Park-2008-seventeenth-century-musical-fantasy part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Frescobaldi
原始文件名: park-2008-seventeenth-century-musical-fantasy__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/03-frescobaldi-research/P1/.pdf-reader-parts/46e03b2544a0/park-2008-seventeenth-century-musical-fantasy__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 15 篇

FM-1 [描述性拆分] Cover and Copyright Notice
- 页码：1-1
FM-2 [描述性拆分] Title Page and Submission Statement
- 页码：2-2
FM-3 Abstract
- 页码：3-3
FM-4 [描述性拆分] Author’s Declaration
- 页码：4-4
FM-5 Table of Contents
- 页码：5-6
FM-6 Acknowledgements
- 页码：7-7
FM-7 List of Tables and Figures
- 页码：8-8
FM-8 List of Music Examples
- 页码：9-11
FM-9 List of Abbreviations
- 页码：12-12

CH-INT Introduction

INT-1 [描述性拆分] Introduction: Scope, modern associations, and a lutenist’s transporting performance
- 页码：13-14
INT-2 [描述性拆分] Platonic divine madness, the spread of fantasy, and chapter-by-chapter overview
- 页码：15-18

CH-1 Chapter 1. Stylus phantasticus and the concept of fantasy

CH1-1 [描述性拆分] Stylus phantasticus and the concept of fantasy: opening orientation
- 页码：19-20
CH1-2 [描述性拆分] 1.1 Previous research (i): Schleuning, Krummacher, Snyder, postmodern context
- 页码：20-21
CH1-3 [描述性拆分] 1.1 Previous research (ii): distinctions of fantasia, anachronism, and metaphorical vocabulary
- 页码：22-24
CH1-4 [描述性拆分] 1.1 Previous research (iii): keyboard focus, vocal background, and imagination as synonym for fantasy
- 页码：24-27
CH1-5 [描述性拆分] 1.2.1 Fantasy and ingenuity: Kircher’s definition and Zarlino’s ‘composing by fantasy’
- 页码：28-30
CH1-6 [描述性拆分] 1.2.1 Fantasy and ingenuity: Morley, Praetorius, and Mersenne on license within contrapuntal bounds
- 页码：31-37
CH1-7 [描述性拆分] 1.2.1 Fantasy and ingenuity: Kircher’s examples, Froberger’s hexachord fantasia, and perfection in counterpoint
- 页码：38-40
CH1-8 [描述性拆分] 1.2.2 Fantasy and spontaneity: Kircher’s empirical recital and improvisation on the keyboard
- 页码：40-43
CH1-9 [描述性拆分] 1.2.2 Fantasy and spontaneity: rhetorical image, praeambulum, and Mattheson’s empiricist reorientation
- 页码：43-48
CH1-10 [描述性拆分] 1.3 Fantasy in philosophical and literary context: etymology, rhetoric, Augustine, and visual arts
- 页码：49-50

FM-1 [描述性拆分] Cover and Copyright Notice

第1段（P0001）

原文复述

Park, Yoon Kyung (2008) Seventeenth-century musical fantasy : origins of freedom and irrationality. PhD thesis.

中文讲解

本段是学位论文的标准书目著录条目，按作者—年份—题名—文献类型的顺序列出。中文释义：Park, Yoon Kyung（朴允敬，音译）(2008)《十七世纪的音乐幻想曲：自由与非理性的起源》。博士论文。其中题名中冒号前的 “Seventeenth-century musical fantasy” 是主标题，冒号后 “origins of freedom and irrationality” 是副标题，揭示该论文的研究主题是把十七世纪的一种音乐体裁（musical fantasy，音乐幻想曲）与"自由"和"非理性"的哲学/美学起源联系起来考察。在英国高校论文的传统扉页中，PhD thesis 这一文献类型标识会单独列出，以区别于专著、期刊论文等其他出版形式，因此它在书目功能上等同于 “PhD dissertation”。该条目同时承担双重功能：一是作为正文中引用本论文时的标准引用格式的依据，二是为读者提供辨识论文主题的最基本信息。

补充说明

P0001 与 P0007 在内容上互为呼应：前者给出论文的完整书目要素（作者、年份、题名），后者规定引用本论文时必须给出这些书目要素，二者共同构成完整的引用规范。P0001 中的副标题 “origins of freedom and irrationality” 是读者理解全文研究方向的唯一直接线索，但本节本身不展开论文内容，仅作书目记录之用。

第2段（P0002）

原文复述

http://theses.gla.ac.uk/476/

中文讲解

本段给出该论文在格拉斯哥大学论文服务系统中的电子版访问链接。中文释义为：http://theses.gla.ac.uk/476/。这是一个稳定的数字对象标识路径，末尾的 “476/” 是该论文在格拉斯哥大学电子论文库中的记录编号，与 P0008 中提供的服务域名对应。结合 P0004 “A copy can be downloaded…” 的规定可知，读者可通过该链接直接获取论文电子版，但下载行为须受到后续版权条款的约束。该 URL 因此既是定位入口，也是 P0004 中下载许可的实际技术承载。

补充说明

P0002 中的数字 “476” 与 P0001、P0003—P0007 共同构成同一篇论文的不同元数据描述：P0001 描述"是什么论文"，P0002 描述"在哪里获取"，P0003—P0007 描述"以何种方式使用"。

💡 本节核心要点

本节是学位论文扉页的标准版权声明区，共 8 个段落，按"书目著录 → 访问链接 → 权利声明 → 使用许可 → 引用规范 → 机构落款"的逻辑顺序排列。
P0001 与 P0007 共同界定了论文的完整书目要素（作者 Park, Yoon Kyung；题名 Seventeenth-century musical fantasy : origins of freedom and irrationality；年份 2008；类型 PhD thesis），前者是"是什么"，后者是"如何引用"。
P0002 与 P0008 共同构成访问入口与机构标识：P0002 是该论文的专属记录路径 http://theses.gla.ac.uk/476/，P0008 是托管服务的总域名与联系邮箱。
P0003—P0006 形成四级递进的使用限制：P0003 声明著作权与精神权利归属作者；P0004 授权"个人非商业研究或学习"的免费下载；P0005 限制"大段引用或复制"须经作者书面许可；P0006 进一步禁止任何形式的"内容修改与商业销售"。
整套条款的核心是"作者权利保留 + 使用须许可 + 引用须完整"三层结构，这是英联邦高校电子论文库版权页的通用模板，理解本节无需依赖论文正文内容。

🔑 关键术语

moral rights：精神权利，英美法系及《伯尔尼公约》体系下作者对其作品享有的人格性、非经济性权利，包括署名权与保护作品完整权等。在本节中，P0003 声明此类权利归作者本人，且 P0006 “The content must not be changed in any way” 是该权利的具体落实。
non-commercial research or study：非商业性研究或学习，本节 P0004 中授权免费下载的限定条件，由 “personal”（个人）、“non-commercial”（非商业）、“research or study”（研究或学习）三层要素叠加构成，超出此范围的下载仍需另行授权。
permission in writing / formal permission：书面许可 / 正式许可，分别见于 P0005 与 P0006。“in writing” 强调许可须以书面形式作出；“formal permission” 语气更强，暗示需经过更正式的审批程序。二者共同表明：超出默认许可范围的使用行为均须获得作者明确授权。
awarding institution：授予机构，指授予该学位的大学，本节 P0007 规定引用时必须列出。结合 P0008 的 “Glasgow Theses Service” 可知，本论文的授予机构为格拉斯哥大学（The University of Glasgow）。
Glasgow Theses Service：格拉斯哥大学论文服务，托管本论文电子版的官方机构，出现在 P0008。其域名为 theses.gla.ac.uk，联系邮箱为 theses@gla.ac.uk，与 P0002 中的具体论文路径 “476/” 共同构成访问与联系体系。

FM-2 [描述性拆分] Title Page and Submission Statement

💡 本节核心要点

本论文由格拉斯哥大学（UNIVERSITY of GLASGOW）授予相关学位。
论文题目为《十七世纪的音乐幻想曲：自由与非理性的起源》（Seventeenth-Century Musical Fantasy: Origins of Freedom and Irrationality），研究对象是十七世纪的幻想曲体裁，核心议题是"自由"与"非理性"的起源。
作者署名为 Yoon Kyung Park，扉页使用全名、版权页使用简写 Yoon Park。
论文为满足格拉斯哥大学音乐系（Department of Music, University of Glasgow）哲学博士学位（Doctor of Philosophy）要求而提交。
提交时间为 2008 年 9 月（September 2008）。
版权归 Yoon Park 所有，起算年份为 2008 年（© Yoon Park 2008）。

🔑 关键术语

thesis：学位论文，此处指为申请博士学位而撰写并提交的研究论文。
fulfilment of the requirements：满足（学位授予的）资格要求，用于说明提交论文的行政目的。
Doctor of Philosophy：哲学博士（PhD），此节所声明的目标学位名称。
Department of Music：音乐系，论文归属的院系单位。
Musical Fantasy / Seventeenth-Century：音乐幻想曲 / 十七世纪，论文标题所指的研究对象与时代范围。

FM-3 Abstract

第一，中心论断。句首即给出全文最核心的主张——“十七世纪音乐幻想曲的本质在于当时（contemporary）所理解的‘自由’概念”。注意作者用的是 contemporary notion of freedom，而不是某种永恒的“自由”定义；它特指十七世纪语境下人们对自由的理解，这一点决定了后文所有讨论都必须放在十七世纪的思想框架中。

第二，自由的两个方向。作者把自由进一步区分为两种：freedom from（摆脱既有框架）与 freedom to（能动地运用规则）。前者表现为摆脱给定的调性、和声与时间结构（tonal, harmonic, and temporal frameworks），这是从外部框架的束缚中解放出来；后者再被细分为 ingenuity（机巧，即“自由地掌握对位规则”）与 spontaneity（自发，即“自由地打破规则与常规期待”）。这两个方向其实对应着同一现象的两面：作曲家既能娴熟驾驭规则，又能在规则之上做出即兴式突破。作者强调，二者都是理解十七世纪音乐幻想曲“独特性（distinctiveness）”的重要来源，缺一不可。

第三，自由与“非理性”的张力。作者笔锋一转指出，freedom 的一次具体呈现（manifestation）可能既被视作奇幻（fantastic），也可能被视作非理性（irrational）。也就是说，同一段音乐或同一种作曲行为，在当时的听众眼中既可能是值得赞赏的奇思妙想，也可能是逾越理性规范的怪异之举。这一可感知性上的歧义，迫使作者必须先去澄清十七世纪关于“规范（assumed norm）”与“理性（rationality）”的文化与知识背景——具体做法是检视当时关于“理性 vs 感官（reason and the senses）”的不同立场。这构成了论文思想史部分的任务。

第四，方法路径——姐妹艺术的类比。为了进一步界定音乐幻想曲被感知与被定义的环境，作者转向音乐与其“姐妹艺术”的类比。此处引入两条理论线索：一是“模仿（imitation）”，分别以哲学层面的 mimesis 与修辞层面的 imitatio 作为艺术再现的关键概念；二是“经验性思维（empirical thought）”，即当时对感官与想象在审美经验中作用的日益重视。作者把这两条线索视为同时代艺术家理解“自然与艺术”的共同基础。这一步实际上是论文的跨学科方法学声明：通过与姊妹艺术共享的概念结构，来反观音乐幻想曲的独特逻辑。

第五，分析对象与最终目标。为了辨识十七世纪音乐家在“再现自然”过程中实际行使的自由，作者将在戏剧性与即兴性的体裁（dramatic and improvisatory genres）中追踪各类“表现资源”的属性与奇幻面向，所借助的三个隐喻主题是：lament（悲歌/哀诉）、melancholy（忧郁）与 humour（怪诞/幽默）。这三者既是修辞传统中常见的情感范畴，也对应着不同的表现策略，作者将通过对它们的分析具体展现“自由”如何落实为音乐语汇。最后一句收束全段，重申全文目标：聚焦于幻想曲在十七世纪如何被音乐地再现和感知，并以跨历史、哲学与音乐的跨学科方法，阐明这一时期幻想曲概念的“独特性（distinctive）”与“普遍性（universal）”两面。

阅读提示：本段看似平铺，实则已经把全文的论点骨架、方法路径、案例选材与目标层次全部交代清楚——读者据此即可预判正文将依次处理“自由的语义—理性与感官的论辩—姐妹艺术的类比—三个隐喻主题的案例分析”。

补充说明

摘要内部的前后呼应：题目中的 Origins of Freedom and Irrationality 对应段中的 freedom 与 ‘irrational’ 两个关键词；文中 freedom from 与 freedom to 的二分、对位规则（counterpoint）作为“被掌握的规则”、mimesis/imitatio/empirical thought 作为“姐妹艺术的两条线索”、lament/melancholy/humour 作为“三个隐喻主题”，均在本段内首次提出并构成正文的导航坐标。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外补充。

💡 本节核心要点

全文的中心主张是：十七世纪音乐幻想曲的本质在于当时所理解的“自由”，而这种自由既表现为摆脱调性、和声与时间等既定框架，也表现为作曲家以机巧（ingenuity）掌握对位规则、以自发（spontaneity）打破规则的能动性。
自由的具体呈现可能被同时感知为“奇幻”或“非理性”，因此作者必须在“假定规范”与“理性”概念的文化—思想史背景中讨论 reason 与 senses 的对峙。
论文采用与姐妹艺术类比的方法，以哲学 mimesis、修辞 imitatio 和关于感官—想象的经验性思维（empirical thought）作为同时代艺术家理解自然与艺术的基础。
案例分析集中于戏剧性与即兴性体裁中的表现资源，借助三个隐喻主题——lament（悲歌）、melancholy（忧郁）、humour（怪诞/幽默）——具体辨识音乐家再现自然时所行使的自由。
全文目标是通过历史、哲学与音乐相结合的跨学科路径，阐明十七世纪幻想曲在被音乐地再现与感知过程中的独特性与普遍性两个面向。

🔑 关键术语

freedom (from / to)：在本文摘要中指十七世纪语境下被理解的双重自由：freedom from 指摆脱给定的调性、和声与时间结构；freedom to 指能动地运用（ingenuity）或打破（spontaneity）对位规则与常规期待。这是理解十七世纪音乐幻想曲“独特性”的核心概念。
counterpoint：对位法。摘要中将“掌握对位规则”视为作曲家 ingenuity（机巧）的对象，与 spontaneity（打破对位规则）共同构成“自由 to”的一体两面。
mimesis / imitatio：摘要中将两者并列为姐妹艺术“模仿”概念的两个层面：哲学意义上的 mimesis 与修辞意义上的 imitatio，被作者当作艺术再现的关键概念，用于在跨艺术类比中界定音乐幻想曲的再现逻辑。
empirical thought：经验性思维，摘要中指当时对感官与想象在审美经验中作用的日益增长的兴趣；与 mimesis/imitatio 并列为同时代艺术家理解自然与艺术的两条基础之一。
lament / melancholy / humour：摘要中提出的三个隐喻主题，将在正文中被用来追踪戏剧性与即兴性体裁中表现资源的属性与奇幻面向，分别对应哀诉、忧郁与怪诞/幽默三类修辞—情感范畴。
rationality (and the senses)：摘要中与“假定规范（assumed norm）”并置，指十七世纪关于“理性”与“感官”的不同立场；作者借此解释自由之表现为何可能同时被视作“奇幻”或“非理性”。

FM-4 [描述性拆分] Author’s Declaration

第1段（P0018）

原文复述

Author’s Declaration

中文讲解

“Dated: 9 September 2008”为签署日期，明确声明签署于 2008 年 9 月 9 日。日期与签名共同构成声明生效的时间要素：它界定了作者作出该原创性与独立性承诺的时间点，并固定了该日期之后论文中任何实质性改动都不再受此声明直接约束。该信息也是后续判定学术不端、追溯责任时的重要时间证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图表、无边栏等附加材料，仅包含标题、声明正文、签名提示、署名和日期五个纯文本要素，它们共同构成学位论文前页所要求的“作者声明”标准格式。

💡 本节核心要点

本小节是学位论文前页的行政性版块，其功能是法律／制度层面的原创性承诺，而非学术论证。
声明条款包含三项并列要求：成果属本人专门工作、由本人撰写、未复用任何已获学位的论文内容。
“presented successfully for a degree”是精确限定，表明未获学位的提交内容不在排除范围内。
“Signed:”与下方署名共同使声明具备可归责的签署主体。
签署日期（2008 年 9 月 9 日）为声明提供时间要素，是后续责任判定的时间锚点。
整段并不参与正文论证链，但缺少它将使论文在提交程序上不完整。

🔑 关键术语

Author’s Declaration：作者声明；学位论文前页的标准版块，用于作者以签字方式承诺论文的原创性与独立完成。
special work：声明中使用的限定词，指作者本人独立完成的专门研究工作，强调成果归属的专属性。
presented successfully for a degree：已在某校成功提交并用以取得学位；这是声明排除条款的精确限定，决定哪些既往论文材料被视为不可复用。

FM-5 Table of Contents

第1段（P0023）

原文复述

中文讲解

本段是页面顶部的章节标题“Table of Contents”（目录），以二级Markdown标题的形式呈现，仅起到标识该页功能的作用，提示读者接下来看到的是本书全部章节与页码的导览清单。它本身不包含论辩内容，而是全书的导航性结构元素。

补充说明

在论文类著作中，目录页通常出现在前置材料（front matter）的末尾，以罗马数字标页；其后正文部分则改用阿拉伯数字。本节的边界恰好覆盖目录页的全部内容。

第2段（P0024）

原文复述

Abstract …… i Author’s Declaration …… ii Table of Contents …… iii Acknowledgements …… v List of Tables and Figures …… vi List of Music Examples …… vii List of Abbreviations …… x

Introduction …… 1

Chapter 1. Stylus phantasticus and the concept of fantasy …… 7 1.1. Previous research …… 8 1.2. Definitions of Stylus phantasticus and musical fantasy 1.2.1. Fantasy and ingenuity …… 16 1.2.2. Fantasy and spontaneity …… 28 1.3. Fantasy in philosophical and literary context …… 37

Chapter 2. Boundaries of freedom in the disputes on ratio versus sensus · 52 2.1. Artusi versus Monteverdi …… 54 2.2. Seifert versus Scacchi …… 66 2.3. Bokemeyer versus Mattheson …… 75

Chapter 3. Fantasy in a culture of imitation …… 86 3.1. The concept of imitation and its correlation to fantasy …… 89 3.2. The artist’s individuality and fantasy 3.2.1. Fantasy as a manifestation of individuality …… 98 3.2.2. Visual and literary arts …… 108 3.2.3. Individuality and artistic representation …… 124

中文讲解

本段是目录正文的前半部分，分为三个功能区。第一区为前置材料（front matter），由Abstract（摘要，第i页）、Author’s Declaration（作者声明，第ii页）、Table of Contents（目录，第iii页）、Acknowledgements（致谢，第v页）、List of Tables and Figures（图表目录，第vi页）、List of Music Examples（音乐谱例目录，第vii页）、List of Abbreviations（缩略语表，第x页）七项构成，使用罗马数字编号，说明它们位于正文之前。

第二区为引言（Introduction，第1页），单独列出，与正文章节相区分。

第三区为第一至第三章的章节目录，体现了全书的核心论证结构：

第一章（Stylus phantasticus and the concept of fantasy，幻想曲风格与幻想的概念，第7页）从Stylus phantasticus这一巴洛克音乐术语入手，先回顾既有研究（1.1 Previous research，第8页），再给出音乐幻想曲的定义（1.2 Definitions …，下分1.2.1 Fantasy and ingenuity 幻想与巧思，第16页；1.2.2 Fantasy and spontaneity 幻想与即兴，第28页），最后将其放进更广的哲学与文学语境（1.3 Fantasy in philosophical and literary context，第37页）。这表明该章以“由音乐内部定义→外部语境”展开。

第二章（Boundaries of freedom in the disputes on ratio versus sensus，理性与感知之争中自由的边界，第52页）以三组历史论辩为线索：阿图西对蒙特威尔第（2.1，第54页）、塞弗特对斯卡基（2.2，第66页）、博克迈尔对马泰松（2.3，第75页）。这种“A versus B”的对称结构意味着作者将每一组论辩视为对“自由之边界”的具体案例。

第三章（Fantasy in a culture of imitation，模仿文化中的幻想，第86页）转向模仿传统与幻想的张力：先建立模仿概念与幻想的关联（3.1，第89页），再讨论艺术家个性与幻想的关系（3.2，下分幻想作为个性的体现3.2.1、视觉与文学艺术3.2.2、个性与艺术再现3.2.3）。这暗示作者从音乐延伸至视觉与文学的跨艺术比较。

第3段（P0025）

原文复述

Chapter 4. Fantasy in the context of metaphor …… 135 4.1. Lament 4.1.1. Vocal lament and representation of death …… 138 4.1.2. Instrumental lament …… 154 4.2. Melancholy 4.2.1. The literary concept of melancholy …… 176 4.2.2. Melancholy in music …… 184 4.3. Humour …… 223 4.3.1. Lusus, joke of nature, and the art of the garden …… 225 4.3.2. Humour in music …… 238 Conclusion …… 272 Appendix (Customs of French royal funerals) …… 277 Bibliography …… 279

中文讲解

本段是目录正文的后半部分，涵盖第四章、结论、附录和参考文献。

第四章（Fantasy in the context of metaphor，隐喻语境中的幻想，第135页）是全书篇幅最长的章节，以三种情绪性隐喻为子轴，分别是：1）哀歌（4.1 Lament），区分声乐哀歌与死亡再现（4.1.1 Vocal lament and representation of death，第138页）和器乐哀歌（4.1.2 Instrumental lament，第154页）；2）忧郁（4.2 Melancholy），先梳理文学概念（4.2.1 The literary concept of melancholy，第176页），再转入音乐（4.2.2 Melancholy in music，第184页）；3）幽默（4.3 Humour，第223页），讨论自然之戏（lusus, joke of nature）与花园艺术（4.3.1，第225页），以及音乐中的幽默（4.3.2，第238页）。三个子目采取“先文学/视觉概念、后音乐实例”的平行结构，与第三章的3.2.1—3.2.3在方法论上一致。

