Fitzwilliam virginal book 1899 vol1 part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Byrd
原始文件名: fitzwilliam_virginal_book_1899_vol1__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/02-byrd-walsingham-research/P1/.pdf-reader-parts/13328fa6a438/fitzwilliam_virginal_book_1899_vol1__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 10 篇

C002_S001 [描述性拆分] I. HISTORY AND BIBLIOGRAPHY. (Part 1: Manuscript and Provenance)
- 页码：4-5
C002_S002 [描述性拆分] History of the Tregian Family and the Manuscript’s Origin
- 页码：6-7
C002_S003 [描述性拆分] Notes on the Composers Represented in the Collection
- 页码：9-9
C002_S004 [描述性拆分] Further Notes on Composers: Warrock, Harding, and Others
- 页码：10-10
C002_S005 [描述性拆分] II. THE NOTATION. — Modes and Modal Transposition
- 页码：10-12
C002_S006 [描述性拆分] II. THE NOTATION. — Accidentals and Musica Ficta
- 页码：12-13
C002_S007 [描述性拆分] II. THE NOTATION. — Time-Signatures and Black Notes
- 页码：13-14
C002_S008 [描述性拆分] Notation: Rhythmic Complexity, Groupings, and Chords
- 页码：17-17
C002_S009 [描述性拆分] Notation: Tuning, Temperament, and the Bull Ut re mi fa sol la
- 页码：18-18

C003 CONTENTS OF VOL. I. / INHALT VON BAND I.

C003_S001 [描述性拆分] CONTENTS OF VOL. I (List I–LXXIII)
- 页码：19-19
C003_S002 [描述性拆分] CONTENTS OF VOL. I (List LXXIV–CIX)
- 页码：20-20

C004 NOTES TO VOLUME I. / ANMERKUNGEN ZU BAND I.

C004_S001 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 1 – P. 42, English)
- 页码：21-21
C004_S002 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 1 – S. 42, German)
- 页码：21-21
C004_S003 [描述性拆分] LIST OF BOOKS REFERRED TO IN THE NOTES (English and German)
- 页码：21-21
C004_S004 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 47 – P. 107, English)
- 页码：22-22
C004_S005 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 47 – S. 107, German)
- 页码：22-22
C004_S006 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 131 – P. 280, English)
- 页码：23-23
C004_S007 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 131 – S. 280, German)
- 页码：23-23
C004_S008 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 216 – P. 267, English)
- 页码：24-24
C004_S009 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 216 – S. 267, German)
- 页码：24-24
C004_S010 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 288 – P. 427, English)
- 页码：25-25
C004_S011 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 288 – S. 427, German)
- 页码：25-25

C005 I. Walsingham. JOHN BULL.

C005_S001 [描述性拆分] Title and Opening Score Systems of Walsingham
- 页码：26-26
C005_S002 [描述性拆分] Walsingham: Pages of Music
- 页码：27-50

C001_S001 [描述性拆分] Title Page and Dedication

第1段（P0001）

原文复述

The principal heading on the first page sets out the work’s name in capital letters: “THE FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK.” Immediately after the period, a Roman numeral “I” is appended.

中文讲解

本段是扉页的主标题，明确告知读者本书的书名——《菲茨威廉维金纳琴曲集》(The Fitzwilliam Virginal Book)。标题全部大写，是英文书籍扉页的典型排版方式，用来突出书名。书名后的罗马数字"I"在原书此处一般用以标记这是该书第一卷（与P0004的"volume I"相对应），但仅凭本页信息尚无法完全判定其确切含义。整个小节由扉页与献词构成，本段是全节乃至全书的起点，先确立研究对象的名称。

补充说明

本段标题中"Virginal"一词在P0009所代表的扉页语境中仍是书名的一部分，其具体所指（一种古钢琴）需要进入正文才能获知，本节不展开。

第2段（P0002）

原文复述

Below the title, the credit line reads “BY,” followed on the next line by the name “J. A. FULLER MAITLAND,” then the conjunction “AND,” and finally the second editor’s name, “W. BARCLAY SQUIRE.”

中文讲解

本段标明本书的编者二人：J. A. Fuller Maitland 与 W. Barclay Squire。这里用"BY"而非"EDITED BY"，是十九世纪末二十世纪初英美出版物扉页的常见用法，将编者与作者在措辞上略作区分，但扉页上的署名仍以"BY"引出，提示读者这两位是对内容负有署名责任的编者而非原作者。本段承接P0001的书名，告知读者该书由谁负责整理。

第3段（P0003）

原文复述

An embedded visual element occupies this position on page 1; the original image data has been omitted from the source, but its location and any accompanying caption are retained as a placeholder.

本段是本版本的出版者署名：出版方为位于纽约的 Dover Publications, Inc.。Dover 是美国知名的再版重印出版社 (reprint publisher)，常以低价重印已绝版的学术与音乐文献；仅就本页呈现的署名而言，此段文字确认了本卷由该出版社于纽约印行。出版者的署名信息本身也是判断本书版本来源的关键依据：在扉页同时出现两家出版社（另一家见P0007）通常意味着本书是合作出版或一版多署的版本。

第6段（P0006）

原文复述

A second embedded visual element appears on page 1; its image data is absent from the text source, and only the position and caption placeholder are preserved.

本段是本书的献词。文本以"To"领起，对象是"Her Most Gracious Majesty QUEEN VICTORIA, EMPRESS OF INDIA"——即维多利亚女王，印度女皇。献词的核心句是"these volumes … are respectfully dedicated"，说明这套书（这两卷）在获得女王陛下允许的前提下，被恭敬地题献给她。“with Her Majesty’s permission"是一个重要限定：它表示这次题献并非擅自为之，而是经过官方许可的；从礼仪层面看，献给在位君主的献词通常需要这种表述。“EMPRESS OF INDIA"是维多利亚在1876年后获得的称号，提示了题献的年代背景属于维多利亚时代晚期。整段献词确立了本书与英国王室的正式联系，是维多利亚时代学术出版物中常见的体例。

补充说明

献词中的"these volumes"与P0004中"in two volumes"在指代上一致，均指全帙两卷。

第9段（P0009）

原文复述

The dedication concludes with the lines: “by / Her devoted servants / THE EDITORS.”

中文讲解

本段是献词的落款。署名不是个人姓名，而是"THE EDITORS”（编者），并以"Her devoted servants”（女王陛下最忠实的仆从）自称。这种落款方式有两层含义：其一，呼应P0002中署名的两位编辑并不以个人身份题献，而是以"编者"这一职务身份集体署名；其二，“devoted servants"是对君主献词中常见的自谦套语，强化了全书与王室的从属关系。这一落款形式与P0008中"are respectfully dedicated"的恭敬语气一致，共同构成了维多利亚时代向君主题献著作的完整礼仪结构。

补充说明

本段落款"THE EDITORS"在指代上对应P0002中署名的 Fuller Maitland 与 Barclay Squire 二人。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加版面要素有：两处内嵌图像占位符（P0003、P0006），均位于第1页，原图数据已省略，需查看原书方能确认具体内容与功能；除此之外无脚注、边栏说明或图表说明等其他附加材料。

💡 本节核心要点

本节为《菲茨威廉维金纳琴曲集》扉页与献词部分，由9个版面元素构成：书名（P0001）、编者署名（P0002）、卷次说明（P0004）、出版者署名（P0005、P0007）以及献给维多利亚女王的献词（P0008、P0009），另含两处图像占位符（P0003、P0006）。
扉页上的书名后附罗马数字"I”，P0004进一步以英文"in two volumes volume I"明确全书两卷、本卷为第一卷。
本书由 J. A. Fuller Maitland 与 W. Barclay Squire 共同署名编辑完成，扉页使用"BY"引出二人署名。
本版本同时由 Dover Publications, Inc.（纽约）与 Breitkopf & Härtel（威斯巴登）两家出版机构署名出版，呈现一版两署的版式特征。
献词以"To … QUEEN VICTORIA, EMPRESS OF INDIA"为对象，使用"with Her Majesty’s permission"强调官方许可，落款以"THE EDITORS"和"Her devoted servants"自指，构成了完整的维多利亚时代题献礼仪。
献词中的"these volumes"和落款"THE EDITORS"分别与卷次信息及编者署名前后呼应，使扉页与献词构成一个相互关联的版面整体。

🔑 关键术语

Virginal：书名组成部分，指一种古键盘乐器；本节中作为书名专名出现，其乐器学含义需进入正文方可进一步说明。
Fitzwilliam：书名组成部分，提示该曲集与菲茨威廉收藏（一般认为指剑桥菲茨威廉博物馆所藏的同名手稿）相关；本节仅作为专名标记，不展开收藏史细节。
Editors：扉页署名用语，指负责整理、编辑本书曲谱的两位编者，与P0002中具体人名 Fuller Maitland 和 Barclay Squire 相对应。
Dedication：书籍献词，是扉页之后正式题献给特定对象的文字；本节中献词以维多利亚女王为对象，并使用恭敬套语和落款，构成维多利亚时代典型的题献礼仪。
Imprint：出版者署名信息，载明出版机构与所在地；本节中分别由 Dover Publications, Inc. (New York) 与 Breitkopf & Härtel (Wiesbaden) 共同构成。

C001_S002 [描述性拆分] NOTE. / BEMERKUNG.

第1段（P0010）

原文复述

NOTE.

中文讲解

本段是英文版本编辑说明的标题，原文仅由二级标题“NOTE.”构成。它标志着后面紧跟的那段英文文字的论题：在本分册出版之际，编辑者先行向读者交代本卷所用的手稿（即 MS.）在记谱、拍号、指法等方面的若干处理原则，并对装饰音符号、文本改动与临时记号责任归属等编辑惯例作出预告。该标题的功能是开启，而非展开论证，因此本段不承担实质内容；实质内容落在紧随其后的 P0011。

补充说明

本标题与 P0012 的德文标题“BEMERKUNG.”对应，构成同一编辑说明的英德双语对照，仅起分割与提示作用。

第2段（P0011）

原文复述

The various peculiarities of the MS. in regard to notation, time-signatures, fingering, etc. will be fully discussed in the introduction, which will appear with the last part. The signs for ornaments and have been reproduced; the first apparently indicates a slide of a third upwards, or a double appoggiatura, and possibly occasionally a mordent; the second seems to be used for a long or short shake, or for either a “Pralltriller” or “Mordent”. (These signs are so interpreted by Mr. Dannreuther; see p. 18 of his primer on “Ornamentation”, published by Novello, Ewer & Co.) Such alterations as were rendered necessary by the obvious corruption of the text, are mentioned in the footnotes. The editors are responsible for the accidentals included within brackets.

中文讲解

本段是英文版编辑说明的正文，逐项交代了编辑者对原始手稿（MS.）所做处理的几条原则，需要按层次来理解：

第一，本卷不对手稿的记谱、拍号与指法等“全局性”问题作系统讨论，而是把这些内容留到与最后分册一同刊出的“导言”（introduction）里——这是一种典型的分册出版安排，先在每分册页首放置简短的编辑说明，把需要通览全谱才能讲清的问题集中到终卷。

第二，关于装饰音符号。原文提到两类装饰音符号（原文在“The signs for ornaments and have been reproduced”处因字符未能渲染而留有空位，但下文通过“the first”与“the second”的指代明确区分了二者）。第一个符号被作者判定为“可能表示向上三度的滑奏，或者双倚音，偶尔也可能是 mordent”，措辞用“apparently”、“possibly occasionally”表明这是编辑者的推断而非确定含义；第二个符号被判定为“可能表示长或短的 shake，或 Pralltriller，或 Mordent”，同样用“seems to be used”这种弱断定的语气。括号内的引证把上述解读归功于 Dannreuther 先生的《Ornamentation》入门书第 18 页（Novello, Ewer & Co. 出版），意味着编辑者自己对符号的解释并非凭空，而是援引了当时公认权威的解读。

第三，对文本的改动。作者说明：凡是因原文（the text）明显讹误（obvious corruption）而不得不作的改动，都会以脚注形式交代。也就是说，编辑者承担了纠错的义务，但同时承诺把每一次纠错都向读者透明披露。

第四，对临时记号（accidentals）的责任。“放在方括号内的临时记号由编辑者负责”——这意味着凡是方括号外的升降号都视同谱面原来所有，方括号内的才是编辑者根据和声或早期版本推断后补入的。读者据此可以判断哪些音的偶然升降是作曲家原意，哪些是编辑推断。

综上，本段并非音乐分析，而是对本分册编辑体例的一份诚信声明：它把“尚未充分讨论的内容（手稿整体特征）放到终卷导言”，把“装饰音符号的解读”援引外部权威，把“文本改动”用脚注披露，把“临时记号的增补”以方括号为视觉标记——四条原则共同构成读者使用本分册时应当遵守的阅读与判断规则。

补充说明

原文中“The signs for ornaments and have been reproduced”的两个装饰音符号在扫描文本中未能渲染，因此在复述中保留空白位置；下文通过“the first”与“the second”的指代关系仍可确定存在两个待解释的符号。括号内对 Dannreuther 解读的引用是本段唯一正式的外部出处，但其作用仅是为编辑者的符号解读提供权威背书，而非本段论述的独立主张。

第3段（P0012）

原文复述

BEMERKUNG.

中文讲解

本段是德文版本编辑说明的标题，原文仅由二级标题“BEMERKUNG.”构成。它与 P0010 的“NOTE.”在双语对照版中互为镜像，承担同样的版面与导引功能：开启其后那段德文正文，向德语读者交代本卷编辑体例。

补充说明

该标题与 P0010 的英文标题“NOTE.”对应，二者共同标志这是一个英德双语对照的编辑说明版式。

第4段（P0013）

原文复述

Die verschiedenen Eigenthümlichkeiten des Manuskriptes in Bezug auf die Notation, Zeitmass-Bezeichnungen, Fingersatz u. s. w. werden in der mit dem letzten Hefte erscheinenden Einleitung ausführlich besprochen werden. Die Verzierungszeichen ♦ und ♦ sind wiedergegeben worden, das erste bezeichnet scheinbar ein Gleiten eine Terz aufwärts, oder eine doppelte Vorschlagsnote und möglicherweise gelegentlich auch einen Mordent. Das zweite Zeichen scheint für einen langen oder kurzen Triller, oder für einen Pralltriller oder einen Mordent gebraucht worden zu sein. (Diese Zeichen sind so erläutert von Mr. Dannreuther; siehe Seite 18 seiner „Primer on Ornamentation“, veröffentlicht bei Novello, Ewer & Co.) Solche Aenderungen, welche sich bei der offenbaren Verdorbenheit des Textes als nöthig erwiesen, sind in den Fussnoten erwähnt. Für die Versetzungszeichen, in Klammern eingeschlossen, sind die Herausgeber verantwortlich.

中文讲解

本段是 P0011 的德文翻译，结构与内容逐项对应，作用是向德语读者提供同等效力的编辑说明。逐点理解如下：

第一，关于手稿（Manuskript）在记谱（Notation）、拍号（Zeitmass-Bezeichnungen）、指法（Fingersatz u. s. w.）等方面的差异，仍留到与最后分册（dem letzten Hefte）一同刊出的导言（Einleitung）里详述——这一安排与英文版完全一致。

第二，关于装饰音符号。文中两个“Verzierungszeichen ♦ und ♦”因字符未能渲染而以占位符呈现，但其描述与英文版对应：第一个符号（„das erste“）“scheinbar”（看似）表示向上三度（eine Terz aufwärts）的滑奏（Gleiten），或双倚音（eine doppelte Vorschlagsnote），并“möglicherweise gelegentlich”（可能偶或）也表示 Mordent；第二个符号（„Das zweite Zeichen“）“scheint”（似乎）用于长或短的 Triller，或 Pralltriller，或 Mordent。注意德文版同样使用了“scheinbar”、“möglicherweise gelegentlich”、“scheint”这类弱断定词，与英文版的“apparently”、“possibly occasionally”、“seems to be used”属同一种修辞克制。括号中同样引用 Dannreuther 先生的 „Primer on Ornamentation“ 第 18 页（Novello, Ewer & Co.），由德文 „veröffentlicht bei“ 对应英文 published by。

第三，文本改动。原文若因明显的讹误（„offenbaren Verdorbenheit des Textes“）而不得不作改动，一律在脚注（„Fussnoten“）中说明——与英文版“obvious corruption of the text … mentioned in the footnotes”完全对应。

第四，临时记号（„Versetzungszeichen, in Klammern eingeschlossen“）的归属。放在方括号内（„in Klammern eingeschlossen“）的临时记号由 Herausgeber（编辑者）负责，与英文版“editors are responsible for the accidentals included within brackets”形成精确对应。

因此，本段的功能并非提供新信息，而是把 P0011 的英文编辑体例翻译成德文，使双语读者无论从哪一侧进入都能获得同样的四条原则：全局性特征留待终卷、装饰音符号援引 Dannreuther 的解读、文本讹误的纠正以脚注披露、方括号内的临时记号由编辑者承担。

补充说明

文中两处“Verzierungszeichen ♦ und ♦”的符号在扫描文本中未能渲染，复述时保留原文占位符。两段英德对照文字（Dannreuther 书目引用、脚注说明、方括号临时记号归属）的对应关系应作为读者理解本卷编辑体例的统一依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主体为单一编辑说明的英德双语对照版式，并无脚注、图表、谱例或边栏。唯一的外部信息是括号内对 Dannreuther „Primer on Ornamentation“（Novello, Ewer & Co. 出版）第 18 页的引用，其作用是为编辑者对两个装饰音符号的解读提供权威背书，并不构成独立的附件材料。

💡 本节核心要点

本节以双语对照形式（NOTE. / BEMERKUNG.）重申本卷编辑体例，先在每分册页首放置简短说明，把覆盖全谱的记谱与指法讨论集中到终卷导言（Einleitung / introduction）。
对两个装饰音符号，编辑者并未给出确定含义，而是用“apparently / scheinbar”、“possibly occasionally / möglicherweise gelegentlich”、“seems to be used / scheint … gebraucht worden zu sein”等弱断定语，将其解读归因于 Dannreuther《Ornamentation》第 18 页。
编辑者承诺：因原文明显讹误（obvious corruption / offenbaren Verdorbenheit des Textes）而作的改动一律在脚注（Fussnoten / footnotes）中披露，保持文本改动透明。
方括号内的临时记号（accidentals / Versetzungszeichen）由编辑者（Herausgeber / editors）负责，方括号外则视为谱面原貌，使读者可据此区分作曲家原意与编辑推断。
英德两版语义一一对应，标题 NOTE. 与 BEMERKUNG. 互为镜像，共同构成同一编辑诚信声明的双语入口。

🔑 关键术语

MS. / Manuskript（手稿）：指本卷所依据的原始手稿；编辑者声明其记谱、拍号、指法等系统性差异将在终卷导言中详述，本分册仅作必要说明。
Pralltriller：十八世纪德语圈常用的装饰音术语，又称 inverted mordent，从主音上方辅助音快速交替回到主音；本节中作为编辑者对第二个装饰音符号的多种可能解读之一被提及。
Mordent：从主音快速下行到下方辅助音再返回主音的短促装饰音；本节提到第一个符号“可能偶尔”表示 Mordent，第二个符号“可能用于” Mordent。
appoggiatura / Vorschlagsnote（倚音）：占据主音时值、不带斜线的小音符；本节指第一个符号可能表示“双倚音（doppelte Vorschlagsnote / double appoggiatura）”，即同时奏出两个倚音的形式。
accidentals / Versetzungszeichen（临时记号）：指升降号与还原号等记在单音前的临时变音记号；本节规定放在方括号内的版本由编辑者负责，用以区分谱面原有与编辑增补。
editors / Herausgeber（编辑者）：负责本分册校订工作的人员；本节将其责任限定在两类事务上——披露对明显讹误的脚注改动，以及为方括号内临时记号背书。

C002_S001 [描述性拆分] I. HISTORY AND BIBLIOGRAPHY. (Part 1: Manuscript and Provenance)

第1段（P0014）

原文复述

INTRODUCTION.

中文讲解

这是该学术编辑版本（菲茨威廉维金诺曲集印刷版）总论部分的 Markdown 式一级标题"引言"。它标志着编者前言正式开始，预示下文将系统交代这部曲集的来历、版本源流以及编辑原则。需要注意的是，标题中的井号是版面记号，不是正文内容。

第2段（P0015）

原文复述

I. HISTORY AND BIBLIOGRAPHY.

中文讲解

这是引言之下的第一个编号小节标题，主题为"历史与文献"。本节将集中交代手稿的物质形态、保存与流传经过、前人对它的误称与考证，以及本版编辑依据的文献来源，是全节乃至全书开篇最重要的考据段落。

第3段（P0016）

原文复述

The collection of Virginal Music, now printed for the first time, is preserved in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, where it has long been erroneously known as “Queen Elizabeth’s Virginal Book”. It is contained in a small folio volume, consisting of 220 leaves of paper, 209 of which are filled with music, written on six-line staves ruled by hand. The volume measures 33 9/10 centimetres by 22, and the binding (a fine specimen of English 17th century workmanship) is of crimson morocco, enriched with gold tooling, the sides being sprinkled with fleur-de-lis. The water-mark on the paper is a crozier-case, probably indicating that it came from a manufactory at Basel, the arms of which town bear a similar device. The MS. has in places been cut by the binder, but the style of the work shows that the binding dates from about the same period as the handwriting. Nothing is known of the history of the volume before the early part of the 18th century, when Ward (Lives of the Gresham Professors, 1740) printed a list of the compositions by Dr. John Bull contained in it. At this date the book belonged to Dr. Pepusch, from whom Ward derived his information, describing it as “a large folio neatly written, bound in red Turkey leather and guilt.” In 1762, at the sale of Pepusch’s collection, it was bought for ten guineas by Robert Bremner, from whom it passed to Lord Fitzwilliam, in whose possession it was in 1783. The volume is mentioned in Sir John Hawkins’s History of Music (1776) where, for the first time, the statement appears that it belonged originally to Queen Elizabeth. Hawkins is also responsible for the story (repeated by Burney) of Pepusch’s wife, Margherita de l’Epine, having attempted to play the music it contained, but, although an excellent performer, never being able to master the first piece, Bull’s variations on “Walsingham”. Burney (Hist. of Mus. III, 14) adds the account from Sir James Melvil’s “Memoirs” of Queen Elizabeth’s performance upon the virginals, with the remark that “if Her Majesty was ever able to execute any of the pieces that are preserved in a MS. which goes under the name of Queen Elizabeth’s Virginal Book, she must have been a very great player, as some of the pieces are so difficult that it would be hardly possible to find a master in Europe who would undertake to play one of them at the end of a month’s practice.” Bur-

中文讲解

本段是本节的核心文献综述段落。编者首先校正了流传已久的误称——这部曲集并非伊丽莎白女王所有，却长期被称作"Queen Elizabeth’s Virginal Book"；这一断言本身即为全节论证的起点。

随后逐项交代手稿的物质细节：220 张纸页中 209 页写有乐谱，谱表为手工绘制的六线谱；尺寸 33 9/10 × 22 cm；装订为深红色摩洛哥皮、烫金压印、封面撒有百合花纹，被视为 17 世纪英国装订工艺的精品；纸上的水印呈主教权杖套形，因巴塞尔市徽与之相似，推断纸张可能产自巴塞尔。编者还指出装订曾裁切过手稿边缘，但装订风格与笔迹年代相去不远，故装订大约与书写同期。

接着追溯了手稿的有据可查的流传史：18 世纪初 Ward 在《Gresham 教授列传》（1740）中首次公布其中 John Bull 作品的目录；此时手稿归 Pepusch 博士所有，Ward 的描述是"红色土耳其皮精装烫金的大开本"。1762 年 Pepusch 藏品拍卖中，Robert Bremner 以十畿尼购入；之后转入 Lord Fitzwilliam 名下，1783 年仍在其手中。

关于"伊丽莎白女王所有"的旧说，编者指出首次出现于 Hawkins 的《音乐史》（1776）。Hawkins 还讲述了 Pepusch 之妻、著名演奏家 Margherita de l’Epine 曾尝试弹奏此谱却始终无法攻下第一首——Bull 的《Walsingham》变奏曲的轶事。Burney（《音乐史》卷三第 14 页）补充了 Melvil《回忆录》中女王演奏维金诺琴的描述，并由此评论道：曲集中部分作品难度极高，“在欧洲几乎找不到一位大师能在练习一个月后弹下其中一首”；故若女王真能演奏，必为"伟大的演奏家"。

