目录

ch1 François Couperin’s advice on the suspension and playing with strings

• s1.1 [描述性拆分] Introduction: Couperin, Marais, and the suspension in ensemble playing
  • 页码：1-1
• s1.2 [描述性拆分] Marais and the son enflé: origins, Loulié’s description, and Marais’s 1711 sign
  • 页码：2-2
• s1.3 [描述性拆分] Marais’s son enflé in solo and trio viol music (1711–1725)
  • 页码：2-3
• s1.4 [描述性拆分] The son enflé in violin music: Toinon and Piani’s 1712 hairpin signs
  • 页码：4-4
• s1.5 [描述性拆分] Piani’s dynamic marks in his op.1 sonatas and their wider influence
  • 页码：5-5
• s1.6 [描述性拆分] Adoption of Piani’s signs by Veracini, Festing, Cupis and others
  • 页码：6-6
• s1.7 [描述性拆分] Couperin and the suspension: definition, relation to aspiration, and rhetorical origin
  • 页码：7-7
• s1.8 [描述性拆分] Couperin’s use of the suspension across his four harpsichord books
  • 页码：8-8
• s1.9 [描述性拆分] The suspension and son enflé combined: Couperin’s ensemble advice and Rameau’s use
  • 页码：9-9
• s1.10 [描述性拆分] Conclusion: Couperin’s practical experience and the suspension in accompaniment
  • 页码：10-10
• s1.11 [描述性拆分] Notes (1–20)
  • 页码：10-11
• s1.12 [描述性拆分] Advertisements for Johann Christian Bach opera editions
  • 页码：12-12

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s1.1 [描述性拆分] Introduction: Couperin, Marais, and the suspension in ensemble playing

第1段（P0001）

原文复述

François Couperin’s advice on the suspension and playing with strings

中文讲解

这是全文的一级标题，点明文章论题：聚焦库普兰（Couperin）关于 suspension（一种延留/延迟式触键手法）的建议，并特别将其放在’与弦乐器合奏’这一语境中考察。标题把’库普兰的建议’作为分析对象，把’与弦乐器合奏时的 suspension’作为切入角度，预示文章将围绕库普兰那条简短陈述展开，考察其在合奏语境中的实际含义与历史依据。

补充说明

本段为一级标题，仅承担论题标示功能，无补充信息。

第2段（P0002）

原文复述

ments, were widely known during the 18th century and highly valued as expressive nuances. François Couperin was the first French composer to mark the suspension (a slight delay of a note) in his engraved solo harpsichord music. Marin Marais did not invent the son enflé (a swell on a single note), but he created a new sign for it that he used extensively in his engraved music for bass viol and basse continue. They also described the functions of these nuances in similar terms: Couperin remarked that the suspension ‘gives soul to the harpsichord’ and Marais wrote that the son enflé ‘gives soul to pieces that otherwise would be too similar’. In his L’art de toucher le clavecin (1716/17),1 Couperin ofered an important observation that harpsichordists may use the suspension ‘when bowed string instruments swell their sounds (enflent leurs sons)’.

中文讲解

本段在原文页面顶端以不完整词（‘ments’）起句，明显是上一页论述的延续；信息上前承前文对某类音乐装饰/表情记号的介绍，本句以’这些表情手法在18世纪广为人知并被高度看重’作为补述。

随后作者平行介绍库普兰与马莱在两个看似不同乐器领域内的贡献：库普兰是首位在雕版出版的羽管键琴独奏乐谱中明确标记 suspension（对一个音做轻微延迟）的法国作曲家；马莱虽并非 son enflé（单音上的渐强渐弱）的发明者，但他为这种奏法专门造了一个新记号，并在低维奥尔琴与通奏低音（basse continue）的乐谱中大量使用。括号内对 suspension 与 son enflé 的简短释义由作者本人给出。

两人的共同点在于用近似的措辞描述这两种手法的作用：库普兰说 suspension ‘gives soul to the harpsichord’（赋予羽管键琴以灵魂），马莱说 son enflé ‘gives soul to pieces that otherwise would be too similar’（赋予否则会过于相似的乐曲以灵魂）。‘soul（灵魂）‘这一比喻上的对仗揭示出两位作曲家把两种手法都视为表情的载体，是同一审美理想的两种技术变体——一个是键盘上的’延迟’，一个是弦乐上的’起伏’。

本段最关键的一笔是引出库普兰 1716/17 年出版的《羽管键琴触键艺术》（L’art de toucher le clavecin）中的观察：羽管键琴演奏者可以在’弦乐器使声音起伏（enflent leurs sons）‘时使用 suspension。这句话把原本属于独奏羽管键琴语汇的 suspension，与弓弦乐器上的 son enflé 直接关联起来，构成本文的研究起点。句末上标 ‘1’ 对应正文后的脚注。

补充说明

P0002 起首的 ‘ments’ 与前文断句对接，说明本节并非本段起首；这是版面跨越造成的词首残留。原文 ‘ofered’ 系 ‘offered’ 的拼写差异，本段按原文保留，不予改动。句末上标 ‘1’ 指代对 L’art de toucher le clavecin (1716/17) 的版本说明。

第3段（P0003）

原文复述

Couperin’s and Marais’s descriptions of the suspension and son enflé remain central to our knowledge about how they used these ornaments in their own playing and in their compositions. However, Couperin’s advice about combining the two ornaments when playing with bowed string instruments is disappointingly brief: he ofers it as one of several seemingly ofhand remarks in an important treatise that is otherwise largely devoted to solo harpsichord playing and matters of touch, fingering, style and teaching young players.2 Although both ornaments can be found in French 18th-century printed editions of solo music, they are rarely marked in chamber music. Couperin’s observation about the suspension in ensemble playing has thus far received little attention and the musical context for it also remains largely unexplored. His statement provides an endorsement for a practice that may have been familiar to his readers, but it nevertheless leaves several questions unanswered. When might a harpsichordist expect to hear string players use the son enflé? What evidence exists for its use in 18th-century French solo and chamber music? What practical experience would have encouraged Couperin to insert comments of this nature in a treatise that is otherwise largely devoted to solo performance on the harpsichord?

中文讲解

本段在论证上完成一次转折：先肯定库普兰与马莱的记述是我们理解这两种装饰如何被演奏与作曲时使用的主要依据（‘remain central to our knowledge’），随即用 ‘However’ 转入对研究空白的揭示——库普兰关于’在合奏中把两种装饰结合使用’的建议不仅’令人失望地简短（disappointingly brief）’，而且只是他在那部以羽管键琴独奏触键、指法、风格与教学为主的重要论著（即 L’art de toucher le clavecin）中若干看似随口的话语之一。句末上标 ‘2’ 对应此处的注释，进一步说明该书的论域范围。

作者随后点出一个关键反差：两种装饰虽然在18世纪法国独奏曲的雕版出版物中都能找到，但’室内乐中却很少被标记出来’。这意味着库普兰那条合奏观察无法从同期的合奏乐谱中获得直接证据支持，因而历来少人注意（‘received little attention’），其音乐语境也’基本未被探索（largely unexplored）’。

最后作者连续抛出三个研究问题：(1) 羽管键琴家在什么时机会听到弦乐手使用 son enflé？(2) 在18世纪法国独奏与室内乐中，有何证据表明它曾被使用？(3) 是什么样的实际经验促使库普兰在一部以独奏为主的论著中插入这种合奏评注？这三个问题成为本文余下部分逐一作答的纲领，也表明作者把库普兰那句话视作一个’对其读者而言或许是常识、但对今天的我们而言需要论证’的线索——’endorsement for a practice that may have been familiar to his readers, but it nevertheless leaves several questions unanswered’。

补充说明

本段句末上标 ‘2’ 指代对 L’art de toucher le clavecin 的版本/性质说明，限定该书是关于’独奏羽管键琴演奏、触键、指法、风格与教学’的论著。原文 ‘ofers’ 系 ‘offers’ 的拼写差异，本节照原文保留。

第4段（P0004）

原文复述

The context and meaning of Couperin’s observation can perhaps best be approached from the vantage point of how string players used the son enflé and other dynamic nuances in their playing. His comment about the suspension in relation to string playing appeared a few years after two collections that ofered advice to viol and violin players about how to use the son enflé: Marais’s Pièces de violes [troisième livre] (1711) and Giovanni Antonio Piani’ Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (1712). Both composers included prefatory remarks explaining the novelty of their approaches to adding dynamic nuances, which they carefully marked with newly invented symbols. These two collections, together with other historical evidence, may provide at least a partial answer to the questions posed above and also contribute to a deeper understanding of the context for Couperin’s comment.

中文讲解

本段给出方法论上的转向：作者主张，理解库普兰那条观察的语境与含义，最好’从弦乐演奏者如何使用 son enflé 与其他力度（dynamic）记号’这一视角切入。这是一种’逆向还原’的方法——既然库普兰的建议是关于羽管键琴家如何回应弦乐中的 son enflé，那么先去考察弦乐那一端的具体做法，才能反向理解合奏时机的成立条件。‘dynamic nuances（力度表情）‘一词也提示读者：本文将 son enflé 视作更广力度表达谱系中的一种。

接着作者点出两份关键史料：库普兰那条评注的发表时间’稍晚于’（‘a few years after’）两部在出版前言中专门就 son enflé 向维奥尔琴和小提琴演奏者提出建议的曲集——马莱的《Pièces de violes [第三册]》（1711）与乔瓦尼·安东尼奥·皮亚尼（Giovanni Antonio Piani）的《为独奏小提琴、大提琴与羽管键琴而作的奏鸣曲，作品一》（1712）。两人的共同点是：在序言（prefatory remarks）中明确说明自己为力度记号所采取的处理具有新颖性（novelty），并以’新造的符号（newly invented symbols）‘把这些力度表情谨慎地标记在乐谱上。‘few years after’ 这一时间差把库普兰的建议与这两部作品绑成一条时间链，构成后文展开的实证基础。

段落最后明确这两部曲集连同’其他历史证据’，‘至少能部分回答上一段提出的问题’，并有助于更深入理解库普兰那条评注的语境——以预告式语言告诉读者：下文将沿此路径展开。

补充说明

本段中 ‘Piani’’ 后接 ‘Sonate’ 拼成的 ‘Piani’ Sonate’ 是作者省略所有格 ‘Piani’s’ 的写法，本节按原文保留。原文 ‘ofered’ 系 ‘offered’ 的拼写差异，本节照原文保留。

第5段（P0005）

原文复述

Early Music, Vol. lii, No. 4 © The Author(s) Published by Oxford University Press.2025. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/), which permits unrestricted reuse, distribution, and repro duction in any medium, provided the original work is properly cited. https://doi.org/10.1093/em/caaf001 Advance Access publication March 27, 2025

中文讲解

本段为页面下方的版权与开放获取（Open Access）声明，注明文章刊于 Oxford University Press 出版的《Early Music》第 lii 卷第 4 期，发表于 2025 年，采用 Creative Commons Attribution License（CC BY 4.0）协议，允许在注明原作的情况下被不受限制地再利用、传播与复制，并附 DOI 链接（https://doi.org/10.1093/em/caaf001）及 2025 年 3 月 27 日的提前在线出版日期。本段对正文论证无补充含义，属于期刊版面的标准声明。

补充说明

本段为期刊标准版权与开放获取声明，不承载正文主张。

第6段（P0006）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

本段为机构下载水印，记录本文由’Indiana University - Bloomington’的用户于 2026 年 8 月 8 日从 Oxford University Press 学术网站（academic.oup.com/em）下载，注明文章 URL 与卷期号（52 卷 4 期，第 537 页起，第 8098126 号条目）。本段对正文论证无补充含义，仅显示下载来源与时间。

补充说明

本段为下载水印，不承载正文主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末段（P0005）为 Oxford University Press 的版权与开放获取（CC BY 4.0）声明，标注期刊 Early Music 第 lii 卷第 4 期（2025 年）、DOI 与提前在线出版日期；末段（P0006）为 Indiana University - Bloomington 用户于 2026 年 8 月 8 日下载本文的水印。两段均为版面附加信息，对正文论证无补充含义。P0002、P0003 句末的上标 ‘1’、‘2’ 指代对 L’art de toucher le clavecin (1716/17) 的版本/性质说明，因本节未收录脚注主体，仅以句末标记形式出现，作用分别为：(1) 标注库普兰关键引文的出处；(2) 限定该论著以独奏羽管键琴触键、指法、风格与教学为主。

💡 本节核心要点

1. 库普兰与马莱分别从羽管键琴和低维奥尔琴角度出发，分别为 suspension 与 son enflé 设计新记号并标记于雕版乐谱中，并都用 ‘soul（灵魂）’ 一词形容这两种表情手法的作用，表明两位作曲家把两者视作同一审美理想的两种技术变体——键盘上的’延迟’与弦乐上的’起伏’。
2. 库普兰在《羽管键琴触键艺术》（1716/17）中提出一个跨乐器观察：羽管键琴演奏者可在’弦乐器使声音起伏（enflent leurs sons）‘时使用 suspension，把本是独奏语汇的 suspension 与弦乐的 son enflé 直接关联，构成全文研究起点。
3. 这条建议在原书中只是若干看似随口的评注之一，且18世纪法国室内乐出版物很少标记这两种装饰，因而历来少人关注，其音乐语境也基本未被探索；作者据此判定库普兰的话是’对其读者或许是常识、对今天的我们却需要论证’的线索。
4. 作者由此抛出三个待解问题：合奏中何时会出现 son enflé、其在18世纪法国独奏与室内乐中的使用证据、以及促使库普兰在独奏论著中插入此评注的实际经验是什么。
5. 作者给出的研究路径是：从’弦乐演奏者如何使用 son enflé 与其他力度记号’的视角切入，重点借助马莱《Pièces de violes [第三册]》（1711）与皮亚尼《Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1》（1712）这两部带有新符号标记与序言说明的曲集，并结合其他历史证据，部分回答上述问题并重建库普兰评注的语境。

🔑 关键术语

• suspension：本文括号内说明为 ‘a slight delay of a note’（对一个音的轻微延迟），是库普兰在雕版羽管键琴独奏乐谱中标记的一种装饰/触键手法。库普兰本人称其’gives soul to the harpsichord’，并主张可在与弓弦乐器合奏、后者做 son enflé 时使用。
• son enflé：本文括号内说明为 ‘a swell on a single note’（单音上的渐强渐弱/起伏）。马莱本人并非发明者，但为它在低维奥尔琴与通奏低音乐谱中专门造了新记号并大量使用，称其’gives soul to pieces that otherwise would be too similar’。
• basse continue：通奏低音/数字低音。马莱把 son enflé 的新记号同时用于低维奥尔琴与 basse continue 的雕版乐谱中，是本文语境里的常见合奏配置之一。
• L’art de toucher le clavecin (1716/17)：库普兰于 1716/17 年出版的羽管键琴论著，主要讨论独奏触键、指法、风格与教学。本文所引关键观察——关于羽管键琴家在合奏中使用 suspension 的建议——即出自该书，也是本文的研究焦点。

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s1.2 [描述性拆分] Marais and the son enflé: origins, Loulié’s description, and Marais’s 1711 sign

第1段（P0007）

原文复述

Marais and the son enflé

中文讲解

这是第二节的二级标题，标题为「Marais and the son enflé」（马莱与 son enflé）。它标志着论述从更一般性的背景切换到本节的核心对象：把焦点同时落到作曲家、低音维奥尔演奏家 Marin Marais 身上，以及一种被他特别记谱化的弓法/力度装饰——son enflé。换言之，本节要回答的核心问题是：son enflé 是什么、它与既有传统（如 Simpson 的「gracing of notes」、Loulier 的弓法分类）有何关联，以及 Marais 在 1711 年为什么要为它专门发明一种记号。

第2段（P0008）

原文复述

The verb enfler (to swell, fill or inflate) in late 17th-century spoken and written French was used in a variety of ways that were both complimentary and critical.3 The son enflé—a dynamic nuance that applied to a single note rather than a phrase or series of notes—could be introduced ex tempore by a solo singer, string or woodwind player. It appears to have been widely known as a characteristic of good solo playing as early as the mid-17th century. According to Christopher Simpson’s The division-violist (1659), English viol players used it: ‘Gracing of Notes is performed in two wayes, viz by the Bow, and by the fingers. By the Bow, as when we play Loud or Soft, according to our fancy, or the humour of the Musick. Again, this Loud or Soft is sometime express’d in one and the same Note, as when we make it Soft at the beginning, and then (as it were) swell or grow louder towards the middle or ending.‘4

中文讲解

本段先界定「enfler」一词在 17 世纪末法语口语和书面语中的多义性：既可褒义也可贬义，意指「使膨胀、使充盈」。由此引出 son enflé——作者明确把它界定为「一种适用于单个音（而非整段乐句或一组音）的力度变化」，并指出它可由独唱歌手、弦乐或管乐演奏者「即兴地（ex tempore）」引入。接下来给出 17 世纪中叶的英语旁证：Christopher Simpson 1659 年《The division-violist》中描述英国维奥尔演奏家在「同一音之内」先轻后响，「（仿佛）从中段或结尾处渐次隆起」。该段的功能是为整节定下术语边界和历史纵深：son enflé 不是 Marais 的发明，而是一个跨地域、跨乐器的即兴装饰传统。

补充说明

段落末尾 Simpson 的引文在原文用单引号包裹，并由上标 4 引向脚注；正文里出现的「Loud or Soft」「humour of the Musick」是 17 世纪英语音乐论述的典型措辞，意思分别对应「响或弱」和「乐曲的情绪/气质」。

第3段（P0009）

原文复述

Simpson’s observation has sometimes been understood in modern times as a description of the messa di voce—an important ornament in singing that consists of both a swell and a diminuendo on a single note.5 However, Simpson describes the gradual change as a single bow stroke that begins softly and increases in volume either in the middle of the stroke or towards the end. In France, this sort of ‘gracing of notes’ with the bow gained importance towards the end of the 17th century and was known as the son enflé.

