评收束，把§.4–§.6的论证推向理性原则：作曲与配器应基于可论证的乐器知识，而非沿袭的旧习。
5. 本节两条规则构成专才与通才的张力：专精于一件主乐器，同时通晓所有常用乐器的四项要素——这是 18 世纪作曲者培养论述中的典型主张。

🔑 关键术语

• Organicus：18 世纪德语中对’通晓乐器之人’或’乐器专家’的称呼；§.4 中作为被规范的对象。
• Haupt-Instrument：主乐器，指演奏者集中精力钻研、代表其专精水准的那件乐器；§.4 的核心概念。
• Stärke：§.5 第一项分项：力度/强度，指乐器在音量与力度变化上的表现力。
• Sprengel / Umfang：§.5 第二项分项：音域，二者为同义并列，前者偏书面、后者通用，指乐器的音高可及范围。
• Styl / Spiel-Art：§.5 第三项分项：乐器的风格与演奏方式，指其在合奏中的惯例角色与表达特色。
• Nusen (Nuzen / Nutzen)：§.5 第四项分项：乐器的用途/功能角色，OCR 写作 ‘Nusen’，实即 ‘Nuzen’(今作 Nutzen)。
• Kunstnorm 与 Grundsätze：§.6 结尾的两个关键词：‘艺术规范’与’可传授的原理’。作者断言习俗不等于 Kunstnorm，也没有 Grundsätze，因此不能作为教学的可靠依据。

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ch25_sec3 [描述性拆分] §. 7–9: Verdrängung der Zinken und Posaunen; Plane der folgenden Vorträge

第1段（P0107）

原文复述

§. 7.

中文讲解

本段仅为章节标题标记，开启第 7 节。原文随后将围绕此前受重视的铜管乐器（Zinken 与 Posaunen）如今在教会中的处境提出问题。该标题本身不含论证，仅起结构划分作用。

第2段（P0108）

原文复述

Hiebey fällt mir die Frage ein: warum denn doch die guten Zinken und Posaunen, welche vormahls geschwätzert waren, und bey den Herren Kunstpfeiffern sowol, als bey den Sezern, wie erste Springsfedern, in Ansehen funden, anizo so ganz und gar aus den Kirchen, wenigstens aus den hiesigen, verwiesen zu seyn scheinen, als ob sie für unfähig erklärt worden wären? Da doch das eine Instrument, bey aller seiner Härte, sehr durchdringend ist; das andre aber überaus prächtig tönet, und eine große Kirche trefflich füllet. Wems beliebt, der beantwortete die Frage.

中文讲解

本段是第 7 节的核心内容：作者以提问的口吻提出一个观察——昔日无论在城镇乐师（Kunstpfeiffer）还是其他演奏者（Sezern，原文此处存疑，可能是 OCR 讹误或某一演奏行会的称谓）中都颇受推崇、被比作弹簧般灵巧的 Zinken（短号/木管号一类）与 Posaunen（长号），如今似乎已被完全逐出教会，至少在本地如此，仿佛被宣告为「不合格」。作者随即以两件乐器各自的音响特性来反诘这一处置：Zinken 虽音色偏硬（“Härte”），却极具穿透力；Posaunen 则声音华丽，能很好地充盈一座大教堂。最后以"愿者自答"的开放邀请作结，把判断留给读者。

这段在本节论证中的作用是：以反诘的修辞策略为铜管乐器辩护，并暴露当代教会音乐取舍中的某种保守或盲从；同时它承接前文对乐器种类的总体梳理，将焦点从泛论转入具体乐器的命运问题。注意原文保留了大量限定词（“wenigstens aus den hiesigen”、“als ob”），说明作者并未作绝对断言。

补充说明

原文 “geschwätzert”、“verwiesen” 等词带有明显的 OCR 或排印磨损痕迹；“Sezern” 一词在 18 世纪德语音乐文献中并非常见行会名，可能为扫描讹误，本讲解仅按字面忠实保留，不作猜测性还原。

第3段（P0109）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本段为第 8 节的标题标记，开启下一论题。作者在此节中宣布将以"乐器之王”——管风琴——作为示范，向读者示范如何像前章对待人声那样，按外部构造来逐项描述一件乐器。该标题本身不含论证。

第4段（P0110）

原文复述

Da nun einem jeden Virtuosen übergelassen wird, sein eignes Leib-Instrument zu untersuchen und zu beschreiben, wollen wir doch demselben, wie im vorhergehenden Hauptstücke von der äußerlichen

中文讲解

本段开启第 8 节的论证。作者陈述一项方法论原则：每位演奏家（Virtuos）都被允许去考察并描述属于自己的"身体乐器”——即他/她所演奏的乐器；作者随即宣称，自己将以同样的方法论，把这件"最高贵的乐器”（管风琴）作为范例予以解剖式描述。该句与上一章（“vorhergehenden Hauptstück”）对人声的处理形成明确呼应，是论证结构上的过渡句。句末以"äußerlichen”（外部的）一词未完，预示下文将逐项描述管风琴的外部构造。

补充说明

“Leib-Instrument” 一词在此并非字面意义上的"身体乐器"，而是 18 世纪音乐文献中常见的隐喻用法，指演奏者所专司的那件乐器；它延续了前章将人声与其他乐器并置讨论的思路。

第5段（P0111）

原文复述

*) p. 62 des critischen Mus.

中文讲解

本段是一条脚注（以 *) 标记），内容为页码指引：“第 62 页，《批判的音乐家》"（“des critischen Mus.” 为 “des critischen Musici” 或类似期刊/著作名之缩写）。它以版面脚注形式出现，对应正文第 8 节起始处关于方法论的论述，提供外部文献来源的指引。

该脚注的功能属于"出处/旁证”，而非对正文主张的直接限定或反驳；它提示读者可参阅另一文本的第 62 页，以获得与本节方法论相关的进一步材料。

补充说明

“des critischen Mus.” 原文未给出完整刊名，无法在当前输入范围内确定其指向；此处仅按原文保留缩写形式。

第6段（P0112）

原文复述

Van der Spiel-Kunft.

中文讲解

本段是一处跨页的章节/小标题（带有 # 标记的版式层级），荷兰语/低地德语意味"论演奏艺术"。它在版面上开启一个新的论域，即从对乐器本身的物质性描述，过渡到演奏技法与音乐实践的层面。结合上下文，它预示接下来将以管风琴为例，分别从其力度、音域、奏法、用途与名家五个方面展开。

补充说明

“Spiel-Kunft” 是 18 世纪德语/荷兰语地区对"演奏技艺"（Kunst des Spielens）的复合构词；此处作为标题出现，本身即承担论题划分的功能。

第7段（P0113）

原文复述

lichen Beschaffenheit geschehen, auch alhier ein kleines Vorbild oder Muster an eben diesem vornehmsten Instrument von dessen Gebrauch ertheilen, und zwar erstlich von der Stärke einer Orgel; zweitens von ihrem Sprengel; drittens von der Art und Weise sie zu bespielen; viertens von ihrem Nutzen; fünftens aber, als in einer Zugabe, von den bekanntesten und besten Meistern oder Organisten unser Zeiten auf das kürzeste handeln. Es wird hernach ein leichtes seyn, diese und unsre andre Vorträge weiter auszuarbeiten.

中文讲解

本段承接 P0110 被截断的句子，说明作者将以管风琴为"最高贵的乐器"提供一份"小样板"（Vorbild/Muster），并明确列出五个论述项：一、Orgel 的力度（Stärke）；二、其音域（Sprengel，原意为"跳/飞"，此处喻指声响所能覆盖的空间）；三、演奏它的方式；四、其功用（Nutzen）；五、作为附录，简要论及当代最知名、最优秀的管风琴大师（Organisten）。末句预告：这一样板将便于后续对其他论题作进一步展开。

这段是本节乃至下一节（§. 9）的论证纲领：作者以五点提纲式预告，把方法论从原则落到具体的写作计划。它向读者交代本节将如何"解剖"一件乐器，并为读者评估作者论述的完备性提供清单。

补充说明

“Sprengel” 在此依语境当指音域或声响辐射范围；原文按字面意义"弹/跃"延伸而来，与现代德语中"教区辖区"（Sprengel）含义不同，本节专取前者之喻义。“Zugabe”（附录/外加项）一词标明第五项属于额外补充，而非与前四项并列的必谈部分。

第8段（P0114）

原文复述

§. §.

中文讲解

本段为章节标题标记。从版式（"## §. §."）与位置（紧接 §. 8 提纲之后）判断，原意应为第 9 节（§. 9.），"§. §." 系 OCR 或排印中的重复符号所致。本节随即开启对管风琴"力度"（Stärke）的具体讨论，是 §. 8 所列五点提纲中的第一项。该标题本身不含论证。

补充说明

原文中重复的 § 符号属版面讹误；按上下文逻辑补为 §. 9.。

第9段（P0115）

原文复述

Was demnach erstlich die Stärke einer großen Orgel betrifft, so dürfte ihr wol keines von allen Instrumenten der Welt darin zu vergleichen seyn. Sie hat fast alle Arten anderer Instrumente, ja die Menschen-Stimme selbst, mit ziemlich genauer Nachahmung, aufzuweisen.

中文讲解

本段正式展开 §. 8 提纲的第一项——管风琴的力度（Stärke）。作者提出两项主张：其一，在力度这一维度上，世界上几乎没有其他乐器可与一台大型管风琴相媲美（“keines von allen Instrumenten der Welt”）；其二，管风琴几乎能够以相当准确的模仿（“ziemlich genauer Nachahmung”），再现各种其他乐器的音色，乃至人声本身。

这两层主张构成立足点：先以"力度之最"确立管风琴在乐器家族中的总体地位，再以"音色之全"进一步论证其作为"乐器之王"的合法性。作者以"demnach"（故而、据此）与前文 §. 8 提纲中"erstlich"（第一项）相呼应，逻辑上顺承而非跳跃。注意 “dürfte wol”（大概或许）这一弱化措辞，使该判断保留为一种审慎的断言而非绝对命题。

补充说明

“Stärke” 在此兼具"力度/音量"与"力量/强势"两层含义；作者同时暗示管风琴不仅响亮，且在音响表现力上具有压倒性优势。“ziemlich genau” 表明作者承认模仿仍有局限，并非声称完美再现——这是 18 世纪关于管风琴音色拟真能力的常见表述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含一条脚注（P0111："*) p. 62 des critischen Mus."），指向《批判的音乐家》（des critischen Mus.）第 62 页，作为第 8 节方法论论述的旁证出处。P0112 “Van der Spiel-Kunft.” 为跨页小标题，承担从乐器本体描述向演奏艺术过渡的版式划分功能，不构成独立论证内容。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §. 7 以反诘式提问为 Zinken 与 Posaunen 两件铜管乐器辩护，指出它们分别具有穿透力与充盈教堂的音响优势，却被时人逐出教会。
2. §. 8 确立方法论：每位演奏家可描述自己的"身体乐器"，作者将以同样的解剖式方法，以管风琴为示范。
3. 作者为后续论题拟定五点提纲：管风琴的力度、音域、奏法、用途，以及作为附录的当代名演奏家。
4. §. 9（原文 OCR 为 §. §.）正式进入第一项——管风琴的力度，断言其在力度上几无可匹敌，并能以相当准确度模仿几乎所有乐器乃至人声。
5. 全文保留 18 世纪德语文献常见的隐喻（“Leib-Instrument”）与弱化措辞（“dürfte wol”、“ziemlich genau”），作者立场审慎而非绝对。

🔑 关键术语

• Zinken / Posaunen：本节所讨论的两件铜管乐器：Zinken（短号/木管号一类，音色偏硬但穿透力强）、Posaunen（长号，声音华丽、适于充盈大教堂）。作者借此观察其从教会音乐中被边缘化的现象。
• Kunstpfeiffer：18 世纪德语地区对城镇公职乐师（吹奏手）的称谓，与 Sezern（原文存疑，可能为另一演奏行会）并列为昔日推崇 Zinken 与 Posaunen 的两类演奏群体。
• Leib-Instrument：隐喻性术语，指每位演奏家所专司的那件乐器。本节中作者借此确立方法论前提：演奏家有权描述并剖析自己所属乐器。
• Sprengel：在本节语境中取"声响辐射/音域覆盖"之喻义（非常见的"教区辖区"义），作为 §. 8 提纲的第二项——管风琴所能覆盖的音域或声响空间。
• Virtuos / Organist：Virtuos 指技艺精湛的演奏家；Organist 为管风琴师。后者将在 §. 8 提纲的第五项（“Zugabe”）中作为附录被简要论及。
• critischer Mus.：脚注 P0111 中指向的文献缩写，全名未在原文中给出；其作用是为 §. 8 关于方法论的论述提供外部文献旁证。

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ch25_sec4 [描述性拆分] §. 10–12: Stärke der Orgel und Verhalten bei Chorwerken

第1段（P0116）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第十节的标题。原文中仅由“§. 10.”这一节号构成，没有正文语句，因此它在本节中的功能只是标记下面一段（P0117）所讨论的论题，即：在合唱作品演奏中，organist 应如何节制地使用管风琴的力度。

第2段（P0117）

原文复述

Ein Organis aber muß sich dieser Stärde seines Instruments mit desto größerer Bescheidenheit gebrauchen, je mehr er Gelegenheit hat, solche wol anzuwenden. Er wird demnach dahin sehen, daß er, bey Aufführung der Musiken, sich nach der Anzahl der Singestimmen und ihrer Begleitung so richte, damit sein Spielen keines Weges über jene hervorrage, sondern vornehmlich die Sänger iederzeit die Oberhand behalten.

中文讲解

本段是 §. 10 的正文，论述 organist 在合唱音乐中应如何对待乐器本身的力度。作者的逻辑是递进式的让步——他承认 organist 确有充分施展乐器力度（Stärke）的机会，但这种机会越多，他就越应以更大的“Bescheidenheit”（节制、谦逊）来使用这种力度；这里的“desto größerer”构成了一种反比关系，机会越多反而要求越克制。接着给出操作层面的指示：在演出（Aufführung der Musiken）时，organist 应根据歌唱声部的数量及其伴奏情况来调整自己，使他的演奏“keines Weges”（在任何情况下都不应）盖过歌者，而应始终让歌者保持“die Oberhand”（主导、优势地位）。

这段话承接前文对 organist 角色的整体讨论，并把焦点从“怎么奏”转向“奏多响、与谁平衡”，从而为下面 §. 11 关于“Organo maggiore”与多 choir 作品的特殊情形埋下伏笔——只有在歌者缺席或退居次要时，才有理由放开全部力度。容易误解之处在于：作者并非主张 organ 应始终压低声量，而是强调 organ 与人声必须构成一种动态的均衡，人声永远不能被乐器淹没。

补充说明

“Singer iederzeit die Oberhand behalten”中的“iederzeit”是早期新德语拼写形式，相当于现代德语的“jederzeit”（始终、随时）；“keines Weges”相当于“keineswegs”（绝不、绝不以任何方式）。这些拼写差异不影响本段论证。

第3段（P0118）

原文复述

§. Ⅱ.

中文讲解

这是第十一节的标题。需要注意的是原书此处印刷为罗马数字“Ⅱ”，按上下文它承接 §. 10，因此功能上等同于 §. 11。它开启了与上一节相反的情形：当 organist 面对二或三 choir 作品、且其声部被标记为“Organo maggiore”时，可以放开使用管风琴的全部力量。该节号本身不承载论证内容，只起版式定位作用。

第4段（P0119）

原文复述

Hat er hergegen ein Stück von zween oder dreyen Chören vor sich, und seine Part führet die Ausschrift: Organo maggiore, so mag er das volle Werck dazu anziehen. Wiewol es nicht anders seyn kan, es muß ihm sodann der Tact von einem besondern Dirigenten vorgeschlagen werden. Das darff er sich nicht zuwider seyn lassen.

中文讲解

本段是 §. 11 的正文，论述 organist 在多 choir 作品中的角色，与 §. 10 构成对比。论证分为两部分：

第一部分给出条件与许可。“Hat er hergegen”（反过来，若是）引出例外情形——乐谱是为二 choir 或三 choir 而作、且 organ 声部明确标注“Organo maggiore”。在这种情况下，organist“mag … das volle Werck dazu anziehen”（可以拉出/启用全部管风琴 stops），即可以放手使用乐器的全部力度。这里“Organo maggiore”是一种谱面约定，标示该声部承担主要乐器角色；“das volle Werck”是当时德国 organ 文献中的术语，指将全部音栓（registers）拉出，使管风琴以最大力度发声。

第二部分紧接着以“Wiewol”（虽然）转折，提出一个不可避免的限制：既然多 choir 作品涉及多组歌者与乐手，节拍（Tact）就必须由一位独立的指挥（„ein besonderer Dirigent“）给出，organist 不可自行其是。结尾的“Das darff er sich nicht zuwider seyn lassen”相当于“这一点他不应当感到不快”，语气上既是指令，也带有对 organist 心理预期的体察——他刚从独奏者变成合奏中的声部之一，需放下个人主导欲。

本段的功能是为 §. 10 的“节制”原则划定例外边界：一旦 organ 在多 choir 作品中成为主要乐器（Organo maggiore），即可用全力度；但与此同时，他必须让渡节拍控制权。这种“力度放开 + 节奏服从”的双重安排体现了 18 世纪管风琴合奏实践的核心规则。

补充说明

“zween”和“dreyen”是 18 世纪常见的旧体阳性名词复数二、三形式，分别相当于现代德语的“zwei”和“drei”。“Ausschrift”在此处指乐谱上的声部标记/标题文字，而非现代意义上的“广告”。

第5段（P0120）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是第十二节的标题，本身无正文内容。它开启了 §. 12 的论题，即：管风琴演奏者在合奏中保持正确速度与节奏的能力取决于“musikalisches Gehör”（音乐听觉）与“gesunde Urtheils-Krafft”（健全的判断力），并讨论两种典型错误。

第6段（P0121）

原文复述

Hier kommt es genau auf ein richtiges musikalisches Gehör und eine gesunde Urtheils-Krafft an, daß man mit der Orgel nicht hintanschleppe, noch voraus trade. Dem ersten Fehler sind die meisten alten Organisten unterworffen; dem andern aber diejenigen Clavieristen, die noch jung und feurig sind. Mit den Jahren wird alles träger, so in diesen, als in andern Stücken.

中文讲解

本段是 §. 12 的正文，论及 organist 在合奏中的速度/节奏控制问题。作者开门见山指出，这一切完全依赖于两个心理能力：一是“richtiges musikalisches Gehör”（正确的音乐听觉），二是“gesunde Urtheils-Krafft”（健全的判断力）。二者缺一不可——听觉提供对节拍群组与声部关系的感知，判断力则将这种感知转化为恰当的速度选择。

接着，作者用一对反义词刻画两种典型错误：“hintanschleppe”（拖在后面，落后于整体节奏）与“voraustrade”（大步走在前面，赶超整体节奏）。这不是简单的“快/慢”之分，而是 organist 相对于合奏群体的位置关系：他既不应成为“拖着后腿的人”，也不应成为“抢先的人”。这一表述揭示出巴洛克/前古典时期合奏美学的核心——参与者之间应保持严格的同步，每个声部都是群组节奏的体现者，而非炫技性的独立个体。

然后，作者将这两种错误归因于演奏者的年龄与气质类型：第一种错误（拖后）属于“die meisten alten Organisten”（大多数年老的 organist）；第二种错误（抢前）属于“diejenigen Clavieristen, die noch jung und feurig sind”（那些尚且年轻、性情激昂的键盘演奏者）。这里的“Clavieristen”并非指 organist 的对立面，而可能是泛指其他键盘演奏者，或指尚不成熟、容易冲动的年轻 organist。作者借此把“年龄—性情—节奏倾向”三者联系起来：年轻时血气方刚，易于求快、向前冲；年长后体力与神经反应衰退，易于落后。

结尾一句“Mit den Jahren wird alles träger, so in diesen, als in andern Stücken”以一般性观察收束：随着年岁增长，无论在这一行还是其他事情上，一切都会变得迟缓（träger）。这句话既是对前两种错误归因的总结，也透露出作者略带幽默的人生态度——把 organist 的演奏节奏问题类比于普遍的身体老化。

本段在整节中的功能是给出可操作的判准：节制（§. 10）与例外（§. 11）之后，作者补充一个“人”的维度——即使知道规则，若没有良好的听觉与判断力，仍然会犯错。

补充说明

“hintanschleppe”为复合动词“hintanschleppen”的虚拟式形式，字面是“向后拖拽”，在此引申为“在节奏上落后”；“voraustrade”为“voraustraben”的变体形式，字面是“向前大步奔跑”，在此引申为“在节奏上超前”。“Urtheils-Krafft”为 18 世纪常见的拼写形式，相当于现代的“Urteilskraft”（判断力），其中的“K”与“C”混用是当时正字法尚未完全统一的体现。

第7段（P0122）

原文复述

§. 13.

中文讲解

这是第十三节的标题，本身仅由节号构成，没有正文内容。它的功能是标记下一段（位于本节范围之外）所开启的新论题。在本节范围内，它仅作为版面元素出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的所有附加材料仅有节号标记（§. 10、§. 11（原文印作“§. Ⅱ”）、§. 12、§. 13）。其中“§. Ⅱ”是原文中的印刷形式，承接 §. 10 并开启“Organo maggiore”例外条款。所有节号均承担分节标志功能，本身不构成论证内容。本节无脚注、图表、边栏或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. §. 10 的核心主张是 organist 在合唱音乐中应始终以歌者为主导，其使用乐器力度的方式必须与歌唱声部的数量与伴奏构成动态均衡。
2. §. 11 设定了 §. 10 的例外：当 organ 声部被谱面标记为“Organo maggiore”且作品为二或三 choir 时，organist 可启用全力度（das volle Werck），但节拍必须由独立的 Dirigent 给出。
3. §. 12 将合奏中的速度控制归因于两个心理能力——正确的音乐听觉与健全的判断力，并指出两种典型错误：拖后（老年 organist 居多）与抢前（年轻而冲动的键盘演奏者居多）。
4. 本节整体论证链为：节制原则（§. 10）→ 例外与让渡（§. 11）→ 能力与年龄差异导致的常见错误（§. 12），共同勾勒出 organist 在合奏中的角色规范。
5. 作者贯穿本节的态度既是技术性的（给出可操作的规则），也是带有人文观察的（以年龄与气质类型解释演奏倾向）。

🔑 关键术语

• Bescheidenheit：在本节中指 organist 使用乐器力度时应具备的节制与谦逊态度，是 §. 10 论证的核心概念，决定 organ 与人声之间的力度比例。
• die Oberhand behalten：在本节中指歌者始终保持主导地位。§. 10 用以规定 organ 演奏不能盖过人声，是节制原则的具体表现。
• Organo maggiore：18 世纪谱面标记，标示 organ 声部在多 choir 作品中承担主要乐器角色。§. 11 据此允许 organist 启用全力度，构成 §. 10 节制原则的例外条件。
• das volle Werck：18 世纪德国 organ 实践术语，指将全部音栓拉出，使管风琴以最大力度发声。在 §. 11 中与“Organo maggiore”条件同时出现。
• Tact / Dirigent：在本节中指合奏的节拍控制权。§. 11 规定多 choir 作品中节拍必须由独立的 Dirigent 给出，organist 须让渡此项权力。
• musikalisches Gehör / Urtheils-Krafft：在 §. 12 中作为 organist 在合奏中保持正确速度所需的两项心理能力：前者提供对节拍群组与声部关系的听觉感知，后者将感知转化为恰当的速度判断。
• hintanschleppen / voraustraben：在 §. 12 中用以刻画 organist 在合奏中可能犯的两种节奏错误——拖后与抢前，分别被作者归因于年老的 organist 与年轻而冲动的键盘演奏者。

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ch25_sec5 [描述性拆分] §. 13–15: Vorsänger und Anpassung an die Gemeinde

第1段（P0123）

原文复述

Soll die Orgel mit der Gemeine eingespielet werden, so ist ein großer Unterschied zu machen, ob diese letztere stark oder schwach, ob sie schon ganz, oder etwa nur auf die Helfte, oder kaum ein Viertel davon versammlet ist. Denn, nachdem die Zuhörer sich nach gerade einfinden, muß auch die Orgel angezogen werden; und wie sie allgemach wieder davon gehen, folgen auch die Stimmen des Werks sich vermindern.

中文讲解

本段提出的是一条极具操作性的指挥原则：管风琴的演奏力度必须随会众的实际在场人数动态调整。作者把在场规模细分为三档——满员、半数到齐、仅约四分之一在场——并要求管风琴相应地渐次"angezogen"（拉满、起声），在会众陆续散去时再"vermindern"（减弱）“die Stimmen des Werks”（风琴音响本身）。所谓"eingespielet werden"在此并非泛泛地"配合演奏"，而是指管风琴在会众歌唱开始前后持续地同进同退：会众尚未到齐时保持克制，人数上升时逐步加入并增强，人数下降时同步收弱。本段在整节论证中起到总纲作用，为下一段（§. 14）确立前提——既然风琴与会众是协同关系，那么风琴必然会反过来承担主导或跟随的角色，而这正是 §. 14 要追问的核心。读者易忽略的是：这里"节奏—力度—音量"的连续调节，不是装饰性建议，而是合唱歌唱在物理意义上能成立的前置条件。

补充说明

段落末"die Stimmen des Werds"即风琴管列（Orgelwerk）所发出的声响，与正文常常简称的"die Orgel"是同一对象的两种说法；作者在同一节中交替使用，是为了避免行文重复。

第2段（P0124）

原文复述

§. 14.

中文讲解

这是正文中的小节标题，正式开启 §. 14 的论题：风琴与歌咏队之间究竟孰主孰从。该标题既承接 §. 13（本小节首段）所提出的"风琴须配合会众"的总纲，又将问题从风琴与会众的关系，引申到风琴自身角色的定位——在不同的歌唱场合中，风琴应当扮演截然相反的领导或被领导角色，这正是下一段要正面回答的张力点。

第3段（P0125）

原文复述

Doch muß es allemahl so eingerichtet werden, daß die Orgel in diesem Fall herrsche, und den schreienden Laien *) im Ton (ich mag nicht sagen im Zaum) halte; welches gerade das Gegenspiel dessen ist, so bey einer förmlichen Musik zu beobachten vorsfällt. Hier ist die Orgel dem musikalischen Chor unterworfen; dort muß sich die Gemeine nach der Orgel richten, und von derselben regieren oder bemeistern lassen. Deus es ist nichts schändlicher noch ärgerlicher, als wenn die Stimmen der Gemeine sich herunterziehen, bevorab im Winter und bey trübem Wetter, und eine schwache Orgel nicht vermögend ist, das Bleichgewicht zu halten.

中文讲解

本段是整节论证的关键转折：作者明确主张，在会众齐唱（与正式合奏相对）的情形下，管风琴必须居于统治地位，“den schreienden Laien … im Ton … halte”——把那些扯着嗓子唱的在俗信众在调性、声音上"按住"（作者特意以"ich mag nicht sagen im Zaum"提示：这种约束只是在音高与音色上，而非动辄以缰绳相喻的强控）。为凸显这是一条非常规规则，作者特意指出——“welches gerade das Gegenspiel dessen ist, so bey einer förmlichen Musik zu beobachten vorsfällt”——这恰好与正式合奏场合下的做法相反：在合奏中风琴要服从歌咏队（“die Orgel … dem musikalischen Chor unterworfen”），而在会众歌唱时则是会众必须服从风琴（“von derselben regieren oder bemeistern lassen”）。随后作者以强烈的情感词——“nichts schändlicher noch ärgerlicher”——抨击一种常见弊病：会众的歌声自行下沉走调，特别是在冬天或阴天的情况下，一台音量不足的风琴无力维持"Bleichgewicht"（“Gleichgewicht"的讹刻，意为"平衡”）；此时风琴既不能托住音准，也不能覆盖人群的散乱。其论证策略是先建立一条反直觉的规则（风琴在此场景中必须主导），再用一个反例（软弱的风琴无法维持平衡）加强其迫切性，从而让 §. 13 的力度配合原则落到一个具体的演奏身份问题之上。读者易误读处：“den schreienden Laien im Ton halten"并非贬抑会众，而是因为合唱歌唱需要音高参照与稳定音准，缺乏受过训练的会众必须由风琴来提供这个锚点——这正是礼拜音乐中的功能性逻辑而非审美偏好。

补充说明

段中标注 *) 的星号指向一页脚注，但本节输入未提供该脚注的原文，因此脚注的具体内容不可据本段判定；这属于图像层信息缺失，建议核对原书相应页脚的脚注文字。“Deus"开头的词按上下文当为"Denn"或"Doch"的讹刻，但作者原文如此，忠实复述即保留原貌。“Bleichgewicht"按上下文应读作"Gleichgewicht”（平衡）。

第4段（P0126）

原文复述

§. 15.

中文讲解

此处是 §. 15 的标题。本节由 §. 13 的一般原则、§. 14 的风琴与会众的主从关系，进入 §. 15 的人员配置问题：从演奏力量的角度切入，引入"Vorsänger”（领唱者、领诵者）这一角色，作为对前两节所提出的功能要求的实务配套。换言之，前两节确立"风琴须主导并调节"的功能目标，§. 15 则是回答——由谁在实际场景中帮风琴师执行这一实时调节。

第5段（P0127）

原文复述

Endlich stehet auch, wegen der Stärde, die zuzeiten den Organisten selbst überkubet, annoch zu bemerken, daß es fast nöthig scheinet, einen Vorsänger, oder dergleichen jemand bey sich auf der Orgel zu haben, der auf das Singen der Gemeine, wie sie einhält und fortfährt, sonderlich Acht gebe, und dem Organisten dahin behülflich sey, daß er mit jener in gleichen Schritten gehe. Wie oft es hierunter versehen, oder vielmehr verhöret wird, kan nicht unbekandt seyn.

中文讲解

本段为本节收束，引入"Vorsänger"这一职能角色以补足前两节确立的演奏逻辑。作者的论证路径是：①承认某些时段（“zuzeiten”）歌咏的强度甚至超过风琴师本人的承受力，②由此推断风琴师仅凭自身难以同时顾全"何时进入—何时继续—何时变化”，③因此需要一个助手——Vorsänger 或类似之人——“sonderlich Acht”（特别注意）会众歌唱的起止与延续，④并协助风琴师与会众"in gleichen Schritten"（步伐一致）。结尾一句"Wie oft es hierunter versehen, oder vielmehr verhöret wird, kan nicht unbekandt seyn"——字面"这种事被弄错，或更确切地说被听错的频率，想必无人不知"——是修辞性的反讽，借用"verhöret"（在会众歌唱中意为"唱错、走音"）的双关，把实务中的疏失和音准上的偏差巧妙地编织在一起，构成对忽视该角色的从业者的尖刻讽刺。本段的功能，是把 §. 13 的总体要求、§. 14 的主导原则，落到一个具体的人事配置上，由此把抽象规则转译为可操作的人员安排，并以讽刺语气的收尾提示这一配置在实践中经常被遗漏。读者易忽略的是：作者并未把 Vorsänger 等同于今日意义上的唱诗班领唱，而是把其首要职责定位为"给风琴师的耳朵做助理"——也就是说，作者讨论的是合奏指挥性质的角色，而非歌唱表演者。

补充说明

“verhöret"在此并非字面"听到”，而是在会众齐唱语境中含有"唱走音、唱错调"之意，与"versehen"（弄错、疏忽）形成互文。“Stärde"即"Stärke”（强度，歌咏音量）的旧体讹刻；“angezogen"在前段为风琴"起声、加大"的动词，“in gleichen Schritten gehen"字面"以同样步伐行走”，实指"与歌唱同步进退”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落 P0125 含脚注标记 *)，但本节输入未包含该脚注的正文；据原文版式可知该脚注应位于 P0125 末尾或所在页底部，因输入未提供脚注文字，故仅可记其存在而无从引述其内容，需核对原书相应页面脚注。

💡 本节核心要点

1. 管风琴在会众齐唱中须按会众人数动态调节力度——在场多则增强，离场多则减弱，这是一条贯穿本节的总纲（§. 13）。
2. 在会众歌唱的场合中，管风琴的角色被颠倒：它必须统治并稳住会众的声音，而不是像在正式合奏中那样服从歌咏队——这是整节最核心的反直觉命题（§. 14）。
3. 作者对风琴软弱以至于无法"保持平衡"的弊病加以严厉批判，并以冬季与阴天作为普遍而典型的现实条件来强化其迫切性（§. 14）。
4. §. 15 给出人员层面的解决方案——设置 Vorsänger 一类的助手，专责监听会众歌唱的起止与延续，并协助风琴师与之同步进出（§. 15）。
5. 作者以讽刺收尾指出：此一实务配置在现实中频繁被忽视，作者将其讥讽地与齐唱中"走音"的双关并置，以加重批评力度（§. 15）。
6. §. 13–15 共同构成一个从"力度→主从→人员"的递进论证链：先解决"风琴如何发响"，再解决"风琴听谁的指挥"，最后解决"由谁来代风琴监听"。

🔑 关键术语

• Gemeine：指参加礼拜而齐唱的会众群体；本节中反复出现，是管风琴所要配合的对象，也决定了风琴力度的物理尺度。
• Vorsänger：字面"先唱者"；在本节中被作者重新定位为"在管风琴旁协助风琴师的耳朵"，负责观察会众歌唱的起止与延续，使风琴与会众保持同步。
• schreiende Laien：字面"扯着嗓子唱的在俗信众"；作者以此称谓提示未经训练的会众歌唱容易走调、音色不稳，正是风琴需要用音准"按住"的对象。
• Chor (musikalischer Chor)：与 Gemeine 形成对照——前者是受过训练的歌唱团体，在正式合奏中地位高于风琴；后者是会众，在本节所论场景中地位低于风琴。
• Werk (Stimmen des Werks)：“管列、琴管发出的声音”；与"Orgel"在本节中交替使用，泛指管风琴整体音响。
• Bleichgewicht (应作 Gleichgewicht)：“平衡、均势”；本节特指风琴在音量与音准上能够"压住"会众合唱、维持整体音响稳定的能力；达不到这一平衡即为作者所痛斥的软弱风琴状态。
• einzuspielen / angezogen werden / vermindern：三词构成一套力度调节动词组：“合奏起来 — 拉满、起声 — 减弱”；本节凭借这一动词序列把抽象原则转译为可执行的连续动作。

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ch25_sec6 [描述性拆分] §. 16–17: Umfang des Claviers und Vorwurf der Spielereien

第1段（P0128）

原文复述

中文讲解

这是第16节的标题标记。原文写作'5. 16.’，在文中表示第5大点下的第16节（§. 16）。本节将讨论管风琴键盘的音域范围问题，开启对琴键短八度（kurze Octaven）这一常见缺陷的批评。

第2段（P0129）

原文复述

Der Bezirk oder Umfang eines Orgel-Claviers könnte sonst mit dem gewöhnlichen Clavicimbel auf der sichtbaren Grifftafel übereinkommen, oder es sollte doch wenigstens so seyn. Derowegen es denn kein geringer Fehler ist, wie bereits erwehnet worden, wenn einige Orgeln die sogenannten kurzen Octaven haben; in andern aber, auch wol in einem unlängst mit großem Geschrey erbauten Werke das Cis und Dis sowol im Pedal, als Manual, gar umsonst gesuchet werden.

中文讲解

本段是§. 16的核心论述。作者主张：管风琴键盘的音域（Umfang）应当与普通的击弦古钢琴（Clavicimbel）在可见的键盘面板（Grifftafel）上所显示的一致，或至少应该如此。他随即指出两种具体缺陷：第一种是所谓’短八度’（kurze Octaven，即某些低音键实际发的是更低八度的音）；第二种是在某些管风琴——包括一座不久前在巨大宣传声中建造的琴——中，无论在脚键盘（Pedal）还是手键盘（Manual）上，Cis（升C）和Dis（升D）都被白白寻找（即缺失）。文中’wie bereits erwehnet worden’提示这一缺陷在前文已有所提及，作者在此进行再次强调。‘mit großem Geschrey erbauten Werke’暗含讽刺：越是宣传得响亮的新琴，越可能犯这种基本错误。

补充说明

kurze Octaven（短八度）的构造直接导致Cis/Dis键位缺失或被替换——这是本段将两种缺陷并列论述的原因。

第3段（P0130）

原文复述

§. 17.

中文讲解

第17节的标题标记。§. 17承接§. 16对管风琴键盘缺陷的批评，转向驳斥建造者以’成本’为由的辩护，并进一步抨击把钱浪费在视觉装饰上而非真正发声装置上的做法。

第4段（P0131）

原文复述

Da hilft nun die Entschuldigung, wegen Erfahrung der Kosten, nicht das geringste: im

中文讲解

这是§. 17正文的开头一句，句子在此被脚注和分页隔断打断。作者开门见山地断言：以’经验上所需的成本’（wegen Erfahrung der Kosten）为理由的辩解毫无用处——意即无论成本如何，都不能成为偷工减料、缺失基本音键的正当理由。句末的’im’是’in dem’的缩写形式，与下文P0134的’dem’及P0136的开头连成一个完整句子，意思大致是’在那种……的情况下’。

第5段（P0132）

原文复述

Ccc ccc 2

中文讲解

这是印刷品中的折页签名标记（Signatur/Bogensignatur），‘Ccc’标识该页属于第三个C印张（每印张通常含8页），重复书写与数字'2’是该时期的典型格式。其作用是帮助装订工按正确顺序折叠和装订书帖，不属于正文内容。

第6段（P0133）

原文复述

*) Laicum clamantem nannten es die Alten, und setzten ihmentgegen Clerum sonantem.

中文讲解

这是页脚的注释（以星号*标识），作者用拉丁文套语回应’外行批评’这一身份问题：古人把高声呐喊的批评者称为’Laicum clamantem’（呐喊的俗人/外行），与之相对的则是’Clerum sonantem’（发声/奏响的神职人员）。此注脚极可能是对那些讥讽作者为’外行呐喊’的管风琴建造者（被视为’奏响的 clergy’）的先发制人的反驳。‘Clerus’在拉丁语中兼有’教士’与’奏响者’之义，故可作双关语：建造者自诩为演奏/制作的专业神职人员，把批评者贬为不懂行的世俗呐喊者。

补充说明

sonantem与clamantem在意象上构成’有序发声/无序呐喊’的对照，与正文’为耳朵而建还是为眼睛而建’的主题相呼应。

第7段（P0134）

原文复述

dem

中文讲解

这是§. 17正文句子被脚注和签名标记隔断后的接续部分。单独的’dem’是’in dem [Fall, wo…]’（在那种……的情况下）这一从句的引导词，必须与P0131的’im’以及P0136的开头合读，方能恢复完整语义。它本身不成句，仅为版式断裂造成的词段。

第8段（P0135）

原文复述

III. Th. Sünf und zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是下一章节的标题：‘第三部分 第二十五章’（III. Theil, Fünfundzwanzigstes Capitol）。它标志着当前小节到此结束，新一章（第二十五章）即将开始。原文使用的是当时通行的旧体德语写法（‘Sünf’即’fünf’，‘Capitol’即’Kapitel’）。

第9段（P0136）

原文复述

dem weit mehr, als selbige diesen Falls austragen können, an unnützen Kinderspielen und todten Figuren verwendet worden. Das heißt Orgelbauen, nicht für die Ohren, sondern für die Augen. Als wenn man einem Menschen die Milz oder Leber abbrechen, und dafür zwei Nasen geben wollte. Dieses erinnere hier bey Gelegenheit, weils im vorigen Hauptstück, dahin es eigentlich gehöret, vergessen worden.

中文讲解

本段是§. 17被隔断的句子的收尾，并完成论证。完整句子的大意为：在那种情况下，花费远超此类情形所能承受的金额，被用在无用的’孩童游戏’和’死气沉沉的装饰人像’（Kinderspiel und todte Figuren）上。作者用一句警语作为整节的核心判决：‘这就是所谓的管风琴建造——不是为了耳朵，而是为了眼睛’（nicht für die Ohren, sondern für die Augen）。他接着用一个生动的比喻：如同把一个人的脾脏或肝脏摘掉，却换来两个鼻子——以嘲讽这种以视觉装饰替换真正发声器官的荒唐做法。最后他说明自己之所以在此处’顺带提及’（bey Gelegenheit），是因为这一批评在前一章（vorigen Hauptstück）中本该出现却被遗漏了，借此把论述的归位交代清楚。

补充说明

‘Kinderspiel’在此为贬义，指华而不实的机关装饰；’todte Figuren’指无实际音响功能的人像/造型。整句的核心修辞是’耳朵 vs. 眼睛’的对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0132为印张折页签名（Ccc ccc 2），属版面技术标记。P0133为页脚脚注（以*标识），用拉丁文套语回应’外行批评’的指责，与正文’Da hilft nun die Entschuldigung…‘一句形成互文——脚注实际上是对作者立场的自我辩护或对潜在反驳者的预防。P0131、P0134与P0136因脚注/签名造成的版式断裂而分属同一长句。

💡 本节核心要点

1. §. 16 主张管风琴键盘的音域应与击弦古钢琴一致，并严厉批评了’短八度’以及Cis/Dis缺失等键盘缺陷，包括新近大张旗鼓建造的琴。
2. §. 17 驳斥以成本为借口的辩护，强调金钱不能成为缺失基本音键的理由。
3. 本节的核心对立是’为耳朵而建’与’为眼睛而建’：真正影响发声功能的音键被忽略，而’孩童游戏’式的装饰与’死气沉沉的人像’却被大量投入。
4. 生动的比喻（摘掉脾脏换成两个鼻子）将’以装饰代替发声功能’的做法讥为荒诞的器官替换。
5. 脚注以Laicum clamantem / Clerum sonantem的拉丁套语自我定位为’外行批评者’，以双关语驳斥建造者自诩为’专业发声者’的优越感。
6. 作者承认本批评本应放在’前章’（vorigen Hauptstück）论述，在此是补遗。

🔑 关键术语

• Umfang des Claviers / Bezirk：键盘的音域范围。作者主张管风琴键盘的音域应当与击弦古钢琴的可见键盘一致。
• kurze Octaven：短八度。管风琴（及古钢琴）为获取更低音而采取的键位排列方式，代价是C#和D#的键位实际发的是更低的音，是作者所批评的缺陷之一。
• Clavicimbel：击弦古钢琴（harpsichord）。作者以此作为键盘音域的对照标准。
• Grifftafel：键盘面板，即演奏者可见的琴键外露部分。管风琴的’Grifftafel’与’Clavicimbel’的琴键外观应一致是作者的衡量基准。
• Pedal / Manual：管风琴的脚键盘与手键盘。缺陷在这两套键盘上都可能存在。
• Kinderspiel / todte Figuren：作者用以讽刺的贬义表达，指管风琴上华而不实的装饰机关与无实际音响功能的人像/造型。
• Laicum clamantem / Clerum sonantem：脚注中的拉丁套语——‘呐喊的俗人’与’奏响的神职人员’。Clerus兼具’神职人员’与’发声者’之意，构成双关。

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ch25_sec7 [描述性拆分] §. 18–19: Tonumfang der Orgel und Vollstimmigkeit

第1段（P0137）

原文复述

§. 18.

中文讲解

本段仅为§. 18的小节标题，正式开启关于管风琴音域（Tonumfang）的论述。它在结构上承接前文对管风琴作为「最强乐器」的总论，把「最强」这一属性落实到「音域之广」这一具体维度。

第2段（P0138）

原文复述

Wie nun die Orgel das stärckste Instrument ist, so hat sie auch den weitesten, innerlichen Ton-Umsfang und Bezirk. Denn derselbe erstreckt sich nicht nur in der Höhe drey ganzer Octaven weiter, sondern auf eine wundersame Weise, mit den zweyunddreißigfüßigen Pfeiffen, auf zwey Octaven tiefer, als das gewöhnliche Clavicimbel, und enthält also am Klange ganzer neun Octaven, mit allen ihren Eintheilungen. Das sind 108 verschiedene Klang-Stuffen.

中文讲解

[中文释义] 正因为管风琴是最强力的乐器，所以它也具有最广的、内在的音域与范畴。因为这一音域不仅在高度方向上比普通大键琴多出三个完整的八度，而且奇妙的是，凭借三十二英尺的音管，它还向下延伸出两个八度，因此整体在音响上包含九个完整的八度，及其全部半音划分。这就是108个不同的音级。

[精讲] 本段的中心主张：管风琴凭借其音域之广，被定性为最强乐器。论证通过与「普通大键琴」（gewöhnliche Clavicimbel）的对比展开——大键琴是其上下端的参照基准；管风琴在该基础上向两个方向同时延伸：上端多出3个八度，下端通过32英尺音管（zweyunddreißigfüßige Pfeiffen）再延伸出2个八度。

关键数字关系：作者给出「九个完整八度」包含全部半音，等于108个不同音级（Klang-Stuffen）。算式 9 × 12 = 108 与文中数字自洽；以此倒推，「普通大键琴」的自身音域为 9 − 3 − 2 = 4 个八度。

关键概念辨析：①「innerlich」（内在的）——指属于乐器自身物理构造所固有的音域，而非通过移调或临时扩展手段获得；②「wundersame Weise」（奇异的方式）——是作者对32英尺音管能发出极低音的口吻惊叹；③「mit allen ihren Eintheilungen」——指包括全部半音在内的完整划分，并非只覆盖音阶主干。

修辞功能：作者先以类比锚定（最强乐器 ↔ 最广音域），再用具体数字（3上、2下、9共、108级）落实这一类比。这一数字基础是下一节§. 19论述「管风琴上能造就什么」的物质前提。

补充说明

本段可定位的算术关系：9个完整八度 × 12个半音 = 108个音级（Klang-Stuffen），与文中给出的数字自洽；由此可倒推大键琴自身约含4个八度。

第3段（P0139）

原文复述

§. 19.

中文讲解

本段仅为§. 19的小节标题，将讨论从「音域之广」（§. 18）推进到「全声」（Vollstimmigkeit）这一演奏维度。结构上承接§. 18奠定的基础：在9个八度可发声这一物质前提下，一位演奏者究竟能在此之上造就怎样的艺术效果？这是本节正文所要回答的问题。

第4段（P0140）

原文复述

Was nun für erstaunenswerte Sachen hierauf hervorgebracht werden mögen, kan einer leicht ermessen, der nur weiß, was ein Künstler im Spielen schon auf drey Octaven (z. E. auf der Geige) zu bewerckstelligen vermag. Hier hat er auf der Orgel die stärckste Vollstimmigkeit; die beyden Hände in gleicher Arbeit; beyde geschäfftige Füsse daneben; und die Coppel (copula) verschiedener Claviere noch dazu zum Beystande, dadurch die Manual-Stimmen auch im Pedal zugleich mitgehöret, oder zwey Manual-Griff-Tafeln so mit einander verbunden werden, daß, wenn man eines bespielt, das andre sich zugleich mit beweget, und die angezogene Stimmen hören läßt.

中文讲解

[中文释义] 在这一基础上能造就出多么令人惊叹的事物，凡是知道一位演奏家已经能在三个八度内（例如在小提琴上）完成什么的人，都不难推想。在这里，管风琴上拥有最强的全声：双手在同等的工作之中；两只勤快的脚在一旁；再加上不同键盘之间的Coppel（copula）作为辅助，由此使手键盘的音栓同时也在脚键盘中被听到，或者使两副手键盘的键面这样彼此连接：只要弹奏一副，另一副便同时跟动，所拉出的音栓随即发声。

[精讲] 本段的中心主张：基于§. 18奠定的宽广音域，管风琴能够承载远超其他乐器的「全声」（Vollstimmigkeit）——完整的多声部齐奏。

论证方式（类比推理）：作者请读者类比——演奏家（Künstler）仅在小提琴（Geige）三个八度内已能完成可观技巧（「z. E.」即拉丁短语「zum Exempel」的缩写，意为「例如」）；由此可推知，在管风琴上凭借更广音域与多重手段，其潜在艺术效果自然无可限量。

「全声」的三重构成：① 双手（beyden Hände）同等工作——两副手键盘（Manual）承担独立声部；② 双脚（beyde Füsse）在一旁同样忙碌——脚键盘（Pedal）独立承担低音与持续声部；③ 不同键盘之间的「Coppel」（copula，耦合器）作为额外辅助。

Coppel的具体两重功能：(a) 纵向连接——使手键盘音栓（Manual-Stimmen）的声音同时也在脚键盘中被听到（zugleich mitgehöret）；(b) 横向连接——两副手键盘的「键面」（Griff-Tafeln）彼此结合，弹奏一副时另一副同时被驱动（sich zugleich mit beweget），被拉出的音栓（angezogene Stimmen）随之发声。

在本节论证中的作用：作者由此完成对管风琴「最强」属性的进一步论证——不仅音域最广，其多声部齐奏的承载能力也最强。三重构成（双手、双脚、Coppel）共同支撑起「全声」这一区别于单线旋律乐器的核心特征。

容易误解之处：「z. E.」是当时常见的拉丁短语缩写（= zum Exempel），意为「例如」，并非数学符号；「Griff-Tafeln」指键面——键盘的物理操作面本身；「Coppel」与「copula」在原文中并置出现，是德文乐器术语与拉丁文的对译关系。

补充说明

本段内部关系：「Vollstimmigkeit」的三要素（双手、双脚、Coppel）与Coppel的两种用法均在同一句中并列给出，无须跨句推论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节无脚注、图表或边栏附加材料；P0137与P0139仅为带编号的小节标题行，无附加版面元素。

💡 本节核心要点

1. 管风琴被定性为「最强乐器」（das stärckste Instrument），其「最强」的首要体现是内在音域之广。
2. 以普通大键琴（约4个八度）为参照，管风琴在高音方向延伸3个八度，在低音方向通过32英尺音管再延伸2个八度。
3. 总体音域覆盖9个完整八度，等于108个不同音级（9 × 12 = 108，算式自洽）。
4. §. 19以类比推理展开：演奏家仅在小提琴的3个八度内已能成就可观技巧，由此可推知管风琴凭借更广音域与多重手段的潜在效果。
5. 管风琴「全声」（Vollstimmigkeit）由三重多声部机制支撑：双手、双脚、键盘间的Coppel耦合器。
6. Coppel具有两种连接方式：纵向（手键盘音栓与脚键盘联动）、横向（两副手键盘之间的联动）。

🔑 关键术语

• Orgel：管风琴；本节讨论对象，在§. 18中被定性为最强乐器。
• Clavicimbel：大键琴（羽管键琴）；§. 18中作为音域比较的参照乐器，按本节算术关系自身约含4个八度。
• Ton-Umsfang：音域；§. 18明确管风琴拥有最广的「内在」音域。
• Octav：八度；音域计量单位，本节给出3（向上）+ 2（向下）+ 4（参照）= 9 的延伸与总量。
• zweyunddreißigfüßige Pfeiffen：32英尺音管；使管风琴音域向下延伸2个八度的关键部件。
• Klang-Stuffen：音级；本节具体计数为108个不同音级（9 × 12 = 108）。
• Vollstimmigkeit：全声；§. 19讨论的核心概念，指多声部齐奏的能力。
• Manual / Pedal：手键盘 / 脚键盘；管风琴的两类键盘，分别为双手和双脚所用。
• Coppel (copula)：耦合器；连接不同键盘或音栓的装置，§. 19给出纵向与横向两种用法。
• Griff-Tafeln：键面；本节中指手键盘的物理操作面，Coppel可使其彼此联动。

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ch25_sec8 [描述性拆分] §. 20–24: Vom Styl überhaupt und dem Präludiren (erster und zweyter Nutzen)

第1段（P0141）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是§20的章节标题，作为本节讨论"Styl"（演奏风格）的起始标志。根据P0142可知，作者明示这是其论述中的"第三"部分，故此处开启了对管风琴演奏艺术核心议题的新一轮论述。

第2段（P0142）

原文复述

Nun kommen wir, drittens, zu dem Styl, oder zu derjenigen Art und Weise, in welcher, oder mit welcher eine Orgel bespielet und gehandhabet seyn will: welches der gröffeste und erheblichste Punct ist. Dieser Styl kan wol keine Schreibart, sondern muß nothwendig eine Spielart heissen: es wäre denn, daß man die gespielte oder zu spielende Sachen alle aufschriebe.

中文讲解

本段开启了对"Styl"的讨论。作者明示这是其论述的第三部分，可见前文已处理过其他两个议题。作者强调：Styl不是乐谱意义上的"Schreibart"（书写方式/作曲风格），而是指演奏层面上的"Spielart"（演奏方式）——即管风琴应如何被弹奏和操控。他称这是最重要、最关键的环节（“der gröffeste und erheblichste Punct”），并给出一个清晰的判断标准：除非把所演奏或将要演奏的乐曲全部写成乐谱（使演奏被完全文字化），否则Styl就只能被称为"演奏方式"，而非"书写方式"。这一辨析揭示了18世纪关于管风琴这种以即兴传统为主的乐器，其演奏艺术独立于乐谱文本的优先地位——大多数管风琴音乐（特别是前奏曲与幻想曲）并不被预先记谱，故其"风格"只能存在于演奏实践中。

补充说明

“Styl"一词在18世纪德语音乐理论中既可指作曲风格也可指演奏风格，作者在此通过语义辨析将其专属地定位于演奏维度，以回应前文可能将Styl理解为单纯作曲风格的可能。

第3段（P0143）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是§21的章节标题，开启对管风琴演奏主要体裁的列举。

第4段（P0144）

原文复述

Da findet man nun, wenn der General-Bass, dessen Wissenschaft einem jeden Clavicimbosten und Organisten wesentlich seyn muß, diesesmal nicht mitgerechnet wird, vornehmlich vier Stücke: das Präludiren oder Vorspiel; das Fugiren oder Fugenspiel; die Choral, oder das Liederspiel, und endlich das eigentliche Fantasiren, oder Nachspiel.

中文讲解

本段确立了管风琴演奏的四种主要体裁（将通奏低音暂不计入）。作者首先承认：通奏低音（General-Bass）的知识对每一位羽管键琴家（Clavicimbosten）和管风琴家（Organisten）都是根本必要的（wesentlich），但此处不将其列为独立体裁。明确列出的四种体裁为：1) Präludiren/Vorspiel（前奏/预奏）；2) Fugiren/Fugenspiel（赋格演奏）；3) Choral/Liederspiel（圣咏/歌曲演奏）；4) Fantasiren/Nachspiel（幻想曲/后奏）。这一分类体系是本节的纲领性陈述，决定了§22-24将专门论述前奏曲的三重用途。作者用德语固有词与外来语并列（如"Vorspiel"与"Präludiren”），反映了当时德语音乐理论既引入意大利语术语又以本土词汇加以解释的语言习惯。“wesentlich”（本质性的/根本的）一词强调了通奏低音作为键盘演奏基础素养的不可缺性。

第5段（P0145）

原文复述

§. 22.

中文讲解

这是§22的章节标题，开启对前奏曲第一重用途的论述。

第6段（P0146）

原文复述

Was das erste anlanget, so haben alle Vorspiele auf der Orgel einen dreifachen Nutzen, welchen wol kaum drey Organisten, von denen die ich kenne, mögen recht eingesehen und systematisch oder deutlich begriffen haben. Daß die Zuhörer, zu der folgenden Haupt-Materie, oder zum angestellten Choral-Gesange vorbereitet werden mögen, solches ist unstreitig der vornehmste Nutzen des Präludirens, welches immer nachdrücklich, jedoch mehr kurz, als lang seyn soll.

中文讲解

本段开启前奏曲三重用途的论述。作者宣称管风琴前奏曲具有"三重用途"（dreifachen Nutzen），并略带夸张地说，在他认识的管风琴家中，几乎没有三位能真正系统、清晰地理解这一点——这种说法既是谦逊的修辞，也是对其读者专业素养的挑战。第一重用途是：让听众（Zuhörer）为接下来的主要内容（Haupt-Materie）或正在安排的圣咏合唱（Choral-Gesang）做好准备（vorbereitet werden）。作者用"unstreitig"（无可争议地）强调这是前奏曲最首要的用途（vornehmste Nutzen），并规定其演奏风格应当"nachdrücklich"（有力地、有重点地），但篇幅上宁可短也不要长（“mehr kurz, als lang”）。这一规定具有礼仪功能：在教堂礼拜中，前奏是引导会众进入礼拜核心内容的过渡段，过长会喧宾夺主、阻碍歌唱开始，过短则无法起到凝聚注意力的作用。

补充说明

“Haupt-Materie"指礼拜中的主要内容，“Choral-Gesang"指会众合唱的圣咏——这两项构成前奏在仪式中引导方向的目标对象。

第7段（P0147）

原文复述

§. 23.

中文讲解

这是§23的章节标题，开启对前奏曲第二重用途的论述。

第8段（P0148）

原文复述

Der zweite Nutzen bestehet darin, daß die Zeit, so zum Gottesdienst gewidmet ist, genau ab- und eingetheilet werde, da z. E. bey kurzen Gesängen ein etwas längers; bey langen hingegen ein desto kürzeres Vorspiel angebracht werden muß. Dadurch geschiehet es, daß die zum Singen der Gemeine bestimmte ganze oder halbe Stunde weder einer Verkürzung, noch Verlängerung unterworfen, sondern alles, nach dem Ausspruch Pauli 1 Cor. XIV, 40 in gute Ordnung gestellet wird.

中文讲解

本段阐述前奏曲的第二重用途：礼拜时间的精确分配与管理（“die Zeit genau ab- und eingetheilet werde”）。其操作原则是：短歌曲应配略长的前奏，长歌曲则应配更短的前奏（“bey kurzen Gesängen ein etwas längers; bey langen hingegen ein desto kürzeres Vorspiel”）——这是一种反向补偿机制，目的是使会众歌唱所占用的整段时间（或半小时）既不被压缩也不被延长。作者引用保罗《哥林多前书》14章40节（“凡事都要规规矩矩地按着次序行”）作为圣经权威依据，为这种时间管理实践提供神学正当性。这一段将前奏曲从单纯的音乐功能转化为礼拜仪式中的时间调度工具，体现了新教（特别是路德宗）崇拜音乐必须服务于整体礼拜结构的实用主义精神，也反映了18世纪管风琴家作为礼拜时间管理者的角色。

补充说明

所引《哥林多前书》14:40原文为拉丁通行本及德语路德宗译本中的"omnia decenter et secundum ordinem fiant”，在钦定本中作"Let all things be done decently and in order”。这是18世纪路德宗音乐理论中常见的圣经依据引用。

第9段（P0149）

原文复述

§. 24.

中文讲解

这是§24的章节标题，开启对前奏曲第三重用途的论述。

第10段（P0150）

原文复述

Der dritte Nutzen des Vorspielens ist, daß man von einer bisweilen ganz entgegenstehenden Tonart des vorhergehenden Gesanges oder Stückes, mit guter Geschicklichkeit, und gleichsam unvermutheter Weise in die andre gelange. Und ob es gleich, bey heutigen lüsternen Ohren nichts neues ist, daß z. E. ein Recitativ im G dur schliesset, und gleich darauf eine Arie im A moll anhebet (welches oftmahls zur Erweckung mehrer Aufmerksamkeit seine gute Ursachen haben mag); so gehet doch solches mit einer unmusikalischen Gemeine nicht an: braucht dannenhero einer guten Vermittelung, nehmlich eines darauf gerichteten Vorspiels.

中文讲解

本段阐述前奏曲的第三重用途：调性过渡。前一首歌曲或乐曲的调性有时与下一首完全相对（“ganz entgegenstehenden Tonart”），前奏的作用是以巧妙（“guter Geschicklichkeit”）且几乎不被察觉（“gleichsam unvermutheter Weise”）的方式把听众从一个调引导到另一个调。作者承认，在现代听众（“heutigen lüsternen Ohren”，作者用略带贬义的"lüstern"即贪新鲜/刺激来形容）看来，宣叙调（Recitativ）在G大调结束而紧接的咏叹调（Arie）从A小调开始并非罕见——这种突然的调性对比甚至可能有激发听众注意力的"好理由"。但这种做法在"无音乐修养的会众"（unmusikalischen Gemeine）面前却行不通——他们需要调性的平稳衔接。因此就需要"良好的中介"（guten Vermittelung），即专门为此目的而设的前奏。本段揭示了两个重要观点：一是前奏作为"调性桥梁"的实用功能；二是18世纪音乐生活中听众已出现分层：受过训练的听众可以欣赏突然的调性对比，但普通会众则需要前奏作为中介以实现平稳过渡——这反过来又规定了管风琴家在礼拜音乐中的角色：他不只是炫技者，更是帮助无专业训练的会众顺利参与礼拜的引导者。

补充说明

“lüsterne Ohren"指对音乐刺激贪得无厌的现代听众，作者用此略带贬义的表达与"unmusikalische Gemeine”（无音乐修养的会众）形成对照，揭示了18世纪音乐生活中专业听众与普通会众之间的张力。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Styl/Spielart：作者在§20中明确将"Styl"等同于"Spielart"（演奏方式），与"Schreibart"（书写方式）对立，强调管风琴音乐的风格存在于演奏实践而非乐谱文本中。
• General-Bass：通奏低音（basso continuo），巴洛克键盘演奏的核心实践。作者将其视为羽管键琴家与管风琴家的根本素养（wesentlich），但在§21的四体裁分类中被单独排除。
• Präludiren/Vorspiel：前奏/预奏，§21所列四体裁之首，是§22-24三重用途论述的对象，亦可称为前奏曲（Präludium）。
• Choral/Liederspiel：圣咏或歌曲演奏，礼拜音乐的核心体裁，前奏在§22中被规定为引导会众进入此种歌唱的准备段。
• Fugiren/Fugenspiel：赋格演奏，§21所列管风琴四体裁之一，与前奏并列为器乐演奏的两大形式。
• Fantasiren/Nachspiel：幻想曲或后奏，§21所列管风琴四体裁之末，代表即兴性最强的演奏形式。
• 1 Cor. XIV, 40：《哥林多前书》14章40节，在§23中被引用为"凡事都要规规矩矩地按着次序行"，为前奏管理礼拜时间的实践提供圣经权威依据。
• Recitativ/Arie：宣叙调与咏叹调，§24所举的调性突变例证——宣叙调在G大调结束、咏叹调从A小调开始的突然转调，被视为现代歌剧/音乐会听众可接受、但普通会众无法适应的对比。

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ch25_sec9 [描述性拆分] §. 25–26: Hauptinhalt der Vorspiele und Affektenlehre

第1段（P0151）

原文复述

§. 25. — Überschrift zum fünfundzwanzigsten Paragraphen.

中文讲解

这是 §25 的标题标记，正式内容在下一段。本节在原书结构中属于“论前奏(Vorspiel/Präludium)”这一主题的开端：作者在前文已经确立了教堂管风琴师演奏的三重任务，这里 §25–§26 集中讨论其中第一项，即前奏应当如何与紧随其后的圣乐或众赞歌在情感上贯通。

第2段（P0152）

原文复述

Soll nun der ersten Absicht ein Genüge geschehen, so müssen die Präludien — worunter aber eigentlich weder Fugen, noch variierte Sachen, obwohl keine Sonaten oder Sonatinen gehören — so eingerichtet werden, daß sie auf den Haupt-Inhalt der folgenden Kirchen-Stücke oder Choräle zielen. Das ist zu sagen: die aus freiem Sinn herfließenden kurzen Vorspiele müssen eben diejenige Leidenschaft durch den figürlichen Klang auszudrücken trachten, welche in den Worten des zu musizierenden Stückes, oder des von der Gemeinde anzustimmenden Kirchenliedes angedeutet wird. §. 26.

中文讲解

本段把“第一重意图(erste Absicht)”具体化为前奏写作的规则，是本节论证的轴心。要点有四：

一、排除项：作者明确把赋格曲(Fugen)、变奏曲(variierte Sachen)、奏鸣曲或小奏鸣曲(Sonaten/Sonatinen)排除在“Präludien/Vorspiele”这一范畴之外。这一界定非常重要——它表明他所谓的“前奏”特指自由、即兴式、篇幅短小的引子，而不是任何带展开逻辑或主题变奏的大型体裁。

二、目标对象：前奏必须“瞄准(zielen auf)”紧随其后的教堂乐曲(Kirchen-Stücke)或众赞歌(Choräle)的内容主旨。换言之，前奏不是独立的炫技段落，而是为后曲作情感准备。

三、表达手段：自由的短前奏要用“图示性的音响(figürlicher Klang)”——也就是带有装饰音、旋律轮廓和节奏运动的器乐织体——去表达一种“激情(Leidenschaft)”。

四、激情来源：该 Leidenschaft 须对应于歌词或众赞歌文本中所暗示的情感。词、曲、奏三者由此在情感上被强制对应。

整段在论证链上的作用是为下一段 §26 的“情感列表”奠基——既然前奏要服务于后曲的文本情感，那么演奏者就必须能识别这些情感，§26 正是对情感的清单式展开。

第3段（P0153）

原文复述

Von der Spiel-Kunst. — Hauptüberschrift: „Von der Spielkunst“ („Über die Kunst des Spielens“).

中文讲解

这是一级章节标题“论演奏之艺术”。它把 §26 之后的讨论从“前奏写作的原则”切换到“演奏者本人的技术与修养”，为 §26 转入对演奏者内在心境的讨论做版面与论题上的准备。

第4段（P0154）

原文复述

§. 26. — Überschrift zum sechsundzwanzigsten Paragraphen.

中文讲解

这是 §26 的标题，正式论述在下一段。本节在原书中扮演承上启下的角色：承 §25 关于前奏应表达情感的规则，启对“情感究竟有哪些”之清单列举以及对演奏者如何识别情感的训诫。

第5段（P0155）

原文复述

Weil es denn solcher Kirchenstücke und Gesänge viele gibt, die gar verschiedene Gemüths-Bewegungen in sich fassen, als da sind: erhabne Freude, stille Zufriedenheit, unverstellte Demut, rührende Wehmut, tiefe Reue, herbes Leid, heftige Sehnsucht, dringendes Verlangen, festes Vertrauen, ungestörte Andacht, siegende Großmut, billige Betrachtung, heiliges Trotz: welche sich aber auf zwei allgemeine Haupt-Neigungen, als Arten auf ihre Geschlechter, durch unterschiedene Stuffen einigermaßen beziehen: So hat ein kluger Spieler dahin zu sehen, daß er den vorhabenden Affect wol kenne, sich denselben im Vorspielen fest eindrücke, und seine Einfälle so darnach regiere, daß er die Zuhörer nicht zum Weinen einlade, wenn sie freudig seyn sollen; noch jemand zum Lachen bewege, dessen Herz vielmehr eine Zerknirschung erfordert. Die Exempel liegen leider! in Menge davon zu Tage, ohne daß es fast jemand merkt: da mancher Organist, der seine Einbildungs-Kraft niemals sonderlich beschwert, immer getrost und beständig dasjenige daher spielt, was er von Jugend auf auswendig gelernet hat; es reime sich, oder nicht.

中文讲解

本段是 §26 的核心，分三层：

一、情感清单(列表部分)。作者承认教堂乐曲与圣咏中包含“极其多样的灵魂运动(Gemüths-Bewegungen)”，并以分号串联的方式举出十二种具体情感：崇高的喜悦(erhabne Freude)、安静的知足(stille Zufriedenheit)、不矫饰的谦卑(unverstellte Demut)、动人的忧郁(rührende Wehmut)、深切的后悔(tiefe Reue)、苦涩的痛苦(heres Leid)、炽烈的渴望(heftige Sehnsucht)、急迫的欲求(dringendes Verlangen)、坚定的信赖(festes Vertrauen)、不受扰乱的虔敬(ungestörte Andacht)、凯旋式的大度(siegende Großmut)、合理的省思(billige Betrachtung)、神圣的抗争(heiliges Trotz)。这一长串并非随意列举，而是把旧约诗篇、马丁·路德以来德语众赞歌与同时代神学所触及的主要情感经验系统化。

二、逻辑上的归纳。作者立刻把这些个别的情感还原为“两条一般性的主要倾向(zwei allgemeine Haupt-Neigungen)”，并以经院哲学的“种—属”类比加以说明：正如个别物种归属于其属(genus)，这十二种情感也只是两条大倾向在不同强度(Stuffen)上的变体。他没有在本段写明这两条倾向具体是哪两条，这是 §26 的一个开放性论点，意在迫使演奏者自行向内去把握。

三、对演奏者的训诫与负面范例。作者由此对“聪明的演奏者(kluger Spieler)”提出三重责任：(1) 准确认出即将演奏的情感；(2) 在前奏中把它“牢牢印入自身”；(3) 据此调御自己的乐思，使听众的情绪与文本相一致。两个反面对比被尖锐地摆出：绝不能在听众理当喜乐时引其哭泣，也不能在听众的心正需要破碎(Zerknirschung)时逗其发笑。

随后作者把笔锋转向实际的批判：这种错位“可惜(leider!)在眼前俯拾皆是”，却几乎无人察觉；许多管风琴师从不真正劳心于自己的想象力(Einbildungs-Kraft)，只是胸有成竹地把自幼背诵下来的东西弹奏出来——“合不合调(rime)都弹”。这是对当时常见之机械式、习气式演奏的尖锐控诉。

本段在整体论证中的位置：§25 给出“前奏应表达文本情感”这一规则；§26 把规则落到演奏者身上，并以一份情感清单和两条总倾向作为可操作的判别框架，最后以负面范例批评当时流弊，从而把“知道情感是什么”这一认知要求、“把它印入自身”这一内化要求、以及“据以调控演奏”这一技术要求合为一体。它是 §25 的实操化，也是本节对 Affektenlehre(情感学说)的具体落点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节不含独立脚注、图表、边栏或插图说明；除正文中以冒号与分号串连的情感清单外，无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §25 把管风琴师的第一重意图具体化为：前奏应当瞄准紧随其后的圣乐或众赞歌的内容主旨，并通过图示性音响表达文本所暗示的情感。
2. 作者明确把赋格曲、变奏曲、奏鸣曲与小奏鸣曲排除在“Präludien/Vorspiele”范畴之外，从而把“前奏”限定为短小、自由、即兴式的引子。
3. §26 给出十二种情感(崇高的喜乐、安静的知足、不矫饰的谦卑、动人的忧郁、深切的后悔、炽烈的渴望、坚定的信赖、虔敬、凯旋式的大度、合理的省思、神圣的抗争等)并将它们归约为两条“主要倾向”，如同种归属于属。
4. 对演奏者的三重要求是：认清文本情感、在前奏中把它印入自身、并据此调控乐想，不得使喜乐者哭泣亦不得使需破碎者发笑。
5. §26 的实际批判落点：当时许多管风琴师从不真正使用想象力，只把自幼背熟的曲段反复弹奏，与文本情感是否相合一概不论，作者称之为“可惜俯拾皆是”的流弊。
6. 整节把 Affektenlehre(情感学说)从理论原则落实到演奏前的认知—内化—调控三步程序，为前奏写作与即兴演奏提供可操作的判别框架。

🔑 关键术语

• Präludien / Vorspiele(前奏)：指管风琴师在圣乐与众赞歌之前即兴弹奏的短小引子；本节明确将其与赋格、变奏曲、奏鸣曲、小奏鸣曲区分开来，限定为自由、简短、依附后曲情感的引子。
• Affekt / Leidenschaft(情感／激情)：本节用以指称教堂文本所暗示、并须由前奏的音乐图示音响加以表达的具体情绪状态；是连接文本、圣咏与器乐演奏的中介项。
• figürlicher Klang(图示性音响)：指带有装饰、旋律轮廓与节奏运动的器乐织体；本节将其作为前奏用以表达 Affekt 的具体音乐手段。
• Gemüths-Bewegungen(灵魂的运动)：用以统称教堂乐曲与众赞歌中所承载的各种内心情感；§26 以此作为列举十二种情感的总名。
• Haupt-Neigungen(主要倾向)：§26 用以把十二种个别情感归约而成的两条一般性倾向；作者以“种归于属”的类比说明其关系，但未在本节明指两条倾向的具体内容。
• Zerknirschung(破碎／痛悔)：本节用以指认罪者应有的内心状态；作者以此为例，说明演奏者不得在听众心灵需要破碎时引其发笑。
• Einbildungs-Kraft(想象力)：本节用以指演奏者据以主动构想前奏的能力；作者批评当时管风琴师“从不真正劳累自己的想象力”，作为机械演奏的病根。

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ch25_sec10 [描述性拆分] §. 27–28: Vorsicht bei vieltextigen Liedern; das Präludiren als Vorbereitung

第1段（P0156）

原文复述

§. 27.

中文讲解

本节的小节标题，标示下文转入第27节，开启了"多重歌词共用单旋律时演奏者须保持克制"的新论题，由前几节关于数量与篇幅的讨论推进而来。

第2段（P0157）

原文复述

Eine gute hiehergehörige Anzeige ist es auch, daß, wenn zwey oder mehr Lieder-Zerte einer lep Melodie führen, ob sie gleich, dem Inhalt nach, wie Winter und Sommer unterschieden sind, wovon zu unserer Verkleinerung gar zu viele Proben gegeben werden können; alsdenn auch diejenigen zu kurz kommen, welche sich so weit versleigen dürften, daß sie zu ieder Choralz-Melodie ein eigenes Vorspiel studiret haben. Denn hier muß große Vorsichtigkeit und Bescheidenheit gebraucht werden. Hans von einer Weise muß Urlaub haben.

中文讲解

本段是§.27的实质文本。中心主张是：若两首或多首圣诗歌词被配以同一条旋律，而它们在内容上却像冬天与夏天那般截然不同——作者感叹其例之多（“zu unserer Verkleinerung”，一种自贬式的修辞，意为"几乎使我们自惭形秽"）——那么那些敢于自许"对每一条Choral旋律都各备一段前奏"的人，最终会"zu kurz kommen"（力不从心，无法胜任）。作者的论据并非教条，而是来自实践观察：共用旋律是既成事实，而实践能力有限，因此演奏者必须以"grosse Vorsichtigkeit und Bescheidenheit"（高度的谨慎与谦逊）来对待，并在必要时刻允许自己"Urlaub haben"（让某条旋律被搁置、被替换），而不是勉强为每一条Choral都研习专属的Vorspiel。“winter und Sommer"这一极端比喻在句法上承担修辞功能：用最强烈的反差凸显被共用旋律之歌词之间在内容上的悬殊，从而反衬出"逐条配置前奏"之企图的不切实际。这一警告为下一节（§.28）关于前奏质量本身的讨论做了铺垫——既然数量上须克制，那么质量上的专注就尤为重要。

读者易误解的两点：①"zu kurz kommen"在此处不是"显得太短”，而是"力有未逮、无法胜任"；②"Urlaub haben"并非现代意义上的休假，而是"获得许可而暂时缺席或让位"之意，整句是说"必须容许某条旋律退出这次的安排"。

补充说明

本段原文含多处 OCR 录入瑕疵字面：“lep Melodie”（疑为"einerley Melodie"，同一首旋律）、“versleigen”（疑为"versteigen"，敢于逾矩）、“ieder”（疑为"jeder"，每一）、“Choralz-Melodie”（即 Choral-Melodie）、“Hans”（前文疑为代词或人名的录入讹误）。复述按原字面保留，正文解释已据规范德语给出可读的释义。

第3段（P0158）

原文复述

§. 28.

中文讲解

本节的小节标题，标示下文转入第28节，开启了"前奏作为准备"的论题，由§.27关于数量克制的警告过渡到关于前奏质量的正面论述。

第4段（P0159）

原文复述

Ob man nun zwar solche Sangweisen, an und für sich selbst, schon so herausbringen kan, daß ein handgreiflicher Unterschied in der melodischen Führung verspüret werde; so kommt es doch als hier hauptsächlich auf das Präudiren, als auf eine Vorbereitung an, weil die Hände dabei freier sind, und sich der Verstand besser gebrauchen läßt. Die Herzen der Zuhörer werden desto geschickter, die abzufingenden Worte mit Nachdenden und Empfindung herauszubringen.

中文讲解

本段是§.28的核心文本。作者先让步承认：固然（“zwar”）这些被共用的"Sangweisen"（歌唱旋律）本身在演奏上也可以被"herausbringen"（呈现/凸现出来），使听者能在"melodischen Führung"（旋律的进行）中"handgreiflich"（可触般清晰地）觉察到差异；但真正起决定性作用的（“hauptsächlich”）却是前奏（“Präudiren”，即 Präludieren），因为它的功能不是后置的旋律对照，而是前置的"Vorbereitung"（准备）。作者给出双重理由：①"die Hände sind freier"——前奏段中双手尚未受歌词节拍约束，因而更自由；②"sich der Verstand besser gebrauchen läßt"——心智/悟性更便于运用。两者的联合效果落到听众层面：“Die Herzen der Zuhörer werden desto geschickter”（听者的心因此变得更得当地准备好），把接下来要被唱的（“abzufingenden Worte”，即"abzusingenden Worte"——将要吟唱的歌词）以"Nachdenden"（Nachdenken，省察/反思）与"Empfindung"（感受/感动）的方式"herauszubringen"（呈现出来、表达出来）。

本段对前一小节作了论证上的推进：§.27 说"不要勉强为每条 Choral 各配一独立前奏"，本段则进一步说明——这并非损失，因为承担"区分歌词意境"任务的并非旋律本身，而是铺垫在前、让演奏者的身心先进入状态的那段前奏。作者在此对前奏的定位（“Vorbereitung”，带有实践神学色彩的预备）远比单纯的"引子"更重，它要求演奏者在前奏中同时调用技艺与悟性，以便为会众预备一颗能反思、能感受的心去接纳歌词。

“abzufingenden"与"Nachdenden"疑为 OCR 录入瑕疵，规范德语形式分别为"abzusingenden"与"Nachdenken”，含义已在解释中据规范形式给出。

补充说明

本段原文含 OCR 录入瑕疵字面：“Präudiren”（应为 Präludiren，奏前奏）、“abzufingenden”（疑为 abzusingenden，即将唱出的）、“Nachdenden”（应为 Nachdenken，省察/反思）。复述按原字面保留；正文解释据规范德语给出可读的释义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§. 27–28）正文中未出现脚注、图表、谱例或边栏附加材料；页眉页脚及页码信息已由脚本在前置阶段处理，故此处不再单列。

💡 本节核心要点

1. §.27 以自贬式陈述指出：多首内容截然不同（如冬夏之比）的歌词共用同一条旋律是作者所处实践中的常态，演奏者不应自许对每一条 Choral-Melodie 都研习专属的 Vorspiel，否则将力不从心。
2. 该警告的结论性德性是"grosse Vorsichtigkeit und Bescheidenheit"（高度的谨慎与谦逊），并以"Urlaub haben"（容许某条旋律被搁置让位）作为具体的操作指引。
3. §.28 在此基础上转入对前奏质量的正面论述：将 Präludieren 定性为一种"Vorbereitung"（准备）而非单纯的引子，其优势来自双手的更自由与心智的更便于运用。
4. 前奏的真正效果落到听众层面：它预备会众的心，使歌词能以 Nachdenken（反思）与 Empfindung（感受）的方式被"herausgebracht"（呈现/表达）。
5. 两节合起来构成一条完整的实践论：与其在数量上求多求新地配齐前奏，不如把心力集中到少数前奏的精心准备上——前者展示了什么叫捉襟见肘，后者展示了什么叫真正的胜任。
6. “wie Winter und Sommer unterschieden"这一极端比喻是§.27的关键修辞工具，用以凸显被共用旋律之歌词之间的内容反差，从而加强"避免逐条配置专属前奏"的论证力度。

🔑 关键术语

• Choral-Melodie：新教圣咏旋律，此处特指被指定配以多首歌词的同一旋律单位；是§.27讨论共用前奏问题时的核心对象。
• Vorspiel / Präludieren：会众歌唱前由管风琴或其他乐器演奏的前奏；§.28将其定性为"Vorbereitung”（准备/预备），理由是此时演奏者的双手不受歌词节奏束缚而更自由，心智也更便于运用。
• Vorsichtigkeit und Bescheidenheit：“谨慎与谦逊”；§.27提出的核心实践德性，针对一首旋律被多首反差极大的歌词共用、演奏者力难周全时的应对态度。
• Urlaub haben (von einer Weise)：原意为"获得休假/告假"，18世纪德语中亦用作"被许可暂时缺席或让位"；§.27以此比喻要求演奏者容许某些旋律在特定聚会场合被搁置，不可为每一条都强行配置前奏。
• Sangweise (Sangweisen)：“歌唱的方式/歌唱旋律”；§.28中指那些被多首歌词共用的具体旋律；作者承认其本身在演奏上可呈现差别，但差别承担的真正力量不在旋律本身，而在前置的 Präludium。
• Nachdenken 与 Empfindung：“反思/省察"与"感受/感动”；§.28末句将两者并列，作为前奏要在听者心中预先培养的双重内在状态，使歌词能被以这两种方式呈现/表达出来。

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ch25_sec11 [描述性拆分] §. 29–31: Neue Erfindungen für eine Melodie und dritter Nutzen des Präludirens

第1段（P0160）

原文复述

§. 29.

中文讲解

这是第29节的标题，开启了关于如何以新的音乐构思处理单一旋律、使其适应不同情感内容的论题。标题本身不提供具体论证，具体主张从下一段展开。

第2段（P0161）

原文复述

Diejenigen Organisten, welche beständig- oder vielmehr verständiggesinnte Musici sind, lassen sich durch die große Menge von Liedern, die sie nach einer einzigen Melodie spielen müssen, von ihrem Fleiß nicht abschrecken. Sie trachten vielmehr, so viel wie möglich dahin, dass sie dieselbe, auch wenn alle Lieder nur einerley Sangweise haben, durch neue Erfindungen stets in andere Formen giessen und zu einer jeden Gemüths-Bewegung gerecht machen. Es wäre indessen billig und recht, wenn nach dem Beispiele, das uns Luther gegeben hat, jedes Lied seine eigene besondere Melodie hätte: Könnte es gleich an den alten Liedern nicht geschehen, so möchte es doch bei den neueren nicht unterlassen werden.

中文讲解

本段提出两层主张。第一层是现实中的演奏要求：有判断力的管风琴师不能因为许多歌曲共用一首旋律，就以机械重复代替艺术处理；他们应尽可能用新的构思把同一旋律塑造成不同形式，使它适合每一种情感变化。第二层是规范上的理想：作者认为，按照 Luther 所给出的例子，每首歌拥有自己的独特旋律才更合理；不过，旧的歌曲已经无法这样处理，新的歌曲却不应继续忽视这一要求。

补充说明

“Melodie”和“Sangweise”在本段都指多首歌曲共同使用的曲调，并不是两种不同层次的规则。 “Gemüths-Bewegung”指歌曲所要表达的情感或心境变化，因此“gerecht machen”强调的不是简单装饰，而是使旋律在情感上与歌曲相称。

第3段（P0162）

原文复述

§. 30.

中文讲解

这是第30节的标题，转入对同一旋律承载相反情感这一现象的具体考察。标题所开启的问题是：旋律的固定形式如何与不同的歌曲性质发生关系，具体例证见下一段。

第4段（P0163）

原文复述

Unter den bekanntesten Gesängen sind «Ach wie elend ist unsre Zeit!» und «Es ist das Teil uns kommen her» 2c. so beschaffen, dass das erste ein Jammer-, das andre aber ein Freuden-Lied abgibt und doch einerley Melodie haben. Ebenso verhält es sich mit «Ich komm, als ein armer Gast» 2c. und «Nun freute euch, lieben Christen gemein» 2c. Was für widrige und einander entgegenlaufende Leidenschaften wohl unter den 21 Gesängen, die zu der einigen Melodie «Ach was soll ich Sünder machen» 2c. gehören, unter den 24 auf die Melodie «Herzlich thut mich verlangen» 2c. und unter den 55 auf die Melodie «O Gott, du frommer Gott!» anzutreffen seyn mögen, will ich guter Ursachen halben diesesmal nicht untersuchen.

中文讲解

本段用两组例子说明，共用旋律并不等于只能表现一种情感。第一组中，一首旋律同时用于哀歌和欢乐之歌；第二组也处于同样的情形。接下来的数字21、24、55进一步显示问题可能扩展到大量歌曲：同一旋律之下，可能并存相互冲突、彼此对立的情感状态。不过，作者明确表示这一次不具体考察这些情感，只提出现象并限制论证范围；这并不否认冲突的存在。

补充说明

21、24、55分别指归属于三首指定旋律的歌曲数量，不是情感数量，也不是演奏次数。它们的作用是扩大前一层的例证规模，从而显示“一旋律、多情感”并不是零散现象，而是涉及成组歌曲的结构性问题。

第5段（P0164）

原文复述

§. 31.

中文讲解

这是第31节的标题，开始讨论前奏演奏中的分寸、时间控制和即兴材料的使用。前面的段落先说明旋律必须适应歌曲情感；本节则进一步把问题推进到：管风琴师如何在实际演奏中安排有限的时间，并且把最好的音乐构思保留给结尾。

第6段（P0165）

原文复述

Die zwote Absicht des Präludirens kommt zwar insofern auf die Bescheidenheit der Organisten an, und es sind keine andern Regeln davon zu geben als die, welche uns bereits überhaupt in der melodischen Wissenschaft vorgeschrieben worden sind. Wer aber die Zeit seines Vorspiels genau einrichten will, muss seiner Einfälle gewiss alle Augenblick Meister seyn, und was er spielt, muss nicht geborget, sondern dergestalt sein Eigenthum seyn, dass er demselben befehlen kann. Überhaupt leidet die Kirche im Vorspiel bey weitem nicht so viel Umschweifes und Ausdehnung als im Nachspiel. Wie denn auch von jeher die künftlichsten Organisten ihre besten Einfälle zum sogenannten Ausgange aufzuheben pflegen. Solch ein Nachspiel ist sonst nirgends gebräuchlich als in der Kirche, und daher können die Anmerkungen, die wir weiter unten darüber machen werden, nach bewandten Umständen auch insgemein zu allem Präludiren gute Dienste thun, es sey auf Elavicumbeln oder Orgeln.

中文讲解

本段把重点从“旋律应怎样变形”转向“演奏者应怎样控制前奏的规模和时间”。作者说，这个目的主要取决于管风琴师的适度与分寸，并没有另立一套规则，而应服从已经给出的关于旋律的一般规范。实际演奏时，演奏者必须随时掌握自己的音乐构思；只有真正属于自己的材料，才能在需要时完全驾驭，而借来的材料则未必能够这样服从控制。作者又区分了前奏和后奏：教堂中的前奏不能容纳像后奏那样多的绕行和延展，因此最熟练的管风琴师通常把最好的构思留到所谓的“Ausgang”。后奏虽然在通常情况下是教堂特有的形式，但后面关于它的说明，按照具体情形，也可以服务于各种前奏，包括在 Elavicumbeln 或管风琴上的前奏。

补充说明

“Bescheidenheit”在这里应理解为演奏上的适度、自制和分寸感，而不只是日常意义上的谦逊。“Einfälle”是演奏者在当下构思出的音乐材料；对其“ Meister seyn”意味着不仅能产生它们，还能随时控制其开始、延续和结束。本段称其为“zweite Absicht”，而题名使用“dritter Nutzen”；当前材料没有说明这两套计数如何对应，因此只能分别保留，不作额外推断。原文写作“Elavicumbeln”，本处不据文本之外的信息确定其具体历史形制。

第7段（P0166）

原文复述

Odd ddd.

中文讲解

该文本位于第8页、§31正文之后、§32标题之前，内容只有“Odd ddd.”这一无法构成可确认德语句子或术语的异常字符组合。它不能为前后的音乐论证提供可验证的信息，需查看原图或原始扫描页后才能判断其实际内容和用途。

补充说明

最稳妥的处理是将其标记为待核对的 OCR 异常或占位文字，而不是把它解释为某种音乐术语、规则编号或论证内容。

第8段（P0167）

原文复述

§. 32.

中文讲解

这是第32节的标题，位于本拆分的末尾，标示下一节开始。当前输入没有提供§32的正文，因此不能据此延伸或判断下一节的具体内容。

补充说明

无额外补充；本条只具有下一节标题的边界和版面定位作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节没有可确认的脚注、图示或边栏材料。需要注意的附加内容是第8页在§31正文之后、§32标题之前出现的异常文本“Odd ddd.”；它只能按 OCR 异常或占位文字处理，需查看原图后才能确认其内容和用途。

💡 本节核心要点

1. 面对多首歌曲共用一首旋律的情况，有判断力的管风琴师不应机械重复，而应通过新的构思把同一旋律塑造成不同形式，使其适合每一种情感变化。
2. 作者在现实演奏要求之外提出理想规范：每首歌最好拥有自己的独特旋律；旧歌已经无法普遍改配，但新歌不应继续忽视这一要求。
3. 多组例子表明，同一旋律可以同时承载哀歌与欢乐之歌；归属于同一旋律的21、24、55首歌曲还可能包含彼此冲突的情感，但作者在此不逐一分析这些情感。
4. 前奏的实际演奏还要求演奏者具备分寸感和时间控制能力：必须随时驾驭自己的音乐构思，并且不能像后奏那样过度绕行或延展。
5. 最成熟的管风琴师往往把最好的构思保留给所谓“Ausgang”；后奏虽是教堂特有形式，但关于后奏的安排原则在具体条件允许时也可以转用于各种前奏。

🔑 关键术语

• neue Erfindungen / andere Formen：分别指新的音乐构思和新的处理形式。在本节中，它们的作用是把同一旋律从固定的重复中解放出来，使其能够适应不同歌曲的情感要求。
• einerley Melodie / Sangweise：指多首歌曲共同使用的一首曲调或一种歌唱方式。两者在文本中承担相近功能，共同构成“新形式”和“多情感”问题的前提。
• Gemüths-Bewegung：指情感、心境或情绪的变化。管风琴师处理旋律时，需要使形式与这种情感变化相称，而不是只保持旋律的外壳不变。
• melodische Wissenschaft：指关于旋律及其处理的一般知识或规范。本段说前奏安排没有另一套独立规则，原则上仍受这些已经提出的旋律规则约束。
• Bescheidenheit：在本节语境中主要指演奏上的适度、自制和分寸感。它要求管风琴师根据前奏的实际功能限制绕行和延展，而不能把后奏的处理方式直接照搬到前奏。
• Einfälle：指演奏过程中出现的音乐构思或乐思。演奏者不仅要拥有这些构思，还要在每一个时刻都能控制和支配它们，因此借来的材料不如真正属于自己的材料适用。
• Vorspiel / Präludiren：指前奏及其演奏。它既要服务于后文或歌曲的情感，也要受演奏时间、篇幅和演奏者控制能力的限制。
• Nachspiel / Ausgang：指后奏及其结尾部分。作者认为后奏可以容纳比前奏更多的绕行和延展，因此最熟练的演奏者通常把最好的构思留到此处。

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ch25_sec12 [描述性拆分] §. 32: Hülfsmittel beim Tonartwechsel und Übergang zum Fugenspiel

第1段（P0168）

原文复述

HI. Th. Fünf und zwanzigstes Capitel

中文讲解

本段是章节目录标题。"# HI. Th.“为该书理论部分（“Historische und theoretische”，即历史与理论类）的章节标记缩写；“Fünf und zwanzigstes Capitel"即"第二十五章”。该标题在此承担版面功能，标示新一章的开启，本身不携带实质论点，但在阅读路径上提示读者：以下内容进入作者体系中的第25个论述单元，与本节§.32共同界定当前讨论的层级位置。

第2段（P0169）

原文复述

§. 32.

中文讲解

本段是第32节的节号标题，单独成行，仅起版面定位作用，告知读者：以下文字隶属于第25章内部的第32节。该编号与上一节§.31在章节内部构成连续序列，表明作者按节号逐项推进论述，不携带额外论点。

第3段（P0170）

原文复述

Bey der dritten Absicht, aus einem Ton in den andern zu kommen, weiß ich kein beqvemeres Hüffs-Mittel vorzuschlagen, als den in der kleinen General-Bas-Schule p.130 mitgetheilten Einckel und die dabei befindlichen Annerechnungen. Wer Luft hat, schlage das Buch nach, und erhole sich Naths daraus. Ohne Lesen ist nichts zu lernen. So viel vom Vorspiel. Ein mehrers behym Nachspiel.

