Notes inegales panov

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: François Couperin
原始文件名: notes_inegales_panov.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/07-couperin-bibliography/P1/notes_inegales_panov.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 24 篇

s1.1 [描述性拆分] Article front matter, abstract, and keywords
- 页码：1-1
s1.2 [描述性拆分] Introduction: terminology chaos surrounding notes inégales and Dolmetsch’s legacy
- 页码：2-2
s1.3 [描述性拆分] Dolmetsch’s concept of Conventional Alteration of Rhythm and its diffusion
- 页码：3-3
s1.4 [描述性拆分] Byrt and Butt on the supposed non-French origin of inequality
- 页码：4-4
s1.5 [描述性拆分] Re-examining Rousseau’s Traité and the misinterpretation of ‘marquer’
- 页码：5-5
s1.6 [描述性拆分] Couperin’s Coulés, dont les points: legacy of competing interpretations
- 页码：6-6
s1.7 [描述性拆分] Three meanings of ‘coulé’ and the caution required for early terminology
- 页码：7-7
s1.8 [描述性拆分] Neumann, Bach and Foucquet on the slur-and-dot device
- 页码：8-8
s1.9 [描述性拆分] Hays, Hefling and Bédos de Celles: the disputed similarity of Coulés and Secondes coulées
- 页码：9-9
s1.10 [描述性拆分] The Dupuit pattern and Foucquet’s micro-details overlooked by Hefling
- 页码：10-10
s1.11 [描述性拆分] Foucquet’s coulé as appoggiatura and the principle ‘Les croches egales’
- 页码：11-11
s1.12 [描述性拆分] Marpurg’s French translation and the resulting terminological contradictions
- 页码：12-12
s1.13 [描述性拆分] Two competing scholarly concepts on Quantz’s rhythmic alteration
- 页码：13-13
s1.14 [描述性拆分] Six key divergences between Quantz’s §12 and the French notes inégales
- 页码：14-14
s1.15 [描述性拆分] Problematic issues in modern terminology: overdotting, underdotting, Lombard rhythm, and Loulié
- 页码：15-15
s1.16 [描述性拆分] Overdotting’s boundaries, ornamentation, and opposing practitioner guidance
- 页码：16-16
s1.17 [描述性拆分] Conclusion: the unifying role of Tactus and the need for a term ontology
- 页码：17-17
s1.18 References
- 页码：17-19

s1.1 [描述性拆分] Article front matter, abstract, and keywords

第1段（P0001）

原文复述

第一句点明论题：本文处理的是巴洛克及部分后巴洛克音乐中"节奏常规变化”（conventional alteration of rhythm）各类主要形态的术语问题。作者特意将研究对象限定在术语（terminology）层面，而不是演奏实践本身。

第二、三句交代学术史背景：1915 年 Arnold Dolmetsch 在其研究中将"conventional alteration of rhythm"作为一个词汇单位（lexeme——语言学术语，强调该词作为整体被"引入学术用法”）首次带入学术语汇；此后诸多学者跟进研究，使一批相关术语（如 rhythmic alteration、notes inégales、inequality、overdotting、unequal 等）大量进入当代研究词汇库（thesaurus）。

第四、五句揭示现存问题：这些术语虽然被广泛使用，但彼此之间缺乏严格的定义和层级关系；更严重的是，关于节奏变化基本概念的解读在专题出版物、参考工具书乃至百科全书中都存在截然相反、相互矛盾的诠释。矛盾的焦点集中在法国的 notes inégales 技法——一些作者把它扩张使用，远远超出原本适用于法国巴洛克及后巴洛克音乐演奏实践的范畴，这种做法违背了早期法国音乐家的意见且缺乏依据。

中文讲解

本段为版权声明（copyright notice），使用俄文表述：© 圣彼得堡国立大学，2018。"©“为国际通用的著作权符号；“Санкт-Петербургский государственный университет"即"圣彼得堡国立大学"的全称俄文形式；末尾"2018"为版权年份，与 P0005 中刊载年份一致。该声明的法律含义是：本文的版权由圣彼得堡国立大学持有，2018 年为首次发表年份。这一信息对读者的引用、转载和教学使用具有规范意义。

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

https://doi.org/10.21638/11701/spbu15.2018.203

中文讲解

本段重复给出本文的 DOI 链接，与 P0005 引用块末尾的链接对应，但此处排版中"11701/“与"spbu15"之间没有空格。该链接是文章在数字出版平台上的永久定位符，读者通过它可以在任何时间、不受出版商网站迁移影响地找到本文的电子版本。从论文结构看，DOI 既出现在引用块（P0005），也单独出现在首页底部（P0010），是学术期刊首页的标准配置：前者用于告知引用格式，后者用于直接索引。

补充说明

DOI 全称 Digital Object Identifier；本 DOI 与 P0005 的 DOI 实为同一标识，仅排版细节略有差异（中间是否存在空格）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文摘要外，还包含三项附加信息：(1) P0008 为资助脚注，声明本研究由俄罗斯基础研究基金会（RFBR）项目 № 18-012-00208 资助；(2) P0009 为俄文版权声明，署名为圣彼得堡国立大学，年代 2018；(3) P0010 为 DOI 链接，与 P0005 引用块中的链接相同，是本文的永久数字标识符。P0005 的引用块和 P0010 的 DOI 共同构成期刊首页的索引信息，便于读者检索与引用。

💡 本节核心要点

本节是论文首页（front matter），包含标题、作者、机构、地址、引用信息、摘要、关键词、资助脚注、版权声明和 DOI 等完整元数据。
研究的核心论题是巴洛克及部分后巴洛克音乐中"节奏常规变化"各类形态在术语层面上的混乱问题，而非提出新的演奏规则。
1915 年 Arnold Dolmetsch 首次将"conventional alteration of rhythm"作为专门的词汇单位（lexeme）引入学术用法，此后相关术语（rhythmic alteration、notes inégales、inequality、overdotting、unequal 等）大量出现但缺乏统一定义与层级。
当前学界的主要争议聚焦于法国 notes inégales 技法被过度泛化——部分作者将其使用范围扩张到法国巴洛克与后巴洛克演奏实践之外，违背了早期法国音乐家的意见且缺乏依据，给追求历史知情诠释的演奏者造成困惑。
本文的目标是揭示当代学界关于 17、18 世纪西欧音乐节奏变化实践中最成问题的方面，并指出当代学者在解读历史文献时最具类型学意义的错误。
关键词除英文术语外，还包含 marqué、coulés、dont les points 三个法语术语，提示正文将横跨英、法两个术语传统进行专门比较。

🔑 关键术语

conventional alteration of rhythm：本文核心术语，指巴洛克及部分后巴洛克音乐中对节奏记谱进行约定俗成之"变化"的整体现象。1915 年由 Arnold Dolmetsch 作为专门词汇引入学术语汇。
notes inégales：法语术语，字面意为"不等的音符”，指法国巴洛克及后巴洛克音乐演奏中将原本等时值的连续音符奏成长短交替的技法。本文核心争议对象，被指存在被过度泛化使用的问题。
inequality：英文术语，与 notes inégales 相对应，是其在英语学术文献中的对等译名；与 notes inégales 并存使用反映了术语不统一的问题本身。
overdotting：英文术语，指对附点音符时值进行"过度延长"或"超量附点"的演奏处理，与 notes inégales 同属节奏变化家族中的具体手法。
lexeme：语言学术语，指作为抽象单位的词汇。摘要中用来说明 Dolmetsch 并非泛泛使用"conventional alteration of rhythm”，而是将其作为整体性的专门术语引入学术语汇。
historically informed interpretation：“历史知情诠释”，指 20 世纪后期兴起的早期音乐演奏运动所倡导的、基于历史文献与历史演奏惯例来诠释早期音乐的理念。本文将其受影响群体（演奏者）作为术语混乱的实际承受者提出。
thesaurus：此处并非指一般意义的"词典”，而是借语言学中"词汇库"的含义，强调当代研究中节奏变化相关术语的累积状态——数量丰富但缺乏层级与定义。

s1.2 [描述性拆分] Introduction: terminology chaos surrounding notes inégales and Dolmetsch’s legacy

第1段（P0011）

原文复述

“Вестник СПбГУ”是“Вестник Санкт-Петербургского государственного университета”（圣彼得堡国立大学通报）的缩写形式；“Искусствоведение”意为“艺术学”；“Т.”与“Вып.”分别为俄文期刊常用的“Том”（卷）与“Выпуск”（期）的缩写。本说明仅基于原页眉文字本身，不引入任何外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处正式脚注（编号 2、3、4），分别承担不同功能：脚注 2 为 P0011 所引圣朗贝尔言论提供出处与翻译路径，属于“来源型”；脚注 3 为 P0012 中“inequality”一词给出工作定义，属于“定义型”，是全文章节清理术语的关键声明；脚注 4 为 P0014 中对 Dolmetsch 第 3 章结构的复述指向 Tunley 同类处理，属于“佐证型”。本节还含有一条期刊版头信息（P0018），属于版面元数据。节内没有图表或乐谱占位符，亦无独立边栏或方框文字。

💡 本节核心要点

作者以圣朗贝尔关于早期拍号的“含混”论述为引子，构建与当代 notes inégales 术语混乱的类比，为后文批判性诊断定下修辞基调。
当代术语混乱被归因于 Dolmetsch 著作的双重缺陷：第 3 章关键术语缺乏精确定义，且书中夹杂对历史原始资料的不充分乃至错误的解读。
作者主张，“Conventional Alteration of Rhythm”本应作为一个不依赖特殊记谱手段、覆盖多种节奏实践的“概括性概念”，而非与法国“inégalité”等同的特化术语。
术语滑动历经两步：先将广义“节奏变化”压缩为“inequality”，再将“inequality”等同于“inégalité”，由此引发作者间持续的重大误解。
通过 Abravaya 的引文，作者点明“例子与反例”过剩的根源在于术语使用的不一致，而非史料本身的丰富性。
脚注 3 的工作定义是阅读全节的钥匙：本文“inequality”始终取其广义，与法国特定的 inégalité 严格区分。

🔑 关键术语

notes inégales / inégalité：法国巴洛克时期对“成对等值记写音符作不平均（长短）演奏”的特指实践，由 E. Borrel 等学者以“les notes inégales”命名。本节中作者刻意将其与一般性的“节奏变化”区别开来，inégalité 是历史—地域范畴。
Conventional Alteration of Rhythm / Alteration of Rhythm：Dolmetsch 第 3 章所用术语，本应作为不依赖特殊记谱手段、涵盖附点、过附点、伦巴第节奏等多种节奏变化的概括性概念。本节中作者主张保留其广义用法，避免与“inequality”互换。
inequality（本文工作定义）：依脚注 3 的定义，指“把等值记写音符演奏为不等值”的广义节奏变化；不等同于法语 inégalité，也不仅指法国实践。作者强调在本文中需始终以此广义理解。
overdotting：即“过附点”，指把已经记写为附点的音符在演奏时再进一步夸大附点效果的实践。本节中作者说明 Dolmetsch 对此的讨论仅以 Quantz 与 C. P. E. Bach 的论著为依据。
Lombard rhythm：所谓“伦巴第节奏”，在本节中指把一对等值记写音符以“短—长”方式演奏，从而对均等地记写音符作出不平均处理；属 Dolmetsch 第 3 章第 1 节讨论内容之一。
Arnold Dolmetsch：二十世纪早期音乐运动的先驱，本节中作者既肯定其学术与艺术贡献，也将其著作视为当代 notes inégales 术语混乱的主要源头之一。

s1.3 [描述性拆分] Dolmetsch’s concept of Conventional Alteration of Rhythm and its diffusion

第1段（P0019）

原文复述

The conclusion on the possibility of employing Alteration of Rhythm, exemplified by Dolmetsch, sounds very impressive: “we can but feel justified in treating all the old music alike in this respect” [3, p. 62]. As a culmination of his main idea, Dolmetsch offers one example among many others in his monograph and illustrates how his principle of alteration of rhythm should be realized, applying it to J. S. Bach’s d minor Sarabande from the so-called French Suite (BWV 812) (Ex. 1).

中文讲解

本段是本小节承接上文的过渡段，引出 Dolmetsch 关于“节奏变换”（Alteration of Rhythm）最具代表性的结论性主张。其要点有三：第一，Dolmetsch 给出了一个看似很有说服力的概括性论断——对所有“旧音乐”都可以一视同仁地应用节奏变换原则，原文以“we can but feel justified in treating all the old music alike in this respect”这一引文作为其立场的缩影（出处见参考文献 [3]，第 62 页）。第二，作者指出，这一主张在 Dolmetsch 自己的专著中并非孤立的理论陈述，而是通过具体作品示范来“落地”的。第三，作者挑选 Dolmetsch 所举众多例子中最具代表性的一例——J. S. Bach 的 d 小调萨拉班德，选自所谓“法国组曲”（BWV 812），用作品号标记以便下文（例 1）继续展开讨论。换言之，本段承担“引出案例”的功能：先用引文标定 Dolmetsch 的核心立场，再用 BWV 812 作为接下来要检验和批评的实例。

补充说明

原文仅以“so-called French Suite”称呼该组曲，未对这一通称本身给出进一步的评判或取舍，本段不宜推断作者是否质疑这一归名。

第2段（P0020）

中文讲解

本段是本小节的核心批评段，由三层论说构成。第一层是对 Dolmetsch 历史局限的判定：作者明确指出，在 20 世纪初，Dolmetsch 并未认识到自己的方法在历史层面和概念层面都是错误的；尽管 Dolmetsch 曾经区分过“柏林学派的某些作者”（点名为 J. J. Quantz、J. F. Agricola）与 C. P. E. Bach、D. G. Türk 等人，但他由此构建出的整体历史图景仍然是高度可疑的。第二层是反驳史的简述：Dolmetsch 的观点在 Neumann 的著作中已被实质性地、明显地驳斥过，这意味着该方法并非不可辩驳，而是已经有过严肃的学术否定。第三层也是本段的论证重点——扩散与遗留：尽管被驳斥，Dolmetsch 的观念仍然在将近一百年的时间里持续扩散；作者举出 2014 年仍然可见的含混表述“法国人在整个巴洛克时期都实践 notes inégales，德国人在 17 世纪中叶便采纳了它”作为例证（第 5 号脚注随后给出文献出处）。综合来看，本段一方面否定 Dolmetsch 方法的学理依据，另一方面揭示其在被驳斥之后仍然在演奏实践和写作中流传，以此为后文（脚注及延伸案例）做铺垫。

