目录
CH-XLV CHAPTER XLV
- XLV-1 [描述性拆分] Inequality: An Aspect of Rhythmic Freedom
- 页码：1-1
- XLV-2 [描述性拆分] Which Notes Should Be Made Unequal (a–e)
- 页码：1-1
- XLV-3 [描述性拆分] Which Notes Should Be Made Unequal (f–i): Time-Signatures and Exclusion Markers
- 页码：2-2
- XLV-4 [描述性拆分] The Lilting Rhythm (Lourer)
- 页码：2-2
- XLV-5 [描述性拆分] The Snapped Rhythm (Couler)
- 页码：3-3
- XLV-6 [描述性拆分] Inequality in Pre-Baroque Music: Fray Tomás de Santa María on the Three Methods
- 页码：3-3
- XLV-7 [描述性拆分] Inequality in Pre-Baroque Music: The Third Method and Its Expressive Implications
- 页码：4-4
- XLV-8 [描述性拆分] Inequality in Early Baroque Music: Caccini and Frescobaldi
- 页码：4-5
- XLV-9 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Bacilly, Muffat, and Loulié
- 页码：5-5
- XLV-10 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Loulié, Brossard, Hotteterre, and Montéclair
- 页码：6-6
- XLV-11 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Couperin and Quantz
- 页码：7-8
- XLV-12 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: C. P. E. Bach, Dom Bedos, and Engramelle
- 页码：8-9
- XLV-13 [描述性拆分] How Widely Ought Inequality Be Applied? Couperin and Corrette
- 页码：9-10
- XLV-14 [描述性拆分] How Widely Ought Inequality Be Applied? Quantz, Handel, and Bach
- 页码：10-12
XLV-1 [描述性拆分] Inequality: An Aspect of Rhythmic Freedom
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER XLV
中文讲解
“CHAPTER XLV”是章节编号，标明本节属于第XLV章。它本身不承担具体论证功能，而是为后面的章节标题和论题说明建立层级。
第2段（P0002）
原文复述
Inequality
中文讲解
“Inequality”点明本节的核心论题：音乐中的“不等”处理。这里的不等不是抽象概念，而是与演奏者如何处理书写上等值的音符有关；标题为后文讨论这种演奏自由作了概念定位。
第3段（P0003）
原文复述
1. INEQUALITY AN ASPECT OF RHYTHMIC FREEDOM
中文讲解
这个标题把 inequality（不等处理）界定为 rhythmic freedom（节奏自由）的一个方面。标题中的“方面”意味着本节所说的自由并非任意改变节奏，而是演奏者在特定条件下可以偏离乐谱的等值书写，使某些音符在演奏中呈现不等。接下来 P0004 对这种自由作了具体说明。
补充说明
标题将“不等”与“节奏自由”直接连接，构成本节的总论题；本标题没有进一步规定具体的不等比例或适用范围。
第4段（P0004）
原文复述
Among the expressive liberties taken for granted by early performers was the right to modify a four-square rhythm by performing unequally certain notes which are written equal.
中文讲解
本段的中心主张是：早期演奏者把一种表达性自由视为理所当然，即他们有权把一个原本规整、按乐谱看来音符等值的节奏，改为把某些音符演奏得彼此不等。这里的“修改”针对的是演奏中的节奏关系，而不是简单地说乐谱改变了；“某些”又限定了范围，并不是要求所有音符都不等。P0005 和 P0006 的引文进一步说明，这种不等等待之所以被采用，是因为它被认为能够增加 grace，并且要由 taste 来判断。
补充说明
“written equal”强调音符在书写层面相同，而“performing unequally”强调实际演奏层面的差异；两者之间的区别是本段的关键。
第5段（P0005）
原文复述
(579) Michel de Saint-Lambert, Principes du Clavecin, Paris, 1702, p. 25:
中文讲解
本段是紧随其后的引文所附的书目信息：编号为(579)，作者写作 Michel de Saint-Lambert，作品为 Principes du Clavecin，出版信息写作 Paris，1702，并标出页码 p. 25。它的作用不是另立论题，而是为 P0006 关于“不等赋予音符更多 grace”的说法标明来源和位置。
补充说明
本段同时包含编号、作者、作品、出版地、年代和页码，均属于该引文的出处信息。
第6段（P0006）
原文复述
‘[We make certain notes unequal] because the inequality gives them more grace. . . . Taste judges of this as it does of tempo.’
中文讲解
这段引文把“不等处理”的理由说得更具体：某些音符之所以被演奏得不等，是因为这种 inequality 能给它们带来更多 grace；“taste”则像判断 tempo 一样来判断这种处理。也就是说，不等并非仅凭固定规则自动发生，而是涉及审美判断；但引文同时把这种判断与对速度的判断相类比，表明 taste 在两者中都承担调节表达的作用。
补充说明
引文中的方括号内容按原文保留；“grace”指引文所说的表达效果，“taste”指对这种效果及其使用方式的判断。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0005 提供了 P0006 引文的书目出处：Michel de Saint-Lambert 的 Principes du Clavecin，Paris，1702，p. 25。P0005 与 P0006 共同支持 P0004 中关于演奏者可以对书写等值的某些音符作不等处理的说法。
💡 本节核心要点
- 本节把“不等”界定为节奏自由的一个方面，而不是与表达自由无关的技术偏差。
- 早期演奏者被描述为拥有一种被理所当然接受的表现自由：可以修改规整节奏，使某些书写上等值的音符在演奏中呈现不等。
- “某些”表明这种修改是有选择性的；P0004 并没有说所有音符都必须或都可以被不等地演奏。
- Saint-Lambert 的引文把不等处理与获得更多 grace 联系起来。
- Taste 对不等的判断被比作对 tempo 的判断，说明这种表达性选择涉及审美判断，而不是脱离 taste 的机械规则。
🔑 关键术语
- inequality：指把书写上等值的某些音符以不等的实际效果演奏出来；本节将其视为一种与 grace 和 taste 相关的表达手段。
- four-square rhythm：指本段所述的规整节奏语境，其中音符在书写上彼此等值；它构成演奏者进行不等处理的对照基础。
- expressive liberties：指演奏者为表达而对乐谱呈现进行修改的自由；本段列举的具体形式是让某些书写等值的音符被不等地演奏。
- grace：引文所说的表达效果；音符被不等地演奏，是因为这种 inequality 被认为能给它们带来更多 grace。
- taste：对不等处理及其表达效果作出判断的审美能力；引文将这种判断比作对 tempo 的判断。
- tempo：引文中与 inequality 并列、由 taste 判断的表达层面；本节只说明二者都接受 taste 的判断，没有进一步规定具体速度。
XLV-2 [描述性拆分] Which Notes Should Be Made Unequal (a–e)
第1段（P0007）
原文复述
2. WHICH NOTES SHOULD BE MADE UNEQUAL
中文讲解
本条为小节标题（第 2 部分），开启对"哪些音符应当被处理为不等时"的讨论。该标题之下以分项 (a) 至 (e) 五个小点依次列出适用与排除条件，把问题从先前可能存在的总论（第 1 部分对"不等时"作法的概述）推进到具体的资格判定清单。
第2段（P0008）
原文复述
(a) ‘Over-dotting’ serves exhilaration; inequality, by contrast, serves persuasiveness. Inequality has no place in music that is essentially four-square: marches; allemandes, perhaps (though opinion differed on this case); indeed, most — though not all — common-time movements whose pulse is decidedly four in a bar.
中文讲解
本段作为分项 (a)，先在功能上区分两种做法：‘过度加点’（over-dotting）服务于兴奋、激昂的效果；‘不等时’（inequality）则服务于说服、流畅的效果——因为美学目标不同，二者适用范围并不互相替代。
在此基础上给出第一个排除条件：不等时在本质上属于"四正方型"（four-square）的音乐中没有位置。所谓 four-square，指节奏、句法都呈规整四拍方块感的音乐，具体包括：进行曲（marches）；阿拉曼德（allemandes，可能适用，但作者特别注明此处"意见不一"）；以及"事实上绝大多数——但非全部——每小节四拍感明显的 common time 乐章"。
需要留意几个限定词：allemandes 后接 perhaps 与 ‘but opinion differed here’，表明该归类存在学界分歧；‘most, though not all’ 也保留了例外空间——并非所有四拍感明显的 common time 乐章都一律排除不等时，仅是"绝大多数"。本段与下一段 (P0009) 形成"排除—适用"的互补结构。
补充说明
本段以四拍感（pulse of four）作为判定四正方型的实质标准，与 P0009 中以两拍感（pulse of two）作为判定最适用情形的标准互为对照。
第3段（P0009）
原文复述
Common-time movements whose pulse is decidedly two in a bar, together with all varieties of triple time, lend themselves best to inequality.
中文讲解
本段是 P0008 的正面陈述，与之互为补充：既然每小节四拍感明显的 common time 多不适用，那么哪些语境最适于不等时？答案是——每小节两拍感明确的 common time 乐章，以及所有种类的三拍子。
关键比较落在 ‘pulse’（拍感）这一概念上：在同一谱面拍号（4/4）下，乐曲的实际拍感可呈现为四拍（four-square，归属 P0008 的排除范围）或两拍（two in a bar，本段所论）。本段说明，当拍感降为二时，不等时反而最易实施。换言之，不等时偏好更灵活、句法呼吸更宽松的节拍背景。‘all varieties of triple time’ 则把三拍子的所有细分一律囊括在内，不限其内部进一步分割。
第4段（P0010）
原文复述
(b) Inequality is out of place in melodies that are mainly leaping; it is highly suitable to melodies that are mainly stepwise.
中文讲解
本段作为分项 (b)，在节拍条件之外加入旋律轮廓条件。
‘stepwise’（级进）指旋律相邻音符之间音高变化的幅度较小，线条接近音阶式的平滑起伏；’leaping’（跳进）则指音高跳跃幅度较大，旋律呈跳跃状运动。本段把不等时的合格范围限定在以级进为主的旋律中；以跳进为主的旋律则不适用。
本段与 (a) 的节拍条件互为补充——前者判定乐种/节拍语境，后者判定旋律线条本身的形状；两者共同构成不等时的资格筛选链。
第5段（P0011）
原文复述
(c) Only those notes that fall naturally into pairs are liable to inequality. If they are notated slurred in pairs, and are otherwise eligible, this is virtually an indication that inequality is intended. They must in any case be slurred in pairs in performance if they are to be taken unequally. Notes slurred more than two at a time do not fall into pairs and are not eligible for inequality.
中文讲解
本段作为分项 (c)，提出"配对原则"：不等时仅作用于自然成对的音符。
四点要点需要分开理解：(i) 基本规则——只有自然成对的同值音符才具资格，两个连续的同值音符构成一对，作为长短处理的基本单位；(ii) 记谱信号——当这些音符以两个为一组被加上连音线（slur）书写、且其余条件亦满足时，这种记谱"实际上等同于不等时的指示"，即乐谱上的成对连音线就是演奏不等时的明确信号；(iii) 演奏上的硬性要求——若音符要被不等时处理，演奏中必须以两个为一组连奏（slurred by pairs）；(iv) 覆盖三个及以上音符的连音线（slurred more than two at a time）不构成成对关系，因此不具资格。
这一原则与不等时的本质相连：不等时是在"同值的两个相邻音符"上做出长短差异，因此"配对"是不可或缺的结构前提。配对原则还把记谱形态（连音线）与演奏处理直接挂钩，是本节中实践性最强的一条规则。
第6段（P0012）
原文复述
(d) Notes that are so slow that inequality would sound sluggish, or so fast that inequality would sound restless, are not eligible for inequality.
中文讲解
本段作为分项 (d)，给出速度两端的排除条件。
在极慢的音符上施加不等时，听感会变得拖沓、迟钝（sluggish）；在极快的音符上施加不等时，听感会显得焦躁、不安（restless）。因此这两端都被排除在合格范围之外。
这一原则与下一段 (e)（P0013）“最快的、出现数量可观的音符才合格"在逻辑上互相呼应：太快的音符之所以不合格，部分原因正是此处所说的"restless"听感；而太慢的音符之所以不合格，则是因"sluggish"听感。换言之，本段定义了速度的可接受窗口，(e) 则在该窗口内进一步选出具体的合格音符。
第7段（P0013）
原文复述
(e) Strictly speaking, only the fastest notes that appear in substantial numbers are eligible for inequality. Thus in quick time, the presence of semiquavers in substantial numbers prevents inequality, because they are themselves too fast, yet by their presence they make quavers ineligible. If only a few are present, however, they can be ignored, and the quavers may then become eligible. At a slower tempo, semiquavers are eligible provided demi-semiquavers are not present in substantial numbers; and so on. See also (g) below.
中文讲解
本段作为分项 (e)，给出"最快音符原则”：在所有音符中，只有"出现数量可观的最快音符"才严格具备不等时资格。
以两个具体场景说明：(1) 在快速段落（quick time）中，若十六分音符（semiquavers）大量出现，则它们本身已过快（参 P0012 的 restless），因此不能作为不等时对象；但因它们的存在，整体语境使得下一档——八分音符（quavers）——也不能被不等时处理。(2) 反之，若十六分音符仅零星出现，则可被忽略不计；此时八分音符即可作为不等时的对象。
在更慢的段落中，十六分音符本身处于可接受速度窗口内，因此只要更快的三十二分音符（demi-semiquavers）没有大量出现，十六分音符即可作为不等时对象。句末的 ‘; etc.’（‘and so on’）提示这是一条可向更高速度递归的原则——每当存在更快的音符且数量可观时，不等时对象便上移到该音符；若更快的音符不构成"substantial numbers"，则下档音符可替补为合格对象。
段末的 ‘See also (g) below’ 是向第 2 节之外的另一分项 (g) 的前向引用——本节内不包含 (g) 的内容。
补充说明
本段末尾 ‘See also (g) below’ 是向第 2 节之后其他分项的前向引用；(g) 的具体内容不在本节输入范围内，故此处不予展开。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节无脚注、图表或边栏内容。唯一的前向附加线索是 P0013 段末的 ‘See also (g) below’——指向第 2 节之外尚未在本节输入中出现的分项 (g)；因其内容未提供，仅标注该引用存在而不作进一步引申。
💡 本节核心要点
- 不等时与过度加点在功能上不同：前者求流畅说服，后者求兴奋激动；二者因美学目标不同，适用范围不重叠。
- 节拍条件决定资格：每小节四拍感明显的"四正方型"音乐（进行曲、部分 allemandes、绝大多数四拍感 common time 乐章）排除不等时；而每小节两拍感明确的 common time 与所有种类的三拍子最适用不等时。
- 旋律轮廓是补充条件：以级进为主的旋律适宜不等时，以跳进为主的旋律不适宜。
- 配对是结构前提：只有自然成对的同值音符才合格；成对连音线书写实际等同于不等时的指示，演奏中也必须以两个一组连奏；覆盖三个及以上音符的连音线不构成配对，因此不合格。
- 速度窗口两端排除：极慢则听感拖沓、极快则听感躁动，两端的音符均不具备不等时资格。
- “最快且出现数量可观的音符"原则：在合格速度窗口内，更快的音符若大量出现则阻断不等时、并连带使次快音符失格；若更快音符仅零星出现则可忽略，由次快音符替补为合格对象。
🔑 关键术语
- over-dotting：“过度加点”，本节中定位为"为制造兴奋效果"而对附点节奏作延展处理的做法；其与不等时在功能上不同，故不互相替代。
- inequality：“不等时”，本节中定位为"为制造说服效果"而对相邻同值音符作不等时长的处理；本节即讨论哪些音符可被这样处理。
- four-square (music)：“四正方型（音乐）"，本节中界定为节奏与句法呈规整四拍方块感的音乐，包括进行曲、部分 allemandes、以及"绝大多数"每小节四拍感明显的 common time 乐章。
- common time：普通拍号；本节中依据实感拍数（pulse）区分——每小节四拍感明显者归入 four-square 而不适用不等时；每小节两拍感明显者最适用不等时。
- triple time：三拍子；本节中’所有种类’一律最适用不等时，不限内部细分。
- pulse：“拍感”，本节中以"每小节几拍"为单位判断乐曲的实感节拍强弱，决定其属于四正方型还是两拍感型。
- leaping / stepwise (melody)：“跳进 / 级进（旋律）"，本节以旋律轮廓判定不等时资格——以跳进为主的旋律不适用，以级进为主的旋律适用。
- slurred in pairs：“以两个为一组加连音线”；本节中此种记谱"实际上等同于不等时的指示”，且演奏中被不等时处理的音符必须以两个为一组连奏；覆盖三个及以上音符的连音线不构成配对，不具资格。
- quaver / semiquaver / demi-semiquaver：“八分音符 / 十六分音符 / 三十二分音符”；本节按从慢到快的相对时值排序——quaver 最慢，demi-semiquaver 最快；其中较快且数量可观者优先取得不等时资格。
- allemandes：阿拉曼德；本节将其暂列为可能属四正方型而不适用不等时的乐种，但作者特别注明此处"意见不一”，归类存在争议。
XLV-3 [描述性拆分] Which Notes Should Be Made Unequal (f–i): Time-Signatures and Exclusion Markers
第1段（P0014）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是本节的总标题，标志着论述主题转入“不等奏”（inequality）。在此前的章节里作者已为“不等奏”下了定义并讨论了何时不应使用，而这一节标题把话题重新拉回到规则本身。下面将逐条列出哪些音符通常有资格做不等奏（f）、长音符与短音符混用时的处理（g）、以及哪些附加符号或文字会把不等奏排除掉或反过来明确要求不等奏（h–i）。
第2段（P0015）
原文复述
(f) The notes ordinarily eligible for inequality are those which go either two or four to a beat, such as:
中文讲解
这一句确立了不等奏的基本资格条件：在正常情况下，只有“一拍内包含两个或四个音符”的那一层级音符才有资格做不等奏。逻辑上的原因在于：不等奏的本质是“两长一短”或“两短一长”地成对处理，因而音符必须能被二等分或四等分。如果一个节拍里只有单个音符（如全音符、半音符），它无法成对，就不能做不等奏。原文紧接着用“such as”引出下表，举例说明哪些拍号–音符组合符合这一条件。
补充说明
rule 编号 (f) 与下文 (g)(h)(i) 共同构成本节的一个连续规则列表，每条都限定了不等奏的适用范围。
第3段（P0016）
原文复述
| TABLE XIII: different time-signatures with typical note-values liable to inequality | |||
| 3 | 4 3 2 | 6 4 3 2 | 12 9 6 4 3 |
| 1 | 2 2 2 | 4 4 4 4 | 8 8 8 8 8 |
| Minims | Crotchets | Quavers | Semiquavers |
| Crotchets | Quavers | Semiquavers | Demi-semiquavers |
补充说明
表中“Minims/Crotchets/Quavers/Semiquavers”等术语属巴洛克节奏理论的常用名，需保留原名以便与原书其它章节交叉引用。
第4段（P0017）
原文复述
(g) When such notes are mixed with substantial numbers of shorter notes not too fast to be eligible for inequality, either the shorter notes only, or both at the same time, may be taken unequally, in spite of what has been said at (e) above.