随后为Conclusion（结论，第272页）、Appendix（附录，主题为法国王室葬礼习俗，第277页）以及Bibliography（参考文献，第279页）。附录聚焦于一项具体的礼仪史话题，说明作者在第四章哀歌部分可能需要用到法国王室葬礼的仪式细节。

补充说明

第四章子标题中4.1与4.2下的小节以缩进呈现，4.3 Humour…… 223虽同属第四章，但与小节4.3.1、4.3.2之间使用了空行分隔，仍为同一编号层级。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为目录（Table of Contents）页（原文第iii页起，以罗马数字计），其附加信息本身就是目录本身列出的导览结构，没有图表、谱例或脚注等其他附加材料。目录中提及的List of Tables and Figures、List of Music Examples、List of Abbreviations三项为前置材料中的专项列表，参见第vii与第x页；附录（Customs of French royal funerals）作为附录材料，参见第277页。

💡 本节核心要点

目录由前置材料（Abstract至List of Abbreviations）、Introduction、正文四章、Conclusion、Appendix与Bibliography五部分构成。
全书围绕“幻想”（fantasy）这一核心概念展开：先在第一章给出Stylus phantasticus的内部定义与外部语境，第二章以三组历史论辩考察幻想所遭遇的“理性—感知”边界，第三章将幻想置于模仿文化中并与艺术个性相联系，第四章则以哀歌、忧郁、幽默三种隐喻语境具体化幻想的修辞功能。
三章与四章均采用“从文学/哲学概念入手，再回到音乐实例”的平行结构，显示出跨学科方法论的一致性。
各章子节多采用pair式对照（如2.1—2.3的“A对B”论辩，4.1.1—4.1.2、4.2.1—4.2.2、4.3.1—4.3.2的“概念—音乐”对照），表明作者偏爱以成对案例支撑论证。
附录限定为法国王室葬礼习俗一项，说明该项史料服务于第四章哀歌主题，不展开为独立话题。

🔑 关键术语

Stylus phantasticus：目录原文中的拉丁术语，意为“幻想曲风格”，是巴洛克时期一种自由、即兴、富有想象力的器乐写作风格，构成本书第一章的核心研究对象。
ratio versus sensus：目录原文中的拉丁—拉丁对照表达，指“理性（ratio）相对感知（sensus）”的二元对立，是第二章用以界定音乐幻想之自由边界的理论框架。
Lusus：目录原文中的拉丁词汇，意为“游戏、戏耍”，出现在第四章幽默部分的4.3.1小节标题，与“joke of nature”（自然之戏）并置，用以讨论音乐与花园艺术中的幽默修辞。

FM-6 Acknowledgements

第1段（P0026）

中文讲解

本段以“Finally”开启致谢的最后一部分，转向家庭成员的感谢。父母的支持分为两个层面：经济层面（“financially”）和所有其他方式（“in all other ways”，即情感、生活等非经济层面）。丈夫Sang Seok Kim的贡献则以“indispensable daily assistance”（不可或缺的日常协助）与“enduring companionship”（持久的陪伴）双重表述，强调其作用既具日常性又具长期性。作为致谢的收束，本段将研究的支持网络从学术机构延伸到家庭。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。致谢部分不含脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

致谢按资助—学术人员—家人的三段式结构组织。
资助来源包括格拉斯哥大学研究生奖学金（2003–2005）和音乐系入学补助金（2003）。
学术致谢按贡献层次排列：导师Butt、过程监督者Rycroft与Edwards、章节读者Tietz与Lewis、校对者Auerbach、方法论资源提供者Jang、图书馆员Greig。
家人的致谢区分了经济与非经济支持（父母）以及日常协助与长期陪伴（丈夫Sang Seok Kim）。
措辞的强度差异（profound gratitude、deeply grateful、immensely indebted）对应于贡献的类型与作者对其的相对重视程度。

🔑 关键术语

Postgraduate Scholarship：格拉斯哥大学提供的研究生奖学金，覆盖2003–2005年，是作者博士研究的主要经费来源。
entrance grant：音乐系在2003年作者入学时提供的一次性补助金，区别于覆盖整个研究期的研究生奖学金。
proofread：由Irene Auerbach承担的全文校对工作，凭借其在音乐学与外语方面的专长完成。
shepherding the progress：指Rycroft教授与Edwards博士对研究从开始到结束的全程监督，强调过程的连续性而非局部指导。

FM-7 List of Tables and Figures

第1段（P0030）

原文复述

编号结构：采用"章号.表号"的双层编号，例如 1.1 表示第 1 章第 1 张表。第 3 章只有 1 张表，却标为 3.1，意味着该章之后应还有 3.2 等留空编号；同样地第 4 章先有 4.2，说明在它前面还有一张未列入本章目录的 4.1 表。这种编号方式提示作者在写作过程中可能增减或调整过表格。
主题分布：三张表分别对应三个完全不同的话题——第 1 章汇总四位早期音乐理论家（Morley、Praetorius、Mersenne、Kircher）对 fantasia 这一概念的描述，把分散于不同作者的定义集中对照；第 3 章给出 Bartolomeo Ricci 对"模仿"（imitation）的分类，用来梳理文艺复兴晚期模仿理论；第 4 章则是关于体液学说（Humoral theory）的表格，对应作者将音乐、想象力与医学/气质学说联系起来的论述。
与本节论证的关系：本段仅作为检索性目录，作者并未在此给出任何表格的图像或说明，所以它的作用纯粹是指引读者翻到第 23、95、177 页查看原件。在精读时，应将本目录与各章正文交叉核实，确认这些表格确实出现在所标页码所讨论的内容中。

补充说明

三张表格分别对应正文第 1、3、4 章，可在原书相应页码查阅；从编号跳号（3.1 后直接 4.2）可知全书表格原本可能还有更多，作者在定稿时有所删改。

第4段（P0033）

原文复述

Figures

中文讲解

这是 “Figures”（插图目录）小标题，与上文 “Tables” 对应，标志着以下列出的全部为图像条目，而非表格条目。它本身并不承载任何主张，仅起版式上的分隔作用，让读者在目录中能迅速辨认插图部分。

第5段（P0034）

原文复述

3.1. Fantasy located in the aspects of individuality 100 3.2. Monstrous images (a) Hieronimus Bosch, Studies of monsters and two monsters 113 (b) Matthias Grünewald, detail from St. Anthony and Demons 114 (c) Piero Di Cosimo, Discovery of Honey 114 (d) Quentin Matsys, The Ugly Duchess 114 3.3. Bosch, The Garden of Earthly Delights 117 4.2. Albrecht Dürer, Melencolia I 210 4.3.1. Athanasius Kircher, Works of Nature the Painter from Ars magna lucis et umbrae 230 4.3.2. Giuseppe Arcimboldo, Winter and Flora 231 4.3.3. (a) Joseph Furttenbach, Imaginary garden from Architectura civilis 235 (b) The Villa Morosini at Sant’ Anna Morosina, Padua 235 4.3.4. Bernardo Buontalenti, Grotto from Boboli Gardens, Florence 236 4.3.5. Kircher, Bird songs from Musurgia universalis 241 4.3.6. Johann Adam Reincken, Hortus musicus, title page 270

中文讲解

这一长段列出全书主要插图条目，其中第 3 章有 3 张图，第 4 章有 6 张图（包括若干带子项的复合插图）。需要从以下几个层面来理解：

编号结构与跳号：与表格目录类似，这里同样出现"章号.图号"编号。第 3 章从 3.1 顺次排到 3.3，编号连贯；但第 4 章并未按顺序从 4.1 开始，而是直接给出 4.2（Dürer 的《忧郁 I》），提示存在作者调整图序或未在目录中列出的其他图（例如 4.1 或章节起首的图）。4.3 章一节下又细分 4.3.1—4.3.6 的三级编号，说明第 4 章第 3 节集中处理了一个用 Kircher 等人作品串联起来的专题讨论。
主题分组：可按章节和内容看作两组。

第 3 章围绕"幻想与怪诞"展开：3.1 把幻想定位在个体性的不同面向；3.2 是一个四联图像组，由 Bosch、Grünewald、Piero di Cosimo、Matsys 四位艺术家各贡献一件"畸形/丑陋/怪诞"题材的作品，包括 Bosch 的《怪物习作》、Grünewald《圣安东尼受难》中魔鬼的局部、Piero di Cosimo《发现蜂蜜》、Matsys《丑公爵夫人》；3.3 给出 Bosch 的《人间乐园》全景，对应第 117 页关于梦境式狂想图像的讨论。
第 4 章围绕"忧郁、想象与音乐—自然—园林—声音"展开：从 Dürer《忧郁 I》（4.2）入手，承接早期艺术中的忧郁传统；然后由 Kircher《光影大术》中的"自然作为画师"、Arcimboldo 的四季头像、Furttenbach 想象园林及帕多瓦的 Villa Morosini、Buontalenti 的波波利花园洞室、Kircher《音乐全书中》的鸟鸣图，直至 Johann Adam Reincken《音乐花园》（Hortus musicus）的扉页。这条主线把第 4 章后半部构造成从绘画→园林/建筑→听觉/音乐的递进。

列表的检索与教学功能：本段是纯粹的检索目录，并非论证段落。它的作用是让读到任何章节的关键词——例如 “Bosch”、“Kircher”、“Dürer”、“Hortus musicus”——的读者能立刻知道这些图出现在哪几页，便于与正文论述对照阅读。复合条目（如 3.2 a–d、4.3.3 a–b）在阅读时要认识到它们位于同一编号下却分布在相邻两页（113–114、235），这是图书装订和版面安排的结果，不影响插图在论述中作为整体被讨论。

补充说明

Bosch 的《Studies of monsters and two monsters》在目录与正文中提到时，作者使用的是此画的通称；Grünewald 一图为《圣安东尼受难》局部，而非独立画作；Piero di Cosimo 的 Discovery of Honey 现通译《发现蜂蜜》；Matsys 的《The Ugly Duchess》现通译《丑公爵夫人》；Kircher 的《Bird songs from Musurgia universalis》是声学/博物学图谱中关于鸟声记谱的著名图版；这些图的题材与第 3、4 章对 fantasia、想象力、忧郁、自然—音乐关系的论述相对应（具体对应关系详见正文，本目录不展开）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是纯检索性的"图表目录"，自身不含脚注、边栏或图版说明；所有附加材料均集中于正文中相应表格与插图的脚注，本节仅提供编号、标题与页码的快速定位。

💡 本节核心要点

本节是全书图表的统一索引，分为 Tables（3 张表）与 Figures（数量更多且多为艺术作品图）两组。
编号采用"章号.序号"两级结构，少数章使用"章号.节号.序号"三级（如 4.3.1—4.3.6），并存在跳号（3.1 后无 3.2 表格；图中无 4.1，直接出现 4.2），提示作者在写作过程中对图表做过调整。
第 1、3、4 章各章表格对应不同主题：fantasia 的跨作者描述、模仿的分类、体液学说。
第 3 章插图主要汇集"怪诞/畸形"题材的艺术作品（Bosch、Grünewald、Piero di Cosimo、Matsys）以及《人间乐园》。
第 4 章插图从 Dürer《忧郁 I》到 Kircher、Arcimboldo、Furttenbach、Buontalenti、Reincken 的作品，体现从绘画、园林到声音/音乐的跨媒介主题线索。

🔑 关键术语

fantasia：本书核心术语之一，指音乐与想象中的一种自由展开的创造性力量；表格 1.1 专门汇总 Morley、Praetorius、Mersenne、Kircher 四位作者对它的定义。
imitation：文艺复兴—巴洛克时期音乐与诗学中的关键概念，指对范本（古典权威或其他作品）的仿写；表格 3.1 列出 Bartolomeo Ricci 对其分类的标准。
Humoral theory：源自古希腊的体液学说，认为人的气质与健康由四种体液决定；表格 4.2 把该体系整体呈现，作为作者讨论音乐—气质—忧郁关系的医学背景。
Monstrous images：图 3.2 的统称，涵盖一组以畸形、丑陋、怪诞形象为对象的艺术作品，用以佐证作者关于"fantasia 与个体性/变态意象"的论述。
Melencolia I：Albrecht Dürer 1514 年的版画名作，象征忧郁气质与创造力之间的张力；图 4.2 出现在第 4 章关于忧郁与想象力的章节中。
Hortus musicus：Johann Adam Reincken 的键盘曲集，图 4.3.6 取其扉页；作为 17 世纪以"音乐花园"为意象的作品，是第 4 章把听觉/自然/园林意象串成线的终点。

FM-8 List of Music Examples

第1段（P0035）

原文复述

List of Music Examples

中文讲解

This is the heading of the front-matter section that functions as an index of the musical excerpts cited throughout the book. The label “List of Music Examples” makes plain that the entries below are not continuous prose but a structured catalogue, in which each numbered item corresponds to a musical quotation placed in the main text, together with the page on which that quotation first appears. The opening of such a list also signals to the reader that the argument of the book is anchored in concrete, scored examples rather than in purely verbal description.

补充说明

No additional supplement; the paragraph is solely the section heading.

第2段（P0036）

原文复述

4.1.1. Claudio Monteverdi, from Lamento d’Arianna 143 4.1.2. Claudio Monteverdi, from L’incoronazione di Poppea, Act II, Scene 3 145 4.1.3. Orlando di Lasso, Deus qui sedes, bars 49-58 147 4.1.4. Orlando di Lasso, Benedicam Dominum, bars 34-37 148 4.1.5. Heinrich Schütz, Musikalische Exequien, Part I, bars 261-264 153 4.1.6. Denis Gaultier, Tombeau de Mademoiselle Gaultier, bars 1-5, 12-14 158 4.1.7. Louis Couperin, Pavane in F# minor 158- (a) Part I, bars 1-4 (b) Part I, bars 10-12 (c) Part III, bars 8-14 4.1.8. (a) Ennemond Gaultier, Tombeau de Mesangeau, bars 15-18 159 (b) Denis Gaultier, Tombeau de Mons. Lenclos, bars 9-17 160 4.1.9. (a) Louis Couperin, Tombeau, bars 1, 12, 35 162 (b) Johann Jakob Froberger, Tombeau, bars 1, 15, 18 4.1.10. (a) L. Couperin, Tombeau, bars 26-30 163 (b) Froberger, Tombeau, bars 35-36 4.1.11. L. Couperin, Tombeau, bars 1-6 164 4.1.12. L. Couperin, Tombeau, bars 11-23 165 4.1.13. Froberger, Tombeau (a) bars 4-6 165 (b) bars 9-10 166 (c) bars 21-29 166 4.1.14. (a) Froberger, Tombeau, bars 15-17 167 (b) Froberger, Lamentation on the death of Emperor Ferdinand III, bars 14-16 167 4.1.15. Giulio Caccini, Amor, io parto, from Le nuove musiche, bars 17-20 167 4.1.16. Froberger, Tombeau, bars 31-33 167 4.1.17. L. Couperin, Tombeau, bars 55-58 172 4.1.18. Johann Heinrich Schmelzer, from Serenata con alte 174 (a) Campanella, opening (b) Lament, opening 4.2.1. John Dowland, the tear motif from Lachrimae Antiquae 187 4.2.2. Caccini, Dolcissimo sospiro, from Le nuove musiche, bars 1-10 188

中文讲解

This first list block opens the catalogue with examples grouped under two chapter prefixes, 4.1 and 4.2. The numbering convention is informative in itself: every entry begins with “4.1.” or “4.2.”, and where a single example contains several discrete quotations, they are broken down into lettered sub-items (a), (b), (c). This shows that the book organises its musical evidence by chapter, then by numbered example, then by lettered excerpt, and closes each line with the page number where the excerpt appears.

The 4.1 group (examples 4.1.1–4.1.18) is dominated by a tightly connected body of repertoire centred on the tombeau and the lament. Monteverdi’s Lamento d’Arianna and Caccini’s monodic songs from Le nuove musiche (Amor, io parto; Dolcissimo sospiro) supply the Italian vocal-lament tradition; Orlando di Lasso’s Deus qui sedes and Benedicam Dominum are sacred counterparts of the same affective field; Schütz’s Musikalische Exequien (a funeral piece) extends the same idea into the German Lutheran sphere. From example 4.1.6 onward, the focus narrows sharply to French and German instrumental tombeaux by Denis Gaultier, Ennemond Gaultier, Louis Couperin, and Froberger, with Froberger’s Lamentation on the death of Emperor Ferdinand III linking the tombeau back to the vocal-lament model. Schmelzer’s Serenata con alte closes the section by juxtaposing a Campanella with a Lament. The cumulative picture is that section 4.1 builds a cross-regional genealogy of “tombeaux and related lament-genres,” moving from Italian vocal music, through sacred and German Lutheran mourning music, into the French and German keyboard tombeau, and finally into the mixed instrumental-theatrical domain.

The 4.2 group begins at example 4.2.1 with John Dowland’s tear motif from Lachrimae Antiquae and 4.2.2 with Caccini’s Dolcissimo sospiro, foreshadowing the topics that 4.2.3–4.2.14 (continued on the next page) will develop. Here only the opening items appear; their role at this point is to mark the transition from the 4.1 chapter on tombeaux to the 4.2 chapter on a related expressive topic built around the descending “tear” figure and similar chromatic sighs.

补充说明

The page numbers after each entry (143, 145, 147, etc.) give the location in the main text where the example is printed, not the location in the original score. The bar numbers (e.g. “bars 49-58”) refer to the modern edition the author uses; they are not in the list itself and therefore are not glossed here.

第3段（P0037）

原文复述

4.2.3. John Dowland, Sorrow sorrow stay, from Second Book of Songs, no. 3 (a) bars 25-28 189 (b) bars 9-12 189

4.2.4. (a) Girolamo Frescobaldi, Toccata per l’Elevatione, from the Messa della Madonna, Fiori musicali (1635), bars 17-22 193 (b) Frescobaldi, Toccata X, from the second book of Toccate, bars 30-32 193 (c) Michelangelo Rossi, Toccata II, from Toccate e Correnti, bars 42-47 194 (d) Froberger, Toccate VI da sonarsi alla Levatione, bars 37-39 and 45-48 194

4.2.5. Caccini, Chi mi confort’ahimè, from Nuove musiche, bars 42-45 194

4.2.6. (a) Frescobaldi, Toccata Cromatica per l’Elevatione, from the Messa della Domenica, Fiori musicali, bars 15-20 195 (b) Frescobaldi, Toccata per l’Elevatione, from the Messa dellì Apostoli, Fiori musicali, bars 8-10 195

4.2.7. (a) Frescobaldi, Capriccio I sopra ut, re, mi, fa, sol, la, bars 51-54 195 (b) Frescobaldi, Capriccio VIII cromatico con ligature al contrario, bars 1-9 196

4.2.8. (a) Frescobaldi, Capriccio VIII cromatico con ligature al contrario, bars 54-62 198 (b) Frescobaldi, Capriccio IX di durezze, bars 32-35 198

4.2.9. (a) Froberger, Toccata II, from Libro secondo, bars 41-44 199 (b) Froberger, Fantasia I sopra ut, re, mi, fa, sol, la, from Libro secondo, bars 73-76 199 (c) M. Rossi, Toccata VII, from Toccate e Correnti, bars 79-84 200

4.2.10. (a) Denis Gaultier, Prélude in G major, opening 207 (b) Louis Couperin, Prélude in F major, 8th and 9th lines 207

4.2.11. Froberger, Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie 212

4.2.12. Froberger, Meditation faite sur ma Mort future 214- (a) bars 1-2 (b) bars 13-20

4.2.13. Marc-Antoine Charpentier, from Le Malade imaginaire (a) La fantasie sans interruptions, bars 1-8 216 (b) La fantasie avec interruptions, bars 1-8 217

4.2.14. Johann Kuhnau, Saul Malinconico, second sonata, from the Biblische Historien (a) bars 1-15 218 (b) bars 26-28, 34-36 219 (c) bars 71-74 219

中文讲解

This middle block continues the 4.2 chapter that began at 4.2.1 in the previous list. Three sub-threads can be read from the way the examples are ordered.

First, a Dowland / vocal-sigh thread. Example 4.2.3 quotes two passages from Dowland’s Sorrow sorrow stay, one late in the song and one near the opening, so the same piece can be cited in two different argumentative contexts. This is followed, after the instrumental block, by 4.2.5 (Caccini, Chi mi confort’ahimè), which places the same monodic “sigh” gesture in an Italian context and pairs naturally with the earlier Caccini excerpts (4.1.15, 4.2.2).

Second, a thread of organ / keyboard “Elevation” and chromatic writing. Examples 4.2.4 and 4.2.6 are both built around Frescobaldi’s Fiori musicali toccatas for the Elevation of the Host — three different Mass settings, all of which the author pairs with Froberger’s late Toccata VI da sonarsi alla Levatione (example 4.2.4d). The same chromatic / dissonant vocabulary is then traced in Frescobaldi’s capriccios (4.2.7, 4.2.8) and his Capriccio IX di durezze, and is carried forward into Froberger’s Toccata II and Fantasia I sopra ut, re, mi, fa, sol, la, and into Michel-angelo Rossi’s Toccata VII (4.2.9). The deliberate accumulation of Frescobaldi → Froberger → Rossi pairs shows the book following a single chromatic idiom from its Italian source to its German and further Italian offshoots.

Third, a thread moving from chromatic toccatas toward “programmed” affective keyboard writing. 4.2.10 brings in French lute préfaces by Denis Gaultier and Louis Couperin, both opening passages, immediately followed by Froberger’s Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie (4.2.11) and Meditation faite sur ma Mort future (4.2.12) — two pieces whose very titles announce a turn from abstract chromaticism to programmatic melancholy and meditation on death. The block then closes with two theatrical and biblical examples that parody or intensify the “fantasia” concept: Charpentier’s Le Malade imaginaire pieces, “La fantasie sans interruptions” vs. “La fantasie avec interruptions” (4.2.13), and Kuhnau’s Saul Malinconico from the Biblische Historien (4.2.14), the latter split into three bar-ranges so that the same sonata can be cited at three different moments of its argument.

Taken together, the 4.2 list does not simply add more examples to the 4.1 chapter on tombeaux; it traces a separate but linked story — from the descending “tear” to chromatic Elevation music, then to programmed melancholy and to sonata-form characterisation.

