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C1 [描述性拆分] 文章元信息与版权页

• S1 [描述性拆分] 文章元信息与版权页
  • 页码：1-1

C2 The performance of unmeasured harpsichord preludes

• S2 [描述性拆分] 引言：17世纪法国无节拍前奏曲的记谱问题
  • 页码：2-2
• S3 [描述性拆分] 1676至1716年间记谱法的演变与失败
  • 页码：2-2
• S4 [描述性拆分] Bauyn与Parville手稿中Louis Couperin的前奏曲
  • 页码：2-3
• S5 [描述性拆分] d’Anglebert及其他印刷前奏曲作曲家
  • 页码：4-4
• S6 [描述性拆分] François Couperin《触键艺术》中的前奏曲与演奏指示
  • 页码：4-4
• S7 [描述性拆分] 托卡塔风格：Louis Couperin三段式前奏曲
  • 页码：4-4
• S8 [描述性拆分] 托姆博-阿勒芒德风格与自由向规则的过渡
  • 页码：5-5
• S9 [描述性拆分] 无节拍记谱法概览与连线（slur）的三种功能
  • 页码：6-6
• S10 [描述性拆分] 连线的旋律与和声功能及复调识别
  • 页码：7-7
• S11 [描述性拆分] Lebègue的半节拍记谱法
  • 页码：8-8
• S12 [描述性拆分] d’Anglebert的折中记谱法及其影响
  • 页码：8-9
• S13 [描述性拆分] 教学用途、即兴技巧与作曲家结语
  • 页码：10-10

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S1 [描述性拆分] 文章元信息与版权页

第1段（P0001）

原文复述

The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes

中文讲解

本段是文章的主标题：The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes（《无数字记谱的羽管键琴前奏曲的演奏》）。它界定了全文的研究对象——历史上那种不依固定时值记写、需由表演者当场补足节奏与装饰的羽管键琴前奏曲，以及作者关注的焦点：如何实际演奏（performance）这类曲目。这一标题同时暗示文章兼具音乐学讨论（曲谱性质、历史）与演奏实践指导（诠释、装饰、节拍处理）的双重取向，是后续各节论证的中心议题。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): Davitt Moroney

中文讲解

本段标注作者为 Davitt Moroney（达维特·穆拉尼）。这是版权页的署名信息，用以明确文责归属与著作权主体；作者署名也提示读者此文的写作立场来自一位兼具学术与演奏身份的羽管键琴家。

补充说明

无额外补充（本节未提供作者的其他信息）。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Early Music, Apr., 1976, Vol. 4, No. 2 (Apr., 1976), pp. 143-151

中文讲解

本段给出文献出处信息：发表于期刊 Early Music（《早期音乐》），1976 年 4 月，第 4 卷第 2 期，页码 143–151。该信息用以定位原文，方便学术引用与版本核对；卷号、期号与月份共同表明此文属于该刊 1976 年期刊中关于羽管键琴演奏实践的一篇专题文章。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: Oxford University Press

中文讲解

本段标明出版方为 Oxford University Press（牛津大学出版社）。它表明该期刊由牛津大学出版社主办，强调其学术出版机构的地位，也间接说明文章经过了该出版社的编辑与同行把关流程。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3125509

中文讲解

本段提供 JSTOR 平台上的永久链接（Stable URL）：https://www.jstor.org/stable/3125509。Stable URL 是 JSTOR 为每一篇文章分配的固定标识，用于在网络环境中稳定定位该文献；这一串数字 3125509 即为该文章在 JSTOR 平台上的内部编号，也是后续引用与检索的关键索引。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

本段是 JSTOR 平台的自我说明：JSTOR 是一个非营利性服务，旨在帮助学者、研究者与学生在一个可信的数字档案中发现、使用并扩展各类内容；它运用信息技术与工具提高学术生产力并促进新型学术形式。该段还附上联系邮箱 support@jstor.org 以便进一步咨询。它并不论证文章主题，而是交代此文献为何会出现在 JSTOR 平台之上，并提示读者 JSTOR 的机构性质与功能边界。

第7段（P0007）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段告知读者：使用 JSTOR 档案即表示接受其使用条款（Terms & Conditions of Use），该条款的具体内容可从 https://about.jstor.org/terms 查阅。这是一段法律告知性质的版权与使用规则声明，旨在提示读者 JSTOR 平台上的材料受使用协议保护，引用、下载、再传播均须遵守相关规定。

第8段（P0008）

原文复述

J

中文讲解

本段仅一个字母“J”。在 JSTOR 档案页的版面中，这类单字母常为页眉或水印式标识元素的一部分，用以提示页面的来源或品牌归属；此处不承载论证信息，仅为版面装饰性质的标记。

第9段（P0009）

原文复述

JSTOR

中文讲解

本段为单独出现的“JSTOR”字样，与前段单字母“J”同属版面中的品牌标识/页眉元素，用以在每页上反复提示文献来源平台。它不构成论证内容，仅作来源标识。

第10段（P0010）

原文复述

Oxford University Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Early Music

中文讲解

本段声明 Oxford University Press（牛津大学出版社）正与 JSTOR 合作，对期刊 Early Music 进行数字化、保存并扩大其可访问范围。它解释了这份 1976 年的旧刊文章为何能以电子形式出现在 JSTOR 上：出版方与数字平台合作，将纸本内容转入数字档案以延长其学术寿命与读者覆盖面。该信息属于资源访问的辅助说明。

第11段（P0011）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段记录下载信息：内容自 IP 地址 140.182.176.13 于协调世界时（UTC）2026 年 7 月 22 日（星期三）04:35:39 下载，并再次提示所有使用须遵循 https://about.jstor.org/terms 所列条款。该段一方面提供访问溯源信息（下载时间与来源 IP），另一方面再次声明 JSTOR 的使用条款约束，是版权页的标准下载脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为版权页/元信息页，全部内容均出自 JSTOR 档案页首部的固定版块，包括：文章标题（P0001）、作者署名（P0002）、期刊出处（P0003）、出版方（P0004）、JSTOR 永久链接（P0005）、JSTOR 平台说明（P0006）、使用条款声明（P0007）、品牌标识（J / JSTOR，P0008–P0009）、出版方与 JSTOR 的合作说明（P0010）以及下载溯源脚注（P0011）。其中 P0006、P0007、P0011 属于版权与使用规则的辅助声明，对正文论证无内容性贡献，仅起到来源标注与法律告知作用；P0008、P0009 为版面品牌标记；P0005 的 Stable URL 与 P0003 的卷期页码是后续学术引用所需的核心定位信息。

💡 本节核心要点

1. 本节是 JSTOR 档案页的元信息页，本身不承载文章论证内容，而是为后续正文提供文献定位所需的全部出版与版权信息。
2. 文章标题 The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes 明确研究对象为“无数字记谱的羽管键琴前奏曲”，关注点落在演奏实践而非单纯谱面分析。
3. 作者为 Davitt Moroney，文章刊于 1976 年 4 月的 Early Music 第 4 卷第 2 期 143–151 页，由 Oxford University Press 出版。
4. JSTOR 提供的 Stable URL（https://www.jstor.org/stable/3125509）是该文章在数字档案中的永久索引，可与卷期页码配合用于精确引用。
5. Oxford University Press 与 JSTOR 合作将该刊数字化，表明读者所获内容系双方共同维护的数字版本，其使用须遵循 about.jstor.org/terms 所列条款。

🔑 关键术语

• Unmeasured Harpsichord Preludes：无固定节拍/时值记谱的羽管键琴前奏曲，演奏者需在表演中即兴补足节奏、装饰与延长，是全文的研究对象。
• Early Music：本文所发表的学术期刊名，此处特指牛津大学出版社主办、以早期音乐研究为主的同行评议刊物。
• Stable URL：JSTOR 为每篇文章分配的永久性网络定位地址，便于在不同时间点稳定访问同一文献。
• JSTOR：非营利性的学术数字档案平台，与出版方合作将期刊数字化并提供服务，本节中多次出现以标识来源与适用条款。
• Oxford University Press：本期刊 Early Music 的出版方，与 JSTOR 合作负责其数字化、保存与传播。

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S2 [描述性拆分] 引言：17世纪法国无节拍前奏曲的记谱问题

第1段（P0012）

原文复述

The performance of unmeasured harpsichord preludes

中文讲解

这是一级标题，原文为英文小节标题，写作"The performance of unmeasured harpsichord preludes"（无节拍羽管键琴前奏曲的演奏）。该标题用演奏（performance）而非记谱（notation）作为切入词，提示本小节虽由记谱问题引出，但核心关切指向演奏者如何把无节拍的记谱转化为实际音响。标题中的"unmeasured"（无节拍）与"preludes"（前奏曲）是本节两个将被反复辨析的关键范畴。

第2段（P0013）

原文复述

DAVITT MORONEY

中文讲解

此段为作者署名，原文照录"DAVITT MORONEY"。它标识了本节文字的撰写者 Davitt Moroney，是下文论述无节拍前奏曲记谱与演奏问题的作者身份标记。

第3段（P0014）

原文复述

The notation of the extraordinary preludes composed by French harpsichordists in the 17th century, notably Louis Couperin, has often caused confusion. It presents a sequence of semibreves devoid of any rhythmic indication, the only guide to the manner of performance being the positioning of the semibreves (in itself often confusing), and a complex system of elaborate and elegant slurring.

中文讲解

这一段是作者对无节拍前奏曲记谱形态的客观描述，为下文提出三个基本问题做铺垫。它的中心主张是：17世纪法国羽管键琴家（尤其 Louis Couperin）所写的"非凡的前奏曲"，其记谱方式本身就令人困惑。具体而言，这些前奏曲呈现为一连串的全音符（semibreves），没有任何节拍指示；演奏方式的唯一依据是这些全音符在谱面上的相对位置——但这种位置本身也常常令人困惑——以及一套复杂而精致的连音/连线（slurring）记号系统。作者用"often"（常常）一词保留了对这种困惑出现频率的判断空间，同时用"the only guide"强调除了位置和连线之外，没有别的记谱依据可循。值得注意的是，作者没有给出演奏方案，而是先把"记谱本身的缺陷"摆上台面，从而让读者意识到问题的根源在于文献形态而非演奏者的无能。

补充说明

semibreve 即全音符，是当时白音符体系下不附时值的音符形态；slurring 在此处指用连线或弧线标记音与音之间的连接关系，与现代意义上的连音线（tie）或连奏（legato slur）既有重合也有差异，需结合下文再作判断。

第4段（P0015）

原文复述

French unmeasured preludes have three basic problems: they are French; they are unmeasured; they are preludes. These words can easily mislead players into chasing a mirage, a hybrid musical-entity which has no rhythmic regularity, which resembles what he thinks an improvisation might sound like, and which is to be presented with all the fashionable accoutrements of le bon goût (the most tangible, perhaps, being notes inégales). These ideas are quite misleading. The most important thing for a player to focus in his mind is the difference between ‘unmeasured notation’ and ‘unmeasured performance’. Moreover many preludes relate to the toccata (although they remain a uniquely French articulation of that Italian form) and some contemporary sources state clearly that notes inégales do not apply to preludes. Good prelude playing requires the invigoration of imaginative freedom, but the player must be liberally inclined to impose on the music that measurement and shape which his imagination dictates. The notation’s lack of rhythmic measurement is a subtly negative element rather than a strictly positive one, by means of which the cramping of rhythms resulting from individual conviction is avoided.

中文讲解

这一段是本节论证的核心，提出了三重基本问题并给出作者的辨正思路。

首先，作者用排比句式列出三个问题：法国性（French）、无节拍性（unmeasured）、前奏曲身份（preludes）。这三个标签看似平常，却极易诱发演奏者的误读——即把无节拍前奏曲想象成一种"混合体"（hybrid musical-entity）：既无规则节奏，又像作者想象中"即兴"该有的样子，还必须配齐 le bon goût（好品味）的全部时尚装饰，其中最具实感的便是 notes inégales（不平均音/不等时值奏法）。作者用 mirage（海市蜃楼）一词定性这种想象：它是一种追逐不到的目标。

接着，作者给出本节最具方法论意义的判语：演奏者最该在脑中锁定的，是"无节拍记谱"（unmeasured notation）与"无节拍演奏"（unmeasured performance）之间的差异。也就是说，记谱上没有节拍，不等于演奏上不能有节拍——这一区分是破除海市蜃楼的关键。

随后，作者从两条旁证收紧限制：其一，许多前奏曲与意大利托卡塔（toccata）有亲缘关系，只是其法国化的表达方式；其二，当时的一些原始资料明确指出 notes inégales 不适用于前奏曲。第二条尤其重要，因为它直接否定了上面那种把"好品味装饰"一并堆到前奏曲上的做法。

最后，作者给出演奏姿态的总结：好的前奏曲演奏既需要想象力自由的激发（invigoration of imaginative freedom），又要求演奏者主动给音乐施加想象所指定的节拍与形态（measurement and shape）。最后一句是这一段的语义枢纽：记谱缺乏节拍是一种"微妙的负面要素"（subtly negative element）而非正面要素——它的功能是避免演奏者把自身节奏执念所导致的僵硬（cramping of rhythms）强加给音乐。换言之，记谱的"空"是减法而不是加法：它卸下了某种负担，而非要求演奏者填满某种"自由"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文引言段，无脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节中心问题是：17世纪法国无节琴键琴前奏曲（尤其 Louis Couperin）的记谱呈现为无节拍指示的全音符序列，仅靠音符位置与复杂的连线系统引导演奏，因此本身已令人困惑。
2. 作者把此类乐曲的困难归纳为三个标签：French、unmeasured、preludes；这三层身份叠加容易让演奏者误以为存在一种没有规则节奏、像即兴、还要配齐 le bon goût（含 notes inégales）的混合体。
3. 本节最具方法论意义的判语是区分"无节拍记谱"与"无节拍演奏"——记谱上的无节拍不等于演奏上的无节拍。
4. 两条旁证收紧诠释边界：前奏曲与意大利托卡塔有亲缘但具法国特质；当时文献明确指出 notes inégales 不适用于前奏曲。
5. 演奏姿态：既要激发想象力自由，又要主动施加想象所指定的节拍与形态；记谱的"无节拍"是一种微妙的负面要素，其作用是防止演奏者将个人节奏执念所致的僵硬强加于音乐。

🔑 关键术语

• semibreve：全音符，在17世纪法国前奏曲记谱中以无时值附加的形态出现，本身不携带节拍信息。
• slurring：原文中"a complex system of elaborate and elegant slurring"，指谱面上用以提示音与音之间连接关系的连线/弧线系统，是除音符位置外另一种引导演奏的记号。
• unmeasured notation vs. unmeasured performance：作者在本节提出的核心区分：记谱上的无节拍不等于演奏上的无节拍；这是破除演奏者把"无节拍"等同于"任意自由"之误解的关键。
• notes inégales：法国古钢琴音乐中常见的不等时值奏法（即将均分音符奏成长短交替）；本节明确指出当时文献声明此法不适用于前奏曲。
• le bon goût：“好品味”；作者把它与 notes inégales 并列为常被错误地堆加到前奏曲上的"时尚装饰"。
• toccata：意大利来源的键盘曲体裁；作者指出许多前奏曲与其有亲缘关系，但前奏曲是法国对这一体裁的独特表述。

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S3 [描述性拆分] 1676至1716年间记谱法的演变与失败

第1段（P0016）

原文复述

It is evident that these preludes presented just as much difficulty in 1676 as they do in 1976. The semibreve notation that one recognises from Louis Couperin’s preludes survives chiefly in manuscript sources, used by composers and professional performers. From 1670 onward, the rise of printed keyboard music prompted composers to try out new notations aimed at assisting players who would have no verbal guidance when preluding from a printed book. Nicolas Lebègue was the first to make such an attempt, and he explicitly remarked in his short preface on the ‘grande difficulté’ of notating these preludes intelligibly without sacrificing the specific musical character of ‘cette métode de preluder’. The notational experiments, however, failed. By 1716, when François Couperin published L’Art de toucher le Clavecin, it had become necessary not only to present these preludes in orthodox notation, accompanied by verbal directions about playing ‘with discretion’ and in a rhythmically free manner, but also some publishers had already taken the severely practical step of omitting preludes from volumes which they were reprinting. No clearer sign could be given that most people did not understand them, and could not manage the idiosyncratic notations.