Die Sammlung der jetzt zum erstenmal im Druck erscheinenden Kompositionen für das Virginal liegt im Fitzwilliam-Museum zu Cambridge (England) aufbewahrt, wo dieselbe lange fälschlicherweise als das »Queen Elizabeth’s Virginal Book« bekannt war. Sie ist in einem kleinen aus 220 Papierblättern bestehenden Folio-Band enthalten, von welchen 209 mit Kompositionen angefüllt sind. Diese Kompositionen sind auf einem mit freier Hand gezogenen, sechsreihigen Notensystem geschrieben. Das Buch ist 33^{9/10} cm lang und 22 cm breit. Der Einband (ein Prachtexemplar englischer Buchbinderkunst des 17. Jahrhunderts) ist aus carmoisinrotem Marokkoleder, mit Goldabdrücken, gefertigt; die Decken sind mit fleur-de-lis reich verziert. Das Wasserzeichen des Papiers stellt ein Bischofsstabfutteral dar, woraus man wohl schliessen darf, dass es aus einer Baseler Fabrik stammt, da das Stadtwappen von Basel ein ähnliches Sinnbild aufweist. Das Manuskript ist stellenweise vom Buchbinder beschnitten worden, jedoch verrät der Charakter der Arbeit, dass Einband und Handschrift ungefähr derselben Zeit entstammen. Erst gegen Anfang des 18. Jahrhunderts wurde die Vorgeschichte des Bandes bekannt, als Ward (in seinem Werke: »Lives of the Gresham Professors«, 1740) ein Verzeichnis der darin enthaltenen Kompositionen von Dr. John Bull zum Abdruck brachte. Damals gehörte das Buch Dr. Pepusch, von dem Ward seine Kenntnisse über das Werk schöpfte, indem er es als: »ein Gross-folio-Band, schön geschrieben, in rot Saffian gebunden und vergoldet«, beschreibt. Im Jahre 1762 wurde es in der Auktion der Pepuschsammlung von Robert Bremner für zehn guineas*) käuflich erworben; von diesem ging das Werk auf Lord Fitzwilliam über, in dessen Besitz es sich im Jahre 1783 befand. Das Buch wird in Sir John Hawkins »History of Music« (1776) erwähnt, wo zum erstenmal ausgesagt wird, dass es ursprünglich der Königin Elisabeth angehört habe. Hawkins ist auch verantwortlich für die Geschichte (welche Burney wiederholt), dass die Frau von Pepusch, Margherita de l’Epine, versucht habe, die darin enthaltenen Kompositionen zu spielen; dass sie indessen nicht im stande war, das erste Stück, Bull’s Variationen über »Walsingham«, zu bewältigen, obgleich sie eine vorzügliche Spielerin war. In ney’s remarks have been repeated by several writers, amongst others by Steevens, in his notes to Shakespeare’s “Winter’s Tale” (1803), but until the appearance of Mr. Chappell’s “Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time” (1859) no further attention seems to have been paid to the history of the manuscript, although Warren inserted an inaccurate list of its contents in the notes to the life of William Byrd in his edition of Boyce’s “Cathedral Music” (1849). Mr. Chappell surmised that the collection might have been made for or by an English resident in the Netherlands and that Dr. Pepusch obtained it in that country. This conjecture he founded upon the fact that the only name which occurs in an abbreviated form throughout the book is that of Tregian, and that a sonnet signed “Fr. Tregian” is prefixed to Richard Verstegan’s “Restitution of Decayed Intelligence”, which was published at Antwerp in 1605. The name occurs as follows: on p. 111 (vol. i. p. 226) is a composition by William Byrd headed “Treg. Ground”, on p. 152 (vol. i. p. 321) is a Pavan by Peter Phillips, dated 1593 and entitled “Pavana Dolorosa. Treg.” on p. 171 (vol. i. p. 367) the initials “Ph. Tr.” head a Pavan of Byrd’s; on p. 297 (vol. ii. p. 237) the initials “F. Tr.” are written against a Jig by Byrd; and on p. 315 (vol. ii. p. 278) “Mrs. Katherine Tregian’s Pavan” is written in the margin of a “Pavana Chromatica” by William Tisdall. Mention may also be made of the fact that the syllable “Fre.” (a not impossible abbreviation of “F. Tregian”) occurs as the name of the composer of “Heaven and Earth” p. 196 (vol i. p. 415), and that on p. 278 (see note to vol. ii. p. 190) is the marginal note “300 to S. T. by Tom”, — a possible reminder to the writer that “Tom” was to take “300” to S. Tregian, who may have been the Sybil Tregian mentioned in a letter from Benjamin Tichborne to Lord Keeper Pickering preserved at the Record Office. (Calendar of State Papers, Dom. Ser. Elizabeth. CCXLVIII, no. 118, quoted by Morris, “Troubles of our Catholic Forefathers”, Second Series, p. 143). These few clues certainly seem to point to some connection of the volume with the Tregians seinem Werke: »History of Music« (Vol. III. p. 14) berichtet Burney aus Sir James Melvils »Memoirs« über Königin Elisabeths Leistungen auf dem Virginal, und bemerkt: »Wenn Ihre Majestät jemals im stande war, irgendwelche der Stücke, die in einem Manuskript, das unter dem Titel: ,Queen Elizabeth’s Virginal-Book‘ bekannt ist, zu spielen, so muss sie eine grossartige Spielerin gewesen sein, da einzelne der Stücke so schwer sind, dass man in ganz Europa kaum einen Meister finden würde, der es übernähme, auch nur eines davon zu spielen, und übte er einen Monat daran«. Burneys Worte sind von mehreren Schriftstellern wiederholt worden, unter anderen von Stevens in seinen Erläuterungen zu Shakespeares »Winter-Märchen« (1803); aber bis Mr. Chappells »Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time« (1859) herauskam, scheint der Entstehungsgeschichte des Manuskripts keine weitere Aufmerksamkeit gewidmet worden zu sein, trotzdem Warren seiner Ausgabe von Boyce’s »Cathedral Music« 1849, unter Bemerkungen zu dem Leben von William Byrd ein (zwar) ungenaues Verzeichnis seines Inhalts beifügte. Mr. Chappell vermutete, dass die Sammlung möglicherweise für einen, oder von einem in den Niederlanden wohnenden Engländer gemacht worden wäre, und dass Dr. Pepusch dort in den Besitz des Werks gelangt sei. Die Vermutung beruht auf der Thatsache, dass »Tregian« der einzige im ganzen Buche, in abgekürzter Form vorkommende Name, und dass ein Sonett, unterschrieben »Fr. Tregian« dem in Antwerpen 1605 veröffentlichten Werke des Richard Verstegan, betitelt: »Restitution of Decayed Intelligence« vorangesetzt ist. Der Name kommt in folgenden Formen und Abkürzungen vor: auf S. 111 (Band I. S. 226) steht eine Komposition von William Byrd, überschrieben: »Treg. Ground«; auf S.152 (Band I. S. 321) eine Pavane von Peter Philips mit der Jahreszahl 1593 versehen und betitelt: Pavana Dolorosa Treg.«; auf S. 171 (Band I. S. 367) stehen die Anfangsbuchstaben »Ph. Tr.« über einer Pavane von Byrd; auf S. 297 (Band 2. S. 237) stehen die Anfangsbuchstaben »F. Tr.« bei einer Gigue von Byrd, und auf S. 315 (Band 2. S. 278) steht: »Mrs. Katherin Tregian’s Pavan« am Rande einer »Pavana Chromatica« von William Tisdall geschrieben. Es ist hierbei noch zu erwähnen, dass die Silbe »Fre.« (möglicherweise eine Abkürzung von F. Tregian) als Name des Komponisten von »Heaven and Earth« auf S. 196 (Band I. S. 415) vorkommt, und dass auf S. 278 (siehe Anmerkung zu Band 2. S. 190) die Randglosse »300 to S. T. by Tom« ) steht. Sollte dieses etwa den Verfasser daran erinnern, dass Thomas »300« zu S. Tregian hintragen sollte, vielleicht zu Sybil Tregian, welche in einem Briefe von Benjamin Tichborne an Lord Keeper Pickering erwähnt wird; dieses Schriftstück befindet sich im Record Office zu London. (Calendar of State Papers, Dom. Ser. Elizabeth. CCXLVIII. No.118, angeführt von Morris, »Troubles of our Catholic Forefathers« Second Series, p.134). Diese wenigen Anhaltspunkte scheinen auf eine Beziehung des Buches zu den Tregians zu deuten, family, and whose seat was at Golden or Volveden, in the parish of Probus, near Trewithen, where the remains of their house still exist.

中文讲解

本段在版面上为左右双语对照的延续：P0016 在"Bur-“处截断后，本段先接续英文原文（“In ney’s remarks…“至"These few clues certainly seem to point to some connection of the volume with the Tregians”），随后再并列德文译文；德文译文本身也跨越版面截断，开头自"Die Sammlung…“承接德文版总论与 P0019 的小标题，至"Diese wenigen Anhaltspunkte scheinen auf eine Beziehung des Buches zu den Tregians zu deuten"结尾。

英文续写部分指出：Burney 的评论被多位作者转引，其中如 Steevens 在其对莎士比亚《冬天的故事》（1803）的注释中；但在 Chappell 的《Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time》（1859）出版之前，似乎无人进一步关注该手稿的来历——尽管 Warren 1849 年在 Boyce《大教堂音乐》版中关于 William Byrd 生平的注释里附了一份不甚准确的目录。Chappell 由此推测：曲集可能为一位居住在尼德兰的英国人制作（或由其制作），而 Pepusch 也在尼德兰获得此书。其依据有二：一是手稿中唯一以缩写形式反复出现的名字为"Tregian”；二是 Richard Verstegan 1605 年于安特卫普出版的《Restitution of Decayed Intelligence》前附有署名"Fr. Tregian"的十四行诗。

文中逐一列举手稿内出现的 Tregian 缩写形：第 111 页（卷一第 226 页）William Byrd 的"Treg. Ground”；第 152 页（卷一第 321 页）Peter Phillips 的"Pavana Dolorosa. Treg."（1593 年）；第 171 页（卷一第 367 页）“Ph. Tr.“题于一首 Byrd 的帕凡舞曲之上；第 297 页（卷二第 237 页）“F. Tr.“出现在 Byrd 的一首吉格舞曲旁；第 315 页（卷二第 278 页）“Mrs. Katherine Tregian’s Pavan"写于 William Tisdall 的"Pavana Chromatica"边白。编者还提及：第 196 页（卷一第 415 页）的音节"Fre."（可能为"F. Tregian"之缩写）作为"Heaven and Earth"的署名；第 278 页（参见卷二第 190 页注）的边注"300 to S. T. by Tom"或为书写者自注——Tom 应将 300（某笔钱或某物）带给 S. Tregian，而此人可能就是 Benjamin Tichborne 致 Pickering 大法官信中提到的 Sybil Tregian（藏于英国国家档案馆，见《State Papers, Dom. Ser. Elizabeth》卷 CCXLVIII 第 118 号，转引自 Morris《我们天主教先辈的苦难》第二辑第 143 页）。这些零碎线索表明手稿与 Tregian 家族确有某种关联——他们是一个富有且有势力的天主教家族，宅邸位于康沃尔 Probus 教区 Trewithen 附近的 Golden 或 Volveden，至今仍可见到其旧居遗迹。

德文译文部分逐句对译上述英文内容，并将"Walsingham"等人名、曲名保留原文形式。脚注标记 “*)” 提示十畿尼的换算（约合 210 马克），德文末尾的 “**)” 则引向下注 P0022/P0023 关于 Tregian 家族资料的来源清单。

在论证意义上，本段是全节的关键转折：编者在批判旧说的基础上，提出 Tregian 家族—尼德兰—Pepusch 这一新的手稿来源链条，并以多重缩写证据加以支撑，从而把关于手稿来历的考据引向更具体的家族史与宗教史语境。

补充说明

本段英文续写开头的"In ney’s remarks"承接 P0016 截断处的"Bur-"，合成"Burney’s remarks”；这是版面跨页造成的截断。德文译文与之并列但顺序独立。Tregian 缩写中"Ph. Tr.“或可指 Philip Tregian，“F. Tr.“则指 Francis Tregian；本节未明示此对应，全凭下文家族叙述与脚注所引资料推断。

第8段（P0021）

原文复述

*) Circa 210 Mark.

中文讲解

这是德文译本中针对 P0020 中"十畿尼"购买价格的脚注：约合 210 马克。该脚注的功能是为德语读者提供一个熟悉的本国货币换算，便于直观感受这桩购书交易的金额；它不影响正文的事实主张，仅服务于读者理解。

补充说明

十畿尼（ten guineas）在当时英国约为 10 镑 10 先令，本脚注换算为约 210 马克，反映了 19 世纪末德国马克体系下的购买力近似值。

第9段（P0022）

原文复述

*) The following are the authorities from which the account of the Tregian family has been derived: Oliver: “Catholic Religion in Cornwall” (1857, p. 203); Polwhele’s “History of Cornwall” (1866), IV. 88–90, V. 156; Catholic Miscellany for June, 1823; Morris, “Troubles of our Catholic Forefathers” (1872–1877), First Series; Knox, “Records of the English Catholics” (1878–1882) I., II.; Gilbert, “Historical Survey of Cornwall” (1817) II., 281; “The Oeconomy of the Fleette” edited for the Camden Society (1879) by Jessopp, p. 140; “A Briefe Note concerning the Proceeding and Course held against Francis Tregian” (British Museum, Add. Ms. 21, 203); Murray’s Guide to Portugal (1887), p. 21: Calendars of State Papers, Dom. Series, James I., 1619, Add. Vol. 41, no. 116 and 1620 no. 116; Historical MSS. Commission, House of Lords, Sup. Cal. Report IV. (1874) p. 120; ditto. Marquis of Salisbury’s papers, Report VI. Appendix (1877) p. 272a, Report VII. (1879) p. 185b.

中文讲解

这是英文版关于 Tregian 家族叙述的全部资料来源脚注，列举了编者撰写该家族史所依据的文献：

Oliver《康沃尔的天主教》（1857，第 203 页）；
Polwhele《康沃尔史》（1866）第 IV 卷 88–90 页、第 V 卷 156 页；
1823 年 6 月《Catholic Miscellany》；
Morris《我们天主教先辈的苦难》（1872–1877，第一辑）；
Knox《英格兰天主教徒记录》（1878–1882）第 I、II 卷；
Gilbert《康沃尔历史概览》（1817）第 II 卷 281 页；
Jessopp 为 Camden 学会编辑的《The Oeconomy of the Fleette》（1879，第 140 页）； 8)《A Briefe Note concerning the Proceeding and Course held against Francis Tregian》（大英博物馆 Add. Ms. 21, 203）；
Murray《葡萄牙指南》（1887，第 21 页）；
《State Papers, Dom. Series, James I.》1619 年补遗卷 41 第 116 号、1620 年第 116 号；
历史手稿委员会《上议院补充日历报告 IV》（1874，第 120 页）；
Salisbury 侯爵文件，报告 VI 附录（1877，第 272a 页）、报告 VII（1879，第 185b 页）。

这些资料横跨地方史、天主教史、监狱档案、外交档案、贵族家谱与旅行指南，为编者声称"Tregian 家族是富有且有势力的天主教家庭、宅邸位于康沃尔"提供了多源支撑。脚注在论证上的功能是：为正文中的家族史主张提供可核验的文献凭据，符合 19 世纪末学术编辑版本对脚注严谨度的要求。

补充说明

本脚注对应 P0020 正文末尾 “**)” 标记；其引用的"Francis Tregian"即 P0020 中以缩写"F. Tr.“反复出现者，是编者推测手稿关联的核心人物。

第10段（P0023）

原文复述

[1874] Quellen, denen der Bericht über die Tregian Familie entnommen sind: Oliver: “Catholic Religion in Cornwall” 1857, p. 203); Polwhele’s “History of Cornwall” (1866), IV. 88–90, V. 156; Catholic Miscellany for June, 1823; Morris, “Troubles of our Catholic Forefathers” (1872–1877), First Series; Knox, “Records of the English Catholics (1878–1882) I., II.; Gilbert, Historical Survey of Cornwall” (1817) II., 281; “The Economy of the Fleette” edited for the Camden Society (1879) by Jessopp, p. 140; “A Briefe Note concerning the Proceeding and Course held against Francis Tregian” (British Museum, Add. Ms. 21, 203); Murray’s Guide to Portugal (1887), p. 21: Calendars of State Papers, Dom. Series, James I., 1619, Add. vol. 41, no. 116 and 1620, no. 116; Historical MSS. Commission, House of Lords, Sup. Cal. Report IV. (1874) p. 120; ditto. Marquis of Salisbury’s papers, Report VI. appendix (1877) p. 272 a, Report VII. (1879) p. 185 b.

中文讲解

这是德文译本中与 P0022 对应的脚注，列出了德文版撰写 Tregian 家族叙述所依据的同一组文献。脚注以”[1874]“开头，应指最早出版年份——即上议院补充日历报告 IV（1874）——作为日期参考。

内容上与英文版完全对应，包括 Oliver、Polwhele、Catholic Miscellany、Morris、Knox、Gilbert、Jessopp 编辑的《The Economy of the Fleette》（拼写略作调整）、《A Briefe Note…》、Murray 的葡萄牙指南、各卷《State Papers》、历史手稿委员会报告以及 Salisbury 侯爵文件等。

该脚注对德语读者的功能是：表明编者在德文译本中并未简化或删减文献依据，而是为德语学界同样提供了完整、可核验的资料来源。其论证地位与英文版 P0022 完全一致——为正文中的家族史主张提供凭据。

补充说明

本脚注与 P0022 略有出入之处：英文版作"The Oeconomy of the Fleette”，德文版作"The Economy of the Fleette”；此为拼写变体，并不指涉不同文献。"[1874]“为德文编辑所加的年代标识，对应英文版中的 Historical MSS. Commission, House of Lords, Sup. Cal. Report IV. (1874)。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两套双语对照的脚注：1) 关于十畿尼购买价的换算（P0021，约 210 马克），仅出现在德文版，服务于德语读者对金额的直观理解；2) 关于 Tregian 家族资料的来源清单，分别以英文（P0022）和德文（P0023）并列呈现，引文横跨 1817–1887 年的康沃尔地方史、天主教史料、监狱档案、外交档案与贵族家谱，为正文中"曲集与 Tregian 家族相关"的推测提供权威支撑。本节整体采用左右双语对照排版（P0014–P0016 为英文，P0017–P0019 为德文小标题，P0020 同时包含英文续写与德文译文），是 19 世纪末学术编辑版本常见的版式惯例。

💡 本节核心要点

菲茨威廉维金诺曲集（手稿）现存于剑桥菲茨威廉博物馆，长期被误称为"Queen Elizabeth’s Virginal Book”，此误称最早见于 Hawkins 1776 年《音乐史》，本节首段即对此加以校正。
手稿的物质形态为：220 张纸页（其中 209 页有乐谱）、33 9/10 × 22 cm、手绘六线谱、17 世纪英国深红摩洛哥皮烫金装订、纸上有主教权杖套形水印（暗示产自巴塞尔）。
18 世纪之前的手稿来历不可考；可追溯的最早记载是 1740 年 Ward 的《Gresham 教授列传》，当时手稿归 Pepusch 博士所有；1762 年其藏品拍卖中由 Robert Bremner 以十畿尼购得；之后归 Lord Fitzwilliam（1783 年仍在其手中）；Hawkins 误称的源头及 Pepusch 之妻 Margherita de l’Epine 无法演奏 Bull《Walsingham》变奏曲的轶事也被交代。
Burney 转引 Sir James Melvil《回忆录》关于女王演奏维金诺琴的描述，并评论曲集中部分作品难度极高——“在欧洲几乎找不到一位大师能在练习一个月后弹下其中一首”——以此间接质疑"女王所有"之说。
Chappell（1859）提出新推测：曲集可能由居住在尼德兰的英国人制作或为其制作，Pepusch 也在尼德兰获得此书；其依据是手稿中唯一以缩写形式反复出现的名字"Tregian”，以及 Verstegan 1605 年于安特卫普出版的《Restitution of Decayed Intelligence》前所附署名"Fr. Tregian"的十四行诗。
手稿中出现的 Tregian 缩写形被逐一列举：第 111 页"Treg. Ground”、第 152 页"Pavana Dolorosa. Treg."（1593 年）、第 171 页"Ph. Tr."、第 297 页"F. Tr."、第 315 页"Mrs. Katherine Tregian’s Pavan”；此外第 196 页"Fre.“与第 278 页边注"300 to S. T. by Tom"也被纳入考虑；后者或与 Benjamin Tichborne 致 Pickering 信中提到的 Sybil Tregian 有关。
Tregian 家族被定性为"富有而有势力的天主教家庭”，宅邸位于康沃尔 Probus 教区 Trewithen 附近的 Golden 或 Volveden，遗迹犹存；该叙述的文献依据在两套双语脚注（P0022/P0023）中详尽列出。

🔑 关键术语

Fitzwilliam Virginal Book：本节核心研究对象——收藏于剑桥菲茨威廉博物馆的维金诺曲集手稿，本版首次印刷出版；本节开篇即指出其常见误称"Queen Elizabeth’s Virginal Book"缺乏依据。
Virginal(s)：维金诺琴，一种羽管键琴家族的小型键盘乐器，在都铎—斯图亚特时期的英国极为流行；本手稿所收曲目即为此乐器而作。
Fleur-de-lis：百合花纹；本节描述手稿装订时指出其烫金封面上"撒有"此图案，是 17 世纪英国精致装订的典型装饰。
Crozier-case (Bischofsstabfutteral)：主教权杖套；本节描述手稿纸上的水印为此图案，因巴塞尔市徽与之相似，编者推断纸张产自巴塞尔。
Ward, Lives of the Gresham Professors (1740)：John Ward 关于 Gresham 学院教授的传记合集；本节将其列为有关手稿的最早有据文献（其中刊印了 John Bull 作品的目录），当时手稿归 Pepusch 所有。
Dr. Pepusch / Margherita de l’Epine：德国裔英国音乐家 Johann Christoph Pepusch 及其妻、著名歌剧与键盘演奏家 Margherita de l’Epine；18 世纪初手稿归其所有，Margherita 试图演奏但无法掌握 Bull《Walsingham》变奏曲的轶事即由此传出。
Sir John Hawkins, History of Music (1776)：Hawkins 的英语音乐史著作；本节将其标定为"手稿原属伊丽莎白女王"这一误称的源头。
Charles Burney, History of Music (1789)：Burney 的英语音乐史著作；本节引其卷三第 14 页转引 Sir James Melvil《回忆录》中女王演奏维金诺琴的记载，并以作品难度间接质疑旧说。
Mr. Chappell, Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time (1859)：William Chappell 关于英国民歌与流行音乐的研究著作；本节将其作为新推测——曲集可能出自居住在尼德兰的英国人、Pepusch 也在尼德兰获得此书——的首倡者。
Tregian：手稿中唯一以缩写形式反复出现的名字；本节通过多条缩写形（“Treg. Ground”、“Ph. Tr."、“F. Tr."、“Mrs. Katherine Tregian’s Pavan"等）将其与康沃尔的天主教 Tregian 家族联系起来，作为手稿归属的新线索。
Golden or Volveden (Probus, Cornwall)：Tregian 家族在康沃尔郡 Probus 教区 Trewithen 附近的宅邸所在地；本节指明其家族"富有而有势力”，宅邸遗迹至今犹存。

C002_S002 [描述性拆分] History of the Tregian Family and the Manuscript’s Origin

第1段（P0024）

原文复述

Towards the close of the sixteenth century, the head of the Tregian family was Francis Tregian, son of Thomas Tregian and Catherine, daughter of Sir John Arundell of Lanherne; his wife was Mary, daughter of Charles, Lord Stourton. In the year 1577 the members of the Tregian family appear to have been suspected, probably as much on account of their wealth as of their religion, and (according to one account) a conspiracy was planned for their ruin. On June 8 the house at Golden was searched, and a young priest from Douay, Cuthbert Mayne, who acted as steward to Francis Tregian, was arrested and imprisoned, together with several household servants. At the following assizes, Mayne was convicted of high treason and on November 29 of the same year was executed with hideous barbarity at Launceston. Mayne was the first priest to suffer under the long persecution which English Catholics endured during the reigns of Elizabeth and James I., and his name was included in the list of martyrs beatified by Leo XIII. in 1886. Tregian himself, who had been bound over to appear at the assizes, was committed a close prisoner to the Marshalsea, where he remained for ten months. He was then suddenly arraigned before the King’s Bench and sent into Cornwall to be tried. For some time the jury would deliver no verdict, but after being repeatedly threatened by the judges, a conviction was obtained, and Tregian was sentenced to suffer the penalty of praemunire and perpetual banishment. On hearing his sentence he exclaimed: “Pereant bona, quae si non periissent, fortassis dominum suum perdidissent!” Immediately judgement was given, he was laden with irons and thrown into the common county-gaol; his goods were seized, his wife and children were expelled from their home, and his mother was deprived of her jointure. After being moved from prison to prison and suffering indignities without number, Tregian was finally confined in the Fleet, where his wife joined him. He remained in prison for twenty-four years, during which he suffered much from illness, occupying himself by writing poetry. In 1601 he petitioned from the Fleet that for his health and upon good security being given he might “have the benefit of the open air about London (not exceeding five miles circuit), yielding his body every night to the Fleet”, and also for leave on certain conditions to visit Buxton or Bath, having of late been “grievously punished with Sciatica”. His petition seems to have been granted, for on 25 July 1602 he wrote from Chelsea to Sir Robert Cecil to the effect that the day on which, through the Queen’s clemency, he came from the Fleet to Chelsea, he was “enriched with a litter of greyhound whelps”; a brace of which he designed for Cecil, they being now just a year old. In 1606 he left England and went to Madrid, visiting (July 1606) Douay on his way. In Spain he was kindly received by Philip III., who granted him a pension. He retired to Lisbon, where he died September 25, 1608, aged 60. He was buried under the left pulpit in the church of St. Roque, where a long inscription to his memory is still to be seen. At Lisbon he soon came to be regarded as a saint; his body was said to have been found uncorrupted twenty years after his death, and it was alleged that miracles had been worked at his grave.

