SRC000055 Bellotti 2026 The Rhetoric of Invertible Counte part008 p0316-0365

所属学科: 学位论文与全文文献库
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专题内序号: 第 15 篇

1.1 [描述性拆分] Soundboards as the Enclosed Garden (Hortus Conclusus)
- 页码：1-2
1.2 [描述性拆分] Religious Context, ‘Soli Deo Gloria’, and Symbolism of Flowers, Birds, and Insects
- 页码：2-3
1.3 [描述性拆分] The Soundboard Rose as a Marian Symbol and its Gothic-Rose-Window Analogue
- 页码：3-4
1.4 [描述性拆分] From Three-Dimensional Wreaths to a Painted Company Logo
- 页码：5-8
1.5 [描述性拆分] Conclusion: The Decorated Instrument between Sacred Meaning and Modern Prestige
- 页码：8-8
1.6 [描述性拆分] Bibliography (Article 1)
- 页码：9-12

ch2 The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent, 714

2.1 [描述性拆分] Presentation Header and Source Introduction (Codex XIV.714)
- 页码：14-17
2.2 [描述性拆分] Provenance, Liturgical Diversity, and Unusual Notational Features
- 页码：17-18
2.3 [描述性拆分] Editorial Note on the Scala Decemlinealis and Previous Variant Studies
- 页码：18-18
2.4 [描述性拆分] Bob Judd’s Torino a- and b-Versions and the Theory of an Early Lost Print
- 页码：19-19
2.5 [描述性拆分] Comparing Codex 714 with the Verovio Print: Biscrome, Ties, and Cadences
- 页码：20-20
2.6 [描述性拆分] Imitative Sections, Cadential Ornamentation, and Status of the Verovio Print
- 页码：21-21
2.7 [描述性拆分] Performance Video and Comparative Transcription (Appendix)
- 页码：22-30
2.8 [描述性拆分] Bibliography (Article 2)
- 页码：31-32

ch3 Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551 (I-Bc R.178)

3.1 [描述性拆分] Introduction: Italian Keyboard Dances and the Place of the Intabolatura nova
- 页码：34-35
3.2 [描述性拆分] Description of the Source (R.178, Bologna)
- 页码：35-37
3.3 [描述性拆分] Contents, Titles, and Concordances with the Venetian Manuscript
- 页码：37-39
3.4 [描述性拆分] Musical Characteristics of the Dances and Ostinato Basses
- 页码：39-40
3.5 [描述性拆分] Recurring Figurations and their Relation to Diminution Treatises
- 页码：40-42
3.6 [描述性拆分] Bar Lines, Case/Caselle, and Contemporary Notational Theory
- 页码：43-44
3.7 [描述性拆分] Keyboard and Lute: Shared Repertoire and Gardane’s 1546 Prints
- 页码：44-46
3.8 [描述性拆分] Concordances between the 1551 Print and Contemporary Lute Books
- 页码：47-47
3.9 [描述性拆分] A Practical Example: ‘La cara cossa’ / ‘Gamba gagliarda’
- 页码：47-50

1.1 [描述性拆分] Soundboards as the Enclosed Garden (Hortus Conclusus)

第1段（P0001）

原文复述

In view of the evident formal and iconographic parallels that these designs share with Marian—and at times Christological—pictorial elements seen elsewhere in the visual arts, I propose that soundboard and rose designs be interpreted as allegories of the ‘hortus conclusus’.100 This pictorial topos of an enclosed garden has its scriptural source in the Song of Solomon (especially 4:12) of the Old Testament. It surfaces in many celebrated paintings, where it is invariably accompanied by particular plants—aquilegia, lilies, roses, strawberry blossoms, and the like—precisely the same plants that one also encounters on soundboards. Hans Ruckers’ virginal of 1583 (Fig. 79) furnishes a case in point: its strawberry plant is rendered in a characteristically Marian manner, bearing fruit and blossom at the same time. The walls of the instrument case itself provide the architectural ‘walled enclosure’ of the hortus conclusus, and in an anonymous seventeenth-century Italian virginal preserved at the Musical Instrument Museum in Brussels,101 those sides are even fashioned to look like a fence entwined with greenery (Fig. 80).

中文讲解

本段是小节的核心论点句，承担两项工作：提出释读假设并为之铺垫图像志依据。作者主张，键盘乐器音板（soundboard）与玫瑰花饰（rose）上的装饰不应被视为单纯的纹样，而应作为"hortus conclusus"（封闭花园）的寓言来理解。其立论依据是与圣母（marian）图像——偶尔亦与基督图像——之间可识别的形式与图像志对应关系，并辅以植物谱系（耧斗菜、百合、玫瑰、草莓花）的比对：这些植物在圣母图像志中各自承担固定象征（百合—纯洁，玫瑰—爱情，草莓—同时结果与开花所暗示的"既是童女又是母亲"），而它们恰好是音板装饰反复出现的母题。图像的圣经源头被明确点出——《旧约·雅歌》4:12 “我妹子，我新妇，乃是关锁的园”——该句在中世纪以来的基督教释经传统中被读作圣母玛利亚的预象。接着的两个例证分工明确：Ruckers 1583年维金纳琴（图79）负责"花园内部"——草莓植物同时开花与结果，正是圣母图像志的典型处理；布鲁塞尔乐器博物馆所藏17世纪意大利匿名维金纳琴（图80）则负责"围墙"——其琴箱侧板被刻意做成缠有绿叶的栅栏形态，从而在物理上将乐器本身转译为花园的围合结构。值得注意的是，作者的措辞是"I propose"而非断言，留出了讨论空间；脚注100随即补充了另一条可能并存的装饰传统，对该假设加以限定。

第2段（P0002）

原文复述

Fig. 79 — Hans Ruckers, Virginal, 1583, in the Musée de la Musique, Paris, inventory no. E.986.1.2; image reproduced via the MIMO (Musical Instrument Museums Online) database, URL https://mimo-international.com/media/CM/IMAGE/CMIM000023490.jpg?_ga=2.221891676.552757129.1659460502-146864436.1616342545, accessed 4 March 2025.

Fig. 79: Hans Ruckers, Virginal, 1583, Musée de la Musique Paris, E.986.1.2; <https://mimo-international.com/media/CM/IMAGE/CMIM000023490.jpg?_ga=2.221891676.552757129.1659460502- 146864436.1616342545> (accessed on 4 March 2025)

Fig. 80: Anon., Virginal, 17th century, Musical Instrument Museum, Brussels, 1579, in: Heidelinde Pollerus, Tasteninstrumente als kunsthistorische Objekte (Graz/Vienna, 2018), 190.

中文讲解

本段为图80的图注，与图79一同承担P0001"例证—图像"配对的另一半。其登记内容包括：作者佚名（Anon.）、器物类型（维金纳琴）、年代（17世纪）、现藏机构（布鲁塞尔乐器博物馆，Musical Instrument Museum）、馆藏编号（1579），以及图像转载来源——Heidelinde Pollerus《Tasteninstrumente als kunsthistorische Objekte》（格拉茨/维也纳，2018年）一书第190页。该图的功能是落实P0001中"围墙即花园围合"这一观察的视觉证据：由于本任务输入中标明图像数据省略，栅栏与绿叶的具体造型须在原书图版中核对，图注本身仅提供定位信息。值得提示的是，图80在2018年专著中的页码（190）正好与脚注101指向的更清晰图例相吻合，意味着本节附图与脚注指引是同一资料的两种呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注与两幅图示，皆服务于P0001的图像志释读。脚注100（对应P0003）引Heidelinde Pollerus《Tasteninstrumente》第158–160页作为"封闭花园"释读的主要前导文献，同时以并列分句承认装饰也可能源自16世纪抄本边饰中的花卉传统，对释读加以限定。脚注101（对应P0004）以"ibid.“指代上书并指向第190页，为第二个例证提供更清晰的图录指引。图79（对应P0002）与图80（对应P0005）分别承担P0001中两个例证的图像佐证——前者落实"花园内部"的圣母式植物（草莓同时开花结果），后者落实"围墙/围合"的栅栏式侧板；两图共同把"音板=封闭花园"的寓言结构从语言陈述转译为可视化对照。两幅图的原始图像数据在本任务输入中均被省略，相关视觉细节须回查MIMO数据库与Pollerus 2018年专著原图版方能确认。

💡 本节核心要点

本节提出核心释读假设：键盘乐器的音板（soundboard）与玫瑰花饰（rose）应被理解为"hortus conclusus”（封闭花园）寓言，而非纯装饰。
立论依据有二：一是与圣母（偶尔基督）图像之间可识别的形式与图像志对应；二是所采用的植物（耧斗菜、百合、玫瑰、草莓花）正属圣母图像志的固定象征谱系。
图像源头被明确锁定于《雅歌》4:12——“关锁的园"在中世纪以来被读作圣母玛利亚的预象。
例证一（Ruckers 1583年维金纳琴，图79）演示"花园内部”——草莓同时开花与结果，呼应圣母"既是童女又是母亲"的图像志范式。
例证二（17世纪意大利匿名维金纳琴，图80）演示"围墙/围合”——琴箱侧板被刻意做成缠有绿叶的栅栏，将乐器箱体本身转译为花园的物理边界。
脚注100承认同一花卉纹样可能亦承袭16世纪抄本边饰传统，因此"封闭花园"是主要释读而非唯一可能，体现了论证上的克制。

🔑 关键术语

hortus conclusus（封闭花园）：中世纪以降欧洲宗教艺术中反复出现的图像志母题，源自《旧约·雅歌》4:12，在基督教释经中被读作圣母玛利亚的预象；其图像惯例是一个由围墙或栅栏围合的花园，内植百合、玫瑰、耧斗菜、草莓等具有圣母象征的植物。本节中作者将其挪用为解读音板装饰的钥匙。
soundboard / rose design（音板与玫瑰花饰）：本节中指键盘乐器（维金纳琴、击弦古钢琴、羽管键琴等）上面向观者、面积最大的可装饰木构件（音板）以及位于其上的圆形镂空或彩绘花饰（rose）；作者主张二者的装饰并非纯纹样，而承载图像志寓意。
Marian iconography（圣母图像志）：以圣母玛利亚为主题的视觉传统，有相对固定且可识别的象征系统：百合—纯洁、玫瑰—爱情、草莓—同时童贞与母性、封闭花园—贞洁。本节援引此体系作为音板植物母题的参照框架。
Song of Solomon 4:12（《雅歌》4:12）：旧约圣经一卷，《雅歌》（亦译《所罗门之歌》）中的一节：‘我妹子，我新妇，乃是关锁的园’。中世纪以来被读为指向圣母玛利亚，‘关锁’对应封闭花园的围墙意象，‘园’对应内部的花卉植物。
marginal decoration（抄本边饰）：脚注100中提及的替代性装饰传统，指16世纪手抄本书页边缘绘制的花卉等装饰纹样；作者承认音板花卉可能亦承袭此传统，以对"封闭花园"释读加以限定。

1.2 [描述性拆分] Religious Context, ‘Soli Deo Gloria’, and Symbolism of Flowers, Birds, and Insects

第1段（P0006）

原文复述

The near-simultaneous appearance of soundboard painting and instrument mottos in the southern Netherlands points to a common background: the pervasion of a certain religious mindset during the Reformation and Counter-Reformation. The very fact that soundboard decoration is only barely visible from musicians’ and audience’s ordinary positions, achieving its overall effect only when seen from above, suggests that, in the context of the ‘hortus conclusus’, this decoration originally may have been intended ‘Soli Deo Gloria’. Sheridan Germann further identifies symbolism as an essential component of Flemish soundboard painting. Since the blossom and its fragrance are only ephemeral, painted flowers offer themselves as a symbol of transience in conjunction with the sound rising from the soundboard. The allegory of the enclosed garden is often complemented by caterpillars, moths, and butterflies as symbols of metamorphosis and as a Christological image of death and resurrection. The birds sometimes seen sitting on branches — of species such as kingfisher, goldfinch, and hoopoe — symbolise the human soul, pointing to the understanding of the soundboard as the soul of the instrument.

中文讲解

本段是第1.2小节的核心段落，集中论证音板画与同时代乐器铭文的共同宗教背景。其推理由几条并行线索编织而成，必须逐一拆开理解。第一条线索是宗教历史语境：作者将音板画的出现置于宗教改革（Reformation）与反宗教改革（Counter-Reformation）的双重氛围中。南方低地国家（即今日比利时一带）正是这场宗教震荡的前沿，新教改革的神学关切与天主教反改革的图像复兴在此交汇，因此音板画的兴起不应被单纯视为装饰风潮，而应放在这一宗教心态的弥漫中理解。

Footnote 104: By the same token, the interior of church buildings has been compared to the soul (‘anima’) of Christ or the saints and every good Christian (‘ogni buon Cristiano’). For this reason, it should be richly and beautifully decorated, even in places that are not visible to church visitors. Cf. Pietro Cataneo Senese, I quattro primi libri di architettura (Venice: Figliuoli di Aldo Manuzio, 1554), iii, 38, http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000235384&page=1 (accessed on 4 August 2025).

中文讲解

这条脚注是对正文’音板即灵魂’等式的关键旁证。它引入了一个跨领域的类比：在建筑理论中，教堂建筑的内部被比作基督或圣徒的灵魂，以及每一位’善信’的灵魂（原文为意大利语’anima’与’ogni buon Cristiano’）。其推理逻辑是：既然’内部 = 灵魂’，那么即便不为人所见之处，也应当装饰得富丽堂皇，因为那是献给神圣灵魂的。这与正文中’音板装饰只有在俯视时才看得见，但其效果却是整体性的’这一观察形成精确的结构同构——不可见却仍须精美的逻辑既适用于教堂内室，也适用于乐器音板。

脚注的来源是16世纪意大利建筑师Pietro Cataneo Senese的《建筑四书》（I quattro primi libri di architettura），1554年由威尼斯Figliuoli di Aldo Manuzio出版，作者查阅的是第三卷第38页。需要注意的是，本脚注使用’Cf.’（confer，意为’参较’），提示读者这是一种类比性参照，而非直接证据：作者并非声称Cataneo谈到了乐器，而是借助这一建筑—灵魂类比来加固自己’音板即乐器之灵魂’的判断。

这条脚注由此把本节论证从乐器装饰扩展到了一种更宽广的’隐藏之美’传统：从音板到教堂内室，凡被视为承载灵魂之处，即便隐蔽，也须极致华美，这正是’Soli Deo Gloria’思想在视觉艺术层面的具体体现。

补充说明

脚注中’iii, 38’指该书第三卷第38页（罗马数字iii为卷次标识）。所附网址为西班牙国家图书馆（BNE）的数字资源BDH（Biblioteca Digital Hispánica）查看器，最后访问日期为2025年8月4日，作者据此核对了Cataneo原文的具体表述。

第5段（P0010）

原文复述

It should be added that in the southern Netherlands during the second half of the 16th century, in parallel with the increased scientific interest in botany and the intensive cultivation of ornamental plants, Antwerp arose as a centre of flower painting. Jan Brueghel the Elder was even famously given the epithet ‘Flower Brueghel’. The exotic and precious luxury flowers found on early 17th-century soundboards, especially the tulip, were probably employed more in the interest of representation without any religious connotation. During the 16th century, however, almost all of the flowers displayed on soundboards were simple wild forms.

中文讲解

本段对前段所建立的全套宗教—象征解读施加了一个重要限定，必须理解其与P0006的关系。前段把所有花卉都置于宗教寓意网络中加以解读，而本段则提示：在16世纪后半叶的南方低地国家，花卉绘画的兴起其实有两条并行的历史动力——一是宗教改革语境下的寓意传统，二是植物学作为一门科学的兴起以及观赏植物的密集栽培。换言之，作者并不认为所有花卉绘画都纯粹出于宗教动机，而是承认一个世俗化的、与科学兴趣和园艺实践同步的图像资源库是存在的。

这一世俗背景的关键证据是安特卫普作为花卉绘画中心的崛起，以及Jan Brueghel the Elder（老扬·勃鲁盖尔）获得’Flower Brueghel’（花卉勃鲁盖尔）的著名称号。这意味着到了16世纪末，花卉本身已经具备独立的艺术声望和商业价值。

本段最关键的细分论点体现在对17世纪初音板上’郁金香’等异国珍贵花卉的解读：作者判断，这些奢华花种被画入音板，主要动机更可能是为了’展示性表征’（representation），即炫耀异国情调与珍贵性，并不必然带有宗教寓意。这是一个重要的认识论转向——同一种’花卉’母题，可能在不同历史时期承载完全不同的功能：早期（16世纪）的简单野花可能更易融入基督宗教的象征体系（短暂性、封闭花园等），而17世纪初的郁金香则更多指向财富、异域与身份展示。

末句以’然而’（however）作转折，把时间锚定回16世纪，明确指出当时音板上所绘花卉’几乎全部是简单的野生形态’。这句话一方面承认了花卉母题的世俗存在，另一方面又隐含着对P0006论证的加固：因为16世纪的音板花卉本身就是简单的野花形态，所以它们与宗教象征系统（封闭花园、短暂性等）的契合度更高；而一旦进入17世纪的郁金香时代，宗教寓意与展示性表征就开始分离。这一区分对理解整节论证的精度至关重要。

补充说明

本段与P0006之间构成’主论—限定’关系：P0006建立了音板花卉与宗教象征的系统关联，P0010则在不否定前者的前提下，指出17世纪初的奢华花卉（尤其是郁金香）已具有’非宗教含义’的展示功能。这种论证节制体现了作者对单一解释模式的警惕，即避免把所有音板花卉都还原为宗教寓意图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注（P0007、P0008、P0009），编号分别对应正文P0006中的脚注标记102、103、104。三条脚注的功能分工明确：102为正文’Soli Deo Gloria’论断提供乐器铭文传统的横向支持，103为Germann的象征论断提供文献出处，104以建筑学中的’内部即灵魂’类比为’音板即灵魂’命题提供跨领域旁证，并指引至Cataneo 1554年威尼斯出版的《建筑四书》第三卷第38页（数字资源最后访问于2025年8月4日）。本节无独立图像、表格或乐谱占位符，所有视觉材料以文字描述形式出现于正文中。

💡 本节核心要点

音板画与乐器铭文在南方低地国家几乎同时出现，其共同背景是宗教改革与反宗教改革时期弥漫的宗教心态。
音板装饰’从上方才得见’的物理属性，暗示其原始动机更可能是’Soli Deo Gloria’（唯独荣耀归于上帝），即以不可见之处装饰献给上帝的图像志传统。
弗兰德音板画构成一个三层象征体系：花卉象征短暂性并与即逝的乐音呼应，封闭花园辅以毛虫—蛾—蝴蝶象征变形与基督式的死亡—复活，鸟类（翠鸟、金翅雀、戴胜）象征灵魂，进而将音板定义为’乐器的灵魂’。
‘音板即乐器之灵魂’的等式与16世纪建筑理论中’教堂内部即基督/圣徒/善信之灵魂’的观念同构，二者共同支撑’不可见处亦须精美’的装饰逻辑。
16世纪后半叶安特卫普作为花卉绘画中心崛起，老扬·勃鲁盖尔获得’花卉勃鲁盖尔’之号，提示花卉母题拥有独立于宗教的世俗艺术传统。
17世纪初音板上的郁金香等奢华异国花卉更可能用于展示性表征而非宗教寓意，而16世纪音板花卉几乎全是简单野生形态，更契合宗教象征解读——作者由此在’宗教寓意’与’世俗展示’之间作出精细的时间性区分。

🔑 关键术语

hortus conclusus：拉丁语，意为’封闭的花园’。本节中作为音板画的整体寓意框架出现，被毛虫、蛾、蝴蝶等’变形’与基督式死亡—复活意象所补充，构成一种与基督宗教救赎叙事相联的封闭花园寓意。
Soli Deo Gloria：拉丁语铭文，意为’唯独荣耀归于上帝’。本节中作者据此推测音板装饰’只有在俯视时才看得见’的物理特性，意味着其真正观众是上帝而非在场的人间观者，是典型的宗教改革神学关切在视觉艺术中的体现。
Counter-Reformation：反宗教改革。本节将之与宗教改革并置，作为南方低地国家16世纪宗教心态弥漫的双重背景，并以此解释音板画与乐器铭文同时兴起的共同语境。
Christological：基督论式的。本节中用以界定毛虫、蛾、蝴蝶这一’变形’意象的宗教含义层级：不仅是一般性的’死亡—复活’循环，更具体地指向基督本人的受难与复活，从而将封闭花园的寓意锚定于基督教救赎叙事。
anima：意大利语，意为’灵魂’。本节出现于P0009脚注中，指教堂内部被比作基督、圣徒及’ogni buon Cristiano’（善信）的灵魂，是’音板即乐器之灵魂’等式在建筑理论中的对应类比。
transience：短暂性、无常。本节中作为花卉象征的核心义项出现：花朵及其芬芳转瞬即逝，因此画中的花成为’无常’的视觉隐喻，并与从音板升起的、即发声即消散的乐音构成视觉与听觉的双重短暂性象征。

1.3 [描述性拆分] The Soundboard Rose as a Marian Symbol and its Gothic-Rose-Window Analogue

第1段（P0011）

原文复述

The visual aesthetics of soundboard rose designs underwent rapid evolution during the 16th century, and although this evolution was not linear, a common thread does run through the many individual creations. The author believes that the soundboard rose (German: Rosette, Italian: rosetta) originally served as a Marian symbol. As early as the 5th century, poets associated the rose mentioned in Song of Songs 2:2 with the Virgin Mary. In the traditions of the medieval cult of Mary, the rose became an important iconographic motif in sacred art — institutionalised, for example, by the Feast of the Rosary, introduced by Pope Pius V in 1572, and by the Laurentian Litany approved by Pope Sixtus V in 1587 with its invocation of Mary as the mysterious ‘Rosa mystica’. This association between Mary, the horticultural rose, and the harpsichord rose is underlined by the interpretation of the soundboard as a ‘hortus conclusus’ in which Mary forms the ‘rose’ at the centre. The visual similarity between the soundboard rose and the type of rose seen particularly in Gothic cathedrals with ‘Notre Dame’ in their name likewise supports this interpretation.105 Compare, for example, the rose of a harpsichord made by Dominicus Pisaurensis Venetus (Fig. 81) and the rose window at the Cathédrale Notre-Dame d’Amiens (Fig. 82).

