目录

ch1 A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire

• s1 [描述性拆分] Title Page and Bibliographic Information
  • 页码：1-1
• s2 [描述性拆分] Abstract and Keywords
  • 页码：2-2
• s3 [描述性拆分] Introduction: The Harpsichord–Lute Relationship and the Organ Tradition
  • 页码：3-4
• s4 [描述性拆分] The Lute Tradition Before the Baroque Solo Style
  • 页码：4-5
• s5 [描述性拆分] Origins of the French Style Brisé and Polyphonic Constraints
  • 页码：6-7
• s6 [描述性拆分] Features of the Seventeenth-Century French Lute Style
  • 页码：7-9
• s7 [描述性拆分] From Lute Brisé to Harpsichord Idiom
  • 页码：10-11
• s8 [描述性拆分] Dance Genres and the Unmeasured Prelude
  • 页码：11-12
• s9 [描述性拆分] Courante, Tombeau, and Other Borrowed Genres
  • 页码：13-14
• s10 [描述性拆分] Lute-Inspired Timbre, Tessitura, and Harmonic Treatment
  • 页码：15-17
• s11 [描述性拆分] Ornamentation: Derivation and Deviation from Lute Style
  • 页码：18-18
• s12 [描述性拆分] Conclusion and Bibliography
  • 页码：19-20

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s1 [描述性拆分] Title Page and Bibliographic Information

第1段（P0001）

原文复述

Volume 8 Number 1 Spring 2017

中文讲解

这是期刊的卷期与出版时间标识，表明本文发表于 Musical Offerings 第 8 卷第 1 期，出版时间为 2017 年春季。source_restatement 中保留了原文中 “Spring” 一词的下标标记 “_g"，反映原文排版的字符格式化处理。由于原文此处为下标效果（g 被设为下标），在普通文本中按 “Spring” 呈现。

第2段（P0002）

原文复述

Article 3

中文讲解

表明本文是该期刊此期的第 3 篇文章，属于期刊内部编号，用于定位与引用的辅助信息。

第3段（P0003）

原文复述

3-28-2017

中文讲解

这是日期标识：2017 年 3 月 28 日。在美国日期格式中为 “月-日-年”，对应文章正式上线或发表的日期，常用于版权与发布时点的记录。

第4段（P0004）

原文复述

A Blend of T raditions: The L ute’s Influence on Se venteenth– Century Harpsichor d Reper toire

中文讲解

这是文章正标题：“A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire”（《传统的融合：鲁特琴对十七世纪羽管键琴曲目之影响》）。原文中 “T raditions”、“L ute’s”、“Se venteenth–"、“Harpsichor d”、“Reper toire” 等处出现的字母间断，是由于原 PDF 排版使用字距（letter-spacing）或 OCR 处理造成的字符间距异常，并非原文实际词形；标点符号（冒号、连字符与撇号）则被保留。井号 “#” 表示这是一级标题（Markdown 标记），位于标题之前。本标题点明了文章的两个核心主题：一是十七世纪，二是鲁特琴传统对羽管键琴曲目（特别是音乐语言、装饰音、风格层面）的影响与融合。

第5段（P0005）

原文复述

Audrey S. Rutt , audreyrutt@cedarville.edu

中文讲解

这是作者署名与联系方式。作者为 Audrey S. Rutt（奥黛丽·S·拉特），电子邮箱后缀 cedarville.edu 表明其隶属于美国 Cedarville University（雪松维尔大学），便于读者就文章内容与作者直接联系。原文作者姓名与邮箱之间的逗号是署名区的版式分隔符。

第6段（P0006）

原文复述

Follow this and additional works at: https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings

中文讲解

这是 DigitalCommons@Cedarville 平台提供的链接引导语，提示读者可通过该 URL 访问本文以及同作者或同期刊的其他作品。原文以 “Follow this and additional works at:” 起句，是机构知识库常见的标准措辞，用以引导读者进入相关学术资源。

第7段（P0007）

原文复述

Part of the Fine Arts Commons, Musicology Commons, Music Performance Commons, Music Practice Commons, and the Music Theory Commons

中文讲解

这是文章在 DigitalCommons 分类体系中所归属的学科领域说明。文章同时归入五个 “Commons”（共享学科集）：Fine Arts（美术）、Musicology（音乐学）、Music Performance（音乐表演）、Music Practice（音乐实践）与 Music Theory（音乐理论）。这种跨学科分类揭示了文章兼具历史音乐学、乐器演奏实践与理论分析的多重取向，因此可同时被这些方向的读者检索到。原文使用 “and the” 收尾，列出最后一个共享学科，是该平台标准列举格式。

第8段（P0008）

原文复述

DigitalCommons@Cedarville provides a publication platform for fully open access journals, which means that all articles are available on the Internet to all users immediately upon publication. However, the opinions and sentiments expressed by the authors of articles published in our journals do not necessarily indicate the endorsement or reflect the views of DigitalCommons@Cedarville, the Centennial Library, or Cedarville University and its employees. The authors are solely responsible for the content of their work. Please address questions to dc@cedarville.edu.

中文讲解

这是 DigitalCommons@Cedarville 平台的版权与免责声明，主要传递三层信息：其一，该平台提供完全开放获取（fully open access）的出版服务，文章一经发表即对所有互联网用户开放；其二，文章中的观点与情感仅代表作者本人，并不必然代表 DigitalCommons@Cedarville、Centennial Library（百年图书馆）或 Cedarville University 及其员工的立场；其三，文章内容的责任完全由作者承担（“solely responsible”），联系邮箱为 dc@cedarville.edu。“However” 一词明确表达了从开放访问到观点归属的转折，强调平台与作者观点之间需要区分。

第9段（P0009）

原文复述

Recommended Citation Rutt, Audrey S. (2017) “A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire,” Musical Offerings: Vol. 8 : No. 1 , Article 3. DOI: 10.15385/jmo.2017.8.1.3 Available at: https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol8/iss1/3

中文讲解

这是平台提供的推荐引用格式（Recommended Citation），按照学术出版标准给出完整的书目信息：作者 Rutt, Audrey S.（2017），文章标题 “A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire”，期刊名 Musical Offerings，卷 8、期 1、文章号 3，DOI（数字对象标识符）为 10.15385/jmo.2017.8.1.3，以及可访问的 URL。该格式让读者可直接复制粘贴用于学术引用。注意 “Offerin_gs” 中的下标是原文排版细节，复述时按 “Offerings” 呈现。DOI 是学术文章在全球范围的永久标识，URL 则指向具体期号与文章页，是开放获取环境下的双重定位方式。

第10段（P0010）

原文复述

CENTENNIALLIBRARY

中文讲解

这是版面上的机构标识——雪松维尔大学百年图书馆（Centennial Library），通常作为页脚或页面底部的品牌水印出现，标明数字化资源的归属机构。原文以连写大写形式呈现 “CENTENNIALLIBRARY”，中间无空格，是该馆标志的标准排版样式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为文章首页的题名页与书目信息区，所列各段均为期刊出版与机构知识库所需的标准元数据，包括卷期号、文章序号、发表日期、标题、作者与联系方式、学科归属、平台声明、推荐引用格式以及图书馆标识。除 P0008 平台声明外，其余条目均不承担论证功能，仅作为出版与检索元数据。其中 P0008 的免责声明具有法律与学术规范层面的意义，P0009 的 Recommended Citation 是后续学术引用必须遵循的格式基础。

💡 本节核心要点

1. 本文发表于 Musical Offerings 第 8 卷第 1 期（2017 年春季），是该期的第 3 篇文章，于 2017 年 3 月 28 日上线。
2. 文章标题揭示研究主题：在十七世纪这一时间维度上，考察鲁特琴传统对羽管键琴曲目所产生的影响与融合。
3. 作者 Audrey S. Rutt 隶属 Cedarville University，联系邮箱为 audreyrutt@cedarville.edu，体现机构与作者之间的归属关系。
4. 文章在 DigitalCommons@Cedarville 平台以完全开放获取（Open Access）方式发布，归入美术、音乐学、音乐表演、音乐实践与音乐理论五个学科共享集。
5. 平台免责声明明确区分作者个人观点与机构立场：文章责任由作者单独承担，不代表 DigitalCommons、Centennial Library 或 Cedarville University。
6. 推荐引用格式给出完整的书目信息（作者、年份、标题、期刊、卷期、DOI 与 URL），是读者引用本文与论文检索的关键依据。

🔑 关键术语

• Open Access（开放获取）：指学术出版物在发表后立即对所有互联网用户免费开放，无需订阅或付费。本节 P0008 明确说明 DigitalCommons@Cedarville 提供此类出版平台。
• DigitalCommons@Cedarville：Cedarville University 运营的机构知识库与开放获取期刊平台，用于托管该校及合作期刊的学术资源，本文的官方访问入口。
• DOI（Digital Object Identifier，数字对象标识符）：为学术资源分配的全球唯一永久标识符，用于在网络上精准定位文章。本文的 DOI 为 10.15385/jmo.2017.8.1.3，与 URL 共同构成文章的双重定位方式。
• Commons（学科共享集）：DigitalCommons 平台采用的学科分类单元，每篇文章可同时归属多个 Commons，以反映其跨学科属性。本文同时归入五个 Commons。
• Recommended Citation（推荐引用格式）：期刊或平台为文章预先拟定好的标准引用格式，方便读者直接复制使用，确保引用信息完整且统一。
• Centennial Library（百年图书馆）：Cedarville University 的图书馆，DigitalCommons 平台的运营方之一，文章免责声明中明确提及，并在 P0010 中作为机构标识出现。

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s2 [描述性拆分] Abstract and Keywords

第1段（P0011）

原文复述

A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire

中文讲解

这是本文的主标题，呈现为一级标题。它以"传统的融合”（A Blend of Traditions）这一中心命题点出全文论点，并把研究对象限定为"十七世纪羽管键琴曲目中鲁特琴的影响”。标题已经把后续 Abstract 要展开的两个张力预先抛出：羽管键琴传统与鲁特琴传统之间的关系，以及这种关系如何在十七世纪的具体曲目中形成一种独立的羽管键琴音乐语汇。

补充说明

原文中标题因排版或 OCR 原因出现若干多余空格（P0011 中的 ‘T raditions’、‘Se venteenth-Centur y’、‘Harpsichor d’），复述时按正常英文词形合并还原。

第2段（P0012）

原文复述

Document Type

中文讲解

这是期刊文章元数据区域中的一栏字段名，标识该栏用于声明本文所属的文献类型。它本身不承载论点，仅作为页面信息的结构性标签出现。

第3段（P0013）

原文复述

Article

中文讲解

这是对上一栏 “Document Type” 的取值，说明本文在期刊分类中属于"研究性文章（Article）"，而非书评、评论、札记或编辑导言等其他类型。这一标识通常对应较完整的篇幅、原创论证以及学术写作规范。

第4段（P0014）

原文复述

Abstract

中文讲解

这是二级标题，引出下文的研究摘要（Abstract）。它在版面结构上把"作者身份/文献类型"的元数据区与"内容摘要"区分开，提示读者接下来进入对论文核心主张的概述。

第5段（P0015）

原文复述

The close relationship between the harpsichord and lute traditions is commonly claimed but rarely elaborated upon, and many experts disagree on the manner in and extent to which the two are related. Often, texts covering the early harpsichord literature will limit discussion of the lute’s influence to a brief mention of the style brisé, if the important connection between the two traditions is even mentioned at all. The lute’s impact on the harpsichordists of the seventeenth century is not a facet that can be ignored; rather, an understanding of the lute tradition is essential to an understanding of the harpsichord tradition. Neither can the relationship be isolated to the style brisé, as the influence extends also to other textures, rhythms, harmonic devices, sonorous effects, and genres found within the solo literatures of both the lute and harpsichord. This connection is especially evident in the solo harpsichord works of François Couperin, D’Anglebert, Froberger, and Chambonnières. Ornamentation and broken textures, elements that were evocative of the lute, were incorporated into the already existing keyboard tradition represented by the organ. However, although composers for the harpsichord imitated the style of lutenists such as Gaultier and Pinel, they also transformed it; they developed these lute-like elements in a manner that became distinctly idiomatic to the harpsichord. In this way, the harpsichord idiom that emerged in the seventeenth century was formed by a unique blend of the organ and lute styles.

中文讲解

本段是全文摘要（Abstract），承担双重功能：一方面界定研究问题与既有研究的不足，另一方面预告全文的论证方向与核心结论，需要逐层拆解。

第一层是"问题陈述与文献现状"。作者先用 ‘commonly claimed but rarely elaborated upon’ 这一对照结构点出学界对羽管键琴与鲁特琴之关系的现状——共识多而论证少，并用 ‘many experts disagree on the manner in and extent to which the two are related’ 进一步指出：即便承认两者相关，专家之间在相关的方式与程度上仍存在分歧。这一句的关键在于"manner"与"extent"两个限定词，它们预告了全文将要在两条线上展开：一是关系以何种方式成立，二是这种关系究竟有多深。

第二层是"对既有叙述的纠正"。作者指出，许多讨论早期羽管键琴文献的著作，‘will limit discussion of the lute’s influence to a brief mention of the style brisé’，即使提及两者联系，往往也只限于对风格 brisé（一种分解式织体）的简短介绍，并以 ‘if the important connection between the two traditions is even mentioned at all’ 强调有时甚至完全略过。也就是说，作者的隐含批评是：学界对鲁特琴影响的讨论过于狭窄且不完整。

第三层是"作者自身的核心立场"。作者用 ‘is not a facet that can be ignored’ 与 ‘rather, an understanding of the lute tradition is essential to an understanding of the harpsichord tradition’ 明确表态：理解鲁特琴传统是理解羽管键琴传统的必要前提。这是从否定（不可忽略）到肯定（必须理解）的双重强调，是全文最具方法论意味的一句。

第四层是"研究边界的扩展"。作者用 ‘Neither can the relationship be isolated to the style brisé’ 把前述批评再度转化为对自身研究范围的界定：鲁特琴对羽管键琴的影响不只落在 style brisé 一种织体上，还包括 ‘other textures, rhythms, harmonic devices, sonorous effects, and genres’——即织体、节奏、和声手法、音色效果与体裁等多个层面，且这些现象同时见于两类乐器的独奏文献。这一句为正文具体分析预留了多条线索。

第五层是"具体例证的预告"。作者把这种关联定位在十七世纪四位作曲家的羽管键琴独奏作品中：François Couperin、D’Anglebert、Froberger、Chambonnières。需要注意的是，作者只说这种联系在这些作品中 ’especially evident’，并未声称是这些作曲家首创这种影响，因此这是一种"集中显现"而非"起源声明"。

第六层是"两种传统的并存与转化"。这是本段最具论证张力的部分。作者先用 ‘Ornamentation and broken textures, elements that were evocative of the lute, were incorporated into the already existing keyboard tradition represented by the organ’ 描述一个已经存在的、由管风琴代表的键盘传统，并把鲁特琴式的装饰与分解织体描述为被"并入"这一既有传统之中。但紧接的 ‘However’ 引出转折：羽管键琴作曲家并非简单模仿鲁特琴家如 Gaultier 与 Pinel，而是 ‘also transformed it’；他们以 ‘a manner that became distinctly idiomatic to the harpsichord’ 的方式将这些鲁特琴元素发展为羽管键琴特有的语汇。

第七层是"结论性概括"。最后一句 ’the harpsichord idiom that emerged in the seventeenth century was formed by a unique blend of the organ and lute styles’ 把前文所有的限定、例子与张力收敛为一个总判断：十七世纪形成的羽管键琴语汇，是管风琴传统与鲁特琴传统的独特融合产物，而非任何单方传统的延续。‘unique’ 一词强调这种融合并非两者的简单相加，而是产生了新的语汇；‘blend’ 则回扣了主标题 ‘A Blend of Traditions’。

补充说明

本段内部有三处前后照应在补充说明中点出：(1) 第二、三句对 style brisé 的反复限定与最后一句 ‘blend’ 的呼应——前者是被批评的狭窄视角，后者是作者主张的多元融合；(2) ‘imitation’ 与 ’transformation’ 构成一对作者刻意对置的概念，用以区分"借用素材"与"形成新语汇"这两种不同的影响机制；(3) ‘idiomatic’（惯用语汇/特有表达）在英文音乐学语境中指一种乐器独有的、区别于其他乐器的写作方式，在本段中对应中文可理解为"羽管键琴化的写法"，是理解全文主旨的关键概念。摘要中提到的人名（Couperin、D’Anglebert、Froberger、Chambonnières、Gaultier、Pinel）均为正文将要展开的具体对象，但本段仅作预告，不展开细节。

第6段（P0016）

原文复述

Keywords

中文讲解

这是二级标题，引出关键词列表。它在版面上紧接摘要，承担为检索与主题定位服务的功能：让读者一眼看到本文涉及的核心乐器、时代、风格、技术、作曲家与概念。关键词与摘要内容之间存在对应关系，但更浓缩、缺乏论证展开。

第7段（P0017）

原文复述

Harpsichord, lute, Baroque, French Baroque, music composition, music Idioms, style brisé, lautenwerk, humanism, D’Anglebert, Couperin, Froberger, Perrine, Gaultier

中文讲解

本段是关键词列表。可按功能将其分为四组来理解。第一组"乐器与曲目对象"：Harpsichord（羽管键琴）、lute（鲁特琴）；第二组"时代与风格定位"：Baroque（巴洛克）、French Baroque（法国巴洛克），后者把研究范围进一步收窄到法国语境；第三组"技法与体裁"：music composition（音乐创作/作曲）、music Idioms（音乐语汇）、style brisé（分解式织体）、lautenwerk（鲁特琴键琴，即模拟鲁特琴音色的羽管键琴类键盘乐器）；第四组"文化背景与人物"：humanism（人文主义）、以及 D’Anglebert、Couperin、Froberger、Perrine、Gaultier 五位作曲家/鲁特琴家。需要注意的是，‘music Idioms’ 中 Idioms 首字母大写为原文形式；‘humanism’ 出现在关键词中提示作者还会从人文主义角度切入鲁特琴与羽管键琴传统，这一点在摘要中并未展开；‘Perrine’ 在摘要中也未被提及，应在正文中才会出现。关键词的并列顺序大致从乐器到时代到技法到人物，构成由大到小的研究范围圈层。

第8段（P0018）

原文复述

Creative Commons License

中文讲解

这是版权许可区域的小标题，提示下文将说明本文所采用的具体知识共享协议。它属于期刊文章的出版元数据，而非文章正文的一部分，与摘要中的论证无关。

第9段（P0019）

原文复述

（第2页的图像或乐谱占位符）

中文讲解

本条在原文中以图像占位符形式出现，并附有说明’内嵌图像数据已省略；位置与图注保留’。由于具体图像内容未在输入中给出，无法判断其是装饰性元素、与正文相关的图示（如乐器图、谱例）还是仅作为期刊版面的视觉分隔。从其所处的版心位置（位于关键词与许可声明之间）推断，它更可能与文章主题相关的图版（乐谱或乐器图），但需查看原图方可确认其确切内容与功能。

补充说明

原输入中图像数据已被省略，复述中以占位符说明替代，不作任何具体细节猜测。

第10段（P0020）

原文复述

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 4.0 License.

中文讲解

本段是许可声明正文，说明本文采用知识共享署名—非商业性使用—禁止演绎 4.0 协议（CC BY-NC-ND 4.0）。其含义由三个限制叠加而成：第一，必须署名原作与来源（Attribution）；第二，不得用于商业目的（Noncommercial）；第三，不得在原作基础上进行修改或再创作后分发（No Derivative Works）。‘4.0’ 指该协议第 4.0 版。这一声明对读者使用本文的方式具有约束力，但不影响本段在文章论证中的角色——它纯粹是出版层面的法律信息。

第11段（P0021）

原文复述

This article is available in Musical Offerings: https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol8/iss1/3

中文讲解

本段是文章可获取性信息，说明本文收录于期刊《Musical Offerings》，并附有该期刊数字仓储（Cedarville University Digital Commons）中的稳定链接（卷8，期1，第3篇）。它一方面让读者可以定位到原文电子版，另一方面也间接提示了《Musical Offerings》是由 Cedarville University 主办的一本学术刊物。这属于期刊文章末尾的发布元数据，不参与本文的论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料：(1) 文献类型元数据（P0012–P0013，Document Type: Article），用以标识本文为研究性文章；(2) 关键词列表（P0017），按"乐器—时代—技法—作曲家"的功能分组，与摘要内容存在对应但更浓缩；(3) 版权与可获取性信息（P0018、P0020、P0021），声明采用 CC BY-NC-ND 4.0 协议，并提供《Musical Offerings》第8卷第1期第3篇的电子链接。此外 P0019 为第2页的图像/乐谱占位符，原文数据已省略，需查看原图方可确认其内容。

💡 本节核心要点

1. 本文研究对象是十七世纪羽管键琴曲目中鲁特琴传统的影响，主标题以"传统的融合"概括全文主旨。
2. 作者批评既有研究对羽管键琴与鲁特琴关系的讨论过于狭窄，往往仅提及 style brisé 一种织体，且有时甚至完全略过。
3. 作者的核心立场是：理解鲁特琴传统是理解羽管键琴传统的必要前提，二者的关系不能被局限在 style brisé 上。
4. 鲁特琴对羽管键琴的影响涵盖织体、节奏、和声手法、音色效果与体裁等多个层面，并集中体现在 Couperin、D’Anglebert、Froberger、Chambonnières 的羽管键琴独奏作品中。
5. 羽管键琴作曲家既模仿鲁特琴家（Gaultier、Pinel 等），又对其进行了转化，使鲁特琴式元素发展为羽管键琴特有的语汇。
6. 全文最终判断：十七世纪形成的羽管键琴语汇是管风琴传统与鲁特琴传统的独特融合，而非任何一方传统的单纯延续。

🔑 关键术语

• style brisé：分解式织体，一种将和弦音拆散为短小音型的写法，是鲁特琴传统中常见的织体处理方式；本文作者强调不能把鲁特琴对羽管键琴的影响仅限于这一种手法。
• idiom（idiomatic）：在本文中指羽管键琴特有的、区别于其他乐器的写作方式与表达语汇；‘distinctly idiomatic to the harpsichord’ 指鲁特琴元素被改写为适合羽管键琴自身特性的写法。
• lautenwerk：鲁特琴键琴，一种键盘乐器，通常被归入羽管键琴家族，但其音色被刻意设计为模仿鲁特琴；出现在关键词中，提示该乐器是鲁特琴—羽管键琴关系讨论中的重要物质证据。
• French Baroque：法国巴洛克；关键词中将其与一般 Baroque 并列，提示本文研究在地域上聚焦于法国语境，与摘要中提到的多位法国作曲家（Couperin、D’Anglebert、Chambonnières 等）相呼应。
• humanism：人文主义；出现在关键词中，提示作者还计划从人文主义视角切入鲁特琴与羽管键琴传统的关系，但这一维度在摘要中尚未展开。
• broken textures / ornamentation：分解织体与装饰音；摘要中明确指出这两类是唤起鲁特琴联想的元素，并被并入以管风琴为代表的既有键盘传统之中。

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s3 [描述性拆分] Introduction: The Harpsichord–Lute Relationship and the Organ Tradition

第1段（P0022）

原文复述

A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century Harpsichord Repertoire.

中文讲解

这是文章的总标题。它点明本文主题——十七世纪羽管键琴曲目如何受到鲁特琴传统的影响。标题中 ‘Blend of Traditions’（传统的融合/交汇）一词预告了文章的核心论点：羽管键琴的音乐语言并非单一来源，而是由管风琴传统与鲁特琴传统两条线交融而成。限定词 ‘Seventeenth-Century’（十七世纪）则把讨论范围明确划在 17 世纪的独奏羽管键琴曲目内。

第2段（P0023）

原文复述

Audrey S. Rutt, Cedarville University.