中文讲解
这一条处理的是长音符与短音符混用的情况。(e) 中作者可能曾主张：在一个声部里只有一种音符做不等奏，不能两种同时不等。(g) 在此做了一个明确的例外：当较短音符“substantial numbers”（数量可观）并且“not too fast to be eligible for inequality”（速度不算太快、仍有资格做不等奏）时，演奏者有两种合法选择——要么只让较短音符做不等奏，要么让长、短音符同时做不等奏。这里的关键词是“substantial”和“not too fast”：如果短音符只是偶尔出现、或速度快到不能做不等奏，原 (e) 的限制仍然生效。这一条让演奏者在面对混合织体时拥有更大的解释空间。
补充说明
句中“in spite of what has been said at (e) above”明确提示读者要把本条与 (e) 对照阅读；(e) 的内容不在本节范围内，本节仅承认其作为被修正的对象。
第5段（P0018）
原文复述
(h) Notes otherwise eligible for inequality, but bearing dots or dashes, are specifically precluded from being taken unequally.
中文讲解
这一条给出两条明确的排除标记：附点（dot）和断奏线/延长短线（dash）。也就是说，只要一个音符本身满足 (f) 的资格条件、却标了附点或 dash，就被规则明确排除，不可以做不等奏。下面 (P0019) 和 (P0020) 分别解释为什么这两种符号具有这样的效果。关键词是“specifically precluded”——这是一种强制性的排除，不是演奏者可以自由斟酌的选择。
补充说明
句中“otherwise eligible”是逻辑术语，意为“在其他条件都符合的情况下本来有资格”，强调这里附加了新的限定条件。
第6段（P0019）
原文复述
The dot is not a regular baroque sign for staccato, though it sometimes has that meaning. It is a regular sign for equal notes.
中文讲解
这一句解释为什么附点（dot）能排除不等奏。第一层是反常识的提醒：在巴洛克记谱中，附点并非像后来那样是断奏（staccato）的常规记号——虽然在某些语境下它确实带有断奏含义，但这是例外。第二层才是关键：“It is a regular sign for equal notes.”——附点在巴洛克音乐里是“等奏”（notes égales）的常规记号。因为附点本身就意味着等奏，所以一旦标了附点，原本可以做不等奏的音符就被强制变成等奏，从而排除不等奏。
补充说明
此处“regular”意为“常规的、约定俗成的”，与“sometimes has that meaning”中的偶发含义形成对比。
第7段（P0020）
原文复述
The dash is one regular baroque sign for staccato; but since notes all staccato cannot be grouped in pairs, it incidentally precludes inequality.
中文讲解
这一句解释为什么 dash（短横线/断奏线）能排除不等奏。第一层事实：dash 是巴洛克音乐里断奏（staccato）的常规记号之一。第二层推理：由于不等奏的本质是“两长一短”或“两短一长”地成对处理，而“notes all staccato cannot be grouped in pairs”——全用断奏记号标记的音符无法成对（因为它们是被打断的、分离的，不构成可以拉长–缩短对比的一对）。所以 dash 只是“incidentally”（附带地、并非有意地）排除了不等奏，逻辑上不是因为 dash 写明了等奏，而是因为它所代表的断奏语义与成对处理在结构上不相容。
补充说明
与 P0019 对比：dot 是通过“等奏”语义直接排除不等奏，dash 则是通过“断奏不能成对”间接排除不等奏——作者特意用“specifically precluded”与“incidentally precludes”作了区分。
第8段（P0021）
原文复述
(i) Notes otherwise eligible for inequality can also be specified as equal by such words as: également; notes égales; notes martelées; détachez; mouvement décidé; mouvement marqué; coups égaux; etc. See also (583) in 7 below.
中文讲解
这一条给出用文字明确要求等奏的情形。如果乐谱上原本的音符满足 (f) 的资格条件，但作曲家或编者用文字写明了“等奏”，演奏者就必须改成等奏。原文列出了多个法语术语：également（均匀地）；notes égales（等奏音符）；notes martelées（锤击式音符）；détachez（断开）；mouvement décidé（果断的节奏）；mouvement marqué（标记鲜明的节奏）；coups égaux（等击）。这些词都明确要求音符时值相等，因此排除不等奏。最后的“See also (583) in 7 below”是跨章引用，提示读者在第 7 章第 (583) 节有更详细的说明。
补充说明
所有术语为法语，作者以法语原貌呈现，演奏者或研究者可据此查阅 18 世纪法国器乐文献中的原始用法。
第9段（P0022）
原文复述
Inequality can be specifically indicated by such words as: inégales; notes inégales; lourer; pointer; etc.
中文讲解
与上一条相对，这一句给出用文字明确要求不等奏的情形。原文列出：inégales（不等的）；notes inégales（不等奏音符）；lourer（连奏/拖奏）；pointer（点出）。这四个术语都直接指定要做不等奏。与上一条的“亦可”被强制排除不同，这里是不等奏被“specifically indicated”（明确指示）——当作曲家写上这些词时，演奏者通常必须执行不等奏（前提是音符本身在节拍上有资格）。
补充说明
lourer 与 pointer 是 18 世纪法国古乐传统中两个密切相关的术语，前者强调将一组音符中的第一个拖长、其后缩短，后者强调“点”出节奏重音；二者常配合使用。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节主体由一条规则列表 (f)–(i) 组成，并以 TABLE XIII 一份表格作为 (f) 的图示补充。(f) 给出不等奏的资格条件（即每拍两音或四音），(g) 修正 (e) 关于长短音符混用的处理，(h) 引入 dot 与 dash 两种附加符号作为排除标记，(i) 及末段分别给出以文字标记“等奏”与“不等奏”的术语清单。跨章引用“See also (583) in 7 below”提示本节所列文字术语在第 7 章 (583) 节有更详细的解释；该引用本身不构成本节内的新论点。
💡 本节核心要点
- 不等奏的资格条件 (f)：音符必须能二等分或四等分，即每拍两音或四音；TABLE XIII 以四组拍号示例（3/1、2/2 系、4/4 系、3/8 系）说明哪些音符对在该拍号下适用。
- 长短音符混用时的例外 (g)：当短音符数量可观且速度允许时，可只让短音符不等奏，或长、短音符同时不等奏，覆盖 (e) 的限制。
- 附点（dot）排除不等奏的原因：附点在巴洛克音乐中不是断奏的常规记号，而是等奏的常规记号，因此一旦标附点，音符就被强制等奏。
- dash 排除不等奏的原因：dash 是断奏的常规记号，而全断奏的音符不能两两成对，因此连带排除了不等奏；这种排除是“附带”的，与 dot 的“直接”排除有别。
- 文字术语同样可以指定等奏（également、notes égales、notes martelées、détachez、mouvement décidé、mouvement marqué、coups égaux 等）或不等奏（inégales、notes inégales、lourer、pointer 等），二者构成对称的明确指示机制。
🔑 关键术语
- Inequality：本节核心概念，指巴洛克音乐中成对音符“长短不等”的演奏方式（即“louré/pointer”风格的轻重交替）。本节集中规定哪些音符有资格做不等奏，以及哪些符号或文字会把不等奏排除或明确指定。
- Dot (附点)：在巴洛克音乐中并非断奏的常规记号，而是“等奏”（notes égales）的常规记号；一旦音符标了附点，即便它本可不等奏，也被强制改为等奏。
- Dash (短横线/断奏线)：巴洛克音乐中断奏（staccato）的常规记号之一；因为全断奏的音符无法两两成对，所以附带地（incidentally）排除了不等奏。
- également / notes égales / notes martelées / détachez / mouvement décidé / mouvement marqué / coups égaux：一组法语术语，均用以在乐谱上明确指示“等奏”，一旦出现即排除不等奏。
- inégales / notes inégales / lourer / pointer：一组法语术语，用以在乐谱上明确指示“不等奏”，其中 lourer 强调拖长首音、pointer 强调点出节奏重音，常配合使用。
- Minims / Crotchets / Quavers / Semiquavers / Demi-semiquavers：巴洛克节奏理论中的音符时值术语，对应二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符；表中以这些名称标注每对可做不等奏音符的较长音与较短音。
XLV-4 [描述性拆分] The Lilting Rhythm (Lourer)
第1段（P0023）
原文复述
- THE LILTING RHYTHM (LOURER)
中文讲解
这是一个小节标题，开启本节对“lilting rhythm（lourer，摇曳式节奏）”的专题讨论。编号“3.”表明这是正文连续小节中的第三节；括号里的“Lourer”是该节奏的法语术语，原文以英语“lilting rhythm”先行给出，以便不懂法语的读者也能直接抓住其听觉特征（摇曳、轻快）。该标题仅起版面与论题定位作用，本身不包含可独立讲解的论点。
第2段（P0024）
原文复述
Here the first note is lengthened and the second shortened, usually to about triplet rhythm, $♩$ becoming $♩^{3} ♩$ etc. A modern editor wanting to suggest the lilting lourer approximately in notation can often best do so by transcribing the entire piece from $\frac{4}{4}$ into $\frac{12}{8}$ or from $\frac{3}{4}$ into $\frac{9}{8}$ , etc.
中文讲解
本段是整一节的核心定义句。第一句给出 lilting rhythm 的本质：在一对原本等值的音符中，第一个被拉长，第二个被缩短，形成“长—短”的摇曳感；其比例大致相当于三连音中的一种细分，即 $♩$ 变成 $♩^{3}♩$（一个四分音符时值内塞入四分三连音加八分音符，实际相当于把原来的一对均分音符改为 2:1 比例的不均分）。原文用了“usually to about triplet rhythm”这样的限定词，意味着这只是一个常见近似值，并非硬性规定。第二句面向现代编辑者：若想用记谱法把这种摇曳感近似地呈现出来，最简便的办法不是逐音加附点，而是整体改换拍号——把 $\frac{4}{4}$ 改写成 $\frac{12}{8}$，把 $\frac{3}{4}$ 改写成 $\frac{9}{8}$。其原理是：12/8 在每一拍内天然带三连音式的细分结构（每个附点四分拍由三个八分音符组成），把原本以二分性思考的 4/4 内容移到 12/8 后，长—短的不均分倾向就可以被拍号本身“暗示”出来，而不必逐音点写。这是一种编辑层面的折中手段，并非对历史演奏实践的严格还原。
补充说明
原文“$♩^{3} ♩$”中上标“3”是三连音标记，表示该四分音符被三等分；其后紧跟一个普通八分音符，共同占据一个四分音符时值，从而形成近似 2:1 的长—短比例。
第3段（P0025）
原文复述
The actual proportioning, however, is at the performer’s discretion.
中文讲解
这是承接上一段的一句关键限定。前文虽然给出“约等于三连音比例”的近似标准，但作者明确把决定权交给演奏者——长—短的具体比例由演奏者自行斟酌。这一句的作用是避免读者把上一段的“triplet rhythm”误读为数学上的硬性规定：所谓“摇曳”，其幅度、速度感、风格轻重都取决于演奏者的音乐判断。它也为后文 P0026、P0027 反复强调的“演奏者自由”埋下伏笔。
第4段（P0026）
原文复述
Any dotted notes notated, in among the equal notes thus inequalised, should be sharply ‘over-dotted’ to distinguish them from the milder inequality. The term pointer is found for this—but also in the more general sense of ‘point the rhythm’ in whatever degree.
中文讲解
本段处理一个具体记谱问题：若乐谱中原本就标有附点音符，而这些附点音符又恰好夹在被“inequalised”（即被处理成长—短不均分）的等分音符之间，演奏者应当把这些写出来的附点奏得比谱面更夸张、更尖锐——作者称之为 “over-dotted”（过度加点），以与小节中其它音符那种较为温和的不均分相区别。其逻辑是：乐谱已经用附点明确写出“长—短”意图，演奏者就必须让它比周围由不均分带来的隐性摇曳更强，才能让写明的附点不被后者模糊掉。随后作者引入术语 “pointer”（点出节奏者/点奏法），指出这个词既可专指这种过度加点的做法，也可以在更宽泛的意义上指“以任何程度点出节奏”，即一般性的把节奏特征化的动作。本段的实质是在 lilting rhythm 的总框架内，区分“隐性的不均分”和“显性的过度加点”两种听觉层次。
补充说明
原文用“thus inequalised”这一过去分词回指前面定义的不均分做法；中文讲解中“inequalised”按字面理解为“被不均分化”，即被演奏者改成长—短不等的一对。
第5段（P0027）
原文复述
Conversely, a passage notated consistently in dotted notes may, as an alternative to ‘over-dotting’ it, be softened to the lilting lourer rhythm. Many of the long dotted passages found so characteristically in Purcell and his contemporaries sound wonderfully well in this softer interpretation, though others need the brilliance of the sharper rhythm. It is a salutary shock to realise that this choice is freely trusted to the performer. We can do which we please.
中文讲解
本段是 P0026 的反向论述：那里说谱面已有附点时应当“过度加点”，此处则给出另一种处理——一段通篇写满附点的乐段，可以不去强调它、而是反过来把它“软化”为 lilting lourer 节奏。作者举 Purcell 及其同时代人为例：他们作品中那些标志性的长附点乐句，有许多在这种较温和的摇曳诠释下听起来反而更动听，但另一些则仍需要更尖锐、更有光彩的节奏处理才合适。也就是说，附点乐句并非只有一种正确读法，作者明确把“尖锐”与“温和”两种处理都视为合法选项。最后两句是本节乃至整章态度的总结：意识到“这种选择被自由地托付给演奏者”是一件“有益的震撼”；演奏者可以做自己喜欢/认为合适的处理。“salutary shock”这一措辞带有作者的主观评价色彩，暗示许多读者此前可能误以为附点必须按谱面等比严格执行。
补充说明
原文“as an alternative to ‘over-dotting’ it”中的 it 指代前文出现的附点音符乐段本身；“so characteristically in Purcell and his contemporaries”是作者对普赛尔时期英式附点风格的整体印象式描述，本段并未进一步界定哪些段落属于“wonderfully well”哪类。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为纯文字论述段落，无脚注、图表、谱例或边栏；唯一的非正文元素即 P0023 的小节标题。文中出现了若干以 LaTeX 记写的音符与拍号符号（$♩$、$♩^{3} ♩$、$\frac{4}{4}$、$\frac{12}{8}$、$\frac{3}{4}$、$\frac{9}{8}$），它们是定义性记号而非图表。
💡 本节核心要点
- Lourer / lilting rhythm 的定义：在一对等值音符中第一个拉长、第二个缩短，呈“长—短”摇曳感，比例近似三连音中的 2:1 划分。
- 该比例并非硬规定，实际处理幅度由演奏者自行斟酌。
- 现代编辑可借改换拍号（如 4/4→12/8、3/4→9/8）来在记谱上近似暗示这种不均分，而非逐音点写。
- 谱面已有的附点音符若与不均分音符共存，应被“过度加点”以与小节内的隐性不均分相区别；术语“pointer”既指此具体做法，也可泛指任何程度的“点出节奏”。
- 反向亦成立：一段通篇的附点乐句亦可被软化为 lilting 节奏，不必一律“过度加点”；普赛尔及其同代人的许多长附点乐段在这种温和诠释下效果尤佳。
- 贯穿全节的核心态度：附点/不均分的选择权被自由托付给演奏者，作者称之为“有益的震撼”。
🔑 关键术语
- Lourer / lilting rhythm：本节核心术语。指一对原本等值的音符被演奏为第一个拉长、第二个缩短的不均分节奏，比例近似三连音中的长—短划分；本节是其定义与表现方式的集中阐述。
- Inégalité（inequalised）：指上述“不均分”的处理动作。原文以英语过去分词“inequalised”出现，描述把谱面等分音符演奏成长—短不等的过程，是 lilting rhythm 在演奏层面的同义表达。
- Over-dotting：在 lilting rhythm 的语境下指对谱面已有附点音符刻意加重附点时值，使其比相邻的隐性不均分更为尖锐，以保持附点记号的听觉辨识度。
- Pointer / pointing the rhythm：本节给出的术语。狭义上可与“over-dotting”互换，指把节奏尖锐化；广义上泛指“以任何程度点出节奏特征”的演奏动作。
- Triplet rhythm：本节用作衡量长—短比例的参照——“about triplet rhythm”意味着不均分比例大致相当于把一个四分音符划分为四分三连音加八分音符，即约 2:1，而非严格等分。
XLV-5 [描述性拆分] The Snapped Rhythm (Couler)
第1段（P0028）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是原文中的一级标题，原文为英文“INEQUALITY”（不均）。在小节序列上，它开启了第 XLV 章中关于“不均”（inequality）这一大主题的讨论，即巴洛克演奏实践中有意对音符时值进行不规则处理的手法。标题本身以单词呈现，下一行的二级标题才指向本节主题，故此条仅承担版面定位与主题入口的功能，不展开论述。
补充说明
此条目原文仅含一级标题字符，无正文内容，故无额外补充。
第2段（P0029）
原文复述
4. THE SNAPPED RHYTHM (COULER)
中文讲解
这是本节的小标题，原文为英文“4. THE SNAPPED RHYTHM (COULER)”，可译作“第 4 节：顿挫节奏（couler）”。它标志上一节“lilting rhythm”（轻快节奏）之后的一个新子题：与轻快节奏相对的“snapped rhythm”（顿挫节奏），并给出该节奏在巴洛克实践中的另一法语术语 couler。标题本身不展开论述，只交代本节编号与论题范围，提示读者下面将专门讨论“顿挫节奏”的特征、记谱含义及其与“轻快节奏”的对比关系。
补充说明
原文小标题括号中的 couler 是法语术语，本节正文会进一步说明它字面意思为“slur”（连线/圆滑线），但还有其他含义，因此需结合正文才能精确理解。
第3段（P0030）
原文复述
Whereas the lilting rhythm helps the music along, the snapped rhythm sometimes known as couler (but this term, literally ‘slur’, has many other meanings) is inclined to hold it back with its limping gait. See Ch. XLIII, 4 above for the various degrees of jerkiness recommended by different writers for this rather jolting rhythm. It can be taken sharply, like a Scotch snap, but can also be flattered into a gentle eloquence better suited, for example, to the typical Purcell passages in which it is written out. Here, the first note is shortened.
中文讲解
本段引入“snapped rhythm”（顿挫节奏），并将它与上节的“lilting rhythm”（轻快节奏）进行对照。作者指出两种节奏的效果相反：轻快节奏推动音乐前进，而顿挫节奏因其“跛行”般的步态倾向于拖慢音乐。术语 couler 字面意为“slur”（圆滑线），但作者特别提醒该词有多种含义，因此读者不应仅凭字面理解。接下来作者交代了顿挫节奏在程度上的多样性——不同作者推荐的“顿挫程度”不同，相关讨论见第 XLIII 章第 4 节。值得注意的是，顿挫节奏有两种演奏风格：一是“sharply, like a Scotch snap”，即像苏格兰急拍那样短促有力；二是被软化为“a gentle eloquence”，后一种风格更适合例如普赛尔（Purcell）那些把该节奏明确写出（written out）的典型段落。最后，作者给出顿挫节奏的一个核心执行规则：“the first note is shortened”，两个音符里的第一个音被缩短，正是其与正常时值相比产生“跛行”感的关键所在。
补充说明
Scotch snap 是英式术语，指附点节奏中短—长型的切分方式，与本段所述“第一个音缩短”的规则直接对应；此处作者将其作为“sharply”演奏风格的参照范例，而非引入新概念。
第4段（P0031）
原文复述
A pair of notes slurred without dot can mean the same.