中文讲解

本段的核心主张是：从1676到1716这四十年间，针对"无度量前奏曲"的记谱改革以失败告终，最终被迫退回"正统记谱加口头说明"，甚至直接被出版商从再版曲目中剔除。

承接关系：这是继开篇古今对照（1676与1976同样困难）之后的论证推进——作者从"问题长期存在"转入"为何始终未解决"的历史叙事。

关键概念解读：

• “semibreve notation”（全音符记谱）：源自Louis Couperin的前奏曲，主要保存在manuscript sources（手抄乐谱）中，使用者是作曲家本人和职业演奏家。这意味着此种记谱依赖"内行默契"，并非面向普通读者的通用记谱。
• “grande difficulté"与"cette métode de preluder”：Lebègue在序言中保留了这两个法语术语，表明他认为困难在于既要"看得懂"（intelligible），又不破坏前奏曲"自由即兴"这一本质属性——这是一个结构性两难。
• “orthodox notation + with discretion / rhythmically free manner”（正统记谱+口头提示）：1716年的解决方式实际上等于承认特殊记谱无法独立传达"自由"，必须辅以演奏说明才能勉强奏效。
• “excluding preludes from reprinted volumes”（在再版中剔除前奏曲）：比记谱实验更彻底的"放弃"，是被市场压力逼出来的实用主义退守。

举例作用：Lebègue（首位实验者）、F. Couperin 1716年的出版物、以及某些出版商的剔除行为，三个时间节点构成一条"尝试→失败→退守"的论证链，证明改革方向本身就走不通。

论证意义：作者用四十年的时间跨度说明，“特殊记谱"作为中间道路注定失败，无度量前奏曲只能由少数具备默契的演奏者掌握。

补充说明

段落中的三个时间锚点（1676、1670、1716）与三位关键人物（Louis Couperin、Nicolas Lebègue、François Couperin）共同支撑"实验失败"这一中心结论；其中Lebègue是首位尝试者，F. Couperin的1716年出版物则是承认失败的标志性事件。

第2段（P0017）

原文复述

Before turning to the two principal manners of notating unmeasured preludes—the semibreved, manuscript style, and the more diverse printed style—it may be useful to indicate the size of the basic repertory that harpsichordists meet. This repertory comprises nearly fifty works. The majority of semibreve preludes appear in two major sources, the Bauyn MS (Paris, Bibliothèque nationale, Rés. Vm^{7} 674) and the Parville MS (University of California, Berkeley, Music Library MS 778). The Bauyn manuscript contains fourteen preludes by Louis Couperin, all of which appear in Dart’s edition. Ten of these also survive in Parville, together with eight further preludes that exist only in that source; of those eight, two are attributed to Louis Couperin and two more, though anonymous, [paragraph continues in following text]

中文讲解

本段从历史叙事转入材料盘点，是上一段"记谱失败"结论的实证基础：在正式比较两类记谱法之前，先告诉读者实际面对的曲目规模与主要手稿来源。

承接关系：前段证明"无度量前奏曲的记谱尝试失败”，本段开始为下文两类记谱方式的对比做铺垫——先量化"基本曲目"约50首，并指出绝大多数全音符前奏曲集中于两个核心手稿。

关键信息解读：

• “unmeasured preludes”（无度量前奏曲）：即不严格按节拍记写、需由演奏者自行决定时值与节奏的前奏曲，是本节讨论的全部对象。
• 两个手稿的定位：
  • Bauyn MS（巴黎国家图书馆 Rés. Vm^{7} 674）：含Louis Couperin的14首前奏曲，且全部进入Dart的编辑版——这意味着Bauyn是Louis Couperin前奏曲的权威文本来源。
  • Parville MS（加州大学伯克利分校音乐图书馆 MS 778）：与Bauyn有10首重叠，并独有8首，其中2首归于Louis Couperin，2首佚名。
• “nearly 50 works”：是本节讨论"基本曲目"的规模感，也是下文记谱法比较的样本范围。

举例作用：作者列举两个手稿库作为后续分析的"主战场"，暗示下文关于"全音符手稿风格"与"印刷风格"的讨论将以这些材料为样本。

注意：本段在原文中以逗号收束，是文本截断——下一段将继续讨论Parville中其余佚名前奏曲的归属问题。

补充说明

本段包含两处脚注/编号标记：①"Dart’s edition"后的上标1指向Thurston Dart编辑出版的Louis Couperin前奏曲版本；②"Rés. Vm^{7} 674"中的上标7是巴黎国家图书馆馆藏编号"Rés. Vm7"的组成部分，并非独立脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无插图、谱例或边栏文本。P0017段中存在两处上标编号：其一为"Dart’s edition"后的上标1，指向该Louis Couperin前奏曲编辑版本的正式脚注；其二为馆藏编号"Rés. Vm^{7} 674"中的上标7，是巴黎国家图书馆编号系统的组成部分而非独立脚注。其余脚注与附加材料均在节外段落处理。

💡 本节核心要点

1. 文章以1676与1976的古今对照开篇，确立"无度量前奏曲的记谱始终是难题"这一贯穿全节的判断。
2. 1670年后印刷版键盘乐谱增多，是作曲家尝试新记谱法的直接动力——目的是帮助缺乏现场口头指导的读者。
3. Nicolas Lebègue是首位尝试者，其序言中"grande difficulté"与"cette métode de preluder"两个法语术语揭示了"可读性"与"即兴本质"之间的结构性两难。
4. 到1716年François Couperin出版《L’Art de toucher le Clavecin》时，记谱实验已被证明失败：被迫采用正统记谱加口头提示，甚至有出版商直接在再版中删除前奏曲。
5. 在进入两类记谱法比较之前，作者先给出基本曲目规模约50首，并指出绝大多数全音符前奏曲集中于Bauyn与Parville两大手稿。
6. Bauyn手稿是Louis Couperin前奏曲的权威来源（14首全部收入Dart版），Parville则在共享10首之外另含8首独有作品，为下文"手稿风格"与"印刷风格"的对比提供实证基础。

🔑 关键术语

• semibreve notation：全音符记谱，以全音符为基本时值单位、不细分节拍的手稿记谱方式，常见于Louis Couperin等作曲家的大键琴前奏曲中，依赖演奏者的内行默契而非精确节拍指示。
• unmeasured preludes：无度量前奏曲，指不严格按节拍记写、由演奏者自行决定时值与节奏处理的前奏曲，是本节讨论的核心对象。
• orthodox notation：正统记谱，此处指17—18世纪通行的、按拍号与小节划分节拍的常规键盘乐记谱，是1716年后作者被迫回归的记谱方式。
• Bauyn MS / Parville MS：收藏无度量前奏曲的两份核心手稿，前者藏于巴黎国家图书馆（Rés. Vm^{7} 674），后者藏于加州大学伯克利分校音乐图书馆（MS 778），是下文记谱法比较的样本来源。

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S4 [描述性拆分] Bauyn与Parville手稿中Louis Couperin的前奏曲

第1段（P0018）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是JSTOR数据库的下载页眉/页脚声明，记录了文件从140.182.176.13于2026年7月22日04:35:39 UTC下载，并提示所有使用须遵循about.jstor.org/terms的服务条款。它属于版面元数据，并非正文论述；在小节中重复出现通常对应每页底部的水印式声明，无需作为论点处理。

第2段（P0019）

原文复述

中文讲解

本段是第3页上一个内嵌图像或乐谱示例的占位符，原始图像数据已在当前任务输入中被省略，仅保留其位置和图注标记。该图像在原文中应紧接在关于Louis Couperin前奏曲归属讨论的段落附近（页眉之后），其功能可能在于展示乐谱实例以辅助正文判断，但具体内容需查看原图方能确认。

补充说明

由于占位符未给出可读取的图像细节，无法从本段内部进一步定位图像与上下文的精确对应关系；讲解止于版面位置，不做内容推测。

第3段（P0020）

原文复述

Pieces de Clavecin Composées par J. Henry, d’Anglebert Ordiaire de la Musique de la Chambre du Roy avec la manière de les Jouer. Diverses Chaconnes, Ouvertures, et autres airs de Monsieur de Lully mis sur cet Instrum $^{t}$ . Quelques Fugues pour l’Orgue. et les Principes de l’accompagnement. Livre premier. AVEC PRIVILEGE DU ROY. Paris Chez L’Autheur Rüe St Honoré près St Roch are probably also by him. (The ten concordant preludes and these four new ones are included in Curtis’s edition. $^{2}$ )

中文讲解

本段首先以法语形式复现了J. Henry d’Anglebert《Pieces de Clavecin》（羽管键琴曲集）第一卷扉页的内容，依次列明：作者身份为国王寝宫常任乐师（Ordinaire/Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy）、附有演奏方法（avec la manière de les Jouer）；收录Lully先生的多种恰空、序曲与其他器乐改编曲（Diverses Chaconnes, Ouvertures, et autres airs de Monsieur de Lully mis sur cet Instrum $^{t}$）；若干管风琴赋格（Quelques Fugues pour l’Orgue）；以及伴奏原则（les Principes de l’accompagnement）；标示为「Livre premier」（第一卷）、获国王特许（AVEC PRIVILEGE DU ROY），于巴黎圣奥诺雷街近圣罗克教堂处由作者本人出版（Paris Chez L’Autheur Rüe St Honoré près St Roch）。在法语扉页信息之后，作者用英文补写了一句关键判断：某些作品「are probably also by him」（大概也是出自同一人之手——这里所指的「him」承前文讨论的Louis Couperin或其归属未定的前奏曲作者），并以括号附注：「The ten concordant preludes and these four new ones are included in Curtis’s edition.」（十首彼此一致的前奏曲以及这四首新增的前奏曲均已收入Curtis编订版），并标有脚注2。

这一段在本小节论证中的作用是：以d’Anglebert印本扉页作为参照证据，旁证某几首归属未定的前奏曲仍可能出自该作者之手；同时通过Curtis编订版的收录情况，为此前讨论的「十首一致前奏曲」与「新发现四首」的文本流传提供出版史落脚点。换言之，扉页内容本身并非论点核心，真正承担论证功能的是紧随其后的英文归属性补注与括号说明。

容易误解之处：扉页中的J. Henry d’Anglebert是17世纪法国作曲家Jean-Henri d’Anglebert，其作品集中常混入其他作曲家的作品；因此扉页与归属判断是分离的两层信息——前者只是出版史事实，后者才是作者借以推进归属讨论的真正主张。脚注2在此承担来源标注功能。

补充说明

「ten concordant preludes」与「these four new ones」的具体所指需回溯本小节前文关于Bauyn与Parville手稿中Louis Couperin前奏曲归属的讨论，本段未对其逐一展开。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

本段是同一页上另一处内嵌图像或乐谱示例的占位符，原始图像数据在当前任务输入中被省略，仅保留位置与图注标记。该图像紧跟在d’Anglebert扉页文字之后，可能用于展示扉页影印件、相关手稿谱例或与之对照的乐谱片段，以便读者将正文论断与版面对应起来；但其确切内容须查阅原图才能确认，本段不宜作内容推测。

第5段（P0022）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段与P0018性质相同，是JSTOR在第3页底部的下载与使用条款声明，记录下载来源IP（140.182.176.13）、下载时间（2026年7月22日04:35:39 UTC）以及服务条款链接（about.jstor.org/terms）。它属于版面水印，与正文论证无关，在小节叙事中只起分隔页面的版式作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注标记（段落P0020末尾的「$^{2}$」），指向关于Curtis编订版收录情况的来源说明，承担支持性脚注功能：它说明十首一致前奏曲与四首新增前奏曲均已收入Curtis的Louis Couperin作品编订版，从而为归属与流传判断提供出版史依据。两处图像/乐谱占位符（P0019、P0021）位于第3页，分别置于d’Anglebert扉页文字之前与之后，疑为扉页影印件或相关谱例的对照图示，但具体内容须查阅原图确认。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心信息集中在P0020的英文补注：若干归属未定的前奏曲很可能仍出自同一作者之手，十首一致前奏曲与四首新增前奏曲均被Curtis编订版收录。
2. P0020前半部分的法语部分为d’Anglebert《Pieces de Clavecin》第一卷扉页的逐字复刻，承担出版史背景而非直接论点。
3. Curtis编订版与Bauyn、Parville两份手稿中的前奏曲构成文本对照链条，是作者论证归属与版本流传的关键参照系。
4. P0018、P0022为JSTOR下载页眉页脚，P0019、P0021为图像占位符，均不承担论证功能，仅具版面与辅助示意作用。
5. 整节以「外部印本扉页＋英文归属性补注＋脚注出处」的复合证据形式，支撑作者对Louis Couperin前奏曲归属与流传的判断。