补充说明

无额外补充（本段仅复述 Dolmetsch 对所列人物作过区分，未对这些人物作进一步归属或立场评判）。

第5段（P0023）

原文复述

5 See: [6, p. 113]. Practically the same idea — following Dolmetsch’s recommendations — can be found in Jürgen Trinkewitz’s guide to the historical harpsichord playing [7, pp. 147–54] and in Alice Peterson’s

中文讲解

本段是第 5 号脚注的正文，与 P0022 中末尾所引 2014 年那句关于“法国人在整个巴洛克时期都实践 notes inégales、德国人在 17 世纪中叶便采纳”相对应。其作用有三重：第一，为 P0022 中那句直接引文提供文献来源——参见参考文献 [6]，第 113 页。第二，进一步用两个额外实例佐证 Dolmetsch 观念在 Neumann 驳斥之后仍然扩散这一判断：一是 Jürgen Trinkewitz 的羽管键琴历史演奏指南 [7, 第 147–154 页]；二是 Alice Peterson 的（此处文本在 P0023 末尾中断，完整出处需结合下一页才能补全）。第三，作为脚注，它在功能上属于“来源/旁证”，意在把作者在正文中作出的扩散判断落实到具体出版物上，使读者能够自行核查。

补充说明

脚注中“Alice Peterson’s”之后的内容在当前输入中未出现，完整出处需查看原文后续页面。

第6段（P0024）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

本段为期刊页眉/版本信息，俄文写作“Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2”，可对应翻译为“圣彼得堡大学通报。艺术学。2018 年。第 8 卷。第 2 期”。其功能是版面标识，标明本文所属期刊、出版年份、卷号与期号，便于检索与引用，并提示读者该文属圣彼得堡大学艺术学系列学术期刊。本段对正文论证无直接推进作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图示占位（P0020，例 1：BWV 812 d 小调萨拉班德）、一条编号脚注（P0023，脚注 5），以及一页期刊版心标识（P0024）。图示的具体谱面内容因内嵌图像数据被省略而不可核验，仅可由题注和下一段文字描述推断其用途。脚注 5 为 P0022 末尾 2014 年引语及“Dolmetsch 观念持续扩散”提供文献来源 [6, p. 113]，并补出 Trinkewitz [7, pp. 147–54] 与 Alice Peterson（文本于此处中断）作为同类做法的旁证；该脚注在功能上属于来源/旁证类材料。

💡 本节核心要点

Dolmetsch 关于“节奏变换”的最凝练结论是把所有“旧音乐”都按同一原则处理，其示范例选用了 J. S. Bach 的 BWV 812 d 小调萨拉班德（所谓“法国组曲”）作为例 1。
在该例中，Dolmetsch 建议把巴赫原谱中均分的八分音符按 2:1 的“摇曳”节奏演奏，并把拍号从 3/4 改为 9/8，使非均分节奏在记谱上可见。
作者判定 Dolmetsch 的方法在历史与概念上都是错误的；尽管 Dolmetsch 曾对 Quantz、Agricola 与 C. P. E. Bach、Türk 等人作过区分，但他构建的整体历史图景仍然高度可疑。
在 Neumann 著作中已被实质性驳斥之后，Dolmetsch 的观念仍延续将近一百年；2014 年仍可见“法国人在整个巴洛克时期实践 notes inégales、德国人在 17 世纪中叶便采纳”的含混表述，脚注 5 以 [6, p. 113] 及 Trinkewitz [7, pp. 147–54]、Alice Peterson（文本中断）作为扩散的旁证。

🔑 关键术语

Alteration of Rhythm：Dolmetsch 在其专著中提出的原则，指对早期音乐书面节奏进行人为的“变换”，例如把均分的八分音符按非均分（典型为 2:1 的“摇曳”节奏）演奏；本节通过例 1（BWV 812）展示了这一原则的具体落实方式。
notes inégales：法语术语，指“音符不均分演奏”，即将成对书写的均分音符在演奏中处理成长短不等的“摇曳”节奏；P0021 所述 2:1 节奏即属于此类做法的典型比例，2014 年那句引语亦直接以这一法语概念立论。
French Suite (BWV 812)：J. S. Bach 的六首《法国组曲》之一，第一首为 BWV 812，d 小调，含有萨拉班德乐章；本节所引例 1 取自其中萨拉班德，并被作者称为“so-called French Suite”。
Neumann：在本节语境中指对 Dolmetsch 节奏变换观点作过“实质性且明显反驳”的学者，其著作被作者用作否定 Dolmetsch 学理依据的关键证据。
Berlin school：原文中以“authors of the Berlin school”出现，与 J. J. Quantz、J. F. Agricola 并列；本段作者仅复述 Dolmetsch 曾对该群体的作者与 C. P. E. Bach、D. G. Türk 等人作过区分，并未对该标签作进一步解释或定位。

本段为本节所在期刊文章的俄文版头，与正文论证无直接关联，仅供读者识别本节所属期刊与卷期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0030），指向 Friedrich Neumann 的文献 [11, p. 317]，为 P0026 中关于意大利"不平等"三类（rubato 式节奏操纵、十六分音符短-长模式、即兴花唱的附点模式）的引文提供出处；其作用为来源支撑。除此之外，本节无图、无表、无谱例。文中反复出现 [9] Byrt、[10] Bourgeois、[11] Neumann、[12]、[13] Butt 的研究、[8] Petersen 等文献编号，但均以正文形式引用，无独立边栏。

💡 本节核心要点

Byrt 的"不平等非法国起源"论断，其前提是把两类异质范畴——泛化的节奏变化（“inequality”）与被规则化的局部风格（notes inégales）——混为一谈。
若将 notes inégales 视为四十余部法国论著所规则化的个体化风格（主流学界共识），则它在事实上必须被承认为"本质上是一种法国惯例”——Byrt 的结论无法成立。
Byrt 援引的"日内瓦加尔文宗音乐家 1550"实为 Loys Bourgeois，其论著自 Eugène Borrel 以来一直被视为最早讨论法国 notes inégales 的文本，反而支撑法国传统；Bovicelli、Caccini、Frescobaldi 的相关实践经 Neumann 辨析属于完全不同的类别（rubato、短-长十六分音符模式、即兴花唱的附点模式），不能归入 notes inégales。
John Butt 把"ornamental"扩张到涵盖花唱、减值、作曲型格、修辞型格、即兴装饰乃至节奏装饰，却不为这些范畴给出精确定义，使术语失去分析效力；他对"diminution"传统的拒斥是这一术语混乱的具体表现。
Petersen 提供一种可被接受的中间立场：“不平等"主要（而非完全）是法国实践，Caccini 在《Le Nuove Musiche》前言中所举的节奏属于另一种 17 世纪初美学起源，与 notes inégales 不可同列。
本节把术语混乱追溯至 1915 年（呼应 Dolmetsch 之书）以来跨越一个多世纪的学术史，揭示方法论问题在该领域中长期存在。

🔑 关键术语

inequality / notes inégales（不平等）：本节争论的核心术语。Byrt 在广义上将其用作涵盖欧洲范围节奏变化的标签；本节作者则主张其严格意义即 notes inégales——对书写上等同时值的音符作不等时（典型为长-短）演奏的规则化法国惯例，与 rubato、附点花唱等异质现象属于不同范畴。
diminution（减值）：传统上严格指"以任意方式插入较短时值的音符模式以取代所书写的较长音符"的技术；本节批评 Butt 拒绝沿用这一定义，从而加入自 1915 年以来该领域术语不统一的历史问题。
ornamental（装饰性的）：John Butt 在其研究中使用的标签，把花唱、减值、作曲型格、修辞型格、即兴装饰乃至节奏装饰统统纳入。本节指出其问题在于未对所含各类给出精确定义，使术语失去分析效用。
rubato-style rhythmic manipulations（rubato 式节奏操纵）：Neumann 区分出的意大利实践类型之一，指自由伸缩的节奏处理；本节用以说明其与法国 notes inégales 不属同一范畴，不能作为 Byrt 论点的支持证据。
dotted patterns of improvised coloraturas（即兴花唱的附点模式）：Neumann 区分出的另一类意大利实践，与减值紧密相关；本节指出它处理的是"对不等时音符作书写上的减值化”，与 notes inégales"对等时书写音符作不等时演奏"的方向恰好相反。
Calvinist musician from Geneva (1550) / Loys Bourgeois：Byrt 所引的"1550 年日内瓦加尔文宗音乐家”，即 Loys Bourgeois；自 Eugène Borrel 起，其论著被公认为最早讨论法国 notes inégales 的文本，本节作者借此指出 Byrt 的引用反而支撑法国传统。

s1.5 [描述性拆分] Re-examining Rousseau’s Traité and the misinterpretation of ‘marquer’

第1段（P0032）

原文复述

Among the massive part of early materials in Dolmetsch’s book which are presented as unquestionable arguments in favor of the new concept, there are some which demand validation. The first argument concerns a statement from Jean Rousseau’s treatise Traité de Viole where, in the discussion of the Martellement, Dolmetsch [3, p. 72] sees a guideline for performing notes of even value unevenly. But on pp. 88-9 of Rousseau’s Traité [14] there is not a hint of a rhythmically uneven performance of evenly written notes. Rousseau explains in detail on which note in different meters one should play mordents (“le Martellement”) [15, p. 364]. Here this first argument is inappropriate.

中文讲解

本段引出本节的核心反驳任务：在 Dolmetsch 著作中被当作 notes inégales（新概念）铁证的大量早期文献中，有若干条并不成立。作者首先将焦点对准第一条——Jean Rousseau《Traité de Viole》中关于 Martellement（一种装饰音/颤音形式）的论述。Dolmetsch 在其著作第 72 页将该处解读为"对等值音符进行不均匀演奏"的指引，作者则指出：通读 Rousseau 原书第 88–89 页，找不到任何"把等时值音符奏成节奏不均"的暗示；Rousseau 实际上是在详细说明在小节中哪一拍上应该奏 Martellement（参见参考文献 15 第 364 页）。因此作者判定 Dolmetsch 这条论据 “inappropriate”（不适用/不成立）。本段在论证链中的作用是：以 Rousseau 这一关键原始文献为靶子，正式宣告 Dolmetsch 的"早期文献证据链"的第一环断裂，为后文对 Neumann、Jackson 等后继学者继承同一误读的系统清算做铺垫。

补充说明

Martellement 在 17 世纪法国语境中通常指上行辅助音式颤音（相当于 mordent 上打），与本节论辩所涉的"等值音符的不均匀化”（notes inégales）是两种不同的演奏现象。Dolmetsch 把前者当成了后者的证据，属于范畴混淆。

第2段（P0033）

原文复述

Nontheless, Dolmetsch’s idea was picked up later by other authors as a fully proven fact. For example, it is found even in Neumann’s “Table II. Meter–Inequality Relationships…“⁷; next in St. Hefling’s [19, p. 8] and D. Ponsford’s [21, p. 31] charts. Roland Jackson [20, p. 199] first of all clearly equates the terms “inégalité” and “inequality” by stating at the very beginning of the part on uneven performance of even written notes: “Inequality [notes inégales] (16th – 18th c.)³” [all words in brackets in the quote above are Jackson’s], but it seems somewhat uncommon to find out further that one of the “principal non-French writers to describe it [the inequality]” had been J. J. Quantz who, as Jackson says, was “transmitting an essentially French practice"⁸ Concerning J. Rousseau’s explanations, Jackson is absolutely sure that “perhaps the first clear-cut description of the practice was provided by Rousseau (1687) […]”. Neumann bases his judgment on Rousseau’s explanations of meter on p. 114 (instead of 88–89) understanding the word “marquer” in the expression “un peu marquer la premiere, troisième &c, de chaque Mesure” and also in other phrases not as a term meaning metric emphasis, but as a term indicating rhythmic change. However, a detailed contextual study of the whole Chapter “One” of Part four from Rousseau’s Traité shows that “marquer” is used in the sense of dynamics or articulation. Especially convincing is the next instruction: “[…] il faut tirer les deux suivantes [notes] d’un seul coup, & les marquer également […] (it is necessary to play the two following [notes] with one down-bow, and mark them equally [marked equally] […]”)” [22, p. 113]. To prolong (marquer) a note in the inégal sense in Rousseau’s recommendation and at the same time to try to play the same note as rhythmically equal leads to absurdity⁹.

中文讲解

本段承接上段对 Dolmetsch 第一条论据的否定，进一步展示该误读如何在学界被层层放大、并被错误地"权威化”。可以分三层来理解。

第一层是"传播链”：Dolmetsch 的观点后来被 Neumann 收入其"Table II. Meter–Inequality Relationships”（拍号–不均匀关系表），又被 Hefling 和 Ponsford 收入各自的图表；这说明该误读已经内化到二手工具书式的速查资料中，不再追溯原典。

第二层是 Jackson 的论证方式。作者指出 Jackson 一上来就把 inégalité 与 inequality 等同起来，把 notes inégales 限定在 16–18 世纪，又把德国长笛演奏家 J. J. Quantz 列为描述该实践的"主要非法国作家"之一，称其在"传播一种本质上属于法国的实践"。作者在此用 “it seems somewhat uncommon to find out further”（再往下读就会发现这一论断有些反常）作转折，暗示把 Quantz 这样的非法国权威也拉进"法国本土实践"的证据链，恰恰暴露了这些后续论述在文献来源上的脆弱。Jackson 进一步断言"也许第一个明确描述该实践的就是 Rousseau（1687）"。

第三层是对误读机制的核心解剖——这正是本节的题眼 “marquer” 之争。Neumann 把判断建立在 Rousseau 原书第 114 页（而非前段所引的 88–89 页）上，把短语 “un peu marquer la premiere, troisième &c, de chaque Mesure”（稍微"marquer"每小节的第一、第三拍等）中的 “marquer” 解读为"节奏性的改变"而非"拍点强调"。作者则通过对 Rousseau《Traité》第四部分第一章全章的语境考察，指出 “marquer” 在该书中始终用于力度或吐音含义。最具说服力的反证是 Rousseau 自己的另一句指示——“il faut tirer les deux suivantes d’un seul coup, & les marquer également”（将后两音用同一记号标注、同样地 marquer 它们）——如果按 Neumann 的解读把 “marquer” 理解成"在 inégal 意义上延长音符"，那么"同样地延长"就会产生逻辑上的自相矛盾（既要被延长又要等长），因此 Neumann 的解读是 absurd（荒谬的）。

本段在本节中的作用是：既揭示误读的扩散，又精确指出 Rousseau 文本本身如何被读错，从而把讨论从"是否真有这种实践"拉回到"原始词汇到底是什么意思"这个语言学层面。

补充说明

Quantz 是德国巴洛克/早期古典时期最重要的长笛演奏家与教师之一，他的著述长期被英语学界用作 notes inégales 的"外部佐证"。本节并不否认 Quantz 在德国语境中的传播作用，但作者暗示，把 Quantz 当作法国本土实践的描述者，在文献定性上存在跨语境错位。括号注释 “(16th – 18th c.)” 是 Jackson 原文中的限定语，复述时应作为限定条件保留。

第3段（P0034）

原文复述

Returning to Dolmetsch we see that in support of the previous claim, and as an additional argument he refers to the next subtle performance recommendation given by Fr. Couperin in his Des Explication des Agrémens, et des Signes: “Coulés, dont les points marquent que la Seconde note de Chaque tems doit être plus appuyée” (Premier Livre — 1713), which has been quoted by some previous [24, p. 104; 25, p. 299] and many later authors. At first sight there is nothing difficult in Couperin’s guideline, but in it’s completeness it is extremely hard to realize it in full. From Couperin’s notated example and its explanation, a new pattern of SL inégalité was easily proclaimed (Dolmetsch, Donington, Hefling, and others).

