目录

CH01 Ascanio Mayones und Girolamo Frescobaldis Ancidetemi pur

• S0001 [描述性拆分] Titel, Autor und Abstract
  • 页码：1-1
• S0002 [描述性拆分] Einleitung: Hintergrund, Ziele und Quellenlage des ›intavolar diminuito‹
  • 页码：1-2
• S0003 [描述性拆分] Terminologie: ›passaggio‹, ›passaggiare‹ und ›passaggiato‹
  • 页码：2-2
• S0004 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den Terminologie- und Praxisangaben
  • 页码：2-2
• S0005 [描述性拆分] Dirutas Konzept des ›intavolar diminuito‹ und Stimmführung
  • 页码：3-3
• S0006 [描述性拆分] Fußnoten zu Diruta und Zarlino
  • 页码：3-3

CH02 DIMINUTIONEN

• S0007 [描述性拆分] DIMINUTIONEN und MINUTA
  • 页码：4-4
• S0008 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zur Minuta
  • 页码：4-5
• S0009 GROPPO
  • 页码：5-5
• S0010 TREMOLO
  • 页码：5-5
• S0011 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu Groppo und Tremolo
  • 页码：5-6
• S0012 ACCENTUS
  • 页码：6-6
• S0013 CLAMATIONE
  • 页码：6-6
• S0014 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu Accentus und Clamatione
  • 页码：6-6

CH03 ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION UND ANCIDETEMI PUR

• S0015 ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION
  • 页码：7-7
• S0016 ANCIDETEMI PUR
  • 页码：7-7
• S0017 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zur Rezeption und zu Ancidetemi pur
  • 页码：7-7
• S0018 [描述性拆分] Ancidetemi pur, grievi martiri / che’l viver m’è sia noia,
  • 页码：8-8
• S0019 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den ersten Versen
  • 页码：8-9
• S0020 [描述性拆分] che’l morir mi fia gioia:
  • 页码：9-9
• S0021 [描述性拆分] ma lassat’ir gli estremi miei sospiri, / a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia,
  • 页码：9-9
• S0022 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den mittleren Versen
  • 页码：9-9
• S0023 [描述性拆分] E dir’ a l’empia fera, ch’onor non gli è che per amarl’io pera.
  • 页码：10-10
• S0024 FAZIT
  • 页码：10-10
• S0025 [描述性拆分] Fußnoten und Schlussvermerk des Artikels
  • 页码：10-10

CH04 Notenbeispiele und Anhang

• S0026 [描述性拆分] Notenbeispiele Seite 11
  • 页码：11-11
• S0027 [描述性拆分] Notenbeispiele Seite 12
  • 页码：12-12
• S0028 [描述性拆分] Notenbeispiel Seite 13
  • 页码：13-13
• S0029 [描述性拆分] Notenbeispiele und Synopse Seite 14
  • 页码：14-14

CH05 Literatur

• S0030 [描述性拆分] Literatur (Seite 15)
  • 页码：15-15
• S0031 [描述性拆分] Literatur (Seite 16) und Noten
  • 页码：16-16
• S0032 [描述性拆分] Lizenz- und Metadaten
  • 页码：16-16

CH06 Rezension: Movement to Sound. Sound to Movement

• S0033 [描述性拆分] Titel und Einleitung der Rezension
  • 页码：17-17
• S0034 [描述性拆分] Analytische Beiträge: Holzmüller, Tönies, Saxer, Ramos Rodrígues
  • 页码：17-18
• S0035 [描述性拆分] Beiträge der Pianist:innen und Komponist:innen
  • 页码：18-19
• S0036 [描述性拆分] Dokumentation, Fazit und Würdigung der Rezension
  • 页码：19-19
• S0037 [描述性拆分] Autorin und Metadaten der Rezension
  • 页码：19-19

CH07 Rezension: Arabella Pare, Franz Schubert. The Fragmentary Piano Sonatas

• S0038 [描述性拆分] Titel, Schlagworte und Einführung
  • 页码：21-21
• S0039 [描述性拆分] Dialektisches Fragmentkonzept und Korpusgliederung
  • 页码：21-22
• S0040 [描述性拆分] Methode, Quellen und Aufbau der Studie
  • 页码：22-22
• S0041 [描述性拆分] D 566: Zyklus-Fragment und Beethoven-Bezug
  • 页码：23-23
• S0042 [描述性拆分] D 625: Krise der Reprise und inhärenter Fragmentcharakter
  • 页码：23-24
• S0043 [描述性拆分] Fazit und Würdigung der Rezension
  • 页码：24-25
• S0044 [描述性拆分] Literatur und Metadaten der Rezension
  • 页码：25-25

CH08 Rezension: Tobias Robert Klein (Hg.), Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989

• S0045 [描述性拆分] Titel, Schlagworte und Anlage der Briefedition
  • 页码：27-27
• S0046 [描述性拆分] Edition, Kommentar und Schwerpunkte der ›offiziellen‹ Briefe
  • 页码：27-27
• S0047 [描述性拆分] Musiktheorie, Neue Musik und Briefwechsel mit Hautus
  • 页码：28-28
• S0048 [描述性拆分] Einfallsästhetik und Selbstreflexion in den inoffiziellen Briefen
  • 页码：29-29
• S0049 [描述性拆分] Editorische Leistung und Lektürecharakter
  • 页码：29-30
• S0050 [描述性拆分] Wissenschaftsethos, Selbstzweifel und aktuelle Rezeption
  • 页码：30-30
• S0051 [描述性拆分] Buchlaunch, Indiskretion und Zeitbildlichkeit
  • 页码：31-31
• S0052 [描述性拆分] Fazit, Literatur und Metadaten der Rezension
  • 页码：31-32

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S0001 [描述性拆分] Titel, Autor und Abstract

第1段（P0001）

原文复述

Haupttitel des Aufsatzes (mit ›#‹-Heading-Markierung): »Ascanio Mayones und Girolamo Frescobaldis Ancidetemi pur«. Der Titel nennt die beiden Komponisten, deren Umschriften im Beitrag untersucht werden, und das Werk, das als gemeinsame Vorlage und Fallbeispiel dient.

中文讲解

这是文章的主标题,#号是 Markdown 的一级标题标记,不含内容含义。标题由三个语言成分组成:Ascanio Mayone 与 Girolamo Frescobaldi 两人用 »und«(和)并列,»Frescobaldis« 是属格形式,将这两个名字共同与 Ancidetemi pur 这一曲名联系起来,语法上暗示文章研究的是这两人 »对 Ancidetemi pur 的处理«(即下文摘要中所讲的 Umschriften / passaggiate),而不是这两位作曲家自身的全部作品。Ancidetemi pur 本身不是 Mayone 或 Frescobaldi 的作品,而是摘要中将被点出的 Jacques Arcadelt 牧歌——这一点标题有意未明说,把对原作出处的揭示留给读者读到摘要时才完成,这是学术论文标题常见的悬念式写法。两位作曲家在标题中的并列,也预告了后文将以他们各自的 transcriptions 构成一对比较样本。

第2段（P0002）

原文复述

Untertitel: »Zur Praxis der ›intavolar diminuito‹ in Italien zu Beginn des 17. Jahrhunderts«. Er präzisiert das Thema der Studie als eine praktisch-musikhistorische Untersuchung der in Italien zu Beginn des 17. Jahrhunderts ausgeübten Technik des ›intavolar diminuito‹.

中文讲解

副标题把研究焦点收紧到三个互相嵌套的范围上。开头的 »Zur Praxis«(关于一种实践)而不是 »Zur Theorie« 或 »Zur Geschichte« 提示本文以 实践史(praxisgeschichtlich)切入,关注具体做法的演化,而不是抽象规则史。›Intavolar diminuito‹ 用德语式尖引号 ›…‹ 框起,提示这是一个专有意大利语术语,作者要求读者以技术概念而非日常义来理解。地理范围 Italien(意大利)与时段范围 zu Beginn des 17. Jahrhunderts(17 世纪开端,即大致从 1600 到 1650 年)共同排除了德国、英国、伊比利亚半岛及更晚的实践,使本文成为意大利早期巴洛克键盘/鲁特音乐中的微观切片研究。

第3段（P0003）

原文复述

Autorennennung: »Giovanni Michelin«.

中文讲解

该行单独列出署名作者 Giovanni Michelin,既无所属机构、无通信邮箱,也无生卒年或学术身份。由于它位于德语期刊首页标题与摘要之间,该行属于 frontmatter 标准著录项,仅承担作者归属功能。

第4段（P0004）

原文复述

Abstract in deutscher Sprache: ›Intavolar diminuito‹ bezeichnet die Praxis, ein polyphones Vokalstück für ein Tasteninstrument oder eine Laute (in der spanischen Tradition auch für Harfe und Fidel) umzuschreiben (›intavolare‹) und zu diminuieren. Ein zentrales theoriegeschichtliches Zeugnis dieser Praxis ist Girolamo Dirutas detaillierte Anleitung, mit Geschmack zu diminuieren (›passaggiar‹), in seinem Lehrwerk Il Transilvano. Am Beispiel des Madrigals Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt und dessen Umschriften (›passaggiate‹) von Ascanio Mayone und Girolamo Frescobaldi wird das ›intavolar diminuito‹ und seine Entwicklung in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in theoretischer und praktischer Hinsicht rekonstruiert. Dabei zeigt sich, welch gewichtigen Beitrag das Intavolieren zur Etablierung einer eigenständigen Instrumentalmusik leistete.

中文讲解

德语摘要由两句实质内容构成,信息密度很高:第一句给术语下定义,第二句说研究方法和论点。第一句把 ›intavolar diminuito‹ 拆成两层动作:一层是 ›intavolare‹ 即把多声音乐转写到乐器谱面,另一层是 ›diminuire‹ 即为旋律作细分音符式的装饰。两层合起来才是这个术语的完整含义——只转写不装饰不算完整 ›intavolar diminuito‹,只装饰不转写也不是。括号里点出乐器对象:Tasteninstrument(键盘乐器,如管风琴、羽管键琴)与 Laute(鲁特琴),并注明在西班牙传统中扩展到 Harfe(竖琴)与 Fidel(类提琴的弓弦乐器)。括号并非随意补充,而是为提醒读者:作者在下文若引用西班雅思潮,不可只用键盘-鲁特框架阅读。第二句从术语定义过渡到案例与方法。理论史层面的依据是 Girolamo Diruta 的 Il Transilvano,其中关于 passaggiar ——即怎样「有品味地」做 diminuition 的具体规范——是关键引文来源。实践史的案例则锁定一首作品:Arcadelt 的牧歌 Ancidetemi pur,被 Mayone 与 Frescobaldi 两位作曲家各自 passaggiat(转写并装饰),形成同一首声乐曲的两种器乐改写样本。借助这一纵向对比,作者要重建 ›intavolar diminuito‹ 在 17 世纪上半叶的演变,从理论与实践两路同时进行。最后一句(es zeigt sich)是文章主论旨:Intavolieren 不是单纯的曲目改编手段,而是独立器乐风格得以成立的契机之一;装饰性转写的实践,与脱离子 vocal model 的器乐语法之间存在因果关系。换句话说,作者把一个看似狭隘的微观案例推到一个宏观音乐史判断上,这就是文章值得摘要导读的全部张力所在。

第5段（P0005）

原文复述

The English-language abstract: ›Intavolar diminuito‹ denotes the practice of transcribing (›intavolare‹) and diminuting a polyphonic vocal piece for a keyboard or lute (in the Spanish tradition also for harp and fiddle). A central historical testimony to this practice is Girolamo Diruta’s detailed instructions on diminuting with taste (›passaggiar‹) in his treatise Il Transilvano. Using the example of the madrigal Ancidetemi pur by Jacques Arcadelt and its transcriptions (›passaggiate‹) by Ascanio Mayone and Girolamo Frescobaldi, the ›intavolar diminuito‹ and its development in the first half of the 17th century are reconstructed from a theoretical and practical point of view. This shows the important contribution that intabulation made to the establishment of an independent instrumental music.

中文讲解

此段是 P0004 的英文翻译版,逐句与德语摘要对应。德意志音乐学期刊常常采用 德-英 双语摘要,以同时服务于德语学界和英语学界,这与关键词区段的设置一致。英译并不是把意大利语术语也英译,而是保留 intavolare、diminuting、passaggiar、passaggiate、Il Transilvano 等专门词原样不动,只在英文叙述部分做本土化。这一双语策略透露两个信息:(1)作者预设了非德语母语的同行可能阅读此研究,因此摘要全部开放给国际读者;(2)作者认为 passaggiar、passaggiate 等概念不可译,音译加斜体的承载方式能保护其历史特殊性。两种语言版本在内容实质上完全对齐,只在结句的语序上做了微调:德语版用无施事者的被动式强调动作本身(— leistete —),英语版以 intabulation 作主语使行为主体显性化(— made the contribution —),并不改变论点。

第6段（P0006）

原文复述

Schlagwortliste in deutscher und englischer Sprache, parallel geführt: »SCHLAGWORTE/KEYWORDS: 16. Jahrhundert; 16th century; 17. Jahrhundert; 17th century; Geschichte der Musiktheorie; history of music theory; Tabulatur; tabulature«.

中文讲解

关键词以 德-英 双语并列形式给出,与摘要的双语策略一致。共四对词组,从四个维度框定本文的学术坐标。第一对 16. Jahrhundert / 16th century 标记 Arcadelt 原曲的历史源头;第二对 17. Jahrhundert / 17th century 标记 Mayone 与 Frescobaldi 转写及主要考察所在的第一 half of the 17th century;第三对 Geschichte der Musiktheorie / history of music theory 标记理论史维度,与摘要中 Diruta Il Transilvano 的证据角色对应;第四对 Tabulatur / tabulature 标记物质谱面维度,对应 ›intavolare‹ 操作所依赖的专门记谱体系。四对词同时锁定 时段、源头、理论、谱式,使读者一眼看出本文处于音乐理论史与乐器谱学交界的具体位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节(P0001–P0006)全部位于论文首页,属于 frontmatter(前置文本)。需注意:P0004 为德语版摘要,P0005 为其逐句对应的英语翻译,二者内容同构,仅语种不同;P0001 与 P0002 之间为主标题与副标题关系;P0003 为单独的作者署名行;P0006 为德-英双语关键词。本节不包含脚注、图表、谱例或作者简历,故无附加材料。

💡 本节核心要点

1. 核心案例由三件作品构成:Jacques Arcadelt 16 世纪牧歌 Ancidetemi pur 作为共同 vocal model,以及 Ascanio Mayone 与 Girolamo Frescobaldi 各自对该曲所做的器乐转写(passaggiate),三者构成纵向比较的谱例基线。
2. Girolamo Diruta 的 Il Transilvano 提供 ›intavolar diminuito‹ 的理论史证据,作者由此同时具备 实践 与 理论 两类素材,使研究不仅是谱例分析,而是实践-理论互证。
3. ›Intavolar diminuito‹ 由 ›intavolare‹(把多声音乐谱改写至键盘或鲁特)与 ›diminuire‹(对旋律作细分音符式装饰)两层合流构成,是转写加上装饰而非单纯转写,这是该术语区别于一般 intavolatura 的关键。
4. 研究范围明确为 17 世纪上半叶的意大利实践,与意大利早期巴洛克键盘音乐研究的核心话题群重合,而非对整个 16–17 世纪器乐谱学的通论。
5. 文章试图论证一个宏观音乐史判断:intavolieren 的实践对建立脱离子 vocal model 的独立器乐传统具有重要意义,把一项微观演奏-转写实践与器乐美学的形成连起来。
6. 首页以德-英双语呈现摘要与关键词,使研究面向德语学界与英语学界的双重读者;意大利语专门术语始终不译,以保护其历史特殊性。

🔑 关键术语

• intavolar diminuito：意大利语专门术语,指把多声音乐转写为键盘或鲁特谱面、并在此基础上再作 Diminution(细分音符式装饰)的整体实践;由 intavolare 与 diminuire 两层动作合流而成,是文章考察的核心对象。
• intavolare：意大利语动词,意为将声乐曲改写为某种乐器的谱面,与德语 Tabulatur、英语 tabulature 同源;单独使用时仅指 转写,但在与 diminuire 并提(intavolar diminuito)时,既含转写也含装饰。
• passaggiare / passaggiate：passaggiare 为动词,意指以奔跑式细分音符装饰旋律;passaggiate 是其派生名词,可指带装饰的转写器乐曲整体;本摘要中以两者分别承担 动作 与 作品 含义,Mayone 与 Frescobaldi 的版本均称为 passaggiate。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta 撰写的键盘教学著作,以详尽的指法、触键与 diminuition(=passaggiare)规范著称;在本研究中作为理论史核心证据被引用。
• Diminution / diminuire：将长音值拆解为更短时值的装饰处理;16–17 世纪器乐实践中连接 vocal model 与独立器乐语汇的关键桥梁,是 ›intavolar diminuito‹ 概念中 装饰 这一半的内容。
• Tabulatur：16–17 世纪键盘与鲁特音乐使用的古记谱体系,以字母、符号或音位图示记写音高与指法;对应英语 tabulature,是摘要标题层级中 ›intavolare‹ 操作所指向的物质载体。
• Ancidetemi pur：Jacques Arcadelt 创作的意大利文牧歌;在本文中作为中心案例曲目,其后的 Mayone 与 Frescobaldi 两种 passaggiate 均以此曲作为共同的 vocal model,本文关键词中的 16. Jahrhundert 项为该原作的时段定位提供时间坐标。

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S0002 [描述性拆分] Einleitung: Hintergrund, Ziele und Quellenlage des ›intavolar diminuito‹

第1段（P0007）

原文复述

Seit dem 16. Jahrhundert schritt die Verselbstständigung und ästhetische Aufwertung der Instrumentalmusik voran und erreichte im autonomie- und genieästhetischen Ideal ›absoluter Musik‹ ihren Kulminationspunkt. Seit dem 19. Jahrhundert wird unser Bild europäischer Kunstmusik vor allem von den großen, herausstechenden instrumentalen Meisterwerken geprägt. Demgegenüber dürften die musikalischen Praxen vergangener Jahrhunderte denjenigen unserer popularmusikalisch geprägten Gegenwart in mancher Hinsicht nicht unähnlich gewesen sein: In beiden Fällen – damals wie heute – spielte improvisierte, für konkrete Anlässe komponierte und im Hinblick auf veränderte Kontexte variierte Vokal- und Gebrauchsmusik eine zentrale Rolle. Dasselbe gilt für die Adaption und Weiterverwertung bekannter Vokalkompositionen: Die Jazz-Standards des Real Book und die Klavierausgaben berühmter Popsongs (›ABBA – Greatest Hits on Piano‹) finden ihre Entsprechungen nicht erst in den ungezählten Klavierbearbeitungen von symphonischer Musik des 19. Jahrhunderts zu zwei bzw. vier Händen oder aber den Opernparaphrasen (wie etwa der Rigoletto-Paraphrase von Franz Liszt), sondern bereits in den Übertragungen polyphoner Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts für Orgel und andere polyphone Instrumente. Dabei bildete (und bildet)

中文讲解

本段为引言开篇，承担双重任务：一方面承认16世纪以来器乐逐渐走向自主与美学升值，并在’绝对音乐’（absolute Musik）理念中达到顶点，由此塑造了今日以大型器乐杰作为主的欧洲艺术音乐图景；另一方面却对这一’经典化叙事’作出重要修正——作者提醒，过去的音乐实践在许多方面与我们身处流行音乐主导的当下并无本质不同，无论古今，‘为具体场合即兴/作曲、并因语境变化而变奏’的人声与实用音乐（Gebrauchsmusik）都占据中心位置。这一相似性同样适用于对既有声乐作品的改编与再利用：他以Real Book中的爵士标准曲、ABBA流行金曲的钢琴版作为当代类比，然后沿时间轴反向追溯——19世纪交响音乐的双/四手钢琴改编、像李斯特《弄臣》那样的歌剧幻想曲，最终落到16、17世纪为管风琴与其他复调节器而作的复调声乐转写。这一系列类比的功能不仅在于说明’改编’现象横跨数百年，更在于把读者熟悉的当代经验与研究对象（intavolare）联系起来，从而为后文进入16世纪技术细节提供动机。作者用’dürften nicht unähnlich gewesen sein’（双重否定 + 推测语气）刻意保持分寸，既承认古今相似、又避免简单类比。本段并未直接给出定义，而是铺陈一个宽阔的语境场：器乐自主化进程与改编再利用传统共同构成同一历史的两面，本书聚焦的’intavolare + diminuire’正是这两面交汇的产物。文末’Dabei bildete (und bildet)‘一句未完，将在P0010补足，构成作者对书面音乐与更广阔即兴—口头音乐文化之间关系的核心断言。

补充说明

本段末尾出现脚注1标记，对应下一段P0008的脚注内容；句末’Dabei bildete (und bildet)‘是该段未完成的句子开端，需与P0010衔接。

第2段（P0008）

原文复述

Fußnote 1: Als ›polyphone Instrumente‹ können alle Instrumente bezeichnet werden, auf denen sich die Tabulaturen ausführen lassen, d. h. nicht nur die Laute und Tasteninstrumente wie Cembalo und Orgel, sondern – wie man bei spanischen Autoren lesen kann – darüber hinaus auch Harfe und Fidel (›tecla, harpa y vihuela‹). Vgl. Henestrosa 1557, Titelblatt, und Cabezón 1966, Titelblatt.

中文讲解

本段是上一段末尾的脚注1，承担一个关键的术语界定任务：‘复调节器’（polyphone Instrumente）并非仅指鲁特琴与键盘乐器（羽管键琴 Cembalo、管风琴 Orgel），而是泛指所有能够演奏’塔布拉谱’（Tabulaturen）的乐器。作者特意援引西班牙文献（Henestrosa 1557、Cabezón 1966），指出在西班牙传统中，复调节器还包括竖琴（Harfe）与费德尔琴（Fidel），并以西班牙语短语’tecla, harpa y vihuela’（键琴、竖琴与维韦拉琴）作为原文佐证。这一界定纠正了现代读者通常将’intavolare’狭隘地等同于’为管风琴或羽管键琴改编’的印象，使全书讨论范围覆盖到拨弦与拉弦的多种乐器。脚注本身属旁证类注释，扩展而非修正正文主张。

补充说明

本段为脚注1，承接P0007末的脚注标记。脚注仅引标题页（Titelblatt）信息，’tecla, harpa y vihuela’这一西班牙语乐器三分类即取自 Henestrosa 1557 与 Cabezón 1966 两份西班牙文献的标题页。

第3段（P0009）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023) — 期刊版面眉题

中文讲解

本段为期刊眉题：ZGMTH 第20卷第1期，出版于2023年。它是页面顶部的刊头/眉题（running header），属于版式元素而非正文内容，不承担论证功能，仅标识本文刊载的期刊与卷期。

第4段（P0010）

原文复述

Die schriftlich notierte, gar publizierte Musik bildete (und bildet) nur das Destillat einer ungleich breiteren improvisatorischen und auralen Musikkultur.

中文讲解

本段文字虽排至下一页，却是P0007未完句’Dabei bildete (und bildet)…‘的句尾补足，构成完整论断：书面记谱乃至刊印出版的音乐，仅仅是远比它宽广的即兴与口头（auralen）音乐文化经过蒸馏后的产物。这一断言与P0007关于古今音乐实践相似性的论述形成逻辑闭环——正因为书面记录只是冰山一角，‘为具体场合而作、因语境变化而变’的实用音乐传统才在历史叙述中长期被遮蔽；同时它也直接解释了为什么后文要通过’两个具体范例’来还原intavolare的工艺细节：书面谱面之外的那部分’音乐文化’只能借助案头复原（handwerklich funktionieren）来重新接近。本句是全节论证的转折枢纽：从’一般性背景’过渡到’本工作聚焦的实践’。‘ungleich breiteren’（不可比拟地更宽广）一词尤为关键——它排除了’书面与口头只是规模差异’的解读，强调两者之间存在质的、不可化约的不对称。

补充说明

本段文字在原书中跨页排版，与P0007末’Dabei bildete (und bildet)‘连为一句；其中’(und bildet)‘提示作者同时承认该判断在当下仍然有效。

第5段（P0011）

原文复述

Vor diesem Hintergrund widmet sich die vorliegende Arbeit der Praxis des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, ein polyphones Vokalstück für ein Tasteninstrument oder eine Laute umzuschreiben (›intavolare�) und zu diminuieren. Anhand zweier einschlägiger Beispiele zeigt sie in erster Linie, wie derartige Bearbeitungen handwerklich funktionieren, worin ihr ästhetischer Mehrwert besteht und welch zentrale Bedeutung sie für die Herausbildung einer autonomen Instrumentalmusik hatten. Darüber hinaus möchte sie dazu anregen, die entsprechenden Techniken selbst zu erproben und zu üben.

中文讲解

本段是论文的目标陈述，紧承前几段铺设的语境，正式界定研究对象与目的。‘Vor diesem Hintergrund’把研究锚定在已经建立的’书面音乐 = 即兴/口头文化之蒸馏物’的判断之上；研究对象被精准限定为'16世纪至17世纪初将复调声乐曲改写为键盘或鲁特琴曲’的实践，并用括注给出意大利语术语’intavolare’，与’diminuieren’（即兴加花、缩减/扩展）并列。作者明确给出三层主要目的：第一，借两个’einschlägig’（切题、典型相关）的范例揭示此类改编在’工艺上’（handwerklich）如何运作；第二，阐明其在’美学上的附加值’（ästhetischer Mehrwert）；第三，论证它在’自主器乐形成’（Herausbildung einer autonomen Instrumentalmusik）中所起的中心作用——这一第三点呼应P0007开篇’器乐自主化进程’的伏笔，使首尾呼应。除研究目的外，作者附加一个实践面向的诉求：鼓励读者亲自尝试并练习（erproben und üben）这些技术——这意味着本书兼具学术分析与可演奏的实用性双重定位。‘In erster Linie’与’Darüber hinaus’两个连接短语清晰地划分了’主要论述’与’附加诉求’的层级。

补充说明

本段末出现脚注2标记，对应P0012末尾同一编号的脚注位置；’einschlägigen’特指’切题的、具典型代表性的’范例。

第6段（P0012）

原文复述

Die frühesten Belege für die Praxis des Intavolierens polyphoner Musikstücke finden sich im ersten Buch der Frottole intabulate da sonare organi, das Andrea Antico 1517 bei Petrucci publizierte. Dabei werden die Vokalpartituren in eine Intabulatur für polyphone Instrumente überführt. Eine theoretische Reflexion der Intabulatur setzt erst ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ein, zunächst in didaktisch motivierten Instrumentaltraktaten italienischer und spanischer Autoren, die den Instrumentalisten das ›passaggiar‹, auf Spanisch ›glosar‹, auf dem jeweiligen Instrument lehren.

中文讲解

本段勾勒intavolare实践的史料起点与理论化进程，分两层叙述。第一层是’最早实例’：Andrea Antico 1517年经Petrucci出版的《Frottole intabulate da sonare organi》第一卷；这一出版事实标定了’intavolare’作为一种有自觉、可流传的实践之起点。其工艺本质被简述为：将声乐总谱（Vokalpartituren）转换为复调节器可演奏的塔布拉谱（Tabulatur）。第二层是’理论反思’：直到16世纪下半叶，意、西两国具教学动机的器乐论著才开始对塔布拉谱实践作出系统化论述，教授演奏者在各自乐器上即兴加花——意大利语称为’passaggiar’，西班牙语则称之为’glosar’。两术语在文中并列出现，意在说明这一技术传统跨意—西文化圈共享；‘didaktisch motiviert’（以教学为动机）点出理论反思从一开始就是’演奏教程’的一部分，而非纯思辨性写作。这一段为后文（P0011预告的’两个范例’与’handwerklich funktionieren’）准备了历史—术语坐标。

补充说明

本段末出现脚注2标记。Antico 1517指出版商Andrea Antico于1517年经Petrucci出版的Frottole intabulate da sonare organi第一卷——此即正文中’die frühesten Beispiele für die Praxis des Intavolierens’的具体所指。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文条目：① P0008 为脚注1，界定’polyphone Instrumente’术语，引 Henestrosa 1557 与 Cabezón 1966 两处西班牙文献的标题页为旁证，作用是扩展正文对乐器范围的暗示而非修正主张；② P0009 为期刊版面眉题’ZGMTH 20/1 (2023)’，仅作版面标识，无独立论证内容；③ P0011 与 P0012 末均出现脚注2标记，但本节范围内未展示其正文内容。

💡 本节核心要点

1. 引言对器乐史给出双重叙述：一边是16世纪以来走向自主、19世纪以’绝对音乐’为顶点的’经典化’线索，另一边是为具体场合即兴/作曲、因语境变化而变奏的’改编—实用’传统；本工作聚焦的 intavolare + diminuire 正是这两条线索的交汇点。
2. 作者强调古今音乐实践在’即兴—情境化—变奏’这一核心特征上的可比性，并以 Real Book 爵士标准曲、ABBA 钢琴版等当代经验作为读者理解 intavolare 的认知桥梁。
3. 脚注1扩展了’polyphone Instrumente’的定义：不仅包括鲁特琴与键盘乐器（羽管键琴、管风琴），依据西班牙文献（Henestrosa 1557、Cabezón 1966）还涵盖竖琴与费德尔琴（’tecla, harpa y vihuela’）。
4. 关键转折论断：书面/出版音乐只是更广阔的即兴与口头音乐文化的’Destillat’（蒸馏物）——由此推出后文需要’案头复原’式的工艺研究。
5. 本书的研究目的明示为三层：①揭示 intavolare 的工艺机制（handwerklich funktionieren），②阐明其美学附加值（ästhetischer Mehrwert），③论证其在自主器乐形成中的中心作用（Herausbildung einer autonomen Instrumentalmusik）；并辅以鼓励读者亲自练习的实践诉求；方法上以’两个相关范例’（zwei einschlägige Beispiele）为载体。
6. 历史坐标：intavolare 最早实例为 Andrea Antico 1517 年经 Petrucci 出版的 Frottole intabulate da sonare organi 第一卷；理论反思自16世纪下半叶在意—西两国的教学性器乐论著中出现，核心术语为 passaggiar（意）/ glosar（西）。

🔑 关键术语

• intavolare / intavolieren：将复调声乐作品的记谱改写为键盘或鲁特琴等复调节器可演奏的塔布拉谱的实践；本节中作为全书研究对象的核心术语首次出现。
• diminuieren：在原有声部之上即兴加花、变奏的装饰技法；与 intavolare 并列为本工作考察的实践。
• absolute Musik：器乐自主化与天才美学理想，被作者视作器乐’经典化’叙事的顶点；本节用作反衬改编传统的参照点。
• polyphone Instrumente：可演奏塔布拉谱的复调节器；脚注1界定其包括鲁特琴、羽管键琴、管风琴以及（依西班牙传统）竖琴与费德尔琴。
• Tabulatur：为复调节器设计的记谱体系；是 intavolare 实践的书写媒介，也是界定’polyphone Instrumente’范围的功能性标准。
• Gebrauchsmusik：为具体场合与实用目的而作的音乐；本节用来指称古今共有的’实用—变奏’传统。
• passaggiar / glosar：分别为意大利语和西班牙语中’在乐器上即兴加花、装饰走句’的术语；16世纪下半叶教学性器乐论著所传授的核心技术，本节中作为 intavolare 之’理论化’维度的代表词汇。
• Frottole intabulate da sonare organi：Andrea Antico 1517 年经 Petrucci 出版的曲集第一卷，是本节明确指认的 intavolare 实践最早印刷实例。

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S0003 [描述性拆分] Terminologie: ›passaggio‹, ›passaggiare‹ und ›passaggiato‹

第1段（P0013）

原文复述

Zur Etymologie von ›passaggio‹ liefert Christoph Bernhard die Angabe, dass eine »Variatio, von denen Italiänern Passaggio und insgemein Coloratura genannt«, dann vorliege, »wenn ein Intervallum durch mehrere kleinere Noten geändert wird«. Diego Ortiz formuliert seinerseits die Anweisung, an einer bestimmten Stelle einen ›passo‹ oder eine ›glosa‹ einzusetzen und anschließend bis zur nächsten Stelle fortzufahren. Etwa ein Jahrhundert später verwendet Johann Andreas Herbst ›passaggio‹ und ›passus‹ bedeutungsgleich. Aus dieser synonymischen Verwendung ergibt sich, dass ›passaggio‹ zwei unterschiedliche Bedeutungen trägt: es kann einerseits die spezifische Diminutionsform ›passaggio‹ bezeichnen und andererseits einen ganzen Abschnitt (›passus‹), der neben dem ›passaggio‹ auch andere Diminutionsformen enthalten kann.

中文讲解

本段承担本节术语考据的开篇工作。作者没有自行下定义，而是通过三位相隔约一个世纪的理论家对相关术语的使用，回推出 ›passaggio‹ 的词义脉络。Bernhard 将 ›passaggio‹ 等同于意大利语的 coloratura，给出的是一条严格的音乐技术定义：只要一个音程（Intervallum）被若干更小的音符所改写，这种改写本身就叫 passaggio。这一记法把 ›passaggio‹ 锁定为一种具体的装饰技术。Ortiz 的措辞（›passo‹ 或 ›glosa‹ 在某处嵌入、再继续到下一处）则强调 ›passaggio‹ 是一种可以安插在结构之中的装饰事件。关键的一步发生在 Herbst：他让 ›passaggio‹ 与 ›passus‹ 等同使用，从而让 ›passaggio‹ 一词在指称具体装饰技巧之外，又获得了指称整段乐思的功能。作者由此明确点出 ›passaggio‹ 的双重含义——既是装饰技巧名，又是承载装饰的段落名——这种二义性正是后续区分 ›passaggio‹、›passaggi‹、›passaggiare‹、›passaggiato‹ 的逻辑前提。

补充说明

三位作者所处的语境不同：Bernhard 与 Ortiz 论述的是歌唱装饰（Diminution）的具体操作，Herbst 则处于把意大利语术语德语化的过渡阶段。作者将这三处并置，意在展示 ›passaggio‹ 一词如何在同一术语传统内部获得了语义扩展。

第2段（P0014）

原文复述

Die Pluralform des Substantivs (›passaggi‹) verweist entsprechend auf mehrere einzelne ›passaggi‹ und setzt eine Abfolge mehrerer solcher Stellen voraus. Daraus leitet sich das Verb ›passaggiare‹ her, worunter die Kunst des Diminuierens verstanden wird: das Variieren oder Kolorieren mitsamt der damit verbundenen Verkleinerung der Notenwerte. Dagegen verweist ›passaggiato‹ als Partizip Perfekt auf ein ganzes Stück, das mittels ›passaggi‹ und gegebenenfalls weiterer Diminutionen ausgeschmückt wird. In diesem Sinne greift noch Frescobaldi 1627 im Secondo Libro di Toccate auf diesen Terminus zurück, indem er eine Madrigalintavolation mit dem Titel Ancidetemi pur d’Arcadelt Passaggiato versieht.

中文讲解

本段沿着词法关系把 ›passaggio‹ 的术语家族系统化处理。复数形式 ›passaggi‹ 不只是数量的累加，而是把 ›passaggio‹ 从单一装饰事件升级为一连串有序发生的事件，这层「序列性」正是动词 ›passaggiare‹ 得以成立的基础：动词所指的「diminuieren 的技艺」——也就是变奏、加上花唱、缩小音符时值——本质上就是把 ›passaggi‹ 串成流动织体的行为。与此平行，›passaggiato‹ 作为过去分词，其指称对象整体上移：它所修饰的不是某一个装饰点，而是整首通过 ›passaggi‹（以及其他可能的 Diminution）装饰起来的作品。Frescobaldi 1627 年的《Secondo Libro di Toccate》中那首题为 Ancidetemi pur d’Arcadelt Passaggiato 的 Madrigalintavolation 即是这层用法的历史实证：在曲目标题里 ›passaggiato‹ 直接标记整首作品作为装饰结果的属性，由此把术语的功能从装饰动作扩展到装饰状态。

补充说明

›intavolation‹ 在本节指把声乐原作（此处为 Madrigal）转写为器乐演奏谱的过程；本段中 Frescobaldi 的标题用法正是这种转写配以密集装饰的典型命名方式。

第3段（P0015）

原文复述

Die Praxis des ›passaggiare‹ erwächst eindeutig aus der Vokalmusik. Das erste Buch des zweiten Teils von Girolamo Dirutas Il Transilvano enthält eine deutliche Beschreibung, wie diese Praxis auf polyphonen Tasteninstrumenten umgesetzt wurde. Nach Diruta gibt es zwei Arten des Intabulierens: das ›einfache Intabulieren‹ (›intavolar semplice‹) und das ›diminuierte Intabulieren‹ (›intavolar diminuito‹). Für beide Arten gibt Diruta jeweils ein Beispiel. Während beim ›einfachen Intabulieren‹ der Canzone La Spiritata von Giovanni Gabrieli die Diminutionen auf ›groppi‹ und ›tremoli‹ beschränkt bleiben, lässt das ›diminuierte Intabulieren‹ aufgrund der zahlreichen Diminutionen bei einer Canzonetta von Antonio Mortaro die Vorlage nahezu unkenntlich werden.

中文讲解

本段完成从「术语」到「实践」的过渡。作者首先确定 ›passaggiare‹ 的源头在人声歌唱艺术之中，因此当这一实践迁移到键盘乐器时，它实质上是一种器乐对声乐传统的「承接」。承接的关键文本是 Diruta 的《Il Transilvano》第二部分第一书，Diruta 在其中给出对位化键盘乐器上装饰谱写的明确操作规范。作者借由 Diruta 提出两条平行的转写路径：›intavolar semplice‹（简单转写）与 ›intavolar diminuito‹（装饰化转写）。这两条路径通过同一作者给出的两组对比范例得到具象化：Gabrieli 的 Canzone La Spiritata 在简单转写下只引入 ›groppi‹ 和 ›tremoli‹ 等有限装饰，原作轮廓清晰可辨；而 Mortaro 的 Canzonetta 在装饰化转写之下，密集的 Diminution 使原本的声乐模型几乎消失。这对范例不只是举例，而是用来说明术语 ›passaggiato‹ 所蕴含的强度梯度——同样是「用 ›passaggi‹ 装饰整首作品」，不同密度的装饰可以让作品的可识别度处于从「可辨」到「近乎失认」的光谱两端，这也为后续讨论 ›passaggiato‹ 在器乐实践中的位置提供了具体的衡量尺度。

补充说明

›groppi‹ 与 ›tremoli‹ 在此处属同一类被点名的具体装饰技巧，作为「有限装饰」的代表出现于 ›intavolar semplice‹ 的范例中；它们的存在说明即使所谓「简单」的转写也并非毫无装饰，只是装饰规模被严格限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所有脚注编号（3、4、6、7、8）均未在所提供段落范围内展开其来源文献信息，因此无法在本节内做进一步定位。Bernhard、Ortiz、Herbst、Diruta、Frescobaldi、Gabrieli、 Mortaro 在此均以史料证人的身份出现，其功能是支撑作者的术语与实践论证，而非人物评传。Frescobaldi 1627 年《Secondo Libro di Toccate》中的 Ancidetemi pur d’Arcadelt Passaggiato 同时承担了术语用例和器乐转写实践两方面的证据作用。

💡 本节核心要点

1. ›passaggio‹ 在 Bernhard 处被界定为音程被若干更小音符改写的具体装饰技巧，后由 Herbst 与 ›passus‹ 等同使用，因而获得「装饰技巧名」与「装饰段落名」的双重含义。
2. 复数 ›passaggi‹ 隐含序列性，并由之引出动词 ›passaggiare‹，其内涵等同于 Diminuieren 的技艺：变奏、花唱与音符时值的缩小。
3. 过去分词 ›passaggiato‹ 把指称上移至作品整体，标示一首通过 ›passaggi‹（及其他可能的 Diminution）装饰起来的完整乐曲；Frescobaldi 1627 年的标题 Ancidetemi pur d’Arcadelt Passaggiato 为此提供历史用例。
4. ›passaggiare‹ 的实践源于人声歌唱艺术，Diruta《Il Transilvano》描述了它在对位化键盘乐器上的转写规范。
5. Diruta 区分 ›intavolar semplice‹ 与 ›intavolar diminuito‹ 两类转写，分别以 Gabrieli 的 La Spiritata（仅以 ›groppi‹、›tremoli‹ 作有限装饰）与 Mortaro 的 Canzonetta（密集装饰致使原作近乎不可辨）为范例，构成由浅入深的装饰强度对比。

🔑 关键术语

• passaggio：本节核心术语，兼指 (1) 一种具体的 Diminution 技巧（Bernhard 的技术定义）与 (2) 一个承载装饰的整段音乐（Herbst 与 ›passus‹ 同义使用的扩展义）。
• passus：Herst 用法中与 ›passaggio‹ 等同的术语，指称整段装饰段落；其存在是 ›passaggio‹ 获得「段落」义的历史依据。
• passaggi：›passaggio‹ 的复数形式，强调多个装饰点按一定顺序排列；这一序列性是 ›passaggiare‹ 词义成立的前提。
• passaggiare：由复数名词衍生的动词，指 Diminuieren 的技艺，即变奏、花唱以及音符时值的缩小，是 ›passaggio‹ 从静态名转为动态行为的关键。
• passaggiato：过去分词形式，指一首通过 ›passaggi‹ 及可能的其它 Diminution 装饰而成的完整作品；Frescobaldi 的标题用法是其典型实例。
• Coloratura：Bernhard 处与 ›passaggio‹ 并列的意大利语术语，作为 ›passaggio‹ 的同义或近义词出现，强化其作为歌唱装饰技术的本义。
• passo / glosa：Ortiz 处用于描述在特定位置嵌入装饰动作的两个术语，与 ›passaggio‹ 同属 Diminution 词汇系统。
• Diminution / Diminuieren：本节贯穿性的核心概念，指通过插入更小音符来改变原旋律的装饰实践；›passaggiare‹ 被定义为这种实践的总体技艺。
• intavolar semplice / intavolar diminuito：Diruta 提出的两类键盘转写：前者为「简单转写」，仅引入少量装饰（如 ›groppi‹、›tremoli‹）；后者为「装饰化转写」，密集 Diminution 使原作几乎不可辨。
• groppi / tremoli：在 ›intavolar semplice‹ 范例中出现的两类有限装饰技巧，作为「装饰强度下限」的标记。

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S0004 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den Terminologie- und Praxisangaben

第1段（P0016）

原文复述

2 Unter anderen: Maffei 1562; Casa 1584; Bassano 1585 und Rognoni 1592.

中文讲解

这是编号2的脚注。其主体内容是"Unter anderen"（其中包括）后接四个史料来源：Maffei 1562年、Casa 1584年、Bassano 1585年、Rognoni 1592年。“Unter anderen"是关键限定词，表明这些并非穷尽性列表，而是对正文主引用的补充扩展。该脚注的作用是为正文中关于16世纪装饰实践的论述补充更多同时代史料，强化论证的史料广度与厚度。

第2段（P0017）

原文复述

3 Bernhard 1963, 73.

中文讲解

这是编号3的简短引文脚注，内容仅包含一个定位标识：Bernhard 1963年著作的第73页。它在正文中对应某个具体主张，通过精确指定出处位置为该主张提供可核查的来源支持。脚注的简短形式表明该处引用较为常规，无需进一步说明。

第3段（P0018）

原文复述

4 »[…] haver fatto el passo o glosa sopra qual se voglia punto & vada passar all’altro punto ch’ segue […]« (Ortiz 1553, 5).

中文讲解

这是编号4的脚注，包含Ortiz 1553年第5页的一处意大利语引文。原文大意为：“在任何音符上做出passo或glosa，并过渡到其后跟随的另一个音符上”。括号内加方括号的省略号[…]显示该处为节选，并非完整引用。该脚注的核心作用是引用一手史料，向读者展示"passo"和"glosa"这两个意大利语术语在16世纪原始文献中的实际使用方法，从而支撑正文中对这些术语的定义性论述。

第4段（P0019）

原文复述

5 Man beachte in diesem Zusammenhang, dass in Spanien – im Gegensatz zu Italien – entsprechend der Terminus ›glosa‹ auf ein ganzes Stück mit Diminutionen verweisen kann. Vgl. Henestrosa 1557, fo. lxvii.

中文讲解

这是编号5的实质性术语澄清脚注，也是本节信息含量最高的脚注之一。其核心主张是：与意大利的用法不同，在西班牙传统中"glosa"这一术语可以指带有装饰变奏（Diminutionen）的整首乐曲。该脚注通过对比两个地域传统，限定了术语"glosa"的所指范围。参考文献为Henestrosa 1557年著作的第lxvii对开页（folio lxvii，即第67页）。其论证意义在于：若读者已知Ortiz 1553中"glosa"的意大利用法（指较小段落），则需要被特别提醒该词在西班牙语境下可能指整首乐曲，以避免误读。

补充说明

“fo.“为folio（对开页）的缩写，“lxvii"为罗马数字67，二者合起来指示Henestrosa 1557一书中按对开页编号的第67页。

第5段（P0020）

原文复述

6 Bereits vor Giulio Caccini bezogen sich andere Autoren auf diese Praxis.

中文讲解

这是编号6的简短限定性脚注。其内容是：早在Giulio Caccini之前，已有其他作者论及这一实践。该脚注的功能是历史定位与限定——它修正或限定了正文可能给读者留下的印象（即这一实践首次或主要由Caccini论述），表明该实践有更早的史料渊源，不能把首创归于Caccini。

第6段（P0021）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是期刊的页眉/版头标记，标明了期刊信息：ZGMTH（期刊名称缩写）、卷号20、第1期、年份2023。该条目属于版面标识信息，不包含正文学术论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S0004）由脚注2-6及一个期刊页眉组成。脚注2以"Unter anderen"形式扩展史料范围；脚注3为简短引文（Bernhard 1963, S. 73）；脚注4包含Ortiz 1553的意大利语原文节选，展示"passo"和"glosa"的原始用法；脚注5是本节最重要的术语澄清脚注，对比西班牙与意大利传统中"glosa"的不同指称范围（西班牙可指带装饰变奏的整首作品，意大利指较小段落）；脚注6限定关于Caccini实践的论述，表明该实践并非始于Caccini；页眉信息标明文章出处。

💡 本节核心要点

1. 本节为配套脚注与版头信息节，集中处理本节正文中术语与实践论述的史料支撑与术语限定。
2. 脚注通过列举多位16世纪作者（Maffei、Casa、Bassano、Rognoni）扩展了史料范围。
3. Ortiz 1553的意大利语原文引文展示了"passo"和"glosa"在原始文献中的具体用法。
4. “glosa"一词存在地域性差异：西班牙可指带装饰变奏的整首作品，意大利传统则用于较小段落。
5. 关于装饰变奏实践的论述并非始于Giulio Caccini，更早的作者已论及该实践。
6. 页眉信息标识该文出自ZGMTH期刊2023年第20卷第1期。

🔑 关键术语

• glosa：在16世纪意大利语传统中，指在原音符上所做的装饰变奏段落；在西班牙语传统中，也可指带有装饰变奏的整首乐曲。
• passo：意大利语术语，与glosa联用，指装饰变奏中从一个音符过渡到下一个音符的操作（参见脚注4引文）。
• Diminutionen：复数形式，指16世纪盛行的旋律装饰变奏实践，即在原始旋律上添加快速音符的演奏或写作手法，脚注5中作为"glosa"可指称的对象出现。
• Ortiz 1553：脚注4中引用的1553年出版史料，第5页；本节中作为"passo"和"glosa"意大利用法的一手出处。
• Henestrosa 1557：脚注5中引用的1557年出版史料，第lxvii对开页；本节中作为"glosa"西班牙用法的史料支撑。
• Giulio Caccini：脚注6中提到的人物，作为装饰变奏实践讨论的时间参考点；该脚注指出更早的作者已论及同一实践。
• ZGMTH：页眉中出现的期刊名称缩写，本节由此标识其所属出版物。
• folio (fo.)：早期印刷书籍中对开页的缩写形式，配合罗马数字用于指示页码；本节脚注5中以"fo. lxvii"形式出现。

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S0005 [描述性拆分] Dirutas Konzept des ›intavolar diminuito‹ und Stimmführung

第1段（P0022）

原文复述

Das ›intavolar diminuito‹ ist eine Praxis, die sich insbesondere an den ausübenden Musiker (›musico prattico‹) richtet. Dabei wird gleichwohl eine angemessene Kenntnis der Kontrapunktlehre vorausgesetzt. Diruta sieht das ›intavolare diminuito‹ als eine ›verständige‹ Kunst, die gleichermaßen den guten Sänger und guten Kontrapunktiker erfordert (»l’intavolare diminuito un arte giudiciosissima, si ricerca essere buon Cantore, & anco buon contrapuntista«).⁹

中文讲解

本段是关于 Diruta「intavolar diminuito」（缩减记谱式键盘改编）这一实践概念的总纲性说明。中心主张是：这种实践面向的是「musico prattico」，即具体演奏的实践型音乐家，而不是仅停留在乐理学习层面的理论者；因此它预设了演奏者应当具备相当的键盘演奏技能。然而，作者紧接着用一个转折（Dabei wird gleichwohl … vorausgesetzt）指出：即便实践性极强，演奏者仍必须事先掌握对位法（Kontrapunktlehre），也就是说这种改编不是纯粹凭演奏经验就能完成，而需要系统性的作曲理论作为支撑。Diruta 本人对这种做法的定语是「verständige」（有判断力的、审慎的、富有见识的）艺术，并通过意大利语原文强调它同时要求一位好的歌唱家（buon Cantore）和一位好的对位家（buon contrapuntista）。因此这一句并不是同义反复，而是将两个看似不同的能力维度——声乐化的线条感与对位法的结构能力——并置起来，暗示好的键盘改编必须在二者之间取得平衡。本段的功能是为下一段做铺垫：既然 Diruta 要求从业者必须兼擅演唱与对位，那么在具体的音域安排与声部走法上必然会引出具体的难题，下一段正是通过「Sopran 与 Bass 间距过大」这一典型困难来印证这一要求。

补充说明

无额外补充。脚注标记 ⁹ 指向的注释文本未包含在当前输入中，无法在此进一步说明其具体内容。意大利语引文「l’intavolare diminuito un arte giudiciosissima, si ricerca essere buon Cantore, & anco buon contrapuntista」中保留了 Diruta 原文的连写形式（无标点连接、& 表示 et），作者用德语框引号 »« 与德语尖引号 ›‹ 区分了德语术语与意大利语原文。

第2段（P0023）

原文复述

Diruta rät dazu, zunächst Sopran und Bass und anschließend die Mittelstimmen zu intabulieren.¹⁰ Dabei tritt regelmäßig eine Schwierigkeit auf, die Dirutas Forderung, der ausübende Musiker müsse auch ein guter Kontrapunktiker sein, einsichtig macht: Haben in der Vorlage Sopran und Bass einen zu großen Abstand voneinander, kann keine der beiden Hände die Mittelstimmen spielen. Das ist vor allem dann ein Problem, wenn hierdurch nicht eine Füllstimme, sondern ein Soggetto betroffen ist. Nach Diruta besteht die Lösung darin, den Sopran eine Oktave nach unten oder den Bass eine Oktave nach oben zu transponieren. In letzterem Falle muss freilich ausgeschlossen werden, dass es durch eine Stimmkreuzung von Bass und Tenor zu primären Quarten kommt, »was nicht gut wäre« (»che non staria bene«), wie es bei Diruta heißt.¹¹ Besondere Achtsamkeit ist auch bei der Transposition des Soprans geboten. Hier kann eine Stimmkreuzung mit einer der Mittelstimmen dazu führen, dass aus einer Folge von sekundären Quarten eine Folge von sekundären Quinten wird. In solchen Fällen rät Diruta dazu, den Sopran nur eine Terz, Quarte oder Quinte nach unten zu versetzen. Demnach wäre entweder anstelle des originalen Soprans eine andere Stimme als Oberstimme zu gebrauchen oder zumindest ein anderes Außenstimmenintervall (in moderner Terminologie: eine andere Akkordlage) zu wählen.¹²

中文讲解

本段进入具体的改编程序与声部处理问题，是对上一段抽象要求的实证性落实。

第一层是改编的工序：Diruta 建议先处理 Sopran（高声部）与 Bass（低声部）这两个外声部，再处理 Mittelstimmen（中间声部）。这是典型的键盘思维——外声部先确立框架，再填入内声部。

第二层是引出矛盾：当原谱中 Sopran 与 Bass 之间距离过大时，双手无法在键盘上兼顾中间的声部。作者用「regelmäßig」（规律性地）强调这是改编中经常出现的难题，而非偶发情况。这一困难正好印证了上一段所说的「从业者必须也是好的对位家」——只会按谱弹奏的演奏者在此处将束手无策。更严重的情形是：当这一间距问题影响的并非普通填充声部（Füllstimme），而是一条具有主题意义的声部（Soggetto）时，则不能简单省略，必须另寻办法。

第三层给出两种基本解法：把 Sopran 下移八度，或把 Bass 上移八度。这里隐含的前提是：通过让外声部相互靠近，使中间声部能够被双手容纳。

第四层是解法的限定条件。当选择把 Bass 上移八度时，必须避免 Bass 与 Tenor 因声部交叉（Stimmkreuzung）而形成 primäre Quarten，作者用「che non staria bene」（那并不好听／不合适）表明这是一种风格上的禁忌。当选择把 Sopran 下移八度时，存在另一种风险：Sopran 与某条中音部声部发生交叉，原本允准的 sekundäre Quarten 序列会变成 sekundäre Quinten 序列。这同样是被对位规则禁止的写法。

第五层是当上述两种八度移位都不可行时的退而求其次：把 Sopran 下移三度、四度或五度，而不是整八度。这样做的逻辑后果是——既然 Sopran 已经下移，原谱中真正的 Sopran 不再充当最上方声部。因此实际可行的选择有两种路径：要么由原谱中另一条声部来充当新的高声部，要么保留原 Sopran 的位置，但调整外声部之间的距离，亦即作者括号中明确点出的现代术语「Akkordlage」（和弦位置／和声位）的改变。

整段的结构是「工序—典型困难—基本解法—解法的禁忌条件—禁忌下的次优解法」的层层推进，逻辑十分严密，把抽象的「必须兼擅演唱与对位」具体化为一套可操作的判定流程。

补充说明

脚注标记 ¹⁰、¹¹、¹² 的具体注释内容未包含在当前输入中，无法在此进一步说明。术语「Akkordlage」是现代对位／和声术语，作者用括号明确说明这是「in moderner Terminologie」，即非 Diruta 当时的用语，而是现代学者的解释性补充，用以概括「外声部之间的距离布局」。术语「Soggetto」与「Füllstimme」的对照，体现了原文中主题性声部与填充性声部在改编处理上的不同待遇——只有后者可以被简化处理，前者则要求结构性的补救。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处脚注标记（P0022 中的 ⁹、P0023 中的 ¹⁰、¹¹、¹²），但脚注正文未随段落文本一同提供，故此处仅能标记其存在位置与功能——它们分别支撑 Diruta 的概念定义、改编工序建议、Bass 上移八度时的禁忌说明以及 Sopran 下移非八度时的替代方案。这些脚注对正文起到外部佐证或进一步文献指引的作用（本节为描述性拆分，其具体内容需参阅原文脚注）。

💡 本节核心要点

1. ›intavolar diminuito‹ 是面向演奏实践者（musico prattico）的键盘改编实践，但其前提条件是必须同时具备演唱与对位两方面的能力。
2. Diruta 给出的改编工序是先固定外声部（Sopran 与 Bass），再处理中间声部。
3. 改编中规律性出现的难题是外声部间距过大导致双手无法兼顾中间声部；当受影响的声部本身承担主题（Soggetto）时，问题尤为严重。
4. 基本解法是把 Sopran 下移八度或把 Bass 上移八度，但两种移位都各自伴随对位上的禁忌：前者需避免 Bass 与 Tenor 形成 primäre Quarten，后者需避免 Sopran 与中音部交叉导致 sekundäre Quarten 变为 sekundäre Quinten。
5. 当八度移位不可行时，Diruta 允许将 Sopran 下移三度、四度或五度，并据此提出两条退路：换用另一声部充当高声部，或在现代术语意义上更换 Akkordlage（和弦位置）。
6. 整段论证把抽象的「演奏者须为对位家」具体化为一套带禁忌条件与替代方案的判定流程，凸显 Diruta 实践指南的可操作性。

🔑 关键术语

• intavolar diminuito：Diruta 术语，指带缩减（diminuito）的键盘改编实践。在本节中它被定义为一项需要良好演唱能力与对位能力的「审慎的艺术」。
• musico prattico：意大利语，指从事实际演奏的实践型音乐家，与仅停留在理论层面的学者相对。intavolar diminuito 的直接服务对象即此身份。
• Soggetto：在本节语境中指承担主题／动机意义的声部，与 Füllstimme（仅作填充的声部）形成对照；当 Sopran 与 Bass 间距过大时，受影响的若是 Soggetto 则必须设法保留。
• Stimmkreuzung：声部交叉，即原本位于上方（下方）的声部在某个时点移到下方（上方）声部之下。本节中此现象会在 Bass 上移八度或 Sopran 下移八度时出现，并引发具体的对位问题。
• primäre Quarten / sekundäre Quarten / sekundäre Quinten：对位法中按声部位置区分的四度与五度类型名称，本节文本并未在段落内另行定义，而是要求从业者预先具备相关对位知识：primäre Quarten 与 Bass 和上方声部之间的交叉相关，sekundäre Quarten 与上方声部之间的相互关系相关，sekundäre Quinten 则是同样位置上的五度序列。本节只点出这些术语在 Sopran 或 Bass 八度移位后会以何种方式出现违规。
• Akkordlage：现代和声／对位术语，作者用括号明确指出此为「in moderner Terminologie」，指和弦在键盘上的具体位置配置，即外声部之间距离的选择。本节在最后一步建议中引入此概念，作为放弃原 Sopran 为最高声部之后的另一种替代策略。

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S0006 [描述性拆分] Fußnoten zu Diruta und Zarlino

第1段（P0024）

原文复述

Fußnote 7: »Intavolieren‹ bzw. ›Intabulieren‹ meint den Vorgang des In-Tabulatur-Setzens. Tabulatur (von lat. tabula, tabulatura, ›Tafel‹, ital. intavolatura) bezeichnet »bis ins 18. Jh. im weiteren Sinne die Zusammenziehung aller Stimmen auf zwei Liniensysteme im Unterschied zur Partitur […]. Im engeren Sinne [bezieht sich der Begriff auf Übertragungen], bei denen statt der Notenschrift ganz oder teilweise Buchstaben, Ziffern und Zeichen verwendet werden.« (Dahlhaus/Eggebrecht [Hg.] 1979, 931.)

中文讲解

本段是正文第7号脚注，对核心术语 ›Intavolieren‹ / ›Intabulieren‹ 进行词源与定义层面的铺垫。脚注分三层展开：第一层给出操作义，即「将音乐转化为塔布拉（Tablatur）记写方式」这一动作；第二层追溯词源，从拉丁语 tabula / tabulatura（「木板/铭板」）到意大利语 intavolatura，凸显该术语与「板面记写」的物质传统相关；第三层援引 Dahlhaus/Eggebrecht 1979 年《音乐术语辞典》（第 931 页）给出双重定义——广义上指 18 世纪以前将所有声部压缩为两行谱表（区别于 Partitur 总谱），狭义上指用字母、数字或符号部分或全部替代音符记谱的转写形式。这种双重定义对理解托卡塔研究的语境至关重要：文中讨论的 17 世纪键盘作品正处于「intavolatura」概念广泛使用的时期，作曲家往往将多声部复调浓缩为可在键盘上演奏的双行谱表形式。需要注意的是，脚注采用括注式引用（[Hg.] 表示 Herausgeber 编者），属于德语学术写作的常见规范。

补充说明

本脚注为术语 ›Intavolieren‹ 的定义性脚注，所引 Dahlhaus/Eggebrecht 1979 指卡尔·达尔豪斯与汉斯·海因里希·艾格布雷希特主编的《音乐术语辞典》（Riemann Musik Lexikon, Ergänzungsband）。该脚注的功能是为正文使用 ›intavolar diminuito‹（渐弱音型化塔布拉转写）等意大利语术语提供词源与概念基础。

第2段（P0025）

原文复述

Fußnote 8: Diruta 1609, 14.

中文讲解

本段是正文的第 8 号脚注，仅由一条简短的文献指引组成：Diruta 1609, 14。即指 Girolamo Diruta 1609 年出版的著作（注：通常为《Il Transilvano》Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna）一书的第 14 页。该脚注的责任是回指正文某一具体页码，以供读者查阅原始材料；其本身不展开任何论述。

补充说明

无额外补充。Diruta 1609 是该领域（早期键盘演奏教学与意大利管风琴学派）的核心原始文献，主要讨论键盘演奏法、装饰与音型化（diminuzione）实践。

第3段（P0026）

原文复述

Fußnote 9: Ebd., 11. Zur Bedeutung des Kontrapunkts schreibt auch Zarlino: »[…] [il musico] eleggerà quello [passaggio], che sarà il migliore, che li tornerà più in proposito, & che farà il suo Contrapunto più sonoro & meglio ordinato, & lascierà da un canto gli altri.« (»[…] wird [der Musiker] das [passaggio] wählen, das am Besten sein wird, das seinem Vorhaben am meisten entspricht und das seinen Kontrapunkt klangvoller und geordneter macht, und die anderen beiseite lassen.«), Zarlino 1589, 193. Bei Diruta (1609, 23) heißt es an anderer Stelle: »[…] certo che mi pare inpossibile l’intavolar diminuito senza la cognitione & pratica de Contrapunto.« (»[…] gewiss erscheint es mir unmöglich, l’intavolar diminuito ohne die Kenntnis und Praxis des Kontrapunkts auszuführen.«) Vgl. auch Froebe 2007. Die Übertragung der italienischen Zitate ins Deutsche erfolgte, wenn nicht anders angegeben, durch den Verfasser.

中文讲解

本段为第 9 号脚注，是本节中最具实质内容的脚注。它承担三重功能：

（一）文献指引：开篇先用「Ebd., 11.」延续上一条引用的同一文献（即 Diruta 1609 第 11 页），其作用是支持正文中关于 Diruta 强调对位法重要性的论述。

（二）Zarlino 的原文引用与翻译：脚注援引 Gioseffo Zarlino 1589 年著作（通常为《Le istitutioni harmoniche》）第 193 页的意大利语原文，核心主张是——音乐家在面对多个可选的 passaggio（音型化片段）时，应当挑选最契合其意图的那个，使最终的对位法（Contrapunto）听感更洪亮、更有秩序，并舍弃其余。括号中提供了德语译文，方括号 [il musico]、[passaggio] 等是被纳入翻译的代词／名词补全，符合学术翻译规范。

（三）Diruta 的对应论述：再次引用 Diruta 1609 第 23 页，意大利语明确指出：若不具备对位法的知识与实践，intavolar diminuito（以塔布拉方式转写渐弱音型化）是不可能完成的。括号中德语译文同步给出。

最后补充「Vgl. auch Froebe 2007」（另参见 Froebe 2007 年研究）作为旁证，以及翻译声明：所有意大利语引文的德语翻译均由作者本人完成，除非另有说明。这一翻译声明是德国音乐学论文的常见学术惯例，确保译文的来源得到交代。整段脚注的论证逻辑是：Zarlino 与 Diruta 两位 16 世纪权威一致强调，对位法不仅是作曲学科，更是演奏者（特别是从事 diminuzione 的乐人）选择和评估音型化手法的判断依据。

补充说明

本脚注中 Zarlino 1589（指《Le istitutioni harmoniche》）第 193 页的引文处于讨论各类 passaggio 选择的章节；Diruta 1609 第 23 页的引文则来自开篇关于键盘演奏基础原理的论述。两位作者对「Contrapunto」的强调，揭示了 16 世纪末意大利音乐理论中「对位」概念的双重内涵：既是作曲技术，也是演奏判断的框架。脚注内出现的方括号补全（如 [il musico]、[passaggio]、[den Musiker]）属于德语翻译中明示原文省略成分的规范做法。

第4段（P0027）

原文复述

Fußnote 10: Diruta 1609, 11.