中文讲解

本段做一次关键的反驳与再界定：现代学者曾把 Simpson 的描述直接等同于声乐中的 messa di voce——一种在同一音上同时包含渐强与渐弱的装饰。但作者指出 Simpson 的描述只覆盖「由轻渐响」这一半过程（在一弓之内，于中段或末段加强），并不包含先响后弱的回落部分，因此不能等同于 messa di voce。借此对比，作者把弓弦乐器上「在同弓之内由轻渐响」的专门术语固定为法语传统中的 son enflé，并强调这种弓法装饰直到 17 世纪末的法国才获得独立的术语身份。本段在论证链中起承上启下的作用：把英语实践与法国术语区分开，为下文 Loulier 和 Marais 的法国语境铺路。

补充说明

本段反复出现的「the end of the 17th century」「towards the end」是限定 son enflé 获得术语地位的时间窗口，而非指其演奏实践的起源时间。

第4段（P0010）

原文复述

Although the son enflé was not exclusive to the viol, the term appears earlier in sources that concern viol technique than in treatises for other instruments. An important statement about its use in France can be found in a manuscript treatise on viol playing (c.1690s) by Etienne Loulié. One of the six ways of drawing a bow stroke on the viol, as described by Loulié, is the son enflé (or son exprimé) in which the player begins a bow stroke ‘as softly as possible’ and gradually increases the volume of sound, without forcing it, as the stroke continues.6

中文讲解

本段先把 son enflé 的归属限定到「弓弦乐器，特别是维奥尔」这一乐器学语境中——它并非维奥尔专属，但其术语化在维奥尔文献中先于其他乐器出现。接下来引出法国语境中的关键早期文献：Étienne Loulié 约 1690 年代的维奥尔手稿论著。作者给出两个具体信息：其一，Loulié 把维奥尔的弓法分为六类，son enflé（亦称 son exprimé）是其中之一；其二，Loulié 对此弓法的定义是「以尽可能轻的起弓开始，在弓的运行过程中自然地、而非强迫地渐次加强音量」。这两个信息共同构成本节论证的中介环节：从 Simpson 的英语描述过渡到 Marais 的法国声明之间，Loulier 是术语定型阶段的关键证人。

补充说明

Loulier 的 son enflé 定义中「as softly as possible」与「without forcing it」两个短语同时出现，强调声音渐强必须是自然产生的，而非靠人为加压挤出来——这是法国 17 世纪末「优雅演奏」美学的一个具体体现。

第5段（P0011）

原文复述

In the avertissement to his third book of viol solos (Pièces de violes, 1711), Marais uses language similar to that of Loulié to describe the manner of gradually increasing the volume within a single bow stroke. The context of his remarks shows that he is attempting to explain his own way of playing his music and that indicating the son enflé with a sign will help players to envisage his thoughts and thereby learn to use it in their own playing:

中文讲解

本段是承前启后的过渡段，把焦点正式转到 Marais 本人。三个关键事实被同时锁定：材料来源是 Marais 1711 年第三册《Pièces de violes》（维奥尔独奏集）正文前的「告读者（avertissement）」；其措辞与 Loulié 高度相似（说明 Marais 处在 Loulier 所定义的法国维奥尔传统之内）；其写作意图是双重的——既向他人解释「他自己演奏自己作品的方式」，又希望通过符号标记，让演奏者「想象」并「学习」在自己的演绎中复现这种弓法。该段引出下一段直接引用，从而由历史背景进入 Marais 的原话与具体记谱。

补充说明

avertissement 是 17–18 世纪法国出版物正文前的「前言/告读者」，常用于交代记谱约定、演奏说明或辩护性主张，本节后半段对 son enflé 记号的解释正是出自这种功能的位置。

第6段（P0012）

原文复述

The most beautiful pieces essentially lose their attractiveness if they are not performed in the style that is appropriate to them and not being able to give an idea of this style by using normal notation, I have been obliged to supply new marks capable of giving those who play my pieces a way of entering into my thoughts—an e, for example—signifies that one must express or swell the bow stroke by pressing more or less on the string as the piece requires and that it appears on the beginning of the beat or on the value of the dot; in this manner one gives soul to pieces that without it would be too similar.8

中文讲解

本段是 Marais 自述的关键原话，逻辑由三个层次组成。第一层是美学动机：「最美的作品若不以其恰当的风格演奏，便会失去魅力」——风格错位比演奏失误更致命。第二层是记谱动机：因为普通记谱法「无法传达这种风格」，他被迫新增符号。第三层是具体记谱规定：「以字母 e（举例）」表示演奏者须「在弓的运行中通过不同程度地压弦」来表达/渐强该弓，并规定 e 出现的位置是「节拍起点」或「附点时值」。最后一句是美学升华：有了这种记号，作品才被赋予「灵魂（soul）」，否则会彼此「过于雷同」。该段是把前文抽象术语落地的核心证据：son enflé 由此从一种通用的渐强弓法，变成 Marais 曲谱中一个具体可辨认的字母符号。

补充说明

Marais 原话中的「pressing more or less on the string」与 Loulié「without forcing it」表面上略有张力：Marais 强调「通过压弦」，Loulier 强调「不强迫」，两者共同揭示法国维奥尔传统中「压弦产生音量变化」与「音量变化须自然不造作」这对并存的演奏规范。

第7段（P0013）

原文复述

A unique feature of Marais’s sign for the son enflé (the letter ’e’) is that he took care to indicate precisely when the swell should be applied: near the beginning of a note, in the middle of the bow stroke or towards its end. Another distinctive feature of his son enflé is that it is often combined with nuances that are performed by the left hand, such as a trill, mordent or vibrato. Modern writers have tended to view the function of the son enflé as a way of emphasizing dissonant harmonies or for tender or melancholic expression.9 These two characteristics can be found especially in slow pieces such as the Plainte from Marais’s third book (no.55) in which he marks the son enflé a remarkable 36 times within a movement that is only 40 bars long.10 However, the son enflé can also have much broader uses.

中文讲解

本段对 Marais 的 son enflé 记号做了两个「独有特征」的总结，并以统计数字加固。第一个特征是时点精度：Marais 不仅标记「要做渐强」，还标记渐强发生在「音符起始处」、「弓中段」还是「弓末段」——这意味着同一符号在不同位置具有不同含义。第二个特征是与左手装饰的叠加：son enflé 常与颤音（trill）、 mordent（倚音式装饰）、 vibrato（揉弦）一同出现，说明它并非孤立弓法，而是与左手表情体系协同的复合装饰。然后作者讨论现代学界的两种主流解读（强调不协和和声／用于温柔或忧郁的表情），并以第三册第 55 首《Plainte》作为极端例证：仅 40 小节的乐章里竟出现 36 次 son enflé 标记，这一密度本身就反驳了「son enflé 仅用于局部强调」的简化解释。最后一句转折——「然而 son enflé 也可以有更广泛的用途」——既回应前述的现代解读过窄，又为下一节的扩展讨论埋伏笔。

补充说明

Plainte 一词直译为「悲歌/哀诉」，是法国巴洛克器乐中一种特定的体裁名，常用于表达挽歌式或哀悼性的情绪；此处 Marais 在第三册《Plainte》中对 son enflé 的高频使用，与本段提到的「tender or melancholic expression」解读相互印证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文涉及多处以角标编号的脚注（3、4、5、6、8、9、10），但脚注原文并未出现在 source_paragraphs 中，故仅在叙述中以「上标编号引向脚注」的方式提及，无法进一步复述其内容。脚注在文中的功能可大致判断如下：3 号为关于「enfler」用法多样性的旁证；4 号为 Simpson《The division-violist》(1659) 引文的来源；5 号为关于「Simpson 被等同于 messa di voce」的现代研究；6 号为 Loulié 手稿论著（c.1690s）相关说明；8 号为 Marais 第三册《Pièces de violes》(1711)「avertissement」原文出处的脚注；9 号为关于 son enflé 强调不协和和声或忧郁表情的现代研究；10 号为《Plainte》(no.55) 中 son enflé 出现次数与曲长统计的来源。这些脚注整体上承担「来源支持 + 现代研究旁证」的功能，不构成本节独立主张。

💡 本节核心要点

1. son enflé 在术语上指「在单音（更准确地说，在单弓）内由轻渐响」的力度变化，它并非一段乐句的渐强，而是一个局部的、即时性的弓法/力度装饰。
2. 该做法在 17 世纪中叶的英语维奥尔文献（Simpson, 1659）中已有实践记载，但现代学者把它等同于声乐的 messa di voce 是误读——后者包含先弱后强再弱的完整过程。
3. 在法国语境中，Étienne Loulié 约 1690 年代的维奥尔手稿论著首次把此弓法归入六种弓法之一，并称之为 son enflé 或 son emphasised，定义为「尽可能轻起、自然渐强、不强迫」。
4. Marais 在 1711 年第三册《Pièces de violes》的「avertissement」中，借用并发展了 Loulier 的措辞，将 son enflé 正式记谱化为一个字母符号「e」，规定它出现在节拍起点或附点时值上，并通过压弦实现渐强。
5. Marais 的 son enflé 有两个独有特征：一是精确标注渐强发生在弓的起始、中段还是末段；二是常与左手装饰（trill、mordent、vibrato）结合使用，构成复合表情手段。
6. 以第三册第 55 首《Plainte》为例——40 小节内标记 36 次 son enflé——说明其用途远超「强调局部不协和」的现代简化解读，可承担更广泛的风格与情感功能。

🔑 关键术语

• son enflé：法语术语，字面意为「充盈/膨胀的音」。在本节中特指「在同一弓之内、由轻到响」的弓法/力度装饰，作用于单音而非乐句。
• enfler：法语动词，意为「使膨胀、使充盈」。本节用它说明 son enflé 的构词来源，并指出该词在 17 世纪末法语中兼具褒贬两义。
• messa di voce：意大利语术语，声乐中的重要装饰，意为「在同一音上做先渐强再渐弱」。本节借它对比 Simpson 的描述，说明 son enflé 不等于完整的 messa di voce。
• son exprimé：Loulié 在其弓法分类中给 son enflé 的同义/近义术语，意为「被表达出来的音」。二词在 Loulié 体系中互换使用，凸显「表达性」是该装饰的核心特征。
• avertissement：法语，意为「告读者/前言」，是 17–18 世纪法国出版物正文前的说明性文字，常用于交代记谱约定与演奏风格。Marais 在 1711 年第三册的 avertissement 中首次公开解释 son enflé 记号。
• Plainte：法语，意为「悲歌/哀诉」，是法国巴洛克器乐中一种表达挽歌或哀悼情绪的体裁。Marais 第三册第 55 首《Plainte》是本节用以证明 son enflé 高频使用的具体例证。
• trill / mordent / vibrato：三类左手装饰：trill（颤音，主音与其上方邻音快速交替）、mordent（主音与其下方邻音的快速短装饰）、vibrato（揉弦，音高在小范围内的快速波动）。本节强调 son enflé 常与之叠加，构成复合表情手段。

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s1.3 [描述性拆分] Marais’s son enflé in solo and trio viol music (1711–1725)

第1段（P0014）

原文复述

An excerpt from Marais’s Sarabande in B flat from his third book (no.65) demonstrates several ways in which Marais used the son enflé and how it may be combined with other ornaments. Illustration 1 shows the first four bars of the solo viol part, including the e sign. Within the 12-bar B section of this movement (ex.1), Marais marks an e six times, with each one achieving a slightly diferent musical efect based upon its specific rhythmic placement, relationship to other ornaments and position within a phrase. In this movement and in general, Marais does not mark the son enflé at phrase endings. Rather, within the three four-bar phrases of the B section, he introduces it after the second beat of bar 11 together with vibrato (marked with a wavy line) and again on the first beat of bar 14. His placement of the son enflé in bars 16–19 is structural and surprising: it appears on three long notes that move upwards in a stepwise fashion accompanied by a moving bass line. Each e is placed slightly diferently in relation to the length of a note and whether it appears together with other nuances such as vibrato. There is an expressive rest on the third beat in bar 18 before the arrival on the highest note of the phrase $( b _ { \r{b} } ^ { \prime } )$ on the first beat of bar 19. Within the framework of texture and rhythm between the basse continue and the solo viol, the piece is significantly enhanced by Marais’s precise indications for vibrato, petites notes, trills, chords and especially the son enflé.

中文讲解

本段开启本节的核心案例分析：以Marais第三册（1711）中降B大调萨拉班德（no.65）为例，展示son enflé的多样用法及它与其他装饰音的组合。

讲解要点：

1. 论题定位：作者选用此例的目的不仅是’展示son enflé’，更要说明son enflé如何与颤音（vibrato，用波浪线标记）、小型装饰音（petites notes）、trills、和弦等其他’nuances’配合；因此本例被设定为’组合技法’的范例，而非孤立的装饰音展示。
2. 结构背景：B段共12小节，由三个4小节乐句组成；其中son enflé（记号"e"）共出现6次，每次因节奏位置、与其他装饰音的关系以及所在乐句中的位置不同而产生略微不同的音乐效果。
3. 关键否定性规则：作者明确指出——在这首作品以及Marais的一般实践中，son enflé不会被标记在乐句终止处。这一’不出现于乐句末尾’的规则，是后续分析Marais放置逻辑的基础。
4. 具体位置：作者标出三个观察点——(a) 第11小节第二拍之后，与颤音同用；(b) 第14小节第一拍；(c) 第16–19小节，其中son enflé出现在三个上行级进的长音上，配以移动的低音线，作者形容其’具有结构功能并出人意料’。
5. 高潮设计：第18小节第三拍设有’expressive rest’（带表情的休止），第19小节第一拍才到达乐句最高音 $b _ { \r{b} } ^ { \prime }$，形成延迟式高点；这是son enflé的位置设计与乐句整体起伏相互配合的典型例证。
6. 整体评价：在通奏低音（basse continue）与独奏中提琴的织体与节奏框架内，Marais对颤音、小装饰音、trills、和弦尤其是son enflé的精确标记显著丰富了该曲。

易误解之处：第16–19小节的’surprising’不是指记谱反常，而是指son enflé出现在通常不出现的长时值上行音上，形成意料之外的结构性强调——重音从词尾与和声收束处被挪到了线条性高点处。

补充说明

补充说明：图注（Illustration 1 / ex.1）对应本段提到的谱例；P0017的图注正是对第1–4小节独奏中提琴部分影印件的文字标注，与本段形成正文与图像的对应。

第2段（P0015）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

此为期刊《Early Music》2024年11月期的页眉版面标识，仅作版面定位用，不含学术内容。

第3段（P0016）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此为Oxford University Press学术数据库的水印信息，记录下载来源（academic.oup.com的em期刊第52卷第4期第537页起的文章）、下载机构（Indiana University - Bloomington）及下载时间（2026年8月8日），属技术性版面信息，与正文论证无关。

第4段（P0017）

原文复述

中文讲解

此为图1（Illustration 1）的图注，附以图片占位符（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。图注内容是：Marin Marais，《Pièces de violes（troisième livre）》（1711），降B大调萨拉班德（no.65），为中提琴与通奏低音所作，第62页，独奏中提琴部分第1–4小节的影印件。该图正是P0014中提到的’Illustration 1’，用以展示son enflé记号（“e”）在原始印刷谱中的真实外观。需查看原图以确认记号位置与字形细节。

第5段（P0018）

原文复述

Marais continued to use the son enflé and to add a few more nuances in his fourth and fifth viol collections, Pièces à une et à trois violes (1717) and Pièces de viole (1725). The ’trois violes’ in the title of the 1717 collection refers to two suites for three viols (the third viol belonging to the continuo), which Marais describes as the first of their kind to have been published in France.11 In these two suites, he marks the son enflé in both solo viol parts with a precision that is similar to that found in his solo pieces. An excerpt from the Sarabande in D major (no.92) demonstrates the variety of the placement of the $\overrightarrow { e }$ in this trio combination (ex.2). Simultaneous use of the $\overrightarrow { e }$ in the two solo viol parts occurs at the opening (on the first beats of bars 1 and 2) and again on the first beat of bar 12, where it functions as an accent and as preparation for a ninth chord on the next beat. For most of the movement, however, only one viol at a time executes a son enflé and, when it appears in the second viol part (as in bar 5), it often serves a structural purpose by drawing attention to the moving part. The interplay between the two solo viols is also apparent in bars 14–16 in which the son enflé occurs several times in alternation in the two upper parts for expressive efect.

中文讲解

本段将son enflé的讨论从独奏作品扩展到Marais第四册（1717）与第五册（1725），并以三中提琴合奏作为新例。

讲解要点：

1. 时序与延续性：Marais在第四、第五册中持续使用son enflé，并’添加了少量nuances’（附加表情/力度变化），说明这一装饰音实践贯穿他至少14年的创作期（参P0019）。‘continued…to add’暗示这一记号体系在14年中是累积生长，而非一成不变。
2. 1717年合奏曲的特殊性：1717年曲集标题中的’trois violes’指的是为三把中提琴而作的两组组曲（第三把中提琴归属于通奏低音）。Marais自述这是’在法国首次出版’的此类作品（脚注11为该自述的来源标记）。这是一个史源性的归属声明，作者将其引为节点。
3. 独奏声部内的标记精度：在两组合奏中，Marais在两把独奏中提琴声部中标记son enflé的精度’与独奏作品相当’，意味着合奏体裁并未削弱son enflé的细致用法——这一点修正了’合奏必然粗化装饰记谱’的潜在预设。
4. 例2的分析点——D大调萨拉班德（no.92）：
   • 同时使用：开头的第1、2小节第一拍，两个独奏声部同时奏son enflé；第12小节第一拍同时出现，且具双重功能——既是重音（accent），又为下一拍的九度和弦做预备；
   • 单独使用为主：多数情况下’每次只有一把中提琴’奏son enflé；
   • 结构功能：当son enflé出现在第二中提琴声部（如第5小节），常具结构功能，引导听者注意’moving part’（运动的声部），即当其他声部静止或重复时，son enflé标记出真正承担旋律推进的那一声部；
   • 交替互动：第14–16小节两把独奏中提琴交替奏出son enflé，产生表现性效果，体现两位独奏者之间的’修辞对话’。
5. 作者用意：通过对比’同时使用’与’交替使用’两种方式，作者展示son enflé在三声部织体中的多种修辞功能——既能作为整体重音与和声预备，也能作为单一运动声部的标识，更可作为两声部之间的应答手段。

补充说明

补充说明：脚注11指向Marais本人关于’法国首次出版’的自述，但本task_input不含该脚注正文，故不可推断其具体出处形式。

第6段（P0019）

原文复述

Marais’s use of the son enflé in his engraved part books for his third, fourth and fifth books spanned a period of $^ { 1 4 }$ years. Other viol composers soon followed Marais’s practice, including Jean-Baptiste Cappus, Roland Marais and Louis de Caix d’Hervelois.