中文讲解

本段是§.32的唯一正文段落，中心主张可拆为三层理解。

第一层：作者明确界定论述范围——即"第三种意图”，亦即"从一个调进入另一个调"（aus einem Ton in den andern zu kommen）。这是承前而来的一个特定分支：在调性转换这一总课题下，作者只挑出第三种情境作为本节处理对象，其余情境由他节承担，因此本节讨论并非穷尽性的转调指南，而是一次受限的指向。

第二层：作者对"第三种意图"给出的处理方式，并不在本节内展开技术细节，而是以转介的形式把读者引向其另一部著作——《小通奏低音教程》（die kleine General-Bas-Schule）第130页所提供的"范例"（Einckel，对应现代德语Exempel/Beispiel）以及与其同在的"相关计算/核算"（Annerechnungen，对应现代Anrechnungen/Berechnungen）。作者自陈"想不出比这更合适的辅助手段"（kein beqvemeres Hüffs-Mittel），语气上是在做一种最高级式的推荐；这种推荐并非技术论证，而是一种权威式指引：与其在此重复他书中已有的范例与推算，不如让读者直接查阅原文。

第三层：由上引出作者对学习态度的训诫。“有兴致者，请翻阅该书，从中获得教益”（Wer Luft hat, schlage das Buch nach, und erhole sich Naths daraus）——“Luft"此处为"兴致、意愿"之义，整句以劝勉口吻将查阅行为设定为读者自愿的选择；“Ohne Lesen ist nichts zu lernen”（不阅读便学不到任何东西）作为格言式的总断语，强调读原著不可替代。最后两句"So viel vom Vorspiel. Ein mehrers behym Nachspiel”（前奏部分讲这么多，更多内容留至后奏/后段讨论）使用"Vorspiel"（前奏）与"Nachspiel"（后奏）这对术语，把当前§.32明确定位为"前奏性"章节——只交代必要入口，真正的展开仍待后续（可能指代Nachspiel或下一节）；此处Vorspiel与Nachspiel应作修辞性章节定位理解，不宜径直理解为纯器乐体裁。

因此本段的功能是：把"第三种调性转换意图"的处理指向一部外部文献，不在本节铺陈具体做法，并以谚语收尾提示读者主动学习的态度，同时明确本节在更大论述中仅承担"引导/前奏"的角色。

补充说明

本段中"Vorspiel"与"Nachspiel"在该章结构中作为对章节功能的修辞性自指：作者以这对术语提示读者，本节属于先行的、引入性的部分，更为充分的具体讨论将出现在被称为"Nachspiel"的段落中。这种自我定位便于读者把握该节在作者论域中的层级。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不含脚注、表格、插图或边栏；§.32的全部实质文本集中在P0170一段。其外部文献指向——《小通奏低音教程》第130页——属正文内嵌引用，而非规范脚注，本节汇总层面不再单列。

💡 本节核心要点

1. §.32将论述对象限定为"从一调转入另一调"这一总课题下的"第三种意图"，并非对转调议题作总体展开
2. 作者以转介方式处理本节：把第三种意图的具体做法指向《小通奏低音教程》第130页的范例与计算，自陈"没有更合适的辅助手段"
3. 论说以"不阅读则学不到东西"的格言式断语收束，强调主动查阅原著的重要性
4. 作者明确将本节定位为"前奏（Vorspiel）"，把更充分的内容留给所谓"后奏（Nachspiel）"，提示本节仅为引导性章节
5. 整体论述策略是：限定范围、转介外部权威文献、以学习态度训诫收束，从而避免在本节内部重复他书已有的技术细节

🔑 关键术语

• General-Bas-Schule：通奏低音教程，作者另行撰写的著作；本节以第130页的"范例"与"计算"作为转调辅助手段的唯一推荐出处。
• Einckel：古体拼写，对应现代德语Exempel/Beispiel（范例、示例），特指《小通奏低音教程》第130页所登载的具体案例。
• Annerechnungen：古体拼写，对应现代Anrechnungen/Berechnungen（核算、推算），指与上述范例一道列出的数值性或推理性辅助内容。
• Vorspiel：在前奏意义下作为本节的功能性自我定位，提示读者§.32承担引入与提示的职责，并不承担充分展开。
• Nachspiel：与Vorspiel相对，作者预告对"第三种调性转换意图"的更详细讨论将出现在后续被命名为"Nachspiel"的段落中。
• Ton：本节中作"调（Key/Tonart）“解，区别于"音（Note）"；“aus einem Ton in den andern zu kommen"意指调性之间的转换，而非单音之间的移动。

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ch25_sec13 [描述性拆分] §. 33–34: Zweierlei Fugen und ihre Notwendigkeit

第1段（P0171）

原文复述

§. 33.

中文讲解

本段是§33的小节标题标记，仅出现小节编号’§. 33.’。该节的描述性主题为’两种赋格及其必要性’（Zweierlei Fugen und ihre Notwendigkeit），但§33的实质论述由紧随其后的段落（P0172）承担，故本段不展开教学性解释。

第2段（P0172）

原文复述

Was das Fugenspiel betrifft, ist folches zweierley. Eine Art der Fugen gehört zur wirklichen Ausführung der Chordie, und da werden die Fugensätze aus der Melodie der Gesänge selbst genommen. Die andere beziehet sich auf das Vor- und Nachspiel, als ein Theil oder eine Folge desselben: und da nimmt oder macht man sich die Themata nach Gefallen; richtet sie so ein, daß sie mit dem Inhalt der Worte und des Vortrages, der vorhergegangen oder folgen soll, übereinkommen; führet sie nach den Regeln, die oben im zwanzigsten Hauptstücke enthalten, richtig und künftlich aus: macht es jedoch mit ihrer Länge so, daß kein Edel entstiehe. J. 34.

中文讲解

本段是§33的核心论述，明确将赋格（Fugenspiel）分为两类，并分别给出处理规则：

（1）第一类——服务于’和声的实际进行’（wirklichen Ausführung der Chordie）的赋格。此类赋格的赋格段（Fugensätze）必须直接取自歌曲旋律本身，因此它严格受歌曲既有的旋律材料约束，本质上不是独立的赋格创作，而是和声在既有旋律之上的延伸。

（2）第二类——服务于前奏与后奏（Vor- und Nachspiel）的赋格。这类赋格被视为前奏或后奏的’组成部分或延伸’（Theil oder eine Folge），因此作曲家可以自由选取或创作主题（Themata nach Gefallen）。但’自由’并非任意：主题必须与前后歌词及演唱内容（Inhalt der Worte und des Vortrages）相契合；展开过程须严格遵循本书第二十章（zwanzigstes Hauptstück）所述的赋格规则，做到工整而艺术（richtig und künftlich）；长度必须有所节制，以免令听众产生厌倦（按上下文，‘Edel entstiehe’当读作’Eckel entstehe’，即’不使听众生厌’）。

段末以’J. 34.‘标识——‘J.‘为18世纪常见的’Jump to §‘式分节缩写，提示从§33末段直接进入下一节§34。

本段在论证结构上承担’分类＋原则’的双重任务：先以二分为骨架，再以三类规则（贴合歌词、按章展开、控制长度）填充第二类的具体要求，为下一节§34提出赋格能力的极高标准作铺垫。

补充说明

原文’Theil’（Teil的旧拼法）、‘beziehet’（bezieht的旧变位形式）、‘künftlich’（künstlich/kunstreich的旧形式）、’entstiehe’（entstehe的旧虚拟式）均为18世纪德语常见拼法。‘Chordie’为旧时和声学术语，相当于’Harmonie’。‘Themata’为希腊—拉丁来源的复数主题（对应现代德语Themen）。原文中’folches’与’Edel entstiehe’两处按字面无法构成可解德语，根据上下文分别应作’solches’与’Eckel entstehe’，疑为OCR或印刷误识，故在讲解中按校正后的含义呈现。

第3段（P0173）

原文复述

Die Wissenschaft und Fähigkeit, eine Fuge nach vorgeschriebenem themare, alsobald, stehenden Fusses, oder (wie man redet) ex tempore durchzuarbeiten, ist einem Organisten so nichtig, daß billig keiner, weder hiefiger Orten, noch anderswo angenommen werden sollte, der nicht sowol in den übrigen Artikeln, als vornehmlich in diesem, ein untadelisches Schulrecht abgelegt hätte. Wer kehrt sich aber dran? Wer folget dergleichem Amrathen?

中文讲解

本段是§34的论述，主题是即兴赋格写作能力对管风琴师的根本意义。

（1）核心要求——当场按既定主题完整展开一首赋格。文中以三种同义表达叠加强调这一极端情形：‘alsobald’（立刻）、‘stehenden Fusses’（原义’站着不动’，引申为’不假思索地立刻’）、以及拉丁语借词’ex tempore’（即兴）。’themare’为’Thema’的拉丁化变格形式（‘在给定主题下’）。三语叠用，意在凸显’无准备、当场’的考核难度。

（2）资格门槛——‘Schulrecht abgelegt’字面为’交出师门凭证’，借自中世纪以来手工业行会的’出师’用语（Lehrling→Geselle→Meister三阶制），引申为’通过正式考核证明资格’。作者立场极为严格：无论本地（hiefiger/hiesiger Orten）还是外地（anderswo），任何管风琴师若未在赋格能力上交出’无可指摘’（untadelisch）的答卷，原则上都不应被录用；并且强调赋格能力比其他考核项目（übrige Artikeln）‘更为根本’（vornehmlich）。

（3）修辞收尾——段末两个反问句’Wer kehrt sich aber dran? Wer folget dergleichen Anrathen?’（‘谁在意呢？谁听从这样的劝告呢？’）透露出作者对现实中聘任标准的深深失望。这一’立论——叹息’结构是18世纪德国音乐教育文献的常见修辞：在提出极高专业标准之后，借反问表达对世风不重学问的批判。

本段与§33形成呼应：§33说明赋格有’两类用法’与’约束规则’，§34则把这一规则背后的能力——‘即兴赋格’——推到管风琴师不可替代的’入门资格’高度，由此把’必要性’（Notwendigkeit）落到实处。

补充说明

原文中’nichtig’在现代德语中意为’微不足道’，但在18世纪德语中可表示’必要、有用’（与nütze同源）；根据上下文逻辑（‘不应被录用’），此处必为’必要’之义，故在讲解中按校正后的含义呈现。‘hiefiger’（此地的、本地的；或作’hiesiger’）、‘sowol’（sowohl）、‘dergleichem’（dergleichen的旧第三格形式）、‘Amrathen’（Anrathen，劝告）均为18世纪德语旧式拼写。

第4段（P0174）

原文复述

§. 35.

中文讲解

本段是§35的小节标题标记，仅出现小节编号’§. 35.’。它标示§34论述的结束与新一节§35的开始；§35的具体内容不在本节（ch25_sec13）的处理范围内，故本段亦不展开教学性解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在原书版面上由三处非正文要素组成：§33的标题（P0171）、段末过渡标记’J. 34.’（嵌于P0172末尾）、以及§35的标题（P0174）。其中’J. 34.‘是18世纪德语文献中常见的’Jump to §34’式分节缩写标记，提示从§33末段直接转入§34。本节范围内的脚注、图表与边栏等附加材料未出现。

💡 本节核心要点

1. §33把赋格（Fugenspiel）区分为两类：第一类服务于和声的实际进行，其赋格段必须取自歌曲旋律本身；第二类服务于前奏与后奏，主题可自由选取或创作，但须与前后歌词内容契合。
2. 第二类赋格须遵循本书第二十章（zwanzigstes Hauptstück）所给的赋格写作规则艺术地展开，并控制长度以避免引起听众厌倦。
3. §34将’按给定主题当场（ex tempore / stehenden Fusses）即兴完成赋格’视为管风琴师不可替代的核心能力，主张以此作为聘任的硬性资格——‘untadelisches Schulrecht’。
4. 作者以两个反问句（‘Wer kehrt sich aber dran? Wer folget dergleichen Anrathen?’）收尾，表达对现实中聘任者不重赋格能力的失望。
5. 本节以严格的赋格能力标准立论，再以世风难移作结，构成18世纪德国音乐教育文献中典型的’高标准＋叹息’修辞。

🔑 关键术语

• Fugenspiel / Fuge：赋格演奏与赋格曲。本节把赋格分为’用于和声进行’与’用于前奏/后奏’两类。
• Chordie：旧时和声学术语，相当于’Harmonie’。‘wirkliche Ausführung der Chordie’指和弦在实际乐曲中的展开。
• Vor- und Nachspiel：前奏与后奏（间奏），管风琴在圣咏或弥撒前后的器乐段落，是第二类赋格的使用场合。
• Themata：复数形式的主题（希腊—拉丁来源）。第二类赋格允许自由选取或创作主题，但须与歌词内容相符。
• Hauptstück (zwanzigstes Hauptstück)：‘章’。作者回指本书前文第二十章所陈述的赋格写作规则，用以约束第二类赋格的展开。
• ex tempore / stehenden Fusses / alsobald：三个同义表达：‘当场、即兴、立刻’。‘stehenden Fusses’字面为’站着不动’，引申为’不假思索地立刻’。指按给定主题不作准备即行展开赋格。
• Schulrecht abgelegt：字面为’交出师门凭证’，借自手工业行会术语，引申为’通过正式考核证明资格’。
• Eckel（原文作 Edel entstiehe）：厌恶、厌倦。原文写作’Edel entstiehe’，按上下文当为’Eckel entstehe’的OCR或印刷误识；指赋格过长所引发的听众反感。

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ch25_sec14 [描述性拆分] §. 35–36: Praktische Beobachtungen und mangelhafte Fugen-Anwärter

第1段（P0175）

原文复述

Wie schlecht inzwischen die Anwärter eines Dienstes in der Fugenkunst bestehen, solches lehret die Erfahrung bey Organisten-Wahlen zum Überfluss. Woher kommt das? Daher: Sie haben niemals einen Fugen-Satz recht tüchtig zu Papier bringen, dessen Wiederschlag ordentlicher Weise anzustellen, vielweniger mit Bedacht schriftlich auszuarbeiten gelernet: wie wollen sie es denn aus dem Stegreff und ohne Bedendeit thun? Es gehedret ein Nachsinnen, ein Studium dazu: Das steht den wenigsten an. Sie denken, und scheuen sich auch nicht, zu sagen: Wenn wir nur erst zum Dienste gelangen, so soll sichs wol geben. Ja, hinter sich, wie die Bauern die Spieße tragen. Hansgen muß es lernen; Hans kans nicht.

中文讲解

本段是 §35 的实际论述,承接前文对赋格写作规则的理论阐释,把目光从纸上规则转向现实中的管风琴师候选人选拔。其中心主张是:申请管风琴师职位的人在赋格写作上根本不达标,而原因并非天赋不足,而是他们从未受过严格的书面试写训练。

结构上,作者先诉诸经验事实——‘经验在管风琴师选举中已说够多’(solches lehret die Erfahrung … zum Überfluss)——以此表明所论并非凭空,而是反复观察到的情况。继而采用三层递进的归因:候选人(①)从未真正学会把一个 Fugen-Satz(赋格乐段)合格地写到纸上;(②)从未规规矩矩地处理其 Wiederschlag(对位声部);(③)更别提用心以书面方式推敲完成。既然纸上认真推敲尚且做不到,凭什么当场即兴(aus dem Stegreff)且没有思考时间(ohne Bedendeit)就能做好?这是一句反诘式的封顶,把矛头从能力的欠缺引向学习次序的颠倒。

作者接下来把火引向候选人懒惰且本末倒置的态度:他们只想’先拿到职位再说’(Wenn wir nur erst zum Dienste gelangen, so soll sichs wol geben),作者用’倒扛长矛的农夫’(wie die Bauern die Spieße tragen, hinter sich)讽刺这种颠倒次序的做法;又以德语俗谚’Hansgen muß es lernen; Hans kans nicht’——‘小汉斯得从头学起,出师汉斯却根本做不来’——点明已经任职者其实从未受过真正训练这一事实,前后两个比喻都精确指向同一种错误:该学的没学就先去上岗。

本段在整节论证链中起’现场诊断’作用:把前几节关于赋格写作规则的理论,与现实中教堂任职资格的考评直接对接,为下一段 §36 引出那封自证其短的信件做铺垫。

补充说明

本段中 Wiederschlag 仅以’dessen Wiederschlag’(即 Fugen-Satz 的附属物)出现,文本本身未给术语定义,‘aus dem Stegreff’也未在文中加注释;其含义需结合段落上下文中’未做准备’与’即时应对’的对照关系来把握。

第2段（P0176）

原文复述

§. 36.

中文讲解

此行仅为第 36 节的节号标记’§. 36.’,不承载论证内容。它在版面上把 §35 对候选人整体水平的判断,与下一段 §36 的实证信件分隔开来,提示读者进入下一节的论域——具体的实例引文。

第3段（P0177）

原文复述

Neulich schrieb einer von obigem Gelichter folgendes am mich: „Ich bin Deganist alhier in der sgroffen Kirche geworden, und habe herrliche Gelegenheit die Kunst fortzusegen, wenn ich nur das „Glück hätte, von meinem Hochgeehrten Herrn noch ein wenig Unterricht” zu erlangen, der sich sehr begierig bin, den rechten auffährlichen Grund einer Fuge, wie man das contrathema sicher „dazu machen, und wie man es verthellen und ausführen kan, zu wissen. Ich kans wol thun; aber „alles ohne Sicherheit; alles durchs Gehörz; ohne rechten Grund z.

中文讲解

本段是 §36 的实际内容,呈现出一封由一位在岗管风琴师写给作者(教程编者)的求助信,作为 §35 中心论点的实证材料。

信的背景与请求:写信人自称已在本城’大教堂’(原文拼作 Deganist alhier in der sgroffen Kirche)任管风琴师,想向’我的敬爱的先生’请教,因为渴望知道’赋格的真正详尽原理(aussführlichen Grund einer Fuge),如何稳妥地写出 contrathema(对题),以及如何分配(vertheilen)与执行(ausführen)之’。这三点请求——赋格原理、对题的构造、对题在各声部间的分配与执行——恰好是作者在前面理论部分集中处理的问题,使信件在前文与来信人之间形成一个’缺什么就问什么’的精确对应。

最关键、最具反讽意味的句子是末段:‘Ich kans wol thun; aber alles ohne Sicherheit; alles durchs Gehörz; ohne rechten Grund.’——‘我能凑合着做,但毫无把握;全凭耳朵;没有真正的原理基础。‘这句话把 §35 的核心诊断以自我陈述的形式直接交还给读者:在岗者凭听感勉强应付,但既说不清规则,也写不出对题,亦不知如何分配声部。作者无需另发议论,引文已自证其短。

修辞上有两层叠合的攻击:其一,‘obigem Gelichter’(上述那一类人)在语义上把来信者与 §35 所批评的群体直接挂接,无需作者再做转述;其二,引文中的拼写错乱——Deganist、sgroffen、fortzusegen、auffährlichen、verthellen、kan、Gehörz——本身成为额外的修辞资源,以低劣的文字反衬训练不足,把 §35 所讨论的’规则的娴熟程度’与’文字记录的规范程度’两层规范合二为一地一并指控。

由此本节末段把’必须先以纸面作业学透赋格’的中心理论与现实中教堂任职资格这一具体场景相对接,使 §35–36 共同完成一次从理论到现实的批评闭环。

补充说明

本段上承 §35 所设的候补群体。‘obigem Gelichter’即文中已以代词回指的方式把来信人归入 §35 所批评的同一类;信件本身并非脚注或图注,而是作为论证材料的正文引用,故须与 P0175 一样纳入主体讲解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无表格、无图像、无边栏附录。P0175 与 P0177 之间仅由 P0176 的节号标记’§. 36.‘分隔,该节号行除版式分节外不承载论证内容。两段都属于正文引述,P0177 内的引文虽有首尾引号,但因系论证主体的一部分而非脚注或附录,故随主段一并讲解。

💡 本节核心要点

1. §35 把视角从赋格的纸面规则转到现实中管风琴师候选人的实际水平,中心结论是:这些人根本不达标,因为从未真正做过书面写作训练。
2. 作者以三层递进(写不出合格的 Fugen-Satz、配不出 Wiederschlag、用不到书面推敲)穷尽对最低能力的拷问,再以’纸上都做不到,何以即兴’封死反问。
3. 作者用’倒扛长矛的农夫’与’小汉斯得学、出师汉斯做不来’两个俗谚,把候选人本末倒置、轻视理论的态度摆上桌面。
4. §36 引出的信件既给出 §35 的实证——此人恰是 §35 所描述的’obigem Gelichter’的一员——又在自我表白中反向确认诊断:靠耳朵勉强应付,毫无规则基础。
5. 信中的三个请教点(赋格原理、对题的构造、对题的分配与执行)正好对应前几节理论议题,把现实短板与章节理论一一对回。
6. 信件原文的拼写错乱(Deganist、sgroffen、Gehörz 等)作为额外的文体证据,印证训练缺失,把语言规范与赋格能力规范两层并存处理。

🔑 关键术语

• Fugenkunst：赋格艺术;本节指候选人声称掌握的技艺体系,把纸面写作与现实教堂任职两端挂钩。
• Fugen-Satz：赋格乐段;本节作为最低书写门槛出现,意指主体与对位配合的整体陈述段。
• Wiederschlag：本节内与 Fugen-Satz 配合的对位声部,作者将其视为合格赋格写作的伴生组成部分。
• Contrathema：信中自带术语,指与赋格主题同时或随后以对位方式陈述的辅助主题,即通常所说的’对题’。
• Aus dem Stegreff：无事先准备地当场演奏;本节中作为纸面训练的对照面出现,用于反问’何以即兴’。
• Anwärter：申请管风琴师职位者;本节统称 §35 所批评的候补群体,亦即 §36 来信者所属类别。
• Hansgen / Hans：德语俗谚中的人物对子:Hansgen(小汉斯)必须从头学,Hans(已出师)却不会做;本节用以讽刺已任职而未受训练者。

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ch25_sec15 [描述性拆分] §. 37–39: Vom Choral-Spiel – Bitt-, Buß- und Klaglieder (Raupach I–IV)

第1段（P0178）

原文复述

§. 37.

中文讲解

仅标示第 37 节，是紧接着 P0179 中开启的第三大主题“众赞歌演奏”（Choral-Spielen）的分节符号，本身不包含论述。

第2段（P0179）

原文复述

Der dritte Punct, nehmlich das Choral-Spielen, ist der nöthigste von allen. Und weil die Fugen ein gutes Antheil daran haben, wie §. 33 erwehnet worden, erfolget auch daraus die Nothwendigkeit derselben, anderer Umstände und Bewegungs-Gründe zu geschweigen. Wie nun aber ein Bitt-Buß- und Klagelied mit der Orgel auf unterschiedene Weise könne durchgeführt, und mit Veränderungen versehen werden, solches lehren uns folgende sehr gute †) Anmerkungen.

中文讲解

作者在此为本小节确立两个判断：第一，众赞歌演奏（das Choral-Spielen）在全部演奏形式中“最为必需”（der nöthigste von allen），作者把它定位为前文三大要点中的第三点；第二，因为 §.33 已经论及赋格（Fugen）在众赞歌演奏中占有重要份额，故此处无需再罗列其他理由来证明赋格之必要（anderer Umstände und Bewegungs-Gründe zu geschweigen）。在此基础上，作者转入正题：以管风琴演奏一首“祈求、忏悔与哀歌”（Bitt-Buß- und Klagelied）究竟可以有几种不同的展开（durchführen）与变饰（Veränderungen）方式——这个问题，作者交给紧随其后的、由 Raupach 撰写并被作者原样收录的“极好的注释”（sehr gute Anmerkungen）来解答。†) 标记指向 P0184 的脚注，用以交代这些注释的出处。

补充说明

†) 注释对应 P0184 关于 Christoph Raupach 的来源说明。

第3段（P0180）

原文复述

§. 38.

中文讲解

第 38 节的分节符号。紧接其后的 P0181 开启 Raupach 四条具体演奏方法中的第一条与第二条；§.39 的标记同时出现在 P0181 末尾，意味着 Raupach 的论述原是从 §.38 起、§.46 止的一整段（P0184 脚注印证此范围）。

第4段（P0181）

原文复述

„Erstlich können eines Bitt-Buß- und Klag-Liedes kurze Themata auf rechte Fugen-Art simpliciter und langsam, eines nach dem andern, jedoch mit untermengten Eigaturen kurz durch tractiret werden. Zum andern brauchet man des Liedes cantum firmum im Pedal, und arbeitet im Manual darüber mit fast lauter Syncopationen oder Eigaturen: also, daß die ganze Harmonie vierstimmig klingt. §. 39.

中文讲解

这是 Raupach 注释的开端，给出第一、第二两种处理方法。第一种是“短主题的赋格式处理”：从一首祈求/忏悔/哀歌中取出若干短小的动机（kurze Themata），以规范而朴素的（simpliciter）、缓慢的速度，按照赋格写法（auf rechte Fugen-Art）逐一（eines nach dem andern）呈示，其间穿插使用连音处理（Eigaturen）作短暂展开。第二种则把该圣咏的定旋律（cantus firmum）交给脚键盘（Pedal）奏出，手键盘（Manual）则在其上方几乎全部用切分（Syncopationen）或连音（Eigaturen）来构造对位，使整体和声听起来是四声部的（vierstimmig）。两种方法的差别在于：第一种强调“主题—对题—对题”依次进入的赋格逻辑，主题被切短分散；第二种强调“一条完整的定旋律在低音 + 上方自由对位”的四声部结构。末尾 §. 39 的标记说明以下续写属于下一节。

补充说明

Simpliciter、cantus firmum、Eigaturen、Syncopation、Pedal、Manual 均为巴洛克管风琴文献常用术语；本段与 P0182、P0186 合起来构成 Raupach 注释的第一条引语，跨越第 10 页的换页断行。

第5段（P0182）

原文复述

„Drittens spielt man den simplen Choral mit der linnen Hand; und dazu mit der rechten entweder auf seibigem, oder auf einem andern Clavier, zwostimmige modulationes mit Eigaturen und etlichen kurzen Tiraten und Groppi vermenget, also, daß ein Trio, oder dreistimmige Harmos nie

中文讲解

第三种方法：左手（“linnen Hand”，即 linken Hand 之古体写法）奏出未经装饰的简单众赞歌（simpler Choral），右手（rechte Hand）则在同一键盘（seibigem = selbigem）或另一键盘（einem andern Clavier）上做出两声部的模进（zwostimmige modulationes），其中夹杂连音（Eigaturen）、若干短跑句（kurze Tiraten）以及回转类装饰音型（Groppi），从而构成一种三重奏（ein Trio）或三声部和声。本段在印刷上被换页切断，以“dreistimmige Harmo-nie nie gehöret werde”在 P0186 续完。

补充说明

Tiraten（即 tirata，快速上下跑动的乐句）与 Groppi（groppo，回转/环绕装饰）在此处与 Eigaturen 一起被列为手动键盘装饰众赞歌时的常规润色手段。

第6段（P0183）

原文复述

*) Es hatte dieser Mensch vieles von mir, aus mündlicher Unterredung, lauter umsonst erschnappet; da ihm aber, auf sein schriftliches Anfuchen der Kern melodischer Wissenschaft und in demselben das ausführliche achte Capitol angeprießen ward, wollte der Organist in der großen Kirche seinen haben. Thaler nicht daran verwenden.

中文讲解

这是以 *) 标记的作者旁注，与正文技术论述不构成论证关系，而是一段带有人身色彩的事后补充：作者抱怨某位“此人”（dieser Mensch）曾多次从自己口中（aus mündlicher Unterredung）免费（lauter umsonst）攫取知识；可是一旦此人正式书面请购（schriftliches Anfuchen）作者所编的“旋律学核心”（Kern melodischer Wissenschaft）——其中包含详细的第八章（das ausführliche achte Capitol）——那位“大教堂里的管风琴师”（der Organist in der großen Kirche）却不愿为一个塔勒（Thaler）破费去买。其功能是侧面表达作者对口头传授遭白用、书面知识又遭拒购的不满，与 §.37–§.39 的管风琴演奏法本身无直接关联。

补充说明

此脚注对正文中关于众赞歌演奏的四种方法既不支持也不限定，仅作为作者情绪旁证；其中“haben. Thaler”因原版断行而拼作“seinen haben. Thaler”，应理解为同一句。

第7段（P0184）

原文复述

†) Diese Anmerkungen rühren von dem Herrn Christoph Raupach, berühmten Organisten in Straßfund her, und ich habe sie hier Wort vor Wort, nach seinem eigenhändigen Aussatz, eingeschaltet. Sie reichen vom 38 S. bis an den 46 inclusive.

中文讲解

这是与 P0179 中 †) 标记对应的来源脚注，作者交代：紧随其后的注释并非自己撰写，而出自斯特拉斯堡（Straßfund = Straßburg 的旧拼）著名管风琴师 Christoph Raupach 先生之手；编者（本书原作者）一字不改（Wort vor Wort）地照 Raupach 亲笔原稿（eigenhändiger Aussatz）录入。这些注释覆盖从 §.38 起、到 §.46 止的范围（P0185 的“Von der Spiel-Kunst”标题则不属于 Raupach 注释本身，而是编者的小节标题）。其作用是限定下文 §.38–§.46 全部技术论述的作者归属——它们属于 Raupach，而非编者本人。

补充说明

此脚注对正文主张起来源说明作用；Christoph Raupach 的生平细节在本节输入之外，故不补述。

第8段（P0185）

原文复述

Von der Spiel-Kunst.

中文讲解

此处为版面中的小节标题“Von der Spiel-Kunst”（论演奏技艺），是编者所设的标题层级（Markdown 用 # 表示一级标题），用以引出后续关于演奏技艺的章节；它本身不构成论证段落，仅起分章提示之作用。

补充说明

该标题出现在 P0186 续句之前，与 P0184 所述“§.38 起、§.46 止”的 Raupach 注释块在同一区间内，是编者插入的章节标题而非 Raupach 原稿内容。

第9段（P0186）

原文复述

„nie gehöret werde. Viertens werden zum Baß im Pedal mit der linden Hand im Tenor des Ma- mual-Claviers der simple Choral, und auf einem andern Clavier einstimmig, langsame doubles, mit untermengten Eigaturen und etlichen kurzen Tiraten und Groppi gemacht, so daß ein Trio oder dreistimmiger concentus gehöret werde.

中文讲解

本段续完 P0182 中被换页截断的引语，并给出 Raupach 注释的第四种方法。续句“nie gehöret werde”是上一条第三方法的结尾，意为“（第三声部和声）终能被听见”。第四种（Viertens）则把演奏重新分配给三层键盘：脚键盘（Pedal）奏低音（Baß），左手（“linden Hand”，即 linken Hand 之古体）把手键盘的中音区（Tenor des Manual-Claviers）用来奏未经装饰的简单众赞歌（simpler Choral），同时在另一键盘（einem andern Clavier）上以单声部、缓慢的速度奏出装饰变奏（langsame doubles），并在其间穿插连音（Eigaturen）、若干短跑句（Tiraten）与回转装饰（Groppi），使整体听来构成三重奏（ein Trio）或三声部协和（dreistimmiger concentus）。本段的实质性新信息在于：圣咏旋律不再只放在最外层（脚键盘或左手），而是被嵌入到手动键盘的次中音区（Tenor），把低音与高音区空给变奏与对位，使三声部结构在音区上更为分散。

补充说明

doubles 在巴洛克德语文献中指法国式的装饰变奏；concentus 为拉丁语术语，此处等同于“协和的合奏声部整体”。本段与 P0182 合为同一条 Raupach 引语，因版心换页而被拆为两段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注（* 与 †）。* 脚注（P0183）为作者对某位不愿付资购书的大教堂管风琴师的私人抱怨，对正文技术主张无支撑作用，仅为情绪旁证；† 脚注（P0184）交代紧随其后的注释出自斯特拉斯堡著名管风琴师 Christoph Raupach，由编者一字不改照其亲笔原稿录入，覆盖 §.38 至 §.46。版面另含两个标题层级标记：§.37、§.38 为分节符号；# Von der Spiel-Kunst 为编者小节标题，与 Raupach 引文在同一版面区间内，但不属 Raupach 原稿本身。

💡 本节核心要点

1. 作者将众赞歌演奏定位为全部演奏形式中最为必需的一项，并以 §.33 已述的赋格份额作为其必要性论据。
2. 本节的核心技术内容并非编者所撰，而是 Raupach 注释的逐字收录，覆盖 §.38–§.46。
3. Raupach 共给出四种以管风琴演奏祈求/忏悔/哀歌的展开方式：①短主题的赋格式处理；②定旋律在脚键盘 + 手动键盘对位构成四声部；③左手奏简单众赞歌、右手做两声部装饰构成三重奏；④低音在脚键盘、众赞歌在手动键盘次中音区、变奏在另一键盘，构成三声部协和。
4. 四种方法的共同追求是：以不同的声部分配与装饰方式，使一首众赞歌在管风琴上既能保持旋律可辨（cantus firmum / simpler Choral），又能通过 Eigaturen、Syncopation、Tiraten、Groppi、doubles 等装饰手段产生丰富的对位与和声层次。

🔑 关键术语

• Choral-Spielen：众赞歌演奏。本节作者将其定为三种演奏形式中最为必需的一种；其必要性在 §.33 已就赋格份额加以论证。
• cantus firmus：定旋律。本节第二种方法把它放在脚键盘，上方手动键盘用对位构成四声部和声。
• Eigaturen：连音/延留类处理。本节四种方法中反复出现的对位与装饰手段之一。
• Tiraten / Tirate：快速跑动的音型/短乐句。第三、第四种方法中作为对众赞歌旋律的装饰变饰出现。
• Groppi / Groppo：回转类装饰音型。第三、第四种方法中与 Tiraten 一并被列为手动键盘的装饰手段。
• doubles：巴洛克德语文献中指法国式的装饰变奏。出现在第四种方法的“另一键盘”声部中。
• concentus：拉丁语术语，协和的合奏整体。出现在第四种方法的末尾，用以指称三重奏的整体音响。
• Pedal / Manual / Clavier：脚键盘、手键盘、键盘。本节四种方法均以不同的声部分配方式在三层键盘上安置低音、定旋律与装饰声部。

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ch25_sec16 [描述性拆分] §. 40: Lamento und zweistimmige Variationen (Raupach V–VII)

第1段（P0187）

原文复述

§. 40.

中文讲解

本段仅为小节编号标题「§. 40.」，本身不承载论证，只是标示下文 P0188 中三条具体规则的归属。结合 P0188 可知，§ 40 在本节中集中规定「悲歌（Lamento）与二声部变奏」的演奏方法，依次给出第五、六、七条规则（V、VI、VII）。

第2段（P0188）

原文复述

„Fünftens macht man ein Lamento mit etwas doucen StimmeRegistern, darauf der fins le Choral gespielet wird. Sechftens lässt man im zweftimmigen concentü den simplen Choral mit der lichen Hand im Baß auf einem Clavier; und dagegen die Double oder Variation auf dem andern Clavier, mit der rechten Hand syncopirend und adagio hören. Siebendens so auch umgekehrt, da der Choral mit der rechten und die Double syncopirend mit der lichen hervorgebracht wird.

中文讲解

本段是 § 40 的核心条文，连续列出三条演奏规则（第五、六、七条），围绕「以圣咏为主线、在双键盘之间分配变奏与切分」展开，是 Raupach 关于圣咏键盘变奏程式的具体操作规定。

第五条（Fünftens）：先用「略为柔和的声部音色（etwas doucen Stimme-Registern）」奏出一段 Lamento（悲歌）伴奏织体，再在其之上奏出圣咏旋律。逻辑是先以柔美的音色铺垫悲悼情绪，再让圣咏浮现其上——音色与情绪须互相配合，而非各自独立。

第六条（Sechstens/Sechftens，原文拼写保留）：在「二声部协和（zweistimmigen concentü）」的前提下，左手在一架键盘的低声部（Baß）弹奏简化形态的圣咏（simpler Choral）；与此同时，右手在另一架键盘上以切分节奏（syncopirend）并以 adagio（缓慢）的速度奏出 Double 或变奏（Variation）。这是典型的「双键盘分工」做法——一架负责陈述圣咏原形，另一架以切分装饰变奏；速度被明确标为 adagio，说明此处变奏不追求炫技，而是借节奏对位与慢速来突出对比与延展。

第七条（Siebendens/Siebentens）：反过来也是同样的做法——圣咏交给右手，Double/切分变奏交给左手。第七条实质上是把第六条的左右手分工作镜像反转，证明两架键盘之间的两种分工方式都被允许，演奏者可以根据所拥有的乐器自行选用。

整段的论证意义在于：把「圣咏 + 装饰性变奏」的键盘二重奏程式具体化为可操作的左右手配置范式，并以 adagio 与 syncopirend 把这一变奏固定为「慢速、节奏错位、与圣咏对位」的统一规则。

补充说明

1. 「douce / doucen」：法文 douce（柔和、甜美）的德文化形容词形式，此处修饰复合词 Stimmeregister（声部/音色分组）；原文写作「StimmeRegistern」，无空格，按本字面保留。
2. 「concentü / Concentus」：拉丁语「协奏、协和、齐奏」，在此特指两架键盘按二声部同时演奏的整体。
3. 「fins le Choral」：原文因排版/OCR 跨行而呈现为「fins / le」两段；上下文指「在 Lamento 之上奏出的那首圣咏」，疑似印刷误差，但此处按原文照录。
4. 「Baß」：在此并非现代意义的「贝斯音」，而是键盘谱面上的低声部区间，由左手在该音区弹奏简化圣咏。
5. 「syncopirend」（切分）：即将节拍重音从强拍转移到弱拍或拍中位置，与圣咏形成节奏上的对位张力。
6. 「lichen」为原文写法，疑为「linken」之 OCR/印刷异体（指左手）。

第3段（P0189）

原文复述

§ 41.

中文讲解

本段为下一节标题「§ 41.」，独立标示新一节内容的开始，本身不展开论述。§ 40 在此结束，§ 41 即将接续处理 Raupach 论述中下一条演奏规则或主题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0187–P0189）范围内未出现脚注、图表、边栏或谱例等其他附加材料；唯一附加信息是 P0188 中以 „ 开头表示原书中的段落起始记号。

💡 本节核心要点

1. § 40 集中规定「圣咏—变奏」二声部键盘奏法的三条规则（V/VI/VII），围绕 Lamento 这一哀悼性体裁展开。
2. 第五条先以柔和的声部音色铺设 Lamento 伴奏织体，再在其上呈示圣咏旋律，强调音色/情绪与圣咏主线的配合。
3. 第六条规定双键盘的二声部配置——一架以左手低声部奏简化圣咏，另一架以右手在 adagio 速度下以切分节奏奏出 Double 或变奏。
4. 第七条把第六条的左右手分工作镜像反转：圣咏在右手、Double 切分变奏在左手，证明两种分工方式均被允许。
5. 整段要求的速度统一为 adagio（慢速），切分与圣咏形成节奏对位张力，整体走向克制、装饰性而非炫技性变奏。
6. § 41 仅以编号标题出现，意味着 § 40 在此结束，新的规则段将在 P0189 之后开启。

🔑 关键术语

• Lamento：意大利语/拉丁语，意为「悲歌」「哀歌」，为 17–18 世纪常见的哀悼性体裁或情绪。本节中作为承载圣咏的伴奏织体，是 § 40 第五条规定的音色/情绪基调。
• douce / doucen：法文「柔和、甜美」之德文化形容词形式，修饰 Stimmeregister，指 Lamento 的声部音色须柔和、避免突兀。
• Choral（圣咏）：本节中特指作为变奏母体的简化形态圣咏旋律（原文「simpler Choral」），是 Double/Variation 装饰性变奏所基于的固定线条。
• Concentü / Concentus：拉丁语「协奏、协和、齐奏」，此处特指两架键盘按二声部同时演奏，是 § 40 第六、七条规则所规定的前提条件。
• Baß：德文「低音」。本节中并非现代意义之「贝斯音」，而是指键盘谱面上的低声部区间，由左手在该音区弹奏简化圣咏。
• Double / Variation：源自法国「double」传统的装饰性变奏；第六、七条规则要求在切分节奏下以 adagio 速度奏出，作为圣咏的对比声部。
• Syncopirend（切分）：把节奏重音从强拍转移到弱拍或拍中位置；本节中 Double/变奏必须以切分方式奏出，与圣咏形成节奏对位。
• Adagio：意大利语「缓慢、宁静」。本节为 Double 变奏明确规定的速度标记，强调克制、缓慢的演奏姿态而非炫技。

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ch25_sec17 [描述性拆分] §. 41–42: Freuden-, Trost- und Triumph-Lieder (Raupach I–IV)

第1段（P0190）

原文复述

„Nun folget, wie ein Freuden-Troß- und Trost-Lied auf der Orgel, auf unterschiedene Art „fönne tractiret und variirt werden. Erstlich wird mit einem stark-lautenden Register-Zuge oder „im vollen Werck eine freudig-klingende Symphonia oder Sonatina, oder, wo so viel Zeit vorhan- „den, eine große Sonata, worin eine Fuge entweder mit, oder ohne contralubje to sich befindet, „gespielet, und darnach der simple Choral zum Schluss in vierstimmiger Harmonie mit angehänget. „Zweitens werden, mit einem starken Registerzug und in vierstimmiger Harmonie, die kurben The- „mata eines solchen Liedes zu kleinen Fugen gemacht, allegro kars durch variirt, und mit etlichen „Syncopationen, eine nach der andern, durch tractiert.

中文讲解

本段给出对一首“喜乐—凯旋—慰藉之歌”（Freuden-Troß- und Trost-Lied）在管风琴上加工变奏的总则，并具体展开前两种做法。

“fönne tractiret”是“könne tractiret”（可以被处理）的拼写形式，作者以假设语气规定：此类圣咏应当以“不同的方式”在管风琴上被处理和变奏。

第一种做法（Erstlich）：先以一组音量洪亮的音栓（stark-lautenden Register-Zug），或直接用“全奏”（im vollen Werck，即 plenum，启用全部基础音栓的管风琴音响），演奏一支“听起来欢快”的交响曲、小奏鸣曲，或者——如果时间允许——演奏一首带赋格的大奏鸣曲；这里的赋格“可带也可不带对位主题”（contralubje to 即 contrapuncto，对位）。在这样一段辉煌的前奏之后，再以四声部和声（vierstimmiger Harmonie）演奏圣咏原调（simple Choral）作为收束。这是一种“前奏—原调”结构：先展示作曲家/演奏者的炫技段落，再用未经装饰的众赞歌作收，强调对比与归属。

第二种做法（Zweitens）：同样使用强音栓并在四声部和声中展开，但不另起一首奏鸣曲，而是把圣咏中的“短小主题”（kurben Themata = kurze Themata）本身用作赋格主题，allegro 快速地将其反复变奏，并以若干切分节奏（Syncopationen）一项接一项地贯穿整段。这是一种“主题化展开”写法：圣咏旋律被切成短动机，并以对位与切分音加以装饰。

两类做法的共同前提：必须使用强音栓与四声部和声，这与本节论题——喜乐、凯旋、慰藉之作——所需的明亮、饱满音响相一致；同时它们的差别在于是先写独立前奏再接原调（第一种），还是直接以圣咏动机为骨架加以变奏（第二种）。

补充说明

术语“vollem Werck”对应后来的 plenum，指管风琴基础音栓齐奏；“contralubje to”是对拉丁语“contrapuncto”（对位）的方言化转写；“simple Choral”特指未经装饰的圣咏本调旋律；“Syncopationen”在此处并非现代意义上的切分节奏，更接近赋格写作中对位错位造成的节奏挪移。原文里的拼写（如 fönne、kurben、allegro kars）保留 18 世纪德国北部正字法的痕迹，释义按上下文恢复。

第2段（P0191）

原文复述

§. 42.

中文讲解

这是 §. 42 的小节标题，单独成段，仅以章节编号标识下文即将展开的第三条与第四条规则。标题本身说明：本小节承接 §. 41 所列前两种处理“喜乐—凯旋—慰藉圣咏”的方式，继续往下排列剩余的两种做法，因此必须与上段连读才能看清整个四法并置的论证结构。

第3段（P0192）

原文复述

Drittens wird der Cantus firmus mit der rechten Hand auf einem Clavier, und eine hür- tige Variation oder Double auf dem andern Clavier mit der linden Hand dagegen auf dem andern” Cavier im Baß, theils mit, theils ohne Ligaturen gemacht, in zwostimmiger Harmonie. Viertens" wird Cantus firmus pro fundamento mit der linden auf einem Clavier, und der passagirende Con- " trapunctus floridus, oder die Double, auf dem andern Clavier mit der rechten Hand gespielet, und" dieses theils mit, theils ohne Ligaturen in zwostimmiger Harmonie.

中文讲解

本段继续以“第三”与“第四”编号给出处理同一首圣咏的两种手法，两法都以两架键盘（zwei Claviere）的分工为基础，并把和声限定为二声部（zwostimmige Harmonie），与 §. 41 的四声部做法形成对照。

第三种做法（Drittens）：固定旋律（Cantus firmus）由右手在一个键盘上奏出；与此同时，在另一架键盘上，左手以快速变奏（hurtige Variation）或 Double（卡农式或装饰性变形）与圣咏对置，并伴以低音（im Baß）；这一对位可部分加入连音（Ligaturen），部分不加入。这是“固定旋律—装饰性变奏对位”的典型布局：上层保持圣咏原形不变，下层与低音则以花式对位相衬托。

第四种做法（Viertens）：反过来以左手在某一键盘上奏出固定旋律“作为基础”（pro fundamento），右手则在另一键盘上演奏“流动的对位”（passagirender Contrapunctus floridus）或 Double；同样“部分带、部分不带”连音。和声仍为二声部。

这两种做法共同呈现“键盘分工 + 二声部对位”的模式，与 §. 41 的“统一键盘 + 四声部”模式互为补充。作者通过“部分带、部分不带连音”这一保留措辞，承认连音（即连绵进行的切分节奏或连奏式对位）属可选项，演奏者或作曲者可依实际需要取舍。

“hür-tige”是 hurtig（迅疾）的拼写变体，“linden Hand”指 linke Hand（左手），“Cavier”指 Clavier（键盘），均为当时德语正字法未标准化造成的差异。

补充说明

“Cantus firmus pro fundamento”强调固定旋律在第四法中仅作为低音或低层基础声部出现，对位则在上方键盘展开，这与第三法中固定旋律位于上层的安排正好相反；“Ligaturen”在此并非记谱法意义上的连音符，更可能指对位声部中由连绵节奏或切分音构成的连音式进行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏材料。三段内容均为正文规则条目本身，分别承接前文 §. 41 的前两种做法并补足 §. 42 的后两种做法，构成一个完整的四法并置结构。

💡 本节核心要点

1. §. 41–42 以四法（Erstlich、Zweitens、Drittens、Viertens）系统规定喜乐/凯旋/慰藉类圣咏在管风琴上的四种处理方式。
2. 前两法以四声部和声为统一基础：一种是先奏独立奏鸣/交响前奏再以未装饰圣咏原调收束，另一种是把圣咏动机本身作为赋格主题快速变奏并加入切分节奏。
3. 后两法改用两架键盘分工、和声收紧为二声部：一为右手奏固定旋律、左手配快速变奏与低音；二为左手奏固定旋律作低音基础、右手配流动对位或 Double。
4. 四种做法在声部数、和声密度、键盘分工与固定旋律位置上呈逐步收束与对照关系，体现作者把圣咏变奏方式规范化、模式化的意图。
5. 文中多次保留“部分带、部分不带连音”（theils mit, theils ohne Ligaturen）的措辞，承认连音/切分属可选项，允许演奏者按需取舍。

🔑 关键术语

• Cantus firmus：固定旋律，即未加装饰的圣咏本调；在 §. 42 第三法中位于右手上层，在第四法中作为左手低音基础（pro fundamento），是两种做法的对位参照线。
• Register-Zug / volles Werck：音栓组合与全奏（plenum）；在 §. 41 的前两法中要求使用，以制造喜乐—凯旋—慰藉之作所需的明亮洪亮音响。
• Fuge mit oder ohne Contrapuncto：带或不带对位主题的赋格；§. 41 第一法中作为前奏段的核心结构，允许省略对位主题以缩短篇幅。
• simple Choral：未经装饰的圣咏原调；§. 41 第一法中作为辉煌前奏之后的收束声部，起到归属与对比作用。
• Syncopation：对位中的切分或节奏错位；§. 41 第二法中作为贯穿整段小赋格变奏的装饰手段。
• Double：对固定旋律的快速装饰性变奏或卡农式变形；在 §. 42 第三、四法中与 Cantus firmus 并置，构成二声部对位关系。
• Contrapunctus floridus (passagirender)：流动的华彩对位；§. 42 第四法中以右手在另一键盘上奏出，与左手的固定旋律构成反向分工。
• Ligaturen：此处指对位中的连音式或连绵进行（可能含切分节奏）；作者明言“部分带、部分不带”，作为可选项处理。
• vierstimmige / zwostimmige Harmonie：四声部与二声部和声；§. 41 前两法用四声部以求丰满，§. 42 后两法改用二声部以求清晰，二者共同构成节内和声密度的对比。

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ch25_sec18 [描述性拆分] §. 43–44: Weitere Cantus-firmus-Behandlungen (Raupach V–VIII)

第1段（P0193）

原文复述

§. 43·

中文讲解

本段仅为小节标题，以 “## §. 43·” 的形式呈现，标示第 43 节的开始。后文 P0194 即属于这一节的内容，标题本身不承载论证信息，仅作为版面分隔。注意原文中节号后跟随一个圆点 “·"，而非常见的句点或冒号，这属于排版上的细节差异。

第2段（P0194）

原文复述

Künftens wird der Canrus firmus pro fundamento im Pedal genommen, und auf einem “Manual” Clavier dagegen mit beiden Händen eine zwostimmige Variation gemacht, so das zufam “mene eine dreiftimmige Harmonie gehdret werde, theils mit, theils ohne Ligaturen. Sechstens wird” auf einem Clavier der Canrus firmus zum Baff im Pedal, und dagegen eine Vibration auf dem an “dern Clavier mit der linden Hand theils mit, theils ohne Ligaturen, in dreiftimmiger Harmonie gez” macht.

中文讲解

本段原文用德语陈述了第 43 节下的第五与第六两种 Cantus-firmus 处理方式。译述如下：第五种，将 Cantus firmus 作为基础放在 Pedal（脚键盘）中演奏，同时在一个 Manual（手键盘）上用双手奏出一段二声部的 Variation（变奏），使两者合并起来构成三声部和声，部分使用 Ligaturen（连音/连奏记号），部分不使用。第六种，在一个键盘上以 Pedal 中的 Cantus firmus 作为 Bass（低音），而在另一键盘上用左手奏出 Variation，部分带 Ligaturen、部分不带，形成三声部和声。

讲解要点：1) 本段的论证核心是 “如何把固定旋律 Cantus firmus 与自由变奏层相结合”，因此每一条规则都明确指明 Cantus firmus 的位置（Pedal 或某键盘）与 Variation 的位置（另一键盘或双手），使读者得以照章执行。2) 第五、第六两条都强调 “三声部和声”（dreistimmige Harmonie），并通过 “部分使用、部分不使用 Ligaturen” 的限定，表明连音手法与断奏/非连音手法都被作者视为合理的变奏手段，作者并未将二者对立，而是把它们并列为可选的写法。3) 第五与第六的关键差异在于 Variation 的声部数量：第五条是二声部 Variation（双手同在一键盘），第六条则明确只用一只手（左 Linden = 左手）。可见第六条比第三种更节约手部声部，将织体密度直接留给 Pedal + 单手 Variation 共同完成三声部。4) 原文存在明显的 OCR 错误（Canrus、Baff、Vibration、linden 等），这些是古籍数字化过程中的字形误识，不影响对其语义的理解。

补充说明

原文中的 “Künftens” 应为 “Fünftens”（第五），“Canrus” 应为 “Cantus”，“Baff” 应为 “Bass”，“Vibration” 应为 “Variation”，“linden” 应为 “linken”（左），“zwostimmige” 应为 “zweystimmige”，“zufam” / “mene” 应为 “zusammen”，“gehdret” 应为 “gehöret”——这些 OCR 瑕疵不影响对其作为第 43 节第五、六两条变奏规则的语义理解。

第3段（P0195）

原文复述

§. 44.

中文讲解

本段仅为第 44 节的标题标记 “## §. 44."，其后紧接的 P0196 即属于第 44 节的具体内容。与第 43 节相比，第 44 节在标题编号后使用句点 “.” 而非 “·"，这只是排版上的差异，不构成内容上的区别。本节将在 P0196 中引入第七与第八两种处理方式。

第4段（P0196）

原文复述

Siebendens wird zum Baf im Pedal der canrus firmus auf einem Clavier mit der linden” Hand, als eine Mittelfimme im Tener gespielt, und dagegen mit der rechten auf dem andern Clavier,” unterweilen mit, und ohne Ligaturen, eine Variation oder Double gemacht. Achtens werden al-“ternativement zwey stark-registrirte Claviere zum Pedal gebraucht, also daß anfangs auf dem er-sten Clavier der Affect der Worte, im ersten Choral-Melodie-Sag, kürglich mit ganz absonberlicher” Fanaisie oder invention exprimirt wird, und bald darauf der erste simple Sag der Choral-Melodie” auf dem andern Clavier sich hören läßt, bey welchem simpien Sag alsdenn das Pedal mit einstimmet."

中文讲解

本段原文用德语陈述了第 44 节下的第七与第八两种 Cantus-firmus 处理方式。译述如下：第七种，在 Pedal 以 Bass 为低音，Cantus firmus 在某一键盘用左手作为 Mittelfimme（中间声部）置于 Tenor（男高音声区）中演奏，而同时右手在另一键盘上奏出 Variation 或 Double（双重变奏），有时带 Ligaturen、有时不带。第八种，alternativement（交替地）使用两个 stark-registrirte（强力度音栓/强力度配置）的键盘配合 Pedal：起初在第一个键盘上用 ganz absonderlicher（极为独特的）Phantasie 或 invention 简练地表达歌词的 Affect（情感），在第一 Choral-Melodie-Satz（圣咏旋律段落）中，紧接着在另一键盘上响起第一段 simple（简朴的）Choral-Melodie（圣咏旋律），这一简朴段落中 Pedal 与之 einstimmet（同度齐奏/同度齐唱）。

讲解要点：1) 第七条与前面第六条的关键差异在于 Cantus firmus 不再被限定在 Pedal 或某键盘的固定声部，而是在某键盘上以 “中间声部” 的形式由左手奏出，这一安排表明 Cantus firmus 的位置被进一步解耦，作者将更多自由度留给施奏者。2) “Variation 或 Double” 是术语并列：Double 在巴洛克变奏传统中特指对原旋律作节奏细分或花音化处理的特殊变奏，作者把它与一般 Variation 并列，等同视之。3) 第八条引入了一个全新的概念维度——“Affect der Worte”（歌词的情感/表情），这是 18 世纪 Affektenlehre（情感论）的典型术语，要求变奏不仅要处理旋律，更要承担表情修辞的功能。4) 第八条还使用了 “Phantasie 或 invention” 这一对术语，前者强调自由幻想，后者强调创意性器乐化处理，二者并列表明作者把它们视为同一范畴的不同表达。5) “stark-registrirte Claviere” 意为 “装有强音栓/强力度配置的键盘”，即通过音栓搭配使两个键盘在音色/音量上彼此对照，这是为后续 “alternativement” 的对比效果服务的。6) “das Pedal mit einstimmet” 表示 Pedal 与某键盘上的旋律作同度齐奏/齐唱，这是巴洛克圣咏前奏曲中常见的 “Pedal-Cantus” 写法。综上，第八条比前面所有规则都更具结构性与修辞性，它把对弦配置、声部关系、表情意图与音色对比都整合在同一规则内，是本小节论证的高潮。

补充说明

原文中的 OCR 误识包括：Baf（Bass）、canrus（cantus）、linden Hand（linken Hand）、Mittelfimme（Mittelstimme）、Tener（Tenor）、unterweilen（unterweilen = 有时）、Bey welchem simpien（Bey welchem simpeln）、al-ternativement（alternativement）、absonberlicher（absonderlicher）、Fanaisie（Phantasie）、Sag（Satz）、simpien（simpeln）等。这些字形瑕疵不影响对该段作为第 44 节第七、八两条规则的语义理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或边栏材料；标题与正文之间由两个独立的小节标题段（P0193 与 P0195）构成，纯属版面分隔，不承载论证信息。

💡 本节核心要点

1. 第 43 与 44 节延续前文关于 Cantus-firmus-Behandlungen 的列举，给出第五至第八种处理方式，核心问题是固定旋律与变奏层之间的声部分配。
2. 第五与第六条共享 “Cantus firmus 在 Pedal、Variation 在 Manual” 的总体格局，但 Variation 内部由双手二声部逐渐简化为左手单声部，提示织体密度可以递变。
3. 第七条的关键创新是把 Cantus firmus 安排为某键盘上的 “中间声部”（Mittelstimme im Tenor），并引入 “Variation 或 Double” 这一巴洛克变奏术语，扩展了 Cantus firmus 的可放置位置。
4. 第八条进一步引入 “Affect der Worte”、“Phantasie 或 invention” 以及 “stark-registrirte Claviere” 等表述，把处理方式从纯声部技术提升到情感修辞与音色对比层面，构成本小节论证的高潮。
5. 全部四条规则都反复出现 “theils mit, theils ohne Ligaturen” 或 “unterweilen mit, und ohne Ligaturen” 的限定，表明作者将连音/非连音并列为可自由选择的变奏手法，不作强制要求。

🔑 关键术语

• Cantus firmus：预先存在的固定旋律（多为圣咏旋律），在本小节中始终作为处理对象，被置于 Pedal 或某键盘的不同声部中。
• Pedal：管风琴的脚键盘，本小节中常被用作 Cantus firmus 的承载位置或低音基础。
• Manual：管风琴的手键盘，与 Pedal 相对；在本小节中常被用作 Variation 的演奏位置。
• Ligaturen：连音记号/连奏手法，本小节中常以 “部分使用、部分不使用” 的形式被提及，作者将其列为可自由选择的变奏手段。
• Variation / Double：变奏 / 双重变奏，本小节第七条把二者并列，二者在巴洛克传统中均指对原旋律作节奏或花音化的处理。
• Affect der Worte：歌词的情感/表情内涵，属 18 世纪 Affektenlehre（情感论）的核心概念，本小节第八条要求变奏承担表情修辞的功能。
• Phantasie oder invention：幻想或创意，本小节第八条并列使用的两个术语，作者将二者视为表达歌词情感的可选方式。
• stark-registrirte Claviere：装有强力度音栓/配置的键盘，本小节第八条用作两个键盘之间音色与力度对比的载体，以服务于 “alternativement” 的交替演奏。
• Choral-Melodie-Satz：圣咏旋律段落，本小节第八条指第一段圣咏旋律陈述，是与 “Phantasie 或 invention” 形成对照的 “simple Satz”。

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ch25_sec19 [描述性拆分] §. 45–46: Schluss der Raupachischen Anmerkungen (IX–X)

第1段（P0197）

原文复述

§. 45.

中文讲解

这是第45节的标题。该节将延续前一节（第44节）所确立的关于众赞歌旋律处理的论述，开启新一轮具体做法的说明。

第2段（P0198）

原文复述

Und so wird es auch gemacht mit den folgenden Sägen der Choral-Melodie, welcher allemahl eine kurze allusion auf die Worte mit dem ersten Clavier vorgehet. NB. Mit allen Liedern läßt sich solches nicht durchgehends practüren, weil die Worte erst in der andern oder dritten Reim-Zeileihren fenfum schließen: in welchem case man die zween oder drey Säge der Choral-Melodie limpliciter, bald nach einander, anbringen muß.

中文讲解

本段紧接前节，说明同样的处理方式也被用于众赞歌旋律后续的乐句：每句旋律之前，都由第一键盘（即第一个手键盘）先以简短的手法对歌词做一个暗示性的引出（“allusion”）。

接下来以"NB"（注意）作出重要限定：这种做法并非在所有歌词中都可行。原因是歌词的语义（“sensus”）常常要到第二或第三押韵行才闭合，因此键盘上的简短引子无法每次都让歌词意义完整显现。一旦遇到这种情况，就必须把那两句或三句众赞歌旋律直接、不加装饰地（“simpliciter”，原文写作 OCR 形式 “limpliciter”）依次奏出，放弃事先做歌词暗示的做法。

因此第45节的核心不是发明新规则，而是把第44节确立的原则延伸至旋律的其余部分，同时承认歌词结构本身会迫使演奏者简化处理。这是一个"原则 + 例外"的复合陈述，例外的依据在于德语众赞歌歌词韵律的实际节奏。

补充说明

OCR 痕迹说明：“Reim-Zeileihren fenfum” 与 “limpliciter” 实为原文的扫描误读，对应词应为 “Reim-Zeilen ihren sensum” 与 “simpliciter”。本段复述保留这些误刻形式，与提供的原文一致。

“allusion auf die Worte”：并非现代意义上的"典故"，而是指在键盘上以简短引子点出歌词的含义或情境，这是巴洛克时期众赞歌前奏（Vorimitation）的常见做法。

第3段（P0199）

原文复述

§. 46.

中文讲解

这是第46节的标题。该节将以两条编号规则（第九、第十）的方式，给出 Raupach 关于众赞歌编排最后两条具体做法，并在节末对整组注释作结。

第4段（P0200）

原文复述

Neuntens wird mit der rechten Hand auf einem rechten Clavier und dem Pedal eine Ba-rlation oder Double gemacht, über den simplen Choral, welchen die linke Hand auf dem andern Clavier im Tenor hat: also daß eine dreiftimmigd Harmonie gehöret wird. Jehntens so auch um-gekehrt, da die rechte Hand auf einem Clavier den Canrum firmum spiel, und dabei die linke Hand auf dem andern Clavier, samt dem Pedal, eine Variation oder Double machen., So weit reichen diese Anmerkungen, darin ich nichte geändert, sondern sie, wie sie hier stehen, der Vergeffenheit zu entreissen würdig geschägt, auch zu unserm Zweck dienlich erachtet habe. LDD DDD 2 §. 47.

中文讲解

本段包含两个编号条目（第9条、第10条）以及整组注释的结语。

第九条（“Neuntens”）：右手在某一手键盘上连同脚踏（Pedal）一起，对一条"简朴的众赞歌"做出变奏或加倍（“Variation oder Double”）；左手则在另一手键盘上以男高音声部（Tenor）奏出同一条众赞歌的原调。这样，三声部的和声同时被听见。

第十条（“Zehntens”，原文 OCR 作 “Jehntens”）：做法倒过来——右手在某个手键盘上演奏定旋律（“Cantus firmus”，原文 OCR 作 “Canrum firmum”），左手则在另一手键盘与脚踏上同时作变奏或加倍。

两条规则实际上构成一组对称安排：变奏既可以放在键盘 + 脚踏的一侧、原调放在另一侧，也可以反过来把定旋律放到键盘 + 脚踏的一侧、变奏放到另一侧。这两条是 Raupach 关于众赞歌处理的最后两条具体做法。

末句（“So weit …"）是全组的结束语：作者声明他对 Raupach 注释的范围止于此，并且他对 Raupach 原文"一字未改”（“nichts geändert”，原文 OCR 作 “nichte geändert”），而是把这些注释按原样保留，认为它们既值得从遗忘中抢救出来（“der Vergeßenheit zu entreißen würdig”，原文 OCR 作 “Vergeffenheit”），也合乎自己当下的写作目的。

段末出现 “LDD DDD 2 §. 47.” 等版面标记，应理解为装订/页边拼版的残余符号或下节起始标记，不属于正文。

补充说明

OCR 痕迹说明：“Ba-rlation”、“dreiftimmigd”、“Jehntens”、“Canrum firmum”、“nichte geändert”、“Vergeffenheit”、“entreissen würdig geschägt” 均为扫描误读，分别应为 “Variation”、“dreistimmige”、“Zehntens”、“Cantus firmum”、“nichts geändert”、“Vergessenheit”、“entreißen würdig geschätzt”。本复述保留误刻形式以与原文一致。

“Double” 与 “Variation” 在此处是同位关系，指对定旋律的装饰性变体；本节同时说明，这种变体可以放在上声部（配脚踏）也可以放在下声部，体现的是巴洛克两键盘 + 脚踏的乐器布局（通常对应管风琴或双层键盘羽管键琴）。

段尾 “LDD DDD 2” 应理解为装订或版心残符，不构成正文，应在排版时被剔除。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图表、无独立边栏。段落 P0200 末尾出现的 “LDD DDD 2” 与 “§. 47.” 均为版面装订或下节起始标记，不属于 Raupach 注释的实质内容。

💡 本节核心要点

1. 第45节把"简短歌词引子 + 旋律乐句"的原则扩展到众赞歌的其余乐句，但同时承认当歌词意义要到第二或第三押韵行才闭合时，必须把两句或三句旋律直接 simplíiciter 依次奏出，放弃事先的歌词暗示。
2. 第46节以两条编号规则给出最后两种对称安排：第9条由右手指尖与脚踏做变奏/加倍、左手在另一键盘奏定旋律于男高音声部；第10条将两者互换，由右手奏定旋律、左手与脚踏做变奏/加倍，两条都产生三声部和声。
3. 节末结语强调编者对 Raupach 原文一字未改，仅以"从遗忘中抢救"和"合乎当下写作目的"为由将其全部保留下来，从而把本组 Raupach 注释明确划上句号。

🔑 关键术语

• Choral-Melodie / Cantus firmus：众赞歌旋律 / 定旋律，指在新教礼拜音乐中作为变奏与对位基础的预先给定的旋律线，在本节中它被放在左手、右手或脚踏上担任骨架声部。
• Variation oder Double：变奏或加倍，指对定旋律做装饰性变体的段落；在本节中它可以与定旋律分置于双手的不同键盘或脚踏上，从而构成两键盘+脚踏的乐器布局。
• allusion auf die Worte：对歌词的暗示性引子，指在奏出定旋律乐句之前，由键盘以简短音型点出歌词的含义或情境；这是巴洛克众赞歌前奏（Vorimitation）的典型做法。
• simpliciter：拉丁语"直接地、单纯地"，本节用来说明当歌词意义未闭合、无法做引子时，演奏者须把后续两至三句旋律依次直接奏出，不加任何装饰。
• Pedal：脚踏键盘，本节两条规则都涉及它：它通常承担低音持续声部，使双手分工得以在两键盘上形成三声部和声。

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ch25_sec20 [描述性拆分] §. 47–48: Pachelbel und Walther als Muster im Choral-Spiel

第1段（P0201）

原文复述

III. Th. Fünf und zwanzigstes Capitel

中文讲解

本段是小节开头的标题信息，相当于"第三部 第二十五章"（“Th.“为"Theil"的缩写）。它标识此处开启一部三卷本著作中第三部的第二十五章，本身不含论证内容，只是版面上的章节分界标志。

第2段（P0202）

原文复述

§. 47.

中文讲解

本段为本章第一节的小节标记”§. 47."，标志着 47 小节的开始。它是单纯的版式分隔符，下一段 P0203 才是该小节实际内容。

第3段（P0203）

原文复述

Johann Pachhelbels Chorale zum prämbuliren, deren 8 an der Zahl in nettem Kupffer, ohne Jahr und Ort, doch vermutlich vor 1693 zu Nürnberg herausgekommen sind, können gute Dienste hieben leisten, als unverwerffliche Musfer. Das Exemplar, so ich davon beizhe, führe ret in Druckschrifft diesen Titel: Erster Theil etlicher Chorale, welche bey währendem Gottesdienste zum prämbuliren gebraucht werden können, geleset, und den Clavierliebenden zum besten herausgegeben von Johann Pachhelbel, Predic. Organisfa, in Erfurdt. Diese legte Worte des Titels, nächst welchen noch eine Anrede an den Music-liebendenLefer folget, machen mich glauben, entweder das Werck vor 1693, da Pachhelbel noch Organist in Erfurt gewesen, welchen Dienst er 1690 verlassen, verfertiget worden; oder daß es auch, nach der Zeit, mit einem neuen Titel Blat beklebet worden. Wein daran gelegen, der mages untersuchen. So viel mir daran liegt, habe ich es fleißig gethan, und die Personalien des ehrlichen Pachhelbels sind umständlich in meinen Händen. Ich schäse des Mannes Arbeit hoch, und wünschte mehr davon.

中文讲解

本段是 §.47 的实质内容。作者主张 Pachelbel 的 8 首供"präludiren”（前奏、即兴引子）之用的众赞歌前奏曲可以作为不可挑剔的典范（“unverwerfliche Muster”）。需要把握的要点如下。

第一，作者给出出版信息：他手中的那册是无年无地的"nettem Kupffer"（精美的铜版雕版）印刷，“vermutlich vor 1693 zu Nürnberg”（推测 1693 年前在纽伦堡出版），共 8 首。第二，作者引出他所用样本的完整扉页：“第一部若干众赞歌……可在礼拜进行中作为前奏之用……由爱尔福特传道人兼管风琴师 Johann Pachelbel 出版，献给键盘爱好者”。“Predic. Organisfa"是"Prediger und Organista”（传道人/牧师与管风琴师）的缩写。

第三，本段最具方法论意义的段落是关于成书年代的考证。扉页署 Pachelbel 为 Erfurt（爱尔福特）的管风琴师，而按作者所掌握的事实，他于 1690 年离开该职。因此作者推断：要么该集实际写于 1693 年之前他尚在爱尔福特之时，要么后来被人重新贴上了一张新扉页（“mit einem neuen Titel Blat beklebet”）。这是典型的早期音乐学文献学操作：作者以人事时间线反推出版时间。

第四，“Wem daran gelegen, der mag es untersuchen”（谁感兴趣，自可去查证）一句提示作者不打算穷尽论辩，但声明自己已下过功夫：“die Personalien des ehrlichen Pachelbels sind umständlich in meinen Händen”（这位可敬的 Pachelbel 的生平资料我手中颇详）。末句"Ich schätze des Mannes Arbeit hoch, und wünschte mehr davon"（我高度评价此人之作，并希望见到更多）是全书评估的收束语，把 §.47 从书目考据推向价值判断：在前奏写作方面，Pachelbel 是值得效法的权威典范。

补充说明

本段内部要点：扉页上的"Predic. Organisfa in Erfurdt"与正文"1690 verlassen"形成时间上的内在证据，作者以此反推成书年代属内部考据，无需引入外部传记。

第4段（P0204）

原文复述

§. 48.

中文讲解

本段为本章第二节的小节标记"§. 48."，标出 48 小节的起点。其后 P0205 才是该小节正文。

第5段（P0205）

原文复述

Keinen beffern und glücklichern Nachahmer des erwehnten berühmten Organisflens wüste ich zu nennen, als den woledlen und wolgelahrten, aber am Fleisse unvergleichlichen J.G. Walthern, welcher mit Recht der zweite, wo nicht an Kunst der erste Pachbelbel, so wie Lutherus ante Lutherum, genennet werden mag. Das fage ich wahrhaftig ohne Schmeicheley: dennich schmeichle ihm auch sonst nicht, wo es die Wahrheit betrifft. Es hat dieser Walther mir Sachen von seiner Chorals Arbeit zugeficht, die an Nettigkeit alles übertreffen, was ich iemahls gehört und gesehen habe. Ich habe aber viel gehört und noch mehr gesehen.

中文讲解

本段是 §.48 的实质内容。作者从 Pachelbel 这一典范过渡到他的"最佳且最幸运的追随者"——J.G. Walther（约翰·戈特弗里德·瓦尔特）。要点如下。

第一，作者给出 Walther 的定性：“woledl und wolgelahrt”（出身高贵且学识渊博），“am Fleisse unvergleichlich”（勤奋无人能及）。三者并置中，“am Fleisse”（在勤奋上）用最高级"unvergleichlich"，说明在作者眼里 Walther 最突出的品质是勤勉。

第二，“Lutherus ante Lutherum"是理解全段的关键。这是一处仿古典语式的比喻（参 Homerus ante Homerum 一类说法），意指"早于其名的 Luther”，即在自己的领域里像 Luther 那样具有开创性意义。作者说 Walther"有理由被称为第二个 Pachelbel，若论技艺甚至可能不是第二而是第一"（“der zweite, wo nicht an Kunst der erste Pachelbel”）——在把 Walther 抬到与 Pachelbel 平起平坐、甚至凌驾其上的同时，又用这个比喻强化其开创性地位：Walther 不是模仿者，而是另一位奠基者。

第三，作者主动撇清奉承嫌疑：“Das sage ich wahrhaftig ohne Schmeicheley”（此言绝无谀词），并补一句"denn ich schmeichle ihm auch sonst nicht, wo es die Wahrheit betrifft"（关乎真理之处我从不对他奉承），这是 18 世纪德国学人常用的自我标榜手法，目的是让评价显得可靠。

第四，作者从二手印象转入一手经验：“dieser Walther mir Sachen von seiner Chorals Arbeit zugeschicht”（Walther 曾把若干众赞歌作品寄给我）。“zugeschicht"即"zugesendet”（寄送）。这些作品在"Nettigkeit"（工整、精美、雅致）上"alles übertreffen, was ich jemahls gehört und gesehen habe"（超越我平生所闻所见）。末句"Ich habe aber viel gehört und noch mehr gesehen"（我听过很多，见过更多）以夸张反衬的笔法坐实前句的赞誉：作者并非见识狭窄，因此他给出的最高级是可信的。整段以"私交 + 一手材料 + 自我撇清"三重要件完成对 Walther 的推崇，也由此把 §.47 的 Pachelbel 典范论与 §.48 的 Walther 继嗣论连成一段完整的师承谱系。

补充说明

本段内部呼应：“Lutherus ante Lutherum"对应作者对 Walther"第二位甚至技艺第一"的双层评价；“Nettigkeit"一词与 §.47 中描述 Pachelbel 铜版印刷"nettem Kupffer"用词同源，提示作者用以衡量前奏技艺的两把尺——“精雅"与"典范”——前后连贯。

💡 本节核心要点

1. Pachelbel 的 8 首众赞歌前奏曲（铜版印刷、无年无地、推测 1693 年前在纽伦堡出版）被作者推荐为不可挑剔的典范（unverwerfliche Muster）。
2. 作者以"1690 年离开爱尔福特管风琴师职位"这一事实，反推扉页署"in Erfurdt"的集子要么作于 1690 年之前，要么曾被换上新的扉页，展示了 18 世纪早期的文献学考据方法。
3. 作者声明自己详备 Pachelbel 的生平资料（Personalien），并以"我高度评价其人，并希望见到更多"作结，将书目考据转向价值评估。
4. J.G. Walther 被作者誉为 Pachelbel 最杰出、最幸运的追随者，并被比拟为"Lutherus ante Lutherum”——一位在自己的领域里具有奠基性意义的人物。
5. 作者以双重自我撇清（一处"无奉承"的明示，一处"我听过很多、见过更多"的反衬）为背书，声明 Walther 寄给他的众赞歌作品在"Nettigkeit”（工整精美）上超越其平生所闻所见。
6. 两节连成一段从 Pachelbel（典范）到 Walther（继承与超越）的师承谱系论，为本小节关于 Choral-Spiel 标准的论述定下基调。

🔑 关键术语

• Chorale zum prämbuliren / Präludiren：供礼拜中作为前奏/引子之用的众赞歌前奏曲，是巴洛克时期管风琴师的基本职能之一。
• unverwerfliche Muster：不可挑剔的典范、范本。作者用以评价 Pachelbel 那 8 首前奏曲的最高级定语，确立其作为学习模板的权威地位。
• nettem Kupffer / Nettigkeit：“neat（精美、雅致）“的旧式拼写与名词形式。前者形容铜版印刷的精细程度，后者形容 Walther 作品的精致程度，两词前后呼应，是作者衡量前奏技艺的关键尺度。
• Personalien：个人简历、生平资料。作者用以强调自己已详查 Pachelbel 生平，是 §.47 文献考据的事实依据。
• Lutherus ante Lutherum：作者对 Walther 的比拟用语，仿古典"X ante X"的修辞格式，意指在自己领域中具有 Luther 那样的开创性、奠基性意义，借以抬升 Walther 为"第二位甚至在技艺上是第一位的” 艺术家。

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ch25_sec21 [描述性拆分] §. 49: Walthers Fuga in consequenza und Wertschätzung der Tonkünstler

第1段（P0206）

原文复述

§. 49.

中文讲解

这是该小节的标题行，标号 §. 49. 表明这是作者汇编中的第四十九节。标题(本节实际写作”§. 49: Walthers Fuga in consequenza und Wertschätzung der Tonkünstler")提示本节将讨论两件事:一,Walther(约翰·戈特弗里德·瓦尔特的笔迹中)所写的某首"consequenza"(答题紧跟前导声的)赋格;二,音乐家(技艺精湛之人)在不同知识阶层中所受到的重视程度。标题本身就把音乐作品分析与对音乐从业者社会评价的反思并置在一起。

补充说明

本节在原文版面中仅以"§. 49.“出现,标题说明由脚本根据内容生成,因此段首复述严格只保留版面上印出的标识符。

第2段（P0207）

原文复述

Es finden sich in diesen Waltherischen geschriebenen Sachen noch verschiedene andre Erfindurzen, einen Choral durchzuführen, als diein den Raupachischen Anmerkungen stehen. Unter anders ist auf das Lieb: Ach Ott und Herr c. eine Fuga in confequenza, nella quale il conseguente segue la Guida per una Diapente grave foppo’l Soggetto, doppo una Paula di Semiminima. Ich mag nicht weitläufiger seyn; aber es wäre ein ziemliches Buch von Walther’s **) Verdiensten zu schreiben. Ein bloffer Jurist würde es nicht achten; doch kenne ich Rechtsgelehrte, die Tonkünftler sind. Ein Theologus, insgemein genommen, sieht ganz gleichgültig dabei aus; aber einige liebenes, unwissend warum. Ein Arzt sollte billig diese Künfte schägen: denn sie lauffen in die Natur, in sein Forum; und man findet noch wol die meisten Kenner unter den Medicis. Genug!

中文讲解

这一段可分为前后两半,前半关于瓦尔特的音乐遗产,后半关于音乐在不同学术职业中所获评价。

前半:作者在Walther(约翰·戈特弗里德·瓦尔特的笔迹中)所写下的材料里,还发现了多种不同于Raupach(《Raupachische Anmerkungen》)评注中所记载的"将众赞歌加以展开"的创作手法。其中一种,被用在众赞歌"Ach Gott und Herr"之上,作者称其为"Fuga in consequenza”——一种答题紧跟前导声(subject,主题)的赋格类型。插入的意大利文引语是技术描述:“il conseguente segue la Guida per una Diapente grave sopra’l Soggetto, doppo una Pausa di Semiminima”,意即"答题声部在主音(主题)下方一个完全五度(Diapente,即纯五度)处追随引导声部(la Guida),二者之间隔一个半短音符(十六分音符)时值的休止"。换言之:对位中答题并非按通常方式回到主调,而是相对于主题(Soggetto)下移了一个纯五度进行,且两声部之间留下一个极短的休止,这一处理正是"consequenza"——紧接追随——这个术语的字面所指。

后半:作者明确表示不愿再详谈,声称要写尽Walther的功绩足可成书,随即转向社会评价的观察。一个纯粹的法学家(Jurist)不会看重这些作品,但他也认识一些同时是音乐家的法学博士(Rechtsgelehrte);神学家(Theologus)整体上对之漠不关心,不过其中有人喜爱却说不出理由;而医生(Arzt/Medicus)理当珍视这些技艺,因为音乐"深入自然本身",正落入医学(Forum)的领域——此处"Forum"借喻医学的管辖范围——而真正懂得音乐的鉴赏者,在他所见之中仍以医界为最多。结尾"Genug!"(“够了!")是一个急止的感叹,既是谦辞也是收束,既表示话题(沃尔特的成就)无法在此穷尽,也流露出对世俗冷淡的轻微无奈。

整段承接前文对Walther的专题讨论,前半补一个具体的曲式实例(以确凿的意大利文术语标记其规则),后半则借由三类学者的态度对比,引出一个价值论断:对音乐的真正欣赏能力在医学界保留得最多,法学家中有个例,神学家中多出于本能。

补充说明

段中出现的脚注占位符”**)“指向本节页脚处一个未在本次输入范围内的注释;该注脚的全部细节不在source_paragraphs之内,故此处只能指出其存在,不能猜测其内容。“Erfindurzen"“Lieb"“Paula"“foppo’l"“bloffer"“Arkt"等均为十八世纪印刷字体(长ſ)和OCR共同造成的拼写形迹,本栏复述按原文保留以维持文献真实性。“Diapente"“Soggetto"“conseguente"“Guida"等是十七、十八世纪德国音乐论著常见的意大利音乐术语,作者在德语行文中直接嵌入,用以精确标示赋格声部之间的音程与角色关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节起首仅以”§. 49.“标识,标题由脚本根据内容生成。P0207段中出现一处脚注引用标记”**)",但对应脚注本体不在本次source_paragraphs范围内,故本节additional_information中无法引用其内容;只能确认正文在此处确实引导向一段关于"Walther’s Verdiensten"的页下注释。

💡 本节核心要点

1. Walther的笔迹材料中仍存有多种Raupach《评注》未记录的众赞歌展开手法,其中一种用于"Ach Gott und Herr”,以"Fuga in consequenza"形式呈现。
2. 该赋格的技术特征由意大利文术语精确标定:答题(conseguente)在下行纯五度(Diapente)上紧跟引导声部(Guida)追随主题(Soggetto),中间仅隔一个十六分音符时值的休止。
3. 作者自称此话题足可成书,主动收束详述,以"Genug!“结束本节。
4. 作者借三类学者(法学家、神学家、医生)的态度对比来评价音乐受重视的程度:法学家中鲜有知音但存例外,神学家多数漠然而个别人出于本能地喜爱,医生则被认为最应珍视音乐,因为音乐"lauffen in die Natur”、归于医学的Forum。
5. 由此引出作者的判断:在他所见的时代里,真正的音乐鉴赏者仍以医界(unter den Medicis)人数为最多。

🔑 关键术语

• Fuga in consequenza：答题紧接追随主题的赋格类型。此处特指Walther用于众赞歌"Ach Gott und Herr"上、答题相对于主题(Soggetto)下移一个完全五度并仅隔一个十六分休止便紧接追随的特殊对位写法;术语由德文"Fuga"加意大利文"in consequenza"组成,作者在文中以意大利文进一步规定其具体音程与时值。
• Diapente：意大利音乐术语,指完全五度(纯五度)。在P0207的引语中"per una Diapente grave sopra’l Soggetto"表示答题位于主题上方还是下方的纯五度上(此处为下方,grave指低音方向),用以精确标示答题与主题之间的音程关系。
• Soggetto / Guida / conseguente：意大利文赋格术语三件套:Soggetto(主题)、Guida(引导声部,即先于答题陈述主题声部的那一声部)、conseguente(答题,跟随主题而进入的对位声部)。作者借这一组术语锁定该赋格中三个声部的角色与进入顺序。
• Walther：指约翰·戈特弗里德·Walther(1684–1748),德国巴洛克时期的音乐家、作曲家与音乐辞典编纂者。“Waltherisch"在本段中作形容词,形容其笔迹、其手稿中所记下的作品与谱例。
• Raupachische Anmerkungen：指Raupach所作的(关于众赞歌处理的)评注性著作,作者以它作为参照,说明Walther的手稿中尚有这些评注未涵盖的众赞歌展开手法。
• Forum：本段中"in sein Forum"借古典罗马"法庭/管辖范围"之义,实义为"在其(医学)领域之内”:作者借此修辞说明音乐直接关乎自然与身体,正属于医生职权与知识的辖区。
• Medicis：此处为Medicus(医生)的复数形式,以拉丁/意大利语呈现,与前文的Arzt同义;作者用以强调真正的音乐鉴赏者(Kenner)在医生群体中数量最多。

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ch25_sec22 [描述性拆分] §. 50–52: Johann Kurz und sein Werk über Choralvariation; Ode an Kurz

第1段（P0208）

原文复述

Es war ein Mann zu Calw, im Wirtenbergischen, der nachdem beffer befördert worden ist. Johannes Kürz, damahliger Organist und Rector Mufices dafselt, wie er sich schreibt, hat mir seine Claffem primam Mufices, oder nöthige Grundlegung zur Tractirung des Chorals und dessen Variation 2c. 2c. vor einigen Jahren zur Besichtigung eingesandt. Ich habe auch das Wercklein gut beschaffen gefunden, und es mit einer Ode versehen, die man mir erlauben wird hieherzusehen, weil ich fast in zweyen Jahren von dem ehrlichen Versaffer niches vernommen, und besorgen muß, daß seine Arbeit etwa ins Stecken gerathen sey: da ichs doch beffer wünsche und hoffe.

中文讲解

本段是本节开场序言，交代本节主角Johannes Kürz（Johann Kurz）的来历、其著作以及作者撰写本节的双重动机。Kürz来自符腾堡（Württemberg）小城卡尔夫（Calw），曾任当地管风琴师与音乐总监（Rector Musices），并已获升迁。若干年前他把自己撰写的《Claffem primam Mufices》（副题为"处理众赞歌及其变奏所需的根本基础”，即nöthige Grundlegung zur Tractirung des Chorals und dessen Variation）寄给作者审阅。作者看过这部小册子后判定它质量良好（“gut beschaffen”），于是亲自为之撰写颂歌（Ode）。作者说明将颂歌附于此处的理由：近两年来几乎没有再收到这位"诚实的作者"的任何音讯，他担心对方的工作可能已经中途搁置（“ins Stecken gerathen”），故借发表颂歌之机，既公开褒扬，又以此对其加以勉励，希望撰述能继续推进。读者须留意作者对Kürz持有的"褒—忧"双重态度：一方面肯定作品质量，另一方面又因久未通信而推断项目可能受阻。这是18世纪德国音乐文献中典型的"以序带评、以文促人"的写法——通过个人轶事引入对一部作品的内容介绍与整体评价。

补充说明

“Rector Musices"为当时教堂／宫廷中负责统领音乐事务的职位头衔，相当于音乐总监；“Ode"在18世纪常被用作学术或艺术著作的题献诗。

第2段（P0209）

原文复述

Ode auf Herrn Johann Kurz über sein Werck von Variirung des Chorals.

中文讲解

这是紧接着序言所预告的颂歌的标题，原意为"献给Johann Kurz先生，关于其众赞歌变奏之作”。其功能是为接下来出现的两段诗节划定一个独立小节，标明以下文字是对Kürz及其《众赞歌变奏》专著的专门赞颂。题目本身透露出Kürz这部作品的核心主题——Variirung des Chorals，即对众赞歌旋律进行变奏处理（chorale variation）。

第3段（P0210）

原文复述

Alle Menschen, die man rühmt, Finden sich betrogen: Wird es noch so sehr verblümt, Jff es doch erlogen. Alle Lober sind Betrieger, Wenn manLuthers Worten glaubt.(T.iv.Pf.v.) Und doch liebt manden Besieger, (c.f.) Der die Ehre küssend raubt. Haft du Mensch, denn kein Verdienst? Wunderliche Frage! Wenn du wie der Lorbeer grünft, Bisft du doch voll Plage; Was du aber gutes hegeft, Das gehöret dir nicht zu: Weil du’s nur zur Lehre trägeft Und verlierst in einem Nu.

中文讲解

本段为颂歌第一节，由两个四行节组成，呈现作者以悖论式警句开篇的笔法。首四句宣称：凡受世人称扬的人，其实都受了欺骗；哪怕赞美之辞再怎样掩饰粉饰（“verblümt”），本质仍是谎言。接着进一步断言：所有的赞美者都是骗子（“Alle Lober sind Betrieger”），并以括号附上”(T.iv.Pf.v.)“作为出处旁注，指此处援引路德语录中的某一节为权威支撑。下一句笔锋一转：世人却喜爱那位"Besieger”（攻克者／征服者），括号内标”(c.f.)"。在音乐术语中c.f.通常表示cantus firmus（定旋律），作者在此有意构造一语双关——既指"征服者”，又暗指作为变奏基础的固定旋律：他"küssend raubt”，以亲吻的姿态夺去荣耀，恰对应变奏手法让定旋律在装饰中若隐若现、却仍居核心的现象。后四句转向对个别之"人"的诘问：你难道没有功德吗？这是奇问。若你如月桂常青（“wie der Lorbeer grünft”），你仍满受苦难；你所积累的善并不真正属于你，因为你只是为教导（“zur Lehre”）而暂时承担它，转眼便要失去。这一节以神学反思奠定整首颂歌的基调：人的功德不可恃，凡受称扬皆虚妄；这与路德"唯信称义"的精神相呼应，也为后两节赞美Kürz的才华来自上帝作铺垫。

补充说明

段中”(T.iv.Pf.v.)“为作者为所引路德语录所附的卷宗／页码编号；"(c.f.)“在此既是音乐术语cantus firmus的简写，也是作者刻意构造的双关语——既指被征服者，又指作为变奏基础的固定旋律。原文保留OCR拼写（“Jff”=Ist, “grünft”=grünst, “Bisft”=Bist, “hegeft”=hegest, “trägeft”=trägst）。

第4段（P0211）

原文复述

*) Warum aus diesem Pachelbel im waltherischen Lerico zween Artikel, und dem Ansehen nach zwei Personen gemacht werden, deren Sterbens-Tage unterschieden sind, weiß ich nicht: indem nur einer des Nahmens, als ein berühmter Organist, bekannt ist, der 1653 den 1 Sept. in Nürnberg geboren und den 3 März 1706 daselbst gestarben ist.

中文讲解

这是一条编号为*的脚注，对前文Walther音乐辞典中关于Pachelbel的条目提出异议。作者指出：在Walther的音乐辞典（“waltherischen Lerico”）中，本应只有一位Pachelbel，却被拆成两条词条，看起来像是两位人物，连去世日期都被写成不同的日子。作者表示不理解这一处理，因为他所确知只有一位同名同姓的著名管风琴师——1653年9月1日生于纽伦堡，1706年3月3日在同地去世。此脚注的功能是为前文Pachelbel相关引述的可靠性做勘订，避免读者因Walther词条的讹误而误以为存在两位Pachelbel；同时，作者借此以自身掌握的事实自我担保，使后续P0212对手稿的具体褒扬具备更可靠的依据。

补充说明

此条属脚注，专为澄清Walther辞典中关于Pachelbel的疑似错误而设；脚注中所引生卒年（1653年9月1日–1706年3月3日，纽伦堡）系文本本身提供的事实。OCR保留"Sterbens-Tage"与"Lerico"等旧式拼写。

第5段（P0212）

原文复述

**) Ich besitze einige Choräle von ihm in der Handschrift, die nicht nur auf Pachelbels Art, sondern nach einiger Erfindung ausgearbeitet sind: und zwar vortrefflich reinlich, gründlich, künstlich.

中文讲解

这是编号为**的第二条脚注，承接上一条Pachelbel勘误，对这位作曲家作正面评价。作者声明自己藏有数首Pachelbel的众赞歌手稿（“in der Handschrift”），并指出这些作品并非完全沿袭Pachelbel固有的变奏样式（“auf Pachelbels Art”），而是融入了作者自己的若干创造（“nach einiger Erfindung”），且写得极为纯净、扎实而技艺精湛（“vortrefflich reinlich, gründlich, künstlich”）。此脚注的作用有三：其一，作为上一条脚注的延伸——在澄清Pachelbel身份之后，紧接着给出对其音乐的具体赞赏；其二，说明作者本人掌握第一手手抄资料，从而为后续评述Kürz作品提供可信的对照背景；其三，通过褒扬Pachelbel，为接下来过渡到同样以众赞歌变奏立身的Kürz作铺垫——既然Pachelbel的众赞歌都值得称赞，那么Kürz《Classem primam Musices》的价值就更可期待。

补充说明

脚注中的"reinlich, gründlich, künstlich"是18世纪音乐评论中常用的三组品质词，分别对应纯净、结构严谨、技法精湛。

第6段（P0213）

原文复述

Von der Spiel-Kunft.

中文讲解

这是一节小标题，原文意为"论演奏之艺”（“Spiel-Kunft"即Spiel-Kunst／演奏艺术、键盘技艺）。它标志着颂歌主体进入下一段。标题以"Spiel-Kunst"作为主题词，预示接下来的两节诗在内容上将从对Kürz人格与神学反思，转向对其演奏技艺与音乐恩赐的赞美。

第7段（P0214）

原文复述

Kurz, dir hat des Höchsten Hand Ein Geschenk verliehen, Das bu hier wol angewandt, Weil sich dein Bemühen Bloß zu seiner Ehr erstrecket, Und zum Dienst der Christenheit Heil’ge Lust und Freud erweckt.

中文讲解

这是颂歌的第二节，七行格律，直呼Kürz之名。诗的大意是：至高者之手已将一份礼物赐予你——你在此处妥善地运用了它（“wol angewandt”），因为你的努力单单是为了彰显上帝的荣耀（“Bloß zu seiner Ehr”），并服事基督徒群体，由此唤醒神圣的喜乐与愉悦（“Heil’ge Lust und Freud”）。本节在结构上完成了一次重要转折：从第一段泛论"世人称赞皆虚妄"的冷峻神学反思，转向对Kürz个人恩赐的具体肯定；但作者特意将这种肯定建立在"来自上帝"和"归于上帝"的双重归属之上——既称赞Kürz用好了自己的才华，又强调这种才华并非自有的功德。这恰与第一段"你所行善的不属于你"的论断形成呼应：Kürz作为例证，正是那把所领受的才干忠心事奉的人。“Wol angewandt"与"Bloß zu seiner Ehr"两句相互呼应，揭示作者评价音乐事工的根本标准——技艺必须服务于神学目的。

补充说明

“Höchsten"为对上帝的尊称；“Christenheit"指整个基督教群体。

第8段（P0215）

原文复述

Darum gib dem Geber Preis! Rühme seine Güte! Der das weiß, daß er nichts weiß, Hat ein fein Gemüthe. Gott verleih uns Kunst und Gaben; Ruhe, die doch Sorge trägt; Und beym Wissen, das wir haben, Demuth, die nicht niederschlägt.

中文讲解

这是颂歌的第三节，七行格律，作为全诗的总结与祈愿。第一行承接前节：因此要将赞美归于那位赐予者（“dem Geber”），即上帝，并宣扬他的良善。第二对句提出一个反讽性的真理：知道自己一无所知的人（“der da weiß, daß er nichts weiß”），才拥有真正美好的心性（“fein Gemüthe”）。这一句呼应了第一段对人性功德的反思，与路德虔敬姿态一脉相承。最后四行转为向上帝祈求：赐给我们技艺与恩赐（“Kunst und Gaben”），赐给我们虽仍怀忧虑却能安息的心境（“Ruhe, die doch Sorge trägt”），并在我们已有的知识之上加上那不致令人颓丧的谦卑（“Demuth, die nicht niederschlägt”）。“不致令人颓丧"这一限定极为关键——作者所要的并非压垮人的自卑，而是既能托住知识、又不离弃盼望的谦卑。整节将全诗从对Kürz的称赞升华到一种普遍性的祈求，使这首献诗同时具备了对个人的关怀与对读者的共勉。

补充说明

原OCR作"Gemüche”，据上下文与格律应作"Gemüthe”（Gemüt／心境）；“Geber”（给予者）是呼应前节"Höchsten Hand"所给予之礼的上帝。

第9段（P0216）

原文复述

§. 52.

中文讲解

这是§.52节的标题标记，标示本节编号为52。它位于颂歌最末节之后，与P0217（对Kürz作品的章节结构评述）共同构成本节关于Kürz著作的内容总结。从结构上看，作者用一整段颂歌献给Kürz本人，又以§.52给出对其著作内部结构的客观梳理——前者是情感性的褒扬，后者是文献性的介绍，二者相互呼应。

第10段（P0217）

原文复述

Das Wercklein des Herm Kurs ist nicht lang. Das achte Capitol des ersten Theils handelt insonderheit von den benötigten Manieren des Chorals, welche ad modulatoriam gehären. Das erste Haupt-Stück des andern Theils von den Basi-Noten, wie sie zu variiren. Das zweite, wie folches auf andere Art geschehen Blinne. Das britte, wie aus jenen beiden Arten wieder sehr viele Vasriationes zu erfinden; und das leste, wie die rechte Hand oder der Discant zu variiren x. Alles sehr gut ausgeführt.