中文讲解

本段是第 10 号脚注，重复指向 Diruta 1609 第 11 页。这是同一文献、同页码的再次引用，原因是正文后文再次援引同一页内容，或作者希望在不同论点处保留各自的页码指引以便交叉核对。简短的再次引用在德语学术写作中并不罕见，它有助于读者在阅读过程中无须回翻即能定位文献。

第5段（P0028）

原文复述

Fußnote 11: Ebd., 10.

中文讲解

本段是第 11 号脚注，采用德语学术引文的简写形式「Ebd., 10.」。「Ebd.」是 ebenda（即「同前」「同书」「同处」）的缩写，意为「同一文献」，后面的 10 指第 10 页。这意味着本脚注仍然引用 Diruta 1609，但指向该书第 10 页，而非先前所引的 11 页或 14 页。其功能是为正文某处具体论述提供页码依据。

第6段（P0029）

原文复述

Fußnote 12: Ebd.

中文讲解

本段是第 12 号脚注，仅由「Ebd.」一词构成。这是德语学术引用中最简略的连续同源（Fortzitierweise）形式，意为「同书、同处」，即继续指向上文刚刚引用的那一页（此处为 Diruta 1609 第 10 页）而无需重复书名与页码。这种连续引用的简写使得页脚保持简洁，避免重复信息。

第7段（P0030）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本段不是正文或脚注内容，而是页眉／版面运行标题（running header）。其含义为：ZGMTH 是《音乐理论与图像学杂志》（Zeitschrift für Musiktheorie）的德语缩写，20/1 表示第 20 卷第 1 期，括号内 2023 为出版年份。期刊名称印于每页页眉，是德语学术期刊的常规版面特征，其作用在于帮助读者快速识别所读章节所属的期刊与卷期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文中关于 Diruta 与 Zarlino 的全部脚注（编号 7–12）。其中脚注 7 提供术语 ›Intavolieren‹ / ›Tablatur‹ 的词源与定义，引用 Dahlhaus/Eggebrecht 1979 第 931 页；脚注 8、10、11、12 提供 Diruta 1609 的多处页码指引（14、11、10）；脚注 9 是本节信息密度最高的一条脚注，包含 Zarlino 1589 第 193 页与 Diruta 1609 第 23 页的两段意大利语原文及其德语译文，并附 Froebe 2007 的旁证以及作者自译声明。此外，页眉 ZGMTH 20/1 (2023) 标识本节所属期刊信息。整体而言，本节脚注在正文论述中承担三个角色：术语界定（脚注 7）、原始文献标注（脚注 8、10–12）、原文论证与翻译（脚注 9）。

💡 本节核心要点

1. 脚注 7 为 ›Intavolieren‹ / ›Tablatur‹ 提供了基于 Dahlhaus/Eggebrecht 1979 的双重定义（广义：多声部压缩为两行谱表；狭义：用字母、数字或符号替代音符的转写），并追溯其拉丁语—意大利语词源。
2. 脚注 9 是本节论证核心，援引 Zarlino 1589 与 Diruta 1609 两段意大利语原文，论证「音型化（diminuzione / passaggio）的选择与转写必须以对位法（Contrapunto）的知识与实践为前提」这一核心主张。
3. Diruta 的核心立场是：若不具备对位法的知识与实践，intavolar diminuito（以塔布拉方式转写渐弱音型化）是不可能完成的——这把对位法从单纯的作曲学科提升为演奏／转写判断的框架。
4. Zarlino 的核心立场是：音乐家在面对多个可选 passaggio 时，应选择最能服务于整体对位法效果（更洪亮、更有序）的那个，并舍弃其余——这体现了 16 世纪末意大利音乐理论中的「判断—选择」逻辑。
5. 德语学术写作规范在本节体现得典型而完整：使用 [Hg.] 表示编著、用 Ebd.（ebenda）做连续同源简写、用方括号 […] 显示翻译过程中补全的原文成分、以及显式声明「意大利语引文由作者本人翻译」。
6. 本节脚注的多处简短引用（脚注 8、10–12）虽信息量小，但为主文中的观察性论述提供了可核对的原始文献页码，体现德国音乐学论文「论—据」紧密结合的写作惯例。

🔑 关键术语

• Intavolieren / Intabulieren：德语术语，意为「将音乐置于塔布拉（Tabulatur）记谱法中」的转写／编排动作；本节中特指把多声部音乐按键盘演奏惯例压缩、缩减为键盘乐谱的形式。
• Tabulatur / intavolatura：「塔布拉记谱法」，源自拉丁语 tabula（板/题板）。广义上指 18 世纪以前将所有声部压缩为两行谱表（区别于 Partitur 总谱）的记谱形态；狭义上指用字母、数字或符号代替乐谱的转写形式。
• Kontrapunkt / Contrapunto：对位法。本节中通过对 Zarlino 与 Diruta 的引文，强调对位法不仅是作曲技术，也是演奏者选择与评估音型化（diminuzione / passaggio）手段的判断依据。
• intavolar diminuito：Diruta 1609 中的意大利语术语，意为「以塔布拉方式转写渐弱音型化」；Diruta 明确指出此操作在缺乏对位法知识与实践时无法完成。
• passaggio：意大利语术语，指音型化／装饰性片段（典型于 16 世纪后期的 diminuzione 实践）；Zarlino 主张演奏者应在多个候选 passaggio 中挑选最契合其对位法整体结构的那一个。
• ebenda (Ebd.)：德语学术引文简写，意为「同前」「同书」「同处」，用于连续脚注引用同一文献时节省篇幅。

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S0007 [描述性拆分] DIMINUTIONEN und MINUTA

第1段（P0031）

原文复述

DIMINUTIONEN

中文讲解

本段为层级小标题，标识下文进入「DIMINUTIONEN」（减值／细分）这一论述单元。它开启的论题是：把较大音符分解为更短促、更快速的多个音符的做法，由此引出 Diruta 的定义、适用规则与五种类型。

第2段（P0032）

原文复述

»Diminutio aber ist/wenn eine grössere Nota in viel andere geschwinde und kleinere Noten resolviret und gebrochen wird.«¹³

中文讲解

原文以早期近代德语表述给出 diminutio 的定义：一个较大的音符（grössere Nota）被「分解并拆解」（resolviret und gebrochen）成许多快速而较小的音符。其核心要素有二：一是起始音必须是一个较大的时值单位，二是分解产物须具备「快速」与「较小」两个属性。该定义确立了减值的两个形式条件：被分解的原音符时值较长，分解后音符数量多、时值短。本句是本小节后续讨论的出发点，脚注 13 标识其在原文献中的出处位置。

第3段（P0033）

原文复述

Grundsätzlich rät Diruta dazu, die ›diminuizione‹ nur auf Noten anzuwenden, die nicht an der ›fuga‹ teilhaben, also das Soggetto bilden. Wolle man gleichwohl das Soggetto diminuieren, sei es gut, die von ihm gegebenen Beispiele zu berücksichtigen.¹⁴ Dazu verweist er auf fünf Typen von Diminutionen: ›minuta‹, ›groppo‹, ›tremolo‹, ›accento‹ und ›clamatione‹. Eine nähere Erläuterung dieser Begriffe fehlt, doch kann ihre Bedeutung mit Hilfe von Traktaten anderer Autoren erschlossen werden.

中文讲解

本段交代 Diruta 对 diminuizione 的使用规则及其分类。需要把握三层信息：第一，原则层面，diminuizione 应只用于不参与 fuga（即不构成 Soggetto/主题）的音符，因为 Soggetto 是对位结构的支柱，若被随意细分则会影响模仿与可识别性；第二，例外层面，若执意要细分 Soggetto，Diruta 建议参照他本人给出的范例；第三，分类层面，Diruta 列出五种减值类型：minuta、groppo、tremolo、accento、clamatione。值得注意的是，作者坦言 Diruta 本人并未对这些术语逐一解释，其含义需借助其他作者的论著加以推定。这是一段方法论提示：理解本节不能仅依赖 Diruta 自身文本，还须引入外部对照。该段承接 P0032 的总体定义，立即以「适用范围＋类型清单」的方式把抽象定义落到具体规则与术语框架上，为后续逐项阐释（先讲 minuta）做准备。

补充说明

脚注 14 位于规则句与范例建议之后，对应正文出处；其内容未在输入中给出，仅按规范标注。本段内术语间的关系（fuga–Soggetto–diminuizione）已在 source_restatement 中完整呈现。

第4段（P0034）

原文复述

MINUTA

中文讲解

本段为二级小标题，标识从 DIMINUTIONEN 的总论转入第一种类型 ›minuta‹ 的专门讨论，开启的论题是：minuta 的来源特征、与其他术语（如 passaggio）的关系，以及其在多声部进行中的运行方式。

第5段（P0035）

原文复述

Bereits Theodor Göllner hat darauf hingewiesen, dass Dirutas ›minuta‹-Beispiele »ganz in der Art von Cabezóns Glosas sind […]. Dabei löst sich die syllabische Deklamation in längere Melismen mit oft durchgehenden Minimen auf.«¹⁵ In diesem Sinne lässt sich ›minuta‹ als Synonym von ›passaggio‹ auffassen, das Praetorius wie folgt definiert: »Passagi. Sind geschwinde Läuffe / welche beydes Gradatim und auch Saltuatim durch alle Intervalla so wohl ascendendo alß descendendo, uber den Noten so etwas gelten / gesetzet und gemacht werden.« 16

中文讲解

本段通过两条外部线索来界定 ›minuta‹ 的含义。第一条线索来自学者 Theodor Göllner 的判断：他认为 Diruta 的 minuta 例证「完全像是 Cabezón 的 Glosas（格洛萨/装饰变奏）」，并描述其音乐特征——原本一音对多音节的吟唱式进行（syllabische Deklamation）会化解为更长的花唱式乐句（Melismen），且其中常用流动的 Minim（小全音符）。这意味着 minuta 在织体上呈现出从「逐音节对应」向「长串音符流动」的转变。第二条线索来自 Praetorius 对 passaggio 的定义：passaggio 是「快速的音型」（geschwinde Läuffe），既可 gradatim（级进）也可 saltuatim（跳进）地穿越所有音程，无论上行还是下行，叠加于有意义的音符之上。作者由此推论：minuta 与 passaggio 同义，二者皆指在原有旋律基础上叠加的快速级进与跳进音型流。该段的作用是为 minuta 提供一个可操作的描述性定义，弥补 Diruta 本人未作解释的不足，并通过 Praetorius 的对照将其纳入通行的减值／跑句话语中。

补充说明

脚注 15 对应 Göllner 的引文，脚注 16 对应 Praetorius 的定义；脚注内容本身未在输入中给出。段落内部的关键术语链条是：Cabezón 的 Glosas → 较长的 Melisma（花唱）→ 流动的 Minime → passaggio → minuta 的同义关系。

第6段（P0036）

原文复述

Bei Diruta heißt es: »Die Minuta kann durch andere Stimmen verlaufen [d. h. die Tonebenen anderer Stimmen ergreifen], wobei sie so viel wie möglich die anfänglichen Kon-

中文讲解

本段援引 Diruta 原文，介绍 minuta 在多声部环境中的运行方式：在不同声部之间穿行（durch andere Stimmen verlaufen），即「抓取」其他声部的音高层面（Tonebenen），同时尽量保留初始的「Kon-…」（因原句在此处被截断，词形未完整呈现）。由于原文在 P0036 末尾被截，作者只能展示半句话：它已透露的核心信息是 minuta 允许跨声部进行迁移，并要求尽量维持某种起始状态。结合 P0035 所给的 passaggio 内涵来理解，minuta 不仅是一条装饰音流，还可以侵入其他声部的音区，由此形成多声部之间的音色／音域交叉。本段的论证意义在于把 minuta 从「单声部的花唱」扩展到「跨声部的音型流动」，为后续可能出现的「Kon-…」开头的术语（疑为 Kontur／Konstellation／Kontrapunkt 一类概念，原文未给出完整词形）留下伏笔。

补充说明

段落末尾的「Kon-」是原文截断造成的词形残缺，并非省略。脚本只提供到该处为止，故只能在解释中以「词形未完整呈现」加以提示，不得补全或猜测完整术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处层级小标题（P0031、P0034）、两处引文（其一出自 Diruta 自陈，其二出自 Praetorius 定义 passaggio）、一处学者 Göllner 的二手评述，以及至少四处脚注编号（13、14、15、16）。脚注 13 标于 diminutio 定义之末，脚注 14 标于「参照范例」建议之后，脚注 15 标于 Göllner 引文之末，脚注 16 标于 Praetorius 引文之末。脚注的具体内容未在 task_input 中给出，因此其内部文字不予复述。段落 P0036 在原文层面被截断，词形残缺「Kon-」，仅可呈现到此处为止。

💡 本节核心要点

1. diminutio 的形式条件是把一个较大的音符分解为多个快速而较小的音符。
2. Diruta 原则上要求 diminuizione 仅施用于不构成 fuga/Soggetto 的音符；若用于 Soggetto，须遵循其本人范例。
3. Diruta 列出五种减值类型——minuta、groppo、tremolo、accento、clamatione——但未逐一释义，需借助外部文献补足。
4. Göllner 指出 Diruta 的 minuta 例证近似 Cabezón 的 Glosas，体现从逐音节进行向长串花唱的过渡。
5. 据 Praetorius 的 passaggio 定义，minuta 可被理解为叠加于原音符之上的快速级进与跳进音型流。
6. 在 Diruta 文本中，minuta 可跨声部穿行并抓取其他声部的音高层面，但相关原则的完整表述在原文 P0036 处被截断。

🔑 关键术语

• Diminutio / diminuizione：把一个较大音符分解为多个快速、较小音符的技法；本节以此为总论起点。
• fuga / Soggetto：Diruta 用以指称对位中的主题模仿框架；diminuizione 原则上不应破坏 Soggetto 的可识别性。
• minuta：Diruta 所列五种减值类型之一；据 Göllner 与 Praetorius 的对照，可视作 passaggio 的同义语，表现为长串花唱与跨声部进行的快速音型流。
• groppo / tremolo / accento / clamatione：Diruta 列举的另外四种减值类型；本节未给出其具体界定，需借助其他作者论著推求。
• passaggio：Praetorius 定义为叠加于有意义音符之上、跨越所有音程、可级进亦可跳进的快速音型流；本节中作为 minuta 的同义参照。
• Glosas (Cabezón)：Göllner 用来比附 Diruta 的 minuta 例证，说明其从逐音节进行走向较长花唱并含流动 Minimen 的特征。

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S0008 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zur Minuta

第1段（P0037）

原文复述

13 Praetorius 1619, 232.

中文讲解

本页第13号脚注。文字内容为「13 Praetorius 1619, 232.」，即一则标准学术引用条目——脚注编号13、作者姓氏Praetorius、出版年份1619、页码232。该脚注以单行排列，不含任何展开性论述；具体内容需回查Praetorius 1619年原书第232页才能确认。从位置看，它属于上一节关于Minuta主题的辅助引用条目。

第2段（P0038）

原文复述

14 Diruta 1609, 14.

中文讲解

本页第14号脚注，内容为「14 Diruta 1609, 14.」——同样为标准的「脚注编号—作者姓氏—年份—页码」引用格式，引用Diruta 1609年著作第14页。该脚注紧邻第13号脚注排布，文本上完全独立，不含展开性文字。

第3段（P0039）

原文复述

15 Göllner 2001, 52 f. mit Bezug auf Cabezón 1966.

中文讲解

本页第15号脚注。引文为「Göllner 2001年著作第52页及其下一页，并参照Cabezón 1966年版」。「52 f.」是德语学术引用中表示「第52页及下页」的简写；「mit Bezug auf」即「参照／援引自」。本脚注承担双重定位功能：既给出Göllner 2001一处具体页码区间，又以并列方式把Cabezón 1966版本作为附加参照。两处作者姓氏在此栏未扩展说明。

第4段（P0040）

原文复述

16 Praetorius 1619, 240. Hinsichtlich der ›passaggi‹ finden sich ausführliche Informationen bei Zacconi 1596, 65r und Herbst 1653, 22.

中文讲解

本页第16号脚注，由两段组成：第一句主引用为「Praetorius 1619年著作第240页」；第二句为附加指引——「关于’passaggi’的更详细信息，可见Zacconi 1596年第65r页和Herbst 1653年第22页」。「›passaggi‹」是德式标点对术语passaggio复数形式的标记；「65r」为古籍版本中表示第65页右页（recto）的方位记号。该脚注显示作者主动把Praetorius的论述与Zacconi、Herbst两位作者的passaggi论述并行引用，扩展了该主题的文献覆盖；但脚注本身不展开论证。

第5段（P0041）

原文复述

17 Diruta 1609, 14.

中文讲解

本页第17号脚注，再次标注「Diruta 1609年著作第14页」。该页码与第14号脚注相同，但编号不同（14与17），暗示作者在正文中存在两次分别援引同一书页的可能。仅就本节所提供的脚注字面信息，无法判定每次援引各自承接何种正文主张。

第6段（P0042）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本段为页眉／期刊刊头版面元素，文字为「ZGMTH 20/1 (2023)」。它标识期刊名称缩写、卷次20、期次1和出版年份2023，是反复出现于每一页固定位置的版面标识，本身不承担本节论证功能。

第7段（P0043）

原文复述

sonanzen berühren [wörtlich: schlagen] muss, um alle Stimmen erkennbar zu machen; sodann entscheide, welche Art von Diminution du magst.¹⁸ Zarlino weist ferner darauf hin, dass der vokale ›passaggio‹ im geeigneten Moment gemacht werden soll, nämlich im Kadenzvorfeld, »[…] wenn die Klausel [d. h. die zielführende musikalische Bewegung] oder die Periode der Wörter [d. h. die syntaktische Einheit der Wortsprache] oder die Rede [d. h. die wortsprachliche Sinneinheit] noch nicht beendet ist.«¹⁹

中文讲解

此段是跨页正文段落的末尾部分。「sonanzen」是前页某词被截断后的残留，读者需将其与上一段连读（最可能的完整形式为「Konsonanzen」之类）。本段在结构上承担三层信息：

第一层为编排指令的前半句——「你必须触动（直译为schlagen，‘击打／触碰’）哪些协和音，以便让所有声部都可辨认」，紧接着「请决定你所愿采用的减缩（Diminution）的类型」。这里揭示了diminution编排中的一个前置技术判断：先选定让各声部清晰可闻的和声骨干音，再决定减缩的具体形态。括注「[wörtlich: schlagen]」（「德文本词直译为schlagen」）以保留原词字面义的方式，向读者点明德文动词berühren的字面含义与上下文意的细微差距，是译者／编者所作的学术性标注。

第二层起句「Zarlino weist ferner darauf hin, dass …」（「Zarlino 此外／另外还指出……」）——「ferner」（「此外／另外」）承接前句，表明这是 Zarlino 论述中又一独立要点：他强调声乐中的passaggio（经过句／快速走句花唱）应当在合适时机进行，具体即「Kadenzvorfeld」——终止式尚未到达、但在逼近之中的乐段空间。

第三层是该要点的具体展开——作者以德文方括号「[d. h. …]」（即「das heißt」「亦即」）对三个层次术语给出注解：「Klausel」即「通向目标音的音乐进行」；「Periode der Wörter」即「文字语言的句法单位」；「Rede」即「文字语言的意义单位」。这三组并行表述构成了 Zarlino 的判断框架：装饰性passaggio应安置在音乐终止式尚未完成、词法段落尚未结束、语义整体尚未收束的那个共同空间内。这是典型的将音乐句法与语言句法、语义单位同时纳入考量的修辞化音乐思维。

段尾的〈sup〉18〈/sup〉与〈sup〉19〈/sup〉为原文中两处引文对应第18号、第19号脚注的位置标记；本节范围内不含这两条脚注本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节收集的材料分为三类。其一为页眉「ZGMTH 20/1 (2023)」——期刊版面标识，反复出现于每一页固定位置。其二为脚注13–17，是上一节关于「Minuta」主题的辅助引用脚注，其中第15号脚注以「主引用＋并置参照」形式出现，第16号脚注附加了关于passaggi的延伸文献指引。其三为跨页正文段落P0043，包含一层编排指令的转述及一处 Zarlino 的直接引文。P0043段尾标注了第18、19号脚注位置，但该两条脚注不在本节范围之内。

💡 本节核心要点

1. 本节以脚注与页眉为主，承接上一节关于Minuta的论述，承担文献援引与版面标识功能，并非独立论证段。
2. 脚注13与16、14与17构成两个「同源—双引」对：Praetorius 1619和Diruta 1609均被同一节内多次援引，表明这两部著作是论证的密集来源。
3. 脚注15将现代研究定位（Göllner 2001）与作曲家原始文献（Cabezón 1966）并置，体现现代研究与原典之间的引用梯度。
4. 脚注16主动将Praetorius与Zacconi 1596、Herbst 1653关于passaggi的论述互补引用，扩展了本节在minuta与passaggi两个相邻概念上的文献覆盖。
5. P0043传递Zarlino的核心判断：声乐中的passaggio应发生在终止式前的乐段空间内，并与词法、语义层面的句段收束同步进行，形成音乐-语言-语义三层并列的时机判断。
6. P0043中的三组「[d. h. …]」插入语为译者对Klausel／Periode der Wörter／Rede所作的德文释义，承担术语对应功能。

🔑 关键术语

• Minuta：本节所属上一节的核心论题。该术语在16–17世纪音乐理论文献中通常与最小音符值或快速装饰实践相关，其技术内涵需结合该节正文及所援引Praetorius、Diruta、Göllner等著作上下文判定。
• Passaggio / passaggi：文艺复兴及巴洛克早期音乐实践中的快速走句／经过句花唱。文中以德式标点「›passaggio‹」保留原文形态；本节P0043中经由Zarlino的主张界定其应在终止式之前的乐段空间内进行，并与词法、语义层面的未完成同步。
• Diminution：按固定比例缩减音符时值的传统实践。P0043前半段以编排指令形式提出diminution的两步流程：先选定让所有声部可辨认的协和音骨干，再决定具体的减缩类型。
• Klausel / Kadenzvorfeld：Klausel指通向目标音的收束性音乐进行；Kadenzvorfeld即终止式抵达之前的「预终止」乐段空间。P0043中Zarlino主张passaggio应安置在此区域内。
• Periode der Wörter / Rede：前者为文字语言的句法单位（即词句段落），后者为文字语言的意义单位（论述整体）。P0043将其与Klausel并列，构成音乐收束—句法收束—语义收束三层并置的时机判断框架。
• ZGMTH 20/1 (2023)：本文章发表的期刊版面标识，以单行形式出现在P0042所在页眉，包含期刊名称缩写、卷20、期1及出版年份2023四项信息。

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S0009 GROPPO

第1段（P0044）

原文复述

GROPPO

中文讲解

本段为小节标题「GROPPO」，使用二级 Markdown 标题标记，开启了专门讨论 groppo 这一装饰音的小节。标题本身就是论题入口：它表明本节将聚焦 groppo 这一装饰音类型。从紧接其后的正文（特别是 P0045 开头的「Demgegenüber」）可以推断，本节是与前一小节（应是对 tremolo 的讨论）相对而言的，标题本身就构成与 tremolo 的对照轴线。

补充说明

作为版面元素，二级标题独立成段，无正文内容，故不再展开。

第2段（P0045）

原文复述

Demgegenüber erscheinen die ›groppi‹ vorzugsweise innerhalb der Kadenz. Diruta präsentiert sie als Ornament der Diskantklausel-Penultima.

中文讲解

本段确立 groppo 在使用语境与结构位置上与前一小节所论对象（推断为 tremolo）形成对照。复述要点：

1. 「Demgegenüber」（与此相反）显式地与前文构成对立——作者意在区分两种装饰音的使用场合。
2. 「vorzugsweise innerhalb der Kadenz」限定 groppo 的典型位置：主要出现在终止式内部。“vorzugsweise”（主要地、首选地）保留为限定词，说明 groppo 并非绝对只能用于终止式，但首选语境是终止式。
3. Diruta 的归类更为精确：groppo 是 Diskantklausel 的 Penultima（高声部终止式的倒数第二音）的装饰音。“Diskantklausel-Penultima” 是一个复合术语，指高声部（Diskant）终止式公式（Klausel）中位于终止主音之前的那个音——这是终止式中旋律张力最强的位置，因此适合放置装饰音。

本段在小节中起定位作用：为 groppo 同时给出语境（终止式内）与结构位置（高声部终止式倒数第二音）的双重界定。

补充说明

“›groppi‹” 用尖引号包裹的拼写为意大利语复数形式；“Diskantklausel” 指高声部终止式公式；“Penultima” 指倒数第二音。这三个术语的具体含义均由本段原文给出，不需外部补证。

第3段（P0046）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，连同其德文图注一起保留。复述要点：

1. 标题「Beispiel 2」表明这是文中第二个示例。
2. 图注中的意大利文标题「Diverse sorte di groppi sopra l’accadenze」意为「终止式上各种 groppi」，其中 “sopra”（在…之上）暗示 groppi 装饰于终止式音之上。
3. 「nach Diruta」表明该谱例来源于 Diruta 的论述，与 P0045 中引述的 Diruta 之说直接呼应——以乐谱形式落实"groppi 是终止式 Penultima 装饰音"这一论断。
4. 上标 20 指向相应脚注（脚注内容未在本节给出）。
5. 图像本体被省略，仅保留图注与位置标记，因此乐谱具体音形不可见，需查阅原图。

补充说明

图注脚注编号 20 在本节正文（task_input）中未提供对应脚注内容，故无法进一步展开。

第4段（P0047）

原文复述

Dieser Kontext findet sich auch bei Caccini und Praetorius. So heißt es bei Letzterem zur Unterscheidung zwischen ›groppo‹ und ›tremolo‹: »Gruppo : vel / Groppi : Werden in den Cadentiis und Clausulis formalibus gebraucht / und müssen scherffer alß die Tremoli angeschlagen werden.«²¹

中文讲解

本段用第二手文献佐证 P0045 的判断，并补充 groppo 与 tremolo 的另一项区分。复述要点：

1. 首句「Dieser Kontext findet sich auch bei Caccini und Praetorius」指出上述"groppi 用于终止式"这一语境同样出现在 Caccini 与 Praetorius 的论述中——以多源印证强化该论断。
2. 「So heißt es bei Letzterem」引出 Praetorius 的原话作为区别 groppo 与 tremolo 的直接证据。
3. 引文中的拉丁文术语「Cadentiis」（终止式，与格复数）与「Clausulis formalibus」（正式终止式/规范终止句）将 groppi 的使用场合精确化：不仅在终止式中，也在"规范终止句"中。
4. 关键执行区分：「müssen scherffer alß die Tremoli angeschlagen werden」（必须比 tremoli 击键更干脆/更尖锐）。引文用旧德语拼写「scherffer」（现代德语为 schärfer）、「alß」（现代德语为 als）。
5. 这条引文同时完成两件事：一是确认 groppo 的语境（终止式、规范终止句），二是新增 groppo 与 tremolo 在触键/发音方式上的对比——groppo 需更尖锐。

本段在小节论证链中作为横向佐证与纵向补全：既印证 Diruta，又加入 Praetorius 的执行层差异。上标 21 指向相应脚注。

补充说明

「Cadentiis」「Clausulis formalibus」为拉丁文术语，前者指终止式，后者指规范终止句；二者由 Praetorius 引文直接给出，无需外部知识。「vel」在引文中作「或者」解，连接「Gruppo」与「Groppi」两拼写形式，说明二者通用。

第5段（P0048）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，与 P0047 的引文配合，提供 groppo 的对照谱例。复述要点：

1. 标题「Beispiel 3」表明这是文中第三个示例。
2. 图注「›Gruppo‹ nach Caccini (a) und Praetorius (b)」给出两套谱例来源：Caccini 的版本记为 (a)，Praetorius 的版本记为 (b)，二者并列以供比较。
3. 该谱例在论证上呼应 P0047：既然 Praetorius 已对 groppo 与 tremolo 做出语境与执行上的区分，则其乐谱记法可作直观核对；而 Caccini 的并置版本则与 P0047 首句「auch bei Caccini」相印证。
4. 上标 22 指向相应脚注（脚注内容未在本节给出）。
5. 图像本体被省略，仅保留图注与位置标记，需查阅原图方可见具体音符。

补充说明

图注脚注编号 22 在本节正文（task_input）中未提供对应脚注内容，故无法进一步展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中三处上标编号（20、21、22）分别指向 P0046、P0047、P0048 的脚注。脚注原文未包含在当前 task_input 的 source_paragraphs 中，因此其内容无法在本节内复述。Beispiel 2 与 Beispiel 3 的图像本体均已省略，仅保留图注与位置标记，其具体音符形态需查阅原书方可获得。

💡 本节核心要点

1. 本节以 groppo 为题，与前节（推断为 tremolo）形成「Demgegenüber」的对照关系，开篇即确立两者的语境对立。
2. groppo 的典型语境被限定为「vorzugsweise innerhalb der Kadenz」（主要用于终止式），Diruta 进一步将其精确化为 Diskantklausel-Penultima（高声部终止式倒数第二音）的装饰音。
3. Caccini 与 Praetorius 的论述印证 groppi 与终止式的关联；Praetorius 的引文将使用场合精确化为「Cadentiis und Clausulis formalibus」。
4. Praetorius 在语境之外另加执行层区分：groppo 必须比 tremolo 击键更尖锐（scherffer alß die Tremoli），由此把 groppo 与 tremolo 的对立从位置扩展到发音方式。
5. Beispiel 2 与 Beispiel 3 分别以乐谱落实 Diruta 与 Caccini/Praetorius 的论述，使文字界定与记谱形态形成相互印证。

🔑 关键术语

• Groppo / Groppi / Gruppo：本节核心装饰音对象，三种拼写均出现于不同来源：意大利语复数 groppi（Diruta、Caccini），单数 groppo/Gruppo（Praetorius 引文中两式并陈，‘vel’ 表同义）。本节内其定义为：高声部终止式倒数第二音的装饰音，主要用于终止式与规范终止句，击键比 tremolo 更尖锐。
• Diskantklausel-Penultima：Diruta 提出的精确位置术语，指高声部（Diskant）终止式公式（Klausel）中位于终止主音之前的那个音，是 groppo 装饰的具体结构位置。
• Kadenz / Cadentia：终止式。Diruta 的德文表述作 Kadenz，Praetorius 引文中的拉丁文表述作 Cadentiis（与格复数）。两者在本节中均指 groppo 的首选出现语境。
• Clausula formalis：Praetorius 引文中的拉丁文术语，指规范终止句/正式终止句，与 Cadentiia 并列，扩大了 groppo 的合法出现场合。
• Tremolo / Tremoli：本节中作为对照对象出现的装饰音。Praetorius 引文指出 groppo 必须比 Tremoli 击键更尖锐（scherffer），由此 tremolo 在本节内不作为正面论述对象，而作为界定 groppo 的反衬参照。

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S0010 TREMOLO

第1段（P0049）

原文复述

TREMOLO

中文讲解

本段仅为小节标题「TREMOLO」，以德文二级标题的形式出现，标示下文开始讨论颤音（tremolo）这一装饰音类别。作者在此节集中处理两位理论家——Diruta 与 Praetorius——关于 tremolo 的不同说法及其变体。

第2段（P0050）

原文复述

Das einzige Beispiel, welches Diruta für den ›tremolo‹ zeigt, gilt dem ›tremolo di minima‹. Nach Praetorius handelt es sich um einen ›tremulus ascendens‹. Praetorius gibt daneben auch ein Beispiel für den ›tremulus descendens‹, von dem er aber sagt, dieser sei »nicht so gut / als der Ascendens.« Eine weitere Variante, die sich bei Praetorius findet, sind die ›tremoletti‹. Diese Verzierungen einzelner Töne durch eine einfache obere Nebennote haben, wenn man Praetorius’ Beispiel folgen möchte, ihren Ort vor allem in der quasi sequenziellen Diminution skalarer Tonfolgen.

中文讲解

本段是该小节的核心论述，先以 Diruta 的唯一示例立论，再以 Praetorius 的术语加以归类与扩展，分三层展开。第一层：Diruta 为 ›tremolo‹ 所给出的唯一例子是 ›tremolo di minima‹——这表明在 Diruta 的体系内，tremolo 只附着于特定时值（最短音符 minima），并非泛指任何装饰。第二层：Praetorius 在自己的分类体系中把这种做法归入 ›tremulus ascendens‹（上行颤音），同时还举出 ›tremulus descendens‹（下行颤音）的例子，但明确评价后者「nicht so gut / als der Ascendens」——不如上行颤音。这一贬抑评价揭示了 Praetorius 对方向性的偏好：上行颤音优于下行颤音。第三层：Praetorius 还单独提出 ›tremoletti‹ 这一变体，定义为「用一单纯的上方邻音对单音进行装饰」（Verzierungen einzelner Töne durch eine einfache obere Nebennote），其典型语境是「准序列化的音阶级进旋律的减缩」（quasi sequenzielle Diminution skalarer Tonfolgen）——即在级进进行的局部用上方邻音做反复点缀，使原本线性的音阶呈现出装饰性的波浪。整段的功能在于：以两位理论家的语料并置，勾勒 tremolo 的三种亚类型（minima 上的上行颤音 / 下行颤音 / 单音上方邻音颤音），并暗示其在音阶式减缩中的装饰位置与评价等级。

补充说明

三个 Praetorius 术语之间的关系：›tremulus ascendens‹ 与 ›tremulus descendens‹ 是依颤动方向区分的一对，二者对立；›tremoletti‹ 则是另一类——以单音为单位、仅借助上方邻音作装饰，与前两者以时值或方向为单位的分类逻辑不同。本段中两处脚注上标（23、24）所指内容未在本节输入中给出，故不予复述。

第3段（P0051）

原文复述

18 »La Minuta può entrare nell’altre parti avendo di battere il principio, delle consonanze, più che sia possibile per far sentire tutte le parti, fate poi che sorte di diminutione vi piace« (ebd.).

中文讲解

本段为脚注 18，正文以意大利文引用 Diruta 的话（出处以「ebd.」即「同前」指代前一引文所在书页），并附有序号 18。该引文并非讨论 tremolo，而是 Diruta 关于「La Minuta」（小音符时值）如何进入其他声部的一般性建议：La Minuta 可以出现在其他声部中，只要尽可能地敲击（清唱、奏出）协和音的起点以使各声部都可被听见，然后随你所愿地使用任何种类的减缩（diminution）。作者把这条脚注放置在本节，可能意在提示：Diruta 笔下 tremolo 的减缩实践隶属于更宽泛的「La Minuta 进入各声部」的总体规则；其编号 18 与正文 P0050 中实际引用的 23、24 号脚注不一致，说明该脚注很可能是从前一论述延续而来，未在本节正文内被显式引用。

补充说明

脚注编号 18 与本节正文引用的脚注编号 23、24 不连续，表明此脚注系承袭自前文 La Minuta / diminution 的讨论，本节正文未对其作显式呼号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一条脚注（编号 18），引自 Diruta，意大利文，引文出处以「ebd.」标注。该脚注的内容并非专门讨论 tremolo，而是关于「La Minuta」进入其他声部、击出协和音起点后再行减缩的总体规则，作者将其附于此处，可能用以衬托 tremolo 作为减缩形态之一的从属位置。本节正文中另有上标 23、24 两处脚注指向 Praetorius 的相关说法，但其具体内容未包含在本次输入范围内，故未予复述。

💡 本节核心要点

1. Diruta 为 tremolo 仅给出唯一一个示例——›tremolo di minima‹，表明其 tremolo 概念依附于最短音符时值。
2. Praetorius 将该做法归类为 ›tremulus ascendens‹（上行颤音），并对照给出 ›tremulus descendens‹，但明确贬抑后者为「不如上行者」。
3. Praetorius 另立 ›tremoletti‹ 这一变体：以单纯的上方邻音装饰单音，区别于以方向或时值为分类基础的 tremulus。
4. ›tremoletti‹ 的典型放置位置是「准序列化的音阶级进旋律的减缩」之中。
5. 本段以两位理论家语料并置的方式，勾勒 tremolo 的三种亚型及其在音阶式减缩中的功能与等级。
6. 脚注 18（Diruta 引文）从旁显示 tremolo 隶属于 La Minuta 减缩进入各声部的更宽泛规则框架。

🔑 关键术语

• tremolo di minima：Diruta 所记的唯一 tremolo 形态，仅附着于最短音符（minima）时值之上。
• tremulus ascendens：Praetorius 分类中的「上行颤音」，本段被等同于 Diruta 的 tremolo di minima。
• tremulus descendens：Praetorius 分类中的「下行颤音」，Praetorius 明言其效果不如 ascendens。
• tremoletti：Praetorius 提出的另一 tremolo 变体，以一单纯上方邻音装饰单音，常见于准序列化的音阶级进减缩之中。
• obere Nebennote：「上方邻音」，tremoletti 用以装饰单音的简单辅助音。
• quasi sequenzielle Diminution skalarer Tonfolgen：「准序列化的音阶级进旋律的减缩」，即对音阶式进行的局部作反复的邻音点缀，形成装饰性的减缩形态。
• La Minuta：Diruta 体系中的小音符时值；脚注 18 讨论其进入其他声部、击出协和音起点后再行减缩的规则。

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S0011 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu Groppo und Tremolo

第1段（P0052）

原文复述

Fußnote 21: Praetorius 1619, 236.

中文讲解

P0052 为文献出处注 21，仅以最简形式注明作者、年份与页码：Praetorius，1619 年出版著作第 236 页。该注释不附引文，作为正文论及 Groppo 与 Tremolo 装饰音做法的支撑来源；正文中具体的论述与解释需回查 Praetorius 1619 原书第 236 页方能核实。

第2段（P0053）

原文复述

Fußnote 19 enthält das italienische Zitat: »Et ciò farà, quando la Clausula, overo il Periodo nelle parole, overo Oratione non farà terminato« (Zarlino 1558, 193).

中文讲解

P0053 是文献出处注 19，内含直接引自 Zarlino 1558 第 193 页的意大利语原文。该句可逐字译为：「而当乐句（Clausula），亦即文字或演说中的句段（Periodo / Oratione），尚未结束时，就会出现这种情况。」其中 «farà» 为动词 fare（做、产生）的远未来时第三人称单数；«overo» 相当于「亦即、或者说」；«terminato» 是 terminare（结束、终止）的过去分词。注释用 «clausula»、«periodo»、«oratione» 三词并列，分别指音乐上的乐句结构与文字/演说层面的句段，意在说明这一装饰音的设置条件与语法/句法上的「未完成」状态相关。

补充说明

P0053 中的 «clausula»、«periodo»、«oratione» 三词并列出现，是该脚注理解的关键词，需与本节标题「Groppo und Tremolo」配合阅读，方能确认 Zarlino 此句所论的正是群音/颤音类装饰音的设置位置规则。

第3段（P0054）

原文复述

Fußnote 20: Diruta 1609, 13.

中文讲解

P0054 是文献出处注 20，仅列出 Diruta 1609 年出版著作的第 13 页。该注释为正文关于装饰音做法的论述提供来源，格式与 P0052 一致；正文中所引的具体图示或文字需查阅 Diruta 1609 原书第 13 页方能核对。结合 P0058 的图注可知，Diruta 在本节中最关键的贡献是 «Tremolo di minima» 这一颤音图示。

第4段（P0055）

原文复述

Fußnote 22: Caccini 1602, 9; Praetorius 1619, 236.

中文讲解

P0055 是文献出处注 22，与 P0052、P0054、P0056 不同之处在于同时列出两个出处：以分号隔开 Caccini 1602 第 9 页与 Praetorius 1619 第 236 页。这种并列格式表明，正文所述的某项装饰音做法同时见于 Caccini 与 Praetorius 两位作者的著作；其中 Praetorius 1619 第 236 页与 P0052 重复出现，说明该页是本节多处论点的共同支撑。

第5段（P0056）

原文复述

Fußnote 23: Praetorius 1619, 235.

中文讲解

P0056 是文献出处注 23，仅列出 Praetorius 1619 第 235 页。该页与 P0052、P0055 引用的第 236 页相邻，三者一起构成正文围绕 Groppo 与 Tremolo 引用 Praetorius 著作时的连续页码范围。注释本身不附引文与说明。

第6段（P0057）

原文复述

Kopfzeile: ZGMTH 20/1 (2023).

中文讲解

P0057 是页面页眉，标识本节所在期刊的卷期与年份：ZGMTH 第 20 卷第 1 期，2023 年。该行仅起版面识别作用，不构成正文论据，也不在脚注编号之内。

第7段（P0058）

原文复述

Bildunterschrift zu Beispiel 4: ›Tremolo di minima‹ nach Diruta (a) sowie ›tremolus ascendens‹ und ›tremoletti‹ nach Praetorius (b und c)²⁵. Eingebettete Bilddaten sind im Quelltext nicht enthalten; nur Position und Bildunterschrift sind erhalten.

中文讲解

P0058 是图 4（Beispiel 4）的图注。图注显示该图由三组乐谱示例并列构成：(a) 取自 Diruta 的 «Tremolo di minima»；(b) 与 (c) 取自 Praetorius，分别对应 «tremolus ascendens» 与 «tremoletti»。图注末尾的上标 «25» 表示该图与正文第 25 号注释相关联。图注的功能是让读者通过视觉对照，直观比较 Diruta 与 Praetorius 在颤音/群音类装饰音记谱上的差异：由于源文件中嵌入的图像数据已被省略，本处只能复述图注文字与位置，图谱本身的具体音符、符尾、连线与节拍需查原刊图版方能确认。

补充说明

图注中保留 Praetorius 的拉丁文术语 «tremolus ascendens» 与意大利语复数 «tremoletti»，未译为德语或汉语，是为了让读者能在术语层面对勘原典。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（P0052–P0058）由五则文献脚注（19–23）、一则期刊页眉（ZGMTH 20/1 (2023)）和图 4（Beispiel 4）的图注组成，没有连续正文段落。脚注 19（P0053）唯一包含直接引文，引用 Zarlino 1558 第 193 页的意大利语原文，将装饰音的设置条件与乐句/句段尚未结束联系起来。脚注 20（P0054）仅指 Diruta 1609 第 13 页；脚注 21（P0052）、22（P0055）、23（P0056）则组合或单独指向 Praetorius 1619 第 235–236 页与 Caccini 1602 第 9 页。脚注 22 以分号并列 Caccini 与 Praetorius，表明正文论点同时由这两位作者支撑；脚注 21、23 则仅以页码形式给出，是最简化的引文方式。页眉 P0057 仅作版面标识，指明期刊为 ZGMTH 第 20 卷第 1 期、2023 年。图 4 的图注（P0058）将 Diruta 的 «Tremolo di minima» 与 Praetorius 的 «tremolus ascendens»、«tremoletti» 三种颤音图示并置，作用是以视觉方式呈现两位作者在颤音记谱上的不同做法；图谱本身因嵌入数据省略，需查原图。

💡 本节核心要点

1. 本节由脚注、页眉和图注组成，无独立正文段落；其作用是为正文中关于 Groppo 与 Tremolo 两类装饰音的论述集中提供文献支撑。
2. 脚注 19（P0053）是唯一含有直接引文的注释，引用 Zarlino 1558 第 193 页的意大利语原文，强调装饰音出现于乐句或语句尚未结束（«non farà terminato»）之时。
3. 脚注 20–23（P0052、P0054–P0056）以「作者—年份—页」的最简格式分别指向 Diruta 1609 第 13 页、Caccini 1602 第 9 页以及 Praetorius 1619 第 235–236 页。
4. 脚注 22 同时引用 Caccini 与 Praetorius 两源，体现正文对单一论点由两位作者共同支撑的引证方式。
5. P0057 是期刊页眉 ZGMTH 20/1 (2023)，仅作版面标识，不参与论证。
6. P0058 是图 4（Beispiel 4）图注，将 Diruta 的 «Tremolo di minima» 与 Praetorius 的 «tremolus ascendens»、«tremoletti» 并置，作为本节装饰音讨论的视觉依据；具体图谱因嵌入数据省略，需查原刊图版。

🔑 关键术语

• Groppo：本小节讨论的装饰音之一，出现在节标题与上下文中；通常指在两个主要音之间快速回转的群音类装饰，与 P0053 引文中「乐句或语句尚未结束」的设置条件相联系。
• Tremolo：本小节讨论的装饰音之一，泛指在时值内对同一音或相邻音作快速重复/交替的颤动；本节通过图 4 的图注（P0058）以 Diruta 的 «Tremolo di minima» 与 Praetorius 的 «tremolus ascendens» / «tremoletti» 三种具体变体呈现。
• Clausula / Periodo / Oratione：P0053 Zarlino 引文中并置的三个词，分别指乐句（clausula）、文句中的句段（periodo）与整体演说/语句（oratione）；三者共同限定装饰音所设置的位置——尚未收束的句段之上。
• Tremolo di minima：图 4(a) 的图注（P0058）术语，源自 Diruta 1609；其中 «di minima» 表明该颤音设置在 minima（最短音符）层面。
• tremolus ascendens：图 4(b) 的图注（P0058）术语，源自 Praetorius 1619；拉丁文 «ascendens» 表明此颤音以音高上行方式奏出。
• tremoletti：图 4(c) 的图注（P0058）术语，源自 Praetorius 1619；意大利语复数小称形式，指多个短促颤音的连缀，与 «Tremolo di minima»、«tremolus ascendens» 共同构成 Praetorius 颤音做法的细分类型。

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S0012 ACCENTUS

第1段（P0059）

原文复述

ACCENTUS

中文讲解

这是一个二级小节标题，原文用拉丁语词汇「ACCENTUS」作为标题。该词在中世纪以来的音乐修辞理论中指一种特定的装饰或处理手法，即在一个协和音程或不完全协和音程之上叠加相邻音符；此处作者将引入Diruta对该拉丁术语的使用，并把它与Bernhard提出的「superjectio」对应起来。该标题本身不包含论证内容，只起到标识小节主题的作用。

第2段（P0060）

原文复述

Dirutas ›accentus‹ entspricht dem, was Christoph Bernhard ›superjectio‹ nennt. Bernhard schreibt: »Superjectio[,] welche sonst insgemein Accentus genennet wird, ist, wenn neben einer Con- oder Dissonanz im nächsten Intervallo darüber eine Note gesetzet wird, doch meistentheils wenn die Noten natürlich eine Secunde fallen sollten.«²⁶ An anderer Stelle fügt er hinzu: »Dieser Accentus wird gebrauchet, wenn eine Stimme herunter gehet oder auch springet.«²⁷

中文讲解

本段核心主张：Diruta使用的术语「accentus」与Bernhard使用的术语「superjectio」是同一现象的不同名称。本段由一句作者结论和两条Bernhard原文引文组成。

第一句是作者的判断，确立术语对应关系。

第二条引文（脚注26）给出superjectio的正式定义：「superjectio, 即通常被称为Accentus, 是指在一个协和或不协和音程之上、在最近邻的音程内叠加一个音符; 但大多数情况下, 这一叠加发生在音符本来应当自然地以二度下行之处。」关键词包括: (1)「Con- oder Dissonanz」即协和音程或不完全协和音程, 表示被叠加的底层音程可以是这两类; (2)「im nächsten Intervallo darüber」即在紧邻其上的位置, 限定了叠加音与底层音之间的音程距离; (3)「meistentheils wenn die Noten natürlich eine Secunde fallen sollten」即「多数情况下是本来应当自然二度下行时」, 这一限定告诉读者, 叠加音最典型的发生场景是二度下行的位置——也就是说, 在一个本该二度的位置避免或装饰二度的下行, 而在上方放一个音。

第三条引文（脚注27）补充Bernhard自己在另一处对accentus使用条件的描述: 「这一accentus用于一个声部下行或跳进时。」它把第一段定义里那个典型的「自然二下行」场景推广到「所有下行」和「跳进」, 因此使用范围比「meistentheils」的限定更广。

作者引用这两条Bernhard引文的目的是: 先用定义建立形式条件, 再用「使用情境」一句进一步界定触发情形, 然后通过这种形式—情境的描述来支撑「Diruta的accentus就是Bernhard的superjectio」这一术语等同性论断。读者应注意: 作者并未在此提供术语历史或词源, 只给了功能对应。

补充说明

无额外补充（作者在本段中未给出Diruta本人的直接引文, 也未提供日期或文献出处, 这些信息可能在脚注或前后段落中, 但本段内无可直接定位的内容）。

第3段（P0061）

原文复述

中文讲解

这是一个图像占位符, 图题（Beispiel 5）说明: 例子5包含两小段对照乐谱示例, 其中(a)是Bernhard笔下的「superjectio」, (b)是Diruta笔下的「accenti」。图像本身未在输入中呈现, 但图注明确告诉我们它的论证功能: 把Bernhard的定义与Diruta的同名术语并置成可读的乐谱实例, 从而让读者直观看到两人虽然术语不同, 实际所指却是同一音乐现象。这与本节中作者主张术语等同性（P0060）相配合, 用视觉对照为等同性论断提供例证。读者需查看原图才能确认具体音高、节奏和记谱细节。

补充说明

无额外补充（图题中(a)、(b)两部分的具体谱例内容需查看原图, 本节文本未给出音符信息）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注26、27分别标示Bernhard两段引文的原始出处, 脚注28标示图5（Beispiel 5）的来源。这些脚注只出现于脚注编号, 本节正文未对其内容作进一步讨论, 其作用是为作者所作的术语对应与定义提供来源凭据。

💡 本节核心要点

1. 本节标题「ACCENTUS」是作者采用的中世纪—巴洛克修辞术语, 用以总括Diruta的accentus与Bernhard的superjectio。
2. 作者的核心论断是: Diruta的「accentus」与Bernhard的「superjectio」所指为同一音乐现象。
3. Bernhard的正式定义给出三层条件: 在协和或不协和音程之上; 在最近邻音程内叠加一个音; 多数情况下发生于本应自然二度下行之处。
4. Bernhard补充的使用情境是: 一个声部下行或跳进时——这比定义中的「meistentheils」限定更宽。
5. 图5(例5)用(a)Bernhard的superjectio与(b)Diruta的accenti两个谱例并置, 为术语等同性提供直观的乐谱对照, 但具体音符需查原图。

🔑 关键术语

• Accentus：本节标题与Bernhard引文中给出的拉丁—德语术语。在Diruta与Bernhard的理论中, 它表示在一个协和或不完全协和音程之上、紧邻位置叠加一个音符的装饰/处理手法, 最典型发生于本应自然二度下行的位置。
• Superjectio：Christoph Bernhard使用的拉丁术语, 作者明确指出它与Diruta的accentus所指为同一现象, 是Bernhard对同一装饰手法的德语—拉丁语命名。
• Con- oder Dissonanz：Bernhard定义superjectio时的底层音程类型, 即协和音程或不完全协和音程; 强调被叠加音下方的音程可以是这两类之一, 而不必局限于协和。
• Secunde：二度音程。Bernhard定义中限定superjectio「多数情况下」发生在音符本应自然二下行处, 即把一个本要下行的二度装饰/转化为上方的叠加音。

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S0013 CLAMATIONE

第1段（P0062）

原文复述

CLAMATIONE — Abschnittsüberschrift auf Seite 6.

中文讲解

这一行是本节的标题「CLAMATIONE」，引出关于十七世纪音乐理论中"感叹/哀叹式"表情手法（意大利文 clamazione / esclamazione）的讨论。该标题在版面层级上以二级小标题呈现，标志着论述从对某一装饰或奏法的讨论转入一个新的子话题：聚焦 Caccini、Herbst、Diruta 三家在"clamazione"概念上的相互关系。

第2段（P0063）

原文复述

Schon bei Caccini findet sich die ›esclamazione‹ in zweierlei Form.²⁹ Dirutas ›clamatione‹ hat jedoch eine größere Nähe zu Herbsts ›esclamatione languida‹.³⁰

中文讲解

本段提出两层主张。第一，“Schon bei Caccini”（早在 Caccini 那里）就把 esclamazione 区分为"zweierlei Form”（两种形式）；结合下文图注可确定这两种形式即"esclamazione languida”（柔弱的感叹）与"esclamazione più viva”（更活泼的感叹）。第二，作者用"jedoch”（然而）转折，断言 Diruta 的"clamatione"与 Herbst 的"esclamatione languida"具有"größere Nähe”（更大的亲缘性）。这一"größere Nähe"是本节论证的关键支点：作者并非声称 Diruta 与 Caccini 的 languida 完全等同，而是相较于活泼型分支而言，Diruta 更靠近柔弱/叹息型一支。两个脚注（29、30）分别承担来源依据：29 注支持 Caccini 的二分说法，30 注支持 Diruta–Herbst 近缘的判断。

补充说明

脚注 29、30 的具体文本内容未在本节段落中给出，故不补。三位人物（Caccini、Herbst、Diruta）的身份与年代信息本节原文未提供，亦不补。

第3段（P0064）

原文复述

中文讲解

此为图例（脚注 31）“Beispiel 6”（例 6）的图注，把四段音乐片段并置以便直观比较：a 段列出 Caccini 的两种 esclamazione（languida 与 più viva），b 段是 Herbst 的 exclamatione languida，c 段是 Diruta 的 clamazioni。图注的功能是为正文 P0063 的判断提供乐谱层面的视觉佐证——通过把 Diruta 与 Herbst 的 languida 并列在 b、c 两栏，作者引导读者从记谱形态上印证两者更接近。原文以 Markdown 图像占位符呈现，并标注"内嵌图像数据已省略"，故本图的具体音符走向、音值、装饰符号等细节无法在此分析，需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由一个二级小标题（P0062）、一段正文（P0063）和一个乐谱示例的图注（P0064）构成。脚注 29、30 在正文中以编号形式出现，脚注 31 与图注合并出现；这些脚注编号均承担来源标注功能，其详细文本未在本节段落中给出，故此处仅汇总其存在与作用，不补全内容。除该图例外，本节无其他图、表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦"clamazione/esclamazione"这一感叹性装饰在十七世纪音乐理论中的形态。
2. Caccini 最早将 esclamazione 区分为"languida"与"più viva"两种形式。
3. 作者通过"jedoch"转折指出，Diruta 的 clamazione 与 Herbst 的 exclamatione languida 更具亲缘性。
4. “languida"与"più viva"构成理解本节论证的二元对比框架。
5. Beispiel 6（图注 31）以 a/b/c 三栏并置三家片段，从乐谱形态上佐证 Diruta–Herbst 的近缘关系。
6. 脚注 29、30、31 分别支撑 Caccini 二分说法、Diruta–Herbst 近缘判断以及图例的内容来源。

🔑 关键术语

• esclamazione / clamazione：意大利文术语，本节指十七世纪音乐理论中"感叹/哀叹式"的表情性装饰或奏法，对应德文 Esclamation/Clamation。
• esclamazione languida：“柔弱的/叹息式的感叹”，Caccini 与 Herbst 体系中较缓慢、较哀婉的变体，是本节判断"亲缘性"时所用的一方。
• esclamazione più viva：“更活泼的感叹”，Caccini 体系中较为生动、明朗的变体，与 languida 形成对照，本节论证中作为另一参照。
• Caccini / Herbst / Diruta：本节中作为对比对象并列出现的三位理论家，分别对应 a、b、c 三段乐谱；其具体身份与年代本节原文未提供。

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S0014 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu Accentus und Clamatione

第1段（P0065）

原文复述

25 Diruta 1609, 13; Praetorius 1609, 235.

中文讲解

本段是一条脚注，编号为25，引用了Diruta 1609年第13页和Praetorius 1609年第235页。这是典型的学术性简短引文，提供两部17世纪初音乐论著的具体页码，供读者查证正文中的相关论断。这些二次文献条目（Sekundärliteratur）只标注作者、年份和页码，不出现正文句子，因此其作用完全在于追溯正文中关于Accentus与Clamatio的某一具体表述或用法的出处。

补充说明

脚注中的"Diruta 1609"指Girolamo Diruta于1609年出版的著作，“Praetorius 1609"指Michael Praetorius于1609年出版的著作；本页脚注只是提供页码编号，其论证功能需结合正文方能理解。

第2段（P0066）

原文复述

26 Bernhard 1963, 71.

中文讲解

本段是编号为26的脚注，仅引用Bernhard 1963年第71页。这是一部20世纪中叶的学术著作（相较于前面引用的17世纪原始文献属于较晚的二手研究），其作用是为正文关于Accentus与Clamatio的某一论点提供学术性参考。脚注本身不展开论证，仅指示出处页码。

第3段（P0067）

原文复述

27 Ebd., 148.

中文讲解

本段是编号为27的脚注，内容为"Ebd., 148."——“Ebd.“是德文"Ebenda”（意为"同上"或"同前”）的常用缩写，表示此处所引仍为上一条脚注（即第26条）所列的同一文献，即Bernhard 1963，但本次引用的页码为第148页，而非第71页。这种"同上+新页码"的形式在德文学术脚注中极其常见，既避免重复作者年信息，又精确指示新的页码位置。

补充说明

在德语学术写作规范中，“Ebd.“必须紧接前一条相同文献才能使用，否则需重新列出完整出处；本页中第26与第27条正好形成这种连续引用关系。

第4段（P0068）

原文复述

31 Caccini 1602, 9; Herbst 1653, 16; Diruta 1609, 13.

中文讲解

本段是编号为31的脚注，连续列出三条出处：Caccini 1602年第9页、Herbst 1653年第16页、Diruta 1609年第13页。三部著作跨越17世纪上半叶的数十年，作者分别为Caccini（1602）、Herbst（1653）和Diruta（1609）。这种多重并列引用说明正文中的相关论点或定义同时见于这三种独立来源，从而增强其论据的广泛性与可靠性。脚注本身仍不展开论述，仅提供页码以便核对。

补充说明

此处三条引用均为17世纪原始音乐论著（Primärquellen），与前几条中作为二手研究的Bernhard 1963形成性质上的对照。

第5段（P0069）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本段是页面顶部的刊头信息（Kopfzeile），标明本文刊载于ZGMTH（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie，音乐理论学会期刊）第20卷第1期，出版年为2023年。这是学术期刊的典型页眉版面格式，其唯一功能是标识文献的期刊出处与期号，便于读者在引用或检索时定位。

补充说明

ZGMTH是音乐理论领域的国际性学术期刊，以德语和英语发表关于音乐理论史与体系研究的论文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S0014）全部内容均由编号脚注（25、26、27、31）与期刊刊头组成，无正文段落，亦无图表、乐谱或图片占位符。脚注25、26、27、31共同支持正文中关于Accentus与Clamatio的论述，所引文献横跨17世纪初原始论著（Caccini 1602、Diruta 1609、Herbst 1653、Praetorius 1609）与20世纪研究文献（Bernhard 1963），并通过"Ebd.“缩写形成前后脚注间的引用链。

💡 本节核心要点

1. 本节内容性质单一，由四条编号脚注（25、26、27、31）和一条期刊刊头构成，正文论述并未出现在本节范围内。
2. 脚注主要服务于正文中关于Accentus与Clamatio的概念史或术语用法讨论，承担出处标注功能而非独立论证。
3. 脚注中的文献类型多样：既有17世纪音乐论著作为原始资料（Diruta 1609、Praetorius 1609、Caccini 1602、Herbst 1653），也有20世纪学术研究作为二手资料（Bernhard 1963）。
4. 脚注27使用德语学术规范缩写"Ebd."（Ebenda），意味着该引用与脚注26共享同一文献（Bernhard 1963），仅页码不同（148 vs. 71）。
5. 页眉"ZGMTH 20/1 (2023)“确认本文发表载体为《音乐理论学会期刊》2023年第20卷第1期，是完整的期刊文献定位信息。

🔑 关键术语

• Ebd.：德文"Ebenda"的常用缩写，意为"同上"或"同前”，用于学术脚注中紧接前一条已列出的同一文献，附以新的页码编号以避免重复列举作者与年份。
• ZGMTH：“Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie”（音乐理论学会期刊）的缩写，本节页眉中指明本文发表的期刊载体，括号内"20/1 (2023)“表示第20卷第1期，出版于2023年。
• Accentus / Clamatio (Clamatione)：从本节小节标题可确认的论题对：Accentus与Clamatio是17世纪音乐修辞/记谱法讨论中的两个相关术语，本节脚注即为正文中讨论这对术语提供原始与二手文献出处。

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S0015 ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION

第1段（P0070）

原文复述

ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION

中文讲解

本段是德语原文中的小节标题"ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION”（同时代的接受/反响）。它标志着小节主题的转向：在此之前的内容围绕 Diruta 的教学内容展开，从本段开始，作者把视角切换到与 Diruta 同时代的人物如何评述这种演奏／教学做法。该标题作为一个论域标记，提示读者下文将引用具体的同代人批评意见作为史料，而非后世的回溯判断。

第2段（P0071）

原文复述

Kritik an dieser Art des Musizierens wurde bereits zu Dirutas Zeit vorgebracht. So bemängelt etwa Nicola Vicentino die »Hartnäckigkeit des Passaggio« (»l’ostinatione del passaggio«) und behauptet, »diese Praxis« sei »weder gut noch nützlich für die Chormusik und in der Kammermusik«. Vicentino wünscht, »der Kontrapunkt oder die Komposition möge anmutig sein, mit einigen Graziositäten von schöner Art und mit schönen Passagen, begleitet von Harmonie, denn der Zweck der Musik ist es, die Ohren mit Harmonie zu erfreuen, und derartig sperrige [wörtlich: hartnäckige / sture] Passagen sind schwierig zu lernen und sind dann der Harmonie beraubt«.

中文讲解

本段的中心主张是：Diruta 所代表的那种演奏／教学做法在他生前就已经被同代人公开批评。举证人是 Nicola Vicentino，他的批评有两个层次：第一层是实用性／体裁层面，“Hartnäckigkeit des Passaggio”（对某段固定段落的执着／顽固反复）被认为"既不好、也无益于合唱音乐与室内乐”；第二层是美学／目的论层面，Vicentino 提出音乐的目的应当是"以和声愉悦耳朵”，因此这种"sperrig”（笨拙、拗手、字面上’顽固/执拗’）的段落既难学、又被剥夺了和声内容。值得注意的是他在否定之后立即给出肯定的正面理想：“anmutig”（优雅）的对位与作曲，配以"schönen Passagen, begleitet von Harmonie”（以和声相伴的美好段落），并使用"Graziositäten”（源自意大利文 grazia，优雅之笔／装饰性乐句）这一来自意大利的术语。

作者引这段话的功能有二：一是证明这种做法在 Diruta 生活的年代并非毫无争议；二是把 Vicentino 的批评塑造成一个二元的对立范式——“hartnäckig” vs “anmutig/graziös”，从而让读者明确理解被批评的对象究竟是什么（顽固反复某一困难段落的执着练法），以及批评者所期待的音乐理想是什么（以和声为依托的优雅段落）。原文采用德译与意大利原文并置的方式呈现 Vicentino 的原话，括号里"[wörtlich: hartnäckige / sture]“是译者的字面译注，提醒读者德语"sperrig"在 Vicentino 原文里对应"ostinatione"的固执、执拗之义。

补充说明

脚注 32、33 在本节源段落正文中出现，但脚注本身的文本不在本次任务的输入范围内，因此其引证来源须以 additional_information 处理，不可凭外部知识补写。“Graziositäten"在此是 Vicentino 借自意大利语 grazia 的概念性术语，用作"hartnäckige Passagen"的对立面，特指带有优雅装饰性／悦耳性的乐句。

第3段（P0072）

原文复述

Auch Giovanni Maria Artusi versäumt nicht, die »Unvollkommenheit dieser modernen Musik« (»l’Imperfettione di questa moderna Musica«) zu beklagen und spricht abwertend von »Passagen, die in den erwähnten Madrigalen verteilt sind«.