中文讲解

本段对Marais的son enflé实践进行总结，并指出其影响。

讲解要点：

1. 时间跨度：Marais的son enflé实践在第三、四、五册的雕版分谱中持续了14年（原文上标'14’与上句直接相连）。这一时间框架把前文提到的1711（第三册）、1717（第四册）、1725（第五册）三段创作期统一起来，使本节从’个案分析’转入’历时性总结’。
2. 影响的扩散：其他中提琴作曲家’soon followed’（很快追随）Marais的实践；作者点名三位：Jean-Baptiste Cappus、Roland Marais、Louis de Caix d’Hervelois。‘soon’一词强调影响是近距离、即时的，而非经过长时间中介。
3. 本段功能：作为本节的收束语句，把个案分析（第三册的B段独奏、第四与第五册的三重奏）归入一个历时性的Marais实践，并预告后世法国中提琴作曲家对这一记谱传统的继承——为本节之后可能的进一步讨论（如Cappus、Roland Marais、Caix d’Hervelois等具体用法）留下钩子。
4. ’engraved part books’的限定：作者特别强调’雕版分谱’，暗示这一实践具有物质载体可考——记号是出版层面的、可在原版印刷物中查证的，而非手稿层面的即兴提示；这一点对son enflé作为’记谱传统’而非’演奏传统’的论证至关重要。

第7段（P0020）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

此为期刊《Early Music》2024年11月期的页眉版面标识，与P0015性质相同，仅作版面定位用。

第8段（P0021）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

此为Oxford University Press学术数据库的水印信息，内容与P0016完全相同；属技术性版面信息，与本节论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料：图1（Illustration 1）的图注位于P0017，标注Marais《Pièces de violes（troisième livre）》（1711）第62页降B大调萨拉班德（no.65）独奏中提琴声部第1–4小节的影印；正文内嵌的谱例1（ex.1）与该图相对应，正文以小节编号（bar 11、bar 14、bars 16–19等）指涉该谱例。谱例2（ex.2）对应P0018所讨论的1717年曲集中D大调萨拉班德（no.92），文中以第1、2、5、12、14–16等小节位置说明son enflé在三中提琴合奏中的不同放置方式。脚注11在P0018中以数字上标出现，指向Marais本人关于’法国首例’自述的来源；本节正文未给出该脚注的具体内容。

💡 本节核心要点

1. Marais的son enflé实践在独奏作品（1711第三册）与合奏作品（1717第四册、1725第五册）中持续14年，且以雕版分谱为载体，具有出版层面的稳定性。
2. 在独奏语境（降B大调萨拉班德no.65，B段12小节）中，son enflé出现6次，其差异由节奏位置、与其他装饰音的关系及所在乐句中的位置共同决定。
3. 关键否定性规则：Marais不在乐句终止处使用son enflé；其出现常与颤音、小装饰音、trills、和弦等其他nuances配合使用。
4. 在第16–19小节中，son enflé被置于三个上行级进的长音上，形成’结构化且出人意料’的强调；第18小节第三拍的’expressive rest’延迟了第19小节第一拍乐句最高音的到来。
5. 在三中提琴合奏中（D大调萨拉班德no.92），son enflé可同时出现在两把独奏中提琴声部（如第1、2、12小节），起重音与和声预备作用；多数情况下仅一把中提琴奏出，用以标识运动的声部；第14–16小节两声部交替出现，体现两把独奏中提琴之间的修辞互动。
6. Marais之后，Cappus、Roland Marais、Caix d’Hervelois等法国中提琴作曲家’soon followed’（很快追随）这一实践，使son enflé成为法国中提琴学派的一项可识别的记谱传统。

🔑 关键术语

• son enflé：一种使单音先渐强后渐弱的’肿胀音’装饰；本节研究的核心对象；Marais在乐谱中以"e"或带方向的"$\overrightarrow{e}$“记号标记，是法国中提琴学派的一种可识别的记谱传统。
• basse continue：通奏低音；在本节语境中指独奏中提琴与三中提琴合奏中的低音及和声实现部分，与独奏声部构成’织体与节奏框架’。
• petites notes：小装饰音/小型倚音类音符；与颤音、trills、和弦、son enflé并列为Marais在分谱中精确标记的’nuances’之一。
• nuances：在原文中用以概括Marais分谱中所有表情与演奏法记号，包括vibrato、petites notes、trills、chords与son enflé；在本节语境下指分谱层面被精确写下的演奏指示。
• Pièces de violes：Marais为中提琴所作的系列曲集；本节涉及的第三册（1711）、第四册《Pièces à une et à trois violes》（1717）、第五册《Pièces de viole》（1725）皆属此系列，son enflé实践在其中延续14年。
• trois violes：1717年曲集标题用语，指其中两套为三把中提琴而作的组曲；其中第三把中提琴归属于通奏低音组，故’trois violes’并非三把同等的独奏中提琴。
• facsimile：影印件；图1所示为1711年原版雕版分谱第62页第1–4小节的影印，用以展示son enflé记号"e"在原版印刷物中的真实形态与位置。
• engraved part books：雕版印刷的分声部乐谱；原文以此限定Marais的son enflé实践具有出版层面的、可在原版印刷物中查证的物质载体，而非手稿层面的即兴提示。

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s1.4 [描述性拆分] The son enflé in violin music: Toinon and Piani’s 1712 hairpin signs

第1段（P0022）

原文复述

The son enflé in violin music

中文讲解

这是s1.4这一小节的标题。标题为"The son enflé in violin music”，意为"小提琴音乐中的son enflé（膨胀式奏法）"。本节聚焦于son enflé在小提琴语境下的具体呈现方式：作者将以两个18世纪早期的印刷乐谱——Toinon 1699年的作品集和Piani 1712年的作品集——为证据，考察法国小提琴家如何用不同的谱面记号来标示渐强渐弱的力度变化，从而把前文s1.3关于son enflé与viol家族传统关系的讨论推进到小提琴这一具体乐器与具体作曲家谱例层面。

补充说明

标题中的"son enflé"为法语术语，意为"膨胀的声音"，与意大利语messa di voce在概念上相近但作者此前已作区分；本节将在小提琴语境下进一步落实这一概念。

第2段（P0023）

原文复述

Subtle dynamic shading was probably used ex tempore by French violinists at least by the mid-17th century. Two musical sources from the late 17th and early 18th centuries suggest that French violinists made greater use of the messa di voce, as opposed to the son enflé, than did viol players. If so, that distinction between violin and viol playing may have arisen for a variety of reasons, such as the difference in bow grips (overhand for violins and underhand for viols), the lengths of their bows or, more broadly, Parisians’ taste for fashionable Italian sonatas that emerged early in the 18th century.

中文讲解

本段承担过渡功能：先勾勒小提琴力度表现的总体历史纵深，再点出本节两条核心证据，最后给出可能的原因解释。

逐层来看：(1) 作者用"probably"和"ex tempore"（即兴地）作谨慎限定，说明17世纪中叶法国小提琴手可能已即兴使用细腻的力度变化，但并没有印在谱上。(2) 随后以"Two musical sources…suggest"引入两条17世纪末至18世纪初的乐谱证据（后文P0024的Toinon和P0025的Piani），用以推断法国小提琴手相较于viol演奏者更常用messa di voce而非son enflé——这里的对比是"法国小提琴手 vs viol演奏者"，而非"小提琴 vs viol"的笼统对比。(3) “If so"一语标明以下原因为推测性解释：弓持法差异（小提琴为overhand/正握弓，viol为underhand/反握弓）、弓的长度差异、以及更宏观的18世纪初巴黎人对意大利风格奏鸣曲的时尚品味。其中第三点"Parisians’ taste for fashionable Italian sonatas"尤为关键，它暗示son enflé与viol家族的本土法式趣味相联，而messa di voce与小提琴追随意大利时尚的倾向相联——从而为本节两条意大利/法国交叉的小提琴证据埋下伏笔。

补充说明

“ex tempore"为拉丁/意大利语用法，意为"即兴地、临场地”，强调演奏者当时并无谱面依据。“overhand"与"underhand"弓持法的差异（正握与反握）直接影响了手腕施力的方式与力度可控性，是本段解释小提琴与viol力度表现差异的具体物理依据。

第3段（P0024）

原文复述

The first French composer to indicate a messa di voce in print was Toinon in his Recüeil de trios nouveaux pour le violon haubois flute (1699).12 He includes a lengthy explication des agréments and a table showing the signs that he used to designate trills, mordents and other ornaments. In his explanation and table, he refers to the nuance that would today be called a messa di voce, consisting of a gradual swell and diminuendo on a single note, and he indicates that it was usually performed on long notes.13 He uses a series of dots (…) to indicate this dynamic nuance in the upper parts of his trios in an opening movement marked Tendre and in a Prélude marked gravement.14

中文讲解

本段引入第一条印刷谱证据：Toinon 1699年的三重奏集。作者层层铺排，使其论据具体而可核查。

要点解读：(1) 关键判断——Toinon被认定为"第一个把messa di voce印在谱上的法国作曲家”（“first French composer to indicate…in print”），脚注12指向其原谱。(2) 谱面结构：Toinon附有"explication des agréments”（装饰音说明）和一张符号表，把颤音（trills）、mordents（ mordent/倚音类装饰）以及其他装饰音的记号一并列出——这说明messa di voce的记号是嵌入一套整体的装饰音记号体系之中的，而非孤立发明。(3) 定义内容：Toinon所指的nuance即"gradual swell and diminuendo on a single note"——在同一音上的渐强接渐弱，与今日所谓messa di voce一致；并且"usually performed on long notes"，限定在长音上使用。(4) 具体符号与位置：他使用一串点"…“作为力度nuance的记号，并且这些记号出现在三重奏的上声部（upper parts）、用于两个特定段落——开篇"Tendre”（温柔）乐章与一个标记"gravement"（庄重/沉重）的前奏曲。注意作者特意标明"upper parts"，暗示messa di voce在低声部可能并不标示，这一细节指向当时的演奏惯例分布。

作者举此例的目的是：第一，证明messa di voce进入印刷谱的法国第一例；第二，通过Toinon的符号表，把力度记号与装饰音记号放在同一谱面传统里加以呈现，为接下来讨论son enflé的记号差异做铺垫。

补充说明

“Tendre"与"gravement"均为法语速度/情绪标记，前者意为"温柔地”，后者意为"庄严地、沉重地"，提示力度nuance的使用与特定情感风格相关。“explication des agréments"为法语术语，指装饰音演奏法的说明文字，是法国巴洛克乐谱中常见的附属文献。

第4段（P0025）

原文复述

Giovanni Antonio Piani is remembered today primarily for his 1712 collection entitled Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1, in which he introduced ‘hairpin’ signs that were similar to the swell (crescendo) and diminuendo marks that are still in use today.15 Piani arrived in Paris in 1704 (in France his name was Jean-Antoine Desplanes) and quickly gained a reputation as an ’excellent violinist, highly esteemed’.16 His 1712 collection was dedicated to the Comte de Toulouse (Louis-Alexandre de Bourbon), whom he served as first violinist until about 1721, when he departed to take up a lucrative position as violinist in Vienna. The dynamic nuances that he introduced were only one aspect of his care in marking bowings, fingerings, articulation and shifts with the left hand—all, he writes, for the purpose of ’executing the sonatas according to my intention’.17

中文讲解

本段引入第二条证据：意大利作曲家Piani 1712年的小提琴独奏奏鸣曲集，并辅以其在巴黎的职业生涯背景。

逐层解读：(1) 谱面贡献：Piani 1712年的《Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1》引入了"hairpin”（发夹形）记号——即今日仍在使用的渐强（crescendo，"<"）与渐弱（diminuendo，">"）符号的雏形。这是本段的核心史实论断，脚注15支持。(2) 身份背景：Piani为意大利人，1704年抵巴黎（法语名"Jean-Antoine Desplanes"），并很快被视为"excellent violinist, highly esteemed"（极受敬重的小提琴家）。这一跨国身份呼应了P0023末句关于"巴黎人对意大利时尚奏鸣曲的品味"的论断。(3) 庇护关系：作品集题献给Comte de Toulouse（Louis-Alexandre de Bourbon），Piani为其担任首席小提琴手直至约1721年离巴黎赴维也纳出任更有利可图的小提琴职位。这段庇护与职业轨迹说明Piani在巴黎的精英艺术圈中地位稳固，他引入的新记号具有可信度。(4) 谱面整体性：作者强调Piani所标示的力度nuance只是他对弓法（bowings）、指法（fingerings）、连断奏（articulation）、左手换把（shifts with the left hand）悉心标注的一个方面；引号"executing the sonatas according to my intention"则出自Piani本人，旨在说明所有这些细致标注服务于一个目的——使演奏者按作曲家的意图再现奏鸣曲。这一陈述具有方法论意义：它把力度记号的引入从孤立的"技术发明"重新置于作曲家对演奏进行全面控制的谱面权威建构之中。

补充说明

“cimbalo"为意大利语，指羽管键琴（harpsichord），“violoncello col cimbalo"即"带羽管键琴伴奏的大提琴”——这一编制是当时室内奏鸣曲的标准配置。“hairpin sign"即"发夹形记号”，作者用此比喻强调其形制与现代渐强渐弱符号的直接视觉关联。

第5段（P0026）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

本段为期刊数据库的下载声明水印，注明本文来自Oxford Academic（academic.oup.com）期刊《Early Music》第52卷第4期第537页起的文章，由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年8月8日下载。这是一行元数据/版权信息，并不承载学术主张。

第6段（P0027）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

本段为期刊版面的栏外标识，标明刊物名称《Early Music》及出版时间为2024年11月。这同样是版面元数据，不承担论证内容，仅提示本节所属期号与发表月份。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有脚注12至17（未在正文中完整复述），其作用分别为：脚注12指向Toinon 1699年三重奏集原谱，用以支撑"第一个印刷messa di voce的法国作曲家"这一论断；脚注13支撑messa di voce"通常在长音上演奏"的限定；脚注14指向Toinon使用”…“记号的具体段落位置；脚注15指向Piani 1712年原谱，支撑其引入发夹记号的史实；脚注16支撑Piani"excellent violinist, highly esteemed"的声誉评价；脚注17指向Piani关于"executing the sonatas according to my intention"的原文出处。P0026与P0027为期刊下载水印与期号信息，无学术论证功能。

💡 本节核心要点

1. 作者以Toinon 1699年三重奏集与Piani 1712年小提琴奏鸣曲集为两条核心证据，分别代表法国本土作曲家与意大利裔旅法作曲家在小提琴谱面中引入力度nuance记号的早期实例。
2. 小提琴与viol在力度nuance使用上的差异，可能源于弓持法（小提琴正握、viol反握）、弓的长度差异，以及18世纪初巴黎人对意大利风格奏鸣曲的时尚品味。
3. Toinon使用一串点”…“标示messa di voce（即在同一音上的渐强接渐弱），且通常用于长音，出现在上声部及"Tendre"与"gravement"等特定情感风格的段落中。
4. Piani引入的"发夹”（hairpin）记号是现代渐强渐弱符号的雏形，其谱面工作不止于力度，还涵盖弓法、指法、连断奏与左手换把，整体服务于"按作曲家意图再现奏鸣曲"的演奏控制目标。
5. 力度记号的引入不应被孤立看待，它是作曲家对演奏进行谱面全面权威建构的一部分，与装饰音记号体系、情感风格标记共同构成18世纪初小提琴演奏规范的物质载体。

🔑 关键术语

• son enflé：法语术语，意为"膨胀的声音"，指在同一音或一音列上作出力度起伏的奏法；本节将其与意大利语messa di voce对照，考察法国小提琴家使用力度nuance的谱面证据。
• messa di voce：意大利语术语，指在同一音上先渐强再渐弱的力度处理；在本节中作为对照概念，用以说明Toinon所标示的"gradual swell and diminuendo on a single note"。
• ex tempore：拉丁/意大利语用法，意为"即兴地"；用于说明17世纪中叶法国小提琴手的力度变化当时尚未印刷于谱面，而是临场即兴作出。
• explication des agréments：法语术语，指装饰音演奏法的文字说明；Toinon在其三重奏集中附有此说明与符号表，messa di voce的记号即嵌入这套装饰音记号体系之中。
• hairpin sign：英语中"发夹形记号"的称呼，指形似发夹的渐强"<“与渐弱”>“符号；作者用此词强调Piani 1712年所引入的记号与今日通用的渐强渐弱符号在形制上的直接关联。
• cimbalo：意大利语，指羽管键琴（harpsichord）；出现在Piani作品标题"Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo"中，表明该作品为带羽管键琴伴奏的独奏奏鸣曲编制。

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s1.5 [描述性拆分] Piani’s dynamic marks in his op.1 sonatas and their wider influence

第1段（P0028）

原文复述

Piani introduced three symbols for dynamic nuances (illus.2): an open black hairpin for a swell, a sloping black hairpin for a diminuendo, and a combination of these two marks for a swell and diminuendo, all of which are to be performed in a single bow stroke. In general, he used dynamic signs less frequently than Marais used the son enflé and exclusively on notes whose values are at least a dotted crotchet. In the 12 sonatas that follow, Piani introduced these symbols in the first movements of nine sonatas but rarely in other movements. Exceptions are the Siciliana (fourth movement of Sonata 3, marked Larghetto et afettuoso) and the Adagio (fourth movement of Sonata 4). Sonata 5 begins with a Preludio (marked Andante, et afettuoso) and also includes a third-movement Largo, both of which include hairpin marks. Several movements include additional dynamics in the solo violin and continuo parts such as doux, fort and dolce. Two excerpts from Sonata 4 demonstrate the range of possibilities for Piani’s dynamic marks in his sonatas. At the beginning of Sonata 4, marked Adagio, é afettuoso, long notes on the first beats of bars 1 and 2 and the third beats of bars 3 and 4 are given a swell and diminuendo (illus.3). In a singular passage from the third movement (Adagio) of the same sonata, he marked a swell and diminuendo twice on very long notes (bars 32–4 and 35–7) and a simultaneous swell in bars 32–3 and 35–6 on the supporting notes in the continuo part (illus.4). It is extremely rare to have a swell indicated in a continuo part.

中文讲解

本段的核心信息是 Piani 在其 12 首奏鸣曲中如何引入并使用三套新的力度记号。三个符号分别是：开口的黑发夹号（<）表示渐强；倾斜的黑发夹号（>）表示渐弱；两者组合表示在同一弓内既有渐强又有渐弱（即 son enflé et diminué）。这是一个关键概念：所有这些力度变化都必须在同一弓中完成，而不是用换弓来分段实现。

接下来段落在两个层面做了对比与限制说明：其一，相较于法国作曲家 Marais 频繁使用 son enflé，Piani 用力度记号的频率较低；其二，他只在时值至少为附点四分音符（即附点四分音符及更长）的音符上使用这些符号。这一最小值限制解释了为何这些记号主要出现在慢速乐章和长音符上，因为只有足够长的音符才有时间在同一弓内完成力度变化。

在 12 首奏鸣曲的分布方面，Piani 主要在首乐章使用力度记号（9 首），其他乐章很少。例外情况包括：第 3 首奏鸣曲第四乐章 Siciliana（标注 Larghetto et afettuoso）和第 4 首奏鸣曲第四乐章 Adagio；第 5 首奏鸣曲首乐章 Preludio（标注 Andante, et afettuoso）以及第三乐章 Largo 也都用到了发夹号。段落在引用这些例外时，仅列出具体乐章、速度与表情标记，并未将这些例外概括为某种系统性关联。文中还提到若干乐章在独奏小提琴与通奏低音部分还出现了 doux、fort、dolce 等文字力度提示。

段落最后给出第 4 首奏鸣曲的两个谱例作为证据。第一个谱例来自开头（Adagio, é afettuoso），第 1、2 小节首拍和第 3、4 小节第三拍的长音上都标注了 swell and diminuendo（illus.3）。第二个谱例来自同一首第三乐章（Adagio），Piani 在第 32–34 和 35–37 小节的长音上两次标注 swell and diminuendo；同时在通奏低音的支持音（第 32–33 和 35–36 小节）上标注了 swell。段落特别指出，在通奏低音中标注 swell 是极为罕见的现象，这使该谱例成为 Piani 力度记号使用范围的关键证据。

本段在小节中的作用：它用统计分布、附加限制以及具体谱例三类证据，完整呈现了 Piani 在 op.1 中建立力度记号体系的方式及其使用边界，为下一段（P0029）讨论这一体系的传播影响提供了事实基础。

补充说明

关于 lus.2 三符号的具体说明（参见 P0031 图注原文）：左符号—弓起软而收强；中符号—弓起强而衰减；右符号—弓起软，在所标音符时值内于中段加强，再以同样的弱结束，力度过渡平滑。illus.3 与 illus.4 的视觉内容需参见原图。

第2段（P0029）

原文复述

Evidence of the wider acceptance of Piani’s dynamic indications can be found in a statement by Michel Pignolet de Montéclair in his Principes de musique (1736). He relates that ‘M.r de-Planes, Italien’ had asked him how to mark the son enflé et diminué (swell and diminuendo) in several places in his sonatas, as there was at the time no sign for it. Montéclair advised him to use the hairpin marks that Montéclair later used in his own treatise to illustrate the same nuance in singing. He reported that Piani ‘used this innovation with success’.18 Another measure of Piani’s success can be seen in the many composers who adopted his signs for dynamic nuances, the best known of whom is Francesco Geminiani, whose op.1 sonatas of 1716 were republished in 1739 with numerous marks of interpretation, including dynamic nuances. This collection contains Geminiani’s first use of

中文讲解

本段从外部证据角度证明 Piani 的力度记号体系被更广泛的音乐界所接受。

第一组证据来自法国作曲家 Michel Pignolet de Montéclair 1736 年的著作 Principes de musique。Montéclair 记述了这样一件事：意大利人 ‘M.r de-Planes’（即 Piani）曾专门向他请教，因为在当时尚无既有符号可标记 son enflé et diminué（同弓内先渐强后渐弱），所以 Piani 在他的几首奏鸣曲中遇到了如何记录这种演奏法的问题。Montéclair 建议他使用发夹符号——而 Montéclair 本人在其后续论著中，正是利用发夹符号来示范歌唱中相同的力度变化。Montéclair 评价说 Piani ‘used this innovation with success’（句末标注 18，指向一处脚注）。这段引述构成 Piani 创新得到同时代欧洲音乐界认可的直接旁证，并且揭示了 Piani 的力度记号实践、Montéclair 的教学建议、以及符号进入歌唱教学语境之间的传播链条。

