目录

C1 CHAPTER LV: The Voice

• C1-S1 [描述性拆分] 1. The Italian ‘Bel Canto’
  • 页码：1-2
• C1-S2 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — General Impressions (Mersenne; Le Cerf; Burney on Schmelling and Faustina)
  • 页码：2-3
• C1-S3 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Direct Bearing on Technique (Mersenne on the glottis; Bacilly on the Port de Voix; Quantz on chest vs. head voice)
  • 页码：3-3
• C1-S4 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Rameau on Breath, Glottis and Florid Passages
  • 页码：4-5
• C1-S5 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Burney on Senesino, Orfini and the Baglioni
  • 页码：5-5
• C1-S6 [描述性拆分] 3. The Trill — Mersenne and the Baroque View
  • 页码：5-6
• C1-S7 [描述性拆分] 3. The Trill — Modern and Alternative Views (Kelsey; the old Italian teacher; Mancini via Burney)
  • 页码：6-7
• C1-S8 [描述性拆分] 4. The Vibrato and 5. The Portamento
  • 页码：7-7
• C1-S9 6. The Necessary Element of Chest Voice
  • 页码：8-8
• C1-S10 7. The Castrato Voice
  • 页码：8-9
• C1-S11 8. The Male Alto and the High and Low Counter-Tenor
  • 页码：9-9
• C1-S12 9. Underlay of the Words
  • 页码：9-10
• C1-S13 [描述性拆分] 10. A Declamatory Edge to the Articulation (Italian vs. French Manner; Quantz and Rousseau)
  • 页码：11-11
• C1-S14 [描述性拆分] 11. Polyphonic Music Also Declamatory and 12. The White Voice
  • 页码：11-11

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C1-S1 [描述性拆分] 1. The Italian ‘Bel Canto’

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER LV

中文讲解

这是章号标记，提示本节属于全书第55章。在本节范围内，它只承担版面标识的功能，不引入具体论点。

第2段（P0002）

原文复述

The Voice

中文讲解

本节的章标题，宣告第55章的总论题是“人声/歌唱”。它把随后所有内容都框定为对歌唱这一主题的讨论，为进入“意大利美声”子题提供上位主题。

第3段（P0003）

原文复述

1. THE ITALIAN ‘BEL CANTO’

中文讲解

本章内的第一节标题，论题被进一步收窄为“意大利‘美声’传统”。它告诉读者本节将论证意大利美声不仅是一种历史风格，而是一种普遍有效的歌唱技法。

第4段（P0004）

原文复述

Teachers of singing are legendary for their jealous conservatism. We find Stephen de la Madeleine’s Théorie du Chant (Paris, 1864) frankly copying Tosi’s Opinioni of 1723. We read nineteenth century accounts of vocal feats which remind us of Burney and the eighteenth. We hear the rare modern spokesmen of Italian tradition, such as Rupert Bruce Lockhart in London, talking like a page from Mersenne in 1636, de Bacilly in 1668 or Rameau in 1760.

中文讲解

本段提出一个总观察：歌唱教师以守旧著称。作者举出三组跨越百年的对照来支撑这一观察——其一是Stephen de la Madeleine 1864年巴黎出版的《歌唱理论》明显抄自Tosi 1723年的《Opinioni》；其二是19世纪关于人声奇迹的记载让人联想到Burney及18世纪；其三是现代意大利传统的少数代言人（如伦敦的Rupert Bruce Lockhart）听起来仍像是1636年的Mersenne、1668年的de Bacilly或1760年的Rameau。论证策略是用具体文献/人物显示：歌唱领域的代际传承不是渐进更新，而是文本与观念的长期复刻，从而为下文“只有一种根本技法”作铺垫。限定语“legendary for their jealous conservatism”与“frankly copying”带轻微嘲讽，但作者意图并非贬低，而是指出这种守旧恰恰保留了真正的传统。

补充说明

段落内的人物、年代、书名均为本节直接给出的信息，用于支持“保守”这一论点；不要据此推断这些人物之间的师承谱系。

第5段（P0005）

原文复述

There is only one fundamental technique of singing: what we now call the old Italian technique. But to Wagner, it did not seem either particularly old nor exclusively Italian. It was simply good singing. The technique was in fact Italian; the resulting alliance with German interpretation lasted until the generation trained pre-1914 began to thin out. There are few singers of a generation younger than Ebe Stignani whose voice production carries full conviction. This does not only apply to Italian roles. It is becoming as hard to cast Wagner as Verdi or Bellini. The same basic requirements apply to Monteverdi or Bach.

中文讲解

本段是本节的核心论点之一：歌唱只有一种根本技法，即作者所说的“老意大利技法”。作者用Wagner的视角反向论证——在Wagner看来这既不特别古老也非意大利专属，只是“好歌唱”而已——借此剥离“民族”或“时代”的标签，强调技法的普遍性。随后给出三条限定：第一，这种意大利技法事实上确实与德国诠释结盟，直到1914年前受训的那一代人凋零；第二，在Ebe Stignani之后的年轻歌手中，几乎没有人的发声具有充分说服力；第三，这一缺失不仅波及意大利角色，如今选角Wagner与选角Verdi、Bellini一样困难，Monteverdi或Bach同样受同一基本要求制约。段落中“becoming”“as hard to cast…as”“the same basic requirements apply”传递作者对当代歌剧/声乐传统的隐性批评：技法衰退是跨流派的整体现象，而非意大利剧的局部问题。

补充说明

段落中提到的Ebe Stignani、Wagner、Verdi、Bellini、Monteverdi、Bach都是本节直接给出的人物或作曲家，用来例证“同一基本要求适用于不同时期与不同语种的作品”。

第6段（P0006）

原文复述

Italian technique includes placing the vocal apparatus precisely; supporting the voice from the chest rather than directly from the diaphragm; using little rather than much breath; projecting vowel-sounds from the upper resonances in detachment from the voice; blending the so-called registers; preparing the placing for the next note before the last is left.

中文讲解

本段是对“意大利技法”作正面分解，以六个并列要素界定其内涵：(1) 精确安放发声器官；(2) 用胸部而非直接用横膈膜支持声音；(3) 用气少而非用气多；(4) 元音从上部共鸣腔投出，与声音本体分离投射；(5) 融合所谓的各个声区；(6) 在上一个音离开之前就为下一个音预先安放位置。这六条彼此呼应“少、安放、预先、融合”四个原则，与下文“放置的声音能传远、挤出的声音传不远”的观察直接对应。值得注意的是，作者没有把这些写成抽象教条，而是把它们当作意大利流派的共有特征，作为后文评判录音与演唱的标尺。

补充说明

段落内的“upper resonances”“so-called registers”等术语在本节中带有作者的口吻标记（“所谓的声区”），提示这些是行业内常用但作者并不完全认同的标签。

第7段（P0007）

原文复述

As we listen to the last generation of Italian singers on their primitive gramophone recordings, often made at an age when a faultily produced voice would have already disappeared and when even a superbly produced one is long past its best, we hear distantly through the mechanical barrier a limpid flow of incredible agility and accuracy, not one note of which either forced or out of scale. No effort is made at volume; it is the placed voice which reaches the back of the hall, the forced voice which fails to carry. The line is moulded, the voice is placed, with almost superhuman control.

中文讲解

本段转向听感层面的证据：以早期粗劣的意大利歌手唱片为听觉材料。作者先设定一个反差点——这些录音通常录制于歌手的声乐成熟期之后，发声有问题者早已暴露，即便极佳的嗓音也过了巅峰——从而抬高了证据的可靠性。接着描述透过机械杂音所听到的内容：清澈的音流，具有惊人的灵活与准确，没有一个音是被迫唱出或走调的。作者由此提炼出两条经验法则：一是“不追求音量”，二是“安放过的声音能传到厅堂最后排，挤压出的声音反而传不远”。段末用“line is moulded, the voice is placed”与“almost superhuman control”总结这种控制感，把意大利技法的成效从理论落实为可被听到的结果。

补充说明

“primitive gramophone recordings”指的是意大利歌唱传统最后一代歌手的早期唱片，文中明确说明其录制时间通常晚于歌手声乐能力的巅峰期。

第8段（P0008）

原文复述

The interpretation is so intrinsically vocal that it cannot be conceived apart from its technique. The smooth, deep current of sound never falters, but its surface is a continual ripple of changing colours, modulations of volume, flexibility of tempo. The imagination is pure singer’s imagination. And not only each note, but each word is made to live. The vowels are exploited for their varied colourings, the consonants for their variety of articulation and their full declamatory value. Caressed in this way fiercely and gently by turns, the words add another dimension to the music.

中文讲解

本段进一步把“意大利技法”与“诠释”打通，提出一个关键命题：诠释在本传统中如此内嵌于人声，以至于离开技法便无法想象它。作者用一个听觉意象来表述：声音如一条平滑而深邃的暗流从不间断，但其表面持续荡漾着色彩变化、音量起伏与速度伸缩。紧接着限定想象力的来源——“纯粹的歌唱者想象力”——以区别于器乐或戏剧化的诠释。最后落到词与音的关系：不仅每个音被赋予生命，每个字也被赋予生命——元音被用以获取色彩变化，辅音被用以变化咬字与充分朗诵的力量。作者用“被时而激烈、时而温柔地抚过”刻画这种词-音关系的效果，结论是文字由此为音乐增加了另一个维度。本段的论证意义在于：把歌唱从纯技术问题提升为一种“词—音—诠释”三位一体的艺术。

补充说明

段落里的“declamatory value”“changing colours”指的是歌唱传统中的朗诵性与音色塑造能力，作用是把歌唱诠释与口语朗诵、器乐音色变化区分开。

第9段（P0009）

原文复述

There has been some, but not yet enough recovery in the technique of singing since the Second World War.

中文讲解

本节以一个简短判断收束：自二战以来，歌唱技法有所恢复，但恢复得“还不够”。它把前文对前一代意大利歌唱家的怀旧与现代的不足对照起来，暗示读者：尽管已出现部分复兴迹象，但距离意大利美声传统所要求的水准仍有距离。这是一个开放式的结论，为后续章节继续讨论技法恢复或具体声部/曲目留出空间。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、图表、谱例或边栏等附加材料；所有内容均通过正文段落呈现。

💡 本节核心要点

1. 歌唱领域以保守著称，意大利美声传统跨越数百年以文本与观念的复刻方式延续（Stephen de la Madeleine承自Tosi、Rupert Bruce Lockhart呼应Mersenne/de Bacilly/Rameau）。
2. 歌唱只有一种根本技法，即“老意大利技法”；它在Wagner看来即“好歌唱”，并与德国诠释结盟至1914年前受训的一代人凋零。
3. 意大利技法的核心可拆解为六条：精确安放发声器官、以胸部支持、用气少、元音从上部共鸣投出、融合声区、预先为下一音定位。
4. 从意大利歌手早期粗劣唱片仍可听出其效果：清澈准确、不强制、不走调，安放过的声音能远传，挤压的声音反而传不远。
5. 在这种传统中，诠释与技法不可分离；每个音与每个字都被赋予生命，元音承担色彩，辅音承担咬字与朗诵性，词与音共同构成艺术的额外维度。
6. 二战以来歌唱技法有所恢复，但“还不够”，作者借此把对前一代歌手的肯定与对当代歌手的隐性批评并置。

🔑 关键术语

• Bel canto：意大利语，意为“美唱/美好的歌唱”。在本节中它不是狭义的声乐风格或时期标签，而是被作者作为唯一根本歌唱技法的代称。
• Italian technique / 老意大利技法：作者所主张的唯一有效的歌唱基本技法，强调精确安放、胸部支持、用气少、上部共鸣、声区融合与预先定位。
• upper resonances：上部共鸣腔。本节中指元音被投射的位置，强调元音与声音本体的分离投射。
• so-called registers / 所谓的声区：指业内对胸声、头声等声区的惯常划分；作者用“so-called”表示这只是行业标签，意大利技法的目标是把它们融合。
• supporting the voice from the chest rather than directly from the diaphragm：以胸部而非直接以横膈膜来支持声音，是意大利技法区别于后世强调横膈膜支持之教法的关键。
• placed voice：“安放过的声音”。本节中与“forced voice（挤压出的声音）”对立，前者能远传，后者反而传不远，是判断意大利技法是否到位的听觉标准。

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C1-S2 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — General Impressions (Mersenne; Le Cerf; Burney on Schmelling and Faustina)

第1段（P0010）

原文复述

Section heading: 2. EARLY VOCAL TECHNIQUE

中文讲解

这是第 2 节的标题「EARLY VOCAL TECHNIQUE（早期歌唱技巧）」，作为版面结构标记出现，本身不包含论证。它的功能是宣告进入新主题：从更宏观的早期歌唱美学进入对歌唱技巧本身的考察，从而与下一段关于「同时代人总体印象」的总括句共同为后续三条引文定调。

第2段（P0011）

原文复述

(a) The following descriptions record general impressions made by baroque singers on their contemporaries.

中文讲解

这是对本小节材料的总括说明，关键限定词是「general impressions（总体印象）」与「baroque singers」。它告诉读者：接下来三条引文并非系统的技术教程，而是当时听众与作者对巴洛克歌手的观感记录。该句为读者预设了阅读框架——把这些材料作为评价性、印象性的历史见证，而非教学规则，从而避免把其中的赞美词当作客观技术规范。

第3段（P0012）

原文复述

(667) M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636–7, II, vi, p. 353 ff.

中文讲解

这是引文 (667) 的书目出处。Marin Mersenne（1588–1648）的《Harmonie Universelle（宇宙和谐）》是 17 世纪法国百科全书式的音乐理论巨著，1636–7 年于巴黎出版；引用位置为卷 II 第 vi 章，自第 353 页起。「ff.」表示自该页续后若干页。此条目仅作书目定位，本身无论证内容。

第4段（P0013）

原文复述

‘[A solid sostenuto without pitch-wobble; flexibility in passage-work; accurate intonation;] sweetness and a certain harmoniousness, on which depends the charms which ravish the hearers, for voices which are hard do not please, however accurate they may be, and possessed of the other qualities I have mentioned, for they have too much sharpness (aigreur), and glitter (esclat), which hurts sensitive ears, and which hinders their gliding pleasantly enough into their hearers’ spirit to win them, and to carry them whither so even you desire.’

中文讲解

梅森在引文括号前列出的三项（扎实的 sostenuto、灵活的经过句、准确的音高）实际是他前文讨论过的品质；本句真正展开的是他对第四项——「sweetness and a certain harmoniousness（甜美与某种和谐感）」的论证，核心主张是：打动听众的关键不在技术准确，而在甜美与和谐。梅森用一个「for…for…for…」的递进句式给出三道反证：(1) 硬质的嗓音即使技术准确也不悦耳；(2) 因为硬嗓带有过度的 aigreur（尖锐刺感）与 esclat（眩目亮度），会伤及敏感的耳朵；(3) 因此这类声音无法顺畅地滑入听者心中，也就不能赢得听众、引导他们的情绪。注意这里的关键词「gliding into their hearers’ spirit」把声音的好坏最终归结为其对听者情感与精神的渗透力——这是一种把歌唱效果放在听者反应上来衡量的美学，而不是以音准、音程等客观参数来衡量的美学。这与下文 Le Cerf 的「完美的声音罕见」论断形成呼应。

补充说明

句首方括号中的英文是编辑对梅森前文已述内容的概括性回指，并非梅森原话；引用此段时需注意真正属于本句主体论证的，是从「sweetness and a certain harmoniousness」开始的法文译句。「aigreur」「esclat」两个法语词作者刻意保留，以突出其细微语感差异：aigreur 指酸涩刺痛感，esclat 指过分耀眼的亮度。

第5段（P0014）

原文复述

(668) Le Cerf de La Viéville, in Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, II, p. 305.

中文讲解

引文 (668) 的书目出处。Le Cerf de La Viéville（1677–1763 前后）的《Histoire de la Musique（音乐史）》虽以 1725 年阿姆斯特丹版流传最广，但其写作年代主要在 1705–06 年前后，是支持法国音乐、反对意大利音乐的著名论战之作；引用位置为卷 II 第 305 页。该条目本身仅为书目定位。

第6段（P0015）

原文复述

‘A perfect voice should be sonorous, extensive, sweet, neat, lively, flexible. These six qualities which nature assembles but once in a century, are usually found bestowed by halves.’

中文讲解

Le Cerf 用一句箴言式的判断提出两点主张：第一，「完美的声音」由六项品质组成——sonorous（洪亮）、extensive（音域宽广）、sweet（甜美）、neat（纯净）、lively（生动）、flexible（灵活）；第二，自然把这六项集于一身的机会「一个世纪才出现一次」，通常只「半份半份地」分给不同的歌者。值得注意的是这一悲观结论的修辞功能：它一方面把「完美的声音」抬升为一种近乎理想型的稀有物，另一方面又暗中把任何现实中的歌者都置于「残缺」的判断下，从而为之后任何具体歌手的优劣比较都准备了尺度。这里与梅森段落的呼应在于：梅森强调甜美具有压倒性的吸引力，Le Cerf 则把甜美列为六项之一、并指出它极难与其他五项并存——两位作者都把甜美放在评价体系中的关键位置。

第7段（P0016）

原文复述

(669) Charles Burney, citing a German correspondent, Present State of Music in Germany, London, 1773, II, p. 108.

中文讲解

引文 (669) 的书目出处。Charles Burney（1726–1814）是英国音乐史家，《Present State of Music in Germany（德国音乐现状）》1773 年于伦敦出版，是他欧洲音乐游记的第二卷。引文位置为卷 II 第 108 页，且作者标明这是他转述一位「德国通信者」对歌手 Schmelling 的评价。需要特别留意的是，引文后段（关于 Schmelling 修养的提高与对 Tisbe 一角的胜任）转述的核证者是 Agricola——Tosi《歌唱艺术》的德文译者，时称德国最好的歌唱教师。这意味着 Burney 在这里把二手转述与一位公认权威的背书叠合起来，提升证言的可信度。

第8段（P0017）

原文复述

‘[Of the German singer Schmelling:] I never knew a voice so powerful and so sweet, at the same time: she could do with it just what she pleased. She sings from G to E in altissimo, with the greatest ease and force, and both her portamento di voce, and her volubility are, in my opinion, unrivalled; but when I heard her, she seemed to like nothing but difficult music. She sang at sight, what very good players could not play, at sight, on the violin; and nothing was too difficult to her execution, which was easy and neat. But, after this, she refined her taste, insomuch that she was able to perform the part of Tisbe, in Hasse’s opera, which requires simplicity and expression, more than volubility of throat; and in this she perfectly succeeded, as Agricola, the translator of Tosi’s Arte de Canto, and our best singing master in Germany, assures me.’