补充说明

Two technical details visible in the list are worth noting for how they shape the argument: (i) the same piece can be cited more than once under different sub-letters (e.g. Frescobaldi’s Capriccio VIII cromatico appears in both 4.2.7b and 4.2.8a), and (ii) some excerpts span non-contiguous bar ranges (e.g. Froberger’s Toccata VI in 4.2.4d, “bars 37-39 and 45-48”), indicating that the author is citing two separate moments of the same composition.

第4段（P0038）

原文复述

4.3.1. Frescobaldi, Capriccio III sopra il cucco (a) bars 38-41 239 (b) bars 122-126 239 (c) bars 59-68 239 (d) bars 6-8 240 4.3.2. Froberger, Toccata VI da sonarsi alla Levatione, from Libro secondo, bars 21-22, 29-30 242 4.3.3. Stefano Landi, La morte d’Orfeo, Act 5, Scene 2, bars 173-182, 193-224 245 4.3.4. Tarquinio Merula, Quando gli ucceli potananno i zoccoli 250-254 4.3.5. Vincenzo Galilei, Aria de sonetti, opening 255 4.3.6. Caccini, Chi mi confort’ahimè, from Nuove musiche (a) bars 1-6 255 (b) bars 29-32 256 4.3.7. Charpentier, Les grotesques, from Le Mariage forcé, bars 1-11 263 4.3.8. Charpentier, O, la belle simphonie! from Le Mariage forcé, bars 10-20 264 4.3.9. Frescobaldi, Capriccio IV sopra la, sol, fa, re, mi, bars 57-60 265 4.3.10. (a) Frescobaldi, Toccata IX, second book of Toccate (1627), ending 265 (b) Froberger, Toccata III, from Libro secondo, ending 266 4.3.11. Johann Adam Reincken, Hortus musicus V, sonata, extracts from bars 76-117 267-268 4.3.12. Johann Adam Reincken, Hortus musicus V (a) Sonata, bars 8-12; Allemande, bars 3-5; Courant, bars 5-9 269 (b) Allemande, bars 25-28 269 4.3.13. Reincken, Holländische Nachtigall, bars 13-24 269

中文讲解

This third block opens the 4.3 chapter of examples. The prefix change from 4.1 and 4.2 to 4.3 again reflects the book moving into a new argumentative zone, while several pieces are deliberately re-cited from earlier chapters to extend them into the new context.

Example 4.3.1 is Frescobaldi’s Capriccio III sopra il cucco, cited in four separate passages — bars 38–41, 122–126, 59–68, and 6–8 — and is one of the strongest signals in the whole list that a single piece can be used in several argumentative roles, since the same capriccio is here being mined at four different moments. The following Froberger example (4.3.2) again cites Toccata VI da sonarsi alla Levatione, already seen under 4.2.4d; its reappearance here, narrowed to the bars 21–22 and 29–30, marks a deliberate cross-reference between chapters rather than a duplicate citation.

Two theatrical entries then shift the topic toward dramatic finales and stage music: Landi’s La morte d’Orfeo, Act 5, Scene 2 (4.3.3), with two large bar-ranges covering both the dramatic climax and its aftermath, and Merula’s Quando gli ucceli potananno i zoccoli (4.3.4). Galilei’s Aria de sonetti (4.3.5) supplies a Florentine vocal-monody reference for the same orbit, and 4.3.6 returns to Caccini’s Chi mi confort’ahimè (already quoted under 4.2.5), this time at the opening (bars 1–6) and at a later passage (bars 29–32), so that the same lament song supports a new point in 4.3.

A second cluster is overtly humorous or grotesque, in clear contrast to the sombre tone of the 4.1 and 4.2 chapters: Charpentier’s Les grotesques (4.3.7) and O, la belle simphonie! (4.3.8), both from Le Mariage forcé, are precisely the kind of comic-theatrical examples that show the book expanding from lament-tombeau material into its comic counterpart. Frescobaldi’s Capriccio IV (4.3.9) and the pair of concluding toccatas by Frescobaldi and Froberger (4.3.10) return to the chromatic / closing-gesture argument, both cited specifically at their “ending.”

The block closes with three entries from Johann Adam Reincken (4.3.11–4.3.13), the only composer in the 4.3 list who is not Italian or French. His Hortus musicus V is cited first as a long sonata extract (bars 76–117, spanning pages 267–268) and then as a multi-movement mini-table (Sonata / Allemande / Courant passages in 4.3.12a), with a second Allemande citation at 4.3.12b; the suite is finally capped by the Holländische Nachtigall, bars 13–24 (4.3.13). The Reincken group marks the book’s geographical widening — from Italy and France into the German-Dutch North — as it rounds out the 4.3 chapter’s catalogue.

补充说明

Two things are visible in this block alone: (i) two composers (Froberger, Caccini) reappear here with different bar-ranges than in 4.2, confirming that the same work can be cited under more than one chapter number; (ii) the Reincken entries are the only points where a multi-movement work (sonata–allemande–courant) is cited in tabular form within a single numbered example (4.3.12a), which is a clue to how the 4.3 chapter compares movements, not just pieces.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

No footnotes, marginalia, sidebars, or figure captions appear in this section. The only typographic conventions are the chapter-number prefixes (4.1, 4.2, 4.3), the lettered sub-labels (a, b, c, d), the bar-range numbers, and the page numbers in the main text where each example is printed. Two pieces appear under more than one chapter number (Frescobaldi, Capriccio VIII cromatico in 4.2.7b and 4.2.8a; Froberger, Toccata VI in 4.2.4d and 4.3.2; Caccini, Chi mi confort’ahimè in 4.2.5 and 4.3.6), indicating that the catalogue deliberately cross-references rather than lists each citation only once.

💡 本节核心要点

The section is an index of musical examples cited in the main text, ordered by chapter prefix (4.1, 4.2, 4.3), by numbered example, by lettered sub-excerpt, and closed by the page where the excerpt appears.
The 4.1 group builds a cross-regional genealogy of tombeaux and related vocal laments, from Italian monody (Monteverdi, Caccini) through sacred and Lutheran mourning music (Lasso, Schütz) into French and German instrumental tombeaux (Gaultier, Couperin, Froberger) and ending with Schmelzer’s mixed Campanella/Lament.
The 4.2 group traces a separate but linked story: from Dowland’s descending “tear” motif, through Frescobaldi’s chromatic Elevation toccatas and Capriccios, into Froberger’s and Rossi’s imitations, and on to programmed melancholy (Froberger’s Plainte and Meditation) and programmatic oratorio sonatas (Charpentier, Kuhnau).
The 4.3 group widens the scope into grotesque/comic material (Charpentier), stage-music finales (Landi, Merula, Galilei) and the German-Dutch North (Reincken), while re-citing some earlier pieces under new bar ranges so that the same work can support more than one argument.
The catalogue deliberately reuses the same compositions across chapters rather than listing each citation only once, which is itself a clue to the book’s comparative method: works such as Froberger’s Toccata VI and Caccini’s Chi mi confort’ahimè are read in more than one expressive context.

🔑 关键术语

Tombeau：A musical composition written in memory of a specific deceased person, central to the 4.1 group. The list shows that the book treats the tombeau as a cross-genre tradition ranging from French lute pieces (Denis and Ennemond Gaultier) and German keyboard works (Louis Couperin, Froberger) to vocal precedents in Monteverdi and Lasso.
Toccata (per l’Elevatione)：An organ piece played during the Elevation of the Host at Mass. The list shows that the book gathers Frescobaldi’s three Elevation toccatas from the Fiori musicali and Froberger’s Toccata VI da sonarsi alla Levatione together (4.2.4, 4.2.6), treating them as a single repertoire of chromatic, rhetorically heightened keyboard writing.
Capriccio：A free, often virtuosic and harmonically adventurous instrumental composition. The list cites several Frescobaldi capriccios (sopra il cucco, sopra ut, re, mi, fa, sol, la, cromatico con ligature al contrario, di durezze), using them as the main Italian source for the chromatic/dissonant vocabulary the book then follows into Froberger and Rossi.
Prélude：An introductory or freely improvised-sounding keyboard/lute piece. The list pairs Denis Gaultier’s Prélude in G major and Louis Couperin’s Prélude in F major (4.2.10) to mark a transition from chromatic toccata writing into the freer, affective lute-préface style.
Plainte / Meditation：French titles meaning “lament” and “meditation,” used here specifically for Froberger’s Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie (4.2.11) and Meditation faite sur ma Mort future (4.2.12). In the book’s 4.2 chapter they signal the move from abstract chromatic writing toward explicitly programmatic pieces titled after melancholy and death.
Sonata (in the Biblische Historien sense)：A multi-movement programmatic keyboard sonata illustrating a biblical narrative, exemplified by Kuhnau’s Saul Malinconico (4.2.14). The list splits the same sonata into three bar-ranges (a, b, c), showing that the book reads programmatic sonatas as arguments that unfold across sections rather than as single, unified themes.

FM-9 List of Abbreviations

第1段（P0039）

原文复述

List of Abbreviations

中文讲解

缩略语"fol.“对应"folio”。在乐谱与早期印刷文献的引用中，指代文献中的对开页编号，即一张纸的两面（两个页码）。本段原文以"fol.“形式书写（带句点），与本节多数条目以”… “（缩略加点）形式出现略有拼写差异，复述时按原文保留。

补充说明

原文中本条写作"fol."（以句号结尾的复数形式），与单数"fol"在拼写上略有不同，复述中已按原样保留。

第9段（P0047）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为著作前页（front matter）中的参考性章节，内容仅为缩略语对照表，不含脚注、图表、边栏或插图。原文标题以"##“标记，表明其为二级章节标题。

💡 本节核心要点

本节是著作的缩略语一览表（List of Abbreviations），为后续正文、脚注与参考文献中出现的全部缩写提供统一释义。
缩略语大致可分为三类：通用文献学术语（ch.、ed.、vol.、no.、par.、diss.、facs.、fol.、ibid.、d.、trans.）；期刊名称缩写（EM、JAMS、JM、ML、MQ）；其中 EM、JAMS、JM、ML、MQ 五种均为英语世界主流音乐学期刊的缩写，反映了本书的学术语境。
个别缩写保留并点明了其拉丁词源（如 ibid.=ibidem、fol.=folio），体现学术引用传统的延续。
本节在排版上属于前页性质的检索工具，读者无需按顺序阅读，而是在遇到不熟悉缩写时回查。

🔑 关键术语

ibid. (ibidem)：拉丁语副词 ibidem 的缩写，意为"in the same source”（同一来源）。在脚注与参考文献中用于紧接上一条注释引用同一文献，避免重复著录。
fol. (folio)：指文献中的对开页，即一张纸的两面。是乐谱与早期印刷文献引用中的基本定位单位。本节原文中该词以"fol.“形式出现，复述时按原样保留。
facs. (facsimile edition)：影印本，指对原始文献按原样复制的出版形式。在音乐学版本研究与文献校勘中频繁出现。
diss. (dissertation)：学位论文的缩写，指博士或硕士学位论文。在参考文献中通常作为独立的文献类别加以著录。
par. (paragraph)：段落的缩写，用于引用按段落编号而非页码的文献资源。

INT-1 [描述性拆分] Introduction: Scope, modern associations, and a lutenist’s transporting performance

第1段（P0056）

原文复述

Introduction

中文讲解

本段为章节层面的标题"Introduction”，起到开启本节议题、提示读者即将进入研究导论的功能。它本身不承载论证，但预告了本节涵盖的几条线索：研究范围(scope)、现代对fantasy的联想(associations)、以及一位鲁特琴演奏家"transporting"瞬间的具体描述。

第2段（P0057）

原文复述

The notation found in early opera and madrigals provides a very broad range of interpretative possibilities: there appear to be almost endless ways of altering the written notes of a score in performance. This is particularly true in the improvisatory instrumental genres, which could be classified as the fantastic style, for instance, Girolamo Frescobaldi’s toccatas and Louis Couperin’s unmeasured preludes. These dramatic vocal and improvisatory instrumental genres draw attention to their deviation from a given tonal centre or from the perceived framework of the basic pulse. By carrying out a sustained and comprehensive programme of research on sources and repertoire, I intend to uncover not only the varied properties of this deviation, flexibility, or freedom in composition and performance, but also something of their origin and cultural basis. One assumption here is that the concept of fantasy embraces the distinctiveness according to the aesthetic standards of an era, and the universality of common human experience of ’non-real’ situations such as dream and fiction. My focus is on the interaction of these two aspects of fantasy, which would present a musical work as both a product and constituent of a broader intellectual and cultural background.

中文讲解

本段是本节的核心立论段，承担三重任务。

界定研究材料：早期歌剧与牧歌(madrigals)中的记谱本身就提供"几乎无穷"的演奏诠释空间。这一论断由"appear to be almost endless"留出余地——并非断言可以无限诠释，而是指出实际的多样性近于无穷。即兴性器乐体裁(以Frescobaldi的托卡塔、Louis Couperin的无量度前奏曲unmeasured preludes为例)尤其突出。“could be classified as"与"for instance"两层限定表明：将这些体裁归入"fantastic style"只是分类建议，而非绝对定义。
归纳共性特征：戏剧性声乐与即兴器乐共同"凸显对给定调性中心或基本脉动框架的偏离(deviation)"。这一偏离是诠释灵活性的来源，也是作者的分析入口。
宣布研究目的与方法：作者拟通过一项"持续而全面的(sustained and comprehensive)“史料与曲目研究计划，既揭示这种"偏离/灵活性/自由"在作曲与演奏中的多重属性，也追溯其起源与文化基础。

核心假设是：fantasy概念同时包含两层——由时代审美标准形成的"独特性(distinctiveness)“与人类对梦境、虚构等"非现实(non-real)“情境的共同经验之"普遍性(universality)"。作者的焦点正是这两层的交互，意在把一部音乐作品呈现为更宏大思想文化背景的"产物(product)同时也是其构成成分(constituent)"。

本段是本节乃至全书论题的宣告段，确立了"双重性"的论证骨架，并预告后文将从"史料(narrative sources)“与"曲目(repertoire)“两端并进。

补充说明

本节随后援引的C. P. E. Bach演奏观察(Burney)与17世纪法国鲁特琴叙述，分别属于"史料"与不同体裁"曲目"两端——与本段宣告的研究路线一致。

第3段（P0058）

原文复述

Fantasy in a modern, broad sense has often been associated with ’ecstasy’ or ’transcendence’, words which became popular aesthetic terms in the course of the eighteenth century, with Romantic thought in particular.¹ Considering the history of recording, one of the most widely performed keyboard pieces is J. S. Bach’s Chromatic Fantasia BWV 903, which is characterised by its improvisatory nature highlighting deviations from tonal and temporal frameworks and allowing the performer’s interpretative freedom.² There is no doubt that C. P. E. Bach’s free fantasias are built on the same spirit of musical fantasy. Charles Burney captures the moment of musical fantasy during the composer’s playing, observing that:

中文讲解

本段把抽象的"modern, broad sense"与具体的曲例、史料连接起来，分三层推进。

现代广义关联：fantasy在现代广义上常与"ecstasy(出神)"、“transcendence(超越)“相联系。这两个词在18世纪(尤以浪漫主义思想为代表)成为流行美学术语。脚注¹指向Gloria Flacherty关于"transport, ecstasy, enthusiasm"语义史的文章，为术语史提供来源支撑(P0062有完整引文)。
录音史上的核心曲例：以J. S. Bach《半音幻想曲》BWV 903为广泛演出的键盘作品之一，指出其即兴性"凸显对调性与时间框架的偏离”，并允许演奏诠释自由——这是对前段"deviation/freedom"的具体落实。脚注²在本节段落之外。
推进到C. P. E. Bach：明确指出C. P. E. Bach的free fantasias"承袭同一musical fantasy精神”，由J. S. Bach推进到其子，为下文Burney的现场观察铺垫。最后以"observing that:“挂起下段引文，形成悬念。

本段在论证上的作用是连接"美学语义"与"曲例-史料”，并由一般曲目(BWV 903)过渡到特定的作曲家演奏时刻(C. P. E. Bach + Burney)。

补充说明

本段提及的脚注²的内容不在本节给定paragraphs之中(其后页面或后段可能给出)，本节直接可见的脚注只有¹(见P0062)和³(见P0064)，编号³对应C. P. E. Bach演奏引文。

第4段（P0059）

原文复述

he [C. P. E. Bach] grew so animated and possessed, that he not only played, but looked like one inspired. His eyes were fixed, his under lip fell, and drops of effervescence distilled from his countenance.

中文讲解

本段为Burney《德国音乐现状》中观察C. P. E. Bach演奏现场的直接引文。

语义要点：

“animated and possessed”：演奏者被"激活、附体”，超越单纯的演奏技术而进入灵感状态；
“looked like one inspired”：外表如"受神启示者”，将音乐演奏与神圣灵感(sacred inspiration)相比拟；
面部描写——“眼睛定住(eyes were fixed)、下唇下垂(under lip fell)、脸上渗出如蒸馏露滴般的激情(drops of effervescence distilled from his countenance)"——把内在精神状态外化为可观察的体征。

关于格式：脚注³(P0064)说明本作者在引文中以斜体强调部分用词(“with my emphasis in italics”)，具体哪些词被标斜体需查原书排版确定，但"animated and possessed”、“fixed”、“fell”、“effervescence"等视觉与激情相关语词是最有可能的强调点。

本引文的论证功能：把"musical fantasy"由抽象曲式概念还原为一种可见、可感的演奏时刻，从而支撑前段"自由幻想曲承载同一幻想精神"的断言。

第5段（P0060）

原文复述

This remark implies improvisation or the playing of a free fantasia, and emphasises the role of inspiration and dream-like impressions for the genius artist. Verbal descriptions of musical fantasy as an art of ingenuity, spontaneity, and communication are of course found in earlier sources. For example, the following account of a lutenist’s performance in early seventeenth-century France vividly describes the audience’s response to the transporting moment:

中文讲解

本段是连接18世纪Burney史料与更早的17世纪法国史料的关键过渡段，承担三项工作。

解读Burney引文：指出那段描写"暗含(implies)即兴或自由幻想曲之演奏”，并强调"灵感(inspiration)“与"梦境般的印象(dream-like impressions)“对genius artist(天才艺术家)的中心地位。这一步把"fantasy"从曲式类别提升为艺术家的精神状态范畴。
承认更早的史料存在：明确指出以"机智(ingenuity)、自发性(spontaneity)、沟通性(communication)“描述音乐fantasy的文字在"earlier sources"中已经出现，从而为下一步回到17世纪法国作铺垫，避免读者误以为fantasy只是18世纪现象。“of course"一词暗示学界对这类更早史料的认知已是共识。
预告具体例证：以"For example"引出下段——一段17世纪初法国鲁特琴演奏的轶事，“vividly描述听众对"transporting moment”(出神瞬间)的反应”。“transporting"一词呼应P0062脚注中Flacherty所讨论的"transport"语义史，构成术语上的回扣。

本段在结构上起承前启后作用，是本节"古今对照"论证策略的关节。

补充说明

“transporting"作为形容词/动词形式，其与"ecstasy”、“transcendence"同属一组相关美学术语，对应P0062脚注的Flacherty文献。

第6段（P0061）

原文复述

When a good man takes the instrument and, trying out his strings and chords, sits on a corner of the table seeking his fantasy, he will no sooner have plucked his strings three times and stated the tune than the eyes and ears of everyone are upon him. Should he wish the strings to languish under his fingers, his audience is transported, charmed by a sweet melancholy. Then one drops his chin on to his chest, another props it up with his hand […] with eyes wide open and mouth agape, as if his mind were pinned to the strings. You would say that these people have no other sense than hearing; that their soul itself dwelt in their ears so as to enjoy untroubled this intense harmony. Then the playing changes, life is given to the strings, and immediately the feelings of everyone are astonishingly aroused, for the player can do with men what he wishes.

中文讲解

本段是本节最具画面感的史料例证——17世纪初一位法国作家对鲁特琴演奏者"transporting"效果的描述。该段可分三个动作层次。

开场预备：好手拿起乐器，“trying out his strings and chords(试琴与和弦)"，坐在桌角"seeking his fantasy(寻索他的幻想)"。“seeking fantasy"作为表演前的内心探索动作，将"fantasy"既指演奏行为本身又指一种曲式/即兴框架。一旦拨弦三下、点出旋律(he will no sooner have plucked his strings three times and stated the tune than…)，听众的"眼耳"已全神贯注于他。
第一段旋律——悲郁之境：演奏者若让琴弦"languish under his fingers(在指下萎顿)"，听众即被"transported”，被"a sweet melancholy(甜美的忧郁)“所迷。身体反应清单极为具体：或垂首至胸(chin on to his chest)、或以手支颐(hand prop)、或"眼睛大张、嘴巴张开(eyes wide open and mouth agape)"，仿佛"心灵被钉在琴弦上(as if his mind were pinned to the strings)"。作者总结：“这些人除听觉外无其他感官；他们的灵魂住在耳中，以无扰地享受这种强烈和谐(their soul itself dwelt in their ears so as to enjoy untroubled this intense harmony)。”
第二段旋律——生命力唤醒：演奏风格转变，“life is given to the strings(生命被注入琴弦)"，听众情绪立刻被"惊人地唤起(astonishingly aroused)"，因为"演奏者对人可以做他想做的(for the player can do with men what he wishes)"。

论证功能：本例与P0059的Burney引文形成跨越约百年的"双锚点”——一者是18世纪作曲家兼演奏家的灵感时刻，一者是17世纪鲁特琴家的"seeking his fantasy"时刻。两者共同支撑"fantasy"不只是曲式分类，而是植根于人类共同"非现实"经验(梦境般的沉醉与出神)的演奏美学，落实了P0057所提的"deviation"与"transport”。

引用形式说明：省略号”[…]“提示原文有删节，对观众"transporting moment"的具体过程有进一步展开。

补充说明

该段引文的具体出处与作者本节未直接给出，需结合全文脚注或附录核对；本节内部不再作更多断言。

第7段（P0062）

原文复述

¹ For the meaning and usage of related terms, see Gloria Flacherty, ‘Transport, Ecstasy and Enthusiasm’, ed. Georgia Cowart, French Musical Thought, 1600-1800, Ann Arbor: UMI Research Press, 1989, 81-93.