中文讲解
这是一条简短注释，原文仅一句：“A pair of notes slurred without dot can mean the same.” 意思是：两个音被加上连线（slur）但没有附点时，也能表达与上述顿挫节奏相同的效果。这是对上一段规则的补充——上一段末尾强调“第一个音被缩短”，本段则提示：实现这一效果并不一定需要附点，仅用连线连接两个音也可以达到同样的“顿挫”含义。该句为读者提示了另一种记谱实现方式。
补充说明
本条与 P0032 中“有附点的连线”记法形成对照：两者都是实现 snapped rhythm 的记谱手段，但侧重点不同——一条强调连线本身已足够，另一条则要进一步说明附点含义与现代用法相反。
第5段（P0032）
原文复述
The snapped rhythm, as opposed to the lilting rhythm more likely to be favoured by a baroque performer in the absence of other instructions, could be specifically indicated by a slur over pairs of notes and a dot over the second. Contrary to the modern significance, this meant: lengthen the note bearing the dot over it at the expense of the note before it, and thus introduce the snapped rhythm. See (586) in 7 below.
中文讲解
本段集中说明顿挫节奏在巴洛克记谱中的具体标记与含义，并与现代读法作关键对比。三个要点：(1) 巴洛克演奏者在没有其他提示时，往往更倾向于采用“lilting rhythm”（轻快节奏）；而“snapped rhythm”（顿挫节奏）则需要专门标记来指示，标记方式是“两个音上有一条连线，并且第二个音上方附有一个附点”。(2) 这一附点的含义与现代意义相反——现代演奏者看到附点通常理解为延长后音，但作者明确指出，在此处它意味着“延长带有附点的那一个音，以牺牲其前一个音为代价”，即第一个音被压缩，从而制造顿挫节奏。(3) 该记谱范例见下文第 7 节中的第 (586) 例。作者将本节逻辑收紧为一句操作指令：连线 + 第二个音上的附点 = 前音缩短、后音相对延长 = 顿挫节奏。
补充说明
作者把“baroque performer in the absence of other instructions”这一默认倾向显式陈述，是为了把 snapped rhythm 标记为“例外性指示”——只有当作曲家或编者明确写出该记法时，演奏者才采用顿挫节奏；否则倾向于使用 lilting rhythm，这构成理解整个不均演奏实践的关键背景。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节未出现脚注、图表或独立边栏；段落 P0028 为章标题“INEQUALITY”，段落 P0029 为本节小标题“4. THE SNAPPED RHYTHM (COULER)”。P0030 中提及的参考文献位于“Ch. XLIII, 4 above”，P0032 中提及的具体谱例位于“7 below”中的 (586)，二者均属正文指引，不构成本节内的附加材料。
💡 本节核心要点
- 顿挫节奏（snapped rhythm，亦称 couler）与轻快节奏（lilting rhythm）相对，前者倾向于拖慢音乐，后者倾向于推动音乐。
- 顿挫节奏的执行核心是“前音缩短”，因此两个音中第一个音被压缩，制造跛行般的步态。
- 该节奏在演奏风格上可硬可软：既可作 Scotch snap 般的短促处理，也可柔化为适合普赛尔（Purcell）典型段落的“gentle eloquence”。
- 记谱实现有两种：仅连线两个音，或在连线基础上额外在第二个音上加附点；后者是该节奏的明确指示方式。
- 附点在巴洛克语境下的含义与现代相反：它表示延长带附点之音，并以缩短前音为代价，由此引入顿挫节奏。
- 在没有特殊指示时，巴洛克演奏者默认倾向采用 lilting rhythm，因此顿挫节奏须依赖作曲家或编者明确标记。
🔑 关键术语
- snapped rhythm：顿挫节奏。本节论述的核心对象，特征是两个音中第一个音被缩短，听感上呈跛行状，与 lilting rhythm（轻快节奏）相对，又称 couler。
- couler：法语术语，字面意为“slur”（圆滑线/连线）。作者特别指出该词在历史上含义繁多，不应仅按字面“圆滑”理解，本节中指代 snapped rhythm。
- lilting rhythm：轻快节奏。snapped rhythm 的对照概念，作用是“helps the music along”（推动音乐前进）。在缺少其他指示时，巴洛克演奏者更倾向于采用此节奏。
- Scotch snap：苏格兰急拍，一种短—长型切分节奏，在本段中被作者用作 snapped rhythm “sharply”演奏风格的参照范例，说明前音极短、后音相对较长的特征。
- slur over pairs of notes and a dot over the second：本节给出的顿挫节奏记谱规则：两个音上有一条连线，且第二个音上方带附点。此附点在巴洛克语境下与现代意义相反，表示延长带附点的音、缩短其前音。
- written out：在本段指作曲家把 snapped rhythm 以明确音符时值写出，而非仅靠记号暗示；普赛尔（Purcell）的典型段落即以此方式呈现，便于演奏者直接读出顿挫节奏。
XLV-6 [描述性拆分] Inequality in Pre-Baroque Music: Fray Tomás de Santa María on the Three Methods
第1段（P0033）
原文复述
5. INEQUALITY IN PRE-BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是本章第五节的标题。前缀数字“5.”表明这是整篇论文中按编号顺序排列的某一节，标题点出本节的两个核心要素：一是"Inequality”（不平均奏法/音符时值的不均等处理），二是其历史范围限定于"Pre-Baroque"（巴洛克之前）。该标题开启的论题是：在巴洛克时期尚未到来之前，西欧音乐实践中已经存在一种有意识地把原本等分的音符奏成不均等时值的传统，并以Fray Tomás de Santa María的论述作为主要文献证据。
第2段（P0034）
原文复述
(580) Fray Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía, Valladolid, 1565, ‘7th condition’:
中文讲解
这是一条带编号的文献引注。(580)是文中对该引文的统一编号（很可能与参考书目中的序号对应）。作者全名为Fray Tomás de Santa María（托马斯·德·圣玛利亚修士），著作题为《Arte de tañer fantasía》（《幻想曲演奏技艺》），出版地为西班牙巴利亚多利德（Valladolid），出版年份为1565年。冒号后标注'7th condition’（第七项条件），提示后面的引文出自该书作者所列举的某组演奏条件中的第七条。这一引注的功能是为接下来三段关于crotchet与quaver演奏方法的引文提供学术来源和定位。
第3段（P0035）
原文复述
‘Concerning performance in good style, which is our seventh condition, it is to be remembered that it is necessary for this to play the crotchets in one way, the quavers in three ways.
中文讲解
Santa María在第七项条件中开门见山地指出：“良好的风格演奏"要求对crotchet（四分音符）按一种方式处理，对quaver（八分音符）按三种方式处理。这句话本身就揭示了"Inequality"的核心逻辑——同一音符在不同节拍层级下，其演奏方式并非一律均等，而是依其在节奏结构中所处的位置被赋予不同的"延长"与"急促”。“crotchets in one way, the quavers in three ways"这一对比为后续段落奠定了结构：先讲四分音符的一种处理法，再依次讲八分音符的三种处理法（本节给出了前两种，第三种将在别处继续）。“to be remembered"和"it is to be remembered"也提示这是教学传统中需要被反复记忆的要点。
第4段（P0036）
原文复述
‘The method to be observed in playing crotchets is to linger on the first, to hurry on the second, to linger again neither more nor less on the third, and to hurry on the fourth. This is done as if the first crotchet were dotted, the second crotchet a quaver, and likewise as if the third crotchet had a dot, and the fourth crotchet were a quaver, and so on. And care must be taken that the hurried crotchet should not be too hurried, but only slightly so . . .
中文讲解
本段给出四分音符（crotchet）的唯一一种"不平均"演奏法：在一组四个crotchet中，演奏者对第1、3个"linger”（停留、延长），对第2、4个"hurry”（急促、缩短）。Santa María用一个比喻性的等价说法帮助学习者把握时值比例——仿佛第1个crotchet是"dotted"（附点的，即延长一半），第2个变成了quaver（缩短为一半）；第3个同理附点，第4个同理缩短。他特别告诫"急促的那个crotchet不应过于急促，只是稍微急促一些"（“the hurried crotchet should not be too hurried, but only slightly so”），这一限定说明作者并不是要把不等分做到夸张，而只是要求一个轻微的偏倚。尾部的省略号表示原文中还有进一步的说明被略去。整体而言，这是"dotted-short"的轻重交替模式，奠定了随后八分音符三种方法中的基础节拍感。
第5段（P0037）
原文复述
‘[The first method with quavers is] to linger on the first quaver and hurry on the second, to linger again neither more nor less on the third, and so on. This is done as if the first quaver were dotted, the second quaver a semiquaver, and likewise as if the third quaver had a dot, and the fourth quaver were a semiquaver, and so on. This method is used in works which are entirely contrapuntal, and for long and short passages of free ornamentation (glosas).
中文讲解
本段进入八分音符（quaver）的第一种演奏方法。方括号"[The first method with quavers is]“是引用者的插入语，提示读者这是Santa María所列三种quaver方法中的第一种。其模式与上一段crotchet的规则如出一辙：在连续quaver中，停留于第1、3个，急促于第2、4个，时值上等价于"附点quaver+十六分音符（semiquaver）“的反复交替。作者特别指出"停留的程度既不过分也不少”（“neither more nor less”），与上一段对"急促不过分"的告诫形成对称。重要的是本段的最后一句——这种演奏法"用于完全对位性的作品（works which are entirely contrapuntal）以及长段或短段的自由装饰段落（glosas）"。这就把方法与体裁绑定起来：对位写作（声部独立、节奏相对平稳）和glosas（围绕既有旋律做装饰展开）这两种语境都适用第一种方法。这表明该方法是Santa María眼中较为"常规"的默认做法。
第6段（P0038）
原文复述
‘In the second method, we hurry on the first quaver, linger on the second, hurry neither more nor less on the third, linger on the fourth, and so on. This is done as if the first quaver were a semiquaver, the second dotted, the third again a semiquaver, the fourth dotted, and so on. . . . This method is used in short passages of free ornamentation (glosas) which are made in [existing] works (obras) as well as in fantasies.
中文讲解
本段呈现quaver的第二种方法，其逻辑与第一种恰好构成镜像：把"急促"放在第1、3个quaver上，把"停留"放在第2、4个quaver上。时值上等价于"semiquaver+附点quaver"的反复交替——也就是说，重音落在了每对的第二个音上，而非像第一种方法那样落在每对的第一个音上。这种倒置改变了节拍的轻重分布，使节奏律动发生明显转移。Santa María指出，此方法"用于在既有作品（obras）中以及在幻想曲（fantasías）中所作的短段自由装饰（glosas）"。它与第一种的差别主要不在装饰长度的长短，而在于节拍重音的位移；其应用被限定在"短段"装饰以及特定的幻想曲体裁，暗示这一方法相对于第一种属于一种风格变体，而非默认规则。
第7段（P0039）
原文复述
‘Observe that this method is more graceful than the foregoing.
中文讲解
本段是Santa María对第二种quaver方法的简短评价：“要注意，此方法比前述方法更为优雅（graceful）。“这句话具有多重意义。其一，作者用"Observe”（注意）一词提示这是教学中需要被特别记住的判断；其二，他明确把"graceful”（优雅）这一审美价值归属于第二种方法，而非第一种。这意味着在他看来，把重音放在第二个音而非第一个音上的安排，在听觉上更为优雅流畅。第三，作者以此评论为本节（也是本节引用的Santa María论述）收束，留下了关于第三种quaver方法的悬念——该方法本节未引出，读者需另寻文本继续追踪。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
XLV-7 [描述性拆分] Inequality in Pre-Baroque Music: The Third Method and Its Expressive Implications
第1段（P0040）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是该小节的二级标题，仅由一个英文单词「INEQUALITY」（不均等/不平等时值演奏）构成。它开启本小节的论题：在前巴洛克音乐中，演奏者并非按谱面将音符等长奏出，而是在成组音符内部对某些音拉长、对另一些音缩短，即所谓 inequality。该标题下原文即进入对一种特定「第三种方法」的描写与评论。
第2段（P0041）
原文复述
In the third method, we hurry on three quavers, linger on the fourth, then hurry on the next three, linger on the fourth, remembering that we must linger long enough for the fifth quaver to arrive in its proper place at the minim [interval], and so on, so that they move in groups of four and four. This is done as if the three quavers were semiquavers, and the fourth quaver dotted. This third method is the most graceful of all, and is used for long and short passages of free ornamentation (glosas).
中文讲解
本段是 1565 年原典中对 inequality（不均等时值演奏）第三种方法的具体操作说明。核心机制是：在一拍（minim，二分音符）的时值内包含四个 quaver（四分音符），演奏时把前三个 quaver 略微赶一点，把第四个 quaver 拉长一点；然后下一拍的四个 quaver 重复同样的模式，形成「四四分组」的运动。作者特别提醒：第四个 quaver 上的滞留必须足够长，以确保下一个（即下一组的第一个）quaver 能「准时」落到下一拍的拍点上——也就是说，「赶」是为了给「留」让出空间，整体节奏仍维持在拍点的网格内。作者进一步用一个类比来让读者把握其听觉效果：这三连音 + 一个点状音的处理效果，好比三个 semiquaver（八分音符）接一个加了附点的 quaver（点状四分音符）。最后作者评价：这是所有方法中最优雅的一种，适用于长段或短段的自由装饰段落（glosas，西班牙文「glosas」即装饰、对位性变奏花奏）。
本段在本节论证中的作用是给出「第三种方法」的原始定义，为后续作者评论（节奏的自由性、数学不等分、附点的意义）提供事实基础。
补充说明
术语说明：quaver = 四分音符；semiquaver = 八分音符；minim = 二分音符。glosas 是 16 世纪器乐/声乐装饰变奏体裁的统称。「四四分组」是指每拍 minim 内以四个 quaver 为一组进行 inequality 处理。
第3段（P0042）
原文复述
‘Care should be taken not to linger too long on the quavers, but just long enough to point them, since long lingerings are the cause of great clumsiness and ugliness in music; and for the same reason, the three hurried quavers must not be hurried too much, but only slightly, to correspond to the amount of lingering on the fourth.’
中文讲解
本段是紧接上一段的引文，对「第三种方法」提出两条节制性原则。第一条：第四个 quaver 上的滞留不能过长，只需足够「点出」（to point them）该音即可；过长的滞留会让音乐显得笨拙、难听。第二条：与此对应，前三个 quaver 也不能赶得太急，赶的程度要与第四个 quaver 上「留」的程度相称——两端都不可走极端，整体才平衡。
这段引文与上一段一起，共同界定了第三种方法的审美标准：所谓「不均等」是一种有节制的、靠耳朵调节的微妙变形，而非机械的延长或缩短。它为下一段（P0043–P0044）作者总结「节奏自由、由表现力支配」这一总论点提供了直接证据。
补充说明
「point them」一词在 16–17 世纪英文音乐文献中通常指把音「点出来」「勾画清楚」，暗示一种轻微的强调或清晰化处理，而非真正的延长。
第4段（P0043）
原文复述
We have here a vivid description of the lilting rhythm (paragraphs two and three) and of the snapped rhythm (paragraph four), though without the detailed conditions which later writers attached to them; and also of a third rhythm (paragraph six) which later writers do not seem to describe (but cf. the last of Caccini’s modifications at Ex. 205(c) in 6 below).
中文讲解
本段是现代编辑/作者对原典的总结性评论。作者指出：原典用相当生动的语言描述了三种节奏处理——「lilting rhythm」（轻快起伏的节奏，对应原典编号段落 2 与 3）、「snapped rhythm」（短促利落的节奏，对应原典编号段落 4），以及「第三种节奏」（对应原典编号段落 6，即本节 P0041–P0042 所述的「四四分组」）。
值得注意的是这里的「paragraphs two and three」「paragraph four」「paragraph six」指的是 1565 年原始文献内部已编好号的段落，并非本页的六个 paragraph。它们按出现顺序被作者用来对应三种节奏型。作者的判断是：原典对前两种节奏的描写虽然生动，但缺少后来作者为它们附加的精确条件；而对第三种节奏（段落 6）则几乎是后来作家未曾单独描述的——唯一的例外是 Caccini 在 Ex. 205(c) 中所列的若干「modifications」中的最后一种，作者提示读者在「本书第 6 章」处对照。
这一段因此承担一个史学定位功能：把本节所述的「第三种方法」放进 16 世纪 inequality 文献的谱系中，指出它在该谱系中位置独特——既未被更早的作者充分定义，也未被更晚的作者沿用。
补充说明
Caccini 即 Giulio Caccini（1551–1618），意大利作曲家、歌唱家，《Le nuove musiche》（1602）作者。Ex. 205(c) 是本书第 6 章引用的谱例编号。「modifications」指 Caccini 在该谱例下对 esclamatione 等装饰节奏的若干变体形式。「6 below」「7 below」指本书后续章节。
第5段（P0044）
原文复述
We may particularly notice the freedom of rhythm described: ’the hurried crotchet should not be too hurried, but only slightly so’, etc. The three semiquavers and dotted quaver in paragraph six do not even add up, mathematically, to the minim’s length required. The whole account shows that mathematical subdivision is not what is intended. The inequality is not measured, but proportioned expressively at discretion.
中文讲解
本段进一步提炼原典的精神，提出现代作者的两个核心论断。
第一个论断是关于「自由」。原典对节奏的描写从一开始就不是机械的——它反复强调「不能太长」「不能太赶」「只是稍微」等限定语，所以其所谓 inequality 是一种审美上有节制的自由，并非严格度量。
第二个论断具有更强的论证力度：作者做了一个算术检验。原典第 6 段（即 P0041）将第三种方法类比为「三个 semiquaver + 一个点状 quaver」。但数学上，三个八分音符 + 一个附点四分音符的时值并不严格等于二分音符（因为附点只是把原音符延长一半，并非把多个音相加）。换言之，若按字面理解这段类比，时值合不上拍。作者由此推出结论：原典本意根本不是要演奏者做数学等分，inequality 不应当作可测量的时值比例，而是「按表现力的需要，凭听觉当场分配」的比例关系。
这一段是本节论证的高潮：它把一个看似只关乎「怎么数拍子」的技术描写，重塑为关于前巴洛克节奏美学本性的判断——节奏由表达支配，不由算术支配。
补充说明
crotchet 即 quaver（四分音符），在英式英语中 crotchet 与 quaver 同义，原文交替使用这两个词。所谓「数学不等分」指若把 1 个 minim 严格四等分，每个 quaver 应占 1/4 minim；但原典要求「三个赶 + 一个留」，总时值若按数学处理会超出或不足 minim。
第6段（P0045）
原文复述
This gives us incidental evidence that the dot was regarded in 1565 as a sign for unmeasured prolongation, as well as for measured prolongation by one half. The phrase ‘somewhat dotted’ used by Frescobaldi at (581) in 6 below is further confirmation; and so also is Couperin’s use of the word ‘dotted’ in describing inequality at (586) in 7 below. Compare also the following: (580a) G. B. Bovicelli, Regole, Venice, 1594, p. 11: ’the more the first note is lengthened and the second shortened, the more graceful is the melody.’