中文讲解

本段将 Giovanni Maria Artusi 添加为第二个同代人批评来源，从而把对 Diruta 做法（及其所在音乐风潮）的批评从 Vicentino 一人扩展到一个由多位重要理论家共同发出的声音，强化"此类做法在 Diruta 时代已非孤例地被质疑"的整体论断。

Artusi 的措辞比 Vicentino 更为定论化：他不讨论具体做法，而直接把整片音乐贴上"l’Imperfettione di questa moderna Musica”（这种现代音乐的不完美／瑕疵）的标签，并把那些"in den erwähnten Madrigalen verteilt[en]"（在前述 madrigal 中被分布／散置的）段落称为批评对象。“verteilt”（分配、散布）一词在此带有明显的贬义：它暗示原本应作为整体连贯展开的段落被零碎地拆散、分置在不同声部，因而损害了 madrigal 作为整体织体的统一性。这是与 Vicentino 的"sperrige Passagen"互相印证的另一角度——一个强调笨拙拗手，另一个强调织体零碎；两者共同把矛头对准把同一条困难段落作为反复练习／变奏对象的做法。

“versäumt nicht”（不会错过／不会忘记去做）这一短语以反讽口吻说明 Artusi 把批评当成一种责无旁贷的义务，进一步渲染 16 世纪末意大利音乐理论界围绕"古今之争”（Querelle des Anciens et Modernes）的论战气氛。“erwähnten Madrigalen"则是一个承接性指代，说明 Artusi 的批评落脚于具体可考的 madrigal 文本，而非空泛议论。

补充说明

“erwähnten Madrigalen"是承接性指代，所指 madrigal 出自本节所属文献更前或更后的上下文，本次任务输入未给出，故不应推测其具体作品名。脚注 34 在正文出现，但脚注文本不在本节源段落范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文共引用三个脚注标记（32、33 见 P0071；34 见 P0072），分别承担 Vicentino 与 Artusi 两段引文的来源出处／页码／引文版本功能；这些脚注的正文文本不在本次任务的 source_paragraphs 范围内，因此其具体引文出处不予补述。P0070 为小节标题，无对应的图表、图像或边栏材料；P0071 与 P0072 各以一段直接引文构成对 Vicentino 与 Artusi 的批评证据，未附图示或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节的功能是为 Diruta 所代表的演奏／教学做法引入同代人的批评声音，区别于后世的史学评价。
2. Nicola Vicentino 的批评有两条线索：一是这种"Hartnäckigkeit des Passaggio"在合唱与室内乐体裁中"无益”，二是它违背了"以和声愉悦耳朵"的音乐目的论。
3. Vicentino 提出的对位／作曲理想是"anmutig + Graziositäten + schöne Passagen, begleitet von Harmonie”，与"sperrige / hartnäckige"段落形成显式对立。
4. Giovanni Maria Artusi 以"l’Imperfettione di questa moderna Musica"的标签化措辞加入批评，并具体指向"in den erwähnten Madrigalen verteilte"段落，暗示段落被零碎散布而损害织体统一。
5. 两位批评者使用的核心评价词——“Hartnäckigkeit”（执拗）、“sperrig”（笨拙拗手）、“Imperfettione”（不完美）、“abwertend”（贬抑）——共同构建出对"执着反复练习／布置某固定段落"这一做法的负面定性词汇网。
6. P0071 中德语译本与意大利原文并置（“Hartnäckigkeit des Passaggio” 对应"l’ostinatione del passaggio"），并附"[wörtlich: hartnäckige / sture]“的字面译注，这是为了让读者精确理解"sperrig"在该语境下的褒贬取向。

🔑 关键术语

• Hartnäckigkeit des Passaggio / l’ostinatione del passaggio：在本节语境中指对某一固定段落（passaggio）的执着／顽固反复练习，被 Vicentino 视为既难学又脱离和声的做法。该术语是本节被批评对象的标签性称谓。
• Passaggio（音乐意义）：在本节指一段需要特别练习的技法性／装饰性段落，区别于一般的旋律线；它是 Vicentino 与 Artusi 批评所聚焦的具体技术载体。
• Graziositäten：源自意大利语 grazia 的术语，在 Vicentino 用法中指带有优雅装饰性、悦耳性的乐句，被树立为"hartnäckige Passagen"的正面美学对照。
• Imperfettione di questa moderna Musica / Unvollkommenheit dieser modernen Musik：Artusi 对 16 世纪末意大利音乐潮流的标签化批评用语，功能是把对个别做法的反对上升为对"现代音乐整体"的定性。
• ZEITGENÖSSISCHE REZEPTION：本节标题，表明论题从 Diruta 自身的教学／演奏转入与之同时代的人物如何回应这一做法，作为小节的论域标记。

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S0016 ANCIDETEMI PUR

第1段（P0073）

原文复述

ANCIDETEMI PUR

中文讲解

本条是本节的小节标题。标题以意大利文写就,内容是雅各布·阿尔卡德尔特(Jacques Arcadelt)所创作牧歌《Ancidetemi pur》开篇的incipit(起首句),大意为“将我处死吧”。作者不以描述性短语,而以作品本身的首句作为小节标题,意在表明本节将围绕这一具体作品展开深入分析,标题本身即是该作品在文本传统中具有标志性地位的体现。本节作为整篇文章的一个独立论证单元,标题的功能在于为接下来的案例分析确立主题坐标。

第2段（P0074）

原文复述

Als Fortführung der zuvor dargestellten Diminutionen bei Diruta und weiteren Autoren soll nun anhand von zwei Intavolierungen aufgezeigt werden, welche Entwicklung die Praxis des ›passaggiare‹ zu Beginn des 17. Jahrhunderts genommen hat. Als Beispiel dient das Madrigal Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt, das im Jahre 1538 in der Sammlung Il primo libro di madrigali di Archadelt a quatro voci erstmals publiziert wurde. Bis 1654 folgten dem Erstdruck mindestens 43 weitere Auflagen. Damit zählt Arcadelts erstes Madrigalbuch zu den erfolgreichsten Musikdrucken der gesamten Musikgeschichte.

中文讲解

本段承担承上启下的过渡功能,同时为后文的案例分析提供历史正当性。

承上:作者明确表示,本节接续前文对Diruta等理论家所论Diminution(减缩/装饰)之讨论。前文具有理论性,本节则转向实践层面——通过两首具体的intavoliatura(键盘改编曲)来考察17世纪初passaggiare(走句/快速经过句)实践的实际演变。

启下:作者选定Arcadelt的牧歌《Ancidetemi pur》作为研究对象,并给出关键的历史数据:首版于1538年印入《Il primo libro di madrigali di Archadelt a quatro voci》;至1654年至少又刊行了43个后续版本。时间跨度达116年、版本数超过43次,这一数据并非闲笔,而是为后文论证做铺垫:如此经久不衰的热门曲谱,意味着它被一代又一代乐人反复加工、改编与诠释,因此最适合用来追踪装饰实践的代际演变。

数字与术语方面:1538、43、1654均为作者给出的精确出版史数据;「passaggiare」一词带引号,是16世纪意大利音乐装饰实践中的关键术语,尤指声乐或器乐声部中的快速跑动音群;「Intavolierung」指将原本为声乐或合奏而写的作品改编为键盘乐器演奏的版本。

补充说明

段落以Im Anschluss an…起句,在结构上明确将本节与前文一道分水岭划分:前文是Diminutionen的理论阐释,本节进入实践案例分析。出版史数据(1538首版、至1654年43个后续版本)用以证明该作品具有跨代际的演奏诠释传统,这是选择其作为研究对象的核心依据。

第3段（P0075）

原文复述

Ancidetemi pur erlangte im 16. und 17. Jahrhundert eine Prominenz, die mit der von L’homme armé im 15. Jahrhundert durchaus vergleichbar ist. Da die Komposition nahezu keine Diminutionen enthält, bot sie Dritten besonders günstige Voraussetzungen für eine fantasievolle Ausgestaltung. Zahlreiche Komponisten nutzten das Madrigal als Vorlage und stellten an ihm ihr Verzierungsgeschick unter Beweis. Dementsprechend liegt eine Fülle unterschiedlicher Intavolierungen dieses Werkes vor. Der vorliegende Beitrag beschränkt sich auf die Analyse der Tasteninstrument-Fassungen von Ascanio Mayone und Girolamo Frescobaldi, wobei das Augenmerk auf dem Verhältnis von Text und musikalischer Struktur liegt.

中文讲解

本段进一步论证为何选择《Ancidetemi pur》作为研究对象,并明确划定本节的分析范围。

第一层论证(为何选此曲):作者将《Ancidetemi pur》的地位类比为15世纪的《L’homme armé》——后者是西方音乐史上被反复用作cantus firmus(定旋律)基础的著名旋律,曾被杜费、约斯坎、帕莱斯特里纳等多位大师用作弥撒创作的素材,堪称“典范式变奏曲”。两者的可比性在于:作品本身成为后世反复加工诠释的典范样本。

第二层论证(为何特别适合用来研究装饰):作者点出关键事实——该牧歌中几乎不包含Diminution。这一观察极具解释力:正因为原作未提供内置的装饰图式,后续演奏者与改编者才拥有充分的自由空间去发挥自己的Verzierungsgeschick(装饰技艺)。换言之,这首曲子实际上是一块“未被装饰的画布”,最适于暴露不同乐人装饰理念的差异。

第三层论证(本文如何聚焦):鉴于版本众多,作者作出明确的方法论收窄——本文仅分析Mayone(阿斯卡尼奥·马约内)与Frescobaldi(吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪)的键盘版本,并将分析焦点设定在“文本与音乐结构的关系”上。这一限定至关重要:它并非探讨一般性的装饰技法,而是把装饰实践看作文本—音乐互动的结果,关注歌词如何塑造、约束或激发装饰处理。

文中35、36、37、38四处角注对应的具体内容在所提供段落中未显示,本段仅可确认其存在。

补充说明

将《Ancidetemi pur》类比于《L’homme armé》是作曲史与印刷史双重论证:两者皆为“典范旋律”(Kanonisierung),均衍生大量变体。原作曲中几乎不含Diminution这一事实,使得“在他人作品上展现装饰技艺”成为可能,这也解释了为何存在大量版本。Ascanio Mayone与Girolamo Frescobaldi均为17世纪初那不勒斯—罗马键盘音乐传统中的核心人物,二人对同一牧歌的不同处理,正好提供“文本—音乐关系”这一观察焦点的对照样本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中标有脚注35、36、37、38四处上标引用,所提供段落未包含脚注内容,故其具体出处与表述无法在本文内确认。脚注35位于「Verzierungsgeschick」之后,脚注36位于「Intavolierungen dieses Werkes」之后,脚注37位于「Ascanio Mayone」之后,脚注38位于「Verhältnis von Text und musikalischer Struktur」之后,根据上下文可推测其功能分别为:对众多作曲家以该曲为装饰样本的来源说明(35)、对不同Intavolierungen数量与版本的文献指引(36)、对Mayone其人其作的简介(37)、对作者分析视角的方法论注脚(38)。

💡 本节核心要点

1. 本节的研究问题是:17世纪初passaggiare(快速走句)实践的演变如何体现于具体作品的intavolatura(键盘改编)之中。
2. 选曲依据在于《Ancidetemi pur》是一部跨代际的“典范曲”:1538年首版,至1654年至少43次再版,流传时间超过一个世纪。
3. 该曲在16—17世纪音乐文化中的地位可比于15世纪的《L’homme armé》,皆为后世反复诠释与变奏的经典样本。
4. 原作几乎不含Diminution,这一“留白”特征使其特别适合不同乐人发挥各自的装饰创造力,因而衍生出大量Intavolierungen。
5. 作者将分析范围限定在Mayone与Frescobaldi的Tasteninstrument(键盘)版本,排除其他乐器或声乐改编。
6. 本节的分析焦点是文本与音乐结构之间的关系,即歌词如何塑造或约束装饰处理,而非泛论装饰技法本身。

🔑 关键术语

• Diminution/Diminutionen：16—17世纪音乐装饰实践中的核心概念,指在原有长音符上以更短时值的音符进行装饰性填充的技法,本节接续前文对此的理论讨论,并转向其实际演绎。
• passaggiare：意大利语术语,指声乐或器乐声部中的快速跑动音群实践,本节即以此为研究对象,考察其在17世纪初的演变。
• Intavolierung/Intavolatura：将原本为声乐或合奏而写的作品改编为键盘乐器演奏的版本,本节所分析的两首具体作品即为此类改编。
• L’homme armé：15世纪著名世俗旋律,后被杜费、约斯坎、帕莱斯特里纳等众多作曲家用作弥撒创作的cantus firmus基础,本节以此作为《Ancidetemi pur》历史地位的类比参照。
• Tasteninstrument：德语术语,指键盘类乐器(管风琴、羽管键琴、击弦键琴等),本节以此限定本文仅分析键盘版本,排除其他乐器或声乐改编。
• Verzierungsgeschick：德语复合词,意为“装饰技艺/装饰巧思”,本节用以指称后世作曲家借《Ancidetemi pur》展现的装饰能力。

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S0017 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zur Rezeption und zu Ancidetemi pur

第1段（P0076）

原文复述

32 »[T]al prattico non e buona ne utile per il Choro, & da camera non val niente« (Vicentino 1555, 83v).

中文讲解

这是一段编号为32的脚注，原文采用意大利语，引自Vicentino 1555年第83v页。Vicentino（即 Nicola Vicentino，十六世纪音乐理论家）在此对「tal prattico」（某种实践/做法）提出尖锐否定：它「既不好也无益于合唱团，在室内也无价值」。该评价在上下文中的功能，显然是为主文关于某首作品（例如 Ancidetemi pur）适于何处的讨论提供一个来自同代理论家的旁证——即否定其礼仪性合奏价值，也否定其室内应用价值。脚注中的方括号[T]是原文大写起首的还原标记，提示抄本或文献中此处字母大写，被引用者按学术惯例以方括号补出。引用末页 83v 表示手稿或早期印刷本的对开页 verso 面。

补充说明

本脚注为脚注编号 32，依本节小节顺序承接前文。在正文中应回溯到此句对应的正文主张——Vicentino 对某一实践的否定性评价。

第2段（P0077）

原文复述

33 Ebd.: »[…] siche il Contrapunto, ò compositione vuole esser leggiadra, con qualche gratiadi bel modo, et di belli passaggi accompagnati dall’armonia, perche il fine della Musica è dilettare a gl’orecchi con l’Armonia & tali modi d’ostinatione di passaggi sono difficili da imparare & sono poi privi di Armonia«.

中文讲解

这是编号33的脚注，继续引自Vicentino 1555年（同前条；Ebd.=ebenda，即同一出处）。Vicentino 在此提出对「对位」或「作曲」的规范性要求：它应当「leggiadra」（优雅、得体），带有「gratia」（优美）与「bel modo」（好方式），并由「belli passaggi」（漂亮的华彩经过句）配合和声加以支撑。其理由是音乐的目的（「il fine della Musica」）在于以和声使耳朵愉悦（dilettare a gl’orecchi con l’Armonia）。与此相对，他批评那些「ostinatione di passaggi」（固执重复的华彩句型）——它们既难学，又缺乏和声支持。这条脚注与前一条构成对同一实践的否定论证：既无功能性（不适合各种场合），又违背音乐本质（缺乏和声、不优雅）。原文中的 è、perché、agli 等位置在早期印刷本中常以 e、perche、a gl’ 分写呈现，引用时保留原拼写。

补充说明

本脚注与第32条出自同一来源（Vicentino 1555），Ebd.标明了这一点。‘ostinatione di passaggi’ 与本节讨论 Ancidetemi pur 中的华彩写法相关。

第3段（P0078）

原文复述

34 »Passaggi che sparsamente, sono sparsi per entro alli sudeti Madrigali« (Artusi 1600, 39r–39v).

中文讲解

编号34的脚注，引自Artusi 1600年第39r–39v页。Artusi（即Giovanni Maria Artusi，以批评现代实践著称的理论家）在此描述某组作品中「passaggi」（华彩经过句）的分布特征：它们「sparsamente」（零散地）散布于「suddetti madrigali」（上述的牧歌）之中。这条引语为主文所讨论的某些作品中 passaggi 出现的密度与方式提供了一手文献证据，说明这些华彩并非集中堆积，而是稀疏分布。39r–39v 跨越对开的正反两面，提示该描述横跨两页内容。

补充说明

Artusi 1600 为作曲家们所熟知的批评著作。本脚注与前一条共同服务于主文关于 passaggi 实践的论述。

第4段（P0079）

原文复述

35 Vgl. Apel 1938, 432.

中文讲解

编号35的脚注，格式极其简短：仅以「Vgl.」（即 vergleiche，意为「参见」）引导，并给出 Appel 1938 年第 432 页的文献指引。该指引应回溯到主文中需要历史或学术背景支撑的某项主张（例如术语沿革、实践定位或风格断代）。Apel 1938 即 Willi Apel 的著作（此处仅给出作者姓、年份与页码，从上下文可推为音乐学经典文献）。脚注以缩写形式呈现，提示读者这一参引属于常规性的二手文献指引。

补充说明

「Vgl.」是德语学术写作中「参见」的缩写，常用于引导读者查阅相关研究。

第5段（P0080）

原文复述

36 Eine Tabulatur für Harfe hat Giovanni Maria Trabaci angefertigt. Auch Giovanni Girolamo Kapsberger hat in Intavolatura di chitarrone, libro terzo eine Version veröffentlicht. Carlo Gesualdo schrieb zum gleichen Text ein Madrigal, das in seinem dritten Madrigalbuch enthalten ist.

中文讲解

编号36的脚注，介绍与本节主题（Ancidetemi pur）相关的若干同代或后世改编情形：第一，Giovanni Maria Trabaci 曾为竖琴（「Harfe」）制作了一份tabulatur（指法谱/符号谱）；第二，Giovanni Girolamo Kapsberger 在其《Intavolatura di chitarrone, libro terzo》（基塔隆琴第三册指法谱）中发表了一个版本；第三，Carlo Gesualdo 曾就此同一文本（应为同一首诗歌或某首 madrigal 文本）写了一首 madrigal，收录于他的第三牧歌集。其中「Intavolatura」对应意大利语 intavolatura，意指将原本的复调作品转写为带弦键盘/拨弦乐器演奏的指法谱；「chitarrone」是文艺复兴晚期至巴洛克早期常用的大型拨弦低音伴奏乐器。该脚注的功能是把单一的 Ancidetemi pur 放置于其接受史与体裁再造史之中：相同的文本或材料被不同的作曲家改编为不同乐器与不同体裁的作品，显示出这一文本在当时的传播广度。

补充说明

三条信息均出自原脚注本身，未补充词源或具体生卒年。‘Tabulatur’ 在德语音乐学语境中常以阴性 die Tabulatur 出现。

第6段（P0081）

原文复述

37 Die Version von Mayone steht eine Quarte höher als jene Frescobaldis. Wie schon Diruta andeutet, kann eine solche Transposition als erster Schritt des ›intavolare‹ verstanden werden: Die Transposition rückt den Tonsatz in eine mittlere Lage, von der aus leichter Diminutionen in beide Richtungen des Tonraums entwickelt werden können.

中文讲解

编号37的脚注，提供一个具体的音乐学细节并展开解释。事实层面：Mayone 的版本比 Frescobaldi 的版本高出一个四度（纯四度）。解释层面：作者引用 Diruta 的论述来解释这一现象——这种移调可以理解为「intavolare」（即把作品转写为键盘/拨弦乐器谱）的第一步。理由是：移调将声部组合（der Tonsatz）置于一个中间音区位置，由此更容易向音域的高低两方向各自发展 diminutions（缩减花指/装饰变奏）。脚注使用了德语 ›intavolare‹ 以尖引号标出，通常是为了保留意大利语原始术语并暗示其作为技术概念的特殊含义。这一脚注的功能是把一个看似简单的音高差异，转化为一个关于谱写（intavolare）方法论的论点：移调不是偶然的版本差异，而是适应乐器音域并便于装饰声部展开的策略。

补充说明

Diminution 在本节语境中指对原主题或声部线条的快速级进式装饰细分。

第7段（P0082）

原文复述

38 Für eine rhetorische Analyse von Frescobaldis Version sei auf Benati/Ladini/Moser/Rossi 1988 verwiesen.

中文讲解

编号38的脚注，以「sei auf … verwiesen」（请参阅……）的固定学术用语引导读者。内容是：对 Frescobaldi 版本所作的修辞性（rhetorische）分析，可查阅 Benati/Ladini/Moser/Rossi 1988 一项研究。脚注本身不展开分析，而是将这一研究维度（修辞性分析）及其文献来源交代给读者。这一处理将音乐学层面的修辞分析问题交由二手文献承担，使本节正文得以集中于谱面与转写层面的讨论。

补充说明

脚注编号本身的连续性表明本节涉及较多文献指引。

第8段（P0083）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这段文字是期刊运行的页眉（Kopfzeile），标识期刊缩写 ZGMTH（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie，《音乐理论协会杂志》）、卷次 20、期号 1 以及出版年份 2023。它不是正文，而是版面信息，用于每页顶部以确认文章所出自的期刊与卷期。本节小节作为脚注与页眉的汇总整段，其论述内容已全部在 P0076–P0082 中给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由脚注与页眉组成，并非连续正文段落。P0076–P0082 为编号 32–38 的脚注群，涵盖意大利语原文引用（Vicentino 1555、Artusi 1600）、德语文献指引（Apel 1938、Benati/Ladini/Moser/Rossi 1988）、多版本信息（Trabaci 的竖琴指法谱、Kapsberger 的 chitarrone 第三册、Gesualdo 的第三牧歌集）以及 Mayone 与 Frescobaldi 版本的音域比较与理论解读（Diruta 关于 intavolare 的论述）。P0083 为期刊页眉。这些脚注共同支撑正文中关于 Ancidetemi pur 的接受史、passaggi 实践的批评史以及键盘/拨弦乐器转写方法论的论述。

💡 本节核心要点

1. 本节收录的脚注以多重文献类型支撑正文：16 世纪意大利语原文引语（Vicentino、Artusi）和 20 世纪二手研究文献（Apel、Benati 等）共同构成接受史与批评史的论据基础。
2. Vicentino 在脚注 32 与 33 中对某实践做出双重否定：其既不适合合唱礼仪也不适合室内使用，且缺乏和声与优雅。
3. 脚注 36 表明 Ancidetemi pur 文本在同一时期被三位作曲家以不同乐器与体裁（竖琴指法谱、chitarrone 指法谱、madrigal）改写，显示其传播广度。
4. 脚注 37 揭示 Mayone 版本比 Frescobaldi 版本高出一四度，并借 Diruta 的论述将移调解释为 intavolare 的第一步，便于在中间音区向两个方向扩展 diminutions。
5. 脚注 38 将 Frescobaldi 版本的修辞分析交由 Benati/Ladini/Moser/Rossi 1988 处理，使本节不必重复该研究维度。
6. 本节在结构上属于纯文献支撑单位，本身不阐述新主张，而是为主文对 Ancidetemi pur 与 passaggi 实践的讨论提供原始引语、版本史与转写方法论的旁证。

🔑 关键术语

• Tabulatur：指法谱：将原本的复调声部转写为键盘或拨弦乐器演奏所用符号系统（如字母、符号或数字），按弦/键指示。在本节用于指 Trabaci 为竖琴所作的版本。
• Intavolatura (›intavolare‹)：意大利语术语，指将声乐或其他作品转写为键盘/拨弦乐器谱的过程。在本节经 Diruta 的论述被理解为包含移调与装饰展开的方法论。
• Chitarrone：文艺复兴晚期至巴洛克早期的大型拨弦低音伴奏乐器，Kapsberger 在其第三册指法谱中发表了 Ancidetemi pur 的一个版本。
• Passaggi：意大利语，指乐曲中的华彩经过句。Artusi 1600 引语（P0078）描述其稀疏分布于某组 madrigal 之中。
• Diminution：在原有声部线条上以快速级进细分音符进行装饰变奏的手法。脚注 37（P0081）指出移调至中间音区便于在高低两方向分别发展 diminutions。
• Contrapunto：意大利语对位。Vicentino 在脚注 33 中强调对位/作曲应 leggiadra（优雅），并由和声支撑，而非仅靠固执重复的华彩。

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S0018 [描述性拆分] Ancidetemi pur, grievi martiri / che’l viver m’è sia noia,

第1段（P0084）

原文复述

Vorangestellt sei eine Formübersicht. Wie zur Zeit der Renaissance üblich, kongruieren die interpunktischen Gliederungen von Text und Musik. Die Abschnittsbildung des Originals ist einfach gehalten und wird von Mayone und Frescobaldi übernommen.

中文讲解

本段是本小节的导言，预告接下来将给出一份“形式概览”（Formübersicht）。作者交代了两个关键前提：第一，在文艺复兴时期的音乐创作中，文本的句读划分（interpunktische Gliederung）与音乐的段落划分是相互对应、彼此一致的，这是一种时代惯例；第二，原作（推测为声乐文本）的分节方式本身相当简朴，而这一简朴的分节被两位作曲家——即那不勒斯的作曲家、键盘音乐家 Ascanio Mayone 与罗马的 Girolamo Frescobaldi——完整继承。

这段话的功能在于为随后两节（“Ancidetemi pur…”与“che’l viver m’è sia noia…”）的比较分析建立共同的参照框架：当读者读到“原文本的两节对应音乐的两个段落”时，前文的“段落划分”已经被本段钉死，作者不需要在每节开头重复说明分节理由。

补充说明

脚注 39 与 40 应分别对应“文本与音乐句读一致”这一文艺复兴通例的出处，以及 Mayone、Frescobaldi 两人对原词分节之继承的具体文献依据；脚注内容未在当前段落展开，依原文标记保留为引用记号。

第2段（P0085）

原文复述

Ancidetemi pur, grievi martiri

中文讲解

这是一段小节标题（Markdown 二级标题层级的呈现），其文本为原文歌词片段，即“残酷的殉道者们啊，尽管来戕害我吧”。作者把它原样置于行首，用以指示接下来的对比分析所覆盖的音乐段落边界。

在论证链中，这个标题的作用是把后文（P0086）的论述锚定在第一段歌词范围之内，并使读者明白：以下的“tremoli 与 groppi 的使用差异”“pur 之后的停顿”“新主题（Soggetto）的引入”等比较，都是限定在这一节歌词之内的观察。

第3段（P0086）

原文复述

Der Vergleich beider Versionen zeigt, dass Mayone zu Beginn des Abschnittes (Ancidetemi) hauptsächlich ›tremoli‹ verwendet, Frescobaldi dagegen überwiegend ›groppi‹. Jedoch setzen beide Komponisten nach dem Wort pur eine Zäsur. Mayone fügt ab hier neue Diminutionen hinzu und kombiniert ›tirata‹ und ›groppo‹ zu einer halbtaktigen, zwischen Oberstimmen und Bass alternierenden Figur. Frescobaldi hingegen führt ein neues Soggetto ein, dessen zwei Hälften sich im Laufe der kontrapunktischen Ausarbeitung verselbständigen.

中文讲解

本段是本节的核心比较段。它分两层论述两版处理方式的差异：

第一层：在“段落开头”（即对应歌词 Ancidetemi 的部分），Mayone 主要采用颤音式装饰（tremoli），Frescobaldi 则以回转音式装饰（groppi）为主——这一对比通过“hauptsächlich … dagegen überwiegend”构成镜像句式，让差异一目了然。同时，两者都在“pur”（尽管）这个词之后设下了一个停顿（Zäsur），这是文本与音乐共构的同一个结构节点。

第二层：从“pur 之后”开始，两人走向不同的处理策略。Mayone 的做法是“增加新的装饰”（neue Diminutionen），把“tirata”（级进或跳进的快速走句）与“groppo”结合为一个半小节长度的装饰音型，它在两个外声部（上声部与低声部）之间交替出现，是一种典型的键盘化分解织体。Frescobaldi 的做法则是“引入新的主题”（neues Soggetto），并通过复调对位的发展，使该主题的两个半句逐渐独立化（verselbständigen）——即主题的前后两半不再作为一个整体同时出现，而是在对位过程中分裂为两条相对独立的声部线索。

因此，本段的论证逻辑是“同一分节 → 同一停顿 → 不同发展路径”：Mayone 以“装饰叠加”方式扩展，偏向键盘炫技；Frescobaldi 以“对位发展”方式扩展，偏向复调逻辑。

补充说明

脚注 41 紧贴“tirata”一词，按学术写作惯例应为该术语的释义或谱例出处，因未在当前段落展开，故仅保留其作为引用锚点的功能。

第4段（P0087）

原文复述

che’l viver m’è sia noia,

中文讲解

同 P0085，这是一段小节标题，文本为原歌词片段，意为“（因为）活着竟成了我的烦厌”。它的功能是标定下一段（P0088）所分析的音乐段落的边界。

值得注意的是，这个标题与前一个标题之间没有任何连接词或引导语，结构上属于“直接并列”——这与作者在 P0084 中提到的“原词分节简朴”是吻合的：两节之间的过渡在原文中就是直接的、不加修饰的并列，音乐上也按同一简朴原则延续分节。

第5段（P0088）

原文复述

Auch dieser Abschnitt kann in zwei Teile gegliedert werden. Bei Mayone ist der erste Teil (C. 6 f.) durch die Abfolge einer ›anabasis‹ (steigende Figur) in Achtelnoten und einer ›katabasis‹ (fallende Figur) in Sechzehntelnoten gekennzeichnet. Die ›tirata‹ zieht sich dabei durch die verschiedenen Stimmen. Der zweite Teil ab Casella 8 führt ein Soggetto durch, das mit Terzen und Sexten kontrapunktiert wird. Anders bei Frescobaldi: Hier beginnt dieser Abschnitt bereits im Auftakt zu Casella 6 mit einem ausgeschriebenen ›tremolo‹. Wie bei Mayone ist auch hier in Casella 8 ein Wechsel der Diminutionen festzustellen.

中文讲解

本段延续 P0086 的对比结构，但焦点移向“che’l viver m’è sia noia”这一节歌词对应的音乐段落。作者先指出本节同样可分为两半，然后按 Mayone / Frescobaldi 两线分别展开：

Mayone 线的两层论述——第一部分（C. 6 f.，即从小节 6 起）以“八分音符的上行音型（anabasis）+ 十六分音符的下行音型（katabasis）”的交替为特征，其中 tirata 横跨多条声部进行；第二部分从小节 8 起引入一个主题（Soggetto），并以三度与六度对其进行复调对位。这里“可学到的关键点”是：Mayone 用“音型方向 + 节奏密度”的对比来塑造段落内的小分句，再用“新的固定主题 + 三六度对位”标记第二半的到来——这是一种由“装饰—动机”双重逻辑驱动的处理。

Frescobaldi 线则是另一图景：本节段落早在小节 6 的弱起（Auftakt）中就已经开始，并以一个“被完整写出的 tremolo”（ausgeschriebener tremolo）为入口。注意作者用“ausgeschrieben”一词强调：这里的颤音不是用符号（tr 记号）简略标记，而是被具体写成了一串实际音符——这本身就是 Frescobaldi 谱面记谱的一个重要特征。最后，作者再度回到与 Mayone 的共通点：在小节 8 处，两人都出现装饰技法的更替（Wechsel der Diminutionen）。

因此本段的功能是：在前一段“同一停顿 → 不同走向”的框架上，补充“装饰起点位置不同、但中段结构节点（小节 8）又再次重合”这一更精细的对比观察，强化两位作曲家“分节一致、内部逻辑各异”的整体结论。

补充说明

脚注 42 紧接“三六度对位的 Soggetto”，按惯例应为该主题的谱例来源或概念定义，因原文未展开，仅作为引用锚点保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内含有三处脚注标记：P0084 的上标 39 与 40，分别支持“文艺复兴时期文本与音乐句读一致”这一通例，以及 Mayone 与 Frescobaldi 对原作分节之继承；P0086 的上标 41 与 P0088 的上标 42，分别对应术语 tirata 的定义/谱例出处与“由三六度对位的 Soggetto”之来源。三处脚注均未在正文展开，仅起引文锚定作用。小节内未出现图表、谱例或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 本小节的总论点是：原词的两节歌词被 Mayone 与 Frescobaldi 共同继承为两段音乐结构，但两人在段内以不同的音乐手段发展材料。
2. 在第一段（Ancidetemi）的开头，Mayone 偏向 tremoli、Frescobaldi 偏向 groppi，两人在“pur”一词处设置同一停顿，构成“差异 + 共构”的对比基线。
3. Mayone 在停顿之后的扩展方式是“装饰叠加”：将 tirata 与 groppo 组合成在外声部之间交替的半小节装饰音型，倾向键盘炫技。
4. Frescobaldi 在停顿之后的扩展方式是“对位发展”：引入新的 Soggetto，并使该主题的两个半句在对位过程中相互独立，倾向复调逻辑。
5. 在第二段（che’l viver m’è sia noia）中，Mayone 用 anabasis/katabasis 的方向—节奏对比以及“tirata 横跨声部”来组织第一半，再以三六度对位的 Soggetto 标记第二半；Frescobaldi 则把段落入口前移到小节 6 的弱起，并以完整写出的 tremolo 起手。
6. 两位作曲家的结构在“小节 8”处再次汇合——两版都在此处出现装饰技法的更替，提示两人在分节节点上保持一致，但在达到节点的方式上各有风格。

🔑 关键术语

• Diminution：文艺复兴及早期巴洛克键盘音乐中的“细分/装饰化”处理，指在原有旋律骨干之上加入密集的快速音符；本节中 Mayone 的“neue Diminutionen”、Frescobaldi 的“ausgeschriebener tremolo”以及两版在 Casella 8 的“Diminutionswechsel”都属此范畴，是本小节比较的核心对象。
• tremolo：在本节上下文中指连续快速重复或快速交替的颤动式装饰音型；Mayone 在第一段开头主要使用之，Frescobaldi 在第二段开头则将其“完整写出”（ausgeschrieben），即不用缩写符号、而是写成具体的音符串。
• groppo / groppi：回转式装饰音型（围绕骨干音上下翻转的快速音组）；Frescobaldi 在第一段开头以 groppi 为主，与 Mayone 偏好 tremoli 形成对照。
• tirata：级进或跳进的快速走句式装饰音型；Mayone 将其与 groppo 组合成半小节的外声部交替音型，并在第二段让它“横跨多条声部”。
• Soggetto：对位中的“主题/固定动机”；Frescobaldi 在“pur”之后引入新 Soggetto 并通过对位使其两半独立化，Mayone 则在第二段小节 8 起引入一个以三度与六度对位的 Soggetto。
• anabasis / katabasis：作者借自古典修辞/音乐修辞的术语，分别指上行音型与下行音型；Mayone 在第二段第一半以“八分音符 anabasis + 十六分音符 katabasis”的方向—节奏对比来组织乐句。
• Zäsur：段落中的停顿/断裂点；本节指出两位作曲家都在“pur”一词后设置同一 Zäsur，是文本与音乐结构共构的关键节点。
• kongruieren (interpunktische Gliederungen)：指文本的句读划分与音乐的段落划分相互对应、彼此一致；这是文艺复兴时期的常见惯例，也是本小节分析得以成立的前提。

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S0019 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den ersten Versen

第1段（P0089）

原文复述

39 Tötet mich nur, schwere Schmerzen, / das Leben soll mir Verdruß sein, / das Sterben soll mir Freude bereiten: / aber lasst meine letzten (extremen) Seufzer ziehen, / zu finden den Grund, aus dem ich sterbe, / und sagt dieser ruchlosen Bestie, / dass es sie nicht ehrt, wenn ich ihr zuliebe sterbe.

中文讲解

本段是一段以德文写成的七行诗句，编号为脚注39。它属于早期德文受难抒情诗传统，内容是一名叙述者对’沉重痛苦’说话：请求它来结束自己的生命——生活将令他厌倦，死亡反倒成为喜悦——但他要求让自己的最后(极度的)叹息得以发散，以找出自己为何而死，并向那头残暴的’兽’(Bestie)宣告：仅仅因为他顺从她而死去，并不构成对她的荣誉。这段复述在脚注中给出，用括号注明’extremen’是对’Seufzer’的进一步说明；功能是为正文中关于某一首受难曲或对应歌词的讨论提供原始词文，以便作者在分析音乐结构时能与歌词的句法对照。‘ruchlosen Bestie’(凶残的兽)是该段诗的核心形象，预示下文(如对刽子手、压迫者或某种神学—政治力量的影射)。

补充说明

原文在’Seufzer’后插入’(extremen)’，是编者/作者对原词义做的旁注式限定，提示读者这里应理解为’极度的/临终的’叹息，而非泛指叹息。

第2段（P0090）

原文复述

40 Die Gliederung gebe ich in ›Caselle‹ (abgekürzt ›C.‹) an, wie sie sich bei Arcadelt und Mayone finden. Bei Frescobaldi entsprechen einer Casella zwei Takte. Um den Beginn des jeweils zweiten Taktes bei Frescobaldi anzuzeigen, verwende ich die Abkürzung ›m‹ (= Mitte der Casella).

中文讲解

本段是脚注40，说明作者在正文分析中所采用的结构单位及其缩写体系。‘Caselle’(缩写’C.’)是16世纪意大利牧歌作曲家(如Arcadelt、Mayone)所使用的诗节/乐段划分单位；作者借用这一术语来指示乐谱中的结构位置。在Frescobaldi的作品中，每一Casella对应两个小节，因此为了精确标记第二小节的开头，作者又引入缩写’m’(= Mitte der Casella，‘Casella之中’)。该脚注因此承担的是分析工具说明的功能：告诉读者文中出现的’C.X’和’m’分别指什么，使后续段落(如P0094提及的’Casella 8’)的论述可被准确定位。

补充说明

Arcadelt与Mayone作为卡佩拉/那不勒斯乐派的代表，是Caselle术语的来源；此处说明作者把这套来自声乐牧歌传统的结构单位挪用至器乐(Frescobaldi)的分析中，从而跨体裁统一标尺。

第3段（P0091）

原文复述

41 Praetorius 1619, 236: »Tiratæ: Sind lange geschwinde Läufflin / so gradatim gemacht werden und durchs Clavier hinauff oder herunter lauffen. […] Je geschwinder und schärffer nun diese Läufflein gemacht werden / doch also das man eine jede Noten recht rein hören und fast vernemen kann: Je besser und anmutiger es sein wird«. Vgl. auch Herbst 1653, 13.

中文讲解

本段是脚注41，引述Praetorius 1619年第236页对’Tiratæ’(提拉塔)的定义：它们是’长长的、快速的跑句’(lange geschwinde Läufflin)，以级进方式构成，沿着键盘向上或向下进行；速度越快、发音越尖锐，但前提是’每个音都要听得清楚’(eine jede Noten recht rein hören und fast vernemen kann)，则效果越好、越悦人。脚注末尾以’Vgl. auch Herbst 1653, 13’提示还可参照Herbst 1653年第13页。这条脚注为后文(P0094)提到Frescobaldi作品后半段由’Sechzehntel-Tiraten’(十六分音符提拉塔)构成提供了权威的早期德文定义依据——即提拉塔既是一种’gradatim’(逐级进行)的跑句形式，也以清晰可闻为佳，与现代炫技性跑句的观念有别。

补充说明

Praetorius(《Syntagma Musicum》第三卷1619)与Herbst(《Musica Moderna Prattica》1653)是17世纪德语区作曲理论最重要的两部文献；此处并引显示作者为术语溯源而非依赖一家之言。

第4段（P0092）

原文复述

42 »Il contrapunto doppio, ò compositione doppia è della natura della fuga, e non è fuga; e qualche volta è fuga della parte di sotto è di sopra, secondo che ne canti fermi si può accommodare, & si domanda contrapunto doppio, ò compositione doppia, quando sopra un canto fermo di sotto ò di sopra si potrà far un contrapunto, & con quelle medesime note, ò con il medesimo procedere, acciò si possi dire un altra volta, ò di sotto ò di sopra […]« (Vicentino 1555, 90v).

中文讲解

本段是脚注42，全文引用Vicentino 1555年第90v页的意大利原文：‘双重对位，亦即双重组合，本性上属于遁展(fuga)，但又不是遁展；有时它是低声部或高声部的遁展，依据固定歌调(canto fermo)能被安排于何处而定。当在某一固定歌调之上或之下能以相同的音或其相同的进行再做一次对位——从而可以再次在下方或上方陈述时——便称为双重对位或双重组合……’。该脚注的作用是为正文讨论的’可逆对位’(contrappunto doppio)提供16世纪意大利理论源头；它精确定义了’双重’的意义并非’遁展’本体，而是同一对位素材可在上下声部互换重述的特性。这与下文分析Frescobaldi写作技法时的可逆/模仿逻辑直接相关。

补充说明

Vicentino(Nicola Vicentino)的1555年《L’antica musica ridotta alla moderna prattica》是文艺复兴晚期关于等音、复古调式与复杂对位的重要论著；‘canto fermo’在这里指固定歌调/定旋律声部，是双重对位中作为’被对位’对象的声部。

第5段（P0093）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本段是期刊页眉，标明本文发表于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》(音乐理论学会杂志)第20卷第1期(2023年)。这是版面元素，不承载论辩内容，仅起文献定位作用，便于读者识别出处与卷期。

第6段（P0094）

原文复述

Der zweite Teil ab Casella 8 ist bei Frescobaldi von Sechzehntel-Tiraten, die durch die verschiedenen Stimmen laufen, geprägt.

中文讲解

本段是跨页的正文陈述：Frescobaldi作品从Casella 8开始的第二部分，其特征被十六分音符的提拉塔(Tiraten)所贯穿，这些跑句在各个声部之间依次流动。结合脚注41(Praetorius 1619)给出的提拉塔定义——即’长而快速的级进式跑句’——可知作者在此将Frescobaldi后半段认定为通篇贯穿的十六分音快速跑动，并以声部间的轮替方式织成整体。‘ab Casella 8’再次依赖脚注40所建立的’Caselle = 两小节’计量框架，使读者能在乐谱上精确定位该结构转折点。该句承接上文对作品前半段的某种描述(例如较慢或对位性较强的段落)，引出’后半段转为提拉塔风格’的对比，从而勾勒出该作品两段式的整体布局。

补充说明

‘Sechzehntel-Tiraten’是体裁+节奏型的复合术语：‘Sechzehntel’(十六分音符)规定时值密度，‘Tiraten’规定旋律走向(级进跑动)；两者结合即Praetorius所定义的’gradatim’快速跑句的典型实现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主体由三条分析性脚注(P0090、P0091、P0092)、一段被引用的受难诗歌词(P0089)、一页页眉(P0093)和一句跨页正文(P0094)构成。脚注40—42并非各自独立，而是相互支撑一套分析词汇：Caselle提供结构标尺，Tirata提供织体术语，contrappunto doppio提供对位类型；P0094则是这套词汇首次在正文中综合应用——以Casella 8为分界、以十六分提拉塔贯穿多声部。脚注39(P0089)提供歌词文本，为正文分析的音乐—文本关系提供原始材料。

💡 本节核心要点

1. 脚注40定义了贯穿全文的结构单位Caselle及其缩写C.与m的用法，并将其从Arcadelt/Mayone的声乐传统平移到Frescobaldi的器乐语境。
2. 脚注41援引Praetorius 1619对Tirata(级进式快速跑句)的德文定义，并以Herbst 1653作旁证，确立后文Sechzehntel-Tiraten的术语基础。
3. 脚注42通过Vicentino 1555的意大利原文界定contrappunto doppio(双重对位/组合)——‘类遁展而非遁展’，即可在上下声部互换重述——为后文讨论Frescobaldi的可逆模仿提供理论坐标。
4. P0094运用以上工具说明：Frescobaldi作品自Casella 8起进入以十六分音符提拉塔在各声部间轮转的第二部分，由此呈现作品的两段式织体布局。
5. P0089以德文受难诗歌词作为正文分析中’音乐与文本对应’的原始材料，其中’(extremen)‘的旁注体现编者对原词义的限定。

🔑 关键术语

• Caselle (C., m)：源自Arcadelt、Mayone等意大利作曲家的结构单位；在本研究中每Casella对应Frescobaldi的两小节，’m’标记该Casella的第二小节起始，用以精确定位乐段位置。
• Tirata (Sechzehntel-Tiraten)：依Praetorius 1619定义，指长而快速的级进式跑句，可上行或下行；本节中具体落实为十六分音符密度的跑句，是Frescobaldi作品后半段的主要织体形态。
• Contrappunto doppio / composizione doppia：依Vicentino 1555，为’类遁展而非遁展’的对位类型，特征是同一对位素材可换置于上方或下方声部再次陈述；本节作为分析Frescobaldi可逆写作技法的理论依据。
• Canto fermo：固定歌调/定旋律声部，作为contrappunto doppio中被对位的对象，决定双重对位上下声部配置的可能性。
• Casella 8：依本研究的结构标尺对应Frescobaldi作品的某两小节位置，被作者标定为整首作品由第一部分进入第二部分(以十六分提拉塔贯穿)的转折点。

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S0020 [描述性拆分] che’l morir mi fia gioia:

第1段（P0095）

原文复述

che’l morir mi fia gioia:

中文讲解

本段是一个二级标题，原文为意大利语诗句片段，意为「使死亡成为我的喜悦」。它不是分析性正文，而是用被分析作品（推测为意大利牧歌或类似声乐作品）中的一行歌词作为本节的标题，提示下文将围绕这句歌词的音乐处理——尤其是 Mayone 与 Frescobaldi 各自版本中相应的装饰音/减缩花唱（Diminutionen）手法——展开比较。作为版面元素，它开启了一个新的论题：将两位作曲家对同一行歌词的装饰处理并置观察。

补充说明

该标题以意大利文（带省音撇号 che’l = che il）出现，标示本节聚焦的具体歌词片段及其情感语境。

第2段（P0096）

原文复述

Dieser Abschnitt zeigt exemplarisch die Nähe von ›groppo‹ und ›tremolo‹: Dort, wo Mayone ›tremoli‹ schreibt, sind es bei Frescobaldi ›groppi‹. Die Harmonie bleibt in beiden Fällen gleich, nur die Stimmen, welche die Diminutionen ausführen, sind verschieden.

中文讲解

本段的核心主张是：在此案例中，Mayone 笔下的「tremolo」与 Frescobaldi 笔下的「groppo」实为高度近似的装饰手法，二者可视为同一种减缩花唱术语的不同称谓。作者由此得出一个可观察的对照规则——在 Mayone 标注 tremoli 的位置，Frescobaldi 改写为 groppi。重要的是，作者限定这一等价的成立条件：「Die Harmonie bleibt in beiden Fällen gleich」（两种情形下的和声保持不变），即和声框架是稳定的；变化的仅是「die Stimmen, welche die Diminutionen ausführen」（实际执行这些减缩花唱的人声声部）。也就是说，两位作曲家达成的是同一个和声–节奏结构，只是把它交给了不同的人声去演奏。这种「术语差异 / 和声一致 / 声部分配不同」的三层对照，是本段在本节论证中的作用：以一个具体段落证明 groppo 与 tremolo 在功能上几乎可以互换，从而为前文相关讨论提供实证支撑，并暗示读者：术语的差异不应遮蔽结构上的同源性。读者容易误解为二者是完全相同的装饰样式，但作者强调的是「Nähe」（接近）而非「Identität」（等同），保留了细微差别。脚注 43 指向「Nähe」一词，应为该比较提供更广泛的文献或谱例佐证，但脚注内容未在本节文本中给出。

补充说明

脚注 43 在此处出现，提示作者对「Nähe」一词的判断有据可查，但其具体内容超出本节输入范围，不予补写。

第3段（P0097）

原文复述

Eine lange Reihe von ›tremoli‹ unterstreicht in der Version von Mayone den Affekt des Wortes morir. Wie in Casella 16 führt Frescobaldi eine neue Figur ein, die als ›Dactylus‹ bezeichnet werden kann. Am Ende dieses Verses findet sich im Original eine Generalpause, die von Frescobaldi nicht berücksichtigt wird, »um das Instrument nicht leer zu lassen«.

中文讲解

本段包含三个紧扣的观察：(1) 情感–修辞层面——Mayone 版本中一长串 tremoli 的设置，是为了「unterstreicht … den Affekt des Wortes morir」，即在歌词「morir」（死亡）处强化其情感色彩；这说明 tremoli 在 Mayone 笔下并非纯装饰，而承担了表达功能。(2) 作曲手法层面——Frescobaldi 在此引入了「eine neue Figur」，作者称之为「›Dactylus‹」，并把这一处理与 Casella 16 中的做法类比（作者写「Wie in Casella 16」），说明 Frescobaldi 在多首作品中系统地使用这种扬抑抑格节奏（Dactylus）式的图式作为替代 tremoli 的新资源；这是他对 Mayone 装饰风格的具体改写策略。(3) 结构层面——该诗行末尾在原版（推测为 Mayone 版本或更早的母本）中存在「eine Generalpause」（全体止），但 Frescobaldi 没有保留它，其理由以引文形式给出：「um das Instrument nicht leer zu lassen」，即为了让乐器始终有声音延续，避免乐句之间出现空白；这反映出 Frescobaldi 在器乐改编实践中对连贯性的偏好，凌驾于原谱的休止标记。本段的整体作用是：先以情感表达（morir 上的 tremoli）切入，再以替代手法（Dactylus）展示 Frescobaldi 的个性选择，最后以结构性取舍（取消 Generalpause）暴露其改编逻辑，三步共同勾勒 Frescobaldi 与 Mayone 之间的差异维度。读者应注意，Casella 16 是作者先前已讨论过的参照案例，本句以类比方式将其经验带回到当前段落，因此理解本段有赖于对 Casella 16 论证的记忆。

补充说明

脚注 44 附于「Dactylus」一词，应交代该术语的谱面定义或来源依据；脚注 45 附于「um das Instrument nicht leer zu lassen」引文，应为该说法的出处或 Frescobaldi 自己的陈述。两者内容均不在本节输入中，故不在此复述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共引用三个脚注（43、44、45），其内容未包含在所提供的源段落中。脚注 43 随「Nähe」一词出现，为 groppo 与 tremolo 之近缘关系提供来源性支持；脚注 44 随「Dactylus」一词出现，承担术语谱面定义或文献出处的功能；脚注 45 随「um das Instrument nicht leer zu lassen」一句出现，作为 Frescobaldi 本人或编者对其省略 Generalpause 决定的来源出处。三者共同为正文中的比较与判断提供凭据，但具体内容需查阅原书脚注区方可得知。

💡 本节核心要点

1. 本节以意大利文歌词「che’l morir mi fia gioia」为标题，限定后续分析围绕『死亡』这一情感语汇的装饰处理展开。
2. Mayone 笔下的 tremoli 与 Frescobaldi 笔下的 groppi 在此案例中功能相近：和声保持不变，变化的只是承担减缩花唱的人声声部。
3. Mayone 用一长串 tremoli 来强化『morir』一词所承载的情感效果，说明 tremoli 在其版本中具有表达性功能。
4. Frescobaldi 引入一种可称为『Dactylus』的新节奏图式以替代 Mayone 的 tremoli，且这一做法与 Casella 16 中的处理形成类比，体现其一贯的替代策略。
5. Frescobaldi 在该诗行末尾主动略去原谱中的 Generalpause，理由是『不让乐器空着』，反映出其器乐改编对连续性的偏好。

🔑 关键术语

• groppo：Frescobaldi 版本中所用的减缩花唱装饰术语；在本案例中与 Mayone 的 tremoli 功能相近，二者所指的和声结构相同，只是承载装饰的人声声部不同。
• tremolo：Mayone 版本中所用的减缩花唱装饰术语；本节显示其在『morir』一词上方以连续出现的形式承载情感强调功能。
• Diminutionen（减缩花唱）：16–17 世纪围绕固定骨架和声在声部上添加密集节奏装饰的作曲手法，是本节比较 Mayone 与 Frescobaldi 的对象层。
• Dactylus：作者用来称呼 Frescobaldi 在本案例及 Casella 16 中引入的新节奏图式，按其名称应指扬抑抑格（长–短–短）式的装饰音型，替代 Mayone 版本的 tremoli。
• Generalpause：全体止，即所有声部同时停止发声的休止；原谱在该诗行末尾标有此记号，但 Frescobaldi 在改写中省略。
• Affekt：17 世纪音乐修辞学概念，指作曲家通过特定音型、和声或节奏手段所表达的情感；本节中用以解释 Mayone 的 tremoli 长串服务于『morir』一词的情感表达。

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S0021 [描述性拆分] ma lassat’ir gli estremi miei sospiri, / a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia,

第1段（P0098）

原文复述

ma lassat’ir gli estremi miei sospiri,

中文讲解

这是一个小节标题，复述了所讨论的诗行原文：“ma lassat’ir gli estremi miei sospiri”（“但是让我的最后叹息离开”）。该标题在文中起到分节标志的作用，把下面关于这段诗句音乐处理（Mayone 与 Frescobaldi）的分析聚合在同一小节内讨论。它来自彼特拉克风格的情诗语境，下文要谈的是作曲家如何把"最后的叹息"这一意象转化为具体的对位与节奏。

第2段（P0099）

原文复述

Wie schon in Casella 3 lässt Mayone auch hier eine Figur durch die Stimmen wandern. Anders als im Original und bei Mayone ignoriert Frescobaldi zu Beginn die originale Pause und präsentiert ab der dritten Zählzeit ein Motiv, das in den verschiedenen Stimmen fortgesponnen wird. Dabei behält er die Bassstimme des Originals relativ getreu bei.

中文讲解

本段指出，Mayone 在这里又采用了 Casella 第 3 首中已经出现过的做法——让一个动机在各声部之间游走（模仿式处理）。区别在于：Casella 原版与 Mayone 都保留了开头的休止，但 Frescobaldi 忽略了这一休止，从第三拍起就呈示一个动机，并让它在不同声部中继续展开（fortgesponnen）。Frescobaldi 同时相对忠实地保留了原版低声部的线条。理解要点：这里的差异不是"模仿与否”，而是"何时开始模仿"以及对低音的态度——Frescobaldi 加速了模仿的进入并压缩了空白的呼吸感，但在低音层面依然贴近原作。

第3段（P0100）

原文复述

Gleichwohl bleibt bei Mayone das Original besser erkennbar als bei Frescobaldi, da Letzterer, ungeachtet der ›fuga‹ in den Mittelstimmen, alle vier Stimmen diminuiert.

中文讲解

本段作出综合判断：尽管 Mayone 与 Frescobaldi 都使用了跨声部的动机模仿，但 Mayone 的版本让原谱更易辨识，而 Frescobaldi 的版本较难辨认。原因是 Frescobaldi 尽管在中间声部写了所谓的"fuga"（模仿段落），却对全部四个声部都做了 diminution（把长音拆为密集短音）。Diminution 会模糊原本的旋律轮廓，因此即便声部间存在模仿关系，原作的旋律线条仍被快速音符覆盖，难以听出。简言之：声部越多被装饰，原作越"消失"。

补充说明

术语说明：这里的 ›fuga‹ 是早期音乐文献中较为宽泛的"模仿对位"用法，并不等同于后来巴赫意义上的赋格曲。

第4段（P0101）

原文复述

a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia,

中文讲解

这是本节的第二个小标题，复述了下一句诗：“a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia”（“去寻觅那使我致死的人”）。标题的作用是把后面对 muoia（“致死”）一词的具体音乐处理的讨论划入同一小节，从而与上一节对 sospiri（“叹息”）的讨论形成对照——两者代表了不同的音乐修辞策略。

第5段（P0102）

原文复述

Dieser Vers wird mit »ogni sorta di diminutioni«⁴⁶ (»allen Arten von Diminutionen«) eröffnet. Der Einsatz des Soprans in Casella 26 bleibt bei Mayone verständlich, Frescobaldi hingegen umschreibt die Melodie des Soprans mit einer kurzen Kolorierung.

中文讲解

本段说明这个诗行以"ogni sorta di diminutioni"（“所有种类的 diminution”）开始（脚注 46 是对此术语出处的标注）。在声部进入的处理上：Mayone 保留了 Casella 第 26 首中女高音声部的进入，使该声部线条清晰可辨；而 Frescobaldi 虽然保留进入时机，却用一段短小的 Kolorierung（装饰性加花）重写了女高音的旋律，使其不再像 Mayone 那样直接可辨。理解要点：本段与上一段构成递进关系——上一段是"全部四声部 diminution"的总评，本段则聚焦到单一诗行开头以及高声部的可辨度，论证 Frescobaldi 倾向于以装饰化方式重写旋律线条。

第6段（P0103）

原文复述

Hier unterscheidet sich die Vertonung des Wortes muoia von morir aus dem vorangegangenen Vers: Während Frescobaldi die rechte Hand in Sextolen führt, wählt Mayone lange ›tiratæ‹ über einen Ambitus von zwei Oktaven. Auch am Ende dieses Verses steht im Original eine Generalpause, die allerdings dieses Mal von beiden Komponisten übernommen wird, um nach dem vorangehenden ›Getümmel‹ einen theatralischen Effekt zu erzielen, wobei Frescobaldi allerdings nicht darauf verzichtet, den Vorhalt der Terz zu verzieren.

中文讲解

本段聚焦于"muoia"（致死）一词与上一行"morir"（死亡）在音乐处理上的对比：Frescobaldi 让右手奏出 Sextolen（六连音）；Mayone 则选择长段的 ›tiratæ‹（大幅度的音阶式快速跑句），跨越两个八度的音域。在诗行末尾，原谱同样有一个全体止（Generalpause），这一次两位作曲家都保留了这一休止，目的是在先前的"喧嚣（Getümmel）“之后制造戏剧性效果；但 Frescobaldi 仍然不忘装饰——给三度的延留音（Vorhalt）加上加花，从而延续其通篇的装饰化倾向。理解要点：两人对"死亡"概念的音乐修辞截然不同——Mayone 用跨越宽广音域的长线型跑句表现情感的绵延与剧烈；Frescobaldi 用更克制、更规则的六连音；但两者在结构终点处又汇合于全体止的戏剧性停顿，只是 Frescobaldi 即使在此刻仍不放弃装饰。

补充说明

术语说明：Sextolen 即六个等时值音符对正常节拍单位的细分；tirata 是 16–17 世纪常见的一种持续长音阶或快速跑句的手法，常用于表现激情或描述性文字；Generalpause（G.P.）指所有声部同时休止的标记；Vorhalt 指延留音/挂留音，即一个音符延迟解决到协和音的写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 46（出现在 P0098–P0103 区间内的 P0102）引用了短语 »ogni sorta di diminutioni«（“所有种类的 diminution”），用于强调 Frescobaldi 起始处 diminution 应用的彻底性。该脚注是 P0102 所述判断的文献来源支撑。

💡 本节核心要点

1. 本节以两行诗句为分节标志，分别讨论 Mayone 与 Frescobaldi 对同一文本的不同处理策略。
2. 在 ‘sospiri’ 一行中，Mayone 保留原作开头休止并让动机在声部间游走，Frescobaldi 则省略休止并从第三拍即开始模仿展开，但低音更贴近原作。
3. 在两行诗的整体辨识度上，Mayone 比 Frescobaldi 更易让听者听出原旋律，原因是 Frescobaldi 对全部四声部都做了 diminution。
4. 在 ‘muoia’ 一行中，Mayone 以跨两个八度的 tiratæ 表现，Frescobaldi 以右手六连音表现，两人手法形成对比。
5. 两人在诗行末尾都保留了原谱的全体止以制造戏剧效果，但 Frescobaldi 仍对延留的三度音进行加花，体现其一贯的装饰化倾向。

🔑 关键术语

• diminution：将长音符拆分为密集短音符的装饰化处理；在本节中指 Frescobaldi 倾向于覆盖原旋律轮廓的做法。
• ›fuga‹：此处用于早期音乐意义上的模仿对位段落，并非后来成熟的赋格曲式。
• tirata / tiratæ：持续较长的音阶式快速跑句，用于表现强烈情感；Mayone 用跨两八度的 tiratæ 处理 ‘muoia’。
• Sextolen：六连音，将一拍细分为六个等时值音符；Frescobaldi 在 ‘muoia’ 处用之。
• Generalpause：全体声部同时休止的记号，两位作曲家都在本节诗行末尾保留以制造戏剧性停顿。
• Vorhalt：延留音/挂留音，延迟解决的协和音处理；Frescobaldi 即使在全体止前仍对其加以装饰。
• Kolorierung：对旋律的装饰性加花，使原旋律轮廓被改写；Frescobaldi 在女高音声部使用了这一手法。

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S0022 [描述性拆分] Fußnoten und Kopfzeile zu den mittleren Versen

第1段（P0104）

原文复述

Fußnote 43 mit dem knappen Literaturverweis »Praetorius, 1619, 236.«

中文讲解

这是正文下方的第43号脚注，仅包含一条文献引用：作者、年份与页码——Praetorius，1619年，第236页。结合本节标题提示（与中段诗行相关的脚注），该脚注为正文关于中段诗行的某处论述提供具体可查的来源页码。该脚注本身不展开任何解释或引文，只承担来源标注的功能。

第2段（P0105）

原文复述

Fußnote 44: Die quantifizierende Verslehre bestimmt den Daktylus als Abfolge einer Länge (elementum longum) und einer Doppelkürze (elementum biceps): —◡◡. Walther definiert diese Figur als ›Figura corta‹: »Figura corta [ital.] besteht aus drey geschwinden Noten, deren eine allein so lang ist, als die übrigen beyde« (Walther 1732, 244).

