目录

C1 The performance of unmeasured harpsichord preludes

• S1 [描述性拆分] Journal metadata and publication information
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Title, author, and the notational confusion of French unmeasured preludes
  • 页码：2-2
• S3 [描述性拆分] Three basic problems: unmeasured notation versus unmeasured performance
  • 页码：2-2
• S4 [描述性拆分] Historical background and the failure of notational experiments
  • 页码：2-2
• S5 [描述性拆分] The Bauyn and Parville manuscript sources and d’Anglebert’s preludes
  • 页码：2-4
• S6 [描述性拆分] Printed preludes by Lebègue, Marchand, Clérambault, Le Roux, Rameau, and Dandrieu
  • 页码：4-4
• S7 [描述性拆分] François Couperin’s measured preludes and the ’non mesuré’ markings
  • 页码：4-4
• S8 [描述性拆分] Stylistic categories: toccatas and tombeaux
  • 页码：4-4
• S9 [描述性拆分] The tombeau-allemande style and the fluidity between regular and irregular rhythm
  • 页码：4-5
• S10 [描述性拆分] Affiliations between unmeasured and measured genres, and the three uses of slurs
  • 页码：5-6
• S11 [描述性拆分] Examples of slurs as melodic groupings and the recognition of polyphony
  • 页码：6-7
• S12 [描述性拆分] Lebègue’s printed semi-measured notation and d’Anglebert’s notation
  • 页码：7-8
• S13 [描述性拆分] White and black notes: notation in d’Anglebert, Clérambault, and parallels with Italian toccata notation
  • 页码：8-9
• S14 [描述性拆分] Preluding as teaching practice and the art of improvising preludes
  • 页码：10-10
• S15 [描述性拆分] Three concluding reflections on unmeasured preludes
  • 页码：10-10
• S16 [描述性拆分] Author note and footnotes
  • 页码：10-10

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S1 [描述性拆分] Journal metadata and publication information

第1段（P0001）

原文复述

The Performance of Unmeasured Harpsichord Preludes

中文讲解

这一行是文章的英文标题,直译为《未记谱的大键琴前奏曲的演奏》。标题中的关键修饰词是 “Unmeasured”(未记谱的、未计量的),它界定了文章的研究对象:不依赖固定节奏记号、完全由演奏者根据和声骨架即时决定时值长度的大键琴前奏曲(常见于法国巴洛克传统,例如路易·库普兰等作曲家留下的 ‘préludes non mesurés’)。‘Performance’(演奏)一词则把重心从作曲理论转向演奏实践——本文关注的是这类前奏曲在历史演奏传统中究竟如何被实际演奏,而非其乐谱版本学。读者从标题即可预判,文章将围绕演奏诠释、断句、和声延伸与装饰等问题展开。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): Davitt Moroney

中文讲解

这是作者署名行,标明文章由 Davitt Moroney 单独撰写。本节为期刊元数据,作者信息用于文献检索与署名归属。Davitt Moroney 是该文的责任人,文末任何引用都应回溯到这一署名。在 JSTOR 抓取的元数据页中,单数形式 ‘Author(s)’ 同时兼容单作者与多作者情况,此处只有一位作者,因此不需要补充 ’et al.’ 之类的标记。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Early Music, Apr., 1976, Vol. 4, No. 2 (Apr., 1976), pp. 143-151

中文讲解

这是完整的期刊出处信息,按照「刊名 + 出版年月 + 卷号 + 期号 + 页码」的标准学术引用格式排列。各项含义如下:‘Early Music’ 是刊物的英文名(《早期音乐》);‘Apr., 1976’ 指出该期出版于 1976 年 4 月;‘Vol. 4, No. 2’ 表示第 4 卷第 2 期;括号内的 ‘(Apr., 1976)’ 是对期号出版月份的重复确认;‘pp. 143-151’ 给出文章所在的页码区间,共 9 页。这一行让读者无需查阅原刊即可定位文章,也提示本文属于 1970 年代关于早期音乐演奏实践的学术讨论。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: Oxford University Press

中文讲解

这一行标明文章的出版方为牛津大学出版社(Oxford University Press, 简称 OUP)。OUP 是学术期刊的主要发行方之一,与早期音乐相关的多个权威期刊均由其出版。在元数据语境下,‘Published by’ 指期刊的正式出版责任机构,而非文章作者所属单位;它决定了文章的版权归属、订阅渠道以及授权许可框架。对读者来说,这一行帮助确认所看到的版本是经 OUP 授权的正式刊载版本,而非未经授权的二次传播。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3125509

中文讲解

这一行给出文章在 JSTOR 平台上的稳定 URL,完整地址为 https://www.jstor.org/stable/3125509。‘Stable URL’(稳定网址)是该文章在 JSTOR 中的永久标识符,无论平台内部结构如何变化,只要该编号有效,链接都能定位到同一篇文献。它通常被研究者直接复制粘贴到论文脚注或参考文献中,作为引用数字版页面的依据。该 URL 末尾的数字 3125509 是该文章在 JSTOR 系统中的内部编号,具有唯一性。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

这是 JSTOR 平台的标准机构简介,出现在每一篇通过其访问的文献元数据页上。其要点有四:第一,JSTOR 是非营利性服务机构(not-for-profit service),说明其定位是学术基础设施而非商业数据库;第二,服务对象是学者、研究者与学生(scholars, researchers, and students),强调学术性而非大众传播;第三,功能定位是帮助用户 ‘discover, use, and build upon’ 一系列广泛的可信数字档案内容,即发现、使用并在其上构建新研究;第四,平台通过信息技术与工具提高研究效率、并促成新型学术形式(new forms of scholarship)。末尾附有 support@jstor.org 联系邮箱。这段话属于元数据页面上的固定介绍,与文章正文无关,但对理解 JSTOR 的角色至关重要。

第7段（P0007）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 标准的用户协议提示。其含义是:用户一旦访问或使用 JSTOR 上的档案内容,即视为接受其使用条款(Terms & Conditions of Use),完整条款可通过 https://about.jstor.org/terms 阅读。该提示的法律意义在于,把使用行为本身视为对协议的默示同意(acceptance by use)。对读者来说,这意味着下载、打印、转发或引用该文章均受到 JSTOR 条款约束,尤其涉及批量下载、再次分发或商业使用等情形。这一行同样是 JSTOR 元数据页面上的固定文本,不属于文章作者的内容。

第8段（P0008）

原文复述

J

中文讲解

这一行仅含一个字母 ‘J’,从原文上下文判断,它很可能是页面上 JSTOR 标识或 ‘JSTOR’ 字样在抓取过程中被截断或部分 OCR 后残留的字符,并不构成完整的词句或句子。在期刊元数据页中,该位置通常显示的是 JSTOR 的标志文字,因此 ‘J’ 应当与下一段的 ‘JSTOR’ 一起理解。读者无需把它当作独立的信息条目。

补充说明

此条与 P0009 共同对应 JSTOR 在元数据页上显示的标志文字,需结合 P0009 一并查看原页面。

第9段（P0009）

原文复述

JSTOR

中文讲解

这一行是 ‘JSTOR’ 字样,出现在元数据页的标识区。结合 P0008 中的 ‘J’,它们共同构成 JSTOR 的文字标识,用以在版面上提示读者本文通过 JSTOR 平台访问。JSTOR 是提供该文数字版本检索与下载服务的平台名,在本节语境中,它的作用是交代文献的数字化来源与访问渠道,而非论述主体。

第10段（P0010）

原文复述

Oxford University Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Early Music

中文讲解

这一行说明 OUP 与 JSTOR 之间的合作关系。其要点为:OUP(出版方)与 JSTOR(数字平台)合作,对《Early Music》期刊进行数字化(digitize)、长期保存(preserve)并扩展其可及性(extend access)。三个动词 ‘digitize, preserve and extend access’ 概括了合作的三重目标:把印刷内容转为数字格式、把数字化成果长期保存、扩大读者获取范围。对研究者而言,这一合作意味着即便 OUP 不再重印某一卷,文章仍可通过 JSTOR 持续访问,这是该期刊在 1970 年代卷次至今仍可在线获取的原因之一。

第11段（P0011）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 元数据页底部关于本次访问的下载记录与使用约束。其信息分为三部分:第一,‘downloaded from 140.182.176.13’ 记录了访问来源的 IP 地址;第二,‘on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC’ 给出下载发生的日期(2026 年 8 月 6 日,星期四)与协调世界时时间(UTC 21:38:45);第三,‘All use subject to https://about.jstor.org/terms' 重申使用受 JSTOR 条款约束。这类信息通常用于访问审计与版权追踪,提示用户本次下载在系统中留有记录,并再次确认使用行为受既定条款管辖。它不属于文章正文,亦非作者撰写的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由 11 条元数据条目组成(P0001–P0011),包含:文章标题(P0001)、作者(P0002)、期刊出处(P0003)、出版方(P0004)、JSTOR 稳定链接(P0005)、JSTOR 机构简介(P0006)、使用条款提示(P0007)、JSTOR 标识字符(P0008–P0009)、OUP 与 JSTOR 合作说明(P0010)以及下载访问记录(P0011)。这些条目不属于文章正文,而是 JSTOR 为每一篇数字化文献自动生成的元数据层,作用在于文献定位、版权声明与访问审计。

💡 本节核心要点

1. 本节是期刊元数据层,提供文章的外部出版与访问信息,非文章正文。
2. 完整引用信息为:Early Music, Vol. 4, No. 2(Apr., 1976), pp. 143–151,作者 Davitt Moroney,出版方 Oxford University Press。
3. 文章标题中的 ‘Unmeasured Harpsichord Preludes’ 揭示研究对象为未记谱的大键琴前奏曲及其演奏实践。
4. 文章通过 JSTOR 平台数字化,稳定链接为 https://www.jstor.org/stable/3125509。
5. JSTOR 与 OUP 合作负责该刊的数字化、保存与可及性扩展,使用受 https://about.jstor.org/terms 条款约束。
6. P0008 与 P0009 共同对应 JSTOR 文字标识的版面元素,需结合原页面查看。

🔑 关键术语

• Unmeasured Preludes：指不依赖固定小节线与节拍记号、仅用和声轮廓表示的巴洛克大键琴前奏曲,本节标题中的研究对象。
• JSTOR：提供本文章数字版本检索与下载服务的非营利学术平台,在本节中作为文献来源与访问渠道出现。
• Stable URL：文章在 JSTOR 中的永久链接,本节给出为 https://www.jstor.org/stable/3125509,可用于稳定引用。
• Oxford University Press (OUP)：本期刊的出版机构,在本节中作为合作方负责《Early Music》的数字化与保存。
• Terms & Conditions of Use：JSTOR 的使用条款,本节中两次出现(P0007、P0011),提示使用行为受其约束。

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S2 [描述性拆分] Title, author, and the notational confusion of French unmeasured preludes

第1段（P0012）

原文复述

The performance of unmeasured harpsichord preludes

中文讲解

这是文章的总标题，用 markdown 一级标题的层级呈现。它的功能是宣告全文的研究对象：17 世纪法国大键琴作曲家所写的、没有定量节奏标记的「unmeasured（非度量）preludes（前奏曲）」的演奏问题。标题中「The performance」点出关注点不在作曲理论或史料，而在于演奏实践；「unmeasured」是一个核心限定词，暗示这类前奏曲在乐谱上不标示节拍与时值，从而把整篇文章定位在「如何演奏」这一演奏学／演绎学议题上。该标题为后续段落框定了论域，并预告了作者将以实际演奏经验与文献梳理相结合的方式进入主题。

第2段（P0013）

原文复述

DAVITT MORONEY

中文讲解

这是作者署名行，紧跟在标题下方，以全大写字母呈现作者姓名 Davitt Moroney。它仅承担「本文作者」这一版面信息功能，本身不展开任何论述。作者身份由这一行确立后，正文即开始交代选题缘由——即法国 17 世纪非度量前奏曲记谱法所造成的解读困难。换言之，署名行既是版权／作者归属的标识，也标示出后文所有观点的发出者。

第3段（P0014）

原文复述

The notation found in the extraordinary preludes written by French harpsichordists of the 17th century—especially, as is often noted, those of Louis Couperin—has frequently been a source of confusion. What one encounters on the page is a series of semibreves carrying no rhythmic indication whatsoever. The sole clues to how these preludes should be performed lie, first, in the placement of those semibreves on the staff (a placement that is itself often puzzling), and, second, in an elaborate and elegant, yet intricate, system of slurring.