第二组证据是作曲家群体的采纳情况。其中最著名的是 Francesco Geminiani，其 op.1 奏鸣曲（1716 年初版）在 1739 年再版时新增了大量诠释标记，其中包括力度记号。该再版是 Geminiani 首次在其出版物中使用力度记号。本段在此处戛然而止（‘This collection contains Geminiani’s first use of’），句子未完成，需结合下文继续阅读。

本段论证作用：上一段以 Piani 自身作品中的使用证据为限，本段则将视野扩展至 1712 至 1739 年间其他作曲家与理论家的响应，从而把 Piani 的力度记号由’个人发明’提升为’被业界接纳的记号创新’。

关于 18 号脚注：原文未在此处显示脚注内容，但其作用显然是支持 Montéclair 的引文，需查阅正文页脚或其他附注。

补充说明

未发现需补充的额外信息；段落末尾为不完整句，‘This collection contains Geminiani’s first use of’ 之后的内容应属于下一段落或下一节。

第3段（P0030）

原文复述

中文讲解

此占位符标记位于第 5 页 P0029 与 P0031 之间，根据上下文位置（P0028 正文已三次提到 ‘illus.2’、‘illus.3’、‘illus.4’，而 P0031 是 illus.2 的图注尾段），该嵌入项对应 P0031 所描述的图注正上方位置，实际呈现内容为 Piani 奏鸣曲中三套力度记号符号的图示（illus.2）。图片的具体绘制形式（手写印刷、墨色、尺寸）需查看原图。

补充说明

需查看原图以确认符号形状与版式。

第4段（P0031）

原文复述

2 Giovanni Antonio Piani, Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (Amsterdam, 1712), dynamic marks and explanations as given in Avertissement, p.2. Translations: Left: This sign means that the bow stroke begins softly and finishes forcefully. Middle: This sign means that the bow stroke begins forcefully and finishes by dying away. Right: This sign means that the bow stroke begins softly, strengthens in the middle according to the value of the note on which it is indicated and finishes with the same softness with which it began, which is done smoothly from one level to the next

中文讲解

这是图注（caption），信息可分为两层。

第一层（图出处的完整书目信息）：图号为 2，出自 Giovanni Antonio Piani, Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1（阿姆斯特丹，1712 年），内容为 Avertissement（序言）第 2 页中所给的力度记号及其文字说明。这条书目信息将 P0028 中提到的三套符号与 Piani 自撰序言中的定义直接挂钩，使 P0028 的论述获得一手出版物的支撑。

第二层（图注翻译）：三个符号的定义。左符号——弓起音弱（softly），收弓音强（forcefully），即先弱后强；中符号——弓起音强，收弓渐弱（dying away），即先强后弱；右符号——弓起音弱，根据所标音符的时值在中段加强（strengthens in the middle），最后以起弓时同样的弱结束，过渡在不同力度层级之间平滑进行（smoothly from one level to the next）。

理解这张图的关键点：所有三种记号都在同一弓内（single bow stroke）实施，与 P0028 第一句的限定一致；右符号描述了 Piani 最具创新性的力度曲线——软–强–软——即 P0028 与 P0029 中所称的 son enflé et diminué。图注中’Left/Middle/Right’的对应关系也有助于读者对照乐谱图像理解演奏意义。

第5段（P0032）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是页面顶部或底部的下载水印信息，记录文章自 Oxford Academic（early music 期刊）网站被 Indiana University - Bloomington 的用户于 2026 年 8 月 8 日下载。它属于出版平台的元数据层，与正文论证无关，仅说明该 PDF 的来源路径及下载日志。

第6段（P0033）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是页脚版心信息，标示该文发表于 early music 期刊的 2024 年 11 月号。它是版面层信息而非内容层信息，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：illus.2 三符号图示（对应 P0030 占位符与 P0031 图注）；illus.3 与 illus.4 两个谱例（P0028 引用，但本节原文未提供其图注，故需参考后续页面）；18 号脚注（P0029 末尾 Montéclair 引文处标注，正文未显示脚注内容）；P0032 下载水印与 P0033 期刊页脚为版面信息，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

1. Piani 在 op.1 引入三套力度记号（开口发夹、倾斜发夹、二者组合），其共同前提是：在同一弓内完成力度变化。
2. Piani 使用力度记号的频率低于 Marais 使用 son enflé，并且仅用于时值至少为附点四分音符的音符；这一最小长度限制决定了记号在乐章中的分布。
3. 在其 12 首奏鸣曲中，Piani 主要在首乐章使用这些记号（9 首）；段落列出若干例外乐章（Siciliana、Adagio、Preludio、Largo 等）及其速度与表情标记，但并未在文中做出概括性结论。
4. 第 4 首奏鸣曲第三乐章中通奏低音部分出现 swell 标记，作者明确指出此类做法极为罕见，是 Piani 力度记号使用范围的关键证据。
5. Piani 的创新获得了同时代理论家 Montéclair 的正式认可，证据是 Montéclair 在 1736 年 Principes de musique 中所述的请教经过及其’used this innovation with success’的评价。
6. Geminiani 1716 年 op.1 在 1739 年再版时加入大量诠释标记（含力度记号），是其出版物中首次使用力度记号，这为 Piani 记号体系的传播提供了作曲家的具体采纳例证。

🔑 关键术语

• son enflé et diminué：法语术语，意为’在同一弓内先渐强后渐弱’的力度变化。在 Piani 的三符号体系中对应组合发夹号（< >），并由 P0031 图注的右符号说明其软–强–软过渡的演奏方式。
• son enflé：法语术语，意为’使某音鼓起/渐强’。本文用它与 Piani 的力度记号使用频率作对比，Piani 的使用频率低于 Marais 的 son enflé。
• hairpin (marks)：形似发夹的力度符号，本节指 Piani 引入的开口、倾斜及其组合形式，用以标记在同一弓内完成的渐强、渐弱或两者结合。
• Avertissement：Piani op.1 序言（P0031 图注指出三符号定义位于该序言第 2 页），是 Piani 本人对力度记号的规定性说明来源。
• Principes de musique (1736)：Montéclair 1736 年出版的著作，P0029 引用了其中关于 Piani 询问如何标记 son enflé et diminué 的记述，是 Piani 创新获得同时代认可的文献证据。
• Affectueux / et afettuoso：Piani 奏鸣曲中几处例外乐章所用的表情标记（意大利语’富有感情地’），与 Larghetto、Andante、Adagio、Largo 等慢速指示同时出现；原文仅作举例列举，未对其与力度记号的关联作概括。

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s1.6 [描述性拆分] Adoption of Piani’s signs by Veracini, Festing, Cupis and others

第1段（P0034）

原文复述

Figure 3 caption: Giovanni Antonio Piani, Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (Amsterdam, 1712), Sonata 4, first movement, bars 1–5. Paris, Bibliothèque nationale de France, by permission.

中文讲解

这是图3的图注。它告诉读者：所展示的乐谱片段取自Piani的op.1（1712年阿姆斯特丹出版）第4首奏鸣曲第一乐章的第1—5小节，藏于法国国家图书馆，转载已获许可。该片段的作用是为前文讨论Piani所用的渐强/渐弱记号提供视觉例证——通常这类记号出现在第一乐章开篇的力度起伏处，因此放在s1.6中作为讨论Piani记号体系的具体例证。在阅读时需要注意，由于内嵌图像数据已被省略，本讲解仅依据图注信息说明其定位与用途；具体记号形状须查阅原图。

第2段（P0035）

原文复述

Figure 4 caption: Giovanni Antonio Piani, Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (Amsterdam, 1712), Sonata 4, Adagio (fourth movement), bars 29–44. Paris, Bibliothèque nationale de France, by permission.

中文讲解

这是图4的图注，指向同一作品op.1第4首奏鸣曲的第四乐章柔板（Adagio），第29—44小节，同样藏于法国国家图书馆。与图3配合：图3展示快板乐章开头如何处理力度起伏，图4则展示Piani在慢板乐章中如何继续使用其记号体系，两图共同构成“swell sign（渐强符号）在不同乐章、不同速度场合被Piani一贯采用”的证据链。读者可由此判断，Piani的记号并非只用于单一乐章或单一速度段落。该图同样需查阅原图以见具体符号。

第3段（P0036）

原文复述

the swell sign and he continued to use it in both solo and ensemble music thereafter. In his Sonate accademiche a violino solo e basso, op.2 (London and Florence, 1744), Francesco Maria Veracini provided his own definition of the same three dynamic marks as used by Piani, and other composers such as Michael Festing and Jean-Baptiste Cupis followed suit, each one applying similar dynamic marks slightly diferently and with greater or lesser frequency.

中文讲解

本段是s1.6的核心论证段落，要点有三层。第一，Piani（主语从前段延续而来，即他本人）继续在独奏与合奏音乐中使用渐强符号（the swell sign），说明该记号在Piani本人的作品中已具一贯性。第二，1744年出版的Veracini《Sonate accademiche》op.2中，Veracini为Piani所用同一套三种力度记号给出了自己的定义——这意味着Piani的记号体系通过Veracini进入了伦敦/佛罗伦萨的乐谱出版语境，并获得文本层面的正式解释。第三，Festing与Cupis等作曲家“跟随效法”（followed suit），但每个人都“略微不同地、频率或多或少地”使用这些力度记号——作者在此刻意强调“个体差异”：模仿并非照搬，每位作曲家都根据自己的审美和作品需要调整用法。本段的作用是把Piani记号的影响从“个人发明”提升到“被同代作曲家群体采纳并各自变体”的层面，为小节标题“Adoption by Veracini, Festing, Cupis and others”提供事实支撑；同时“each one applying … diferently”一句预先提示读者，下文（如有）将涉及具体差异。

补充说明

脚注19、20在本段末尾以数字上标形式出现，分别用于支持“他继续使用渐强符号”和“Veracini等人效法”这一说法，但脚注的具体文字内容未在本次输入中给出，无法进一步复述其内容。拼写上“diferently”为原文漏字（少一横的differently）。

第4段（P0037）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是一条下载来源水印行，表明该PDF由学术出版平台Oxford Academic的Early Music期刊文章（卷52第4期，页码537起，文章ID 8098126）下载，由印第安纳大学布卢明顿分校的用户于2026年8月8日获取。它属于版面元信息，不参与正文论证。

第5段（P0038）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是期刊名与出版信息的页脚标识——《Early Music》2024年11月号。它同样属于版面元信息，不提供新的论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两幅图（图3、图4）的图注，均指向Piani op.1第4奏鸣曲不同乐章的乐谱片段，分别由法国国家图书馆授权；正文段落附有脚注19与脚注20，但脚注的完整文字未包含在本次输入范围内，无法复述其内容。页脚含下载来源水印与期刊期号信息，属版面元信息。

💡 本节核心要点

1. Piani本人将渐强符号（swell sign）一贯地用于独奏与合奏音乐中，图3与图4分别以第一乐章和第四乐章为视觉例证。
2. Veracini在1744年出版的op.2中为Piani所用的同一套三种力度记号给出了自己的定义，使该记号体系在伦敦/佛罗伦萨的出版语境中获得正式文本说明。
3. Festing、Cupis等作曲家纷纷效法（followed suit），采纳了类似的力度记号。
4. 作者强调各人在使用方式上存在个体差异——记号相同，但用法“略微不同、频率或多或少”，说明这是一种有差异的传播而非机械复制。
5. 本节通过Piani→Veracini→Festing/Cupis的采纳链，论证了Piani力度记号在18世纪上半叶英国（及欧洲）作曲家群体中的影响力。

🔑 关键术语

• swell sign：本节中的渐强（swell）符号，指Piani op.1及后续被采纳的作曲家所用的力度起伏记号，作用是提示演奏者在乐句内做出渐强与渐弱。
• Sonate accademiche a violino solo e basso, op.2 (1744)：Veracini的独奏小提琴与通奏低音奏鸣曲集，op.2，1744年于伦敦与佛罗伦萨出版；本节关键在于该作品为Piani的三种力度记号提供了正式的定义文本。
• followed suit：本节语境中指Festing、Cupis等作曲家采用了与Piani/Veracini相似的力度记号体系，但作者随即强调各人“略微不同地、频率或多或少地”使用，并非照搬。

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s1.7 [描述性拆分] Couperin and the suspension: definition, relation to aspiration, and rhetorical origin

第1段（P0039）

原文复述

Couperin and the suspension

中文讲解

这个小标题开启了本小节的核心论题：围绕库普兰所说的 suspension，先界定其实际奏法，再说明它与 aspiration 的关系，最后考察这一名称可能具有的修辞来源。

第2段（P0040）

原文复述

In addition to its appearance in L’art de toucher le clavecin, the suspension also figured in Couperin’s table of agréments that accompanied his first book of harpsichord solos (1713).21 From the realizations in his table, one learns that the suspension consists of a delay of a note so that it sounds after the beat (illus.5). He explained further that ‘with reference to the suspension, the silence that precedes the note on which it is marked must be regulated according to the taste of the person who performs it’.22

中文讲解

库普兰不仅在《L’art de toucher le clavecin》中提到 suspension，也在他1713年《古钢琴独奏第一册》所附的 agréments 表中说明它。该表中的具体实现表明，suspension 的定义性特征是把一个音延迟到拍点之后才发声；因此，“在拍点之后发声”比笼统的“拉长音”更接近这里的定义。库普兰还规定，标记为 suspension 的音之前的静默长度应由演奏者的趣味调节，说明它并非一个时长完全固定的装饰，而是允许演奏者参与决定其节奏与表现效果。

第3段（P0041）

原文复述

The silence before the suspension mentioned by Couperin refers to occasions on which the suspension is preceded by an aspiration23—another rhythmic nuance shown in his table as a note that is played slightly shorter than its written value (illus.6). Couperin often (though not always) marked the aspiration immediately before a suspension and the staccato efect of the aspiration serves to draw attention to the suspension, thereby adding to its expressive efect. The staf representations of these two ornaments in his table constitute Couperin’s full definition; he added only that the suspension is ‘scarcely used except in tender and slow pieces’,24 whereas the aspiration may be used in both quick and slow tempi, and the length of the silence in both cases varies according to personal taste.

中文讲解

aspiration 与 suspension 是相邻但不同的两种处理：库普兰所说的 suspension 前的静默，通常指前面先出现 aspiration 的情形；aspiration 则是把一个音演奏得略短于其书写时值。库普兰经常、但并非毫无例外地把 aspiration 紧放在 suspension 之前，其断奏效果会先形成注意力的停顿或收缩，再把注意力引向随后的 suspension，从而加强表情作用。表中的两种谱面标记共同构成完整定义，文字说明又补充了两点：suspension 很少用于柔慢以外的性质或速度，而 aspiration 可用于快、慢速度；相关静默的长度依个人趣味而变。“scarcely used except”表示强烈的风格倾向，而不是绝对禁止。

第4段（P0042）

原文复述

The way that a suspension sounded may have been familiar to couperin’s readers even if the name of the ornament was not, as it bears some relationship to arpeggiation—a practice that is widely used in both lute and harpsichord performance, such as in unmeasured preludes and other solo pieces as well as in continuo playing.25 He does not explain why he chose the specific name that he did, but his inspiration may have come from a rhetorical device that would have been familiar to his readers. According to Furetière’s Dictionnaire universel, a suspension in rhetorical speech consisted of ‘agreeably delaying auditors’ reactions and then telling them good things that surprise them and bring pleasure’.26

中文讲解

这一段区分了“听来熟悉”和“名称熟悉”：即使读者不熟悉 suspension 这个名称，库普兰认为它的实际听感可能并不陌生，因为它与鲁特琴和古钢琴演奏中广泛使用的 arpeggiation 存在某种关系。不过，本段只说“存在某种关系”，并未把 suspension 等同于 arpeggiation。作者还提出另一种可能：库普兰或许借用了读者熟悉的修辞手法。Furetière 的《Dictionnaire universel》把修辞中的 suspension 描述为先令人愉快地延迟听者的反应，再以令其惊喜和愉悦的好消息满足他们。这个“延迟反应—随后带来满足”的结构可以解释 suspension 一词的表现力，但原文明说“可能”来自这种修辞，因此它是有根据的解释性推测，而不是已经证实的词源。

补充说明

库普兰没有直接说明自己为何选择 suspension 这一名称；除“可能来自修辞手法”外，输入没有提供其他命名依据。

第5段（P0043）

原文复述

Notwithstanding the significance that Couperin attached to the suspension, he marked it only rarely in his solo music and not at all in his chamber music. He indicated it more often in his first book of

中文讲解

这一段强调了一个反差：库普兰虽然十分重视 suspension，却很少在独奏音乐中标出它，在室内乐中则完全没有标记。下一句虽然开始说明 suspension 在其“第一册”中出现得更频繁，但原段在介词“of”之后即中断，当前输入没有给出所缺宾语。因此，可以确认的只有“第一册中指示得更多”，不能据此补写具体作品或对象。

补充说明

该段末尾是未完成句，不应替原文补足缺失内容。

第6段（P0044）

原文复述

中文讲解

图5的图注说明，该图呈现了 François Couperin《Pièces de clavecin … premier livre》（1713）第74—75页中 agréments 与符号说明表所定义的 suspension。它的作用是把前文关于延迟发声的文字定义与库普兰表中的具体谱面表示联系起来；由于嵌入图像的数据已省略，标记的准确视觉形态仍需查看原图。

补充说明

当前输入只保留图5的位置和完整图注；内嵌图像数据已省略，无法仅凭输入确认标记的具体外观。

第7段（P0045）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是页眉中的刊物与期次信息，表明页面来自《early music》2024年11月号；它属于版面元数据，不参与关于 suspension 的论证。

第8段（P0046）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是下载来源页脚，记录了文章网址、下载用户所属的 Indiana University - Bloomington 以及下载日期08 August 2026。它说明文本的获取来源和时间，不增加关于 suspension 的实质信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

正文提到图5和图6，但当前输入仅保留图5的图注，未提供图6的图注或图像。正文还带有引文编号21—26；编号所对应的脚注正文没有出现在本小节输入中，因此不能据其补写脚注内容。

💡 本节核心要点

1. 库普兰表中的谱面实例给出了 suspension 的核心定义：把音延迟到拍点之后发声；表前的静默长度则可由演奏者依个人趣味调节。
2. aspiration 经常紧接在 suspension 之前，以略短于书写时值的断奏效果突出 suspension；两者用途不同，suspension 尤其偏向柔慢性质和速度，aspiration 则可用于快、慢速度。
3. suspension 的听感可能因与 arpeggiation 的关系而令读者熟悉；其名称也可能借自“延迟听者反应、随后以令人惊喜和愉悦的内容作出满足”的修辞手法，但这一来源仅被表述为可能性。
4. 库普兰虽然重视 suspension，实际标记却很少，独奏中少见、室内乐中全无；第一册中出现得更频繁的比较在原文中未完成，不能继续推断。

🔑 关键术语

• suspension（延留）：本节中指把一个音延迟到拍点之后才发声的装饰；其前的静默长度可依演奏者的趣味调整，而且它主要出现在柔慢性质和速度的作品中。
• aspiration（吸气）：库普兰表中的另一种节奏性处理，指把一个音演奏得略短于书写时值；它经常置于 suspension 之前，以断奏效果突出后一个装饰，并可用于快、慢速度。
• agréments（装饰音）：库普兰在1713年《古钢琴独奏第一册》中汇集装饰音和符号的类别；其中 suspension 与 aspiration 的谱面表示共同构成作者所称的基本定义。
• arpeggiation（琶音化）：本节说 suspension 的听感与之存在某种关系，并指出这种做法广泛用于鲁特琴和古钢琴的无量值前奏曲、其他独奏作品及通奏；原段没有说二者完全等同。
• rhetorical suspension（修辞中的延迟）：Furetière 所描述的修辞手法：先延迟听者的反应，再以令人惊喜和愉悦的好消息满足他们；库普兰的命名可能受到这一手法的启发，但这只是可能来源。
• staccato（断奏）：aspiration 的主要作用效果，不是另一个独立装饰；它通过短促发声把注意力引向随后出现的 suspension，从而加强表情表现。

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s1.8 [描述性拆分] Couperin’s use of the suspension across his four harpsichord books

第1段（P0047）

原文复述

[Embedded image placeholder; the image data itself has been omitted.] Caption: “6 The aspiration as defined in François Couperin, Pièces de clavecin … premier livre (1713), from the table Explication des agrémens et des signes, pp.74–5”.