🔑 关键术语

• Bauyn manuscript / Parville manuscript：两份流传Louis Couperin前奏曲的重要手稿，是本节归属与版本讨论的文本基础；「ten concordant preludes」即出自两谱相互一致的十首。
• Louis Couperin：17世纪法国羽管键琴家与作曲家；本节所讨论的归属未定前奏曲被认为很可能出自其手，并已部分收入Curtis编订版。
• Curtis’s edition：由学者Curtis编订的Louis Couperin作品版，本节脚注2说明十首一致前奏曲与四首新增前奏曲均在其中，是归属判断的关键参照出版。
• d’Anglebert / Pieces de Clavecin：Jean-Henri d’Anglebert及其1689年出版的羽管键琴曲集第一卷；扉页内容在本节中作为对照性出版史证据出现，而非讨论对象本身。
• avec PRIVILEGE DU ROY：扉页上「获国王特许出版」的标记，标示该卷享有法国王室授予的出版特权，是17世纪法国乐谱出版的常见版式语汇。

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S5 [描述性拆分] d’Anglebert及其他印刷前奏曲作曲家

第1段（P0023）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留] (Image or music example placeholder on page 4)

中文讲解

这是第4页中一个图像或乐谱示例的占位符，原文中以Markdown图片语法呈现，但内嵌的图像数据已被省略，只保留位置和图注说明。本段并非正文叙述，因此在讲解中不展开具体内容；图注表明它位于第4页，结合前后文（讨论d’Anglebert等人的前奏曲），这张图很可能与所述的乐谱示例或手稿版本有关，具体内容需查阅原图确认。在小节结构中，该占位符位于本节第二段（关于d’Anglebert）之前，可能用作视觉示例配合文字论述，但其与文字论证的具体对应关系在当前文本中无法核实。

补充说明

由于图像数据已被省略，无法从占位符本身判断其确切内容；只能确定它出现在第4页P0024段落之前。如需理解此处的视觉信息，必须查看原始页面。

第2段（P0024）

原文复述

The second most important composer is Jean-Henry d’Anglebert, who included three unmeasured preludes, presented in a clearer notation than the semibreve style, in his published volume of harpsichord pieces (1689). These preludes, with a further one in C major, survive notated exclusively in semibreves, in d’Anglebert’s autograph score (Paris, Bibl. Nat. Rés. 89ter); all four preludes are included in Gilbert’s edition of d’Anglebert’s works, with the three 1689 preludes presented in both notations. Furthermore, three of the anonymous, unique preludes in Parville, grouped together and not serving as preludes to other pieces in their keys, are probably also by him, since they contain many fingerprints of his style.

中文讲解

本段介绍第二位重要的前奏曲作曲家——让-亨利·当格勒贝尔（Jean-Henry d’Anglebert）。作者将他定位为仅次于前文所述第一重要作曲家的’第二位’，这是一种递进式的列举结构。本段的关键信息可分为三层：第一层是d’Anglebert 1689年出版的羽管键琴曲集中收录了三首非计量的前奏曲，其记谱比纯粹的’全音符体’（semibreve style）更为清晰——这暗示出版时作者采用了某种改良或规范化的记谱方式，使演奏者更容易辨认。第二层是手稿版本（Paris, Bibl. Nat. Rés. 89ter，即巴黎国家图书馆馆藏手稿89ter）保留了四首前奏曲（包括一首C大调），且仅以全音符记谱——这构成了同一作品在两种不同记谱体系下的并存现象，Gilbert编辑的版本同时收录了这两种记谱形式，对研究者极具参考价值。第三层是Parville手稿中三首匿名、独立存在且不作为其他乐曲前奏的前奏曲，很可能也出自d’Anglebert之手，理由是它们包含许多d’Anglebert风格的’指纹’（fingerprints）——即独特的风格特征。作者用’probably also by him’这一谨慎措辞，承认这是基于风格分析而非确凿证据的归属推断。整段的功能是确立d’Anglebert在这一前奏曲传统中的核心地位，并通过两种记谱的并存说明该领域研究材料的复杂性。

补充说明

本段中提到的’semibreve style’指全音符记谱体系，即每个音符都用全音符记写、不带时值标记的非计量记谱方式；‘fingerprints’是音乐学中的比喻用法，指可识别作曲家个人风格的特征模式。Paris, Bibl. Nat. Rés. 89ter中的’Bibl. Nat.‘是Bibliothèque Nationale（法国国家图书馆）的缩写。

第3段（P0025）

原文复述

The remaining important preludes were all printed: five by Lebègue (1677); one by Marchand (1702); two by Clérambault (1704); four by Gaspard Le Roux (1705); and one by Rameau (1706). Of these composers, Le Roux was the only one to retain semibreve notation in print, but he added figures underneath occasional bass notes to indicate how the other notes were to be formed into harmonies. This figured bass is not a basso continuo, since no notes are to be added; the figures define the harmonies which the printed notes must form. (Dandrieu also published four very simple little unmeasured preludes in his Pieces de clavecin courtes et faciles de quatre tons differents, c1705?, [RISM D 892a]; they fall, however, into regular quadruple groups of notes, and lack any musical merit.)

中文讲解

本段列举了其余几位重要前奏曲作曲家及其作品，全部为印刷出版。共列出五位：Lebègue（1677年，五首）、Marchand（1702年，一首）、Clérambault（1704年，两首）、Gaspard Le Roux（1705年，四首）和Rameau（1706年，一首）。这一罗列构成一个时间序列，从1677年延续至1706年，跨度近三十年，揭示了非计量前奏曲体裁在出版界的活跃期。作者在这些作曲家中特别指出Le Roux的特殊性：他是唯一在印刷中保留全音符记谱的人，但他偶尔在低音音符下方添加数字——这些数字并非通奏低音（basso continuo）标记，因为演奏者不需要补加任何音符；它们的作用是定义已印出的音符应如何组成和声。这是一个重要的概念区分：Le Roux的记谱是一种’和声提示性数字低音’，它服务于已经存在的音符的和声归类，而非传统通奏低音中由演奏者即兴补全的实践。作者随后在括号内补充了Dandrieu的案例：他也在约1705年（c1705?中的问号表示出版年份不确定）的《Pieces de clavecin courtes et faciles de quatre tons differents》中发表了四首非常简短的非计量前奏曲（RISM编号D 892a），但这些作品落入规整的四拍分组模式中，缺乏任何音乐价值。作者用括号将此案例与正文主体分开，并以’lack any musical merit’这一尖锐评价将Dandrieu的前奏曲排除在’重要’行列之外，从而维护了正文所论述的核心曲目传统的严肃性。整段的功能是在d’Anglebert之后继续推进印刷前奏曲的编年叙述，并以Le Roux为特例深化了’全音符记谱+数字标注’这一非计量记谱内部的变体讨论。

补充说明

本段中RISM D 892a是国际音乐文献检索系统（Répertoire International des Sources Musicales）的标准编号，用于唯一标识音乐文献。‘basso continuo’是巴洛克时期的核心实践，由数字低音加持续的低音线构成，演奏者根据数字即兴补全上方声部。括号中的内容在学术写作中通常表示补充说明或旁注，本段将Dandrieu的案例置于括号内，暗示其属于边缘材料。

第4段（P0026）

原文复述

In L’Art de toucher François Couperin printed eight preludes in fully measured notation, with the warning that preludes have

中文讲解

本段是一个未完成的段落，仅以一句开头句延续了前一段的印刷前奏曲论述。它指出在《L’Art de toucher le clavecin》（《羽管键琴演奏法》）中，François Couperin以完全计量的记谱方式印刷了八首前奏曲，并附有一则警告——警告的内容是关于前奏曲的某种特性（句子在此处被截断，‘preludes have’之后的内容在本节范围内不可见）。这意味着在原本的论述中，Couperin的八首前奏曲构成一个独立的小类：它们采用了完全计量的记谱（fully measured notation），与非计量的传统形成对照，但同时保留了’前奏曲’这一体裁标签。作者用’with the warning’引出Couperin本人对前奏曲演奏实践的某种告诫，这一告诫的具体内容在当前文本中缺失。结合前文对非计量记谱的讨论，Couperin选择完全计量的方式本身就是一个值得注意的立场转换。本段的句法表明它将延续至下一小节，因此本节只能看到它引入Couperin案例的开头部分。该段在本节的功能是开启Couperin案例的讨论，但具体论证内容将在下一节展开。

补充说明

《L’Art de toucher le clavecin》是Couperin于1716年（也有1717年之说）出版的演奏法著作，其中收录的八首前奏曲是该著作的重要组成部分。本段在原文中似乎被截断，下文应出现在下一节范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像或乐谱占位符（P0023），位于第4页、d’Anglebert论述之前，原始图像数据已省略，需查阅原页确认其内容。本节末尾P0026段落明显未完成，句子在’preludes have’处截断，相关警告的完整内容应出现在下一节。本节未出现独立的脚注，但P0025中提及的RISM D 892a编号以及P0024中提及的巴黎国家图书馆手稿编号Rés. 89ter，均属于文献定位信息，起到来源标注的作用。

💡 本节核心要点

1. d’Anglebert被定位为本节讨论范围内’第二重要’的前奏曲作曲家，其1689年出版的羽管键琴曲集收录了三首以改良记谱呈现的非计量前奏曲，而手稿中则保留了一组四首纯全音符记谱的前奏曲，Gilbert编辑版同时呈现这两种记谱形式。
2. Le Roux是印刷前奏曲中唯一保留全音符记谱的作曲家，但其低音下方的数字并非通奏低音，而是对已印出音符和声归类的指示，构成一种独特的’和声提示性数字’实践。
3. 印刷非计量前奏曲的核心作曲家及其作品构成了一个1677至1706年的时间序列：Lebègue、Marchand、Clérambault、Le Roux和Rameau。
4. Dandrieu的四首非计量前奏曲虽属同类体裁，但因其落入规整四拍模式且缺乏音乐价值，被作者以括号和负面评价排除在’重要’行列之外。
5. Couperin在《L’Art de toucher》中以完全计量的记谱方式印刷了八首前奏曲，并附带关于前奏曲的某种警告，这一体裁立场转换的具体讨论在本节之后展开。

🔑 关键术语

• semibreve style：全音符记谱体系，指每个音符以全音符记写、不含时值标记的非计量记谱方式，是前奏曲非计量传统的核心记谱形态。
• unmeasured preludes：非计量前奏曲，即不严格按拍号和小节划分时值的前奏曲体裁，演奏者依据乐句、和声等内在逻辑自由处理节奏。
• figured bass：数字低音，本节中特指Le Roux在低音下添加的数字，其作用并非通奏低音式的即兴补全，而是界定已印出音符应构成的和声结构。
• basso continuo：通奏低音，巴洛克音乐的核心实践，由持续低音线加数字标记构成，演奏者据此即兴补全和声。Le Roux的数字标记被作者明确区别于此实践。
• fingerprints (of style)：风格指纹，指可识别作曲家个人独特风格的特征模式，本节用于论证Parville中三首匿名前奏曲归属d’Anglebert的可能性。
• fully measured notation：完全计量记谱，指按严格拍号和时值标记记写的方式，Couperin在其《L’Art de toucher》中以此方式呈现前奏曲，与前文的非计量传统形成对照。

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S6 [描述性拆分] François Couperin《触键艺术》中的前奏曲与演奏指示

第1段（P0027）

原文复述

a style dictated by custom. . . . A prelude is a free composition in which the imagination gives rein to any idea which presents itself. But it is rather rare to find geniuses capable of producing them on the spur of the moment, and so those who resort to these non-improvised preludes should play them in a free and easy style, not adhering too closely to the exact rhythm. Thus one may suggest that in many things, Music (as compared with poetry) has its prose and its verse.

中文讲解

这段文字引自库普兰《触键艺术》的序言，开篇即勾勒出前奏曲的美学理想：前奏曲是一种自由曲式，想象可以在其中毫无拘束地驰骋。然而作者随即加上限定——能够在现场即兴创作前奏曲的天才极为罕见，因此那些使用已写成乐谱（即非即兴）前奏曲的演奏者，应当以"自由自在的风格"来演奏，“不要过分拘泥于精确的节奏”。换言之，作品虽已定型为书面谱面，演奏者仍须保留即兴的精神。最后一句类比尤其关键：作者将音乐与诗相比拟，认为音乐也如同诗一样，兼具"散文"（自由、不拘节奏）与"韵文"（严格按节拍）两种面貌，前奏曲正属于音乐中的"散文"。

这段话的论证逻辑是：先确立前奏曲本质上是自由的（应然），再面对现实——天才即兴者稀少——为书面写就的前奏曲提出演奏上的补救原则（实然），最后用诗与音乐的类比为这种自由提供美学上的合法性。需注意，“free and easy style"与"not adhering too closely to the exact rhythm"是同一原则的两个表述，核心要旨是节奏上的弹性，而非完全无视节拍。

补充说明

段落开头的"a style dictated by custom. . . .“表明此处为较长段落中的摘录，承接前文未被收录的内容（疑指某种由习俗所规定的风格），本段则从这一传统背景出发转入库普兰本人的主张。无额外补充。

第2段（P0028）

原文复述

Despite the measured notation, several preludes are there specifically marked ’non mesuré’.

中文讲解

这段话揭示了一种看似矛盾的记谱现象：尽管前奏曲采用的是有量记谱法（measured notation，即每个音符都标有明确的时值与节拍），其中数首却被特意标注为"non mesuré”（无节拍的、不按节拍计算的）。这个标签的功能相当于一份直接面向演奏者的指令——它要求演奏者凌驾于谱面所呈现的节拍框架之上，转而以自由、即兴的方式处理节奏。

结合上一段库普兰关于"不要过分拘泥于精确节奏"的指示，本段进一步印证：在前奏曲这一体裁中，谱面记谱本身并不构成绝对律令，演奏者必须根据"non mesuré"等明确标记来决定节奏的松紧。这种"量化的书写"与"非量化的演奏"并存的张力，正是前奏曲传统的核心特征之一。

补充说明

“non mesuré"为法语术语，意为"无节拍计量的”，是十七、十八世纪法国键盘音乐（尤其是前奏曲）中常见的演奏指示语。无额外补充。

第3段（P0029）

原文复述

Stylistically, most unmeasured preludes fall into two main categories, toccatas and tombeaux. They are closely related, on the one hand, to the Italian toccatas of Frescobaldi and Froberger, and on the other, to the numerous elegiac French tombeaux composed in honour of dead teachers, patrons or friends. Many such laments occur in the suites of Froberger, usually occupying the position of an allemande and thus serving as a kind of prelude to the following dances. Typical also of the style, is his Tombeau de M. Blancheroche, written in measured notation but prefaced by the words lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure.