[德文片段] die Tregians, welche eine begüterte, einflussreiche, katholische Familie waren und ihren Wohnsitz in Golden oder Volveden, Bezirk Probus bei Trewithen hatten, wo die Ruinen ihres Hauses noch zu sehen sind.

中文讲解

本段是关于老弗朗西斯·特里甘（Francis Tregian Sr.）的传记叙事，勾勒出特里甘家族从显赫到覆灭的完整轨迹。

首先交代家族脉络：十六世纪末特里甘家族的当主弗朗西斯·特里甘，娶斯图尔顿勋爵查理之女玛丽为妻，出身连接阿伦德尔与斯图尔顿两大望族。1577 年事件是全段的转折点：作者明确指出，特里甘家族之所以被怀疑，「probably as much on account of their wealth as of their religion」——其遭忌既因宗教（天主教），也因财富，因而遭到蓄意构陷。Golden 宅邸遭搜查时逮捕的年轻神父 Cuthbert Mayne，并非普通客人，而是「act[ed] as steward」——担任着特里甘家族的管家，是家族核心成员。Mayne 随后被以叛国罪处决，作者刻意强调他「was the first priest to suffer」于伊丽莎白与詹姆斯一世时期对天主教徒的长期迫害，并列入 1886 年利奥十三世册封的殉道者名册——这一定位把特里甘一案锚定为英国反天主教迫害史的标志性起点。

对老特里甘本人的处置按法律程序展开：从 Marshalsea 监狱羁押十个月，到 King’s Bench 法庭，再到康沃尔受审，最终判处「praemunire and perpetual banishment」（触犯王权罪及永久流放）。判决之时他用拉丁文惊呼「Pereant bona, quae si non periissent, fortassis dominum suum perdidissent!」，意为「愿财物毁灭吧——若它们不毁灭，或许反而会毁灭其主人」，将失财诠释为精神救赎。这一句话在全段中居核心位置，既是人物性格的戏剧性刻画，也是天主教传统中将财富视为灵魂之累的典型表达。财产没收、妻儿逐出、母亲被剥夺寡妇财产份额，紧接其后的二十四年 Fleet 监狱生涯中，他以写诗自遣。

本段还通过两件小事展露这位囚徒的人间气息：1601 年因病（坐骨神经痛）请求在伦敦五英里范围内呼吸新鲜空气并赴 Buxton 或 Bath 温泉就医；1602 年致信塞西尔时得意地提及刚出生的一窝灰狗幼崽，并预备送一对给塞西尔。1606 年终获自由后取道 Douay 前往西班牙，受到菲利普三世礼遇并领年金，最终在里斯本去世，葬于 St. Roque 教堂左讲坛下，遗体据说二十年后仍未腐烂并显神迹，里斯本一度将其视为圣徒。

段落末尾的德文片段补充交代家族背景：特里甘家族是「wealthy, influential, Catholic」（富有、有影响、天主教），居于康沃尔 Probus 教区 Trewithen 附近的 Golden 或 Volveden，家族宅邸的废墟「至今仍可见」——作者以此暗示读者可实地凭吊，与全节的史实考据基调相呼应。

补充说明

「praemunire」是英国都铎—斯图尔特时期一种针对承认（或捍卫）教皇对英王权威之罪行的刑罚，初犯通常意味着没收财产并遭永久放逐；老特里甘正受此刑。Marshalsea 与 Fleet 均为伦敦市内著名监狱，Fleet 监狱因关押过众多政治与宗教犯（包括后来的约翰·李利等文人）而知名。Cuthbert Mayne 后被天主教会列为四十殉道者之一（the Forty Martyrs of England and Wales）。

第2段（P0025）

原文复述

Francis Tregian had no fewer than eighteen children, eleven of whom were born while he was in prison. The eldest son, who bore his father’s name of Francis, was educated first at Eu and entered the college of Douay 29 Sept. 1586. On the occasion of a visit of the Bishop of Piacenza (14 Aug. 1591) he was chosen to deliver a Latin address of welcome. He left Douay on 11 July 1592 and was afterwards for two years chamberlain to Cardinal Allen, upon whose death in 1594 he delivered a funeral oration in the church of the English College at Rome. This was probably the “Planctus de Morte Cardinalis Alani” which, according to some accounts, was written by Charles Tregian, another son of the elder Francis Tregian. In a list of the Cardinal’s household, drawn up after his death and now preserved in the archives of Simancas, Francis Tregian the younger is described as “molto nobile, di 20 anni, secolare, di ingenio felicissimo, dotto in filosofia, in musica, et nella lingua latina”. In a draft petition of the year 1614, preserved in the House of Lords, it is stated that he had borne arms against the friends of Queen Elizabeth, but eventually he returned to England, where he bought back some of his father’s lands. The details of the transaction are somewhat obscure, but it seems to have led to his being convicted in 1608-9 of recusancy, and to his imprisonment in the Fleet, where he remained until his death, about 1619. From a statement drawn up by the Warden of the Fleet prison (apparently about 1622), it seems that at his death he owed over £200 for meat, drink and lodging, though in his rooms there were many hundreds of books, the ownership of which formed a matter of dispute between his sisters and the Warden. It may be conjectured with much plausibility that the present collection of music was written by the younger Tregian to wile away his time in prison. The latest dated composition it contains is the “Ut, re, mi, fa, sol, la” by the Amsterdam organist Sweelinck, which bears the date 1612, while the series of dated pieces by Peter Philips, who was an English Catholic ecclesiastic settled in the Netherlands, the note to Byrd’s Pavan, before referred to, and the heading of Bull’s Jig*), all point to the conclusion that the collection was formed by someone who was intimate with the Catholic refugees of the period. In this respect the evidence of Philips’s pieces is especially important, as MSS. by him are hardly ever found in contemporary collections formed in England. The handwriting also bears out the theory that the MS. was written in the manner suggested; though obviously proceeding throughout from the same hand, the characters gradually become larger as the work goes on. In the absence of any undoubted specimen of the younger Tregian’s writing, the point must remain for the present unsettled. Search has been made in the records of the diocese of Westminster, the English Colleges at Douay and Rome, the Vatican and other libraries, but no trace of Tregian’s writing has yet been discovered. In the accounts of the collection which have appeared in Grove’s Dictionary of Music and Musicians, III. 305-310) and the Catalogue of the Music in the Fitzwilliam Museum (1893, pp. 104-119) in which the attempt

[德文译本] Das Haupt der Familie gegen Ende des 16. Jahrhunderts hiess Francis Tregian, Sohn von Thomas und Catherine Tregian, letztere die Tochter von Sir John Arundell of Lanherne. Die Gattin des Francis war Mary, Tochter von Charles, Lord Stourton. Im Jahre 1577 scheinen die Mitglieder der Tregian-Familie wohl ihres Reichtums so sehr wie ihrer Religion wegen verdächtigt worden zu sein, und, nach einem Bericht, wurde eine Verschwörung geplant, sie zu vernichten. Am 8. Juni liess man das Haus zu Golden durchsuchen, einen jungen Priester aus Douay, Cuthbert Mayne, der die Stelle eines Haushofmeisters bei Francis Tregian vertrat, mit mehreren der Bedienten verhaften und in’s Gefängnis werfen. Beim nächsten Assisengericht erklärte man Mayne des Hochverrats schuldig, und er wurde am 29. November desselben Jahres zu Launceston auf die brutalste Weise hingerichtet. Mayne war der erste Priester, der während der langen Verfolgung, welche die englischen Katholiken unter der Regierung Elisabeths und Jakobs I. erduldeten, den Tod erlitt. Sein Name wurde in die Liste der von Leo XIII. im Jahre 1886 heilig gesprochenen Märtyrer eingetragen. Tregian, welcher sich hatte verpflichten müssen, selbst beim Assisengericht zu erscheinen, wurde als streng bewachter Gefangener ins Marshalsea-Gefängnis zu London geschickt, wo er zehn Monate blieb. Dann stellte man ihn plötzlich vor das King’s Bench-Gericht, von wo er nach Cornwall kam, um dort verhört zu werden. Eine zeitlang weigerten sich die Geschworenen, ein Urteil zu fällen; nachdem aber die Richter ihnen wiederholt gedroht hatten, wurde Tregian schuldig gesprochen. Man erklärte ihn seiner Güter verlustig, und verurteilte ihn zu lebenslänglicher Verbannung. Als er sein Urteil vernahm, rief er aus: »Pereant bona, quae si non periissent, fortassis dominum suum perdidissent!« Sowie der Richterspruch gefallen war, wurde er in Eisenfesseln geschlagen und in das gemeine Provinzialgefängnis geworfen. Man konfisierte seine Güter; sein Weib, seine Kinder wurden aus ihrem Heim vertrieben und seine Mutter ward ihres Wittums beraubt. Aus einem Gefängnis in das andere geworfen, und nachdem er eine Erniedrigung nach der anderen erduldet hatte, kam Tregian als Gefangener in das Fleet-Gefängnis zu London, wohin ihm seine Frau folgte. Vierundzwanzig Jahre brachte er so im Gefängnis zu, während welcher Zeit er viel mit Krankheit zu kämpfen hatte, und sich mit poetischen Arbeiten beschäftigte. Im Jahre 1601 reichte er eine Bittschrift ein, in welcher er bat, dass man ihm gestatte, seine angegriffene Gesundheit in der Umgebung Londons (nicht über fünf englische Meilen im Umkreise) wiederherzustellen, wogegen er sich verpflichte, sich jede Nacht im Gefängnisse zu stellen; ferner unter gewissen Bedingungen, den Badeort Buxton oder Bath zu besuchen, da er in letzter Zeit an schwerer Ischias zu leiden gehabt hätte. Man scheint ihm die Bitte gewährt zu haben, denn am 25. Juli 1602 schrieb er von Chelsea aus an Sir Robert Cecil, dass er, an dem Tage, an welchem durch die Güte der Königin er vom Fleet-Gefängnis nach Chelsea gekommen war, durch einen Wurf junger Windspiele bereichert worden sei. Von diesen, da sie jetzt gerade ein Jahr alt wären, bestimmte er ein Paar für Cecil. Im Jahre 1606 verliess er England und ging nach Madrid, indem er (im Juli 1606) Douay auf dem Wege dahin berührte. In Spanien wurde er von Philipp III. freundlich aufgenommen, und wurde ihm von diesem König eine Pension gewährt. Er zog sich nach Lissabon zurück, wo er am 25. September 1608, im Alter von 60 Jahren starb. Man setzte seine Leiche unter der linken Kanzel in der Kirche zu St. Roque bei, wo noch heute eine lange, seinem Andenken gewidmete Inschrift sich befindet. In Lissabon wurde er bald als Heiliger verehrt; die Leiche soll zwanzig Jahre nach seinem Tode noch unversehrt geblieben, und an seinem Grabe sollen Wunder gewirkt worden sein. Francis Tregian hatte nicht weniger als achtzehn Kinder, von denen elf während seines Aufenthaltes im Gefängnis geboren wurden. Der älteste nach dem Vater benannte Sohn, Francis, erhielt seine erste Erziehung zu Eu, und trat am 29. September 1586 in das Kollegium zu Douay ein. Gelegentlich eines Besuchs des Bischofs von Piacenza (14. August 1591) wurde er dazu auserlesen, eine lateinische Begrüssungsrede zu halten. Am 11. Juli 1592 verliess er Douay, und war später zwei Jahre lang Kämmerling des Kardinals Allen, bei dessen Tode er eine Leichenrede in der Kirche des »English College« zu Rom hielt. Dies war wahrscheinlich der »Planctus de Morte Cardinalis Alani«, welcher nach den Aussagen einiger von Charles Tregian, einem anderen Sohne von Francis Tregian (Vater) geschrieben sein soll. In einem Verzeichnis des Haushalts des Kardinals, welches nach seinem Tode abgefasst wurde, und jetzt in den Archiven von Simancas aufbewahrt ist, wird Francis Tregian der Jüngere folgendermassen beschrieben: »molto nobile, di 20 anni, secolare, di ingenio felicissimo, dotto in filosofia, in musica et nella lingua latina«. In dem Entwurf einer Bittschrift aus dem Jahre 1614, jetzt im House of Lords aufbewahrt, steht, dass er Waffen gegen die Freunde der Königin Elisabeth geführt habe; aber schliesslich nach England zurückgekehrt sei, wo er einen Teil der Ländereien seines Vaters zurückgekauft habe. Die Einzelheiten der Verhandlung sind etwas in Dunkel gehüllt; jedoch scheint die Sache dahin geführt zu haben, dass er zwischen den Jahren 1608 bis 1609, der Abtrünnigkeit überführt, als Gefangener dem Fleet-Gefängnis übergeben wurde, wo er bis zu seinem ca. im Jahre 1619 erfolgten Tode blieb. Nach einem von dem Gefängniswärter ca. 1622 abgefassten Bericht scheint er bei seinem Tode über £200 für Fleisch, Getränke und Wohnung schuldig gewesen zu sein, obgleich sich in seinen Zimmern viele Hunderte von Büchern befanden, deren Eigentumsrecht von seinen Schwestern und dem Wärter bestritten wurde. Man kann mit grosser Wahrscheinlichkeit annehmen, dass die heutige Musiksammlung von dem jüngeren Tregian geschrieben wurde, der sich damit die Zeit im Gefängnis zu vertreiben suchte. Die darin zuletzt datierte Komposition ist die »Ut, re, mi, fa, sol, la« von dem Amsterdamer Organisten Sweelinck. Sie trägt die Jahreszahl 1612, während die Serie der mit Jahreszahl versehenen Stücke von Peter Philips, einem in den Niederlanden angesiedelten englischen katholischen Geistlichen, zu dem Schlusse nötigt, dass die Sammlung von jemandem, der mit den damaligen katholischen Flüchtlingen auf intimem Fusse stand, angelegt wurde. Zu gleichem Schlusse zwingen die Anmerkung zu Byrd’s Pavane, auf die wir vorhin Bezug nahmen, und die Überschrift zu Bull’s Gigue.*) In dieser Beziehung liefern die Philips…

中文讲解

本段是全节论证的核心，将家族史与手稿的成书直接关联。结构上分为三个递进层次：第一层介绍小弗朗西斯·特里甘（Francis Tregian the younger）的生平与天主教流亡教育；第二层叙述他最终也身陷囹圄；第三层将手稿与他在 Fleet 监狱的羁押及天主教流亡网络联系起来，合乎逻辑地推断他极可能是抄写者。

首先，作者用「no fewer than eighteen children, eleven of whom were born while he was in prison」的对照凸显家族付出的沉重代价——十八个子女中有十一个诞生于其父狱中。最长之子同样名为弗朗西斯（命名上的延续也暗示了家族传统），先在 Eu（在诺曼底的天主教流亡学校）受教育，1586 年 9 月 29 日进入 Douay 学院，1591 年 8 月 14 日皮亚琴察主教来访时他被选作致拉丁欢迎辞者，1592 年离开 Douay 后担任红衣主教 Allen 的侍从（Kämmerling）两年。1594 年 Allen 去世，他在罗马 English College 教堂发表悼词——很可能就是「Planctus de Morte Cardinalis Alani」，但作者细心地标注「probably」与「according to some accounts」，并指出有人认为该作实为 Charles Tregian（老特里甘的另一个儿子）所作，这一不确定性反映了宗教流亡文人作品归属的普遍复杂性。

接下来，作者引入藏在 Simancas 档案馆的红衣主教家仆名单，其中用意大利文描述小特里甘「molto nobile, di 20 anni, secolare, di ingenio felicissimo, dotto in filosofia, in musica, et nella lingua latina」——这一段引文对音乐史论证至关重要：它直接表明小特里甘「di 20 anni」（时年二十岁左右）已受过良好的人文与音乐教育，具备抄写和编纂乐谱手稿的资质。1614 年保存于上议院的 Petition 又透露他曾「bore arms against the friends of Queen Elizabeth」——这暗示他参与了天主教方面的军事行动（很可能是与西班牙或爱尔兰天主教势力相关的活动），后回到英国赎回部分父亲旧产，但因「recusancy」（拒不参加英国国教礼拜）于 1608—1609 年被定罪，再度关入 Fleet 监狱，直至约 1619 年去世。

至此，作者迈入本节最关键的论证环节：以小特里甘的处境为桥梁，推断手稿成书过程。监狱看守约 1622 年的报告揭示其死时欠下肉、酒、住宿费 200 多英镑，房间内却有「many hundreds of books」——书籍归属在他姐妹与看守间引发争议。作者在此用「with much plausibility」做出推断：本音乐手稿系小特里甘在狱中消磨时光所写。随后他列举三类证据支撑这一推断：（1）手稿中年代最晚的乐曲是阿姆斯特丹管风琴家 Sweelinck 的「Ut, re, mi, fa, sol, la」（1612 年）；（2）英国天主教神父、流亡荷兰的 Peter Philips 的一系列有日期乐曲；（3）Byrd 帕凡舞曲上的注释与 Bull 吉格舞曲的标题——这些线索合并指向：「the collection was formed by someone who was intimate with the Catholic refugees of the period」。作者特别强调 Philips 手稿在英国本土几乎不见，因此其在该手稿中的出现具有重要的指示意义。

再从笔迹层面看，手稿虽始终出于同一手笔，但字形「gradually become larger as the work goes on」，这与长期监禁下视力退化或精神压力导致书写变化相吻合。然而，作者坦承至今尚未找到任何小特里甘亲笔样本（已查阅西敏斯特教区、Douay 与罗马英国学院、梵蒂冈等档案），故该归属「must remain for the present unsettled」。作者最后指明相关二手记述见 Grove《音乐与音乐家辞典》III.305-310 与 Fitzwilliam Museum 1893 年图录。

本段之所以是全节论证中心，是因为它把「特里甘家族史」与「手稿起源」这两个原本独立的问题，通过小特里甘这一人物 + 监禁处境 + 天主教流亡网络三重线索，缝合为一个富于说服力的推断。

补充说明

「Planctus de Morte Cardinalis Alani」（哀悼阿伦红衣主教之死）作为拉丁文悼词，是天主教流亡文学中的常见体裁；其归属争议（究竟由小弗朗西斯或查尔斯所作）涉及流亡文人之间互相署名的复杂惯例。Simancas 档案馆位于西班牙，保存大量关于英国天主教流亡者与西班牙宫廷往来的文件，是研究此时期海外天主教社群的重要史料库。Peter Philips（约 1560—1628）是英国天主教作曲家、神父，长期寓居荷兰安特卫普，其手稿在英国本土罕见这一事实，使本手稿的留传路径显得尤为关键。

第3段（P0026）

原文复述

Concerning the subsequent fate of the Tregian family and of the younger Tregian’s seventeen brothers and sisters, hardly anything is known. One of his sisters, Mary Tregian, married a Thomas Yates of Berkshire; another (whose name is unknown) became the wife of a Francis Plunkett, who in 1655 wrote an account of his father-in-law’s life; the husband of a third sister was named Haweis; of the brothers nothing is known, and the family seems to have utterly died out.

本节正文（P0024—P0026）以双语（英文与德文）形式呈现，是同一篇文章的两种语言版本，分别面向英语与德语读者。P0024 包含老特里甘的全本传记与德文片段，P0025 包含小特里甘的传记与手稿归属的完整论证，附带德文译本；P0026 是关于家族后裔的简短英文收束。P0027 与 P0028 是同一脚注的英、德两种版本，内容均为「Bull 于 1613 年逃往荷兰」，为正文 P0025 提到的「Bull’s Jig」提供时间背景，进一步佐证手稿形成者与天主教流亡者网络之间的关联。

💡 本节核心要点

老弗朗西斯·特里甘（Francis Tregian Sr.）出身于康沃尔 Golden/Volveden 的富有天主教望族，因 1577 年 Golden 宅邸被搜查、管家 Cuthbert Mayne（首位遭迫害致死的神父，后被 1886 年利奥十三世封为殉道者）被捕处决而遭连坐，被判 praemunire 与永久流放，自此丧失全部财产，辗转监禁共二十四年，期间以写诗自遣并最终流亡西班牙。
其拉丁文惊呼「Pereant bona, quae si non periissent, fortassis dominum suum perdidissent!」（愿财物毁灭，若其不毁灭，或将毁灭其主）将失财诠释为精神救赎，是该家族由盛转衰的标志性时刻，亦是全节人物刻画的核心。
小弗朗西斯·特里甘（Francis Tregian the younger）于父亲狱中接受完整的欧陆天主教流亡教育（Eu、Douay、罗马 English College），曾任红衣主教 Allen 侍从并发表悼词；归国后因 recusancy 于 1608—1609 年入 Fleet 监狱，约 1619 年死于狱中，身后留下逾 £200 欠款与数百本归属争议的书籍。
作者以「with much plausibility」推断手稿系小特里甘在狱中抄录编纂，依据包括：手稿年代最晚的乐曲 Sweelinck「Ut, re, mi, fa, sol, la」(1612)；流亡荷兰的英国天主教神父作曲家 Peter Philips 的有日期系列作品；Byrd 帕凡舞曲上的注释；Bull「Jig」标题——四者共同指向编纂者必与天主教流亡者圈层交往密切。
尽管手稿笔迹（同一人手笔、字形逐渐放大）与小特里甘长期监禁的情形相符，但因至今未找到任何小特里甘亲笔样本（已查遍西敏斯特教区、Douay、罗马、梵蒂冈等档案），其作为抄写者的归属仍予悬置。
特里甘家族后裔几乎完全无考：仅知三姐妹分别嫁给 Thomas Yates、Francis Plunkett（1655 年岳父传记作者）、Haweis，兄弟们则毫无记载，家族最终彻底消亡——这一凋零与开篇家族鼎盛时的描写构成戏剧性对照。

🔑 关键术语

Tregian family（特里甘家族）：本节主角家族，居住在康沃尔 Golden/Volveden（教区 Probus，临近 Trewithen），富有且信奉天主教，是伊丽莎白—詹姆斯一世时期遭受反天主教迫害的代表性家族之一。
Cuthbert Mayne（卡思伯特·梅恩）：来自 Douay 的年轻神父，担任老特里甘的管家（steward），1577 年 6 月 8 日随特里甘家仆一同被捕，后以叛国罪被处决；作者称其为「the first priest to suffer」于伊丽莎白与詹姆斯一世时期英国天主教徒所受长期迫害的第一位神父，1886 年被利奥十三世册封为殉道者。
praemunire（触犯王权罪）：都铎—斯图尔特时期针对承认或捍卫教皇对英王权威之罪行的刑罚，老特里甘所受之刑包括永久流放与没收全部财产。
Marshalsea 与 Fleet prison（马歇尔西监狱与弗利特监狱）：伦敦两所著名监狱；老特里甘先在 Marshalsea 羁押十个月，后转入 Fleet 监狱达二十四年；小特里甘于 1608—1609 年亦被关入 Fleet 直至约 1619 年去世。
recusancy（拒不参加国教礼拜罪）：Elizabeth 时期针对拒绝参加英国国教礼拜的天主教徒的罪名，小特里甘因此于 1608—1609 年被定罪入狱。
Cardinal Allen（阿伦红衣主教）：英国天主教流亡社群中的核心人物，小特里甘曾任其侍从（Kämmerling/chamberlain）两年；小特里甘在 1594 年 Allen 去世时于罗马 English College 发表悼词，可能即「Planctus de Morte Cardinalis Alani」。
Douay（杜埃学院）：16 世纪后期英国天主教神职与文人海外流亡教育的核心机构之一，老特里甘案中管家 Mayne 即来自该地；小特里甘于 1586 年进入该学院。
Peter Philips（彼得·菲利普斯）：英国天主教神父作曲家，长期寓居荷兰安特卫普；其有日期系列作品出现在本手稿中，作者强调其手稿在英国本土几乎不见，因此其在该手稿中的出现具有判定编纂者身份的关键指示意义。
Sweelinck（斯韦林克）：阿姆斯特丹管风琴家，其作品「Ut, re, mi, fa, sol, la」标注 1612 年，是该手稿中年代最晚的乐曲，构成推断手稿成书时间下限的重要依据。
Bull / John Bull（约翰·布尔）：英国作曲家，1613 年逃往荷兰（见 P0027、P0028 脚注），其「Gigue」标题出现在本手稿中，与其他天主教流亡者作品共同指向手稿编纂者的社群归属。
Planctus de Morte Cardinalis Alani（哀悼阿伦红衣主教之死）：小特里甘于 1594 年在罗马 English College 发表的悼词，作者以「probably」与「according to some accounts」标注其归属争议——也存在由 Charles Tregian 所作的说法。