中文讲解

这段是全文的引子，开宗明义地交代了写作动机：法国 17 世纪大键琴作曲家所写的这类「extraordinary preludes」极为特殊，其记谱本身就让读谱者长期感到困惑。

作者首先界定研究对象：法国大键琴家，notably（尤其以）Louis Couperin 为代表。这一「notably」是限定语，说明 Couperin 是最常被讨论的典型，但并不意味只有他一人；这是为后文留下空间，避免被读者误解为只谈 Couperin 一家。

接下来描述记谱的物理形态：「a sequence of semibreves devoid of any rhythmic indication」。semibreve 是全音符（whole note），在 17 世纪的度量记谱中通常承载明确的拍值；但此处却「devoid of any rhythmic indication」（没有任何节奏指示），这正是「unmeasured」一词得名之处——音符时值不被标明。因此读者无法从音符本身读出节拍。

既然乐谱不给出节奏，作者进一步指出演奏者所依赖的两类提示：

1. 「the positioning of the semibreves」——全音符在谱面上的位置（横向间距、和声走向、与小节线的关系等）。但作者紧接一个括注「in itself often confusing」，即这一位置本身也常常令人费解，说明仅凭位置亦不足以解决演奏问题。
2. 「a complex system of elaborate and elegant slurring」——一套复杂、精致而讲究的连线（slur）系统。连线在键盘音乐中通常指示乐句划分或连奏，但被作者描述为「elaborate and elegant」，暗示这套体系不仅是技术标记，也带有风格／审美含义。

整段的作用是为全文提出问题：面对这样一份「没有节拍、位置易混、连线繁复」的乐谱，演奏者究竟如何做出有依据的诠释？作者并未在此给出答案，而是把这一核心张力留给后续章节展开。同时，句中「has often caused confusion」这一既成事实的判断，为后文回顾历史争议、梳理既有诠释方案作了铺垫。

补充说明

本段内部术语关系：semibreve（全音符）是记谱层面的最小单位；positioning 与 slurring 是作者并列提出的两类「外部提示」；Louis Couperin 是 notability 的具体承载者。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条非正文元素：①以 markdown 一级标题呈现的文章标题（P0012）；②作者署名行（P0013），仅起作者归属作用；③正文开篇段落（P0014），承担引出问题与界定研究对象的功能。文中未出现脚注、图表、乐谱示例或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 文章聚焦于 17 世纪法国大键琴家所写的「非度量前奏曲」的演奏问题，研究视角落在演绎实践而非作曲理论。
2. 此类前奏曲最具代表性的作曲家是 Louis Couperin，但作者以 notably 加以限定，保留讨论范围向其他法国作曲家延伸的余地。
3. 其记谱的核心特征是只写全音符（semibreve）、不标任何节奏信息，因此谱面上读不到确定的拍值。
4. 演奏者所能依据的两类提示——音符在谱面上的位置，以及一套精致而复杂的连线系统——本身都被作者描述为「confusing」与「complex」，构成文章要解决的根本张力。
5. 本段作为引子，把「无节拍、位置易混、连线繁复」这一矛盾抛出，为后文讨论诠释方案与演奏实践做好铺垫。

🔑 关键术语

• semibreve：全音符（whole note）。在本节中，它是法国 17 世纪非度量前奏曲记谱的基本音符单位，但被使用时不附带任何节奏信息，因此无法从中读出具体拍值。
• unmeasured prelude：非度量前奏曲。指 17 世纪法国大键琴传统中不标示节拍与时值的前奏曲；演奏者需依靠谱面位置与连线等外部提示来推断节奏。
• slurring：连线／圆滑线记号。在本节中指那套「elaborate and elegant」且复杂的连线系统，作者将其视为除音符位置外，演奏者解读作品风格与乐句的另一种主要依据。
• positioning of the semibreves：全音符在谱面上的具体摆放位置。作者指出这是演奏者除连线之外的另一类提示，但本身亦常令人困惑。
• Louis Couperin：路易・库普兰，法国 17 世纪重要的大键琴家与作曲家。作者以「notably」一词将他作为此类非度量前奏曲最具代表性的例子引出，但不排除其他法国作曲家。

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S3 [描述性拆分] Three basic problems: unmeasured notation versus unmeasured performance

第1段（P0015）

原文复述

French unmeasured preludes present three basic problems: their French character, their unmeasured nature, and their status as preludes. These three features can easily mislead performers into pursuing a mirage—a hybrid musical entity that lacks all rhythmic regularity, that resembles whatever the performer imagines improvisation to sound like, and that is dressed up with every fashionable accoutrement of le bon goût, the most tangible of which is perhaps notes inégales. Such conceptions are highly misleading. What a performer must hold firmly in mind is the distinction between ‘unmeasured notation’ and ‘unmeasured performance’. Furthermore, although many preludes bear a relation to the toccata (while remaining a distinctly French articulation of that Italian form), some contemporary sources state explicitly that notes inégales do not apply to preludes. Playing preludes well demands the invigoration of imaginative freedom, yet the performer must be liberally disposed to impose upon the music that measurement and shape which his imagination dictates. The notation’s lack of rhythmic measurement is a subtly negative element rather than a strictly positive one; through this absence, the cramping of rhythms that would result from individual conviction is avoided.

中文讲解

本段提出了整节的核心命题，它由两层逻辑构成。

第一层是“问题诊断”。作者以一种近乎反讽的方式，把定义法国无节拍前奏曲的三个特征——法国性、无节拍性、前奏曲性——直接列为“三大基本问题”。这三个特征本身不是缺陷，但它们同时是引发误解的源头。作者因此引入“mirage（海市蜃楼）”这一比喻：演奏者容易幻想出一种“混合体”，它没有任何节律规律，模仿演奏者心目中“即兴”的声音，并被装点上 le bon goût（良好品味）的一切时髦装饰，其中最具体的便是 notes inégales（不平均音，即把等值的音符奏成时值略不平均的成对音符）。也就是说，作者认为典型误解是：把记谱上的无节拍等同于演奏上的无节拍，再叠加以法国风格为名的种种修饰性习惯。

第二层是“正名”。作者给出本节最关键的术语对——unmeasured notation（无节拍记谱） 与 unmeasured performance（无节拍演奏）——并强调演奏者必须牢牢把握二者的区别。记谱中没有小节线和拍号，并不意味着演奏出来的音乐必须是没有节律的；演奏者反而被赋予自由，去“施加”（impose）自己想象所要求的节律与形态（measurement and shape）。这是从消极记谱到积极演奏的转换。

此外，作者给出两点限定：第一，许多前奏曲与意大利的托卡塔（toccata）相关，但仍然是法国对这一外来形式的独特表述；第二，当时的一些原始资料明确指出 notes inégales 不适用于前奏曲，这直接否定了“mirage”中把不平均音当作标配装饰的做法。

最后一句具有哲学意味：作者把记谱上缺乏节拍刻画界定为“微妙的负面因素”（subtly negative element）而非“严格意义上的正面因素”。也就是说，无节拍记谱本身没有积极地告诉演奏者该怎么弹，它只是消极地防止演奏者因个人演奏习惯（individual conviction）而把节奏压得僵化（cramping）。这一表述颠覆了“自由即兴”的浪漫想象，把演奏自由重新安放在“由演奏者主动施加节律与形态”的责任之上。

本段在小节中的功能是设定整节论证的总纲：先点破常见误解，再区分两个核心概念，最后奠定演奏者的积极责任，为后续具体讨论记谱特征与演奏处理方式建立逻辑前提。

补充说明

本段内部已经自行解释了 notes inégales 与 le bon goût 的关系：作者把不平均音明确归入 le bon goût 装饰中“最具体的”一项，并随即引用当时资料否定其在前奏曲中的适用性，因此这一关系无需补充外部背景。段中提到的“toccata”是与前奏曲相关的外来形式，作者已限定前奏曲是“对意大利形式的一种独特的法国表述”，这里的限定作用也已包含在正文之内。

💡 本节核心要点

1. 作者把“法国性、无节拍性、前奏曲性”这三个看似定义性的特征，反转为演奏者最易陷入误区的“三大基本问题”。
2. 常见的“mirage”误解是把无节拍记谱等同于无节拍演奏，并把 le bon goût 的时髦装饰（尤其是 notes inégales）当作必备风格。
3. 本节最关键的概念区分是 unmeasured notation 与 unmeasured performance 的差别：记谱无节拍并不要求演奏也无节拍。
4. 许多前奏曲与意大利的托卡塔相关，但仍是法国对该形式的独特表述；当时部分原始资料明确指出 notes inégales 不适用于前奏曲。
5. 演奏自由不是放任的无节律，而是演奏者主动“施加”由其想象所决定的 measurement 与 shape。
6. 记谱上缺乏节拍刻画是“微妙的负面因素”——它通过不强制节律，规避个人习惯造成的节奏僵化，而非正面指令。

🔑 关键术语

• unmeasured notation：无节拍记谱，指乐谱上没有小节线、拍号或明确的节律划分。这是法国无节拍前奏曲在记谱层面的客观特征。
• unmeasured performance：无节拍演奏，指实际音响中完全没有节律规律。与 unmeasured notation 形成作者所强调的核心对立，后者不必然导致前者。
• notes inégales：不平均音，法国风格演奏中常见的装饰性处理，将成对等值音符奏成长短略不平均。本段中作者引用当时原始资料，指出其不适用于前奏曲。
• le bon goût：良好品味，指当时对法国风格演奏的审美修饰标准；作者把 notes inégales 列为其中“最具体的”装饰之一。
• toccata：意大利键盘音乐体裁，源自触键即兴；本段指出许多前奏曲与之相关，但法国前奏曲仍是对该意大利形式的独特法式表述。
• prelude (前奏曲)：本节讨论对象，作者把“前奏曲性”本身列为三大基本问题之一，暗示体裁定义本身就容易诱导演奏者形成特定预设。

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S4 [描述性拆分] Historical background and the failure of notational experiments

第1段（P0016）

原文复述

It is clear that these preludes were quite as problematic in 1676 as they are in 1976. The semibreve notation familiar from Louis Couperin’s preludes is found mainly in manuscript sources, used by composers and professional players. The increase in printed keyboard music from 1670 onwards, led composers to experiment with new notations to help players who would not have the benefit of verbal advice when preluding from the printed book. Nicolas Lebègue was the first to do this, and he expressly commented in his short preface on the ‘grande difficulté’ of notating these preludes in an intelligible manner without destroying the specific musical nature of ‘cette métode de preluder’. The notational experiments, however, failed. By 1716, when François Couperin published L’Art de toucher le Clavecin, not only had it become necessary to present these preludes in orthodox notation, with verbal instructions about playing ‘with discretion’ and in a rhythmically free manner, but some publishers had already taken the severely practical step of excluding preludes from reprinted volumes. There can be no clearer indication that most people did not understand them, and could not cope with the idiosyncratic notations.