中文讲解

本段在风格层面对无节拍前奏曲进行类型学划分，将其归入两大类：托卡塔（toccatas）与悼歌（tombeaux）。前者源自意大利传统，作者点出弗雷斯科巴尔迪与弗罗贝格两位代表作曲家为线索；后者则是法国的挽歌体裁，常为悼念已故的老师、资助者或友人而作。

作者进一步指出弗罗贝格组曲中的具体处理：他的悼歌作品常安插在原本应放置阿勒曼德舞的位置，由此对后续舞曲而言起到一种"前奏"的功能。这一观察同时解释了两个层面——既说明前奏曲传统在组曲内部的实际存在方式，也揭示了"前奏"概念在体裁与功能上的双重含义。

段末的范例《M. Blancheroche 悼歌》尤其具有论证价值：作品采用有量记谱，却附有法语题词"lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure”（中译：此曲须缓慢地、随己意地演奏，不拘任何节拍）。这恰好是上一段所提"non mesuré"做法的具体落实——以文字说明凌驾于量化记谱之上，指示演奏者彻底放弃严格的节拍控制。该例有力地说明：“无节拍"并非音乐结构上的散漫，而是一种被精心约定的演奏传统。

总体而言，本段的论证策略是从总论（前奏曲的分类）走向例证（具体作品与法文指示语），将抽象的演奏美学落实到可查证的文本与谱例之中。

补充说明

段中法文题词"lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure"按字面译为"此曲须缓慢而随意地演奏，不遵守任何节拍”。此处保留原文法语以呈现文献原貌，中文译义见上文"chinese_explanation"栏。该题词与前段"non mesuré"标注同属一个演奏传统。无其他额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或边栏材料。段中出现的法语原文（“non mesuré”、“lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure”）本身即作为演奏指示语被纳入正文论述，已在各段"chinese_explanation"中加以说明。

💡 本节核心要点

1. 库普兰将前奏曲定义为"自由曲式"，强调想象力的不受拘束，并承认即兴型天才的稀缺性。
2. 对于已写定的非即兴前奏曲，库普兰提出演奏补救原则——以"自由自在的风格"演奏，不可过分拘泥于精确节奏。
3. 库普兰以诗与音乐的类比作结：音乐如同诗，既有"散文"（自由前奏曲）也有"韵文"（严格按节拍的作品）。
4. 即便采用有量记谱，部分前奏曲仍被明确标注为"non mesuré"，显示书面节拍并非不可逾越的限制。
5. 无节拍前奏曲在风格上可分为托卡塔（意大利传统，弗雷斯科巴尔迪、弗罗贝格为代表）与悼歌（法国挽歌传统）两大类。
6. 弗罗贝格的悼歌常取代阿勒曼德舞的位置，承担起组曲内部前奏的功能；《M. Blancheroche 悼歌》是文字指示凌驾于有量记谱之上的典型例证。

🔑 关键术语

• prelude（前奏曲）：本节核心体裁。库普兰将其界定为"自由曲式"，强调想象力不受拘束，演奏上不可过分拘泥于精确节奏。
• non mesuré（无节拍）：法语术语，指不按节拍计量的演奏方式。前奏曲谱面常以有量记谱写成，却仍可被标注为"non mesuré"，要求演奏者凌驾于书面节拍之上。
• toccata（托卡塔）：本节所述无节拍前奏曲的两大风格类别之一，源自意大利键盘传统，代表人物为弗雷斯科巴尔迪与弗罗贝格。
• tombeau（悼歌）：本节所述无节拍前奏曲的另一大风格类别，为法国挽歌体裁，多为悼念已故的老师、资助者或友人而作。
• L’art de toucher le clavecin（《触键艺术》）：库普兰所作的羽管键琴演奏论著，本节引文即取自该书序言，是"前奏曲应自由演奏"主张的文献出处。
• allemande（阿勒曼德）：本节用以说明弗罗贝格组曲内部的结构功能：悼歌常取代阿勒曼德的位置，对后续舞曲而言起到前奏作用。

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S7 [描述性拆分] 托卡塔风格：Louis Couperin三段式前奏曲

第1段（P0030）

原文复述

These two styles of unmeasured preludes—the toccata and the tombeau-allemande—are both quite easy to recognize. The toccata can clearly be observed in some of Louis Couperin’s works, for instance the Bauyn/Dart (B/D) preludes 1, 3, 6 and 12. (The final section of no. 6 appears in Dart’s appendix to his edition, although it is not marked as such.) These works are cast in three sections, of which the outer two are rhythmically free while the central one is strictly contrapuntal—with a marked preference for fugal entries in the soprano and bass—much as in many Italian toccatas. Louis Couperin appears to have been the only French composer to compose such tripartite preludes, yet toccata elements are still discernible in many other preludes as well. The 6th B/D prelude also appears in the Parville manuscript, where it carries the title ‘Prelude de Mr Couprin a l’Imitation de Mr Froberger.’ The fact that it is almost certainly derived from Froberger’s first organ toccata—a piece which itself appears later in the Bauyn manuscript—confirms the connection between toccata and prelude. Moreover, Couperin’s reading of Froberger’s opening chord is highly revealing. Example 1 shows Froberger’s opening, while Example 2 gives Couperin’s notation, showing an elaboration of the chord into an arpeggiated flourish. This recalls Lebègue’s words (1677) that he had ‘attempted to notate the preludes with the greatest possible ease for the style of harpsichord playing, whose manner is to separate and restrike the chords quickly, rather than to sustain them as on the organ.’ Couperin’s bravura opening arpeggio suggests a fast and rhythmically regular opening, comparable to Bach’s toccatas, where such arpeggios are written out in semiquavers.

中文讲解

本段是这一节关于"托卡塔风格"的核心论证段落，中心主张是：路易·库普兰的部分前奏曲属于一种可清晰辨认的"托卡塔型未记谱前奏曲"，它们以三段式结构模仿了意大利托卡塔的形态，并通过库普兰对弗罗伯格的改编得到具体印证。

作者用了层层推进的证据链：第一步是体裁界定——把托卡塔与墓园曲-阿勒芒德并列为两类易辨的未记谱前奏曲风格。第二步是曲例定位——指出B/D编号的库普兰前奏曲第1、3、6、12号属于这一类型，并附带说明第6号末段被Dart放进了他编辑版的附录中（原文括号里补充这一细节，是为了提醒读者谱例中第6号的分段其实跨越了正本与附录）。

第三步是形式特征——这些前奏曲采用"ABA’“式的三段结构：外两段节奏自由（对应未记谱、即兴性的前奏传统），中间一段严格对位，且特别偏好女高音与低声部的赋格进入，这正是意大利托卡塔的典型布局。第四步是历史地位——库普兰似乎是唯一写作这种三段式前奏曲的法国作曲家，但他其他前奏曲中也能辨识出托卡塔元素，这是一个"特例中带有普遍性"的微妙表述。

第五步是跨文化谱系——B/D第6号同时存在于Parville手稿，标题直接写着"库普兰先生模仿弗罗伯格先生之作”，而该曲几乎可以确定改编自弗罗伯格第一首管风琴托卡塔（弗罗伯格原曲恰好也出现在Bauyn手稿的后部）。这一文献证据确立了法国前奏曲与德/奥管风琴托卡塔传统之间的渊源。

第六步是演奏法的关键证据——通过比较Ex.1（弗罗伯格原谱的和弦）与Ex.2（库普兰的记谱），库普兰把弗罗伯格的和弦展开为琶音式的华丽装饰。这恰好印证了Lebègue 1677年的论述：前奏曲的记谱应当照顾大键琴的演奏习惯，即把和弦快速分开并重新击打，而非像管风琴那样把音维持住。库普兰的"bravura"（华丽炫技）开篇琶音因此意味着一种快速、节奏规则的开篇方式。

最后，作者以巴赫的托卡塔作为参照——巴赫也会把这类装饰琶音明确写成十六分音符——进一步说明库普兰的即兴式开篇其实暗含了一种稳定的节奏律动。这是本节的关键论证：看似"未记谱"的法国前奏，实际承载着明确的体裁惯例、跨文化借鉴与乐器特定的演奏逻辑。

补充说明

本段中提到的B/D = Bauyn/Dart，是同一份手稿的两个层面：Bauyn指1692年前后的法国手稿（此处以缩写Bauyn MS指代），Dart指Thurston Dart在1959年为此手稿所作的编辑版；本节所有具体曲例编号（B/D 1、3、6、12）都来自这一来源。Parville是另一个独立的手稿来源，标题"Prelude de Mr Couprin a l’Imitation de Mr Froberger"保留法语原文，说明这首曲子在前奏传统中是被作为"对弗罗伯格的模仿"来传播的。Lebègue 1677年的引语是本段唯一直接引用的外部文献证据，用来佐证"为键盘乐器便利而记谱"的写法是大键琴前奏曲的共识性做法。Ex.1与Ex.2为正文插图，在当前source_paragraphs中未包含实际谱例内容，需查看原图方可对照两个开篇的差异。

第2段（P0031）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

这是JSTOR数字图书馆的标准下载声明与版权/使用条款提示，属于页脚类版面元素，标明文本来源IP、下载时间戳以及使用须遵守的条款链接（about.jstor.org/terms）。它不属于作者论证的组成部分，对本节关于托卡塔风格的主张没有实质性影响，仅作为出版来源标记存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两幅音乐谱例（Ex.1：弗罗伯格第一首管风琴托卡塔的开篇；Ex.2：库普兰B/D第6号前奏曲对该开篇的和弦琶音化处理），两例在本段中被引用但未包含在source_paragraphs中，对照需查看原图。本段内嵌一段直接引语——Lebègue 1677年的论述——它既是体裁证据也是演奏法证据，对论证库普兰的琶音写法符合大键琴前奏曲传统起关键支撑作用。其余材料无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 未记谱前奏曲可清晰分为两大风格：托卡塔与墓园曲-阿勒芒德，本节聚焦前者。
2. 托卡塔风格在库普兰B/D前奏曲第1、3、6、12号中以三段式（ABA’）结构呈现：外段节奏自由，中间段严格对位且偏好女高音与低音的赋格进入，结构上模仿意大利托卡塔。
3. 库普兰似乎是唯一写作此种三段式前奏曲的法国作曲家，但托卡塔元素在其其他前奏曲中仍可辨识。
4. B/D第6号在Parville手稿中题为"Prelude de Mr Couprin a l’Imitation de Mr Froberger"，且几乎确定地改编自弗罗伯格第一首管风琴托卡塔（后者亦在Bauyn手稿中出现），由此确立托卡塔体裁与前奏曲之间的跨文化渊源。
5. 库普兰把弗罗伯格开篇和弦展开为华丽琶音，这一写法与Lebègue 1677年所述"大键琴演奏法须快速分开并重新击打和弦"的惯例相符。
6. 库普兰的bravura开篇琶音暗示快速而节奏规律的开篇方式，可与巴赫托卡塔中以十六分音符明确写出的同类琶音相比拟。

🔑 关键术语

• Toccata (托卡塔)：在本节中指源自意大利的器乐体裁，其结构特征为外段节奏自由、中段严格对位并以赋格方式展开；库普兰将这一体裁特征内化进少数前奏曲（B/D 1、3、6、12号）的三段式结构中。
• Tombeau-allemande (墓园曲-阿勒芒德)：本节中作为对照概念出现，是另一种易辨认的未记谱前奏曲风格，本节不展开讨论，仅用以说明未记谱前奏曲至少存在两种稳定可辨的体裁模式。
• Tripartite prelude (三段式前奏曲)：本节核心概念之一，特指库普兰少数前奏曲中"自由—对位—自由"的三段结构，是其归属"托卡塔风格"的形式判据；外两段对应未记谱即兴性，中段对应意大利托卡塔的严格对位段。
• B/D (Bauyn/Dart)：本节曲例引用来源，Bauyn指1692年前后的法国手稿（Bauyn MS），Dart指Thurston Dart的编辑版；本节具体曲例编号（B/D 1、3、6、12）均出自该手稿。
• Unmeasured prelude (未记谱前奏曲)：不严格记写节拍的前奏曲，演奏者需自行决定节奏与时值；托卡塔型与墓园曲-阿勒芒德型都属于这一大类，本节强调其内部仍存在稳定的体裁惯例与乐器特定的写法。
• Bravura arpeggio (华丽琶音)：库普兰对弗罗伯格开篇和弦的展开方式，本节以此说明大键琴前奏曲的开篇如何把持续和弦转化为快速、节奏规则、炫技性的琶音，与巴赫托卡塔中以十六分音符写出的同类写法相通。

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S8 [描述性拆分] 托姆博-阿勒芒德风格与自由向规则的过渡

第1段（P0032）

原文复述

中文讲解

本段是第5页中的一个乐谱示例占位符，图注为"示例1：弗罗伯格托卡塔第一"（Ex.1 Froberger Toccata I）。原文中嵌入的图像数据被省略，仅保留了图注与位置。结合紧接其后的P0035段提到弗罗伯格《布朗赫罗什》（Froberger’s Blancheroche）以及该文讨论托卡塔-前奏曲与托姆博-阿勒芒德风格的节奏问题，此处的弗罗伯格托卡塔第一谱例很可能是作者为后文论述所援引的参照谱例，用以说明弗罗伯格本人对相关体裁的典型处理。由于图像数据未提供，谱例的具体细节须查阅原图。

第2段（P0033）

原文复述

中文讲解

本段是第5页中的第二个乐谱示例占位符，图注为"示例2：路易·库普兰B/D前奏曲第六首’模仿弗罗伯格之作’"（Ex.2 Louis Couperin B/D Prelude 6 “in imitation of Froberger”）。图注明确指出这首前奏曲是库普兰对弗罗伯格的模仿。需要注意的是，P0035段主文中将库普兰归入托姆博-阿勒芒德风格的前奏曲编号列为B/D第2、4、13号，并未列入第6号；故此处的"模仿弗罗伯格"很可能指的是模仿弗罗伯格的托卡塔式写法，而非托姆博-阿勒芒德风格本身。该示例因而可能用以对比库普兰对弗罗伯格两种不同传统的分别借鉴。具体内容须查阅原图。

第3段（P0034）

原文复述

中文讲解

本段是第5页中第三个图示占位符，未给出具体图注，仅笼统标注为"第5页图像或乐谱示例"。由于其位置处于本节正文段落的论述流程中（紧邻P0035主论述段之前），它可能是P0035段论述所附的某一谱例或示意图，但因缺少图注，无法精确判断其内容究竟指向哪一首作品或哪一个谱例局部，需查阅原图方可确认。

第4段（P0035）

原文复述

The tombeau-allemande style, in measured notation, is characterized by a slow tempo and a freedom of rhythm. An opening melodic fingerprint is also frequently found: an anacrusic scale rising a fourth (usually from the leading note to the median). Louis Couperin’s preludes which relate to this style are B/D nos 2, 4 and 13. His Tombeau de Mr Blancrocher also begins thus, and he could easily have written this piece in unmeasured notation, since the musical style is as rhythmically free as that of the preludes. In fact, it is not unusual for tombeau-allemandes, rhythmically notated but freely performed, to lapse into sections which seem to require a rhythmically regular performance, though with no such clear-cut division as delineates the central fugue of some toccata-preludes. Couperin’s Blancrocher contains a passage in the second strain, which recurs towards the end, where fragmentary ostinati suggest a quite regular rhythmic progression. Likewise, at the end of Froberger’s Blancheroche, the repeated pedal G (like a tolling bell?) suggests that the direction sans observer aucune mesure no longer applies. This fluidity required in performance, the imperceptible change from rhythmically irregular to rhythmically regular playing, applies not only to pieces like these two notationally measured laments, but also to various unmeasured preludes, where the clue that a more regular rhythm should be played may be the presence of passages of imitation between voices which materialize polyphonically out of the semibreve texture. (See ex. 8 below.)