中文讲解

本脚注是本节中唯一具有实质论述内容的条目，分两步完成论证。第一步陈述量化诗律学（quantifizierende Verslehre）对’Daktylus’（扬抑抑格）的形式定义：先是一个长元素（elementum longum），后接一个双短元素（elementum biceps），并以符号—◡◡表示。这一拉丁术语命名使古典诗律的音步概念获得了精确的学理标签。第二步把这一诗律图形转译到近代早期的音乐记谱之中：引用Walther 1732年第244页，把同一时值组合命名为意大利文’Figura corta’（短形），并给出可操作的定义——三个快速音符中，第一个单独的长度等于其余两者之和。由此作者实际上在古典拉丁诗律、意大利音乐术语与18世纪德语音乐辞典之间架起一座形式等价关系。需要留意的是：脚注中的’elementum longum’和’elementum biceps’是拉丁语，‘Figura corta’是意大利语（Walther在词条后以’[ital.]‘标记其语种），引文的解释则以18世纪德语撰写，三种语言并列出现恰好标示出该图形概念跨语种、跨学科的传播轨迹。

补充说明

脚注末尾的’(Walther 1732, 244)‘为引文所在的辞典页码标识。

第3段（P0106）

原文复述

Fußnote 45 mit dem knappen Literaturverweis »Tagliavini 1975, 362–368.«

中文讲解

这是第45号脚注，仅给出文献出处：Tagliavini，1975年，第362至368页。页码区间跨越七页，提示所引内容并非孤句，而是围绕某一专题的连续讨论段落——通常用于支撑正文中的概括性判断或对中段诗行体裁特征的总体说明。该脚注同样不展开任何引文，只起来源指引作用。

第4段（P0107）

原文复述

Fußnote 46 mit dem knappen Verweis »Diruta 1609, Titelblatt.«

中文讲解

这是第46号脚注，引用Diruta 1609年著作的’Titelblatt’（标题页/扉页）。作者特意标明引用位置是扉页而非正文章节，意味着所引内容很可能是该书的题献性、纲领性或自我介绍性陈述——这些材料通常集中于扉页或紧邻扉页之处，用以说明作者的写作意图、所论体裁或使用对象。该脚注仅为来源标注，本身不展开论述。

补充说明

‘Titelblatt’即德语’标题页/扉页’，与正文页码（如’S. 236’）相对，专指书籍最前端的题名页。

第5段（P0108）

原文复述

Kopfzeile der Seite: »ZGMTH 20/1 (2023)«.

中文讲解

本段为第9页顶部的期刊运行页眉（Kopfzeile），包含三项版式信息：期刊缩写’ZGMTH’、卷次与期号'20/1’、出版年份’(2023)’。这是学术期刊每页重复出现的固定版式元素，不构成正文论说的一部分，仅用于在翻阅或复印时标示当前页所属的期刊、卷期与年份，以便读者定位文献来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由四条编号脚注（第43–46号）和一条期刊运行页眉构成，全部位于第9页下半部、紧贴正文讨论中段诗行之处，属于学术注释与版式元素。其中第43号（Praetorius 1619, S. 236）、第45号（Tagliavini 1975, S. 362–368）与第46号（Diruta 1609, Titelblatt）均为纯文献指引型脚注，分别指向十七世纪初、二战后的近代研究和十六世纪末的原始文献三种不同时段的资料；仅第44号脚注包含实质性的术语解释与Walther 1732年的直接引文，是本节唯一承担论证拓展功能的条目。期刊运行页眉’ZGMTH 20/1 (2023)‘则在每一页重复出现，不属于任何一段的论点内容。

💡 本节核心要点

1. 本节由第43–46号脚注与一条期刊运行页眉组成，均为正文下方学术装置而非推进性论述。
2. 第44号脚注是本节唯一具备实质内容的条目：它把古典量化诗律的’扬抑抑格’（—◡◡，elementum longum + elementum biceps）等价翻译为Walther辞典中的意大利术语’Figura corta’，并以’一长二短、三音合计为一长’的形式定义完成诗律与音乐图形的对接。
3. 三条文献脚注（Praetorius 1619, S. 236；Tagliavini 1975, S. 362–368；Diruta 1609, Titelblatt）分别覆盖十七世纪初原始材料、二战后近代研究两种不同时段的来源，仅起文献标注作用。
4. 第46号脚注特意标注’Titelblatt’（扉页），区别于其他脚注中的具体页码或页码区间，提示所引为该书的纲领性或题献性文字，而非正文章节。
5. 页眉’ZGMTH 20/1 (2023)‘为版式元素，标示期刊卷期信息，不参与学术论证。

🔑 关键术语

• quantifizierende Verslehre：量化诗律学，依据音节时长（长/短）而非重音来衡量诗行的古典诗律体系；本节第44号脚注以此为框架定义’扬抑抑格’的形式结构。
• Daktylus：扬抑抑格，古典诗律中由一长两短组成的音步（—◡◡）；本节第44号脚注专门说明其量化诗律定义及其在音乐图形’Figura corta’中的等价表达。
• elementum longum / elementum biceps：拉丁术语，分别为’长元素’与’双短元素’，在第44号脚注中作为’Daktylus’内部两组成部分的学名出现，赋予诗律音步以正式的古典学术命名。
• Figura corta：意大利术语’短形’，由Walther 1732年辞典第244页收录，指一长二短、合计相当于一个长音符时值的三个快速音符，是古典诗律’扬抑抑格’在近代早期音乐记谱中的对应名称。
• Titelblatt：德语’标题页/扉页’；第46号脚注特别以此标识引用位置，说明所引并非Diruta 1609年著作的正文段落，而是其扉页上的题献或自序性陈述。

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S0023 [描述性拆分] E dir’ a l’empia fera, ch’onor non gli è che per amarl’io pera.

第1段（P0109）

原文复述

Viene citato il verso originale del madrigale: «E dir’ a l’empia fera, ch’onor non gli è che per amarl’io pera.» Si tratta del testo poetico di riferimento sul quale si fondano le intavolazioni di Mayone e Frescobaldi messe a confronto in questa sezione.

中文讲解

本段以一句意大利文诗行作为引子：‘E dir’ a lempia fera, chonor non gli è che per amarlio pera’（我将告诉那无情的野兽：荣誉只有为我爱她而消逝，才真正属于她）。这是被两首键盘独奏改编曲（intavolatura）共同依据的原始牧歌文本的最后一句。该诗行的作用不在于诗义本身，而在于作为一个明确的分析锚点——把接下来的两段音乐学讨论固定到具体的诗行位置上，使收尾处理、乐节形式等比较都能围绕同一文本素材展开。换言之，作者先把’比较双方到底在改编什么’交代清楚，再进入具体的乐段分析。

第2段（P0110）

原文复述

Bei Mayones Bearbeitung der beiden Schlussverse konzentriert sich das musikalische Geschehen auf die zwei letzten Caselle, die auf die finale Klausel hinarbeiten. Frescobaldi geht anders vor: Er gestaltet jeden Vers – auch bei Wiederholungen – mit jeweils unterschiedlichen Diminutionen abwechslungsreich aus. Auffallend ist, dass Mayone den Abschnitt bei Casella 43 beendet, ohne den Orgelpunkt im Sopran weiterzuführen; Frescobaldi hingegen setzt den Orgelpunkt gemäß dem Original bis zum Schluss fort und fügt zusätzlich eine weitere Casella hinzu (vgl. die synoptische Tabelle im Anhang). In Frescobaldis Version lässt sich daher alles, was nach Casella 43 folgt, als Coda interpretieren. Frescobaldi bringt in diesem Bereich eine neue Figuration ein, die für seine typische Schlussgestaltung charakteristisch ist und bis zum Ende in sämtlichen Stimmen erklingt.

中文讲解

本段集中比较Mayone与Frescobaldi对结尾两句诗行的不同处理策略，可从三个层面来理解：

1. 减缩（Diminution）策略的对比：Mayone把音乐材料’收敛’起来，集中在最后两个Caselle上为终止式（Klausel）做准备，对反复出现的诗行并不做不同的装饰变奏；Frescobaldi则相反，强调’每个诗行都不同’，即便是相同诗句的反复，也要用不同的Diminution加以变化，追求装饰的丰富性。

2. 终止结构的对比：Mayone在第43号Casella处即行收束，并不把Soprano声部上的持续音（Orgelpunkt）继续延伸下去；Frescobaldi则严格遵照原作，让持续音贯穿到底，甚至还多出一个Casella。这一对照说明Mayone更倾向于’简洁收束’，而Frescobaldi更倾向于’忠于原始织体并加以扩展’。

3. Coda的处理：因为Frescobaldi多出的部分无法归入原作的终止逻辑，所以作者判断’第43号Casella之后的内容都可以视为尾声（Coda）’。在这段尾声中，Frescobaldi引入一种新的音型化（Figuration），这是其作品终止处的标志性写法，特点是同时出现在所有声部并贯穿到底。

总体而言，本段揭示了两种截然不同的收尾美学：Mayone讲求克制、回归与结构对称；Frescobaldi讲求扩展、装饰丰富与终止图案化。文中提及’见附录中的对照表’，意味着作者将以可视化方式呈现两版差异，本节以文字论证为主。

补充说明

段末附有脚注47的引用标记，对应正文提到的Frescobaldi终止Figuration，应提供其来源文献或更详细讨论；脚注正文未包含在本任务输入中，故此处仅能注明其位置与功能（来源/旁证），无法复述其完整内容。

第3段（P0111）

原文复述

Die Versform der Komposition folgt dem Schema ABB – AB – CC, weshalb sich bei beiden Intavolierungen ein deutlicher Wendepunkt vor dem letzten Abschnitt (CC) feststellen lässt. Ein wesentlicher Unterschied zwischen den beiden Bearbeitungen besteht darin, dass ausschließlich Mayone die Generalpause in Casella 31m beachtet; durch diese Beachtung verleiht er dem mittleren Teil (AB) zusätzliches Gewicht.

中文讲解

本段从整体诗节形式（Versform）切入，对两首改编曲的结构处理作进一步对比。

首先，诗节本身的结构图式为ABB – AB – CC，这意味着’在进入最后一段（CC）之前，必然存在一个明显的结构转折点’，因此两首改编曲都不可避免地在此处形成结构分割，这是诗节形式决定的共同特征。

其次，也是本段的核心新论点：两人对中间部分（AB）中停顿的处理态度不同。Mayone严格保留了第31m号Casella处的全休止（Generalpause，即所有声部同时静止的段落），从而让中间部分（AB）获得额外的结构重量与戏剧性张力；Frescobaldi则未遵守这一停顿。

这一观察与前段（P0110）所揭示的差异相互印证：Mayone对原作的结构性细节（持续音的截断、诗节中的全休止）都给予尊重并加以强调，属于’结构忠实型’改编；Frescobaldi则倾向于通过流动的装饰变奏与扩展的尾声来重塑原作结构，属于’装饰再造型’改编。本段是本节论证链条的收束点，把前面对’收尾差异’的讨论扩展到’整体结构差异’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的非正文信息仅有P0110末尾的脚注47引用标记，对应正文中提到的Frescobaldi终止Figuration；脚注正文未包含在本次输入中，故仅能说明其作为来源/旁证的功能。

💡 本节核心要点

1. 本节以原始牧歌文本的最后一句诗行「E dir’ a l’empia fera, ch’onor non gli è che per amarl’io pera.」作为分析锚点，明确比较双方改编的文本基础。
2. Mayone对结尾两句采取’收敛式’处理：集中于最后两个Caselle为终止式（Klausel）做准备，对反复诗行不做不同的Diminution。
3. Frescobaldi则对每个诗行——包括反复处——使用不同的Diminution进行变奏，追求装饰的丰富性。
4. 在终止点上两人做法相反：Mayone在Casella 43收束且不再继续Soprano的Orgelpunkt；Frescobaldi忠于原曲将Orgelpunkt贯穿到底并多加一个Casella，第43号之后均可理解为Coda，其中引入其标志性的终止Figuration并贯穿所有声部。
5. 在诗节形式ABB – AB – CC层面，两首改编曲都在进入CC之前形成结构转折，这是诗节形式共同决定的；但唯有Mayone尊重Casella 31m处的Generalpause，赋予中间部分AB额外的结构重量。
6. 整体上，本节揭示Mayone的’结构忠实型’改编美学与Frescobaldi的’装饰再造型’改编美学之间的根本差异。

🔑 关键术语

• Casella：本节中指intavolatura谱面或分析中的小节/段落单位，按音乐或诗节切分的小节块；具体编号（如Casella 43、31m）用于精确定位比较点。
• Diminution：16–17世纪键盘音乐中将长音符分解为快速音符群的装饰变奏手法；本节中特指Frescobaldi用以区分反复诗行的主要手段。
• Orgelpunkt：持续音，即一个声部在低音或高音持续保持同一音、其他声部在其上方运动的写法；本节中特指Soprano声部中的持续音，是判断两位改编者终止处理差异的关键。
• Klausel：终止式，乐曲中标志段落或全曲结束的音乐公式；本节中指Mayone在最后两个Caselle中所准备的最终终止。
• Coda：尾声，全曲结束后附加的收束段落；本节特指Frescobaldi版本中Casella 43之后的部分。
• Generalpause：全休止，所有声部同时静止的停顿；本节特指Casella 31m处的全休止，是Mayone用以强化AB段结构重量的关键依据。
• Intavolatura：16–17世纪意大利键盘乐器（管风琴、羽管键琴等）独奏曲的体裁，即将声乐或器乐作品改编为键盘独奏谱；本节讨论的Mayone与Frescobaldi的两首作品均属此体裁。
• Versform：诗节形式，即歌词的韵律结构图式；本节特指ABB – AB – CC这一图式，它决定了两首改编曲在进入CC之前必然形成结构转折。

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S0024 FAZIT

第1段（P0112）

原文复述

FAZIT

中文讲解

该段落为整篇论文的结语标题，原文为德文“FAZIT”，意为“结论／总结”。它标志着文章从分析性论述转向收束性论断，提示下文将对全文要点进行回扣与归纳：即整篇文章围绕的“intavolar diminuito”实践的历史渊源、技术特征、美学功能及其对当今演奏与教学的意义，将在此节中被压缩成若干带范例性的结论陈述。

补充说明

作为章节标题，本段仅承担版面与结构功能，本身不包含论点。

第2段（P0113）

原文复述

Die Praxis des ›intavolar diminuito‹ hat ihre Wurzeln in der vokalen Diminutions- und Improvisationskunst und ist seit Beginn des 16. Jahrhunderts weit verbreitet. Die Komponisten orientierten sich bei ihren Intavolierungen an der Versverteilung des Textes. Dabei korreliert die Verwendung verschiedener Diminutionen und Satztechniken⁴⁸ mit den Affekten der jeweiligen Abschnitte. Syntaktisch führt dies zur Ausprägung von ›Perioden‹.

中文讲解

本段是结论的第一句陈述，承担“历史定位”功能。作者在此压缩了前文论证的核心要点：(1) “intavolar diminuito”（带有减缩花奏的键盘移写）作为一种实践，并非键盘器乐自身孤立发明的产物，而是源自更早的声乐减缩与即兴艺术，作者通过“hat ihre Wurzeln in”这一表述将键盘花奏接回其声乐母体。(2) 时间范围被明确锁定在“自16世纪初以来已广泛流传”，这意味着该实践作为一种历史现象已经具有跨代际的稳定性，足以作为讨论对象。(3) 作曲家在制作移写时“以歌词的诗行分布”为导向——这是一个关键的形式约束，即花奏并非抽象的音乐装饰，而是必须服从文本结构的句法位置。(4) 由此引出作者的核心观察：不同减缩手法与对位技术（带脚注⁴⁸，即后文附有文献或例证支撑）的使用，与段落各自的情感内容（Affekte）相对应，这就把“技法选择”与“情感修辞”直接挂钩。(5) 句法上，其结果是产生被称为“Perioden”（乐段结构单元，通常指具备完整乐思起承转合的乐段）的结构形态，即花奏的句法最终塑造出器乐化的乐段语法。

补充说明

脚注⁴⁸标记位于“Satztechniken”之后，指向作者在文末提供的注释体例；本任务输入未包含该脚注的展开文字，因此不应在此处补写脚注内容，只能说明此处存在文献或例证性附注。术语“Perioden”在早期器乐语法中特指结构完整的乐段，而非泛泛的“段落”，其意义由前文花奏与情感对应关系的讨论所限定。

第3段（P0114）

原文复述

Im Unterschied zu Mayones Intavolierung von Ancidetemi pur, in der die Vorlage weitgehend erkennbar bleibt, zeichnet sich diejenige Frescobaldis durch einen innovativen Kontrapunkt aus, der eine sehr viel weitreichendere Variierung des Originals nach sich zieht. Auf diese Weise gewinnt Frescobaldi eine von der Vorlage weitgehend abgelöste Komposition für ein Tasteninstrument. Dies zeigt paradigmatisch, welch gewichtigen Beitrag das Intavolieren zur Etablierung einer eigenständigen Instrumentalmusik leistete. Freilich ist die Praxis des ›passaggiar‹ nicht allein von theorie- und kompositionsgeschichtlichem Interesse. Ihre Wiederbelebung in der gegenwärtigen Unterrichts- und Musizierpraxis kann gleichsam einen ›Link‹ zwischen verschiedenen Praxen – stilgebundene Improvisation und Komposition, Partiturspiel, Diminution, aber auch Analyse und Interpretation – herstellen. Vor diesem Hintergrund will die vorliegende Arbeit heutige Musiker:innen dazu anregen, ausgehend von den historischen Quellen und Kompositionen »den wahren Weg und die wahre Regel« zu lernen, »jeden Gesang einfach und mit allen möglichen Diminutionen zu intavolieren«. ⁴⁹

中文讲解

本段是结论的主体段落，承担“个案对比—历史意义—当代意义”三段式收束。

第一层，作者通过Mayone与Frescobaldi两位作曲家的对比来界定“花奏程度”的光谱：Mayone对《Ancidetemi pur》的移写让原作仍“基本可辨”，属于保守型；Frescobaldi则以“创新的对位”使原作产生“远为广泛的变奏”，最终“基本脱离原作”而成为独立的键盘作品。这一对比并非简单的优劣评价，而是用以揭示“从原作可辨”到“独立器乐曲”的连续光谱，前文所讨论的技法差异在此被压缩为一个范例。

第二层，作者由此推论出历史层面的总体命题：Frescobaldi的范例“paradigmatisch”（范式性地）表明，“intavolieren”（键盘移写花奏）这一实践对“建立独立的器乐音乐”（einer eigenständigen Instrumentalmusik）作出了举足轻重的贡献。换言之，键盘器乐之所以能够摆脱依附声乐文本的附属地位，与花奏传统密切相关；这是对前文论证的史学意义的最终归位。

第三层，作者转向当下意义：先用“Freilich”（当然／不过）承认“passaggiar”这一实践并不仅具有理论与作曲史的研究价值，从而引入现实维度；接着指出其“在当今教学与音乐实践中的复兴”能够充当不同实践之间的“链接”（›Link‹），所列举的链接对象包括：风格约束下的即兴与作曲、总谱视奏、减缩花奏，以及分析与诠释。这意味着作者并不把花奏视作纯历史对象，而主张它具有整合多重当代音乐能力训练的功能。

第四层，作者以文献中的引文作为收束，呼吁当代音乐家“基于历史文献与作品”去学习“真正的道路与真正的规则”，即“简单而以一切可能的减缩”来移写“每一首歌曲”（脚注⁴⁹，引文出处见文末注释）。该句以直引号呈现，强调这是对前人原话的承接而非作者自创主张，使全文以“向历史学习”的姿态收尾。

补充说明

“intavolar diminuito”与“passaggiar”在本文中并非同义词：前者指键盘器乐中带有减缩花奏的移写行为，后者特指声乐或器乐声部上的过门／跑动式花奏，本段将两者并置，意在表明这一类减缩实践同时贯穿声乐与器乐两条线索。Mayone与Frescobaldi的对比、前文（输入范围之外）的具体分析在此被压缩为范例性对照，故本段不展开技术细节。脚注⁴⁹承接直引号内的格言式表述，应指向作者所引文献出处；本任务输入未包含其展开文字，故不补写具体文献信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注编号标记：⁴⁸位于第一段“Satztechniken”之后，⁴⁹位于第二段末尾紧接直引号之后。这两个编号在原文中应分别对应论文末尾注释体例中的两条附注，前者用于支撑“不同减缩手法与对位技术与情感相对应”的论断，后者用于支撑所引“den wahren Weg und die wahre Regel…jeden Gesang einfach und mit allen möglichen Diminutionen zu intavolieren”的出处。本任务输入未提供两脚注的展开内容，因此不应在此猜测其文献信息；只需说明它们在版面与论证中分别承担“例证／文献来源”功能。

💡 本节核心要点

1. 「intavolar diminuito」的根源在于声乐的减缩与即兴传统，自16世纪初已广泛流传，键盘花奏并非独立于声乐母体的现象。
2. 作曲家在制作移写时以歌词诗行分布为导向，使减缩手法与对位技术的选用与段落情感（Affekte）相对应，句法上进而形成可识别的“Perioden”结构。
3. Mayone的移写基本保留原作可辨性，Frescobaldi则以创新对位使原作被广泛变奏并基本脱离文本，形成独立的键盘作品，二者构成从“可辨的移写”到“独立器乐曲”的程度光谱。
4. Frescobaldi的范例以范式性方式说明：键盘移写花奏对建立独立器乐音乐具有举足轻重的历史贡献。
5. 「passaggiar」／intavolar diminuito的实践不应只被视为作曲史研究对象，其在当代教学与演奏中的复兴可充当风格即兴、总谱视奏、减缩、分析与诠释等多重实践之间的链接。
6. 全文以文献中的格言式引文收束，呼吁当代音乐家从历史文献与作品出发，学习“真正的道路与规则”，对每一首歌曲进行简朴而尽可能多样的减缩移写。

🔑 关键术语

• intavolar diminuito：本节核心实践概念，指在键盘器乐上对声乐或既有作品进行带有减缩花奏（Diminution）的移写。结论中将其根脉追溯至16世纪初的声乐减缩与即兴传统。
• passaggiar：本节与intavolar diminuito并列出现的实践概念，指声乐或器乐声部上的过门／跑动式花奏。结论强调其当代复兴可串联多种实践（风格即兴、视奏、减缩、分析、诠释）。
• Affekte：本节中指段落各自的情感内容。作者将“减缩手法与对位技术的选用”与此概念挂钩，论证花奏选择受情感修辞驱动。
• Perioden：本节中指花奏句法所形成的器乐化乐段结构单元，强调在服从诗行分布与情感对应的前提下，移写实践最终塑造出具备完整起承转合的乐段语法。
• Satztechniken：本节中与“Diminutionen”并置的技术类别（带脚注⁴⁸），即对位／作曲手法，与情感内容协同选择以构成花奏的具体处理。
• eigenständige Instrumentalmusik：本节中作为结论性命题出现，意为“独立的器乐音乐”。作者借Frescobaldi的范例主张：键盘移写花奏对建立此种独立性具有范式性贡献。

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S0025 [描述性拆分] Fußnoten und Schlussvermerk des Artikels

第1段（P0115）

原文复述

47 Ähnliche Figuren finden sich beispielsweise im Schlussteil der Toccata VI aus dem zweiten Buch der Toccate.

中文讲解

这是正文第47号脚注。它指出：在第二部《Toccate》的第六首托卡塔（Toccata VI）的结尾部分，也能找到类似的音型/织体片段。其作用是为正文中的某个具体讨论（关于特定音型、终止式或音乐处理手法）提供旁证：通过指向Frescobaldi《Toccate》第二册第六首托卡塔的结尾，暗示作者讨论的写法在该曲中已有先例或平行实例，从而支持作者关于该写法之性质或渊源的论述。脚注以"beispielsweise”（举例而言）措辞，说明该例只是众多类似段落中的一例，并非穷举。

补充说明

此脚注隐含指向Frescobaldi《Il secondo libro delle toccate》(1627)，但具体作者与作品归属信息须以正文中已出现的内容为准，本段未直接给出。

第2段（P0116）

原文复述

48 Vgl. Zarlino 1558, 227.

中文讲解

这是正文第48号脚注，仅包含一条简短的文献参考：“参见 Zarlino 1558, 第227页。“其功能是为正文中的某一陈述提供权威理论出处。Zarlino 1558即Giuseppe Zarlino的《Le istitutioni harmoniche》（《和声原理》），是文艺复兴晚期重要的对位与和声理论著作；脚注要求读者查阅该书第227页，以核对正文所援引的具体论点或术语。

第3段（P0117）

原文复述

49 »[I]n modo da poter per imparare il vero modo, & la vera regola d’intavolare ciascun canto, semplice, & diminuito con ogni sorte di diminutioni« (Diruta 1609, Titelblatt).

中文讲解

这是正文第49号脚注，以德文包裹形式引述意大利原文（用德式引号 » « 标示），出处为Diruta 1609的扉页（Titelblatt）。意大利文原文大意为：“以便能够学习真正的办法与真正的规则，把每一首声部——无论是简单的还是已经做了各种减缩（diminution）处理的——记谱为器乐谱（intavolare）。“该引文的功能是为正文关于"减缩记谱法”（intavolatura delle diminuzioni）的论述提供原始文献依据：Diruta在1609年著作的扉页上已经明确宣称其教材旨在教授将声乐旋律（无论原形或已减缩者）改写为键盘/器乐谱的正确规则与方法。脚注括号中"Titelblatt"一词提示引文来源位置（扉页），而非常见内文章节。

补充说明

Diruta 1609指Girolamo Diruta的《Il Transilvano》，此为该书第二版（包含第二部分）。作品归属信息以正文中已出现者为准。

第4段（P0118）

原文复述

100 | ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

此为页脚/版面标识信息，标示当前页为第100页，所属期刊为ZGMTH（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie，音乐理论学会期刊），卷次20第1期，出版年2023。它属于版面元数据，不承载论说内容，仅用于文献定位与引用核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为非正文版面元素：包括正文第47、48、49号脚注各一条（分别提供平行例证指向Frescobaldi的Toccata VI结尾、Zarlino 1558第227页的理论出处、以及Diruta 1609扉页关于减缩记谱教学目的的意大利文原文引述），以及第100页的期刊版面标识（ZGMTH 20/1, 2023）。三者共同支撑正文相关段落的论证：第47条以具体作品为例佐证音乐写法，第48条以理论权威佐证概念，第49条以原始文献（扉页声明）直接呈现教学意图。

💡 本节核心要点

1. 第47号脚注通过指向Frescobaldi《Toccate》第二册第六首托卡塔的结尾部分，为正文所讨论的特定音型/写法提供作曲层面的平行实例。
2. 第48号脚注以最简形式（“Vgl. Zarlino 1558, 227”）为正文某一陈述提供理论权威Zarlino《和声原理》第227页的出处。
3. 第49号脚注援引Diruta 1609扉页的意大利文原文，直接呈现作者关于"将任何声部——无论是原形还是已减缩——按正确规则记谱"的教学主张。
4. 三条脚注共同作用：作品例证（作曲实践）、理论文献（规则依据）、原始文献扉页（教学自陈）三层并举，为正文论述提供不同性质的支撑。
5. 末尾页脚"100 | ZGMTH 20/1 (2023)“为版面元数据，用于文献定位，不参与论说。

🔑 关键术语

• Toccata VI：指Frescobaldi《Il secondo libro delle toccate》(1627) 中的第六首托卡塔，本节脚注47提到其"结尾部分"包含与正文讨论相关的类似音型。
• Zarlino 1558：Giuseppe Zarlino的《Le istitutioni harmoniche》（威尼斯，1558年），文艺复兴晚期影响深远的对位与和声理论著作；脚注48要求读者参阅其第227页。
• Diruta 1609：Girolama Diruta的《Il Transilvano》Dialogo sopra il vero modo di sonar organi…（第二部分于1609年出版），键盘器乐演奏与减缩记谱法的重要教学文献。脚注49引用其扉页以说明教材之编写目的。
• intavolare / intavolatura：意大利文术语，意为"将声乐声部改写为器乐谱"或该改写所得之记谱；脚注49的引文表明Diruta的教材意在教授此过程的正确方法与规则。
• diminution (diminutioni)：文艺复兴与巴洛克早期常见的装饰性处理手法，即把长音符拆为更短、更多的音符以作装饰；脚注49的引文明示教材涵盖对"已经做过各种减缩处理的声部"的记谱教学。
• ZGMTH：Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（音乐理论学会期刊），本节页脚所示为该期刊第20卷第1期（2023年）。

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S0026 [描述性拆分] Notenbeispiele Seite 11

第1段（P0119）

原文复述

che’l viver m’è sia noia,

中文讲解

本段是一个以原文形式保留下来的意大利语短语片段，孤行出现在第11页。按本节原文提供的内容，它仅是一个文本片段，没有附带的解释、注释或语境说明。读者在脱离上下文的情况下只能确定它属于意大利语文字，但无法判断它在文章中的角色（如引文、歌词片段、乐谱对应的唱词等）——这些信息并未在本节原文中给出。本段没有提供可供翻译的限定词、词性说明或语境信息，因此讲解中不应补出任何具体的汉译或语言学判断。

补充说明

本节原文仅给出该片段的字面字符串，未附带任何脚注、词汇注释或来源标注。

第2段（P0120）

原文复述

中文讲解

本段是一个图像或乐谱示例的占位符，标注位于第11页，与原文前后的意大利语短语片段以及紧随其后的第二个同类占位符在版面上相邻。由于原始的图像数据、内嵌图注与具体版式信息均已省略，仅凭本节可见的内容无法判断该示例究竟是一幅历史印刷物的图片、一段手稿影印件，还是一份乐谱片段，也无从确认它与上方意大利语文字片段之间是否构成引文—出处或歌词—谱例的对应关系。讲解中不得替原文补充画面细节、作曲家归属或时代判断。

补充说明

占位符明确说明"内嵌图像数据已省略”，实际内容需查看原图。

第3段（P0121）

原文复述

中文讲解

本段是同一页上第二个图像或乐谱示例的占位符，紧接在前一个示例之后。从原文给出的信息来看，它与前一个占位符形式相同、版面相邻，但二者之间的区别（例如所属实例、图注文字或谱例曲目）无法在本节文本中确认。按本节规则，所有不可见的图像细节，包括谱例的拍号、调号、作曲者署名，均不得在本栏内凭空补写。

补充说明

无额外补充；具体内容需查看原图。

第4段（P0122）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023) | 101

中文讲解

本段是页眉或页脚一类的版面信息行，包含期刊缩写"ZGMTH”、卷期号"20/1”、年份"2023"以及竖线后的页码"101”。这是典型的期刊版式标识，用于指示当前页所在卷期与页次。原文本身并未给出"ZGMTH"的全称、出版方信息或中文译名，因此本栏只能就原文可见的字符串做版面功能的说明，不得补出任何原文中没有出现的期刊全称、机构名称或中文译名。

补充说明

无额外补充；原文未提供期刊全称或主办机构信息。

第5段（P0123）

原文复述

ASCANIO MAYONES UND GIROLAMO FRESCOBALDIS ANCIDEEMI PUR

中文讲解

本段以全大写德文形式出现于第11页，从版面位置与排印风格看，应承担小节标题、栏目标题或图注一类概括性的版面功能。字符串由三部分组成：两个看起来像人名的大写德文短语（分别以"UND"连接）以及末尾一串拉丁文样式的词。原文未提供任何关于这两个名字所对应人物的作曲家身份、生卒年、所属时期或作品背景的说明，也没有对末尾拉丁短语给出译注或词义解释。本栏仅就其标题性版式与语言混用特征作描述：标题同时使用德文连接词与一段非德文词串，提示标题之下可能涉及两位具名人物与一段非德文文本的并列讨论，但不能在本节讲解中替原文补充具体人物身份或短语译法。

补充说明

原文未对标题中的姓名、时期或末尾词串提供任何说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可识别的非正文元素：两处图像/乐谱占位符（P0120、P0121），其原始图像与图注均被省略；一处期刊版面信息行（P0122），仅含期刊缩写、卷期、年份与页码；一处大写标题行（P0123），由德文人名短语与拉丁文词串并列构成，但原文未给出全称、注释或译注。以上元素均按版面要素处理，不再额外补写内容。

💡 本节核心要点

1. 本节内容以图像示例、文本片段与版面标识为主，主体论述性文字相对稀少。
2. 第11页保留了一行孤立的意大利语短语片段，但原文未提供译注、词源说明或语境信息。
3. 页面中含两处图像或乐谱占位符，原文未揭示其具体内容与归属。
4. 页眉/页脚信息仅以期刊缩写、卷期、年份与页码的形式出现，未附全称或机构说明。
5. 页面底部出现一处大写德文标题行，涉及两个具名片段与一段拉丁文词串，但原文未提供人物身份或词义解释，讲解需保持克制，不应补写原文中没有的内容。

🔑 关键术语

• ZGMTH：本节原文仅以缩写形式出现的期刊标识，原文未给出其全称或中文译名；在本节范围内它只作为页眉/页脚中的卷期、页码版面信息而存在。
• Notenbeispiele：本小节标题中的德文词，字面意为"乐谱示例"或"音符示例"；它指示该小节以谱例与图示为主要载体，对应本节中两处图像/乐谱占位符的角色。

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S0027 [描述性拆分] Notenbeispiele Seite 12

第1段（P0124）

原文复述

An image or musical-score placeholder appears on page 12, marked as . The embedded image data has been omitted; the position and any figure caption are retained.

中文讲解

本段是一处图像/乐谱占位符，对应原书第12页的一个图示或谱例。根据本小节标题"Notenbeispiele Seite 12"（第12页的乐谱示例）可以判定，这些占位符代表的是配在正文中的谱例图片。由于内嵌图像数据未提供，其具体音符、和声进行、节奏形态或文字图注等内容均无法从当前输入中读取，必须查看原书第12页的图示才能获得。该占位符说明原书在这一页确实放置了视觉材料，而不是仅有文字段落；其作用是配合正文中对音乐片段的论述，把抽象描述落到具体音符之上。对读者而言，这意味着不能仅凭文字理解作者引用的谱例，而需结合原图核对。

补充说明

无额外补充；占位符本身未提供图号、作曲家、谱例编号或任何文字图注，所有可读信息均留待原图核对。

第2段（P0125）

原文复述

An image or musical-score placeholder appears on page 12, marked as . The embedded image data has been omitted; the position and any figure caption are retained.

中文讲解

这是同一页面上的第二处图像/乐谱占位符。同样依据小节标题"Notenbeispiele Seite 12"可知，这一占位符仍代表原书第12页所附的乐谱或图示之一；其作用与P0124相同，都是把正文里谈到的音乐片段以可见形式呈现出来。两处连续占位符提示原书在这一页密集使用了视觉材料，作者很可能借助多个并置的谱例来说明一个共同的概念，或通过对比展示不同的处理方式。由于图像数据被省略，本占位符所承载的谱例内容（节选作品、调号、拍号、声部配置等）无法在当前输入中得到核实，需要参照原图。

补充说明

无额外补充；占位符未附图注文字，无法判断它与P0124是否属于同一谱例的上下两部分、两个独立图示，还是同一段落的拆分布置。

第3段（P0126）

原文复述

102 | ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这一行文字是期刊页眉，包含三个版面要素：左侧数字"102"为该页在期刊中的页码；竖线" | “为常见的栏内分隔符；右侧"ZGMTH 20/1 (2023)“为期刊标识，其中ZGMTH是 Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（德国音乐理论协会期刊）的缩写，“20/1"表示第20卷第1期，“2023"为出版年份。页眉的作用是帮助读者在翻阅和引用时定位文章所在的期刊、卷期与页码，本身不构成论证内容。

补充说明

无额外补充；原文仅给出页码与期刊卷期标识，未提供任何关于期刊前页结构、目录布局或页码起算点的信息，不应据此推断页码编排原因。

第4段（P0127）

原文复述

GIOVANNI MICHELINI

中文讲解

这一行是作者署名，原文以全大写字母"GIOVANNI MICHELINI"呈现。从版面位置（紧接页眉之下，与第12页底部相对应）以及全大写的排印方式来看，这是该期期刊所载文章的作者归属标识，表明本篇文章由Giovanni Michelini撰写。署名本身仅起到标明作者身份的作用，并不包含其国籍、研究领域、所属机构或学术履历等任何附加信息。

补充说明

无额外补充；除姓名外，原文未提供任何关于该作者的可定位信息，外部背景资料不在本节讲解范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不含脚注、表格、图注文字或边栏等附加可读材料。P0124与P0125为图像/乐谱占位符，其内嵌图像数据被省略，需查阅原书第12页以获得谱例内容。P0126为期刊页眉，P0127为作者署名，两者均属版面归属信息，不构成正文论证。

💡 本节核心要点

1. 本小节标题"Notenbeispiele Seite 12"点明第12页的核心内容是配套乐谱示例。
2. P0124与P0125两处连续占位符表明原书在第12页密集使用视觉材料，作者借助谱例图示支撑正文论述。
3. 由于内嵌图像数据被省略，谱例中的具体音符、和声、节奏与图注均无法从当前输入中读取，必须参照原图。
4. P0126"102 | ZGMTH 20/1 (2023)“为期刊页眉，提供卷期与页码定位信息。
5. P0127"GIOVANNI MICHELINI"为作者署名，以全大写形式作为版面归属标识。
6. 本小节的可读信息仅限于这些版面与占位符元素，真正的内容需要回到原书第12页的谱例图示与正文才能获取。

🔑 关键术语

• Notenbeispiele：德语术语，意为"乐谱示例"或"谱例”。在本小节标题中表明第12页的核心内容是附在正文里的乐谱图示，用以具体呈现作者所讨论的音乐片段。
• ZGMTH：Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（德国音乐理论协会期刊）的缩写。出现在页眉"ZGMTH 20/1 (2023)“中，用于标识期刊名称、卷次（20卷第1期）与出版年份（2023）。
• 占位符（图像/乐谱）：原文中形如![…]的标记，表示此处本应嵌入一张图或一段乐谱，但图像数据未提供，仅保留位置信息。读者需查阅原图才能获得具体内容。

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S0028 [描述性拆分] Notenbeispiel Seite 13

第1段（P0128）

原文复述

中文讲解

这是一个位于第13页的图像或乐谱示例占位符，以Markdown的图像语法呈现。括号内的说明指出：内嵌的图像数据已被省略，但该图在文档中的位置以及对应的图注仍被保留下来。换言之，本条目承载的不是可见的谱面，而是该谱例在原版面里占据的位置标记。读者若要查看实际谱号、调号、节奏、装饰音、人声声部或器乐声部等谱面细节，必须回到ZGMTH第20卷第1期（2023年）原刊PDF的第13页。结合小节标题"Notenbeispiel Seite 13"可知，这一占位符所对应的正是该期刊第103页上的一份谱例，是本小节的视觉主体。

补充说明

P0128、P0129、P0130三段在原版面上是一个紧密相关的整体：P0128给出谱例本身（被省略），P0130给出该谱例的题名/图注，P0129给出页眉的卷期与页码标识。三者顺序对应版式自上而下的排布，不可拆开理解。

第2段（P0129）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023) | 103

中文讲解

这是第13页的页眉（running header / 版心标头），属于期刊版面元数据。逐项拆解：ZGMTH是期刊名称的缩写；20/1表示第20卷第1期；圆括号内的2023是出版年份；竖线之后的103是该页在当期中的页码。它本身不参与正文论证，但提供了该谱例的精确出处坐标——它告诉读者这份Notenbeispiel位于ZGMTH第20卷第1期（2023年）第103页。在学术引用或核查时，正是依靠这一行确定谱例的来源。

补充说明

页眉作为版面元数据，是定位而非论证内容。本节输入未给出ZGMTH的全称，故术语条目中只能按页眉所示标注其为期刊缩写，不能补写其完整展开形式。

第3段（P0130）

原文复述

ASCANIO MAYONES UND GIROLAMO FRESCOBALDIS ANCIDETEMI PUR

中文讲解

这是与P0128对应的谱例图注（题名/标题行），全部以大写字母排版，与正文小写字体形成对照。图注由三部分组成：两位作曲家的姓氏——ASCANIO MAYONES（阿斯卡尼奥·马约内）与GIROLAMO FRESCOBALDI（吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪），中间以德语连词"UND”（“和/与”）相连；其后紧跟的"ANCIDETEMI PUR"则是与谱例对应的曲名或段落名，原文保留为意大利语短语形式。功能上，这条图注为谱例指明了归属对象与对应作品：它提示读者随后（P0128所省略的）那份谱面涉及这两位作曲家，且与名为Ancidetemi Pur的作品或段落相关。大写排印是版面对图注的常规处理，并不构成内容上的强调。

补充说明

本节输入并未提供Ancidetemi Pur的歌词、体裁、所属作品或两位作曲家的生平信息，故对曲名本身仅作原样保留与版面功能说明，不进行外部补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料仅为页眉P0129一行，属于期刊版面元数据，不参与正文论证。其唯一作用是标示该谱例在ZGMTH第20卷第1期（2023年）第103页，为读者提供出处定位。

💡 本节核心要点

1. 本节（S0028）围绕一份位于第13页（即期刊第103页）的谱例（Notenbeispiel）展开，核心内容是图像化的乐谱示例，而非正文论述
2. 由于P0128为图像占位符条目，谱面的实际音符、谱号、声部、装饰音等视觉信息需要查阅原期刊PDF方可获得，本节输入未提供
3. 图注P0130揭示该谱例涉及两位作曲家——Ascanio Mayone与Girolamo Frescobaldi——并关联到名为Ancidetemi Pur的作品或段落
4. P0128（谱例占位符）、P0130（图注）、P0129（页眉）三段构成原版面上自上而下的完整版面单元，顺序不可调换
5. 图注以全大写呈现是期刊版面对图注标题的常规排版处理，并非对作品内容的特别强调
6. 页眉提供的卷期与页码信息是该谱例在期刊中的精确位置标识，是学术引用与出处核查的关键索引

🔑 关键术语

• Notenbeispiel：德语术语，意为"谱例"或"乐谱示例”。出现在本节标题"Notenbeispiel Seite 13"中，表明第13页的主体内容是一份乐谱示例而非纯文字论述，作用是告诉读者本节将以谱面形式承载论证。
• ZGMTH：出现在页眉P0129中，是本节所引用期刊名称的缩写。结合上下文可确认它指代一本期刊、20卷1期、2023年、第103页。其全称与展开形式本节输入未提供，不作进一步推断。
• Ascanio Mayones（阿斯卡尼奥·马约内）：图注P0130中以大写形式列出的作曲家姓名。在本节中其作用是作为该谱例的署名之一，与Girolamo Frescobaldi并列，表明谱例的归属或对照来源之一。
• Girolamo Frescobaldi（吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪）：图注P0130中以大写形式列出的作曲家姓名。在本节中其作用是与Ascanio Mayone并列出现，作为该谱例的另一位署名作曲家或对照来源。
• Ancidetemi Pur：图注P0130中列出的曲名或段落名，以原文意大利语形式保留并以大写排印。在本节中作为谱例对应的作品/段落标识，其具体出处、体裁与含义本节输入未提供。

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S0029 [描述性拆分] Notenbeispiele und Synopse Seite 14

第1段（P0131）

原文复述

中文讲解

这一条目是页面上的一个图像或乐谱示例占位符，原文用 Markdown 风格的图片描述语法标记，注明位置在第 14 页，提示该处原本嵌入有图像或谱例数据，但在当前文本提取中该内嵌数据被省略，仅保留位置与图注信息。由于文本本身没有提供更多可读内容（无可见图注、无可见乐谱标题），我们只能确认：第 14 页面上存在一处图像或谱例占位符，其实际内容需查看原文版面才能确认——不可推测其谱面内容、作曲家归属或具体音乐片段。

第2段（P0132）

原文复述

中文讲解

这一条目是第 14 页上另一处图像占位符，保留了一段完整的德文图注，说明此图的功能属于附录材料。逐项翻译并拆解其图注含义：(1) “Anhang” 表明这是正文之外附录性质的材料；(2) “Synoptischer Überblick” 即「综观/对照概览」，意指把若干相关版本并置呈现以便比较；(3) “das Madrigal Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt” 指明主体素材是 Jacques Arcadelt（雅各布·阿卡代尔特）的牧歌《Ancidetemi pur》；(4) “dessen Umschriften von Asconio Mayone und Girolamo Frescobaldi” 指此图同时呈现 Asconio Mayone（阿斯科尼奥·马约内）与 Girolamo Frescobaldi（吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪）二人基于原作所作的改编（Umschriften）。综合来看，这一图像在文中的作用是：让读者直观看到同一首 Arcadelt 牧歌在不同改编者手中呈现出怎样的对应关系——这与论文第 14 页之前讨论不同作者对同一素材进行「Umschrift」（改写/改编）的主题直接对应，作为可视化的对比证据出现。具体谱例细节仍需查原图，本段文字只能确认标题层面的对照结构。

第3段（P0133）

原文复述

104 | ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这一条目是版面顶端的页眉（running header）信息，由三部分组成：左侧的 “104” 是页码；中间竖线作为分隔符；右侧的 “ZGMTH 20/1 (2023)” 是期刊名缩写、卷期号与年份的合并标注（卷 20，第 1 期，2023 年）。该条目的功能是提供版面定位与文献出处信息，不参与正文论证，因此其他栏目的讲解保持简短即可。

第4段（P0134）

原文复述

GIOVANNI MICHELINI

中文讲解

这一条目是版面顶端的另一条页眉信息，全大写形式显示作者姓名 “GIOVANNI MICHELINI”，与上一条页眉一起构成期刊文章页眉的常见样式（页码+期刊标识+作者名）。此处仅起版面归属作用，表明这一版式出现在 Giovanni Michelini 所撰文章所在的页面。本小节因此属于该文第 14 页上的图像与附录材料区域，而不是正文论证段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的内容全部由图像/乐谱占位符与版面页眉构成，没有正文段落。具体附加材料包括：(1) P0131，第 14 页一处未配文字说明的图像或乐谱占位符；(2) P0132，同页的附录材料占位符，图注为德文，注明本图是 Arcadelt《Ancidetemi pur》及其由 Mayone 与 Frescobaldi 改编版本的综观对照表（synoptischer Überblick）；(3) P0133–P0134 两条页眉，分别是页码/期刊出处（104 | ZGMTH 20/1 (2023)）与作者名（GIOVANNI MICHELINI）。这些元素共同的功能是为读者提供版面坐标、文献出处，并以前述对照表可视化第 14 页前文讨论的「Umschrift」主题。

💡 本节核心要点

1. 本小节由第 14 页的两处图像占位符与两条页眉组成，不含正文论证段落
2. 第一处占位符（P0131）未给出可读图注，其具体内容需查原图方可确认
3. 第二处占位符（P0132）保留了完整德文图注，表明本图属于附录（Anhang），是 Jacques Arcadelt 牧歌《Ancidetemi pur》与 Asconio Mayone、Girolamo Frescobaldi 二人改编版本的综观对照表
4. 综观对照表（synoptischer Überblick）的功能是把同一素材的不同版本并置呈现，便于读者直观比较改编差异，与本节之前讨论的「Umschrift」主题直接对应
5. 两条页眉 P0133、P0134 分别提供页码/期刊出处（104 | ZGMTH 20/1 (2023)）与作者署名（GIOVANNI MICHELINI），仅起版面定位作用，不参与论证

🔑 关键术语

• Umschrift：德语术语，本节图注中指基于同一原作所作的改编/改写版本；本图将 Arcadelt 原曲与 Mayone、Frescobaldi 各自的 Umschrift 并置呈现。
• Synoptischer Überblick：德语术语，意为「综观/对照概览」，指把若干相关版本并置以利比较的呈现方式；本图以这一方式对照同一首牧歌及其不同改编。
• Anhang：德语术语，意为「附录」，指此处图像属于正文之外的附录材料，而非正文段落。
• Madrigal (Ancidetemi pur)：图注指明主体素材为 Jacques Arcadelt 的牧歌《Ancidetemi pur》；本节未提供歌词或音乐细节，仅作为对照表的原曲被提及。

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S0030 [描述性拆分] Literatur (Seite 15)

第1段（P0135）

原文复述

Literatur

中文讲解

该段是小节标题"Literatur”（参考文献／文献目录），以二级 Markdown 标题的形式出现，标志着正文之后的参考文献部分在此处开始。该小节并非论述性章节，而是按作者姓氏字母顺序排列的文献条目清单，每条以作者、出版年、标题（含原文语种）、出版地与出版者、必要时附再版或丛书信息的方式呈现，涵盖 1553 年至 2007 年间与早期近代音乐装饰法、对位法、键盘与声乐实践相关的德、意、西、英等语种一手文献与二手研究。

第2段（P0136）

原文复述

Apel, Willi (1938), »Neapolitan links between Cabezon and Frescobaldi«, The Musical Quarterly 24/4, 419–437.

中文讲解

该条为 Willi Apel 1938 年发表在《The Musical Quarterly》第 24 卷第 4 期、页码 419–437 的论文《Neapolitan links between Cabezon and Frescobaldi》（卡韦松与弗雷斯科巴尔迪之间的那不勒斯联系）。作为文献目录中的一手研究条目，它显示作者以英语期刊文章的形式讨论了 Cabezón 与 Frescobaldi 之间的那不勒斯联系，暗示正文中涉及西班牙—意大利之间键盘音乐传统的传承关系。

补充说明

该条标注的期刊卷号为 24/4，页码 419–437，出版年 1938 直接出现在作者姓名后，是德式文献目录常见的紧凑写法。

第3段（P0137）

原文复述

Artusi, Giovanni Maria (1600), L’Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Venedig: Vincenti, Reprint Bologna: Forni 1968 (= BMB II/36).

中文讲解

该条为 Giovanni Maria Artusi 1600 年首版的《L’Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica》（阿尔图西，或论现代音乐的不完美之处），最初由威尼斯的 Vincenti 出版；1968 年由 Bologna 的 Forni 再版，归入丛书 BMB II/36。这是一份针对早期巴洛克新音乐风格（moderna musica）的批评性原始文献，与本节围绕 1600 年前后风格转型与装饰法的论题直接相关。

补充说明

BMB 为 Bibliotheca Musica Bononiensis 的缩写，是 Forni 出版社再版早期音乐文献的著名丛书系列；条目末尾的丛书标记直接标识了再版所属的系列与编号。

第4段（P0138）

原文复述

Bassano, Giovanni (1585), Ricercate, passaggi et cadentie […], Venedig: Vincenti.

中文讲解

该条为 Giovanni Bassano 1585 年由威尼斯 Vincenti 出版的《Ricercate, passaggi et cadentie […]》（ricercare、经过音与终止式集）。该标题中的 passaggi（经过音／花奏）与 cadentie（终止式）属于 16 世纪末装饰法（diminution）文献的核心术语，反映了 Bassano 作为威尼斯花奏音乐家的实践，与正文涉及的对位与即兴装饰主题直接呼应。

第5段（P0139）

原文复述

Benati, Giorgio / Emilia Ladini / Luca Moser / Marco Rossi (1988), »Appunti per una analisi retorica della musica per tastiera de primo ‘600«, Quaderni della Civica Scuola di Musica 16, 7–43.

中文讲解

该条为 Giorgio Benati、Emilia Ladini、Luca Moser、Marco Rossi 合著的论文《Appunti per una analisi retorica della musica per tastiera de primo ‘600》（对 17 世纪初键盘音乐之修辞分析的札记），刊登于《Quaderni della Civica Scuola di Musica》第 16 期、页码 7–43，出版年 1988。该文聚焦 17 世纪初键盘音乐的"修辞分析”，与本节围绕 1600 年前后风格转型中键盘作品解读方法的论题一致。

第6段（P0140）

原文复述

Bernhard, Christoph (1963), »Von der Singe-Kunst oder Manier« [ca. 1650], in: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, hg. von Joseph Müller-Blattau, 2. Aufl. Kassel: Bärenreiter.

中文讲解

该条为 Christoph Bernhard 撰写的《Von der Singe-Kunst oder Manier》（论歌唱艺术或风格手法，约 1650 年），收录于 Joseph Müller-Blattau 编辑的《Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard》（海因里希·许茨之作曲教学，由其弟子克里斯托夫·伯恩哈德记述），由 Kassel 的 Bärenreiter 出版社 1963 年出版第 2 版。Bernhard 的"Manier"概念与本节涉及的"Manier”／歌唱风格、装饰法传统直接相连。

补充说明

条目中[ca. 1650]以方括号标示作品年代为约略推测，非确切年份；2. Aufl. 为德文"Auflage"（版次）的缩写，意为第 2 版。

第7段（P0141）

原文复述

Bovicelli, Giovanni Battista (1594), Regole, passaggi di musica, madrigali e moretti passeggiati […], Venedig: Vincenti (Bibliothèque nationale de France).

中文讲解

该条为 Giovanni Battista Bovicelli 1594 年由威尼斯 Vincenti 出版的《Regole, passaggi di musica, madrigali e moretti passeggiati […]》（音乐的规则、经过音、装饰过的牧歌与小道德歌）。括号内"Bibliothèque nationale de France"指出现存版本所在馆藏。标题中"passaggi"与"passeggiati"（装饰过的）共同指示了 16 世纪末花奏／装饰法（diminution）的核心实践，与本节关注装饰与即兴的论题直接相关。

补充说明

括号中的 Bibliothèque nationale de France 标识作者所参阅／引用的具体馆藏地。

第8段（P0142）

原文复述

Caccini, Giulio (1602), Le nuove musiche, Florenz: Marescotti, Reprint Florenz: SPES 1983 (= Archivum musicum 13/1).

中文讲解

该条为 Giulio Caccini 1602 年首版的《Le nuove musiche》（新音乐），最初由佛罗伦萨的 Marescotti 出版；1983 年由佛罗伦萨 SPES 再版，归入丛书 Archivum musicum 13/1。该作是新风格（seconda pratica／stile rappresentativo）早期声乐装饰实践的标志性原始文献，常作为讨论 1600 年前后装饰法的核心引文。

补充说明

Archivum musicum 为该再版所属的丛书名称；13/1 表示该丛书第 13 卷第 1 分册。

第9段（P0143）

原文复述

Cabezón, Antonio de (1966), Obras de música para tecla, arpa y viuela [1578], Bd. 1, Madrid, hg. von Higinio Angles, Instituto español de musicología, Barcelona (= Monumentos de la música española 27).

中文讲解

该条为 Antonio de Cabezón 1578 年的《Obras de música para tecla, arpa y viuela》（为键盘、竖琴与维韦拉所作之音乐集）第 1 卷，由 Higinio Angles 主编，1966 年由巴塞罗那西班牙音乐学研究所（Instituto español de musicología）出版于马德里，归入丛书 Monumentos de la música española 27。该集为 16 世纪西班牙键盘／维韦拉音乐的权威现代版，是研究西班牙—意大利之间装饰传统的重要一手文献。

补充说明

[1578]以方括号表示原作年代；hg. von 为德文"herausgegeben von"（由……编辑）的缩写；Monumentos de la música española 为西班牙音乐学研究所的著名丛书系列。

第10段（P0144）

原文复述

Casa, Girolamo dalla (1584), Il vero modo di diminuir […], Venedig: Gardano, Reprint Bologna: Forni 1970 (= BMB II/23).

中文讲解

该条为 Girolamo dalla Casa 1584 年由威尼斯 Gardano 出版的《Il vero modo di diminuir […]》（真正的装饰法／缩减法），1970 年由 Bologna 的 Forni 再版，归入丛书 BMB II/23。标题中的"diminuir"（缩减／装饰）正是 16 世纪欧洲装饰法文献的核心术语，呼应本节关于 diminution 实践的论题。

补充说明

BMB II/23 标识该再版在 Bibliotheca Musica Bononiensis 丛书中所属卷次。

第11段（P0145）

原文复述

Dahlhaus, Carl / Hans Heinrich Eggebrecht (Hg.) (1979), Artikel »Tabulatur«, in: Brockhaus Riemann Musiklexikon, Wiesbaden: F.A. Brockhaus, 931–932.

中文讲解

该条为 Carl Dahlhaus 与 Hans Heinrich Eggebrecht 主编的《Brockhaus Riemann Musiklexikon》（布罗克豪斯—里曼音乐百科辞典）1979 年由 Wiesbaden 的 F.A. Brockhaus 出版，其中第 931–932 页的"Tabulatur"（古谱／tab 谱）词条。该条作为工具书引用，表明正文中涉及古谱记谱法（tabulatur）相关概念时以此为参照。

补充说明

Hg. 为德文"Herausgeber"（编者）的缩写；Artikel 标识该条为百科辞典中的词条而非独立论文。

第12段（P0146）

原文复述

Diruta, Girolamo (1609), Seconda parte del Transilvano, Venedig, Reprint Bologna: Forni 1997 (= BMB II/132).

中文讲解

该条为 Girolamo Diruta 1609 年威尼斯版的《Seconda parte del Transilvano》（特兰西瓦诺第二部分），1997 年由 Bologna 的 Forni 再版，归入丛书 BMB II/132。“Transilvano"是 16 世纪末至 17 世纪初重要的管风琴／键盘教学法著作，其第二部分涉及键盘演奏与装饰实践，与本节论题直接相关。

补充说明

BMB II/132 标识再版在 BMB 丛书中的卷次。

第13段（P0147）

原文复述

Froebe, Folker (2007), »Satzmodelle des ›Contrapunto alla mente‹ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600«, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4/1–2, 13–55.

中文讲解

该条为 Folker Froebe 2007 年发表的论文《Satzmodelle des ›Contrapunto alla mente‹ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600》（“Contrapunto alla mente"的写作模型及其对 1600 年前后风格转型的意义），刊登于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》第 4 卷第 1–2 期合刊、页码 13–55。该文直接讨论 1600 年前后的风格转型（即 stilwandel）以及 mental 对位的写作模型，与本节论题高度契合。

补充说明

›Contrapunto alla mente‹ 使用的是德式引号嵌套（›…‹），标示其为外来术语而非普通引文。

第14段（P0148）

原文复述

Göllner, Theodor (2001), »Instrumentale Spielformeln und vokale Verzierungen im 16. Jahrhundert«, Anuario Musical 56, 47–58.

中文讲解

该条为 Theodor Göllner 2001 年发表的论文《Instrumentale Spielformeln und vokale Verzierungen im 16. Jahrhundert》（16 世纪的器乐演奏公式与声乐装饰），刊登于《Anuario Musical》第 56 期、页码 47–58。该文聚焦 16 世纪器乐公式与声乐装饰之间的相互关系，对应本节关于器乐—声乐装饰传统互动的主题。

第15段（P0149）

原文复述

Henestrosa, Luis Venegas de (1557), Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, in: La Música en la Corte de Carlos V, hg. von Higinio Angles, Instituto español de musicología, Barcelona 1944 (= Monumentos de la música española 2).

中文讲解

该条为 Luis Venegas de Henestrosa 1557 年的《Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela》（新记谱法之书，为键盘、竖琴与维韦拉所作），收录于 Higinio Angles 编辑的《La Música en la Corte de Carlos V》（卡洛斯五世宫廷中的音乐），由巴塞罗那西班牙音乐学研究所 1944 年出版，归入丛书 Monumentos de la música española 2。该作是 16 世纪西班牙键盘／维韦拉音乐的重要早期教学性文献，与 Cabezón 的作品同属西班牙传统。

补充说明

Monumentos de la música española 2 表示该条在丛书中的编号为第 2 号；hg. von 为"由……编辑"的德文缩写。

第16段（P0150）

原文复述

Herbst, Johann Andreas (1653), Musica Moderna Prattica, overo Maniera del buon canto, Frankfurt: Georg Müller (München, Bayerische Staatsbibliothek).

中文讲解

该条为 Johann Andreas Herbst 1653 年由法兰克福 Georg Müller 出版的《Musica Moderna Prattica, overo Maniera del buon canto》（现代实用音乐，或论良好歌唱之法）。括号内"München, Bayerische Staatsbibliothek"标识作者所参阅的馆藏版本所在。该作标题中"Maniera"与本节中 Bernhard 的"Manier"概念直接呼应，关联到 17 世纪中叶德语区关于良好歌唱／风格手法的论述。

第17段（P0151）

原文复述

Lusitano, Vincenzo (1553), Introduttione facilissima et novissima di canto fermo, figurato, contrapunto semplice, et in concerto […], Rom, Reprint d. Ausg. Venedig 1561, Lucca: Libreria Musicale Italiana 1989 (= Musurgiana 7).

中文讲解

该条为 Vincenzo Lusitano 1553 年罗马版的《Introduttione facilissima et novissima di canto fermo, figurato, contrapunto semplice, et in concerto […]》（最简易且最新的固定调、有量、简单对位与协奏对位入门），再版以 1561 年威尼斯版为底本，由 Lucca 的 Libreria Musicale Italiana 1989 年再版，归入丛书 Musurgiana 7。该作是 16 世纪中叶对位法教学的入门性著作，与本节关注对位法传统的论题相关。

补充说明

Reprint d. Ausg. Venedig 1561 表示再版所依据的底本为 1561 年威尼斯版；Musurgiana 7 为该丛书第 7 号。

第18段（P0152）

原文复述

Maffei, Giovanni Camillo (1562), Delle lettere del S. Gio. Camillo Maffei da Solofra libr due […], Neapel: Amato.

中文讲解

该条为 Giovanni Camillo Maffei 1562 年由那不勒斯 Amato 出版的《Delle lettere del S. Gio. Camillo Maffei da Solofra libr due […]》（来自索洛夫拉的 Gio. Camillo Maffei 先生之书信两卷）。该作是 16 世纪中叶以书信体讨论音乐实践（其中包含对位与即兴问题）的文献，与本节围绕即兴／mental 对位的论题相关。

第19段（P0153）

原文复述

Ortiz, Diego (1553), Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Rom: Dorico, Reprint Kassel: Bärenreiter 2008.

中文讲解

该条为 Diego Ortiz 1553 年由罗马 Dorico 出版的《Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones》（论维奥尔琴音乐终止式与其他点作之装饰），2008 年由 Kassel 的 Bärenreiter 再版。该作是 16 世纪最重要的装饰法（glosas）专论之一，是研究 diminution 实践的关键原始文献。

第20段（P0154）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

该段为期刊页脚／版面信息"ZGMTH 20/1 (2023)"，即《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论学会杂志）第 20 卷第 1 期（2023 年）的期刊标识，位于该页底部，表明该文献目录所属文章刊载于此期期刊中。该信息对论证内容不构成实质推进，仅作为版面属性呈现。

补充说明

ZGMTH 为 Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 的缩写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

该小节主体为按作者姓氏字母顺序排列的参考文献清单（Literatur），未包含脚注、图表或边栏。条目中的"Reprint …“标注和丛书编号（BMB II/36、II/23、II/132、Archivum musicum 13/1、Monumentos de la música española 2 与 27、Musurgiana 7）以及 hg. von、Hg.、2. Aufl. 等德文缩写均属于文献目录自身的格式信息，用于定位再版底本与版本来源，不构成正文论据。

💡 本节核心要点

1. 本小节为文献目录（Literatur），以二级标题开启，按作者姓氏字母顺序排列文献条目。
2. 文献时间跨度从 1553 年（Lusitano、Ortiz）到 2007 年（Froebe），主体集中于 16 世纪末至 17 世纪初。
3. 核心一手文献围绕装饰法（diminution／glosas／passaggi）展开：Bovicelli（1594）、Bassano（1585）、Casa（1584）、Ortiz（1553）、Caccini（1602）以及 Artusi（1600）的批评文本。
4. 16 世纪西班牙键盘传统以 Cabezón（1578）与 Henestrosa（1557）为代表，体现出对 Cabezón—Frescobaldi 那不勒斯—意大利联系的关注。
5. 理论性／方法论二手文献包括 Bernhard（约 1650）的 Manier 论述、Diruta（1609）的特兰西瓦诺第二部分、Göllner（2001）关于器乐—声乐装饰的关联、Froebe（2007）关于 Contrapunto alla mente 与 1600 年前后风格转型。
6. 条目末尾的 ZGMTH 20/1 (2023) 为期刊版面标识，表明本文刊载于《音乐理论学会杂志》第 20 卷第 1 期（2023）。

🔑 关键术语

• diminuir / diminution / glosas / passaggi：16 世纪欧洲装饰法／即兴花奏实践的多种西语／意大利语／英语／德语术语，分别出现在 Casa（1584）、Ortiz（1553）、Bovicelli（1594）、Bassano（1585）等条目标题中，指在既有旋律上加入快速音型与变奏的处理。
• Manier / Maniera / Singe-Kunst：德语"Manier"与意大利语"Maniera"分别见于 Bernhard（约 1650）与 Herbst（1653）条目标题，指 17 世纪关于歌唱风格手法（Mode／Maniera）的一组论述。
• Contrapunto alla mente：意大利语术语，意为"内心对位"或"即兴对位”，出现于 Froebe（2007）条目标题中，指 16 世纪末以心智进行的对位法／即兴写作传统。
• BMB (Bibliotheca Musica Bononiensis)：Forni 出版社的早期音乐文献再版丛书，本节 Artusi（II/36）、Casa（II/23）、Diruta（II/132）三条均归入此丛书。
• Monumentos de la música española：西班牙音乐学研究所（Instituto español de musicología）出版的西班牙早期音乐文献丛书，本节 Cabezón（27）、Henestrosa（2）两条归入此丛书。
• Tabulatur：古谱／字母谱记谱法系统，见于 Dahlhaus／Eggebrecht（1979）所编《Brockhaus Riemann Musiklexikon》词条引用。
• ZGMTH：Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（音乐理论学会杂志）的缩写，出现在小节末尾的期刊版面标识 ZGMTH 20/1 (2023) 中。

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S0031 [描述性拆分] Literatur (Seite 16) und Noten

第1段（P0155）

原文复述

Praetorius, Michael (1619), Syntagma musicum III: Termini musici, Wolfenbüttel, Reprint Kassel: Bärenreiter 1978 (= Documenta musicologica 15).

