目录
CH-LIII CHAPTER LIII
- S01 1. THE EFFECT OF PITCH ON PERFORMANCE
- 页码：1-1
- S02 2. ACTUAL PITCH AND NOMINAL PITCH
- 页码：1-3
- S03 3. PITCHES IN LATE RENAISSANCE AND EARLY BAROQUE MUSIC
- 页码：3-4
- S04 4. PITCHES IN MUSIC OF THE MAIN BAROQUE PERIOD
- 页码：4-5
- S05 5. PITCHES IN POST-BAROQUE MUSIC
- 页码：5-7
- S06 6. PITCH IN PRACTICE
- 页码：7-8
S01 1. THE EFFECT OF PITCH ON PERFORMANCE
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER LIII
中文讲解
这是原书第53章的章号标记。原文仅以层级标题形式出现，编号为LIII（罗马数字53），说明本节位于作者论著的较后位置，属于全书按主题分章的编排体例。就本节内部而言，这一行本身不承载论点，只起定位作用：它告诉读者接下来的内容属于第53章这一独立单元，并由此进入该章所讨论的主题。
第2段（P0002）
原文复述
Pitch
中文讲解
这是第53章的章题，原文仅一词：Pitch（音高）。它界定了本章将要讨论的核心概念——音高（pitch），即乐音在频率或振动数上所体现的高低位置。从结构上看，这一标题的功能是把读者的注意力从乐谱、节奏、和声等其它维度收拢到“音高”这一单一声学—音乐学属性上，为随后展开“音高如何影响演奏与听感”的论述划定边界。
第3段（P0003）
原文复述
1. THE EFFECT OF PITCH ON PERFORMANCE
中文讲解
这是第53章下的第1节标题，原文为“1. THE EFFECT OF PITCH ON PERFORMANCE”（音高对演奏效果的影响）。标题把焦点从“音高本身是什么”进一步推进到“音高的具体设定如何作用于演奏效果”，从而宣告本节将不再停留于定义，而是开始评估音高选择带来的实际听感与表演后果。它同时提示读者，本章预计有多个按数字编号的小节，本节只是其开篇。
第4段（P0004）
原文复述
The pitch at which music is performed makes a great difference to its effect.
中文讲解
本段提出本节的总论点：音乐实际被演奏（performed）时所采用的音高，对其效果（effect）会产生巨大差异。“a great difference”强调这种影响并非微小或可有可无，而是决定性的。关键词“performed”值得注意——作者把焦点放在实际演奏层面的音高选择，而不是写在谱面上的音高本身，这就把讨论限定在表演实践（performance practice）的范畴内。这一句本身不下任何具体结论，只为后面两段铺路：后面的内容将分别说明“音高过高”与“音高过低”各自带来什么效果。
第5段（P0005）
原文复述
Too high a pitch tends to a strident effect, too low a pitch to a sombre effect. Singers, indeed, can be pushed not only out of their best tessitura but out of their compass by a relatively small change in pitch. Instruments may be less obviously affected: but consider the difference in colouring between a B flat clarinet and an E flat clarinet!
中文讲解
本段分三层推进，支撑上一段的中心论点。第一层给出两条概括性的趋势：音高过高（too high a pitch）倾向于产生刺耳（strident）的效果，音高过低（too low a pitch）倾向于产生阴沉（sombre）的效果。这里“tends to”用得很谨慎——作者并不是断言必然如此，而是说存在一种倾向。第二层专门讲人声：通过“indeed”加强语气，并指出即便只是“relatively small change in pitch”（相对较小的音高变动），歌手也可能被推出其最佳人声舒适区（best tessitura），甚至被推出其音域极限（compass）。这里的关键概念是 tessitura（人声最自如、音色最美的音区）与 compass（人声所能达到的最高音与最低音之间的总音域），二者必须区分：前者是表现力区段，后者是物理极限。第三层回到器乐：作者承认乐器受音高变化的影响通常不如人声那样显眼（less obviously affected），但立刻用一个具体例子——降B调单簧管（B flat clarinet）与降E调单簧管（E flat clarinet）在音色着色（colouring）上的差异——来反驳“器乐影响不大”的轻描淡写。作者在此选择木管乐器而非弦乐或铜管，正是因为同一族乐器在不同调上移调（transposing）时，音色会发生明显变化，这能最直观地证明：即便对器乐而言，演奏音高的选择也会改变听感效果。该例子的论证功能在于把“less obviously affected”的限定立刻具体化，使读者无法再用“器乐差别不大”来回避音高选择的重要性。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节为第53章“1. THE EFFECT OF PITCH ON PERFORMANCE”的全部内容。页面上没有脚注、图表、边栏或图示，占位符仅为三层标题（章号、章题、节题）与两段正文。所有可附加的信息已包含在段落正文之中。
💡 本节核心要点
- 本节的核心主张是：实际演奏中所采用的音高，会显著改变音乐的效果。
- 音高过高倾向于刺耳（strident），音高过低倾向于阴沉（sombre），两种倾向都需以“tends to”来理解，并非绝对。
- 对人声而言，音高的较小变动即可把歌手推出最佳人声舒适区（tessitura），甚至推出其音域极限（compass）。
- 对器乐而言，作者承认影响通常不如人声明显，但以降B调单簧管与降E调单簧管在音色着色上的差异为反例，证明器乐同样受演奏音高左右。
- 全节论证链为：先提出总论断（音高影响效果）→ 再分两端陈述倾向（过高/过低）→ 再分别就人声与器乐举例，结构清晰且层层递进。
🔑 关键术语
- Pitch：音高。本节用作章题，指乐音在频率/振动数上所体现的高低位置，区别于谱面所写的音高，本节聚焦于实际演奏时所采用的音高。
- Tessitura：人声最自如、音色最美的音区，即歌手在其中演唱最为舒适、表现力最强的区段；不同于音域的物理极限。
- Compass：人声（或乐器）所能达到的最高音与最低音之间的总音域范围，是物理上的极限边界；歌手超出此范围便无法演唱。
- Strident：刺耳的、尖锐刺耳的。本节用来形容音高过高时所倾向产生的听感效果。
- Sombre：阴沉的、暗沉的。本节用来形容音高过低时所倾向产生的听感效果。
- Colouring (timbral colouring)：音色着色，即同一族乐器在不同调上演奏时呈现出的音色差异。本节以B♭调与E♭调单簧管为例说明此点。
- B flat clarinet / E flat clarinet：降B调单簧管与降E调单簧管，二者属同族移调乐器，因实际发音与记谱音高不同，在音色着色上存在明显差异，作者以此作为“器乐同样受演奏音高影响”的具体例证。
S02 2. ACTUAL PITCH AND NOMINAL PITCH
第1段（P0006）
原文复述
Section heading: “2. ACTUAL PITCH AND NOMINAL PITCH”.
中文讲解
这是本章第二节的标题，引出本节的核心议题：实际音高（actual pitch，声音振动所产生的真实频率）与名义音高（nominal pitch，乐谱上所记写的音名）之间的区分。这一区分是本节全部论证的出发点，后面的小节 (a) 至 (e) 都围绕如何在不同历史时期正确理解二者关系而展开。
第2段（P0007）
原文复述
(a) At the outset we must take care not to confuse actual pitch with nominal pitch.
中文讲解
作者在 (a) 项的起首就提出警示：实际音高与名义音高是两个不同的概念，整节内容都要求读者始终将二者分开。由于早期文献往往把两者混为一谈，本节的写作目的是先固定概念边界，再讨论具体的史料与演奏实践问题。
第3段（P0008）
原文复述
Our present-day international standard of pitch is $a^{1} = 440$. This means that for our nominal pitch $a^{1}$ we assume an actual pitch of 440 c.p.s. (double-vibration cycles per second).
中文讲解
作者先锚定现代标准：今天国际通行的音高标准是 a¹ = 440 赫兹，即名义音高 a¹ 与实际音高 440 周/秒（双振动周期）通过定义直接对应。“c.p.s.” 即 cycles per second，括号中"double vibration-cycles"点明每秒振动数为两个往复算一个周期。本段的功能是给出唯一确定、可以信赖的当代参照系，使后文对历史时期的不确定性形成对照。
第4段（P0009）
原文复述
Such an assumption cannot be made for earlier periods. In those periods an astonishing variety of actual pitches were all related to the nominal pitch $a^{1}$. We possess abundant evidence concerning the nominal pitches of early instruments and the like, but very little concerning the actual pitches, and much of what we have rests on calculations that are liable to error.
中文讲解
本段把现代标准与早期情形作出关键对比：早期并非 a¹ = 440，而是同写为 a¹ 的位置上有许多差异巨大的实际音高。作者指出史料中的不对称——名义音高（如器物上标注的音高、谱面上写的调名）证据丰富，而实际音高（真正发出多少赫兹）证据稀少，且常依赖容易出错的推算。这奠定了本节的核心困难：书面记录多，声音证据少。
第5段（P0010）
原文复述
(b) We must also allow for the effects of transposition, which was a common recourse for coping with the many conflicting actual pitches in use. For example, we may know, at least approximately, the actual original pitch of a given organ; yet the music performed with it may still have been performed at quite a different pitch, the organist transposing his part at sight. The same applies to woodwind or brass instruments.