中文讲解
本段从「第三种方法」过渡到一个更大的史学议题：附点（the dot）在 16 世纪的语义。作者认为，原典把 inequality 的效果形容为「像点状 quaver 一样」，提供了一种「附带证据」（incidental evidence）：在 1565 年的用法里，附点不仅是「把音符延长其时值的一半」这种可度量的符号（measured prolongation），同时也可以表示「未度量的延长」（unmeasured prolongation）——即演奏者根据表达需要自由地拉长。
为支撑这一推论，作者举出三条旁证。第一条是 Frescobaldi 在本书第 6 章编号 (581) 处所用的短语「somewhat dotted」（「有点带附点感的」），该词本身就介于「数学的附点」与「无度量的拉长」之间，与 1565 年原典的精神一致。第二条是 Couperin 在本书第 7 章编号 (586) 处描述 inequality 时使用了「dotted」一词，作者认为同样属于「附点 = 自由延长」的语义家族。
第三条是直接引用一条对比材料：(580a) G. B. Bovicelli，Regole，威尼斯，1594 年，第 11 页：「第一个音拉得越长、第二个音缩得越短，旋律就越优雅。」这条引文既印证了 inequality 在 16 世纪末意大利仍然被作为审美原则来教，又通过「the more…the more」的程度化表述，再次强调这种延长与缩短并非一个固定比例，而是按表达自由调节。
本段因此承担双重作用：一方面给本节的核心论断（inequality 由表达力支配）找到跨时代、跨国别的旁证；另一方面把 1565 年的「第三种方法」嵌入 16 世纪末至 17 世纪末意大利、法国装饰节奏传统的连续线索中。
补充说明
Bovicelli 全名 Giovanni Battista Bovicelli，其 Regole, passaggi di musica 于 1594 年出版于威尼斯，是研究 16 世纪末声乐装饰即兴（diminution）的重要原始资料。Frescobaldi 指 Girolamo Frescobaldi（1583–1643），意大利管风琴与键盘作曲家。Couperin 指 François Couperin（1668–1733），法国作曲家。编号 (580a)、(581)、(586) 是本书对这些原始文献的内部引用编号。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节无脚注、无谱例、无插图。附加材料均为内嵌于正文的引文与文献引用：①P0042 中关于「不可过度滞留/不可过度赶」的引文，原出 1565 年匿名西文原典；②P0045 中 Frescobaldi「somewhat dotted」短语（本书第 6 章编号 581 处）、Couperin「dotted」一词（第 7 章编号 586 处）、Bovicelli《Regole》1594 年威尼斯版第 11 页的引文（本书编号 580a）。这些附加引文的功能分别是：节制原则的直接来源、跨时代/跨国别旁证、以及 inequality 美学原则的延续性证据。
💡 本节核心要点
- 「第三种方法」的操作定义：在一拍 minim 内把前三个 quaver 略赶、第四个 quaver 略留，形成「四四分组」的运动，整体仍落在拍点网格上。
- 该方法在原典中被作者评价为「所有方法中最优雅」，适用于长段或短段的自由装饰（glosas）。
- 原典同时给出两条节制原则：第四音的「留」不可过长致笨拙，前三音的「赶」不可过急且要与「留」的程度相称，由此体现 inequality 的审美克制。
- 现代作者据此判定：第三种方法不能用数学等分来解释，inequality 本质上不是被测量的比例，而是按表现力当场调节的「自由节奏」。
- 数学检验支持上述判断：原典所用的「三 semiquaver + 一点状 quaver」类比在时值上并不严格等于一拍，证明其本意不是算术分配。
- 该方法还是「附点 = 未度量延长」这一 16 世纪符号语义的旁证，并与 Frescobaldi、Couperin、Bovicelli 等后来文献形成连续的装饰节奏传统线索。
🔑 关键术语
- inequality：前巴洛克音乐中一种时值不均等的演奏实践：在一组等时值音符内对某些音拉长、对另一些音缩短。本节聚焦其「第三种方法」，即四四分组的「前三赶、后一留」。
- minim / quaver / semiquaver / crotchet：分别为二分音符、四分音符、八分音符；crotchet 与 quaver 同义（英式英语）。本节以 minim 为拍单位，内含四个 quaver；其 inequality 类比为「三个 semiquaver + 一个点状 quaver」。
- glosas：西班牙文，泛指自由装饰、对位性变奏花奏段落，是第三种 inequality 方法适用的典型体裁。
- lilting rhythm / snapped rhythm：原典中三种节奏型中的两种：lilting 指轻快起伏的节奏（对应原典编号段落 2、3），snapped 指短促利落的节奏（对应原典编号段落 4）；本节讨论的「第三种节奏」对应原典段落 6。
- unmeasured prolongation vs. measured prolongation：现代作者对 1565 年「附点」语义的双重解读：附点既可表示「把音符延长其时值一半」的可度量延长，也可表示「凭表达需要自由拉长」的未度量延长。本节主张原典属于后者。
- Regole passaggi di musica (Bovicelli, 1594)：G. B. Bovicelli 1594 年于威尼斯出版的声乐装饰即兴教材；其第 11 页「第一个音越长、第二个音越短，旋律越优雅」一语被作者用作 inequality 美学原则的延续性证据。
XLV-8 [描述性拆分] Inequality in Early Baroque Music: Caccini and Frescobaldi
第1段（P0046）
原文复述
6. INEQUALITY IN EARLY BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是第6小节的标题，使用二级Markdown标题标记。标题明确点出本节论题：早期巴洛克音乐中的"inequality”（不平等/不均匀演奏实践）。它在结构上开启了以Caccini与Frescobaldi两份早期巴洛克原始文献为中心的论证。
第2段（P0047）
原文复述
Ex. 205. Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, preface, (a) lourer, (b) couler, (c) free rhythmic modifications:
中文讲解
这是第205号示例的图注。原文仅给出文献出处（Giulio Caccini，《Nuove Musiche》，1602年佛罗伦萨版的前言），并以三个并列的标签形式列出三项内容：(a) lourer、(b) couler、(c) free rhythmic modifications。原图注本身并未提供这些术语的定义或具体演奏说明，仅作为示例内容的分类标识。冒号末尾暗示其后跟随示例本体（即下一段的图像/乐谱占位符）。
第3段（P0048）
原文复述
中文讲解
第4页上的图像或乐谱占位符，与上一段P0047的图注（Ex. 205）在同一页面，构成图注与示例本体的对应关系。其内嵌图像数据在文本中已被省略，具体的乐谱内容或版式细节需查看原图方可确认。
第4段（P0049）
原文复述
(581) Girolamo Frescobaldi, Toccatas, Rome, 1614, preface, 7:
中文讲解
这是另一处示例的图注文字，原文中以Markdown图像链接的替代文本形式出现。出处标注为Girolamo Frescobaldi的《Toccatas》1614年罗马版前言第7段（或第7条），括号中的数字(581)对应原书的示例编号。其后跟随的占位符（[内嵌图像数据已省略]）表示图像本体缺失，冒号末尾同样提示其内容连接到下一段P0050的引文。
第5段（P0050）
原文复述
‘When you find any passage in quavers and semiquavers to be played together by both hands, you must not play it too fast; and the hand which has semiquavers should make them somewhat dotted; dotting not the first but the second, and so on with the others, one without dot, the other dotted.’
中文讲解
这是Frescobaldi《Toccatas》1614年罗马版前言第7段的原文引文，是演奏指示而非音乐作品本体。指示包含三层意思：第一，遇到双手同时演奏八分音符（quavers）与十六分音符（semiquavers）的乐段时，整体速度不能太快；第二，奏十六分音符的那只手应把这些音符处理得略带附点感（somewhat dotted）；第三，附点的位置有明确规则——不是点第一个音，而是点第二个音，其余音依此交替，即"一个不加附点、一个加附点"的循环方式。这段文字是早期巴洛克"不平等"演奏实践的典型书面证据：作曲家明确要求演奏者将原本均匀书写的十六分音符系统性交替地拉长或缩短，从而形成一种细密的节奏起伏。它与P0047的Caccini前言形成两例并列的文献来源。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
XLV-9 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Bacilly, Muffat, and Loulié
第1段（P0051）
原文复述
7. INEQUALITY IN LATER BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是第七节的标题，标志着作者从对早期不平均演奏（notes inégales）实践的讨论转入对“后期巴洛克”阶段做法的考察。该节以三段原始文献（1668 年的 Bacilly、1695 年的 Muffat、1696/1698 年的 Loulié）为依据，标题中的关键词 Inequality 指的是同时期法国及受法国影响的德语区音乐理论家所论述的、把均分的音符演奏成不等时值的现象，即后世所称的 notes inégales。
第2段（P0052）
原文复述
(581a) B. de Bacilly, L’Art de bien chanter, Paris, 1668, pp. 232–3:
中文讲解
这是第一条文献的出处标识，引用了法国歌唱家、歌唱理论家 Bénigne de Bacilly（巴希利）1668 年在巴黎出版的《歌唱的艺术》（L’Art de bien chanter）第 232–233 页。括号中的编号 581a 是本书编辑为该条目编排的顺序号（承接前一节的编号体系）。
第3段（P0053）
原文复述
‘Although I say that alternate dots are implicit in divisions (that is to say that of two notes one is commonly dotted), it has been thought best not to mark them for fear of their being performed by jerks . . . these notes must be dotted with such restraint that it is not obvious (except in certain pieces which require this manner of [jerky] performance). And indeed it is necessary in some passages altogether to avoid dotting.’
中文讲解
本段是 Bacilly 关于“细分段”（divisions，即装饰性、快速分解的旋律进行）中加点的论述。中心主张是：虽然他认为在细分段里两个相邻音符中通常应有一个隐含的点（alternate dots），但他主张不必把这些点写在谱面上，理由是写明了反而会被演奏成生硬的、跳跃的“断奏式”重音。Bacilly 因此提出两条限定：一是加点必须做得克制而不露痕迹（除非作品本身就需要这种断奏风格）；二是在某些段落必须彻底避免加点。
这段话在本节论证中的作用是表明：在 17 世纪后期法国歌唱传统中，notes inégales 是一种内化于心但须小心使用的润色方式，作者既要解释它“存在”，又要解释它“为何不明写”，并预先排除“显式加点＝生硬演奏”这种常见误解。
补充说明
“divisions”一词在 Bacilly 的语境中并非“划分”或“区分”，而是 17 世纪法国音乐术语，指对长音符做快速分解、对位性变奏或旋律装饰；这也是 notes inégales 实际发生频率最高的语境。
第4段（P0054）
原文复述
(582) Georg Muffat, Florilegium I, Augsburg, 1695, preface:
中文讲解
这是第二条文献的出处标识，引用了德国-奥地利作曲家、管风琴家 Georg Muffat（穆法特）1695 年在奥格斯堡出版的《Florilegium I》（《花丛第一集》）的“前言”（preface）。该前言是他为该曲集所写的方法论说明，专门讨论不同节拍与速度标记的实际演奏方式。
第5段（P0055）
原文复述
‘All the difference [between a slow 2 with two in the bar and an ordinary C with four in the bar] consists, in that under the last, several quavers continued in succession ♪ etc., cannot be alternately dotted ♪. ♪ etc. for elegance in performance, like the others; but should be expressly strictly the one equal to the other [because of the four-square character].’
中文讲解
本段是 Muffat 对两种节拍记号之区别的核心说明。他要区分的是：拍号 2 但速度慢、以两拍为一小节（slow 2 with two in the bar），与拍号 C（common time，即 4/4，每小节四拍）之间的差别。Muffat 指出，两者的全部差别在于：在后者（ordinary C with four in the bar）之下，连续的八分音符 ♪ ♪ ♪ ♪ 不能像前者那样为了演奏的优雅（for elegance in performance）而被交替加点（即不能成为不等时值的 ♪. ♪ ♪. ♪），而必须被严格地演奏为彼此等长（equal to the other）。括号中的说明指出，其原因是普通 C 拍具有“四方对称”（four-square）的特性。
这段话在本节论证中的作用是提供来自德语区、且持否定立场的权威证据：并非所有节拍下都可以做不平均演奏。慢速的 2 拍（实际上多被理解为二拍子带有“摇摆”性质的小节）允许 inequality，而方整的 C 拍则不允许；这是该节所要强调的“因拍号／速度／性格而异”的关键限制。
补充说明
“slow 2”指慢速的二拍子（如 𝅗𝅥. 𝅗𝅥. 形式的小节记号），Muffat 暗示它本质上与法国式的 “mesure à deux temps” 接近，容许不平均演奏；而 C（common time, 4/4）则因节拍均匀对称而禁止 inequality。文中以方括号出现的是现代编辑的注释，用以解释 Muffat 持此立场的根本原因。
第6段（P0056）
原文复述
(582a) Étienne Loulié, Elements . . . de musique, Paris, 1696, Amsterdam ed. of 1698, p. 38:
中文讲解
这是第三条文献的出处标识，引用了法国音乐理论家 Étienne Loulié（卢利耶）1696 年于巴黎出版、1698 年于阿姆斯特丹再版的《音乐基础》（Elements ou principes de musique）第 38 页。括号编号 582a 表示这是 Muffat 条目（582）之后的延伸条目，作者将其与 Muffat 的论述并列呈现。
第7段（P0057）
原文复述
‘In each measure but especially triple measure, the half-beats are performed in two different ways, although they are notated in the same way.
中文讲解
本段是 Loulié 论点的总起句。他提出一个原则：在每一个小节（measure）尤其是三拍子小节（triple measure）中，半拍（half-beats，即拍内的次级单位，对应八分音符级）虽然记谱写法相同（notated in the same way），但实际上存在两种不同的演奏方式。
这一句是整段立论的纲领：它把记谱与实际演奏区分开来，并预告了接下来要分别介绍的两条演奏规则——平等的演奏（detaching）与不平等的演奏（Lourer）。
补充说明
“half-beats”在此指一拍之内被再切分的次级单位，相当于八分音符；“triple measure”特指三拍子，是法国巴洛克中不平均演奏最典型的语境。
第8段（P0058）
原文复述
‘1. They are sometimes made equally. This way is called detaching the notes, you use it in melodies of which the sounds move by leap, and in all kinds of foreign music where you never unequalise (pointe) them except where marked [but this latter remark seems untrue or much exaggerated: see 8 below].
中文讲解
本段是 Loulié 列出的第一种半拍处理方式，编号 1。中心主张是：半拍有时被演奏成完全等长（equally），这种做法在术语上称为 detaching the notes（断开音符 / 平均奏）。其使用条件有二：一是旋律以跳进（sounds move by leap）为主；二是“所有种类的外国音乐”（foreign music），在这些作品中除非谱上明确标记，否则一律不进行不平均演奏（pointe）。方括号内“but this latter remark seems untrue or much exaggerated: see 8 below”显然是现代编者所加，表示编者对 Loulié 第二条适用条件的怀疑——编者认为“外国音乐一概不加点”这种说法并不真实或至少言过其实，并指引读者参见本书第 8 节作进一步讨论。
这段话在本节论证中的作用是划定不平均演奏的反向边界：它告诉我们什么时候音符应被演奏成等长，从而与下一段的 Lourer 形成对照。
补充说明
“detaching”是 Loulié 给法国式“平均奏”起的专门术语，与下文 “Lourer”（不平均奏）相对；“pointe”是法文术语，指加点 / 不平均演奏的动作；括号中的英文按语不是 Loulié 的文字，而是本书编辑的评注，对“外国音乐永不做不平均演奏”这一绝对化提法表示异议。
第9段（P0059）
原文复述
‘2. Sometimes the first half-beats are made a little long. This way is called Lourer. You use it in melodies of which the sounds move stepwise . . .
中文讲解
本段是 Loulié 列出的第二种半拍处理方式，编号 2。中心主张是：半拍有时被演奏为“第一个半拍略长”（the first half-beats are made a little long），这种做法在术语上称为 Lourer（来自法语动词 lourer，意为“拖长”）。其使用条件是：旋律以级进（sounds move stepwise）进行。句末的省略号（. . .）表明 Loulié 在原文此处还有进一步的说明，但本书引文截断于此。
这段话与前一段构成完整的对照：跳进且属“外国风格”——平均奏（detaching）；级进——不平均奏（Lourer），第一个八分音符稍长、第二个稍短。这一对照与 Bacilly 的“细分段中可加点”和 Muffat 的“并非任何节拍下皆可加点”形成呼应，使该节呈现出后期巴洛克理论家对 inequality 的多种立场：有人肯定并主张暗含（Bacilly），有人从节拍性格上限制其适用（Muffat），有人则进一步给出基于旋律运动方向的演奏规则（Loulié）。
补充说明
“Lourer”一词在法国巴洛克音乐术语中专门表示“把两个等分的八分音符奏成长短不等（即第一音略长）”，相当于英文中的 lengthening 或 sw，长久以来被视为 notes inégales 在级进旋律中的标准操作；本段引用在 stepwise 之后以省略号截断，意味着 Loulié 原书此处尚有更细致的适用条件与例外说明未被收入。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节集中呈现了三条原始文献条目：(581a) Bacilly 1668、(582) Muffat 1695、(582a) Loulié 1696/1698。三段引文均直接来自原始出版物，作者以现代编辑体例加以编号并附现代英文译注；其中 P0058 方括号中的英文按语（‘but this latter remark seems untrue or much exaggerated: see 8 below’）系本书编者所加，非原文。这些材料的作用是把对“后期巴洛克不平均演奏”的讨论从作曲家层面转向同时代理论家层面，使其与前一节的实际乐谱例证互为补充。
💡 本节核心要点
- 第 7 节以三段 17 世纪后期的权威文献（Bacilly 1668、Muffat 1695、Loulié 1696）支撑对 inequality 的讨论，标志着该话题由谱面分析转向理论家立场。
- Bacilly 主张 subdivisions 中的交替加点应当隐含而非明写，且必须克制；某些段落甚至应完全避免加点，以防止生硬断奏。
- Muffat 从节拍性格出发限制 inequality 的适用：慢速的二拍子容许不平均演奏，而方整的 C 拍（4/4）则禁止交替加点，音符必须严格等长。
- Loulié 把半拍的两种处理方式命名为 detaching（平均）与 Lourer（不平均），并各自规定使用条件：跳进或外国风格用前者，级进用后者。
- 三段文献共同构成“限制—条件—术语”的三层论证：哪些情况禁用、哪些条件可用、以及应当使用什么名称来指称该做法。
- Loulié 引文中“外国音乐一律不加点”的说法受到本书编者怀疑，编者提示读者参阅第 8 节作进一步辨析。
🔑 关键术语
- Inequality / notes inégales：在本节中指把谱面均分的相邻音符（尤其是成对八分音符）演奏成长短不等时值的做法；本节围绕其在后期巴洛克中的实际边界与术语命名展开。
- alternate dots：Bacilly 使用的术语，指在一串细分的音符中每隔一个加上附点（即把 ♪♪ 奏成 ♪.♪）的做法；Bacilly 认为这种加点虽常发生，却应隐含而不明写。
- divisions：在 17 世纪法国音乐理论中指对长音符的快速分解或装饰性变奏，是 notes inégales 实际最常发生的语境；不是现代意义上的“划分”。
- detaching：Loulié 给“半拍等长演奏”起的专门法语术语，对应英文 detaching the notes；用于跳进旋律及所谓“外国音乐”。
- Lourer：Loulié 给“半拍不等长演奏（首个半拍略长）”起的专门法语术语，对应法文动词 lourer；用于级进旋律，相当于后世所谓的 notes inégales 在级进中的标准操作。
- pointe：法文术语，指加点 / 实行不平均演奏的动作；Loulié 在讨论“外国音乐”时使用，用以与 Loulié 自己的 Lourer 区分。
- slow 2 vs ordinary C：Muffat 区分的两种拍号／速度组合：前者为慢速二拍子（容许 inequality），后者为方整的 C 拍 / 4/4（禁止交替加点，须严格等长）；Muffat 将差别归结为“four-square character”。
XLV-10 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Loulié, Brossard, Hotteterre, and Montéclair
第1段（P0060）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是一个章节小标题，标示接下来材料的主题是 “inequality”（不均等的演奏处理）。在法国巴洛克音乐理论语境中，这个词特指把本应等时值的音符（如两个八分音符）演奏成略不均等的实践——通常第一音稍长、第二音稍短，形成独特的律动风格。该标题表明以下引文将集中梳理 Loulié、Brossard、Hotteterre、Montéclair 等理论家对这一实践的论述。
第2段（P0061）
原文复述
‘There is further a third way, where the first half-beat is made much longer than the second, but [for this to be appropriate] the first half-beat ought to have [in the notation] a [written dot].’