中文讲解

本段是本节的核心论述，完整提出并展开"托姆博-阿勒芒德风格"的定义、内部矛盾以及其在演奏实践中的含义，可分三层理解：

1. 风格定义层：作者指出，托姆博-阿勒芒德采用有量记谱（measured notation），但实际风格特征却是慢速与节奏自由——这一组合本身就构成一个悖论。此外还存在一个常见的"开篇旋律指纹"：弱起处的四度上行音阶，典型路径是从导音上行到中音。作者并将该指纹与库普兰作品直接挂钩：B/D编号第2、4、13号三首前奏曲均属此风格；《布朗克罗谢先生之墓》同样以此开头，且音乐风格本身"与前奏曲一样节奏自由"，以至于作者判断库普兰本可改用无量记谱来写它。这一推论的隐含意义在于：“有量"与"无量"的区分在该风格中并非由节奏自由与否决定，而更多是记谱传统使然。

2. 自由与规则的过渡层：作者强调，托姆博-阿勒芒德虽然在节奏记号下自由演奏，却常出现局部段落"仿佛要求规则节拍”——但这种要求并不像托卡塔-前奏曲中段赋格那样有清晰的段落分界。他用两个具体例子落实这一观察：库普兰《布朗克罗谢先生之墓》第二段有一处片段式固定音型（fragmentary ostinati），并在曲尾再现，暗示规则节拍进程；弗罗伯格《布朗赫罗什》结尾处持续重复的G持续音，作者以括号中的设问"像钟声？"（like a tolling bell?）提示其钟鸣意象，并借此指出：弗罗伯格本人题于曲首的"sans observer aucune mesure"（不守任何节拍）这一传统指示，至此处已不再适用。两个例子虽分别来自库普兰与弗罗伯格，却共同显示：“规则"是从"自由"内部悄然浮现的，而非由外部强行引入。

3. 跨体裁的推广层：最后，作者把这一观察从两首"有量记谱的挽歌"推广到"各种无量前奏曲”。他认为，无量前奏曲中暗示应转入规则节拍的线索，可能是从全音符（semibreve）织体中浮现出来的声部模仿段落——即复调织体从单声织体中浮现的过程本身就携带了规则节拍的信号。这一论断已超出本小节的范围，作者用括号"（参见下文例8）“将其引向后续材料。

承接关系上，本段直接服务于小节标题"自由向规则的过渡”，将前文关于库普兰无量与有量前奏曲的讨论具体化为一种节奏演奏层面的"流变性"。容易误解之处在于：作者并非主张托姆博-阿勒芒德整体上应被规则演奏，而是强调演奏者必须敏锐感知音乐内部的信号（固定音型、持续音、声部模仿），并在不可见的过渡点上调整节拍自由度。

补充说明

“sans observer aucune mesure"为法语短语，意为"不守任何节拍”，是17世纪法国键盘前奏曲（尤其是路易·库普兰等作曲家）常见的题首指示，与本节"自由向规则过渡"的论题直接相关。其他概念在正文中已自释。

第5段（P0036）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是JSTOR平台自动生成的下载与使用声明，属于期刊数据库附加的版面元数据：标明本文于2026年7月22日（UTC时间04:35:39）从IP地址140.182.176.13下载，并提示所有使用须遵守about.jstor.org/terms上的条款。它对本节论证无任何推进作用，仅为版权与使用条件声明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个图示占位符（P0032、P0033、P0034），均为原文中嵌入的乐谱或图像示例：P0032对应弗罗伯格托卡塔第一，P0033对应库普兰B/D前奏曲第六首（明确标注"模仿弗罗伯格"），P0034未给出图注、无法判定具体内容。三者位于P0035主论述段附近，应是为该段论述所援引的参照谱例。P0036为JSTOR下载与使用声明，属版面元数据，不参与论证。此外，P0035段末尾以括号注"（参见下文例8）“预告了后续段落中还会出现的第8号示例，作为"无量前奏曲中声部模仿浮现=规则节拍线索"的具体乐例。

💡 本节核心要点

1. 托姆博-阿勒芒德风格虽用有量记谱，却以慢速与节奏自由为本质特征，常以"从导音到中音的弱起四度上行"作为开篇旋律指纹。
2. 库普兰归属此风格的前奏曲为B/D第2、4、13号三首，其《布朗克罗谢先生之墓》亦以同一指纹开头，且风格自由度足以允许采用无量记谱。
3. 该风格内部会出现"从自由到规则"的局部过渡——但与托卡塔-前奏曲中段赋格的明确分界不同，此处过渡是无明确切割、悄然发生的。
4. 具体证据：库普兰《布朗克罗谢先生之墓》第二段的片段式固定音型与其曲尾再现、弗罗伯格《布朗赫罗什》结尾的持续G音（钟鸣意象），都标志着"不守任何节拍"指示在该处的失效。
5. 这种"难以察觉的过渡"并不限于有量记谱的挽歌，亦适用于无量前奏曲；后者中由全音符织体浮现出的声部模仿段落，即是改用规则节拍的演奏线索（后文例8将提供乐例）。

🔑 关键术语

• tombeau-allemande style：托姆博-阿勒芒德风格。17世纪键盘音乐中的一类体裁，特征是采用有量记谱但实际演奏节奏自由、速度缓慢，并以弱起四度上行音阶为常见开篇。本节以此风格作为"自由向规则过渡"讨论的载体。
• anacrusic scale rising a fourth：弱起四度上行音阶。托姆博-阿勒芒德开篇常见的旋律指纹，典型音程走向为从导音（leading note）上行到中音（median），作者用以快速辨识风格归属。
• leading note / median：导音与中音。指调式或调性音阶中位置固定的两个音级，构成本节所述"弱起四度上行"的两端音（在上行四度音程中作为起音与终音）。
• fragmentary ostinati：片段式固定音型。本节用来指库普兰《布朗克罗谢先生之墓》第二段中出现的、暗示规则节拍进程的重复音型，作为自由演奏中悄然浮现规则节拍的信号之一。
• sans observer aucune mesure：法语短语，意为"不守任何节拍”。17世纪法国键盘前奏曲的常见题首指示，授权演奏者脱离严格节拍。本节中作者以此短语为参照，论证即使在有此类指示的乐曲内部，仍可能因音乐信号（如持续G音）而实际转入规则节拍。
• semibreve texture：全音符织体。无量前奏曲的典型织体形态，由持续的全音符长音构成单声或低密度音响背景；本节中讨论的"声部模仿从中浮现"即指复调段落从这种稀疏织体中逐步显现。
• toccata-preludes (central fugue)：托卡塔-前奏曲（其中段赋格）。本节作为对比对象而引出：在托卡塔-前奏曲中，自由段与规则节拍的赋格段之间存在明确、清晰可辨的段落分界；而托姆博-阿勒芒德则没有这种清晰分界，自由与规则之间的过渡是模糊而渐进的。

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S9 [描述性拆分] 无节拍记谱法概览与连线（slur）的三种功能

第1段（P0037）

原文复述

It is thus apparent that many notationally unmeasured preludes can be affiliated to notationally measured genres. The notational dress disguises this musical fact, but the difference is for the player’s eye, not the listener’s ear.

中文讲解

本段是上一节论证的收束性总结，得出一个关键结论：许多在记谱法上呈现为“无节拍”（unmeasured）的前奏曲，实际上可以归入某个在记谱法上“有节拍”（measured）的体裁。原文用“affiliated to”这一谨慎措辞，强调二者在体裁属性上相通，但记谱外观却因传统不同而显得不像同一类作品。作者用“notational dress disguises this musical fact”（记谱的服装掩盖了音乐事实）这一比喻，提示读者不要被谱面形态所迷惑。更重要的是，作者区分了“演奏者的眼睛”（player’s eye）与“听者的耳朵”（listener’s ear）：差异是视觉/读谱层面的，而非听觉层面的——也就是说，实际音响效果可能与有节拍的同类作品一致。换言之，作者提醒读者：表面上的“无节拍”往往只是书写惯例的产物，底层音乐结构仍然是可测量的节奏。

补充说明

本段承接前文对小节开头三段无节拍记谱前奏的逐例分析，是对那些具体例子的归纳总结。’notational dress’是作者的比喻说法，仅指记谱外观层面的差异。

第2段（P0038）

原文复述

The reading of unmeasured notations requires considerable attention to detail, since the notational conventions are abnormal. There are conventions, however; without them, the notations would be incompetent.

中文讲解

本段过渡到阅读方法层面，提出一个看似矛盾却关键的双重判断。首先，因为无节拍记谱的惯例是“反常的”（abnormal），所以读者必须格外细致——不能用读现代有节拍谱的常规思路去处理。其次，作者立刻给出限定：“惯例依然是存在的”，并且如果不存在这些惯例，这种记谱本身就“不合格”（incompetent）。这句话的潜台词是：尽管没有小节线和拍号，无节拍记谱并非无规则的涂鸦；它依赖一套虽与现代惯例不同、但同样严谨的成规系统。这一段为下文要展开的“semibreve notation”中三类slur的功能作了铺垫——既然惯例是阅读的关键，作者随后要逐一说明这些惯例。

第3段（P0039）

原文复述

In semibreve notation, the most important elements are three distinct uses of slurs. (1) Slurs indicate sustained notes, which often occur when notes in immediate succession form a chordal rather than a melodic entity, as in ex. 3. These two factors, sustained sound and chordal

中文讲解

本段正式切入本节的核心——semibreve notation（实心全音符记谱）中连线（slur）的三种不同功能。作者先给出总纲：“最关键的要素是slur的三种不同用法”，然后立即开始第一种用法的解释。用法(1)：slur标示延音（sustained notes），典型情形是当连续出现的音在听感上构成的是“和弦性”（chordal）实体而非“旋律性”（melodic）实体时——此时它不是横向流动的旋律，而是纵向同时鸣响的和声。例证见ex. 3。注意句末“sustained sound and chordal”被截断，说明论述尚未完成，将延续至下一段。本段的关键认识是：在semibreve notation中，slur的第一种用法承担了“告知演奏者此处须延续音长并按和弦处理”的功能，这是现代记谱中slur通常不具有的语义。

补充说明

semibreve一词在英国英语音乐术语中指全音符（whole note）；semibreve notation即以全音符为主要音符时值的古老记谱体系，常用于英国 virginalist 与部分大陆前奏曲传统。原文未提供这一定义，读者只能从上下文判断。

第4段（P0040）

原文复述

中文讲解

此条目为图像占位符，所指为“Ex. 3 from B/D prelude 8”，即B/D调前奏曲第8首的谱例3。该图位于P0039所讨论的“slur表示延音、和弦性实体”论述之后、P0041延续该论述之前，其作用是为用法(1)提供实例支撑——即展示连续音如何通过slur被识别为和弦而非旋律。图像实际内容未在task_input中提供，因此具体音符、连音位置等细节需查看原图才能确认。

补充说明

无额外补充（原文未提供图内可读信息）。

第5段（P0041）

原文复述

cohesion, together give such notes the rhythmic weight of a stronger beat, and any note falling between the chords consequently becomes a kind of passing note. (2) Slurs indicate that a series of notes belongs together, either having ornamental significance (and possibly being nothing more than a heavily disguised trill) as in ex. 4, or having melodic significance, as in ex. 5 (where the slurs in the right hand are melodic while those in the left are chordal). These first two uses of slurs are to some extent paralleled in modern notation. (3) Slurs can also isolate notes from what precedes and what follows. Such slurs are sometimes not attached to any note at all, and usually extend up from the left-hand staff well into the right-hand one (but see the unattached slurs before D# in the right-hand of ex. 3).

中文讲解

本段接续P0039，把slur的三种功能完整讲完。用法(1)的收尾：上一段提到的“sustained sound（延音）”与“chordal cohesion（和弦性聚合）”这两项因素共同赋予被slur连接的音以“强拍的节奏分量”（rhythmic weight of a stronger beat），由此，落在和弦之间的任何音便成为“经过音”（passing note）——这是一种由用法(1)推导出的节奏层级。用法(2)：slur标示“一串音属于一组”，这种分组可服务于两种目的——装饰性（ornamental，可能只是“重度伪装的颤音”heavily disguised trill，见ex. 4），或旋律性（melodic，见ex. 5，其中右手的slur属旋律，左手则属和弦性）。作者随即指出，前两种用法与现代记谱“某种程度上平行”（to some extent paralleled）。用法(3)：slur还可以“隔离”一个音，使它与前后音断开。这种slur有时根本“不依附于任何音”（not attached to any note at all），且常常从左手谱表“向上延伸进入右手谱表”（但ex. 3右手中D#之前那种不依附的slur也是例子）。本段是本节信息密度最高的部分，它不仅罗列三种功能，更揭示出每种功能背后的音乐—节奏逻辑，并提示读者：只有用法(3)是semibreve notation所独有、与现代记谱有实质差异的。

补充说明

用法(3)中“slur有时不依附于任何音”是本节最具识别度的特征，提示演奏者：即便没有音符被slur“圈住”，也要按slur所标记的范围作节奏或结构上的隔离处理。原文对用法(1)与(2)的“to some extent paralleled”措辞表明：现代记谱中也有类似的连音线与短句连线，但其语义边界并不完全相同。

第6段（P0042）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处嵌入式图像占位符（P0040，对应“Ex. 3 from B/D prelude 8”），用以支撑用法(1)的论述；正文中还提到ex. 4与ex. 5两个未在本页出现的谱例，分别支撑slur的装饰性与旋律性用法。无脚注。

💡 本节核心要点

1. 许多在记谱上无节拍的前奏曲实质上可归入有节拍的体裁，无节拍只是“记谱的服装”，不影响听感。
2. 无节拍记谱虽“反常”，却拥有自身严谨的惯例系统，缺失惯例则记谱不合格。
3. semibreve notation中最关键的要素是slur的三种不同用法，须逐一识别。
4. 用法(1)：slur标示延音并揭示和弦性实体，使被圈音获得强拍分量，其间之音降为经过音。
5. 用法(2)：slur标示音群组合，可作装饰性（含重度伪装颤音）或旋律性分组；与现现代记谱部分平行。
6. 用法(3)：slur用于隔离前后音，可不依附于任何音符，常跨越左右手谱表，是semibreve notation独有的标记功能。

🔑 关键术语

• semibreve notation：以全音符（semibreve/whole note）为主要音符时值的古老记谱体系，常用于英国virginalist等无节拍前奏曲传统；本节是该体系惯例讲解的入口。
• slur：在本节中是一个承担多重语义负荷的标记符号：既可标示延音与和弦聚合（用法1），也可标示装饰性或旋律性音群（用法2），还可标示隔离（用法3），与现代记谱中通常仅表示连奏或短句的slur语义不同。
• chordal entity vs. melodic entity：作者用以区分slur所圈音是纵向同时响应的和弦性音响，还是横向先后流动的旋律线条；这一区分是用法(1)与用法(2)的语义分界。
• passing note (经过音)：在用法(1)语境下，由于被slur圈起的音获得强拍分量，落于其间的音便被自动归类为节奏地位较弱的“经过音”。
• rhythmic weight of a stronger beat：作者用以描述在无显式拍号记谱中，延音与和弦聚合共同赋予被圈音的节奏分量，使其在隐含节拍框架中占据相对强的位置。
• heavily disguised trill：作者提示用法(2)中装饰性slur有时只是“重度伪装的颤音”，即音群在表面看似多音，实则演奏逻辑等价于一个trill的展开。

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S10 [描述性拆分] 连线的旋律与和声功能及复调识别

第1段（P0043）

原文复述

Ex.4 from B/D prelude 1.