中文讲解
(b) 项引入第二个变量：移调（transposition）。面对五花八门的实际音高，乐手常用移调来适配。作者以管风琴为例：即便我们知道某架管风琴本身的实际音高（它的物理音高），用它演奏的音乐却可能以另一音高实际呈现，因为管风琴师会当场视奏移调。木管、铜管同理。本段的论证意义在于：知道乐器音高 ≠ 知道音乐被演奏的实际音高，必须把移调这一人为因素纳入考量。
第6段（P0011）
原文复述
When the three clefs (G, C, and F) appear on higher or lower positions of the stave than their usual S.A.T.B. positions, in late-renaissance and early-baroque vocal polyphony transposition may be implied—the commonest cases being a fourth or a fifth downwards (where the clefs stand high). Some authorities describe this as normal practice; others warn us against spoiling an intentionally low and sombre tessitura, or an intentionally high and brilliant tessitura, by applying such transposition. We are therefore thrown back on our musical
中文讲解
本段把视线从乐器转向声乐，引入谱面线索：当 G、C、F 三个谱号不写在其常见的 S.A.T.B. 位置，而挪到更高或更低的一线时，文艺复兴晚期至巴洛克早期的复调音乐中往往暗含移调，最常见的是谱号位置偏高、对应的实际演唱比谱面低四度或五度。然而学界对此并无一致意见——有人视作常规做法，有人警告这会破坏作曲家有意营造的低沉阴郁或高亢明亮的音域（tessitura）。因此本段把问题悬置，留待下文：以乐谱本身无法机械判定，最终要靠"音乐判断"决定是否移调及移多少。文本以 “thrown back on our musical” 戛然而止，是典型的段落衔接写法。
第7段（P0012）
原文复述
Page running header: “PITCH”.
中文讲解
此为第 2 页的页眉（running head），仅起版面标识作用，标明当前章节主题为 PITCH。其下方紧接着上一段末尾的论述，因此阅读时应忽略版面属性，直接与正文连读。
第8段（P0013）
原文复述
judgment of what the intended tessitura really is in any given case, except where a composer’s preface specifies a transposition or a transposed organ part exists in writing; and even there we are still dealing in nominal pitches, without necessarily knowing what actual pitch they correspond to. The problem (known since the later eighteenth century as that of the chiavetti, little clefs, or chiavi trasportati, transposed clefs, as opposed to chiavi naturali, natural clefs) has been studied with great thoroughness and insight by Arthur Mendel (‘Pitch in the 16th and early 17th Centuries’, Mus. Quart., XXXIV, 1948, Nos. 3 and 4). His articles are essential reading for any musician directing vocal polyphony of the renaissance and early baroque periods. But they confirm only too clearly what has just been said: we must be prepared for extensive transposition, yet usually have to rely on purely musical considerations in deciding where, and by how wide an interval, to apply it.
Clefs also appear at other than their usual S.A.T.B. positions on the stave out of convenience in avoiding ledger lines (early musicians cherished an exaggerated aversion to ledger lines), without any possible implication of transposition.
The G clef placed on the lowest (instead of the usual lowest-but-one) line of the treble stave (‘French violin clef’) was associated with French notation, and its presence is sometimes an indication that the music is in the French style (see Ch. II, 3, above).
(c) A remarkably painstaking attempt to clarify the situation with regard to early pitch was made by A. J. Ellis, culminating in a historic article (‘History of Musical Pitch’, Journal of the [Royal] Society of Arts, London, 5 March 1880), which has been the foundation of all subsequent attempts. Ellis gave his results to one decimal place, in c.p.s.; and although he carefully explained the circumstances that made most of them subject to a margin of error, many writers who have since drawn on his article have ignored the explanation and copied the results, so that a mistaken assumption has become current that the pitch of some early organs, for example, can be stated with this degree of accuracy. Ellis himself worked largely on the pitch of actual organ pipes (which may have been altered at an intervening date) and on recorded measurements (but calculation of pitch from measurements is complicated by the need to make various corrections that cannot be exactly estimated, and of which even the theory was unknown to Ellis in one or two respects).
Not until the development of the tuning fork, early in the eighteenth century, did evidence of actual pitch appear that is both exact and dependable.
(d) The important series of articles by Mendel cited above, and ‘On
中文讲解
本段篇幅长，承载了五个层次的论述。第一，紧接上段半句话：除作曲家序言明确指定移调、或存有手写的移调管风琴分谱外，我们仍只能依赖对目标音域的"音乐判断"；即便有明确记载，那也只是名义音高，未必能对应到任何确定的实际音高。第二，正式命名这一难题：18 世纪后期以后被称为 chiavetti（小谱号 / chiavi trasportati 移调谱号），与 chiavi naturali（自然谱号）相对。第三，引出 Arthur Mendel 的奠基性研究——《音乐季刊》第 34 卷（1948）第 3、4 期《16 世纪与 17 世纪初的音高》——并断言此文是任何指挥文艺复兴与早期巴洛克复调音乐者的必读文献，但同时也再次确认：移调幅度广，决策仍只能依据纯音乐考量。第四，补充排除两类"看似移调其实不是"的情况：(i) 谱号挪位只是为避免加线（早期乐手对加线有"过度的厌恶"）；(ii) 把 G 谱号放在高音谱表最低线（而非次低线）的"法国小提琴谱号"，是法国记谱法的标志，可能暗示法国风格，但并不必然意味着移调（参前第二章第 3 节）。第五，进入 (c) 项，介绍 A. J. Ellis 1880 年 3 月 5 日刊于伦敦皇家艺术学会会刊的《音乐音高史》，承认此为后世一切研究的根基，但同时严厉指出常见误用：Ellis 本人已说明结果有误差余地，后人却删去说明、直接抄录精确到一位小数的数据，造成"早期管风琴音高可以精确到一位小数"这一错误印象被普遍接受。Ellis 的原始工作依据是实际管管（可能已被截短或改造）和文献中的尺寸记录，但由尺寸反推音高涉及多种难以精确估计的修正，其中一两项的原理甚至为 Ellis 所未知。第六，强调只有在 18 世纪初音叉（tuning fork）发明之后，才出现既精确又可信的实际音高证据。第七，引出 (d) 项 Mendel 另一篇关于巴赫时代音高的文章，句子在引文起始处断开至下段。整体上，这一段完成了从"谱号位置如何暗示移调"到"史料来源的可信度评估"的双重推进。
补充说明
本段内部出现的人物（A. J. Ellis、Arthur Mendel）、刊物（Mus. Quart.、Journal of the [Royal] Society of Arts、Grove’s Dictionary）及术语（chiavetti、chiavi naturali、tessitura、French violin clef）均直接见于段落文字本身，未引入任何外部文献背景。
第9段（P0014）
原文复述
Page running header: “PITCH”.
中文讲解
此为第 3 页的页眉，版面标识为 PITCH；正文内容应与上一段及下一段直接连读。
第10段（P0015）
原文复述
the Pitches in Use in J. S. Bach’s Time’, (Mus. Quart., XLI, 3, 4) greatly added to our understanding of the problem. Two crucial points were clarified by Mendel’s researches: the immense variety of nominal pitches of the late-renaissance and baroque periods; and the narrow range of actual pitches once transposition has been taken into account.
中文讲解
本段承接上段 (d) 项的引文开头，完整引用 Mendel 的另一篇文章——《J. S.巴赫时代所用的诸音高》（《音乐季刊》第 41 卷第 3、4 期）。作者归纳出 Mendel 的两项关键澄清：(i) 文艺复兴晚期至巴洛克时期的名义音高种类极其繁多；(ii) 一旦把移调纳入考量，实际音高的范围却相当狭窄。这两点看似矛盾，实则揭示了名义多样而实际趋同的结构——正是移调实践把五花八门的"写谱音高"调回到彼此接近的真实演唱/演奏音高。这一发现对演出实践意义重大：指挥不必死守文献给出的名义音高，只要把移调算进来，实际音响差异远比谱面看起来小。
第11段（P0016）
原文复述
(e) A brilliantly lucid account, both scientifically and musically reliable, was contributed by Ll. S. Lloyd to Grove’s Dictionary (5th ed., London, 1954, s.v. ‘Pitch, Standard’). This is now by far the best introduction to the subject for the general reader.