中文讲解

本段是整个小节的历史背景论证，承担着为后文讨论具体记谱法做铺垫的功能。其核心论点可拆解为四层：

第一，困境的跨时代性。作者把1676年和1976年（前后相隔整整三百年）并置，强调"无度量前奏曲"（unmeasured preludes）的记谱难题不是现代学者独有的困扰，而是该体裁自诞生起就内含的难题。

第二，手稿与印刷两种语境的分裂。Louis Couperin 前奏曲中常见的全音符（semibreve）记谱主要见于手稿，面向作曲家与职业演奏家——他们可以通过口头传授、即兴传统来弥补记谱的不足。但1670年以后，印刷键盘乐谱激增，读者群扩大到无法当面获得口头指导的人，于是催生了"寻找新记谱法"的需求。

第三，Lebègue的尝试及其失败。Nicolas Lebègue是最早尝试用新记谱法解决此问题的人，他本人在简短的前言中坦承存在 “grande difficulté”（巨大的困难）：既要把前奏曲写得清楚可读，又不能破坏 “cette métode de preluder”（这种前奏方法）所特有的音乐本性。换言之，记谱法的清晰性与前奏曲即兴式、不可度量的音乐本质之间存在不可调和的张力。

第四，1716年的双重应对。当François Couperin出版《羽管键琴演奏艺术》（L’Art de toucher le Clavecin）时，业界已达成共识：用"正规定律记谱"加上"演奏提示（‘with discretion’，即随演奏者斟酌处理；以及节奏自由的说明）“来呈现这些前奏曲。更具讽刺意味的是，一些出版商采取了更为务实的做法——在再版时干脆把前奏曲从曲集中剔除。作者将这种"剔除行为"视为前奏曲不受理解的"最清楚不过的证据”。

本段的关键在于把后续要讨论的两种记谱方式（手稿式的全音符与印刷式的多样化记谱）放入一个"实验—失败—退守"的历史框架中：它们不是中性的技术选择，而是出版生态变迁与音乐传统变质之间冲突的产物。

补充说明

段末 “with discretion” 是François Couperin在《Lecons de Tenebres》序言中提出的著名演奏准则，此处意指由演奏者自行判断节奏处理；文中保留法语原文 “grande difficulté”、“cette métode de preluder” 是为了避免翻译丢失 Lebègue 原话的修辞色彩，并提示读者该论断直接出自乐谱前言而非作者转述。

第2段（P0017）

原文复述

Before discussing the two main manners of notating unmeasured preludes (the semibreved, manuscript style, and the more diverse printed style) it may be helpful to indicate the extent of the basic repertory which harpsichordists encounter. This comprises nearly 50 works. The majority of semibreve preludes occur in two major sources, the Bauyn MS (Paris, Bibl. Nat. Rés. Vm 7 674) and the Parville MS (Univ. of California, Berkeley, Music Library MS 778). Bauyn contains 14 preludes by Louis Couperin (all in Dart’s edition 1). Ten of these survive also in Parville, along with eight other preludes unique to this source, of which two are there attributed to Louis Couperin and two more, although anonymous,

中文讲解

本段以一个过渡功能出现：作者在进入正题——讨论两种主要的记谱方式（手稿式的全音符风格与印刷式多样化风格）之前，先交代羽管键琴演奏者实际面对的"基本曲目库"的规模与主要来源。这段看似是资料性铺垫，实则为后文的阐释建立边界，使任何关于记谱法的讨论都落在可见、可数的曲目范围之内。

具体而言，作者告知读者：基本曲目约为50首作品；而使用全音符记谱的前奏曲绝大多数集中于两大手稿——巴黎法国国家图书馆的 Bauyn MS（Bibl. Nat. Rés. Vm 7 674）与加州大学伯克利分校音乐图书馆的 Parville MS（MS 778）。Bauyn 手稿包含 14 首 Louis Couperin 的前奏曲（全部见于 Thurston Dart 编辑的版本），其中10首同时也保存于 Parville 手稿；Parville 还另有8首独特的全音符前奏曲，其中2首在 Parville 中归于 Louis Couperin 名下，另外2首则仍署名为匿名。由于文本在此处戛然而止，关于这8首独特前奏曲的归属推论只能等待后续段落，但已经可以看出两个手稿之间存在显著重叠却又互有独立的复传关系，这为后文讨论路易·库普兰风格在全音符曲目中的具体形态提供了物质基础。

本段的作用可概括为：从"为什么这些前奏曲难以记谱"（P0016所处理的历史问题），转到"被讨论的对象具体是什么、在哪里"——这是一种典型的从问题意识转入材料限定的论文过渡。

补充说明

段中脚注1指向 Thurston Dart 整理的 Louis Couperin 前奏曲版本（即作者所指的 Dart’s edition）；两大手稿编号（Bauyn = Rés. Vm 7 674；Parville = UC Berkeley Music Library MS 778）均为原文中给出的标准图书馆架位号，便于读者检索原始材料。原文在此段末句被截断（“two more, although anonymous,“后无续文），说明本节的内容在P0017之后仍有续写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围（P0016–P0017）内出现两处显式脚注标记：一处为 P0017 中 “Dart’s edition 1”，提示存在以1编号的脚注，对应 Thurston Dart 所编 Louis Couperin 前奏曲版本；一处为P0017中 “Rés. Vm 7 674” 中疑似上标的编号（疑为版次分类标记而非脚注）。本节正文未插入图表或乐谱示例，所有举例均以历史事例（Lebègue 的前言、François Couperin 的《L’Art de toucher le Clavecin》、出版商剔除前奏曲之举）出现。

💡 本节核心要点

1. 无度量前奏曲的记谱难题并非现代学术问题，而是体裁本身自十七世纪起就内含的结构性困境（1676 ≈ 1976）。
2. 手稿语境下的全音符记谱服务于有口头传承传统的职业演奏家；1670年后印刷曲谱普及，使面向无口头指导读者的记谱需求凸显。
3. Lebègue是首批以新记谱法应对此需求的作曲家，其序言直白承认"grande difficulté”——既要可读，又要保全前奏即兴化的音乐本性。
4. 这些记谱实验最终失败：到1716年 François Couperin 出版《L’Art de toucher le Clavecin》时，业界已退回"正规定律记谱 + 演奏提示"的折衷方案，并出现了出版商直接剔除前奏曲的极端做法。
5. 后文即将讨论的两种记谱方式（手稿全音符风格与印刷式多样化风格）所适用的基本曲目约为50首，绝大多数全音符前奏曲集中于 Bauyn MS 与 Parville MS 两大手稿，二者既有重叠也有互不相同的传本。

🔑 关键术语

• unmeasured prelude（非度量前奏曲）：本节核心对象。指前古典时期法国羽管键琴音乐中不依赖固定小节线与小节量化、以全音符或其他松散方式记谱的前奏曲，其节奏与和声由演奏者即兴化处理。
• semibreve notation（全音符记谱）：本节第一种主要记谱方式，特征为不划分小节、用全音符串联各声部，留给演奏者自行决定时值分配；典型见于 Louis Couperin 等人的手稿前奏曲。
• Nicolas Lebègue：本节首位尝试用新记谱法解决前奏曲困境的作曲家，他在前言中亲口承认存在 “grande difficulté”（巨大困难）。
• L’Art de toucher le Clavecin（《羽管键琴演奏艺术》）：François Couperin 1716年出版的标志性著作，标志着用"正规定律记谱 + 口头演奏指引"取代之前多种实验性记谱法的转折点。
• Bauyn MS / Parville MS：本节列出的两大手稿：前者藏于巴黎法国国家图书馆（Rés. Vm 7 674），含14首 Louis Couperin 前奏曲；后者藏于加州大学伯克利分校音乐图书馆（MS 778），保存其中10首并另含8首独立作品。
• grande difficulté / cette métode de preluder：Lebègue 前言中的法语原文——分别强调"记谱的极大困难"与"这种前奏方法特有的音乐本性”，共同指出清晰记谱与保留即兴传统之间的张力。

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S5 [描述性拆分] The Bauyn and Parville manuscript sources and d’Anglebert’s preludes

第1段（P0018）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是一段JSTOR平台的下载与使用声明页眉/页脚，标明本文档从IP地址140.182.176.13于2026年8月6日21:38:45 UTC下载，并提示所有使用须遵守about.jstor.org/terms的服务条款。它不包含学术内容，仅是数字资源平台的标准化提示文本。

第2段（P0019）

原文复述

中文讲解

这是第3页的一个图像或乐谱示例占位符，原图的嵌入数据在抓取过程中被省略，仅保留了位置与图注信息。由于无法看到具体画面，需查看原图才能获得细节。结合P0020中d’Anglebert《Pièces de Clavecin》的书名页文字，该图很可能就是该书1689年原版的书名页影印件或相关插图。

补充说明

图像具体内容无法核实，不得猜测不可见细节。

第3段（P0020）

原文复述

Pieces de Clavecin Composées par J. Henry, d’Anglebert Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy avec la manière de les Jouer. Diverses Chaconnes, Ouvertures, et autres airs de Monsieur de Lully mis sur cet Instrum $^{t}$ . Quelques Fugues pour l’Orgue. et les Principes de l’accompagnement. Livre premier. AVEC PRIVILEGE DU ROY. Paris Chez L’Autheur Rüe St Honoré près St Roch are probably also by him. (The ten concordant preludes and these four new ones are included in Curtis’s edition. $^{2}$ )

中文讲解

本段由两部分组成。前半部分是d’Anglebert 1689年《Pièces de Clavecin》原版书名页的法语原文，标明作品为"羽管键琴曲集"，由"国王寝宫常任乐师J. Henry d’Anglebert"作曲，并附有演奏说明；其中包含Lully的多种chaconnes、ouvertures与其他改编曲、若干管风琴赋格、以及伴奏法则，属"第一卷"，印有"国王特许"字样，在巴黎圣奥诺雷街近圣洛克教堂处由作者本人出版。