中文讲解

本段是小节1.3的核心主张段，提出一个明确的论断：音板玫瑰花（soundboard rose，德语 Rosette，意大利语 rosetta）最初承担的是圣母玛利亚的象征功能。论证由三条线索交织而成，需要逐层理解。

第一条线索是神学与文本传统。作者指出，早在公元5世纪，诗人们就把《雅歌》（Song of Songs）2:2中的“那玫瑰”与圣母相联系；这一关联在中世纪圣母崇拜（medieval cult of Mary）中被制度化为重要的图像志母题。两个关键的制度化节点分别是：1572年庇护五世引入的玫瑰经节（Feast of the Rosary），以及1587年西斯都五世批准的罗伦佐连祷文（Laurentian Litany），后者直接以“神秘的玫瑰”（Rosa mystica）称呼玛利亚。

第二条线索是图像志的空间隐喻。作者把音板本身理解为一个“封闭的花园”（hortus conclusus），而玛利亚正是位于这一花园中央的“那朵玫瑰”。hortus conclusus是圣母图像志中非常古老的中世纪意象，原出《雅歌》4:12，将玛利亚喻为“封闭的园子”，本身就含有玫瑰的象征。这一隐喻把整个乐器音板转化为承载圣母崇拜的“神圣空间”。

第三条线索是视觉形式的类比。作者特别强调音板玫瑰与哥特大教堂（尤其是名字中带有“Notre Dame”的教堂）的玫瑰窗（rose window）之间的视觉相似性，并以Dominicus Pisaurensis Venetus所制羽管键琴的玫瑰（图81）与亚眠主教座堂（Cathédrale Notre-Dame d’Amiens）的玫瑰窗（图82）作为对比例证。

需要注意作者的限定措辞：演变虽快但“并非线性”（not linear），且作者用了“我相信”（I believe），说明这是其学术主张而非已被普遍接受的定论。作者以此为本节后续讨论（更具体的图像志证据与图像比对）奠定框架。

补充说明

术语层面的内部照应：Rosette（德）与 rosetta（意）是作者用来指音板装饰玫瑰的对应译名，二者与英语 soundboard rose 同义。hortus conclusus 与 Rosa mystica 都源于圣母图像志体系，前者是空间隐喻，后者是称谓，二者共同强化“音板玫瑰＝玛利亚”的等式。P0013中的脚注105（Georg Streng, Das Rosettenmotiv in der Kunst- und Kulturgeschichte, Munich, 1918, p. 55）是本段末句“同样支持此解释”所引的出处来源。

第2段（P0012）

原文复述

Fig. 81: Dominicus Pisaurensis, Harpsichord, rose, 1533, Grassi-Museum Leipzig, 67 (Photo: H. Pollerus).

中文讲解

本条是图81的图注（caption），对应原文的图像占位符。它提供的是一幅羽管键琴音板玫瑰的照片：制作者为 Dominicus Pisaurensis（威尼斯作坊），年代标注为1533年，藏于莱比锡的 Grassi-Museum（编号67），摄影者为 H. Pollerus。

该图在本节论证中的功能是作为“音板玫瑰”这一实物的视觉例证，与正文P0011中所提主张呼应，并与图82（亚眠主教座堂的哥特玫瑰窗）形成对照。作者用这对图示来支撑“音板玫瑰与哥特教堂玫瑰窗在视觉形态上可类比”的论点。由于图像本体在原文中以占位符形式给出，具体纹饰需查看原图。

补充说明

无额外补充（图像本体未在文本中显示，仅图注可见）。

第3段（P0013）

原文复述

105 Georg Streng, Das Rosettenmotiv in der Kunst- und Kulturgeschichte (Munich, 1918), 55.

中文讲解

本条是脚注105，为正文P0011末句“同样支持此解释”提供文献来源：Georg Streng，《艺术与文化史中的玫瑰花母题》（Das Rosettenmotiv in der Kunst- und Kulturgeschichte），1918年慕尼黑出版，第55页。该书为作者支持“音板玫瑰＝圣母象征”以及“音板玫瑰与哥特玫瑰窗之间存在视觉类比”两项主张提供了学术出处。脚注在此处承担的是来源（source）功能，而非限定、反驳或旁证。

第4段（P0014）

原文复述

Fig. 82: Cathédrale Notre-Dame d’Amiens, 13th century, from: Georg Streng, Das Rosettenmotiv in der Kunst- und Kulturgeschichte (Munich, 1918), 47.

中文讲解

本条是图82的图注（caption），对应原文的图像占位符。图像为亚眠主教座堂（Cathédrale Notre-Dame d’Amiens）的玫瑰窗，标注为13世纪作品，图像出处为 Georg Streng 1918年著作的第47页。

该图的功能是与图81（Dominicus Pisaurensis 1533年羽管键琴的音板玫瑰）配对，作为正文P0011中“音板玫瑰与哥特教堂玫瑰窗具有视觉相似性”主张的对照实例；其历史与文化语境（哥特式宗教建筑中“Notre Dame”命名的教堂群）也是作者论证的关键背景。由于图像本体以占位符呈现，具体放射状纹饰需查看原图。

补充说明

无额外补充（图像本体未在文本中显示，仅图注可见）。

第5段（P0015）

原文复述

Further evidence for this interpretation is the adoption of the motif of the ‘Madonna in a wreath of flowers’ for the rose designs at the beginning of the 17th century. Developed by Peter Paul Rubens, Henrik van Balen, and Jan Brueghel the Elder shortly after 1600, this type of picture was popular especially in Antwerp. A typical example is the Madonna and Child in a Wreath of Flowers, c. 1618 (Fig. 83), a collaboration between Peter Paul Rubens and Jan Brueghel the Elder. This motif was obviously taken up by Flemish instrument decorators: the initially simple wreath of leaves, which can be seen on the combination instrument by Hans Ruckers from 1594 (Fig. 84), gradually developed into a lush wreath of roses and other flowers with Marian connotations until luxury flowers such as tulips were finally added, as on the harpsichord by Ioannes Ruckers from 1639 in the Victoria and Albert Museum London (Fig. 85). Unlike in the panel paintings, however, the soundboards of early and later Ruckers instruments feature an angel playing the harp in the center of the floral wreath instead of the Madonna. There are probably several reasons for this, including the Ruckers family’s desire to downplay their commitment to Catholicism at a time of religious upheaval.106

中文讲解

本段是P0011主张的进一步证据段，沿着“从绘画母题到乐器装饰”这一传播路径展开论证，需要讲清三件事：母题的源头、母题在乐器上的演化、以及一个关键的反差。

第一，母题的源头。17世纪初，“花环中的圣母”（Madonna in a wreath of flowers）这一绘画母题被用于羽管键琴的玫瑰设计。该母题在1600年后不久由鲁本斯（Peter Paul Rubens）、亨里克·范·巴伦（Henrik van Balen）和老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）共同发展，尤其在安特卫普流行。典型例证是约1618年鲁本斯与老勃鲁盖尔合作的《花环中的圣母子》（图83）。

第二，母题在乐器上的演化路径。作者描述了一条清晰的发展链：起点是汉斯·鲁克斯（Hans Ruckers）1594年制作的组合乐器上的“简单的叶饰花环”（图84）→ 发展为“繁茂的玫瑰与其他花卉花环，且带圣母意涵”→ 最终加入郁金香等“奢华花卉”，如1639年Ioannes Ruckers制作、藏于伦敦V&A博物馆的羽管键琴（图85）。这条由简至繁、由宗教象征到装饰奢华化的线索，与P0011中“音板玫瑰具有圣母象征”的总论点形成时间上的延伸。

第三，一个需要特别留意的反差。作者明确指出：“然而，与架上画不同，鲁克斯家族早期与晚期乐器的音板上，花环中央呈现的不是圣母，而是弹奏竖琴的天使。”这是一个反证式的限定——尽管母题来源是圣母绘画，但乐器音板上的实际中心形象却被替换为天使。作者给出了可能的解释之一：鲁克斯家族在宗教动荡（religious upheaval）的时期，有意淡化其天主教倾向（desire to downplay their commitment to Catholicism）。

本段与P0011的关系是“主张—证据”：P0011给出神学—图像志的总论点，本段则以可追溯的画作—乐器传播链和具体器物实例，为该论点提供17世纪层面的实证支撑；同时又通过“天使替换圣母”的反差，引出更复杂的历史—宗教因素，为本节后续讨论留下空间。

补充说明

本段内部的时间—图像对照关系：图83（1618年画作）是母题原型；图84（1594年 Hans Ruckers 组合乐器，注意此年早于图83的1618年）是乐器上早期简化形式；图85（1639年 Ioannes Ruckers 羽管键琴）是高度装饰化晚期形式。三幅图按“原型→ 早期吸收 → 晚期奢华化”排列，构成一条历时链条。文中“the initially simple wreath of leaves”与“a lush wreath of roses and other flowers with Marian connotations”、“until luxury flowers such as tulips were finally added”三句构成递进修饰，描述的是同一母题在乐器表面的逐步世俗化与装饰化过程。脚注106指向 Pollerus《Tasteninstrumente》第163–164页，专门讨论玫瑰发展为“标识”（logo）的过程，对本段的演化叙述提供外部支撑。

第6段（P0016）

原文复述

106 Detailed information on the development of the rose into a ’logo’ can be found in Pollerus, Tasteninstrumente (see n. 1), esp. 163–4.

中文讲解

本条是脚注106，承接P0015末句。它指出，关于玫瑰花母题如何发展为一个“标识”（logo）的详细信息，可见于 Pollerus《Tasteninstrumente》（参见脚注1），尤其见第163–164页。该脚注在此处的功能是旁证（参考性出处），为“P0015中关于玫瑰母题在乐器上逐步演化为家族标识”这一论述指向更详细的二手文献；同时也间接支持本节“音板玫瑰具有特定象征—标识功能”的整体论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两组附加材料：（1）图81（Dominicus Pisaurensis, Harpsichord, rose, 1533, Grassi-Museum Leipzig, 67）与图82（Cathédrale Notre-Dame d’Amiens, 13th century），用于在P0011中支持音板玫瑰与哥特玫瑰窗之间的视觉类比；（2）图83（Madonna and Child in a Wreath of Flowers, c. 1618, Rubens 与 Jan Brueghel the Elder 合作）、图84（Hans Ruckers 1594年组合乐器的花环）与图85（Ioannes Ruckers 1639年羽管键琴，V&A London），用于在P0015中呈现从绘画母题到乐器装饰的传播链与逐步奢华化过程。脚注105（Streng 1918, p. 55）为P0011的视觉类比提供来源；脚注106（Pollerus, Tasteninstrumente, esp. 163–164）指向玫瑰花母题发展为“标识”的详细论述，是P0015的旁证。

💡 本节核心要点

本节核心主张：音板玫瑰（Rosette / rosetta）最初作为圣母玛利亚的象征而存在，这一象征性源自《雅歌》传统、中世纪圣母崇拜以及教廷层面的制度化（玫瑰经节、连祷文中的 Rosa mystica）。
音板被理解为“封闭的花园”（hortus conclusus），玛利亚居于中央如“一朵玫瑰」，由此把乐器音板转化为承载圣母崇拜的图像志空间。
作者以音板玫瑰与哥特“Notre Dame”教堂的玫瑰窗在视觉形态上的相似性作为佐证，并以Dominicus Pisaurensis 1533年羽管键琴与亚眠主教座堂的玫瑰窗配对呈现。
17世纪初“花环中的圣母”绘画母题（Rubens、van Balen、Jan Brueghel the Elder）被佛兰德斯乐器装饰者吸收，从简单的叶饰花环（Hans Ruckers 1594）演化为含玫瑰与其他花卉的繁茂花环，最终加入郁金香等奢华花卉（Ioannes Ruckers 1639）。
尽管母题源于圣母图像，但在鲁克斯家族乐器的音板上，花环中央最终呈现的是“弹竖琴的天使”而非圣母；作者将这一替换归因于宗教动荡时期鲁克斯家族有意淡化其天主教倾向。
本节论证结构为：神学—文本—制度化（主张，P0011）→ 绘画母题向乐器的传播与演化（实证证据，P0015）→ 宗教政治语境下的形象替换（限定与反思）三层递进。

🔑 关键术语

Soundboard rose (Rosette / rosetta)：羽管键琴等键盘乐器音板上的装饰性玫瑰形镂空雕饰。本节的核心对象，作者主张其最初承载圣母玛利亚象征。
Marian symbol：与圣母玛利亚相关的图像志符号。本节论证的是音板玫瑰本身即属于此类符号系统。
Hortus conclusus：源自《雅歌》4:12的圣母图像志概念，意为“封闭的园子”。本节中作者将整个音板比作这一封闭花园，玛利亚（或玫瑰）位于其中央。
Rosa mystica：“神秘的玫瑰”，罗伦佐连祷文（1587年西斯都五世批准）中玛利亚的称谓之一，是圣母与玫瑰关联在礼仪文本层面的制度化体现。
Rose window (Gothic cathedral)：哥特大教堂正立面上大型圆花形窗，尤其在以“Notre Dame”命名的教堂中常见。本节中作为音板玫瑰在视觉形式上的类比对象。
Madonna in a wreath of flowers：“花环中的圣母”，17世纪初由 Rubens、van Balen、Jan Brueghel the Elder 发展的绘画母题；本节中作为该母题向佛兰德斯乐器装饰传播的源头。
Feast of the Rosary / Laurentian Litany：分别由庇护五世（1572）与西斯都五世（1587）确立的礼仪节庆与连祷文，本节用以说明玫瑰—圣母关联的教廷层面制度化。
Religious upheaval (Ruckers context)：本节中指低地国家宗教改革与反改革时期的紧张局势，作者以此解释鲁克斯家族在音板上以天使替换圣母形象、淡化天主教倾向的可能原因。

1.4 [描述性拆分] From Three-Dimensional Wreaths to a Painted Company Logo

第1段（P0017）

原文复述

Image placeholder on page 5: 第5页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 5 页上的一个图像占位符。由于嵌入的图像数据已省略，仅保留其位置信息。该图位于本小节起始处，紧随第 5 页版面，具体内容须查看原图才能确认；从版面位置判断，它应当配合紧接其后的图注（P0018）一起呈现。

第2段（P0018）

原文复述

Fig. 83: Peter Paul Rubens and Jan Brueghel the Elder, Madonna and Child in a Wreath of Flowers, c.1618, oil/wood, 185 x 209.8 cm, Alte Pinakothek, Munich, 331; https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/QrLW9oV4NO (accessed on 4 March 2025).；Fig. 84: Hans Ruckers, Combination Instrument, 1594, Kunstgewerbemuseum Berlin (Köpenick), K 6439 (Photo: H. Pollerus).

中文讲解

这是图 83 与图 84 的合并图注，分别介绍了画面作品与一件键盘乐器。Fig. 83 为鲁本斯（Peter Paul Rubens）与老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）约 1618 年合作完成的木板油画《花环中的圣母圣婴》（Madonna and Child in a Wreath of Flowers），尺寸 185 × 209.8 厘米，现藏于慕尼黑老绘画陈列馆（Alte Pinakothek），编号 331，并附有该馆在线资源链接。Fig. 84 为汉斯·鲁克斯（Hans Ruckers）1594 年制作的 Combination Instrument（复合键盘乐器），藏于柏林（科佩尼克）工艺美术馆（Kunstgewerbemuseum Berlin），编号 K 6439，照片由 H. Pollerus 拍摄。两图并列出现，其作用是以一幅以“花环”为母题的宗教绘画与一件乐器实物相互对照，呼应本节标题中“花环”这一视觉元素的来源。

补充说明

本图注将一幅宗教画作与一件乐器置于同一图位，意在引导读者把乐器音孔雕饰（rose）的“三维花环”传统与同时期视觉艺术中的花环图像相联系，为后文讨论 rose 从立体装饰转为二维品牌标志提供图像对照。

第3段（P0019）

原文复述

Image placeholder on page 6: 第6页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 6 页上的一个图像占位符，嵌入图像数据已省略，仅保留位置标记。它在本节正文中出现，作为 P0020 主体论述段所引述的多件乐器实物图像之一的位置标记，需查看原图才能获得视觉信息。

第4段（P0020）

原文复述

Tulip mania, the increasing interest in botany, and – not insignificantly – growing commercialization all contributed to changing conceptions of the rose. It was in the southern Netherlands that the rose design was first developed into a logo, a small advertising space for the instrument maker. While Italian roses had been characterised by elaborate geometric or phytomorphic designs in sometimes precious materials, the design was now rendered two-dimensionally by way of illusionistic painting. An Italian virginal in the Beurmann Collection at the Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (Fig. 86) still exhibits a filigree three-dimensional design fashioned from cypress and ebony as well as parchment with an ornamental wreath of late Gothic motifs. On the clavichord of Dominicus Pisaurensis (Fig. 87), the carved ornament in the late-gothic flamboyant style is backed with red fabric and surrounded by pearls. On Hans Ruckers’ double virginal from 1581 (Fig. 88), such pearls along with the typical Italian ’lace wreath’ are only painted on the soundboard; they surround a filigree but simple geometric rose centre. And on Hans Ruckers’ virginal from 1583 (Fig. 89), the rose now contains a metal centre comprising an angel with a harp between the initials of the builder, HR.

中文讲解

本段是本节论证的核心段落，提出并展开了一条从“郁金香狂热”到“乐器品牌标志”的因果链与视觉演变链。

第一，作者用 tulip mania（郁金香狂热）、植物学兴趣的增长、以及商业化（commercialization）三个并列因素解释 rose（音孔雕饰）观念变化的原因；“not insignificantly”这一插入语强调商业化并非次要因素，而是与前两者共同作用。

第二，作者指明这一转变发生的具体地点——南尼德兰（southern Netherlands），并定义 rose 在此获得了新功能：成为制琴师的 logo（一小块广告位）。这是本节标题所要论证的核心命题：rose 从三维花环转变为画成的公司标志。

第三，作者用对照式例证铺陈这一转变的视觉轨迹：意大利传统 rose 以精致的几何或植物形态（phytomorphic）立体图案为特征，常用贵重材料；而新做法是用错觉性绘画（illusionistic painting）将之平面化。随后依次列出四件乐器作为例证：

汉堡艺术与工艺博物馆 Beurmann 收藏中的意大利 virginal（Fig. 86）：仍保留用柏木（cypress）、乌木（ebony）以及羊皮纸（parchment）制成的精细三维设计，并带晚期哥特式花环；
Dominicus Pisaurensis 的 clavichord（Fig. 87）：晚期哥特“火焰式”（flamboyant）雕刻饰件，背衬红色织物（red fabric），外圈缀以珍珠（pearls）；
鲁克斯 1581 年的双键盘 virginal（Fig. 88）：同样的珍珠与典型的意大利“lace wreath”（蕾丝花环）只是画在音板（soundboard）上的，环绕着一个精细但简洁的几何形 rose 中心；
鲁克斯 1583 年的 virginal（Fig. 89）：rose 内嵌金属中心，呈现手持竖琴的天使（angel with a harp），两侧为制作者姓名首字母 HR。

四件乐器按时间与地点排列，构成一条渐变链：意大利晚期哥特式立体镶嵌 → 立体雕饰配珍珠与红衬 → 绘画的珍珠与花环配合几何中心 → 含首字母与图像的金属中心。它精确呈现了 rose 从工艺性三维雕饰向平面绘画、再向含制作者署名图像的“准 logo”过渡的轨迹。

读者须注意本段并不解释为何天使持竖琴或为何选用特定图案，这些含义要等到结尾段（P0026）才得到点明——即神圣演奏形象作为一种“标准化的中心图案”与制作者首字母结合，构成面向生产者的代表方案。

补充说明

“phytomorphic”指模仿植物形态的纹样；“lace wreath”是意大利传统中常见于 rose 外圈的蕾丝状细密花环；“soundboard”指键盘乐器的音板，即琴弦所在的面板，rose 通常开凿于其上以利声音传播，同时兼作装饰面。

第5段（P0021）

原文复述

107 The rampant trade in tulip bulbs in the Netherlands led to the first documented speculative bubble, which burst in 1637. Jan Breughel the Younger even created several paintings of tulip bulb-trading monkeys as allegories of ’tulipomania’; see the 1640 version at the Frans Hals Museum in Haarlem.

中文讲解

中文讲解

本段是本节的小结句，承担收束与提升论证的双重功能。

第一，作者把前文描述的视觉变化与一个更宏观的社会经济变化绑定：rose 视觉功能向公司 logo 的转移，与世纪末（towards the end of the century）小型工坊（small workshops）发展为大型作坊/工厂（large manufactories）的进程同步进行（went hand in hand with）。这一句把“风格变化”安放在“生产组织变化”之上，将本节物质文化史的论证提升到工业史层面。

第二，作者给出 logo 化方案的标准化构成：制作者的首字母（initials），17 世纪进一步扩展为全名（full name），与一个标准化的玫瑰中心——通常是演奏音乐的神圣人物（a sacred figure playing music）——相结合，形成“量身定制于制作者”的代表方案（representative solution tailored to the producers）。这一描述同时回应了 Fig. 89 中“HR 与天使持竖琴”图像的功能解读。

第三，作者用一句话收束矛盾：玫瑰从此成为带有声学功能（acoustic function）的商业手段（commercial expedients），而原本的精神含义（original spiritual meaning）仍然以隐喻方式（metaphorically）回响（resonate）。这是本节最具洞见的判断：作者并未把“商业化”视为对“神圣性”的简单取代，而是主张两者共存——物质层面是 logo，精神层面则以隐喻形式延续。

读者须注意作者的态度克制而精确：他没有把这种转变说成“堕落”或“纯粹创新”，而是以“went hand in hand”这种中性词组强调结构上的同步性，并以“still resonate metaphorically”保留对早期宗教象征的承认。

补充说明

“representative solution tailored to the producers”中的 representative 一词兼含“代表性的”与“可作为代表的、可作为身份标识的”两层含义，对应 logo 的核心功能；“resonate metaphorically”提示读者：尽管形象可能仍是一个演奏的天使，但读者应将其理解为商业品牌图式中的宗教隐喻残余，而非直接的宗教使用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外包含两类附加材料：（一）图注 Fig. 83、84、86、87、88、89，分别对应一幅宗教绘画（鲁本斯与老勃鲁盖尔合作《花环中的圣母圣婴》）与四件键盘乐器实物（汉斯·鲁克斯的复合键盘乐器 1594、汉堡 Beurmann 收藏的意大利 virginal c.1580、皮索伦西斯的 clavichord 16 世纪、鲁克斯双键盘 virginal 1581、鲁克斯 virginal 1583），用以支撑“从三维花环到画成的公司 logo”的视觉演变论证；（二）脚注 107，解释 tulip mania（首例有据可查的投机泡沫，1637 年破裂），并提及小扬·勃鲁盖尔的“交易郁金香球茎的猴子”寓言画（1640 年版本藏于哈勒姆弗兰斯·哈尔斯博物馆），为正文商业化背景提供经济史与同期图像佐证。

💡 本节核心要点

本节核心命题：南尼德兰（约 16 世纪末）把键盘乐器音孔雕饰（rose）发展成制琴师的小型广告位（logo），从而把 rose 从立体花环装饰转变为平面化的品牌标志。
促成因素并非单一：郁金香狂热、植物学兴趣的增长以及商业化（commercialization）三者共同改变了对 rose 的观念。
视觉演变的轨迹通过四件乐器呈现：意大利晚期哥特式三维细工雕饰（Fig. 86、Fig. 87）→ 画在音板上的珍珠与蕾丝花环配几何中心（Fig. 88）→ 含制作者首字母 HR 与演奏天使的金属中心（Fig. 89）。
玫瑰形态转变与生产组织转变同步：小型工坊发展为大型作坊/工厂，制作者标识从单纯首字母扩展为 17 世纪的全名。
标准化的 logo 方案 = 制作者首字母/全名 + 标准化玫瑰中心（通常是演奏音乐的神圣人物）。
最终判断：rose 自此成为兼具声学功能的商业手段，但原本的精神含义并未消失，而是以隐喻方式在 logo 中回响。

🔑 关键术语

rose：指键盘乐器（virginal、clavichord、harpsichord 等）音板上的雕饰兼出音孔，兼具声学与装饰功能。本节中 rose 一词在材料上由三维雕饰（细工、贵重材料）转变为画成的平面图案；在功能上由宗教/精神象征变为制作者 logo。
virginal：维金纳琴，一种装有羽管或拨子的矩形键盘乐器，流行于 16—17 世纪的尼德兰与英格兰；本节 Fig. 86、Fig. 88、Fig. 89 均为其实例。
clavichord：击弦古钢琴，以金属切线（tangent）击弦发声的键盘乐器，音量较小；本节 Fig. 87 为其实例，用于展示意大利晚期哥特火焰式雕刻饰件。
tulip mania：17 世纪荷兰郁金香球茎投机热潮，被脚注 107 称为首例有据可查的投机泡沫，于 1637 年破裂；本节将其列为改变 rose 观念的背景因素之一。
logo：本节指制琴师在 rose 中心嵌入的可识别标记（首字母或全名+图案），用以代表制作者身份，相当于小型广告位，是 rose 在 16 世纪末获得的新功能。
phytomorphic：模仿植物形态的纹样术语；本节用以描述意大利传统 rose 中以植物母题构成的精致图案，与几何图案并列为旧传统的两类风格。
lace wreath：意大利传统玫瑰外圈常见的蕾丝状细密花环纹样；本节用其指代从立体雕饰转为平面绘画时仍保留的视觉母题。
flamboyant (late-Gothic flamboyant style)：晚期哥特火焰式风格，以火焰状或卷须状曲线雕饰为特征；本节用以描述皮索伦西斯 clavichord（Fig. 87）上玫瑰雕刻的工艺风格。

1.5 [描述性拆分] Conclusion: The Decorated Instrument between Sacred Meaning and Modern Prestige

第1段（P0027）

原文复述

Section heading: ‘Conclusion’.