中文讲解
(e) 项作为本节的收束，向一般读者推荐一条最便捷的入门路径：Ll. S. Lloyd 为《格罗夫音乐与音乐家辞典》第五版（伦敦，1954 年）撰写的"Pitch, Standard"词条。作者评价它兼具科学准确性与音乐可信度，文笔清晰，是目前最适宜普通读者的入门介绍。这相当于为本节所讨论的复杂议题提供一份"权威简明读本"的指针，使读者得以把本节作为问题意识框架、再以 Lloyd 词条作为系统综述去深入。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含三处脚注式文献指引：(1) Arthur Mendel, ‘Pitch in the 16th and early 17th Centuries’, Musical Quarterly XXXIV (1948), Nos. 3 and 4——本节核心参考文献；(2) A. J. Ellis, ‘History of Musical Pitch’, Journal of the [Royal] Society of Arts, London, 5 March 1880——早期音高史奠基之作；(3) Ll. S. Lloyd, ‘Pitch, Standard’ in Grove’s Dictionary, 5th ed., London, 1954——本节推荐的入门读物。此外，文中出现的版面元素为页眉 “PITCH”（第 2、3 页各一次）。本节无图、无表格、无谱例占位符。
💡 本节核心要点
- 实际音高（actual pitch）指声音的真实振动频率，名义音高（nominal pitch）指谱面上的音名；二者必须区别，否则一切历史讨论都会失准。
- 现代国际标准 a¹ = 440 Hz 通过定义把名义音高与实际音高锁定在一起；而早期同一名义音高 a¹ 背后隐藏着大量差异巨大的实际音高。
- 史料严重不对称：名义证据丰富，实际证据稀少，且多依赖易出错的推算；18 世纪初音叉发明后才出现既精确又可信的实际音高证据。
- 移调（transposition）是乐手应对音高混乱的常见策略；即便知道乐器本身的音高，也不能直接推定音乐演奏的实际音高。
- 谱号位置变化（chiavetti 现象）可能暗示移调，但并非全部——避免加线和法国风格记谱也会造成谱号挪位；最终须以目标音域（tessitura）的音乐判断为准。
- Mendel 的研究揭示了看似矛盾的两点：名义音高种类繁多，但计入移调后实际音高范围反而相当狭窄；Ellis 的数据常被后人误用，Lloyd 的 Grove 词条是最佳入门。
🔑 关键术语
- actual pitch：实际音高，即声音在物理上振动所产生的真实频率，以赫兹（c.p.s.）计量；与"名义音高"相对，是本节强调须严格区分的核心概念。
- nominal pitch：名义音高，即谱面上书写的音名（如 a¹）；早期器物与乐谱留下大量此类证据，但同一名义音高对应的实际频率可能千差万别。
- c.p.s. (cycles per second)：每秒振动周期数；本节用其计量实际音高。括号中"double vibration-cycles"说明以两个方向的往复计为一个完整周期，对应现代意义的赫兹。
- transposition：移调，把作品从原记写音高搬到另一音高演唱或演奏；早期为应对实际音高混乱而常用，是分析实际音响时不能忽略的人为调节因素。
- tessitura：音域，指一段音乐实际所处的音高分布区域；本节用以判断作曲家是否有意安排低沉阴郁或高亢明亮的演唱位置，反对盲目按谱号位置一律移调。
- chiavetti / chiavi trasportati / chiavi naturali：意大利语术语，前两者指"移调谱号"（小谱号），后者指"自然谱号"；自 18 世纪后期以来用以描述谱号偏离常规位置是否暗含移调的问题，Mendel 对此做过系统研究。
- French violin clef：法国小提琴谱号，将 G 谱号置于高音谱表最低线（而非次低线）；是法国记谱传统的标志，但不一定意味着移调，可能仅指示风格归属。
- tuning fork：音叉，18 世纪初发展出的定音工具；其问世后才有精确、可信的实际音高证据，之前的音高数据均带有较大不确定性。
S03 3. PITCHES IN LATE RENAISSANCE AND EARLY BAROQUE MUSIC
第1段（P0017）
原文复述
3. PITCHES IN LATE RENAISSANCE AND EARLY BAROQUE MUSIC
中文讲解
这是本书第3节的标题，标志着论题从早期/中世纪转向文艺复兴晚期与巴洛克早期的音高问题。在这一节中，作者不再追溯古代音高的极低推测，而是集中讨论 16 世纪后期至 17 世纪上半叶欧洲（特别是德国与英国）基于实物乐器和文献记载可以较为可靠还原的音高区间。标题中的 “Pitches” 用复数形式，暗示作者将要呈现的是多个并存而非单一的音高标准。
第2段（P0018）
原文复述
(a) Michael Praetorius (Syntagma, II, Wolfenbüttel, 1619) records dimensions of a pipe in the Halberstadt organ, which he examined in the state in which it had been left when reconstructed in 1495. Ellis made a calculation which, taking into account the criticisms of his methods by Mendel and Lloyd, we may translate as meaning that the pitch of this organ stood at about a¹ = 550 to about 630. This is four to six semitones above our present a¹ = 440.
中文讲解
本段开始进入 “(a)” 子项，以 Michael Praetorius《Syntagma Musicum》第二卷（沃尔芬比特尔，1619）中的一段记录为材料来源。Praetorius 实地考察了 Halberstadt 大教堂管风琴中一根音管的尺寸，该琴自 1495 年重建后便保持原状未被改动；这使得这根管成为难得的、可以追溯到 15 世纪末实际音高的物理证据。Ellis 根据管尺寸换算音高，但因方法受到 Mendel 与 Lloyd 的批评，作者提醒读者需扣除其推算误差：经修正后该琴的 a¹ 大约在 550 至 630 之间，即比现代标准 a¹ = 440 高出 4 至 6 个半音。这是一个相当高的音高——比现代标准高约一个大三度至纯四度——说明即使到了 16 世纪末至 17 世纪初，德国教堂音高仍远高于今天的 “标准音”。
补充说明
Halberstadt 大教堂管风琴是该节最早的一个具体案例，其物理留存性质（自 1495 年重建后未改动）是其成为重要音高参照的关键原因。
第3段（P0019）
原文复述
By a further calculation, based on information in Arnolt Schlick’s Spiegel der Orgelmacher, [Speyer, 1511], but seriously questioned by Mendel, Ellis inferred an almost identical pitch which he took to be Schlick’s high pitch, and another nearly three semitones below a¹ = 440, which he took to be Schlick’s low pitch (particularly doubtful). Ellis further gives an organ at St. Catherine’s, Hamburg, as a semitone and a half above a¹ = 440.
中文讲解
本段继续 (a) 子项，把时间线前推至 1511 年。Ellis 借助 Arnolt Schlick《管风琴制造者之镜》（施派尔，1511）中的信息做了另一次推算：他从中得出两个音高——一个几乎等同于 Praetorius 所记的 Halberstadt 高音，被他视为 Schlick 所谓 “高调”；另一个比 a¹ = 440 低约 3 个半音，被他视为 Schlick 的 “低调”。但作者特别用括号注明：后者 “尤其值得怀疑”（particularly doubtful），并指出 Ellis 的整体方法曾受到 Mendel 严肃质疑，因此这两个推断都不可全盘接受。段末又举出第三个实物案例——汉堡 St. Catherine 教堂管风琴——其音高位于 a¹ = 440 之上约 1.5 个半音。作者的写法是典型的 “先列数据，再附保留意见”，以累积方式呈现 15 世纪末至 16 世纪初德国音高的高度参差。
补充说明
Schlick 文本中的 “高/低调” 概念意味着当时已存在多个并存音高，Ellis 试图从中还原具体频率值，但其推断依赖的推算方法本身在学界存在争议。
第4段（P0020）
原文复述
(b) Canon E. H. Fellowes (English Madrigal Composers, Oxford, 1921, pp. 70–74) argues the question of pitch in late Elizabethan and early Stuart England in a very practical and valuable manner. His chief evidence is the written compass and tessitura of voice parts; he also cites a little acoustic evidence (particularly Thomas Tomkins’ mention of a 30-inch organ pipe at the nominal pitch of F, which might sound between G and A flat at a¹ = 440).
中文讲解
本段转入 “(b)” 子项，将研究对象从德国转移到英国。材料来源是 Canon E. H. Fellowes《English Madrigal Composers》（牛津，1921）第 70–74 页。作者用 “practical and valuable” 来形容 Fellowes 的论证方式，意指其路径不是依赖推算，而是依赖乐谱本身的内部线索。Fellowes 的主要证据是人声声部的书面音域（compass）与常用音区（tessitura）：如果作曲家标注的音区过高或过低以致难以演唱，便可反推该音乐原本预期被演唱的实际音高位置。辅助证据则是 Thomas Tomkins 提到的 “一根标称 F、长 30 英寸的管风琴音管”，在 a¹ = 440 的参照下可推算出其实际发音介于 G 与 A 之间，从而提供声学方面的旁证。整体上，Fellowes 的方法是从文献内（声部音域）出发，结合文献外（管长）的物理信息进行交叉验证。
补充说明
Tessitura（常用音区）与 compass（音域）不同：compass 指声部所写的最高与最低音范围，tessitura 指该声部在实际演唱中停留最多的音区；后者更能反映演唱的真实可行性。
第5段（P0021）
原文复述
Fellowes concludes that Tudor church music was composed for an actual pitch just in excess of a tone above a¹ = 440, and should be transposed a tone up in performance to obtain the effect actually intended by the notation.
中文讲解
本段陈述 Fellowes 关于都铎时期教会音乐的具体结论：其创作所依据的实际音高，比 a¹ = 440 仅高出略多于一个全音（即高于现代标准约 1 个全音稍多）。由此得出一个具有实践意义的推论——如果要再现作曲家乐谱上标注本应产生的音响效果，就需要在今天的演出中把音乐再向上移调一个全音。换言之，今天以 a¹ = 440 为基准演唱都铎教堂音乐，会使作品听起来比作曲家意图低一个全音。这一结论对诠释实践有直接指导意义，因此作者在 (b) 部分一开始就强调 Fellowes 的方法 “实际而有价值”。
补充说明
这里 “transposed a tone up” 是相对于以 a¹ = 440 为基准的现代演出而言的；移调的必要性来自 16 世纪英国教会音高高于现代标准这一事实。
第6段（P0022）
原文复述
He concludes that secular music of the late sixteenth and early seventeenth centuries in England stood at a nominal pitch about equivalent to a¹ = 440, so that it requires no transposition, the actual standard of pitch being the same as ours.
