Core odermatt prelude non mesure part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Louis Couperin
原始文件名: core_odermatt_prelude_non_mesure__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/05-louis-couperin-bauyn/P2/.pdf-reader-parts/f638a973b9dd/core_odermatt_prelude_non_mesure__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 24 篇

ch_02_sec_01 Context of the Study
- 页码：10-12
ch_02_sec_02 Composers and Their Output
- 页码：12-14
ch_02_sec_03 Influence of the Lute
- 页码：15-15
ch_02_sec_04 Compositional Style of the Prélude Non Mesuré
- 页码：16-18
ch_02_sec_05 Use of Ornaments within the Préludes Non Mesurés
- 页码：18-22
ch_02_sec_06 Accidentals
- 页码：23-23
ch_02_sec_07 Primary Sources Containing Préludes Non Mesurés
- 页码：24-24
ch_02_sec_08 Editions Addressing the Prélude Non Mesuré
- 页码：25-26
ch_02_sec_09 Source Documents Addressing the Prélude Non Mesuré
- 页码：26-28
ch_02_sec_10 Themes Emerging within Secondary Sources Addressing the Prélude Non Mesuré
- 页码：29-30
ch_02_sec_11 Use of Curved Lines
- 页码：30-32
ch_02_sec_12 Multiple Purposes of Lines in the Préludes Non Mesurés
- 页码：32-35

ch_03 Chapter Two – Comparative Analysis of Recordings

ch_03_sec_01 Phonomusicological Sources Relating to the Prélude Non Mesuré
- 页码：36-37
ch_03_sec_02 Discography of Performances of the D Minor Prélude Non Mesuré
- 页码：38-40
ch_03_sec_03 [描述性拆分] Performers Selected
- 页码：40-41
ch_03_sec_04 [描述性拆分] Comparative Analysis of Selected (Recorded) Performances
- 页码：42-43
ch_03_sec_05 Instruments
- 页码：43-44
ch_03_sec_06 Pitch and Temperament
- 页码：45-46
ch_03_sec_07 [描述性拆分] Source Documents and Four-Part Schema
- 页码：47-47
ch_03_sec_08 [描述性拆分] Aspects of Chord Playing
- 页码：48-50

ch_00_sec_01 [描述性拆分] Title Page and Declaration

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

复述：A thesis submitted for the partial fulfilment of the requirements of the degree of Master of Philosophy, School of Music,（提交一篇用于部分满足音乐学院攻读哲学硕士学位要求的论文）。讲解：本段是学位论文性质的正式声明。关键词包括：thesis（学位论文）、partial fulfilment（部分满足，即此论文并非取得学位的唯一条件，通常还需结合课程、答辩或其他考核）、degree of Master of Philosophy（哲学硕士学位，缩写 MPhil，介于授课型硕士与博士之间的研究型学位）、School of Music（音乐学院）。句末逗号表明此句尚未结束，下一段将补充授予机构的名称。该声明的功能是向读者交代论文的学术层级与所属学科。

补充说明

Master of Philosophy（MPhil）与 Master of Arts（MA）等学位在性质上存在差异：MPhil 通常以独立研究为主，本段措辞已暗示本论文属于研究型产出。

第7段（P0007）

原文复述

The Australian National University.

中文讲解

复述：The Australian National University.（澳大利亚国立大学）。讲解：本段补完上一段未结束的学位说明，明确该哲学硕士学位由澳大利亚国立大学授予。其功能与第二行作者署名上方的机构署名形成前后呼应：一次以简写形式（无冠词），一次以带定冠词的完整形式出现，符合英文扉页的常见排版规范。本段同时为整页的扉页主体画上句号，标志着作者、机构与学位信息的完整闭合。

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

复述：DATE: ….（日期：……）。讲解：本段为日期栏，同样以冒号加四点省略号呈现，用于填写签署原创性声明的具体日期。它与签名栏并置，标明原创性声明生效的时间点，是学位论文提交时点认定的重要凭证。日期与签名共同构成了原创性声明的形式有效性要件——只有同时具备签署人与签署日期，该声明才在程序上完整。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文扉页与原创性声明，无脚注、图表或边栏附加材料。其中 P0010 与 P0011 中的四点省略号（….）为原文中预留的签名与日期填写位，在扫描或排版中以占位形式出现，提示读者此处原应有人手签名或日期填写。

💡 本节核心要点

论文标题由三行构成，分别点明研究视角（历史演奏实践）、研究对象（PRÉLUDE NON MESURÉ，无小节线前奏曲）与对照维度（录音与演奏）。
作者为 Ariana Jane Odermatt，所属机构为澳大利亚国立大学音乐学院，攻读哲学硕士学位（MPhil）。
扉页完整披露了著作权归属（2018 年版权所有）与学位授予层级（部分满足学位要求的研究型论文）。
原创性声明采用“除非另有说明，否则即为原创”这一标准限定式措辞，既维护作者原创性主张，又为合理引用留出空间。
签名与日期栏以省略号呈现，构成原创性声明的形式有效性要件，需在纸质提交时由作者亲自完成。

🔑 关键术语

Historical Performance Practice：历史演奏实践，指基于历史证据（文献、乐器、风格记号等）重建过去音乐演出方式的研究与实践领域；本论文以此为研究视角。
Prélude Non Mesuré：无小节线前奏曲，17 世纪法国键盘音乐中的一类体裁，其乐谱不使用小节线，而通过特殊符号暗示时值与节奏；本论文的核心研究对象。
Master of Philosophy (MPhil)：哲学硕士学位，通常以独立研究为主的学位类型；本论文为部分满足该学位要求的研究产出。
Original Research：原创研究，指由作者本人独立完成或主导完成的研究工作；原创性声明所主张的对象。
Copyright / All Rights Reserved：版权与保留一切权利的声明，表明作者对本文享有完整的著作权，未经许可不得使用。

ch_00_sec_02 Abstract

第1段（P0012）

原文复述

HISTORICAL PERFORMANCE PRACTICE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ AND ITS RELATIONSHIP TO RECORDING AND PERFORMANCE

中文讲解

这是全文的总标题。它点明了论文的双重焦点：一是"prélude non mesuré"（无节拍前奏曲）这一体裁的历史演奏实践，二是这种演奏实践与录音、表演之间的关系。标题中的法语术语"prélude non mesuré"原样保留，强调了研究对象是法国巴洛克键盘音乐中一种特殊的记谱与演奏传统。下文摘要（Abstract）正是围绕这一双焦点展开。

第2段（P0013）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

这是摘要部分的小标题，开启论文的英文摘要正文。该章节的功能是以浓缩的方式向读者交代研究问题、对象、材料、方法与意义。

第3段（P0014）

原文复述

第二，框架的应用对象。“This structure underpins the analysis of selected recordings by a representative sample of distinguished artists from early to contemporary recordings”——这一框架支撑对一组具有代表性的"杰出艺术家"录音的分析，时间跨度从早期到当代的录音皆被涵盖。作者列出五位演奏家的名字：Ruggero Gerlin、Gustav Leonhardt、Colin Tilney、Skip Sempé、Christophe Rousset。需要注意的是，作者称其为"five contemporary recordings"（五份当代录音），但同时又说覆盖"from early to contemporary recordings"，这一表述表明所谓"contemporary"在此指的是相对于历史原作的"20世纪以来的录音实践"，而非仅限最近；早期与当代均在考察之列。脚注3（P0022）给出此方法论选择的理论依据（Bowen 1999）。

第三，作者本人演奏的实践环节。“the research reflects upon the author’s practical application of the analytical findings through performance”——研究还包含作者把分析结果应用于自己演奏的反思。

第四，研究意义。“The process will apply knowledge derived from the analysis of the five contemporary recordings based on the period performance instructions to develop an informed interpretation, while providing evidence to support performative decisions, advancing keyboard performance practice by informing the stylistic awareness and creative endeavours of twenty-first-century practitioners in respect to the prélude non mesuré”——通过将"基于历史演奏说明"的录音分析所获得的知识应用于自身诠释，作者希望为演奏决策提供依据，并通过提升风格意识与创造性的自觉，来推进21世纪键盘演奏者在无节拍前奏曲这一体裁上的实践。

整体上，本段将"史料—分析框架—录音分析—本人演奏—学科贡献"五步串成一条完整的方法链。

补充说明

五位演奏家中，Ruggero Gerlin与Gustav Leonhardt属于较早的录音世代，Colin Tilney、Skip Sempé、Christophe Rousset则代表1980年代之后的诠释，作者以这五位形成一个跨越数十年的样本，以呈现诠释传统的延续与变迁。

第11段（P0022）

原文复述

$^{3}$ José A Bowen, “Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works,” in Rethinking Music, Ed. Nicholas Cook and Mark Everest (Oxford: Oxford University Press, 1999), 424–51.

中文讲解

这是对P0021中关于"通过分析录音来推进演奏实践"这一方法论选择的理论依据脚注。引用信息为：作者José A Bowen，文章标题"Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works"，收录于Nicholas Cook与Mark Everest主编的论文集《Rethinking Music》，由Oxford University Press于1999年出版，第424—451页。该脚注的学术功能是为作者"以录音分析反哺演奏实践"这一做法提供理论支持：Bowen的论文正是探讨音乐学如何从演奏史与作品研究中重新发现"音乐本身"。它对正文主张属于方法论上的来源支持，而非对具体事实的限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文摘要（Abstract），共包含三个脚注与一个题词引用：

脚注1（P0018）：François Couperin《L’Art de Toucher Le Clavecin》（Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1933）第33页，为P0014题词提供原始出处。
脚注2（P0019）：Shirley Thompson, “Once More into the Void: Marc-Antoine Charpentier’s ‘Croches Blanches’ Reconsidered”,《Early Music》30卷1期（2002）第91页，附JSTOR链接，为P0015中"croches blanches"这一关键符号术语提供学术依据。
脚注3（P0022）：José A Bowen, “Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical Works”,收录于Nicholas Cook与Mark Everest主编《Rethinking Music》（Oxford University Press, 1999）第424—451页，为P0021中以录音分析支撑演奏实践的研究方法提供理论支撑。此外，摘要开头P0014的Couperin题词兼具题旨功能，框定全篇对"自由"前奏曲的讨论方向。

💡 本节核心要点

研究对象是法国巴洛克"prélude non mesuré"（无节拍前奏曲）这一短促而"enigmatic"的体裁，其记谱特征为"croches blanches"（带符尾的白色音符）及不带拍号或节拍指示的连线与圆滑线。
记谱本身同时蕴含"和声与终止暗示"与"广泛解释空间"，使现代演奏者面对相当复杂的诠释选择。
存世乐谱实物仅见于Parville与Bauyn两份手抄集；而关于演奏诠释的文字史料仅限于三份文献：Lebègue 1677年序言、Lebègue与Dundass 1684年通信、F. Couperin 1716年序言。
论文聚焦于Louis Couperin的D小调无节拍前奏曲，并以Lebègue与F. Couperin的评论作为分析透镜，由此提炼出四个风格维度：重新击弦的和弦、音符的放置、线条的诠释、节奏的多样性。
研究方法为：基于史料与记谱实践构建分析框架，用以分析Gerlin、Leonhardt、Tilney、Sempé、Rousset五位艺术家的代表性录音，并将分析结果应用于作者本人的演奏实践，以提升21世纪键盘演奏者对这一体裁的风格意识与创造性。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：无节拍前奏曲。17世纪末至18世纪初流行于法国的一种巴洛克键盘体裁，谱面上不标注具体节奏或拍号，依靠"croches blanches"等特殊符号传达大致的时值与和声分组，留给演奏者极大的自由。
croches blanches：字面为"白色（带符尾的）音符"。外观近似白色八分音符（white quavers），但实际意义并非精确的八分音符节奏，而是表示节奏自由的特殊符号，是"prélude non mesuré"记谱中的标志性元素。
Parville与Bauyn：现存两部包含"prélude non mesuré"作品的手抄集名称，作者以原文形式使用，构成本研究的乐谱实物基础。
L’art de toucher Le Clavecin：《论击弦古钢琴之艺术》，François Couperin于1716年出版的键盘演奏教学著作，其序言为本研究的关键文字史料之一；同时其题词被置于摘要开头，用以定义前奏曲的"自由"本质。
analytical framework：分析框架。本研究基于时期评论与手抄谱记谱实践所构建的分析结构，用以系统考察不同时期录音中艺术家对"prélude non mesuré"的诠释方式，并支撑作者本人的演奏。

ch_01_sec_01 Table of Contents

第1段（P0023）

原文复述

中文讲解

本段位于第 5 页，是整个目录页的小节标题，仅以二级标题形式呈现文字"TABLE OF CONTENTS"（目录）。它标定了后续内容的体裁——一份按章节列示并附页码的目录，本身不承载学术主张，仅起到版面导航与开篇定位的作用。在论文类文献中，目录页常常由一组连排的章、节、子节及其起始页码组成，下一段（P0024）即为该目录的实际条目。

第2段（P0024）

原文复述

ABSTRACT …. 3 LIST OF ILLUSTRATIONS…. 6 LIST OF TABLES …. 6 INTRODUCTION …. 7 CHAPTER ONE – HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE…. 11 CONTEXT OF THE STUDY…. 11 COMPOSERS AND THEIR OUTPUT…. 12 INFLUENCE OF THE LUTE…. 15 COMPOSITIONAL STYLE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 16 USE OF ORNAMENTS WITHIN THE PRÉLUDES NON MESURÉS…. 18 ACCIDENTALS…. 23 PRIMARY SOURCES CONTAINING PRÉLUDES NON MESURÉS…. 24 EDITIONS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 25 SOURCE DOCUMENTS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 26 THEMES EMERGING WITHIN SECONDARY SOURCES ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 29 USE OF CURVED LINES…. 30 MULTIPLE PURPOSES OF LINES IN THE PRÉLUDES NON MESURÉS…. 32 CHAPTER TWO…. 36 PHONOMUSICOLOGICAL SOURCES RELATING TO THE PRÉLUDE NON MESURÉ…. 36 DISCOGRAPHY OF PERFORMANCES OF THE D MINOR PRÉLUDE NON MESURÉ…. 38 PERFORMERS SELECTED…. 40 COMPARATIVE ANALYSIS OF SELECTED (RECORDED) PERFORMANCES…. 41 INSTRUMENTS…. 43 PITCH AND TEMPERAMENT…. 45 SOURCE DOCUMENTS…. 47 ASPECTS OF CHORD PLAYING…. 48 NOTE PLACEMENT…. 53 LINE INTERPRETATIONS…. 56 RHYTHMIC VARIETY…. 58 CONCLUSIONS…. 65 APPENDIX…. 73 BIBLIOGRAPHY: …. 77

中文讲解

本段是位于第 5 页的完整目录，逐行列出前置部分、两个章节及附录、参考文献的标题与起始页码：摘要（ABSTRACT）起于第 3 页；插图目录（LIST OF ILLUSTRATIONS）和表格目录（LIST OF TABLES）均起于第 6 页；导论（INTRODUCTION）起于第 7 页。第一章标题为"HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE"（历史资料与当代文献），自第 11 页起，下设若干小节，例如"COMPOSERS AND THEIR OUTPUT"（第 12 页）、“INFLUENCE OF THE LUTE”（第 15 页）、“COMPOSITIONAL STYLE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ”（第 16 页）、“USE OF ORNAMENTS WITHIN THE PRÉLUDES NON MESURÉS”（第 18 页）、“ACCIDENTALS”（第 23 页）、“PRIMARY SOURCES CONTAINING PRÉLUDES NON MESURÉS”（第 24 页）、“EDITIONS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ”（第 25 页）、“SOURCE DOCUMENTS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ”（第 26 页）、“THEMES EMERGING WITHIN SECONDARY SOURCES ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ”（第 29 页）、“USE OF CURVED LINES”（第 30 页）、“MULTIPLE PURPOSES OF LINES IN THE PRÉLUDES NON MESURÉS”（第 32 页）。第二章（第 36 页起）侧重声音—音乐学角度（PHONOMUSICOLOGICAL SOURCES RELATING TO THE PRÉLUDE NON MESURÉ），其子节涵盖：D 小调前奏曲录音目录（DISCOGRAPHY OF PERFORMANCES OF THE D MINOR PRÉLUDE NON MESURÉ，第 38 页）、演出者选择（PERFORMERS SELECTED，第 40 页）、选定（录音）演出的比较分析（COMPARATIVE ANALYSIS OF SELECTED (RECORDED) PERFORMANCES，第 41 页）、乐器（INSTRUMENTS，第 43 页）、音高与律制（PITCH AND TEMPERAMENT，第 45 页）、原始文献（SOURCE DOCUMENTS，第 47 页）、和弦演奏的若干方面（ASPECTS OF CHORD PLAYING，第 48 页）、音符放置（NOTE PLACEMENT，第 53 页）、线条诠释（LINE INTERPRETATIONS，第 56 页）、节奏多样性（RHYTHMIC VARIETY，第 58 页）。结论（CONCLUSIONS）自第 65 页起；附录（APPENDIX）自第 73 页起；参考文献（BIBLIOGRAPHY）自第 77 页起。

从这份目录可以读出本文的总体研究路径：第一章以文献与史料为主线，从语境、作曲家与作品、鲁特琴影响、prélude non mesuré 的写作风格与装饰运用、变音记号、原始资料与各版乐谱、相关文献中浮现的主题，到曲线（curved lines）与线条的多重功能——逐步建立关于这种无小节前奏曲的文本与谱面认知；第二章转入声音—音乐学路径，从录音版本比较入手，落到乐器、律制、和弦演奏、音符位置、线条诠释与节奏处理等可直接聆听分析的层面。两章在结论处汇合，附录与参考文献则提供原始材料与学术来源。这一章节布局体现了从"文本/谱面"到"声音/演奏"的研究脉络。

补充说明

由目录条目可直接确认的体例信息：第一章与第二章均以全大写的章节标题及其下若干全大写子节标题构成层级；前置部分包含摘要、插图目录、表格目录与导论；后置部分包含结论、附录与参考文献。条目中的"PRÉLUDE NON MESURÉ"（无小节前奏曲）与"PRÉLUDES NON MESURÉS"为同一对象的不同单复数形式。其他信息不补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（目录页）无脚注、无图、无表，仅由一个二级标题与一组目录条目组成；其唯一附加作用是为读者提供论文各章节的起始页码索引，本身不包含论证内容。

💡 本节核心要点

本节位于第 5 页，由小节标题"TABLE OF CONTENTS"及其下的完整目录条目共同构成，作用是标示论文结构与起始页码。
前置部分包括摘要（第 3 页）、插图目录与表格目录（第 6 页）、导论（第 7 页）。
第一章题为"历史资料与当代文献"，自第 11 页起，涵盖语境、作曲家与作品、鲁特琴影响、prélude non mesuré 的写作风格、装饰运用、变音记号、原始资料与各版本、二手文献主题以及线条（尤其曲线）的多重功能等小节。
第二章自第 36 页起，转入声音—音乐学路径，包含 D 小调前奏曲的录音目录、演出者选择、录音演出比较分析、乐器、音高与律制、原始文献、和弦演奏、音符放置、线条诠释与节奏多样性等小节。
结论自第 65 页起，附录自第 73 页起，参考文献自第 77 页起。
从章节布局可看出全文研究路径：由第一章的文本与谱面研究，过渡到第二章基于录音的声音—音乐学分析，并在结论处汇合。

🔑 关键术语

TABLE OF CONTENTS：目录。本节标题，标定其后所列的论文章节及起始页码一览表。
ABSTRACT：摘要。位于论文最前的独立部分，列于第 3 页起。
LIST OF ILLUSTRATIONS / LIST OF TABLES：插图目录与表格目录，均自第 6 页起，分别列出文中出现的插图与表格。
INTRODUCTION：导论，自第 7 页起，论文主体正式展开前的引导性章节。
CHAPTER ONE – HISTORICAL SOURCES AND CURRENT LITERATURE：第一章标题，意为"历史资料与当代文献"，自第 11 页起，聚焦于与无小节前奏曲相关的历史资料与既有研究文献。
CHAPTER TWO – PHONOMUSICOLOGICAL SOURCES RELATING TO THE PRÉLUDE NON MESURÉ：第二章标题，意为"与无小节前奏曲相关的声音—音乐学资料"，自第 36 页起，借助录音等听觉材料展开分析。
PRÉLUDE NON MESURÉ / PRÉLUDES NON MESURÉS：无小节前奏曲。法语术语的单数与复数形式，指 17 世纪法国键盘音乐中一种不依循规整小节节拍、带有即兴与自由节奏特征的前奏曲体裁，本论文的核心研究对象。
INFLUENCE OF THE LUTE：“鲁特琴的影响”，第一章小节之一（第 15 页起），在目录层面提示作者将探讨鲁特琴传统对无小节前奏曲写作的潜在影响。
ACCIDENTALS：变音记号；第一章小节之一（第 23 页起），在此上下文中指无小节前奏曲谱面上出现的升、降等记号及其处理问题。
USE OF CURVED LINES / MULTIPLE PURPOSES OF LINES IN THE PRÉLUDES NON MESURÉS：“曲线的使用"与"无小节前奏曲中线条的多重用途”，第一章小节（第 30 页与第 32 页起），从目录即可看出作者关注线条符号在谱面与诠释上的多重功能。
DISCOGRAPHY OF PERFORMANCES OF THE D MINOR PRÉLUDE NON MESURÉ：D 小调无小节前奏曲演出录音目录，第二章小节之一（第 38 页起），是作者进行比较分析所用的录音材料清单。
PITCH AND TEMPERAMENT：“音高与律制”，第二章小节之一（第 45 页起），关注录音中的实际音高设定与所采用的律制。
ASPECTS OF CHORD PLAYING / NOTE PLACEMENT / LINE INTERPRETATIONS / RHYTHMIC VARIETY：第二章的四个演奏层面小节，分别自第 48、53、56、58 页起，分别处理和弦弹奏、音符放置、线条诠释与节奏多样性等可直接在听感层面分析的对象。
APPENDIX / BIBLIOGRAPHY：附录与参考文献，分别自第 73 页与第 77 页起，提供原始材料与学术来源。

ch_01_sec_02 [描述性拆分] List of Illustrations and Tables

第1段（P0025）

原文复述

LIST OF ILLUSTRATIONS

中文讲解

本段是页面的章节标题，提示读者此处开始列举本书所用全部插图（Figures）。它起到目录导航的作用，把后续插图清单与正文分离开来，并预告该书的研究对象以谱例居多。读者据此可以预期后文将围绕具体乐谱片段展开论述，而非仅作抽象论述。