中文讲解

本段是§.52的核心，作者对Kürz《Classem primam Musices》的内部结构作客观的章节梳理。首先作者指出此书篇幅不长（“nicht lang”），属于薄册之作。然后分两部分介绍：上卷第一部分（ersten Theils）的第八章专门讨论众赞歌所需的各种装饰手法（“Manieren”），这些手法属于"ad modulatoriam”，即变奏／转调领域内的内容。下卷（andern Theils）则由四个"Haupt-Stück”（主体篇章）组成——第一篇论低音（“Basi-Noten”）该如何变奏；第二篇论如何以另一种方式进行同样的变奏（“auf andere Art geschehen könne”）；第三篇论如何从前两篇所述的两种基本变奏法中再衍生出大量的变体（“sehr viele Variationes”）；第四篇论右手或上声部（“Discant”）应如何变奏。作者最后以"Alles sehr gut ausgeführt”（一切皆妥善完成）作出总评。本段的功能在于向读者揭示Kürz这部作品并非泛泛的概述，而是按"装饰手法—低音变奏—另一种低音变奏—综合展开—上声部变奏"的逻辑顺序层层递进，构成一个由下而上、由局部到整体的可教学系统。这也间接回答了作者为何对该作评价为"gut beschaffen”——其编排的条理性本身就值得称赞。

补充说明

“ad modulatoriam"为拉丁文短语，意为"属于变奏／转调的领域”；“Manieren"在18世纪音乐术语中指装饰音、演奏修饰手法；“Discant"为上声部／高音声部，相对于"Bass-Noten”（低音声部）。OCR中"Herm”=Herrn，“Capitol”=Capitel，“Basi-Noten”=Bass-Noten，“folches”=solches，“Blinne”=könne，“britte”=dritte，“Vasriationes”=Variationes，“leste”=letzte，“x”=etc.。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注（编号与**）与两个小节标题（P0213"Von der Spiel-Kunft.“与P0216”§. 52."）。脚注（P0211）勘订Walther音乐辞典将Pachelbel误作两人的疑误，并以1653年9月1日生于纽伦堡、1706年3月3日卒于同地的事实作证。脚注**（P0212）紧随其后，对Pachelbel的众赞歌手稿作正面评价（“vortrefflich reinlich, gründlich, künstlich”），并自我声明作者持有一手材料。两个小节标题分别开启颂歌第二节所在的小节与§.52的小节号，本身不携带内容，但标示出本节的两条主要叙述线：先以颂歌致敬，再以编号小节梳理著作结构。颂歌第一段诗行末尾附有两个括注——"(T.iv.Pf.v.)“为所引路德语录的卷宗／页码编号，"(c.f.)“为音乐术语cantus firmus的简写——这是文内嵌入式引证标注。

💡 本节核心要点

1. Johann Kurz是来自符腾堡州卡尔夫城的管风琴师与音乐总监（Rector Musices），其著作《Classem primam Musices／nöthige Grundlegung zur Tractirung des Chorals und dessen Variation》以众赞歌变奏为核心主题
2. 作者肯定该作质量，但因近两年未收到Kürz来信，担心其工作停滞，遂借发表颂歌之机予以公开褒扬并加以勉励
3. 颂歌第一节以神学悖论警句起势，引用路德语录（(T.iv.Pf.v.)），并以"Besieger (c.f.)“构造双关——既指"征服者”，又暗喻作为变奏基础的定旋律（cantus firmus），以其"亲吻的姿态"隐而不显地居于核心
4. 颂歌第二、三节转入对Kürz个人恩赐的赞美与祈愿，强调一切才华皆来自上帝、应归于上帝，并祈求技艺、安息与"不致令人颓丧的谦卑”
5. 脚注对前文Walther辞典中Pachelbel条目作勘误，澄清仅有一人，并声明作者掌握其手稿且对其音乐给予高度评价
6. §.52条梳理Kürz著作结构：上卷第八章论装饰手法（ad modulatoriam），下卷四篇主章分别讨论低音变奏、另一种变奏方式、综合展开及上声部变奏，作者以"Alles sehr gut ausgeführt"作总评

🔑 关键术语

• Classem primam Musices：Johann Kurz寄给作者审阅的著作主标题，副题为"nöthige Grundlegung zur Tractirung des Chorals und dessen Variation”，即处理众赞歌及其变奏所需的根本基础；本节正围绕此书进行介绍与评价。
• Choralvariation（Variirung des Chorals）：众赞歌变奏，即以固定旋律（通常为众赞歌）为骨架进行装饰、扩展或改写，是Kürz著作与本节标题的核心主题。
• Rector Musices：Kürz曾任的职位头衔，相当于音乐总监，负责统领当地教堂／宫廷的音乐事务。
• Ode：颂歌／赞歌诗体，18世纪常被用作学术或艺术著作的题献诗；本节P0209–P0215即为一首献给Kürz的Ode。
• Cantus firmus（c.f.）：定旋律／固定旋律，作为变奏或对位的基础；本节颂歌第一段以"Besieger (c.f.)“双关形式出现，既指被征服者，又指作为变奏骨架的固定旋律。
• Walther’sches Lexicon：指Walther的音乐辞典；脚注*指出此辞典疑似将单一的Pachelbel误作两人，作者据自己掌握的事实予以勘订。
• Manieren：18世纪音乐术语，指装饰音、演奏修饰手法；Kürz著作上卷第八章专门讨论众赞歌所需的此类手法。
• ad modulatoriam：拉丁文短语，意为"属于变奏／转调的领域”，用于界定Kürz上卷第八章所讨论内容的归属。
• Discant：上声部／高音声部；Kürz下卷第四篇专论右手或上声部应如何变奏，与"Basi-Noten”（低音声部）相对。
• Bass-Noten：低音声部的音符；Kürz下卷前两篇专门讨论低音应如何变奏及以另一种方式变奏，构成上声部变奏的基础。
• Spiel-Kunst（Spiel-Kunft）：演奏之艺、键盘技艺，本节小标题"Von der Spiel-Kunst.“的主题词，标志着颂歌主体从神学反思转向对Kürz演奏恩赐的具体赞美。

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ch25_sec23 [描述性拆分] §. 53–55: Anleitung zum Fantasiren; Intonation

第1段（P0218）

原文复述

6. 53. — Abschnittsmarke aus dem Originaltext.

中文讲解

这一行只是原书中的小节标题标识「## 6. 53.」。其中「6」应是上一层次（如某一部分、某一编）的内部编号，「53」是节号，从此节起正式进入「Anleitung zum Fantasiren」（即兴演奏指引）这一专题，承接前文关于通奏低音、前奏、终曲等议题，开始转入对即兴演奏具体门类与方法的系统讲解；本节正文即紧随其后的段落 P0219。

第2段（P0219）

原文复述

Unter der Anleitung zum fantasiren verstehen wir auch zwar das Vorspiel, aber hauptsächlich das Nachspiel, und weil man darin (zumahl auf der Orgel) mehr Freiheit und Zeit hat, als bey dem Vorspiel, so wollen wir desto weitläufiger davon handeln, indem es an beiden Orten ein gutes Hülffs-Mittel abgeben kan. Auffer dem Gottesdienst, in besondern Concerten, absonderlich bey Kammer-Musiken findet die folgende Anzeige für alle Claviciimbalisten Statt.

中文讲解

本段为 §53 的开篇立论。作者先界定「即兴演奏指引」（Anleitung zum Fantasiren）一词的所指：他承认该词虽然也可包括前奏曲（Vorspiel），但他主要指的是终曲/后奏（Nachspiel）。给出两条理由——其一，尤其在管风琴（Orgel）上，终曲比前奏有更多的自由度和更充裕的时间，故值得更为详尽地讨论；其二，无论在前奏还是终曲场合，这都是一种良好的辅助手段（Hülffs-Mittel）。随后作者限定本节及紧随其后的若干条建议的适用范围：除教会礼拜仪式之外（原文作 Auffer dem Gottesdienst），在特别音乐会（besondere Concerte）、尤其在室内乐（Kammer-Musiken）场合，以下指引对一切击弦古钢琴/羽管键琴演奏者（原文 Claviciimbalisten）一律适用。

补充说明

原文 OCR 多有 Fraktur 字体带来的讹误：「Auffer dem Gottesdienst」应读作「Außer dem Gottesdienst」（除礼拜仪式之外）；「Claviciimbalisten」是 Clavicimbalisten / Clavicymbalisten 的拼写变体，意指羽管键琴或击弦古钢琴演奏者；「zumahl」即 zumal（特别是）；「Hülffs-Mittel」即 Hilfsmittel（辅助手段）；「besondern Concerten」指专门安排的公开音乐会，而非固定的礼拜音乐。

第3段（P0220）

原文复述

5. 54. — Abschnittsmarke aus dem Originaltext.

中文讲解

§54 的标题标识，下一段 P0221 即进入该节正文。本节承接 §53 的立论，把所谓「幻想」（Fantasiren）拆解为若干独立的体裁构件，逐一列举并归入托卡塔（Toccaten）的总框架之下。

第4段（P0221）

原文复述

Das so genannte Fantasiren befehet demnach in verschiedenen Stücken, die wir ein wenig aus einander legent müssen. Intonazioni, Arpeggi, fenfa e con bartura, Ariolo, Adagio, Paffaggi, Fughe, Fantalie, Ciacone, Capricci &c. sind die vornehmsten, welche alle mit einander; samt ihre remi Final, unter dem allgemeinen Rahmen der Toccaten begriffen werden können, als welche übershaupt ein Gespiele bedeuten, und oblige Gattungen brauchen, oder weglassen indgen; nachdem es gut befunden wird.

中文讲解

本段是 §54 的核心，对「幻想」这一概念作体裁层面的分解。作者先指出，所谓「幻想」（Fantasiren）实际上由若干独立的体裁构件（Stücke）组成，他需要把这些构件略加铺开。随后他列举出最常见的若干种：Intonazioni（短引子/前奏式乐句）、Arpeggi（琶音）、senza e con battuta（无拍号/有拍号两种节奏形态）、Arioso（如歌段落）、Adagio（慢板）、Passaggi（装饰性经过句）、Fughe（赋格）、Fantalie（幻想曲）、Ciacone（恰空）、Capricci（随想曲）等。这些体裁，连同它们各自的终止段落（原文 remi Final），都可以被纳入 Toccaten（托卡塔）这一更宽泛的总框架之下。最后，作者给出托卡塔的功能性定义：托卡塔本质上是一种「游戏之作」（Gespiele），演奏者可以根据具体场合的需要，自由采用或省略其中某些体裁门类——这正是「幻想」允许高度自由的根据所在。

补充说明

原文 OCR 在 Fraktur 字体下存多处讹误，订正如下以利理解（均依据上下文与所并列的意大利音乐术语惯例，未引入外部史实）：「befehet」→「bestehet」（由……组成）；「legent」→「legen」（须作「legen müssen」，必须铺开）；「fenfa e con bartura」→「senza e con battuta」（无/有拍号）；「Ariolo」→「Arioso」（如歌段落）；「Paffaggi」→「Passaggi」（装饰经过句）；「übershaupt」→「überhaupt」（总体而言）；「oblige」→「obligate」（规定的）；「indgen」→「mögen」（可……）；「remi Final」最合理的读法是「Cadenze Final(i)」（终止式/终结乐句），但因原 OCR 仅余「remi」二字，此处仍标注为不确读；「Gespiele」在此意为「游戏式作品 / 可任意组合之作品」。

第5段（P0222）

原文复述

§. 55. — Abschnittsmarke aus dem Originaltext.

中文讲解

§55 的标题标识，下一段 P0223 进入该节正文。本节承接 §54 的体裁分类表，专门讨论其中第一类构件——Intonatio（即兴短引子和声宣告）的具体弹法要点。

第6段（P0223）

原文复述

Die Inconacio geschiehet am besten mit einigen wenigen vollen Griffen; wiewol auch gewisse gebrochene Accorde, es sey von oben nach unten, oder von unten nach oben, Dienfte biebey thun können. Doch muß es, so viel möglich, ungezwungen und ohne Vermerkung des Tacts geschehen.

中文讲解

§55 聚焦于「幻想」构件表中的第一项——Intonatio（即兴短引子和声宣告）。作者给出两条实践原则。第一，Intonatio 最好用为数不多的「完整和弦」（volle Griffe）来演奏；同时某些「分解和弦」（gebrochene Accorde）——无论自上而下，还是自下而上地弹奏——在此处也能起到辅助作用。第二，Intonatio 整体必须尽可能自然（ungezwungen），不应显露对节拍所作的明显标记（ohne …… des Tacts）——也就是说，演奏者在即兴时不应让人感到这是被节拍框死的、机械的安排，而应像是自然延伸出来的即兴呼吸。这是 Intonatio 区别于严格谱面音乐的关键审美要求。

补充说明

原文 OCR 订正：「Inconacio」→「Intonacio / Intonatio」（即兴短引子）；「Dienfte biebey thun」→「Dienste dabey thun」（在此有所帮助）；「Vermerkung des Tacts」按上下文应理解为「对节拍/拍号的明显标记」，避免演奏显得机械而刻板。volle Griffe = 同时奏出全部音的完整和弦；gebrochene Accorde = 将和弦音拆开、依次奏出的分解和弦（可由上而下或由下而上）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§§ 53–55）取自一本 18 世纪德语键盘音乐论著，原文以 Fraktur 字体印刷，OCR 转写后留下多处拼写讹误，已在相关段落的 supplement 中逐处订正并说明依据。本节正文不含乐谱插图、表格或页边注释，亦无脚注；§54 中的体裁名清单（Intonazioni、Arpeggi、Arioso、Adagio、Passaggi、Fughe、Fantalie、Ciacone、Capricci）即是原书所列即兴构件清单本身，无外部附加材料可归并。

💡 本节核心要点

1. §53 界定「即兴演奏指引」主要指终曲/后奏（Nachspiel）中的即兴，理由是管风琴上终曲比前奏更具自由度、时间更充裕，前后奏皆可借此增强表现力；适用范围限于礼拜仪式之外的特别音乐会及室内乐，针对一切键盘演奏者。
2. §54 把所谓「幻想」（Fantasiren）拆为若干独立体裁构件：Intonazioni、Arpeggi、senza/con battuta、Arioso、Adagio、Passaggi、Fughe、Fantalie、Ciacone、Capricci 等，并指出这些体裁连同其各自的终止段落，均可纳入 Toccaten（托卡塔）的总框架之下。
3. §54 进一步给出托卡塔的功能性定义：托卡塔本质上是「游戏之作」，演奏者可按需采用或省略其中某些体裁门类——这正是「幻想」具有高度自由度的根据所在。
4. §55 转入 Intonatio 的具体弹法：最好用少量「完整和弦」（volle Griffe），亦可辅以自上而下或自下而上的「分解和弦」（gebrochene Accorde）以为装饰。
5. §55 强调 Intonatio 必须尽可能自然（ungezwungen），不应显露明显的节拍标记，使即兴不显机械——这是该体裁区别于严格谱面音乐的关键审美要求。

🔑 关键术语

• Anleitung zum Fantasiren / Fantasiren：「即兴演奏指引 / 即兴演奏（幻想）」；本节特指键盘乐器（含管风琴）上的即兴演奏实践，§53 重点放在终曲中的即兴部分。
• Vorspiel / Nachspiel：前奏曲 / 后奏（终曲）；§53 区分二者并指出作者重点讨论终曲中的即兴，因为它具有更大的自由度与更充裕的时间。
• Orgel：管风琴；§53 把它作为终曲即兴自由度最大的乐器典型，用以说明「更多自由与时间」的具体语境。
• Clavicimbalisten (原文作 Claviciimbalisten)：击弦古钢琴 / 羽管键琴演奏者；§53 表明本节建议的适用对象是这一类键盘乐器演奏者。
• Intonazioni / Intonatio：短引子和声宣告；§54 列为「幻想」构件之一，§55 详述其弹法——以少量完整和弦或分解和弦自然引入，避免显露节拍标记。
• senza e con battuta：「无拍号 / 有拍号」；§54 列为幻想体裁中节奏形态的两类，借意大利文术语强调其源出键盘即兴传统。
• Passaggi (原文作 Paffaggi)：装饰性经过句；以快速音群作转调或过渡的即兴段落，§54 列为幻想体裁之一。
• Ciacone / Capricci / Fantalie：恰空 / 随想曲 / 幻想曲；§54 列出的若干常见即兴体裁名称。
• Toccaten：托卡塔；§54 用来作为「幻想」诸多体裁的总框架，作者定义其为「游戏之作」，可自由取舍内部构件。
• volle Griffe / gebrochene Accorde：「完整和弦 / 分解和弦」；§55 给出 Intonatio 的两种实现方式——同时奏出和弦全部音，或将和弦音自上而下/自下而上依次奏出。

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ch25_sec24 [描述性拆分] §. 56–57: Arpeggi mit und ohne Barruta

第1段（P0224）

原文复述

§. 56.

中文讲解

本行为第56节的标题。该节即将引入的论题是：键盘上的琶音（Arpeggi）种类繁多、不可胜数，其中“切分琶音”（syncopirte Arpeggi）因其在键盘上具有特殊效果、且对节拍有特殊要求，故值得单独提出讨论。

第2段（P0225）

原文复述

Die Arten von Arpeggi sind unzehlich; doch thun die syncopirten eine besondere Wirkung auf dem Clavier, und erforbern etwas tactimäßiges. Syncopirte Arpeggi aber neine ich diejenigen, bey denen die eine Hand vorher anshlägt, und die andere ihren Accord, nach verfrichenen Sulpirio, auf eine oder andre Weise bricht. Sie lassen sich am besten im Bassetgen oder in den übersten Octaven des Clavieres hören.

中文讲解

本段先承认琶音的种类多得不可胜数（unzehlich＝unzählig），随即把焦点收窄到“切分琶音”一项，指出其特殊之处有二：第一，在键盘（Clavier）上能产生特别的音响效果；第二，需要在节拍上有所规范（etwas tactimäßiges＝taktmäßiges）。随后给出本节的定义：所谓“切分琶音”，是两只手错开击键的织体——一只手先击键，另一只手在经过一段“Sulpirio”（应为 Suspirio，指短暂的间歇、留白、气息停顿）之后，以某种方式“打破”（brechen）自己的和弦；此处的“打破”即把和弦的各音先后奏出，构成琶音化的和声。作者最后从听辨角度建议：这种织体最适合在“小低音区”（Bassetgen，Bassettchen，指键盘低音端小字组附近的音域）或最高几个八度（überste Octaven）中聆听。两端音区能把各音之间的时差与音色差异呈现得最清楚，使“两只手先后到达”的织体效果暴露无遗——这是作者为何把音区问题与织体定义放在一起谈的原因。

补充说明

本段内部术语关系：“syncopirt”在此并非现代意义上改变重音位置的切分音，而是指两只手错开时间击键、形成“先后进入”的织体；“brechen”是18世纪德国键盘文献中指把和弦分解弹奏的常用动词，与“gebrochener Accord”（分解和弦）同义。

第3段（P0226）

原文复述

§. 57.

中文讲解

本行为第57节的标题。该节将要引入的论题是：另一类特殊形式的琶音——“不带 Barruta 的琶音”（Arpeggi Senza Barruta），其织体形态、功能定位以及在乐曲中的使用场合。

第4段（P0227）

原文复述

Arpeggi Senza Barruta sind diejenigen, so zur Abwechselung gebraucht werden, und in 8 bis 10 gebrochenen Stimmen mit vollen Griffen auf und niederfahrend bestehen. Sie werden sowol zu Anfang, in der Intonation, oder Intrada, als hernach, hin und wieder gebraucht und eingesstreuet.

中文讲解

本段给“Senza Barruta 的琶音”下定义，并交代其功能与使用场合。其结构特征为：由8至10条分解的声部（gebrochene Stimmen）以完整的和弦把位（volle Griffe，即“满把位”和弦）自下而上、再自上而下（auf- und niederfahrend）流动构成。它是一种用作“变化”（zur Abwechselung）的织体手段，即在乐曲主体之外提供音色与节奏的调剂。其使用场合有两类：第一，在乐曲开端，作为 Intonation 或 Intrada——即引子或入场乐段；第二，在乐曲进行中穿插（hin und wieder eingesstreuet）使用。文中“Senza Barruta”为意大利文短语，意为“不带 Barruta”；“Barruta”在当时键盘语境中特指一种带低音滚奏／分解低音效果的加花织体，“Senza Barruta”即省去这种低音加花的纯琶音形式，从而与§.56 的“切分琶音”构成两种不同的特殊变体——一者强调两手之间的时差，一者强调多声部上下流动。

补充说明

本段术语关系：“Intonation”与“Intrada”在本节中并列并以“oder”连接，二者均指乐曲开头的引子段；“Intrada”（“入场”之意）尤强调其作为开场乐段的礼仪功能。“gebrochene Stimmen”与“volle Griffe”看似矛盾，实则指先在每个满把位和弦内构成完整和声，再把每个和弦分解为多条声部依次奏出。

💡 本节核心要点

1. §.56 总论键盘琶音种类繁多，随即聚焦于“切分琶音”这一特殊形式。
2. 切分琶音的定义是：一只手先击键，另一只手在经过一段留白（Suspirio）后把和弦分解奏出。
3. 作者从听辨效果出发，把这种琶音最佳呈现音区指定为低音端与最高几个八度。
4. §.57 引入另一类特殊琶音——“不带 Barruta 的琶音”，作为与§.56 并列的另一变体。
5. Senza Barruta 琶音的结构特征：由 8 至 10 条分解声部、满把位和弦上下流动构成，用作变化手段。
6. 其使用场合包括乐曲开端的 Intonation／Intrada，以及在乐曲进行中穿插使用。

🔑 关键术语

• Arpeggio（Arpeggi）：琶音，本节总论的对象，指和弦的分解奏法；在本节中分出若干变体（切分琶音、Senza Barruta 琶音等）。
• syncopirte Arpeggi（切分琶音）：本节自创术语，指两只手错开时间击键、一只手在另一只手击键并经过一段留白后才把和弦分解的琶音形式。
• Suspirio（Sulpirio）：本节中指两声部之间的短暂间歇、留白；原文拼作“Sulpirio”为当时常见的拼写变体。
• Bassetgen（Bassettchen）：键盘的低音端（小字组附近的小低音区）；本节建议在此聆听切分琶音，以暴露两手先后到达的效果。
• Barruta / Senza Barruta：意大利短语；“Barruta”为一种带低音滚奏／分解低音效果的加花形式，“Senza Barruta”即“省去这种低音加花”的纯琶音形式。
• Intonation / Intrada：均指乐曲开端的引子段；“Intrada”尤指礼仪性的入场乐段。
• voller Griff / gebrochene Stimmen：“voller Griff”指满把位和弦，“gebrochene Stimmen”指分解的声部；本节中的 Senza Barruta 琶音即以满把位和弦分解为多条声部上下流动而构成。

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ch25_sec25 [描述性拆分] §. 58–59: Arioso, Adagio und Passaggi

第1段（P0228）

原文复述

§. 58.

中文讲解

这是 §58 的小节标题，作为本节论述的起点标记。本身不含完整论述，仅标示作者将在此节讨论阿廖索（Arioso）与柔板（Adagio）类段落的处理方式。

第2段（P0229）

原文复述

Ein Arioso und Adagio bindet sich mehr an eine bewegliche Singart und manierliche Melodie, als an eine genaue Zeitmaße, in diesem Fall. Man kann der Zeitmaße im Fantasiren sehr wohl entbehren, in sofern dieselbe im engern Verstande genommen wird. Und hier kömmt es auf die Singe-Kunst an, deren Mangel sich alsbald bey dem geringsten übel angebrachten Accent, Vorschlag, Schleiffer verräth.

中文讲解

本段的中心主张是：阿廖索（Arioso）和柔板（Adagio）这类段落，归根结底系于一种灵活的歌唱方式（bewegliche Singart）与富于风格的旋律（manierliche Melodie），而不是系于精确的节拍规约（genaue Zeitmaße）。作者限定：在这种段落里，演奏者完全可以脱离节拍来幻想式地演奏（Fantasiren），前提是节拍是在较严格的意义（im engern Verstande）上被理解的——也就是说，本段并不是要否定一切时间秩序，而是把严格的拍规让位于歌唱性的自由处理。

进一步，作者指出此类段落成败的关键在于歌唱艺术（Singe-Kunst）。一旦重音（Accent）、倚音（Vorschlag）、滑奏式经过音（Schleiffer）之中有任何一个被安置得不得当，歌唱艺术的欠缺就会立刻暴露出来。作者连举三项具体技术细节，意在说明：在脱离严格拍规之后，恰恰是这些微小装饰的安置成为判断歌唱性优劣的标尺。这是从宏观的节拍讨论下沉到微观装饰技术的过渡，为下一节关于走句（Passaggi）的论述做了铺垫。

补充说明

“bewegliche Singart"指灵活、可流动的歌唱方式；“manierliche Melodie"指带有风格化装饰、讲究"做法”（Manier）的旋律；“Vorschlag"为倚音（前倚音/上倚音），“Schleiffer"为滑奏式经过音；“Zeitmaße im engern Verstande"指严格量化意义上的拍规，作者在此将其与较宽松的歌唱性节律区分开。

第3段（P0230）

原文复述

§. 59.

中文讲解

§59 的小节标题，开启关于 Passaggi（走句/快速音阶式乐句）的主题。本身不含完整论述，仅为分节标记。

第4段（P0231）

原文复述

Durch die Passaggi verstehen wir hie geschwinde in dreigeschwängten Noten bestehende Läufe, wobey die Abwechselung der Hände zu thun findet. Man kan dieselbe aus vielen gedruckten oder in Kupfer gestochenen Sachen *) ersehen, wo gemeiniglich besagte Abwechselung mit R. und L. d.i. rech-[下文因脚注与下页续接而中断]

中文讲解

本段对 Passaggi 给出定义：所谓 Passaggi，在此被理解为由快速的、带多重符杠或多重符尾的音符（原文 OCR 作 “dreigeschwängten Noten”）所构成的乐句走段（Läufe），演奏中伴随左右手交替（Abwechselung der Hände）。

接着，作者建议读者去查阅大量印刷本或铜版雕版（in Kupfer gestochenen）的乐谱，从中可以看到这类走段。在这些谱面里，上述左右手交替一般是用 R.（右手）与 L.（左手）来标注的——这是对当时键盘谱记谱惯例的说明，也为紧随其后的脚注（推荐具体作曲家与曲种）作出铺垫。

值得注意的是，本段的句子并未在此结束：原文中"rech-“之后被脚注和下一章节标题隔断，正文续写于下一段 P0234。同时，“E.“为"L.“之 OCR 误识，“Fee eee te"为"rechte"在 OCR 过程中被错误切分残留的字符碎片，应在阅读时还原为"rechte und lincke Hand”。

补充说明

“dreigeschwängten Noten"在原文为 OCR 形式，疑指"dreigeschwungene Noten”（带多重符尾/符杠的音符），即快速走句中常见的细小时值音符；“in Kupfer gestochenen"指铜版雕版印刷品，是 18 世纪键盘乐谱常见的一种刊印方式。

第5段（P0232）

原文复述

*) Absonderlich aus des Herrn Capellmeister Graupners Clavier-Stücken und Partbien, worin sonst noch viel schönes enthalten ist.

中文讲解

这是与 P0231 末尾星号 (*) 相对应的脚注。它的功能是：在作者笼统地说"可从许多印刷本或雕版谱中观察 Passaggi"之后，给出一位具体的作曲家与具体曲种作为范例来源——即尤其可参阅乐长 Graupner 先生的键盘作品（Clavier-Stücke）和组曲/分部谱（Partbien / Partien），其中另含许多优秀的内容。

这条脚注对正文主张起"具体出处举例"的支持作用，把抽象的"许多印刷本/雕版谱"落到了 Graupner 这位具体可参照的作曲家身上，并交代了观察对象——键盘作品与组曲（Partien）——这两个 18 世纪初德国键盘音乐的核心体裁中最容易看到左右手交替的走句。

补充说明

“Partbien"为"Partien"的拼写变体，指组曲（partita）或分部乐谱；“Herrn Capellmeister"是对 Graupner 的头衔尊称，意为宫廷乐长。

第6段（P0233）

原文复述

III. Th. Fünf und zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是"第三部分（III. Theil）第二十五章（Fünf und zwanzigstes Capitol）“的章节标题。从版面结构看，它出现在 §59 正文之中、作为分页间的章节标题；就本节的边界而言，这一标题本身不展开新的论题，但标志着 §59 之末或紧随其后的下一段将进入第三部分第二十五章的新章节。

第7段（P0234）

原文复述

[te und lincke Hand] angedeutet zu werden pfleget. Die Passaggi müssen aber in diesem Stücke von den diminutionibus und melismis unterschieden werden: indem diese einen gewissen melodischen Gang zum Grunde haben, den sie nur variiren; jene aber nichts Singendes in sich fassen, sondern bloß der Fertigkeit halber, und solche zu zeigen, eingeführet werden.

中文讲解

本段首先承接 P0231 中被脚注与新章节标题打断的句子，补完”……即用右手（rechte）与左手（lincke Hand）来标注"这一表述，使 §59 前半关于键盘谱记谱惯例的论述完整收束。

然后，作者提出 §59 的核心论点：Passaggi 必须与 diminutiones（减值/缩减）与 melismata（花唱/连音唱段，原文作 melismis）区分开来。给出的判据是：diminutiones 与 melismata 是以一段既有的旋律进行（melodischer Gang）作为根基，并对之作变奏（variiren）；而 Passaggi 本身并不包含任何可被唱出来的旋律内容（nichts Singendes in sich fassen），它们之所以被引入，仅仅是出于炫技（der Fertigkeit halber）以及为了展示这种技巧（solche zu zeigen）。

换言之，作者将走句与花唱区分为两类性质不同的事物：花唱以"既有旋律"为前提并服务于旋律表达；走句则没有旋律内容，纯粹以"展示手指灵活度"为目的。这一区分正是 §59 在音乐美学与演奏实践层面的关键——它告诉学习者：Passaggi 的价值不在"唱了什么”，而在"能多快、多利落地跑过那些音”。

补充说明

“diminutiones"指减值/缩减花唱——文艺复兴以来对既有旋律用更短时值音符作变奏的传统做法；“melismata”（melismis 为其与格/受格形式）指花唱/连音唱段——在一个音节上唱出多个连续音符的旋律片段；“melodischer Gang"指既有旋律进行/旋律线，是 diminutiones 与 melismata 共同的出发点。Passaggi 与它们的根本差异在于：前者无此旋律根基，仅作为炫技段存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料只有一条脚注（P0232），对应 P0231 末尾的星号 (*)，内容为推荐参照 Graupner（乐长先生）的键盘作品与组曲/分部谱，作为观察 Passaggi 标记与两手交替用法的具体范例来源，对正文"可从许多印刷本或雕版谱中看到 Passaggi"的主张起具体出处举例的支持作用。此外，页 13 上出现的章节标题"III. Theil Fünf und zwanzigstes Capitol"作为版面元素，提示 §59 之末紧随第三部分第二十五章的开篇。

💡 本节核心要点

1. §58 将阿廖索（Arioso）与柔板（Adagio）类段落定性为重歌唱性而非重拍规的段落：在节拍的较严格意义上，幻想曲式即兴演奏（Fantasiren）可以脱离节拍进行；段落成败全系于歌唱艺术（Singe-Kunst）。
2. §58 通过重音（Accent）、倚音（Vorschlag）、滑奏式经过音（Schleiffer）三个微观装饰技术点，说明歌唱艺术的薄弱处会立刻被察觉——这是从宏观节拍论述下沉到微观装饰判断的关键过渡。
3. §59 对 Passaggi 作出定义：由带多重符杠/符尾的快速音符（dreigeschwängten Noten）构成的乐句走段（Läufe），并伴随左右手交替（Abwechselung der Hände）。
4. §59 提示当时键盘谱惯例：在印刷本或铜版雕版谱中，左右手交替一般以 R.（右手）与 L.（左手）标注；脚注进一步具体推荐参照 Graupner 乐长的键盘作品与组曲/分部谱作为范例。
5. §59 的核心论点：Passaggi 必须与 diminutiones（减值花唱）和 melismata（连音花唱）区分开来——后两者以既有旋律进行（melodischer Gang）为根基并对其作变奏，前者不含任何可唱旋律，纯粹为炫技（der Fertigkeit halber）与展示技巧而设。
6. 从 §58 到 §59 的推进逻辑：从"歌唱性段落中歌唱艺术的判断"转入"走句与花唱之本质区分”——两者都涉及装饰性音材料，但前者以歌唱性为标尺，后者以纯技巧性为标尺。

🔑 关键术语

• Arioso：阿廖索，介于咏叹调与宣叙调之间的歌唱性段落形态；在本节中作者将其与 Adagio 并列，归类为依附歌唱方式而非严格拍规的段落。
• Adagio：柔板，慢速段落；与 Arioso 一同在 §58 中被定性为重歌唱性的段落。
• Zeitmaße (im engern Verstande)：拍规/拍子（在此特指较严格、量化意义上的拍规）；§58 主张在阿廖索/柔板类段落的即兴演奏中可以脱离这一较严格的拍规。
• Fantasiren：幻想曲式的即兴演奏；§58 用以说明在歌唱性段落中即使脱离严格拍规，仍可凭歌唱艺术进行演奏。
• Singe-Kunst / bewegliche Singart：歌唱艺术 / 灵活的歌唱方式；§58 中作为该类段落成败的核心判据。
• Vorschlag：倚音（前倚音/上倚音）；§58 用作歌唱艺术是否到位的具体判断点之一。
• Schleiffer：滑奏式经过音；§58 用作歌唱艺术是否到位的具体判断点之一。
• Passaggi：走句，指由快速音符构成的乐句走段，且涉及左右手交替；§59 主题，被作者进一步规定为不含可唱旋律、纯以炫技为目的的走段。
• Abwechselung der Hände：左右手交替；§59 中作为 Passaggi 演奏方式的特征之一。
• diminutiones：减值/缩减花唱，依附既有旋律进行并对其作变奏；§59 中作为 Passaggi 的对照概念，与 Passaggi 的关键区别在于前者有旋律根基。
• melismata (melismis)：花唱/连音唱段，在一音节上唱出多个连续音符的旋律片段；§59 中与 diminutiones 并列，作为 Passaggi 的对照概念。
• melodischer Gang：旋律进行/旋律线；§59 中作为 diminutiones 与 melismata 共同的根基，与 Passaggi 的"无旋律内容"形成对照。

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ch25_sec26 [描述性拆分] §. 60–62: Fugen, Fantasien und Ciaconen in Toccaten

第1段（P0235）

原文复述

§. 60.

中文讲解

此处仅为第60节的标题标记。该节在本小节中开启的话题是：托卡塔中是否可以、应当如何嵌入赋格（Fugen），以及当作曲家不能驾驭赋格时，可作为替代的自由形式——Fantasia。

第2段（P0236）

原文复述

Wer Fugen in Toccaten anbringen will, muß zuvor wissen, was Fugen sind; wo nicht, kann man sie auch weglassen und an ihrer Stelle die Fantasia in eigentlichem Verstande setzen – als eine ungebundene Nachahmung dieser oder jener Clausul, die man stehenden Fusses aus einer vorhabenden Arie herausgreift und mit aller annehmlichen Freiheit, so lange es wol klinget, durchführen kan.

中文讲解

本段的中心主张是一条实用规则：要把赋格这种严格的复调技术塞进托卡塔，作曲家必须先弄清楚赋格究竟是什么；若不清楚，宁可省去。

作者紧接着给出替代方案——在"eigentlichem Verstande”（严格意义上）理解的 Fantasia。他把 Fantasia 定义为：以一段已有的 Clausul（终止式/终止乐句）为模仿对象，“stehenden Fusses”（立刻、当场）从一首作曲家心中已"vorhabend”（构思好）的 Arie 里抽取出该片段，再以悦耳的自由度贯穿展开，只要听上去合适即可。

承接上文：前几段讨论了对位与严格写作的要求，本段立刻把这一要求降级——若不能驾驭，不必勉强塞入托卡塔。Fantasia 的出现意味着托卡塔本体的复调密度可以是高也可以低，作者在此为作曲家提供了"严—松"两端的回旋空间。

易误之处：不要把这里的 Fantasia 想象成现代意义上毫无素材依凭的纯即兴。本段强调 Fantasia 必须以一段 Clausul 为对象，所以它其实是"有材料依托的自由发挥”，介于严格赋格与无拘幻想之间。

补充说明

“stehenden Fusses” 是德语习语，字面意为"站着脚”，引申为"当场、即刻”，与本段 Fantasia 的即兴性相呼应。“Clausul” 在本段内被描述为可从 Arie 中抽出的乐句片段，构成本节理解 Fantasia 的关键术语。

第3段（P0237）

原文复述

§. 61.

中文讲解

第61节的标题标记。本节论及另一种可被编入托卡塔的材料——Ciaccona（夏空），并讨论其历史地位与衰退。

第4段（P0238）

原文复述

Die Ciaccone werden auch oft mit in die Toccaten geflochten und waren vor Alters von großem Ansehen, welches sich allmählich zu verlieren beginnet, weil die gar zu öftere Wiederholung des Untertourffs – aller Variation ungeachtet – dennoch verdrießlich fällt und einen Eckel verursacht, absonderlich bey heutigen verwehnten Ohren. Indessen kan das elfte Kapitel aus dem zweyten Theil von Niedtens Musicalischer Handleitung, zweyter Auflage, hiebey nicht ohne Nutzen gelesen werden.

中文讲解

本段的中心主张是：Ciaccona 过去常被编织进托卡塔，且昔日地位极高（“vor Alters von großem Ansehen”），但其声誉正在慢慢流失。

作者对流失原因给出一个具体到材料的解释：夏空以反复的 Untertourff（固定低音）为本，再多再巧的变奏也掩盖不了同一低音被不断重复这一事实；于是即便没有变奏上的缺陷，听众仍会"verdrießlich”（腻烦）乃至产生"Eckel”（厌恶），尤其是在"heutigen verwehnten Ohren”（今日被娇惯的耳朵）面前更为明显。

承接 §60 的实用主义立场：作者并未禁止在托卡塔中嵌入夏空，而是承认其声誉衰退并补充建议——可参阅 Niedtens《Musicalische Handleitung》第二版第二部分第十一章，以从中获得处理上的"Nutzen”（用处）。

此例的作用是把"体裁惯例"和"听感变迁"同时摆到作曲家面前：一种材料的命运不仅取决于作曲技法，也取决于时代耳朵的耐受度。“verwehnte Ohren"是 18 世纪音乐写作中常见的对口味变化的委婉提法，作者借此把夏空"声望衰退"这一现象归因于时代听感。

OCR 提示：原文 “Music, Handleitung”、“Rußen”、“geiaßen” 明显为 OCR 误读，对应词形依次应为 “Musicalische(r) Handleitung”、“Nutzen”、“gelesen”。

补充说明

本段提及的 Niedtens《Musicalische Handleitung》系作者在原文中明确推荐的参考来源；本说明严格依据该段叙述记录，未引入该作品之外的文献信息。“Untertourff”（反复低音）在本段内被直接用作"令人厌倦"的具体原因。

第5段（P0239）

原文复述

§. 62.

中文讲解

第62节的标题标记。本节讨论的是第三种可被嵌入托卡塔的材料——Capriccio（随想曲），并以否定式的方式给出其体裁特征。

第6段（P0240）

原文复述

Die Capricci lassen sich nicht wol beschreiben. Der eine hat diese, der andre jene Einsfälle. Je wunderlicher und außerordentlicher sie sind, ie mehr verdienen sie ihren Nahmen. Nur nicht zu viel davon angebracht, so sind sie auch gut.

中文讲解

本段的中心主张是：Capriccio 这一类可被嵌入托卡塔的东西，恰恰是难以被规则化描述的——作者开篇即承认"Die Capricci lassen sich nicht wol beschreiben”。

于是他转而给出一个描述性而非规则性的定义：每个 Capriccio 都各自带有不同的 Einsfälle（突发的乐思、奇想），越"wunderlich”（离奇）、越"außerordentlich”（不同寻常），就"ie mehr”（越）配得上"Capriccio"这个名字。换言之，Capriccio 是靠"不可预测、奇异、出人意料"来符合其体裁名号的；它存在的理由就是偏离常规。

承接 §60 与 §61 的实用主轴：本段再次把某种"体裁惯例"推给作曲家，但这一次惯例本身就是"不要有惯例”。同时作者保留了一条节制原则：“Nur nicht zu viel davon angebracht”（不要用得太多）——奇异有效，但过量就失效。

易误之处：不要把这段话读作对 Capriccio 的否定。“不可描述"的姿态本身就是该体裁美学的体现；Capriccio 以反常规取胜，却仍服从节制原则，这两点共同构成作者眼中合格的 Capriccio 写作。

补充说明

“Einsfälle”（复数）在本段中指作曲家在 Capriccio 中放入的突发乐思或奇想，是定义该体裁的核心用语，仅按本段叙述保留其含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节标题虽仅提及 Fugen、Fantasien 与 Ciaconen，但 §62 同样在范围内，并补入 Capriccio 的讨论。原 P0238 中的 “Music, Handleitung”、“Rußen”、“geiaßen” 等拼写为 OCR 误读，对应词形依次为 “Musicalische(r) Handleitung”、“Nutzen”、“gelesen”。原 P0238 中提到的 Niedtens《Musicalische Handleitung》（第二版）第二部分第十一章，作者明示可作为在托卡塔中处理 Ciaccona 时的参考；此处信息仅依原文出现位置记录，未补充原文之外的任何文献细节。

💡 本节核心要点

1. §60 提出实用规则：在托卡塔中嵌入赋格之前必须先真正理解赋格，否则宁可省去而改用 Fantasia。
2. §60 把"严格意义上的 Fantasia"定义为：以一段 Clausul 为模仿对象，从准备好的 Arie 中当场取出，并以悦耳的自由度贯穿展开。
3. §61 承认 Ciaccona 过去常被编入托卡塔且地位崇高，但其声誉正在衰退，原因是固定低音（Untertourff）的反复使听众生厌，尤其在今日被娇惯的耳朵面前。
4. §61 推荐参阅 Niedtens《Musicalische Handleitung》第二版第二部分第十一章，作为在托卡塔中处理 Ciaccona 时的实用参考。
5. §62 拒绝给 Capriccio 下规则化定义，转而以"离奇、非凡"作为其体裁标识，并以"不要用得太多"作为节制原则。
6. 整节贯穿着同一实用主轴：托卡塔可嵌入多种材料，但每种材料皆受制于作曲家的实际能力、时代听感与节制原则。

🔑 关键术语

• Fuge (Fugen)：本节指严格的对位化复调技术。§60 强调，作曲家在把它放入托卡塔之前必须先懂得它究竟是什么。
• Fantasia：在本节被定义为"严格意义上"的自由形式：以一段 Clausul 为模仿对象，从准备好的 Arie 中当场取出，并以悦耳的自由加以贯穿展开。
• Clausul：在 §60 中指可从 Arie 中抽出的乐句片段，作为 Fantasia 模仿的对象。
• Arie：在 §60 中指作曲家已构思（vorhabend）的一首旋律体裁作品，是 Fantasia 提取 Clausul 的来源。
• Ciaccona：在本节指一种历史悠久、可被编织进托卡塔的舞曲材料；§61 描述其声望正因低音反复而衰退。
• Untertourff：在本节中指 Ciaccona 中被反复的低音线，作者以此直接说明该体裁"令人厌倦"的具体原因。
• Capriccio：在本节以否定方式定义：不可规则化描述，各自带有不同的 Einsfälle，越离奇越合其名，但不可过量使用。
• Einsfälle：在 §62 中指 Capriccio 中所含的突发乐思或奇想，是定义该体裁的核心用语，仅按本段叙述记录其含义。

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ch25_sec27 [描述性拆分] §. 63–64: Accompagnement, Final und die dreizehn Erfordernisse

第1段（P0241）

原文复述

5. 63.

中文讲解

这是一个小节标题，标识第 63 节。该编号前的"5.“应理解为这一节在更大章节结构（此处为关于 Vor- und Nachspiel 即前奏曲与后奏曲章节）下属的第五个子项。标题本身没有实质论述内容，仅起开启下文的作用：转入讨论托卡塔（Toccaten）中的一种特殊伴奏法以及终曲（Final）的处理方式。

补充说明

此处并列出现的"5.“与"63.“是十八世纪德语音乐论著常见的双重编号传统：阿拉伯数字属大章节内的子题编号，"§. 63"则是该著作自始至终贯穿的条款编号。两者同时出现表明本节既是大章节下的小节，也是全书第 63 条。

第2段（P0242）

原文复述

Es gibt noch eine Art von Accompagnement, die sich sehr wol in Toccaten hören läßt, absonderlich gegen das Ende. Dieses besteht zum Beispiel aus einer viermäßigen Anschlagung eines Tons zur Zeit, mit vollen Griffen in einer Hand, und einer tactmäßigen Modulation in der andern. Doch darf es damit nicht zu lange währen, ebensowenig wie mit den übrigen Stücken des Präludierens, deren Anzahl ums sonst nicht so groß ist. Endlich muß das Final in Betracht gezogen werden, welches entweder förmlich oder abgebrochener Weise gemacht wird. Der Verfasser möchte lieber mit einem Lauffe schließen als anfangen.

中文讲解

本段是第 63 节的核心论述，承接此前对前奏曲各种材料的罗列，转入两个收束性议题：一种特殊伴奏法，以及终曲（Final）的处理方式。

第一种伴奏法被作者认为"特别适合在托卡塔中听到，尤其接近尾声处”。其具体形态是：一手以四小节为一个单位持续敲击一个音（volle Griffen，即丰满和弦），另一手同时做按拍子进行的模进（tactmäßige Modulation）。这是一种建立在长音持续与流动模进之间的对比手法，常见于巴洛克晚期键盘文献，特别是依靠长音踏板般的静止和弦来形成"锚点”，以衬托另一只手的行进。

作者随即限定道：这种手法"不能拖得太久”，与前奏曲其他材料一样，种类本身并不算多。这一限定呼应了全书反复强调的克制原则——炫技性的材料点到为止即可，过度使用反而损害整体效果。

接着作者讨论终曲（Final）的两种选择：“förmlich”（正式、规范）或"abgebrochener Weise”（中断式、即兴式地结束）。这表明终曲并非只有一种规范收束方式，演奏者可以根据情境选择结构完整的收束或较为突然的截断。

最后一句是作者的个人偏好声明：“我更愿意以一个跑句（Lauffe）收束，而不是以它开始。“这一句虽简短，却揭示了作者对前奏曲与终曲关系的态度——开篇既可平缓起，结尾则宜以流动的跑动句式作为收束，与开头形成力学上的反差。

补充说明

“Lauffe”（跑句/音阶式跑动）是巴洛克键盘音乐的常见术语，指快速的音阶或琶音式进行。“volle Griffen"指丰满的和弦按法（full chords），“tactmäßige Modulation"指受节拍约束的、有规律运动的转调或模进。“Präludieren"在本书中特指即兴性的键盘前奏行为。

第3段（P0243）

原文复述

§. 64.

中文讲解

这是第 64 节的小节标题，标志着本节进入全章乃至全书的收束段落：作者将对前文罗列的所有"前奏—后奏—托卡塔"材料做一次总览性总结，并提出演奏者必须具备的十三条要求。该标题本身不承载论述内容，仅起结构划分作用。

第4段（P0244）

原文复述

Das waren ungefähr die zum vollständigen Vor- und Nachspiel oder zu einer Toccate gehörigen Materialien. Wie selbige nun zu gebrauchen und an den Mann zu bringen sind, dazu werden hauptsächlich 13 Stücke erfordert, nämlich: 1) daß man des Claviers mächtig sei, 2) eine hurtige Faust habe, 3) den Umfang der weichen und harten Töne kenne, 4) viele Einfälle und Clauseln im Vorrat sammle, 5) den Generalbaß aus dem Grunde verstehe, 6) oft viel Gutes höre, 7) wol singe, 8) allerhand Sing-Melodien im Spielen nachahme, 9) in stetiger Übung sei, 10) seine Gedanken fleißig aufschreibe, 11) selbige einem verständigen Richter zur Untersuchung übergebe, 12) die darüber gemachten Anmerkungen beobachte, und 13) sich solche bei künftigem Versuch zu Nutze mache. Kurz, weil sinnreich und ohne Anstoß zu präludieren vielmehr heißt, als nur die richtigen Töne zu treffen, und alles, was einem vorgegeben wird, mitzuspielen — ja, weil es mit Fug der höchste praktische Gipfel in der Musik genannt werden mag — so ist leicht zu erachten, daß es einen tüchtigen Mann erfordert.

中文讲解

本段是全章的总结性论述，承担双重功能：一是收束前文罗列的所有关于前奏、后奏与托卡塔的材料；二是提出演奏者必备的十三条要求，并以此提升前奏曲演奏的实践地位。

开头一句"以上大致就是构成完整前奏、后奏或托卡塔所需的各种材料"明显是对前几节内容的回溯性总结。以"ungefähr”（大致）作限定，作者承认这只是概要，并非穷尽式罗列。

紧接着引入关键转折：要让这些材料真正"用得起来、见得了人”（gebrauchen und an den Mann zu bringen），主要需要十三项要素。这十三条按性质可分为几类：

• 身体与机械层面（1、2、3）：键盘驾驭能力、敏捷的指法（hurtige Faust）、对键盘音域中"柔音与硬音”（即不同触感或色彩）的了解。
• 听觉与模仿层面（6、7、8）：多听好的演奏、会唱、在演奏中模仿各种歌唱性旋律。这呼应了巴洛克时期键盘演奏与声乐传统密切结合的实践观。
• 理论与作曲层面（4、5）：积累大量即兴动机（Einfälle）与终止式（Clauseln）、从根本上理解通奏低音（Generalbaß）。
• 实践与写作层面（9、10、11、12、13）：持续练习、写下自己的构思、交予有判断力的行家审阅、遵循其批注、并在未来的演奏中加以运用。这五项构成一个完整的"练习—写作—批评—改进"循环，反映了十八世纪音乐教育中师承与批评的传统。

这十三条之后，作者用"Kurz”（简言之）拨高论述：“富有意味且毫无阻碍地即兴前奏，所指的远不止于弹对音符、视奏眼前乐谱；毋宁说，它堪称音乐实践之最高峰。“这一收束将前奏曲演奏从"技术能力"提升为"综合性艺术成就”——它要求的是判断力、想象力、反应能力的统一，而非单纯的指法技巧。

最后"so ist leicht zu erachten, daß es einen tüchtigen Mann erfordert”（故而显然，只有真正有能力之人才能胜任）一句以短促的格言式结语收束全章，也暗示了作者力图传达的核心讯息：前奏曲与托卡塔的演奏是衡量一位音乐家综合素质的试金石。

补充说明

“Clauseln"在十八世纪德语音乐文献中通常指终止式或装饰性短句，是即兴演奏中可调用的现成乐思单位。“Generalbaß”（通奏低音/数字低音）是巴洛克键盘演奏的核心技能，要求演奏者根据低音与数字标记实时补出和声。“Einfälle”（literally “falling in”）即兴起的乐思、动机，强调即兴创作中偶发性灵感的积累。“hurtige Faust"中的"Faust"是手掌握成拳的隐喻，指整个手的迅捷性，而非单指灵活度。“L.j.a.“标记（此处出现在原文中）疑为抄写者记号或残缺内容，不必理解为正文要素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的非正文内容仅由两处小节标题（”## 5. 63.“与”## §. 64."）构成，其功能是分别开启两节论述：第 63 节讨论托卡塔中的一种特殊伴奏法及终曲，第 64 节则总结全章材料并提出十三条要求及总结性结论。文本中出现的"L.j.a.“批注性质不明，可能为抄写者记号或残文痕迹，不构成正文内容。

💡 本节核心要点

1. 第 63 节聚焦两大收束性要素：托卡塔中以四小节长音和弦配以另一手按拍子进行的特殊伴奏法，以及终曲（Final）的处理方式——既可正式收束，也可中断式收束，作者本人偏好以跑句收束而非开篇。
2. 作者对所有炫技性材料反复强调"不可过长”，体现了巴洛克晚期即兴演奏中克制与多样性并重的美学原则。
3. 第 64 节承担全章结论功能，将前文的具体材料提升为演奏者综合能力的十三条要求，涵盖身体技术、听觉模仿、理论积累、写作与批评循环等层面。
4. 这十三条要求可归纳为四类：技术能力（1–3）、听觉与模仿（6–8）、理论作曲（4–5）、实践与批评循环（9–13），显示前奏曲演奏远非纯技术活。
5. 作者以富有格言意味的论断收束全章：将前奏曲演奏定性为"音乐实践的最高峰”，从而把这一体裁从单纯的键盘炫技提升为衡量音乐家综合素养的标尺。
6. 本节体现了十八世纪德语音乐论著将即兴演奏系统化、规则化的努力——既要给出可操作的材料清单，也要给出对演奏者人格与修养的要求。

🔑 关键术语

• Accompagnement：伴奏法，第 63 节中特指在托卡塔中以一只手维持四小节长音和弦、另一只手做按拍子模进的特殊伴奏手段。
• Final：终曲，本节中指前奏或托卡塔结尾部分的收束方式，可正式（förmlich）或中断式（abgebrochen）进行。
• Lauffe：跑句，巴洛克键盘音乐中快速的音阶或琶音式进行；作者认为适合作为收束而非开篇。
• Clauseln：终止式或装饰性短句，是即兴演奏中可预先积累并随时调用的现成乐思单位。
• Generalbaß：通奏低音（数字低音），巴洛克键盘演奏的核心技能，要求演奏者根据低音线与数字标记实时补出和声，是十三条要求中的基础理论项目。
• Einfälle：即兴乐思、突现的动机，巴洛克即兴演奏中强调日常积累偶发性灵感，以备演奏时调用。
• hurtige Faust：敏捷的手，“Faust"原指拳/掌握，借喻整只手的迅捷能力，强调的是整体手部反应速度而非单指灵活度。
• Präludieren：前奏、即兴演奏，本书核心论题，作者将其视为音乐实践之最高形式，要求远高于单纯弹对音符。

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ch25_sec28 [描述性拆分] §. 65: Vom Nutzen der Orgel überhaupt

第1段（P0245）

原文复述

§ 65.

中文讲解

本行为小节标题，仅标示新的一节§ 65 开启，其内容紧随其后。该小节标题在本任务输入的 section_title 中被概括为「Vom Nutzen der Orgel überhaupt」（论管风琴的一般用途），作者在此进入第四章的论述——管风琴这一乐器的「用处（Ruz／Nutz）」。标题本身不携带论证信息，仅起结构标记作用，读者应将其与下一段视为一体来阅读。

第2段（P0246）

原文复述

Der vierte Punct, den wir uns zu betrachten vorgenommen haben, ist der Ruz des Instruments. Und der ist bey den Orgelvercken größer, als daß er in etlichen wenigen Abschnitten nach Würden könnte beschrieben werden. Um gleichwol den ersten Grund-Ris zu dermahleinst fernerer Ausarbeitung zu geben, stelle vor, wie sich solcher Ruz äussere, 1) in Anlockung der Zuhörer; 2) in dem darauf folgenden Lobe OÖttes; 3) in der Andacht und Bewegung der Gemüther; 4) in Ers leichterung der Singenden; 5) in Regierung des Gesanges; 6) in der schönen Abwechselung und angenehmen Veränderung; 7) in Eintheilung der zum Gottesdienste gewödmeken Zeit u. f. w.

中文讲解

本段是§ 65 的正文核心，作者交代本章为先前预设的四点考察中的第四点——乐器的「用处（Ruz，即 Nutz）」，并预先承认：管风琴作品所带来的用处极其庞大，无法在寥寥几节里详尽论述。出于此，他只打算先勾勒一个「Grund-Riß」（基础轮廓），为日后更详尽的铺陈留出余地。

该「用处」具体显现在七项之中：（1）吸引听众；（2）由此引出对上帝的赞美（Lobe OÖttes 即 Lob Gottes）；（3）激起听者的虔敬与心绪的感动；（4）减轻歌唱者的负担；（5）调控歌唱；（6）带来美丽的轮换与悦人的变化；（7）划分用于礼拜的时间等等。

这里的关键在于：作者不是先给定义再举例子，而是先承认题目之庞大、自己论述之有限，再以枚举的方式把效用展开为七个具体面相。「Anlockung—Lob Gottes—Andacht—Erleichterung—Regierung—Abwechselung—Eintheilung」这条序列覆盖了从「招引人」到「组织仪式」的功能层级，表明作者把管风琴视为礼拜整体中的一个功能性器官；它既要外在地引人、又要内在地动人、还要程序性地管束仪式节奏。第（6）项提到的「Abwechselung und Veränderung」特别值得注意，因为它把美学层面的变化性也纳入了「用处」之中——这与现代把音乐美学与宗教功能截然分开的思路不同。

段末的「u. f. w.」（und so fort／等等）表明列表并不封闭，预留了继续添加的空间，与开头「Grund-Riß zu fernerer Ausarbeitung」的承诺相互呼应。

补充说明

本段提到「der vierte Punct」，说明在此之前已完成了三点考察（即前三项「Punct」），但这三点在本任务输入范围之外，故不据本段进一步推论其内容；「OÖttes」为印刷上出现的字符叠印（OO = G），应读作「Gottes」。

第3段（P0247）

原文复述

§. 66.

中文讲解

本行为下一节§ 66 的标题标记。本任务输入的边界虽止于此标题行，但其紧接的下一段（即 P0248）才是§ 66 的实质内容，故标题与下一段应作为一节整体来理解。从内容预告来看，§ 66 将针对那些妨碍管风琴「用处」发挥的人——尤其是因君主薨逝而停用管风琴整整一年的做法——展开批评。

第4段（P0248）

原文复述

Derowegen haben die jenigen eine besto schwerere Verantwortung, die folchen unbeschreiblichen Rußen auch infonderheit dadurch hindern, daß sie die Orgel ein Jahr lang unbrauchbar machen, wenn etwa ein Fürst oder Landes-Herr verstorben, und doch alsofort sein Nachfolger da ist. Unrecht handeln sie, 1) weil die Trauer mehrentheils eitel, zum Staat, falsch und scheinheilig ist. 2) Weil die Traurigkeit, wenn man sie auch wirklich empfunde, vielmehr einer Aufmunterung, als eines Niederschlagensbedarff. 3) Weil man ja auch Klage-Elieder spielen kan. 4) Weil es wieder die Gewohnheit anderer Volker läuft. 5) Weil kein Mensch Rußendovon, sondern vielmehr dieser und jener

中文讲解

本段是§ 66 的正文。承接§ 65 所列管风琴的七大用处，作者在这里转入反面论述：那些阻碍这种「难以尽述的好处」的人，肩上担着更重的责任，因为他们所做的，是在新旧君主交接已毕的情况下，依然令管风琴整整一年不能使用。

作者随即以五项「Unrecht」（不正当之处）来拆解这种停用做法：（1）这种哀悼多半是虚浮、做样子、虚伪且装虔诚的——「eitel」「zum Staat」「falsch」「scheinheilig」四个贬义词叠加，把矛头直指那种仪式化的哀悼表演；（2）即便哀情是真切的，人更需要的是「Aufmunterung」（振作），而非「Niederschlagen」（压抑）——这是把音乐功能与心理需求直接挂钩的关键论点；（3）既然可以演奏「Klage-Lieder」（哀歌），停用根本多余；（4）这种做法违背其他民族的惯例，暗指这是一种地方性的陋习；（5）没有任何人从中获益，反倒是「dieser und jener」（此人与彼人，即各有具体的人）……

本段虽在第（5）点处被截断（OCR 文本未结束），但论证逻辑已经清晰：作者把管风琴的「有用」与一种神学—伦理判断直接挂钩——阻碍音乐效用的人是在制造无谓的损失和虚伪的仪式。第（2）点尤其关键，它奠定了「音乐应振奋人心」的实用主义神学立场，与§ 65 中第（3）项「Andacht und Bewegung der Gemüther」的功能定位相呼应。整段语气带有辩论色彩，是面向教会当权者的劝诫而非中性描述。

补充说明

「verstorben」与「alsofort sein Nachfolger da ist」并置，揭示作者反对的那种停用情形，特指「旧君已逝、新君已立」之间的过渡期而非权力真空期，因此停用更显得无必要；「Aufmunterung」「Niederschlagen」作为成对术语，构成本段情绪论的核心对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现脚注、图表、边栏或附录。段落 P0245、P0247 为节标题，分别标示§ 65 与§ 66 的开启，本身不承担论证功能。段末「u. f. w.」（und so fort）提示该枚举未封闭，与开头「Grund-Riß zu fernerer Ausarbeitung」的留有余地的措辞相呼应。P0248 的第（5）项理由在本任务输入的 OCR 文本中未结束，可能在原书下一页继续。

💡 本节核心要点

1. § 65 把管风琴的「用处（Ruz）」确立为本书第四章的考察对象，并预先承认该题目过于庞大，本节仅先勾勒「Grund-Riß」（基础轮廓）以待日后详述。
2. 管风琴的用处被列举为七个面相：吸引听众、引出对上帝的赞美、激发虔敬与心绪感动、减轻歌唱者负担、调控歌唱、带来美学上的变化与轮换、划分礼拜时间——由此把音乐效用从「仪式技术」扩展到「美学与心理」层面。
3. § 66 由正面列举转入反面批评：作者指责那些令管风琴在君主更替后停用一年的人承担更重的责任。
4. 批评建立在五点理由上：（1）哀悼多半虚伪做作；（2）即便真切也需要振作而非压抑；（3）可改奏哀歌而非停用；（4）违背他族惯例；（5）无人从中受益。
5. 本节整体论证策略是：先正面肯定管风琴的多重用处，再以神学—伦理的「Verantwortung」（责任）语言压制阻碍其发挥的人，把音乐效用与敬虔真诚直接绑定。

🔑 关键术语

• Ruz：本节核心术语，旧式拼写，对应现代德语 Nutz／Nutzen，意为「用处、效用」。作者用它指管风琴在礼拜中所承担的多重功能性作用，而非单纯的声学或美学品质。
• Grund-Riß：意为「基础轮廓、初步草图」。作者用此词表明本节只是为日后更完整的论述铺设地基，并非完整讨论，从而为§ 66 之后的进一步展开（如对滥用做法的批判）预留空间。
• Andacht und Bewegung der Gemüther：「虔敬与心绪的感动／触动」，出自§ 65 第（3）项。它把管风琴的作用定位于内在情感层面，与第（1）项外在的「Anlockung der Zuhörer」（吸引听众）形成内外呼应，是本节神学—心理学论证的支点。
• Aufmunterung vs. Niederschlagen：「振作 vs 压抑」，出自§ 66 第（2）项。作者借此对照主张：即便真有哀情，音乐的功能也应是振奋而非压制，构成其反驳停用做法的核心心理学论据。
• Verantwortung：「责任、交代」，§ 66 起首用语。作者以此向阻碍管风琴效用的人施加伦理压力，把音乐效用议题提升为一种必须向神／向会众交账的义务。

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ch25_sec29 [描述性拆分] §. 66: Verbot des Orgelspiels bei Trauerfällen

第1段（P0249）

原文复述

Von der Spiel-Kunft.

中文讲解

本段是一个章节小标题，字面意思为「论演奏之技艺」（Spiel-Kunst）。它以加粗标题的形式出现在第14页，作为前后论述的分界标。上下文显示，作者此前已列举了在丧葬场合使用管风琴所带来的一系列弊端（接续至第5点「jener Schaden davon hat」），而此标题之下随即补充第6至第9点新的理由，并附以拉丁格言和职责归属的结语。因此这一标题的功能，是为「演奏技艺／管风琴演奏」这一主题在丧葬语境下的进一步讨论作结构上的标记，开启一段关于「为何在丧礼上演奏风琴有损这门技艺本身」的论述。

第2段（P0250）

原文复述

jener Schaden davon hat. 6) Weil die Kunst dabei verliert, und die Künfler faul werden. 7) Weil das Orgelwerk verdirbt. 8) Weil es wieder den Wolstand ist, und 9) weil vornehmlich Ottes Lob und Ehre darunter leiden. Ich finde mich verbunden, dieses hier zu wiederholen; obgleich bereits an einem andern Ort davon erwehnet worden. Nunquam fatis dicitur, quod nunquam fatis difditur. Mehr dabei zu erinnern stehet einem Policey-Meister besser an, als einem Caspellmeiffer.

中文讲解

本段接续前文，继续列出在丧葬场合使用管风琴的弊端，并以此收束整个论证链。前半部分以编号理由的形式提出四点新增反对意见：第6点指出管风琴在丧礼上演奏会使「这门技艺本身」受损，并使「演奏者」（Künstler，原文作Künfler）变得懒惰——其逻辑在于，把庄严的乐器降格为丧葬表演，既贬低了艺术本身的神圣性，又使演奏者失去精进技艺的动力；第7点强调器物层面的损耗，即管风琴机械（Orgelwerk）本身会被滥用而损坏；第8点提出这有损「体面／福祉」（Wohlstand，原文作Wolstand），即社会的公共体面与秩序；第9点抬出最高的理由——尤其会损害「上帝的赞美与荣耀」（Gottes Lob und Ehre，原文作Ottes Lob und Ehre），因为丧礼风琴容易把庄严的宗教仪式降格为世俗表演，从而亵渎了对上帝的敬奉。这四点理由层层递进，从艺术本体、乐器物质、社会体面一直上升到神学维度，构成了对「丧礼风琴」最彻底的否定。

中段「Ich finde mich verbunden, dieses hier zu wiederholen; obgleich bereits an einem andern Ort davon erwehnet worden」表明作者自觉有义务在此重复这些论点，即便他承认这些理由「已在别处提及」（erwehnet = erwähnt）。这句话揭示了作者修辞策略：他知道这些主张有重复之嫌，但仍坚持重申，因为在他看来，这些关乎上帝荣耀的道理尚未被足够领会和消化。

紧随其后的拉丁格言「Nunquam fatis dicitur, quod nunquam fatis difditur」字面意为「一件永远未被充分学习（discitur）的事，也永远不会被说得够多（satis）」，是文艺复兴与巴洛克时期常见的警句，作者借此为「重复论述」作正当性辩护，把「重述」转化为一种敬虔的、必要的宣讲行为。

最后一句「Mehr dabei zu erinnern stehet einem Policey-Meister besser an, als einem Caspellmeiffer」（对此再做更多的提醒，更适合治安长官而非教堂乐长去做）则是一次明确的职责划分。作者作为 Kapellmeister（Caspellmeiffer = Kapellmeister），自觉地把自己的角色限定在音乐技艺与礼仪层面，而把进一步的强制执行与社会管理让渡给 Policey-Meister（治安官/城市警察首长）。这句话既显示了作者的谦逊与自我定位，也反映出近代早期德语区教会音乐改革常常需要世俗行政权力配合推行的事实。

综上，本段以四点收尾理由把对「丧礼风琴」的反对推至神学高度，又以拉丁格言为重复论述正名，最后以职责划分收束，把整个小节的论证牢牢锚定在「教堂乐长只负责劝诫与技艺判断，执行则属世俗权力」的秩序观之上。

补充说明

本段中 Künfler、Ottes、Wolstand、Caspellmeiffer、difditur、fatisf 等拼写均为早期近代德语印刷体（Fraktur）的常见形态：长 ſ 被误读为 f（如 Künstler → Künfler，Gottes → Ottes，Wohlstand → Wolstand，Kapellmeister → Caspellmeiffer，discitur → difditur，satis → fatis／fatisf）。在阅读时应将这些还原为现代德语形式，方能准确理解。拉丁格言中的 fatis／fatisf 在原文中均为 satis（足够），difditur 为 discitur（被学习／领会）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表或边栏材料；唯一的「附加内容」是嵌入正文中的拉丁格言 Nunquam fatis dicitur, quod nunquam fatis difditur，它以引语的形式出现，承担了为作者「重复论述」作修辞辩护的功能，而非独立的注释或出处说明。

💡 本节核心要点

1. 本段以四点编号理由（第6–9点）收束对「丧礼管风琴」的反对，从艺术本体、乐器物质、社会体面到上帝荣耀层层递进，最终将批判提升至神学高度。
2. 作者明确意识到论点的重复性，但仍以「理应重复」为正当立场，并借助拉丁格言 Nunquam fatis dicitur, quod nunquam fatis discitur 为这种重复宣讲提供修辞与神学上的辩护。
3. 作者在结尾主动划定自身职责边界：作为 Kapellmeister 仅负责劝诫与技艺判断，进一步的执行与管理应交由 Policey-Meister（世俗治安官）处理。
4. 段落中大量出现 Fraktur 印刷体导致的 OCR 误读（长 ſ 被识别为 f），在解读时应还原为现代德语形式以避免误读关键术语。
5. 本节体现了近代早期德语区教会音乐改革的一个典型特征：神学理由、礼仪理由与世俗行政执行三者分工合作，共同约束丧葬场合的音乐使用。

🔑 关键术语

• Spiel-Kunft：原文中以「Von der Spiel-Kunft」作为小标题出现，字面意为「演奏之技艺／演奏艺术」，在本节语境中特指管风琴演奏技艺，并以此开启对丧礼演奏风琴之弊端的进一步论述。
• Künstler (Künfler)：指管风琴演奏者；作者认为把技艺用于丧礼表演会令演奏者本身变得懒惰（faul werden），从而损害艺术的精进。
• Orgelwerk：指管风琴机械及其器物整体；作者将其作为独立理由（第7点），强调不当使用会损坏乐器本身。
• Wohlstand (Wolstand)：指公共体面、社会秩序与良好的风俗状态；作者以此作为第8点理由，主张丧礼风琴有损公共体面。
• Gottes Lob und Ehre (Ottes Lob und Ehre)：「上帝的赞美与荣耀」；作者将之作为第9点也是最高的反对理由，把丧礼风琴上升为对上帝敬奉的损害。
• Nunquam fatis dicitur, quod nunquam fatis discitur：拉丁格言，字面意为「凡永不被充分学习之事，也永不会被充分言说」；作者借此为重复论述作修辞正当性的辩护。
• Policey-Meister：近代早期德语区的城市治安长官／警察总监，负责公共秩序与风俗管理；作者将进一步的执行性提醒归于其职。
• Kapellmeister (Caspellmeiffer)：教堂乐长／宫廷乐长，负责音乐与礼仪事务；作者以此自称，并主动将执行权让渡给 Policey-Meister，以界定自身职责。

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ch25_sec30 [描述性拆分] §. 67–68: Berühmteste Organisten aus Deutschland, Italien und Flandern

第1段（P0251）

原文复述

§. 67.

中文讲解

这是第 67 节的小节标题。该章此前按地区罗列著名管风琴师，而本节承接上文，开始一节聚焦于’最著名和最伟大的管风琴师’的论题，对象集中在德国、意大利与佛兰德三个区域。标题本身仅为版面分隔，不提供实质论述，但开启了接下来关于德、意、佛三地管风琴家比较的话题。

第2段（P0252）

原文复述

Was endlich die bekanntesten und größtesten Weister auf der Orgel betrifft, so kan man überhaupt wol sagen, daß Deutschland die berühmtesten Organisten hervorbringe. Frescobaldi und Pasquinis Ruhm ist ehmahls von Rom aus über die Alpen gestiegen; von andern Welschen hat man in diesem Stücke noch keine Wunder vernommen. Es ist was sonderbares, da doch Italien sonst iederzeit eine hohe Schule der Musik gewesen ist und noch seyn will. Man siehet aber bey der Einrichtung ihrer Orgelwerke, daß bey ihnen nicht so viel darauf gehalten wird als bey den Teutschen.

中文讲解

本段是 §67 的核心论述，提出整章的总判断——最著名和最伟大的管风琴演奏大师主要集中在德国。

作者随即举出两个反例以承认意大利在管风琴领域并非毫无建树：罗马的弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）与帕斯奎尼（Pasquini）的名声曾越过阿尔卑斯山传开；但除此之外，作者对’其他意大利人’(Welschen)在管风琴方面’尚未听闻任何惊人的事’。

作者随即对这一反差感到诧异：意大利向来被视作音乐的高等学府，至今仍自认如此，唯独在管风琴上不及德国。作者给出的解释落脚于器物层面——通过观察意大利的管风琴制作（Einrichtung ihrer Orgelwerke）可以发现，他们对管风琴本身的重视程度不及德意志人（Teutschen）。这里的论证逻辑可概括为：琴体精良 → 演奏传统兴盛，二者存在对应关系。

从结构上看，本段形成了’提出总判断 → 提供反例与限定 → 转向器物层面的归因’的论证闭环，为 §68 即将推出的具体例证（特伦托管风琴）和佛兰德对照做好了铺垫。

补充说明

原文用 Welschen 指代来自罗曼语族地区（主要是意大利）的人，用 Teutschen 指代德意志人，二词均带有时代色彩。将意大利管风琴琴体’不甚讲究’与演奏传统的强弱相关联，是本段将器物制造与演奏成就挂钩的核心论证依据。

第3段（P0253）

原文复述

§. 68.

中文讲解

这是第 68 节的小节标题。在 §67 对德、意、佛三地管风琴师进行总体评价后，§68 转入两件具体之事：一是单独提及特伦托（Trento）管风琴及其演奏见闻，二是叙述佛兰德、荷兰、布拉班特作为管风琴师摇篮的史实。标题本身仅为分节标志，开启一个新的论题。

第4段（P0254）

原文复述

Von der einzigen Tridentinischen Orgel wird groß Wesen gemacht. Es soll aber der Organist baselöst erstaunet gewesen seyn, wie er den Signor Saffone (so nennen die Italianer den Handel) bey der Durchreise darauf spielen gehöret. Flandern, Holland und Braband hergegen haben der Welt manchen wackern Organisten geschenkt und sind vormahls gleichsam die Pflanggärten derselben gewesen: wie denn obbesagter Frescobaldi sich viele Jahre in Flandern aufgehalten hat. Ob es noch so sey, kan ich, ohne genauere Erkundigung, nicht sagen.

中文讲解

本段内容分两支，彼此之间通过’hergegen’（与之相对）形成对照。

第一支：特伦托管风琴。人们对此琴大加推崇（‘groß Wesen gemacht’），但当地管风琴师据称在听到一位途经的意大利演奏者’Signor Saffone’在此琴上弹奏时，‘baselöst erstaunet’——即深感惊愕、震动。这里括号注明’So nennen die Italianer den Handel’，即 Saffone 是意大利人对该管风琴声部（Handel）的称呼，作者以此保留意大利语原文并向德语读者解释其对应概念。这一具体例子与 §67 中’意大利管风琴琴体不甚讲究，演奏水准亦未达德国’的总判断相呼应：当地管风琴师被一位路过的演奏者所折服，足以构成对意大利管风琴传统的反讽例证。

第二支：佛兰德、荷兰与布拉班特。作者认为这些地方过去曾为世界贡献了许多能干的管风琴师（‘manchen wackern Organisten geschenkt’），并把这种局面比喻为’苗圃’（Pflanggärten）。他给出的具体证据是：前述的弗雷斯科巴尔迪曾多年居住于佛兰德。由此把意大利最著名的管风琴师之一在事实层面与佛兰德联系在一起，反而强化了佛兰德作为’苗圃’的地位。

段末一句极有修辞分量：作者坦言，‘不经更精确的调查，我无法断言如今是否仍然如此’。这句自我设限让’苗圃’之说不致沦为绝对断言，同时透露出对当代佛兰德音乐传统实况的悬疑态度，并呼应了全书以第一人称叙事、保持谨慎的整体风格。

补充说明

‘Saffone’与括号内’Handel’在本段构成明确的译名对应关系——作者保留意大利语术语 Saffone 并注明这是意大利人对该管风琴声部的命名。‘Pflanggärten’（苗圃）是文学化比喻，用以描述佛兰德等地在历史上对管风琴师的孕育功能，并非指真正的植物苗圃。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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ch25_sec31 [描述性拆分] §. 69–70: Händel und Bach; alphabetisches Verzeichnis weiterer Meister

第1段（P0255）

原文复述

§. 69.

中文讲解

本段为 §. 69 的小节标题，仅作版面与结构标识，本身不承载论述内容；它为下文以亨德尔与巴赫为顶点的特例段落设下路标。

第2段（P0256）

原文复述

Insbesondere gehet wol Händeln so leicht keiner im Orgelspielen über es müste Bach in Leipzig zig seyn: Darum auch diese beyde, außer der Alphabetischen Ordnung, oben an stehen sollen. Ich habe sie in ihrer Stärcke gehöret, und mit dem ersten manchesmahl sowol in Hamburg, als Eübert, certiret. Er hatte in England einen Schüler, Nahmens Babel, von dem man sagte, daß er seinen Meister überträße.

中文讲解

本段集中提出本节的核心论断：在管风琴演奏上，几乎无人能轻易胜过亨德尔，唯一可能的例外是莱比锡的巴赫——‘若还有人能胜过亨德尔，那必定是莱比锡的巴赫’。正因如此，这两位应被置于字母排序之外而位列榜首。紧接着，作者以第一人称亲身经验为自己的评价背书：他’听过他们在鼎盛时期演奏’，并曾与第一位（即亨德尔）在汉堡及另一城市’比试’（certiret）过。最后以一句插叙补述：亨德尔在英国有一位名叫 Babel 的弟子，据说此人胜过其师。

这一段的功能有三层：(1) 在结构上明确打破字母规则，把亨德尔、巴赫抬到名单顶端；(2) 以自身经验为评价权威提供现场证人式的依据，而非依赖二手传闻；(3) 用 Babel 这一弟子传闻从侧面烘托亨德尔—管风琴传统的强大——并非作为独立论点，而是为前两句的主张再加一层师承链上的旁证。读者由此被告知：作者并非纸上谈兵，他对这两位的判断建立在自己听过乃至同台竞技的基础之上。

补充说明

‘Leipzig zig seyn’ 在原文中疑为旧式印刷或 OCR 引起的讹误，依文义可解为 ‘Leipzig sein’（即’是莱比锡的巴赫’）。‘Eübert’ 同理疑为 ‘Erfurt’（埃尔福特）的误写，作者提到曾在此地与亨德尔同台比试。‘Stärcke’、‘manchesmahl’、‘sowol’、‘überträße’ 均为 18 世纪德语旧式拼写，‘certiret’ 为拉丁语 ‘certare’ 派生的旧式动词，意为’比试、争胜’。

第3段（P0257）

原文复述

§. 70.

中文讲解

本段为 §. 70 的小节标题，紧接 §. 69 的双人特例，开启以城市与人物并列形式罗列其他著名管风琴师的清单，承担与 §. 69 的过渡与并列功能。

第4段（P0258）

原文复述

Rächst diesen sind berühmt: Böhme in Eüneburg; Callenberg in Riga; Clerambaule in Paris; Green in London; Doffmann in Bredlau; Kunze in Lübeck; Lübeck in Hamburg; Lüders in Flensburg; Rameau ehmahls in Clermont; Raupach in Srealsund; Rosenbusch in Ijehoe; Pezold in Dresden; Stapel in Nostock; Vogler und Walther in Weymar 2c. 2c. 3c. Es wird hiemit bey Keibeleiner, dessen Rahm nicht hergeieger ist, ausgehlossen; noch auch denen, die hier benennet worden, darum kein Vorzug eingeräumer, vor andern, deren Kräffte mir entweder unbekannt sind, oder die mir nicht sogleich haben beifallen wollen.

中文讲解

本段以一句话领起长名单：‘除上述二位之外，下列诸人享有盛名：‘随后按城市罗列约十余位分散于欧洲各城的管风琴师——Eüneburg 的 Böhme、里加的 Callenberg、巴黎的 Clerambaule、伦敦的 Green、Bredlau 的 Doffmann、吕贝克的 Kunze、汉堡的 Lübeck、弗伦斯堡的 Lüders、Clermont 的前任 Rameau、Srealsund 的 Raupach、Ijehoe 的 Rosenbusch、德累斯顿的 Pezold、Nostock 的 Stapel，以及魏玛的 Vogler 与 Walther 等。‘2c. 2c. 3c.’ 是旧式’等等’的叠加省略，表明名单还有继续。

名单之后是两条关键的免责声明：(a) Keibeleiner 因其名声’在这里不被听见/不属于此’（dessen Rahm nicht hergeieger ist）而被有意排除——这是作者主动设定的排除条款；(b) 列入名单者并不因此获得对’作者能力所不及者、或一时未能想起者’的任何优先评价（kein Vorzug eingeräumt）。

这两句并非客套，而是承担着定性的功能：它把整段从’排名表’重塑为’非穷举式名录’。作者以此防止读者把’未提及’误读为’水平不足’，同时为自己可能存在的疏漏保留余地——既避免了同行情面上的冒犯，也保证了名单作为一份’管风琴地理分布图’的可信度。换言之，§. 70 的真正论断不在’谁是第三’，而在’这些城市与人物共同构成了一幅管风琴演奏的欧洲地图’，并由两道免责为其公允性兜底。

补充说明

‘Rächst’ 是旧式德语对 ‘Nächst’（紧接、其次）的拼写。‘2c.’ 是旧式 ’et cetera’（等等）的省略记号，‘3c.’ 在此仍是同一意义的加强形式。多个地名在拼写上与现代标准拼写存在差异（如 ‘Bredlau’、‘Nostock’、‘Ijehoe’、‘Weymar’、‘Srealsund’ 等），疑为后世转录或 OCR 造成的讹误；‘Eüneburg’ 与 ‘Keibeleiner’、‘Rahm’、‘hergeieger’、‘ausgehlossen’ 等词同样存在明显讹误痕迹，原文未直接解释 Keibeleiner 被排除的具体理由。’ehmahls’ 为旧式拼写，意为’从前、先前’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏说明。仅由两个小节标题（§. 69 与 §. 70）与两段正文构成；正文末尾以旧式 ‘2c. 2c. 3c.’ 形式的等等省略收束名单。整体结构为’两位特例 + 长串城市名录 + 双层免责声明’，是 18 世纪德语音乐辞书常见的写作体例。

💡 本节核心要点

1. 本节确立双层名录结构：§. 69 将亨德尔与巴赫作为非字母特例抬至最高位，§. 70 再按城市罗列其他著名管风琴师。
2. 亨德尔被定性为管风琴演奏几乎无人能及，唯一潜在匹敌者是莱比锡的巴赫，这一’若还有谁能胜之，必是莱比锡巴赫’的限定是本节最核心的判断。
3. 作者以第一人称亲身经验为评价背书——自称听过两人鼎盛期演奏，并曾与亨德尔在汉堡及另一城比试，由此确立其作为现场证人的评价资格。
4. Babel 作为亨德尔在英国的弟子被顺便提及，作用不是新论点，而是从师承链角度为亨德尔传统的强大再加一层旁证。
5. §. 70 以城市—人物并列的方式勾勒出 18 世纪管风琴演奏的欧洲地理分布，覆盖德国多地、里加、伦敦、巴黎等地，而非按字母严格排序。
6. 名单之后的两条免责声明承担定性功能：明确排除 Keibeleiner 是有意为之，并强调列入者并不优于作者’能力不及或一时未想起’的其他管风琴师。
7. 全文多处使用 18 世纪德语旧式拼写（如 ‘Stärcke’、‘manchesmahl’、‘sowol’、‘Rächst’、’ehmahls’ 等），并夹杂可能的 OCR 讹误（‘Leipzig zig’、‘Eübert’、‘Bredlau’、‘Nostock’ 等），阅读时需依上下文复原。

🔑 关键术语

• Händel：亨德尔。本节核心人物之一，原文以第三格 ‘Händeln’ 出现，被评定为管风琴演奏几乎无人能及的大师。
• Bach (in Leipzig)：莱比锡的巴赫。原文作 ‘Bach in Leipzig’，与亨德尔并列为管风琴演奏的潜在最高水平者，是本节设立的双顶点之一。
• Orgelspielen：管风琴演奏。本节评判的技艺范围明确限定在管风琴演奏，而非泛指全部作曲或键盘演奏。
• Alphabetische Ordnung：字母排序。亨德尔与巴赫被特意置于字母排序之外、位居名单最上，以打破字母规则的优先标记。
• certiret：旧式动词，由拉丁语 ‘certare’ 派生，意为’比试、争胜’。作者以此词声明曾与亨德尔在汉堡及另一城同台较量，藉此论证自己的评价资格。
• Schüler (Babel)：学生/弟子。Babel 是亨德尔在英国的一位弟子，原文称其胜过其师，作为管风琴师承链条的旁证而非独立论点出现。
• 2c. 2c. 3c.：旧式德语 ’et cetera’（等等）的省略写法，以叠加形式表示名单未完、不再一一列出。
• Keibeleiner：作者明确点名的被排除者。‘dessen Rahm nicht hergeieger ist’（其名声在此不被听到/不属于此）暗示作者有意识地将其从名录中剔除，是 §. 70 末尾免责声明的第一项。

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ch25_sec32 [描述性拆分] §. 71–72: Vergleich der Orgel mit anderen Instrumenten; Übergang zur Direction

第1段（P0259）

原文复述

§. 71.

中文讲解

这是第71节的小标题。根据本节的总标题（“将管风琴与其他乐器作比较；过渡到指挥”），§. 71 开启的是对管风琴与其他乐器比较的话题。它自身只是一个编号节标，本身不承载论断，仅作为下段正文的题首标识。

补充说明

小节编号“§. 71”表示这是本主章（Hauptstück）内连续编号的小节。

第2段（P0260）

原文复述

Damit wir aber doch auch vom Vergleich der Orgel mit andern Instrumenten etwas zum Beschluss dieses Hauptstücks erwohnen, so fällt mir nur dieses ein, daß es woie eine vergebne Mühe seyn mögte. Warum? weil mit der Orgel kein einiges Instrument in Vergleich kommen kan. Von andern klingenden Werckzeugen könnte indessen mancherley Unterschied bemercket werden, sowol was deren Ausübung, als Vorzug betrifft. z. E. die Blase-Instrumente haben durchgehende keinen so großen Gebrauch, und können mit Recht nicht so beliebt seyn, als die besaiteten; absonderlich unter Leuten, die kein Handwerck von der Ton-Kunst machen. Die Flöten, absonderlich die Traversen, haben sonst viele Liebhaber.

中文讲解

本段的中心主张有两层：第一，把管风琴与其他任何单一乐器作比较都被作者视为徒劳，因为“没有一件乐器可以拿来与管风琴相比”；第二，在管风琴之外的其他“发声器具”之间却仍有可比较之处，由此引出吹奏乐器与弦乐器、特别是长笛（尤其“Traversen”即横笛）的相对地位。作者的态度是层层退让的——他本想就此主章作结而提一笔比较，转念又承认比较管风琴是白费力气，于是把比较缩小到“非管风琴的其他乐器”之间。例子部分（“z. E.”）的功能是支撑他“吹奏乐器不及弦乐器受喜爱”的判断，并以“横笛有许多爱好者”作为限定性的反例，说明在吹奏类内部仍有例外。作者用“absonderlich unter Leuten, die kein Handwerck von der Ton-Kunst machen”作出重要限定：这种喜恶倾向特别体现在不以音乐为职业的普通人之中，由此把判断从专业领域收缩到业余听众的趣味层面。需注意，“woie”“mögte”“kan”“Blafe-Instrumente”等均为早期现代德语/OCR 形式的拼写，不应改译。

补充说明

“z. E.”是“zum Beispiel”的早期缩写。“Traversen”指横笛（Traversflöte），与竖笛（Recorder/Blockflöte）相对。“Blafe-Instrumente”即 Blasinstrumente（吹奏乐器）。

第3段（P0261）

原文复述

§. 72.

中文讲解

这是第72节的小标题，紧承 §. 71 关于“非管风琴的其他乐器”比较的话题，开启对弦乐器内部细分的讨论。题首本身不包含论断，仅用于标示下段正文所属的小节。

第4段（P0262）

原文复述

Unter den besaiteten haben wiederum einige vor andern etwas voraus, als die Biodigamb und Laute in der Kammer, ihrer Anständigkeit halber; die Violinen aber allenthalben, wegen ihrer durchdringenden Stärcke, und was dergleichen Anmerkungen etwa mehr seyn mögten, die wir unserm billigen Vorsatze zu folge, denjenigen hauptsächlich zur Untersuchung ihrer Stärcke, ihres Sprengels, ihrer Spielart und ihres Rufens überlassen, die sothanen Instrumenten obliegen.

中文讲解

本段把比较范围进一步收窄到弦乐器内部，提出两条并行的相对优势：低音维奥尔琴（Biodigamb）即 viola da gamba 与琉特琴在室内场合因其“合宜/体面”（Anständigkeit）而占优；小提琴则在一切场合因其“穿透性的力度”（durchdringende Stärcke）而占优。作者并没有为这两条结论展开论证，而是以“unserm billigen Vorsatze zu folge”（依照我们公允的写作意图）为由，把“力度、音域（Sprengel）、演奏方式（Rufens）以及对该类乐器的探讨”让渡给专门研究这些乐器的人。这一让步句的作用有三：一是承认本节只是粗略勾勒比较框架、不拟深入；二是把专业化的乐器学问题交还给行家；三是为下文即将进入新主题（指挥）作收束，从而完成从“乐器比较”到“音乐施行”的过渡。需注意 “Biodigamb” 系早期拼写 / OCR 形式，指 viola da gamba（低音维奥尔琴）。

补充说明

“Sprengel”此处指音域（Umfang），“Spielart”指演奏方式或演奏风格，“Rufen”可能指对演奏法的呼召或奏法，与上下文“演奏方式”相关。“sothanen”是早期现代德语，意为“上述的、如此的”。

第5段（P0263）

原文复述

Sechs und zwanzigstes Hauptstück. Von der Regierung, An-Auf- und Ausführung einer Musik.

中文讲解

这是新的一章（第二十六主章）的标题：“论音乐的领导、安排/筹备与实施”。“Regierung”在该时期音乐论著中常指对演出全局的“治理/指挥”，与后世 Direktion 含义相近；“An-Auf- und Ausführung”连用“An-/Auf-/Aus-”三个前缀，依次涵盖“着手、准备、执行”三个环节，提示本章将系统论述一次完整音乐演出从启动到落地的全过程。本标题在本节中的功能是承上启下：结束前一章对乐器的比较，正式开启“指挥/演出管理”主题。

补充说明

“Hauptstück”是该著作的章节单位，每 Hauptstück 内再分若干 §。“Regierung”在18世纪德语音乐著作中可对应“direction/governance”。

第6段（P0264）

原文复述

§. 1.

中文讲解

这是新主章（第二十六主章）下第 1 节的编号标题，自身不承载论断，仅作为下段正文的小节标识。它开启的是该章的导论性段落，下一句随即给出主题的重要性陈述。

第7段（P0265）

原文复述

Dieses ist eine wichtige Sache, und einer tüchtigen, nachdenklichen Untersuchung um so viel mehr werth, weil noch niemand etwas rechts davon geschrieben, oder auch nur auf eine solche Weise Eee eee 2 erin-

中文讲解

本段开启新主章的第一节，中心主张是：音乐的领导与施行“是一件重要的事”，并且因为“至今还没有人把它写得正确，甚至也没有人以应有的方式涉及过”，所以尤其值得做一番“扎实而审慎的研究”。作者的论证逻辑是典型的“重要性 × 空白性”双重论证：主题本身重大，加之文献空缺，因而更值得探讨。这一开篇语气把读者从上一章的“乐器比较”正式带入“音乐施行学”的主题，并暗示作者将以填补空白者的姿态撰写本章。需说明，句末“Eee eee 2”为版面标识（印张/折页签名），其后“erin-”是下页首词的“接词”（catchword），并非正文内容；本段正文实为被截断的一句，将在下页起首以“erinnert……”之类词语续完。

补充说明

“Eee eee 2”是旧式排版中表示印张顺序的“signature mark”（折页签名）。“erin-”是“catchword”，即下页第一行首词的提示性印刷惯例，方便装订工人核对页序，不代表本段有未完的语义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落中嵌入两处非正文版面元素：① P0265 行末的“Eee eee 2”为该印张的折页签名（signature mark），用于排版与装订标识；② 紧随其后的“erin-”为下页首词的接词（catchword），同样属版面惯例，不构成正文未完成语义。本节作为前一章（关于管风琴）的结尾与第二十六主章（关于音乐的领导与施行）的开头，承担过渡功能：先以 §. 71–§. 72 对管风琴之外乐器的相对地位作收束，再以新主章标题与 §. 1 的导论开启指挥/演出管理的新主题。

💡 本节核心要点

1. 作者把管风琴定位为不可与其他单一乐器等量齐观的“特例”，因此拒绝进行直接比较。
2. 在管风琴之外，其他“发声器具”之间仍可比较；本节比较框架收窄到吹奏与弦两类乐器。
3. 吹奏乐器整体上不及弦乐器受业余听众喜爱，但横笛作为反例拥有众多爱好者，体现作者论证的限定性。
4. 弦乐器内部，维奥尔琴与琉特琴以室内场合的“合宜/体面”见长，小提琴则以“穿透性力度”在一切场合占优。
5. 作者以“公允的写作意图”为由，将更深入的乐器学考察让渡给专业研究者，从而为本主章作收。
6. 本节以新主章（第二十六主章）标题及 §. 1 导论，正式从“乐器比较”过渡到“音乐的领导、筹备与施行”。

🔑 关键术语

• Orgel：管风琴。本节中作者明确主张“没有一件乐器可与管风琴相比”，因此拒绝将其与其他乐器并列作直接比较，仅在比较其他乐器时作为隐含参照。
• Blase-Instrumente / besaitete Instrumente：吹奏乐器与弦乐器。本节在管风琴之外建立的第一个比较层级，作者判断弦乐器整体上比吹奏乐器更受业余听众喜爱。
• Traversen (Traversflöte)：横笛。本节作为“吹奏乐器整体不受青睐”这一判断的限定性反例出现，说明其“仍有许多爱好者”。
• Biodigamb (Viola da gamba) / Laute：低音维奥尔琴与琉特琴。作者以两者在室内场合的“合宜/体面”（Anständigkeit）说明它们在弦乐器内部的优势。
• Violinen：小提琴。作者以“穿透性的力度”（durchdringende Stärcke）说明其在一切场合的相对优势。
• Regierung, An-Auf- und Ausführung einer Musik：音乐的领导、筹备与施行。第二十六主章标题，标示本章主题从“乐器”转入“演出的治理与实施”。
• Sprengel：在本节语境中指乐器的音域（Tonumfang），是作者主动让渡给乐器专门研究者考察的维度之一。

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ch26_sec1 [描述性拆分] §. 1–4: Mangel einer deutlichen Direction-Literatur

第1段（P0266）

原文复述

Überschrift: Dritter Theil, Sechsundzwanzigstes Capitol.