中文讲解
本段给出 Fellowes 对英国世俗音乐（16 世纪末至 17 世纪初）的对应结论：其实际音高约等于 a¹ = 440，与今天的标准基本相同，因此演出时无需移调。这一结论与上一段关于教会音乐的结论形成鲜明对照——同一时期、同一国家，教会音乐的实际音高比现代标准高出一个全音以上，而世俗音乐则与现代标准一致。这说明在 Elizabeth 晚期与 Stuart 早期英国，音高并非统一：教堂与世俗场域各有一套音高惯例，“标准音” 的概念尚未形成。
补充说明
Fellowes 区分 church pitch 与 secular pitch 这一点，对理解当时音乐生活非常关键：宫廷与娱乐音乐不必迁就教堂高大音高的需要，因此保留了更接近现代的中等音高。
第7段（P0023）
原文复述
PITCH
中文讲解
这是第 4 页的页眉（或称栏目标识），仅以 “PITCH” 一词呈现，表示当前页面仍属于 “Pitches in Late Renaissance and Early Baroque Music” 这一主题。其作用是版面导航，并无新的论证内容。
第8段（P0024）
原文复述
He points out that these pitches would have been subject to considerable variation. There seems no reason to doubt the general correctness of his views.
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本段对前述 Fellowes 的全部结论作了两层评价。第一层是 Fellowes 自己提出的保留意见：他所归纳的这些音高数字在具体实践中会有相当大的浮动空间，不可能被视为绝对精确的常量。第二层是作者本人的评价——以 “There seems no reason to doubt the general correctness of his views” 表达对 Fellowes 总体结论的认同，同时把 “相当大的浮动” 这一限定一并保留。这种 “大体认可但承认浮动” 的措辞是处理历史音高问题时典型的学术立场。
第9段（P0025）
原文复述
He believes that there was another pitch a minor third below a¹=440, for virginals, of which the surviving specimens would not in his opinion stand being tuned higher. Here he was on much less secure ground: so much depends on condition, string-gauges and other variables.
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本段介绍 Fellowes 关于维吉纳琴（virginals）的第三个音高假设：存在一个比 a¹ = 440 低小三度的音高，专门用于维吉纳琴；其理由是现存的维吉纳琴实物若被调到更高音高，琴弦将承受不住。Fellowes 这一推论的依据是乐器本身的物理承受力。然而作者明确指出 “这里他的根据远没有那么坚实”（on much less secure ground），原因是影响调高的变量太多——琴的状况、弦的规格（gauge）以及其他因素——都可能改变某台具体乐器所能承受的张力上限。因此，相较于前面基于声部音域的论证，关于维吉纳琴音高的推测属于较弱的论断。
补充说明
virginals 是 16–17 世纪英国一种极为流行的键盘乐器，与现代钢琴不同，其琴体结构与琴弦规格对调高十分敏感；这使得对其原始音高的推断必须格外谨慎。
第10段（P0026）
原文复述
(c) The instructions in tutors for the lute, the viol, etc., are to tune up the gut top string to just short of breaking point. To find the point at which the string breaks in your face is in no way difficult; the point just short of it is, shall we say, less painfully obvious. But with good strings of the same gauge relative to their length it is more constant than might be thought. Michael Prynne (Grove’s Dictionary, 5th ed., London, 1954, s.v. ‘Lute’) after experiments with the lute reached the tentative opinion that this instrument may ordinarily have been tuned no higher than three-quarters of a tone below a¹ = 440. But there are, again, too many variables for these experiments to be conclusive.
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本段开始 “(c)” 子项，论及弹拨与弓弦乐器（鲁特琴、维奥尔琴等）的调弦惯例。当时的教学手册给出的指示是：把肠弦的最高音弦一直调到几乎要断的位置——再紧一点就会崩断。这一做法的本意是使乐器的音域最大化、亮度最大化，但也意味着实际音高取决于弦的材质、粗细、相对长度以及琴体的承受力。作者用略带幽默的口吻描述：“找到断点其实很容易，差一点点不断的位置嘛……说句不那么痛的话，没有那么显而易见。” 在承认这一点的同时，作者也指出——对于相同规格、相对长度一致的好弦，这种 “将断未断” 的调弦点其实比想象中更为稳定。Michael Prynne 在《Grove 音乐辞典》（第 5 版，伦敦，1954）中 “Lute” 词条下，通过实验得出一个试探性结论：鲁特琴通常的调高不会高于 a¹ = 440 以下 3/4 个全音（即大约低半音多一点）。但作者最后再次以保留语气指出：变量太多，这一实验并不足以得出定论。
补充说明
鲁特琴的 “top string” 通常指最高音弦，即最细、张力相对最大的弦；将其调到将断未断的做法源于弹拨乐器需要明亮、张力大的高音来穿透合奏的声部。
第11段（P0027）
原文复述
(d) Anthony Baines (Woodwind Instruments and their History, London, 1957, p. 242) in course of the most valuable study yet written of old and new woodwind, suggests from the examination of surviving instruments that some approach to a standard pitch of about a¹ = 470 or roughly a semitone above a¹ = 440 can be seen among the leading woodwind makers of the sixteenth century.
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本段进入 “(d)” 子项，转向木管乐器。材料来自 Anthony Baines《Woodwind Instruments and their History》（伦敦，1957）第 242 页，作者称之为 “迄今关于古今木管乐器最有价值的研究”。Baines 通过检视存世的 16 世纪木管乐器实物，提出：在当时一流的木管乐器制造者之间，可以观察到向某种标准化音高靠拢的迹象——约为 a¹ = 470，比 a¹ = 440 高出大约一个半音。这一发现的意义在于：虽然前文已说明同一时期教堂音高远高于此，但木管乐器的 “主流” 音高（约 a¹ = 470）似乎比 a¹ = 440 更接近当时德国的某种 “中等” 音高惯例。木管乐器不像管风琴那样有固定的教堂用途约束，因此更能反映世俗/室内合奏的实际音高期待。
补充说明
Baines 的证据来自乐器实物（如管长与指孔位置），这与 Fellowes 依赖声部音域的方法形成互补；两类独立证据相互印证，使 a¹ = 470 附近的 16 世纪木管音高成为较有把握的结论。
第12段（P0028）
原文复述
(e) Pitches given by Ellis for the first half of the seventeenth century include one for ‘Mersenne’s spinet, 1648’, well over a semitone below a¹ = 440; an organ pitch recommended by Praetorius (1619), about half a semitone below a¹ = 440; another from the Great Franciscan Organ, Vienna (1640), nearly a semitone above a¹ = 440; two from Mersenne (1636), a ton de chapelle (or Chorton: church or choral pitch) well over a tone above a¹ = 440, and a ton de chambre (or Kammerton: chamber pitch) well over two tones above a¹ = 440.
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本段是 “(e)” 子项，也是该节的总结性段落，列举 Ellis 给出的 17 世纪上半叶五个音高实例，以呈现音高的多样性。逐项来看：(1) Mersenne 的斯皮奈琴（1648）——比 a¹ = 440 低出超过半音；(2) Praetorius（1619）推荐的管风琴音高——比 a¹ = 440 低约半个半音；(3) 维也纳方济各会大管风琴（1640）——比 a¹ = 440 高出近一个半音；(4) Mersenne（1636）记录的 ton de chapelle（即 Chorton，教堂/合唱音高）——比 a¹ = 440 高出超过一个全音；(5) 同一来源的 ton de chambre（即 Kammerton，室内乐音高）——比 a¹ = 440 高出超过两个全音。这一组数据直观地说明：17 世纪上半叶所谓 “标准音” 在欧洲各地和各种乐器/场合之间相差悬殊——从比 a¹ = 440 低超过半音，到比它高超过两个全音，跨度可达 3 个半音以上。Chorton 与 Kammerton 的并存尤其重要，前者用于教堂合唱，后者用于世俗室内乐，与英国 Fellowes 区分 church 与 secular 的结论形成跨地域的呼应。
补充说明
Chorton（教堂音高）与 Kammerton（室内乐音高）的区分是德语区音乐实践中的关键概念；前者通常高于后者，反映出教堂管风琴一旦被调高便难以改动，而室内乐乐器（如弦乐与木管）可以根据需要调至较低音高以方便歌唱者与演奏者。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节 (b) 项引用了 Fellowes 提到的 Thomas Tomkins 关于一根 30 英寸长、标称 F 的管风琴音管的记述，属于内嵌于正文段落中的实物性脚注式证据。第 4 页的 “PITCH” 为页眉/栏目标题，无实质内容。
💡 本节核心要点
- 文艺复兴晚期至巴洛克早期欧洲各地不存在统一的 “标准音”，同一时期教堂音高远高于世俗/室内乐音高，跨度可达 3 个半音以上。
- 德国 Halberstadt 管风琴（自 1495 年重建后留存）的物理证据显示 a¹ 高达 550–630，即比现代标准高出 4–6 个半音，是该节最极端的高音高案例。
- Fellowes 对英国 16 世纪末至 17 世纪初的研究区分出三类音高：都铎教会音乐高于现代标准约一个全音、世俗音乐接近现代标准、维吉纳琴则低于现代标准约小三度；其中维吉纳琴的论断根据较弱。
- 基于乐器实物（Baines 对 16 世纪木管）和调弦惯例（Prynne 对鲁特琴）的证据显示：当时一流制造者之间存在向 a¹ ≈ 470 靠拢的中等音高倾向，但变量过多，无法得出绝对结论。
- 17 世纪上半叶 Chorton（教堂音高）与 Kammerton（室内乐音高）的并存是德语区乃至全欧洲的普遍现象，这一区分是理解早期音乐演奏实践的关键。
- 作者对所有音高推断保持谨慎：凡依赖推算（如 Ellis）或单一证据（如维吉纳琴论断）的结论都被明确标注其不确定性，而基于声部音域交叉验证的结论（如 Fellowes 的主要判断）则获得较高评价。
🔑 关键术语
- a¹ = 440：现代国际通用的标准音高，指中央 C 上方一个八度内的 a（小字一组的 a）；在本节中作为参照基准，用来表述历史音高相对于今天的高低关系。
- Halberstadt organ：德国 Halberstadt 大教堂的管风琴，1495 年重建后基本保持原状，因此其音管尺寸成为推断 15 世纪末音高的罕见物理证据。
- Syntagma Musicum：Michael Praetorius 1619 年出版的二卷本音乐学著作，本节 (a) 项关于 Halberstadt 音管的记述即出自此书。
- Spiegel der Orgelmacher：Arnolt Schlick 1511 年在施派尔出版的管风琴制造手册，是早期管风琴音高问题的重要文献来源，但本节指出其推算结果受 Mendel 等学者质疑。
- ton de chapelle / Chorton：“教堂音高”，德语称 Chorton；17 世纪欧洲用于教堂合唱与管风琴的较高音高，本节指出其可比 a¹ = 440 高出一个全音以上。
- ton de chambre / Kammerton：“室内乐音高”，德语称 Kammerton；用于世俗室内乐与合奏的较低音高，本节指出其可比 a¹ = 440 高出两个全音以上。
- tessitura：声部的常用音区，指实际演唱/演奏中停留最多的音区，区别于 “compass”（音域，指所写的最高与最低音）；Fellowes 用它来反推英国音乐的实际音高。
- virginals：16–17 世纪英国流行的键盘乐器，类似于现代立式或方形钢琴的早期形态；其物理承受力有限，使其成为本节中较弱的音高推论来源。
S04 4. PITCHES IN MUSIC OF THE MAIN BAROQUE PERIOD
第1段（P0029）
原文复述
- PITCHES IN MUSIC OF THE MAIN BAROUE PERIOD
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这是本节的总标题，直接界论述题：考察主巴洛克时期音乐所采用的实际音高。标题中的复数 Pitches 提示作者关注的不是一个统一音高，而是不同乐器、时间和场合中的多种音高标准；后文正通过有日期的乐器、调音工具和实际改调记录展开这一论题。
第2段（P0030）
原文复述
(a) Ellis gives ‘Euler’s clavichord, 1739’ a tone below $a^{1}=440$; a Silbermann organ at Dresden, 1754, a semitone below $a^{1}=440$; a Father Smith organ, 1690, at approximately $a^{1}=440$, and another, 1683, at well over a semitone above $a^{1}=440$; an organ at Rendsburg, 1700, just over a tone above $a^{1}=440$; etc. Varieties of Chorton and Kammerton high and low still abounded.