中文讲解

本段是一个乐谱图像占位符，附有图注“Ex.4 from B/D prelude 1.”，意为“例4，选自B/D前奏曲第1首”。该图所在位置紧接讨论连线的旋律与和声功能，是作者为论证前文某项主张而引用的第4个谱例，需要查看原图方可确认其记谱细节与连线的具体形态。

补充说明

图注中的B/D指本段所依据的某一抄本或版本（结合文中其他谱例的上下文标注），prelude 1为该版本中的第一首前奏曲。

第2段（P0044）

原文复述

Ex.5 from B/D prelude 5 (end), They may indicate a sequence of notes in time regardless of the vertical alignment on the page, as in exx. 6 and 7.

中文讲解

本段同样为乐谱图像占位符，图注为“Ex.5 from B/D prelude 5 (end), They may indicate a sequence of notes in time regardless of the vertical alignment on the page, as in exx. 6 and 7.”。其中“prelude 5 (end)”表示取自B/D版本第5首前奏曲的末尾部分；后半句则是作者借助图注一并给出的方法论说明：连线可能指示的是音符在时间上的先后序列，而不是它们在视觉上对齐的纵向位置，例6和例7进一步说明了这一点。换言之，作者提醒读者，连线所表达的并非单纯的“同时间内纵向叠置”，而更可能是“按时间顺序横向流动”。

补充说明

该句中的逗号使用略显异常（图中可见“；”），保留原样；其作用是把谱例图注与方法论注释合写在一起。

第3段（P0045）

原文复述

Ex.6 from B/D prelude 9

中文讲解

本段为乐谱图像占位符，图注为“Ex.6 from B/D prelude 9”，即“例6，选自B/D前奏曲第9首”。在论证脉络中，该谱例与例7一同用于落实上一段提出的观点——连线表示的是时间序列而非纵向对齐的声部结合。具体谱例内容需查看原图方可判断。

第4段（P0046）

原文复述

Ex.7 from B/D prelude 2

中文讲解

本段为乐谱图像占位符，图注为“Ex.7 from B/D prelude 2”，即“例7，选自B/D前奏曲第2首”。与例6一样，它在本节论证中承担“用具体谱例证明‘连线=时间序列而非纵向对齐’”的作用。

第5段（P0047）

原文复述

It is furthermore important to recognize when the music breaks into polyphory. We know from the contemporary witness of Abbé Le Gaullois that Louis Couperin’s playing was admired for its strange and powerful dissonances and its rich imitations. Ex. 8 from B/D prelude 4, naturally falls under the fingers into four polyphonic voices, with imitations. This is a parallel to the passages in the Blancrocher tombeaux where a more regularly measured performance seems in order. At the end of this fine prelude (from * in ex. 8) the slurs clarify an actual chord sequence quite at variance with visual alignment on the page, and suggest a manner of arpeggiating by means of an exceedingly elegant and economical notation.

中文讲解

本段是本节最核心的论述段落，主题从“连线的功能”推进到“何时进入复调”。可以分四层理解。第一，作者开宗明义：除了识别连线的旋律、和声意义外，还要进一步判断音乐何时分裂为复调（polyphory）。第二，他从历史见证出发：Abbé Le Gaullois作为同时代观察者，其记述表明Louis Couperin的演奏以“奇异而有力的不协和”和“丰富的模仿”著称，这为下文解读路易·库佩兰的复调化处理提供了史源依据。第三，他以例8（B/D前奏曲第4首）为实证：该谱例在指法上自然地分成四个复调声部并伴有模仿；这与Blancrocher的tombeaux中的段落形成类比——在那里演奏应当更规则地按节拍进行。第四，他再次回到“连线 vs 视觉对齐”的张力：在这首前奏曲的末尾（自例8中星号*处起），连线揭示出一条与谱面纵向排列明显不同的实际和声进行，并暗示了一种用极其优雅而经济的记谱法来表现琶音化分解的方式。

理解这段时需注意两点：(1) 文中“polyphory”应理解为复调（polyphony）的拼写变体，并非另一独立术语；(2) “at variance with visual alignment on the page”是本段与本节前述谱例（例4–7）之间的关键衔接——本节前半段强调“连线≠纵向对齐”，本段则以星号处的连线尾段为终篇之例，再次落实同一论点，只是这次是“揭示和声进行而非音符时序”。

补充说明

文中“polyphory”疑为polyphony的拼写变体或印刷讹误；Abbé Le Gaullois为作者引用的同时代见证人；Blancrocher的tombeaux指为Blanchrocher家族成员去世而作的纪念性器乐组曲。

第6段（P0048）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为JSTOR数据库的自动下载与版权声明页脚：内容下载自IP地址140.182.176.13，时间为2026年7月22日04:35:39 UTC，所有使用须遵守https://about.jstor.org/terms上的条款。属于版面元素，不承载学术论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含乐谱图例共5处（例4–例8），均为图像占位符，需查看原图方可确认具体音符与连线走向。其中例5的图注兼带方法论说明，将连线“是否代表纵向和声”与“是否代表时间序列”这两条释读路径明确并列，并提示例6、例7属于后者。例8的星号*位置同时承载两重论证：既标示“自然落入四声部复调并含模仿”的段落，又是连线揭示与谱面视觉不一致的和声进行的起点。脚注与边栏无新增附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节论证重心从‘连线的旋律与和声功能’推进到‘复调识别’，因此讨论对象不仅是和声意义，还包括何时分裂为多声部。
2. 作者引入Abbé Le Gaullois这一同时代见证，把Louis Couperin的‘奇异不协和’与‘丰富模仿’作为解读其复调段落的史源支撑。
3. 例8（B/D前奏曲第4首）在指法上自然分成四个复调声部并含模仿，是本节复调识别的实证核心。
4. 本节与Blancrocher tombeaux的演奏风格形成类比：此处追求更规则、节拍化的演奏，以配合复调模仿的清晰呈现。
5. 连线在本节被反复用作揭示‘与谱面纵向排列不一致’的和声或时序关系的工具；末段星号处的连线更是以‘极其优雅而经济的记谱’暗示琶音化分解。
6. 作者在图注里就规定了一套二项择读原则——可能是纵向和声对齐，也可能是时间序列——并在例6、例7中以后者作为示范。

🔑 关键术语

• polyphory/polyphony：复调。作者在本节强调需识别音乐何时分裂为多声部；在例8中具体体现为四个自然落入指法的复调声部并伴有模仿。文中‘polyphory’疑为polyphony的拼写变体。
• Abbé Le Gaullois：作者引用的同时代见证人，其记述表明Louis Couperin的演奏以‘奇异而有力的不协和’与‘丰富的模仿’著称，为解读其复调段落提供史源。
• Blancrocher tombeaux：为Blanchrocher家族成员所作的纪念性器乐组曲；其段落呈现更规则、按节拍进行的演奏风格，与本节讨论的B/D前奏曲复调段落形成类比参照。
• B/D prelude：作者所用谱例标注中的版本/抄本代号（B/D），配合编号指明具体前奏曲（如prelude 1、prelude 4等），是本节所有谱例定位的来源。
• slur (连线)：在本节中，连线既可能表示同时间内纵向叠置的和声关系，也可能表示音符在时间上的先后序列；作者强调其揭示的‘实际进行’常与谱面的视觉纵向对齐不一致。
• arpeggiating (琶音化分解)：本节末段（例8星号处）作者提出的演奏/记谱解读：连线暗示了一种以极其优雅而经济的记谱法所表现的琶音化分解和声进行。

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S11 [描述性拆分] Lebègue的半节拍记谱法

第1段（P0049）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，标注为"Ex.8 end of B/D prelude 4"，即第8个音乐例证，展示B/D调前奏曲第4首结尾处的谱例。该例证位于第8页，紧接在作者将要讨论的Lebègue半节拍记谱法文本之前，作用是为读者提供视觉参照，使接下来的文字描述（关于印刷谱号、连线、节拍意涵等）能够落实到具体的乐谱形象上。原文未给出更详细的可读内容，需查看原图以确认小节划分、连音线方向、和声配置等细节；本讲解不应猜测图中不可见的具体音符、和声节奏或谱号形态。

补充说明

图注中"B/D"指调性标识，按照常规前奏曲编号惯例，对应Le Bègue作品的某首前奏曲（B大调或d小调之类），但本段文本未明确调性，故不补写。

第2段（P0050）

原文复述

中文讲解

本段为另一个图注占位符，位于第8页，承接上一例证之后的版面。原文仅留有图像占位标记而没有附加说明文字，按出版惯例推测应为乐谱或版式截屏，用以配合作者对Lebègue"break and restrike"开篇和弦、或对节拍线、连线走向等记谱特征的论述。具体谱面细节（音符时值、临时记号、连线斜度）原文未给出，本讲解不进行猜测；实际判读需查看原图。

第3段（P0051）

原文复述

Harmony from ★

中文讲解

本段原文仅为一个短语"Harmony from ★"，结合上下文判断，应是依附于某张图示的残存说明文字。“Harmony"一词提示该图示所截取的范围是用于展示和声进行的乐谱片段，“from"之后的星号占位符（★）代表被截取的乐谱在更大上下文中所属的部分（例如来自前奏曲的某个段落）。由于原文信息量极小，本段的功能是引出后一段（P0053）对节拍线与和声关系之间对应规则的文字论述；具体和声内容、音程走向及调性变化无法从本短句中读出，需参看相应的乐谱例证。

第4段（P0052）

原文复述

中文讲解

本段为第三个图注占位符，仍位于第8页，紧接在"Harmony from ★“这一说明性短语之后。结合前后文，此处的图像应为用来印证作者所论Lebègue记谱法中节拍线含义的谱例之一：作者即将在下一段说明，Lebègue的节拍线不对应固定拍值，而是从左手谱表延伸至右手谱表，斜度类似连音线，作用是标出和声衔接。读者若需对照，应查看原图以核对节拍线实际走向与和声织体。

第5段（P0053）

原文复述

The printed notation devised by Lebègue uses all note values from semi-breve to semiquaver, including dotted notes. Various conventional ornament signs are included, and barlines of a sort do occur in all except the first prelude. In accordance with his preface (quoted earlier), Lebègue ‘breaks and restrikes’ the opening chords (to be played ‘rapidly’). His bar-lines separate chords, but the duration of these ‘bars’ relative to each other may vary. Lebègue’s barlines thus have a meaning derived from the third type of slur discussed above, in that they are lines unattached to any note, extending up from the left-hand staff to the right-hand one (they are usually at a distinct slope, like the slurs) and serve the purpose of clarifying the chordal harmonies. Lebègue’s preludes, therefore, are partially measured, since different note-values carry specific rhythmic implications. These preludes are closer to the style of toccata than tombeau, and usually consist of an elaborate modulation to the dominant and a more elaborate return to the tonic. As François Couperin puts it, such preludes ‘provide an acceptable announcement of the tonality of the following pieces’.