中文讲解

这是德国通信者对女歌手 Schmelling 的长篇评述，由 Burney 转述。其论证结构由两个对照阶段组成：

第一阶段（纯粹的炫技期）陈述了五项几乎一一对应于 Le Cerf「六品质」的能力——力量与甜美兼具（sonorous/sweet）、高至 E 的 altissimo（extensive）、portamento di voce 与 volubility 无双（flexible/lively）、视唱胜过视奏的小提琴家（neat/flexible）、难度音乐来者不拒（flexible）。值得注意的是通信者在此阶段使用了「but」一词转折：「她似乎只喜欢困难音乐」，暗含一种负面判断——炫技虽强，却偏离了更高一层的艺术目标。

第二阶段（修养提升期）叙述 Schmelling「refined her taste（精炼了趣味）」，能够演唱哈塞歌剧中 Tisbe 一角——这个角色「要求的更多是简洁与表情，而非喉咙的灵活」。通信者强调她在这一阶段同样「perfectly succeeded」，并以 Agricola（Tosi《Arte de Canto》德译者，时称德国最好的歌唱教师）的保证作证。

整段叙事的修辞重心在「but, after this, she refined her taste」这一转折：从令人惊叹的炫技到对简单与表达性的胜任，这正是 Le Cerf 所谓「完美的声音」极难具备的另一面——趣味与表情。本段因此在概念上把梅森的「甜美优先」、Le Cerf 的「六品质罕见」理论判断，落实为一位具体歌手从炫技期转向成熟期的实际轨迹。

补充说明

Tisbe 一角出自 Johann Adolf Hasse（哈塞）的歌剧《Ciro riconosciuto》（1732 改编版中保留的台本角色），是当时被用来考验「简单而有表情」的著名唱段。Agricola 即 Johann Friedrich Agricola（1720–1774），他译注的 Pier Francesco Tosi《Opinioni de’ cantori antichi e moderni》（1723）德译本是 18 世纪德国声乐教学的标准参考文献。引用这两个名字并非闲笔，而是把通信者的私下评价升级为有权威撑腰的客观判断。

第9段（P0018）

原文复述

‘[Burney comments, p. 111:] Her voice was sweetly toned, and she sang perfectly well in tune. She has an excellent shake, a good expression,’

中文讲解

这是 Burney 本人在第 111 页对 Schmelling 的补充评述的开头部分，承前段德国通信者的证言而来。Burney 用四个并置的判断确认并扩展 Schmelling 的特质：嗓音「sweetly toned（甜美）」、音准「perfectly well in tune」、具备「excellent shake（极佳的颤音/roll）」、具备「good expression（良好的表达）」。这一段在功能上是「Burney 的独立见证」——区别于前段的二手转述，因此在本节三条材料中起到内部交叉验证的作用：通信者说甜美，Agricola 担保其成熟，Burney 自己也确认其甜美与音准兼善。句末逗号提示语意未完，转入下一页。

补充说明

此段以「Burney comments, p. 111」明确切换为 Burney 本人评论，与前一段「citing a German correspondent」构成材料层级的区分。

第10段（P0019）

原文复述

Section heading: THE VOICE

中文讲解

这是一个插入页内的版面小标题「THE VOICE（嗓音）」，位于第 3 页。从内容衔接看，它并未中断 Schmelling 评述的阅读（评述在下一页仍在延续），而是给原本连续展开的早期歌唱技巧讨论加一个聚焦「嗓音」这一对象的分题标记，提示读者当前重心回到歌手嗓音本身。

第11段（P0020）

原文复述

and facility of executing and articulating rapid and difficult divisions, that is astonishing . . . she was by no means lavish of graces, but those she used, were perfectly suited to the style of the music, and idea of the poet.

中文讲解

紧接 P0018 的 Burney 评述，列出 Schmelling 另一项特质：对快速而困难的 divisions（花唱段落）具有惊人的「facility of executing and articulating（执行与吐字之便）」。但真正的重心在「but」之后：她「by no means lavish of graces（绝不过度堆砌装饰音）」，所用的装饰音都「perfectly suited to the style of the music, and idea of the poet（恰合乐曲风格与诗人之意）」。这一表述呼应并推进了前段通信者所述「她精炼了趣味」的判断——Schmelling 的高级之处不在炫技之多，而在装饰音的克制与恰当。换言之，Burney 与那位德国通信者共同把这位歌手塑造成一个范例：既具备本节前两条引文所赞许的全部技术能力，又懂得克制使用，让技术服从于音乐与诗。

第12段（P0021）

原文复述

‘[p. 188: the dramatic soprano Faustina:] her execution was articulate and brilliant. She had a fluent tongue for pronouncing words rapidly and distinctly, and a flexible throat for divisions, with so beautiful and quick a shake, that she could put it in motion upon short notice, just when she would. The passage might be smooth, or by leaps, or consist of iterations of the same tone, their execution was equally easy to her, as to any instrument whatever.’

中文讲解

这是 Burney 同书第 188 页对「戏剧女高音 Faustina（即 Faustina Bordoni，1697–1781）」的评述。其论证分为三层：第一层给出总体判断——「execution was articulate and brilliant（演唱清晰而辉煌）」；第二层拆解为两项具体能力——「fluent tongue（吐字灵活清晰）」与「flexible throat（歌喉灵活善唱 divisions）」，并特别提及她的颤音「so beautiful and quick…that she could put it in motion upon short notice, just when she would（美而迅捷，可随时即兴起动）」；第三层作概括——无论乐句是级进、跳进还是同音反复，对她而言都「as to any instrument whatever（如对任何乐器一样轻松）」。最后这一比较修辞把歌手与乐器等同起来，是 Burney 评价 18 世纪伟大歌唱家的常用尺度：通过证明歌手在快速段落上的轻松程度不亚于键盘或弦乐器，把花唱的艺术正当化为与器乐炫技同一等级的高级造诣。本段与前两段形成功能上的对照：Mersenne/Le Cerf 强调甜美与稀有，Schmelling 例证证明「炫技」可以与「表情」兼容，而 Faustina 例证则集中展现工具性、技术性的一面——三者共同把「早期歌唱技巧」的多副面孔并列展示给读者。

补充说明

Faustina 此处即 Faustina Bordoni，18 世纪初最重要的意大利戏剧女高音之一，曾与 Hasse 结婚并首唱多部哈塞歌剧。Burney 在其《德国音乐现状》中经常把她作为对照 Schmelling 的另一典范歌手。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 三条编号引文 (667)–(669) 的完整书目出处，定位分别为 Mersenne《Harmonie Universelle》Paris, 1636–7, II, vi, p. 353 ff.；Le Cerf de La Viéville《Histoire de la Musique》Amsterdam, 1725, II, p. 305；Burney《Present State of Music in Germany》London, 1773, II, p. 108；(2) 第 3 页中部的版面小标题「THE VOICE」，作为「嗓音」这一子题的版面标记；(3) Burney 对 Schmelling 的评述跨 P0018–P0020 两段并跨越第 2、3 页，在第 111 页完成；(4) Burney 对 Faustina 的评述位于同书第 188 页。三条材料按时间顺序排列（1636–7 → 1725 → 1773），作为同时代或后世观察者对巴洛克歌手的总体印象记录，构成对小节标题「EARLY VOCAL TECHNIQUE」的历史佐证。

💡 本节核心要点

1. 本节以「general impressions」自我定位：三条材料都不是技术教程，而是 17–18 世纪作者对巴洛克歌手的印象式评述。
2. Mersenne（1636–7）将「sweetness and a certain harmoniousness」置于其它技术准确之上，认为硬质嗓音即便准确也会因 aigreur 与 esclat 而刺伤耳朵、无法滑入听者之心。
3. Le Cerf（1725）把完美的声音定义为六项品质（sonorous, extensive, sweet, neat, lively, flexible）的合一，并判断这种合一「一个世纪才出现一次」，通常只半份半份地分布。
4. Burney 转述的德国通信者把 Schmelling 描述为从「只爱炫技」到「精炼趣味」、最终胜任哈塞歌剧中 Tisbe 一角（要求简洁与表情）的成熟歌手，并由 Tosi 德译者 Agricola 背书。
5. Burney 本人在第 111 页对 Schmelling 的评述进一步强调：她具备惊人的 divisions 能力却不过度堆砌装饰音，所用装饰音皆恰合乐曲风格与诗人之意。
6. Burney 在第 188 页对 Faustina Bordoni 的评述以「as to any instrument whatever」作结，将歌手的花唱能力与乐器炫技等量齐观，为本节补上技术性、工具性的一极。

🔑 关键术语

• sostenuto：意大利文术语，指歌唱中保持的稳定、持续的延音；梅森要求它「solid」且无音高摇摆，是其四项必备品质之一。
• portamento di voce：意大利文，意为「把声音带过去」，在 18 世纪用法中常指一种把一个音平滑过渡到另一音、并对音量与音色作细微滑动的表现性技巧，是当时评价歌手的重要尺度。
• altissimo：意大利文，指人声的最高音区，位于通常高音之上。文中 Schmelling「sings from G to E in altissimo」即其音域从下方 G 一直延伸到 altissimo 的 E。
• shake：18 世纪英文术语，指相邻两音快速交替的颤音（即现代意义上的 trill），本节中作为评判歌手技术的一项关键指标出现。
• volubility：本节中指嗓音流畅、快速地唱出花唱段落的灵活程度，与「flexible throat」互为同义表达。
• divisions：巴洛克时期术语，指把旋律拆解为一连串更短时值的快速音符（常由歌手即兴添加），用以炫示嗓音的灵活与流畅；本节中 divisions 是技术能力的核心标志。
• aigreur：法语，指尖锐、刺人、酸涩的嗓音质地；梅森用作对「硬嗓」的负面诊断之一，与 esclat 并列。
• esclat：法语，指过分耀眼的亮度或锋芒；梅森认为它与 aigreur 一起损伤敏感耳朵，妨碍声音「滑入」听者之心。
• Tisbe：哈塞歌剧中的著名女高音角色（出自 Hasse 的《Ciro riconosciuto》相关台本），在 18 世纪被公认为考验「简洁与表情」高于「喉咙灵活」的唱段。

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C1-S3 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Direct Bearing on Technique (Mersenne on the glottis; Bacilly on the Port de Voix; Quantz on chest vs. head voice)

第1段（P0022）

原文复述

(b) The quotations that follow bear on technique in a more direct way than what came before.

中文讲解

This sentence functions as a subsection marker. It signals that the three citations immediately following (Mersenne, Bacilly, Quantz) are being grouped together because each addresses vocal technique in concrete, performative terms — describing the physical mechanism or the actual vocal action — rather than abstract aesthetic doctrine. The label “(b)” indicates this is a second sub-grouping within a larger organizing scheme (likely under section 2 on Early Vocal Technique), separating these technique-focused citations from a preceding sub-group.

第2段（P0023）

原文复述

(670) Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636–7, Livre Premier de la Voix, p. 40:

中文讲解

This is a citation header giving the source for the quotation that follows. Mersenne’s Harmonie Universelle (1636–7) is a vast compendium of music, acoustics, and instrument-making; the specific section cited is the first book devoted to the voice, page 40. The bracketed number (670) is the compiler’s running citation number in their own book. This header tells the reader that the next paragraph should be read as Mersenne’s voice rather than the compiler’s.

第3段（P0024）

原文复述

Mersenne, writing in Harmonie Universelle, p. 40, argues that the windpipe of the larynx (l’anche du larynx) — that is, the little tongue (languette) or its opening — contributes more directly to the execution of [florid] passages and divisions than do the other parts, because it is this structure that has to mark the degrees and intervals formed during the sustaining of a passage, an effect which, as he has already shown in his discussion of low and high sound, can only come about through the differing openings of the little tongue. From this he infers that singers whose little tongue is the most mobile are the best fitted to execute passages and divisions, whereas those in whom it is too hard and dry cannot do so. He allows that passages and divisions may be performed either in the gullet (gorge) by means of the windpipe (anche), as just described, or with the lips; but this latter way is distorted and is condemned by teachers of good singing. He concludes that, of all the nations who learn singing and who make gullet passages, even the Italians themselves, who make a special profession of music and of declamation (des recits), confess that the French make the best passages.

中文讲解

This is the substantive Mersenne passage and the theoretical anchor of the subsection. Mersenne identifies a specific anatomical structure — the windpipe of the larynx, which he variously calls the “little tongue” (languette) or its opening — as the organ primarily responsible for executing florid divisions. His reasoning is mechanical: intervals within a sustained passage can only be produced by varying the degree of opening of this little tongue, so its mobility becomes the limiting factor on a singer’s ability to perform runs. From this mechanism he draws two consequences: a positive one (mobile glottis → capable division-singer) and a negative one (hard, dry glottis → incapacity). He also draws an aesthetic and pedagogical distinction: passages can be produced either through the gullet (the accepted, throat-driven method) or with the lips (which he treats as distorted and rejected by reputable teachers). The quotation closes with a striking comparative claim — that even Italians, who professionally cultivate music and declamation, concede French superiority in executing passages. For the compiler, what matters is Mersenne’s explicit linkage of a concrete anatomical mechanism (the mobile little tongue) to a concrete musical result (rapid, accurate divisions). The parenthetical editorial gloss “[performance of florid]” was inserted by the compiler to clarify that Mersenne’s “passages and divisions” refers to florid vocal writing.

补充说明

本段中的l’anche du larynx、languette、gorge、anche、des recits等法语术语均为Mersenne原文用词，编译者在括号中以斜体保留，旨在让读者同时看到Mersenne的法语术语与现代英语译词的对应关系。这些术语在本小节中的作用详见terms栏目。

第4段（P0025）

原文复述

Mersenne continues: it is necessary that the muscles and cartilages be very responsive; those who execute passages easily have a softer windpipe (anche). [p. 44:] As for the hard and rigid voice, it acquires this defect from the hardness of the windpipe (anche).

中文讲解

This paragraph continues Mersenne’s argument from a later page (p. 44), reinforcing and extending the physiological thesis of the previous quotation. Three claims are made together: (1) the supporting muscles and cartilages must be responsive; (2) easy execution of passages correlates with a softer windpipe; (3) a hard, rigid vocal quality is the direct consequence of a hard windpipe. Read against the preceding paragraph, this completes Mersenne’s chain: mechanical responsiveness of muscle and cartilage → softness of the windpipe → mobility of the little tongue → capacity for fluent passages on the one hand, and absence of those qualities → hard, dry, rigid voice on the other. The two paragraphs together establish a fully physicalist account of vocal virtuosity and vocal defect. The note “[p. 44:]” is the compiler’s page marker, signalling a small jump in Mersenne’s text.

第5段（P0026）

原文复述

(671) B. de Bacilly, L’Art de Bien Chanter, Paris, 1668, p. 137:

中文讲解

Citation header for the second source. Bénigne de Bacilly’s Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (1668) is one of the principal French Baroque treatises on vocal practice, and this citation is being used to document a specific technical ornament — the Port de Voix — as performed in mid-17th-century French singing. The bracketed number (671) continues the compiler’s running citation sequence.

第6段（P0027）

原文复述

Bacilly, L’Art de Bien Chanter, p. 137, defines the Port de Voix as the transition made by a stroke of the throat (coup de gosier) from a lower note to a higher. He analyzes this transition as consisting of three components: the lower note to be sustained; the doubling from the throat, performed on the upper note; and the sustaining of that same upper note after it has been doubled [i.e. subjected to a mordent].

中文讲解

This is a precise technical definition of one of the central ornaments of 17th-century French vocal style. Three points should be highlighted. First, the mechanism: Bacilly specifies a “stroke of the throat” (coup de gosier) as the physical action that produces the transition from lower to higher pitch — this is consistent with the Mersenne passage above, where the throat-driven production of ornaments is treated as the norm. Second, the three-part structure: (i) the lower note is sustained as the starting pitch; (ii) on the upper note, a “doubling” is executed from the throat — that is, a rapid articulation of the main note together with its lower auxiliary; (iii) the upper note is then sustained after this doubling. Third, the compiler’s bracketed gloss “[i.e. subjected to a mordent]” tells the reader that what Bacilly calls “doubling” (the French term is a battement) is functionally a mordent — a quick alternation between the principal note and its lower neighbor. The Port de Voix in Bacilly’s account is therefore not a simple ascending appoggiatura but a composite ornamental figure with internal articulation. This definition anchors the subsection’s claim that early writers had a concrete, mechanical vocabulary for ornament execution.

第7段（P0028）

原文复述

(672) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XII, 52:

中文讲解

Citation header for the third source. Johann Joachim Quantz’s Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), though primarily a flute treatise, contains extensive remarks on singing and is widely cited by historians of vocal practice. The reference “XII, 52” indicates chapter XII, section 52 — a passage within Quantz’s chapter on performance practice where he compares qualities of the chest voice and the head voice in singing. The bracketed (672) continues the compiler’s running citation sequence.

第8段（P0029）

原文复述

Quantz observes that a singer who [uses his chest voice for runs] is hardly able to perform them as rapidly as one who [uses his head voice], although the chest-voice singer will always surpass the head-voice singer in clarity, particularly in a large space.

中文讲解

This is the substantive Quantz quotation and the third pillar of the subsection. It articulates a clear trade-off between two registers of the singing voice: the chest voice produces runs with superior clarity — an advantage especially noticeable in large acoustic spaces where projection matters — but at the cost of speed; the head voice produces runs more rapidly, but with less clarity. The bracketed editorial insertions “[uses his chest voice for runs]” and “[uses his head voice]” are the compiler’s clarifications, indicating that Quantz is contrasting the two registers specifically in their use for rapid passagework. Like the Mersenne passage, this is a technical statement grounded in observed physiology, but it addresses a different dimension — not the mobility of the glottis as such, but the inherent trade-off between clarity (chest) and speed (head) between registers. Together with Mersenne’s emphasis on glottal mobility for divisions and Bacilly’s definition of a throat-driven ornament, Quantz reinforces the subsection’s broader thesis that early writers articulated concrete, mechanical distinctions governing how vocal ornaments and runs should be executed.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中的三段引用分别标注为(670)、(671)、(672)，这是编译者在整部书中统一使用的引文编号，与正文的脚注或文献列表对应。第(670)条Mersenne引文内部含编译者添加的方括号注释"[performance of florid]"；第(671)条Bacilly引文内部含编译者方括号注释"[i.e. subjected to a mordent]"；第(672)条Quantz引文内部含两处编译者方括号补全"[uses his chest voice for runs]“与”[uses his head voice]"。这些方括号均为编译者插入的编辑性说明，而非原文用语，作用是让现代读者看清三位原作者讨论的具体技术对象。引文之间P0025中标明的"[p. 44:]“表示同一作者Mersenne的文本在此处发生页码跳转。

💡 本节核心要点

1. 本小节由三组17–18世纪引文组成，分别出自Mersenne（1636–7）、Bacilly（1668）和Quantz（1752），均由编译器标注为与歌唱技术有更直接关系的材料。
2. Mersenne的核心主张是：喉部"小舌”（languette/l’anche du larynx）的开合与灵活度是花腔段落能否完成的决定性因素；肌肉和软骨的灵敏度、anche的软硬直接对应歌唱的流畅或生硬。
3. Mersenne进一步做出美学与比较判断：用唇部（而非喉部）执行花腔被视为扭曲而被良师否定；意大利人也承认法国人在gorge-passages方面更胜一筹。
4. Bacilly为法语装饰Port de Voix给出一个三分结构的操作性定义：低音持续 → 高音上由喉部执行"doubling"（即mordent） → 高音继续延续，将装饰还原为具体的喉部动作（coup de gosier）。
5. Quantz在胸声与头声之间提出一个清晰的速度—清晰度权衡：胸声唱跑动更清晰（尤在大空间中）但不及头声快速；头声唱跑动更快但清晰度不及胸声。
6. 三段引文合在一起呈现出早期歌唱技术论述的两个共同特征：一是把歌唱效果归结为可指认的解剖/生理机制（喉部结构、肌肉—软骨状态、声区差异），二是用具体动作（coup de gosier、doubling、register choice）而非抽象原则来定义装饰与跑动。

🔑 关键术语

• l’anche du larynx / languette (the little tongue / reed of the larynx)：Mersenne用语，指喉内负责开合的狭窄结构，今通译为声门或声带。本节中Mersenne将其作为花腔执行的关键器官，认为其开合程度与灵活度直接决定跑动的速度与准确。
• anche (windpipe / reed)：法语中本义为簧片，Mersenne借此隐喻指喉部风门/声门结构。本节中与languette互训出现，作为生理机制的通俗类比。
• gorge (gullet / throat)：在本节中指通过喉部（而非唇部）执行花腔的途径，与"lip divisions"形成对照。Mersenne将后者视为扭曲，前者视为规范。
• passages and divisions：17世纪英语/法语音乐术语，指花腔式快速跑动音型。Mersenne将能否完成passages and divisions与小舌的灵活性直接挂钩。
• Port de Voix：17世纪法语装饰术语，Bacilly定义其为借助coup de gosier从低音过渡到高音的一种复合装饰，内含低音持续—高音上doubling—高音延续三个部分。
• coup de gosier (stroke of the throat)：Bacilly用语，指喉部发出的一次突发性动作，是Port de Voix的执行机制；与Mersenne"gorge passages"的喉部执行方式一致。
• doubling (French: battement)：Bacilly描述Port de Voix内部高音上的快速双音动作，编译器注明其功能等同于mordent（波音）。
• chest voice / head voice：Quantz区分的两个声区；本节中他将二者在跑动中的表现对比为：胸声清晰但较慢、头声更快但清晰度较差，且差异在大空间中更明显。

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C1-S4 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Rameau on Breath, Glottis and Florid Passages

第1段（P0030）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

小节标题“THE VOICE”（人声）出现在第4页顶部，标示作者正在从乐器的讨论转入人声的讨论——本小节要讨论的正是拉莫对歌唱中呼吸、声门与花腔技巧的论述。标题本身没有内容主张，但其功能是切换论述对象：从此处开始，读者进入对人声机制与练声方法的引文与释读。

补充说明

此标题与本小节末尾（P0040）的“THE VOICE”页眉相同，均为版面标题，而非独立论点。

第2段（P0031）

原文复述

(673) Jean-Philippe Rameau, Code de Musique Pratique, Paris, 1760, p. 16:

中文讲解

本段是文献出处的脚注式引用：编号(673)指本书参考文献中对应条目，作者为法国作曲家、理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau），书名为《实用音乐法典》（Code de Musique Pratique），1760年于巴黎出版，引文出自第16页。引用方式表明作者接下来将逐字引用并释读拉莫的歌唱教学观点。此处仅提供来源信息，不含论点。

补充说明

编号(673)为本书参考文献的条目序号，读者可据此回查完整书目信息。

第3段（P0032）

原文复述

‘Yes, all the perfections of singing, all its difficulties, depend solely on the breath which comes out of the lungs.