中文讲解

本段为全文结论部分的小节标题，标志着正文论证在此收束，开始对16世纪键盘乐器视觉装饰的整体历史脉络作出综合性总结。标题之下接P0028的总结性段落。

第2段（P0028）

原文复述

One could summarise that the visual design of keyboard instruments during the 16th century oscillated between representational needs, projections of worldviews and educational standards, enthusiasm for fashionable decoration, and mundane expediency. The expressive means that were employed with both cognitive and sensory impacts in mind were diverse and quite naturally dependent on what was artistically and financially feasible. Commissioners, painters, and artisans joined musicians and the audience at a locus situated between the reception of formal, stylistic, and intellectual topoi from antiquity and the Middle Ages and the simultaneous ‘modernisation’ of outlooks and expression. Though symbolic and metaphorical portrayals of religious and mythological content did persist in lid paintings and other decorative elements, they were increasingly overlayed by secularisation and commercialisation and/or intended more and more ‘poetically’. Decorative elements gradually lost their function as vehicles of spiritual meaning but continued — as they still do today in innumerable copies and replicas — to convey aesthetic and cultural-historical values as ‘forms of dignity and luxury’. A precious ‘piece of resonant furniture’ that appealed to contemporary tastes quite naturally enhanced the prestige of its owner. But through an instrument’s appearance, its magnificent aesthetic design, one also accorded the instrument itself a suitable degree of ’esteem’ and thereby dignified it as a medium of the donum dei that was music. In the theory of art, at least, the decorated instrument was by no means understood merely as a ‘sonorous substrate’. It was much rather music, as an instrument’s primary purpose, that wielded the most influence over its aesthetic design — over its paintings and mottos, above all, but also over its ornamentation.

中文讲解

本段是全文结论，集中回应文章开头关于"键盘乐器为何需要装饰"的核心问题，体现出几条互相交织的论断：

一、装饰动机并非单一。作者用"oscillated”（摆动）一词，提示16世纪键盘乐器的视觉设计在五股张力之间来回摇摆——再现需要、世界观的投射、教育标准、对时髦装饰的热情，以及最平常的实际便利。这种"摇摆"贯穿整个时代，而不是被任一动机单独支配。

二、这些表达手段同时作用于"认知"（cognitive）与"感官"（sensory）两个层面，但其能否实现，最终仍取决于艺术上是否可行、经济上能否承担。这呼应了前文对具体工艺、委托背景与制作条件的讨论。

三、真正的"位置"（locus）出现在多方交汇处：委托者、画家、工匠与音乐家、听众共同活动于一个两端张开的地带——一端是来自古典与中世纪的"topoi"（文学修辞中常见的母题/套语），另一端则是观念与表达同时被"现代化"的过程。“modernisation"被加上引号，提示作者有意把这层对照与古典—中世纪传统加以区分，避免将其等同于今人理解的"现代化”。

四、历史变迁的关键在于"覆盖"：宗教与神话的象征—隐喻图像虽然在盖板画与其他装饰中仍持续存在，但"日益被覆盖"——被世俗化（secularisation）和商业化（commercialisation）所覆盖，或被以更"诗性"（poetically）的方式加以使用。换言之，传统主题在形式上延续，但其灵性/宗教内核已被改写或稀释。

五、装饰元素的功能发生性质转换：它逐渐丧失了作为"灵性意义载体"的旧功能，却以"尊严与奢华的形式"（forms of dignity and luxury）继续传递美学与文化—历史价值——这一功能一直延续到今日，在无数的复制品（copies and replicas）中仍然可见。这是文化记忆与商业再生产并行的一条线索。

六、乐器的双重尊严：一方面，作为迎合当代品味的"会发声的家具"（piece of resonant furniture），它自然抬高了拥有者的威望（prestige）；另一方面，通过外观的庄严，乐器本身也被赋予恰当的"敬意"（esteem），从而被尊为"donum dei"（神之馈赠，即音乐本身）的中介。这里donum dei是一个关键的神学范畴——把音乐界定为神圣赠予，因而承载音乐的器物也就获得了超越纯实用品的尊严。

七、理论层面的收束：作者援引艺术理论强调，装饰后的乐器"绝非"仅被视为"发声基质"（sonorous substrate，即一个被动的、纯粹承载声音的底层）；相反，作为乐器首要目的的"音乐"，才是主导其美学设计的最大力量——尤其是盖板画与铭文（mottos），其次才是其他装饰。

由此，全段把"装饰"问题推回到"音乐"这一原点：装饰服从于音乐所承载的意义层级，而不是反过来。这一收束与文章开篇所提"乐器是否仅仅是发声工具"的问题形成首尾呼应。

补充说明

段中出现的引号短语（“piece of resonant furniture”、“forms of dignity and luxury”、“esteem”、“sonorous substrate”、“poetically"等）从语境判断很可能来自作者所参考的原始文献，作者在此以加引号的方式加以保留，提示读者这些是带具体出处的概念，本节不宜脱离引文孤立地加以援引。“mottos"在本节中与"paintings"并列出现，提示它指装饰在乐器上的文字题记（铭文/箴言），与盖板画共同构成"图像+文字"的双重装饰结构。

第3段（P0029）

原文复述

Translator’s note: the translation of the article and, unless otherwise stated, the quotations from the original sources are by Chris Roth.

中文讲解

本段是置于文末的译者署名行，说明全文英译（除特别注明者外）以及所引用原始文献的英文转译均由Chris Roth完成。该行本身并不参与正文论证，但提示读者：文章所呈现的英文措辞、术语选择与引语形态，都经过了译者的中介处理，因此正文中的某些修辞、句式与加引号短语，既反映原文，也反映了译者的判断与翻译策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是文章正文的收束段落（Conclusion），唯一的非正文材料是P0029的译者署名行；本节范围内无脚注、图表、边栏或图像出现。

💡 本节核心要点

16世纪键盘乐器的视觉装饰在再现需要、世界观投射、教育标准、时尚装饰热情与日常实用便利这五股动机之间摆动，并不存在单一决定性动力。
所有装饰手段同时作用于认知与感官两个层面，但其能否实现取决于艺术上的可行性与经济上的承担能力。
委托者、画家、工匠、音乐家与听众共同活动于一个"位置”：一端接收古典与中世纪的"topoi”（母题/套语），另一端则同步推进观念与表达的"现代化"。
宗教与神话图像虽在盖板画与其他装饰中持续存在，但日益被世俗化、商业化所"覆盖"，或被以更"诗性"的方式使用，其灵性内核被逐渐稀释。
装饰元素从"灵性意义载体"转变为"尊严与奢华的形式"——这一文化—美学功能延续至今，体现在无数的复制品中。
在艺术理论中，装饰乐器并非仅被视为"发声基质"，而是"音乐"（作为donum dei——神之馈赠）的载体；音乐本身主导着乐器的美学设计，特别是盖板画与铭文，其次才是其他装饰。

🔑 关键术语

topoi (topos的复数)：源自古典修辞/文学传统的概念，指被反复使用的母题、套语或常见议题。在本节中特指16世纪装饰所沿用的古典与中世纪的图像与思想资源，与"modernisation"形成对照。
donum dei：拉丁语"神之馈赠"，神学概念。在本节中作者借此把音乐界定为神圣赠予，因此承载音乐的乐器也就获得了超越纯实用品的尊严。
sonorous substrate：“发声基质”，指把乐器仅视为声音载体的还原论理解；作者借否定此概念来强调装饰乐器的音乐—美学整体性。
mottos：铭文、箴言。在本节中与paintings并列，指装饰于乐器上的文字内容（常见于铭牌、画作题词或内部题记），与图像共同构成乐器的双重装饰结构。
‘modernisation’（加引号）：作者谨慎使用的概念，指与古典—中世纪"topoi"相对的当时"现代化"趋向；引号处理提示这一概念在本节中被作为与古代传统对照的历史范畴加以使用，而非简单等同于今人对"现代化"的理解。
‘piece of resonant furniture’（加引号）：作者通过加引号表明此短语很可能引自所参考的原始文献，本节中指装饰华丽、能发声的乐器，强调其作为陈设物的物质性与社交—威望功能。

1.6 [描述性拆分] Bibliography (Article 1)

第1段（P0030）

The Historical Harpsichord 为非正式连续出版物，由 Pendragon Press 等机构出版。

第23段（P0052）

原文复述

补充说明

EMH = Early Music History 期刊缩写。

第33段（P0062）

原文复述

补充说明

JAMIS = Journal of the American Musical Instrument Society。条目格式把两条并列呈现。

第36段（P0065）

原文复述

补充说明

URL 为卡里博洛尼亚基金会数字平台的链接。

第39段（P0068）

原文复述

Daniel Meister, Thesaurus philopoliticus. Politisches Schatzkästlein [Political Treasure Chest] (1625–31), ed. Fritz Herrmann and Leonhard Kraft (Heidelberg, 1927)

中文讲解

Daniel Meister《政治学宝库》（Thesaurus philopoliticus / Politisches Schatzkästlein，1625–31 年手稿），由 Fritz Herrmann 与 Leonhard Kraft 编辑（海德堡，1927 年）。该文献为 17 世纪初德意志政治礼仪与宫廷物质文化的小百科，涵盖宴会、装饰与器物的图式。

第40段（P0069）

原文复述

补充说明

VD16 为《德意志图书 1501–1600 年印本目录》编号体系；URL 指向奥地利国家图书馆数字化平台。

第53段（P0082）

原文复述

Sabba da Castiglione, Ricordi (Venice: Paolo Gherardi, 1554), <https://books.google.it/books?id=lZBZyV9nZfMC&hl=de&pg=PA1 - v=onepage&q&f=false>

中文讲解

Sabba da Castiglione《建议》（Ricordi），由 Paolo Gherardi 于 1554 年在威尼斯出版。该书为文艺复兴贵族修养与艺术品鉴的格言集，是研究贵族文化、收藏与图像程式的常用文献。

补充说明

URL 指向 Google Books 数字化版本。

第54段（P0083）

原文复述

补充说明

GSJ = Galpin Society Journal。

第59段（P0088）

原文复述

John T. Spike, ‘Rediscovery: Apollo and Marsyas by Bronzino’, in: FMR 73 (1995), 14–24

中文讲解

John T. Spike 的短文《重新发现：布龙齐诺的〈阿波罗与玛尔叙阿斯〉》，载于《FMR 杂志》（FMR）第 73 期（1995 年）第 14–24 页。该文叙述布龙齐诺此画流传与重新进入学术视野的过程。

补充说明

FMR = Franco Maria Ricci 出版的英文艺术杂志。

第60段（P0089）

原文复述

URL 为在线资源链接，附英译对照。

第72段（P0101）

原文复述

Johann Heinrich Zedler, Universal-Lexicon, 68 vols. (Leipzig/Halle: J.H. Zedler, 1731–54), https://www.zedler-lexikon.de/

中文讲解

Johann Heinrich Zedler《通用百科辞典》（Grosses vollständiges Universal-Lexicon），共 68 卷，由 J.H. Zedler 于 1731–1754 年在莱比锡/哈雷出版。该书是 18 世纪德语世界最大的百科全书，提供乐器、工艺与文化术语的历史定义。

补充说明

URL 指向当代数字化项目 Zedler-Lexikon。

第73段（P0102）

原文复述

Heinrich Zimerman (ed.), ‘Urkunden, Acten und Regesten aus dem Archiv des k. k. Ministeriums des Inneren (Fortsetzung)’, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 7 (1888), xvii–lxxxiv

中文讲解

Heinrich Zimerman 编《奥匈帝国内务部档案中的文献、案卷与节录（续）》，载于《皇室最高收藏艺术史年鉴》第 7 卷（1888 年）第 xvii–lxxxiv 页。该档案集为研究哈布斯堡皇室收藏与宫廷物质文化的重要原始资料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为 Article 1 的参考文献目录（Bibliography），按作者姓氏字母顺序收录书籍、论文、目录与档案资料。条目中除作者、标题、出版地与年份外，部分条目附有期刊缩写、卷期、页码与数字化永久链接（URL）。条目涉及：(1) 乐器工艺与装饰（Belz、Germann、O’Brien、Pollens、Pollerus 等）；(2) 艺术理论与图像志（Bandmann、Blunt、Cassimatis、Lomazzo、Vasari、Lomazzo 等）；(3) 弗兰德键盘乐器（Ruckers、Libin、Schaal、Smith）；(4) 特定作品研究（布龙齐诺《阿波罗与玛尔叙阿斯》、卡拉奇素描、施普兰格）；(5) 文艺复兴至巴洛克宫廷文化与赞助（Prizer、Isabella d’Este、Mersenne、Rohr、Mattheson）；(6) 文献来源如 16–17 世纪古书原始印本（Virdung、Rivius、Stöer、Lomazzo、Vasari 等），多数均提供巴伐利亚国家图书馆、奥地利国家图书馆、Internet Archive 或 Google Books 的永久 URL。

💡 本节核心要点

本节为文章 Article 1 的参考文献目录，共 73 条（P0030–P0102），不包含正文与脚注本身。
文献覆盖三大类：键盘乐器（virginal、harpsichord、clavichord）工艺与装饰史、艺术理论与图像志、文艺复兴与巴洛克宫廷文化与赞助。
16–17 世纪原始文献（Lomazzo、Vasari、Borghini、Virdung、Rivius、Stöer、Sabba da Castiglione 等）以初版年份与出版地标识，并附数字化 URL。
近现代研究文献中，Sheridan Germann、Thomas Belz、Grant O’Brien、Edward Ripin、Stewart Pollens 等构成乐器装饰研究的核心引用群。
布龙齐诺《阿波罗与玛尔叙阿斯》是该文研究的关键作品之一，相关文献（Spike、Campbell、Emiliani、Voss 等）形成专题性引用链。
目录条目中大量使用期刊缩写（AfMw、EM、EMH、GSJ、JAMIS）与印本编号（VD16、vdm），是音乐学与版本学的标准标识方式。

🔑 关键术语

Virginal（维金纳琴）：一种无腿、矩形箱体的小型羽管键琴，盛行于 16–17 世纪弗兰德与英格兰，是本文讨论乐器装饰彩绘的主要对象。
Harpsichord（羽管键琴）：以羽管或皮制拨子拨动琴弦发声的键盘乐器，本节中作为 virginal 的近缘乐器讨论其装饰与署名装饰师。
Kielklaviere（楔槌键盘）：德语术语，指以楔形拨子（Kiel）发声的键盘乐器总称，包括 virginal、harpsichord、spinet 等。
Decorum（得体）：源自古典修辞与艺术理论的概念，指作品各部分在等级、风格与功能上的协调，被 Weststeijn 在艺术科学基本概念条目中专门界定。
Ikonologie/Ikonographie（图像学/图像志）：Bandmann 的论文题目使用 Ikonologie，本节多篇文献同时讨论图像志层面的母题识别与图像学层面的意义阐释。
VD16：《德意志图书 1501–1600 年印本目录》的编号体系，本节用于标识 16 世纪德语原始印本（如 Rivius 与 Stöer 的著作）。
vdm：Verzeichnis deutschsprachiger Musikdrucke（德语音乐印本目录）编号，用于标识 Virdung《Musica getutscht》的版本。
Bestandskatalog（藏品目录）：德语学术语，指博物馆藏品系统目录，本节多次出现于 V&A、Suermondt-Ludwig、柏林国家音乐研究所、塔利亚维尼收藏等的引用文献。

2.1 [描述性拆分] Presentation Header and Source Introduction (Codex XIV.714)

第1段（P0103）

原文复述

PRESENTATIONS

中文讲解

这是位于第14页的二级Markdown标题，文字为"PRESENTATIONS"（呈现/展示）。它将整篇文章归入"Presentations"这一更大的板块，通常暗示下文是关于音乐作品、乐谱或手稿的展示性文本，而不是单纯的叙事或评论。从篇章结构看，这个标题为紧随其后的文章标题和正文提供了上位框架，告诉读者接下来进入的是一个以"展示某件音乐文献"为核心的文本单元。

第2段（P0104）

原文复述

The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent, 714

中文讲解

这是一级标题，标明了文章的核心研究对象：维也纳方济各会修道院（Minorite Convent）所藏编号为714的抄本中的一首梅鲁洛（Merulo）托卡塔。标题同时给出了三个关键定位——作曲家（Merulo）、作品体裁（Toccata）和文献来源（Codex Vienna, Minorite Convent, 714），确立了文章将围绕"一首具体作品置于一份具体抄本"展开分析的研究路径。“Codex"在中世纪与早期近代音乐学语境中指装订成册的手写乐谱集，本节随后将对其规模与神秘性展开论述。

第3段（P0105）

原文复述

Mario Aschauer

中文讲解

这是位于标题下方的作者署名，告知读者本节文字由Mario Aschauer撰写。这一行独立成段，属于学术论文中常见的元数据排列（标题—作者—正文），其作用是确立作者权威与责任归属。

第4段（P0106）

原文复述

It is all but a miracle that the friars of the Vienna Minorite Order have been able to shield the treasures of their music archive against the perils of time for over 400 years. Around 1600, the monastery began to establish itself as an elite musical institution in Vienna.¹ One of its most significant members, Father Alexander Giessel (1694–1766) was most likely a student of imperial court Capellmeister Johann Joseph Fux – the highest ranking musician of the Holy Roman Empire at the time – and friends with court organist Gottlieb Muffat.² Inspired by Athanasius Kircher’s art and natural science collections, Giessel earned a reputation as compiler of a similar collection of ‘rarities of nature, mussel shells and other growths of the sea, minerals, fossils, marble and rocks, antiquities, antique coins, more recent commemorative coins, copper engravings, artfully cut stones, art and masterworks, etc.‘³ Furthermore, he made perhaps the most important contributions to the monastery’s library and archive of classical keyboard manuscripts, similar to Padre Martini’s collection in Bologna.

中文讲解

本段是文章的引言主体，承担着为Codex 714的学术价值建立历史与机构背景的论证功能。它由四条递进的信息组成：

第一，作者开篇以"all but a miracle”（几乎堪称奇迹）这一夸张而庄重的措辞强调，维也纳方济各会修士在四百多年间守护其音乐档案免遭时间侵蚀，这为下文要介绍的手稿赋予了"幸存奇迹"的光环。“all but"的限定很关键——它并非"完全是奇迹”，而是"几乎"，为陈述保留余地。

第二，修道院约自1600年起成为维也纳精英音乐机构，这一时间节点意义重大：它把Codex 714所收作品的创作时代（约17世纪初）与机构地位直接挂钩。“elite"提示读者这个机构在宫廷与宗教音乐生活中具有非一般的层级。

第三，作者引入关键人物Alexander Giessel神父（1694–1766），并以两条社会关系确立其权威：“most likely a student of”（很可能是学生）暗示这一师承关系有文献支撑但尚非铁证，因此用"most likely"作了认识论上的保留；其师Johann Joseph Fux是当时神圣罗马帝国宫廷中地位最高的乐长（Capellmeister），其友Gottlieb Muffat则是宫廷管风琴家。这两个名字把Giessel置于帝国顶级音乐人际网络之中。

第四，作者强调Giessel受Athanasius Kircher（17世纪著名学者，其收藏涵盖艺术与自然科学）启发，建立了同样性质的"自然与艺术品奇珍收藏”，并直接引用其收藏清单（贝壳、矿物、化石、雕刻宝石、版画等）。这一类比策略并非闲笔：它把Giessel定位为兼具博学收藏家与音乐文献保管者双重身份的人物，与意大利Padre Martini在博洛尼亚所建的著名音乐收藏形成对照。

综合来看，本段完成了两件事：一是证明抄本之所以能保存至今有制度与人物上的具体原因，二是为Codex 714的出现铺垫机构—人物—收藏三位一体的权威背景，为随后讨论"这份抄本为什么非凡且神秘"提供了合法语境。

补充说明

Kircher与Padre Martini两个对比对象在本段中功能不同：Kircher用以说明Giessel的博学兴趣来源，Padre Martini用以说明其键盘手稿收藏在意大利—德语区音乐史上的可比地位；二者都不是本节研究对象，仅作类比参照。

第5段（P0107）

原文复述

1 Friedrich W. Riedel, ‘Die Wiener Minoriten und ihre Musikpflege’, in: Singende Kirche 16 (1996), 161–5.

中文讲解

这是脚注1，引自Friedrich W. Riedel关于维也纳方济各会音乐活动的文章，发表于1996年的《Singende Kirche》第16卷第161–165页。该脚注位于正文中"Around 1600, the monastery began to establish itself as an elite musical institution in Vienna"之后，其功能是为修道院自1600年起成为维也纳精英音乐机构的说法提供学术来源支撑。读者由此可据此回溯Riedel的论证来检验作者陈述。

第6段（P0108）

原文复述

2 Friedrich W. Riedel, ‘Die Musikpflege der Minoriten’, in: 750 Jahre Minoriten in Wien: 1124–1974, ed. Landulf Honickel (Vienna, 1974), 83–90.

中文讲解

这是脚注2，仍出自Friedrich W. Riedel，标题为"Die Musikpflege der Minoriten"（方济各会的音乐活动），载于Landulf Honickel所编的《750 Jahre Minoriten in Wien: 1124–1974》（维也纳方济各会750年，1124–1974），1974年维也纳出版，第83–90页。该脚注附在正文中关于Giessel师从Fux、与Muffat为友的描述之后，作为人物背景与机构音乐生活的史料依据。

第7段（P0109）

原文复述

3 Obituary in Wienerisches Diarium, oder Nachrichten von Staats, vermischten, und gelehrten Neuigkeiten 49 (18 June 1766), 5–6, https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=wrz&datum=17660618&seite=5&zoom=33 (accessed on 20 Dec. 2024): ‘Donnerstag den 12. dieses [i.e., 12 June 1766] ist in dem Herrn entschlaffen, der Wohlehrwürdige P. Alexander Giessel, Minoritenordens der österreichischen Provinz, Chorregent in dem Kloster zum H. Kreutz allhier, welcher durch die von ihm mit ungemeiner Mühe und Fleiß gemachte vortreffliche Sammlung von Seltenheiten der Natur, Conchilien, und andern Meergewächsen, Mineralien, Versteinerungen, Marmor und Steinerten, Alterthümern, alten Münzen, neuern Schaupfenningen, Kupferstichen, antiquen Steinen von eingeschnittener und erhabener Arbeit, Kunst und Meisterstücken etc. welches alles beysammen in dem Klostermuseo zu sehen ist, sich vielen Verdienst und bey der gelehrten Welt Ruhm erworben hat, in dem 73. Jahr seines Alters.’ (Translation by the author).