中文讲解

作者署名与所属机构行，表明本文作者为 Audrey S. Rutt，任教于 Cedarville University（锡达维尔大学，美国）。原文除姓名与机构外无其他信息。

第3段（P0024）

原文复述

The harpsichord and the lute, though seldom used today, were popular and significant instruments of the baroque musical era. Though the histories of the lute and the harpsichord show extraordinary similarities, music historians have disagreed on the extent to which the two traditions are intertwined. Mechanically, the harpsichord is somewhat of a hybrid between the keyed organ and the stringed lute. Like the organ, the harpsichord is operated by a chromatic keyboard with one pitch per key, which makes the instrument well-suited for polyphony and accompaniment. Although the early harpsichord composers were also organists, much of the solo harpsichord repertoire developed not from the organ style, but from the lute style. Like the lute, the harpsichord is a plucked string instrument that must account for quick sound decay by forms of arpeggiation. The French lute style, especially, had a distinctive use of sonority, ornamentation, and broken textures, referred to as the style brisé. The harpsichordists’ use of lute idioms extends far beyond the style brisé, however, and they did not merely copy lute idioms but, in various ways, incorporated them into their own unique idiom. While it is evident that many aspects of the harpsichord technique descend from the tradition of the organ, the harpsichordists’ influence by, adoption of, and transformation of the secular lute style in the sixteenth and seventeenth centuries were foundational to the harpsichord’s own idiomatic style.

中文讲解

这是文章的总起段，提出本文将要回答的中心问题与作者立场。其逻辑可拆为四步：(1) 两种乐器虽今天少用，但在巴洛克时期都很重要；(2) 两者历史相近，但学界对二者传统究竟在多大程度上相互交织存在分歧；(3) 机械构造上，羽管键琴是管风琴（有键）与鲁特琴（拨弦）的混合体，并因半音键盘而天然适合复调与伴奏；(4) 风格上，虽然早期羽管键琴作曲家同时也是管风琴家，但其独奏曲目主要源自鲁特琴风格，而非管风琴风格。

几处关键概念需说明：

• ‘style brisé’（断奏/破碎风格）：法国鲁特琴特有的演奏手法，靠声音快速衰减制造’破碎’织体——通过分解和弦、装饰音、错位的节奏营造音响层次。羽管键琴因为同样靠拨弦、同样声衰迅速，所以天然能继承并改造这一手法。
• 作者专门强调 harpsichordists ‘did not merely copy lute idioms’——不是照搬，而是吸收并转化为自己的 idiomatic style（独特的习用语言）。这句话为本节定下基调：本文不只罗列’哪些手法来自鲁特琴’，更要展示’它们如何被转化’。
• 段末给出全文核心论断：羽管键琴既承自管风琴（键盘技术），又被 16–17 世纪世俗鲁特琴风格 ‘influence by, adoption of, and transformation of’（影响、采纳、改造）。‘influence–adoption–transformation’ 三词呈递进关系，正是文章后续展开的三个层次。

容易误读之处：作者并未否定管风琴传统的作用，而是将两条传统的角色区分开来——管风琴提供’键盘技术框架’，鲁特琴提供’独奏曲目语言’。

补充说明

段中标号 1 的脚注附在 ’the lute style’ 之后，与主段末尾的 ‘influence by…’ 论断呼应，其完整出处见 P0026（Gillespie 1965, 34–35）。原文段落起首有少量 OCR/格式冗余（重复的 ‘popular and significant instruments of the baroque musical era’ 句段），属于文档解析噪声，不影响信息结构。

第4段（P0025）

原文复述

For many centuries before the harpsichord, the organ was the primary keyboard instrument. Its early solo repertoire consisted largely of transcriptions of vocal music, such as motets and chorales. The first known example of newly composed keyboard music, found in the 1320 Robertsbridge Codex, also closely follows the vocal tradition by using parallel movement. The work of Conrad Paumann, with florid, rhythmically varying upper lines, is one of the first to display a true organ style. The rules in his Fundamentum organisandi for instrumental counterpoint strayed from the strict style of vocal part writing. The organ style was further developed in the mid-sixteenth century by Paul Hofhaimer, who paired such melodic lines with chordal, complete triads, and by Andrea Gabrieli, who introduced lengthy scalar passages as a melody device. These innovations became significant idioms in the keyboard tradition. Because the early harpsichord composers were also organists, these features were assumed when the harpsichord arrived on the musical scene in the fifteenth century.

中文讲解

本段勾勒羽管键琴出现之前’管风琴传统’的发展史，为下一段（P0028）镜像介绍鲁特琴传统做准备。本身按时间线推进：

(1) 在羽管键琴出现前的漫长时期，管风琴是主要的键盘乐器，其早期独奏曲目多为声乐作品的转写（经文歌、众赞歌）。 (2) 已知最早的器乐创作——1320 年前后的《罗伯茨布里奇抄本》（Robertsbridge Codex）——仍在模仿声乐，使用平行运动（parallel movement）。 (3) Conrad Paumann 第一次把’真正的管风琴风格’建立起来：他在《Fundamentum organisandi》（《管风琴演奏基础》）中提出器乐对位的规则，开始偏离严格的声乐写法；标志是上声部出现 ‘florid, rhythmically varying’（花饰、节奏多变）的旋律线条。 (4) 16 世纪中叶，管风琴风格再由两人推进：Paul Hofhaimer 把旋律线配上完整的和声三和弦；Andrea Gabrieli 引入长段音阶式经过句作为旋律手段。 (5) 上述创新成为键盘传统的重要 idioms（习用手法/语汇）。由于早期羽管键琴作曲家同时也是管风琴家，这些特征在 15 世纪羽管键琴登场时被自然带入。

本段末句与 P0024 中 ’the early harpsichord composers were also organists’ 一句形成呼应——同一条件在两段中各司其职：上一段用它限定’为何并非源于管风琴风格’，本段用它解释’管风琴特征如何被默认带入羽管键琴’，形成反复点题的双线对比结构。

补充说明

段内四个编号脚注（2、3、4、5）的来源全部出自 John Gillespie《Five Centuries of Keyboard Music》（1965），分别对应罗伯茨布里奇抄本、Paumann、Hofhaimer、Andrea Gabrieli 的相关页码（见 P0029–P0032）。

第5段（P0026）

原文复述

¹ John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music (Belmont, CA: Wadsworth, 1965), 34–35.

中文讲解

这是 P0024 中 ‘much of the solo harpsichord repertoire developed not from the organ style, but from the lute style’ 一句所附的脚注，标注该论断的文献出处为 Gillespie 1965 年著作第 34–35 页。它承担 ‘主张的来源依据’ 功能，而非补充新论据。

第6段（P0027）

原文复述

Musical Offerings, vol. 8, no. 1, pp. 23–40. ISSN 2330-8206 (print); ISSN 2167-3799 (online); © 2017, Audrey S. Rutt, licensed under CC BY-NC-ND 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/)

中文讲解

期刊出版与版权信息行。本期文章发表于《Musical Offerings》（《音乐奉献》）第 8 卷第 1 期，第 23–40 页；刊号：印刷版 ISSN 2330-8206、在线版 ISSN 2167-3799；版权 © 2017 由 Audrey S. Rutt 持有，以 CC BY-NC-ND 4.0（署名—非商业—禁止演绎）协议发布，并附协议网址。该行属版面信息，对再引用和再利用条件具有指引意义。

第7段（P0028）

原文复述

It was from the organ tradition that the harpsichord’s keyboard technique and compositional style originated, but it was from the lute tradition that the harpsichord took its place in the secular music world. For over 200 years, the lute was the most popular instrument for secular music in Europe. Members of the lute family include all plucked string instruments with a neck and a vaulted body, such as the theorbo, archlute, and mandolin. The lute, or al-‘ud, originated in Central Asia and was deeply rooted in Arab culture as court accompaniment beginning in the seventh century. The lute became immersed in the musical climate of Italy by the mid-fourteenth century and in Burgundy and Germany by the fifteenth. Like the harpsichord that came after it, the purpose of the lute was originally for accompaniment. Until the early Renaissance, the lute’s repertoire was generally confined to song accompaniment and vocal transcriptions, as music was not composed specifically for the lute until the fifteenth century.

中文讲解

与上段（P0025）勾勒管风琴传统对应，本段转而勾勒’鲁特琴传统’，并明确把羽管键琴的两条传承线分工落定。

开篇的对偶句是整节的关键论断：‘羽管键琴的键盘技法与作曲风格源自管风琴传统，但它在世俗音乐世界中的位置来自鲁特琴传统’——这句话将 P0024 的总论点具体化为’两条传承线的分工’，并预告全文论证的并行结构。

本段随后集中陈述鲁特琴的事实：(1) 200 多年来鲁特琴是欧洲世俗音乐最流行的乐器；(2) 鲁特琴家族的家族定义：‘有颈、带拱形琴体的拨弦乐器’（vaulted body 即背板呈半梨形拱起），涵盖 theorbo（西奥博琴）、archlute（低音鲁特琴）、mandolin（曼陀林）等；(3) 鲁特琴又称 al-‘ud（阿拉伯语原名），源自中亚，公元 7 世纪起已深植阿拉伯文化，作为宫廷伴奏；(4) 14 世纪中叶传入意大利，15 世纪传到勃艮第与德国；(5) 与后来的羽管键琴相似，鲁特琴起初同样是为伴奏而存在；(6) 直至文艺复兴早期，鲁特琴曲目仍以歌曲伴奏与声乐改编为主，直到 15 世纪才出现真正为鲁特琴所作的音乐。

需要提示的几个要点：

• ‘vaulted body’（拱形背板）是鲁特琴区别于平背弦乐器（如近代吉他家族）的结构特征，正是这种结构影响了它的音色与共鸣方式。
• ‘al-‘ud’ 是鲁特琴的阿拉伯语源头，作者原样保留以呼应’鲁特琴深植于阿拉伯文化’一说。
• 本段再次使用与 P0025 平行的结构（鲁特琴起初作伴奏，后来才出现独奏语汇；管风琴起初也作伴奏），从而强化两条传统的镜像关系：鲁特琴先走通’从伴奏到世俗独奏’这条路，羽管键琴只是接踵而至的后来者。
• 本段只铺历史轮廓，未提具体作曲家或曲目，留待下一小节展开。

补充说明

段中标号 6–10 的五个脚注（依次涉及鲁特琴流行度、家族定义、阿拉伯渊源、欧洲传播、专为鲁特琴而作的音乐的出现）的具体引文分布于本小节后续段落；本段引文页码在原文的下半部分给出，不属于当前 visible 文本。

第8段（P0029）

原文复述

² Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music, 16.

中文讲解

对应 P0025 中关于《罗伯茨布里奇抄本》（约 1320）的史实陈述，标注其来源页码为 16 页。该脚注承担 ‘史实来源依据’ 功能。

补充说明

‘Ibid.’（同前）出现在下一条脚注中，仍指 Gillespie 同书。

第9段（P0030）

原文复述

³ Ibid., 19.

中文讲解

同前注之 ‘ibid.’ 形式，对应 P0025 中关于 Conrad Paumann 及其《Fundamentum organisandi》一书的史实，标注页码 19。

第10段（P0031）

原文复述

⁴ Ibid., 23.

中文讲解

对应 P0025 中 Paul Hofhaimer ‘把旋律线配上完整三和弦’ 一句的来源依据，标注页码 23。

第11段（P0032）

原文复述

⁵ Ibid., 30.

中文讲解

对应 P0025 中 Andrea Gabrieli ‘引入长段音阶式经过句’ 一句的来源依据，标注页码 30。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料有： （1）脚注 1 条（P0026）：Gillespie 1965, 34–35，对应 P0024 中羽管键琴独奏曲目源于鲁特琴传统的主张，作用为’主张来源依据’。 （2）脚注 2–5 条（P0029–P0032）：均为 ‘Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music’ 的同书页码标注，分别对应罗伯茨布里奇抄本（16 页）、Paumann 与 Fundamentum organisandi（19 页）、Hofhaimer（23 页）、Andrea Gabrieli（30 页），全部为’史实来源依据’。 （3）期刊与版权信息（P0027）：表明本文刊于《Musical Offerings》第 8 卷第 1 期，第 23–40 页；ISSN 2330-8206（印刷）/ 2167-3799（在线）；© 2017 Audrey S. Rutt；以 CC BY-NC-ND 4.0 协议发布。 （4）作者署名（P0023）：Audrey S. Rutt（Cedarville University）。 本节无图表、无乐谱、无边栏；P0028 中标号 6–10 的脚注仅占位，其具体引文出现在原文下一页，本节 input 不含其内容。

💡 本节核心要点

1. 羽管键琴与鲁特琴历史相似但学界对二者交融程度有分歧；本文立场：羽管键琴既是’管风琴+鲁特琴’的机械混合体，其独奏曲目语言主要源自鲁特琴而非管风琴。
2. 作者强调 harpsichordists 对鲁特琴手法并非照搬，而是吸收并转化为自己的 idiomatic style；‘influence by / adoption of / transformation of’ 三词递进，预告全文论证的三层结构。
3. 管风琴传统为羽管键琴提供’键盘技术与作曲风格’基础：1320 罗伯茨布里奇抄本仍模仿声乐，Paumann 的《Fundamentum organisandi》建立真正器乐对位，Hofhaimer 加入完整三和弦，Andrea Gabrieli 引入长段音阶经过句。
4. 鲁特琴传统为羽管键琴提供’世俗音乐中的位置’：al-‘ud 由中亚阿拉伯传入欧洲，14–15 世纪成为欧洲世俗音乐主流，最初同样用于歌曲伴奏，至 15 世纪才有专为鲁特琴而作的音乐。
5. 两条传统呈镜像关系：管风琴和鲁特琴起初都作伴奏，后来各自发展出独奏语汇；羽管键琴继承前者之’键’，继承后者之’世俗独奏语言’。
6. 本节所有史实依据集中出自 Gillespie《Five Centuries of Keyboard Music》（1965），构成整节的文献底座。

🔑 关键术语

• style brisé（断奏/破碎风格）：法国鲁特琴代表性演奏风格。利用鲁特琴拨弦声衰快的特性，通过分解和弦、装饰音与错位节奏制造’破碎织体’。羽管键琴因同样拨弦、同样声衰迅速，故天然继承并改造了这一语汇。
• idiom / idiomatic style（习用手法/习用语言）：指某乐器或某传统中独特、可识别的演奏或作曲手法集合。文末 ‘its own idiomatic style’ 指羽管键琴把外来风格’内化’后形成的本土语汇，而非简单照搬。
• chromatic keyboard（半音键盘）：每键对应一个固定音高（可涵盖全部十二个半音）的键盘，使乐器能脱离声乐调式局限演奏任何音高组合，是羽管键琴和管风琴适合复调与伴奏的机械前提。
• arpeggiation（琶音化分解）：把本来同时奏出的和弦按顺序先后奏出的处理。对羽管键琴和鲁特琴这类声衰快的拨弦乐器而言，琶音化是为了让每个音都来得及被听见。
• polyphony 与 accompaniment（复调与伴奏）：羽管键琴因半音键盘而天然擅长同时控制多声部的复调织体和为歌唱/合奏提供和声伴奏。
• Fundamentum organisandi：Conrad Paumann 的器乐对位规则著作，文章把它当作’键盘音乐第一次真正脱离严格声乐写法’的标志事件。
• al-‘ud（العود）：鲁特琴的阿拉伯语原名。文中原样保留该词，用以呼应’鲁特琴源于中亚阿拉伯文化’的史实。
• Robertsbridge Codex（罗伯茨布里奇抄本）：约 1320 年前后的抄本，现存已知最早的键盘器乐作品来源；其风格仍通过’平行运动’模仿声乐，被作者用来印证’键盘音乐最初尚未脱离声乐传统’。
• vaulted body（拱形背板）：鲁特琴琴体为半梨形拱起的结构特征，是定义’鲁特琴家族’（theorbo、archlute、mandolin 等）的关键形态标志，也影响音色与共鸣。
• Paul Hofhaimer 与 Andrea Gabrieli：16 世纪中叶分别发展管风琴风格的关键作曲家：前者把旋律线和完整三和弦结合，后者引入长段音阶式经过句——二人的创新是后来羽管键琴作曲家随身带入的’默认 idioms’。

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s4 [描述性拆分] The Lute Tradition Before the Baroque Solo Style

第1段（P0033）

原文复述

⁶ Ibid., 34.

中文讲解

脚注6：内容为"Ibid., 34."——这是一个对前一条脚注所引文献的同书再次引用（Ibid. 是 ibidem 的缩写，意为"出处同上"），并指明页码为第34页。该脚注本身不包含新的论点，只是把上一条引用的文献（按上下文判断）与第34页这一具体页码对应起来，作用是为正文中的某一处主张提供同一来源、同一书内不同页码的精确出处。读者若想核查支持该主张的具体语句，应回到上一条脚注所列书目，并翻到该书第34页。由于本脚注不涉及独立主张，本节论证中其主要价值是延续文献脉络，而非引入新信息。

补充说明

脚注编号6表明它出现在正文第4页；由于是 Ibid.，具体所指的上一条书目需结合前后脚注的编号顺序来判断，本脚注在这里的功能限于页码定位。

第2段（P0034）

原文复述

⁷ Mary Remnant, Musical Instruments: An Illustrated History from Antiquity to the Present (Portland, OR: Amadeus Press, 1989), 31.

中文讲解

脚注7：完整出处为 Mary Remnant 所著《Musical Instruments: An Illustrated History from Antiquity to the Present》，1989年由位于美国俄勒冈州波特兰的 Amadeus Press 出版，引用页码为第31页。该脚注为正文某一乐器史相关主张提供了一份通史类参考：书名显示其覆盖范围从古代一直到当代，说明作者引此书意在交代乐器通史背景，而非专门讨论鲁特琴或巴洛克时期的细节。第31页是页码级精确引用，便于读者直接核查原书中的相应段落。

补充说明

出版社信息中的 “Amadeus Press” 在脚注中保留了原文写法；引文中 “Portland, OR” 表示出版地缩写，按脚注规范直接保留即可。

第3段（P0035）

原文复述

⁸ Douglas Alton Smith, A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance (n.p: Lute Society of America, 2002), 7–9.

中文讲解

脚注8：出处为 Douglas Alton Smith 所著《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》，2002年由 Lute Society of America 出版，出版地脚注中标注为 “n.p”（no place，即未标明出版地），引用页码为第7至第9页。该书从书名可知专门论述鲁特琴从古代到文艺复兴时期的历史，是本节论题"巴洛克独奏风格之前的鲁特琴传统"的核心二手文献之一。作者在此处一次性引用三页（7–9），意味着正文中的某一具体论述需要这三页的合并内容来支撑，读者应将第7–9页视为一个连续的论证单位。

补充说明

“n.p” 是学术规范中 “no place” 的缩写，用于出版信息中出版地不详的情况；该书由 Lute Society of America 出版，性质上是鲁特琴学会的出版项目。

第4段（P0036）

原文复述

⁹ Ibid., 31–33.

中文讲解

脚注9：内容为 “Ibid., 31–33."，即再次引用上一条脚注中所列的同一文献（即 Douglas Alton Smith《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》），具体页码为第31至第33页。这表明正文在脚注8之后又提出了一个新的主张，需要在同一本书的不同页段（31–33）中寻找依据；与脚注8所引的7–9页相比，31–33页通常已属于该书论述较后段的内容。结合两段页码跨度，可以推断作者在勾勒鲁特琴史的不同阶段——前一段（7–9页）可能涉及早期源流，而后一段（31–33页）则可能涉及较晚的演变阶段。

第5段（P0037）

原文复述

¹⁰ Ibid., 38.

中文讲解

脚注10：内容为 “Ibid., 38."，再次引用 Douglas Alton Smith《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》一书的第38页。这是该书在同一脚注系列中的第三次引用，且页码继续推进到第38页。从引用密度可看出，作者在正文这一段落中密集依赖 Smith 的同一部著作来构建论证；第38页这一更靠后的页码很可能对应该书论述的较晚历史阶段或某一专题部分，为本节"巴洛克独奏风格之前的鲁特琴传统"的脉络提供时间上更接近巴洛克的资料。

第6段（P0038）

原文复述

13

中文讲解

本条为第5页上的页码"13”，属于版面信息，不构成正文论述内容。页码位于第13页这一事实提示了正文在这一段进入了文章主体的较前段落（文章首页即第1页，本节从第4页开始到第5页，对应原书第12至13页附近）。该条目只需作为版面元数据处理，不参与本节的论点论证。

第7段（P0039）

原文复述

For the purposes of song accompaniment, the lute’s role became to reinforce a strong bass line and to fill in inner textures. Because of the mechanical construction of the lute, members of a chord cannot be sounded exactly simultaneously. Usually it is the bass string that is played first, leading to a slight arpeggiation.¹¹ It was common for lutenists to pluck the strings with a plectrum, and the speed of the stroke was sometimes determined by a symbol. A vertical line, called an ensemble, directs the performer to strum the chord swiftly, as commonly done on the guitar. Strumming was typically done in a downward direction on strong beats and in an upward direction on weak beats.¹² A diagonal line between notes of a chord, called a séparé (Figure 1), gives directions for a slower stroke.¹³ Resolution of the chords in a figured bass was left “at the discretion of the performer;” they could use the ensemble or séparé technique where appropriate.¹⁴ Lute composer Perrine writes that “the particular manner of playing all kinds of pieces for lute consists only in arpeggiation or the separation of voices."¹⁵

中文讲解

本段是本节的核心论述段落，主题是歌曲伴奏场景中鲁特琴的演奏机制与符号体系，可分为若干层推进。第一层指出：在歌曲伴奏的功能定位下，鲁特琴的任务是"加强低音线"并"填补内部和声”——这是对伴奏角色的一种功能性描述，意味着鲁特琴并不独立承担旋律声部，而是承担低音支柱与和声填充的任务。第二层紧接着解释为何这种填充无法真正"同时"发声：受乐器机械结构限制，一个和弦内的各音不能被严格同时奏出，通常是低音弦先被拨动，因此产生一种轻微的琶音化（arpeggiation）。这是一种由乐器物理特性决定的演奏必然性，而非装饰性选择。第三层引入拨弦工具与记谱符号：演奏者通常用拨子（plectrum）拨弦，拨弦速度有时由专门符号标记。其中，垂直线符号称为 ensemble（“齐奏”），指示演奏者像吉他那样快速扫弦；扫弦方向遵循强拍向下、弱拍向上的常规规则。相对地，置于和弦音之间的斜线称为 séparé（“分开奏”），对应较慢的扫弦方式。第四层将上述规则与通奏低音实践对接：在数字低音（figured bass）记谱下的和弦如何被"分解"出来，留给演奏者自行裁量——即在合适处可选用 ensemble 或 séparé。第五层以鲁特琴作曲家 Perrine 的一句总结收束：“演奏所有各类鲁特琴作品的特殊方式，仅在于琶音化或声部的分离。“这句话把前文所有具体规则（机械限制、符号选择、演奏者自由）抽象为一条原则——鲁特琴演奏的本质就是声部的"分开”。整体来看，本段为本节标题"巴洛克独奏风格之前的鲁特琴传统"提供了演奏机制层面的基础：只有先理解伴奏功能、琶音化倾向以及 ensemble/séparé 这两种速度记号，才能进一步讨论后来如何从中孕育出风格独立的鲁特琴独奏传统。

重点术语简释：arpeggiation（琶音化，即同时记写的和弦被依次拨响）；plectrum（拨子，弹拨乐器用的薄片）；ensemble 与 séparé 是两种速度/触弦符号；figured bass（数字低音/通奏低音记谱）。

补充说明

本段末句以法语 / 拉丁化法语（“séparé”、“ensemble”）标注术语，作者刻意保留了这些法国鲁特琴学派的核心词汇，与 Perrine 1680年出版于巴黎的著作语境一致；脚注11、12、13、14、15分别对应 Rolfhamre 2010硕士论文、Buch 1985《Musical Quarterly》文章、Erdas 为 Perrine 1680年著作所作的导言，以及 Perrine 原文。

第8段（P0040）

原文复述

中文讲解

本条为图注（Figure 1）：内容说明图中所展示的是 Perrine 编订的 D. Gaultier《Tombeau de Lenclos》改编版第13至15小节中出现的 séparé（“分开奏”）符号。脚注16指向 Perrine 1680年原书第34页。该图在版面中位于正文段落与脚注之间，作用是把前一段所讨论的"斜线符号 = séparé"这一抽象规则具象化：通过真实谱例（特定小节、特定曲目），读者可以直接看到斜线如何被插入和弦音之间。原文标注"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，意味着原图无法在本转写中呈现，因此读者需回到原书查阅图形以核验 séparé 符号的具体形态。该图是前段术语讨论的视觉佐证，并非独立论据。

补充说明

曲目信息：D. Gaultier（迪尼·戈蒂埃）是17世纪法国著名鲁特琴作曲家；《Tombeau de Lenclos》是其作品之一，“tombeau” 是巴洛克时期一种"墓志铭"体裁的悼亡性乐曲。Perrine 在1680年原书中将其重新编订。

第9段（P0041）

原文复述

¹¹ Robin Rolfhamre, “French Baroque Lute Music from 1650-1700,” Master’s thesis (Agder University, 2010): 29, http://bit.ly/2e5Gx18.