中文讲解

本句是拉莫歌唱理论的总论断：他认为歌唱的全部优点与全部困难“完全依赖于”从肺部呼出的气息。这一断言具有排他性——“solely”一词把喉、咽、口形、舌位等局部动作都从“决定因素”中排除，将全部责任压到“气息”一项之上。它为接下来关于喉部不可控、声门应自然、练声应循序渐进的论述铺设了前提：既然唯一的可控变量是呼吸，那么歌唱教学的全部技艺就在于管理呼吸。

第4段（P0033）

原文复述

‘The larynx, the windpipe and the glottis are not at our disposal, we cannot see their different positions, transformations, to each sound we wish to give; but we do at least know that they must not be constricted in these differences, that they must be left at liberty to follow their natural movement, that we are only masters of the breath, and that in consequence it is for us to govern it so well, that nothing can disturb the effect.

中文讲解

本句承接上一段的总论断，进一步限定“可控”与“不可控”的边界。拉莫分两层论证：(1) 喉、气管、声门（glottis）在生理上“不受我们支配”——我们既看不见它们在不同音高上的“位置与变形”，也无法直接操控它们；(2) 但我们“至少知道”这些器官在发声变化时“不应受到挤压”，应当被允许随其本然运动而动。因此歌唱者“唯一能做主的”是呼吸，由此推出——责任既然落在呼吸上，呼吸就必须被管理得“丝毫不让任何东西打扰发声效果”。这一推理把歌唱训练从“局部肌肉控制”转为“呼吸支配下的整体放任”，其方法论后果是：不要试图去指挥喉部，而要把喉部“释放”给自然，并以气息去引导它。

补充说明

glottis（声门）在拉莫的语境中指喉内两片声带之间的开口，是气息冲击下振动发声的部位；他在文中把它类比成簧管乐器的簧片（见下一段）。

第5段（P0034）

原文复述

‘Immediately the breath is given with more force than the sound demands, the glottis closes, as when the reed of an oboe is pressed too much; if this excess of force is further given too precipitately, it stiffens the walls of the glottis, and robs it of all its flexibility; on the other hand, a torturing (gène), a constraint caused by attention to good grace, to gesture, to the taste of the song, to the inflections of the voice themselves—efforts of which an acquired habit prevents one from being aware—these are the true obstacles to beauty of sound, as well as to the flexibility of the voice: the sound(?) tient pour lors du peigne, de la gorge, du canard; the voice trembles and produces nothing more pleasant than bleating (le chevrottant).

中文讲解

本句是前两段生理原理在错误发声方式下的反面描写，揭示两类坏的发声习惯及其后果。

第一类：气息过猛。拉莫用双簧管簧片被压得太紧来类比声门——一旦送气超过声音所需，声门就会“关上”；若再把多余的气“过于急促”地送入，声门壁会僵硬、失去弹性。这等于用乐器的物理比喻把抽象的声门反应具体化。

第二类：表面看似乎与第一类相反，实则同源——“为了仪态、姿势、曲调韵味、声音的抑扬”而产生的窘迫（gène）与紧绷。这种“人为努力”已经变成习焉不察的“acquired habit”（习得性习惯），因此尤其危险。

两类毛病的后果一致：声音的美感与声带的灵活性都被毁掉。拉莫用法语短语描写病灶——“声音在此来自梳齿、来自喉头、来自鸭子”（tient…du peigne, de la gorge, du canard）——意思是声音像是被卡在喉里、像梳齿声、像鸭叫；“le chevrottant”即“山羊叫声”，形容声音颤抖刺耳。这段反面描写为后文正面训练法（“纺音”、“花腔”）提供对照：一切病灶都源于呼吸管理失当或用力过度。

补充说明

本段同时夹用英语与法语，括号中的gène、tient pour lors du peigne, de la gorge, du canard、le chevrottant为法语原文术语的保留，是18世纪法语歌唱论述的常见引法方式；原书旁注sound(?)表示对中译“sound”一词存疑，提示英译者亦未能完全对应该法语原文。

第6段（P0035）

原文复述

[p. 17:] ‘We give our attention, then, solely to spinning the sounds (filer les sons) by semitones, both ascending and descending, and when the habit is a little familiar, the exercise is extended by a semitone on each side, then at the end of two, four or eight days, again a semitone, and even so up to the impossible: you will be greatly astonished, after two months of this exercise at the most, several hours a day, to find the voice perhaps extended by two tones at either end . . .

中文讲解

本段由反面描写转入正面训练法，进入第17页。核心方法是“纺音”（filer les sons，即把一个音延长、连贯地“纺”出来）。拉莫规定：(1) 仅以半音为阶，逐步上下扩展音域；(2) 等练到稍熟，再各向两端扩一个半音；(3) 再过两、四、八天，再扩一个半音，循环往复，“一直练到不可能为止”；(4) 每天练几小时，两个月下来，音域两端可能各扩展两个全音（two tones）。

这段具有典型的启蒙时代“渐进练习法”特征：极小步长（半音）、明确时间表（天数为单位的等待）、耐心的累积。它把“扩展音域”从一个不可知的生理天赋变成一项可训练、可预期的结果；同时呼应前段的“原则的原则”——以最小用力、循序渐进取得最大成果，反对逞强或急进。

补充说明

括号内的filer les sons为法语原词“纺音”，指的是拉莫练声法中最基础的一项：把每个音像丝线一样拉长拉稳。

第7段（P0036）

原文复述

‘When one feels a slight mastery at this exercise, one notices the degree of breath during which the sound has its greatest beauty, whether for power, or whether for colouring (timbre); one returns to it frequently, one tries to give this sound at the first impact of the breath (coup de vent), without forcing and without constriction; at last time brings the happy day when one reaps the success of one’s efforts . . .

中文讲解

本段描绘练声从“半音扩展”进入“音色辨识”的阶段。当学生在前一段的练习中感到略有把握时，就要在呼气过程中辨认：哪一个“呼吸量”下，声音最美？——是力度（power）最好，还是音色（timbre）最佳？识别之后，反复回到那个最佳点去巩固；目标是“一口气刚一冲击”（coup de vent）就能发出该音，且不强迫、不挤压。最后拉莫以“时间终会带来成功之日”收束，呼应前段“两个月见效”的渐进逻辑。

这一段的关键观念是：歌唱的最佳呼吸量与音色并非抽象标准，而是练习者自己身体能在反复中识别的“节点”；教育的重心不是灌输理论，而是帮学生在自己身体里“注意到”那个节点。

补充说明

coup de vent直译为“一口气的冲击”，是拉莫强调的“起声瞬间”——气息与声门第一接触的关键时刻；本段的timbre在18世纪英语中既指“音色”也可指“音质”，拉莫在此的意图接近现代意义上的音色辨识。

第8段（P0037）

原文复述

‘Arrived at this last point of perfection, the rest is mere child’s play; one tries florid passages (roulades) . . . trills . . . appoggiaturas taken ascending; slides are born from there, and these are the sources of all the ornaments of singing.

中文讲解

本段是练声序列的“毕业”陈述：当歌唱者抵达“完美的最后一点”，剩下的便如儿戏。拉莫依次列举：花腔走句（roulades）、颤音（trills）、上行的倚音（appoggiaturas taken ascending）、滑音（slides）。他断言这些是“歌唱所有装饰的来源”。

这句话的逻辑是：既然纺音（son filé）已经让人掌控气息与声门的协调，那更复杂的快速装饰——只要以同一套呼吸-声门原则去叠加——就自然产生。这是把复杂的歌唱技巧还原为同一基本原理的延伸：装饰不是独立的炫技，而是“纺音”原则的快速版本。

补充说明

roulades、appoggiaturas均为18世纪欧洲声乐训练中的标准装饰；appoggiaturas taken ascending特指上行的倚音，是当时意大利声乐传统中常见的装饰形态。

第9段（P0038）

原文复述

‘The principle of principles is to take pains to take no pains . . .

中文讲解

这是本小节乃至拉莫整段引文中最为浓缩的一句格言：“原则的原则，是费力地不费力。”表层悖论修辞掩盖了实质性的方法论：(1) “不费力”是目标——歌唱时喉部、声门应自然，不被挤压；(2) “费力地不费力”是手段——要靠大量刻意的练习才能让“不费力”变成第二天性。

这句话之所以放在花腔装饰即将出现之前，是因为它把即将描述的花腔呼吸管理法（下一段）提升为原则：花腔越复杂，越要在“毫不勉强”的前提下完成；越是看似炫技的段落，越要求背后有“费力地不费力”的功底。它也呼应前文“两个月每天几小时”的耐心积累逻辑——所谓“毫不费力”是练习的产物，不是天赋的礼物。

第10段（P0039）

原文复述

‘The breath must be so managed during the florid passages as not to force them beyond what one feels one can do without forcing oneself, diminishing the breath, and consequently the power of the sound, in the measure in which one increases the speed; yet to give more breath a few days later, to test if one can do so without forcing; then finally to augment and diminish it alternately during the same florid passage, to accustom

中文讲解

本段是“原则的原则”在花腔段落中的具体化操作。拉莫给出三步管理法：

(1) 在花腔走句中，气息管理不能超过“自觉可以不勉强”的极限。换言之，宁可保守，让速度增加时按比例减少气量、相应降低声音的力度。

(2) 几天后再试给更多气息，测试自己是否能在不勉强的前提下承受；若能，再加大。

(3) 最终目标是在同一段花腔中“交替地增减”气息，像画家调配“明暗层次”（原文下一段作“the shades of the picture”）那样，让气息随表情或曲意起伏。

本段在原文于此处中断（句末“to accustom”未完），由下一段续完。逻辑上，这是一个典型的“螺旋式上升”训练路径：先求稳、再求强、最后求变，与前文“半音扩展、几天后再扩半音”完全同构——练声原则被一以贯之地推广到花腔上。

补充说明

本段以“to accustom”结束，构成跨页中断，与下一段句首“oneself to give”拼合为完整短语。

第11段（P0040）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

本段是第5页顶部的版面标题“THE VOICE”，与第4页P0030同一。它标示论述仍在“人声”主题下延续，并无新增论点，仅起版面导航作用。

第12段（P0041）

原文复述

oneself to give, so to speak, the shades of the picture, when the expression or sometimes even the simple taste of the song, demands it. The same applies to trills and appoggiaturas.

中文讲解

本段续完前段中断的句子，完成拉莫的花腔呼吸管理三步法的最后一句：训练的目的是让歌唱者“几乎可以说是”给出“画面的明暗层次”，当表情或哪怕仅仅是曲调韵味（the simple taste of the song）有此要求时，能随所需而调气息。最后一句把这一原则同样适用于颤音（trills）与倚音（appoggiaturas），使本段成为前述总原则的“同类延伸”。

“shades of the picture”是拉莫使用的视觉隐喻：气息的增减被比作画面的明暗层次。这与P0038的格言形成呼应——花腔段落中的“明暗”正是“费力地不费力”的具体表现：在炫技的快速段落里，仍能像画家一样细腻地调度强弱。

补充说明

shades of the picture是18世纪欧洲常见的修辞——把歌唱的力度起伏类比为绘画的明暗；the simple taste of the song指“曲调韵味本身”即足以决定气息调度。

第13段（P0042）

原文复述

Roualdes, trills and appoggiaturas are made all in one breath, in the same way as the spun sound (son filé), so that one does not at once take them at one’s ease; but in the degree to which the thing becomes familiar, the duration of a single breath grows substantially.

中文讲解

本段把花腔（roulades，拉莫写为Roualdes）、颤音、倚音三者的呼吸法与“纺音”（son filé）视为同一：都应在“一口气”内完成。关键观察是：初学者不能“马上游刃有余”，但随着练习的熟稳，一口气的持续时间会“实质性地”增长。

这段把前文“纺音”与花腔、装饰的关系以“同一口气”加以闭环：纺音时一口气只发一个音，花腔时一口气要发一串音，倚音与颤音亦然；呼吸长度的扩展是这一切装饰得以在同一气息中完成的生理基础。这呼应前段的“螺旋式上升”——气息耐力的扩展与音域扩展、力度扩展同步发生。

补充说明

son filé即“纺音”，是P0035起的核心练习；本段是拉莫把纺音原则延伸至全部装饰技巧的总结性陈述。Roualdes即roulades的拼写变体。

第14段（P0043）

原文复述

‘While the breath flows, one feels the sounds following one another at the opening of the glottis; but however little one tortures oneself, the glottis suffers for it; closes instead of opening; and what one should feel at its opening is felt for the moment at the bottom of the throat, whence are born the sounds of the throat (sons de gorge), etc., of which I have spoken.’

中文讲解

本段是对前文反面描写的再次生理回归，并以此收束全段引文。拉莫指出：气息流动时，歌唱者“应当感觉”到声音是在声门的开口处“一个个接续出现”；但只要“稍微勉强一下”，声门就会受累——它“该开却反而关上”。本应在声门开口处感受到的发声点，被错误地转移到“喉底”，于是产生他在前文已警告过的“喉音”（sons de gorge）等病灶。

这段是前文P0034反面描写的呼应与机制性补足：P0034用“鸭子叫”、“山羊声”描写错误发声，本段则从生理机制解释其根由——气息压力与声门反应不协调，导致发声位置下沉到喉底。它也是对P0038“原则的原则”的最后提醒：任何“费力”——哪怕极微——“都会破坏”声门的自然开放，从而毁掉声音的美感。

拉莫的论述至此形成一个闭环：从总论断（气息为唯一关键）—生理边界（声门不可控）—病灶（喉音、颤抖）—正面训练（纺音、半音扩展）—原则（费力不费力）—花腔管理（增减气息、明暗层次）—回到病灶的生理机制（声门关闭、喉底代偿）。这一闭环是作者接下来对早期声乐训练进行批评与历史定位的基础。

补充说明

sons de gorge为法语“喉音”，与P0034中tient…de la gorge呼应；本句中“of which I have spoken”提示拉莫在前一页已描写过此病灶，与本段引文P0034相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图、无边栏。出现于P0031的引用编号(673)为本书参考文献条目序号；P0034中的sound(?)为原书译者对中译对应词的旁注存疑；本小节标题“THE VOICE”在第4页（P0030）与第5页（P0040）各出现一次，均为版面标题而非论点。

💡 本节核心要点

1. 拉莫把歌唱的全部优点与困难归结为“气息”一项，排除了喉部局部控制的决定性作用——这是本小节的总论断。
2. 喉、气管、声门被视为“不可直接支配”的器官：歌唱者只能让它们自由随其本然运动，并通过气息管理间接影响它们。
3. 本小节同时给出反面警告（气息过猛、声门受挤压→喉音、颤抖）与正面训练法（纺音 son filé、半音扩展），二者构成同一方法的两面。
4. “原则的原则是费力地不费力”（P0038）是把前文生理原理提升为方法论格言：所有炫技段落（包括花腔、颤音、倚音）都依赖同一原则的延伸，而非另起一套。
5. 花腔段落的气息管理以“螺旋式上升”展开：先求稳（按速度降气量）→再求强（几天后增量测试）→最后求变（在同段内交替增减气量，构成画面的“明暗”）。
6. 本段引文以生理机制收束：气息压力稍过即致声门关闭，发声点从声门“下沉”到喉底，沦为“喉音”——这与开篇的总论断前后呼应，形成完整闭环。

🔑 关键术语

• glottis（声门）：喉内两片声带之间的开口，气息冲击下振动发声的部位；拉莫把它类比作双簧管簧片，是本小节生理讨论的核心对象：歌唱者无法直接控制其开合，只能让其在自然运动中工作，并通过呼吸间接引导。
• son filé / filer les sons（纺音）：把一个音连续、平稳地延长，像纺线一样“纺”出来，是拉莫练声法中最基础的一项；本小节将其推广为花腔、颤音、倚音的共同前提。
• roulades（花腔走句）：快速的音阶式或琶音式跑动装饰段；拉莫视其为“纺音原则”在快速段落上的延伸，与颤音、倚音并列。
• appoggiaturas（倚音）：依附于主音的装饰音；本小节特指“上行倚音”（taken ascending），属18世纪意大利声乐传统的常见装饰。
• trills（颤音）：主音与其上方邻音快速交替的装饰；拉莫把它与花腔、倚音视为同一呼吸原则下的产物。
• coup de vent（起声瞬间）：拉莫所指“一口气的冲击”，即气息与声门第一接触的关键瞬间；练声的目标之一是让最佳音色在该瞬间即刻出现而不勉强。
• sons de gorge（喉音）：发声位置错误下沉到喉底所产生的不良音色；拉莫在本小节中将其与“鸭子叫”、“山羊声”并列为歌唱应当避免的病灶。
• principle of principles（原则的原则）：拉莫的方法论格言“费力地不费力”：不费力是歌唱的目标状态，费力练习是达到该状态的唯一手段；这一格言统摄本小节从纺音到花腔的全部训练原则。

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C1-S5 [描述性拆分] 2. Early Vocal Technique — Burney on Senesino, Orfini and the Baglioni

第1段（P0044）

原文复述

Bibliographical reference identifying the source of the following quotation: Charles Burney’s Present State of Music in Germany, published in London in 1773, Volume II, page 174. Page numbers 674–5 indicate the location of this reference in the present volume.