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Ellis列出的实例覆盖了参照音高$a^{1}=440$上下两侧：有的乐器低于它，有的接近或高于它，而且高、低程度并不相同。“etc.”表明这些只是例证，并非穷尽性清单。作者由此得出的不是某个固定数值，而是主巴洛克时期仍有多种高低不一的Chorton和Kammerton并存，不能把后来的统一音高标准直接倒推到这一时期。
补充说明
“a tone”“a semitone”以及“well over a semitone”都是相对于统一的$a^{1}=440$参照点作出的比较；这些乐器并未被归纳为同一个音高。
第3段（P0031）
原文复述
Lloyd states that many English organs were lowered in pitch, sometimes by as much as a tone, between 1650 and 1750, with the result, he says, that church pitch came down to secular pitch. This historical
中文讲解
Lloyd提供的不只是若干孤立音高，而是实际发生的变化：1650至1750年间，许多英国管风琴被降低音高，降幅最多可达一个全音，结果是教堂音高下降到世俗音高。“many”“sometimes”和“as much as”都是重要限定：并非所有管风琴都以同样幅度降调。句末的“This historical”只是未完成分，后续P0033以“evidence”与其衔接。
补充说明
“This historical”应与下一页P0033开头的“evidence”合读为“this historical evidence”，但P0031自身仍须作为独立条目保留。
第4段（P0032）
原文复述
PITCH
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这是本节内部的单页栏目标题，用来标示当前讨论对象是“音高”。它承接总标题所提出的主巴洛克时期音高问题，但不增加新的论据；其版面位置还隔开了P0031末尾的“This historical”和P0033开头的“evidence”。
补充说明
阅读顺序上，P0033的“evidence”承接P0031的“This historical”；这个标题只是版面标识，不切断原论证。
第5段（P0033）
原文复述
The evidence of work actually done on organs is solid confirmation for Fellowes’ assumption, mentioned in 3 (b) above, that church pitch was higher than secular pitch in Elizabethan and early Stuart England.
中文讲解
作者把对管风琴实际改调工作的证据，用来坚固地证实Fellowes早先的判断：伊丽莎白时期和早期斯图亚特时期的英国，教堂音高高于世俗音高。其论证逻辑是，若后来教堂音高通过降低管风琴而逐渐接近世俗音高，就反向支持两者此前存在高低差别。这里的确认针对音高关系及其变化方向，并不意味着每一座管风琴或每一种英国音乐实践都采用完全相同的音高。
补充说明
“mentioned in 3 (b) above”说明这是对前文既有判断的证据支持，而不是首次提出该判断。
第6段（P0034）
原文复述
(b) By the end of the baroque period we begin to have the welcome evidence of tuning-forks (the pitch-pipe previously in use is an inexact measure).
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到了巴洛克时期末，作者开始能够利用音叉作为音高证据。“welcome”表达了作者对这种新证据来源的积极评价，因为此前使用的定音管只是一种不精确的衡量工具。作者在此强调的是证据类型发生了变化，而不是说此前的音高记录毫无价值；它只是不能提供同样可靠的音高依据。
补充说明
“the end of the baroque period”限定了音叉证据开始出现的时间范围，并未把它延伸到整个巴洛克时期。
第7段（P0035）
原文复述
A tuning-fork said to be Handel’s was examined by Ellis (‘Handel’s pitch, 1751’) and found to give a pitch rather less than a semitone below $a^{1} = 440$; and Lloyd concludes that one locally used pitch of Handel’s time might be this or a little lower: in broad terms, let us say, a semitone below $a^{1} = 440$. We have no evidence that the fork was Handel’s.
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Ellis确实测量了一把被称为亨德尔使用过的音叉，其音高略低于比$a^{1}=440$低半音的位置；但Lloyd只谨慎地据此推测，亨德尔时代当地可能使用这一音高或稍低的音高。文中“might be”“in broad terms”和“let us say”都表明，半音偏低只是概括性估计。论证还包含另一层限制：没有任何证据证明这把音叉确属亨德尔，因此测量结果不能被直接表述为亨德尔本人确定无疑的音高。
补充说明
“Handel’s pitch, 1751”是Ellis资料项的引号式标签；作者随后明确否认已有证据确认音叉的归属。
第8段（P0036）
原文复述
(c) Anthony Baines (loc. cit.) believes from the examination of very large numbers of specimens that woodwind makers of the dominant French school of Hotteterre and others during the second half of the seventeenth century arrived at a moderately standard pitch of about $a^{1} = 422$ or roughly a semitone below $a^{1} = 440$, and that the influence of their famous instruments kept orchestral and chamber pitch reasonably constant for about a century or rather longer, at this ‘low pitch’ a semitone down on ours.
中文讲解
Baines依据对大量乐器样本的考察提出一种较有代表性但并非绝对的估计：十七世纪后半叶，以Hotteterre等人为代表的占主导地位的法国木管制作流派形成了约为$a^{1}=422$的音高，约比$a^{1}=440$低半音。作者认为这些著名乐器具有足够影响，使管弦乐和室内乐音高在这种偏低音高上保持合理稳定达约一个世纪，或更久。“moderately”“reasonably”“about”和“or rather longer”等措辞保留了估计性质。
补充说明
文中的“low pitch”具体指相对于$a^{1}=440$低约半音的音高；“loc. cit.”未在本节展开其完整文献信息。
第9段（P0037）
原文复述
(d) Yet English recorders by Bressan are in existence, which were made between 1700 and 1730, and of which the pitch is in most cases nearly a tone below $a^1 = 440$.