中文讲解

这是一个嵌入图像占位符，原图数据已被省略，位置与图注保留。图注标明该图为编号6的插图，呈现的是库普兰1713年出版的《大键琴曲集第一册》中所定义的"aspiration”（叹息式装饰音），出处为该书末尾的装饰音与符号说明表（Explication des agrémens et des signes）第74–75页。需要注意：图注中所说装饰是 aspiration，而非本小节所讨论的 suspension；此图实际承自紧邻上一节关于 aspiration 的讨论，因版式排版而出现在本节起始处的页面顶部。该图的具体符号写法需查阅原书。

补充说明

图注中省略号（…）表示标题的缩略形式；agrémens 是库普兰使用的法语"装饰音"术语，对应正文中的 agréments et des signes（装饰音及其符号）。

第2段（P0048）

原文复述

Compared to his first harpsichord book, the suspension appears more frequently in Couperin’s first book than in his second, and does not appear at all in his third and fourth books. As Kenneth Gilbert observed, the disappearance of the suspension from his last two solo books should not be regarded as unusual, as it likely indicates wider acceptance of the ornament by harpsichord players. The appearance of the suspension in the works of other French composers such as Antoine Dornel, Pierre-Claude Foucquet, Jacques Duphly, Simon Simon, Charles-Alexandre Jollage and Armand-Louis Couperin also supports Gilbert’s view.

中文讲解

本段是本小节论证的统计性铺垫，核心事实是：库普兰四册大键琴曲集中，suspension 的使用频率呈现明显的递减——第一册最多，第二册较少，第三、四册完全消失。作者随即引述 Kenneth Gilbert 的解释：这种消失不应被视作异常，而恰恰说明该装饰音已被大键琴家普遍接受，无需作者再用记号额外标出。为支撑这一判断，作者列举同时代的六位法国作曲家（Dornel、Foucquet、Duphly、Simon、Simon、Jollage、Armand-Louis Couperin）的作品中也使用 suspension，作为旁证。本段的论证逻辑是一个三段式推断：单一作曲家在某作品集中消失→并非个人风格突变→同期其他作曲家亦在用→说明这是行业整体接受度提升的信号，而非风格倒退。这一铺垫为下文聚焦第一册的具体用法提供了必要的限定：接下来讨论的细节只适用于库普兰尚未放弃标记 suspension 的早期作品。

补充说明

脚注27在本页指向 Kenneth Gilbert 的评论；正文未展开具体出处，读者需查阅该脚注获取完整引证。

第3段（P0049）

原文复述

Passages in Book 1 in which Couperin marks the suspension show that he used it at moments of unique or special expression. It often appears in movements that bear tempo suggestions such as Majestueusement, sans lenteur or Tres tendrement or Gracieusement. Sometimes, the titles of pieces also offer a hint about character, as in Les Sentimens Sarabande or La Tendre Fanchon. In a passage from La Tendre Fanchon Rondeau (ordre 5), the suspension occurs in a sequence (system 4, bars 2–3) on notes that are widely separated from the bass (illus.7). This passage draws the listener’s attention towards the approaching conclusion of the second couplet. Its most important function may be to enhance the sentimental or tender qualities of the piece but, as with Marais and the son enflé, Couperin tended to add the suspension at important structural points.

中文讲解

本段从统计转入个案分析，论证库普兰在第一册中标注 suspension 的位置均经过精心选择，落点都是"独特或特别的表达"瞬间。判断依据有两类：第一类是乐曲的速度提示术语——Majestueusement（庄严地）、sans lenteur（不迟缓地）、Très tendrement（极为温柔地）、Gracieusement（优雅地）；第二类是曲目标题本身所暗示的情感色彩——《Les Sentimens Sarabande》（情感萨拉班德）、《La Tendre Fanchon》（温柔的芳松）。随后给出具体的乐谱例证：《La Tendre Fanchon》回旋曲（第5组曲 ordre 5）中，第4行第2–3小节的序列内，suspension 出现在与低音相隔很远的音上（参插图7）。作者认为这一位置承担双重功能：一是把听众注意力引向第二 couplet 的临近结束，二是强化曲目所追求的"温柔"情感色彩。但更关键的是，作者在此将 suspension 的用法与本系列前文讨论过的 Marais 之 son enflé 用法并置，提出一条更高层次的规则：库普兰倾向于在乐曲的结构性重要节点添加 suspension，而不仅仅是把它当作随意的情感润色。这就把前面看似零散的表情描述升级为一条作曲布局原则。

补充说明

ordre 5 指库普兰第一册大键琴曲集中的第5组曲；“system"在乐谱术语中指一行五线谱；“illus.7"为本段指向的插图7，本节文字中并未附该图，需在原文中查看。couplet 在回旋曲结构中指反复出现的诗节段落。

第4段（P0050）

原文复述

The suspension and son enflé combined

中文讲解

这是一个二级小节标题，宣告下一段论述的主题：把库普兰的 suspension 与前文讨论过的 Marais 之 son enflé 两种手法结合起来考察。从论证结构看，本小标题开启了一个新单元，将从库普兰本人的文字论述（《大键琴演奏艺术》）出发，说明这两种表面看似相反的装饰手法在"让耳朵不确定"这一机制上其实是共通的。“combined"一词提示读者注意即将揭示的二者在对立中互补的逻辑，而不是简单的并列罗列。

补充说明

son enflé 在本系列前文关于 Marais 的部分已经讨论过，此处小节标题明确把它纳入与 suspension 的对比框架。

第5段（P0051）

原文复述

After indicating in his L’art de toucher le clavecin that the suspension ‘gives soul to the harpsichord’, Couperin explained the use of the ornament when one plays with bowed string instruments:

中文讲解

这是一段过渡句，作用是把分析模式从乐谱实例转入文献引证。它先交代库普兰在《大键琴演奏艺术》（L’art de toucher le clavecin）中已经作出 suspension"赋予大键琴以灵魂"的总判断，然后引出他对这一判断的具体阐释——特别是当与弓弦乐器合奏时该如何运用。句子以冒号结束，明确预示紧随其后的是一段直接引语，且引语主体是库普兰本人，而非作者。这就为本节下半段定下基调：下面的论证依据是库普兰的一手文献，而不是作者本人的外部推断。

补充说明

L’art de toucher le clavecin 出版于 1716 年，是库普兰继第一册大键琴曲集（1713）之后推出的演奏法论著；此处用来定位即将引述的库普兰原话。

第6段（P0052）

原文复述

“Sounds on the harpsichord being fixed, each being separate and consequently not capable of being increased or diminished, it has seemed almost impossible until now for one to give soul to the instrument. However, by virtue of the research I have done and counting on what natural ability heaven has granted me, I shall try to bring about an understanding of the ways by which I have known how to acquire a good touch … The feeling that I propose owes its efect to the cessation and suspension of sounds; and according to the characters that are used within preludes and pieces. These two ornaments by their opposite efect leave the ear uncertain, so that on occasions when bowed string instruments swell their sound, the suspension of sounds on the harpsichord seems by a contrary efect to support the desired efect for the ear.”

中文讲解

这是本节最核心的一段，直接引自库普兰《L’art de toucher le clavecin》（即脚注28出处）。其论证分三层：第一层是问题陈述——大键琴的音响天生是固定的，每个音彼此独立，无法渐强渐弱，因此在此之前让人感觉"几乎不可能赋予大键琴以灵魂”。第二层是库普兰自陈其解决方法：靠自己的研究加上"上天赋予的天赋”，找到了一种获得良好触键的途径，其效果主要来自声音的"中止”（cessation）和"悬置"（suspension），并且要根据前奏曲与乐曲中所要表现的"character"（性格、特征）来调整。第三层是本节最关键的对比逻辑：这两种装饰因为效果"对立"（opposite）而让听者的耳朵处于不确定状态；正是在这种不确定中，当弓弦乐器把声音吹胀（swell）时，大键琴上的 suspension 反而以一种"相反效果"来支持耳朵所期待的整体听感。这一论点的美学意义在于：库普兰主张大键琴在合奏中不应模仿弓弦乐器，而应当以相反的姿态去补足对方，使两件乐器的对立共同构成完整的表达。引文中的"opposite"与"contrary"两个词反复出现，是这段逻辑的核心。

补充说明

引文中"cessation"与"suspension"是库普兰使用的两个具体装饰术语，对应本节主题；“son enflé"在 Marais 语境中指弓弦乐器"吹胀"式的声音。引文中的"efect"为原文拼写形式（应为 effect）。引文中省略号（…）表明库普兰原文较长，此处有删节。脚注28在本页标注该引文的具体出处。

第7段（P0053）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是一段页面元数据，标明文献下载自牛津学术期刊 Early Music 的某篇文章（URL 中的 em 即 Early Music 期刊代号，52 卷第 4 期第 537 页起），下载者为印第安纳大学伯明顿分校的用户，下载时间为 2026 年 8 月 8 日。该信息由出版方自动加入网页底部，不参与正文论证。

第8段（P0054）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是页面顶部的期刊页眉，标明本文发表于《Early Music》期刊 2024 年 11 月号（即 2024 年第 52 卷第 4 期）。属于版式信息，与本节音乐学论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：(1) 插图6——位于 P0047 处，标题指向 aspiration 装饰，源自库普兰《大键琴曲集第一册》第74–75页的装饰音符号说明表，应为上一节（关于 aspiration）的延续图，因版式排版出现在本节顶部；(2) 插图7——正文中由 P0049 提及，对应《La Tendre Fanchon》回旋曲（ordre 5）第4行第2–3小节的 suspension 实例，但本节文字中未附该图，须在原书查看；(3) 脚注27——位于 P0048，标注 Kenneth Gilbert 关于 suspension 在库普兰后期曲集中消失的评论；(4) 脚注28——位于 P0052，标注库普兰《L’art de toucher le clavecin》中关于 suspension 与弓弦乐器合奏的引文出处。这些材料分别支撑了"统计观察"与"原典文献"两条论证线。

💡 本节核心要点

1. 库普兰四册大键琴曲集中 suspension 的使用呈递减分布：第一册最多，第二册减少，第三、四册完全消失；这一分布由 Kenneth Gilbert 提出，被同期其他六位法国作曲家的使用情况所佐证。
2. 这种消失不是库普兰个人风格的倒退，而是 suspension 已被大键琴家普遍接受、不再需要作者标记的标志。
3. 库普兰在第一册中标注 suspension 的位置都经过精心选择，落点为"独特或特别的表达"瞬间，可由速度术语（Majestueusement、sans lenteur、Très tendrement、Gracieusement）或曲目标题（《Les Sentimens》《La Tendre Fanchon》）所暗示。
4. 《La Tendre Fanchon》回旋曲（ordre 5）中的具体案例表明，suspension 不仅服务于"温柔"的情感色彩，更承担结构功能——指向第二 couplet 的临近结束。
5. 库普兰的 suspension 用法与 Marais 的 son enflé 用法遵循同一原则：在乐曲的结构性重要节点添加装饰，而非作为随意润色。
6. 库普兰本人在《L’art de toucher le clavecin》中阐明其美学逻辑：suspension 与 cessation 凭"对立效果"使听者耳朵处于不确定状态；当弓弦乐器吹胀音响时，大键琴的 suspension 以相反效果支持整体听感，二者在对立中互补。

🔑 关键术语

• suspension：库普兰装饰音体系中的一种手法，通过延迟或悬置声音制造张力与期待感。在本节中它既是装饰术语，也是库普兰用以"赋予大键琴灵魂"的核心表达手段，被库普兰本人定位为与弓弦乐器 son enflé 互补对立的关键。
• son enflé：Marais 等法国作曲家使用的弓弦乐器演奏技法，使声音由弱到强地"吹胀”。在本节论述中作为 suspension 的对照参照——库普兰主张大键琴以相反的悬置效果与弓弦乐器的吹胀效果互补。
• cessation：库普兰在《L’art de toucher le clavecin》中与 suspension 并列提出的装饰术语，制造声音的中止或断奏感；与 suspension 共同构成"对立效果"的一对，让听者的耳朵处于不确定状态。
• agréments：法语"装饰音"统称；库普兰曲集开篇有专门的装饰音符号说明表 Explication des agrémens et des signes，插图6即出自该表。
• ordre：库普兰将每册大键琴曲集分为若干组曲（ordre），每组曲包含多首风格化舞曲；本节讨论的《La Tendre Fanchon》属于第一册的第 5 组曲（ordre 5）。
• couplet：回旋曲结构中反复出现的诗节段落；《La Tendre Fanchon》回旋曲至少包含两个 couplets，本节所指 suspension 实例即位于第二 couplet 临近结束处。

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s1.9 [描述性拆分] The suspension and son enflé combined: Couperin’s ensemble advice and Rameau’s use

第1段（P0055）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

这段在原文中仅保留图片占位符本身的可识别标记，没有可读的文字内容。从其在第 9 页的位置（紧接在关于 Couperin 伴奏生平和音乐圈的段落之前）以及紧随其后讨论 Rameau 1724 年作品中 suspension 装饰的段落来看，该图可能是相关的谱例或示意性图像，但由于占位符文本没有给出图注编号、标题或描述，无法在文本层面进一步确定其内容是否与本节论点直接对应，必须查阅原图才能确认。

第2段（P0056）

原文复述

By the time that he published L’art de toucher le clavecin, Couperin had considerable experience in performing as an accompanist to some of the finest singers and players of his day. Many such performances were reported in the Mercure de France and, by his own words in the Concerts royaux (1722), we learn that he performed weekly concerts during the two years prior to the death of Louis XIV (1714–15). He composed music for these occasions, some of which he later published as the Concerts royaux (1722). His musical circle also included the composers who figured significantly in the adoption of new symbols for the son enflé: Marais, Piani and Montéclair. Couperin and Marais maintained a cordial, even friendly, relationship. Few names are known of musicians who were employed by the Comte de Toulouse but, in addition to Piani as violinist, Nicolas Couperin, nephew of François, served as musicien ordinaire. Toulouse also studied harpsichord with François Couperin and granted him an annual pension of 1,000 livres until Couperin’s death. Montéclair taught music to Couperin’s children and dedicated his first treatise, Nouvelle methode pour apprendre la musique (1709), to Couperin. Montéclair would also have been well known to Couperin as part-owner of the Boivin book shop in which some of Couperin’s music was sold.

中文讲解

这段为后文讨论 Couperin 关于 suspension 装饰的「建议」提供了具体的伴奏生平与社交网络背景，需要分三点讲清：第一，Couperin 的伴奏经验并非泛泛而谈，而是有《法兰西信使报》（Mercure de France）演出报道与 1722 年《王室音乐会》序言自述作为双重史料支撑。他在 1714–15 年路易十四去世前的两年里每周举行音乐会，这些音乐会的曲目正是后来集结成《王室音乐会》（1722）的素材。因此他在《键盘演奏艺术》中的那句劝告建立在真实的连续演奏传统之上，不是凭空拟定。第二，作者点名的 Marais、Piani、Montéclair 三位作曲家「在 son enflé 新符号被采用的过程中起过重要作用」——这是本节论证的关键连接点：Couperin 的圈内同人恰恰就是 son enflé 在弦乐实践中获得符号化表达的当事人，Couperin 与 Marais 之间的「cordial, even friendly」关系说明他的术语很可能是在演奏同侪之间直接交流而成的。第三，关于 Comte de Toulouse 一节呈现的是 Couperin 与贵族赞助人的具体制度联系：Toulouse 每年给他 1,000 里弗尔年金、Piani 与其侄子 Nicolas Couperin 都受雇于这位贵族、Toulouse 本人还向 François 学羽管键琴；Montéclair 既是 Couperin 子女的音乐教师，又把 1709 年的第一本著作《新方法》题献给 Couperin，同时还是销售 Couperin 乐谱的 Boivin 书店的合伙人。这些细节合起来证明 Couperin 在巴黎宫廷与出版圈居于节点位置，使其关于「弓弦乐器声响渐强时使用 suspension」的措辞具有可信的语境——他在写作时面对的是一批熟悉 son enflé 实操的弦乐同侪。

第3段（P0057）

原文复述

One of the first composers to take up the suspension after Couperin was Jean-Philippe Rameau. He included it in the table of ornaments for his Pièces de clavessin avec une methode pour la mechanique des doigts (1724). His use of the suspension is similar to that of Couperin in that he reserves it for tender sentiments, although he uses it more sparingly, such as in Les soupirs (marked Tendrement) and in L’entretien des muses. Rameau also marked the suspension in the Premier menuet of the Deuxième suite from his Pièces de clavecin en concert (1741), in which it appears simultaneously in the violin (or flute), viol and obbligato harpsichord parts—a rare example of its appearance in chamber music.

中文讲解

这段锁定 Couperin 之后最早继承 suspension 用法的人是 Rameau，并通过三处具体作品证明其用法的连续性与变异性，理解时需把握三个层次。第一处：1724 年 Rameau 在《带指法方法的羽管键琴曲集》（Pièces de clavessin avec une methode pour la mechanique des doigts）中将 suspension 列入装饰表——这是一种制度化的承继，把 Couperin 那种近乎口头、依赖演奏语境的标记转化为面向学生的公开教学条目。第二处：具体曲目对应——《叹息》（Les soupirs，标注「Tendrement」）与《缪斯的交谈》（L’entretien des muses）。文中「more sparingly」（更节制）这一限定词很关键：Rameau 没有覆盖更多曲例，使 suspension 在他那里保持稀有性；这与 Couperin「保留给温柔情感」的限定是一致的审美立场——suspension 不是炫技，而是表达细腻情感时的专用资源。第三处最值得讲解：1741 年《羽管键琴协奏曲》（Pièces de clavecin en concert, 1741）第二组曲的 Premier menuet 中，suspension 同时出现在小提琴（或长笛）、低音维奥尔琴和「obbligato harpsichord」（必须羽管键琴声部）三个声部。作者强调这是室内乐中出现的「罕见例子」，因为他在前段讨论的 son enflé 通常属于弓弦演奏的范畴；此处他指出 Rameau 已经把 suspension 从单一装饰手法扩展为多声部室内乐中可同步出现的共享标记，使弦乐渐强与键盘装饰形成跨声部的呼应。

第4段（P0058）

原文复述

With a background of historical and musical evidence to demonstrate how French string players used the son enflé and how the suspension could be applied to Couperin’s solo harpsichord music, it is possible to return to his advice about using the suspension ‘when bowed strings swell their sounds’. Behind his observation lie several unspoken assumptions. He is speaking of continuo playing on the harpsichord in order to accompany one or more string instruments (viols or violins). Although he does not specify the size of the chamber ensemble, an ornament that is as delicate as a suspension would not likely be heard if used while accompanying a large instrumental ensemble. He is also silent about how harpsichord players might realize the suspension as part of an arpeggiated chord. As we have seen in the excerpt from La Tendre Fanchon (illus.7), a player might play only a single note with the right hand, delaying it slightly so that it sounds after the bass. More often, a continuo player might choose to play several notes above the bass note, either simultaneously or by arpeggiating them upward or downward (or some combination thereof), leaving the ‘suspended’ note for last and timing it to coincide with the swell that is heard in the string part(s). The variety of possibilities is impossible to describe fully, which is perhaps the reason why Couperin chose not to elaborate upon them at all.