中文讲解

脚注11：出处为 Robin Rolfhamre 的硕士论文《French Baroque Lute Music from 1650-1700》（“1650至1700年的法国巴洛克鲁特琴音乐”），2010年提交于挪威 Agder 大学，引用页为第29页，并附有短网址链接 http://bit.ly/2e5Gx18。该脚注支撑了正文段落中关于"低音弦通常先被拨动，因此产生轻微琶音化"的论断。硕士论文通常代表较新（这里是2010年）、较细的专题研究，结合题目所覆盖的时间段（1650–1700），可知此处是为巴洛克时期伴奏传统中鲁特琴的拨弦顺序问题提供一份专题性二手文献。

补充说明

脚注中保留了原文的网址形式（短链），按规范照录即可，不需翻译。

第10段（P0042）

原文复述

¹² Ibid., 36.

中文讲解

脚注12：内容为 “Ibid., 36."，即再次引用上一条脚注中的同一文献（Rolfhamre 2010年硕士论文），具体页码为第36页。该页码对应正文段落中关于"扫弦方向遵循强拍向下、弱拍向上"的规则，因此支持的是演奏实践层面的细节，而非先前脚注11所支持的"低音先拨动 / 琶音化"机制。两条脚注虽然出自同一篇论文，却分别支持正文中性质不同的两处主张——这表明 Rolfhamre 论文在演奏机制（低音先动）与扫弦方向规则方面均有专门讨论，作者据此分段引用。

第11段（P0043）

原文复述

¹³ Paola Erdas, introduction to Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin, by Perrine (Paris, 1680), ed. Paola Erdas (Bologna, Italy: Ut Opheus, 1995), ix.

中文讲解

脚注13：出处为 Paola Erdas 为 Perrine《Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin》所撰写的导言（introduction）。原书1680年由 Perrine 在巴黎出版；Erdas 在1995年于意大利博洛尼亚的 Ut Opheus 出版社编辑再版该书时撰写了导言，引用页码为罗马数字 ix（即第9页）。该脚注支撑了正文中关于"斜线符号 = séparé，对应较慢扫弦方式"的术语界定。换言之，作者并不直接以 Perrine 原书为唯一来源，而是借助现代编者 Erdas 的导言来确认术语的现代学术解读，使术语界定更具学术依据。

补充说明

脚注中的罗马数字 ix 是导言部分第9页（导言通常单独编号，使用罗马数字）；Perrine 法文原书名意为"鲁特琴曲集及在鲁特琴与羽管键琴上完美触键之规则”。

第12段（P0044）

原文复述

¹⁴ David J. Buch, “Style brisé, Style luthé, and the Choses luthées,” Musical Quarterly 71, no. 1 (1985): 60–61, doi:10.1093/mq/LXXI.1.52. ¹⁵ Ibid., 58.

中文讲解

脚注14与脚注15合并在同一行：脚注14出处为 David J. Buch 发表于《Musical Quarterly》第71卷第1期（1985年）的论文《Style brisé, Style luthé, and the Choses luthées》，引用页为第60–61页，并附 DOI 编号 10.1093/mq/LXXI.1.52。脚注15为 “Ibid., 58."，再次引用 Buch 同篇文章第58页。这两条脚注支持正文中两处不同的主张：脚注14支撑"数字低音下的和弦分解由演奏者裁量、可自由选择 ensemble 或 séparé"这一演奏自由规则；脚注15支撑 Perrine 关于"鲁特琴演奏的本质在于琶音化或声部分离"的直接引文。Buch 文章的核心标题——“风格 brisé、风格 luthé 与鲁特琴化事物”——本身就围绕"鲁特琴演奏方式如何渗透到其他音乐体裁"这一论题，与本节为后文讨论"巴洛克独奏风格如何从伴奏传统中分离出来"埋下伏笔有直接关系。

补充说明

术语提示：style brisé（“破碎风格”，即把和弦分解为琶音式的快速连弹）、style luthé（“鲁特琴化风格”，指键盘音乐模仿鲁特琴的琶音化与拨弦质感）；二者是巴洛克器乐风格史上的关键概念。Buch 1985年文章在英语学界长期被视为讨论这些概念的经典文献。

第13段（P0045）

原文复述

¹⁶ Perrine, Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin (Paris, 1680), ed. Paola Erdas (Bologna, Italy: Ut Opheus, 1995), 34.

中文讲解

脚注16：出处为 Perrine《Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin》，原书1680年出版于巴黎；这里引用的是 Erdas 于1995年在意大利博洛尼亚 Ut Opheus 出版社编辑的再版本，引用页为第34页。该页对应图注中所示谱例（D. Gaultier《Tombeau de Lenclos》Perrine 改编版第13–15小节），所以此脚注的作用是为图1这一视觉证据指定其在 Perrine 1680原书中的具体出处——读者若要核验图中 séparé 符号的真实形态，需翻到该再版本第34页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：

1. 脚注6–10（P0033–P0037）：均为密集引用 Douglas Alton Smith《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》一书（页码分别落在34、7–9、31–33、38），说明作者在勾勒巴洛克之前的鲁特琴传统时主要依赖该部专著作骨架式参考。
2. 脚注11–12（P0041–P0042）：连续引用 Rolfhamre 2010年挪威 Agder 大学的硕士论文（页29、页36），为演奏机制（低音先动、扫弦方向）提供较新的专题研究支持。
3. 脚注13、16（P0043、P0045）：共同指向 Perrine 1680年原书以及 Erdas 1995年编辑再版本，构成本节一手文献的核心——前者解释术语 séparé（导言第ix页），后者为图1谱例定位具体页码（第34页）。
4. 脚注14–15（P0044）：出自 Buch 1985年发表于《Musical Quarterly》的《Style brisé, Style luthé, and the Choses luthées》一文（页60–61、页58），为"数字低音下和弦分解由演奏者裁量"与 Perrine 的关键引文提供学术背景，并预示后文将讨论"鲁特琴化风格"如何向其他体裁扩散。
5. 图1（P0040）：视觉展示 Perrine 编订的 D. Gaultier《Tombeau de Lenclos》第13–15小节中 séparé 符号的谱例位置，把前一段关于"斜线 = séparé"的文字描述具象化。
6. 页码"13”（P0038）：版面信息，对应原书第13页。

💡 本节核心要点

1. 在歌曲伴奏语境中，鲁特琴的核心任务是强化低音线并填充内部和声，而非独立承担旋律声部，这一定位决定了后续演奏方式。
2. 由于鲁特琴的机械结构，和弦音无法被真正同时奏出，通常低音弦先被拨动，由此产生不可避免的轻微琶音化——这是乐器物理属性决定的演奏必然性。
3. 鲁特琴传统中存在两套速度符号系统：垂直线 ensemble 指示快速扫弦（强拍向下、弱拍向上），斜线 séparé 指示较慢扫弦，二者构成鲁特琴记谱法的核心词汇。
4. 在数字低音实践中，和弦的具体分解方式由演奏者自行裁量，可在 ensemble 与 séparé 之间自由选择，体现了伴奏传统的演奏自由度。
5. Perrine 的总结——“鲁特琴演奏的特殊方式仅在于琶音化或声部分离”——把前述所有具体规则抽象为一条贯穿鲁特琴传统的本质性原则。
6. 本节援引 Buch 1985年关于 style brisé 与 style luthé 的文章，意味着巴洛克之前的伴奏传统中孕育的琶音化逻辑，正是后来鲁特琴独奏风格得以独立、并向其他键盘体裁扩散的母体。

🔑 关键术语

• arpeggiation：琶音化；同时记写的和弦被依次拨响而非严格同时发声。在鲁特琴上由于机械结构限制而成为不可避免的演奏结果，并被 Perrine 视为鲁特琴演奏的本质特征。
• plectrum：拨子；用于弹拨鲁特琴弦的薄片。本节指出鲁特琴演奏普遍使用拨子，而非指弹，这一选择与下文所讨论的扫弦符号（ensemble/séparé）密切相关。
• ensemble：鲁特琴谱中的一种速度/触弦符号，以垂直线表示，指示演奏者像吉他那样快速扫弦；强拍向下扫、弱拍向上扫。
• séparé：鲁特琴谱中的一种速度/触弦符号，以和弦音之间的斜线表示，指示演奏者以较慢的扫弦方式逐音"分开"奏出。
• figured bass：数字低音（通奏低音）；在本节语境中指鲁特琴演奏者面对的低声部和声标记——如何把这些数字所暗示的和弦在鲁特琴上"分解"出来，由演奏者自行选择 ensemble 或 séparé 方式。
• style brisé / style luthé：“破碎风格"与"鲁特琴化风格”——巴洛克器乐中模仿鲁特琴琶音化触弦质感的两种关键风格概念；本节以脚注形式埋下伏笔，预示后文将讨论鲁特琴演奏方式如何向其他体裁扩散并最终形成独奏传统。

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s5 [描述性拆分] Origins of the French Style Brisé and Polyphonic Constraints

第1段（P0046）

原文复述

The French style is most significant in the discussion of the seventeenth-century lute style because it was the most idiomatic. Most lutenists wrote only for the lute, and the music was not able to be transferred to other instruments without alterations (footnote 17). A “broken style,” or style brisé, grew out of both the lute’s history of accompaniment and other mechanical considerations. On the lute, the pitch of each string is changed by where the performer presses a finger on the fret, which means that the number of strings is the maximum number of notes that can be sounding at one time. This posed a problem since the majority of pre-Renaissance works for solo lute were polyphonic vocal transcriptions. With layers of individual melodic voices, these were much more difficult to perform on the lute than on the organ with a chromatic keyboard (footnote 18). One particular precursor to the style brisé is seen in the genre of the lute duet—one lutenist would pluck the melody with a plectrum on one lute, while the other would improvise a polyphony-like accompaniment by finger-plucking (footnote 19). Finger-plucking also allowed lutenists to efficiently accompany chansons and motets with up to five voices (footnote 20). As these transcriptions were the foundation of the solo lute repertoire until the sixteenth century, lute makers added strings to lutes to facilitate polyphony (footnote 21).

中文讲解

本段的核心主张是：法国风格之所以在17世纪鲁特琴风格讨论中最重要，是因为它最贴合鲁特琴本身的乐器特性，因此作品无法无损地移植到其他乐器上。本段同时解释了 style brisé（“断奏风格”）产生的两条根源：一是鲁特琴历史上作为伴奏乐器的传统，二是乐器机械结构上的限制。关键的机械限制在于——鲁特琴每根弦的音高由按压品丝的位置决定，因此同时能发声的音符数最多等于弦数；而文艺复兴前的大量独奏鲁特琴曲目是复调声乐改编曲，多声部织体在鲁特琴上比在有半音键盘的管风琴上要难得多。本段还指出了 style brisé 的一个具体前身——鲁特琴二重奏（一把用拨子弹旋律，另一把用手指即兴弹复调伴奏），以及指弹技法可以支持多达五声部的尚松与经文歌伴奏。最后，由于这些改编曲构成了16世纪以前独奏鲁特琴曲目的基础，制琴师通过增加弦数来辅助复调演奏。本段为本节提供了"为什么必须发展出 brisé"的正面回答，并为后文风格特征描述打下基础。

补充说明

“idiomatic” 在本节语境中意为"贴合乐器自身演奏特性与机械构造”，是判断某风格是否真正属于某乐器的关键标准。本段建立的因果链是：机械限制（弦数=同时发音上限）→ 复调改编困难 → style brisé 出现 → 制琴师加弦。“chromatic keyboard” 在此特指管风琴那种能奏出全部半音的键盘，与鲁特琴按品丝逐弦找音形成对照。

第2段（P0047）

原文复述

Humanism in the baroque era inspired a wave of interest in the lute as a “classical” solo instrument, even though there are no records of the lute in ancient Greece. Lutenists desired to not only accompany the voice like Orpheus on his lyre, but also to play polyphonic solo music on their lutes with ease (footnote 22). While the old Renaissance lute style characterized by three- or four-voice polyphony was difficult on the lute, the new baroque style only suggested counterpoint by using suspensions. This development of a broken style spaced out the simultaneous sounding of each voice, so that at any one moment there was successive movement in some voice (footnote 23). With only a half-dozen strings to work with, the music needed to be simple and light, but because of the quick delay of sound, the music also needed to have a rhythmic, forward motion. The use of “pseudo-imitative gestures” in dance suites helped to imply, but only partially realize, every voice in the texture (footnote 24). Though the imitative gestures are approximated in the style brisé, the composers meant for it to be heard polyphonically; Jacques Gallot suggested that his solo lute works could be performed by an ensemble since “all the derived parts, upper and lower” are contained in the work (footnote 25).

中文讲解

本段解释了从文艺复兴到巴洛克鲁特琴风格转变的"文化动力"与"表现机制"。在文化层面，巴洛克人文主义思潮激发了将鲁特琴视为"古典"独奏乐器的兴趣（即便古希腊并无鲁特琴的记载），鲁特琴家既想像俄耳甫斯那样为人声伴奏，又希望轻松演奏复调独奏曲。在技术机制层面，旧文艺复兴风格要求三或四声部同时复响，受限于弦数而难以演奏；新的巴洛克风格不再追求真正的同时复响，而是用挂留音"暗示"对位——这正是 style brisé 的核心机制：通过把各声部的发声时间错开，使任一时刻总有一个声部在做"接续进行"。由于弦数仅有约六根，织体必须简朴轻盈；又因为声音衰减较快，节奏必须有推进感。组曲中的"伪模仿乐思"只能部分暗示出织体里的每一声部。最后，作者强调 brisé 中的模仿只是近似，但作曲家的本意仍是让听众感受到复调——Gallot 明言其独奏作品可由合奏演出，因为"所有派生声部（上声部与下声部）“都已包含在作品中。这段把"机制解释"与"作曲家意图"两端同时锁定，为下一段具体的风格特征与作曲家谱例做了铺垫。

补充说明

俄耳甫斯与里拉琴是西方音乐修辞中"歌唱伴奏者"的原型，本段用来说明鲁特琴家既保留伴奏传统、又渴望独奏复调的双重身份。“挂留音（suspensions）“在本段中的功能不是和声装饰，而是在"仅有少数同时发声的物理条件"下"暗示"对位关系的手段，是 style brisé 区别于真正复调的关键标记。“quick delay of sound” 指弦振动的快速衰减，与"rhythmic, forward motion"互为因果。

第3段（P0048）

原文复述

Footnote 17: Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 20.

中文讲解

脚注 17 是 P0046 中"法国风格最贴合鲁特琴、且作品无法移植到其他乐器"这一主张的文献出处，指向 Rolfhamre《French Baroque Lute Music》一文第20页。

第4段（P0049）

原文复述

Footnote 18: Smith, A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance, 46.

中文讲解

脚注 18 支撑 P0046 中"复调声乐改编曲在鲁特琴上比在半音键盘管风琴上更难演奏"的论断，引自 Smith《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》第46页。

第5段（P0050）

原文复述

Footnote 19: Ibid., 43.

中文讲解

脚注 19 出处同 P0049（即 Smith 同书），第43页；支撑 P0046 中关于"鲁特琴二重奏作为 style brisé 前身"的论述。

第6段（P0051）

原文复述

Footnote 20: Ibid., 46.

中文讲解

脚注 20 出处同 P0049，第46页；支撑 P0046 中"指弹可有效伴奏多达五声部的尚松与经文歌"的论述。

第7段（P0052）

原文复述

Footnote 21: Ibid., 97.

中文讲解

脚注 21 出处同 P0049，第97页；支撑 P0046 中"制琴师增加弦数以辅助复调"的论述。

第8段（P0053）

原文复述

Footnote 22: Ibid., 4–7.

中文讲解

脚注 22 出处同 P0049，第4–7页；支撑 P0047 中"人文主义激发鲁特琴作为古典独奏乐器的兴趣"以及"鲁特琴家模仿俄耳甫斯"等论述。

第9段（P0054）

原文复述

Footnote 23: Ibid., 33.

中文讲解

脚注 23 出处同 P0049，第33页；支撑 P0047 中"brisé 风格把各声部的同时发声错开，使任一时刻都有某声部在做接续进行"这一核心机制描述。

第10段（P0055）

原文复述

The brisé technique in newly composed solo lute literature is first seen in 1600 by Antoine Franscisque (Figure 2) and was later developed by Robert Ballard, René Mesangeau, and Pierre Gaultier (footnote 26). The brisé lute style featured strong basslines, broken textures, and occasional “melodies that are hard to follow” (footnote 27). The style was also characterized by a balance of chordal and florid passages, with moderate embellishment (footnote 28).

中文讲解

本段把前两段的"原理阐释"落到具体的风格史与风格特征上。首先给出 style brisé 在"新创作的独奏鲁特琴文献"中的最早实例——1600 年的 Antoine Franscisque（参见图2），并列出后续发展者 Robert Ballard、René Mesangeau 与 Pierre Gaultier。接着总结 brisé 风格的几项音乐特征：突出的低音线、断裂的织体、偶尔"难以跟随的旋律”、和声式与花彩式乐句的平衡，以及适度的装饰。这些特征共同说明了"brisé 听感"的形成方式：低音支撑让作品有根脚，断裂织体对应声部错开机制，花彩与和声的交替维持轻盈与节奏感。

补充说明

原文 “florid” 在此指花彩的、华彩的乐句写法，与"chordal（和声式）“形成对照；二者交替出现是 brisé 与"纯复调"或"纯分解和弦"风格的关键区别标记。“Figure 2” 在本节对应 P0056 的图像占位符。

第11段（P0056）

原文复述

[Figure 2: Style brisé in Fransicque’s “Pavane d’Angle,” mm. 25–30 (footnote 29). Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

这是图2的位置占位符，图题为 Franscisque《Pavane d’Angle》第25–30小节中的 style brisé 示例。图像本身的乐谱细节需查阅原图，但结合 P0055 可确认：此图是用以呈现 style brisé 技法在 1600 年首次出现的实证谱例。脚注 29 在本节输入片段内未给出对应条目，故不予展开。

补充说明

图注中人名拼作"Fransicque”（与 P0055 的"Franscisque"略有差异），此处忠实保留原图拼写以避免改动原文。

第12段（P0057）

原文复述

Something peculiar to the seventeenth-century French lute repertory is the noticeable use of “asymmetrical phrases, syncopations, anticipations, and delays of the music in all voices” (footnote 30). Different figurations were not used consistently throughout a piece but could change between measures or sections. Accents, whether melodic, harmonic, or textural, were spaced out until cadences or places of structural significance (footnote 31). The

中文讲解

本段进一步描述 17 世纪法国鲁特琴曲目中的若干特别之处：各声部广泛使用不对称乐句、切分、提前与延迟；不同的音型不在全曲统一使用，而是可在小节或段落之间变化；各种重音——无论是旋律性、和声性还是织体性的——被分散开，只在终止式或结构关键位置才集中出现。这些都是 brisé 风格在节奏与结构层面的具体表现：把"重力点"延迟到结构节点，正是支撑 brisé"轻盈、节奏前推"听感的方式。原段在 “The” 处截断，本节输入范围内不含其后内容，因此本节论述到此为止。

补充说明

脚注 30 与 31 在本节输入片段中未出现对应段落，只能确认其作为本段主张的支撑文献存在；具体书目信息不予补写。原文末尾的"The"提示后文被截断，下一小节可能从这里接续。

第13段（P0058）

原文复述

Footnote 24: Buch, “Style brisé,” 55.

中文讲解

脚注 24 出自 Buch《“Style brisé”》第55页；支撑 P0047 中"组曲中伪模仿乐思部分暗示出织体中各声部"的论述。

第14段（P0059）

原文复述

Footnote 25: Ibid., 57.

中文讲解

脚注 25 出处同 P0058（即 Buch 同文），第57页；支撑 P0047 中 Jacques Gallot 关于"独奏作品可由合奏演出"的引述。

第15段（P0060）

原文复述

Footnote 26: David Ledbetter, Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century

中文讲解

脚注 26 的第一行，引用 David Ledbetter 的著作《Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century France》（《17世纪的羽管键琴与鲁特琴音乐》）。该脚注在本节输入中分属 P0060 与 P0061 两段，应合并为一个完整出处看待。

第16段（P0061）

原文复述

Footnote 26 (continued): France, (London: McMillan, 1987), 34–38.

中文讲解

脚注 26 的剩余信息：出版地伦敦，出版社 McMillan，出版年 1987，引用页 34–38。支撑 P0055 中"brisé 技法在 1600 年首次出现于 Franscisque 作品，并由 Ballard、Mesangeau、Gaultier 进一步发展"的论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括一组密集的脚注（17–28、30、31）与一幅图例（图2）。脚注 17（Rolfhamre）支撑"法国风格最贴合鲁特琴且不可移植"的论断；脚注 18–23 集中出自 Smith《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》，依次支撑复调改编困难、鲁特琴二重奏、指弹伴奏五声部、加弦、人文主义与古典独奏理想、brisé 错位发声机制等论述；脚注 24–25 出自 Buch《“Style brisé”》，支撑伪模仿乐思与 Gallot 引述；脚注 26（Ledbetter, 1987, 第34–38页）支撑 brisé 的早期实例与后续发展者谱系；脚注 27、28、30、31 在本节输入片段中未给出对应来源条目，只能确认其作为支撑文献存在。图2为 Franscisque《Pavane d’Angle》第25–30小节的乐谱片段，用作 style brisé 最早实例的直观展示；脚注 29 在本节范围内未展开。图2与 P0055 共同把抽象的"机制阐释"落到一份可看的谱例上。

💡 本节核心要点

1. 法国风格是17世纪鲁特琴风格讨论中最核心的，因为其最贴合鲁特琴的演奏特性，作品不可直接移植到其他乐器。
2. style brisé 的产生源于两条根源——鲁特琴的机械限制（弦数等于同时发声上限）与历史上的伴奏传统；鲁特琴二重奏和指弹伴奏是其直接前身。
3. 巴洛克人文主义推动鲁特琴成为"古典"独奏乐器，但鲁特琴家既想像俄耳甫斯那样为人声伴奏，也渴望轻松演奏复调独奏。
4. style brisé 的核心机制是：把各声部的发声时间错开、用挂留音暗示对位、把"同时复响"转化为"接续进行”，由此突破了六根弦左右的物理上限。
5. 17世纪法国鲁特琴风格的典型特征包括：强低音线、断裂织体、偶尔难以跟隨的旋律、和声与花彩的平衡、不对称乐句、切分与延迟、重音延迟到终止或结构关键位置。
6. 即便 brisé 只是"近似"模仿复调，作曲家的本意仍是让听众听出复调——Gallot 明言其独奏作品可由合奏演出，因为所有派生声部都已包含在作品中。

🔑 关键术语

• style brisé：“断奏风格"或"破碎风格”；通过把多声部的发声时间错开，使任一时刻只有一个声部做接续进行，从而在弦数有限的鲁特琴上实现（或暗示）复调听感，是本节的核心对象。
• polyphonic vocal transcription：“复调声乐改编曲”；将多声部声乐作品移植到独奏鲁特琴上的曲谱，构成文艺复兴前独奏鲁特琴曲目的主体，也是鲁特琴机械限制与 style brisé 出现之间的核心矛盾点。
• lute duet：“鲁特琴二重奏”；一手拨奏旋律、一手指弹复调伴奏的二人合奏形式，作者视其为 style brisé 的直接前身之一。
• finger-plucking：“指弹”；区别于拨片（plectrum）弹奏的指端拨弦技法，使快速多声部和复杂音型成为可能，并支持五声部尚松与经文歌的伴奏。
• suspension：“挂留音”；在本节中并非和声装饰，而是用以在仅有少数同时发声的物理条件下"暗示"对位关系，是 style brisé 区别于真正复调的关键标记。
• pseudo-imitative gesture：“伪模仿乐思”；组曲中用以部分暗示织体中各声部存在的写作手法，是 brisé 风格"近似复调"特征的具体实现方式。
• idiomatic：“贴合乐器特性的”；指专为某乐器的演奏习惯与机械结构而作、不可无损移植到其他乐器的写作风格；本节用以判定法国风格在鲁特琴传统中的核心地位。

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s6 [描述性拆分] Features of the Seventeenth-Century French Lute Style

第1段（P0062）

原文复述

²⁷ Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 21.