中文讲解

本段再次回到 Dolmetsch，引出他的第二条支撑论据——François Couperin 在其《Agrémens 说明》（1713 年第一卷）中的建议：“Coulés, dont les points marquent que la Seconde note de Chaque tems doit être plus appuyée”（连奏符号，其点标记表示每拍的第二个音符应当被更着重地奏出）。该建议此前已被多位作者引用，后又被更多作者继续引用。

本段为页眉性质的版面信息：“Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2”，即《圣彼得堡大学通报·艺术学》2018 年第 8 卷第 2 期。它仅起期刊出处标识作用，与本节关于 Rousseau《Traité》中 “marquer” 误读的论证无直接逻辑关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有三条编号脚注（⁷、⁸、⁹），分别补证 Jackson/Neumann 等人对 Rousseau 的并列误读、Quantz 之外的 Muffat 同样被纳入"主要非法国作家"名单、以及 Fuller 后期的犹豫与 Green 的准确译法 “accented”。脚注共同构成本节对 “marquer” 一词的关键旁证。无图表。

💡 本节核心要点

Dolmetsch 把 Rousseau《Traité》第 88–89 页关于 Martellement 的论述当作"等值音符不均匀演奏"的铁证，但该页内容实为说明 Martellement 应放在小节中哪一拍上，与节奏不均无关，第一条论据不成立。
该误读被 Neumann、Hefling、Ponsford、Jackson、Donington 等人层层继承并工具书化（拍号–不均匀关系表、装饰图表等），使错误的传播远超原始论据所能支撑的范围。
Jackson 把 Quantz 等非法国作家纳入"传播法国实践"的证据链，进一步模糊了文献语境；而其"Rousseau（1687）或许是对该实践作出首个明确描述的人"的断言，是后续争议的焦点。
误读的机制集中在法语词 “marquer”：Neumann 等人把它读作"节奏性延长/改变"，作者通过对 Rousseau 第四部分第一章全章的语境考察，论证 “marquer” 始终指力度或吐音含义，“les marquer également”（同样地 marquer）等表述若按 inégalité 解读会自相矛盾。
Couperin 1713 年《Agrémens 说明》中 “la Seconde note … doit être plus appuyée”（第二个音更被着重）本质上是一条重音指示，却被 Dolmetsch 一派据此宣布出新的 SL inégalité 节奏模式，体现了与 “marquer” 完全平行的误读路径。
Green 专题论文将 “marquer” 译为 “accented”，Fuller 后期对 Rousseau 教程中是否存在 inégalité 表达犹豫，从学界内部为本节作者的判断提供了独立旁证。

🔑 关键术语

notes inégales：法语，“不均匀音符”，指 17–18 世纪法国音乐实践中对等时值音符进行节奏性长短不均演奏的传统。本节作者认为该实践的"早期文献证据"主要由对原文术语（如 marquer、appuyer）的误读所支撑。
marquer：法语动词，本节作者通过对 Rousseau《Traité》全章语境考察，论证其在原文中指力度或吐音（接近英文 accent / mark），而非节奏性延长；Green 将其译为 “accented” 与此判断一致。
Martellement：Rousseau《Traité de Viole》中讨论的一种装饰音形式（上行辅助音式颤音，类似 mordent 上打），与"等值音符不均匀化"是两种不同的现象，混用二者是 Dolmetsch 第一条论据失效的关键。
appuyer：法语动词，意为"着力、强调、重压"，在 Couperin 1713 年的指示 “la Seconde note … doit être plus appuyée” 中指重音，性质与 “marquer” 相同，但被 Dolmetsch 一派读为节奏模式依据。
SL inégalité：本节中指由 Dolmetsch、Donington、Hefling 等人基于 Couperin 示例所宣称的一种短–长型（short–long）不均匀节奏模式；作者认为该模式是对 “appuyer”（重音）指示的错误节奏化解读。
Coulés：法语"连奏/级进滑奏"，Couperin《Agrémens 说明》中的一种装饰或连音符号；其点标记在原文中表达的是"第二个音更被着重"，而非现代意义上的连奏线。

s1.6 [描述性拆分] Couperin’s Coulés, dont les points: legacy of competing interpretations

第1段（P0039）

原文复述

Couperin provides the following often cited note-example with a verbal explanation of its performance (Ex. 2):

中文讲解

本句是承上启下的过渡句：作者告诉我们下面将引出 Couperin 本人在原典中所给出的那段常常被引用的“音符示例+文字演奏说明”，并将其标记为 Example 2。它本身不论证，只是把读者带入要批判的核心史料——即 Couperin 自己写的演奏提示——它将在 P0043 中被用来与后人的“误读”作对比。理解这句话要看清两个动作：一是指向乐谱（note-example），二是指向文字（verbal explanation of its performance），下文同时呈现这两者，说明作者要考察的对象是 Couperin 原话，而非二手转述。

第2段（P0040）

原文复述

[Example 2. Fr. Couperin. Pieces de Clavecin, Premier Livre. Paris, 1713, “Explication des Agrémens, et des Signes”]. [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

Example 2. Fr. Couperin. Pieces de Clavecin, Premier Livre. Paris, 1713, “Explication des Agrémens, et des Signes”

中文讲解

此段为乐谱/图示的占位说明。题图本身标注：Example 2，作曲家 Fr. Couperin，作品为《Pièces de Clavecin》第一部（Premier Livre），1713 年巴黎出版，位置在卷首的“Explication des Agrémens, et des Signes”（装饰音与符号说明）。这一行是 Couperin 自己撰写的演奏规则附录，正是本节争论的源头文本。它说明：被后人反复讨论的 coulés 记号和 plus appuyée 用语，最早被 Couperin 写在 1713 年的《键盘曲集》第一卷的符号说明中，因此任何对他用词含义的判定都应当回到这份原始说明。原文图像未能显示在文本中，需查阅原版图版以核对乐谱上的具体音符、连线（slur）与点（dot）的位置。

第3段（P0041）

原文复述

Dolmetsch’s (and many others) realization reads:

中文讲解

这句引出 Dolmetsch 对同一记号所作的“实现”（realization，即把抽象记号转化为具体的演奏音响/节奏处理）的对照版本。文中括号“and many others”暗示：Dolmetsch 并非孤例，他代表了相当一批演奏家和学者对该记号所作的统一诠释。这句话的功能是为下一段图示做导引，并预示后文 P0043 将要指出这种“实现”与 Couperin 原文并不一致。读者应当把它理解为“接下来我们看到的是主流诠释的一种代表性转写”。

第4段（P0042）

原文复述

[第6页图像或乐谱示例]. [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

这是 Dolmetsch 版本的具体演奏实现（钢琴化转写或节奏转写）的图像占位符。原图未嵌入，因此只能从 P0041 的标题与 P0043 的论述推断其内容：它应当把 Couperin 的连线+点记号转写成某种“短—长”的节奏型，使得每对连线的第一个音被缩短、第二个音相应加长。这正是作者即将批判的对象：把图中（implied）记号实现为“先短后长”节奏，与 Couperin 本人“第二个音要更用力”的说法形成对照。需参看原图才能确认具体音值与音符。

第5段（P0043）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两条脚注（脚注 10、脚注 11）与两个图示占位符（Example 2 原文、Example 2 的 Dolmetsch 实现）。脚注 10 由 Donington 提供 appuyée 的字面释义及对第二个音加重音的说明，并对正文 P0043 的“holding the note more”释义起旁证作用；脚注 11 引出被批评方 Jackson（文献 [20]）和 Tunley（文献 [5]）的论述，标示他们所持的“短—长”立场。两个图示（原文与 Dolmetsch 版）的图像未嵌入文本，本讲解主要依据图注与正文段落说明来识别其内容，原图乐谱需查阅原版以核对。页脚 P0049 为期刊出处：圣彼得堡国立大学学报艺术学系列 2018 年第 8 卷第 2 期。

💡 本节核心要点

Couperin 本人只关心每对连线中的第二个音，对第一个音的时值从未做过缩短的指示。
后人（Dolmetsch、Donington、Jackson、Tunley 等）所流传的“先短后长”诠释在 Couperin 原文中找不到依据。
术语 coulés / coulées 与 plus appuyée 属多义词，故能引发长达约 120 年（c. 1895–2016）的对立诠释。
作者主张的方法不是比对外部二手文献，而是回到 Couperin 自己三本著作（《L’Art de toucher le Clavecin》、四卷《Pièces de Clavecin》、卷首《Explication des Agrémens, et des Signes》）的内部语料。
记号本身（连线末端之点）与文字术语（appuyée）在 Couperin 原典中相互限定，足以令“第二个音要被按住、不可缩短”成为可被原文证据支撑的判定。

🔑 关键术语

coulés (coulées)：Couperin 在 1713 年《Pièces de Clavecin》第一卷符号说明中使用的术语，本义与“滑奏、滑动”相关，但在与连线+点记号连用时被后世理解成节奏处理动作；其多义性是引发本节争论的根源之一。
plus appuyée：Couperin 用以指示每对连线中第二个音的演奏方式，按字面意为“更倚靠地”，在本节中被论证为“保持到时值之末、不可缩短”，并由 Couperin 以连线末端之点标示。
Explication des Agrémens, et des Signes：Couperin 在《Pièces de Clavecin》第一卷（1713，巴黎）卷首发表的装饰音与符号说明，本节争论所引用的 coulé 与 plus appuyée 用语即出自该附录。
L’Art de toucher le Clavecin：Couperin 撰写的键盘弹奏法专著，是作者建议优先考察的原始语料之一。
notes inégales：法国巴洛克音乐中惯用的“长短不等”演奏习惯，对呈示为若干连写八分音符的乐句作非均等的时值处理；Tunley 在脚注 11 中专门讨论 Couperin 的连线+点记号如何与之相关。
realization (Dolmetsch’s realization)：指 Dolmetsch 把 Couperin 抽象符号记号转写为具体节奏或音响的处理版本，是本节被拿来与 Couperin 原文对照的“主流诠释”代表。

s1.7 [描述性拆分] Three meanings of ‘coulé’ and the caution required for early terminology

中文讲解

本段为期刊版面的页眉信息，俄文原文照录，对应中文为：《圣彼得堡国立大学学报（艺术研究系列）》，2018 年，第 8 卷，第 2 期。它是版面属性而非正文论点，作用在于标示本文发表的学术载体——俄罗斯圣彼得堡国立大学的艺术研究类学术期刊。这一信息对理解本节内容无直接贡献，但可帮助读者定位文献出处与发表语境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含 6 条编号脚注（12–17），全部紧贴正文 P0050、P0051、P0052 出现，构成作者对 coulé / appuyée / “l’Aspiretion” 等术语的学界对话谱系：脚注 12–13 提供 Hefling 与 Neumann 的支撑性引用，脚注 14 介绍 Hays 的反方观点，脚注 15 介绍 Donington 的节奏性解读，脚注 16 交代 Dolmetsch、Hefling 对 plus appuyée 的传统处理，脚注 17 为 Saint Lambert 第一版年代的来源说明。整体作用是把作者自身结论置于早期音乐术语研究的多元立场中加以权衡。此外，本节出现在《Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2》（圣彼得堡国立大学学报艺术研究系列 2018 年第 8 卷第 2 期）页眉之下，作者署于俄罗斯学术出版语境中。

💡 本节核心要点

coulé 在库普兰笔下至少承载三种含义：单音倚音式装饰、三度滑动装饰、连奏圆滑线；本节主张其在所论语境中只能读作第三种（连奏圆滑线）。
若把 Coulés 读作倚音或滑动装饰，会导致"已经写成的倚音之上又有一个倚音"的逻辑矛盾，故此解读不成立。
作者明确否定把 Coulés 弹作短—长节奏或"伦巴第式"跳跃重音的解读（与 Donington 立场对立），并把库普兰的用意定位为美感、节拍优雅与精致。
plus appuyée 在颤音上下文中指"先按住上方辅助音再开始 batemens"，而非泛节奏意义；其反义术语 “Tremblement lié sans etre appuyé” 提供对偶佐证。
早期音乐术语尚未稳定，coulé 与 appuyée 在不同作者笔下含义不一（作者以 Saint Lambert 与库普兰使用 “l’Aspiretion” 的差异为例警示替换早期多义术语的危险性。
作者的处理原则是：在论证中不可任意用早期多义术语替换另一早期多义术语，必须在每个案例内分别谨慎考察，本节对 coulé / appuyée 的辨析正是这一原则的实践。