中文讲解

本段为脚注1，引用Gloria Flacherty章节《Transport, Ecstasy and Enthusiasm》，收录于Georgia Cowart主编《French Musical Thought, 1600-1800》(密歇根州Ann Arbor：UMI Research Press, 1989)，第81-93页。

其作用：支撑P0058中关于"ecstasy/transcendence"在18世纪成为流行美学术语的语义史断言——即提供"transport"及相关概念在法国音乐思想中的语义沿革来源。本节P0061中"sweet melancholy”、“transported”、“soul itself dwelt in their ears"等用语也借此脚注获得术语史背景。

功能类型：“提供来源与限定”——作者并未对术语做独创定义，而是援引既有研究作为术语史框架。

第8段（P0063）

原文复述

The earliest recordings in the British Library National Sound Archive are Wanda Landowska on the harpsichord issued in 1952, Edwin Fischer on the piano also in 1952, Arnold Dolmetsch on the clavichord, undated but recorded before 1940.

中文讲解

这是一条关于英国国家音响档案馆(British Library National Sound Archive)最早录音的旁注：Wanda Landowska(大键琴harpsichord, 1952)、Edwin Fischer(钢琴piano, 1952)、Arnold Dolmetsch(古钢琴clavichord, 无具体日期但录制于1940年以前)。

其在论证上的功能：承接P0058中关于"录音史(history of recording)“的提法，落实"fantasy曲目的录音传统"起点——三种键盘乐器各自最早的录音代表(harpsichord / piano / clavichord)。该旁注埋下日后讨论"录音传统的多样性如何反映fantasy诠释之异"的伏笔，但本节并未直接展开。

格式说明：它出现在P0062与P0064之间，但本身未带数字角标，构成本节"插入式脚注/旁注"的一种特殊版面构件。

补充说明

本旁注在本节所属段落中并不直接服务于一段正文，而是与P0058的"history of recording"提法呼应。

第9段（P0064）

原文复述

³ Burney, Charles, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (London, 1773), second edition, 1775, vol. 2, 270, with my emphasis in italics.

中文讲解

本段为脚注3，标明引文出处：Charles Burney《The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces》(伦敦, 1773年初版；1775年第二版)，第2卷第270页；并注明"with my emphasis in italics”——即引文(P0059)中的斜体为本作者所加。

作用：精准提供P0059 Burney引文的版本出处，并提示读者哪些短语是作者特意标出的强调焦点，以便后续论证引用。这是一则兼具"来源+版本+作者加工说明"的标准学术脚注。

格式说明：编号直接为³，与本节¹(P0062)之间留出²的空缺，而P0063的录音旁注恰位于此编号空缺之后——故此旁注很可能在原版面中对应²号脚注的位置。

补充说明

本节范围内未给出²号脚注的文本；其在原书中可能由另一条关于Bach《半音幻想曲》BWV 903录音史的脚注承担(因P0058中有²标记)，但内容不在本节段落范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条编号脚注与一条编号间隙中的旁注：P0062为脚注1(Flacherty, 1989, pp.81-93)，为术语史来源；P0064为脚注3(Burney 1773/1775, vol.2, p.270)，标明P0059引文出处并附本作者斜体强调说明；P0063为未带数字角标的旁注，提供British Library National Sound Archive最早录音清单(Landowska 1952、Fischer 1952、Dolmetsch pre-1940)，服务于P0058关于"录音史"的提法。脚注²的文本不在本节段落范围(可能位于后段或后页)。

💡 本节核心要点

早期歌剧与牧歌、即兴器乐体裁(如Frescobaldi托卡塔、Louis Couperin无量度前奏曲)的记谱蕴含"几乎无穷"的诠释可能，“偏离(deviation)“是其共性特征。
“fantasy"概念兼具按时代审美标准的"独特性"与对梦境/虚构等非现实情境的"普遍人类经验"两层；本研究聚焦二者的交互，呈现音乐作为思想文化背景的产物与构成成分。
fantasy在现代广义上与"ecstasy”、“transcendence"等18世纪/浪漫主义美学关键词相关联，术语史得到Flacherty(1989)支撑。
Bach《半音幻想曲》BWV 903与C. P. E. Bach的自由幻想曲作为即兴性、调性/时间偏离、演奏自由的曲例锚点；C. P. E. Bach的演奏精神由Burney的现场观察具体落实。
Burney对C. P. E. Bach演奏现场的身体刻画(眼神定住、嘴唇下垂、面部"露滴”)将fantasy落实为可见的灵感时刻。
17世纪初法国鲁特琴轶事横跨百年与Burney形成"古今双锚点”：听众先后沉醉于"甜美忧郁"再被惊人唤起，证明fantasy的双重性植根于人类共同非现实经验。

🔑 关键术语

Fantasy：本节核心概念；同时指曲式类别(如Bach Chromatic Fantasia、C. P. E. Bach free fantasia)与更广义的"出神/超越"美学范畴。本研究主张它兼具按时代审美的独特性与对"非现实"情境的普遍人类经验。
Free fantasia：即兴性的自由幻想曲，不依既定结构而是随演奏展开的体裁；本节以C. P. E. Bach的代表作为例，承载"同一musical fantasy精神”。
Chromatic Fantasia BWV 903：J. S. Bach所作D小调半音幻想曲；本节列举为录音史上最广泛演出的键盘作品之一，凸显即兴性、对调性与时间框架的偏离、演奏诠释自由。
Unmeasured prelude (无量度前奏曲)：Louis Couperin等巴洛克作曲家所用的、节拍不固定、以即兴前奏形式出现的键盘体裁，本节与托卡塔并列为fantastic style即兴器乐的例证。
Toccata (托卡塔)：以即兴、炫技为特征的键盘体裁；Frescobaldi的托卡塔在本节用作fantastic style的代表性即兴器乐。
Transport (出神/超脱)：与ecstasy、transcendence共同构成的18世纪浪漫主义美学关键词族；在本节以动词形式(如"his audience is transported”)与名词形式(transporting moment)同时出现。
Improvisatory instrumental genres (即兴性器乐体裁)：本节用来宽泛指涉toccata、unmeasured prelude、free fantasia等以即兴为核心的器乐体裁的术语，并与"戏剧性声乐体裁"对照。
Lutenist (鲁特琴演奏家)：本节P0060–P0061用以承载"早期fantasy现场"想象的具象音乐人形象；其演奏的史料来自17世纪初的法国叙述。
Deviation (偏离)：本节用来概括戏剧性声乐与即兴器乐共同特征的核心分析术语——指对"给定调性中心"或"基本脉动框架"的突破，构成诠释灵活性与幻想性的本体论依据。

“fantasy interacting with an assumed norm, and paradoxically confirming the identity of the latter”是全书最核心的原创论点；其在第四章通过哀歌、忧郁、幽默三大主题的“偏离—回归”结构得到具体落实。

第9段（P0073）

原文复述

Footnote 7: Paul Collins, ‘The stylus phantasticus and its Expression in Free Keyboard Music of the North German Baroque’, PhD dissertation, Maynooth: National University of Ireland, 2001; published as The stylus phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque, Ashgate, 2005; Matthew Head, Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach, PhD dissertation, Yale University, 1995.

中文讲解

本段是脚注 7，列出 P0072 所提到的两位前人研究的完整书目：Collins 的博士论文（《北德巴洛克自由键盘音乐中的 stylus phantasticus 及其表达》，爱尔兰国立梅努斯大学，2001 年；后由 Ashgate 于 2005 年以同名专著出版）和 Head 的博士论文（《C. P. E. 巴赫器乐音乐中的幻想》，耶鲁大学，1995 年）。这条脚注让读者得以追溯作者所“超越”的具体学术源头，也保证了引论中对前人研究的定位精确可信。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 4 条脚注（编号 4–7），分两类功能：

(a) 标定柏拉图引文的双重出处——脚注 4（P0067）指向 Prunières《音乐新史》1943 年英译本第 256 页，作为 P0066 英译文段的转引来源，并注明斜体为作者本人所加；脚注 5（P0070）则追溯至 Plato《斐德若》245 节 Hackforth 1952 年剑桥版译本第 57 页，并指出《伊翁》532–536 节有相似段落。

(b) 标定基歇尔／马泰松／Collins／Head 的版本依据——脚注 6（P0071）给出 Kircher《Musurgia universalis》（罗马，1650）第七卷 585 页与 Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》（汉堡，1739）第一部分第十章 88 段，并预先为把 1739 年成书的马泰松纳入 17 世纪讨论给出方法论说明；脚注 7（P0073）列出 Collins 博士论文（梅努斯 2001 / Ashgate 2005）与 Head 博士论文（耶鲁 1995）的完整书目，为 P0072 中作者与前人的研究定位提供文献支点。

本节不含图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

作者以“鲁特琴演奏家唤起的忧郁”为切入点，把“幻想”锚定为当代知识分子与艺术家的共通主题，并由此上溯到柏拉图的《伊翁》与《斐德若》。
柏拉图《斐德若》中苏格拉底把“神赐迷狂”与“人的病弱迷狂”相区分，并把神赐迷狂分为预言、入会、诗、爱欲四类，分别对应阿波罗、狄奥尼索斯、缪斯、阿佛洛狄忒与厄洛斯；引文更以“清醒之作将被迷狂之诗击溃”为警告，确立“灵感高于技艺”的全书基本立场。
作者由此推导出幻想的三大特征：超越常规规则与理性官能；灵感观念被强烈投射；幻想状态须被传递给听者的心灵，从而为后文“表征—感知”双向研究框架奠基。
引论的核心段落（P0069）提出五大研究问题，并预告全书四章的逻辑链：经验主义兴起与“理性—感官”概念变迁（ch.2）、模仿论与艺术家个性及艺术自由（ch.3）、哀歌／忧郁／幽默三大隐喻主题与幻想的偏离—回归（ch.4）。
幻想的两个本质维度——依托文化惯例、允许偏离以实现个性化表达——使“幻想与假定规范”成为全书核心论题；与之相应，Artusi–Monteverdi、Scacchi–Siefert、Bokemeyer–Mattheson 三大论战被定位为“当代人如何感知 fantasy”的实证切片。
作者将自身研究与 Collins、Head 等前人研究划出四条边界：拓展到更广阔的 17 世纪语境；把“幻想—规范”作为镜像关系；引入姊妹艺术类比；强调表征与感知之间的交互过程；并宣称幻想的“散漫性与颠覆性”具有跨时代、跨媒介的普遍审美效力。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：幻想风格；17 世纪音乐理论中用以指称一种自由、富于即兴性、超越常规对位规则的器乐风格的术语；为基歇尔与马泰松等理论家定型，是本书围绕 fantasy 展开讨论的核心概念之一。
divine madness / poetic madness：神赐的迷狂／诗的迷狂；柏拉图《斐德若》中的术语，指由缪斯等神祇所赐、超出技艺常规的灵魂状态；本书借以论证“灵感高于技艺”，并把幻想锚定在一种超理性的、超越“既定习俗”的心灵状态之上。
mimesis / imitatio：模仿论；既是艺术再现的古典原则，也是本书第三章关于“幻想在表征与感知之间双向运作”的核心理论工具，作者借此把幻想从“单向再现”改写为“再现—感知的交互过程”。
phantasia / fantasy：幻想；在本书中既指创作灵感的迷狂状态，也指被听者感知并参与塑造的艺术效果；强调“表征—感知”的交互性，是全书贯穿始终的核心研究对象。
dithyrambic verse：酒神颂歌；一种在风格上“野性、热烈、不规则”的诗体；柏拉图借以比喻被神性灵感驱动的话语状态，在本书中用以阐释艺术灵感超越常规理性的话语风格。
melancholy：忧郁；既是 17 世纪知识分子与艺术家的共通情绪主题，也是本书第四章所选定的三个隐喻主题之一（与 lament、humour 并列）；本书把它视为幻想所唤起、并借以扩张作曲家表现资源的核心情感之一。

CH1-1 [描述性拆分] Stylus phantasticus and the concept of fantasy: opening orientation

第1段（P0074）

原文复述

Chapter 1.

中文讲解

这是本书第一章的标题，用以标记整个章节的起始位置，本身不承载论证内容；它告诉读者接下来将进入第一章关于 stylus phantasticus 与 fantasy 概念的讨论。

第2段（P0075）

原文复述

Stylus phantasticus and the concept of fantasy

中文讲解

这是第一章的小节标题，点明本章的核心议题：stylus phantasticus（一种十七世纪音乐风格术语）以及 fantasy（幻想）这一概念本身。该标题预示本章将围绕这一风格术语的历史脉络、概念内涵及其在音乐作品中的体现展开论述。

补充说明

stylus phantasticus 字面意为「幻想风格」，是巴洛克时期用于标示即兴、脱离常规作曲程式的音乐风格的术语，本章正是以其为切入点探讨 fantasy 的概念。

第3段（P0076）

原文复述

Since the publication of Athanasius Kircher’s treatise Musurgia universalis in 1650, the term stylus phantasticus came to be widely used for the classification of style, a subject highlighted by Johann Mattheson nearly a century later in Der vollkommene Capellmeister (1739). Given that the earliest use of the term ‘fantasy’ in a musical treatise appeared in the phrase ‘composing by fantasy (comporre di fantasia)’ in Gioseffo Zarlino’s Le istitutioni harmoniche, published in 1558, musical fantasy was discussed over at least the two centuries between Zarlino and Mattheson without being confined to a specific genre. If we take fantasy as a compositional attitude, its definition has not changed that much over time: it denotes freedom, a deviation from the norm or order. All these authors took the term fantasy as evoking freedom, implicitly or more emphatically; however, the nature of freedom depends on the concept of a ’norm’ for a period which is crucially intertwined with the broader cultural and intellectual environment. In other words, a deviation from ordinary ways of composing is based on everyday musical reality and can be perceived only within contemporary conventions. Without a definition of freedom or deviation in association with the norm, the same phenomena that were integrated into the concept of fantasy would have been universally regarded as belonging to irrationality and disorder (as indeed they sometimes were). While I regard freedom as an inherent characteristic of fantasy, an essential focus of this chapter is on the transition of its implication throughout the seventeenth century, and on its representation in a work of art. Using the definitions of musical fantasy in the above-mentioned treatises and others as my basis, I will look at how fantasy was perceived, and how it came to embrace many different meanings and usages, especially as a synonym for imagination.

中文讲解

本段是本章的论证铺垫，阐明 fantasy 这一概念的历史脉络、核心定义以及作者的研究路径，需逐层拆解：

史源定位：作者以三位理论家锚定 fantasy 在音乐论著中的使用范围——Kircher《Musurgia universalis》（1650）使 stylus phantasticus 成为通行的风格分类术语；Mattheson 在约一百年后的《Der vollkommene Capellmeister》（1739）再次高亮这一议题；Zarlino《Le istitutioni harmoniche》（1558）则在更早的「comporre di fantasia」（凭幻想作曲）这一短语中首次在音乐论著中使用 fantasy 一词。这三个时间点说明，从 1558 到 1739 这两百多年间，音乐 fantasy 一直被讨论，且并未被限定于某一特定体裁（genre）。
概念定义：作者提出，若把 fantasy 视作一种「创作态度」（compositional attitude），其定义长期稳定——它意味着「自由」（freedom），即对规范或秩序的偏离（deviation from the norm or order）。Zarlino、Mattheson 等论者无论含蓄还是强调，都将 fantasy 与「自由」相联系。
关键的限定条件：作者强调，「自由」的具体性质取决于每一时期「规范」（norm）的概念，而规范又深嵌于该时期的文化与智识环境。也就是说，对「常规作曲方式」的偏离必须以日常音乐现实为参照，并且只能在当时的惯例之内被识别——这是理解 fantasy 不流于「任意妄为」的关键限定。
反事实论证：作者进一步指出，若不把 freedom/deviation 与 norm 关联定义，同样的现象就只会被普遍视为「非理性与混乱」（irrationality and disorder），而事实上这种误读在历史上确实偶尔出现。这是一种反事实澄清，凸显 norm–deviation 二元关系是 fantasy 概念合法化的内在结构。
研究路径预告：作者承认 freedom 是 fantasy 的内在特征，但本章重点不是这一不变内核，而是考察 fantasy「意涵的转变」（the transition of its implication）如何在十七世纪展开，以及它在艺术作品中如何呈现。作者将以这些论著及其他文献中 fantasy 的定义为基础，分析 fantasy 如何被感知、如何扩展其含义（尤其成为 imagination 的同义词）。

综上，本段完成了三件事：建立 1558–1739 的史料纵深；提出 fantasy = freedom-in-relation-to-norm 的工作定义；预告本章聚焦于该概念在十七世纪的意涵变迁及其艺术表征。

补充说明

Kircher（1602–1680）、Mattheson（1681–1764）、Zarlino（1517–1590）三位理论家的具体著作及出版年份构成本段史料骨架；comporre di fantagia（凭幻想作曲）这一意大利短语是音乐论著中 fantasy 一词的最早实例，与拉丁文 stylus phantasticus 在语种和传统上形成呼应，但作者未在本段展开比较，这为后续小节留下了讨论空间。

第4段（P0077）

原文复述

¹ Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558), Part III, 172; The Art of Counterpoint, trans. Guy A. Marco and Claude V. Palisca, New Haven and London: Yale University Press, 1968, 53.

中文讲解

这是正文 P0076 中「comporre di fantasia」一语的脚注，提供 Zarlino 原著的版本信息及英译本出处。

内容功能上，脚注同时给出拉丁/意大利语原版（1558 年威尼斯出版，第三部分第 172 页）和现代英译本（《The Art of Counterpoint》，Marco 与 Palisca 译，耶鲁大学出版社，1968 年，第 53 页）。两相对照便于读者核查「comporre di fantasia」这一短语在原始论述中的上下文。

它对正文 P0076 的主张起来源支持作用——直接锚定「fantasy」一词在音乐论著中的最早出现位置，是作者关于「两百年讨论」这一史实判断的关键文献支撑。

第5段（P0078）

原文复述

One related issue is the fact that our concept of musical fantasy is coloured by various notions of fantasy in general terms over the three centuries since Kircher’s definition of fantastic style appeared, for instance, fantasy as unpredictability and eccentricity. These notions of fantasy are undoubtedly implied in the seventeenth-century concept of fantasy in a broader sense, and also applied in contemporary visual and literary arts. Yet they reveal more about the later aesthetic trend to elevate originality and novelty over the craftsmanship which dominated the late eighteenth-century concept of genius. While I admit that the ‘fantastic’, as one of the most common expressions of our time, contains fantasy elements that might have been valid in seventeenth-century culture, I do not intend to delve into the implications of the term or put them in chronological order. Rather, I will look at the term both in a purely musical sense and in a more comprehensive context, based on musical practice and theory, and on contemporary philosophical sources. On the other hand, the whole discussion will relate to the concept of fantasy which any twenty-first-century listener might perceive.