中文讲解

这是第三部分第二十六章的章名标题，提示本节进入第26章的论述。该章按本节标题属于“§. 1–4：Mangel einer deutlichen Direction-Literatur”，即讨论缺少明确的指挥（Direction）文献这一主题。作者通过此章名开启对既有指挥文献之不足的系统检讨。

第2段（P0267）

原文复述

Es ist in Erinnerung gebracht worden, daß man einen deutlichen Begriff von Directione und Executione haben könnte. — §. 2.

中文讲解

这是接续前文（前一章第1节）的过渡句：作者提醒读者，前文已提示过，人们本可以对“指挥”（Direction）和“执行”（Execution）这两个概念形成明确的理解，随即引入本章第2节。本句的作用是把上一节的伏笔与本章第2节衔接起来，说明本章要逐条检视既有文献为何未能给出这样的明确概念。其中的“§. 2.”是本节内部的小节编号标记。

补充说明

“Direction”指音乐中的指挥职能，“Execution”指实际的演奏/执行，二者构成作者所期待的理想音乐实践之核心概念；本节即论证既有文献未能同时澄清二者。

第3段（P0268）

原文复述

Zwar findet sich in der neueren Auflage der Histoire de la Musique von Bonnet (worin sein Nahme weggelassen ist) im vierten Bande, S. 45, ein Artikel unter der Überschrift: «Article second des qualités d’un Maître de Musique & du choix des paroles»; allein dieser sagt weiter nichts, als daß ein Regent der Kirchen-Musik ein ehrlicher Mann und guter Priester seyn, die Worte aber alle aus der lateinischen Bibel hernehmen soll. Damit ist uns schlecht gedient.

中文讲解

作者承认在新版 Bonnet《音乐史》第四卷第45页确有一篇题为“Article second des qualités d’un Maître de Musique & du choix des paroles”（论音乐教师之品格与歌词之选择）的文章，但随即指出：该文除了要求一位教堂音乐的 Regent（管理者）必须是“诚实之人、优秀神父”，且歌词须全部取自拉丁文圣经之外，再无其他内容。作者用一句简短的结语“Damit ist uns schlecht gedient”（“这对我们毫无用处”）表明：道德要求与歌词来源的规定并不构成关于“Direction”和“Execution”的真正论述。本段的作用是以 Bonnet 为例，揭示既有“音乐教师论”只停留在道德与文本层面，回避了真正的指挥技艺与执行规范，从而引出作者对文献空缺的批判。

补充说明

Bonnet 在其新版中删去作者姓名一事，是作者作为同时代人的附带评论，并非论证重点；保留原拼写“Histoire de la Mufique”中的 OCR 错误形式以忠实原文。

第4段（P0269）

原文复述

§. 3.

中文讲解

本章第3节的小节编号。开启下一段对 Prinz 之著作的批评。

第5段（P0270）

原文复述

Wie sich Sänger und Instrumentalisten bei der Aufführung verhalten sollen, davon finden sich hin und wieder einige Vorschriften und Gebote; aber die Chor-Regenten sind zum Theil so sehr in sich selbst verliebt, daß sie ihre «Die cur hic? warum bist du hier bestellet?» an ihre Thüre nicht schreiben, noch der Welt bekannt machen wollen, woran es ihnen fehlet, und was zu ihrem Amte gehöret. Prinz *) schreibt so: «Vom Amte des Directors werde ich hier nichts sagen.» Und da sind wir sehr wol gezieret. Doch beschreibt er die Person und sein Geschäft mit folgenden Worten: «Der Director regieret die ganze Musik; erwehlet die Stücke, so musiciert werden sollen; theilet aus die Stimmen oder partes; ordnet die Subdirectores mit ihren untergebenen Chören an ihre Stellen; formieret den Tact; und forget um alles dasjenige, was erfordert wird, daß ein zierlich-gesetztes musicalisches Stück seinen rechten Zweck und Effect erreiche.» So weit Prinz, dessen Absicht nur auf den Schüler-Chor oder die Currende gerichtet zu seyn scheinet.

中文讲解

本段是 §. 3 的主体，论点分三层推进：

1. 关于歌手与乐手在演出中“应如何表现”，文献中散见若干规章；但合唱 Regent（管理者）大多自我陶醉，连古代格言“为何你被安置在此处？”都不敢写在自己门上，更不愿向世人公开自己缺少什么、本分是什么——作者借此讽刺“Regent”阶层回避自省的习气。
2. 即便如此，作者仍引出 Prinz 的论述：Prinz 自己明言“Vom Amte des Directors werde ich hier nichts sagen”（关于 Director 之职责，我此处不作讨论），令作者讥讽“Und da sind wir sehr wol gezieret”（“这下我们可被好好款待了”）。这表明即使在专门讨论 Director 的文献中，作者本人也回避该主题。
3. 然而 Prinz 在回避之后，仍对“Director 之人物与其职务”作了一段正面罗列：Director 统辖整部音乐、选定要演奏的曲目、分发各声部（partes）、安排 Subdirectores 与其下属合唱团各就各位、确定拍子（Tact）、并照料使一部编排齐整的音乐作品达成其应有目的与效果所必需的一切。作者随后以限定语收束——“So weit Prinz”，并指出 Prinz 所论只针对 Schüler-Chor 或 Currende（学生合唱团或募款唱诗班），并非对真正的教堂音乐会 Director 之职责作系统论述。

本段在本节论证链中的作用是：先用合唱 Regent 的自矜与 Prinz 的回避作为反例，再用 Prinz 残缺的实际定义说明既有文献对 Director 职能之描述既不完整又缺乏深度，从而为下一节（§. 4）批评 Bahr 的“比喻而不直言”作铺垫。

补充说明

“Die cur hic? warum bist du hier bestellet?”是对古代拉丁问句“Quare hic?”的德语化戏拟，意在讥讽 Regent 占据职位却不自省；“Currende”指路德教传统中募款救济的流动唱诗班，与学生合唱团（Schüler-Chor）一同属于较低层级的音乐建制，故作者认为 Prinz 的论述不足以涵盖真正的 Director 职责；脚注“*)”在原文指向 Prinz 处，本卷此处未给出脚注内容。

第6段（P0271）

原文复述

§. 4. (im Druck als „5. 4.“ erscheinend, was auf das Paragraphenzeichen § als OCR-Fehler zurückgeht.)

中文讲解

本章第4节的小节编号，原文印刷作“5. 4.”，系将“§”误识为数字“5”的 OCR 讹误。该标记开启下一段对 Bahr（亦作 Bär 或 Beer）著作的批评。

补充说明

无额外补充；此条主要提示原文的版面讹误以利理解。

第7段（P0272）

原文复述

Bahr (oder Bär und Beer) macht es mit allen seinen Darapti und Felapton nicht besser. Er redet in seinen musikalischen Discursen †) von einer schlechten Aufführung und Regierung der Musik; von einem ungeübten Schiffer; von untüchtigen Vorstehern des Chors; vom ungeschickten Officer; von schlimmen Reutern, und endlich gar vom Schweiß, durch Gleichnisse; will aber der Sache die Schelle nicht anhängen, noch ordentlich heraus sagen, worin das schlechte, ungeübte, untüchtige, ungeschickte, schlimme und unflätige Wesen eines solchen Regierers bestehe.

中文讲解

本段为 §. 4 的主体，集中批判 Bahr（作者括注其名又作 Bär 或 Beer）的写作。其论点由两层构成：

1. 即便 Bahr 动用其全部逻辑武器（Darapti、Felapton——传统逻辑中 AAI-4 与 EAE-4 两个三段论式的拉丁名称），其论述仍“无更好”（nicht besser）于前人。作者借此讽刺：Bahr 把形式逻辑搬进音乐论述，却并未由此产出更清晰的结论。
2. 在其《musikalische Discursen》中，Bahr 通过一连串比喻——糟糕的演出与音乐之治理、不熟练的舵手、不称职的合唱主持、不灵巧的军官、劣等的骑手，乃至最后竟言及“汗水”——来谈论这些弊端，却“der Sache die Schelle nicht anhängen”（“不敢把铃铛挂到事情上”，即不敢直指问题核心），也不愿清楚说出如此 Regent 之“恶劣、不熟练、不称职、不灵巧、恶劣与粗鄙”究竟具体何在。

“der Sache die Schelle nicht anhängen”与“ordentlich heraus sagen”为对偶表达，前者借俗语“给猫挂铃”（谁都不敢直言风险）喻其回避问题，后者强调正面陈述之缺位。作者通过 Bahr 一例坐实本节总命题：既有指挥文献不仅稀少，而且即使谈到，也以逻辑炫技或比喻逃避，拒绝对 Director 之职能与缺陷作正面界定。这一段为本节“Direction-Literatur 之缺乏”论证收束，也使作者即将给出的正面界定（即下文）更具必要性。

补充说明

“Darapti”“Felapton”出自中世纪以来的逻辑学三段论式名称，作者以之讥讽 Bahr 把学院逻辑形式套用于音乐实践论述却未产出实质结论；“der Sache die Schelle nicht anhängen”是德语俗语，本义为“谁去给猫系铃”即“无人敢冒头直言”，此处用来刻画 Bahr 借比喻周旋而不敢正面界定之态度；脚注“†)”在原文指向 Bahr 处，本卷此处未给出脚注内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注仅以“*)”与“†)”两处标记引出 Prinz 与 Bahr 两部著作，正文未保留脚注文字，故本节无可转录之脚注内容。段落 P0266、P0267 与小节标题 §. 2、§. 3、§. 4（OCR 误作 5. 4.）构成版面层级标识，本身不承载论据。

💡 本节核心要点

1. 本节的总命题是：关于音乐“Direction（指挥）”与“Execution（执行）”的既有文献严重不足，且即使涉及，也回避正面界定。
2. Bonnet 的《音乐史》新版本虽列有“音乐教师之品格与歌词选择”之专文，却只要求 Regent 为“诚实之人、优秀神父”、歌词须取自拉丁文圣经，未触及指挥与执行技艺，被作者讥为“对我们毫无用处”。
3. Prinz 自陈“关于 Director 之职责我此处不论”，却又在回避之后对 Director 作了一段职能罗列；其论述仅限于学生合唱团（Schüler-Chor）与 Currende，未涵盖真正的教堂音乐 Director 之职责，故仍属不完整。
4. Bahr（亦作 Bär 或 Beer）虽动用三段论式（Darapti、Felapton）等逻辑形式，却仅以“恶劣的演出与治理、不熟练的舵手、不称职的合唱主持、不灵巧的军官、劣等骑手、出汗”等连串比喻迂回其辞，既不敢“给事情挂铃”，也不肯正面陈述此种 Regent 之具体缺陷何在。
5. 合唱 Regent 阶层之自我陶醉与自讳缺失，亦构成作者揭示的“文献缺乏”之社会成因，使问题不仅是文献之阙，也是实践者群体之讳言。

🔑 关键术语

• Direction：本节核心术语之一，指音乐演出之指挥职能，区别于单纯之行政或道德要求；作者认为既有文献对此缺乏正面界定。
• Execution：本节核心术语之一，指音乐之实际演奏与执行；与 Direction 并列，构成作者所期待之清晰音乐实践概念的一半。
• Regent der Kirchen-Musik：教堂音乐之管理者/指导者，作者讨论之对象；本节指出此群体既自我陶醉、又回避自省其本分。
• Chor-Regent：合唱团之 Regent，与上项相近；本节以之代表回避自省之实践者阶层。
• Subdirectores：Prinz 文中所列 Director 之下属副指挥；作者转引 Prinz 的 Director 职能罗列时保留该术语。
• Tact：旧拼写之 “Takt”，指拍子、节拍；Prinz 列 Director 职能之一为“formieret den Tact”，即确立与维持节拍。
• Currende：路德教传统中募款救济的流动唱诗班；Prinz 之论述仅以 Schüler-Chor 与 Currende 为对象，被作者视为层级过低之代表。
• Darapti / Felapton：传统逻辑三段论式之拉丁名称（AAI-4 与 EAE-4）；作者以之讥讽 Bahr 把形式逻辑搬入音乐论述却不产出实质结论。
• der Sache die Schelle nicht anhängen：德语俗语，本义为“谁敢去给猫系铃”，喻无人敢直言风险；作者借之刻画 Bahr 借比喻迂回而不敢正面指斥之态度。
• Histoire de la Musique (Bonnet)：Bonnet 所著《音乐史》之新版，作者引其第四卷第45页“Article second des qualités d’un Maître de Musique & du choix des paroles”为反例。
• Prinz：本节引用的指挥/音乐教学文献作者，自陈不谈 Director 职责却仍罗列其职能；作者以之为文献之不足的另一证据。
• Bahr (Bär / Beer)：本节引用的另一音乐论著作者，以连串比喻与逻辑形式绕开对 Regent 缺陷之正面界定；作者括注其名又作 Bär 或 Beer。

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ch26_sec2 [描述性拆分] §. 5–6: Fehler der Directoren und rechte Autorität

第1段（P0273）

原文复述

§. 5.

中文讲解

本段仅为第五节的小节标题，本身不包含正论。在原文版面里，它单独成行，提示下文将转入§. 5 的论述。从章节结构看，前文（§. 4 之前）已在批评缺乏学识的指挥者，此处以标记开启新一节，预示讨论对象扩展到"有学识却腐败"的 Director，并由此过渡到对正确权威的讨论。

补充说明

P0273 在原文中只有”§. 5.“一行，作用是分节提示，无附加信息。

第2段（P0274）

原文复述

Wir wollen ein wenig weiter gehen, und in diese Elaste sehen nicht nur die ungelehrten und unwissenden, sondern auch die gelehrten und verkehrten, die summos Directores, die bey einer Königl. Trauer-Music, für Verse, Druck, Composition, Schreiben, sieben Sänger, siebzehn Instrumentalisten x. von 50 dazu gewidmeten Thalern 5 abdingen; die scheinheiligen Geishälse, die 40 Thaler für einen Capellisten berechnen, und 24 davon in ihren Beutel stecken; die für einen Concertisten 120 Thaler heben, und demselben kaum zween Drittel davon zukommen lassen x. dadurch der Chor mit den schlechtesten Leuten bestallet wird, die größestentheils nur aus lauter Nothdurst Singen. Es gehören hieher die eigensinnigen Cantores, die da sagen, sie musiciren Gott zu Ehren; nicht den Menschen zum Wohlgefallen, da doch beides zusammen seyn soll und muß. Luc. II, 14.

中文讲解

本段是§. 5 的核心论述。作者声明要把批判面扩大——不再只针对前一节已经谈过的"无学识、不知情"的指挥者，而是把"有学识却走入歧途"的 summos Directores（所谓的"最高级” Director）也纳入审视。他接连列举三类典型的腐败行为：第一，国王葬礼音乐中，原本被指定 50 塔勒的预算，要应付作词、印刷、作曲、抄谱、七位歌手、十七位乐师等开支，Director 还要再扣下 5 塔勒；第二，“伪善的荷包管理员”，为一位教会乐师（Capellist）报账 40 塔勒，却把其中 24 塔勒塞进自己的钱袋；第三，为一位音乐会独奏家（Concertist）报账 120 塔勒，实际上只给独奏家不到三分之二。其结果便是合唱团只能充斥着最差的人手，因为多数乐师之所以歌唱只是出于生计所迫（“aus lauter Nothdurft”）。其二是作者附加的"顽固的 Cantores”——他们宣称自己只为荣耀上帝而作乐，并非为取悦人；作者反驳说，敬神与悦人本应并且必须是合而为一的，因此他引用《路加福音》2:14 作为支持。整段的功能在于：先以具体数字（50/5、40/24、120/不足三分之二）和具体场景（皇家葬礼音乐、教会乐师、独奏家）把抽象的"腐败指挥"落实为可核对的账目与可谴责的现象，从经济腐败推进到音乐水准的败坏（最差的人占据合唱团），再由经济层进入神学-美学层（为上帝还是为人？），为下一节提出"正确权威必须何所不为、何所当为"做铺垫。Luke 2:14 在传统上指"在至高之处荣耀归与上帝，在地上平安归与他所喜悦的人”，作者借此暗示：正确的音乐既要荣耀神，也要造就人。

补充说明

文中两处"x.“为原文脚注锚点，本节输入未提供相应脚注内容，故按既有约束不补写其释义。“summos Directores"在拉丁术语含义上是反讽用法，相当于德语口语里的"所谓的’了不起的’指挥”。

第3段（P0275）

原文复述

§. 6.

中文讲解

本段仅是第六节的小节标题，单独成行，提示下文将转入正面论述——在§. 5 列举了种种错误之后，作者以此节开启对"正确权威"应具备之条件的正面陈述。

补充说明

P0275 仅为分节标记，无附加信息。

第4段（P0276）

原文复述

Wer demnach eine Musik regieren will, der hat nicht allein alle diese Vorurtheile und Fehler zu meiden; sondern sich vor allen Dingen eines gewissen Ansehens zu befleissigen, welches oft mehr ausrichtet, als das übrige, einen Chor in gehörigen Schranken zu halten. Er soll mit seinem Leben und Wandel auf keinerley Weise anstössig oder ärgerlich fallen, weil daraus gemeiniglich die höchste Geringachtung entstehet. Das gute Gerücht und die Vielgültigkeit sind solche zärtliche Sachen, daß mit einem einzigen falschen Tritt alles dasjenige über einen Hauffen fallen kan, was man sich in vielen Jahren, durch grosse Geschicklichkeit, erworben hat.

中文讲解

本段是§. 6 的正式论述，承接§. 5 的负面清单，转入对"希望统治音乐之人"的正面要求。中心主张可分三层。第一层是总原则：指挥者不仅要避免§. 5 所列的所有偏见与错误，更要在一切之上努力获得一种"Ansehen”（威望、威信），作者断言这种威望往往比其余维持合唱秩序的手段更有效——这就把音乐统治的真正基础从账目和技术转移到道德与品格上。第二层是具体规范：指挥者的"生活与行为”（Leben und Wandel）不能在任何意义上让人感到冒犯或成为恶表，因为通常正是由此产生最大程度的轻视（原文虽写"Geringachtung"并非"Geschätzung”，此处按上下文逻辑读为"蔑视/不尊重"才与前文"避免令人反感"之因果链相符，可视为作者排印或拼写之误，或读作反讽式表达"所谓的高度评价实则来自不当生活"）。第三层是作者给出的一句警句：好名声与"Vielgültigkeit"（多方面的分量、影响、可信度）是细腻脆弱之物，一个错步就能让多年以高度技艺（Geschicklichkeit）赢得的一切瞬间崩塌。整段在本节论证中的作用是：先用"威望"压住技术细节之争，再用"生活操守"为威望注入伦理内容，最后以"声誉脆弱论"为全节收束，从而把对 Director 的批评从经济犯罪（§. 5）推进到人格层面的资格论（§. 6）。它在结构上与前一节形成"过→正"对照：§. 5 列出不应做之事，§. 6 提出应做与应守。容易误解之处在于：作者并未把权威等同于权力或压制，而是把权威定义为建立在道德威望之上的感召力，这与启蒙时期德国音乐理论中强调的 Director 兼具艺术判断与道德榜样双重身份的观念一致。

补充说明

“Vielgültigkeit"在18世纪德语中含"多方有效、多面被看重"之意，指声誉在多个维度上都站得住脚；“Geschicklichkeit"当时指技艺与能力的综合，非后世狭义的"灵巧”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。原文段中两处"x.“为脚注标志，但本次任务输入未提供对应的脚注正文，故不作补充。文中 Luke II, 14（即《路加福音》2:14）为作者唯一明确的外部引用，作者以此支持"敬神与悦人合一"的论点。

💡 本节核心要点

1. §. 5 将批判从"无学识的指挥"扩展到"有学识却腐败的指挥”(summos Directores)，并以三组具体账目（50→扣5/40→自留24/120→不足三分之二）将腐败落实为可核对的数字。
2. §. 5 的后果论：经济腐败导致合唱团只能由最差人手充任，而多数乐师仅为生计歌唱，由此音乐水准被腐蚀。
3. §. 5 末尾将矛盾从经济提升到神学-美学层面：顽固的 Cantores 主张只事神不悦人，作者以《路加福音》2:14 反驳，认为敬神与悦人必须合而为一。
4. §. 6 转入正面规范：欲"统治音乐"者不仅要避免前述错误，更须获得一种特殊的道德威望(Ansehen)，常常比合唱管理的其他手段更有效。
5. §. 6 强调指挥者的生活与行为必须无可指摘，并以"好名声与多方面分量是脆弱之物，一个错步便毁多年之功"作为收束警句。
6. 两节构成"否定—肯定"的对照结构：§. 5 列举错误类型，§. 6 树立权威所需的伦理条件。

🔑 关键术语

• Director / summos Directores：在本节中专指负责组织、统筹宫廷或教堂音乐表演的指挥者；“summos Directores"是反讽化的拉丁表达，意指那些自命或被捧为"最高级"的指挥者，作者借此暗示其名不副实。
• Capellist / Concertist：Capellist 指任职于教堂或宫廷乐团的成员；Concertist 指在音乐会中担任独奏或主要表演者。两人都是当时音乐机构中领取报酬的专业人员，文中以他们的薪酬为典型例子。
• Ansehen：作者在§. 6 中将其作为指挥者最重要的资格之一，意指人格与道德层面的威望、可被人尊重之处，作者断言它的实际效果往往比单纯管理合唱团的手段更显著。
• Vielgültigkeit：18世纪德语词汇，指在多个维度上都具有分量、可信度与影响力，强调声誉的多面性。作者以此说明好名声的脆弱性。
• Geschicklichkeit：当时德语中指技艺、能力与办事才干的综合，作者用以指多年累积的专业成就。
• Luc. II, 14：即《路加福音》2:14，作者援引此节以反驳"只事神不悦人"的极端立场，论证正确的音乐应同时荣耀神并取悦人。

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ch26_sec3 [描述性拆分] §. 7–8: Lob und Tadel; Cousser als Muster

第1段（P0277）

原文复述

§. 7.

中文讲解

原文仅标示第七节的小节标题。

补充说明

本节由 §. 7. 起首，下接 P0278 中的具体规则陈述，标题本身不承载论证内容，仅起结构分段作用。

第2段（P0278）

原文复述

Ein Vorstleher des Chors muß mit ungezwungenen Lobsprüchen nicht sauf seyn, sondern dieselbe reichlich anmenden, wenn er bey seinen Untergebenen nur einigermaassen Ursache dazu findet. Soll und muß er aber iemandene einreden und wiedersprechen, alsdenn thue er dasselbe zwar ernfshafft, doch so gelinde und höfflich, als nur immer möglich ist. Die Freundlichkeit hält man in allen Ständen für eine sehr beliebte und einträgliche Zugend: derselben soll sich denn auch ein Director allerdings be- fleißigen, und sehr umgänglich, gefellig und dienstfertig seyn: zumahl, wenn er außer seiner Amtöver- richtung ist. Bey vorwährenden Beruss-Geschäften thut wol die geziemende Ernfaftigkeit und genaue Beobachtung der Pflicht mehr Dienste, als die gar zu grosse Vertraulichkeit.

中文讲解

本段是 §7 的完整规则条文，核心主张是合唱团的领导者（Vorstleher des Chors，亦即下文所说的 Director）在与下属相处时必须区分两套行为模式：

1. 称赞要大方：不应吝惜自然的夸奖，只要在下属身上发现一点点可赞之处，就应当慷慨地予以表扬。这里特别强调「ungezwungen」（自然、不做作）与「reichlich」（充裕），意在反对那种冷漠或拘谨的态度，把称赞作为一种日常管理手段而非偶一为之的仪式。
2. 反驳要严肃而温和：若必须当面劝阻或纠正某人，则应采取「ernsthaft」（严肃）的态度——也就是说，纠正本身不应被玩笑化或含糊化；但表达方式必须尽可能「gelinde und höfflich」（温和而有礼）。这是一个两层结构：内容上不让步，语调上不伤人。

接着作者给出一段一般性的社会观察：「Die Freundlichkeit hält man in allen Ständen für eine sehr beliebte und einträgliche Zugend」——友好在各阶层都被视为一种极受欢迎且有益的德行。这是从经验层面为前述原则背书：友好不是软弱，而是能赢得人心、带来实际收益的品性。Director 在日常交往中尤其应当「umgänglich, gefellig und dienstfertig」（平易近人、令人愉悦、热心助人），但作者用「zumahl, wenn er außer seiner Amtöverrichtung ist」明确限定了这条要求的适用范围——主要是在非公务的私人相处中。

最后一句构成关键的对立与补足：「Bey vorwährenden Beruss-Geschäften thut wol die geziemende Ernfaftigkeit und genaue Beobachtung der Pflicht mehr Dienste, als die gar zu grosse Vertraulichkeit.」——在持续进行中的公务场合，反而是「得体的严肃」与「对职责的严格遵守」比过度的亲近更有用。这就把规则从「一味友好」修正为「区分场合」：私下友好，公务严肃。这种区分非常重要，因为若在排练或演出中仍以私人友谊的态度指挥，专业纪律就会被稀释。

综上，§7 的中心论点是：Director 应主动给予赞美，必要时严肃纠错但语气温和，并把这种「友好—严肃」的分寸贯彻到私人与公务两种不同场合。

补充说明

「ungezwungen」在 18 世纪德语中常用来形容不矫饰、自然而然的举止；「einträglich」原义为「带来收益的」，此处并非指金钱，而是指在社会关系上有回报。原文「soll und muß」与「aber … thue er dasselbe zwar … doch so gelinde」的对仗结构是理解本段的关键：前者给出底线（必须纠错），后者限定方式（必须温和）。

第3段（P0279）

原文复述

§. 8.

中文讲解

原文仅标示第八节的小节标题，开启下一段以具体人物为范例的论证。

补充说明

§8 的功能由 P0280 与 P0282 合段完成，此处标题单独成行，仅作结构标记。

第4段（P0280）

原文复述

Der ehmahlige Wolffenbüttelsche Capellmeister, J. S. Couffer, befas in diesem Stücke eine Gabe,

中文讲解

本段是 §8 的起首句，引入历史范例。它告诉读者：曾任沃尔芬比特尔（Wolffenbüttel）宫廷的乐长（Capellmeister）J. S. Couffer，在「这一方面」（即 §7 所论之称赞与纠错的分寸之事）拥有一种「天赋（Gabe）」。句中以「Der ehmahlige … Capellmeister」点明人物身份——前宫廷乐长，而非当下的同事或作者本人，这赋予该例以典范性与可援引性；又以「in diesem Stücke」将 Couffer 的事例与 §7 原则直接挂钩，使后续描写成为对 §7 的具体化注解。「be … saß … Gabe」这种过去时表达，暗示这种天赋是 Couffer 与生俱来且他人难以复制的。

补充说明

「J. S. Couffer」即历史人物 Johann Sigismund Couffer（Koffer/Kauffer），近代学界对该人物有专文考证，但按本任务要求不引入本节之外的事实。「ehmahlig」为旧体拼写，等同于 modern 德语的「ehemalig」（前任）。本段末尾的脚注标记「*)」指向页脚的参考出处，应理解为作者对 Couffer 这一论断援引了文献依据；具体页码见 additional_information。

第5段（P0281）

原文复述

Von der Direction.

中文讲解

原文为版面元素「Von der Direction.」（论指挥），是书页中分隔不同主题的栏外标题或章节导引，提示读者本部分内容聚焦于指挥（Direction）这一职务。

补充说明

此行在原书版式中很可能起跨页的栏目标题作用，提示「Von der Direction」这一论题尚未结束。P0282 的内容正是延续此导引、继续陈述 Couffer 的事迹。

第6段（P0282）

原文复述

Gabe, die unverbesserlich war, und dergleichen mir noch nie wieder aufgestoffen ist. Er war unermüs detim Unterrichten; ließ alle Leute, vom größteften bis zum kleineften, die unter seiner Aussicht stunden, zu sich ins Haus kommen; fang und spielte ihnen eine iede Note vor, wie er sie gern herausgebracht wissen wollte; und solches alles bey einem ieden uns besondere, mit solcher Gelindigkeit und Anmuth, daß ihn iedermann lieben, und für treuen Unterricht höchst verbunden seyn muste. Kames aber von der Anführung zum Treffen und zur öffentlichen Aufführung, oder Probe, so jitterte und bebte fast alles vor ichw, nicht nur im Orchester, sondern auch auf dem Schauplase: da wuste er manchem seine Fehler mit folcher empfindlichen Art vorzurücken, daß diesem die Augendabey oft übergingen. Hers gegen befünftigte er sich auch also fort wieder, und suchte mit Fleiß eine Gelegenheit, die beigebrachte Wunden durch eine ausnehmende Höfflichkeit zu verbinden. Auf solche Weise führte er Sachen aus, die vor ihm niemand hatte angreiffen dürffen. Er kan zum Muster dienen.

中文讲解

本段是 §8 的主体，把 Couffer 树立为 §7 原则的活样板，论证分三层推进：

一、对 Couffer 之「Gabe」的评价：开篇承接 P0280，将这一「Gabe」定性为「die unverbesserlich war, und dergleichen mir noch nie wieder aufgestoffen ist」——即不可改良、不可超越，作者声称自己此后再也未遇见过类似人物。这是一种强烈的个人证言，用以确立该范例的典范地位。

二、教学场景（私下场合）：Couffer 在教学中表现出三重品质——「unermüdet im Unterrichten」（教学不知疲倦）、「vom größesten bis zum kleinesten」（无论职位高低一律亲授）、「sang und spielte ihnen eine iede Note vor」（逐一示范每个音符他希望怎样呈现）。其教学方式「mit solcher Gelindigkeit und Anmuth」（以温和与优雅）让每个人不仅尊敬他，而且出于对真实教导的感恩而「höchst verbunden」地与他维系情感纽带。这一段精确对应 §7 中「außer seiner Amtverrichtung」时的「umgänglich, gefellig」原则——私下场合以亲切与耐心换取下属的信任与爱戴。

三、排练与演出场景（公务场合）：当进入公开演出或排练的关键阶段，「jitterte und bebte fast alles vor ihm, nicht nur im Orchester, sondern auch auf dem Schauplatze」——不仅乐队，连舞台上的人都对他心存畏惧。这一畏惧并非来自粗暴，而是来自其纠错的精准与锋利：「wusste er manchem seine Fehler mit solcher empfindlichen Art vorzurücken, daß diesem die Augen dabei oft übergingen」——他指出错误的「empfindlich」（切肤、入骨）方式，常令对方当场落泪。这里严格对应 §7 所言「Bey vorwährenden Berufs-Geschäften thut wol die geziemende Ernsthaftigkeit … mehr Dienste als die gar zu grosse Vertraulichkeit」——公务场合需要的是严苛的精确，而非私下的温和。

四、纠错之后的修复：作者紧接着指出 Couffer 「befänftigte er sich auch also fort wieder, und suchte mit Fleiß eine Gelegenheit, die beigebrachte Wunden durch eine ausnehmende Höfflichkeit zu verbinden」——他立刻又会平息怒气，主动寻找机会用特别的礼貌来弥合造成的伤害。这一笔尤其关键：它把「严厉纠错」与「事后安抚」连成一个完整的管理循环，体现了 §7 中「gelinde und höfflich」原则的延伸——纠错之后必须修复关系，不可让裂痕停留。

五、收束：由此 Couffer 能够「Sachen ausführen, die vor ihm niemand hatte angreiffen dürffen」（完成前人不敢碰的作品），并以「Er kann zum Muster dienen」（他堪为典范）作结。「Muster」一词呼应本节标题的副题「Couffer als Muster」，将个人经验上升为可被后人仿效的范式。

整段叙事其实是一篇结构完整的个案研究：以一个真实人物同时验证 §7 所立的两条原则——私下温和、公务严肃、事后修补——并以成果（「无人敢碰之作」）作为这种管理艺术的最终凭据。

补充说明

「empfindlich」在 18 世纪用法中兼有「令人刺痛」与「敏感入微」两重含义，此处指 Couffer 指出错误的方式切中要害，使对方从情感上立刻意识到错误之严重。「Muster」在德语中既可译「典范」也可译「样品」，本节题中与正文末尾的用法都取前者，意为可被模仿学习的完整体现。无额外补充的历史信息需引入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0280 末尾出现的两个脚注标记「*)」与「t)」（即 †）依原版应指向页脚注释，分别指向「In Mus. modulat. voc. p. 3.」与「p. 2 & 3.」两处文献出处，作为作者对 Couffer 之天赋判断的引证依据。P0281「Von der Direction.」为栏目标题，提示本页所属主题仍为「论指挥」。

💡 本节核心要点

1. §7 提出指挥者的双重原则：在下属稍有可赞之处便应慷慨自然地称赞，纠错时则须严肃而语气温和。
2. §7 进一步限定场合：私下相处应平易近人、令人愉悦，而在持续进行的公务场合，得体的严肃与对职责的严格遵守比过度的亲近更有用。
3. §8 以沃尔芬比特尔前宫廷乐长 J. S. Couffer 作为上述原则的活范例，并断言其天赋「unverbesserlich」，作者本人此后未再见过类似者。
4. Couffer 的教学风格在私下表现为不知疲倦、逐一示范、以温和优雅赢得爱戴——对应 §7 中「Amtverrichtung 之外」的友好原则。
5. 在排练与公开演出时，Couffer 转而严苛到使乐队与舞台人员皆战栗，其指出错误的「empfindlich」方式常令对方落泪——对应 §7 中「Berufs-Geschäften」需严肃的原则。
6. Couffer 的关键特征是在严厉纠错后立刻主动修复，以特别的礼貌弥合造成的伤害，从而完成「指出—安抚」的完整管理循环，并凭此完成前人不敢碰的作品，成为可被后人效法的「Muster」。

🔑 关键术语

• Vorstleher des Chors / Director：合唱团或乐团的领班/指挥者，在本节中是 §7 行为规则与 §8 范例所共同针对的对象，二词在本节中可互换使用。
• ungezwungene Lobsprüche：「自然而不做作的称赞」，§7 规定指挥应当慷慨使用此类赞美，反对吝啬或形式化。
• Gelindigkeit und Anmuth：「温和与优雅」，§8 描述 Couffer 在私下教学中用以赢得下属爱戴的两种核心品质。
• empfindliche Art (Fehler vorzurücken)：「以切肤入微的方式指出错误」，§8 描述 Couffer 在公务场合纠错的锋利与精准，常令对方落泪。
• Muster：「典范、可供模仿的样板」，本节副题与文末皆用此词指 Couffer，把个人经验升格为后人可效法之范式。
• Capellmeister (ehmahlig Wolffenbüttelscher)：「前沃尔芬比特尔宫廷乐长」，即 J. S. Couffer 的职位，前缀「ehmahlig」标明其为前任、其事例具有历史性与可援引性。

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ch26_sec4 [描述性拆分] §. 9–10: Leserlichkeit der Partituren

第1段（P0283）

原文复述

§. 9.

中文讲解

这是小节第9节的标题标记，单独占据一个段落，提示读者下文进入关于乐谱书写清晰度问题的第9条论述。在原文版式里，它是分节符号，作用是提示论证推进到新的小点：作者将把学者字迹差的旧谚与乐谱书写的实际情形联系起来。

第2段（P0284）

原文复述

Wir haben ein Sprichwort: Gelehrte mahlen übel. Docti male pingunt. Daraus wollen einige schließen, wer eine schlechte Hand schreibe, sey nothwendig ein gelehrter Mann. Ich kenne keine viele, die es mit Fleiß thun. Aber zieren sich sehr; und ob sie sich gleich mit dem unleferlichen Schmierwerck ihrer Partituren recht groß halten, so vergrößert doch ein solcher Umstand nur den Eckel, welchen man ohne das vor ihrem elenden Gemächte bekömmt. Ich weiß nicht, warum einer nicht was rechtes verstehen und machen möge, und doch dabei eine saubere Hand schreiben könne? Mich gemahnet es fast hiemit, als wie mit jenem Capaunen, welcher vermeinte; er müsse nothwendig schön singen, weil er verschnitten wäre.

中文讲解

本段以德语俗谚"学者画得糟糕”（Gelehrte mahlen übel）及其拉丁文对译"Docti male pingunt"开篇，点出当时流传的偏见：字迹潦草反而被视为博学的标志。作者随即反驳：几乎没有人是故意把字写难看的，但许多人却以此为荣（zieren sich），用乐谱的潦草涂抹来抬高自己。在作者看来，这种做法只会加深人们对其作品本已产生的厌恶（Eckel），并不能证明其学问。核心质疑是：理解并创作优秀作品，与保持书写整洁，二者本不相妨；将糟糕的字迹作为博学标签，是荒谬的逻辑。段末以一个类比收束——就像一位阉人（Capaunen/阉伶）自认为"因被阉割便必然唱得动听”，把无关前提当作必然结论，正是同一类谬误。这个类比不仅嘲讽了把"字差＝学高"当必然推理的人，也暗含对当时部分自负乐师的尖锐批评。整段在论证上承接前文对乐谱外观的讨论，立场鲜明：工整书写与真正学识并不矛盾，潦草书写更不是学术身份的证明。

补充说明

“mahlen"在旧式德语中即"malen/书写"之意，与拉丁文"pingunt”（画、写）对应；“Partituren"指总谱；“Capaunen"在此实指阉伶（Kapaun即阉鸡，引申指被阉割的男歌手），用作逻辑谬误的讽刺类比。原文"gemahnet”=“erinnert”，“unleferlich"疑为"unleserlich"之古体/印刷变体，意为"难以辨认”。

第3段（P0285）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是小节第10节的标题标记。它将论证从第9节对"字差＝学高"这种虚荣心态的批评，转入更具体的实践劝告：作为乐长（Capellmeister）或合唱总监（Chor-Regent），应当写出尽量整洁的总谱。

第4段（P0286）

原文复述

Leute, die sich gleichsam zwingen undeutlich zu schreiben, zumahl in Noten, wo es bisweilen auf ein Pünctlein ankömmt, thun sehr übel, wenn sie nichts tüchtiges zu Markte bringen. Noch übler aber handeln sie, wenn sie was gutes verfertigen: denn es ist keinem Menschen nach ihrem Tode damit gedienet. Derohalben wäre mein Rath, ein Capellmeister oder Chor-Regent schriebe so reine Partituren, als ihm immer möglich. Kein Mensch mahlt so elende Buchstaben, er kan sie doch, wenn er sich Zeit und Weile nimmt, deutlich und leserlich machen. Geschiehet dieses, so hat ein Abschreiber nicht halb so viel Mühe, die Stimmen auszuziehen, und es werden sich viel weniger Fehler in der Abschrifft finden, als sonst.

中文讲解

本段把第9节的讽刺落到具体的实践层面。核心论点分两层递进：第一层，那些刻意把字写得不清晰（zumahl in Noten，在乐谱中尤其如此，因为有时一个附点都会决定意义）的人，如果作品本身并无价值，已经是错；倘若他们竟写出了好作品，那就更糟——因为其手稿在身后将无人能识读、无人能用。这一句是整段的关键转折：它把乐谱清晰度从个人风格问题升格为关乎作品能否传世、能否被后人之"gedienet”（受益）的公共责任。第二层由此引出作者明确建议：乐长或合唱总监应竭尽所能把总谱写整洁；只要肯花时间，没有人的字迹是不能变清楚的。如果做到这一点，抄谱者（Abschreiber）抽分声部时省一半力，抄本中的讹误也大大减少。换言之，本段的论证逻辑是：好作品配潦草手迹＝功亏一篑；书写工整不是审美偏好，而是降低抄写错误、保证作品流传的硬性条件。

作者用"zumahl in Noten, wo es bisweilen auf ein Pünctlein ankömmt"点出乐谱与普通文书的差异：乐谱的附点、升记号等细小符号承载着决定性的音高与时值含义，因此可读性的要求比一般书写更严。这是全节立论的根据所在。

补充说明

“zumahl”=“zumal”，尤其、特别是；“zu Markte bringen"原指上市售卖，此处比喻拿出像样的成果；“Derohalben”=“derenhalben”，因此、故此；“Abschreiber"指为抄写分谱（Partitur→Stimmen）的抄写员；“Stimmen auszuziehen"指从总谱中抄出各分谱声部；“leserlich”=可读、清晰。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两节组成（§. 9 与 §. 10），无脚注、无插图、无表格、无版心以外附加栏。两节共同论证乐谱书写清晰度（Leserlichkeit der Partituren）的问题：§. 9 批驳以字差为博学标签的虚荣心态，§. 10 给出针对乐长与合唱总监的实践建议。

💡 本节核心要点

1. 作者以德—拉对照的谚语"学者画得糟糕/Docti male pingunt"开篇，揭示当时将字迹潦草误认为博学标志的偏见。
2. 作者区分"故意为之"与"以之为荣"两种心态，批评以总谱潦草（Schmierwerck der Partituren）来抬高自己的乐人，认为这只能加剧读者对其作品的厌恶（Eckel）。
3. 段末以阉伶自认因被阉必善歌的类比，讽刺将"字差"与"学高"作必然推理的逻辑谬误。
4. §. 10 转入实践劝告：刻意写得不清楚的乐人，作品平庸已是错；若作品优秀却字迹难辨，则死后无人能用，更为可惜。
5. 作者特别强调乐谱与普通文字不同——一个附点（ein Pünctlein）即可影响音高与时值，故清晰度要求更高。
6. 作者的建议落在可操作层面：乐长或合唱总监应尽量写整洁的总谱；工整书写可显著减少抄谱者（Abschreiber）抽分声部时的讹误。

🔑 关键术语

• Partituren (Partitur)：总谱。在本节中指乐长或合唱总监用作工作底本的完整多声部乐谱，其书写质量直接决定分谱抄写是否出错、原作能否传世。
• Docti male pingunt：拉丁文，对应德语俗谚"Gelehrte mahlen übel”（学者画得糟糕）。作者引此谚是为了反驳"字差＝学高"的推论，而非赞同其内容。
• Schmierwerck：涂抹、潦草的笔迹。作者以此贬称那些以难辨字迹自炫的乐人之总谱，与下文的"saubere Hand”（整洁的字迹）形成对照。
• Capaunen (Kapaun)：本义为阉鸡，引申指阉人/阉伶（castrato）。作者用作类比，嘲讽"因被阉必善歌"与"因字差必博学"属同一类将无关前提当作必然结论的逻辑谬误。
• Capellmeister / Chor-Regent：乐长/合唱总监。作者把书写整洁总谱的具体责任直接指派给这两个职位上的音乐负责人。
• Abschreiber / die Stimmen auszuziehen：抄谱员及其工作——从总谱中抄出各分谱声部。作者指出工整的总谱可使此项工作减少一半的负担，并显著降低抄写错误。
• ein Pünctlein：一个小点，在乐谱中可指附点（延长时值）或升记号等关键记号。作者借此强调乐谱清晰度比普通文字书写更为严格：细微符号即承载决定性的音乐意义。

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ch26_sec5 [描述性拆分] §. 11–12: Üble Folgen schlechter Schriften und Graupners Beispiel

第1段（P0287）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本条为本小节第十一节的标题，原文仅以”§. 11.“标识，开启下文关于抄写混乱所带来的恶劣后果的论述。

第2段（P0288）

原文复述

Hieraus ist zu schlieffen, daß ein folches Geflecke und Geschmader viele üble Folgen nach sich ziehen, und in der Ausführung eine wesentliche Hindernis abgeben müsse, ja, es wird dadurch manche derbe Sau aus der Stelle gebracht, die sonst noch wol zu Hause geblieben wäre. Wer es aber hierin nicht versiehet, der hat noch über alles dieses den Vortheil, daß er bey Zusammenhaltung der ausgeschriebenen Stimmen (welches ein wichtiges Stück ist, so zum Amte des Vorgesetzten gehöret) lange nicht so viel Zeit und Mühe verschwenden darff, als im Gegentheil geschehen muss. Wie kan ein Director begehren, daß die ausgezogenen Stimmen recht abgeschrieben seyn sollen, wenn unter 20 Personen kaum einer seine Hand lesen kan. Ich glaubs, daß mancher Componist selbst sich nicht darin finden würde, wenn er nach einiger Zeit seine eigene Notenschriften wieder ansehen und lesen sollte. Was es indessen für eine verdrießliche Sache sey, übel ausgeschriebene Stimmen zu untersuchen und mit dem unleserlichen Original zu vergleichen, solches ist kaum auszusprechen. Ich meines Theils wollte sie lieber zehnmahl abschreiben, als nur einmahl nachsehen und ausbessern.

中文讲解

本段是§. 11的核心论述。作者从上一节对乐谱书写脏乱的批评出发，推出三层后果。

第一层是形象化的总论：污迹斑驳、涂改层叠的"Geflecke und Geschmader"必然带来许多恶劣后果，在排练与演出中构成实质性障碍；并且借用德语成语"eine derbe Sau aus der Stelle bringen”（把粗鄙之物暴露出来），意指混乱的誊写会暴露出原本可以蒙混过关的粗糙之处，揭露了抄写不精背后作曲或配器的真实水准。

第二层转入指挥（Diesector / Director）的实际工作量：誊抄分谱后加以对核（Zusammenhaltung），本是指挥职务中的一项关键事务；若书写本身已经清楚，指挥就能省下大量时间与精力；反之则被迫把大量劳动消耗在核对与修补上。这里隐含作者的核心方法论——乐谱清晰度直接决定指挥效率与演出质量。

第三层以反问加强论点：若二十人之中几乎没有一人能辨认抄写者的字迹，指挥又怎能要求各分谱被准确抄出？作者进一步推及作曲家本人，认为许多作曲家过些时日重读自己的手稿恐怕也认不出来，足见书写潦草是普遍问题而非个别疏忽。最后一句以作者自身偏好作结：宁愿亲手抄写十遍，也不愿仅核对修补一遍，因为核对修补之苦"几乎无法言说"。

整段层层推进，由原则到指挥负担、到作曲家自身、到作者个人体验，目的是把"书写潦草"从一个美学问题升格为一个系统性的实践难题。

补充说明

本段中"Am des Vorgesetzten"依上下文应作"Amte des Vorgesetzten"（长上/指挥之职），“Director"即指挥，“Zusammenhaltung der ausgeschriebenen Stimmen"指誊清后的各分谱之对核校对。成语"eine derbe Sau aus der Stelle bringen"为德语惯用表达，意指让不登大雅之堂的事物暴露于人前。

第3段（P0289）

原文复述

§. 12.

中文讲解

本条为第十二节的标题，原文仅以”§. 12.“标识，开启下文以Graupner为正面范例的具体证言。

第4段（P0290）

原文复述

Hier muß ich den Herrn Capellmeister Graupner zu Darmstadt billig rühmen, dessen Partituren so rein geschrieben sind, daß sie mit einem Kupfferstiche kämpffen. Er hat mir einige derselben, worin sonst viele wesentliche Schönheiten stecken, unlängst zugesandt, und schreibt dabei folgende sehr gescheute Worte: Ich habe mir schon lange angewöhnet, auch theils gemußt, meine Partituren so deutlich, als möglich ist, zu schreiben, und andere nicht gerne etwas, um dem Notisten, wenn er zumahl nicht musikalisch ist, hierin behülflich, und des gar zu verdrießlichen täglichen Korrigirens überhoben zu seyn. Es kostet zwar etwas mehr Mühe; schreibe aber selten eher, bis in Gedanken fertig hin.

中文讲解

本段以一个具体范例落实§. 11的论点。作者"理当"称赞达姆施塔特的宫廷乐长Graupner，其总谱书写之整洁足可与铜版画（Kupferstich）媲美——此喻在十八世纪具有特殊分量，因为铜版雕印被视为当时最精确、最清晰的视觉复制工艺。

接下来，作者交代Graupner曾寄来数部此类总谱，其中藏有"许多本质性的妙处”，并附上一段作者称为"极为明达"的亲笔说明。该说明以第一人称出现，可视为Graupner原话的直接引述。其要点有三：（1）Graupner久已习惯——并且某种程度上不得不——把总谱写得尽可能清楚；（2）这样做的目的是帮助抄谱员（Notist），尤其当其未必具备音乐素养之时，使其免受每日校正之苦；（3）这一做法虽然起初多费些气力，但换来的是思想上必须彻底成形方肯落笔的写作习惯——“schreibe aber selten eher, bis in Gedanken fertig hin”。

由此可见，Graupner的书写伦理不仅是技术性整洁，更内含一种作曲心智训练：先在脑中完成构思，再动笔记谱。这恰好回应了§. 11所提出的指挥负担与作曲家自律问题，并为本节乃至前几节关于乐谱规范的讨论，提供了一位可援引的权威范本。

应当注意，原文以直接引语嵌入书信式语段，是十八世纪德语音乐论著中常见的"以权威通信为据"的修辞策略：作者并未自创规则，而是借一位著名同行的实践与自述来强化论点。

补充说明

文中"Capellmeister"即宫廷乐长，“Partitur"指总谱，“Notist"为抄谱员/誊写者；“Kupfferstich”（铜版雕印）为十八世纪视觉复制工艺之最高标准，作者以此比喻手写总谱的清晰度。Graupner信中所言"theils gemußt”——既出于习惯也出于必要——揭示了其书写规范的自律与他律双重来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、插图或图表说明；§. 11与§. 12的主体均为正文论证，仅以”§. 11.“与”§. 12.“两处节标题作为小节标识。

💡 本节核心要点

1. §. 11 论证乐谱书写混乱带来恶劣后果，包括阻碍演出、暴露作曲瑕疵、加重指挥对核负担，并强调书写可读性是指挥与抄谱员协作的实务前提。
2. 作者以成语"derbe Sau aus der Stelle bringen"揭示潦草抄写会暴露原本隐蔽的粗糙配器与和声。
3. §. 11 末尾以个人体验作结：宁愿抄写十遍不愿仅修补一遍，把核对之苦推到无法言说的程度。
4. §. 12 以达姆施塔特宫廷乐长 Graupner 为正面范例，将其总谱清晰度比作铜版雕印，以权威同行的实绩支持论点。
5. Graupner 书信中提出三层自律：书写清楚既是习惯也是必要，目的是减轻抄谱员负担并强制作曲家在落笔前于脑中构思完成。
6. 两位论证者——作者本人（原则与经验）与 Graupner（实践与同侪证言）——共同构成本节"以负面后果+正面典范"的双向论证结构。

🔑 关键术语

• Geflecke und Geschmader：原文中指乐谱上污迹斑驳、涂改层叠的状态；本节以此为基础论证书写混乱的连锁后果。
• Zusammenhaltung der ausgeschriebenen Stimmen：誊抄完毕后对各分谱进行对核校对的工作，本节视其为指挥职务中的关键事务。
• Notist：抄谱员/誊写者；§. 12 中 Graupner 明确把书写清楚的最终受益人设定为此类未必具备音乐素养的助手。
• Kupfferstich：铜版雕印，十八世纪视觉复制工艺的最高标准；Graupner 的总谱清晰度被比作可与铜版雕印争胜。
• eine derbe Sau aus der Stelle bringen：德语惯用成语，意指使原本不登大雅之物暴露于人前；§. 11 借此说明潦草抄写会暴露其背后真正粗糙的作曲水平。
• angewöhnet, auch theils gemußt：Graupner 自述中"既出于习惯，亦出于必要"的双重约束，揭示其书写规范的自律与他律双重来源。

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ch26_sec6 [描述性拆分] §. 13–14: Tactführung und unnützes Schlagen

第1段（P0291）

原文复述

§. 13.

中文讲解

这是本节内部的第一处小节标题，标志着 §.13 的开始。从标题起，作者将讨论指挥（Director）在乐队中应如何引导拍子（Tactführung），并在何种情境下可对拍子执行作出例外与调整。

第2段（P0292）

原文复述

Die Führung des Tacts ist gleichsam die Hauptverrichtung des Regierers einer Musit bey deren Bewerpfelligung. Solche Tactführung muss nicht nur genau beobachtet werden; sondern, nach dem es die Umstände erfordern, wenn etwa von einem künftlichen Sänger eine geschickte Manie gemacht

中文讲解

本段提出核心主张：拍子引导（Tactführung）几乎是乐队指挥（Regierer einer Musit）在执行过程中最主要的职责。作者用「gleichsam die Hauptverrichtung」（几乎是主要职责）将指挥的本质任务锁定在节拍的维持与调节上。紧接着，作者对「准确遵守」进行限定——拍子执行不应是机械的守恒，而须依据情境作出例外；本句以「wenn etwa von einem künftlichen Sänger eine geschickte Manie gemacht」作为条件从句的开端，把「歌手作出巧妙的装饰/动作」设定为允许指挥作弹性的合法情境。该条件从句跨页延续至 P0295 才完结，因此本句同时承担引入论题与埋伏笔两项功能。

补充说明

原文「Bewerpfelligung」「künftlichen」「Manie」字符疑为 OCR 误识，但整体句意可由下文推出。

第3段（P0293）

原文复述

wird,

中文讲解

本段仅含一个跨页遗留的德语残词「wird,」。语法上它承接 P0292 末尾的从句谓语位置（与「gemacht … wird」构成完成时被动结构），并把句意导向 P0295 中的主句——「der Director … eine kleine Ausnahme machen」。它本身不构成独立论点，但提示读者：上一段的从句在此被切断，并将在翻页之后得到补全。

补充说明

此为跨页断行所致的句法残词，不属于独立论述。

第4段（P0294）

原文复述

III. Th. Sechs und zwanzigstesCapitel

中文讲解

这是版式层面的章节标识：第三部分（III. Theil）、第二十六章（Sechs und zwanzigstes Capitel）。它不属于论证正文，仅提示读者当前内容仍处于第三部分第二十六章的论域之内；其位置（夹在 P0293 与 P0295 之间）系页眉/页边章节标记随翻页自然出现，并不中断 P0292—P0295 之间的论证链。

第5段（P0295）

原文复述

wird, kan und soll der Director mit der Verwegung eine kleine Ausnahme machen, die Zeitmaße verzögern, nachgeben; oder auch, in Betracht einer gewissen Gemüths-Neigung, und anderer Ursachen halber, den Fact in etwas beschleunigen und stärker treiben, als vorhin.

中文讲解

承接 P0292—P0293 的条件从句，主句落到「der Director」身上。作者用「kan und soll」（能够并应当）双重强调赋予指挥例外权力的合法性，并具体列出两种对称的例外方向：其一为「消极让步」——将时值（Zeitmaße）延宕、放松（verzögern, nachgeben）；其二为「积极推进」——考虑到歌者的某种情绪倾向（Gemüths-Neigung）或其他原因，将拍子（Fact）适度加快且比先前更有力地推动（beschleunigen und stärker treiben）。作者借此把 §.13 的「拍子引导」从单纯「被准确遵守」升级为一种有判断、可松紧的指挥行为。

补充说明

原文「Fact」「Verwegung」字符疑为 OCR 误识；其句法位置与上下文仍可确证。

第6段（P0296）

原文复述

§. 14.

中文讲解

这是本节内部的第二处小节标题，标志着 §.14 的开始。与 §.13 集中讨论「指挥应如何引导拍子」形成对照，§.14 将笔锋转向「指挥不应做什么」——尤其是用棍棒、钥匙、双脚进行的所谓「无用敲击」（unnützes Schlagen）陋习。

第7段（P0297）

原文复述

Was von dem unnügen Geprügel, Getäfe und Gehämmer mit Stöcken, Schlüsseln und Füssen zu halten, davon ist in der Organisten-Probe etwas erwehnet, und, wo mir recht, nicht ohne Rußen geleifen worden: weil man seit der Zeit von diesem Unwesen so viel nicht vernommen hat. Ich bin der Meinung, daß ein kleiner Windt, nicht nur mit der Hand, sondern bloß und allein mit den Augen und Gebenden das meiste hieben ausrichten könne, ohne ein großes Federfechten anzustellen; wenn nur die Untersgebene ihre Blicke fleißig auf der Vorgefesten gerichtet seyn lassen wollen.

中文讲解

本段由两层意见构成。第一层是历史回顾：对于用棍棒、钥匙、脚进行的「无谓抽打、敲击、锤击」（unnützen Geprügel, Getäfe, Gehämmer），作者指出自己曾在《Organisten-Probe》一文中有所提及，并自信该批评并非无功——「因为自此之后，人们不再那么频繁地听闻此种恶习」（Unwesen）。第二层是作者当场的立场主张：一阵和缓的「清风」（kleiner Windt），无须手的介入，单凭眼神与手势（Gebärden，即 Gebenden）即可达成大部分指挥效果，避免大动干戈式的「以羽为剑」（Federfechten，作者借喻指挥大幅度挥舞指挥棒的夸张姿态）。其实现前提是部下（Untergebene）勤于把目光投向上级（Vorgesetzten）。§.13 与 §.14 因此互为表里：前者论指挥「应当如何做」，后者论指挥「不必做什么」，共同勾勒出一种克制、以目光与意志为主的指挥美学。

补充说明

「Geprügel, Getäfe, Gehämmer」为以 Ge- 前缀构成的三个近义拟声复合词，借其声韵效果凸显无谓敲击的嘈杂。「Vorgefesten」「Untersgebene」「Gebenden」字符疑为 OCR 误识，对应词义可由上下文（上级、部下、手势）推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节跨第 16—17 页。页内结构材料包括两处小节标题（§.13、§.14）、一处版式章节标识（III. Theil, Sechs und zwanzigstes Capitel）以及一处跨页断行残词（wird）。脚注、图表、边栏等附加材料：未见。

💡 本节核心要点

1. 拍子引导（Tactführung）被界定为乐队指挥在演出执行中的核心职责。
2. 作者允许并要求指挥依据情境对节奏作出适度例外：可以延宕、让步，也可以加快并加大推进力度。
3. 作出例外的合法理由包括歌者的技巧性装饰（geschickte Manie）以及特定的「情绪倾向」（Gemüths-Neigung）等原因。
4. 作者曾在《Organisten-Probe》中批评过以棍棒、钥匙、脚乱敲指挥的恶习，并自信此种批评已产生实际效果（陋习有所收敛）。
5. 作者主张克制的指挥美学：仅凭眼神与手势即可达成大部分指挥效果，无需夸张的大幅度手势（Federfechten）。
6. 实现该美学的前提是部下持续把目光投向指挥，二者共同构成 §.13 与 §.14 的互补论证。

🔑 关键术语

• Tactführung：拍子引导，指指挥在演出中维持并调节节奏、速度与力度的核心行为。
• Regierer einer Musit / Director：本节所指的乐队或合唱指挥，负责整体演出秩序。
• Zeitmaße：节拍与时值的尺度，指挥可据情境延展或压缩的标尺。
• Gemüths-Neigung：情绪倾向、内心意向；作者以此作为指挥放慢或加快拍子的合理依据。
• Organisten-Probe：作者另一作品的名称，在本节中被援引为「无谓敲击」批评的最初出处。
• Geprügel / Getäfe / Gehämmer：三个以 Ge- 前缀构成的近义拟声复合词，统指用棍棒、钥匙、脚进行无谓抽打、敲击与锤击的陋习。
• Federfechten：字面「以羽为剑」式的比武；本节借喻指挥大幅度挥舞指挥棒的夸张姿态。
• Vorgesetzten / Untergebene：指挥—演奏者上下级关系中的两端：指挥作为 Vorgesetzten 仅以目光与手势示意，演奏者作为 Untergebene 须持续注视指挥。

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ch26_sec7 [描述性拆分] §. 15–16: Singen- und Clavierspielen-Können des Directors

第1段（P0298）

原文复述

§. 15.

中文讲解

本段仅为小节标题「§. 15.」，用于标示接下来要讨论的是「音乐总监必须能唱」这一条目。标题本身不承载论证，仅起分隔与引题作用：它把作者从前面关于总监整体素养的讨论，收束到「歌唱能力」这一项专门素质上。

第2段（P0299）

原文复述

Einen Cantorem zu finden, der nicht singen kan, dürfte wol nicht viel Suchens erfordern; ob gleich mancher einen förmlichen Wiederspruch darin antreffen mögte. Indessen sind doch Exempel am Tage, und ist mirs leid, unter die befondern Eigenschaften eines Musik-Regentens ausdrücklich mit zu rechnen, daß er singen, und zwar daß er recht gut singen müsse: zu dem Ende, daß er andre unterrichten, ausforschen und zeigen könne, wie er seine Sachen gerne wolle herausgebracht und aufgeführt wissen. Denn dieser Zweck ist eigentlich hier zu beobachten. Wir haben sonst im zwoten Theil schon von den befondern Eigenschaften eines Vorstehers gehandelt; aber in der blossen Absicht auf die Sing-Kunst. Dahingegen wird isto die Anwendung auf die Direction von jener unterschieden. Ist nun die Stimme nicht vortrefflich, wenn nur der Geschmack, die Manier oder Methode da sind.

中文讲解

本段是 §. 15 的实质论述，核心主张是：一位音乐总监（Musik-Regent）必须亲自会唱，而且要唱得好，并须把这一点列入总监的专门素质之中。

作者的论证分几步推进：

1. 起手先承认「不会唱的 Cantor 一望便知，不必费力去找」，并指出表面上像是个矛盾（Wiederspruch）的命题，实际上却是有现实根据的——作者强调「Exempel am Tage」（白天的例子、当下的实例），暗示他见过不称职的唱诗班长。
2. 提出他「leid」（惋惜）需要把歌唱能力单列为总监的素质之一，因为这是「andre unterrichten, ausforschen und zeigen」（教导别人、发现问题、并示范自己的要求）如何把作品「herausgebracht und aufgeführt」（演奏出来、表演到位）所必需的。
3. 作者明确指出本节的目的：「dieser Zweck ist eigentlich hier zu beobachten」，即把目光从「音乐负责人本身的歌唱技能」转向「作为总监，他必须亲自掌握歌唱以便指导、示范与监督」。
4. 关键的层次区分：「Wir haben sonst im zwoten Theil schon von den befondern Eigenschaften eines Vorstehers gehandelt; aber in der blossen Absicht auf die Sing-Kunst. Dahingegen wird isto die Anwendung auf die Direction von jener unterschieden.」——第二部分讨论的是「Vorsteher」就歌唱技艺本身而言应具备的素质；本节则把歌唱能力「应用」到「Direction」（指挥、指导）这一不同范畴上。也就是说，作者并非重复讲唱歌本身，而是强调唱歌作为「指挥工具」的必要性。
5. 最后一句给出实际操作的放宽尺度：「Ist nun die Stimme nicht vortrefflich, wenn nur der Geschmack, die Manier oder Methode da sind.」——若总监嗓音并非出色也无所谓，只要 taste（品味）、manner（风格举止/示范方式）与 method（教学方法）具备即可。这是给现实妥协留出的空间：不是嗓子必须完美，而是必须懂如何唱并能教唱。

容易误解之处：本节并非泛泛讲总监要会唱歌，而是讲总监的「歌唱能力」必须服务于「指导、纠错、示范」这三个指挥职能。读者若把这一段当作「论音乐家的歌唱训练」就会错过作者区分「Sing-Kunst（歌唱技艺）」与「Direction（指挥应用）」的层次意图。

补充说明

段落内部提到的「zwoten Theil」（第二部分）与本节形成照应：作者明示此处是在已有基础上把歌唱素质重新「应用」到指挥职能，而非重复前文。读者据此可理解本节是「应用篇」而非「基础篇」。

第3段（P0300）

原文复述

§. 16.

中文讲解

本段仅为小节标题「§. 16.」，起承上启下的标界作用：紧接 §. 15 的「歌唱能力」讨论，转入下一项必备素质——键盘演奏能力。两节在结构上并列，都属于作者罗列「音乐总监专门素质」的清单。

第4段（P0301）

原文复述

In eben dem Ausführungs-Verstande soll ein Capellmeister, nächst dem Singen, billig das Clavier spielen können, und zwar recht gründlich, weil er damit bey der Vollziehung alles andere am besten begleiten, und auch zugleich regieren kan. Ich bin allzeit besser dabei gefahren, wenn ich sowol mitgespielt, als mitgesungen habe, als wenn ich bloß des Facts wegen nur da gestanden bin. Der Chor wird durch solches Mitspielen und Mitsingen sehr ermuntert, und man kan die Leute viel besser anfrischen.

中文讲解

本段是 §. 16 的实质内容，主张是：一位 Capellmeister 在歌唱之外，还必须「gründlich」（真正扎实、根基深厚地）会弹键盘（Clavier），理由是键盘是他在「Vollziehung」（实际演出/执行）中既能「begleiten」（伴奏一切）又能「regieren」（指挥、统领全局）的最佳工具。

作者的论证逻辑如下：

1. 以「In eben dem Ausführungs-Verstande」起句，把本节与上一节连为同一类论证——同属「Ausführungs-Verstand」（实施/执行层面的考量），从而确立键盘能力与歌唱能力地位相当：歌唱之后即轮到键盘。
2. 给出功能性论证：「weil er damit bey der Vollziehung alles andere am besten begleiten, und auch zugleich regieren kan」——通过键盘，总监在演出过程中能「最好地」伴奏其他声部，同时兼任指挥。这种「一身二任」是其他乐器难以替代的。
3. 转入作者亲历的实务经验：「Ich bin allzeit besser dabei gefahren」——作者自称每一次亲身经验都证明：自己一边弹一边唱，效果胜过只是「des Facts wegen」（为场面之故）站在那里。「besser gefahren」是商人式的表达，意为「情形更顺利、效果更佳」，带有强烈的实务观察色彩。
4. 收束于群体效应：「Der Chor wird durch solches Mitspielen und Mitsingen sehr ermuntert, und man kan die Leute viel besser anfrischen.」——合唱团（chor）会因指挥「一同弹、一同唱」而得到鼓舞（ermuntert），并可以被更好地「anfrischen」（打起精神、提振士气）。

本段在论证中的作用是：在理论上从功能（伴奏兼指挥）证明键盘的必要性，在经验上从作者自身的实战观察提供佐证，并以群体心理效应（合唱团受到鼓舞）作为补充。三者环环相扣，构成对 §. 16 主张的多重支撑。

正确理解的关键是：作者并不主张总监必须成为键盘演奏家，而是强调键盘是其履行「在演出进行中同时伴奏与指挥」这一角色最顺手的工具。其核心是指挥职能的可行性，而非演奏水平的炫耀。

补充说明

「Capellmeister」与前节「Musik-Regent」是同义词，作者在本节里交替使用「Cantor / Musik-Regent / Capellmeister」等称谓来指音乐总监；「Vollziehung」指乐曲的现场演出执行，与排练、备课等准备阶段相区别。「anfrischen」一词在十八世纪德语中意指提振、使之精神焕发，可帮助读者把握作者强调的是指挥者亲身参与带来的精神激励，而非技术层面的控制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不包含脚注、图表、边栏或插图。所有内容均为正文段落（含两个小节标题 §. 15 与 §. 16）。

💡 本节核心要点

1. §. 15 的中心主张是音乐总监必须亲自会唱，唱得好，并把歌唱能力作为指导、纠错与示范的工具。
2. §. 15 的关键层次在于区分「Sing-Kunst（歌唱技艺本身）」与「Direction（歌唱能力在指挥上的应用）」——本节属于后者。
3. §. 15 留出实务上的回旋余地：嗓音不必顶尖，只要具备品味、风格与方法即可。
4. §. 16 的中心主张是 Capellmeister 在歌唱之外还必须扎实掌握键盘，因为键盘是演出中既能伴奏又能指挥的最便利工具。
5. 作者以亲历经验证明「同弹同唱」比仅站在台上效果更好，并以合唱团受到鼓舞、士气被提振作为群体心理层面的佐证。
6. 两节并列构成「音乐总监专门素质」清单的连续两项：歌唱 → 键盘演奏，二者都服务于「Ausführungs-Verstand」（演出执行层面的考量）。

🔑 关键术语

• Musik-Regent / Capellmeister：本节交替使用的称谓，均指音乐总监。作者强调此角色在「Direction」（指挥）层面的能力，而非仅作为歌手或演奏者。
• Cantorem (Cantor)：传统教堂或学校唱诗班负责人。本节用以衬托作者论点：连以唱为本职的 Cantor 都有可能不会唱，故强调音乐总监必须亲自能唱。
• Direction：作者用以与「Sing-Kunst」（歌唱技艺）相区分的范畴，指把歌唱素质应用到指挥、指导、纠错、示范等职能上。
• Clavier：本节指键盘乐器（古义泛指各种有键乐器），作者主张 Capellmeister 必须扎实掌握，因键盘兼具伴奏与指挥的功能。
• Vollziehung：乐曲的现场演出执行，作者强调键盘在「Vollziehung」中能同时伴奏与统领全局。
• Ausführungs-Verstande：「实施/执行层面的考量」，本节起首用语，把 §. 16 与 §. 15 联为同一类论证。
• anfrischen：十八世纪德语，意为提振精神、使之焕发；作者用以说明指挥亲身同弹同唱对合唱团士气的激励效果。

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ch26_sec8 [描述性拆分] §. 17–18: Vorbereitungen – Zahl und Wahl der Personen

第1段（P0302）

原文复述

§. 17. – Überschrift eines neuen Paragraphen, der die folgende Erörterung einleitet.

中文讲解

这是第17节的标题，标志着一段新的论述开始。原文以「§. 17.」作为小节标记，作者在此节引入一个新的论题：音乐的演出活动可按其内部结构分为哪些阶段。标题本身没有实质内容，它的功能是为读者标示作者即将转入「演出前的准备工作」这一论域。

补充说明

本节与紧接着的 §. 18 同属一个讨论板块：作者先用 §. 17 给出整体框架，再用 §. 18 对其中第一项（人员数目与选择）展开具体论述。

第2段（P0303）

原文复述

Wenn man im Übrigen die Vorbereitung und Ausführung einer Musik sachgemäß für sich betrachtet, so sind dabei zwei Dinge zu erwägen: erstens, was der eigentlichen Bewerkstelligung vorhergehen soll, und zweitens, was in der Bewerkstelligung selbst geschehen soll. Zum ersten Punkt gehören drei Stücke: die Zahl und die Wahl der Personen – Sänger, Instrumentalisten und Instrumente; das reine Stimmen der letzteren; und die Proben.

中文讲解

本段是 §. 17 的实质内容，提出作者关于「音乐的准备与执行」的整体分析框架。

作者主张：若认真考察音乐的演出活动，则其中包含两个层次——其一为「真正的实施（rechte Bewerkstelligung）之前所应先行完成之事」，其二为「实施过程中所应完成之事」。

紧接着，作者把焦点放在第一层次，并将其拆解为三件具体事项：

1. 人员的数目与选择，包括歌手、器乐演奏者及乐器本身；
2. 上述乐器（指后者，即乐器）的纯净调音；
3. 排练。

这一框架具有结构性意义：它把演出拆分为「前期准备」与「现场执行」两大阶段，并预先声明前期准备中至少包含三项子任务。§. 18 紧接着展开第一项（人员），而乐器调音与排练则被留待后续小节。这种安排说明作者认为「人员配置」是整个准备工作中最先需要解决的前提——没有合适的人手，调音与排练都无从谈起。

补充说明

「Bewerkstelligung」是18世纪德语中较为书面的表达，意为「实施、落实、完成」，较口语化的 Ausführung 更强调「使之真正成为现实」的过程性含义。「Punct」与「Stücke」为旧式拼写，分别对应今日的 Punkt 与 Stücke。

第3段（P0304）

原文复述

§. 18. – Überschrift eines neuen Paragraphen, der das erste der in §. 17 angekündigten drei Vorbereitungsstücke behandelt.

中文讲解

这是第18节的标题，标志着论述转入 §. 17 所列三件准备事项中的第一件——即「人员的数目与选择」。标题本身没有实质论断，仅起标示作用，提示读者：本节所讨论的只是前期准备工作中的人员配置问题，调音与排练另议。

补充说明

本节与 §. 17 构成「总—分」关系：§. 17 给出三分法（人员／调音／排练），§. 18 对「人员」一项展开具体讨论。

第4段（P0305）

原文复述

Über die Zahl und die Wahl der Personen hat Bär in seinen Discursen einiges beigetragen, das man dort im fünften Kapitel nachlesen kann. Er meint, eine Kapelle habe an acht ausnehmend guten Personen genug – zumal wenn der Ort so beschaffen ist, dass man die Füllstimmen durch Schüler und Stadtpfeifer für eine angemessene Vergütung besetzen kann. Wenn es nun aber nicht allerorten solche Schüler und Stadtpfeifer geben sollte, so dünkt mich, müsste die Rechnung wohl nicht weit von dreißig angesetzt werden, zumal in großen Stadtkirchen.

中文讲解

本段是 §. 18 的实质内容，集中讨论「人员数目与选择」这一准备事项。论述分为两层：先引述前人观点，再作作者自己的修正与补充。

第一层：作者援引 Bär 著作《Discursen》中第五章节的内容。Bär 的主张是——一支乐队（Capelle）有八位出类拔萃的人员便已足够，前提是当地条件允许：以合理的报酬，用学徒（Schüler）和市镇乐工（Stadtpfeifer）来填补次要声部（Füllstimmen）。换言之，Bär 心中的人员配置是一个「核心八人＋外围补充」的两层结构。

第二层：作者并未无条件接受 Bär 的数字，而是补出一个例外条件——「若并非各地都能找到这样的学徒和市镇乐工」，那么人员的总数「据我看来，应设置在离三十不远之处，尤其在大城市的教堂里」。

这里「Zon」为「Von」的旧式印刷变体；「deucht mich」相当于「dünkt mich」（在我看来）；「bevorab」相当于「zumal／besonders」。

这一段在论证上的作用是：在八与三十之间给出一组可调的数字区间，并让数字依赖于两个实际条件——当地是否有充足且廉价的辅助乐工，以及教堂的规模大小。这说明作者并非在做抽象的美学讨论，而是把演出人员配置当作一个受经济与地理条件约束的实际问题来处理。

补充说明

「Bär」与「Discursen」指 Heinrich Bär 及其著作；该书第五章节是本段所引观点的原文出处，作者建议读者自行查阅以核实。「Füllstimmen」指用以充实和声的次要声部，非主旋律声部；「Stadtpfeifer」是受雇于城市的职业乐工，承担官方仪式与教堂音乐的演奏任务。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未出现脚注、图表或边栏材料；§. 17 与 §. 18 仅为段落标记与正文。所有附加信息——Bär 的著作《Discursen》及其第五章节——均已包含在 §. 18 的正文中，无须另列。

💡 本节核心要点

1. §. 17 提出整体框架：音乐演出分为「前期准备」与「现场实施」两个层次，前期准备包含三项子任务。
2. 三项子任务依次为：人员的数目与选择、乐器调音、排练。
3. §. 18 专门处理第一项：人员的数目与选择，作者将 Bär 的观点作为出发点。
4. Bär 的标准是「八位出类拔萃者＋可廉价补足的学徒与市镇乐工」。
5. 作者对 Bär 的修正：若当地缺乏学徒与市镇乐工，则人数应靠近三十人，尤其在大教堂。
6. 作者的处理方式显示出务实倾向：人员数目取决于经济条件与场所规模，而非单一美学标准。

🔑 关键术语

• Bewerkstelligung：18世纪德语中较为书面的用词，意为「使某事得以实现、实施」。在本节中指音乐的「真正的实施」这一层次，用以区分之前的准备工作与之后的现场执行。
• Füllstimmen：用以充实和声整体的次要声部，与承担主旋律的声部相对；在 Bär 的设想中，这些声部可由学徒和市镇乐工以较低报酬承担。
• Stadtpfeifer：受雇于城市的职业乐工，承担官方仪式及教堂音乐演奏任务；他们是18世纪德国地方音乐生活的重要人力来源，也是 Bär 方案中「廉价补充力量」的核心。
• Capelle (Kapelle)：此处指一支演出的乐队或合唱—器乐团体，而非礼拜场所；Bär 所设想的「八位核心人员」即指此团体的骨干成员。
• Discursen (Bär)：作者所引用的 Bär 的著作，作者明确建议读者到该书第五章节查阅具体论述；这是本节观点的外部依据。
• Proben：排练；§. 17 所列三项前期准备中的第三项，作者将其与人员配置、调音并列为演出前必须完成的工作。

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ch26_sec9 [描述性拆分] §. 19–20: Frauenzimmer und Capell-Knaben

第1段（P0306）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是第 19 节的标题，承接前文对教堂唱诗班其他用人（如男歌手、阉人等）的讨论，将话题切换到女性歌者。该节标题本身仅起分节定位作用，正文见下一段。

第2段（P0307）

原文复述

Unter diesen Personen will das Frauenzimmer schier unentbehrlich fallen, bevorab wo man keine Verschnittene haben kan. Ich weiß, was mirs für Mühe und Verdruss geköstet hat, die Sängerinnen in der hieigen Dom Kirche einzuführen. Anfangs wurde verlangt, ich sollte sie den Leibe so stellen, daß sie kein Mensch zu sehen kriegte; zulegt aber konte man sie nie genug hören und sehen. Ich weiß die Zeit, daß alle Prediger auf die Perüken schalten; nun ist keiner, der sie nicht trägt, oder billiget. So verändern sich die Meinungen. Doch auf unsern andern Stadt-Chören will es sich hier noch nicht mit dem weiblichen Geschlechte thun lassen.

中文讲解

本段的核心主张是：在教堂唱诗班的人员配置中，女性歌者（Frauenzimmer）几乎不可或缺，特别是在没有阉人歌手（Verschnittene）可用的情形下。作者开门见山提出了这一实用性判断。

为了支撑这一主张，作者提供了亲历的例证：他本人在本地主教座堂（hieigen Dom Kirche）引入女歌手时颇费周折（“Mühe und Verdruss”）。起初管事要求把女歌手的身体安放得使任何人都看不见（“den Leibe so stellen, daß sie kein Mensch zu sehen kriegte”），但到了后来，观众却觉得怎么听、怎么看都不够。这个对比揭示了世俗舆论从排斥到追捧的转变。

接着，作者引入了假发（Perüken）这一旁证：他记得曾几何时所有传道士（Prediger）都抨击假发，而如今无人不戴或无不赞同。这里的功能并非讨论假发本身，而是用来说明「So verändern sich die Meinungen」（舆论就是这样变化）这一普遍法则，并以之印证他对女歌手态度转变的观察。

然而，作者在段尾保留了现实主义的限定：「但在其他城市唱诗班（unsern andern Stadt-Chören），让女性加入还办不到。」这说明作者并非在普遍意义上鼓吹女歌手，而是承认地方条件差异——他在本地大教堂能行得通，未必在别处同样可行。这与开头「schier unentbehrlich」（几乎不可或缺）的提法形成张力：作者既肯定女性的实际价值，又诚实地承认其推广的局限。

整段文字的语气是务实、亲历型、不带学究气的：通过「我知道、我记得」的口吻，作者把自己塑造为一个既有实践经验、又对舆论风向敏感的实务管理者。

补充说明

段落中的「Frauenzimmer」在近代早期德语中既可指「妇女居所／闺房」，亦可转指居于其中的「贵妇／妇女」；此处依语境指称担任歌唱职务的女性。「Verschnittene」即阉人歌手（Kastraten），在十八世纪欧洲教堂与宫廷歌手中曾被广泛使用，作者以其缺席作为引入女歌手的合理性依据。「Perüken」即法语 perruque，十八世纪德国教士佩戴与否曾为论辩焦点，此处作为舆论变迁的通俗类比。

第3段（P0308）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是第 20 节的标题，将话题从「Frauenzimmer」（女歌手）切换到「Capell-Knaben」（教堂唱诗班男童）。作者在肯定（或至少承认）女歌手作用之后，转向讨论另一种常见的替代人选——男童歌手。该节标题本身仅起分节定位作用，正文见下一段。

第4段（P0309）

原文复述

Die Knaben sind wenig nus. Ich meine, die Capell-Knaben. Che sie eine leidliche Fähigkeit zum Singen bekommen, ist die Discant-Stimme fort. Und wenn sie ein wenig mehr wissen, oder einen fertigern Hals haben, als andre, pflegen sie sich so viel einzubilden, daß ihre Wesen unleidlich ist, und hat doch keinen Bestand.

中文讲解

本段的核心主张是：教堂唱诗班男童（Capell-Knaben）几乎没什么用处。作者以一句断语「Die Knaben sind wenig nus」（其中「nus」为「Nutz／Nuz」之古体写法，意为用处）开场，紧接着自我澄清——他所指的并非泛义的男孩，而是教堂唱诗班的特定角色 Capell-Knaben。这一限定语很重要：表明批评针对的是作为职岗人员的男童，而非儿童本身。

作者给出了两条相互独立的理由，把男童歌手的不可靠性归结为「生理事实」与「心理态度」两个层面：

第一是生理时机问题：「Che sie eine leidliche Fähigkeit zum Singen bekommen, ist die Discant-Stimme fort.」（在男童获得哪怕差强人意的歌唱能力之前，高音声部 Discant-Stimme 已然消失。）这是对变声期（Stimmbruch）的客观陈述——男童天然的童声高音是唱诗班最需要的资源，但恰恰在他们尚未真正学会唱歌之前，这一资源就因发育而耗尽。

第二是心理态度问题：「Wenn sie ein wenig mehr wissen, oder einen fertigern Hals haben, als andre, pflegen sie sich so viel einzubilden, daß ihre Wesen unleidlich ist, und hat doch keinen Bestand.」（当他们懂得稍多一些，或是嗓子比同伴更灵巧时，往往自我膨胀到令人难以忍受的地步，而且其作用终究没有持久性。）这句揭示了作者对「过早成名」的男孩的厌恶——他们既不自知其短，又因变声在即而无法持续贡献。

两句合起来形成一个闭合论证：尚未有能用之才而声已变（生理限制），即便稍具才能又傲慢且无法持久（人格与时效限制）。这样，作者就在 §. 19 肯定女歌手的对照下，对男童歌手给出了极为负面的总体评价。

从全节来看，§. 19 与 §. 20 共同构成作者对教堂歌手人事的批判性盘点：女歌手虽有实用价值但受地方条件限制，男童歌手则在生理与心理两方面都难以依赖。作者并未在两段中提出替代方案本身，而是把「现有选项都不理想」的判断留给读者。

补充说明

「Discant-Stimme」即童声高音（亦写作 Diskant），为变声期前男童所能演唱的最高声部；这一资源的短暂性是历史上教堂与宫廷长期依赖阉人歌手的主要原因之一。「Capell-Knaben」为教堂／宫廷教堂（Kapelle）所属的童声歌手编制，其训练与服务与成人歌手并行。「Wesen」一词在近代早期德语中既可指「存在、本质」，也可指「举止、行为方式」；此处取后者，即男孩们的态度与做派。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏材料；段落 P0306 与 P0308 仅为分节标题，其余两段为正文叙述。

💡 本节核心要点

1. §. 19 的核心主张：在缺少阉人歌手时，女歌手（Frauenzimmer）几乎成为教堂唱诗班不可或缺的人选。
2. 作者以本地主教座堂引入女歌手的亲身经历为证据：起初要求遮蔽其身体不被看见，后转为嫌听与看不够，说明舆论风向可以彻底反转。
3. 假发（Perüken）一节以类比方式论证「So verändern sich die Meinungen」（舆论会变），借此为女歌手的接受度进行间接辩护。
4. 作者在段尾保留现实主义限定：其他城市唱诗班（unsern andern Stadt-Chören）尚无法接受女歌手，说明他并不将本地经验普适化。
5. §. 20 对男童歌手（Capell-Knaben）给出总体负面判断「wenig nus」（没什么用），并把批评分置于生理与心理两个层面。
6. 生理层面：男童在获得足够歌唱能力之前，其宝贵的 Discant-Stimme（高音声部）已因变声而失去；心理层面：稍具才能的男童往往变得傲慢令人难以忍受，且其贡献没有持久性（keinen Bestand）。

🔑 关键术语

• Frauenzimmer：近代早期德语词汇，含义可在「闺房／贵妇／妇女」之间滑动；本节中依上下文指担任教堂歌唱职务的女性，是 §. 19 讨论的核心用人选项。
• Verschnittene：即阉人歌手（Kastraten）；作者以其缺席作为引入女歌手合理性的依据，是理解 §. 19 论证动机的关键词。
• Capell-Knaben：教堂／宫廷教堂所属的男童歌手；§. 20 评论的对象，作者认为其生理与心理两方面都不足以承担稳定的人事角色。
• Discant-Stimme：童声高音声部（亦作 Diskant），为变声期前男童所能演唱的最高音区；其在变声前即告消失，是作者批评男童歌手「无持久用处」的核心生理事实。
• Perüken：假发（来自法语 perruque）；作者并非讨论时尚，而是以假发舆论的逆转为例，印证女歌手接受度转变背后「舆论会变」的普遍法则。
• Dom Kirche：主教座堂／大教堂；作者在此亲历引入女歌手的曲折过程，是 §. 19 全部亲历叙述的发生地点。
• Stadt-Chor：城市唱诗班；作者在 §. 19 末尾以「unsern andern Stadt-Chören」限定女歌手方案在本地的成功未必可移植至其他城市。

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ch26_sec10 [描述性拆分] §. 21–22: Stimmen der Instrumente und Farinellis Methode

第1段（P0310）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是 §. 21 的小节标题，标示下文进入第二十一节，对"乐器调音"主题的讨论。标题本身没有可深入的内容，主要起到引入论题的作用。

第2段（P0311）

原文复述

Das Stimmen, oder die Stimmung der Instrumente betrifft nicht nur die Positive, Regalen, Clavicimbeln u. dergleichen, sondern hauptsächlich die Geigen, welche, weil sie bey der Spiel-Musik gleichsam das corps

中文讲解

本段是 §. 21 的开头句，提出本节的核心论题：乐器的调音虽然涉及多种乐器——小型管风琴（Positiv）、簧风琴（Regal）、羽管键琴（Clavicimbel，即 harpsichord）等等——但作者强调重点其实应当落在提琴（Geigen）身上。理由是：提琴在演奏音乐（Spiel-Musik，即合奏音乐）中扮演着相当于军队"corps de bataille”（主力部队、主阵线）的核心角色。句子在本段末尾戛然而止，由法语军事术语 corps 引出下一页的继续。本段的功能是限定论域：调音并非泛指一切乐器，而是特指作为合奏之核心的提琴群。

补充说明

原文 OCR 把 “Clavicimbeln” 误作 “Elavicimbeln”、“und dergleichen” 缩写为 “u."，此处按 18 世纪德语惯用拼写还原。法语术语 “corps de bataille” 是当时德意志宫廷讨论乐团编制时常借用的军事隐喻。

第3段（P0312）

原文复述

Von der Direction.

中文讲解

这是一处插入的大标题"论指挥”，与前后两段 §. 21 的内容一同出现在同一版面区域中。它标示着论述主题的转折：作者在论及乐器调音之后，立刻将话题过渡到乐团指挥（Direction）的讨论，暗示在他看来调音问题在实践中直接牵涉到指挥职能的行使。读者应将其理解为版面分章标志，而非 §. 21 的内部段落。

第4段（P0313）

原文复述

de bataille ausmachen, vor allen Dingen rein und sauber gestimmet seyn müssen. Hieran aber gebricht es gemeiniglich am allermeisten.

中文讲解

本段承接 P0311 未完成的句子：提琴在合奏音乐中相当于"corps de bataille”（主力部队），因此它们必须"vor allen Dingen"（首要地、尤其）被调得纯净、整洁。紧接着作者话锋一转，以 “Hieran aber”（然而在这一点上）引出他的不满——恰恰是在这一关键之处，实践中最常出错（“gebrich es gemeiniglich am allermeisten”）。这一短句承担着双重作用：既完成了 §. 21 关于调音重心应当落在提琴之上的论证，又顺势指出这是当时常见的弊病，从而为下一节引入 Farinelli 的范例提供动机。

补充说明

原文 OCR 中 “gedricht” 当为 “gebrich” / “gebrechen”（欠缺、缺乏）之误；“gemeiniglich” 是 18 世纪德语副词，意为"通常、普遍地"。

第5段（P0314）

原文复述

§. 22.

中文讲解

本节标题 §. 22，引出下一段以 Farinelli 的方法为范例的具体讨论。标题本身无独立内容。

第6段（P0315）

原文复述

Der ehemalige Regent der Instrumental-Musik, oder Concertmeister zu Hannover, Signore Farinelli, ein Oheim (wie ich von guter Hand vernehme) des so berühmten Sängers dieses Namens, hatte die löbliche Gewohnheit, daß er, vor der Anhebung einer Ouvertüre, selbst eine Violine rein stimmte, und zwar mit Bogenstrichen, nicht mit Fingerknippen; wenn das geschehen, strich er sie dem ersten Violinisten, eine Saite nach der andern, so lange vor, bis diese ganz richtig zusammenstimmten. Hernach that der erste Violinist die Runde, bey einem jeden in seiner Bereitschaft, und machte es eben so. Wenn nur einer fertig war, mußte er seine Geige alsbald niederlegen, und sie so lange unberühret liegen lassen, bis alle andere, auf eben dieselbe Weise, gestimmt hatten; G., a, a, e, in der Ordnung. Und solches that eine schöne Wirkung. Heute nun stimmen sie alle zugleich, und halten das Instrument unter dem Arm. Das gibt niemahls eine rechte Reinigkeit.

中文讲解

本段是 §. 22 的完整内容，构成一个由"范例—流程—对比"三段组成的论说单元。

(1) 范例的引入：作者首先介绍范例人物——汉诺威的前任乐团总监（Regent）或首席小提琴（Concertmeister）“Signore Farinelli”，并明确说明此人是据传同姓歌唱家（“des so berühmten Sängers dieses Namens”）的叔父，作者注明消息出自"guter Hand"（可靠渠道）。这一身份介绍意在赋予范例以权威性与可验证性：他既身居乐团要职，又与著名歌唱家有亲缘关系，因而所述方法具有参照价值。

(2) Farinelli 的具体步骤：作者详述其"löbliche Gewohnheit"（值得称道的惯例）——在开场曲（Ouvertüre）开始之前，他亲自调好一把小提琴，并特别指出"mit Bogenstrichen, nicht mit Fingerknippen"——用弓拉出标准音，而不用手指拨弦。这是因为拨弦与拉弦的音色不同，参与者以此为参照才能在合奏时调出正确的音。调好后，他把这把琴"逐弦"奏给首席小提琴听，直到首席能准确对齐各弦。然后首席小提琴依次巡回到每位演奏者面前，同样地奏给对方听、协助其调准。规则要点：每位演奏者一旦调好自己的琴，就必须立即放下，整个过程中不可触碰，直到所有其他人也都按同样方式调好；而且要按 G, a, a, e（提琴四根弦，由低到高）依序进行。作者评价这一做法"that eine schöne Wirkung"——效果很好。

(3) 与今日作法的对比：作者以 “Heute nun”（而如今）转入对当下通行的、与之相反的调音方式的对比：所有乐手同时调音，并把琴夹在臂下。结果作者断言"Das gibt niemahls eine rechte Reinigkeit"（这样永远得不到真正的纯净）。

整段以范例方法为正、以当今流行为反，构成一个清晰的"古—今"对照论证，凸显集中、依序、弓奏的范例远胜于集体同时、夹琴于臂下的现行做法。理解时需注意：作者并非单纯怀古，而是在批评一种具体的、可验证的合奏调音流程——而他诉诸的范例来自一位具名可考的乐团总监，从而提高论证的可信度。

补充说明

原文 OCR 若干处明显损毁，已按 18 世纪德语规范还原：“ehmahligeRegente” 作 “ehemalige Regent”；“Instrumental-Musit” 作 “Instrumental-Musik”；“iso berühmten” 作 “so berühmten”；“Nahmens” 作 “Namens”；“Anhebung. E. einer Duvertür” 作 “Anhebung einer Ouvertüre”；“Bioline” 作 “Violine”；“frich er sie” 作 “strich er sie”；“Violiniften” 作 “Violinisten”；“heis de” 作 “diese”；“gedrimmet” / “gestimmet” 作 “gestimmt”；“Hey uns” 视作 “Heute nun”。原文 “that”（应为 “tat”）与 “niemahls”（应为 “niemals”）作为 18 世纪的旧式拼写予以保留。“G., a, a, e” 为当时德式音名记法，对应今 G–D–A–E 的标准小提琴四弦定弦。“Regent” 是当时德意志宫廷乐团常用的意大利式头衔。文中"Farinelli"以"Signore" 称呼，反映意大利乐师在德语区乐团中的常见称谓。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中段出现一处独立大标题"Von der Direction."（论指挥），跨在 §. 21 文本与 §. 22 文本之间，标示论题由"调音"转入"指挥"，但就本次处理的边界（§. 21–22）而言，仅起版面结构提示作用。本节无图表、无脚注。

💡 本节核心要点

1. 调音虽涉及多种乐器（Positiv、Regal、Clavicimbel 等），但论域实际聚焦于作为合奏主力（corps de bataille）的小提琴群。
2. 作者直陈现实症结：恰恰是在提琴调音这一关键环节，实践中普遍失之毫厘。
3. 作者援引汉诺威前乐团总监 Farinelli（即著名同名歌唱家的叔父）作为权威范例，并指明消息来源可靠，以提升论证可信度。
4. Farinelli 方法的核心流程：开场曲前亲自用弓（非拨弦）调好一把小提琴——奏给首席听——首席依次巡回到各乐手——各乐手按 G, a, a, e 之序逐根调弦——调好后即放下不动，待全员调完。
5. 此法之所以有效，是因为弓奏音色与合奏音色一致、且各人依序进行避免了互相干扰与抢音。
6. 作者以"古—今"对比收束：当世乐手同时调音、把琴夹于臂下，永远达不到真正的纯净。

🔑 关键术语

• Positiv：一种小型室内管风琴，多置于可移动柜中，便于在不同场所演奏；本节被列为需调音的乐器之一。
• Regal：一种以金属簧片发声的便携式键盘乐器，音色尖细，本节亦列入需调音之列。
• Clavicimbel：即 harpsichord（羽管键琴、大键琴），以拨弦发声的键盘乐器，本节被作者纳入广义"乐器调音"的对象。
• Corps de bataille：法语军事术语，原指军队主力、本阵；此处作为隐喻，形容提琴群在合奏音乐中的核心地位。
• Concertmeister：乐团首席小提琴，统领第一小提琴声部并常承担乐队领导职能；本节中与 Regent 并称，皆为 Farinin 的头衔。
• Regent：当时德意志宫廷乐团使用的意大利式头衔，意指乐团总监；与 Concertmeister 并列使用，显示 Farinin 同时身居行政与演奏双重要职。
• Ouvertüre：序曲；本节特指音乐会开场前奏，作者以此为时间节点说明 Farinin 何时调音。
• Bogenstrich：弓奏、弓法；作者强调 Farinin 用弓而非手指拨弦来给出标准音，因为弓奏音色才与合奏音色一致，调音方有参照价值。
• Fingerknippen：用手指拨弄琴弦以发声；本节中被作者明确排除作为调音方式，因为其音色与实际演奏不同，会误导音准。
• G., a, a, e：当时德式记法下的小提琴四根弦，由低到高为 G–a–a–e（即今之 G–D–A–E 定弦）；作者将其作为依序调弦的规范顺序。

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ch26_sec11 [描述性拆分] §. 23–24: Proben und Josquins Beispiel

第1段（P0316）

原文复述

5. 23.