后半句英文是编者的编辑性按语：“are probably also by him”——指向Parville手稿中另外四首匿名前奏曲很可能也出自d’Anglebert之手；并说明Curtis编辑版同时收入了十首Bauyn手稿中一致的（concordant）前奏曲与这四首新归入的前奏曲。该按语以脚注2标注。

此段在本节中起到双重作用：一是提供d’Anglebert原版出版物的一手文献证据（书名页信息），二是交代编者对Parville手稿中匿名作品的归属判断及其编辑版收录情况，呼应前后文中关于匿名前奏曲归属问题的讨论。

补充说明

“concordant preludes"指与d’Anglebert印刷版或其他可靠来源在调性、曲式上相互对应、可资比对的前奏曲；“fingerprints of his style"在此语境下指作曲家的风格签名特征。脚注2标记此处需查阅Curtis版的具体说明。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

这是第3页上第二个图像或乐谱示例的占位符，原图嵌入数据被省略，仅保留位置与图注。结合第3页的内容布局（P0020为书名页文字，紧邻P0019和P0021两个图像占位符），此图很可能与P0019共同构成书名页的完整展示，或为该页面正文相关的乐谱/插图片段。

补充说明

图像具体内容无法核实，不得猜测不可见细节。

第5段（P0022）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

与P0018相同，这是JSTOR平台的下载与使用声明，重复出现在第3页底部，属于数字资源平台自动加入的标准化提示文本，不含学术信息。

第6段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是第4页的一个图像或乐谱示例占位符，原图嵌入数据被省略，仅保留位置与图注。结合下一段（P0024）讨论d’Anglebert手稿中以全音符（semibreve）记谱的前奏曲的内容，此图很可能是d’Anglebert手稿（巴黎国家图书馆 Rés. 89ter）的影印件或其中某一首前奏曲的乐谱片段，用以直观展示"全音符记谱法"的实际面貌。

补充说明

图像具体内容无法核实，不得猜测不可见细节。

第7段（P0024）

原文复述

The second most important composer is Jean-Henry d’Anglebert, who included three unmeasured preludes, presented in a clearer notation than the semibreve style, in his published volume of harpsichord pieces (1689). These preludes, with a further one in C major, survive notated exclusively in semibreves, in d’Anglebert’s autograph score (Paris, Bibl. Nat. Rés. 89ter); all four preludes are included in Gilbert’s edition of d’Anglebert’s works, with the three 1689 preludes presented in both notations. Furthermore, three of the anonymous, unique preludes in Parville, grouped together and not serving as preludes to other pieces in their keys, are probably also by him, since they contain many fingerprints of his style.

中文讲解

本段是本节的核心论述段落，作者将d’Anglebert定位为"第二重要的作曲家”（仅次于前文所述的Bauyn手稿核心作曲家），并围绕其前奏曲的版本流传与归属问题展开三层论证：

第一层，1689年印刷版的贡献：d’Anglebert在公开出版的羽管键琴曲集中收入了三首"非计量的前奏曲”（unmeasured preludes），且采用了比"全音符风格"（semibreve style，即只用全音符、没有小节线和具体节奏值的记谱法）更为清晰的记谱方式。这里的"更为清晰"暗示了1689年版对原始手稿记谱的修订或规范化。

第二层，手稿版本的细节：除了这三首之外，另有一首C大调前奏曲仅以全音符记谱保存在d’Anglebert的亲笔手稿中，藏于巴黎国家图书馆（编号Rés. 89ter）。这四首前奏曲全部被Gilbert编辑的d’Anglebert作品集收入，其中1689年印刷版原有的三首以"两种记谱并列"的方式呈现——这意味着读者可以同时看到印刷版的清晰记谱与手稿版的全音符原貌，便于比较研究。

第三层，对Parville手稿匿名作品的归属推断：Parville手稿中有三首匿名且孤本（unique，未见于其他来源）的前奏曲，它们在编排上"聚集在一起"且并未作为同调性其他乐曲的前奏曲使用——这一编排方式构成了归属判断的外部证据之一；更重要的是，它们包含了d’Anglebert风格的诸多"指纹特征"（fingerprints），因此作者判断它们"很可能也是d’Anglebert所作"。

该段承担本节论证的关键转折：从前一段对Bauyn手稿十首前奏曲的讨论，过渡到第二位核心作曲家d’Anglebert，并将P0020编辑按语中提到的"四首新归入的前奏曲"与Parville手稿中的三首匿名前奏曲联系起来，从而把分散的印刷版、手稿和匿名来源编织成一个完整的作曲家作品图景。

“unmeasured preludes"是法国17世纪键盘音乐的一种特殊体裁，演奏者需根据和声骨架即兴处理节奏与装饰，体现的是当时自由、即兴的美学取向；“semibreve style"指最早期这种前奏曲的简略记谱方式。

补充说明

“autograph score"指作曲家亲笔书写的手稿；“Rés. 89ter"是巴黎国家图书馆音乐部对该手稿的索取号；“Gilbert’s edition"指Kenneth Gilbert编订的d’Anglebert作品全集；“Curtis’s edition”（见P0020脚注2）指Alan Curtis编订的版本，两人编辑工作的具体内容差异无法在当前输入中进一步核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文附加材料主要包括：① JSTOR平台的下载声明页眉页脚（P0018、P0022），属数字资源技术性提示，无学术内容；② 三处图像/乐谱占位符（P0019、P0021、P0023），原图嵌入数据均被省略，需查阅原文方可获得具体视觉信息，其中两处位于第3页（与d’Anglebert 1689年书名页P0020相邻），一处位于第4页（与核心论述段P0024相邻），功能上很可能分别对应书名页影印和手稿/乐谱示例；③ P0020中标注的脚注2，指向Curtis编辑版中收录的十首一致前奏曲与四首新归入前奏曲的相关说明，是对编辑文献收录范围的注释性补充。

💡 本节核心要点

1. d’Anglebert被定位为本节所讨论手稿传统中的"第二重要作曲家”，其重要性体现在他既是印刷版的出版者（1689），又是相关手稿的亲笔作者（Rés. 89ter）。
2. 1689年印刷版中的三首非计量的前奏曲采用了比手稿全音符记谱更清晰的方式，作者据此推断手稿中的全音符记谱属于更早或更原始的形态。
3. 四首前奏曲（C大调额外一首仅存手稿）的双重记谱在Gilbert版中并置呈现，为研究者比较印刷版与手稿版提供了便利。
4. Parville手稿中三首匿名且孤本的前奏曲被推断很可能出自d’Anglebert之手，依据是其编排方式（聚集、不充当同调其他乐曲的前奏）与其风格上的多处"指纹"特征。
5. 本节将Bauyn手稿、Parville手稿与d’Anglebert的印刷版及亲笔手稿相互连接，构成一个跨手稿与印刷两种媒介的作曲家作品归属论证链。

🔑 关键术语

• unmeasured prelude（非计量的前奏曲）：法国17世纪键盘音乐体裁，记谱仅给出和声骨架而不规定具体节奏与时值，演奏者需即兴处理，体现自由即兴的美学取向。
• semibreve style（全音符风格记谱）：法国早期非计量前奏曲所用的一种简略记谱方式，仅使用全音符记录和声进行，没有小节线与明确的节奏值，是本节讨论的"不够清晰"的原始记谱形态。
• autograph score（亲笔手稿）：由作曲家本人书写的手稿，在本节中特指d’Anglebert亲笔书写的、藏于巴黎国家图书馆（Rés. 89ter）的前奏曲手稿，是判断归属与记谱原貌的关键一手文献。
• fingerprints of his style（其风格的指纹特征）：本节中指d’Anglebert作品中可识别的、反复出现的独特写作习惯或风格标记，作为将匿名作品归属于他的内部证据。
• concordant preludes（一致的前奏曲）：出现在多份来源中、彼此在调性或曲式上可资比对的前奏曲；本节中指Bauyn手稿与d’Anglebert印刷版或其他可靠来源相互对应的那十首前奏曲。

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S6 [描述性拆分] Printed preludes by Lebègue, Marchand, Clérambault, Le Roux, Rameau, and Dandrieu

第1段（P0025）

原文复述

The remaining important preludes were all printed: five by Lebègue (1677); one by Marchand (1702); two by Clérambault (1704); four by Gaspard Le Roux (1705); and one by Rameau (1706). Of these composers, Le Roux was the only one to retain semibreve notation in print, but he added figures underneath occasional bass notes to indicate how the other notes were to be formed into harmonies. This figured bass is not a basso continuo, since no notes are to be added; the figures define the harmonies which the printed notes must form. (Dandrieu also published four very simple little unmeasured preludes in his Pieces de clavecin courtes et faciles de quatre tons differents, c1705?, [RISM D 892a]; they fall, however, into regular quadruple groups of notes, and lack any musical merit.)

中文讲解

本段是对前一段（手抄谱前奏曲）的对照与补充：作者开始列举已刊印出版的“重要前奏曲”，按作曲家与年份排列——勒贝格（Lebègue）五首（1677）、马尔尚（Marchand）一首（1702）、克勒朗博（Clérambault）两首（1704）、加斯帕尔·勒鲁（Gaspard Le Roux）四首（1705）、拉莫（Rameau）一首（1706）。这里的逻辑是：印刷谱意味着有固定版本可考，所以可以清晰统计曲目数量与出版时间。

本段真正的论述重点是勒鲁的记谱方式。在前文讨论过的“全音符记谱”（semibreve notation）传统中，多数作曲家要么改用有量记谱，要么彻底改写为其他形态，但勒鲁却在印刷谱中保留了全音符写法，仅在低音下方偶加数字（figures）。作者特意澄清：这种“数字低音”（figured bass）并不是通奏低音（basso continuo）。关键区别在于——通奏低音需要演奏者根据数字即时补充上方各音，而勒鲁的数字仅是用来规定现有音符应被理解为何种和声，演奏者并不需要去“添加”任何音符。这一区分对于正确理解17世纪法国前奏曲的演奏实践至关重要：它说明勒鲁的谱面虽然看起来像未分小节的即兴谱，但其和声结构是被严格规定而非由演奏者即兴生成的。

括号中的补充提到了当德里厄（Dandrieu），他也在约1705年的《Pièces de clavecin courtes et faciles de quatre tons différents》（RISM D 892a）中发表了四首很简单的“无量前奏曲”。但作者认为它们“落入规则的每四个音一组”，因此并不真正具备前奏曲所要求的自由节拍，更缺乏音乐价值——这是一种相对严苛的判断，把它们排除在“重要前奏曲”之外，也借此说明何为真正的无量前奏曲：节拍必须真正自由，而不是规律性重复。

总体而言，本段的功能是为小节标题“印刷出版的前奏曲”提供作曲家与版本清单，同时通过勒鲁记谱的特殊处理与当德里厄的反例，确立“何为真正的无量前奏曲”的判据。

补充说明

本节内容直接对应章节标题所列的六位作曲家——Lebègue、Marchand、Clérambault、Le Roux、Rameau 与 Dandrieu。每位作曲家的曲目数量与年份在本段中首次完整给出，因此本段是后续讨论各作曲家具体谱例的索引段落。勒鲁的全音符记谱与“数字低音”的区分，是本节最具技术性的概念，应在理解后文谱例时反复参照。