🔑 关键术语

coulé / Coulés：源自法语动词 couler（流动）。本节中作者主张该词在所论库普兰段落里意指连奏（legato）圆滑线，而非倚音式装饰、三度滑动装饰或短—长节奏型。
Tierce-coulée：出现在库普兰 1713 年《Des Explication》中，指三度语境中的"滑动"装饰（tierces coulées 即下行三度夹装饰性经过音）。本节用以标示 coulé 的第二种可能含义，并经脚注 12–P0055 指出库普兰此处实际记谱为下行二度而非下行三度。
plus appuyée：字面"停留、按压更久"。本节中作者把它解读为颤音演奏前的具体动作——先按住上方辅助音再开始 batemens；与 “Tremblement lié sans etre appuyé”（不带停留准备的连奏颤音）对偶使用。
batemens：库普兰颤音记号中"快速交替"的阶段，即颤音本体的展开部分；appuyée 所修饰的就是进入 batemens 之前对上方辅助音的延留。
l’Aspiretion：早期法国音乐术语，由 Saint Lambert（约 1697/1702）与库普兰（1716、1717）以截然不同的含义使用。本节借以例证早期术语尚未稳定，警示读者不可任意替换早期多义术语。
Notes égales et coulées：库普兰指示用语，意为"等时值且连奏"。脚注 13 引 Neumann 用此短语作为反证：若库普兰在自身谱中已要求等时值连奏，则把 coulé 读作短—长节奏之说不攻自破。

s1.8 [描述性拆分] Neumann, Bach and Foucquet on the slur-and-dot device

第1段（P0062）

原文复述

第8页有一处图像或乐谱示例；内嵌图像数据已省略，输入仅保留其所在位置并注明图注信息得以保留。

第8页图像或乐谱示例

这是第8页的俄文期刊页脚，标明刊物《Вестник СПбГУ. Искусствоведение》及2018年第8卷第2期。它属于版面识别信息，不参与本小节关于演奏记号的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0062是第8页的图像或乐谱占位符，内嵌内容已省略；P0065—P0066关于“Fig. VI”的note example也只留下“by a note example: .”这一不完整占位，均需查看原页。脚注18把“slur with a dot”的使用范围限定在库普兰1713年的第一册和1717年的第二册，并提出停止使用可能源于罕见性及被误解为staccato，同时谨慎否认库普兰普遍偏好“Lombard”节奏。脚注19则记录Saint-Arroman的相反意见，并指出M. Seifert早在1899年已发表该观点。P0070是期刊页脚，不提供新的论旨信息。

💡 本节核心要点

作者先判定 Dolmetsch 借 Coulés, dont les points 支持其关于 Jean Rousseau 文本中“不平等”观点的论证并不可靠，同时指出该立场在二十世纪及当代仍不乏支持者。
Neumann 把库普兰的指示明确为：两个连线音符中的第二音带点时，应强调第二音；Hays 则把 plus appuyée 解释为“更持续、停留得更久”。
C. P. E. 巴赫对同类符号的处理方向相反：点号所标示的音应被缩短，而不是延长；但巴赫同样反对缩短连线中的第一音。
库普兰与巴赫的规则只能在有限范围内比较。两个人对第二音或带点音的处理相反，却都保留“第一音不得缩短”这一共同点。
脚注18把该符号严格限定在库普兰前两册，并谨慎提出停止使用可能与符号的罕见性及被误解为staccato有关，而不是把它确立为确定原因。
巴赫关于法国键盘作品及法国风格的引文，为作者把巴赫原则与法国键盘传统联系起来提供依据，但它本身不是新的演奏规则。

🔑 关键术语

Coulés, dont les points（带点的连线）：本节争论的库普兰演奏指示；按Neumann的说明，两个连奏音符中的第二音带点时，应强调第二音。
appuyé／plus appuyée：库普兰关于被标示音符的措辞；Hays在当前文本中将其译为“more sustained〔dwelled upon longer〕”，即处理得更持续、停留得更久。
巴赫的符号“^.”及“the note under the dot”：在这一符号中，点号所标示的音按Hays转述巴赫的意思应被缩短，而非延长；结合后文，它指连线中的第二音。
Fig. VI：巴赫《Versuch》中的例子。输入中缺少第一部分所附音符实例，而例子“(a)”被巴赫说成是初学者常犯的错误解释；巴赫要求连线中的第一音产生轻微压力感且不得缩短。
slurred pair的第一音：这是作者认为库普兰与巴赫的解释中不可改变的共同点：无论第二音或带点音应如何处理，连线中的第一音都不能被缩短。
Lombard rhythm：脚注18用来说明一种可能被联想到、但证据有限的节奏现象。在库普兰二百五十多首大键琴作品中，只有若干作品含有可能让人联想到它的旋律段落；作者据此只作出一般层面的判断。

s1.9 [描述性拆分] Hays, Hefling and Bédos de Celles: the disputed similarity of Coulés and Secondes coulées

第1段（P0071）

原文复述

Returning to Hays, it might seem that the author treats Couperin’s and Bach’s recommendation in the realm of articulation, but in the next nine pages of her dissertation all the available historic data is used to prove the presence of the rhythmic component in understanding the slur-with-dot figure.

中文讲解

此为期刊刊眉信息，俄文转写为《圣彼得堡国立大学通报·艺术史研究·2018 年·第 8 卷·第 2 期》，属于版面对应性质的页眉/页脚标记，不含实质性论述内容，仅指明本论文发表刊物的名称、卷期与年份。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内嵌一幅图像占位符（P0074），对应 Bédos de Celles 1778 年《管风琴制造师艺术》第 IV 卷、第 CXI 图版的 Secondes coulées 谱例，是论证库普兰 Coulés 与 Bédos de Celles Secondes coulées 不可等同的关键原始材料，需查看原图方能确认音符细节。P0075 中带圈的符号（© 或 © 类记号）因排版原因被截断为占位符，其本意是标明时值削减的具体量值。无脚注出现于本节。

💡 本节核心要点

Hays 虽然表面讨论运音，但其论证核心在于揭示带点连线中的节奏成分。
Neumann、Collins、Hefling 三人均倾向于把库普兰 Coulés（带点）与 Bédos de Celles Secondes coulées 视作相同。
作者通过对照原典谱例，指出两者仅在起首处相似，并非完全等同。
Secondes coulées 在每对连线之首明确标有断音点，并依 Engramelle 规则演奏，第二音被缩短不少于其时值的三分之一。
库普兰那里的第二音是“被按住”（plus appuyée），与 Bédos de Celles/Engramelle 的处理方向相反，这一分歧必须被认真对待。

🔑 关键术语

Coulés, dont les points：库普兰记谱法中“带点的连音”记号，指两条连线之间夹一个圆点的形式，本节讨论的核心对象之一。
Secondes coulées：Bédos de Celles 在《L’art de facteur d’orgues》中使用的术语，指一对由连线与断音点组合的运音样式；本文作者认为它与库普兰的 Coulés 并不等同。
slur-with-dot figure：“带点的连线”记号的总称，Hays 的学位论文主张其理解中除运音外还应包含节奏成分。
plus appuyée：法国古乐运音术语，意为“按住/压住”，指第二个音保持或加重时值，与本节中 Bédos de Celles 缩短第二音的做法形成对照。
Des Silences d’articulation：Engramelle 关于艺术性静默与运音缩短比例的著作，是 Secondes coulées 第一音断音点和第二音缩短规则的依据。

此句与 P0082 构成被图像（P0081）隔开的同一段，需合读。

第4段（P0081）

原文复述

[Image placeholder on page 10: musical example or figure. Content not visible in the source.]

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

此位置（第 10 页）嵌入了一个乐谱/图示占位符。结合上下文（P0080—P0082 关于 Dupuit 图案的讨论），该图很可能展示 Dupuit 所用的"连线一对音符、圆点位于第一音"的具体写法，以供读者对照。但具体音符内容需查看原图，不得据文本推断不可见细节。

补充说明

原图内容在 task_input 中省略，仅可据上下文推断其位置功能。

第5段（P0082）

原文复述

ent an opposition. Furthermore, one may ask: how can opposed signs ( and ) with dots placed on dif erent notes receive the same interpretation? If considered carefully, the dif erence will be obvious: Dupuit shows a slurred pair of notes without any “silences”

中文讲解

【译】…（呈）对立。此外，人们可以问：圆点位于不同音符上的对立记号（和），怎么可能得到相同的解读？如果仔细审视，差异将是明显的：Dupuit 所展示的连线一对音符不带任何「silences」…【讲解】本段以设问推进论证：圆点位置不同的对立记号，理应演奏不同；继而点出 Dupuit 记号不含「silences d’articulation」（发音休止）。句末 “silences” 将与 P0085 开头的 “d’articulation” 拼合成完整术语。注意原文中 “dif erent”、“dif erence” 中的空格为排印异常，意思即 “different”、“difference”。

补充说明

开头的 “ent an opposition” 与 P0080 末 “pres-” 拼合为 “present an opposition”；句末 “silences” 与 P0085 首 “d’articulation” 拼合为 “silences d’articulation”。

第6段（P0083）

原文复述

[Image placeholder on page 10: musical example or figure. Content not visible in the source.]

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

此位置（第 10 页）嵌入了一个乐谱/图示占位符。结合上下文（P0082—P0085 关于 “silences d’articulation” 与 Engramelle 跳音记号的对比），该图很可能展示所讨论的具体音符示例之一。具体内容需查看原图。

补充说明

原图内容省略，仅可据上下文推测其位置功能。

第7段（P0084）

原文复述

[Image placeholder on page 10: musical example or figure. Content not visible in the source.]

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

此位置（第 10 页）嵌入了一个乐谱/图示占位符。功能与 P0083 相近，可能展示另一相关音符示例或两种记号的并置对比。具体内容需查看原图。

补充说明

原图内容省略。

第8段（P0085）

原文复述

d’articulation" and Engramelle does so with a staccato sign: . In sounding reality, as explained by Engramelle, the latter (see also above) is performed even with a rest

中文讲解

【译】…（「d’articulation」——发音休止），而 Engramelle 则使用跳音记号：。按 Engramelle 的解释，在实际音响中，后者（亦见上文）的演奏甚至带有一处休止…【讲解】开头 “d’articulation” 接续 P0082 末尾的 “silences”，构成术语 “silences d’articulation”（发音休止）。作者借对比两类记号强化论点：Dupuit 的连线对不带发音休止，而 Engramelle 的跳音记号在实音中却带休止——这再次说明两类图案实质不同，不能等同解读。“the latter” 指 Engramelle 的跳音记号，而非 Dupuit 的连线对。

补充说明

此句与 P0082 末 “silences”、P0087 首 “after the eighth note” 形成跨页/跨图像的连贯论述。

第9段（P0086）

原文复述

[Image placeholder on page 10: musical example or figure. Content not visible in the source.]

第10页图像或乐谱示例

[Image placeholder on page 10: Example 4. Content not visible in the source.]

第10页图像或乐谱示例

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

【版面属性】俄文期刊运行页眉：「圣彼得堡国立大学通报·艺术研究·2018·第 8 卷·第 2 期」。此为期刊卷期信息，并非正文内容。

补充说明

此为版面元素，与正文论证无直接关系，但标识了本文的发表出处——《Вестник СПбГУ. Искусствоведение》（圣彼得堡国立大学通报·艺术研究专辑）2018 年第 8 卷第 2 期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含 5 个图/乐谱占位符：P0081、P0083、P0084、P0086、P0089。P0089 即正文明确标定的"例 4"，其余四个与围绕 Dupuit/Engramelle 记号对比的论述相邻。其各自可能功能由紧邻段落（Dupuit 连线对、silences d’articulation 对比、Engramelle 跳音记号带休止的八分音符等）可推断，但具体音符内容均需查看原图。脚注 20（P0093）说明例 4 第一小节缺少的第二个连线系印刷错误，使例 4 在与库普兰记号对照时成为可靠样本。P0094 为俄文期刊运行页眉，标识本文出处（《圣彼得堡国立大学通报·艺术研究》2018 年第 8 卷第 2 期）。

💡 本节核心要点

库普兰的 “Coulés, dont les points”（圆点置于连线对第二音）与 Dupuit 的图案（圆点置于第一音）表面相似、实为对立；Dupuit 本人将其解释为「短—长」，方向上与库普兰的常见解读相反。
Engramelle 的跳音记号在实音中带休止（甚至由"音桶钉针记谱"这一机械安排得到印证），与 Dupuit 连线对不含 silences d’articulation 形成对比，证明各图案不能简单等同。
尽管上述反驳，学者仍持续尝试证明库普兰记号与他人类同；Hefling 转而援引 Foucquet 的《Pièces de clavecin》（约 1749/50），称库普兰的非常规记号"被 Fouquet 几乎原样照搬"。
作者抓住 “almost” 一词，指出 Hefling 论断中那被忽略的小差异正是关键所在，并以例 4（P.-C. Foucquet《Les Caractères de la paix》第 6 页）作为揭示这一差异的具体证据。
例 4 内的法语说明（Coulé’ dont les points marquent que la seconde note de chaque…）显示 Foucquet 圆点所标的位置（第二音），由此把读者引向"位置之外还有什么不同"这一问题。
脚注 20 把例 4 第一小节缺失的第二个连线归因于印刷错误，排除阅读对照中的版式干扰，使例 4 成为可信的对照样本。

🔑 关键术语

Coulés, dont les points：库普兰用以标注连线对音符的特殊记号，圆点位于第二音。本节以此为基准，与 Dupuit、Engramelle、Foucquet 等的图案逐项比较。
Secondes coulées：Engramelle 使用的术语，意为"连线的二度"。本节讨论它是否等同于库普兰的 “Coulés, dont les points”，并以此引入 Hefling 的 Foucquet 案例。
silences d’articulation：“发音休止”——清晰断开两音所需的小休止。Dupuit 连线对不含此类休止，而 Engramelle 的跳音记号在实音中带休止，构成二者差异的关键证据。
short–longs：Dupuit 对其图案的演奏解读：第一音短、第二音长——与许多学者所设想的库普兰式解读方向相反。
notation for pinning the barrel：“为音桶钉针的记谱”，即机械乐器（barrel organ、八音盒一类）桶身钉针的物理安排。本节援引此作为 Engramelle 跳音记号带休止之音响事实的机械旁证。
Pièces de clavecin：“羽管键琴曲集”——Foucquet 的羽管键琴作品集，Hefling 援引其中《Les Caractères de la paix》以支持"库普兰记号被原样照搬"的论点。
Les Caractères de la paix：“和平的性格”——Foucquet 的羽管键琴作品，本节例 4 即出自该作品第 6 页。

s1.11 [描述性拆分] Foucquet’s coulé as appoggiatura and the principle ‘Les croches egales’