中文讲解

这是脚注3，原始出处为1766年6月18日《Wienerisches Diarium》（一种维也纳官报与学术消息合刊）第49期第5–6页上的一则讣告，并附奥国家图书馆数字化资源anno.onb.ac.at的访问链接（访问日期2024年12月20日）。脚注中完整抄录了德文原文——宣布方济各会神父Alexander Giessel于1766年6月12日（星期四）去世，享年73岁，并列举其生前在圣十字修道院（Kloster zum H. Kreutz）所建的"自然奇珍收藏"目录，包括贝壳、海洋生物、矿物、化石、大理石与石材、古物、古代与近代钱币、铜版画、刻花浮雕宝石以及各类艺术品与杰作。脚注末尾注明"Translation by the author"，说明正文中的英文意译由作者本人完成。

该脚注的功能是双重支撑：一方面为Giessel的生卒年（1694–1766）提供一手讣告依据；另一方面为正文中那段关于其收藏"rarities of nature…“的英文描述提供原始德文文献出处，使读者能够回到18世纪原始语境核实清单内容。

补充说明

脚注中"Chorregent in dem Kloster zum H. Kreutz"提示Giessel生前是维也纳圣十字修道院的合唱领唱，这一职务信息在正文中未直接出现，但解释了为何其收藏品集中于圣十字修道院，与作者所述"monastery’s library"形成具体对应。

第8段（P0110）

原文复述

Among the archive’s treasures, now catalogued under call number XIV.714, is a manuscript codex containing more than 500 keyboard pieces. As such, Codex 714 is one of the largest collections of early 17th-century keyboard music. However, its size is only a minor factor in what makes the codex so extraordinary – and mysterious.

中文讲解

本段由两个转折句组成，承担着从历史背景过渡到核心研究对象的桥梁功能。

第一句指出，方济各会档案的珍品中有一份编号为XIV.714的乐谱手稿抄本（codex），内含500余首键盘作品——这里的"XIV.714"是抄本在馆藏目录中的完整编号，而正文随后简称其为"Codex 714”。作者进而给出量级判断：它属于"17世纪早期键盘音乐最大型收藏之一"。“one of the largest"是限定语，意味着作者并不主张它绝对最大，而是将其置于同类抄本的比较坐标系中。

第二句以"However"急转直下：规模只是其非凡性的次要因素，更关键的是它的"extraordinary and mysterious”（非凡与神秘）。这一句在结构上承担全节核心悬念的提出功能——既然规模不是重点，那么什么才是？作者把"mystery"作为悬念抛出，意味着本节及后文将围绕抄本中那些不能用单纯"量大"解释的特征展开，例如作品的来源、曲目编排逻辑或匿名归属等问题。

从论证节奏看，本段完成了从"机构—人物—收藏"的外部背景向"具体抄本本体"的视角切换，为下一节深入分析Codex 714的具体内容做好了铺垫。

补充说明

“call number XIV.714"中的"XIV"通常表示该抄本所属的馆藏大类（此处指奥方济各会音乐档案中的键盘乐类），后接顺序编号；这一编号体系与维也纳方济各会档案自身的目录传统有关。“keyboard pieces"在17世纪初的音乐语境下一般涵盖管风琴、羽管键琴与击弦古钢琴等键盘乐器的作品。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三则脚注（P0107、P0108、P0109），分别支撑关于修道院1600年起音乐地位、Giessel的师承与交友圈、以及其奇珍收藏与生平的三处关键陈述；脚注3还附有1766年德文讣告原文及数字化访问链接，为读者提供了直接核查的渠道。无图表、无边栏。

💡 本节核心要点

本节文章属于"Presentations"板块，聚焦于维也纳方济各会抄本Codex XIV.714中一首梅鲁洛托卡塔的研究。
方济各会修士在四百余年间守护其音乐档案，这一"幸存"事实构成了Codex 714研究的机构前提。
修道院约自1600年起成为维也纳精英音乐机构，为Codex 714所收17世纪初作品的创作语境提供了制度坐标。
Alexander Giessel神父（1694–1766）是方济各会音乐文献的关键积累者，其师承Fux、与Muffat的友谊、其受Kircher启发的博学收藏以及其键盘手稿的整理，使Codex 714具有无可替代的学术权威性。
Codex 714含有500余首键盘作品，是17世纪早期键盘音乐最大型收藏之一，但作者明确指出规模并非其非凡性所在，更关键的是其"神秘性”——这一悬念为后文具体分析预留了入口。
所有核心史实均以Riedel两篇文献与1766年《Wienerisches Diarium》讣告为一手来源，确保了引言的可核查性。

🔑 关键术语

Codex 714 (Codex XIV.714)：维也纳方济各会档案馆藏的键盘乐手稿抄本，编号XIV.714，含500余首17世纪初键盘作品，是本节及后文的核心研究对象。
Alexander Giessel：方济各会神父（1694–1766），维也纳圣十字修道院合唱领唱，曾师从宫廷乐长Fux、与宫廷管风琴家Muffat交游，受Kircher启发建立自然与艺术品收藏，并对修道院的古典键盘手稿档案作出最关键贡献。
Minorite (Minoriten)：方济各会（Friars Minor）的德语名称，维也纳方济各会修道院即本节所述音乐档案与Codex 714的所在地。
Capellmeister：德语音乐史上对宫廷或教堂首席乐长的称谓，本节专指Johann Joseph Fux，其职位被作者界定为"当时神圣罗马帝国地位最高的音乐家”。
Padre Martini：指18世纪博洛尼亚著名音乐学者与收藏家Padre Giovanni Battista Martini，作者借其与Giessel在键盘手稿收藏上的可比地位凸显Codex 714的史料价值。
Call number XIV.714：方济各会档案馆对该抄本所给的目录编号，“XIV"为大类编号（键盘乐类），“714"为顺序号。
Keyboard pieces：17世纪初的键盘作品总称，涵盖管风琴、羽管键琴与击弦古钢琴等键盘乐器曲目，本节中指Codex 714所收的500余首作品。

中文讲解

本段是从宏观盘点过渡到个案深掘的桥梁句，呼应上一段"90% 仍未研究"的判断并将其具体化。作者用 “however, even for…” 的转折结构反驳一种可能预期：即便对 Claudio Merulo 这样著名的作曲家，Codex 714 仍然藏着"迄今少人留意"的层面。紧接着点名具体对象：fols. 87v–89r 上的 ‘Tocata .1. toni | Clau: Correg:’——这是一首已知作品的手稿版本，其印刷版曾由 Simone Verovio 于 1598 年以 ‘Primo tuono. Toccata Seconda’ 之名收入第一册《Toccatas》之中。关键断言在于最后一句：Codex 714 中的版本"在文本层面"与印刷版"存在显著差异”。此句一举完成了三件事：把条目从手稿推到具体叶位（87v–89r），确立手稿版本与已知印刷源头之间的对应关系，同时预告第三层（significant textual divergencies）。此处的"textual divergencies"意指音高、装饰、力度、结构等具体音乐文本层面的差异（而非单纯文本抄写讹误），这正是下文谱例与论证展开的入口。

补充说明

‘Tocata .1. toni | Clau: Correg:’ 是手稿自身的起首署名行（incipit/heading），而 ‘Primo tuono. Toccata Seconda’ 则是 Verovio 1598 年印刷扉页上的正式标题——两个标识系统的并置本身即是后文版本比较要处理的差异之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共附 5 条脚注（编号 4–8，分别对应 P0113–P0117），全部为参考文献类引证，构成正文中三种形成假说的来源网络：脚注 4 (Riedel 1963 年维也纳 Minoriten 档案目录)与脚注 5 (Hill 1988 年影印本及序言)为基础性资料来源，前者首次勾勒曲目轮廓，后者提供现代学术门径；脚注 6 (Schierning 1961 + Hill 序言第 v 页)同时支撑"匿名德国抄写员"假说；脚注 7 (Rampe 编 Sweelinck 作品集第 1.2 卷前言 vi–vii 页)支撑布拉格起源假说；脚注 8 (Riedel 关于 Minorite 音乐活动的文章第 85 页)支撑 Vincenzo Scapitta 行游乐师假说，并回指注 2 完成学术传承的勾连。五条脚注共同表明：本节关于来源与归属的每一条主张都可追溯到具体页码可查的专书或序言，而非泛泛之论。

💡 本节核心要点

Codex 714 的来源基本无定论，但已有的两种主要假说——布拉格起源说与"匿名德国管风琴抄写员"说——分别以宗教宽容气候和德语区传承作为解释依据，而 Riedel 提出的 Vincenzo Scapitta 行游乐师假说则同时涵盖教派与地理的多样性。
此手稿最不寻常的特征是同时容纳天主教与新教的礼拜管风琴音乐，这一"教派双重性"在 17 世纪键盘手稿中几乎绝无仅有，并直接构成下文形式与风格分析的语境前提。
内容横跨"圣咏基础体裁（magnificat、赞美诗变奏等）—世俗声乐与合奏音乐的键盘改编"两端，反映出与教派多样性同样宽广的体裁多样性。
基于从同期印刷品抄入的曲目所作的判断，手稿的产生年代被限定在 17 世纪最初三十余年；Merulo、Frescobaldi 与 Sweelinck、Scheidt 的"不太可能的相遇"为其内容广度提供了具体的作曲家名单佐证。
物理层面亦存在双重反常：一是十线谱表（scala decemlinealis），源自理论分析传统，被用于键盘演奏本就少见；二是每条谱表横跨整张对开页的排版。
学术史上的"未研究比例"高达 90% 以上，且集中于匿名作品；但即便是 Merulo 这样研究充分的作曲家，手稿版本（如 fols. 87v–89r 的 ‘Tocata .1. toni’）与 Verovio 1598 年印刷版之间仍存在显著的文本差异，这构成本文切入详细对勘的具体入口。

🔑 关键术语

Codex 714 (MS XIV.714)：本研究的中心对象——现藏于维也纳 Minoriten 修道院图书馆与档案馆、编号 XIV.714 的 17 世纪键盘乐手稿；其核心特征是体裁跨度大、教派双重性突出以及物理层面的非常规记谱方式。
Provenance（来源/出处）：在手稿学中指手稿的产生地点、抄写者身份与时间。本节论证的关键即 Codex 714 的来源基本无考，仅有三种相互竞争的假说（布拉格、匿名德国抄写员、Scapitta）并存。
Intabulation（intavolatura）：把声乐或合奏作品改编为单一键盘乐器（管风琴、羽管键琴等）演奏的做法，构成 Codex 714 内容广度的"世俗端”。
Magnificat：圣母玛利亚的尊主颂，源自《路加福音》，是晚祷（Vespers）中的核心圣咏；在管风琴音乐传统中常被用作以变奏或对位方式展开的长篇礼拜曲主题，本手稿中即为"礼仪端"的代表性体裁。
Scala decemlinealis：拉丁文，意为"十线谱表"——16—17 世纪理论家用于分析目的（显示完整复调与音域关系）的十线谱表；在键盘演奏乐谱中使用此系统属于少见现象，是本手稿外观层面被标记为 unusual 的主要原因。
Thirty Years’ War（三十年战争，1618–1648）：本节用以解释布拉格假说的历史背景——该城在战时呈现的宗教宽容氛围，可同时容纳天主教与新教礼拜乐这一非常规现象。
Canzona：源自法语 chanson 的器乐体裁，17 世纪上半叶由意大利作曲家发展为键盘与合奏形式；本节提到 Giovanni Valentini 的七首 canzonas 在此手稿之外无其他来源，构成"孤本价值"的具体例证。
Singular source（孤本）：曲目学用语，指某作品仅在某一份手稿中留存；本节以此概念强调 Codex 714 对 Zanchi、Luython、Feldmayr 与 Valentini 部分曲目在现代演出中的不可替代性。

本小节（P0120–P0127）整体由八条脚注构成，无独立正文段落。所有脚注均位于第 18 页。其中第 12 条（P0123）以分号连接同一作者的两篇文献，属于复合脚注；第 15 条（P0126）为作者本人录音说明而非传统学术引用；第 9、12、16 条附有可访问的网络链接；第 13、14 条页码使用罗马数字（vi、viii），表明引用的是编者前言而非乐曲主体；其余脚注页码为普通阿拉伯数字。所引文献类型涵盖：牛津手册章节（P0120）、哈佛博士论文（P0121）、专题学术专著（P0122）、期刊论文与纪念文集（P0123）、编辑影印初版集（P0124、P0125）、作者本人录音（P0126）、16 世纪原始印刷本（P0127）。这些脚注共同支撑本节对 Scala Decemlinealis 与此前变体研究相关学术语境、相关键盘曲目以及关键原始文献的引证。

💡 本节核心要点

本节全部为脚注，构成对 Scala Decemlinealis 编辑评注所依据的学术与原始文献来源的完整引证链。
P0120（P0120 对应脚注 9）将讨论置于 1500–1850 年创作过程教学法史的宏观框架中。
P0121、P0122（脚注 10、11）通过 Panetta 与 Dirksen 的著作，分别提供 Hassler 与 Sweelinck 两位对维也纳键盘传统有重要影响的作曲家的研究文献。
P0123（脚注 12）以 Grassl 的两篇德语文献为核心，是关于 Luython 本人器乐归属以及 A-Wm XIV.714 抄本中 Liberale Zanchi 坎佐纳的专门研究，构成本节最直接的学术背景。
P0124、P0125（脚注 13、14）通过 Rampe 的两部编辑工程，把萨尔茨堡宫廷与维也纳皇家宫廷礼拜堂的键盘音乐初版整合呈现，是体裁与曲目史的关键资料库。
P0126（脚注 15）以作者本人 2022 年录音提供 A-Wm XIV.714 中孤本曲目的音响证据，兼具演奏者身份。
P0127（脚注 16）以 Merulo 1598 年托卡塔集为同时代原始版本参照，体现 16 世纪末键盘托卡塔体裁的语境内比较。

🔑 关键术语

unicum / unica：音乐文献学术语，指仅在单一抄本或来源中保存的曲目；本节 P0126 用以说明作者 2022 年录音所收录的 A-Wm XIV.714 抄本中独一无二的乐谱。
toccata d’intavolatura d’organo：16 世纪意大利语术语，意为’管风琴记谱法写成的托卡塔’；本节 P0127 引用 Merulo 1598 年以此命名的第一卷托卡塔集。
A-Wm XIV.714：维也纳 Minoritenkonvent（方济各会修道院）藏抄本编号；本节 P0123、P0126 围绕该抄本所收 Luython、Zanchi 等作曲家作品的归属与音响呈现展开讨论。
idem：拉丁语’同上作者’，用于脚注中连接同一作者的多篇著作；本节 P0123 即以此衔接 Grassl 的两篇文献。
Paralipomena：源自希腊语，意为’补遗’或’附录’；本节 P0123 中用作 Grassl 第二篇文献的标题，提示该文是对维也纳鲁道夫二世周边器乐曲目的补遗性研究。

2.4 [描述性拆分] Bob Judd’s Torino a- and b-Versions and the Theory of an Early Lost Print

第1段（P0128）

原文复述

Bob Judd in his 1988 dissertation demonstrated that the second volume of the so-called Torino organ tablatures (note 17) harbors two noteworthy exceptions among the Merulo toccatas it transmits (note 18): the eighth toccata (‘Quarto tuono. Toccata ottava’) of the first book and the eighth toccata (‘Ottavo tuono. Toccata ottava’) of the second book of toccatas (note 19) are each preserved in two versions, here labeled a and b. The b-versions, situated further toward the back of the volume, exhibit a text closely resembling the Verovio prints, while the a-versions, placed more toward the front, display numerous and at times substantial variants from the print. Judd organizes these variants into eight categories, encompassing added or missing ties, divergent or missing pitches, altered rhythms, octave displacement, and altered presentation of ornaments. Moreover, the a-version of the toccata from the first book omits the extended imitative section found in the printed version; conversely, several measures absent from the printed version are actually introduced. On balance, Judd proposes that the model for the a-versions was ‘an exemplar far removed from the print’ (note 20). His side-by-side transcription of the a- and b-versions shows that, beyond the architectural differences, the a-versions are characterized by a noticeably more restrained ornamental style — or, put differently, the b-versions exhibit a marked ‘intensification’ of the ornamental vocabulary. In essence, this intensification concretely means a strongly increased use of biscrome in the b-versions, against their sparse appearance in the a-versions. Judd concludes: ‘it is highly likely that the [a versions] […] are early versions of toccatas printed at the end of Merulo’s life, and comparison with the printed versions allows a revision process to be seen, in which Merulo’s primary emendations appear to have been the elaboration of ornamentation and the addition or alteration of imitative sections’ (note 21).

中文讲解

本段是整个小节论证的核心铺垫，向读者交代Judd对都灵手稿第二册中两首梅鲁洛托卡塔存在a/b双版本现象的关键发现。

作者抓住一个反常之处：同一卷册里并存两份版本。b本靠近册末，与Verovio印刷本高度接近；a本位于册前，却与印刷本差异显著。两份版本在卷册中安放位置的差异，本身已被作者用来作为定先后的一组线索（册末者更晚定型，册前者更早）。Judd进一步将差异归为八个类别：增删连线、音高变化（不同音或缺音）、节奏变化、八度移位、装饰记号呈现方式不同等。这套八分类使读者看到差异并非偶发抄写错误，而是系统的特征群。

更关键的是，作者指出a本在结构层面省略了印刷本中较长的模仿段落，却又插入了若干印刷本中没有的小节。这种"既删又补"的非对称改写表明a本并非印刷本的简单省略抄本，而是另有所据——Judd因此判断a本的exemplar（祖本）是一个"与印刷本相距甚远"的来源。

在装饰层面，Judd没有把全部变体等量齐观，而是区分出"建筑性差异"（段落布局、模仿段增删）和"装饰性差异"，并用"intensification of the ornamental vocabulary"（装饰语汇的强化）一词概括从a到b的修订方向。这一概念被可量化地落实为biscrome（三十二分音符，32nd-notes）在b本中的显著增多与a本中的极度稀少——也就是说，从a到b最显眼的变化是装饰音符的加密。

段末直接引用Judd的结语：a本极可能是梅鲁洛晚年印刷本托卡塔的早期稿本；a与印刷本的对照使一个修订过程显形，主要修订方向是装饰的展开以及模仿段落的增删。

在本节论证中，本段确立了基本假设——a本代表较早，b本接近印刷本——并把二者差异折射为梅鲁洛在临终定本之前的修订轨迹。

补充说明

段中"intensification of the ornamental vocabulary"是Judd分析的核心术语；本节下文Collarile的活字印刷限制论证正是以此概念为支点进一步推进。

第2段（P0129）

原文复述

Notably, the a-versions in the Torino tablature belong to a set of toccatas attributed to Merulo for which no printed concordance has been identified. These pieces display a pronounced stylistic resemblance to the a-versions. This resemblance has prompted Judd to hypothesize that they may in fact form a group of early toccatas from Merulo’s Venetian tenure, 1557–84. They might be tied to the ‘Toccate d’Organo’ that Merulo announced as ‘settimo libro’ in his ‘Ordine de’ libri d’intavolature d’organo, che promette successivamente dare in luce Claudio Merulo da Correggio’, printed on the verso of the title page of the 1567 Ricercari (note 22). More recently, Luigi Collarile has argued that the scarcity of biscrome in these pieces actually supports this connection, since the edition would have been set in moveable type and an abundance of 32nd-notes would have posed an almost insurmountable technical obstacle (note 23). Collarile further proposes that the Torino tablature therefore constitutes evidence for the theory that this early book of toccatas was genuinely published, with no surviving copy extant today (note 24).

中文讲解

本段在P0128的基础上，将论点从两首带双版本的托卡塔扩展到整批"无印刷本对应版本"的托卡塔，并提出一个更大胆的假设：这些曲目可能构成了梅鲁洛威尼斯时期（1557–84）一组早期托卡塔，对应他在1567年《Ricercari》标题页背面所预告的"settimo libro"（第七册）《Toccate d’Organo》。

其论证逻辑包含以下步骤：(1) 都灵抄本中署名梅鲁洛却找不到任何印刷本对应版本的作品，其风格与a本惊人相似；(2) 这种相似暗示它们同属一个早期阶段；(3) 时间窗口（1557–84年的威尼斯任期及1567年的预告）与该"第七册"相吻合；(4) 因此它们可能正是该第七册的曲目遗留。

Collarile在第四步引入一个独立而有力的物质证据：biscrome稀少这一点本身即是支持"它们原是为活字印刷准备"的证据。理由是活字印刷排版密集的32nd音符会遇到近乎不可逾越的技术困难——若原作预设了印刷传播，本来就不应大量使用32nd音符。这种"反向推理"的精彩之处在于：原本可能被读作"早期风格"的特征，被重新诠释为"印刷预期"的物质痕迹，把一个风格学问题转化为印刷工艺问题。

“Ibid.“是拉丁文ibidem的简写，表示"与前一注释同一出处”，常见于学术脚注中连续引用同一文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料仅由五段脚注构成，无插图、乐谱或边栏。脚注17（I-Tn Mss. Giordano 2）锁定都灵抄本的馆藏身份，是全文论证的物质基础；脚注18为全文核心分析提供来源出处（Judd 1989年牛津PhD论文第ii卷第238–71页）；脚注19锁定所参照的Verovio 1604年印刷本（第34–38页）；脚注20、21分别给P0128中两段Judd直接引语提供精确页码定位（第255、270页）。P0129内文另引用了编号22–24的脚注，但它们不属于本节所提供的源段落范围。

💡 本节核心要点

Judd在都灵抄本第二册中发现两首梅鲁洛托卡塔存在a/b双版本：b本与Verovio印刷本高度接近，a本则与印刷本差异显著，按八个变体类别（连线、音高、节奏、八度、装饰记号等）系统呈现。
a本的祖本被Judd判断为一个"与印刷本相距甚远"的来源；a本既缺印刷本中的长模仿段，又插入了若干印刷本中没有的小节，表明两者之间并非简单的省略或还原关系。
Judd用"intensification of the ornamental vocabulary"概括从a到b的修订方向，具体表现为biscrome（三十二分音符）在b本中的显著增多与a本中的极度稀少。
Judd由此推论a版本极可能是梅鲁洛晚年印刷本托卡塔的早期稿本，修订的主要方向是装饰展开与模仿段落的增删。
Judd进一步假设：都灵抄本中那些署名梅鲁洛却无印刷本对应版本的曲目，风格与a本惊人相似，可能构成梅鲁洛威尼斯时期（1557–84）一组早期托卡塔，对应1567年《Ricercari》预告的"settimo libro”《Toccate d’Organo》。
Collarile以活字印刷的技术限制为独立证据：因为排版大量32nd音符近乎不可行，biscrome稀少本身即是支持"早期印刷本确实存在过"的物理证据，使都灵抄本成为该失传第七册可能出版的旁证。

🔑 关键术语

a-版本 / b-版本：本节对都灵抄本中同一首托卡塔两种抄录版本的内部命名。a本位于卷册前部，与Verovio印刷本差异显著，代表较早的文本状态；b本位于卷册后部，文本接近Verovio印刷本，代表较晚并接近定本的状态。两版本并存的局面使抄本同时保留了作者修订前后的两种面貌。
biscrome：意大利语音乐术语，指三十二分音符（32nd-notes）。在本节中，它既是装饰密度的可量化指标，也是Judd"intensification"论断的具体载体，并构成Collarile论证（活字印刷排版32nd音符的技术困难）的关键支点。
Verovio印刷本：指由罗马印刷商Simone Verovio于1604年印行的梅鲁洛《Toccate d’intavolatura d’organo […] libro secondo》（参脚注19）。在本节论证中充当"定本参照系”：a版本与之差距越大、b版本与之越接近，修订方向便越清晰。
都灵塔布尔图谱（Torino organ tablature）：本节研究的物质对象，馆藏编号I-Tn Mss. Giordano 2（参脚注17）。这是一份意大利管风琴塔布尔图谱抄本，其中含多首梅鲁洛托卡塔；其双版本现象与无印刷本对应的孤本曲目，是本节"早期失传印刷本"理论的全部证据基础。
exemplar（祖本/底本）：抄写者所依据的来源副本。Judd判断a本的exemplar是一个"与印刷本相距甚远"的来源，意即从那个来源到Verovio印刷本之间还发生过内容改动与修订，而非a/b两个版本只是同一来源的两种抄录。
“intensification”（装饰强化/加密）：Judd提出的描述从a到b修订方向的关键术语。在装饰维度上被具体化为biscrome使用频率的明显增加；在结构维度上则与模仿段落的增删并行。该术语是把"风格差异"转化为"修订过程证据"的概念桥梁。
“settimo libro”（第七册）：梅鲁洛于1567年《Ricercari》标题页背面以《Ordine de’ libri d’intavolature d’organo […]》形式预告将要出版的"第七册”《Toccate d’Organo》。Judd猜测该册可能实际刊出，Collarile则认为都灵抄本是其曾出版、今已亡佚的旁证。

2.5 [描述性拆分] Comparing Codex 714 with the Verovio Print: Biscrome, Ties, and Cadences

第1段（P0135）

原文复述

The ‘Tocata .1. toni | Clau: Correg:’ on fols. 87v–89r in the Minorite Codex 714 constitutes yet another case of a manuscript text that considerably deviates from the 1598 Verovio print. Already a cursory glance at the transcription (see App.) shows, similar to the Torino tablatures, a more modest use of biscrome. However, unlike the Torino tablatures, they are not all but absent. Rather, there are passages where both versions show biscrome, sometimes in different rhythmical variants such as in mm. 67–8. In this case both versions use groups of crome and biscrome, but in reverse order. There are also passages where the Codex 714 version offers a reading with biscrome while the print version ‘reduces’ to crome – like the end of m. 19.