中文讲解
此句承接前文对拍内不等分的讨论，介绍第三种方式：让前半拍远长于后半拍。方括号内的内容是编者补加的说明，指出要让这种不均等的处理在演奏上合理，谱面本身就应当标注附点（即长—短的附点节奏）。这段引文的关键在于揭示一种前提条件——并非任何时候都可以随意制造不均等，只有当记谱本身已经隐含长—短关系时，演奏者夸张地放大这种不均才是被允许的。
第3段（P0062）
原文复述
‘This kind is called Piquer, or Pointer [no mention is made of the couler, which was undoubtedly much less widespread and important].’
中文讲解
本段给前文所述的第三种不均等方式命名：“Piquer”（法语）或 “Pointer”（英语）。方括号内的编者注特别指出，引文中完全没有提到 “couler”（流动）这一相关术语，并推测这是因为 couler 在实践中远不如 piquer 普遍和重要。这一观察揭示了法国巴洛克理论家在描述类似演奏实践时术语并不统一——同一现象在不同作者笔下可能被命名、归类或省略处理方式各异。
第4段（P0063）
原文复述
(583) Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, Paris, 1703, s.v. ‘Andante’:
中文讲解
这是编者提供的引文出处信息，编号 (583)，指明下一段引文来自 Sébastien de Brossard 1703 年出版的《音乐辞典》（Dictionnaire de musique）中 “Andante” 这一词条。“s.v.” 是拉丁文 sub voce（在该词下）的缩写。Brossard 的这部辞典是法语世界最早的综合性音乐辞典之一，是研究巴洛克音乐实践的重要原始文献。此处特意把引文入口设在 “Andante” 条目下，意味着引文将以"行板"这个速度/表情术语为切入点来讨论演奏法。
第5段（P0064）
原文复述
‘Andante . . . means above all for Basso-continuos, that all the notes must be made equal, and the sounds well separated.’
中文讲解
Brossard 在 “Andante” 词条下给出了一个特别针对通奏低音（basso continuo）的演奏说明：当标记为 Andante 时，所有音符必须奏得等长，并且声音要彼此清晰分开。这段引文在本节中具有反向论证的重要意义——它恰恰主张"均等"而非不均等，是对前文不均等实践讨论的重要对照：并非所有情况下都应做不均等处理，在 Andante 这一速度下尤其针对通奏低音，演奏者反而应当追求等时与分离。这显示出巴洛克演奏实践的复杂性：不均等有适用条件与例外。
第6段（P0065）
原文复述
(584) Jacques M. Hotteterre, Principes de la Flûte Traversière, Paris, 1707, p. 24:
中文讲解
这是编号 (584) 的引文出处信息，指向 Jacques Hotteterre 1707 年《横笛原则》（Principes de la Flûte Traversière）第 24 页。Hotteterre（绰号 “le Romain”）是法国巴洛克时期最具影响力的木管演奏家与作曲家之一，《横笛原则》是横笛演奏与教学的奠基性文献。第 24 页的页码提示引文来自该书基础部分，应在讨论基本节奏记号与演奏规则的内容中。
第7段（P0066）
原文复述
‘It will be observed that quavers are not always to be played equally, and that in some measures there should be a long one and a short one; this is governed by their number. When this is even, the first is to be taken long, the second short, and so on. When it is an odd number, the opposite arrangement is followed. This is called pointer [N.B. the confusion of names here—contrast (582a) above]. The measures in which this is most usual are two in a bar, 3/4 and 6/4.’
中文讲解
Hotteterre 给出了一条清晰的"pointe"（不均等）应用规则：八分音符并非总是等时演奏，部分拍号中应有长—短之分；其判据是每拍中八分音符的数目——偶数时第一音长、第二音短，依次交替；奇数时则采用相反的长—短安排。Hotteterre 把这种做法称为 “pointer”。编者注 [N.B. the confusion of names here—contrast (582a) above] 提示术语混乱问题：同一做法在文献 (582a) 中用别的名称，强调 18 世纪法国理论界对不均等实践并未形成统一的命名体系。结尾部分限定了"pointer"最常出现的拍号：二拍子、3/4 和 6/4——这正是法国巴洛克舞曲与器乐曲最常用的拍号。这一引文是整节中最完整、最系统的不均等规则陈述之一。
第8段（P0067）
原文复述
(584a) Michel de Montéclair, Nouvelle Methode, Paris, 1709, p. 15:
中文讲解
这是编号 (584a) 的引文出处信息，指向 Michel de Montéclair 1709 年《新方法》（Nouvelle Methode）第 15 页。编号 (584a) 而非新的编号，意味着编者将 Montéclair 此书与前一条 Hotteterre (584) 紧密归类——两者都是 18 世纪初法国本土论著，都在讨论同一主题（音符的等与不等）。Montéclair 是当时重要的法国作曲家、理论家与教师，其方法书被广泛采用。
第9段（P0068）
原文复述
‘It is very hard to give general principles as to the equality or inequality of notes, because it is the style of the pieces to be sung which decides it; however, you should observe that in all varieties of measure the notes of which four go to a beat are intended to be uneven, the first a little longer than the second.’
中文讲解
Montéclair 一开篇就承认难以给出音符等与不等的普适规则，因为决定因素是"所要演唱乐曲的风格"——这显示出他意识到演奏实践必须服从体裁与性格的多样性，不能机械套用。尽管如此，他还是给出唯一一条具体规则：在所有种类的拍号中，凡是"每拍四个音"的情形（即一拍四音的十六分音符），都应奏得不均等，第一音略长于第二音。这条规则实际上覆盖了各种节拍下快速的四音音型，强调了法国巴洛克演奏中四音音型长—短—短—短（或长—短）的标志性特征。其谨慎口吻本身也具有理论意义：他承认规则的不充分性。
第10段（P0069）
原文复述
(585) Michel de Montéclair, Petite Methode, Paris [c. 1730], p. 42:
中文讲解
这是编号 (585) 的引文出处信息，指向 Montéclair 的《小方法》（Petite Methode）约 1730 年出版本第 42 页。方括号 [c. 1730] 表示该书出版年份为推测（约 1730 年）。这是 Montéclair 较晚的著作，篇幅较 1709 年的《新方法》更为精炼，按页码提示，其内容深入到对各种拍号与速度下不均等与否的逐项规定——这正是随后 P0070 至 P0076 诸段所引述的内容。
第11段（P0070）
原文复述
‘The length of the quavers, in the two-time measure marked simply by a 2, is unequal; the first quaver lasts almost as long as if it were followed by a dot, and the second almost as quickly as a semiquaver [unless marked “croches égales”].’
中文讲解
Montéclair 规定：单纯以 “2” 标记的二拍子（即二二拍子 / cut time）中，八分音符的长度是不均等的——第一音接近附点八分音符的长度（明显加长），第二音则被压缩得接近十六分音符的时值。这种极度夸张的长—短比产生了强劲、近乎进行曲式的律动感。方括号内的例外条款"[unless marked ‘croches égales’]"（除非标注"等八分"）说明作曲家可以通过显式标记"croches égales"（均等八分音符）来否定这一默认做法。这显示了不均等虽是默认期待，但作曲家保留着明确的"否决权"。
第12段（P0071）
原文复述
‘[The 2/4 is beaten with two quick beats; the quavers are equal and the semiquavers unequal.]’
中文讲解
与 P0070 中 “2” 拍号不同，2/4 拍号的处理方式发生变化：以两拍快速挥拍来指挥；八分音符保持等时，但不均等转移到下一层级——十六分音符变为不等。这一规则揭示了 Montéclair 体系中的一个内在逻辑：随着拍号变快（“2” → 2/4），不均等所施加的"颗粒度"也下移一层。八分音符层面保持均等是为了让快速拍号下的律动不至于过度摇晃，而真正的"长—短"风味则保留在更细分的十六分音符层面。
第13段（P0072）
原文复述
‘[Heavy three time is marked 3/2, but gay three time is marked 3 or 3/4 and in this] the quavers are unequal.’
中文讲解
Montéclair 区分两类三拍子：“沉重的三拍子"以 3/2 标记（以二分音符为一拍，较慢），而"欢快的三拍子"以单独的 “3” 或 3/4 标记（以四分音符为一拍，较快）。结论是：在这种欢快的三拍子中，八分音符是不均等的。这一规则与 P0070 形成对应——欢快三拍子（3 或 3/4）与"2” 拍号一样，八分音符层面就施加不均等；而沉重的 3/2 因为速度慢，反而没有这种处理。术语"heavy"（沉重）与"gay"（欢快）也透露了表情与速度的对应。
第14段（P0073）
原文复述
‘[Quick three time is marked 3/8 and in this] the quavers are equal. The semiquavers are unequal.’
中文讲解
在"快速三拍子" 3/8 中，八分音符再次保持均等，不均等转移到十六分音符层面。这一规则与 P0071 中 2/4 的处理方式完全对应：当拍号进一步加快到 3/8，八分音符层面已经等时以维持节拍稳定，但十六分音符层面仍保留法国特有的不均等律动。综合 P0070–P0073，可以看到一个清晰的规律：随着拍号由慢到快（2 → 2/4 → 3/4 → 3/8），不均等的施加点逐级下移到更快的音符单位。
第15段（P0074）
原文复述
[p. 48:] ‘The plain C marks the heavy four time measure, and the stroked C marks the quick four time measure. However, when the movement is quick to the point of tiring the arm, this measure can be beaten with two beats, while retaining the equality of the quavers.’
中文讲解
Montéclair 解释四四拍子的两种记谱：普通的 “C” 标记"沉重的四拍子"（common time，较慢）；带斜杠的 “₵"（stroked C）标记"快速的四拍子”（cut time，较快）。他额外提到一条实践建议：若速度快到挥拍使手臂疲劳，可以改为两拍指挥，但八分音符的等时性质保持不变。此处的关键信息在于：指挥图式的改变（由四拍变两拍）不影响音符表面时值的等与不等——演奏法与指挥法分属不同层面。
第16段（P0075）
原文复述
‘[p. 50: In 6/4 as in 3/4] the quavers are unequal.’
中文讲解
页码标示 (p. 50) 表明引文延续 Montéclair《小方法》的论述；规则非常简短：在 6/4 与 3/4 中，八分音符均为不均等。这一规定与 P0072 中关于 3/4 的规则一致，并把同样的不均等原则延伸到复二拍子 6/4。它再次强化了法国巴洛克实践中的一个核心惯例：在 3/4 与 6/4 这两种最常见的舞曲与器乐节拍里，八分音符层面就应当做出不均等的处理。
第17段（P0076）
原文复述
‘[In 6 there are] two equal beats; there are three equal quavers to each beat.’
中文讲解
在单纯以 “6” 标记的拍号（即 6/8 类的复二拍子）中，Montéclair 规定每小节两拍等时，每拍含三个等时的八分音符。这与 P0075 中关于 6/4 的规则形成了耐人寻味的对比：6/4 中的八分音符不均等，而 6/8 中的八分音符均等。区别可能在于速度与性格——6/8 通常速度较快，三连音式的均匀三等分成为自然律动；而 6/4 较慢，需要通过八分音符的不均等来维持法国风格的"摇曳"感。这是理解 Montéclair 拍号体系时一个不可忽视的精细区分。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节材料均为编者引自 18 世纪初法国音乐理论著作的原文片段（部分为英译，部分保留法语术语）。各段由方括号包裹的编辑性补充（如 [unless marked “croches égales”]、[p. 50:] 等）应为编者对原书的注释或说明，用以交代例外条件、页码或术语对照。引文中以斜体引出的法语术语（piquer、pointer、couler、croches égales、basso continuo）保留了原文风貌，是研究 18 世纪法国演奏术语的重要线索。脚注或边栏形式的提示（如 P0066 中的 [N.B. the confusion of names here—contrast (582a) above]）揭示了编者对术语不统一现象的批评性观察，提示读者不要把不同作者笔下的同名术语机械等同。
💡 本节核心要点
- 本节汇集了 Loulié、Brossard、Hotteterre、Montéclair 等 17 世纪末至 18 世纪初法国理论家关于"不均等"（inégalité / inequality）演奏实践的论述，是研究法国巴洛克节奏风格的核心原始文献群。
- 术语尚未统一：同一实践在不同作者笔下被称作 piquer、pointer、couler 等不同名称，编者特别在 Hotteterre 引文中标注术语混乱，提示读者需结合上下文判断。
- 不均等的应用并非无条件：Hotteterre 以每拍八分音符的奇偶数为判据（偶数长—短、奇数短—长）；Montéclair 则建立了按拍号速度分层施用不均等的体系（2、3/4 中八分不均等；2/4、3/8 中十六分不均等；6/8 中八分均等）。
- 存在明确的不均等例外：Brossard 在 Andante 中要求通奏低音的音符等时且清晰分离；Montéclair 也允许作曲家通过 “croches égales” 标记来否定默认的不均等处理。
- Montéclair 的 Petite Methode 按拍号逐项规定不均等与否，构成最系统的拍号—不等关系表，是理解 18 世纪法国节奏演奏法的关键文献。
🔑 关键术语
- Inequality / Inégalité：本节核心概念。指在演奏中将本应等时值的音符（特别是八分音符对）故意处理为略不均等——通常第一音稍长、第二音稍短，形成法国巴洛克特有的律动风格。
- Pointer / Piquer：对不均等演奏实践的不同命名。P0062 称其为 “Piquer / Pointer”，P0066 中 Hotteterre 使用 “pointer”。这些术语在不同作者笔下的具体含义可能略有差异，编者明确提示存在术语混乱。
- Couler：另一种相关的法语演奏术语，意为"流动"。P0062 编者注指出，本节所引文献完全没有提到该词，推测是因为 couler 在实践中远不如 piquer 普遍和重要。
- Basso continuo / 通奏低音：巴洛克时期键盘乐器或拨弦乐器持续演奏的低音声部。P0064 Brossard 专门指出，在 Andante 速度下通奏低音反而应当均等而分离，与一般的不均等实践形成对照。
- Croches égales：法语术语，意为"等八分音符"。P0070 显示作曲家可以通过在谱面标注此字样来显式否定默认的不均等八分处理。
- Plain C 与 Stroked C：P0074 提到的两种四四拍记号：plain C（普通 C）标记"沉重的四拍子"，stroked C（带斜杠的 ₵）标记"快速的四拍子"。两者的演奏法与挥拍方式有所不同，但八分音符等时性质保持不变。
- 拍号分层不均等体系：由 Montéclair 在 Petite Methode 中系统提出：拍号越快，不均等施加的音符层级越细（2、3/4 → 八分不均等；2/4、3/8 → 十六分不均等；6/8 → 八分均等）。这是本节揭示的最具结构性的演奏规则。
XLV-11 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: Couperin and Quantz
第1段（P0077）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是一个二级标题（##），标记本节所讨论的核心议题——巴洛克音乐中的’不等奏’（inequality / notes inégales）实践。标题以英文呈现，是该术语的标准用法；下文随即通过两组史料来具体说明这种演奏惯例：先引库普兰 1713 年《Pièces de clavecin》装饰音表中关于连线的解释，再用 Quantz 1752 年《Essay》第十一章第 12 节的详细规则作为系统化的陈述。
第2段（P0078）
原文复述
(586) Fr. Couperin, Pièces de clavecin, Paris, 1713, table of ornaments:
中文讲解
这是参考书中编号 586 的条目，引证 François Couperin（其中 ‘Fr.’ 为 François 的法语缩写）《羽管键琴曲集》（Pièces de clavecin，巴黎，1713 年）中装饰音表的内容。该书前页列出装饰符号表，正是本节关于’inégalité’叙述所依据的一手史料。其装饰音表中某些符号（如带圆点的连音线）用来提示演奏者赋予每拍中第二个音以重音，下一条（P0079）即从此表引出。
补充说明
P0080 中将再次出现 ’loc. cit.’（拉丁语 loco citato，意为’在上述引证处’），指回本条目所引同一来源。
第3段（P0079）
原文复述
‘Slurs, of which the dots indicate that the second note of each beat must be stressed.’