第2段（P0026）

原文复述

Figure 1: Denis Gaultier: Livres de tablature des Pièces de Luth – Courante…. 15 Figure 2: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening chord)…. 16 Figure 3: Jean-Henri d’Anglebert: Pièces de Clavecin, Prélude non mesuré: F major: opening passage…. 17 Figure 4: Jean-Philippe Rameau: Prélude non mesuré: A minor: extract…. 17 Figure 5: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor: opening passage…. 19 Figure 6: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of port de voix…. 20 Figure 7: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a tremblement…. 21 Figure 8: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a coulé…. 21 Figure 9: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: example of a pincé…. 22 Figure 10: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a pincé 3L1…. 22 Figure 11: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a fully notated pincé…. 23 Figure 12: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a fully notated pincé…. 23 Figure 13: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: Prélude non mesuré: D minor: extract…. 23 Figure 14: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening passage…. 30 Figure 15: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 10…. 31 Figure 16: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening passage…. 33 Figure 17: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major: opening passage…. 33 Figure 18: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major: Bar 4…. 33 Figure 19: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major: Bar 6…. 34 Figure 20: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major: Bar 9…. 34 Figure 21: Nicolas Lebègue: Les Pièces de Clavessin: Prélude: extract…. 35 Figure 22: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: opening chord…. 50 Figure 23: Johann Froberger: Toccata Number 1 in A minor FbWV 101: opening passage…. 59 Figure 24: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor: opening passage…. 59 Figure 25: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 4…. 61 Figure 26: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Bar 2…. 62

中文讲解

本段是全书26幅图（Figures）的清单，每条按"编号 — 作者与作品 — 谱例内容描述 — 页码"格式排列。从清单结构可以看到几个重要信息：

研究核心高度集中：Louis Couperin 的《Prélude non mesuré》（无小节线前奏曲）D minor 反复出现，从 Figure 2、6–12、14–16、18、22、25、26，几乎横跨全书，反映出该作品是本书论证的中心。
横向比较对象：Figure 1（Gaultier 的鲁特琴库朗特舞曲）、Figure 3（d’Anglebert）、Figure 4（Rameau）、Figure 13（Jacquet de la Guerre）、Figure 21（Lebègue）、Figure 23（Froberger）共同构成与 Louis Couperin 同体裁或同时期作品的对照样本，显示作者希望将 Louis Couperin 置于更广的法国与德奥前奏曲传统中加以考察。
装饰音术语集中出现：Figure 6–12 集中举出 port de voix（倚音过渡）、tremblement（颤音）、coulé（连奏）、pincé（拨奏/短倚音，以及 pincé 3L1 的特殊记法与完整记谱形式），说明本书专门讨论 Louis Couperin 在谱面上如何标记装饰音及其演奏还原。
引用部位信息：描述语中包含 “opening passage（开头段落）"、“opening chord（开头和弦）"、“Bar 4 / Bar 10” 等位置信息，意味着插图既包含完整片段，也包含用以佐证某一小节细节的局部截图，便于读者与正文一一对应。

补充说明

无额外补充（人名、作品名与术语均依照原文保留）。

第3段（P0027）

原文复述

LIST OF TABLES

中文讲解

本段是页面上的章节标题，提示读者此处开始列举本书所用的全部表格（Tables）。与插图清单分开标示，目的是让读者快速区分"以谱例形式的图"与"以数据或分类形式的表”，便于后续按需查阅。

第4段（P0028）

原文复述

Table 1: Represents the editions of Louis Couperin’s unmeasured preludes …. 25 Table 2: Discography of Prélude non mesuré in D minor…. 39 Table 3: Duration of the first section and the full Prélude non mesuré in D minor…. 42 Table 4: Recordings of Louis Couperin Prélude non mesuré in D minor: first section…. 43 Table 5: Duration of First Section by five selected keyboardists…. 48

中文讲解

本段是全书5张表格（Tables）的清单，每条按"编号 — 表格内容描述 — 页码"格式排列。从清单可以看出本书的论证结构：

Table 1（Louis Couperin 无小节线前奏曲的版本汇总）表明研究首先从文献版本学入手，理清传世乐谱的不同来源。
Table 2（D minor 版本前奏曲的唱片目录）与 Table 4（Louis Couperin D minor 前奏曲第一段的录音）一起，针对该核心曲目建立录音档案基础。
Table 3（首段与全曲时长）与 Table 5（5位选定的键盘演奏家首段时长）则进入了演奏实践层面的量化分析，把不同录音的时长差异作为论点依据。

整体来看，表格与图谱一样紧密围绕 Louis Couperin 的 D minor 《Prélude non mesuré》展开，并在"版本—录音—时长"三个层次上提供经验支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为前页前置材料（front matter）的一部分，仅包含"List of Illustrations"与"List of Tables"两个目录条目，无脚注、边栏或图注文字需要单独汇总。

💡 本节核心要点

本节是版面意义上的插图与表格目录，功能是导航而非论证。
26幅插图中 Louis Couperin 的 D minor《Prélude non mesuré》出现频率最高，是全书的核心研究对象。
插图还覆盖 Gaultier、d’Anglebert、Rameau、Jacquet de la Guerre、Lebègue、Froberger 等同时期或同体裁作曲家，构成与 Louis Couperin 的横向比较。
Figure 6–12 集中标记 port de voix、tremblement、coulé、pincé 等装饰音术语，提示装饰音记谱与演奏还原是本书子论题。
5张表格按"版本（Table 1）— 录音（Table 2 与 Table 4）— 时长量化（Table 3 与 Table 5）“的递进结构组织，提供经验层面的证据链。
插图与表格的页码分布（最早 p.15，最晚 p.62）显示其贯穿正文主体，而非集中于某一章。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法文术语，指"无小节线前奏曲”，是17世纪法国键盘与鲁特琴体裁，本书围绕 Louis Couperin 等作曲家的此类作品展开论证。
port de voix：法文装饰音术语，指在两个音之间通过倚音完成的过渡，相当于英文的 appoggiatura 或 slide，在 Figure 6 中被作为示例单独标注。
tremblement：法文装饰音术语，即英文的 trill（颤音）；在 Figure 7 中作为 Louis Couperin 装饰音谱例之一呈现。
coulé：法文装饰音术语，指连奏式滑音或短倚音，在 Figure 8 中以 Louis Couperin D minor 前奏曲为例展示。
pincé：法文装饰音术语，可指拨奏或短促倚音；Figure 9–12 列出其不同记法（含 pincé 3L1 这种特殊写法以及完整记谱形式），用以讨论 Louis Couperin 装饰音记谱的层级。
FbWV：Froberger-Werkverzeichnis 编号体系（出自 Georg Hofer 等学者编订的 Froberger 作品目录），用于 Figure 23 中精确定位 Johann Froberger 的 Toccata No. 1 in A minor。
Discography：唱片目录（录音列表），Table 2 即以此形式汇总 D minor《Prélude non mesuré》的历史录音，是研究演奏传统的文献基础。

ch_01_sec_03 Introduction

第1段（P0029）

原文复述

INTRODUCTION

中文讲解

此为章节大标题，表明论文正式开始进入导论部分，宣告下文将围绕论文主题展开总体性的说明。

第2段（P0030）

原文复述

This thesis seeks to explore the prélude non mesuré (unmeasured prelude), a genre that has fascinated modern keyboardists since its rediscovery in the mid-twentieth century. The inherent freedom presented by this genre’s notation creates possibilities for a broad and complex interpretive scope. While visually beautiful, the scores generally provide a performer with only pitch and note order, omitting conventional rhythmic indications. Although the use of barlines is minimal, the sweeping lines and slurs provide a variety of intuitive and semi-intuitive directions for the performer, potentially encoding indications of articulation and duration, while appearing to bind groups of tones into harmonic groups. It is at the discretion of the performer to identify and emphasise points of harmonic and melodic interest to ensure a performance that is uniquely convincing and musically satisfying.

中文讲解

这段是论文主题的总纲。它点明三件事：第一，研究对象是prélude non mesuré（未度量前奏曲），并指明其自二十世纪中叶被重新发现以来一直吸引着现代键盘演奏者。第二，作者解释这种体裁记谱法上具有"内在的自由”——乐谱通常只标记音高与音符顺序，不标注常规节奏记号；小节线极少，但仍有"弧形连线与延音线（slurs）“作为视觉提示，可能暗含奏法、时值甚至和声分组的指示。第三，作者强调诠释的主导权在演奏者手中：演奏者需要自主辨识并强调和声与旋律上的关键点，以使演奏既具说服力又有音乐满足感。这段是典型的"定义＋特征＋诠释空间"的开题结构，为后文提出研究问题（如何通过录音对比来观察诠释差异）做铺垫。

补充说明

术语prélude non mesuré在P0030首次出现并给出英文释义"unmeasured prelude”，表明其记谱法上不规定精确节奏；该术语贯穿全节。

第3段（P0031）

原文复述

此要素呼应P0030所述"sweeping lines and slurs provide…indications of articulation and duration”。

第13段（P0041）

原文复述

“Rhythmic variety” or how to play in a rhythmically uninhibited style.

中文讲解

研究组件f：装饰音的诠释与执行，包括"不平均音符"（notes inégales）的运用。Notes inégales是法国巴洛克键盘音乐中特有的演奏惯例，即把本应等时值的成对音符奏成不等时值（通常长-短），是法国风格的核心要素之一。脚注8（见P0054）注明该术语出处。

补充说明

术语notes inégales附法语释义"unequal notes"，呼应其在法国音乐风格中的核心地位。

第24段（P0052）

原文复述

补充说明

术语fortepiano即古钢琴（莫扎特时代的钢琴），与现代钢琴在触键、音色、动态上均有显著差异。

第31段（P0059）

原文复述

Investigation of such characteristics will enable this investigation to establish if the lines have greater meaning beyond the modern understanding of harmonic articulation. By adopting documented musicological practices, this investigation will survey the five recordings, examining variances in performers’ improvisatory interpretations of the prélude non mesuré. To develop a useful understanding of the limited notation governing both旋律 and rhythm within the prélude non mesuré, it is expedient for twenty-first century musicians to examine such idiosyncrasies through recordings and the act of performance. Taking a methodology adopted by Emmerson, I will then use the results of the analysis to inform my own presentation of the Prélude non Mesuré in D minor. It is anticipated that the knowledge gained through the detailed analysis of significant recordings in this thesis will provide present-day keyboardists with new knowledge to facilitate their exploration of the prélude non mesuré genre through the pursuit of performance informed by historical research.

中文讲解

这是导论的收尾段，作者整合全文线索并阐明论文的实践落脚点。第一，作者指出对这些特征的研究可以判断乐谱中的连线是否具有超越现代"和声连接"理解的更深意义——即呼应P0040。第二，作者将采用已被记录的音乐学实践，调查五份录音，分析演奏者在即兴式诠释上的差异。第三，对二十一世纪音乐家而言，透过录音与演奏行为来检视未度量前奏曲的独特性是必要的。最后，作者亲自下场：采用Emmerson的方法，把分析结果用于指导自己演奏D小调Prélude non mesuré。这段功能是从"研究问题—方法—实践应用"三段式收束全节，预示论文将以作者本人演奏作为方法论闭环的终点，脚注14应进一步指向Emmerson文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落之间嵌入了大量脚注（P0033、P0042、P0043、P0044、P0054、P0055、P0056、P0057），分别对应：Thompson关于croches blanches风格、Rousset唱片册页、Beccia-Schuster与Chang两份学位论文（研究C大调前奏曲）、Neumann关于notes inégales、Bowen两处引文与Emmerson著作。这些脚注的总体功能是：(1)对正文断言提供学术来源（如croches blanches、notes inégales）；(2)说明前人研究脉络与本研究的空白（C大调前奏曲已有学位论文研究，但无对同一作品多份录音的对比研究）；(3)为方法论提供学术合法性（Bowen、Emmerson的演奏研究范式）。本节没有图表、表格或乐谱占位符，所有视觉信息均以文字描述方式呈现。

💡 本节核心要点

本研究的核心对象是路易·库普兰的D小调Prélude non mesuré，这是一种记谱法仅提供音高与音序、节奏由演奏者自由处理的法国巴洛克键盘体裁。
论文填补明确的研究空白：尽管存在大量关于prélude non mesuré的文献，但此前尚无研究系统比较同一作品的多个录音来分析诠释差异。
研究采用四项风格要素——重击和弦、音符安排、连线诠释、节奏多样性——并细分为六个研究组件（连线指示、调律、前段处理、和声兴趣点、附加音符、装饰音与notes inégales）。
研究的可检验假设是：在横跨五十年的录音中，节奏多样性随时间增加，理由是historical performance practice运动为后期演奏者提供了更多风格知识。
方法论以Bowen与Emmerson为参照——把比较成熟演奏者的多份录音视为诠释研究的核心路径，并把分析结果回馈到作者本人对D小调前奏曲的演奏实践中。
Nicholas Cook的提醒（原始文献本身"模棱两可甚至不可理解"）为本研究对录音比较的倚重提供认识论基础。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：未度量前奏曲，一种法国巴洛克键盘体裁。乐谱通常只标记音高与音序，不标节奏记号；连线与和声分组靠视觉与直觉辨识；现存约五十首，分存于Parville与Bauyn两份手稿，八位法国作曲家所写，路易·库普兰贡献最多（十六首）。
croches blanches：法语术语"带旗的全音符"（flagged white notes），指路易·库普兰在prélude non mesuré中所使用的琶音式记谱风格，与带旗八分音符（white quavers）不同，且不提供任何节奏指示。
Notenbild：德语术语，意为"音符图像/乐谱视觉外观"，Rousset用以表达prélude non mesuré乐谱视觉特征本身就蕴含一种演奏上的"流动性"。
historical performance practice：“原真演奏实践”，指自二十世纪中后期兴起的、以历史乐器、历史调律、风格知识与历史文献来指导演奏的音乐学与演奏潮流，作者据此推测后期录音的节奏多样性会更大。
notes inégales：法语术语"不平均音符"，指法国巴洛克键盘音乐中将成对的本应等时值音符奏成不等时值（通常长-短）的演奏惯例，是法国风格的核心标识之一。
fortepiano：古钢琴，对应莫扎特时代的键盘乐器；与现代钢琴相比在触键灵敏度、音色与动态层次上均有显著差异，是historical performance practice中的关键乐器。
Bauyn manuscript / Parville manuscript：两份保存prélude non mesurés的手稿。Bauyn手稿约成书于1690年；Parville手稿1968年于意大利发现，是该体裁的核心文献来源。
four stylistic aspects：本研究分析的四项风格要素，分别为重击和弦（Restriking chords）、音符安排（Note placement）、连线诠释（Line interpretations）、节奏多样性（Rhythmic variety），源自史料评论。

ch_02_sec_01 Context of the Study

补充说明

本段中的脚注15指向Alan Curtis 1970年Heugel & Cie.出版的Pièces de Clavecin，脚注16指向Colin Tilney 1991年Schott出版的The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, France, 1660-1720，二者均为后续脚注信息，本段仅作概要性提及。

第7段（P0066）

原文复述

补充说明

本段中的脚注19（本节未出现具体文字，按小节标注规则属于Lebègue 1684年陈述的原始出处）为Lebègue原话的文献来源，仅提供引文出处，无更多可定位内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文段落外，主要附加材料为脚注群：脚注12与14为同一来源（Emmerson的Around a Rondo），脚注13为Cook的Beyond the Score第27页；脚注15为Curtis 1970年的Pièces de Clavecin，脚注16为Tilney 1991年的The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, France, 1660-1720，二者均支撑"现代版"工作的论述；脚注17为Moroney撰写的"Prélude Non Mesuré"词条，脚注18为Ferguson撰写的"Prelude"词条，二者均出自Grove Music Online（Oxford University Press），访问于2014年3月22日，为术语定义提供权威来源；脚注19为P0071中Lebègue 1684年陈述的原始文献出处。节内无图表、谱例或边栏插文。

💡 本节核心要点

本章第一节以总览方式预告五项工作：体裁综述、起源与和声分析、风格线索、文献综述、当代演奏家贡献。
通过Grove Music Online两条定义，prélude non mesuré被限定为17世纪羽管键琴／鲁特琴中无正规节拍记号的前奏曲，prelude则被回溯到器乐即兴引子的本义。
键盘前奏曲源自鲁特琴前奏曲，最早可溯至约1630年，其早期功能为"试琴”，与后续Lebègue所说的"为某调作准备"形成连续脉络。
Couperin与Lebègue是仅有的同期教学文献作者；当代则由Tilney、Curtis、Gustafson等演奏家推动研究，并通过现代版使该体裁进入现代羽管键琴曲目库。
历史拐点出现在1716年F. Couperin出版L’art de toucher le clavecin时，无节拍记谱被视为过时，Couperin认为演奏者丧失了实现该记谱的能力。
尽管记谱被视为过时，但基于该记谱法的延续使用与其所鼓励的多元诠释，作者仍审慎推测当时演奏者具备实现croches blanches风格的能力。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：法语术语，意为"无节拍前奏曲"，专指17世纪羽管键琴与鲁特琴中以无正规节拍／拍号记谱的前奏曲；本节以此为研究核心对象。
prelude：本节依Grove词条回溯其原义为"在它曲之前演奏、用于引入调性／调式的器乐即兴片段"，词根ludus、Spiel意为"演奏"，préluder／präludieren意为"即兴"。
unmeasured notation：无节拍记谱，指不按规整拍号与节奏型记写的前奏曲谱面形式；本节指出Couperin认为此记谱形式在1716年前后已丧失其"刻意而诱人的模糊"。
croches blanches：本节出现的具体风格／实现术语，未在本节内提供完整定义，需结合后续段落继续理解；作者推断当时的演奏者仍具备实现该风格的能力。
L’art de toucher le clavecin：F. Couperin于1716年出版的羽管键琴演奏教学著作，本节以此书出版年份作为无节拍记谱被视为过时的时间标志。
ornaments and accidentals：装饰音与变化音，本节列为研究prélude non mesuré作曲风格的两项可观察线索，与记谱可能性、十八世纪机械乐器可能影响共同构成风格证据来源。

ch_02_sec_02 Composers and Their Output

第1段（P0072）

原文复述

COMPOSERS AND THEIR OUTPUT

中文讲解

本句是第2.2节的小节标题，英文为"COMPOSERS AND THEIR OUTPUT"，意为"作曲家及其作品"。它作为结构标识，把讨论从之前对体裁整体特征的概括，转向对具体作曲家及其在préludes non mesurés领域内贡献的逐人考察。标题预示本节将以作曲家为单位，分别梳理他们创作了多少首无小节前奏、采用何种记谱法，以及这些作品以何种形式（印刷或手稿）传世。

第2段（P0073）

原文复述

The exact birth date of Louis Couperin is undocumented. However, if Titon du Tillet’s claim is correct that L. Couperin died at the age of thirty-five, then the latter was born in 1626 in Chaumes-en-Brie, near Paris. Although L. Couperin is known for his chamber, organ, and sacred works, it is his sixteen préludes non mesurés that have intrigued scholars around the world. L. Couperin developed the highest number of préludes non mesurés available exclusively in manuscript sources utilised by professional players or composers. His notational approach provides the performer with the least amount of interpretative direction, with the onus falling on the keyboardist to consider a performance that moves beyond the harmonic structure to ultimately execute the work in an improvisatory style or in the manner of a composer. The availability of printed keyboard music saw a gradual increase in manuscripts from around 1670, providing composers the opportunity to experiment with different formats and notations, while providing a richer understanding of the préludes non mesurés interpretation, while removing the necessity for the presence of a teacher.