本小节的非正文附加材料为脚注 22–27（已作为段落 P0138–P0143 完整呈现），它们集中处理与正文论证相关的文献出处与个人通信来源。本节未列出任何图表、谱例或边栏，所提及的“App.”指的是本书附录中的誊写谱，应在阅读本节比较结论时与正文相互对照。

💡 本节核心要点

Codex 714 的第一调 Tocata（fols. 87v–89r）被定位为又一个与 1598 年 Verovio 印本存在显著差异的手稿；作者通过 mm. 67–8 与 m. 19 等具体小节证明该差异兼具节奏细分与节奏简化两个方向。
Codex 714 与 Torino a-版本共享“偏好较大音符时值”这一倾向，因而在“tie chain notation”方面与印本呈现相反面貌：手稿节制使用，印本则连音密集。
Augusta Campagne（援引 Diruta 的《Il Transilvano》）把 Verovio 印本的连音链解释为不同乐器（管风琴连奏、古钢琴断奏重击）下的演奏指示，从而把这种记号从“冗余装饰”重新定位为“为 Verovio 印本新引入的准备”。
Torino a-版本对 ricercare 风格的模仿段落采取“删段”与“音符值加倍”两种做法，Marinčič 据此推断可能暗示速度变化。
Codex 714 中的第一调 Tocata 在形式结构上几乎与印本一致，这一点把 Codex 714 从 Torino a-版本那种“显著改写模仿段”的阵营中抽离，使它在 Torino 谱表 a-版本与印本之间占据一种中间位置。

🔑 关键术语

Codex 714：指文中用作对比底本的 Minorite 修道院手稿，本节专门以其中《Tocata .1. toni | Clau: Correg:》与 1598 年 Verovio 印本进行逐项比较。
Verovio print (1598)：指 1598 年 Verovio 出版的印本，本节将其作为比较的基准版本，其中出现的连音符号链与“更细”的节奏细分被作者视为该版本特有的准备，而非手稿一贯的实践。
Biscrome 与 Crome：文中以意大利时期小音符术语对照使用：作者把印本中“还原为 crome”视为节奏的简化方向，而把 Codex 714 中保留或新增“biscrome”视为细分方向，二者构成本节判断手稿与印本节奏差异的关键尺度。
Tie chain notation：指印本中密集出现、连续延伸的连音符号链；本节借 Campagne 的假说将其从“冗余”解读为“为印本准备”的演奏指示，可能对应管风琴连奏与古钢琴断奏两种实演。
A-version：本节所用的“Torino a-版本”是 Torino 谱表中对同一首作品的两类并存分支之一；它在本节中以“删段”与“音符值加倍”两种对模仿段的处理为特征，被用于和 Codex 714 的保守策略形成对照。
‘Ricercare style’ 中的模仿段落：Ricercare 风格指以模仿手法为基础的对位结构；本节聚焦的是 Torino a-版本如何处理这一结构（删除 / 加倍音符值），并以 Codex 714 在形式架构上几乎保留印本来强化对比。

本节包含三条脚注（P0147–P0149），分别承担三类功能：脚注28为简短回指，提供前文某项研究的精确页码；脚注29引用Marinčič 2024年的论文，作为装饰音与音符值变化影响节拍诠释的旁证来源；脚注30则定位Diruta《Il Transilvano》第6页，为P0146末段意大利文引文提供原文献出处。整节无图表、乐谱或边栏，所有附加材料均以脚注形式呈现。

💡 本节核心要点

Verovio印刷本既非Codex 714抄本的逐字复制（如m. 62的材料即为印刷本所未收），也非完全独立的创作，二者共享一个“共同核心”，各自呈现。
Codex 714抄本中朴素的终止式并非音乐上的简陋，而是为演奏者即兴装饰留出的空间；Verovio印刷本通过把这些装饰明确记入文本，将原本的即兴实践向“某种res facta”方向移动。
作者明确拒绝对Verovio版赋予“定本”地位：尽管20世纪原始文本革命使现代学者倾向于接受印刷本为权威，但Codex 714的存在提示我们应将其视为众多可能演绎中的一种exemplum（范本）。
印刷本相对抄本的主要改动集中在“具体化”抄本的留白之处——尤其是终止式装饰与对特定键盘乐器的适配，而整体差异在数量和幅度上属温和。
Diruta关于Merulo作品“优雅与得体范本”的引文，为作者“Verovio版即exemplum”的命题提供了16世纪原文献的旁证。

🔑 关键术语

ricercare style：16世纪键盘音乐中一种以模仿对位为特征、较为严谨庄重的复调写法，常与较为自由的炫技段落形成对比；本节中用于概括mm. 75至c. 125段落的写法风格。
a-versions of the Torino tablatures：Torino抄本系统中带有特定标记（a）的版本分支，作者用以作为参照，说明Codex 714中朴素的终止式并非孤例。
res facta：文艺复兴音乐理论术语，指已被作曲家明确写定的成品文本，与即兴演奏相对；本节使用“of sorts”限定，说明Verovio印刷本只是“某种意义上的”定型文本，并非完全封闭的定本。
urtext revolution：20世纪版本学运动，主张以作曲家手稿或最早权威版本为依据进行净化的版本；本节指出该运动使现代学者倾向于把印刷本视为权威版本。
exemplum：拉丁文，意为“范例、样本”；本节用以界定Verovio版的地位——它是Codex 714众多可能演绎中的一种示范性诠释，而非独一无二的定本。
common nucleus：本节核心术语，指抄本与印刷本共同依据的“共同核心”材料；两者被视为对该核心的不同呈现（individual manifestations）。

2.7 [描述性拆分] Performance Video and Comparative Transcription (Appendix)

第1段（P0150）

原文复述

Video 1: ‘The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent, 714’. Mario Aschauer, harpsichord. Harpsichord by Joel Katzman (Amsterdam, 1999) after Alessandro Trasuntino (Venice, 1531).

中文讲解

本段为第 30 页上的第四张乐谱图像占位符，是附录对照记谱末页的收尾图示，标志附录乐谱部分的结束。需查看原图以获取实际谱面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个非正文功能元素：（1）一段可播放视频的图注与播放提示（P0150–P0151），其中图注同时提供抄本编号（Codex Vienna, Minorite Convent, 714）、演奏者（Mario Aschauer）与所仿制乐器（Alessandro Trasuntino, Venice, 1531, 由 Joel Katzman 1999 在阿姆斯特丹仿制）等可定位信息，作为正文中演奏实践论述的支撑；（2）以附录形式呈现的对照记谱（P0152–P0188，跨第 22–30 页），由同一作者（Mario Aschauer）署名，作为正文分析所依据的谱面对照材料。其余各页内容均为乐谱图像占位符，图像数据已省略，需查看原图方可获取实际音符与谱面细节。

💡 本节核心要点

本节是文章的附录部分，提供一段演奏视频与一份对照记谱作为正文的实物支撑。
视频图注明确指明抄本来源（Codex Vienna, Minorite Convent, 714）、演奏者署名（Mario Aschauer）以及所使用大键琴的仿制原型与年代（Alessandro Trasuntino, Venice, 1531；Joel Katzman, Amsterdam, 1999）。
附录主体为跨第 22 至 30 页的连续乐谱图像，对照记谱由 Mario Aschauer 完成，曲目为 Claudio Merulo 的《Toccata seconda del primo tuono》。
附录的功能是为正文论述提供可视化、可核对的乐谱与演奏参照，而非独立的新论点；正文小节中的分析需要回到此处比对。
由于乐谱图像以占位符形式给出，本节文字层面的可读信息仅有标题、署名与视频说明，谱面细节必须查看原图。

🔑 关键术语

Toccata：托卡塔，键盘音乐体裁之一，本节附录对应作品为梅鲁洛的《Toccata seconda del primo tuono》。
primo tuono：第一调式，本节附录乐谱所依据的梅鲁洛托卡塔所属的调式分类。
Comparative transcription：对照记谱，本附录所提供的谱面形式，用于将不同来源或不同解读的版本并置比对。
Codex Vienna, Minorite Convent, 714：维也纳方济各会修道院抄本编号 714，视频图注中标明为本节托卡塔演奏所依据的抄本来源。
Alessandro Trasuntino (Venice, 1531)：1531 年威尼斯制琴师 Alessandro Trasuntino，被本节演奏所用大键琴的仿制原型。
Joel Katzman (Amsterdam, 1999)：1999 年阿姆斯特丹制琴师 Joel Katzman，本节演奏所用大键琴的实际制作者，依 Trasuntino 1531 年威尼斯样式仿制。

2.8 [描述性拆分] Bibliography (Article 2)

第1段（P0189）

原文复述

Bibliography

中文讲解

这是文章第二部分的参考文献清单标题。Bibliography（参考文献/书目）部分按惯例集中列出正文中所有被引用、参考或讨论的文献，按作者姓氏字母顺序排列。该标题本身没有正文内容，但它开启的功能是：把论文论点的学术根基一次性呈给读者，便于核查和延伸阅读。

第2段（P0190）

原文复述

Mario Aschauer, ‘“Study, practice, and a reasonable working method”: Toward a History of Creative Process Pedagogy Between 1500 and 1850’, in: The Oxford Handbook of the Creative Process in Music, ed. Nicolas Donin (online ed., Oxford Academic, 8 May 2018), https://doi-org.ezproxy.rice.edu/10.1093/oxfordhb/9780190636197.013.11

中文讲解

Aschauer 撰写、收入 Donin 主编《牛津音乐创作过程手册》的网络版章节。题名直译为《“学习、实践与合理的工作方法”：迈向 1500–1850 年间创作过程教学法的历史》。文献类型为牛津手册中的在线章节，作者 Rice 大学可通过 ezproxy 取得访问；给出 DOI 链接以便定位。该文属于与本文创作过程论题相关的理论背景文献。

第3段（P0191）

原文复述

中文讲解

《维也纳日报，或国家、杂学与学术新闻》（Wienerisches Diadium）1766 年 6 月 18 日第 49 期。这是维也纳在 18 世纪出版的重要德文期刊，本文可能在历史语境或轶事性引用中用到该期内容（条目简短说明仅引用此一期）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为文章 Article 2 的参考文献清单，无脚注、图表、边栏或附录等其他附加材料；每条均为标准学术引用条目（含作者、文章/著作标题、出版地、出版者、年份、卷期页码或数字资源链接）。

💡 本节核心要点

参考文献围绕一个核心议题：16 世纪末至 17 世纪上半叶意大利—德语区键盘音乐（尤其是 Merulo 与鲁道夫二世宫廷圈）的创作、抄本与演奏问题。
Merulo 的三卷原始出版物（1567 ricercari、1598 第一卷托卡塔、1604 第二卷托卡塔）构成第一手乐谱底本的核心三角。
维也纳小兄弟会藏稿 MS XIV.714 通过 Hill（1988）评注版与 Grassl 论文（2009、2021）成为被反复检视的中心抄本。
理论文献（Diruta 1593、Marinčič 2024、Judd 1989、Aschauer 2018）从记谱、装饰、创作过程教学法三个层面提供方法论支撑。
Sweelinck 与 Hassler 的专题研究（Dirksen 1997、Panetta 1991、Rampe 2003）将本文论题接入北德与德南托卡塔传统的更大网络。
Riedel 的目录学与历史学成果（1963、1974、1996）以及 Rampe 宫廷音乐影印集（2005、2006）提供底层机构与曲例基础。

🔑 关键术语

intavolatura：意大利文术语，指键盘乐器（管风琴、羽管键琴等）专用的音谱记谱法，通常以字母、数字或特殊符号而非五线谱音符记录音高与音长，是 16–17 世纪意、德键盘乐谱的重要记谱方式。
Festschrift：德文术语，指为某位学者庆祝特定生日或纪念事件而编辑出版的祝寿学术文集，常见论文合集形式，本节多处文献以此形式出版。
Ricercar：16 世纪起源于意大利的器乐体裁，最初为模仿人声复调的对位探索性乐曲，后发展为更自由的形式，Merulo 的 ricercari 是该体裁键盘化的代表之一。
Toccata：16–17 世纪起源于意大利的键盘体裁，通常以快速、华彩式音阶与和弦进行为标志，强调即兴性与炫技性，与本文讨论的节拍、装饰与节奏律动问题直接相关。
Minoritenkonvent：德文术语，指方济各会小兄弟会（Minorites / Friars Minor）的修道院团体；本文中的维也纳小兄弟会图书馆与档案馆藏 MS XIV.714 是其音乐藏品的代表抄本。
Catalogus Musicus：拉丁文/德文混合术语，指系统编录某一机构或主题音乐藏品（含手稿、印本）的学术目录丛书；Riedel 1963 年的维也纳小兄弟会藏乐目录即为此丛书第一卷。

3.1 [描述性拆分] Introduction: Italian Keyboard Dances and the Place of the Intabolatura nova

第1段（P0211）

原文复述

Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551 (I-Bc R.178), and in Similar Contemporary Sources for the Lute

中文讲解

这是文章（或章节）的完整标题。它同时点明了两个分析焦点——“Bassi ostinati”（反复出现的低音型）和"Ornamental Formulas”（反复出现的装饰音型）；核心研究对象是1551年威尼斯出版的《Intabolatura nova di varie sorte de balli》，括号中的"I-Bc R.178"是该印本在博洛尼亚国际音乐博物馆（Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna）的馆藏编号；标题后半段"and in Similar Contemporary Sources for the Lute"则宣告研究将延伸到同时期的鲁特琴数字谱作品。整体而言，标题预告了全文的双线索：键盘曲集内部的结构分析与键盘—鲁特琴之间的跨乐器比较。

补充说明

I-Bc R.178是博洛尼亚国际音乐博物馆对该印本的内部编号（“I-Bc"为意大利国家图书馆代号系统中博洛尼亚市立博物馆代码，R.178是该馆Gaspari藏品序列号）。

第2段（P0212）

原文复述

Vania Dal Maso

中文讲解

这是作者署名。Vania Dal Maso是意大利音乐学者，专攻文艺复兴时期键盘音乐。这一行属于标准的题署格式，位于标题与正文标题之间。

第3段（P0213）

中文讲解

本段交代全文的两段式结构。第一部分：描述Gardane 1551年版本（即《Intabolatura nova》），辨识其主要特征，识别当时典型的装饰音型（ornamental figures），并探讨该版本可能的用途与使用情境。第二部分：把该版本置于同时期音乐生产的语境中考察，具体做法是分析共享同一低音线的若干作品，并与相似的鲁特琴数字谱进行比较。文中虽未直接出现"Intabolatura nova”，但"Antonio Gardane’s 1551 edition"指代同一对象。本段的功能是预告研究路径，与上一段的方法论陈述形成"为什么研究—如何研究—按何种顺序"的递进关系。结尾"bass line in comparison with similar lute tablatures"直接呼应标题中"Bassi ostinati"与"Similar Contemporary Sources for the Lute"两个关键概念，是全文核心分析对象（bass line）的具体落地，也是键盘—鲁特琴跨乐器比较的明确宣告。

补充说明

此处"bass line"对应标题中的"bassi ostinati”，是全文核心分析对象之一；“lute tablatures"对照"keyboard tablatures”（即intavolatura），形成键盘与鲁特琴两条线的比较路径。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料主要为三条脚注（P0215、P0216、P0217），分别对应正文中提到的四部核心舞曲文献中的三部——最早手稿（约1520-1550，威尼斯马奇亚纳图书馆藏）、1551年Gardane《Intabolatura nova》、1592年Radino印本；第四部（Facoli 1588）未单独注释。三条脚注共同的功能是：（一）给出精确的馆藏/目录编号（I-Vnm Ms. it. Cl. IV, n. 1227；RISM 1551²¹；Brown 1551¹；I-Bc R.178等），便于学术检索；（二）提供Internet Culturale、博洛尼亚音乐博物馆、比利时皇家图书馆的数字化访问链接，便于直接查阅原始资料；（三）将读者引向该领域的奠基性学术文献（Silbiger 1980与Jeppesen 1962）。P0218与P0220两段末尾分别出现注释标记⁴与⁵，对应正文中Heartz引文的出处以及Gardane 1551版本描述的进一步参考，但本节文本内未给出这些注释的具体内容。

💡 本节核心要点

意大利键盘音乐文献最初依附于人声音乐的intavolatura（移植曲集），真正独立的作品以舞曲为主；现存最早的舞曲手稿约1520-1550年藏于威尼斯马奇亚纳图书馆，其后有三部印刷本（1551 Gardane、1588 Facoli、1592 Radino）跨越16世纪大部分时段。
学界对这一器乐—舞曲文献群关注甚少，Daniel Heartz甚至将《Intabolatura nova》定性为"为业余者而非演奏家而编"的入门音乐，构成作者需要回应的既存评价。
作者提出四条研究价值：作为即兴音乐罕见的书面文献；与鲁特琴曲集并置以理解新形式（如Cara cossa、Gamba gagliarda）；同名/同低音线的版本比较揭示形式演化；装饰公式分析揭示某种共享"词汇”（与diminutions手册相印证）；跨乐器比较揭示idiomatic特性。
全文采用两段式结构：第一部分描述Gardane 1551版并识别典型装饰音型，第二部分通过共享低音线与同期鲁特琴数字谱的比较，将该版本置于16世纪器乐生产的语境中。
本节确立了两个贯穿全文的核心分析对象——“bassi ostinati”（反复出现的低音型）与"ornamental formulas”（装饰性公式），以及一组核心方法——跨乐器（键盘/鲁特琴）、跨版本（同曲/同低音）、跨文献（曲集/装饰手册）的多重比较。

🔑 关键术语

bassi ostinati：反复出现的低音型（“顽固低音”）；本节中作为核心分析对象之一，用以揭示舞曲形式的演化与跨版本比较。
intavolatura / intavolatvra：意大利语对键盘或鲁特琴字母/数字谱记谱法及其所编曲集的称呼；本节特指Gardane、Facoli、Radino等16世纪威尼斯出版的舞曲印刷本。
arpicordo：意大利语对harpsichord（拨弦键琴）的称呼；本节中指三部印刷本曲题所示的演奏乐器。
idiomatic music：专为某一乐器写作、利用其技法与音响特性的器乐作品，与移植作品相对；本节中用以肯定这些舞曲集的独立器乐价值。
ornamental formulas：装饰性公式／成组装饰音型；本节中作为研究对象之一，揭示16世纪器乐实践中某种共享的"词汇”。
diminutions：文艺复兴时期的细分装饰法，对原有旋律音符进行节奏细分填充；本节中作为ornamental formulas所构成"词汇"的旁证文献（相关手册如Dalla Casa、Conforto、Rognoni等）。
extemporaneous：即兴的；本节中用以说明舞曲多为即兴演奏、少有书面记录，从而解释此类文献为何稀缺，反衬其史料价值。

3.2 [描述性拆分] Description of the Source (R.178, Bologna)

第1段（P0221）

原文复述

Description of the Source

中文讲解

这是本小节的总标题，开启了对手稿/印本的物理形态与版本来源的描述。作者在此将从馆藏地、文献编号、印刷出版信息，到乐谱的物质形态、记谱法和文本构成逐项交代，为后续的音乐分析提供文献学基础。

第2段（P0222）

原文复述

第5段（P0225）

原文复述

Fig. 1: Title-page of the Intabolatura nova (Venice, 1551) (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).

Fig. 2: ‘Paß’e mezzo nuovo’ from the Intabolatura nova (Venice, 1551), fols. 1v-2r (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).