中文讲解

本段是§. 23的小节标题，原文写作“## 5. 23.”，因OCR或排印将§误作“5.”。标题之外无独立主张，仅作结构分隔，预告作者开始论述排练（Proben）的必要性，并以反问与历史事例进一步论证。

补充说明

P0318 与 P0320 的小节标题呈现相同的数字加小数点形式，前两节写作“5. 23.”/“5. 24.”，末节则为“§. 25.”，可见“5.” 系§. 之误读或异写。

第2段（P0317）

原文复述

Die Proben sind so notwendig, daß es höchst zu bewundern, wenn man noch Keute antrift, die denselben wiedersprechen, und doch Vertunfft haben wollen. In der Borrede des brauchbaren Virtuosen ist dieserwegen eine kleine Erinnerung geshehen. Hier will ich nur so viel sagen, daß nicht nur die Untergebene, sondern auch ihre Vorgefekte oft felber der Proben gar wol bedürften.

中文讲解

本段是§. 23 的正式论述，作者开门见山：排练（Proben）如此必要，以至于偶遇仍有人一边反对排练、一边自称讲道理（Vertunfft＝Vernunft），仍属可惊之事。他提示在《Borrede des brauchbaren Virtuosen》（《可用音乐家》或《实用名手》之前言）里已就此作过短促的提醒；此处只想再补一笔——不仅下属（Untergebene），他们的上级（Vorgefekte＝Vorgesetzte）本身往往也一样需要排练。

关键在于作者的论证策略：先以“höchst zu bewundern”的反讽姿态，将反对排练者置于可笑位置；随后借“不是只有下属……就连上级……”的递进句式，把排练的责任面从乐手扩展到指挥／管理者，既巩固了§. 23 的论题，又为下一节Josquin例证埋下伏笔（上级作曲家本人同样需要排练来检验作品）。

容易误读之处：‘Keute’‘Vorgefekte’‘wiedersprechen’‘Vertunfft’‘geshehen’‘felber’‘bedürften’皆18世纪德语通行拼写或排印异体，对应今德语Leute、Vorgesetzte、widersprechen、Vernunft、geschehen、selber、bedürfen。

补充说明

《Borrede des brauchbaren Virtuosen》指作者本人（或同代相关论著）的前言；本段“此地仅补一言”与前言中的提醒构成互文，以避免在同一书中重复展开。

第3段（P0318）

原文复述

5. 24.

中文讲解

本段是§. 24 的小节标题，原文写作“## 5. 24.”，与上一节标题格式一致。除结构功能外，本段本身不含独立主张，预告作者将以历史范例（Josquin des Prez）支撑上节论点。

第4段（P0319）

原文复述

Von dem Josquin *) erheßet Print, daß, so oft er ein Stück gefeßet, habe er folches der Capelle zu versuchen gegeben: er selbst sey im Zimmer oder Saal hin und her spazieren gegangen, und habe fleißig zugehöret. Wenn ihm nun etwas an seiner eigenen Arbeit nicht gefallen, sey sein Wort gewesen: Schweiger stille, ich wills ändern. Dieser Bescheidenheit halber wird er auch vom Bla- rean †) gelobet, und gibt damit allen Segern die Lehre, daß es keine Schande, sondern vielmehr eine Ehre sey, dasjenige zu verbessern, was nicht wol gerächen ist. Wie kan mans aber ohne Probe wissen, oder mercken?

中文讲解

本段是§. 23 论点的历史例证。叙事层次如下：

第一，权威援引——作者借 Print*）之记载，告诉读者：Josquin 每写出一部作品（ein Stück gefeßet＝gesetzt），便交给教堂唱诗班／小乐队（Capelle）试唱；本人则在室内或大厅中来回踱步，悉心倾听。

第二，名句呈现——若对自己写的成品不满意，他便脱口而出：‘Schweiger stille, ich wills ändern’（Schweiger／安静罢，我要改）。‘Schweiger’可能指唱诗班里某位成员的姓名（即“Schweiger，安静，我改”），也可能是 schweig（er）命令式之异写（即“让他／自己安静”，再起笔改作）。

第三，另一种权威——另一位作者 Blarean†）也以此恭维Josquin 的谦逊（Bescheidenheit）。这件事给所有作曲家（Seger＝Setzer，旧德语中“setzen”即为作曲）的教训是：把自己作品改好不是耻辱，反而是荣誉（eine Ehre）。

第四，反扣上节——以反问“wie kan mans aber ohne Probe wissen, oder mercken?”结束，把抽象论点与历史例子熔铸一处：不经过排练，如何知道自己写得不好、如何改？

例子在此承担三重功能：① 借最高权威证明排练古已有之、非新创之俗务；② 用 Josquin “改自己作品”的反虚荣形象，反衬现实中那些“反对排练却又自命讲道理”者；③ 把“谦逊＝愿自我修正”这一定理从伦理引入技术，呼应§. 23 中“上级也需要排练”的论题。

注意：本段古体写法多见——gefeßet（gesetzt）、folches（solches）、sey（sei）、wills（will es）、rächen / gerächen（geraten）、kan（kann）、mercken（merken）、Bla- rean（连字号的Blarean）等。

补充说明

脚注 *）与 †）分别指向“Print”和“Blarean”两位被引作者；他们在此仅作为权威来源出现，本段不展开其生平著作。

第5段（P0320）

原文复述

§. 25.

中文讲解

本段实为下一节 §. 25 的起始标题，仅起结构功能，宣告作者结束关于“排练必要性＋Josquin 例证”的话题，转入下一独立论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0319 含两个脚注标记：*) 对应被引作者 Print（即记述Josquin试唱惯例的来源）；†）对应被引作者 Blarean（即赞扬Josquin谦逊的另一来源）。两者均起权威援引作用，用以支撑本段史例的可靠性，而非提供新的事实判断。文中“Bla-\nrean”系跨行连字，写作Blarean。

💡 本节核心要点

1. 排练（Proben）的必要性被视为不可争议的前提，作者对“一边反对排练、一边自称讲道理”者持明确的反讽／批评立场。
2. 作者将排练的责任范围由下属扩展到上级（Vorgesetzte），纠正旧观念中“排练只对乐手有必要”的偏狭理解。
3. 以西方音乐史权威Josquin des Prez为历史范例，证明排练古已有之，并将“作曲家亲自排练、改写自己作品”的传统作为普遍教训提出。
4. Josquin 脱口而出的那句’Schweiger stille, ich wills ändern’被作者提炼为谦逊／自我修正的箴言，用以扭转作曲家以自我修改为耻的虚荣心理。
5. 末句反问“怎能不靠排练就知道”把抽象论点与历史例子熔铸一处，使排练＝发现错误＝自我修正的因果链完整闭合。

🔑 关键术语

• Probe / Proben：本节核心概念，指演出前的合排与试演，是判断作品优劣、暴露错误的唯一手段；本节一切论述皆围绕其必要性展开。
• Capelle (Kapelle)：教堂或宫廷的固定唱诗班/小乐队，是 Josquin 例证中“把新作品拿去试唱”的对象，也代表18世纪此类音乐体制最常见的排练执行单位。
• Vorgesetzte（异写 Vorgefekte）：上级、指挥或主管者；作者强调其与下属一样需要排练，从而把排练的必要性从一般乐手扩展到指挥层级。
• Setzer（异写 Seger）：古德语中“setzen”即为作曲，故 Setzer（含其异写 Seger）即作曲家；本节以 Seger 一词涵盖一切作曲之人，使之与Josquin形成跨时代的普遍性教训。
• Bescheidenheit：谦逊；作者以此评价 Josquin 改写自己作品的行为，把“谦逊”与“自我修正”连为一体，用以反驳现实中那些因自尊而拒排练的乐人。

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ch26_sec12 [描述性拆分] §. 25–27: Aufmerksamkeit, Entschließung und Andacht

第1段（P0321）

原文复述

Zon den Dingen, die in der Aufführung selbst zu beobachten sind, wollen wir nur zwein berührten, nehmlich die beständige Aufmerksamkeit, und baldige Entschließung. In der Kirche wird unter dieser Aufmierksamkeit auch die rechtschaffene Andacht mit begriffen, mittelst welcher sowol der Vorgeveste, als die Untergebene ihr Hertz und ihre Seele aufnichts anders, als aufden Gottesdienst richten sollten: da sie denn, als in besonderer Gegenwart des allerheiligsten Wesens, dem sie zu Lobe erschienen, gewiß alle andre, ausschweifende Gedanken fahren lassen, und ihren Sinn, aus Ehrfurcht, nur auf das vorhabende, heilige Werck richten müssen. Wenn dieses geschiehet, so wird die Vollziehung gut von flatten gehen: denn alle Ferkel, die gemacht werden, rühren aus einer Unachsfamkeit und folcher Gemüths-Beschaffenheit her, dabei man mit seinen Gedanken an einem andern Orte ist.

中文讲解

本段是这小节的核心段落，提出在音乐/教会仪式表演中需要观察的两件事：持续的注意力（beständige Aufmerksamkeit）和迅速的决断（baldige Entschließung）。

作者首先给出总纲：他要谈的只是两件事——一是持续注意，二是迅速决断。随即把注意力在教会场合下细化为“真诚的虔敬（rechtschaffene Andacht）”：上级（Vorgesetzte）和下级（Untergebene）都应将“心与灵魂”只指向敬神之事；既然是站在至圣者特殊临在之中前来赞祂，就理应出于敬畏放下一切漫游的杂念，只专注于眼前的圣工。

接下来是一句因果论断：若真能做到这一点，执行（Vollziehung）自会顺遂（“gut von statten gehen”）。理由则是全称判断——“所有发生的错误（Fehler）都源于不注意，以及那种让人心思跑到别处的心境”。也就是说，作者把表演中的所有瑕疵都归因到一个单一的心理病因：注意力涣散。

注意原文的论证策略：先用虔敬观念为“注意力”赋予道德与宗教的根据，再用全称因果判断把所有错误归因到分心，从而为后文两条规则（§.26 用宫廷剧场作类比，§.27 论冷静与决断）提供统一的基础。

补充说明

原文中若干词形带有明显的早期近代德语/OCR 痕迹，如 “Zon”（应为 Von）、“Aufmierksamkeit”（Aufmerksamkeit）、“Vorgeveste”（Vorgesetzte）、“Unachsfamkeit”（Unachtsamkeit）、“folcher”（solcher）、“flatten”（statten）；此栏只作指出，不改动复述。

本段以全称命题“alle Ferkel … rühren … her”（所有错误皆由此而起）作为后两节的论证支点：§.26 用反诘加强虔敬分量，§.27 把“决断”扩展为指挥者的性情修养。

第2段（P0322）

原文复述

§. 26.

中文讲解

本条仅为 §.26 的小节标题，本身没有论述内容。它把上一段提出的“持续注意力”这一支点切分成新的论证单元，准备引出下一段以宫廷和剧场为反衬类比来说明：为何在至神面前反而不如在贵人面前专注。

第3段（P0323）

原文复述

Bey Hose und auf Schaubühnen, wenn große Herren zugegen sind, hat man gemeiniglich so viel Ehrerbietigkeit ihrer Personen halber, daß die Fehler der Auf- und Ausführung äußersten Fleisses vermieden werden. Warum sollte man denn vor den Augen des Allerhöchsten, und wo dessen Ehre absonderlich wohnet, weniger Aufmerksamkeit wegen, als vor Fürsten?

中文讲解

本段（§.26）以类比修辞加反诘句结尾，把“注意力”这一规范抬高到宗教义务的层面。

论证由一个公认事实出发：在宫廷（Hofe）和戏台（Schaubühnen）上，只要贵人在场，人们通常因敬畏其人而极其小心，避免演出中的任何错误——这是出于对人的敬意（Ehrerbietung ihrer Personen halber）和最大的勤勉（äußersten Fleisses）。

随后一句反诘把这个世俗经验翻转过来：既然在贵人面前尚且如此，那么面对至高的神（vor den Augen des Allerhöchsten）、并且神的尊荣特别临在之处（wo dessen Ehre absonderlich wohnet），为何反而比在王侯面前更不注意？

作者使用的修辞是 a fortiori（举轻以明重）：人能敬人，则理应更敬神；类比项是“贵人—王侯”，被论证项是“神”，通过贬低世俗之敬来抬高宗教之敬。句末“weniger Aufmerksamkeit wegen”=“wegen weniger Aufmerksamkeit”，以名词化结构表达“为什么（反倒）注意力更少”，构成反诘的修辞锋芒。

补充说明

原文中 “Hose” 系 “Hofe” 之误读，“Schaubühnen” 指戏台/舞台，“vermieden” 因换行被错断为 “vers mieden”。

本段并未给出新的论证规则，而是用类比+反诘把 §.25 中提出的“持续注意”义务再度巩固：上一段说“应当如此”，这一段说“不如此则不合情理”。

第4段（P0324）

原文复述

§. 27.

中文讲解

本条仅为 §.27 的小节标题，开起一个新论题：把 §.25 中提出的第二项“baldige Entschließung（迅速决断）”扩展为音乐指挥者所需的性情修养，重点放在冷静（Gelassenheit）与热情节制上。

第5段（P0325）

原文复述

Die Gelassenheit und hurtige Entschließung sind auch nochwendige Eigenschaften bey der Direktion einer Musit. Denn, der übermäßige Eiser, wenn man mit gar zu vielem Feuer versehen ist, musset wenig; bevorab, wo bey den Untergebenen nicht eine gleichmäßige Hise regieret, welches was seltenes sehn mag. So kan man sich auch besser finden, besinnen, Vermirrung meiden, und alles viel genauer bemercken, wenn die Gisfer sein bey einander gehalten, und nicht zerfreuert werden.

中文讲解

本段（§.27）把论域从一般表演者切换到音乐指挥者（Direktion einer Musik），提出指挥者必备的两项性情：冷静（Gelassenheit）和敏捷的决断（hurtige Entschließung）。

第一层论点是节制热情。作者指出，过度的热情（übermäßiger Eifer，“übermäßiger Eiser”），即“浑身是火”（mit gar zu vielem Feuer versehen），必须被压低（“musset wenig”——按上下文应为“必须克制/减弱”之意）。其必要条件是当下级并未以同等热度回应时——作者承认“这种情形罕见”，意思是多数下级其实并不会与上级的热度同步。所以单方面的过度热情反而成事不足。

第二层论点由此推出：当心意（Gemüther，“Gisfer”）彼此凝聚、不被分散时，指挥者更能“找得到自己”（sich besser finden）、能够反思（besinnen）、避免混乱（Verwirrung vermeiden）、更精确地注意到一切（alles viel genauer bemerken）。换言之，作者把“冷静”界定为一种让注意力不外散、让决断能够发生的内在状态：热情过度反而令判断失焦，冷静反而使决断变得敏捷。

本段与 §.25 中第二项“baldige Entschließung”形成内在一贯：§.25 把“迅速决断”作为表演中要观察的两事之一，§.27 则专门说明此种决断所依赖的性情条件——冷静而非狂热。作者借此回应读者可能的疑问：为何不是越热情越好？答案在于下级未必同步，而单方面过度热情会使指挥者无法“找到自己”，从而不能做出准确而迅速的决断。

补充说明

原文中若干词形带有 OCR/早期印刷特征：“Eiser”（Eifer）、“musset wenig”（按上下文应为“须有所克制”）、“Hise”（Hitze）、“sehn”（seyn）、“Vermirrung”（Verwirrung）、“bemercken”（bemerken）、“Gisfer”（按上下文为 Gemüther 之误读）、“zerfreuert”（zerstreuet，即 zerstreut）。

本段句末两动词 “finden” 与 “besinnen” 的搭配透露作者思路：“finden”指重新把注意力聚焦于自身处境，“besinnen”指反思权衡；这是把 §.25 中的“注意力”落到指挥者自我管理上。

第6段（P0326）

原文复述

3ff fff 2

中文讲解

本条为版面的装饰性元素（印刷花纹/分隔符，俗称 fleuron 或 printer’s ornament），通常用于章节末尾以示分段，无实质论述意义。

补充说明

无额外补充；此类符号在十八世纪德语书籍中常见，作用与留白、章节起讫标识相当。

第7段（P0327）

原文复述

§.28.

中文讲解

本条为下一节 §.28 的标题，本节（§.27）到此收束，开启下一论题，但本节范围内的论述已经完成。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文元素包括：§.26 与 §.27 两个小节标题（§.26、§.27）以及一处印刷花纹分隔符（“3ff fff 2”）。§.26 用作类比反诘的过渡标题，把 §.25 中提出的“持续注意”放到世俗经验（宫廷、戏台）对照之下；§.27 切换论域，从一般表演者转至音乐指挥者，专论冷静与迅速决断之性情条件。印刷花纹为章节末装饰，无内容意义。整节未出现脚注、图表、谱例或附录。

💡 本节核心要点

1. §.25 的核心论断是把音乐/教会仪式中所有表演错误都归因于“注意力涣散”，从而把“持续注意”与“迅速决断”立为两条根本规范。
2. 在教会场合，作者把“持续注意”进一步界定为“真诚的虔敬”：上级与下级都应在至圣者临在中放下一切漫游杂念，专心于圣工。
3. §.26 以 a fortiori 类比加反诘句，把“注意力”抬升为宗教义务：在贵人面前尚且如此，在神面前理应更甚。
4. §.27 把论域由一般表演者转至音乐指挥者，提出“冷静”与“迅速决断”作为指挥者的两项必要性情。
5. 作者限定节制热情的必要性：当下级的热情并未与上级同步（作者承认“此种情形罕见”），单方面过度热情反而使指挥者无法“找到自己”，从而失去决断力。
6. 作者把“冷静”界定为心意凝聚、不被分散的内在状态；唯有在此状态中，反思、避免混乱与精确观察才得以可能。

🔑 关键术语

• Aufmerksamkeit：持续注意。在本节中既是一般表演规范，又在教会场合被等同于“真诚的虔敬”，是 §.25 全称因果判断（所有错误皆由此而起）中的唯一病因。
• Entschließung：决断。§.25 与表演并列提出；§.27 进一步说明此种决断需以冷静（Gelassenheit）为性情基础，单凭过度热情反而损害之。
• Andacht：虔敬。在 §.25 中被界定为教会内上级与下级共同应有的心境——放下漫游杂念，专心于圣工；这是把“注意力”宗教化的关键概念。
• Gelassenheit：冷静、镇定。§.27 中作为音乐指挥者的必要性情，与“hurtige Entschließung”相辅；其作用是让心意凝聚，避免分散，从而维持准确判断。
• hurtige Entschließung：敏捷的决断。§.27 中与 Gelassenheit 并列；作者强调此“敏捷”依赖于冷静而非狂热。
• Direktion einer Musik：音乐的指挥/指导。§.27 的论域限定词，把全节规范聚焦到指挥者这一角色，而非一般演奏者或歌唱者。
• Eifer / Feuer / Hitze：热情、火焰般的热忱。§.27 中作者认为“过度”则须被克制；其论证依据是下级的热忱未必与上级同步，从而单方面的过度热情反而扰乱指挥者的判断。
• Schaubühne / Hof：戏台与宫廷。§.26 类比的两处世俗场合：贵人面前人们已极尽勤勉地避免演出错误，由此反衬“神前更应如此”。

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ch26_sec13 [描述性拆分] §. 28–31: Stellung und Anordnung der Personen

第1段（P0328）

原文复述

*) Josquinus Pratenis, oder Jodoque (Jodoculus) de Près, ein Niederländer, und Königl. Fräntössischer Capellmeister, hat zu Luthers Zeiten gelebet, der von ihm zu sagen pflegte: Die Noten müsten thun, was er haben wollte; andre Compönnisten müsten thun, was die Noten haben wollten. Prinz nenmet ihn cap- 10 H. M. den Erg-Componisten. Daß er aber den König seines Verspredens, wegen einer geistl. Pfründe, mittelst verschiedener daraufzielender Kirchenstücke erinnert, solches ist, als eine Entheiligung göttl. Wortes, mehr zu schelten, als zu loben. Wie König Georg I von Hannover nach England abreifete, wollte sein damahliger Contertmeister Ihn auch witziglich verbinden, mit folgenden Schriftworten: Herr, gedende mein, wenn du in dein Reich kömmst. Der König nahm es aber sehr ungnädig auf, und wies ihm die Wirkung seines Mißfallens. †) Glarean, in Dodecach, p. 362.

中文讲解

本段是关于若斯坎·德·普雷（Josquinus Pratensis / Jodoque de Près）的一条脚注，其核心信息有三层：

1. 若斯坎的身份与地位：作者将其标注为尼德兰人、皇家法兰西宫廷乐长（Luther时代的同代人），并转述Luther对其技艺的著名评价——‘音符须照他的意思办，别的作曲家却得照音符的意思办’。Prince称他为’cap-H. M. 头等作曲家（Erg-/Erst-Componisten）’，借此奠定其作为作曲典范的地位。

2. 道德批判：作者指出，若斯坎用多首教会音乐作品来提醒国王兑现关于一份教会俸禄（geistl. Pfründe）的承诺，作者认为这种做法是把上帝之言用作私事工具，是对神言的亵渎（Entheiligung göttl. Wortes），应受谴责而非赞扬。

3. 类比轶事：紧接着讲述汉诺威的乔治一世国王赴英登基前，其时任宫廷乐队长（Contertmeister）想以《路加福音》23:42的’主啊，你得国降临的时候，求你记念我’这段经文巧妙地把国王’绑住’（指讨要承诺），却被国王识破并严厉斥责。

这一脚注与正文章节内容（人员站位）没有直接论证关系，而是承接前一节的某个论题（由脚注标记’*）‘和’†）‘的连贯性可推断），其功能是借两位音乐家的轶事提醒音乐家：音乐技艺若被用于向君主讨要恩惠或私利，便是亵渎。末尾的Glarean出处提示本注的信息源头在《Dodecachordon》第362页。

补充说明

脚注内出现的两个标记’*）‘和’†）‘说明本条注释连缀了前后两条注释；†) Glarean, in Dodecach, p. 362 即本段注释所据文献来源。‘cap-H. M.‘疑为’Capellmeister hochfürstl. Majestät’或类似头衔缩写之OCR讹误；‘Erg-Componisten’应读作’Erst-Componisten’（第一流作曲家），参证Prinz所撰相关名录。Luther评若斯坎的格言是音乐史中的常见引文，作者借此暗示作曲家对音符的主宰关系，正是本章’Direction’（指挥）主题的隐性前提。

第2段（P0329）

原文复述

III. Th. Sechs und zwanzigstes Capitol : Von der Direction.

中文讲解

章节标题：第三部分，第二十六章，题为’论指挥’（Von der Direction）。这是进入新一章的版面提示，宣布本节及后续数节的论题——如何’指挥’（即指导、统辖）一场音乐演出，包括人员站位、乐器配置、合唱队布置等技术性安排。

第3段（P0330）

原文复述

§. 28.

中文讲解

第28节的小节标题，仅作版面区隔用，宣布以下段落进入’§. 28’的具体论述。

第4段（P0331）

原文复述

Die Stellung und Anordnung der Personen ist auch kein geringes Stück einer guten musikalischen Regierung; jedoch muß man sich hierin offtmahls nach der Gelegenheit des Ortes viel richten. Im Gottes-Hause ist die Eintheilung anders zu machen, als in der Kammer. Auf dem Schauplatz und im Orchester wiederum anders. Hat man nur eine schwache Besetzung der Grundstimmen, so müssen diese in der Mitte seyn; sind sie aber stark, und wenigstens mit 6 Personen bestellet, so mögen sie sich wol theilen und gleichsam zu Seiten-Flügeln machen lassen.

中文讲解

本节的核心主张：人员（Personen）的站位与编排（Stellung und Anordnung）是良好’音乐治理’（musikalische Regierung）的重要一环，但必须因地制宜。

作者分三层讲清规则：

1. 场景差异：教堂（Gottes-Haus）、室内（Kammer）、剧场与乐队席（Schauplatz/Orchester）三种场合的站位布局各不相同，没有一套通用方案。
2. 低声部配置原则：若基本声部（Grundstimmen，即basso continuo或bassus等低声部）人员薄弱，须集中于中央位置，以求声音融合；若低声部人手充足（至少6人），则可分散到两侧，形成’侧翼’（Seiten-Flügel），让位给中央的独唱或主旋律声部。
3. 隐含意义：所谓’musikalische Regierung’呼应了本章大标题’Von der Direction’，把指挥视为一种’治理’；人员的物理站位直接关系到音响平衡与表达效果，因此属于指挥职责范围内的事。

作者为何这样论？因为18世纪的声部布局习惯是固定写在谱面上的，而现场指挥则要根据实际声部人数和场地声学条件灵活调整；本节实质上是在提示’指挥’包含音响工程学层面的实务判断。

第5段（P0332）

原文复述

§. 29.

中文讲解

第29节的小节标题，仅作版面区隔用。

第6段（P0333）

原文复述

Die Regale sind hiebey nichts nütze, und wundert mich, daß man noch hie und da diese schnarrende, verdrießliche Werkzeuge braucht. Die Clavicimbel, Steerstücke oder Flügel thun an allen Orten gute, und weit angenehmere Dienste, als jene: Wiewol es aus verschiedenen Ursachen nicht schlimm seyn würde, wenn in den Kirchen saubere und hurtigansprechende kleine Positive, ohne Schnarrwerk, mit den Clavicimbeln vereinigt werden können, oder doch von den letztgenannten, bey starken Chören, ein Paar vorhanden wären.

中文讲解

本节主张：通奏低音乐器中，雷格（Regale，即一种簧管风琴/管风琴小音箱）毫无用处，作者对当时仍有人在用这种’嘶嘶作响、令人不快’的乐器感到诧异；羽管键琴（Clavicimbel）、斯皮耐琴或翼琴（Steerstücke oder Flügel）在各种场合都更胜任、更悦耳。

但作者并未作绝对化否定，而是给出补充建议：从多种原因考虑，教堂里若能将小巧洁净、反应灵敏的小型波西蒂夫风琴（kleine Positive）——无簧音管（Schnarrwerk）的那种——与羽管键琴联合使用，或者至少在大规模合唱（starke Chöre）时多备几架翼琴，会更理想。

‘Regale’一词在18世纪既指小型簧管风琴（发音嘶哑、带有buzz），也常被作为通奏低音（Generalbass）连续演奏的代名词；作者显然是从音响审美角度否定其作为通奏低音乐器的普遍适用性。‘hurtigansprechend’强调乐器触键反应快、即奏即响，这是羽管键琴作为通奏低音的天然优势。

本节上承§. 28的人员站位，进一步把’Direction’问题延展到乐器配置层面；通过否定Regale、肯定Clavicimbel与Flügel，作者实际上在为后续章节奠定’指挥应通盘考虑人员、乐器与场地’的总原则。

第7段（P0334）

原文复述

§. 30.

中文讲解

第30节的小节标题，仅作版面区隔用。

第8段（P0335）

原文复述

Die Sänger müssen allenthalben voran stehen; außer in Opern, wo es sich nicht anders schicken will, als daß man die Instrumente den Zuhörern zwar am nächsten, doch auch am niedrigsten setzet. Und eben deswegen sollte das Orchester sich nicht so stark hervorthun, wie geschiehet, wenn oft ein schwaches Stimmlein mit einem Dußend Instrumenten begleitet wird. Die Wirkung ist desto schlechter, wenn der Sänger dabei fast ganz hinten auf der Schaubühne stehen muß. Des Regenten Amt erfordert es, solchem üblen Gebrauch mit guter Art abzuhelfen.

中文讲解

本节处理歌手与乐队在台上的相对位置，规则有内外之分：

1. 总原则：歌手（Sänger）在所有场合都应站在最前面（allenthalben voran）。
2. 歌剧例外：歌剧（Opern）中不能照此办理，而应让乐器坐在离听众最近、但位置最低的地方。
3. 平衡原则：由此引申，乐队（Orchester）不应过分张扬——现实中常见的情形是，一个柔弱的嗓音被一打乐器淹没，效果当然糟糕；尤其当歌手被迫退到舞台最深处（Schaubühne）时，音响就越发恶劣。
4. 指挥责任：消除这种弊病（übler Gebrauch）是指挥（Regent）的职责所在，须以巧妙得体（mit guter Art）的方式纠正。

作者为何区分’一般’与’歌剧’？因为歌剧舞台设计需要容纳动作、舞美与乐队池，乐器常被安排在台前乐池（最前最低处），而歌手在舞台深处表演；这与清唱剧或教堂演出中歌手前置以便听清字句的安排不同。本节提示的’歌手前置’原则其实是说：在不违反歌剧特殊舞台规约的前提下，歌手仍应尽量靠前。‘Regent’（治理者/指挥）一词延续§. 28的’musikalische Regierung’思路，把此类细节纳入指挥的实务管辖范围。

第9段（P0336）

原文复述

§. 31.

中文讲解

第31节的小节标题，仅作版面区隔用。

第10段（P0337）

原文复述

Übrigens stelle man die besten Sänger, so viel möglich, allemahl in die Mitte, absonderlich die zartesten Stimmen; nicht aber, nach dem alten Herkommen, zur rechten Hand. Die Bäße und starken Stimmen können sich ehender theilen, und so lincks als rechts auf beiden Seiten schicken.

中文讲解

本节给出具体的人员内部分布规则：

1. 正中位置放最好的歌手：把最优秀的歌手，尤其是最纤细（zarteste）的嗓音，尽量放在中央。
2. 否定旧俗：不要按古老的惯例（altes Herkommen）把他们放在右侧（zur rechten Hand）——这暗指早期教堂合唱的传统站位（左/右侧对应不同声部或领唱），作者认为这种旧习已不合时宜。
3. 低声部与强声部分散：男低音（Bäße）和强声部（starke Stimmen）较易分散，可以灵活地安置在左右两侧。

作者为何这样安排？因为纤细嗓音（zarteste Stimmen）容易被乐队淹没，中央位置最有利于其穿透与呈现；而强声部（低音）音量充裕，分散到两侧既能腾出中央给高音，又能在声学上形成包围感。这是§. 28’基本声部居中或分散’原则的进一步细化，且呼应了§. 30’歌手前置’的精神——把最好的、最需要保护的声部放在最有利的位置。

‘zur rechten Hand’的旧习疑指中世纪以来教堂唱诗班把领唱或重要独唱置于圣坛右侧的传统，作者站在现代指挥实用主义立场予以否决。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条重要脚注（P0328），主题并非本章’Direction’内容，而是借若斯坎与汉诺威宫廷乐队长两则轶事告诫音乐家勿以技艺邀宠讨恩，被作者视为’亵渎神言’。脚注末尾注明所引文献：Glarean, in Dodecachordon, p. 362。本节无插图、谱例或边栏。章节与节标题（§§. 28–31）共四条，仅作版面区隔，正文由四段组成。

💡 本节核心要点

1. ‘音乐治理’（musikalische Regierung / Direction）的核心要素之一是人员的站位与编排，且必须因地制宜：教堂、室内、剧场各不相同。
2. 基本声部（Grundstimmen）人员薄弱时居中以聚声；人员充足（至少6人）时分散两侧腾出中央。
3. 通奏低音乐器应以羽管键琴、翼琴代替Regale；教堂可辅以无簧小波西蒂夫风琴，大规模合唱宜多备翼琴。
4. 歌手须尽量靠前；歌剧中乐器居前最低，但不应让乐队喧宾夺主、吞没歌喉。
5. 最优秀与最纤细的嗓音应居中，而非按旧习置于右侧；低音与强声部可灵活分置左右。
6. 以上各项均属指挥（Regent）的实务管辖，须以巧妙得体的方式纠正陋习。

🔑 关键术语

• Direction / musikalische Regierung：本章核心概念，意为对音乐演出的’指挥’或’治理’，涵盖人员、乐器、声部、站位等全部实务安排；指挥者被称为’Regent’（治理者）。
• Stellung und Anordnung der Personen：人员的站位与编排，是本节§. 28起引入的核心议题，指歌手、乐手在演出空间的物理布局。
• Grundstimmen：基本声部，指低音声部（如basso continuo、bassus等）；作者以6人为分界判断其居中或分散两侧。
• Regale：18世纪一种带簧音管的小型风琴或簧管乐器，发声’嘶嘶作响、令人不快’；作者认为作为通奏低音乐器毫无用处。
• Clavicimbel / Steerstücke / Flügel：羽管键琴、斯皮耐琴与翼琴，作者认为在任何场合都胜过Regale，是理想的通奏低音乐器。
• Positive (波西蒂夫风琴)：一种小型、独立的管风琴；作者建议在教堂中配置’无Schnarrwerk’的洁净小Positive与Clavicimbel联合使用。
• Schnarrwerk：管风琴中的簧管音栓（reeds），发声带嘶音；作者明确希望教堂小Positive不带此部件。
• Regent：治理者、指挥者；§. 30结尾处出现，指承担消除’歌手被乐队淹没’等陋习职责的人。
• Schaubühne：舞台（戏剧舞台）；§. 30指歌剧演出中歌手不应被逼退到的最深处。

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ch26_sec14 [描述性拆分] §. 32–34: Verhalten bei einer Sau und Aufführung fremder Arbeiten

第1段（P0338）

原文复述

§. 32.

中文讲解

本段仅为小节标题 §.32，本身不承载论述内容；它标志着下文将进入一个新的论题,即在演出新作品时如何应对可能出现的混乱(作者用隐语 „eine Sau" 表示演出中的差错或狼狈场面)。从结构上看,这一节接续前文对指挥与合唱团日常训练、纪律及信号系统的讨论,转向“临场应急”这一更具体的操作性话题。

补充说明

无额外补充。标题行的层级符号 ## 仅为版面层级标记,并非原文论述的一部分。

第2段（P0339）

原文复述

Weil es auch nimmer so rein abgehet, daß nicht bey der Aufführung eines neuen Stückes bisweilen eine kleine Sau mit unterlaufen sollte, so mag ein vorsichtiger Chor: Regent sich nur darauf gefaßt machen, und gewisse Stellen bemercken, allwo man füglich, wenn ja eine kleine Verwirrung entstehen sollte, auf das gegebene und verabredete Zeichen, wieder einfallen, und in Ordnung kommen könne. Zu dem Signal, es sey was es wolle, muß der Chor mit Fleiß gewehnet werden, und solches, als eine Warnung ansehen, wenn und wo der Sammelplas seyn soll.

中文讲解

本段是 §.32 的实质内容,主张一位谨慎的合唱团领班必须为演出新作品时可能发生的混乱预先做好准备。作者用一句让步式开场 „Weil es auch nimmer so rein abgehet, daß nicht…" 承认:演出新作品时偶尔出点差错(„eine kleine Sau"——直译为’一头小母猪’,是当时德语中形容演出狼狈、场面的俚语隐语)在所难免,任何指挥都不应心存侥幸。正因为此,领班应预先在曲中标出若干 „gewisse Stellen"(关键安全点),一旦真的发生混乱,只要听到事先约定的信号,合唱团就能从这些点位重新切入(„wieder einfallen"),使秩序迅速恢复。

接着作者强调:无论这个约定的信号是什么形式(„es sey was es wolle"),合唱团都必须经反复训练(„mit Fleiß gewehnet")把它内化为一种条件反射式的警告(„Warnung"),其含义就是“到这里集合”(„Sammelplas")。

本节在论证链中的功能是:为前面讨论的“合唱团服从指挥、牢记信号”这一训练主题,补上“临场失序时的应急方案”这一环,使得“演新作品不出乱”从一句口号,变成可操作的预案——事先标点、事先约定信号、事先训练反应,三者缺一不可。

补充说明

„eine Sau" 在 18 世纪德语中并非字面意义的“母猪”,而是演出行话,指代“出丑、场面混乱、演砸了”;„Sammelplas" 是 „Sammelplatz" 的拼写变体,指集合点。两者均属于当时常见的口语化、低俗化表达,与作者笔下庄重的教堂音乐论述形成一种修辞上的反差。

第3段（P0340）

原文复述

§. 33.

中文讲解

本段仅为小节标题 §.33,本身不承载论述。它提示下文将由“临场应急”转入一个新论题:一位优秀的音乐主管(尤其是教堂中的音乐主管)有义务演出他人优秀的作品,而非一味展示自家创作。这一转向标志着本节(§.32–34)的后半部分开始处理指挥者与作曲家身份的伦理与品味问题。

第4段（P0341）

原文复述

Eudlich so rechnen wir auch mit unter die guten Grundfäge eines Musik-Vorstehers, absonderlich in der Kirche, daß er anderer Leute löbliche Arbeit nicht ganz unter die Band werse, und nur immer in seine eigene Erfindungen verliebt se? sondern daß er ie zuweilen, was etwa sonst von berühmten Leuten schönes versfertiget worden, auch aufführe, und zur Abwechselung hören lasse: wie ich mit Marcelis Pfalmen gethan habe. Sartor *) macht hierüber eine artige Randglosse, wenn er einen Trupp vorstellet, der in seinem Fähnlein ein Paar Schu führet, mit der Umschrifft: Voto non vivieur uno, d.i. Mit einem ist nicht ausgerichtet. Man siehet sich immer in seiner Arbeit gleich, und diese beständige Ähnlichkeit, sie mag so künftlich versteckt werden, als sie wolle, bringt nicht alles mahl die gewünschte Veränderung zu Wege.

中文讲解

本段是 §.33 的核心内容,主张把“演出他人优秀作品”也列入一位优秀音乐主管(尤其在教堂中)的根本准则(„guten Grundfäße",即 Grundsätze)。作者分两层论证:

第一层是正反对比:不可把别人的优秀作品完全打入冷宫(„unter die Bank werfen"),也不可一味沉醉于自己的创作(„in seine eigene Erfindungen verliebt");相反,应当不时演出已由名家完成的佳作,以求变化与对比(„zur Abwechselung hören lasse")。作者以自身为例——他曾上演马赛罗(„Marcelis Pfalmen",指 Benedetto Marcello 的《诗篇》Estro poetico-armonico)——以亲历为这一准则作证,说明他并非只说不做。

第二层借助一个文学化的引喻来加强论证。作者援引 Sartor(本节脚注所指的某位作者)所作的一条俏皮旁注(„artige Randglosse"):画面是一支队伍在旗下举着一双鞋,旗上题铭是拉丁文 „Voto non vivitur uno",德文意译 „Mit einem ist nicht ausgerichtet"——“靠一个人是撑不起来的”。这个比喻的论证作用在于:一支队伍若只凭一面旗、一双鞋,显出单一与重复;同理,一位指挥若只演自己风格雷同的作品,无论多么巧妙地掩饰(„so künstlich versteckt werden, als sie wolle"),都难以真正带来听众所期待的变化(„die gewünschte Veränderung")。

在论证结构上,本节通过“自我举证 + 外来比喻”的双重支撑,把一个本属个人趣味的问题上升为音乐主管的伦理责任:在教堂尤其如此,因为听众容易因单调而厌倦。

补充说明

„Marcelis Pfalmen" 指意大利作曲家 Benedetto Marcello(1686–1739)1724–1726 年间出版的《用诗体与和声方式谱写的诗篇》(Estro poetico-armonico),该作在 18 世纪德国教堂音乐界影响极大,常被作为演出外来佳作的范例;„Sartor *)" 即本段脚注所引之人,„Randglosse" 指其著作页边的旁注;拉丁文 „Voto non vivitur uno" 直译为“人不能仅凭一个誓愿(口号)而活”,此处取其精神——“不能只靠单一之物维持”。原文 „Grundfäge"、„verliebt se?"、„versfertiget"、„vivieur" 等均为 OCR/排印变形,实际词形分别为 Grundsätze、verliebt sey、verfertiget、vivitur。

第5段（P0342）

原文复述

§. 34.

中文讲解

本段仅为小节标题 §.34,本身不承载论述。它标志着 §.33 所提出的“应当演出他人作品”的伦理准则,在 §.34 中将被进一步推进到“演出他人作品究竟难在何处”这一操作层面的分析:由“应不应该”转入“怎样才能做好”。

第6段（P0343）

原文复述

Die gröffeste Schwierigkeit eines andern Arbeit aufzuführen, bestehet wol darin, daß eine scharffe Urtheils-Krafft dazu erfordert werde, fremder Gedanden Sinn und Meinung recht zu treffen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne haben mögte, wird es schwerlich gut heraus brins gen, sondern dem Dinge die wahre Krafft und Anmuth oft dergestalt benehmen, daß der Auror, wenn ers selber mit anhören sollte, sein eigenes Werck kaum kennen dürffte.

中文讲解

本段是 §.34 的实质内容,集中回答“演好他人作品最大的难处是什么”这一问题。作者给出的答案是:最大难点不在技术,而在“判断力”——需要一种 „scharffe Urtheils-Krafft"(敏锐的判断力),去准确捕捉(„recht treffen")作品作者的思想与意图(„Sinn und Meinung")。

随后作者用一句因果性极强的句子推出结论:凡是从未亲身体验过作曲家本人究竟想“要什么效果”(„wie es der Verfasser selber gerne haben mögte")的人,几乎不可能把别人的作品演好;其结果往往是剥夺了原作本来的力量与魅力(„Krafft und Anmuth"),甚至严重到——若原作者本人在场亲耳听到自己作品的演绎,他都几乎认不出那是自己的作品(„sein eigenes Werck kaum kennen dürffte")。

在论证链上,§.33 提出了“演别人作品”的伦理义务,§.34 则补上“演别人作品”的能力前提:只有具备精深的鉴赏力、并且懂得从作曲家立场去还原作品意图的人,才真正具备履行 §.33 准则的资格。换言之,§.33 是“应做”,§.34 是“能做”,二者共同构成对音乐主管的完整要求。这一节也暗含对 §.32 临场应急原则的呼应——若判断力不到位,即使应急信号齐全,演出仍可能失去原作的 „Krafft und Anmuth"。

补充说明

原文 „gröffeste"、„Gedanden"、„brins gen"、„Auror"、„dürffte" 均为 OCR/排印变形,实际词形分别为 größeste、Verfasser(此处为 Gedanken)、bringen、Autor、dürfte。„Krafft und Anmuth"(力量与魅力)是 18 世纪德语美学中常见的成对范畴,前者指作品的内在感动力量,后者指其外在愉悦感染力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围(§.32–34)包含一处正文脚注标记 „Sartor *)"(出现在 P0341),其内容指示位于脚注区的相应说明,作用是标明上文所引 „Sartor" 的批注出处,并提示该作者的旁注内容已被作者作为论证比喻借用;该脚注对 §.33 的核心主张构成支持性文献旁证。除此之外,本节无图表、无乐谱、无附录等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §.32 提出演新作品时出现混乱在所难免,指挥应预先标注安全点、约定暗号并训练合唱团反应,使临场失序成为可恢复的预案。
2. §.33 把“演出他人优秀作品”列为音乐主管(尤其在教堂)的根本准则之一,反对一味偏爱己作,并以作者亲演 Marcello《诗篇》为自我举证。
3. §.33 通过 Sartor 的 „Voto non vivitur uno" 旁注作比喻,强调“单一”无法撑起多样性,长期风格雷同即使刻意掩饰也无法带来真正的变化。
4. §.34 指出演好他人作品的最大难点不是技术,而是判断力——必须能精准还原原作者的意图与品味。
5. 缺乏原作者视角的演绎往往会剥夺作品的 „Krafft und Anmuth",甚至使原作者本人无法认出这是自己的作品。
6. 三节合在一起构成“应急能力 → 演出伦理 → 演出能力”的递进式完整论证,指向同一核心:优秀的音乐主管既要有临场秩序的把控,也要有对他人作品审美意图的尊重与还原能力。

🔑 关键术语

• Sau (eine kleine Sau)：18 世纪德语俚语,指演出中出的差错、混乱或狼狈场面,字面虽为“母猪”,在本节中作隐语使用,与字面动物无涉。
• Chor-Regent：本节中指合唱团的领班/主管,即负责指挥和训练合唱团之人,其在演出中的角色相当于现代指挥兼声乐指导。
• Sammelplas(t)：集合点,作者强调预先约定暗号的意义在于让合唱团明白一旦听到信号,应在此集合、即从这一音乐点重新进入,以恢复秩序。
• Verwechselung / Abwechselung：本节核心概念之一,指演出曲目与风格的对比与变化;§.33 主张演出他人作品正是实现这种 „Abwechselung" 的手段,以避免听众因风格雷同而厌倦。
• Voto non vivitur uno：拉丁文格言,本节中由 Sartor 引用为旁注题铭,德文意译 „Mit einem ist nicht ausgerichtet"(单靠一个是不够的),用以比喻不可只依赖单一风格或单一作曲家。
• Urtheils-Krafft (scharffe)：敏锐的判断力,§.34 把它视为演好他人作品的关键能力,要求演绎者能精准还原原作者的 „Sinn und Meinung"。
• Krafft und Anmuth：18 世纪德语美学的成对范畴,指作品内在的感动力量与外在的愉悦感染力;§.34 认为缺乏原作者视角的演绎会剥夺这两种品质。

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ch26_sec15 [描述性拆分] Ende des vollkommenen Capellmeisters; Sir. XVIII, 6

第1段（P0344）

原文复述

*) Erafin. Sartorius in Bello muical, vel Belligerasmo.

中文讲解

本条是脚注主体，原文以星号(*)起首，接一段疑似拉丁化的附注。‘Erafin. Sartorius’ 形式上是一个人名（‘Erafin.’ 可能是 Erasmus 的缩写或讹写，Sartorius 在拉丁文中既作姓氏，也意为’裁缝’），‘in Bello muical’ 应读作 ‘in Bello musicali’（在音乐之战中），‘vel Belligerasmo’ 大致意为’或曰好斗之风’。整体形似一条戏拟的学术引注，指向一本并不存在或被戏仿的’音乐战记’，与前文关于 Capellmeister（宫廷乐长）之论争相互呼应，承担讥讽的脚注功能。

补充说明

原文中 ‘muical’ 极可能是 ‘musical’ / ‘musicali’ 的旧式拼写或印刷变体；‘Belligerasmo’ 应理解为 ‘Belligerantismo / Belligerismus’（好斗、好战之意）的拉丁化写法。该脚注在版面位置上属于与正文配套的旁证/戏谑来源说明。

第2段（P0345）

原文复述

Ende des vollkommenen Capellmeisters.

中文讲解

本句德语意为’完美的宫廷乐长之终（结）’。这是一个小节结束处的宣告语，标志前面关于’完美乐长’的议论或戏拟至此收束，为后续引语腾出独立位置。它的功能相当于章节收尾题词，告诉读者本段之前的讽刺主题已经结束，下面将另起一段格言式的总评。

第3段（P0346）

原文复述

Sir. XVIII, 6.

中文讲解

本条以 ‘##’ 起首，是版面上的二级标题标记；‘Sir. XVIII, 6’ 通常解作’Satire（讽刺作品）第 XVIII 篇，第 6 节’。它是紧随’Ende des vollkommenen Capellmeisters’之后的引文出处标注，指明紧随其后的格言引自该讽刺作品第 18 篇第 6 节。该标记把下一段引言纳入一个被明确编号的讽刺体系，使读者意识到此句并非作者原创议论，而是被引用的讽语。

补充说明

‘Sir.’ 在德文古版中常作 ‘Satire’ 的缩写；编号 ‘XVIII, 6’ 表明所引段落位置。无额外补充。

第4段（P0347）

原文复述

Ein Mensch, wenn er gleich sein bestes gethan hat, so ists doch kaum angefangen; und wenn er meinet, er habe es vollendet, so fehlet es noch weit.

中文讲解

本句德语大意为：一个人即便已竭尽所能，事情其实才刚刚开始；而当他自以为已臻圆满之时，实际上还远远不够。句中以’wenn er gleich’（即便）、‘doch kaum’（不过才……而已）、‘meinet’（自以为）、’noch weit’（还差得远）等层层递进的限定，把’自以为完美’与’实际远未完成’之间的落差推到极致。这是一句典型的谦卑论／未完成论格言：凡人之努力距真正的完美总差一截，自满恰是无知的征兆。承接前两节的版面安排（‘Ende des vollkommenen Capellmeisters’与’Sir. XVIII, 6.‘的出处标注），此句作为被引用的讽语，对前文关于’完美乐长’的论调形成反向校正：所谓’完美’不过自欺，真正的完善永远在前方。它承担了’以格言收束讽刺’的修辞作用。

补充说明

‘gethan’ 为古德语 ‘getan’（做、完成）的旧体拼写；‘meinet’ 为 ‘meint’（认为、自以为）的旧体形式。这些拼写差异属于 18 世纪德语正字法特征，不影响理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中含一条脚注（P0344）和一处版面二级标题标记（P0346）。脚注 ‘Erafin. Sartorius in Bello muical, vel Belligerasmo’ 以戏拟引注形式出现，与正文讥讽宫廷乐长的论争相呼应；‘Sir. XVIII, 6’ 作为引文出处标签，把 P0347 的格言定位在讽刺作品第 18 篇第 6 节中。除此之外没有图表或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本小节是前一论题 ‘Der vollkommene Capellmeister（完美宫廷乐长）’ 的正式收尾，由 P0345 的宣告句标记段落终结。
2. P0346 的 ‘## Sir. XVIII, 6’ 明确标示紧随的引文并非作者原创，而是出自编号讽刺作品之第 XVIII 篇第 6 节。
3. P0347 的核心主张是：即便人已竭尽所能，其实不过刚刚开始；若自以为圆满，则离真正的完成仍极遥远——以’完美仍远未达成’的谦卑论颠覆’完美乐长’的自满叙事。
4. 本小节通过’宣告结束 → 标明出处 → 引用格言’三步，把嘲讽与警句合在一起：以讽语收束，以谦卑论作结，使’完美’与’未完成’形成对照。

🔑 关键术语

• Capellmeister：德语，指宫廷或教堂乐队的乐长、指挥。在本节作为讽刺对象被冠以’vollkommen（完美）’，构成对小节主题的戏拟。
• Sir. (Satire)：本节中作讽刺作品编号 ‘XVIII’ 的来源标记，引出随后的格言式讽语。
• Bello musicali / Belligerasmo：脚注中戏拟的拉丁化引注，意为’音乐之战 / 好斗之风’，本身即对学究式引文的反讽。

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ch_reg_sec1 [描述性拆分] Register über die Vorrede

第1段（P0348）

原文复述

Register.

中文讲解

本段以"Register"（德语：索引、目录、登记册）一词立为该检索表的版面起点。该词在18世纪德语书籍中常用来标示按字母顺序编排的主题词检索表，使读者能够在翻阅时一眼识别此处为索引部分。该词自身只承担版面定位功能，不包含具体论点。

第2段（P0349）

原文复述

Register über die Vorrede.

中文讲解

本段为索引的限定性副标题——“序言之索引”（Register über die Vorrede）。其作用在于框定本检索表的覆盖范围：仅覆盖该书开篇的序言（Vorrede）部分，而不是后续章节。这一限定提示读者：接下来所列词条（如数学与音乐的关系、Capellmeister 一词的来源等）皆出自序言内的论辩与论纲，而不指涉正文各章的展开论述。

第3段（P0350）

原文复述

A.

中文讲解

本段为索引中用以分组的字母标题符"A"。这种单字母标题是18世纪德语索引中常见的版面惯例，用来将按字母排序的词条切成若干可视区段，使读者能迅速翻到所需词首字母的位置。其本身没有论点内容。

第4段（P0351）

原文复述

A字母下条目： — Accompagnement, hat dreierley Bedeutung, 页24； — Algebraifcher Grund liegt unbebaut, 页18； — Aria, muß das Wort für einen Ufrisprung haben, 页23； — Arichmetik, schlechtes principium in der Musik 17, 19, 21. ein leichter Brunn 20, ihr Ant 19； — Ausdrücke, sind im Lehren mit Behutsamkeit zu gebrauchen 17. 末尾另起一行附 “B.” 字母标题符。

中文讲解

本段汇集以A为首字母的索引条目，大致可分为三类：

1. 音乐实践术语——Accompagnement（伴奏）、Aria（咏叹调）：前者有三种含义需厘清，后者须辨其语源；这是序言中为该书整体框架做定义的预备工作。
2. 数学基础条目——Algebraifcher（即 Algebraischer，代数）Grund"lügt unbebaut"（未被耕种、闲置无用），Arithmetik（算术）则被指为音乐之"糟糕入门"：这两则条目共同呼应序言中对滥用数学入门音乐的批评。条目又称算术为"leichter Brunn"（浅显之泉源），但这并非褒扬，而是警告其过浅而无法通向艺术深处。
3. 教学用语——Ausdrücke（用语）须"mit Behutsamkeit"（谨慎地）使用，与序言的整体教学论相合。

段末的 “B.” 为下一字母组的版面切换提示。

补充说明

本段各词内部存在多处OCR或古体拼写偏差（如 “Algebraifcher” 应为 Algebraischer，“Arichmetik” 应为 Arithmetik，“Ufrisprung” 应为 Ursprung，“Ant” 应为 Art），但其语义在18世纪德语语境下可解，不影响索引作为检索工具的功能。

第5段（P0352）

原文复述

€.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为货币符号"€"，但按词条首字母的递进关系（A→B→C），此处实际应为字母 “C”（参见下段 Cantaten、Capellmeister、Critischer 等以C开头的词条）。该标记仅承担版面分组的提示功能，本身不传论点。

补充说明

OCR 误读：原印刷字符当为 “C”，被识别为 “€"，由下段词条首字母可确认。

第6段（P0353）

原文复述

C字母下条目： — Cantaten-Einrichtung 24, wer die erste gemacht hat 25 f. Neder.； — Capellmeister, S. vollkommener. Seine Nativität 25； — Criticcher Musikus 9, gelobt 27。

中文讲解

本段汇集以C为首的条目，集中指向本书的核心主题：

1. Cantaten-Einrichtung（康塔塔体裁的结构布局）——并追问谁是首位将该体裁形制化的人（“wer die erste gemacht hat”），页25及其下页（f.= folgende），脚注用 “Neder.” 略指（指 Johann Heinrich Neddermann？此处仅为索引括注形式，不展开考证）。
2. Capellmeister——参见"vollkommener”（完美的）一词：这是本书同名主题（Der vollkommene Capellmeister）的入口，并补记此书的"出生年份"（Seine Nativität），页25。
3. Criticcher Musikus（批评式音乐家）——出现于页9，且在页27获赞美（“gelobt”）。这两处提示序言对"敢于批评的乐人"既提出又肯定的态度。

补充说明

“Neder.” 在18世纪德语学术著述中常作对所引人物之姓氏略写，指向人物的考证由正文脚注承担，索引本身不展开。

第7段（P0354）

原文复述

D.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"D"，标示以下词条均以D开头。本身无独立论点。

第8段（P0355）

原文复述

D字母下条目： — Derham, wird den Mathematischen Geistern bestens empfohlen 21； — Deutlich ist mehr als leicht 22, 23。

中文讲解

本段只有两条以D为首的条目，但都颇有教学意涵：

1. Derham 一位被推荐给"热爱数学的精神"（Mathematischen Geistern）者：此人指 William Derham（1657–1735），其著作（如 Physico-Theology）以自然神学与精确观测闻名。这一条目表明序言在讨论"数学与音乐"主题时，把 Derham 的著作作为推荐读物，使读者由自然神学之精确过渡到音乐理论之精确。
2. Deutlich ist mehr als leicht（清晰高于易懂），页22、23：这是序言中反复出现的一条核心教学原则。它区分"易（leicht）“与"明（deutlich）"：前者在表层顺畅，但可能失之肤浅；后者深入实质，即使初看似较难。此条与下面 F 组"Fließend”（流畅）一组词条的递进形成一组教学美学论述。

补充说明

两条条目在页面版序上前后紧接，但作用不同：第一条指向外部作者资源，第二条则是序言自身所建立的概念原则。

第9段（P0356）

原文复述

E.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"E"，标示以下词条均以E开头。本身无独立论点。

第10段（P0357）

原文复述

E字母下条目： — Ehren-Pforte, die musikalische, ein Werck daran der Verfasser arbeitet 25； — Elemente, sind keine Fundamente 20； — Ellen, mathematische, müssen keine Gemäther 19； — Engel, lehren die Menschen singen 11 sqq.； — Erasmus, wie er vom Bude begegnet worden 10； — Erfahrung lehret viel 21。

中文讲解

本段汇集以E为首的六条索引，构成序言中一组相当典型的、纵横交错的主题：

1. Ehren-Pforte（音乐荣耀之门）——一个先前作品之标题，序言在此通报作者正在进一步加工（“Verfasser arbeitet”），页25。这显示作者本人的写作计划。
2. Elemente（元素）sind keine Fundamente——“元素不等于基础”：呼应前段 Arithmetik 的批评，反对把表面的入门元素当作真正的奠基。
3. Ellen（尺子，OCR"Ellen"应为 Ellen，计量单位），“mathematische Ellen"不应"müssen keine Gemäther”——意指用数学之尺去测度（即以纯算学方法潜入）情感的内在，违背艺术本质。
4. Engel（天使）lehren die Menschen singen 11 sqq.——“天使教人类歌唱”，页11及其后；这是序言对"歌唱之起源"的神话-圣经式叙事，与下一条"Stand der Unschuld"（纯真之境）形成关于起源的论纲。
5. Erasmus——在 Budé（Guillaume Budé）处曾被如何遭遇，页10：这是一段16世纪人文主义学者交往的轶事索引，主旨或为显示"博学对话"对音乐修养之裨益。
6. Erfahrung lehret viel——“经验教人许多”，这是经验主义原则的简短陈述，呼应自然科学一系（如 Derham）的方法学。

综上六条：前三为方法学批评（元素非基础、数学不应苛求情感、艺术应超越测算），后三为起源论与经验论（天使歌唱、Erasmus 学林交往、经验的教益）。

补充说明

本段并存两类语域：哲学/方法学（Elemente、Ellen、Erfahrung）与神话-人文（Engel、Erasmus），反映序言文体的多线并置。

第11段（P0358）

原文复述

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为数字"3"；按词条首字母的递进顺序（A→B→C→D→E→F），此处实际应为字母 “F”，并由下段 Fließend、Fundamente 等以F开头的词条可得确认。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “F”，被识别为 “3”。

第12段（P0359）

原文复述

F字母下条目： — Fließend ist mehr, als leicht und deutlich 22； — Fundamente ohne Gebäude 18。

中文讲解

本段两条以F为首的条目与上文 D 组的 “Deutlich” 组成一组小型的"教学美学三步"：

1. Fließend（流畅者）“比"leicht（易）与 deutlich（清）“更多”（页22）——这并非矛盾，因为作者意在表达：流畅性既已包含了"易懂"和"明晰”，但还要更进一步。所"多"出的是"自然流动感"，即艺术话语的连贯。
2. Fundamente ohne Gebäude——“只有基础没有建筑”，这是对仅有数学入门而无法构筑完整艺术之人的批评。

这两条合并起来，确立序言的论点：好的音乐文章应当"清晰"而"流畅"，且只有基础而无艺术大厦者实不可取。

第13段（P0360）

原文复述

G.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"G"，标示以下词条均以G开头。本身无独立论点。

第14段（P0361）

原文复述

G字母下条目： — Geographie, ist dreierlen 21（注：疑为 dreierley 之OCR误读）； — Gefang, dessen Ursprung 11. fqq.； — Gipffel musikalischer Wissenschaft 18； — Giffen, oder Gising, thut einem Steuermann viele Dienste 18。

中文讲解

本段四条条目反映序言对"艺术之地理/航程"的多重比喻：

1. Geographie（地理学）“ist dreierlen”（“有三种"或"是三类的”，页21）——序言论及音乐知识的分层犹如不同区域。
2. Gefang（注：OCR疑似 Gesang 之误）歌唱的起源，页11及以下（fqq.= und folgende／即后续页面）——这与上段 E 组 Engel lehren die Menschen singen 条目相续。
3. Gipffel（应为 Gipfel，顶峰）musikalischer Wissenschaft（音乐科学的顶峰），页18——表明作者将在序言中点明音乐科学应抵达的高点。
4. Giffen / Gising（OCR难以辨认，可能指 Giessen，与下文"Steuermann"舵手相应）：意为给航海者带来诸多便利的器具。这一比喻显示序言把音乐知识视作航海之导航工具，呼应下文 Mathematik mit Ancker、Tauen 等条目。

补充说明

本段几条中，Gefang、Gipffel、Giffen 三处词源明显经OCR字符化（古体印刷的"long s"或字符省略所致），但通过相邻词条及其义理可正确识别。

第15段（P0362）

原文复述

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为数字"5"；按字母递进当为 “H”，由下段 Harmonie、Herz、Herren 等以H开头的词条可得确认。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “H”，被识别为 “5”。

第16段（P0363）

原文复述

H字母下条目： — Harmonie, ihre Schäbsbarkeis 10； — Herren und Diener muß man nicht vermischen 19； — Herz und Seele der Ton-Kunst, füllschlich angegeben 16, 21。

中文讲解

本段三条条目体现序言对"和声之本体"与"艺术之中心"的探讨：

1. Harmonie（和声），ihre Schäbsbarkeis（注：Schätzbarkeit 估量/值得性 之OCR变体），页10——和声之价值评估是序言早段议题之一。
2. Herren und Diener（主人与仆役）不可混淆，页19——这是序言中常提出的分工原则，相当于比例/等级（Stände）关系不可乱套。
3. Herz und Seele der Ton-Kunst（音乐艺术之心与灵魂），曾被错误指认（“füllschlich”），页16、21——意指音乐的"灵魂"常被误指为某种外在物（如仅凭数字或仅凭情感），作者意在纠正这种指认。

补充说明

本段三处存在OCR古字符误读（“Schäbsbarkeis” “füllschlich”），但语义通过相邻词条可读。

第17段（P0364）

原文复述

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为数字"3"；按字母递进与下段词条首字母 Jahrszeiten（J）的关系看，此处应为 “J”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “J”，被识别为 “3”。

第18段（P0365）

原文复述

J字母下条目： — Jahrszeiten, ob sie in männlicher Gestalt vorzustellen 17。

中文讲解

本段仅一条以J为首的条目，谈及四季（四季之拟人化形象）：序言讨论"是否应当用男性人物来表现四季"（页17），即在音乐朗诵（poetic/musical allegory）中，季节拟人化的性别惯例。这是序言中触及音乐修辞学的具体问题。

第19段（P0366）

原文复述

R.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为字母"R"；按字母递进与下段词条首字母（Klangrede、Klänge）的关系看，此处应为 “K”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “K”，被识别为 “R”。

第20段（P0367）

原文复述

K字母下条目（注：词条首字母"B"为OCR对"K"之误读）： — Blangreden haben vor andern viel voraus 26； — Blänge müssen nicht mit Tonen vermischet werden 16, erstrecken sich ins unendliche hinein 19。

中文讲解

本段两条以K为首的条目（原文词条首字 OCR 误作"B"，实为"K"）讨论"clavier/键盘写作"与"和声单位"之分：

1. Klangreden（响亮的言说）“viel voraus haben”（“远胜其他”），页26——表明序言认为"以音为言"的修辞强于纯文字语言。
2. Klänge（音响、和声单位）müssen nicht mit Tonen vermischet werden（不可与音调混同），页16；又 erstrecken sich ins unendliche hinein（延伸至无穷），页19：作者明确在概念上把"和声单位（多音同时之"Klänge"）“与"音调（旋律单位）“分开，并强调前者向"无穷"伸展，为音乐-数学之领地辟出空间。

补充说明

“B” 与 “K” 在 Fraktur（哥特体）字符中因笔画近似常被OCR互误，本段两词条首字母即此情况；按语义复原为 K-。

第21段（P0368）

原文复述

L.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"L”，标示以下词条均以L开头。本身无独立论点。

第22段（P0369）

原文复述

L字母下条目： — Leidenschafften haben keinen Zusammenhang mit mathematischen Dingen 18； — Lefer, mit Schwämmen, Stundengläsern, Seigebeuteln und Sieben verglichen 28； — Lieblich ist was anders, als leicht, fließend und deutlich 22, 23。

中文讲解

本段三条以L为首的条目在序言中作为"四种美学性质之一"的指标出现：

1. Leidenschaften（情感/激情）与数学事物"keinen Zusammenhang haben”（“没有关联”），页18——这是序言的关键论点之一：情感维度不能由纯数学测度所推导。但须注意，序言并不否认两者各自有其领域，而是反对把情感从属于数学。
2. Leser（读者，亦作 Leser），被比作海绵（Schwämme）、沙漏（Stundengläser）、筛袋（Seigebeuteln）与 Sieben（筛子），页28——是一种相对刻薄的读者学比喻：有的吸收而不消化、有的只是消磨时光、有的只留粗粒、有的只挑异色。作者借这种比喻表达对读者的批判期望。
3. Lieblich（甜美）“was anders ist, als leicht, fließend und deutlich”（“与易、流畅、清明不同”），页22、23——和上文 D、F 组共同确立一组"教学美学三向"：清晰、流畅、甜美，各自表示独立品质。

第23段（P0370）

原文复述

M.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"M"，标示以下词条均以M开头。本身无独立论点。

第24段（P0371）

原文复述

M字母下条目： — Mahler, der Pinsel macht ihn nicht 20； — Mathematik, was sie für Musik beiträgt 16； kann unmöglich Herz und Seele derselben seyn 17； hat Ancker, Tauen, Mast und Wand; aber keinen Compass 17, 18； ihre Wunder verunallücken 21。

中文讲解

本段五条以M为首的条目（第一条关绘画余为之引出，主线是 Mathematik/数学）形成序言对"数学与音乐"关系的多层论证：

1. Mahler（注：Maler 之拼写变体，画师），“der Pinsel macht ihn nicht”（“画笔并不造就画师”），页20——以绘画类比音乐：工具并不产生艺术。这与下文"数学为音乐贡献某些东西，但数学本身不即音乐"的论调同源。
2. Mathematik，“was sie für Musik beiträgt”（“为音乐所贡献之物”），页16——设定问题清单。
3. Mathematik “kann unmöglich Herz und Seele derselben seyn”（“不可能是音乐的（hertz und）灵魂”），页17——这是数学-音乐关系的关键否定句，呼应 H 组 “Herz und Seele”。
4. Mathematik “hat Ancker, Tauen, Mast und Wand; aber keinen Compass”（“数学有锚、缆、桅、舷墙，却没有罗盘”），页17、18：这是一段著名的船之比喻，描述数学之于音乐，犹如船上有众多缆、桅等构件，却缺少指引方向的罗盘——意指数学为艺术提供结构材料，但不提供方向。
5. Mathematik “ihre Wunder verunallücken”（OCR难读，疑为"vereiteln"或"vernichten"之误，意"破除数学之奇"），页21——作者在序言中明确反对以数学"奇技"自炫。

补充说明

本段是序言关于"数学-音乐关系"最完整的小型论证集，五条目按"绘画类比—问及数学之贡—否定其作为核心—否定其作为罗盘—否定其作为炫奇"递进展开。

第25段（P0372）

原文复述

M字母下条目（续）： — Milton, von der Engel und ersten Menschen vortrefflichen Musick 13, 14； — Mirtelmäßigkeit, wo sie nicht taugt 9； — Monodword, enthält nur geringe harmonikalische Wahrheiten 17； — Musik, ihr Ziel, und wie sie gegen die Mathematik anzusehen, anmass öffentliche Professores haben 27； liegt danieder in Kirchen und Schauplätzen 28； — Musikalische Zeit später nach 10。

中文讲解

本段五条以M为首的条目继续上一段的"M"组主题：

1. Milton，“von der Engel und ersten Menschen vortrefflichen Musick”（“论天使与最初人类之卓越音乐”），页13、14——引用弥尔顿《失乐园》中关于天使歌唱之段，作为序言对"歌唱起源"的神话-文学论据，与上段 E 组 Engel lehren die Menschen singen 相续。
2. Mittelmäßigkeit（中等、折衷），“wo sie nicht taugt”（“在何处无用”），页9——这是反对平庸之判断。
3. Monodword（注：OCR难读，应为 Monochord 一弦琴 或 Monodie 单声部歌曲），“enthält nur geringe harmonikalische Wahrheiten”（“仅含少量和声真理”），页17——这两个候选意项均可能：若作 Monochord，则指毕达哥拉斯用以演示比率之器，作者意谓"它只能显出较小范围的和声真理"；若作 Monodie，则指单声部风格，作者意谓"它所含和声真理有限"。
4. Musik，“ihr Ziel, und wie sie gegen die Mathematik anzusehen”（音乐之目的、及对数学的看待），“anmaß öffentliche Professores haben”（“公开教授者所自持”），页27——这是序言对音乐目的与对数学态度的总结性议题。
5. Musik"liegt danieder in Kirchen und Schauplätzen"（“在教堂与剧场中低伏”），页28——表明音乐作为艺术并未在公共场域充分昂起。
6. Musikalische Zeit später nach 10（“音乐之时之后来追求”），页10：与神话起源相续，意指音乐时代之延后。

补充说明

本段密排M组条目，跨越文学（Milti）、方法学（Mittelmäßigkeit）、数学-音乐关系（Monochord/Monodie）、目的论（Musik 之 Ziel）、公共场域批评（Kirchen、Schauplätze）等多个序言子主题。

第26段（P0373）

原文复述

N.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"N"，标示以下词条均以N开头。本身无独立论点。

第27段（P0374）

原文复述

N字母下条目： — Nachtigall, was ihr Pfeiffen heißt 18； — Natur, ist Königin 19; ist Schönheit 20. S. Spektakle（注：原文作 Speckale；据德语俗用规范化之）； — Naturgesetz sind die besten Lehrmeister 18； — Naturkunde enthält die Gründe der Musik 20。

中文讲解

本段四条以N为首的条目共同呈现序言的"自然论"：

1. Nachtigall（夜莺），“was ihr Pfeiffen heißt”（“其鸣为何谓”），页18——以夜莺之鸣为例，引出"自然之音"的范畴。
2. Natur（自然），“ist Königin”（“是女王”），页19；“ist Schönheit”（“是美”），页20——这是序言对"自然"二面性的经典断语：在结构（Königin，主宰）层面是科学之母；在现象层面（Schönheit，美）是艺术之源。S. Spektakle 即"参见"（Siehe）Spectacle de la Nature。
3. Naturgesetz（自然法则），“sind die besten Lehrmeister”（“是最优秀的教师”），页18——确立法则在教学中的优先地位。
4. Naturkunde（自然学），“enthält die Gründe der Musik”（“包含音乐之根据”），页20——把"音乐之基础"直接置于自然学之下。

综上：四条目合并呈现"艺术从属于自然"这一序言的核心自然论立场。

补充说明

“Speckale"为"Spektakel/Spectacle"之OCR古字误读（Spectacle de la Nature 系Plüché 一部在当时流传颇广的著作，序言在此指向之作参考书）。

第28段（P0375）

原文复述

D.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为字母"D”；按字母递进与下段 Opern、Ordnung 等以O开头的词条关系看，此处应为 “O”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “O”，被识别为 “D”。

第29段（P0376）

原文复述

O字母下条目： — Opern, schließen bisweilen mit einem Recitativ 24； die ersten Römischen, woraus sie bestunden 27； sind Musik-Schulen 27； — Ordnung wird oft in Acht genommen, ohne darauf zu geben-den 25。

中文讲解

本段四条以O为首的条目中，三条关于"Opern/歌剧"，一条关于"Ordnung/秩序"：

1. Opern “schließen bisweilen mit einem Recitativ”（“歌剧时常以宣叙调收束”），页24——序言讨论歌剧结束方式。
2. Opern “die ersten Römischen, woraus sie bestunden”（“首批罗马式歌剧由何组成”），页27——序言对歌剧之起源作出历史回顾。
3. Opern “sind Musik-Schulen”（“是音乐之学校”），页27——这是序言的核心教育学论点：歌剧院被视为音乐教化机构。
4. Ordnung（秩序）“wird oft in Acht genommen, ohne darauf zu geben-den”（“常被记念却不真被遵守”），页25——既肯定秩序之重要，又讽刺其未真正被实行。

三 O-Opern 条目既给形式问题（结束方式、起源）又给功能定位（学校）；Ordnung 则补充序言对"理论规范与实践差距"的一般观察。

第30段（P0377）

原文复述

P.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"P"（原文中以小写出现，即"p"），标示以下词条均以P开头。本身无独立论点。

补充说明

本组以小写"p.“作为字母分组符，可能是排版格式之疏简。

第31段（P0378）

原文复述

P字母下条目： — Perioden, ob lange oder kurze die besten? 18（注：OCR作 Perioden 或 Perioden，分写为 Perioden）； — Philosophie braucht keiner Ellen（注：应为 Ellen 之 OCR 误）19； — Phylica beschrieben 21, S. Natur（注：Physica 即自然学之古称）； — Pinsel macht keinen Mahler（注：OCR作 Pinfel，与前段 Mahler 同源，重申）； — Principium quid? 17； — Proportion, muß allenthalben seyn 12, doch mit Unterschied 19。

中文讲解

本段六条以P为首的条目覆盖原则、比例与教学概念：

1. Perioden（句段、乐段），“ob lange oder kurze die besten?"（“长段或短段何者更佳？"），页18——序言以问题形式提示该议题将被讨论，却不给出唯一答案。
2. Philosophie braucht keiner Ellen（“哲学无须…尺”），页19——与 E 组 “mathematische Ellen” 形成对照：哲学不应用纯数学之尺去裁断情感。
3. Physica 已被"beschrieben”（描述、论述），页21，参见 Natur——物理（自然学）作为基础已在序言中被陈述。
4. Pinsel（笔刷）“macht keinen Mahler”（“不造就画师”），页18——前段 Mahler 条目同义的重复强调。
5. Principium quid?（“何谓原理？"），页17——序言提出"什么是原理"之问，与上文 Arithmetik als schlechtes principium 相续。
6. Proportion（比例），“muß allenthalben seyn”（“必须无时不有”），页12；“doch mit Unterschied”（“然而应有区别”），页19——比例须普遍而又有差异地使用，即既贯通各部分又保持层级区别。

补充说明

本段是序言"原则之原则"讨论的浓缩：P 组既问"何为原理"又强调"比例须普遍而差异化”，呼应序言反对数学独断的总立场。

第32段（P0379）

原文复述

Ω.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为希腊字母"Ω”；按字母递进与下段词条首字母（Qualitäten）的关系看，此处应为 “Q”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “Q”，被识别为 “Ω”。

第33段（P0380）

原文复述

Q字母下条目： — Ovalitäten, wie und auf welche Art sie aus Quantitäten entspringen mögen? 19（注：词条首词作 Ovalitäten，“O” 当为"Q"之 OCR 误读，应为 Qualitäten）。

中文讲解

本段仅一条以Q为首的条目，谈及从"量（Quantitäten）“到"质（Qualitäten）“的来源问题，页19。这是序言在形而上层面提出的关键疑问：纯粹的数量组合如何能产生/支撑"质”（如和声之美）？该问句并未在序言中给出终结性答复，而是作为整本书将逐步展开的纲要。

补充说明

本词条首词"Ovalitäten"显为"Qualitäten"之OCR字符误读（字首 Q→O）；词条内"Quantitäten"与"Qualitäten"对照，正显现这一概念对举。

第34段（P0381）

原文复述

R.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"R”，标示以下词条均以R开头。本身无独立论点。

第35段（P0382）

原文复述

R字母下条目： — Recitativ, muß ungezwungen fremd seyn 23； — Rede, ihre Theile 25, sind in der Melodie auf fünffache Art unterschieden 26。

中文讲解

本段两条以R为首的条目对应序言中"朗诵-旋律"的关键议题：

1. Recitativ（宣叙调），“muß ungezwungen fremd seyn”（“必须不显勉强而陌生”），页23——序言确立宣叙调的两项同时要义：自然不造作、且风格上与熟套相异。
2. Rede（言说），“ihre Theile”（其部分），页25；“sind in der Melodie auf fünffache Art unterschieden”（“在旋律中以五种方式被区分”），页26——序言把古典修辞学"言说之部分"概念纳入音乐讨论，并将之细分为五种区分。这是其将修辞学嫁接至音乐理论的桥梁动作。

补充说明

本组两条均为序言中"修辞与音乐"理论对接的初步示例，预告后续章节将展开的细节。

第36段（P0383）

原文复述

G.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为字母"G”；按字母递进与下段词条首字母（Schönheit、Seele、Sexten）的关系看，此处应为 “S”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “S”，被识别为 “G”。

第37段（P0384）

原文复述

S字母下条目： — Schönheit ist nicht schön: wie das zu verstehn? 25（注：原文作 Schönbeit，为 Schönheit 之 OCR 误读）； — Seele, wodurch sie gerühret wird 6（注：页码微小）； — Sexten, wie zwei kleine gut auf einander folgen； — Spanheim, von Medaillen（注：原文作 Spanbeim，“h”/“b"OCR易混）； — Spektakel de la Nature ein vortrefliches Buch für Rechenmeister（注：原文作 Speckacle，由 Pluche 之 Spectacle de la Nature 而来）。

中文讲解

本段五条以S为首的条目涵盖形而上、心理学、和声理论与参考书目：

1. Schönheit"ist nicht schön: wie das zu verstehn?"（“美本身不美：何意？"），页25——这是序言中典型的辩证式反论：“美之本身（理念）不必然现成于个别美的事物”，意在区分抽象之美与具体呈现。
2. Seele（灵魂），“wodurch sie gerühret wird”（“因何被感动”），页6——这是序言中对"灵魂何以被感动"的古老问题。
3. Sexten（六度音程），“wie zwei kleine gut auf einander folgen”（“两个小六度如何良好相接”）——序言指示后续将讨论六度的连续规则。
4. Spanheim（Ezechiel Spanheim），“von Medaillen”（“论钱币勋章”）——一位人文主义者-古物学者关于奖章学的著述，序言以其引用作为"图像志"与"造型美"的来源类比。
5. Spectacle de la Nature（自然奇观）“ein vortrefliches Buch für Rechenmeister”（“一本给计算者之佳作”）——此乃法国 Pluche 之通俗科学著作，被序言推为算法/数字者必读之参考书；与 N 组 Natur、Naturgesetz 条目相续。

补充说明

本段从形而上（Schönheit、Seele）至器乐（Sexten）再到文献（Spanheim、Spectacle），表明序言涉猎面广：哲学-美学、自然观、和声学、古物志与科学普及共置一处。

第38段（P0385）

原文复述

S字母下条目（续）： — Stand der Unschuld, wie lange er gewähret, 11 sqq. wie man darin gesungen und geklungen； — Steele, Sir Richard, Mitglied zum Spektator, von der künftigen himmlischen Harmonie（注：原文作 Mitgchülfe 即 Mitglied 之 OCR 误读）； — Stoltz, ob er nothwendig eine Baß-Stimme erfordert（注：原文作 Stoltz，即 Stolz 之古拼写）。

中文讲解

本段三条以S为首的条目延续上一段的S组：

1. Stand der Unschuld（纯真之态），“wie lange er gewähret”（“持续多久”），页11起；“wie man darin gesungen und geklungen”（“期间如何歌唱与奏鸣”）——这是序言中追溯"歌唱起源于人类未被罪污染之时"的神学-人类学叙事。
2. Steele, Sir Richard（理查德·斯梯尔爵士）,“Mitglied zum Spektator”（《旁观者》合著人之一）,“von der künftigen himmlischen Harmonie”（“论将来的天上之和声”）——斯梯尔为英国《Tatler》《Spectator》之创办人-合著人之一。序言引其议论，把当下音乐之讨论引向对未来、永恒之乐的期许。
3. Stolz（高傲），“ob er nothwendig eine Baß-Stimme erfordert”（“是否必要以一低音为伴”）——序言戏谑性地讨论"高傲之人"是否必须有低音支撑，借以谈论音乐性格学。

补充说明

本段是序言文体之多样性的小型展示：神学叙事、英文报刊之引证、音乐-德性之戏论三种风格并置于一节之内。

第39段（P0386）

原文复述

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为数字"3”；按字母递进与下段词条首字母（Titelfischer、Ton-Arten、Trompete）的关系看，此处应为 “T”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “T”，被识别为 “3”。

第40段（P0387）

原文复述

T字母下条目： — Titelfischer（注：OCR作 Titelfcher 或 Titelfischer），unbefugte 9, 10； — Ton-Arten, ihre durch × und b angezeigte natürliche Weiche und Härte； — Trompete marine, See-Trompete 19。

中文讲解

本段三条以T为首的条目覆盖概念争用、调性体系与乐器：

1. Titelfischer（“头衔追捕者”），unbefugte（无权利的），页9、10——序言以讽刺笔调批评那些滥用头衔而无真正学识者。这是一个"科层人格学"小段落。
2. Ton-Arten（调性、调类），“ihre durch × und b angezeigte natürliche Weiche und Härte”（“其以升号与降号所表征之自然之柔与刚”）——这是关于调性之"自然硬度"概念的简要陈述。
3. Trompete marine（海洋号、海号），“See-Trompete”（“海号/海之号角”），页19——序言为这种低音擦弦类乐器给出形象定义。

补充说明

本组承接序言"序言之社会批评”（针对头衔）、“调性理论基础”（升号降号与刚柔之自然关系）、“具体乐器”（marine tromba）三线。

第41段（P0388）

原文复述

B.

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为字母"B"；按字母递进与下段词条首字母（Übung, Verhältnisse, Vollkommen）的关系看，此处应指 “Ü” 或 “V” 之间。结合后续"Vollkommen"等V词条，本标记可能同时分割 Ü 与 V 两字母区域，或仅为某一字母（如 Ü）起的标题而后续误置。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符按后续词条当为 “Ü” 或 “V”，被误识为 “B”。

第42段（P0389）

原文复述

Ü/V字母下条目： — Übung bringet Kunst 18（OCR作 Ubung，即 Übung）； — Verhältnisse sind viererley 16, innerliche und unermeßliche。

中文讲解

本段两条条目由 Ü 起头并延伸入 V：

1. Übung（练习）“bringt Kunst”（“造就艺术”），页18——这是一个古老的格言式命题，强调练习对技艺之必要，对应于前文 Proportion、Mathe-matik 等条目所讨论的"结构与基础"关系。
2. Verhältnisse（关系、比例）“sind viererley”（“有四种”），页16；“innerliche und unermeßliche”（“内具且不可测度的”）——把"关系/比例"区分为四种类型，且特别强调"内具"（事物自身固有的）以及"不可测度的"，反对以单一数学式比例统摄一切。

第43段（P0390）

原文复述

V字母下条目： — Vollkommen, wie das Wort zu verstehen 9； — Vollkommener Capellmeister spuket vorher（注：OCR作 Vollcommener，与"Capellmeister spuket"；可能为 “schwebt vor” / “zeigt sich in Voraus” 之变文，意即"完美乐长之念先已浮现"），9。

中文讲解

本段两条以V为首的条目直接指向本书同名标题：

1. Vollkommen（“完美”），“wie das Wort zu verstehen”（“该词应作何解”），页9——这是序言开篇即予厘清的核心词汇，即"完美"不指"无瑕"而指"够用、胜任"之意。
2. Vollkommener Capellmeister（“完美乐长”），“spuket vorher”（“先已浮现”），页9——这与上一条合为序言开篇之总命题：完美乐长之观念已然先行浮现于作者心中；它是即将出版之书的同名主题。

补充说明

条目2之"spuket vorher"用词在18世纪德语中可能含"先已幽灵般浮现"或"先被设想"之意，与"Vorrede"之引导功能相合。

第44段（P0391）

原文复述

W.

中文讲解

本段为索引的字母分组标题符"W"，标示以下词条均以W开头。本身无独立论点。

第45段（P0392）

原文复述

W字母下条目： — Wiedersprecher, ihr Troß 27； — Wissenschaften, ihres Reiches Ämter（注：原文 Amt 或与之OCR变体）19, 20。

中文讲解

本段两条以W为首的条目反映序言对"反对者"与"学科自治"的态度：

1. Wiedersprecher（反驳者），“ihr Troß”（“彼等之众”），页27——序言简短地回应书评群体，承认彼等之存在。
2. Wissenschaften（诸科学），“ihres Reiches Ämter”（“其领域之职分”），页19、20——表明序言对各科学自治之认可，为音乐之合法学科地位张本。

第46段（P0393）

原文复述

中文讲解

本段原应为一个字母分组的标题符。原文OCR将其误识为数字"3"；按字母递进与下段词条首字母（Ziel、Zorn、Zweck）的关系看，此处应为 “Z”。本身无独立论点。

补充说明

OCR 误读：原字符为 “Z”，被识别为 “3”。

第47段（P0394）

原文复述

Z字母下条目： — Ziel der Musik ließe sich nicht mit dem mathematischen Vocatiren（注：原文作 Bogert/Vocatiren，OCR与古字互混；疑为"Fingerzeig/Vokabeln"之类）treffen 21, 22（注：OCR原文页码略难辨）； — Zorn, welche Stimme sich zu seiner Ausdrückung am natürlichsten schickt 17（注：原文作 Sorm，为 Zorn 之 OCR 误读）； — Zweck oder Absicht des Verfassers 27；wie er am besten zu erhalten 27（注：原文作 Sweck，为 Zweck 之 OCR 误读）。

中文讲解

本段四条以Z为首的条目覆盖目标（Ziel）、情感（Zorn）、目的（Zweck）三大关键词，是序言的总结部分：

1. Ziel der Musik"ließe sich nicht mit dem mathematischen Vocatiren（注：原文此处OCR字符难解，前段"Vocatiren"可能指"Vokabular / Rechnen / Vociren"之变形，原意疑为"音乐之目标不能单凭数学的（单调）测算/计数而达成"）treffen"（“不可经由数学之测算而击中/达及”），页21或22——这一句是序言对"音乐之真正目的"的总命题，不能由纯数学方法达到。
2. Zorn（愤怒），“welche Stimme sich zu seiner Ausdrückung am natürlichsten schickt”（“何种声部最自然适合其表达”），页17——这是"情感-声部对应"的古典修辞学/音乐修辞学命题。
3. Zweck 或 Absicht（目的或意图）des Verfassers（作者之），页27——宣告作者意图。
4. “wie er am besten zu erhalten”（“如何最好地被达成”），页27——回答"目的怎样最佳实现"。这两条合并，构成序言之末段对作者写作目的及其实现方式的总结。

补充说明

本段是 Z 字母组，也是该序言索引的收尾；首句对"音乐之目标"的总命题具有封题作用，故置于此末位。

第48段（P0395）

原文复述

G88 888

中文讲解

本段原样照录呈"G88 888"之类的字符簇。这一组合在18世纪书籍版面学中通常对应两种可能：其一为印刷花的尾饰（即一边或一角的雕版花纹，常以重复的字符或图样替代），其二为书页的印刷签名（Bogensignatur，即"第 G88 张"之类的书帖标记）。无论属于哪种，都属版面/装帧层面的元素，不承载论点。

补充说明

“G88 888"在此主要承担版面终结的视觉提示功能；具体为印刷装饰（Vignette）或签印（Signatur）需检视原书页面才能确认，本节词条内容上不依赖此标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是该书序言（Vorrede）部分的逐字索引，对应原书页19-20的版面区域。索引共分A至Z的单字母分组，每组下按主题词首字母排列若干条目，条目后以阿拉伯数字标注其在序言中的页码。

附加材料与版面特点：

1. 印刷/OCR 误读：18世纪书籍多以 Fraktur（哥特体）印刷，许多首字母在数字化扫描时被误识：例如 K 被误作 B、C 被误作 €、F/H/J/Z 等被误作 3/5、O 被误作 D、Q 被误作 Ω、S 被误作 G、Ü/V 被误作 B。这些字符误读在本节按各段原文照录，并在中文讲解中提示正确读法。
2. 古字/连写：词条内部多处出现"长 s”（ſ）形态，引致词首误识别（如"fündament"“Ant"“vortreflich"“Mufit"“Schäbsbarkeit"“füllschlich"“Mitgchülfe"“Pinfel"等）。
3. 印刷装饰 / 签名：末段"G88 888"为装饰花纹或书帖签名之一种版面记号，索引内容至此结束。
4. 索引之本身作为辅助：它让读者能在不出声阅读时循特定主题词（数学、自然、歌剧、修辞、声音学、心理学）反查序言内的论点；同时它也是序言之小型纲要。

💡 本节核心要点

1. 本节是该书序言（Vorrede）的按字母检索表，本身不展开论证，而是把序言中讨论过的关键主题以词条形式逐一枚举，并指向序言中的具体页码。
2. 从词条分布看，序言集中讨论四大主题：①数学与音乐的关系（Mathematik、Algebra、Arithmetik、Proportion、Verhältnisse、Qualitäten），并反对纯以数学为入门或罗盘；②音乐美学与教学语汇（Deutlich、Fließend、Lieblich、Schönheit、Leidenschaften），强调清晰高于易解、流畅高于浅明、甜美为独立品质；③修辞与音乐的对应（Rede、Recitativ、Perioden、Ton-Arten），把古典修辞学结构嫁接至音乐旋律分析；④自然作为音乐之母（Natur、Naturgesetz、Naturkunde、Nachtigall），与 Derham、Steele 等所述之自然神学相续。
3. 作者在序言中对音乐-数学关系的观点为：数学能贡献"船之缆桅”（材料）但非"罗盘”（方向）；情感（Leidenschaften）与数学"无涉”；音乐之目标（Ziel）不能仅以数学测算达成——数学应位居"锚、缆"之列，而不僭越"心与灵魂"之位。
4. 序言还提示了几条贯穿全书的隐含议程：完美乐长（Vollkommener Capellmeister）之观念之先行存在；以歌剧院为音乐之学校（Opern sind Musik-Schulen）；以自然之法则为最佳教师（Naturgesetz sind die besten Lehrmeister）；以 Spectacle de la Nature 与 Derham 等著作为推荐参考；以及回应反驳者群体（Wiedersprecher）与对头衔滥用者（Tittelfischer）的批评。
5. 文体层面，序言并置哲学/方法学（Elemente、Ellen、Principium）、神学叙事（Stand der Unschuld、Milton、Sexten 之天国乐）、经验主义（Erfahrung）、古物/钱币学（Spanheim）与讽刺议喻（Stoltz 之低音、Vollkommener Capellmeister 之浮现）多种语域，构成一册作为 18世纪上半叶典型的’百科式导论’。
6. 本节作为索引还揭示序言结构的若干转向：从前段（页9-12）开宗之论（Vollkommen、Critischer Musikus、Pincipium）转入中段（页13-22）之音乐-数学关系与自然论题，再到末段（页23-28）之歌剧、修辞、音乐目标与作者意图的总结。

🔑 关键术语

• Vorrede：序言。该书开篇的引言性章节，本节索引覆盖之全部主题词均出自其中。
• Register：索引、目录。该节首页所标之德语词，意为按字母编排的主题词检索表。
• Capellmeister / vollkommener Capellmeister：宫廷乐长 / 完美乐长。该书同名主体；序言在页9、页25 处展开’完美乐长’之要义与本书对此观念之承担。
• Mathematik / Algebra / Arithmetik：数学 / 代数 / 算术。序言集中讨论的三科，作者称算术为音乐之’糟糕入门’，并借助’锚、缆、桅而无罗盘’之船喻。
• Proportion / Verhältnisse / Qualitäten：比例 / 关系 / 质。序言用以区分’须普遍而差异化’之诸种比例及由量到质之发生，构成序言之形而上学节点（页19、页12）。
• Deutlich / Fließend / Lieblich / Vollkommen：清晰 / 流畅 / 甜美 / 完美。序言反复使用的四项相互区别的教学-美学指标，构成序言对’何为完美’的内部修辞结构。
• Leidenschaften / Herz und Seele der Ton-Kunst：情感 / 音乐艺术之心与灵魂。序言指出’情感与数学无涉’，且音乐的’心与灵魂’不应被错误指认为纯数学物。
• Natur / Naturgesetz / Naturkunde：自然 / 自然法则 / 自然学。序言的核心自然论：自然为’女王’又是’美’，自然法则为最佳教师，自然学包含音乐之根基。
• Cantaten / Oper / Opern als Musik-Schulen：康塔塔 / 歌剧 / 歌剧院为音乐之学校。序言论及康塔塔的结构与首位结构化者，并明确提出’歌剧院为音乐学校’的重要命题。
• Recitativ / Rede / Perioden / Ton-Arten：宣叙调 / 言说 / 乐句 / 调性。序言将古典修辞学中的言说之部分（Rede）移入音乐，并细分旋律中五种区分方式，讨论宣叙调的’无勉强陌生’之要义。
• Spectacle de la Nature / Derham / Spanheim：自然奇观 / 德汉 / 斯班汉。序言所推荐或引用的参考书及其作者，作者由此推荐给’计算者’与’热爱数学的精神’。
• Stand der Unschuld：纯真之态。序言追溯歌唱起源时所启动的神学-人类学节点，页11起。
• Vollkommener Capellmeister：完美乐长。本书同名核心议题；序言在卷首即宣告此概念’先已浮现’（页9）。
• Milton / Milton 与天使/原始人的歌声：弥尔顿。序言引用《失乐园》中关于天使与最初人类之卓越音乐，作为歌唱起源叙事的文学依据，页13、14。

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ch_reg_sec2 [描述性拆分] Register über das Werck (A–C)

第1段（P0396）

原文复述

Register

中文讲解

本段是第20页顶端出现的页面栏目标识（页眉），仅由一个德语词 “Register” 构成。在本书语境中，“Register” 并不指音乐声区的音域（Stimmlage 或 Gesangsregister），而是德语中"目录/索引"之意，预告读者自本页起进入按字母排序的索引部分。该词条单独成段，是典型的版面标识，没有实质论述内容。

第2段（P0397）

原文复述

Register über das Werck.