中文讲解

本段是方法论上的限定与边界声明，处理的是「今人以 fantasy 概念回看十七世纪音乐」时必然产生的诠释偏差，需拆为三层理解：

问题诊断：作者指出，自 Kircher 1650 年定义「fantastic style」以来的三个世纪中，fantasy 在一般语义上累积了诸如「不可预测」「古怪」（unpredictability, eccentricity）等含义。这些含义与十七世纪 fantasy 的广义用法以及同时代的视觉、文学艺术确有相通之处。但作者强调，它们更多反映的是一种「后来的美学潮流」——即十八世纪后期「天才」概念所推崇的「原创性与新颖性凌驾于技艺之上」（originality and novelty over craftsmanship）。换言之，今人眼中的「fantasy」掺杂了启蒙晚期之后对原创性的崇拜，这一层意义不能不加辨别地回投到十七世纪。
学术立场：作者承认「fantastic」作为当代高频词，确实可能保留了某些十七世纪文化中有效的 fantasy 元素，但明确表示不打算追溯该词的一般语义演变，也不按时间顺序排列这些延伸意涵。
研究范围与读者定位：由此划定本章的双重视角——一方面在「纯音乐意义」（purely musical sense）内考察，结合音乐实践与理论以及同时代哲学资源；另一方面置于「更广阔语境」（more comprehensive context）之中。同时，整章论述始终与「任何二十一世纪聆听者可能感知的 fantasy 概念」（the concept of fantasy which any twenty-first-century listener might perceive）相关联，即作者意图让现代读者既能进入历史语境，又能带着当代感知进行理解。

综上，本段是承上启下的方法论宣言：既承认古今概念交叠，又拒绝把十八世纪以后的美学投射到十七世纪音乐上；既以史源为基础，又不忘当代读者的接收位置。

补充说明

脚注 2（按本段末尾上标指向）未在本节段落中给出文字内容，其作用应为补充「late eighteenth-century concept of genius」这一美学背景的文献来源，本节文本中未呈现其具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条正文脚注（P0077），提供 Zarlino《Le istitutioni harmoniche》（1558）「comporre di fantasia」一语的原文与英译本页码信息，作用为来源支持，锚定 P0076 中关于 fantasy 在音乐论著中最早出现的史实判断。P0078 末尾的上标「²」指向另一脚注，但该脚注正文未出现在本节范围内，无法在此核实其内容。

💡 本节核心要点

作者以 Kircher（1650）、Mattheson（1739）、Zarlino（1558）三位理论家建立 1558–1739 长达两百年的 fantasy 讨论史，明确指出该概念长期未被局限于某一特定体裁。
本章工作定义：fantasy = 对规范（norm）的偏离所体现的自由（freedom）；自由的具体内涵取决于特定时期的「规范」概念及其文化智识环境。
fantasy 的合法诠释须以 norm–deviation 关系为前提；脱离此结构，同一现象即会被贬为「非理性与混乱」。
本章聚焦的是 fantasy 意涵在十七世纪的变迁及其在艺术作品中的表征，而非其作为「自由」的不变内核。
作者方法论上拒绝把十八世纪后期「天才—原创性」美学回投到十七世纪，但承认古今概念存在部分交叠。
本章采用双重视角——纯音乐意义与更广阔语境（结合同时代哲学资源），并始终关联二十一世纪聆听者的感知。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：拉丁文术语，字面意为「幻想风格」。Kircher 在 1650 年《Musurgia universalis》中将其用作音乐风格分类之一，在本章中是进入 fantasy 概念讨论的入口术语。
comporre di fantasia：意大利文短语，意为「凭幻想作曲」。见于 Zarlino《Le istitutioni harmoniche》（1558）第三部分，是音乐论著中「fantasy」一词可考的最早出现位置之一。
norm：在本节中指某一历史时期被普遍接受的作曲常规与秩序，是判定「偏离」是否成立、从而 fantasy 是否可被识别的参照系；其具体内容随文化智识环境而变。
freedom：作者将 fantasy 的核心定义为「自由」，但此自由并非任意，而是相对于同时期 norm 的 deviation；脱离 norm 即不再属于 fantasy 而沦为 irrationality 与 disorder。
imagination：在本节中被预告为 fantasy 在历史演变中所扩展出的重要同义/近义含义之一，是后续小节将要深入展开的概念关联。
genius (late eighteenth-century concept)：作者指出十八世纪后期兴起的「天才」美学崇尚原创性与新颖性高于技艺；本节将其与今人对 fantasy 的理解联系起来，作为需要警惕的「回投偏差」。

CH1-2 [描述性拆分] 1.1 Previous research (i): Schleuning, Krummacher, Snyder, postmodern context

第1段（P0079）

原文复述

1.1. Previous research

中文讲解

这是第一章下的第一小节标题"1.1. Previous research”（前人研究）。它从文献综述位置进入，预告本节将回顾与stylus phantasticus（幻想风格）和musical fantasy（音乐幻想）相关的既有研究，并随后将研究视野延伸到当代后现代语境。该标题本身只是开启论题的版式标识，不含论述内容。

第2段（P0080）

原文复述

Research on the stylus phantasticus and musical fantasy has become a crucial part of the understanding of Baroque music over the last three decades, initiated by

中文讲解

这句话以未完成形式呈现，以"initiated by”（由……开创）结尾，主语与状语已经完整：在过去三十年间，对stylus phantasticus与musical fantasy的研究已成为理解巴洛克音乐的关键部分。从形式上看，句子在此处被版面上的脚注2（P0081）打断，被动语态的施动者要到P0082才以Peter Schleuning、Friedhelm Krummacher、Kerala J. Snyder等人的名字补全。读者在阅读时需把三段（P0080–P0082）合并，才能还原完整句意：既有研究由这几位学者开创。该句本身承担本节的核心论点——为本研究对象的合法性奠基。

原文复述

Schleuning, Peter, Die freie Fantasie: Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen Klaviermusik, Göppingen: Alfred Kümmerle, 1973; Krummacher, Friedhelm, ‘Stylus phantasticus und phantastische Musik: Kompositorische Verfahren in Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude’, Schütz-Jahrbuch 2 (Kassel: Bärenreiter, 1980), 7-77 and ‘Bach’s Free Organ Works and the Stylus Phantasticus’, trans. Thomas Baker, J. S. Bach as Organist, ed., Georg Stauffer and Ernst May, London: B. T. Batsford Ltd., 1986, 157-171; Snyder, Kerala J., ‘Buxtehude’s Organ Music: Drama without Words’, The Musical Times, 1979, 517-521 and Dieterich Buxtehude, Organist in Lübeck, (New York: Schirmer Books, 1987), 2nd Edition, Rochester, NY: University of Rochester Press, 2007.

中文讲解

这是编号为3的脚注内容，按作者—题名—出版项的学术规范列出三位学者相关著作的完整书目。具体条目：（1）Schleuning, Peter,《Die freie Fantasie: Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen Klaviermusik》（自由幻想曲：对古典钢琴音乐研究的一项贡献），Göppingen: Alfred Kümmerle出版社，1973年。（2）Krummacher, Friedhelm，有两篇：①《Stylus phantasticus und phantastische Musik: Kompositorische Verfahren in Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude》（stylus phantasticus与幻想音乐：Frescobaldi与Buxtehude托卡塔中的作曲手法），载《Schütz-Jahrbuch》第2期（Kassel: Bärenreiter, 1980），页7–77；②《Bach’s Free Organ Works and the Stylus Phantasticus》（巴赫的自由管风琴作品与stylus phantasticus），Thomas Baker译，载Georg Stauffer与Ernst May主编《J. S. Bach as Organist》，伦敦B. T. Batsford Ltd., 1986年，页157–171。（3）Snyder, Kerala J.，亦两篇：①《Buxtehude’s Organ Music: Drama without Words》（Buxtehude的管风琴音乐：无词的戏剧），《The Musical Times》，1979年，页517–521；②《Dieterich Buxtehude, Organist in Lübeck》（Dieterich Buxtehude，吕贝克管风琴家），纽约Schirmer Books初版1987年，第二版Rochester, NY: University of Rochester Press, 2007年。此脚注对正文（P0082）的功能是"来源”——为正文提到的三位开创者提供详细文献支持，使读者可循此进一步阅读。

补充说明

三位学者所研究的作曲家集合（Frescobaldi、Buxtehude、Bach）正好与P0082正文所列一致，构成正文与脚注之间的呼应。

第7段（P0085）

原文复述

Butt, John, Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, 125, 128.

中文讲解

这是编号为4的脚注，引用John Butt的《Playing with History: The Historical Approach to Musical Performance》（与历史嬉戏：音乐演奏的历史路径），剑桥大学出版社2002年出版，第125页与第128页。该脚注对应P0083中"an increased interest in human elements and freedom in performance”（演奏中对人本因素与自由兴趣的增长）这一观察，作者援引Butt关于历史知情演奏的论述作为判断依据。脚注在此起"限定/支持"作用：把抽象判断锚定到具体二手文献的特定页码，表明这是有出处的二手论断，而非作者自创的概括。

补充说明

脚注仅精确到第125与128两页，表明作者做了定位式引用，而非泛指全书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无图表、谱例或边栏，所有附加材料均为脚注：

脚注2（P0081，页20）：Head, 106–109，为P0080的总括性陈述提供来源支持。
脚注3（P0084，页21）：为P0082正文中Schleuning、Krummacher、Snyder三位学者列出完整书目，研究范围覆盖Frescobaldi、Buxtehude、Bach三位作曲家，含专著与期刊论文两种类型。
脚注4（P0085，页21）：Butt《Playing with History》（Cambridge UP, 2002）第125、128页，为P0083关于"当代对演奏中人本因素与自由兴趣增加"的判断提供佐证。
脚注5（仅在P0083中标记，正文涉及"devaluing, displacing, distorting, or deferring"四种手法的文献出处）：其内容未包含在本节source_paragraphs范围内，需在节外查阅。

💡 本节核心要点

本节开篇确立研究语境：过去三十年间，对stylus phantasticus与musical fantasy的研究已成为理解巴洛克音乐的关键部分，由Schleuning、Krummacher、Snyder等学者开创，并被整合进对Frescobaldi、Buxtehude、Bach等具体作曲家风格的研究中。
术语工作定义被清晰区分：the fantastic style指兼涉体裁与作曲手法的风格概念；musical fantasy在更广义上还包含演奏中的即兴性与炫技性，因此牵涉时间弹性、装饰音、数字低音、律制等演奏议题，并接入"historically informed performance"研究脉络。
作者把"historically informed performance"的发展置入当代"后现代"语境：当代对演奏中人本因素与自由兴趣的增长，是fantasy兴起的文化土壤。
后现代观念通过"贬值、移位、扭曲、延宕"四种手法揭示对象与其再现之间的颠覆关系，产生不协调与陌生化（defamiliarisation），并将注意力以新视角重新引回对象本身。
作者自我限定立场：后现代哲学的深入讨论超出本研究范围，但其对fantasy概念的影响力不可忽视——这构成作者将fantasy同时纳入音乐分析与当代思想语境考察的方法论依据。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：幻想风格。巴洛克音乐中的关键风格概念，兼指特定的体裁（如托卡塔、幻想曲、前奏曲）与作曲手法（自由、对比、即兴）。本节作为既有研究的核心对象，与Frescobaldi、Buxtehude、Bach的键盘作品直接相关。
musical fantasy：音乐幻想。在更广义上指演奏中可感知的即兴性与炫技性，与stylus phantasticus的体裁/作曲含义互补；本节明确将其与fantastic style区分为不同层次的概念。
historically informed performance：历史知情演奏。强调依据历史文献、乐器、演奏实践（装饰音、数字低音、律制、时间弹性等）来演奏早期音乐的路径。本节将其作为既与fantastic style研究对接，又承载当代演奏观念的桥梁概念。
postmodern (situation)：后现代（语境）。作者用以命名当代文化状况的标签，特征为推动fantasy及幻象、碎片化、超越等观念，并挑战关于知识、身份、语言等日常默认信念。
devaluing / displacing / distorting / deferring：贬值、移位、扭曲、延宕。作者列举的后现代观念用以揭示对象与其再现之间颠覆性关系的四种手法，是本节对后现代运作机制的简明概括。
defamiliarisation：陌生化。通过再现与对象之间的距离，使观者或读者以新视角重新审视对象的效果，是后现代再现策略追求的核心审美效果之一。
toccata / prelude / fantasia：托卡塔、前奏曲、幻想曲。键盘音乐中与stylus phantasticus直接相关的体裁，是既有研究的主要曲目库，由Frescobaldi、Buxtehude、Bach等作曲家大量创作。

CH1-3 [描述性拆分] 1.1 Previous research (ii): distinctions of fantasia, anachronism, and metaphorical vocabulary

第1段（P0086）

原文复述

Several key notions of the fantastic style and fantasy that earlier scholarship has established must be addressed at this point. Recent discussions of the stylus phantasticus presuppose that historically there have been two different types of fantasia: one is defined by the contrapuntal devices Kircher described as ‘displaying genius’ in his Musurgia, and the other by the spontaneity and virtuosity that Mattheson and C. P. E. Bach emphasised in their accounts of ‘free fantasia.’ Both Schleuning and Krummacher characterise the older fantasia as a contrapuntal genre in opposition to the rambling freedom of the later fantasia. Alexander Silbiger likewise observes that the meaning of fantasy or fantasia has shifted several times across music history. His discussion of seventeenth-century solo keyboard music is based on a division between ‘music of fantasy’ (comprising fantasia, toccata, and prelude) and ‘music of craft’ (comprising fantasia, capriccio, fugue, and chorale variation); fantasia thus appears within both. This division provides a historical overview of fantasia as a genre and indicates how far liberties such as unmeasured passages and sudden modulation were employed in a fantasia. Yet the author holds that this division is not always helpful for tracing the significant transitions and expansions of compositional principles across the seventeenth century. Rather, it reveals that our grasp of the style is shaped to a significant degree by the way we hear pieces through the collective listening habits built up over at least four centuries of repertoire—provided we count music written only from 1600 onwards. In other words, the division is centred on how fantastic a piece would sound to any particular listener. For instance, early seventeenth-century fantasias may not sound as ‘free’ as C. P. E. Bach’s free fantasias, framed as they are by the seemingly opposing terms ‘contrapuntal ingenuity’ and ‘rambling freedom.’ Matthew Head calls this situation anachronistic and teleological, arguing that the modern conception of C. P. E. Bach’s fantasia has been shaped to a considerable extent by comparative descriptions grounded in the standards of control and economy associated with Viennese Classicism, especially their emphasis on form and coherence. Descriptions of discontinuity and excess are, on this account, more or less the product of that analytical premise. Aware of this danger, the author states that the fantastic aspects of seventeenth-century music will be treated as components shaped by contemporary aesthetic experiences—rather than as something to be compared with its later counterpart—and as a dynamic force ‘derived from’ the contemporary artistic rules through which seventeenth-century

中文讲解

本段在同一段中同时完成了三件事。第一，它回顾了关于 stylus phantasticus 的既有研究，识别出学界反复出现的一组对立：一种更早的对位化 fantasia——以 Kircher《Musurgia》中所谓’displaying genius’的对位手法为标志；以及一种更晚的自由 fantasia——以 Mattheson 与 C. P. E. Bach 所强调的自发性与炫技性为标志。Schleuning 与 Krummacher 都把较早的 fantasia 归入对位体裁，并将其与较晚的’自由漫游式’fantasia 相对立；Silbiger 的’music of fantasy / music of craft’二分则提供了更细的图式，但作者指出 fantasia 同时出现在两类之中，因此这一划分并非互斥。第二，作者对这种划分提出方法论上的异议：作者认为，此类划分受到四百年积累下来的聆听习惯的塑造，因而衡量的其实是某部作品在现代听感中显得多么’fantastic’，而非直接追踪十七世纪作曲实践本身。作者举例说，十七世纪早期的 fantasia 之所以听起来不如 C. P. E. Bach 的’自由 fantasia’那么自由，乃是因为我们将二者放进了’contrapuntal ingenuity’与’rambling freedom’这一看似对立、实则由后来视角框定的术语中。第三，本段引入 Matthew Head 的批评：Head 认为我们对 C. P. E. Bach fantasia 的现代理解是 anachronistic 且 teleological 的，因为它已被维也纳古典主义关于控制、经济性、形式与连贯性的标准所过滤；‘discontinuity’与’excess’等描述，‘more or less’正是这种分析前提的产物。意识到这一陷阱之后，作者宣告：他将把十七世纪音乐的’fantastic’方面视作由当时审美经验所塑造的构成要素，而非用后来的范式加以衡量；并将之视为一种’dynamic force’，‘derived from’十七世纪作曲家在其中追求’unorthodox’的当代艺术规则（此句在下一页续完）。由此本段为整章定下了方法论基调：fantastic 必须从其自身的历史条件出发来理解，而非通过后来风格的逆向投影。

补充说明

本段中’Silbiger 的划分将 fantasia 同时置于两个范畴’这一事实，是后文讨论 fantasia 之’自由’与’对位’难以简单切分的关键伏笔；Head 之’anachronistic and teleological’是理解作者全章方法论立场的入口概念。

第2段（P0087）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有多条脚注与一处跨页续文。脚注 6（P0088）给出 Schleuning《Die freie Fantasie》与 Krummacher 关于 Bach 自由管风琴作品一文的页码出处；脚注 7（P0089）给出 Silbiger 收入《剑桥十七世纪音乐史》一章的页码出处；脚注 8（P0090）在书目出处之后续写，说明同样的对立延伸至 C. P. E. Bach 时代之’strict’与’free’ fantasia 之别，并将术语 ‘strict fantasia (gebundene Fantasie)‘归于 Löhlein《Clavier-Schule》(1765)；脚注 9（P0091）援引 Berg 论 C. P. E. Bach 之’情感手段过度操控’与’平行段落过长’的具体表述，并引 Richards 提示形式分析的陷阱；P0087 为 Derrida ‘borrowing all the strategic and economic resources of subversion from the old structure’一语提供书目与转引出处（经 Phiddian）。P0092 为 P0086 跨页句子的收尾，落在 ‘composers pursued the unorthodox’，将作者的方法论宣告完整呈现。

💡 本节核心要点

既有研究在 stylus phantasticus 内部反复提出两类 fantasia 的对立：较早的、依靠对位手法且 Kircher 称之为’displaying genius’的 fantasia，与较晚的、以自发与炫技为标志的’free fantasia’（Mattheson 与 C. P. E. Bach）；Schleuning、Krummacher 与 Silbiger 分别给出这一对立的变体。
Silbiger 的’music of fantasy（fantasia、toccata、prelude）/ music of craft（fantasia、capriccio、fugue、chorale variation）‘二分并不能把 fantasia 单独归入一边；fantasia 同时跨入两类，是这种划分本身无法独占 fantasia 的关键事实。
作者的方法论异议：这种二元划分深受四百年聆听习惯的塑造，所衡量的其实是某部作品对现代耳朵显得多么’fantastic’，而非十七世纪作曲实践本身——由此把对立名实化。
Matthew Head 的 anachronistic / teleological 批评：现代对 C. P. E. Bach fantasia 的理解已透过维也纳古典主义关于控制、经济性、形式与连贯性的标准而被过滤；‘discontinuity’与’excess’等描述 ‘more or less’ 是这种分析前提的产物。
作者的方法论宣告：十七世纪音乐的 fantastic 方面应当被理解为’由当时审美经验所塑造的构成要素’，而非用后期范式加以衡量的偏离；它是一种’dynamic force’，‘derived from’十七世纪作曲家在其中追求’unorthodox’的当代艺术规则。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：本节讨论的核心历史范畴，指巴洛克时期所谓’幻想风格’；学界近年讨论预设其内部存在两类不同的 fantasia。
两类 fantasia 之对立（Kircher vs. Mattheson / C. P. E. Bach）：较早的、靠对位手法并由 Kircher《Musurgia》描述为’displaying genius’的 fantasia，与较晚的、被 Mattheson 与 C. P. E. Bach 描述为具有自发与炫技特征的’free fantasia’之间的对立；是 Schleuning、Krummacher 与 Silbiger 共同关注的二分。
‘music of fantasy’ vs. ‘music of craft’（Silbiger）：Silbiger 在《剑桥十七世纪音乐史》中提出的十七世纪独奏键盘音乐二分；‘fantasy’含 fantasia、toccata、prelude，‘craft’含 fantasia、capriccio、fugue、chorale variation——其中 fantasia 同时跨入两类，是本节强调的关键现象。
anachronistic 与 teleological（Head）：Head 用以描述现代对 C. P. E. Bach fantasia 的理解：被维也纳古典主义关于控制与形式的标准所逆向塑造；‘discontinuity’与’excess’等描述 ‘more or less’ 是这种分析前提的产物。
gebundene Fantasie（‘strict fantasia’）：由 Georg Simon Löhlein 在《Clavier-Schule》(1765) 中铸成的术语，用以指 C. P. E. Bach 时代与’free fantasia’相对的’严格/受约束’的 fantasia；是本节用以证明’strict/free’对立在十八世纪中叶已稳固存在的史料。

CH1-4 [描述性拆分] 1.1 Previous research (iii): keyboard focus, vocal background, and imagination as synonym for fantasy

第1段（P0093）

原文复述

中文讲解

此短段是 P0096 所引 Head 评论的后半部分，与 P0096 中的冒号合并构成一段完整的 Head 直接引语。引文描述 Bach 降 E 大调自由幻想曲慢板段落转入 a 小调后"恐惧、内省"的情感氛围，并通过力度张弛、协和与不协和的张力、节奏的加速与停顿来呈现情感强度的持续波动。该引文的功能不是描述乐曲本身，而是充当"音乐幻想的分析语言如何充满隐喻"的具体例证，因而直接服务于第三个文献综述论点。

补充说明

这段文字在原文中是 Head 的原话（带引号），作者通过直接引用 Head 的措辞，让读者直接接触评论者的隐喻式分析语言，从而对其论点形成第一手证据。

第8段（P0100）

原文复述

Yet the interpretation of musical fantasy has been largely influenced by the modern analytical perspective of classical music, which employed fantasy as a subject of musical discourse to describe irregular and discursive phrases such as wide-ranging modulations and the rapid alternation of contrasting styles. The descriptive vocabulary ranges from terms conforming to the strategies of fantasy literature, which are used to describe illusory aspects (for instance, the unpredictable, capricious, eccentric, rhapsodic, and amorphous), to more conventional terms of musical analysis such as the ternary structure of statement, development, and restatement, which some apply even to Frescobaldi’s toccatas. Another important source of metaphorical expressions in the discourse of musical fantasy might be the terminology of phenomenology and cognitive psychology which treats music primarily as heard on the premise that visual and aural phenomena are interrelated in our perception, using terms for movements in a visual space (for instance, fluctuation, projection, penetration, vortex, and overlapping), and often revisiting ancient philosophical sources, such as the four elements—water, fire, air, and earth—to locate tone colours. The wide range of vocabulary employed to describe musical fantasy suggests that it invites active participation on the part of the audience and represents the art of creating the ‘feelings’ in the mind of that audience, as implied by seventeenth-century ‘affect’, late eighteenth-century ‘sentiment’ and modern ‘perception’. An insightful approach to musical fantasy is Annette Richards’ analogy between the aesthetics of the landscape garden and that of music. Focusing on the fantasy elements in the instrumental works by C. P. E. Bach, Haydn, and Beethoven, Richards observes that terms such as irregularity, temporal displacement, ambiguity, interruption, and self-referentiality, as applied to mid-eighteenth- and early nineteenth-century musical fantasy, were borrowed from the contemporary discourse of the picturesque. The author will maintain a receptive stance to the variety of terminological sources employed by these commentators, while remaining aware that terms can be applied anachronistically. In addition, it will be necessary to examine the context which underlies seventeenth-century metaphorical expressions.

中文讲解

此段是第三个文献综述论点的展开。它把评论者用以描述音乐幻想的词汇分成三条来源渠道：其一，幻想文学的修辞（unpredictable、capricious、eccentric、rhapsodic、amorphous 等，用以刻画非理性外观）；其二，古典音乐自身的常规分析语汇（呈示—展开—再现的三段体，甚至被套用到 Frescobaldi 的托卡塔上）；其三，现象学与认知心理学的空间化词汇（fluctuation、projection、vortex 等）以及借用古代哲学的四元素来定位音色。作者把这些词汇的丰富性解读为"幻想邀请听众的主动参与”，并把它与 17 世纪的"affect”、18 世纪后期的"sentiment"以及现代的"perception"三段概念史联系起来。Richards 把 C. P. E. Bach、海顿、贝多芬的器乐语言与英式园林的"picturesque"美学相互映照，被作者视为最具启发的跨学科类比。在表明作者自身立场时，段末承认这些词汇的启发性，但也警惕时代错置，并把研究目标锁定为还原 17 世纪隐喻表达背后的具体语境。

补充说明

“stylus theatricus"与"stylus madrigalescus"在 P0093 中已对位出现；本段不直接重复，但所述之"picturesque”（如画风格）是 18 世纪英国园林美学与艺术批评的关键范畴，与 Richards 的园林—音乐类比直接相关，这一关联在原文已明示。

Footnote 19. References: Collins, pages 32 and 60; Head, pages 45, 79 and 85.