中文讲解

这是图2的图注：Intabolatura nova（威尼斯，1551年）中所收《Paß’e mezzo nuovo》（新帕斯与梅左舞曲）一曲的谱例，所在位置为 fols. 1v–2r（即第1叶背面至第2叶正面），图片版权归博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆所有，并附博物馆网址。该曲位于全册开端，其谱例直观展示前文所述的"两行谱表 intabolatura"记谱方式与该书的具体版式。具体图像细节需查看原图。

补充说明

“Paß’e mezzo” 是十六世纪流行的一种舞曲形式（亦写作 Passamezzo），“nuovo”（新版）暗示其相对于更早旧版的更新样式；位于第1叶背面起首，符合全册以该曲开篇的结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（P0223、P0224、P0227，对应原文脚注4、5、6）和两幅图（图1：标题页；图2：Paß’e mezzo nuovo 谱例）。脚注4指向 Heartz 的 CEKM 第8卷，为读者提供相关早期键盘舞曲的现代学术版本；脚注5指向 Lewis 关于 Gardano 的出版史专著，为理解本书印刷背景提供支持；脚注6提供 Gaspari 1905年目录中对该书评价的意大利文原文与精确出处。两幅图分别展示标题页（含出版信息与乐器名）以及书内谱例（展示 intabolatura 记谱方式），与正文段落（P0226）所描述的物理特征相互印证。

💡 本节核心要点

孤本定位：《Intabolatura nova》是目前仅存的唯一一本，藏于博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆，编号 R.178，所有研究判断均须基于此单一实物。
权威评价：Gaspari 早在1905年即将其定性为"极为罕见、对音乐史意义重大、展示了十六世纪中叶流行舞蹈音乐样本的小册子”，确立了本书的学术地位。
物理形态：横开四开本，约15×22厘米，二十六叶仅 verso 面编号，袖珍便携，既无献辞也无序言——这种"无文本说明"的特征意味着演奏与内容信息须由乐谱本身与外部证据推断。
乐器范围与记谱方式：标题页明确所适用的弦鸣键盘乐器（羽管键琴、古钢琴、斯皮耐琴、独弦琴等），全册采用意大利键盘音乐通行的两行谱表 intabolatura 记谱法。
未竟的系列：“Libro primo”（第一卷）的措辞表明出版商本计划续出后续卷次，但事实上已无踪迹可寻，本书成为该计划中唯一存世的部分。

🔑 关键术语

Intabolatura：意大利键盘音乐中通行的两行谱表记谱方式，字面含义即"入表”，指把多个声部压缩到两行谱表上的记谱法；本书书名即以此记谱类型命名。
oblong quarto：横开四开本，即横向比例大于竖向的开本规格；这种版式在十六世纪便携乐谱中较常见，适合置放于谱架供演奏者阅读。
verso：叶背，即书叶的偶数面或翻开后的左侧；本册仅在 verso 面编号（即每张叶子的背面有页码），是一种特殊的版式编号方式。
arpichordi / Clauiciembali / Spinette / Manachordi：标题页所列的十六世纪弦鸣键盘乐器名称，分别对应羽管键琴（arpichord/arpa chordarum）、古钢琴（clavicembalo）、斯皮耐琴（spinetta）和独弦琴（monacordo/manachordo），表明本书的演奏对象范围。
Libro primo：意大利语"第一卷”，置于标题页暗示出版商原本计划续出后续卷次；事实上该系列并无其他存世印本。

3.3 [描述性拆分] Contents, Titles, and Concordances with the Venetian Manuscript

第1段（P0229）

原文复述

Contents and Titles

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启了第3.3节中讨论舞曲目录与标题的子部分。它在结构上把内容分析划分为两块：一是印刷本目录（Tavola delli balli）中给出的舞曲类型与标题，二是后续与威尼斯手稿的曲目对照。读者据此可以预期，本节的核心工作是把目录上的标题逐一解读为舞曲类型，并据此汇总作品构成。

第2段（P0230）

原文复述

In the table of contents at the end of the collection, the Tavola delli balli, the number of dances is indicated as being twenty-five; below this, the titles of the individual pieces are listed, accompanied by their corresponding number. The title of each piece provides a definition of the dance type (which appear in the following order: paß’e mezo nuovo, gagliarda, pavana, paß’e mezo antico, saltarello). In most cases an additional title is provided (for example: ‘Cathacchio’, ‘L’herba fresca’, ‘Gamba’).

中文讲解

本段介绍了《Intabolatura nova》卷末的曲目总表（Tavola delli balli）所记载的内容：舞曲总数被标为25首；每首作品在表中同时给出编号与标题。作者强调，每首作品的标题实际承担了“舞曲类型标识”的功能，列出的五种类型依次为 paß’e mezo nuovo、gagliarda、pavana、paß’e mezo antico、saltarello。值得注意的是，在大多数情况下，标题除包含舞曲类型之外，还会附带一个额外的专名（如 Cathacchio、L’herba fresca、Gamba）。这段话为读者建立了一个关键解读框架：标题不是单纯的曲名，而是“类型＋专名”的组合，由此可以同时识别舞曲体裁与具体作品。

补充说明

标题顺序（paß’e mezo nuovo → gagliarda → pavana → paß’e mezo antico → saltarello）与后文 P0233 的统计顺序一致，是后续数量统计的依据。

第3段（P0231）

原文复述

Fig. 3: Tavola delli balli of the Intabolatura nova (Venice, 1551), fol. 25v (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).

Fig. 4: Tavola di balli in: I-Vnm, Ms. it. Cl. IV, n. 1227 (coll. 11699), fol. 1r and fol. 1v (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione).

中文讲解

这是图4的图注，提示读者查看威尼斯圣马可国家图书馆所藏 Ms. it. Cl. IV, n. 1227（coll. 11699）第1r与1v页的 Tavola di balli 图像。该图像由意大利文化部—圣马可国家图书馆授权使用，并标注禁止复制。图像的作用是让读者能够直观核对本节 P0233 所列出的、与《Intabolatura nova》标题相近的威尼斯手稿曲目。

补充说明

由于图注本身没有可读取的细节内容，本条目不补充图像内部细节；实际曲目表以原图为准。

第7段（P0235）

原文复述

The pieces bearing similar titles exhibit a resemblance, though they are not an exact replication. It is also noteworthy that the same bass line (in the first part only) is shared by two pieces that are given different titles: ‘La cara cossa del berdolim’ in the Venetian manuscript and the ‘Gamba gagliarda’ in the Intabolatura nova. This will be examined in greater detail below. Again, it can be observed that, rather than substantial replication, similarities can be identified between the various pieces. This is due to the fact that all these pieces result from an improvisatory practice, in which pieces are created ex tempore based on or using certain common materials (like the bass lines). Hence, all correspondences of titles or musical aspects, though useful, must be treated with caution. In his study Tempo, gratia e misura. A Study of Fabrizio Caroso’s Nobiltà di Dame, 1600, Martin Paul Maloney states:

中文讲解

本段是本节论证的关键转折。作者明确说明 P0233 中列出的“标题相近”其实只是“相似”而非“精确复制”：两本曲目集中标题相近的作品只是彼此呼应，并非一对一抄录。更进一步，作者举出一个具体而微妙的例子——《Intabolatura nova》中的 ‘Gamba gagliarda’ 与威尼斯手稿中的 ‘La cara cossa del berdolim’ 共享同一条低音线（仅在第一部分），但却被赋予不同的标题。作者对此提出的解释是：这类作品源自一种即兴创作实践（improvisatory practice），作曲者会基于共同的素材（如低音线）临时组合乐曲。因此，标题与音乐材料的对应关系虽然具有研究价值，但研究者必须保持谨慎，避免把“相似”误判为“同源”。段末自然引出 Martin Paul Maloney 的观点作为旁证。

补充说明

所提到的 ‘Gamba gagliarda’ 与 ‘La cara cossa del berdolim’ 共享低音线的细节，作者明确预告将在下文进一步分析。

第8段（P0236）

原文复述

One may have misgivings sometimes that relationships may have been too ingeniously traced and that correspondences should rather be seen as similarities, but the aural transmission of the greater part of this by its nature largely fleeting kind of music and the element of improvisation in its performance would encourage conservatism in the materials and structures used, and must be taken into account when considering the many similarities encountered […].7

中文讲解

本段是 Martin Paul Maloney 在其研究《Tempo, gratia e misura. A Study of Fabrizio Caroso’s Nobiltà di Dame, 1600》中的一段引文，尾注编号为7。其观点承接 P0235：研究者有时可能过度聪明地把各类关系串联起来，把相似当作严格对应；但鉴于这类音乐很大程度依靠口耳相传、即兴演奏，因而在材料和结构上会自然趋于保守。当面对大量相似现象时，必须把这种口耳相传与即兴创作的特性纳入考量。引用此段的功能是为前文“标题与音乐相似性应谨慎对待”的判断提供学术上的外部支持，避免研究者把“相似”误解为“同源”。

补充说明

该引文附有脚注7，读者据此可回溯到 Maloney 原书的完整论述；脚注的实质作用是为本节的谨慎态度提供学术依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图（图3与图4）的图注，分别对应《Intabolatura nova》（威尼斯，1551）卷末 Tavola delli balli（fol. 25v）以及威尼斯圣马可国家图书馆 Ms. it. Cl. IV, n. 1227（coll. 11699）的 Tavola di balli（fol. 1r–1v）；图3由博洛尼亚国际音乐博物馆暨图书馆授权，图4由意大利文化部—圣马可国家图书馆授权并标明禁止复制。P0236 末尾标注的脚注7指向 Maloney 的研究《Tempo, gratia e misura. A Study of Fabrizio Caroso’s Nobiltà di Dame, 1600》，其作用是支撑本节关于“相似性应谨慎对待”的方法论主张。

💡 本节核心要点

《Intabolatura nova》卷末 Tavola delli balli 列出25首作品，每首的标题兼具舞曲类型与专名两种信息。
五种舞曲类型依次为 paß’e mezo nuovo、gagliarda、pavana、paß’e mezo antico、saltarello。
有两首作品（‘Le forze d’hercole’ 与 ‘A la ho’）未标类型，须借助曲式分析与外部版本（如 Abondante 的同名 pavana）加以补正。
25首作品按类型分布为：3 首 paß’e mezo nuovo、3 首 paß’e mezo antico、1–2 首 saltarello、2 首 pavana、15 首 gagliarde。
《Intabolatura nova》与威尼斯手稿 Ms. it. Cl. IV, n. 1227 之间存在若干标题相近的曲目，但相近不等于同源。
标题与音乐材料的对应关系须谨慎对待，因为此类作品源自口耳相传与即兴创作的传统，材料与结构具有保守性（Maloney 引文的支持）。

🔑 关键术语

Tavola delli balli：《Intabolatura nova》卷末的舞曲曲目总表，列出编号、舞曲类型与标题，是本节统计25首作品及其类型分布的直接依据。
paß’e mezo nuovo / paß’e mezo antico：两种中速舞曲类型，前者为“新”，后者为“古”，是16世纪意大利舞曲组合中常见的对照分类；本节目录中两者各有3首。
gagliarda：快速的二拍子舞曲，通常与 pavana 配对出现；本集共收录15首，是数量最多的类型。
pavana：庄严的二拍子舞曲，常与 saltarello 配对；本集中明确为 pavana 的有2首，另包括通过外部版本反证为 pavana 的 ‘Le forze d’hercole’。
saltarello：活泼的三拍子舞曲，常与 pavana 配对；本节目录中至少1首（‘A la ho’ 推测可再计入1首）。
improvisatory practice（即兴创作实践）：作者解释标题相近与低音线共享现象的关键概念，指作曲者在共同素材（如低音线）之上临时组合乐曲的传统，由此导致不同标题下出现音乐相似。
concordance（对应版本）：指同一作品或同一音乐素材在不同手稿或印刷本中出现的对应实例；本节中 Abondante 的版本即是 ‘Le forze d’hercole’ 的对应版本。

3.4 [描述性拆分] Musical Characteristics of the Dances and Ostinato Basses

第1段（P0237）

原文复述

Musical Characteristics of the varie sorte de balli

中文讲解

这一标题把讨论对象界定为 varie sorte de balli 中舞曲的“音乐特征”，由此开启本小节对作品的音响组织、曲式结构、低音材料与旋律装饰方式的分析。标题本身尚未提出具体结论；它规定了下文应从哪些可观察的音乐要素来描述这些舞曲。

补充说明

“varie sorte de balli”在标题中指不同种类的舞曲。

第2段（P0238）

原文复述

The pieces in the Intabolatura nova are simple, with concise melodies, repetitive rhythms and clear structures. The idiomatic character is dependent on two factors: firstly, the chords of the left hand (which also serve as a rhythmic foundation); and secondly, the fast embellishments, divisions and passagework of the right hand. This gives the effect of a melody with accompaniment. From a formal perspective, the overall structure of the individual pieces is symmetrical, comprising semi-phrases of four bars and phrases of eight. The dances in Gardane’s print have numerous repeat signs, yet no explicit indication is provided regarding the number of repetitions or of specific variations, if any, that should be employed.

中文讲解

本段从三个层面概括这些舞曲的基本音乐特征。第一，作品总体上较简洁：旋律精炼、节奏具有重复性、结构清晰。第二，作品之所以形成其惯用而独特的声音，关键在于双手分工：左手不仅奏出和弦，还承担节奏基础；右手则以快速的装饰、细分和经过句增加旋律的活跃度。两相结合，听感上就形成“旋律加伴奏”的层次。第三，曲式具有规则的对称性，每个四小节半句组成一个八小节乐句。

段末指出一个演奏与版本理解上的限制：Gardane 的版本虽然大量使用反复记号，却没有说明究竟应反复多少次，也没有规定是否以及采用哪些具体变奏。因此，反复记号能够证明重复是作品结构的一部分，却不能单凭版面信息推出固定的反复次数或预设的变奏方案。

补充说明

“四小节半句—八小节乐句”描述的是本段所概括的常规曲式关系；原文并未说明每一首作品都必然具有完全相同的内部过程。

第3段（P0239）

原文复述

7 Martin Paul Maloney, Tempo, gratia e misura. A Study of Fabrizio Caroso’s Nobiltà di Dame, 1600 (Victoria, 2016), 288, https://www.monash.edu/arts/music-archive/digital-publications (accessed on 10 July 2024).

中文讲解

这是编号 7 的文献脚注，给出了 Martin Paul Maloney 的研究著作《Tempo, gratia e misura. A Study of Fabrizio Caroso’s Nobiltà di Dame, 1600》的出版信息：2016 年于 Victoria 出版，引用页为 288；随后列出 Monash 大学音乐档案网站的数字出版链接，并注明访问日期为 2024 年 7 月 10 日。它的作用是为相关论述提供可核查的文献来源，但当前提取内容没有显示正文中的具体脚注标记位置。

第4段（P0240）

原文复述

Ostinato Basses and Embellishment of the Melodic Line

中文讲解

这一小标题把后半部分的论证分成相互关联的两个对象：左手负责的低音与和弦模式，以及右手旋律线中的装饰方式。它表明，对舞曲音乐特征的分析不能只听表层旋律，还须同时考察支撑旋律的低音结构；随后再转向旋律线中反复出现的快速音型。

第5段（P0241）

原文复述

The foundation of these dances are the bass lines, to which other notes are superimposed, typically at intervals of a fifth and octave or a third and fifth. Above this structure entrusted to the left hand we find a melodic line, rich in rapid embellishments, to be played by the right hand. In some cases, the chordal pattern (which is sometimes corroborated by the title of the piece) indicates the typical succession of so-called ‘ostinato basses’. Thus we have: three pieces on the Passamezzo antico (nos. 14, 15, 16), three pieces on the Passamezzo nuovo (nos. 1, 2, 3), two gagliarde on the bass of the Romanesca: ‘Cathacchio gagliarda’ (no. 4), and ‘El poverin gagliarda’ (no. 21), and a gagliarda on a bass called the ‘Gamba’ or ‘Cara cossa’, from which the Follia later emerged: ‘Gamba gagliarda’ (no. 6)

中文讲解

本段把上一段提出的“旋律加伴奏”进一步落实为明确的声部关系。低音是舞曲的基础，其他音符叠加在低音之上，常见关系为五度与八度，或三度与五度；这一结构由左手承担。右手则在低音和和弦之上演奏含有快速装饰的旋律线。因此，右手的灵活运动建立在左手相对基础而稳定的结构之上。

作者还说明，判断某些作品是否采用所谓“ostinato basses”，可以观察其和弦模式；作品的标题有时也会印证这种判断。随后列举的具体作品显示，这一低音模式既可由多首作品共同采用，也会出现不同的舞曲类型和编号：Passamezzo antico 对应第 14、15、16 号，Passamezzo nuovo 对应第 1、2、3 号；Romanesca 的低音用于第 4 号《Cathacchio gagliarda》和第 21 号《El poverin gagliarda》；第 6 号《Gamba gagliarda》则以“Gamba”或“Cara cossa”命名，作者说 Follia 后来由这一低音发展出来。这里的作品清单把抽象的“ostinato bass”概念与具体舞曲、编号及标题联系起来。

补充说明

“on a bass”在本段中表示作品建立或依据某一低音模式；标题对低音模式的印证作用只适用于原文所说的“有时”，并非每首作品都如此。

第6段（P0242）

原文复述

A study of the melodic lines reveals certain recurring figurations in the passages of quavers, the smallest note value used in these dances. The most common figurations and their variations are the following, indicated by letters and numbers.

中文讲解

本段把分析焦点从低音基础转向右手旋律。对旋律线进行考察后，作者发现，八分音符段落中存在某些反复出现的音型；八分音符是这些舞曲所使用的最小音符时值。常见音型及其变体不是仅靠文字描述，而是以字母和数字加以标示。

这一说明具有方法上的作用：它先界定分析对象和最小节奏单位，再提出对音型进行分类编号的办法。紧接着出现的图 5 和图 6 分别展示 A 类与 B 类反复音型，因而这两幅图是本段所说分类系统的具体实例，而不能脱离编号单独理解。

补充说明

图 5 与图 6 位于本段之后，分别标为 Recurring figurations type A 和 type B；它们承接“由字母和数字标示音型”的说明。

第7段（P0243）

原文复述

Fig. 5: Recurring figurations type A.

中文讲解

此处是图 5 的图像占位符，图注为“Recurring figurations type A”，即“A 类反复音型”。它承接前文对旋律线中常见音型及其变体的分类，具体承担展示 type A 的功能。由于内嵌图像数据已省略，分析这些音型的实际音符排列、节奏顺序及变化必须查看原图，不能仅凭现有占位符作具体判断。

补充说明

本条仅能确认图 5 的编号、类别和展示反复音型的用途；不可见音符内容须查阅原图。

第8段（P0244）

原文复述

Fig. 6: Recurring figurations type B.

中文讲解

此处是图 6 的图像占位符，图注为“Recurring figurations type B”，即“B 类反复音型”。它与图 5 并列承担实例展示作用，使前文所说由字母和编号区分的常见旋律音型能够被直接观察。由于内嵌图像数据已省略，本条不能说明 type B 的具体音符、时值组合或它与 type A 的逐项差别；这些内容均需查看原图。

补充说明

本条仅能确认图 6 的编号、类别和展示反复音型的用途；不可见音符内容须查阅原图。

第9段（P0245）

原文复述

Additionally, there are ascending and descending passages that are characterised by the repetition of a single figure.

中文讲解

本段补充另一类旋律组织方式：除图 5、图 6 所展示并经字母和数字标示的常见音型及其变体外，作品中还存在通过重复同一个音型而形成的上行段落和下行段落。这里的结构判据不是列出多种不同音型，而是观察一个单一音型如何在方向上连续展开。

这一补充使旋律装饰的描述更完整：一方面，旋律线包含分类编号所代表的常见反复音型；另一方面，某些上行或下行段落则由同一音型的反复所界定。它因此明确了“反复音型”既可构成作者另行分类的材料，也可直接塑造旋律的运动方向。

补充说明

原文中的“Additionally”说明这是对前述图示音型之外现象的补充；本段没有进一步规定这些段落的音符数量或具体排列。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料包括：编号 7 的文献脚注，列出 Martin Paul Maloney 的研究著作、出版地与年份、页码、数字出版网址及访问日期，作用是提供可核查的文献来源；图 5“A 类反复音型”和图 6“B 类反复音型”的图注及图像占位符，作用是以实例承接前文对常见音型及其变体的字母、数字分类。两幅图的内嵌图像数据均已省略，具体音符和节奏排列须查看原图，当前文本不足以支持进一步判断。

💡 本节核心要点

这些舞曲的总体特征是旋律精炼、节奏重复、结构清晰，其惯用音响由左手和弦与节奏基础、右手快速装饰和经过句共同形成。
作品在听感上形成“旋律加伴奏”的层次：左手承担低音及和弦结构，右手在其上方演奏含有快速装饰的旋律线。
常规曲式呈对称关系，四小节半句组成八小节乐句；但反复记号并未规定具体反复次数或应采用的变奏。
部分作品可依据和弦模式识别所谓 ostinato basses，标题有时也能印证低音材料；作品编号和标题展示了不同低音模式的具体用例。
旋律线分析显示，八分音符段落中存在反复出现的常见音型及其变体；图 5 和图 6 分别展示 A 类与 B 类。
另一些上行和下行段落以重复单一音型为特征，说明反复音型既用于音型分类，也能直接组织旋律方向。

🔑 关键术语

Intabolatura nova：本节所分析作品所在的键盘乐谱集；相关舞曲被描述为旋律简洁、节奏重复、结构清晰。
varie sorte de balli：标题用语，意为不同种类的舞曲，是本节音乐特征分析的对象。
ostinato basses：作者借和弦模式识别的典型低音进程；在本节中通过 Passamezzo antico、Passamezzo nuovo、Romanesca，以及“Gamba”或“Cara cossa”等具体低音用例得到说明。
Passamezzo antico / Passamezzo nuovo：本节列出的两种低音类型：前者对应第 14、15、16 号三首作品，后者对应第 1、2、3 号三首作品。
Romanesca：本节中第 4 号《Cathacchio gagliarda》和第 21 号《El poverin gagliarda》所依据的 bass。
Gamba / Cara cossa：本节用来称呼第 6 号《Gamba gagliarda》所依据低音的两种名称；作者指出 Follia 后来由这一低音发展出来。
figurations：旋律线八分音符段落中反复出现的音型及其变体；图 5 和图 6 分别展示 A 类与 B 类反复音型。
quavers：本节所讨论舞曲中使用的最小音符时值，即八分音符；对旋律线的音型分析以此种音符构成的段落为对象。

3.5 [描述性拆分] Recurring Figurations and their Relation to Diminution Treatises

第1段（P0246）

原文复述

[Image data omitted; position and caption retained.] Figure 7: Ascending passages, as they appear in Paß’e mezo antico primo and secondo.

Fig. 7: Ascending passages, as they appear in Paß’e mezo antico primo and secondo.

中文讲解

这是图7的图注。图注原文为英文，图像数据因 OCR 限制被省略，仅保留位置与图注说明。图7展示的是 Paß’e mezo antico 的 primo 与 secondo 中出现的上行（ascending）经过句型。与之配对的下一幅图（图8）将呈现下行（descending）经过句，二者共同构成作者对原始乐谱中这些反复出现的音型的视觉呈现，为下文将其与后世 diminutio 教程进行比对提供原始素材。

第2段（P0247）

原文复述

[Image data omitted; position and caption retained.] Figure 8: Descending passages, as they appear in Paß’e mezo antico terzo.

Fig. 8: Descending passages, as they appear in Paß’e mezo antico terzo.

中文讲解

这是图8的图注。图注原文为英文，图像数据因 OCR 限制被省略，仅保留位置与图注。图8展示的是 Paß’e mezo antico 第三部分（terzo）中出现的下行（descending）经过句型，与图7的上行经过句互为镜像，共同指向本节核心论点：这些上下行的音型并非孤例，而是带有模式化、可重复出现的特征，因而值得与后世 diminution 教程进行对照。

第3段（P0248）

原文复述

It is noteworthy that some of these embellishments are also present in later treatises on diminutions, such as those by Diego Ortiz⁸ and Giovanni Luca Conforti.⁹ To illustrate, the figuration indicated at A is found in Diego Ortiz’ Tratado de glosas (Fig. 9) and also in Conforti’s treatise, in halved note values, where it is referred to as a ‘Mezzo Groppo’ (Fig. 10). The figure indicated at A1 bis appears in Diego Ortiz, ‘Clausulas en B fa ♮ mi’ (Fig. 11).

中文讲解

本段是本节的理论核心。作者指出，前文谱例中显示的若干装饰音型同样出现在后世的两部 diminution（减花/即兴加花）教程中——分别是 Diego Ortiz（1553年）和 Giovanni Luca Conforti（约1593年）的著作。作者用“值得注意的是”（It is noteworthy）这一措辞，既强调了跨时代、跨地域传承的事实性，也暗示这是一种不寻常的证据链：原本可能被视为演奏者个人即兴的音型，在书面教程中获得了正式命名和定型，因而反过来证明它在更早的实践中已是约定俗成的“既有用法”。

作者给出两个具体的对应案例：其一，被标记为 A 的音型，在 Ortiz 的《Tratado de glosas》中出现，并在 Conforti 教程中以减半音符时值（halved note values）的形式呈现，且被专门命名为“Mezzo Groppo”（半回转/半曲折）；其二，标记为 A1 bis 的音型，则出现在 Ortiz 的“Clausulas en B fa ♮ mi”中。通过这两个例子，作者把前面图7、图8所示的原始谱例与后世权威教程的具体段落（Fig. 9、Fig. 10、Fig. 11）直接挂钩，使读者无需查阅原谱就能理解“同一种音型”在三本教材中的对应关系。

需要注意“halved note values”这一限定语：它说明 Conforti 教程中出现的版本是把原音符时值减半书写的，这意味着同样的音型结构可以随记谱密度不同而以不同外观呈现，作者强调的并非表面的音符外观，而是底层的结构模式。

补充说明

两个上标数字 8、9 分别对应本节末尾的脚注 8（Ortiz）与脚注 9（Conforti），提供两部著作的完整书目信息与访问链接。术语“Mezzo Groppo”在 Conforti 教程中是固定名称，本节通过它证明该音型已被纳入专业术语体系。

第4段（P0249）

原文复述

[Image data omitted; position and caption retained.] Figure 9: ‘Clausulas en G sol re ut’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 14v (line 4) (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).