第1段（P0095）

原文复述

Hefling had not noticed several very important details (to be more exact, micro-details, but in studying early music the latter are often exceptionally significant). In the first line Foucquet is definitely not explaining the “Coulés, dont les points” which we treated earlier when Couperin’s instruction was discussed. Foucquet is in fact showing how the

中文讲解

本段开启小节的核心议题：作者指出Hefling忽略了Foucquet文本中若干关键细节，并强调在早期音乐研究中这些"微观细节"具有特殊重要性。句中限定语"to be more exact"和"oft en"提示读者注意Hefling漏看的内容并非枝节，而是与早期音乐演奏诠释直接相关的关键信息。作者同时明确划清了本节要讨论的对象——Foucquet在第一行中说明的并非前文已讨论过的Couperin所讲的"带点的coulé"，而是另一种coulé的奏法。这一区分之所以关键，是因为Couperin与Foucquet对coulé一词的理解存在根本差异：若不先把讨论对象锁定为"来自上方音的倚音"，后面的比较就会与前文已建立的Couperin解释混淆。段末句子未完（“Foucquet is in fact showing how the”），承接到P0097继续说明Foucquet真正在解释什么。

补充说明

本段与前文已讨论的Couperin “Coulés, dont les points"形成对照：作者在前文建立了一个解释模型，本段则声明Foucquet第一行所讨论的内容不属于该模型，这是为本节重新定位讨论对象所做的边界声明。

第2段（P0096）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为页内图像/乐谱占位符，原文以中文说明标记图像数据已省略，但位置与图注保留。其在原书第11页正文中插入，紧接P0095未完成的句子之后，应是承载Foucquet原始文本片段（含coulé符号与说明文字）的扫描图。由于内嵌图像数据被省略，无法确证图中的具体音符、谱例行数和符号细节，需查看原图以核对Foucquet第一行原文的精确措辞及其后的第二、三行内容。

补充说明

本占位符的位置表明它对应的是Foucquet原始文献的影印件，是P0097中"second lines of Ex. 4"以及第三行口头解释所指的对象；本节所有关于Foucquet措辞的引述都需回到此原图核对。

第3段（P0097）

原文复述

appoggiaturas ( ) from the note above are to be played, and not the descending pairs of slurred notes with a dot above the second note. Thus, the French authors treated the term Coulé differently: Couperin understood the coulés as slurs, and Foucquet, for his part, treats them as appoggiaturas. It is namely the coulé (appoggiatura) which in Foucquet’s opinion must be executed in the pattern of slurred pairs of notes with a dot at the end of each slur (see the second lines of Ex. 4). Then in the second line Foucquet shows how the notes should be interpreted (the third line). And lastly, the verbal explanation of the execution of note-patterns in line three follows. Foucquet’s verbal explanation had actually been “verbatim” borrowed from Couperin, but Foucquet adds a very important detail at the end of the passage: “que la premiere” — “than the first” — by which he means that not only the second note should be performed appuyée, but that the first note should also be stressed, however less than the second note with the dot. Thus, according to Foucquet, the first note should not be modified in either way (contrary to Engramell’s solution, and to today’s mainstream concept). Both notes must be leant upon, but the second one still more. Not a word is said about rhythmic shortening or prolonging of any of the two notes. This explanation becomes still clearer when Foucquet places practically side by side two quite analogues patterns (darkened by us in Ex. 5) in the piece titled: “Marche des Pelerins de Cythere, Rondeau, Majestueusem^t sans lenteur. Les croches egales” (second book, our emphasis):

中文讲解

本段是本节论证的核心，集中处理Foucquet与Couperin对coulé一词的根本分歧。作者建立的关键区分是：Couperin将coulé理解为连奏（slur）记号，Foucquet则将其理解为倚音（appoggiatura）——具体而言，是"来自上方音的倚音”。这一术语分歧直接决定了演奏法：Foucquet所指的coulé应奏成"连奏的一对音、第二个音带点（appuyée）“的形态（即Ex. 4第二行所示）。

作者进一步揭示Foucquet的口头解释虽然"逐字"借用Couperin，却在末尾添加了关键细节"que la premiere”（“than the first”），意味着不仅第二个带点音需要被强调，第一个音也应被着力，只不过其着力程度低于第二个音。这一限定十分重要：作者据此得出双重结论——第一，两音都需"leant upon"（被倚靠/着力），但第二音着力更多；第二，Foucquet完全没有谈及任何节奏上的缩短或延长，这与Engramell的解决方案以及当代主流观念都相反。

段末引出Ex. 5的曲目"Marche des Pelerins de Cythere, Rondeau, Majestueusem^t sans lenteur"并强调"Les croches egales"，为下一段关于两相对照谱例的讨论预先埋伏笔——节奏等时（“等分的八分音符”）的要求与倚音演奏不改变时值的论点将相互印证。

段中通过"not only…but…however less than"的递进结构以及"contrary to Engramell’s solution, and to today’s mainstream concept"的对比，明确把Foucquet的解释摆在当时其他来源（Engramell）和当代主流的对立面，论证其独特性。

补充说明

本段将Foucquet与Couperin的关系表述为"verbatim borrowed"但末尾增补"que la premiere"，暗示Foucquet并非原创整套术语，而是借用Couperin的措辞框架、再以一个补充细节改写其重心。这一"借用—增补"的关系是理解18世纪法国键盘演奏法传承与分歧的关键脉络。

第4段（P0098）

原文复述

Example 5. P. –C. Foucquet. Second Livre de Piиces de Clavecin. Paris, c1750, p. 1

中文讲解

此条为Ex. 5的图注占位符，原文以中文标记图像数据已省略，但保留位置与图注信息。图注指出Ex. 5取自P.-C. Foucquet《Second Livre de Piиces de Clavecin》，巴黎，约1750年出版，第1页。该曲即P0097末尾提到的"Marche des Pelerins de Cythere, Rondeau"。原文中"Piиces"中的"и"为西里尔字母（俄文期刊排版中混入所致），应在原书中为法文"Pièces"。作者特别说明图中的两个对照片段由作者本人"darkened"（加深/涂黑）以方便读者识别。需查看原图以核对两片段的具体音符、符尾与小节线位置。

补充说明

图注末段说明"darkened by us"意味着图中的两个涂黑片段并非原书印刷原貌，而是本书作者为论证所加的视觉强调；这提示读者原谱中两片段本无差别记号，作者通过涂黑人为制造了"并列对照"的视觉关系。

第5段（P0099）

原文复述

In the first pattern (Ex. 5, bar 2) the second note should be executed with an appuyée indicated by a dot. In the next pattern (Ex. 5, bar 4) Foucquet, on the contrary, recommends playing the second note articulately shortened (shown by a dash, in naming which Foucquet uses Couperin’s term “Aspiration”). This opposition of expressive articulation would lose its sense if the first pattern were performed with a rhythmic change. Lastly, a rhythmic change would violate Foucquet’s general requirement for this piece, i.e., “Les croches egales”. Hefling unfortunately did not pay attention to the last words in Foucquet’s explanation.

中文讲解

本段将Ex. 5中两个对照片段的演奏法明确化，构成本节最关键的反证论证。第一片段（Ex. 5第2小节）：第二个音以"appuyée"（着力、被倚靠）方式演奏，由圆点标记。第二片段（Ex. 5第4小节）：第二个音以"articulately shortened"（清晰缩短）方式演奏，由短横线标记，Foucquet借用Couperin术语称之为"Aspiration"。

作者的论证逻辑是反证式的（reductio）：如果第一片段也被奏成节奏变化（即缩短第二个倚音），那么它与第二片段的"着力 vs. 缩短"对立就失去意义——两者将无法被区分。换言之，两片段的差异必须保持在"表情性奏法"层面（着力 vs. 缩短）而非"节奏改变"层面，否则Foucquet并列二者的修辞意图将被消解。

更进一步，作者把这一论证与P0097末尾引入的"Les croches egales"（“等分的八分音符”）总原则对接：任何节奏时值的改变都将违反该曲的总要求。因此Foucquet笔下的coulé必须在保持等时节奏的前提下，仅通过力度/触键方式（“dwelled upon”）来塑造表现力。

段末批评Hefling未注意到Foucquet解释末尾的措辞，将Hefling的疏漏与本节揭示的"无节奏变化"结论再次绑定。

补充说明

本段的反证结构（“would lose its sense if…"+“would violate…"）是本节最具论证力的段落，它把Ex. 5的谱例对照、“Les croches egales"的总原则与P0097的口头解释三者统一在同一逻辑下：coulé的演奏在Foucquet这里绝不涉及时值改变，只涉及力度/触键差异。

第6段（P0100）

原文复述

In contrast to the “jerky” manner of performing the Coulé (i.e. the upper appoggiatura) which is common today, Foucquet recommends a slurred and dwelled upon interpretation. According to Foucquet’s verbal explanation, this last pattern is performed in such a manner that both notes are “dwelled upon”, but especially the second one, and there is no rhythmic change in their performance.

中文讲解

本段是本节的收束句，将Foucquet的诠释立场与当代主流作对比，并以正面陈述方式重述演奏要求。关键对照：当代主流把coulé（即上方音的倚音）奏成"jerky”（短促、跳跃）方式，而Foucquet则要求"slurred and dwelled upon”（连贯且被着力/延长停留）。“dwelled upon"呼应P0097的"leant upon”，是Foucquet对两音共同着力、但第二音着力更多的措辞。

段末再次以否定式重申"no rhythmic change in their performance”，这是本节反复强调的核心结论：Foucquet笔下的coulé不涉及时值改变，仅在力度/触键上做着力与停留的差异处理。

本段在全节中的作用是把前文分散的论证（Foucquet与Couperin的分歧、P0097的"que la premiere"、Ex. 5的对照、“Les croches egales”）收敛为一个简洁的演奏诠释原则，为读者提供可直接采用的演奏指引。

第7段（P0101）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此条为页眉/期刊标识性质的版面元素，俄文原文意为"圣彼得堡大学通报。艺术学。2018年。第8卷。第2期"。这是俄文期刊的页眉版面信息，不承载本节论证内容，仅用于标定本节文本的学术出处与发表载体。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像/乐谱占位符：P0096对应Foucquet原始文献片段的影印（承自Ex. 4第二、三行口头解释），P0098对应Ex. 5的谱例（取自Foucquet《Second Livre de Piиces de Clavecin》，巴黎，约1750年，第1页，曲目"Marche des Pelerins de Cythere, Rondeau"），两处原图的细节均需查看原图方可核对。P0101为俄文期刊《Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2》（圣彼得堡大学通报·艺术学）的页眉版面信息，作为本节文本的发表载体标识。

💡 本节核心要点

Foucquet笔下的coulé并非Couperin所讨论的"带点的coulé"，而是指"来自上方音的倚音"，即coulé=上方倚音；这一术语上的根本分歧是本节论证的前提。
Foucquet虽"逐字"借用Couperin的口头解释，却以"que la premiere"增补了关键细节：不仅第二音（带点者）需着力，第一音亦需着力，只是程度较低——两音共同"leant upon"，但第二音着力更多。
Foucquet的解释完全没有涉及节奏时值的缩短或延长；这与Engramell的解决方案以及当代主流的"jerky"短促奏法形成直接对立。
Ex. 5中两片段的对照（Ex. 5第2小节的"appuyée/着力"与第4小节的"Aspiration/缩短"）通过反证逻辑证明：第一片段若也作节奏变化，则与第二片段的表情性差异对立将失去意义。
Foucquet对"Marche des Pelerins de Cythere"的总要求"Les croches egales"（等分的八分音符）从乐曲层面进一步排除任何节奏改变的可能性，使coulé的演奏只能在力度/触键层面而非时值层面表现。
Hefling因未注意Foucquet口头解释末尾的措辞而误读，是本节反复批评的对象；本节实际上是通过否定Hefling来正面确立Foucquet的演奏诠释立场。

🔑 关键术语

Coulé (Foucquet)：在本节中专指Foucquet所理解的"来自上方音的倚音"，其奏法为"连奏的一对音、第二个音带点（appuyée）"，与Couperin把coulé理解为连奏记号（slur）的用法根本不同。
appuyée：法语力度/触键术语，意为"被倚靠/被着力"；在本节中以圆点（点）标记，是Foucquet对coulé中第二音的演奏要求——音被着力、停留，但不涉及时值改变。
Aspiration：Foucquet借用Couperin的术语，指第二个音被"articulately shortened"（清晰缩短）；在本节中以短横线（dash）标记，与appuyée（点）形成Ex. 5中两片段的表情性对立。
Les croches egales：法语，意为"等分的八分音符"；Foucquet对"Marche des Pelerins de Cythere"所提的总原则，要求八分音符保持等时节奏，从乐曲层面排除coulé演奏中任何节奏时值的改变。
que la premiere：Foucquet在口头解释末尾增补的关键短语，意为"than the first"（比第一个更多）；作者借此论证Foucquet要求两音共同着力，但第二音着力更多，且不改变节奏时值。

s1.12 [描述性拆分] Marpurg’s French translation and the resulting terminological contradictions

第1段（P0102）

原文复述

补充说明

参考文献编号[37; 19, p. 14]表明作者同时援引两条文献线索：Hefling自己的著作第14页以及另一项来源[37]，这种双重引用方式在前文学术讨论中也曾出现。

第4段（P0105）

中文讲解

本段聚焦Hefling与Neumann的具体争论：Hefling引用Neumann的判断——Couperin在描述"slur-and-dot"（即Coulés, dont les points，连线加点的组合）时的"couler"用法"指的就是slurred notes"——但随即反驳，认为该词应与法文tierces coulées（下行三度中夹装饰性经过音）相关联。作者的态度是明确站在Neumann一边的：作者宣称已在前文（“we have shown”）证明Neumann的判断没有错，slur-and-dot指的就是slurred notes，而不是tierces coulées这类装饰性滑奏。读者应理解此处的逻辑：Hefling用tierces coulées来为coulées=装饰性滑奏的解读提供类比，但作者认为这是一种不恰当的引申，“Coulés, dont les points"作为带有演奏指示的术语，其字面意思就是"带点的连奏”，无须外推至装饰音。