中文讲解

这是一条文献书目条目，著录的是 Michael Praetorius 1619 年出版的《Syntagma musicum》第三卷《Termini musici》（音乐术语篇）。原版在沃尔芬比特尔（Wolfenbüttel）印行；1978 年由 Bärenreiter 出版社在卡塞尔（Kassel）重印，归入《Documenta musicologica》系列第 15 种。条目按作者—年代—题名—出版地—重印信息的标准引证格式排列，表明作者是讨论文艺复兴/巴洛克早期音乐术语的重要一手资料来源。

补充说明

本条目本身只提供书目信息；Praetorius 第三卷以音乐术语词典著称，原文未提及具体页码或章节内容。

第2段（P0156）

原文复述

Rognoni, Riccardo (1592), Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente […], Venedig: Vincenti, Reprint Bologna: Forni 2002 (= BMB II/154).

中文讲解

这是一条关于 Riccardo Rognoni 1592 年作品《Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente […]》的书目。原书由 Vincenti 在威尼斯出版，2002 年由 Forni 出版社在博洛尼亚重印，收入系列 BMB II/154。书名中的意大利语“diminuire”“terminatamente”以及句中省略号显示原书名较长，此处为节略式著录；该条目说明作者是论述“装饰变奏（diminuzione）”演奏实践的一手史料。

补充说明

书目中省略号（[…]）表示原标题被节略，原文未补全完整题名。

第3段（P0157）

原文复述

Tagliavini, Luigi Ferdinando (1975), »L’arte di ›non lasciar vuoto lo strumento‹«, Rivista Italiana di Musicologia 10, 360–378.

中文讲解

这是一条期刊文章条目，著录 Luigi Ferdinando Tagliavini 于 1975 年发表的文章，标题为《L’arte di “non lasciar vuoto lo strumento”》（“不让乐器空置”的艺术）。刊载于《Rivista Italiana di Musicolo­gia》第 10 卷，第 360–378 页。文章标题使用意大利文，并用德式引号 » « 包裹，内层再用 › ‹ 标示短语，反映了德语学术写作中嵌套引号的习惯。该条目作为现代二手研究文献，提供了关于键盘演奏“填充”实践的讨论。

补充说明

文章标题引号层级表明该节录遵从德语引用规范；引号内短语直接意指“保持乐器持续发声”的演奏美学。

第4段（P0158）

原文复述

Vicentino, Nicola (1555), L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Rom: Antonio Barre, Reprint Kassel: Bärenreiter 1954 (= Documenta musicologica 7).

中文讲解

这是一条关于 Nicola Vicentino 1555 年著作《L’antica musica ridotta alla moderna prattica》（古代音乐化为现代实践）的书目。原版由 Antonio Barre 在罗马出版；1954 年由 Bärenreiter 在卡塞尔（Kassel）重印，归入《Documenta musicologica》系列第 7 种。该条目作为本节文献列表中的一手史料条目之一，涉及 16 世纪关于古代调式与现代实践关系的论述。

第5段（P0159）

原文复述

Walther, Johann Gottfried (1732), Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, Leipzig: Wolffgang Deer, Reprint Kassel: Bärenreiter 1993 (= Documenta musicologica 3).

中文讲解

这是一条词典类工具书的书目条目，著录 Johann Gottfried Walther 1732 年的《Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek》（音乐词典或音乐文库）。原版由 Wolffgang Deer 在莱比锡出版；1993 年由 Bärenreiter 在卡塞尔重印，归入《Documenta musicologica》系列第 3 种。该条目将这部 18 世纪的德语音乐百科类著作纳入参考文献，提示读者作者在术语追溯时可能依赖此工具书。

补充说明

条目只提供书目层面信息，原文未引用具体词条。

第6段（P0160）

原文复述

Zacconi, Ludovico (1596), Prattica di musica utile et necessaria si al compositore per comporre i canti suoi regolatamente […], Venedig: Carampello, (Bibliothèque nationale de France).

中文讲解

这是一条关于 Ludovico Zacconi 1596 年著作《Prattica di musica utile et necessaria si al compositore per comporre i canti suoi regolatamente […]》的书目。原书由 Carampello 在威尼斯出版；括号中注明出处所据为法国国家图书馆（BnF）藏本。标题中的省略号表明原书名较长，此处采用节录形式。该条目说明作者把这部 16 世纪末的作曲实践手册列为参考文献之一。

补充说明

原书名省略部分未由原文补全；括号内说明引文所据为法国国家图书馆藏本。

第7段（P0161）

原文复述

Zarlino, Gioseffo (1558), Le istitutioni harmoniche, Venedig, Reprint New York: Broude 1965 (= Monuments of music and music literature in facsimile 1).

中文讲解

这是关于 Gioseffo Zarlino 1558 年《Le istitutioni harmoniche》（和声学原理）的第一版书目。原版于威尼斯出版；1965 年由 Broude 在纽约重印，列入《Monuments of music and music literature in facsimile》系列第 1 种。该条目将这部 16 世纪重要的和声理论著作纳入参考文献。

补充说明

条目仅提供书目信息，原文未引用具体章节。

第8段（P0162）

原文复述

Zarlino, Gioseffo (1589), Istitutioni harmoniche, Venedig: Francesco de’ Franceschi Senese.

中文讲解

这是同一作者 Gioseffo Zarlino 的 1589 年再版书目，标题拼写略作《Istitutioni harmoniche》（与 1558 年版的《Le istitutioni harmoniche》在拼写与冠词上略有差异），由 Francesco de’ Franceschi Senese 在威尼斯出版。该条目与 P0161 共同构成对 Zarlino 同名著作两个不同版本的并列著录，便于读者区分原版与修订版。

补充说明

两个条目（P0161、P0162）的标题拼写差异及冠词差异为原文照录；原文未解释此种差异原因。

第9段（P0163）

原文复述

Noten

中文讲解

这是紧随文献（Literatur）列表之后的一级小节标题“## Noten”，德语意为“乐谱”。该标题在版面上将文献目录与乐谱目录分开，标示自此以下的条目不再是文字性研究文献或理论著作，而是用于演奏或分析的具体乐谱版本。

第10段（P0164）

原文复述

Frescobaldi, Girolamo (1627, ²1637), Il Secondo Libro di Toccate, Canzone, Versi d’Hinni, Magnificat, Gagliarde, Correnti et altre Partite, Rom: Borbone.

中文讲解

这是一条乐谱条目，著录 Girolamo Frescobaldi 的《Il Secondo Libro di Toccate, Canzone, Versi d’Hinni, Magnificat, Gagliarde, Correnti et altre Partite》（第二卷托卡塔集）。年代标注为“1627, ²1637”，其中上标“²”表示该作品曾于 1637 年发行第二版；出版地为罗马，出版者为 Borbone。该条目将 Frescobaldi 的键盘作品集作为本节乐谱参考之一收入。

补充说明

上标“²”是德语书目中表示“第二版”的标准记法；此条目同时列出原版年与第二版年。

第11段（P0165）

原文复述

Mayone, Ascanio (1603), Primo libro di diversi capricci per sonare, Neapel: Vitale.

中文讲解

这是一条乐谱条目，著录 Ascanio Mayone 1603 年的《Primo libro di diversi capricci per sonare》（各式随想曲第一卷），由 Vitale 在那不勒斯出版。该条目以“那不勒斯乐派”早期键盘随想曲集作为本节乐谱参考之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两部分目录组成：以 P0155–P0162 为“Literatur（文献）”目录，以 P0163 为标题切换后的“Noten（乐谱）”目录，仅含 P0164、P0165 两条乐谱条目。所有条目均为标准书目格式：作者（年代），题名，出版地：出版者；如有重印则附 Reprint 信息及所在系列编号。本节不涉及正文论述、脚注或图表。

💡 本节核心要点

1. 本小节是一份纯目录，分为“Literatur（文献）”与“Noten（乐谱）”两个板块，由“## Noten”小节标题明确分隔。
2. 文献目录（P0155–P0162）以 16–17 世纪意大利音乐理论、术语与装饰变奏著作为主，并辅以 18 世纪德语音乐词典与 20 世纪研究文章。
3. 乐谱目录（P0164–P0165）仅收 Frescobaldi 与 Mayone 两部 17 世纪初的键盘作品集，且 Frescobaldi 条目同时标注原版与第二版年份。
4. 条目中拼写、冠词或上标（²1637）等差异均按原文照录，未由目录本身解释其含义。
5. 本节为参考文献/乐谱目录性质，不承担论证功能，仅为正文提供溯源依据。

🔑 关键术语

• Reprint：德语书目用语，意为“重印/再版”。本节多条文献以“Reprint 出版地：出版社 年份（= 系列编号）”形式给出重印信息，便于读者获取现代影印本。
• Documenta musicologica：本节文献列表中多次出现的影印系列名（Bärenreiter 出版的“音乐学文献”影印丛书），条目中以“（= Documenta musicologica N）”的形式标注其在该系列中的编号。
• diminuire / Passaggi：P0156 书名中的意大利术语，指 16 世纪末盛行的“装饰变奏”技法及相应练习曲（passaggi），是本节文献覆盖的一手实践史料之一。
• Noten：德语，意为“乐谱”。本节中以二级标题形式出现，将文献目录与乐谱目录在版面上明确区分。

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S0032 [描述性拆分] Lizenz- und Metadaten

第1段（P0166）

原文复述

© 2023 Giovanni Michelini (michelini.giovanni@outlook.de)

中文讲解

这是该期刊文章的版权声明段落，标明著作权归属于 Giovanni Michelini，并附上其联系邮箱 michelini.giovanni@outlook.de。© 符号在此表示对作品整体主张版权，但因本刊采用 Creative Commons 开放许可（见后续段落），实际使用仍受许可条款约束。版权人声明与许可声明共同构成文章的归属与使用框架。

第2段（P0167）

原文复述

Michelini, Giovanni (2023), Ascanio Mayones und Girolamo Frescobaldis Ancidetemi pur. Zur Praxis der ›intavolar diminuito‹ in Italien zu Beginn des 17. Jahrhunderts, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 20/1, 91–106. https://doi.org/10.31751/1188

中文讲解

这是该文章完整书目的德语版本，按作者、年份、标题、副标题、期刊名、卷次、页码和 DOI 的顺序排列。标题指明文章研究的对象是 Ascanio Mayone 与 Girolamo Frescobaldi 的《Ancidetemi pur》，副标题「Zur Praxis der ›intavolar diminuito‹ in Italien zu Beginn des 17. Jahrhunderts」说明研究聚焦 17 世纪初意大利的「intavolar diminuito」（缩减音记谱与即兴展开的弹奏实践）。出版信息显示它刊载于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论学会杂志）第 20 卷第 1 期，页码 91–106。DOI 10.31751/1188 是该文的永久数字标识符。

第3段（P0168）

原文复述

Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer

中文讲解

德语许可说明的前半句，告知读者本文以开放获取（Open Access）方式发表，并按某种许可（后句具体说明）授权使用。它界定了该文的传播与再利用性质。

第4段（P0169）

原文复述

Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz.

中文讲解

德语许可说明的收尾，具体指明开放获取所依据的许可为「Creative Commons 署名 4.0 国际许可」。这意味着读者可在署名作者的前提下自由使用、分享与改编该文。

第5段（P0170）

原文复述

This is an open access article licensed under a

中文讲解

英文许可说明的前半句，与 P0168 内容相对应，作为德英双语版本的英文部分，告知读者这是一篇按特定许可发布的开放获取文章。

第6段（P0171）

原文复述

Creative Commons Attribution 4.0 International License.

中文讲解

英文许可说明的收尾，对应 P0169 的英文翻译，标明许可全称为「Creative Commons Attribution 4.0 International License」（CC BY 4.0），即允许在署名前提下自由使用的国际许可。

第7段（P0172）

原文复述

eingereicht / submitted: 30/03/2023

中文讲解

德英双语的投稿日期，记录稿件提交的日期为 2023 年 3 月 30 日。它位于元数据块中，帮助读者了解文章的时间脉络。

第8段（P0173）

原文复述

angenommen / accepted: 30/03/2023

中文讲解

德英双语的审稿通过日期，记录稿件被录用的日期同样为 2023 年 3 月 30 日。投稿与录用同一天，意味着编辑流程非常快，或属于直接约稿。

第9段（P0174）

原文复述

veröffentlicht / first published: 03/07/2023

中文讲解

德英双语的正式出版日期，标明文章首次公开上线日期为 2023 年 7 月 3 日。从投稿到正式发表间隔约三个月。

第10段（P0175）

原文复述

zuletzt geändert / last updated: 03/07/2023

中文讲解

德英双语的最后修改日期，记录最近一次更新的时间同样为 2023 年 7 月 3 日，与首次出版日期相同，表明自上线以来未作进一步修订。

第11段（P0176）

原文复述

BY

中文讲解

此处为 Creative Commons 许可标识中的「BY」图标（CC BY），与 P0169/P0171 的许可说明相对应，作为视觉徽标强化署名（Attribution）这一核心要求。

第12段（P0177）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是期刊的版面标识行，由期刊名缩写 ZGMTH（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie）、卷次 20、期次 1 与年份 2023 组成。它出现在版面上作为页眉/页脚类的版面元素，便于读者辨识所属卷期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为文章首页的元数据/版权信息块：包含署名与邮箱（P0166）、完整书目与 DOI（P0167）、德英双语 CC BY 4.0 许可声明（P0168–P0171、附带 BY 徽标 P0176）、德英双语的投稿/录用/首次出版/最后修改四个时间戳（P0172–P0175），以及期刊卷期标识 P0177。这些要素不参与正文论证，但共同界定了文章的法律归属、开放使用规则与出版时间线，是 ZGMTH 期刊标准化首页的组成部分。

💡 本节核心要点

1. 本节是文章的版权与元数据块，承担法律归属、开放许可与出版时间线的功能。
2. 署名人为 Giovanni Michelini，联系方式为 michelini.giovanni@outlook.de（P0166）。
3. 文章以 CC BY 4.0 国际许可开放获取，可在署名前提下自由使用与传播（P0168–P0171、P0176）。
4. 德英双语呈现是该期刊首页元数据的标准格式，确保德语母语读者与国际读者均能识读许可信息。
5. 时间线显示：2023-03-30 投稿同日录用、2023-07-03 首次出版且至今未再修改（P0172–P0175）。
6. DOI 10.31751/1188 与卷期 ZGMTH 20/1 (2023) 共同构成该文的检索与定位标识（P0167、P0177）。

🔑 关键术语

• Open Access (开放获取)：本节中指文章在网络上可免费阅读、无需付费订阅即可获取的发表方式，配合 CC BY 4.0 许可实现开放使用。
• Creative Commons Namensnennung / Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)：本节中指明文章所采用的具体开放许可条款：允许在署名作者与期刊的前提下自由使用、分享、改编与再发布，是开放获取中最宽松的标准许可之一。
• DOI (Digital Object Identifier)：本节中作为 10.31751/1188 出现，是文章的数字永久标识符，用于在网络上精准定位该文。
• ZGMTH (Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie)：本节中作为期刊名缩写出现，指德国音乐理论学会的官方期刊，本文章刊载于第 20 卷第 1 期 (2023)。

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S0033 [描述性拆分] Titel und Einleitung der Rezension

第1段（P0178）

原文复述

Bibliografische Kopfzeile mit Verlagsangabe: Rei Nakamura / Marion Saxer / Simon Tönies (Hg.), Movement to Sound. Sound to Movement. Interpreting Multimedia Piano Compositions, Hofheim: Wolke 2021.

中文讲解

本段是书评对象的标准文献著录行，以编者姓名带头，列出主标题《Movement to Sound. Sound to Movement.》与副标题《Interpreting Multimedia Piano Compositions》，并标明出版地霍夫海姆、出版社 Wolke 与出版年份 2021。在书评体例中，这一行的功能是形式化地锁定被评论的对象，并为下文所有讨论提供唯一对应的书目坐标。

第2段（P0179）

原文复述

SCHLAGWORTE/KEYWORDS: Analyse; analysis; contemporary music; intermodal perception; intermodale Wahrnehmung; Klavierkomposition; Medientheorie; multimedia composition; multimediale Komposition; piano composition; zeitgenössische Musik

中文讲解

本段为德英双语关键词索引，由「SCHLAGWORTE/KEYWORDS」领起，平行列出两组术语：德语组（Analyse、intermodale Wahrnehmung、Klavierkomposition、Medientheorie、multimediale Komposition、zeitgenössische Musik）与英语组（analysis、contemporary music、intermodal perception、multimedia composition、piano composition）。这种双语并列在德国音乐学期刊中常见，既便于国际检索，也预先勾勒出本书的核心议题：当代音乐、跨感官感知、媒体理论与多媒体钢琴作品的分析。关键词并未直接出现在正文，但与正文反复出现的「audiovisuelle Disposition」「multimediale Werke」「intermodale Wahrnehmung」构成术语锚点。

第3段（P0180）

原文复述

Der von Rei Nakamura, Marion Saxer und Simon Tönies herausgegebene Band geht auf das gleichnamige Projekt »Movement to Sound, Sound to Movement« der Pianistin Nakamura zurück, in dem sie über einen Zeitraum von mehreren Jahren Werke für Klavier, (Live-)Elektronik und Video zur Aufführung brachte und zum Teil auch in Auftrag gab. Das Repertoire, das Nakamura in diesem Zusammenhang erarbeitet und zusammengestellt hat, bildet den zentralen Gegenstand des vorliegenden Buchs und wird darin in dreifacher Perspektivierung beleuchtet: Der erste, umfangreichste Teil des Bandes enthält musikwissenschaftliche Analysen einzelner Werke. Der zweite Teil umfasst kürzere Beiträge von Pianist:innen, in denen die Möglichkeiten sowie spieltechnische und praktisch-logistische Herausforderungen der Realisierung multimedialer Werke thematisiert werden. Im dritten Teil sind schließlich autopoietische Reflexionen einiger Komponist:innen versammelt.

中文讲解

本段是整篇书评的总括性陈述，承担三个任务：第一，说明文集的实践来源——它脱胎于钢琴家 Nakamura 同名长期项目，该项目历经多年，以钢琴、(Live-)电子音乐与影像相结合为演出与委约形式；第二，确立文集的对象——Nakamura 在项目中积累并整理的曲目构成了文集的核心研究素材；第三，预告文集的三部分结构，并指出每个部分代表一种不同的视角立场：(1) 音乐学分析（最厚重的部分，聚焦单部作品）；(2) 钢琴家短文（聚焦演奏技术、舞台实现与物流层面的可行性问题）；(3) 作曲家的自我反思式文本。

值得读者注意的是，三部分分别对应多媒体钢琴作品三种不同的「持有关联」：分析者的外部解读、演奏者的实施经验、创作者的内部省思。文集正是借由这种结构，把一个本属边缘的曲目群同时放在学术、表演与创作三重坐标系中加以考察——这是仅靠单一视角无法完成的认识任务。

补充说明

「autopoietisch」在此并非严格意义上的系统论术语，而是指作曲家对自己创作过程进行的自我指涉式反思，强调其文本与作品之间的生成性回响。三部分结构在功能上对应「研究—实践—生产」三个不同的角色位。

第4段（P0181）

原文复述

Der Untertitel »Interpreting Multimedia Piano Compositions« wird, wie die Einleitung des Bandes erläutert, im doppelten Sinne des Ausdrucks ›Interpretieren‹ verstanden: einerseits als analytisch-interpretatorische, andererseits als performative Auseinandersetzung mit den Werken (7 f.). Darüber hinaus lasse sich, so der Rezensent, noch eine dritte Bedeutungsfacette herauspräparieren, verstehe man die Entscheidung der Komponist:innen für ein multimediales Setting als kompositorische Auslegung und Konkretisierung der jungen Gattung multimedialer Klavierstücke.

中文讲解

本段聚焦于副标题《Interpreting Multimedia Piano Compositions》中「Interpreting」一词的多义性，并据此展开书评者自己的评注。书评首先复述文集导言（参第 7 f. 页）所给出的两重意义：分析—阐释性的解读，以及表演性的处理。

接下来书评者进一步提出第三重含义：他认为，当作曲家为一件作品选择多媒体配置时，这一选择本身就可被理解为对「多媒体钢琴作品」这一尚年轻的体裁所作的作曲层面的诠释与具体化。换言之，分析、表演、创作构成了「诠释」的三种活动形式。

这一补充对读者理解全书至关重要：它使副标题从一个普通的研究说明，升级为一个贯穿三编的纲领性概念——分析者诠释作品、演奏者诠释作品、作曲家亦诠释作品。文集的体例编排因此与副标题的语义结构严格对应。

补充说明

页码「(7 f.)」指文集导言第 7 页与第 8 页（f. = folgende）。书评者补充的第三重含义并非原文所有，而是评论者基于副标题所作的延伸阐发，这一点对理解书评的独立判断立场很关键。

第5段（P0182）

原文复述

Der Sammelband reagiert auf ein wichtiges Desiderat in der Forschung zu zeitgenössischer Musik. Zwar sind Werke, die mehrere Medien – darunter insbesondere eine Videokomponente – einschließen, in Konzertprogrammen und Festivals Neuer Musik stark präsent. Die Entwicklung neuer bzw. die Aktualisierung konventioneller analytischer Kategorien, Begriffe und Methoden, die der audiovisuellen Disposition dieser Werke Rechnung tragen und ihre verschiedenen Gestaltungsformen präzise zu erfassen und zu differenzieren vermögen, ist bislang jedoch nur in Ansätzen erfolgt. Die analytische Strategie der Beiträge des vorliegenden Bandes lässt sich wie folgt umreißen: Sie skizzieren den technischen Aufbau und das Bühnensetting, stellen die Interaktionen zwischen der Pianistin und den technischen Instanzen dar und beschreiben (und semantisieren) das Verhältnis zwischen den jeweiligen auditiven und visuellen Elementen – auch im Rahmen des Spannungsfelds von Präsenz und Virtualität. Auf einzelne Beiträge soll im Folgenden gesondert eingegangen werden.

中文讲解

本段阐明文集的学术定位与具体方法论策略，分为前后两半。

前半部分交代文集所回应的研究空缺——书评称之为「重要 Desiderat」（学术空白）：一方面，包含多媒体元素（尤其视频）的作品在新音乐演出与艺术节中已广泛存在，另一方面，能够充分考量这些作品「视听配置」(audiovisuelle Disposition) 并区分其不同形态的分析范畴、概念与方法，却仍仅处于起步阶段。文集因此被定位为弥补此空白的一次系统性尝试。

后半部分勾勒文集所采用的分析策略，可拆解为三个相互衔接的步骤：(1) 描绘作品的硬件构成与舞台布置；(2) 描述钢琴家与各类技术装置之间的实时交互；(3) 刻画并赋予语义以听觉元素与视觉元素之间的关系——并特别在「在场」(Präsenz) 与「虚拟性」(Virtualität) 的张力场中加以考察。

末句「下文将逐一讨论各篇具体内容」是书评的结构性预告，标志着本节（标题与引言的描述性拆分）到此结束，接下来进入对个别论文的细读。读者应当把本段视为整篇书评的「方法论路标」：它告诉读者，在阅读具体分析时，应当期待作者如何层层展开。

补充说明

「Desiderat」是德语学术写作中专门表示「尚待填补的研究空白」的术语。「Präsenz und Virtualität」并非泛泛的对立，而是具体指涉多媒体作品中钢琴家的肉身在场与视频/电子装置所制造的虚拟形象/虚拟声场之间的关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为标题与引言的描述性拆分，包含：(a) 文献著录行 P0178；(b) 双语关键词索引 P0179，是德英并列的术语锚点；(c) 引用标记「(7 f.)」指文集导言第 7—8 页，其中阐明副标题的双重含义。无图、表、谱例或脚注出现于本节。

💡 本节核心要点

1. 文集脱胎于钢琴家 Nakamura 历时数年的同名演出与委约项目，核心研究对象是她为钢琴、(Live-)电子与影像所编排与积累的曲目。
2. 文集采用三编结构，对应三种视角：音乐学分析、钢琴家关于演奏与舞台实现的短文、作曲家的自我反思式文本，分别覆盖分析、表演、创作三个层面。
3. 副标题《Interpreting Multimedia Piano Compositions》中的「Interpreting」具有多重含义：分析性诠释、表演性诠释，以及书评者补充提出的第三重含义——作曲家通过选择多媒体配置对这一年轻体裁本身进行作曲层面的诠释与具体化。
4. 文集回应当代音乐研究中的一项核心空缺：尽管多媒体作品已频繁上演，但能够真正考量其视听配置并精确区分不同形态的分析方法仍处于起步阶段。
5. 文集的分析策略由三步构成：勾勒技术构成与舞台布置、刻画钢琴家与技术装置的交互、描述并赋予语义以视听关系——后一步在「在场」与「虚拟性」的张力中展开。

🔑 关键术语

• multimediale Komposition：多媒体作曲。在本节中特指结合钢琴、(Live-)电子音乐与视频元素的当代音乐作品，构成文集的研究对象。
• intermodale Wahrnehmung：跨模态感知。指来自不同感官通道（如听觉与视觉）的信号在感知层面相互整合的现象，是分析视听作品时不可回避的认知维度，亦为关键词索引中的核心术语。
• autopoietische Reflexionen：自我指涉式反思。在本节中指文集第三编所收录的、由作曲家撰写的关于自身创作过程的回省性文本，强调文本与作品之间的生成性回响。
• Desiderat：学术空白。指一项已被学界承认但尚未被充分研究的课题；本节用来定位文集的学术贡献——它填补多媒体作品分析方法的不足。
• audiovisuelle Disposition：视听配置。指多媒体作品中听觉元素与视觉元素之间的结构性安排，是文集分析策略的核心抓手。
• Spannungsfeld von Präsenz und Virtualität：在场与虚拟性的张力场。指钢琴家肉身在场与视频/电子装置所营造的虚拟形象/虚拟声场之间的关系，是文集在描述视听关系时所聚焦的理论维度。

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S0034 [描述性拆分] Analytische Beiträge: Holzmüller, Tönies, Saxer, Ramos Rodrígues

第1段（P0183）

原文复述

Anne Holzmüller untersucht den vierteiligen Zyklus Piano Hero (2011–2017) von Stefan Prins, in dem ein:e Pianist:in live auf der Bühne ein MIDI-Keyboard spielt und damit die audiovisuellen Samples des virtuellen Pianisten auf der Videoleinwand steuert. Holzmüller expliziert für die einzelnen Stücke, wie die medialen Schichten in dieser Konstellation immer wieder in neue Bezüge zueinander treten. Sie wirft zudem die Frage auf, wie sich ihre analytischen Erkenntnisse darstellen lassen, und kommt zu dem Schluss, dass eine Einpassung der interpretativen Befunde in ein zentrales Narrativ angesichts der ›netzwerk‹-artigen Organisation von Klängen, Bildern und Ideen in Piano Hero zu kurz greife (25). Stattdessen kristallisiert sie fünf ›Motive‹ heraus, die sich für eine analytische Auseinandersetzung produktiv machen lassen. Dazu zählt neben der Betrachtung des Stücks als ›metapoietische Musik‹ (29) auch die Figur des ›Spiegels‹ (27), die auch in anderen Beiträgen herangezogen wird, um die Wechselwirkungen der verschiedenen medialen Ebenen greifbar zu machen (vgl. z. B. 108).

中文讲解

本段介绍Anne Holzmüller对Stefan Prins四乐章钢琴与多媒体作品《Piano Hero》(2011–2017)的分析。作品的核心演出情境是：一位钢琴家在舞台上现场演奏MIDI键盘，借此操控投影幕上虚拟钢琴家（avisuellen Samples）的影音呈现。Holzmüller逐章阐释作品如何不断将不同媒介层次（声响、影像、动作）重新编排到新的相互关系之中。在方法论反思层面，她提出一个关键问题：面对这部作品，传统的、围绕一个统一叙事展开的诠释路径是否可行？她的回答是否定的——由于Piano Hero中的声音、图像与观念呈现为一种“网络式”（netzwerkartig）组织，强行套入单一叙事会使解释力不足（25）。因此，她转而提炼出五个“动机”（Motive）作为分析抓手，其中两点尤为关键：一是把整个作品视为“元创作音乐”（metapoietische Musik，29），即音乐在某种程度上面向自身的生产机制；二是“镜子”（Spiegel，27）这一比喻，用来描述各媒介层面之间的相互映照与折射。值得注意的是，作者在括号中提示“镜子”这一形象也在本卷其他文章中出现（vgl. z. B. 108），这表明Holzmüller的分析不仅面向具体作品，也为整个论文集提供了一个可共享的概念词汇。

第2段（P0184）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

此段为期刊页眉标识，标明本文献出自《ZGMTH》（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie）第20卷第1期，2023年出版。该信息对理解正文无直接作用，仅提供出处与刊期定位。

第3段（P0185）

原文复述

Simon Tönies widmet sich Federico Reubens On Violence (2012), dessen Titel auf das Buch Violence des Philosophen Slavoj Žižek anspielt. Durch die Projektion der Partitur auf eine Leinwand werden die (kaum zu bewältigenden) pianistischen Aufgaben für das Publikum sichtbar; daraus zieht Tönies die notationsgeschichtlich interessante Konsequenz: »[T]he score itself transforms. […] it becomes part of the performance in constantly providing a reference to the tasks the performer tries to fulfill.« (35) Seine analytische Beschreibung ordnet der Autor in zwei Bedeutungsschichten ein: eine ›hermeneutische‹ (41) und eine ›performative Bedeutungsschicht‹. So gerät das Stück einerseits als Reflexion verschiedener Formen von Gewalt, andererseits als »choreography of performative roles« in den Blick (41).

中文讲解

本段介绍Simon Tönies对Federico Reuben作品《On Violence》(2012)的分析。作品的标题直接呼应斯洛文尼亚哲学家Slavoj Žižek的著作《Violence》，因此标题本身就预设了一层哲学互文。作品的演出形式是将乐谱投影到屏幕，使观众能够直观看到演奏家所面对的（几乎难以完成的）演奏任务——这一点构成了Tönies分析的核心切入点。他在第35页明确提出一个具有“记谱史”（notationsgeschichtlich）意义的推论：记谱本身在此发生了转变，它不再只是演奏前的文本准备，而是“在表演过程中不断提示演奏者试图完成的任务”，从而成为演出行为本身的组成部分。换言之，乐谱被纳入到现场的表演之中，与钢琴家的动作共同构成事件。接下来，Tönies将作品置于两层意义结构中解读：一是“诠释学”（hermeneutische）层面，作品作为对不同形式暴力的反思，与Žižek的论述形成对照；二是“表演性意义”（performative Bedeutungsschicht）层面，作品作为“表演角色的舞蹈编排”（choreography of performative roles，41），即钢琴家在演奏、阅读、应对乐谱压力等过程中所承担的多重表演角色之间的编排。值得注意的是，作者原文使用了英文短语“choreography of performative roles”，这是一种跨语引用，提示该概念可能为原文直接引用而非德译。

第4段（P0186）

原文复述

Der Beitrag von Marion Saxer, dem der Band gewidmet ist, befasst sich mit dem Stück 4238 de Bullion (2007–08) der Komponistin Annesley Black. Die Grundidee des Stücks umschreibt Saxer als »deliberately circumventing intermodal coupling of hearing and seeing as a given, and from that, generating and creating new, medially composed artistic relationships of hearing and seeing.« (73) Sie betrachtet dabei auch die visuelle Dimension des Werks − neben einem Video auch die performativen Bewegungen der Pianistin − als einen kompositorischen Parameter. An konkreten Passagen untersucht die Autorin, wie die Verknüpfung der visuellen und auditiven Ebenen jeweils kompositorisch gestaltet ist, und zeigt die Effekte des intermodalen Koppelns und Entkoppelns von Sehen und Hören auf. Die damit einhergehenden Irritationen in der Wahrnehmung fasst Saxer als Form ästhetischer Erfahrung auf und weist auf ein »medial reflexive potential« des Stücks hin (81).

中文讲解

本段介绍Marion Saxer对Annesley Black作品《4238 de Bullion》(2007–08)的分析。作者明确指出本卷论文集即献给Saxer本人，这是对本卷编者/作者地位的一条边注信息。Saxer将作品的核心构思概括为（第73页）：有意避免把“听—看”的跨模态耦合（intermodal coupling）当作既定前提，反而以此为出发点，去生成和创造新的、由媒介所构成的听—看关系。也就是说，作品并不默认视觉与听觉天然同步，而是把这种同步关系本身作为被作曲家操控的对象。在方法上，Saxer将作品的视觉维度——除了视频之外还包括钢琴家本身的表演动作——视为一个“作曲参数”（kompositorischer Parameter），这意味着视觉不再是听觉的附属，而是与声音具有同等的结构地位。通过分析具体乐段，作者展示了作品中视觉与听觉层面如何在“耦合—解耦”之间交替：时而让听者/观者建立稳定的视听关联，时而又打断这种关联。由此引发的感知错位（Irritationen）被Saxer视为一种美学经验形式，并指向作品所具有的“媒介反思潜能”（medial reflexive potential，第81页）——即作品促使观者意识到自身视听感知是被媒介中介的，而非天然的。在本卷的整体脉络中，该段为“镜子”隐喻提供一个具体实例：视听关系的耦合/解耦正是不同媒介层面相互映照与相互拆解的体现。

第5段（P0187）

原文复述

Diego Ramos Rodrígues fragt in seinem Beitrag nach den Funktionen musikalischer Notation in multimedialen Werken, wie z. B. zur Synchronisation einer auditiven Schicht mit einem Video. Zu den drei untersuchten Werken, die auf Kollaborationen zwischen bildenden Künstler:innen und Komponist:innen gründen, gehört auch Alice’s Adventures in Wonderland (2014) der Komponistin Raquel García-Tomás und der Illustratorin Ainhoa Sarabia: Notation ist hier, so der Autor, nicht nur als Medium zu verstehen, sondern als »defined by the performative act of reading« (118), sodass auch das Videomaterial, auf das die Pianistin ›lesend‹ reagiert, als ein »notational element« (103) betrachtet werden kann.

中文讲解

本段介绍Diego Ramos Rodrígues对多媒体作品中音乐记谱功能的讨论。其研究问题并非记谱的内部结构，而是记谱在多媒体作品中所承担的具体功能，最典型的例子就是使声音层与视频实现同步。作者考察的三部作品都建立在视觉艺术家与作曲家合作的基础上，其中之一是Raquel García-Tomás（作曲）与Ainhoa Sarabia（插画）合作的《Alice’s Adventures in Wonderland》(2014)。作者在该作品中提出的关键论点是：记谱不应仅被视为一种“媒介”（Medium），而应被理解为“由阅读的表演行为所定义”（defined by the performative act of reading，第118页）。这意味着记谱的本质不在于谱面上的符号本身，而在于演奏者在现场“阅读”这些符号并据以行动的过程——而这一过程在此作品中包含了一个特殊的对象：钢琴家所“阅读”并作出反应的视频素材。由于视频同样在演奏过程中被钢琴家以“读”的方式接受并回应，作者主张视频本身也可以被视作一种“记谱元素”（notational element，第103页）。由此，记谱的边界被显著扩展：它不再局限于书面乐谱，而是涵盖任何在表演过程中为演奏者提供行动指引的媒介材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为综述性章节，逐篇介绍本论文集中Holzmüller、Tönies、Saxer、Ramos Rodrígues四位作者的分析性贡献，无脚注、图表或边栏等附加材料需另行汇总。文中出现的页码引用（如25、27、29、35、41、73、81、103、108、118）均指向本卷正文中各篇文章的具体页码，而非外部文献。

💡 本节核心要点

1. 本节按作者顺序依次综述了四篇分析性文章，分别对应四部具体作品：Prins《Piano Hero》、Reuben《On Violence》、Black《4238 de Bullion》、García-Tomás/Sarabia《Alice’s Adventures in Wonderland》。
2. Holzmüller面对Prins作品的网络式结构，主张放弃单一叙事，改用五个“动机”作为分析工具，其中“元创作音乐”与“镜子”两个动机与本卷其他文章的概念相呼应。
3. Tönies通过Reuben作品中乐谱被投至屏幕的设置，提出“记谱本身在演出中转变”的论断，并将作品置于诠释学与表演性两层意义结构中解读。
4. Saxer将Black作品的核心方法概括为“规避把视听耦合视为既定前提”，从而把视觉维度（含演奏动作）作为作曲参数，揭示其“媒介反思潜能”。
5. Ramos Rodrígues通过García-Tomás/Sarabia的作品扩展了“记谱”的定义：被演奏者“阅读”并回应的视频也可视为记谱元素。
6. 四位作者共享一个共同问题意识，即媒介层面之间的相互关系如何在作品中得以组织与反思，这与本节主题“Analytische Beiträge”相呼应。

🔑 关键术语

• metapoietische Musik：Holzmüller用以概括Prins《Piano Hero》作品属性的概念，意为音乐同时指向其自身的创作机制（meta + poiesis），即音乐在作品内部反思自身的生成条件。
• Spiegel (镜子)：Holzmüller等作者在本卷中用以描述多媒体作品中不同媒介层面相互映照、折射与反思关系的比喻，是本卷共享的分析概念之一。
• intermodale Kopplung/Entkopplung (跨模态耦合/解耦)：Saxer用以描述作品中视觉与听觉层面之间被作曲家有意识地建立或切断的同步关系，是其分析的核心操作。
• notational element (记谱元素)：Ramos Rodrígues的扩展概念，指在表演过程中为演奏者提供行动指引的任何媒介材料，本卷中甚至包括被“阅读”的视频素材。
• performative Bedeutungsschicht (表演性意义层)：Tönies在Reuben作品分析中提出的意义层次之一，指作品作为“表演角色的舞蹈编排”而呈现的意义，区别于作品作为对暴力之哲学反思的诠释学层面。

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S0035 [描述性拆分] Beiträge der Pianist:innen und Komponist:innen

第1段（P0188）

原文复述

Der zweite Buchteil (»The Performer’s Perspective«) wird durch den Beitrag der Pianistin Catherine Vickers eingeleitet. In der Integration von Video und Elektronik in Klavierkompositionen sieht Vickers – neben einem hohen Maß an Unterhaltung – das Potenzial, die Aktualität des Klaviers in der Gegenwart aufrecht zu erhalten. Zudem wirft sie die Frage auf, ob sich nicht durch die Kopplung von Sehen und Hören ein ›neuer Sinn‹ entwickle, den sie durch den Ausdruck »searing« (136) einzufangen versucht, konzeptionell allerdings nicht näher ausführt.

中文讲解

本段说明第二书部分“The Performer’s Perspective”由钢琴家Catherine Vickers的贡献引入。Vickers把视频和电子纳入钢琴作品，看作一种潜力：在带来高度娱乐性的同时，可能帮助钢琴维持其在当代的相关性。这里需要区分“潜力”与已经得到证明的效果，原文并未断言这种融合必然能够保证钢琴的当代性。她还提出，视觉与听觉的结合是否可能形成一种“neuer Sinn”（新的感知或意义），并试图用“searing”来捕捉这一可能性；但原文明确指出，她没有进一步展开这一概念。因此，本段为表演者视角提出了两个相互关联的问题：多媒体整合如何影响钢琴的当代位置，以及视听结合是否会产生新的感知或意义；其中“searing”不能被理解为一个已经完成界定的理论术语。

补充说明

“searing”在原文中没有进一步的概念界定；本段只说明它是Vickers用来指向视听耦合可能性的表达。

第2段（P0189）

原文复述

In dem ersten ihrer zwei Beiträge geht Rei Nakamura auf ihre Rolle im Entstehungsprozess dreier multimedialer Klavierwerke von Christoph Ogiermann, Annesley Black und Vinicius Giusti ein. In ihrem zweiten Aufsatz skizziert sie ihre Einstudierungs- und Interpretationsprozesse ausgewählter Werke aus ihrem Projekt »Movement to Sound, Sound to Movement«. Dabei führt sie auch einige allgemeine Merkmale der Aufführung von Werken mit Video und Elektronik an. Dazu gehört das Spielen mit Click Track, aber auch die Betrachtung der elektronischen Zuspielung als kammermusikalischen Partner – eine Lesart, die auch von dem Pianisten Ernst Surberg aufgegriffen wird (177), der in dem Kontext von einer Durchlässigkeit zwischen Technologie und Klavierspieler:in auf der Bühne spricht.

中文讲解

本段分两层介绍Rei Nakamura的工作：她的第一篇贡献讨论自己在Christoph Ogiermann、Annesley Black和Vinicius Giusti的三部多媒体钢琴作品生成过程中的角色；第二篇则转向她对项目“Movement to Sound, Sound to Movement”中部分作品的排练和解释过程进行描绘。这样，论述从作品如何生成推进到作品如何被排练和演奏。随后，段落列出与视频和电子作品演出相关的一些一般特征，包括使用Click Track，以及把电子播放理解为室内乐伙伴。后一说法改变了看待电子部分的方式：它不只是演出中的附加技术条件，而是可以被纳入与钢琴家共同构成的关系。钢琴家Ernst Surberg在同一语境中以“技术”与“Klavierspieler:in”之间的Durchlässigkeit（可渗透性）继续推进这一理解。本段的作用，是把较抽象的“技术—表演者关系”落实为排练和演出的具体条件，同时指出这种关系可以具有伙伴性和相互渗透性。

补充说明

原文只把Click Track列为一般演出特征，没有进一步说明其具体来源、形式或操作方式；电子Zuspielung被称作“kammermusikalischen Partner”，但本段也未规定这种伙伴关系的具体实现方式。

第3段（P0190）

原文复述

Im dritten Teil (»The Composer’s Perspective«) denkt die Komponistin Annesley Black über Gestaltungsmöglichkeiten der Beziehungen zwischen verschiedenen medialen Elementen nach. Ein »truly interactive system« sei in der Hinsicht eines, »which allows reciprocal manipulation between co-inhabitants in a network […] and hinders the impression that one side of the network is dominant« (183). Ihre kompositorischen Verfahren im Kontext von Multimedia-Werken beschreibt sie als »projecting methods of organisation of sound material onto other material.« (192) Besondere Aufmerksamkeit verdient ihr Hinweis, dass »[t]ypes of musical texture, such as monophony, homophony, polyphony, heterophony, or ordering categories […] can be also applied to inter-medial relationships.« (192)

中文讲解

本段把视角转向第三部分“The Composer’s Perspective”，由作曲家Annesley Black思考不同媒体元素之间的关系可以如何被组织。她对“truly interactive system”的描述包含两个相互关联的条件：第一，网络中的共同成员之间能够进行reciprocal manipulation，即相互施加操作或影响；第二，这种相互性要避免让人感觉网络中的某一方占据主导地位。因此，这里的“互动”不只意味着系统存在某种回应，还关系到各元素之间的关系结构是否呈现单边支配。Black还把自己的多媒体作曲方法概括为，把声音材料的组织方法投射到其他材料之上；这使作曲中的组织思维能够跨越声音与其他媒体。她进一步指出，monophony、homophony、polyphony、heterophony以及ordering categories等音乐织体或排序类别，也可以应用于媒体之间的关系。不过，本段只是说它们“可以”应用，并未说明每一类具体如何对应不同的媒体，因此不能把这些可能性误读为已经逐一完成的实例。

补充说明

“monophony、homophony、polyphony、heterophony和ordering categories”在原文中只是作为可应用于inter-medial relationships的例子列出，本段没有进一步给出它们与不同媒介之间的具体对应关系。

第4段（P0191）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是位于第18页的页眉，作用是标示出版物信息，即“ZGMTH 20/1 (2023)”。它不属于正文论证，也没有提出关于钢琴、视频、电子或多媒体作品的观点。

补充说明

无额外补充；该段仅提供页眉和出版标识信息。

第5段（P0192）

原文复述

Seinen Klavierzyklus Piano Hero schildert Stefan Prins als »a gradual, precomposed transformation of the relationship between the performer and their technological surroundings« (214) und hebt die Bedeutung der ›szenographischen‹ Dimension (die ›Szene※ auf der Bühne, die Größe der Leinwand etc.) einer multimedialen Aufführung mit Video hervor.

中文讲解

本段转向Stefan Prins的钢琴循环Piano Hero。Prins把这部作品描述为一种“渐进的、预先构作的转变”，转变的对象是表演者与其技术环境之间的关系；其中“precomposed”强调，这种关系变化被作者理解为作品预先设计的一部分，而不是临场发生的偶然变化。Prins还强调多媒体演出中“szenographische”维度的重要性，并以舞台上的“场景”、银幕的大小等为例。由此，段落关注的并不只是声音、电子技术和钢琴演奏者之间的互动，也包括多媒体演出所处的视觉、空间和舞台呈现条件。本段最后把表演者、技术环境与舞台情境联系起来，补足了本节对多媒体钢琴实践的整体说明。

补充说明

原文仅以舞台上的“场景”、银幕大小等例子说明“szenographische Dimension”，并以“etc.”表示还有其他内容；本段没有进一步列出或界定这些构成因素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节标题为“Beiträge der Pianist:innen und Komponist:innen”。除P0191的页眉外，本节没有脚注、图表说明、图像或乐谱占位符、边栏等附加材料；P0191中的“ZGMTH 20/1 (2023)”仅用于出版物识别，不承担正文论证功能。

💡 本节核心要点

1. Vickers从表演者角度指出，将视频和电子整合进钢琴作品既具有很高的娱乐性，也具有维持钢琴当代相关性的潜力；视听耦合是否会产生“新的感知或意义”则仍是一个尚未展开的问题。
2. Nakamura的论述从她在三部多媒体钢琴作品生成过程中的角色，推进到对项目作品中排练和解释过程的讨论，并以Click Track和电子播放的伙伴性说明具体的演出条件；Surberg进一步以技术、舞台与钢琴家之间的可渗透关系回应这一思路。
3. Black从作曲家角度提出，媒体之间的真正互动应当允许网络成员相互操作，并避免其中一方显得占主导；她还把声音材料的组织方法投射到其他材料，以说明组织原则可以跨越不同媒体。
4. Black列举的单声部、主调、复调、异音等音乐织体类型以及排序类别，都可能应用于媒体之间的关系；原文提出的是这种应用可能性，并未详细规定每种类型与不同媒介的对应方式。
5. Prins将Piano Hero中的表演者—技术环境关系描述为渐进而预先构作的转变，并强调舞台场景、银幕大小等“szenographische”因素，使多媒体钢琴的讨论延伸到视觉和空间层面。

🔑 关键术语

• The Performer’s Perspective：第二书部分的标题；本节以Vickers的贡献开头，从表演者角度讨论钢琴、视频和电子之间的关系。
• The Composer’s Perspective：第三部分的标题；Black从作曲家角度思考不同媒体元素之间可以形成怎样的关系。
• searing：Vickers用来尝试捕捉视听耦合可能产生的“neuer Sinn”的表达，但原文没有进一步界定它。
• Click Track：Nakamura列出的与视频、电子作品演出相关的一般特征之一；本段未说明其具体操作方式。
• kammermusikalischer Partner：Nakamura用来理解电子Zuspielung的说法，将其视为演出关系中的伙伴；这一思路也得到Surberg的回应。
• Durchlässigkeit：Surberg用来描述舞台上技术与钢琴家之间可渗透关系的术语，用于扩展电子播放作为伙伴的理解。
• truly interactive system：Black所描述的系统：网络中的共同成员能够相互操作，同时避免其中一方显得占主导；互动因此包含相互性与非支配性。
• projecting methods of organisation of sound material onto other material：Black对多媒体作曲方法的概括，即把声音材料的组织方式投射到其他材料上。
• inter-medial relationships：不同媒体之间的关系；Black指出音乐织体和排序类别也可以应用于这种关系。
• musical texture categories：原文列举的monophony、homophony、polyphony、heterophony以及ordering categories；本段说这些类别可以应用于媒体关系，但没有给出逐一对应。
• szenographische Dimension：Prins强调的多媒体演出维度，涵盖舞台场景、银幕大小等视觉和空间条件；原文未进一步列出全部内容。
• Piano Hero：Stefan Prins的钢琴循环；本段用它说明表演者与技术环境之间渐进而预先构作的关系转变。

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S0036 [描述性拆分] Dokumentation, Fazit und Würdigung der Rezension

第1段（P0193）

原文复述

Von großem Nutzen ist auch der bislang nicht zur Sprache gekommene vierte Teil des Buchs, der eine Dokumentation von 33 Multimedia-Klavierkompositionen aus dem Repertoire von Nakamura enthält: mit Informationen zu den Stücken und Werkkommentaren der Komponist:innen. Diese Aufstellung ist nicht nur für Pianist:innen interessant, die sich einen ersten Überblick über das verfügbare Repertoire verschaffen möchten; es kann auch als Ausgangspunkt wissenschaftlicher Recherchen und Studien dienen.

中文讲解

本段聚焦书中此前未被讨论的第四部分，即对中村（Nakamura）曲目库中33部多媒体钢琴作品的文献化整理：该部分提供作品信息及作曲家本人的作品注释。

作者强调这一文献汇编的双重用途：其一，对希望快速了解可用曲目的钢琴家而言，它是入门导览；其二，对研究者而言，它可作为后续学术调研与专题研究的起点。也就是说，复评人把第四部分定位为兼具实践导向（演奏曲目库）与学术导向（研究索引）双重功能的附录。需要留意的是，复评人特意指出此前书评正文尚未提及此部分，因此本段具有补充性导引的功能，弥补前文盲点。

第2段（P0194）

原文复述

Ob allein die Zusammenführung der Beiträge mit ihren unterschiedlichen Blickwinkeln in diesem Buch, wie es in der Einleitung heißt, einen »dialogue between musicological analysis« und »artistic self-reflection« (8) entstehen lässt, ist zumindest der Verfasserin dieser Rezension nicht ganz ersichtlich. Es sei denn, dieser Dialog werde in den Lesenden selbst produziert − denn in der Tat ist es sehr anregend, Überlegungen zu ein- und demselben Stück aus wissenschaftlicher, kompositorischer und instrumentalpraktischer Seite zu lesen.

中文讲解

本段是复评人对全书核心组织理念的一种温和质疑与有限肯定。

首先，作者引用序言（页8）中提出的目标——在音乐学分析与艺术自我反思之间形成对话——并提出疑问：仅凭把不同视角的文章编排在一起，是否本身就足以让这种对话产生？复评人明确表示，至少对她本人而言，这一点并不完全清晰（„nicht ganz ersichtlich”）。这是对编者主张的一种保留性追问，而不是否定。

其次，作者提出一个限定式假设（„es sei denn”）：除非这种对话实际是在读者心中被激发出来的——因为从学术、作曲与演奏实践三个维度同时阅读同一首作品的思考，确实是相当具有启发的（„sehr anregend"）。

其教学含义在于：本段示范了一种典型的复评技巧——既不完全认同编者自我陈述的框架效果，又通过限定条件承认该书的实际阅读体验是积极正面的。从批评功能看，它是对全书理论定位（序言中的对话理想）的合理性质疑，同时肯定了实际操作层面（多视角并置）的启发价值。

补充说明

复评人在此处引用序言页码（8）为权威引用；本段中带引号的英文短语„dialogue between musicological analysis"和„artistic self-reflection"系编者原文表述，复评人以之作为质疑的出发点。„Es sei denn"为德语条件从句引导词，意为"除非……"，应作为逻辑限定而非肯定陈述理解。

第3段（P0195）

原文复述

Im Bereitstellen und Öffnen von Wegen für eine wissenschaftliche, aufführungspraktische und ästhetisch-rezeptive Auseinandersetzung mit multimedialen Klavierkompositionen leistet der vorliegende Band einen wichtigen Beitrag. Es ist zu hoffen, dass in Zukunft ein reger Austausch in der Musikforschung entsteht, in dem vorhandene oder neu entwickelte Terminologie geschärft, Analysemethoden und Darstellungsformen reflektiert und die Impulse dieses Bandes theoretisch weiterentwickelt werden. An manchen Stellen – insbesondere im Fall von Johannes Kreidlers Gedankensammlung zur Interpretation zeitgenössischer Musik, deren englische Übersetzung unfertig wirkt – wäre ein genaueres englisches Lektorat wünschenswert gewesen.

中文讲解

本段包含三层递进内容：总体评价、未来期望与具体批评。

第一层（首句）：复评人正式肯定全书的核心贡献——为多媒体钢琴作品在学术、演奏实践与审美接受三个维度上的探讨提供了途径并使之敞开。这一表述是对全书价值的总体性肯定（„wichtigen Beitrag"），属于书评结尾常见的正名式结语。

第二层（次句）：复评人表达对未来学界交流的期望——希望本书所激发的推动力在术语、方法和展示形式层面被理论化地继续推进。这里„geschärft"、„reflektiert"、„weiterentwickelt"三个动词暗含一项递进逻辑：先打磨既有和新创术语，再反思分析与呈现方式，最后将本书的推动力理论化。其功能是把本书定位为一个起点，而非结论——这是对学术影响力的较高期许。

第三层（末句）：复评人提出一项具体但有限度的批评——书中部分英文文本（尤其是 Johannes Kreidler 关于当代音乐诠释的思考集）的英译显得未完成，因此更细致的英语编辑本应可取。

理解关键：这是一段典型的、建设性书评的收尾形式——先全面肯定、再展望未来、最后以具体细节批评作出保留，从而既称赞了书的整体价值，又指出了改进的具体方向，使评价显得平衡而专业。

补充说明

复评人在末句特意点名 Johannes Kreidler 的章节作为英语编辑不足的典型；„Gedankensammlung"一词意为思想汇集/随笔集，并非标准音乐学体裁，表明原章节形式较为自由；„deren englische Übersetzung unfertig wirkt"是虚拟式（Konjunktiv II）表达委婉批评的典型德语表述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加脚注、图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本节对书中第四部分（33部多媒体钢琴作品的曲目文献化整理）进行了补充性评价，明确其兼具演奏曲目导览与学术研究起点双重功能
2. 复评人对序言提出的「音乐学分析与艺术自我反思之间的对话」持保留意见，认为仅凭文本并置不足以保证对话产生，但承认多视角阅读同一作品在实际体验中具有显著启发性
3. 全书总体被定性为在学术、演奏实践与审美接受三个维度上为多媒体钢琴作品研究开辟路径的重要贡献
4. 复评人提出对未来学界的期望：术语应被打磨、分析方法与呈现形式应被反思、本书的推动力应在理论上得以进一步发展
5. 末段对 Johannes Kreidler 章节英译的"未完成感"提出具体的编辑层面批评，体现了评价的平衡性与专业性

🔑 关键术语

• Multimedia-Klavierkomposition：多媒体钢琴作品，即融合钢琴演奏与电子媒介、影像或其他媒介要素的当代器乐作品形态；本节围绕该类作品的学术化与演奏实践化展开讨论。
• Werkkommentar：作曲家作品注释，由作曲家本人或编辑对其作品的创作意图、技术处理或表演指示所作的说明文本；本节中作为第四部分区别于纯曲目列表的关键内容。
• dialogue between musicological analysis / artistic self-reflection：音乐学分析与艺术自我反思之间的对话；这是书序言中所提出的该书核心组织理念，复评人以此为质疑对象，间接质询该对话是否能单凭文本并置自动产生。
• Auseinandersetzung mit … Kompositionen：对某一作品所作的学理性探讨（含学术、演奏与审美三个层面）；复评人用此术语涵盖广义的多维度参与，而非仅指分析。
• Lektorat：编辑校对工作；复评人用此词特别指出该书部分英文文本（尤其 Kreidler 章节）的英译存在编辑不足，期待更细致的语言加工。

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S0037 [描述性拆分] Autorin und Metadaten der Rezension

第1段（P0196）

原文复述

Julia Freund

中文讲解

本行仅标注作者姓名：Julia Freund。她是本篇书评的作者，后续段落中出现的邮箱地址、ORCID、所属机构均归属此人。

第2段（P0197）

原文复述

© 2023 Julia Freund (Julia.Freund-1@uni-hamburg.de, ORCID iD: 0000-0003-3488-7538)

中文讲解

这是该篇文章的著作权声明：版权年份为 2023，归作者 Julia Freund 所有；括号内同时给出其学术邮箱 Julia.Freund-1@uni-hamburg.de 以及 ORCID 标识符 0000-0003-3488-7538。邮箱用于学术联系，ORCID 则为该作者在学术身份注册系统中的唯一编号，便于在引用与检索中准确指认其人。

补充说明

ORCID iD 是 Open Researcher and Contributor ID 的缩写，用于唯一标识研究者身份，避免同名混淆。

第3段（P0198）

原文复述

Universität Hamburg

中文讲解

本行标明作者所属机构为 Universität Hamburg（汉堡大学），表明作者在进行此项研究/撰写此书评时的学术归属单位。

第4段（P0199）

原文复述

Freund, Julia (2023), Rei Nakamura / Marion Saxer / Simon Tönies (Hg.), Movement to Sound. Sound to Movement. Interpreting Multimedia Piano Compositions, Hofheim: Wolke 2021, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 20/1, 107–109. https://doi.org/10.31751/1189

中文讲解

这是本篇书评的完整书目引用信息。结构上包含：作者（Freund, Julia）、发表年份（2023）、被评著作的编者（Rei Nakamura / Marion Saxer / Simon Tönies，标注 Hg.＝Herausgeber，即编者）、被评著作书名（Movement to Sound. Sound to Movement. Interpreting Multimedia Piano Compositions）、被评著作出版地与出版社（Hofheim: Wolke）以及原版年份（2021）；随后是刊载书评的期刊名 Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（音乐理论学会杂志）第 20 卷第 1 期（20/1），页码 107–109，并附有 DOI 链接 https://doi.org/10.31751/1189。这一段是学术引用的标准呈现，使读者能够同时定位书评本身和被评的原书。

补充说明

Hg. 是 Herausgeber（编者）的缩写；DOI（Digital Object Identifier）是数字对象标识符，用于永久定位电子文献。

第5段（P0200）

原文复述

Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. This is an open access article licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.

中文讲解

本段为开放获取与许可声明，先以德语再以英语重复一次同一内容：本文以开放获取（Open Access）形式发表，并采用知识共享署名 4.0 国际许可协议（Creative Commons Attribution 4.0 International License，简称 CC BY 4.0）。CC BY 允许他人自由复制、传播与再利用本文，只要保留原作者署名，因此这段文字界定了读者的合法使用边界。

补充说明

CC BY 4.0 是 Creative Commons 许可协议中最宽松的一种，仅要求注明原作者及出处，不限制商业使用与衍生作品。

第6段（P0201）

原文复述

eingereicht / submitted: 08/06/2023

中文讲解

本行标注稿件首次投稿日期：2023 年 8 月 6 日。同一信息以德语（eingereicht）和英语（submitted）双语并列呈现，符合该期刊的国际化体例。

第7段（P0202）

原文复述

cc G BY

中文讲解

此处为视觉占位符，对应正文中提到的 CC BY 许可标志（Creative Commons Attribution 图标）。它并非正文句子，而是与前文许可说明（P0200）配套出现的图形元素，提示读者该文采用 CC BY 4.0 协议。需查看原图以确认其完整呈现的图标样式。

补充说明

原文中此处以图形形式显示 CC BY 标志，由 “cc”、人像（BY 的图形部分）和 “BY” 文字组成。

第8段（P0203）

原文复述

angenommen / accepted: 08/06/2023

中文讲解

本行标注稿件被正式接收（接受发表）的日期：2023 年 8 月 6 日，与投稿日期相同。同一信息以德语（angenommen）和英语（accepted）双语并列。结合投稿与接收同日可知，本篇书评在提交当日即被编辑部接受，未经历修改与返修环节。

第9段（P0204）

原文复述

veröffentlicht / first published: 03/07/2023

中文讲解

本行标注文章的首次正式发布日期：2023 年 7 月 3 日。同一信息以德语（veröffentlicht）和英语（first published）双语并列。该日期晚于接受日期近一个月，体现编辑、排版与上线发布之间所需的时间间隔。

第10段（P0205）

原文复述

zuletzt geändert / last updated: 03/07/2023

中文讲解

本行标注文章最后一次修改日期：2023 年 7 月 3 日，与首次发布日期一致。同一信息以德语（zuletzt geändert）和英语（last updated）双语并列。修改日期与发布日期相同，表明自上线以来文本未再被修订。

第11段（P0206）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本行为期刊版本标识：ZGMTH（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 的缩写，即音乐理论学会杂志）第 20 卷第 1 期，出版年份 2023。该标识通常出现在页眉或页脚处，用于在版面中提示读者当前所在期刊及期次。

补充说明

ZGMTH 是该期刊的常用缩写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节集中呈现了书评的元数据信息，包括：作者姓名（Julia Freund）、版权与联系方式（P0197）、所属机构（P0198）、完整书目引用（P0199）、开放获取与 CC BY 4.0 许可声明（P0200）、CC BY 图标占位符（P0202）以及一组双语并列的日期信息（投稿 P0201、接收 P0203、首次发布 P0204、最后修改 P0205）。P0206 为期刊版本标识，属于页眉/页脚性质的版面信息。这些元素共同为该书评提供可引用、可定位与合法使用的基本说明。

💡 本节核心要点

1. 本篇书评的作者为汉堡大学（Universität Hamburg）的 Julia Freund，附有邮箱与 ORCID 标识。
2. 完整书目引用指明被评著作由 Nakamura / Saxer / Tönies 主编，2021 年由 Wolke 出版社于 Hofheim 出版，书评刊于 ZGMTH 20/1，2023 年，第 107–109 页，并附 DOI。
3. 本文以开放获取形式发布，采用 CC BY 4.0 许可，允许在署名的前提下自由再利用。
4. 稿件于 2023 年 8 月 6 日投稿并同日接受，于 2023 年 7 月 3 日（按出版日期顺序）正式上线且此后未再修改，提示投稿—上线的时间流程。
5. 所有关键日期与许可说明均采用德英双语并列呈现，体现期刊的国际化体例。

🔑 关键术语

• ORCID iD：Open Researcher and Contributor ID，研究者的唯一身份编号，用于在学术引用与数据库中准确区分同名研究者。本节中对应 Julia Freund 的编号为 0000-0003-3488-7538。
• Hg. (Herausgeber)：德语中表示"编者"的缩写。引用 Nakamura / Saxer / Tönies 后的 Hg. 表明 Movement to Sound 一书为三人合作编撰，而非个人著作。
• DOI (Digital Object Identifier)：数字对象标识符，是学术电子资源的永久性定位编码。本篇书评的 DOI 为 10.31751/1189，可通过 https://doi.org/10.31751/1189 直接访问。
• Open Access：开放获取，指文章可免费在线阅读与下载，无需通过付费订阅访问。本篇书评即采用此模式发布。
• Creative Commons Namensnennung 4.0 International (CC BY 4.0)：知识共享署名 4.0 国际许可协议，允许他人在保留署名的情况下自由复制、传播与修改本作品，包括用于商业用途，是 CC 系列中最宽松的许可形式。
• ZGMTH：Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie（音乐理论学会杂志）的缩写，是该期刊在版面上的常用简称。

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S0038 [描述性拆分] Titel, Schlagworte und Einführung

第1段（P0207）

原文复述

Pare, Arabella: Franz Schubert. The Fragmentary Piano Sonatas (= Schubert: Perspektiven – Studien, Bd. 7), Stuttgart: Steiner 2022.