中文讲解

本段是本小节的核心论述，作者对Lebègue的印刷谱面作出一整套系统性判断，需逐层理解。

第一，作者指出Lebègue的记谱法所使用的音符时值范围从全音符（semi-breve）一直覆盖到十六分音符（semiquaver），并包含附点时值。这说明他的乐谱并非"纯即兴式"的骨架写法，而已经具备基本节奏层面的精度。

第二，谱中含"各种装饰音记号”，并写到"节拍线（barlines）在除第一首以外的所有前奏曲中都出现”。注意作者用了"barlines of a sort”——一种"类节拍线"的说法，提示下文将对这些竖线的实际含义作限定：它们并不等同于巴洛克舞曲中严格均分小节的传统小节线。

第三，作者援引Lebègue自己序言中的话（“此前已经引用过”，说明此节与前文Lebègue序言节形成互文），指出开篇和弦采用"断裂并重复敲击"（breaks and restrikes）的弹法，要求"快速"（rapidly）演奏。这是为了说明：尽管有节拍线，开篇的处理方式并非齐整的方整节奏，而是带有分解或快速反复的色彩。

第四，也是全段最重要的论断：Lebègue的小节线"分隔和弦"，但相邻各"bar"之间的时长并不固定。其功能因此源自作者前文（“上面讨论过的第三种连音线类型”）——即不依附于任何音符、自左手谱表向上延伸至右手谱表、且通常带明显斜度（如同连音线般）的线段。这里需注意作者的逻辑承接：他从前文对三种连音线（slur）的分类，转到此处，指出Lebègue的节拍线在功能上与第三种线段属同一类——它们的本质是标注和声关系的分句线，而非严格的时间单位。

第五，作者据此得出结论：Lebègue的前奏曲"部分可测"（partially measured），因为不同的音符时值确实承载具体的节奏意涵；但其节奏并不由等长小节划分规整。

第六，风格判断方面，作者认为这些前奏曲"更接近托卡塔（toccata）风格而非tombeau（丧葬体）"，结构上"通常包含一次精致的向属调转调，以及一次更为精致的返回主调"。这是Lebègue体裁上的定位。

最后，作者援引François Couperin的评价——“为随后乐曲的调性提供可被接受的预告”——作为外部佐证，说明这一类前奏曲的体裁功能：作为后续组曲或套曲的调性导引，而非独立的炫技小品。

综上，P0053是把Lebègue记谱法的版面观察（节拍线不固定、跨谱表斜线、装饰音与音符时值俱全）与其音乐风格判断（半可测、托卡塔风格、调性引介）贯通的关键段落，整小节"半节拍记谱法"一题的所有要点都在此集中：节拍线含义附属于和声标记功能，而非固定拍号。

补充说明

术语对照速查：semi-breve=全音符（℅），semiquaver=十六分音符；toccata=托卡塔；tombeau=丧葬体裁乐曲；本段中的"his preface (quoted earlier)“指向前文已引用过的Lebègue序言段，因此本节与之形成互文而非独立来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含3处乐谱/图像占位符（P0049、P0050、P0052），分别对应"Ex.8 end of B/D prelude 4"及其后续乐谱示例，以及一段标注"Harmony from ★“的残存图说文字。这些图示均用于支撑P0053对Lebègue节拍线、和声划分及’断裂并重复敲击’开篇和弦等特征的论述。无脚注。

💡 本节核心要点

1. Lebègue的记谱覆盖从全音符到十六分音符的时值并含附点音符，且带有装饰音记号，呈现’部分可测’的节奏精度。
2. Lebègue的所谓’小节线’不等长、不规整，其功能源自第三种连音线：跨谱表、明显斜度、不附属于单音，用于标出和声衔接，而非划分等时小节。
3. 开篇和弦按作者序言所记采用’断裂并重复敲击’的快速弹法，是节拍线不规整的开端印证。
4. Lebègue的前奏曲结构上呈现’精致的向属调转调—更精致的回归主调’的两段布局，整体风格更接近托卡塔而非丧葬体。
5. François Couperin将此体裁定位为’为后续乐曲的调性提供可被接受的预告’，确立了这类前奏曲的导引性体裁功能。

🔑 关键术语

• semi-breve：全音符；本节中指Lebègue所用最大时值，构成节拍层级最高端。
• semiquaver：十六分音符；本节中指Lebègue所用最小时值，与全音符共同界定时值谱的覆盖范围。
• barline（节拍线/小节线）：在Lebègue的用法中并非传统等长小节的划分线，而是跨谱表的斜线段，用以标示和声衔接顺序，故各小节长度可变。
• toccata（托卡塔）：键盘乐曲体裁，常含即兴性快速走句与分解和弦；本节用以说明Lebègue前奏曲风格上的归属。
• tombeau（丧葬体）：为纪念逝者而作的器乐体裁，风格凝重；本节作为与托卡塔相对的参照风格，用以排除Lebègue前奏曲的体裁定位。

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S12 [描述性拆分] d’Anglebert的折中记谱法及其影响

第1段（P0054）

原文复述

Lebègue’s semi-measured notation was, on the whole, not adopted by other composers; indeed, no other composer ever published unmeasured preludes that were rhythmically as precisely notated as his. The reason may have been a persistent feeling that excessive measurement would damage the music’s inherent qualities. Instead, Marchand, Clérambault and Rameau all employ a notational idea which appears to originate with d’Anglebert, in his preludes printed in 1689. For these three pieces, d’Anglebert’s notation comes closest, of any composer’s, to an acceptable resolution of the tension between notational cogency and rhythmic neutrality. The visual flow of the music is as elegant as Louis Couperin’s slurred semibreves, and the musical ideas are not chopped up by Lebègue-style barlines, yet the essential musical function of each note is still made clear. Semibreves form the basic notation, while important melodic fragments and certain passing notes are singled out by being written as quavers. The usual reading convention is preserved: notes proceed in sounding order from left to right on the page. Occasional vertical barlines appear, but only to mark the end of a substantial musical paragraph, not to impose a metrical division. Example 9 from his G minor prelude illustrates all of these features. Melodic fragments are pinpointed in the bass, then the tenor, and finally in the top voice, where the use of quavers for the arpeggio indicates that it should be played melodically rather than at speed. The barline marks a point of repose, signalling arrival on the dominant.

中文讲解

本段是本小节的核心论点，提出d’Anglebert的1689年印刷版前奏曲记谱法是当时最为可行的折中方案。要理解这一判断，需要抓住三层关系：

1. 与Lebègue的对照：Lebègue以半定量记谱著称，把每个音都对应到具体节奏值，结果把乐思切成一行行强加的小节。d’Anglebert放弃了这种程度的量化，但仍保留必要的功能标记——这正是本段所说的’记谱明确性（notational cogency）‘与’节奏中立性（rhythmic neutrality）‘之间的平衡。

2. 与Louis Couperin的对照：Louis Couperin用全音符加连音线（slurred semibreves）保持视觉的优雅与节奏的完全自由，代价是每一个具体音的功能（如经过音与结构音）难以区分。d’Anglebert同样以全音符为主，但用八分音符单独标注’重要的旋律碎片和某些经过音’，从而保留了功能差异而不破坏视觉流动。

3. 阅读惯例的延续：左到右仍是时间先后；垂直小节线只标’重要段落的结束’，而不是节拍切分，这是从计量工具到结构工具的功能转换。

作者用Ex.9（G小调前奏曲）作为证据，其论证功能有三点：第一，三个声部依次——低音、次中音、高音——都被’定位’出旋律碎片，说明该记谱法可应用于多声部织体；第二，高音声部琶音用八分音符而非十六分音符，作者明确指出这是一种’演奏指示’（旋律化、不过快），而非速度信号——这反驳了’短音符=更快’的默认假设；第三，小节线落在属音上，作为’抵达点’的结构标识，证明小节线在此承担的是和声-句法功能，不是节拍功能。

要避免一个常见误读：作者不是说d’Anglebert解决了所有问题，而是说在所有尝试中，他的方案最接近’可接受’——这一谨慎措辞为后文讨论Marchand、Clérambault、Rameau的不同变体留下余地。

补充说明

本段中’these three pieces’指d’Anglebert 1689年印本中的三首前奏曲；‘Lebègue’s barlines’指其半定量记谱中频繁出现的纵向小节线，与本段d’Anglebert偶尔使用的功能性小节线形成对照。

第2段（P0055）

原文复述

Page footer (JSTOR download watermark and usage notice): ‘This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms'.

中文讲解

JSTOR数字图书馆的下载信息底注，标明下载来源IP、UTC时间戳以及使用条款链接。属于版面元素，对正文论证无意义。

第3段（P0056）

原文复述

Image placeholder on page 9, captioned ‘Ex.9 from d’Anglebert’s 2nd prelude’. The actual musical notation is not visible in the source provided; the embedded image data has been omitted and only the position and caption are preserved.

中文讲解

图示占位符，对应正文P0054提到的Ex.9，即d’Anglebert G小调前奏曲中展示折中记谱法的乐谱片段。由于图像数据未提供，原文中声部逐一定位旋律碎片、八分音符琶音处理以及功能性小节线落于属音等细节，需查阅原版谱例方能完整对应。本占位符在版面上紧接上一段末尾的提示语’Ex. 9 from his G minor prelude shows all these points’，功能是为该段论述提供视觉证据。

补充说明

本图与P0054描述的例证为同一谱例，二者共同构成对d’Anglebert记谱法的完整论证（文字描述+谱例呈现）。

第4段（P0057）

原文复述

Image caption accompanying Example 9: ‘It may be noted that this notation, unlike Lebègue’s, is not in any real way more measured than the semibreve notation used by Louis Couperin or by d’Anglebert in his manuscript preludes. It simply uses white notes for harmonic pitches and black notes for melodic passages. The black notes are quavers (and semiquavers to distinguish ornamental notes) because these can be ligatured to indicate melodic groupings which are more easily assimilated by the player. (This is also true of Clérambault who uses semiquaver ligatures for melodic passages.) The visual aspect of this notation is an interesting parallel to the kind of notation used by Italian toccata composers (and their German pupils) where shorter notes do not necessarily imply an increase in speed, but may show a distinction between harmonic and melodic passages (as in Froberger’s toccata quoted in ex. 1).’

中文讲解

本段是Ex.9的图注，承担了对P0054论点的四点关键修正与延伸：

1. 量化程度的明确纠偏：本段第一句直接澄清——d’Anglebert的记谱与Lebègue不同，它本质上并不比全音符记谱（无论是Louis Couperin的还是d’Anglebert自己手稿所用的）更’定量’。也就是说，P0054所称’在明确性与中立性之间’并不意味着量化加深，而只是把功能信息视觉化。这是关键的概念修正。

2. 白音符/黑音符的功能二分：和声位置（harmonic pitches）用白音符（实心符头），旋律片段用黑音符（实心带尾）。这种视觉编码不传达节奏量，只是功能区分。

3. 为何选用八分音符（以及十六分音符用于装饰音）：作者给出的实际原因是’连音组的能力’——这些时值可以连写（ligature），让演奏者一眼识别旋律分组。换言之，记谱选择是出于演奏可读性，而非节拍意义。

4. Clérambault的并行使用：作者括号中提到Clérambault用十六分音符连音组标记旋律片段，说明这一记谱思路已被同时代作曲家吸收变体，强化了’d’Anglebert的方案被沿用并扩展’的历史判断。

5. 跨地域的视觉平行：本段最后一句把法国前奏曲记谱与意大利触枝曲（含其德国学生）的做法并置——短音符不必然意味着提速，而常用于’谐音 vs 旋律’的功能区分。这是文章论证中关键的反直觉点：必须打破’短音符=快速度’的默认假设。

6. 与Ex.1的呼应：图注回引到开头Froberger的触枝曲例1，由此把全文开头建立的问题与此处d’Anglebert的解决方案连成一条论证线索。这种首尾呼应是理解本小节在全文中位置的关键。

补充说明

图注末尾的’ex. 1’对应文章前部讨论Froberger触枝曲时引用的谱例，建立起本节论证与全文早期材料之间的内部呼应。括号中关于Clérambault的注释是图注作者在解说谱例时插入的旁证，用于加强’d’Anglebert的记谱思想被同时代人吸收’的判断。

第5段（P0058）

原文复述

Page footer (JSTOR download watermark and usage notice): ‘This content downloaded from 140.182.176.13 on Wed, 22 Jul 2026 04:35:39 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms'.

中文讲解

JSTOR数字图书馆的下载信息底注，标明下载来源IP、UTC时间戳以及使用条款链接。属于版面元素，对正文论证无意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个版面脚注（P0055、P0058），内容均为JSTOR下载水印与使用条款，属同一底注的重复，对论证无意义。包含两个图示占位符：P0056为图例标签’Ex.9 from d’Anglebert’s 2nd prelude’，P0057为该图例的详细图注文字，实际乐谱图像均未提供。Ex.9是作者用以支撑其折中记谱法判断的核心谱例，分别在P0054（文字描述）和P0057（图注辨析）中获得双重论证。

💡 本节核心要点

1. d’Anglebert 1689年印本前奏曲的记谱法，在’记谱明确性（cogency）‘与’节奏中立性（neutrality）‘之间取得了当时最接近’可接受’的折中：既避免Lebègue半定量记谱对乐思的切分，又比Louis Couperin的连音线全音符法保留了更多功能信息。
2. 核心约定：以全音符为基础记谱，仅对’重要的旋律碎片和某些经过音’使用八分音符标记；偶尔出现的纵向小节线不承担节拍切分功能，而只标记段落的结构性结束；左到右阅读惯例不变。
3. Ex.9（G小调前奏曲）作为证据，示范了三声部依次被定位的旋律碎片、八分音符琶音应当’旋律化而非快速’演奏的处理，以及小节线落在属音位置上作为结构抵达点的标记功能。
4. 图注进一步澄清：d’Anglebert的印刷版记谱本质上不比他本人手稿的全音符法更’定量’，只是用白音符/黑音符的视觉二分区分’和声位置’与’旋律片段’——这是一种功能编码而非节奏量化。
5. 选用八分音符（及十六分音符用于装饰音）的真正原因是这些时值可被连写为连音组，便于演奏者整体把握旋律分组；Clérambault用十六分音符连音组遵循同一原则，证明这一记谱思路已被同时代作曲家吸收。
6. 本节最后建立跨地域的视觉平行：意大利触枝曲作曲家及其德国学生同样用短音符区分和声与旋律功能，而非传达速度变化，由此回引到开篇Froberger触枝曲（Ex.1），完成全文首尾的论证闭合。

🔑 关键术语

• notational cogency：记谱的明确性/清晰度，指记谱能够传达多少音乐功能信息（如旋律分组、和声位置、句法结构）。本节中d’Anglebert的方案通过八分音符标记和白音符/黑音符二分为乐谱提供此类信息，但又不过度量化节奏。
• rhythmic neutrality：节奏中立性，指乐谱不对演奏者施加节拍或速度上的强制性指令。本节中d’Anglebert的全音符基础记谱保留了这种中立性，与Lebègue半定量记谱的强加量化形成对照。
• semi-measured notation：半定量记谱，Lebègue采用的折中式记谱——介于全定量与完全非定量之间，对每个音指定具体节奏值。本节将其作为d’Anglebert方案所反对的对照对象。
• slurred semibreves：带连音线的全音符，Louis Couperin在无数字低音前奏曲中使用的记谱方式：通过全音符加连音线在视觉上呈现旋律分组，但每个音本身不携带节奏量化信息。本节将其作为d’Anglebert方案在视觉优雅性上继承的源头。
• ligature (in this context)：连音组，本节中指八分音符或十六分音符被连写为整体视觉单位，用以呈现旋律片段的分组。本节强调，正是这一视觉可读性，而非节奏精度，决定了d’Anglebert选择八分音符标记旋律。
• functional barline：功能性小节线，本节中d’Anglebert偶尔使用的纵向小节线不承担节拍切分功能，仅标记音乐段落（如句法单元、和声抵达点）的结束。本节论证强调，这一用法把小节线从计量工具转为结构工具。

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S13 [描述性拆分] 教学用途、即兴技巧与作曲家结语

第1段（P0059）

原文复述

During the seventeenth and early eighteenth centuries, harpsichord pupils were frequently given preludes among their very first pieces. Because preludes become technically easy to execute once their musical character has been grasped, reviving this teaching practice would be highly desirable; moreover, such works really are, in the formulation of Couperin Le Grand, ‘useful in loosening up the fingers and in trying over instruments upon which one has not yet practised’. (Saint-Lambert adds that the harpsichordist should also improvise a brief prelude before the singer he accompanies begins to sing.) It is well worth attempting to improvise preludes on the model of those that survive. Particularly instructive in this connection is the lengthy A minor prelude from the Parville MS (no. 12 in Curtis’s edition). This anonymous piece contains several extended quotations from B/D prelude no. 9 (which is itself in C major, a different key, although the quotations are not transposed). Equally recognisable is the opening arpeggio elaboration of an A minor chord already noted in the prelude imitating Froberger’s toccata. It seems highly probable that this ‘anonymous’ prelude is in fact an early work of Louis Couperin, later recast into a more sophisticated tonal design and a more eloquently unified whole. The piece nonetheless illustrates that the art of preluding consists in the delicate skill of selecting a few basic ideas (whatever their source) and arranging them into an uncomplicated tonal scheme serving as an ‘acceptable announcement of the tonality of the following pieces’. François Couperin shrewdly observes that few of us can improvise the tonal designs of extreme subtlety that were his uncle’s speciality—designs in which modulations are continually thwarted and interrupted, producing a powerful sense of harmonic growth expressed through quietly elegant turns of phrase. Nevertheless, we can all learn to fit together roughly half a dozen musical ideas, original or borrowed, with which to prelude our suites or songs. We should perhaps remember that without any prélude or ouverture, many suites are as musically illogical as they are etymologically.