第2段（P0026）

原文复述

In L’Art de toucher François Couperin printed eight preludes in fully measured notation, with the warning that preludes have

中文讲解

本段是过渡段，引入库普兰（François Couperin）在其《触键艺术》（L’Art de toucher）中以“有量记谱”（fully measured notation）印行八首前奏曲的事实，并提示随后将引用他的原话作为“警告”（warning）来界定前奏曲的风格。原句以“preludes have”结尾，明显是未完成的引文，下一段（P0027）才是这段引文的真正内容。

作者用“warning”（警告）一词并非偶然：库普兰本人意识到，把前奏曲这种本应即兴、自由的体裁以严格的有量记谱印出，是有风险的——印刷意味着固定节奏，可能误导演奏者僵硬地照谱演奏。因此库普兰在印行时附加了一段说明，本段的功能就是把读者的注意力引向那段说明。

“有量记谱”与前文讨论的勒鲁“全音符记谱”、以及库普兰自身在别的场合可能使用的无量写法形成对比——说明在18世纪初，作曲家们对于前奏曲该如何记谱尚无统一规范，而库普兰选择了“完全量化”这一最具规约性的方式，并附加演奏说明以做补救。

补充说明

本段为引文的引导句，单独存在时意义不完整；其语义重心需与下一段（P0027）连读方能完整理解。

第3段（P0027）

原文复述

a style dictated by custom. . . . A prelude is a free composition in which the imagination gives rein to any idea which presents itself. But it is rather rare to find geniuses capable of producing them on the spur of the moment, and so those who resort to these non-improvised preludes should play them in a free and easy style, not adhering too closely to the exact rhythm. Thus one may suggest that in many things, Music (as compared with poetry) has its prose and its verse.

中文讲解

本段是库普兰《触键艺术》中那段著名说明的完整引文，承接上一段未完的句末（“preludes have”）。原句以“a style dictated by custom”（其风格由习俗所定）起首，意味着前奏曲虽是自由体裁，但并非毫无约束——它依然受制于音乐传统中的惯例。

接着库普兰给出前奏曲的正面定义：“一种自由作品，想象力在其中可任由任何涌现的念头驰骋”（a free composition in which the imagination gives rein to any idea which presents itself）。这是18世纪法国对前奏曲最常被援引的定义之一，把前奏曲与即兴性、自由想象力直接挂钩。

然而库普兰随即给出限定：真正能够当场即兴作出合格前奏曲的天才“相当罕见”（rather rare）。这一句揭示了为何前奏曲需要被印行——因为大多数人没有这种即兴能力，所以必须有“非即兴的前奏曲”（non-improvised preludes）作为替代品。但库普兰警告，使用这类已写定前奏曲的演奏者必须以“自由而从容的方式”（free and easy style）演奏，不可过于严格地遵循精确节奏（not adhering too closely to the exact rhythm）。这就把矛盾揭示出来了：尽管谱面是有量的（fully measured），演奏时却必须弱化小节线的束缚——谱面与演奏之间存在内在张力，而这份说明正是用来化解这种张力的。

最后库普兰以一个精妙的类比收束：“如此可以说，在许多事情上，音乐（相对于诗歌而言）自有其散文与韵文”（Music has its prose and its verse）。这一比喻把前奏曲与未严格量化、较为自由的音乐对应于“散文”，而把严格有量、结构规整的乐曲对应于“韵文”。它既是体裁层面的总结，也暗示整首乐曲的音乐体裁谱系：即兴前奏曲即音乐中的“散文”，赋格、奏鸣曲等结构化体裁即音乐中的“韵文”。这一比喻被作者原样引用，意在表明库普兰本人也承认前奏曲体裁位于音乐“散文”的一端，其演奏实践必须相应放松。

总体而言，本引文是本节乃至全文关于“前奏曲本质”的核心论据：它既肯定前奏曲的自由性，又承认多数演奏者必须依赖已写定谱面，并要求演奏者以“散文式”的自由精神去诠释量化记谱——这一矛盾正是前奏曲体裁在18世纪初面临的核心问题。

补充说明

库普兰的“散文与韵文”类比是18世纪法国音乐修辞中的经典表述，作者在此完整引用，意在让读者直接面对当时作曲家本人对前奏曲体裁的自觉反思。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或边栏。P0025 括号内提到 RISM D 892a（当德里厄作品的目录编号）属于文中夹注性质的信息；P0027 为库普兰《L’Art de toucher》中的直接引文（原文用法语，本节作者以英文转译），引文跨 P0026 与 P0027 两段呈现。

💡 本节核心要点

1. 17世纪末至18世纪初的法国前奏曲有手抄与印本两种流传方式，本节集中讨论后者——Lebègue（5首，1677）、Marchand（1首，1702）、Clérambault（2首，1704）、Le Roux（4首，1705）、Rameau（1首，1706）共13首被作者列为“重要”印本前奏曲。
2. Le Roux 是唯一在印刷谱中保留全音符（无量）记谱的作曲家，但他通过在低音下加数字来规定既有音符应构成的和声，这种“数字低音”并非通奏低音——演奏者不需要即兴补音。
3. 当德里厄虽也印行四首无量前奏曲，但因节奏落入规则的四音一组、缺乏音乐价值，被排除在“重要”前奏曲之外，这构成了“何为真正无量前奏曲”的反例判据。
4. 库普兰在《L’Art de toucher》中印行八首前奏曲时采用完全有量记谱，但同时附以警告：前奏曲本应自由、即兴；只有少数天才可当场即兴，依赖印本的演奏者必须以自由从容的方式诠释，不可拘泥于精确节奏。
5. 库普兰以“音乐自有其散文与韵文”作结，把前奏曲体裁定位在音乐“散文”端，承认其本质上是自由而非规约性的——这一比喻成为本节乃至关于前奏曲体裁讨论的核心论据。

🔑 关键术语

• semibreve notation：全音符记谱，指不划分小节、不以有量节奏写出的前奏曲记谱方式，是17世纪法国前奏曲的典型写法之一；本节中勒鲁是唯一在印刷谱中仍保留此写法的作曲家。
• figured bass：数字低音，在低音下方标注数字以指示和声进行的做法；本节中作者特别澄清，勒鲁的数字低音并非通奏低音——它不要求演奏者添加任何上方音符，只是规定已写出的音符应被理解为何种和声结构。
• basso continuo：通奏低音，巴洛克时期一种由低音与数字构成、需演奏者据数字即兴补全和声的演奏实践；本节中作者借此概念与勒鲁的“数字低音”做对比，强调二者本质不同。
• fully measured notation：完全有量记谱，按现代意义以严格的小节线和时值划分书写的谱面；库普兰在《触键艺术》中以此方式印行八首前奏曲，但附以演奏说明要求演奏者放松对节奏的拘泥。
• RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目）的缩写，是音乐学中通行的早期音乐出版物目录编号系统；本节出现于 P0025 的括号中，用以标识当德里厄作品的版本。
• L’Art de toucher：库普兰于1716年（或1717年）出版的《触键艺术》，其中包含八首前奏曲，是本节库普兰引文的来源。

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S7 [描述性拆分] François Couperin’s measured preludes and the ’non mesuré’ markings

第1段（P0028）

原文复述

Despite the measured notation, several preludes are there specifically marked ’non mesuré’.

中文讲解

本段虽短，却点出了本节论证的一个关键转折。前面讨论的前提是库普兰的前奏曲采用“有量记谱”（measured notation），即用明确的音符时值来标示节奏；但作者在此指出，尽管整部作品以有量记谱为常规，仍有数首前奏曲被特别（specifically）标注为“non mesuré”（无量）。

这句话承担三重论证作用：

1. 承认“量”是默认前提——库普兰的前奏曲总体属于有量记谱传统；
2. 引入例外——“无量”并非缺失记号，而是作曲家主动、明确写入乐谱的标记；
3. 制造张力——既然全书以有量为基础，那么“无量”标记的出现必然是有意为之，而非疏忽，这预示接下来要讨论这些前奏曲在体裁定位、演奏方式或风格意图上与有量前奏曲的差异。

教学要点：注意 “specifically” 一词，它强调标记的故意性和可识别性，提醒读者把 “non mesuré” 视为库普兰的创作选择，而不是抄写误差或理论上的默认值。

补充说明

本段标题明示论题为“库普兰的有量前奏曲与‘non mesuré’标记”，本句即该论题在第一节正文中的切入方式：先承认有量为默认，再挑出被显式标记为无量的几首，作为后续讨论的对象。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为单段正文，无脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 库普兰的前奏曲总体采用有量记谱（measured notation）作为默认写法。
2. 在这一默认前提下，仍有数首前奏曲被作曲家显式标注为 “non mesuré”。
3. “specifically”一词表明 “non mesuré” 是有意的创作选择，而非记谱缺省。
4. 本句为本节建立了“有量—无量”的对照框架，为后续讨论无量子集的风格与演奏意义提供入口。

🔑 关键术语

• non mesuré：法语术语，意为“无量/无节拍”，用于巴洛克键盘音乐（尤其库普兰的前奏曲）中，表示该段不按固定拍子演奏，由演奏者自由处理节奏与速度；本节中特指库普兰在有量记谱作品内主动标注的几首前奏曲。
• measured notation (有量记谱)：以明确的音符时值（如全音符、四分音符等）标示节奏长度的记谱方式；本节语境下为库普兰前奏曲的常规写法，是与 “non mesuré” 对照的默认前提。

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S8 [描述性拆分] Stylistic categories: toccatas and tombeaux

第1段（P0029）

原文复述

Stylistically, most unmeasured preludes fall into two main categories, toccatas and tombeaux. They are closely related, on the one hand, to the Italian toccatas of Frescobaldi and Froberger, and on the other, to the numerous elegiac French tombeaux composed in honour of dead teachers, patrons or friends. Many such laments occur in the suites of Froberger, usually occupying the position of an allemande and thus serving as a kind of prelude to the following dances. Typical also of the style, is his Tombeau de M. Blancheroche, written in measured notation but prefaced by the words lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure.