中文讲解

这段是本节论证的收束句，承担从历史—音乐证据回到 Couperin 原文劝告的关键转折，需要三层次解读。第一，作者明确宣告论题可以「回返」到 Couperin 那句劝告。前两段（P0056、P0057）铺好的双重脚手架——法国弦乐 son enflé 的实操案例，以及 suspension 在 Couperin 独奏羽管键琴中可辨认的应用——现在足以支撑对那句原始措辞的重新解读，这是一次「以证据回溯原文」的论证姿态。第二，作者一层层剥离 Couperin 措辞背后的「未明说假设」。其一，他在谈 harpsichord 通奏低音（continuo）演奏，目的是为一件或多件弦乐器（维奥尔琴或小提琴）伴奏；其二，他没有限定室内合奏规模，但既然 suspension 是「如此精细的」（delicate）装饰，它在大型合奏中就不可能被听见——因此有效使用情境是小型合奏；其三，他对羽管键琴演奏者如何把 suspension 嵌入「分解和弦」（arpeggiated chord）保持沉默。这些假设层层揭示 Couperin 那句话实际上预设了演奏者在羽管键琴上承担灵活即兴角色的小型合奏语境。第三，作者列举他认为 Couperin 可能想到但未写出的实现选项，并以 La Tendre Fanchon（图 7）作为已经得到展示的最小例子——右手仅弹一个音，并使其略迟于低音发声，于是该音「悬挂」在低音之后进入耳朵。更常见的情况是：通奏低音演奏者会在低音之上同时或向上 / 向下分解奏出若干音，把「被悬挂的那个音」（‘suspended’ note）留到最后，并将其时值与弦乐声部所听到的渐强（swell）精确对齐。最后一句的方法论含义很重——可能性之多无法穷尽，正是 Couperin 决定根本不予详述的原因。这把 Couperin 的「沉默」从疏忽重新定义为面对开放式即兴谱面时的合理克制。

第5段（P0059）

原文复述

early music november 2024 545

中文讲解

这是期刊《Early Music》2024 年 11 月号第 545 页的页眉 / 页脚标识，仅起版面定位作用，无任何论述主张。

第6段（P0060）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是 Oxford Academic 平台下载水印，注明文章识别号（卷 52，期 4，第 537 页起；URL 尾号 8098126），由印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户于 2026 年 8 月 8 日下载。属于期刊文章的访问元信息，不承担论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的非正文附加材料主要有：P0055 为第 9 页的图像 / 乐谱占位符，位置位于 Couperin 伴奏生平段落之前、随后讨论 Rameau 1724 年作品段落之间，因占位符自身不含图注或描述，具体内容需查阅原图。P0059 为期刊页眉「early music november 2024 545」，P0060 为 Oxford Academic 平台下载水印（卷 52、期 4、第 537 页起，URL 尾号 8098126，下载方为 Indiana University - Bloomington 用户，时间为 2026 年 8 月 8 日），均为版面元信息，不构成论证。

💡 本节核心要点

1. Couperin 在出版《键盘演奏艺术》之前已有大量通奏低音伴奏经验，并以《法兰西信使报》报道和他自己在《王室音乐会》（1722）序言中的自述为证，他每周举行的音乐会横跨 1714–15 路易十四去世前的两年。
2. Couperin 的音乐圈同人——Marais、Piani、Montéclair——正是在 son enflé 新符号采用过程中起过关键作用的弦乐作曲家，使他「弓弦乐器声响渐强时使用 suspension」的劝告建立在演奏同侪间的直接交流之上。
3. Rameau 是 Couperin 之后最早将 suspension 列入装饰表的作曲家（1724 年），同样保留给「温柔情感」（如 Les soupirs 标注 Tendrement 与 L’entretien des muses），且使用更节制。
4. Rameau 1741 年《羽管键琴协奏曲》第二组曲 Premier menuet 中，suspension 同步出现在小提琴（或长笛）、低音维奥尔琴与 obbligato harpsichord 三声部，是该装饰出现在室内乐多声部语境中的罕见例子。
5. Couperin 措辞背后存在三个未明说假设：通奏低音角色、为小型合奏所作的精细装饰适用、以及 suspension 在分解和弦中的具体实现留由即兴决定。
6. 在 La Tendre Fanchon（图 7）中 suspension 可由右手单音错后于低音实现，更常见做法是低音之上同时或分解奏出多音而把悬挂音留到最后与弦乐渐强同步；Couperin 不予详述的原因正在于实现方式过于多样，任何文字描写都无法穷尽。

🔑 关键术语

• son enflé：本节核心术语之一，指法国弓弦乐器通过运弓使单音自然渐强再渐弱的演奏方式，与意大利术语 messa di voce 同义；本节论证 Couperin 的 suspension 装饰劝告正是以这种弓弦操作所制造的「swell」为触发条件。
• suspension（悬挂装饰/延留）：本节重点讨论的羽管键琴装饰，通过把一个音延迟到低音之后发声，制造听觉上的「延宕」效果；与弦乐 son enflé 配合时，可在合奏中跨声部同步出现。
• continuo（通奏低音）：羽管键琴演奏者根据低音线即兴填充和声与装饰的角色，是 Couperin 那句劝告所预设的演奏语境，本节也是从 continuo 视角重新解释其悬置假设。
• obbligato harpsichord（必须羽管键琴声部）：合奏中承担不可或缺独奏角色的羽管键琴部分，区别于单纯的通奏低音伴奏功能；Rameau 1741 年用法中 suspension 同步出现于此声部与小提琴（或长笛）、低音维奥尔琴。
• arpeggiated chord（分解和弦）：把和弦音依次奏出的做法，作者指出 Couperin 对羽管键琴演奏者如何在分解和弦中安放 suspension 保持沉默，并由此衍生多种即兴实现路径。
• Mercure de France（法兰西信使报）：本节用来支撑 Couperin 伴奏经验可信度的史料来源之一，记录了当时包含 Couperin 的演出活动。

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s1.10 [描述性拆分] Conclusion: Couperin’s practical experience and the suspension in accompaniment

第1段（P0061）

原文复述

Evidence drawn from historical accounts of Couperin’s performances, together with examples of the way dynamic nuances were employed by string players, makes it clear that Couperin could draw on a substantial body of knowledge and practical experience. His detailed grasp of ex tempore playing emerges clearly from his remark about the suspension as a means of supporting string instruments while they swell their notes. A comparable depth of understanding also emerges from his well-known declaration concerning the value of a good accompanist: ‘I agree that nothing is more amusing to oneself [than accompanying]; and nothing connects us more with others than being a good accompanist.‘34 Although Couperin’s advice about employing the suspension amounts to only one small means of introducing expression and variety into accompaniment, on a broader level it opens up a way for 21st-century players to apply his counsel to their performances today.

中文讲解

本段是整节乃至全文的收束段落，承担总结与升华两项任务。

首先，作者给出两点支撑材料：其一，历史记载中关于库普兰本人演奏的记述；其二，弦乐演奏家使用力度细微变化（dynamic nuances）的实例。从这两类证据出发，作者断言库普兰拥有深厚的知识储备和实践经验。这是一种"由证据到结论"的归纳结构，目的不是再举证，而是为下文的观点提供可信度。

其次，作者挑选两句话来代表库普兰的洞察力。第一句是关于"suspension（延留音/持续音）“在弦乐奏出渐强（swell）时起支撑作用——这印证了他对即兴演奏（ex tempore playing，即在演奏过程中当场实现装饰与表情）的深刻理解。所谓"即兴"在 18 世纪语境下并非凭空创造，而是指在通奏低音与既定装饰规则下，演奏者实时决定装饰与力度的细节；能够以一个延留音支撑弦乐的渐强，正是这种能力的具体表现。

第二句是库普兰关于优秀伴奏者的名言：“I agree that nothing is more amusing to oneself [than accompanying]; and nothing connects us more with others than being a good accompanist."（我承认，再没有什么比担任伴奏更令自己感到愉快，也没有什么比做一名好的伴奏者更能使我们与他人相连。）这句引文体现的是同等深度的"对合奏关系的理解”，与前一句"对乐器演奏细节的理解"形成双线论证。脚注 34 即为此句引文出处。

最后一段话的修辞结构是"从小到大”：库普兰关于延留音的建议本身只是为伴奏增加表情与变化的一种小方法，但作者把它抬升到更高的层面——它为 21 世纪的演奏者架设了一条通路，使库普兰的建议在当代演出中仍然可以落地。换言之，全文以技术细节（延留音用法）起笔，以历史与当代的桥梁意义作结，本段正是这一桥梁的显性表达。

阅读本段时需注意：作者并未宣称库普兰的所有音乐思想都已被现代演奏者彻底继承，而是强调存在一条可被应用的路径，因此语气是审慎开放的。

补充说明

脚注 34 对应正文中的伴奏者名言引文，说明此处库普兰的言论有原始文献依据；作者在该脚注中完成学术引证，使引文具备可追溯性。

第2段（P0062）

原文复述

Mary Cyr is professor emerita of musicology at the University of Guelph, located in Ontario, Canada. In 1983 she received the Noah Greenberg Award from the American Musicological Society in recognition of excellence in early music performance. Her research covers French opera, the cantata, the bass viol and the lyra viol, source studies, and scholarly editing. Her recent articles on the viol music of Marin Marais have appeared in The Consort, The Musical Times, and the Journal of the Viola da Gamba Society of America. Her contact email is violadamary@rogers.com.

中文讲解

本段是论文末尾的作者简介（author bio），属于学术期刊中常见的非正文版面元素，本身不承担论证功能，而承担以下三种作用：

第一，确立作者身份与学术归属。她是加拿大安大略省圭尔夫大学（University of Guelph）音乐学荣休教授（professor emerita），荣休教授身份说明她具有长期学术资历。

第二，提供专业权威性的凭证。1983 年她获得美国音乐学会（American Musicological Society）颁发的 Noah Greenberg Award，以表彰她在早期音乐演奏方面的卓越成就。这一奖项使读者理解她具备演奏实践背景，而不是仅停留在书斋研究，这与文章讨论库普兰演奏细节的需要高度匹配。

第三，列示研究方向，包括法国歌剧、康塔塔、低音维奥尔琴（bass viol）与里拉维奥尔琴（lyra viol）、原始文献研究（source studies）以及学术编辑工作。她近期关于 Marin Marais 维奥尔琴音乐的文章分别刊载于 The Consort、The Musical Times 与 Journal of the Viola da Gamba Society of America。Marais 是法国巴洛克时期的维奥尔琴作曲家与演奏家，与文章所讨论的库普兰、装饰演奏、伴奏传统属同一时期同一文化圈，因此作者的研究背景与本文主题形成内在线索关联。

文中给出的电子邮箱 violadamary@rogers.com 仅为通讯联系信息，无须纳入论证理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内包含的附加材料：

1. 脚注 34：出现在 P0061 中库普兰关于伴奏者名言之后，是该引文的出处标注，属于对正文主张的来源支持类脚注，而非引入旁证或限定。
2. 作者简介（Author Bio，P0062）：位于正文之后的非论证性版面元素，提供作者学术身份、获奖经历、研究方向与近期发表信息，用于建立作者在早期音乐与维奥尔琴研究领域的权威性。 本节无图表、无乐谱、无边栏（sidebar）。

💡 本节核心要点

1. 作者以历史演奏记载与弦乐力度处理实例为据，归纳出库普兰拥有深厚知识与实践经验的判断。
2. 库普兰关于延留音支撑弦乐渐强的言论，被用来证明他对即兴演奏（ex tempore playing）有具体而深入的理解。
3. 库普兰关于"好伴奏者"的名言，与延留音言论并列，构成另一条同等深度的洞见——对合奏与人际音乐交流的把握。
4. 延留音用法本身只是一种为伴奏增加表情与变化的小技巧，但作者把它上升到方法论层面，使其成为 21 世纪演奏者借鉴库普兰演奏理念的桥梁。
5. 全文以技术细节起笔、以历史—当代的桥接价值作结，本段正是这一收束功能的承担者。
6. P0062 的作者简介通过荣休教授身份、Noah Greenberg Award 与 Marin Marais 研究三条线索，间接为作者讨论库普兰演奏细节的能力背书。

🔑 关键术语

• ex tempore playing：即兴式演奏。在 18 世纪语境中并非指自由创造，而是在通奏低音与既定装饰规则框架下，于演奏当场决定装饰、力度与节奏细节的演奏方式。本段以此概念衡量库普兰对装饰与表情细节的把握能力。
• suspension：在本段中指延留音/持续音，即在低声部被持续保持的音，用以为上方弦乐奏出渐强（swell）时提供声部支撑；它在本节中既是装饰与表情处理的具体手段，也是库普兰伴奏智慧的缩影。
• dynamic nuances：力度的细微层次处理，包括渐强、渐弱与强弱对比等微变化。文中以弦乐演奏家使用力度细微变化的实例，作为库普兰具备演奏实践经验的旁证。
• accompanist：伴奏者，即在合奏或歌曲中为其他声部提供和声与节奏支撑的演奏者。库普兰关于优秀伴奏者的名言被作者用来展示库普兰对合奏关系与人际音乐交流的理解。

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s1.11 [描述性拆分] Notes (1–20)

第1段（P0063）

原文复述

English: This continues the discussion of Loulié’s Méthode, with a French quotation from that source explaining that one should begin by making the sound as little as possible and then increase the force of the sound in measure as one continues to push or pull the bow. The footnote then adds that a complete transcription of Loulié’s ‘Methode’ is included in H. Bol, La basse de viole du temps de Marin Marais et d’Antoine Forqueray (Bilthoven, 1973), Appendix B, pp.282–91.

中文讲解

这是脚注6的延续，转录了Loulié《Méthode》中关于运弓力度的法语原文：要尽可能先让声音轻一些，然后随着推弓或拉弓的推进逐渐增大力度。这句话实际是在描述“son enflé”（渐强）的弓法要领。紧接其后的英文部分给出现代转录本的出处——H. Bol 1973年专著附录B收录了Loulié《Méthode》的完整转录，页码282–91页。理解这段的关键是：作者把Loulié这段话作为脚注5 Simpson之后关于“messa di voce”弦乐器奏法的另一条原始文献证据，为正文论证渐强（enfler）在器乐中的运用提供法国本土的低音维奥尔（basse de viole）传统支撑。

补充说明

该脚注的编号虽然在源文档中与脚注7一起出现，但在输入顺序里属于脚注6的后半段；‘Méthode’是Loulié为低音维奥尔所作的教学手册手稿，藏于巴黎法国国家图书馆（BnF）français. n. a. 6355号抄本，fols.201r–222r。

第2段（P0064）

原文复述

Footnote 7 directs the reader to further literature on how to execute the son enflé as described by Loulié and Marais: J. Hsu, A handbook of French Baroque viol technique (New York, 1981), pp.9–11; and D. A. Teplow, Performance practice and technique in Marin Marais’ Pièces de viole (Ann Arbor, MI, 1986), pp.13–17.

中文讲解

脚注7列出两部专门讨论Loulié和Marais所述“son enflé”奏法的现代研究著作：J. Hsu 1981年《法国巴洛克维奥尔演奏技术手册》第9–11页，以及D. A. Teplow 1986年关于Marais《Pièces de viole》的演奏实践与技法的博士论文第13–17页。两部文献都集中于低音维奥尔（viol）演奏中如何具体落实“enfler le son”（使声音渐强），为正文论证提供演奏实践层面的二手支撑。读者若要进一步理解Marais乐谱中“e”记号（见脚注8）的实际弓法执行方式，应当翻阅这两本书。

第3段（P0065）

原文复述

Footnote 8 quotes in French Marais’s third book (Pièces de violes, Paris, 1711) Avertissement, explaining that the most beautiful pieces lose much of their charm if not executed in their proper goût (taste), and that because ordinary notes cannot convey this goût, he has been obliged to add new signs. The sign ’e’ signifies that one must swell the bow-stroke by pressing more or less on the string according to the piece’s demand, sometimes on the beginning of the beat or on the duration of the dotted note as the sign indicates; in this way one gives ‘soul’ to pieces which without it would be too uniform. Translations by the author unless otherwise stated. Footnote 9 refers to C. Pond, ‘Ornamental style and the virtuoso: solo bass viol music in France, c.1680–1740’, Early Music, vi/4 (1978), pp.512–18, at pp.515–16. Footnote 10 refers to a modern edition: Marin Marais, Instrumental works, ed. J. Hsu, 7 vols. (New York, 1980–2002), vol.3, pp.68–9. Footnote 11 cites Marais, Pièces de violes [quatrième livre] (Paris, 1717), Avertissement. Footnote 12 directs further discussion of Toinon, whose first name is unknown, see D. Fuller, ‘An unknown French ornament table from 1699’, Early Music, ix/1 (1981), pp.55–61, which includes an English translation of Toinon’s full table; see also J. O. Robinson, ‘The messa di voce as an instrumental ornament in the seventeenth and eighteenth centuries’, Music Review, xliii (1982), pp.1–14. Footnote 13 quotes Toinon’s Recüeil de trios nouveaux (Paris, 1699), pp.1, 5: ’enfler le son et le grossir peu à peu et le diminuer le meme ce qui se fait Ordinairement sur les notes de grande Valeur’. Footnote 14 notes that Toinon’s series of dots to indicate the swell and diminuendo on a single note is unique, as far as the author knows, and must not be confused with dots as used by

中文讲解

这一段包含多个脚注（8–14）。脚注8是本节最重要的原始文献证据——Marais 1711年第三册《Pièces de violes》前言中对自己发明的“e”记号（pincé 或 expression 的简写）的解释：最美的作品若不用它们特有的“goût”（趣味、风味）演奏就会失去魅力；该记号要求演奏者按乐曲需要按压琴弦的轻重来使弓法渐强，可位于拍头或附点音符的时值上；其作用是给作品注入“灵魂”（ame），否则乐曲将过于单调。脚注9指向C. Pond关于法国低音维奥尔装饰风格的研究。脚注10给出J. Hsu主编的Marais器乐作品现代版（7卷，1980–2002）第3卷68–9页。脚注11引1717年第四册前言。脚注12说明Toinon这个名字首位不明，进一步研究见D. Fuller 1981年的文章（附英文翻译）和Robinson 1982年关于17–18世纪器乐messa di voce的研究。脚注13引用Toinon 1699年《Recüeil de trios nouveaux》对“enfler le son”（使声音渐强）并随后渐弱的描述，强调通常在长时值音符上做。脚注14开始说明Toinon用一串点表示单音上的渐强渐弱，作者所知为孤例，不可与Marais等维奥尔作曲家表示应奏于哪根弦的点（参P0074续完）混淆。理解这段应特别注意：脚注8是Marais本人对其渐强记号“e”的权威定义，是正文论证该记号演奏法的主要一手证据。

补充说明

Toinon是1699年巴黎出版《Recüeil de trios nouveaux》的作曲家，其全名不详；本节脚注12已说明这一点，不可杜撰。脚注14的后半句在输入中由P0074续完。

第4段（P0066）

原文复述

Footnote 1 states that full quotations from Marais and Couperin can be found in notes 8 and 28. On the differences between the 1716 and 1717 editions, see D. Moroney, ‘Couperin et les contradicteurs: la révision de L’art de toucher le clavecin’, in François Couperin: nouveaux regards: Actes des Rencontres de Villecroze 4 au 7 octobre 1995, ed. O. Memed (Paris, 1998), pp.162–86.

中文讲解

脚注1指向：Marais与Couperin的完整引文分别见本节脚注8和脚注28。这句话实际上是给读者一个索引——脚注8含Marais对“e”记号的描述，脚注28将含Couperin关于羽管键琴的著名论述。同时，脚注1还指出1716年版与1717年版《L’art de toucher le clavecin》的差异可参见D. Moroney 1998年的论文（收入Memed主编的Couperin研究论文集，第162–86页）。这告诉读者：正文讨论Couperin时引用的是1717年版（Couperin生前修订版），而1716年首版与之有重要差别。

第5段（P0067）

原文复述

Footnote 2 refers to M. Demeilliez, ‘Contexts for Couperin’s L’art de toucher le clavecin’, Early Music, xxxxviii/3 (2020), pp.335–46, on the significance and novelty of Couperin’s approach.