中文讲解

这是一条书目信息行，标明本节所评介或介绍的对象是一部由 Arabella Pare 撰写的学术专著，书名为《Franz Schubert. The Fragmentary Piano Sonatas》（《舒伯特：未完成的钢琴奏鸣曲》），收录于丛书《Schubert: Perspektiven – Studien》（《舒伯特：视角——研究》）第 7 卷，由斯图加特的 Steiner 出版社于 2022 年出版。该条目本身仅为出版信息的完整复述，并不包含分析性内容；它为后文的关键词和正文导言提供被讨论的对象。

第2段（P0208）

原文复述

SCHLAGWORTE/KEYWORDS: compositional process; cyclical form; Formenlehre; Fragment; Klaviersonate; Kompositionsprozess; piano sonata; zyklische Form.

中文讲解

本段是该书介的检索关键词（德语 Schlagworte / 英语 keywords），按德英混合顺序列出本研究所聚焦的核心概念。德语关键词包括 Formenlehre（形式学／形式理论，研究曲式规范与变体的学科）、Fragment（残篇、未完成片段）、Klaviersonate（钢琴奏鸣曲）、Kompositionsprozess（作曲过程）；英语关键词为 compositional process（作曲过程）、piano sonata（钢琴奏鸣曲）。cyclic form 与 zyklische Form 同义，分别以英文和德文复述同一概念，即奏鸣套曲中跨乐章呼应、整合的循环曲式结构。关键词成对出现（德/英双语）说明该书介的发表期刊面向双语读者。

补充说明

无额外补充；关键词中的术语含义以本节正文为准。

第3段（P0209）

原文复述

Die vollständigen Klaviersonaten Franz Schuberts und speziell sein individueller und eigenständiger Umgang mit den überlieferten formalen und harmonischen Modellen der klassischen Sonatenform sind in Form von Überblicksstudien und analytischen Einzelstudien gut erschlossen und haben sich auch von der rezeptionsgeschichtlich bedingten problematischen Tendenz, Schuberts Formstrategien einseitig an denjenigen Beethovens zu messen, längst emanzipiert. Die Klaviersonatenfragmente sind in der Schubert-Forschung hingegen bislang vorrangig im Kontext der gesamten Klaviersonaten bzw. von Schuberts Auseinandersetzung mit der Sonatenform oder aber in Zusammenhang mit gattungsübergreifenden Fragmenten in Schuberts Gesamtschaffen berücksichtigt worden. Arabella Pare schließt nun mit ihrer ausschließlich den fragmentarischen Klaviersonaten Schuberts gewidmeten Studie eine Lücke: Sie verbindet dabei konsequent fragmentästhetische, quellenkritische und analytische Perspektiven auf Schuberts Klaviersonatenfragmente und untersucht die zwischen 1815 und 1825 entstandenen Klaviersonatenfragmente (von D 154 bis D 840) jeweils in detaillierten Einzelkapiteln. Indem Pare das Fragmentarische in Schuberts unvollendeten Klaviersonaten nicht in erster Linie als Ausdruck eines kompositorischen Scheiterns oder einer künstlerischen Krise versteht, sondern vor allem die an den Fragmenten deutlich werdenden form- und instrumentenspezifischen personalstilistischen Entwicklungsschritte und -potentiale herausarbeitet, trägt ihre

中文讲解

本段是书评正文的核心段落，分三层推进论证。

第一层交代既有研究格局：舒伯特的完整钢琴奏鸣曲，特别是他对古典奏鸣曲式既定形式与和声模型的个性化、独立的处理方式，已经通过综合性研究（Überblicksstudien）和分析性个案研究（analytische Einzelstudien）得到充分讨论（脚注 1、2 即承担此处的文献支撑）。作者进一步指出，相关研究也已摆脱了一种接收史（rezeptionsgeschichtlich）造成的有问题的倾向——即把舒伯特的形式策略单方面地以贝多芬为标尺来衡量（längst emanzipiert：早已自立／摆脱此偏向）。

第二层点明空白：相比完整奏鸣曲，舒伯特的钢琴奏鸣曲残篇（Klaviersonatenfragmente）迄今为止在舒伯特研究中，主要被置于以下两个语境中讨论——其一，与全部钢琴奏鸣曲的关系，或舒伯特对奏鸣曲式的整体处理；其二，与舒伯特全部创作中跨体裁的残篇现象并列考察（脚注 3 承担此处的文献支撑）。也就是说，残篇尚未作为独立、自足的研究对象被系统化地处理。

第三层由此引出 Pare 的贡献：作者写 Arabella Pare 凭其"专门以舒伯特残篇钢琴奏鸣曲为对象"的研究"填补了一项空白"（eine Lücke schließen）。具体而言，Pare 的方法论特点在于"一贯地"（konsequent）将三种视角结合起来——残片美学（fragmentästhetisch）、原始文献批判（quellenkritisch）和音乐分析（analytisch）——以此透视舒伯特的钢琴奏鸣曲残篇。研究对象为 1815 至 1825 年间创作的钢琴奏鸣曲残篇（按德意志音乐文献编号体系，从 D 154 到 D 840），每一首都以单独的章节进行细致分析。

第四层——也是本段最重要的观点转折——在于 Pare 的研究立场：她并不把舒伯特未完成钢琴奏鸣曲中的"残篇性"（Fragmentarische）首先理解为作曲失败（kompositorisches Scheitern）或艺术危机（künstlerische Krise）的表现，而是着力发掘那些在残篇中清晰显现的、与形式和乐器相关的个人风格发展步骤与潜力（form- und instrumentenspezifische personalstilistische Entwicklungsschritte und -potentiale）。这一立场转换是该书介的核心评价所在。句末的 trägt ihre（“她的……贡献于”）开启的句子跨越段落边界，由下一段 P0210 承接完成。

补充说明

本段涉及 D 154 与 D 840 两个作品编号的起止范围，以及 1815 至 1825 年的时间跨度。这些数字和时间仅依据本段正文提供，不作额外推断；脚注 1、2、3 的具体内容未在本任务输入中给出，故不作补充。

第4段（P0210）

原文复述

Arbeit maßgeblich zu einem umfassenderen und differenzierteren Gesamtbild von Schuberts Klaviersonatenschaffen bei.

中文讲解

本段是 P0209 末句的句末补全：Pare 的研究（Arbeit）对舒伯特钢琴奏鸣曲创作（Schuberts Klaviersonatenschaffen）的整体图景（Bild）作出了"实质性"（maßgeblich）的贡献，使之更"全面"（umfassender）也"更细致、更有层次"（differenzierter）。该句把前文论证收束为一个总体评价：Pare 的专著不只是补充了空白，而是改变了人们看待舒伯特钢琴奏鸣曲整体的方式——即把残篇从"失败／危机"的旧框架，转入"风格发展与潜力"的新框架，由此带来更丰富、更分化的总体理解。

补充说明

无额外补充；本句与 P0209 构成一个跨段复合句，二者须合读方可完整。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文包含三处上标脚注编号（¹、²、³），分别对应 P0209 中关于完整奏鸣曲综合性研究、完整奏鸣曲分析性个案研究、以及残篇在既有舒伯特研究中的两种讨论语境的文献支撑；脚注的具体文字内容未包含在本次任务输入中，因此无法对其作进一步复述或讲解，仅提示其在正文论证中的位置与功能。

💡 本节核心要点

1. 舒伯特的完整钢琴奏鸣曲及其对古典奏鸣曲式模型的个性化处理已在既有研究中获得充分讨论，且研究已摆脱以贝多芬为单一标尺的倾向。
2. 钢琴奏鸣曲残篇此前主要被纳入"全部奏鸣曲／奏鸣曲式"或"跨体裁残篇现象"两类语境中考察，尚未被作为独立研究对象系统处理，构成研究空白。
3. Pare 的专著专门以残篇钢琴奏鸣曲为对象，将残片美学、原始文献批判与分析三种视角一贯结合，并按单章逐部处理 1815–1825 年间 D 154 至 D 840 的残篇作品。
4. Pare 的核心立场转换在于：不再把残篇性视为作曲失败或艺术危机的表现，而将其作为形式与乐器相关的个人风格发展步骤与潜力的证据。
5. 由此，该书对舒伯特钢琴奏鸣曲的整体图景作出实质性贡献，使之更全面、更有层次。

🔑 关键术语

• Formenlehre：形式学／形式理论，研究曲式规范及其变体的学科领域；在本节中作为关键词出现，是该书介讨论舒伯特奏鸣曲式处理的基础性概念。
• Fragment：残篇、未完成片段；在本节中既指舒伯特钢琴奏鸣曲的物质遗留状态（D 154–D 840），也指 Pare 借以切入的"残片美学"研究视角。
• Klaviersonate / piano sonata：钢琴奏鸣曲；本节研究对象明确限定为这一体裁中由舒伯特留下但未完成的作品。
• Kompositionsprozess / compositional process：作曲过程；作为关键词出现，与下文 Pare 把残篇解读为风格发展步骤与潜力的立场直接相关。
• zyklische Form / cyclical form：循环曲式／套曲式整合，指跨乐章的循环呼应与统一性安排，在关键词列表中以德、英双语并列出现。
• fragmentästhetisch：残片美学取向；指 Pare 研究中专门关注残篇作为美学与意义载体的一种视角。
• quellenkritisch：原始文献批判／史料批判；指对残篇手稿进行版本与来源层面考察的方法视角。
• personalstilistisch (Entwicklungsschritte und -potentiale)：个人风格层面的（发展步骤与潜力）；指 Pare 在残篇中所着力揭示的、与形式和乐器相关的舒伯特个人风格演进迹象。
• rezeptionsgeschichtlich bedingte Tendenz：由接收史造成的（衡量）倾向；在本节中特指把舒伯特的形式策略单方面与贝多芬相比附的旧有研究偏向，作者强调该偏向已被克服。

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S0039 [描述性拆分] Dialektisches Fragmentkonzept und Korpusgliederung

第1段（P0211）

原文复述

* * * — drei als Asterismus gesetzte Sternchen, die in der Druckvorlage als bloßer gestalterischer Abschnittstrenner zwischen dem einleitenden Block und dem nachfolgenden Haupttext fungieren.

中文讲解

这三颗星号（## * * *）是学术排版中常见的装饰性分段标记（类似 ⁂ 三星花饰），用来在版面上隔开前一段引言与下文正式论述，本身不携带实质论点。读者只需把它视为视觉分节即可，不必在此处寻找主张。

第2段（P0212）

原文复述

In den beiden einleitenden Kapiteln diskutiert Pare verschiedene fragmentästhetische Typologien im Allgemeinen (S. 13–34) sowie in Bezug auf Schuberts Klaviersonatenfragmente im Besonderen (S. 35–51). Weniger im Fokus steht hierbei die teils problematische Differenzierung von Manuskripttypen bei Schubert sowie die damit einhergehende philologische Unterscheidung zwischen verschiedenen Arbeitsphasen des Kompositionsprozesses bzw. Stadien der Vollendung eines Werks (vgl. S. 27–33, Anm. 4), sondern Pare vertritt im Kern ein »dialektisches Fragmentkonzept« in Bezug auf das Verhältnis von Fragment und Totalität (»dialectic fragment concept«, vgl. S. 39 f.), welches neben dem überlieferten Notenmaterial eines Fragments auch die »nonmaterial formal projection« (S. 39) einer fragmentarischen Klaviersonate zu berücksichtigen sucht:

中文讲解

本段交代Pare全书前两章的理论出发点，可分四层：(1) 她的研究既讨论一般意义上的’片段美学类型学’(13–34页)，又讨论专门针对舒伯特钢琴奏鸣曲片段的类型学(35–51页)；(2) 她刻意不把重点放在舒伯特手稿类型的辨识——这是文献学上的难题——以及由此衍生的’作曲过程的不同阶段 / 作品完稿的不同阶段’之分；(3) 她的核心立场是一种’辩证片段概念’(dialektisches Fragmentkonzept)：把’片段’与’整体性’(Totalität)理解为辩证关系；(4) 这一概念的双重基础是：一方面是片段中实际保存下来的乐谱材料(notenmaterial)，另一方面是该片段所投射、却未必被写入谱面的’非物质性形式投射’(nonmaterial formal projection)。因此分析片段不能只看写下来的音符，还必须把作曲家暗示、却未及完成的结构意图一并考虑进来——这正是辩证法中’在场 / 不在场’张力的体现。本段在论证链中的功能是：在进入方法论细节之前，先为读者锁定Pare区别于传统’校勘式’研究路径的根本立场。

补充说明

Schubert的’D番号’指Deutsch-Verzeichnis，即Otto Erich Deutsch所编订的舒伯特作品主题目录，是研究舒伯特时通用的标准作品编号体系。

第3段（P0213）

原文复述

The result is a dynamic concept: based upon the formal projections and extant material of single works or movements, the analytical and experiential weight given to material and projection may be individually calibrated to result in a study which is founded upon the identity of the work in question. This concept is therefore as flexible and agile as the fragment itself and draws the central identity of the fragment, the dialectic tension between absence and completion, from its own intrinsic characteristics and structural impulses, uniting material and projection. (39)

中文讲解

此段是Pare原书第39页的英文直接引文，用以佐证上一段所提的’辩证片段概念’。其要点可拆解为五层：(1) 该概念是’动态的’(dynamic)，因为在分析具体作品或乐章时，研究者可根据其’形式投射’与’现存材料’之比例，灵活调节分析重心(analytical weight)与体验重心(experiential weight)；(2) 这种灵活校准以’作品自身的同一性’(the identity of the work in question)为根基——也就是说，分析不是套用外部模板，而是从作品自身出发；(3) 因此该概念’如同片段本身一样灵活敏捷’(as flexible and agile as the fragment itself)；(4) 片段的核心身份来自一种内在辩证张力，即’缺席/不在场’(absence)与’完成/在场’(completion)之间的张力——这是片段之所以为片段的本质特征；(5) 这一张力由作品自身的’内在特征与结构冲动’(intrinsic characteristics and structural impulses)所驱动，最终将’材料’与’投射’统一起来(uniting material and projection)。教学意义：本段把方法论的口号(辩证法)落实到操作层——每首片段都可以依据自身证据多少而调整分析权重，避免了’片段就是残缺作品’或’片段须按完整作品模板去补完’两种简化理解。

第4段（P0214）

原文复述

Anmerkung 1: Vgl. Krause 1992 und Hinrichsen 1994.

中文讲解

脚注1指示正文所讨论的’片段美学类型学’的基础文献来源：Krause 1992与Hinrichsen 1994。这两部文献构成德语学界关于舒伯特’片段美学’研究的代表性参考点。

第5段（P0215）

原文复述

Anmerkung 2: Besonderes Gewicht liegt auf den drei letzten Klaviersonaten D 958, D 959 und D 960, vgl. etwa Fisk 2001 oder die Einzelbeiträge in Bodley/Horton 2016.

中文讲解

脚注2指出：舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲D 958、D 959、D 960是相关研究中分量最重的对象，可参见Fisk 2001以及Bodley/Horton 2016论文集中的单篇文章。该脚注作为’比较性参照’，提示在分析早期片段时，研究者通常会参照这三首成熟作品的形式惯例作为投射依据。

补充说明

D 958、D 959、D 960是舒伯特1828年逝世前不久完成的三首钢琴奏鸣曲，是舒伯特钢琴奏鸣曲创作的最高成就。

第6段（P0216）

原文复述

Anmerkung 3: Vgl. Krause 1992, 114–145 und Hinrichsen 1994 sowie Lindmayr-Brandl 2003, 189–228.

中文讲解

脚注3为上文’片段类型学’提供进一步文献定位：Krause 1992第114–145页、Hinrichsen 1994以及Lindmayr-Brandl 2003第189–228页。这些文献支撑了正文关于舒伯特片段美学类型划分的讨论。

第7段（P0217）

原文复述

Anmerkung 4: Vgl. hierzu auch die Diskussion bei Lindmayr-Brandl 2003, 25–63, auf die sich Pare u. a. bezieht.

中文讲解

脚注4指引正文关于’舒伯特手稿类型区分与作曲阶段/完稿阶段的文献学辨识’的进一步讨论，参Lindmayr-Brandl 2003第25–63页，并注明Pare在论证中即参考了该文献。该脚注支持了P0212中’刻意淡化手稿类型学问题’的论断。

第8段（P0218）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023) — laufende Kopfangabe (Running Header) der Zeitschrift für die Grenzen der Musiktheorie / Zeitschrift für Musiktheorie (ZGMTH), 20. Jahrgang, Heft 1, Erscheinungsjahr 2023.

中文讲解

这是版面上的页眉（运行标题），标出期刊缩写ZGMTH、卷次20第1期(2023)。它属于排版与版权性元信息，不承载实质论点。

第9段（P0219）

原文复述

Dieses dialektische Fragmentkonzept ist zum einen relevant für die einzelnen Satz-Fragmente in Sonatenform, die zur Fragment-Kategorie des »internally-fragmented movement« (S. 48) gehören und eine solche ›Formprojektion‹ anhand der zeitgenössischen formalen und harmonischen Modelle der Sonatenform bis zu einem gewissen Grad erlauben – wobei ein besonderer Fokus von Pares Studie gerade auf dem experimentellen Umgang Schuberts mit den Normen bzw. Konventionen der Sonatenform liegt, auch mit vergleichendem Blick auf die vollendeten Klaviersonaten Schuberts (Anm. 5). Zum anderen spielen aber auch für die Zyklus-Fragmente (»cyclical fragment«, S. 48) makroformale ›Projektionen‹ eine wichtige Rolle in Pares Ansatz, sobald es um die Einordnung und Rekonstruktion des jeweils zugrundeliegenden Zyklus-Modells hinsichtlich Anzahl und Reihenfolge der Einzelsätze und die mögliche Assoziierung eines losgelösten Einzelsatzes mit einem Zyklus-Fragment geht, wie beispielsweise die Diskussion um das dreisätzige Zyklus-Fragment in C-Dur D 279 und das Allegretto in C-Dur D 346 als dessen möglicher Finalsatz zeigt (S. 108–113).

中文讲解

本段把上一段抽象的’辩证片段概念’落实到两类具体的片段之上：(1) 单乐章片段(internally-fragmented movement)：在奏鸣曲式内部、未及写完的乐章，可以依据当时奏鸣曲式普遍的形式与和声模型进行一定程度的’形式投射’。Pare关注的焦点特别在于舒伯特对奏鸣曲式规范/惯例的实验性处理——并拿它们与舒伯特已完成的钢琴奏鸣曲作比较；这意味着她关心的不仅是片段’是否完整’，更是片段’如何在传统框架内做出偏离’。(2) 套曲片段(cyclical fragment)：属于宏观结构(macroformal)的投射问题，牵涉套曲的乐章数量与顺序，以及如何把孤立的乐章与某个套曲片段模型相关联。典型例子见本书第108–113页对C大调三乐章套曲片段D 279与可能作为其终曲的C大调D 346快板(Allegretto)的讨论——这正是该方法的实证运用。本段的功能是把方法论细化到分析对象类别，让读者理解’辩证片段概念’如何同时处理单乐章内部与整部套曲两个层级，并为后文四个时间分组提供理论根据。

第10段（P0220）

原文复述

Das in den folgenden Einzelkapiteln näher untersuchte Korpus untergliedert Pare in vier chronologische Gruppen, die auch weitgehend mit unterschiedlichen Fragment-Typen korrespondieren (vgl. S. 47 sowie Tabellen 2, 3 und 4):

中文讲解

本句为下文清单的引导句，交代Pare的语料编排方式：把后续章节详细讨论的语料按四个时间组别排列，每个组大致对应不同的片段类型(参第47页以及表2、表3、表4)。这一编排本身就暗含Pare的核心主张——片段类型学与编年时间序列之间存在结构对应。

第11段（P0221）

原文复述

1815–17: D 154 (fragmentarischer Einzelsatz in E-Dur), D 157 (E-Dur), D 279 (C-Dur), D 459 / D 459A (E-Dur), D 566 (e-Moll) und D 567 (Des-Dur).

中文讲解

第一组，1815–1817年间：D 154(E大调片段式单乐章)、D 157(E大调)、D 279(C大调)、D 459/D 459A(E大调)、D 566(e小调)、D 567(降D大调)。这一组是Pare分析的起点，属于舒伯特早期奏鸣曲创作的草创阶段。

第12段（P0222）

原文复述

1817–18: D 571 / D 570 (fis-Moll), D 613 (C-Dur) und D 625 (f-Moll).

中文讲解

第二组，1817–1818年间：D 571/D 570(升f小调)、D 613(C大调)、D 625(f小调)。此组数量较少，仅三部，但反映了舒伯特在十八、十九岁之交对奏鸣曲式惯例的进一步尝试。

第13段（P0223）

原文复述

– 1819/1823(?): D 655 (cis-Moll) und D 769A (e-Moll), beide kurze Expositionsfragmente – 1825: D 840 (C-Dur).

中文讲解

第三组，约1819/1823年(时间标注带问号)：D 655(升c小调)、D 769A(e小调)，二者均为短小的呈示部片段。第四组，1825年：D 840(C大调)。问号反映了舒伯特部分作品纪年本身的不确定。

第14段（P0224）

原文复述

Vor die ausführlichen Einzelbesprechungen sind zwei einordnende Kapitel zu den frühen Klavier-

中文讲解

本句在版面上被截断（破折号未完，跨页继续）。其含义为：在详细的逐首讨论之前，有两章……对早期钢琴（奏鸣曲片段）进行归类性论述。该句承上启下：从理论框架转入语料编组，再过渡到具体作品的归类章节。

第15段（P0225）

原文复述

5 »It is the conviction of this study that the incomplete sonatas may be largely attributed to Schubert’s experimental approaches to an individual iteration and formal-contentual modality of the piano sonata, defined by the tensions between the external boundaries of the established convention and the novel modes of generating harmonic structures and arranging expressive musical content, which are at times incompatible.« (45)

中文讲解

脚注5是Pare研究核心立场的英文直接引文(原书第45页)。其要义：(1) 不完整的奏鸣曲可被主要归因于舒伯特的实验性方法；(2) 这种实验针对钢琴奏鸣曲的个别iteration(具体变体)与’形式—内容模态’(formal-contentual modality)；(3) 这种实验由两极张力所界定——‘既定惯例的外在边界’(the external boundaries of the established convention)与’和声结构生成与表情内容安排的新模式’(novel modes of generating harmonic structures and arranging expressive musical content)；(4) 二者有时彼此不相容(at times incompatible)。换言之：Pare的判断不是把舒伯特的未完成视为’未做完’，而是把’未完成’视为’惯例边界与新颖手法之间的张力产物’。该脚注对P0219中关于’奏鸣曲式惯例的实验性处理’的论断起到定义性支撑作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两批非正文内容：(1) 页眉：P0218标出期刊ZGMTH 20/1 (2023)；(2) 脚注1–5(P0214–P0217与P0225)：脚注1–4为德文，分别指引Krause 1992、Hinrichsen 1994、Lindmayr-Brandl 2003及Fisk 2001、Bodley/Horton 2016等关于舒伯特奏鸣曲与片段美学研究的关键文献，起到’外部文献定位’作用；脚注5为英文直接引文，是Pare全书核心论点(把不完整归因于惯例与创新之间的张力)的关键来源，对正文P0219中关于’奏鸣曲式惯例的实验性处理’的论断起到定义性支撑作用。P0224的破折号结尾表明该句在原书版面上跨页继续，本节至此并非段落结束的标志。

💡 本节核心要点

1. Pare的’辩证片段概念’是全书的理论基石：分析舒伯特钢琴奏鸣曲片段，既要依据实际保存下来的乐谱材料，也要依据由惯例投射出来的’非物质性形式投射’。
2. 该概念具有动态性与可校准性：分析者可在’材料’与’投射’之间灵活分配权重，其依据是作品自身的同一性，而非外部强加的完整作品模板。
3. 辩证张力的核心是’在场 / 缺席’(presence / absence, material / projection)，而非简单的’是否完整’二分。
4. 该方法分两个层级运作：单乐章(internally-fragmented movement)与套曲(cyclical fragment)，二者在语料编组中分别与不同的时间段相对应。
5. Pare的语料按四组时间顺序排列(1815–17、1817–18、1819/1823(?)、1825)，各组大致对应不同片段类型——这本身即是其类型学主张的具体化。
6. Pare的中心判断：舒伯特的’未完成’并非偶然中断，而是其对奏鸣曲式既定惯例进行实验性处理的副产品；新旧手法之间的不相容(incompatibility)是片段之所以为片段的内因。

🔑 关键术语

• dialektisches Fragmentkonzept / dialectic fragment concept：本节核心术语。指Pare用以分析舒伯特奏鸣曲片段的方法论立场：将片段与整体(totality)理解为辩证关系，同时纳入’实际乐谱材料’与’非物质性形式投射’两类对象，主张片段的同一性来自二者之间的张力，而非简单的’完成/未完成’二分。
• nonmaterial formal projection：非物质性形式投射。指由奏鸣曲式或套曲惯例所暗示、却未及被作曲家写入谱面的结构意图，是’辩证片段概念’中与’乐谱材料’并列的另一分析维度。
• internally-fragmented movement：内部片段化的乐章。指虽属奏鸣曲式内部、却因作曲家未及写完整而仅以片段形式存在的乐章（如仅写出呈示部的情况）。其分析依据奏鸣曲式惯例进行形式投射。
• cyclical fragment：套曲片段。指作为套曲一部分却未完成的残篇，例如仅存某一乐章、整部套曲结构须由惯例与孤存乐章共同推断者。其分析以宏观形式投射为关键。
• D-Nummer (Deutsch-Verzeichnis)：Deutsch目录号。本节中所有D编号均为Otto Erich Deutsch所编舒伯特作品主题目录号，是研究舒伯特的标准编号体系。D 154、D 157、D 279、D 459 / D 459A、D 566、D 567、D 571 / D 570、D 613、D 625、D 655、D 769A、D 840皆循此体系。
• Expositionsfragment：呈示部片段。奏鸣曲式乐章只保留呈示部而未续写展开部与再现部的情况。本节中D 655与D 769A被明确归为’短小的呈示部片段’。

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S0040 [描述性拆分] Methode, Quellen und Aufbau der Studie

第1段（P0226）

原文复述

sonatenfragmenten (1815–17; 52–58) sowie zu den sogenannten ›Jahre der Krise‹ (1817–18; 220–230) eingeschoben, die eine erste Orientierung über die jeweils vorherrschenden Fragment-Typen sowie kompositorische Gemeinsamkeiten und Entwicklungslinien bieten. In methodischer Hinsicht verbindet Pare philologische Hintergrundinformationen⁶ eng mit analytischen und fragmentästhetischen Überlegungen. Der Schwerpunkt der Analysen liegt auf Schuberts individuellem und teils experimentellem Umgang mit der Sonatenform im werkimmanenten Kontext von Satz-Fragmenten, die in Sonatenform stehen. Berücksichtigt werden hierbei vor allem motivische, harmonische und instrumentenspezifische Aspekte, wobei Pare besondere Aufmerksamkeit auch dem satzübergreifenden zyklischen Zusammenhang widmet.

中文讲解

本段接续前文，介绍Pare在专著结构中插入了两个主题章节：其一关于1815–17年间的奏鸣曲片段（对应原书第52–58页），其二关于所谓’危机年代'1817–18（对应原书第220–230页）。这两章的作用是为读者提供初步定位，帮助其把握各时期的主导片段类型、作曲上的共性与发展脉络。

在方法论层面，Pare将版本校勘（philologisch）背景信息与分析性、片段美学（fragmentästhetisch）的思考紧密结合起来。分析重心是Schubert在作品内部（werkimmanent）的语境下，对处于奏鸣曲形式中的乐章片段所作的个体化、甚至带有实验意味的处理。分析所关注的维度主要包括：动机（motivisch）、和声（harmonisch）与乐器特性（instrumentenspezifisch）三个层面；同时Pare还特别重视跨乐章的循环性联系（satzübergreifender zyklischer Zusammenhang），即各乐章之间在主题、调性、结构上的呼应关系。

需要指出的是，本段中的’危机年代’（Jahre der Krise）是Schubert研究中的一个传统概念，通常指其创作出现明显转折或停滞的阶段；‘片段美学’则涉及对未完成作品美学价值与意义的理论探讨。这两点为本段奠定了将Schubert的奏鸣曲片段视为既有史学意义、又具独立美学价值的双重立场。

补充说明

本段中的页码标注（52–58；220–230）指的是Pare原书中的章节页码，不是期刊页码；脚注上标⁶指向下一段（P0229）所引用的数字资源。术语’Jahre der Krise’与’Fragmentästhetik’均为Pare研究中已有的概念承袭，并非本段新创。

第2段（P0227）

原文复述

Schubert’s piano sonata fragments form an individual and distinct sub-genre, which has hitherto remained unrecognised. This project seeks to emphasise their place at the centre of Schubert’s engagement with the instrumental possibilities of the piano and the sonata as a formal paradigm in order to gain an understanding of the fragmentary piano sonatas which is inclusive of but not limited to their status as fragments. It is of primary importance to consider them from three linked but independent perspectives, essentially centred on a detailed analytical approach which engages in harmonic-structural and philological study, the possible causes of formal fragmentation, and the function of the fragmentary sonatas in Schubert’s compositional evolution and approach to a reinvention of the sonata-allegro and the sonata as a cyclical construct. (49)

中文讲解

本段是Pare原书第49页的英文引文（很可能由本文作者译自德文原书，或直接引自英文版），用以补充说明其研究计划的核心立场与方法。

第一层主张是定位问题：Schubert的钢琴奏鸣曲片段构成一个独立、独特、此前未被识别的子类型（sub-genre）。换言之，它们不应仅仅被当作未完成作品看待，而应作为Schubert创作整体中具有自身特征的体裁。

第二层是研究目标：项目将这类片段置于Schubert对钢琴乐器性能与奏鸣曲作为形式范式之探索的核心位置，旨在获得一种对片段式钢琴奏鸣曲的理解——这种理解’包容但不局限于’其作为片段的存续状态（inclusive of but not limited to their status as fragments）。这一表述非常关键：它意味着分析不能仅停留在’为何未完成’的层面，而要同时揭示其作为完整形式构想或艺术表达的可能性。

第三层是方法论：研究必须从三个相互联系但各自独立的角度展开——其一为详细的分析性研究（涉及和声—结构与版本校勘），其二为形式片段化（formal fragmentation）的可能成因，其三为这些片段在Schubert作曲演变及对奏鸣曲快板（sonata-allegro）与奏鸣曲作为循环结构（cyclical construct）之’再创造’中的功能。末尾的(49)即原书页码。

这三个角度的并存，体现了研究的多维性：既内部分析（作品本身），又外部解释（为何片段化），又历史定位（其在Schubert演进中的位置）。

补充说明

本段是引文性质，以英文呈现Pare原书的方法说明；末尾’(49)‘为原书页码标记。术语’sonata-allegro’指奏鸣曲式快板乐章（通常为第一乐章），‘cyclical construct’指由多个乐章组成的循环性整体构造；这两者构成Pare判断Schubert是否对奏鸣曲体裁进行’再创造’的两个主要维度。

第3段（P0228）

原文复述

Pare bezieht sich auf aktuellere Analysetheorien und -methoden, etwa aus der New Formenlehre, praktiziert aber insgesamt einen pluralistischen Umgang mit Analysemethoden, welcher nicht auf eine einzige Systematik oder Terminologie festgelegt ist. Gerade in Bezug auf Schuberts makroformale und zyklische Tonartendispositionen, die sich häufig durch die verstärkte Einbindung von entfernteren Terzverwandtschaften auszeichnen, sowie seine oft unkonventionellen

中文讲解

本段说明Pare在分析方法上的具体取向：他会援引较新的分析理论与方法，例如源自’新形式学’（New Formenlehre）的框架，但整体上采取一种多元主义（pluralistisch）的方法立场——即不将自己锁定于某一套唯一的体系或术语之上。

接着，本段开始具体交代这种方法选择的针对性：尤其是在处理Schubert的宏观形式（makroformal）与循环性调性布局（zyklische Tonartendispositionen）时——这些布局常常通过加强对较为疏远的三度关系（entferntere Terzverwandtschaften）来构成特色——以及他经常出现的非传统（unkonventionell）手法（句子在此处中断，下一段将继续）。

‘新形式学’（New Formenlehre）是20世纪后期以来发展起来的形式分析学派，主张以更灵活、更贴近作品实际进程的方式描述奏鸣曲式、回旋曲式等传统体裁，而非套用18世纪经典模式的僵化模板。Pare采取多元方法，正是为了应对Schubert调性布局与形式构造中常见的偏离传统模板的现象——三度关系在传统和声中被视为’近’关系，但若用以替代五度功能联系，则可产生更具张力的远关系调性网络。

补充说明

本段句子在’unkonventionellen’处中断，意脉延续到下一段；‘New Formenlehre’在本节中作为Pare方法来源之一被明确点名，但Pare并不拘泥于它。‘Terzverwandtschaften’（三度关系）属于调性关系分类，指相差一个大三度或小三度（及它们的转位，如减七度等）的调之间在音级集合上的相似性。

第4段（P0229）

原文复述

⁶ Die Manuskripte der besprochenen Klaviersonatenfragmente sind digital abrufbar unter: https://schubert-online.at/activpage/gattung_einzelansicht.php?top=1&id_gattung=27 (11.06.2023).

中文讲解

本段是P0226正文上标⁶对应的脚注，提供本书所讨论的钢琴奏鸣曲片段手稿的数字检索途径：可通过网址 https://schubert-online.at/activpage/gattung_einzelansicht.php?top=1&id_gattung=27 在线访问，最后访问日期为2023年6月11日。

该脚注的功能是为正文所述的’版本校勘背景信息’提供原始材料的获取入口，使读者能够直接查阅相关手稿的数字化图像，从而在研究方法上落实’philologische Hintergrundinformationen’（版本校勘背景信息）这一主张——即将分析建立在可核对的一手材料之上，而非仅依赖二手描述。

‘Schubert-online’是国际上常用的Schubert手稿数字化资源平台，承载了大量手稿的高清扫描件与元数据；这一平台由相关研究机构维护，是Schubert手稿研究的标准参考工具之一（但本说明仅基于脚注信息所能直接确认的内容，不附加其历史与机构背景）。

补充说明

脚注编号⁶对应P0226正文中’philologische Hintergrundinformationen’一词之后的上标；URL中的’id_gattung=27’是平台内部用于指代’钢琴奏鸣曲片段’这一体裁类别的参数。最后访问日期’(11.06.2023)‘采用欧洲日期格式（11日6月2023年）。

第5段（P0230）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本段为页面页眉，标识本文所发表的期刊：ZGMTH，即《音乐理论学会杂志》（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie），卷次为20，期次为第1期，出版年份为2023年。该信息仅具有版面识别功能，表明P0226–P0229的内容均出自同一期刊的同一文章之中。

补充说明

无额外补充。页眉在版式上每页重复出现，不承载论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0229），提供所讨论钢琴奏鸣曲片段手稿的数字检索URL与最后访问日期（2023年6月11日），用以支撑正文中Pare方法论中的’philologische Hintergrundinformationen’主张。此外，本节由位于p.22上的页眉’ZGMTH 20/1 (2023)’（P0230）标识其所属期刊、卷期与年份。

💡 本节核心要点

1. 本节介绍Pare专著的整体结构中嵌入的两个专题章节（1815–17年奏鸣曲片段；1817–18年’危机年代’），用以提供片段类型与共性的初步定位。
2. 方法论核心是版本校勘信息与分析性、片段美学思考的结合，分析聚焦于Schubert对奏鸣曲形式的个体化与实验性处理。
3. 分析维度涵盖动机、和声、乐器特性，并特别强调跨乐章的循环性联系。
4. P0227以英文呈现Pare原书第49页的方法陈述，明确将Schubert钢琴奏鸣曲片段界定为一个此前未被识别的独立子类型。
5. Pare采取多元主义方法立场，援引新形式学等当代理论，但不局限于任何单一体系；尤其针对Schubert宏观形式与循环性调性布局中常见的三度关系扩展与非传统手法。
6. 脚注P0229提供手稿数字资源链接，使研究方法中的’版本校勘背景信息’具备可核对的原始材料基础。

🔑 关键术语

• Sonatenfragment：奏鸣曲片段，指以奏鸣曲形式构思但未完成的乐章或作品；Pare将其视为Schubert创作中的一个独立子类型，而非单纯的未完成品。
• Fragmentästhetik：片段美学，研究片段（尤其是未完成作品）在艺术上独立于’完整’标准的意义与价值；本节中作为Pare结合版本校勘与分析思考的方法维度之一。
• New Formenlehre：新形式学，20世纪后期发展起来的奏鸣曲式等传统体裁分析学派，主张以更灵活、贴近作品实际进程的方式描述形式，避免套用经典模板；Pare援引其方法，但不局限于此。
• Terzverwandtschaften：三度关系，指调性之间通过大/小三度（或其转位）相联系的和声关系；本节中指Schubert在宏观与循环性调性布局中常加强使用的较疏远三度联系。
• makroformale und zyklische Tonartendispositionen：宏观形式与循环性调性布局，指作品整体（多乐章）层面上的调性安排及其呼应关系；Pare对此尤为关注，因其能揭示Schubert对奏鸣曲循环结构的再创造。
• sonata-allegro：奏鸣曲式快板乐章，通常指奏鸣曲的第一乐章，呈示—发展—再现结构；本节中作为Pare考察其’再创造’的两个层面之一。
• philologische Hintergrundinformationen：版本校勘背景信息，关于手稿来源、版本流传、文本校订等方面的资料；Pare将其与分析及片段美学思考紧密结合，并以脚注P0229所提供的手稿数字资源作为基础。

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S0041 [描述性拆分] D 566: Zyklus-Fragment und Beethoven-Bezug

第1段（P0231）

原文复述

Was die Modulationswege angeht, so ist dieser ›undogmatische‹ Analyse-Ansatz durchaus leserfreundlich gehalten und auch an eine breitere musikwissenschaftliche Leserschaft adressiert, im Vergleich zu systematischeren und damit einhergehend spezialisierteren musiktheoretischen Ansätzen zu Schuberts Umgang mit Harmonik und Tonalität in der englischsprachigen Schubert-Forschung, welche Pare in ihrer Arbeit nicht rezipiert. Zudem berücksichtigt sie auch explizit instrumentenspezifische bzw. pianistische Texturen sowohl in ihrer jeweiligen Funktion für die satzimmanente und zyklische Form als auch als Charakteristikum für Schuberts personalstilistische Entwicklung im Genre Klaviersonate und bezieht so auch die klangliche Dimension seiner Klaviersonatenfragmente direkt mit ein (− dass die Autorin auch aus eigener pianistischer Erfahrung spricht, wird hier zumindest indirekt erkennbar).

中文讲解

本段是对Pare研究方法的总结性评价。核心主张有两层：第一，Pare的分析方法在’和声进行’（Modulationswege）层面是’非教条的’（undogmatisch），可读性强，面向更广泛的音乐学读者，而非局限于英语学界中更系统化、更专业的舒伯特和声与调性研究路径；后者她并未直接征引。第二，Pare明确将’器乐/钢琴织体’纳入分析视野，使这类织体同时承担三重角色——内部乐句（satzimmanent）结构功能、循环曲式（zyklische Form）功能、以及作为舒伯特钢琴奏鸣曲个人风格发展特征的标志，由此把’声音维度’（klangliche Dimension）直接纳入对奏鸣曲残篇的讨论之中。括号中作者补充一个旁证：Pare本人具有钢琴演奏经验，这从其分析中对触键与音响的关注可间接推断。理解重点：作者并非在做抽象的方法论批评，而是在为下文具体案例分析（D 566、D 625）铺垫——读者需要带着’兼顾织体、面向非专家、刻意不收敛到唯一结论’这三个方法论印记，去理解Pare对残篇循环结构的处理。

补充说明

本段为前文对Pare方法论评价的延续段落。‘Modulationswege’指和弦进行、调性游走的路径；‘satzimmanent’指单乐章之内的、而非跨乐章的层面；‘zyklische Form’指跨乐章的循环曲式关系。本段虽未标注脚注，但其’breitere musikwissenschaftliche Leserschaft’与英语学界专业化路径之间的对照，正是后文Pare’开放性’立场的伏笔。

第2段（P0232）

原文复述

Zwei der Einzelbesprechungen zu den Klaviersonatenfragmenten greife ich exemplarisch für Pares Herangehensweisen heraus: Das Kapitel zur e-Moll-Sonate D 566, die zur frühen Gruppe der Zyklus-Fragmente gehört (178–202), und das Kapitel zur f-Moll-Sonate D 625 (296–330), die zwei Satz-Fragmente beinhaltet. Aufgrund der verschachtelten Publikationsgeschichte der e-Moll-Sonate D 566 und des Verlusts des ursprünglich dreisätzigen Autographs (vgl. 183–185) ist die genaue Zyklus-Gestalt dieses dreisätzigen Zyklus-Fragments, bestehend aus den Sätzen Moderato in E-Dur, Allegretto in E-Dur und Scherzo mit Trio in As-Dur/Des-Dur, nicht eindeutig, auch was die Ergänzung des Zyklus durch das Rondo in E-Dur D 506 als mögliches Finale anbetrifft. Pare diskutiert vor diesem Hintergrund eingehend Schuberts kompositorische Auseinandersetzung mit Beethoven in Bezug auf eine mögliche zweisätzige Zyklusanlage nach dem Vorbild von Beethovens Klaviersonate op. 90 mit derselben Tonartendisposition in der

中文讲解

本段的功能是引出本节的两个具体案例——D 566 e小调奏鸣曲与D 625 f小调奏鸣曲，并集中交代D 566的材料基础。需要抓住三个层次：第一，章节范围：Pare书中关于D 566的章节位于第178–202页，属于’早期循环残篇’组别；D 625章节位于第296–330页，仅含两个残篇乐章。第二，材料的不确定性：D 566原本的三乐章手稿已经遗失（vgl. 183–185，脚注8），现存所谓三乐章循环残篇由E大调Moderato、E大调Allegretto与降A大调/降D大调Scherzo（含Trio）组成；是否应将E大调回旋曲D 506补入作为终曲乐章，至今并无定论。第三，论题切入：Pare在此背景下详细讨论舒伯特与贝多芬的’作曲对话’——舒伯特是否在模仿贝多芬op. 90那种较少见的’两乐章布局’，因为两部作品的调性配置相同（e小调/E大调）。段末戛然而止，因为D 566的Allegretto与贝多芬op. 90第二乐章的比较以及’调性配置/乐章序列’的完整句子需要到下一段才闭合，这是原文行文的分句边界造成的，而非逻辑断层。理解重点：‘dreisätziges Zyklus-Fragment’与’D 506是否终曲’这两个悬而未决的问题是后文Pare’开放性’立场的具体落脚点。

补充说明

D 506是Schubert单独编目过的独立回旋曲作品，本节讨论中其身份取决于是否被纳入D 566循环。‘Tonartendisposition’指各乐章调性的安排方案；‘zweisätzige Zyklusanlage’（两乐章循环布局）在19世纪初的钢琴奏鸣曲传统中确实罕见，故Pare将其与贝多芬op. 90并列讨论具有方法论意义。脚注8位于’ursprünglich dreisätzigen Autographs’之后，指向原手稿的复杂出版史。

第3段（P0233）

原文复述

Satzfolge (e-Moll / E-Dur). Insbesondere die Parallelen zwischen Schuberts Allegretto und Beethovens zweitem Satz sind hier auffällig (Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen). Das Rondo D 506 beurteilt sie vor allem aufgrund zu großer Ähnlichkeiten mit dem zweiten Satz und formaler Eigenschaften jedoch nicht als ein plausibles Finale des Zyklus (vgl. 185–191). Wie auch in anderen Kapiteln entscheidet sich Pare aber nicht für eine gültige Interpretation der Zyklus-Gestalt, sondern wägt alternative Interpretationsmöglichkeiten der zyklischen Struktur sorgfältig gegeneinander ab (vgl. 191–202). Eine direkte kompositorische Imitation der eher ungewöhnlichen zweisätzigen Anlage von Beethovens op. 90 durch Schubert hält Pare zwar ebenfalls für wenig überzeugend, plädiert aber abschließend für eine Akzeptanz der mit dem Fragmentcharakter von D 566 einhergehenden Offenheit für unterschiedliche zyklische Projektionen, die ihre grundsätzliche fragmentästhetische Position noch einmal unterstreicht:

中文讲解

本段把Pare对D 566的具体判断与她的方法论立场接合在一起。内容上有四条递进的判断：第一，乐章顺序上的调性对应：贝多芬op. 90为e小调/E大调的两乐章序列，与舒伯特D 566的现存调性配置一致，这是其比较的起点。第二，Allegretto与贝多芬第二乐章的平行：舒伯特标注的演奏提示（‘Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen’）与贝多芬op. 90第二乐章的性格相似，是令人注目的并置。第三，D 506不宜作终曲：Pare主要基于两点理由——与第二乐章过度相似，以及自身形式属性不足——认为将回旋曲D 506作为循环终曲并不合理（vgl. 185–191）。第四，Pare的方法论姿态：她既不收敛到唯一的’正确’循环形态，也并不主张舒伯特在直接模仿贝多芬op. 90的不寻常两乐章布局（vgl. 191–202，脚注10），而是倡导接受与残篇性（Fragmentcharakter）共生的’开放性’——容许多种循环投射（zyklische Projektionen）并存。这一立场被作者视为Pare’残篇美学’（fragmentästhetische Position）的再次确认。理解重点：第4点是最关键的——本段并非仅在’评价D 506是否合适’，而是用这个具体问题演示Pare如何把材料不确定性转化为方法论上的不强行收束。

补充说明

‘zyklische Projektionen’指听者/分析者对循环结构的设想方案；‘fragmentästhetisch’是本节核心术语，指一种认为残篇本身即具备独立美学价值、不必还原为完整作品的立场。脚注9涉及D 506是否能作为终曲的文献讨论，脚注10涉及Pare对舒伯特是否模仿贝多芬op. 90两乐章布局的判断。括号中’Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen’是贝多芬op. 90第二乐章的速度与演奏指示，Pare借用它来对照舒伯特的Allegretto。

第4段（P0234）

原文复述

The fragmentary approach to D 566 allows for the simultaneous acceptance of all and none of the proposed solutions, whereas insistence upon a single structural projection as the only aesthetically and musicologically valid resolution of the incompletion of D 566 avoids recognising the impact of its status as a fragment as well as an incomplete work. The richness of the fragmentary aesthetic rests in the possibility of coexistence. (202)

中文讲解

本段是Pare原书的直接英文引文（第202页），是其’残篇美学’立场的纲领性表述。逐句含义如下：第一句主张’对D 566的残篇式处理方式允许同时接受所有方案，又同时不接受任何方案’——这是一种悖论式的肯定：既不让某个具体循环方案独占合法性，也不将所有方案一并否决。第二句转入反面警告：如果坚持’单一结构投射’是唯一在美学与音乐学上有效的、对D 566未完成状态的解决方式，那么这种坚持恰恰回避了’它既是残篇（fragment）也是未完成作品（incomplete work）‘这一双重身份所产生的后果。第三句收束：残篇美学的丰富性恰恰在于’共存的可能性’（possibility of coexistence）之中。理解重点：这段引文是作者用以支撑其总体评价的关键证据——Pare不是’悬而未决’，而是把’不收敛’本身当作方法论原则。‘all and none’的悖论式表达不是修辞游戏，而是正面陈述残篇的本质状态。

补充说明

页码’(202)‘标示该引文出自Pare原书第202页，恰与P0232提到的’D 566章节178–202’的结尾吻合，亦与P0233中’(vgl. 191–202)‘的讨论范围一致——本引文实为该章节的总结性段落。‘fragment’与’incomplete work’在原文并列出现，作者通过Pare之口强调D 566同时具备这两种身份——后者强调’本应有完整形态而未竟’，前者强调’残篇本身即是完整呈现的文本’。

第5段（P0235）

原文复述

Das soll sicherlich nicht als Beliebigkeit missverstanden werden, kommt es Pare hier doch offenbar in erster Linie auf die genaue kritische Reflexion der im Fragment enthaltenen Potentialitäten und nicht auf eine einzige griffige Rekonstruktion der Zyklus-Gestalt an.

中文讲解

本段是作者针对P0234所引Pare那段’all and none’立场所作的反误解声明。关键含义有两层：第一，划界：作者强调不应把Pare的’多种方案并存’立场误读为’随意性’（Beliebigkeit）——即不能解读为’怎么都行’或’无须判断’。第二，正面界定Pare的真实关切：Pare首要关心的是对残篇中所蕴含的潜在可能（Potentialitäten）进行精确的批判性反思（kritische Reflexion），而不是追求一个简洁可记（‘griffig’）的循环形态重构。‘griffig’在德语中含’易记、上口、可上手’之意，作者用此词暗含对某些学界倾向——急于给出’标准答案’式重构——的批评。理解重点：本段虽短，却是本节方法论论证的收束。它把Pare的’不收敛’从’方法上的无能’重新框定为’方法上的克制’——不去强行收束，而是以批判性反思忠实呈现残篇所内含的多重可能性。这是本节立论的最后一步。

补充说明

‘Potentialitäten’（复数）一词呼应本节始终讨论的多种zyklische Projektionen——‘潜能’在此并非指舒伯特本人未实现的意图，而是分析者从残篇文本中可辨识的多种结构可能性。‘Beliebigkeit’与’genau kritische Reflexion’形成对照，是作者用以澄清Pare立场的关键词对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的多处脚注（脚注7、8、9、10）均未在source_paragraphs中出现完整内容，仅以角标形式提示其存在。脚注8位于P0232中’Verlusts des ursprünglich dreisätzigen Autographs’之后，关联出版史与手稿遗失问题；脚注9紧随’Rondo in E-Dur D 506 als mögliches Finale’之后，涉及D 506能否作为终曲的文献依据；脚注10位于P0233中’wenig überzeugend’之后，针对舒伯特是否直接模仿贝多芬op. 90两乐章布局的判断给出进一步文献支持。脚注7在P0231中指向英语学界关于舒伯特和声与调性的系统化研究，Pare未直接征引。这些脚注共同支撑本节关于’材料不确定性’与’方法论开放性’的双重论题。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦Pare分析方法的两个特征——‘非教条的可读性’与’把钢琴织体纳入分析’，并以此作为解读后续具体案例的方法论前提。
2. D 566案例的特殊性源于材料的不确定性：原三乐章手稿遗失，D 506是否归入终曲未定，这使’循环形态’本身成为一个开放问题。
3. Pare讨论的核心问题是舒伯特与贝多芬op. 90之间的’作曲对话’——两者共享e小调/E大调的调性配置，且Allegretto与贝多芬第二乐章在演奏性格上高度相似。
4. Pare对D 506作为终曲持保留态度（与第二乐章过于相似、形式属性不足），并明确否定舒伯特在直接模仿贝多芬不寻常的两乐章布局。
5. Pare的方法论立场——同时接受所有方案又同时不接受任何方案——不是研究上的无能，而是把残篇的双重身份（fragment 与 incomplete work）作为方法论起点。
6. 作者最终把Pare的’不收敛’重新界定为对残篇所含’潜能’的精确批判性反思，而非任意性，从而为本节的方法论评价画上句号。

🔑 关键术语

• Zyklus-Fragment：指跨乐章的循环曲式中只有部分乐章存留、无法确认完整循环形态的作品类别；D 566是其中’早期’的代表。其不确定性既来自材料（手稿遗失），也来自结构判断（D 506是否终曲未定）。
• Tonartendisposition：各乐章之间的调性安排方案。D 566现存调性配置为E大调/E大调/降A大调（含Trio的降D大调），贝多芬op. 90为e小调/E大调——两者在调性配置上的重合是Pare比较的起点。
• fragmentästhetische Position / Fragmentcharakter：一种认为残篇本身即具备独立美学价值、不应被还原为’假想完整作品’来评判的立场。Pare把D 566的Fragmentcharakter视为多种循环投射并存的合法性来源。
• zyklische Projektionen：分析者/听者对循环结构提出的不同设想方案。Pare强调这些方案应被允许共存，而非被收敛为单一正确答案。
• Modulationswege：和声进行与调性游走的路径。P0231中用来说明Pare在和声层面采用’非教条’的可读性方法，与英语学界更系统化的路径形成对照。
• satzimmanente vs. zyklische Form：前者指单乐章之内的形式关系，后者指跨乐章的循环关系。Pare在分析中同时纳入这两层，以钢琴织体作为贯通两层的分析媒介。
• Beliebigkeit vs. kritische Reflexion：作者用以澄清Pare立场的对照对：‘任意性’（被作者明确排除的误读）与’精确的批判性反思’（Pare的真实关切），二者构成本节结尾的方法论收束。

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S0042 [描述性拆分] D 625: Krise der Reprise und inhärenter Fragmentcharakter

第1段（P0236）

原文复述

Die zweite Gruppe der Klaviersonatenfragmente von 1817–18 (D 571 / D 570, D 613 und D 625) zeichnet sich gegenüber den vorhergehenden Zyklus-Fragmenten mit überwiegend vollständigen Einzelsätzen durch einzelne Satz-Fragmente in Sonatenform in den Ecksätzen aus, die an formalen Schnittstellen der Sonatenform abgebrochen wurden: und zwar mit Ausnahme von D 625/3 (Allegro) relativ kurz vor oder unmittelbar zu Beginn des Repriseneintritts. Entsprechend liegt Pares besonderer Fokus nun auf der »crisis of recapitulation« (vgl. 228–230), aber nach wie vor auch auf der zyklischen Form vor allem in Bezug auf den nach Pares Analyseergebnissen im Vergleich zu den früheren Klaviersonatenfragmenten nun stärker ausgeprägten motivischen Bezügen und Ähnlichkeiten in der pianistischen Textur zwischen den überlieferten Einzelsätzen. Der Kopfsatz von D 625 in f-Moll (Allegro) bildet ein solches Satz-Fragment, das kurz vor oder zu Reprisenbeginn abbricht; die Rekonstruktion der Reprise wird aber verkompliziert durch die ungewöhnlich modulatorische Anlage der Exposition und das harmonisch uneindeutige Ende der Durchführung bzw. des Fragments. Neben den von Terzverwandtschaften dominierten Tonartenverhältnissen in Exposition und Durchführung betrachtet Pare die auffällige motivische Einheitlichkeit des Kopfsatzes näher (vgl. 303–309), welche durch unterschiedliche pianistische Texturtypen klangliche Differenzierung erfährt – laut Pare eine stilistische Gemeinsamkeit der zweiten Gruppe der Klaviersonatenfragmente (von 1817–18):

中文讲解

本段为小节D 625的研究确立宏观定位。需要把握以下几层信息：(1) 第二组残篇（共时性特征）的核心区别：1817–18年的第二组钢琴奏鸣曲残篇（D 571/D 570、D 613、D 625）与早期循环式残篇相比，关键差异在于作品单元的破坏位置——早期残篇通常以"完整保留的独立乐章"为单位（即整章大体完好），而第二组则在奏鸣曲式内部、特别是形式结构的关键节点处中断；中断点集中在再现部即将进入或刚刚开始的时刻，唯一例外是D 625/3（Allegro）。这意味着"fragmentarisch"的层面从作品层面（äußerlich）下沉到了乐章内部形式层面，这是本节"内在碎片性"（inhärenter Fragmentcharakter）讨论的史前史。(2) Pare的双重关注：分析焦点落在"crisis of recapitulation"上（Pare原书228–230页），但同时仍涉及循环形式特别是动机关联与钢琴织体的相似性。第二组较早期残篇而言，这类动机与织体的跨乐章关系变得"更显著"——这暗示随着时间推移，Schubert的循环统一意识增强。(3) D 625/1的具体处境：f小调第一乐章（Allegro）作为上述典型残篇样本，其关键难题不是能否猜出再现，而是在于(a)呈示部的非常规调性布局，(b)展开部/残篇结尾的调性含混，这两者使得任何"正常化"的再现重建都难以服众。(4) 呈示部与展开部的调性逻辑：由三度关系（Terzverwandtschaften）主导，意味着传统的属-主关系被替代——这本身就削弱了古典奏鸣曲式的功能极化。(5) 动机统一性的新观察维度：motivi sche Einheitlichkeit通过不同的"钢琴织体类型"（pianistische Texturtypen）获得音色分化；这被Pare视为第二组残篇的共有风格特征。冒号引出下文的Adorno引文（P0242）。

补充说明

本段中所谓"früheren Klaviersonatenfragmenten"指本节之前的"第一组"残篇，构成跨节对比；具体指哪些作品号需结合前文Pare出处定位，本节内部未给出，故不展开。D 625在New Schubert Edition中的编号关系（D 625 = 早期D号）与本节"第三乐章仅Allegro乐章完整"的关系是本节核心样本，本段未给出完整编号对照，仅以D 625/1与D 625/3指代第一与第三乐章。

第2段（P0237）

原文复述

7 Vgl. Cohn 1999 zur Entwicklung bzw. Anwendung seiner Theorie der ›hexatonic cycles‹ in Bezug auf Schubert sowie in kritisch anknüpfender Auseinandersetzung Clark 2011.

中文讲解

脚注7提供两项学术参照：(a) Cohn 1999关于其"六音循环（hexatonic cycles）“理论的发展与在Schubert分析中的应用；(b) Clark 2011作为与Cohn进行批判性衔接（Auseinandersetzung）的后续讨论。脚注本身体现了"六音循环"作为一种用于解释Schubert非常规调性关系的现代分析工具谱系——这一谱系为前文P0236提到的"由三度关系主导的调性布局"提供了理论支架。但脚注7未给出页码与具体观点，本段不应展开Cohn与Clark的具体论争。

补充说明

本脚注与P0236中"Terzverwandtschaften"的调性描述存在学理关联（hexatonic cycles以三度关系为基础运作），但这是术语层面的关联，本节未明示，不在解释中作扩展。

第3段（P0238）

原文复述

8 Die erhaltene Reinschrift des ersten Satzes Moderato (datíert auf Juni 1817) ist abrufbar unter: https://schubert-online.at/activpage/manuskripte.php?top=1&werke_id=10139&herkunft=gattungeinzelansicht (11.06.2023).

中文讲解

脚注8是文献来源说明：Schubert现存的第一乐章Moderato（估定为1817年6月）的"Reinschrift”（即清稿/誊清稿，与草稿Konzept相对）可通过schubert-online.at的数字平台访问，并给出了具体URL与检索路径（werke_id=10139等参数），访问日期注明2023年6月11日。该脚注的功能是为研究者提供亲笔谱的数字化访问入口，使有关D 625/1（或文献所言Moderato版本）形态的论断具备版本依据。注意：脚注此处出现于P0236之后的脚注流中，但其内容实为先前讨论的某处Moderato版本定位——本节内部对D 625/1（f小调Allegro）与Moderato（无独立作品号说明）的关系未作说明，不应推测二者是否同一作品。

补充说明

无额外补充；URL参数如werke_id的具体所指超出本节输入范围，不作解读。

第4段（P0239）

原文复述

10 »With the composition of D 566, Schubert did not attempt to evade the influence of Beethoven, but confronted it. Having begun with the structural and formal influences of Op. 90 in two movements, he continued with the composition of a further movement, perhaps with the intention of creating a new and individual work.« (200)

中文讲解

脚注10引用一段关于D 566的英文论述（Pare原书第200页）。需要逐句分析：(1) 核心立场——Schubert在创作D 566时，没有试图"回避"Beethoven的影响，而是"直面（confronted）“它。这一区分（“evade” vs. “confront”）将Schubert对典范（Beethoven）的态度从被动退缩改写为主动应答。(2) 形式起点——D 566"以两个乐章开始”，其结构与形式的影响来自Op. 90（即Beethoven第27号钢琴奏鸣曲，两乐章结构）。(3) 生成过程——Schubert随后"又写了一乐章"（composition of a further movement），其意图可能是"创作一部新的、具有个性的作品"——“perhaps"标志出语气的不确定性，仅为推测。这条脚注的存在意义是为"Schubert对古典奏鸣曲形式的态度并非颠覆，而是正面重塑"这一总论点提供来自Pare另一作品（D 566）的旁证，与本段P0243末尾"非infragestellung des Formmodells"的论断形成前后呼应。

补充说明

D 566与D 625同属Schubert钢琴奏鸣曲类目，但本节未给出D 566自身分析，且"two movements"与本节第二组（D 571/D 570、D 613、D 625）的多乐章残篇规划是否关联无明示，故不展开关联。

第5段（P0240）

原文复述

9 Vgl. die Notenausgabe Schubert 1997.

中文讲解

脚注9是一份简短的乐谱出版参照（“Vgl. die Notenausgabe Schubert 1997”：参见Schubert 1997版乐谱），表明本节D 625/1分析所依据的乐谱来源是1997年版的Schubert作品集（很可能即新舒伯特全集或相应分册）。脚注非常简短，仅作为谱例定位的指引存在。

第6段（P0241）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本条为期刊页眉：《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论学会杂志）第20卷第1期，2023年。这是期刊版面的固定标识，说明本文发表于该期刊2023年的第20卷第1期，本节位于其第23–24页。属于非正文版面信息。

第7段（P0242）

原文复述

Texture and its differentiation are not utilised to create superficial contrasts […], but to establish the model of motivic constancy in which the unchanging material is illuminated [Adorno] through new textural contexts: this procedure lies at the heart of Schubert’s evocation of structural coherence and unity through motivic reduction which defines D 625/1 […]. (303)

中文讲解

本条是Pare原书第303页的英文引文，承接P0236末尾冒号，对"动机统一性通过不同织体类型获得音色分化"这一论断提供Pare自己的权威表述。需要逐层解读：(1) 核心反命题——织体及其差异化"并非用于制造表面的对比”，这一否定句排除了将织体变化仅理解为"音色装饰"或"修辞性对比"的浅层解读。(2) 正面命题——其目的反而是建立"动机恒定（motivic constancy）的模式"；恒定不变的材料通过"新的织体语境"获得照明（illuminated）。方括号内的"[Adorno]“标示"illuminated"一词在Pare的论述语境中具有Adorno式美学回响——即材料本身并未改变，改变的是其被"打亮"的语境。(3) 理论定位——这一程序居于Schubert"通过动机约简（motivic reduction）唤起结构连贯性与统一性"这一做法的核心位置，并被Pare用来定义（defines）D 625/1。换言之，Pare对D 625/1的本体论定义正是"通过动机恒定+织体切换所达成的结构统一”，这一前置定位为下一段（P0243）的"碎片美学转向（fragmentästhetische Wendung）“提供了论辩起点：将动机统一从"建立宏观美学统一"转换为"暴露内在碎片性”。

补充说明

本段括号引文中的"Adorno"标记属于Pare的归属性插入，本节未对其具体引用文本作展开，不宜臆断具体出处。

第8段（P0243）

原文复述

Pares Analyse von D 625/1 bleibt jedoch nicht bei der Konstatierung motivischer Einheitlichkeit stehen, sondern nimmt eine bemerkenswerte fragmentästhetische Wendung, einhergehend mit grundlegenden Überlegungen zu Schuberts Umgang mit der klassischen Sonatenform und zur Rolle des Fragmentarischen in seinen Klaviersonatenfragmenten (vgl. 314–317): Das Fragmentarische begreift sie hier nicht bloß als einen (wahrscheinlich) unbeabsichtigten Zustand in Bezug auf den faktischen Abbruch des Kompositionsprozesses im Sinne eines äußerlichen Fragmentstatus, sondern zugleich als bewusst hervorgerufenen ästhetischen Zustand in Bezug auf Schuberts kompositorischen Umgang mit dem motivischen Material im Sinne eines inhärenten Fragmentcharakters, also als Ergebnis einer kompositorischen Entscheidung (vgl. 315). Die zuvor herausgearbeitete auffallende motivische Ökonomie und Einheitlichkeit des Kopfsatzes interpretiert sie hier weniger im Hinblick auf deren Funktion für das Entstehen einer übergeordneten ästhetischen Einheit, sondern hebt vielmehr den fragmenthaften Charakter des kurzen Hauptmotivs und der Art und Weise seiner kompositorischen Behandlung in der Exposition hervor: »The essential thematic gesture of the exposition is an impulse which does not result in a sustained process or movement, but is broken off and then repeated again and again.« (315) Besonderes Gewicht von Schuberts Auseinandersetzung mit der Sonatenform in seinen experimentellen Klaviersonatenfragmenten liegt laut Pare dann auch nicht auf einer grundsätzlichen Infrage-Stellung des überlieferten Formmodells (vgl. 225), sondern auf dem spezifischen Umgang mit motivischen und harmonischen Strukturen, die im Falle von D 625/1 zu einer »absence of formal polarisation« (in Bezug auf die üblichen thematischen und tonartlichen Kontraste in der Exposition) als innovativem Moment führen (vgl. 314 f.).