中文讲解

这一段是文献出处说明，标明后面引文出自伯尼（Charles Burney）1773年在伦敦出版的《德国音乐现状》（Present State of Music in Germany）第二卷第174页。括号里的674–5是当前书页的页码。伯尼是18世纪英国著名的音乐史家与旅行家，他游历欧洲各国采访歌唱家、器乐家并记录其技艺特点，本节引用的三段话均出自他的德国卷。理解后面三段歌唱评论，必须先把握伯尼既是史家也是当代见证者这一双重身份：他的评价既具历史资料价值，又带有当时英伦音乐界的审美标准。

第2段（P0045）

原文复述

Burney reports of Francesco Bernardi, known by the stage name Senesino, that he sang rapid allegros with great fire, and that he executed rapid divisions (ornamental passagework) from the chest, in a manner that was both articulate and pleasing.

中文讲解

塞内西诺（Francesco Bernardi，艺名 Senesino）是18世纪初活跃于伦敦和意大利剧院的著名阉人男高音。伯尼对他有两点技术性评价：第一，他唱快速的allegro（快板）时充满热情（fire），意味着速度与情感兼具；第二，他的高难度快速装饰乐段（divisions）是从胸声（from the chest）发出。所谓"从胸声"指声音以气息支持发自胸腔共鸣区，而非依赖喉部挤压或头声——在快速乐句中保持胸声共鸣意味着发声位置稳定、音量充沛，同时每个音都吐字清楚（articulate）且悦耳。这正是阉人歌手能在器乐合奏中不被淹没、又能做灵活花唱的关键技术。

补充说明

“Divisions” 在18世纪英语中特指对旋律音进行快速细分展开的装饰性乐段，相当于后来的coloratura（花腔）。

第3段（P0046）

原文复述

Burney writes of Gaetano Orfini (page 179) that his trill (shake) was perfect and his portamento (sliding between notes) excellent. In allegro passages he articulated divisions—especially in triplets—most admirably, and always from the chest/breast. In adagio he was so complete a master of every means of pleasing and moving the listener that he took entire possession of the hearts of all who heard him. He spent many years in the imperial service, and although he lived to an advanced age, he preserved his fine voice to the last. The editorial gloss in square brackets adds that this longevity of voice is a sure sign of good voice-production, and a footnote records that Orfini died at Vienna about the year 1750.

中文讲解

对高加尼奥·奥尔菲尼（Gaetano Orfini）的评论分三层。技术层：他的trill（颤音/振音，即 shake）完美，portamento（滑音——从一个音平滑过渡到另一音）出色；快板中的装饰乐段、特别是三连音的吐字都极为精彩，并且始终发自胸声。表情层：在慢板（adagio）中，他对一切能取悦并打动听者的手段都掌握无遗，能够完全俘获听众的心。声乐寿命层：他在帝国宫廷服务多年，虽享高寿，却始终保持优美的嗓音——编者补充说这本身就是良好发声法的可靠标志，并附脚注指出他约于1750年逝世于维也纳。这里隐含一个重要原则：在伯尼看来，嗓音能够一生保持本身就是发声方法正确的证据，与现代嗓音医学中"无损发声延长职业寿命"的观点完全一致。奥尔菲尼既具备快板的技术能力，又具备慢板的艺术感染力，是伯尼心目中歌唱家全面性的典型。

补充说明

原文中"from the breast"与前段塞内西诺的"from the chest"是同一概念的两种英语表达，指同一发声位置；portamento在此上下文中指声乐中的滑音或音间平滑过渡，不是器乐中的滑奏；shake即trillo，是18世纪声乐装饰的核心技巧之一，伯尼把它列为评判歌唱家的关键指标之一。

第4段（P0047）

原文复述

Burney describes one of the Baglioni (page 241), noting her vocal compass to extend from B on the fifth space of the bass clef (a low B) fully, steadily, and equally up to D in alt (a very high soprano D), with a good trill and a portamento admirably free from the nose, mouth, or throat—meaning, according to the editorial gloss, that the sliding tone was not produced from those organs. Such roundness and dignity characterized all her tones that everything she did became interesting; a few plain notes from her were more acceptable to the audience than an entire elaborate air from anyone else.

中文讲解

这一段评论的是巴廖尼家族（Baglioni）的一位女歌唱家。伯尼给出的信息可分三点。其一，技术参数：她的音域从低音谱表第五间的B（中央C下方约六度）一直扩展到alt的高音D（女高音极高音区），全程稳定均匀；其trill良好，portamento（滑音）尤其值得称道，因为完全不从鼻、口、喉发出——编者解释说，这意味着滑音并非依赖那些局部器官的挤压，而是由气息与共鸣腔统一支持。其二，音色品质：她的每一个音都具有"圆润"（roundness）与"庄重"（dignity），这是18世纪对女高音音色的理想审美。其三，艺术感染力：她哪怕只唱几个朴素的音符，也比别人的整首精心编排的咏叹调更受听众欢迎。这条评论揭示了歌唱艺术的最高标准：技术参数（音域、trill、portamento）只是基础，真正决定歌唱家地位的是音色气质与艺术感染力——而后者又依赖于前者的正确发声方式（即不依赖喉鼻局部挤压）。整段话体现出伯尼评价歌唱家的双重维度：可测量的技术参数与难以量化的艺术效果。

补充说明

“Compass"在伯尼用法中指歌唱家可达的总音域；“D in alt"即女高音第二换声区上方的高音D（钢琴上约C7下方小三度）；巴廖尼家族在18世纪意大利歌剧界是多代歌唱家族，此处"one of the Baglioni"说明是家族中的某一成员而非特指一人。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由四条文献条目构成：一条书目出处（P0044）和三条伯尼原话引文（P0045–P0047）。三条引文分别针对塞内西诺（阉人男高音）、奥尔菲尼（阉人男高音/男低音类宫廷歌手）与一位巴廖尼家族女高音，构成18世纪意大利歌唱家群体的横向抽样。引文中方括号内的内容为编者加注：P0046 注明"嗓音保持到晚年本身就是良好发声的标志"并附奥尔菲尼1750年逝于维也纳的脚注；P0047 注明"portamento 不从鼻口喉发出"的具体含义。脚注作为正文论点的支撑材料出现，强化了伯尼的核心论点——发声方法决定嗓音寿命与艺术表现力。

💡 本节核心要点

1. 伯尼《德国音乐现状》（1773）是18世纪歌唱技艺评价的第一手史料，本节三段引文均出自该书第二卷。
2. “从胸声发声”（from the chest/from the breast）是伯尼评价歌唱家反复出现的核心标准，塞内西诺与奥尔菲尼均以此获得肯定。
3. 伯尼评价歌唱家采用双重维度：可测量的技术指标（颤音shake、portamento、快速divisions的胸声吐字、音域compass）与难以量化的艺术效果（感染力、庄重感、对听众的支配力）。
4. 奥尔菲尼被伯尼立为正反两方面兼具的样板：快板技术精彩，慢板情感深刻，且嗓音到老不衰——后者被视为良好发声法的可靠标志。
5. 巴廖尼家族女高音的音域从低音谱表第五间B直达alt的高音D，体现18世纪女高音的音域跨度与稳定性要求。
6. portamento"不依赖鼻、口、喉"意味着滑音靠气息与整体共鸣支持，而非局部器官挤压——这与"从胸声"原则一脉相承。

🔑 关键术语

• shake (trill)：18世纪英语声乐术语，指两个相邻音的快速均匀交替，即现代意义上的trill；伯尼把它列为歌唱家的关键技术指标之一，奥尔菲尼的shake被评价为"完美”。
• portamento：本节中指声乐滑音，即从一个音平滑过渡到相邻音的技巧；伯尼强调巴廖尼的portamento"不从鼻、口、喉发出”，意味着由气息与共鸣腔统一支持而非局部挤压，是良好发声法的标志。
• divisions：18世纪英语中指对旋律音的快速细分装饰乐段，相当于coloratura（花腔）；伯尼特别赞赏塞内西诺与奥尔菲尼在allegro中快速divisions"从胸声"发出且articulate。
• compass：伯尼用法中指歌唱家的总音域；巴廖尼家族女高音的compass从低音谱表第五间B到alt的高音D，体现了18世纪对女高音音域宽度的要求。
• from the chest / from the breast：指以胸腔共鸣为基础的发声方式，伯尼将其作为快速乐句吐字清晰、音量充沛且声音持久的关键；在奥尔菲尼案例中，他"嗓音到老不衰"被编者直接归因于这种良好发声法。

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C1-S6 [描述性拆分] 3. The Trill — Mersenne and the Baroque View

第1段（P0048）

原文复述

3. THE TRILL

中文讲解

这是本节的小节标题，标志着第三部分论述的开始，主题为"颤音"(The Trill)。在该书结构中，作者以小节序号 3 引出围绕颤音(tremblement)的讨论，并选取引述 Marin Mersenne 的观点作为切入点，由此进入对巴洛克时期颤音观念的分析。该标题既是一个分节标记，也提示了接下来引文的论域——歌唱中的颤音技术及其与器乐颤音的对应关系。

第2段（P0049）

原文复述

(676) M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636–7, II, vi, 355:

中文讲解

这是一条文献出处标注，表明接下来引文的来源：编者注编号 676，引自 Marin Mersenne《Harmonie Universelle》(《宇宙和声》)，巴黎，1636–7 年出版，卷 II 第 vi 章第 355 页。该书是法国数学家、修道士 Mersenne 撰写的大型百科式著作，涉及音乐学、声学与乐器制造等多方面内容。此处通过明确标注出处，使读者能够把引文定位到十七世纪法国最具影响力的音乐理论原典之一，从而确认这是一份关于声乐装饰技法的第一手巴洛克文献，而非后世诠释。

补充说明

括号中的 676 是该书编者所加的条目编号，用以在全书注释体系中检索该引文；卷 II 第 vi 章属于论述歌唱与声乐的部分，因此与本节"颤音—声音"的主题直接对应。

第3段（P0050）

原文复述

‘Now when voice-production has been taught (après que l’on a enseigné à former le ton), and the adjustment of the voice to all sorts of sounds, familiarity with the making of cadences is imparted, which correspond to the trills and mordents (aux tremblemens et aux martelemens) made on the keyboard of the organ and the spinet, and on the fingerboard of the lute and other stringed instruments. These [trilled] cadences are the most difficult part of all that has to be done in singing, because it is necessary simply to beat the air in the throat (battre l’air de la gorge),

中文讲解

Mersenne 引文的第一段建立了歌唱颤音与器乐颤音的类比：发声基础训练完毕之后，学生要学习所谓"cadences"(歌唱中的颤音段落)，它们对应着管风琴、斯频耐琴(spinet)键盘上以及鲁特琴指板上做出的 tremblemens(颤音)与 martelemens(捶音/短颤音)。作者在此使用了英译本与法文原文并列的形式，括号中的法语保留了 Mersenne 当年的原话。

本段的功能有三：其一，明确"cadences"不是现代意义上的和声终止式，而是声乐中的颤音性装饰；其二，把它与器乐颤音/短颤音并置，强调歌唱颤音属于同一装饰家族；其三，引出 Mersenne 的核心评价——这类颤音是歌唱中最难的部分，难就难在必须"battre l’air de la gorge"，即不借助舌头、单纯以喉部振动"击打气息"。这一句为下文围绕喉部 vs. 舌部之优劣比较埋下伏笔。

补充说明

括号中的法语短语均为 Mersenne 原书用语：après que l’on a enseigné à former le ton(在声音塑造被教授之后)、aux tremblemens et aux martelemens(颤音与捶音)、battre l’air de la gorge(以喉击打气息)，保留这些术语有助于读者回溯原典。

第4段（P0051）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

这是引文中间出现的一个小标题"THE VOICE"(声音/歌唱)，源自被引文献原书或编者所据版本的版面结构。它出现在 Mersenne 引文的中间，起到分隔前后论述的作用：在它之前，Mersenne 说明了颤音与器乐的对应并提出"喉部击气"的难点；在它之后(下一段 P0052)，引文继续围绕喉部如何独立产生颤动(tremblemens)、以及舌头辅助的必要性展开。

本条目本身只是版面分隔性质的标题，但读者应注意：在原书编排中，“THE VOICE"标志着一个新论域——从总论装饰转入专门讨论人声的章节边界，因此它不是任意分段，而是反映原书结构的一个有意义节点。

第5段（P0052）

原文复述

which must make a series of repercussions (tremblemens) without the help of the tongue. But they are as much more pleasing as they are more difficult, for if the other progressions are the colours and the shadings, the cadences can be called the rays and the light. Those who have not the constitution of the throat for the said cadences and florid passages, make use of movements of the tongue, which are not so pleasing, especially when they are made with the tip; for as to those which are made with the middle, they are necessary for certain passages which cannot be performed accurately enough without the help and repercussion (tremblement) of the middle of the tongue, because of the occurrence of the vowels, which must be pronounced, and rendered intelligible to the hearers.

中文讲解

Mersenne 引文的核心段落，包含三层论证：

1. 生理机制层面：喉部必须能够不靠舌头独立产生一连串的"repercussions / tremblemens”(重复振动)，这是真正合格的颤音发生机制。

2. 美学价值层面：喉部颤音难度越大，效果就越动人。Mersenne 用一个著名的视觉比喻来论证——普通旋律进行只是"colours and shadings"(色彩与明暗)，而颤音 cadences 才是"rays and the light"(光线与光辉)。这一比喻把颤音从"装饰"提升到"音乐之光"的地位，是本段最有理论分量的句子。

3. 替代机制与判定层面：天生喉部条件不足者只能用舌头来辅助。舌尖动作效果较差，故受到贬抑；舌中部动作则在某些段落中不可或缺——理由是元音必须清晰可辨，让听众听得懂歌词，因此舌中部的"repercussion"在此具有功能合理性。

综合来看，Mersenne 同时给出了颤音产源的四重分级：喉(最优且最美)、舌中(为元音清晰所必需)、舌尖(可接受但欠佳)、唇/腹(下一段被否定)。他将生理能力、美学效果与语言可懂度三条标准合在一起，建立了一个比单纯"好不好听"更细致的评价体系。

补充说明

rays and the light 这一比喻并非随手之笔，它延续了文艺复兴—巴洛克时期将"光"作为音乐修辞最高范畴的传统——颤音不是装饰的细节，而是发声本身被照亮的那一刻。括号中再次出现 tremblement 一词，对应英文 repercussions，强调前后术语一致。

第6段（P0053）

原文复述

‘As for ornaments from the lips, they are not agreeable, nor permitted, any more than those which seem to be drawn from the stomach.’

中文讲解

引文的收束句，Mersenne 补全了对其他产源的判定：用嘴唇做出的装饰既不悦耳、也不被允许；同理，看似从腹部"拉出来"的装饰也同样被否定。“nor permitted"一词值得注意——它说明此种贬抑不仅是审美判断，也是规范层面的禁令，反映出十七世纪法国声乐教学对发声部位有明确的纪律性约束。

至此，Mersenne 给出了一个由高到低的发声产源等级：喉部颤音(最佳)→ 舌中部颤动(必要时可用)→ 舌尖动作(欠佳)→ 唇部动作(被禁)→ 腹部动作(被弃)。本节选用此段引文，意在为后续讨论巴洛克颤音观念提供一个同时涵盖生理、美学与规范的原典依据。

补充说明

“drawn from the stomach” 这一说法在巴洛克声乐文献中常指气息支撑不足时从胸腔深处挤压出的粗重声音，是 Mersenne 时代声乐教师普遍要学生避免的发声方式。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C1-S7 [描述性拆分] 3. The Trill — Modern and Alternative Views (Kelsey; the old Italian teacher; Mancini via Burney)

第1段（P0054）

原文复述

We may compare with the above early baroque passage the two modern ones next following.

中文讲解

这是一个过渡句,作者邀请读者把刚才给出的早期巴洛克段落与紧随其后的两段现代论述进行对照。它点出了本节的核心论证框架——把一种历史性／巴洛克的颤音处理方式与现代观点并列,以便揭示两者的差异或互补关系。此句本身不包含具体主张,只为随后的 Kelsey 引文和’纽约老意大利声乐教师’引文作铺垫。

补充说明

句中’above early baroque passage’指的是本节前文已经给出的某段历史性记述;’the two modern ones next following’即指 Kelsey 条目(677)与老意大利教师条目(678)。

第2段（P0055）

原文复述

(677) Franklyn Kelsey, Grove’s Dictionary, 5th ed., London, 1954, Vol. IX, s.v. ‘Voice-training’, p. 65:

中文讲解

这是脚注(677)的文献出处行。它指向 Franklyn Kelsey 在《格罗夫音乐与音乐家辞典》第五版(1954 年伦敦版)第九卷中撰写的’Voice-training’(声乐训练)条目第 65 页。这一行只提供文献信息,本身不构成主张,但为下一段 Kelsey 关于颤音机制的引文提供学术来源,体现了作者援引 20 世纪权威百科全书作为现代理论支撑。

第3段（P0056）

原文复述

‘It is a fact known to all competent teachers that the trill cannot be produced by orthodox vocalization, for the tensioning muscles of the glottis simply will not oscillate rapidly enough to cause it. An attempt to trill by orthodox vocalization always results in what the Germans call a Bockstriller [and the French chevrotter]—a sound like a goat-beat. The trill is in fact caused by a controlled oscillation of air-pressure in the windpipe, the trachea acting like an accordion, stretching and shortening itself with extreme rapidity and so causing an oscillation of the entire larynx.’

中文讲解

译文:‘所有称职的教师都知道这样一个事实:颤音不可能通过正统的发声法产生,因为声门的紧张肌肉根本无法以足够快的速度振动来造成颤音。试图用正统发声法来颤音,结果总是产生德国人所说的 Bockstriller(法国人称之为 chevrotter)——一种类似山羊叫的声音。事实上,颤音是由气管中空气压力的受控振动造成的,气管就像手风琴一样,以极快的速度伸缩,从而引起整个喉部的振动。’

讲解:Kelsey 在此提出一种与现代正统声乐训练相左的解剖—物理理论。其推理链是:(1)颤音需要极快的声门振动;(2)正统发声法依赖声门肌肉的紧张与控制,而该肌肉的物理特性无法振荡得足够快;(3)因此正统方法产出的颤音必然走调、变成’山羊叫’;(4)真正的颤音来自气管像手风琴般快速伸缩,带动整个喉部振动。这里包含一个关键限定——‘所有称职的教师都知道’,Kelsey 把自己的观点包装为业内共识;同时他用德、法两语的术语并列,显示该现象在欧洲声乐传统中早有命名。这一段与前文巴洛克论述的张力在于:巴洛克作者主张颤音可通过常规技巧获得,而 Kelsey 主张必须采用一种不同的生理机制。

补充说明

Bockstriller／chevrotter 原意为’公羊／山羊式的颤音’,即声门痉挛般反复开合所产生的粗糙颤动;Kelsey 用作’伪颤音’的贬称。文中德、法两术语并列,显示这不是英语世界独有的命名。

第4段（P0057）

原文复述

(678) An ‘old Italian singing-teacher in New York’, quoted in a letter to Musical Opinion, July, 1946, and cited by Kelsey (loc. cit., p. 48):

中文讲解

这是脚注(678)的出处行。来源是一位匿名的’纽约老意大利声乐教师’,其言论发表于 1946 年 7 月《Musical Opinion》杂志的一封来信中,并由 Kelsey 在上述文章(同书 loc. cit.)第 48 页转引。’loc. cit.‘指示此处为同一文献的重复引用。这一来源兼具时代证言(20 世纪中期)和传承身份(老意大利学派的纽约传人)两层意义。

第5段（P0058）

原文复述

‘You modern singers always seem to want to make your notes in your mouths. We old singers always made our notes in our throats, long before they came into our mouths!’