中文讲解

脚注 19 为 P0105 中 Collins 与 Head 引用 Bacon、Locke 以论述"想象"的概念提供文献定位，列出 Collins 第 32、60 页和 Head 第 45、79、85 页的具体出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含十条脚注（10—19），其功能可分为三类：一是支撑作者对前人研究（包括 Head 与 Collins）的具体陈述（脚注 10–13, 14, 19）；二是为"现代分析视角影响幻想曲释义"这一主张列出旁证，包括 Ratner、Agawu 的古典音乐分析著述（脚注 15），Barker 的 Frescobaldi 托卡塔研究（脚注 16），以及 Merleau-Ponty 与 Clifton 的现象学—认知论著（脚注 17）；三是承载作者与既有学界对话的细微立场，如 Head 反 Schleuning 之辩（脚注 10）、Richards 关于即兴—作曲张力的观察（脚注 18）。这些脚注共同勾勒出文献综述所依赖的引文网络，并为本研究的立场（声乐渊源、程式含义、即兴实践、想象观念）预埋伏笔。

💡 本节核心要点

现有对 stylus phantasticus 的研究以 Collins 与 Head 为代表，主要聚焦北德管风琴与键盘曲目，但二者对声乐渊源、程式含义、即兴实践均未持续深耕，因此构成本研究的具体突破口。
Collins 把 stylus phantasticus 置于 Kircher 分类中，与 stylus madrigalescus、stylus theatricus 并列，并明确呼吁把该风格的研究扩展到声乐领域；这一呼吁成为作者立论的直接支点。
Head 把"幻想"与"即兴"作为可互换术语处理，回避了调律功能与即兴品质等演奏实践问题，并止步于 Bach 自由幻想曲中所暗示的"死亡、疯狂、梦"等程式主题，为作者留下了发展空间。
对音乐幻想的分析语言本身充满来自幻想文学、古典音乐常规修辞与现象学—认知心理学的隐喻词汇；作者承认这些词汇的启发性，但坚持把它们置回 17 世纪的真实语境，避免时代错置。
Richards 把 C. P. E. Bach、海顿、贝多芬器乐中的"不规则"与英式园林的 picturesque 美学相类比，揭示出自由幻想曲中的"混乱"实为精心规划的"艺术化混淆”；作者据此把"想象"（imagination）作为切入 17 世纪幻想的关键词。
Bacon、Locke 等经验论者把想象界定为"自由操控对比材料、制造艺术化非理性"的官能，并牵涉理—感性、艺术—自然的根本对峙；本研究的语境考察将以此为坐标。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：拉丁术语，指代 17 世纪北德管风琴与键盘作品中以即兴、自由、戏剧化为特征的"幻想风格"；Collins 将其视为 Kircher 风格分类中的独立分支，而非可以涵盖一切幻想曲的总名。
stylus madrigalescus / stylus theatricus：Kircher 分类中分别对应牧歌传统与戏剧风格的两支声乐风格，与 stylus phantasticus 并列；前者在 Marenzio 与 Gesualdo 处达到巅峰，后者由 Monteverdi 主导。
fantasia / toccata / free fantasia：与 stylus phantasticus 关联最紧密的键盘体裁；其中"free fantasia"（自由幻想曲）是 Head 讨论 C. P. E. Bach 时的核心体裁，亦是本研究中程式主题与即兴实践相遇的关键载体。
programmatic references (death, madness, dreaming)：Head 在 C. P. E. Bach 自由幻想曲中点到即止的"死亡、疯狂、梦"等暗含或明示的标题性内涵，构成连接器乐与前在文学—声乐程式传统的重要接口。
imagination (Bacon, Locke)：在经验论语境下被界定为"自由操控对比材料并制造艺术化非理性"的认知官能；构成本研究对 17 世纪"幻想"作概念史考察的关键词。
picturesque / landscape-garden analogy：Richards 提出的跨学科类比：用以说明 18—19 世纪音乐幻想中的"不规则、时序错置、暧昧、中断、自我指涉"等特征，是从英国园林与绘画批评的 picturesque 话语借用而来。
metaphorical / affective vocabulary (affect / sentiment / perception)：描述音乐幻想时所使用的隐喻—情感类词汇，包括文学修辞、古典音乐术语、现象学—认知心理学词汇三条来源；其概念史对应于 17 世纪的 “affect”、18 世纪后期的 “sentiment” 与现代的 “perception”。

CH1-5 [描述性拆分] 1.2.1 Fantasy and ingenuity: Kircher’s definition and Zarlino’s ‘composing by fantasy’

第1段（P0108）

原文复述

1.2. Definitions of stylus phantasticus and musical fantasy

中文讲解

这是1.2节的标题，标明本节的任务是给两个相互关联的核心概念下定义：一个是音乐风格分类中的 stylus phantasticus（幻想风格），另一个是更宽泛的“musical fantasy”（音乐幻想）观念。标题中把“definitions”置于核心位置，意味着接下来的讨论不是描述历史或曲目，而是先厘清术语；从下设小节看，作者将以 Kircher 的定义为参照，再回溯到 Zarlino 等人的早期讨论，最终把“fantasy”一词从十六世纪的对位语境重新接到十七世纪的风格分类上。

第2段（P0109）

原文复述

1.2.1. Fantasy and ingenuity

中文讲解

这是 1.2.1 的小节标题——“Fantasy and ingenuity”（幻想与巧思）。它把本小节的两根支柱点出来：fantasy（幻想，指自发、即兴或非预定素材的构思方式）与 ingenuity（巧思/机智，指作曲家的发明能力与对和声隐藏秩序的揭示）。这个标题预告了作者的双重论点：Kircher 把 stylus phantasticus 界定为“最自由、最无拘束的作曲法”正是为了“展示天才（ingenium）”，而 Zarlino 早在 Kircher 之前就把 fantasia 与作曲家的“genius”（天赋、巧思）联系起来。因此本小节的论证路径是从 Kircher 的风格定义回溯到 Zarlino 提出的“依幻想作曲”，说明两者共享“巧思/发明”这一核心意涵。

第3段（P0110）

原文复述

The notion of freedom in the stylus phantasticus is most clearly articulated in Kircher’s definition. Kircher wrote that:

中文讲解

本句是引出 Kircher 定义的导言，明确告诉读者：在所有关于 stylus phantasticus 的论述中，Kircher 把“自由”这一观念表述得最为清晰（most clearly articulated）。它承担承上启下的功能：上一小节讨论了幻想风格的历史背景与音乐语境的丰富性，本句则把焦点收窄到一个权威文献——Kircher——的定义上。冒号引出下段对 Kircher 原文的直接引用。

第4段（P0111）

原文复述

补充说明

拉丁原文 ‘solutissima’ 是 ‘solutus’（解开、解除束缚）的最高级，与 ’liberrima’（最自由）并列使用，强调最彻底的解缚；‘vulgò’（俗称）说明四种体裁是当时的通称而非严格分类。

第8段（P0115）

原文复述

Kircher’s Musurgia, the term ‘fantasy’ was widely used as a genre or idea from at least a century earlier. There are numerous sixteenth-century compositions entitled fancy or fantasia, composed for keyboard or string instruments: some of these are contrapuntally contrived and others more spontaneous and fragmentary in their treatment of motifs and other given materials. Moreover, ‘fantasy’ as an important idea in the compositional process had been widely discussed among theorists beyond the national boundaries: earlier literature that introduced the term ‘fantasy’ includes treatises by Zarlino (Le istitutioni harmoniche, Venice, 1558/1573), Thomas Morley (A Plain and Easy Introduction to Practical Music, London, 1597), Michael Praetorius (Syntagma musicum, vol. III, Wolfenbüttel, 1619), and Marin Mersenne (Harmonie universelle, Paris, 1636). The later authors seem to have borrowed their definitions of fantasy from their predecessors and contemporary repertoire, in that they consistently located the term in the context of instrumental music and associated it with ingenuity and artistic license. Zarlino, exceptionally, introduced the term ‘fantasy’ in the context of contrapuntal composition, but provides the basic characteristics of fantasy (other than ’not bound to words’) which the later authors advocate. Zarlino mentions fantasy in the chapter on the different types of subject (soggetto), especially when a composer begins without a prearranged subject:

中文讲解

本段是整个 1.2.1 小节的论证骨架，可分四层：

第一层（接续 P0112 的断句）：指出 Kircher 用 stylus phantasticus 来分类时，“fantasy”一词作为体裁或观念已经流行至少一百年了。这意味着 Kircher 并不是 fantasy 的发明者，而是把一个早已存在的术语吸纳进自己的风格分类体系。

第二层（曲目史实）：十六世纪存在大量题为 fancy/fantasia 的作品，键盘或弦乐独奏所用，风格多样——有的严格对位、有的则更自发、对主题与既定材料的处理较松散。这一句为“fantasy”概念提供具体的曲例基础。

A composer derives a type of subject out of a certain ‘counterpointing’ of the parts and constructs the rest of the composition on that subject. Therefore, this subject is not necessarily the one that enters first. While the ordinary way of beginning a composition is to use material displayed from the very outset, ‘composing by fantasy’ implies a more spontaneous strategy of composing. One might read this phrase as ‘a free, imaginative approach to composition’ or ‘improvisation’, and associate it with Kircher’s stylus phantasticus.²³ However, to apply the term ‘improvisation’ to this type of composing is misleading, because ‘composing by fantasy’ in the context of Zarlino’s paragraph involves neither performance nor the improvisatory style of composition that later authors underlined. Although Zarlino seems to distinguish between notational and mental conceptions by noting that ’the subject is either the first part to be written or the first part to be imagined by the composer’,²⁴ this distinction is not made in order to indicate that a given subject and the product of a composer’s imagination determine different results. On the contrary, a composition is contrapuntally conceived, regardless of notational format or mental process. ‘Composing by fantasy’ is also called ‘counterpointing’ because it is based on the rules of counterpoint which a composer observes when normally beginning with a given subject. Earlier in the same chapter, Zarlino emphasises a composer’s skill of invention and elaboration in the analogy between poetry and musical composition, stressing that both the poet and the musician aim to please the minds of the listeners. He values the composer’s ability to invent a subject, a product of his ‘genius’, rather than using a cantus firmus, and thus ‘composing by fantasy’ involves generic inventiveness.²⁵ In this context, Zarlino’s fantasia points to a spontaneous mental process in responding to the conventional rules, rather than justifying any artistic license or deviation from the rules.

中文讲解

这是本小节最重要的分析段落，作者对 Zarlino 的概念做了一层又一层的澄清与界定。整段论证可以拆成六个逐步推进的步骤：

第一，技术机制——作曲家是在“各声部对位的过程中”才抽取出主题，因此该主题不必是最先进入的（not necessarily the one that enters first）。

第二，与常规写法的对比——常规做法从乐曲开头就呈示材料，而“依幻想作曲”暗示一种更自发的（more spontaneous）写作策略。

第三，进入术语陷阱——读者很容易把这种“自发的”策略读成“自由的、想象的作曲方式”或“即兴”，从而与 Kircher 的 stylus phantasticus 联系起来（脚注23引 Head 与 Collins 的相关讨论）。

第四，重要反驳——把“即兴（improvisation）”一词套用到 Zarlino 的这种作曲上是有误导性的，因为 Zarlino 笔下的“依幻想作曲”既不涉及演奏本身（neither performance），也不带后来作者（如 Kircher）所强调的那种“即兴风格（improvisatory style）”。

第五，澄清“心智/书写”之别——Zarlino 虽然提到“主题是要先写下来的部分，或作曲家先在心中想象的部分”（脚注24），但这一区分并不说明“给定的主题”与“想象的产物”会产生不同的结果。相反，无论以书写还是以心像进行，作品都是对位地被构思出来的（contrapuntally conceived）。

第六，与 Kircher 的对照——Zarlino 也用“counterpointing”来称呼同一做法，因为它遵循作曲家在通常情况下以给定主题起笔时所遵守的对位规则。Zarlino 在同章稍前以诗与作曲的类比强调作曲家的发明与展开能力，强调诗人和音乐家都旨在取悦听者；作曲家能够凭其“genius”发明主题，而非依赖 cantus firmus，所以“依幻想作曲”包含一种“通才式的发明才能（generic inventiveness）”。脚注25 标注此处的发挥与诗—音乐类比。

收束句是全段核心：Zarlino 的 fantasia 指向的是“对常规规则做出自发心智反应的过程”，而非“为任何艺术自由或偏离规则提供正当性”。换言之，Zarlino 笔下的“幻想”仍然内嵌于对位规则之内，其“自由”是规则内的自发；这与 Kircher 强调“最自由、最无拘束”的 stylus phantasticus 之间存在微妙但关键的差异：作者借此为后文讨论两者关系奠定基调。

补充说明

脚注25 在此段未被截取于输入，但其作用是从 Zarlino 同一章前段关于诗人—音乐家类比的论述中，为 Zarlino 重视“genius”而非 cantus firmus 提供原始根据。

💡 本节核心要点

Kircher 在《Musurgia universalis》（1650，罗马）第七卷第585页给 stylus phantasticus 下的定义中，把“自由”界定为“最自由、最无拘束”的作曲法，不受歌词与既定旋律主题束缚，目的则是“展示天才（ingenium）”并“教授和声的隐藏道理”；其外延涵盖幻想曲、ricercata、托卡塔、奏鸣曲四种器乐曲体裁。
Stylus phantasticus 作为风格分类术语最早出现于 Kircher，但“fantasy”一词作为体裁或作曲观念在 Kircher 之前已流行至少一百年，十六世纪键盘与弦乐曲目中已存在严格对位与松散即兴两种相反倾向的幻想曲；Zarlino（1558/1573）、Morley（1597）、Praetorius（1619）、Mersenne（1636）四国理论家均讨论过 fantasy，并一致将其与器乐及巧思、艺术自由相联系。
Zarlino 在讨论 soggetto（主题）的章节中提出“依幻想作曲（comporre di fantasia）”：作曲家不是在事先安排好主题后开始，而是从各声部的相互推演中浮现主题；这种方式他也称为“对位（Contrapuntizare）”，因此 fantasia 并不外在于对位规则。
作者强调，把 Zarlino 的“依幻想作曲”读作“即兴”或等同于 Kircher 的 stylus phantasticus 是误导性的：Zarlino 的 fantasy 不涉及演奏本身，也不带后来作者所强调的“即兴风格”，而且 Zarlino 关于“先写下”或“先在心中想象”之分并不导致作品结果不同——作品无论以何种构思路径出现，都是对位地被构思出来的。
Zarlino 在诗与作曲的类比中重视作曲家凭 genius 发明主题、而非依赖 cantus firmus，因此“依幻想作曲”包含的是一种“通才式的发明才能（generic inventiveness）”；其 fantasia 指向对常规规则的自发心智反应，而非为偏离规则或艺术自由提供正当性。
整节论证的张力在于：Kircher 强调“最自由、最无拘束”，Zarlino 则把自由置于对位规则之内；作者通过追溯术语与澄清概念，为后文区分两者、并进一步界定 stylus phantasticus 的真正内涵奠定基础。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：Kircher《Musurgia universalis》（1650）第七卷中提出的器乐风格分类术语，定义为“最自由、最无拘束”的作曲法，不受歌词与既定旋律主题束缚，外延包含幻想曲、ricercata、托卡塔、奏鸣曲；其自由指在器乐语境下展示作曲家 genius 与对和声隐藏道理的巧思，而非脱离一切规则。
fantasia / fantasy：在十六世纪既是器乐体裁名（fancy、fantasia），也是作曲过程中的观念；Zarlino 在《Le istitutioni harmoniche》中将其界定为一种“从各声部相互推演中浮现主题”的对位写作方式（comporre di fantasia），与即兴演奏无直接对应。
comporre di fantasia / 依幻想作曲：Zarlino 用语，指作曲家在写作过程中从声部相互对位推出 soggetto 的作曲方式；Zarlino 同时称之为“Contrapuntizare”（对位化），因此这一概念并非外在于对位规则，而是规则内的一种自发构思策略。
soggetto：Zarlino 体系中的“主题”概念；既可指最先写下或最先在心中想象的声部部分，也可指从各声部相互推演中浮现出的片段；Zarlino 强调无论以何种方式出现，作品都是对位地被构思的。
ingenium / genius：Kircher 与 Zarlino 共同强调的作曲家内在能力：Kircher 把它列为 stylus phantasticus 的目的（ostentandum ingenium），Zarlino 则把它与作曲家凭自身能力发明 soggetto 而非依赖 cantus firmus 相联系；本节借此把“巧思（ingenuity）”与作曲过程的内在发明能力对接起来。
cantus firmus：既定的、预先存在的旋律声部，在对位作曲中常作为各声部展开的骨架；Zarlino 重视作曲家以 genius 自创 soggetto 而非依赖 cantus firmus，故“依幻想作曲”隐含对预设旋律依赖的摆脱，但其摆脱仍在对位规则之内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中的脚注按性质可分为三类：（1）原始文献版本出处注——P0129（P0123 引文出处）、P0132（P0128 译文出处，附德语原文）、P0138（P0135 译文出处，附法语原文）、P0139（P0136 译文出处，附法语原文）、P0143、P0145（Praetorius 引文出处）；（2）旁证与背景注释——P0130（Morley 著作传播的 Doni 旁证）、P0133（Walker 对 Praetorius「fugue」的解读）、P0142（Silbiger 关于术语内在源泉的总结性表述）；（3）批评与术语辨正——P0124（反驳「Kircher 自由 = 摆脱定旋律」的通行解释，三条理由）、P0137（对「improvised」译法的限定）。脚注 32 与原文出处一致，作者本人对斜体部分做了修订（my modification in italics）。此外，正文提及 Example 4.2.9.b（Froberger 键盘 fantasia 片段）与 Table 1.1（Morley、Praetorius、Mersenne 自由要素对照表），均属于本小节的图、表参照——它们是「自由与对位规则并存」这一论断的视觉化支持。

💡 本节核心要点

Morley 在 1597 年的《A Plain and Easy Introduction》中把 fantasie 定义为脱离歌词、以「point」为起点的器乐创作，其核心是作曲家「tied to nothing」的自由，但设有两条绝对禁区——不可「changing the air」与「leaving the key」——这确立了「框架内的自由」这一贯穿本节的基本观念。
Praetorius 在 Syntagma musicum III（1619）中将 fantasia（更确切地 phantasia）等同于 capriccio，定义为 phantasia subitanea——即在多个 fugue 之间快速跳跃、不作长期对位展开的「即兴」创作；其限制以「不可 zu sehr 超越 modus 与 aria」表达，比 Morley 的绝对禁令宽松，词源上回溯到希腊 phantazein。
Mersenne 在 Harmonie Universelle（1636）把 fantasia 描述为对位「this knowledge」中最华丽丰富的音乐，强调作曲家自由运用脑中涌现的素材而不必表达文字情感；其「agreeable to the ear」一语在美学史上标志了感官愉悦开始成为审美标准之一。
在术语谱系上，从 Zarlino「fantasia」、Morley「conceit」、Praetorius「Kunst und artificium」、Mersenne「esprit」到 Kircher「ingenium」，都指向同一个「艺术家想象或幻想的内在源泉」，约一个世纪间「自由 + 规则」的双重结构得以延续。
Praetorius 在 fantasia 与 ricercar 之间作出了基于对位控制程度的关键区分：fantasia 对应「musical idea」、fugue/ricercar 对应「point of imitation」；ricercar 的核心是「Erforschung」与「Musicum ingenium」，以「ordentlich, künstlich und anmuthig」的方式穷尽主题与自身的结合方式。
Kircher 把 fantasia 与 ricercar 都归入「fantastic style」，并以五首作品（包括 Kircher 自己所作的三声部《雅歌》声乐设置）例示「ingenium」；作者主张，若把 Kircher「bound to nothing, neither to words nor to a melodic subject」读作「从一切限制中解放」的姿态而非事实陈述，则 fantastic style 的视角便超越媒介与体裁之分，其本质唯取决于作曲程序的巧思。

🔑 关键术语

fantasia / fantasie / phantasia：本节核心术语。指一种以主题（point/fugue）为基础、由作曲家自由处理、但不可越出调（air/mode/key）之基本框架的创作类型。Morley（1597）将其界定为「tied to nothing, except not changing the air and leaving the key」的器乐形式；Praetorius（1619）将其等同于 capriccio 与 phantasia subitanea，强调即兴与自发；Mersenne（1636）将其作为对位知识的最华丽呈现。词源上，phantasia 回溯到希腊 phantazein（使意象可见）。
point：Morley 在 fantasie 定义中所用术语，指作曲家「takes at his pleasure」并「wrests and turns」的主题素材；据 Walker 的解读，Praetorius 的「fugue」即相当于 Morley 的「point」，意为一个可作模仿处理的模仿点或主题。
cantus firmus：本节用来澄清 Kircher「自由」含义的术语。指预先存在的（通常为圣咏）旋律，以长音符置于 tenor 声部，对其他声部形成对位控制。脚注 25 反驳将 Kircher 的「自由」等同于「摆脱定旋律」的解释，理由是 Kircher 用 subiecto harmonico（旋律主题）与 subiecto Cantus firmi 区分使用，且 17 世纪初定旋律写作已式微。
capriccio / phantasia subitanea：Praetorius 将 fantasia 与之等同的术语，强调即兴、自发、不在任何单一 fugue 上久停的处理方式。subitanea 字面意为「突然的、意料之外的」，脚注 30 指出译为「improvised」易引发「未记谱即兴演奏」的现代联想，因此建议更中性的译法。
ingenium / Musicum ingenium / Kunst und artificium / esprit / conceit / fantasia：一组跨理论家术语，按 Silbiger 的总结，皆指向同一个「今天或可称为艺术家想象或幻想的内在源泉」。本节表明，从 Zarlino 到 Kircher 约一百年间，自由 + 规则的观念通过这些术语延续。Kircher 的「ingenium」是本节为后续章节铺垫的关键概念。
ricercar / fugue proper：在 Praetorius 分类中与 fantasia 形成对照的体裁，相当于正格赋格，以长期、严格的对位控制展开一个点状模仿主题。P0141 指出 Praetorius 据对位控制程度在 fantasia 与 ricercar 之间作出明确区分，这是 Morley、Mersenne、Kircher 都没有做到的。
bindings with discords / ties dissonances / proportions：Morley 与 Praetorius 都列举为 fantasia 中可自由使用的「其他音乐中可容忍」的技术：留音与不协和音的运用（bindings/ties of dissonances）、节奏比例变化（proportions）。它们是「自由」的具体技术清单，与「不可越出调与 air」的禁令共同构成框架。

CH1-7 [描述性拆分] 1.2.1 Fantasy and ingenuity: Kircher’s examples, Froberger’s hexachord fantasia, and perfection in counterpoint

第1段（P0146）

原文复述

The most well-known piece among these examples is Froberger’s fantasia. Kircher’s comments suggest that in this piece, one can observe:

中文讲解

本段是过渡句，将读者从先前Kircher所举的诸种fantasia范例引向其中最知名的一首——Froberger的fantasia。它同时也是后文直接引用Kircher评论的引导句：作者在此先告诉读者Kircher的评论揭示了某些值得注意的特点，但具体内容要到下一段才以Kircher原话的方式呈现。

第2段（P0147）

原文复述

the most perfect method of composition and of fugues, the order of things following themselves cleverly, or the remarkable change of time, [and therefore] it seems that nothing at all can be missing; and therefore we consider it to be set out before all organists as a most perfect example of composition of this kind, which they might imitate.