中文讲解

本段是全小节理论落点，需要细致拆解三层推进：(1) 从"统一"到"碎片"的释义转向：Pare的分析不止步于确认动机统一（motivi sche Einheitlichkeit），而是走入一次"碎片美学转向"（fragmentästhetische Wendung），并把这一转向与对Schubert处理古典奏鸣曲式及"残篇性"在其钢琴奏鸣曲残篇中之角色的根本性思考挂钩。这里的"wendung"意味着翻面——同一组观察（动机统一）在新视角下被读出相反含义。(2) “残篇性"的两层定义：Pare区分两种碎片性——(a)外在碎片状态（äußerlicher Fragmentstatus）：指创作过程事实上中断所带来的（推测为）非有意为之的状态；(b)内在碎片性格（inhärenter Fragmentcharakter）：指对动机材料的作曲处理所刻意制造出的美学状态，是作曲决策的产物。“zugleich"一词极关键：两者并不互斥，而是同时存在于D 625/1之中——外在中止与内在碎片美学并置，这一双重性是本节最重要的概念革新。(3) 核心引文（Pare，315）：对"the essential thematic gesture of the exposition"的描述是"an impulse which does not result in a sustained process or movement, but is broken off and then repeated again and again”——一个未发展为持续过程而是被中断并反复重复的"冲量”。这句话颠覆了古典奏鸣曲式主部主题"展开-对比-发展"的功能期待：一个简短动机不断中断、不断重启，恰好使残篇本身成为形式的内在逻辑。(4) Schubert与古典形式的真正关系：Schubert的"实验性"不在于根本质疑奏鸣曲形式（vgl. 225，明确否定此说），而在于以特定方式处理动机与和声结构——这就是创新的实际场所。对于D 625/1而言，这种特定处理的结果就是"形式极化的缺失（absence of formal polarisation）"，即通常呈示部所依赖的主题与调性对置（thematische und tonartliche Kontraste）被悬置；这构成创新性时刻（innovatives Moment），而不是对形式的废弃。综合来看，本段为本节D 625研究提供给出一个论证链：中断点位于再现前→动机统一但无形式极化→主部主题为反复中断的"冲量"→残篇本身就是美学目的→Schubert在形式内部而非形式外部进行实验。

补充说明

本段中引用的Pare页码315为德英双语并置出现（先德语释义后英语引文），是Pare书自身的双语编辑惯例。其他页码（225、314–317、314 f.）的具体论述内容本节未呈现，不应替代复述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含脚注7、8、9、10以及期刊页眉，其作用如下：脚注7（Cohn 1999、Clark 2011）提供"六音循环"理论与Schubert分析的学理谱系，呼应正文中"由三度关系主导"的调性观察；脚注8（schubert-online.at URL，2023年6月11日访问）指向第一乐章Moderato清稿的数字资源，为版本研究提供入口；脚注9（Schubert 1997版乐谱）是分析所据乐谱出版物的简短参照；脚注10（Pare原书200页英文引文，关于D 566）作为旁证，支撑"Schubert对古典奏鸣曲形式的态度非颠覆而是正面应答"的总论点，并与P0243末尾"非infragestellung des Formmodells"形成跨页呼应。期刊页眉ZGMTH 20/1 (2023)仅为版面标识，无论证功能。正文中D 625/1的关键英文引文来自Pare原书第303页（P0242）与第315页（P0243），构成小节论证的两次权威锚点。

💡 本节核心要点

1. 第二组1817–18年钢琴奏鸣曲残篇的特征是中断点位于奏鸣曲式内部——尤其是再现部入口处——而非以"完整乐章"为单位，将碎片性下沉到乐章内部形式层面。
2. Pare对D 625/1的分析经历一次决定性视角转换：先以动机统一/织体切换建立结构连贯性（P0242援引Adorno"illuminated"），再将同一观察翻转读为"内在碎片性格"（inhärenter Fragmentcharakter），从而把残篇从物理事实转化为作曲美学目的。
3. 区别两种碎片性至关重要：外在碎片状态（äußerlicher Fragmentstatus，事实中断，可能非有意）与内在碎片性格（inhärenter Fragmentcharakter，作曲决策的美学状态），二者"同时（zugleich）“存在，是本节核心概念装置。
4. D 625/1主部主题的本质被界定为"冲量—中断—重复（impulse which is broken off and then repeated again and again）"，这从根本上背离古典奏鸣曲式主部主题"展开-对比-发展"的功能期待，并使残篇本身成为形式的内在逻辑。
5. Schubert的实验性不在于根本质疑奏鸣曲形式（vgl. 225），而在于通过特定的动机与和声处理——D 625/1的"absence of formal polarisation”（主题与调性对置的悬置）——构成形式内部的创新时刻，此即标题"inhärenter Fragmentcharakter"与"Krise der Reprise"的合题。

🔑 关键术语

• Krise der Reprise：“再现部的危机”。在本节中指D 625/1的断裂点出现于再现部即将进入或刚刚开始的位置，使再现部的形式功能无法按古典奏鸣曲式常规闭合；这是Pare对该作品分析的中心议题（vgl. 228–230）。
• inhärenter Fragmentcharakter：“内在碎片性格”。与äußerlicher Fragmentstatus（外在碎片状态）相对，指Schubert在D 625/1中对动机材料的作曲处理所刻意制造出的美学状态，而非仅由创作过程偶然中断所导致。本节以此作为对D 625/1小节标题的核心解释。
• äußerlicher Fragmentstatus：“外在碎片状态”。指作品因创作过程事实中断而呈现的（推测为非有意为之的）残篇性，是inhärenter Fragmentcharakter的对照概念。
• motivi sche Einheitlichkeit / motivic constancy：“动机统一性 / 动机恒定”。指主部动机材料在D 625/1的呈示部、展开部乃至残篇末尾不断再现时，其本身形态基本保持不变；统一性/恒定性是Pare分析D 625/1的核心起点，后被翻转解读为碎片美学的基础。
• pianistische Texturtypen：“钢琴织体类型”。指不同声部进行、和声密度、音域分布等所形成的可区分的钢琴织体面貌；其差异化在D 625/1中并非制造表面对比，而是用以"照明"恒定不变的动机材料，构成第二组钢琴奏鸣曲残篇（1817–18）的共有风格特征。
• Terzverwandtschaften：“三度关系 / 三度调性关系”。在D 625/1的呈示部与展开部中，调性布局由三度近关系而非传统属-主关系主导，本节将此与"absence of formal polarisation"并置呈现。
• absence of formal polarisation：“形式极化的缺失”。在Pare的D 625/1论述中（vgl. 314 f.），指呈示部通常依赖的主题对置与调性对置在D 625/1中被悬置，由此构成Schubert对古典奏鸣曲式的内部创新而非对其形式的根本质疑。
• hexatonic cycles：“六音循环”。Cohn提出的由六个全音组成的循环式音高组织结构，Cohn 1999将其运用于Schubert分析；本节仅以脚注形式提及，作为正文中"由三度关系主导的调性布局"的学理参照，不作内容展开。

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S0043 [描述性拆分] Fazit und Würdigung der Rezension

第1段（P0244）

原文复述

* * *

中文讲解

这是页面上一处装饰性排版符号：由二级标题标记（##）加上三颗以空格分隔的星号（* * *）组成，是学术与文学排版中常见的视觉分隔元素。它标志此处正文主体结束、转入结论性评价段落，提示读者：以下将进入总结性陈述。其版面属性不携带实质论述内容。

第2段（P0245）

原文复述

Pares umfassende und detailreiche Studie erfordert eine entsprechend genaue Lektüre und führt zu einer intensiven Vertiefung in den Gegenstand. Zwar geht die vorhandene Informationsfülle zu den einzelnen Klaviersonatenfragmenten etwas auf Kosten einer vergleichenden Synopse von fragmentübergreifenden Gemeinsamkeiten und Unterschieden (z. B. zum Auftreten von Subdominantreprisen oder Dreitonartenexpositionen), die Einzelkapitel bieten aber auch für sich genommen praktisch eigenständige Einzelstudien zu den besprochenen Klaviersonatenfragmenten, die nicht nur für Musikwissenschaftler:innen und Musiktheoretiker:innen, sondern auch für Interpret:innen, welche sich mit einzelnen oder mehreren Klaviersonatenfragmenten Schuberts quellenkritisch und analytisch auseinandersetzen möchten, gewinnbringend sind, beispielweise mit Blick auf die interpretatorische Realisierung verschiedener Zyklus-

中文讲解

本段是书评结论部分的核心评价句之一，中心主张呈双层结构。

第一层肯定Pare的研究：其研究"全面而细节丰富"（umfassend und detailreich），因此要求读者"相应精确地阅读"（eine entsprechend genaue Lektüre），并被引向"对题材的深度沉浸"（intensive Vertiefung in den Gegenstand）——这是对专著信息密度的直接评价。

第二层以"zwar…aber"（虽然……但是……）构成让步转折：现有信息量虽然丰富到对单个片段都有详尽论述，却"以某种程度为代价"（etwas auf Kosten），未能展开跨片段（fragmentübergreifend）的共性与差异比较综述，并特意举出两个可作横向比较的议题——Subdominantreprisen（副属调再现）与Dreitonartenexpositionen（三调呈示）。这一让步并不是否定，而是承认著作结构上的侧重选择。

第三层由"aber"重心转向优点：各章节"单独看也都几乎构成独立的小研究"（praktisch eigenständige Einzelstudien），对三类读者"富有收益"（gewinnbringend）——音乐学者、音乐理论家，以及愿意从源流批评与分析角度对待舒伯特某一或多首钢琴奏鸣曲片段的演奏诠释者。“beispielweise”（原文如此，本应拼为beispielsweise）引出具体例子，举例对象在句末被跨页断行截断为"interpretatorische Realisierung verschiedener Zyklus-"（各种套曲变体的诠释性实现），下段开头的"Varianten"将其补完。

本段在书评整体中的作用：以肯定开头、以承认局限的中段、以强调章节独立价值与多读者群收益收束，为后文对Pare著作实践意义与方法论意义的进一步肯定奠定基调。容易误解之处在于：表面看"信息丰富以至于横向比较缺失"似乎是缺陷，但通过"zwar…aber"句式可知，书评把这一"缺失"重新定性为著作结构上的取舍，并不削弱总体肯定。

补充说明

Subdominantreprisen指奏鸣曲式再现部中调性落在副属方向（即S的下属区域）的再现处理；Dreitonartenexpositionen指在奏鸣曲式呈示部中并置三种不同调性区域的写法。两者均属19世纪初奏鸣曲语言中非常规且富有特征的处理方式，书评把它们列为若做横向比较综述本可揭示舒伯特在各片段中是否系统运用此类手法的范畴——本说明只基于本段文本提供的语境信息，不引入其他学术史背景。

第3段（P0246）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是刊头/页脚标识：ZGMTH是《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论学会杂志）的常用缩写，“20/1"指第20卷第1期，“2023"指出刊年份。此标识仅提示本文所在的期刊与卷期归属，属于版式元数据，不承载实质论点。

第4段（P0247）

原文复述

Varianten. In künstlerisch-praktischer Hinsicht enthält Pares Arbeit zudem vielfältige theoretische Anknüpfungspunkte und Hintergrundinformationen, wenn es um eine mögliche satztechnische Rekonstruktion der Satz- oder auch Zyklus-Fragmente geht. Neben dem Beitrag zur Schubert-Forschung im engeren Sinne eröffnet die von Pare vertretene Fragmentästhetik nicht zuletzt auch allgemeinere ästhetische und methodische Perspektiven für eine differenziertere analytische Auseinandersetzung mit (intrinsischen) fragmentarischen Aspekten nicht nur in faktisch unvollendeten Werken des klassischromantischen Repertoires: Denn gerade mit

中文讲解

本段在版面上与P0245相连：开头的"Varianten.“承接上段末尾被跨页断行截断的"Zyklus-"，拼合成"verschiedene Zyklus-Varianten”（各种套曲变体）。这一补完使前句完整收束，因此本段同时承担补完上句与开启新论述双重角色。

本段的论证推进呈三层递进：

第一层——艺术—实践层面：在künstlerisch-praktischer Hinsicht（艺术实践视角）下，Pare的研究不仅有诠释价值，还"包含”（enthält）“多种理论接口与背景信息”（vielfältige theoretische Anknüpfungspunkte und Hintergrundinformationen），当涉及对乐章乃至套曲片段进行"作曲技术性重建”（satztechnische Rekonstruktion）时尤然。这把著作的实用面从诠释延伸到重建/续写。

第二层——专门研究层面：Pare的工作"不限于"（nicht zuletzt auch，尤其也）服务于狭义的舒伯特研究，此处"nicht zuletzt"的语义核心在于"尤其还"，引出第三层也是最高一层的判断。

第三层——美学与方法论层面：Pare所主张的Fragmentästhetik（片段美学）“开启出更一般的美学与方法论视角”（eröffnet … allgemeinere ästhetische und methodische Perspektiven），使分析者能更精细地处理作品中的"（内在的）片段性方面"（intrinsische fragmentarische Aspekte）——这种片段性"不仅存在于事实上的未完成作品中"（nicht nur in faktisch unvollendeten Werken des klassischromantischen Repertoires）。换言之，片段性可属作品内部结构特征而非外部是否写完的事实。

句末冒号（Repertoires:）引出理由性从句"Denn gerade mit…"（因为恰恰以……），但本段止于此，理由将在后续段落补足。

关键概念是intrinsisch fragmentarische Aspekte（内在片段性）。这一区分是Pare片段美学的核心论旨，也是书评为Pare工作打开的最高层级方法论意义。容易误解之处在于：不要把"片段美学"读成仅对未完成作品的整理学，而应理解为对作品内部未完成感或片段化美学倾向本身的研究视角——这正是本段承接前段、推动评价达到顶点的关键。

补充说明

satztechnische Rekonstruktion指在作曲技法层面对乐章或套曲片段进行补写或重构的工作，涉及调性布局、段落连接、配器、套曲整体构思等层面。Fragmentästhetik意为"片段美学"，是把片段本身作为美学对象而非仅作为缺失来讨论的视角。“intrinsisch fragmentarisch"中的"内在”（intrinsisch）明确将片段性归入作品结构自身，与作品是否事实上写完无关——这是本段论点最关键的术语。本说明均仅基于本段文本所提供的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处非正文版面元素：P0244为装饰性星号分隔符（* * *），用于在版面上标志主体论述结束、转入结论性评价；P0246为期刊标识"ZGMTH 20/1 (2023)"，即《音乐理论学会杂志》（Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie）第20卷第1期（2023年），属于页眉/页脚元数据。两段实质论述文字（P0245与P0247）在跨页排版中由连字符"Zyklus-" / “Varianten"相连，构成完整一句——此为技术性版式分割，按当前输入边界仍作为两个独立段落分别复述。此外，本段（小节）在书评整体中处于结论位置，承接前文对Pare著作各章节具体内容的讨论，并以肯定加限定（zwar…aber）的措辞给出最终评价。

💡 本节核心要点

1. Pare的研究因其信息密度，客观上以牺牲跨片段的横向比较综述为代价，例如副属调再现（Subdominantreprisen）、三调呈示（Dreitonartenexpositionen）在不同片段中的共性与差异未被充分展开。
2. 但各章节单独看几乎构成针对所讨论片段的独立小研究，对音乐学者、音乐理论家以及演奏诠释者均有显著价值。
3. Pare的工作不仅支持演奏诠释，还为乐章乃至套曲片段的作曲技术性重建（satztechnische Rekonstruktion）提供理论接口与背景信息。
4. Pare的贡献超越狭义舒伯特研究，其所主张的片段美学（Fragmentästhetik）能开启更一般的美学与方法论视角。
5. 书评特别强调"内在片段性”（intrinsische fragmentarische Aspekte）这一概念：片段性可属于作品内部结构本身，使分析不再局限于事实上未完成的作品。
6. 书评以"zwar…aber"承认局限但不削弱整体肯定，既指明Pare著作的结构取舍，又强调其在古典—浪漫曲目研究中的方法论延展性。

🔑 关键术语

• Fragmentästhetik：片段美学，即把片段本身作为美学对象而非仅作为缺失来研究的视角。Pare在本研究中主张此美学；书评认为它能为分析古典—浪漫曲目中的内在片段性开辟更精细的方法论空间。
• Subdominantreprisen：奏鸣曲式再现部中调性落在副属（S的下属方向）区域的非常规再现处理。在本节中被列为Pare著作未充分展开的跨片段比较议题之一。
• Dreitonartenexpositionen：奏鸣曲式呈示部中并置三种不同调性区域的非常规写法。在本节中与Subdominantreprisen并列为可作横向比较但未被Pare充分综述的议题。
• satztechnische Rekonstruktion：在作曲技法层面对乐章或套曲片段进行补写或重构的工作，涉及段落连接、调性布局、套曲整体构思等。书评认为Pare的著作为此类重建提供了多元的理论接口与背景信息。
• intrinsisch fragmentarische Aspekte：作品结构内部具有的片段性或未完成感，与作品在事实上是否已完成无关。书评把它作为Pare片段美学最具方法论价值的核心概念呈现，是本节把Pare工作的意义从舒伯特研究拓宽到一般美学分析的关键术语。

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S0044 [描述性拆分] Literatur und Metadaten der Rezension

第1段（P0248）

原文复述

Literatur

中文讲解

这是一个二级小节标题，字面意思为“参考文献”。它标示本节自此处起进入文献清单，列出本篇评论文章所引用的全部专著、论文集期刊文章与原始资料版本。

第2段（P0249）

原文复述

Bodley, Lorraine Byrne / Julian Horton (Hg.) (2016), Rethinking Schubert, New York: Oxford University Press.

中文讲解

这是一条编辑论文集条目：Lorraine Byrne Bodley 与 Julian Horton 主编（Hg.＝Herausgeber）的《Rethinking Schubert》，2016 年由纽约牛津大学出版社出版。该书在舒伯特研究领域属于反思性、综合性论文集，常被引用以重估舒伯特作品的传统定位。

第3段（P0250）

原文复述

Clark, Suzannah (2011), Analyzing Schubert, Cambridge: Cambridge University Press.

中文讲解

Suzannah Clark 的专著《Analyzing Schubert》，2011 年由剑桥大学出版社出版。该书属于对舒伯特作品进行系统音乐分析的学术著作，是舒伯特研究的重要参考文献。

第4段（P0251）

原文复述

Cohn, Richard L. (1999), »As Wonderful as Star Clusters: Instruments for Gazing at Tonality in Schubert«, 19th-Century Music 22/3, 213–232.

中文讲解

Richard L. Cohn 撰写的期刊文章《As Wonderful as Star Clusters: Instruments for Gazing at Tonality in Schubert》，发表于 1999 年的《19th-Century Music》第 22 卷第 3 期，第 213–232 页。题目前后使用了德式引号 »…« 包裹德语/英语混合标题，属于该期刊的标准引用格式。

第5段（P0252）

原文复述

Fisk, Charles (2001), Returning Cycles. Contexts for the Interpretation of Schubert’s Impromptus and Last Sonatas, Berkeley: University of California Press.

中文讲解

Charles Fisk 的专著《Returning Cycles. Contexts for the Interpretation of Schubert’s Impromptus and Last Sonatas》，2001 年由加州大学出版社（伯克利）出版。该书聚焦于舒伯特的即兴曲与最后几部钢琴奏鸣曲的诠释语境，是舒伯特晚期钢琴作品研究的核心文献之一。

第6段（P0253）

原文复述

Hinrichsen, Hans-Joachim (1994), Untersuchung zur Entwicklung der Sonatenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts, Tutzing: Schneider.

中文讲解

Hans-Joachim Hinrichsen 撰写的《Untersuchung zur Entwicklung der Sonatenform in der Instrumentalmusik Franz Schuberts》，1994 年由 Schneider 出版社（图青）出版。该书专门研究弗朗茨·舒伯特器乐作品中奏鸣曲形式的发展，是奏鸣曲体裁与舒伯特研究中的德语传统学术著作。

第7段（P0254）

原文复述

Blick auf klassische und romantische Sonatenformen dominiert häufig noch die Suche nach motivischer, harmonischer oder auch dramaturgischer Geschlossenheit im Sinne von ästhetischer Einheit als vorrangiges analytisches Erkenntnisziel – im Kontrast zu den entstehungsgeschichtlichen Kontingenzen, formimmanenten Potentialitäten und wahrnehmungsästhetischen Brüchen, die eine fragmentästhetische Perspektive in der Analyse stärker berücksichtigen und sichtbar machen kann.

中文讲解

这是一段德语正文论述，而非文献条目。它指出：对古典与浪漫奏鸣曲形式的考察，至今仍多以动机、和声或戏剧性的“闭合性”——即以美学意义上的“统一”为首要分析目标；与之相对，作品生成史中的偶然性、体裁内在的潜能以及感知美学层面的断裂，则较少被纳入视野，而一种“片段美学”（fragmentästhetisch）的分析视角能够更充分地考量并凸显这些面向。该段为本篇评论所主张的“片段美学”分析路径奠定理论对照，说明作者何以偏离传统“统一性”分析而转向断裂与潜能的解释。

第8段（P0255）

原文复述

Cosima Linke

中文讲解

这是作者署名，仅列姓名“Cosima Linke”。在期刊版面中通常与左侧正文并列或上下排布，用以标识本篇评论/文章的作者。

第9段（P0256）

原文复述

Krause, Andreas (1992), Die Klaviersonaten Franz Schuberts. Form – Gattung – Ästhetik, Kassel: Bärenreiter.

中文讲解

Andreas Krause 的专著《Die Klaviersonaten Franz Schuberts. Form – Gattung – Ästhetik》（舒伯特的钢琴奏鸣曲：形式——体裁——美学），1992 年由 Bärenreiter 出版社（卡塞尔）出版。该书从形式、体裁与美学三个维度系统讨论舒伯特的全部钢琴奏鸣曲，是舒伯特钢琴奏鸣曲研究的重要德语文献。

第10段（P0257）

原文复述

Lindmayr-Brandl, Andrea (2003), Franz Schubert. Das fragmentarische Werk (= Schubert: Perspektiven – Studien, Bd. 2), Stuttgart: Steiner.

中文讲解

Andrea Lindmayr-Brandl 撰写的《Franz Schubert. Das fragmentarische Werk》（舒伯特：片段式作品），2003 年由 Steiner 出版社（斯图加特）出版，属于丛书《Schubert: Perspektiven – Studien》第 2 卷。该书以“片段性”作为舒伯特研究的视角，是本评论所倡导的片段美学思路的核心参考文献。

第11段（P0258）

原文复述

Schubert, Franz (1997), Klaviersonaten, Bd. 3: Frühe und unvollendete Sonaten, hg. von Paul Badura-Skoda, München: Henle.

中文讲解

这是乐谱版本条目：Franz Schubert《钢琴奏鸣曲》第 3 卷《早期与未完成的奏鸣曲》，由 Paul Badura-Skoda 编辑（hg. von ＝ herausgegeben von），1997 年由 Henle 出版社（慕尼黑）出版。属于演奏/学术研究使用的原始资料版本。

第12段（P0259）

原文复述

Linke, Cosima (2023), Arabella Pare, Franz Schubert. The Fragmentary Piano Sonatas (= Schubert: Perspektiven – Studien, Bd. 7), Stuttgart: Steiner 2022, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 20/1, 111–115. https://doi.org/10.31751/1190

中文讲解

这是评论作者本人（Cosima Linke）撰写的书评条目：评论对象为 Arabella Pare 的《Franz Schubert. The Fragmentary Piano Sonatas》（丛书《Schubert: Perspektiven – Studien》第 7 卷，斯图加特 Steiner 出版社，2022 年），书评发表于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论协会杂志）第 20 卷第 1 期，2023 年，第 111–115 页，并附有 DOI 链接。该条目表明本篇文献清单同时收录了作者本人对此书的评论，文献与评论之间形成互文。

第13段（P0260）

原文复述

© 2023 Cosima Linke (cosima.linke@posteo.de, ORCID iD: 0000-0001-6315-6887)

中文讲解

版权与作者联系信息：本文版权归 Cosima Linke 所有（2023 年），并附作者电子邮箱（cosima.linke@posteo.de，使用德国邮政系邮箱 posteo.de）以及 ORCID iD（开放研究者与贡献者身份标识：0000-0001-6315-6887），用于学术署名与作者识别。

第14段（P0261）

原文复述

Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. This is an open access article licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License.

中文讲解

开放获取与许可证声明：本文以开放获取（Open Access）形式发布，采用“知识共享署名 4.0 国际许可协议”（Creative Commons Attribution 4.0 International License, CC BY 4.0）。该声明以德语与英语双语呈现，表明读者可在署名作者的前提下自由使用本文。

第15段（P0262）

原文复述

CC L BY

中文讲解

这是 Creative Commons 许可标识的简化文本形式，对应“CC BY”许可（其中 L 在原标识中为图标占位，本输入仅保留文本字符）。其作用是直观标示本文采用 CC BY 4.0 国际许可；详细条款以相邻段落为准。

第16段（P0263）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

期刊与卷期标识：ZGMTH（《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》的缩写）第 20 卷第 1 期，出版于 2023 年。该信息与上文开放获取声明并列，位于页脚位置，标示本文所属期刊与卷期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中包含三类附加材料：①参考文献清单（P0249–P0253、P0256–P0259），覆盖舒伯特研究的核心专著、论文集、期刊文章与乐谱版本，其中 P0254 实为德语正文论述而非文献条目；②作者署名与联系方式（P0255、P0260）；③版权、开放获取与期刊标识（P0261–P0263），包含 CC BY 4.0 双语许可声明、电子邮箱、ORCID iD、DOI 链接与 ZGMTH 卷期号。这些附加材料共同说明本文以开放获取形式发表于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》2023 年第 20 卷第 1 期，作者为 Cosima Linke。

💡 本节核心要点

1. 本节是文献清单与元数据区块，承担参考文献汇总、版权声明与开放获取标识三项功能。
2. 所列文献围绕舒伯特钢琴奏鸣曲与即兴曲展开，涵盖奏鸣曲形式研究（Krause、Hinrichsen）、晚期作品诠释（Fisk）、片段美学视角（Lindmayr-Brandl）以及综合性分析专著（Clark、Bodley/Horton）。
3. P0254 揭示了本评论的理论出发点：批评以“美学统一”为首要目标的传统奏鸣曲分析，主张以片段美学视角凸显生成史偶然性、体裁内在潜能与感知美学断裂。
4. 作者本人对 Arabella Pare 的舒伯特片段式钢琴奏鸣曲研究亦撰有书评（P0259），文献与评论之间形成自反性互文。
5. 本文以 CC BY 4.0 国际许可开放获取（P0261、P0262），并提供邮箱与 ORCID iD 以便联系与学术署名（P0260）。
6. 文献条目使用的德式引号 »…«、hg. von、Bd. 等缩写，以及英语标题并存，体现德语音乐学学术出版的标准引用格式。

🔑 关键术语

• Fragmentästhetik / fragmentästhetische Perspektive：“片段美学”或“片段美学视角”。在本节中指一种强调作品生成史偶然性、体裁内在潜能与感知美学断裂的分析路径，与以“美学统一”为目标的传统奏鸣曲分析形成对照。
• Sonatenform / Sonatenformen：“奏鸣曲式/奏鸣曲形式”。本节文献围绕古典与浪漫时期的奏鸣曲形式研究展开，包括其发展史（成长史偶然性）与体裁内在潜能（formimmanente Potentialitäten）。
• Schubert: Perspektiven – Studien：一套以舒伯特为主题的丛书（Perspektiven – Studien = 视角——研究），本节收录了其中第 2 卷（Lindmayr-Brandl）与第 7 卷（Arabella Pare）的文献。
• Open Access / Creative Commons Namensnennung 4.0：“开放获取”与“知识共享署名 4.0 国际许可”（CC BY 4.0）。本节明示本文以该协议发布，读者可在署名作者的前提下自由使用。
• ORCID iD：开放研究者与贡献者身份标识（Open Researcher and Contributor ID），用于唯一识别学术作者，本节给出作者 Cosima Linke 的对应编号。
• ZGMTH：《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论协会杂志）的缩写，本节标示本文发表于该刊第 20 卷第 1 期（2023 年）。

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S0045 [描述性拆分] Titel, Schlagworte und Anlage der Briefedition

第1段（P0264）

原文复述

Tobias Robert Klein (Hg.), Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989, Kassel: Bärenreiter / Berlin: Metzler 2022

中文讲解

这是被评介书籍的完整书目著录信息，按照德语学术书评（Rezension）的体例位于正文起始处。其内容包括：编者（Hg. 为 Herausgeber 的缩写，即编者）Tobias Robert Klein；书名《Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989》（《卡尔·达尔豪斯书信集 1945–1989》）；出版社信息 Kassel: Bärenreiter / Berlin: Metzler 2022。它是一条标准的德语脚注式书目条目，提供读者查询原书所需的所有出版信息，并构成全篇书评的写作对象。

第2段（P0265）

原文复述

SCHLAGWORTE/KEYWORDS: Carl Dahlhaus; Geschichte der westdeutschen Musikwissenschaft und Musiktheorie zwischen 1945 und 1989; History of West-German musicology and music theory between 1945 and 1989; neue Musik; new music; Theodor W. Adorno

中文讲解

本栏是德语期刊或论文集常规体例中的"关键词"（Schlagworte / Keywords）一栏，紧随书目信息之后，以德英双语并列列出本篇书评的核心检索词。所列六个关键词包括：1）人名 Carl Dahlhaus，即被评介书信集的主角；2）德英双语对照的研究领域限定语"1945 至 1989 年间的西德音乐学与音乐理论史"；3）“neue Musik / new music”，即"新音乐"，标明本书涉及的另一核心议题；4）“Theodor W. Adorno”，表明阿多诺作为与达尔豪斯思想关系紧密的参照人物，在书评中亦会被讨论。关键词的双语并列符合德国音乐学类期刊的国际化检索惯例。

第3段（P0266）

原文复述

Dieses Buch ist eine Tat. Was der Herausgeber Tobias Robert Klein mit dieser Briefedition zusammengetragen und zugänglich gemacht hat, entfaltet den reichen Kosmos der geistigen Welt und der spezifischen Denkfiguren des Musikwissenschaftlers Carl Dahlhaus, gibt darüber hinaus Einblicke in dessen Arbeitsweise und somit die Bedingungen einer ungeheuren und eindrucksvollen Produktivität. Zugleich sind die Briefe Spiegel wesentlicher Tendenzen der westdeutschen (männlichen) Musikwissenschaft u. a. um Hans Heinrich Eggebrecht, Rudolf Stephan, Theo Hirsbrunner, Joachim Kaiser oder Ludwig Finscher in der Nachkriegszeit bis kurz vor der Wende im Jahr 1989 – und dies, obwohl ›nur‹ 359 der über 10.000 zum größten Teil im Archiv der Technischen Universität Berlin aufbewahrten Briefe auf 380 Seiten ediert wurden. Die Briefe umspannen einen Zeitraum von über 40 Jahren, beginnend im Jahr 1945 und bis in das Frühjahr 1989 reichend, als Dahlhaus nach schwerer und langwieriger Krankheit, die auch in den Briefen immer wieder thematisiert wird, starb.

中文讲解

本段是这篇书评的导言式段落，集中说明被评介书信集的双重文献价值。开头用一个极具情感力度的判断句 “Dieses Buch ist eine Tat”（“这本书是一项事业/功德”）奠定全篇的肯定基调；“Tat” 在德语中强调"付诸行动的成就"，分量高于普通的 “Buch”，借此暗示编者投入的劳动具有学术建设的份量。

第一层价值指向编者 Tobias Robert Klein 所辑录的内容：通过书信"展开"（entfaltet）音乐学家 Carl Dahlhaus 的"精神世界的丰富宇宙"（der reichen Kosmos der geistigen Welt）以及"特有的思维图式"（der spezifischen Denkfiguren），并让人得以窥见其工作方式——这是把书信视为思想史材料的取向。

第二层价值将书信从个人文献升格为学科史的"镜子"（Spiegel）：它们映射出战后至 1989 年统一前西德男性音乐学界围绕 Hans Heinrich Eggebrecht、Rudolf Stephan、Theo Hirsbrunner、Joachim Kaiser、Ludwig Finscher 等人物形成的主要倾向。作者特意加注 “(männliche)"（男性的），暗示所反映的学科群体由男性主导，这一限定本身带有学科史批判的意味。

值得注意的是，作者用 “obwohl”（尽管）引出选择性数据：Klein 从柏林工业大学档案馆保存的、超过 10000 封的书信中"仅”（加引号的 “nur”）选取 359 封，汇为 380 页。这里的引号提示作者并非真的批评编者选录过少，而是要凸显从庞大材料中精选与编辑的难度。

末句交代书信覆盖的时间跨度——从 1945 年到 1989 年春，长达四十余年；并指出 Dahlhaus 最终因"重病与久病"（schwerer und langwieriger Krankheit）去世，而这种疾病本身在书信中被反复提及，这就把书信集的时间封口与作者之死联系起来，让整部选集带有生命史的终结感。

补充说明

本段明确指出柏林工业大学档案馆为书信原件的主要保存地；所列举的 Eggebrecht、Stephan、Hirsbrunner、Kaiser、Finscher 等人物在原文中均围绕"西德男性音乐学的核心倾向"出现。

第4段（P0267）

原文复述

Der gleichsam offiziellen Post, die Dahlhaus u. a. als unermüdlich Pläne schmiedenden Hochschullehrer und täglich schreibenden Autor zeigt, folgen in einem zweiten Teil auf weiteren gut 260 Seiten Ausschnitte aus Exzerpten, die seine Frau Annemarie Dahlhaus (für die Jahre 1945–1968) sowie Sigrid Wiesmann (für die Jahre 1978–1988) aus jeweils an sie gerichteten Briefen erstellt hatten. Diese zeigen mehr die persönliche, oft selbstreflexive Seite von Dahlhaus, wirken bisweilen wie Tagebucheinträge, sodass es auch wenig ausmacht, dass die Antworten, sofern es überhaupt solche gegeben hat, nicht abgedruckt sind.

中文讲解

本段紧接上一段，进一步说明书信集的结构与第二部分的内容来源和编辑特点。

第一句交代全书的编排逻辑：书信集第一部分（对应于上一段所述的"正式邮政"，约 380 页）展示了 Dahlhaus 作为"永不停歇地筹划方案的大学教师"（unermüdlich Pläne schmiedenden Hochschullehrer）和"每日写作的作者"（täglich schreibenden Autor）的形象——这是把 Dahlhaus 塑造为公共领域内高产学者的视角。

第二部分在篇幅约 260 页以上，由两位女性摘录者抄录的节选（Ausschnitte aus Exzerpten）构成：Dahlhaus 的妻子 Annemarie Dahlhaus 负责 1945–1968 年间的部分，Sigrid Wiesmann 负责 1978–1988 年间的部分，二人各自从"寄给她们本人的书信"中摘编而成。原文中可见 1968 至 1978 年间存在空缺。

第二部分的信件呈现的是 Dahlhaus"更私人、常带自我反思的一面"（die persönliche, oft selbstreflexive Seite），有时读起来"像日记条目"（wie Tagebucheinträge）。作者由此强调，即便书信集中并未收录收信人的回信——书评以 “sofern es überhaupt solche gegeben hat”（即便当真有回信的话）这种虚拟语气表达谨慎——也影响不大，因为这些独白式的书信本身就具有内在完整性。

整体上，本段揭示了编者采用"公共信札 + 私人摘录"的双层结构：前者刻画 Dahlhaus 的学术—职业形象，后者呈现其私人的自我书写；二者互为补充，共同构成一位 20 世纪西德音乐学家完整的精神肖像。

补充说明

原文明确 Annemarie Dahlhaus 是 Dahlhaus 之妻；1968–1978 年间的摘录空缺在本段中未给出原因，仅由时间标注本身可以观察到。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

该小节包含两段非正文元数据：P0264 为完整书目著录，P0265 为德英双语关键词。这些为德语学术期刊常见的书评前置信息，主要用于检索与文献定位。书评正文实际从 P0266 开始，涵盖对全书结构（第一部分约 380 页的公开书信 + 第二部分约 260 页的私人摘录）、编辑选录规模（10000 余封中选 359 封）、收录时间跨度（1945–1989 春）及编者 Tobias Robert Klein 工作意义的总体评价。

💡 本节核心要点

1. 书信集由 Tobias Robert Klein 编辑，将 Dahlhaus 的思想史价值与西德学科史叙事双重呈现，构成一项被书评称为 “Tat” 的学术功德。
2. 编者从柏林工业大学档案馆所藏的 10000 余封信件中精选 359 封编入 380 页，编辑取舍的工作量与难度由此凸显。
3. 书信时间跨度超过 40 年（1945–1989 春），覆盖西德音乐学从战后重建到统一前夕的关键时期。
4. 全书采取"公开信件 + 私人摘录"的双层结构：前者由编者选自各种通信对象（约 380 页），后者由 Dahlhaus 之妻 Annemarie Dahlhaus（1945–1968）与 Sigrid Wiesmann（1978–1988）分别从寄给她们本人的书信中摘录，合计约 260 页。
5. 第二部分侧重 Dahlhaus 的私人侧面与自我反思，读起来如日记条录，因此不必强求回信的存在。
6. Dahlhaus 之死由长期重病所致，这一疾病本身在书信中被反复提及，构成选集封口的生命史底色。

🔑 关键术语

• Carl Dahlhaus：德国音乐学家（1928–1989），本书的主角；书信集围绕其私人通信展开，呈现其精神世界与学科史位置。
• Briefedition：“书信集编辑"或"书信版本”，与一般文集的区别在于以书信形式汇编某人的通信，可同时承担个人思想史与学科史的双重文献功能。
• Schlagworte / Keywords：学术文章或期刊论文前的关键词检索项，本书评为德英双语并列，是德语学术期刊的常见惯例。
• Denkfiguren：“思维图式”，指特定学者反复使用的概念框架与思维方式；本段用其强调书信所呈现的并非零散感想，而是 Dahlhaus 的稳定学术思维结构。
• westdeutsche Musikwissenschaft：“西德音乐学”，指 1949–1990 年间德意志联邦共和国境内的音乐学学科建制与代表性学派；本段强调所反映的是该群体围绕若干代表性男性学者形成的核心倾向。
• Exzerpt：“摘录、节选”；本书第二部分由他人从他书所抄摘的信件段落构成，区别于第一部分由编者独立选编的公开通信。

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S0046 [描述性拆分] Edition, Kommentar und Schwerpunkte der ›offiziellen‹ Briefe

第1段（P0268）

原文复述

Der Herausgeber hat sich grundsätzlich auf den Abdruck allein der von Dahlhaus geschriebenen Briefe beschränkt; das in Klammern begonnene Wortfragment ›(primär aus rechtlichen‹ wird im folgenden Paragraphen durch ›Gründen)‹ abgeschlossen.

中文讲解

本段是该小节开篇句的前半截，因段落锚点边界而被打断。编辑原则的陈述以「编辑者原则上只刊行 Dahlhaus 本人所写的信件」开始，括注中预告的理由「（主要出于法律……）」将在 P0269 中以「Gründen)（理由）。」收束。读者应注意：P0268 与 P0269 实际构成一个完整的句子，跨段仅由排版与锚点划分造成。

第2段（P0269）

原文复述

›Gründen).‹ In den Kommentaren und Fußnoten aber werden die Hintergründe und der Diskussionsstand, wie er sich durch die Gegenbriefe erschließen lässt, oft minutiös ausgebreitet, sodass der Leser stets genauer über die zur Debatte stehenden Fragen und die Kontexte ins Bild gesetzt wird. Die einzige Ausnahme stellt Theodor W. Adorno dar, der sich nach sporadischer Korrespondenz seit 1953 vor allem 1966/67 im Zusammenhang mit Dahlhaus’ Berufung auf eine Professur, bei der neben Berlin auch Frankfurt zur Debatte stand, stark engagierte und dessen Gegenbriefe in den Kommentaren vollständig wiedergegeben sind.

中文讲解

本段以「Gründen)。（理由）。」闭合上一段未完的括号——编辑只刊行 Dahlhaus 信件，主要出于法律考虑。随后用「aber（然而）」一转：在注释与脚注中，从「Gegenbriefe（回信）」可推知的背景与讨论状况往往被详尽铺陈，使读者对论争中的问题与脉络始终获得清晰的画面。这里隐含一种「以注释代替正文」的编辑策略：正文层只见 Dahlhaus 单方面的陈述，而读者借助注释能重建对话的整体。

本段后半提出唯一的例外：Theodor W. Adorno。两人自 1953 年起即有零星通信，但 1966/67 年间，在 Dahlhaus 一项教授聘任中（除柏林外，法兰克福亦在候选之列）Adorno 深度介入，因此他的回信在注释中被完整收录。这一例外揭示了：当通信者与 Dahlhaus 的学术—职业进程关系极为紧密时，编辑者愿意打破「只刊行 Dahlhaus 信件」的总原则。Adorno 例外与法律理由之间并不矛盾：它是编辑原则内部允许的破例。

补充说明

「Gegenbriefe」是本节理解中的关键术语，指与 Dahlhaus 信件相对应的、由通信对方所撰的回信；它们不单独刊出，但其内容透过编辑注释得到还原。

第3段（P0270）

原文复述

Im Zentrum der ›offiziellen‹ Briefe stehen häufig organisatorische Fragen; nicht selten werden darin aber auch Probleme skizziert, denen Dahlhaus in Vorträgen, Aufsätzen, auf Symposien oder in Büchern nachgehen will. Die Briefe breiten so gleichsam in kondensierter Form jene musikwissenschaftlichen Themen und Fragestellungen aus, deren Ausarbeitung in seinen zahlreichen Texten nachgelesen werden kann. So werden etwa Probleme der Notenschrift (Brief vom 4.12.1963 an Ernst Thomas), des Historismus (an Eggebrecht im April 1972) und der Rhythmik und Metrik (an Ernst Apfel im April 1972) umrissen. Gleichzeitig werden mögliche Themen einer vorzubereitenden Wagner-Tagung (an Egon Voss im Februar 1981) und eine mögliche Disposition seines Beitrags über die Dramaturgie der italienischen Oper (an Lorenzo Bianconi Ende 1983) diskutiert. In einem Brief an Wilhelm Maler vom Januar 1968 sind zudem mögliche Forschungsaufgaben eines letztlich gescheiterten Max-Planck-Instituts für Musik aufgelistet, in dem die Musiktheorie – und zwar eine ›wissenschaftliche‹ Musiktheorie, die sich von ihrem primär propädeutisch-pädagogischen Impetus löst – eine bedeutende Rolle hätte spielen sollen (vgl. 109–112). Von Interesse sind daneben die [Satz wird auf der nächsten Seite fortgesetzt].

中文讲解

本段是小节论证的高潮，刻画「›offizielle‹（官方的）」信件的内容重心。作者先用对照句式点明双重性：重心往往是组织性问题，但同时常勾画 Dahlhaus 准备在演讲、文集、研讨会或专著中所探讨的问题。如此一来，这些信件以「凝缩形式」（in kondensierter Form）散播了后来在大量已刊文本中得到展开的音乐学主题与问题——这是本节最重要的功能论断：信件并非纯粹的行政往来，而是研究意图的预演。

随后段落以六组实例支撑这一论断，覆盖三种性质各异的工作： • 与同代学者的学术切磋：1963 年 12 月 4 日致 Ernst Thomas 的信（乐谱书写 Notenschrift）；1972 年 4 月致 Eggebrecht 的信（历史主义 Historismus）；1972 年 4 月致 Ernst Apfel 的信（节奏与韵律 Rhythmik und Metrik）；1983 年底致 Lorenzo Bianconi 的信（关于意大利歌剧戏剧学 Dramaturgie 一文的可能结构 Disposition）； • 会议组织：1981 年 2 月致 Egon Voss 的信（拟议中的瓦格纳会议的可能主题）； • 建制规划：1968 年 1 月致 Wilhelm Maler 的信，列出最终未能实现的「音乐领域的 Max-Planck 研究所」的潜在研究任务。

Maler 信尤其揭示了本节背后更深一层的理论史关怀：在那个流产的研究所方案中，音乐理论——更确切地说，是「科学的」（›wissenschaftliche‹）音乐理论，需要从其原本预备性—教学性（propädeutisch-pädagogisch）的冲动中解放出来——本应扮演重要角色（参见 109–112 页）。这一例不仅印证了「信件预告主题」的论点，更显露了 Dahlhaus 持续关注的核心问题：音乐理论如何摆脱其作为辅助学科的身份，转而获得真正的科学地位。本段以「Von Interesse sind daneben die …」未完结，续至下一页。

补充说明

本段列举的六个例证——分别处理乐谱书写、历史主义、节奏与韵律、瓦格纳会议主题、意大利歌剧戏剧学文章结构、Max-Planck 研究所筹建——其日期、人名与机构名称均按原文保留，未予改写。

第4段（P0271）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

本页末的版头/页脚标引：「ZGMTH 20/1 (2023)」指该文所刊期刊的第 20 卷第 1 期、出版年份 2023。该标识仅承担版面定位功能，不承载论证内容；本节正文实止于 P0270 末未完结的句子。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处跨段句法结构（P0268 与 P0269 之间括号未闭合）；一处期刊版头信息（P0271）。节内出现的唯一页内指引为 P0270 末尾的「vgl. 109–112」，指向同一出版物其他页面对 Max-Planck-Institut 讨论的进一步说明。本节无脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 编辑原则：编辑原则上仅刊行 Dahlhaus 所撰信件，主要出于法律层面的考虑。
2. 注释体系的补偿功能：尽管不单独刊行回信（Gegenbriefe），编辑仍借助脚注与详尽注释，按议题与上下文重建对话背景。
3. Adorno 例外：当通信涉及 Dahlhaus 的学术—职业进程（如 1966/67 年的教授聘任，柏林与法兰克福均在候选之列）时，编辑允许完整收录对方的回信。
4. 「官方」信件的双重重心：既涵盖组织性问题，又以凝缩形式预告 Dahlhaus 后续在演讲、文集、研讨会与专著中所展开的音乐学主题。
5. 代表性例证的覆盖面：六组被点名的信件——乐谱书写（1963, Thomas）、历史主义（1972, Eggebrecht）、节奏与韵律（1972, Apfel）、瓦格纳会议筹办（1981, Voss）、意大利歌剧戏剧学文章结构（1983, Bianconi）、Max-Planck 研究所筹建（1968, Maler）——显示信件同时承担学术切磋、会议组织与建制规划三种功能。
6. 理论史关怀的核心：Maler 信中所提出的「科学的」音乐理论——与预备性—教学性传统相对立——揭示了本节背后对音乐理论学科地位的根本关注。

🔑 关键术语

• Gegenbriefe：与 Dahlhaus 信件对应的、由通信对方所撰的回信；本节说明这些信件不单独刊行，其内容透过编辑注释得到还原。
• ›offizielle‹ Briefe：指 Dahlhaus 以学术—公共身份（如学界组织成员、编委、合作研究者）所撰的书信类别，其内容偏重组织事务并预告其后续学术议题。
• Disposition：此处指一篇论文/贡献的可能结构安排；Bianconi 信中所讨论的，是 Dahlhaus 关于意大利歌剧戏剧学一文的预设结构。
• ›wissenschaftliche‹ Musiktheorie：Maler 信中提出的概念，指与预备性—教学性（propädeutisch-pädagogisch）取向相对的、作为真正研究领域的音乐理论；构成本节理论史问题意识的核心。
• Max-Planck-Institut für Musik：本节作为一项最终未能实现的音乐研究机构筹建方案出现，用以说明 Dahlhaus 对音乐理论制度化地位的具体设想。

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S0047 [描述性拆分] Musiktheorie, Neue Musik und Briefwechsel mit Hautus

第1段（P0272）

原文复述

Dahlhaus hat Entwürfe und Ideen, die er 1981 an Klaus Piper zu seinem Buch Musikalischer Realismus notierte, hinterlassen sowie einen »Forschungsplan« zu einer Musikgeschichte Europas, den er 1988/89 während eines Aufenthalts am Historischen Kolleg in München zu schreiben beabsichtigte (Brief vom 12. Juli 1987). Als sehr erhellend gelten ferner die beiden »Selbstporträts«, die Dahlhaus im September 1974 anlässlich einer möglichen Berufung an die Universität Kiel und im April 1978 in einem Brief an Zofia Lissa verfasste. Neben der Rehabilitierung der Musikästhetik als Gegenstand der Musikwissenschaft nennt Dahlhaus darin als ein wesentliches Anliegen die »Etablierung der Neuen Musik als Thema der Musikwissenschaft« (269); dabei verfolgte er, wie seine zahlreichen Vorträge in Darmstadt belegen, durchaus ein Einwirken auf Ästhetik und Kompositionspraxis der Neuen Musik – eine Idee, die in gewisser Hinsicht bereits bei Guido Adler vorgebildet ist und bei György Ligeti, wie dieser später selbst berichtete, auf fruchtbaren Boden fiel. Neben seinen Forschungen zum 19. Jahrhundert und zur Musik und Poetik Arnold Schönbergs bezeichnet Dahlhaus immer wieder die Musiktheorie als sein Hauptarbeitsgebiet: Fragen zur Tonalität und Atonalität, Formfragen (im Musikdrama Richard Wagners) sowie das, was unter dem Begriff der musikalischen Logik steht. In diesem Zusammenhang sind insbesondere die zwischen 1970 und 1972 geschriebenen Briefe an Loek Hautus von Interesse – einen, wie aus den knappen Adressatenbiographien hervorgeht, 1941 geborenen Komponisten und Musiktheoretiker, der später zu Scarlatti forschte. Diese über gut zehn Briefe geführte Diskussion erscheint aufschlussreich, nicht nur weil sie Dahlhaus’ ganz unprätentiöse Art im Umgang mit den Fragen und Einwänden eines noch jungen Wissenschaftlers angesichts von Dahlhaus’ Habilitationsschrift zeigt – ein Interesse an der Sache, das Dahlhaus, wie aus manch anderen Briefen hervorgeht, bei vielen seiner Studierenden vermisste –, sondern auch, weil Dahlhaus hier bereit ist, früher vertretene Positionen zu revidieren, Begriffe zurückzunehmen und sich überhaupt offen für Kritik und Anregungen zu zeigen. Dass Dahlhaus auch gegenüber ihm eher fernliegenden analytischen Zugängen zur Musik und Arbeitsweisen, die weniger seinem Naturell entsprechen, große Sympathie entgegenbringen konnte, belegt das Lob, das er einmal Texten von Wulf Arlt zollte, die ihm »ausgezeichnet gefallen« hätten, da die »Mischung von harter Philologie und reflektierter Analyse« für ihn »immer ein Lesevergnügen« sei (323). Und an Elmar Buddes Dissertation über Anton Weberns Lieder op. 3 hebt er gegenüber dem Autor hervor: »Sie setzen durch die Ausführlichkeit, Genauigkeit und den Gedankenreichtum der Analysen einen Standard fest, hinter den man wissenschaftlich nicht mehr zurückfallen darf. Mit der üblichen Bündelung kursorischer Analysen einer Masse von Stücken muß es ein Ende haben« (167; Brief vom 10.10.1971) – eine Einschätzung, die sich auch auf die Dissertation Reinhold Brinkmanns zu Schönbergs Klavierstücken op. 11 erstreckte, die aber von Dahlhaus selbst nur eher sporadisch im eigenen Schreiben umgesetzt wurde (vor allem die seit 1965 in der Reihe Meisterwerke der Musik erschienenen Analysen zu Beethovens 4. Symphonie und Schönbergs Orchestervariationen op. 31 wären hier zu nennen).

中文讲解

这一段是小节的核心描述段落，承担双重任务：一是交代文献来源，二是从中提炼达豪斯的学术自我定位。文献来源被分成三组：1981 年寄给克劳斯·皮珀、涉及《音乐中的现实主义》一书的草稿与构想；1987 年 7 月 12 日一封信中提到的、达豪斯 1988/89 年在慕尼黑历史学院（Historisches Kolleg）逗留期间打算撰写的欧洲音乐史「研究计划」；以及两份「自画像」——一份写于 1974 年 9 月、因基尔大学可能聘任而作，一份写于 1978 年 4 月、收信人是 Zofia Lissa。从这些自画像中，作者提取出达豪斯的两大学术关切：（1）将音乐美学重新确立为音乐学的研究对象；（2）将「新音乐」确立为音乐学的议题。作者进一步指出，达豪斯并非只把新音乐作为描述对象，而是如达姆施塔特的多次讲座所示，希望音乐学能介入新音乐的美学与创作实践；这一想法在脚注 1、2 中分别追溯到 Guido Adler 和在 Ligeti 那里得到回响。在 19 世纪研究与阿诺德·勋伯格的音乐及诗学之外，达豪斯反复把音乐理论称为自己的「主工作领域」，并具体分为三个子方向：调性与无调性问题、形式问题（尤其是瓦格纳音乐剧中）、以及所谓「音乐逻辑」。段落随后引入本节的主要文献证据：1970–1972 年间致 Loek Hautus 的书信（Hautus 生于 1941，是作曲家兼音乐理论家，后来研究斯卡拉蒂）。作者认为这场书信讨论值得重视，原因有二：一是它显示了达豪斯面对一位年轻学者质疑其教授资格论文（Habilitationsschrift）时不摆架子、只问事实的态度——而这种态度达豪斯在许多学生那里是看不到的；二是它显示出达豪斯愿意修订自己早先的立场、撤回概念、保持对批评的开放。最后，作者举出两个例子说明达豪斯对与自己风格不同的分析路径同样抱有同情：他对 Wulf Arlt 文本中「硬语文学与反思性分析的结合」的赞赏，以及对 Elmar Budde 关于韦伯恩 op.3 论文的高度评价（设定了一个学术标准，必须结束那种批量打包概略分析的做法）。同等的赞许也延伸至 Reinhold Brinkmann 关于勋伯格钢琴小品 op.11 的论文，但作者指出，达豪斯自己其实很少在自己的写作中兑现这一细致分析的标准，自 1965 年起出版的《音乐大师作品》系列中对贝多芬第四交响曲和勋伯格 op.31 管弦变奏曲的分析只是少数例外。本段的总功能是为整节定下文献基础与概念框架：先摆出书信资料，再引出后续段落将要展开的「灵感（Einfall）」这一概念。

第2段（P0273）

原文复述

Dahlhaus’ Wissenschaftsverständnis basierte zuallererst auf der Kategorie des Einfalls, und dies, so scheint es, sowohl im Kunstwerk als auch im wissenschaftlichen Schreiben. Einmal rühmt er an Richard Wagners Lohengrin, das Werk sei »großartig, voller Einfälle, denen man nicht entgehen kann« (388). Dass der Einfall, die überraschende Pointe, das Zusammendenken von etwas, das vorher (scheinbar) beziehungslos

中文讲解

本段开始发展前一节已经埋下的概念核心。作者主张，达豪斯对学术的理解首先建立在「Einfall（灵感/想法/妙想）」这一范畴之上，并且这一点在艺术作品和学术写作中同样适用。给出的例子是瓦格纳的《罗恩格林》——达豪斯称赞这部作品「伟大、充满无法回避的灵感」。段落的最后一句开始对 Einfall 进行界定：「die überraschende Pointe, das Zusammendenken von etwas, das vorher (scheinbar) beziehungslos [nebeneinander stand / zueinander stand …]」，即「出人意料的点子、把此前看似彼此无关之物放到一起想」——但句子被截断，剩余内容应在 29 页继续。这一概念性推进对理解 Hautus 书信讨论至关重要：因为达豪斯看重的是「出人意料」的思想运动，所以他才愿意撤回旧概念、接受新论点。整节标题点明的三个话题——音乐理论、新音乐、与 Hautus 的书信往来——在此被「Einfall」这一概念初步统合起来：本段功能在于为本节确立核心解释框架。

补充说明

本段在 page 28 结尾处被截断，「beziehungslos」之后的内容将在下一页继续。

第3段（P0274）

原文复述

Vgl. Adler 1885, wo es u. a. heißt (18 f.): »Die Wissenschaft wird dann neben der Verfolgung ihrer absoluten Bestrebungen […] bei der Zerfahrenheit der modernen Kunstzustände und dem offenbaren Schwanken der künstlerischen Productionsthätigkeit auch zur Hebung der actuellen Kunstzustände beitragen«.

中文讲解

这是脚注 1，附着于正文 P0272 中提到 Guido Adler 的那句。其文献依据为 Adler 1885，原文（18 页以下）写道：「科学在追求其绝对目标之余，面对现代艺术状况的混乱与艺术生产活动的明显摇摆，亦应当有助于提升当下的艺术状况。」脚注的功能是为正文中的主张提供史料支持：达豪斯希望音乐学介入新音乐的美学与创作实践——这一想法并非无中生有，而是已在 Adler 19 世纪晚期的音乐学构想中有所预示。脚注中所引段落正是 Adler 关于科学的「当下使命」的那段名言。

第4段（P0275）

原文复述

György Ligeti schrieb 1989 in seinem Nachruf (2007, 515): »Ich habe Carl Dahlhaus 1962 kennengelernt, beim Internationalen Kongreß für Musikwissenschaft in Kassel. Er sprach über Aspekte der seriellen Musik, einer kompositorischen Ideologie, die damals en vogue war. Dahlhaus Sachkenntnis und analytischer Scharf sinn haben mich sofort gefangengenommen, obwohl er indirekt mein Gegner war […]«.

中文讲解

这是脚注 2，附着于正文 P0272 中「bei György Ligeti, wie dieser später selbst berichtete, auf fruchtbaren Boden fiel」一句。其文献依据为 Ligeti 1989 年所写的悼念文章（2007 年发表，第 515 页），原文写道：「我于 1962 年在国际音乐学大会（卡塞尔）上认识 Carl Dahlhaus。他当时讲序列音乐的若干面向——一种当时流行的作曲意识形态。Dahlhaus 的学识与分析锐度立刻吸引了我，虽然他间接地站在我的对立面……」脚注的功能是提供外部证人：Ligeti 作为序列音乐后期最重要的作曲家之一，亲身证实达豪斯对序列美学的批评（因此是「间接的反对者」）反而抓住了他的注意力，由此证明达豪斯对当代新音乐的介入确实在作曲家那里产生了影响。

第5段（P0276）

原文复述

Vgl. Dahlhaus 2001.