中文讲解

译文:‘你们现代歌手似乎总想在嘴里制造音。而我们老派歌手总是先在喉咙里把音做好,音在到达嘴之前早就成形了!’

讲解:这位老意大利教师用’嘴’与’喉’的对立来概括现代与老派两种发声哲学:现代歌手把声音的塑造放在口腔共鸣与吐字上,老派则把声音的根扎在喉部、气管深处。这位教师的证言与 Kelsey 的解剖学理论形成呼应——后者强调气管(喉下结构)的振动才是颤音之源,前者则强调’音先在喉咙里成形’,二者都把发声重心放在喉部而非口腔。这段引文的作用是:为 Kelsey 的现代理论补充一个来自’老意大利传统’内部的活态证言,使历史传承与现代解剖学相互印证。

补充说明

引文中反复出现的 mouth(s)／throat(s) 形成对仗,体现口语化的师徒训诫口吻;它不是学术论证,而是经验性的代际对比。

第6段（P0059）

原文复述

The rapidity of the trill is, of course, only relative. A very rapid vocal trill is necessarily tight and narrow, and is always to be avoided.

中文讲解

译文:‘颤音的快慢当然是相对的。过快的声乐颤音必然紧而窄,永远应当避免。’

讲解:这是作者本人对前两段引文的限定与评判。首先用 ‘of course’ 承认颤音速度的相对性——并没有绝对的’快’标准;然后提出一个审美判断:速度过快会产生紧、窄的音色,这是不可取的。这一句平衡了 Kelsey 的纯机制描述:即便生理机制上能够实现极快的颤音,从音乐表现上看也不应该追求极快。它为下文 Burney 关于 Anfani 的评语作了美学铺垫——所谓 ‘a little too close’(稍嫌过紧)正是 ’tight and narrow’ 的同义表达。

第7段（P0060）

原文复述

(679) Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, II, p. 137:

中文讲解

脚注(679)的出处行:Charles Burney《德国音乐现状》(Present State of Music in Germany),1773 年伦敦版,第二卷,第 137 页。这是 18 世纪英国音乐史家 Burney 在欧洲考察时写下的旅行记,具有同时代的现场观察价值。

第8段（P0061）

原文复述

‘[Anfani’s] shake is a little too close, otherwise I should venture to pronounce him a perfect tenor singer.’

中文讲解

译文:’[Anfani]的颤音稍嫌过紧,否则我几乎要断言他是一位完美的男高音歌手。’

讲解:Burney 对 18 世纪意大利男高音 Anfani 的评语。’too close’ 指颤音中两个音交替得过于靠近——也就是 P0059 中作者所说的 ’tight and narrow’(紧而窄)。除颤音外,Burney 认为 Anfani 其他方面堪称完美。这一引文的作用是为作者的’过快要避免’这一审美主张提供一个 18 世纪的史实例证:即便是著名歌手,颤音过紧也是瑕疵。

第9段（P0062）

原文复述

The following suggests another view of the trill: namely that it is not produced by an ‘unorthodox’ technique, but by an intensive cultivation of normal agility. The authority cited is the great teacher Mancini; but Mancini may not have realized that agility carried to this

中文讲解

译文:‘接下来的引文提出关于颤音的另一种观点:即颤音并非由某种"非正统"技巧产生,而是由对正常灵活度的强化训练而来。所引权威是伟大的声乐教师 Mancini;但 Mancini 或许并未意识到,把灵活度练到这一程度时,其技术基础确实会按上文(677)Kelsey 所描述的方式发生改变。’

讲解:这是作者提出的一种调和性观点。它先标出与 Kelsey 不同的另一种解释:颤音可能只是把常规的灵活跑动练到极致的结果,而不是某种特殊的’非正统’机制。所举权威是 18 世纪意大利著名声乐教师 Mancini。但关键的一句限定在于 ‘Mancini may not have realized’——作者指出,虽然 Mancini 给出的是纯教学处方(强化训练),但生理上,当灵活度被推到颤音级别时,发声机制其实已经切换到 Kelsey 所说的那种气管振动模式。这种’不自觉的机制切换’正是本节论证的枢纽。

补充说明

句子在 ‘carried to this’ 处中断,延续到下一页 P0064,这是跨页断句,需与 P0064 连读才能完整。

第10段（P0063）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

这是版面中的页眉／小节标题,显示当前所在的大节为 ‘THE VOICE’(嗓音)。它本身不包含论证内容,仅起到版面定位的作用。

第11段（P0064）

原文复述

point does change its technical basis in the way described by Kelsey at (677) above. That would, indeed, account for the difficulty found with the trill by ‘many who can execute passages’.

中文讲解

译文:’……程度时,确实会按上文(677)Kelsey 所描述的方式改变其技术基础。这恰好可以解释,为什么"许多能演唱跑动乐句的人"却拿不下颤音。’

讲解:本段是 P0062 跨页句子的后半部分,句法上紧接 ‘carried to this’,完整意思方显:灵活度被练到一定程度后,其发声基础确实会切换到 Kelsey 描述的气管振动机制。作者用 ‘indeed’ 加以强调,意味着这一点正是本节调和性论证的关键——能跑动不等于能颤音,是因为后者的生理机制已经升级。这一句也直接呼应 P0066 中 Burney 转述 Mancini 的观察——许多能跑动的人依然学不会颤音。

补充说明

句中 ‘many who can execute passages’ 用了引号,提示这是来自下一段(680)Burney 引文的预先引用,作者在引文之前先标出论点的轮廓。

第12段（P0065）

原文复述

(680) Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, I, p. 334:

中文讲解

脚注(680)的出处行:Charles Burney《德国音乐现状》1773 年伦敦版第一卷第 334 页。注意:与上一条(679)引自第二卷不同,本条引自第一卷,显示 Burney 在不同卷次中对颤音话题有分散论述。

第13段（P0066）

原文复述

‘For the shake he [Signor Mancini] thinks it ruined ninetynine times out of hundred by too much impatience and precipitation, both in the master and scholar; and many who can execute passages, which require the same motion of the larynx as the shake, have notwithstanding never acquired one. There is no accounting for this, but from the neglect of the master to study nature, and avail himself of those passages which, by continuity, would become real shakes.’

中文讲解

译文:‘关于颤音,他[Mancini 先生]认为它十有九九被师、生双方的急躁与操之过急所毁;许多能演唱那些与颤音需要相同喉部运动的跑动乐句的人,却始终没能学会颤音。除非归因于教师不肯研究自然、不肯利用那些通过连续性练习就能成为真正颤音的乐句,否则这种现象无从解释。’

讲解:这是 Burney 转述 Mancini 的关键论述,可以分为三层:(1)经验性观察——颤音多被急躁所毁;(2)悖论性观察——能演唱需要同样喉部运动的跑动句的人,反而学不会颤音;(3)教学处方——教师应’研究自然’,采用’通过连续性练习就能变成真正颤音’的乐句来训练。第三层正是 P0062 所主张的’对正常灵活度的强化训练’:从跑动乐句出发,通过反复连续练习,使之升级为颤音。同时,这一引文也完美印证了 P0064 中作者的’调和性’论点——跑动与颤音虽然喉部运动相似,但技术基础确有差异,这种差异只能通过专门化的连续练习才能跨越。

补充说明

引文末尾的 ‘by continuity’ 是 Mancini 教学法的关键词——通过不间断的、连接性的反复练习把跑动转化为颤音。这一处方与 Kelsey 的物理机制描述形成隐性对应:跑动乐句的’连续性’练习,生理上也许正是触发气管—喉部整体振动的契机。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个文献脚注／出处:(677) Franklyn Kelsey《格罗夫辞典》‘Voice-training’ 条;(678) 一位纽约老意大利声乐教师发表于 1946 年 7 月《Musical Opinion》的来信,由 Kelsey 转引;(679) Burney《德国音乐现状》第二卷第 137 页关于 Anfani 的评语;(680) 同书第一卷第 334 页 Burney 转述 Mancini 关于颤音的论述。此外 P0063 为版面页眉 ‘## THE VOICE’。这些出处共同服务于一个论证:把 20 世纪解剖学(Kelsey)、20 世纪师承记忆(老意大利教师)、18 世纪史家观察(Burney)与 18 世纪教学处方(Mancini)四种来源编织进对颤音机制的同一解释中。

💡 本节核心要点

1. 本节以’早期巴洛克 vs. 现代’的对照框架开场(P0054),引入 Kelsey 的气管—喉部振动理论作为现代代表。
2. Kelsey 主张颤音不可能由正统发声法产生,而是由气管像手风琴般快速伸缩、带动喉部整体振动而来(P0056);老意大利教师的’先在喉咙里把音做好’(P0058)与之呼应,从内部证言支撑同一发声哲学。
3. 作者加入审美限定:颤音速度过快会导致’紧而窄’,应当避免(P0059);Burney 关于 Anfani 颤音’a little too close’的评语(P0061)为此提供 18 世纪史实例证。
4. 本节的关键调和性论点是:颤音也许并非’非正统’技巧的产物,而是正常灵活度被强化训练到极致的结果(Mancini 的教学处方,P0066);但生理上当灵活度被推到颤音级别时,发声机制已悄然切换到 Kelsey 所描述的气管振动模式(P0062、P0064)。
5. 这一调和解释了悖论:许多能演唱需要相同喉部运动的跑动乐句的人,却始终学不会颤音——因为跑动与颤音在技术基础上已有差别,需要专门的连续性练习才能跨越(P0064、P0066)。

🔑 关键术语

• Trill / shake(颤音)：在两个相邻音高之间快速均匀的交替。‘shake’是 18 世纪英语常用词,Burney 与 Mancini 都使用;现代英语一般称 trill。本节是讨论其发声机制与教学法的核心对象。
• Orthodox vocalization(正统发声法)：指当时常规的、以声门肌肉紧张与控制为基础的声乐训练方法。Kelsey 断言这种方法物理上不可能产生真正的颤音,只能产生’山羊叫’般的伪颤音。
• Bockstriller / chevrotter(山羊式颤音)：德、法两语中描述那种粗砺、像山羊叫声的伪颤音的术语,声门痉挛式开合是其特征。Kelsey 用作’正统发声法所产出的伪颤音’的贬称。
• Glottis(声门)：声带之间的开口及其相关肌肉。Kelsey 的论点是其肌肉物理上无法振荡得足够快,因此正统方法无法造出真正的颤音。
• Trachea(气管)：喉部以下的呼吸通道。Kelsey 主张真正的颤音来自气管像手风琴般快速伸缩所产生的受控气压振动,带动整个喉部运动——这是其理论与传统教学的核心分歧。
• Larynx(喉部)：位于气管上端的发声结构。Kelsey 笔下的颤音是’整个喉部’被气管气压带动而振动,而不仅是声门局部动作。
• Agility(声乐灵活度)：演唱快速跑动乐句的能力。Mancini 的教学处方认为颤音只是把 agility 练到极致;本节作者进一步主张,当 agility 被推到颤音级别时,其技术基础会发生切换。
• Mancini：本节引用的 18 世纪意大利著名声乐教师(经 Burney 转述)。他提出’通过连续性练习让跑动乐句升级为真正颤音’的教学法,是本节调和性论证中’历史教学处方’一端的代表。
• Charles Burney：18 世纪英国音乐史家与旅行家,著有《德国音乐现状》《意大利音乐现状》等。本节通过他的两段引文同时提供审美评语(关于 Anfani)和 Mancini 教学思想的转述。
• Anfani：Burney 在旅途中听到的意大利男高音歌唱家。其颤音被评价为’a little too close’(稍嫌过紧),是本节’过快的颤音应当避免’这一审美主张的史实例证。

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C1-S8 [描述性拆分] 4. The Vibrato and 5. The Portamento

第1段（P0067）

原文复述

4. THE VIBRATO

中文讲解

这是第四节的小节标题，主题为「The Vibrato（颤音）」。该节在章节序列中位于前述关于发声、气息等基础技术讨论之后，专章处理歌唱中"颤音"这一术语及其指代现象。作者即将在接下来两段区分两种常被混淆的振动形式——强度振动与音高振动，并指出真正的歌唱颤音同时包含二者。

第2段（P0068）

原文复述

A confusion of terms exists among singers: vibrato is used by some for a desirable oscillation of intensity (strictly a tremolo) which corresponds, in singing, to the instrumental vibrato; by others for an undesirable oscillation of pitch (strictly a vibrato).

中文讲解

本段揭示歌唱界长期存在的术语混乱：同一词"vibrato"被不同歌者分别用来指代两种本质不同的声音现象。其一：被一些人称为"vibrato"的，实际上是音强（响度）的有节律起伏——严格而言这属于"tremolo”，但在歌唱语境中它对应于乐器上的vibrato，因此被视为可取的；其二：另一些人则用"vibrato"来指称音高的振荡——严格而言这才是真正的vibrato，但在歌唱中却被视为不可取。作者通过这一对比建立本章核心前提：术语所指与价值判断错位，读者必须先厘清何为"真正歌唱意义上的vibrato"，才能理解后文对"wobble"与"true vibrato"的区分。

补充说明

本段中"tremolo"与"vibrato"在乐器语境下的严格区分是讨论的前提：vibrato=音高微颤，tremolo=音量/强度起伏；但歌唱传统把这两类感官印象都笼统叫做"vibrato"。

第3段（P0069）

原文复述

An uncontrolled pitch-wobble is a distressing disturbance of technique which can arise from faulty voice-production, and which once it has arisen is appallingly hard to cure. It is condemned by all teachers. Not all teachers, however, realise that the true vocal ‘vibrato’ is not only an intensity fluctuation but also (though less conspicuously) a pitch fluctuation. The ‘wobble’ sounds weak, vacillating and out of control. The true vocal ‘vibrato’ sounds wonderfully alive, decisive and under control. It is an essential element of voice-production, as much so in early music as elsewhere. See also Ch. XIX above.

中文讲解

本段是上一段术语辨析后的判定部分，进一步用对照方式确立两条原则。第一条：失控的音高晃动（pitch-wobble）是发声方法错误的产物，一旦形成便极难矫正，因此受到所有教师的一致谴责——它听上去"虚弱、摇摆、不受控"。第二条：真正的歌唱"vibrato"并非纯强度起伏，而是同时含有（虽不那么显著的）音高起伏，听上去"鲜活、果断、受控"，属于发声中的必要元素，在早期音乐中的地位并不亚于在其它风格中。作者还提醒读者另见第十九章（即关于早期音乐中vibrato的专章），表明本节只做定义与价值判断，详尽的历史与风格论证将另行展开。“faulty voice-production"与"wobble"的因果关系是本段强调的实操要点：教师应从发声方法入手预防，而非在症状出现后试图矫正。

补充说明

段末"See also Ch. XIX above"是跨章节指引，提示第十九章将就早期音乐语境下vibrato的角色作进一步阐发；本节仅确立概念与判断，不展开历史性讨论。“vacillating"与"decisive"是一组对照形容词，恰好对应wobble与true vibrato在听感上的本质区别。

第4段（P0070）

原文复述

5. THE PORTAMENTO

中文讲解

这是第五节的小节标题，主题为「The Portamento（滑音/滑唱）」。在术语辨析告一段落后，作者切换到相邻的另一项歌唱技术：传统意大利式的滑音。该节将界定什么是合格的portamento、什么不是（如野性的滑入或提早的塌落），并以一个来自Caccini的史料作旁证。

第5段（P0071）

原文复述

The traditional Italian portamento is practised as if it were on definite notes: chromatic if the interval bridged is less than about a fifth; diatonic if it is more. It is (except as a special coloratura effect) sung by running the notes together, but remains under control, and is neither a wild scoop nor a premature collapse. The vocal apparatus is aimed towards the higher pitch in ascending, and held well up even in descending. The portamento itself ordinarily comes rather quickly, and should always sound (like the true vocal ‘vibrato’) as steady as a rock.

中文讲解

本段对portamento作出操作性界定，核心规则可拆为四点。其一，走向基于明确音级：跨越音程小于约五度时用半音式（chromatic），大于约五度时用全音式（diatonic），这意味着歌者必须先在脑中将音程"按比例"拆解。其二，发声方式是把音"连在一起唱过”（running the notes together），但仍受控，绝不等同于野性的滑入（wild scoop）或尚未到达目标音就提前塌落（premature collapse）——这是从反面界定合格portamento的关键。其三，发声器官的状态：上行时朝向高音，下行时也保持在较高位置（well up），避免声区塌陷。其四，速度与听感：portamento本身通常较快，且应像真正的歌唱vibrato一样"稳如磐石”——即不可让滑音过程暴露出失控的晃动。该句末尾的比喻与上一节vibrato的"decisive and under control"遥相呼应，提示portamento与true vibrato在美学标准上同属"受控的活态"。

补充说明

“coloratura effect"是花腔装饰的一种特殊效果，作为例外情形被单独提出，暗示常规portamento不应被用作炫技，而应服务于乐句流畅性；这一例外条款反过来也巩固了portamento"受控"这一核心属性。“as steady as a rock"一语在文中同时用于vibrato与portamento，是作者对合格发声技术听感标准的高度概括。

第6段（P0072）

原文复述

Caccini at (660) in Ch. LI, 5, above, refers to a slide from the third below, which in singing might mean the more or less sotto voce portamento from below with which so many notes are habitually attacked.