中文讲解

脚注2给出M. Demeilliez 2020年发表于《Early Music》第xxxviii卷第3期335–46页的论文，专门讨论Couperin《L’art de toucher le clavecin》的语境、意义与新颖性。Demeilliez的研究为正文中关于Couperin处理羽管键琴（clavecin）力度问题的方式提供现代学术支撑，即如何在一种本质上力度已固定的乐器上通过触键技巧与装饰来“注入灵魂”（donner de l’âme）。读者可借此文进一步理解Couperin方法的历史语境。

补充说明

期刊卷号原文写作“xxxxviii”实为印刷错误，正确为xxxviii，即第38卷。

第6段（P0068）

原文复述

Footnote 3 refers the reader to the article ’enfler’ in Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 2nd edn (The Hague and Rotterdam, 1703), vol.i, p.764, wherein examples of current usage include the swell of a river or, in a critical sense, an author who fills his book with too many useless citations.

中文讲解

脚注3引导读者查阅Furetière 1703年第二版《Dictionnaire universel》第一卷764页“enfler”条。该词条给出的当代用法例证包括：河水上涨（字面义），以及一种批判性比喻——某作者在书中塞了过多无用引证（即“enfler”=灌水、堆砌）。理解这个脚注关键在于：作者借此提示“enfler”在17–18世纪法语中既用于物理的“膨胀、增大”，也可用于修辞的“灌满”。Marais、Toinon使用“enfler le son”即取其“使声音增大”之本义，与河流“涨”的意象相类。

补充说明

Furetière《Dictionaire universel》（通用词典）是17世纪后期法国最重要的法语词典之一，1690年首版，1701年扩充再版。原文出现“The Hague and Rotterdam, 1703”，是某荷兰盗版版本。

第7段（P0069）

原文复述

Footnote 4 cites Christopher Simpson, The division-violist: or an introduction to playing upon a ground (London, 1659), p.9.

中文讲解

脚注4引用Christopher Simpson 1659年伦敦出版的《The division-violist》（分奏维奥尔演奏家，或在固定低音上演奏的介绍）第9页。Simpson是英国17世纪中叶最重要的器乐理论家之一，《The division-violist》是其代表作，向英国读者介绍如何在固定低音（ground）上即兴分奏（division）。作者引用Simpson意在说明“messa di voce”（渐强渐弱）这一原本属于声乐的技术在17世纪中叶已传入英国弦乐演奏中，作为正文中“器乐演奏中messa di voce”这一跨体裁转移的早期证据。

第8段（P0070）

原文复述

Footnote 5 refers, for example, to E. T. Harris, ‘Messa di voce’, Grove Music Online, in which Simpson’s passage is quoted as an early example of the transfer of the messa di voce to instrumental music.

中文讲解

脚注5举例指出E. T. Harris所撰的Grove Music Online词条“Messa di voce”（渐强渐弱）中，曾引用Simpson那段文字，作为该技术从声乐转移到器乐的一个早期例证。这一脚注的功能是间接支持正文论点：messa di voce并非一直属于声乐，自17世纪中叶起已被Simpson等人纳入弦乐器演奏理论。Harris是权威工具书撰者，引用他相当于为正文提供了工具书级别的二次确认。

补充说明

Grove Music Online是当前最权威的英文音乐学术在线百科，由Macmillan Publishers出版，前身为New Grove Dictionary of Music and Musicians（1980年首版）。

第9段（P0071）

原文复述

Footnote 6 introduces Loulié by stating that Loulié writes (‘Methode pour apprendre à jouer la viole’, Paris, Bibliothèque nationale, Ms fonds

中文讲解

脚注6起首一句介绍Loulié撰写了《Methode pour apprendre à jouer la viole》（学习演奏维奥尔的方法），手稿藏于巴黎法国国家图书馆（BnF），编号为Ms fonds（接P0063续完）。这是脚注6的前半部分，其后续法语引文与转录出版信息由P0063接续。理解时须注意：脚注6作为Loulié在现代学术中较少被引用的珍稀手稿文献，是作者补强法国低音维奥尔渐强技法本土传统的重要证据。

第10段（P0072）

原文复述

English: Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是该论文PDF在Oxford Academic网站上显示的下载信息行：注明此PDF由美国印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户在2026年8月8日从该URL下载。这类信息是数字版权管理（DRM）和机构订阅追踪所留下的水印，与论文正文内容无关，仅供学术版权记录。理解时无须处理任何学术论证。

第11段（P0073）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是期刊《Early Music》2024年11月号的版面运行页眉（running header），标识文章所属期刊与刊期。它是版面元素，无独立学术内容；在阅读或引用时应忽略。

第12段（P0074）

原文复述

Marais and other viol composers to indicate the string on which a note is to be played (as in ex.2, Viol 2, bars 4 and 13, third beats).

中文讲解

这一段是脚注14的后半句的延续：作者强调Toinon用一串点表示单音渐强渐弱的记谱是孤例，绝不应与Marais等维奥尔作曲家所使用、用于指明应奏于哪根弦的“点”混淆；后者的例子可见谱例2（ex.2）中Viol 2的第4小节和第13小节第三拍。换言之，两种“点”外观相似而功能完全不同：一种标示奏法（渐强渐弱），一种标示选弦。读者看到Marais乐谱中的点时务必先确认上下文。

补充说明

ex.2指正文中的谱例2，本节因属脚注部分，本身未呈现该谱例；需查看原文谱例方能对照。

第13段（P0075）

原文复述

Footnote 15 refers to a modern edition: Giovanni Antonio Piani, Sonatas for violin solo and violoncello with cembalo, ed. B. G. Jackson, Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vol.xx (Madison, WI, 1975).

中文讲解

脚注15为Giovanni Antonio Piani（小提琴独奏与大提琴及羽管键琴伴奏的奏鸣曲）提供现代版本：B. G. Jackson编辑，收入A-R Editions出版的“Recent Researches in the Music of the Baroque Era”系列第20卷（1975年）。这一脚注服务于正文中对Piani这位意大利裔法国小提琴家作品的引用，为读者提供可查阅的乐谱。

第14段（P0076）

原文复述

Footnote 16 states that in a letter to the Mercure de France, June 1738, p.1115, Piani (‘de Plane’) was described as an ’excellent Violon, fort estimé au commencement de ce siècle’.

中文讲解

脚注16引用1738年6月《Mercure de France》（法国信使报）第1115页上一篇书信中对Piani（其法文写法为“de Plane”）的描述：“优秀的小提琴家，在本世纪初颇受推崇”。这一引文一方面说明Piani活跃于18世纪初的巴黎乐坛，另一方面通过当时乐评印证其地位；这与正文讨论Piani弓法创新（见脚注17–18）的语境相呼应。

补充说明

《Mercure de France》是17–18世纪法国最重要的文学与文化期刊之一，1724–1782年间亦涉及音乐评论。

第15段（P0077）

原文复述

Footnote 17 quotes in French Piani’s preface (Avertissement) from his op.1 (Paris, 1712): ‘J’ai crù qu’il etoit necessaire de donner l’explication … afin que ceux qui n’en connoissent pas l’usage puissent executer mes Sonates suivant mon intention’. Further on Piani and his music, see Piani, Sonatas, pp.vii–viii. See also P. Walls, ‘Violin fingering in the 18th century’, Early Music, xii/3 (1984), pp.299–315, at p.308 for Piani’s influence on the next generation of French violinists.

中文讲解

脚注17引用Piani 1712年巴黎出版的op.1奏鸣曲前言（Avertissement）中的法语原文：“我以为有必要给出说明……以便不了解其用法的人能按照我的意图演奏我的奏鸣曲”。这句话对应正文中Piani所发明的某项弓法记号（结合脚注18可知即渐强标记“e”的小提琴版）——他觉得有必要为演奏者解释该记号本身的意义，可见这是一项创新。随后脚注17还指引两处进一步研究：Piani奏鸣曲现代版的vii–viii页导言，以及P. Walls 1984年《Early Music》文章第308页关于Piani对下一代金法国小提琴家之影响。

第16段（P0078）

原文复述

Footnote 18 quotes Michel Pignolet de Montéclair’s Principes de musique (Paris, 1736), p.88: ‘Il s’est servy avec succés, de cette innovation’ (He has used this innovation with success).

中文讲解

脚注18引用Montéclair 1736年《Principes de musique》第88页：“他成功运用了这项创新”。“他”指的正是Piani。Montéclair是法国巴洛克时期重要的作曲家与小提琴家，他在此对Piani的某项弓法创新（如前所述为渐强标记）作了肯定评价。这条脚注与脚注17共同构成证据链：Piani自述其记号需要说明，Montéclair则从同行的视角确认该记号确属创新并被Piani成功运用。

第17段（P0079）

原文复述

Footnote 19 refers to P. Walls, ‘“Ill-compliments and arbitrary taste?” Geminiani’s directions for performers’, Early Music, xiv/2 (1986), pp.221–35. Footnote 20 refers to Walls, ‘Ill-compliments and arbitrary taste?’, pp.229–30, especially Exx.5a–g.

中文讲解

脚注19和20一同指引P. Walls 1986年发表于《Early Music》第14卷第2期221–35页的文章《“不恰当的礼节与随心所欲的趣味？”——Geminiani对演奏者的指示》，第20条进一步指向该文229–30页，特别是谱例5a–g。Geminiani是意大利裔英国小提琴家与理论家，其著作中的演奏指示是英语世界早期弓法指示的重要来源。这两脚注服务于正文论证Piani之类的渐强记号在更广的欧洲小提琴传统中的呼应与流传：Geminiani使用了类似手段。

第18段（P0080）

原文复述

Footnote 21 cites François Couperin, Pièces de clavecin … Premier livre (Paris, 1713); modern edition by D. Herlin (Kassel, 2016). On the technique of performing the suspension, see M. Kroll, Playing the harpsichord expressively, a practical and historical guide (Lanham, MD, 2004), pp.44–5, where it is briefly mentioned as a technique of ‘staggered execution or “hands-apart” playing’; and Y. L. Kosovske, Historical harpsichord technique, developing la douceur du toucher (Bloomington, 2011), pp.93–4 on ‘staggered playing’ and 104–6 on ‘silences’.

中文讲解

脚注21首先给出Couperin 1713年《羽管键琴作品第一册》的现代版本：D. Herlin编辑，2016年卡塞尔出版。其后引导两部关于“suspension”（Couperin所创的羽管键琴演奏技法——双手错位产生短暂延留效果）的研究：M. Kroll 2004年《富有表情地演奏羽管键琴》第44–5页把它简述为“错位演奏或两手分开演奏”；Y. L. Kosovske 2011年《历史羽管键琴技法》第93–4页论“错位演奏”，第104–6页论“silences”（静默）。理解这段的关键：suspension是Couperin应对羽管键琴力度固定的难题而发明的“通过休止与延留制造渐强错觉”的核心手段，故本脚注将Couperin的原始乐谱与现代研究一并列出。

第19段（P0081）

原文复述

Footnote 22 quotes in French from Couperin, L’art de toucher le clavecin (Paris, 1717), p.18: ‘A l’egard de la suspension … Le silence qui précéde la note sur laquelle elle est marquée doit être réglé par le goût de la personne qui èxècute’.

中文讲解

脚注22引用Couperin 1717年《L’art de toucher le clavecin》第18页的法语原文：“至于suspension（延留/悬置）……记号所在音符之前的静默，应当由演奏者的趣味（goût）来调控”。这句话非常重要：它明确说明suspension记号下方的“silence”（静默）时值并非机械规定，而取决于演奏者自身的趣味判断。换言之，Couperin把suspension的具体时值交由演奏者的美学判断决定，体现法国巴洛克的“goût”演奏美学。

第20段（P0082）

原文复述

Footnote 23 quotes in French from Couperin, L’art de toucher le clavecin, pp.18–19: ‘Quant a l’efet-sensible de l’aspiration il faut détacher la note sur laquelle elle est posée, moins vivement dans les choses tendres et lentes que dans celles qui sont légeres, et rapides.’

中文讲解

脚注23引用Couperin同书第18–19页关于“aspiration”（吸气、断奏效果）的法语原文：“至于aspiration的sensible effect（敏感效果），应当将其所标记的音符弹得短促（détacher），在温柔、缓慢的段落中要比在轻快、急促的段落中弹得柔和”。这句话告诉读者：Couperin的aspiration记号在不同性质的音乐中需要不同的断奏力度——温柔缓慢段落需轻柔断奏，轻快急促段落则需果断断奏。这是Couperin对羽管键琴触键进行细致风格分类的关键引文，体现他将演奏装饰与乐曲性格（caractère）紧密结合的思路。

第21段（P0083）

原文复述

Footnote 24 quotes in French from Couperin, L’art de toucher le clavecin, p.18: ’elle n’est guere usitée que dans les morceaux tendres, et lents’ (it is hardly used except in tender, slow pieces).

中文讲解

脚注24引用Couperin同书第18页：“它（指suspension）几乎只用于温柔、缓慢的段落”。这一引文与脚注23中aspiration的使用范围不同：aspiration既可用于轻快急促段落也可用于温柔缓慢段落，但suspension几乎仅用于温柔缓慢段落。理解时需注意suspension与aspiration是Couperin羽管键琴触键法中两种不同的“沉默/断奏”手段，前者更强调延长与悬置（用于抒怀），后者更强调轻巧的呼吸感（用于活泼或温柔段落皆可）。

第22段（P0084）

原文复述

Footnote 25 refers to D. Ledbetter, ‘What the lute sources tell us about the performance of French harpsichord music’, in The harpsichord and its repertoire: proceedings of the International Harpsichord Symposium, Utrecht, 1990, ed. P. Dirksen (Utrecht, 1992), pp.59–85; and D. Moroney, ‘The performance of unmeasured harpsichord preludes’, Early Music, iv/2 (April 1976), pp.143–51. On arpeggiation in accompanying on the harpsichord, see Michel de Saint-Lambert, Les principes du clavecin (Paris, 1702), ‘De l’harpegé’, chapter 26, pp.54–6, in which he discusses the two-note arpeggio, which is similar to Couperin’s suspension, and a modern summary of primary sources in Kosovske, Historical harpsichord technique, pp.87–93.

中文讲解

脚注25分两层指引研究文献。第一层涉及法国羽管键琴音乐在鲁特琴文献中的对等表现：D. Ledbetter关于鲁特琴来源如何反映法国羽管键琴演奏；以及D. Moroney 1976年《Early Music》关于“未定量前奏曲”的演奏。第二层涉及羽管键琴伴奏中的琶音：Michel de Saint-Lambert 1702年《Les principes du clavecin》第26章“论琶音”（De l’harpegé）第54–6页讨论双音琶音，与Couperin的suspension手法相似；Kosovske 2011年著作87–93页对原始文献的现代综述。这条脚注服务于正文论证：suspension虽以Couperin的名字流传，但类似手法在更早的伴奏传统中已经存在，Couperin只是将其系统化与显名化。

第23段（P0085）

原文复述

Footnote 26 quotes from Furetière, Dictionnaire universel, vol.2, p.922, the entry ‘Suspension’: ‘C’est aussi une Figure de rhetorique, qui consiste à suspendre agreablement l’esprit des auditeurs, & à leur dire ensuite des choses qui les surprennent avec plaisir.’ On other links between rhetoric and L’art de toucher le clavecin, see Demeilliez, ‘Contexts for Couperin’s L’art de toucher le clavecin’, especially pp.341–2.

中文讲解

脚注26首先引用Furetière《Dictionnaire universel》第2卷922页“suspension”词条的法语定义：“这也是一种修辞手法（figure de rhétorique），其要点是愉快地悬置听众的心神，然后以使他们惊喜愉悦之事相告”。这条引文极为重要：它把“suspension”一词放在修辞学语境中，揭示Couperin借用此名（“悬置/延留”）的语义来源。Couperin的羽管键琴suspension正是借用修辞学“使听者悬疑而后解疑”的效果，制造出音乐中的“悬置—解决”张力。接着该脚注还引导Demeilliez 2020年论文341–2页关于Couperin与修辞学其他联系的论述。理解时切记：Couperin的suspension不是单纯的延音，而是音乐修辞。

第24段（P0086）

原文复述

Footnote 27 refers to K. Gilbert, ‘Des barricades toujours mystérieuses, ambiguïtés et curiosités dans la notation des Pièces de clavecin’, in François Couperin: nouveaux regards, pp.65–80, at pp.73–4.

中文讲解

脚注27指引K. Gilbert在François Couperin: nouveaux regards论文集（《Couperin新视角》）65–80页（具体73–4页）的文章，题目为“始终神秘的 barricades——《羽管键琴曲集》记谱中的含混与奇巧”。该脚注服务于正文讨论Couperin记谱的特殊性与解读问题，为读者提供符号释义方面的二手研究。

第25段（P0087）

原文复述

Footnote 28 begins a long quotation from Couperin, L’art de toucher le clavecin, p.15: ‘Les sons du clavecin étant décidés, chacun en particulier;

中文讲解

脚注28开始引用Couperin 1717年《L’art de toucher le clavecin》第15页的一段长篇法语原文。前半句的意思是：“羽管键琴的每一个音，单独而论，都是确定的（决定的）；”这句话强调羽管键琴的物理特性——每个音一经触发即固定，无法像弦乐器那样可“enfler”（渐强）或减小。完整引文由P0088续完。理解时需注意，这段引文是正文关于Couperin如何应对羽管键琴力度固定问题的核心文献证据。

补充说明

脚注28由P0087与P0088两段组成；本节未呈现续完部分。

第26段（P0088）

原文复述

Footnote 28 continues the Couperin quotation: ’et par consequent ne pouvant être enflés, ny diminués: il à paru presqu’insoutenable, jusqu’à présent, qu’on put donner de l’âme à cèt instrument: cependant, par les recherches dont j’ay appuyé le peu de naturel que le ciel ma donné, je vais tâcher de faire comprendre par quelles raisons j’ay sçu acquerir le bonheur de toucher … L’impression-sensible que je propose, doit son efet à la cèssation; et à la suspension des sons, faites à propos; et selon les caractères qu’exigent les changes des préludes, et des piëçes. Ces deux agrémens par leur opposition, laissent l’oreille indèterminée: en sorte que dans les occasions ou les instrumens à archet enflent leurs sons, la suspension de ceux du clavecin semble par un éfet contraire retracer à l’oreille la chose souhaitée.’ Source: Couperin, L’art de toucher le clavecin, pp.15–16.

中文讲解

脚注28续完Couperin那段关键法语引文。整体意思是：羽管键琴的音既然无法渐强或减弱，那么迄今为止让这件乐器“有灵魂”几乎显得不可思议；然而借助研究与对天赐才能的发挥，他将设法说明如何获得“触键之妙”（bonheur de toucher）。他所提出的“sensible impression”（敏感印象）效果来自“cèssation”（休止/止音）与“suspension”（延留）的适时运用，并依据前奏曲与乐曲之性格（caractère）变化。这两种agrément（润饰/装饰）以相反方式作用，使耳朵处于未决（indéterminée）的状态——当弦乐器正在enfler（渐强）时，羽管键琴则用相反效果的suspension“使听者的耳朵重新唤起所期望之物”。这是Couperin的核心美学主张：羽管键琴虽不能渐强，却可用静默、悬置与对比“反向模拟”弦乐渐强的效果，从而摆脱“没有灵魂”的指控。

补充说明

理解这段最关键的是“par un éfet contraire retracer à l’oreille la chose souhaitée”——以反效果（休止/悬置）重新描绘耳朵所欲之物。这是Couperin对羽管键琴演奏美学的核心辩护，也是本节（和正文）最常被引用的段落之一。

第27段（P0089）

原文复述

Footnote 29 directs the reader to J. A. V. Sadie, ‘Marin Marais and his contemporaries’, The Musical Times, cxix/1626 (1978), pp.672–4; and M. Cyr, ‘The “air of mystery” in François Couperin’s Pièces de violes (1728)’, The Musical Times, clxii/4666 (2021), pp.3–20.