中文讲解

本段为Kircher对Froberger fantasia的具体评论。Kircher将这部作品称为"最完美的作曲与赋格方法"，强调三点：1) 事物（主题素材）巧妙地前后相随的秩序；2) 节拍/拍号的显著变化；3) 整体效果上似乎没有任何缺漏。由此他将其视为"此类作曲中最完美的典范"，推荐置于一切管风琴家之前供其模仿。这段评价为下文把这部作品解读为"fantastic style的典范"提供了直接文献依据。同时，它也解释了Kircher心目中的"完美"——并非感性上的愉悦，而是结构上完整无缺、秩序井然。

补充说明

脚注37（见P0150）给出了这段评价对应的拉丁原文，可与本段英译对照。

第3段（P0148）

原文复述

As ‘a most perfect example’ of the fantastic style to be imitated, this fantasia highlights the composer’s ingenium in manipulating the hexachord subject through various contrapuntal techniques such as changes of metre, diminutions, inversions, and chromaticism. In other words, this piece verifies the style’s didactic effect to teach ’the hidden design of harmony and the ingenious composition of harmonic phrases and fugues’, displaying a good command of contrapuntal techniques to treat the subject. Throughout the Musurgia, Kircher disapproves of the tendency to rely on ’the treacherous judgment of the ears’ and stresses the terms ‘perfection’ and ‘order’ in the tradition of musica speculativa, in which music-making is to imitate the intellect of God as the unsurpassed master of order and to reflect the celestial order. He introduces the Crucifixus from Palestrina’s Missa Papae Marcelli as ‘a perfect specimen of ecclesiastical music’ and ‘a work of most refined genius’. His own composition in ecclesiastical style, which is chosen as one of the examples of the fantastic style, is described as ’the movement of the spirit towards God’ through every ‘perfect harmonic skill’. All these accounts betray Kircher’s conservative outlook amongst the diverging viewpoints on ratio versus sensus of the mid-seventeenth century, as I shall consider in more detail in chapter 2.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，把Kircher对Froberger fantasia的评价转化为系统性的论述。

其一，作者把Kircher的"最完美典范"解读为对fantastic style的总结性例证：Froberger通过节拍变化、减值、逆行、半音化等对位手法操控六声音列主题，体现了作曲家的ingenium（创作巧思）。换言之，该曲"验证"了fantastic style的教学功能——揭示和声的设计原则与赋格的巧妙构造。

其二，作者将Kircher置于更广的思想史坐标中。Kircher在《Musurgia》中反复反对依赖"耳朵那靠不住的判断"，并强调"完美"（perfection）与"秩序"（order），这是musica speculativa（思辨音乐）传统的核心立场：音乐制作应当模仿上帝的理智——作为秩序的最高典范——并反映天界的秩序。作者举Kircher对Palestrina《马切里教皇弥撒》中Crucifixus的赞赏（称为"教会音乐的完美典范"“最为精巧的天才之作”）以及Kircher对自己教会风格作品的描述（“灵魂朝向上帝的运动”，借助"一切完美的和声技艺"）作为旁证。

其三，由此揭示Kircher在17世纪中期关于ratio（理性）vs sensus（感性）的论辩中所持的保守立场——他倾向ratio一边。作者预告将在第二章对此详细讨论。

本段的论证意义在于：把一个具体作品（Froberger fantasia）的评价，上升为对fantastic style整体美学取向的认识，并把Kircher的个人审美立场放入17世纪思想史脉络。

补充说明

ingenium与musica speculativa是理解本段的两个关键概念。前者在本节中指作曲家通过多种对位手法操控既有素材（如六声音列主题）的能力；后者在本节中指强调秩序与完美、以模仿上帝理智和天界秩序为旨归的音乐哲学传统。

第4段（P0149）

原文复述

Footnote 36: Kircher, Book 5, 243; trans. Collins 35.

中文讲解

脚注36为正文中Kircher所引文献（《Musurgia》卷五第243页）的出处信息，并注明英译参考Collins译本第35页。它属于文献来源类脚注，本身不构成独立主张，仅为正文提供引文定位。

第5段（P0150）

原文复述

Footnote 37: Kircher, Book 6, 465; adapted from Snyder’s translation, Dieterich Buxtehude, 255: ‘perfectissimā cōpositionis methodū, fugarumq; ingeniosè se sectantium ordinem; sive insignem temporis mutationem, varietatemque spectes, nihil prorsus desiderari posse videatur: adeoque illam omnibus Organoedis, tanquam perfectissimum in hoc genere compositionis specimen, quod imitentur, proponendum duximus’.

中文讲解

脚注37给出P0147所引Kircher评价的拉丁原文（Kircher, Book 6, p. 465），并说明英译参考自Snyder《Dieterich Buxtehude》第255页的译文。原文大意为：这部作品展示了"最完美的作曲方法"，其"赋格以巧妙方式彼此相续的秩序"，无论从"显著的时间变化"还是"多样性"角度审视，似乎都无所欠缺；因此它被推荐置于一切管风琴家之前，作为此类作曲最完美的典范供其模仿。

该脚注作为来源脚注，限定了P0147那段英译评价的权威依据，使读者得以核对Kircher原文。

第6段（P0151）

原文复述

Accordingly, Kircher assumes that the most perfect and orderly music is mirrored in strict counterpoint: the frontispiece to the Musurgia shows the canon angelicus 36 [à] vocum in 9 choros in the banner above the earth, Pythagoras, who discovered God’s mathematical order from blacksmiths’ hammering sounds, and a number of musical instruments which are human products imitating God’s order. In the light of this, freedom in Kircher’s description of the fantastic style denotes a composer’s ability to employ contrapuntal devices at his command. Thus even ricercar and toccata, which Praetorius considers as opposites in compositional strategy, could be located under the same category. Regarding Kircher’s comments on Froberger’s hexachord fantasia and on Allegri’s symphonia, the shared quality among these fantastic pieces is the contrapuntal ingenuity in manipulating the order of musical ideas and changing metre in various ways, aiming for a perfection which gives the listeners the impression that nothing is lacking, nor superfluous.

中文讲解

本段承接P0148，把Kircher的"完美"与"秩序"观念从思想层面落到具体的视觉图像与体裁分类上。

第一层，作者举《Musurgia》卷首插图作为Kircher信念的图像化表达：插图中1) 地球之上飘扬的旗帜上是36声9组合唱卡农（canon angelicus 36 [à] vocum in 9 choros），2) 毕达哥拉斯由铁匠的锤击声中发现了上帝的数学秩序，3) 各类乐器则是人类模仿上帝秩序的产物。三者共同说明Kircher认为"最完美且有序的音乐"反映在严格对位之中。

第二层，由此推出关键概念转换：在Kircher笔下，fantastic style中的"自由"并不等于脱离规则，而是指作曲家具备运用各种对位手法的能力。正因为如此，尽管Praetorius把ricercar（寻曲）与toccata（触技曲）视为作曲策略上的对立体裁，Kircher仍可将其归入同一类别。

第三层，回到具体作品：Froberger的六声音列fantasia与Allegri的symphonia之所以同属fantastic style，共享的品质是"对位上的巧思"——以各种方式操控音乐材料的秩序、变化节拍——其目标都是让听众感到作品既无不足、亦无多余的那种"完美"。

本段的功能是把上一段的哲学立场（musica speculativa）具象化，并解释为什么Kircher能在体裁分类上与Praetorius分道扬镳。

补充说明

本段中Allegri的symphonia的相关评论引自脚注40（见P0154），其评价与P0147对Froberger fantasia"无所缺漏"的措辞相呼应，共同支撑本段对fantastic style共享品质的总括。

第7段（P0152）

原文复述

Footnote 38: Kircher, Book 7, 562, 583; Book 5, 311-313; trans. Collins, 29-32, 14, 39.

中文讲解

脚注38为P0148中Kircher一系列相关主张（反对"耳朵靠不住的判断"、强调"完美"与"秩序"、引入Palestrina作品作为教会音乐典范、描述自己作品为"灵魂朝向上帝的运动"等）的多处分页出处，涵盖《Musurgia》卷七第562、583页以及卷五第311–313页，并附Collins英译本的对应页码（29–32、14、39）。它属于文献来源脚注，对正文的多处主张起集中的来源支撑作用。

第8段（P0153）

原文复述

Footnote 39: Yearsley, David, Bach and the Meanings of Counterpoint, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, 21.

中文讲解

脚注39为引用文献条目：David Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint，剑桥大学出版社2002年版，第21页。该条目本身不构成独立主张，但与本节讨论对位（counterpoint）作为"完美秩序"之镜像这一主题相关，属于旁证类引文。

第9段（P0154）

原文复述

Footnote 40: Kircher, Book 6, 487; trans. Collins, 50: ’the symphonia manifested so exactly that nothing seems to be able to be added to it, or taken from it’.

中文讲解

脚注40给出Kircher对Allegri symphonia评价的文献出处（Book 6, p. 487）及其英译文：这部symphonia"展现得如此准确，以至于似乎无法再增添，也无从删减任何内容"。该评价与P0147中Kircher评价Froberger fantasia"无所缺漏"的措辞高度一致，因此在P0151中被并置，作为Kircher所认定的fantastic style共享品质（“完美"到似乎不能再增减）的第二例证。脚注性质为来源与引文脚注。

第10段（P0155）

原文复述

What is significantly implied in the above-mentioned authors (Kircher’s ’the treacherous judgment of the ears’, Praetorius’ ‘agreeable fantasies’, and Mersenne’s ’the movement and air agreeable to the ears’) is the affective and sensuous quality of musical fantasy. Its related genres can be seen as representation of the spontaneous mental process, which is based on the rules of counterpoint, and this representation is to be perceived through the performed sound in order to be felt as fantastic or perfect. In this respect, spontaneity appears as an essential characteristic of musical fantasy.

中文讲解

本段是本小节的收束与提升段落。作者把Kircher、Praetorius、Mersenne三人看似分歧的措辞放在同一观察之下：Kircher的"耳朵那靠不住的判断”、Praetorius的"令人愉悦的fantasia"、Mersenne的"令耳朵愉悦的律动与气韵"，都共同暗示了musical fantasy具有affective（情感性）与sensuous（感官性）的特质。

由此作者进一步推论：fantasy相关体裁可被视为"自发性心智过程"（spontaneous mental process）的再现；这一再现以对位规则为基础（故并非无序），并必须通过演奏中的实际音响被感知，才能在听者那里被体验为"fantastic"或"perfect"。

关键认识由此浮现：自发性（spontaneity）正是musical fantasy的本质特征之一。换言之，fantasy既扎根于严格的对位秩序之中（Kircher所强调的ratio面向），又必须经由演奏音响被感知才能落实其情感—感官效果（sensus面向）。本段的功能是把前面Kircher偏向ratio的保守立场，与fantasy内在固有的情感/感官维度并置，为本章及下一章对ratio vs sensus的进一步讨论奠定基调。

补充说明

本段是本小节的总结性段落；它将前文分别论述的Kircher、Praetorius、Mersenne三人的相关表述（参见P0148及P0151中已引述的内容）并置，作为推出"自发性"这一fantasy本质特征的依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注（36、37、38、39、40），均为P0147、P0148与P0151中Kircher相关主张与原文的文献来源脚注。其中脚注37与脚注40直接提供拉丁原文及英译文，使读者得以核对P0147与P0151所引Kircher评价的原文依据；脚注38集中支撑P0148中Kircher反对"耳朵判断"、强调"完美"与"秩序"、并以Palestrina作品为教会音乐典范等多项主张；脚注39为旁证类引文（Yearsley 2002）。

💡 本节核心要点

Froberger的六声音列fantasia被Kircher赞为"最完美"的fantastic style典范，其"完美"体现为主题秩序、节拍变化与整体无所缺漏三个方面。
本节认为该fantasia验证了fantastic style的教学功能：揭示和声设计、训练对位手法，并通过作曲家的ingenium（巧思）操控六声音列主题。
Kircher的"完美"与"秩序"观念根植于musica speculativa传统：音乐模仿上帝的理智与天界秩序，“最完美且有序的音乐"反映在严格对位之中。
在Kircher的语境中，fantastic style的"自由"指作曲家具备运用各种对位手法的能力，因此Praetorius所区分的ricercar与toccata可被归入同一类别。
Froberger的六声音列fantasia与Allegri的symphonia共享的对位巧思——操控音乐材料秩序、变化节拍——共同构成Kircher心中fantastic style的"完美"标准（无所缺漏、无所多余）。
Kircher、Praetorius、Mersenne三人的相关措辞共同暗示了musical fantasy的情感性与感官性维度；自发性是fantasy的本质特征之一，但其前提仍是对位规则与演奏音响中的实际感知。

🔑 关键术语

ingenium：在本节中指作曲家的创作巧思，体现在以节拍变化、减值、逆行、半音化等对位手法操控既有主题素材（如六声音列主题）的能力。
hexachord fantasia / hexachord subject：本节中指Froberger的fantasia及其所用的六声音列主题；该曲被视为Kircher眼中fantastic style最完美的典范。
musica speculativa：本节中指Kircher所遵循的思辨音乐传统，强调"完美"与"秩序”，要求音乐制作模仿上帝的理智（作为秩序的最高典范），并反映天界秩序。
canon angelicus 36 [à] vocum in 9 choros：本节中指Kircher《Musurgia》卷首插图中、地球之上的旗帜所展示的36声9组合唱卡农，被用作"严格对位反映最完美秩序"的图像化证据。
ricercar / toccata：本节中指Praetorius在作曲策略上视为对立的两种体裁；而在Kircher的fantastic style框架下，由于"自由"被理解为运用对位手法的能力，二者可被归入同一类别。
“the treacherous judgment of the ears”：本节中指Kircher在《Musurgia》中反复反对的、单纯依赖听觉感官的判断方式；他借此强调理性秩序一边，构成其保守立场的标志。

CH1-8 [描述性拆分] 1.2.2 Fantasy and spontaneity: Kircher’s empirical recital and improvisation on the keyboard

第1段（P0156）

中文讲解

脚注 43 标注 P0160 中 Mattheson 称 Rossi 为’Fantast’(幻想制造者)这一表述的来源:Johann Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》第一部第 10 章第 97 节,英译见 Harriss 译本第 219 页。该脚注为本节关于 Rossi 作曲家声誉的论断提供文献佐证,属于来源型脚注。

第8段（P0163）

原文复述

补充说明

本段与 P0163 在原文版面上跨页处理(p.42–p.43),作者依版照录;该残句本身不构成独立论点,而是对前一段未完句的收尾。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共四条脚注(41–44)。脚注 41(Kircher, Musurgia V, 465; trans. Snyder, Dieterich Buxtehude, 255)为 P0157 中关于 ‘preambles’ 与即兴演奏一语的原始文献与英译定位;脚注 42 给出 P0159 长引文的原始文献(Itinerarium exstaticum, Rome, 1656, 33ff)与两个英译/转引(Allsop, The Italian ‘Trio’ Sonata, 57;Moor, Michelangelo Rossi, 12-13),起到来源加研究脉络的双重作用;脚注 43 给出 Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》I.10.97(Harriss trans., 219)对 Rossi 的’Fantast’称谓的出处;脚注 44 给出 Praetorius《Syntagma musicum》III, 25(quoted in Collins, 35)对 toccata ‘fantasieren’ 的出处。P0159 的核心为一段长引文,作者将其作为 Kircher ’empirical and spontaneous’ 反应的实证材料;P0163–P0165 在版面上跨页,但在论证上构成一句完整论断。本节无插图或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

Kircher 对 Froberger fantasia 的论述同时把作曲家层面的’巧思’与演奏层面的’即兴 virtuosity’联系起来,而后者通过演奏家用 ‘preambles’ 激发听众精神这一实践体现出来。
Kircher 在 1656 年《Itinerarium exstaticum》中对 Mazzella、Rossi、Colista 三人演出的第一人称记述,呈现出 diatonic/chromatic/enharmonic 三种和声叠加、由高至低的八度下行、悲剧性的忧郁与战斗性的暴烈情绪等结构,是一种以身体感官为媒介的经验性、情感性叙述,与《Musurgia》中的理性主义论述形成对照。
《Musurgia》在界定 fantastic style 时强调’自由’,却未以 toccata 作为例子;这一缺席并非偶然——Praetorius 已将即兴 toccata 视为不值得长篇讨论的对象,toccata 作为前导性乐曲承担着调律/设置调性与情绪的功能,其即兴品质落在理论与教学讨论之外。
Kircher 本人承认’难以描述幻想现象’,说明 fantasy 的根基在听者通过感官对’有生命之声’的自发体验,既可由情感性语言、又可由分析性语言触及,这构成了本节关于幻想之自发性的核心认识论命题。
作者把 Rossi 现存 toccata 的体裁特征(情绪与织体多变、节奏与和声偏离、姿态生动)与 Kircher 的现场描述相互比照,从而推测该演出带有一定程度的 ex tempore 性质,把’听觉记述’与’谱面证据’两种材料整合到同一论证中。

🔑 关键术语

fantasia：在本节中,Kircher 兼指 Froberger 等作曲家书写的键盘幻想曲体裁,以及该体裁所体现的’巧思’与’自由’之风格属性;Kircher 在《Musurgia》与《Itinerarium exstaticum》两种文本中对其有两种不同的论述姿态。
Itinerarium exstaticum：Kircher 1656 年于罗马出版的著作,作者从中引出长段对现场演奏的描述,是本节用以证明 Kircher 自发性反应的核心原始文献。
Musurgia universalis：Kircher 的音乐理论巨著,作者指出其中以理性主义路径界定 fantastic style,与《Itinerarium》中的经验性叙述形成对比。
toccata：在本节中以’前导性乐曲’形象出现,承担调律与设置调性/情绪的功能;其即兴性质使其在 Praetorius 与 Kircher 的系统化讨论中处于边缘位置。
enharmonic modulation：Kircher 在现场描述中观察到的’非同寻常’手法之一,与 diatonic、chromatic 并列;作者将之视为幻想风格在和声语言层面’偏离常规’的标志。
ex tempore：当场即兴之意;作者根据 Rossi 现存键盘 toccata 的体裁特征与 Kircher 现场描述相互比照,推测所描述的演出具有一定程度的即兴成分。
Fantast：Mattheson 在《Der vollkommene Capellmeister》中对 Rossi 的称谓,用以标示其在幻想风格作曲与演奏上的双重名声。

CH1-9 [描述性拆分] 1.2.2 Fantasy and spontaneity: rhetorical image, praeambulum, and Mattheson’s empiricist reorientation

第1段（P0166）

原文复述

Although this spontaneity suggests an inexplicably amorphous character and a deficit of coherence and continuity, an enigmatic borderline separates the results of disorderly whim from those of contrived stratagem. As the definitions of the fantastic style and fantasia reveal, the related genres in fact demand a high level of command over compositional rules and performing techniques. Their improvisatory qualities were chiefly cultivated within the instrumental solo tradition, with Frescobaldi’s toccata serving as a case in point. Through his analysis of the structure and motifs of Frescobaldi’s toccatas, Barker argues that these works were deliberately composed to give the appearance of improvisation. Given that in the preface to Toccate e Partite I (Rome, 1615) Frescobaldi instructs performers to recreate the impression of improvisation from a prescribed text, these toccatas can be taken to encapsulate contemporary extemporaneous practice while simultaneously involving well-organised compositional procedures that transform and expand musical ideas. Once again, the genres catalogued under the fantastic — from toccata to ricercar — do not differ in their basic rules but in the degree to which each conforms to those rules and creates a spontaneous impression on the listener.