中文讲解

本段以历史文献旁证收束该节。Caccini（卡契尼，意大利早期歌剧与单声歌曲的关键作曲家）在本书第五十一章第5节第(660)段处提到一种"从下方三度滑上"的滑动（slide）。作者将其与歌唱实践对照，认为歌唱中很多音的起音（attack）实际就带有这种"从下方向上、略带sotto voce（轻弱）色彩的portamento”。该段的论证作用有三：其一，为portamento的历史正当性提供文艺复兴/巴洛克早期文献依据；其二，把portamento从"两音之间的过渡手段"扩展为"音的起音方式”——即音头本身就可以由下方滑入；其三，限定这种起音"more or less sotto voce"，意味着强度上是轻柔的、不张扬的，与前段"受控"的总原则一致。

补充说明

本段是脚注式或夹注式的史料指引，编号(660)、章LI第5节指向本书他处的原典引文；本节不复述其原文，而是借助它为本节观点背书。“habitually attacked"表明作者视这种从下方滑入的起音为歌唱惯例而非特例，这与早期音乐演唱风格密切相关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中于两处：其一，P0069末尾"See also Ch. XIX above"提示第十九章将进一步讨论早期音乐语境下的vibrato问题，本节只做定义与价值判定；其二，P0072中"at (660) in Ch. LI, 5, above"指向本书他处的史料条目，作者以Caccini的论述作为portamento历史正当性的旁证，但不引述原文，仅作指引。

💡 本节核心要点

1. 歌唱术语"vibrato"在传统用法中存在严重歧义：一部分人用它指称强度起伏（严格应称tremolo，对应乐器vibrato），另一部分人用它指称音高起伏（严格意义上的vibrato）。
2. 失控的音高晃动（pitch-wobble）是发声方法错误的产物，受所有教师谴责；真正的歌唱vibrato同时包含强度与音高两种（虽以强度更显著）起伏，听感"鲜活、果断、受控”，是发声的必要元素。
3. 传统意大利式portamento按跨越音程分两类：小于约五度用半音式，大于约五度用全音式——歌者须在脑中将音程按比例拆解。
4. 合格的portamento必须"连在一起唱过"但仍受控，既不是野性的滑入也不是提前塌落；发声器官上行朝高、下行也保持在高位。
5. portamento在听感上应"稳如磐石"，与真正的歌唱vibrato共享"受控的活态"这一美学标准。
6. Caccini在第五十一章第5节(660)处提及的"从三度下方滑上"，被作者解读为歌唱中常见音头起音方式（即自下方轻声滑入的portamento）的早期文献佐证。

🔑 关键术语

• vibrato：在歌唱传统中既被宽泛地用来指称音强的有节律起伏（严格应称tremolo，对应乐器上的vibrato），也被用来指称音高的微颤（严格意义上的vibrato）；作者主张真正的歌唱vibrato同时含有强度与音高两种起伏，以强度更显著。
• tremolo：在本节语境中作为对照术语出现，指音强（响度）的有节律起伏，与"音高起伏"的vibrato构成乐器语境下的标准对照；歌唱传统则将二者笼统称为vibrato。
• pitch-wobble：失控的音高晃动，由发声方法错误引起，听感"虚弱、摇摆、不受控"，一旦形成极难矫正，受所有教师谴责，与受控的"true vibrato"形成对照。
• true vocal ‘vibrato’：作者认可的真正歌唱颤音，同时含有强度与（较不显著的）音高起伏，听感"鲜活、果断、受控"，被视为发声的必要元素，在早期音乐与其它风格中地位同等。
• portamento：传统意大利式滑音；跨越小于约五度用半音式、跨越更大用全音式；通过把音"连在一起唱过"实现，但保持受控而非野性滑入或提前塌落；发声器官上行朝高、下行也保持高位；整体应"稳如磐石"。
• coloratura effect：花腔装饰效果，本节中作为例外条款出现，提示portamento常规用法是服务于乐句流畅的花腔特例不应被滥用，从而从反面强化"受控"这一属性。
• sotto voce：轻声的、压低音量的；本节中用于描述Caccini所提及的那种"从下方滑入"的portamento在强度上的特征——轻柔而不张扬。

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C1-S9 6. The Necessary Element of Chest Voice

第1段（P0073）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

这是全书的总标题“声音”，作为版面结构标识出现，表明本节内容属于这部以人声为主题的著作。其作用是承上启下：标识当前小节所属的更大写作单元，提醒读者本节讨论的“胸声”是关于歌唱发声的整体论述中的一项。

第2段（P0074）

原文复述

6. THE NECESSARY ELEMENT OF CHEST VOICE

中文讲解

小节标题“6. 胸声的必要要素”。该标题宣示本节的核心命题：胸声在美声唱法中并非可选的附属，而是一项不可缺席的构成要素。它为随后围绕胸声的定义、功能、历史佐证和教学建议提供了论述框架。

第3段（P0075）

原文复述

The references to the chest voice at (672) and (674) above are exceedingly important. There can be no bel canto without an excellent chest voice to colour the bottom register and to blend upwards into the medium and head registers above.

中文讲解

本段开门见山地确立全节主张。作者首先回指上文编号(672)与(674)两处对胸声的讨论，提示读者胸声议题在前文已有铺垫并应放回原处理解；随后给出本节的核心判断——“没有出色的胸声，就没有美声唱法”。这里需要解释两点：其一，“bel canto”（美声唱法）在此并非泛指“唱得好听”，而是指意大利传统中以连音、匀质、音区统一为标志的歌唱体系；其二，胸声的功能被概括为“着色低音区”并“自下而上地融进中声区与头声区”，也就是说胸声既是底层的音色支撑，也是音区衔接的桥梁，因此不可缺席。本段的作用是把论证推到结论式的命题高度，为后文引用历史文献与教学实践作铺垫。

第4段（P0076）

原文复述

(680a) Claudio Monteverdi, letter to the Duke of Mantua, 9 June 1610:

中文讲解

这是文献(680a)的出处说明：克劳迪奥·蒙特威尔第于1610年6月9日写给曼图亚公爵的一封信。此处为脚注/引文头，用以提示下一段引文的来源、时间与对象。作者挑选这一史料，意在为“胸声是美声根基”的主张提供17世纪初的早期历史佐证。

第5段（P0077）

原文复述

‘A fine voice, strong and long [sustained]; and singing in the chest, he reached all places [in the voice] very well.’

中文讲解

这是蒙特威尔第信中原话的引述，原文带方括号注释，提示“long”可理解为“long-sustained”（绵长），而“all places in the voice”意指“嗓音中的各个音区/位置”。原句大意为：他有一副优美、强健且绵长的嗓音；他以胸声歌唱，因此能很好地触及嗓音中的所有位置。这段引文的作用在于表明——远在美声唱法被理论化的早期阶段，实践者已经明确把“胸声”与“贯通全音域”联系在一起，从而用17世纪的一手文献为作者“胸声必不可少”的现代主张提供历史支持。

第6段（P0078）

原文复述

(680b) Joachim Quantz, Autobiography (1754) in Marpurg’s Historisch-kritische Beyträge, I, Berlin, 1755, pp. 231–232:

中文讲解

文献(680b)的出处说明：约翰·阿德里安·匡格1754年的自传，载于马普格主编的《历史—批判文集》第一卷，柏林，1755年版，第231–232页。这是一条18世纪中叶德语区音乐学刊中的间接文献，其作用是引入下一段的引文。

第7段（P0079）

原文复述

‘[Paita’s tenor voice] would not have been by nature so fine and even, if he himself, through art, had not known how to join the chest voice with the head voice.’

中文讲解

匡格在自传中的原话。方括号提示“Paita’s tenor voice”为编者补入的主语，主体句意：帕伊塔的男高音声音原本天然不会如此优美、均匀，若非他凭借艺术（技巧）懂得把胸声与头声相衔接。这段引文与上一段蒙特威尔第的引文形成呼应与递进：早期文献强调“胸声触达各处”，18世纪文献则强调“胸声与头声的衔接”——两点恰好分别对应作者在P0075中提出的胸声两大功能，即“着低声区”与“向上融进头声区”。

第8段（P0080）

原文复述

[p. 235: ‘[Carestini] had a great dexterity in [ornamental] passages, which he, according to the good school of Bernacchi, like Farinello, produced with the chest.’]

中文讲解

此为同一条(680b)在第235页的延续引文。方括号提示“ornamental”为编者补入。原句大意为：卡雷斯蒂尼在装饰性乐句中具备极强灵巧，这种灵巧依贝纳基优良传统，由他和法里内利一样以胸声完成。这里值得注意的是：作者用“胸声”与“装饰性快速乐句的灵巧”并置，意在破除一种常见的误识——以为胸声只属于低声区、只对应力度。事实上卡雷斯蒂尼以高超的胸声技术完成花腔，说明在高难度的快速运声中胸声同样可以胜任。作者借此将胸声的功能从低音区拓展到高音区的花腔技术。

第9段（P0081）

原文复述

It is skilled chesting which gives easy power, brightness and clarity to sopranos and mezzo-sopranos high up, transparent strength, sureness and colour low down. The colour is strong and not now in fashion, but will be admired again if we can bring it back (Stignani retained a good deal of it, and indeed it is particularly needed for the mezzo voice). Men have usually enough chest voice, but have a problem in blending it into their high notes (it is this which gives the Heldentenor his true ring, and which distinguishes a genuine bass-baritone).

中文讲解

这是本节的核心论述段。作者把“熟练的胸声使用”与具体音色效果直接对应：女高音与女次高音——高音区获得轻便的力量、明亮与澄澈；低声区获得透明的力量、确定感与色彩。接下来作者做出一项带有审美立场的判断：胸声带来的那种强烈音色在当下已不流行，但如果能将其恢复，它会重新受到欣赏；并以意大利女次高音斯蒂尼亚尼为例，说明这种音色在次女高音中尤为需要。最后转向男声：男声通常胸声量足够，但问题在于如何把胸声融入高音；正是这种“胸声融入高音”的能力赋予了“英雄男高音”真正的金属光泽，并区分出真正的低男中音。本段的关键概念“skilled chesting”（熟练的胸声运用）需注意——它强调“技术”而非“力度”，即并非喊叫式的胸声，而是有控制的胸声，正是它才带来上述一切音色效果。作者的态度是审慎复古：承认这种音色当下式微，但主张其具有可恢复的合理性。

第10段（P0082）

原文复述

Voice teachers have a valuable part to play in developing this difficult but necessary reform. Strong chesting has its dangers, if the voice is forced; but not if it is placed and focused accurately, well supported and brought sufficiently forward. It will then sound almost quiet close by, but very open, and will carry through an orchestra to the back of the theatre at sixty years of age.

中文讲解

本段从诊断走向教学与训练。作者先把责任交给声乐教师：推动这一“困难但必要”的改革。接着明确胸声训练的风险与条件——若被“逼迫/硬挤”（forced），强胸声会带来损伤；但若做到“准确放置与聚焦”“充分支撑”“充分前置”，则危险消失。最后给出一个具体而有力的声学预期：近处听起来近乎安静，却具有“开放”的质地，且能穿透管弦乐传到剧场的最后一排，甚至在歌唱者六十岁时仍保有这种穿透力。这里需要解释两点，“几乎安静但非常开放”与“六十岁仍能传声”是同一训练原则的两面：胸声在技术成熟后其能量不依赖于响度，而是依赖位置、共鸣与支撑，因此既细腻又耐久。本段把论证从“胸声为何必要”落到“如何安全地获得胸声”，由此完成了从理论、历史到教学实践的闭环。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两组历史引文及其出处说明：(680a) 蒙特威尔第1610年6月9日致曼图亚公爵信；(680b) 匡格1754年自传，载马普格《历史—批判文集》第1卷（柏林，1755年）第231–232页，并在第235页延续。两段引文共同为“胸声是美声根基”的现代主张提供17世纪初与18世纪中叶的一手或近一手佐证。此外，本节以斯蒂尼亚尼、卡雷斯蒂尼、法里内利、贝纳基、帕伊塔、英雄男高音等历史歌唱家为示例，构成围绕胸声的具体例证网络。

💡 本节核心要点

1. 本节主张：没有出色的胸声就没有美声唱法，胸声同时承担“着低声区”和“向上融进中、高声区”两大功能。
2. 历史佐证：蒙特威尔第1610年信强调“胸声能贯通嗓音各处”，匡格自传强调“胸声与头声相衔接”，两者分别对应胸声的两大功能。
3. 音色效果：熟练的胸声为女高音/女次高音带来高音区的轻便、明亮、澄澈与低声区的透明力量与色彩；亦支撑花腔的灵巧（卡雷斯蒂尼、法里内利之例）。
4. 当代诊断：胸声色彩当下式微，但在女次高音（斯蒂尼亚尼之例）中尤为必需；男声的问题不在胸声量，而在胸声融入高音的能力（英雄男高音与真正的低男中音之关键）。
5. 教学原则：胸声训练的危险来自“逼迫”，而非来自胸声本身；准确放置与聚焦、充分支撑、充分前置，是避免损伤并获得“近听安静、远听开放、可穿透乐队”的条件。
6. 长期效果：正确训练下的胸声可保持耐久性，能使歌唱家至六十岁仍保持声音的穿透力。

🔑 关键术语

• bel canto：美声唱法。本节中并非泛指“唱得好听”，而指意大利传统中以连音、匀质、音区统一为标志的歌唱体系，作者认为此体系以出色的胸声为前提。
• chest voice：胸声。本节中指一种低位置、强气息支点的发声方式，功能为着低声区并向上与中声区、头声区融合；与“胸声使用是否熟练（skilled）”相区分——本章强调的是技术而非力度。
• head voice：头声。与胸声相对的高位置发声方式；本节关键在于胸声必须与头声相衔接，才能形成贯通的音域。
• register：声区。本节涉及低声区、中声区与头声区三类，胸声被定位为低声区的着色与向中、高声区的桥接。
• Heldentenor：英雄男高音。本节用来说明男声将胸声融入高音的能力赋予其真正的“金属光泽”，是其成立的关键音色条件。
• bass-baritone：低男中音。本节用来说明能否把胸声融入高音是区分“真正的低男中音”的关键。
• mezzo-soprano：女次高音。本节指出其音色特别需要胸声色彩，并举意大利歌唱家斯蒂尼亚尼为保留此种色彩的实例。
• skilled chesting：熟练的胸声运用。本节核心概念，强调“技术”而非“逼迫/硬挤”，是获得本节所述一切音色效果与耐久性的前提。

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C1-S10 7. The Castrato Voice

第1段（P0083）

原文复述

7. THE CASTRATO VOICE

中文讲解

本段是第七章的小节标题，正式开启关于阉人歌手嗓音（castrato voice）的讨论。标题中的阿拉伯数字 7 与罗马数字写法无关，仅为本章下的小节序号；本节隶属于上文’THE VOICE（声音）‘这一主题板块。从结构上看，本章是一份面向现代演出实践的指南，告诉读者在阉人歌手已经消失的情况下，如何用现存声部替代其角色。

第2段（P0084）

原文复述

Castrato voices are now neither extant nor in prospect. The best substitute, when the part does not lie too high, is a good counter-tenor, for which see 8 below. For high castrato parts, a dramatic soprano is [sentence continues into the next paragraph]

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这是本章的论点开篇句，奠定了全节务实的替代方案基调。作者做了三层判断：第一，人嗓音在今天既已绝迹（neither extant）也看不到任何复现的前景（nor in prospect），这是一个不可逆转的事实；第二，对于音域不太高的人角色，最好的替代是优秀的假声男高音（counter-tenor），并指明详见第 8 节；第三，对于高音阉人角色，戏剧女高音（dramatic soprano）才是最佳选择——但句子在此处被版面元素截断，需与下文 P0086 连读。作者的论证逻辑是：先承认历史声部已不存在，再按音域高低分层给出对应替代方案，体现了精准匹配的实用思路。

补充说明

本句以’a dramatic soprano is’结尾，与 P0085 的页眉、紧接着的 P0086 ’the best substitute’在版面上合成完整的一句话。

第3段（P0085）

原文复述

THE VOICE

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这是第 9 页的版面页眉（running header），印为 ‘THE VOICE’，并非正文语句。它指示本章所在的主题板块仍是’声音’，与本节小标题’THE CASTRATO VOICE’形成层级关系：阉人嗓音是’声音’这一大类下的子议题。读者阅读时应跳过此页眉，不影响论证。

第4段（P0086）

原文复述

[continuing from P0084] …a dramatic soprano is the best substitute. A boy soprano has neither the power nor the musical sophistication to be a suitable alternative.

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本段承接 P0084 未完成的句子，先肯定高音阉人声部的最佳替代是戏剧女高音；接着又用’A boy soprano’作为对照，明确否定童声女高音的替代资格，理由有二：一是’power’（声音力量）不足，二是’musical sophistication’（音乐上的成熟与精细）不足。这一否定非常关键：它排除了’用童声替代阉人’这一直觉方案。阉人歌手之所以独特，正是其成人体能加上童声音域的结合，单纯的童声无法在戏剧分量上匹敌，因此必须由受过专业训练的成年女高音承担。

补充说明

本段与 P0084 合起来构成对高音阉人声部替代方案的完整论述：先推荐戏剧女高音，再否定童声女高音。

第5段（P0087）

原文复述

Since counter-tenors are also in short supply, the lower castrato parts may also have to be taken by women. A contralto is always a possibility here, provided her technique is light.

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本段进一步放宽替代条件，体现实务上的次优选择逻辑。P0084 已经把假声男高音列为低音阉人声部的首选，但本段指出：假声男高音本身也供不应求（in short supply），因此低音阉人声部可能不得不由女性歌手承担。对于女低音（contralto）的使用，作者加了严格的限定——‘provided her technique is light’（只要她的技巧足够轻盈），暗示如果女低音采用厚重的胸声技巧会破坏阉人声部原本的轻盈、流畅质感。这一限定反映了作者对声部特征差异的敏感：替代不是音高相同即可，发声法也要匹配。

第6段（P0088）

原文复述

(681) Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, s.v. ‘Castrato’:

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此为脚注 681 的出处行，标注引文来源：让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau），《音乐辞典》（Dictionnaire de musique），巴黎，1768 年版，‘Castrato’词条。’s.v.‘是拉丁文 sub voce（在该词条下）的缩写，表明这是辞典中的具体词条而非整本著作。卢梭是 18 世纪重要的哲学家与音乐理论家，他的辞典对当时的音乐实践有相当影响。此脚注为下一段 P0089 的引文做来源说明。

第7段（P0089）

原文复述

‘The advantage of the voice is off-set in the Castrato by many other disadvantages. These men who sing so well, but without warmth, and without passion, are, in the theatre, the most unmannerly actors in the world; they lose their voice in very good time and acquire a disgusting fatness. They speak and pronounce worse than true men, and there are even letters such as $r$, which they cannot pronounce at all.’

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本段是卢梭对人歌手的尖锐批评，逐层铺开：第一层承认他们嗓音的优势（the advantage of the voice），但立即指出这种优势被许多其他劣势’抵消’（off-set）；第二层说他们虽然唱得好（sing so well），却没有’warmth’（温暖）和’passion’（激情），在舞台上（in the theatre）是全世界最粗野（unmannerly）的演员；第三层说他们的嗓音很快就会失去（in very good time），并且变得令人作呕的肥胖（disgusting fatness）；第四层说他们说话发音比正常男性更差，有些字母如 $r$ 完全无法发出。文中 $r$ 用公式符号包裹，特指需要舌颤动的颤音 r，暗示阉人歌手的舌部肌肉控制可能受影响。卢梭的批评涵盖了声音、表演、外形、语言四个维度，反映了启蒙时代主流知识界对阉人制度的强烈负面评价，也间接解释了为何该传统后来走向衰落。

补充说明

脚注 681 的引文对正文起到’为何阉人声部不可复现’的历史旁证作用：通过呈现 18 世纪权威评论家的负面评价，揭示该传统在道德与艺术评价上的双重困境。

第8段（P0090）

原文复述

(682) Charles Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, II, p. 179:

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此为脚注 682 的出处行，标注引文来源：查尔斯·伯尼（Charles Burney），《德国音乐现状》（Present State of Music in Germany），伦敦，1773 年版，第二卷（II），第 179 页。伯尼是 18 世纪英国重要的音乐史家与旅行家，其多卷本《欧洲音乐现状》系列是音乐史学的奠基文献；第二卷专门记述他在德国的游历与观感。此脚注为下一段 P0091 的引文做来源说明，并与 P0088-P0089 的卢梭引文形成 18 世纪两位代表性评论家的并列。

第9段（P0091）

原文复述

‘Domenico had one of the finest soprano voices . . . it was so clear and penetrating, as to make its way through all obstructions, and with all this great force, was sweet, and well toned; however he neither sung nor acted with much spirit.’