中文讲解

本段介绍Louis Couperin（L. Couperin）在préludes non mesurés传统中的核心地位。叙述分三层推进：第一层交代其生卒年份的不确定性——只有Titon du Tillet称他卒于35岁这一间接说法，推算下来才得出1626年生于巴黎附近Chaumes-en-Brie的结论，作者因此使用"if"和"then"这一条件句式以示推算的存疑性质；第二层指出尽管L. Couperin以室内乐、管风琴和宗教作品闻名，真正令全球学者感兴趣的却只是他所作的十六首préludes non mesurés，这十六首是现存仅见于手稿（不存于印刷本）且数量最多的无小节前奏；第三层解释其记谱风格的特点——给演奏者的指示最少，推崇演奏者超越和声结构、以即兴方式或"作曲家式"思维来呈现作品。最后一句将这种记谱传统放在17世纪70年代前后印刷键盘乐渐增的背景下，说明印刷本的普及使作曲家得以尝试不同格式与记谱，丰富了对无小节前奏的解读，也使习琴者不必再依赖教师亲临指导。换言之，本段在解释L. Couperin核心地位的同时，也铺垫了"无小节前奏依赖演奏者即兴"这一贯穿本节的关键命题。

补充说明

原文以"manuscripts"指代约1670年后渐增的"printed keyboard music"前后所见的乐谱数量增长，与前后两句话的逻辑对应：印刷本越多，作曲家越能通过模仿、变体来丰富无小节前奏的解读方式，并使学习者摆脱对教师口头传授的依赖。

第3段（P0074）

原文复述

补充说明

原文中"vertical lines"在L. Couperin的乐谱中指代那些提示节奏或对位结构的纵向记号；Le Roux不沿用此写法、转用数字低音，是其记谱风格的关键差异。

第14段（P0085）

原文复述

There remain twenty-three anonymous preludes that exist within manuscript sources. Tilney notes that these pieces offer examples of simple improvisation that players should not find too difficult to interpret. By the time of François Couperin’s publication L’Art de toucher le Clavecin, which included eight fully measured preludes, some publishers had taken to removing the unmeasured format from reprinted volumes. It is unclear if this was due to the difficulty of interpreting the préludes non mesurés, or if it was a result of the inconvenience in engraving the compositions.

中文讲解

本段由两个并列事实构成。第一个事实：手稿中尚存二十三首匿名préludes non mesurés；Tilney指出这些作品提供了较简单的即兴范例，演奏者不应觉得难以解读——其作用是暗示体裁在教学层面有由简至难的层次。第二个事实：到François Couperin出版《L’Art de toucher le Clavecin》（其中包含八首完全有量的前奏）之时，部分出版商已开始从再版曲集中删除无小节体裁。但作者以"It is unclear"明确指出，删除原因可能源自解读难度，也可能源自雕版印刷这类无小节谱例在工艺上的不便。本段一方面承接前文对具体作曲家贡献的列举，转向"未被归属"的部分；另一方面引入一个体裁衰落的时间标志——François Couperin的有量前奏与出版商的删减，预示下一段将进一步从社会—文化层面解释衰落机制。

补充说明

“L’Art de toucher le Clavecin"是François Couperin于1716年（亦有1717年版本）出版的键盘演奏教学著作，原意为"键盘演奏的艺术”，其中前八首前奏完全记为有量节拍，作者在此用以标示"无小节前奏"传统走向终结。

第15段（P0086）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中出现的脚注（19–28）全部为来源/出版信息类脚注，无图像、表格或边栏。具体脚注内容与功能如下： • 脚注19（P0075）— Bruce Gustafson对Tilney著作的书评信息，支撑本节关于L. Couperin的论述； • 脚注20（P0076）— 限定Lebègue五首前奏仅出现在其第一本书； • 脚注21（P0079）— 标明Curtis学位论文原页码（84页），支撑关于Lebègue前奏"不受演奏者欢迎"的引述； • 脚注22（P0080）— Troeger文章（1992年）支撑作者对Lebègue前奏"不能称为极不受欢迎"的反诘； • 脚注23（P0081）— d’Anglebert 1689年曲集原书全名； • 脚注24（P0082）— Curtis学位论文第98页，支撑关于d’Anglebert提供双版本的论述； • 脚注25（P0083）— Thompson对Charpeatier croches blanches风格的学术考辨； • 脚注26（P0087）— Tilney著作第3卷第1页，支撑关于二十三首匿名前奏的论述； • 脚注27（P0088）— Beghin著作第60页，支撑关于"作曲家—演奏家合一"理想的引述； • 脚注28（P0089）— Spitzer与Zaslaw关于18世纪管弦乐即兴装饰的论文，支撑"17世纪音乐家无法抵抗装饰与改编乐谱诱惑"的判断。本节无图、无表、无谱例占位符。

💡 本节核心要点

Louis Couperin以十六首préludes non mesurés成为该体裁手稿传统中产量最高的作曲家，其记谱对演奏者的指示最少，把即兴与作曲家式的诠释责任完全下放给键盘演奏者。
不同作曲家在"无小节"原则下发展出风格各异的记谱方案：Lebègue使用标准时值音符而省去拍号、零星使用对角线小节线；d’Anglebert对同一首前奏同时提供croches blanches无小节版与节奏更明确的有小节版；Jacquet de la Guerre在两段无小节段落之间插入唯一的有量中间段；Le Roux延续全音符风格并加入数字低音；Rameau引入无小节段落重复。
关于体裁受众存在张力：尽管Curtis认为Lebègue前奏不受演奏者欢迎，作者以"两书含五首"的出版事实反诘，并援引Lebègue本人在序言中承认的解读困难，显示体裁在市场上确有生存空间但又面临诠释门槛。
到François Couperin的《L’Art de toucher le Clavecin》出版之时，préludes non mesurés开始从再版曲集中被删去，原因可能既是解读困难，也是雕版印刷工艺的不便，体裁走向衰落。
作者将衰落归因于18世纪作曲家与演奏家两种身份在概念上的逐渐分化——作曲家开始以小节线、节奏标记承担起明确标注和声与旋律要点的责任，演奏家即兴补足乐谱的必要性随之消失，这一体裁赖以存在的诠释生态就此瓦解。

🔑 关键术语

préludes non mesurés：法国巴洛克时期键盘（尤其是大键琴）体裁，指不附拍号与小节线的"无小节前奏"，由演奏者根据和声与上下文自行决定节奏，常作组曲起始之用，本节考察的核心对象。
croches blanches：法国巴洛克特有的白色音符记谱风格，符干为白色、无符尾，不指示具体时值，由演奏者即兴处理；本节中与d’Anglebert的"节奏更明确"版本形成对照。
semibreve（全音符）：无符尾、开放符头的音符，是L. Couperin及Le Roux等作曲家在préludes non mesurés中所采用的主要音符形态，本身亦不携带具体时值信息。
diagonal barlines（对角线小节线）：Lebègue在前奏中零星使用的非垂直方向小节线，用以提示乐句或重音边界，但因放置不规律、不构成完整小节框架，仍属"无小节"范畴。
manuscript sources（手稿来源）：本节多次指出préludes non mesurés主要以手抄本形式存留，区别于印刷出版；手稿性质使作品较难广为传播，也是当代对其数量与归属难以穷尽的原因。
L’Art de toucher le Clavecin：François Couperin的键盘演奏教学著作，其中含八首完全有量的前奏；本节视之为préludes non mesurés走向被删去、由无小节转向有量的时间标志。
composer-performer（作曲家—演奏家合一）：本节用以解释préludes non mesurés存在前提的概念：17世纪两身份尚未分离，演奏者对乐谱作即兴补足是默认责任；18世纪后两身份分化，削弱了此类即兴式体裁的生存土壤。

ch_02_sec_03 Influence of the Lute

第1段（P0090）

原文复述

INFLUENCE OF THE LUTE

中文讲解

本段是章节小标题，开启本节的核心论题——17世纪法国鲁特琴对羽管键琴音乐风格的具体影响。从下文内容看，本节主要讨论两类影响：鲁特琴乐曲被改编为键盘乐曲的实践，以及由鲁特琴发展出的“style luthé / style brisé”（分解风格）在键盘音乐中的运用。作者将在此标题下解释这两种风格如何从一个家族的乐器迁移到另一个家族的乐器。

第2段（P0091）

原文复述

There are many similarities between the lute and the harpsichord – for example, both are plucked instruments. Extant treatises refer to the role of both instruments in accompaniment: a large number of lute pieces were transcribed for keyboard instruments, allowing harpsichordists to adopt styles including dance forms. Both instruments use the arpeggiated style of playing developed in the seventeenth century known today as style luthé or brisé (broken style: playing parts successively rather than simultaneously). $^{29}$

中文讲解

本段是本节论证的起点：作者先从两个相似点入手，建立鲁特琴与羽管键琴之间的风格血缘关系。一是演奏机制上的相似——两者都是拨弦发声；二是功能上的相似——现存论文都提到它们都用于伴奏，并且存在大量的鲁特琴作品被改编为键盘作品的情况，正是通过这种改编，羽管键琴家能够采用包括舞曲形式在内的鲁特琴风格。两者共同使用一种在17世纪发展出的分解式演奏风格，作者以今名“style luthé”或“brisé”指称之，并将其本质解释为“把各声部先后奏出，而非同时奏出”（broken style: playing parts successively rather than simultaneously）。这一段为整节定调：鲁特琴不只是演奏媒介，更是一种可被羽管键琴借用与转化的风格来源。尾注29指向 Ledbetter 的专著，作为这些事实的来源支持。

补充说明

本段中“style luthé / style brisé”的意义在下一段（P0092）将被进一步厘清；“broken style”这一英文解释是作者为括号中的术语补出的内在含义，并非独立术语，读者宜将两层表述视作整体。

第3段（P0092）

原文复述

Buch notes the seventeenth-century word brisé referred to a type of ornament. During his research, Buch was unable to find evidence to suggest that the term style brisé had been used prior to the twentieth century. $^{30}$ Style brisé is considered an improvisatory style based on harmonic and contrapuntal formulae and without clear harmonic structure, whereby the performer does not play notes simultaneously, but rather in an arpeggiated style. $^{31}$ As with keyboard preludes, the préludes non mesurés for lute often contain few rhythmic indications and composers provided rhythms above the tablature for other genres, (see Fig. 1). In the first bar, the straight line above and below the first set of ‘g’ represents a crochet beat. $^{32}$ Where a note lacks rhythmic indication, the composer intended the next note to be the same value (for example the following ‘f’ would also be a crochet (see red arrow)). Figure 1 presents some features, as will be noted in other examples, such as sweeping lines to convey the length a note is to be held, for example bars 7 and 9 (see blue arrows). There is also the use of vertical alignment to indicate when two notes should be played together, such as bars 1 and 2.

中文讲解

本段承接上段提出三层任务：纠正对“brisé”一词的历史理解、界定“style brisé”的本质，并介绍鲁特琴记谱法的阅读规则。

第一层是词源层面的纠偏。作者援引Buch的考证：17世纪的“brisé”本指一种装饰音；而“style brisé”这个术语本身直到20世纪才有书面证据。Buch的这一发现提醒读者，所谓“style brisé”是后人使用的标签，而非17世纪乐谱上明确写出的术语——这是历史研究中的关键限定。

第二层是“style brisé”的内在特征：作者将其刻画为一种以和声与对位公式为基础、缺乏明确和声结构的即兴式演奏，演奏者不同时发声，而是以分解方式奏出各声部。注意“without clear harmonic structure”与“improvisatory style”之间的内在关联——没有规整和声结构的即兴性，正是这种风格听起来“流动、连绵”的根源。

第三层是为读者铺设阅读图1（即P0093）所需的方法。作者先在概念上把鲁特琴的“préludes non mesurés”（无定量小节的前奏曲）与键盘前奏曲作类比：两者节奏标注都很稀少；其他体裁中作曲家则在乐谱上方写出节奏符号。接着作者给出三条具体阅读规则：① 横线（直线）表示一个crochet（四分音符）拍；② 缺省节奏记号意味着该音符与前一音等长（如“f”承袭前一音“g”的crochet值）；③ 弧形曲线（sweeping lines）表示音符应被延长的时值；④ 垂直对齐表示同时奏出的两音（bars 1 and 2）。作者在此处示范的不是简单的术语解释，而是“如何用节奏符号去解码无定量记谱”，这对后续所有图例都具有方法论意义。

补充说明

本段提到了三种节奏/演奏指示方式（直线、弧形曲线、垂直对齐），以及两处对图1中具体小节的指引（第1小节的‘g’与紧接的‘f’、bars 7和9的延长线、bars 1和2的对齐）。这些是对应P0093图1的具体解读细节，读者需将本段与图1并读方可完整理解，本段内未呈现更多图外信息。

第4段（P0093）

中文讲解

脚注31，与脚注29同一文献（Ledbetter 1987, p. 33）。该脚注挂于 P0092 中对 style brisé 性质的界定——即兴性、基于和声与对位公式、无明确和声结构、不同时奏出而以分解式奏出——为这一组定义性陈述提供来源支持。

补充说明

脚注29与脚注31指向同一文献同一页，说明Ledbetter的同一页同时覆盖了“鲁特琴与羽管键琴的相似性”与“style brisé的性质”两类信息，作者因此分置两条脚注以示区别。

第8段（P0097）

原文复述

$^{32}$ For the purposes of this thesis, scientific pitch notation is used to identify note names. The sequence of octaves for C is as follows: (C4 equals middle C) C0, C1, C2, C3, C4, C5, C6, C7, C8, C9.

中文讲解

脚注32，论文范围内的记谱惯例说明：本论文使用“科学音高记号法（scientific pitch notation）”来标识音名；以C为例列出八度序列——C0、C1、C2、C3、C4、C5、C6、C7、C8、C9——并明确 C4 即中音 C（middle C）。该脚注挂于 P0092 中“以字母 g、f 标识具体音高”之处，是对正文所用记谱法的工具性限定，其作用是确保全文音高标识统一、可比。它并非为 P0092 的任何音乐主张提供支持，而是为后续所有谱例的音名读法奠定共同的解读规则。

补充说明

该脚注的功能属于“约定（convention）说明”，对正文论点不形成证据性的支持或反驳，仅约束后续谱例与文字中音高的解读方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个图（Figure 1：Denis Gaultier《Livres de tablature des Pièces de Luth》中的 Courante，引自 Gaultier, n.d. [1680], p.72）与四条脚注（29–32）。脚注29与31同源（Ledbetter 1987, p. 33），分别支撑 P0091 与 P0092 中的两类主张；脚注30（Buch 1985）支撑对术语历史的限定性考证；脚注32则属于贯穿全文的记谱惯例说明，并非对任何音乐主张的来源性支持。图1配合 P0092 中的三类记谱指示（节奏直线、延长弧线、垂直对齐），是本节唯一出现的具体谱例。

💡 本节核心要点

鲁特琴与羽管键琴同为拨弦乐器，且大量鲁特琴作品被改编为键盘作品，使羽管键琴家得以借鉴舞曲体裁与风格。
17世纪的“brisé”原本指装饰音；“style brisé”作为术语直至20世纪才有书面证据（Buch的考证）。
Style brisé 是一种缺乏明确和声结构、基于和声与对位公式的即兴式分解演奏风格。
鲁特琴记谱（尤其是 préludes non mesurés）节奏指示稀少，作曲家需在谱表上方另写节奏，并以横线、弧线、垂直对齐等符号传达拍长、延音与同时击弦。
图1（来自 Denis Gaultier 的 Courante）是这些记谱规则的实例化示范。

🔑 关键术语

style luthé / style brisé：17世纪在鲁特琴与羽管键琴上发展出的分解式演奏风格，亦作 brisé（broken style）。本质是把各声部先后奏出，而非同时奏出。Buch 考证表明该术语本身直至20世纪才有书面证据，17世纪的“brisé”仅指装饰音。
tablature（鲁特琴记谱法 / 数字谱）：本节中用于记录鲁特琴音乐的记谱系统；节奏信息常以谱面上方的额外符号或线条补充，谱面本身主要标记弦位/指法。本节提到的横线（节奏拍）、弧形曲线（延音）、垂直对齐（同奏两音）即是该记谱体系内的指示方式。
préludes non mesurés：鲁特琴体裁之一，无定量小节的前奏曲，节奏指示稀少，常带有即兴性；本节将它与键盘前奏曲作类比。
scientific pitch notation（科学音高记号法）：本论文通行的音名标识法；以八度序号标记C音（C0–C9），其中C4等于中音C（middle C）。此为记谱惯例，并非音乐风格术语。
crochet：四分音符的旧称；本节在图1解说中以一条直线代表一个 crochet beat，用以解释鲁特琴记谱中节奏符号的读法。

ch_02_sec_04 Compositional Style of the Prélude Non Mesuré

第1段（P0098）

原文复述

COMPOSITIONAL STYLE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

本句为第2章第4节的小节标题"《非小节化前奏曲》的作曲风格"。它开启了本节的核心议题：将散体前奏曲这一体裁按其记谱与节奏惯例划分为若干风格类型，并逐一分析其在路易·库普兰、雅克·德·拉·盖尔、丹热贝、勒贝格、克莱朗博、马尔尚、拉摩、西雷等作曲家笔下的具体表现形式。该标题本身不是论述，但承担了为后续段落建立分类框架的作用。

补充说明

本节标题在原文中以两个井号标注的Markdown二级标题形式呈现，提示其在文档结构中作为独立小节存在。

第2段（P0099）

原文复述

Two styles are associated with the prélude non mesuré: the toccata style (Italian toccare: to touch, referencing the testing of a keyboard), and the tombeaux style. Four of L. Couperin’s préludes non mesurés are identified as toccatas, with two free outer sections and a measured fugal central section (numbers 1, 3, 6 and 12). Prelude No 6 ‘Prélude de Monsieur Couperin à l’imitation de Monsieur Froberger’ is derived from Johann Jakob Froberger’s (1616–1667) first organ toccata, showing a connection between the two forms. The tombeaux style was for pieces written in memory of deceased teachers, patrons and friends. Moroney notes “the tombeau-allemande style, in measured notations, is characterised by a slow tempo and a freedom of rhythm”. Three of L. Couperin’s préludes non mesurés (numbers 2, 4 and 13) are written in this tombeau-allemande style. $^{33}$

中文讲解

本段提出贯穿全节的第一组分类：散体前奏曲关联于两种风格——托卡塔风格与托姆博风格。

原文复述

Figure 3: Jean-Henri d’Anglebert: Pièces de Clavecin, Prélude non mesuré: F major (opening passage) (Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.83)

中文讲解

本条为图3的图注占位符，展示让-亨利·丹热贝《羽管键琴曲集》中《F大调散体前奏曲》的开篇段落。

图注所确认的信息仅限于：作曲家（Jean-Henri d’Anglebert）、作品集（Pièces de Clavecin）、体裁（Prélude non mesuré）、调性（F major）、截取位置（opening passage，开篇段落）、资料来源（蒂尔尼2009年第1卷影印本第83页）。原图细节因数据省略而不可见，需查看原图以确认丹热贝如何用全音符标记持续和声音、八分音符标记经过音、偶尔用八分音符-全音符延音线连接以及声段末的小节线提示等具体做法。

本条作为P0102所述第二种风格（特别是丹热贝的差异化处理）的视觉例证。

补充说明

丹热贝1689年出版的《Pièces de Clavecin》是路易十四时期法国羽管键琴音乐最重要的印刷出版物之一，其记谱实践对后世法国键盘音乐有持续影响。

第9段（P0106）

原文复述

The third style used by Lebègue, Clérambault, Marchand, Rameau and Siret employs rhythmic note values from the breve to the demisemiquaver. It retains a level of improvisation as necessary, while demonstrating characteristics of a measured composition. Troeger notes “that much multiple-value prelude notation shows passages whose rhythmic and even metric coherence makes them essentially measured; and that many “unmeasured” passages in single- or dual-value notation fall into regular patterns that strongly suggest explicit rhythmic/metric treatment”. $^{35}$ This can be seen in the solitary example by Rameau (see Fig. 4). The first line begins with a croches blanches style showing quavers before intervals to be articulated (see red arrow). The melody proceeds to three descending passages that could be executed in a measured style (see blue arrows):

中文讲解

本段提出第三种风格，由勒贝格、克莱朗博、马尔尚、拉摩与西雷等作曲家所采用，涵盖从全音符（breve）到三十二分音符（demisemiquaver）的完整节奏量值谱系。

其特征是：尽管仍保留一定的即兴空间，但作品已呈现出有量音乐（mesured composition）的诸多特点。Troeger指出两个值得注意的现象——（1）多重时值记谱的许多段落，其节奏乃至拍号的一致性使它们"实际上已经是有量"的；（2）单时值或双时值记谱的许多"非小节化"段落，会落入具有规则形态的节奏型，强烈暗示明确的节奏/拍号处理。

这两个观察对"非小节化前奏曲"这一体裁名称本身提出挑战：所谓"非小节化"并非真正无节拍，而是以不同方式暗示或保留节拍信息。

本段随即以拉摩唯一的散体前奏曲为例（参图4，由P0107引入）：第一行以白八分音符风格起笔，标记出需被清晰奏出的音程（红箭头所示）；之后旋律进入三段下行片段，可按有量风格演奏（蓝箭头所示）。上标"35"指Troeger同一著作第91页的进一步论述。

本段的功能是引入第三种风格，并通过Troeger的论述揭示"非小节化"与"有量化"之间的边界模糊性，为本节末段（P0109）解释"为何要在即兴体裁中加入更多节奏信息"奠定基础。

补充说明

从短到全音符（breve）至三十二分音符（demisemiquaver）的完整量值使用，意味着作曲家在此类散体前奏曲中允许的节奏精度最高、规定最细，与P0100、P0102所述的"符头不严格对应时值"形成连续光谱。

第10段（P0107）

原文复述

Figure 4: Jean-Philippe Rameau: Prélude non mesuré: A minor (extract)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.96)

中文讲解

本条为图4的图注占位符，展示让-菲利普·拉摩《A小调散体前奏曲》的节选片段。

图注所确认的信息仅限于：作曲家（Jean-Philippe Rameau）、体裁（Prélude non mesuré）、调性（A minor）、截取位置（extract，节选）、资料来源（蒂尔尼2009年第1卷影印本第96页）。原图细节因数据省略而不可见，需查看原图以确认第一行白八分音符风格的具体写法、红箭头所指的需清晰奏出的音程位置以及蓝箭头所指三段下行片段的节奏形态。

本条作为P0106所述第三种风格的具体例证，提示读者拉摩这首作品同时具备P0100所述的白八分音符风格特征与P0106所述的可有量化执行的下行片段——正是第三种风格混合特征的直观体现。

补充说明

拉摩作为法国巴洛克晚期最重要的作曲家之一，其散体前奏曲仅有此一例，被收入其1722年《Pièces de Clavecin》之前曾以独立形式流传。该作品因此在学界常被视为研究第三种风格的标志性样本。

第11段（P0108）

原文复述

$^{35}$ Ibid., 91.