中文讲解
原文为英文译文/释义，意为：‘连线（slurs），其下所附的圆点指示每个拍中的第二个音必须被强调。‘这是 Couperin 在装饰音表中所给说明的英译。其要点在于：Couperin 用’连线下加点’的符号告诉演奏者应将重音放在每对音中的第二个音上，而不是按常规放在第一个音上——这是 18 世纪初法国键盘音乐中 ’notes inégales’ 的一种特定记谱表达。
第4段（P0080）
原文复述
Ex. 205a. Fr. Couperin, loc. cit., notation indicating stress on the second note of each pair: i.e. the couler (interpretation by Arnold Dolmetsch, Interpretation, London [1915] p. 73):
中文讲解
这是参考书中的谱例编号 205a。其文字说明指出：Couperin 在上述书中使用一种记谱形式，表示每对音中的第二个音应被强调；这种处理被 Arnold Dolmetsch 在其 1915 年伦敦出版的《Interpretation》一书的第 73 页中解释为 ‘couler’（法语’流淌’之意）这一演奏方式/装饰。‘couler’ 是法国羽管键琴传统中一种滑奏或连奏方式，常以连线下加圆点表示，暗示演奏者把第二个音稍稍推迟并加重，从而产生轻微的不等奏效果。换言之，本条把 Couperin 的记谱与一种具名的演奏传统（couler）对接起来。
补充说明
‘interpretation by Arnold Dolmetsch’ 表示 Dolmetsch 是将该记谱识别为 couler 的学者；此处并不必然意味着 Couperin 本人在 1713 年的装饰表中亦使用 ‘couler’ 这一字眼。’loc. cit.’ 指向前一条目（P0078）的同一来源。
第5段（P0081）
原文复述
中文讲解
这是页面上对应 Ex. 205a 的图像/乐谱占位符。其位置紧接 P0080 的图注说明，应为 Couperin 原谱中带圆点连音线的实际谱例，用于直观呈现’每对音中第二个音被强调’的记谱方式。本输入未含可读谱面内容，具体音符细节需查阅原书扫描件。
第6段（P0082）
原文复述
(587) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XI, 12:
中文讲解
这是参考书中编号 587 的二级标题条目，引证 Joachim Quantz 的《Essay》（关于横笛演奏的指导论稿，柏林，1752 年）第十一章（XI）第 12 节。该节正是 Quantz 系统论述’不等奏’（inequality）规则的著名段落，其完整内容将在 P0083 中以英文长引文给出。
第7段（P0083）
原文复述
‘A very necessary remark must be made, with regard to the time which is given to each note. A difference must be made in the rendering between capital notes, which are also called accented (frappantes), or among the Italians good notes, and those which pass, and which some foreigners call bad notes. The main notes ought always, if possible, to be brought more into relief than those which only pass. According to this rule it is necessary in pieces of a moderate speed and even in Adagio for the quickest notes to be played with a certain inequality, even though they appear at sight to be of the same value; so that at each figure the accented notes, to wit the first, third, fifth and seventh, must be pressed upon more than those which pass, to wit the second, fourth, sixth and eighth, though they must not be sustained as long as if they were dotted. By these very quick notes I mean the crotchets in triple-minim time, the quavers in triple-crotchet time, the semiquavers in that of quavers, the quavers in Allabreve, the semiquavers or the demisemiquavers in four-eight time or four time. This no longer occurs, however, as soon as these notes are found mixed with figures of notes yet quicker or half as short in the same time; for then these latter must be played [with] the first and the third of the four notes a little pressed upon, and their tone made a little louder than that of the second and fourth notes. But we except from this rule in the first place quick passages, in a very quick movement, where it is only possible to press and use force on the first note of the four. We further except all those passages which singers should render with speed, unless they ought to be slurred [in pairs]; for since each note of this sort of passage for the voice ought to be made distinct and marked by a little stroke of the chest [sic!—coup de poitrine], inequality has no place there. Lastly we should except notes on which there are dashes or dots. It is also necessary to make the same exception, when several notes follow at the same pitch, or when there is a slur over more notes than two, to wit four, six or eight; and lastly with regard to quavers in Gigues. All these notes ought to be rendered equally, the one no longer than the other.’
中文讲解
这是 Quantz 系统论述’不等奏’的核心段落，可拆为五个层次来讲。
一、术语区分：Quantz 把音符分为两类——‘主要音 / capital notes’（又称 accented，法文为 frappantes；意大利人称之为 good notes）与’经过音 / those which pass’（部分外国人称之为 bad notes）。前者应在演奏中尽可能被凸显出来。
二、基本规则：在中等速度乃至慢板（Adagio）段落中，那些看似等值的快速音符，必须以某种不等奏（a certain inequality）来演奏。具体而言，每组音中的’重音’（第一、第三、第五、第七个音）应被’按压’（pressed upon）得比’经过音’（第二、第四、第六、第八个音）更多；但强调的延长不能达到附点音符那种长度。这就把不等奏明确限定为一种’长短强弱皆有、但不超过附点化’的处理。
三、适用的快速音范围：Quantz 列出多组具体拍速下’应做不等奏’的快速音——三倍二分拍中的四分音符、三倍四分拍中的八分音符、八分音符拍中的十六分音符、Allabreve 中的八分音符，以及 4/8 或 4/4 拍中的十六分音符或三十二分音符。
四、与其他音符混合时的简化：当上述快速音与’更短一半’的音符混合出现在同一拍时，规则简化——只需把每组四个音中的第一与第三音稍作按压、音色略响即可（不必再细分到第五、第七）。
五、例外清单：Quantz 列出五种应’等奏’而非’不等奏’的情况：(1) 极快速度（very quick movement）的快段中，只可能对每组四音的第一音施加力度；(2) 歌唱者应快速演唱的段落（除非本来就成对滑动）——因为每个音都需要由’胸口一击’（coup de poitrine）独立地呈现，此处不等奏不再适用；(3) 标有短横线（dash）或圆点（dot）的音；(4) 同音高连续出现的音；(5) 连线跨越两个以上音的情况（四、六、八个音）；(6) Gigue 中的八分音符——‘所有这些音都应等奏处理，不应一个比另一个长。’
总之，本段既是 18 世纪中叶关于不等奏最系统的理论陈述，也是本节引用篇幅最长、规则最完整的史料核心。
补充说明
原文 ‘[sic!—coup de poitrine]’ 是编者的保留式标注，提示 ‘a little stroke of the chest’ 这一英文译法存在疑问（sic），并补出法文 coup de poitrine 作为对照。Quantz 原文为法文，此处为英译，故而出现需用 sic 保留的译法细节。
第8段（P0084）
原文复述
[XVII, 2: With semiquavers in a slow movement] give more emphasis, both for length and for volume, to the first of a pair than to the second
中文讲解
这段引文出自 Quantz《Essay》第十七章第 2 节，意思是：‘在慢速段落中的十六分音符，无论时值（length）还是音量（volume），都应让每对中的第一个音比第二个音更突出。‘这一条对 P0083 的基本规则做了两点具体补充：(a) 明确指出强调不仅来自力度（volume），也来自长度（length/duration）；(b) 把场景限定为’slow movement’中的十六分音符。‘more emphasis’ 在此处是力度与时值的复合概念。
第9段（P0085）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
这是另一个以 ‘INEQUALITY’ 为标题的小节标记，承接 Quantz 关于不等奏的论述，引出其后两条与节奏型/休止符相关的具体规则（P0086、P0087）。
第10段（P0086）
原文复述
[and take a quaver followed by two semiquavers] almost as though dotted.
中文讲解
这一短句承接 P0085 标题下的话题，意思是：’[并将一个八分音符后接两个十六分音符的情形，]几乎当作附点节奏来演奏。‘即当出现’八分音符 + 两个十六分音符’这一节奏型时，应奏得如同’附点八分音符 + 十六分音符’那样——使首音拉长、后续音相应缩短，从而强化不等奏的长短对比。这条规则把不等奏的原则具体化为对一种常见节奏型的处理示范。
第11段（P0087）
原文复述
[XII, 12:] ‘When the first of four semiquavers is a rest, you must delay half as long again as the written value of the rest, because the second note [of each pair] should be shorter than the first.’
中文讲解
这段引自 Quantz《Essay》第十二章第 12 节：‘当四个十六分音符中的第一个音是休止符时，必须把休止符延长为书写时值的’一半再加这么多’（即延长至原值的 1.5 倍），因为每对中的第二个音应比第一个音更短。‘这条规则以精确的数字比例补充了 P0083 中关于’重音/经过音’的处理：当四个十六分音符的第一位是休止（而非实际发音的音），演奏者需通过延长休止，使紧随其后的实际发音音（每对中的’第二个’音）保持较短，从而保留不等奏所要求的长短对比。换言之，休止本身在不等奏框架下被作为一种可被’按压’的时值单位来对待。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两组附加材料：(1) 图例 Ex. 205a——Couperin 原谱中’连线下加点’记谱的实例（P0080–P0081），用于直观呈现 P0079 文字描述；(2) 两条版本/翻译说明——P0080 注明该记谱由 Arnold Dolmetsch 在《Interpretation》（伦敦，1915）第 73 页识别为 couler；P0083 中的 [sic!—coup de poitrine] 是编者保留式标注，提示英译’stroke of the chest’与法文 coup de poitrine 之间存在的术语对照问题。
💡 本节核心要点
- 本节围绕巴洛克音乐中的’不等奏’（notes inégales / inequality）展开，给出两组关键史料：Couperin《Pièces de clavecin》（1713）装饰音表与 Quantz《Essay》（1752）第十一章第 12 节。
- Couperin 一系的核心信息是：连线下加点的符号指示演奏者把每对音中的第二个音加重；Dolmetsch 将这种处理识别为 couler——一种连奏/滑奏式的法国键盘传统。
- Quantz 一系的核心信息是：把音分成’主要/重音/好音（capital, accented, frappantes, good notes）‘与’经过/坏音（passing, bad notes）‘两类，并主张前者始终应被更多地’按压’与凸显。
- Quantz 的基本不等奏规则：在中等速度与慢板中，对一列等值快速音按’第一、第三、第五、第七音’对’第二、第四、第六、第八音’施加轻重长短对比；适用对象包括三倍二分拍中的四分音符、Allabreve 中的八分音符等多种具体拍速组合。
- 当与更短音符混合时，规则简化为’每组四个音中的第一与第三音稍重’；而极快段落、声乐快速段、带点/短横的音、同音高连续、长连线（超两个音）以及 Gigue 中的八分音符则被明确列为’等奏’的例外。
- 本节还给出若干量化补充：慢速十六分音符中’每对第一音在时长和音量上都更突出’（XVII, 2）；‘八分 + 两十六’应奏得几乎如附点节奏；四个十六分音符若首位为休止，休止须延长至书写时值的 1.5 倍（XII, 12）。
🔑 关键术语
- Notes inégales / Inequality：巴洛克演奏传统中将书写等值的音符以不等时值（且常伴不等力度）演奏的做法，是本节的核心主题；本节用 Couperin 与 Quantz 两组史料加以论证。
- frappantes：法语’重击的’；Quantz 用以称呼’重音/好音’，对应英文 accented、capital notes、good notes，是不等奏中被’按压凸显’的一类音。
- couler：法语’流淌、滑动’；按 Dolmetsch 在《Interpretation》（1915）中的解释，指 Couperin 装饰音表中’连线下加点’记号所对应的连奏/滑奏方式，其效果是把重音放在每对音中的第二个音上。
- coup de poitrine：法语’胸口一击’；Quantz 用来描述歌唱者用以分隔每个音的发声动作；正是因这种动作的介入，声乐快速段落被排除在不等奏的适用范围之外。
- Allabreve：一种拍号/速度术语，源自中世纪二倍短音符的拍号体系；Quantz 在这种拍号下的八分音符属于’应做不等奏’的快速音之一。
- Gigue：一种巴洛克舞曲，常以快速三拍子或复合拍子写成；Quantz 特别把 Gigue 中的八分音符排除在不等奏之外，规定其应等奏处理——是节末最重要的例外之一。
XLV-12 [描述性拆分] Inequality in Later Baroque Music: C. P. E. Bach, Dom Bedos, and Engramelle
第1段（P0088）
原文复述
(588) C. P. E. Bach, Essay, II, Berlin, 1762, XXIX, 15:
中文讲解
这是脚注 (588) 的出处行，标明以下引文出自 C. P. E. Bach 题为 Essay（一般指《试论正确演奏键盘乐器的真正艺术》第二卷，1762 年柏林版）卷 II、第 XXIX 章第 15 节。该脚注本身只是书目定位，不含实质论述；它开启的是 Bach 关于键盘演奏中不平等奏法（inequality）最具代表性的一段声明。
第2段（P0089）
原文复述
‘The semiquavers [at Ex. 205b] sound feeble in an adagio unless dots are placed between them [i.e. unless made unequal].’
中文讲解
原文译为：「[谱例 205b 中的] 十六分音符在柔板（adagio）中听起来缺乏生气，除非在它们之间加上附点（即：除非使它们变得不均等）。」其中心主张是：在慢速、抒情的键盘段落中，把原本均等的十六分音符作出细微的长度差（即「不平等奏法」），效果上等同于把它们点成「附点—短」的节奏型。Bach 用了 sound feeble（「听起来虚弱、无力」）这一带有审美判断的措辞，表明他认为完全均等的快速音符在 adagio 中是风格上的失败，而加入点状的不均等才是音乐性的解决。注意句中两个方括号都是原书编辑加的限定语，分别锁定引文指向谱例 205b，并解释「附点」即「不均等」之意。
第3段（P0090）
原文复述
Ex. 205b.
中文讲解
原文仅作「谱例 205b」之标签，提示前一句引文所对应的乐谱实例出现在该编号的示例中。
第4段（P0091）
原文复述
Image / music-notation placeholder on p. 8 corresponding to Example 205b cited above; original figure not reproduced here. (需查看原图)
中文讲解
本段在原版第 8 页对应谱例 205b 的位置，是一个乐谱/图像占位符，其内容（即 Bach 引文所指的那段含十六分音符的 adagio 谱例）在当前输入中已被省略。根据上下文可确认：此图是 Bach 主张「十六分音符需作不平等处理」的实例载体，需查阅原书方可看到具体音符形态。不得根据文本猜测其音符内容。
补充说明
无额外补充；图内细节不可知。
第5段（P0092）
原文复述
(589) Dom Fr. Bedos de Celles, L’Art du Facteur d’Orgues [Paris] 1766–78, p. 600:
中文讲解
脚注 (589) 出处行，指向法国本笃会修士、管风琴制造师 Dom François Bedos de Celles 所著《管风琴制造师之艺术》（L’Art du Facteur d’Orgues，巴黎，1766—78 年），第 600 页。该处开启的是一段关于「即使写下来均等的音符实际演奏时也应被不同程度地延长」的论述——其特殊性在于此处出自一位管风琴制造师而非作曲家或键盘演奏家。
第6段（P0093）
原文复述
‘Even notes of equal [written] value [are] more or less prolonged.’
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原文译为：「即使是书写价值相等的音符，[实际演奏时也会] 被或多或少地延长。」这是 Bedos 对「不平等奏法」最简洁的定义性陈述。句中方括号 [written] 由原书编辑加入，明确「value」特指「书写上的音符时值」，从而把「书写均等—实际不均等」这一核心区分挑明。本句奠定了接下来三段（p. 601）更具体的规则论述的基调：在 2、3、4 拍子中，八分音符成对处理，第二音相对缩短。
第7段（P0094）
原文复述
[p. 601:] ‘In all movements in 2, 3 and 4 time, the quavers are articulated 2 by 2, and are distinguished as first and second: this distinction also sometimes takes place with crotchets . . .
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原文译为：「[第 601 页：] 在 2 拍、3 拍与 4 拍的所有乐段中，八分音符以『二、二』方式成对发音，并被区分为『第一』与『第二』：这种区分有时也发生在四分音符上……」开头的 [p. 601:] 是原书编辑标出的页码切换，提示这是接续前一段的下一页引文。其论点要点有三：①规则适用于 2、3、4 拍子（这正是后来欧洲学者认为最可能受到法式不平等奏法影响的节拍范围）；②基本单位是「两个八分音符」成对划分，并赋予「第一」「第二」的不对称身份；③此区分可上溯到四分音符（即成对四分音符也可作不平等处理）。文末的省略号表示引文未完，将由下一段继续。
第8段（P0095）
原文复述
‘This distinction between first and second, can also occur in semiquavers of $\frac{2}{4}$ in a moderate movement . . .
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原文译为：「这种『第一与第二』的区分，在中速（moderate） $\frac{2}{4}$ 拍的十六分音符中也可以发生……」这一句把规则进一步下推到更快的音符层级——十六分音符——但限制在 $\frac{2}{4}$ 拍与「中速」两个条件之下。关键限定词 moderate（中速）至关重要：它意味着此处理只适用于节拍不至过快的语境，与 Bach 在慢速 adagio 中的声明相呼应，而与下面 Bedos 自己即将提出的 6/4、6/8 例外相对照。
第9段（P0096）
原文复述
‘Almost always the first are longer, and the second shorter; I except however movements where they are articulated by 3 and 3, as in the $\frac{6}{4}$ and $\frac{6}{8}$ : but in movements where they are articulated by 2 and 2, it is rare that they should be equal.’
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原文译为：「几乎总是第一音更长、第二音更短；但我把『以 3 与 3 方式成组发音』的乐段排除在外，例如 $\frac{6}{4}$ 和 $\frac{6}{8}$：然而在『以 2 与 2 方式成组发音』的乐段中，它们（第一与第二）几乎从不均等。」这是 Bedos 规则中最关键的一条方向性陈述：①默认方向是「第一长—第二短」；②明确把 6/4 与 6/8 这种「三连式」分组排除在外——因为分组单元是三而非二，不适用「第一/第二」的二元区分；③反过来强调：在二二成组的语境中，理论上的「均等」实际几乎从不出现。「rare that they should be equal」一句是关键，它表明 Bedos 将「不均等」视为常态而非例外。
第10段（P0097）
原文复述
‘This inequality should vary according to the kind of expression of the melody; in lively melodies, it should be more marked than in melodies which are gracious and of a tender expression, [more marked] in marches than in minuets; however, plenty of minuets are found in which the inequality is as marked as in a march [Dom Bedos evidently has in mind here inequality so extreme as to become equivalent to dotting—perhaps even to “over-dotting”].’
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原文译为：「这种不平等的程度应随旋律的情感类别而变化：在活泼的旋律中应比优雅且表情柔婉的旋律更显著，[在小步舞曲中应] 比进行曲中更弱；然而有大量小步舞曲，其中不平等的程度与进行曲无异。[Bedos 这里显然想到的是那种已强烈到等同于附点——甚至可能相当于『过度附点化』的不平等程度。]」其论证有三层：①规则不是机械的固定比例，而是服从于情感表达的弹性参数；②给出具体对照——活泼者强、柔婉者弱，进行曲强、小步舞弱；③再以反例自我修正——实际上有许多小步舞曲不平等程度与进行曲相当，承认规则存在风格流派的交叉。最后方括号是本书编辑加入的评论性注解，提出 Bedos 笔下那种极端不平等「可能等同于『过度附点化』（over-dotting）」，即演奏上的不等长度差大到把音符点得过短，几乎变成断奏或切分的效果。这一概念化是现代学者对法式不平等奏法「过度实践」现象的命名，但此处明确归属为编者推测（evidently has in mind），而非 Bedos 自己的术语。
补充说明
方括号内「Dom Bedos evidently has in mind here inequality so extreme as to become equivalent to dotting—perhaps even to “over-dotting”」是编者注解而非 Bedos 原话。
第11段（P0098）
原文复述
(590) M.-D.-J. Engramelle, La Tonotechnie, Paris, 1775, p. 32:
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脚注 (590) 出处行，指向法国作家 M.-D.-J. Engramelle 所著《调律术》（La Tonotechnie，巴黎，1775 年），第 32 页。Engramelle 在本书中系统讨论键盘调律，其后半部亦包含大量关于键盘演奏实践的章节，此处他给出的是对不平等程度作精确数学比例描述的著名段落。
第12段（P0099）
原文复述
‘There are cases in which this inequality is one-half, so that you should perform the first as if they were dotted quavers, and the second semiquavers; other cases in which the inequality is one-third, as if the first were worth two-thirds of a quaver, and the second the remaining third; others again in which this inequality is less conspicuous and should be as 3 to 2, so that the first will be worth three-fifths of a quaver and the second two-fifths.’
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原文译为：「在某些情形下，这种不平等为一半，因而应把第一音奏成仿佛是『附点八分音符』，第二音为十六分音符；另一些情形下，不平等为三分之一，即第一音相当于一个八分音符的 2/3，第二音相当于其剩余的 1/3；还有些情形下，不平等较为微弱，应为 3:2，因而第一音将占一个八分音符的 3/5，第二音占 2/5。」Engramelle 的论述独到之处在于：他用数学比例把 Bedos「更显著/较不显著」的模糊形容转化为可量化、可教学的等级——三档：① 1:1 之半（极致，约等于附点—短十六分）；② 2/3:1/3（中度）；③ 3:2（微弱）。注意他用「附点八分—十六分」这一对应来解释 1/2 的极端情况，使读者立刻能把抽象比例映射到熟悉的节奏型。这也回应了 Bedos 暗示的「over-dotting」倾向，但 Engramelle 把这种倾向视为多种合法选项中最显著的一档，而非越界。
第13段（P0100）
原文复述
[p. 33:] ‘There are many marches . . . in which the inequality between the first and the second is as 3 to 1. In certain minuets . . . the inequality is as 2 to 1; finally, in many minuets, the inequality is less conspicuous, e.g. as 3 to 2 or as 7 to 5.’