中文讲解

脚注27，文献出处为Rolfhamre《French Baroque Lute Music》第21页。

第2段（P0063）

原文复述

²⁸ Buch, “Style brisé,” 60.

中文讲解

脚注28，文献出处为Buch《Style brisé》第60页。

第3段（P0064）

原文复述

²⁹ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 35.

中文讲解

脚注29，文献出处为Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第35页。

第4段（P0065）

原文复述

³⁰ Buch, “Style brisé,” 63.

中文讲解

脚注30，文献出处为Buch《Style brisé》第63页。

第5段（P0066）

原文复述

³¹ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 33–34.

中文讲解

脚注31，文献出处为Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第33–34页。

第6段（P0067）

原文复述

French style typically conformed to French rhythmic patterns such as notes inégales and was usually associated with dances.

中文讲解

这段话为本节主文开头，对所谓"法国风格"做出两条概括性界定：第一，它在节奏上遵循典型法式节奏型，notes inégales（不等时值奏法，即把成对的八分音符弹成长短不等）即为代表；第二，它在体裁上多与舞曲相关联。两条限定共同把"法国风格"区别于同时期的其他键盘/拨弦传统，也为后文P0077中讨论Perrine加入"dotted rhythms”、D’Anglebert做"motivic interest"等改造埋下伏笔：因为这些节奏型本身就属于法国风格核心范畴，所以改编不是背离而是强化。“typically"与"usually"两个限定词提示这是惯常特征而非绝对规则。

补充说明

notes inégales作为本节首句即被提出的节奏标志，在后文P0077的Perrine转写清单中以"dotted rhythms"的形式再次出现，可视为节奏改造的具体体现。

第7段（P0068）

原文复述

The French style brisé was a significant aspect of the French lute style that was adopted and transformed by the harpsichordists. In fact, a discussion of the French styles of both instruments most clearly illustrates the development of the harpsichord idiom. The harpsichord, existent by the fifteenth century, was not widely manufactured until the sixteenth century.³² Additionally, perhaps the lute’s prominence in France explains why so little keyboard music was published in France during the sixteenth century, compared to Italy.³³ It seems natural, then, that when the French harpsichordists began to develop their own instrument’s idiomatic writing, they would turn for inspiration to the lute, which was considered to be “the noblest instrument of any."³⁴

中文讲解

这段是本节的核心论点段，提出三层递进主张：其一，风格brisé（分解风格）既是法国鲁特风格的核心，又是羽管键琴家所"采纳并改造"的对象；其二，同时讨论两件乐器的法国风格最能说明羽管键琴自身语汇的形成；其三，作者用历史解释（harpsichord十五世纪已存在但到十六世纪才大量生产）与社会解释（鲁特在法国地位高，所以十六世纪键盘乐谱出版量远不及意大利）双线推出一个看似"自然"的结论：法国羽管键琴家发展自己乐器的特性写法时，便向鲁特寻求灵感，并引用鲁特被尊为"the noblest instrument of any”（一切乐器中最崇高者）的评价。“Perhaps"一词提示作者并不把这一历史解释当作铁律，而是把它作为合理推测；“seems natural"也明确这是作者心目中的合理叙事，而非必然因果。脚注32、33、34分别对应这三层主张。

补充说明

脚注32（Kirby《A Short History of Keyboard Music》第15–16页）支撑羽管键琴十五世纪已存在但十六世纪才普及的事实；脚注33（Farstad《German Galant Lute Music》第81页）支撑法国十六世纪键盘乐谱出版量少于意大利的判断；脚注34（Buch《Style brisé》第60页）支撑"the noblest instrument of any"这一引文。

第8段（P0069）

原文复述

The early harpsichord style was not distinct from the organ’s, as keyboard pieces were not yet designated specifically for either instrument. During this period, most of the early works for harpsichord (as paralleled in both organ and lute history) were simply transcriptions of vocal or ensemble pieces.³⁵ One sixteenth-century collection of vocal transcriptions by Antonio Cabezón, entitled Obras de musica para tecla, arpa y vihuela, was arranged generally for polyphonic string instruments, which could include the harp, the Spanish vihuela, and the keyboard.³⁶ The broadness of this collection suggests that “the stringed keyboard instruments had not developed enough of a basic style to warrant independent compositions of their own."³⁷

中文讲解

这段把讨论从"为什么法国羽管键琴家学鲁特"进一步推到"羽管键琴本无独立语汇"这一更早的史实：第一，早期harpsichord风格与organ不分，因为作品并未专门指定乐器；第二，彼时harpsichord作品多为声乐或合奏音乐的转写，且管风琴与鲁特的历史亦然；第三，Cabezón的《Obras de musica para tecla, arpa y vihuela》是例证——书名直译为"为键盘、竖琴、维韦拉而作的音乐”，可见当时并不区分键盘与弹拨弦乐器（如竖琴、维韦拉）；第四，由此引出Gillespie的判断——“弦键盘乐器尚未发展出足以支撑独立创作的基本风格”。这一段的功能是为后文"创造性转写"提供反衬：既然早期转写是被动通用，那么十七世纪的转写就显得主动而有风格意识。

补充说明

脚注35（Gillespie《Five Centuries》第33页）支撑"早期羽管键琴作品多为声乐/合奏转写”；脚注36（Matthews《Keyboard Music》第28页）支撑Cabezón曲集的多乐器通用属性；脚注37（Gillespie《Five Centuries》第33–34页）支撑"键盘乐器尚未发展出独立风格"的引文。

第9段（P0070）

原文复述

While the lute’s style brisé was in keeping with baroque conventions, much of it had been necessitated by the mechanism of the lute. It could be argued that the harpsichord’s imitation of the lute was a functional necessity, since both were softer instruments with quickly decaying sound. Yet, while a lute string will sustain a sound until it decays or until the string is plucked again, a harpsichord string can sustain a sound only while the key is held down by a finger. François Couperin solved this problem by using the organ technique of finger substitution; his first prelude in L’art de toucher le clavecin is one of the first keyboard works to sustain an arpeggiated texture by notating finger substitution.³⁸ In this way, the style brisé was translated quite naturally to the plucked harpsichord and has even been called by some to be the “proper genius” of the harpsichord.³⁹

中文讲解

这段从机制层面解释style brisé为何能被羽管键琴"自然"承接：鲁特的分解写法虽符合巴洛克惯例，但最初多由鲁特的乐器构造（拨弦后声音自然衰减至消失或被再拨所覆盖）所"迫使”；harpsichord模仿鲁特既是功能所需，因为二者都属于声音易衰的轻响乐器。但二者延音机制有别——鲁特弦可维持到自然衰减或再次拨动，而harpsichord弦只能维持到按键手指抬起。Couperin借用管风琴的"手指替换法”（finger substitution，即同一音在不同手指间轮按以维持延音）解决了harpsichord不能自动延音的问题；其《L’art de toucher le clavecin》（《羽管键琴演奏艺术》）第一前奏曲据信是最早以记谱形式明确标记手指替换来维持分解织体的键盘作品。于是style brisé被"相当自然地"移植到拨弦的harpsichord上，并被部分学者称为harpsichord的"proper genius"（固有精灵/本色）。本段逻辑链条是：机制相似→模仿可能；机制差异→技术难题→Couperin的解决方案→风格移植成立。

补充说明

脚注38（Kosovske《Historical Harpsichord Technique》第85页）支撑Couperin在《L’art de toucher le clavecin》第一前奏曲中以记谱标记手指替换的论断；脚注39（Hogwood《The Keyboard in Baroque Europe》第82页）支撑"proper genius of the harpsichord"的引文。“L’art de toucher le clavecin"为Couperin所作键盘演奏法专著名，本段首次出现。

第10段（P0071）

原文复述

³² F. E. Kirby, A Short History of Keyboard Music (New York: Free Press, 1966), 15–16.

中文讲解

脚注32，文献出处为F. E. Kirby《A Short History of Keyboard Music》（纽约：Free Press，1966）第15–16页。

第11段（P0072）

原文复述

³³ Per Kjetil Farstad, German Galant Lute Music in the Eighteenth Century (Gothenburg, Sweden: Göteborg University, 2000), 81.

中文讲解

脚注33，文献出处为Per Kjetil Farstad《German Galant Lute Music in the Eighteenth Century》（瑞典哥德堡：Göteborg University，2000）第81页。

第12段（P0073）

原文复述

³⁴ Buch, “Style brisé,” 60.

中文讲解

脚注34，文献出处为Buch《Style brisé》第60页。

第13段（P0074）

原文复述

³⁵ Gillespie, Five Centuries, 33.

中文讲解

脚注35，文献出处为Gillespie《Five Centuries》第33页。

第14段（P0075）

原文复述

³⁶ Denis Matthews, ed., Keyboard Music (New York: Praeger, 1972), 28.

中文讲解

脚注36，文献出处为Denis Matthews编《Keyboard Music》（纽约：Praeger，1972）第28页。

第15段（P0076）

原文复述

³⁷ Gillespie, Five Centuries, 33–34.

中文讲解

脚注37，文献出处为Gillespie《Five Centuries》第33–34页。

第16段（P0077）

原文复述

In the works of the seventeenth-century harpsichordists, the broken style that was “originally dictated by practical necessity is transformed by the artist into an element of taste and style."⁴⁰ For example, the early harpsichord repertoire also contains transcriptions of lute repertoire that was written in the brisé style. However, more than being just an unoriginal copy, imitation of the lute extended to complex and idiomatic adaptations. Many of their renditions show a use of “creative transcription, in which elusive lute subtleties, far from being slavishly transcribed[,] are enhanced in purely keyboard terms."⁴¹ The technical and stylistic distinction between the two styles is evidenced in these keyboard transcriptions. Lutenist Perrine’s keyboard transcriptions of Denis Gaultier’s solo lute works have “different ornaments, more suspensions, broken intervals and chords, passing notes, dotted rhythms, and inner voices.” Additionally, “rhythms are deleted,” “bass notes left out,” “arpeggiation and broken intervals omitted,” and “entirely new sections added."⁴² Perrine apparently thought there was enough of a difference in the harpsichord’s mechanism and technique to merit this interpretation. Similarly, Jean-Henri D’Anglebert’s harpsichord arrangement of Ennemond Gaultier’s “La pleureuse” (shown along with the original lute tablature in Figure 3) incorporates new ideas of motivic interest, such as the passing tones in measures two and three which appear in both the right and left hands.⁴³

中文讲解

这段是本节的高潮与实证段，把前文铺陈的论点落实到具体作品上。它首先引用Tagliavini的概括：原本"由实际需要所迫"的分解风格，在十七世纪羽管键琴家手中被"转化为品味与风格的元素”。然后用两个递进论断限定这种转写的性质：第一，它不仅是简单复制（“more than being just an unoriginal copy”），而是延伸为复杂的、符合乐器特性的改造；第二，引Ledbetter的"creative transcription”（创造性转写）概念——“鲁特中那些难以捕捉的细腻之处，远非被奴性地照搬，而是在纯粹的键盘语言中被加以强化”。最后以Perrine与D’Anglebert两个案例作证：Perrine把Denis Gaultier的鲁特独奏作品改为键盘版时，加入了不同的装饰音、更多的延留音、分解音程与分解和弦、经过音、附点节奏与内声部，并删减节奏、省略低音、略去琶音化与分解音程、加入全新段落；这表明他自觉地依据羽管键琴的机制与技法进行解释。D’Anglebert则将Ennemond Gaultier《La pleureuse》改编为键盘版（与鲁特原谱并置于Figure 3），加入了动机意义上的新元素，如第二、三小节在双手同时出现的经过音。全文核心修辞是"necessity → taste"与"copy → creative transcription"两组转变，并通过具体改动清单证明二者的技术差异已被音乐家自觉地转化为风格差异。

补充说明

脚注40（Tagliavini《Early Music》1983年第11卷第3期第300页）支撑"originally dictated by practical necessity is transformed…“的引文；脚注41（Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第65页）支撑"creative transcription…“的引文；脚注42（Buch《Style brisé》第66页）支撑Perrine改写清单的多条引文；脚注43（Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第64–68页）支撑D’Anglebert改编《La pleureuse》的细节。Figure 3在本段被提及，将D’Anglebert改编版与Ennemond Gaultier原鲁特谱并列展示，以视觉方式佐证本段论断。

第17段（P0078）

原文复述

³⁸ Yonit Lea Kosovske, Historical Harpsichord Technique: Developing “Le douceur du toucher” (Bloomington: Indiana University Press, 2011), 85.

中文讲解

脚注38，文献出处为Yonit Lea Kosovske《Historical Harpsichord Technique: Developing “Le douceur du toucher”》（布卢明顿：Indiana University Press，2011）第85页。

第18段（P0079）

原文复述

³⁹ Christopher Hogwood, ed., The Keyboard in Baroque Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 82.

中文讲解

脚注39，文献出处为Christopher Hogwood编《The Keyboard in Baroque Europe》（剑桥：Cambridge University Press，2003）第82页。

第19段（P0080）

原文复述

⁴⁰ Luigi Ferdinando Tagliavini, “The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing,” Early Music 11, no. 3 (1983): 300, doi:10.1093/earlyj/11.3.299.

中文讲解

脚注40，文献出处为Luigi Ferdinando Tagliavini《The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing》，载《Early Music》第11卷第3期（1983）第300页，DOI:10.1093/earlyj/11.3.299。

第20段（P0081）

原文复述

⁴¹ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 65.

中文讲解

脚注41，文献出处为Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第65页。

第21段（P0082）

原文复述

⁴² Buch, “Style brisé,” 66.

中文讲解

脚注42，文献出处为Buch《Style brisé》第66页。

第22段（P0083）

原文复述

⁴³ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 64–68.

中文讲解

脚注43，文献出处为Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第64–68页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下非正文材料：（1）脚注27–43，分别出自Rolfhamre、Buch、Ledbetter、Kirby、Farstad、Gillespie、Matthews、Kosovske、Hogwood、Tagliavini等人的著作与文章，对正文中的历史叙述、概念定义、引文与具体作品分析提供文献支撑；（2）Figure 3（P0077），将Ennemond Gaultier《La pleureuse》的原鲁特谱与D’Anglebert的羽管键琴改编并列呈现，作为"创造性转写"论断的视觉佐证。

💡 本节核心要点

1. 法国风格以notes inégales等法式节奏型与舞曲体裁为两大标志，是后文改造讨论的前提。
2. style brisé既是法国鲁特风格的核心，又被羽管键琴家"采纳并改造”，两件乐器法国风格的对比最能说明羽管键琴自身语汇的形成。
3. 早期羽管键琴风格与管风琴不分家，作品多为声乐或合奏音乐的通用转写，Cabezón曲集的多乐器通用属性即为例证。
4. 鲁特与羽管键琴均属易衰音响乐器，但延音机制不同；Couperin在《L’art de toucher le clavecin》第一前奏曲中以记谱化的手指替换法解决延音难题，使style brisé"相当自然地"移植到harpsichord。
5. 十七世纪羽管键琴家将"由实际需要所迫"的分解写法转化为"品味与风格的元素”，由此引出"creative transcription"概念——鲁特中难以捕捉的细腻之处在纯粹键盘语言中被加以强化。
6. Perrine与D’Anglebert的具体改编（不同的装饰音、更多延留音、分解音程、附点节奏、内声部、双手经过音，乃至新增段落与删减节奏等）证明两种乐器的技术差异已被音乐家自觉地转化为风格差异。

🔑 关键术语

• style brisé：分解风格，即以分解音程、分解和弦、跨弦/跨手分解的方式连续陈述和声，使和声轮廓转化为线条流动；在本节中既是法国鲁特风格的核心，又被羽管键琴家改造为键盘特性写法。
• notes inégales：不等时值奏法，法国风格中典型的节奏处理，把成对的八分音符演奏成长短不等；本节将其作为法国风格的节奏标志提出。
• creative transcription：创造性转写，Ledbetter提出的概念，指羽管键琴家在改编鲁特作品时并非奴隶式照搬，而是把鲁特中难以捕捉的细腻之处在纯粹键盘语言中加以强化。
• finger substitution：手指替换法，原属管风琴技术，指同一音在不同手指间轮按以维持延音；Couperin在《L’art de toucher le clavecin》第一前奏曲中最早以记谱方式将其用于键盘以维持分解织体。
• L’art de toucher le clavecin：《羽管键琴演奏艺术》，Couperin所作键盘演奏法专著；本节以其第一前奏曲作为最早以记谱标记手指替换的键盘作品实例。
• idiom：乐器自身语汇，本节指harpsichord作为独立乐器发展出的、区别于其他乐器的特性写法；作者主张其形成深受法国鲁特style brisé的启发。
• tablature：鲁特等拨弦乐器专用的记谱法，以弦/品位符号记录按弦位置；本节Figure 3以D’Anglebert改编版与原鲁特tablature并置，凸显两种乐器记谱与织体的差异。

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s7 [描述性拆分] From Lute Brisé to Harpsichord Idiom

第1段（P0084）

原文复述

Figure 3: D’Anglebert’s keyboard arrangement of courante “La pleureuse” by E. Gaultier, mm. 1–3.44

中文讲解

本段是一条图注，介绍图3的内容：d’Anglebert 将 E. Gaultier 的库朗特舞曲《La pleureuse》改编为键盘作品，乐谱截取自第1至第3小节。上标44是脚注编号，并非文字内容。该图用于支撑后文对羽管键琴模仿鲁特琴语言这一论题，是s7小节用以打开“鲁特琴对羽管键琴影响”讨论的视觉材料；正文中提及羽管键琴前奏曲的开头和弦、和声化低音、对低音的处理等问题时，会再次请读者回到类似图示（如图4）查看。

补充说明

图中具体音符细节在占位符中已省略，讲解仅能依据图注文字，无法补充乐谱本体内容。

第2段（P0085）

原文复述

Within the many sources that discuss harpsichord history, the lute’s influence is usually contained to the style brisé. The style brisé, however, was not a term defined by the seventeenth-century harpsichordists; rather, it first appeared in scholarly texts of the twentieth century as a historical term.45 Is the style brisé what François Couperin refers to, then, when he vaguely mentions his use of “les choses luthées,” or “things of the lute?”46 Although many harpsichord works were obviously or explicitly written to imitate the lute, it is most likely that “there was not a conscious attempt to create a lute style as such but only a gradual accrual of traits.”47 Perhaps, Couperin may have been referring to genre, texture, form, timbre, sound effects, harmony, ornamentation, or any combination of these, since the harpsichord was obviously influenced by much more than the lute’s style brisé.48

中文讲解

本段为本小节定下基调：在以往关于羽管键琴史的论述中，鲁特琴对羽管键琴的影响常被压缩进“风格碎奏”（style brisé）这一个标签里。作者立刻提醒读者注意两个问题：第一，style brisé并非17世纪羽管键琴作曲家自己提出的术语，而是20世纪学术著作才回溯使用的历史名词，因此用它来概括17世纪人对鲁特琴影响的自述并不准确。第二，作者借此追问 Couperin 含糊提到的“鲁特琴之事”（les choses luthées）究竟指什么。作者援引学者观点指出，羽管键琴并非主动建立一整套“鲁特琴风格”，而是逐渐积累了各种鲁特琴特征；因此 Couperin 所指的，更可能是体裁、织体、曲式、音色、音响效果、和声、装饰等多项要素的某种组合，而非 style brisé 一种。换言之，本段不是要否定 style brisé，而是要为后文打开一个更宽的口径：鲁特琴的影响远不止于一种织体术语，它渗透在体裁、结构、装饰等不同层面。

补充说明

本段密集的脚注44–48提供了关键学术支撑，但其中44是对前图图注的来源说明；45负责界定 style brisé 一词的学术起源，46用于引出 Couperin 的“les choses luthées”，47给出“渐次积累”的判断，48为段落收束的“多重维度”作脚注依据。讲解不补充这些脚注之外的额外文献。

第3段（P0086）

原文复述

Genre was a large way in which the harpsichord followed the lute. In the seventeenth century, the styles for organ and harpsichord began to greatly diverge, and while the repertoire body for organ was full of liturgical works, fugues, and ricercares, the repertoire body for harpsichord contained mostly dance types and character pieces. For the harpsichord, these genres that were not vocally derived, including preludes, dances, tombeaux, and variations, show a close historical and musical association with the lute.

中文讲解

本段切入第一个具体维度：体裁（genre）。作者的论点是：鲁特琴影响羽管键琴的最主要渠道之一就在体裁层面。为了让这一论点站得住，作者先做了两件事——一是把17世纪的管风琴与羽管键琴分开：管风琴曲库以礼拜音乐、赋格、里切尔卡为主，羽管键琴曲库则以舞曲和性格曲为主；二是指出羽管键琴中这些“非声乐来源”的体裁——前奏曲、舞曲、悼亡曲（tombeaux）、变奏——在历史和音乐上都与鲁特琴密切相关。这里的逻辑是：既然羽管键琴大量采用本非声乐传统的体裁，而这些体裁又在鲁特琴传统中同样存在，那么羽管键琴体裁自然带有鲁特琴的影子。本段为后文具体讨论舞曲组曲与前奏曲这两类体裁埋下伏笔。

第4段（P0087）

原文复述

44 Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 65.