补充说明

方括号中的省略号[……]表示Hefling原文中被作者略去的中间部分，作者只摘录了双方交锋的关键句。

第7段（P0108）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处非正文元素：1) P0105为图6的图注占位符（图像数据已省略），对应Marpurg《Pièces de clavecin》中《Les Remouleurs》一曲第17页，Hefling引证的就是此处的点号；2) P0109为正文脚注21，限定Hefling论证路径对Hays的依赖；3) P0110为正文脚注22，限定Couperin"Coulés, dont les points"与notes inégales的区分；4) P0111为页眉期刊出处信息。

💡 本节核心要点

Hefling的论证虽然在表面上自成一系，但建立在对历史文献阅读不完整和对Couperin、Foucquet专门术语解读困难这两大薄弱基础之上。
Hefling援引Marpurg《大键琴曲集》例6中的一次点号标记来支撑自己的论点，但Marpurg本人在其德文论著的法文译本中已明确把coulées等同于slurred notes（带连线的音符），这与Hefling将coulées解释为倚音或滑奏的立场直接矛盾。
作者站在Neumann一边，认为Couperin的"Coulés, dont les points”（带点的连奏）指的就是slurred notes，而不是Hefling所联想到的tierces coulées之类的装饰性滑奏。
作者借巴别塔"Old Babylon"比喻，尖锐批评当前学界在coulées、slur、appoggiatura等术语上各执一词、互不倾听的研究状态。
脚注22进一步限定：Couperin的Coulés, dont les points因附有演奏指示，与法国传统的notes inégales约定俗成式演奏无关，不应混为一谈。

🔑 关键术语

Coulés, dont les points：Couperin用语，指"带点的连奏”——在音符文本旁同时标注连线（couler）和点号的演奏指示，作者据此认为其含义就是slurred notes。
coulées / coulé：法文音乐术语，本意为"被滑动/连奏的"。在Marpurg德文论著的法文译本中明确等同于slurred notes（带连线的音符）；而Hefling、Hays则将其解释为倚音或滑奏（slides/appoggiaturas），两种理解构成本节核心争议。
zweyen geschleiften Noten：德文术语，字面意为"两条被连奏/滑奏的音符"，Marpurg在其法文译本中将其译为Deux notes coulées，是判定coulé含义的关键证据。
tierces coulées：法文术语，指下行三度中间夹装饰性经过音的滑奏型；Hefling借此类比来论证coulées应理解为装饰性滑奏，作者则否定这种类比的适用性。
notes inégales：法国传统中的"不均等演奏"惯例——演奏者按约定俗成对某些音符作长短不均处理，作曲家通常不在谱上明示；脚注22据此强调Coulés, dont les points因已附演奏指示，与此惯例无关。
Old Babylon（巴别塔）：作者用以比喻当代学界术语混乱、互不相通的典故，借自《圣经·创世记》第11章巴别塔故事。

s1.13 [描述性拆分] Two competing scholarly concepts on Quantz’s rhythmic alteration

第1段（P0112）

原文复述

Returning to Dolmetsch and Quantz, the passage notes that, as Neumann asserts, Dolmetsch was the first musician to discuss in full the problems of rhythmic alteration in Quantz’s treatise. Since Dolmetsch, one encounters very few authors writing on historically informed performance of early music today who have not resorted to Quantz’s famous treatise, and likewise to practically all of his recommendations on rhythm; more precisely, every passage and every word of his work would have been subjected to close and thorough scrutiny.

中文讲解

本段把话题带回到Dolmetsch与Quantz这一核心人物关系上。作者依据Neumann的判断，确立Dolmetsch在Quantz研究史上的开创性地位——他是"首位完整讨论Quantz论著中节奏变化问题"的音乐家。在此基础上，作者进一步指出，自Dolmetsch之后，几乎所有从事早期音乐历史性演奏（historically informed performance）研究的当代学者，都不得不依赖Quantz的论著，并几乎逐条参考其关于节奏的建议；用作者的话说，“每一段、每一个词"都已被仔细审视。本段的功能是为下文介绍当代学界围绕Quantz节奏变化的两种对立概念做铺垫：既然文本层面的占有已经充分，当代学者之间的分歧就只能是解读层面的分歧。“would have been scrutinized"使用虚拟语气，强调一种"本应/可能已被"审视的状态，而非已完成事实的陈述，这是学术叙述中常见的谨慎措辞。

第2段（P0113）

原文复述

补充说明

“the Berlin musician"在本节语境中指Quantz本人，因他长期任职于柏林普鲁士宫廷。

第5段（P0116）

原文复述

补充说明

“dynamic and rhythmic objects of music performance"指演奏实践中涉及"轻重"与"长短"两套参数的声音对象，作者把这两套对象区别于法国传统中的术语框架。

第8段（P0119）

原文复述

补充说明

俄文期刊名与卷期年份标识，原样保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处脚注（编号23—26）和一处俄文期刊页眉，分别承担以下附加功能： • 脚注23（P0117）：方法论说明——指出本节因篇幅无法逐一展开被误读细节的辨析，提醒读者前几节已做过此类工作；并重申"细节误读→概念错误"的因果链。 • 脚注24（P0118）：限定P0113中Pyle引文——重申Quantz对力度与节奏对象的关注不应被定性为法国notes inégales，但同时让步承认Quantz与柏林音乐家确实深受法国和意大利影响。 • 脚注25（P0119）：以C. P. E. Bach 1753年的《范例及十八首试奏小品》六首奏鸣曲（[43]）作为"柏林新美学"的具体实例，论证1740年前后的风格断代差异。 • 脚注26（P0120）：自引作者本人的相关论文集[44]，为"差异多于相似"的预告结论承担方法论担保。 • P0121为俄文期刊页眉（Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2），仅作出版来源标识，不承载论证。

💡 本节核心要点

Dolmetsch被Neumann认定为首位完整讨论Quantz论著中节奏变化问题的音乐家；其后学者几乎无一例外地依赖Quantz的节奏建议并逐字审视。
当代学界在Quantz节奏变化问题上形成两派对峙：第一派（Babitz、Donington、Pyle等）继承Dolmetsch的全包式"总不平等+加点"立场，不分国别与术语地将Quantz的指示直接等同于法国notes inégales；第二派追随Neumann，挑战上述原理并揭示流行误解。
第一派的争论虽涉及大量旁支议题，但恰恰在"术语"这一要害上失焦（unaccented），构成作者对争论现状的诊断。
作者承认Quantz的指示在历史源头层可能与法国现象相关，但指出柏林自1740年代前后已兴起新的音乐与美学视角，必须把Quantz放在此语境中与notes inégales的特殊规格做比较，且结论将是"差异多于相似”。
Jerold提出"德国式good/inferior notes"概念，肯定其把讨论带回历史现实，但批评其夸大德式节拍强调（metric emphasis），从而忽视Quantz本人"延长幅度不应如谱面附点那样大"的关键限定。
脚注23、24、25共同构成本节的方法论支撑层：23解释本节为什么简短，24重申"非notes inégales"并附带让步，25给出1740年前后风格断代的具体实例。

🔑 关键术语

notes inégales：法国早期音乐演奏中的一种惯例，指将谱面写为等值的连续音符在演奏中做"长-短"不平等的细分处理；本节作者用其作为Quantz节奏变化概念的对照对象，并论证两者在术语、规格与参数上不可等同。
rhythmic alteration（节奏变化）：Quantz论著中讨论的、把等值音符在演奏中作非等值处理的概念，作者视之为本节的核心议题，并强调其属于德国语境而非法国语境。
overdotting（过度加点）：在演奏中以超过谱面附点时值的幅度延长重音音；作者把这一倾向作为第一派"全包式不平等"概念的标志加以批评。
terminological distinction（术语区分）：区分不同国家音乐传统中表面相似但内涵不同的概念；作者指出第一派的根本缺陷正是缺乏此类区分。
metric emphasis（节拍强调）：通过重音位置、强弱层次等手段强化节拍重音的体系；Jerold的概念被作者批评为夸大了这一体系。
national specification（国别规格）：不同国家音乐传统中对演奏惯例的特定规定；作者强调不可跨语境套用，是反对第一派"全包式"立场的方法论依据。
“good” and “inferior” notes：Jerold文章标题中的德式一对术语，分别指相对突出与相对弱化的音；与法国notes inégales的"长音/短音"划分表面相似但作者认为内涵不可互换。
Berlin新音乐美学视角：脚注25所暗指的1740年代前后柏林出现的新的音乐风格取向；脚注以C. P. E. Bach 1753年作品集作为该视角的具体证据，并断言其与1740年前的音乐风格"不可同日而语”。

СПбГУ即Санкт-Петербургский государственный университет（圣彼得堡国立大学）的缩写；Вестник在该语境中意为大学学报；Т.是Том（卷）的缩写；Вып.是Выпуск（期）的缩写。这是俄文学术期刊页眉的标准格式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注：脚注27（对应P0129）提供法国notes inégales原始文献[47, p. 105]的对照位置，并指引作者本人此前发表的反驳论证[46, p. 554]；脚注28（对应P0130）为P0126中关于“法国横笛论著未提出类似重音要求”的否定性论断提供文献支撑[48–52]。此外，P0123中所引用的Tab. IX, Fig. 1为Quantz原书中的谱例，用以证实Quantz允许“非级进行不等演奏”这一规则的实际存在；P0128中出现的拍号符号“¢”与“”在OCR转写中存在符号缺损，具体拍号身份需对照原书。本小节不包含其他图表、边栏或非正文性补充材料。

💡 本节核心要点

本节是作者对前文逐项论证的总结性收束，以“Quantz§12与法国notes inégales根本不吻合”为总论点。
六个分歧分别覆盖六个维度：触发条件（是否要求级进）、连音线语义（不均等 vs. 均等）、应用体裁（中速/Adagio vs. 不限定）、重音要求（必须强调 vs. 不必然）、不均等程度（轻微 vs. 强烈）、适用拍号（限定6种 vs. 范围更广）。
Quantz在每一维度上相比法国传统都更受约束：允许条件更宽松但应用范围更狭窄，连音线语义相反，重音与拉长捆绑，且要求“轻微不等”。
法国notes inégales则在每一维度上呈现为更普遍、更强烈、更不受体裁与拍号限制的通用演奏习惯。
这一对照表为作者反驳“将Quantz§12直接等同于法国notes inégales”的常见学术观点提供了系统证据。

🔑 关键术语

notes inégales：18世纪法国键盘与弓弦乐器演奏中广泛使用的一种节奏不等处理传统，主要表现为把成对音符演奏成略长略短的时值比例，通常对应部分或完全附点化；它是本节与Quantz§12进行对照的法国基准。
§12 (of Quantz’s chapter 11)：Quantz《横笛演奏法》第11章第12节，专门论述成对音符的节奏不均等演奏规则；本节作者认为其内容虽在表面上与法国notes inégales相似，但实质上属于一套独立的演奏规范。
conjunct motion：乐理术语，指音高上连续相邻的级进进行；法国传统将是否构成级进作为能否实施notes inégales的前提条件，而Quantz则不以此为限。
gute and schlechte notes：德语术语，分别指小节或节奏型中的“好”（强拍或相对强拍）与“坏”（弱拍）音符，与法语bons和mauvais temps对应；Quantz把奇数位音（多为gute）作为被拉长并强调的对象。
slur（连音线）：置于音符上方或下方的弧线记号；在Quantz的§12中它标记“不均等演奏”，而在法国传统中则反而标记“均等演奏”，构成两套传统最鲜明的记号—语义对立。
Traversflöte / traverse flute：横笛，18世纪欧洲主要的独奏与合奏木管乐器之一；Quantz本人即著名的横笛演奏家与教师，其论著正是以横笛演奏艺术为对象。

原文复述

• Special literature on notes inégales contains a vast array of diferent assertions, observations and expressions unraveled by just as many scholars from diferent countries. However, their cause is not identified: only the phenomenology is presented which gives minimum assistance to the performers. As Petersen suggested, “the reader must study them [all the historical details] for himself if he is to be able to make his own judgment, as he must do…” [8, pp. 344–5]. Just one example concerning the “reader” who does not know that, contrary to the contemporary “main stream” concept, de Montéclair after discussing the diferent time measures stated in his Petite méthode that “The sixteenth–notes are unequal in all kinds of measures” [54, p. 45, our emphasis]. Analogous instructions are found in Loulié’s treatise in the section on duple measures with two beats (“2”, “”, “2/4”) where it is written: “The first and third quarters of each time are longer than the second and fourth, although they are marked equally, in whatever meter it be.” [55, p. 32; 56, pp. 27–8]. The same expression is applied by Loulié to triple meters (“Dans quelque Mesure que ce soit”). As far as we know the instruction concerning the duple meters in Loulié’s work has not been thoroughly studied by scholars. No one has also pointed to the fact that further in his work Loulié diverges from his previous instruction, because he informs that in the measure “2/4” the fourth parts of the beats should be taken as rhythmically uneven (thus the 16th notes). Despite this definition on p. 35 Loulié names the eighth-notes. This contradictory information is taken into account neither by Neumann [11, see Table on p. 322], Hefling [19, p. 8], nor by others, including Jerold [45, pp. 280–1; 57, p. 724] where the material on Loulié is often contradictory. At the origins of the incomplete study of Loulié’s treatise one may find Donington [26]. Thus, many scholarly statements need to be revised in connection with these previously unknown revelations.