中文讲解

本条为脚注35，提供P0106中Troeger关于多重时值与单/双时值记谱段落如何呈现有量特征的进一步论述来源。

来源形式"Ibid., 91"意为"同上引书，第91页"，即继续引用Troeger"The French Unmeasured Harpsichord Prelude"第91页的内容。

该脚注对P0106所述"许多段落实际上已是有量"以及"许多非小节化段落落入规则节奏型"这两个观察构成来源支持，且指向原书紧接P0100所述脚注（90页）之后的论述，说明Troeger的讨论按页推进地涵盖了从白八分音符风格到多重时值风格的多种记谱现象。

补充说明

“Ibid.“是拉丁文ibidem的缩写，意为"在同处”，用于紧接上一脚注引用同一来源的不同页码，避免重复列出完整的来源信息。

第12段（P0109）

原文复述

Reasons why composers provided this additional rhythmic information to a style intended to be improvisatory is worth noting. It may imply they felt the prevailing style of notation did not adequately provide the information required for performers to interpret the prélude non mesuré in the appropriate manner. It may also suggest a lack of knowledge as to how to interpret the préludes non mesurés. The absence of barlines and coherent metrical symmetry may also simply emphasise to the player that the piece should be performed without too rigid an application of tactus.

中文讲解

本段作为本节的小结与延伸，对前述三种风格所呈现的"在即兴体裁中加入额外节奏信息"现象提出三种可能解释：

第一种解释：作曲家认为主流记谱方式未能为演奏者提供足够信息以正确诠释散体前奏曲，因此加入节奏信息作为补充提示。

第二种解释：作曲家自身可能并不真正了解散体前奏曲应如何被演奏，因此添加他们熟悉的节奏标记（即便在概念上与体裁的即兴精神相悖）。

第三种解释：缺失小节线与对称的拍号结构，本身就是给演奏者的暗示——提示该作品不应被过于僵硬地以固定tactus（基本拍单位）来执行，而是要保持节奏的灵活性。

这三种解释并非互斥：前两种是"作曲家意图层面"的猜测，第三种是"记谱空白作为积极信号"的解读。三者合在一起，揭示了散体前奏曲这一体裁在历史实践中所承受的张力——它既被期待为即兴的、开放的，又被谱面要求附加越来越具体的节奏信息。

本段的功能是为本节前述的分类（P0099–P0106）与记谱描述（P0100–P0107）提供一个反思性的总结，引向下一节可能展开的演奏诠释问题。

补充说明

“tactus"是早期音乐理论中的核心概念，指贯穿全曲的基本拍单位（如全音符等于一拍），演奏者以此为基准组织整体节奏。“过于僵硬地应用tactus"即指把每个音符都精确地按tactus均匀分配，而忽略体裁所要求的弹性处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三幅图（Figure 2、3、4）与三条脚注（33、34、35）。

图2（路易·库普兰《D小调散体前奏曲》开篇和弦）支持P0100关于白八分音符记谱惯例的描述；图3（丹热贝《F大调散体前奏曲》开篇段落）支持P0102关于丹热贝用全音符标记持续和声音、用小节线划分和声段落的论述；图4（拉摩《A小调散体前奏曲》节选）支持P0106关于第三种风格兼有白八分音符与可量化执行片段的论述。三幅图共同覆盖了本节所述三种风格的视觉证据链。

脚注33（Moroney, Grove Music Online）为P0099中关于托姆博—阿勒芒德风格的描述提供权威辞书来源；脚注34（Troeger, p. 90）为P0100中关于白八分音符记谱与法国鲁特琴家影响的描述提供专题论文来源；脚注35（Ibid., p. 91）为P0106中关于多重/单/双时值记谱段落具有隐性有量特征的论述提供同一著作下一页的来源。三条脚注均为来源支持型，未出现限定、反驳或反例型脚注。

💡 本节核心要点

散体前奏曲在风格来源上关联两大传统：源自意大利管风琴即兴传统的托卡塔（路易·库普兰的1、3、6、12号），以及源自法国悼念传统的托姆博（路易·库普兰的2、4、13号）。
记谱惯例可分为三类：白八分音符加延音线型（路易·库普兰、勒鲁，受法国鲁特琴影响）；全音符+八分/十六分音符型（雅克·德·拉·盖尔、丹热贝，丹热贝进一步用小节线划分和声段）；含完整节奏量值的多重时值型（勒贝格、克莱朗博、马尔尚、拉摩、西雷）。
三种风格的共同特征是：谱面时值符号均不应被字面化解读，演奏者需根据记谱惯例与体裁精神灵活处理实际时长。
丹热贝在和声段末使用小节线、并在和声关键处将八分音符与全音符相连，揭示了"非小节化"体裁内部对结构提示的差异化处理。
Troeger指出，许多标称"非小节化"的段落实际上已具备规则节奏型与拍号一致性，使"非小节化"与"有量化"的边界变得模糊。
作曲家在即兴体裁中加入额外节奏信息，可能源于：对既有记谱的补充需求、对体裁传统的认知模糊，或以记谱空白暗示演奏者避免僵硬tactus的处理。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法国巴洛克时期羽管键琴（或管风琴）音乐中的一种前奏曲体裁，特点是缺少小节线与稳定的拍号结构，留给演奏者相当的节奏自由与即兴空间，核心思想是"以记谱的开放性提示演奏的弹性”。
Toccata / toccare：源自意大利语toccare（“触摸”），17世纪键盘音乐的一种体裁，原指演奏者"试探"键盘音响的即兴段落；其结构通常为两端自由散体、中央嵌入赋格段，本节中作为散体前奏曲所关联的第一种风格来源。
Tombeau / tombeau-allemande：17世纪键盘音乐中为悼念已故师友、赞助人而作的体裁；其"托姆博—阿勒芒德"变体虽使用有量记谱，但以慢速与节奏自由为特征，本节中作为散体前奏曲所关联的第二种风格来源。
Croches blanches：白色八分音符，一种符头异形的八分音符记谱形式，路易·库普兰与勒鲁用以标识音高而非严格时值，配合延音线指示持续音与和声结构，源自法国鲁特琴音乐传统。
Semibreve / quaver / semiquaver / demisemiquaver：分别为全音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符的英文学名；本节中第三种风格使用从breve（倍全音符）到demisemiquaver的完整节奏量值谱系，呈现最为具体的节奏规定。
Tactus：早期音乐理论中的基本拍单位概念，是演奏者组织全曲节奏的基准；本节末段指出散体前奏曲缺失小节线与对称拍号的部分功能，正是暗示演奏者避免对tactus作过于僵硬的应用。

ch_02_sec_05 Use of Ornaments within the Préludes Non Mesurés

第1段（P0110）

原文复述

USE OF ORNAMENTS WITHIN THE PRÉLUDES NON MESURÉS

中文讲解

本句是第二部分第五节的标题，其作用在于宣告本节将专门讨论路易·库普兰（Louis Couperin）在《前奏曲》（préludes non mesurés）中对装饰音的处理方式。标题中的“Ornaments”指向颤音、 mordent、coulé、port de voix 等具体装饰符号，“Use of”则提示读者下文将说明这些装饰在谱面中如何被标记、如何被完整写实，以及为何作曲家同时使用缩写符号与全音符记法。

第2段（P0111）

原文复述

第7段（P0116）

原文复述

Figure 5: Louis Couperin: Prélude non mesuré: A minor (opening passage)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.17)

中文讲解

这是图 5 的图注，提示读者查看《A 小调无小节前奏曲》的开篇段落，来源为 Tilney 2009 年版第一卷《Facsimiles》第 17 页。配合前文论述，该图旨在展示“把琶音完全写实”的视觉范例，以说明无小节前奏曲与滚筒钉谱在“横向时间、纵向音高”这一记谱概念上的视觉相似性。原图为乐谱，需查看原图才能确认具体音符走向。

第8段（P0117）

原文复述

第12段（P0121）

原文复述

Figure 6: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of port de voix (7R9-11 – red arrow identifies 7R9)
(Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 6 的图注，说明图中显示的是《D 小调无小节前奏曲》中 port de voix 的例子，参考位置为 7R9-11，红色箭头标示 7R9，来源为 Tilney 2009 年版第二卷《Modern Transcriptions》第 2 页。原图为乐谱，需查看原图以确认音高位置与连线。

第13段（P0122）

原文复述

补充说明

此脚注与正文 P0122 中的定位法说明相互呼应，二者共同构成本论文的乐谱定位约定。

第19段（P0128）

原文复述

Figure 7: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a tremblement (4R1-14) (Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 9 的图注，标示《D 小调无小节前奏曲》中 pincé 的例子，来源为 Tilney 2009 年版第二卷《Modern Transcriptions》第 2 页。原图为乐谱，需查看原图以确认符号位置。

第26段（P0135）

原文复述

In addition to the ornaments identified by Tilney that utilise a sign (Fig 10), two examples of written out pincé are found in the first section of the Prélude non mesuré (Figs. 11 and 12). Although both examples are not part of a rising melodic passage, they are at the peak of each short musical statement. It is not possible for these written out ornaments to be turns, as they are not preceded by a tremblement. Both examples preface the downward falling melody pattern found at the beginning of the piece (1R3-7). In writing out this ornament rather than using a symbol, L. Couperin is supplying the third of each chord. In the first example (4R16-18), this helps the listener to identify the harmonic progression, where he moves from a G major to a G minor chord. The notes do not have any lines attached to suggest that this passage should be accentuated. In the second example, the ornament provides variety to the melodic passage, as L. Couperin uses the same opening figure (1R3-7: see Fig. 14) six times within a two-bar section. Again, this example does not have any lines attached to indicate that the notes should be sustained at all. This suggests that these examples are written out ornaments, and not of harmonic importance that need to continue to sound. In both examples, a musician could execute these notes as up-beats, playing them quickly before leaning on the following note, which has harmonic importance.

中文讲解

本段是本节最长的具体分析，集中讨论两处写实 pincé（图 11 与图 12），位于《D 小调无小节前奏曲》第一段。其共性是：两例都不在上升旋律中，而是各自短句的“顶点”；前方皆无颤音，因此不可能是回音（turn）；两例都先于下行旋律型 1R3-7 出现。作者推断，L. Couperin 写实而非使用符号，是为了让 pincé 提供“和弦的三音”：第一例（4R16-18）使听者可辨识 G 大调到 g 小调的和声进行；第二例因 1R3-7 在两小节内重复六次而需要变化，写实的 pincé 提供“旋律变体”。两例都没有附加连线，意味着这些音不应被持续强调。因此，作者强调这些写实音并非和声上需要延续的音，而是装饰，演奏者可作“弱起”处理，快速地“倾向”下一个具有和声重要性的音。

第27段（P0136）

原文复述

Figure 10: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor: Example of a pincé (3L1) (Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.2)

中文讲解

这是图 10 的图注，标示《D 小调无小节前奏曲》中 pincé 的例子，位置为 3L1，来源为 Tilney 2009 年版第二卷《Modern Transcriptions》第 2 页。原图为乐谱，需查看原图以确认符号形态与位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有多条脚注（36–45），其作用分为：标注装饰音表与版本来源（脚注 36–38，42、44、45）、为库普兰时代装饰风气的引述标明文献（脚注 39–43）。本节共有 8 张图（图 5 至图 12，其中 P0136 对应图 10），全部由 Tilney 2009 年版的《Volume 1 Facsimiles》或《Volume 2 Modern Transcriptions》提供；图 5 展示完整写实的琶音，以视觉上呼应滚筒钉谱；图 6 至图 12 则针对颤音、port de voix、coulé、pincé 各给出乐谱范例，红色箭头在本论文中提示作者所要论述的具体位置。

💡 本节核心要点

路易·库普兰是唯一在同一首《无小节前奏曲》中同时使用装饰音缩写符号与完整大音符写实的作曲家，最常见符号为颤音与 pincé。
对于写实装饰的目的，文献存在多种解释：精确演奏、教学规范、还原作曲家意图，作者最终把决定权交还演奏者，并由“初学者先看写实再学符号”进一步说明写实的教学价值。
十八世纪的自动乐器（尤其是滚筒风琴）及其钉谱为装饰音的“真实演奏形态”提供物质证据；Engramelle 1775 年的记谱法在视觉上与《无小节前奏曲》相似，作者由此提出后者可能是前者的概念原型。
Quantz 与 Leopold Mozart 等人的论述显示，十八世纪普遍存在“过度装饰”现象，并导致“独奏家不适合做乐队伴奏者”的争论，为本节讨论写实装饰的“克制”取向提供时代反衬。
L. Couperin 的《D 小调无小节前奏曲》中可识别颤音、coulé、port de voix、pincé 四种装饰，每种都因局部记谱条件、和声意图或双手视觉平衡而被选择写实或使用符号。
逐例分析（颤音 4L1-14 的减五度交替、下行起始收束 5L1-15、coulé 的连线区分经过音、两例写实 pincé 的和弦三音功能）显示，写实在此不仅传递音符，更承担防止误读、维持视觉流动、凸显和声走向与旋律变化的功能。

🔑 关键术语

tremblement：颤音装饰，对应现代意义上的 trill，是 L. Couperin 在《无小节前奏曲》中最常用的缩写符号之一，本节有完整写实的例子（4L1-14）。
pincé：mordent 装饰，本节既有完整写实的例子（图 11、图 12），也有一处唯一以符号标示的左手例子（3L1）。
coulé：一种在第一与第三音之间加连线的装饰音，中间第二音为经过音；本节通过图 8 中的三个例子说明其写实形态如何避免被误记为和弦。
port de voix：在主音前加上一个邻音的装饰，对应图 6 中的例子（7R9-11），用以示意主音前的预备音。
préludes non mesurés：无小节前奏曲，本节研究对象。其特征是没有固定节拍，以视觉化的方式呈现作曲家意图，作者主张它可能成为滚筒钉谱的概念原型。
shorthand ornament symbols：装饰音缩写符号。L. Couperin 同时使用此类符号与完整写实的大音符写法，作者认为后者可消除因国别差异造成的解读歧义。
d’Anglebert：L. Couperin 的同时代人，其 1689 年《Pièces de clavecin》中收录的装饰音表是本论文（脚注 36）所参照的版本。
Engramelle / La tonotechnie：1775 年《La tonotechnie ou L’art de noter des cylindres》的作者，本节指出他为滚筒风琴改编者所写的记谱体系在视觉上与无小节前奏曲相似。
barrel / pinning：滚筒及其钉位工艺。自动乐器要求每个装饰音都被精确钉在滚筒表面，故滚筒上的钉位成为研究“装饰音实际演奏形态”的物质证据（脚注 38）。
parallel fifths / diminished fifth：平行五度与减五度。本节在颤音 4L1-14 中讨论其交替出现，因此技术可接受（脚注 45：Drabkin 关于连续五度与八度的条目）。
ripienists：乐队伴奏者。本节引用 Quantz 与 Leopold Mozart 时出现的术语，与“soloist”相对，指在合奏中担任伴奏、不应擅自装饰的角色。

ch_02_sec_06 Accidentals

第1段（P0137）

原文复述

ACCIDENTALS

中文讲解

本段是章节小标题，开启关于 préludes non mesurés 中临时记号（accidentals）书写惯例的论题。该小节将围绕一个具体的乐谱惯例问题展开：在没有规则小节线的情况下，作曲家如何处理升降号的延续与撤销。

第2段（P0138）

原文复述

By the end of the seventeenth century, it was standard practice for barlines to indicate the termination of accidentals. However, as there are no regularly occurring barlines within many of préludes non mesurés, composers returned to the earlier seventeenth-century standard practice of re-notating an accidental as required, as noted in Lebègue’s second prelude, third stanza, and Jacquet de la Guerre’s first prelude, third stanza (see Fig. 13, red arrows):

中文讲解

本段的中心主张是：在 préludes non mesurés 中，作曲家放弃十七世纪末通行的“由小节线终止临时记号”的惯例，而恢复更早的“需要时重新标注”惯例。

论证逻辑分两层：第一层，陈述历史背景——十七世纪末的通行做法是临时记号（升、降、还原号）作用到下一个临时记号出现或下一个 barlines 为止；第二层，引入例外情境——préludes non mesurés 缺少规整出现的小节线，通行惯例失去了依托，因此作曲家回到更早期的“按需重新标注”惯例。

作者用两个具体乐谱实例支撑这一结论：Lebègue 第二首前奏曲的第三段，以及 Jacquet de la Guerre 第一首前奏曲的第三段（见 Fig. 13 的红色箭头）。这些例子证明在文本所讨论的作品中，确实出现了同音反复处再次书写临时记号的现象，从而验证“按需重新标注”这一惯例的存在。

易误解之处：本段不是说 préludes non mesurés 完全没有 barlines，而是说“没有规则出现（regularly occurring）的 barlines”，因此不能依靠 barlines 来界定临时记号的作用范围。

在本节整体论证中，本段承担“提出规则 + 给出谱例指引”的功能，为读者观察 Fig. 13 提供理论框架。

补充说明

“préludes non mesurés”指十七世纪末至十八世纪初法国的一种无小节线、无固定节拍的前奏曲体裁，正文中以斜体形式出现，原文已保留斜体以示专名。脚注 46 在此首次出现，为本段关于“十七世纪末 barlines 终止临时记号”的通行惯例提供出处支持（Hiley，《Grove Music Online》关于“Accidental”的条目）。

第3段（P0139）

原文复述

Figure 13: Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre: Prélude non mesuré: D minor (extract)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.72)

本节附有一幅谱例（Figure 13），节选自 Jacquet de la Guerre《Prélude non mesuré》D 小调，来源标注为 Tilney, 2009, Volume 1 Facsimiles, p.72。该图与正文配合，红色箭头指示同音重复处重新书写的临时记号，用以印证“按需重新标注”这一书写惯例。

本节含一条脚注（第 46 号），出处为 David Hiley 撰写的 Grove Music Online 词条“Accidental”（Oxford University Press, 2001），URL 给出。该脚注为正文关于“十七世纪末 barlines 终止临时记号”这一通行惯例的权威来源。

💡 本节核心要点

十七世纪末的通行惯例：barlines 用于终止临时记号的作用。
préludes non mesurés 由于缺少规则出现的小节线，使上述惯例失去依托。
由此作曲家回归十七世纪更早期的做法：每当需要时即重新书写临时记号。
Lebègue 第二首前奏曲第三段与 Jacquet de la Guerre 第一首前奏曲第三段是该惯例的实例（见 Fig. 13 红色箭头）。
图 13 与脚注 46 共同构成正文主张的谱例与文献支撑。

🔑 关键术语

accidental：临时记号（如升号、降号、还原号）。本节讨论其在 préludes non mesurés 中的书写与延续规则：因无规则 barlines，作曲家需按需重新标注，而非依赖 barlines 自动终止其作用。
barline：小节线。本节强调十七世纪末通行惯例中，barlines 充当临时记号作用范围的终止标志；该功能在无规则 barlines 的 préludes non mesurés 中无法直接套用。
préludes non mesurés：无小节线、无固定节拍的前奏曲，法国十七世纪末至十八世纪初的键盘体裁。本节围绕该体裁讨论临时记号书写惯例的特殊处理。
standard practice (earlier seventeenth-century)：十七世纪更早期通行做法，即每当需要即重新书写临时记号，本节称之为作者在 préludes non mesurés 中回归的惯例。

ch_02_sec_07 Primary Sources Containing Préludes Non Mesurés

第1段（P0142）

补充说明

本条目出版年标注为 1977，但 P0144 正文将抄本定年写在"约 1690 年"，二者并不冲突——前者是现代影印出版年，后者是学者对抄本实际抄写年代的估算，二者应区分理解。

第7段（P0148）

原文复述

$^{49}$ David Chung, “The Bauyn Manuscript: Harpsichord Music from the Seventeenth Century,” Music Library Association 72 (1) (2015): 216–21.