本段是 P0029 中 Inglott 生平的德语译述版，末尾以「auf seinem Grabe steht:」一句悬置，对应英文版的「his epitaph states that」，引出下段墓志铭。

第7段（P0035）

原文复述

“For Descant most, for Voluntary all

He past, on Organ, Song and Virginall.” *)

本段是 P0036 中脚注标记 **) 的内容，对英语短语「groom of the Privy Chamber」作德语译解：Kammerdiener（宫廷侍从／贴身男仆）。

译解作用：「groom of the Privy Chamber」是英国王室「内廷」（Privy Chamber）中的侍从职位，负责国王／女王日常生活起居与更衣事宜，地位虽属仆役，但因亲近王室而有相当社会声望，常授予有教养的小贵族或乡绅子弟。这一译解帮助德语读者理解 Heyborne「业余音乐家」身份的社会背景——他并非职业乐师，而是以侍臣身份接近宫廷文化，业余从事作曲；这也解释了为什么他能够为 Byrd 与 Tallis 的出版物撰写拉丁文献诗，具备良好的古典教育背景。

补充说明

脚注 **) 将「groom of the Privy Chamber」译为 Kammerdiener；该职位虽属仆役，但因亲近王室而具相当社会地位，常授予有教养的小贵族子弟。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：

墓志铭引文（P0030 与 P0035）：William Inglott 的英文四行墓志铭，两种版本（英文版与德语版）内容一致，仅在德语版末尾附脚注标记 *)。
脚注 *)（P0037）：对墓志铭的德语意译，帮助不熟悉早期现代英语的读者理解其内容。
脚注 **)（P0038）：将「groom of the Privy Chamber」译为德语 Kammerdiener。
引用来源：
- 《Dictionary of National Biography》（英国传记辞典，DNB）——多段引用，作为主要传记参考。
- 《Tijdschrift of the Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis》（荷兰音乐史学会期刊）——关于 Sweelinck 的资料来源，并告知其全集出版（1899 年进行中）。
- 《Musical Times》1896 年 12 月与 1897 年 2 月——Dowland 生平与 Robert Johnson 传记订正。
- 《Calendars of State Papers, Dom. Ser. Elizabeth and James I.》——Ferdinando Heyborne 生平档案依据（引文右括号缺失）。
- 1575 年出版的 Byrd 与 Tallis 之《Sacrae Cantiones》——证实 Heyborne 师从 Tallis 的一手文献。
跨段呼应：P0029 末句与 P0030 衔接；P0034 末句与 P0035 衔接；P0036 末尾的脚注与 P0038 呼应。
英德对照结构：P0033–P0038 是 P0029–P0031 的德语译述／补充；P0032（关于 Tregian 家族）为德语版独有。

💡 本节核心要点

本节为选集中的作曲家补充 DNB 之外的传记细节，论及 Sweelinck、Dowland、Robert Johnson、Marchant、William Inglott、Ferdinando Richardson/Sir Ferdinando Heyborne，并（仅在德语版中）提及 Tregian 家族。
对 DNB 中 Robert Johnson 的传统说法作出两处实质性订正：其一，DNB 误称「Dr. Wilson 描述其为莎士比亚剧团乐师」；其二，DNB 采用 Rimbault 博士之说，称其 1574 年服务于 Hengrave 的 Sir Thomas Kytson——事实是他是 John Johnson 之子，1576 年成为 Sir George Carey 的七年学徒。
关于 Sweelinck，作者除介绍其「当时最伟大的荷兰作曲家」地位外，还指明 1899 年其作品全集正在出版，并提示其与英国器乐作曲家之间的关系已被 Seiffert 博士详尽研究。
John Dowland 的「早年皈依罗马天主教的故事」被作者标识为一处值得注目的传记细节，参见《Musical Times》1896/1897。
William Inglott 的小传以教堂管风琴师生涯为主线（赫里福德 1597 年起，约 1607 年迁至诺里奇，1621 年卒），并以大教堂墓碑上的英文墓志铭作为对其艺术成就的一手评价依据。
Ferdinando Richardson / Sir Ferdinando Heyborne 的案例展现了 16 世纪英国贵族业余音乐传统——他从 Tallis 学艺，却以近侍（groom of the Privy Chamber）为主业，1611 年退休领年金，1618 年卒，葬于 Tottenham；这一档案依据引用自《Calendars of State Papers》。

🔑 关键术语

Dictionary of National Biography (DNB)：英国权威传记辞典。本节作者多次引用为作曲家生平的主要参考来源，但同时对其中的若干条目作出订正（如 Robert Johnson 条）。
Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis / Tijdschrift：荷兰（北尼德兰）音乐史学会及其期刊。本节指出该学会 1899 年正在出版 Sweelinck 的作品全集。
Sacrae Cantiones (1575)：Byrd 与 Tallis 合作出版的拉丁文宗教歌曲集。本节引用此集以证实 Ferdinando Heyborne 曾师从 Tallis——证据是 Heyborne 为该集撰写的拉丁文献诗。
groom of the Privy Chamber / Kammerdiener：英国王室「内廷」侍从，负责君主更衣与起居；本节德语版脚注译为 Kammerdiener。该职位虽属仆役，但因亲近王室而有相当社会地位，常授予有教养的小贵族子弟——这正是 Heyborne 业余音乐家身份的背景。
Descant / Voluntary / Organ / Virginall：16–17 世纪英国音乐术语，分别指多声部对位、即兴独奏曲、管风琴与维吉纳琴。Inglott 墓志铭以此四类评价他「对位最佳、即兴无人能及，于管风琴、歌唱与维吉纳琴皆卓绝」。
Dr. Max Seiffert：Sweelinck 的传记作者与作品编辑。本节说明他已「详尽」研究了 Sweelinck 与同时代英国器乐作曲家之间的关系。
epitaph / Grabschrift：墓志铭。本节中 William Inglott 的英文四行墓志铭是英国本土纪念诗体的实例；德语版脚注给出其意译。
Tregian-Familie：本节德语版（P0032）独有的补充主题：除指出年幼 Tregian 的十七位兄弟姐妹中史料稀缺、妹妹 Mary 嫁给 Berkshire 的 Thomas Yates、另一位嫁给 1655 年撰写 Tregian 传记的 Francis Plunkett、第三位姐妹的丈夫名为 Haweis 外，关于兄弟与家族延续均无可考，家族似乎已经绝嗣。

C002_S004 [描述性拆分] Further Notes on Composers: Warrock, Harding, and Others

第1段（P0039）

原文复述

This paragraph gathers biographical notes on several minor or less-documented musicians whose names appear in connection with the English Chapel Royal and the royal musical establishment. Thomas Warrock, also spelled Warwick, is said to have been a descendant of an old Cumberland family. He was appointed organist of Hereford on 30 September 1586, a post he retained for only three years. He married Elizabeth, daughter of John Somerville of Aston Somerville, Gloucester, and by her was the father of Sir Philip Warwick, born at Westminster on 24 December 1609. In 1625 Warrock succeeded Orlando Gibbons as organist of the Chapel Royal; in 1630, however, he was reprimanded by the Dean and Chapter “because he presumed to play verses one (i.e. on) the organ at service tyme, being formerly inhibited by the Dean from doing the same, by reason of his insufficiency for that solemne service” (citing Rimbault, Cheque Book of the Chapel Royal, 1872, pp. 7, 8, 11, 207). According to Wood (Ashmole MSS. 8565, 106, quoted in Rimbault’s Cheque Book) he was also Organist of Westminster Abbey and one of the Royal Musicians for the lute, but the author judges the evidence for both statements insufficient. Hawkins (History of Music, IV, 65) reports that he composed a song of 40 parts which was sung before Charles I about 1635. The date of his death is unknown. A letter from him to his son Philip, dated 1636, survives in the State Papers (Calendar, Dom. Series, CCCIX, 41); and Collier (History of Dramatic Poetry (1879) II, 35) quotes warrants of 1641 in which his name occurs as “Musician for the Waytes” and Gentleman of the Chapel Royal, but those documents cannot be located in the calendars of State Papers, and it is possible that the Thomas Warwick mentioned there was a son of the organist. Very little of his music has survived: the odd parts of some anthems are in Add. MSS. 30,478, 30,479, and 29,36-8, and the words of two anthems are in Harl. MS. 6346. Turning to musicians of the surname Harding drawn from Nagel’s lists of Royal Musicians (Annalen der Englischen Hofmusik, 1895): Edward Harding was a sackbut player in 1625; James Harding was a flute-player from 1581 to 1525 (so in the original) and was dead by February 1626; another Harding, whose Christian name is not given, was a violinist in 1625. Two Fancies by James Harding occur in Add. MSS. 30,475. For Galeazzo, Giovanni Pichi, William Oldfield, Jehan Ostermayre, and William Tisdall, the author states that nothing is known.

中文讲解

本段是 “Further Notes on Composers” 小节的主体，集中补叙几位在正文中未被充分介绍的英国宫廷与教堂音乐家，其内容大致分为 Warrock 一人专条、Harding 家族数人合条、以及五位几乎完全失载的乐师三个板块。

第一部分围绕 Thomas Warrock（又拼作 Warwick）展开，作者按时间顺序列出其生平关键节点：出身于坎伯兰（Cumberland）旧族，1586年9月30日受任赫里福德（Hereford）教堂管风琴师，仅任职三年便去职；其妻为格洛斯特郡 Aston Somerville 的 John Somerville 之女 Elizabeth；其子即 17 世纪著名政治人物 Sir Philip Warwick，生于1609年12月24日威斯敏斯特。Warrock 音乐生涯最重要的节点是 1625 年继 Orlando Gibbons 之后出任皇家礼拜堂（Chapel Royal）管风琴师——这一任命本身已暗示其在当时宫廷音乐界的层级。然而 1630 年他遭到 Dean and Chapter（教长与议事司铎）的申斥，所引官方理由是：他此前已被教长以"insufficiency for that solemne service”（不胜任那庄严的礼拜演奏）为由禁止其在礼拜中演奏风琴上的经文歌（verses on the organ），但他仍擅自越界演奏。这条史料一方面暴露其技术水平在官方眼中的评价，另一方面也反映了斯图亚特早期宫廷礼拜对管风琴师资格的严格要求：一旦被认为不能胜任庄严场合，便以正式禁令予以限制。

作者对更可疑的二手记载采取了审慎态度。Wood 在 Ashmolean 手稿中称 Warrock 曾任威斯敏斯特教堂管风琴师并为皇家鲁特琴乐师，但作者明断"the evidence for both these statements is insufficient”，提醒读者勿直接采信。Hawkins《音乐史》第四卷第65页则称他曾创作一首 40 声部的歌曲，约 1635 年在查理一世面前演唱——如此庞大的声部数提示其具备大型复调写作的能力，但来源本身仅为 Hawkins 的二手叙述，仍属待考。

关于卒年，作者坦言"unknown”，并列出两条年代更晚的文书证据作为下限：其一，1636年他写给儿子 Philip 的信（《State Papers》Domestic Series CCCIX, 41）；其二，Collier 在《戏剧诗歌史》（1879 年）中引用 1641 年令状，提到一位 Thomas Warwick 为"Musician for the Waytes"与 Chapel Royal 的 Gentleman。作者特别指出这些文书在 State Papers 历次编目中已无法检索，并推测令状中所指之人很可能并非管风琴师本人，而是其同名之子——这是典型的史源批判（source criticism）。

关于 Warrock 留存作品，作者给出具体手稿编号：Add. MSS. 30,478、30,479、29,36-8 中存有若干赞美诗的"odd parts”（即散落的个别声部），Harl. MS. 6346 中存有两首赞美诗的歌词。“odd parts"这一表述很关键——留存下来的并非完整总谱或可演奏的全套声部，而是分声部抄本中残存的零散几件乐器/人声，意味着其音乐在当代几乎无法完整重建。

第二部分转向姓氏为 Harding 的几位乐师，作者交代史料来源为 Nagel 1895 年所编的皇家乐师名单（Annalen der Englischen Hofmusik）。Edward Harding 为 sackbut（萨克巴管，长号前身）演奏者，1625 年在册；James Harding 为长笛手，“from 1581 to 1525"原文如此（“1525"明显是"1625"之讹，作者忠实照录而不擅改），他于 1626 年 2 月之前已去世；第三位 Harding（教名不详）为小提琴手，亦于 1625 年在册。James Harding 的两首 Fancies（幻想曲）保存于 Add. MSS. 30,475。

末句以兜底方式收束：Galeazzo、Giovanni Pichi、William Oldfield、Jehan Ostermayre、William Tisdall 五人，“nothing is known”——意即其姓名虽然出现在与皇家音乐相关的名单或文献中，但任何可考的生平细节均已失载，作者坦承这一史料空白。

整段的作用，是把正文中以作曲闻名的几位音乐家之外、史料极度稀薄的次要乐师汇总展示，既给出尽可能精确的细节（任职日期、声部类型、手稿编号、文献出处），也对可疑或孤证的记载明确表态（“the evidence…is insufficient”），体现了维多利亚晚期音乐辞典式条目应有的史源审慎态度，也呼应了本节小标题"Further Notes on Composers"的补充性定位。

补充说明

本段内部需要澄清的若干对应关系：

“play verses one the organ"中"one"为"on"的古体拼写，Rimbault 引文已自注”(i.e. on)"，不应理解为"一"或误读为数字。
“Musician for the Waytes"中的 Waytes 指英国王室与市镇的官方吹奏乐队（waits），与中世纪 watchmen（更夫）同源，是当时常见的半官方音乐职位。
Fancies 是英国伊丽莎白至斯图亚特时期常见的器乐体裁，相当于 fantasy / fantasia，是一种相对自由、无固定结构的复调器乐曲。
Sackbut 为文艺复兴与巴洛克早期低音拉管乐器，是长号（trombone）的前身。
“odd parts"在此指散落的个别声部抄本，并非"奇数声部"或"加花声部”。
Add. MSS. 与 Harl. MS. 均为大英图书馆两大手稿收藏（Additional Manuscripts、Harleian Manuscripts）的标准编号前缀，是研究英国 16—17 世纪音乐与教会音乐的核心原始文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段将几乎所有引文以括号注的形式直接嵌入正文，等同于脚注功能，主要包括：Robinson《History of Tottenham》[1840] II. 42；Rimbault《Cheque Book of the Chapel Royal》（1872）pp. 7, 8, 11, 207；Wood 笔记 Ashmole MSS. 8565, 106（由 Rimbault 转引）；Hawkins《History of Music》IV, 65；《Calendar of State Papers, Domestic Series》CCCIX, 41；Collier《History of Dramatic Poetry》（1879）II, 35；Nagel《Annalen der Englischen Hofmusik》（1895）所列皇家乐师名单；以及大英图书馆 Add. MSS. 30,478、30,479、29,36-8、30,475 与 Harl. MS. 6346。这些注的功能统一为：一是定位史料来源；二是对若干有争议的记述（如 Wood 的两条说法、1641 年令状）进行保留或限定，三是为读者进一步查证提供原始编号。

💡 本节核心要点

Thomas Warrock 于 1625 年继 Orlando Gibbons 出任 Chapel Royal 管风琴师，但 1630 年因被官方认定为"不胜任庄严礼拜"而遭到 Dean and Chapter 申斥，反映斯图亚特早期宫廷对管风琴师资格的严格审查。
作者对 Wood 关于 Warrock 任威斯敏斯特管风琴师及皇家鲁特琴师两条记载明确判定"the evidence…is insufficient”，体现维多利亚式音乐辞典的史源批判意识。
Warrock 的确切卒年未知；1641 年令状中所涉"Thomas Warwick"极有可能是其同名之子而非管风琴师本人，作者以"these documents are not to be found"作为不能轻信的明证。
Warrock 留存音乐仅散见于 Add. MSS. 30,478、30,479、29,36-8（仅为个别声部）与 Harl. MS. 6346（仅存两首赞美诗歌词），可重建性极低。
Harding 家族数位乐师分别担任 sackbut、长笛、小提琴，活跃年代集中于 1620 年代中后期；James Harding 的两首 Fancies 保存于 Add. MSS. 30,475。
Galeazzo、Pichi、Oldfield、Ostermayre、Tisdall 五人作者坦承"nothing is known”，体现本节对史料空白的诚实交代，也凸显 17 世纪英国宫廷音乐史料分布的不均衡。

🔑 关键术语

Chapel Royal：英国王室礼拜堂，斯图亚特时期宫廷礼拜音乐的核心机构；其管风琴师为最高级别的教会音乐职位之一，Orlando Gibbons 与 Thomas Warrock 先后担任此职。
Dean and Chapter：教长与议事司铎，教堂的最高议事与纪律机构，负责礼拜秩序与音乐人员任免；1630 年正是该机构以正式禁令限制 Warrock 在礼拜中演奏管风琴经文歌。
Waytes / Musician for the Waytes：英国王室与市镇的官方吹奏乐队（waits），其成员兼具奏乐与礼仪职能，属半官方音乐职位，与中世纪更夫同源。
Fancies：英国伊丽莎白—斯图亚特时期常见的器乐复调体裁，相当于 fantasy / fantasia，结构自由，无固定曲式约束，是当时合奏乐器曲的核心曲种之一。
Sackbut：文艺复兴至巴洛克早期低音拉管乐器，长号（trombone）的前身，16—17 世纪英国宫廷与教堂合奏中常见的低音支撑声部。
Add. MSS. / Harl. MS.：大英图书馆 Additional Manuscripts 与 Harleian Manuscripts 两大手稿收藏的标准编号前缀，是研究英国 16—17 世纪音乐与教会礼拜音乐的核心原始文献来源。
verses on the organ：礼拜仪式中在管风琴上演奏的经文歌/诗节，是 Chapel Royal 等机构礼拜音乐的重要环节，需由被认为具备足够资历的管风琴师执行。

中文讲解

本段是英文版关于调式与移调的总结段落，包含若干层主张：1) 上述调式在《菲茨威廉姆 virginal 古乐谱集》中几乎皆有实例，但最常见的只有 Dorian、Mixolydian、Æolian、Ionian 四个正调式及其对应的 plagal（低/副）调式；2) 偶数编号、并带 “Hypo” 前缀的调式，与用奇数编号标记的 “authentic”（正）调式之别，主要在于旋律音域（compass）不同——该说明以方括号括出，提示它是定义性补充；3) Phrygian 与 Lydian 出现最少；4) 谱号中出现一个降号，并不像今日那样意味着 F 大调或 D 小调，而是表示该调式（不论为何种）被向上移高四度；5) 在调式表中，一个星号置于调式号后即表示此种“单次移调”，两个星号则表示“双重移调”（谱号中有两个降号）；6) 演奏 Mixolydian 调式的作品时尤须牢记其调式性质——它们看似 G 大调但谱号中并无升号，F 自然音极易被误认为 F 升音。作者借此提醒读者：不能以现代大小调的眼光去读早期 virginalist 作品，而需以调式加移调的视角看待谱面。该段是把前文调式表与读者演奏实践联系起来的桥段。

补充说明

本段中方括号内语句是对正调式与副调式差别的形式化定义，可视为对 P0048、P0052、P0056、P0060、P0062、P0065 等带 “Hypo” 编号条目的统一解释；“compass of the melody” 指旋律所占据的音高范围，而非速度或调性。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Fitzwilliam Virginal Book：本节作为最重要文献反复出现的《菲茨威廉姆 virginal 古乐谱集》，是英国 virginalist 键盘作品的代表性手抄谱集，约涵盖 1550—1620 年的作品。
Mode（调式）：中世纪至文艺复兴后期通行的音高组织方式，本节列举 Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Æolian、Ionian 及其 Hypo 副调式共十四种。
Authentic mode 与 Plagal mode（正调式与副调式）：正调式以奇数编号标记，副调式以偶数编号并冠以 “Hypo” 标记；其差别主要在于旋律音域（compass of the melody），而非内部结构。
Modal transposition（调式移调）：本节专指把某一调式从其原始位置整体移高四度的记谱做法，以一个降号加单星号表示；两个降号加双星号则代表“双重移调”。
Compass of the melody（旋律音域）：本节方括号内的术语，指一段旋律所占据的音高范围，是区分正调式与副调式的核心维度。

C002_S006 [描述性拆分] II. THE NOTATION. — Accidentals and Musica Ficta

第1段（P0067）

原文复述

ACCIDENTALS. The use of accidentals is closely connected with modal influence, and to a large extent arises from it. In those modes—namely Nos. I, III, VII, and IX together with their plagal counterparts—which possessed no ’leading note’ a semitone below the tonic or final of the mode, singers in earlier times were required to supply the missing accidental notes without using any of the written signs employed today. The unwritten conventions of ‘musica ficta’ must have caused considerable confusion when performers were not fully experienced; and as music grew more elaborate, and the instinctive impulse toward modulation grew stronger, written accidentals had to be introduced. Yet it was a long time before the rule now in force became established. It appears not to have been strictly required that the first flat or sharp appearing in a bar be notated, nor was it understood that this first accidental governed all notes of the same pitch until the end of the bar, where a new accidental would have to be inserted. On the one hand, we find many cases where a sharp is omitted before the very first note to which it plainly applies; on the other, it is written before every repetition of that note, even within the same bar. Passages such as the one that follows are very common.

中文讲解

本段是整节的总论点，提出’变化音’与调式体系有密切的因果关联。中心主张有三层：其一，调式本身（特别是缺少导音的奇数号调式及其低四度对应调式）会在听觉上要求演唱者引入变化音；其二，在书面记谱规则尚未稳定的中世纪与文艺复兴早期，这种’心算’的临时变化音（musica ficta）随演唱者水平不同而造成混乱；其三，当记谱开始走向系统化时，拍内变化音的有效范围（如现代规则所规定’同一小节内同音名一律受其约束’）并未立即成形——既有该标记时漏写的情况，也有每次重复都重新标记的冗余情况。‘Such passages as the following’一句将论证从通则过渡到具体谱例，是教科书常用的’以例代论’结构：先用一句话把读者引向下面的乐谱实例，由实例承担’什么叫混乱’的直观证明。因此本段的功能是立靶——它划出问题范围（变化音使用的不规范），为后面讨论编者如何修补埋下伏笔。

补充说明

本段中’Nos. I, III, VII, and IX’所指的调式编号与紧接的德文表格（VIII–XIV）属于同一套体系：奇数号为’正调式’（authentische Kirchentöne），偶数号为’低四度对应调式’（plagale Gegenbilder / mit Vorsilbe ‘Hypo’），这一点将在 P0076 的方括号注释中得到明确说明。

第2段（P0068）

原文复述

[第12页图像或乐谱示例占位符——原页中此处嵌入一段乐谱图，文本未保留具体音高与节奏。]

第12页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为版面占位符，紧接 P0067 中 ‘such passages as the following’ 一语，按文中承诺展示一段小节内变化音使用不规范的实例乐谱。其功能是让读者直观看到前段所批评的两种现象：有时该升的音漏写，有时则在同一小节内每次重复都重新标记一遍。由于具体音符不在文本中，‘混乱’的程度需查看原图才能判断。

补充说明

该乐谱与下一段 P0069 中的 ‘This carelessness…’ 紧密衔接，是论证链中由通则进入实例的关键环节。

第3段（P0069）

原文复述

补充说明

本段中提及的’dorische / mixolydische / äolische / ionische mit ihren plagalen Gegenbildern’恰好对应表格 P0070–P0075 中所列条目的核心成员；本段与 P0077 在叙述内容上对应英文版 P0067 那一节，构成英德对照叙述。

第11段（P0077）

原文复述

VERSETZUNGSZEICHEN. Die Anwendung von Versetzungszeichen ist mit den Kirchentönen eng verbunden; ja sie ist sogar gewissermassen wesentlich daraus hervorgegangen. In alten Kirchentönen, wie z. B. in Nr. I, III, VII und IX mit ihren plagalen Gegenbildern, welche keinen Leitton, einen Halbton unter der Tonica oder dem Schluss des alten Kirchentons hatten, mussten die damaligen Sänger Noten mit den hinzugedachten Versetzungszeichen im Geiste ergänzen, und zwar ohne Anwendung der geschriebenen Zeichen, wie wir sie heute gebrauchen. Die ungeschriebenen Regeln der »musica ficta« müssen grosse Konfusion herbeigeführt haben, wenn man es mit unerfahrenen Künstlern zu thun hatte; und als die Musik tiefer durchgeistigte Ausarbeitung erfuhr, und der Drang nach Modulation instinktiv stärker wurde, musste man geschriebene Versetzungszeichen einführen. Es dauerte jedoch eine geraume Zeit, bis die heutige Regel sich festsetzte. Scheinbar wurde nicht verlangt, dass das erste # oder b, das im Takte sich geltend machte, angegeben werden musste, noch bezog sich dieses erste Versetzungszeichen auf alle Noten von derselben Tonhöhe, bis zum Schluss des Taktes, wo ein neues Versetzungszeichen gesetzt werden musste. Einerseits finden wir, dass in vielen Fällen ein # vor der ersten Note, auf die es sich jedenfalls bezieht, weggelassen ist; andererseits wird es vor jede Wiederholung dieser Note, sogar in demselben Takte, gesetzt. Solche Passagen oder Stellen, wie die folgende:

中文讲解

本段为英文版 P0067 的德文对应段落，承担相同的论证功能，但有若干术语上的细微差别值得关注。‘Kirchentöne’ 对应 ‘modes’，‘Versetzungszeichen’ 对应 ‘accidentals’，‘Leitton’ 对应 ’leading note’，‘Tonica oder dem Schluss’ 对应 ’tonic or final’，‘hinzugedachten Versetzungszeichen im Geiste ergänzen’ 直译即’在心中补足所想象的临时记号’，是 ‘musica ficta’ 概念的操作性定义。’tiefer durchgeistigte Ausarbeitung’ 一句比英文的 ‘music became more elaborate’ 含义更浓，把记谱规则的形成归结为音乐本身的精神性深化。其论证结构与英文版一致：先立调式与变化音的因果关系，再述 musica ficta 的混乱，再述书写记号引入的必然，最后落到小节内变化音规则尚未稳定的细节，并以’Solche Passagen oder Stellen, wie die folgende’引向下面的乐谱实例。‘Es dauerte jedoch eine geraume Zeit’（‘然而过了相当长一段时间’）一句明确把读者引向历史时间的感知。

第12段（P0078）

原文复述

[第12页图像或乐谱示例占位符——原页中此处嵌入一段乐谱图，文本未保留具体音高与节奏。]

第12页图像或乐谱示例

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为版面占位符，紧承 P0081 中 ‘These stand in the MS.:’ 一语，按文中承诺展示那段’写作者听得很清楚但写不出来’的具体手稿乐谱——即第二卷第 270 页末小节至第 271 页首小节的实例。其功能是让读者直接看到’还原变化音’与’小节边界’在原手稿中是如何被笨拙地拼凑出来的。需查看原图方能判断具体如何处理。

第17段（P0083）

原文复述

This illustrates the points referred to above, as to the restoration of accidentals. Another instance of a similar kind is in vol. ii. p. 405, where the reading of the MS. is given in the footnote. Brief reference may be made here to the unaccustomed use of accidentals in Bull’s “Ut, re, mi, fa, sol, la”, (vol. i. p. 183); a more detailed discussion of the whole passage will be found at p. XIX.