中文讲解

本段回应前文对fantastic风格“不可解释的、非定形”性质的提示，进一步澄清自发性（spontaneity）与混乱之间的微妙界限：表面的即兴性并不意味着作曲法和演奏法的缺席，恰恰相反，toccata类体裁对作曲规则和演奏技术提出了很高要求。Frescobaldi的toccata被作者用来支持这一论点：Barker的结构与动机分析表明，这些作品并非真正的即兴演奏记录，而是被精心设计成“看起来像即兴”的乐谱。换言之，“即兴”在此是一种被刻意建构的修辞效果，而不是结构上的松散。作者还借Frescobaldi 1615年前言中的表演建议来说明：即使在写定的乐谱中，演奏者也被要求恢复即兴的听感，这使作品同时浓缩了当时的即兴实践和有组织的作曲过程。最后，作者再次强调“fantastic家族”内部各体裁在基本规则上其实是一致的，区别只在于对规则的实际遵循程度以及给听者造成的自发性印象强度。这种“规则相同—程度不同”的论证是后文讨论praeambulum和Mattheson的关键前提：fantastic风格不是反规则，而是在规则允许的范围内尽可能强化自发性外观。

补充说明

本段引用的Frescobaldi前言（Toccate e Partite I, Rome, 1615）以及Barker的解读仅以正文和脚注45中提供的信息出现，不要进一步外推Frescobaldi其他作品的细节。

第2段（P0167）

原文复述

补充说明

本段提到Morley的描述只是为了与Mace形成呼应；其具体出处以脚注49指示的Mace文本为准，不应据本段去外推Morley原著细节。

第8段（P0173）

原文复述

本节附加材料以脚注为主，无独立图表或边栏。脚注功能如下：脚注45、49、54、57为Mattheson、Frescobaldi、Mace等核心文本的页码级来源；脚注46、47指向Butler关于“fantasia作为音乐形象”的二手研究及其对Quintilian的转引；脚注48扩展了Lippius与“automaton”比喻的并行证据，同时明确划出本论文对“无意识过程”不予讨论的边界；脚注50提供Collins对北德管风琴学派与stylus phantasticus关系的研究列表；脚注51明确Porter归纳的praeambulum四特征（简洁性、身体性、可迁移性、连贯性）；脚注52以Krummacher支持P0175关于“toccata/prelude类描述在严格对位主导时期相对缺乏”的论点；脚注53勾勒Mattheson自1713至1739年间fantastic风格概念的演变轨迹；脚注55指向Yearsley对“anarchic tendencies vs rationalistic categorisation”张力的论述；脚注56锁定Heinichen的“耳朵之敌”原话出处。这些脚注共同支撑本节的三段论证：fantastic风格的“自发—有组织”双重特征、praeambulum等前奏曲类体裁的修辞—对位分析、以及Mattheson把该风格重新定向为反理性、反严格对位的经验主义工具。

💡 本节核心要点

fantastic风格与fantasia/fantasia类体裁并非“反结构”，而是以“顺序模仿”等机械性骨架制造即兴外观，其自发性是精心建构的修辞效果，这一点在Frescobaldi的toccata和Sebastini的Bellum musicale中都有体现。
Sebastini借昆体良imago/signum概念把“形象/回忆”功能扩展到音乐，主张fantasia的声响形象即便在不可被理解时仍可被即时铭记，这一“声响形象—无理解之记忆”为fantastic听感提供了心理学解释。
十七世纪后半叶至十八世纪初，praeambulum等自由前奏曲在北德管风琴家手中成为专门领域，其结构可按Burmeister的Exordium/Ipsum corpus carminis/Finis三段对应修辞程序，并以“简洁性”区别于更严格的对位形式。
约1700年前后，toccata和prelude在严格对位主导的理论框架中描述稀缺，即兴类体裁正从对位范畴中被分离，其特征日益通过“演奏中的自发性”而非“记谱中的结构”来识别。
Mattheson借Kircher术语把stylus phantasticus改造为可解释工具，但他受Locke、Addison经验主义影响，强调想象和感官而反对数学式与理性化心智秩序，主张该风格以“避免任何结构化程序”为唯一规则，并因此排除fugue段落。
stylus phantasticus对Mattheson的价值在于其概念弹性——可承载抒情与戏剧、容纳偏离规范、整合作曲与即兴、贯通宗教与世俗语境——这使其成为反对对位技巧、突出想象的合适标签，并引出本论文下一节对哲学—文学语境中fantasy与imagination的考察。

🔑 关键术语

stylus phantasticus：在Mattheson的论述中，作为一个解释性概念被使用，既指向北德前辈的toccata与prelude，也涵盖他同时代的戏剧体裁；其特征是“从任何约束中解放”，强调想象和即兴性，排除fugue式的秩序与约束。
fantasia / fantasy piece：在本节中既是体裁名称也是以“顺序模仿”为骨架的较明确音乐结构；通过声响形象提供即时记忆与转化线索，即便在听者无法智识理解时亦可被铭记。
sequential imitation（顺序模仿）：Butler用以描述fantasia骨架的术语：一种不受音程和时值一致性约束、片段化且不可预测的模仿，仅产生“似乎有卡农和动机连续性”的印象，是fantastic风格自发性外观的形式基础。
a mente non a penne：Mattheson引述的拉丁短语，意为“凭心智而非凭笔”，指出fantastic风格更多依赖即兴演奏技巧而非记谱，这是其谱例不如理论恣肆的关键原因。
imago / signum（形象/符号）：源自昆体良《演说术原理》第十一卷，Sebastini将其引入音乐理论：形象/符号提供即时回忆并充当转化与展开的线索；Sebastini的扩展在于该回忆功能在音乐中可独立于理解发生。
praeambulum：北德管风琴学派重要的即兴性前奏曲体裁；按Porter归纳具有“简洁性、身体性、可迁移性、连贯性”四特征，其结构可对应Burmeister的修辞三段划分。
Burmeister的三段修辞结构（Exordium / Ipsum corpus carminis / Finis）：本节用以分析praeambulum的修辞—曲式对应框架：开端、正文、结束三段，每段的终止式、和声进行、figures和时序安排可与修辞学“figures”对照。
Mattheson的经验主义转向：受Locke、Addison影响，Mattheson在其主要论著出版期间把想象和感官的官能置于理性秩序化的传统“invention”概念之上；据此把stylus phantasticus重新定向为反对对位技巧、突出想象的工具。

CH1-10 [描述性拆分] 1.3 Fantasy in philosophical and literary context: etymology, rhetoric, Augustine, and visual arts

第1段（P0186）

原文复述

1.3. Fantasy in philosophical and literary context

中文讲解

本段是节标题。标题表明 1.3 节将把 fantasy 放入哲学与文学的双重语境中考察：先做词源与概念史的定位，再经由修辞学、神学和文学传统逐步进入文艺复兴的图像与音乐论述。该标题本身不含论证命题，仅作为结构性提示，向读者预告接下来的内容是 fantasy 这一术语的语境史，而非音乐修辞的直接定义。

补充说明

本节是后续音乐—幻想论述的语境铺垫；从结构上看，它承上启下：上承 1.2 节对术语与文献范围的限定，下启 1.4 节及以后将 fantasy 引入具体音乐体裁的讨论。

第2段（P0187）

原文复述

Etymologically, fantasy goes back to the ancient Greek words phantazein (Φαντάξειν), ’to make visible’, and phainein (Φαίνειν), ’to show’. By phantasiai, Quintilian denotes cognitive visions that can be useful for inventive purposes, to call up the emotional energies of an orator himself and of his audience; this perspective influenced Augustine’s explanation of imagination and mental images. The evocative power of fantasy as a synonym for imagination—operating through a speaker’s vivid description that appeals to his listeners’ imagination—was one of the major topics that attracted rhetoricians and preachers over time. Within the literary tradition, it was cultivated as the art of representing an idea or image as if setting it before the eyes and of provoking active participation and response from a listener. On other occasions, the undesirable effect of the overuse of fantasy is also observed, which itself testifies to fantasy’s evocative power. Cautious about the use of an invocation scene in the theatre, Augustine wrote that a vivid performance in such a scene could actually produce a harmful effect on the individual audience, because it could be interpreted differently according to the subject’s ‘personal reaction’ and according to ‘people’s particular thoughts and fancies’. This is a remarkable testimony that fantasy involves the reciprocal process between the artist and the audience, and between what is represented and what is sensed—a view influenced by Plato’s advice against mimetic arts, which the author will examine in chapter 3.1. The basics of the early notion of the term, whether negative or positive, were preserved during the Renaissance period. Ptolemy’s and Gaffurio’s term phantasia, and Zarlino’s term imaginatione, denoted the same mental faculty, often relating to sensory perception and distinguished from reason (ragione) or science (scienza).

中文讲解

本段是本节的论证主干，承担’语境奠基’功能，包含三层递进：

第一层是词源。作者指出 fantasy 一词源于希腊语 phantazein（‘使可见’）与 phainein（‘展示’），由此把 fantasy 从一开始就置于’显像—展示’的双重语义下，而非单纯的’主观幻想’。

第二层是修辞—神学传统。昆体良用 phantasiai 指一种’可被修辞利用的认知性视觉’，既服务于演说者，也调动听众情感；这一用法影响奥古斯丁对想象与心像的解说。值得注意的是，作者同时呈现 fantasy 的两面：正向的一面是它作为’如在眼前’的呈现艺术，能激发听众的主动参与；负向的一面则见于奥古斯丁对剧场召唤场景的警告——同一场生动的演出因观众的’个人反应’与’特定念头’而效果迥异，因此可能伤人。本段借此提炼出 fantasy 的核心机制：艺术家与观众、所现之物与所感之物之间的’互逆过程’，并指出该机制带有柏拉图反’摹仿艺术’的色彩（作者将在 3.1 章专门讨论）。

第三层是文艺复兴的延续。托勒密、加富里奥的 phantasia 与扎利诺的 imaginatione 指称同一心智机能，常与感官知觉相关，并与 ragione（理性）、scienza（科学）相区别。作者由此把 fantasy 锚定在与理性—科学平级但不等同的心智层级上，为后文讨论音乐修辞中的想象奠定概念框架。

理解上需注意：作者在本段反复强调 fantasy 的’双向性’——既能唤起情感，也可能因被滥用而伤人——这一正负并存的态度是后续讨论’音乐如何以幻想动人’的隐性前提。

补充说明

本段末尾提到’将在第 3.1 章讨论柏拉图对摹仿艺术的劝诫’，这是作者埋下的跨章节伏笔，本节只点到为止。脚注 59（P0189）补充了阿奎那与费奇诺对 fantasia（vis imaginativa）与 imaginatio 的区分，但作者在该脚注中明确声明：本节以 fantasy 一词统辖希腊 phantasia、意大利 fantasia 与拉丁 imaginatio，故正文未展开该内部分辨。

第3段（P0188）

原文复述

Footnote 58: The Oxford English Dictionary, Oxford: Oxford University Press, 1989, vol. V, p. 722.

中文讲解

脚注 58 为正文中 phantazein 与 phainein 两条希腊词条提供词典来源：《牛津英语词典》（1989 年版）第五卷第 722 页。其作用是’来源支持型’引证：让正文的词源追溯获得权威辞书背书，但本身不引入新主张。

补充说明

本脚注仅承担书目出处功能，与正文开篇的希腊词源声明一一对应。

第4段（P0189）

原文复述

Footnote 59: Carruthers, Mary J., The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 172. Authors such as Thomas Aquinas and Marsilio Ficino distinguished between ‘fantasia’ as the imagining power (vis imaginativa) and ‘imaginatio’ as the storehouse of sense-impressions (Three Books on Life by Ficino, Florence, 1489, trans. Carol V. Kaske and John R. Clark, Arizona: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 1989, translators’ commentary notes, p. 453). However, I use the term ‘fantasy’ as corresponding to Greek ‘phantasia’, Italian ‘fantasia’, and Latin ‘imaginatio’.

中文讲解

脚注 59 兼具’学术来源’与’术语声明’双重功能。

学术来源部分：作者援引 Carruthers《The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200》（剑桥大学出版社 1998 年版）第 172 页，作为正文中昆体良—奥古斯丁修辞—神学线索的学术支撑。

术语补充部分：脚注告知读者，在托马斯·阿奎那与马尔西利奥·费奇诺的用法中，fantasia 指 vis imaginativa（‘想象之力’），imaginatio 则指’感官印象的储藏之所’，二者并非同义。

术语声明部分（对读者极为关键）：作者明确宣布，本书为行文方便，统一以英文 fantasy 对应希腊 phantasia、意大利 fantasia、拉丁 imaginatio，将三者在本书体系内视为同义术语。这一声明解释了一个看似简单实则困难的选择——为何后文涉及文艺复兴意大利音乐理论，却只使用 fantasy 一个英文词来覆盖三种传统术语。

补充说明

阿奎那—费奇诺所作的 fantasia vs. imaginatio 之辨本身被本节正文有意压缩；读者若在后文具体作曲家的术语差异（如扎利诺的 imaginatione）中遇到歧义，应回想到这一被有意同义化的术语史。

第5段（P0190）

原文复述

Similarly, the evocative power of fantastic images in the visual arts cannot be ignored. Fantasy paintings during the Renaissance period—such as those by Hieronymus Bosch (c. 1450–1516) and Pieter Bruegel (1525–1569)—show, through fantastic and monstrous objects, the complexity of the intellectual configuration and dream-like experiences of the supernatural, i.e., visions of angels, monsters and demons. Against these inventions and products of an artist’s fantasy, orthodox Christian circles during the Renaissance tended to embrace a dual notion of

中文讲解

本段把论证从文学—修辞转入视觉艺术，与 P0187 形成’语言 vs. 图像’的平行推进：既然 fantasy 在语言层面可借’如在眼前’的描绘调动情感，那么在视觉艺术层面，奇幻形象同样具有不可忽视的唤起力。

关键概念：‘intellectual configuration’（智识构型）与 ‘dream-like experiences of the supernatural’（超自然的梦境体验）——作者借 Bosch（约 1450–1516）与 Bruegel（1525–1569）的画作说明，fantasy 不仅是感官印象的再现，更参与了关于天使、怪物、恶魔的’心智图像库’的塑造。

段末过渡：作者指出，面对这些出自画家 fantasy 的’发明与产物’，文艺复兴的正统基督教圈子倾向于采取一种’双重观念’（a dual notion of…）。但该句在本节边界处被截断，未给出’双重观念’的具体内容；其完整内涵（应为肯定艺术感染力与警惕其神学越界并存）需结合后续段落才能完整理解。

补充说明

本段是 P0187 论点的视觉延伸：‘互逆过程’不再仅存于演说者与听众之间，也存在于画家笔下的奇幻形象与观画者的宗教感受之间。Bosch（约 1450–1516）与 Bruegel（1525–1569）的生卒年均直接见于正文。

第6段（P0191）

原文复述

Footnote 60: Augustine, On Christian Teaching, Book II, Ch. 25/39, trans. R. P. H. Green, Oxford: Oxford University Press, 1997, pp. 52–53; quoted in Armando Maggi, Satan’s Rhetoric: A Study of Renaissance Demonology, Chicago: University of Chicago Press, 2001, p. 9 (footnote).

中文讲解

脚注 60 为正文中奥古斯丁关于剧场召唤场景’可能有害’的论述提供原始与转引两层出处：原典为奥古斯丁《论基督教教诲》（On Christian Teaching）第二卷第 25 章 / 第 39 节，R. P. H. Green 英译（牛津大学出版社 1997 年版）第 52–53 页；该段被 Armando Maggi《Satan’s Rhetoric: A Study of Renaissance Demonology》（芝加哥大学出版社 2001 年版）第 9 页脚注转引，作者即由此转引而来。

功能上属’原始来源 + 二手转引’双重标注：既定位奥古斯丁原典，又说明作者是从一部研究文艺复兴恶魔学的专著中辗转征引。这一征引路径本身也呼应正文论点——奥古斯丁对剧场’召唤场景’的警告，与文艺复兴时期基督教对画家’幻想之物’（如 Bosch、Bruegel 笔下的怪物）的警惕，构成本节内部一条潜在的呼应线。

补充说明

脚注编号 ‘Ch. 25/39’ 表示该段在奥古斯丁原典中存在双重章节编号（现代章节序号 25 与古代章节序号 39），是教父文献常见的编号并存现象。

第7段（P0192）

原文复述

Footnote marker in source text appears as ‘6’: Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, Part I, 7; Ptolemy, Claudius, [Harmonics] (AD 2) 3.5; Gaffurio, Franchino, De harmonia (1518), IV, 17; quoted in Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven: Yale University Press, 1985, pp. 177, 180. Zarlino categorises the faculties of the intellective soul as follows: imaginatione, mente, memoria, cogitatione, opinione, ragione, scienza.

中文讲解

脚注 61 同时承担’来源标注’与’内容补充’两项功能。

来源部分：正文中’扎利诺的 imaginatione、托勒密与加富里奥的 phantasia’以及’与 ragione（理性）、scienza（科学）相区分’的论述，均由 Claude V. Palisca《Humanism in Italian Renaissance Musical Thought》（耶鲁大学出版社 1985 年版）第 177、180 页转引而来；其原典为扎利诺《Le Istitutioni harmoniche》第一部第 7 章、托勒密《和声学》（公元 2 年）第 3 卷第 5 章、加富里奥《De harmonia》（1518）第四部第 17 章。

内容补充部分：本脚注完整列出扎利诺对’理智灵魂’官能的七项分类——想象（imaginatione）、理性/心智（mente）、记忆（memoria）、思虑（cogitatione）、意见（opinione）、理性（ragione）、科学（scienza）。这一列表是后文讨论音乐修辞中’想象’如何与’理性—科学’分工的关键依据，也是判断扎利诺在何意义上仍承袭古希腊—拉丁心智官能等级模型的直接文本。

补充说明

本脚注引用文献分别使用希腊文（托勒密）、拉丁文（加富里奥）、意大利文（扎利诺）三种语言写就，这一多语种层次本身就佐证了正文 P0187 关于 phantasia 在希腊—拉丁—意大利传统中流转的论断。脚注标记在源文本中显示为 ‘6’ 而非 ‘61’，疑为抽取或排印过程中编号脱漏；据本节脚注序列（58–61）可推定其原意为 61。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四条脚注（编号 58–61），均承载实质信息，概述如下：

脚注 58（P0188）：为希腊词源提供《牛津英语词典》（OED 1989, vol. V, p. 722）出处，属词源支持型引证。
脚注 59（P0189）：引 Carruthers《The Craft of Thought》（1998, p. 172）作为昆体良—奥古斯丁线索的学术来源；并补充阿奎那、费奇诺对 fantasia（vis imaginativa）与 imaginatio 的区分；最后由作者声明本书以 fantasy 统辖希腊 phantasia、意大利 fantasia、拉丁 imaginatio 三者。
脚注 60（P0191）：为奥古斯丁《论基督教教诲》II.25/39 节关于剧场召唤场景之警语提供原始与转引来源（Maggi 2001, p. 9 fn.）。
脚注 61（P0192）：为扎利诺、托勒密、加富里奥的术语与分类提供 Palisca（1985, pp. 177, 180）转引来源，并完整列出扎利诺理智灵魂官能七项：imaginatione、mente、memoria、cogitatione、opinione、ragione、scienza。

本节无独立图表或边栏。段落 P0190 的句子在 ‘a dual notion of’ 处于本节边界处截断，‘双重观念’的完整内涵将在后续段落中续出。本节结构上承 1.2 节对术语与文献范围的限定，下启 1.4 节及以后对 fantasy 在具体音乐体裁中的运用。

💡 本节核心要点

Fantasy 一词词源上源于希腊 phantazein（‘使可见’）与 phainein（‘展示’），从一开始即带有’显像—展示’的双重语义，而非单纯的’主观幻觉’。
在昆体良—奥古斯丁的修辞—神学传统中，phantasia 被视为一种’可被修辞利用的认知性视觉’，既能调动演说者与听众的情感能量，也因剧场式强烈场景而具有因人而异的潜在伤害——正负两面并存。
Fantasy 的核心机制是艺术家—观众、所现之物—所感之物之间的’互逆过程’；该立场带有柏拉图反’摹仿艺术’的色彩，作者将在 3.1 章专门讨论。
至文艺复兴，托勒密、加富里奥的 phantasia 与扎利诺的 imaginatione 仍指同一心智机能，常与感官知觉相关，并与 ragione（理性）、scienza（科学）相区别；扎利诺并在《和声学体制》中将其列为理智灵魂官能之首。
Fantasy 的唤起力同样见于视觉艺术：Bosch 与 Bruegel 通过奇幻怪物形象呈现超自然的心智构型与梦境体验，因而招致文艺复兴正统基督教圈子的’双重观念’——本节在该处将论证任务留给后续段落。

🔑 关键术语

phantazein (Φαντάξειν)：希腊语动词，本节据 OED 释为 ’to make visible’（使可见）。它是 fantasy 一词词源链的核心词之一，奠定该词’显像’含义，与 phainein 共同构成’显—示’双重面向。
phainein (Φαίνειν)：希腊语动词，本节据 OED 释为 ’to show’（展示）。与 phantazein 并列出现于正文开篇，构成 fantasy 词源上的另一面。
phantasiai：昆体良所用术语，本节释为可被修辞利用以调动演说者与听众情感的’认知性视觉’（cognitive visions）。它介于客观呈现与主观想象之间，是奥古斯丁解说想象与心像的前驱概念。
phantasia：希腊—拉丁传统中的核心词。托勒密与加富里奥在文艺复兴音乐理论中以该词指与感官知觉相关、与理性/科学相区别的心智机能。
imaginatione：扎利诺所用意大利语术语，与 phantasia 含义相同；在《Le Istitutioni harmoniche》第一部第七章被列为理智灵魂官能之首，与 ragione、scienza 并列但不等同。
ragione / scienza：意大利语’理性’与’科学’。本节将它们作为 phantasia / imaginatione 的对照项，说明幻想—想象属于与理性—科学平行但不等同的心智层级。
vis imaginativa / imaginatio：据脚注 59，阿奎那与费奇诺将 fantasia 视为 vis imaginativa（‘想象之力’），将 imaginatio 视为’感官印象的储藏之所’。作者在本节有意将二者并入统一的 fantasy 用法，因此本节正文未展开该内部分辨。
mimetic arts（摹仿艺术）：柏拉图曾劝诫的艺术类别。本节指出作者对’艺术家—观众互逆过程’的论述受柏拉图反摹仿艺术立场的影响，相关讨论将在 3.1 章展开，本节仅作伏笔。
invocation scene（召唤场景）：本节指剧场中召唤超自然力量（如精灵、鬼魂）出场的场面。奥古斯丁警告该类场景中 vivid 的表演可能因观众个人反应不同而对人产生实际伤害，是本节关于 fantasy ‘因人而异’之效果的关键例证。

目录

CH-FM Front Matter

CH-INT Introduction

CH-1 Chapter 1. Stylus phantasticus and the concept of fantasy

FM-1 [描述性拆分] Cover and Copyright Notice

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

FM-2 [描述性拆分] Title Page and Submission Statement

第1段（P0009）

原文复述

中文讲解

第2段（P0010）

原文复述

Seventeenth-Century Musical Fantasy: Origins of Freedom and Irrationality

中文讲解

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

第4段（P0012）

原文复述

A thesis submitted in fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, Department of Music University of Glasgow

中文讲解

第5段（P0013）

原文复述

中文讲解

第6段（P0014）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

FM-3 Abstract

第1段（P0015）

原文复述

中文讲解

第2段（P0016）

原文复述

中文讲解

第3段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

FM-4 [描述性拆分] Author’s Declaration

第1段（P0018）