中文讲解

本段为正文 P0144 后所附脚注 49 的完整内容，引用 Chung 于 2015 年发表于《Music Library Association》第 72 卷第 1 期第 216–221 页的文章，专论 Bauyn 抄本中的十七世纪羽管键琴音乐。该文献与 P0143 脚注 47 同出一位作者，构成对 Bauyn 抄本的系统性研究两条主要参考线，对正文中关于"抄本年代被多次修订"、“抄写晚于创作约二三十年"等判断起直接来源作用。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

préludes non mesurés：未节拍小前奏曲，指 17 世纪法国键盘音乐中不标明确切时值、留给演奏者自由诠释的小前奏曲体裁；本节所有抄本讨论的目的即在于为这约五十首作品定位原始来源。
Bauyn manuscript：约 1690 年抄成的法国键盘音乐抄本，相传属 Bauyn d’Angervilliers 家族，含 345 部作品，是路易·库普兰羽管键琴作品约一半的一手来源，被本节作者判定为三个抄本中版本最可靠者。
Parville manuscript：约 1670 年抄成、1968 年于意大利被发现的法国键盘音乐抄本，其版本虽次于 Bauyn，但仍提供被学界认可的替代读法；与 Bauyn 共有十首未节拍前奏曲，并另有二首为其独有。
Port de voix：法国键盘音乐中的一种倚音式装饰或经过音型，脚注 47（Chung 2012）专文研究其在 L. 库普兰未节拍前奏曲中的类型、功能与诠释。
Toccata style / toccata 风格：本节指经由 Frescobaldi 创立、Froberger 传递、并最终影响 L. 库普兰的即兴式键盘风格；该传承链是本节解释未节拍前奏曲何以呈现"非节拍"特征的关键历史背景。

ch_02_sec_08 Editions Addressing the Prélude Non Mesuré

第1段（P0149）

原文复述

EDITIONS ADDRESSING THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

这是本节的小节标题，表明接下来要讨论的是针对“无小节线前奏曲”（Prélude non mesuré）的各个编辑版本。它标志着论述重心从前期对术语或音乐本体的讨论，转向对具体乐谱版本之间差异的梳理。

第2段（P0150）

原文复述

Although this research is not specifically concerned with modern editions, it is worth addressing that notable performers, such as Moroney, Curtis and Tilney have released their own interpretations, based on their interpretation of the Bauyn and Parville manuscripts (see Appendix 2). In total there have been seven editions:

中文讲解

本段说明本研究虽然不以现代版本为主要对象，但仍值得指出 Moroney、Curtis 和 Tilney 等重要演奏家都曾基于 Bauyn 与 Parville 手稿（见附录 2）发布各自诠释版本，并提到目前已有七个版本可供选择。它承接上一小节的讨论，自然过渡到对版本细节的关注；也提示读者：之所以必须讨论各版，是因为不同编辑在乐谱细节上存在分歧，这些分歧会影响演奏诠释。

补充说明

“Bauyn”和“Parville”两份手稿是本节乃至全文判断乐谱细节差异的两个核心底本，附录 2 将列出各版所依据的手稿情况。

第3段（P0151）

原文复述

补充说明

本句同时收束了版本对比的讨论，并交代了下文乐谱细节将统一以 Tilney 版本为准，读后续段落时应注意此版本前提。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（第 50、51 号），分别引自 Ledbetter 与 Chung 的相关著作，为正文提供学术来源支持；此外，正文指向附录 2，其中应包含各版本及其所依据手稿的对照信息。

💡 本节核心要点

本节聚焦于 Louis Couperin《D 小调 Prélude non mesuré》的七个编辑版本及其所依据的 Bauyn、Parville 两份手稿。
两份手稿在音符 2L1 处存在差异：Parville 记为 A2，Bauyn 记为 F2，相差三度。
在同时使用两份手稿的五个版本中，Curtis、Wilson、Chapelin-Dubar 采用 Bauyn 的 F2，而 Moroney、Tilney 采用 Parville 的 A2。
作者明确说明本研究选用 Tilney 版本，理由是其可获得性与使用便利性。
脚注 50、51 为 Ledbetter 与 Chung 的著作页码，承担来源支持功能。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：无小节线前奏曲，法国 17 世纪羽管键琴文献中的一类体裁，以无固定节拍记号为特征。
Bauyn manuscript：本节讨论所依据的两份核心手稿之一，是现代编辑版本比较时的关键底本。
Parville manuscript：本节讨论所依据的另一份核心手稿，常与 Bauyn 手稿在音符细节上存在差异。
note 2L1：作者对乐谱中某一具体音符的编号，用以在文中精准指代，便于跨版本比较音高。
A2 / F2：指具体音高，本节中体现为两份手稿对同一音符记录相差三度的分歧。

ch_02_sec_09 Source Documents Addressing the Prélude Non Mesuré

中文讲解

脚注62，引于P0183 C.P.E.巴赫之后。出处为C.P.E.巴赫《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》，1949年Lowe & Brydone Printers Ltd版第430页。这是支撑巴赫关于自由幻想曲节拍与即兴天赋论述的引用来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料全部以脚注形式出现，编号52至62。其中52–54与56–57均引自Bruce Gustafson, “A Letter from Mr Lebegue Concerning His Preludes,” Recherches sur la Musique Française Classique XVII (1977), 9–10，是通信文本及其英译的全部学术依据；脚注55为作者自注，明确“cercle/circle”在该上下文中亦指乐句线（phrasing lines），需与P0161、P0165、P0167中的“持续和声”功能并读；脚注58引Troeger译笔（P0171英译依据）；脚注59引库普兰原书1933年Breitkopf & Härtel版第33页；脚注60引Tilney第3卷第4页以支撑其“墓志铭”说；脚注61、62则分别为圣朗贝尔与C.P.E.巴赫原书的简略出处。这些脚注一方面提供一手版本信息，另一方面起到限定译文权威与标注作者自注的作用。

💡 本节核心要点

本节证据基础由三份一手史料构成：1684年勒贝格致邓达斯通信、1677年勒贝格《羽管键琴曲集》序言、1716年库普兰《羽管键琴演奏艺术》；另以圣朗贝尔与C.P.E.巴赫的论述作为旁证。
勒贝格通信中阐明无量前奏曲不依小节线分隔音符，并要求依谱面音符自下而上、自左至右的视觉顺序触键；圆圈（cercle/circle）与bindings（tenües）被规定为“保留和声”的持续音标记。
勒贝格序言明确羽管键琴演奏以“分解并立即重击”而非“持续”处理和弦，与管风琴形成对照，体现前奏曲须依键盘乐器特性记谱。
库普兰虽将前奏曲在谱面上记为有量，却要求演奏者保持由惯例决定的自由风格，仅在特别标“Mesuré”处才严格按节拍；其末句“音乐有散文与韵文”由Tilney视作无量前奏曲体裁的“墓志铭”。
库普兰将“有量化”视为教学便利手段，反映无量前奏曲在十八世纪初已开始从纯即兴体裁向可记谱、可教学的形态过渡。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：无量前奏曲，十七至十八世纪法国羽管键琴体裁，其特征为不严格依节拍线分隔音符，常以符号（圆圈、tenües）提示持续音或乐句分组。
cercle / circle：在本节上下文中既被勒贝格通信解释为“保持圆圈内音符以保留和声”的持续音标记，作者自注又指出其兼具乐句线（phrasing lines）功能。
tenües / bindings：表示对某和弦的持续保持（tenüe = held/tenuto），常与cercle同义使用，须在另一声部流动进行时仍按住不放。
grand accord：“大和弦/完整和弦”，勒贝格第三条要点中出现，指结构完整、需在其上方声部流动时始终保持按下的纵向和弦。
Séparer et rebattre：勒贝格序言中用以描述羽管键琴和弦处理方式的关键短语：即将和弦分解（arpeggiate）后立即重击，与管风琴持续按弦相对。
Préludes-réglés：库普兰用语，指“非即兴的、已记谱成文的前奏曲”，区别于完全依赖演奏者当场即兴的前奏曲。
goût d’usage：库普兰用语，指“由惯例/传统所规定的风格”，即虽谱面记为有量，但演奏仍须遵循的自由风格。
Mesuré：库普兰在其前奏曲中所使用的术语；当他特别以此词标注时，表示该段须严格依节拍进行，区别于默认的自由风格。
Conformité：勒贝格序言用语，Troeger译为“notational consistency”（记谱一致性），指前奏曲记谱须统一、便于教学与演奏。

ch_02_sec_10 Themes Emerging within Secondary Sources Addressing the Prélude Non Mesuré

中文讲解

本段是P0191的延续，进一步阐明Tsuruta研究的关键结论：Verlet的演奏并未显示出其教师Gerlin的影响，而是更多受到Moroney与Tilney较新研究的启发——这些研究处理无小节线前奏曲的节拍与演奏风格问题。作者由此揭示出20世纪后半叶prélude non mesuré演奏传统的实际传承路径并非简单的师徒相传，而是学术研究介入并塑造演奏观念。这意味着在本节主题层面，演奏传统既受教学链影响，也受学术写作影响——后者甚至取代了前者。这一发现为作者后续从Gerlin的D小调录音出发、提出与Tsuruta不同看法埋下伏笔。

补充说明

Tsuruta名字在本段中仍写作“Tsurata”，延续原文拼写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中出现的附加材料为脚注63–72（P0192–P0201），共计十条脚注，分别对应正文P0189–P0191中所提学者（Curtis、Moroney、Gustafson、Troeger、Tilney、Beccia-Schuster、Chang、Tsuruta）的原始出处。这些脚注构成了本节文献综述的可追溯证据链，使读者可以核查每位学者的具体研究主题与发表信息。脚注中包含一篇期刊文章（Moroney 1976）、一篇工具书词条（Moroney为Grove）、七篇专题论文或著作，以及一篇未发表的博士论文（Tsuruta 2010, ProQuest）。其中P0192还提供了JSTOR的ANU代理访问链接。

💡 本节核心要点

prélude non mesuré演奏传统的学术研究数量有限，过去五十年间形成了若干可归纳的主题。
既有文献大致围绕四条主线展开：历史/文献研究（Curtis、Gustafson）、演奏实践研究（Moroney、Tilney、Tsuruta）、节拍与记谱研究（Troeger）、现代分析介入研究（Chang）。
不同学者采用的路径差异显著：Beccia-Schuster通过tombeaux、allemandes、toccatas等相邻体裁进行类比诠释，Chang则引入Schenkerian analysis进行结构分析。
Tsuruta比较Gerlin与Verlet相隔四十年的录音，结论是Verlet并未受教师Gerlin直接影响，而更多受Moroney与Tilney关于节拍与演奏风格的研究启发。
作者明确与Tsuruta在Gerlin《Prélude non mesuré in D minor》的诠释上存在分歧——Tsuruta认为Gerlin维持原谱音符顺序，而作者通过分析认为并非如此，从而在第53页“Note Placement”部分给出自己的分析。
本节整体定位是为作者的演奏分析立场提供学术坐标系，既承认先行研究的贡献，又以分歧点引出作者自己的研究价值。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：法国巴洛克时期的无小节线古钢琴前奏曲，主要由Louis Couperin、Lebègue等作曲家创作；本节围绕其演奏、记谱与分析等二手文献展开综述。
Schenkerian analysis：由Heinrich Schenker发展的音乐分析方法，通过逐层缩减揭示作品的和声深层结构；本节中Chang将其用于解读prélude non mesuré的节奏、调性与声线功能。
extemporised works：即兴性作品，本节中Beccia-Schuster借助Froberger等的tombeaux、allemandes、toccatas等体裁作为比较对象，推断L. Couperin即兴风格的prélude non mesuré的诠释线索。
facsimile：原版乐谱的影印件；本节中Tilney的出版物包含所有现存prélude non mesurés的影印件、作者转写与诠释评注，是兼具原貌与编辑的综合性资料。
Note Placement：作者本人分析框架中的子主题，见第53页；指音符在演奏中的位置安排，是作者就Gerlin《D小调无小节线前奏曲》与Tsuruta产生分歧的关键议题。
ProQuest Dissertations Publishing：美国博士论文出版与检索平台；Tsuruta 2010年的论文通过该平台出版，因此正文称其为“未发表的博士论文”。

ch_02_sec_11 Use of Curved Lines

第1段（P0203）

原文复述

USE OF CURVED LINES

中文讲解

本段为本节的小节标题，仅一句话，提示接下来讨论的主题是前奏曲中弧线（curved lines）的功能。在préludes non mesurés（非度量前奏曲）这一17世纪法国羽管键琴体裁中，由于没有小节线和确定的节拍，作曲家必须用弧线、休止符记号、谱面间距等手段暗示节奏、时值与表情逻辑；其中弧线承载了最丰富的演奏指示。本节的任务就是按Tilney的框架把这些弧线分成四类，并以Louis Couperin的《D小调非度量前奏曲》为例逐一说明。

第2段（P0204）

原文复述

补充说明

port de voix是法国巴洛克装饰音的一种，通常表现为在主要音之前以一个相邻音做轻微的上行或下行倾向，具体形态在此处留给读者查阅原谱。

第7段（P0209）

原文复述

Tilney breaks down the different applications of the lines. “Single lines, attached to one note at their start, require that note to be held at least until the end of the line… Multiple lines have both ends attached to notes and imply that all harmonically relevant notes should be held until the final note has been played; in many cases, the chord – or certain notes from it – should be held longer still”. 73 The references that Tilney provides for each linear example in Prélude non mesuré in D minor are Single – 1L1 and 2, Multiple – 1R3-6 and 7-10 (see Fig. 14).

中文讲解

本段展开前两类弧线的精确定义。单线只在一端附有音符，规定该音符至少持续到弧线结束；复线两端都附有音符，要求所有和声上相关的音被保持到弧线末端的最终音被弹奏之后，甚至在很多情况下整个和弦（或其中若干音）需要保持得更久。Tilney在Louis Couperin的《D小调非度量前奏曲》中标注了具体例证：单线的例子在1L1与1L2；复线的例子在1R3-6与1R7-10（参见图14）。本段在本节中的功能是：把抽象分类落到具体小节定位，使后续演奏解释能够对照谱面。它也是后文出现footnote 73的原因——这条定义直接引自Tilney。

补充说明

谱面坐标体系（如1L3、1R11）中，数字为小节号，L/R分别表示左、右手；这一对照体系贯穿整节，读者必须把它当作定位语言来理解。

第8段（P0210）

原文复述

Figure 14: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening passage) (Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.1)

Figure 14: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening passage)
(Source: Tilney, 2009. Volume 2 Modern Transcriptions, p.1)

Figure 15: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (Bar 10) (Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.2)

Figure 15: Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (Bar 10)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.2)

In his review of Tilney’s work, Langham-Smith also references this point in the text, noting “this might be sensible advice, but there is no ‘in fact’ about it! This is the comment of the wise and practiced harpsichordist rather than the supported account of the musicologist, and none the worse for that.” 77 Although Gustafson acknowledges the “important contribution” of Tilney’s research in his review of Tilney’s publication, the former does give some “musicological quibbling”. 78 Gustafson is of the opinion that Tilney is subjective and has a “tendency to state interpretations or even intuitions as facts: ‘Straight lines in Louis Couperin are of three kinds […] Multiple lines have both ends attached to notes and imply that all harmonically relevant notes should be held until the final note has been played.’ This does come from the section headed ‘Performance’, but it is not as clear as it might be that we are talking about the editor’s intention in placing the lines, not what Couperin did or meant – which we do not know.” 79 Gustafson also notes that although Tilney’s bibliography referenced Gustafson and Fuller’s A catalogue of French Harpsichord Music, 1699 – 1780, Gustafson feels that it was an “unconsulted insertion” paying lip service to the research undertaken by Gustafson and Fuller. 80

中文讲解

本段引入两位评论者对Tilney的批评，是本节论证的收束与辩证部分。Langham-Smith虽承认Tilney关于"最短时值"的建议"也许是明智的”，却明确指出：“这不是什么in fact！这是一位有经验羽管键琴家的智慧之言，而非音乐学家的有据陈述——尽管如此它并不因此逊色”。这一句把Tilney的演奏建议定位为实践智慧而非学术结论。Gustafson则一方面承认Tilney的研究是"重要贡献"，另一方面提出"音乐学的吹毛求疵"：他批评Tilney倾向于把诠释甚至直觉当作事实陈述，特别引用Tilney关于"复线两端都附有音符并要求所有和声相关音被保持到最终音被弹奏"的句子，指出该陈述虽然出自"Performance"一节，却并未明确说明这只是编辑者放置线条的意图，而非Couperin本人所为或所意——而后者我们并不知道。Gustafson还指出Tilney的参考文献虽然列入了Gustafson与Fuller合著的《A catalogue of French Harpsichord Music, 1699-1780》，他却认为这是一种"未经查阅的引用"（unconsulted insertion），只是名义上致敬了他们的研究工作。本段的功能是：让读者看到Tilney的框架虽具说服力，但其权威性在专业领域内并非无争议；它同时揭示préludes non mesurés这一体裁本身的不确定性——我们几乎不可能确知17世纪作曲家"究竟想做什么"，任何演奏解释都必然是编辑者基于谱面与和声逻辑的重构。

补充说明

脚注75、76、77、78、79、80所对应的完整书目信息在本节段落列表中并未给出，引用编号出现在P0215和P0217行内；其完整书目只能查本节所属章节末或整书参考文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三类附加材料：(1) 图14与图15，分别对应Tilney 2009年版第2卷现代移写本第1页与第1卷影印本第2页，作用是把弧线分类（左/右手坐标、单线/复线/圆滑线/装饰连线）以及影印本与现代移写本之间的差异落到视觉证据上；图本身未在输入中以可读形式给出，需查看原图。(2) 脚注73、74明确引自Tilney《The Art of the Unmeasured Prelude for Harpsichord, France, 1660-1720》第3卷第5页和第6页，是P0209与P0211两段直接引文的来源；脚注75、76、77、78、79、80的完整书目信息在本节段落列表中未给出，但其引用编号在P0215、P0217行内可定位。(3) P0212与P0216作为脚注文本本身，单独成段，其功能是支持而非扩展论证。

💡 本节核心要点

Tilney把préludes non mesurés中的弧线分为四类：单线（tenues，规定单音持续到弧线末端）、复线（liaisons，要求所有和声相关音持续到弧线末端的最终音被弹奏）、现代圆滑线（要求legato连奏）、以及把两音连成装饰或表情对的连线（如port de voix）。
Tilney的解读不能脱离影印本与现代移写本之间的差异：17世纪乐谱留白少，前一和声的解决音常被叠写在下一和声之上，演奏者必须自己判读；Tilney在第10小节（10L3/10R6）把C4置于C3之前，让较长弧线呈现为一条贯通序列，和声上由A小调过渡到D大调七和弦。
Tilney把弧线视为"最短时值"的提示，而非"最长时间"的切断指令；préludes non mesurés的美学核心是"和声向和声的细腻消融"，演奏者不应机械地在弧线终点抬手，而应让羽管键琴的自然衰减完成线条的连接。
同一音符上可叠加不同功能的弧线（如第2小节2R6处的F4既有持续弧线又有圆滑线），这要求演奏者分层解读线条而非按视觉整体处理。
评论者对Tilney的批评集中在两个方面：Langham-Smith肯定其演奏建议为"实践智慧"而非"学术事实"；Gustafson则批评Tilney把编辑者的诠释意图陈述得如同Couperin本人所为，并指出参考文献中Gustafson-Fuller合著的引用只是"未查阅的插入"。
本节整体揭示préludes non mesurés这一体裁的根本不确定性——我们几乎无法确知17世纪作曲家的意图，因此任何关于线条的解读必然是编辑者基于谱面、和声与演奏经验的合理解构，而Tilney的框架虽具说服力，却并非无争议。

🔑 关键术语

préludes non mesurés：17世纪法国羽管键琴体裁，“非度量前奏曲”，谱面无小节线、无确定节拍，节奏、时值与和声逻辑完全依赖弧线、记号与谱面间距来暗示；本节核心对象即其弧线解读。
tenues（单线/Single）：仅在一端附有音符的弧线，要求该音至少持续到弧线结束；对应法语tenues，即"持续音"之意，是四类弧线中最简单的一类。
liaisons（复线/Multiple）：两端都附有音符的弧线，把多个音串成连贯和声群，要求所有和声相关音保持到弧线末端最终音被弹奏之后；对应法语liaisons，即"连接"之意，是四类中语义最复杂的一类。
slur（圆滑线）：第三类弧线，把若干非重音音组合起来要求legato演奏；其作用与现代记谱中的圆滑线相似，但在非度量前奏曲中必须与表示时值的弧线共存于同一音符。
port de voix：法语"声音的传递"，第四类弧线所支持的装饰音之一，常表现为主要音之前相邻音的轻微上行或下行倾向；另一功能是把两音组成带重音的节奏表情对，重音落在第一音。
facsimile（影印本）：对原始手稿或早期印刷物的影印复制，本节中特指Tilney 2009年版第1卷所收Louis Couperin手稿的影印；与第2卷现代移写本形成对照，是Tilney编辑判断的基础文本。
minimum vs maximum duration（最短与最长时值）：Tilney对弧线功能的核心定位：弧线指示的是"音至少应被保持的时值"而非"音被允许保持的最长时值"；这一区分是后续批评（Langham-Smith的"no ‘in fact’ about it"）的直接对象。
musicological quibbling（音乐学的吹毛求疵）：Gustafson用来描述自己对Tilney的批评姿态的措辞，承认贡献的同时坚持学术严谨性；说明本节涉及的不仅是演奏建议之争，也是编辑学方法论之争。
unconsulted insertion（未经查阅的插入）：Gustafson批评Tilney在其参考文献中虽然列入了Gustafson-Fuller合著的《A catalogue of French Harpsichord Music, 1699-1780》，实际上却未真正查阅使用；该术语揭示学术引用礼仪与实际研究之间的落差。

ch_02_sec_12 Multiple Purposes of Lines in the Préludes Non Mesurés

第13段（P0230）

原文复述

- Full barline: five examples

Prelude One (x2: 1R10 and 37R22)