中文讲解

脚注44，为图3（d’Anglebert 改编 Gaultier《La pleureuse》的键盘版前3小节）标明出处：Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第65页。它是图像证据的文献来源，而非论点的支撑脚注。

第5段（P0088）

原文复述

45 Buch, “Style brisé,” 52–53.

中文讲解

脚注45，支撑 P0085 中关于 style brisé 是20世纪学术术语、并非17世纪羽管键琴家用语的论断：出处为 Buch 论文《Style brisé》第52–53页。

第6段（P0089）

原文复述

46 Ibid., 57.

中文讲解

脚注46，与脚注45同出 Buch《Style brisé》一书第57页（“Ibid.”指同一文献），为 P0085 中引出 Couperin “les choses luthées”之问提供出处。

第7段（P0090）

原文复述

47 Ibid., 60.

中文讲解

脚注47，仍出自 Buch《Style brisé》第60页，支撑 P0085 中关于“没有主动建立鲁特琴风格，只是逐渐积累特征”的引文判断。

第8段（P0091）

原文复述

48 Ibid., 57.

中文讲解

脚注48，回归 Buch《Style brisé》第57页（同于脚注46所在页），支撑 P0085 收束句中关于体裁、织体、曲式、音色、音响、和声、装饰等多维度影响的判断。

第9段（P0092）

原文复述

Dance genres were extremely important in both the lute and harpsichord traditions. Until the sixteenth century, dance suites were not composed in a standard order, but were rather set in binary form or grouped in contrasting forms, which was characteristic of the lute style.49 Two lute anthologies published by Ballard in the 1630s were the first to show the standard suite organization of unmeasured preludes, allemandes, courantes, and sarabandes.50 The organization of suites by diatonic keys, instead of modes, was an innovation of the lutenist Denis Gaultier.51 Lute performers preferred sets of pieces that were organized by key so that they could keep the same tuning throughout.52 All of this influenced the keyboard suite style of Jacques Chambonnières, and in general, the French keyboard suites showed a strong connection to the lute’s idioms.53 In comparison to the German suites, they featured rhythms that were less regular, chords that were more delicately arpeggiated, and melodies that were more highly ornamented.54

中文讲解

本段把视角切到具体的舞曲体裁，论证鲁特琴对羽管键琴的影响在舞曲组曲层面最为显著。作者沿三条线索展开：其一，16世纪以前的舞曲组曲没有统一顺序，更多采用二段体或对比性分组，这是鲁特琴自身的风格特点；其二，1630年代 Ballard 出版的两部鲁特琴曲集率先给出“无量度前奏曲—阿勒芒德—库朗特—萨拉班德”的标准组曲顺序，这一顺序成为后来的范式；其三，Denis Gaultier 用自然大调/小调（diatonic keys）而非教会调式来组织组曲，鲁特琴演奏家偏爱按调性集合曲目，以便整组曲目共用同一调弦。这三点共同塑造了 Chambonnières 以及整体法国键盘组曲的风格，使其与鲁特琴语言紧密相连。最后，作者用与德国组曲的对比来凸现法国键盘组曲的“鲁特琴味道”：节奏更不规整、和弦以更细腻的方式琶音化、旋律装饰更繁复。这三组对比特征正是后文讨论前奏曲和低音处理时的具体抓手。

补充说明

脚注54虽编号大于本段末尾，但在当前输入段落文本中并未跟在本句之后，作为段落脚注位置的提示仅止于本段已出现的49–53。讲解不再补足该脚注的具体来源内容。

第10段（P0093）

原文复述

The introduction to a dance suite, the prelude, was an improvisatory piece that served several purposes. It acted as an introduction to another work by exploring the key, and it gave the performer an opportunity to warm up and to tune the strings. In the keyboard repertoire, the prelude also served all of these purposes, including tuning; although today’s keyboard instruments are not typically tuned by the performer, early harpsichords, like lutes, required frequent tuning.55 The lute prelude was already a well-developed genre by 1631.56 In French lute preludes, the rhythm was subject to the interpretation of the performer, as it was primarily a warm-up piece.57 (As such, both lute and keyboard prelude types demonstrate a great rhythmic flexibility. Because French lute rhythms were less regular, though, some have suggested that the keyboard’s imitation of the lute rests simply in a free concept of rhythm. This is partially true, as the improvisatory nature of unmeasured preludes dictates. This is not, however, to give the impression that the meters of the other genres are to be taken out of time.58 For the lute, dances were to be played in exact regard for the beat, which exaggerates the interest of the complex, irregular rhythmic effects, such as arpeggiation, syncopation, and hemiola.)59 The concept of an unmeasured prelude, which contains no rhythmic notation, was first derived from the lute repertoire but was brought to popularity in the keyboard works of Louis Couperin. Because unmeasured preludes contain no time signature or barlines, the composer used other devices like slurs to indicate phrasing.60 Often, especially at the beginnings of the preludes, an opening chord was以缓速琶音的方式呈现，以求效果。61 The keyboard preludes of D’Anglebert especially show an inspiration from these lute preludes in their opening chords, chordal basses, few motivic repetitions, and contrast in texture. He often wrote the bass notes in ways that imitate the lute’s treatment of bass (Figure 4). While earlier keyboard preludes by Louis Couperin place a changing bass note after the last note of an ascent, D’Anglebert’s lute-inspired preludes interject the bass subtly between a rising phrase.62

中文讲解

本段把焦点收窄到组曲中的前奏曲，并系统比较鲁特琴前奏曲与键盘前奏曲的多重联系。论证可分四个层次：

1. 功能层的相似：前奏曲作为组曲引子，承担了“探明调性、给演奏者热身与调弦”的多重功能；羽管键琴因早期同样需要频繁调弦，与鲁特琴在“调弦”这一点上直接对应。
2. 体裁成熟度：鲁特琴前奏曲到1631年已是成熟体裁；法国鲁特琴前奏曲因属热身性质，节奏交由演奏者自行处理，呈现高度弹性。
3. 括号内的限定：作者承认有人主张羽管键琴模仿鲁特琴“仅在自由节奏这一点上”，认为这种说法“部分正确”——无量度前奏曲确为即兴性质所决定。但作者立刻排除一种可能的误读：不能由此推断其他体裁（如舞曲）也应当脱离拍子演奏；相反，鲁特琴的舞曲须严格按拍演奏，其中的不规则节奏效果（琶音、切分、赫米奥拉比例变化）正是依靠这种严格的拍感才显得突出。
4. 无量度前奏曲的传递与改造：无量度前奏曲原本出自鲁特琴传统，经 Louis Couperin 引入键盘体裁而流行起来；由于没有拍号与小节线，作曲家靠连线（slurs）等记号指示句法，开头常以缓慢琶音的开放和弦作起。D’Anglebert 的键盘前奏曲在开头和弦、和声化低音、稀少动机重复和织体对比上尤其显出鲁特琴影响；其低音写法模仿鲁特琴低音处理（参见图4）。作者进一步以 Louis Couperin 为参照点：Louis Couperin 的处理方式是把变化的低音音置于上行乐句最后一个音之后，而 d’Anglebert 受鲁特琴启发的新写法则是把低音细腻地插入上行乐句内部——这一对比用来具体说明“从鲁特琴语言到羽管键琴语言”的迁移如何在同一体裁内被精细地实施。

括号内的限定非常重要：它提示读者，节奏的“自由”只属于前奏曲这一类即兴体裁，不能被外推到所有舞曲段落，避免把整部组曲误读为节奏松散的速记谱。

补充说明

本段脚注55–62分别支撑：早期键盘需频繁调弦（55）、鲁特琴前奏曲1631年已成熟（56）、法国鲁特琴前奏曲的节奏处理（57）、其他体裁的拍感不能被自由化（58）、鲁特琴舞曲须严格按拍演奏（59）、无量度前奏曲借用连线记号（60）、开头和弦慢琶音（61）、以及d’Anglebert与Louis Couperin低音处理对比（62）。原文提示“参见图4”，但当前输入中未给出图4的具体文字，本讲解因此不补足图4内容。

第11段（P0094）

原文复述

49 Gillespie, Five Centuries, 83.

中文讲解

脚注49，为 P0092 中关于“16世纪以前舞曲组曲无统一顺序，常用二段体或对比形式，属鲁特琴风格特点”的判断提供出处：Gillespie《Five Centuries》第83页。

第12段（P0095）

原文复述

50 Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 38.

中文讲解

脚注50，为 P0092 中关于“1630年代 Ballard 出版的鲁特琴曲集率先给出标准组曲顺序”的事实提供出处：Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第38页。

第13段（P0096）

原文复述

51 Gillespie, Five Centuries, 84.

中文讲解

脚注51，为 P0092 中关于“按自然大调/小调而非教会调式组织组曲，是 Denis Gaultier 的创新”提供出处：Gillespie《Five Centuries》第84页。

第14段（P0097）

原文复述

52 Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 38.

中文讲解

脚注52，为 P0092 中关于“鲁特琴演奏家偏好按调性集合曲目以便整组保持同一调弦”的实用动机提供出处：Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第38页。

第15段（P0098）

原文复述

53 Gillespie, Five Centuries, 84.

中文讲解

脚注53，为 P0092 中关于“Chambonnières 及法国键盘组曲整体上与鲁特琴 idiom 紧密相连”的总论断提供出处：Gillespie《Five Centuries》第84页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的附加材料包括：图3（P0084，d’Anglebert 改编 Gaultier《La pleureuse》键盘版前3小节，附脚注44指向 Ledbetter 第65页）；本节密集脚注（P0087–P0091、P0094–P0098，共9条），主要出处为 Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》、Buch《Style brisé》与Gillespie《Five Centuries》三书，其中 Buch 一书被反复用以支撑“style brisé 是20世纪学术名词”与“影响是渐次积累的”两点；图4在 P0093 中被明确点名（d’Anglebert 低音处理示意），但当前输入中仅以占位符形式暗示，未给出具体乐谱细节，故讲解中仅作位置与作用提示，不补足内容。

💡 本节核心要点

1. 鲁特琴对羽管键琴的影响不应被压缩为“style brisé”一个术语；style brisé 是20世纪学术标签，并非17世纪作曲家自述，Couperin 的“les choses luthées”更可能指体裁、织体、曲式、音色、音响、和声、装饰等多维度的综合影响。
2. 体裁层面是鲁特琴影响羽管键琴的主要通道之一：17世纪羽管键琴曲库以舞曲与性格曲为多，其中非声乐来源的体裁（前奏曲、舞曲、tombeaux、变奏）与鲁特琴传统紧密相关。
3. 组曲形态本身即由鲁特琴传统塑成：Ballard 1630年代的两部鲁特琴曲集确立了无量度前奏曲—阿勒芒德—库朗特—萨拉班德的标准顺序，Denis Gaultier 进一步以自然大调/小调取代教会调式来组织组曲，目的之一是让整组共用同一调弦。
4. 这些组曲形态直接塑造了 Chambonnières 与法国键盘组曲的总体风格；与德国组曲相比，法国组曲在节奏不规则程度、琶音细腻度、装饰密度上更贴近鲁特琴 idiom。
5. 前奏曲作为体裁迁移的典型案例：鲁特琴前奏曲1631年已成体裁，功能上兼具探调、热身与调弦，节奏由演奏者自由处理；无量度前奏曲由鲁特琴传统经 Louis Couperin 带入键盘作品，开头常用慢琶音开放和弦，并以连线等记号代替拍号/小节线指明句法。
6. d’Anglebert 的键盘前奏曲集中体现鲁特琴影响：开头和弦、和声化低音、稀少动机重复和织体对比都来自鲁特琴前奏曲；其低音置于上弦句部之间的写法，相对 Louis Couperin “把低位置于上弦末尾之后”的做法，更明确地以鲁特琴低音处理为模板。

🔑 关键术语

• style brisé：一种被用来概括鲁特琴—羽管键琴关系的学术术语，按本节文献指认，并非17世纪羽管键琴作曲家所使用，而是20世纪学术著作中确立的历史名词。
• les choses luthées：Couperin 自述所用短语，字面意为“鲁特琴之事”；在本节语境中，作者认为这并非专指 style brisé，而是指体裁、织体、曲式、音色、音响效果、和声、装饰等多维度要素的统称。
• tombeaux：本节列入与鲁特琴紧密相关的羽管键琴体裁之一，与前奏曲、舞曲、变奏并列为非声乐来源的体裁，体现出羽管键琴体裁与鲁特琴传统的历史和音乐关联。
• unmeasured prelude（无量度前奏曲）：无拍号、无小节线的前奏曲体裁；本节指出其概念源自鲁特琴传统，由 Louis Couperin 在键盘作品中推广，作曲家用连线等记号指示句法，开头常以慢琶音开放和弦起。
• diatonic keys / modes：本节用以区分两套调性逻辑。Denis Gaultier 以自然大调/小调（diatonic keys）取代教会调式（modes）来组织组曲，这一做法源于鲁特琴演奏家希望整组曲目共用同一调弦的实用动机。
• idiom（乐器语言）：本节用以表达某一乐器特有的演奏与写作传统；在 P0092 与脚注53 中用以指鲁特琴的固有表现方式，并指出法国键盘组曲与之存在紧密联系。

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s8 [描述性拆分] Dance Genres and the Unmeasured Prelude

第1段（P0099）

原文复述

⁵⁴ Kirby, A Short History, 99–100.

中文讲解

这是编号 54 的脚注，引用 Kirby 所著《A Short History》第 99–100 页。它是一条文献出处类的脚注，为正文中的某一陈述提供来源支撑；其正文锚点位于本小节之前的页面（即不属于本小节范围），故在本节中仅承担「来源支撑」的版面功能，无法在此定位其直接支撑的具体主张。

补充说明

脚注仅由作者、著作与页码构成，本身不包含任何可独立阅读的主张；其作用完全依赖于它在正文中对应的脚注锚点位置。

第2段（P0100）

原文复述

⁵⁵ Gillespie, Five Centuries, 41–42.

中文讲解

这是编号 55 的脚注，引用 Gillespie 所著《Five Centuries》第 41–42 页，作为正文相关陈述的文献出处。其正文锚点同样位于本小节之前的页面，故此处只能确认其作为「来源支撑」的版面功能，无法定位其直接支撑的具体主张。

第3段（P0101）

原文复述

⁵⁶ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 40.

中文讲解

这是编号 56 的脚注，引用 Ledbetter 所著《Harpsichord and Lute Music》第 40 页，为正文某一论述提供文献支撑；其正文锚点位于本小节之前的页面。

第4段（P0102）

原文复述

⁵⁷ Matthews, Keyboard Music, 42.

中文讲解

这是编号 57 的脚注，引用 Matthews 所著《Keyboard Music》第 42 页，为正文某一陈述提供文献来源；其正文锚点位于本小节之前的页面。

第5段（P0103）

原文复述

中文讲解

这是一幅图版占位符，图注为「Figure 4: Lute trait in an unmeasured prelude by D’Anglebert」（D’Anglebert「无节拍前奏曲」中的鲁特琴特征），并附有上标 63。该图位于第 12 页，正文段落 P0104 紧接其后出现。

从图注可见，作者以 D’Anglebert 的「无节拍前奏曲」（unmeasured prelude）作为谱面实例，标识其中可识别为「lute trait（鲁特琴特征）」的写作因素；其版面功能是把抽象论述与具体乐谱证据联系起来，扮演「以谱证论」的角色。

由于内嵌图像数据已被省略，本占位符无法呈现具体的音符、和声或节拍处理；具体「lute trait」究竟指何种织体、节奏或装饰手法，需查阅原图方可判断。

补充说明

图注中的上标 63 与 P0109（脚注「⁶³ Ibid., 100.」）编号一致，表明该图与该脚注共同引用同一文献来源。

第6段（P0104）

原文复述

In the courante tradition, these dances were regarded as the “lutenists’ masterpiece,” a status attributed to the ‘running’ character of the genre that lent itself well to lute style.⁶⁴ Gaspard Le Roux’s keyboard composition “Courante luthée” exhibits several features typical of lute courantes. It is set in D minor — a key commonly used in lute music — and employs free texture, suspensions, and arpeggiation. At the same time, however, it presents elements that are clearly distinct from lute courantes. Whereas lute courantes tend to be brief and make frequent use of rhythmic devices such as hemiola,

中文讲解

本段是本小节的核心正文段落，论题是舞蹈体裁（具体而言是 Courante「库朗特」）与鲁特琴风格在键盘音乐中的相互移植。

第一句提出一种传统评价：库朗特因其「running（流动）」的体裁特性而被视为「lutenists’ masterpiece（鲁特琴家的代表体裁）」，即它最契合鲁特琴的演奏与写作风格。该评价由上标 64（指向 P0111 的 Rolfhamre 论述）作为出处。

第二句引入键盘对照作品——Gaspard Le Roux 所作「Courante luthée」，并指出该作品借鉴了鲁特库朗特的若干典型要素：调性为 D 小调（鲁特琴常用调之一）；织体自由（free texture）；使用挂留（suspensions）和分解和弦（arpeggiation）。这些都是作者明确列为「typical of lute courantes（鲁特库朗特所典型具备的）」特征。

第三句以「However」转折，强调尽管存在上述相似性，该键盘作品仍展现出「明确不同于（distinctly unlike）」鲁特库朗特的特点。句子在列举这些差异之前即中断；可见的对比预告是：鲁特库朗特往往篇幅简短（brief），并频繁使用 hemiola 等节奏手段——本句预告键盘版在这些方面会有自己的处理方式，而具体的展开则落在本段之外的下一段（因此本段以 hemiola 后接逗号结尾而未闭合）。

就本段在小节整体论证中的作用而言，作者采用「相似—相异」双重结构：先把鲁特库朗特视作理想型，再以 Le Roux 的键盘作品同时检验「移植的相似部分」与「键盘体裁自身的偏离」。这一结构意在说明，所谓「键盘版卢泰化」既保留了鲁特渊源，也已在键盘传统内部产生了独立特征。

补充说明

「Courante luthée」为法语标记，意为「以鲁特琴风格写成的库朗特」；hemiola 在本节中作为被列举的「rhythmic device」使用，原文未在本节内对其定义。

第7段（P0105）

原文复述

⁵⁸ Buch, “Style brisé,” 66–67.

中文讲解

这是编号 58 的脚注，引用 Buch 论文《Style brisé》第 66–67 页。该脚注为正文关于「破碎风格」（Style brisé）的相关论述提供文献支撑；本节正文段落未对「style brisé」给出定义，仅以脚注指明其出处。其正文锚点位于本节之前。

第8段（P0106）

原文复述

⁵⁹ Ibid., 63.

中文讲解

这是编号 59 的脚注，「Ibid.」承接上一条脚注（P0105，Buch《Style brisé》），页码改为第 63 页，提示引证集中于同一著作内的相邻段落，为正文相关陈述提供同书的不同页码佐证。

补充说明

Ibid. 是拉丁语 ibidem 的缩写，意为「同一处」，用于脚注中避免重复作者与著作名。

第9段（P0107）

原文复述

⁶⁰ Matthews, Keyboard Music, 42.

中文讲解

这是编号 60 的脚注，引用 Matthews《Keyboard Music》第 42 页，为正文关于键盘音乐的某一陈述提供文献来源。其正文锚点位于本节之前或本节正文段落中。

第10段（P0108）

原文复述

⁶¹ Kosovske, Historical Harpsichord, 91.

中文讲解

这是编号 61 的脚注，引用 Kosovske 所著《Historical Harpsichord》第 91 页，为正文关于历史性羽管键琴演奏与文献的某一陈述提供出处；其正文锚点位于本节之前或本节正文段落中。

第11段（P0109）

原文复述

⁶³ Ibid., 100.

中文讲解

这是编号 63 的脚注，「Ibid.」承接上一条脚注（即 P0108，Kosovske《Historical Harpsichord》），页码为第 100 页。该脚注同时也是图版 P0103（图 4，D’Anglebert「无节拍前奏曲」）的文献出处，承担「为图版提供来源」的双重角色。

第12段（P0110）

原文复述

⁶² Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 92, 100–102.

中文讲解

这是编号 62 的脚注，引用 Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第 92 页与第 100–102 页，跨页引证提示其支撑的是一段较长的相关论述；其正文锚点位于本节之前。

第13段（P0111）

原文复述

⁶⁴ Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 32.

中文讲解

这是编号 64 的脚注，引用 Rolfhamre 论文《French Baroque Lute Music》第 32 页。该脚注直接对应正文段落 P0104 中关于库朗特被视为「lutenists’ masterpiece」以及其「running」特性契合鲁特风格的判断——即作者以 Rolfhamre 的论述作为该评价的来源支撑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页面的非正文附加材料包括脚注群与图版两类。

1. 脚注群（编号 54–64）：脚注 54（Kirby, A Short History, 99–100）、55（Gillespie, Five Centuries, 41–42）、56（Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 40）、57（Matthews, Keyboard Music, 42）集中于第 11 页底部，支撑本节之前的正文论述；脚注 58（Buch, “Style brisé,” 66–67）与 59（Ibid., 63）同引 Buch 论文，跨页提示其支撑较长的相关论述；脚注 60（Matthews, Keyboard Music, 42）再次出现于第 12 页；脚注 61（Kosovske, Historical Harpsichord, 91）、62（Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 92, 100–102）、63（Ibid., 100）、64（Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 32）集中在第 12 页脚注区。其中 63 兼作图版 4 的来源，64 则直接对应正文段 P0104 中关于库朗特「lutenists’ masterpiece」的评价。

2. 图版 4（Figure 4: Lute trait in an unmeasured prelude by D’Anglebert）：位于第 12 页、正文段 P0104 之前的谱面插图。它与 P0104 在本节中共同构成本节「谱例—论述」的双重证据：图 4 展示「无节拍前奏曲」中的鲁特因素，正文 P0104 展示「舞蹈体裁库朗特」中的鲁特因素，二者并置以呈现鲁特琴对法国巴洛克键盘音乐的多层面渗透。

💡 本节核心要点

1. 本小节的核心论题是舞蹈体裁（Courante「库朗特」）与鲁特琴风格在键盘音乐中的相互移植：通过 Le Roux「Courante luthée」这一案例，揭示「键盘卢泰化」既保留了鲁特渊源（调性、自由织体、挂留、分解和弦），也产生了独立特征（篇幅与节奏手法上的差异）。
2. 库朗特被视为「lutenists’ masterpiece（鲁特琴家的代表体裁）」的关键在于其「running（流动）」的体裁特性与鲁特琴演奏/写作传统的高度契合；这一评价由 Rolfhamre（脚注 64）作为出处。
3. Le Roux「Courante luthée」以 D 小调（被作者明列为「鲁特琴常用调」）写成，使用自由织体、挂留与分解和弦——这些被作者明确列为「鲁特库朗特典型特征（typical of lute courantes）」的写作手法。
4. 即便如此，键盘版仍表现出与鲁特原作的明显差异：鲁特库朗特往往篇幅简短、并常使用 hemiola 等节奏手法；本节正文段落在此处以未完成的句子中断，预告这些差异将在下一段继续展开。
5. 图版 4（D’Anglebert「无节拍前奏曲」中的「lute trait」）与正文段 P0104 共同构成本节的「谱例—论述」双重证据：前者展示无节拍前奏曲中的鲁特因素，后者展示舞蹈体裁库朗特中的鲁特因素，二者并置以呈现鲁特琴对法国巴洛克键盘音乐的多层面渗透。
6. 本节脚注网络（Buch、Matthews、Ledbetter、Kosovske、Rolfhamre）显示出明显的「以键盘—鲁特研究文献为骨架」的引证方式：脚注 58、59（同一 Buch 论文的相邻页码）与脚注 62（跨多页的同一著作引用）尤其表明作者以「连续多页佐证」来支撑关键论述。

🔑 关键术语

• Courante（库朗特）：本节讨论的核心舞蹈体裁。原文称其因「running（流动）」的体裁特性而被视为「鲁特琴家的代表体裁」。
• Lutenists’ masterpiece（鲁特琴家的代表体裁）：本节对库朗特在鲁特琴传统中所获地位的评价用语，由脚注 64（Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 32）作为出处。
• Courante luthée（卢泰化库朗特）：本节作为案例的键盘作品，作者为 Gaspard Le Roux；原文指出其具备鲁特库朗特的若干典型特征（调性、自由织体、挂留、分解和弦），但又在篇幅与节奏手法上与之不同。
• Lute courante（鲁特库朗特）：本节作为对照「理想型」的鲁特琴原作文本；原文指其「brief（简短）」且「frequently use rhythmic devices like hemiola（频繁使用如 hemiola 一类的节奏手法）」。
• Hemiola（赫米奥拉节奏）：本节作为鲁特库朗特常用节奏手法的术语，原文未在本节内对其给出定义，仅在「like hemiola」的列举语境中使用。
• Free texture（自由织体）：原文将其与 suspensions、arpeggiation 并列，作为 Le Roux「Courante luthée」所具备的「鲁特库朗特典型特征」之一。
• Style brisé（破碎风格）：脚注 58、59 所引论文的标题关键词；本节正文段落未对其给出定义，仅以脚注（Buch, “Style brisé,” 66–67 与 63）指明出处。
• Unmeasured prelude（无节拍前奏曲）：图版 4 所涉的体裁，原图注「Lute trait in an unmeasured prelude by D’Anglebert」表明本节关注该体裁中借鉴自鲁特琴的特征。
• Common lute key（鲁特琴常用调）：原文用语，指 D 小调在本节中被认作是「鲁特琴常用调」的代表性调性；Le Roux「Courante luthée」选择 D 小调即被视为该乐器传统痕迹的延续。

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s9 [描述性拆分] Courante, Tombeau, and Other Borrowed Genres

第1段（P0112）

原文复述

Le Roux’s is longer and instead uses modulation in a way that reflects a lute tombeau, pavane, or allemande. Rather than directly copying the lute style, he is using various elements of the style and making it his own in the style of a keyboard courante.