中文讲解

本段提出了本节的核心分类框架：将大多数"无节拍前奏曲"按风格归为两大类——托卡塔（toccata）和悼歌（tombeau）。

作者通过两条谱系线索为这一分类提供历史依据：其一，与意大利托卡塔传统（Frescobaldi 与 Froberger）相联系；其二，与法国大量为悼念已故教师、赞助人或友朋而作的挽歌体裁相联系。这一双重谱系说明了无节拍前奏曲并非孤立的法国家族现象，而是在意、法两种传统之间形成的混合体裁。

接下来，作者引入了一个具体的结构性观察：在 Froberger 的组曲中，这类哀悼性段落常常放在 allemande 的位置上，实质上扮演着引入后续舞曲的"前奏"功能。这暗示了无节拍前奏曲在套曲结构中可能承担的过渡性、引导性角色。

最后，作者以 Froberger 的《Tombeau de M. Blancheroche》作为典型范例，特别指出其表面矛盾：作品本身用有量记谱写就，但演奏指示却明确要求"缓慢地、随意地、不遵循任何节拍地演奏”。这个例子揭示了本节讨论对象的复杂边界——“无节拍"并非简单的记谱选择，而往往体现在演奏指示的层面，即便乐谱表面上是有节拍的。

引文 “lequel se joue lentement a la discretion sans observer aucune mesure” 应保留原文，是理解该体裁演奏实践的关键证据。

补充说明

本段中"mesured notation"与演奏指示之间的张力，正是后续段落（特别是 P0030）讨论 Couperin 如何把有量记谱的源头材料改造为更适合羽管键琴无节拍风格的核心伏笔。Blancheroche 与 Froberger 的关系、其在组曲中的位置等具体细节，原文未展开，本栏不补写。

第2段（P0030）

原文复述

These two styles of unmeasured preludes, the toccata and the tombeau-allemande, are both quite easy to recognize. The toccata can clearly be seen in some of Louis Couperin’s works, for example Bauyn/Dart (B/D) preludes 1, 3, 6 and 12. (The final section of 6 is in Dart’s appendix to his edition, but not indicated as such.) These works are in three sections, of which the outer two are rhythmically free while the central one is strictly contrapuntal (with a distinct preference for fugal entries in the soprano and bass), as in so many Italian toccatas. Louis Couperin seems to have been the only French composer to write these tripartite preludes, but toccata elements are recognizable in many other preludes also. The 6th B/D prelude also occurs in Parville where it has the title Prelude de Mr Couprin a l’Imitation de Mr Froberger. The fact that it is almost certainly derived from Froberger’s first organ toccata, a piece which occurs later in the Bauyn MS, confirms this connection between toccata and prelude. Furthermore, Couperin’s interpretation of Froberger’s opening chord is highly revealing. Ex. 1 shows Froberger’s opening, while ex. 2 gives Couperin’s notation, showing an elaboration of the chord into an arpeggiated flourish, recalling Lebègue’s words (1677) that he had ‘attempted to notate the preludes with the greatest possible ease for the style of harpsichord playing, of which the manner is to separate and restrike the chords quickly, rather than to sustain them as on the organ’. Couperin’s bravura opening arpeggio suggests a fast and rhythmically regular opening, as in Bach’s toccatas where such arpeggios are written in semiquavers.

中文讲解

本段进入具体识别层面的论证：作者声称，托卡塔与悼歌-阿勒芒德这两种风格实际上相当易于辨认——这与上一段建立的分类框架相承接，本段开始为这一框架提供具体的曲例与结构证据。

首先，作者锁定 Louis Couperin 的几首前奏曲（Bauyn/Dart 编号 1、3、6、12）作为托卡塔型的代表，并指明其结构特征——三段式：外两段节奏自由，中间一段为严格的对位（尤其偏好高声部与低声部以赋格式进入）。这一"自由—严格—自由"的拱形结构被作者直接类比于意大利托卡塔传统，暗示法国前奏曲在结构层面继承了意大利原型。同时，作者以括注方式提示了版本问题：B/D 6 的末段在 Dart 版附录中并未被标明，这种版本细节为后续讨论提供了背景，但不影响分类本身。

接下来，作者考察了该结构在法国的传播范围：Louis Couperin 似乎是唯一一位写下此类三段式前奏曲的法国作曲家，但托卡塔元素在许多其他前奏曲中仍可辨。这一表述既肯定了 Louis Couperin 的特殊性，也保留了"托卡塔元素可散见于更多作品"的开放性结论。

随后，作者通过 Parville 抄本中 B/D 6 的标题"Prelude de Mr Couprin a l’Imitation de Mr Froberger”，把讨论从结构层面推进到渊源层面：这首前奏曲几乎可以肯定是从 Froberger 第一首管风琴托卡塔（同样出现在 Bauyn 抄本中）改编而来，由此确认了"托卡塔 → 前奏曲"这一明确的素材继承关系。这是论证链中关键的一步，因为 Louis Couperin 不只在结构上模仿托卡塔，他直接改写了托卡塔原作。

最后，作者以 Couperin 对 Froberger 开场和弦的"重新记谱"作为最具揭示性的证据：Froberger 原稿的开场是一个静态和弦（Ex.1），而 Couperin 的版本（Ex.2）将其扩展为分解和弦式的华丽展开。作者随即援引 Lebègue 1677 年的话——“试图以对羽管键琴演奏风格尽可能便利的方式记下这些前奏曲，其方式是把和弦快速分开并重新击打，而非像在管风琴上那样延续它们”——来解释这种记谱差异的物理根源：羽管键琴的击弦发音方式要求把和弦拆散、迅速重击，而管风琴可以延续和弦，因此二者的"同一素材"在记谱上必须呈现为不同的形态。这条 Lebègue 引文为本节论点提供了直接的 17 世纪演奏实践证据。

段末进一步推论：Couperin 那段炫技性的开场分解暗示了"快速而节奏规则的开场”，并类比于 Bach 托卡塔中以十六分音符写就的同类分解乐句。这是把 17 世纪晚期法国实践与 18 世纪初 Bach 的实践在演奏效果层面联结起来，扩展了体裁的历史视野。

综上，本段同时承担了三项功能：给出可识别的形式结构（三段式）、提供具体曲例与版本证据（Parville 标题）、并通过 Lebègue 引文解释法国改编意大利托卡塔素材背后的乐器与演奏传统。

补充说明

本段提到的"Ex.1"与"Ex.2"为图像或乐谱占位符，按规则不能猜测不可见细节；它们的位置与功能已由正文交代清楚。Bauyn 抄本与 Parville 抄本的具体抄写年代、抄写者归属、以及 Dart 版本的编辑细节，原文未在本段展开，本栏不补写。Lebègue 1677 年引文的功能——为羽管键琴改编实践提供 17 世纪演奏家自证——是本段论证链的关键支点，但 Lebègue 本人著作的全名与书目细节原文未给出，故不补。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料：

1. 脚注：本节（P0029–P0030）原文段中未出现编号脚注，因此无脚注需汇总。
2. 图表/乐谱：P0030 提到 Ex.1 与 Ex.2，分别展示 Froberger 原稿的开场和弦与 Couperin 的分解和弦版本；二者为乐谱示例，位置在 P0030 论证末段，用于支撑"乐器传统不同导致记谱差异"的论点。
3. 抄本与版本：Bauyn 抄本（Bauyn MS）、Parville 抄本、Dart 版附录被提及，但原文仅作为版本与传承证据出现，未作为独立图版列出。
4. 引文：P0030 引用 Lebègue 1677 年关于羽管键琴演奏法的话，作为本节论证的核心外部证据。

💡 本节核心要点

1. 无节拍前奏曲可按风格归为两大类：托卡塔（与意大利 Frescobaldi、Froberger 传统相联系）与悼歌-阿勒芒德（与法国挽歌传统相联系）。
2. Froberger 组曲中常以悼歌占据 allemande 位置，承担前奏功能；《Tombeau de M. Blancheroche》在有量记谱下附以自由演奏指示，揭示"无节拍"更多体现在演奏层面而非纯粹记谱选择。
3. 托卡塔型前奏曲在 Louis Couperin 的 B/D 1、3、6、12 中呈现稳定的三段式结构：外两段节奏自由，中段严格对位且偏好高、低声部赋格进入。
4. Parville 抄本中 B/D 6 的标题"a l’Imitation de Mr Froberger"及其与 Froberger 第一首管风琴托卡塔的对应关系，证实了托卡塔素材被直接转化为前奏曲的传承路径。
5. Couperin 把 Froberger 的开场和弦改写为分解式华丽乐句，呼应 Lebègue 1677 年所述羽管键琴"分而复击"的演奏方式，体现了乐器传统对记谱与风格的塑形作用。

🔑 关键术语

• toccata：本节中指源自意大利 Frescobaldi、Froberger 一脉的器乐体裁；在 Louis Couperin 的前奏曲中体现为外段自由、中段严格对位的三段式结构，是无节拍前奏曲的两大风格来源之一。
• tombeau：本节中指法国为悼念已故教师、赞助人或友朋而作的挽歌体裁；在 Froberger 组曲中常占据 allemande 的位置，实质上充当后续舞曲的前奏；与悼歌-阿勒曼德的"无节拍前奏曲"形态直接相关。
• unmeasured prelude：本节核心对象：记谱上或演奏上不严格遵循固定节拍的前奏曲；其"无节拍"性质往往体现在演奏指示与乐器传统（如羽管键琴分解和弦的记谱方式）中，而非完全等同于记谱上的无小节线。
• Bauyn/Dart (B/D) preludes：本节用以指代 Louis Couperin 收录于 Bauyn 抄本、由 Dart 编辑出版的若干前奏曲（编号 1、3、6、12）；在本节中作为托卡塔型三段式结构的代表曲例。
• Le Begue / Lebègue (1677)：本节援引的 17 世纪羽管键琴家；其 1677 年陈述被作者用来解释为何 Couperin 会把 Froberger 的管风琴静态和弦改写为羽管键琴式的分解乐句，是本节"乐器传统塑形记谱"论点的关键外部证据。
• tripartite prelude：本节中特指 Louis Couperin 托卡塔型前奏曲的三段式结构：两段节奏自由的对称外包一段严格对位的中心段；作者认为这种结构直接承自意大利托卡塔传统。

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S9 [描述性拆分] The tombeau-allemande style and the fluidity between regular and irregular rhythm

第1段（P0031）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

这是JSTOR数据库自动生成的页眉/页脚标识，记录了下载来源IP、下载时间戳（2026年8月6日，UTC 21:38:45）以及使用条款链接。它本身不含学术内容，仅作版面属性说明。在文中位于第4页底部，与第5页的开篇之间起过渡分隔作用；不影响正文学术论证。

第2段（P0032）

原文复述

中文讲解

这是第5页上的图例占位符，标注为"Ex.1 Froberger Toccata I”，即Froberger《托卡塔第一首》的谱例。其原始图像数据未提供。从上下文判断，它用于呈现P0035所讨论的Froberger《Blancheroche》中反复出现的持续音G（即"如同丧钟"的踏板音），以让读者直观感受从自由节奏过渡到规整节奏的片段。由于图像未呈现，正文中关于该片段节奏规律的论述只能以文字描述为准；具体谱面形态需查阅原图。

补充说明

图注明确指向Froberger Toccata I，与P0035所引的Froberger《Blancheroche》同属Froberger作品，可视为同作者谱例的对照呈现，但图注本身未点明谱例具体段落，需结合正文判断。