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原文译为：「[第 33 页：] 有许多进行曲……其中第一音与第二音的不平等为 3:1。在某些小步舞曲……中不平等为 2:1；最后，在许多小步舞曲中，不平等较为微弱，例如 3:2 或 7:5。」此段把上一段给出的抽象比例锚定到具体体裁：进行曲倾向于最极端的 3:1（即第一音占 3/4、第二音占 1/4，已超出前段列举的 1/2、1/3、3:2 三档，进入新的量级）；小步舞曲则呈现分布——既有相当显著的 2:1，也有较温和的 3:2 与极细微的 7:5。这里的 7:5 是整组引文中最小的比例差，表示第一音仅比第二音略长一点，是不平等奏法「接近均等」的最低档，与 Bedos 「rare that they should be equal」中那种「几乎从不完全均等」的命题构成有趣的呼应——Engramelle 用 7:5 暗示最弱的不平等与「理论上的均等」之间仍存在细微差距。
第14段（P0101）
原文复述
INEQUALITY
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这是第 9 页上的章节大标题，全大写英文「INEQUALITY」，原意为「不平等／不均等」。它作为版面要素，标识本节主题——关于键盘音乐演奏中将书写上均等音符实际奏成长短不一的实践。该标题出现在 Engramelle 引文之间，意味着此页进入了对不平等奏法作综合性、收束性论述的段落（接下来 P0102 即属于这一节）。
第15段（P0102）
原文复述
[p. 230:] ‘Inequalities . . . in many places vary in the same piece; it is left to fine taste to appreciate these variations of inequality . . . a little more or less inequality substantially changes the expression of a piece.’
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原文译为：「[第 230 页：] 不平等……在一首作品的许多地方是变化的；如何鉴赏这些不平等程度的变化，取决于良好的品味……多一点或少一点的不平等会实质性地改变一首作品的表达。」这是来自 Engramelle《调律术》较后部分（第 230 页）的引文，距前面的引文（第 32—33 页）有约两百页之遥，因此代表作者晚些时候的总结性陈述。其核心论点有三：①不平等并非均匀地贯穿一首作品——同一作品中不同段落可有不同程度的不平等；②鉴赏这种不平等程度的弹性变化，是品味（fine taste）的职责；③哪怕「多一点也不少一点」的差异，也足以实质性改变作品的情感表达。最后一句以「substantially changes」作出强语气，把不平等奏法从「装饰性细节」提升为「决定作品表达」的参数，是 Engramelle 给出的最强烈的音乐美学断言。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三条编号脚注 (588)、(589)、(590)，分别出处 C. P. E. Bach《键盘演奏真艺》第二卷（柏林，1762）、Dom Bedos de Celles《管风琴制造师之艺术》（巴黎，1766—78）与 Engramelle《调律术》（巴黎，1775）。第 8 页包含一个谱例占位符（Ex. 205b），对应 Bach 引文中提到的十六分音符不平等示例，原图未在当前输入中重现。第 9 页出现全大写章节标题「INEQUALITY」，标示本节主题。Bedos 引文（P0097）中方括号内的「over-dotting」系编辑注解而非 Bedos 原话，需注意区分作者语与编者语。
💡 本节核心要点
- 不平等奏法的核心命题：书写上等值的音符在实际演奏中被赋予长度差异，第一音长、第二音短。
- C. P. E. Bach 的「虚弱」论：在 adagio 中完全均等的十六分音符听起来风格失败，必须靠「加附点」（即作不平等处理）挽救。
- Dom Bedos 把规则形式化：默认方向是「第一长—第二短」，适用于 2、3、4 拍子中的八分音符成对与四分音符成对；2/4 拍的十六分音符在「中速」下亦适用；6/4、6/8 因三连式分组而被排除。
- 不平等的程度服从于情感表达：活泼者强、柔婉者弱；进行曲强于小步舞，但许多小步舞曲例外地达到进行曲的程度；编者注指出极端情形等同于甚至超过「附点化」。
- Engramelle 用数学比例量化不平等的程度：1/2（约等于附点八分对十六分）、1/3、3:2、2:1、3:1、7:5；体裁上以进行曲最为极端（3:1），小步舞曲分布从 2:1 到 7:5。
- Engramelle 给出收束性美学判断：同一作品内不平等程度可变，对差异的敏感与运用属「良好品味」，即使微小差异也能实质性地改变作品表达。
🔑 关键术语
- inequality / 不平等奏法：指在演奏中将书写上时值相等的音符实际奏成长短不一，主要形式为「第一音较长—第二音较短」成对处理；在本节三家文献中均被认定为键盘演奏的常规实践而非装饰性细节。
- semiquaver / 十六分音符：时值最短的核心讨论单位之一；Bach 主张其在 adagio 中若完全均等会「sound feeble」。
- quaver / 八分音符：不平等奏法最常应用的基本单位；Bedos 规定 2、3、4 拍中八分音符以「二、二」成对处理并区分第一与第二。
- crotchet / 四分音符：Bedos 指出不平等区分有时也上溯到此层（四分音符成对处理）。
- dotted quaver / 附点八分音符：Engramelle 用以解释 1/2 极端不平等所对应的节奏型：第一音奏如附点八分，第二音如十六分。
- “over-dotting” / 过度附点化：本节编辑对 Bedos 笔下极端不平等情形的命名（见 P0097 方括号），描述不平等程度大到等同于甚至超出「附点—短」节奏的现象；该术语在原引文中并未由 Bedos 本人使用。
- moderate movement / 中速：Bedos 对 2/4 拍十六分音符适用不平等奏法的速度限定词；过快的速度不适用此处理。
- “first” and “second” / 「第一」与「第二」：Bedos 与 Engramelle 用以指称成对音符中通常被延长者与被缩短者的范畴名，是不平等奏法的最基本分类术语。
- fine taste / 良好的品味：Engramelle 在 P0102 中用以指演奏者判断不平等程度变化是否恰当的审美能力，是把演奏规则转化为美学判断的关键概念。
XLV-13 [描述性拆分] How Widely Ought Inequality Be Applied? Couperin and Corrette
第1段（P0103）
原文复述
8. HOW WIDELY OUGHT INEQUALITY TO BE APPLIED?
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本段是第八节的标题，正式提出本节的核心问题：不等奏（inequality/inégales）这一装饰/演奏处理，究竟应该在多大范围内被应用？标题中的"OUGHT"一词引出规范性追问——不仅是描述演奏家实际上怎么做，更是追问什么是合宜的、合理的做法。
第2段（P0104）
原文复述
This is one of the most difficult questions in baroque interpretation. Some Frenchmen write almost as if they had a monopoly of inequality.
中文讲解
作者首先承认这是巴洛克演奏诠释中最困难的问题之一，然后批评一种法国本位主义的写作倾向：某些法国理论家言下之意，仿佛不等奏是法国音乐独有的特权，意大利人、英国人、德国人都不懂或不该使用。作者由此设定本节的辩论目标——打破"法国专属"的迷思。
第3段（P0105）
原文复述
(591) Fr. Couperin, L’Art de toucher, Paris, 1716, ed. of 1717, p. 38:
中文讲解
这是一条文献引用，提供第591号引文的来源：弗朗索瓦·库普兰《键盘乐器演奏艺术》（L’Art de toucher le clavecin），1716年初版于巴黎，此处引用1717年版第38页。该条目为下一段引文做学术溯源准备，本身不包含实质论点。
第4段（P0106）
原文复述
‘There are in my opinion defects in our notation of music comparable to those in the writing of our language. We notate otherwise than we perform, which is the reason why foreigners perform our music less well than we perform theirs. The Italians on the contrary, write music as they have conceived it. For example, we perform as dotted a succession of quavers moving by step; yet we notate them as equal.’
中文讲解
库普兰的引文包含三层主张：第一，法国音乐的记谱与实际演奏存在系统性脱节（如法语拼写与发音不符）；第二，这种脱节导致外国人演奏法国音乐不如法国人演奏外国音乐；第三，意大利人则"怎么写就怎么奏"，即记谱与意图一致；并以"连续级进八分音符"为例——记谱为均等的八分音符，实际却奏成带附点效果的不等奏。作者引用库普兰，是要引出对该论断的反驳。
第5段（P0107）
原文复述
In spite of its distinguished author’s experience in writing in the the Italian as well as in the French style, this passage is unquestionably misleading.
中文讲解
作者直接评价库普兰的上述引文"毫无疑问具有误导性"。值得注意的是，他承认库普兰同时精通意大利与法国两种风格（couperin曾撰写过意大利风格的曲目），具备发言资格，但仍然判定其论述不准确。这一转折为下文引入科雷特（Corrette）的反证做铺垫：作者将用更细致、更区分语境（按拍号、体裁、国别）的描述来取代库普兰那种"法国特殊论"的笼统说法。
第6段（P0108）
原文复述
(592) Michel Corrette, Methode de la Flûte Traversière, Paris-Lyons, [c. 1730], p. 4:
中文讲解
又一条文献引用，提供第592号引文的来源：米歇尔·科雷特《横笛演奏法》（Méthode pour apprendre facilement à jouer de la flûte traversière），约1730年出版于巴黎—里昂，第4页。科雷特是法国长笛演奏家与教师，其著作以教学性的细节著称，常用来印证演奏实践的细节。
第7段（P0109）
原文复述
‘The four-time C or C is much used in Italian music, as in the Allemande, Adagio, Presto of sonatas and concertos.
中文讲解
科雷特开始按拍号逐一说明规则。第一条是四拍子的C（common time，即4/4或其等价记号），并指出它大量用于意大利音乐的"阿拉曼德、柔板、急板"等奏鸣曲与协奏曲段落。这条规则先确定语境——四拍子C与意大利体裁相关，这是后续不等奏判断的前提。
第8段（P0110）
原文复述
‘It is necessary to perform the quavers equal and to make unequal (pointer) the semiquavers two by two. These are also sometimes performed equal in Allegros and Prestos of sonatas and concertos.
中文讲解
承接上条四拍子C的语境：八分音符（quavers）应当均奏；十六分音符（semiquavers）则需"两个一组地"奏成不等。括号中的"pointer"是科雷特使用的法语术语，意为"打点"或"突出"。但科雷特立刻给出例外——在奏鸣曲与协奏曲的快板与急板段落，十六分音符有时也均奏。这里已经显示出科雷特对库普兰笼统论的反例：不等奏并非无差别地加在所有十六分音符之上，而是视速度与体裁而定。
补充说明
“pointer"是法语"pointé”（附点化）类的术语变体，意为把音符点出长短差异。
第9段（P0111）
原文复述
‘The 2 marks the measure of two beats. This measure is used for Rigaudons, Gavottes, Bourrées and Cotillons in French music; the Italians never use it. The quavers must be made unequal two by two, that is to say make the first long and the second short . . .
中文讲解
2/2拍：科雷特将其与一组法国舞曲体裁（里戈东、加沃特、布雷、小步舞曲组曲中的科蒂永）联系，并断言"意大利人从不使用"。规则清晰：八分音符必须两个一组地做不等奏——第一长第二短。这是法国风格的典型领域，与前一段的意大利四拍子形成鲜明对照。此处印证作者反驳库普兰的关键：法国体裁与意大利体裁在拍号、不等奏习惯上确有差异，但差异的承担者是体裁与拍号，不是"法国人"vs"意大利人"的整体对立。
第10段（P0112）
原文复述
‘The 2/4 or 2/8 is the 2-time of the Italians. This measure is often used in the Allegros and Prestos of sonatas and concertos. The quavers must be performed equal, and the semiquavers made unequal: they are also sometimes performed equal in sonatas.
中文讲解
2/4或2/8：科雷特称之为"意大利人的二拍子"，常见于意大利奏鸣曲与协奏曲的快板、急板。规则——八分音符均奏，十六分音符两个一组地不等奏；并附加例外（有时也均奏）。这一条与前述4/4拍规则类似，但把拍号与意大利风格进一步绑定。
第11段（P0113）
原文复述
‘The 6/8 is used for French and Italian Jigs. The quavers are performed equal, the first two are very often taken with one stroke of the tongue and sometimes three.
中文讲解
6/8拍用于法国与意大利的吉格舞曲。注意：这里的"吉格"是法国/意大利式（6/8），不是英国式（12/8）。规则要点有二：其一，八分音符均奏（这与2/4相同）；其二，演奏技术上常以单次吐音（吹管乐器的"single tonguing"）覆盖前两个或三个八分音符，这是横笛演奏的具体技术细节，与记谱层面上的不等奏是不同维度的话题。
补充说明
“stroke of the tongue"指吹奏时的吐音动作；在横笛演奏中，一个吐音通常对应一个音，多个音"一口吹出"即连奏或吐音组合。
第12段（P0114）
原文复述
‘The 3/2 marks a slow movement. This measure is sometimes used for the Saraband.
中文讲解
3/2拍：科雷特将其标记为慢速，并有时用于萨拉班德。简短的一句引言，为下一段的规则做铺垫。
第13段（P0115）
原文复述
‘The crotchets must be made unequal two by two, and sometimes performed equal according to the character of the piece . . .
中文讲解
承接上条3/2拍：四分音符（crotchets）应当两个一组地不等奏；并附加例外——根据作品性格有时也均奏。关键观察：此处进行不等奏的音符时值变大到了四分音符（前面的规则多针对八分、十六分），而且科雷特明确以"character of the piece”（作品性格）作为均奏与否的判断依据。这进一步表明，不等奏与否是由作品的速度、体裁、性格决定的，不是机械规则。
第14段（P0116）
原文复述
‘The 3/8 is used in French music for Passepieds. This measure of three
中文讲解
3/8拍：科雷特将其与法国"帕斯皮耶"舞曲关联。本句行尾被截断（原文以"three"结束，下一段接"beats is very often found…"），表明排版换页或换段造成的断句。
第15段（P0117）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
P0117是页面顶部作为版面标识出现的"页眉/书眉"——“INEQUALITY"即本书关于"不等奏"那一章的英文标题。它不具备新的论点，仅起标识当前章节的作用。在密集的科雷特引文中间出现，是页码跳转造成的版面构件。
补充说明
这是书页的 running head（页眉），不是正文新内容。
第16段（P0118）
原文复述
beats is very often found in the Affetuoso, Minuets, and Allegros of sonatas.
中文讲解
承接P0116被截断的句子——“三拍"的3/8拍，也常见于奏鸣曲的"富于表情的慢乐章、小步舞曲与快板”。这是科雷特在指出3/8拍同时跨越法国舞曲（帕斯皮耶）与意大利奏鸣曲段落（柔板、小步舞曲、快板）。
补充说明
“Affetuoso"即意大利文"affettuoso”，意为"富于表情的”，常用于奏鸣曲的慢乐章。
第17段（P0119）
原文复述
‘The quavers are taken equally except for the semiquavers which are made unequal.
中文讲解
给出3/8拍下的规则：八分音符均奏，十六分音符不等奏。这与6/8、2/4规则一致——十六分音符在常见拍号中普遍成为不等奏的对象。
第18段（P0120）
原文复述
‘The 6/4 is a measure of two uneven beats [i.e. containing an uneven number of units, namely three crotchets to each beat]; it is used for the Loure in French music. The English compose many Vaudevilles, and Country-dances in this measure. . . . These airs ought to be played in a noble manner, marking the crotchets well; and making the quavers unequal two by two. This measure is very little found in Italian music.
中文讲解
6/4拍：科雷特定义为"两个不均匀拍"（每拍三个四分音符，共两拍），用于法国"卢尔"舞曲；英国人也用此拍号写民间歌舞（Vaudevilles、Country-dances）。演奏上应"高贵"，四分音符需清晰强调，八分音符两个一组地不等奏。最后指出此拍号在意大利音乐中极少使用。括号内"i.e. containing an uneven number of units…“为本书作者或编辑加入的注释，对"uneven"含义做了精确化解释：每拍内含奇数个四分音符单位，因此感觉"不均匀”。
第19段（P0121）
原文复述
‘The 12/8 is found in Italian, German, French and English music, in 4-time Jigs.
中文讲解
12/8拍：科雷特将其与四拍子的"吉格"联系起来，并明示这种吉格存在于意大利、德国、法国、英国四种国别传统中。这是科雷特谱表中少数明确跨越国别差异的拍号——它在四国通用。
第20段（P0122）
原文复述
“The quavers must be performed equal and the semiquavers made unequal.
中文讲解
12/8拍规则：八分音符均奏，十六分音符不等奏。与6/8、3/8规则保持一致——十六分音符往往是不等奏的主要对象。
第21段（P0123）
原文复述
‘The first two quavers and sometimes three are taken with a single stroke of the tongue.
中文讲解
12/8拍下的演奏技术细节：横笛上常以一口吐音吹出前两个八分音符，有时三个。这是吹管技术上的连奏/吐音处理，与记谱层面的不等奏无关，但对演奏家有实际指导意义。
第22段（P0124）
原文复述
‘[Methode, Paris, 1741: In the Courante] the quavers are performed equally in Italian music as for instance in the Courante of Corelli’s Sonata Op. 5 No. 7. But in French music the second quaver in each beat is performed more quickly.