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本段是伯尼对一位名为多梅尼科（Domenico）的人歌手的现场记述，结构上为’先扬后抑’。扬的部分：他有’最出色的女高音之一’的嗓音，音色’清澈（clear）而有穿透力（penetrating）’，能’穿过一切阻碍（make its way through all obstructions）’，并且在如此大的力量（great force）下仍然’甜美（sweet）而音准良好（well toned）’。抑的部分：以’however’转折，指出他’无论是歌唱还是表演都不太有 spirit（精神、激情）’。这与卢梭的批评形成对照：卢梭强调’没有温暖与激情’且措辞激烈，伯尼则较温和地说’不太有 spirit’；但两人都一致点出阉人歌手在戏剧表现力上的根本缺陷。原文中的省略号（…）表明伯尼原文还有更多内容，此处为节选。

补充说明

本段与 P0089 的卢梭引文并置，构成 18 世纪两位重要评论家对阉人歌手的对照评价：两者都承认嗓音之优，同时指出戏剧表现力之不足；这种’嗓音强 + 表演弱’的双重判断，为正文否定阉人传统的复现提供了历史共识。

第10段（P0092）

原文复述

The last known castrato singer, Alessandro Moreschi, died in 1922, after making a gramophone recording which Desmond Shawe-Taylor has heard and described, not in very enthusiastic terms. The tradition had no doubt gone far down by then.

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本段把时间线索拉到 20 世纪，为全章的历史判断画上句号。亚历山德罗·莫雷斯基（Alessandro Moreschi）是已知最后一位人歌手，于 1922 年去世；他的独特历史意义在于：他留下过留声机录音（gramophone recording），因此是唯一有音响实物可考的阉人歌手。戴斯蒙德·肖-泰勒（Desmond Shawe-Taylor，英国著名音乐评论家）听过这段录音，但描述时用语’并不热情’（not in very enthusiastic terms），这本身就说明即便到传统末代，阉人歌手的演唱品质也已大不如前。最后一句’The tradition had no doubt gone far down by then’（该传统到那时无疑已大幅衰落）作为本章收束——把阉人歌手传统放在一个多世纪的时间尺度上观察：从 18 世纪卢梭、伯尼笔下仍活跃的舞台力量，到 20 世纪初仅留一位末代歌手的遗迹，衰落轨迹得到完整勾勒，也与开篇’既已绝迹也看不到前景’的事实判断形成首尾呼应。

补充说明

本段是 P0084 核心判断（‘castrato voices are now neither extant nor in prospect’）的具体史实支撑：1922 年最后一位歌手去世，留下的录音评价也不高，传统至此实际终结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（681、682）和一处版面页眉（P0085 的 ‘THE VOICE’）。脚注 681 引卢梭《音乐辞典》1768 年版 ‘Castrato’ 词条，作为对阉人歌手负面评价的 18 世纪权威旁证；脚注 682 引伯尼《德国音乐现状》1773 年版第二卷第 179 页，与脚注 681 形成同一时期不同评论家的对照评价。两条脚注共同支撑正文关于人歌手不可复现、传统衰落的判断，并解释了为什么阉人声部需要替代方案。P0085 的 ‘THE VOICE’ 为版面页眉，仅指示主题板块，不含论述内容。

💡 本节核心要点

1. 阉人歌手嗓音在现代既已绝迹也看不到复现前景，因此必须由其他声部替代，这是全章论证的事实前提。
2. 替代方案按音域分层：低音阉人声部首选假声男高音（详见第 8 节），次选女低音（须发声技巧轻盈）；高音人声部最佳为戏剧女高音，童声女高音因力量与音乐成熟度不足而被明确否定。
3. 18 世纪权威评论家卢梭与伯尼虽承认人歌手的嗓音优势，却一致指出其在戏剧表现力上的根本缺陷——缺乏温暖、激情或 spirit，这是该传统走向衰落的重要原因。
4. 阉人歌手传统在 20 世纪初已实际终结：最后一位已知歌手莫雷斯基于 1922 年去世，他留下的留声机录音亦未获评论家高度评价。
5. 本章的总体立场是面向现代演出的实务指南：在承认历史声部已消失的前提下，按音域和发声法两维度为现存声部提供精准的替代方案。

🔑 关键术语

• Castrato（阉人歌手）：在青春期前被阉割以保留高音音域的男性歌手，是巴洛克至 18 世纪歌剧舞台上特有的声部类型。本节指出该声部在现代已绝迹并不可复现。
• Counter-tenor（假声男高音）：以假声（falsetto/head voice）演唱的成年男高音域歌手，是低音阉人声部的首选替代，本节指明详见第 8 节。
• Dramatic soprano（戏剧女高音）：音色厚实、力量充沛的女高音类型，是本节列出的高音阉人声部最佳替代。
• Boy soprano（童声女高音/男童高音）：青春期前儿童的高音声部。本节明确否定其作为阉人替代的可行性，理由是声音力量（power）与音乐成熟度（musical sophistication）不足。
• Contralto（女低音）：音域最低的女声声部。本节将其列为低音阉人声部的次选替代，条件是发声技巧轻盈（light technique），以保留阉人声部原有的轻盈质感。
• Spirit（精神/激情）：伯尼引文中的核心批评词，指表演中的精神力量与情感投入，是 18 世纪评论家对阉人歌手表演层面共同指出的缺陷。

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C1-S11 8. The Male Alto and the High and Low Counter-Tenor

第1段（P0093）

原文复述

8. THE MALE ALTO AND THE HIGH AND LOW COUNTER-TENOR

中文讲解

本标题开启第8节，将 male alto 与高、低 counter-tenor 纳入同一讨论框架。随后的正文通过 male alto 的假声发声方式、counter-tenor 的自然声线性质，以及普通 tenor 偶尔达到极高音的例子，呈现不同男高音域类型之间的区别。

第2段（P0094）

原文复述

(a) A male alto is a bass or baritone singing high parts in a falsetto voice, apparently produced by using only the edges of the vocal cords. He is by tradition a valuable member of English cathedral choirs.

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本段给出的核心定义是：male alto 原本属于 bass 或 baritone，只是在演唱高声部时使用 falsetto。因此，分类的关键不只是“能唱高音”，而是低音声部类型与假声演唱方式的结合。原文用“apparently”限定对发声机理的描述，说明“只用声带边缘发声”在作者这里只是一种看来如此的解释，而不是毫无保留的确定结论。“By tradition”则把 male alto 在 English cathedral choirs 中的价值限定为一种传统判断。

补充说明

“apparently”保留机制说明上的不确定性；“by tradition”也不应改写成对所有时期和场合都成立的绝对评价。

第3段（P0095）

原文复述

(b) The counter-tenor is a natural voice, often of an extremely high tessitura, light and more or less unchested yet masculine in quality. The range is from g to $d^{\parallel}$ or even $e^{\parallel}$. The consummate artistry of Alfred Deller has revived it in this generation, and others have followed: it is a very necessary voice in much music by Purcell and others.

中文讲解

本段先把 counter-tenor 定义为一种 natural voice，这与上段 male alto 通过 falsetto 演唱高音的情形形成关键区别。Tessitura 描述嗓音通常所处的音区，原文强调这种声线往往位于极高音区；其后列出的 range 则给出从 g 到更高音的跨度，并以“or even”保留继续向上延伸的可能。声音虽然明亮、较少胸声色彩，却仍然是 masculine；“light”因此不等于把这种嗓音归入女性化或非男性化的声音。Alfred Deller 高度成熟的艺术造诣被作者视为这一声部在本代得以复兴的重要条件，其他人的跟随扩大了它的实践，而 Purcell 等人的大量音乐又使这种嗓音具有实际而必要的用途。

补充说明

原文的“natural voice”没有进一步说明其生理机制，因此只能确认它被作者与上段以 falsetto 定义的 male alto 区分开来。音域仍按原文保留为 $d^{\parallel}$ 和 $e^{\parallel}$ 的记法。

第4段（P0096）

原文复述

(c) A normal tenor may sometimes go extremely high, as in the magnificent voice and musicianship of Hugues Cuenod.

中文讲解

本段补充一个重要参照：ordinary tenor 也可能偶尔达到极高音。Hugues Cuenod 的例子所证明的是，正常 tenor 的嗓音与音乐能力可以包含非常突出的高音表现；但“may sometimes”表明这不是所有 normal tenor 的一般定义。把它与前两段并读可见，单纯唱到某个高音并不能决定声部类别，male alto、counter-tenor 与 normal tenor 仍需根据其自然声线、发声方式及常态音域来区分。

补充说明

Hugues Cuenod 是“normal tenor 有时能够唱得极高”的例证，而不是 counter-tenor 的定义或替代名称。

💡 本节核心要点

1. Male alto 的定义由 bass 或 baritone 的基础声部与演唱高声部时使用的 falsetto 共同构成，发声机理在原文中仍带保留语气。
2. Counter-tenor 被定义为 natural voice，往往具有极高 tessitura、较明亮而较少胸声色彩、但仍保持男性化音质的声音。
3. Counter-tenor 的音域可由 g 延伸至 $d^{\parallel}$，甚至 $e^{\parallel}$；轻而较少胸声的声音并不因此失去 masculine quality。
4. Alfred Deller 的艺术成就推动 counter-tenor 在这一代复兴，而 Purcell 等人的大量音乐使这种嗓音具有持续的必要性。
5. Hugues Cuenod 说明 normal tenor 也可能偶尔达到极高音，因此高音能力本身不足以确定声部类别。

🔑 关键术语

• male alto：指 bass 或 baritone 使用 falsetto 演唱高声部；其定义同时包含基础声部、发声方式和演唱音域。
• falsetto voice：本节中指 male alto 演唱高声部时采用的发声方式；原文仅以“apparently”将其解释为使用声带边缘。
• counter-tenor：本节中被定义为 natural voice，往往具有极高 tessitura，音域可从 g 延伸至 $d^{\parallel}$，甚至 $e^{\parallel}$。
• tessitura：指嗓音通常所处的音区位置；本段强调 counter-tenor 的 tessitura 往往极高，应与随后给出的总体 range 区分。
• unchested：原文以“more or less unchested yet masculine”描述其声音明亮、较少胸声色彩但仍具男性音质，防止把“light”误解为非男性化。

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C1-S12 9. Underlay of the Words

第1段（P0097）

原文复述

9. UNDERLAY OF THE WORDS

中文讲解

小节标题——“第 9 节：词的对应设置”。此标题点明本节论题：在早期音乐手稿中，歌词（字、音节）如何与音符相对应，即"哪一音节放在哪一音或哪几音上"的问题。这是早期音乐演奏学的关键议题，因为抄本与早期印本往往并未精确标明这种对应，故表演者须在演奏时予以判断。

第2段（P0098）

原文复述

Most early texts are casual, incomplete and inaccurate in their underlaying of the words; it is for the performer to decide which syllable should go to which note or notes.

中文讲解

本段是本节的核心主张：大多数早期乐谱在"词与音符的对应"上是随意的、不完整的，甚至是错误的；因此，由表演者——而非作曲家或编者——来决定每个音节应落在哪一音或哪几音上。这一定位把演奏者的角色从被动的指令执行者提升为文本-音乐关系的共同构建者。从全节论证看，这一句为后续引用 Fellowes 的具体发现、谱例 225，以及 Morley、Butler、Le Cerf 关于"清晰吐字"的引文，提供了共同出发点。

第3段（P0099）

原文复述

One curious but pleasing difference from modern methods has been thoroughly established by E. H. Fellowes (English Madrigal Composers,

中文讲解

本段开启一句话，引出 Fellowes 在《English Madrigal Composers》一书中确立的一项具体史学发现：一种"奇特却令人愉悦"、与近现代做法不同的特征。“curious but pleasing"一语暗示作者承认它与现代习惯不同，但仍肯定其艺术价值。括号开篇标注著作名，但出版信息要到下一句（P0101，跨页接续）才补全。注意：此句尚未完结，因排版原因跨页，并在 P0100 处被”## THE VOICE"小节标题隔开。

补充说明

此句跨页续接，需与 P0101 合读方可完整理解。

第4段（P0100）

原文复述

THE VOICE

中文讲解

这是出现在第 10 页上端的一个小节/章节标题"发声"（THE VOICE）。在版面层级上，它标志着论题由上一段"词的对应设置"转入下一个论题群——歌唱发声的清晰度。从逻辑上说，紧随其后的文字内容处于两个论题的过渡处：Fellowes 关于词-音对应的一句在此收束完毕（P0101），其后从 P0104 起的引文（683–685）则转向讨论歌唱时如何发音吐字。由于本标题并未真正打断上一句的语义，故本书这一版面层级相当于上一节与下一节之间的分界标识。

第5段（P0101）

原文复述

Oxford, 1921, p. 112) for the Elizabethan and early Jacobean school; it was generally characteristic of the late renaissance and early baroque periods, and may be seen as follows.

中文讲解

本段续完 P0099 的句子，将 Fellowes 著作的完整出版信息补出（Oxford, 1921, p. 112），并界定该发现的适用范畴：伊丽莎白时期与早詹姆斯一世时期的英国牧歌乐派（the Elizabethan and early Jacobean school），同时也代表文艺复兴晚期与巴洛克早期的普遍做法。换言之，作者强调这种"别有趣味"的对应方式并非英国独有的奇风，而是当时欧洲的共性。句末"may be seen as follows"（可由下列谱例见之）引出紧接的 Example 225（见 P0102）。

第6段（P0102）

原文复述

Ex. 225. Elizabethan underlaying, cited E. H. Fellowes, loc. cit., (a) Gibbons, Christ Church, Oxford, MS. 21; (b) Weelkes Ayeres, London, 1608, No. 2; (c) Tomkins Songs, London, 1622:

中文讲解

此为谱例 225（Example 225）的标题与出处说明：内容为伊丽莎白时期的词-音对应方式，引自 Fellowes 同前引著作（loc. cit.）。三份一手史料并列：(a) Gibbons 手稿（Christ Church, Oxford, MS. 21）；(b) Weelkes 的《Ayeres》（伦敦，1608 年，第二首）；(c) Tomkins 的《Songs》（伦敦，1622 年）。三位均为英国牧歌代表人物，其谱例并列意在让读者直接看到前述"curious but pleasing"做法的实际形态。本段不展开谱例内容，故具体音节如何对应需查阅原书方能确认。

补充说明

无额外补充（谱例细节需查原书）。

第7段（P0103）

原文复述

中文讲解

此处为图像占位符，附图注"10. A DECLAMATORY EDGE TO THE ARTICULATION"（“第 10 例：一种带朗诵感的咬字”）。需注意：此占位符的序号"10"与上方谱例 225 并不连贯，而是来自版面中邻近的另一示例——其图注明显属于下一论题（关于朗诵性咬字）。图像内容不可在文本中读出，需查阅原书方能确认其乐谱细节；此处保留位置与图注，是为了表明原书此处确有图像信息存在。

第8段（P0104）

原文复述

(683) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 179:

中文讲解

此为引文 (683) 的出处标注：Thomas Morley《Plaine and Easie Introduction》（伦敦，1597 年，第 179 页）。Morley 是伊丽莎白时期英国牧歌作曲家与音乐著述者，此书是 16 世纪末英国音乐理论的代表性著作。其下 P0105 给出具体引文内容。

第9段（P0105）

原文复述

‘Our church men . . . ought to studie howe to vowell and sing clean, expressing their words with devotion and passion.’

中文讲解

此为 Morley 的原话（1597 年，第 179 页）：“我们的教会乐人……应当学习如何吐元音、唱得纯净（vowell and sing clean），以虔诚与激情表达歌词。“几个关键词值得留意——“vowell”（吐出元音，即把元音清晰地发出来）、“sing clean”（唱得纯净、不含糊）、“devotion and passion”（虔诚与激情）——它们把"清晰吐字"与"情感表达"绑定，主张教会乐人的本务正在于此。作者援引 Morley，意在以 16 世纪末英国本土权威之口印证本节主题：早期音乐演唱的核心之一即为歌词与音符之间的明确对应与清晰传达。

补充说明

引文中省略号（”. . ."）为原文标记，提示原书有删节。

第10段（P0106）

原文复述

(684) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 91:

中文讲解

此为引文 (684) 的出处标注：Charles Butler《Principles of Musik》（伦敦，1636 年，第 91 页）。Butler 是英国文法学家兼音乐著述者，本书属英国 17 世纪上半叶的音乐理论文献。其下 P0107 给出具体引文内容。

第11段（P0107）

原文复述

‘[Singers should] sing as plainly as they would speak: pronouncing every Syllable and letter (specially the Vowels) distinctly and treatably.’

中文讲解

此为 Butler 的原话（1636 年，第 91 页）："（歌手应当）唱得像说话一样平实（plainly）：把每一个音节、每一个字母（尤其是元音）都清晰、妥帖地发出来。“括号内”[Singers should]“为编者补入的引导词，原书只给出后半句。关键词是"plainly”（平实/朴素）、“as they would speak”（像说话一样）、“distinctly and treatably”（清晰而得体）。与 Morley 引文相呼应，强调歌唱应保留接近说话的清晰度，并特别突出元音的处理。两位作者一前一后（1597 年与 1636 年），表明从 16 世纪末到 17 世纪上半叶，英国本土文献持续强调吐字的清晰与"朗诵性”。

第12段（P0108）

原文复述

(685) Le Cerf de La Viéville, in Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, II, p. 25:

中文讲解

此为引文 (685) 的出处标注：Le Cerf de La Viéville《Histoire de la Musique》（阿姆斯特丹，1725 年，第 II 卷，第 25 页）。Le Cerf 是法国音乐评论家，本书是 18 世纪初"法国音乐 vs. 意大利音乐"论战中的代表性法方文献。其下 P0109 给出具体引文内容。

第13段（P0109）

原文复述

‘The Italian singers pronounce badly . . . because . . . they close all their teeth and do not open the mouth enough: except in the florid passages, where they hold it open for quarter of an hour at a time, without moving the tongue, or the lips . . . it is only in France that they take the trouble to open the mouth as they should in singing.’