中文讲解
Bressan所制、现存的一批英式竖笛构成了一个需要纳入的变化：它们制作于1700至1730年间，多数音高低出$a^1=440$将近一个全音。开头的“Yet”提示，这一较低音高不能被法国木管流派约低半音的概括所完全覆盖。不过，它也不必推翻“reasonably constant”的说法，因为“约低半音”与“将近低全音”本来容许不同乐器实践存在一定差异。
补充说明
“in most cases”限定了观察范围：作者掌握的是多数现存样本的情况，而不是断言每一件Bressan竖笛都具有同一音高。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无脚注、图表说明或边栏。文中“(loc. cit.)”是内部交叉指代，带年份的引号式短语是Ellis资料项的标签；本节没有进一步展开这些出处信息。
💡 本节核心要点
- 主巴洛克时期不存在一个可以适用于所有乐器和场合的单一音高，Chorton与Kammerton高低不一的状况仍然普遍存在。
- Lloyd所述的英国管风琴实际降调，是教堂音高逐渐接近世俗音高的历史过程；这种实际改造证据进一步支持Fellowes关于两者此前音高差异的判断。
- 到了巴洛克时期末，音叉开始提供新的音高证据，但此前定音管只能作为不精确的衡量工具。
- 所谓亨德尔音叉的归属没有得到证明，因此关于亨德尔时代当地音高的半音偏低判断只能作为有限而概括的估计。
- Baines根据大量样本认为，Hotteterre等法国木管制作流派推动形成了约$a^{1}=422$、即比$a^{1}=440$约低半音的代表性偏低音高，并使管弦乐和室内乐音高维持了约一个世纪或更久。
- Bressan竖笛多数接近低一个全音的实例表明，低音高现象仍可呈现不同幅度，不能据法国木管的估计概括全部乐器实践。
🔑 关键术语
- $a^{1}=440$：本节统一使用的参照音高标记。所有“高于”“低于”及“相差半音”等表述都以它为比较基准。
- Chorton and Kammerton：文中并列讨论的两类音高称谓，可分别理解为教堂音高和室内或世俗音高；二者在主巴洛克时期仍存在多种高低规格。
- church pitch / secular pitch：本节比较的两类实践性音高。关键问题是二者的相对高低，以及英国管风琴降低音高后二者逐渐接近的变化。
- tuning-fork / pitch-pipe：音叉与定音管。巴洛克时期末开始出现的音叉为音高判断提供较受欢迎的证据，而此前使用的定音管被作者明确称为不精确的衡量工具。
- Hotteterre school：作者所称的十七世纪后半叶占主导地位的法国木管制作流派。Baines认为该流派及其著名乐器推动形成了约$a^{1}=422$的代表性偏低音高。
- ‘low pitch’：在本节具体指比$a^{1}=440$约低半音的音高；它是一种相对于所选参照点的描述，不表示所有偏低音高都必须恰为半音。
S05 5. PITCHES IN POST-BAROQUE MUSIC
第1段（P0038）
原文复述
5. PITCHES IN POST-BAROQUE MUSIC
中文讲解
标题开启本节论题：考察后巴洛克音乐中不同音高标准及其变化。后续各条并非直接宣布某一种标准天然正确，而是通过一系列历史记录说明音高标准如何在测量、立法、会议和音乐实践中形成。
补充说明
本条是章节标题，不单独提出论证。
第2段（P0039）
原文复述
(a) Ellis saw a copy of the tuning-fork to which Mozart’s piano may have been tuned and found it to give rather less than a semitone below $a^1 = 440$. There is no evidence that this constituted a ‘Viennese Classical Pitch’.
中文讲解
本段把一项可测量的音高记录与一个历史标准名称严格区分开来。音叉复制品确实表明某个候选音高略低于 $a^1=440$，但“可能曾用于莫扎特的钢琴”并不证明它代表一种得到公认的“维也纳古典音高”。因此，个别器物的测音可以作为证据，却不足以确立标准类别。
补充说明
原文的“a copy”和“may have been tuned”都保留了间接性，不能据此断定这就是莫扎特钢琴实际使用的音叉或实际采用的音高。
第3段（P0040）
原文复述
(b) Ellis further gives: ‘Original Philharmonic Pitch, 1813’, at just over half a semitone below $a^{l} = 440$; ‘Sir George Smart’s fork, 1820–26’, at rather less than a third of a semitone below $a^{l} = 440$; ‘Scheibler’s Stuttgart Standard, 1834’, at $a^{l} = 440$; ‘Madrid, 1858’, ‘San Carlo, Naples, 1857’, ‘Broadwood’s Medium, 1849’ and ‘French opera, 1856’, all at just over $a^{l} = 440$; ‘Highest Philharmonic, 1874’, ‘Broadwood, Érard and Steinway, England, 1879’ and ‘Vienna, high, 1859’, all at just over half a semitone above $a^{l} = 440$; ‘St. James, Hamburg, 1879’, at a tone above $a^{l} = 440$.
中文讲解
这组记录展示了十九世纪不同人物、地点和机构所对应的音高并非一致：有的低于 $a^{l}=440$，有的略高，有的则高出半音甚至一个全音。列表的作用不是建立单一音高不断上升的直线，而是用具体名称和相对差异说明当时标准与实践的分散状态。
补充说明
这些名称同时包含组织、地点、人物和年份；阅读时必须把名称与原文给出的具体音高关系一并保留。
第4段（P0041）
原文复述
(c) ‘Scheibler’s Stuttgart Standard, 1834’ refers to a most interesting attempt by this notable pioneer to secure a standard pitch, which he proposed to a congress of physicists at Stuttgart in 1834. His suggestion of $a^{\dagger} = 440$, with its striking anticipation of our present level, was arrived at as the mean pitch of Viennese grand pianos taken at a variety of temperatures (because of the effect of rises of temperature in
中文讲解
本段说明，“Scheibler’s Stuttgart Standard, 1834”不是任意选定的一个数字，而是对多台维也纳三角钢琴进行测量后取平均音高的结果。原文用“striking anticipation”强调，$a^{\dagger}=440$ 预先接近后来通行的标准水平。句子在“the effect of rises of temperature in”处中断，其温度条件须与下一段连读。
补充说明
原文以 $a^{\dagger}=440$ 记述这一建议；该符号和取平均值这一限定都应保留。
第5段（P0042）
原文复述
PITCH
中文讲解
这是跨页重复出现的章节页眉，用于标明当前论题仍是“音高”；它不增加新的历史事实或论证。
补充说明
本条属于版面页眉。
第6段（P0043）
原文复述
raising the pitch of most musical instruments), as they were tuned at that date.
中文讲解
本段补全上一段的原因：温度升高会使大多数乐器的音高上升，因此测量时必须把不同温度下的调音情况纳入考虑。对这些维也纳三角钢琴的音高取平均，才得到原文所记的 $a^{\dagger}=440$。这说明该标准针对的是特定时期、特定地点和特定测量条件，而不是脱离条件的绝对频率。
补充说明
本条应与 P0041 连读；平均值来自不同温度下所调音的维也纳大钢琴。
第7段（P0044）
原文复述
(d) In 1858 the French Government appointed a commission of distinguished musicians, physicists and civil servants to consider the chaotic situation in which pitch still stood. Its report led in 1859 to two decrees giving legal force to a standard pitch of $a^1 = 435$, just below $a^1 = 440$. This is diapason normal.
中文讲解
法国政府面对音高混乱，召集音乐家、物理学家和文职人员组成委员会，并在1859年以两项法令把 $a^1=435$ 确立为具有法律效力的标准。这一步与1834年的会议建议不同：Scheibler提出的是标准建议，而法国标准获得了国家法令的正式确认。
补充说明
本段直接给出 diapason normal 的定义：$a^1=435$。
第8段（P0045）
原文复述
This pitch was accepted to some extent in other Continental countries. In England, it was misunderstood, and the actual task of preparing a standard tuning-fork was incompetently handled; hence the Society of Arts, which had meant to establish $a^1 = 440$, found itself with a C fork giving 534.5 c.p.s., which produces (in equal temperament) an $a^1$ of 449.5 c.p.s.—about a quarter of a semitone above $a^1 = 440$.
中文讲解
本段揭示了标准制定中“意图正确”不等于“产物正确”。Society of Arts原想建立 $a^1=440$，但实际准备音叉的工作处理失当，最终得到一个发出534.5 c.p.s.的C音音叉；按原文所述的等音律关系，它产生449.5 c.p.s.的 $a^1$，反而比目标高约四分之一半音。
补充说明
括号中的 equal temperament限定了从C音音叉频率换算到 $a^1$ 的关系；本段并未声称结果只因命名或理解差异而偏高。
第9段（P0046）
原文复述
The perennial fantasy of improving the brilliance by raising the pitch must have been particularly active in England at this date; for in May 1877, Wagner was enraged by the strain his singers were put to by being obliged to sing in London at a pitch much higher than usual, while in 1879 Patti actually refused to sing at Covent Garden at the pitch its orchestra had then reached, which was $a^1 = 455$, more than half a semitone above $a^1 = 440$. The orchestra came down to French pitch. The power of a great singer is not always misused.
中文讲解
作者推测，当时英国普遍存在通过升高音高来增加辉煌感的倾向，并以1877年Wagner对歌唱者承受的压力感到愤怒、1879年Patti拒绝在 $a^1=455$ 上演唱为例。两个事件不仅说明过高音高会损害歌唱者，也表明歌唱者能够迫使乐团降回法国音高；最后一句因此不是说歌唱者从不受到不当使用，而是对其有效抵制力量的反讽式肯定。
补充说明
“French pitch”承接 P0044所定义的 $a^1=435$。
第10段（P0047）
原文复述
(e) In 1885, an international conference on pitch was held at Vienna, at which, however, England was not represented. It accepted, in effect, $a^{\dagger} = 435$.
中文讲解
1885年维也纳国际会议实际上接受了 $a^{\dagger}=435$，与此前法国的 diapason normal一致。但“England was not represented”这一限制条件说明，该会议虽然名为国际会议，其代表性并不完整，不能把它等同于所有国家的一致采纳。
补充说明
这里的 $a^{\dagger}=435$ 与本节前文法国标准的数值相同；英格兰缺席则限定了会议主张的范围。
第11段（P0048）
原文复述
(f) In 1895, Robert Newman, the manager of Queen’s Hall, and his young conductor Henry Wood, had the courage, regardless of the expense, to lower the pitch of the newly built organ. The Philharmonic Society responded with the admirable if belated decision to adapt the French pitch, the determinants of which they nevertheless still sufficiently misunderstood (by relating it to temperature, which had been deliberately avoided in France) to arrive, not at $a^1 = 435$, but at $a^1 = 439$. This is New Philharmonic Pitch: virtually $a^1 = 440$.