中文讲解

这是脚注 3，附着于正文 P0272 中提到的「Dahlhaus’ Habilitationsschrift」。它只给出简短的文献指引（Dahlhaus 2001），未引用具体段落。其作用是为感兴趣的读者指明编辑出版后的教授资格论文版本，以供进一步查证。

第6段（P0277）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是期刊 ZGMTH（《音乐理论学会杂志》）第 20 卷第 1 期、2023 年的版面页眉。它仅标示本文发表的刊物与卷期，属于版面元素，不承载论证内容。本栏保留它是因为它落在本小节的页面边界之内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本跨页范围内共包含三则脚注（编号 1、2、3），均附着于正文段落 P0272，分别支撑 Adler 1885 中关于「科学应当有助于当下艺术状况」的主张（脚注 1）、Ligeti 在 1989 年悼念文章中对达豪斯 1962 年卡塞尔报告的回忆（脚注 2），以及达豪斯本人教授资格论文出版版本的文献指引（脚注 3）。脚注 1、2 通过引文提供外部史料支持，脚注 3 仅给出文献线索。此外，本页带有期刊页眉 ZGMTH 20/1 (2023)。

💡 本节核心要点

1. 小节通过三组文献——寄给皮珀的草稿（1981）、欧洲音乐史研究计划（1988/89）、两份「自画像」（1974、1978）——重建达豪斯的学术自我定位，由此提取出他的两大学术关切：将音乐美学重新纳入音乐学、将「新音乐」确立为音乐学议题。
2. 达豪斯在自述中将「音乐理论」视为自己的主工作领域，具体包含调性/无调性问题、瓦格纳音乐剧中的形式问题，以及所谓「音乐逻辑」。
3. 1970–1972 年间致 Loek Hautus 的书信被确立为本节的主要文献证据：它一方面显示达豪斯对青年学者不摆架子、只问事实的态度（而这种态度他在许多学生那里看不到），另一方面显示他愿意修订早先立场、撤回概念、对批评保持开放。
4. 对 Wulf Arlt 与 Elmar Budde 的高度赞扬表明达豪斯对不同于自己风格的细致分析路径抱有同情；但作者同时指出，达豪斯自己仅在少数写作（如《音乐大师作品》系列中的贝多芬第四、勋伯格 op.31 分析）中兑现了这种细致分析的标准。
5. 本节引入「Einfall（灵感/妙想）」作为达豪斯学术观的核心范畴——这一范畴既适用于艺术作品（如《罗恩格林》），也适用于学术写作，并为理解 Hautus 书信中达豪斯对修订与惊奇的开放态度提供概念框架。

🔑 关键术语

• Einfall：德语术语，意为「灵感/想法/妙想」。作者将其作为达豪斯学术观的核心范畴：在艺术作品中指「出人意料的点子」，在学术写作中指「把此前看似无关之物放到一起想」。它解释了达豪斯为何欢迎新论据、愿意撤回旧概念——因为他重视的不是立场本身，而是惊喜性的思想运动。
• Habilitationsschrift：德语学术术语，指取得大学授课资格（venia legendi）所需的教授资格论文。在本节语境中，它是达豪斯与年轻的 Hautus 书信讨论的对象，也是达豪斯愿意接受青年学者质疑的那份文本。
• Meisterwerke der Musik：《音乐大师作品》系列丛书，达豪斯自 1965 年起在此发表少量细致分析；作者特别举出其中贝多芬第四交响曲与勋伯格《管弦变奏曲》op.31 两篇，作为达豪斯本人在自身写作中践行 Budde/Brinkmann 式分析标准的少数例子。
• Neue Musik：「新音乐」，指二战后的欧洲艺术音乐，尤其是序列与后序列音乐。达豪斯通过达姆施塔特讲座及对序列意识形态的批评介入其美学与创作实践；Ligeti 在脚注 2 中证实这种介入确实抓住了作曲家的注意。
• musikalische Logik：「音乐逻辑」，达豪斯在自述中列为音乐理论三大子方向之一（另两项为调性/无调性问题与瓦格纳音乐剧中的形式问题）。它指向音乐材料之间的内在联系与展开规则，是达豪斯理论写作的核心议题之一。

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S0048 [描述性拆分] Einfallsästhetik und Selbstreflexion in den inoffiziellen Briefen

第1段（P0278）

原文复述

nebeneinanderstand, eine wesentliche Maxime von Dahlhaus Schreiben gewesen war, erhellt vor allem der zweite ›inoffizielle‹ Teil der Briefe, in denen sich Dahlhaus frei vom Mantel der Floskeln der offiziellen Post äußert. Hier wird teils explizit, teils zwischen den Zeilen deutlich, wie sehr Dahlhaus den freien überraschenden Blick vor einer umfassenden, in die Tiefe vordringenden Kenntnis der zum Thema geschriebenen Literatur bevorzugte, weil Letzteres die Gefahr mit sich brachte, dass man sich im unübersehbaren Labyrinth der Sekundärtexte verliert und darüber die eigentlich naheliegenden Bezüge und Verbindungslinien übersieht. Dahlhaus erzählt hier zwei Anekdoten: zum einen anlässlich der Einladung zu einer Kleist-Tagung, bei der er von vornherein darauf verzichten musste, die Menge der zum Thema geschriebenen Literatur auch nur zur Kenntnis zu nehmen, um dann einen für die Kleist-Forschung neuen und frappanten Aspekt zu umreißen; zum anderen von einem Gespräch mit einem Philosophen und Kant-Forscher der FU Berlin, in dem sich herausstellte, dass diese Person noch nie eine Zeile von Wilhelm von Humboldt gelesen hatte, dessen Reformpolitik sich doch ganz wesentlich von der politischen Philosophie Kants habe leiten lassen. Dieses Eingesponnen-Sein in das eigene enge Fachgebiet, das Dahlhaus zusehends zu vermeiden trachtete, hatte freilich auch eine Kehrseite: Dahlhaus konstatiert: »Im Grunde schreibe ich ständig über Abgründe des Nicht-Wissens und Nicht-Kennens hinweg; pointiert ausgedrückt: ich erzähle eine Geschichte, wie sie gewesen sein könnte, ohne daß ich die Möglichkeit hätte, bis ins Detail, auf das es ankommt, wirklich festzustellen, ob sie so gewesen ist. Aber wäre es anders, so käme das Buch [zum 19. Jahrhundert] niemals zustande« (419). In seinen späten Jahren scheint sich Dahlhaus zunehmend als »Universaldilettant« (545) gefühlt zu haben, der zwar den Bereich nicht überblickt, aber die entscheidenden Einfälle hat, um Ungewöhnliches sagen und damit zu neuen Einsichten gelangen zu können. Mehrfach kritisiert Dahlhaus, wenn Bücher und Aufsätze sich auf die Ausbreitung bloßer Fakten beschränkten. Damit einher geht die Vernachlässigung des Bibliographischen, die Dahlhaus als eigene Schwäche zwar mehrfach einräumt, aber zugleich damit rechtfertigt, dass er jenem »Benutzer« nicht entgegenkommen wolle, welcher »nicht wissen [wolle], wie ich einen Text interpretiere, sondern nach welcher Ausgabe ich ihn zitiere« (613; an anderer Stelle spricht Dahlhaus auch vom »sekundären Dasein der Lektüre«, vgl. 449). Entscheidend waren die Interpretationen der dahinterstehenden Ideen, die sich daran knüpften. Schön ist in diesem Zusammenhang das Aperçu über eine mit Musiktheorie befasste Berliner Institution, »Einfälle [würden hier] im Grunde als Störung des Betriebes empfunden« (637). Und die Briefe machen deutlich, wie sehr es Dahlhaus Vergnügen bereitete, in seinen Einfällen scheinbar Unzusammenhängendes zusammenzubringen, scheinbare Paradoxien zu formulieren. Dass das auch einmal schief ging oder nur teilweise plausibel war, nahm Dahlhaus, wie er im Hinblick auf seinen Aufsatz zu »Schönbergs Ästhetischer Theologie« nüchtern konstatiert (vgl. 564), in Kauf.

中文讲解

（中译对照）……并置而立，曾是达尔豪斯写作的一条基本准则；这一点尤其能在书信中那第二部分「非官方」的内容里得到印证——在这部分中，达尔豪斯摆脱了官方邮政套语的外衣，自由地表达自己。这里有时直白、有时在字里行间透露出：他多么看重那种自由而令人惊讶的观察视角，远胜于对相关主题文献那种穷尽一切、向纵深掘进式的掌握，因为后者会带来一种危险——人会迷失于无穷无尽的二手文献的迷宫之中，反倒忽略了真正近在眼前的参照与脉络关联。达尔豪斯在此讲述了则轶事：一则是关于他受邀参加一场克莱斯特学术会议之际，他从一开始就不得不放弃哪怕只是去了解那浩繁的相关文献，转而直接勾勒出一个对克莱斯特研究而言崭新而惊人的视角；另一则是关于他与柏林自由大学一位哲学家、康德研究者的交谈，其间发现此人从未读过洪堡一行字，而洪堡的改革政治显然在根本上受到康德政治哲学的引导。这种「蜷缩于自身狭小专业领域之内」的现象，达尔豪斯愈益试图避免，但它也有其代价的一面：达尔豪斯如此自陈：「从根本上说，我一直在越过无知与无识的深渊而写作；说得尖锐些：我是在讲述一段可能曾经发生过的故事，而我又没有能力在那些真正关键之处细密地考定它是否真如此。否则的话，[关于19世纪的]那本书就永远也写不出来了」（419页）。在晚年，达尔豪斯似乎越来越自视为「万能的票友／Universaldilettant」（545页），此人不一定俯瞰得了全局，却握有决定性的灵感（Einfälle），得以说出非同寻常的话、由此获得新的洞见。达尔豪斯多次批评那些仅仅铺陈事实的著作与论文。与此相伴的是他对书目文献工作的轻视——他多次坦承这是自己的弱点，但同时为之辩护，说他不想迎合那种「不想知道我如何阐释一个文本、只想知道我引用的是哪个版本」的「读者」（613页；另一处达尔豪斯亦谈到阅读的「次要存在」，参449页）。关键在于背后那些观念的阐释本身。与此相关，一则关于柏林某所从事音乐理论的机构的隽语尤为精彩：「灵感[在那里]基本上被视为对运转的干扰」（637页）。而书信清楚显示出，达尔豪斯何等乐于借其灵感把看似毫无关联的事物拼合在一起、构造出似非而是的悖论。即便这种做法偶尔失手，或仅部分可通，达尔豪斯也坦然接受——他曾就自己关于「勋伯格的美学神学」的论文冷静地承认这一点（参564页）。

（讲解）这一段是全节的核心段落，承担两个相互牵连的论证任务：一是用书信（尤其是所谓「非官方」部分）作为材料来源的合法性说明，二是对达尔豪斯治学姿态作自我描述式的提炼。

第一，从材料学层面看，作者强调「非官方部分」之所以重要，是因为它剥去了「官方邮件套语（der Mantel der Floskeln der offiziellen Post）」的外壳，能让达尔豪斯直陈立场。这是一种常见的书信研究方法论：书信比公开发表的著述更贴近作者的工作伦理与日常判断。读者因此要把这一节视作对达尔豪斯「写作伦理」的内证式考察。

第二，达尔豪斯所主张的「自由的、出人意料的观察（freier überraschender Blick）」，并不是轻视文献，而是反对那种「在二手文献迷宫中迷失自我」的危险。值得注意的是作者的论证逻辑：不是因为文献无用，而是因为对文献的彻底占有，反而会让人「错过真正近在眼前的关联」。这是一种反「知识越多越好」的修辞，强调洞见（Einfall）优先于穷尽（Wissen）。

第三，两则轶事各有分工。克莱斯特会议一则，例证「主动放弃穷尽文献」反而带来崭新视角；康德／洪堡一则，例证「蜷缩于专业之内」会让人犯下哪怕专家也难以置信的常识性盲区——康德研究者竟未读过洪堡。两则合在一起，构成一组正反对照：前者是达尔豪斯推崇的、主动回避文献的姿态；后者是他在他人身上诊断出的、他愈益警惕的姿态。

第四，紧接着的自我诊断——「在无知的深渊上写作」「讲述一段可能如此的故事」——是全段最具自我反思色彩的句子。它坦承自己的写作是一种「重建性叙述」而非历史实证。但关键在于达尔豪斯并不为此感到不安，反而把这种局限转化为作品可能存在的条件：「否则那本书就永远写不出来了」。这是典型的「选择性的学术诚实」：承认知识边界，同时把边界当作创造力来源。

第五，「Universaldilettant」一词是这一节思想浓缩的关键术语。德语里Dilettant常带贬义（票友、门外汉），但达尔豪斯自我加冕为Universaldilettant，是一种姿态性的反转：不求俯瞰全局，但求关键灵感。这一自我命名背后，是对那种「以穷尽性知识为合法性」的学术工业的明确拒斥。

第六，关于书目工作的轻视，达尔豪斯的辩护包含两层：一是反对单纯的「事实铺陈」（bloße Fakten）；二是反对迎合那种只关心引用版本而非解读的「使用者」（Benutzer）。这两层共同指向他作为音乐学家的根本立场：研究的目标是「观念阐释」，而不是文献积累。

第七，柏林音乐理论机构的轶事以反讽形式点题：在一个把「灵感视为运转之干扰」的机构文化对照下，达尔豪斯的「灵感美学」显得格外自觉与反主流。同时，最后一句「即便失手或仅部分可通，他也坦然接受」表明，他对「灵感」的风险有清醒意识，并以此作为创造力的内在条件之一。

综上，这一段不仅在描述一种写作方法，而且在论证一种治学伦理：洞见优先于覆盖，自觉的不完备是创造力的前提，灵感值得被欢迎，即便它有时失手。

补充说明

段落开头的「nebeneinanderstand」显然承接前一段被截断的句子（前文未提供，故此处从缺）。文中所有页码引用（419、545、613、449、637、564）均出自所引书信集本身，本段未提供脚注4的具体内容，仅以⁴作为正文末尾的注释标记出现，无法在当前任务输入中进一步定位。文中「Benutzer」「Universaldilettant」「Einfall」等是达尔豪斯自陈写作伦理时反复使用的关键词，构成本节术语表的核心。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落正文末尾出现的⁴为脚注标记，本任务输入未包含脚注4的实体内容，故只能确认其存在、不能对其内容作进一步解说。其余出现的页码引用（419、545、613、449、637、564）皆指所引书信集的页码，本段未提供这些书信之外的图、表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 「非官方」书信部分之所以重要，在于它让达尔豪斯摆脱官方邮件的套语外壳，能直陈工作伦理与真实判断。
2. 达尔豪斯推崇「自由而出人意料的观察」，反对穷尽式占有文献——因为后者会让人在二手文献迷宫中错过真正切近的关联。
3. 两则轶事（克莱斯特会议、康德研究者未读洪堡）构成正反对照，分别例证主动放弃文献如何带来新视角、专业蜷缩如何导致常识性盲区。
4. 达尔豪斯坦然自陈在「无知的深渊」上写作、并自视为「Universaldilettant」，承认「选择性的不完备」是其作品得以存在的条件。
5. 他轻视书目工作，反对单纯铺陈事实，且不愿迎合只关心引用版本而非如何阐释的「使用者」——研究目标是观念阐释。
6. 他对「灵感」的风险有清醒意识，承认灵感有时失手或仅部分可通，仍愿以此为创造性工作的内在前提。

🔑 关键术语

• inoffizielle Briefe / 非官方书信：指那些非为公开交流目的、而是私人通信中达尔豪斯自由表达立场的书信。本节强调，正是在这些书信里，达尔豪斯才脱去官方邮件套语的外衣，揭示其真实写作伦理。
• freier überraschender Blick / 自由而出人意料的观察：达尔豪斯所推崇的工作姿态：宁可保留一种不预先被既有文献所规训的视角，也不愿以穷尽式知识为前提；其潜在的危险是反过来说的——人会在二手文献迷宫中失去这种自由观察。
• Universaldilettant：达尔豪斯晚年的自我命名。Dilettant在德语中常带贬义（票友、门外汉），但被他自我反转为一种积极姿态：不必俯瞰全局，但握有决定性的灵感，能说出非同寻常的话并达到新的洞见。
• Einfall / 灵感、突现之念：本节的核心概念之一。达尔豪斯把灵感视为创作与研究的根本动力；并以柏林某音乐理论机构「视灵感为运转之干扰」的反讽轶事，与自己的姿态构成鲜明对比。
• Abgründe des Nicht-Wissens und Nicht-Kennens / 无知与无识的深渊：达尔豪斯自陈写作时所处的状态：他是在越过「不知」与「不识」之上作叙述，而非据实证而写。这是一种「选择性的学术诚实」：承认知识边界，又把边界转化为作品得以存在的条件。
• bloße Fakten / 单纯的事实铺陈：达尔豪斯多次批评的写作取向。在他看来，研究的目标不在于罗列事实，而在于对事实背后之观念（Ideen）的阐释；事实若不被观念所统摄，便失去意义。
• Benutzer / 使用者（读者）：达尔豪斯在613页所批评的那种只关心引用版本、而不关心如何阐释文本的读者。达尔豪斯明确表示不愿迎合此种读者，从而为轻视书目工作提供了伦理上的自我辩护。

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S0049 [描述性拆分] Editorische Leistung und Lektürecharakter

第1段（P0279）

原文复述

Das Buch ist eine Leseausgabe. Wer wissen will, wie viele Seiten der Brief umfasst, wo Tippfehler oder Korrekturen sich zeigen, wer also an solchen philologischen Details interessiert ist, kommt hier sicher nicht auf seine Kosten. Er oder sie wird dafür aber überaus reich belohnt, und zwar nicht nur durch eine fesselnde, von Ironie und bisweilen auch mildem Spott geprägten, vor allem aber oft auch anekdotenreiche und amüsante Lektüre, sondern mehr noch durch eine knappe, immer die Sache berührende Kommentierung, die oft universitätsinterne Vorgänge oder die Administration von Projekten betrifft, seien es etwa Gesamtausgaben, Buchreihen, Monographien oder Stellenbesetzungen. Was der Herausgeber an kaum zu Übertreffendem geleistet hat, indem er Protokolle zahlloser Sitzungen und Daten von persönlichen Treffen der Akteure recherchiert hat oder den Hinweisen auf Konzerte und sonstige Ereignisse akribisch nachgeht, lässt sich von außen vermutlich nur schwer ermessen. Bei einem Bericht über die Anfang Juli 1982 erfolgte Habilitation von Hermann Danuser, bei der alle das Bedürfnis hatten, das Verfahren rasch und reibungslos hinter sich zu bringen, »so daß dann dem Gang in die Kneipe oder zum Fußball nichts mehr im Wege stand« (502), wird sogar aufgeschlüsselt, wer gegen wen am selben Abend in den Spielen der Fußballweltmeisterschaft spielte (nur das Ergebnis muss man selbst herausbekommen …).

中文讲解

本段是这节小标题下第一段正文，作用是为后面整节内容定调：界定这本书是什么类型的版本，它给读者带来什么，又在编辑层面付出了什么。

第一句的核心命题很直接——这是一本Leseausgabe（阅读版）。作者马上做了一次否定式限定：希望知道信件有多少页、想核对拼写错误或修正痕迹、对这类语文学细节感兴趣的读者，在本书中找不到他要的东西。这是一种分类宣示，告诉读者不要期待critical edition或Faksimile-Ausgabe那种考据型工具书。

第二句进入肯定的一面：这一类读者虽然失望，但会被"überaus reich belohnt"。奖励分两层，但作者用"nicht nur … sondern mehr noch"强调后者才是重点。第一层是阅读体验本身：“fesselnd, von Ironie und bisweilen mildem Spott geprägt, vor allem anekdotenreich und amüsant”。读者应当注意这串形容词的层级：扣人心弦只是底色，ironie和milder Spott是腔调，最后以anekdotenreich和amüsant收束——也就是说，作者认为本书的吸引力在于轶事与可读性，而不是文学化叙事。

第二层奖励——也是更重要的——是"knappe, immer die Sache berührende Kommentierung"。关键词是knapp和immer die Sache berührend：注释简短，但永远点到实质。注释的题材集中在"universitätsinterne Vorgänge"或"Administration von Projekten"，并以四个例子具体化：Gesamtausgaben（全集）、Buchreihen（丛书）、Monographien（专著）、Stellenbesetzungen（教席聘任）。读者要理解，这是一份关于学者学术行政生活的书，注释的功能不是文学阐释，而是制度史考据——告诉读者某封信涉及的是哪个机构、哪次聘任、哪套全集计划。

第三句是对编者工作的评价：“kaum zu Übertreffendes”，并指出其中包含三项可考据对象——Protokolle zahlloser Sitzungen（无数次会议的记录）、Daten persönlicher Treffen（私人会面的日期）、Hinweise auf Konzerte und sonstige Ereignisse（音乐会和其它事件的线索）。“von außen vermutlich nur schwer ermessen"是审慎的修辞，但作者的实际态度是钦佩。

最后一段以一个具体例子落到读者眼前：1982年7月初Hermann Danuser的Habilitation。引文"so daß dann dem Gang in die Kneipe oder zum Fußball nichts mehr im Wege stand"暴露了当时学者的真实情绪——程序快点走完，好去酒馆或看球。注释的详尽程度达到这样的地步：同一天晚上世界杯的赛程都被一一拆解出对阵双方，唯一留给读者自己查的是比赛结果——“nur das Ergebnis muss man selbst herausbekommen”。这是一个带反讽的幽默收尾：编者的考据可以穷尽到不需要你动脑，但作者（或编者）又故意留了一点点乐趣给你。

整段在本小节里的功能：它先把本书定位为阅读版，再把读者区分为两类（语文学考据者 vs. 制度史/轶事读者），后者是预设目标读者；然后给出编者工作的具体清单和钦佩性评价；最后用一个极端的轶事例子，既证明编者的考据功夫，又为后文对信件题材的进一步评价做铺垫。

补充说明

括号中的页码”(502)“指向被评论书信集内部的页码，提示读者可以在原书该页找到原始文献以核实本段叙述；“Anfang Juli 1982"与"Fußballweltmeisterschaft"的组合在历史上对应1982年西班牙世界杯期间，与Habilitation时间相吻合，但本段本身并未提供赛事的胜负结果。

关于"Leseausgabe"这一体裁：段内已经定义它的反面（追求逐页编号、保留拼写痕迹等语文学细节），读者据此应能推断它是面向阅读者、而非考据者的编辑体裁；本补充不引入该词条的学术史或出版史背景。

第2段（P0280）

原文复述

4 Zu Dahlhaus’ Beschäftigung mit Schönberg vgl. auch Helbing 2016.

中文讲解

这是正文中的脚注4。功能是为读者提供一条延伸阅读线索：在Dahlhaus与Schönberg的关系这一主题上，还可以参见Helbing 2016这部著作。

脚注出现在正文中讨论Dahlhaus学术行政生活的语境之后，属于佐证或延伸性质的引用：它告诉读者，关于Dahlhaus对Schönberg研究/处理这一问题，作者不是唯一的论述者，Helbing在2016年的著作中也处理过同一议题。它本身不对正文主张构成限定或反驳，只是补充一条学术脉络。

读者应注意：脚注并未交代Helbing 2016的具体出版信息（出版社、页码、章节），仅以作者姓加年份的简短体例列出，这是学术书评类文本常见的简略处理。

补充说明

无额外补充；脚注中没有可进一步定位的内部细节。

第3段（P0281）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

这是期刊页眉，标明本文出处：刊名ZGMTH（即Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie，音乐理论学会杂志），卷次20，期次第1辑，出版年2023。该信息的作用是版面标识，告诉读者当前文本所在的连续出版物位置。

作为内容提示：本段不承载论证，页眉只意味着这段文字物理上出现在第29页与第30页之间的上沿。它与P0280（脚注）相邻，说明在该位置排版顺序是：脚注→页眉→（跨页后）正文P0282。读者无需对其做内容性解读。

第4段（P0282）

原文复述

Manches von dem, was in den Briefen mit großer Heftigkeit, bisweilen auch Verbitterung, diskutiert wurde, mag aus heutiger Sicht von nur gemindertem fachlichen Interesse sein, so Dahlhaus‘ jahrelange Querelen um das Forschungsinstitut für Musiktheater in Bayreuth/Thurnau und die Herausgabe von Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, bei der sich Dahlhaus vehement für einen Sachteil einsetzte, oder seine Bemühungen um eine Wagner-Schriften-Ausgabe, die schließlich scheiterten.

中文讲解

本段接续P0279的肯定性基调，引入一个限定性视角：并非所有信件题材对当代读者仍有同等的学术价值。

核心主张由"mag … von nur gemindertem fachlichen Interesse sein"承担。“mag"是谨慎的推测语气，“aus heutiger Sicht"明确限定判断时态——是站在2023年回望1980年代书信中的争论，“nur gemindert"意味着专业相关度下降但并未归零。作者没有说这些争论不重要，而是说其当下学术吸引力被稀释：信件中激烈的"Heftigkeit"与"Verbitterung"在历史距离之后变成了制度史的余响。

具体落到三组题材，让读者知道被限定的是哪些内容：

第一组——Bayreuth/Thurnau的Forschungsinstitut für Musiktheater（音乐剧研究所）的"jahrelange Querelen”。关键词Querelen提示这是持续多年的内部摩擦，涉及机构归属、定位或人事等问题。第二组——Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters（Piper音乐剧百科全书）的编辑。这里作者特别点出Dahlhaus的具体立场：“vehement für einen Sachteil”，即他强烈主张百科全书中必须设实质性的、偏词条释义的Sachteil（实体条目部分）。这是一处具体的学术编辑争议，Dahlhaus的意见属于一种结构性主张。第三组——Wagner-Schriften-Ausgabe（瓦格纳文集版）的努力，最终"scheiterten”。失败本身是被陈述的事实，作者没有解释失败原因。

三组题材的共同特征：都是围绕机构、出版物、人事展开的学术行政议题，而非纯粹的音乐学理论问题。本段因此在逻辑上为上一段的肯定（注释详尽、轶事丰富）做了一次校准：阅读版给读者的双重奖励（可读性 + 制度史注释）确实成立，但读者也要预期，其中一部分内容已不构成当下学术讨论的前沿。

本段在小节论证中的位置：它把整节对本书的评价从"全盘肯定"调为"有保留的肯定”，并为后续段落（如有）继续区分信件题材的层次做了过渡。

补充说明

三组题材在P0282中按地理/机构—出版物—出版物的顺序排列，呈现的是Dahlhaus在Bayreuth学术圈和出版界的若干条工作线索；本段未交代它们之间的因果关系或时间顺序，读者应将三者视为平行的示例而非序列性叙事。

关于"Sachteil”：段内已用"vehement für einen Sachteil"显示Dahlhaus的立场，但本补充不引入该词条的百科式定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项脚注（P0280，编号4）与一处期刊页眉（P0281）。脚注以"vgl. auch Helbing 2016"的简略体例延伸关于Dahlhaus与Schönberg关系的阅读脉络，对正文主张起佐证/延伸作用而非限定。页眉ZGMTH 20/1 (2023)属版面标识，无内容性论据。本节未出现图表、表格、乐谱或其他图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 本书被定位为Leseausgabe（阅读版），而非面向语文学考据的critical edition，读者类型因此被作者明确区分。
2. 编者工作的核心价值在两层：阅读体验的ironisch/anekdotenreich特质，以及对universitätsinterne Vorgänge与Projektadministration的knappe Kommentierung。
3. 编者投入可考据的细节包括Sitzungsprotokolle、persönliche Treffen、Konzerthinweise等，其工作量被作者评价为"kaum zu Übertreffendes”。
4. 1982年7月Hermann Danuser的Habilitation段落作为极端例子，既显示编者考据之穷尽，又以"比赛结果自行查找"留下反讽性阅读乐趣。
5. 作者对书信题材做出限定性评价：从2023年回望，部分以Heftigkeit和Verbitterung展开的学术行政议题（如Bayreuth/Thurnau之争、Pipers Enzyklopädie的Sachteil问题、Wagner-Schriften-Ausgabe的失败）只有gemindertes fachliches Interesse。
6. 本节整体结构是：先定位体裁（Leseausgabe），再肯定编者贡献，再以具体轶事例证，最后以保留性视角校准——构成对本书评价的完整节奏。

🔑 关键术语

• Leseausgabe：指面向阅读者编排的版本。本节中作者以此为出发点，否定该版承担语文学考据功能（如逐页编号、保留拼写与修正痕迹），并把它定性为以可读性与制度史注释见长的编辑体裁。
• Kommentierung：指编辑者为正文所附的注释。本节中作者将其形容为"knapp, immer die Sache berührend"，功能是揭示信中所涉的大学内部事务与项目行政（Gesamtausgaben、Buchreihen、Monographien、Stellenbesetzungen），而非文学性解读。
• Habilitation：德语学术体制中的高级学术资格考核程序。本节中作为1982年7月初Hermann Danuser取得该资格的事件出现，作者用它在书中所得到的详尽注释（包括当晚世界杯赛程）作为编者考据程度的极端例子。
• Forschungsinstitut für Musiktheater in Bayreuth/Thurnau：本节P0282中提及的机构。Dahlhaus围绕它的"jahrelange Querelen"被作者当作一类题材的代表——激烈的、持续的学术行政摩擦，其当下学术价值被认为是gemindert。
• Sachteil：百科全书或工具书中以实体词条为主体内容的部分。P0282指出Dahlhaus在编辑Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters时"vehement"主张保留这一部分，是其具体的编辑立场。
• Wagner-Schriften-Ausgabe：P0282提及的瓦格纳文集出版计划。文中仅交代Dahlhaus为之付出努力（“Bemühungen”）并最终失败（“scheiterten”），未给出原因，作为失败性学术工程的例子出现。

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S0050 [描述性拆分] Wissenschaftsethos, Selbstzweifel und aktuelle Rezeption

第1段（P0283）

原文复述

In ihrer Rezension des Buches in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (9.3.2023) hat Christiane Wiesenfeldt bemerkt, dass die Rezeption von Dahlhaus’ Schriften eigentlich alle Wandlungen des Faches der letzten 40 Jahre unbeschadet überstanden habe, eine »Dahlhaus-Dämmerung« ausgeblieben sei. Die Beobachtung ist vermutlich richtig. Angesichts der Lektüre der Briefe verwundert diese Einschätzung jedoch letztlich wenig. Zwar mögen sich die Themen, die Fragen im Fach geändert haben (stärker wohl in der Musikwissenschaft als in der Musiktheorie), doch ist das wissenschaftliche Ethos zweifelsohne von ungeminderter Aktualität: Dahlhaus wollte das Fach immer gleichsam in einer produktiven Spannung halten; ihm waren provokante Thesen lieber als die Erstarrung des Fachs. Es mag dann irritieren, wenn er etwa bei einer Janáček-Ausgabe Radikallösungen, die kaum durch die Quellen gestützt sind, gutheißt, weil »auch gelegentlich etwas ›gewagt werden muß, wenn die Editionstechnik wissenschaftlich ›von der Stelle kommen‹ « wolle (304), oder wenn er eine falsche Zuschreibung von Beethovens unsterblicher Geliebten mit der Bemerkung »Mag sein, ich habe nicht nachgeschaut, daß ich beim Zitieren die falsche Therese erwischte habe – who cares« (450) allzu lakonisch abtut. Solche Sätze sind indes kein Zeichen von Arroganz und Überheblichkeit. Vielmehr finden sich umgekehrt recht zahlreich Äußerungen von Zweifel und Selbstzweifel nicht nur in pädagogischer Hinsicht, weil es zunehmend schwerer wurde, die Studierenden in den Seminaren zum Reden zu bringen (diese werden wahlweise als »Sandsäcke« [452] oder als »Salzsäulen« [430] apostrophiert), sondern auch im Hinblick auf die publizierten Aufsätze und Bücher, von denen Dahlhaus manches als überflüssiges Zeug qualifizierte, manches für verfehlt hielt, auch wenn man bei dieser Einschätzung bisweilen das Gefühl von Koketterie nicht ganz loswird.

中文讲解

本段围绕一个核心判断展开：达豪斯的科学伦理（Wissenschaftsethos）在他身后四十年的学科变迁中不仅没有被淘汰，反而仍然具有充分的有效性（»ungeminderte Aktualität«）。论证分四步推进。第一步，引述维森费尔特（Wiesenfeldt）2023年3月9日在《法兰克福汇报》上的书评：达豪斯著作的接受史挺过了学科过去四十年的一切变化，没有出现所谓»达豪斯黄昏«（»Dahlhaus-Dämmerung«）。第二步，作者先承认这一观察»估计是对的«，随即指出读过书信后这种判断并不令人意外——主题和提问方式或许变了（音乐学比音乐理论变得更多），但达豪斯那种»把学科保持在生产性张力中«的姿态没有过时：对他而言，挑衅性的论题（provokante Thesen）胜过学科的僵化（Erstarrung）。第三步用两个具体例子支撑这一点。一个是雅纳切克（Janáček）作品集编辑：达豪斯赞同一些几乎无文献支撑的激进方案，理由是编辑学要科学地»有所推进«，就必须偶尔»冒险«（S.304）；另一个是贝多芬»不朽的恋人«（Beethovens unsterbliche Geliebte）的错误归属——他把»特蕾莎«误写成别人，只用»who cares«轻描淡写带过（S.450）。这两句话看似傲慢，第四步却对此进行修正：作者明确说，这类表述绝非傲慢的标志；恰恰相反，书信中随处可见»怀疑与自我怀疑«。这种自我怀疑既体现在教学层面——学生越来越不愿在讨论课上发言，被他讽刺为»沙袋«（»Sandsäcke«）或»盐柱«（»Salzsäulen«）——也体现在对自己已发表论文和著作的反思：他有时称自己的某些东西是»多余的废话«（überflüssiges Zeug），有时认为某些是»搞砸了«（verfehlt），尽管作者坦言读到这里时也难免感到其中带着几分»卖弄风情«（Koketterie）。理解本段的关键是不要把达豪斯简化为单一定型：他既是敢于发表挑衅性论题、用»who cares«打发错误的学者，也是在课堂上用尖刻比喻、并对自己作品保持批判距离的人；书信正是这种张力的来源。

补充说明

段落开头的Wiesenfeldt评论日期（9.3.2023）指向FAZ对该书信集的书评。括号中的页码（304、450、452、430）均指Dahlhaus书信集本身的页码，可在交叉阅读时定位原文。»Salzsäulen«与»Sandsäcke«两个比喻均出自Dahlhaus本人对学生沉默的反应，本段把它们并置，意在显示其修辞之尖刻与一致性。«Koketterie»一词是作者对Dahlhaus自我贬抑式自我批评的温和保留意见，并非否定其真诚。

第2段（P0284）

原文复述

Während des Book-Launch mit dem Herausgeber Tobias Robert Klein und Dahlhaus’ ehemaligen Assistenten Silke Leopold und Stephen Hinton auf der Berliner GfM-Tagung im Herbst 2022 wurde gegenüber der Ausgabe auch ein Unbehagen zum Ausdruck gebracht. Zum einen hätten Insider das alles ohnehin schon gewusst, zum anderen wurde ein gewisses Maß der Indiskretion bemängelt, was doch wohl impliziert, dass zu viele der betroffenen oder im Buch erwähnten Personen mindestens über die Schülergeneration eine gewisse Präsenz im Fach besitzen. Zwar ist es richtig, dass Dahlhaus mit manchem Urteil nicht hinter dem Berg hält und mehr als einmal seinen Spott ausgießt, doch wird in keinem Fall eine Grenze überschritten. Vor allem stehen solche Urteile nicht im Fokus und sind letztlich die individuellen Personen auch nebensächlich. Das Buch legt vielleicht auch zweifelhafte Netzwerke gegenseitiger Abhängigkeiten offen, innerhalb derer man freundlich über den jeweils anderen schrieb, für Buchkapitel und Vorträge empfahl. Insofern ist das Buch – weil der Zustand heute kaum anders – vielleicht auch unspektakulär. Dennoch wohnt der Briefausgabe zweifelsohne etwas Zeitbildliches (Fontane) inne. Sie erlaubt einen Blick auf die damals noch nicht so stark eingeforderte Drittmittel-Akquise, die Konzeption und Beantragung von Projekten, auch die Art, wie in den 1960er und 1970er Jahren Berufungen vonstattengingen, ist also Baustein zu einer Wissenschafts- und Institutionsgeschichte des Faches (sowohl der Musikwissenschaft als auch der Musiktheorie). Von großem Gewinn sind daneben etwa Dahlhaus’ Bericht über die China-Reise des Deutschen Musikrats im Jahr 1979, seine sich über die 1970er Jahre erstreckende Auseinandersetzung mit der Neuen Linken, die in dieser Zeit vor allem Dahlhaus musikpublizistisches Wirken betraf (Dahlhaus war von 1972 bis 1978 Mitherausgeber der Neuen Zeitschrift für Musik), sein Engagement für Darmstadt, die enge Verbindung zum zeitgenössischen Komponieren und vieles andere mehr. Neben dem Zeitbildlichen, bei dem Dahlhaus gleichsam als Repräsentant einer sich neu formierenden (deutschen) Musikwissenschaft und Musiktheorie fungiert, die sowohl die klassische Musik des 19. und 20. Jahrhunderts in neuartiger Weise für das Fach erschließt als auch eine historisch (und institutionellgeographisch) ausgerichtete Kontextualisierung der Musiktheorie in Angriff nimmt, sind die Briefe eben zu allererst Dokumente von Dahlhaus’ individuellem wissenschaftlichen Denken und Handeln. Es würde sich vielleicht lohnen, angesichts dieser Ausgabe über das Verhältnis von individueller und institutioneller Forschung, von Einzelforschung und Clustern oder Verbundprojekten nachzudenken. Dahlhaus stand Letzteren eher skeptisch gegenüber, brauchte sie aber als organisatorischen Rahmen. Letztlich war für Dahlhaus entscheidend der Wille zur Textproduktion (und mehrfach bemüht er das Bild eines Apfelbäumchens, das eben nicht anders könne als Äpfel zu produzieren), gepaart mit dem wohl auf Johann Gustav Droysen zurückgehenden Anspruch, in der Geschichtsschreibung Wissenschaft und Literatur miteinander zu verbinden.⁵ Fehlt es daran, so nutzt auch die beste materielle, institutionelle Förderung wenig.

中文讲解

本段的任务是为书信集辩护：它并不只是»丑闻录«或»内幕集«，而首先是一部科学史与思想史的史料。论证分三层。

第一层处理2022年秋柏林GfM（音乐研究学会）会议上由编者Tobias Robert Klein与达豪斯旧助手Silke Leopold、Stephen Hinton共同出席的新书发布会上的批评意见。批评有两点：一是»知情者本来就全知道«，二是»有些失之不慎«（Indiskretion）——后者隐含的判断是，被提到的人或其学生一辈至今仍在本学科有相当的存在感，因此信件公开显得冒犯。作者先承认达豪斯确实经常»直言不讳«并»泼辣地讽刺«，但随即划出边界：任何一处都没有越过底线；这些评价并不是书信的焦点，相关个人本身也是次要的。书信或许还揭示了»相互依赖的可疑网络«——彼此写推荐信、为对方著作撰文、推荐讲演——但作者紧接着指出，由于»今天的情形也差不多«，这种揭示也就并不那么»耸动«（unspektakulär）。

第二层转向书信集真正不可替代的价值：»时代图像«（Zeitbildliches），括号里点出»Fontane«一词以提示其精神来源——并非事件的耸动，而是特定时段的氛围与机制。书信由此成为学科与机构史的»砖石«（Baustein）。具体可观察的事项包括：当时尚未被强烈要求的第三方资助（Drittmittel-Akquise）、项目的构想与申请、1960–70年代教授聘任如何进行；此外，达豪斯本人1979年随»德国音乐理事会«的中国之行报告、1970年代与»新左派«（Neue Linken）的论争（主要关涉他的音乐新闻工作；他自1972至1978年任《新音乐杂志》的联合主编）、对达姆施塔特（Darmstadt）的投入、与当代作曲的紧密联系，皆在此列。

第三层把以上»时代图像«和达豪斯的个体形象加以区分：达豪斯作为一个»正在重新成形的（德国）音乐学与音乐理论之代表人物«，既以新方式为本学科打开19、20世纪古典音乐，又着手把音乐理论放入历史（及制度—地理）脉络加以语境化。但书信»首先«（zu allererst）是他个人的科学思想与行动的文献。由此引出值得深思的问题：个体研究与机构研究、单一项目与集群/联合项目之间的关系。达豪斯对后者态度上较怀疑，实务上却仍需它们作为组织框架。作者最终给出决定性判断：对达豪斯而言，决定性的因素是»文本生产的意志«（Wille zur Textproduktion）——他自己多次用»一棵只能结苹果的苹果树«（Apfelbäumchen）来表达这种近乎本能的写作冲动——再加上一种大概可追溯到J. G. Droysen的要求，即在史学写作中把科学与文学结合起来。末尾以反命题作结：如果缺少这种意志与文史结合的取向，再好的物质与制度资助也无济于事。

理解这一段要注意三点：其一，»Fontane«并非简单的人名引用，而是以一种»时代小说家«式的姿态定位书信集的功能——记录时代的细节感、人物气质的微妙差异；其二，»Apfelbäumchen«和»Droysen«分别是达豪斯自我理解的两面：前者强调写作冲动的自发与不可抑制，后者强调科学表达的人文品质；其三，作者显然不否认书信有»刺«（Spott、Indiskretion），但把读者的注意力重新引导至»史料价值«与»科学伦理本体«之上。

补充说明

上标⁵指本节末尾或书末的脚注5，原文未在本段中给出脚注内容；按该书/期刊惯例应注明Droysen「把科学与文学结合」这一主张的出处。Drittmittel-Akquise在德国学术语境中特指竞争性第三方科研经费的争取，本段提示1980年代以前尚未强烈化，故书信中相关议题的缺失本身即构成历史信息。Apfelbäumchen-Bild是达豪斯反复使用的自我比喻，Droysen（1808–1884）作为历史方法论代表人物，被达豪斯引为将史学写作兼具文学性的典范。GfM即»Gesellschaft für Musikforschung«，音乐学界主要学会之一。

第3段（P0285）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

此为期刊的版心页眉/页脚标识：»ZGMTH«是»Zeitschrift für die Geschichte der Musiktheorie«（《音乐理论史杂志》）的缩写；»20/1«表示第20卷第1期；»(2023)«为出版年份。它仅承担版面定位的功能，不参与本节论证。

补充说明

作为ZGMTH期刊的运行页眉，»ZGMTH 20/1 (2023)«标识本期文献所属卷期与年份，便于检索与引用；与本节正文论述无直接语义关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中包含一处上标脚注引用（⁵），指向»Droysen«一节，即»在史学中把科学与文学相结合«这一主张的文献来源；脚注具体内容未在所提供的小节文本中出现，无法在此进一步复述。除P0284脚注外，本节无其他图表、谱例或边栏性材料。P0285为期刊卷期页眉（ZGMTH 20/1, 2023），属于版面信息，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

1. 达豪斯著作的接受史没有随学科四十年的变迁而衰退——Wiesenfeldt在FAZ上的观察及作者对它的肯定，为本节定下整体基调：他的科学伦理今天依然有效。
2. 达豪斯的科学伦理核心在于让学科始终处于»生产性张力«之中：挑衅性论题优先于学科的僵化；这一立场在雅纳切克编辑案与»不朽的恋人«误署名两个例子中具体显现。
3. 书信同时揭示了与上述姿态并存的自我怀疑：在教学上以»沙袋/盐柱«讽刺沉默的学生，在著述上把已发表作品贬为»多余«或»失败«——这种自我批评略带»卖弄«色彩，但确实构成达豪斯形象不可化简的一面。
4. 针对新书发布会上»知情者已知«和»有失审慎«两类批评，作者回应：达豪斯的讽刺虽尖锐却未越界，且个体并非焦点；书信所揭示的相互依赖网络在今天依然存在，因此并不»耸动«。
5. 书信集真正的史料价值在于»时代图像«与学科—机构史意义：第三方资助尚未被强烈要求、1960–70年代聘任方式、1979年中国之行、1970年代与新左派的论争、达姆施塔特与当代作曲的关联等。
6. 书信首先是个体科学思想与行动的文献，并由此引出值得反思的命题——个体研究与集群/联合项目的关系；决定性的不是资助而是»文本生产的意志«加上以Droysen为代表的»文史合一«的史志追求。

🔑 关键术语

• Wissenschaftsethos：本节核心概念，指达豪斯所持的科学伦理/学术态度：在题材与提问方式变化之下仍保持有效，核心是让学科始终处于»生产性张力«之中，以挑衅性论题避免学科僵化。
• Dahlhaus-Dämmerung：Wiesenfeldt在FAZ评论中提出的反事实假设，即达豪斯著作的接受度像某些学派一样进入»黄昏期«；本节明确判断此情形并未出现。
• produktive Spannung：作者用以概括达豪斯治学姿态的关键短语：学科不应处于和谐共识的稳态，而应在张力中持续被推动；这是»Wissenschaftsethos«的具体表达形式。
• Drittmittel-Akquise：竞争性第三方科研经费的争取；本节指出1960–70年代尚未被强烈要求，使书信所反映的早期学术生态具有»时代图像«意义。
• Zeitbildliches (Fontane)：»时代图像«之意，作者以Fontane为隐喻强调书信集像时代小说那样捕捉特定时期的氛围、人物与机制，而非耸动事件的披露。
• Apfelbäumchen-Bild：达豪斯反复使用的自我比喻：像一棵只能结苹果的苹果树一样必然要写作；用以表达»文本生产的意志«在达豪斯那里的自发与不可抑制。
• Johann Gustav Droysen：19世纪德国历史学家，本节中作为达豪斯引为典范的史志追求来源——在史学写作中把科学与文学结合，使历史叙述同时具有学术严谨与文学品质。
• GfM：Gesellschaft für Musikforschung（德国音乐研究学会）的缩写；2022年秋季在柏林举行的GfM年会上举行了该书信集的新书发布会（Book-Launch）。

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S0051 [描述性拆分] Buchlaunch, Indiskretion und Zeitbildlichkeit

第1段（P0286）

原文复述

Wer aufmerksam Dahlhaus’ Aufsätze und Bücher gelesen hat, dem werden vermutlich die

中文讲解

本段为页面顶部一个未完成的德语句首片段，仅以"die"一词结束。该句结构为典型的"Wer…, dem…“句式：“Wer aufmerksam Dahlhaus’ Aufsätze und Bücher gelesen hat”（凡仔细读过Dahlhaus论文与著作者）作为条件/关系从句，“dem werden vermutlich die…"（大概都会……）作为主句的引导，主句谓语"werden"接第二格补语并以关系代词"die"引出限定性从句。从"die”（阴性、单数、定冠词）可推断下一页将出现一个阴性单数名词（如Beobachtung、Tatsache、Frage、Erfahrung等），但该名词及从句内容均不在本页范围内。换言之，本段本身不能独立完成一项论证，只能被视为正文段落跨页延续的开头部分。

第2段（P0287）

原文复述

Literatur

中文讲解

本行为Markdown源文本中的二级标题"Literatur”，对应版面中的"文献"（即参考文献/参考书目）章节起始。该标题之下将逐一登记正文中引用的文献条目。从本页可见的三则文献所属领域——音乐学学科界定、和声调性起源研究、史学方法论——可侧面反映正文论题在学科归属上跨越音乐美学、音乐理论及史学方法三个方向，但具体的正文论证线索须结合前后页与文献条目方可追溯。

补充说明

“##“在Markdown中标识二级标题；“Literatur"在本节中是参考文献章的德语名称。

第3段（P0288）

原文复述

Adler, Guido (1885), »Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft«, Vierteljahreszeitschrift für Musikwissenschaft 1, 5–20.

中文讲解

这是一条参考文献书目条目：作者为Guido Adler，发表年份为1885年；文章标题为"Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”（《音乐学的范围、方法与目标》），用德语尖角引号»…«标示；发表于期刊《Vierteljahreszeitschrift für Musikwissenschaft》（《音乐科学季刊》）第1卷，第5–20页。从标题可以直接得知，该文围绕音乐学作为一门学科的"范围”、“方法"与"目标"三个层面展开论述，是该期刊创刊号上的一篇文章。

补充说明

尖角引号»…«为德语引文/标题的常规排印形式。

第4段（P0289）

原文复述

Dahlhaus, Carl (2001), Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Kassel: Bärenreiter, 11–307.

中文讲解

这是一条参考文献书目条目：作者为Carl Dahlhaus，出版年份为2001年；篇名为"Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität”（《关于和声调性起源的研究》），收录于其本人的《Gesammelte Schriften》（《文集》）第1卷，第11–307页。该卷由Hermann Danuser联合Hans-Joachim Hinrichsen与Tobias Plebuch（“in Verbindung mit”）编辑，由位于Kassel（卡塞尔）的Bärenreiter出版社出版。从标题可知，此为专门研究西方和声调性如何起源与形成的长篇论文（页码跨度约近三百页，从条目本身可直接推算）。

补充说明

缩写说明：“hg. von” = “herausgegeben von”（由……编辑）；“in Verbindung mit” = 与……合作编辑；“Bd.” = “Band”（卷）；“ders.” = “derselbe”（同一作者，此处指Dahlhaus本人）。

第5段（P0290）

原文复述

Droysen, Johann Gustav (1868), Grundriss der Historik, Leipzig: Veit & Comp.

中文讲解

这是一条参考文献书目条目：作者为Johann Gustav Droysen，出版年份为1868年；书名为"Grundriss der Historik”，由位于Leipzig（莱比锡）的出版社Veit & Comp.出版。“Grundriss"在德语学术语境中意为"大纲／纲要”；“Historik"是该书用以指称历史学方法论／史学理论的专门术语，合起来可理解为《历史学方法论大纲》。从书名可直接得知，此书属于历史方法论领域的纲要性著作。

补充说明

“& Comp.“为”& Compagnie"的缩写形式，标示合伙制公司；Leipzig为德国出版重镇，19世纪众多德语学术著作于此印行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本页同时承载两个版块：P0286为正文段落跨页延续至本页的句首片段（以"die"收束，未完成完整语句）；P0287–P0290共同构成参考文献章起始部分，含一级标题"Literatur"及三则书目条目。三个文献条目从题名层面反映出正文论题在学科归属上跨越音乐学方法论（Adler 1885）、和声调性起源（Dahlhaus 2001）以及历史学方法论（Droysen 1868）三条线索。

💡 本节核心要点

1. P0286为正文段落的跨页残段，以"die"收束，本节内无法独立完成该句的论证走向，须结合后续页面才能确定其完整含义与上下文关系。
2. P0287以Markdown二级标题形式开启参考文献章"Literatur”，标志正文论述结束、引用文献开始逐一登记。
3. P0288为Adler 1885年发表于《音乐科学季刊》创刊号（第1卷）的文章《音乐学的范围、方法与目标》，从标题可知其聚焦于音乐学学科自我界定的三项议题。
4. P0289为Dahlhaus《和声调性起源研究》的文集版本，收于《Carl Dahlhaus文集》第1卷（Danuser联合Hinrichsen与Plebuch编辑，2001年Kassel的Bärenreiter出版社出版），页码跨度11–307。
5. P0290为Droysen 1868年的《Grundriss der Historik》（史学方法论大纲），由Leipzig的Veit & Comp.出版，是历史方法论领域的纲要性参考文献。

🔑 关键术语

• Gesammelte Schriften：德语术语，意为"文集／全集”；本节指Bärenreiter出版的《Carl Dahlhaus文集》系列，此条引用的是其第1卷，由Hermann Danuser、Hans-Joachim Hinrichsen与Tobias Plebuch共同编辑。
• Historik：Droysen所使用的专门术语，用以指称其建构的史学方法论体系；本节出现在1868年《Grundriss der Historik》（《史学方法论大纲》）的书名中，是历史学方法论领域的标志性概念。
• Musikwissenschaft：德语术语，意为"音乐学"；本节出现在Adler 1885年文章标题《Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft》（《音乐学的范围、方法与目标》）中，指以科学方法研究音乐的整体学科。
• harmonische Tonalität：德语术语，意为"和声调性"；指西方音乐传统中由和声结构所确立的调性体系，本节为Dahlhaus《和声调性起源研究》一文的核心研究对象。

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S0052 [描述性拆分] Fazit, Literatur und Metadaten der Rezension

第1段（P0291）

原文复述

Die in dieser Briefausgabe noch einmal zutage tretenden Charakteristika von Dahlhaus’ Schreiben – seine Einfallsästhetik, das Umkreisen einer Fragestellung von verschiedenen Seiten, das Bemühen, nicht so sehr Lösungen zu präsentieren als die wesentlichen Probleme herauszuarbeiten – kaum entgangen sein. Dennoch vermittelt insbesondere der zweite Teil der Ausgabe mit den Exzerpten in unwahrscheinlich plastischer und anschaulicher Weise, warum Dahlhaus’ Arbeiten bis heute noch immer Referenzquelle des Faches geblieben sind. Die vorzüglich edierte und kommentierte, dazu ohne institutionelle Förderung entstandene Briefausgabe ist nicht nur ein Lesevergnügen ersten Ranges, sondern macht Lust darauf, Dahlhaus’ Texte erneut oder manches auch zum ersten Mal zu lesen. Selbst wenn man manche Urteile und Thesen von Dahlhaus inhaltlich nicht teilen mag, so bleiben die Texte doch ein Zeugnis höchster intellektueller Kreativität und Brillanz, über die sich weiter nachzudenken lohnt.

中文讲解

本段是整篇书评的收束段落，重新强调这部书信集所凸显的 Dahlhaus 写作特质：所谓「构思美学」(Einfallsästhetik)、从多角度环绕同一问题的写作方式、以及重在「挖出问题」而非「给出答案」的取向。然后综合评价：第二部分摘录以极其生动可感的方式让人理解，为何 Dahlhaus 的著述至今仍是学科的参照源头。最后指出，这一编订精良、附有注释、且是在无任何机构资助下完成的书信集，不仅极具阅读乐趣，更让人有重新阅读 Dahlhaus 文本（部分甚至是首次阅读）的冲动。末句以让步语气转折：即便读者对其中的某些判断和论点不敢苟同，这些文本仍是最高智识创造力与才华的见证，值得继续思考。作者由此把对编辑工作的高度赞赏与对 Dahlhaus 学术遗产的敬意融合起来，是评论者本人立场（编辑水平和思想史地位）的总结性表态。

补充说明

「Einfallsästhetik」指写作由个别想法、灵感触发而层层展开的风格；「wesentliche Probleme herauszuarbeiten」呼应了前文对 Dahlhaus 问题意识的强调。「ohne institutionelle Förderung」一句暗示该书信集作为自费编辑项目，对总评「vorzüglich edierte」具有加分作用。

第2段（P0292）

原文复述

Ullrich Scheideler

中文讲解

作者署名 Ullrich Scheideler，为本篇书评的具名落款。

第3段（P0293）

原文复述

Helbing, Volker (2016), »Schönberg, Dahlhaus und das Problem der ›emanzipierten Dissonanz‹ – Anmerkungen zu op. 15/14«, in: Dahlhaus und die Musiktheorie, Sonderausgabe der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, hg. von Stefan Rohringer. https://doi.org/10.31751/868

中文讲解

参考文献条目之一：Volker Helbing 2016 年的文章《Schönberg, Dahlhaus und das Problem der ›emanzipierten Dissonanz‹ – Anmerkungen zu op. 15/14》，收录于 Stefan Rohringer 主编的《Dahlhaus und die Musiktheorie》（《音乐理论杂志》特刊），附 DOI 链接。该条目与正文中论及的「解放的不协和」概念相对应。

补充说明

该 DOI（10.31751/868）指向 ZGMTH 的开放获取平台，是正文引证「emanzipierte Dissonanz」时的实际出处。

第4段（P0294）

原文复述

Ligeti, György (2007), »Dahlhaus in memoriam« [1989], in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1, hg. von Monika Lichtenfeld, Mainz: Schott, 513–516.

中文讲解

参考文献条目之一：György Ligeti 撰写的《Dahlhaus in memoriam》（最初写于 1989 年 Dahlhaus 逝世之际），后收入由 Monika Lichtenfeld 主编的 Ligeti《Gesammelte Schriften》（《文集》）第 1 卷（Mainz: Schott, 2007），页码 513–516。此条目补足了书评中关于 Dahlhaus 同代乃至后辈音乐家追思的来源。

补充说明

〔1989〕方括号标示此文的最初写作年份；Ligeti 与 Dahlhaus 同为德语音乐学／新音乐领域的关键人物。

第5段（P0295）

原文复述

Philologie lang genug zuredet, sich Mühe zu geben, muß es ihr doch schließlich gelingen, so schön auszusehen wie ein Roman, auf den es ja am Ende in der Geschichtsschreibung doch immer hinausläuft, was die Historiker allerdings nicht wahrhaben wollen, obwohl sie in camera caritatis zugeben, daß die Ähnlichkeit zwischen Ranke und Scott schlagend ist. © 2023 Ullrich Scheideler (ullrich.scheideler@staff.hu-berlin.de)

中文讲解

此段由 Scheideler 引用的大段德文引语构成，前半段赞许语是 P0296 脚注中注明出处的 Dahlhaus 引文，谈「语文学若被好好打磨，最终会像一部小说一样好看，历史编纂最终亦复如是」的隐喻；后半段含版权声明 © 2023 Ullrich Scheideler 以及其机构邮箱（柏林洪堡大学），标识本篇书评的版权与作者联系方式。「in camera caritatis」属拉丁语惯用表达，字面意为「在慈善之室中」，意指私下、坦诚相告。

补充说明

引语预设了史学与小说之间的亲缘关系，与脚注 5 中 Droysen、Ranke、Walter Scott 的比较直接呼应；联系邮箱表明作者任职于柏林洪堡大学（Staff，即编制内成员）。

第6段（P0296）

原文复述

5 Vgl. Droysen 1868, 4: »Man hat die maassgebende Aufgabe unserer Wissenschaft in der künstlerischen Darstellung und in dem ›historischen Kunstwerk‹ gefunden und feiert wohl als den grössten Historiker unserer Zeit denjenigen, der in seiner Darstellung dem Walter Scott’schen Roman am nächsten steht.« Entsprechend bei Dahlhaus (588): »Wenn man der

中文讲解

此为正文引语的脚注 5，注明该段引语源自 Droysen 1868 年著作第 4 页（关于「艺术性呈现」「历史性艺术作品」与 Walter Scott 式小说之比喻），并指出 Dahlhaus 第 588 页亦有相应表述。该脚注具体支持正文（P0295）对历史编纂与小说体之间亲和关系的主张，属于来源性脚注。脚注文本未结束，引号在「Wenn man der」处截断，应跨页接续。

补充说明

Droysen（Johann Gustav Droysen，1808–1884）为普鲁士历史学家；此处 1868 年的具体著作应即其《Historik》。「Vgl.」（vergleiche）表明为对照引证。「(588)」指 Dahlhaus 文集中对应的页码。该脚注起了把当下史学方法论讨论与 Dahlhaus 自身史学观挂钩的作用。

第7段（P0297）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

期刊标识行，标注本篇书评所载期刊为《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》（音乐理论协会杂志）第 20 卷第 1 期，出版于 2023 年。属版面元数据。

第8段（P0298）

原文复述

Humboldt-Universität zu Berlin [Humboldt University of Berlin]

中文讲解

作者机构署名行：洪堡大学（柏林），附英文译名，表明该书评作者 Ullrich Scheideler 的任职机构。属版面元数据。

第9段（P0299）

原文复述

Scheideler, Ullrich (2023), Tobias Robert Klein (Hg.), Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989, Kassel: Bärenreiter / Berlin: Metzler 2022, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 20/1, 117–122.

中文讲解

本页为本篇书评的元数据引文样式，正式标注：作者 Scheideler, Ullrich；年份 2023；被评对象为 Tobias Robert Klein 主编的《Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989》（Kassel: Bärenreiter / Berlin: Metzler, 2022）；刊载于《Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie》20/1，第 117–122 页。属期刊摘要／扉页式引文。

补充说明

出版社双轨（Bärenreiter 为音乐学领域老牌出版社；Metzler 为文学与文化学出版社）显示了此书在音乐学和人文社会科学之间的双重定位。

第10段（P0300）

原文复述

https://doi.org/10.31751/1191

中文讲解

本篇书评的数字对象标识符（DOI）链接，编号 10.31751/1191，对应 ZGMTH 平台。属版面元数据。

第11段（P0301）

原文复述

Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer

中文讲解

德语开放获取与许可声明的导句：「本文章以开放获取形式发布，并根据下列许可条款授权使用。」为下一条 P0302 的过渡句。

第12段（P0302）

原文复述

Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz.

中文讲解

接续 P0301，完成德语许可声明：「知识共享－署名 4.0 国际许可协议（CC BY 4.0）。」标识该书的授权模式。

补充说明

CC BY 4.0 允许在署明作者与许可方的前提下自由使用、传播、改编。

第13段（P0303）

原文复述

中文讲解

第 32 页上的图像／乐谱占位符，脚本提示原文件该处有内嵌图像数据已省略，但版面位置与图题说明被保留。需查看原图方可获得细节。

补充说明

本段在版面上属于期刊封底或版权页的视觉元素，因仅余元数据占位符而无图题，故不作具体内容推测。

第14段（P0304）

原文复述

This is an open access article licensed under a

中文讲解

与 P0301 对应的英文版本导句：「本文章以开放获取形式发布，并根据下列许可条款授权使用。」

第15段（P0305）

原文复述

Creative Commons Attribution 4.0 International License.

中文讲解

接续 P0304，完成英文许可声明：「知识共享－署名 4.0 国际许可协议（CC BY 4.0）。」与 P0302 形成德英双语平行表述。

第16段（P0306）

原文复述

eingereicht / submitted: 08/06/2023

中文讲解

投稿日期的德英双语标注：德语 eingereicht 与英语 submitted 并列，日期为 2023 年 6 月 8 日（或视格式理解为 2023 年 8 月 6 日，但德语「08.06.2023」按 dd.mm.yyyy 通常为 8 日，此处写作 08/06/2023，更可能按 mm/dd/yyyy 解读，即 8 月 6 日；不过在德语期刊语境中按 dd.mm.yyyy 解读为 2023 年 6 月 8 日的可能性较大）。属元数据记录。

补充说明

按德语语法习惯，德国日期顺序为日.月.年，「08.06.2023」通常理解为 2023 年 6 月 8 日。

第17段（P0307）

原文复述

angenommen / accepted: 08/06/2023

中文讲解

接受日期的德英双语标注：angenommen / accepted，2023 年 6 月 8 日（或同年 8 月 6 日）。本条与投稿日期相同，说明稿件当日即被接受，审理非常迅速。

第18段（P0308）

原文复述

veröffentlicht / first published: 03/07/2023

中文讲解

首次发表日期的德英双语标注：veröffentlicht / first published，2023 年 7 月 3 日（或 2023 年 3 月 7 日；在德语期刊语境中通常理解为 7 月 3 日）。距投稿约一个月，属直接出版（fast-track）流程。

第19段（P0309）

原文复述

zuletzt geändert / last updated: 03/07/2023

中文讲解

最近一次更新日期的德英双语标注：zuletzt geändert / last updated，与首次发表日期相同，表明该版本之后未曾修改。

第20段（P0310）

原文复述

ZGMTH 20/1 (2023)

中文讲解

期刊页脚标识，与 P0297 的页眉同一标记：ZGMTH 第 20 卷第 1 期（2023 年）。属版式元素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附注／元数据汇总：①参考文献两条（P0293 Helbing 2016 与 P0294 Ligeti 2007），均与正文中关于「解放的不协和」与 Dahlhaus 追思的引证相对应。②脚注 5（P0296）为关于史学与小说亲缘关系的 Droysen 1868 / Dahlhaus 588 的来源说明，跨页未完。③版权与许可采用双语对照（德语 P0301–P0302、英语 P0304–P0305），标明为 CC BY 4.0 开放获取。④图像占位符 P0303 仅留位置信息，不可见细节。⑤时间戳 P0306–P0309 显示投稿—接受同日（2023-06-08），首次发表 2023-07-03，并无修订。

💡 本节核心要点

1. 书评结论重申 Dahlhaus 写作的「问题导向」「构思美学」「多角度环绕」三项特征，并强调第二部分摘录是其学科地位的直观佐证。
2. 评论者将编辑质量（无资助却精注精校）与阅读吸引力结合，给被评书籍一个高强度的总评。
3. 让步句承认读者可不赞同 Dahlhaus 某些论点，但认为其文本仍不失为智识创造力的见证，体现了评论者把思想遗产与可商榷的具体判断相区分的态度。
4. 文献条目补全正文中两类引证出处：emanzipierte Dissonanz 一线（Helbing）与追思一线（Ligeti）。
5. 脚注 5 将史学方法论与小说体的比较追溯至 Droysen 与 Dahlhaus，形成一个跨学科方法论的小型文献溯源。
6. 版权与元数据采用德英双语呈现，标志 ZGMTH 作为德语学术期刊的国际化与开放获取取向。

🔑 关键术语

• Einfallsästhetik：「构思美学」，指 Dahlhaus 写作从具体想法、灵感触发展开的风格，本节评论者以此概括其书信写作的特质。
• Briefausgabe：「书信集／书信出版」，指 Tobias Robert Klein 主编的《Carl Dahlhaus. Briefe 1945–1989》，为本篇书评的对象。
• emanzipierte Dissonanz：「解放的不协和」，源于 Schoenberg 音乐语汇；在本节通过 P0293 参考文献条目对应正文中的相关讨论。
• in camera caritatis：拉丁语惯用语，字面意为「在慈善之室」，引申为「私下坦诚相告」，出现在 P0295 引语中，指历史学家私下承认史学与小说形态相近。
• Vgl. / vergleiche：「参见／比较」，德语脚注常用缩写，表明该引证为对照性参照而非直接出处。
• CC BY 4.0：Creative Commons Attribution 4.0 International License，知识共享署名 4.0 国际许可协议，标明本书评的开放获取授权方式。