中文讲解

本段收束整节，分三步：第一步指出上一乐谱（P0082）‘illustrates the points referred to above, as to the restoration of accidentals’——即印证 P0081 关于’还原变化音极少且多属推测’的论述；第二步提供第二卷第 405 页的另一同类实例，并把该处手稿读法放入脚注；第三步预告了一个’不寻常的变化音使用’案例——John Bull 的 ‘Ut, re, mi, fa, sol, la’（第一卷第 183 页），并把对该段更详细的讨论推迟到第 XIX 页。‘unaccustomed use of accidentals’ 一语暗示该曲在变化音处理上违反了当时惯常的规则，值得专门讨论——这种’此地仅作提示，详细讨论另见别处’的安排是典型的学术导论性章节的铺陈手法。

补充说明

本段中提及的 vol. i. p. 183 / vol. ii. p. 270–271 / vol. ii. p. 405 / p. XIX 等页码均为原书内部参照，读者在阅读时需结合本套曲集的具体分卷与前言部分方能定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文元素，需作如下汇总说明：(1) 表格 P0070–P0075 为教会调式列表的剩余条目（VIII–XIV），其上下文承接了前面正文中提到的调式编号体系；(2) P0068、P0078、P0082 三处均为乐谱示例占位符，分别承担’英文段后实例 / 德文段后实例 / P0081 所指手稿案例’三种不同论证功能；(3) P0076 方括号内的 ‘[Die mit geraden Zahlen …]’ 是排入正文的注释性说明，向读者解释偶数号带 ‘Hypo’ 前缀调式与奇数号正调式在’音域’上的区别；(4) P0083 提到的 ‘vol. ii. p. 405’ 处手稿读法被放入脚注（’the reading of the MS. is given in the footnote’），脚注未呈现在本节文本范围内；(5) P0083 把 Bull ‘Ut, re, mi, fa, sol, la’ 一曲的详细讨论推迟到 p. XIX，构成节与节之间的互引。

💡 本节核心要点

变化音（accidentals / Versetzungszeichen）的使用与教会调式有直接的因果关联——尤其是缺少’主音下方半音导音’的 I、III、VII、IX 号调式及其低四度对应调式，其听觉上的导音要求催生了临时变化音的传统。
musica ficta 是以心算而非书写的形式补足变化音的早期实践，其规则因演唱者水平差异而造成混乱；随着音乐日益复杂化、对调性游移（Modulation）的本能需求增强，书面记号才被引入。
现代意义上的’小节内同音名一律受首个变化音约束’的规则并未立即成形：早期手稿中既有该标记时漏写、亦有每次重复都重写两种不规范现象；编者只能推测性地插入变化音，本谱本以’置于音符上下方并用方括号括起’标识之。
本谱本中调号记号含义与今日不同——一个降号表示该调式被向上移调一个四度（用星号 * 标注），双重移调（双降号）则以两星号标注；这一规则在演奏混合利底亚调式而调号缺升号时极易把 f¹ 误听为 fis。
用’矛盾的升号或降号’来还原被变化音改变过的音，是极罕见的做法，且通常只能基于推测；处理此类疑难点需要把’调式性格’放在心中，并以’同段落带或不带装饰的不同读法’互校。
本节以三个具体手稿案例（第二卷 270–271 页、405 页；Bull 的 ‘Ut, re, mi, fa, sol, la’）将抽象规则挂接到具体谱面，形成’通则—例外—实例—引申’的完整论证链。

🔑 关键术语

musica ficta：中世纪至文艺复兴早期一种’心算式临时变化音’实践——演唱者按未被记谱的惯例在某些音上自发引入升或降。术语在本节中用以解释为何早期谱面会出现漏标或重复标的变化音，并指向现代书面规则形成之前的过渡阶段。
Leading note / Leitton：主音（tonic / final）下方半音处的音。本节指出 I、III、VII、IX 号调式及其低四度对应调式在自然音阶中缺乏此音，因而其导音功能须借变化音来补足，是 musica ficta 产生的重要根源。
Plagal counterpart / plagale Gegenbilder (Hypo-)：本套编号体系中偶数号带 ‘Hypo’ 前缀的调式，即’低四度对应调式’。方括号注释说明其与奇数号’正调式’（authentische）的本质差别在于旋律音域（Umfang der Melodie）。
Transponierung / Doppelte Transponierung：本谱本中调号记号的特殊含义：一个降号表示该调式被向上移调一个四度（表格中以 * 标注）；双重移调则通过两个降号实现（表格中以 ** 标注）。该规则与现代’降号即 F 大调或 D 小调’的读法完全不同，是本套谱本演奏与编辑的关键前提。
Interpolated accidentals：由编者插入而非原作者所写的变化音。在本套谱本中，所有这类补入的变化音一律置于所适用音符的上方或下方，并用方括号括起，以与原作者笔迹相区别；其正确性只能基于推测，‘每位读者可自行得出不同结论’。
Tonic / Final (Tonica / Schluss)：调式的主音或称’结束音’。本节中导音被定义为’该音下方半音’，是判断某调式是否需要 musica ficta 来补足’主音—导音’半音关系的基准。

本段最后一句 “Im MS. lautet sie:” 引出 P0088 的乐谱图像占位符。“Kirchenton” 在本节语境中特指中世纪至文艺复兴早期的教会调式体系（八调式体系），与 P0084 末尾提及的 Mode 系统遥相呼应。

第5段（P0088）

原文复述

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为 P0087 所指 Band 2 第 270—271 页小节的手稿图像占位符（位于第 13 页）。其作用是作为前段所讨论"书写者无助记录变音记号撤销"的具体例证。原文已省略乐谱细节，需查阅原书第 13 页对应图。

补充说明

作为图像占位符，无法在文本内进一步考据其内部细节。上下文提示它应展示一段音高本应清晰但变音记号被记录得含混的进行，并应在下一段 P0089 中得到进一步解释。

第6段（P0089）

原文复述

Dies veranschaulicht die obenerwähnten Punkte bezüglich der Wiederherstellung der Versetzungszeichen. In Band 2 S. 405 kommt ein Beispiel ähnlicher Art vor, wo die Lesart des MS. in einer Textnote angegeben ist. Erwähnt sei noch hier in Kürze die ungewohnte Anwendung von Versetzungszeichen in Bull’s »Ut, re, mi, fa, sol, la« (Band 1. S. 183); eine eingehendere Besuchung der Stelle befindet sich auf S. XIX.

中文讲解

本德语段紧承上页图例指出：前图说明了前述关于"变音记号撤销"的诸要点；Band 2 第 405 页有类似例子，其原稿读法见正文注。顺带提及 Bull 的《Ut, re, mi, fa, sol, la》（Band 1 第 183 页）中变音记号的不寻常用法，详细讨论见第 XIX 页。教学要点：本段以"一览式提及"结束该话题——给出第二处相似例子（Band 2 S. 405），并把另一处独特的变音记号用法（Bull 的六音列名作）指向序言部分作为详细讨论之处。读者据此可知 Bull 一例并非本节核心，但已预告其在序言中的存在。

补充说明

“Bull” 在本节语境中应指英国作曲家 John Bull（1562—1628），其作品出现在该书 Band 1 第 183 页。“S. XIX” 指序言部分的第 XIX 页——即该书德文版序言的某一具体页码，留待后续详谈。

第7段（P0090）

原文复述

补充说明

本段最末 “may be best expressed thus:” 引出 P0094 的图示占位符。“triplet of three black semibreves” 是本节最值得记忆的译谱术语——它揭示 black note 体系是按 3=1 折算而非按 1:3 等分。

第10段（P0093）

原文复述

Selbstredend musste das Vorkommen von schwarzen Halbnoten und gewöhnlichen Viertelnoten in demselben Takte verwirren, und die Übertragung in’s Moderne war oft recht schwierig. Ein sorgfältiger Vergleich der Faksimile (s. Titelblatt zu Bd. 1.) mit der Stelle, wie sie in Bd. 1. S. 186 modernisiert wiedergegeben ist, wird das Prinzip erklären, auf welchem diese Übertragung beruht. Am Anfang der Variation 14 deutet das kleine »31" (d. i. 3 = 1) der Altstimme gegenüber, den Übergang zum ungeraden Zeitmasse an, und dass jede der Ganznoten der Oberstimme gleichwertig ist mit drei schwarzen Ganznoten der anderen. Die Noten, welche in der letzten Hälfte der oberen Linie der Faksimile als Viertelnoten erscheinen, sind in Wirklichkeit schwarze Halbnoten. Die zweite Linie zeigt das interessante Experiment in den Rhythmen, worauf in den Noten verwiesen wird. Zwei gewöhnliche Halbnoten in der Altstimme entsprechen drei schwarzen Ganznoten in der untersten, und, sowie der Bass in zwei Halbnoten übergeht, widerspricht ihm die Altstimme, indem hier drei schwarzen Ganznoten verwendet werden. Zugleich spielt sich im Tenor ein kompliziertes System ungerader Zeitmasse ab. Das Ganze stellt dem Spieler ein Problem, dem, was Schwierigkeit anbetrifft, kein moderner Komponist auch nur im entferntesten gleichgekommen wäre. Man wird bemerken, dass das Verhältnis des Dauerwerts zwischen geraden und ungeraden Zeitmassen von dem abweicht, welches heute massgebend ist. In der Übertragung obiger und ähnlicher Stellen in moderne Notenschrift wurde die Zerlegung einer gewöhnlichen Ganznote in drei Teile dadurch erreicht, dass man drei Halbnoten als Triole dafür einsetzte, geradeso wie das Äquivalent einer gewöhnlichen Viertelnote drei Achtelnoten sind. Hier geht das Verhältnis noch einen Schritt weiter und das Äquivalent einer Ganznote ist eine Triole von drei schwarzen Ganznoten. Die kleinwertigsten Noten, die gebraucht wurden, unterliegen Regeln, welche von den heutigen abweichen, jedoch bleibt der Schreiber nicht immer ganz konsequent. Im allgemeinen erscheint eine Gruppe von sechs Noten, welche als Äquivalent einer Viertelnote gilt (hier als Sextole aus Sechzehnteln übertragen) als Sextole aus Zweiunddreissigsteln, während die acht Zweiunddreissigstel, welche denselben Wert haben, mit vier Strichen an den Stielen erscheinen. Der Unterschied, welcher, wie man sieht, den Vorgang mit den längeren Noten umkehrt, lässt sich vielleicht am besten so ausdrücken:

中文讲解

本德语段为 P0092 的对应德译，实质内容相同——阐述 schwarze Halbnoten 与普通 Viertelnoten 同处一拍的混淆问题、译谱对照方法、第 14 变奏开头 “3=1” 标记的语义、各声部间 minim/Schwarzganznote 的反向关系、tenor 声部复杂切分节奏、“3=1” 等价与现行惯例的不同，以及短音符族（六连音、八个 Zweiunddreißigstel）的反向换算规则。教学要点：与 P0092 互为镜像，读者应特别留意德语术语对应——“schwarze Halbnoten” = black minims；“Ganznoten” = semibreves；“Viertelnoten” = crotchets；“Achtelnoten” = quavers；“Sechzehntel” = semiquavers；“Zweiunddreissigstel” = demisemiquavers；“Triole” = triplet；“Sextole” = sextolet。“den Vorgang mit den längeren Noten umkehrt”（“反转长音符的处理”）即 P0092 中"exactly reverses the procedure with the longer notes"的关键观察。

补充说明

本段末句 “lässt sich vielleicht am besten so ausdrücken:” 与 P0092 末句对应，引出 P0094 的图示占位符。

第11段（P0094）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第 14 页上的图示占位符，承接 P0092—P0093 关于长音符与短音符 “黑色比例” 换算方向相反的论述。原书在此处给出对照图示以最清晰地展示该差异，具体细节因图像省略需查阅原图。

补充说明

作为图示占位符，无法在此考据其内部细节。该图位于第 14 页，应在视觉上说明：长音符的 3=1 比例（黑色三连音替代普通音符）与短音符的 6=1 比例（细密黑音符六连音替代普通音符）方向相反——长音符以"减"代整，短音符以"更细分"代整。

第12段（P0095）

原文复述

The writer’s practice in regard to the grouping of notes will be seen from the facsimiles and the examples given here; in this respect the MS. conforms more closely with modern usage than in any other, for the notes are usually, though by no means always, grouped more or less according to the rhythmical divisions of the bar. In tied notes a little rectangular horizontal stroke is added to the tails of crotchets and minims, as well as the slur by which they are joined as usual. (See frontispiece to vol. i. in the sixth and following bars of the fantasia No. 52. In the same bar, the sixth, the first chord exhibits an arrangement which occasionally is a little confusing. It does not seem to have occurred to the older writers that two notes of the same value could be put upon the same stem, and as there was no room for a separate stem the middle note or notes of a chord are generally unprovided with tails at all. In

中文讲解

本段转向音符"分组"（grouping of notes）的记谱惯例：抄写者的做法可从 facsimile 与此处所给例子中看出；在这方面手稿比任何其他方面都更贴近现代用法——音符虽非始终但通常大致按小节的节奏划分来分组。在"连音"（tied notes）中，crotchet 与 minim 的尾部附加一个小的水平矩形划痕，并照常用连音弧线相连（参见第一卷卷首第 52 首幻想曲第六及后续小节）。同一第六小节的第一和弦展示了偶有令人困惑的排列：早期书写者似乎从未想到两个同值音符可以置于同一符干上，且由于没有空间另立符干，和弦中部的音通常根本没有符尾。教学要点：本段揭示：(1) 音符分组是该手稿最接近现代的方面，但仍非严格；(2) “矩形水平划痕 + 连音弧线” 是古谱 tie 的双重标识（与现代仅用弧线不同）；(3) 同符干叠音对早期书写者是陌生的——这是从 facsimiles 中辨认手稿的重要特征。末句 “In” 显然未完，将由 P0096（图片）与 P0097（德译）承接。

补充说明

“fantasia No. 52” 指第一卷第 52 首幻想曲。该编号是原书内部的乐曲编号，是定位乐谱实例的关键索引。

第13段（P0096）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第 14 页的图示占位符，承接 P0095 关于和弦中部音符无符尾、tie 双重标识等记谱惯例的讨论。需查阅原图以获得具体音符细节。

补充说明

作为图示占位符，无法在此考据其内部细节。该图应配合 P0095 文字以视觉方式展示和弦中无符尾音及 tie 划痕加弧线的具体形态。

第14段（P0097）

原文复述

Die Methode, welche der Schreiber mit Bezug auf die Gruppierung der Noten befolgt, ergiebt sich aus den Faksimilen und den hier angeführten Beispielen; in dieser Beziehung gleicht das MS. der modernen Schreibart mehr als in irgend welcher anderen; denn die Noten sind, wenn auch nicht immer, so doch gewöhnlich mehr oder weniger nach den rhythmischen Einteilungen des Taktes gruppiert. Bei gebundenen Noten wird ein kleiner rechteckiger horizontaler Strich den Stielen der Viertel- und der Halbnoten, ausser dem Schleifbogen, durch den sie wie gewöhnlich gebunden werden, angefügt (siehe Titelblatt zu Band 1 im sechsten und in den folgenden Takten

中文讲解

本德语段为 P0095 的部分对应德译——说明抄写者按小节节奏划分来分组音符的惯例（“在这一点上手稿比任何其他方面都更接近现代写法”）、连音中附加矩形水平划痕于符干并配合 Schleifbogen（连音弧线）的双重标识，并指向第一卷卷首第 52 首第六及后续小节作为参照。本段在文本上不完整（句末以括号悬置），与 P0095 一样在讨论到和弦中部音无符尾之处被截断。教学要点：本段与 P0095 互为双语镜像，但德译文在文本中同样中止于 “in den folgenden Takten”——读者可知此处文本在两语中均未写完，其延续应取决于后文（图像或后续段落）。

补充说明

本段与 P0095 在文本中均未完结，留待后续段落或图像补完。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处图像/乐谱占位符：P0088（第 13 页，引出 Band 2 S. 270—271 的变音记号撤销例）、P0094（第 14 页，引出长音符与短音符"黑色比例"换算方向相反的图示）、P0096（第 14 页，配合 P0095 关于和弦无符尾音及 tie 双重标识的讨论）。此外 P0091 整段因印刷极度模糊不可识读。此外，文本内多处交叉引用：Band 1 卷首 facsimile（即第一卷卷首图版）；Band 1 第 183 页 Bull 的《Ut, re, mi, fa, sol, la》（其变音记号讨论指向序言第 XIX 页）；Band 1 第 186 页（第 14 变奏的现代译谱）；Band 2 第 270—271 页（变音记号撤销例）；Band 2 第 405 页（变音记号另一例，原稿读法见正文注）；Band 1 第 52 首幻想曲第六及后续小节（tie 与和弦记谱例）。

💡 本节核心要点

本节核心命题：所谓 “time-signatures”（拍号）实为"计量比例"标记而非内容时值标记，是中世纪 Mode / Time / Prolation 三层比例体系的最后遗存。
black notes（black semibreves 与 black minims）是该古老比例系统在音乐中的最后痕迹；其译谱的核心关系是 “3=1”——三个 black semibreves 等于一个普通 semibreve。
变音记号处理是译谱难点：编辑者补加的变音记号以括号标识；古谱缺乏还原号时须借教会调式特征与相似段落比对来推断撤销；现代意义上的还原号是较晚出现的符号。
black minims 与普通 crotchets 同处一小节时必然引发混淆，翻译极难——其处理原则以第一卷卷首 facsimile 与第一卷第 186 页译文的对照为示范。
长音符与短音符的 “黑色比例” 换算方向相反：长音符以三个 black semibreve 的三连音替代一个普通 semibreve；短音符族则以六连音/八个 demisemiquaver 等更细分形式构成等值——这一反向关系构成本节译谱论的关键观察。
该手稿在"音符分组"上比任何其他方面都更接近现代写法，但仍非严格；tie 以"矩形水平划痕 + 连音弧线"双重标识；和弦中部同值音常无符干，因早期书写者不识同符干叠音的写法。

🔑 关键术语

time-signatures / Zeitmassangaben：本节所谓拍号实为"计量比例"标记，与现代"标明节拍内容"的拍号意义不同；三种记号——带杠半圆、带点半圆、数字"3"——对应中世纪 Mode / Time / Prolation 体系。
black notes / schwarze Noten：指 black semibreves（实心全音符）与 black minims（实心二分音符），是中世纪三比节奏的视觉遗存；其译谱核心关系是 “3=1”——三个 black semibreve 等于一个普通 semibreve。
Mode, Time, and Prolation / Modus, Tempus, Prolatio：中世纪后期至文艺复兴早期音乐的三层度量比例体系，本节所述 black notes 的使用是该系统在音乐中的最后残留。
triplet of three black semibreves / Triole von drei schwarzen Ganznoten：将一个普通 semibreve 的时值拆为三份时，用三个 black semibreve 的三连音表示——这是本节译谱最具特色的术语。
void notes / leere Noten：与 black notes 对偶的空心音符，在本节语境中用来表示现代意义上的附点音符。
Kirchenton：古老教会调式，即中世纪八调式体系；用于在缺失还原号的情况下根据调式特征推断被撤销的变音记号。
Aufhebungszeichen：现代意义上的还原号，作者特别指出其起源较晚，因此古谱中极少以明确符号撤销变音记号，撤销多为推测。
sextolet / Sextole：六连音；在本节中作为等值于一个 crotchet 的六音组，原谱中以三十二分音符的六连音出现，与现代以十六分音符六连音表示的规则方向相反。
tie / gebundene Noten：古谱中以"小矩形水平划痕 + 连音弧线"双重标识于 crotchets 与 minims 的尾部，与现代仅用连音弧线不同。

C002_S008 [描述性拆分] Notation: Rhythmic Complexity, Groupings, and Chords

第1段（P0098）

原文复述

Image or musical-score placeholder on page 17. The original inline image data has been omitted; only the position marker and figure-caption placeholder remain.

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第17页的图像/乐谱占位符，原始的嵌入图像数据已被省略，仅保留了位置标记与图注占位。因此讲解只能说明它的版面属性：当读者翻到原文第17页时，会在此处看到一个与上下文（关于声部进行、对位、伪关系 [false relations] 的讨论）相关的图示或谱例，用来直观印证作者所讨论的声部走向或音程冲突。建议在阅读本节时调出原图，对照正文中“上方声部被压低或下方声部被升高”这一类比喻以及“下方声部以反向对位的方式针对另一声部的导音”这类描述。

第2段（P0099）

原文复述

One can still trace a beauty which one would not sacrifice by either flattening the upper part or sharpening the lower. To this pattern many passages conform in the book: a rapid figure of greater elaboration representing the lower of these two parts, running counter to the leading-note of the other part at every turn. Yet there are many other cases where the leading-note is left out, as if by carelessness, where it is obviously needed as much by the nature of the mode in which the piece is cast as by the requirements of modern ears. Modern ears, to say the truth, cannot be absolutely trusted in these matters; there are numerous instances of false relations that simply cannot be altered without doing despite to the general design of the piece in which they occur, for a sharp added here will necessitate another somewhere farther on, and before long we shall be [transition into the parallel German version:] empfindet das Ohr noch immer einen Reiz, den man nicht gern dadurch opfern möchte, dass man die obere Stimme erniedrigte, oder die untere erhöhte. Nach diesem Muster richten sich viele Passagen in dem Buche; eine schnell zu spielende kompliziertere Figur in der unteren Stimme in Gegenbewegung zum Leitton der anderen Stimme begegnet uns immer wieder. Trotzdem kommen viele andere Fälle vor, in denen der Leitton, scheinbar durch Nachlässigkeit, ausgelassen ist, wo sowohl der Kirchenton, in dem das Stück geschrieben ist, wie das Ohr des heutigen Musikers ihn unbedingt verlangen darf. Dem modernen Ohre darf man bei solchen Sachen jedoch, wenn man wahr sein will, nicht absolutes Vertrauen schenken; es giebt unzählige Beispiele von Querständen, welche sich nicht abändern lassen, wenn man die ganze Anlage des Stückes, in welchem sie vorkommen, nicht ausser Acht lassen will; denn fügt man hier [transition back into the English version:] led into a far worse plight than if we had left the original passage alone.