Figure 17: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major (opening passage)；(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.14)

Figure 18: Louis Couperin: Prélude non mesuré: F major (Bar 4)；(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.15)

Figure 19: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major (Bar 6)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.30)

中文讲解

本段是图 19 的占位符及图注，展示 L. Couperin C 大调无小节前奏曲第 6 小节段（p.30），用于呈现 Example Four 的谱面实例。

补充说明

注意图 19 实际对应的条目是 P0247 中 Example Four 的 Prelude Ten (6L3)，因此这里的图 19 与 Example Four 关联，而非 Example Five；图 20 才对应 Example Five。

第36段（P0253）

原文复述

- Prelude Ten (x3: 4L10/4R15; 4L11/4R23 and 9L14/9R26) (Fig. 20)

中文讲解

本段列出 Example Five 的第二、三、四例：Prelude Ten 中三处连接线，定位分别为 4L10/4R15、4L11/4R23、9L14/9R26，并对应图 20。

补充说明

三处坐标均以 L/R 配对形式给出，说明每个连接线实例都横跨左右两行（即同时涉及高声部与低声部的音）；Prelude Ten 在 Example Five 中独占三例，加 P0251 中 Prelude Nine 的一例，合计四例，与 P0227 所述 “four examples” 吻合。

第37段（P0254）

原文复述

Figure 20: Louis Couperin: Prélude non mesuré: C major (Bar 9)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.30)

Figure 21: Nicolas Lebègue: Les Pièces de Clavessin: Prélude (extract)
(Source: Tilney, 2009. Volume 1 Facsimiles, p.68)

本节的功能是把前文关于无小节记谱的抽象讨论落实到 L. Couperin 谱面中具体的“线”之上，并与其他作曲家（Lebègue、D’Anglebert、Marchand、Rameau、Jaquet de la Guerre、Clérambault、Siret、Le Roux、匿名作品）做横向比较，从而确立 L. Couperin 在强调重拍记号上的独特性。

💡 本节核心要点

L. Couperin 十六首无小节前奏曲中可识别出五种不同的线型，作者的五分法比 Tilney 的三分类更细，因为作者把视觉变体（高音/低音谱号下附注音、带附注音的完整小节线）拆分出来。
第一种线（完整小节线，5 例）兼具三重功能：提示和声变化所需的断奏、标示两个音同时奏出的位置、在视觉上短暂打断无小节谱面的水平流动感。
中间三类线（Example Two/Three/Four，共 6 例）的共同功能是强调某音作为重拍；其中只有 L. Couperin 使用此做法，其他作曲家均未采用，这是 L. Couperin 谱面实践的独特之处。
第五种线（连接线，4 例）连接高声部与低声部之间的音；这一做法在 D’Anglebert、Jaquet de la Guerre、Clérambault、Siret 等多位作曲家的作品中均有出现，并非 L. Couperin 独有。
Lebègue 的斜向小节线与严格对位的垂直结构形成对照，作者认为斜向线在概念上更贴近古钢琴琶音衰减的声学现实，因此可能鼓励一种偏向共鸣与音色、而非形式对位的演奏美学。
在 L. Couperin 之外，D’Anglebert 用小节线标示和声变化、Marchand 标示性格变化、Rameau 仅在末小节前用一次、Le Roux 则完全不用小节线，呈现出无小节前奏曲谱面实践的多样性谱系。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：无小节前奏曲，巴洛克时期法国的一种键盘体裁，以无明确拍号与小节线的记谱方式为特征，演奏者需自行决定时值与节奏；本节聚焦于其中具体的“线”型记号如何承担演奏提示功能。
modern barline / full barline：现代意义上的完整小节线，即垂直贯穿谱表的实线；在 L. Couperin 无小节前奏曲中，这种线被作为局部和声/重拍提示使用（Example One），共 5 例。
diagonal barline：斜向小节线，不与谱表垂直而是倾斜地划开多个声部；Lebègue 在其前奏曲（除第一首外）中不规则使用，作者认为它违背垂直对位结构但在概念上更贴近古钢琴琶音衰减的声学过程。
joining line：连接线，把高声部与低声部两个不同谱行中的音用一条斜线连接起来，表示两个音应同时奏出（Example Five）；在多位作曲家的无小节前奏曲中均可见到。
articulation：断奏或音符间的清晰分离；作者推测 L. Couperin 的完整小节线可能提示演奏者在即将到来的和声变化前做断奏处理以清空所有音符，但此推测因 L. Couperin 此后再未使用类似手法而无法验证。
arpeggiation：琶音化弹奏，将和弦音按时间顺序而非同时奏出；作者认为斜向小节线在概念上呼应了古钢琴琶音的衰减过程，因此可能鼓励一种与共鸣相关的演奏方式。
contravene the vertical structure：违背垂直结构，特指斜向小节线打破了严格对位写作中各声部在垂直方向上整齐对齐的视觉与和声关系，本节用此词来描述 Lebègue 斜向线的谱面效果。

ch_03_sec_01 Phonomusicological Sources Relating to the Prélude Non Mesuré

第1段（P0260）

原文复述

CHAPTER TWO

中文讲解

这是第二章的标题，标志着本书第二部分的开始。该章节将围绕"prélude non mesuré”（无小节线前奏曲）这一法国古乐体裁展开讨论。作者在此开篇表明，本章的内容聚焦于与该体裁相关的"phonomusicological sources"（音响音乐学来源）。

第2段（P0261）

原文复述

PHONOMUSICOLOGICAL SOURCES RELATING TO THE PRÉLUDE NON MESURÉ

中文讲解

这是第二章内的本节标题。“Phonomusicological"由"phono-"（声音/录音）与"musicological”（音乐学）复合而成，指以录音或音响记录为研究对象的音乐学分支。该标题提示读者：本节将考察与prélude non mesuré相关的录音资料和音响证据，借以理解演奏者如何诠释这种开放性记谱。

第3段（P0262）

原文复述

This chapter will compare established performers’ interpretations by analysing variance in performance styles presented by notational practices evident within the score. Due to the indicative open nature of the prélude non mesuré notation, this enquiry addresses ways of interpreting the genre in an informed historical sense, looking to establish if the manuscript is a roadmap (see footnote 83, p. 36). Bowen notes the score has several uses, “as a sample of only a single performance of a musical work or a summary of several actual or potential performances of the (presumably) same musical work.” Bowen also argues that the music is “beyond the score” and that to bring the work to life, the realisation through performance is required. Cook writes that it is only once music is considered as the performance, that it is possible to interpret the scores. This research will investigate the extent to which performers are pushing artistic boundaries with their interpretations, recording potentially more fluid and virtuosic performances. This will inform reflexive analysis of my own playing, in order to ascertain how the outcomes influence my interpretation, as noted in the conclusion. Emmerson documents his journey of preparing Mozart’s Rondo in A minor K.511 for performance in May 2004, and the changing approaches he developed, by researching source documentation, lessons with teachers and listening to audio recordings by peers. His methodology is closely reflected in this reflexive component of this research.

中文讲解

本段是本章的研究纲领，交代了三大要点：

研究路径：通过分析乐谱中可见的记谱实践所呈现出的演奏风格差异，来比较既有演奏家的诠释。这是一种"以记谱反推演奏"的方法——既然prélude non mesuré的记谱本身是开放、指示性的（indicative），那么演奏差异必然源于记谱本身的不确定性，由此可探究该体裁在历史情境中的解读方式，并验证乐谱是否真如脚注83所比方的"roadmap"（路线图）。
理论支撑：作者援引Bowen的两种主张——其一，乐谱可能是某一次实际演奏的样本，也可能是多次潜在演奏的概括；其二，音乐"超越乐谱"（beyond the score），必须通过演奏的"realisation"（实现/具体化）才能被激活。Cook则进一步指出：只有把音乐视为演奏本身，才能正确诠释乐谱。这两段引言为后文的演奏差异分析提供了哲学基础：记谱≠音乐，演奏才是音乐的本体。
研究目的与反思方法：作者意图考察演奏家是否在诠释中突破艺术边界、录下更具流动性和炫技性的演奏，并据此对作者自身的演奏进行反思性（reflexive）分析。Emmerson准备莫扎特K.511的案例提供了方法论参照——通过查阅文献、请教教师、聆听同辈录音来不断调整演奏方案。作者明确表示其反思性方法与Emmerson的路径高度吻合。

需注意：作者在此将"phonomusicological"研究定位为一种反思性实践，其结果将回到自身演奏的诠释上，因此本章不仅是描述性的，也是自反性的。

补充说明

脚注83指向Bowen文章第425页；脚注84指向Cook的Beyond the Score第1页；脚注85指向Emmerson关于莫扎特K.511准备的著作。这些脚注共同支撑了本段所引用的观点和方法的来源。

第4段（P0263）

原文复述

Recorded performances are a major part of the existing literature and as more recordings become available, musicians are able to utilise them to inform their interpretations. There are performers who prefer to prepare a piece without any reference to recordings. Bowen notes that when learning a new piece, many performers claim to not listen to recordings, and that they want their performance to be informed only from the score. Authors such as Bowen, Nicholas Cook, Barthold Kuijken and Bruce Haynes suggest that modern performers are increasingly more historically informed and confident in their presentation of music from the eighteenth century, and performances of the préludes non mesurés are becoming imbued with greater diversity. This study demonstrates that since the Historically Informed Performance movement started prior to the 1980s, performers are making a much greater effort to be more faithful to the original notational nuances, while still leaning towards more idiosyncratic and more varied performances, as evidenced in the section “Note Placement” (see p. 53).

中文讲解

本段呈现了学界对录音之于演奏诠释作用的辩证认识：

录音作为文献：作者首先肯定录音作品已成为既有文献的主要构成，演奏家可利用它们来塑造诠释。这是"phonomusicological sources"中最直观的资料形态。
反例与张力：但作者随即指出，有演奏家刻意不听录音，宣称其诠释仅来源于乐谱本身。Bowen记录了这种"反录音"立场。这构成了本节的基本张力——同一演奏传统中既有依赖者也有拒斥者。
HIP运动的影响：Bowen、Cook、Kuijken、Haynes等学者共同认为，自1980年代前开始的"historically informed performance"（HIP，历史本真演奏运动）以来，现代演奏家对18世纪音乐的处理更具历史意识且更具自信，préludes non mesurés的演奏也因此呈现出更大的多样性（diversity）。
本研究的实证主张：作者宣称本研究将证明——HIP运动促使演奏家既更忠实于原始记谱细节（notational nuances），又倾向于更个性化（idiosyncratic）和多变的诠释。这一双向趋势的具体证据将在后文"Note Placement"（音符时值定位，见第53页）一节中呈现。

Kuijken的引文在此承担双重功能：既是乐谱性质的理论定义，也是演奏差异合法性的哲学辩护。

第10段（P0269）

原文复述

Following the methodologies employed by Bowen, Cook and Emmerson, this process initially utilised the programme Sonic Visualiser as a tool to assist with close listening to analyse these performances. The programme provided the ability to have all the recordings available simultaneously and to be able to swap between each recording once the recordings had been synchronised. Having attempted to use Sonic Visualiser and its additional Plug-Ins, and ascertaining that beyond this simultaneous playback function, any additional analysis using Sonic Visualiser was not viable, the analysis continued with a more traditional tapping method whereby the listener stopped a timer where appropriate. The method was to use the programme purely for synchronised playback to be able to swap between each recording easily while following the score, and to analyse the recordings. Using the stop/start process with this programme meant that tracks did not need to be re-loaded to be able to compare recordings, as was the case when using different programmes such as iTunes. This resulted in recordings being averaged to ascertain duration of sections and specific bars.

中文讲解

本段交代了本研究的分析工具与具体方法，是研究方法论的核心段落：

工具选择：作者采用Sonic Visualiser（声音可视化软件）作为"close listening"（贴近式聆听）的辅助工具。该程序的核心优势是能将多个录音同时载入并同步播放，从而在不同录音之间快速切换以便比较。这是数字音频分析在音乐学研究中的典型应用。
工具的局限：作者诚实承认，在尝试使用Sonic Visualiser及其附加Plug-Ins后，发现除了同步播放功能外，其他高级分析功能均不可行。这是一种方法论上的自我披露（methodological disclosure），避免了工具被过度宣传的嫌疑。
替代方案：作者于是改用更传统的"tapping method"——在聆听时手动启停计时器（stop/start process）来测算时长。其优势在于：录音无需重新载入即可切换比较，相比之下iTunes等程序则需要重新加载才能切换。这意味着作者将Sonic Visualiser降格为单纯的同步播放工具，而把测量工作交给了人工操作。
分析单位：通过对多次测量的平均（averaged），得出段落（sections）和特定小节（specific bars）的时长数据。这一过程虽然朴素，但与HIP的"贴近文本"精神一致——通过严格的、贴近乐谱的聆听获得量化数据。

$^0. Having established contact with the developers, I found that due to the Sonic Visualiser programme requiring a significant update since it’s conception, I was unable to utilise the necessary Plugins required to analyse aspects of performance such as temperament and tuning used. Videos that were available on their website used an older version of Sonic Visualiser, and the resolution of the instructional videos were of poor quality. I was also unable to analyse the preludes due to their unmeasured nature, as the programme was targeted more towards measured performances.

中文讲解

脚注90的内容，对P0269所述Sonic Visualiser方法局限的具体技术解释：

插件层面的失败：作者联系了Sonic Visualiser的开发者后发现，由于该程序自创建以来需要重大更新（significant update），作者无法使用必要的插件来分析演奏中的"temperament”（律制）和"tuning"（调音）等层面。这意味着原本计划的音色/律制层面比较被迫放弃。
教学资源的不足：网站上的教学视频使用的是旧版Sonic Visualiser，且视频分辨率（resolution）较差，进一步降低了工具的可用性。
体裁适配性问题：即使技术问题解决，Sonic Visualiser程序的设计目标也更偏向于有量化的（measured）音乐，而préludes non mesurés正是"unmeasured"（无量化）的——这是工具与体裁在根本上的不匹配。这一条理由解释了为什么即使插件可用，作者仍难以有效分析该体裁。

该脚注的功能属于"方法论局限的透明披露"（transparency about methodological limits），是博士论文中体现研究严谨性的常见做法。它解释了为什么分析最终落到P0269所述的人工计时方法上。

补充说明

脚注90揭示了数字工具应用于无量化古乐时的内在困难——这并非纯粹的技术故障，而是体裁与工具设计哲学之间的根本错位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含脚注83–90共8条。其中：脚注83–86、88–89为支撑Bowen、Cook、Emmerson观点的标准文献引用；脚注87为Kuijken的完整书目信息；脚注90为扩展脚注，详细披露了Sonic Visualiser工具在律制/调音插件、旧版视频、量化和无量化体裁适配性三个层面的失败原因，是研究方法局限性的重要补充说明。本节未包含图表说明、边栏或图像占位符。

💡 本节核心要点

本节确立的核心研究路径是：通过分析prélude non mesuré开放性记谱所导致的演奏差异，验证乐谱作为"路线图"而非"规定"的本质。
理论支撑来自Bowen（乐谱的多重功能与"超越乐谱"）、Cook（音乐即演奏）和Kuijken（记谱是路线图，内心图像可变）的三重框架，三者共同主张演奏差异具有合法性和必要性。
本节凸显了HIP运动以来的双重趋势：演奏家既更忠实于原始记谱细节，又更倾向于个性化诠释；这两条线索在"Note Placement"一节中将得到实证。
方法论上，作者从依赖Sonic Visualiser的高级插件功能，转向以该程序同步播放配合人工启停计时器的传统测量方法，反映出无量化体裁与数字分析工具之间的固有张力。
实证预告：一位演奏家录制的两版D小调prélude non mesuré呈现出显著时长差异，这一案例将作为演奏差异的具体证据出现在表2（第39页）中。

🔑 关键术语

prélude non mesuré：法国古乐体裁，意为"无小节线/无量化前奏曲"。其记谱具有指示性和开放性，依赖演奏家根据内心图像进行诠释，是本研究的考察对象。
phonomusicological：由phono-（声音/录音）与musicological（音乐学的）复合而成。在本节中指基于录音音响证据进行音乐学研究的路径。
roadmap (路线图)：Kuijken和Bowen用以描述记谱本质的隐喻——记谱提供方向而非规定，是助记和即兴的辅助工具，演奏家据此构建可变的内心图像。
Historically Informed Performance (HIP)：历史本真演奏运动。作者指出其始于1980年代以前，主张演奏家更忠实地对待原始记谱细节。
close listening (贴近式聆听)：本研究的分析方法论，通过仔细聆听录音并配合乐谱进行量化（时长）测量，是音乐学实证分析的重要路径。
reflexive analysis (反思性分析)：作者将研究结果回溯到自身演奏诠释的方法论循环，借用Emmerson准备莫扎特K.511的路径来反思自身的演奏选择。

原文复述

• Christophe Rousset (b. 1961)

中文讲解

Christophe Rousset 是法国大键琴家、指挥家，括号内“b. 1961”表示生于 1961 年，与前两位不同的是，他属于较年轻一代的演奏家。Rousset 以法国巴洛克大键琴曲目著称，对 L. 库普兰以及 F. 库普兰均有重要录音。他的入选使样本中加入了法国本土学派对法国本土曲目（L. 库普兰本为法国作曲家）的诠释，与 Gerlin 这一意大利人诠释法国曲目形成天然对照；同时其时代较晚，也代表了 1990 年代后法国古乐演奏的成熟状态。

第11段（P0284）

原文复述

- Skip Sempé (b. 1958)

中文讲解

Skip Sempé 是美国—法国籍大键琴家，括号内“b. 1958”表示生于 1958 年。Sempé 创立了独立厂牌 Flora 与 Paraty，专门录制法国巴洛克音乐。把他列入五位之一，作者可以引入一个较晚近、且高度专注法国早期大键琴文献的视角，进一步增加样本在年代、地理与诠释立场上的对比度。原文使用“-”而不是“•”作为列表符号（与前四位不同），这是排版上的不一致，但内容上仍属同一清单条目。

补充说明

原文列表符号使用“-”而非与前四条相同的“•”，这一差异属于 OCR 排版细节，不影响内容一致性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注（P0278，对应正文 P0276 的 91 号注），其作用为限定说明：作者登记的 19 个版本中，Bob van Asperen 1990 年的 EMI Classics 录音目前已不可获取。该脚注对作者研究方法的可重复性与样本完整性有直接影响——这意味着作者实际可用的可用样本可能在 18 个左右，而非 19 个。本节指向“Table 2, p. 39”作为录音目录表，但本节正文中并未重复表的内容，仅在 P0275 中提及表的归属。

💡 本节核心要点

作者以 WorldCat 与 Naxos 等数据库系统检索商业发行的 L. 库普兰 D 小调《无节拍前奏曲》录音，共整理出 19 个版本，但所有版本均未注明所用乐谱谱本。
D 小调前奏曲的录音时间分布显著不均：1958 年 Gerlin 的录音为最早，1960–1982 年间存在长达约二十年的 D 小调录音空白，而同一时期 L. 库普兰其他调性前奏曲与其他法国大键琴曲目则持续有录音发布。
Bob van Asperen 是唯一录制过该曲两次的演奏家，但 1990 年 EMI Classics 版本现已无法获得，因此实际可分析的材料数量低于登记表所列。
作者从 19 个录音中依据"录音年代、演奏家对历史知情演奏运动的贡献、样本之间的最大对比性"三项标准筛选出 5 位演奏家：Ruggero Gerlin、Gustav Leonhardt、Colin Tilney、Christophe Rousset、Skip Sempé。
五位演奏家的选择本身构成了地理（意大利、荷兰、英美、法国）与代际（前 HIP 时代到当代 HIP 演奏家）的多维度对照，为后续诠释差异分析奠定方法论基础。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：无节拍前奏曲，是法国大键琴音乐中一种不标小节线、节奏由演奏者根据拍号标记与乐曲传统即兴把握的体裁，L. 库普兰是该体裁的代表作曲家。本节聚焦其 D 小调版本。
Discography：录音目录，指按系统方法（如数据库检索）整理某部作品全部已商业发行的录音版本，本节即以此作为研究的基础资料。
Edition (乐谱版本)：指乐曲的某一具体乐谱编订稿本，不同编订者对装饰音、连线、未写明节奏的处理方式不同。本节指出 19 个录音均未注明所用版本，意味着演奏差异不能由"使用同一谱本"来解释。
Historically Informed Performance (HIP)：历史知情演奏运动，二十世纪中后期兴起的演奏思潮，主张以历史乐器、原始谱本与文献研究为依据重塑巴洛克与早期音乐的演奏实践。Leonhardt、Rousset、Sempé 等皆与该运动密切相关。
L’Oiseau-Lyre：英国老牌古乐唱片厂牌（创立于二十世纪上半叶），Gerlin 1958 年的录音即由其发行，是古乐早期录音史上的重要厂牌。

ch_03_sec_03 [描述性拆分] Performers Selected

第1段（P0285）

原文复述

Gerlin was selected as the first recording produced prior to the rise of the Historically Informed Performance (HIP) movement (see appendix for full biographies); Leonhardt, due to his stature in establishing the HIP movement and Tilney through the significance of his research on L. Couperin’s preludes. Sempé and Rousset represent the younger generation with robust performance reputations within the early music community. Excluding Gerlin, Leonhardt also forms a link between the remaining three performers in his role as a teacher, as he taught many of the leading harpsichordists of this period. However, this does not mean that every student taught by Leonhardt will have a similar interpretation when presenting the préludes non mesurés. Van Asperen is the only performer to record this prélude non mesuré twice, releasing the first album in 1990 and the more recent in 2006.