中文讲解

本段是本节最长的实证段落，论证结构分三层。

第一层是诊断：当代专题文献汇集了大量不同学者的不同断言，但只罗列现象（phenomenology）却不追溯原因，对演奏者帮助甚微；引Petersen之言强调对历史细节的独立判断仍由读者承担。

第二层是反例引入：用两位早期法国作者de Montéclair与Loulié的原文直接对冲"主流概念”。de Montéclair在《小方法》（Petite méthode）中明确写道"十六分音符在所有拍号中均不平均"；Loulié在双重拍号（“2”、""、“2/4”）段落中规定"每拍的第1与第3四分音符比第2与第4长，尽管它们被记谱为相等，无论何种拍号皆然"。两者都用"in whatever meter"或"Dans quelque Mesure que ce soit"表示不限拍号，这与现代学界把inégales限定于某些拍号的"主流概念"相左。

第三层是揭示原始文本内部矛盾：作者进一步指出Loulié在后文中偏离先前规定，告知在"2/4"拍中每拍的第4部分（十六分音符）应奏得不均匀，但同一页（p. 35）却把对象命名为八分音符。这一矛盾在Neumann、Hefling、Jerold及Donington等学者的二手文献中长期未被发现，因此相关论断需要修订。

教学要点：作者用一手史料纠错而非依靠二手综述，提示读者对任何权威综述都应回溯原始文献并核对原文矛盾。

补充说明

de Montéclair（Michel Pignolet de Montéclair，约1667–1737），法国巴洛克作曲家与小提琴家，其《小方法》（Petite méthode, 1709/1711）含有早期关于notes inégales的重要论述。Loulié（Étienne Loulié，1654–1702），法国音乐理论家，其著作被视为记谱法与节拍理论的重要早期文献。“Dans quelque Mesure que ce soit"即"无论何种拍号”，是Loulié原文措辞。

第7段（P0138）

原文复述

29 See also: [53, p. 20].

中文讲解

本条是P0134中上标"29"对应的脚注，仅给出一个附加参考文献的页码指引。脚注在此仅承担"来源/旁证"功能：它指向参考[53]第20页，供读者查阅以扩展关于Fuller定义的讨论。

第8段（P0139）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

这是期刊页眉，俄文，标明本文刊载于《圣彼得堡国立大学学报·艺术学系列》2018年第8卷第2期。这是版面信息，无独立论旨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括P0138的脚注29，指向参考[53]第20页，对P0134关于Fuller定义的批评提供补充文献来源。页眉P0139表明本文发表于《圣彼得堡国立大学学报·艺术学系列》2018年第8卷第2期。

💡 本节核心要点

作者区分Quantz的现代演绎方案与法国notes inégales的本真传统，指出两者仅有外在相似。
现代百科与专题文献对notes inégales、overdotting、underdotting、Lombard rhythm等概念缺乏精确定义，是演奏误解的源头。
以D. Fuller在《新格罗夫》中的词条为典型案例，作者揭示其定义中的内在矛盾与无边界外延（从中世纪调式到爵士乐再到即兴）。
通过归谬论证指出，若按现代宽泛定义则18世纪德国underdotting、Lombard rhythm皆被纳入inégales，破坏了其法国独特性。
P0137以de Montéclair和Loulié的原始文献直接展示：早期法国作者主张inégales适用于"所有拍号"，与当代"主流概念"相反。
作者进一步揭示Loulié文本内部的术语不一致（十六分音符与八分音符的混淆），并指出二手文献未察觉此矛盾，需作修订。

🔑 关键术语

notes inégales：法语术语，指法国巴洛克时期对等时值音符作不等时值演奏的惯例；本节核心讨论对象，作者强调其定义在20–21世纪被错误扩展。
overdotting：对记谱音符施加比附点更尖锐的延长效果，是现代演奏术语，作者批评Fuller将其牵入inégales概念。
underdotting：与overdotting相反，对记谱时值作反向延长，文中作为18世纪后半叶德国现象举例，作者质疑其与法国inégales的关系。
Lombard rhythm：现代术语，指一种强调切分或附点化的节奏风格，作者质疑其是否应纳入法国notes inégales传统。
Quantz (昆茨)：指德国长笛演奏家J. J. Quantz，作者认为其节奏变化方案仅与法国notes inégales有外在相似。
Petite méthode：de Montéclair所著教学手册，其中明文指出"十六分音符在所有拍号中均不平均"。
Loulié：17世纪法国理论家E. Loulié，其著作中关于inégales的规定在拍号覆盖范围与具体音符层次上存在内部不一致。

此条目与本节论证内容无直接关系，仅作为期刊版面信息出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、插图、谱例或图表说明；P0143 是期刊运行版心页眉，作为出版标识出现一次。所有外引文字（Kroll、Jackson 等的引语）均嵌在 P0142 的正文中，已随该段一并处理。

💡 本节核心要点

本节把关于 notes inégales 与 overdotting 的当代争论归纳为三类问题：分类归属（overdotting 是不是 notes inégales）、边界范围（地理与年代是否真如 Hefling 与 Fuller 所主张那样覆盖 1650—1790 年的全部法国音乐）以及术语本身的清晰度。
作者对 J. Butt 等学者的术语使用提出尖锐批评：把 vocal coloratura、diminution、rhythmic ornamentation 等概念堆放在 notes inégales 语境中而不作清晰界定，会扭曲早期音乐家所说的「ornamentation」的本义，并在现代演奏者中造成术语混乱。
作者进一步质疑 Butt 对 Prætorius 论著 [58] 第 229–240 页的引用，认为其中所列举的音乐图形与「ornamentation」的关系未被定义，并连续追问「ornamentation」与「ornamentic」究竟如何区分、二者又如何与 coloration、diminution 这两类历史装饰技艺相区别。
本节最具实证支撑的部分是 P0142：以 Mark Kroll（法国边界内的不均等）与 Roland Jackson（不均等可合法用于 Handel、Bach 等非法国音乐）的对立观点为例，证明同一时段内权威出版物可以给出方向相反、互不相容的演奏建议。
面对上述理论与建议的混乱，作者转述演奏家群体的反应：越来越多重要的演奏家主张不应盲从缺乏历史乐器演奏经验的理论史家，并拒绝把相互矛盾的学术建议直接照搬进表演实践——这构成作者隐含的立场，即演奏实践具有不依附于理论史家的独立性。

🔑 关键术语

overdotting：在本节中指「叠附附点」奏法，即对一个已经附点的音符再加一个附点，使长音符的时值进一步延长。作者将其作为与 notes inégales 进行分类比较的对象。
notes inégales / inégalité / inequality：「不均等音符」，法裔巴洛克—古典早期的一种演奏惯例，将成对的同音高音符奏成时值略不均等。本节围绕其概念边界与适用范围展开争论。
vocal coloratura / diminution：本节列举的两类装饰技艺：声乐花腔与时值缩减式的分割。作者指责 Butt 等学者未在 notes inégales 语境中给它们清晰定义。
rhythmic ornamentation (J. Butt)：Butt 使用的术语，作者认为其与 coloratura、diminution 等概念在 notes inégales 讨论中未被清晰区分，造成术语混淆。
ornamentation vs. ornamentic：作者提出的概念区分：前者指具体的装饰行为/结果，后者更接近作为属性的形容词化表述。作者质疑当代学者对二者未作区分。
coloration：「色彩化处理」，本节作为与 ornamentation、diminution 并列讨论的早期装饰技艺类别出现。
Hefling and Fuller：本节提到的两位学者，他们依据若干 18 世纪法国音乐家的陈述，将 overdotting 的适用范围扩展到约 1650—1790 年的全部法国音乐。
Mark Kroll vs. Roland Jackson：本节用作对照案例的两位学者：Kroll 认为不均等基本限于法国，Jackson 则主张不均等可用于解释 Handel、Bach 等非法国音乐，二人立场完全相反。

s1.17 [描述性拆分] Conclusion: the unifying role of Tactus and the need for a term ontology

第1段（P0144）

原文复述

• Finally, why is there no hierarchically organized ontology of terms and concepts used in the sphere of notes inégales?

第二层是作者自己的答案：“His Majesty Tactus”（节拍度量）位居一切之首。这是一种带有修辞色彩的说法——“陛下”一词暗示 Tactus 在早期音乐实践中享有不容动摇的支配地位。结合下文，Tactus 的功能被具体化为“加强小节内节拍结构的地位”（strengthening the role of the metric structures in musical measure）。换言之，无论法国还是德国的音乐家，他们演奏上对记谱的偏离都不是任意的装饰，而是为了使节拍骨架在小节中更清晰、更可感。

第三层是把这一解释具体应用到不同地区传统中：法国人通过“节奏性地延长强拍和相对强拍”（rhythmical prolonging of the strong and relatively strong beats）来实现这一强化；德国人则通过“强调强拍、并 articulation 式地缩短弱音符的实际发音时间”（即所谓 “gute / bon”（好的）与 “schlechte / mauvais”（坏的）音符的区分）。作者明确指出：目的相同，手段不同。这一对比揭示了 notes inégales 研究中一个被忽视的要点——表面上看法国做“延长”、德国做“缩短”，仿佛是相反的做法，但作者论证它们服务于同一个深层目的。

接下来一段话把时间延伸到 1752 年之后：此时德国引入了 inégalité、inequality 以及 overdotting（即“过度附点”），法国偶尔也有同样做法（举 J. Hotteterre 为例），目的都是使作品的节拍结构更为“突出”（prominent）。这一补充说明 Tactus 原则不仅适用于早期风格，也贯穿到 18 世纪中后期的实践。

最后一句引入作者的一个更具普遍性的艺术观察：“在艺术领域，不只在音乐中，每一种表现手法都会产生其对立面（antagonist）。”在这一框架下，法国对节拍骨架的强化对应的“反作用力”是无小节前奏曲（unmeasured preludes）的自由演奏——即让节拍结构在小节尺度上被取消；德国的对立面则是 underdotting（反向附点，使弱拍相对延长），尤其集中在 18 世纪后半期。读者应注意：这里并不是说这些“反作用力”反对 Tactus，而是说任何强化手段都会激发一种相反方向的偏离，这种张力本身就是艺术表现的内在结构。

综上，这段结论把全文从“罗列各国差异”提升到“用一个共同功能（Tactus 对节拍骨架的强化）解释差异”，并预告了“每一表现手法都伴随其反作用”这一后续可拓展的论题。

补充说明

段中提到的 “Bourgeois” 指被作者归为最朴素一类的演奏/记谱传统；“W. C. Printz、J. G. Walther” 是在德国传统中讨论 articulation / accentuation 的历史人物，被作者用“etc.”概括为同类；“J. Hotteterre” 是 18 世纪法国音乐家，作者用他作为 1752 年后法国偶尔采用 overdotting 的例证；“Tactus”一词附有脚注 30，提示原文在此处插入了关于 Tactus 概念的注释性说明；“inégalité、inequality、overdotting、underdotting” 在本节中按作者用法构成一组术语，它们共同指向“节拍骨架强化”这一统一目标及其反向手段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有一处正文脚注引用（标注于 P0146 中 “His Majesty Tactus” 之后的 ³⁰），原文未在所提供段落中给出脚注正文，故其具体内容无法在本任务范围内确认。P0144 是一个位于 P0145（## Conclusion 标题）之前的收束性反问项目符号，版面属性上属于正文的最后一行，并以项目符号标记，作为引入结论的过渡；它没有图表、边栏或额外说明。P0145 为 Markdown 二级标题，版面属性即为章节标志，不含正文内容。

💡 本节核心要点

术语层面的统一无法先于功能层面的共识：作者主张只有先弄清早期音乐家为何在不同地区、不同时期创造多种偏离记谱的规则，才能在词汇上达成统一。
“His Majesty Tactus”被作者置于一切之首：它是贯穿全文的统一性概念，功能是强化小节内节拍结构的可感知地位。
法国与德国服务于同一目的，手段不同：法国以节奏性延长强拍与相对强拍实现节拍骨架强化；德国以强拍重音加上对弱音符发音时间的 articulation 式缩短（即 gute/schlechte 或 bon/mauvais 的区分）实现同样的目的。
1752 年之后德国引入 inégalité、inequality 与 overdotting，法国偶尔也有同样做法（Hotteterre 为例），目的仍是使节拍结构更突出，证明 Tactus 原则不限于早期风格。
每一表现手法都会产生其对立面：在本节论域中，法国对应的是无小节前奏曲的自由演奏（取消小节尺度的节拍结构），德国对应的是 underdotting，尤其集中在 18 世纪后半期；这种张力是艺术表现自身的内在结构。

🔑 关键术语

Tactus：作者用以概括早期音乐实践中占支配地位的节拍度量单位的概念；在本节中被刻画为“陛下”式的最高权威，功能是强化小节内节拍结构的地位。原文在“His Majesty Tactus”后附有脚注 30，脚注正文未在所提供段落中给出。
notes inégales：本节中被作者列为“节奏上非常复杂”的偏离记谱的传统之一，与较朴素的“Bourgeois”传统相对；它在本节中的意义不是孤立现象，而是与德国 articulation 实践一起被纳入同一目的（强化节拍骨架）下的不同手段。
Bourgeois：作者用来指代较朴素的演奏/记谱传统的简称，与 notes inégales 等“节奏上非常复杂”的做法形成对照；其作用在于标示早期实践光谱中“简单的一端”，以反衬 Tactus 强化原则在两端都同样适用。
inégalité / inequality：在本节中作为术语出现在 1752 年之后德国语境，指对节拍骨架的强化手段；作者借此表明原本属于法国传统的概念被德国采用，目的仍是使节拍结构更突出。
overdotting：本节中与 inégalité、inequality 并列的强化手段，使音符的不平均更为夸张；法国偶尔也有此做法，作者以 J. Hotteterre 为例。
underdotting：本节中作为 overdotting 的对立面出现，作者将其定位为德国在 18 世纪后半期为对抗节拍骨架过度强化而产生的反向手段，是“每一表现手法都产生其对立面”这一原则在德国语境下的具体表现。
gute, bon 与 schlechte, mauvais：本节中德国传统对“好的”与“坏的”音符的术语区分（德语与法语并列），对应于强拍被 articulation 式重音、弱拍被 articulation 式缩短发音时间的做法；作者用来说明德国实现节拍骨架强化的具体手段。
unmeasured preludes：本节中作为法国“反作用力”的代表，指小节尺度上不设节拍结构的前奏曲式自由演奏；作者将其放在“每一表现手法都产生其对立面”这一普遍原则之下，定位为对节拍骨架过度强化的反向运动。
ontology of terms and concepts：出自 P0144，指按层级组织术语与概念的知识本体框架；作者借此指出 notes inégales 研究中缺乏概念层级，因而术语长期无法统一。

s1.18 References

第1段（P0147）

原文复述

References

中文讲解

本行为参考文献小节的标题（英文“References”），用于开启第17–19页的整张参考文献清单。

补充说明

本节由前文分析的注释体转向文献索引，按编号集中列出正文与脚注中征引的原始资料、二手研究与重要版本，没有论述性正文。

第2段（P0148）

原文复述

Saint Lambert de. Les Principes du Clavecin. Paris: Chr. Ballard, 1702.

该页眉与P0192、P0214完全相同，在双面印刷中分别位于第17、18、19页。

第16段（P0162）

原文复述

Butt, John. “Improvised Vocal Ornamentation and German Baroque Compositional Theory: An Approach to ‘Historical’ Performance Practice.” Journal of the Royal Musical Association 116, no. 1 (1991): 41–62.