中文讲解
本条以方括号注明出处为科雷特1741年巴黎再版（区别于此前约1730年的版本），专门讨论"库朗特"舞曲的不等奏做法：以科雷利Op.5第七号奏鸣曲的库朗特为例，意大利风格中八分音符均奏；而法国风格中每拍的第二个八分音符奏得更短（即典型的不等奏处理）。这是本节最后、也是最直接的一组对比——同一舞曲体裁（库朗特）在意大利与法国传统中的不等奏处理截然相反。整段科雷特引文至此以这一清晰对照收尾，正好为作者反驳库普兰"法国垄断"论提供具体证据：意大利也有均奏传统，法国也有不等奏传统，二者并存而非对立。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料由科雷特《横笛演奏法》中的逐拍号规则构成（P0109–P0124），逐条覆盖4/4、2/2、2/4（2/8）、6/8、3/2、3/8、6/4、12/8、库朗特特例。其功能不是补充论点，而是以体裁—拍号—国别的三重维度逐一规定不等奏与否，为作者反驳库普兰"法国人垄断不等奏"提供实证清单。P0117"INEQUALITY"为页眉，不承担论证功能。
💡 本节核心要点
- 本节的核心问题是：不等奏应在多大的范围内被应用——是某些法国理论家所主张的法国专属特权，还是跨越国别的普遍现象？
- 库普兰在《键盘乐器演奏艺术》中主张法国记谱与演奏脱节、意大利人则怎么写就怎么奏，作者评价此论断"毫无疑问具有误导性”，因为它把差异过于笼统地归因于国别而非具体语境。
- 科雷特按拍号列出的规则表明，不等奏与否取决于三个变量：拍号（如2/2普遍不等奏、2/4与6/8下十六分音符不等奏）、体裁（法国舞曲组与意大利奏鸣曲段落差异显著）、以及国别风格（同一库朗特在意大利与法国处理相反）。
- 科雷特频繁使用"sometimes performed equal"（有时均奏）作为例外条款，并依据"character of the piece"（作品性格）作为判断依据，显示不等奏不是机械规则，而是语境敏感的演奏选择。
- P0124以库朗特在科雷利（意大利风格）vs法国传统的对照作结，是作者论证的高潮：同一舞曲体裁在不同国别传统中既可均奏也可不等奏，从而彻底否定库普兰"法国垄断"论。
- 横笛演奏细节（“stroke of the tongue”）说明科雷特针对的是管乐教学语境，但作者引用其规则用以论证普遍原则，不等奏并非法国独享。
🔑 关键术语
- Inégalité / Inequality（不等奏）：巴洛克时期（尤其法国风格）的演奏实践：把记谱为均等的音符（多为八分或十六分音符）实际奏成长短不等。是本节论证的焦点对象。
- quaver / semiquaver / crotchet：分别为八分音符、十六分音符、四分音符。科雷特的规则主要围绕这些时值展开；不等奏通常发生在quaver或semiquaver层，crotchet仅在3/2拍等特定情境下成为不等奏对象。
- pointer：科雷特使用的法语术语，意为"打点/突出"，相当于把音符点出附点化（pointé）的长短差异，是不等奏的口语化表达之一。
- stroke of the tongue（吐音）：横笛等吹管乐器的演奏技术：一个吐音动作对应一个起音。本节中科雷特提到"一口吹出两个或三个八分音符"是连奏/组合吐音的技术细节，与记谱上的不等奏是不同维度的问题。
- 4/4（C, common time）、2/2、2/4、6/8、3/2、3/8、6/4、12/8：本节涉及的拍号系统，每一拍号下都有科雷特规定的不等奏规则与例外。科雷特的拍号-体裁-国别对照表是作者论证的核心经验材料。
- Allemande / Saraband / Courante / Rigaudon / Gavotte / Bourrée / Cotillon / Passepied / Loure / Jig / Minuet：本节涉及的舞曲体裁。其中阿拉曼德、库朗特、萨拉班德、吉格等同时见于法国与意大利传统，作者借此展示同一拍号/体裁下国别差异如何决定是否使用不等奏。
XLV-14 [描述性拆分] How Widely Ought Inequality Be Applied? Quantz, Handel, and Bach
第1段（P0125）
原文复述
(592a) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVII, vii, 58:
中文讲解
这是小节中的引文标头，给出引用来源：Quantz 1752 年柏林版论文第 XVII 卷第 vii 节第 58 条，编号为 (592a)。它标记了下一段引文是 Quantz 本人关于演奏不均等节奏（inequality）的权威性陈述。读者看到这个标头即可预期：作者用 Quantz 作为 18 世纪中期标准实践的代表。
第2段（P0126）
原文复述
‘In that measure [C two in a bar], as well as in the time of three crotchets in a bar, which is used for the Loure, the Saraband, the Courante, and the Chaconne, the quavers following the dotted crotchets are to be performed not in their strict [written] value but very shortly and sharply. . . . All dotted notes are to be performed in the same manner wherever there is time to do so.’
中文讲解
本段是 Quantz 的原话，规定了两类拍号下的具体演奏方式。一是二二拍子（C two in a bar），二是八分音符时值的四三拍子（用于 Loure、Saraband、Courante、Chaconne 等舞曲）。他要求：在上述拍号中，附点四分音符后的八分音符不应按谱面记写的等长时值演奏，而要奏得“极短且尖锐”；凡是允许这样处理的地方，所有附点音符都应照此办理。这段话意味着，附点音符之后的短音符被演奏得比记谱更短，形成所谓“长短不均等”（notes inégales）的节奏。Quantz 的权威性在于：他在写作时间和地域上正处在该实践的全盛期，他把附点短音符一律缩短视作一种普遍规则，而非个别风格选择。作者之所以引用 Quantz，是为了给后面 Handel 和 Bach 的例子提供一个同时代的“标准实践参照系”。
第3段（P0127）
原文复述
The musical situations in which the possibility of inequality arises are so numerous, and the possibilities themselves are so extensive, that a modern editor may have great difficulty in reaching suitable decisions. The following are comparatively simple cases. The Handel tune appears first in mainly equal notation, later in unequal notation. There can be no reason other than inadvertence; but though the notation was casual, the intention was not, and in spite of appearances the movement is to be taken consistently in unequal rhythm.
中文讲解
本段从总体上为现代编辑者立下了一个问题框架：可能出现不均等节奏的音乐情境数量庞大、可选择的方案又太多，所以编辑者往往难以做出恰当判断。接着作者强调，下面将讨论 Handel 的例子属于相对简单的情况。事实是：这首曲子在某处首先以基本等时的记谱出现，后又以不均等记谱出现；这种差异几乎可以断定是无意造成的（inadvertence），然而记谱虽属偶然，演奏意图却并非偶然——也就是说，无论谱面看上去如何，这段音乐都应被一致地按不均等节奏来演奏。这一论断的关键是“inadvertence / intention”的区分：乐谱在细节上的不一致不代表作曲家的意图不一致，而是反映了当时记谱并不试图精确记录这种演奏惯例。
第4段（P0128）
原文复述
Ex. 206. G. F. Handel, Op. I, No. 1, c. 1724, opening slow movement:
中文讲解
本段是乐谱示例 206 的标题，标明作品出处：Handel《作品一》第 1 首，约 1724 年，乐章为开篇的慢板。这一标题是给接下来音乐示例（占位符）的内容定位，使读者能够将谱例与作者关于记谱差异的论述对应起来。
第5段（P0129）
原文复述
中文讲解
本段是第 10 页上的乐谱或图像占位符，配合上一段的 Ex. 206 标题，即 Handel Op. 1 No. 1 慢板乐章开始处的谱例。由于内嵌图像数据已被省略，无法在此确认具体的音符、连线或节奏形态。读者如需核实作者关于“先前主要为等时记谱、后又出现不均等记谱”的具体细节，应查阅原书第 10 页的图示。
补充说明
本占位符的具体乐谱形态不可见，故无法进一步讲解音符细节。
第6段（P0130）
原文复述
In an earlier version of this sonata, there is a slur over the first E, D sharp and E in both bar one and bar twelve, the rhythm being even in
中文讲解
本段开启对 Handel 该奏鸣曲早期版本的描述：在小节 1 与小节 12 中，第一个 E、升 D 与第二个 E 之上有一条连线，而这两小节中的节奏是等时的。这句话在版面上被截断，结尾“the rhythm being even in”表明下一句应当继续补充这一早期版本中后续四音的节奏特征。从逻辑上看，作者通过对比两个版本（一个等时、一个不均等）来证明：连线和等时记谱并不能决定演奏意图，真正应当被一致遵循的是不均等节奏的惯例。
第7段（P0131）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
本段是第 11 页的栏目标题“INEQUALITY”（不均等）。这属于版面上的章节标志，提示读者接下来的论述仍然处在“inequality（不均等节奏）”这一主题之内，并不引出新的子论点。它让读者意识到第 11 页的内容延续本节关于不均等的讨论。
第8段（P0132）
原文复述
both these bars; the next four notes are unslurred but uneven in both these bars. The two versions contain many similar discrepancies, which may be readily and valuably compared in the Urtext available as Lea Pocket Score No. 70.
中文讲解
本段承接上一段被截断的句子，补全了 Handel 该奏鸣曲早期版本在小节 1 与小节 12 中的节奏信息：前三个音（第一个 E、升 D 与第二个 E）被连线、节奏等时；接下来的四个音没有连线，但在两小节中均为不均等。两个版本之间存在大量类似的差异，读者若想进一步比对，可以查阅 Lea Pocket Score No. 70 的原始版本（Urtext）。这段话的意义在于：等时—不等时的差异与是否有连线并不总是同步出现的，因此仅凭记谱符号无法推断演奏意图；要真正理解 Handel 的演奏意图，必须看多个版本的对照。
第9段（P0133）
原文复述
It will be appreciated that slurs are among the details least likely to be carefully or consistently notated; and also that a phrase which appears equally notated in one contemporary edition will often appear unequally notated in another. No reliance can be placed on any of this; it is the convention, not the notation, which we have to take into account. It is true that the contemporary interpreters would have used various amounts and forms of inequality: so may we; but we must use, in general, enough.
中文讲解
本段归纳了从前述 Handel 例子中得出的方法论结论。其要点是：连线是最不容易被仔细或一致地记下的细节之一；同一段旋律在一种同时代版本中可能记为等时，在另一种版本中却记为不均等；因此这些记谱符号都不可靠，应当被考虑的并不是谱面，而是“惯例”（convention）。作者进一步承认：当时演奏者所用不均等的程度和形式本就多种多样，今天的演奏者也可以如此——但原则上必须“用得足够”。所谓“enough”，意思是即便当代演奏者无法确知 Handel 个人偏好的精确比例，也必须根据时代惯例施加相当程度的不均等，而不是退回完全等时的现代演奏方式。这一段构成本节最核心的方法论立场：惯例优先于记谱，但不可矫枉过正。
第10段（P0134）
原文复述
A hint which we can sometimes take from the notation concerns the choice between the lilting rhythm and the snapped rhythm. Thus in the duet Domine Deus of the Gloria in J. S. Bach’s B Minor Mass, the notation shows the snapped rhythm at the theme first appears; it returns in equal notation: the snapped rhythm should be maintained throughout. Again, in transcribing his own E major violin concerto for the harpsichord, J. S. Bach went to the trouble of changing the notation from equal to unequal, also in the snapped rhythm, and presumably with the object of securing this rhythm in preference to the lilting rhythm which the violin version perhaps most naturally suggested. It will be seen, incidentally, that whereas the steps of the melody are made unequal, the leaps are left equal: this is quite certainly intentional (see 2 (b) above). It will be remembered that J. S. Bach was notorious for including in his notation many elements of figuration which were normally left to the performer in his day: see Ch. VII, 3, (112) to (113) above. We can therefore often learn from his written text valuable lessons as to what other composers expected from the performer. Even J. S. Bach, however, did not by any means write down everything he intended and expected.
中文讲解
本段讨论一个较为细分的记谱信号：在“轻快节奏”（lilting）与“断裂节奏”（snapped）这两种不均等形式之间，记谱有时能给出提示。作者给出两个 Bach 的例子加以说明。第一个例子是《B 小调弥撒》Gloria 中的二重唱“Domine Deus”：主题首次出现时记谱显示的是 snapped rhythm；该主题之后以等时记谱再现，但 snapped rhythm 应贯穿始终。这说明作曲家通过记谱形态暗示了不均等的具体形式。第二个例子是 Bach 将自己的 E 大调小提琴协奏曲移录为羽管键琴协奏曲时，主动把原谱的等时记谱改写为不均等记谱，也采用 snapped rhythm；其动机大概是为了确保听到 snapped 而非 lilting，因为小提琴版本更自然地暗示 lilting。作者由此旁注一个普遍规则：旋律的级进（steps）做不均等，跳进（leaps）则保持等时——这是有意选择，可参考本节之前的 2(b)。作者再提醒：Bach 以在记谱中写入通常留给演奏者处理的“演奏性细节”而著称（参见第七章第 3 节 (112) 至 (113)），因此他的乐谱常可被借以推知其他作曲家对演奏者的期待。然而即便 Bach，也没有把他意图和期待的每一细节都写下来，所以单凭乐谱依然不够，必须结合惯例。这一段的功能是把 Handel 例子扩展到 Bach 的更复杂情况，并引入 snapped 与 lilting 两种不均等形态的区分。
第11段（P0135）
原文复述
Ex. 207. J. S. Bach, written-out couler (a) in the Gloria of the B minor Mass, (b) in transcribing the E major Violin Concerto, Movt. II, for harpsichord:
中文讲解
本段是乐谱示例 207 的标题，提示读者该例展示的是 J. S. Bach 写出的 couler（即把不均等节奏以具体音符形式落到谱面上）。其中 (a) 是《B 小调弥撒》Gloria 中的例子，(b) 是 Bach 把 E 大调小提琴协奏曲第二乐章改编为羽管键琴协奏曲时的例子。这两个谱例与上一段文字论述相对应，是 Bach 主动将演奏惯例精确记谱下来的直接证据。
第12段（P0136）
原文复述
中文讲解
本段是第 11 页上的乐谱占位符，对应 Ex. 207(a)：Bach《B 小调弥撒》Gloria 中写出的 couler。由于图像数据已省略，无法在此确认具体音符形态、节奏比例或 snapped 节奏的具体记谱方式。读者应查阅原书第 11 页的图示以核对 Bach 如何把 snapped rhythm 明确记为具体音符。
补充说明
本占位符的具体乐谱形态不可见，故无法进一步讲解音符细节。
第13段（P0137）
原文复述
(b) Vn. Concerto:
中文讲解
本段是一个简短标签，标记接下来的谱例属于 Ex. 207(b)：Bach 把 E 大调小提琴协奏曲改编为羽管键琴协奏曲时改写记谱的例子。它承接 Ex. 207 总标题中的 (b) 部分，并把读者引向下方的乐谱示例。
第14段（P0138）
原文复述
中文讲解
本段是第 11 页上的乐谱占位符，对应 Ex. 207(b)：Bach 把 E 大调小提琴协奏曲第二乐章改编为羽管键琴版本时写出的 couler。由于图像数据已省略，无法在此确认 Bach 如何从原谱的等时记谱改写为 snapped 节奏的具体音符、节拍比例或旋律级进与跳进的差异。读者应查阅原书第 11 页的图示。
补充说明
本占位符的具体乐谱形态不可见，故无法进一步讲解音符细节。
第15段（P0139）
原文复述
INEQUALITY
中文讲解
本段是第 12 页的栏目标题“INEQUALITY”。它与第 11 页出现的同名标题性质相同，是版面标志，提醒读者本节关于不均等节奏的论述在第 12 页继续。
第16段（P0140）
原文复述
Rhythm changed in harpsichord concerto to:
中文讲解
本段是第 12 页上的图注，说明接下来的谱例展示的是羽管键琴协奏曲版本中改写后的节奏。也就是说，与第 11 页 Bach 的小提琴协奏曲原本记谱形成对照，本图注提示读者：此处展示的是 Bach 主动把节奏改写后的形态，即 snapped rhythm 与级进不均等、跳进等时的具体记谱结果。
第17段（P0141）
原文复述
中文讲解
本段是第 12 页上的图像占位符，并带有一个嵌入式小标题“9. POST-BAROQUE INEQUALITY”（第 9 节“巴洛克之后的不均等”）。这意味着此图位于从本章向下一节过渡的版面位置；同时也说明作者即将转入讨论“巴洛克之后的不均等”这一主题。由于图像数据已省略，无法确认此处究竟展示了何种具体节奏形态。读者应查阅原书第 12 页的图示。
补充说明
本占位符的具体内容不可见；其中的小标题提示本节论证即将结束，下一节将讨论后巴洛克时期对不均等的理解。
第18段（P0142）
原文复述
The generation of Beethoven appears to be the last in which contemporary authorities take inequality for granted.
中文讲解
本段是本小节的收束性陈述：Beethoven 那一代的音乐家似乎是最后一代仍然被同时代权威默认会实践不均等节奏的群体。它与上一段的小标题“POST-BAROQUE INEQUALITY”呼应，为下一节设下伏笔——即从 Beethoven 之后，不均等节奏不再是普遍默认的实践，而要由学者和演奏者通过历史考证重新恢复。这句话虽然简短，却界定了不均等节奏作为一种活传统的终止点。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两个乐谱示例（Ex. 206 Handel Op. 1 No. 1 慢板乐章；Ex. 207 Bach (a)《B 小调弥撒》Gloria 中的 couler，(b) E 大调小提琴协奏曲第二乐章改编为羽管键琴时的 couler），以及多处页面占位符。两处栏目标题“INEQUALITY”（分别在第 11 页与第 12 页）属于版面标志，提示论述主题延续。第 12 页出现的嵌入式小标题“9. POST-BAROQUE INEQUALITY”提示本节即将过渡到下一节。脚注 (592a) 是 Quantz 1752 年柏林版论文第 XVII 卷第 vii 节第 58 条的引用编号，作为权威原始资料来源被引用于 P0126。
💡 本节核心要点
- 本节以 Quantz 1752 年《论文》中的引文为锚点确立时代标准：凡在 C 二拍子及用于 Loure、Saraband、Courante、Chaconne 的四三拍子中，附点后的短音符应奏得极短、尖锐，附点音符一律如此处理。
- 作者指出，现代编辑面对的不均等情境数量庞大、可能性繁多，Handel 的例子是相对简单的一类：先以等时记谱、后以不均等记谱的差异几乎肯定是抄写无意造成的，但演奏应一致地按不均等节奏来。
- 方法论层面，作者主张“惯例优先于记谱”：连线等细节最不可靠，等时与不等时记谱在不同同时代版本间相互矛盾，故必须以 18 世纪的演奏惯例而非谱面为准；但不均等的程度允许弹性，唯原则上“必须用得足够”。
- 作者进一步利用 Bach 的两例（Gloria 中的 Domine Deus 二重唱；E 大调小提琴协奏曲改编为羽管键琴）说明记谱有时确实能在 snapped 与 lilting 两种不均等形式之间提供选择提示，并证实级进不均等、跳进等时是有意选择。
- 作者强调，即便 Bach 这种以详细记下演奏细节著称的作曲家，也并未写完所有他意图和期待的内容，因此单一谱本仍不足以完整重建演奏实践。
- 本节以一个时间断代收束：Beethoven 那一代是最后一代其同时代权威仍把不均等视为当然实践的人；这为下一节“后巴洛克的不均等”铺垫了历史分界。
🔑 关键术语
- inequality / notes inégales：指 18 世纪通行的一种演奏惯例：把谱面记为等时的连续音符（尤其是级进进行）实际演奏成长短不等。本节中用来讨论这一惯例在不同作曲家、版本、记谱与编辑实践中的具体表现。
- snapped rhythm：不均等的一种形态，特征是把短音符奏得极短、长音符相对拉长，形成“断裂、跳跃”的节奏感。Bach 在《B 小调弥撒》及 E 大调小提琴协奏曲羽管键琴改编中明确把这种节奏写入谱面。
- lilting rhythm：不均等的另一种形态，比 snapped 更为轻快流畅，通常在小提琴版本中更自然地被暗示出来，但 Bach 在改编时主动选择以 snapped 取代之。
- couler (written-out couler)：把通常留给演奏者处理的不均等节奏以具体音符形式精确地写在谱面上。Bach 的两个例子都属于这种“写出来的 couler”，是研究不均等节奏的稀有而珍贵的证据。
- Urtext：本节指未经编辑者改动、尽可能贴近作曲家原稿的版本。P0132 提到 Lea Pocket Score No. 70 是可供读者查阅以比较两个版本差异的 Urtext。
- inadvertence vs intention：本节的核心方法论区分：谱面差异可能出于抄写者的疏忽（inadvertence），但作曲家的演奏意图（intention）却未必随之改变。判断演奏应采用等时还是不均等，不能只看记谱，必须回到时代惯例。