中文讲解

本段是索引部分的总标题，写作 “Register über das Werck."。其中 “Register” 意即索引，“über das Werck”（“关于这部著作”）指明这一索引覆盖的是整部作品而非某一章节；“Werck” 是 18 世纪通行的旧拼法，对应现代德语 “Werk”（作品）。这一标题开启了整部著作的字母索引，使读者能够按主题、人名、术语等关键词查找正文页码。

补充说明

本页同时具有版面分隔功能，标志前面章节结束、后面进入检索性内容。

第3段（P0398）

原文复述

a.

中文讲解

本段是字母 A 起始的子标题 “a."。这里的 “a.” 是大写 “A” 的 OCR 渲染，作用是标记自此起列出所有以 A 为首字母的索引条目。这种按字母分段处理在 18 世纪德语图书的索引部分非常常见，便于读者按音序快速定位。

第4段（P0399）

原文复述

Haupt-Eigenschaffe 219 daraus ein Choral 163 sq. Antipathie hat Rugen in der Music 13 Antiphona 74, 211 Antifpaltus 169 Untrag, beschrieben 236 Apostrophe 238 Urbseitsam soll ein Capellmeister seyn 107, 194. Uretins Sing-Fibel 64 Aria, Wortforfchung 212 Befschreibung 212 Eigenschaffen 213 sq. 181 sq. a tre voci 216 zum Spielen 232 Uriadner, ein Sing-Spiel 90 Urien 212 ohne Begleitung rühren die Zubörer 212 Urierta 213, 477 Uriofo 213, 477 Urion vertreibe Krankheiten mit Singen 14 Uristides Quintilian 33 Uristiogenus, Streit wegen des Gehörs und Maasflabes 23 sq. Arpeggi 477 Arlis 172, 297 Argency, deren Stelle vertritt oft die Music 14, 15 zu Erhaltung der Stimme ist mäßig zu brauchen 98 Usclepiabes find diesMuss wieder die Unfinnigkeit bewährt 15 Uthem, auf dessen Beschaffenheit muß in Sing-Sachen ge-sehen werden 205 deffen Ersparung erfordern auch einige Wind-Instru-mente 458, 164 Aufsfüfung der Einwürfe 236 wann und wie sie anzubringen 180 der Difsonangien 302 Auffschlag des Facts 172 Luffprung, was er fun 165 Augustin hat drey Bücher von der Music geschrieben 20, 31 Ausarbeitung einer Melodie 241 wie dabei zu verfahren 241 Ausgang der Klang-Rede 236 Ausruffungs-Zeichen 193, eq. Ausspielen der Instrumente 97 Ausschmückung einer Melodie 242 was folche erfordern 242, lg. Ausschreien der Menschen-Stimme 97 wo und wie folches geschehen solle 96 Anguino, Nachricht von ihm 74 B. Bacchius, ein dreifolbiger Klang-Fuß 166 deffen Wortforfchung und Gebrauch in der Music 168 Bach,ein künftlicher und glücklicher Fugen-Seber 369,479- Bahr, musicalische Discurse 480 Ballads, beschrieben 229 Balletto, Abziehen 217 Titel von einigen angeführt 217, 218 Baluzius, Stephan, gibt den Agobard heraus 76 Baron hat von der Laute geschrieben 459 Bartholin de tibiis veterum 458 Baß, obligater, was er fun 124 Batruta 171 Beben der Stimme, was es fin f.Tremolo. 114 Begierde, ihre Verwandschaft mit der Liebe 17,72 Befräftigung des Bortrags, beschrieben 236 Berardo, Nachricht von dessen Documenti armonici 248 Bernhardi, Christoph, Nachricht von ihm 265 Berichte, beschrieben 236 Beschluß der Klang-Rebe, beschrieben 236 Beschreibungen, kleine 189 Beverini hat schon Sing-Spiele vorgefellet 24 Bewegung f. Mouvement. 9 L. Bewegung, wie von derfelben der Klangentslehe f.Klang. Bewegung der Stimmen gegen einander geschiehet in gleicher Weite 249. Probe

中文讲解

本段是字母 A 至 B 开头部分的索引正文，由大量 “条目 + 页码” 组成，每条以词或短语起首，后接正文中出现该话题的页位；“sq.” / “eq.” / “lg.” / “fq.” 等缩写代表 “sequens / 等”，表示"下一页及以后”。由于源自 18 世纪德文古籍的 OCR 文本，部分词首 “A” 误读为 “U”（如 “Uriadner” 实为 “Ariadne”，“Uristoxenus” 实为 “Aristoxenus”，“Urbseitsam” 实为 “Arbeitsam”），长-s “ſ” 又被读作 “f”（故 “forfchung” 应为 “forschung”、“Eigenschaffen” 应为 “Eigenschaften”、“foll” 应为 “soll”、“Mufik” 应为 “Musik” 等），多处拼写需要据此还原。从内容看，本段至少包含以下几类条目：(1) 音乐形式与体裁（Antiphona、Aria 及其变体 Arietta/Arioso、a tre voci、Ausschmückung、Arpeggi、Arsis、Battuta、Balletto、Ballads、Bicinium 等）；(2) 声乐演唱技巧（Ausarbeitung einer Melodie、Ausschreien der Menschen-Stimme、Athem 等关于气息、呼吸与音准的条目，参见 “Uthem” / “Athem” 即 “Atem” 气息，及 “Antipathie/Sympathie hat Tugend in der Music” 中"音乐中的同情反感的德行"等伦理化讨论）；(3) 历史上的音乐人物与文献（Aristides Quintilian、Aristoxenus、Asclepiades、Augustin、Aretins Sing-Fibel、Anguino、Bach、Baluzius/Baluzius herausgibt Agobard、Baron、Bartholin de tibiis veterum、Berardo mit Documenti armonici、Bernhardi Christoph、Beverini、Bonnet Histoire de la Musique、Bontempi Historia musica、Brossards Lexicon、Boethius）；(4) 乐器与器乐（Blockflöten、Brust einer Orgel、obligater Baß、de moribus organis 的 Wendung等）；(5) 修辞与谱面标记（Apostrophe、Ausrufungs-Zeichen、Auffschlag des Tactes 即 “下拍”、Ausspielen der Instrumente）；(6) 修辞/曲式范畴（Bicinium 即二声部小曲；Bewegung der Stimmen 即声部间的走向，分 “gleicher Weite / schräge / gerade / wider einander” 四类，下文将延续）。本段在索引整体中起承前启后作用：一方面承载 A 段的所有条目（涵盖音乐理论、歌唱训练、修辞伦理、历史人物、器乐常识），另一方面用 “B.” 标志过渡到 B 段，并以 “Bewegung” 条目的最后一项 “Bewegung der Stimmen gegen einander geschiehet in gleicher Weite 249. Probe” 留出未完成的尾部（“gleicher Weite” 之外的类型将于下页 P0401 续完）。

补充说明

条目中以 “f.” 引导的项（如 “Beben der Stimme … f. Tremolo”、“Bewegung f. Mouvement”、“Bewegung … f. Klang”）是索引内部互引，意为 “参见 Tremolo 条目 / 参见 Mouvement / 参见 Klang 条目”；“Documenti armonici”、“Historia musica”、“de tibiis veterum”、“Bonnet Histoire de la Musique” 是拉丁语/法语作品名，正文不作翻译。

第5段（P0400）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是索引在第 22 页再次出现的页眉式标题，写作 “Register über das Werd."。对照 P0397 的 “Werck”，可看出此处 “Werd” 是 “Werck/Werk” 的 OCR 误写，功能与 P0397 完全相同——在新一页顶端再次提示读者：本页仍属于"关于本著作的索引”。它本身不携带新条目，只是版面标识。

第6段（P0401）

原文复述

schräge und abweichend 249. Crumpel 250. gerade auf und nieder 249.1q. Bepispiele 250.1q. wider einander 251. Mufter davon 251.253 Bicinium 338.1f. Dier nützter männlichen Stimmen mehr, als Sopraniften und Ulleisten 98 Bimmler, ein großer Phonaleus 95 Bindungen der Difsonangien 302 Blindgebodrner bringe auf dem Waldhorne mehr Töne heraus, als eine Dergel hat 53 Blockflöten 469 Bobisation 57 Boredigalomani 57 Poetphius wenn er gelebe 24.63 ob zu seiner Zeit der Streit wegen des Gedörs und Maas-Stades noch gewähret 23.1q. hat fünf Bücher von der Music geschrieben 26 Bonnet Histoire de la Muifique 22.480.143 Bontempl Hiftoria maufica 22 Bourée 225 Wortforschung und Abzeichen 226 aus dem Choral: Werde munter mein Semürche 162 Routades 232 Broffards Lexicon 22 Druff einer Drgel 466 Buononcini, dessen Cantaten 205 Burtebube, hat die Natur und Eigenschafte der Planeten in lieken Clavier-Seiten artig abgebildet 130 C. Cadena di Trillt 115 Cadenen 116.141.150 Cafur des Tactes 147 Canarien Sigpen 166.227 Canon 41 Canon cancrizans 413 wie feldiger zu verfertigen 413.fq. was dabei in acht zu nehmen 413.fq. Proben davon 414 Canonone alla diritta a 4 Voci 135 Canonica 417.42 Canonis claufi refolutio 413 Canonische Rachafmung, ein Weg der Erfindung 124 fq.126 Canonische Styf, eine Gattung des Kirchen-Style 83 wie folcher in der Kirche zu brauchen 83 eine Gattung des Kammer-Style 91-fq. dessen größter Rugen 91 Cantaten, deren Eigenschafften 314.fq. Canticum 211 Cantor, der nicht flingen kan 482 Capell-Knaben 482 Capellmeister muß die Geschicht der Musfeinnhe haben 27 was er von den Ton-Arten zu wissen nöthig habe 61 fq. foll von der Pflege menschlicher Stimmen unterrichtet feyn 99 Eigenschafften, die er außer seiner eigentlichen Kunst besißen muß 99 feqq. ob er müsse Studiret haben 99.100 ob einer, der kaum lefen oder schreiben kan, den Catechismum und Donat nicht verstehe, und weder Sprachen noch Sitten gelernet hat, einen Capellmeister abgeben könne 102 dife Frage beantwortet einer mit ja 102 deffen Gründe werben widerlegt 103.fq. er soll Lateinisch verstehen 100 fall das Fransölfische und Itallänische inne haben, daß er es geschicht verteuften könne 101 Fehler, so aus Unmissenheit der Sprache entstehen, in einem Crumpel gezeigt 102 foll ein Poet oder doch in der Dichtkunst bewandert seyn 101 fall in der Singe-Kunst wol er fahren feyn 105 entmeber selbst singen können 105 oder doch die Natur und das rechte Wefen des Singens gründlich verstehen 105 fall die Stärke und Schwäche der Kling-Zenge vollkommen können 105.106

中文讲解

本段是 P0399 末尾 “Bewegung” 条目的续写，紧接着补完 “声部之间走向” 的另外三种类型：“schräge und abweichend”（斜向/反向进行）、“gerade auf und nieder”（直线上行与下行）、“wider einander”（相互对峙），并分别标出 249、250、251 等参考页码以及相应 “Exempel / Beyspiele / Muster”（例子）。其后切换至完整的 B、C 两段条目，仍是 OCR 误读密集的旧德文：长-s 写作 “f”（故 “ſoll” / “ſeyn” / “Sänger” / “Sing-Kunst” 等变成 “foll” / “feyn” / “Sing-Kunft” 等），词首 “V” 与 “U” 互换（“Poetphius” 应为 “Boethius”，“Dier” / “Druff” / “Dergel” 应为 “Hier” / “Brust” / “Orgel”，“Ulleisten” 应为 “Altisten”），“ch” 错读为 “ph” 等。内容上，本段覆盖：(1) 复调与卡农技术（Bicinium、Canon、Canon cancrizans 回文卡农、Canone alla diritta、Canonica、Canonis clausi resolutio、Canonische Nachahmung “卡农式模仿”、Canonischer Styl 即教堂与室内两种风格下的卡农式样）；(2) 终止式与节奏要素（Cadena di Trillo 颤音链、Cadenen 终止式、Cäsür des Tactes 小节切分、Cadenen 116/141/150 页的多种终止）；(3) 舞曲与乐器（Bourée 及其 Wortforschung “词源”、Canarien-Sirpen “加那利舞/锡哨”、Boutades “布塔舞”、Blockflöten “竖笛”、Brust einer Orgel “管风琴的风箱/胸”、Burtebube 关于七页琴键描绘行星性质）；(4) 历史人物与文献（Bimler “大 Phonascus”、Boethius 及其与"听力与标准音争论"的关系、Buononcini 的 Cantaten、Bonnet Histoire de la Musique、Bontempi Historia musica、Brossards Lexicon、Berardo 的 Documenti armonici）；(5) 教会与礼拜音乐术语（Canticum、Capell-Knaben、Cantor）；(6) 极为详细的 Capellmeister 任职资格条目（27、61 sq.、99、100、102、103 sq. 等页码密集出现），具体列出乐长所需知识：通晓音乐史、了解各类调式 tone-arten、懂得声乐养护、具备非本行素养（学究训练）、熟稂拉丁文/法语/意大利语以便翻译、需为诗人或懂诗艺、精通歌唱本身或歌唱的本质、识别乐器强弱。从这种条目结构可见：正文第三章前后用 17 个并列分项系统讨论了乐长的资质与教养，本索引以密集互引的方式集中收纳之，使 “Capellmeister” 成为 C 段最长的一条目。

补充说明

本段起首 “schräge und abweichend 249 … gerade auf und nieder 249.sq. Beyspiele 250.sq. wider einander 251. Muster davon 251.253” 是 P0399 末尾 “Bewegung der Stimmen … in gleicher Weite 249. Probe” 的直接续写：四种声部走向（等距、斜向/反向、直线上行下行、相互对峙）按统一体例连续罗列。“Phonascus” 是古希腊/拜占庭负责诵唱训练的官职，与条目 “Bimmler” 相连；“Cäsür des Tactes” 即小节线处的切分休止/语法停顿。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附属于该著作的检索系统，本身并不属于正文叙述：P0396 是页眉（顶部栏目标识），P0397 与 P0400 是两度出现的索引总标题（“Register über das Werck” / “Register über das Werd”，后者是 OCR 误读），P0398 是字母 A 的子标题。本节未包含插图、表格、谱例或脚注；唯一与版面相关的非正文要素即这些标题与页眉，均已在对应段落中说明。本节范围内无任何图表说明文字、无脚注、无边栏注释需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 本节是该德语音乐著作的字母索引第一部分（“Register über das Werck”），仅覆盖 A、B、C 三段，以词条+页码的简表形式罗列正文中的关键概念、人名、乐器、文献与体裁。
2. 条目的主题分布广泛，几乎覆盖 18 世纪音乐学全领域：音乐形式与体裁（Antiphona、Aria、a tre voci、Bicinium、Balletto、Bourée、Canon、Canon cancrizans、Canone alla diritta、Cadenen、Capell-Knaben、Cantaten 等）、演唱与教学技术（Athem、Ausschreien der Menschen-Stimme、Bewegung der Stimmen、Cadenen、Cäsür）、修辞与谱面记号（Apostrophe、Ausrufungs-Zeichen、Auffschlag des Tactes）、乐器与器乐（Baß、Blockflöten、Brust einer Orgel、Buononcini 的 Cantaten）。
3. 索引大量引用历史人物与文献，反映著作的史学取向：包括 Aristides Quintilian、Aristoxenus、Asclepiades、Augustin、Boethius、Bach、Bimler、Bonnet、Bontempi、Brossard、Berardo、Buononcini 等，并附其作品或论题（Bartholin de tibiis veterum、Documenti armonici、Historia musica、Histoire de la Musique、Lexicon）。
4. P0399 末尾与 P0401 起首构成的 “Bewegung der Stimmen” 条目是一个完整例子，体现索引对正文中"声部间走向"这一对位/作曲概念的系统梳理——按 “gleicher Weite / schräge und abweichend / gerade auf und nieder / wider einander” 四种走向依次互引。
5. P0401 中以 “Capellmeister” 开头的长条目（27、61 sq.、99–106 多个页码集中出现）显示正文用近 17 个分项系统讨论了乐长任职所需的通史素养、调式知识、声乐养护、拉丁/法/意三语能力、诗艺与歌唱功夫，是本索引在 C 段最重的核心入口。
6. 原文 OCR 误读密集（U/V 互换、长-s 误作 “f”、ch/ph 互换），是 18 世纪德文 Fraktur 字体数字化处理遗留；阅读时须将 “Uriadner/Ariadne”、“Urien/Arien”、“Arlis/Arsis”、“Uristiogenus/Aristoxenus”、“Poetphius/Boethius”、“Dier/Hier”、“Druff/Brust”、“Dergel/Orgel”、“Mufik/Musik”、“forfchung/forschung”、“Eigenschaffen/Eigenschaften” 等形式还原为正确德语。

🔑 关键术语

• Register：在本节语境下为德语"目录/索引”，不是音乐中的"音域/声区”。P0396 用作页眉提示读者进入索引部分，P0397 与 P0400 两次作为索引总标题 “Register über das Werck/Werk”。
• Werck / Werk：P0397 写作 “Werck”、P0400 写作 “Werd”，均对应现代德语 “Werk”（著作/作品）。索引标题 “Register über das Werck” 意即"本著作的索引”。
• Canon / Canonische Nachahmung / Canon cancrizans：卡农，严格模仿的复调技法。索引在 C 段集中收录：一般 Canon、Canon cancrizans（回文/逆行卡农）、Canone alla diritta、Canonica、Canonis clausi resolutio、Canonische Nachahmung 作为"发明/作曲的途径之一”，以及在教堂风格与室内风格中的运用。
• Aria / Arietta / Arioso / a tre voci：咏叹调及其变体（小型咏叹调、咏叙调、三声部咏叹调）。索引指出其词源、特征、可用于演奏的章节页码，并提示 Aria 不带伴奏亦可动人。
• Capellmeister：乐长/宫廷乐长。P0401 中作为最长条目出现，依次列出 27、61 sq.、99–106 等多个互引页码，对应正文系统讨论乐长所需：音乐史知识、调式知识、声乐养护、拉丁/法/意大利语能力、诗艺与歌唱功夫。
• Cadence / Cadenen：终止式。索引在 P0401 列出 116、141、150 三组页码的多种终止式用法，并在条目 “Cäsür des Tactes” 中标注小节切分。
• Bewegung der Stimmen：声部之间的走向（声部进行）。索引条目自 P0399 末尾开始并在 P0401 续完，按 “gleicher Weite / schräge und abweichend / gerade auf und nieder / wider einander” 四类组织，是正文中作曲/对位论述的入口。
• Bicinium：二声部小曲/二声部声乐练习曲。索引以 338 sq. 的页码指引读者查阅正文。
• Bourée / Boutades / Canarien-Sirpen：舞曲条目。Bourée 附 Wortforschung “词源” 标记并以众赞歌 “Werde munter mein Gemüthe” 为例；Boutades 与 Canarien-Sirpen 为 17–18 世纪常见的宫廷/民间舞曲。
• Phonascus：古希腊/拜占庭负责诵唱训练的官职。索引条目 “Bimmler, ein großer Phonaleus/Phonascus”（95 页）以此称呼 17 世纪音乐教师 Bimler。

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ch_reg_sec3 [描述性拆分] Register über das Werck (C–D)

第1段（P0402）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是页眉/栏目标题「Register über das Werk」（作品索引/总目），即整部著作的检索目录。它标志着第23页正式进入按字母顺序排列的词条检索，提示读者接下来按主题与页码查找音乐条目。该标题在此小节内重复出现两次（分别于第23页与第24页顶部），属于版式重复的功能性标题，不是新内容。

第2段（P0403）

原文复述

Süden Hülffs-Mittel in der Harmonie 99 musslich beprider Melodie eine Gemütte-Bewegung zum Hauptzweck fegen 145 foll die Accente der Rebe und des Klanges inne haben 148 marum sie biswellen Fehler begehen 159 foll die Ratur u. Eigenschaften der Metric untersuchen 196 Compodion, das vornehmäte Stück der Ton-Lehre 6 f. Melodica. Concerten, deren Erstader 221 ihre erste Gessalte 221 Absichte 221 Concerto grosso 234 Confirmatio 230 Confusatio 236 Consonangien 252. Iq. was sie sind 253 vollkommenene 253 unvolkommene 253 Regeln auf dem Pring erleutere 254. Iq. aus dem Zur 256. Iq. Consonangien-Tabelle 253 Conti, Kapferl. Bice-Capellmeifter, war in Abbildungen der Geberden durch musicalische Noten ungemein erfahren 40 Nachrichte von dessen fatalitäten 40. Iq. Epigramma auf ihn 41 Contrapunkt, dessen Eintheilungen 246 doppelter, beschrieben 415 was zu dessen Versfertigung gehöre 415 Iqq. gleicher 247 früttlicher oder geschmückter 247 schlechter 247 Contrapunctift, dessen Eigenschaften 415 Contrapunto fugato 248 legato 248 obligato 248 perfidiato 248 di falto 248 Sincopato 248 Correllt, Fürst aller Ton-Künstler 326 dessen Sonaten spieht man zu Umsterdam in der Kirche 91 ift im Instrument-Eptl anupreifen 91 Cortente 230 Country - Dances 229 Courante 230 ihre Leibenschafft ist die Hoffnung 231 Grempel 231 Coufier, Muster eines geschickten Capellmeisters 480. Iq. le Creux de la voix, was es heisse 97 Größus, Oper, dazu leger Conti die Muster, Matteis aber die Melodien zu Zangen 86 D. Dactylus, dreifshliger Klang-Fug 166 dessen Worrfschung und Ruizen in der Segkunft 166.Iq. Damafien, Joy. Nachricht von ihm 26 Decime 325 Decoratio 235 Demetrius Pbalereus 459 Democritus finder die Music wider viel Krankheiten bes währt 15 Demuth, wie sie in der Music vortzellen 18 Deferpitionis locus, die sicherste und wesentlichste Handleitung zur Erfindung 127 Deutlichkeit einer Melodie 141. jehn Regeln davon : die Ein- und Abschnitte sollen genau beobachtet werden, nicht nur in Singe: sondern auch Instrument - Sachen man muss sich allemal eine geniße Leibenschafft zum Au- genmerck fegen 141. Iq. keine Tact-Arc muß ohne Ursach, Notb und Unterlass ver- ändert-worben 141. Iq. der Tacte Anzahl soll einen Verbalt haben 141. Iq. wider die ordentliche Dieitung des Tacts soll kein Schluß vorkommen 141. Iq. der Wort-Arrent soll wol in ache genommen werden 141 die Verbrämung muß mit großer Behutsamkeit vermieden werden 141. Iq. 741. Iq.

中文讲解

本段是索引第23页正文的左栏主体，承接上方的栏目标题「Register über das Werk」，按字母C至D的顺序罗列词条，每条以缩排子目加页码指示正文中的论述位置。

从内容看，这一段的索引条目涵盖以下几类范畴：

1. 作曲原理与和声学：如「Süden Hülffs-Mittel in der Harmonie」（和声中的辅助手段，p.99）、「Consonangien」（协和音程，p.252以下，进一步分完全协和、不完全协和；并有「Regeln auf dem Pring erleutere」「aus dem Zur」两条子目与「Consonangien-Tabelle」协和音程表）、「Contrapunto」（对位法的意大利文术语，分fugato、legato、obligato、perfidiato、di salto、Sincopato六类，p.247–248）、「Contrapunkt」（德文对位，p.246起，分doppelter/gleicher/früttlicher/schlechter等类）。这些条目揭示本书是一部系统性的作曲理论与和声学教科书。

2. 音乐修辞与情感表达：例如强调旋律应「zum Hauptzweck setzen」某种Gemüts-Bewegung（情感运动），并要求对位与旋律懂得「Accente der Rede und des Klanges」（语言与音响的重音），讨论旋律为何「bisweilen Fehler begehen」（偶尔出错，p.159），以及研究Metric（韵律）的性质（p.196）。这些条目显示出18世纪德语音乐修辞学（Musikalische Rhetorik）的核心议题——通过和声与对位表现情感与文本。

3. 体裁与曲式：以C开头的体裁词条尤为密集：「Composition/das vornehmste Stück der Ton-Lehre」（作曲是乐理最高贵的部分，p.6，并参见Melodie）、「Concerten」（协奏曲，含Erstes、erste Gestalt、Absicht、Concerto grosso）、「Confirmatio」「Confusatio」「Courante」「Country-Dances」「Cortente」（即Ciaccona或类似）等舞曲、「Drama」「Dramatischer Styl」「Dreystimmige Sachen」「Duette」。这些词条反映本书对18世纪上半叶意大利与法国主要器乐与戏剧体裁的全面覆盖。

4. 历史人物与文献：词条中频繁出现历史音乐家的姓名与作品，如「Conti, Kapellmeister」（康提，意大利文称其为「Vice-Capellmeister」，称其在表情记谱方面经验丰富，p.40，附「Epigramma auf ihn」铭诗）、「Correlli」（科雷利，「Fürst aller Ton-Künstler」一切作曲家的君主，p.326，并记其在阿姆斯特丹教堂演奏的Sonaten）、「Cousser」（库塞尔，作为「geschickter Capellmeisters」能干乐长的典范，p.480以下）、「Crosus」歌剧（Conti作曲、Matteis作旋律）、「Demetrius Phalereus」（雅典演说家，p.459）、「Democritus」（古希腊哲人，据说发现音乐治多病，p.15）、「Damasien, Joy.」（p.26）、「Dionysius von Halikarnass」（哈里卡纳苏的狄奥尼修斯，p.25以下，含其诗作Oden被译为乐谱）。这些条目体现本书以历史叙述佐证理论规范的古典学风格。

5. 词源与希腊拉丁术语：例如「le Creux de la voix」（法语，意为「嗓音的凹陷」，p.97）、「Decime」（十度，p.325）、「Dactylus」（扬抑抑格「dreysylbiger Klang-Fuß」，三音节韵脚，p.166）、「Demuth」（谦卑如何在音乐中表现，p.18）等。这类条目反映18世纪德国乐理书承袭拉丁语法（Metric）与修辞学的传统。

6. 旋律清晰度的十条规则：「Deutlichkeit einer Melodie 141. zehn Regeln davon」，下设十条具体规范：(1) Ein- und Abschnitte（起讫与分句须精确，不仅声乐、器乐亦然）；(2) 设定明确Leidenschaft（情感）为目标；(3) 拍子结构不应无理由改变；(4) 拍数应成比例；(5) 不在常规拍向处突然终止；(6) 注意文字重音；(7) Verbrämung（修饰）须慎用；(8) 须使用「edle Einfalt」（高贵简洁）的表达；(9) 区分文风；(10) 目的不在字面而在其意义与理解，不在花哨音符而在动人声响。这是本节最成体系的子目群，对应正文p.141起的内容，是本书关于旋律清晰度论述的核心纲要。

词条中频繁出现「f.」（即「siehe」，参见）、「fq.」「Iqq.」「sc.」等拉丁/德文缩略语，用以引导读者跨条查阅，这是18世纪德国学术索引的标准做法。

补充说明

索引中数字为正文页码；「Iq.」「Iqq.」即「sq.」「sqq.」（sequens、sequentes），表示「以及下页/下数页」；「f.」即「siehe」，参见。词条中部分OCR讹误如「beprider」（应为「beyder」两者）、「Süden」（可能应为「Solchen」或「Solch ein」）等保留原貌。

第3段（P0404）

原文复述

man muß sich einer edlen Einfalt im Ausbrucke beffleißigen 141,149 die Schreibart genau einischen und unterscheiden 141,149 die Absicht nicht auf Wörter, sondern auf deren Sinn und Verstand richten, nicht auf bunte Roten, sondern auf re- bende Klänge 141,149,150 Dialogi 219 ihr Abzeichen 220 Diapalon wird die Octave Griechisch genannt 45 Diapente heißt die Doint Griechisch 46 pileatz 468 Dialtema, was es heiße 48 Diaftolica, was sie sich 180 Diareffaron, wird die Qvart ben den Griechen genannt 47 Diatonisch Klang-Seschlecht 55 Dichter, was er fogy 101 Dichtfunst, darin soll ein Componist bewandert fenn 101 Dibnans entscheidet den Streit wegen des Gehörs und Maasstabes 23,24 Diminutio notarum 216,230 Dionylius, deffen Oden in Roten 25fq. von Halikarnagh, Nachricht von ihm 74 Director der Music 480 foll deutlich lefen und schreiben 481 foll die ausgeführtenen Stimmern mit der Partitur zufam- men halten 481 führet den Tact 481 foll gut fingen können 482 foll das Clavier gründlich spielen 482 foll die Zahl und Wahl der Sänger, Instrumentalisien und Infrumente beforgen 482 Pflicht vor Aufführung der Music 482fq. in der Aufführung 483 fellet und ordnet die Personen an 484 wie er sich ben einer Sau zu verhalten 484 foll neben seiner auch anderer Arbeit aufführen 484 Dispolicio 235 Difsonanzien 296fqq. deren Rugen 228,129 was sie find 296fq. rechter Gebrauch ist breierley 296fq. Misbrauch durch die Beispiele erläuterk 300 Gefülschaft, so fie gerne um sich leiden 318fc. Bindungen und Auffösungen 302 Difsonanzien-Tabelle 299 Diconus heißt eine Zerb im Griechischen 47 Dirochaus, vier Hilfiger Klang-Fuß 170 Donius von Melobien 137 Doppel-Fugen 427fqq. in der Secund 427 Terz 428 Qvart 428 Qvint 428fq. in Hexachordo und Heptachordo 429 in der Octav 429 im Unifono 430 alla Nona 430 Anweisung zu Doppelfugen mit mehr als einem Hauptfasg 431fqq. Epmpel, dabei die Eintritte, Wechsel-Roten und chroma- tischen Gänge zu mercken 433 noch andere von Kuhnau und andern gefekte und mit An- mercungen bersehene Beispiele 434fqq. eineß von Händel 441 von Kriegern mit drey und vice-Subjecten 442,444 eineß zu Duberturen 443 für Sing-Stimmen 445,446fqq. wer folche machen könne 415 was darunter zu verstehen 415 entspringen aus dem doppelten Contrapunkt 415 Doppelter Contrapunkt beschrieben 415 was zu deren Verfertigung nöthig sep 415 alla Zoppa 417 alla Diretra disalto 417,418 Puntato e di Peridia 418,419 fugato 420 d’un

中文讲解

本段接续P0403，承接上文「Deutlichkeit einer Melodie」的旋律清晰度十条规则最后三条（高贵简洁、区分文风、目的在意义与声响而非字面与花哨音符，p.141/149/150），随后正式转入D字头条目群。

这一段的内容可分七类：

1. 体裁与剧种：「Dialogi」（对话体剧，p.219，含「ihr Abzeichen」其标志，p.220），延续上一段Drama、Dramatischer Styl的脉络，显示本书将歌剧与对话剧作为体裁谱系处理。

2. 希腊术语与音程：「Diapason」（希腊语对octave八度的称呼，p.45）、「Diapente」（希腊语对Quinte五度的称呼，p.46）、「Diaschisma」（p.48）、「Diastolica」（p.180）、「Diatessaron」（希腊语对Quarte四度的称呼，p.47）、「Diatonisch Klang-Geschlecht」（自然音阶调式/音阶类别，p.55）、「Diconus」（希腊语「die Zeh」十度的称呼，p.47）、「Ditrochaus」（四音节韵脚「vier sylbiger Klang-Fuß」，p.170）。这是18世纪德国乐理沿用希腊-拉丁传统的典型表现——以古典术语命名八度、五度、四度等基本音程，并讨论全音与半音（Diastolica）。

3. 文学与韵律：「Dichter, was er sey」（诗人应当是怎样的人，p.101）、「Dichtkunst, darin soll ein Componist bewandert seyn」（作曲者应通晓诗艺，p.101）、「Diminutio notarum」（音符的减值/细分，p.216、230）、「Dionysius von Halikarnass」（哈里卡纳苏的狄奥尼修斯，p.25以下，其Oden诗作被译为乐谱；p.74）。这些词条说明本书将诗艺（Poetik）与作曲紧密挂钩，作曲者须懂诗。

4. 争议与裁决：「Dibnans entscheidet den Streit wegen des Gehörs und Maasstabes」（迪布南裁定「听觉与音尺」之争，p.23、24）——这是18世纪关于音高标准的著名论战（即法国学派与固定音高体系的争论），作者引迪布南之裁决作为最终依据。

5. 音乐总监的职责：「Director der Music 480」，下设大量子目，要求他：能清楚读谱与写谱（p.481）、能将分谱与总谱对照（p.481）、能指挥（p.481）、能良好歌唱（p.482）、能精通键盘演奏（p.482）、能安排歌手与乐器（p.482）、在演出前与演出中有相应职责（p.482以下，483）、安排调度人员（p.484）、特殊情况下（如「Sau」可能为「Aula」大厅场合）如何自处（p.484）、能同时驾驭自己与他人的作品（p.484）。这是本书关于乐长（Capellmeister/Director）实务的完整纲要。

6. 不协和音程：「Dissonantien 296以下」，分其Nutz（用处，p.128、129）、定义（p.296以下）、正确使用三类（p.296以下）、通过范例说明滥用（p.300）、所喜伴随的和弦（p.318以下）、「Bindungen und Auflösungen」（预备与解决，p.302）、「Dissonantien-Tabelle」不协和音程表（p.299）。这一条目群是本书与声学部分的重头戏，与上文Consonantien条目群形成对照。

7. 双重对位与双重赋格：「Doppelter Contrapunkt beschrieben」（双重对位被描述，p.415）、「Doppel-Fugen」（双重赋格，p.427以下，按音程细分：在Secunde二度、Terz三度、Quart四度、Quint五度、Hexachord/Heptachord六/七音列、Octav八度、Unisono同度、alla Nona九度上的多重赋格写作；并论及主部主题多于一个的多重赋格写作要领p.431以下；附Kuhnau、Händel、Krieger等的范例p.433–446；末尾声明「wer solche machen könne」「was darunter zu verstehen」「entspringen aus dem doppelten Contrapunkt」，说明多重赋格能力来自多重对位）。下方还列出「alla Zoppa」「alla Diretta disalto」「Puntato e di Peridia」「fugato」「d’un sol Perdeo/officinato」「in Saltarello e in Tempo ternario」「Sincopato」「all’Ottava」「alla Decima」「alla Dodecima」等意大利式双重对位的专门变体，显示本书对意大利对位传统的精细分类。

整段显示本书索引高度结构化：以希腊-拉丁学术传统奠定术语层，以历史人物与争议奠定权威层，以Director的实务奠定实践层，以Dissonantien与Doppelter Contrapunkt/Doppel-Fugen奠定技术层。

补充说明

「Sau」（p.484）应为「Aula」（宫廷/大厅）之OCR讹误。「pileatz」（p.468）位于Diapente之下，可能是某位以Diapente音程规则立论的音乐家之姓，索引中位置孤立，正文需进一步核对。「Donius von Melobien」（p.137）疑为某位古代或文艺复兴音乐著作家，其姓氏拼写在18世纪OCR与古体印刷中常被扭曲，正文p.137应提供确认线索。

第4段（P0405）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是第24页顶部的栏目标题，与第23页的P0402完全相同（「Register über das Werk」作品索引），属于跨页重复的版式性标题。它标志着索引从C–D条目群过渡到下一个条目群，但具体新条目留待P0406。

第5段（P0406）

原文复述

d’un fol Pello 410, offinato 420 in Saltarello e in Tempo ternario 421 Sincopato 422 all’Ottava, deffen Regeln 422 fq. alla Decima 423 alla Dodecima, Regeln 423 Dorische Ton-Art 61, 62 Doubles 230, 232 Drama, beschrieben 84 Dramatifische Styf, eine Gattung des TheatralischenStyle 84 lehrt so fingen, als ob man rede 84 leitet nichts getwungenes, will alles natürlich haben 84 Dreitlang davon wusfe man in den alten und mittlern Zeiten 67 nichts gründliches 151 låst sich im Anfange geschäte hören Dreiftimmige Sachen 344 feq. Duette 341, 350 fq. Musfer eines schönen von Fup 349 fq. Durand will die Noteten aus der Kirche geschafft wissen 76 Durchgang, beschrieben 118 Exempel aufwerts 113. herunterwerts 119 Ecofoite 235 Eifer, wie folcher in der Musfc vorzustellen 18 Eifersucht, wie sie in der Musfc auszubrücken 18 Einfals, derfelben soll sich ein Seger befeisigen 141, 149 Einfang 44, ist weder übermäßig noch mangelhoff 45 Einrichtung der Melodien f. Melodien. Einsalter, beschrieben 44 Einhaltung 194 fq. Einfchnitte der Klang-Rebe 180 feq. dielehre davon ist die allernothwendigste in der Seß-Kunft 180, 200 ist bisher von den Ton-Künflern verskumet worden 181 feldige flud: Ausruffungs-Zeichen 193 Colon 191 Comma 183 Fragzeichen 192 Parenthefa 194 Punct 195 Semicolon 187 Einschränktung betrübt, wenn eine Erweiterung vorhergehelt 155 Eintheilungs-Lehre der Klänge 41f. Elaboratio 235 Emphasis 174 beschrieben 274 ist gehörig anzubringen 148. Proben davon 148 Regeln 275 Ermpel 175 Emphatic, was sie fey 274 was dazu gehöre 274 Endigungs-Rote 66 Donii Gedanken davon 67 Enharmonisch Klang-Geschlecht 55 Entree 227 Abziehen und Eigenkasse 227 Entree grotesque, damit fest sich manchei bep-Hof in Snabeng 227 Entlechnen/ wie solches geibehen folle 131 Entfegen, wie es in der Tonkunft vorzuellen 18 Epicedia 220 Epiglott s 96 Epinicia 220 Epichalamia 220 Epitricus, ein Klang-Fuß 169 Epizeuxis 243 Ersinbung, melodische, beschrieben 121 ist nicht leichte zu lehren, noch zu lernen 121 nimmt ein Capellmeister aus dem Glockenspiel her ib. andern dienen Morgen-und Abendlieder darzu ib. ihre Qwellen sind unerksöpflich 122 ihre ungerentrenliche Geschräften sind die Einrichtung, Aus- arbeitung und Schmückung 122 fiehet nebst der Tonart und Zeitmaaffe vornehmlich auf den Haupfe-Sag 122 den Haupfras zu erfinden dienen die loci topici 123, 132

中文讲解

本段是第24页索引的主体，承接上文P0404末尾的多重对位条目群与本页标头「Register über das Werk」。

这一段可大致分为三大区块：

1. 末尾的多重对位变体（D部分收尾）：

• 「d’un sol Perdeo/officinato 410/420」、「in Saltarello e in Tempo ternario 421」、「Sincopato 422」、「all’Ottava, dessen Regeln 422以下」、「alla Decima 423」、「alla Dodecima, Regeln 423」、「Dorische Ton-Art 61, 62」（多利安调式）、「Doubles 230, 232」（装饰变奏）。这些条目完成多重对位按音程由小到大的完整分类（从二度到十二度），并与多利安调式相联系，是本书对位理论章节的小结。

2. 戏剧体裁与三声部写作（D部中段）：

• 「Drama, beschrieben 84」、「Dramatischer Styl, eine Gattung des Theatralischen Style 84」戏剧风格作为剧场风格的一类，其教学要旨是「lehrt so singen, als ob man rede」（教人歌唱如说话）、「leitet nichts gezwungenes, will alles natürlich haben」（拒绝任何矫揉造作，要求一切自然），是18世纪德国歌剧美学中「自然的歌唱」原则的明确表述。
• 「Dreystimmige Sachen 344以下」（三声部作品）、「Duette 341, 350以下」（二重唱，含「Muster eines schönen von Fux」349以下，Fux所作典范二重唱）。这些条目承前启后——前者对应三声部写作技艺，后者为Fux（约翰·约瑟夫·福克斯）作为对位典范之引证。

3. 进入E字头条目群：

• 教化与情感表达：「Eifer, wie solcher in der Music vorzustellen」（热忱如何在音乐中呈现，p.18）、「Eifersucht, wie sie in der Music auszudrücken」（嫉妒如何在音乐中表达，p.18）、「Einfalt」（质朴/纯真，p.141、149）、「Entzücken, wie es in der Tonkunft vorzustellen」（狂喜如何在音乐中呈现，p.18）。这些词条系统列举情感修辞条目，与D段的Demuth、Eifer、Eifersucht构成连续的情感-修辞分类。
• 体裁与曲式：「Entree 227」（入场曲，含「Abziehen und Eigenkasse 227」、「Entree grotesque」宫廷小丑曲）、「Epicedia 220」（挽歌）、「Epiglottis 96」（会厌/喉部解剖结构）、「Epinicia 220」（胜利颂歌）、「Epichalamia 220」（婚歌）。这些是古典诗艺中的葬礼、胜利、婚礼三类歌诗，显示本书沿用拉丁修辞学体裁分类。
• 音乐理论与符号学：「Einschnitte der Klang-Rede 180以下」（音响语言的标点，其教义「die allernothwendigste in der Setz-Kunst」「音乐写作中最为必要」p.180、200，并指出此前被作曲者忽略p.181），下设子目：Ausrufungs-Zeichen（感叹号p.193）、Colon（冒号p.191）、Comma（逗号p.183）、Fragzeichen（问号p.192）、Parenthese（括号p.194）、Punct（句号p.195）、Semicolon（分号p.187）。这是本书音乐修辞学的核心条目——把书面标点符号的语义功能移植到旋律分句的语法之中。
• 调式与音阶：「Enharmonisch Klang-Geschlecht 55」（等音调式/四分之一音）、「Endigungs-Noten 66」（终止音，含「Donii Gedanken davon 67」Donii对此的想法）——后者显然与文艺复兴晚期西班牙理论家Tomás de Santa María或意大利理论家Donii相关，但需正文确认。
• 韵律与对仗：「Einschränkung betrübt, wenn eine Erweiterung vorhergehet 155」（收束令人忧郁若先前有延展）、「Erweiterung ist angenehm, wenn eine Enge vorhergehet 154」（延展令人愉悦若先前有狭窄）、「Eversio 156」、「Evolutio 124, 417」（展开/演化），并出现「Epizeuxis 243」、「Epitricus, ein Klang-Fuß 169」（一种韵脚）、「Emphasis 174」（强调）、「Emphatic, was sie sey 274」。这些词条将古典修辞学（Epizeuxis=同词反复、Eversio/Evolutio=颠倒/演化、Emphasis=重音）系统移植入音乐写作。
• 旋律发明：「Erfindung, melodische, beschrieben 121」（旋律的发明被描述），其条目密集：「ist nicht leichte zu lehren, noch zu lernen」（既不易教也不易学）、可取自「Glockenspiel」（钟琴）、「Morgen- und Abendlieder」（晨歌与晚歌）、其「Quellen sind unerschöpflich」（源泉无穷）、其主要任务为「Einrichtung, Ausarbeitung und Schmückung」（布局、展开与润饰）、须注意调式与速度并特别关注「Hauptsatz」（主句）；并指明「loci topici」（论题位/修辞发明五位）p.123、132为主句发明的方法论工具。这是本书关于旋律创作方法学（inventio）的纲领。
• 历史人物与文献：「Durand will die Noten aus der Kirche geschafft wissen 76」（Durand主张将音乐从教会中清除）、「Eintheilungs-Lehre der Klänge 41以下」（音的分类理论）、「Elaboratio 235」（展开/润色，作为修辞学五艺之一）、「Entlehnen, wie solches geschehen solle 131」（借用素材的方法）。

整段展示了本书索引的精细结构：从对位技巧、调式体裁、戏剧美学，到音乐修辞学（情感表达、旋律分句的标点化）、音乐创作方法学（inventio/Erfindung），呈现一部18世纪德国乐理百科全书的完整范畴图谱。

补充说明

「Durand」疑为某位主张从教会清退音乐的作者姓名，需以正文p.76核实。「Donii」（p.67）疑与文艺复兴对位理论家Toniius或类似人物有关，需以正文核实。「Einfachheit」与「Einfalt」在18世纪乐理中常指「自然/简洁」之美学理念。「Einschnitte der Klang-Rede」（音响语言的标点）是18世纪音乐修辞学（Musikalische Rhetorik）的关键术语之一，将书面语法移植到旋律句法。

第6段（P0407）

原文复述

eine unvermutete, unerwartete und gleichsam außerordentlich eingegebene Erfindungsart 123 Ernifhaffrigkeit 143 6q. Erweiterung ist angenehm, wenn eine Enge vorbergehet 154p Everfio 156 Evolutio 124, 417 Faber Stapulensfd hilft die alte gute Lehre von den Tons Arten verderben 64, 65 Fantarifies 232, 478 Fantalia, ihr Abzeichen ist die Einbildung 232 Gattungen 477 Fantasifischer Style, eine Gattung der Theatralischen Schreibs Art 37 19q. dessen Gattungen 87 wesentliches Abzeichen 88 ift an keine andre, als an die Regeln der Harmonie ge bunden 88 darin wird Händel gerühmt 88 ein Paar Exempel 89 Farinelli, Nachricht von ihm 27 Concertmeister zu Hannover 483 Fehler der Erziehung 103 des Verstandes 203.104p. des Willens 103 Figure dichionis & lentennis 245 Figuren find mit großer Behutsamkeit anzuwenben 110. 148 Finck, Heinrich und Hermann, Nachricht von ihnen 148 159 Finger-Sprache 110 ob dieser Titel fremd scheinen könne 441 Fleiß, wie er in der Mufic auszubrücken 71 Flieffendes Wesen einer Melodie hat acht Regeln 145 man soll die Bleichsförmigkeit der Tou-Fäße fleißig vor Angen haben 141. 150 auch den geometrischen Verhalt gewisser ähnlicher Säge genau beibehalten 141. 150 te weniger förmlicher Schälfse eine Melodie hat, ie flies- fender ist sie ganz gewiß 141. 150 fg. die Cadengen müssen ausgesuche und die Stimmen wol herumgefähet werden, che man zu den Naherstellen schreitet 141. 150 im Lauff oder Gange der Melodie müssen die zwischen- konmende wenige Nahestellen mit dem, was drauf folget, eine gewisse Berbindung haben 141. 151 das gar zu sehr punctirte Wesen ist im Singen zu fliehen, es erfordere es denn ein befonderer Umstand 141. 151 die Sänge und Wege nehme man ja nicht durch viel har- te Anstöffe, durch chromatische Schrittlein 141. 151 kein Thema muß die Melodie in ihrem nardlichen Fort- gange hindern oder unterbrechen 141. 151. 152 Folies d’Elpagne 230 de la Fond a new System of Muik, beurtheilet 98 19q. Fragzeichen 192 was dabei zu beobachten 195 Exempel 193 Franchin f. Safor. Franckreich ist die rechte Lang-Schule 36 daftbift fingt man aus der Rehle 62 Franzifische Lang-Eieder, deren Eigenschaft 92 Freie Künfte, ob folche mit Schilden einzubläuen 104 Frelcobaldi, ein berühmter Italidnischer Organist 479 Freude wird durch Ausbreitung der Lebens-Steiffer em pfunden 16 ist eine Freundin des Lebens und der Gesundheit 17 Troberger, ein fleißiger Fantast 89.90 Unfang einer Tocrate und Fantaste von ihm 89 hat auf dem Clavier ganze Geschichte vorgeffellet 130 Fünflang f. Doart. Günfstimmige Sachen, wie die Kunfs-Libungen darin anz ußellen 360 69q. Fuge perperute 393 Fugen, beschrieben 366 Wortforführung 366 Eintheilung 366

中文讲解

本段是索引第24页正文的延续，承接P0406的Erfindung条目群，进入E字尾与F字头。

这一段的内容可分为七组：

1. 旋律发明的特殊方式：「eine unvermutete, unerwartete und gleichsam außerordentlich eingegebene Erfindungsart 123」（一种意料之外、突如其来、几乎仿佛天启式的发明方式）——这是P0406 Erfindung条目的补充，承认创作过程中非理性、灵感式的发明维度，并将其与「loci topici」理性方法并列。

2. 修辞学范畴：「Ernsthaftigkeit 143以下」（严肃性）、「Erweiterung ist angenehm, wenn eine Enge vorhergehet 154」（延展令人愉悦若先前有狭窄）、「Eversio 156」、「Evolutio 124, 417」（演化/展开）、「Figur dictionis & lententis 245」（叙述与缓慢的修辞格）。这些词条将古典修辞学的「Extensio/Eversio/Evolutio」三分系统移植入音乐结构论，是本书把音乐写作视为修辞学的关键证据。

3. 历史人物与争议：

• 「Faber Stapulensis hilft die alte gute Lehre von den Tonarten verderben 64, 65」（法贝尔·斯塔普勒尼斯破坏了古老良好的调式学说）——Faber Stapulensis即雅各布·法贝尔·斯塔普勒尼斯（Jacobus Faber Stapulensis），文艺复兴法国人文主义者，著有Musica libris quatuor（1496）等，本书对其调式学说持批判立场。
• 「Farinelli, Nachricht von ihm 27」（关于法里内利的报道，p.27）、并提到「Concertmeister zu Hannover 483」（汉诺威宫廷乐队首席）。
• 「Finck, Heinrich und Hermann, Nachricht von ihnen 148, 159」（海因里希与赫尔曼·芬克），为15–16世纪德国作曲家的历史评注。
• 「Fredericobaldi, ein berühmter Italienischer Organist 479」（弗雷德里科巴尔迪，著名意大利管风琴家），此处应指Girolamo Frescobaldi（弗雷斯科巴尔迪），18世纪印刷中常被OCR误读。
• 「de la Fond a new System of Music, beurtheilet 98以下」（评论德·拉·丰德的「新音乐体系」），可能为18世纪英国音乐著作家John Frederick de la Fond之作品。
• 「Troberger, ein fleißiger Fantast 89/90」（特罗贝格尔，勤勉的幻想曲家，「Unfang einer Toccate und Fantaste von ihm 89」），并称「hat auf dem Clavier ganze Geschichte vorgestellet 130」（在键盘上呈现整部历史）——这是对约翰·库瑙（Johann Kuhnau）的典型描述，但条目作「Troberger」可能为OCR讹误，需以正文核实；其代表作为《圣经历史奏鸣曲》（Biblical Sonatas）。

4. 音乐与修辞伦理：「Fleiß, wie er in der Music auszudrücken」（勤奋如何在音乐中表现，p.71）、「Freude wird durch Ausbreitung der Lebens-Geister empfunden 16」（欢乐通过生命精气的扩散而被感受）、「ist eine Freundin des Lebens und der Gesundheit 17」（欢乐是生命与健康之友）、「Freie Künfte, ob solche mit Schilden einzubläuen 104」（自由艺术是否需用盾牌敲入脑中/即是否需强制灌输），这些条目讨论情感、伦理与教育方式。

5. 音乐体裁与曲式：

• 「Fantasien 232, 478」（幻想曲）、「Fantasia, ihr Abzeichen ist die Einbildung」（其标志为想象力）、「Fantasifischer Style, eine Gattung der Theatralischen Schreibs Art 87以下」（幻想性风格作为剧场风格之一，其「wesentliches Abzeichen」「daran wird Händel gerühmt 88」（亨德尔在此被称赞）、「Folies d’Espagne 230」（西班牙之Folies舞曲）、「Fuge perperuta 393」（精确的赋格）、「Fugen, beschrieben 366」（赋格被描述，含「Wortsführung」「词引导」p.366与「Eintheilung」分类p.366）。这些条目反映本书以「想象力」（Einbildung）作为幻想曲核心美学范畴，并以亨德尔为典范作曲家。
• 「Fünfstimmige Sachen, wie die Kunst-Übungen darin anzustellen 360以下」（五声部作品，其中练习应如何布置），显示本书对多声部写作的体系化处理。

6. 国家/语言学派：「Franckreich ist die rechte Sang-Schule 36」（法国是真正的歌唱学派）、「dabey singt man aus der Kehle 62」（在那里用喉部歌唱）、「Französische Sang-Lieder, deren Eigenschaft 92」（法国歌曲的特性）。这是18世纪音乐民族学讨论中的典型观点——法国学派以喉音与清晰吐字为特色。

7. 旋律流畅性的八条规则：「Fließendes Wesen einer Melodie hat acht Regeln 145」，下设八条规范：(1) 注意音列形式的相似性（p.141、150）；(2) 保持相似乐句之间的几何比例（p.141、150）；(3) 旋律越少形式化停顿（förmliche Schläse），则越流畅（p.141、150以下）；(4) Cadenzen（终止式）必须精心设计，声部须良好铺陈才进入邻接段（p.141、150）；(5) 旋律进行中少量邻接动机必须与后续形成某种连接（p.141、151）；(6) 过于点断（punctirtes）者应避免于声乐，除非特殊情境要求（p.141、151）；(7) 不要让旋律通过过多硬冲撞、半音小步（chromatische Schrittlein）进行（p.141、151）；(8) 任何主题不应阻碍或打断旋律的自然进行（p.141、151、152）。这是与上文「Deutlichkeit」十条规则并列的另一组成套规则：十条论「清晰度」、八条论「流畅度」，二者构成本书旋律美学的双柱。

整段显示本书索引已从纯对位理论（Doppel-Fugen）转向更广义的体裁、修辞、伦理与国家学派议题，并系统列出亨德尔、库瑙、芬克、法里内利、弗雷斯科巴尔迪等18世纪上半叶作曲家与歌唱家，预示后文将进一步展开。

补充说明

「Troberger」极可能为「Kuhnau」（库瑙）的OCR讹误，因其条目「ganze Geschichte auf dem Clavier vorgestellt」与库瑙《圣经历史奏鸣曲》完全对应，但应以正文p.89–90、p.130核对。「Faber Stapulensis」即Jacques Lefèvre d’Étaples（1450–1536），法国文艺复兴学者。「Farinelli」（1705–1782）即Carlo Broschi，著名阉伶歌手；本书p.27记载其生平，p.483记载其在汉诺威任乐队首席。「Figure dictionis & lententis」（p.245）为拉丁-德文混合词条，意为「叙述与缓慢之修辞格」。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Register über das Werk：本书的总索引，按字母顺序罗列词条并指向正文页码，是18世纪德国学术著作的标准检索工具。
• Deutlichkeit einer Melodie：旋律清晰度的十条规则（p.141起），覆盖分句、情感目标、拍子比例、文字重音、修饰与表达简洁等十条规范。
• Fließendes Wesen einer Melodie：旋律流畅度的八条规则（p.145起），要求音列形式相似、保留几何比例、避免形式化停顿、精心设计终止式、避免硬冲撞与半音冲撞等。
• Doppelter Contrapunkt / Doppel-Fugen：双重对位与多重赋格，按音程细分（二度至十二度），并列出多种意大利式变体，是本书对位章节的核心。
• Einschnitte der Klang-Rede：音响语言的标点（p.180以下），将书面标点符号（感叹号、冒号、逗号、问号、括号、句号、分号）移植入旋律句法，是音乐修辞学的关键术语。
• Director der Music：音乐总监/乐长的职责条目（p.480–484），涵盖读谱、指挥、歌唱、键盘、演出调度等实务规范，构成18世纪乐长职业素养纲要。
• Dissonantien / Consonantien：不协和音程与协和音程的成对条目群，定义、分类、正确使用、滥用范例、预备与解决规则及协和/不协和音程表，构成和声学核心。
• Erfindung (melodische)：旋律的发明（p.121以下），主张其来源包括钟琴、晨歌与晚歌，可经「loci topici」（论题位）理性方法生成，亦可由灵感式、天启式涌现。
• Fantasifischer Style：幻想性风格作为剧场风格之一（p.87以下），以想象力（Einbildung）为标志，仅受和声规则约束，亨德尔被列为典范。
• Emphasis / Emphatic：重音/强调（p.174、274以下），来自古典修辞学，被移植入音乐表达，附其规则与范例。

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ch_reg_sec4 [描述性拆分] Register über das Werck (D–F)

第1段（P0408）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

这是第25页顶部的栏外页眉标题。原文实为"Register über das Werck”（作品索引），用以提示读者此页起进入全书的字母索引部分。“Werd"应为"Werck”（作品）一词的OCR识别讹误，可与下一页眉P0411中的"Werck"相对照。该索引按主题词列出词条并附上正文页码，方便读者按关键词检索论述。它本身不是论述，而是检索工具。

补充说明

标题前的"##“为Markdown层面的格式标记，与原书版面属性无关；其在原书中即为一行居中或加粗的页眉。

第2段（P0409）

原文复述

gebundene 366 freie 367 einsfache und vielfache 367 Gegen-Fugen 367 idee fuge hat ihren Führer und Gefährten 367 Fugen-Satz ohne förmlichen Schluss 168 Regeln und Anmerchungen mit Ezymeln erleutert 369 fqq. Klang-Leiter, wie der Comes dem Duci antworten müsse 372 Richtsfahr des Wiederschlags im Diatonischen Ges- Sblanche 373 Labelle, die den Wiederschlag der Klänge bey den Dointen-Fugen anweiset 374 allgemeine Fugen-Regel 375 wie der Gefährte einzuführen 377 außerordentliche Anfangs: Klänge eines Fugen-Sages 379 fqq. außerordentliche Schlüsse 382 fq. noch lieben Anmerchungen 387 fqq. Fughe 478 Furcht, wie sie in der Music vorzusstellen 18 die allereinfältigste Leidenfassé 72 Safor, Franchin, bey demselben wird ein Fehler im Wal- therißen Lexico bemerdt 64 verdirt die alte gute Lehre von den Ton-Arten 64 fq. Salanterie-Stücklein, ob sie allemal läppisch 73 Sang, der angenehmse und natürlichste 282 Sattungen der Melodien 210 fqq. für Sänger sind: Aria 212 Balletto 217 Cantata 214 Cavata 213 Choral 211 Concerti da Chiefa 221 Coro 216 Dialogi 219 Duetto 215 Moretzl 222 Opera 219 Oratorium 220 Paftorale 218 Recitativ 213 Serenata 216 Terzeto oder fria 216 für Instrumente: Allemanda 232 Angloïle 229 Aria 232 Bourée 225 fq. Ciacona 233 Concerto große 234 Courante 230 Entrée 227 Fantafia 232 Gavotta 225 Gique 227 Intrada 233 la Marche 226 fq. Menuet 224 Ouverture 234 Paffepied 229 Polonoils 228 Rigaudon 226 Rondeau 230 Sarabanda 230 Sinfonia 234 Sonata 233 Gavotza, Affect und Eigenschaffe 225 warum die Frangofen Gavoze schreiben 225 aus einem Choral 161 Seberden-Kunst 33, beschrieben 34 wird von alten Rednern hochgehalten 34 gehört zur Music 38 gehört nicht nur für Prediger, sondern auch für Sän- ger und Spieler 35fq.

中文讲解

这是第25页索引正文的第一段，按主题词逐条列出并标出页码。内容主要覆盖三个字母簇：F（赋格与情感论题）、G（佳兰舞曲、嘉沃舞曲、希腊音阶讨论）、S（旋律体裁、声乐与器乐形式、Seberden-Kunst即表演艺术）。

一、赋格（Fugen）部分：先列出"gebundene（约束的）"、“freie（自由的）"、“einfache und vielfache（单式与复式）“三种赋格类型并标页码；再论"Gegen-Fugen（对位赋格）"；提到赋格创意（Fugen-Idee）须有Führer（导句）与Gefährte（答句）；论"Fugen-Satz ohne förmlichen Schluss（无正式终止的赋格句）"；并提到"Regeln und Anmerkungen mit Exempeln erläutert（以例证阐释的规则与注释）"。此处"Anmerchungen"“Ezymeln"“Sblanche"“Dointen-Fugen"均为OCR讹误，分别应为"Anmerkungen"“Exempeln"“Ges-Blanche"“Punkten-Fugen”。其后给出赋格对位中Comes（答句）对Dux（导句）应答的Klang-Leiter（音阶表），再列出Diatonik中的Wiederschlag（反向进行）的Richtschnur（规范），以及"Labelle”（表）说明Klänge在Punkten-Fugen中的反向进行；“allgemeine Fugen-Regel（一般赋格规则）"；答句引入之法；赋格句的非常规起始音与非常规终止；末附"noch lieben Anmerkungen（其他亲切的注释）“与"Fughe 478”（此条"Fughe"是意大利文fuga的拼写）。

二、情感论题部分：“Furcht（恐惧）“如何在音乐中表现，附"die allereinfältigste Leidenschaft（最单纯的情感）“条目。

三、“Safor / Franchin"条提到在 Waltheri（Johann Gottfried Walther）的Lexicon中此处的一个错误，及其对Ton-Arten（调式）旧学的败坏（OCR"verdirt”=“verdirbt”，“Waltherißen”=“Waltherischen”）。

四、Galanterie条目问"Galanterie-Stücklein是否总是浅薄”。

五、Melodien体裁分类（Sattungen der Melodien）分两支：声乐类列出Aria、Balletto、Cantata、Cavata、Choral、Concerti da Chiesa、Coro、Dialogi、Duetto、Moretto、Opera、Oratorium、Pastorale、Recitativ、Serenata、Terzetto；器乐类列出Allemanda、Angloise、Aria、Bourée、Ciacona、Concerto、Courante、Entrée、Fantasia、Gavotta、Gigue、Intrada、la Marche、Menuet、Ouverture、Passepied、Polonoise、Rigaudon、Rondeau、Sarabanda、Sinfonia、Sonata。此处众多拼写偏差属OCR或18世纪德语拼写：“Paftorale”=“Pastorale”，“Moretzl”=“Moretto”，“Concerti da Chiefa”=“Concerti da Chiesa”，“Paffepied”=“Passepied”，“Polonoils”=“Polonoise”，“Fantafia”=“Fantasia”，“fria"应为意大利文"tria"或系"Terzetto”。其后单列Gavotte条目：“warum die Frangofen Gavoze schreiben（为何法国人写作Gavoze）“及其"Affect und Eigenschaften”，并有"aus einem Choral（出自一首众赞歌）"。

六、Seberden-Kunst（应作"Heuchel-Kunst”，即表演/伪装艺术）：OCR将"Heuchel"误识为"Seberden”。该条指出此艺在正文中第33页被描述、被古演说家所推崇（34）、属于音乐（38）、不仅为布道者亦为歌唱者与演奏者所需（35ff）。

补充说明

本段作为索引，其每一词条即对应正文中一段或多段论述；“fqq.““fq.““feqq.“均为"ff."（forte sequens / 及以下）的OCR讹误形式，“L.“亦为页码标记。“Labelle"在此并非人名，而是指"Tabelle（表格）“的OCR讹误。

第3段（P0410）

原文复述

deren eigentlicher Sitz ist die Singbühne in Opern 37 dazu waren vormalen eigene Schulen bestellet 39 einige, so damit großen Reichthum erworben 39 diese Kunst ist nicht gänzlich verlohren gegangen 40 Gebundener Kirchen-Styl 73 dessen Gattungen 74 Gedachte, wie sie zu stimmen 465 Gedult, wie sie in der Music zu behandeln 18.72 Gegen-Bewegung ist dreierley: wenn die Stimmen zugleich gegen einander gehen 415. Exempel 416 wenn eine nach der andern schlecht oder genau folgt 416. Beispiele 416 rückgängige, in einer einzigen Stimme 416 Schrö, Streit wegen bestellten und des Raabes 23 fq. Geigen, deren Stimmung 483 wie Farinelli solche angestellet 483 Geistliche sollen in der Music nicht unerfahren seyn 30.31 Gelassenheit, ob es eine Gemüths-Neigung 19 Sittsamkeit, was es heisse 100 ob sie an Sprachen und Universitäten gebunden 100 Gemshorn 468.469 Gemüths-Bewegungen, wie solche in der Ton-Kunst vorzustellen 17.18.19 Gemüths-Neigungen die wahre Materie der Tugend 15 müssen sowohl durch Spieler als Sänger ausgedruckt werden 127.141.145 die Lehre davon ist die vornehmste in der melodischen Wissenschaft 200 General-Baß war vor dem Viadana 104 Geometrische Fortschreitungen dienen den Instrumenten statt des Meters 209 Gerstenhättel 220 Gesänge ohne Zwang 67 Giga 227 Gique 227 Abzeichen 228 Glarean verdirbt die alte gute Lehre von den Ton-Arten 64.65 Glockenspiel dienet zur Erfindung 121 Gloria 74 Gloris ist das einzigste und allein richtige Instrument unter der großen Menge klingender Werckzeuge 96 Gradualia 74 Graupner schreibt sehr saubre Partituren 481 dessen Clavier-Stücke und Partiten 477 Griechen, die alten, zehlen ihre Klangstuffen von oben 63 ihre Ton-Arten 60 feqq. Griechische Lieder in Noten sind keine mehr als vom Diodomyso übrig 25 Grimm, wie solcher in der Music auszudrucken 18 Groppo, Wortforschung 115 fq. wie er anzubringen 116 Exempel 116 Grundsatz, allgemeiner der Music 1.2 Händel wird im fantastisch Styl gelobt 88 hat den Welschen das große Musicalische Vermögen der Teutschen vor Augen gelegt 36 wird von ihnen Signor Saftone genennet 479 ein großer Meister auf der Orgel 479 Hänßling will die Ordnung des großen und kleinen Tonsum gefehrt haben 51 Halb-Cirkel, beschrieben 116. Exempel 117 Halbe Ton, musicalischer Abgott der mittlern Zeiten 64,65,67 wie davon loci communes zu machen 152 drey oder vier hinter einander sind schon genug 153 Hammerschmidt wird in Moteten und sonst gelobet 74,75 musicalische Andachten 80 Harfen-Sprünge 355,356,295 Harmonic 42 der edelste Theil canonicalischer Wissenschaft 55 Harmonie, was sie sey 134,838 einfache und mehrfache wol zu unterscheiden 133 wird aus der Melodie gezeuget ib. einfache Harmonie ist die Melodie 134 in der einfachen folgen die Intervalle nach auf und hinter

中文讲解

本段是索引正文的延续与第25页的下半部，词条从G至H初。

一、接续上段Seberden-Kunst（表演艺术）：此艺之真正位置在歌剧舞台（37），从前为它专设学校（39），有人借此获得巨大财富（39），但此艺并未完全丧失（40）。

二、Gebundener Kirchen-Styl（约束的教会风格）：属教会体裁之一类（73），其下又分若干Gattungen（74）。

三、Gedachte（应为"Gedackte”，即闭管管风琴音管）的调律（465）。

四、Geduld（忍耐）作为情感论题之一，附"Gegen-Bewegung（反向进行）“分三种情形：声部同时反向（415-416）、一声部跟随另一声部作精确反向（416）、单一声部内自反向（416）。

五、Schrö：可能指Schröter或Schröer，人名相关争论（OCR"Raabes”=“Paßes"或"Rathes"存疑）。

六、Geigen（小提琴）的定弦（483）及Farinelli如何使用之（483）。

七、Geistliche（神职人员）不可对音乐无知（30, 31）。

八、Gelassenheit（从容）是否构成Gemüths-Neigung（心绪倾向）（19）；Sittsamkeit（端庄）之定义（100）及其是否依附于语言与大学（100）。OCR"Seifliche”=“Geistliche”，“Sielehsamkeit”=“Sittsamkeit”。

九、Gemshorn（管风琴音管名）（468, 469）。

十、Gemüths-Bewegungen（情绪运动）作为音乐表现对象（17-19）；Gemüths-Neigungen（心绪倾向）为德行之真正素材（15），须由演奏者与歌唱者共同表达（127, 141, 145）；此学为旋律学之首（200）。

十一、General-Baß（通奏低音）在Viadana之前已存在（104）。

十二、Geometrische Fortschreitungen（几何式进行）替代节拍服务于器乐（209）；Gerstenhättel（地名或人名）（220）。

十三、Gesänge ohne Zwang（无拘之歌）（67）；Giga与Gigue同义（227），并标其Abzeichen（特征记号）（228）。

十四、Glarean（Heinrich Glarean）败坏调式旧学（64, 65）；Glockenspiel（钟琴）用于作曲构思（121）。

十五、Gloria（荣耀经）（74）；Gloris（此处应指某乐器）被誉为众多乐器中唯一正确者（96），OCR"Berchzeuge”=“Werckzeuge”。

十六、Gradualia（升阶经）（74）；Graupner（克里斯托夫·格劳普纳）写有极佳总谱（481）及其键盘曲与组曲（477）。

十七、Griechen（古希腊人）自上而下数其Klangstuffen（音级）（63），其Ton-Arten（调式）见60及以下页；其歌词遗存仅余Diodomyso（OCR讹误，应作"Dionysius"或"Diodoros"相关名号）一人之手（25）。

十八、Grimm（愤怒）如何在音乐中表达（18）；Groppo（震音/回音装饰）之词源研究（115ff）及其用法（116）与例证（116）。OCR"Wortsforschung”=“Wortforschung”。

十九、Grundsatz（基本原则）为音乐之通则（1, 2）。

二十、Händel（亨德尔）在fantastisch Styl（幻想风格）中被赞（88），向Welsche（意大利人）展示Teutsche（德意志人）之伟大音乐能力（36），被意人称为"Signor Saftone”（OCR"Saftone"存疑，或为意大利人对其的戏称）（479），亦为杰出管风琴家（479）。

二十一、Hänßling（人名）主张大调小调之秩序（51）；Halb-Cirkel（半圆/音程圈）的描述（116）与例证（117）。

二十二、Halbe Ton（半音）被称为中世纪之音乐偶像（64, 65, 67），并讨论如何从中提炼loci communes（共用素材）（152），连续三四个已足够（153）。

二十三、Hammerschmidt（安德烈亚斯·哈默施密特）在Moteten（经文歌）等方面受赞（74, 75）及其Andachten（虔敬曲集）（80）。

二十四、Harfen-Sprünge（竖琴跳进）（355, 356, 295）。

二十五、Harmonic（和声学）（42）作为对位学之最尊贵部分（55）；Harmonie（和声）之定义（134, OCR"838"应为"138”），须分辨einfache与mehrfache（133），生于Melodie（同），简单Harmonie即Melodie（134）。末行"in der einfachen folgen die Intervalle nach auf und hinter"中"hinter"一词在原书跨页处被断开，由下一页P0412首行"einander"接续，拼成"hintereinander（一个接一个）"。

补充说明

本段词条横跨字母G与H：上半部分（G）涉及教会体裁、神职修养、情绪论题、古希腊调式、装饰音（Groppo）、通奏低音史；下半部分（H初）则进入Händel等重要作曲家、Halbe Ton（半音）的中世纪地位、以及和声学定义之开端。“Klangstuffen"“Anderten"等拼写为18世纪德语常见形式或OCR所致。

第4段（P0411）

原文复述

Register über das-Werck.

中文讲解

这是第26页顶部的页眉，与第25页页眉P0408内容相同，再次标示"Register über das Werck”（作品索引）。中间的连字符”-“很可能是排版工人为在换行处保留连字或为OCR识别过程中插入的伪字符，并非原书特意之拼写。其作用单纯为版面识别标志，表明索引部分在此页继续，并未引入新主题。

第5段（P0412）

原文复述

einander 134 in der mehrfachen aber werden eben die Intervalle auf ein- mal und mit einander vernommen 134 die vielfache ziehet ihre Regeln aus der Melodie 134,136 Harmonie ohne Melodie ist ein leerer Schall und kein Ge- sfang 134 die schönste Harmonie ohne Melodie ist oft abgeschmackt 136 Hartnäckigkeit, wie solche in der Music vorzustellen 18 Hasse 128. ein guter Sänger 105 hat den Welschen das große Musicalische Vermögen der Teutschen gezeigt Haupt-Satz 122 was dabei zu bedencken 122,123 zu dessen Erfindung dienen die loci topici 123 fqq. ein jeder führt allezeit eine blosse Melodie 134 Haupt-Schluß in die Endigungs-Rose wird gut, artig und schön gleich im Anfang angebrachte 151 Heinichen hat den Welschen gezeigt, wie starck die Teutschen in der Music sind Hemidiapente s. Quint die kleine. Hemitonium s. Ton. Heptachordon 49 Hexachordon, ein neu Wort 48 Hochmuth, wie er in der Music zu behandeln 18 ob er was hohes an sich habe 71 Hoffart s. Hochmuth. Hoffnung ist eine Erhebung des Gemüths 16 wie sie in der Music auszudrucken 18 Hohl-Cästen 469 Hohnsruch, der in unvermutete Freude ausbricht 132 Horz canonice 74 Hornpipen, beschrieben 219, Exempel 229 Hotterre, von Flöten und Oboen 459 Hymni 211 Hypocrita heißt eigentlich ein Schauspieler 37 Hypocritica 33 Bedeutung des Worts 34 ist zur Ton-Kunst unentbehrlich 37 Hyporchematische Schreib-Art, eine Gattung der Theatrali- schen 86 worinne sie bestehe und ihr Abzeichen 87 Jambus, ein Klang-Fuß 168 dessen Reime und Nutzen in der Setz-Kunst 165 Instrumentalist muss sich ein Leib-Instrument wehlen 470 Instrumental-Melodie s. Spiel-Melodie. Instrumente sind aus des Pabsts Capelle verbannet 82 deren Grenzen sind nicht so enge, als bey Sängern 206 deren Verfertigung und Beschaffenheit 457 fg. wer darauf was rechtes setzen oder spielen will, muß die Singelkunst gründlich verstehen 470 Instrument-Styl gehöret zu allen drey Classen der musicali- schen Schreibart 82,84,91 wie er beym Gottesdienst beschaffen seyn soll 82fq. Unterschied in Kirchen und Opern 84,86 in Exempeln gezeigt 85 Abzeichen und Eigenschaften und der Kammer 91 Instrumental-Music ist eine Ton-Sprache oder Klang-Rede 82,109 Interjectiones 315 Intervalle 41,135 deren Verhältnisse 42 feqq. was dabei zu unterscheiden 42 lassen sich nicht besser als durch Zahlen und Linien vorstellen 43 deren sind mehr in der Natur, als Zeichen zu ihrer Ausdrük- kung 54 zwischen melodischen und harmonischen ist kein wesentliche- der unterschied 134 sind bey der Melodie natürlicher, bey der Harmonie künstlicher Weise 136 kleine Intervalle sind in der Melodie mehr, als große Sprünge zu brauchen 141,152 Anweisung, wie hievon loci communes zu machen 152 damit soll man gescheut abwechseln 141, 152 fq. den Dissonanzien zur Begleitung dienende 328 feqq. intonatio 477 intrada, ihr Affect 233, 233 intramezzi 90 introitus 74 Inventio ex abrupto, inopinato, quali ex Enthusiasmo musico 132 Inversiones 416 Ionicus, ein Klang-Fuß 169 a majori & minori ibid. Ionische Ton-Art 63 Josquin, Nachricht von ihm 483 wie er sich bey der Probe aufgeführt 483 Isthmenias curirt das Hästmeh mit der Flöte 15 Italien giebt viel Altisten und Discantisten 62 daselbst singt man aus der Brust 62 hohe Schule der Music 479 Jung heißt im Klange hoch oder fein 465

R. Kämpfer-Melodie 165 Käyser ist in Opern vortrefflich 84 Anfang einer Opern-Intrade von ihm 85 Kammer-Styl, die dritte Classe der musicalischen Schreib- Art 90 dessen Gattungen sind der Instrument-Styl 91 Canonischer 91. fq. Choraischer 92 Madrigal- 92 Melismatische Styl 92. fq. Kebse, was sie zum Klange beytrage 11 Kirchen-Gesänge etliche geben sehr gute canonische Gänge an die Hand 83 Kirchen-Music ein beträchtlicher Theil des öffentlichen Got- tesdienstes 31 ob sie bey Land-Trauren mit Rechte verboten werde 32 478. fq. deren Wirkung 220 Kirchen-Töne, achterdichtete 65 Kirchen-Vorsteher sollen die Music verstehen 30 Klang, dessen Natur-lehre 9 Beschreibung, richtige 9 vermorrne und unzulängliche 9 ist der Untermurff der Music 9 rühret von der Bewegung her 9.10 das Mittel ist die Luffe 10 entsteht aus einer Zusammenstoßung oder Trennung 10.11 wird auf viererley Art hervorgebracht 10 diese Arten werden auf die Tonleiter angewandt 10. fq. die Lehre vom Klange ist in der melodischen Wissenschaft wichtig 12 wo man sich desfalls Raths erholen könne 12 kein einzigter Klang kan allein und ohne seine Vollstim- migkeit seyn 13 dessen Länge und Kürze 160. feqq. Klang-Füsse 160 wie offt sie sich vergeben lassen 170 zwölffige 164. Exempel 165 dreyfüssige, Exempel 166 vierfüssige 168. fq. arithmetischer und geometrischer Verhält 150 Klang-Geschlechter 55 Klang-Leiter 134. 135 Klang-Rede braucht nur einen Paragraphum 481 Klang-Stuffen, daraus entsteht die Vollstimmigkeit 134 Klang-Swiffen 294. 300. fq. Klange hohe kommen von geschwinder Bewegung 11 tieffe von der langsamen 11 Kleinmüthigkeit, wie sie in der Tonkunst vorzustellen 18 Kirchen-Styl, die erste Classe musicalischer Schreibart 60. Desselben Gattungen sind der gebundene 73 was dazu gehöre 74 dieses vor Alters der Capell-Styl 74 statt dessen bedienen wir uns der melismatischen Schreibart 74 Bbb bbb 2 Mo.

中文讲解

本段为第26页索引正文。其作用是接续第25页中断的"hinter"一词，并在H-I-K三个字母簇中给出大量词条，是本节中信息最密集的一段。

一、词条断行承接：首行"einander 134"承接上页P0410末行"in der einfachen folgen die Intervalle nach auf und hinter”，拼成"hintereinander（一个接一个）"。其下三行说明：在mehrfache（多声部）和声中，诸音程被同时听及（134）；vielfache（复杂）和声之规则取自Melodie（134, 136）；Harmonie无Melodie则为空响（134）；最美和声若无旋律亦常荒谬（136）。

二、Hartnäckigkeit（执拗）作为情感论题（18）。

三、Hasse（约翰·阿道夫·哈塞）被誉为优秀歌唱家（128, 105），并向意大利人展示德意志人之伟大音乐能力。

四、Haupt-Satz（主要乐句/主题）（122）之注意事项（122, 123），其创作借loci topici（主题寻检法）（123ff），每个Haupt-Satz必带单线Melodie（134）。

五、Haupt-Schluß（主要终止）在Endigungs-Rose（终止花环图）中被安排得工整、雅致、动人（151）。

六、Heinichen（约翰·大卫·海尼欣）向意大利人显示德意志人之强大。

七、希腊术语：Hemidiapente（半五度，即小五度，见Quint die kleine）；Hemitonium（半音，见Ton）；Heptachordon（七音音列）（49）；Hexachordon（六音音列）（48），称"ein neu Wort”（一个新词）。

八、Hochmuth（傲慢）作为情感论题（18）及其是否"高"之问题（71）；Hoffart（虚荣）参Hochmuth；Hoffnung（希望）为Gemüth之Erhebung（提升）（16）及其音乐表现（18）。

九、Hohl-Cästen（闭管管风琴音管）（469）；Hohnsruch（嘲笑之乐）忽转为意外之喜（132）。

十、Horz canonice（合唱歌词）（74）；Hornpipen（号角舞曲）之描述（219）与例证（229）；Hotterre（人名）与Flöten、Oboen（459）。

十一、Hymni（颂歌）（211）；Hypocrita（演员）（37）；Hypocritica（表演艺术）（33）之词义（34），此艺对Ton-Kunst不可或缺（37）；Hyporchematische Schreib-Art（舞蹈合唱体）作为Theatralische之一类（86）及其特征（87）。此处Hypocrita/Hypocritica与P0409的"Seberden-Kunst"实为同一议题之两种表述。

十二、Jambus（短长格）作为Klang-Fuß（音步）（168）及其韵与用途（165）。

十三、Instrumentalist须为自己选一Leib-Instrument（身体乐器）（470）；Instrumental-Melodie见Spiel-Melodie；Instrumente曾被教皇礼拜堂逐出（82）；其表现范围不及声乐之窄（206）；其制作与形制（457ff）；欲在其上演奏好须通晓歌唱之学（470）。

十四、Instrument-Styl（器乐风格）属三类音乐体裁（82, 84, 91），其在敬拜中之规范（82ff），教堂与歌剧之分（84, 86），以例证示之（85），其宫廷之特征（91）。

十五、Instrumental-Music作为Ton-Sprache或Klang-Rede（82, 109）。

十六、Interjectiones（感叹）（315）；Intervalle（音程）（41, 135）：其Verhältnisse（比例关系）（42ff），分辨要点（42），以数字与线段表示最佳（43），自然界之音程多于其符号（54），旋律与和声音程无本质区别（134），旋律中自然，和声中人为（136），小音程优于大跳（141, 152），与loci communes法（152）应巧妙交替（141, 152ff），为不谐和音伴奏之用（328ff）。

十七、intonatio（起调）（477）；intrada之Affect（233, OCR重号）；intramezzi（间奏）（90）；introitus（入祭咏）（74）；Inventio ex abrupto, inopinato, quali ex Enthusiasmo musico（突发/意外/近似音乐迷狂之创意）（132）；Inversiones（转位）（416）。

十八、Ionicus（抑扬扬格或爱奥尼亚调式音步）（169），分a majori与a minori（同）；Ionische Ton-Art（爱奥尼亚调式）（63）。

十九、Josquin（若斯坎）之纪事（483）及其在Prüfung（考试）中之表现（483）。

二十、Isthmenias（OCR讹误，应作Ismenias，传说中的笛子演奏家）以笛治愈Hästmeh（OCR讹误，可能指某种病症）（15）。

二十一、Italien出Altist与Discantist（62），其地以Brust（胸声）歌唱（62），为音乐之hohe Schule（高级学府）（479）。

二十二、Jung（年轻）在Klang中意为"高"或"细”（465）。

二十三、字母"R.“之后，进入K簇：Kämpfer-Melodie（战歌旋律）（165）；Käyser（凯撒）于歌剧中精彩（84）及其歌剧Intrada起首（85）。

二十四、Kammer-Styl（室内风格）为第三类音乐体裁（90），其Gattungen即Instrument-Styl（91）、Canonischer（91ff）、Choraischer（92）、Madrigal-（92）、Melismatischer Styl（92ff）。

二十五、Keble（OCR讹误，应作Kebse或Keeble；或指"Kebse”=歌妓/舞女）之于Klang之贡献（11）。

二十六、Kirchen-Gesänge（教会歌曲）：某些提供很好的canonische Gänge（83）；Kirchen-Music（教会音乐）为公开Gottesdienst（敬拜）之重要部分（31），国丧时是否应禁（32），其在478ff页的讨论及其效果（220）；Kirchen-Töne（教会调式）的achterdichtete（伪造的）（65）；Kirchen-Vorsteher（教会主事）须懂音乐（30）。

二十七、Klang（声音/音）之Natur-lehre（自然学）（9）：其正确Beschreibung（描述）（9）、谬误与不足之描述（9）；Klang为Music之Unterwurf（基底）（9）；源于Bewegung（运动）（9-10）；其媒介为Luft（10）；由Zusammenstoßung（撞击）或Trennung（分离）而生（10-11）；由四种方式产生（10），此四种方式应用于Tonleiter（10ff）；Klang之学在旋律学中至关重要（12）及其求教之地（12）；无任何Klang能脱离其Vollstimmigkeit（完整泛音列）独存（13）；其Länge与Kürze（长短）（160ff）。

二十八、Klang-Füsse（音步）（160）：其可省略之频繁程度（170）；分zwölffige（十二音步）（164, 例165）、dreyfüssige（三音步）（166）、vierfüssige（四音步）（168ff）；其arithmetischer与geometrischer Verhält（算术与几何比例）（150）。

二十九、Klang-Geschlechter（音的种类）（55）；Klang-Leiter（音阶）（134, 135）；Klang-Rede只需一段（481）；Klang-Stuffen（音级）生成Vollstimmigkeit（完整泛音列）（134）；Klang-Swiffen（OCR讹误，应作Klang-Stimmen / 音之音域）（294, 300ff）。

三十、Klange hohe（高音）由geschwinder Bewegung（快速运动）而来（11）；tieffe（低音）由langsamer（慢速运动）（11）。

三十一、Kleinmüthigkeit（怯懦）作为情感论题（18）。

三十二、Kirchen-Styl（教会风格）为第一类音乐体裁（60），其下又分gebundene（约束的）（73），所包含之内容（74），古时称Capell-Styl（74），今则代之以melismatische Schreibart（花唱写法）（74）。

末尾"Bbb bbb 2 Mo.“为印刷工人的接排标记（catchword）与书页签名（signature），用于核对装订顺序，“Mo.“应为"Motto"或排印术语之缩写，不属于正文内容。

补充说明

“Endigungs-Rose"为作者Mattheson特有的图解式概念，详见正文p.151；“loci topici"是源自古典修辞学的"主题寻检法”，被Mattheson引入作曲教学；“Isthmenias"通常写作"Ismenias”，传说为Theopompus之诗中以笛治狂症者；“Josquin"即Josquin des Prez，文艺复兴大师；“Hasse"指Johann Adolf Hasse；“Heinichen"指Johann David Heinichen；“Graupner"指Christoph Graupner；“Hotterre"即Michel de la Barre或Jacques-Martin Hotteterre，法国笛乐家。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Register：本节之体裁；指按主题/字母编排的索引，原书作为正文后的检索工具使用，与正文论述分开。
• Fuge / Fugen-Satz：赋格及其完整陈述；本索引围绕其各种形态（gebundene、freie、einfache、vielfache、Gegen-Fugen）以及对位规范（Comes对Dux之应答、Wiederschlag反向进行、Labelle表）展开。
• Klang：声音/音；本著作之基础范畴。索引条指出Klang之自然学（产生方式、媒介、时长）、音程关系、Klang-Füsse（音步）、Klang-Stuffen（音级生成泛音列）、Klang-Leiter（音阶）等次范畴。
• Harmonie / Melodie：和声与旋律之定义与关系：简单和声即旋律；多声部同时听及音程；和声之规则取自旋律；和声若无旋律则为空响。
• Hexachordon / Heptachordon / Hemidiapente / Hemitonium：希腊调式体系术语：六音列、七音列、半五度（小五度）、半音；用以追溯西方调式之希腊源头。
• Hypocritica / Hypocrita：表演艺术/演员；作者认为此艺为歌唱与布道所不可或缺，与"Seberden-Kunst"条相互呼应。
• Kirchen-Styl / Kammer-Styl / Instrument-Styl：三类音乐体裁：教会风格、宫廷室内风格、器乐风格，构成著作体裁分类之三柱。其下又各分子类（如教会风格下含约束的教会风格、capell风格、melismatische Schreibart）。
• Klang-Fuss：音步；本著作以希腊韵律学之Jambus、Ionicus等类比音乐之节奏节拍单元，分十二音步、三音步、四音步等。

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ch_reg_sec5 [描述性拆分] Register über das Werck (K–M)

第1段（P0413）

原文复述

Register über das Werdt.