中文讲解

本段交代了六位演奏者入选研究样本的理由及其相互关系，是后续比较研究的“样本说明”段。

中心主张可分三层：

样本的时间/流派覆盖：Gerlin 代表 HIP（历史本真演奏运动）兴起之前的最早录音；Leonhardt 是 HIP 运动的奠基人之一；Tilney 则凭借对 L. Couperin 前奏曲的研究入选。Sempé 与 Rousset 是较年轻、在声誉上同样稳健的早期音乐演奏者。这种“老—中—青”三代并置，使样本在年代和风格上具有对照价值。
师承关系：除 Gerlin 外，Leonhardt 是其余三人（Sempé、Rousset、Van Asperen 中部分）的教师，因此他在样本中既是演奏者，也是连接其他演奏者的“枢纽”。但作者特别强调，师承并不等于风格一致——每位 Leonhardt 的学生在 préludes non mesurés 上仍可能做出不同诠释。
重复录制：Van Asperen 是唯一两次录制该 prélude non mesuré 的演奏者（1990 与 2006），这一信息为后续比较同一演奏者不同时期的演绎差异提供了独特素材。

关键术语：HIP（Historically Informed Performance）、préludes non mesurés（无小节线/无固定时值的前奏曲，作者刻意保留法语形式）、L. Couperin（Louis Couperin，路易·库普兰，17 世纪法国大键琴/管风琴作曲家）。

“appendix for full biographies”提示正文后附录列有详细生平，故本段不必赘述传记。

补充说明

本段提到的“préludes non mesurés”是法国巴洛克键盘音乐中不标固定时值、依赖演奏者诠释的一种体裁；HIP 指 20 世纪后期兴起的、依据历史文献与原始乐器来演奏早期音乐的潮流。Leonhardt 是该潮流在荷兰/欧洲的重要代表人物。

第2段（P0286）

原文复述

Each performer has an individual style. A review of Gerlin’s recordings notes:

中文讲解

这是一个引导句，作用是从“选人理由”过渡到“风格评述”。作者先用一句原则性判断（每位演奏者风格不同）点明接下来要逐一举例说明，然后引出关于 Gerlin 录音的一条乐评作为第一条例证。

理解时应把它和 P0287 连读：P0286 本身不包含任何评述信息，只是“引子”，真正的内容在 P0287 的引文里。

第3段（P0287）

原文复述

He has an impressive sense of climax, so that even the short movements sound grand (as they should) as well as gay or pathetic. Indeed his performances of all the pieces – from the conception of mood and architecture down to minute details of ornamentation – is more or less as I had imagined them in my mind’s ear; and no musicologist, heaven save us, could say fairer than that! $^{92}$

中文讲解

这段是乐评人对 Gerlin 演奏的赞誉引文，脚注 92。

逐句要点：

“an impressive sense of climax”：Gerlin 对“高潮感”把握出色，哪怕短小的乐章也能奏得宏大、欢快或悲切，与音乐性格相符。
“conception of mood and architecture down to minute details of ornamentation”：从整体的情绪构思与曲式架构，到细部的装饰音处理，都照顾到位。
“as I had imagined them in my mind’s ear”：乐评人认为 Gerlin 的演绎接近其“心中之耳”的理想版本。
“no musicologist…could say fairer than that”：带有反讽与幽默——意思是“音乐学家都没法比这说得更好了”，同时暗含一点对学术评论的调侃。

理解时要注意：这是 1957 年 Mellers 撰写的评论，是 HIP 兴起之前对 Gerlin 的评价；它把 Gerlin 定位于“想象精准、情绪饱满、装饰细致”，这与后文 Leonhardt 的“冷静、克制”风格形成对比。

补充说明

本段末的脚注编号 92 对应 P0290–P0291 的出处信息（Mellers, 1957）。该评论发表于《Music & Letters》，是 HIP 之前的代表性乐评。

第4段（P0288）

原文复述

Leonhardt spoke openly of his cooler, more calculated, performance style, and was noted for his seriousness. $^{93}$ This is also acknowledged in Leonhardt’s obituary:

中文讲解

本段引入对 Leonhardt 风格的描述。关键信息有两条：

自我描述：Leonhardt 本人公开承认自己的演绎“更冷、更具算计性、更严肃”。这是少有的演奏者自我定性。
外部评价：他人亦公认其严肃。

段末以“his obituary”引出下一段（P0289）的讣告引文——这是一种“自我陈述 + 第三方讣告”的双源印证结构，用以确立 Leonhardt 风格的客观属性。理解时要把 P0288–P0289 连读，才能完整把握 Leonhardt 的风格特征及其随年龄的变化。

补充说明

脚注 93 对应 P0292（Tom Service 在 The Guardian 2012 年的文章）。本段是 P0288–P0289 的过渡句，不应单独理解。

第5段（P0289）

原文复述

Gustav Leonhardt’s playing has always symbolized what is most admirable about authentic period performance: technical precision wielded with musical conviction and a good knowledge of his sources. Inevitably, there has been a certain sobriety about it—partly associated with his Netherlandish heritage, partly the result of the mantle he has borne with such integrity. Now he has arrived at a stage in his career when he feels able to shrug off what are, in a refined sense, limitations and to play with a newfound freedom and delight: the music fairly sparkles under his fingers on this new recording of pieces by members of the Couperin family. $^{94}$

中文讲解

本段是 Leonhardt 讣告中的一段引文，是理解 Leonhardt 风格演变的关键文本。

逐层要点：

一贯风格：“technical precision wielded with musical conviction and a good knowledge of his sources” —— 技术精准、由音乐信念驱动、并熟稔文献来源。这是 HIP 理想演奏家的样板。
伴随的代价：“a certain sobriety”——一种冷静、肃穆的气质，部分源于其荷兰传统（Netherlandish heritage），部分来自他所承担的责任。
晚年转折：讣告作者观察到 Leonhardt 已能“shrug off what are…limitations”，在新录音中展现“newfound freedom and delight”，音乐在他的指下“sparkles”。

理解意义：作者选择这段引文，是为了让读者既看到 Leonhardt 作为 HIP 标志人物的“冷静精确”一面，又看到其晚年的自由与活力。这与作者在 P0285 中提到的“Leonhardt 的学生不一定与他诠释相同”相互呼应——同一演奏者自身在不同时期也会变化，更不用说学生。

阅读时也要注意：这段引文针对的是 Couperin 家族作品的新录音，而非专门针对 L. Couperin 的 préludes non mesurés。

本段同时开启对 Tilney 与 Rousset 两位演奏者的评述，是本节由 Leonhardt 过渡到年轻一代的关键节点。

要点：

Tilney 的风格——“more consonant, balanced, unflamboyant and intimate”：更协和、平衡、不张扬而内省。这是 Jonathan Woolf 在脚注 95 中给出的评价。
现有乐评的局限——作者坦承 Tilney 的 Forerunners 专辑只有一篇乐评，且该乐评“addresses the pieces selected, rather than the style of Tilney’s playing”，即只讨论曲目选择而非演奏风格。这一坦诚说明作者清楚 Tilney 的风格描述基于的二手资料相对有限。
过渡到 Rousset——段末以“A review of Rousset’s…notes”引入下一段（P0294）的引文。

理解时要注意：作者在这里主动披露样本中的文献偏倚（某些演奏者乐评较少），这本身是研究方法论上的诚实表态。

补充说明

脚注 95 对应 P0301（Jonathan Woolf 在 Music Web International 上的 Byrd 键盘作品评论，其中提到 Tilney 的声音特征）。

第10段（P0294）

原文复述

When you remember that Couperin’s scoring was “unmeasured” (conveying far fewer indications of note value than later music usually does) Rousset has a huge task to interpret tempi, phrasing and expression. That he does so with such grace and so successfully – yet evidently faithfully to what Couperin wanted – is a great achievement. Rousset’s playing has flow, currency, style and precision. But it’s also extremely conducive to our responding to the inner spirit that Couperin possessed. Further, Couperin (who died too young, at 35) was remembered immediately after his death chiefly as a harmonist. Rousset is just as successful here, in offering the harmonies and resulting delights of Couperin’s inventions.“96

中文讲解

本段是关于 Rousset 演奏 L. Couperin Pièces de Clavecin 的乐评引文（脚注 96），是本节最重要的风格描述之一。

逐层要点：

任务难度：L. Couperin 的记谱是 “unmeasured”（即 préludes non mesurés 这类无固定时值的谱面），它“far fewer indications of note value than later music usually does”，因此演奏者在速度、分句与表情上必须独立判断。
Rousset 的成就：乐评人认为 Rousset 在“grace”与“fidelity to what Couperin wanted”之间取得平衡，是“a great achievement”。
风格特征：“flow, currency, style and precision”——流畅、新颖、风格纯正、精准。
精神层面：他不仅技术过硬，更能让人“responding to the inner spirit that Couperin possessed”，呼应 L. Couperin 内在的精神气质。
和声贡献：乐评补充指出，L. Couperin 在世时主要以和声家闻名，Rousset 的演绎同样成功传达了其和声之美。

理解意义——这段乐评直接说明 Rousset 在“无小节线前奏曲”这种体裁上的诠释能力，是作者将其纳入比较研究的核心理由之一。同时它也呼应了 P0285 中关于“préludes non mesurés 需要演奏者自行判断”这一挑战。

补充说明

脚注 96 对应 P0302–P0303（Mark Sealey 2011 年在 Classical Net 上的 CD 评论）。L. Couperin 去世于 1665 年，享年约 35 岁（按乐评所述），其生前作品以手稿形式流传。

第11段（P0295）

原文复述

Reviewer James Leonard addresses Leonhardt’s influence on his student Sempé. “Sempé has demonstrated that he is the heir as well as the student of Gustav Leonhardt… Sempé gets it, all of it, and plays it with everything he’s got. Although there have been notable recordings of Louis Couperin’s harpsichord music in the past – notably Davitt Moroney’s magnificent, complete Pieces de Clavecin – one has to go back to Leonhardt’s magisterial 1968 and 1980 recordings to hear Couperin played with this kind of conviction and inner compulsion.” $^{97}$

中文讲解

本段是 James Leonard 对 Sempé 演奏 L. Couperin 的评论（脚注 97），将本节“演奏者评述”收束到师承关系上。

关键论点：

继承性：Sempé 不仅“是 Leonhardt 的学生”，更是其“继承人”（heir）。用词从“student”升级到“heir”，暗示两者风格虽有关联，但 Sempé 已具备独立地位。
诠释深度：Sempé “gets it, all of it, and plays it with everything he’s got”——意指他对作品的全面把握，并以全部心力投入演奏。
历史定位：乐评指出，要听到像 Sempé 这样“with this kind of conviction and inner compulsion”的库普兰演绎，需要回溯到 Leonhardt 1968 与 1980 年的“权威”（magisterial）录音；并提及 Davitt Moroney 的完整版 Pièces de Clavecin 作为另一参照。

理解意义——这段引文直接回应了 P0285 的“Leonhardt 既是学生们的老师”这一论点：用第三方乐评的“heir”一词，说明师承关系确实带来了风格延续，但延续并非雷同。此外，乐评明确把 Leonhardt 的 1968 与 1980 录音作为标杆，提示这两版录音在后续比较分析中具有特殊地位。

补充说明

脚注 97 对应 P0297–P0308（James Leonard 2004 年在 AllMusic 上的 CD 评论）。Davitt Moroney 是另一位录制并系统研究 L. Couperin 的重要大键琴家/学者，其完整录音是后文比较研究时常被援引的对照点。

第12段（P0296）

原文复述

COMPARATIVE ANALYSIS OF SELECTED (RECORDED) PERFORMANCES

中文讲解

这是页 41 上的大写小节标题，宣告本节下半部分（甚至下一节）进入“比较分析”阶段。它标志着行文从“演奏者介绍与风格评述”转向“跨演奏者的对照分析”。

理解时要注意：标题中的“SELECTED (RECORDED)”明确说明比较的对象是“已被选入研究的具体录音”，而非泛泛的演奏风格讨论；这与本节上半部分给出的六位演奏者样本直接对接。

这是 P0289 脚注 94 的完整出处：作者署名仅以“Guest”出现（很可能是 Gramophone 杂志当时由“Guest Contributor”或类似笔名发表的评论），文章题为“CD Review: Couperin Family Harpsichord Works”，发表于 1988 年的 The Guardian（虽然域名后接 Gramophone，说明是转载或合作内容）。

理解时要知道：在 P0289 中作者把这段引文称为“Leonhardt’s obituary”，但此处出处实际是 1988 年的 CD 评论，时间早于 Leonhardt 真正去世（2012）。这里的“obituary”用法值得读者留意——作者可能是用此词宽泛地指“对其艺术地位的总结性评价”，或引用了后续真正的讣告段落而误标了较早的来源；这是阅读时需要小心辨别之处。

这是 P0302 出处的在线网址，指向 Classical Net 网站上的该篇评论完整页面。

作为版面信息，仅供读者核验。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾集中收纳了五条脚注（92–96）及其在线 URL（P0290–P0291、P0292、P0297–P0298、P0299–P0300、P0301、P0302–P0303），用于支撑上半部分对 Gerlin、Leonhardt、Tilney、Rousset、Sempé 五位演奏者风格的乐评引文。每条脚注都对应一位演奏者，构成“引文—出处”的小表，对后续比较分析至关重要。

页 41 出现的居中大写小节标题 P0296（COMPARATIVE ANALYSIS OF SELECTED (RECORDED) PERFORMANCES）功能上是“过渡标题”，宣告下文将从演奏者风格描述转入跨演奏者的对照分析。

💡 本节核心要点

样本选择具有时间—流派—师承三重维度：Gerlin 代表 HIP 之前的演绎；Leonhardt 是 HIP 奠基人与教师枢纽；Tilney、Sempé、Rousset 代表中青代；Van Asperen 提供同一演奏者跨期录音（1990 vs 2006）。
每位演奏者风格特征明确：Gerlin 以“情绪高潮与曲式架构”取胜；Leonhardt 以“冷静、精确、文献熟稔”著称，但晚年展现“自由与活力”；Tilney 声音“协和、平衡、内敛”；Rousset 在无小节线前奏曲中“流畅、精准且忠于原作”；Davitt Moroney 与 Leonhardt 1968/1980 录音被作为历史标杆。
作者坦承文献覆盖不均：Tilney 的 Forerunners 专辑仅有一篇评论，且该评论未涉及演奏风格；这是研究方法论上的诚实披露。
师承 ≠ 风格雷同：Sempé 被乐评称为 Leonhardt 的“继承人”（heir），既体现延续又强调独立性；Leonhardt 的讣告也提示其晚年风格已突破“soberity”这一标签。
无小节线前奏曲（préludes non mesurés）的诠释是本节反复回到的核心难题：缺乏固定时值记号使演奏者在速度、分句、表情上必须独立判断，因此不同风格本身具有合理性。
页 41 的小节标题宣告进入比较分析阶段，上半部分为下半部分铺平了样本与风格基线。

🔑 关键术语

Historically Informed Performance (HIP)：历史本真演奏运动，兴起于 20 世纪后期的早期音乐复兴潮流，强调依据历史文献、原始乐器和演奏实践来演绎早期音乐。Leonhardt 是该运动的奠基人之一，Gerlin 的录音则早于该运动的兴起。
préludes non mesurés：“无小节线/无固定时值的前奏曲”，17 世纪法国巴洛克键盘音乐的一种体裁，乐谱上不标注固定时值，依赖演奏者自行判断速度、分句与表情。L. Couperin 是该体裁的代表作曲家。其诠释是本节比较分析的核心难点。
L. Couperin：指 Louis Couperin（路易·库普兰，约 1626–1665），17 世纪法国大键琴与管风琴作曲家，以无固定时值前奏曲和以和声手法著称；35 岁早逝，生前主要以和声家闻名。本节研究的演奏者样本围绕其作品录制。
Netherlandish heritage：指 Leonhardt 的荷兰传统背景，乐评认为他身上那种“冷静、肃穆”（sobriety）的风格部分源于此。这一文化背景被引文用来解释其演奏气质。
magisterial recording：乐评用词，指 Leonhardt 1968 与 1980 年录制的库普兰作品被公认为权威性演绎；与 Davitt Moroney 的完整版 Pièces de Clavecin 并列为重要的历史参照点。
heir as well as student：乐评 James Leonard 用以形容 Sempé 与 Leonhardt 的关系——既是学生也是继承人，体现师承延续与风格独立的双重特征。

本段数字应严格按原文表述：1990 年第一段 0:01:46，2006 年第一段 0:01:43，差 3 秒；1990 年全曲 0:05:28，2006 年全曲 0:05:11，差 17 秒。“steady unwritten beat” 与 “letting the resonance of the instrument dictate” 构成对照，前者强调演奏家的主动节拍控制，后者强调顺从乐器共鸣，二者共同说明作者对 “非节拍前奏曲” 演奏传统可能正在发生转变的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两张表格（Table 3、Table 4），其中 Table 3 见 P0304，Table 4 在 P0307 中被引用但未给出表题或具体内容，需查看原书相应页面方可获取详细数据。脚注 98 与 99 均指向 Moroney 的同一文献，仅提供体裁判定与形式描述的出处，并未补充新的事实主张。表 3 中的 “加粗姓名” 与表 4 中 Van Asperen 的两次录音（1990、2006）共同构成 “同曲跨录音” 与 “同演奏家跨年代” 两类比较，前者支撑本节横向比较的速度差异，后者支撑纵向的年代趋势判断。

💡 本节核心要点

路易·库普林 D 小调《非节拍前奏曲》被界定为托卡塔体裁，因其具有两段自由外段与一段有节拍的赋格中段。
在十九份可获取录音中，第一部分最快（Jackson, 1982）与最慢（Gerlin/Moroney/Tilney）相差 58 秒，全曲最快与最慢相差 2 分 45 秒。
不同演奏家在速度与性格上差异显著：Tilney 缓慢而深思，Leonhardt 平稳，Sempé 快速激烈，Van Asperen 力度极大甚至可听见击弦机噪声。
以 Van Asperen 1990 与 2006 两次录音作纵向比较：第一段仅缩短 3 秒（不显著），全曲则缩短 17 秒（较显著）。
作者据此推测演奏美学可能正在转变——演奏家倾向于维持一个稳定但未明示的节拍脉动，而非顺从乐器的自然共鸣来决定句法推进。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：路易·库普林等法国作曲家创作的 “无节拍前奏曲”，记谱中不标示具体拍值或小节线，由演奏家根据和声进行与乐句呼吸自行决定节奏；本节讨论的是其在 D 小调中的具体版本。
Toccata：本节用以界定该前奏曲体裁的标签；作者依据其 “两端自由 + 中段有节拍赋格” 的结构将其归入托卡塔传统。
Fugal centre section：位于全曲中央的赋格段，是该前奏曲唯一带有明确节拍与对位规则的部分，与两端自由段落形成对比。
Jacks / jack rail：羽管键琴（harpsichord）机械部件；击弦时 “jacks” 会撞击 “jack rail”（键盘挡条）。本节以此声音作为 Van Asperen 演奏力度极大的听觉证据。
Steady unwritten beat：作者在 P0307 中提出的概念，指演奏家虽未在谱面标示节拍，却在演奏中维持一种稳定、内在的脉动；与依赖乐器自然共鸣的演奏方式形成对照。

ch_03_sec_05 Instruments

第1段（P0308）

原文复述

INSTRUMENTS

中文讲解

小节标题“INSTRUMENTS”（乐器）。该标题宣布本节将讨论录音中所使用乐器的相关情况，包括乐器本身的年代与型号，以及演奏者在不同音栓/键盘（registration）配置上所做出的选择。它承接上文对版本与录音历史的介绍，并把论证焦点从“谁在演奏、演奏了什么”转向“用什么样的乐器在演奏”，为后面区分早期与近期录音在乐器取向上的差异做铺垫。

第2段（P0309）

原文复述

Many of the nineteen album booklets do not list or specify the instruments employed in the recordings, however from the evidence available, it appears that performers are using more authentic instruments than those of the period before historical models were popular. This can be seen in the shift from Gerlin, who was known to record on a Pleyel harpsichord in the 1950s, to Rousset and Jovanka Marville (c. 1965) recording their albums on what is considered one of the oldest surviving French harpsichords, a restored 1658 Louis Denis instrument. A difference can be heard between the two recordings by Rousset and Marville, as the Marville recording does not have the same reverberation as does the recording by Rousset. It is difficult to state why this may be the case, with many factors that could have contributed, including the venue and the ambient temperature, in addition to the different recording technology that might have been used. The only mention in Tilney’s notes is that he plays an eighteenth-century Italian harpsichord, possibly from the workshop of Cristofori in Florence. Sempé also provides limited information, merely that the instrument was made by Bruce Kennedy in 1985, after a French model. In Leonhardt’s album booklet, the instrument appears to be an afterthought or indicator of added value, as a sticker is placed on the inside cover stating, “Harpsichord built by Martin Skowroneck of Bremen after a French model of the late seventeenth century”.