第3段（P0033）

原文复述

中文讲解

这是第5页上的图例占位符，标注为"Ex.2 Louis Couperin B/D Prelude 6 ‘in imitation of Froberger’"，即Louis Couperin的B/D调第六号前奏曲，且注明其标题为"模仿Froberger之作”。这与P0035中作者列举的Couperin属于 tombeau-allemande 风格的前奏曲编号（B/D nos 2、4、13）不同——第六号前奏曲被特别点出是模仿Froberger，提示本节讨论的体裁关联在Couperin与Froberger之间存在师承/影响关系。原始图像数据未提供，正文也未直接评论此谱例的具体片段，故仅以图注所含信息为限。

补充说明

图注中的"in imitation of Froberger"直接对应P0035讨论的体裁来源问题：Couperin前奏曲借鉴Froberger的 tombeau-allemande 写法，是作者选择此图例作为Ex.2的内在理由。

第4段（P0034）

原文复述

中文讲解

这是第5页上一处无具体题注的图像/乐谱占位符。其原始图像数据未提供，且占位符文本未给出作品名、编号或题注信息，因此在本节可确认的信息仅为：它在版面上位于Ex.2之后、P0035正文段之前，作用可能是辅助说明即将讨论的 tombeau-allemande 风格或某一谱例的片段。在没有可定位信息的情况下，不得猜测其内容；具体谱面需查阅原图。

补充说明

由于占位符本身未携带题注，无法与本节具体段落建立确凿关联；其用途应留待原图核实。

第5段（P0035）

原文复述

The tombeau-allemande style, in measured notation, is characterized by a slow tempo and a freedom of rhythm. An opening melodic fingerprint is also frequently found: an anacrusic scale rising a fourth (usually from the leading note to the median). Louis Couperin’s preludes which relate to this style are B/D nos 2, 4 and 13. His Tombeau de Mr Blancrocher also begins thus, and he could easily have written this piece in unmeasured notation, since the musical style is as rhythmically free as that of the preludes. In fact, it is not unusual for tombeau-allemandes, rhythmically notated but freely performed, to lapse into sections which seem to require a rhythmically regular performance, though with no such clear-cut division as delineates the central fugue of some toccata-preludes. Couperin’s Blancrocher contains a passage in the second strain, which recurs towards the end, where fragmentary ostinati suggest a quite regular rhythmic progression. Likewise, at the end of Froberger’s Blancheroche, the repeated pedal G (like a tolling bell?) suggests that the direction sans observer aucune mesure no longer applies. This fluidity required in performance, the imperceptible change from rhythmically irregular to rhythmically regular playing, applies not only to pieces like these two notationally measured laments, but also to various unmeasured preludes, where the clue that a more regular rhythm should be played may be the presence of passages of imitation between voices which materialize polyphonically out of the semibreve texture. (See ex. 8 below.)

中文讲解

本段是本节的核心论述，提出 tombeau-allemande（挽歌-阿勒芒德）体裁的两层张力及其演奏意涵。逐层拆解如下：

1. 体裁定义与谱面/演奏的悖论。作者开门见山指出：tombeau-allemande 表面用"有量记谱"（measured notation），但实际特征却是"慢速"+“节奏自由”。这意味着记谱形式（带节拍）与演奏实质（自由化）之间存在落差，是理解这一体裁的关键前提。

2. 主题音型（melodic fingerprint）。作者补充一条辨认该体裁的常用线索：开篇常出现弱起（anacrusis）的上行四度音阶，通常从导音（leading note，调式第Ⅶ级）上行到中音（median，调式第Ⅲ级）。这一上行在听觉上带有强烈的"召唤—展开"感，正是挽歌体裁用以引出沉思段落的惯用手法。

3. 曲例归类。作者把Louis Couperin的B/D调前奏曲第2、4、13号归入此类，并把Couperin的《Tombeau de Mr Blancrocher》（追悼Blancrocher先生的挽歌）也归入其中。值得注意的是作者进一步指出：这首《Tombeau》本可以写成"无量记谱"（unmeasured notation），因为其音乐风格在节奏自由程度上与前奏曲并无二致——这说明记谱形式（有量/无量）并非节奏自由度的可靠指标，体裁身份由风格实质决定。

4. 节奏规则性的渐入。作者提出第二层张力：记谱虽自由演奏，却时常在某些段落"滑入"（lapse into）需要规整节奏演奏的片段。但他强调，这种进入方式与托卡塔前奏曲那种"中央赋格被明确切分"（clear-cut division delineates the central fugue）的结构截然不同——tombeau-allemande 中的转换是渐变、无明显分界的。

5. 具体例证。a) Couperin《Blancrocher》第二段（second strain）有一处片段化的固定音型（fragmentary ostinati），并在接近结尾处再现，提示此处应按较规整的节奏推进。b) Froberger《Blancheroche》结尾处反复的持续音G（pedal G），作者用问号式的比喻"如同丧钟？"（like a tolling bell?）暗示其钟声般的规整律动，进而表明此处"sans observer aucune mesure"（“不必拘于任何拍子”）的演奏指示已不再适用——也就是说，作者通过持续音的有规律反复来论证：即便曲首写明可自由演奏，作品局部仍可自行产生规则节拍。

6. 把"流动性"扩展到无量前奏曲。本段最重要的扩展是最后一句：上述"不规则→规则"的无痕转换（fluidity / imperceptible change），不仅适用于这两首有量记谱的挽歌，也适用于各种无量记谱的前奏曲。在后一类作品中，判断应进入较规整节奏演奏的线索，是全音符织体（semibreve texture）中浮现出的声部间模仿段（passages of imitation between voices）——这些模仿段落以对位方式浮现，使原本"流水状"的织体瞬间显出复调结构，从而自然吸引演奏者以更规整的节奏支撑声部的清晰度。最后一句"参见下文的例8"把理论推回到谱例证明。

本段在本小节中的位置与作用：它是小节标题（tombeau-allemande 体裁及规则/不规则节奏的流动性）的直接展开。它先给出体裁的形式特征（记谱、主题音型），再以Couperin与Froberger的《Blancrocher》双线例证，最后把"流动性"原则延伸到无量前奏曲，使小节的核心论点——即演奏中需在两种节奏状态间无痕转换——贯穿于有量与无量两种记谱传统。

补充说明

“sans observer aucune mesure"是法语短语，本义"不遵守任何拍子”，在17世纪法国器乐演奏指示中常见于允许自由速度的段落。文中以问号式语气引出，是作者对Froberger曲首指示是否仍适用于结尾持续音段的思辨性追问，而非简单陈述事实。文中"median"指调式第Ⅲ级（中音），与"leading note"（导音，第Ⅶ级）相对，二者构成上行四度音程的端点；这是为读者说明弱起音阶的音级身份而设，与主音/属音的区别无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三个图像占位符（P0032、P0033、P0034）与正文末尾的一处交叉引用（“See ex. 8 below”）。P0032为Froberger《Toccata I》谱例（Ex.1），用于直观印证P0035中关于Froberger《Blancheroche》结尾踏板G的论述；P0033为Louis Couperin B/D Prelude 6 题注"in imitation of Froberger"的谱例（Ex.2），印证Couperin对Froberger体裁的承继；P0034为第5页上无具体题注的图像/乐谱占位符，其内容在本节文本中无直接对应，需查原图。文中"sans observer aucune mesure"系法语演奏指示的原文引述，作者以反问语气将其与Froberger结尾持续音段并置，构成对演奏约定的重新评估。Ex. 8 作为后向引用未在本节给出，仅作指引。

💡 本节核心要点

1. tombeau-allemande 体裁虽采用有量记谱，却以慢速与节奏自由为风格实质，记谱形式与演奏实态之间存在张力。
2. 该体裁常以弱起上行四度音阶（通常从导音到中音）作为开篇主题音型，是辨认该体裁的形式指纹。
3. Couperin的B/D调前奏曲第2、4、13号与《Tombeau de Mr Blancrocher》同属此体裁；后者在节奏自由度上与无量前奏曲几无差别，说明记谱形式并非体裁归属的决定性因素。
4. tombeau-allemande 在自由节奏内部会出现需要规整节奏演奏的片段，但其进入方式呈渐变性，与托卡塔前奏曲中明确切分的中央赋格不同。
5. Couperin《Blancrocher》第二段再现处的固定音型、与Froberger《Blancheroche》结尾反复的踏板G，分别以不同方式提示"局部应按规则节奏演奏"，即便曲首指示"sans observer aucune mesure"。
6. 这种"不规则→规则"的无痕转换不仅适用于有量记谱的挽歌，也适用于无量前奏曲；在后者中，全音符织体内浮现的声部间模仿段是判断应进入较规整节奏的关键线索。

🔑 关键术语

• tombeau-allemande：本节所讨论的体裁类别，指带有挽歌（tombeau）意味的阿勒芒德舞曲式器乐作品；其形式特征为有量记谱、慢速、节奏自由，常以弱起上行四度（导音到中音）开篇。本节中用以涵盖Couperin与Froberger的《Blancrocher》系列及相关前奏曲。
• anacrusic scale rising a fourth：本节中作为 tombeau-allemande 体裁"主题指纹"的开篇手法，指以弱起（anacrusis，小节前的起音）起始、上行四度的音阶进行；通常由调式导音（第Ⅶ级）上行至中音（第Ⅲ级）。其作用是提供可辨认的体裁开篇标志。
• leading note / median：本节中说明弱起上行四度音阶两端音级的术语。leading note 指调式第Ⅶ级（导音），median 指调式第Ⅲ级（中音）；二者构成上行四度。本节借此说明开篇音型的音级身份，与调式功能无关。
• ostinato：本节中用于描述Couperin《Blancrocher》第二段再现处的"fragmentary ostinati"，即片段化、持续反复的固定音型。其在本节中的功能是暗示此处应按较规整的节奏推进，是节奏规则性"浮现"的标志。
• sans observer aucune mesure：本节以引文形式出现的法语演奏指示，原义"不遵守任何拍子"，常见于允许自由速度的17世纪法国器乐作品。作者以反问语气将其与Froberger《Blancheroche》结尾的踏板G段并置，质疑该指示在规整节奏段是否仍适用。
• semibreve texture：本节中指全音符为主的"流水状"织体，常见于无量记谱前奏曲。其功能被作者用作参照背景：当此织体中浮现出声部间的模仿段落时，便提示演奏者转入较规整的节奏以支撑复调清晰度。
• toccata-prelude：本节作为对比参照出现的体裁，与 tombeau-allemande 共享"节奏转换"主题，但二者的转换方式不同：托卡塔前奏曲中"中央赋格"以明确切分（clear-cut division）出现，而 tombeau-allemande 的转换是渐变无痕的。作者借此反衬本节体裁在节奏处理上的独特性。

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S10 [描述性拆分] Affiliations between unmeasured and measured genres, and the three uses of slurs

第1段（P0036）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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补充说明

属于JSTOR下载页面的固定页眉格式，不含作者论述；阅读时可直接跳过。

第2段（P0037）

原文复述

It is thus apparent that many notationally unmeasured preludes can be affiliated to notationally measured genres. The notational dress disguises this musical fact, but the difference is for the player’s eye, not the listener’s ear.