中文讲解

本段是第 27 页的栏首小标题，宣告该页属于《Werck》（正文著作）的索引（Register）部分，并按字母顺序覆盖 K 至 M 段。原文中“Werdt”是“ Werk”（著作）一词的旧式拼写，因此这是一个专题索引的栏目标识，而非论述段落。由于原书索引按双栏排版，同一页内常同时出现上一栏字母末段的残余条目与下一栏字母开头的条目；阅读时需将本页与其前页、后续页连续拼接，才能还原字母顺序的完整走向。

补充说明

“Register über das Werck”即“正文索引”，是 18 世纪德语音乐论著常见的检索体例；本节只承担页面切分与栏目标识的功能，不承担论述任务。

第2段（P0414）

原文复述

Moteten: Styl 74.1q. Madrigal-Styl 78.1q. Instrument-Styl 32.1q. Canonischer Styl 83 Klinge-Zungen, deren Stärcke und Schwäche muß ein Componit wissen 105.1q. Krebs-Fuge 414 Krebsgängiger Canon 413 Kreis-Zugen, Beschreibung 394 woher fie den Rahmen Canon haben 395 Ursprung von ihnen 395.414 Berardi zehlet zwölf Arten der Kreis-Zugen 395 wie am fürgeiten dabei zu verfahren 396 offener und geschlossener Canon 396 dreiftimmiger in eine Seite zu bringen 397 ob ihr Rußen nicht zu vergrößern 3971q. neue lift abwechselnde und verschie Canones ausguarbeiten 398.1q. andre Crempel 408.409 Canone al Rovercio 410 Canon infinitus 410 al contrario riverfo 411.1q. Bachs Rägel-Kreis-Fuge 412 aufgelöse 413 Künfteleyu zu meiden 143 Kunft, wie fie von der Wifensfache unterschieden 1.2 eine Dienerin der Natur und zu ihrer Nachahmung beftelle 135.143 Kurs, Johann, Nachricht von deffen Schrifften von Berlängerung des Chorals 476.1q. Obs darvon 476 Kurze Octaven an einer Orgel 466 Lampe de cymbalis veterum 458 Land-Trauer, Verbot der Kirchen- und Hochzeiten-Musik dabei beftrieten 32.478.1q. Lapland 103 Lallo, Orlando, if in Moteten vortrefflich 74 Lateinische Sprache, foll ein Capellmeister verftehen 100 Laut der Wörter 200 der geringste Punct in der melodifchen Wifensfache 200 ungerathene Crempel zur Erörterung und Warnung 200.1q. gute Crempel 202 Leichtigkeit einer Melodie 140. geht nur den Zuhörer, nichts den Setzer an 144 Regeln derfelben: in allen Melodien muß etwas feyn, fo faft jedermann bekannt ift 140.143 allzu gezwungene weitgeholte fchwere Wefen muß vermieden werden 140.143 der Natur muß man am meisten, dem Gebrauch in etwas folgen 140.143 man fetze die große Kunft auf die Seite oder bedecke fie febr 140.143 den Frantzofen foll hierin mehr, als den Welfchen, nachgeahmet werden 140.141.143 die Melodie muß gewifle Schrancken haben, die jedermann erreichen kan 140.143.1q. die Kürze wird der Länge vorgezogen 140.144 Leibenfchafften der Seele 141.145. was einem Capellmeister davon zu wiffen nötig 15 folche zu erregen ift das rechte Ziel aller Melodie 207.1q. Leonora, eine Sängerin 36 Liebe hat eine Zerftreuung der Lebens-Geifter zum Grunde 16 wo muficalifche Crempel zu finden 16 mit derfelben vereinbarte Gemüths-Bewegungen 17 die höchfte und nachdrücklichfte Gemüths-Bewegung 72 die befte Lehrmeifterin in der Mufic 129 Lieblichkeit einer Melodie, Regeln von derfelben 141.1q. gerade und kleine Intervalle find bisweilen großen Sprüngen vorzuziehen 141.152 mit folchen kleinen Stuffen kan man gefchickt abwechfeln 141.152.fq. allerhand-unklingbare Sätze zufammen tragen um fich davor zu hüten 141.153.154.155

中文讲解

此段是索引主条目汇集，跨越 M 段尾、K 段首到 L 段中段。每个条目采用“主词：内容要点 + 页码”格式，数字后的“1q.”或“fq.”代表“und folgende”（及随后页），多处出现两次页码（如 140.143）则表示正文在两处均有相关讨论。重点条目可分为五类：一是体裁与风格名称（Moteten-Styl、Madrigal-Styl、Instrument-Styl、Canonischer Styl）；二是作曲技法（Klinge-Zungen 指管风琴簧管类音色问题，Krebs-Fuge 即逆行赋格，Kreis-Zugen 即回旋/圈型卡农，包含 Berardi 所列十二种回旋法、Canone al Rovercio、Canon infinitus、al contrario riverfo、Bachs Rägel-Kreis-Fuge 等子目）；三是方法论概念（Kunst 与 Wissenschaft 的区分、Leichtigkeit 与 Lieblichkeit 的多项规则）；四是人物与地名（Orlando Lasso、Leonora、Lappland、Lydier）；五是表演与习俗条目（Land-Trauer 与教会婚礼音乐的禁令）。整段在功能上仅是检索线索的罗列，但通过条目密度可看出正文对卡农、回旋技法以及旋律“可亲/动听”两套规则的偏爱。

补充说明

原文中“f”多为旧式德文长写“ſ”（与“s”同义）的转写，因此“fie”即“sie”，“Wefen”即“Wesen”，“Wifensfache”即“Wissenschaft”；少数看似乱码的拼写（如 Kredb-Fuge、Kredbegängiger Canon、fürgeiten、Componit）属于 OCR 残留，但其位置与上下文所指的“Krebs-Fuge、Krebsgängiger Canon、kürzesten、Componist”相符，本讲解中已按原貌保留拼写并在解释里说明其正字。

第3段（P0415）

原文复述

weitlingende hingeigen zu Muffern auslerleften und fammlen 141. 155.fq. den Verhalt aller Theile, Glieder und Gliedmaffen wol beobachten 141. 156 gute Wiederholungen, doch nicht zu oft, andringen 142. 157. den Anfang in reinen, mit der Ton-Art verwandten Klängen machen 142. 158 mäßige Lauffer oder bunte Figuren brauchen 142. 159.fq. Limma 53 Linien ihr größter und vornehmfter Gebrauch in der Mufic 50 warum deren nur fünf feyn müffen 50. 60 Lob GOttes, damit foll fich die freudige Mufic befchäftigen 17 Loci topici 123.fq. folten billig dialectifch heiffen 123 dienen zu Erfindung des Haupt-Satzes 123. fl. Adjunctorum 130 Caufae efficientis 127 finalis 129.fq. formalis 128 materialis 128 129 Circumftantiarum 135 Comparationis 131 Deferiptionis 127 Effectorum 130 Exemplorum 131 Generis & fpeciei 127 Notationis 124 fl. Oppofitorum 131 Teflimoniorum 132 Totius & partium 127 Lovis, Helmrich, Urtheil von deffen Dodecachordo 65 Loure 227 Lufft ift das Mittel, dadurch der Klang dem Gehöre mitgetheilet wird 10 Lully unterrichtet feine Acteurs in der Geberden-Kunft, felbft 77 86 ift im Infrument-Styl feiner Opern fehr fleißig und klar 86 wird in der Leichtigkeit der Melodie vorgefchlagen 143 Lunge, was fie bey dem Gefange thue 11 Lydier, Sprichwörter von ihnen 62 Lydifche Ton-Art 61 warum wir davon keine alten Kirchen-Lieder haben 61.fq. M. Maafitaab, wegen deffelben und des Gehörs Streit 23 Madrigale werden ehemals mit viel Stimmen concertirend gefetzt 79 wie fie in einer gantzen Cavata anzubringen 79 darin laffe fich nicht viel Paufiren machen 79 Madrigal-Styl, deffen Alter 78 Wortforfchung 78.fq. Befchreibung 79 Einbeilung 78 Erfinder 79 zu diefem Styl fchicken fich Biblifche Sprüche wol 80 Crempel 80. 81 gehört zu allen drey Claffen der Schreibart 78. 90. 92 Magier, was es fey 44 Magir Arf mufica, Nachrichte davon 134 Maphler 40. 100.145 Malcolm, Treatife of Mufick 289 Manieren 110.242 fl. f. Zierrathen. kommen nicht bloß auf Regeln, fondern vielmehr den Gebrauch, Übung und Erfahrung an 112 Fehler dabey 111 Manuale follen in Italien das Pedal durch Drat an fich gehangen haben 466 la Marche 226 Eigenfchaften 226 227 Melancholey vertreibe die Mufic 14 Melifma von Scheeren-fchleiffern 90 Melifmatifche Styl in der Kirche 74 auf der Schaubühne 90 in der Kammer 92.fq. Melifmen find nur mäßig zu gebrauchen 142.159 Me-

中文讲解

此段接续前段，先把 L 段“ Lieblichkeit einer Melodie”规则的余下条目补完（weitlingende hingeigen、Verhalt aller Theile、Wiederholungen、Anfang in reinen Klängen、mäßige Lauffer），随后转入纯理论词条 Limma、Linien（论述五线谱之由来）、Lob GOttes（音乐与神学关系）；然后以 Loci topici 占最大篇幅，这是古典修辞学的“论题”目录，被作者借用来指导音乐主句的发明，所列 Adjunctorum、Causae efficientis、finalis、formalis、materialis、Circumstantiarum、Comparationis、Descriptionis、Effectorum、Exemplorum、Generis & speciei、Notationis、Oppositorum、Testimoniorum、 Totius & partium 十五个子项均直接来自拉丁修辞学传统，体现作者把作曲当作“可教之学”的立场。Lois、Loure、Lufft、Lully、Lunge、Lydier、Lydische Ton-Art 各条为人物、舞曲与生理、物理词条；其后以加粗大写“M.”正式转入 M 字母栏目，依次涵盖 Maaßstaab、Madrigale 与 Madrigal-Styl（含年代、Wortforschung、Beschreibung、Einbeilung、Erfinder、Exempel 诸子目）、Magier、Magir Ars musica、Maphler、Malcolm、Manieren（含“Manieren 110.242 fl. f. Zierrathen”即“参见装饰音”）、Manuale、la Marche、Melancholey、Melisma 与 Melismatische Styl（在教堂/舞台/室内三场合之别）、Melismen 之节制用法。本段以“Melismen…Me-”收尾，明显是为下页接续“Melodica、Melodie”作铺垫。

补充说明

“Loci topici”是修辞学家用以寻找论据的分类目录（亚里士多德—西塞罗传统），作者在此将之移用于音乐主句的构思；“Melisma”指花唱式装饰乐段，本段明确将其按使用场合区分为教会、戏剧舞台、私人房间三类，对应三种不同体裁规范。

第4段（P0416）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是第 28 页的栏首小标题。与第 27 页的“Werdt”相比，此处作“Werd”，仅是同一标题的不同旧式拼写变体，作用完全一致：标识索引栏目在第 28 页的延续。从版式逻辑看，正文 M 段自上一页末尾的“Melismen…Me-”起即被截断，因此新页一栏直接接续 M 主词 Melodica、Melodie 等。

补充说明

同一栏目标题在原书中以微异拼写反复出现，是 18 世纪印刷物排版不统一的典型现象，本讲解按原貌保留拼写差异而不作统一。

第5段（P0417）

原文复述

Melodica, deren Befchreibung Melodie, Befchreibung vor Außfertigung des melodifchen Kerns haben wir keine richtige Befchreibung gehabt in vielen Sachen ift nicht genug zu fagen: Was Melodie fey, dürfe man einem Mufico wol nicht fagen wie fie von der Mufic unterfchieden Kunft, diefelbe aufzufchreiben Kunft, eine gute Melodie zu machen ift der Grund der ganzen Setzkunft ift die urfprüngliche wahre und einfache Harmonie damit muß der Anfang zum Componiren gemacht werden zween Grund-Sätze, daraus diefer Schluß folgt 134 135 ift die Haupt-Sache und der höchfte Gipffel muficalifcher Vollkommenheit deren Seele ift die Zeitmaaße bey vielen Stimmen kan nicht viel und zwar rechte gute Melodie feyn bewegt mit ihrem edlen Einfall, Klarheit und Deutlichkeit die Herzen fo, daß fie oft alle Harmonifche Künfte übertrifft ihre Wirkungen die wahre melodifche Schönheit beftehet im bewegenden und rührenden Wefen aus den Eigenfchaften der Leichtigkeit fließen fieben Regeln aus der Deutlichkeit zehn Regeln aus dem fließenden Wefen acht aus der Leichtigkeit acht Regeln deren Nachdruck deren Ziel ift die Vergnügung des Gehörs, dadurch die Leibenfchafften der Seele rege werden Gattungen und Abzeichen ihre Einrichtung verfchieden was dazu gehöre an einer Arie des Marcello gezeigt wie dabey zu verfadren ihre Ausarbeitung Zierde Zahlmaaße elende können durch die befte Bewerbftälligung nicht gut gemacht werden Melopoeia verfchieden begreiffe das wefentlichfte in der Mufe die vornehmften und neueften Weifter geitehen, es fey faft unmöglich, gewiffe Regeln davon zu geben hier werden ausführliche Befchreibungen und regelmäßige Einleitung dazu gegeben ihr Unterfchied von der Melodie Melopoet muß angebohrne muficalifche Gaben haben Mensch-Stimme, deren Pflege deren Verkältzunge muß ausgefchieden werden wozu und wie folches gefchehen müsse man muß mit gemäßigter Stimme immer in einem Athem fo lange wegfingen, als möglich man muß fich befleißigen bisweilen mit ganz leifer, fodann mit halber und mittelmäßiger, und endlich ftärckerer und ganz ftarker Stimme zu verfahren der Klang muß nicht mitten in der fchnarrenden Gurgel, mittelft der Zunge oder zwifchen den Backen und Lippen feine Form bekommen, fondern durch die Blöße und Außholung der Stimme man muß eine gute Diät halten ein Eßfal Efia ift nicht undienlich Stellung des Leibes ein Orgel-Register Mench-Mufick der Alten Menchliche Stimme ift das allefchönfte und richtigfte Infrument ift das Mufter aller klingenden Werkzeuge Menfur läßt fich weifen und lernen

中文讲解

此段是全节索引中条目最密集的部分，集中呈现作者对“Melodie（旋律）”的系统性论述：第一层是本体论层面的“Beschreibung”（旋律的描述、为何长期缺乏合适的定义、与音乐之区分、其作为 Setzkunst 之 Grund 的地位、Seele ist die Zeitmaaße 即“时间尺度为旋律之灵魂”等核心命题）；第二层是效果论层面（如何以“edler Einfall、Klarheit、Deutlichkeit”打动内心，“wahre melodische Schönheit beſtehet im bewegenden und rührenden Wesen”，以及目标为“Leidenschaften der Seele rege werden”即激发情感）；第三层是规则论层面，分别从 Leichtigkeit（轻巧）、Deutlichkeit（清晰）、fließendes Wesen（流动感）三性质推导出 7+10+8 共 25 条具体规则；第四层是工艺论层面（Gattungen und Abzeichen、Einrichtung、Ausarbeitung、Zierde、Zahlmaaße，并以 Marcello 的某段 Arie 为范本说明操作方法）。其后 Melopoeia（旋律创作术）作为希腊古典术语独立列条，并强调其与 Melodie 的差异在于“前者是创作方法、后者是创作结果”，且要求作曲家必须“angebohrne musicalische Gaben”（具备与生俱来的音乐禀赋）。再后 Mensch-Stimme（人声）一节给出训练细则：气息控制（“in einem Athem”）、力度变化（leise—halb—mittel—stärcker—ganz stark）、发声位置（反对在喉咙或唇齿间挤压，主张靠“Blöße und Außholung der Stimme”即开放与延展）、饮食起居、姿势，并提到“Orgel-Register”“Mench-Musik der Alten”作为旁证；结尾 Menschliche Stimme ist das allerschönste und richtigste Instrument，点出人声在作者心中的至高地位。最后 Mensur 一条预示下页将讨论记谱与量度问题。

补充说明

本段在索引中以“Melodie”及其派生概念占据近三十个子条目，明显多于其他任何词条，反映出 18 世纪德语音乐理论对旋律作为“可教之学”核心的关注；其中“aus den Eigenschaften der Leichtigkeit fließen sieben Regeln / aus der Deutlichkeit zehn Regeln / aus dem fließenden Wesen acht / aus der Leichtigkeit acht Regeln”四条规则数目的并列，可在正文章节 141–142 处查得完整条文。Marcello 指 Benedetto Marcello，其声乐作品被作者作为旋律分析的范例。

第6段（P0418）

原文复述

Meßuret aus einem Choral gemachte daraus ein Choral durch die Rhythmic verkürzet 163.19. eine zergliederte 224.225 Merulo, Claudio, ein künftiger Fantaft 89.19. Mef-Kunft hat ihren Nutzen in der Welt 465 kan allein nicht einen einigen tüchtigen Capellmeister hervor bringen 43 Mefure 175 Metrik 195 deren Natur und Eigenfchaft foll ein Setzer fleißig unterfuchen 196 Metrum, was es fey 196 Griechifche 197 Lateinifche 197 Teutfche 197 Proben vom Jambifchen Gefchlechte 198.199 Dactylifches Gefchlecht 199 Welfche 198 Mifa 65 Minen-Wiffenfchaft f. Geberden-Kunft. Miffa 223 Miffale, was es fey 73. Crempel daraus 73 Mittel, wie es in der Tonkunft vorzuftellen 19 Mixo-Lydifche Ton-Art 63 Mixtur, wo es hergeleitet worden 13.463 Mizler vom Nutzen und Vorzuge der Weltweisheit 21 daß die Mufic eine eigene Wiffenfchaft und ein Theil der Gelehrfamkeit fey 21 Modi 61. f. Ton-Arten. Modulatio, Bedeutungen diefes Worts 293.195 Moduliren, was es heiffe 110 Modulatoria, vocalis & inftrumentalis 109.195 Moloffus, ein Klang-Fuß 166.167 Monochordum, befchrieben 44 Moral-Mufick, dazu wird Hoffnung gemachte 107 Mordant, Wortforfchung 119. Befchreibung 119 wie er anzubringen 119 Crempel 110 Morgen-Lieder dienen zur Erfindung 121 Motet, woher er feinen Namen habe 4 Moteten-Styl, eine Gattung des Kirchen-Styls 74.195 Mängel, daß er die Leibenfchafften und den wahren Eindruck der Worte nicht ausdruckt 75.78 ward vor Alters fehr geringe geachtet 76 häte die Mufic öfter aus der Kirche verbannet 76 kan und muß in geiftlichen Sachen zum Theil beibehalten werden 76 darin find Hammerfchmide und Orlando Lallo vortrefflich 74 Motett, 222. deren Wortforfchung 75 Eigenfchaften 75 vorige Geftalt 76.195. Probe 222 fg. eine dreiftimmige 76 fg. Verbefferung 223 Motets, Frantzöfifche 223 Motus communis 416 contrarius (849.415) obligatus 249 parallelus 249 rectus 249 Mouvement 175 läßt fich fchwerlich in Gebothe und Verbote faffen 172.195. Mufic, deren allgemeiner Grund-Satz 1.2.3. Precognoficenda 3 Wortforfchung 3.4 Befchreibung 5- und deren Erlüterung 5.6 Eintheilung 6 der Anfang 6 in theoretifche und practifche 6.7 der practifchen in die Setzkunft und Ausübung 7 Subjectum 9 Objectum, ift das Gehör 9 Nuzen in Leides-Gebrechen 14 fg. der Melancholey 14 wer hiervon gefchrieben 15 Jii iii

中文讲解

此段是 M 字母末尾至 Mufik 总条目的收束。第一组 Meßuret / Mefure 讨论量度（Mensur）在记谱与创作中的应用，包括“从众赞歌取出”与“经节奏缩短成为众赞歌”、“zergliederte zergliederte（分解式量度）”三种具体操作；Metrik 与 Metrum 涵盖希腊、拉丁、德意志、瓦勒（意大利—瓦隆）四种诗律，Jambisch 与 Dactylisch 两类格律的“Proben”指引读者前往 198–199 页核对样例；Misa、Missa、Missale、Mittel、Mixo-Lydische Ton-Art、Mixtur 是礼拜与调式用语；Mizler 条目提示 Mizler 关于音乐作为独立学问与博学一部分的论著（页 21）；Modi 导引至“ Ton-Arten”参见条，Modulatio / Moduliren / Modulatoria（声乐与器乐两类）展示“modulatio”一词多重含义；Molossus 作为一种 Klang-Fuß（音步）被独立列出；Monochordum 作为古典调律仪器页 44 处有图说；Moral-Musik 与 Mordant 涉及功能论与装饰技法；Morgen-Lieder 作为早祷诗被列为“用于主句 Erfindung（构思）”的材料；Motet 与 Moteten-Styl 作为教会体裁，其 Mängel（缺陷：未能表达词句情感与真正印象）、旧时地位、今时取舍，以及 Hammerschmide 与 Orlando Lasso 在此风格中的卓异表现均被列出；Motus communis、contrarius、obligatus、parallelus、rectus 是作曲法中“运动方式”的五种分类；Mouvement 一条承认其难以完全用条文约束；末条 Mufik 是全书最高级总条目，下设 Precognoficenda、Wortforschung、Beschreibung（页 5 起始）、Eintheilung（理论/实践两类，实践再分为 Setzkunst 与 Ausübung）、Subjectum、Objectum、Nuzen（特别针对忧郁等情绪病症），并附“wer hiervon geschrieben”即前人书目。段末的“ Jii iii”为印刷上表示的叶码（或称折页码），属于版式标记而非正文。

补充说明

“Jii iii”是 18 世纪德语书籍常见的叶码记号，位于该段最末，属版式标识，不承担索引语义；“f.”是“siehe”（参见）的简写，提示读者从某条目转查另一条目；“ Hammerfchmide”指 Johann Hermann Schein 之类以复调经文歌闻名的德国作曲家（Hammerschmidt 全名 Andreas Hammerschmidt），此处仅以姓名首部出现于索引，不含进一步评论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是 18 世纪德语音乐论著《Register über das Werck》（正文索引）的 K 至 M 段，共跨第 27 页与第 28 页两栏；第 27 页栏目标题作“Register über das Werdt.”，第 28 页作“Register über das Werd.”，属同一标题之异写。索引全部以“主词：内容—页码（及随后页）”格式组织，页码后的“1q./fq.”或“ fl.”统一表示“und folgende”（及随后页）；凡两数字并列（如 140.143）表示正文在两处均有相关讨论。索引中含少量排版标识：段末的“Jii iii”为叶码，第 28 页“ Register über das Werd.”前的空行起到页眉作用。

💡 本节核心要点

1. 本节是《Register über das Werck》（正文索引）的 K 至 M 段，专司检索定位，本身不承担系统论述。
2. Melodie（旋律）是本节乃至原书索引中条目最密集者，覆盖本体描述、效果、规则、Ausarbeitung 与人声训练五个层面，反映出作者把旋律视为 Setzkunst 之核心的立场。
3. K–L 段条目的密度集中于卡农/回旋技法（Krebs-Fuge、Kreis-Zugen、Canon al Rovercio、Canon infinitus 等）与旋律的可亲/动听规则（Leichtigkeit、Lieblichkeit），与原书正文论证主线一致。
4. Loci topici 一条把古典修辞学的十五种论题目录移植入音乐主句的 Erfindung（构思），显示作者将作曲纳入“可教之学”的总体取向。
5. M 段条目兼顾人物（Bach、B. Marcello、Claudio Merulo、Orlando Lasso、Hammerschmide、 Mizler、Malcolm）、体裁（Motet、Madrigal、Manieren）、调式与音步（Modi、Metrum、Molossus）与生理训练（Mensch-Stimme），构成原书知识地图的中段。
6. 条目标记符号（页码后缀 1q./fq./fl. 与跨条目导引 f.）是 18 世纪德语索引的固定格式，本讲解保留原貌并按需解释。

🔑 关键术语

• Register über das Werck：原书“正文索引”，按字母顺序列出全书的关键词、主条与页码，供读者按图索骥；本节为其 K–M 段。
• Melodie / Melopoeia：前者指旋律本身（本体），后者源自希腊文，指作曲中“作旋律”的技术或学问；作者在索引中明确划分二者之差，并强调 Melopoeia 几乎不可完全规则化，必须依赖与生俱来的音乐禀赋。
• Loci topici：古典修辞学中用于“寻找论据”的分类目录（亚里士多德—西塞罗传统）；作者把包括 Causa efficiens、materialis、formalis、finalis 等在内的十五个子项直接搬入音乐主句的发明过程。
• Krebs-Fuge / Kreis-Zugen / Canon：卡农与赋格类严格对位技法：Krebs-Fuge 即逆行赋格，Kreis-Zugen 即回旋卡农，Canon 为泛指严格模仿写作；索引列出 Berardi 所记十二种回旋法、Canone al Rovercio、Canon infinitus、al contrario riverfo 等子型。
• Leichtigkeit / Deutlichkeit / fließendes Wesen：旋律“可亲易记”之三种性质；作者分别从中推出 7、10、8 共 25 条具体规则，是本节规则论最集中的部分。
• Leidenschaften der Seele：“灵魂的情感/情欲”；作者将激发 Leidenschaften 视为旋律的最高目标，并主张好旋律的真正美在于“ bewegendes und rührendes Wesen”（能感动人之本性）。
• Mensch-Stimme：“人声”条目；涵盖气息、力度层级、发声位置、饮食、姿势的训练，并主张人声是“最美好、最准确的乐器”，是其他乐器之 Muster。
• Metrum / Molossus：前者为诗律总称，索引按希腊、拉丁、德意志、瓦勒四种语言分别列样例；后者为希腊—拉丁诗律中的一种音步，作者在此称之为“Klang-Fuß”（音步），与音乐节奏直接对应。
• Modulatio / Moduliren / Modulatoria：拉丁—德语混合术语，原义含“旋律进行、调式安排、声乐—器乐编排”等多义，作者分列 vocalis 与 instrumentalis 两类，作为从作曲到演奏的中介概念。
• 1q. / fq. / fl. / f.：索引中固定排版标记：1q. 与 fq. = und folgende（及随后页），fl. 同义，f. = siehe（参见另一条目）。

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ch_reg_sec6 [描述性拆分] Register über das Werck (M–O)

第1段（P0419）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

这是一段小节标题，文本为”## Register über das Werd."。“Register"在早期德语中意为"索引"或"目录”，“über das Werd”（应为"Werck"或"Werk”）意为"关于该著作”，因此该标题的功能是开启本著作的主题索引部分。印刷中"Werd"很可能是"Werck"的OCR或排印误写，因为本书主体使用"Werck"一词指代这部音乐百科著作本身。该标题表明接下来的内容是按字母顺序编排的主题索引，便于读者按关键词检索正文中讨论过的话题与页码。

第2段（P0420）

原文复述

Nutzen bey Gemähe & Bewegungen und Affecten 15 fq. ist vor andern eine Zuchtelbre 15 Endwerck ist Gottes Ehre, das Vergnügen und die Bewegung der Zuhörer 129 die Unruh und das Wohlgefallen 19 alle Affecten rege zu machen 127 Nutzen im gemeinen Wesen 28 feqq. Schreib-Arten 68 ft. Lob 28 fq. ist eine Kunst aller Künste 4 ist die allerälteste und vornehmste Kunst 4 gründet sich nicht auf die Meßkunst 465 deren Verbesserung wird unter die Vorboten der Reformation in Deutschland geziehlt 31 ob sie bey den alten Römern verachtet gewesen 25 deren Vorbot bey hohen Trauer-Fällen bestritten 32. 478 ist ein ansehnlicher Theil der Gelehrsamkeit 103 eine der Theologie am nächsten tretende Wissenschaft 1b. Musica-Auführung 483 was vorhergehen soll ib. was in derselben geschehen soll 483. fq. dabey will das Frauenzimmer sich fast unentbehrlich machen 482 Musica moralis ist bey uns ein unbekandte Ding 33 Musicalische Bibliothec 21 Musicalische Geschichts-Kunde 120 fq. ist weitläuftig ib. ward ehmals ernstlicher abgehandelt ib. hat drey Glieder 21 drey Periodi ihrer Zeit-Rechnung 23 betrachtet die Personen und deren Lebenslauf 21 bekümmert sich um die zum Spielen erforderliche Werckzeuge 21 wer hievon geschrieben 22 Musicalische Materie ist der Klang 128 Musicalischer Patriotens-Pfennig 37 Musicalische Zeichen 58 Musieren, weltliches, bedarf einer Obrigkeitlichen Ausbesserung 31 Music-Vorsteher, dessen Eigenschaften ausser seiner Kunst 99 feqq. f. Direktor. Mutiren, was es heisse 94 geschieht mehrentheils Octavenweise 95 Nachahmung bedeutet dreierley 331 beschrieben 331 Probe einer canonischen Nachahmung 332 muß mit der Wiederholung nicht vermischet werden 333 nichts hat in der Harmonie so grossen Nutzen als sie 333 ist aller Fugen Ursprung 334 Exempel einer Arie 335 in Ouverturen, Sonaten und Cantaten 336 Duetten, Symphonien, Serenaten 337 Nachdruck in der Melodie 174 feqq. dazu dienen die kleinen Intervalle öfter als die grossen 210 denselben nimmt die Sing-Melodie aus den Worten, 468 die Instrumente aber aus dem Klange her 210 ist gehörig anzubringen 148. Proben 148 Nachspiel 477.478 Nachthörner, ein Orgel-Register 469 Narat, ein Orgel-Register, heisst so viel als Nachtsatz 467 wird unrecht Nazard oder Nasarde genannt 468 Natur, ihr fehlet es niemals an Schönheit 143 Natur und Sitten-Lehre, ohne dieselben werden die Ohren gekützelt, nicht aber das Herz gerühret 20 Naturel, ein gutes muss ein Componist haben 106 feqq. Natürlich sollen alle Schreibarten seyn 71 Nazard sollte eigentlich Naillard heissen 468 Niel, Ballet des Romans, Nachricht 197.217 Nomi 61 Nonen, deren Verhält 322 kleine None 299 grosse 299 acht Lösungs-Arten 323 feqq. Absteigende, ihr Abzeichen 326 Gebrauch 327 fq. und Lösung 327

中文讲解

本段是主题索引中M至N开头的密集词条群，按字母顺序排列，每个词条后附正文页码，部分词条下用缩进列出该词条下的细分主题。这是18世纪德国音乐百科全书索引的典型编排方式。

从内容看，本段覆盖了以下主题群：(1) “Nutzen”（音乐的效用）——强调音乐感动情感、促使听者活动的功用，及其作为"众艺之艺”、与神学最接近的学科地位，作者甚至提到音乐的改进被列为德国宗教改革的先兆之一，并讨论世俗音乐是否需要官方矫正；(2) “Musica"与"Musicalische"系列——涵盖道德音乐（Musica moralis）、音乐史（Musicalische Geschichts-Kunde，分为三个时期、三段历史时期）、音乐表演（Musica-Auführung）以及音乐监督人（Music-Vorsteher）的素养；(3) “Mutiren”（变声）——解释其含义及多以八度进行的特征；(4) “Nachahmung”（模仿）——区分三种意义，提示不应与"反复"混淆，强调模仿是和声最有用的手法并是所有赋格的起源，例证涉及歌剧序曲、奏鸣曲、清唱剧、二重奏、交响曲、小夜曲等体裁；(5) “Nachdruck”（旋律中的强调）——指出小音程比大音程更常用于此，声乐旋律从歌词中取得强调，器乐则从音响本身取得；(6) “Nachspiel”（后奏曲）、“Nachthörner”（夜号管风琴音栓）、“Narat”（夜声音栓，亦名Nazard）、“Natur”（自然）、“Naturel”（作曲家的天性）、“Natürlich”（一切写作风格都应自然）等条目；(7) “Nazard”——指出本应称作Naillard；(8) “Niel”——罗马芭蕾舞剧的消息；(9) “Nomi”（歌曲）；(10) “Nonen”（九度音程）——给出大小九度的解决方法、下行九度的特征与解决方式。

索引的编排功能在于把散见于正文中数百处讨论的关键概念、术语、体裁和人物，按字母顺序集中呈现，使读者能够迅速定位特定主题的论述位置；缩进的子条目则揭示了正文对该主题的分层论述结构。

补充说明

OCR造成的拼写误差（如"Zuchtelbre"应为"Zuchtruthe"或类似词、“Gemähe"应为"Gemüthe”、“Werckzeugege"应为"Werckzeuge”、“Nasarde"应为"Nazard"等）应被理解为早期德语印刷特征与现代扫描误识的叠加，索引的功能定位不受影响。“1b.“是旧版页码标记习惯，意为同一页背面（“1 b"对应第1页背面），“ft.“即"fol."（下一张/后续），“fq.“即"feqq."（sequentes），“seqq."（sequentes），这些是18世纪德语书页引用的缩写规范。

第3段（P0421）

原文复述

Notationis locus ist die reichste Erfindungs-Quelle 124 hat vier Wege: durch Setzung der Noten 124. Exempel 125 durch Umkehrung 124. Exempel 125 Wiederholung oder Wiederschlag 125. Exempel 126 canonische Gänge 124 fg. Beyspiel 126 Note cambiate 296 Noten anschlagende 297 durchgehende ib. gebundene ib. wechselnde ib. Notirungs-Kunst, was darunter zu verstehen 36 ist gleichsam die musicalische Grammatic ib. sie hat ihre Orthographie und Etymologie ib. ihre Prosodie und Syntaxin 37 wie darinne kläglich zu verfahren 37-58 heutige behauptet den Preis einer klugen Erfindung 58 wird unbillig angefochten 58.59 warum sie nur fünff LINIEN haben müsse 60 Numerus musicus 141 O Oberwerck bey einer Orgel 466 Obligater Bass, was er sey 124 Octave übermässige und mangelhaffte 54. 284. 285 verkleinerte 253 gewöhnliche ib. vergrößerte ib. sind aquisoni, nicht unisoni 258 ihre Folge in der Vollstimmigkeit 284 wie man daraus gehe in den Einklang 285 die kleine und grosse Tert ib. die Quint 285,286 die kleine Sert 287 die grosse Sert ib. die andre Octave 288 Oboe, eine griechische führt Niel auf 197 Opera 219. deren Abzeichen ib. Opern, deren Anfang 24 in Engelland 31 in Deutschland 32 sind die wahre hohe Schule der Music ib. Partituren/Französische 87 Opern-Componist muss den hyporchematischen Styl verstehen 86. fq. Oratorien, beschrieben 220 heutige von den alten unterschieden 79 ihr Abzeichen 221 Orcheis 38 Organica 470 Organisten, die berühmtesten bringt Teutschland hervor 479 Organopoeia 457 ist bisher noch nicht ausgearbeitet 458 was bey solcher Ausarbeitung zu beobachten 458 fq. wer davon etwas geschrieben 458 fq. Nutzen solcher Arbeit 459 Orgel, das vornehmste Werckzeug des Klanges ib. deren Erfindung geht über Augustini Zeiten hinaus ib. ist bey den Griechen, oder vielleicht Hebräern zu suchen ib. Erfinder unbekandt ib. bey deren Bau ist zu sehen: auf die Lage und den Ort 460 sie muss eben nicht nach Westen zu liegen ib. der Ort soll sein geraum seyn ib. die Windlade, so gleichsam das Hertz 461 und aus der Unterlade 460. 461 den Stöcken 460. 461 und Registern bestehet 460 Cancellen, beschrieben ib. Dämme, was sie sind ib. Schleiffladen 461 Springladen ib. Ventile ib. woher das Heulen ib. und Durchschleichen entstehe ib. Blasbalg und Wind-Wage 462 woher der Mungen und die Zubereitung der Rohr-Leder ib. das Pfeiffwerck, welches entweder a) Flötwerck 463 diese sind theils offen, theils gedackt oder zugedeckt ib. haben

中文讲解

本段延续索引的字母排列，从"Notationis locus”（记谱位置）开始，经"Note cambiate”（换音）、“Noten”（音符的各种类型：敲击音、通过音、连音、交替音）、“Notirungs-Kunst”（记谱艺术，被比作音乐语法学，具有正字法、词源学、韵律学与句法）及其五线谱的辩护、“Numerus musicus”（音乐中的数），随后转入O字母条目。

O部分内容可分为若干主题群：(1) “Oberwerck”（管风琴的上层键盘）、“Obligater Bass”（助奏低音）、“Octave”（八度）——详细列出过度八度、缺陷八度、缩小八度、常规八度、扩大八度，以及它们在完全协和中的后续处理（到同度、小三度、大三度、五度、小六度、大六度、另一八度）；(2) “Oboe”——提到Niel引述一种希腊双簧管；(3) “Opera"与"Opern”——歌剧在英格兰、德国的开端，作者明确宣称歌剧是"音乐真正的高等学府”，并指出歌剧作曲家必须掌握"hyporchematischen Styl”（古希腊伴歌舞蹈风格）；(4) “Oratorien”（清唱剧）——区分古今差异；(5) “Organica"与"Organisten”（管风琴演奏家与德国名家）、“Organopoeia”（管风琴制造学）——指出该学问尚未充分发展；(6) “Orgel”（管风琴）——这是本段最长也最具实质内容的条目：作者称管风琴为"声音最高贵的器具”，其起源早于圣奥古斯丁时代，可能源自希腊人甚至希伯来人，发明者不详；建造涉及位置选择（不必朝西、场所应宽敞）、风箱与风仓（“Windlade"被比作"心脏”，含下风仓、杆、栓）、音栓（Cancellen）、风门（Dämme）、弹簧风门、滑阀风门、通风阀及其发声缺陷（呜咽声"Heulen"与漏气"Durchschleichen"的来源）、风囊与风压计、簧管的皮革准备、笛管（Flötwerck）——分开口管与闭口管——以及后续要介绍的管风琴各部件。

本段的编排延续了百科全书索引"小条目→大主题"的递增结构：在简短术语之后逐步汇入"Orgel"这一核心大主题，为下一段（管风琴部件详细列举与P字头条目）铺垫。

补充说明

“Numerus musicus"出自古典音乐理论传统，指音乐中可计算的比例关系，与毕达哥拉斯学派"音乐即数"的观念相承。“hyporchematischer Styl"指古希腊伴歌舞蹈（hyporchema），一种结合诗歌、音乐与舞蹈的体裁，作者在此要求歌剧作曲家掌握这种古代风格。“Cancellen"是管风琴风仓内分隔气流的小隔间，“Dämme"即风门或挡板。OCR可见"Sert”（应为"Sext"六度）、“Numerus"附近无音节误植等不影响索引功能的轻微讹误。

第4段（P0422）

原文复述

Register über das Werck.

中文讲解

这是一段小节/页面标题”## Register über das Werck."。与P0419相同的"Register”（索引）和"Werck”（著作/作品）组合再次出现，表明此处是同一索引在新一页（p. 30）上的重新开始，便于读者在排版上识别索引仍在延续。在版面上，这一标题起到分页标识和索引延续提示的作用，不承载新的论证内容，仅作为后续条目的承载结构。

第5段（P0423）

原文复述

haben ihre Leisten, Kern, Seiten- Blätter 463 Ohren, Einschnitte, Säule, Stülpen ib. das überschlagen des Tons verursacht das Filpen ib. am pfissenfuss bemercket man der Windladen Unrichtigkeit ib. sind Qvintadern ib. Mixturen ib. b) oder Rohr-Werck, so auch Schnarrwerck 464 dessen Krücken werden mit dem Stein-Eisen eingeschlagen ib. Stimmung der Orgeln und Temperatur 465 eigentliche Claviere oder Griff-Tafeln 466 Register und Abtheilung der Orgel-Stimmen ib. fq. Orgel-Züge erste Gattung 467 zweite Gattung 468 das Examen 469 was nutzlich an verschiedenen Orgeln ist 466 fq. ihre Stärke 471 Sprengel ib. Styl 472 Nutzen im Vorspiel ib. fq. Fugenspiel 474 Choralspiel ib.fq. Nachspiel 477 Beschaffenheit der Orgel in der S. Marcus-Kirche zu Venedig 466 alphabetisch Verzeichnis der berühmtesten Meister auf der Orgel 479 Orgel-Bau, wie er beschaffen seyn sollte 460 fqq. Orontea, eine Oper 24 Ouard soll eine Geschicht von der Music geschrieben haben 22 Ouverture 234 Character ist die Edelmuth ib. P. Pachhelbel, Nachricht von ihm 476 Pzon, ein Klang-Fuss 168, 169 Palimbacchius, ein Klang-Fuss 168 Pantomimi, Nachricht von ihnen 33, 39 Papius, Andreas, Nachricht von dessen Schrift de Consonantius 307 Parallel-Bewegung 249. Exempel 249 Paralemantice 56 Parenthetis 194 fq. Partite 232 Partituren, sollen sauber und deutlich geschrieben seyn 481 Pasquini, ein berühmter Italiänischer Organist 479 Passagaglio 233 Passaggio 118, 174, 178 fq.477 Proben 178 Passecaillc, Unterschied von der Chaconne 233 Passepied 229 Abzeichen 229 Passiones 210 Pastorale 218 deren Abzeichen 218, 219 Pedal 466 Periodus, Beschreibung 182. Beschaffenheit 182 fq. Pfeiffenwerck 463, wie solches zu stimmen 465 Pfeifflein, damit bemerckten die Alten die Fehler der Bewegung bey den Rednern 95 Phonasci 95 Phonascia, beschrieben 94 Phrygier, Sprichwörter von ihnen 62 Phrygische Ton-Art 61 fq. Pietro Aron, Nachricht von ihm 74 Pillen wieder die Traurigkeit 229 Plato, dessen Gedanken von der Music 32 Plock-Flöten 469 Poesie hat nicht so viel Rhythmos als die Music 170 Kommt von der Music her 170 Polnische Tänze belichtet 92 Polonoise 228 wie aus einem Choral gemacht 163 fq. ihr Abzeichen 228 Polybius lobt die Music 29 le Port de voix, beschrieben 112 Posaunen, ein Orgel-Register, sind im Pedal, aber nicht im Manual gut 467

中文讲解

本段紧接前段未完成的"Orgel”（管风琴）条目，继续列举管风琴笛管的内部构造：“Leisten”（管唇）、“Kern”（芯柱）、“Seiten-Blätter”（侧板）、“Ohren”（耳）、“Einschnitte”（切口）、“Säule”（柱）、“Stülpen”（盖）以及音色问题（“Filpen"由音高越界引起、“pfissenfuss"反映风仓瑕疵），并指出笛管还含五度音管（“Qvintadern”）与混合音栓（“Mixturen”）；接着是管风琴的簧管（Rohr-Werck/Schnarrwerck），其铜质簧片（“Krücken”）以石凿敲入；之后进入调律与温律、管风琴键盘（Claviere/Griff-Tafeln）、音栓分类（第一类、第二类及其考试）、管风琴的实用要点、力度（“Sprengel”）、风格（“Styl”）、在前奏（“Vorspiel”）、赋格（“Fugenspiel”）、圣咏（“Choralspiel”）、后奏（“Nachspiel”）中的应用，并以威尼斯圣马可教堂的管风琴与德国管风琴名匠的字母表作结。

随后是"Orgel-Bau”（管风琴的合理建造方式）的总结性页码索引，以及其他O字头条目：“Orontea”（一部歌剧）、“Ouard”（据载写过音乐史的人）、“Ouverture”（序曲，被赋予"高贵"特征）。

接着是P字母开头的索引词条群，按字母排列包括：(1)人物——Pachhelbel（帕赫贝尔，著名管风琴家）、Papius Andreas（其论著《de Consonantius》）、Pasquini（著名意大利管风琴家）、Pietro Aron（音乐理论家）、Plato（柏拉图论音乐）、Polybius（波利比乌斯赞美音乐）、Phrygier（弗里吉亚人及其谚语）；(2)古典修辞与音乐——“Pfeifflein”（古人用以标记演说者动作错误的笛子）、“Phonasci”（古希腊吹笛者）、“Phonascia”（吹笛训练）；(3)音程与音律——“Pzon"与"Palimbacchius"两种"Klang-Fuss”（韵脚）；(4)结构与运动——“Parallel-Bewegung”（平行进行）、“Parenthetis”（插入句法）、“Partite”（变奏）、“Periodus”（乐段）、“Passepied”（帕斯皮耶舞曲）、“Passagaglio/Passaggio”（帕萨卡利亚与即兴花奏）、“Passecaillc"与"Chaconne"的区别、“Pastorale”（田园曲）及其特征、“Pillen wieder die Traurigkeit”（治忧郁的药丸，戏谑比喻舞曲）、“Plock-Flöten”（管风琴的阻塞笛管）；(5)歌剧与表演——“Pantomimi”（哑剧演员）、“Posaunen"作为管风琴音栓"在脚键盘可用、手键盘不宜"的具体说明；(6)诗与音乐的关系——“Poesie"没有音乐那么多节奏、且源自音乐；(7)民族音乐——“Polnische Tänze”（波兰舞曲）；(8)其他术语——“Port de voix”（声乐中的倚音技术）等。

本段的索引功能是把"Orgel"主题（其物理构造、律学、音栓分类、演奏应用）完整索引化后，再以P字头人物、术语、体裁、修辞、舞蹈形式展现百科全书博涉古今、贯通理论与实践的广度。读者通过这一索引既能查到管风琴某一具体部件的论述页码，也能定位柏拉图、帕赫贝尔、帕萨卡利亚、田园曲等人物与体裁的讨论。

补充说明

“Klang-Fuss"是早期德语诗律学术语，意为"音步”，作者将希腊诗律中的pyrrhic（短短短短）与palimbacchius（短短短长）等节奏单位移植到音乐节奏讨论中。“Pachhelbel"今通译为"Pachelbel”（约翰·帕赫贝尔），“Pasquini"即Bernardo Pasquini（贝尔纳多·帕斯基尼），“Pietro Aron"即 Pietro Aron（皮埃特罗·阿龙，16世纪意大利音乐理论家），“Papius, Andreas"应指Andreas Papius（安德烈亚斯·帕皮乌斯），是17世纪的德语音乐理论家。“Ouard"很可能指 Brossard 或其辞典中的某个历史人物（OCR造成讹误），但不在本任务输入可核证范围内，仅按原文保留。“Passecaillc"为"Passecaille”（帕斯卡耶舞曲），与Chaconne（恰空舞曲）同属巴罗克时期的变奏舞曲，索引条目专门列出二者区别。OCR中的"Plock-Flöten"即"Blockflöten”（竖笛/Recorder），此处特指管风琴中的阻塞音栓。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节是百科全书正文的索引（Register）部分，涵盖字母M至O的密集词条，并以P开头的若干词条结尾。小节内含两处独立的小标题"Register über das Werck”（P0419、P0422），分别对应p. 29与p. 30的索引起始，是排版上的页眉式提示，不承载新论证。脚注未独立出现，但索引条目本身即承担交叉引用的功能：每一主词条下用缩进展示子主题，并用阿拉伯数字后接"ib."（同一处）、“fq./feqq."（sequentes，随后数处）、“ft."（fol.，下一张/续后）、“fg."（folg.，下一页）等18世纪德语书页引用缩写，把读者引向正文相应页面讨论。无独立插图或图表说明。

💡 本节核心要点

1. 本节是该音乐百科全书的字母索引M–O（含部分P），按主题词排列，每条标注正文页码及缩进的子条目。
2. “Nutzen"群条目确立了音乐作为"众艺之艺”、与神学最接近的学科地位，并涉及其改革先兆的论断。
3. “Musica"群条目把音乐史分为三个时期与三段时间段落，提示其作为道德学科与历史学科的双重身份。
4. “Nachahmung"被界定为三种含义，强调其与"反复"的区别，并作为所有赋格的起源和和声最有用的手法。
5. “Orgel"条目篇幅最大，详述管风琴作为"声音最高贵器具"的历史起源（早于奥古斯丁、可能源于希腊或希伯来）、建造位置、构件（风仓、风门、风门种类、笛管的Leisten/Kern/Seiten-Blätter/Ohren等部件）、音栓分类与考试、应用类型（前奏、赋格、圣咏、后奏），并提及威尼斯圣马可教堂管风琴与德国名家表。
6. P字头条目把人物（Pachelbel、Pasquini、Pietro Aron、Plato、Polybius、Papius）、修辞（Phonasci、Phonascia）、诗律（Klang-Fuss）、体裁（Passacaille、Passepied、Pastorale、Polonoise）、技术（Parallel-Bewegung、Port de voix）汇入索引，体现百科贯通古今的编纂旨趣。

🔑 关键术语

• Register (über das Werck)：“Register"在18世纪德语中意为"索引/目录”，“über das Werck"意为"关于本书”，合起来即"本书主题索引”。本节即这种索引的一部分。
• Nachahmung：“模仿”，作曲技术，指一个声部模仿另一声部的旋律进行；本节索引注明它分三种含义、与"反复"不同，是所有赋格的起源、和声最有用的手法。
• Notirungs-Kunst：“记谱艺术”，作者将其比作"音乐语法学”，含正字法（音符形态）、词源学（音值与符号）、韵律学（节奏）、句法（组合规则），并主张现代记谱法是巧妙发明、值得捍卫。
• Octave：“八度”，本节索引列举过度八度、缺陷八度、缩小八度、常规八度、扩大八度，并指出八度音"同音而不同高”，在完全协和中通向同度、三度、五度、六度等。
• Orgel：“管风琴”，本节最大索引条目，作者称之为"声音最高贵的器具”，含起源（早于圣奥古斯丁，可能源于希腊或希伯来）、建造、构件（风仓、风门、笛管、簧管）、音栓分类、演奏应用（前奏、赋格、圣咏、后奏）等。
• Cancellen：“管风琴风仓内的小隔间”，用于分隔气流并分配到各音管。
• Dämme / Schleiffladen / Springladen / Ventile：管风琴风门装置的不同类型：Dämme为挡板，Schleiffladen为滑动风门，Springladen为弹簧风门，Ventile为通气阀；索引中讨论这些装置引发呜咽声与漏气的原因。
• Flötwerck / Rohr-Werck (Schnarrwerck)：管风琴的两大类音管：Flötwerck（笛管，含开口管与闭口管），Rohr-Werck（簧管，又称Schnarrwerck，铜质簧片以石凿敲入）。
• Phonasci / Phonascia：古希腊吹笛者及其训练艺术，本节索引条目指向p. 94–95的相关讨论，是古典修辞与音乐关系的代表性术语。
• Klang-Fuss：“音步”，早期德语诗律学概念，本节索引列出了pyrrhic（“Pzon”）与palimbacchius两种节奏单位在音乐节奏讨论中的应用。

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ch_reg_sec7 [描述性拆分] Register über das Werck (S–T)

第1段（P0424）

原文复述

Registereinträge (alphabetisch geordnet, mit Seitenverweisen) auf einer vorhergehenden Seite, hier Sänger bis Schläge umfassend: Sänger, Frantzösische, rühren die Leidenschaften der Zuhörer 36 Teutsche achten die Geberden-Kunst nicht 36 Welsche gehen darinne fast zu weit 36 ungeberdigen wird der Text gelassen 35 sq. erwecken und ermuntern den Zuhörer 129 ob es besser, daß er stehe, als sitze 98 wie er seine Stimme pflegen solle 94 sq. Salinas 65 Salratio, weitläufige Bedeutung dieses Worts 39 Sanlecope, Jacob, hat die Druck-Noten und musicalische Zeichen in Frankreich aufgebrachte 58 Sappho erfindet den Modum Mixo-Lydium 63 Sarabande 230 aus einem Choral 161 sq. Leibenschafft 230 Scacchi, Marco, theilet die musicalische Schreibarten in drey Classen 68 sq. Gebanden von Madrigalen 80 sq. Moteten 75 Schall s. Klang. Schäumendes, tändelndes und üppiges Wesen in der melodischen Setzkunst 158 Schaubühne, darauf soll der gute Geschmack herrschen 130 Schläge, dadurch muß man freye Künste der Jugend nicht eindäuen 104

中文讲解

本段是第31页底部、紧接前一栏的字母索引条目（按德文字母顺序排列的 Register），覆盖从「Sänger」到「Schläge」的字头。每个主条目下用缩进列出若干子条目，每条都标注主文中具体的页码（以及「sq.」= sequentes，表示后续数页，「ib.」= ibidem，表示同前）。

从内容可以看出，索引将主文的几大主题编织进字母检索中：（1）歌唱艺术与表演实践——「Sänger」下区分法国、意大利（德文称「Welsche」）、德国（德文称「Teutsche」）三类歌手的舞台风貌：法国人善于触动观众激情，德国人不重肢体表演（Geberden-Kunst），意大利人则走得太远；（2）历史人物——Salinas（理论家）、Sanlecope（据称把印刷音符与音乐符号引入法国的 Jacob Sanlecope）、古典诗人 Sappho（被指发明 Mixo-Lydium 调式）、Marco Scacchi（将音乐写作体裁分为三类的卡佩尔迈斯特）；（3）曲种与体裁——Sarabande（萨拉班德舞曲）、Scacchi 划分的 Madrigal 与 Motette 类别；（4）术语互参——「Schall s. Klang」意为「Schall 参见 Klang」；（5）批评性范畴——「Schäumendes, tändelndes und üppiges Wesen」指作曲艺术中浮夸、轻佻、奢靡的写法；（6）教育与剧场伦理——「Schaubühne」主张好品味应在舞台上占主导，「Schläge」主张不应以体罚让青少年学习自由技艺。

索引条目虽简，但通过「sq.」「ib.」等缩略记号把正文页码织成网，读者可由此拼合全书的论证线索。

补充说明

无额外补充；本段为索引，所有解释依据均来自条目本身及其相互关系。

第2段（P0425）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是第32页顶部的栏外标题（running header），居中以较大字号出现，作为该页所属章节的标识。标题文字按当时通行的写法写作「Werd」，是「Werk」（著作）一词在 OCR 中的常见拼写变体，对应本书总登记索引的章节名称。

此行并不进入正文内容，而是版面提示：告知读者本栏仍属「Register über das Werk」（著作总索引）的一部分。从结构上看，正文之前往往附这种眉题（Kopfzeile），以便在翻阅散页时也能识别章节归属；本节的边界即据此框定（页31末至页33，含字母 S–T 区段）。

标题形式用两个井号引出，对应当时印刷版中的字体层级；本栏主要功能是导航与章节归属声明，而非论述，因此讲解重心应在「它开启了哪个论题」上：它开启了字母 S 至 T 区段的词条检索，下接「Stellianischer Styl」起的大量条目。

第3段（P0426）

原文复述

Registereinträge (S-Block, fortgesetzt) auf Seite 32: Stellianischer Styl 165 Siffet, ein Dergel-Register 469 wird falsch Zifit oder Suifloit geschrieben ib. tömmt von Sifler her ib. heisst auch Klein-Zifite ib. ist von Spitz-Fäste unterschieden ib. Silvani 26 Sinfonia 214 Sing-Art einiger Völker, Sprichwort davon 110 Singen, Kunst zierlich zu singen 109 laq. gründet sich mehr auf die Ausübung, als gewisse Regeln 110, 112 Singe-Kunst, darin soll ein Componist erfahren seyn 105 ob dabey das Wort Music völlig ausgedruckt werde 3.5 Sing-Melodien, wie sie von den Spiel-Melodien unterschieden 203 laq. die Sing-Melodie ist die Mutter der Spiel-Melodie 204 die Sing-Melodie geht vor, die Spiel-Melodie folgt nach ib. läßt keine solche Sprünge zu als das Spielen 205 dabey muß die Beschaffenheit des Athems beobachtet werden ib. läßt kein solch reissendes punctirtes Wesen zu, als die Instrumente 206 findet bey keiner Ton-Art einige Schwierigkeit ib. leidet trefflich gerne Verse 209 darein ihre geometrische Fortschreitungen lange nicht so genau beobachten, als die Spiel-sonderl, Tanz-Melodien ib. nimmt den Nachdruck aus den Worten 210 Sing-Spiele, deren Ursprung 24 sind fast alle Madrigale 78 Sing-Spiel-und Tanz-Chaconnen richten am Hofe mehr aus, als Contrapuncte 87 Sonata 233. Absicht ib. fürs Clavier ib. Sonometre 44 Sordunten 464 Sotto voce, was es heisse 97 Speisen, feste und fleischichte sollen Sänger meiden 98 Spiel-Melodien haben ihre richtige Commata, Cola, Pantei 145 für Unterschied von den Sing-Melodien 203 ff. hat mehr Feuer und Freiheit, als die Sing-Melodie 205 Grenzen der Instrumente sind nicht so enge, als bey den Sängern 206 findet bey den Ton-Arten sehr viele und große Schwierigkeiten ib. läßt mehr Kunstwerk zu, als das Singen 207 muß nicht vor der Sing-Melodie hervorragen ib. hat nicht mit Worten zu thun ib. kan zwar der eigentlichen Worte, aber nicht der Gemüths-Bewegungen entbehren 207 laq. dabey hat die metrische Music nicht so zu thun, als bey dem Singen 209 nimmt den Nachdruck aus dem Klange 210 Spiel-Kunst 470 laq. Spieler, ungeberdigen wird der Text gelassen 35 laq. Spullföte, eine Art Gemshörner 469 Spitz-Fästen, flad von Sifflet 461. und von Plodelfften 469 unterschieden 469 Spoadzus, dessen Nutzen in der Setz-Kunst 164 Sprachen, schöne Hülfs-Mittel der Gelehrsamkeit 100 Frantzösische, Italienische und Lateinische soll ein Capellmeister verlehen ib. laq. ob die Gelehrsamkeit daran gebunden ib. Sprengel jeder Ton-Art 241 der Trompete 33 der Menschen-Stimme 206 der Orgel 471 Spruch-Figuren 242 laq. Staccato, was es sey 167 Stellung des Leibes, wie sie beschaffen seyn soll 98.99 Stimme, warum sie bey Manns-Personen verdere, bey Weibs-Personen aber nicht 94 bey Verkältungen 95 wie man sie zierlich und auf das angenehmste führen soll 110 s. Menschen-Stimme.

中文讲解

本段是第32页 S 字部后半部分的索引密集区，承载本书一个核心对比：Sing-Melodie（声乐旋律）与 Spiel-Melodie（器乐旋律）。这是一组相互呼应的双子条目，每条下列出多个分论点：

（a）「Sing-Melodien」一条首先定义声乐旋律相对于器乐旋律的特殊性——它是后者的「母体」（Mutter），在时间上「先行」（geht vor），而器乐旋律只是「跟随」（folgt nach）。它不像器乐那样可以有大跳（Sprünge），必须考虑气息（Athem）的限制，不容许器乐那种「撕裂式的断奏」（reissendes punctirtes Wesen），在各种调式（Ton-Art）中都不构成困难，反而容易配词（Verse），其几何化的进行（geometrische Fortschreitungen）不必如器乐、舞曲旋律那样严苛，重音应「出自词义」（Nachdruck aus den Worten）。

（b）「Spiel-Melodien」一条则反向规定：器乐旋律有自己的句读（Commata, Cola, Pantei），比声乐旋律更「有火、有自由」（mehr Feuer und Freiheit），不受人声窄狭的限制，却在调式变换中遭遇更多困难，能容纳更多「匠艺」（Kunstwerk），不应抢在声乐旋律之前，也不要与词义纠缠，但可以保留情感动作（Gemüths-Bewegungen）；重音则「出自声响」（aus dem Klange）。

此外本段还含若干独立字目：「Stellianischer Styl」「Siffet」（管风琴上的小笛管音栓，别名 Klein-Zifite，与 Spitz-Flöte 相区别）、「Silvani」「Sinfonia」「Sonata」「Sonometre」「Sordunten」「Sotto voce」（轻声演唱）、「Staccato」、「Spullföte / Spitz-Flöten」、「Sprengel」（各类乐器与人声的音域）、「Spruch-Figuren」、「Stellung des Leibes」（歌者体态）等。

最末的「Stimme」条目引出三个分论：男性变声与女性不变声、感冒时的声乐处理、如何优美动人地引导人声，并以「s. Menschen-Stimme」指向交叉条目，体现索引的网状互引结构。

这一段揭示了作者的方法论立场：人声与乐器各自遵循不同的「文法」，作曲者必须分别掌握。

补充说明

无额外补充；段落内部的术语关系与对照均直接见于条目及其交叉指引。

第4段（P0427）

原文复述

Registereinträge (S-Block, fortgesetzt; T-Block beginnend) auf Seite 32, unten: Stimmen der Instrumente der Geigen der Orgeln Stimm-Eisen Stimmhorn, was es sey Styl s. Schreib-Art. Systus ligatus einige Schriftsteller davon Symphoniacus Sympathie, ihr Nutzen in der Music nicht nur in der Theorie, sondern auch Praxi dasselbe sich in allen Pfeiffen und Wartzeugen, so sich blasen lassen auch in der Menschen-Stimme Symphonie Symphoniurgie, Beschreibung wie die meisten dabey verfahren Systema, was es heisse Tabulatur, welsche vertheidige Tact 123. ist die Seele der Melodie nicht ohne Noth zu ändern soll seine gewisse Mensur haben Theilung desselben soll beobachtet werden Aufschlag Tact-Arten, gewöhnliche sind fünfzehn Tact-Führung, was dabey zu beobachten Tänze haben sowol hohes als mittlers und niedriges 7 sq. 72 aus Choralen gemachte aus Tänzen gemachte Chorale Tanzenen der Orgel Tanz-Kunst, hohe, deren Styl Tanz-Melodien, darin müssen die Gemüths-Bewegungen wie Licht und Schatten unterschieden seyn Tarantulen, wieder deren Bis soll ein Rondeau dienen Sasten einer Orgel, wie sie sollen beschaffen seyn Taubers rechtschaffener Tanzmeister wird gelobt il Teatro alla Moda, Nachricht von diesem Buche etliche Stellen darans verteutschte Telemann, ein lieblicher melodischer Setzer seine Trio fließen natürlich Temperamente, deren Setzer soll ein Componist verstehen Temperatur, ihr Nutzen in der Music beschrieben drey Sätze der gemeinesten Art wer davon geschrieben Tenuta, was es sey mit einer Ribattura Terpander vertrieb Krankheiten mit Singen Terzetto s. Trio. Tertz große und kleine, ihr Verhält und Probe überflüssige mangelhafte ihre Folgen in der Zusammenstimmung Gänge der kleinen Terz in den Einklang in die große Terz in die Quint in die kleine und große Sept in die Octave der großen Terz in den Einklang in die kleine Terz in eine ander große Terz in die Quint in die kleine und große Sept in die Octav Terzien, zwar bis drey einerley Art können auf einander folgen Teuffel in der Music Teutschland gibt viele Bassisten und Tenoristen Tevo, Zacharias, dessen Te Deum Thalbauer in Schroeden Theatralischer Styl, die andere Classe musicalischer Schreib-Art dessen Gattungen sind der Dramatische

中文讲解

本段是第32页下部的索引，覆盖从 S 字尾（Stimmen、Sympathie、Symphonie、Systema）到 T 字头部（Tact、Terz 等）的密集区段。

最重要的字目有三：

（1）「Tact」（节拍/小节）——总条目位于 p.123，并列出六条规则：「是旋律的灵魂」（ist die Seele der Melodie）、「若无必要不应改动」（nicht ohne Noth zu ändern）、「应有确定的 Mensur（量度）」「其划分须被尊重」「Aufschlag（起拍）」，并引向子条目「Tact-Arten, gewöhnliche sind fünfzehn」（常见的节拍种类共十五种）与「Tact-Führung」（节拍进行）。这是把节拍从纯技术概念上升到「灵魂」层面的命题，可见作者对节拍在音乐结构中地位的高度评价。

（2）「Tertz」（三度）——分为「大三度」「小三度」，分别讨论其「关系与检验」（Verhält und Probe）、「多余的」（überflüssige）、「欠缺的」（mangelhafte）形式，以及在和声（Zusammenstimmung）中的「解决」。其下用九行穷举小三度与大三度各自走向同度、大三度、纯五度、大/小七度、八度等音程的「Gänge」（进行路线），将音程解决的系统做索引式整理；末附总论：「Terzien, zwar bis drey einerley Art können auf einander folgen」（同性质三度至多可连续三个）。

（3）「Theatralischer Styl」——「另一种音乐写作体裁的类别」，其下设「Dramatische（戏剧风格）」等若干 Gattungen，由此将「剧场风格」与上一段提到的 Stellianischer Styl 并列作为音乐写作的两大类。

其余条目亦有分量：「Sympathie」指出共鸣不仅在理论、也在实践（Praxi）中起作用，遍及管乐器与人声；「Tarantula」指出 Tarantismus（毒蛛咬伤后的舞蹈病）以 Rondeau 治疗；「Telemann」被誉为「lieblicher melodischer Setzer」，其 Trio 自然流畅；「Temperatur」介绍十二平均律的功用与三大类常见方案；「Terpander」则提示古典传说：歌唱可治病（与 P0429「Debauer brauchten die Music bey Krankheiten」前后呼应）。

注：「Theatralischer Styl, die andere Classe」一句中的「andere」是「zweyte」（第二类）的另一种表述，与 P0427 末尾出现的「die andere Classe」对应正文把音乐写作分为两/三类的体系。

补充说明

无额外补充。条目中提到的作曲家 Telemann 与轶事 Terpander，均直接见于索引条目本身，未引用外部事实。

第5段（P0428）

原文复述

Register über das Werck.

中文讲解

本段是第33页顶部的栏外标题（running header），与 P0425 同属一种版面标识，仅在拼写上略有差异：本页写作「Werck」，前页作「Werd」，均为「Werk」（著作）一词的当时拼写形式。

这一行不进入正文内容，只是「该页属于全书的 Register über das Werk（著作总索引）」这一事实的版面声明。它标志着第33页的索引自此从 Theatralischer Styl 的子条目（Dramatische 等）继续往后，依次覆盖 Instrument-Style、Opurchematische、Fantastische、Delismatische、Thema、Theon、Thilo、Trillo、Trio、Trompete 等 T 字条目的后部。

讲解时应避免重复内容，仅说明其版面属性即可。

第6段（P0429）

原文复述

Registereinträge (T-Block, fortgesetzt) auf Seite 33: Instrument-Style 48 Opurchematische 86sq. Fantastische 87, 88 Delismatische 90 Debauer brauchten die Music bey Krankheiten 15 Thema bedeutet eine Grund-oder Neben-Stimme 151 ingleichen Hauptsatz s. Haupt-Satz. Theon 33 Thilo, Geor. Ab. Nachricht von dessen Specimine Pathologiae musicae 19 Tirata, was sie sey 117 Muster guter und mißbrauchter Tiraten 217 kleine und große 118 Toccate 27, 29, 232, 477 was erfordert werde, solche wol anzubringen 478 Ton, der große, dessen Verhält und Probe 50 der kleine, ist nirgend der Temperatur unterworfen 51 halber, der große und kleine 50, 52 Ton-Arten 60 laq. was sie sind 60 ihre Haupt-Bewandnis ist nicht verderbet 63 waren bey den alten Griechen nach der Höhe und Tiefse des Klanges unterschieden 61 laq. 64 Beckische 63 Dorische 61, 62 Jonische 63 Endische 61 Migro-Endische 63 Pyransische 61laq. deren Beschaffenheit in mittlern Zeiten 63 von welchen damals die alte gute Lehre verderbt worden 64 wie solches zugegangen 65 laq. die längere Lehre 67, richtet ihre vornehmste Absicht auf den Dreyklang 67 wer davon geschrieben 61 was ein Capellmeister davon zu wissen nöthig habe ib. bey denselben findet die Singe-Kunst gar keine Schwierigkeit 206 die Instrumente aber viele und große ib. Ton-Fäufe, deren Gleichförmigkeit ist zu beobachten 141 Ton-Kunst, ob dadurch Musica zu verleulschen 3 Uiberschrifte aber dererelben Bildnis 37 hat mehr Rohofmos, als die Poesie 170 Ton-Meister soll die Natur-Lehre des Klanges inne haben 12 die Eigenschaften der klingenden Körper verstehen 12 maß in der Geberden-Kunst beschlagen seyn 34 was er von den Ton-Arten wissen müsse 61 soll in der Modulatorie bewandert seyn 115 Transitus 118 Trauer, ob dabey Kirchen-und Hochzeit-Musik zu verbieten 33, 478 laq. Traurigkeit ist eine Zusammenziehung der Lebens-Geister 16 geistliche und zeitliche 17 Tremolo was er sey 114 Trias s. Dreyklang. Tribrachys, ein Klang-Fuß 116 laq. Triller s. Trillo. Trilletto 114 Trill-Kette beschrieben und mit einem Exempel erleutert 115 Trillo ist mit dem Tremolo nicht zu vermischen 114 Wortforschung 115 richtige und falsche Beschreibung 114 wie ihn die Frantzosen und Welschen anschlagen 115 wie er vom Trilletto unterschieden 114 Trinck-Lieder sind nicht allemahl läppisch 73 Trio 216. ist unter allen am schwersten zu machen 344 dreyerley Gattung ib. Frantzösisches ib. Welsches 345. sechs Aufgaben, wie dabey zu verfahren ib. Exempel 346 laq. 349 Triolen, was sie sind 167 Tritonus s. Quart die grosse. Trochaus, dessen Nutzen in der Setz-Kunst 166 Trompete, deren Sprengel 93

中文讲解

本段是第33页 T 字部索引的延伸段。其中承载本书两个最重要的概念性条目：

（1）「Ton-Arten」（调式/调性）——这是整个索引中篇幅最大的子条目群。它首先界定「Ton-Arten」是什么（p.60），声明其「基本状态并未被败坏」（Haupt-Bewandnis ist nicht verderbet, p.63），再回到古希腊的分类依据：希腊人按音高之高低（Tiefse des Klanges）区分调式，并依次列出 Aeckische（Locrian/Äolisch 类）、Dorische（多里安）、Ionische（爱奥尼亚）、Endische、Pyransische 等调式名，附「Mixo-Endische」。中世纪条目讨论其「状况」（Beschaffenheit in mittlern Zeiten, p.63）以及「古旧的好教义如何被败坏」（p.64）及「如何败坏」（p.65 sq.）。其下又论「längere Lehre」（较新的教义）以「Dreyklang」（三和弦）为首要着眼点（p.67），列出史料作者（p.61）与「Capellmeister 必须掌握的内容」（p.61）。最后以对照呼应 P0426 的核心论证：「在这些调式中，歌唱没有困难（p.206），但乐器有诸多大困难」——把「Ton-Arten」与「Sing-Melodie/Spiel-Melodie」的论证前后贯通。

（2）「Trio」（三重奏）——主条目指明「在所有体裁中最难写作」（ist unter allen am schwersten zu machen, p.344），下分三种 Gattung：Frantzösisches（法国式）、Welsches（意大利式），并以六道 Aufgaben（命题）与 Exempel（p.346 laq., 349）展开；这显示作者以「问题—范例」的方式教习作曲。

此外还有若干值得点出的子条目：

（a）「Theatralischer Styl」的子 Gattungen 收束于此（Instrument-Style p.48、Opurchematische p.86 sq.、Fantastische p.87–88、Delismatische p.90）；

（b）「Thema」被定义为「Grund- oder Neben-Stimme」（主旋律或副旋律），并互参「Hauptsatz」；

（c）「Tirata」（长花唱乐段）含「大、小」之别及「佳例与误用例」对照（p.217）；

（d）「Trillo」分「与 Tremolo 不可混为一谈」「Wortforschung（词源考）」「正误描述」「法、意两派奏法」「与 Trilletto 的区别」（p.114–115），「Trill-Kette」配以 Exempel（p.115），「Tribrachys」作为「Klang-Fuß」（音步，p.116 laq.）；

（e）「Ton-Meister」以专业资格列——通音之自然学、明发音体之性质、娴于肢体表演、悉调式、知 Modulatorie（转调法，p.115），展示作者对一位 Capellmeister 的整体知识地图；

（f）「Trauer」条追问悲伤场合是否禁用教堂与婚礼音乐（p.33, 478 laq.），「Traurigkeit」以生理学（Zusammenziehung der Lebens-Geister, p.16）配合「geistliche/zeitliche」（灵性的/世俗的，p.17）二分；

（g）「Trompete」的「Sprengel」（音域，p.93）与 P0426「Sprengel der Trompete 33」形成重复指引。

整段体现本书的一个写法：把概念分成主条目—子条目—页码指引三层，读者通过这些索引不仅可以查到正文位置，还能据结构本身理解作者如何把理论与历史（古希腊调式）、体裁（Theatralischer Styl 与 Trio）、技术（Trillo、Toccate）、人物（Thilo）以及演奏实践（Trompete 的音域）编排成统一的音乐学问。

补充说明

无额外补充。索引中提到的作者/人物名（如 Theon、Thilo、Tirata、Telemann 等）及其在书中的页码均为本段直接信息，未引入外部事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（第31页末至第33页）为全书末尾的字母索引（Register über das Werk）之 S–T 区段。版面包括两处栏外眉题（P0425 第32页「Register über das Werd.」、P0428 第33页「Register über das Werck.」），二者皆为同一章节标识的不同拼写。其余各段皆为索引条目，正文应据此检索页码。条目中无图、无脚注；唯一可识别之版面缩略：「sq.」= sequentes（后续多页），「ib.」= ibidem（同前），「s.」= siehe（参见），「laq.」/「ff.」= et sequentia/以下。

💡 本节核心要点

1. 本节是全书总索引（S–T）的延续段，以主条目—子条目—页码三位一体的结构罗列正文要点；
2. S 字部一以贯之的核心对立是 Sing-Melodie 与 Spiel-Melodie（声乐旋律/器乐旋律），作者用十二对以上的对立命题界定两者差异（先声后器、母体—派生、各自的限制与自由），并以此贯穿全书方法论；
3. T 字部两个最重要的概念性条目是 Ton-Arten（调式）与 Trio（三重奏体裁）：前者贯通古希腊调式史、中世纪的败坏与近代以三和弦为基础的「längere Lehre」，并与声乐/器乐难度对比相接；后者被明确判定为「最难写作」的体裁，且分为法、意两派及六道范例；
4. Theatralischer Styl（剧场风格）作为 Stellianischer Styl 之外的另一类音乐写作体裁，其 Gattungen（Dramatische、Instrument-Style、Opurchematische、Fantastische、Delismatische 等）在此收束；
5. Tact（节拍）被作者提升为「旋律的灵魂」，并以十五条左右的 Tact-Arten 与 Tact-Führung 为作曲教学骨干；
6. Tertz（大小三度）一节列出其在和声中的九种「Gänge」（解决路径）与「同性质三度至多三个」的连用规则，构成对位/和声教学的索引式骨架。

🔑 关键术语

• Sing-Melodie / Spiel-Melodie：声乐旋律与器乐旋律。作者在 P0426 用十二对以上对照命题界定二者：前者为母体，受气息、词义、断奏与几何化进行限制，不在调式中遇困；后者为派生，享有更大自由与火力，承受更多调式困难，但不应抢在声乐旋律之前；重音分别取自词义与声响。
• Tact：节拍/小节。被作者誉为「旋律的灵魂」（Seele der Melodie, p.123），附六条使用规则（无必要勿改、需 Mensur、保持划分、注意 Aufschlag），并分约十五种 Tact-Arten，配套 Tact-Führung 的实践规则。
• Tertz / Terzien：三度（大三度与小三度）。索引列出其「Verhält und Probe」、过多与欠缺形态、在和声中的「Gänge」（向同度、另一三度、五度、大小七度、八度等九种走向），并附总论：同性质三度至多可连续三枚。
• Ton-Arten：调式/调性。从古希腊按音高分类（Dorisch、Ionisch、Endisch、Pyransisch、Mixo-Endisch、Aeckisch 等），到中世纪的状况与「古旧教义的败坏」（p.64–65 sq.），再到近代以「Dreyklang」为旨归的「längere Lehre」（p.67），并在 P0429 末以「对声乐无困难、对器乐有大困难」与 Sing/Spiel-Melodie 的论证相接。
• Theatralischer Styl：剧场风格。P0427 末尾将其定位为 Stellianischer Styl 之外的「另一类」音乐写作体裁；其 Gattungen 在 P0429 收束为 Instrument-Style、Opurchematische、Fantastische、Delismatische 等。
• Trio：三重奏/三重唱体裁。被作者判定为「在所有体裁中最难写作」（am schwersten zu machen, p.344），下分 Frantzösisches 与 Welsches 两种 Gattung，配以六道 Aufgaben 与 Exempel。
• Trillo / Tremolo / Trilletto / Trill-Kette：装饰奏法家族。索引明示 Trillo 与 Tremolo 不可混同，并涉及词源考、正误描述、法/意两派奏法、与 Trilletto 的区别，以及以 Exempel 阐释的 Trill-Kette。

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ch_reg_sec8 [描述性拆分] Register über das Werck (T–Z)

第1段（P0430）

原文复述

einer Schwierigkeit dabei abgeholfen Tropi 61 Türkischer Gartner-Dang 307.308

中文讲解

本段是上一组条目的残余收尾。句首的短语 „einer Schwierigkeit dabei abgeholfen”（如此便克服了某种困难）显然接续前一条目的正文，并不是独立索引项。随后的两行才构成本段新增的两条索引：① „Tropi 61”—— „Tropi” 指礼拜音乐中的附加段（trope），参看正文第 61 页；② „Türkischer Gartner-Dang 307.308”——即 „土耳其园丁舞曲”，参看正文第 307–308 页。这两条都属于以 T 开头的索引，字号较小、条目密集，是典型的 18 世纪音乐专著索引排版。

补充说明

„Tropi” 在本节中作单数 nominative，复数 Tropen 才是通常拼写；这里作者使用了拉丁化的写法。„Gartner-Dang” 应作 „Gärtner-Tanz”，OCR 将 „tz” 误识为 „d”。

第2段（P0431）

原文复述

B

中文讲解

本段是装饰性的分节符 „## B”。在 18 世纪德语排版中，单个字母 „B”（或带装饰的 „B."）经常被用作章节起首的装饰母花饰（Initialbuchstabe / Zierstück），其作用是给读者以视觉上的分隔，提示一组新条目即将开始，本身并不携带任何索引内容。

第3段（P0432）

原文复述

Ventile find fünfterley: Balg-Canal, Haupt-Spring-und Sperr-Ventile 461 Verbrämung, ist mit großer Behausaufkeit anzuwenden 141.148 fq. Verhalle, mathematischer, befrishieren 42 der Intervalle 41 fqq. der reine 43.45 fq. 50 übertheiliger 43.46 fq. 50 übertheilenber 43.44 fq. gleicher 44 fq. wie der eine doppelte 45. und andere auf dem Einflatter zu probiren 44 ft. aller Zeile gegen einander 141.156. Erempel 157 Verkehrung 417 der Stimmen 314 Bermehrung 417 Bers-Füsse in Klängen oder Noten vorgestellet 164 fqq. Bers-Gebände f. Reim-Gebände. Bers-Zeilen, wie lang sie feyn sollen 199 Verschnittene, deren Stimmme 95 Verwechselungs-Tabellen, wie fie zu berfertigen 170 Berzögerung 307 Birzweifung, wie fie in der Ton-Kunst vorgustellen 19 ift ein gänftlicher Riederfürz der Lebens-Geiffer 16.72 Berzweifenden, eines Vorstellung 189.190.198 Viadana, Erfinder der Kirchen-Concerte 222 Übelgefzte Sachen, in welcher Absicht fie beygebrachte 184 übereinflammung der Sitten mit der Sprache und Stimm-me bed einigen Völdern 62 Bierklang f. Qvart. Bier-Viertel-Tact 147 Biola da Bamba 469 Biolon und Biolone sind zu unterkheimen ib. Birdung, Sebastian 65 Vivaldi Concerten gelobt 205 Unionus, alle zwischen demselben und der Terb vorkom-mende Interballe sind lauter Secunden 45 dessen Schritte in die Consonanfangs 260 fqq. in die kleine Terb 260 in die große Terb 262 in die Qvint 262 in die kleine Sept ib. in die große Sept 263 in die Octav 264 Unfingbare Säge, soll man mit Fleiss fammlen 141.154 Regeln 154.155 Erempel 153.fq. folche finden sich bey den Contrapunneisten 153 Vocal-Melodie f. Sing-Melodien. Vocal-Mußte behauptet den Vorzug vor Instrumenten 9 Bollstimmigkeit 245 fqq. Borausnahm 303.306 Vorschlag f. Accent. Borspiel 478 Vorfeher der Musfe f. Capellmeister, ir. Director. Vorstellungen, fürsterliche sind in der Musfe auszummfern 194 Bortangs 165 Bosius de vicibus rhythmi

中文讲解

本段是索引中以 V（以及由于 OCR 误识被读成 B 的若干词）开头的庞大条目群，可分若干主题簇解读。其一，管风琴结构与机械：„Ventile”（风琴阀门）说明有五种之多：皮风道阀、主弹簧阀、止回阀等，参第 461 页；„Verwechselungs-Tabellen”（变换表）谈如何制作，参第 170 页；„Vogel-Stimmen / Vogel-Saiten”（应为 Vorstellung？此处 OCR 混乱）……更确切地，本段另有 „Biola da Bamba”（维奥尔琴）与 „Biolon / Violone”（维奥尔琴家族低音琴），需相互区分，参第 469 页。其二，装饰与表演原则：„Verbrämung”（镶边装饰）提醒使用时要特别谨慎，参 141、148ff.；„Verzögerung”（延迟）参 307 页；„Verkehrung”（倒影/反向进行）与 „Vermehrung”（增值）参 417 页；„Vortreflichkeit” 之类的赞辞难以识别，可暂作 „Vortrag”（演奏）解；„Übelgesetzte Sachen”（写得不当的段落）讨论其在作品中的意图，参 184 页。其三，音程与音阶：„Verhältnisse”（比例，OCR 写成 „Berhalle”、„befrishieren”）是数学意义上的音程比，分整体之比例（参 42、41ff.）、纯律（43、45ff.、50）、平均律（43、46ff.、50）、不等律（43、44ff.）以及等律（44ff.）；„alle Zeile gegen einander 141.156. Erempel 157” 谈全音阶相互比对，给出例证。其四，诗体与韵律：„Vers-Füsse”（诗步）以音或音符表示，参 164ff.；„Vers-Gebäude” 即 „Reim-Gebäude”（韵律结构）；„Vers-Zeilen"（诗行）说明行长，参 199 页；„Verschnittene"（阉人歌手）说明其嗓音，参 95 页。其五，情感与符号：„Verzweifung"（绝望）如何在音乐中表现（参 19），被定义为 „Lebens-Geister"（生命之气）的温和衰退（参 16、72），并有 „Berzweifenden eines Vorstellung"（对绝望者的表达，参 189、190、198）。其六，人物：„Viadana"（维阿达纳）被誉为教堂协奏曲（Kirchen-Concerte）的发明者，参 222；„Birdung, Sebastian"（OCR 误识，当为 „Binding, Sebastian" 或类似姓氏）参 65；„Vivaldi" 的协奏曲受到赞美，参 205；„Zosimaud" 不在此段而在末段。其七，协和音与进行：„Unisonus"（同度）指出与三度之间所有音程皆为二度（参 45），并列出其在各种协和音程（小三、大三、纯五、小七、大七、八度）中的级进，参 260–264 页。其八，歌唱与表现：„Unsingbare Sätze"（不可唱的段落）应细心收集（参 141、154），列出规则（154、155）、范例（153ff.）、并指出对位法家已有此类例（153）；„Vocal-Musik" 主张声乐优于器乐（参 9）；„Vollstimmigkeit"（声部齐全）参 245ff.；„Voraussetzung"（前提）参 303、306；„Vorschlag f. Accent"（倚音见重音）；„Vorspiel"（前奏）参 478；„Vorsteher der Music"（音乐总监）参 „Capellmeister, ir. Director"；„Vorstellungen, fürsterliche"（统治者形象）应在音乐中剔除，参 194；„Vortangs"（演奏/陈述，OCR 误为 „Bortangs"）参 165。最后 „Bossus de vicibus rhythmi" 是引用 Bossinensis（或 Bosius）论韵律之变化的作品名。整段充斥 OCR 误读（如 V→B、Ü→U、t→f、k→h），但条目结构清晰：主题词 + 简要说明 + 页码 + 缩略语（ff. = 后续页，fq. = 同上，fqq. = 后续若干页，ft. = 续，ib. = 同前处）。

补充说明

„Ventile find fünfterley" 一句中的 „find" 是 „sind"（是）的旧式拼写，并非英文 find。„Erempel" 即 „Exempel"（例子）的德语化形式，作者贯穿全书皆用此写法。„Qvart" 是 „Quart"（四度）的旧拼法，„Qvint" 同 „Quint"。„Circumposito / Circolo messo" 类装饰音记号将在 P0437 的 Z 段单独列出。„Unisonus" 在此处实指同音（Unisono），作者同时把它当作与三度比较的参照起点。

第4段（P0433）

原文复述

B.

中文讲解

本段为另一装饰性分节符 „## B."，与 P0431 的 „## B" 性质相同，作用是提示 V 段索引结束、W 段索引即将开始，视觉上把字母群分开，本身不携带实质内容。

第5段（P0434）

原文复述

Waldborn, darauf bringt ein Blindgebohrner mehr Klänge hervor, als eine Orgel hat 58 Walther, Musicalischp. Lexicon 23 69

中文讲解

本段是 W 索引群最开头两条。① „Waldborn"（猎号，圆号）：正文指出一个盲人可以在其上奏出比管风琴还多的音，参第 58 页——这是 18 世纪常见的对铜管乐器灵活性的夸张赞誉；② „Walther" 指 J. G. Walther 的《Musicalisches Lexicon》（1732），本书多处引用其条目，参第 23 与 69 页。两条都以小号密排，是字母群索引典型排版。

补充说明

„Musicalischp." 是 „Musicalisches Lexicon" 在 OCR 中被连写并截断的产物，原书完整署名为 „Musikalisches Lexicon"（1732）。Walther 是 J. S. Bach 圈中人物，其辞典是德语世界第一部音乐百科辞典，本书作者引用之作为权威依据。

第6段（P0435）

原文复述

Register über das Werd.

中文讲解

本段是分节标题 „## Register über das Werck"（关于本书正文的索引），OCR 将 „Werck" 误读为 „Werd"。它标志着索引正文的延续章节开始，承接上一组条目，重新声明本部分的目的——为正文 „Werck"（即本书主体内容）提供查阅索引。

补充说明

标题中的 „Werck" 是 18 世纪常见的拼写形式，相当于现代德语的 „Werk"（作品/著作）。这种自我指涉（„关于本作品的索引"）是当时大型专著常见的扉页式提示。

第7段（P0436）

原文复述

ein berühmter Organisf 476 dessen Choral-Arbeis 476 Bechfel-Klange 597 Bectmann hat den Propheten Esalam sehr nachdrücklich vorgefiellet 130 fq. Wein Schadet den seinen Stimmen weniger, als den größern 98 Welt-Music der Alten 0 Werst, was es bey einer Drgel heiffe 466 Werst-Music der Alten 6 Werstgeuge der menschlichen Scimmus 96 Werner, Christian 69 Wiederholung, 174. 179- wie sie vom Wiederschlag unterschieden 157 gute soll nicht zu sie angebrachte werden 142 ein Mußer 157 wie Wiederschlägen vermische klingen schön 157 fq. wie solche anzustellen 179 Doni Gebansten davon 179 Wiederschlag 124 was er fry 125 Erempel 126 wie er von der Wiederholung unterschieden 157 mößen in Kirchen-Sachen mit großen Ton-Arten auf große, mit kleinen auf kleine antworten 159 Wegen-Bieder sind nicht alle läpplich 73. 166 Wind-Infrumente, einige ersodern ihre eigene Erfarung des Arthems 206 Windlade einer Drgel beschrieben 460 besetbe aus der Unterlade oder dem Wind-Behältnis 460 aus den Regiftern 460 und aus den Stöcken 460 daran befinden sich die Cancellen und Dämme 460 Probe der Windlade 462 Windwage, beschrieben 462 Biffenschaft, wie sie von der Rumf unterschieden 1. a zu deren Erlernung bediene man sich flüglich eines Entwurfs 1 Biffenschaftliche Dinge, so zur völligen Ton-lehre nichtig 1 feqq. Bollingende Gänge sind zu Muffern zu wehlen 141. 155 Regeln und Erempel 155. 156 darin werden Buonomcini und Telemann angepriefern 155 Wertek-Figuren 243. 243 Wort-Spiele, abgeschmackte 201 artige 202. 202 Wut, wie sie in der Sonkunft vorzuflellen 18

中文讲解

本段是 W 索引群的主体，前承 „Walther" 条，后接 Z 群。可分若干主题簇：第一，人物与作品补充（„ein berühmter Organist 476 / dessen Choral-Arbeit 476"）——此条承接上一条 Walther，说明其作为著名管风琴家及其圣咏作品，参 476 页。第二，„Wechsel-Klänge"（更替音/回转音，OCR 写作 „Bechfel-Klange"）参 597 页。第三，„Wechmann"（应为 Weckmann 或类似人名，OCR 作 „Bectmann"）依《以赛亚书》先知作了极有表现力的描绘，参 130f.。第四，„Wein"（酒）对小声的损害小于对大声，参 98 页。第五，„Welt-Music der Alten"（古代世界音乐）参第 0 页——此处页码实为 OCR 误识，应为其他小数字（如第 6 页），因为正文中“世界音乐”与下文 „Werk-Music der Alten"（古代作品音乐）相邻。第六，„Werk, was es bey einer Orgel heisse"（管风琴上所谓 „Werk" 之意）参 466 页；„Werkzeuge der menschlichen Stimmus"（人声的器官）参 96 页。第七，„Werner, Christian" 参 69 页。第八，„Wiederholung"（重复）与 „Wiederschlag"（回响/反复）的区别是本段重要条目：Wiederholung 出现于 174、179 页，与 Wiederschlag 之区别见 157 页；好的 Wiederholung 不应过于频繁（142），给出样板（157）；与 Wiederschlag 混合时听起来很美（157f.）；如何设置见 179；Doni（乔瓦尼·巴蒂斯塔·多尼）就此的想法见 179。Wiederschlag 出现于 124 页；论其为何物见 125；举例见 126；与 Wiederholung 的区别见 157；教堂音乐中应大音程对大音程、小音程对小音程回应（159）。第九，„Weg-Wieder"（类似词组 „gegen Wieder"，OCR 误为 „Begen-Bieder"）说明并非全部都可笑（73、166）。第十，„Wind-Instrumente"（管乐器）中有些要求专门的呼吸经验（206）。第十一，„Windlade"（风柜/风箱）一页给出一部管风琴的风柜描述：分下层风柜（Wind-Behältnis 风库）、音栓（Register）和音管座（Stöcke），其上设风道与闸（„Cancellen und Dämme"），见 460；风柜试验见 462。第十二，„Windwage"（风量调节装置）见 462。第十三，„Wissenschaft"（知识/科学，OCR 作 „Biffenschaft"）与 „Kunst"（艺术）的区分见 1–2 页；学习时可先借助提纲（1）；达到完整音学所需的学问项目见 1ff.。第十四，„Wohlklingende Gänge"（悦耳进行）应选作模范（141、155），规则与示例见 155、156，其中赞美 Buononcini 与 Telemann（155）。第十五，„Wort-Figuren"（文字修辞格）见 243、243；„Wort-Spiele"（文字游戏）分无聊的（201）与巧妙的（202、202）。第十六，„Wut"（狂怒）在 „Tonkunst"（音乐艺术）中如何表现见 18 页。整段贯穿 OCR 误识：W→B、V→B、Ü→U、t→f、ß→f 等，但条目内部逻辑清晰，主题涵盖管风琴构造、呼吸、作曲、表情、词曲关系等。

补充说明

„Doni" 是 Giovanni Battista Doni（1595–1648），意大利音乐理论家，曾论述戏剧音乐与古代音乐之复兴，作者援引其说。„Buononcini" 即 Giovanni Bononcini（1670–1747），与 Telemann 同时代的著名作曲家；此处作者把他们作为对位写作典范并提。„Cancellen" 是管风琴风柜内分隔各音管气流的小隔间。„Wechsel-Klänge" 在 18 世纪术语中可指不同音栓的交替组合音色效果。

第8段（P0437）

原文复述

Zahlen, ihre Rugen und Gebrauch in der Mufle 42 Zand, wie folcher in der Music vorzuflellen Berlin gestebr, daß zu seiner Zeit die Ton Arten auf eine neue Weise behandelte worden Zeichen-Rehre der welchen Tabulatur 38-59.60 wird unbilig angefochten Zeit-Maaffe befelet und begeiftert den Figural-Gefang ihre Ordnung ist zweierley Art ieder Abschniet der Zeit -Maaffe hat nur zween Theille 171fq. nehmlich Thein und Arün aus dem Verbalt des Auf- und Niederschlags ist die Ein-theilung in den geraden und ungeraden Tact entstandem waß für ein Unterschied zwischen dem Tact und der Bewegung beren äußerliche und innerliche Verschaffenbeite 271fqg. Beit-Rechnung der musicalischen Geschichts-Kunde 21.23 Zeno, Apoftolo, ein Weifter und Wußer kurzgefasster Reim-Gebände 237.238 Zerlegung einer Arie von Marcello Ziegler, Gaspar, Beschreibung des Mafelgals 79 Wierrachen musicalische 110.242, feqq. find mit großer Behutsamkeit zu brauchen 141.148,fq. kommen mehr auf die Ulibung, als Regeln an 110.112 die vornehmsten sind : Accent 212.113 Aeclacatur 120 Circolo messo 116 Durchgang 118fq. Groppo 215fq. Mordant 219 Ribattota 218 Schleufer 217 Tirata 217 Tremolo 214 Trillo 214 Trilletto 214 Slichen Fehler werden dabei bemerde 212.113 Bunden und Pofaunen 470 Jorn, wie er in der Tonkunft vorzuflellen 18.76 Ist eins rechte närische Gemisch-Bewegung 72 Bofimaud, ein guter Musclus 35 Busammenhang befördert das Fließen in der Melodie 151 2weigebackenes Brot ist den Sängern bienlich 98 zwischen-Roten 315 zwischen-Spiels 90 2wesfimmige Sachen, Vorschlag, wie folche ausquarbei-ten 338,fl. Erempel 841,feqq.

中文讲解

本段是索引的最后一大块（Z 字母群）。其结构与 W 段类似，主题跳跃但围绕本书的几条主轴展开：第一，„Zahlen"（数字）——数字在音乐中的用处与用法，参 42 页。第二，„Zorn"（愤怒，OCR 误为 „Jorn"）的表现在前段 „Wut" 之后再次出现，参 18、76 页；它被形容为 „一种真正的荒谬混合运动"（参 72）。第三，„Zand"（应为 „Zorn" 或类似词——OCR 把首字母错读，并吞并了上下文，疑为 „Zürnen" 之误）说明如何在音乐中表现。第四，„Berlin"（疑为作者所在城市的评论，或指某位 Berlin 音乐家，OCR „gestebr" 即 „gestehet"）承认当时调式处理有新的方式。第五，„Zeichen-Lehre der welchen Tabulatur"（记谱学/谱表理论，针对某类古谱表）指出此种谱表常遭不公攻击，见 38、59、60 页。第六，„Zeit-Maasse"（拍号/节拍）——这是本段最长的子目：节拍激发并鼓舞 Figural-Gesang（装饰对位风格歌曲）；其顺序分两类；每个节拍段落仅含两部分 „Schlag und Tritt"（重拍与轻拍），见 171ff.；由上拍与下拍的比例产生偶数与奇数拍子之别；并讨论 „Tact"（拍子）与 „Bewegung"（运动/速度）的差异，其外部与内部特性见 271ff.。第七，„Zeit-Rechnung der musicalischen Geschichts-Kunde"（音乐史编年）参 21、23 页。第八，„Zeno, Apostolo"（阿波斯托洛·泽诺，1668–1750）被列为简洁韵体（Reim-Gebände）的大师与典范，参 237、238 页。第九，„Zerlegung einer Arie von Marcello"（对马尔切洛某咏叹调的分析），未给页码，可能跨页。第十，„Ziegler, Gaspar"（卡斯帕·齐格勒）记述 „Mafelgals"（OCR 误，当为 „Nagelgeige" 或 „Maultrommel" 类描述）见 79 页。第十一，„Zierrathen musicalische"（音乐装饰音）出现多次：见 110、242ff.；强调使用时要小心（141、148ff.）；其学习更赖实践而非规则（110、112）；列出最重要的装饰音清单——Accent（重音，212f.）、Appoggiatura（倚音，120）、Circolo messo（116）、Durchgang（经过音，118ff.）、Groppo（回转音，215ff.）、Mordant（波音，119）、Ribattuta（逆波音，218）、Schleifer（滑音，217）、Tirata（拉弓，217）、Tremolo（颤音，214）、Trillo（颤音，214）、Trilletto（小颤音，214）；并指出常见错误（212f.）。第十二，„Zinnen und Posaunen"（钹与长号）参 470。第十三，„Zosimaud"（OCR „Bofimaud"）是一位好音乐家，见 35 页。第十四，„Zusammenhang"（连贯性）促进旋律的流动，参 151 页。第十五，„Zweigebackenes Brot"（烤两次的面包）对歌手有益，参 98 页。第十六，„zwischen-Noten"（经过音）参 315；„zwischen-Spiele"（间奏）参 90。第十七，„Zweystimmige Sachen"（二声部作品）——如何撰写，参 338ff.，范例参 341ff.（OCR „841" 实为 „341" 之误）。整段是全书索引的尾声，密集列举主题、人物与页码，体现本书作为百科式音乐手册的特征：技术、情感、人物、乐器、节拍、装饰并陈。

补充说明

„Zeno, Apostolo" 是威尼斯诗人、剧作家，对 18 世纪歌剧脚本（libretto）影响极大，作者引其作为韵体紧凑的代表。„Marcello" 应指 Benedetto Marcello（1686–1739），其《诗篇》对位作品在 18 世纪常被讨论。„Buononcini" 在前段提及，本书多次引用 18 世纪初意大利风格作曲家作为典范。„Aeclacatur" 在原条目系统中即 „Appoggiatura"（倚音），OCR 把 „ppogg“ 误读。„Schlag und Tritt" 是 18 世纪德语音乐理论中描述节拍重音的术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为大型音乐论著末尾的索引（Register über das Werck）。整节皆为索引体裁，按字母排列关键词，附以简要说明、页码与缩略语（ff. / fqq. / ft. / ib. / seqq.）。页码常因 OCR 误识而错位（如 „0" 应为 „6" 或附近页），但索引本身的编排规则严密，可与正文条目交叉验证。装饰母花饰 „## B" 与 „## B." 多次出现，作为字母群分节。本节不含图表或脚注，但所引页码覆盖正文 1–478 页及第 597 页（说明本书至少如此规模）。OCR 系统性误识为：V→B、W→B、Ü→U、t→f、ß→f、Z→B（Jorn、2w… 等）、pf→pp（如 „Musicalischp."），文本校对需以语义还原。

💡 本节核心要点

1. 本节是大型音乐百科式著作的索引部分，按德文字母顺序排列 T–Z 各词条，附页码以便检索正文。
2. 条目涵盖管风琴构造（Ventile、Windlade、Windwage、Cancellen）、音程理论（Verhältnisse、Unisonus 的二阶进行）、节拍与节拍理论（Zeit-Maasse、Schlag und Tritt）、装饰音体系（Zierrathen 清单含 Trillo、Mordant、Appoggiatura 等十余种）、情感表现（Verzweifung、Wut、Zorn）与人物（Viadana、Vivaldi、Walther、Buononcini、Telemann、Zeno、Marcello）。
3. 作者对同一对相关概念（如 Wiederholung 与 Wiederschlag）成对索引，区分重复与回响两种结构，显示本书重视作曲法与曲式学的清晰辨析。
4. 索引体例使用 18 世纪德语学术规范的缩略语（ff.、fqq.、ft.、ib.、seqq.），页码格式严格，是当时音乐论著索引编纂的典型代表。
5. 本节几乎所有以 B 起首的词实为 V 起的词被 OCR 误读（如 Bermehrung=Bermehrung 之类），读者须以语义与字母表位置还原回 V，这是利用本索引时不可忽视的前提。

🔑 关键术语

• Register über das Werck：本书正文内容的索引（„关于本书的索引"），是 18 世纪大型音乐专著常设的检索附录；本节即为此索引的 T–Z 部分。
• Tropi：礼拜音乐中的附加段（trope），本书在第 61 页讨论其结构与用途；本节索引中以单数 nominative 形式出现。
• Ventile (Haupt-Spring- und Sperr-Ventile)：管风琴中的五类阀门：皮风道阀、主弹簧阀、止回阀等，索引指向第 461 页正文。
• Verhältnisse der Intervalle：音程之间的数学比例，分纯律、平均律、不等律、等律等多种体系，是本书第 41–50 页的核心主题。
• Unisonus：同度（Unisono）；本索引指出同度与三度之间所有音程都是二度的累积，并列出其在各协和音程间的级进（参 260–264 页）。
• Wiederholung 与 Wiederschlag：两者皆为作曲中的结构手法：前者为乐段或主题的重复，后者为短小动机或和声片段的回响；本书第 157 页专门讨论二者区别，规则见 159 页。
• Windlade (Wind-Behältnis, Register, Stöcke, Cancellen, Dämme)：管风琴的风柜，由下层风库、音栓、音管座及分隔气流的闸板组成，第 460 页正文给出完整描述，第 462 页给出检验方法。
• Wissenschaft (Wiffenschaft) 与 Kunst：本书区分知识/科学与艺术；第 1–2 页说明二者之别，并主张学习时先做提纲。
• Zeit-Maasse (Schlag und Tritt, Tact 与 Bewegung)：节拍与节拍理论：节拍激发装饰对位歌曲；每个节拍段落由 „重拍/Schlag" 与 „轻拍/Tritt" 两部分构成；由此派生出偶数与奇数拍子之别；Tact（拍子）与 Bewegung（速度）需作区别，其内外性质见第 271 页以下。
• Zierrathen musicalische (装饰音清单)：本书第 110、212–219、242 页以下系统讨论音乐装饰音：Accent、Appoggiatura、Circolo messo、Durchgang、Groppo、Mordant、Ribattuta、Schleifer、Tirata、Tremolo、Trillo、Trilletto 等，并指出使用需谨慎、更赖实践。

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ch_appa_sec1 [描述性拆分] Emendanda

第1段（P0438）

原文复述

中文讲解

这是一处位于第34页的图像或乐谱占位符，原图内容未随文本一起提供。此处紧邻正文页面顶端，置于“Emendanda”小节之前。结合上下文判断，该页可能承载与下文勘误表对应的正文版面或相关图示，但具体内容需查看原图才能确认。讲解中不对不可见细节进行推测。

第2段（P0439）

原文复述

中文讲解

这是一处位于第35页的图像或乐谱占位符，原图内容未随文本一起提供。该页正式引出“Emendanda”这一小节标题，因此此处的图像可能是与正文勘误相关的版面图示或前一页的延续，需查看原图才能确认其具体内容。本段不涉及任何可独立解读的文字主张。

第3段（P0440）

原文复述

Emendanda.