中文讲解
本段同时呈现了降 pitch的实践努力与执行中的技术偏差。Newman和Wood不顾费用把新管风琴降到较低音高，Philharmonic Society也决定追随法国音高；但它误把法国刻意回避的温度因素当成决定条件，因此没有达到 $a^1=435$，而是得到 $a^1=439$。作者仍把439称为“实际上几乎就是 $a^1=440$”，突出它与440仅有很小数值差异。
补充说明
法国音高在本节中指 $a^1=435$；New Philharmonic Pitch则是本段因温度因素处理错误而得到的 $a^1=439$。
第12段（P0049）
原文复述
Any upward lead in pitch is all too readily followed, and the English mistake was unfortunate.
中文讲解
这是对前一段的概括性评价：音高一旦上升，模仿和追随往往很容易，而主动降低音高则需要成本与决断。“English mistake”具体指向追求法国音高却因温度因素处理不当而得到 $a^1=439$，而不是在技术上完全放弃降 pitch。
补充说明
本句中的“English mistake”承接 P0048中从目标435偏离到439的结果。
第13段（P0050）
原文复述
(g) In 1939, a fully representative international conference in London, organised, it is pleasant to record, by the British Standards Institution, adopted our present $a^1 = 440$, which had become standardised in America, and is a much more convenient frequency than $a^1 = 439$ for calculating mathematically and producing electronically. This is British Standard Pitch, and is generally accepted, though attempts to edge upwards again are reported. It is important that this pitch should be held, since there are real musical disadvantages in a higher one, and it is in any case a little on the high side.
中文讲解
1939年伦敦会议把 $a^1=440$ 确立为 British Standard Pitch，并获得广泛接受。作者同时承认440并非理想终点：它比此前的439更适合数学计算和电子生成，而且再次升高的企图已有报告；真正更高的音高会产生实际音乐弊端，440本身也略偏高。这里强调的是标准的实践便利与防止继续上升的必要性，而不是宣称440在所有方面都最优。
补充说明
与1885年会议相比，本段特别强调1939年会议“fully representative”并由 British Standards Institution组织；这只是对原文明确特征的内部对照。
第14段（P0051）
原文复述
PITCH
中文讲解
这是再次出现的跨页章节页眉，继续标示本节关于音高的论题，没有新增论证。
补充说明
本条属于版面页眉。
第15段（P0052）
原文复述
Much the most exact and dependable standard by which to tune is an electronically produced tone such as that broadcast daily by the B.B.C. at $a^1 = 440$. A tuning-fork is sufficiently reliable in practice; an oboe A is not.
中文讲解
本段按照精确度和可靠性排列调音参照物：电子产生的音最精确、最可靠，音叉在实践中足够可靠，而双簧管A音不适合作为可靠标准。B.B.C.每日播放的 $a^1=440$ 是电子音参照的实例，并与P0050的 British Standard Pitch相联系。原文没有说明双簧管A不可靠的具体原因，因此只能确认作者对其可靠性的否定判断。
补充说明
B.B.C.播放的 $a^1=440$ 是本段所称电子音的一个实例，并不意味着电子音只能来自该广播。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节没有脚注、图表说明、插图或边栏。P0042和P0051均为跨页重复出现的“PITCH”页眉，只起版面和论题标识作用。
💡 本节核心要点
- 历史器物只能提供特定音高证据：莫扎特钢琴的音叉复制品虽低于 $a^1=440$，却不足以证明存在一种“维iennese Classical Pitch”。
- Scheibler在1834年提出的 $a^{\dagger}=440$ 来自不同温度下维也纳三角钢琴的平均音高；法国后来以1859年的两项法令确立 $a^1=435$，即 diapason normal。
- 标准制定和移植可能因技术失误而偏离目标：英格兰准备音叉时得到的结果相当于 $a^1=449.5$，而不是原先期望的440。
- 过高音高会受到音乐实践的抵制：Wagner和Patti所承受或拒绝的高音高最终促使乐团降回法国音高；英格兰后来改取 $a^1=439$，虽接近440，却仍未准确达到435。
- 1939年伦敦会议确立并广泛接受 $a^1=440$ 的 British Standard Pitch；作者既认可其计算和电子生成上的便利，也警告继续升高会产生音乐弊端。
- 调音参照的可靠性依次体现为电子音最精确、音叉在实践中足够可靠，而双簧管A音不适合作为可靠标准。
🔑 关键术语
- pitch（音高）：本节的核心比较对象。原文既用具体的 $a^1$ 频率表示音高，也用低于或高于某频率的半音、全音关系描述差异，并追踪不同标准和实践的变化。
- $a^1=440$ / British Standard Pitch：1939年伦敦会议采用并广泛接受的现行标准，同时是电子音参照和数学、电子生成中较便利的频率；作者认为它虽略有偏高，但不应再继续升高。
- diapason normal：原文对法国 $a^1=435$ 标准的名称，1859年由法国政府的两项法令赋予法律效力，后来被其他大陆国家部分采用。
- New Philharmonic Pitch：英格兰1895年因误解法国音高的决定因素而得到的 $a^1=439$；原文认为它实际上几乎等于 $a^1=440$。
- equal temperament（等音律）：本段用来说明534.5 c.p.s.的C音音叉为何产生449.5 c.p.s.的 $a^1$，是文中从C音频率换算到 $a^1$ 的明确依据。
- electronically produced tone：原文认为最精确、最可靠的调音参照，并以B.B.C.每日广播的 $a^1=440$ 为实例。
- tuning-fork and oboe A：音叉被作者认为在实践中足够可靠；双簧管A音则被明确判定为不适合作为可靠调音标准，但原文没有说明其不可靠的具体原因。
S06 6. PITCH IN PRACTICE
第1段（P0053）
原文复述
Section heading: ‘6. PITCH IN PRACTICE’. This heading opens the chapter’s transition from theoretical and historical discussion of pitch into practical recommendations for modern performance.
中文讲解
这是一个二级章节标题，宣告第六节进入"实际应用中的音高"。它表明接下来的内容不再是单纯的历史考证或声学论述，而是要把前面得出的认识落实到当代演奏者可以遵循的实践准则上。标题中的 “PITCH” 仍是整章核心词，但加了 “IN PRACTICE”，意味着要回答"我们应该怎么做"。
第2段（P0054）
原文复述
(a) The evidence as re-examined by Lloyd, and much more exhaustively by Mendel, does not permit us to believe that the pitch of about a¹ = 422, roughly a semitone below a¹ = 440, and nowadays known as ’low pitch’, had any greater currency than other pitches during the baroque period. It was, indeed, a pitch in use, but only as one among a wide variety of others, and we have no grounds for giving it any general preference. It is sometimes a useful pitch, but no more than that.
中文讲解
本段是第一项实践建议，针对所谓"低音高（low pitch）“的传统。作者援引 Lloyd 的重新考察和 Mendel 更为详尽的研究，得出三点结论：第一，巴洛克时期实际通行的音高种类繁多，a¹ ≈ 422（比 a¹ = 440 低约半音）的所谓"低音高"并没有显示出任何特殊的普遍性；第二，承认这种音高确实在用，但它只是众多音高中的一种，没有理由赋予它一般性的优先地位；第三，它有时是有用的音高，但仅此而已。关键限定是 “had any greater currency than other pitches”——作者否定的不是它的存在，而是它的特殊地位。这一段为下面否定"古乐器都按低音高调弦"的笼统说法奠定基础。
补充说明
Lloyd 与 Mendel 是作者引用的两位研究者；他们的著作在本节论证中起经验证据来源的作用，读者无需在本段外部查找其背景。“约 a¹ = 422"与"比 a¹ = 440 低约半音"是同一数字的两种表述方式。
第3段（P0055）
原文复述
(b) Any general statement that viols or harpsichords, etc., were built to be tuned at ’low pitch’ roughly a semitone below a¹ = 440 is thus against the evidence. In relation to the bulk of the repertoire, both classical and pre-classical, our present a¹ = 440 is a little too high to be ideal, but it is not far out, and the advantages of having at last secured an agreed standard are far too valuable to forego by adopting another pitch or pitches for early music. Under all ordinary circumstances, therefore, and except for special reasons, we should keep to a¹ = 440.
中文讲解
本段把上一段的否定结论推到乐器层面：维奥尔琴、羽管键琴等并非统一按"低音高"调弦，这种笼统说法与证据不符。接着给出实际的折中判断——相对于古典时期与前古典时期大部分曲目而言，a¹ = 440 略偏高、并非最理想，但偏差不大；更关键的是，已经取得普遍共识的标准本身具有极高价值，不值得为了早期音乐再另立一种或几种音高。因此，作者给出操作准则：在一切常规情况下，除非有特殊理由，应当坚持 a¹ = 440。这里的论证逻辑是"理想性 vs 实用性"的权衡：略不理想可以容忍，但丧失统一标准则代价过大。
补充说明
“古典与前古典时期”（classical and pre-classical）涵盖从巴洛克到古典中后期的整个键盘与合奏曲目。“agreed standard"指的是 20 世纪确立的 a¹ = 440 国际标准，作者把它视为公共资源，因此对放弃它非常慎重。
第4段（P0056）
原文复述
(c) We must, however, make use of transposition whenever this is necessary to bring the music within the compass of the human voice, or within the best tessitura having regard to the character of the music so far as we can judge it.