中文讲解

这一段在原文中以英德双语并置的形式出现——英语行文先走一段，再切到平行德语段落，末尾又回到英语收尾。整体内容围绕四个互相咬合的论点展开：

第一，作者描述一种可辨认的“美”：在许多乐段里，下方声部以一条快速、加花的音形对位运行，与另一声部的导音形成持续的“反向进行”（counter-motion），整段若去改动——把上方声部压低半个音或把下方声部升高半个音——都会牺牲这种美。这里的关键是“导音”（leading-note, 德语 Leitton）：它是调式音阶的第七级，对解决到主音有强烈的倾向性；作者强调这条加花的反向音形总在“针对”另一声部的导音。

第二，作者指出还有大量相反的情形：导音被省略，看起来像是抄写者的粗心，但实际上它既为乐曲所属的教会调式所需要，也为现代听感所需要。德语中“scheinbar durch Nachlässigkeit”（“看似由于疏忽”）和“Kirchenton”（教会调式）正对应英语中的“as if by carelessness”和“the mode in which the piece is cast”。

第三，作者笔锋一转，对“现代听觉”作出限定：不可以完全信赖现代耳朵来裁判这类事情。理由是存在无数的“伪关系”（false relations, 德语 Querstände），即两个声部对同一音级给出相互矛盾的变音处理（例如一声部唱 G 自然音，另一声部紧接着唱 G♯），它们不能被随意改正而不破坏全曲的总体设计。

第四，作者给出方法论上的结论：在某处加一个升号（或降号），必然会在更远处引发另一个改动，牵一动百，最终让我们陷入比保留原貌更糟糕的境地——“led into a far worse plight than if we had left the original passage alone”。因此本段是在为原谱的“看似缺陷”作辩护：现代编辑者不能仅凭和声直觉或听觉偏好去“修正”古老的乐谱，否则会把原本自洽的调式结构改坏。

双语并置的结构提示这一节属于比较性的版本研究——作者可能是在把英语译本与德语原本并列刊出，或是为德语读者附上英语注释；无论哪一种安排，意义都在于让读者意识到，在讨论导音省略、伪关系这类问题时，所依据的术语传统跨越了英语与德语的音乐学话语。

理解本段时容易出现两种偏差：一是把“不能改”误读为作者在主张“原谱完美无瑕”，其实作者承认存在“scheinbar durch Nachlässigkeit”的省略，但他强调修正要付出破坏总体设计的代价；二是把“modern ears”误解为“现代人写得更好”，其实作者的意思是现代听觉的和声审美（major-minor 功能逻辑）与教会调式逻辑并不重合，因此不能拿前者当校勘标准。

补充说明

本段中英德双语并置的功能，应在本节整体版式层面理解：原书很可能以并列段落形式同时呈现英语译本与德语原本（或反之），本段正文因此在英语行文到一半时切到德语，再切回英语收尾。读者在阅读时需意识到这是一个版面安排，而非作者论旨的转折。

第3段（P0100）

原文复述

Image or musical-score placeholder on page 17. The original inline image data has been omitted; only the position marker and figure-caption placeholder remain.

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

本段同样是第17页的图像/乐谱占位符，原始嵌入数据已被省略，仅保留位置与图注占位。在本节语境下，这一图示很可能与上一图示（P0098）共同构成一组谱例，对应正文 P0099 中讨论的“下方声部加花反向对位”以及“看似粗心的导音省略”。读者应回查原书以获得具体谱面信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内无独立的脚注、边栏或图表说明条目；P0098 与 P0100 均为第 17 页的图像/乐谱占位符（嵌入数据已省略），仅余位置与图注占位，P0099 是承载本节主要论证的双语（英德）正文段落，并置呈现英语译本与德语原本。

💡 本节核心要点

本节讨论的是教会调式作品在抄本中呈现的声部进行与变音处理问题，重点不在节奏或和弦本身，而在这些作品的记谱传统如何与现代听觉相冲突。
作者识别出一种反复出现的声部写法：下方声部以一条快速、加花的音形，与另一声部的导音形成持续的反向进行，构成一种不应被“修正”破坏的美。
作者承认许多乐段里的导音看起来像被抄写者粗心省略，但他主张这种省略同时为调式逻辑和听感所需，不能直接补足。
作者限定“现代耳朵”的权威：存在大量伪关系（false relations / Querstände），任何一处改动都会牵动全曲的总体设计，最终结果比保持原貌更糟。
P0099 以英德双语并置呈现，提示本节处于比较版本或双语译注的语境，理解时不应将英语—德语的切换误读为论旨转折。
本节图示（P0098、P0100）所对应的谱面需查阅原书，才能将“上方声部被压低/下方声部被升高”“下方声部加花反向对位导音”等比喻落到具体音型。

🔑 关键术语

leading-note / Leitton（导音）：调式音阶的第七级，对解决到主音有强烈倾向；在本节中，作者讨论的是它在反向对位声部中被怎样使用或省略。
false relations / Querstände（伪关系 / 错音程）：两个声部对同一音级给出互相矛盾的变音（如一声部 G 还原，另一声部 G♯）；本节中作者认为这类“错位”不可轻率改正。
church mode / Kirchenton（教会调式）：中古调式体系（如多利亚、弗里几亚等），区别于后来的大—小调功能逻辑；本节用它说明为何某些导音在谱面上“理应出现”。
counter-motion / Gegenbewegung（反向进行）：两声部朝相反方向运动；本节描述下方声部的加花音形总是以反向方式针对另一声部的导音，是作者不愿破坏的“美”。
modern ears（现代听觉）：在本节中作者用以指称基于大—小调功能体系训练出的和声直觉；他限定这一直觉不能被当作校勘古老乐谱的最终标准。

C002_S009 [描述性拆分] Notation: Tuning, Temperament, and the Bull Ut re mi fa sol la

第1段（P0101）

“merkwürdigen Komposition »Ut, re, mi, fa, sol, la« von Bull” 对应 extraordinary “Ut, re, mi, fa, sol, la” of Bull；
“Prinzip eines wiederkehrenden Kreises von Tonarten” 对应 principle of a circle of keys；
“jedesmal um einen Ganzton erhöht” 对应 rising a whole tone each time；
“ursprünglichen Eintritt (des Themas) auf G bei der siebenten Stufe” 对应 original entry on G at the seventh step；
“F (beim sechsten Eintritt) auf As über, indem er anderthalb Ton erhöht” 对应 F (entry 6) to A flat, by rising a tone and a half；
“irgend ein Ausgleichsystem” 对应 some system of compromise；
“Zarlino schon vor dem Jahre 1588” 对应 Zarlino, before 1588；
“Einteilung der Oktave in zwölf gleiche Halbtöne” 对应 division of the octave into twelve equal semitones；
“für die Lauten und Tasteninstrumente” 对应 for lutes and keyed instruments；
“in England angewendet worden sein muss” 对应 may have been put into practice in England；
“Siehe Bd. 1. S. 184” 对应 see vol. i p. 184；
“Seite 183 / untersten Linie” 对应 p. 183 / bottom line；
“Mangel an irgend einer Methode, enharmonische Äquivalente auszudrücken” 对应 absence of any method of expressing enharmonic equivalents；
“vierte Eintritt aus einem Hexachord auf Des beginnend” 对应 fourth entrance of the subject is to consist of a hexachord beginning on D flat；
“Cis, die Terz des Dreiklangs A dur” 对应 C sharp, the median in the triad of A major；
“des Schreibers notbehelfliche Art, sich auszudrücken ungeändert gelassen” 对应 the writer’s makeshift way of expressing himself has been left unaltered；
“Von dem Spieler … darf man erwarten, dass er diese Stelle richtig lesen wird” 对应 Any player who can attempt the rhythmic problem further on may be trusted to read this passage correctly。

两段在信息上完全等价；德文版本将 P0102 的论证以更紧凑、句法更从属化（用长从句套嵌）的方式重新组织，但论证层次、证据使用与结论均与英文版一致。读者可由此段独立获得完整论证链，无需先读英文段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两段独立语言来源：英文论述（P0101–P0102）与德文译述及引文（P0103–P0105）。P0103 为节录的德文引文片段，置于 P0104–P0105 的完整德文论述之前，但内容上与 P0102 末段关于"补加升号反而更糟"的判断同源，可视作该判断的引文支撑；输入未给出其完整上下文，故不展开。段中多次出现交叉参照：“see vol. i p. 184” 与 “p. 183”，指向第一卷正文及所附谱例，提示读者在正文中核对 Bull 乐谱的实际写法；这些页面内容不在本任务输入范围内，不予复述。

💡 本节核心要点

整小节的核心论题：在纯律几近普遍的时代，Bull 的《Ut re mi fa sol la》与 Zarlino 1588 年前的提议共同证明，某种折中性的"近似平均律"早已在英国实际使用。
Bull 作品的内部数学结构——主题逐次升全音、第六次后跳半音加全音以闭合十二半音——是论证的关键实证。
记谱层面的困难（无等音记号表达手段）使得 Bull 在 D♭/C♯ 同音异名处只能采取折中记法，作者特意保留原貌。
作者将 Bull 的作品同时定位为调律史与记谱史的双重证据，赋予其超越音乐本身的史学价值。
P0103–P0105 的德文部分与 P0101–P0102 的英文部分在信息上等价，体现本书为英德双语对照结构。

🔑 关键术语

just intonation：纯律。指各音程严格符合简单整数比的调律体系；本节用作讨论的对照背景，即"几乎普遍"但又无法闭合十二半音循环的规则。
temperament：平均律/折中调律。指为解决纯律无法在循环中闭合十二半音而对音高作微小折中的调律方法；本节论证当时已存在某种"原始的"折中方法。
circle of keys：调性圈。指主题按固定音程逐次移调、可循环遍及十二个调性的作曲手法；Bull 的作品是本节给出的最早实证之一。
enharmonic equivalents：等音同音异名。指音高相同但记谱与功能不同的音（如 D♭ 与 C♯）；本节指出当时缺乏统一的等音记号手段，使 Bull 只能以折中方式书写。
hexachord：六声音阶。本节特指主题第四次进入时以 D♭ 起首的六声结构，其首音须记为 D♭ 而实为 C♯。
Zarlino：此处指 Zarlino 早在 1588 年之前就为鲁特琴与键盘乐器提出"十二等分半音"方案；本节以此为旁证，暗示该体系可能早于现代平均律已在英国实行。

C003_S001 [描述性拆分] CONTENTS OF VOL. I (List I–LXXIII)

第1段（P0106）

原文复述

CONTENTS OF VOL. I.

中文讲解

本段是目录主体的前半部分，编号 I—XXXVI，共 36 条目。每条目的固定格式为：「序号. 曲名 [调式罗马数字]. 作曲者 . . . 页码」；方括号中的罗马数字即 P0107 所说明的「modes」（乐曲的调式归属）。作曲者行末括号中写「(see No. X)」的为交叉引用，提示该作品在卷中他处再次收录，例如 IX《Goe from my Window》与 XLII 同名，I《Walsingham》与 LXVIII 同名，XXXIV《Pavana [IX]》与 XLVIII 对应的 Galiarda 互成 Pavan/Galliard 配对。从编排上可以看出条目并非按字母或年代严格排序，而是按配对体裁或编者所择选的逻辑归列——比如 IV—VII、XXVII—XXX、XXXIV—XXXV 都是 Pavana 与 Galiarda/Variatio 的成对安排。「Anon」表示作者佚名；XVI 条目作曲者位的「M. S.」为某种署名缩写。需要注意，几处页码数字偏大（VIII 的 376、X 的 470、XXIV 的 830）明显异常，疑为 OCR 或排印错误；本节对这类数字采取转写时如实保留的态度，不以猜测纠正。

补充说明

本段所有信息均直接来自所列条目；外部史料、词源或作曲家背景均不在本节内部可证范围内，故不再补充。

第6段（P0111）

原文复述

XXXVII. In Nomine [X*]. John Bull . . . . . . . . 135 XXXVIII. [Fantasia. IX*]. John Bull . . . . . . . . . 138 XXXIX. Pavana [IX]. Robert Johnson, set by Giles Farnaby 141 XL XL. The Woods so wilde. Orlando Gibbons (see No. LXVII). . . . . . . . . . 144 XLI. Pavana of my L[ord] Lumley (see No. XI). John Bull 149 XLII. Goe from my Window (see No. IX). John Munday 153 XLIII. Praeludium [I]. John Bull . . . . . . . . 158 XLIV. Gloria tibi Trinitas. John Bull. . . . . . . 160 XLV. Salvator Mundi. John Bull. . . . . . . 163 XLVI. Galliarda [VII]. John Bull . . . . . . 170 XLVII. Variatio [VII]. John Bull . . . . 173 XLVIII. Galiarda to the Paven No. XXXIV [IX]. John Bull 177 XLIX. Praeludium. Thomas Oldfield. . . . 180 L. In Nomine. William Blitheman. . . . 181 LI. Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. John Bull . . . 183 LII. Fantasia [IX]. William Byrd (see No. C) 188 LIII. The K[ing’s] Hunt. Giles Farnaby 196 LIV. Spagnioletta. Giles Farnaby 199 LV. For two Virginals. Giles Farnaby 202 LVI. Passamezzo Pavana. William Byrd 203 LVII. Galiardas Passamezzo. William Byrd 209 LVIII. The Carman’s Whistle. William Byrd 214 LIX. The Hunt’s up. William Byrd (see No. CCLXXVI) 218 LXI. Treg[ian’s] Ground. William Byrd 226 LXI. Monsieur’s Alman. William Byrd 234 LXII. Variatio. William Byrd 238 LXIII. Alman [XIII]. William Byrd 245 [ LXIV. Sellenger’s Round. William Byrd 248 LXV. Fortune. William Byrd 254 LXVI. O Mistris myne. William Byrd 258 LXVII. The Woods so wilde. William Byrd (see No. XL) 263 LXVIII. Walsingham. (See No. I.) William Byrd 267 LXIX. The Bells. William Byrd 274 LXX. Tirsi, di Luca Marenzio. Ia. Parte intavolata di Pietro Philippi. Peter Philips 280 LXXI. Freno. 2 a. Parte. Peter Philips 283 LXXII. Così morirò. 3 a. Parte. Peter Philips 286 LXXIII. Fece da voi. à 6. Peter Philips 288

中文讲解

本段承接前段，列出编号 XXXVII—LXXIII 的目录，共 37 项，格式仍为「序号. 曲名 [调式]. 作曲者 . . . 页码」。最显著的特征是按作曲家集中：XXXVII—LI（约 15 项）以 John Bull 为主，并穿插 Thomas Oldfield、William Blitheman、Robert Johnson（由 Giles Farnaby 录入）等少量条目；LII—LXIX（约 18 项）则几乎全部为 William Byrd 一人之作，间有 Giles Farnaby 的《The K[ing’s] Hunt》《Spagnioletta》《For two Virginals》三首。这种集中编排显示出两位作曲家在本卷的支配地位。末尾 LXX—LXXIII 四首与前段差别明显：标题用意大利文（《Tirsi》《Freno》《Così morirò》《Fece da voi》），含「Ia. Parte」「2 a. Parte」「3 a. Parte」「à 6」等分部标识，并出现「intavolata di Pietro Philippi」（由 Pietro Philippi 改编为键盘）这种编订署名，明确说明它们是从 Luca Marenzio 的声乐作品移植而来的键盘/管风琴改编，体现了本卷末出现的跨国别、跨语种收录。本段还保留多处排印瑕疵：「XL XL.」明显是序号 XL 的重出；LIX 之后跳到第二个 LXI，缺失 LX；LXIV 之前多出一冗余方括号——它们都是本版本的版本学痕迹，本节按原貌如实转写。

补充说明

本段所有信息均来自条目内部；关于 Peter Philips 生平及与 Marenzio 的改编史虽为读者常识项，但本节并未给出任何具体文献出处，故不在此为推测补充。

第7段（P0112）

原文复述

The following table provides the information in English:

中文讲解

直译为「以下表格以英文提供信息」。这是一句孤立的英文说明，按其所指本应引领后续一个英文表格，但事实上本节的目录主表（P0110—P0111）本身已是英文，因此这句很可能是排版遗存——原用于某页脚指示「后随英文译表」，却未匹配到对应表格就被一并留在此处。从功能上看，它既不补充目录内容，也不在目录主表中占据位置，读者无需据此调整对前文的解读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯目录性内容，未包含脚注、表格之外的图表说明或边栏文字。页面上可视为「编辑性附加物」的只有 P0107 与 P0109 那对英—德对照注释（已作为独立段落讲解）；末尾 P0112 只是一句似乎未能落实到位的英文指引，不承担实际目录功能。

💡 本节核心要点

本页采用英—德双语并列的目录格式：英文标题「CONTENTS OF VOL. I.」与德文标题「INHALT VON BAND I.」、英文「NOTE」与德文「ANMERKUNG」逐项对照，是面向跨语种读者的学术版本特征。
所有条目的信息结构统一：序号 + 曲名 + [方括号中的调式罗马数字] + 作曲者 + 页码；作曲者后括号中「(see No. X)」为交叉引用，提示同一作品在卷内他处再现或存在变奏/改编关系。
方括号中的罗马数字就是页首注释所指的「modes」/「Tonarten」，即每首乐曲的调式归属；其完整定义需参阅原书导论第十二页，本节正文不再展开。
全卷共收 73 首乐曲（LXXIII），按调式归属与配对体裁归列；作曲家以 William Byrd（约 21 首）与 John Bull（多首）为主，并以 Peter Philips 的四首意大利声乐改编曲（LXX—LXXIII）收束，体现英—欧跨文化收录。
本段保留多处 OCR/排版异常（如 VIII 页码 376、X 页码 470、XXIV 页码 830、「XL XL.」序号重出、LIX 后跳号、LXIV 前冗余方括号），应视为本版本的版本学痕迹，转写时如实保留。

🔑 关键术语

Modes / Tonarten（方括号中的罗马数字）：本页首段注释中所说明的方括号内罗马数字所指对象，即每首乐曲的调式归属；详细解释需查原书导论第十二页。
Pavana / Galiarda / Variation / Fantasia / Praeludium / Alman：本节目录条目中频繁出现的体裁前缀，对应文艺复兴时期的几种典型键盘音乐/舞曲形式；条目中常以配对形式（如 Pavana 后紧接 Galiarda、Passamezzo Pavana 后紧接 Passamezzo Galiarda）出现。
Anon：出现在作曲者位的标识，表示该作品作者佚名（anonymous），用以代替具体作曲家名。
交叉引用「(see No. X)」：作曲者后括号中的指示，用于告知该作品在卷内其他编号处再次收录或存在变奏关系，是目录层次上提示跨条目联系的编辑标记。

本脚注以星号 * 标注，与目录正文中出现的 XCVI*、XIII*、IX* 等带星条目相互呼应。脚注的双语呈现本身是版式说明的一部分，不属于曲目内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

第 20 页主体由两段连续目录（P0113、P0114）组成，列出自第 74 号至第 109 号的全部曲目；页底附有一则星号脚注（P0115），说明原稿中乐曲编号自此中断。该脚注以英、德双语并列，呼应了全卷收录英、意、法、德、佛兰德多国作曲家的国际化性质，也对应了目录中以 [I**]、[VII]、[XIII*]、[IX] 等形式给出的、与手稿编号惯例不一致的标记。

💡 本节核心要点

本节为《VOL. I 目录》（CONTENTS OF VOL. I）的尾段，列出第 74 号至第 109 号曲目，每条含编号、曲名、作曲归属、起始页码四要素。
前段（LXXIV–LXXXVIII）以 Peter Philips 为绝对核心，他既是原创作曲家，也是 Striggio、Lasso 等声乐作曲家作品的键盘改编者；后段（XCI–CIX）则以 William Byrd 为绝对核心（11 首）。
Pavana 与 Galiarda 的舞曲配对是贯穿全段的体裁规律，但在 Byrd 区段中又加入了 Toccata、Praeludium 等非舞曲体裁，体现体裁多样性。
目录中以方括号加罗马数字及星号标注的 [I**]、[VII]、[XIII*]、[IX] 等，是与外部目录系统的交叉参照号，而非本卷内部序号。
LXXXII 中"Julio Romano"被括号注为 Giulio Caccini，是编者为消除手稿中可能的同名混淆而设的说明。
页底星号脚注以英、德双语说明：自此点起原稿（MS）中的乐曲编号停止，解释了正文中带星号条目的存在。
目录末段引入了 John Bull（CVI、CVIII）与 Thomas Tallis（CIX）等英国键盘乐传统的核心作曲家，与开段的佛兰德作曲家 Philips 构成首尾呼应。

🔑 关键术语

Pavana：文艺复兴时期一种缓慢、庄严的二拍子舞曲，通常作为 Galiarda 的配对曲出现，在本目录中多次出现（如 Pavana Pagget、Pavana Dolorosa 等）。
Galiarda：文艺复兴时期一种活泼的三拍子舞曲，常紧接 Pavana 之后出现，形成"慢—快"配对，在本目录中与 Pavana 多次并列。
Passamezzo：一种意大利文艺复兴时期的舞曲形式，节奏与结构相对固定，出现在 LXXVI–LXXVII 条目中。
Fantasia：一种自由形式的器乐曲，无固定舞曲节奏或结构约束，在本目录中由 Peter Philips、Byrd、Bull 等人多首使用。
Alman / Almain：一种端庄的二拍子或三拍子舞曲，常用于键盘曲集中；出现在 XC 条目，归 Martin Peerson。
Praeludium / Toccata：键盘体裁中具有引子或炫技功能的乐曲：Praeludium 常作为较大作品的引子，Toccata 以快速跑动和炫技著称；二者在本目录中常单独成曲或合并标为"Praeludium Toccata”。
唱名（Ut, re, mi, fa, sol, la）：源自中世纪唱名法的音节符号，常被用于命名声乐练习或即兴练习曲；本目录 CI 与 CII 两条曲目以唱名为题，是该命曲传统的直接体现。
“di [人名]” 归属格式：在曲目名后用 “di + 人名” 表示原作曲家，用于标注由 Philips 改编的声乐原作的来源（如 Striggio、Lasso），与"set by"同义。
“set by”：在键盘音乐语境下指"由某人改编为键盘曲”，与"di [人名]“作用相同，但用于英文条目中，明确改编者与原作者的关系。

C004_S001 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (P. 1 – P. 42, English)

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

Page 21 of this volume consists entirely of editorial apparatus. The page opens with the section title (P0116), runs through a sequence of short notes (P0117–P0122) keyed to specific pages of Volume I, and closes with a bibliographic header (P0123). Two of the notes (P0117 and P0122) cite Chappell; P0117 also cites Ward’s list and Cosyns. P0117 and P0122 provide source/attribution information, P0118 describes notational practice for triplets, P0119 explains a crossed-hands direction, P0120 flags a rare fingering indication, and P0121 cites a manuscript parallel (Add. MS. 30,485, fol. 75b) for the Pavana and Galliard pair. The “LIST OF BOOKS REFERRED TO IN THE NOTES” announced at the end of the page would supply full citations for the abbreviated authorities (Chappell, Ward, Cosyns) used above.

💡 本节核心要点

The page is a scholarly critical apparatus of short notes keyed to specific page numbers of Volume I, not continuous prose.
The notes perform three recurrent jobs: identifying external sources and parallels (P0117, P0121, P0122), explaining notational conventions particular to the source (P0118 on triplets, P0119 on crossed hands, P0120 on fingering), and adjudicating questions of attribution and text (P0122 on the Byrd/Munday/Dr. Bull complex of variations).
The set of variations discussed in P0117 and P0122 has a tangled attribution history: Byrd’s original twenty-two variations are extended by thirty more attributed to Dr. Bull, and a closely related version is elsewhere attributed to John Munday.
Comparison between No. IX (p. 42) and No. XLII (p. 153) provides a reciprocal cross-check on accidentals, supplying editorial justification for otherwise conjectural accidentals in either version.
The page’s layout is bookended by two asterisk-linked headers (P0116 and P0123) that together bracket the notes with a bibliography announcement.

🔑 关键术语

Triplet：In this passage, a triplet is a group of three notes performed in the span of two of the same value; the note in P0118 points out that the source uses one graphic sign (“61”-like) to mark triplets whose underlying rhythmic proportion changes between successive bars.
Crotchet：The note value on which the triplet sign in P0118 is placed; it denotes a quarter-note in modern terms, and here it belongs to the alto part.
Crossed hands (manus cruciata)：The technique flagged in P0119 by a cross and the numerals 1, 2, 3, meaning that the player’s hands cross over one another during the marked bars.
Pavana and Galliard：The standard Renaissance dance pair named in P0121: a slow pavane followed by a faster triple-metre galliard, here attested in the parallel source Add. MS. 30,485, fol. 75b.
Accidentals：Sharps, flats, and naturals that alter pitch; P0122 argues that comparing No. IX and No. XLII shows most of these marks to be consistently placed in one copy where the other copy omits them, providing reciprocal editorial evidence.
Add. MS. (Additional Manuscript)：British Library catalogue shorthand for manuscripts in the Additional Manuscripts series; cited in P0121 as 30,485, fol. 75b.
Chappell：Authority cited at “p. 121” in P0117 and trailing P0122; the full work is named in the bibliography introduced by P0123.
Ward’s list：Authority cited in P0117 as the source for the claim that Byrd wrote the original twenty-two variations and Dr. Bull added thirty more.
Cosyns：Manuscript source cited in P0117 at p. 139, providing an additional copy of the variations printed on p. 1 of Volume I.

C004_S002 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 1 – S. 42, German)

第1段（P0124）

原文复述

ANMERKUNGEN*) ZU BAND I.