Fig. 9: ‘Clausulas en G sol re ut’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 14v (line 4) (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, <http://www.museibologna.it/ musica>).

中文讲解

这是图9的图注。图注原文为英文，图像数据因 OCR 限制被省略，仅保留位置、说明与版权信息。图9展示的是 Ortiz《Tratado de glosas》1553年罗马版第14v页第4行的“Clausulas en G sol re ut”。它在正文论证链中的功能非常具体：让读者直观看到 P0248 所提到的“标记为 A 的音型”在 Ortiz 著作中的真实出处，从而把抽象的“后世也出现过”这一主张落实到一本具名、具版本、具页码的出版物上。图注末尾注明图像由博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆（Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna）授权使用，并附上其官方网站，便于研究者进一步查证。

第5段（P0250）

原文复述

⁸ Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones / El primo libro […] nel qual si tratta delle glosse sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone (Rome: Valerio & Luigi Dorico, 1553), http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000037748 (accessed on 10 July 2024).

中文讲解

这是正文 P0248 中上标 8 所对应的脚注 8。它是关于 Diego Ortiz《Tratado de glosas》的完整书目信息。需要把握的要点是：书名同时以西班牙文和意大利文给出——西班牙文为“Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones”，意大利文为“El primo libro […] nel qual si tratta delle glosse sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone”。这一双语文本本身就是一个重要信号：这是一部面向欧洲范围的出版物，发行于 1553 年的罗马，由 Valerio & Luigi Dorico 印刷。脚注末尾给出西班牙国家图书馆（BNE）数字化版本的访问链接及 2024 年 7 月 10 日的访问日期。

该脚注对正文的作用是“来源”性的：为 P0248 中“Ortiz 的 Tratado de glosas”这一引用提供完整、可追溯的版本依据，使正文论点不再是笼统的“后来也有人用过”，而是能精确定位到 1553 年罗马第一版的具体页面（即图9、图11所示之处）。

补充说明

“violones”是 violone（低音维奥尔琴）的复数形式；该书主要面向低音维奥尔琴演奏者，但其中的 diminutio 谱例与术语被广泛视为整个 16 世纪 diminutio 实践的标准参考。

第6段（P0251）

原文复述

⁹ Giovanni Luca Conforto, Breve et facile maniera d’esercitarsi […] a far passaggi (Rome [1593]), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ ripro/gaspari/_B/B060/ (accessed on 10 July 2024).

中文讲解

这是正文 P0248 中上标 9 所对应的脚注 9。它是关于 Giovanni Luca Conforto《Breve et facile maniera d’esercitarsi […] a far passaggi》的书目信息。书名意大利文可粗略理解为“一种简明易行的练习……以创作 passaggi（经过句）的方法”，出版地与年代记为罗马，约 1593 年（方括号表示该年代为推定）。脚注末尾附博洛尼亚音乐图书馆（Biblioteca musicale di Bologna）数字化版的访问链接，访问日期同样为 2024 年 7 月 10 日。

与脚注 8 形成对比的是：Ortiz 的著作出版于 1553 年，是 diminution 写作中具有奠基意义的西班牙—意大利双语出版物；Conforto 的著作则晚了约四十年，是更晚近的、专门以 passaggi 为训练目标的意大利文教程。把两者并列引用，作者实际上是在一个长达半世纪的纵向时间跨度内为同一音型的延续性提供双重佐证。

第7段（P0252）

原文复述

[Image data omitted; position and caption retained.] Figure 10: ‘Mezzo Groppo’ from Breve et facile maniera d’esercitarsi by Giovanni Luca Conforti (Rome [1593]), fol. 25r (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).

中文讲解

这是图10的图注。图注原文为英文，图像数据因 OCR 限制被省略，仅保留位置、说明与版权信息。图10展示的是 Conforti《Breve et facile maniera d’esercitarsi》第25r页的“Mezzo Groppo”段落。结合 P0248 的论述来读，这幅图的核心功能是：让读者亲眼看到 A 音型在 Conforti 那里如何以“halved note values”（减半音符时值）的形式书写，并冠以“Mezzo Groppo”这一正式名称。换言之，图9（图9—Ortiz 原速记谱）与图10（图10—Conforti 减半时值记谱）并列出现，正是为了直观演示“同一音型在不同教程中外观不同、但结构一致”这一关键判断。图注末尾的版权信息与图9同源，同样指向博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆。

第8段（P0253）

原文复述

[Image data omitted; position and caption retained.] Figure 11: ‘Clausulas en B fa ♮ mi’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 8v (last line).

Fig. 11: ‘Clausulas en B fa ♮ mi’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 8v (last line).

中文讲解

这是图11的图注。图注原文为英文，图像数据因 OCR 限制被省略，仅保留位置与图注。图11展示的是 Ortiz《Tratado de glosas》1553年罗马版第8v页最后一行的“Clausulas en B fa ♮ mi”。它在论证链中与图9构成一对：图9对应 A 音型，图11对应 A1 bis 音型。读者由此可以看到，作者在 P0248 中提出的“同一音型在后世 diminutio 教程中亦可见到”的主张，并非依靠单一例证，而是依靠两例相互独立的对应（A ↔ Ortiz+Conforti；A1 bis ↔ Ortiz），从而使论证更具说服力。

图注未列出版权与访问链接（不同于图9与图10），这通常是因为该图虽出自同一部 1553 年罗马版，但来源机构或使用许可情况不同；在解读上不影响其作为 Ortiz 著作出处的功能。

第9段（P0254）

原文复述

The appearance of these figures in the treatises serves as evidence of their established usage, thereby enabling contemporary players to employ them in their performances as a means of varying repetitions.

中文讲解

这是本节的结论性段落。作者把前文 P0248–P0253 展示的所有例证收束为一个推论：这些音型之所以被列入两部后世 diminutio 教程，本身就证明了它们在当时已经是一种“established usage”（既定用法），而不仅仅是某位演奏者偶然的即兴发挥。换言之，教程把它写下来这一事实，反过来可以作为它早已流行的证据。

更值得注意的是本句的第二层意涵：作者把这一历史证据直接连接到当代演奏实践（contemporary players）。逻辑链条是“历史上的既定用法 → 当代演奏者可援引为正当依据 → 用以变化反复段落（varying repetitions）”。这意味着作者并不仅仅在做一项纯学术的源流考据，而是为今天的演奏者提供了一种合法化（legitimize）其装饰手法的依据：如果你在演奏中用这些音型来装饰重复段落，你并不是在自创，而是在恢复一种有书面传统支撑的传统实践。

这一收束也呼应了本小节标题“Recurring Figurations and their Relation to Diminution Treatises”：反复出现的音型，与后世的 diminution 教程之间构成了历史—实践的双向证据关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料以脚注与图注为主：脚注 8（P0250）提供 Diego Ortiz《Tratado de glosas》（1553，罗马，Valerio & Luigi Dorico 印行）的完整书目与 BNE 数字版链接，支撑图 9 与图 11 的来源；脚注 9（P0251）提供 Giovanni Luca Conforto《Breve et facile maniera d’esercitarsi》（约 1593，罗马）的书目与博洛尼亚音乐图书馆数字版链接，支撑图 10 的来源。两部著作的访问日期均为 2024 年 7 月 10 日。图像（图 7、图 8、图 9、图 10、图 11）中，图 9 与图 10 明确标注博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆的版权信息及官网链接，图 7、图 8、图 11 仅保留位置与说明。整体上，这些附加材料的功能是“来源 + 定位 + 版权”，确保正文关于“音型在后世教程中亦出现”的主张可被读者独立核查。

💡 本节核心要点

本节的核心主张是：前文 Paß’e mezo antico 中反复出现的若干装饰音型，同样出现在 16 世纪后半叶两部权威 diminution 教程（Ortiz 1553、Conforti 约 1593）中。
作者通过两个具体的音型对应来落实这一主张：A 音型在 Ortiz 与 Conforti 中均可见到，后者并冠以术语“Mezzo Groppo”；A1 bis 音型则见于 Ortiz 的“Clausulas en B fa ♮ mi”。
“halved note values”这一细节说明：同一音型结构在不同教程中可能以不同音符密度书写，作者强调的是底层模式而非表面外观。
作者把“音型被后世教程收录”解读为“established usage”（既定用法）的反向证据，即教程的存在本身就是该用法早已流行的标志。
这一历史证据被进一步连接到当代演奏实践：当代演奏者可以援引这些音型作为装饰反复段落（varying repetitions）的合法依据，从而把学术考据与演奏实践衔接起来。
本节的功能是为小节标题中“Recurring Figurations”和“Diminution Treatises”两端之间架设具体的、可核查的对应关系。

🔑 关键术语

Diminution / diminutio：16 世纪一种以缩短音符时值、增加音符密度来装饰旋律的实践与写作传统，Ortiz 与 Conforti 的著作是该传统中具代表性的教程。本节将其作为对照框架，用以证明 Paß’e mezo antico 中的反复音型并非孤立现象。
Passaggi (passaggio)：意大利文术语，意为“经过句”，指在固定旋律之上即兴或半即兴插入的快速音流运动。Conforti 书名中的“a far passaggi”即“创作经过句”，是 diminution 实践的核心表现形式。
Mezzo Groppo：意大利文术语，意为“半回转/半曲折”，是 Conforti 在其教程中为某一特定音型所赋予的固定名称。本节通过这一名称指出：同一音型在后世教程中已被纳入正式术语体系。
Tratado de glosas：Diego Ortiz 1553 年在罗马出版的减花教程，是 16 世纪 diminution 文献中最具影响力的著作之一，文本同时以西班牙文与意大利文呈现，主要面向低音维奥尔琴（violone）演奏者。
Breve et facile maniera d’esercitarsi：Giovanni Luca Conforto 约 1593 年在罗马出版的减花教程，书名强调其“简明易行”的练习导向，是较 Ortiz 晚约四十年的意大利文 passaggi 训练手册。
Established usage：作者在结论段使用的关键概念，指“既定的、已成惯例的用法”。作者主张：音型被后世教程收录这一事实，反过来证明它在该教程出现之前就已经是一种被广泛接受的实践，而非临时性的个人即兴。
Varying repetitions：“对反复段落的变奏”，指在乐曲中出现重复段落时通过加入装饰音型来制造变化。本节论证的实践落点即在于：当演奏者面对重复段落时，可以合法地援引这些有传统依据的音型来进行装饰。

3.6 [描述性拆分] Bar Lines, Case/Caselle, and Contemporary Notational Theory

第1段（P0255）

原文复述

Bar Lines

中文讲解

这是 3.6 小节的标题「Bar Lines（小节线）」。它开启本节的核心议题：十六世纪意大利鲁特琴与键盘乐谱集（特别是 Intabolatura nova）中所使用的小节线，与现代乐理中"表示节拍重音"的小节线含义截然不同，并由此引出 case / caselle（格子／单元）这一概念，作为理解十六世纪记谱法的重要补充。

补充说明

本节聚焦小节线在 Intabolatura nova 中的实际功能，与现代读者的预期之间形成的落差，是上一节已奠定立场之后的延伸。

第2段（P0256）

原文复述

Another characteristic of the Intabolatura nova, but also (as we shall see) of other sources, is the positioning of the bar lines, which is often unrelated to the metre of the dance. This is particularly evident in the gagliarde, where the discrepancy between the implied rhythmic scheme, the metrical indications and the distribution of the bar lines is particularly marked. The function of these vertical lines, as one reads in the treatises, is unrelated to the present-day concept of the distribution of accents. They simply have the function of separating a fixed number of note values and their positioning follows principles different from those of today.

中文讲解

本段提出本节的核心观察：《新记谱法》（Intabolatura nova，及其他同类文献）中的小节线位置常常与舞曲本身的节拍无关；在加利亚舞曲（gagliarde）中，这一矛盾尤其突出——隐含的节奏方案、节拍标记与实际小节线的划分三方相互错位。

关键在于论者对"小节线是什么"的重新定义：现代读者习惯把小节线视为节拍重音的分布工具，但在当时理论著作中，这些竖线的功能并非如此。它们的作用仅在于"隔开一组固定时值的音符”，其摆放遵循一套与现代记谱法完全不同的原则。

这一段为后续段落铺垫：既然小节线的功能是"划定量"而非"标重音”，那么在两条竖线之间的空间究竟由什么组成、它的内容如何被命名，就成为下一段必须回答的问题。“as we shall see"一语提示：本节所论不仅限于 Intabolatura nova 本身，而是十六世纪意大利记谱实践的一个普遍特征。

补充说明

“gagliarde"为加利亚舞曲，意大利文艺复兴时期一种常为三拍子的活泼舞曲；本段指其节奏特征（三拍）与记谱中所呈现的拍号划分不一致。

第3段（P0257）

原文复述

The sense of discomfort that the modern player may perceive when reading these intabulations arises from the habit of considering the bar lines to be means of distributing accents, and not as ways of partitioning quantities subdivided into case (chambers) or caselle (cells). These aspects have also been remarked on in modern editions. William Oxenbury and Thurston Dart observed that ‘[w]ith rare exceptions the music is barred regularly with two semibreves to the bar, even in such pieces as galliards which are clearly in triple rhythm.‘10 Friedrich Cerha draws attention to the fact that ’the dances in triple time (galliard and saltarello) are notated in four-beat time, as they were everywhere in Italy until Frescobaldi. […] It is important for the player to bear in mind that the bar lines are not an indication of metric accentuation.‘11

中文讲解

本段承接前段，提出"现代演奏者为什么会感到不适"这一心理层面的解释：不适感源于现代读者下意识地把小节线当作"重音分布工具”，而不是"对时值总量进行切分的格子（case／caselle）"。换言之，所谓的不适并非来自乐曲本身，而来自读者用错了框架去理解记谱。

随后用两个现代编辑版本的序言作为权威佐证：

（1）Oxenbury 与 Dart（1965 年伦敦版《Intabolatura Nova di Balli》）指出，除少数例外，这些乐曲几乎一律以"每小节两个全短音符"划线，即使像加利亚舞曲这样显然属三拍子的乐曲也是如此；

（2）Friedrich Cerha（1975 年维也纳／慕尼黑版《Intabulatura Nova》）也强调，三拍子舞曲（加利亚、萨尔塔列罗）在 Frescobaldi 之前全以四拍子记之——即其记谱形式并不反映拍号结构；并直接告诫演奏者：“小节线并不提供节拍重音的任何提示”。

两个权威版本以几乎相同的结论从外部印证了上一段的内部观察。脚注 10、11 由此成为关键引证，用以稳定本段论点：“用小节线作为重音提示"这种现代阅读习惯，是演奏这些乐谱时产生困惑的根源。

补充说明

“falso bordone”（法索博尔多）将在 P0261 中再次出现，指一种以平行四度和声进行为基础的声乐体裁，常被用作记谱示例。Frescobaldi（1583–1643）为十七世纪初意大利键盘音乐作曲家，本段引述 Cerha 意在划定"以四拍子记三拍子舞曲"这一做法的截止年代。

第4段（P0258）

原文复述

On this subject the contemporary treatises refer to durations, times and quantities, and not to accents. The parts comprised between two vertical lines (the case or caselle) contain a variable number of notes whose overall duration corresponds to a predetermined value. For Girolamo Diruta each casa is equal to a breve and must contain two beats (battute) or two semibreves: ’to understand better, look at these examples of note against note over a falsobordone in the first mode, intabulated with two beats to the bar (casa)’.12 The content of a casa is called compasso (measure) or tempo (time) by Bartolomeo Lieto: ‘and the first thing to do is to set out a set of lines […] and above them, to make some lines that intersect them, which produce a certain space called a cell (casella) […] so that in every cell one can put a measure (compasso)

中文讲解

本段转入当时理论的内部视角：当代（即十六世纪）理论著作谈论的，是"持续时值、拍数与总量”，而不是"重音”。

作者由此引入一对同义词——case / caselle（chambers / cells），指两条竖线之间所夹的空间。这个空间可以包含数量不定的音符，但所有音符的时值总和必须等于一个预先确定的量（predetermined value）。也就是说，竖线切分的是"总量”，切分得到的单元则被命名为 case / casella。

接下来的引文分两组：

（1）Diruta：每个 casa 等于一个 breve（倍全音符），内含两个 battuta（拍）或两个 semibreve（全短音符）。他以"对一音对一音"的 falsobordone 为例加以说明。

（2）Lieto：他把一个 casa 的内容称为 compasso（量度）或 tempo（时间）；其描述强调先画出多条谱线，再用竖线相交所形成的"格子（casella）"，每格之中放入一个 compasso。

这段的论证意义在于：它把上一段所提"小节线切分的是量而不是重音"从概念层面落实到具体术语。case／caselle／casa／compasso／tempo 这一组术语，是当时演奏者用以理解"如何数拍”、“格子内可容多少音符"的词汇库。引文在 P0262 继续，本段未完。

补充说明

“breve"为倍全音符，“semibreve"为全短音符，“battuta"为"拍”。“first mode”（第一调式）指多声部音乐语境下的第一教会调式；Diruta 在《Il Transilvano》中以此为示例展示键盘记谱的格律单位。

第5段（P0259）

原文复述

10 Intabolatura Nova di Balli (Venice, 1551), ed. William Oxenbury and Thurston Dart (London, 1965, rev. 1968), 16.

中文讲解

脚注 10：标注 Oxenbury 与 Dart 在 1965 年伦敦初版、1968 年修订版的《Intabolatura Nova di Balli》（原谱 1551 年威尼斯出版）第 16 页中所述。该版序言是上一段"两 semibreve 为一小节"观察的来源。本注起文献溯源作用，不构成新的主张。

补充说明

此注指向现代学者整理本（scholarly edition），其序言本身即是一种次级文献；论者借此引用权威版来支撑对原始谱面的观察。

第6段（P0260）

原文复述

11 Intabulatura Nova (Venedig 1551), ed. Friedrich Cerha (Wien/München, 1975), 24: ‘Die dreischlägigen Tänze (Gagliarde und Saltarello) sind wie allenthalben in Italien bis zu Frescobaldi herauf im Vierertakt notiert. […] Für den Spieler ist es wichtig, daß er sich vergegenwärtigt, daß die Taktstriche keinen Hinweis für die metrischen Schwerpunkte liefern.

中文讲解

脚注 11：标注 Friedrich Cerha 1975 年维也纳／慕尼黑版《Intabulatura Nova》（即 1551 年威尼斯原版）第 24 页。德文引文大意为：“三拍子舞曲（加利亚与萨尔塔列罗）在 Frescobaldi 之前的意大利，一律以四拍子记谱。演奏者须注意：小节线并不提供节拍重音的任何提示。”

此注是 P0257 中第二项 Cerha 引文的来源，作用与脚注 10 相同：从另一权威现代版本印证"小节线 ≠ 重音标记"这一论点。引文末句"Für den Spieler ist es wichtig…“具有面向演奏者的实用指引意味，与正文"演奏者应克服现代记谱习惯"的论述相呼应。

补充说明

德文引文在此作为原始资料原文出现；正文已给出对应意译，本节对其逐字引用，是为了让读者直接面对历史语言本身，避免二次翻译损失。

第7段（P0261）

原文复述

12 Girolamo Diruta, Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna (Venice: Giacomo Vincenti 1593), fol. 7r: ‘per maggior intelligentia mirate questi esempii di nota contra nota sopra d’un Falso bordone del primo Tuono intavolato à due battute per casa’; http://hdl.loc.gov/loc.music/muspre1800.100422 (accessed on 29 July 2024)

中文讲解

脚注 12：标注 Girolamo Diruta《Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna》（论演奏管风琴与拨弦乐器之真正方法之对话），1593 年由 Giacomo Vincenti 于威尼斯出版，第 7r 叶。

意大利文引文大意为：“为更好理解，请看此一以一音对一音（nota contra nota）方式写成的第一调式 falsobordone 的示例，按每格两拍（à due battute per casa）记谱。”

此注为 P0258 第一段引文（Diruta）的出处。注末给出美国国会图书馆数字资源链接与访问日期（2024 年 7 月 29 日），表明作者使用了原始数字化版本以核对引文。脚注起来源／版本核证作用，并允许读者自行查阅。

补充说明

“istromenti da penna”（“penna"为"羽管／拨子”，故此短语意指以羽管或拨子发声的键盘／拨弦乐器，如管风琴、哈普西科德、维吉那琴等）这一完整书目信息表明 Diruta 的对象既包括管风琴也包括键盘拨弦乐器，对论证"该记谱原则适用于多类键盘／拨弦文献"具支持作用。

第8段（P0262）

原文复述

or time (tempo)’.13 Vincenzo Galilei, wishing to indicate specific points of intabulated compositions, also uses the term casa, by which he means the space between two consecutive vertical lines.14

中文讲解

本段延续 P0258 中的 Lieto 引文，完结其原文（"…so that in every cell one can put a measure (compasso) or time (tempo)"），并据此标注脚注 13。

随后引出第三位理论家 Vincenzo Galilei（伽利略的父亲，同时也是音乐理论家）：他在为指明 intabulated composition 中某些具体位置时也使用 casa 一词，特指两条相邻竖线之间的空间。

这一句的论证意义在于：通过对 Diruta、Lieto 与 Galilei 三位理论家的并列引用，作者把 case / caselle / casa 这一术语的"共识性"建立起来。三位不同时代、不同侧重（管风琴教学、谱面绘制、具体位置指认）的作者都使用相同术语指代同一对象——两条竖线之间的空间——这一共识正是上一段所说"小节线划总量"的语义基础。

注意脚注 13、14 各自承担来源核证功能：前者承接 Lieto 引文出处，后者给出 Galilei 的具体页码／章节定位（具体引文见后续小节或本章此处不再展开）。

补充说明

Vincenzo Galilei（约 1520–1591）为作曲家、琉特琴家与音乐理论家，对早期巴洛克风格的形成有重要影响；他与儿子 Galileo Galilei 的学术关系在音乐史与科学史中均被注意，但本节仅作为"使用 casa 一词"的例证被引用，无涉其他背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附四条脚注（10、11、12、13/14），集中承担"现代编辑版／当代理论家引文"的来源核证功能：脚注 10 指向 Oxenbury 与 Dart 1965/1968 年伦敦版《Intabolatura Nova di Balli》序言，脚注 11 指向 Cerha 1975 年维也纳／慕尼黑版同名乐谱的德文序言，脚注 12 指向 Diruta 1593 年《Il Transilvano》第 7r 叶（数字化链接指向美国国会图书馆），脚注 13 指向 Lieto，脚注 14 指向 Galilei。脚注所引文字均见正文，作用是版本溯源与原文核对，并不引入新主张。

💡 本节核心要点

Intabolatura nova（及同时代其他乐谱）的小节线，其功能并非现代意义上的"节拍重音分布工具”，而是用来划定固定时值总量的界线。
在三拍子舞曲（如加利亚舞曲）中，小节线的划分常常与隐含的节奏／节拍方案相错位——Oxenbury & Dart 与 Cerha 的现代编辑版序言均印证这一现象。
两条竖线之间的空间被当时理论家统称为 case／caselle／casa（格／单元），其内部可含数量不定的音符，但总和须等于预设时值；Diruta 规定每 casa 等于一 breve（即两个 semibreve）。
对 case 内容的命名上，Diruta、Lieto 与 Galilei 三家使用 compasso／tempo／casa 等术语，构成对该记谱单位语义一致的共识。
现代演奏者读这些记谱时的不适感并非来自乐曲本身，而源于把现代记谱习惯（小节线＝重音）套用到十六世纪乐谱之上。

🔑 关键术语

Intabolatura nova：指 1551 年威尼斯出版的《新记谱法》（全名 Intabolatura Nova di Balli），一本包含舞曲的键盘／琉特琴记谱集。本节以此为典型样本，讨论其小节线布局与当时其他同类文献的共性。
case / caselle (casa, casella)：十六世纪意大利记谱术语，指两条相邻竖线之间的"格／单元”。每个 case 内含数量不定的音符，但其总和对应一个预设时值（如 Diruta 所定的一个 breve）。这是理解当时记谱的关键概念。
compasso / tempo：Bartolomeo Lieto 用以命名一个 casa 内容的两个术语，分别意为"量度"与"时间”。本节中两者并列出现，强调"格内所放的内容"既指一种时值的度量单位，也指演奏上的时间段落。
breve / semibreve / battuta：十六世纪音符层级中的"倍全音符／全短音符／拍”。Diruta 在《Il Transilvano》中规定：每个 casa 等于一 breve，含两 battuta（即两 semibreve）。
gagliarda (gagliarde / galliard)：加利亚舞曲，意大利文艺复兴时期一种活泼的三拍子舞曲，是本节讨论"小节线位置与节拍不匹配"最典型的体裁样本；Oxenbury & Dart、Cerha 均以此为例。
falsobordone (falso bordone)：一种以平行四度和声进行为基础的声乐／键盘体裁；Diruta 在《Il Transilvano》中以"nota contra nota"形式的 falsobordone 第一调式为例，示范 casa 的容量规则。

3.7 [描述性拆分] Keyboard and Lute: Shared Repertoire and Gardane’s 1546 Prints

第1段（P0263）

原文复述

Keyboard Instruments and/or Lute

中文讲解

这是 3.7 小节的标题。标题揭示本节的核心议题：键盘类乐器与琉特琴在曲目的互换与共享关系，并以 Gardane 1546 年的几部琉特琴印刷本作为重点考察对象。

第2段（P0264）

原文复述

补充说明

脚注 17 与 P0265 中 Judd 的引文相对应，提示该论断出自这部研究记谱形式的博士论文。

第9段（P0271）

原文复述

1546 Gardane had released three prints of lute intabulations of similar content. The one that is particularly striking right from the title-page is the Intabolatura by Iulio Abondante,18 which exclusively contains dances. A significant number of these pieces are concordant with those in Gardane’s comparable Intabolatura of 1551.