中文讲解
这是第三项准则，针对人声的需要作出明确而强硬的指示：凡是为了把人声音域容纳在内，或使音乐落到最适合其性格的音区（tessitura）时，都必须使用移调。“must"和 “whenever this is necessary"显示出这一规则的强制性，没有留给演奏者犹豫的余地。但作者也承认对音乐"性格"的判断带有主观性（“so far as we can judge it”），这是为下文讨论审慎判断埋下伏笔。
补充说明
“compass” 在此特指人声或乐器能够舒适演唱/演奏的音域范围；“tessitura” 是音乐学专门术语，指一首乐曲或某一声部"主要音高集中区”，区别于单纯的最高与最低音。
第5段（P0057）
原文复述
We may also make use of transposition if we suspect, even apart from vocal considerations, that the nominal pitch at which we find the music differs substantially from the actual pitch which its notation gives at a¹ = 440. This suspicion may often amount to no more than a conviction that the music sounds more its natural self when transposed, say, a fourth up, and we have to be careful then that we are not merely superimposing our own predilections at the expense of the composer’s. But not too careful. His music is almost certain to have been performed at different pitches by different performers of his own day.
中文讲解
本段把移调的适用范围扩大到非人声情况：当我们怀疑乐谱上的"名义音高"与在 a¹ = 440 框架下读出的"实际音高"差距较大时，可以考虑移调。作者坦承这种怀疑常常只是"上移四度听起来更自然"这样的模糊直觉，因此警告不能把演奏者个人的偏好强加给作曲家（“superimposing our own predilections at the expense of the composer’s”）。然而紧接着又用一个 “But not too careful” 收回部分警告，理由是作曲家本人在世时，他的作品几乎肯定也被同时代的演奏者用不同的音高来演奏过，所以不必把"还原作曲家原意"看得太绝对。这是一种有节制的相对主义——既承认历史真实有不可还原的复杂性，也允许演奏者做出经过思考的判断。
补充说明
“sympathetic resonance”（共鸣/交感共振）将在 P0058 之后涉及；本段尚未出现该术语，但此处为下文埋下伏笔，即所谓"听起来更自然"部分来自弦乐器对某些音的物理共振增强。“a fourth up"仅为举例（“say”），并非规则。
第6段（P0058）
原文复述
(d) Except where required to meet the needs of singers, small transpositions are sometimes to be avoided because of an adverse, or at least a transforming, effect on the sonority. Violins, viols or lutes lose some of their brightness when transposed, e.g., from D major to E flat major, which has fewer notes enriched by sympathetic resonance from the open strings. On the other hand, transposition from F major to
中文讲解
本段开启第四项讨论：服务于人声之外的小幅度移调可能损害音色，因此有时应当避免。作者以小提琴、维奥尔琴、鲁特琴为例，说明把音乐从 D 大调移到降 E 大调，会使开放弦与所奏音符之间形成的"交感共振"减少，从而削弱明亮度。这里的物理原理是：开放弦是这些弦乐器获得共鸣强化的关键，移调后乐曲音符与开放弦音高重合的机会变少，音色随之黯淡。段末以 “On the other hand, transposition from F major to” 戛然而止，显然跨段续写。
补充说明
“sympathetic resonance from the open strings”：当乐曲中出现与开放空弦相同的音时，开放弦会以未被按压的状态自然振动，强化该音的共鸣；这种强化是弦乐器音色"亮度"的重要来源之一。
第7段（P0059）
原文复述
Running header: ‘## PITCH’. This is a page-top header repeated on page 8, serving only as a navigational marker for the chapter; the substantive discussion continues uninterrupted from page 7.
中文讲解
这是第 8 页顶部的版面页眉，仅标示当前章节关键词 “PITCH”，没有实质论述内容。它延续了第 7 页未完成的句子，因此正文论述并未中断，仅是版面跳转。
第8段（P0060）
原文复述
G major makes less difference in this respect, and can therefore be used with less hesitation.
中文讲解
本句承接 P0058 被页眉切断的句子：从 F 大调移到 G 大调在共振方面影响较小，因此可以较少犹豫地采用。这构成了与 D → 降 E 的对比：F → G 同为小二度上行，但因 F 大调本身已经包含与 G 弦开放弦重合的音，所以开放弦共振损失较少。两例合起来表明：小幅度移调是否可行，取决于调性之间的"开放弦重合度”，不能一刀切。
补充说明
无额外补充（前后关系已在 P0058 给出）。
第9段（P0061）
原文复述
A lutenist accompanying a singer, and asked by him to transpose up or down by a small interval, may be better advised to change his tuning to a lower or higher actual pitch instead, in order to avoid this loss of resonance. But he cannot do this repeatedly in a single concert, because of the unsettling effect on the tuning—it will not hold its pitch if changed too frequently.
中文讲解
本段把上一段的原理应用到具体情境：当歌手请鲁特琴伴奏者小幅度移调时，与其改变演奏指法（从而损失开放弦共鸣），不如把整把琴的"绝对音高"重新调高或调低——这样指法不变，开放弦与乐曲音之间的共振关系得以保留。然而，这种"重新调律"在单场音乐会中不能反复进行，因为频繁改动会破坏琴弦的张力稳定，导致音准无法保持。这是一条相当务实的工程经验：它告诉我们，所谓"理论上更优的方案"在实际操作中要受乐器物理条件制约。
补充说明
“tuning” 此处指"调律”（即把弦调到新的绝对音高），与下一句 “its pitch” 同义。鲁特琴的弦数量多且张紧方式特殊，对反复重新调律特别敏感，这是本条限制的物理基础。
第10段（P0062）
原文复述
A larger transposition, for example by a fourth or a fifth, is not only more worth making, but has the further advantage that violins, etc., can pass, e.g. from D major to A major without much affecting the number of open string giving support by sympathetic resonance.
中文讲解
本段从"小移调"转向"大移调”，得出对比性的结论：四度、五度这样的大幅度移调不仅更值得做，而且对小提琴等弦乐器而言甚至更"安全”——因为 D 大调到 A 大调之间，开放弦可以提供交感共振支持的音数量几乎不变。理由是：纯五度关系使原调主音移到了属音位置，恰好与开放弦的协振关系得到重新对应。因此作者实际上给演奏者提供了一条经验法则：小二度移调要谨慎（可能损失亮度），纯四/纯五度移调则往往音色变化较小，更值得采用。整节由此从"应当坚持 a¹ = 440"的一般规则，过渡到"在什么条件下、用什么方式可以破例"的精细判断。
补充说明
“open string giving support by sympathetic resonance” 即 P0058 引入的"开放弦交感共振"概念；本段是其应用结果：移调到属调时，新调的属音恰与某根开放弦音高重合，因此共振支持数量大致守恒。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立脚注、图表、谱例或边栏；P0059 “## PITCH” 是第 8 页顶部的版面页眉，用作章节导航，本身不构成附加材料。
💡 本节核心要点
- 所谓"低音高”（约 a¹ = 422）在巴洛克时期并无特殊普遍性，只是众多通行音高之一；不应笼统地把它当作古乐器的默认音高。
- 在常规情况下应当坚持 a¹ = 440，因为已经取得的统一标准其价值高于追求略低的理想音高。
- 为了人声音域与最佳音区，必须使用移调；这是强制性而非可选性的实践准则。
- 即使在非人声场合，当名义音高与 a¹ = 440 框架下的实际音高差距较大时，也可以移调，但需警惕把个人审美偏好强加给作曲家——然而也不必过度谨慎，因为作曲家本人的作品在他那个时代就已被多种音高演奏。
- 小幅移调（小二度级别）可能因破坏开放弦的交感共振而损害弦乐器的亮度，D → 降 E 是典型负面例子，F → G 则是较无害的例子。
- 对小幅度移调，鲁特琴伴奏者可以改用"整体重新调律到新绝对音高"来保留共振关系，但单场音乐会中不能频繁重调；大幅移调（如四度或五度）则因新调与原调在属音方向重合，开放弦共振数量几乎不变，因此更值得采用。
🔑 关键术语
- low pitch：本节中指约 a¹ = 422、约比 a¹ = 440 低半音的音高，被部分早期音乐界视为巴洛克时期的标准音高；作者根据 Lloyd 与 Mendel 的证据否定其特殊地位。
- a¹ = 440：现代国际通用音高标准，即中央八度中 a¹（小字一组的 A）的频率为 440 赫兹；作者主张在常规演奏中坚持这一标准以维护统一性。
- compass：此处特指人声或乐器能舒适演唱/演奏的音域范围；当乐谱所写音域超出实际能力时需用移调解决。
- tessitura：音乐学专业术语，指一首乐曲或某一声部"主要音高集中区"，比单纯看最高最低音更能反映实际演唱/演奏难度，是判断是否需要移调的重要依据。
- sympathetic resonance from the open strings：弦乐器上未被按压的开放弦与乐曲中同音高音符形成共振、强化的物理现象；它是弦乐器音色亮度的关键来源，也是本节讨论移调是否损害音色的核心物理机制。
- tuning / pitch：本节中 “tuning” 多指"把弦调到新绝对音高"的调律动作，而 “pitch” 抽象地指音高本身；P0061 区分了"通过重新调律改变 pitch"与"通过移调改变指法"两条路径。