中文讲解

本段承接前文对库朗特（courante）一曲的讨论，指出 Le Roux 的作品篇幅更长，其处理方式不同于对鲁特风格的直接照搬。作者强调两层区别：一是体裁来源——Le Roux 的乐段以“转调”（modulation）这种手法，呼应了鲁特传统中的 tombeau、pavane、allemande 等体裁；二是创作姿态——他并非模仿鲁特风格本身，而是抽取其中的若干元素，并将其整合进“键盘库朗特”这一体裁之中。

需要特别注意“reflects”一词所传递的程度限定：Le Roux 的作品并不等同于鲁特作品，而是借助转调手段，在风格外观上产生与鲁特体裁相似的印象。这是一种“借用元素而非全盘移植”的写作策略，与下文中 Froberger 直接采用 style brisé 的做法形成对照。

补充说明

本段中“a keyboard courante”与上文讨论的 Le Roux 库朗特直接对应；“lute tombeau, pavane, or allemande”则是前文提到过的鲁特体裁谱系的延伸列举，为下一段集中讨论 tombeau 作了铺垫。

第2段（P0113）

原文复述

Yet another genre that was borrowed from the lute repertoire was the tombeau, a form which was explored by every major keyboard composer. The tombeau was a collection of pieces grouped together as a sort of memorial. The German keyboard composer Johann Jacob Froberger first encountered the genre from the lutenists while on a visit to Paris. Upon the death of the French lutenist Blanrocher, Froberger, who typically composed in the German tradition, wrote a “Tombeau” (Figure 5) that brilliantly uses the French style brisé. Froberger’s tombeau style evokes sadness by the use of chromaticism, freer rhythm, arpeggiated passages, abrupt starts and stops, and unusual chord progressions—all characteristic elements of the lute. An embrace of dissonance, through acciaccaturas, and of suspensions, through held sonorities, is also drawn from the lute idiom.

中文讲解

本段将主题从库朗特切换到另一种“借用自鲁特曲库”的体裁——tombeau（挽歌），并指出这一体裁曾被每一位主要键盘作曲家所采用。其段落论证结构非常清晰，可分为三层：

第一，定义层。作者说明 tombeau 并非单一作品，而是一种“集合式体裁”——多首乐曲被组合在一起，形成一组纪念性的套曲。这一界定决定了 tombeau 不是以单个乐章为单位，而是以成组作品为单位来呈现哀悼。

第二，传播与个案层。以德国键盘作曲家 Johann Jacob Froberger（弗罗贝格）为典型，说明 tombeau 这一体裁如何经由巴黎之行从鲁特演奏家传入键盘领域：Froberger 在巴黎时接触到这一体裁；他本属德国传统，但在法国鲁特家 Blanrocher 去世时，写作了一部“Tombeau”，并“出色地”采用法国 style brisé（断奏风格）。作者特意指出 Froberger“通常以德国传统作曲”，是为了凸显他在这一特例中向法国风格靠拢的跨民族意义。

第三，风格要素层。Froberger 的 tombeau 通过一系列手法来“唤起哀伤”： —— 半音进行（chromaticism）； —— 更为自由的节奏（freer rhythm）； —— 琶音式段落（arpeggiated passages）； —— 突然的起止（abrupt starts and stops）； —— 不寻常的和声进行（unusual chord progressions）。 作者强调这五项“皆为鲁特音乐的典型特征”，说明这些手法并非凭空发明，而是直接从鲁特语汇中借来。

最后一段补充了和声处理的两项来源——以 acciaccatura（碎音）来呈现不协和，以延留音（suspensions）配合延留音响（held sonorities）——同样被明确归入“鲁特习语”。整段论证的落脚点在于：tombeau 这一体裁在键盘上的成立，依赖于一整套可被识别的“鲁特式”表现手段。

补充说明

Froberger 的生平背景与 Blanrocher 之间的具体交往细节未在本节给出；本段引用的“Tombeau”即是下一段图注（Figure 5）所对应的作品。术语 style brisé、acciaccatura、suspension 共同构成“从鲁特语汇转入键盘”的核心清单。

第3段（P0114）

原文复述

中文讲解

本段为图注占位符，标明图 5 的位置、内容范围与出处编号。图 5 展示 Froberger 为 Blanrocher 所作“Tombeau”前五小节中的 style brisé（断奏风格）写法。需查看原图以确认具体音符安排。该图是上一段抽象描述的实证支撑——上文所讲的“abrupt starts and stops”与“arpeggiated passages”等特征，需要通过图 5 的谱例直观呈现。

补充说明

图注末尾的上标 69 与正文 P0113 中的上标 67、68 并不连续，指向不同的文献来源（见 P0119）。mm. 1–5 限定了谱例仅覆盖作品开头五小节。

第4段（P0115）

原文复述

⁶⁵ Buch, “Style brisé,” 59.

中文讲解

这是 P0112 中“reflects a lute tombeau, pavane, or allemande”等论述所附的脚注 65，引自 Buch 所著“Style brisé”一文第 59 页，作为 Le Roux 处理方式之论述的来源支撑。

第5段（P0116）

原文复述

⁶⁶ Kirby, A Short History, 82.

中文讲解

脚注 66，引自 Kirby《A Short History》第 82 页，对应 P0113 中“a form which was explored by every major keyboard composer”这一关于 tombeau 体裁被广泛采用的总体性判断。

第6段（P0117）

原文复述

⁶⁷ Matthews, Keyboard Music, 53.

中文讲解

脚注 67，引自 Matthews《Keyboard Music》第 53 页，对应 P0113 中 Froberger 写作“Tombeau”并采用法国 style brisé 这一具体史实。

第7段（P0118）

原文复述

⁶⁸ Kirby, A Short History, 99.

中文讲解

脚注 68，同样引自 Kirby《A Short History》第 99 页，对应 P0113 中关于 Froberger 的 tombeau“evokes sadness by the use of chromaticism, freer rhythm, arpeggiated passages, abrupt starts and stops, and unusual chord progressions”这一系列风格特征描述。

第8段（P0119）

原文复述

⁶⁹ Johann Jacob Froberger, Johann Jacob Froberger, Organ and Keyboard Works, vol. 3 of Denkmäler der Tonkunst in Österreich, ed. Guido Adler (Vienna: Artaria, 1903), 114, http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5b/ IMSLP340232-SIBLEY1802.26145.7602-39087013634110Dreizehn.pdf.

中文讲解

脚注 69，是图 5（Figure 5）谱例的版本出处：Froberger《管风琴与键盘作品集》第三卷（属奥地利音乐文献丛书 Denkmäler der Tonkunst in Österreich），由 Guido Adler 编辑，1903 年由维也纳 Artaria 出版，第 114 页，并附 IMSLP 链接。这是图中所示 mm. 1–5 谱例的直接来源。

第9段（P0120）

原文复述

Besides the French style, other national lute styles also contributed to the harpsichord’s repertoire. Variation forms, or diferencias, were first popular in the Spanish lute (vihuela) style. The compositional technique for diferencias involved the variation of a certain motive, bassline, or tune. It seems apparent that Spanish lutenists brought this style to England, and soon after one such group made a visit to England, sets of keyboard variations began to appear for the virginal. The variation became an increasingly significant compositional technique in the English virginal repertory, as seen throughout the Fitzwilliam Virginal Book.

中文讲解

本段将视野从法国风格扩展到“其他国家鲁特风格”对羽管键琴曲库的贡献，核心是西班牙 vihuela（维卫拉琴）传统中的变奏形式 diferencias（差异变奏）。其论证结构为：

第一，源流界定。diferencias 起源于西班牙鲁特（即维卫拉琴）风格，并通过“变奏某个动机、低音线或旋律”这一作曲技法来定义其形式特征。

第二，传播路径。作者用“it seems apparent”（看起来很清楚）这一谨慎措辞，说明西班牙鲁特演奏家将这一风格带入英格兰；并且当“某一西班牙鲁特演奏家团体”访英之后不久，英格兰便出现了为维吉诺尔琴（virginal）所作的成组键盘变奏曲。这里“soon after”这一时间副词暗示了一种近乎同步的传播关系，但作者并未把它说成严格的因果证明，因此保留了“seems apparent”的限定语气。

第三，承接影响。变奏技法在英格兰维吉诺尔琴曲库中地位日益重要，其例证遍布《菲茨威廉维吉诺尔琴曲集》（Fitzwilliam Virginal Book）。

整段的关键在于把“diferencias”这一原本属于西班牙鲁特语汇的体裁，与英格兰维吉诺尔琴曲库中变奏曲的形成联系起来，说明羽管键琴曲库并非只受法国影响，而是多国鲁特传统的汇流之地。

补充说明

《Fitzwilliam Virginal Book》是本节论证“英格兰变奏传统”的核心物证；virginal 是与羽管键琴同类的键盘乐器，但在英国传统中具有独立地位。本段中“diferencias”与前文 tombeau、courante 一样属于“被借用的体裁”，三者在论证层面是并列关系。

第10段（P0121）

原文复述

In addition to drawing from the lute genres, harpsichordists were also fascinated by the prospect of imitating lute timbres. In the construction of their instruments, harpsichord makers began to emulate the lute in several ways. While the early instruments had only one manual, or keyboard, the later instruments were built with two manuals that would have either different pitches or contrasting stops. This development corresponded with the increasing importance of the harpsichord in European secular music. A “lute stop,” a set of jacks closer to the end of the string, created a sound that is extraordinarily similar to the lute. (The term “lute stop” is also often confused with the “buff (harp) stop,” which pressed felt against the strings to create a delicate harp-like sound.) One obscure instrument, the lautenwerck (Figure 6), was made to be a cross between the two instruments. Although it had the keyboard and general mechanics of a harpsichord, its strings were made of gut, it had a rounded, wooden body, and it had specific tunings like the lute, so that its sound was convincing enough to “deceive even an experienced lutenist.”

中文讲解

本段将论题从“借用体裁”切换到“模仿鲁特音色”，说明羽管键琴对鲁特传统的吸收不仅发生在曲式层面，也发生在乐器制造层面。其论证包含三组相互呼应的信息：

第一，键盘机制的进化。早期羽管键琴只有一层键盘（manual），后来被造出双层键盘，且两层各自提供不同的音高（different pitches）或不同的音栓（contrasting stops）。作者随即把这种机械进化与羽管键琴在欧洲世俗音乐中地位提升联系起来——是“地位提升”推动了“双键盘”这种复杂化的需要，而非机械本身的孤立发展。

第二，“lute stop”的工作原理与术语混淆。一组更靠近琴弦末端的拨子（jacks）被拨动时所产生的音色，与鲁特“extraordinarily similar”（极为相似）。括号内的补充进一步澄清常见术语混淆：lute stop 与“buff (harp) stop”是两种不同的装置——后者通过将毛毡压在弦上制造“harp-like”的纤细音色，与模仿鲁特毫无关系。理解这两者的差别，是阅读早期键盘文献时常被忽略的细节。

第三，lautenwerck（鲁特羽管键琴）的极端案例。这种被作者形容为“obscure”（冷僻）的乐器，是羽管键琴与鲁特的杂交体：键盘与基本机械结构属于羽管键琴，但琴弦是肠线、琴体是圆形的木质结构，并按鲁特的方式特别调律。其音色足以“deceive even an experienced lutenist”——这一引文以“即便是有经验的鲁特演奏家也会被骗”作为修辞高潮，凸显羽管键琴家族对鲁特音色复刻的极致追求。

整段的论证逻辑是：体裁借用（lute genres）→ 音色模仿（lute timbres）→ 乐器杂交（lautenwerck），逐步从“曲式”深入到“物质形态”，最终以 lautenwerck 作为羽管键琴“鲁特化”的极端案例收束。

补充说明

本段与 P0120 的“diferencias”形成“体裁层 vs. 音色层”的呼应；lute stop、harp stop、lautenwerck 三者构成“机械层面的鲁特化”三阶梯：保留旧名机制—借用新拨子位置—彻底杂交乐器。

第11段（P0122）

原文复述

⁷⁰ Kirby, A Short History, 52.

中文讲解

脚注 70，引自 Kirby《A Short History》第 52 页，对应 P0120 中关于 diferencias 起源于西班牙 vihuela 风格并通过西班牙鲁特演奏家传入英格兰的论述。

第12段（P0123）

原文复述

⁷¹ Ibid., 57.

中文讲解

脚注 71，ibid.（同上书），第 57 页，对应 P0120 中关于变奏技法在《菲茨威廉维吉诺尔琴曲集》中广泛存在、并成为英国维吉诺尔琴曲库重要作曲技法的论述。

第13段（P0124）

原文复述

⁷² Remnant, Musical Instruments, 85.

中文讲解

脚注 72，引自 Remnant《Musical Instruments》第 85 页，对应 P0121 中关于双层键盘对应羽管键琴在欧洲世俗音乐中地位提升这一发展背景的论述。

第14段（P0125）

原文复述

⁷³ Kirby, A Short History, 14.

中文讲解

脚注 73，引自 Kirby《A Short History》第 14 页，对应 P0121 中关于“lute stop”与“buff (harp) stop”两种机制的区分说明。

第15段（P0126）

原文复述

⁷⁴ Howard Ferguson, “Bach’s ‘Lauten Werck,’” Music and Letters 48, no. 3 (1967): 261–262, doi:10.1093/ml/XLVIII.3.259.

中文讲解

脚注 74，引自 Howard Ferguson《Bach’s ‘Lauten Werck’》一文，载于《Music and Letters》1967 年第 48 卷第 3 期，第 261–262 页，附 DOI 链接。该脚注对应 P0121 中关于 lautenwerck “deceive even an experienced lutenist”这一引文的出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含两幅图注占位符（Figure 5 与 Figure 6，分别对应 Froberger 为 Blanrocher 所作“Tombeau”前五小节中的 style brisé 谱例、以及 lautenwerck 乐器图像）以及十条脚注（65–74）。脚注 65、66、67、68 支持 P0112–P0113 关于库朗特与 tombeau 的论述；脚注 69 为图 5 谱例提供版本来源（Denkmäler der Tonkunst in Österreich, vol. 3, ed. Guido Adler, 1903, p. 114）；脚注 70、71 支持 P0120 关于 diferencias 与英国维吉诺尔琴变奏传统的论述；脚注 72、73、74 分别支持 P0121 中关于双层键盘、lute stop 与 buff stop 的辨析、以及 lautenwerck 音色可信度等三组不同主题的论述。整体而言，脚注体系以 Kirby《A Short History》为最主要参考文献。

💡 本节核心要点

1. 羽管键琴对鲁特传统的吸收分为两个层面：在曲式上借用体裁（如库朗特、tombeau、diferencias），在乐器制造上模仿甚至杂交鲁特音色（如 lute stop、lautenwerck）。
2. Le Roux 的库朗特并未直接复制鲁特风格，而是通过转调手段将鲁特体裁（tombeau、pavane、allemande）的元素整合进键盘库朗特之中，是一种“借用元素而非全盘移植”的写法。
3. Tombeau 是以多首乐曲成组出现的纪念性体裁；Froberger 在巴黎接触到这一源自鲁特演奏家的体裁，并在悼念法国鲁特家 Blanrocher 时以法国 style brisé 写作，其哀悼效果依赖于半音化、自由节奏、琶音段、突然起止、不寻常和声进行、acciaccatura 与延留音等鲁特语汇。
4. Diferencias 是源自西班牙维卫拉琴的变奏形式，通过“西班牙鲁特演奏家访英”这一传播路径进入英国，并在《菲茨威廉维吉诺尔琴曲集》中发展为重要的作曲技法。
5. 羽管键琴乐器本身的演化（从单层键盘到双层键盘）与其在欧洲世俗音乐中地位提升同步；lute stop 与 buff (harp) stop 是两种不同的音色机制，需注意区分。
6. Lautenwerck 是羽管键琴与鲁特的极端杂交体——保留键盘机械但使用肠弦、木质圆体与鲁特式调律，其音色足以“欺骗有经验的鲁特演奏家”，标志着羽管键琴“鲁特化”的极致追求。

🔑 关键术语

• Courante：库朗特。本节指 Le Roux 在键盘上写作的库朗特作品，作者强调其借用鲁特 tombeau、pavane、allemande 等体裁的转调元素，但整体仍属“键盘库朗特”范畴。
• Tombeau：挽歌体裁。由多首乐曲组成的纪念性套曲；本节以 Froberger 悼念 Blanrocher 的作品为例，说明其在键盘领域借用自鲁特传统并依赖 style brisé 等鲁特语汇来唤起哀伤。
• Style brisé：断奏风格。法国键盘音乐中借用鲁特语汇的代表性写法，本节以 Froberger“Tombeau”前五小节（图 5）作为谱例依据；其特征包含突然的起止与琶音式段落等。
• Diferencias：差异变奏。源自西班牙 vihuela（维卫拉琴）传统的变奏形式，通过重复变化某一动机、低音线或旋律而成；经由西班牙鲁特演奏家传入英国，影响《菲茨威廉维吉诺尔琴曲集》中的变奏传统。
• Vihuela：维卫拉琴。西班牙鲁特类弹拨乐器，是 diferencias 这一变奏体裁的发源乐器。
• Virginal / Fitzwilliam Virginal Book：维吉诺尔琴及《菲茨威廉维吉诺尔琴曲集》。virginal 是英国传统的键盘乐器；Fitzwilliam Virginal Book 是体现英国变奏传统的重要曲集，本节用以证明变奏技法在英国键盘音乐中的中心地位。
• Lute stop：鲁特音栓。羽管键琴上模仿鲁特音色的装置，通过将一组拨子置于靠近琴弦末端的位置实现；本节强调其与 buff (harp) stop 的区别。
• Buff (harp) stop：布芬（竖琴）音栓。通过将毛毡压在琴弦上产生纤细竖琴般音色的机制，与 lute stop 功能不同，本节提醒读者避免两者混淆。
• Lautenwerck：鲁特羽管键琴。本节所述“obscure”（冷僻）的羽管键琴与鲁特杂交乐器，保留键盘机械但使用肠弦、木质圆体与鲁特式调律；据引文其音色足以“欺骗有经验的鲁特演奏家”。
• Acciaccatura / Suspension：碎音与延留音。本节将这两种和声处理方式归入鲁特语汇，是 Froberger 在 tombeau 中用以表现不协和与持续张力的关键手法。

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s10 [描述性拆分] Lute-Inspired Timbre, Tessitura, and Harmonic Treatment

第1段（P0127）

原文复述

Figure 6: Lautenwerck.⁷⁵

中文讲解

本条为图6的题注，文字很短——‘Figure 6: Lautenwerck’——并附上标⁷⁵指向同节内的脚注75（即P0132和P0133）。它在该页出现的功能是与紧随其后的P0128让步句并列，使’lautenwerck作为一新而终究不重要的混合键盘乐器’这一陈述获得视觉参照；脚注75随后将给出该图的图片版权与网址来源。

第2段（P0128）

原文复述

While the lautenwerck ended up to be a novel but ultimately insignificant instrument, composers still sought to imitate the lute timbres in the solo harpsichord literature by using different evocative

中文讲解

本段是一句跨段长论述的起始部分——以While引导的让步从句承认lautenwerck虽新却终究不重要，主句指出’作曲家仍试图在羽管键琴独奏文献中模仿鲁特琴音色’，所用手段以’different evocative’（不同具有唤起力的……）的悬空形容词结构带出，至’evocative’处中断；下一段P0130开头的’effects.‘一词把它补全为’different evocative effects’（不同的具有唤起力的演奏效果）。本段在小节中起总论作用，预先宣告’模仿不依赖专门乐器，而是借助各种唤起性手段’这一论题，是接下来P0130展开多维度策略的总纲。按原文条目边界，本句在’evocative’处中断，并不自含完整主张。

补充说明

原文本身并未在’evocative’处标出截断标记；阅读时需结合P0130首词’effects.‘理解主句的完整语义。

第3段（P0129）

原文复述

中文讲解

此条原文为第15页一处图像/谱例的占位符：原始文档中内嵌的图像数据在OCR处理时已被省略（’[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]’），仅保留了它在版面中的位置与占位结构。该图像具体内容（是否为乐器、谱例、装饰音表或其他图示）无法从现有文字确认，按规约不应作任何猜测。本节文字中也并未直接调用此图像，因此它的功能只能以’第15页某处存在一个由OCR遗漏内容的图像’这一版式信息来记录。

第4段（P0130）

原文复述

effects. The lute was said to have a “gently melancholy character,” called in England “semper dolens.“⁷⁶ Repertoire that was in keys like D minor, G minor, or A minor was reminiscent of the lute, which was often tuned to D minor.⁷⁷ The harpsichord effect called tirer et rabattre was suggestive of strumming.⁷⁸ This was used heavily by Domenico Scarlatti, who was one of the first to write secular harpsichord music in Spain and often used effects that mimicked the Spanish guitar. Most significantly, pieces that were written in imitation of the lute used a rather low register on the harpsichord. Lute pieces in the French style of the 1630s were often played sans chanterelle—without the highest string.⁸⁰ This low tessitura, adopted from the lute style, eventually became a hallmark of the harpsichord idiom and was used in works like François Couperin’s 1717 “Les baricades mistérieuses.“⁸¹

中文讲解

本段首先用一词’effects.‘与P0128末尾的’evocative’拼合，把总命题收束为’不同的具有唤起力的演奏效果’，随后分四个层面铺陈鲁特琴音色的具体模仿策略。①情感/色彩层面：鲁特琴在英国被称为’semper dolens’（永远悲伤），气质上是’gently melancholy’（温柔的忧郁）；这就让D小调、G小调、A小调这些小调调性’像是鲁特琴’，因为鲁特琴常被调成D小调（第77号脚注）。②演奏法层面：羽管键琴的’tirer et rabattre’（拉出再收回）让人联想到拨弦；多明尼克·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）作为最早在西班牙写出世俗羽管键琴音乐的作曲家之一，是该手法的重度使用者，其作品常模仿西班牙吉他。③音区层面：作者强调——这是’最为显著的’（Most significantly）——模仿鲁特琴的作品在羽管键琴上偏好偏低的音区（‘rather low register’）。其历史依据是1630年代法国风格的鲁特琴乐曲常用’sans chanterelle’（不带最高弦）的弹法，使tessitura（常用音域）偏于低音。④风格定型：这种低音区被羽管键琴采纳，最终成为键盘语言本身的标志之一，库普兰1717年的《Les baricades mistérieuses》（《神秘栅栏》）即被列为典型作品例证（第81号脚注）。整段在修辞上由’气质/联想’逐级深入到’音区实践’和’风格定型’，并以具体作曲家与作品名（Scarlatti、Couperin）将抽象论点具象化。

第5段（P0131）

原文复述

The lute style also had a distinct treatment of dissonance. “In order to not leave the instrument empty,” the harpsichordists followed the lute’s example of emphasizing suspensions and striking dissonances repeatedly in order to sustain the sound.⁸² From the lute style, the harpsichordists also borrowed harmonic formulas like major 7ths, suspended 9ths, and augmented 5ths.⁸³ The campanella scale (Figure 7) used by Pierre Gaultier and Germain Pinel, also referred to as the baigné effect, was a scale in which the lutenist played successive notes of a scale using alternating strings so that each note can be sustained into the next.⁸⁴ This was imitated by harpsichordists by holding and slurring groups of notes. The final measure of Froberger’s “Lamento” (Figure 8) contains an ascending C major scale with four-note groups, which, when divided between the hands, gives the effect of the baigné lute technique.⁸⁵

中文讲解

本段把模仿的考察从P0130的’音色/音区/奏法’推进到’和声与织体’层面，分三块展开：①不协和音处理——鲁特琴风格有一种独特的’避免乐器显得空’（‘In order to not leave the instrument empty’）的策略：拨弦之后的余音衰减很快，演奏者便靠强调挂留（suspensions）并反复敲击不协和音以延续时值；羽管键琴家照搬此例（第82号脚注）。②和声公式的借用——大七度、挂九度、增五度这些具有’鲁特琴味’的和声调味被键盘家直接吸收（第83号脚注）。③campanella音阶 / bañé效果——这是一种让音阶相邻音交替安排在不同弦上拨奏的技巧，使前一音的余音尚在时下一音已经响起，营造’如水般’连绵的钟鸣感；源头作者追溯到两位法国鲁特琴家Pierre Gaultier与Germain Pinel（第84号脚注）。键盘上的转译是’保持并用连线把一组音连起来’；本段末以Froberger《悲歌》（‘Lamento’）最后一小节作为键盘上的实现示例——一段上行C大调音阶被分组成四个一组并在两手之间交替弹奏，由此产生bañé效果（参图8）。这一段在本节论证中完成了一次飞跃：键盘家不再仅靠’感觉近似’，而是在记谱层面就已写出与鲁特琴织体同构的声部划分。

第6段（P0132）

原文复述

⁷⁵ Figure courtesy of Andreas E. Beurmann, Lautenwerck,

中文讲解

本条为脚注75的前半句——明确图6（Lautenwerck）的图片由Andreas E. Beurmann提供，并署其所著/所辑之’Lautenwerck’。其性质为图片署名/版权来源，对正文论点不作内容支撑，仅提供图像出处。

第7段（P0133）

原文复述

http://www.realsamples.de/German-Lautenwerck-Edition-Beurmann/en.