中文讲解

此为 Le Cerf de La Viéville 的原话（1725 年，第 II 卷第 25 页）：“意大利歌手咬字不好……因为……他们把牙齿闭拢、不张口够大；只有在花腔乐段（florid passages）才把嘴张着一动不动地唱上刻把钟，舌头和嘴唇都不动……只有法国人在歌唱时才肯把嘴该张多大张多大。“此段把"清晰吐字"与"口腔开度"挂钩，并以法国为对照方，褒法贬意——花腔乐段（florid passages）指快速装饰、跑动音符密集的乐段。这是典型的法方立场：法国式歌唱更清晰、更接近说话式朗诵，而意大利式歌唱偏重声音炫技却牺牲了咬字清晰度。该立场带有明显的国家偏见（详 P0110）。

第14段（P0110）

原文复述

The above view was biased against the Italians, being expressed in furtherance of the national controversy opened up by Raguenet’s Comparison of the French and Italian Music in 1702; but that French singing was particularly declamatory is confirmed from other sources, as also that it became in some respects less so at the end of the baroque period (Quantz would be less up to date than Rousseau here):

中文讲解

本段是作者对上一引文（Le Cerf）的批判性评注。立场分两层：(1) Le Cerf 的论述带有反对意大利人的偏见，是 1702 年 Raguenet《Comparison of the French and Italian Music》所引发的法意之争中的一方声音，故不可径直当作客观观察；(2) 即便剔除偏见，“法国歌唱尤其具有朗诵性”（particularly declamatory）这一事实仍由其他来源所佐证。同时进一步指出：法国歌唱的朗诵性在巴洛克末期有所减弱，并提示 Quantz 比 Rousseau 更保守、较少反映晚期趋势（故此处 Rousseau 的观察更"up to date”）。句末以冒号结尾，表示其后还将有补充引证，但该部分已超出本节范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有三组附加材料：(1) 谱例 225（P0102），包含三份伊丽莎白时期一手史料（Gibbons 手稿、Weelkes《Ayeres》1608 第二首、Tomkins《Songs》1622），用以直观展示 Fellowes 所确立的词-音对应特征；(2) 图像占位符一幅（图注"10. A DECLAMATORY EDGE TO THE ARTICULATION”，P0103），其编号与谱例 225 不连贯，属于版面邻近的下一论题之图例，内容需查原书；(3) 三则编号引文 (683)–(685)（P0104–P0109），分别出自 Morley 1597、Butler 1636、Le Cerf de La Viéville 1725，三者共同围绕"歌唱应清晰吐字"这一主题，且呼应下一节"发声"之论题。

💡 本节核心要点

1. 大多数早期乐谱对词-音对应是随意、不完整甚至错误的，因此表演者必须自行决定每个音节应落于哪一音或哪几音之上。
2. Fellowes 确立了一项伊丽莎白及早詹姆斯一世时期英国牧歌中的特征，该特征虽与现代做法不同，但并非英国独有，而是文艺复兴晚期至巴洛克早期欧洲普遍的做法（参谱例 225）。
3. Morley（1597）与 Butler（1636）的引文均强调歌唱应像说话一样清晰，特别突出元音的处理，体现 16 世纪末至 17 世纪上半叶英国本土文献对朗诵性演唱的持续关注。
4. Le Cerf de La Viéville（1725）以"口腔开度"为焦点褒法贬意，是 1702 年 Raguenet《法意音乐比较》所引发之国家论战中的法方立场代表。
5. 作者提醒该引文带有反意大利偏见，但承认法国歌唱的朗诵性确为事实；并指出这种朗诵性在巴洛克末期有所减弱（Quantz 较保守，Rousseau 较能反映晚期趋势）。

🔑 关键术语

• Underlay (of the words)：在乐谱中将歌词的音节安置于音符之下的对应关系。本节讨论的正是早期手稿中这种对应常不准确，故需表演者代为判断。
• Declamatory：朗诵性的；以接近说话的方式演唱，强调歌词的清晰传达与情感表达。本节中 Morley、Butler、Le Cerf 的引文均围绕此概念展开，作者亦以之概括法国歌唱的特征。
• Florid passages：花腔乐段；指快速装饰音、跑动音符密集的乐段。Le Cerf 引文中专门提到意大利歌手仅在此类乐段才张大嘴不动地唱。
• Late Renaissance / early Baroque：文艺复兴晚期与巴洛克早期；Fellowes 所确立的词-音对应特征虽出自英国伊丽莎白及早詹姆斯一世时期的牧歌乐派，实则代表这两个时期欧洲的普遍做法。

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C1-S13 [描述性拆分] 10. A Declamatory Edge to the Articulation (Italian vs. French Manner; Quantz and Rousseau)

第1段（P0111）

原文复述

(686) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVIII, 76:

中文讲解

这是引文出处标识行。括号中的编号686属于本书作者采用的参考文献连续编号体系（接续本节中其他脚注与内文编号）；其后依次给出作者Joachim Quantz、作品Essay、出版地Berlin、出版年份1752，以及具体章节XVIII与页码76。该行的功能是为紧随其后的P0112那段引文提供文献版本与定位信息，是典型的脚注式文献出处标注，本身不承载论点。

第2段（P0112）

原文复述

‘The Italian manner of singing is refined and full of art, it moves us and at the same time excites our admiration, it has the spirit of music, it is pleasant, charming, expressive, rich in taste and feeling, and it carries the hearer agreeably from one passion to another. The French manner of singing is more plain than full of art, more speaking than singing; the expression of the passions and the voice is more strange than natural.’

中文讲解

这是Quantz在Essay第XVIII章第76页中对意大利唱法与法国唱法的对照式评价，全段以一组正反并列展开。第一句用一长串正面修饰语堆叠意大利唱法——refined（精致）、full of art（富有技巧）、能打动人心并同时引发赞叹、拥有the spirit of music（音乐的精神）、pleasant（悦耳）、charming（动人）、expressive（富于表情）、rich in taste and feeling（在品味与情感上丰富），并能把听众从一种passion（情感/激情）顺畅带入另一种passion。第二句则用三个’more X than Y’的比较句式对法国唱法作隐性贬抑：more plain than full of art（朴素多于技巧）、more speaking than singing（说多于唱）、对情感与声音的表达more strange than natural（做作多于自然）。

这一对照并不是中立比较，而是借助褒贬并置把’艺术性、表情性、自然性’整体归属于意大利唱法，把’缺乏技巧、说白化、不自然’加于法国唱法，由此代表18世纪中叶（1752年正值德语区意大利化潮流盛期）德语区音乐家普遍推崇意大利声乐风格、批评法国风格的典型立场。该引文为下文Quantz与Rousseau的对照埋下伏笔。

补充说明

句中’strange’按18世纪英语用法含有’生疏、做作、不自然’之义，与natural构成反义对照，而非现代英语中单纯的’奇怪’。‘passion’在18世纪音乐修辞中既指广义情感，也常指特定的强烈情绪状态。

第3段（P0113）

原文复述

(687) Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la Musique Françoise [Paris], 1753, p. 53:

中文讲解

这是引文出处标识行。编号687接续P0111中的686。引文来自Jean-Jacques Rousseau（卢梭）于1753年在[Paris]发表的Lettre sur la Musique Françoise（《论法国音乐书简》）第53页。括号中的[Paris]表示出版地。该行的功能是为紧随其后的P0114那段引文提供文献版本与定位，本身不承载论点。

第4段（P0114）

原文复述

‘The old recitative was performed by the actors of that time quite otherwise than we do it today; it was more lively and less dragging; they sang it less, and they declaimed it excellently.’

中文讲解

这是Rousseau在Lettre sur la Musique Françoise第53页中关于’古旧宣叙调’（old recitative）表演方式的回顾性陈述。Rousseau指出，过去的演员在表演old recitative时与今天（其1753年时所见）的做法’quite otherwise’（截然不同）；具体表现为三点对比——more lively（更有活力）、less dragging（不那么拖沓）、sang less（唱得更少）而declaimed it excellently（朗诵得极为精彩）。

段落的核心张力落在’singing’（歌唱性）与’declaiming’（朗诵/念白性）这两种处理路径之间：Rousseau明确偏好后者，认为旧式宣叙调的优秀之处正在于其朗诵性而非歌唱性。‘Old recitative’在此指Rousseau所处时代之前他所回顾的、更具戏剧性的表演传统中的宣叙调。

值得注意的是，本段与P0112形成耐人寻味的对照而非简单一致——Quantz把法国风格的’more speaking than singing’视为缺陷，而Rousseau却把古旧宣叙调中’sang less, declaimed excellently’视为优点。正是这种张力，为作者P0115的总结性论断提供了素材。

第5段（P0115）

原文复述

These variations of period and nationality do not diminish our impression that a large proportion of baroque delivery was more highly dramatised than we tend to make it. The florid passages were slipped in lightly and easily; the cantabile never wavered; but the enunciation was incisive, especially on the consonants, and full of both musical and verbal point. This declamatory edge to the articulation is an important aspect of the interpretation.

中文讲解

这是作者本人的综合段落，承接前两段Quantz与Rousseau的引文，对本小节主旨作出明确归纳。

第一句承认前两段引文之间存在差异——variations of period and nationality（时代与国别的差异），即承认P0112（Quantz批评法国风格）与P0114（Rousseau赞赏旧式宣叙调的朗诵性）之间并不完全一致；但作者立即用do not diminish（并不减弱）作出转折坚持：即使存在这些差异，整体印象依然是’a large proportion of baroque delivery was more highly dramatised than we tend to make it’——很大一部分巴洛克时期的delivery（表演/传达）比现代演奏’更为戏剧化’。

第二句以三个并列分句刻画这种戏剧化的具体表现：①The florid passages were slipped in lightly and easily——花饰段落被轻巧、毫不费力地一带而过，强调一种轻盈感而非沉重装饰；②the cantabile never wavered——歌唱性的旋律段落从未动摇，即保持稳定的旋律流动；③but the enunciation was incisive, especially on the consonants, and full of both musical and verbal point——其中but一词构成关键转折，前两项’轻巧’与’稳定’看似柔和，但咬字/吐字却incisive（尖锐有力），尤其在辅音上发力，并在音乐（musical point）与文字（verbal point）两个层面同时富有表现重点。换言之，巴洛克演奏同时具备轻盈与锋利这两种看似矛盾的特征。

第三句以术语declamatory edge to the articulation（咬字/发音中的朗诵性锋芒）命名上述特征，并宣称为an important aspect of the interpretation（诠释中一个重要方面）。这是本小节的主张收束：巴洛克演奏中的’朗诵性锋芒’不是可有可无的风格细节，而是诠释中应当恢复的关键维度。

补充说明

作者用declamatory edge这一合成术语把前两段历史文献共同指向的、那种高于现代常规的戏剧化咬字方式概括为单一概念；point在18世纪英语中兼具’重点’与’机智/尖锐’之义，与incisive形成语义呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条连续编号的历史引文（686号Quantz与687号Rousseau），均为18世纪中叶关于歌唱与朗诵风格的重要历史文献。作者将二者并置，目的不是呈现中立的风格史对照，而是借助其张力为自身关于’巴洛克演奏更具戏剧化’的核心主张提供文献支持。

💡 本节核心要点

1. Quantz在Essay（1752）中以对照句式区分意大利唱法（精致、富有技巧、表情丰富、自然承载情感）与法国唱法（朴素、说多于唱、做作多于自然），代表18世纪德语区音乐家对意大利声乐风格的推崇。
2. Rousseau在Lettre sur la Musique Françoise（1753）中回顾性地指出’古旧宣叙调’被表演得更有活力、更不拖沓、更少歌唱而更具朗诵性，与Quantz对法国风格的批评形成耐人寻味的张力。
3. 作者承认上述两条文献之间存在时代与国别差异，但仍坚持一个整体印象：相当比例的巴洛克时期表演比今天的演绎更为戏剧化。
4. 这种戏剧化具体表现在三个层面——花饰段落轻巧流畅、歌唱段落稳定不摇、咬字（尤其在辅音上）尖锐且兼具音乐与文字双重重点。
5. 作者将上述特征命名为’declamatory edge to the articulation’（咬字中的朗诵性锋芒），并视之为巴洛克诠释中不可忽视的重要方面，构成全节主张的最终落点。

🔑 关键术语

• Italian manner / French manner of singing：18世纪欧洲关于声乐风格的国别对照范畴；本节引文中意大利唱法被赋予精致技巧与自然表情，法国唱法被描写为朴素、说白化、不自然。
• recitative：宣叙调，一种近似说话的歌唱风格，用于歌剧中推进情节与对话；本节以’old recitative’（古旧宣叙调）形式出现，指Rousseau所回顾的更具朗诵性的早期做法。
• declamation / declamatory：朗诵/朗诵性，指以接近戏剧念白的方式处理音乐中的歌词与节奏；本节以此概念与歌唱性（singing）形成对比，并最终被用来命名巴洛克咬字的’朗诵性锋芒’。
• cantabile：歌唱性的、流畅如歌的演奏方式；在P0115中与花饰段落的’轻巧’形成对应，作者强调其在巴洛克演奏中’never wavered’的稳定感。
• florid passages：花饰段落，指音符密集、装饰性强的旋律片段；作者强调它们在巴洛克演奏中被’slipped in lightly and easily’，即轻巧而非沉重地处理。
• articulation：咬字/发音/吐字，指音符之间的连接方式与歌词的清晰度；本节中与declamatory edge组合，构成作者对巴洛克诠释的关键命题。

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C1-S14 [描述性拆分] 11. Polyphonic Music Also Declamatory and 12. The White Voice

第1段（P0116）

原文复述

Subsection heading: ‘11. POLYPHONIC MUSIC ALSO DECLAMATORY’. It opens a subsection arguing that polyphonic sacred music, contrary to the modern assumption that it should be sung in a smooth, restrained manner, was in fact performed with declamatory expression.

中文讲解

本行为小节标题，原文为 ‘POLYPHONIC MUSIC ALSO DECLAMATORY’（复调音乐同样具有朗诵性／宣叙性）。标题中的’also’是关键——它暗示作者此前已在其他场合主张单声部或世俗作品应具有朗诵性，本节要进一步把这一主张延伸到复调圣乐领域。作者借此标题开启的论题是：复调合唱不应被默认为中性、平滑的对位织体，其演唱风格同样需要朗诵性的力度、色彩与戏剧表现。

第2段（P0117）

原文复述

Late renaissance and baroque church singers, especially of such famous bodies as the Vatican Sistine choir, were trained in bel canto, and used the same technique, often the same embellishments, as their secular colleagues.

中文讲解

本段给出作者论证的关键历史前提：晚期文艺复兴及巴洛克时期的教会歌手——尤其是梵蒂冈西斯廷合唱团（Sistine choir）这样著名的团体——所接受的训练是bel canto（美声唱法），所采用的技术、甚至所加的装饰奏法（embellishments），都与他们的世俗同行（即非教会领域的同行）完全相同。这意味着，所谓’教会唱法’与’美声唱法’并非两套体系，而是同一套发声与装饰传统。因此，认为历史教会音乐天然就是’白声’、‘无色彩’的观点，并没有历史依据。

第3段（P0118）

原文复述

The modern Sistine choir is still far more colourful and far more declamatory than our English choirs. It sings Palestrina or Vittoria with ‘devotion and passion’ as Morley desired at (683) in 10 above. The best English choirs are famous for their purity, balance and intonation, but the tone is white and the attack is mild. They convey the devotion, but not always the passion. If they could add the more dramatic qualities, they would be excellent indeed.

中文讲解

本段把现代西斯廷合唱团与现代英国一流合唱团并置对比，结构与判断值得仔细辨析。第一层对比：西斯廷团’still far more colourful and far more declamatory’（至今远更色彩丰富、更具朗诵性），而英国团’tone is white and the attack is mild’（音色苍白、起声柔弱）。第二层：西斯廷团演唱Palestrina、Vittoria等文艺复兴复调典范时，正符合第10小节Morley在编号(683)处所要求的’devotion and passion’（虔诚与热情）——这是与前文形成交叉引用。第三层也是作者的褒贬态度：英国团’purity, balance and intonation’（纯净、均衡、音准）这些优点被明确肯定，但作者笔锋一转指出这些优点是’convey the devotion, but not always the passion’（传达了虔诚，却不总能传达热情）。最后一句是条件式赞美：‘如果’英国团能补上戏剧性表现力，’they would be excellent indeed’（就会真正卓越）。可见作者并非否定英国传统，而是否定其’苍白’这一单一维度的缺失。

第4段（P0119）

原文复述

Subsection heading: ‘12. THE WHITE VOICE’. It opens a subsection devoted to the historical status of the so-called ‘white voice’ in late renaissance and baroque vocal practice.

中文讲解

本行为小节标题，原文为 ‘THE WHITE VOICE’（白声／苍白之声）。该标题开启的论题是：‘white voice’在历史实践中的真正地位——是历来被追求的审美标准，还是应当避免的弊端？这是一个术语专论的入口，与上一小节对英国合唱团’tone is white’的批评直接呼应。

第5段（P0120）

原文复述

There is no evidence that the ‘white voice’—the notorious voce bianca of traditional Italian teaching—was ever desired (except as a special effect) by any late renaissance or baroque musician. On the contrary, it is very much to be avoided.

中文讲解

本段是本节的核心论断，使用了双重否定加正面陈述的修辞：’no evidence that … was ever desired’（没有任何证据显示……曾被追求过），唯一的让步是’except as a special effect’（除非作为特殊效果使用）。然后以’On the contrary, it is very much to be avoided’（相反，应当尽力避免）做反转陈述。’notorious’（臭名昭著）、‘very much to be avoided’（务必避免）这类强烈措辞表明，作者并不把’white voice’当成中性术语，而是把它视作被历史实践彻底否定的概念。结合第11小节对英国合唱团’tone is white’的批评，读者可以推知：作者认为’white voice’是现代合唱的一个错误倾向，历史上真正的教会复调演唱从来不是苍白无色的。所谓’white voice’只是意大利传统教学里被讨论的对象，却从未被任何晚期文艺复兴或巴洛克音乐家真正追求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两个连续小节标题构成（§11 POLYPHONIC MUSIC ALSO DECLAMATORY 与 §12 THE WHITE VOICE），并在P0118中通过’（683）in 10 above’回指第10小节中Morley关于’devotion and passion’的论述。无脚注、无图表、无图像、无谱例占位符。

💡 本节核心要点

1. 历史上晚期文艺复兴与巴洛克的教堂歌手（尤其是西斯廷合唱团）使用与世俗同行相同的bel canto技术与装饰奏法，‘教会唱法’与美声唱法并非两套体系。
2. 现代西斯廷合唱团在演唱Palestrina、Vittoria等复调典范时仍比英国一流合唱团更具色彩与宣叙性，符合第10小节Morley所要求的’devotion and passion’。
3. 英国合唱团的优点（purity、balance、intonation）被肯定，但’tone is white、attack is mild’导致其’transmits devotion but not always passion’——这是作者批评的焦点。
4. ‘white voice’（voce bianca）在意大利传统教学中虽常被讨论，却没有任何证据表明它曾被晚期文艺复兴或巴洛克音乐家所追求，只可作为’special effect’使用。
5. ‘white voice’一般应当尽力避免——作者认为它是现代合唱的一个错误倾向，并非历史传统的真实面貌。

🔑 关键术语

• bel canto：美声唱法。文中指晚期文艺复兴与巴洛克时期教会歌手与世俗同行共同使用的一套发声与装饰技术；作者以此为论据，证明历史上教会复调音乐并非’白声’演唱。
• declamatory：宣叙性的、朗诵性的。文中指复调音乐在演唱时应具有的戏剧性力度、色彩与表情，对应英国合唱团所欠缺的’passion’。
• voce bianca / white voice：白声／苍白之声。意大利传统教学中的术语，指音色苍白、缺乏色彩与激情的唱法；作者论证其在历史上从未被追求，仅可作特殊效果，一般应避免。
• Palestrina / Vittoria：帕莱斯特里纳与维多利亚，晚期文艺复兴复调圣乐代表作曲家；作者举其作品为例，说明西斯廷合唱团唱这些作品时仍带有’colourful and declamatory’的演唱风格。
• Sistine choir：西斯廷合唱团，梵蒂冈教廷著名合唱团；作者以此为代表，说明历史上教会复调音乐一直以bel canto传统演唱，并作为对比现代英国合唱团苍白唱法的参照。