注释接着说明对勘两版的价值：对比两版同一作品，可以就"正文中临时升降记号（Versetzungszeichen）的增补"获得教益。关键发现是：No. IX 这一版中由编者/抄写者任意（Gutdünken）添加的临时升降号，其绝大多数在 No. XLII（第 153 页版本）的文本中也有，反之亦然。

这段话揭示了编者一项重要学术工作：通过比对同一旋律的多个版本，揭示各处升降记号是作曲家原始意图，还是抄本传承过程中后人任意添加的——因为若两个独立版本中同处都标了同一升降号，极可能是原始意图；而仅一版独有，则可能是后人增补。此条因此是版本校勘方法的精彩示例。

补充说明

John Munday（活跃于 16 世纪末至 17 世纪初的英国作曲家）是与 Byrd、Bull 同一传统的维金纳琴作曲家。“Versetzungszeichen”= 临时升降记号（♯、♭、♮）。“nach Gutdünken”= 凭一己之见/随意地，强调其主观性。

第8段（P0131）

原文复述

*) VERZEICHNIS DER IN DEN ANMERKUNGEN ERWÄHNTEN BÜCHER.

中文讲解

本段是接续 P0124 中星号 *) 的二级标题：“注释中提及的书籍目录”。它开启卷一注释正文之后的附录——一份列出上文注释引用的所有书籍（Chappell、Ward、Cosyns 等）的清单。

本节本身只到此为止（页码标为 page 21），所附的目录内容应在此标题之后的页面中展开，故本节正文到此结束。

补充说明

“Verzeichnis”= 目录、清单；“in den Anmerkungen erwähnten Bücher”= 注释中所提到的书籍。该标题标志着从注释正文转入参考文献/书目部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为"卷一注释（S. 1 – S. 42）“的德文部分开头，呈现的是按卷一正文页码顺序排列的逐条注释（P0125–P0130），并以两个标题框定（P0124 与 P0131）。每条注释针对一首作品的某一页，给出文献坐标、抄本对勘、记谱辨析或演奏提醒。本节末尾的标题 P0131 “VERZEICHNIS DER IN DEN ANMERKUNGEN ERWÄHNTEN BÜCHER” 标志着接续到参考文献目录部分，但该目录内容不在本节范围内。

💡 本节核心要点

本节为卷一前 42 页作品的逐条学术注释，涵盖来源、抄本、记谱与演奏细节。
编者大量引用 Chappell、Ward、Cosyns、Add. MS. 30485 等多种一手或权威文献，进行交叉比对。
卷一首曲的变奏组被考证为 Byrd 22 首 + Bull 30 首的扩展，揭示了作品的多人合作渊源。
对临时升降记号（Versetzungszeichen）的来源学分析，通过比较 No. IX 与 No. XLII 两版同一变奏集，显示哪些记号属于作曲家原始意图，哪些是后人增补。
对特殊记谱符号的辨析（如 “61” 记号表示三连音，× 形符号表示双手交叉而非升号）体现了编辑者对早期印刷谱的谨慎态度。
对指法、手交叉、配对舞曲等罕见细节的提示，使本节兼具学术校勘与演奏指南的双重价值。

🔑 关键术语

Triolen / “61”-Zeichen：三连音记号。在 16–17 世纪英国键盘谱中，“61” 表示 6 个音符占据 4 个四分音符时值，即在四分音符内安排三连音分组。
Kreuz (×) vs. #：十字形符号。在本节中区别于升号（#），专指双手交叉演奏的指示记号。
Versetzungszeichen：临时升降记号（♯、♭、♮）。本节中通过比较同一作品的不同版本，分析这些记号是否为作曲者原始意图。
Pavane und Galliarde：帕凡舞曲与吉亚舞曲。文艺复兴时期固定成对使用的宫廷舞曲（慢三拍＋快三拍），本节指出抄本中往往成对保存。
Add. MS. 30,485：大英博物馆附加手稿库中的抄本编号（British Museum Additional Manuscripts），是英国早期键盘音乐的重要一手来源。
Wards Verzeichnis / Cosyns：编辑者所引两份权威英国键盘音乐文献/抄本：Ward 的目录与 Cosyns 抄本，注释中多次用以对照版本。
Byrd und Bull：Elizabeth 时代两位英国维金纳琴作曲家，本节指出他们先后为本卷开篇变奏组写作（22 首 + 30 首）。

Verzeichnis 意为“清单、目录”，对应英文 list；Biographien（复数）对应英文 Lives（复数），保留了原始文献中多篇传记汇集的事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、插图或边栏注释，全部由条目化的文献说明组成。最重要的版式特征是双语并列：每个文献条目先以英文出现一次，再以德文重复一次；英文条目按英文字母顺序排列（Add. MSS → Chappell → Cosyns → Forster → Nevell → Ward），德文条目紧随其后按相同顺序重复。这种版式表明原书面向英语与德语读者，或为英德双语出版的研究专著。

💡 本节核心要点

本节是注释中所引用文献的清单（LIST OF BOOKS REFERRED TO IN THE NOTES），并以英、德双语并列呈现。
共涉及六个文献条目：Add. MSS（大英博物馆添加手稿）、Chappell（谣曲文学史）、Cosyns、Forster、Nevell 三部维金诺琴手稿，以及 Ward 的格雷沙姆教授列传。
三大维金诺琴手稿（Cosyns、Forster、Nevell）藏于英国王室 / 贵族手中，是研究 16 世纪末至 17 世纪初英国键盘音乐的一手核心文献。
Ward’s Lives of the Gresham Professors（1740）作为二手资料，把 John Bull 的作品首次系统化，是连接一手手稿与后世研究的重要桥梁。
双语对照（英语 + 德语）使本节同时服务于英语学界与德语学界读者，反映了 19 世纪英国音乐学研究的国际化背景。

🔑 关键术语

Add. MSS：Additional Manuscripts 的缩写，指大英博物馆所藏的添加手稿合集，是英国图书馆学和手稿目录学的标准引用形式。
F. S. A.：Fellow of the Society of Antiquaries（古物学会会员）的缩写，是英国重要的学术荣誉头衔；本节德文版将其意译为 Mitglied des Künstler-Vereins。
Virginal / 维金诺琴：16–17 世纪英国盛行的方形或矩形小型键盘乐器，与 harpsichord 同属拨弦键琴家族，是本节三大手稿（COSYNS、FORSTER、NEVELL）的核心内容。
M. S. (Manuscript)：手稿；本节中 M. S. 或 MS. 用于标明这些维金诺琴曲集均以抄本形式传世，未曾付印。
Gresham Professor：伦敦格雷沙姆学院的教授席位，其中音乐教授席自 1596 年起设立，John Bull 是首任音乐教授（1596–1607）。
Marquess of Abergavenny：阿伯加文尼侯爵，英国世袭贵族头衔，Lady Nevell’s Booke 在其家族手中长期保存，是该手稿流传至今的关键因素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为某乐谱集（推测为英国16世纪键盘音乐集）第I卷第47页至第107页段落的编注，附加说明还延伸到第124页及第140、142页。每条注释的功能可大致归为五类：(1)交叉索引（如P0145、P0147、P0152等引Chappell页码）；(2)列出其他谱本来源（Cosyns、Forster、Add. MSS.以及本卷第二卷中的对应版本，如P0144、P0146、P0149、P0153、P0158、P0160）；(3)纳入Ward’s List（出现在P0146、P0148、P0151、P0158）；(4)解决归属问题（如P0154订正Kiderminster的误传，P0155借Parthenia确认Byrd署名，P0156解释"Ho-Hoane"为"Ochone"的讹转，P0161否定"Dor.“为Dorian调式缩写）；(5)编辑性说明（如P0150关于:S:记号位置、P0157关于三连音与六连音的例外标记、P0159关于节拍记号在原谱与现代转写中的差异、P0161关于左手指法编号的颠倒）。

💡 本节核心要点

本节为对第I卷多页曲目（页码覆盖47、54、57、62、66–67、70、72、74、81、83、87、89、99、105、107、124及140、142）的编注总集，每条对应一处的补充说明。
大量条目是版本交叉索引：编者反复将正文曲目与Chappell著作、Ward’s List、Cosyns、Forster、大英图书馆手稿（Add. MSS.）以及本卷第二卷中的其他版本相互对应。
对归属问题给予纠正：否定"El. Kiderminster"为作者（依据曲末留白）、借Parthenia确认Byrd为一前奏曲的作者、解释"Ho-Hoane"实为爱尔兰哀叹词"Ochone"的讹转。
对记谱细节的说明：指法编号的左右手相反规则（1为小指、5为拇指）、三连音与六连音的例外性现代记谱、节拍由$6/4$表示而在原谱中以两行谱表间的数字"3"标出。
对调式或体裁缩写的厘清：第124页曲题下"Dor.“一词不指Dorian mode，含义须另查第二卷第23页注释；并提示第XLVIII号是同一首帕凡的另一配嘉利亚舞曲。

🔑 关键术语

Pavan / Galliard（帕凡与嘉利亚舞曲）：本节反复出现的两种16–17世纪英国成对舞曲体裁，帕凡为二拍子或四拍子的庄重慢步舞曲，嘉利亚舞曲为三拍子的活泼舞曲，二者常前后搭配演奏，本节多条注释都涉及这种配对关系。
Ward’s List（Ward的曲目清单）：编者用以核对曲目归属的外部曲目清单，多条注释（P0146、P0148、P0151、P0158）指出某些曲目见于该清单。
Parthenia（《帕塞尼亚》）：17世纪初英国出版的一部键盘曲集（家具琴曲集），P0155以其中所载的署名作为确定Byrd为某前奏曲作者的依据。
Chappell：本节反复引用的参考文献作者（其著作即《Old English Popular Music》），编者在多条注释中给出具体页码以引导读者查阅该曲的相关讨论。
Dorian mode（多利亚调式）：教会调式体系中的一类调式。P0161指出第124页曲题下缩写"Dor.“并非指该调式，需另查第二卷第23页的注释以弄清其真实含义。
Add. MSS.（大英图书馆手稿编号）：本节多处（P0144、P0158）所引大英图书馆Additional Manuscripts（附加手稿）的编号，用以指向藏于其中的乐曲版本，例如Add. MS. 31,392的Fol. 26b等。

C004_S005 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 47 – S. 107, German)

第1段（P0162）

原文复述

中文讲解

本条说明《第一卷》第 66 页的旋律与《第二卷》第 77 页中 Giles Farnaby 改编的《Bony sweet Robin》（《甜美的罗宾》）为同一旋律。即编者通过跨卷对照指出，正文中某佚名乐曲的素材其实就是 Farnaby 在《第二卷》中所改编的那首流行旋律，从而建立起两卷曲目之间的内在联系。

补充说明

Giles Farnaby（约 1563—1640）是都铎—斯图亚特时期英国最重要的维吉纳琴作曲家之一，其作品大量以民间旋律为基础进行变奏。

第7段（P0168）

原文复述

补充说明

Thomas Tomkins（约 1572—1656）是英国晚期文艺复兴至巴洛克早期的重要作曲家，著有键盘与宗教音乐。

第10段（P0171）

原文复述

Quadran Pavane 是一首著名的伊丽莎白时代帕凡舞曲，常见于英国维吉纳琴文献中。

第18段（P0179）

原文复述

S. 124. Diese Pavane und die darauf folgende Galliarde gehören zu den Stücken der Sammlung, welche am sorgfältigsten mit Fingersatz versehen sind. Beachtenswert ist, dass der Fingersatz für die linke Hand eine Umkehrung des sonst in der rechten Hand beobachteten bewirkt; so z. B. bedeutet Nr. 1 in dem unteren Notensystem den kleinen Finger der linken Hand, Nr. 5 den linken Daumen. Die Abkürzung »Dor.« erscheint unterhalb des Titels im MS. Sie kann sich nicht auf die dorische Tonart beziehen (siehe Anmerkung zu Bd. II, S. 23). Nr. XLVIII, S. 177 ist scheinbar eine andere Galliarde zu derselben Pavane.

中文讲解

本条对《第一卷》第 124 页的帕凡—嘉利亚配对作详细演奏与谱面说明，分四层：一、版本特征：此帕凡及其后随的嘉利亚属于整部抄本中指法标记最详尽的作品之一，说明原始抄写者对演奏指法有明确意图；二、指法规则反转：左右手的指法编号与通常规则相反——下谱表中（即左手）的「1」代表左手小指，「5」代表左手拇指；而通常右手是「1」为拇指、「5」为小指。这是阅读本曲指法时必须特别留心之处，否则会按通行规则误读；三、抄本中标题下出现的缩写「Dor.」并非指 dorisch（多利亚调式），并提示可参《第二卷》第 23 页的相关注释以了解其真实含义；四、跨曲关联：《第一卷》第 177 页的 Nr. XLVIII 看起来是同一首帕凡的另一首嘉利亚变体，提示两首嘉利亚共享同一帕凡主题。这四层信息合起来既指明演奏指法的特殊性，又澄清了谱面缩写的误读，并揭示了与其他曲目之间的曲式关联，是全节信息密度最高的一条注释。

补充说明

本条脚注提到的「Dor.」在《第二卷》第 23 页的注释中有专门说明，故此处只指明出处而不展开解释，读者须跨卷查阅。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整体为《第一卷》第 47—107 页（德文版页码）的脚注式注释集合，但最后一条 P0179 涉及的页码为 S. 124，可能因脚注集中编排于卷末所致。全部 18 条均以德文撰写，内容以版本对照、文献指引、谱面说明为主，类型可分：（1）简短文献指引（如 P0163、P0165、P0166、P0169）；（2）跨版本抄本对照（如 P0162、P0164、P0167、P0168、P0171、P0176、P0178、P0179）；（3）跨卷曲目关联（如 P0167、P0170、P0171、P0176）；（4）词源与题名考释（如 P0174）；（5）抄本记谱特殊性说明（如 P0175、P0177、P0179）；（6）作者归属判定与误判纠正（如 P0172、P0173）。其中 P0176 与 P0179 是信息密度最高的两条，承担多重功能。无插图、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

本节是《第一卷》卷末的德文注释集中编排，每条脚注都对应正文中的一首乐曲或某页内容，主要功能是补充版本谱系、文献指引与谱面说明。
核心方法是版本学对照：通过 Chappell《英国古乐》、Cosyns、Forster、Add. MSS. 系列、Ward 的维吉纳琴目录、《Parthenia》等多重来源，反复追溯同一首作品的不同抄本、不同改编者与不同乐器版本。
多次强调《第一卷》与《第二卷》之间的旋律与曲目关联（Farnaby 改编、Tomkins 改编、Byrd 改编），以建立两卷之间的内在谱系关系。
在演奏层面，本节对记谱特殊性予以特别提示：包括 :S: 符号的实际功能（Reihe 的起点标记）、三连音与六连音的例外记谱、6/4 拍号在抄本中以数字 3 替代、以及左右手指法编号反转现象。
对归属误判与词源讹传进行纠正：例如 P0172 澄清「El. Kiderminster」并非作者、P0174 指出「Ho-Hoane」是爱尔兰语「Och-one」的讹传、P0173 以《Parthenia》为据确认 Byrd 的前奏曲归属。
本节体现编者对原始抄本记谱方式的高度尊重——任何现代印刷呈现都需向读者交代其与原 MS 之间的差异，以避免演奏者与研究者误读。

🔑 关键术语

Schluss-Variation：德语，指乐曲末段的收束变奏或终变奏。在 P0162 中用于说明 Nr. XLII 除主体外还另含一首有意义的尾声变奏，提示其不可忽视的独立音乐价值。
Galliarde / Pavane：文艺复兴时期英国最常见的舞曲配对——Galliarde（嘉利亚舞曲，活泼 3/4 拍）与 Pavane（帕凡舞曲，庄严 2/4 或 4/4 拍）通常前后连演，帕凡在前、嘉利亚在后。在 P0164、P0176、P0179 中均出现这一配对结构。
Chappell：指 William Chappell 主编的《Popular Music of the Olden Time》（德译《Alt-englische Volksmusik》），本节注释中反复出现其页码（122、140、142、147、149、218、240、660、771、775、793 等），是编者用以追溯英国流行音乐与民俗音乐背景的核心参考文献。
Wards Verzeichnis：指 John Ward 整理的维吉纳琴曲目目录，本节中频繁引用（如 P0164、P0166、P0169、P0176），用以佐证乐曲在维吉纳琴传统中的流传与收录。
Cosyns：指 Benjamin Cosyn 抄本（Cosyns Virginal Book），17 世纪英国重要维吉纳琴抄本。本节中作为多首乐曲的版本对照来源出现（P0162、P0164、P0178）。
Add. MS.：大英图书馆 Additional Manuscripts 系列的编号，附加于数字之前。本节引用了 29,485、30,485、31,392 等抄本号，并附 fol.（folium，叶）号以定位具体乐谱位置。
Parthenia：1612/1613 年出版的英国第一本印刷维吉纳琴曲集，署名作者为 Byrd、Bull、Gibbons。P0173 中作为确认 Byrd 前奏曲归属的权威来源。
Triolen / Sextolen：三连音与六连音。在 P0175 中指出本曲最后两行采用与现代记谱完全相同的标记方式，属抄本记谱的例外情形。
Reihe：德语，本节中指维吉纳琴变奏的一行（variation row/strain），相当于英文的 strain。P0168 中讨论 :S: 符号在一行变奏起点的位置功能。
Dor.：抄本中标题下出现的缩写。P0179 明确指出此缩写并非指 dorisch（多利亚调式），其真实含义须参《第二卷》第 23 页的注释。
Fingersatz：指法。本节 P0179 详细说明此帕凡—嘉利亚配对是整部抄本中指法标记最详尽的作品之一，并提示左右手指法编号反转的规则——左手下谱表中「1」为小指、「5」为拇指，与通常右手规则相反。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整体即为第23页上的「NOTES TO VOLUME I (P. 131 – P. 280, English)」曲目脚注群，是 FitzWilliam Virginal Book（剑桥菲茨威廉博物馆所藏 16—17 世纪英国维金纳琴曲集）编辑本中针对第131至280页乐谱所附加的版本学注释。这些脚注按其对应的正文页码（P. 131、P. 138、…、P. 214）顺序排列，每条针对一首具体作品，承担以下功能：归属说明（如 P. 144 将乐曲归于 Gibbons 并与 Byrd 同曲调版本互参）、同名异曲辨析（如 P. 163 提示三首同名 Bull 作品互不相同）、抄本与印刷本多源对照（如 P. 197、P. 199）、手稿原始形态描述（如 P. 196 描写二重奏原稿非谱表式、P. 188 详述复节奏的原始记号）、勘误订正（如 P. 213 改正低音音高）、交叉索引（如 P. 185、P. 191）、与导论和 Ward 目录的互参（如多处以「In Ward’s List」「See introduction p. XV/XIX」收束）。本节无独立插图，无独立表栏，无独立边栏文；唯一与图相关的脚注为 P. 194 关于卷首插图（frontispiece）系手稿第186页第3行第2小节至第189页第1小节影印之说明。

💡 本节核心要点

本节是针对菲茨威廉维金纳曲集第一卷第131–280页作品的曲目级版本学脚注群，而非连续散文叙述；每条脚注对应正文中一首具体的乐曲。
脚注功能以「来源互证」与「版本辨析」为核心：频繁引用 Ward 目录、Chappell 著作、Nevell、Forster 等手稿与印刷本，作为归属与谱系判断的旁证。
编辑系统性地处理「同名异曲」与「同曲异本」问题：例如 P. 163 指出三首同名 Bull 作品互不相同，P. 197 比较同一 pavan-galliard 在 Peter Philips 笔下的标题格式。
编辑忠实保留并解释手稿原始记谱形态：P. 188 详述复节奏的「61」「32」「¢」等原始记号，P. 196 说明二重奏原稿非谱表式书写，P. 191 提示「Dor.」即多利亚调式的缩写。
脚注与导论、正文脚注之间存在三层互引结构——本节脚注往往以「See introduction p. XV/XIX」「See note on p. 42 above」的形式将复杂议题导回导论或前注，形成层级化的学术注释体系。
凡涉及抄本校勘的，均明确告知读者（如 P. 213 改正低音音高），体现编辑对原始资料与读者双重负责的学术态度。

🔑 关键术语

Parthenia：16世纪末英国最重要的印刷键盘曲集之一（约1612—1613年），收入由 Byrd、Bull、Gibbes、Gibbons 等作曲家所作的维金纳琴与混合变奏曲。P. 180 处脚注指出该曲在《Parthenia》中以「Galiardo Saint Thomas Wake」为题收录，与本卷 p. 131 作品互为来源对照。
Ward’s list：John Ward 所制的英国键盘曲目录，列出相关作品的标题与归属。本节中反复出现「In Ward’s List」的脚注提示读者：某一曲目在 Ward 目录中有对应记录，可用于核对归属与命名（如 P. 138 中「Fantasia upon a Plain Song」、P. 158 中「Praeludium to Gloria tibi Trinitas」等不同标题）。
plain song：中世纪及宗教改革时期教会礼拜所用的单声部素歌旋律。P. 138、P. 181 等脚注中提及，表明部分维金纳曲是基于礼拜旋律所作的变奏或前奏；其与作曲家原创主题的关系，是英国键盘音乐中的重要研究维度。
cross-rhythms：复节奏，即不同声部或节奏群之间同时出现 2:3、3:2 等非整数比例关系的节奏组合。P. 162 提及手稿中以「61」「32」「¢」等记号精密标注的复杂复节奏；P. 186 处提示更深入的讨论见导论第 XV 页。
enharmonic change：等音变化，即利用同音异名（如升 F 与降 G）在调性或调式之间作巧妙的转换。P. 183 处脚注引向导论第 XIX 页，以深入讨论这种「奇特的等音变化」。
Galliard / Pavan：16—17 世纪英国键盘与宫廷舞蹈音乐中最常见的成对体裁：Pavan 为二拍子庄严舞曲，Galliard 为三拍子活泼舞曲，二者常基于同一旋律成对编排。P. 180、P. 184、P. 197、P. 199 等多处脚注围绕这一对体裁及其手稿位置、标题格式进行说明。
Passamezzo：意大利语「中等步伐」之意，指 16 世纪流行的一种 pavan 变体，其旋律基于固定的四小节和声进行。P. 197 处指出，无论此处还是 Peter Philips 的同名组合，「Passamezzo」一词总出现在「Pavan」之前、「Galiard」之后，反映该体裁标题命名的稳定格式。
Dorian（缩写 Dor.）：多利亚调式，教会调式之一（自 D 音起，特征音程为小三度、大六度）。P. 191 处脚注提示原稿标题下写有「Dor.」缩写，表明英国早期键盘手稿使用教会调式标记体系统一标识乐曲调性。

C004_S007 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 131 – S. 280, German)

第1段（P0200）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是英国维金纳琴曲集德文译注本第一卷的「注释表」(NOTES TO VOLUME I)，覆盖第131—214页之间的曲目。每一条均以「S. xxx.」起头，指向被注释乐谱所在的页码。整批注释按出现页码顺序排列，未按主题归类。注释中反复出现的几类信息包括：（一）Ward 目录所提供的标题或归属；（二）手稿（如 Nevell、Forster 以及大英图书馆 Add. MSS.）的对应位置；（三）同一旋律的跨作曲家关联（如 Gibbons / Byrd、Farnaby 编号体系、Blitheman 同名作品）；（四）节奏、记谱与音高校正（如第162、202、213页）；（五）导论（Einleitung）相关章节的交叉指引（如第XV、XIX页）。

💡 本节核心要点

本节注释全部以页码为锚，依乐谱出现次序排列，为正文每页提供文献、版本与记谱层面的补充。
Ward 目录是反复出现的权威来源，多次用于给出曲目在另一文献体系中的标题或归属。
手稿（Nevell、Forster、Add. MSS. 23,623 / 30,485 / 31,403）是核对作品版本与流传范围的主要依据。
同一旋律在多位作曲家（Gibbons、Byrd、Blitheman、Bull、Farnaby）名下存在关联或改编，注释揭示了英国键盘文献的同题网络。
注释中包含记谱细节（Wechsel-Rhythmen、Partitur vs. 分谱）与音高勘误（第213页 D 应为 F），承担了版本校订的功能。
编者频繁指引读者参阅导论（Einleitung）的相关页次，说明本节与导论在论证上互为补充。

🔑 关键术语

Ward’s Verzeichnis：Ward 所编的英国维金纳琴与键盘音乐曲目目录，本节多次引用其作为曲目标题与归属的权威依据。
Cantus firmus：定旋律，即作为整首作品结构基础的预定旋律，多取自素歌或圣咏；本节涉及以此为基础的多位作曲家改编。
Pavane / Galliarde：十六至十七世纪常见的慢—快配对舞曲，二者常用同一旋律；本节多处条目围绕这种配对关系展开。
Passamezzo：一种意大利式固定低音舞曲模式；在本节中作为修饰词固定出现在「Pavan」之前、「Galiard」之后。
Wechsel-Rhythmen：「变化节奏」，指在不同节拍数（如三连音与偶数拍）之间切换的复合节奏；第162、186页涉及此类节奏及其记谱。
Parthenia：英王詹姆斯一世时期刊印的维金纳琴曲集；第131页的曲目出自此集。
Add. MSS.：大英图书馆「Additional Manuscripts」（附加手稿）藏本，本节多次引用其编号（23,623 / 30,485 / 31,403）以指明抄本位置。
enharmonischer Wechsel：「等音变换」，指同一音高在不同写法（如升、降或本位记号）之间的切换；第183页涉及此现象，编者指引参看导论第XIX页。
Partitur：总谱，即同时呈现多个声部的记谱方式；第202页注释说明手稿实际并非以总谱而是分谱形式记下两架维金纳琴的二重奏。