中文讲解

本条为脚注75的后半句——给出图6图片资料的网址（real-samples.de上的’German-Lautenwerck-Edition-Beurmann/en’页面）。与P0132合在一起完成对图6的来源标注；性质同样是来源/版权信息，不参与论证。

第8段（P0134）

原文复述

⁷⁶ Erdas, introduction to Pieces de luth en musique, viii.

中文讲解

本条为脚注76——Erdas为’Pieces de luth en musique’（一部鲁特琴曲集）所作导言（introduction）第viii页。它支撑P0130中关于鲁特琴被说成有’gently melancholy character’（温柔的忧郁气质）、并在英语中被称为’semper dolens’（永远悲伤）的修辞表述，为该形容提供文献来源。

第9段（P0135）

原文复述

⁷⁷ Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 25.

中文讲解

本条为脚注77——Rolfhamre论文’French Baroque Lute Music’（法国巴洛克鲁特琴音乐）第25页。它支撑P0130中’鲁特琴常被调成D小调，因此D/G/A小调等小调让人联想到鲁特琴’这一陈述；性质为来源型脚注。

第10段（P0136）

原文复述

⁷⁸ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 36.

中文讲解

本条为脚注78——Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第36页。它支撑P0130中羽管键琴奏法’tirer et rabattre’（‘拉出再收回’）让人联想到拨弦这一陈述，为这一具体演奏效果提供出处。

第11段（P0137）

原文复述

⁷⁹ Ann Bond, A Guide to the Harpsichord (Portland, OR: Amadeus, 1997), 179.

中文讲解

本条为脚注79——Ann Bond《A Guide to the Harpsichord》（Portland, OR: Amadeus出版社，1997年）第179页。在本节可见正文P0130和P0131中，相邻上标跳过了79而直接接80、81，因此该脚注在本段可视范围内未被直接挂在某一可定位的正文中，但它仍属本节的一份参考书目条目；按本任务输入范围内的信息无法判断它具体支撑哪一条主张。

第12段（P0138）

原文复述

⁸⁰ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 39.

中文讲解

本条为脚注80——Ledbetter同书第39页。它支撑P0130中'1630年代法国风格鲁特琴曲常用sans chanterelle（不带最高弦）的弹法’这一陈述，构成’为何低音区是鲁特琴式’模仿的源头依据。

第13段（P0139）

原文复述

⁸¹ Bond, A Guide to the Harpsichord, 154.

中文讲解

本条为脚注81——Bond同书第154页。它支撑P0130末将库普兰1717年的《Les baricades mistérieuses》（《神秘栅栏》）作为’低tessitura（低音域）成为键盘语言标志’的代表作例证。

第14段（P0140）

原文复述

⁸² Kosovske, Historical Harpsichord Technique, 91.

中文讲解

本条为脚注82——Kosovske《Historical Harpsichord Technique》第91页。它支撑P0131中引号内的陈述’In order to not leave the instrument empty’（‘为使乐器不至空虚’）以及’强调挂留并反复敲击不协和音以延续音响’这一模仿策略的解释与动机。

第15段（P0141）

原文复述

中文讲解

此条为图7的题注：‘Figure 7: Campanella scale in a lute prelude.’（图7：一首鲁特琴前奏曲中的钟琴音阶），右上角⁸⁶指向脚注86。它对应正文P0131所讨论的campanella / bañé效果，预期呈现的是鲁特琴原谱上’相邻音交替在不同弦上’的连绵音阶写法，作为键盘转译（图8）的源头对照。具体音型需查原图。

第16段（P0142）

原文复述

中文讲解

此条为图8的题注：‘Figure 8: Campanella equivalent in Froberger’s “Lamento."’（图8：Froberger《悲歌》中与鲁特琴钟琴音阶等效的段落），右上角⁸⁷指向脚注87。它预期呈现的是Froberger《悲歌》最后小节那段’上行C大调音阶以四个一组在两手间分配’的乐谱——即P0131所说’通过保持并连线一组音达成bañé效果’的键盘实现。与图7构成’鲁特琴原型—键盘翻译’的对比；具体声部划分细节需查原图。

第17段（P0143）

原文复述

The ornament style developed by the harpsichordists shows both a derivation from and a deviation from the lute style. Chambonnières, for example, used seven out of the eight lute ornaments.⁸⁸ D’Anglebert’s ornament table also included lute symbols, and this table was later highly respected by J. S. Bach.⁸⁹ One ornament particular to the French style was the port de voix, which could be described as a “decorated appoggiatura.“⁹⁰ For all melody instruments and vocalists, the port de voix occurred as an anticipation of the beat.⁹¹ At least five organ treatises of the seventeenth century also indicate such a prebeat performance of the port de voix.⁹² The lute, however, often played a port de voix exactly on the beat.⁹³ Starting in the 1670s, the port de voix showed up in harpsichord ornament tables. The harpsichord ornament, diverging from the organ style, was often placed on the beat, like the lute.⁹⁴ Yet, some will suggest that “the well-known and widely quoted onbeat patterns of D’Anglebert and his followers were not representative of common keyboard practices of the era in question.” They argue that “those [onbeat] patterns were limited to certain masters.“⁹⁵ However, because all of the composers that commonly used this onbeat ornament, including D’Anglebert, Chambonnières, Couperin, and Le Roux, were also the ones that are most known for imitating the lute in their writing, it follows that this was done in purposeful imitation of the lute. Yet, the harpsichord ornament (Figure 9) also deviated slightly from the lute tradition, often adding an extra sixteenth note to the beginning. Further, it is evident that “some of these same masters used the prebeat side by side with the onbeat style,” even developing an inter-measure style.⁹⁶ This shows the flexibility of the harpsichordists to adapt and blend traditions.

中文讲解

本段从小节前两段（P0130、P0131）的’音色/音区/和声/织体’层面转入’装饰音’层面的承与变，是本节最复杂的论证段落，结构如下：①总体承袭证据——Chambonnières在八个鲁特琴装饰音中使用了七个；D’Anglebert的装饰音表也包含鲁特琴符号，而此表后被J. S. Bach高度重视，从而把’鲁特琴—键盘装饰音’的传承延伸至巴赫。②锁定一种典型装饰——‘port de voix’（‘带声音的搬运’），作者称之为’decorated appoggiatura’（装饰化的倚音）。③跨乐器比较定位其节奏位置：所有旋律乐器和声乐家把port de voix作为对主拍的’prebeat’（拍前/对拍子的先行）处理；至少五份17世纪管风琴论著亦指示prebeat做法；但鲁特琴例外——‘often…exactly on the beat’（常常精确落在拍点上）。④1770年代起port de voix进入羽管键琴装饰音表；羽管键琴的装饰偏离管风琴传统，转而像鲁特琴那样’on the beat’（拍点上）。⑤反方观点——有学者认为’被广泛引用的D’Anglebert等人拍点port de voix样式并不代表当时键盘通行做法，那些样式仅限于个别大师’。⑥作者的反驳——然而’惯用这一拍点装饰的作曲家（包括D’Anglebert、Chambonnières、Couperin、Le Roux）恰好也正是最以模仿鲁特琴著称的作曲家’，因此这是有意的鲁特琴模仿，而非键盘通行惯例。⑦小变体——键盘装饰音（图9）又并非完全照搬鲁特琴，常在开头多加一个十六分音符。⑧并存与混合——同一批大师中亦有人’在同一作品里既用prebeat又用onbeat’，甚至发展出’inter-measure style’（跨小节样式）。⑨作者结论——羽管键琴家在’承袭’与’再造’间具备灵活性，能够将鲁特琴模仿与本地传统混合。本段在小节中的作用是把’装饰音的拍点位置’这一表面属风格差异的现象，具体论证为’鲁特琴模仿的标志’，并以’承认反方—反驳’的论证结构加固该结论。

第18段（P0144）

原文复述

⁸³ Ledbetter, Harpsichord and Lute Music, 96.

中文讲解

本条为脚注83——Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》第96页。它支撑P0131中关于’和声公式如大七度、挂九度、增五度借自鲁特琴’的主张；性质为来源型脚注。

第19段（P0145）

原文复述

⁸⁴ Ibid., 41–42.

中文讲解

本条为脚注84——‘Ibid.‘指与上条同源（即Ledbetter《Harpsichord and Lute Music》），具体页码41–42。它支撑P0131中关于campanella / bañé效果（用交替弦使每音延入下一音）的描述，以及将其归于Pierre Gaultier与Germain Pinel的来源。

第20段（P0146）

原文复述

⁸⁵ Ibid., 91.

中文讲解

本条为脚注85——同上书第91页。它支撑P0131末以Froberger《悲歌》最后小节’上行C大调音阶以四音一组在两手间分配’作为bañé效果键盘转译的实例。

第21段（P0147）

原文复述

⁸⁶ Ibid., 42.

中文讲解

本条为脚注86——同上书第42页。它标注图7（‘一首鲁特琴前奏曲中的钟琴音阶’）的来源页码，即鲁特琴原型的乐谱证据位于Ledbetter第42页。

第22段（P0148）

原文复述

⁸⁷ Ibid., 91.

中文讲解

本条为脚注87——同上书第91页。它标注图8（‘Froberger《悲歌》中与鲁特琴钟琴音阶等效的段落’）的来源页码；与脚注85同页，表明鲁特琴原型与键盘转译两段乐谱在同一文献同一章框架内被一并讨论。

第23段（P0149）

原文复述

⁸⁸ Gillespie, Five Centuries, 83.

中文讲解

本条为脚注88——Gillespie《Five Centuries》（按本节上下文可推断为《Five Centuries of Keyboard Music》一类编著）第83页。它支撑P0143中’Chambonnières使用了八个鲁特琴装饰音中的七个’这一具体事实，作为’承袭性论证’的数据点。

第24段（P0150）

原文复述

⁸⁹ Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music (Princeton: Princeton University Press, 1978), 68.

中文讲解

本条为脚注89——Frederick Neumann《Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music》（Princeton University Press, 1978年）第68页。它支撑P0143中’D’Anglebert装饰音表包含鲁特琴符号，并被J. S. Bach所看重’这一陈述；该书在P0143之后被反复引用（脚注90–96均来自同书），构成本节装饰音位置论证的核心理论来源。

第25段（P0151）

原文复述

中文讲解

此条为图9的题注：‘Figure 9: Inter-measure port de voix in F. Couperin’s “La covalescente,” mm. 5–7.’（图9：库普兰《La covalescente》（《康复者》）第5–7小节的跨小节port de voix），右上角⁹⁷指向脚注97。它呈现的是P0143末尾所提及’inter-measure style’（跨小节样式）的谱例，并同时可视化为’键盘装饰音在开头多加一个十六分音符’的小变异之具象化场所。具体装饰音型需查原图。

第26段（P0152）

原文复述

⁹⁰ Rolfhamre, “French Baroque Lute Music,” 40.

中文讲解

本条为脚注90——Rolfhamre《French Baroque Lute Music》第40页。它支撑P0143中将port de voix描述为’decorated appoggiatura’（装饰化的倚音）这一术语解释；性质为术语性来源脚注。

第27段（P0153）

原文复述

⁹¹ Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, 53.

中文讲解

本条为脚注91——Neumann同书第53页。它支撑P0143中’在所有旋律乐器和声乐中，port de voix作为对拍子的先行（anticipation）出现’这一prebeat跨乐器论断。

第28段（P0154）

原文复述

⁹² Ibid., 70–72.

中文讲解

本条为脚注92——同上书第70–72页。它支撑P0143中’至少五份17世纪管风琴论著亦指示port de voix如此prebeat演奏’这一具体实证，使’prebeat’与管风琴传统绑定，为下一句’鲁特琴才是例外’的反差铺垫。

第29段（P0155）

原文复述

⁹³ Ibid., 67.

中文讲解

本条为脚注93——同上书第67页。它支撑P0143中关键反差点——‘鲁特琴却常常将port de voix精确落在拍点上’，由此才让后句’羽管键琴像鲁特琴那样落在拍点上’得以成立。

第30段（P0156）

原文复述

⁹⁴ Ibid., 68.

中文讲解

本条为脚注94——同上书第68页。它支撑P0143中'1670年代起port de voix进入羽管键琴装饰音表；羽管键琴装饰偏离管风琴传统、转而像鲁特琴那样落在拍点上’的文献依据。

第31段（P0157）

原文复述

⁹⁵ Ibid., 74.

中文讲解

本条为脚注95——同上书第74页。它支撑P0143中作者引述的反方观点——‘D’Anglebert等被广为引用的拍点样式并不代表当时键盘通行做法，那些样式仅限于个别大师’；使作者在反驳之前先承认对手立场。

第32段（P0158）

原文复述

⁹⁶ Ibid.

中文讲解

本条为脚注96——同上书（同Neumann）。它支撑P0143末尾的关键引述——‘这些大师中有人在同一作品中既用prebeat又用onbeat’，甚至发展出inter-measure style（跨小节样式）；是为’羽管键琴家具备灵活性、把两种传统混合’这一收束论点的支撑。

第33段（P0159）

原文复述

⁹⁷ Matthews, Keyboard Music, 47.

中文讲解

本条为脚注97——Matthews《Keyboard Music》第47页。它支撑图9（库普兰《La covalescente》第5–7小节跨小节port de voix的谱例）的来源；为’将prebeat与onbeat混合的inter-measure style’提供具体作品证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料按位置/功能可分两类。①图（共4幅，均带脚注来源）：图6（‘Lautenwerck’，脚注75，题注见P0127）——为正文P0128让步句中提到的杂交键盘乐器提供视觉锚点；图7（‘Campanella scale in a lute prelude’，脚注86，题注见P0141）——为P0131中鲁特琴campanella / bañé原型提供乐谱证据；图8（‘Campanella equivalent in Froberger’s Lamento’，脚注87，题注见P0142）——为该技巧在键盘上的转译提供乐谱证据；图9（‘Inter-measure port de voix in F. Couperin’s La covalescente, mm. 5–7’，脚注97，题注见P0151）——为P0143末尾所论’inter-measure style’及’键盘装饰音在开头多加一个十六分音符’的微小变异提供可视例证。另在P0129有第15页一处图像占位符（无独立图号），本节正文未直接调用，需查阅原图确认内容。②脚注（编号75–97，共23条）：脚注75（P0132+P0133）为图片署名与网址来源；脚注76–82主要支撑P0130–P0131中’情感色彩、调性、奏法、低音区、不协和音处理’及’bañé效果’各项具体主张；脚注83–86支撑图7与bañé、和声借入；脚注87支撑图8；脚注88–89支撑P0143开头的’承袭’证据（Chambonnières、D’Anglebert装饰音表被Bach看重）；脚注90–96集中支撑P0143中关于port de voix位置、‘onbeat = 有意模仿鲁特琴’的论证，其中第95号脚注承载反方观点的引文；脚注97支撑图9谱例。

💡 本节核心要点

1. Lautenwerck的失败并未阻止作曲家在羽管键琴独奏文献中继续追求鲁特琴音色——他们的方法是在键盘上借助多种’具有唤起力的’手段作出近似效果。
2. 模仿分为四类策略：情感/调性联想（‘semper dolens’与D小调）、奏法联想（’tirer et rabattre’与拨弦）、音区选择（低音区，源于1630年代法国鲁特琴sans chanterelle的传统）、以及和声与织体的直接借入（不协和音通过挂留与反复敲击延音的填满手法；大七、挂九、增五等和声调味）。
3. Campanella / bañé连绵音阶——通过交替不同弦拨奏使每音延入下一音——由Pierre Gaultier与Germain Pinel代表，被羽管键琴家以’保持并用连线把一组音连起来’的方式转译；Froberger《Lamento》末小节的上行C大调四音组在两手间分配的写法即为键盘上的典型实现（图7、图8对照）。
4. 装饰音风格既源于鲁特琴也独立演化：Chambonnières吸收了8个鲁特琴装饰音中的7个；D’Anglebert的装饰音表也纳入鲁特琴符号，并被J. S. Bach所看重。
5. Port de voix的位置是判别鲁特琴模仿的关键：旋律/声乐与管风琴传统中多为prebeat（拍前），但鲁特琴例外地把port de voix精确落在拍点上（onbeat）；1670年代以后羽管键琴装饰音表偏离管风琴传统而采拍点做法，实为有意的鲁特琴模仿——因为惯用拍点port de voix的D’Anglebert、Chambonnières、Couperin、Le Roux恰好就是最以模仿鲁特琴著称的作曲家。
6. 键盘装饰音在开头多加一个十六分音符的小变异、以及’同一批大师在同一作品中并用prebeat与onbeat、且发展出inter-measure style（跨小节样式）‘这两点，表明羽管键琴家在’承袭’与’再造’之间具备灵活的混合能力。

🔑 关键术语

• Lautenwerck：本节讨论的一种杂交键盘乐器，曾试图把鲁特琴音色装入键盘结构，但因’novel but ultimately insignificant’（新颖却终究不重要）而未流行；它在P0128中起反面参照作用——专门乐器既然失败，作曲家便转向在羽管键琴本身中以各种’唤起性’手段模仿鲁特琴音色，其外观即图6所拍摄者。
• semper dolens：拉丁短语，意为’永远悲伤/永远忧伤’，是英语世界对鲁特琴音色的传统形容；作者借此描述鲁特琴’gently melancholy character’（温柔的忧郁气质），它也是D小调等小调与鲁特琴意象相关联的情感背景（脚注76）。
• tirer et rabattre：法语，字面’拉出再收回’，是一种羽管键琴奏法，作者认为它令人联想到拨弦（鲁特琴/西班牙吉他的拨弦动作）；因此被列为模仿鲁特琴/西班牙吉他风格的’奏法联想’之一，多明尼克·斯卡拉蒂是该手法的大量使用者（脚注78）。
• chanterelle / sans chanterelle：‘chanterelle’原指鲁特琴上最细最响的一根弦（通常即最高音弦）；‘sans chanterelle’即’不带这根弦演奏’。1630年代法国风格的鲁特琴乐曲常用此法，使tessitura整体偏低，这一低音区实践后来被羽管键琴吸收为’低tessitura’风格，典型例证即库普兰1717年的《Les baricades mistérieuses》（脚注80）。
• tessitura：音乐术语，指某乐器或某段音乐’最常用’或’最具代表性’的音域范围，区别于单纯的最高/最低音；本节中作者用此词刻画’模仿鲁特琴的作品偏好偏低音区’这一特征。
• suspensions（挂留/挂留音）：一种不协和音处理手法，先将某音延迟解决以制造紧张感；本节中与’反复敲击不协和音’并列，作为鲁特琴风格’不让乐器空虚’策略的两个支柱，键盘家直接照搬（脚注82）。
• campanella scale / baigné effect：钟琴般的连绵音阶效果：鲁特琴演奏者将音阶相邻音交替安排在不同弦上拨奏，使每个音的延绵尚在时下一音已响起，营造连续鸣响感；源头作者归于Pierre Gaultier与Germain Pinel。键盘对应实现是’保持并用连线把一组音连起来’，并通过左右手之间的声部分配模拟，Froberger《Lamento》末小节即典型键盘转译（图7、图8；脚注84–87）。
• port de voix：法语’对声音的搬运/带来’，一种装饰性倚音/经过音式装饰，可描述为’decorated appoggiatura’（脚注90）。本节把它的节奏位置视为判别项：在旋律/声乐及管风琴传统中为prebeat（拍前），但在鲁特琴及自1670年代起的羽管键琴装饰音表中则为onbeat（拍点），后者被作者论证为’有意的鲁特琴模仿’。
• prebeat vs onbeat（拍前 vs 拍点）：装饰音相对主拍的两种时序位置：prebeat即装饰音先于主拍出现，是旋律/声乐及管风琴的典型；onbeat即装饰音精确落在主拍上，是鲁特琴及其追随者羽管键琴家的特征。本节把这一节奏位置的差异从’模糊风格’提升为’模仿鲁特琴的具体标志’，核心理论来源即Neumann同书页67、68、70–72、74（脚注91–96）。
• inter-measure style（跨小节样式）：指同一批大师在同一作品中既用prebeat又用onbeat，并把装饰音的位置或作用跨越小节边界延展的写法，是羽管键琴家’将本地键盘传统与鲁特琴模仿混合’的灵活产物，库普兰《La covalescente》第5–7小节（图9；脚注97）即其视觉例证。

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s11 [描述性拆分] Ornamentation: Derivation and Deviation from Lute Style

第1段（P0160）

原文复述

The lute eventually went out of fashion in the eighteenth century, for several different reasons. As other instruments, including the harpsichord, were developed, the lute was no longer loud enough to be heard in church, opera, or larger ensembles. Neither could the lute’s lyrical character accommodate the popular Sturm und Drang style of the eighteenth century. It is also possible that the lute’s decline correlated with the rejection of humanism, which had originally prompted great interest in the solo lute repertoire. By the end of the baroque era, the lute had up to fourteen courses to accommodate polyphony, which led to it being very difficult to play. These gut strings were also highly dependent on the weather and required frequent tuning. Perrine, who transcribed a vast collection of lute tablature into keyboard notation so that it might be preserved, attributed the very nature of tablature to the lute’s decline. It turns out that keyboard notation conveyed the style brisé with even more accuracy and nuance than the lute tablature.

中文讲解

本段列举鲁特琴在十八世纪衰落的多重原因，属于因果性的背景铺垫，为下文鲁特风格被羽管键琴吸收的论述提供动机。需注意作者用的是“several different reasons”这种列举式语气，每一个原因都不应被孤立理解：

1. 音量问题：随着羽管键琴等其他乐器的发展，鲁特琴在教堂、歌剧院或大型合奏中音量不足，难以被听见。
2. 风格不兼容：鲁特琴的抒情性（lyrical character）无法适应十八世纪流行的“风暴与冲击”（Sturm und Drang）风格。这是音乐审美变迁层面的原因。
3. 人文主义的衰落：作者用了“It is also possible”，表明这是推测性关联——原本催生独奏鲁特琴曲目兴趣的人文主义被拒斥，可能与鲁特琴衰落相关。
4. 乐器自身的物理负担：巴洛克末期鲁特琴增至十四根弦组（courses）以适应复调（polyphony），导致演奏极其困难。
5. 肠弦的脆弱性：肠制琴弦（gut strings）高度依赖天气，需频繁调音。
6. 记谱法的局限：Perrine 将大量鲁特琴符号谱（tablature）转译为键盘记谱以利保存，认为正是符号谱本身造成了鲁特琴的衰落。
7. 风格表达的错位：键盘记谱比鲁特琴符号谱更能准确、细腻地传达“断奏风格”（style brisé），这是鲁特琴标志性技法之一。

本段的作用是解释“为何鲁特琴退场”以及“为何其艺术遗产必须改由键盘乐器承载”，从而为下一段羽管键琴继承鲁特风格的核心论断铺垫。逻辑上，这是“因——果”的因果链前半段；下一段将完成“鲁特艺术的继承者是谁”的后半段。

补充说明

本段中“style brisé”指鲁特琴典型的分解和弦式断奏织体，是与下文羽管键琴“broken textures”直接对应的核心术语；其记谱在键盘谱中更精确，暗示了风格载体迁移的技术合理性。

第2段（P0161）

原文复述

Although the harpsichord later eclipsed the lute and took its place as the most popular instrument on the secular music scene, the harpsichord owes much of its success to stylistic mechanisms adapted from the lute tradition. The harpsichord and the lute, despite their distinctly different origins, fulfilled a similar musical role as a polyphonic accompanying and solo instrument. In turn, the harpsichord’s solo repertoire was substantially impacted by the lute’s solo repertoire. The harpsichord’s use of lute-like improvisatory styles, dance rhythms, sound effects, harmonic progressions, ornamentation symbols, and broken textures demonstrate that, in a significant way, the lute was “the true source of the harpsichord art.”