中文讲解

本段的核心主张是：在19张专辑的小册子中，多数并未注明所用乐器，但从现有证据看，演奏者所使用的乐器比“历史模型流行之前那段时期”所用的更接近原作原貌（more authentic）。作者用一个对比链来证明这一趋势：1950年代的Gerlin已知使用Pleyel古钢琴；约1965年，Rousset与Jovanka Marville则改用一把被视为法国现存最早之一的古钢琴——经过修复的1658年Louis Denis琴。这一对比不仅显示乐器年代上的飞跃，也暗示了“演奏什么时代的琴”本身就承载着诠释立场。

在Louis Denis这把琴的两版录音（Rousset与Marville）之间，作者听到“Marville的混响不如Rousset”，但立刻声明难以断言原因——可能涉及录音场地、环境温度、录音技术差异等多种变量。这一处表述很关键：作者并不是简单把声音差异归因于乐器，而是在提醒读者，乐器只是影响听感的诸多变量之一。

接下来，本段逐一交代信息来源有限的几个案例：Tilney只提到“一把18世纪意大利古钢琴，可能出自佛罗伦萨Cristofori作坊”；Sempé仅说明乐器由Bruce Kennedy于1985年仿法国样式制作；Leonhardt的小册子里关于乐器的信息像是“事后想起”或附加价值的体现，因为封内只是贴了一张标签，注明“由不来梅的Martin Skowroneck仿17世纪末法国样式制作”。

由此可见，本段的功能是双重的：一方面建立“乐器越来越走向历史真实”的总体趋势，另一方面通过信息残缺、来源不一致的例子说明：乐器层面的论证基础并不完整，作者只能依据现有文字材料进行有限推断。这也直接为下文讨论“音栓配置不清晰”埋下伏笔。

补充说明

段中提到的Pleyel是19世纪以后著名的法国钢琴/古钢琴制造品牌，与本文讨论的“历史乐器”取向形成对照；Louis Denis是17世纪法国著名古钢琴制作师，其乐器被视为法国早期古钢琴的范本；Cristofori通常被视作钢琴的发明者，本段提及此事只是标明这把琴可能的出处，不做评价。

第3段（P0310）

原文复述

The registration configuration of most of the instruments used in the recordings is unclear. There is minimal reference in source documentation regarding harpsichord registration, although there was sporadic use of fort (loud) and doux (soft) and 1er and 2e to indicate moving between manuals. L. Couperin is noted as one of the first to provide examples of these references in his compositions. As the prélude non mesuré does not include any suggestions for changing manuals, one might assume that L. Couperin did not expect the performer to alter registration between or within sections.

中文讲解

本段把焦点从“哪把琴”切换到“怎么配置音栓/键盘”。作者明确指出：大多数录音所用乐器的具体音栓配置并不清楚；原始资料中关于音栓（registration）的记载极少，只有零星出现的fort（强）、doux（弱）以及1er（第一键盘）与2e（第二键盘）等标记，用来指示上下键盘之间的切换。

接着，作者引入一个历史线索：L. Couperin被记述为最早在其作品中提供此类标记范例的作曲家之一。但立刻对本节的具体曲目——prélude non mesuré（无小节线前奏曲）——做出推论：由于这类前奏曲乐谱本身并未提示换键盘，因此可以合理推断，L. Couperin并不期望演奏者在段落之间或段落之内更改音栓配置。

这段在本小节中的作用是：第一，承认音栓层面的证据稀薄；第二，为后文比较Gerlin、Sempé、Rousset、Leonhardt、Tilney等演奏者实际使用的音栓方式设下标尺——他们到底是否遵守了“不换键盘”这一作曲家的隐含意图。

第4段（P0311）

原文复述

One can ascertain that Gerlin, Sempé and Rousset record on double manual instruments and Gerlin and Sempé utilise the different registers of the instrument to produce contrasting colours. Gerlin moves between the two manuals and Sempé plays with the four-foot engaged for the entire first section. In Leonhardt and Tilney recordings, they both use only one eight-foot register.

中文讲解

本段是上一段“音栓证据稀薄”之后，给出作者实际能够确认的事实清单。它把演奏者分为两类：

一是使用双键盘（double manual）古钢琴并主动利用不同音栓以制造音色对比的——Gerlin、Sempé、Rousset。其中Gerlin会在两排键盘之间来回切换；Sempé则在第一整个段落中始终让四英尺音栓（four-foot）处于接合状态，这意味着他在该段落里一直保留着更明亮、带八度叠加效果的音色。

二是只用单一八英尺音栓（8-foot register）的——Leonhardt与Tilney，即只走单键盘、单一音色档位的克制路线。

这一对照揭示了演奏者在音色塑造策略上的两种不同取向，并隐含与上一段末句的对照：L. Couperin的prélude non mesuré并未写明换键盘的指示，而Gerlin/Sempé却在演奏中实际换键盘或启用四英尺——这是否构成对作曲家隐含意图的偏离，正是本节后面要继续考察的问题。

第5段（P0312）

原文复述

Unfortunately, it was difficult to establish if the increased reverberation of the harpsichords encouraged the performers to interpret the prélude non mesuré differently. As noted with the recordings by Rousset and Marville, there is a 22 second variance between the duration of the first section, even though both use the Louis Denis instrument. The differing instruments used, the development in recording technology over fifty years, and that no two recordings had the same location or recording engineers makes it challenging to analyse the data in order to be more specific.

中文讲解

中文讲解

脚注102，是P0310中关于“音栓标记最早范例出现在L. Couperin作品中”这一说法的来源标注，引自David Fuller发表于《Diapason》第69卷第8期（1978年）第6页的《Harpsichord Registration》一文。

该脚注为正文的历史性陈述提供学术出处，使“L. Couperin是最早提供音栓切换标记范例的作曲家之一”从作者个人观察上升为有据可查的研究结论，同时也让本节在涉及早期法国古钢琴音乐演奏实践时具备基本的文献支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三条脚注（编号100、101、102），分别提供：(1)作者本人演奏Louis Denis琴的一手经验，以支持和限定正文关于该琴音色的讨论；(2)Leonhardt 1987年专辑封面对乐器贴纸信息的文献来源；(3)David Fuller 1978年关于古钢琴音栓的论文，作为L. Couperin最早提供音栓标记范例这一陈述的学术出处。小节正文中无图表或谱例，所有论证均围绕文字证据（专辑小册子、乐谱标记、研究文献）展开。

💡 本节核心要点

19张专辑的小册子多未注明乐器，但现有证据显示演奏者所用乐器比“历史模型流行之前”更接近原作原貌，Gerlin 1950年代的Pleyel琴到Rousset与Marville c. 1965年使用的1658年Louis Denis琴构成关键对比。
即便乐器相同（Rousset与Marville均用Louis Denis琴），两版录音第一段仍相差22秒，作者据此强调录音场地、环境温度、技术差异等变量难以控制，方法论上需保持谨慎。
关于音栓配置的直接资料极少；L. Couperin虽被记述为最早提供fort/doux与1er/2e标记的作曲家之一，但其prélude non mesuré并未提示换键盘，暗示作曲家并未要求演奏者更改音栓。
Gerlin、Sempé、Rousset使用双键盘并实际利用不同音栓制造音色对比（如Sempé在第一段全程接合四英尺音栓），而Leonhardt与Tilney仅用单一八英尺音栓，呈现两种不同的诠释策略。
脚注系统补强正文：脚注100通过作者亲身演奏经验限定对Louis Denis琴音色的预期，脚注101提供Leonhardt专辑的文献来源，脚注102为L. Couperin的音栓标记历史定位提供学术出处。

🔑 关键术语

registration：音栓/音栓配置。在古钢琴上指对各排琴弦（8英尺、4英尺等）及上下键盘接合状态的选择与切换；本节用它来比较不同演奏者如何在prélude non mesuré中塑造音色与响度。
double manual / 1er / 2e：双键盘/第一键盘与第二键盘。古钢琴常设两排琴弦与两组键盘以实现音色切换，本节用1er与2e表示演奏者在上、下键盘之间的移动，是registration的具体表现方式之一。
fort / doux：强（fort）/弱（doux）。本节说明原始资料中仅零星出现这两个标记，用来指示古钢琴演奏中音量或音栓的强弱选择，是registration标记的最早形式之一。
Louis Denis harpsichord：1658年由法国制作师Louis Denis制作的古钢琴，本节将其作为“现存最早的法国古钢琴之一”引用，是Rousset与Marville两版录音共用的乐器，构成同一乐器下听感差异讨论的关键案例。
prélude non mesuré：无小节线前奏曲。L. Couperin等作曲家所作的不设小节线、依赖演奏者即兴节奏处理的体裁；本节强调其乐谱未提示换键盘，由此推断作曲家并不期望演奏者在段落内更改音栓配置。

ch_03_sec_06 Pitch and Temperament

第1段（P0316）

原文复述

PITCH AND TEMPERAMENT

中文讲解

这是本小节的标题，引出关于羽管键琴演奏中"音高"与"律制"两大议题的讨论。该标题功能在于把后续段落分入两条相互关联但性质不同的论证线索：一条关于不同时期演奏音高的差异与演变，另一条关于不同律制（temperament）对音阶各音之间音分差异的处理方式。

第2段（P0317）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含五条脚注（103—108），均位于两页之间（45—46 页）：103、104 支撑 P0317 关于音高波动与 Mattheson 分法的论述；105、106 分别支撑 Rousset 的 A=392 Hz 和 Egarr 的 A=398 Hz 两条演奏者自述；107、108 支撑 P0323 中 Haynes 对 1960 年代演奏风格转向以及 1670 年前 A1 跨度的史实陈述。脚注的功能整体为来源支持与修正性补充（104 号对 Mattheson 的做法提出保留）。本节未涉及图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

本节首先在概念上区分"律制”（管音阶各音之间的音分差距）与"音高”（作为调律参照点，过去四百年波动显著）两条线索。
基于演奏录音样本，呈现从 A=415 Hz（1990 年 van Asperen 为代表）向更法式巴洛克传统的 A=392 Hz（1988 年 Leonhardt、2010 年 Rousset 为代表）演化的趋势，作者把它解读为演奏者对历史音高的认知不断深化。
两个例外被特别标注：Gerlin 与 Tilney 因不同理由采用被视为现代音高的 A=440 Hz；Egarr 以其 Ruckers 复制琴的物理共振偏好为依据，采用唯一的 A=398 Hz。
关于律制，由于分析方法不可用，仅三位演奏者（Egarr、Perrin、Chapman）提供信息，均为 mean tone 家族；作者指出该律制可能影响演奏者在半音或和声色彩鲜明处的延长处理，但承认这是推测而非确证。
结论性建议：现代演奏者虽可自由选择音高，但应参考历史研究；并可借鉴 Egarr，在录音前与乐器长期相处以发现其自然共振音高。

🔑 关键术语

Temperament（律制）：本节中指音阶各音之间的相对音分差距的调律方案，例如 mean tone、Vallotti、equal、quarter-comma meantone 等；它决定乐曲在半音与和声处的色彩。
Pitch（音高）：本节中指作为调律参照点的绝对频率，最常以 A1 或 a’ 为基准；其历史取值在过去四百年间因国家、地区、乐器而大幅波动。
Cammerton / Chorton：P0317 提及的历史演奏术语：Cammerton 通常与木管及弦乐相关，Chorton 通常与管风琴及铜管相关；作者借 Haynes 的批评指出该二分法本身并不精确。
Mean tone（中古调律）家族：P0324 重点讨论的律制统称，包括普通形式的 ordinaire 与四分之一音差平均律（quarter-comma meantone）；其特征是三度音程纯正、半音差异明显，因而在 17 世纪上半叶常用于强化半音化与和声紧张度。
Cent（音分）：等程律中一个半音为 100 音分；P0322 中 Egarr 指出其乐器"比 A=392 Hz 高 20 音分”，由此得出 A=398 Hz。

ch_03_sec_07 [描述性拆分] Source Documents and Four-Part Schema

第1段（P0329）

原文复述

SOURCE DOCUMENTS

中文讲解

这是一个二级标题（以 “##” 标示），用英文写就，开启本节关于"原始文献"的论述。该标题的功能是宣告本小节将集中讨论作者用以构建分析框架的一手文献（即 Leègue 与 F. Couperin 关于无小节前奏曲演奏诠释的论述），并由此引出下文用以分析演奏录音的四部分类目体系。

第2段（P0330）

原文复述

Drawing on the information addressed in the period commentary and the notational practices evident in the manuscripts, analysis of the duration of the first croches blanches section of the prélude non mesuré in D minor explores modern interpretive approaches using the four-part schema noted below. The Bowen framework underpinned the analysis of five selected recordings in order to show how modern performers’ interpretations of notational detail and performance style within the prélude non mesuré itself changed.

本节末尾包含两条脚注：脚注 109（Egarr，《Louis Couperin: Pièces de Clavecin》，第 5 页）与脚注 110（Catherine Perrin，《24 Preludes》，1998 年，第 8 页）。二者均作为外部文献来源，为正文中关于无小节前奏曲演奏诠释、记谱实践或体裁特征的陈述提供旁证与支持性引用。

💡 本节核心要点

本节将分析建立在两类信息之上：时代评论文献（Lebègue 与 F. Couperin 的论述）与手稿中可见的记谱实践。
Lebègue 与 F. Couperin 是仅有的两位留下专门针对无小节前奏曲演奏诠释之原始文献的实践者，因此本节的分析范围被严格限定在这两份文献之内。
作者提出一个四部分类法作为分析工具：和弦弹奏（chord playing）、音符位置（note placement）、声部线条诠释（line interpretations）、节奏多样性（rhythmic variety）。
该四部分类法与 Bowen 框架共同被应用于五份选定现代录音的分析，以揭示现代演奏者对无小节前奏曲记谱细节与演奏风格的诠释方式如何发生变化。
本节的分析对象具体到 D 小调无小节前奏曲中第一个 croches blanches（白八分音符）段落，通过时值对比来考察现代诠释路径。

🔑 关键术语

Prélude non mesuré：无小节前奏曲，法国巴洛克时期一种不设小节线的键盘体裁；本节以 D 小调无小节前奏曲作为分析对象，其内部自由节奏的诠释正是本节分析的核心问题。
Croches blanches：法语术语，指白八分音符（空心符头、单旗符尾的八分音符）；在无小节前奏曲中常被用作节奏组织的基准单位，本节以首个 croches blanches 段落的时值作为考察现代诠释的切入点。
Bowen framework：本节作者所采用的、源自 Bowen 的分析框架，被用以衡量现代演奏诠释与原始文献（Lebègue 与 F. Couperin 论述）之间的契合程度，是分析五份录音的方法论支撑。
Source documents：本节特指由 Lebègue 与 F. Couperin 留下的、关于无小节前奏曲演奏诠释的原始论述文献；它们是构建本节四部分类法的唯一文本依据。
Four-part schema：本节提出的四部分类法，包含：和弦弹奏的方面（aspects of chord playing）、音符的位置安排（note placement）、声部线条的诠释（line interpretations）、节奏的多样性（rhythmic variety），用于系统化地剖析现代录音中的诠释选择。

ch_03_sec_08 [描述性拆分] Aspects of Chord Playing

第1段（P0339）

原文复述

补充说明

tremblements 一词源自法语，指巴洛克键盘音乐中的颤音/震音 (trill) 装饰。

[Figure 22 caption] Louis Couperin: Prélude non mesuré: D minor (opening chord). This figure shows Gerlin’s style brisé interpretation of the opening chord of the D minor prélude non mesuré (Source: Tsurata, 2010. 109). [The embedded image data has been omitted; the position and caption are preserved.]

本段以第 15 小节的终止式 (final cadence) 与开篇和弦作首尾对照，重点比较 Gerlin 与 Leonhardt。两人差异有三：(1) 左手处理——Gerlin 把 14L1–2 的两个左手音连在一起；Leonhardt 则将 15L2 的 D3 与右手音连成「五音模式」而非四音模式。(2) 时值节奏——Leonhardt 在两个连音 (15R1–2, 15R3–4) 之间作微小停顿，三音下行级进模式第一次出现时 (15R6–8) 弹得快；第二次 (15R14–16) 与 Gerlin 一样做渐慢 (ritardando)。(3) 收尾——两人都让声音延续到最终和弦，但 Leonhardt 缓慢地滚奏 (roll) 最终和弦，并在按下最后一个 F#4 之前稍作停顿。本段是结构上的「首尾呼应」式收束，用具体差异凸显演奏诠释对作品结构的实质影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的非正文材料较少，主要为：(1) 图 22 (P0347)，图源：Tsurata, 2010, p. 109；作用是直观展示 Gerlin 对开篇 D 小调和弦 style brisé 弹法的「上→下回」具体形态；(2) 表 5 (在 P0339、P0345 中两次提及)，作用是以表格形式量化五位演奏家开篇/收尾和弦的时值差异；(3) Lebègue《Pièces de clavessin》序言 (在 P0339 中引用，理论依据见论文第 27 页)，为「重新击弦」这一演奏建议的权威出处。

💡 本节核心要点

大键琴由于拨弦发声衰减迅速，演奏者历史上需用「重新击弦」来延续和声；Lebègue 在其《Pièces de clavessin》序言中明确建议这一做法。
本节选取的五位演奏家在第一段中均未遵循重新击弦的建议，但他们以不同方式弥补低音和声的衰退——或靠乐器自身长共鸣 (Leonhardt、Sempé、Tilney)，或靠延后离键 (Gerlin)，或长时间按住不放 (Rousset)。
和声的实际听觉效果与谱面 (lines) 所暗示的延续性常常不一致：当低音消退而演奏者不补足时，听众听到的「和声支持」是缺席的，Rousset 的 4L11–4R15 处是最典型反例。
开篇与收尾和弦的弹奏方式 (style brisé 的方向、是否回弹、是否滚奏) 体现了演奏家的高度诠释自由度；同一 d 小调和弦的耗时从 Spieth 的 2.02 秒到 Tilney 的 8.18 秒不等。
现代演奏家倾向于延长开篇和弦，作者认为这与现代大键琴更佳的共鸣以及演奏家「享受乐器声音」的取向相关。
首尾对照 (开篇和弦 → 第 15 小节终止式) 显示，连线、滚奏、ritardando 等具体手法可根本性地改变作品的句法结构，Gerlin 与 Leonhardt 在终止式的差异即为明证。

🔑 关键术语

restriking (重新击弦)：在大键琴上重复击打同一和弦以延缓其衰减、维持和声可闻度的演奏技法；Lebègue 在其序言中作为演奏建议提出。本节五位演奏家均未采用此法。
style brisé：法国巴洛克键盘织体，和弦以快速自下而上(有时配合下行)的顺序而非同时奏出；本节比较五位演奏家对同一开篇和弦的不同 brisé 处理 (上滚、上滚+回弹、上滚+下回+上滚等)。
arpeggiated chord (琶音和弦)：和弦的各音依序而非同时奏出；本节讨论此和弦被「重新击弦」时如何维持整体和声听觉。
tremblements：法语术语，指巴洛克键盘音乐中的颤音 / trill；本节用以描述 Sempé 演奏中的装饰速度。
ritardando：渐慢；本节用以比较 Gerlin 与 Leonhardt 在终止式第二次三音模式时的共同处理。
lines (连音线)：乐谱上指示延音或句法连贯的连线；作者用 L. Couperin 谱面上的连线作为「和声本应延续」的谱面证据，与实际演奏中低音先于谱面消失的现象形成对照。
Prélude non mesuré (无小节 Prelude)：法国巴洛克特有的自由节拍前奏曲体裁；本节所分析的具体作品为 Louis Couperin 的 D 小调无小节 Prelude。

目录

ch_00 Front Matter and Abstract

ch_01 Table of Contents, Lists and Introduction

ch_02 Chapter One – Historical Sources and Current Literature

ch_03 Chapter Two – Comparative Analysis of Recordings

ch_00_sec_01 [描述性拆分] Title Page and Declaration

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch_00_sec_02 Abstract

第1段（P0012）

原文复述

HISTORICAL PERFORMANCE PRACTICE OF THE PRÉLUDE NON MESURÉ AND ITS RELATIONSHIP TO RECORDING AND PERFORMANCE

中文讲解

第2段（P0013）

原文复述

ABSTRACT

中文讲解

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0018）

原文复述

中文讲解

第8段（P0019）

原文复述

中文讲解

第9段（P0020）

原文复述

中文讲解

补充说明