补充说明

“Les agrémens de la même sarabande"是法国巴洛克键盘传统中表示"对同一萨拉班德主题加以装饰性变奏"的固定用法；将英国手稿中的"Rep.“与之对应，有助于研究者理解维吉纳尔音乐中类似萨拉班德变奏的装饰复奏实践。

第7段（P0226）

原文复述

P. 238. The beginning of line 4, right hand stands thus in the MS.:

中文讲解

本条为引出性句子，提示读者第238页第4行右手起首的音符在手稿中原本是这样写的。它本身不提供具体信息，而是引出下文紧接着的乐谱图像示例，用以让读者直接看到手稿原貌，进而判断编辑者所提出的读法是否合理。

第8段（P0227）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

这是上一句引出内容所对应的乐谱/图像占位符，呈现了第238页第4行右手在手稿中的实际音型。由于内嵌图像数据已省略，具体的音高、节奏与时值无法直接核实，仅可确定它在版面中的位置紧跟"stands thus in the MS.“一句，作为编辑讨论的对象。其功能是提供视觉证据，让读者对照下一节所提出的修订读法。

补充说明

需查看原图方可核对音高与时值细节。

第9段（P0228）

原文复述

and it is possible it should be read thus, the “32” being a time-direction, and the last two notes being semiquavers by mistake:

中文讲解

在展示了手稿原貌之后，本句提出编辑者的一种可能读法：图中的"32"应理解为时值/拍号指示（暗示三二拍子之类的节拍含义），而末尾两个音可能是原本应记为十六分音符（semiquavers）却被误写成其他时值。该句是编辑性推断的入口，紧接其后的应是另一幅展示此修订读法的乐谱示例。

补充说明

在英国早期手稿中，“32"位于曲首时常被理解为"三二拍"之类的拍号说明，而非数字记号；这是该时期键盘记谱的常见现象。

第10段（P0229）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

这是紧随上一句提议性读法的乐谱/图像占位符，用于将编辑者修正后的可能读法以图示方式呈现给读者，使读者能够将其与P0227所示的手稿原貌进行对照。

补充说明

需查看原图方可核对修正后的音高与节奏。

第11段（P0230）

原文复述

补充说明

“demi-semiquaver"即三十二分音符；“sextolet"为六连音。这里的十连音化解读是变奏体裁中常见的节奏划分方式。

第16段（P0235）

原文复述

补充说明

Luca Marenzio（约1553–1599）是意大利文艺复兴晚期最重要的牧歌作曲家之一；英国维吉纳尔作曲家将其牧歌改编为键盘曲是16世纪末英国音乐接受意大利影响的典型例证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注汇集，主要功能有三类：①版本来源标注（反复指向Chappell著作页码、Nevell/Forster/Add. MSS.等手稿抄本）；②手稿记谱勘误与读法还原（包括借助"direct"符号反推声部归属、把十连音解读为六个音的等价写法等）；③体裁/署名考据（如将"Treg.“排除为作曲家署名，将"Rep.“等同于法国传统的"Les agrémens de la même sarabande”）。其中包含两处乐谱图像占位符（P0227、P0229），需查看原图方可核对音高与节奏细节。

💡 本节核心要点

本节脚注兼具三类功能：版本来源标注、手稿记谱勘误、体裁与署名考据。
多首乐曲的来源通过Chappell著作及Nevell、Forster、Add. MSS.等多份手稿抄本交叉印证，1590年的抄本日期为断代提供确切依据。
“direct"符号在多处被用作编辑者还原声部归属与纠正抄录错误的关键线索。
“Rep.“被论证为等同于法国巴洛克传统中"装饰性复奏"的标记，与Bach、Couperin等的"Les agrémens de la même sarabande"用法相对应。
“Treg.“因Nevell手稿已明示曲名为"Hughe Ashtons grownde"而被排除作为作曲家署名的可能。
末条（第280页）将本节延伸至下一段，说明紧随其后的三首乐曲均改编自Marenzio的三段式牧歌，揭示英国键盘音乐对意大利牧歌的接受。

🔑 关键术语

direct：一种早期手稿中用于指示下一行（或下一段）起始音的符号；本节中编辑者常借助它反推声部归属并纠正抄写错误。
ground：基于固定低音主题进行变奏的体裁，常以人名命名（如"Hughe Ashtons grownde”）。
Les agrémens de la même sarabande：法国巴洛克键盘传统中表示对同一萨拉班德主题加以装饰性变奏的固定说法，被本节用以解释英国手稿中的"Rep.“标记。
Nevell / Forster / Add. MSS.：三组常被引用的英国早期键盘音乐手稿来源；其中Add. MSS.指大英图书馆附加手稿群，包含带确切日期（如1590年）的抄本。
demi-semiquaver：即三十二分音符，本节中用于还原第260页十连音节奏型的实际时值。
tenor / minim：次中音声部与二分音符；本节中用于说明第240页一音因声部归属需要由右手承担的记谱安排。

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

此处是第238页原手稿中第4行右手开头的乐谱示例。图像数据被省略，仅保留位置与图注标记。该图示承接上一段说明，用来直观呈现手稿中带有争议的记谱原貌，以便与下文提出的修订方案进行对照。读者须查看原书图像以核对音符、符尾与记号细节。

补充说明

图注位置已保留；具体音符内容因图像省略而无法在文本中转写。

第9段（P0246）

原文复述

möglicherweise sollte diese Stelle folgendermassen gelesen werden, indem »32« als Zeitmassangabe anzusehen wäre, die beiden letzten Noten aus Versehen als Sechzehntelnoten angegeben:

中文讲解

承接上图的修订提议。编者认为此处或许应当按另一种方式读记：把「32」视作速度标记（即作为 Zweiunddreissigstel 三十二分音符的节拍指示），同时原稿末尾两音原本被误写成了十六分音符（Sechzehntel），实际上应按三十二分音符来读。这是一种针对节拍数字与符尾长度的双重校正。

补充说明

编者使用「möglicherweise」（或许）一词，提示这是一种推断性的解读，而非绝对定论。

第10段（P0247）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为按上一段修订方案重写后的乐谱示例，与第一张图形成「原稿—修订」对照。图像数据被省略，仅保留位置标记。两幅图配合上文文字，共同构成编者对第238页节拍记号的订正建议。

补充说明

与 P0245 图示形成对照关系，需查看原图才能比较差异。

第11段（P0248）

原文复述

S. 240. Die Halbnote im Tenor am Anfang von Reihe 4 steht nicht im MS., ist aber durch ein Leitzeichen (Custos) angedeutet, wodurch dem Spieler zu verstehen gegeben wird, dass die Halbnote in das Notensystem der rechten Hand gesetzt werden sollte, damit die linke die Bassnote G greifen konnte.

中文讲解

本条说明第240页第4行起首的处理：原稿中并未写出次中音（Tenor）声部的二分音符，而是由行末的 Custos 间接提示。编者的解读是：演奏者应将该二分音符归入右手的谱表，这样左手才能在该时刻空出来去抓低音 G。这是一条典型的「谱面省写—演奏还原」说明，体现编者对键盘乐器实际演奏体位的复原能力。

补充说明

「Custos」再次被赋予导音之外的指位功能，说明早期英国键盘记谱中存在大量依赖演奏者补全的隐性信息。

第12段（P0249）

原文复述

补充说明

由于句子在「von」后中断，无法在当前输入中定位到原作者姓名，故不作臆测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为德文版第一卷尾注，全部由短小条目组成，类型可分为三类：(1) 谱面校正与演奏还原提示（P0238、P0239、P0242、P0244—P0248、P0252）；(2) 抄本与文献互证（P0240、P0249、P0250、P0251、P0253、P0254）；(3) 体裁与署名判读（P0241、P0243、P0255）。所有条目均高度简省，依赖正文与脚注体系共同构成完整的学术脚手架。

💡 本节核心要点

本节条目均为针对具体页码的订正、互证与体裁判读，是编者将手稿转化为可演奏、可考证文本的核心工具。
「Custos」（行末警示记号）在本卷中被多次用作谱面校正的间接依据，体现早期英国键盘记谱的解读难度。
「Rep.」这一缩写被编者判定为「前曲的装饰版本」标志，并与库普兰、巴赫的装饰奏标记相类比，是本节最重要的方法论论断之一。
文献互证集中于 Chappell 的著作、Nevell、Forster 三类史料以及 Add. MSS. 系列手稿，构成编者所依赖的史料网络。
图像占位条目（P0245、P0247）以「原稿—修订」对照方式呈现第238页的节拍订正方案，需查看原图方可比较。
节奏划分的判读（如 P0252 的六连音拆解）表明编者将「乐曲风格整体契合度」作为校正记谱的关键标准。

🔑 关键术语

Custos：行末警示记号，提示下行起音。本卷中常被编者用作间接校音或确认声部归属的依据。
Rep.：手稿中的缩写，编者判读为「重复前曲的加花装饰版本」，相当于库普兰、巴赫所注「Les agrémens de la même sarabande」。
Ground：16—17世纪英国流行的固定低音变奏体裁，常以人名命名，题名本身往往提示作者或赞助人。
Sextole：六连音，即六个音符在六个普通音符时值内奏完，早期手稿中常被合并或简化记写，需读者主动拆解节奏划分。
Add. MSS.：大英博物馆图书馆增补手稿（Additional Manuscripts）的标准缩写，是英国音乐手稿学引文中频繁出现的来源标识。

补充说明

本条注释中“a different composition from either this or the following”——其中“the following”指紧随本曲之后刊出的另一首 Tallis Felix namque，二者虽同名且同作者，但确为不同的作品；这一信息有助于理解编者为何要逐一列举四首。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由 17 条按页码排列的英文学术性脚注组成，全部针对本卷正文页 P. 288–P. 427 的内容。无插图、无图表、无边栏。其中 P0256 是关于全卷编号系统的总说明；P0272 是篇幅最长、文献信息最丰富的一条（涉及四份抄本、四首同名素歌配曲的相互关系、年份标注与乐器归属判断）；P0263 是节奏分析类的技术性注释；P0265 同时给出音乐评价、手稿物质形态说明与排印体例说明三项内容。

💡 本节核心要点

本小节的核心功能是对 P. 288–P. 427 各页内容进行版本学、归属学、文本校勘与文献互见方面的脚注式补充。
P0256 揭示了标题下方编号的真正含义——它是 Philips 改编与创作曲的连续编号序列（止于 LXXXVIII），为后续多条编号相关注释（P0265–P0267）提供阅读前提。
多条注释承担“校正”与“归属”两类任务：例如 P0259 同时修正标题用词（Dolorosa）并删除手稿中并不存在的“Set by”字样；P0260 把“Julio Romano”正确地等同于 Caccini；P0261 给出法文原题。
P0263 提供了本节中唯一一条较为深入的节奏分析说明——以 6/4 与 3/2 两种拍号叠合的方式解读 P. 351 的小曲节奏结构。
P0265 同时交代了手稿的物质形态（空白页与编号中断）以及本卷的排印处理（用方括号标示编号中断），是体例与文献学说明并重的范例。
P0272 是本节信息密度最高的注释，将四首 Tallis 的 Felix namque 配曲逐一置于不同抄本中加以比较，并以曲末长持续音为据指出该类素歌配曲主要服务于管风琴与教会用途。

🔑 关键术语

Philips：在本小节中指与本卷乐曲相关的作曲家（或以其命名的改编/创作序列）。P0256 说明标题下方的编号即指其连续编号序列，止于 LXXXVIII。
madrigal (六声部牧歌)：P0257 提到第 288 页乐曲原本形式为六声部牧歌；编者明确说明此原貌尚未发现。
pavan：P0259 中讨论的舞曲体裁；编者推测其主题可能出自 Tregian。
Tregian：在 P0259 中被推测为某首 pavan 主题的可能来源；在 P0270 中被假定为第 415 页乐曲的作者，但编者同时指出该归属“或许建立在相当单薄的证据上”。（按：本节未对其身份作进一步说明。）
Caccini：P0260 指出第 329 页乐曲实际作者；其常用名为 Giulio（或 Julio）Romano，曲见其《Nuove Musiche》。
Nuove Musiche：P0260 提到 Caccini 的一部作品集名，本卷第 329 页所收歌曲见于此集中。
Fantasia：P0262 指出 Byrd 的一首同主题幻想曲收于本套曲集第二卷第 406 页。
Sweelinck：P0266 提到其首次出现于本曲集时，标题下方以数字 1 标记。
Felix namque：P0272 中提到的素歌（plain-song）曲名，Tallis 曾为之作过四首不同配曲，本卷第 427 页所收即其中之一。
plain-song：素歌；P0272 据此说明 Tallis 的整类同名配曲“主要都是为教会之用而作”。
Add. MS.：手稿编号缩写；P0272 列出 Add. MS. 30,485 第 26 叶与 Add. MS. 31,403 第 27 叶背面两处抄本。
Virginal Music / Virginal Book：P0272 提到的维金诺琴曲集与具体抄本名称（Lady Nevil’s Music Book）。
Ward / Chappell / Nevell：P0269 与 P0271 提及的二手参考文献或抄本来源；本节未对其身份或全名作进一步说明。

C004_S011 [描述性拆分] NOTES TO VOLUME I (S. 288 – S. 427, German)

第1段（P0273）

原文复述

Luca Marenzio. Die Zahlen unter den Titeln beziehen sich auf diese ununterbrochene Serie von Philips’ Bearbeitungen und Kompositionen und schliessen mit Nr. LXXXVIII.

中文讲解

本条针对作曲家 Luca Marenzio（卢卡·马伦齐奥）。编者说明：作品标题下方的编号指的是 Philips（菲利普斯）一以贯之的改编曲与创作曲系列，并止于第 LXXXVIII 号。这是一条全局性的体例说明，限定了编号系统的适用范围——只覆盖 Philips 的作品，而非卷内出现的所有作曲家作品，因此其后条目的编号判断都以此为基准。

第2段（P0274）

原文复述

补充说明

Pavane（帕凡）为文艺复兴时期流行的一种二拍子宫廷舞曲。

第5段（P0277）

原文复述

补充说明

原文末尾因 OCR 偶有出入，「Byrd」之名前后可能连写或错位；按现行通行拼写为 Byrd（威廉·伯德）。

第8段（P0280）

原文复述

S. 351. Der rhythmische Aufbau dieses kleinen Stückes wird erst dann klar, wenn man die erste Hälfte eines jeden Taktes (d. h. nur im ersten Abschnitt) so auffasst, als ob sie in 6–4 Takt, die letzte Hälfte in 3—2 Takt geschrieben wäre. Im zweiten Abschnitte bleibt der letztere Rhythmus ungeändert.

中文讲解

本条对应正文第 351 页，是一条演奏/分析性注释：只有把每个小节的前半视作写在 6/4 拍、后半视作写在 3/2 拍（仅限第一段），这首小曲的节奏构造才会变得清晰；而在第二段中，后半的 3/2 节奏维持不变。这说明该曲实际采用了切分或变化拍号（6/4 与 3/2 交替）的复合节奏，表面的单一拍号会掩盖其内部结构，因此编者给出还原方法，让读者/演奏者意识到节拍交替的逻辑。

补充说明

6/4 与 3/2 拍子在总时值上等价但重音位置不同，这种拆分有助于解释文艺复兴键盘曲中复合节拍的记谱与实际听感之间的差异。

第9段（P0281）

原文复述

中文讲解

本条对应正文第 427 页，是整节最长、最有份量的一条，包含多层信息。其一，定位：本曲是全集中年代最早者，且为 Tallis（塔利斯）所写四首同名 Canti fermi（定旋律，即用作对位基础的固定调）改编曲之一。其二，文献分布：Add. MS. 30,485 第 26 叶虽题作《Lady Nevil’s Music Book 节录》却内容驳杂，其中载有一首 Tallis 的「Felix namque」，后人在维金诺琴曲簿上添注年份「1562」，但此曲与本曲及下一首都截然不同；第四首则存于 Add. MS. 31,403 第 27 叶背面。其三，乐器与用途推断：曲末近尾部出现的长持续音明确显示该曲为管风琴（Orgel）而作，编者由此推定，全部 Canti fermi 改编曲原本都用于教堂演奏。综合来看，本条将年代、源流、文献分布与体裁功能合并陈述，揭示了 Tallis Felix namque 系列在键盘改编史与英式教堂音乐传统中的地位。

补充说明

Canti fermi（定旋律）指素歌或类似旋律，作为对位写作的基础调；维金诺琴（Virginal）为伊丽莎白时期的英国键盘乐器；Add. MS. 指大英图书馆藏「Additional Manuscript」（附加手稿）编号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为德文按页编排的编辑注释（Notes to Volume I），覆盖正文第 288–427 页；逐条就曲名的正确性、原型归属、抄本状况、节拍分析、编号体例、作曲家笔名、文献线索以及作品的乐器与用途作出说明。条目按正文页码升序排列（P0274–P0289），另于 P0273 先给出全局性体例说明（编号系统适用 Philips 至 LXXXVIII 号）。条目体例多样：极简者为「Siehe ……」（参见型）或「Steht in ……」（著录型），较长者则集中于 S. 351（节拍解读）、S. 373（手稿留白与编号中断）以及 S. 427（Tallis Felix namque 系列的年代、文献与体裁考证）。

💡 本节核心要点

本节先于正文给出全局性体例说明：编号体系覆盖 Philips 作品至第 LXXXVIII 号。
编者在多条按页注释中分别处理曲名校勘（如 S. 332 法语原题「Margot labourez vos vignes」）、题署订正（如 S. 321 删除「Set by」、还原「Dolorosa」）与归属订正（如 S. 329 指明「Julio Romano」实为 Caccini）。
编号问题涉手稿页码与编者卷内页码的区分（S. 394）以及编号中断后的方括号体例（S. 373）。
对作品的音乐分析性注释见于 S. 351（6/4 与 3/2 复合节拍还原）与 S. 427（长持续音指示管风琴用途）。
对作者归属持保留意见（S. 415 称 Tregian 为作者的证据「也许略显薄弱」），并从音乐本身反推作者能力。
S. 427 一条综合呈现 Tallis Felix namque 系列四首改编的文献分布与年代问题，将该曲定位为卷内年代最早者，且推定全部 Canti fermi 改编皆为教堂演奏而作。

🔑 关键术语

Canti fermi：定旋律，作为对位基础的固定曲调；本节 S. 427 涉及 Tallis 此类旋律的多首键盘改编。
Madrigal（六声部牧歌）：意大利文艺复兴时期的复调声乐体裁；本节 S. 288 提及某作品原型即为六声部牧歌但已失传。
Pavane（帕凡）：文艺复兴时期流行的二拍子宫廷慢步舞曲；本节 S. 321 推测该帕凡主题可能出自 Tregian。
Nuove Musiche（《新音乐》）：Giulio Caccini 1602 年出版的独唱歌曲与室内小品集；本节 S. 329 指明该曲所出的曲集。
Virginal（维金诺琴）：伊丽莎白时期英国方形或矩形键盘乐器，与本节 S. 427 提到的 Add. MS. 30,485「Lady Nevil’s Music Book」直接相关。
Add. MS.（附加手稿编号）：大英图书馆藏「Additional Manuscripts」编号，引用方式为编号 + folio 正反面；本节 S. 427 给出 30,485 fol. 26 与 31,403 fol. 27b 两个出处。

C005_S001 [描述性拆分] Title and Opening Score Systems of Walsingham

第1段（P0290）

原文复述

I. Walsingham.

中文讲解

这是一段小节标题，原文以两个井号（##）标示二级标题层级，前方用罗马数字"I"标示这是作品的第I部分，标题即曲名"Walsingham”。整段没有正文文字，仅承担版面分割的功能：它把这一页的开头正式标记为一部名为《Walsingham》的作品的第一部分，并开启随后由作曲家署名与乐谱图示构成的开局版块。在本小节的语境中，该标题向读者宣告：以下署名与乐谱系统都从属于这一编号为I的《Walsingham》。

第2段（P0291）

原文复述

中文讲解

这是本小节内第26页上的第四个、也是最后一个图像或乐谱占位符，与前三条同属《Walsingham》第一部分开局乐谱系统的连续呈现。整段小节的文字骨架仅由小节标题、作曲家署名以及这一组乐谱图示构成；具体的旋律、节奏与谱面信息均依赖原图，本输入未提供可读取的图像数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节非正文材料包括四个图像或乐谱占位符，均位于第26页，原文标注"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，故无法从输入中获取可读的谱面内容；其作用为承接作曲家署名行，呈现《Walsingham》第一部分开局的乐谱系统。

💡 本节核心要点

该小节以二级标题”## I. Walsingham.“开启，标示作品第I部分，标题即曲名《Walsingham》。
紧随其后的是作曲家署名"JOHN BULL."，以小型大写字母独立成行，归属其后所有乐谱内容。
小节文字骨架由"小节标题—作曲家署名—乐谱图示"三段式构成，乐谱信息全部依赖四个占位符所对应的原图。
四个占位符连续排列于第26页，共同构成《Walsingham》第一部分开局的若干乐谱系统，需查看原图方可识别具体谱面细节。
由于本节输入不含可读的图像数据，文字层无额外乐谱参数可供分析。

🔑 关键术语

Walsingham：本小节标题给出的作品/部分名称，原文写作"I. Walsingham."，从属于由小型大写字母署名"JOHN BULL"的作曲家名下；本节中它既是曲名，也是用以引导开局乐谱的标题行。
小型大写字母（small caps）署名行：原文中"JOHN BULL.“以小型大写字母格式出现并独立成行附句点，是排版上用于标示作曲家署名的常见方式，在本节中用以明确其下乐谱的作者归属。
图像或乐谱占位符：原文以”[图像说明：第26页图像或乐谱示例]“形式标记的位置条目，提示此处原本嵌入有图像或乐谱，但内嵌数据已省略，仅保留位置与图注；在本节中指代《Walsingham》第一部分开局的连续乐谱系统。

第102段（P0397）

原文复述

II. Fantasia.

中文讲解

原文为二级标题：II. Fantasia（第二首幻想曲）。这是在第44页出现的一个曲目分节标题，编号 “II” 表示这是该卷中第二首被刊印的 Fantasia（幻想曲）。在本节中它起到分节入口的作用，提示读者下面开始新一首独立乐曲，而作者署名见紧随其后的 P0398。

补充说明

在本节中，编号 “II” 暗示前文（更早页码）已出现过 “I” 的同类作品，但本节输入范围内未包含该第一首。

第103段（P0398）

原文复述

中文讲解

这是第47页的图像或乐谱占位符。原始文本仅标注这是位于第47页的图像或乐谱示例，内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注信息，这是第47页的最后一个占位符。内容需查原图。

第122段（P0417）

原文复述

III. Fantasia.

中文讲解

原文为二级标题：III. Fantasia（第三首幻想曲）。这是在第48页出现的一个曲目分节标题，编号 “III” 表示这是接续前两首之后的第三首 Fantasia。它标志着又一组独立乐曲的开端，与 P0397 的 “II. Fantasia” 在结构上对称。

补充说明

在本节范围内，编号 “I”、“II”、“III” 三首 Fantasia 的排序关系可以确认，但 “I” 不在本节输入范围内。

第123段（P0418）

原文复述

中文讲解

中文讲解

中文讲解

原文为带图注的图像/乐谱占位符：图注文字为 “Faire Wether”（晴好天气，古英语拼写 “Wether”=Weather）。这是第50页最后一段的图注，与前一段的 “Lightning”（闪电）形成对照——前段描绘风暴中的闪电，后段描绘雨过天晴的"晴好天气”。两者共同构成一对情绪主题相反的乐曲段落。内容需查原图。

补充说明

“Lightning” 与 “Faire Wether” 在同一曲组中前后呼应，构成天气/情绪对照；但原文未提供更多解释。

目录

C001 THE FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK. I

C002 INTRODUCTION. / EINLEITUNG.

C003 CONTENTS OF VOL. I. / INHALT VON BAND I.

C004 NOTES TO VOLUME I. / ANMERKUNGEN ZU BAND I.

C005 I. Walsingham. JOHN BULL.

C001_S001 [描述性拆分] Title Page and Dedication

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C001_S002 [描述性拆分] NOTE. / BEMERKUNG.

第1段（P0010）

原文复述

NOTE.

中文讲解

补充说明

第2段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0012）

原文复述

BEMERKUNG.

中文讲解

补充说明

第4段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C002_S001 [描述性拆分] I. HISTORY AND BIBLIOGRAPHY. (Part 1: Manuscript and Provenance)

第1段（P0014）

原文复述

INTRODUCTION.

中文讲解

第2段（P0015）

原文复述

I. HISTORY AND BIBLIOGRAPHY.

中文讲解

第3段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0017）

原文复述

EINLEITUNG.