中文讲解

第13条：John Butt在《皇家音乐协会杂志》1991年第116卷第1期发表的文章，论述即兴的声乐装饰与德国巴洛克作曲理论，提出“历史性”演奏实践的研究路径。

第17段（P0163）

原文复述

Rousseau, Jean. Traité de la viole. Paris: Chr. Ballard, 1687.

中文讲解

第14条：Jean Rousseau《维奥尔琴论》1687年由巴黎Chr. Ballard出版，是17世纪法国维奥尔琴演奏法的重要原始资料。

第18段（P0164）

原文复述

Green, Robert Anthony. “Annotated Translation and Commentary of the works of Jean Rousseau”. PhD diss., Indiana University, 1979.

中文讲解

第15条：Robert Anthony Green 1979年印第安纳大学博士论文，对Jean Rousseau全部作品的注释翻译与评注，为Rousseau文献研究的基础资料。

第19段（P0165）

原文复述

Shay, Edmund. “Notes Inégales and François Couperin’s Messe a l’usage des Paroisses (Mass for the Parishes)”. DMA diss., University of Cincinnati, 1969.

中文讲解

第16条：Edmund Shay 1969年辛辛那提大学音乐艺术博士（DMA）论文，研究“不平均”奏法与库普兰《为堂区用的弥撒》，属于以单一作曲家作品为对象的专题研究。

第20段（P0166）

原文复述

Crockett, Charlotte Gwen. “The Berlin flute sonatas of Johann Joachim Quantz”. PhD diss., The University of Texas at Austin, 1982.

中文讲解

第17条：Charlotte Gwen Crockett 1982年德州大学奥斯汀分校博士论文，研究Quantz柏林时期的笛子奏鸣曲。

第21段（P0167）

原文复述

Fuller, David. “Notes and inégales Unjoined: Defending a Definition”. The Journal of Musicology 7, no. 1 (1989): 21–8.

中文讲解

第18条：David Fuller在《音乐学杂志》1989年第7卷第1期发表，对“不平均”定义进行辩护，与Neumann等学者的讨论形成对话。

第22段（P0168）

原文复述

Hefling, Stephen E. Rhythmic Alteration in Seventeenth– and Eighteenth–Century Music: Notes Inégales and Overdotting. New York & Toronto: Schirmer Books, 1993.

中文讲解

第19条：Stephen E. Hefling《17、18世纪音乐的节奏变化——不平均与加附点》，Schirmer Books1993年出版，正文引用其作为研究节奏变化问题的现代教材。

第23段（P0169）

原文复述

Jackson, Roland. Performance Practice: a dictionary–guide for musicians. London & New York: Rout ledge, 2005.

中文讲解

第20条：Roland Jackson《演奏实践：音乐家词典指南》Routledge 2005年出版，原文“Rout ledge”为“Longman”的勘误，提示Routledge出版社；该书为综合性工具书。

第24段（P0170）

原文复述

Ponsford, David. French Organ Music in the Reign of Louis XIV. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

中文讲解

第21条：David Ponsford《路易十四时期的法国管风琴音乐》，剑桥大学出版社2011年出版，正文引用其作为法国管风琴音乐与演奏实践的专门研究。

第25段（P0171）

原文复述

Rousseau, Jean. Méthode claire, certaine, et facile pour apprendre à chanter la musique. Paris: Chr. Ballard, 1678.

中文讲解

第22条：Jean Rousseau《清晰、确定、便捷学习歌唱音乐之法》，1678年巴黎Chr. Ballard出版，是17世纪法国声乐教学的重要原始资料。

第26段（P0172）

原文复述

Fuller, David. “Notes inégales.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 190–200. 2nd ed. New York, London, &c.: Oxford University Press, 2001, vol. 18.

中文讲解

第23条：David Fuller撰写、新格罗夫音乐与音乐家辞典第二版（Stanley Sadie主编）第18卷中“Notes inégales”词条（第190–200页），为重要的工具书词条。

第27段（P0173）

原文复述

Dannreuther, Edward. Musical Ornamentation (Part I). London & New York: Novello, Ewer and Co., n. d. [c1893].

中文讲解

第24条：Edward Dannreuther《音乐装饰法》（第一部）约1893年由Novello, Ewer出版，是19世纪末装饰演奏研究的早期英文著作之一。

第28段（P0174）

原文复述

Seifert, Max. Geschichte der Klaviermusik. I. Band: Die ältere Geschichte bis um 1750. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1899.

中文讲解

第25条：Max Seifert《键盘音乐史》第一卷《至1750年左右的早期历史》，Breitkopf und Härtel1899年出版，是德文古典音乐史学的奠基作品之一。

第29段（P0175）

原文复述

Donington, Robert. The Interpretation of Early Music (New Revised Edition). New York & London: W. W. Norton & Co., 1992.

中文讲解

第26条：Robert Donington《早期音乐的诠释》新修订版，W. W. Norton 1992年出版，是早期音乐演奏实践领域影响最大的通论之一。

第30段（P0176）

原文复述

Couperin, François. L’Art de toucher le clavecin. Paris: L’Auteur, Boivin, 1717.

中文讲解

第27条：François Couperin《羽管键琴演奏法》1717年巴黎由作者本人与Boivin合作出版，是法国巴洛克键盘演奏最著名的原始文献。

第31段（P0177）

原文复述

Hays, Elizabeth Loretta. “F. W. Marpurg’s Anleitung zum Clavierspielen (Berlin, 1755) and Principes du Clavecin (Berlin, 1756).” PhD diss., Stanford University, 1977, vol. 2.

中文讲解

第28条：Elizabeth Loretta Hays 1977年斯坦福大学博士论文（第2卷），专门研究Marpurg两部钢琴教学著作，是下文引用Marpurg资料的学术背景之一。

第32段（P0178）

原文复述

Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “Sébastien de Brossard’s Dictionnaire of 1701: A comparative analysis of the complete copy.” Early Music 43, no. 3 (2015): 417–30, doi:10.1093/em/cav044.

中文讲解

第29条：Panov与Rosanof在《Early Music》2015年第43卷第3期发表的对Brossard 1701年《音乐辞典》完整抄本的比较分析，与下文Brossard论述相关。

第33段（P0179）

原文复述

Panov, Alexei, and Ivan Rosanof. “De Saint Lambert and de Brossard: unknown and known”. Vestnik of Saint-Petersburg University. Arts 2, no. 1 (2012): 28–44. Accessed July 04, 2017. https://cyberleninka ru/article/v/neizvestnye-izvestnye-de-sen-lamber-i-de-bross-ar. (In Russian)

中文讲解

第30条：Panov与Rosanof 2012年发表于《圣彼得堡大学通报·艺术学》第2卷第1期的论文，俄文，讨论圣朗贝尔与Brossard的“未知与已知”，为正文研究者自身的前期工作。

第34段（P0180）

原文复述

Saint-Arroman, Jean. L’Interprétation de la Musique Française 1661–1789. Volume 1. Dictionnaire d’interpretation. Paris: Honoré Champion, 1983.

中文讲解

第31条：Jean Saint-Arroman《1661–1789年法国音乐的诠释》第一卷《诠释词典》，巴黎Honoré Champion 1983年出版，是法国巴洛克音乐诠释的大型工具书。

第35段（P0181）

原文复述

Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Berlin: der Autor, 1753.

中文讲解

第32条：C. P. E. Bach《论键盘乐器演奏的真法》1753年柏林由作者本人出版，是18世纪最重要的德文键盘演奏论著，本文多次直接引用。

第36段（P0182）

原文复述

Bach, Carl Philipp Emanuel. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Translated and edited by William J. Mitchell. London: W. W. Norton & Co., 1948.

中文讲解

第33条：上一著作的W. J. Mitchell英译编辑本，W. W. Norton 1948年伦敦出版，是C. P. E. Bach该书最常引用的英译。

第37段（P0183）

原文复述

Bédos de Celles, Dom François. L’art de facteur d’orgues. Paris: Desaint, Saillant & Nyon, 1766–1778), t. 4.

中文讲解

第34条：Dom François Bédos de Celles《管风琴制造师技艺》1766–1778年巴黎出版，第4卷。该条原标点闭合有误（多余的括号），但所指即此部管风琴制造经典原著。

第38段（P0184）

原文复述

Collins, Michael. “Notes inégales”: A Re–Examination.” Journal of the American Musicological Society 20, no. 3 (1967): 481–5. doi:10.2307/830324

中文讲解

第35条：Michael Collins在《美国音乐学协会杂志》1967年第20卷第3期发表的“不平均”再考察短文，与前引Neumann论文构成同一时代讨论。

第39段（P0185）

原文复述

Foucquet, Pierre-Claude. Les caractéres de la paix, pieces de clavecin. Paris: L’Auteur et d’autres, Lion: de Bretonne, n. d. [c1751/52].

中文讲解

第36条：Pierre-Claude Foucquet《和平之象征——羽管键琴曲集》约1751/52年由巴黎作者等与里昂de Bretonne出版，是法国巴洛克羽管键琴曲目。

第40段（P0186）

原文复述

Marpurg, Friedrich Wilhelm. Pieces de Clavecin. Paris: Le Clerc et d’autres, n. d. [c1747/48]

中文讲解

第37条：Friedrich Wilhelm Marpurg《羽管键琴曲集》约1747/48年由巴黎Le Clerc等出版，是Marpurg本人的创作实践资料。

第41段（P0187）

原文复述

Marpurg, Friedrich Wilhelm. Anleitung zum Clavierspielen. Berlin: A. Haude & J. C. Spener, 1755

中文讲解

第38条：Marpurg《键盘演奏指南》1755年柏林A. Haude & J. C. Spener出版，正文用以讨论Marpurg对法、德键盘传统的理论化总结。

第42段（P0188）

原文复述

Marpurg, Friedrich Wilhelm. Principes du Clavecin. Berlin: A. Haude & J. C. Spener, 1756.

中文讲解

第39条：Marpurg《羽管键琴要义》1756年柏林A. Haude & J. C. Spener出版，与前一卷互为德、法语对照版，是本文核心德方文献之一。

第43段（P0189）

原文复述

Babitz, Sol. “A Problem of Rhythm in Baroque Music.” The Musical Quarterly 38, no. 4 (1952): 533–65.

中文讲解

第40条：Sol Babitz在《音乐季刊》1952年第38卷第4期发表的关于巴洛克音乐节奏问题的长文，是20世纪中叶讨论该议题的起点之一。

第44段（P0190）

原文复述

Donington, Robert. “Inégales (Notes).” In Grove’s Dictionary of Music and Musicians, edited by Eric Blom, 477–82. 5th ed. New York: Macmillan, 1954, vol. 4.

中文讲解

第41条：Robert Donington撰写的旧格罗夫辞典第5版（Eric Blom主编，1954年）第4卷中的“Notes Inégales”词条（第477–482页），是早期工具书文献。

第45段（P0191）

原文复述

Pyle, Daniel Sherman. “Nicolas Gigault’s Livre de Musique Pour L’Orgue as a Source on Notes Iné- gales.” PhD Diss., University of Rochester, 1991.

中文讲解

第42条：Daniel Sherman Pyle 1991年罗切斯特大学博士论文，以Gigault的管风琴曲集为对象，考察其作为“不平均”原始资料的价值。

第46段（P0192）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

“Dr. Habil.”在俄罗斯/德国学术体系下表示后博士的高级博士学位（Habilitation）。

第68段（P0214）

原文复述

Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2

中文讲解

此行为第19页出现的期刊页眉，俄文《圣彼得堡大学通报·艺术学》2018年第8卷第2期，再次标识期刊与卷期。

补充说明

此行与P0161、P0192完全相同，是重复版面元素，至此结束整个参考文献小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无正文段，全部由编号参考文献（计60条）、页眉3行、稿件日期1行、“作者信息”栏头1行及作者联系信息1行组成。三处页眉“Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 2”均为期刊名称、第8卷第2期的标识，分别出现在第17、18、19页。脚注式上标“30 See: [60]”（P0160）将正文第30号注释指引至第60号参考文献。

💡 本节核心要点

本节是参考文献清单（References），为正文与脚注征引的所有书目按编号集中排列。
书目覆盖三大类别：法、英、德17–18世纪原始演奏/理论文献（如Saint Lambert、Couperin、C. P. E. Bach、Quantz、Hotteterre、Loulié、Praetorius等）。
近现代学术研究覆盖了节奏与“不平均”（notes inégales）、加附点（overdotting）、Taktenlehre等议题（Neumann、Hefling、Fuller、Babitz、Collins、Byrt、Jerold等）。
作者本人Panov与Rosanof的多篇论著（条目29、30、44、46、60）以自我引用的方式出现，是正文论证的重要支撑。
节末三行俄文页眉与稿件收到/接受日期、作者简介共同构成期刊元数据，而非论证性内容。
脚注式条目（30 See: [60]）显示正文采用了以编号引文代替传统脚注页码的简明引用体例。

🔑 关键术语

References（参考文献）：对正文征引的全部原始史料与现代研究文献按编号排列的清单，本小节即对应此清单。
Notes inégales（不平均奏法）：17–18世纪法语区音乐演奏中将有等时值的一对音符奏成长短不等的节奏惯例，是本文明示讨论的核心议题之一。
Overdotting（加附点／过度附点）：17–18世纪德国曲目中拍点之后的附点音符人为延长的现象，与法国“不平均”并列为本文明示比较的两大奏法议题。
Taktenlehre（拍子学）：德文文献中关于拍子单位（tactus）的学说，为Panov与Rosanof重点研究的德国巴洛克节奏理论对象。
Dr. Habil.（科学博士后）：俄罗斯/欧陆学术体系中表示Habilitation通过后的高级博士学衔，本节作者即持此学位。

目录

ch1 Some thoughts on the conventional alteration of rhythm

s1.1 [描述性拆分] Article front matter, abstract, and keywords

第1段（P0001）

原文复述

Some thoughts on the conventional alteration of rhythm¹

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

s1.2 [描述性拆分] Introduction: terminology chaos surrounding notes inégales and Dolmetsch’s legacy

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0015）

原文复述

中文讲解

第6段（P0016）

原文复述

中文讲解

第7段（P0017）

原文复述

中文讲解

第8段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

s1.3 [描述性拆分] Dolmetsch’s concept of Conventional Alteration of Rhythm and its diffusion