中文讲解

本段是本节论证的核心论断，与前一段构成“衰落—继承”的因果对偶。需从三个层次理解：

1. 表面历史事实：羽管键琴后来取代鲁特琴，成为世俗音乐舞台上最受欢迎的乐器。注意“later eclipsed”暗示前者是被超越者，后者是超越者。
2. 作者的修正性论断：尽管羽管键琴“超越”了鲁特琴，但其成功很大程度上（much of its success）依赖于从鲁特琴传统中借来的风格机制（stylistic mechanisms）。这构成了对“取代即创新”的常见叙事的反驳。
3. 具体继承清单：作者列出六个维度——即兴风格（improvisatory styles）、舞曲节奏（dance rhythms）、音效（sound effects）、和声进行（harmonic progressions）、装饰音符号（ornamentation symbols）、分解织体（broken textures）。这些维度的并列表明，作者主张的继承是“风格层面的全谱系传承”，而非某一孤立技巧的挪用。

关键论断出现在引文中：鲁特琴“在重要意义上是羽管键琴艺术的真正来源”（“the true source of the harpsichord art."）。这是本节小标题“Derivation and Deviation from Lute Style”中“Derivation（来源）”一侧的总结性陈述。

在本节整体中，本段为后续段落讨论装饰音（ornamentation）的具体传承与变异提供了宏观框架——既然鲁特琴是羽管键琴装饰符号的源头，那么下文逐项分析装饰符号的“衍生与偏离”就有了合法性依据。

补充说明

本段提到的“ornamentation symbols”是连接本段宏观论断与本节标题（Ornamentation: Derivation and Deviation from Lute Style）的关键纽带；列表中其他五项（improvisatory styles、dance rhythms、sound effects、harmonic progressions、broken textures）虽未被本节展开，但表明作者将装饰音视为更大规模风格继承网络中的一个节点。

第3段（P0162）

原文复述

⁹⁸ Farstad, German Galant Lute Music, 109.

中文讲解

脚注98：引自 Farstad 的《German Galant Lute Music》第109页，为正文“鲁特琴的抒情性无法适应 Sturm und Drang 风格”的判断提供文献支持，属“支持”类引证。

第4段（P0163）

原文复述

⁹⁹ Smith, History of the Lute, 7.

中文讲解

脚注99：引自 Smith 的《History of the Lute》第7页，为正文关于“鲁特琴衰落与人文主义被拒斥可能相关”的推测性表述提供文献依据，属“来源/支持”类引证。

第5段（P0164）

原文复述

¹⁰⁰ Farstad, German Galant Lute Music, 110.

中文讲解

脚注100：引自 Farstad《German Galant Lute Music》第110页，为正文“巴洛克末期鲁特琴多达十四根弦组以适应复调”这一乐器形制史事实提供文献支持。

第6段（P0165）

原文复述

¹⁰¹ Ibid., 107.

中文讲解

脚注101：使用“同上”（Ibid.）指代前一项的 Farstad《German Galant Lute Music》，页码为第107页，为正文“肠弦依赖天气、需频繁调音”的乐器物理特性提供文献支持。

第7段（P0166）

原文复述

¹⁰² Erdas, introduction to Pieces de luth en musique, vii.

中文讲解

脚注102：引自 Erdas 为《Pieces de luth en musique》所撰“导言”（introduction）第vii页，为正文“Perrine 将大量鲁特琴符号谱转译为键盘记谱并把衰落归因于符号谱本身”的事实提供文献支持。

第8段（P0167）

原文复述

¹⁰⁴ Kirby, A Short History, 79.

中文讲解

脚注104：引自 Kirby《A Short History》第79页，为正文引文“鲁特琴是羽管键琴艺术的真正来源”（“the true source of the harpsichord art."）提供出处，属于本节核心论断的直接文献来源。

补充说明

脚注编号虽为104，但出现在按段落顺序排列的脚注流中；与下文编号103的脚注在文末的排列顺序有关，但本节内不影响论证。

第9段（P0168）

原文复述

¹⁰³ Bond, A Guide to the Harpsichord, 154.

中文讲解

脚注103：引自 Bond《A Guide to the Harpsichord》第154页，为正文“键盘记谱比鲁特琴符号谱更准确、细腻地传达 style brisé”这一关键比较提供文献支持。该引证支撑了“记谱载体迁移不仅是保存手段、更是风格表达手段提升”的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注（P0162–P0168，共7条）全部为文献出处类脚注，分布于正文 P0160 与 P0161 之中：P0162–P0166 集中支持 P0160 中关于鲁特琴衰落的多重原因（Sturm und Drang 不兼容、人文主义衰落、十四弦组难度、肠弦调律、符号谱与 style brisé 的关系）；P0167 与 P0168 则支持 P0161 中羽管键琴继承鲁特风格的论断，包括核心引文“the true source of the harpsichord art”以及 style brisé 在键盘记谱下表达更优的判断。脚注编号 98–102 与 103–104 的非连续排列是文末按编号统一排序的结果，不影响本节论证顺序。

💡 本节核心要点

1. 鲁特琴在十八世纪衰落由多重原因叠加：音量不足以适应大型合奏与歌剧、抒情性无法匹配 Sturm und Drang 风格、人文主义被拒斥、弦组增至十四使演奏困难、肠弦易受天气影响需频繁调音、符号谱的局限与风格传达能力不足。
2. Perrine 等人将鲁特琴符号谱转译为键盘记谱的工作，既是出于保存目的，也揭示了键盘记谱在传达 style brisé 等鲁特风格上比符号谱更准确细腻。
3. 羽管键琴虽在世俗舞台上取代鲁特琴，但其成功在很大程度上依赖于对鲁特琴风格机制（improvisatory styles、dance rhythms、sound effects、harmonic progressions、ornamentation symbols、broken textures）的全面继承。
4. 核心论断：鲁特琴“在重要意义上是羽管键琴艺术的真正来源”（“the true source of the harpsichord art."），这一论断奠定了本节“装饰音源于鲁特并发生偏离”的论证前提。
5. 本节构成全章“鲁特—羽管键琴”传承链条的宏观框架：先讲鲁特衰落原因，再讲羽管键琴继承机制，为下文逐项展开装饰音的“Derivation（衍生）与 Deviation（偏离）”作铺垫。

🔑 关键术语

• Sturm und Drang：德语术语，指十八世纪中后期的“风暴与冲击”文学—音乐审美风格，以强烈情感、戏剧性张力为特征；本节中作为鲁特琴抒情性“无法适应”的对照风格而出现，用以解释鲁特琴衰落的美学原因。
• humanism：人文主义；在本节中指曾经催生独奏鲁特琴曲目兴趣的文化思潮，作者推测其被拒斥与鲁特琴衰落可能相关。
• courses：鲁特琴的“弦组”，即每组可能包含多根同度或八度弦的复合单元；巴洛克末期增至最多十四组以承载复调，但也使演奏难度急剧上升。
• tablature：符号谱，记录指法与弦位而非音高的记谱方式；本节中与键盘记谱（keyboard notation）对比，被认为在传达 style brisé 时不如键盘记谱精确。
• style brisé：“断奏风格”，鲁特琴标志性的分解和弦式织体，模拟拨弦的不连续音响；本节指出键盘记谱比符号谱更能准确、细腻地记录此种风格。
• broken textures：“分解织体”，与 style brisé 同源的概念，指和弦被拆解为非连续的琶音或分解音型；本节中作为羽管键琴继承自鲁特琴的六项风格机制之一被列出。
• ornamentation symbols：装饰音符号，本节标题所讨论的核心对象；本节中作为羽管键琴从鲁特琴传统继承的六项风格机制之一，是后续段落“Derivation and Deviation”的直接对象。

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s12 [描述性拆分] Conclusion and Bibliography

第1段（P0169）

原文复述

Bibliography

中文讲解

该段为二级标题，原文写作 “## Bibliography”，是排版层面的章节标识，标志下文进入参考文献列表。它本身不含论点或信息，而是为整篇论文所引用的全部二手文献划出独立的版块。

补充说明

该段仅起到结构切分作用，不计入正文论证；后文 P0170–P0192 全部为按作者姓氏字母顺序排列的参考文献条目。

第2段（P0170）

原文复述

Bond, Ann. A Guide to the Harpsichord. Portland, OR: Amadeus, 1997.

中文讲解

该条是 Ann Bond 撰写的指南类著作，标题为《A Guide to the Harpsichord》，1997 年由位于美国俄勒冈州波特兰的 Amadeus 出版社出版。引用格式为：作者、书名（斜体或加粗）、出版地、出版社、年份。

第3段（P0171）

原文复述

Buch, David J. “Style brisé, Style luthé, and the Choses luthées,” Musical Quarterly 71, no. 1 (1985): 52–67. doi:10.1093/mq/LXXI.1.52.

中文讲解

该条为 David J. Buch 于 1985 年发表于《Musical Quarterly》第 71 卷第 1 期、第 52–67 页的论文，篇名为《Style brisé, Style luthé, and the Choses luthées》，并附有数字对象标识符 doi:10.1093/mq/LXXI.1.52。文题涉及法语术语 style brisé（分解风格）、style luthé（鲁特风格）与 choses luthées（鲁特化的事物），是研究法国键盘音乐模仿鲁特琴风格的关键文献。

补充说明

该条同时具备卷号、期号、年份、页码与 DOI，是规范的期刊文献引用格式。

第4段（P0172）

原文复述

Couperin, François. Pieces de clavecin: Premier livre. Edited by Denis Herlin. Kassel, Germany: Bärenreiter, 2016.

中文讲解

该条为 François Couperin（库普兰）的《Pieces de clavecin: Premier livre》（《羽管键琴曲集：第一卷》），由 Denis Herlin 编辑，2016 年由位于德国卡塞尔的 Bärenreiter 出版社出版。本卷即 Couperin 的《第一键盘曲集》（1713 年），是法国巴洛克羽管键琴文献的核心原本。

补充说明

书名采用法语原文保留，是本文研究库普兰触键与鲁特化演奏实践的一手乐谱依据。

第5段（P0173）

原文复述

Erdas, Paola. Introduction to Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin, by Perrine (Paris, 1680), vii–x. Edited by Paola Erdas. Bologna, Italy: Ut Opheus, 1995.

中文讲解

该条为 Paola Erdas 为 Perrine 于 1680 年在巴黎出版的《Pieces de luth en musique avec des regles pour les toucher parfaitement sur le luth et sur le clavessin》所作的序言（导论），页码为罗马数字 vii–x。该序言刊于 Erdas 1995 年编辑、Bologna 的 Ut Opheus 出版的版本中。

补充说明

该条在引用形式上同时含有原创作者、编者与原出版年，是研究鲁特琴与羽管键琴共通触键规则的一手规则文献。

第6段（P0174）

原文复述

Farstad, Per Kjetil. German Galant Lute Music in the Eighteenth Century. Gothenburg, Sweden: Göteborg University, 2000.

中文讲解

该条为 Per Kjetil Farstad 撰写的《German Galant Lute Music in the Eighteenth Century》，2000 年由瑞典哥德堡的 Göteborg 大学出版。属学位论文或学术专著性质，聚焦 18 世纪德国 Galant（华丽风格）鲁特琴音乐。

补充说明

该书作为学位论文/专著，是研究 18 世纪德语区鲁特琴风格演变的重要参考。

第7段（P0175）

原文复述

Ferguson, Howard. “Bach’s ‘Lauten Werck.’” Music and Letters 48, no. 3 (1967): 259–264. doi:10.1093/ml/XLVIII.3.259.

中文讲解

该条为 Howard Ferguson 1967 年发表于《Music and Letters》第 48 卷第 3 期、第 259–264 页的文章《Bach’s ‘Lauten Werck.’》（《巴赫的〈鲁特琴作品集〉》），附 DOI:10.1093/ml/XLVIII.3.259。该文讨论 J. S. 巴赫以鲁特琴风格写成的键盘曲集。

补充说明

Lauten Werck 中的曲目原本是为鲁特拨弦键琴（Lautenklavichord/Laute）而作，本文涉及鲁特化键盘写作时往往援引此文。

第8段（P0176）

原文复述

Froberger, Johann Jacob. Johann Jacob Froberger, Organ and Keyboard Works. Vol. 3 of Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Edited by Guido Adler. Vienna: Artaria, 1903. http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5b/IMSLP340232-SIBLEY1802.26145.7602-39087013634110Dreizehn.pdf.

中文讲解

该条为 Johann Jacob Froberger（弗罗贝格尔）的管风琴与键盘作品集，收入《Denkmäler der Tonkunst in Österreich》（《奥地利音乐珍本》）第 3 卷，由 Guido Adler 编辑，1903 年于维也纳 Artaria 出版，并附有 IMSLP 上托管的 PDF 链接。该全集是研究早期德语区键盘——尤其是其触键与作音风格——的奠基性乐谱。

补充说明

URL 字段表明作者使用的是 IMSLP 上 Adler 旧版的 PDF 数字化版本。

第9段（P0177）

原文复述

Gillespie, John. Five Centuries of Keyboard Music. Belmont, CA: Wadsworth, 1965.

中文讲解

该条为 John Gillespie 所著《Five Centuries of Keyboard Music》（《五个世纪的键盘音乐史》），1965 年由位于美国加利福尼亚州贝尔蒙特的 Wadsworth 出版社出版。作为通史性教材，本书覆盖从文艺复兴到 20 世纪中期的键盘文献。

第10段（P0178）

原文复述

Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature. New York: Schirmer, 1996.

中文讲解

该条为 Stewart Gordon 撰写的《A History of Keyboard Literature》，1996 年由纽约 Schirmer 出版。该书是一部较为常用的英文键盘音乐文献史教材。

第11段（P0179）

原文复述

Hogwood, Christopher, ed. The Keyboard in Baroque Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

中文讲解

该条为 Christopher Hogwood 编辑的论文集《The Keyboard in Baroque Europe》（《巴洛克欧洲的键盘乐器》），2003 年由剑桥大学出版社出版。Hogwood 在此处担任编者（ed.）。该书汇集了关于巴洛克时期键盘乐器、演奏实践与音乐学的专题研究。

第12段（P0180）

原文复述

Kirby, F. E. A Short History of Keyboard Music. New York: Free Press, 1966.

中文讲解

该条为 F. E. Kirby 撰写的《A Short History of Keyboard Music》，1966 年由纽约 Free Press 出版。属于通史类简明键盘音乐史著作。

第13段（P0181）

原文复述

Kosovske, Yonit Lea. Historical Harpsichord Technique: Developing “Le douceur du toucher.” Bloomington: Indiana University Press, 2011.

中文讲解

该条为 Yonit Lea Kosovske 所著《Historical Harpsichord Technique: Developing “Le douceur du toucher."》（《历史羽管键琴技法——“触键的柔和"之养成》），2011 年由布卢明顿的印第安纳大学出版社出版。书名直接呼应法国历史文献中的触键格言 le douceur du toucher，是本文历史演奏实践章节的重要论据来源。

补充说明

书题中的法语引文 “Le douceur du toucher”（触键之柔顺/柔和）应当出自原文逐字保留，不应译为另一种语言形式。

第14段（P0182）

原文复述

Kottick, Edward L. A History of the Harpsichord. Bloomington: Indiana University Press, 2003.

中文讲解

该条为 Edward L. Kottick 撰写的《A History of the Harpsichord》，2003 年由布卢明顿的印第安纳大学出版社出版，是研究羽管键琴乐器构造、演变与演奏实践的经典专著。

第15段（P0183）

原文复述

Kroll, Mark. Playing the Harpsichord Expressively: A Practical and Historical Guide. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2004.

中文讲解

该条为 Mark Kroll 撰写的《Playing the Harpsichord Expressively: A Practical and Historical Guide》（《羽管键琴的表情性演奏：实践与历史指南》），2004 年由位于马里兰州 Lanham 的 Scarecrow Press 出版。该书同时涉及演奏法与历史依据，与本文触键研究密切相关。

第16段（P0184）

原文复述

Ledbetter, David. Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century France. London: McMillan, 1987.

中文讲解

该条为 David Ledbetter 所著《Harpsichord and Lute Music in Seventeenth-Century France》（《17 世纪法国的羽管键琴与鲁特琴音乐》），1987 年由伦敦 McMillan 出版。该专著是研究法国巴洛克羽管键琴与鲁特琴音乐互动（鲁特化风格）的核心文献。

补充说明

出版机构在原书页上写作 “McMillan”，未写作常用的 “Macmillan”；为忠实引用，保留原文写法。

第17段（P0185）

原文复述

Matthews, Denis, ed. Keyboard Music. New York: Praeger, 1972.

中文讲解

该条为 Denis Matthews 编辑的论文集《Keyboard Music》，1972 年由纽约 Praeger 出版。该文集汇集关于键盘音乐的导论性文章。

第18段（P0186）

原文复述

Neumann, Frederick. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978.

中文讲解

该条为 Frederick Neumann 撰写的《Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music》（《巴洛克与后巴洛克音乐中的装饰》），1978 年由位于新泽西州普林斯顿的普林斯顿大学出版社出版。该书是装饰演奏实践领域的标准参考。

第19段（P0187）

原文复述

Remnant, Mary. Musical Instruments: An Illustrated History from Antiquity to the Present. Portland, OR: Amadeus Press, 1989.

中文讲解

该条为 Mary Remnant 所著《Musical Instruments: An Illustrated History from Antiquity to the Present》（《乐器图史：从古代到现代》），1989 年由位于美国俄勒冈州波特兰的 Amadeus Press 出版。是综述古今乐器的工具性参考书。

第20段（P0188）

原文复述

Rolfhamre, Robin. “French Baroque Lute Music from 1650-1700.” Master’s thesis, Agder University, 2010. http://bit.ly/2e5Gx18.

中文讲解

该条为 Robin Rolfhamre 撰写的硕士学位论文《French Baroque Lute Music from 1650–1700》（《1650–1700 年的法国巴洛克鲁特琴音乐》），2010 年完成于 Agder University，并附 bit.ly 短链作为电子访问途径。该学位论文学位层级为硕士（Master’s thesis）。

补充说明

URL 为 bit.ly 短链形式，作者在交付原稿时使用短链以节省版式。

第21段（P0189）

原文复述

Rowland, David. Early Keyboard Instruments: A Practical Guide. Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

中文讲解

该条为 David Rowland 所著《Early Keyboard Instruments: A Practical Guide》（《早期键盘乐器实用指南》），2001 年由 Cambridge University Press 出版。该书以乐器实物图片与演奏法分析为主，是研究古乐器机制与触键关系的重要参考。

第22段（P0190）

原文复述

Smith, Douglas Alton. A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance. N.p: Lute Society of America, 2002.

中文讲解

该条为 Douglas Alton Smith 所著《A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance》（《从古代至文艺复兴的鲁特琴史》），2002 年由 Lute Society of America 出版。“N.p” 表示出版地不详；出版方为美国鲁特琴学会。

第23段（P0191）

原文复述

Tagliavini, Luigi Ferdinando. “The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing.” Early Music 11, no. 3 (1983): 299–308. doi:10.1093/earlyj/11.3.299.

中文讲解

该条为 Luigi Ferdinando Tagliavini 1983 年发表于《Early Music》第 11 卷第 3 期、第 299–308 页的文章《The Art of ‘Not Leaving the Instrument Empty’: Comments on Early Italian Harpsichord Playing》，附 DOI:10.1093/earlyj/11.3.299。该文讨论意大利早期羽管键琴"不让乐器空寂"的演奏艺术——即延音式或装饰性延续音响的手法。

第24段（P0192）

原文复述

Woolley, Andrew, and John Kitchen, eds. Interpreting Historical Keyboard Music: Sources, Contexts and Performance. Burlington, VT: Ashgate, 2013.

中文讲解

该条为 Andrew Woolley 与 John Kitchen 共同编辑的论文集《Interpreting Historical Keyboard Music: Sources, Contexts and Performance》（《历史键盘音乐的诠释：文献、语境与演奏》），2013 年由位于美国佛蒙特州伯灵顿的 Ashgate 出版。该书汇集了关于历史演奏实践的多种文献与语境性研究。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（即原页 19–20 的 Bibliography 部分）在 source_paragraphs 范围内仅由二级标题 “## Bibliography” 与按作者姓氏字母顺序排列的参考文献条目组成，并未出现独立的 Conclusion 或其他附加材料。条目形式以专著著录与期刊论文著录为主，少量学位论文（如 R0188 Rolfhamre）、全集版本（如 R0176 Froberger 之于 DTÖ）以及带 DOI 的期刊文献（R0171、P0175、P0191）也都在此列；R0172、R0173 的书名采用法语原文保留，以避免翻译损失。所有条目按字母顺序自 B（W 之前的 Bond、Buch、Couperin、Erdas、Farstad、Ferguson、Froberger、Gillespie、Gordon、Hogwood、Kirby、Kosovske、Kottick、Kroll、Ledbetter、Matthews、Neumann、Remnant、Rolfhamre、Rowland、Smith、Tagliavini）排至 W（Woolley）；书内对触键、装饰、乐谱文献、鲁特化风格与历史演奏实践提供了多语种与多类型的依据。

💡 本节核心要点

1. 本小节是论文的参考文献（Bibliography）部分，不含独立结论；标题即”## Bibliography”。
2. 全部条目按作者姓氏字母顺序排列，覆盖专著、期刊论文、学位论文与编订版乐谱四种类型。
3. 核心论据来源聚焦于三类：法国巴洛克羽管键琴与鲁特化风格（R0171 Buch、R0184 Ledbetter、R0188 Rolfhamre、R0173 Erdas/Perrine）、历史触键技法与演奏实践（R0181 Kosovske、R0183 Kroll、R0191 Tagliavini、R0192 Woolley & Kitchen），以及 17–18 世纪德国键盘文献（R0175 Ferguson、R0176 Froberger、R0174 Farstad）。
4. R0172（R0172 Couperin/Premier livre）与 R0176（Froberger DTÖ 第 3 卷）作为一手乐谱来源，分别支撑法国与德语区作品的分析。
5. 包含 DOI（R0171、P0175、P0191）与外部 URL（R0176 IMSLP、R0188 bit.ly）等电子定位手段，说明作者使用了数字化版本以提高可核验性。
6. 少数书名（如 P0172、P0173）保留法语原文，避免在标题层改动曲目名称或规约用语。

🔑 关键术语

• Bibliography：参考文献列表；本论文将其置于正文最末，作为研究结论与论证支撑的来源汇总。
• Style brisé / Style luthé / Choses luthées：法国巴洛克键盘音乐中模仿鲁特琴的"分解风格"与"鲁特化事物”，术语本身在文献标题内以法语原文保留；本文以 R0171 Buch 为主要依据。
• Denkmäler der Tonkunst in Österreich (DTÖ)：奥地利音乐珍本系列；本论文引用的是 P0176 第 3 卷，由 Adler 1903 年编辑。
• Le douceur du toucher：法国历史文献中"触键之柔顺/柔和"的训诫，本论文标题与正文直接采用该法语原文（P0181 Kosovske 书名）。
• Lauten Werck：巴赫为鲁特拨弦键琴创作的键盘作品集（F0195 Ferguson 一文以此为题），是德国巴洛克鲁特化键盘写作的关键案例。