中文讲解

这一段是全节的核心论述，从历史教学传统出发，最终落到作曲与即兴实践的建议上，论证层层推进。

首先，作者把即兴前奏曲重新放回历史教学语境：17至18世纪，前奏曲是羽管键琴学生最早接触的作品之一，因为一旦掌握其音乐性格，技术上并不难；因此这一传统值得复兴。他援引两位历史权威为之背书——库普兰大师（Couperin Le Grand，即路易·库普兰）的话直接被引用，说明前奏曲在放松手指、试奏不熟悉的乐器方面的实用价值；圣-朗贝尔（Saint-Lambert）则补充一条伴奏礼仪：为歌手伴奏的羽管键琴家应在歌手起唱前即兴弹一段简短的前奏。

接着，作者以帕维耶手稿（Parville MS）中柯蒂斯版第12首的a小调前奏曲为案例分析。此曲虽署名’佚名’，却包含了B/D第9号前奏曲（调性为C大调）的好几段长篇直接引用——而且并未移调；其开头的a小调和弦琶音进行，也正是上一节中讨论的模仿弗罗贝格尔托卡塔的前奏曲里出现过的素材。基于这两条内部证据，作者推测这首’佚名’曲其实是路易·库普兰的早年作品，后来被他改写为更精致、调性布局更复杂、整体更统一的B/D第9号。

由此个案，作者提炼出前奏曲艺术的普遍定义：它是一种精挑细选若干基本素材（不论素材从何而来），并将其编排到简洁调性框架中的技巧，其功能正是为随后的乐曲’可接受地宣布其调性’。他随即以弗朗索瓦·库普兰的评论作对照：路易·库普兰的特长是那种极端精微的调性设计——转调不断受阻又不断重启，配合优雅的乐句，构成强烈的和声生长感；这种境界很少有人能够即兴达到。但这并非令人气馁，而是为期望设标尺：普通人至少可以凑齐半打左右的想法（无论原创还是借用），用以引入组曲或歌曲。

末句以诙谐的文字游戏收束：‘suite’（组曲）本意即’顺序’，而没有prélude或ouverture作为开场，许多组曲既违背音乐逻辑，也违背词源逻辑。这一收束把前奏曲抬升为组曲体裁内部逻辑上不可省略的引子。

补充说明

本段提及的两条历史权威引文——库普兰大师的’useful in loosening up the fingers…‘以及圣-朗贝尔关于伴奏前即兴前奏的提示——都可在他们各自的著作中找到原话，但本节没有给出文献出处，因此仅按字面理解。B/D即Bauyn/Dart版（参本节脚注1），Curtis版即Parville MS版（参本节脚注2）。帕维耶手稿第12号与B/D第9号之间的引文关系、a小调琶音与弗罗贝格尔模仿前奏曲的呼应，都已经在前几节做过铺垫，本段是把它们再次集合以服务’前奏曲 = 选材 + 调性宣布’的总论点。

第2段（P0060）

原文复述

Finally, as François Couperin might have said, three other reflections:

中文讲解

这是一句过渡句，把上一段关于历史、案例与作曲实践的长论，转入三条独立成段的作者结语。‘As François Couperin might have said’是修辞性套语，模仿弗朗索瓦·库普兰在《羽管键琴曲集》各卷前言中常用的’quelques réflections’一类说法，把作者自己列入’作曲家—著述家’的传统。法语’réflections’（而非现代拼法’réflexions’）是刻意古雅或谐趣的写法，本身就呼应了前文Couperin Le Grand的古语风格。

第3段（P0061）

原文复述

1. Careful attention to these preludes in their original notations brings a musical insight and freedom not to be gained from any other music; this exerts a healthy influence on the performance of more conventional pieces.

中文讲解

这是第一条结语：直接研读前奏曲的原版记谱（而非后人改编的版本），能够带来从其他曲目中无法获得的音乐洞见与自由；这种能力会反哺更常规作品的演奏。

其隐含的逻辑是：前奏曲在记谱上比其他体裁更自由——尤其是大量所谓’unmeasured’前奏曲没有固定小节线与节奏值，因此演奏者必须练习在没有节拍约束下做出音乐判断；这种训练让演奏者在面对记谱严格的组曲乐章时，反而具备更主动的诠释能力。‘Healthy effects’一词提示：这种训练对演奏习惯有整体性的正面影响，而非仅限前奏曲本身。

补充说明

‘original notations’在本节语境中指早期手稿的原始记谱形式，与本节P0062中论及的’unmeasured preludes’直接呼应。

第4段（P0062）

原文复述

2. Unmeasured preludes contain a wealth of instructive information about exact details of articulation, methods of spreading a chord, arpeggiating, resolving a trill, and the life which can infuse the port de voix, the aspiration, and above all the suspension.

中文讲解

第二条结语转向’无节拍前奏曲’（unmeasured preludes）的教学价值，并具体列出一份清单：

(1) 奏法细节（articulation）； (2) 和弦铺展（spreading a chord）的各种手法； (3) 琶音化（arpeggiating）； (4) 颤音收束（resolving a trill）； (5) 三种具体装饰音所能注入的生命力——port de voix（倚音）、aspiration（前倚音或轻微吸气式倚音）、以及最为重要的suspension（延留音/挂留）。

‘Life which can infuse’是关键措辞：作者主张装饰音不只是机械的公式，而是能够把’生命’灌注到乐句中的载体。无节拍记谱迫使演奏者把装饰音当作活生生的音乐姿态而非固定模板来思考，这正是它作为教学材料的独特价值所在。结尾用’above all the suspension’暗示：在所有装饰中，挂留音所体现的和声张力最能从无节拍前奏曲的研究中获得启示。

补充说明

port de voix、aspiration、suspension三者在法国巴洛克装饰音体系中各有经典定义与奏法，本节未展开解释，仅作为前文论及的装饰谱面（agrave/ornement）的具体例证。

第5段（P0063）

原文复述

3. Perhaps more than any other harpsichord pieces, the finest of these works, such as Louis Couperin’s ninth Bauyn/Dart prelude and d’Anglebert’s D minor prelude, can lead harpsichord students to a genuine understanding—learnt through their fingers—of François Couperin’s summary of the instrument’s finest qualities: precision, clarity, brilliance, but most of all, the sheer sound of the instrument itself.

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第三条结语挑选两部典范前奏曲——路易·库普兰B/D第9号与当格勒贝（d’Anglebert）的d小调前奏曲——论证它们在教学上的独特地位。作者认为，这些作品比其他任何羽管键琴曲目更能让学生真正理解弗朗索瓦·库普兰对羽管键琴品质的总结：精准（precision）、清晰（clarity）、光辉（brilliance），但最为首要的，是乐器本身的纯粹音响（the sheer sound of the instrument itself）。

关键短语是’learnt through their fingers’——括号里的限定说明，这种理解必须通过身体与触感获得，而非抽象理论。这呼应了整篇文章反复强调的’羽管键琴是触键乐器’的立场。在四项品质中，作者暗中排出的顺序——‘but most of all, the sheer sound’——把乐器的’嗓音’置于技术性优点之上，提示前奏曲之所以最能传达这种特质，是因为它们最不依赖复杂结构、反而把键盘音色本身的’发言’放到前景。

补充说明

B/D第9号在本节前文P0059中已与帕维耶a小调前奏曲做过对照讨论；d’Anglebert的d小调前奏曲的具体出处未在本节标明，需参见原文其他部分。

第6段（P0064）

原文复述

Davitt Moroney is at present on a Harkness Fellowship for study at Berkeley, California.

中文讲解

这是作者简介行，说明作者戴维特·穆洛尼（Davitt Moroney）在撰文时正以哈克尼斯奖学金（Harkness Fellowship）身份在加州大学伯克利分校做研究。该信息只交代作者当时的学术身份，不参与正文论证。

第7段（P0065）

原文复述

Footnote 1: Louis Couperin: Pièces de Clavecin … d’après le manuscrit Bauyn, rev. Thurston Dart (L’Oiseau-Lyre, Monaco, 1959).

中文讲解

脚注1给出路易·库普兰《羽管键琴曲集》‘据鲍温手稿’版本的出版信息：编辑为瑟斯顿·达特（Thurston Dart），出版方为L’Oiseau-Lyre（摩纳哥，1959年）。该脚注为全文反复出现的’B/D’缩写（即Bauyn/Dart）提供文献依据，也直接支撑P0063中所举路易·库普兰第9号前奏曲之引文。它属于文献来源类的注脚。

第8段（P0066）

原文复述

Footnote 2: Louis Couperin: Pièces de Clavecin [mainly from the Parville MS], ed. Alan Curtis (Heugel, Paris, 1970).

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脚注2给出路易·库普兰《羽管键琴曲集》另一版本（主要取材自帕维耶手稿）的出版信息：编辑为阿兰·柯蒂斯（Alan Curtis），出版方为Heugel（巴黎，1970年）。它为全文’Curtis’s edition’的提法（尤其是P0059中帕维耶a小调前奏曲编号’no. 12’）提供文献支撑，也属来源类注脚。

第9段（P0067）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注（编号1与2），分别交代文中反复引用的两部路易·库普兰《羽管键琴曲集》现代版本的出版信息：脚注1为达特所编Bauyn手稿版（L’Oiseau-Lyre, Monaco, 1959），脚注2为柯蒂斯所编Parville手稿版（Heugel, Paris, 1970）。这两条脚注的功能是为正文中’B/D’与’Curtis’s edition’的简写、以及具体的编号（如B/D第9号、Parville MS第12号）提供文献凭据。除此之外，本节无图、无表、无谱例，结尾还有一段作者机构简介与JSTOR下载条款提示，均为版面包信息而非正文论证。

💡 本节核心要点

1. 17—18世纪羽管键琴教学中，前奏曲常被列为学生最早接触的曲目之一；作者援引库普兰大师与圣-朗贝尔两条权威论述，主张复兴以即兴前奏作为入门训练的旧制。
2. 以帕维耶手稿中署名’佚名’的a小调前奏曲（柯蒂斯版第12号）为案例，论证该曲包含B/D第9号（C大调）未经移调的长篇引用与已熟悉的a小调琶音公式，应是路易·库普兰的早期作品，并由此把’前奏艺术’定义为：从任何来源挑选几个基本想法，编排到简明的调性框架中，作为对后续乐曲调性的’可接受的宣告’。
3. 作者以弗朗索瓦·库普兰之语界定路易·库普兰的真正专长——转调不断受阻又重启的精微调性设计，并承认普通人难以企及；但仍鼓励每位演奏者学会用约半打原创或借用的想法为组曲或歌曲作引。
4. 三条结语分别主张：(1) 研读原谱本身即培养其他曲目难以获得的诠释自由；(2) 无节拍前奏是关于奏法、和弦铺展、琶音、颤音收束以及port de voix、aspiration、suspension等装饰音生命力的丰富教学资源；(3) 路易·库普兰B/D第9号与当格勒贝d小调前奏曲这两部典范作品最能让学生’通过手指’体会弗朗索瓦·库普兰所总结的羽管键琴品质——精准、清晰、光辉，但首先是乐器本身的纯粹音响。
5. 末段以词源反讽作结：没有prélude或ouverture作为开场，组曲（suite, 即’序列’）既不符合音乐逻辑，也不符合词源逻辑——由此把前奏重新定位为组曲体裁内不可省略的引子。

🔑 关键术语

• B/D 前奏曲第9号 / Bauyn-Dart版第9号：路易·库普兰《羽管键琴曲集》（Bauyn手稿版，Dart编辑）中的第9首前奏曲，调性为C大调。本节前文P0059的案例分析（帕维耶a小调前奏曲对其作未移调长篇引用）与P0063的结语（视其为教学典范）都以此曲为核心例证，文献依据见脚注1。
• Parville MS（帕维耶手稿）：路易·库普兰《羽管键琴曲集》另一现代版本所依据的手稿，主要由Alan Curtis整理为柯蒂斯版。本节P0059中作为案例的’佚名’a小调前奏曲（柯蒂斯版第12号）即出自此手稿，文献依据见脚注2。
• Couperin Le Grand（库普兰大师）：即路易·库普兰，弗朗索瓦·库普兰之叔。本节以其名义直接引用一句关于前奏曲实用价值的话（‘useful in loosening up the fingers and in trying over instruments…’），用以支持复兴前奏入门教学的论点。
• Saint-Lambert（圣-朗贝尔）：晚期17世纪羽管键琴教本作者。本节引其言：伴奏者在歌手起唱前应即兴弹一段简短前奏，作为伴奏礼仪与即兴训练两方面的支持。
• unmeasured preludes（无节拍前奏曲）：不以固定小节线与节奏值记谱的前奏曲，与以明确节奏写成的’measured preludes’相对。本节P0062专门列出其作为教学材料的丰富内容：奏法、和弦铺展、琶音、颤音收束，以及port de voix、aspiration、suspension等装饰音。
• port de voix / aspiration / suspension：法国巴洛克装饰音体系中三种具名装饰；本节P0062把它们列为’无节拍前奏曲’所揭示的最具生命力的装饰对象，并以suspension（挂留/延留）为其中最重要者。
• prélude / ouverture / suite（序曲、序奏与组曲）：本节末段以词源游戏把prélude与ouverture（序奏/序曲）并提为组曲（suite，本义’序列’）在音乐逻辑与词源逻辑上都不可省略的引子，从而为前奏曲作为体裁重新正名。