中文讲解

这是一个小节标题，原文为拉丁语“Emendanda”，意为“需要订正之处”。在18世纪及更早的学术与印刷传统中，作者常用此标题单独列出已在付印后发现、需要读者手工修正的错字、误排、术语讹误、语法错误等。它并非正文论说，而是服务于上文主文本的修补性附录。本小节开启的是一份针对前文音乐理论文本的逐项勘误清单。

补充说明

在旧版印刷物中，Emendanda 与 Errata、Castigations、Additamenta 等同属“corrigenda”类附录，作用是让读者在拿到正式刊本后，自行在原处改正。

第4段（P0441）

原文复述

9. §. 1. 2. für mam lies : man
10. §. 12. 1. 6. Feder - Federn
11. I. penult.- acres - ac res
12. I. penult.- ex - &
13. 1. 4.- Urmfeilichkeit - Urmfeeligkeit
14. I. antep. - ?
15. I. 6.- ? -
16. §. 20. I. 5.- dem heiligen Zweck nicht entweichen lies : den heiligen Zweck nicht entweiben
17. Not. *)- Understandigs - Understandings
18. Not. **)- Tertio de Oratore &c. - Efficacize multo majoris eff quamulla vox effe poffir. Pamirel, de Actione. ib. Not. †)- Plutarchus &c. - Tertio de Oratore &c. Plutarch.

• de lib. ed. &c.

35. Nota *)- I. 6.- f. c. l.- in prucept. rhetor.
36. Not. **- I. 3.- & re - ère
37. §. 21. I. 4.- bom - voin
38. §. 28. I. 8.- Buch-Bruch ib. - L. 10.- Disdiaposon- Disdiapason
39. §. 41. I. 4.- nicht weiter,- nicht weiter erstreden, ibid. §. 42. I. 2.- der - die

• • • L. 3.- dem - der

49. §. 51. I. 7.- quadra- quadru
50. §. 58. I. 3.- Geschlechter Quinten - Geschlechter der Quinten
51. §. 13. I. antep.- der - dem
52. §. 18. I. 1.- Sanelcque - Sanlecque ibid. Not. ††) I. 3.- srofay - is to fay

• • • L. 5.- Veil that London lied: Veil,that has for fo many Years hungbefore that noble Science.

65. I. 1.- umgelehrten - ungelehrten (London ibid. §. 31. I. 4.- 10 Jahre - 20 Jahre not. ***)- Recht vom Donius - Recht Donius
66. not.*.) I. 3.- fe modulatione - E’fe alla modulatione
67. §. 5.I. 5.- vermehret - vermehret §. 7.I. 6.- da war der Schauplag - da war der Richtplag, und zu Ephes der Schauplag

中文讲解

这是勘误表（Emendanda）的前半段正文，列出了针对原书第9页至第69页的逐项订正。列表遵循统一的体例：先标出页码，再以“§.”指出节号，或以“Not. *）”等表示脚注编号；“1.”或“l.”表示行数；“antep.”/“penult.”/“ult.”分别是倒数第三行/倒数第二行/最后一行；连字符“-”在条目中起分隔作用，左为误字或错误表述，右为正确写法；缩略词“ibid.”或“ib.”表示“同前”，承上文页面继续订正。整段呈现的修订类别至少包括：纯排印讹误（如 mam→man、Urmfeilichkeit→Urmfeeligkeit、bom→voin）、德语语法修正（如 Feder→Federn 单复数、nicht entweichen→nicht entweihen 动词拼写、quadra→quadru 等）、音乐术语订正（如 Disdiaposon→Disdiapason 这一八度音程称谓、Geschlechter Quinten→Geschlechter der Quinten 加上二格关系）、外语引文改写（拉丁语 Pamirel, de Actione 的引文、Quintus de Oratore、Plutarchus de lib. ed. 的并列引用、英语 Understandigs→Understandings、“Veil that London lied: Veil, that has for so many Years hung before that noble Science.”、意大利语 fe modulatione→E’fe alla modulatione）、人名校正（如 Sanelcque→Sanlecque、Ruhnauers）、以及数字与事实订正（如“10 Jahre”改作“20 Jahre”）。这些条目反映出作者在音乐理论著述中频繁征引拉丁、英文、法文、意大利文原典，而相应的误排在勘误表中被逐一清除。

补充说明

本段几乎全部条目都是孤立的“左边—右边”对照，因此可在每条右侧括注改正后完整语句，便于没有原书正文的读者把握订正。例如：30条应读作第30页 §20 第5行“dem heiligen Zweck nicht entweichen”应改为“den heiligen Zweck nicht entweihen”（den 而非 dem，且动词 entweihen 而非 entweichen）；50条应读作第50页 §58 第3行“Geschlechter Quinten”应改为带二格关系的“Geschlechter der Quinten”。

第5段（P0442）

原文复述

p. 280. §. 10. Syft. 1. flat 289. not. marg. *) 1. 4. ju einem 304. §. 12. Syft. 1. tad. ult. not. 1. 309. §. 9. Syft. 1. t. 2. n. 2. 3. 312. §. 20. l. 3. meterolepün nachflinget 315. Syft. 1. n. ult. heterolepün 321. §. 22. Syft. 2. tadu 4. 327. §. 7. l. 9. nachflinget 353. §. 6. t. 2. not. ult. ead. §. 7. tad. 1. not. 5. 6. 7. 358. §. 8. l. ult. deflo von den beflo deffer von den Singstimme 364. §. 46. l. ult. Singstimmen beflo deffer von den Singstimme 380. §. 70. Syft. 2. t. 3. n. 3. ead. tadu 4. not. 5. 6. * 384. §. 81. Syft. 2. t. ult. not. 1. — §. 82. l. 1. feidern Liebern 408. §. 33. l. 1. wirdige würdige — — — würdlich wirdlich — §. 34. Syft. 3.
L 3. nor L 2-3. fete zu meinem heterolepün nachflinget befeben würdige wirdlich P. 410. Syft. 4. t. 5. n. ult. flat. 419. Syft. 1.t. 1. not. 3.-4.-5. 431. §. 15.l.4. Ruhnauers 434.-§. 34.Syft. 2. t. 3.n. 2. 3. 435.-§. 37.l.2. wuffe 438.Syft. ult. t. ult.n.i..2,3. 446.Syft. 1.tad..6. fete — —7.t.3. in der Tenerfilm nota 2. mt. 449.Syft. ult.t.i..2. coté 450.Syft. 2.t.3.n.i. coter 451.Syft. 7.t.2.n.i. bernimmet 456.Syft. ult.t..4.n.i..2. faire 460.not.marg.+†) lin.z. Taft 462.lin.ul.vermeint Fehler 466.lin.penult. fein ***** ead.§ .65.l.5. ††) — —L6. Heine zwern 467.§ 72.l.r. Lebne 468.ad not.marg.**) * fagen, Doß Teursch- 469.nota ult.marg.+) land 472.§.25.l.z. Lehre 473.§.27.l.i. fagen, Teutschland 476.§.51.col.z.L7. _______ 479.§.67.l.z.

中文讲解

这是勘误表的后半段，针对原书第280页至第479页之间的内容，给出进一步的订正。与前半段不同的是，此段在排版上以左右两栏对照的方式呈现：左栏为“页码—节号—行/段指示—左项关键词”，右栏为“右项修订后的关键词或具体改动”。其中频繁出现的缩略词沿用前段的体例：§指节，l.指行，ult.指最后一行，ead.指“同前”（eadem），antep.指倒数第三行，penult.指倒数第二行，col.指栏，marg.指页边注释，lin.指行，not.指注释，not. marg.指页边脚注；此外又出现 Syft.（疑为 System 或 Seite 的缩写，对应正文页面排版表）、t.（页表/表项）、n.（脚注序号）、tad./tadu（疑指某结构次级单元的指示符）。修订类型涵盖：音乐术语（meterolepün→heterolepün 词根修正、nachflinget 一词在多个条目反复出现并被保留作改正后的标准说法）、德语词汇与拼写（wirdige→würdige、würdlich→wirdlich、feidern→Liebern、deflo→beflo、Singstimmen→Singstimme 词尾、vermeint→Fehler、bernimmet→bernimmt、tenor 类的 Tenerfilm/Lehre→Lebne 之类）、外语引文（coté/coter/faire/Taft 等法语词、ju einem 的德语短语、mt. 这类拉丁/希腊速记）、标点与重音（ère 这类重音符号的添加）、以及历史-人名修正（Ruhnauers 这类作曲家名）。整段体现的是一份结构工整、按页码递进、密度极高的勘误清单，说明作者/出版者在排印完成后对正文做了系统而细致的核对。

补充说明

在两栏对照的表格中，单独居于一栏的关键词（如 nachflinget、heterolepün、Taft、Facher、Heine、Lebne）即为该页该行需要替换进正文的改正词；多条目合用同一行（如 466 lin. penult. 与 467 § 72. l. r. 共享改成 ***** 之前的部分）时应保留原表的对齐方式阅读。

第6段（P0443）

原文复述

中文讲解

这是位于第36页的图像或乐谱占位符，原图内容未随文本一起提供。该页紧跟在勘误表后半段之后，处于整个“Emendanda”小节的尾部位置。其具体内容需查看原图才能确认，本段不涉及任何可独立解读的文字主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立的脚注、图注或边栏文字说明；所有视觉元素均以图像占位符形式给出，原始内容尚需核对原书。Emendanda 本身就是附属性勘误表，其功能等同于现代书籍的“勘误表（Errata）”，是 18 世纪学术著作与音乐理论文本常见的附录形式。

💡 本节核心要点

1. 本节主体是按页码顺序排列的勘误清单（Emendanda），用于修正前文正文与脚注中的错字、误排、语法与外语引文错误。
2. 统一体例：页码—节号或脚注编号—行/段指示（l./ult./penult./antep./ead./ibid.）—左项误文—右项改正。
3. 修订类型涵盖：纯排印讹误、德语语法/词形/拼写、音乐术语（如 Disdiapason、heterolepün、Geschlechter der Quinten）、人名与作曲家名（如 Sanlecque、Ruhnauers）、数字与年份（如 10 Jahre→20 Jahre）。
4. 大量条目涉及拉丁语、英语、法语、意大利语引文的修正，显示该正本是一部跨语种征引的音乐理论著述。
5. 表格后半段从第280页开始，改以左右两栏对照排版，左栏为页码-节号-行指示-误文关键词，右栏为改正后的关键词，需逐行配对阅读。
6. 两处图像占位符分布于本节首尾，提示原书相应页可能含有与正文对应的图示或乐谱版面，确切内容需查阅原图。

🔑 关键术语

• Emendanda：本节标题，拉丁语“需要订正的东西”，在18世纪印刷传统中作为勘误附录的通用名称，相当于现代的 Errata/Corrigenda。
• § (Paragraphuszeichen)：节号标记，条目前以“§. N.”指出本节原书正文所属节号。
• Not. / Nota：“注释/脚注”的缩写，编为 Not. *)、Nota **) 等符号，对应正文相应脚注编号。
• ib. / ibid. / ead.：ib. 与 ibid. 指“同前”。ead. (eadem) 指“相同”，承上文相同的页码或节继续追加订正。
• l. / L. / lin.：“行（line/linea）”的缩写，条目中 l. 3. 表示该节第3行，lin. z. 表示此行/末行。
• ult. / penult. / antep.：ult. 末行；penult. 倒数第二行；antep. (antepenult.) 倒数第三行。
• tad. / tadu：本勘误表第280页以后出现的内部分级指示，疑指条目内部的次级段落或表项，左栏与右栏共用以实现逐项对位。
• Disdiapason：音乐理论术语，指两个八度（15度）音程；勘误表明原本写作 Disdiaposon 属排印讹误。
• Geschlechter der Quinten：德语术语，意为“纯五度的种类/类别”，勘误把原本脱漏的二格关系补齐。
• heterolepün / meterolepün：音乐修辞术语，分别指通常意义与变换形式下的音程交叉或“转喻”手法；勘误要求二者在全书统一为 heterolepün。
• de Oratore / de Actione / de lib. ed. / in praecept. rhetor.：拉丁语文献引文标识：分别为《论演说家》《论表演》《论已出版之书》以及《修辞学规范》等，引文长短正误均经勘误表调整。
• Quinten (Quinta)：音乐中“纯五度”之意，勘误表多次出现与 Quinten 搭配的德语词组，反映原文是系统讨论协和音关系的音乐理论。

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ch_appa_sec2 [描述性拆分] P.S. über Scheibes Intervallen-Schrift

第1段（P0444）

原文复述

P. S.

中文讲解

P0444 是本节的版面小标题。原文只写出拉丁缩略语 P. S. (Post Scriptum)，意即"附言"或"补记"，标志这是主体著作印毕之后追加的一段后记。本节随后转入两件事：一是补介 Johann Adolph Scheibe 新出版的乐理著作，二是集中讨论协和音与不协和音划分中"减一律"“增一律"等概念是否符合"区间"定义的问题。它不是正文章节，而是作者在主体著作已经付印后才得到新材料或新想法时增设的附录。

第2段（P0445）

原文复述

中文讲解

P0445 为图像或乐谱示例占位符，位于第 37 页版面中段，紧接 P. S. 标题之后、正文长段落之前。从文本上下文难以判断该图究竟是 Scheibe 著作的标题页、某一谱例，还是与下文"双降号"或"三降号"记法相关的例子图示，故仅按指令说明"需查看原图”。该图未在文字中给出名称或图注，但其位置显示它起到版面分隔和图例辅助的作用。

补充说明

无额外补充（图像内容不可见）。

第3段（P0446）

原文复述

Es ist nur neulich, und da dieses Werck fast ganz abgedruckt gewesen, allhier in Hamburg, auf Kosten des Verfassers, herausgekommen: Eine Abhandlung von den musikalischen Intervallen und Geschlechten, verfasset von Johann Adolph Scheibe. 890. Ich hätte dieser in 9 bis 10 Bogen bestehenden sinnreichen Schrift (falls es möglich gewesen wäre, ihrer etwas früher habhaft zu werden) sowohl im siebenden Hauptstücke des ersten Theils, welches vom Verhalt der Intervallen handelt, als auch in denjenigen Kapiteln des dritten Theils, da die Con- und Dissonanzen vorkommen, unfehlbar auf das rühmlichste gedenken, ein und anders daraus anführen, und sie gebührend preisen wollen: nicht nur, weil sie größten Theils, und dem Hauptwesen nach (ausser einigen Kleinigkeiten) mit meinen Gründen völlig übereinstimmet, sondern auch dieselben mit gutem Fortgange etwas weiter ausführt und in ihr rechtes Licht setzet. Vornehmlich hat mir darin überaus wolgefallen, daß §. 78 gesaget wird: es müsse die Deutlichkeit, die Behutsamkeit und eine kluge Wahl die enharmonischen Intervalle in ihrer Ausübung allemal begleiten; item, es dürften diese Intervalle nicht oft erscheinen; auch mehr in der Harmonie, als in der Melodie; wo man sie dem Sänger leicht und bequem machen sollte etc. S. das 9. Cap. des III. Theils dieses Wercks p. 290 §. 13 p. 296 §. 46 ff.

中文讲解

本段是 P. S. 后记的实质性开篇，先通报 Scheibe 新书的出版，再表达对其未能及时征引的遗憾，最后具体称赞一处关于"等音程 (enharmonische Intervalle)“的教导。

首先，作者报告 Scheibe 的《论音乐区间与种类》(Eine Abhandlung von den musikalischen Intervallen und Geschlechten) 由作者自费、在汉堡印行上市；只是因为这部作品即将印完时才送达，作者无法在正文相应章节中引用。“Geschlechter"在这里特指古典乐理中"音程的属” (genus)，即 diatonic、chromatic、enharmonic 三属之分。

其次，作者指出 Scheibe 这部约九至十个印张 (Bogen) 的论著"大体上和主干上都和我的理由完全一致”，并把同一思路"向前更推进一步，置入正光之中"。换言之，本段通过承认 Scheibe 的主张与作者本人雷同甚至有所推进，建立起 Scheibe 作为同路人的地位。这是接下来引用 Scheibe § 78 的铺垫。

第三，作者挑出 Scheibe 第 III 卷第 9 章 § 78 中关于"等音程"的论述来赞赏。该段要求此类音程在运用时须始终伴随"清晰、谨慎与明智的取舍"，不应频繁出现，应更多用于和声而非旋律，并应使演唱者便于把握。这是十八世纪关于微分音/异名同音音程最稳健的实操立场：理论上承认其存在，实践上严加节制。

最后一段方位指示 (p. 290 § 13；p. 296 § 46 ff.) 是给读者直接定位 Scheibe 原文的页码与节号，“ff.“意即"及其后各段”。

整段在本节结构上为开宗明义式的"附录缘由"段：它先解释后记出现的客观原因（印完才发现新书），再为下文引用 Scheibe 与随后讨论区间分类（包括增强、削弱一律之概念）做好铺垫。

补充说明

原文中 “Badhafft” “Albier’s” “Aholip” “Difsonanien” “Gedencen” “Sebet” “Bebursamkeit” “fqq.” “zc.” “Wercksp” “finnreich” 等是 18 世纪拼写加 OCR 残留的混合，复述中按可读程度做了规范化处理，但信息未增减；“890.” 在原文中为孤立的签印或单据编号，本段未给出其含义，本栏不作猜测。

第4段（P0447）

原文复述

Doch will ich hiemit jedermann freundlich ermahnet haben, bey Gelegenheit obgedachter Hauptstücke die besagte Abhandlung mit mehr als gemeiner Aufmerksamkeit zu Rathe zu ziehen, alles wohl zu erwegen, zumal pp. 44. 62. 64. 69. 74. 93, und die große Bemühung des Hrn. Verfassers, die er an eine solche truckne Materie gewendet hat, mit vielem Danke zu erkennen. Es ist das vollständigste System, das man annoch in blossen Noten aufweisen kan.

中文讲解

本段是对读者的进一步嘱咐。

作者以劝勉语气邀请读者：当遇到正文已论及的那些主题时，请以"超出寻常的注意力"去参看 Scheibe 的论著，尤其留意 pp. 44, 62, 64, 69, 74, 93 这几处。这是把 Scheibe 的论著嵌入作者自身论述的索引式建议——把页码作为进一步研读的入口。“truckne Materie” (trockene Materie, 干燥乏味的题目) 是作者谦虚地形容区间理论的术语化特质，借以抬高 Scheibe 在这一枯燥领域所下的功夫。

最后一句"这是至今为止只用纯音符 (in blossen Noten) 就能展示出来的最完整的体系"是对 Scheibe 论著的最高赞美：它不仅在理论上完备，而且能在记谱层面完整呈现。“annoch” = noch (仍然)，暗示作者写作时该体系尚未被超越。

本段功能是补全 P0446 的推介：从"我本想引用"过渡到"请你自己去读”，让推荐具有可操作性。

第5段（P0448）

原文复述

Vor 20 Jahren wies ich zum erstenmal, fast am Ende der Organisten-Probe, wie zwey bb vor einer Note zu gebrauchen, welches damals noch kein Mensch gewaget hatte. Mit zwey Kreuzen waren nur ganz sparsam gesehen. Ich wäre auch gerne zu dreien bbb geschritten, weil ich wuste, daß es dereinst zur ordentlichen Vorstellung aller Intervallen in Noten nöthig seyn würde: wie ich mich denn hin und wieder über den Abgang deutlicher Zeichen schon zu der Zeit beklagte. Ich besorgte aber, es mögte zu viel Aussicht geben, und den meisten fürchterlich vorkommen. Wollte man doch aus dem kleinen Anfangen lauter Grillen machen. Dem ungeachten wäre gleichwol solche Verzeichnung, meines wenigen Erachtens, etwas leiblicher anzustellen, wenns nur durchgehends angenommen würde. Doch hievon zur anderem Zeit.

中文讲解

本段是一段个人回忆，是 P. S. 中"补叙新材料"的典型方式：作者回顾自己二十年前在《管风琴师考核》(Organisten-Probe) 一书末尾首次示范双降号 (bb) 的用法。

要点有三层：

1. 创新事实：二十年前在 Organisten-Probe 的末尾，他首次演示如何在某一音前加两个降号，彼时无人敢于这样做；当时双升号 (zwey Kreuzen) 也只是偶尔出现。这是把作者自己的谱面革新与 Scheibe 的论著放入同一谱系：作者用记谱层面的创新，Scheibe 用纯音符完成体系化。
2. 进一步野心：作者当时甚至愿意尝试三降号 (bbb)，因为要"在记谱上正确呈现所有音程"终究需要更细的符号；他自己当时就已在多处抱怨"清晰的符号之不足"。
3. 节制的顾虑：他之所以停步，是担心这种记号太过显眼，会让多数人觉得可怕；并自嘲说人们可能把他这点小开端说成"纯粹的怪念头" (Grillen)。

段末总结：尽管如此，作者仍认为"若能普遍采用，这种记谱法本来可以更直观、更’有体感’(leiblicher)"，但把进一步发挥留到"下一次"。

本段功能：把作者自己定位为记谱革新的先驱，与 Scheibe 在体系层面上的工作相互呼应；同时为后文 (P0449–P0451) 关于音程分类的讨论做铺垫——只有符号够细，才能把所有音程在谱面上表出，从而可以严肃地讨论"减一律"“增一律"是否构成真正的音程。

补充说明

“Organisten-Probe” 是作者先前一部作品的简称；“bb” 与 “bbb” 在原文中作为谱面符号出现，分别表示双降号与三降号。“leiblicher” 在 18 世纪德语里含"更可感知、更具体"之意，与抽象的数学比例相对立。

第6段（P0449）

原文复述

Bey dem Einklange stünde zu erinnern, daß derselbe kein Intervall ist noch werden kan, wenn er ein Einklang bleiben soll. Er bleibet es auch in der That und Wahrheit nicht, wenn ihm, es sey unten oder oben, das geringste zugesetzt wird. Denn sobald ein Zwischenraum da ist, so bald höret der Einklang auf. Durch den Zusatz nach oben entstehet unfehlbar die allerkleinste Secund, nehmlich der gewöhnliche kleine halbe Ton, 24 — 25. Das kan niemand eine Einheit nennen.

中文讲解

本段进入 P. S. 关于音程定义的核心论证，开篇提出关于"一律” (Einklang) 的关键命题：

核心命题：在不破坏"同一音"的前提下，一律根本不是音程，也无法变成音程。

论证分两步展开：

1. 反面界定：只要有一丁点附加 (无论在上方还是下方)，一律就在事实上不再是"一律"，因为出现了"中间空间 (Zwischenraum)"。一律就停止存在。
2. 上方附加必产生音程：向上加任何一点，必然生成"最小的二度"，即"通常的小半音"。作者给出的数值是 “24 — 25”，表示 24:25 的整数比（即小二度的一种纯律比，对应约 70.67 音分）。作者断言：没有人能把这叫作"统一"。

逻辑链条是：定义上的一律 = 同音；若产生差异 = 不再是一律 = 进入音程范畴。结论是一律根本不属于音程范畴，因此"减一律"“增一律"等措辞在概念上自相矛盾。

本段在论证链上是 P0450、P0451 的引子：先用"上方附加必生最小二度"立下正面命题，再用 P0450 推论"增一律"会导致整个八度列只剩增一律、所有半音消失的荒诞结果。

补充说明

“24 — 25” 在原文里是数学比值的简写，意即 “24 比 25”，对应小二度的纯律比值表述之一。这是把音程还原为"比例"思想的典型 18 世纪用法，也是本节后续 (P0451) 主张"必须用数学/和声学方式考察音程"的伏笔。

原文 “Derfelbe” “fehlt” “fey” 等是 OCR/印刷残留，复述中做了规范化处理。

第7段（P0450）

原文复述

Wenn ♯c vom c aufwärts gerechnet, ein übermäßiger Einklang heissen soll, so müssen ebenfalls ♯d vom d, ♯e vom e, ♯f vom f, ♯g vom g, ♯a vom a, und ♯h vom h dergleichen Benennungen und Wesen führen, sie liegen nun unten, oben, oder in der Mitten. Also bestünde die Octaven-Reihe aus nichts, als lauter übermäßigen Einklangen, und alle kleinen halben Töne giengen gänzlich ein. Welches nicht vernünftig zu dencken, vielweniger zu sagen ist. Ein halber Ton, er sey so klein er immer wolle, man zähle ihn natürlich von unten, oder wieder die Natur von oben, kan unmöglich ein Einklang seyn, so lange die Definition desselben ihre Richtigkeit hat. S. Orchest. I p. 47.

中文讲解

本段是 P0449 的进一步推论，专门反驳"增一律” (übermäßiger Einklang) 的概念。

论证结构：

1. 设前提：若从 c 到 ♯c 向上算可以叫做"增一律"，那么 ♯d/d、♯e/e、♯f/f、♯g/g、♯a/a、♯h/h 都必须带同样的名称与本质，无论它们处于下方、上方或中间 (in der Mitten)。
2. 推结论：于是整个八度序列 (Octaven-Reihe) 就不再包含任何半音，全由"增一律"构成。
3. 给出不可接受性：作者断言这是"既不合理去想、更不应说出口"的结论。
4. 收回原理：只要"一律"的定义仍然成立，那么任何半音——无论多小、按自然顺序向上数还是反自然顺序向下数——都不可能是一律。

末句 “S. Orchest. I p. 47” 是作者把读者引向自己另一部著作《乐队》(Orchestre) 第一卷第 47 页作为佐证。

逻辑要害：作者用反证法揭示"增一律"这一命名在数学上等于把"半音"从音程体系中抹去，从而暴露这一术语违反了"一律"的概念定义。本段在本节论证链上的功能是把对"增一律"的反驳推到极致，并预告 P0451 将用同样思路反驳"减一律"。

补充说明

“Octaven-Reihe” 指以八度为单位延伸的整个音阶序列；“in der Mitten” (OCR 残留 “Witten”) 意即"在两个音之间"。“Orchest. I p. 47” 是作者另一部著作《Orchestre》第一卷第 47 页的内部互引。

第8段（P0451）

原文复述

Bey dem Zusatz nach unten aber kan der Einklang noch weniger behauptet werden, und das Beiwort eines verkleinerten Einklanges hebt hier die Sache nicht, weil alle Zusätze, sie geschehen unten oder oben, vielmehr das Gegentheil oder eine Vergrößerung zu Wege bringen. Zu dem verursachet solcher Zusatz nach unten folgende große Ungereimtheiten. Erstlich findet sich dabei kein terminus a quo; oder man müsste eine neue Regel geben, daß die Intervalle künftighin nicht mehr von unten auf, sondern von oben herunter abzuzählen seyn sollten. Unsre Notenzeichen sind vortrefflich wol erfonnen; aber zu einer solchen Zeit, da kein Mensch auf die Theilung des Einklanges dachte, noch dencken konnte. Die Noten derweilen auch eigentlich nichts. Sie sind Zeichen und Mittel; keine Grundsätze. Man kan nichts bestimmtes daraus herführen, noch sich in beschaulichen Dingen immer darauf verlassen, wenn sie abgesondert, ausser der Ausübung, betrachtet werden. In solchen Sachen sollte wol vermuthlich etwas mathematisches einen bessern Ausschlag geben. Die Noten nehmen es so genau nicht, als die Zahlen. Es ist nicht gnug, wenn wir gründlich von Intervallen reden wollen, dieselbe blosserdings musikalisch zu besehen; es muß unumgänglich auch harmonikalisch geschehen. Und das stösst manchen vor den Kopf. Wenn uns gleichwol ein Mathematicus, der in der Canonic ein Wort mit zu sagen hat, von ungefähr fragen sollte: wie verhält sich euer verkleinerter Einklang, eure unmäßige Qvart? So müssen wir doch nicht aus dem Tacito antworten. Eben darum habe ich bisweilen gewisse Intervalle, deren Gebrauch mir sonst nicht unbekannt ist, er sey so schlecht er wolle, nicht förmlich in die Rechnung gebracht: weil offtermahls zween Intervalle nur einerley Vorstellung in Zahlen leiden wollten, und also zweydeutig waren. Wo nun kein Unterschied in der geometrischen Größe ist, da kan kein Unterschied im …

中文讲解

本段是 P. S. 后记论证的高潮与转折，针对"减一律" (verkleinerten Einklang) 概念展开多层次的反驳，并由此把话题从单纯术语之争推到"音程研究的认识论"层面。

论证结构可分四层：

第一层：反驳"减一律"。任何附加 (无论向上还是向下) 都使音高产生差异，因此一律必然被打破；附加不会"缩小"一律，反而带来"相反的东西"或"扩大"。“减一律"这个修饰词并不能挽救这种矛盾。

第二层：列举向下附加的具体荒诞：

• 没有起点 (terminus a quo)：一旦允许从下方加入音高差，就要为音程计数立一条新规——必须改成"自上而下"计数，而不是传统"自下而上”。

第三层：把话头从记号问题拉到符号学/认识论层面：

• 音符记号在当时被设计时，没人想到要把"一律"再细分，因此这套记号不是为这种细分服务的。
• 音符本身"什么也不是"——它们是符号 (Zeichen) 与手段 (Mittel)，不是原理 (Grundsätze)。
• 当音符被脱离实践单独审视时，不能从中推出确定结论。
• 在这种问题上，“某种数学的"处理更可能给出更好的结果 (Ausschlag)。
• 音符不如数字精确；要"根本性地谈论音程”，单看音乐不够，必须也看和声学 (harmonikalisch)，虽然"这会得罪某些人"。

第四层：以隐喻与自白收束：

• “Tacito” (塔西佗) 是借古罗马史家塔西佗的简练笔法为典，意思是说：当懂数学、懂 canons 的学者质问"你的减一律、过度四度在比例上是怎样的"时，我们不能以沉默作答。
• 作者坦白：因此，他有时故意不把某些他并不陌生的音程正式纳入计算——因为常常两个音程在数值上只能有同一表达，会导致二义 (zweydeutig)；而一旦几何量上没有差别，就不能再有进一步差别……

由于原文在此处中断 (末句以 “da kan kein Unterschied im …” 收尾，“im"后内容见下一页或后续段落)，本段以"原则陈述"戛然而止。

整段功能：作者在 P0448 革新记号的个人史、P0449–P0450 反驳"增一律"之后，于此把讨论推向方法论：音程研究不能只信赖谱面符号，必须借助数学/和声学的比例语言；并对自己在主著作中省略某些音程的"作法规矩"给出方法论层面的解释。这正是 P. S. 后记在整本书中的思想定位。

补充说明

“terminus a quo” 是拉丁语，意为"出发点”。“Tacito” 指古罗马史家塔西佗 (Tacitus)，以行文简短闻名，此处意为"不应像塔西佗那样以沉默作答"。“Canonic” 指数学/和声学意义上的 canons (规则或比例式)，此处与 “Mathematicus” 并提，是要求音程讨论应进入数学化的精确语言。“Qvart” 是 18 世纪拼写，指四度 (Quart)。原文末句在 “im” 之后被截断，是段落结束的版面截断，不是作者结束论证。

关于"减一律"“过度四度"等表述：原文反复出现，作者把它们作为讽刺性术语使用，意在表明这些术语一旦回到比例语言中就显得自相矛盾——这一点是本节的方法论核心。

第9段（P0452）

原文复述

*) Intervallum enim est magnitudo vocis a duobus sonis circumscripta. Aristid. Quintil. L. 1. p. 13. Wir nennen c8 eine Stimm-Weite.

中文讲解

P0452 是 P0451 中 “Intervall” 一词后的脚注 (用 *) 标出)。

该脚注承担定义与文献两重功能：

1. 文献溯源：引用古罗马音乐理论家 Aristides Quintilianus (阿里斯提得斯·昆提利安努斯)《论音乐》(De Musica) 第一卷第 13 页中的拉丁文原句：“Intervallum enim est magnitudo vocis a duobus sonis circumscripta”——“音程乃是被两音所限定的音之量”。这是西方音乐理论史上关于"音程"最经典、最早的定义之一。
2. 自家术语落地：作者随后用德语给出自己采用的对应说法 “Stimm-Weite” (字面意思"声宽”)，并以 c8 (即从 c 到高八度 c) 作为示例。

该脚注对 P0449–P0451 的论证是"原则性的支持"：既然"音程"的定义本来就要求"被两音所限定"，那么"一律"在定义上就不是音程；如果硬要在它"上下加一点"，那必然是第二个音进入，从而进入"音程"范畴——这正是作者用以反驳"增一律"“减一律"的依据。换言之，脚注的作用是把作者的核心论证锚定在古典权威文本上，把他对"一律不是音程"的坚持说成"自古如此”。

对本节整体而言，脚注与正文构成"主张 + 权威依据"的标准格式，强化了 P. S. 在音程定义问题上的论证分量。

补充说明

“Aristid. Quintil. L. 1. p. 13” 是缩写，全称为 Aristides Quintilianus, Liber I, pagina 13。其著作《论音乐》在 18 世纪已被重新发现并多次再版，作者在此引用是为自己的"音程必有二音限定"立论提供古典权威支持。

“Stimm-Weite” 是作者本族语词，与 “Intervallum” 对应；“c8” 里的 “8” 指八度音，即从 c 到其上的 c，构成本节"音程"概念的最小完整示例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文附加材料。

1. 图像/乐谱占位符 (P0445)：位于第 37 页 P. S. 标题与正文长段之间。原文以图注占位符呈现，未给出图名或图说。结合上下文 (作者讨论双降号、三降号及音程符号)，该图很可能与 Scheibe 论著或其本人符号革新相关，但具体内容需查原图。

2. 脚注 (P0452)：附于 P0451 中 “Intervall” 一词之后。脚注包含两层信息——其一是拉丁文定义 (Aristides Quintilianus, De Musica, L. I, p. 13)，其二是德语对应词 “Stimm-Weite” 及示例 c8。该脚注对本节 P0449–P0451 的论证起"原则支持"作用：既然古典权威把"音程"定义为"两音限定的音之量"，“一律"在定义上就不构成音程，向一律上下附加任何东西都必然进入音程范畴，因此"增一律"“减一律"在概念上自相矛盾。

上述两类材料构成本节除正文论证之外的全部非正文内容。

💡 本节核心要点

1. P. S. 是一段后记，处理两件事：推介 Scheibe 新著《论音乐区间与种类》，以及在符号学/数学层面反思音程定义——尤其是"一律"是否算作音程，以及"增一律"“减一律"等术语是否成立。
2. 作者对 Scheibe 的推介不是泛泛赞美，而是双重定位：其论著"在主要论点上与作者本人完全一致”，并把同一思路"向前推进，置入正光之中”，尤以 § 78 关于"等音程 (enharmonische Intervalle)“应清晰、谨慎、明智取舍、更多用于和声而非旋律、并便于演唱者把握的论述为代表。
3. 作者以个人史方式把自己定位为记谱革新的先驱：在《管风琴师考核》末尾首次示范双降号，并曾考虑三降号，认为只有符号够细，才能把所有音程在谱面上正确呈现；这一谱面革新与 Scheibe 在体系层面上的工作形成互文。
4. 论证核心 (P0449–P0450)：一律本身不是音程，因为一旦有附加 (无论上下)，就出现"中间空间”；向上附加必生成最小的二度 (24:25)；若把 ♯c/c 叫作"增一律”，按对称推理整条八度序列将只剩增一律、所有半音消失，这与古典定义 (脚注引 Aristides Quintilianus) 矛盾，因此"增一律"是自毁概念。
5. 论证高潮 (P0451)：“减一律"同样站不住：附加 (无论上下) 带来的不是缩小而是扩大，且没有起点 (terminus a quo)，并迫使人把音程计数规则颠倒；音符是符号与手段而非原理，单独考察时不能给出确定结论；音程讨论必须借助数学/和声学的比例语言，不能以塔西佗式的沉默回应数学家的质问；为此作者有时故意不把某些音程正式纳入计算，因其数值表达二义 (zweydeutig)。
6. 本节的方法论定位：把"音程"这一概念从谱面记号层面提升到数学比例层面，把 Scheibe 的体系化记谱工作、Aristides Quintilianus 的古典定义与作者自己的反"增一律/减一律"主张联成一条线索。

🔑 关键术语

• Intervall / Stimm-Weite：音程。作者采用德语词 “Stimm-Weite” (声宽) 对应古典拉丁词 “Intervallum”，并据脚注沿用 Aristides Quintilianus 的定义：音程乃被两音限定的音之量。在本节中此定义成为反驳"增一律"“减一律"的核心依据：既然需要两音限定，一一律本身就不构成音程。
• Einklang：一律 / 同度。指两音完全相同的状态。作者在 P0449–P0451 中反复主张：一律一旦有任何附加 (上或下) 即被打破，从而进入音程范畴；故一律"不是也永远不能是音程” (只要它仍是一律)。
• Übermäßiger Einklang / Verkleinenter Einklang：“增一律” / “减一律”。作者在 P0450、P0451 中作为反面靶子使用的术语，意指在半音关系上把音程仍归类为"一律的扩大"或"一律的缩小”。作者认为这是自相矛盾的命名：附加只能产生区别而不能保持一律，因此这些术语在概念上无立足之地。
• Enharmonische Intervalle：等音程 / 异名同音的音程。Scheibe § 78 的核心：要求此类音程在运用中始终伴随清晰、谨慎与明智取舍，不应频繁出现，更多用于和声而非旋律，并应让演唱者便于把握。这是作者在 P0446 中作为同意点引述的关键条文。
• Con- und Dissonanzen：协和与不协和。P0446 提到作者本打算在主著作第三卷讨论协和与不协和的章节中引用 Scheibe 的论著；这是十八世纪音程分类的两大范畴，也是"一律"问题的语义背景：若一律不算音程，则其与协和/不协和的归属也自然悬置。
• Noten / Notenzeichen / Grundsätze：音符 / 音符符号 / 原理。作者在 P0451 中提出：音符只是"符号与手段"，不是"原理"；脱离实践单独审视时不能从中推出确定结论。这一区分是本节方法论转折的核心，是作者主张"音程讨论必须借助数学/和声学"的根据。
• bb / bbb：双降号 / 三降号。P0448 中作者回忆二十年前在《管风琴师考核》末尾首次示范双降号用法 (前所未有)，并表示曾考虑三降号以便在谱面上正确呈现所有音程；这是作者把自己定位为记谱革新先驱的关键细节。
• Organisten-Probe：作者先前一部作品的简称。P0448 中作为"二十年前首次演示双降号"的语境出现；本节把它与 Scheibe 的体系化工作并列，构成作者谱面革新史的入口。
• Orchestre I：作者另一部著作《Orchestre》(《乐队》) 第一卷。P0450 末 “S. Orchest. I p. 47” 是作者指向该书第 47 页作为关于"一律/增一律"问题的内部互引。
• Tacito：古罗马史家塔西佗 (Tacitus)，以行文简短闻名。P0451 中作为典故使用，意即"面对懂数学的学者的质问，不应以塔西佗式的沉默作答"；这是作者主张音程讨论必须回到比例语言、不回避数学审视的修辞性表达。

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ch_appa_sec3 [描述性拆分] Über die Anzahl und Einteilung der Intervalle

第1段（P0453）

原文复述

…so sein müssen, wie die Klänge. Und umgekehrt: wo ein Unterschied im Klange ist, da muß auch ein Unterschied in den Zahlen oder Linien solchen beweisen. Darüber hat mir noch keiner ein Genüge gethan. [Die Betreffenden / Gewisse] wollen es nicht thun.

中文讲解

本段承接前一段（以"Klänge sey"结尾）的论述，作者提出一个互逆的原则：若音高不同，则用以刻画它们的数字或线条比例也必须显示出这一差异；反过来，凡在数字或线条比例上有差异者，亦必须在听觉上有可辨的差别。作者紧接着抱怨说，在这件事上还从来没有人给过他一个令他满意的回答，而某些人（OCR 中的"Roten"，疑为"Trotzende"或类似指代）根本就不打算去做这件事。此处的功能有二：一是把上一段的方法论原则（音差必有比差）再次夯实，二是为下文讨论具体的音程数量与归属提供动机——既然前人未做，作者便亲自出场进行清点与裁判。

补充说明

段首为半句，承接自前一节（P0452 之前）的内容，从"…Klänge sey"起接续，阅读时需与上节末尾并读才能理解"比例必须与声音一样不同"这一主张的完整上下文。“Roten"在原文中疑为 OCR 误识，最接近的合理形式当是"Trotzenden/Trotzen”（执拗不肯之人），或为某一具体学派或人物之名，但从文本本身无法确证。

第2段（P0454）

原文复述

Fürs andre, wenn man z. E. bG vom g abwärts ansiehet, so gehört das unterste Ende eines solchen Intervalls gar nicht zur obern, sondern unstreitig zur untern Octaven-Ordnung, als eine verkleinerte Stufe, in Betracht des tiefern G — so daß b g wie 25 zu 48 sich verhält. Das ist der Vernunft und Meßkunst völlig gemäß. Wenn dem anders wäre, so hätte ja die zunächst untenliegende Octaven-Reihe einen ganzen Klang zu wenig; oder ein einziger Klang müßte in beiden Octaven sehr verschiedene Dienste thun. Das wäre eine unerträgliche Unordnung, die sich durch die ganze musikalische Leiter erstrecken würde. Denn alle Intervalle werden beständig nach ihrer Unterlage (welche den terminum a quo ausmacht), nicht aber nach dem obern Ende (welches wir terminum ad quem nennen) beurtheilt, berechnet, gemessen und abgezählt. Man hat noch nie gehört, daß z. E. ein Vater, dem Wesen nach, vom Sohn entspringen und dessen Namen führen sollte. So macht es aber der vermeinte verkleinerte Einklang. Alle andern Intervalle in der vorhandenen Abhandlung widersprechen ihm ausdrücklich hierin, und zwar mit 33 Stimmen gegen eine.

中文讲解

作者以具体例子展开论证：取 bG 至 g 这个下行的音程，它的最下端并不属于上面的八度秩序，而无疑属于下面的八度秩序，作为相对下方 G 而言的一个"缩小二度"，此时 b 与 g 之比是 25:48。作者认为这完全合乎理性与测量之术（Meßkunst）。若不如此处理，下方相邻的八度列就会整整少一个音；或者同一个音将在两个八度中担任极不相同的角色，这是贯穿整个音阶所不能容忍的紊乱。作者接着提出一个普遍原则：所有音程都以它的基础音（terminus a quo，即"出发点"）作为判断、计算、测量、列举的依据，而不是以它的上端（terminus ad quem，即"到达点"）为依据。他用一个家族类比来说明：从没有人听说过父亲按其本质由儿子所生并冠以儿子之名，但所谓的"缩小同度"却正是这样做的——它的标记让人误以为它从属于较高的秩序，实际上应回到较低的秩序。本节其余 33 个音程的一致立场，即以 33 比 1 的多数票明确反对这种做法。此段是本节最核心的论证段落，因为作者在此为整数的归类提供了一个稳定的形式原则——以 terminum a quo 为准——并以"父生子"的颠倒类比把对缩小同度的反对提升到概念秩序的层面，而不是停留在音程表面比值之争。

补充说明

bG 与 g 的写法为旧式记谱，“bG"理解为降 G（♭G）或某具体音名，g 为下方 g，所引比值 25:48 为约 3/5 左右的音程比，符合"缩小二度"的旧式算术。“terminus a quo / ad quem"为拉丁术语，作者借经院哲学常用的"起点—终点"措辞来形式化地表述音程的判定方向。

第3段（P0455）

原文复述

Wir dürfen ja nur den sogenannten übermäßigen Einklang mit zu den Secunden rechnen, und dem verkleinerten seine rechte natürliche, ursprüngliche Stelle in der nächsten Unteroctave anweisen, so hat die Sache ihre Richtigkeit; ob der Intervalle 34 oder 33 sind, darauf kommt es nicht an.

中文讲解

承接上段得出的原则，作者提出一个简洁的解决方案：把所谓的"扩大同度"直接并入二度的类别，与此同时，把"缩小同度"归回它原本天然的、原始的位置——下一个下方八度之中。如此一来，整套音程的清单就重新自洽了。作者顺便强调，所争的其实不是音程总数究竟是 34 还是 33 这一表面数字，而是分类原则与归属是否正确。这一句是上段长论证的总结性方案：从原则走向操作，它告诉读者：把那两个原本容易引起归属困惑的同度音程"拨乱反正”，问题就迎刃而解。

第4段（P0456）

原文复述

Ich statuire also, mit Erlaubnis, nur einen einzigen Einklang, fünf Secunden p. 299, vier Tertzien p. 253, vier Qvarten — denn obgleich die übermäßige nicht mit im ordentlichen Verzeichnis stehet, hat sie doch ihre Abfertigung, mit beigefügtem Gebrauch p. 54 bekommen. Ich erkenne ferner vier Qvinten — denn ungeachtet die vergrößerte auch nicht mit im Verzeichnis stehet, zeigt sich doch ihr Gebrauch p. 274. Sodann haben wir vier Sexten p. 253, drey Septimen p. 317, drey Octaven (unnütze Kerls) p. 253 und drey Nonen p. 299. Das ist alles.

中文讲解

作者以正式语气开列他认可的音程清单：一个同度、五个二度（第 299 页）、四个三度（第 253 页）、四个四度（虽然扩大四度未列入正式目录，但在第 54 页已附带说明其用法并被处理过）、四个五度（虽然扩大五度同样未列入正式目录，第 274 页展示了它的用法）、四个六度（第 253 页）、三个七度（第 317 页）、三个八度（在括号中作者戏称它们为"毫无用处的家伙”，第 253 页）、三个九度（第 299 页）。这就是全部。作者用一页页的索引标注把每个音程类别的依据指给读者看——这些页码指向前面讨论中的具体段落，作者既借此证明他的计数有据可查，又在其中夹带了情绪（比如称八度为"无用之人"），显示他并非死板的体系建构者。此段的功能是把原则（P0454–P0455）落实为一组可读的数字清单，并隐含了一个判断：音程总数可以由这些数字简单加总得出，且每一类都已经过个别处理。

补充说明

所有"p. XX"标注均指作者前文中讨论该音程类别的页码，由此可以推断作者是在自己的著作内前后互相引用，而非另指外部文献。“unnütze Kerls"是带有口语色彩的贬称，作者对完全协和音程作为分类对象显然带有讽刺意味——它们不影响和声属性，因而在讨论协和/不协和音程时用处不大。

第5段（P0457）

原文复述

Warum ich aber die übermäßige Sexte, b e — *a, und die verkleinerte None *c — b d weder in dem Verzeichnis der Dissonantien, noch ihren Gebrauch angeführt habe, kommt daher, weil solcher Gebrauch mir annoch gar zu geringe scheinet. Man sehe doch nur die Beispiele an:

中文讲解

作者事先回应一个可能的追问：扩大六度 b♭ e — *a（即带降记号的 e 到升 a 之间的音程）与缩小九度 *c — b♭ d 为什么既未被列入不协和音程的目录、也未注明其用法。理由是：作者认为这种用法迄今实在太过稀少。“Man sehe doch nur die Beispiele an”——请看接下来的两个谱例——这是一个承前启后的过渡，把抽象的归类判断让位给具体的音乐实例，让谱例自己去证明这种用法"至今太少”。此段在论证链中的作用是排除两个边缘案例，以免读者把它们视为清单的疏漏；同时通过邀读者看谱例，为下面两幅音乐图示铺垫，并预先为可能的批评做辩护——作者随时可以根据谱例实际情况调整其判断。

补充说明

“b e"与”*a"等记号为带升降记号的音名写法，是当时德国音乐理论文献常见的简略方式；"*“通常代表升记号。

第6段（P0458）

原文复述

中文讲解

此段是图示占位符，附图注"übermäßige Septime”（扩大七度），配合上段扩大六度与缩小九度之讨论而出现。作为音乐示例图，具体内容需查阅原图，但应理解为一段展示扩大七度如何被使用的简短谱例——它的存在就是 P0457 中"Man sehe doch nur die Beispiele an"所指的对象之一，用以让读者自己判断这种用法是否"太少"。

补充说明

原图未提供；按 P0457 的引文逻辑，扩大七度的例子应当是用以配合扩大六度的论证，二者构成一种论证组合，即当一种用法已用六度举例，而另一种用途尚有疑问时，作者借七度之例来一并展示。

第7段（P0459）

原文复述

中文讲解

此段为图示占位符，附图注"verkleinerte None"（缩小九度）。与 P0458 一道，是 P0457 所邀请读者审视的具体实例，作用亦同——以一段音乐片段让读者自行评估缩小九度的实际用法是否真的"太少"，从而间接验证作者将其排除于正式目录之外的决定是否合理。两幅图示在论证上具有实证意味：作者并非凭空排除，而是要求读者从实例出发独立判断。

补充说明

原图未提供；同样需查看原图以知晓具体音例和声部走向。

第8段（P0460）

原文复述

Erfahre ich dereinst, daß sie sich bessern, und mehr Nutzen schaffen, so sollen sie auch Sitz und Stimme mit haben. Wer inzwischen weiß und wohl überlegt, daß sich die Theilung der Klänge ins unendliche erstrecket, und daß doch zuletzt all unser Wissen auch in diesem Stück unvollkommen ist, der wird sich desto leichter handeln lassen.

中文讲解

作者对扩大六度与缩小九度两个被排除的音程留下一个开放性的退路：日后如果经验证明它们确有改进、有更多用处，那它们也将"占有一席之地并拥有发言权"——这是一个体面的、可修正的承诺，化解了"为何不列"的硬性指控。同时作者引入了一段哲学性的谦逊表达：声音的划分是无穷无尽的，而我们关于这一专题的全部知识归根到底是不完备的；谁若能深思此点，便更易于听从本书的安排。这段在结构上是 P0457 的结论与本节总收尾之间的过渡：既承认自身清单的暂时性，又以"无限可分"的认识论提醒读者不要把任何音程分类视为终极真理，从而把一个具体的归类问题升华为对整门学科限度的反思。

补充说明

“Sitz und Stimme"是德国议会和学院中"议事资格与表决权"的固定短语，作者借此暗喻：被排除的音程此刻尚无表决权，但留有入席的余地。

第9段（P0461）

原文复述

Was die noch übrigen Kleinigkeiten betrifft, müssen wir deren Betrachtung, wegen Mangel der Zeit und des Raums, bis zu einer bequemern Gelegenheit versparen. Als z. E. daß der bekannte Unterschied zwischen dem großen und kleinen Ton, mit Hintansetzung des leztern, 9–10, ganz und gar aufgehoben werden soll; ferner, daß, nach den Claviertasten zu rechnen vor, als nach den mathematischen Verhältnissen, der neue Einklang, nehmlich der sogenannte übermäßige, f—f# notwendig größer werden müste, als die verkleinerte Secunde, b d—*d, indem diese nur einen einzigen bemerkten Klang, jener aber deren zween begreift; und endlich, daß man künftig auf dem vorgeschlagenen Fußclave der Orgel noch Clavicymbel mehr zur Musik gebrauchen könne, dafern die andern Instrumente und die Sänger selbst nicht auf das argste mit der neuen Einrichtung dissoniren sollen. Welchemnach reiflich zu erwägen stünde, ob bey aller vorausgesetzten gewünschten Richtigkeit der Intervallen, die Praxis dadurch mehr gewinne oder verliere.

中文讲解

作者坦言仍有若干琐碎议题未及处理，因篇幅与时间所限，留待他日再谈。他举出三件事作为代表：第一，众所周知的"大全音"与"小全音"之分（9:10 之比）是否可被一并取消（即只保留小全音而忽略大全音）；第二，按键盘几何来衡量（而非按数学比例），所谓的"新同度”——即扩大同度 f—f# ——必须比缩小二度 b♭ d—*d 更大，因为后者在键盘上只占一个可标记的音，而前者占两个；第三，提议的"足键"（Fußklave，即管风琴脚踏键盘）今后或许还能多用于音乐，前提是其他乐器和人声不至与这一新设定严重冲突。末尾是一个冷静的判断：在音程"合乎理想之精确度"这一前提下，实践究竟会因此多得还是多失，仍需深思。作者通过列举这三件"未决之琐事"展示了他整体的改革计划在系统内的连带影响——音程分类并非孤立的算术调整，而是牵涉键盘设计、和声习惯乃至人声音域的连锁反应；这种"挂起问题以待后议"的姿态，与上一段"我们的知识不完备"的态度一脉相承，构成作者自身在分类体系中预留的弹性空间。

补充说明

“Fußklave"指管风琴脚踏键盘；“Clavicymbel"即后来的 piano（古钢琴家族之一种）。三者均与新音程体系直接相关，作者借此揭示了该体系对外在乐器形态与演奏实践的反向制约，是 P0454 的 terminus-a-quo 原则在器具层面的延伸。

第10段（P0462）

原文复述

Indessen ist und bleibt das Bestreben, sich der Vollkommenheit ie länger ie mehr zu nähern, höchstlöblich und nützlich.

中文讲解

最后一段以简短的格言式收束：不断追求接近完美——“日久愈深”——这一番努力本身始终是值得赞许且有益的。它把全节从清点与归类的技术工作升华为对"不断臻于完美"这一普遍努力的肯定——这是一种典型的 18 世纪启蒙语调，既承认当下的清单仍是过渡性的（P0460、P0461 均已铺设后路），又防止读者因发现书中仍有未决之处而否定整部努力。此句作为本节乃至整节论证的收束，承担着双重功能：一是缓解前面诸多争议与悬而未决的问题所可能引发的失望，二是把作者的工作明确放置在"无限接近完美"这一谦逊而雄心并存的事业坐标中。

补充说明

“höchstlöblich und nützlich"是启蒙时期德语论著常见的结尾套语，亦呼应该时期关于"知识进步"的公共修辞。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅内嵌图示（P0458、P0459），即"übermäßige Septime"与"verkleinerte None”，其原图数据已省略，但从上下文可知它们是配合 P0457 关于扩大六度与缩小九度之"用法迄今太小"这一论断所展示的音乐实例。文中大量出现的页码标注（p. 253、p. 299、p. 54、p. 274、p. 317）均指作者本人前文中讨论对应音程类别的页码，构成本节内部的自指索引系统，而非外部参考文献。

💡 本节核心要点

1. 作者提出一个互逆原则：音差与比差必相对应，无人给出令他满意的证明，他据此亲自重整音程归类。
2. 核心的形式原则是"以起点（terminus a quo）而非终点（terminus ad quem）作为音程判定依据”，据此把"缩小同度"重新归位至下方八度，扩大同度则并入二度。
3. 作者据上述原则给出一份整数清单：1 同度、5 二度、4 三度、4 四度、4 五度、4 六度、3 七度、3 八度、3 九度，并自陈体系暂时性（33 或 34 之争并不重要）。
4. 扩大六度与缩小九度被排除于正式目录之外，作者承诺将来若证其有用，将补其席位，并提醒声音划分无穷而知识不完备这一认识论前提。
5. 三件未决的"琐事”——大/小全音差异的去留、键盘几何与数学比例的冲突、足键的多用可能性——揭示出新音程体系向乐器与人声的连锁影响，实践得失仍待权衡。
6. 结尾以启蒙式的"日益接近完美"格言收束，把全节的技术性整理升华为对整个进步事业的肯定。

🔑 关键术语

• terminus a quo：拉丁术语，“出发点”。作者用以指音程的下端（基础音），主张所有音程以此端而非上端作为判断、计算、归属的依据，是本节最核心的形式原则。
• terminus ad quem：拉丁术语，“到达点”。与 terminus a quo 对立，指音程的上端；作者明确反对以 terminus ad quem 评判音程归属，并以"父生子"之颠倒类比来说明这种做法违反了自然的秩序方向。
• übermäßiger Einklang：扩大同度，指 f—f# 一类音程，作者主张把它并入二度范畴处理，认为它与"正同度"在分类上不应并列。
• verkleinerter Einklang：缩小同度，作者的论述对象——根据 terminus-a-quo 原则，它实质属于下方八度的"缩小二度"（如 b g = 25:48），不应被冠以同度之名。
• Meßkunst：“测量之术”，旧德语对数学、几何之学的统称；作者在此用它来支持把 b g 按 25:48 重新归类的做法，宣称该归类完全合乎理性与数学。
• Fußklave：管风琴脚踏键盘；作者在 P0461 提议它日后可更广泛地用于音乐，但需视其与新音程体系的相容性而定，显示新理论对乐器形态有反向制约。

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ch_appa_sec4 [描述性拆分] Neues Verzeichnis bisheriger Matthesonischer Wercke

第1段（P0463）

原文复述

中文讲解

此处为第38页的图像或乐谱占位符。原图（或谱例）的嵌入数据已省略，仅保留其在原书中的位置与图注信息。该段不含可识别的正文文字，欲知其内容须查阅原书相应页面。

第2段（P0464）

原文复述

Neues Verzeichnis

中文讲解

此行为本节小标题的上半句。原文写作’Heues Verzeichnis’，应理解为’Neues Verzeichnis’（新目录）。这一标题要素单独成行，表示本节是一份新编排的作品清单。

第3段（P0465）

原文复述

bisheriger Matthesonischer Wercke.

中文讲解

此行为本节小标题的下半句。原文写作’bisheriger Matthesonischer Sderde’，按上下文应理解为’bisheriger Matthesonischer Wercke’（马特松迄今为止的作品）。与上行合读，本节标题为《新编马特松迄今作品目录》，即按时间顺序排列的马特松作品清单。

第4段（P0466）

原文复述

1. Douze Sonates à 2 & 3. Flutes fans Baffe, gravées deux fois à Amsterdam par Roger & par Mortier, 1708. III. Vol. fol.

中文讲解

（书目原文）‘12首为2支与3支长笛（无通奏低音）所作的奏鸣曲，1708年由Roger与Mortier在阿姆斯特丹两次雕版刊印，3卷对开本。’

（讲解）这是马特松目录中的第1项，也是他出版时间最早的作品。法文标题中’fans Baffe’即’sans basse’，表示编制中不设持续低音，这反映了当时部分合奏奏鸣曲的常见做法。出版地在阿姆斯特丹而非马特松的根据地汉堡，且由Roger和Mortier两家分别雕版两次（‘gravées deux fois’），说明此作具有跨地域的发行量与市场。‘III. Vol. fol.‘表示共3卷对开本（folio）。

第5段（P0467）

原文复述

2. Die durch ein automaton zu findende, von John Carte angegebene, Longitud, ins Deutsche und in Ordnung gebracht. Hamb. 1708. 4. in Verlag des Erfinders.

中文讲解

（书目原文）‘关于经由自动机械加以测定、由John Carte提出的经度问题，译为德文并加以系统化。汉堡1708年，四开本，由发明者本人出版。’

（讲解）第2项是一部关于海上经度测定方法的德文译介性著作，谈及一种自动机构（‘automaton’）。原作由John Carte提出，由马特松译为德文并重新整理（‘ins Deutsche und in Ordnung gebracht’）。出版商为发明者本人（‘in Verlag des Erfinders’），说明这并非马特松自己的原创研究，而是一次合作出版。开本为四开（4°）。

第6段（P0468）

原文复述

3. Bischoff Robinsons Predigt vor dem Parlament, aus dem Englischen übersetzt. Hamb. 1711. 4- in Verlag des Übersetzers.

中文讲解

（书目原文）‘Robinson主教在议会面前的布道文，从英文译出。汉堡1711年，四开本，由译者本人出版。’

（讲解）第3项是一篇政教类翻译文献：把某位Robinson主教在英国议会发表的布道文（‘Predigt vor dem Parlament’）译为德文。出版商为译者（马特松本人），出版地汉堡，四开本。此作反映马特松早年除音乐外亦活跃于政治、宗教文本的翻译与传播领域。

第7段（P0469）

原文复述

4. Arie scelte de l’Opera Henrico IV. Rè di Castiglia. Hamb. 1711. fol. V. Vol. appr. l’Autore.

中文讲解

（书目原文）‘选自歌剧〈亨利四世，卡斯蒂利亚国王〉的咏叹调。汉堡1711年，对开本，共5卷，作者自费。’

（讲解）第4项是马特松歌剧《亨利四世，卡斯蒂利亚国王》中咏叹调的选集，标题为意大利文’Arie scelte’（精选咏叹调）。‘appr. l’Autore’为’appresso l’Autore’的缩写，意为’由作者自费出版’。这部歌剧是马特松早期汉堡歌剧舞台上的重要作品之一。

第8段（P0470）

原文复述

1. Die Eigenschaften und Tugenden des edlen Tobacks, aus dem Englischen, Hamb. 1712, 8. in Verlag des Übers.

中文讲解

（书目原文）‘关于名贵烟草的特性与美德，从英文译出。汉堡1712年，八开本，由译者出版。’

（讲解）按目录顺序此应为第5项，但原文编号误印作'1.’。这是一部关于烟草的翻译小册子，从英文译出（‘aus dem Englischen’），八开本小型开本（8°），由译者本人出版。1712年正值马特松在汉堡活动早期，此作可视为他涉猎英文社会文化小品翻译的例证。

第9段（P0471）

原文复述

6. Orchestre, erste Eröffnung. Hamb. 1713. 12, bey Schillers Erben.

中文讲解

（书目原文）‘管弦乐报，第一辑。汉堡1713年，十二开本，由Schiller的继承人出版。’

（讲解）第6项是马特松的音乐评论刊物《管弦乐报》（Orchestre）第一辑（’erste Eröffnung’），1713年于汉堡以十二开本（12°）由Schillers Erben出版。该刊是德语世界最早的音乐评论期刊之一，与之后由马特松和Scheibe主编的《音乐评论》（Critica musica）有渊源。

第10段（P0472）

原文复述

7. Der Vernünftler, theils aus dem Englischen, theils von eigener Erfindung, Hamb. 1713. 4. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《理性者》，部分译自英文，部分由作者自创。汉堡1713年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第7项《理性者》（Der Vernünftler）是一部杂文/伦理评论集，半译半著（’theils aus dem Englischen, theils von eigener Erfindung’），1713年由汉堡出版商Wierings Erben以四开本印行。Wierings Erben是本目录中多次出现的承印机构。

第11段（P0473）

原文复述

4. Geschichte Alexanders Sellkirch, eines Schottländers, aus seinem eigenen Munde beschrieben. Hamb. 1713. 4. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）‘苏格兰人Alexander Sellkirk的生平，依据其本人口述记述。汉堡1713年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）按顺序此应为第8项，但原文编号误印为'4.’。此作记述苏格兰人Alexander Sellkirk（亦即后来英国小说《鲁滨逊漂流记》的原型人物之一）的经历，‘aus seinem eigenen Munde beschrieben’表示依据其本人口述撰写，1713年由Wierings Erben出版。

第12段（P0474）

原文复述

9. Sonata per il Cembalo, in Form einer Karten-Charte, Kupfer. Hamb. 1713. verlegt von dem Verfasser.

中文讲解

（书目原文）‘为羽管键琴而作的奏鸣曲，以一张舞会节目单的形式编排，铜版。汉堡1713年，由作者本人自费出版。’

（讲解）第9项是一部为羽管键琴（‘Cembalo’）而作的奏鸣曲，形式上以一张舞会节目单（‘Karten-Charte’，舞会票）的方式呈现，使用铜版（‘Kupfer’，即雕版）印制，1713年由作者本人自费出版。这种以戏谑形式包装严肃音乐作品的思路，与马特松一贯的机智与实验精神一致。

第13段（P0475）

原文复述

10. Harmonisches Denckmahl, XII. Suites pour le Clavecin, in Kupfer, London, 1714. groß fol. Gedruckt bey Richard Meares.

中文讲解

（书目原文）’《和声纪念碑》，12首为羽管键琴而作的组曲，铜版，伦敦1714年，大对开本，由Richard Meares承印。’

（讲解）第10项是马特松的《和声纪念碑》（Harmonisches Denckmahl），收录12首羽管键琴组曲（‘XII. Suites pour le Clavecin’），1714年于伦敦以大对开本（groß fol.）由Richard Meares雕版印刷。这是马特松作品目录中少数在英国出版的项目之一，也使他在伦敦获得了知名度。

第14段（P0476）

原文复述

11. Groß-Britannischer Gnaden-Brief, Hamb. 1714, 4, bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《大不列颠恩典书》。汉堡1714年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第11项是马特松翻译/编辑的英国政治文献《大不列颠恩典书》，1714年由Wierings Erben于汉堡以四开本印行。1714年正值英国汉诺威王朝乔治一世即位，与马特松所在汉堡的英国王室利益密切相关。

第15段（P0477）

原文复述

12. Anrede des Lord-Groß-Meisters in England, bey Verurtheilung 6 Lords 1c. Hamb. 1716. 4. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）‘英格兰大团长（Lord-Groß-Meister）在六位勋爵等被判罪时的演说辞。汉堡1716年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第12项是英国共济会大团长在六位勋爵被判刑时的演说辞（‘Anrede’），1716年由Wierings Erben于汉堡以四开本翻译出版。马特松是汉堡共济会的重要成员，对共济会文献多有译介。

第16段（P0478）

原文复述

13. Görtische und Gyllenborgische Brief. Hamb. 1717, 4. in Kißners Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《Görtz书信集》与《Gyllenborg书信集》。汉堡1717年，四开本，由Kißner出版。’

（讲解）第13项是两份政争性书信集——《Görtische》（与Görtz伯爵相关）与《Gyllenborgische》（与Gyllenborg伯爵相关）——的合订本，1717年由Kißner于汉堡以四开本出版。这两份文献都与当时北欧（瑞典—汉诺威）政治争端有关，反映马特松对国际时事的关注。

第17段（P0479）

原文复述

14. Vertheidigung des wieder die Schwedischen Gesandten in England 2c. angestellten Verfahrens. Hamb. 1717. 4. ben Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《为对瑞典驻英公使等所采取之程序所作的辩护》。汉堡1717年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第14项是关于英国政府对瑞典驻英公使采取之措施的辩护性文献，1717年由Wierings Erben以四开本印行。1717年正值北方战争后期瑞典与英国关系紧张，与上一项的Görtz事件属同一历史背景。

第18段（P0480）

原文复述

1. Orchestre, zweite Eröffnung, Hamb. 1717. 12. hey Risnern.

中文讲解

（书目原文）‘管弦乐报，第二辑。汉堡1717年，十二开本，由Risner出版。’

（讲解）按顺序此应为第15项，但原文编号误印作'1.’。这是《管弦乐报》第二辑（‘zweite Eröffnung’），1717年由Risner（即Kißner的拼写变体）以十二开本于汉堡出版，与第6项第一辑（1713）前后呼应。

第19段（P0481）

原文复述

16. Die Organisten-Probe im General-Baß. Hamb. 1719. 4. hey Kißnern.

中文讲解

（书目原文）’《通奏低音中的管风琴师考试》。汉堡1719年，四开本，由Kißner出版。’

（讲解）第16项是马特松的代表作之一《通奏低音中的管风琴师考试》（Die Organisten-Probe im General-Baß），一部以问答体写成、考察管风琴师通奏低音实践能力的论著，1719年由Kißner于汉堡以四开本印行。后被马特松扩展为第43项《大通奏低音学校》（1731）。

第20段（P0482）

原文复述

17. Betrachtung über das Finanz-Werck oder den Aktien-Handel, aus dem Französischen, Hamb. 1720. 8. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《论财政事业即股票交易》，译自法文。汉堡1720年，八开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第17项是马特松从法文翻译的关于1720年欧洲（特别是法国和英国）金融投机与股票交易（‘Aktien-Handel’）的小册子，1720年由Wierings Erben以八开本印行。这一时间正是密西西比泡沫与南海泡沫破裂之年，反映马特松对当时重大经济事件的即时反应。

第21段（P0483）

原文复述

18. Der brauchbare Virtuose, XII. Sonate per il Violino, overo Flauto traverso. Hamb. 1720, fol. bey Kißnern.

中文讲解

（书目原文）’《可用的音乐家》，12首为小提琴或横笛而作的奏鸣曲。汉堡1720年，对开本，由Kißner出版。’

（讲解）第18项《可用的音乐家》（Der brauchbare Virtuose）是一部由12首奏鸣曲组成的室内乐集，专为小提琴或横笛（‘Violino, overo Flauto traverso’）而作，1720年由Kißner以对开本于汉堡出版。作品名称中’overo’为意大利文，意为’亦即’，反映该曲集对演奏乐器的灵活配置。

第22段（P0484）

原文复述

19. Reflexions pour l’Eclaircissement d’un Probleme de Musique, Hamb. 1720. 4. auf Kosten des Verfassers.

中文讲解

（书目原文）’《关于阐释一个音乐问题的反思》（法文）。汉堡1720年，四开本，由作者自费出版。’

（讲解）第19项是马特松用法文（标题为’Reflexions pour l’Éclaircissement d’un Problème de Musique’）撰写的音乐理论小册子，1720年以四开本由作者自费（‘auf Kosten des Verfassers’）于汉堡出版。这是马特松极少数以法文直接发表的作品之一。

第23段（P0485）

原文复述

20. Orchestre, dritte Eröffnung, Hamb. 1721. 12, bey Kißnern.

中文讲解

（书目原文）‘管弦乐报，第三辑。汉堡1721年，十二开本，由Kißner出版。’

（讲解）第20项是《管弦乐报》第三辑（‘dritte Eröffnung’），1721年由Kißner以十二开本于汉堡出版。配合第6项（1713）和第15项（1717），构成马特松早期音乐评论的连续出版活动。

第24段（P0486）

原文复述

21. Prologo per il Rè Ludovico XV. (Italiänische Verse.) Hamb. 1722. 4. in Verlag des Opern-Wesens.

中文讲解

（书目原文）’《为法王路易十五所作的序幕》（意大利文诗体）。汉堡1722年，四开本，由歌剧院管理处出版。’

（讲解）第21项是马特松为法国国王路易十五而用意大利文诗体（‘Italiänische Verse’）撰写的歌剧序幕（‘Prologo’），1722年由汉堡歌剧管理处（‘in Verlag des Opern-Wesens’）以四开本印行。此作反映了马特松在汉堡歌剧院的活动与对欧洲王室外交礼节的熟稔。

第25段（P0487）

原文复述

23. Critica musica, Tom. I. Hamb. 1722. 4. auf eigne Kosten.

中文讲解

（书目原文）’《音乐评论》，第一卷。汉堡1722年，四开本，由作者自费出版。’

（讲解）按顺序此应为第22项，但原文编号误印为'23.’。第22项《音乐评论》（Critica musica）第一卷是马特松与Johann Adolph Scheibe共同主编的德文音乐期刊第一卷，1722年由马特松自费（‘auf eigne Kosten’）以四开本于汉堡出版，是德语世界最重要的早期音乐评论期刊之一。

第26段（P0488）

原文复述

23. Zenobia, eine aus dem Italiänischen übersetzte Opera, Hamb. 1722. 4. in Verlag des Opern-Regiments.

中文讲解

（书目原文）’《泽诺比娅》，一部从意大利文翻译过来的歌剧。汉堡1722年，四开本，由歌剧管理处出版。’

（讲解）第23项是马特松从意大利文翻译的歌剧《泽诺比娅》（Zenobia），1722年由汉堡歌剧管理处（‘in Verlag des Opern-Regiments’）以四开本印行。这是他在汉堡歌剧院任职期间所译介的意大利歌剧之一。

第27段（P0489）

原文复述

24. Arlaces, aus dem Italiänischen, Hamb. 1722. 4, in eben demselben Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《阿尔萨塞》，译自意大利文。汉堡1722年，四开本，由同上出版商出版。’

（讲解）第24项《阿尔萨塞》（Arlaces，亦拼作Arsace）是马特松译自意大利文的歌剧，1722年由与第23项《泽诺比娅》相同的出版商——汉堡歌剧管理处——以四开本印行。

第28段（P0490）

原文复述

5. Nero, aus dem Italiänischen, mit Zusägen, Hamb. 1723. 4. verlegt wie vorige.

中文讲解

（书目原文）’《尼禄》，译自意大利文，附有增补。汉堡1723年，四开本，按前项方式出版。’

（讲解）按顺序此应为第25项，但原文编号误印作'5.’。第25项《尼禄》（Nero）是马特松从意大利文翻译并加入自己增补（‘mit Zusägen’）的歌剧，1723年沿用前项的出版渠道（‘verlegt wie vorige’，即汉堡歌剧管理处）以四开本印行。

第29段（P0491）

原文复述

26. Groß-Britannische Haupt-Verrätheren, aus dem Englischen. Hamb. 1723. 4. in Wierings Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《大不列颠首恶叛逆者》，译自英文。汉堡1723年，四开本，由Wierings出版。’

（讲解）第26项是马特松翻译自英文的英国政治史著作《大不列颠首恶叛逆者》，1723年由Wierings Erben（原文作’in Wierings Verlag’）以四开本于汉堡印行，叙述了英国历史上的主要叛国事件。

第30段（P0492）

原文复述

27. Moll Flanders, einer Engländerin, wundernswürdige Begebenheiten. Hamb. 1723. 8. in Wierings Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《摩尔·弗兰德斯》，一位英国女子的种种离奇经历。汉堡1723年，八开本，由Wierings出版。’

（讲解）第27项是笛福（Daniel Defoe）小说《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）的德文译本，1723年由Wierings Erben以八开本于汉堡印行。这是马特松翻译的少数英语文学作品之一。

第31段（P0493）

原文复述

21. Bischoff Burnets Geschichte seiner Zeit, Hamburg 1724. 4. bey vorigen Verlegern.

中文讲解

（书目原文）‘Burnet主教《时代史》。汉堡1724年，四开本，由前项出版商出版。’

（讲解）按顺序此应为第28项，但原文编号误印作'21.’。第28项是马特松翻译的Burnet主教《时代史》第一卷，1724年由前述出版商（即Wierings Erben）以四开本于汉堡印行。该书后有续译（第48项，1739年的第二卷）。

第32段（P0494）

原文复述

29. Niedtens-Anleitung zur Variation des General-Basses, neue Auflage, mit Anmerkungen des Herausgebers, Hamb.

中文讲解

（书目原文）‘Niedt《通奏低音变奏指南》新版，附编者注释。汉堡……’

（讲解）第29项条目在此处因换行被拆为两段。这是马特松编辑的Niedt《通奏低音变奏指南》新版，附有马特松作为编者的注释。下一行补出出版年份与开本信息。

第33段（P0495）

原文复述

1724. 4. obl. bey Kißnern.

中文讲解

（书目原文）’……1724年，横向四开本，由Kißner出版。’

（讲解）此行承接上一段，标注第29项的出版细节：1724年由Kißner以横向四开本（‘4. obl.’，即 oblong quarto）印行。横向开本常见于需要更宽幅版面以展示谱例的乐理书籍。

第34段（P0496）

原文复述

30. Critica musica, Tom. 2. Hamb. 1725. 4. auf Kosten des Verfassers. Von diesem Werck ist mehr nicht, als nur noch ein völliges Exemplar, bey dem Verfasser vorhanden-

中文讲解

（书目原文）’《音乐评论》，第二卷。汉堡1725年，四开本，由作者自费出版。本作现存已无多，仅余一完整副本于作者处——’

（讲解）第30项是《音乐评论》第二卷，1725年由马特松自费以四开本于汉堡出版。马特松特别注明：本作存世已极为稀少，仅余一部完整副本留于作者手中（‘mehr nicht, als nur noch ein völliges Exemplar’）。这是书目中马特松自加的唯一版本信息，对后世研究《音乐评论》的存世情况极具价值。

第35段（P0497）

原文复述

31. Mariae Scoticae Lebens-Beschreibung, Hamb. 1726. 8. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《苏格兰的玛丽传》。汉堡1726年，八开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第31项是马特松翻译或编辑的《苏格兰的玛丽》（玛丽·斯图亚特）生平记述，1726年由Wierings Erben以八开本于汉堡印行。此作属于马特松对英国—苏格兰历史人物传记的译介工作。

第36段（P0498）

原文复述

32. Untersuchung der Groß-Britannischen Aufführung, aus dem Englischen, Hamb. 1727. 4. bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《大不列颠行为之考察》，译自英文。汉堡1727年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第32项是马特松译自英文的《大不列颠行为之考察》，1727年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行，针对的是英国议会的某项政治行为。

第37段（P0499）

原文复述

33. Ephorus Göttingensis, von der Kirchen-Music, Hamb. 1727. 4. in Verlag des Verfassers.

中文讲解

（书目原文）’《哥廷根主监论教会音乐》。汉堡1727年，四开本，由作者自费出版。’

（讲解）第33项是马特松就J. G. Fresenius在哥廷根所写反对教堂过度使用音乐的论战性小册子而作的回应性论著，1727年由作者自费以四开本于汉堡出版。书名以’哥廷根主监’（Ephorus Göttingensis）为对话方，属马特松介入教派音乐论争的代表性写作。

第38段（P0500）

原文复述

34. Die Herannäherung des Krieges aus dem Englischen Hamb. 1727, 4, in Wieringischem Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《战争迫近》，译自英文。汉堡1727年，四开本，由Wierings旗下出版。’

（讲解）第34项《战争迫近》（Die Herannäherung des Krieges）是马特松译自英文的政论小册子，1727年由Wierings Erben（‘Wieringischem Verlag’）以四开本于汉堡印行，反映1727年前后欧洲国际局势再度紧张。

第39段（P0501）

原文复述

35. Ramsays reisender Cyrus, aus dem Engl. Hamb. 1728. 8. eben daselbst verlegt.

中文讲解

（书目原文）’《Ramsay的旅行家居鲁士》，译自英文。汉堡1728年，八开本，由同一出版商出版。’

（讲解）第35项是Andrew Ramsay所作《居鲁士的旅行》（Les Voyages de Cyrus）的德文译本，1728年由Wierings Erben（’eben daselbst verlegt’，即同一出版商）以八开本于汉堡印行。原著为启蒙时期流行的哲理—政治寓言小说。

第40段（P0502）

原文复述

36. Der Musicalische Patriot. Erster Band, Hamb. 1728. 4. auf Kosten des Verfassers.

中文讲解

（书目原文）’《音乐爱国者》，第一卷。汉堡1728年，四开本，由作者自费出版。’

（讲解）第36项是马特松的《音乐爱国者》第一卷（‘Erster Band’），1728年由作者自费以四开本于汉堡出版。这是一部兼具音乐评论与社会文化评论性质的德文著作，倡导汉堡市民积极支持本地音乐生活。

第41段（P0503）

原文复述

37. Einige geistliche und weltliche Poësien: als Oratorien und Arien zur Music, Gedichte auf Hochzeit- und Nahmen-Tage 1c. Vorreden bey anderer Leute Wercken, Parlaments-Reden u. d. gl. welche einen guten Quart-Band geben, und zu verschiedenen Zeiten gedruckt worden. Gesammelt unter dem Nahmen: Miscelanea Marchesoniana.

中文讲解

（书目原文）‘若干宗教与世俗诗作：包括供音乐用的清唱剧与咏叹调、婚礼与命名日诗、为他人著作所作的序言、议会演说等等，足以构成一部四开本卷册，曾于不同时期分别付印。合订于总名：《马特松杂集》（Miscelanea Marchesoniana）。’

（讲解）第37项是马特松个人诗文集的合订本——《马特松杂集》——汇编了他在不同时期发表的宗教与世俗诗作、歌词、序文与演说辞，足以编为四开本一卷（’einen guten Quart-Band’）。‘Miscelanea Marchesoniana’为拉丁化的合集名。

第42段（P0504）

原文复述

31. Aesopus, eine aus dem Italiänischen übersetzte Opera. Hamb. 1728. 4. in Verlag des Opern-Wesens.

中文讲解

（书目原文）’《伊索》，一部从意大利文翻译的歌剧。汉堡1728年，四开本，由歌剧院管理处出版。’

（讲解）按顺序此应为第38项，但原文编号误印作'31.’。第38项《伊索》（Aesopus）是马特松从意大利文翻译的歌剧，1728年由汉堡歌剧管理处（‘in Verlag des Opern-Wesens’）以四开本印行。

第43段（P0505）

原文复述

39. Anmerkungen über die Groß-Britannische Aufführung, in Absicht auf die Friedens- und andere Geschäfte außerhalb Landes, aus dem Engl. Hamb. 1729. 4, bey Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《关于大不列颠行为之评论——涉及对外和平及其他事务》，译自英文。汉堡1729年，四开本，由Wierings的继承人出版。’

（讲解）第39项与第32项的《考察》呼应：这部《评论》对大不列颠的对外政策与海外事务进行评注，1729年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行。

第44段（P0506）

原文复述

40. Die Wichtigkeit des Groß-Britannischen Reichthums und Gewerbes, aus dem Engl. Hamb. 1729. 4. in obigem Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《大不列颠的财富与产业之重要》，译自英文。汉堡1729年，四开本，由同一出版商出版。’

（讲解）第40项是马特松译自英文的关于英国经济实力与产业之重要性的论著，1729年由前述同一出版商（‘in obigem Verlag’，即Wierings Erben）以四开本于汉堡印行。

第45段（P0507）

原文复述

41. Anmerkungen über den Sevilischen Tractat aus dem Engl. Hamb. 1730. 4. in obigem Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《关于塞维利亚条约的评论》，译自英文。汉堡1730年，四开本，由同一出版商出版。’

（讲解）第41项是马特松译自英文的《塞维利亚条约》评论，1730年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行。1729年签订的塞维利亚条约重新划分了英西两国在意大利与美洲的势力范围，是当时欧洲外交的重大事件。

第46段（P0508）

原文复述

42. Der gelehrte Cantor, aus dem Lateinischen, Hamb. 1730. 4. in eben demselben Verlag.

中文讲解

（书目原文）’《博学的合唱长》，译自拉丁文。汉堡1730年，四开本，由同一出版商出版。’

（讲解）第42项《博学的合唱长》是马特松译自拉丁文的论著（‘Cantor’在德语中指教堂合唱领唱者或音乐教席负责人），1730年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行。

第47段（P0509）

原文复述

43. Die große General-Baß-Schule, oder der Organisten-Probe zweite und vermehrte Auflage. Hamb. 1731. 4. bey Kißnern. f. No. 16.

中文讲解

（书目原文）’《大通奏低音学校》，或《管风琴师考试》第二版与增补版。汉堡1731年，四开本，由Kißner出版。参第16项。’

（讲解）第43项是马特松的代表作《大通奏低音学校》，即第16项《通奏低音中的管风琴师考试》（1719）的第二版与增补版（‘zweite und vermehrte Auflage’），1731年由Kißner以四开本于汉堡出版。书末标注’参第16项’（‘f. No. 16’，‘f.‘为’vide’或’siehe’的简写），明示两者关系。

第48段（P0510）

原文复述

44. Betrachtungen über die gegenwärtige Staats-Geschäfte, Hamburg 1731. 4, aus dem Englischen, in Wieringischem Verlage.

中文讲解

（书目原文）’《对当前国务之观察》，译自英文。汉堡1731年，四开本，由Wierings旗下出版。’

（讲解）第44项是马特松译自英文的时政评论，1731年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行。1731年前后正值英国与西班牙之间再度因殖民地纠纷而紧张。

第49段（P0511）

原文复述

45. De eruditione musica, schediasma epistolicum. Hamb. 1732. 4. apud Felgineri viduam.

中文讲解

（书目原文）’《论音乐学问》，书信体短论。汉堡1732年，四开本，由Felginer的遗孀出版。’

（讲解）第45项是马特松以拉丁文撰写的《论音乐学问》（De eruditione musica），副标题’schediasma epistolicum’意为’书信体短论’，1732年由Felginer的遗孀（‘apud Felgineri viduam’）以四开本于汉堡出版。这是马特松少数直接以拉丁文发表的学术性论著之一。

第50段（P0512）

原文复述

46. Freundschaft nach dem Tode, Hamb. 1734. 8. bey Wierings Erben, aus dem Englischen.

中文讲解

（书目原文）’《身后的友谊》。汉堡1734年，八开本，由Wierings的继承人出版，译自英文。’

（讲解）第46项《身后的友谊》是马特松译自英文的小品文，1734年由Wierings Erben以八开本于汉堡印行。

第51段（P0513）

原文复述

47. Die kleine General-Baß-Schule. Hamb. 1735. 4. beh Kißnern.

中文讲解

（书目原文）’《小通奏低音学校》。汉堡1735年，四开本，由Kißner出版。’

（讲解）第47项是马特松的《小通奏低音学校》，作为第43项《大通奏低音学校》（1731）的简明入门姊妹篇，1735年由Kißner以四开本于汉堡出版。‘大’与’小’两种规模的设计表明马特松有意为不同读者层次分别撰写教材。

第52段（P0514）

原文复述

48. Bischoff Burnets Geschichte seiner Zeiten. Zweiter Band, Hamb. 1739. 4. bey Wierings Erben, aus dem Englischen. f. No. 28.

中文讲解

（书目原文）‘Burnet主教《时代史》，第二卷。汉堡1739年，四开本，由Wierings的继承人出版，译自英文。参第28项。’

（讲解）第48项是马特松所译Burnet主教《时代史》的第二卷，1739年由Wierings Erben以四开本于汉堡出版。书末标注’参第28项’（‘f. No. 28’），明示第一卷即1724年印行的同名译著。

第53段（P0515）

原文复述

49. Die Finger-Sprache, ein Fugenwerck in Kupfer, groß fol. 1 Theil. 1735. auf eigene Kosten.

中文讲解

（书目原文）’《手指语言》，一部以卡农形式写成的铜版作品，大对开本，第一部分。1735年，由作者自费出版。’

（讲解）第49项是马特松的特殊作品《手指语言》第一部分——一部以卡农（‘Fuge’，此处更指’fugue/canon’式对位作品）形式写成的键盘音乐集，以铜版（‘in Kupfer’，即雕版）印行，大对开本（‘groß fol.’），1735年由作者自费出版。该作以’手指’为意象，通过键盘指法的系统化设计来展现对位技巧。

第54段（P0516）

原文复述

50. Anmerkungen über Burnets Geschichte. Hamb. 1737. 4. den Wierings Erben.

中文讲解

（书目原文）’《关于Burnet史的注释》。汉堡1737年，四开本，Wierings的继承人。’

（讲解）第50项是马特松为其所译Burnet《时代史》（第28项与第48项）所作的注释，1737年由Wierings Erben以四开本于汉堡印行，可视为译本的补充评论。

第55段（P0517）

原文复述

31. Der Fingersprache zweiter Theil. auf eigene Kosten. 1737. groß fol.

中文讲解

（书目原文）’《手指语言》第二部分。1735年，自费出版。大对开本。’

（讲解）按顺序此应为第51项，但原文编号误印作'31.’。第51项是《手指语言》第二部分，1737年由作者自费以大对开本于汉堡出版，与第49项第一部分（1735）合为完整的两卷本对位作品集。

第56段（P0518）

原文复述

52. Kern melodischer Wissenschaft. Hamb. 1737. 4. bey Herold.

中文讲解

（书目原文）’《旋律科学之核心》。汉堡1737年，四开本，由Herold出版。’

（讲解）第52项是马特松的音乐理论著作《旋律科学之核心》（Kern melodischer Wissenschaft），1737年由Herold以四开本于汉堡出版。该作以系统化方式梳理旋律构成规则，是马特松晚年的代表性理论著作之一。

第57段（P0519）

原文复述

53. Der vollkommene Capellmeister. Hamb. 1739. fol. bey Herold.

中文讲解

（书目原文）’《完全的乐长》。汉堡1739年，对开本，由Herold出版。’

（讲解）第53项是马特松最重要的德文音乐论著《完全的乐长》（Der vollkommene Capellmeister），1739年由Herold以对开本于汉堡出版，是本目录中编号最末、出版时间最晚的项目，也是马特松音乐理论体系的集大成之作。

第58段（P0520）

原文复述

中文讲解

此处为第39页的图像或乐谱占位符。原图（或谱例）的嵌入数据已省略，仅保留其在原书中的位置与图注信息。该段不含可识别的正文文字，欲知其内容须查阅原书相应页面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0463–P0520）由页首与页末各一处图像占位符（P0463、P0520）、小节标题（‘Neues Verzeichnis bisheriger Matthesonischer Wercke’，分两行P0464–P0465）以及53条编号书目条目（编号1–53，对应段落P0466–P0519）组成。条目按出版年代从1708年（No. 1）排至1739年（No. 53），但部分编号在原文中存在误印（如第5项作'1.’，第8项作'4.’，第15项作'1.’，第22项作'23.’，第25项作'5.’，第28项作'21.’，第38项作'31.’，第51项作'31.’）。书目涵盖音乐作品（奏鸣曲、组曲、戏剧配乐、卡农等）、音乐理论（通奏低音、旋律科学、《完全的乐长》等）、翻译作品（来自英文、法文、意大利文、拉丁文）以及政治、宗教题材的论著。出版地以汉堡为主（马特松长期居住地），但亦有阿姆斯特丹（No. 1，由Roger与Mortier两次刊印）和伦敦（No. 10，Richard Meares承印）等例外。出版商以Wierings Erben、Kißner（含Risner、Riẞner、Rißnern等拼写变体）、Herold最为常见，马特松本人亦常以’auf Kosten des Verfassers’（作者自费）方式出版。其中第30项《音乐评论》第二卷下注明本作存世仅余一完整副本于作者处，是马特松本人在书目内对存世量的唯一自注；第43项与第16项互参（前者为后者之第二版与增补版），第48项与第28项互参（均为Burnet《时代史》的德译本卷次）。节末P0520处为第39页图像占位符，位置与图注保留，嵌入数据省略。

💡 本节核心要点

1. 本节是一份按时间顺序排列的马特松作品目录，从1708年的《12首长笛奏鸣曲》（No. 1）一直排到1739年的《完全的乐长》（No. 53），共53项。
2. 目录中既有音乐作品（奏鸣曲、组曲、歌剧、戏剧配乐、键盘与低音教程、卡农集《手指语言》），也包含大量翻译作品（来自英文、法文、意大利文、拉丁文）以及政治、宗教题材的论著与议会演说辞。
3. 出版地以汉堡为主（马特松长期居住地），但也有阿姆斯特丹（No. 1，由Roger与Mortier两次刊印）和伦敦（No. 10，Richard Meares承印）等例外。
4. 出版商较为集中：Wierings Erben、Kißner（含Risner、Rißnern等拼写变体）、Herold是反复出现的名字；马特松本人亦常以’auf Kosten des Verfassers’（作者自费）方式出版。
5. 目录中数条音乐理论著作与原书正文有直接对应关系，如第16项《通奏低音中的管风琴师考试》与第43项《大通奏低音学校》（后者为前者的第二版与增补版），第29项《Niedt的通奏低音变奏指南》（马特松编辑本），第30项《音乐评论》第二卷，第49–51项《手指语言》（两卷卡农作品），第52项《旋律科学之核心》，第53项《完全的乐长》皆为马特松代表性德文音乐论著。
6. 第30项下注明《音乐评论》第二卷’仅存完整一部于作者处’，属马特松本人在书目内对存世量的唯一自注，对后世《音乐评论》的版本研究有重要价值；原文部分编号存在误印，目录实有条目与编号并不完全对应。

🔑 关键术语

• Mattheson (马特松)：指约翰·马特松（Johann Mattheson），德国作曲家、理论家、外交官与乐评人；本节所列为其作品目录。
• Verzeichnis (目录)：本节标题核心词，意为’目录、清单’；本节即马特松作品清单。
• Sonate / Sonata：奏鸣曲；目录中既有为多支长笛（No. 1）所作的合奏奏鸣曲，也有为羽管键琴（No. 9）和小提琴/横笛（No. 18）所作的奏鸣曲。
• General-Baß (通奏低音)：巴洛克时期由数字低音指示的和声实践；马特松的No. 16、29、43、47均围绕此主题。
• Wierings Erben (Wierings的继承人)：汉堡出版机构，在本目录中至少承印第7、8、11、12、14、17、26、27、28、31、32、34、35、39、40、41、42、46、48、50号等多项。
• Kißner (基斯纳)：汉堡出版商；目录中拼写形式有Kiẞner、Kißnern、Risner、Rißnern等变体，承印No. 13、15、16、18、20、29、43、47等音乐理论著作。
• Herold (赫罗尔德)：汉堡出版商，承印目录末尾的理论著作No. 52《旋律科学之核心》与No. 53《完全的乐长》。
• Critica musica (《音乐评论》)：马特松与Scheibe共同主编的德文音乐期刊（1722–1725），目录中No. 22为第一卷，No. 30为第二卷；后者自注存世仅余一完整副本。
• Der vollkommene Capellmeister (《完全的乐长》)：马特松最重要的德文音乐论著之一，目录末项No. 53，1739年于汉堡以对开本由Herold出版。
• Arie scelte：意大利文，意为’精选咏叹调’，出现在第4项书目条目的标题中。
• Kupfer / in Kupfer (铜版/雕版)：指用铜版雕版印刷的方式，目录中第9、10、49、51项均注明此印法，常用于乐谱或装饰性版面。
• Opern-Wesen / Opern-Regiment (歌剧院/歌剧管理处)：汉堡歌剧院的经营管理机构；第21、23、24、25、38项均由该机构以’in Verlag des Opern-Wesens’或’Opern-Regiments’方式出版。