中文讲解

本段承接 P0265 末尾未完成的“Already in”，补出完整事实：早在 1546 年，Gardane 已发行了三部内容相近的琉特琴 intabulation 印刷本。其中最显眼的是 Iulio Abondante 的《Intabolatura》——仅从标题页即可判定其完全由舞曲构成；而且其中相当数量的曲目与 Gardane 1551 年所出类似《Intabolatura》中的曲目相一致（concordant）。这一信息为本节关键论断——“Gardane 在 1546 年已着手系统地把琉特琴曲目移植至键盘/相关乐器谱式”——提供了具体曲目层面的对照证据。

补充说明

“concordant”指同一部曲子在多份不同来源中并行出现的曲目关系，是音乐目录学与谱系研究中的常用术语。

第10段（P0272）

原文复述

Fig. 12: Table of dances of the Intabolatura by Iulio Abondante (Venice, 1546), p. [33]

中文讲解

这是图 12 的图注。位置在第 45 页。展示 1546 年威尼斯版 Abondante《Intabolatura》第 [33] 页的舞曲一览表（indice/table）。该表与正文 P0271 所述“完全由舞曲构成”的判断直接对应，是 Abondante 选曲构成的直观证据。原图内嵌数据已省略，需查阅原图以核对其版面。

第11段（P0273）

原文复述

第15段（P0277）

原文复述

Fig. 13: Table from the Intabolatura de lauto by Dominico Bianchini (Venice, 1546), p. 29 (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione).

中文讲解

这是图 13 的图注，置于第 46 页。展示 1546 年威尼斯版 Bianchini《Intabolatura de lauto》第 29 页的曲目一览表。该图与图 12（Abondante 舞曲表）相对照——前者仅列舞曲，后者按多体裁分列。该图由威尼斯 Marciana 国家图书馆授权使用（su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana），并标注“禁止复制”（Divieto di riproduzione）。原图内嵌数据已省略，需查阅原图。

第16段（P0278）

原文复述

Likewise, Antonio Rotta’s Intabolatura de lauto is composed not only of dances, but also of recercari, motets, madrigals and canzoni francese.20

中文讲解

本段介绍 Gardane 三部 1546 年琉特琴本中的第三部——Antonio Rotta 的《Intabolatura de lauto》。其结构与 Bianchini 相似，亦为综合体裁：除舞曲外，还包括 recercari、motets（经文歌）、madrigals（牧歌）以及 canzoni francese（法国尚松）。本段以“Likewise”（同样地）一词与 P0273 形成并列陈述，将 Bianchini 与 Rotta 归入同一类“综合型琉特琴本”，与 Abondante 的“纯舞曲型”形成 1546 年 Gardane 三部本的体裁对照格局。

第17段（P0279）

原文复述

$Fig. 14: Table from the Intabolatura de lauto by Antonio Rotta (Venice, 1546), fol. $5 2 ^ { \mathrm { v } }$ (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica).$

中文讲解

这是图 14 的图注，置于第 46 页。展示 1546 年威尼斯版 Rotta《Intabolatura de lauto》第 52 对开页背面（fol. 52v）的曲目一览表。该图与图 12、图 13 共同构成三联对照，分别呈现 Abondante（纯舞曲）、Bianchini（综合）与 Rotta（综合）的选曲构成。图像版权归博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆所有。原图内嵌数据已省略，需查阅原图。

第18段（P0280）

原文复述

20 Intabolatura de lauto de […] Antonio Rotta di recercari, motetti, balli, madrigali. Canzon francese da lui composti & intaboladi […]. Libro primo (Venice: Antonio Gardane, 1546), https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00071964 (accessed on 10 July 2024)

中文讲解

这是 P0278 中 Rotta《Intabolatura》的文献脚注（脚注 20）。完整书名指出收录的体裁为 recercari、motetti、balli、madrigali 与 Canzon francese，并强调这些作品由 Rotta 本人“作并改编”（da lui composti & intaboladi），即同时承担作曲者与改编者双重角色。出版信息：1546 年威尼斯 Gardane 首版，并附慕尼黑数字图书馆（MDZ/BSB）的数字化链接与访问日期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0264、P0265+P0271、P0273、P0278）之间嵌有跨页脚注 13–20（P0266、P0267、P0268、P0269、P0270+P0274、P0275、P0276、P0280），并配有图 12（P0272）、图 13（P0277）、图 14（P0279）三幅曲集一览表。这些图表按 Abondante（舞曲）、Bianchini（综合）、Rotta（综合）顺序并列展示，是 1546 年 Gardane 三部琉特琴本选曲构成的直观证据；脚注除提供原书出版信息外，还为“键盘曲目源自琉特琴曲目”（脚注 16）、“Gardane 把琉特琴曲目移植至键盘谱”（脚注 17）以及“可共享谱式”（脚注 15）等主张提供了独立的二手研究支撑。

💡 本节核心要点

作者把研究从键盘曲目扩展到琉特琴曲目，依据是 16 世纪可演奏复调的乐器之间存在“可互换性”（organology 形态不同但音乐关系上相通）。
西班牙《Libro de cifra nueva》（1557）以一套通用数字谱统一 tecla、harpa、vihuela 等多类乐器，构成共同曲目，是欧洲范围内此类实践的关键例证。
Hogwood 的论断“键盘曲目源自琉特琴曲目”为由琉特→键盘的迁移方向提供谱系支持；Judd 则指出 Gardane 的《Intabolatura nova》很可能是把流行的琉特琴曲目转录为键盘谱式的尝试。
1546 年 Gardane 一次性推出三部琉特琴 intabulation：Abondante（纯舞曲）、Bianchini（综合）、Rotta（综合），构成体裁分布上的对照样本。
三幅曲集一览表（图 12、13、14）以可视化方式呈现上述差异，并为正文关于“Gardane 系统地把琉特琴曲目移植至相关谱式”的判断提供具体曲目层面的证据。
Bianchini 与 Rotta 两部综合型曲集均含 recercari 以及多种声乐体裁的 intabulations，且在 1554、1563 年反复再版，显示 Gardane 系列在市场上的持续流通。

🔑 关键术语

intabulation / intavolatura：把复调声乐曲或器乐曲改编为适合琉特琴、键盘等单一弹拨/键盘乐器演奏的转写形式，是 16 世纪意大利键盘与琉特琴曲目生成的主要途径，本节 Gardane 三部 1546 年曲集均为此类作品。
cifra nueva：16 世纪西班牙使用的一种“通用数字谱”，可被 tecla（键盘）、harpa（竖琴）与 vihuela 等多类复调乐器共同采用，本节以《Libro de cifra nueva》（1557）为典型例证说明乐器间曲目的可互换性。
concordant：目录学术语，指同一部曲子出现在多份不同来源中，本节用以指 Abondante《Intabolatura》中相当数量的曲目与 Gardane 1551 年同类型曲集中的曲目一致，提示 Gardane 在 1546 年以前已着手整理此类曲目。
recercari (ricercari)：16 世纪意大利琉特琴与键盘音乐中常见的探索性前奏/即兴风格短曲，是本节 Bianchini、Rotta 两部 1546 年综合曲集与键盘曲目共享的重要体裁类型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（除正文段落外的脚注、图表、边栏等附加材料本节未出现）。

💡 本节核心要点

本节是一份曲目对照表（concordance），系统列出1551年《Intabolatura nova》中的曲目在同时期其他鲁特琴曲集中的对应条目。
对照的三个主要外源为：阿邦当特（Abondante）、比安基尼（Bianchini）、罗塔（Rotta）。
对照揭示同一首曲子在不同曲集中存在三类差异：曲名拼写差异（如’La meza notte’ vs ‘Meza note’）、曲名俗异（如同曲在1551年版称’Gamba gagliarda’而在另两集中称’La chara cossa’）、以及舞曲体裁再分类（如同曲在1551年版与比安基尼集中分别为gagliarda与saltarello）。
某些曲族（如Paß’e mezzo、L’herba fresca）以primo/secondo/terzo/quarto或prima/seconda等序号构成系列，显示同名舞曲在16世纪中叶以多首变体并行流传。
威尼斯方言特征（如el pouerin、lodesana、comadrina、fornerina的拼写）反复出现，提示1551年版与威尼斯本地音乐传统有直接谱系关联。

🔑 关键术语

concordance：原文中指不同曲集之间相同曲目（或同名曲名）的相互对照清单；本节即按1551年版曲目编号列出其他鲁特琴曲集中与之同名的条目，以证明曲目在当时的流通与共享。
Intabolatura nova (1551)：本节反复参照的基准曲集，1551年出版的鲁特琴曲集印刷本；其曲目编号（no.）被作为本节对照表的左项。
Abondante：与1551年版同处16世纪中叶的鲁特琴曲集编者/曲源，作者以其曲集中对应的曲目编号与曲名作为本节对照的主要外源。
Bianchini：与1551年版同时期的另一鲁特琴曲源，作者引用其曲目编号和曲名作为第二外源，与Abondante对照可见同一曲在不同曲集中的命名与体裁差异。
Rotta：本节第三个外源，主要收录Paß’e mezzo类曲目，作者用它证明Paß’e mezzo是当时跨地域流传的普及曲种。
Paß’e mezzo：16世纪一种以四拍子行进步伐为基础的舞曲曲种，本节中以“nuovo”（新）与“antico”（旧）两族出现，并在三个曲集中均有对应条目，是本节对照密度最高的曲族。
gagliarda：一种三拍子的快速跳跃性舞曲，源自意大利并在16世纪广泛流传；本节多条对照条目均为同名gagliarda，体现该体裁在同时期曲集间的共享。
saltarello：意大利传统的三拍子舞曲，常与gagliarda配对出现；在P0286中可见同一首曲子被比安基尼从gagliarda再归类为saltarelo，说明编者对体裁的归类不完全统一。
pauana (pavane)：一种较慢的二拍子庄严舞曲；在P0285中阿邦当特将《Le forze d’hercole》明确归为pauana，与1551年版的体裁归类形成对照。

3.9 [描述性拆分] A Practical Example: ‘La cara cossa’ / ‘Gamba gagliarda’

第1段（P0296）

原文复述

A Practical Example: ‘La cara cossa’ / ‘Gamba gagliarda

中文讲解

这是第3.9小节的标题，开启了一个具体谱例研析的案例。作者用一个流传于多份鲁特琴曲集与手稿中的固定低音曲型“Cara cossa / La gamba”作为分析对象，借同一首曲名在不同印刷本之间的对照，演示前文提出的“鲁特琴印刷品如何处理舞曲主题与即兴变奏”这一问题。题目中的两个曲名（La cara cossa / Gamba gagliarda）对应下文将分别讨论的威尼斯手稿版、Bianchini版、Abondante版以及Ortiz《Recercada ottava》所用同一低音型。

补充说明

本标题未给出版本信息，可对照第47页原版页眉。

第2段（P0297）

原文复述

In the lute books of Bianchini and Abondante we find two versions of ‘La cara cossa’ (Fig. 17, 18, Ex. 1, 2), which I have compared with the piece of the same name from the Venetian manuscript (Fig. 16) and the ‘Gamba gagliarda’ in the Intabolatura nova (Fig. 19.) These pieces are based on a bass pattern that is found in many sources and is known by the name of Cara cossa or La gamba. In his Tratado de glosas of 1553, Diego Ortiz inserts some recercadas on ‘Cantos llanos que en Italia comunmente llaman Tenores’, which are repeated as frequently as necessary to allow the soloist to play the variations. Although Ortiz does not indicate the Tenores by their names, they are clearly recognisable. The bass line of Ortiz’ ‘Recercada ottava’ corresponds to the bass pattern known as La cara cossa or La gamba. In its most common form, it consists of a first, longer phrase and two successive semi-phrases, each of which can be repeated. A range of variants can be identified across the different sources.

中文讲解

本段是本节的引言，集中交代了五个版本之间的关系：作者将Bianchini与Abondante两部鲁特琴曲集中的两版‘La cara cossa’（图17、18与谱例1、2）拿来与威尼斯手稿同名曲（图16）以及《Intabolatura nova》中的‘Gamba gagliarda’（图19）作了比对。这些曲目共用一个在不同来源反复出现的低音型，曲名就叫Cara cossa或La gamba。其学术含义是：这是伊比利亚—意大利地区文艺复兴时期广为流传的固定低音曲型（romanesca、passamezzo一类的bass pattern），其重要性正在于它在不同印刷本与手稿里的若干变体。

接着作者把范围扩展到Diego Ortiz 1553年的《Tratado de glosas》：Ortiz在其中插入了一些recercadas变奏，用以对若干称为‘Cantos llanos’（意大利语俗称Tenores）的固定旋律反复演奏变奏，让独奏家一段接一段地展示即兴变体。尽管Ortiz并未将这些Tenores逐一命名，它们仍可被清晰辨认。其中‘Recercada ottava’（第八号recercada）的低音线即对应Cara cossa / La gamba的曲型。

最后，作者对这个bass pattern的典型结构做出概括：“最常见的形式由一个较长的首句，加上两个依次出现的半句构成，每个半句都可重复”，并指出在不同来源之间可辨识出一系列变体。这是对比各本之前的形式总结，为下文逐本讨论做准备。

补充说明

本段提及‘Fig. 19’与‘Ex. 2’，但本节输入范围内未出现这两个图例的具体锚点，说明作者原书还引入了图19（《Intabolatura nova》中的Gamba gagliarda）与谱例2；本节讲解仅围绕本段所能定位的五处图谱。

第3段（P0298）

原文复述

第48页图像或乐谱示例

中文讲解

第48页上的一处图像占位：标注为“第48页图像或乐谱示例”，可见的元数据仅为图像存在的位置，原始图样未能载入。该占位出现在P0297 Ortiz相关叙述之后、Fig. 15图注之前，作用应是承接P0297关于Ortiz Recercada ottava低音型的讨论，作为Fig. 15所示低音的可视化提示，需查看原书第48页原图以获得实际谱面。

第4段（P0299）

原文复述

Fig. 15: Bass of the ‘Recercada ottava’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 59v (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/ musica).

Fig. 15: Bass of the ‘Recercada ottava’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 59v (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, <http://www.museibologna.it/ musica>).

中文讲解

P0297所提及的Ortiz第八号recercada之bass line在此以图15正式呈现。图注严格列出来源——Diego Ortiz《Tratado de glosas》（罗马，1553年），第59v页的左手低音声部。版权与机构标注归于博洛尼亚的国际音乐博物馆与音乐图书馆（Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna），并附该机构的网址。该图是后续讨论中Caracossa / La gamba低音型的原始出处之一。其作用是把P0297那句抽象的“Recercada ottava bass即对应Caracossa”在视觉上固定下来，便于读者对照其他手稿、印本的版本。

补充说明

图15只展示低音线，不含上声部变奏；这一点与下文反复强调“鲁特琴印本如何处理主题之上加即兴变奏”的讨论直接相关。

第5段（P0300）

原文复述

In the Venice manuscript the repetition of the first phrase is written out in full, with variations. The two following semi-phrases have repeat signs. Any further variations are left to the performer.

中文讲解

本段进入第一个具体版本的讨论：威尼斯手稿（I-Vnm Ms. it. Cl. IV, n. 1227 / coll. 11699，下文Fig. 16）。在该手稿里，第一句的重复被完整写出，并附有变奏；其后两句只用反复记号（repeat signs）标记，让演奏者自己决定是否进一步变奏。本段的关键作用是建立“手稿为即兴留出空间”这一类型：作曲家把固定低音写足一半（首句及其变奏），剩余则只给出骨架。这与前文P0297对bass pattern结构的描述相对应——首句较长并带有变奏，后两半句仅以反复记号给出。

第6段（P0301）

原文复述

第48页图像或乐谱示例

中文讲解

第48页上的一处图像占位，出现在P0300讲完威尼斯手稿之后、Fig. 16图注之前。其功能显然是把P0300所讨论的“威尼斯手稿‘La cara cossa’版面”作为下一图（Fig. 16）的可视化入口。需查看原书第48页对应的谱面以确认版面布局。

第7段（P0302）

原文复述

Fig. 16: ‘La cara cossa’, in: I-Vnm Ms. it. Cl. IV, n. 1227 (coll. 11699), fol. 7r-v (su concessione de Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione).

Fig. 17: ‘La cara cossa’, in: Intabolatura de lauto by Dominico Bianchini (Venice, 1546), p. 14 (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione).

中文讲解

P0303讨论的Bianchini印本在此以Fig. 17正式呈现。图注标明作品为Dominico Bianchini《Intabolatura de lauto》（威尼斯，1546年）第14页，附马可国家图书馆的授权使用声明与“禁止复制”声明。该图即是P0303所谓“Bianchini不提供首句变奏”的实际乐谱凭据。与Venice manuscript版（图16）对比来看，该印本只剩主题骨架，变奏被删去。

补充说明

P0303对Bianchini的判断即建立在该谱例之上。

第11段（P0306）

原文复述

Fig. 18: ‘Gagliarda La chara cossa’, in: Intabolatura by Iulio Abondante (Venice, 1546), p. 13.

中文讲解

中文讲解

本段两件事物同处一段：前半为“谱例1（Ex. 1）”的图注——即Bianchini《Intabolatura de lauto》（威尼斯，1546年）中‘La cara cossa’的转录，转录者署名Vania dal Maso。Ex. 1与Fig. 17（同一首曲子的Bianchini谱面）互为参照；转录把印本中的数字低音谱面转换为现代五线谱写法，便于读者看清其仅留主题而不附变奏这一事实。

后半是本节对Abondante版本的明确结论：它的重复（repetitions）以变体形式（“in a variant form”）被完整写出。换言之，Abondante既不采用Venice manuscript“只给反复记号”，也不采用Bianchini“只给主题”，而把每次重复都写出，并以变奏方式呈现——这是第三种类型，也是本节在谱例之后作出的最终三份处理的对比性结论。

补充说明

P0311同时承担两个功能：它本身是谱例1的标题，又是本节对Abondante处理方式的最终评价——把整个小节的四种处理方式分别归位后收尾。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Cara cossa / La gamba：16世纪流行于伊比利亚—意大利文艺复兴音乐文献中的一个固定低音曲型bass pattern；Bianchini的‘La cara cossa’、Abondante的‘Gagliarda La chara cossa’、威尼斯手稿的同名曲，以及Ortiz《Tratado de glosas》中Recercada ottava的低音线，均基于此曲型。
recercada：Ortiz《Tratado de glosas》中置于固定旋律（Cantos llanos / Tenores）之上的器乐即兴变奏形式，被作者用作comparable案例以说明同一bass pattern被不同乐器情境处理。
Cantos llanos … Tenores：Ortiz所用的术语，原意为意大利人俗称的固定低音旋律；Ortiz并未给它们命名，但其低音轮廓“可被清晰辨识”，使Recercada ottava的低音被识别为Cara cossa。
Intabolatura / intavolatura：文艺复兴鲁特琴音乐的传统记谱体系，多使用字母、符号或数字表示和弦与音高；本文讨论的Bianchini 1546与Abondante 1546《Intabolatura》正属此类印刷体系。
repeat signs（反复记号）：谱面反复符号；在威尼斯手稿‘La cara cossa’中，后两个半句只给反复记号，其他变奏留给演奏者处理。
scematic form（纲要式形式）：Franco Fois用以描述威尼斯手稿抄写者只写入主题而不写入变奏的谱面形态，Bianchini印本继承了这一传统，因而需要由演奏者的即兴能力来补完变奏。
Intabolatura nova：本节所引的一份印刷曲集，其‘Gamba gagliarda’是Cara cossa低音型的另一版本（Fig. 19），见于作者的其他比对，但本节输入范围内未出现其图注。

目录

ch1 [描述性拆分] Soundboard Painting and the Hortus Conclusus Allegory

ch2 The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent, 714

ch3 Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551 (I-Bc R.178)

1.1 [描述性拆分] Soundboards as the Enclosed Garden (Hortus Conclusus)

第1段（P0001）

原文复述

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第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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第4段（P0004）

原文复述

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第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.2 [描述性拆分] Religious Context, ‘Soli Deo Gloria’, and Symbolism of Flowers, Birds, and Insects

第1段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.3 [描述性拆分] The Soundboard Rose as a Marian Symbol and its Gothic-Rose-Window Analogue

第1段（P0011）

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补充说明

第2段（P0012）

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补充说明

第3段（P0013）

原文复述

中文讲解

第4段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0016）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

1.4 [描述性拆分] From Three-Dimensional Wreaths to a Painted Company Logo

第1段（P0017）

原文复述

中文讲解

第2段（P0018）

原文复述

中文讲解