中文讲解

脚注29列出两篇关于Marais与Couperin之间关系的二手研究：J. A. V. Sadie 1978年发表于《The Musical Times》第119卷1626期672–4页的文章《Marin Marais及其同代人》，以及M. Cyr 2021年发表于《The Musical Times》第162卷4666期3–20页的文章《François Couperin 1728年《Pièces de violes》中的“神秘之调”》。前者综合讨论Marais所处时代的音乐圈，后者聚焦Couperin的维奥尔作品——这一曲目本身就证明两人之间的密切互动。该脚注服务于正文论证：Couperin与Marais不仅共享同时代的巴黎乐坛，而且互相借鉴技术。

第28段（P0090）

原文复述

Footnote 30 cites Évrard Titon du Tillet, Suite du Parnasse François (Paris, 1743), p.664.

中文讲解

脚注30引用Évrard Titon du Tillet 1743年巴黎出版的《Suite du Parnasse François》（《法国帕纳塞斯续集》）第664页。Titon du Tillet是18世纪初法国重要的文人与音乐爱好者，他编纂的《Le Parnasse françois》（1727年首版，1743年增补版）记载了众多法国音乐家的事迹与赞词。这一引文用于补充正文中关于Marais、Couperin等同时代人物在巴黎乐坛地位与评价的史料依据。

第29段（P0091）

原文复述

Footnote 31 reports that Montéclair’s teaching of Couperin’s children is reported in Michel Pignolet de Montéclair, Cantatas for one and two voices, ed. J. R. Anthony and D. Akmajian, Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vols.xxix and xxx (Madison, WI, 1978), p.vii.

中文讲解

脚注31提示：Montéclair曾教授Couperin的子女（此事记载于J. R. Anthony与D. Akmajian编辑的Montéclair康塔塔集现代版前言第vii页，A-R Editions 1978年出版，第29与30卷）。这一脚注为正文提供一个社会史细节：Montéclair与Couperin家族有私交，其教学方法可能影响了下一代法国音乐家。这与脚注18的Montéclair对Piani弓法创新的评价、脚注26的Furetière修辞学定义等一起，构成Couperin家族圈及其同时代人之间互动的微观证据。

第30段（P0092）

原文复述

Footnote 32 refers to S. Milliot, ‘Un couple de marchands de musique au XVIIIe siècle: les Boivin’, Revue de musicologie, liv/1 (1968), pp.105–13.

中文讲解

脚注32引用S. Milliot 1968年发表于《Revue de musicologie》第54卷第1期105–13页的文章《18世纪的一对音乐出版商夫妇：Boivin家族》。Boivin夫妇（Claude Boivin及其夫人）是18世纪初巴黎最重要的乐谱出版商之一，曾出版Couperin与Marais的作品。该脚注可能服务于正文讨论乐谱传播、出版物版次或出版商网络的语境。

第31段（P0093）

原文复述

Footnote 33 cites Jean-Philippe Rameau, Pièces de clavessin avec une methode pour la mechanique des doigts (Paris, 1724), pp.21 and 25, respectively. On Rameau’s use of the suspension, see G. Sadler, The Rameau compendium (Woodbridge, 2017), pp.200–1.

中文讲解

脚注33引用Rameau 1724年《羽管键琴曲集（附手指机械论方法）》第21页与第25页。这部作品是Rameau唯一带有教学性方法前言的键盘作品集，p.21与p.25（原文作“respectively”暗示一处对应suspension，一处对应其他技法）是关于羽管键琴演奏技法的说明。其后指引G. Sadler 2017年《Rameau compendium》第200–1页对Rameau运用suspension的论述。该脚注表明：Couperin之后的法国羽管键琴传统中，suspension等触键技法继续被Rameau继承与运用。

第32段（P0094）

原文复述

Footnote 34 quotes in French from Couperin, L’art de toucher le clavecin, p.44: ‘Je conviens que rien n’est plus amusant pour soi-même, Et nè nous lie plus avec les autres que d’estre bon-accompagnateur.’

中文讲解

脚注34引用Couperin《L’art de toucher le clavecin》第44页的法语原文：“我承认，没有什么比做一个优秀的伴奏者更令自己愉悦、更能让我们与他人紧密相连”。这句话虽未直接讨论suspension或messa di voce，但体现了Couperin对键盘演奏“合作”维度的强调——羽管键琴的suspension等精细触键技巧不仅是独奏艺术，更是通奏低音伴奏中与人合作、与他人“相系”（lier）的重要方式。该脚注说明正文还将Couperin的触键理念置于通奏低音与合作的实践语境中考察。

第33段（P0095）

原文复述

early music november 2024

中文讲解

这是《Early Music》2024年11月号的运行页眉，与P0073相同，标识期刊与期数。属于版面元素，无独立学术内容。

第34段（P0096）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/52/4/537/8098126 by Indiana University - Bloomington user on 08 August 2026

中文讲解

这是页面下载信息水印，与P0072相同：表明该PDF由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年8月8日从Oxford Academic下载。属版权追踪信息，与论文内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文的脚注区域（Notes 1–34），含三种非正文元素：(1) Oxford Academic的下载水印行（P0072、P0096）；(2) 期刊运行页眉（P0073、P0095）。这些仅是版面元数据，无学术论证作用，但为论文查证与版权追踪保留信息。其余脚注全部围绕正文三个核心议题——Marais的“e”记号与son enflé（脚注1, 3, 4, 5, 6–14, 15–20）、Couperin的suspension（脚注21–28, 33–34）以及两人之间的互文（脚注29–32）。脚注还大量引用17–18世纪原始文献（Marais 1711、1717前言；Couperin 1713、1717；Toinon 1699；Piani 1712；Montéclair 1736；Saint-Lambert 1702；Rameau 1724；Furetière 1703；Titon du Tillet 1743；Simpson 1659），并指引现代研究（Hsu、Teplow、Pond、Fuller、Robinson、Kroll、Kosovske、Ledbetter、Moroney、Demeilliez、Sadie、Cyr、Milliot、Sadler、Walls、Harris等）。需注意：脚注14由P0074从“must not to be confused with dots as used by”续完；脚注28由P0087–P0088两段组成；脚注8含有Marais对“e”记号最权威的定义。

💡 本节核心要点

1. Marais在1711年第三册《Pièces de violes》前言中正式发明并解释了“e”记号——要求按乐曲需要按压琴弦使弓法渐强以“给作品注入灵魂”，这是son enflé记谱法的关键一手证据。
2. Toinon 1699年用一串点表示单音上的渐强渐弱，作者指出该用法为孤例，不可与Marais等维奥尔作曲家用来标示应奏弦的“点”混淆。
3. Piani（1712年op.1前言及Montéclair 1736年）独立使用了类似“son enflé”弓法记号，并明确表示有必要为其作演奏说明，证实此类渐强记号在18世纪初小提琴传统中并行流传。
4. Couperin面对羽管键琴“每个音固定、无法渐强”的物理限制，提出以“cèssation”（止音）与“suspension”（延留）两种agrément的相反效果，反向模拟弦乐enfler的效果，借用Furetière词典中“suspension”作为修辞手法（悬置听众心神而后解之）的语义。
5. Couperin强调suspension前的静默（silence）应由演奏者的goût（趣味）调控，且suspension几乎仅用于温柔缓慢段落，体现法国巴洛克“趣味/性格”主导的演奏美学。
6. 本节整体论证了法国巴洛克器乐（低音维奥尔、小提琴、羽管键琴）传统中“messa di voce / son enflé / suspension”这一系列“用停/悬/反”手段制造力度与表情错觉的跨乐器、跨体裁互文。

🔑 关键术语

• son enflé：法语术语，字面意思为“肿胀的声音”，指弓弦乐器上使声音渐强（enfler）的弓法。本节中Marais 1711年用“e”记号标记此技法，Toinon 1699年用一串点表示单音渐强渐弱。
• messa di voce：意大利语术语，原为声乐技法，意为“在同一音上渐强再渐弱”。Simpson 1659年《The division-violist》将其引入英国弦乐演奏理论，作者用此术语概括法国son enflé的意大利源流与跨体裁转移。
• suspension：Couperin在羽管键琴上发明的触键技法，指在演奏某一音之前故意制造短促的静默（silence），形成“悬置—解决”的修辞效果。借用Furetière词典中修辞学术语“悬置听众心神”。Couperin本人强调suspension前的静默应由“趣味”（goût）调控，且几乎仅用于温柔缓慢段落。
• agrément：法语术语，在Couperin语境中指羽管键琴的装饰与润饰技法。Couperin在脚注28中提到cèssation与suspension为两种agrément，二者以相反方式作用使耳朵处于“未定”状态。
• goût：法语术语，意为“趣味、品味、风味”。在Couperin和Marais的演奏美学中指演奏者对作品风格与表达方式的主观判断；Marais认为最美的作品若不按其特有的goût演奏将失去魅力，Couperin则将suspension的静默长度交由演奏者的goût决定。
• cèssation：法语术语，字面意为“止音、休止”。在Couperin的羽管键琴美学中与suspension并列为两种agrément，通过适时停止声音制造表情效果。
• Piani的弓法创新：指Giovanni Antonio Piani在1712年op.1奏鸣曲中独立引入的渐强弓法记号，Couperin（suspension）与Piani（弓弦enfler）分别从各自乐器角度回应同一美学问题，Montéclair 1736年评价Piani“成功运用此创新”。
• figure de rhétorique：法语术语，意为“修辞手法”。Furetière词典将suspension定义为一种修辞手法，Couperin将其概念移植到羽管键琴演奏上，使音乐模仿修辞学的“悬置—惊喜”结构。

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s1.12 [描述性拆分] Advertisements for Johann Christian Bach opera editions

第1段（P0097）

原文复述

Johann Christian Bach

中文讲解

这是一级标题（以"#“标记的 Markdown 标题），功能是引出整个小节的主题对象——约翰·克里斯蒂安·巴赫。该标题独立成行，作为下方内容的上位标题；它本身不携带论证，只是告诉读者接下来的目录与说明都归属于这位作曲家。

第2段（P0098）

原文复述

Operas and Dramatic Works

中文讲解

这是二级标题（同样以”#“标记），与上一标题配合，将论述范围进一步限定在"歌剧与戏剧作品"这一类别内。它为下方编号清单所列作品设定了体裁边界：编号 1–14 是歌剧，编号 15 与 16 则属于声乐体裁，但都被归入此标题之下，与 P0097 形成"作曲家 + 作品类别"的双层标题结构。

第3段（P0099）

原文复述

1. Artaserse

中文讲解

编号目录的第一项，作品名保留为意大利语原名"Artaserse”，未做译写。本条目仅以编号与标题形式出现，无任何附加说明、年代或脚本来源信息；其作用是在目录中占位。

第4段（P0100）

原文复述

2. Catone in Utica

中文讲解

编号目录的第二项，意大利语标题"Catone in Utica"原样保留。其结构与 P0099 完全一致：仅有编号与剧名，是该辑目录中的一个占位条目，不含脚本来源、创作年代或情节信息。

第5段（P0101）

原文复述

3. Alessandro nell’Indie

中文讲解

编号目录的第三项。标题中"nell’Indie"使用了弯引号（’），原文如此照录，保留意大利语介词短语连写形式。此条目同样仅有编号与剧名，未提供其他元数据。

第6段（P0102）

原文复述

4. Orione, ossia Diana vendicata

中文讲解

编号目录的第四项。“Orione, ossia Diana vendicata"采用"正标题，副标题（ossia = 或即）“的意大利歌剧常见命名结构，原样保留逗号与副标题。作为目录条目，与前几项格式一致，仅列名而不附说明。

第7段（P0103）

原文复述

5. Zanaida

中文讲解

编号目录的第五项，仅以编号加单一剧名"Zanaida"呈现，无副标题、年代或脚本署名等附加信息。它与前后条目在目录结构上对称，是该辑收录的歌剧清单中的一员。

第8段（P0104）

原文复述

6. Adriano in Siria

中文讲解

编号目录的第六项，意大利语剧名"Adriano in Siria"原样保留。该条目作为目录清单的一部分，仅起占位作用，未附任何创作背景或脚本信息。

第9段（P0105）

原文复述

7. Carattaco

中文讲解

编号目录的第七项，剧名"Carattaco"为单一专名形式，无副标题。条目结构与目录中其他项保持一致，仅显示编号与标题。

第10段（P0106）

原文复述

8. Endimione

中文讲解

编号目录的第八项，仅含编号与意大利语剧名"Endimione”。它与 P0107、P0109 等条目同为目录中的简短占位项，不附其他信息。

第11段（P0107）

原文复述

9. Temistocle

中文讲解

编号目录的第九项，标题为意大利语"Temistocle”。作为目录占位条目，与本清单中其他单名剧目在结构与呈现方式上完全一致。

第12段（P0108）

原文复述

10. Amor vincitore

中文讲解

编号目录的第十项，意大利语剧名"Amor vincitore"。与前项相比此处是双词短语形式，但仍遵循"编号 + 剧名"的统一目录格式。

第13段（P0109）

原文复述

11. Lucio Silla

中文讲解

编号目录的第十一项，剧名"Lucio Silla"为人物名形式。条目结构与目录其他项一致，仅为占位。

第14段（P0110）

原文复述

12. La clemenza di Scipione

中文讲解

编号目录的第十二项，意大利语剧名"La clemenza di Scipione"原样保留，含冠词与介词短语。条目本身仍是纯占位性质，无附加说明。

第15段（P0111）

原文复述

13. Amadis de Gaule

中文讲解

编号目录的第十三项，标题"Amadis de Gaule"为法语形式，与本目录中其他意大利语剧名不同——这暗示此剧可能源自法语脚本或为法语歌剧。作为清单条目，它同样只显示编号与剧名。

第16段（P0112）

原文复述

14. Gioas, re di Giuda

中文讲解

编号目录的第十四项，意大利语剧名"Gioas, re di Giuda"采用"人物名，称号/职衔"的命名结构，逗号原样保留。它是该辑歌剧目录中的最后一项（编号 14），与之后编号 15–16 的非歌剧体裁形成对照。

第17段（P0113）

原文复述

15. Cantatas

中文讲解

编号目录的第十五项，体裁发生转折：标题"Cantatas"（康塔塔）不是歌剧，而是巴洛克以来盛行的声乐体裁，常为独唱或小组合唱配以通奏低音或乐队。这一项与上一级标题"Operas and Dramatic Works"在字面上不完全吻合，但在编号上仍延续同一目录序列，提示读者该辑的体裁范围实际比二级标题更宽。条目结构仍为"编号 + 体裁名称"。

第18段（P0114）

原文复述

16. Miscellaneous Arias

中文讲解

编号目录的第十六项，也是最后一项。“Miscellaneous Arias”（零散咏叹调集）同样不属于歌剧体裁，是散篇咏叹调的合集；“Miscellaneous"一词明确说明这些咏叹调并非出自某一部完整作品，而是按主题或来源另行汇集。条目形式与 P0113 一致，使用英文体裁名称而非意大利语剧名。

第19段（P0115）

原文复述

Each volume includes a critical report with a brief description and evaluation of the sources used for the edition. An introduction provides background on the opera’s first production, along with a brief summary of its plot, and the opera’s reception to the present day. In addition, a modern version of the Italian or French libretto is included, reflecting the music underlay, as well as an English translation. Each volume is only $75.

中文讲解

本段是该辑广告的核心说明文字，逐项交代每卷（volume）所附的学术与实用内容，可分为三层。其一，学术评注（critical report）：包含对所用底本的简述与评价（critical report with a brief description and evaluation of the sources used for the edition），即让读者明白编辑所依据的乐谱来源及其可靠性。其二，引言（introduction）：提供该剧首演背景（first production）、剧情简介（plot summary）以及从首演至当下的接受史（reception to the present day），兼及历史与当代研究视角。其三，剧本部分：附现代版本的意大利语或法语歌词（libretto），并"反映音乐铺设”（reflecting the music underlay，即歌词的音节切分与音符位置对齐），同时给出英文翻译（English translation），便于跨语种使用。最后给出定价信息"每卷仅售 75 美元"（only $75），用"only"一词强化促销语气。整段的功能是把上方编号目录与具体购买动机连接起来：列表告诉读者本辑包括什么，本段则告诉读者每册能给读者什么。

补充说明

本段中"critical report"指附于学术版（critical edition）卷首或卷末的编辑学说明；“music underlay"指把歌词文字按音节位置贴在音符下方的版式细节，这里强调所附现代版歌词与原谱下歌词铺设保持一致，便于读者对照乐谱使用。

第20段（P0116）

原文复述

Published by The Packard Humanities Institute jcbach.org

中文讲解

本段为版权式出版信息与网址，位于广告末尾，承担"出版方 + 联系方式"的版面功能。“Published by The Packard Humanities Institute"指明整套辑刊由 Packard 人文研究所出版；“jcbach.org"是与约翰·克里斯蒂安·巴赫相关的官方网站域名，作为读者获取更多信息或下单的入口。该条目不属于论证文字，而是广告必须的署名/联络信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为广告体（advertisement），整页内容不属于连贯论说，而是结构化营销文本：上方编号目录（1–16）罗列辑内各卷作品，下方一段说明每卷的学术附件与定价，最末标注出版方与网址。没有脚注、图表或乐谱占位符，仅 P0115 中提及的"critical report"与"libretto with music underlay"等属于学术版编辑学常规术语，可在阅读学术版乐谱时作为参考。

💡 本节核心要点

1. 本节是一则面向潜在购买者的辑刊广告，并非研究论述。
2. 结构上由三层组成：作曲家与体裁双层标题、16 项编号作品目录、说明每卷附件与定价的描述段、出版方与网址署名。
3. 编号目录中 1–14 为歌剧或戏剧作品的剧名（多为意大利语原名，13 项为法语），15 为康塔塔，16 为零散咏叹调集——体裁范围比二级标题"Operas and Dramatic Works"更宽。
4. P0115 说明每卷统一附有：底本评注（critical report）、首演与接受史引言、与乐谱下歌词铺设一致的现代版意/法语歌词及英译本。
5. 定价”$75/卷"与"only"一词共同构成促销语气，是广告文本的核心劝说点。
6. 末行署名表明该辑由 Packard Humanities Institute 出版，并以 jcbach.org 为对外联络入口。

🔑 关键术语

• critical report：学术版（critical edition）乐谱中附带的编辑学报告，对所用底本（sources）进行描述与评价，让读者了解编辑依据及其可信度。本节中按卷附于每册。
• music underlay：把歌词文字按音节位置铺排在音符下方的版式做法；本节所指现代版歌词即采用与原谱一致的铺设方式，方便对照乐谱阅读。
• libretto：歌剧或大型声乐作品的剧本/歌词文本；本节按各剧原文语种附现代版意语或法语歌词，并配英译。
• first production：一部歌剧的首演场次；本节中作为引言（introduction）所覆盖的背景之一。
• reception：作品被观看、研究、评价的历史与现状；本节引言涵盖"从首演至当下的接受史”。
• Cantatas：康塔塔，多乐章的声乐体裁；此处指编号 15 项，作为本辑中非歌剧类的声乐作品类别。
• Miscellaneous Arias：零散咏叹调集，指并非出自某一部完整作品、而是另行汇集的咏叹调合集，对应编号 16 项。