中文讲解

本段是小节论证的收束性断言：尽管许多前奏曲在记谱上属于“unmeasured”（无定量节拍记号）的类型，但它们在音乐实质上可以归入（affiliated to）那些有定量节拍记号的体裁（measured genres）。作者用“notational dress”这一隐喻强调：差异只在记谱外观（表层符号）上存在，而音乐本体（节奏结构、听觉感受）实际上属于同一类体裁。因此，差别只对“看谱的人”（演奏者面对谱面时）有意义，对“听音乐的人”（听众实际听到的音响）则并无分别。这呼应了本节之前对unmeasured preludes的讨论，并构成下一段转向“如何阅读unmeasured记谱”的逻辑桥梁。

补充说明

“notational dress”借用服装（dress）的隐喻，把记谱法比作“外衣”，强调它只是音乐事实的外在包装；这一比喻贯穿本节。

第3段（P0038）

原文复述

The reading of unmeasured notations requires considerable attention to detail, since the notational conventions are abnormal. There are conventions, however; without them, the notations would be incompetent.

中文讲解

本段承上启下：一方面承认unmeasured记谱的阅读“需要相当大的细节关注”，原因是其记谱惯例“异于常规”（abnormal）；另一方面又强调——尽管反常，仍是“有惯例可循”的，而不是任意的。作者用一个反事实假设（without them, the notations would be incompetent）说明：这些惯例的存在使记谱具备专业能力和有效性（competent），即它们能传达必要的演奏信息。作者借此为下文具体讲解semibreve notation中的惯例（尤其是slurs的三种用法）作出铺垫：解读unmeasured谱并非无章可循，只是需要学习一套非常规规则。

补充说明

competent一词在此表示“合格的、能胜任沟通的”，并非“能干的、有才能的”。作者用此反事实句式强调惯例对记谱有效性的构成性作用。

第4段（P0039）

原文复述

In semibreve notation, the most important elements are three distinct uses of slurs. (1) Slurs indicate sustained notes, which often occur when notes in immediate succession form a chordal rather than a melodic entity, as in ex. 3. These two factors, sustained sound and chordal

中文讲解

本段开启对semibreve notation（全音符记谱）中最关键记号——slur（连线）的系统讲解。作者预告slur在该记谱法中有三种截然不同的用法，并在本段集中介绍第一种用法：用slur标示“持续音”（sustained notes）。作者进一步限定，这种持续音往往出现在“紧接相邻的音符实际上构成和弦实体（chordal entity）而非旋律线条（melodic entity）”的情形中，并以ex. 3作为谱例佐证。段末以“sustained sound and chordal”戛然而止，是为了把“持续音响（sustained sound）”与“和弦内聚性（chordal cohesion）”这两个因素的讨论延续到下一段。

补充说明

“semibreve”是英国传统术语，指全音符（whole note）；ex. 3 即下文P0040的图片占位符。

第5段（P0040）

原文复述

中文讲解

这是例3的图像占位符，位置紧跟P0039对第一种slur用法的文字说明，用以图示“紧接相邻的音构成和弦实体而非旋律线条”的情形，谱例来源标注为B/D prelude 8（具体内容因图像数据省略而无法直接读取）。

补充说明

原图中可能展示B/D prelude 8的开头片段，其中含有作为和弦实体被sustain的音符及其上方的slur；下一段P0041再次提及该例中的D#处未附音符的slur。

第6段（P0041）

原文复述

cohesion, together give such notes the rhythmic weight of a stronger beat, and any note falling between the chords consequently becomes a kind of passing note. (2) Slurs indicate that a series of notes belongs together, either having ornamental significance (and possibly being nothing more than a heavily disguised trill) as in ex. 4, or having melodic significance, as in ex. 5 (where the slurs in the right hand are melodic while those in the left are chordal). These first two uses of slurs are to some extent paralleled in modern notation. (3) Slurs can also isolate notes from what precedes and what follows. Such slurs are sometimes not attached to any note at all, and usually extend up from the left-hand staff well into the right-hand one (but see the unattached slurs before D# in the right-hand of ex. 3).

中文讲解

本段是本小节论证的核心，集中完成对slur三种用法的完整说明：

第一种用法（承接P0039）的结论是：sustained sound（持续音响）与chordal cohesion（和弦内聚性）这两个因素合在一起，使这些被slur框起的音获得“强拍的节奏份量”（rhythmic weight of a stronger beat）；而落在和弦之间的任何音则相应地被处理为“经过音”（passing note）。这是本节最关键的节奏推论——尽管谱面无定量节拍记号，但通过slur标示的和弦实体，听者/演奏者可以推断出强弱拍的节奏骨架。

第二种用法：slur标示一组音“属于一体”，可分两类——一类具装饰意义（ornamental），可能只是“重度伪装的颤音”（heavily disguised trill），见ex. 4；另一类具旋律意义（melodic），见ex. 5，作者特别指出在ex. 5中右手slur标示旋律线条、左手slur标示和弦结构。作者补充：前两种用法“一定程度上”与现代记谱中slur的功能相平行。

第三种用法：slur还可以把某些音“与前后隔离开”（isolate）。这种slur有时根本不附在任何音符上（unattached），且通常从左手谱表向上延伸，深入到右手谱表之中。括号内的旁注提示：可参见ex. 3右手D#之前的未附着slur作为反例对照。

本段的论证意义在于：它把P0038的抽象声明（unmeasured记谱有非常规但可学习的惯例）落到具体记号层面，证明演奏者只要掌握slur的三种功能，就能从谱面读出节奏、装饰与结构信息，从而回应P0037“差别只在演奏者眼中”的判断。

补充说明

ex. 4 与 ex. 5 不在本节范围内，但作者通过ex. 3 的反复回指（一次用于第一种用法、一次用于第三种用法的反例）暗示读者应交叉对照同一谱例中的不同位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处JSTOR下载页眉（P0036，无作者论述功能）和一处谱例图像占位符（P0040，即ex. 3，标为B/D prelude 8）；作者在P0041末尾再次回指ex. 3右手D#之前的未附着slur，作为第三种用法的反例对照。文中三次提及谱例（ex. 3、ex. 4、ex. 5），其中ex. 4、ex. 5位于本节范围之外，本节仅作指引。

💡 本节核心要点

1. 许多谱面无定量节拍的前奏曲在音乐实质上仍可归入有定量节拍的体裁；记谱差异只对演奏者的视觉成立，不影响听者的听觉感受。
2. unmeasured记谱虽然惯例异于常规（abnormal），但并非任意；没有惯例则记谱无法有效传达信息。
3. 在semibreve notation中，slur是解读节奏与结构的最关键记号，共有三种截然不同的用法。
4. 第一种用法：slur标示持续音和弦实体，使被框起的音获得强拍份量，之间的音被处理为经过音，由此从无定量节拍的谱面推断出节奏骨架。
5. 第二种用法：slur标示一组音整体属于装饰（可能为伪装的颤音）或旋律线条；这一用法与现代记谱存在一定平行。
6. 第三种用法：slur可隔离音与前后；这种slur常未附着于任何音符，且通常跨越左右手谱表。

🔑 关键术语

• unmeasured preludes / notationally unmeasured：指谱面上不带定量节拍记号的前奏曲；本节论证其音乐实质仍可归入有定量节拍的体裁（measured genres）。
• measured genres：指在记谱上标注定量节拍、节拍时值的体裁；与unmeasured形成对比，但作者认为二者在音乐实质上可对应。
• semibreve notation：全音符记谱法，semibreve为英国传统术语，指全音符（whole note）；本节所讨论的slur三种用法即出现在这种记谱中。
• slur：连线；在本节所讨论的semibreve notation中具有三种截然不同的功能：标示持续和弦、标示成组音（装饰或旋律）、以及隔离音符。
• sustained sound：持续音响；指在slur覆盖下音符被延长保持的音响效果，是推断强拍节奏份量的因素之一。
• chordal cohesion：和弦内聚性；指紧接相邻的音被听/弹为和弦整体而非旋律线条的特性；与sustained sound共同决定强拍份量。
• passing note：经过音；指落在和弦实体之间、被处理为非重音的音；其地位是由和弦实体的强拍份量反衬而来。
• ornamental significance / heavily disguised trill：装饰意义；指slur所框起的成组音可能只是重度伪装后的颤音（trill），即并非真正的旋律线。
• isolating slur / unattached slur：隔离性连线；slur的第三种用法，可将某些音与前后隔开，有时甚至不附着于任何音符，且常跨越左右手谱表。
• notational dress：“记谱外衣”隐喻，作者用以表达记谱法只是音乐事实的外在包装，本节中用以支撑“unmeasured与measured之别仅在视觉层面”的论点。

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S11 [描述性拆分] Examples of slurs as melodic groupings and the recognition of polyphony

第1段（P0042）

原文复述

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中文讲解

这是JSTOR平台自动生成的下载与版权声明页眉：记录了下载来源IP（140.182.176.13）、下载时间（2026年8月6日21:38:45 UTC），并提示所有使用须遵守about.jstor.org/terms的服务条款。属于版面元信息，与正文论述无关，仅在每页重复出现。

第2段（P0043）

原文复述

[Ex.4 from B/D prelude 1.] (Embedded image data omitted; position and caption preserved.)

中文讲解

这是来自 B/D（应为 Blancheur/Dart 编辑或类似缩写）前奏曲第1首的例4（Ex.4）图像占位符，原图的乐谱数据未嵌入文本，但图注与位置保留。它与前后例5、例6、例7构成一组，展示连音弧线（slurs）作为旋律分组的不同用法。

补充说明

无额外补充（图像内容须查阅原图）。

第3段（P0044）

原文复述

[Ex.5 from B/D prelude 5 (end); they may indicate a sequence of notes in time regardless of the vertical alignment on the page, as in exx. 6 and 7.] (Embedded image data omitted; position and caption preserved.)

中文讲解

这是来自 B/D 前奏曲第5首（末尾）的例5（Ex.5）图像占位符。其图注承担本小节的关键论断：连音弧线（slurs）所标示的是时间上连续的音符序列（a sequence of notes in time），而不是音符在谱面上的纵向对齐（vertical alignment on the page）。这一限定将随后由例6、例7加以具体演示。也就是说，弧线划分的是听感/演奏上的旋律先后，而不是谱面上位置上下叠置的声部。

补充说明

图注的关键词是 “sequence of notes in time” 与 “regardless of the vertical alignment on the page”，构成贯穿本小节的论点：连音弧线划分的是时间顺序而非谱面对位。

第4段（P0045）

原文复述

[Ex.6 from B/D prelude 9] (Embedded image data omitted; position and caption preserved.)

中文讲解

这是来自 B/D 前奏曲第9首的例6（Ex.6）图像占位符，与例5的图注相呼应，作为"时间序列而非纵向对齐"这一论点的乐谱例证之一。其谱面形式无法在文本中读取，须参看原图。

补充说明

无额外补充（图像内容须查阅原图）。

第5段（P0046）

原文复述

[Ex.7 from B/D prelude 2] (Embedded image data omitted; position and caption preserved.)

中文讲解

这是来自 B/D 前奏曲第2首的例7（Ex.7）图像占位符，与例5图注及例6共同展示：当音符在谱面上并非整齐地纵向对齐时，连音弧线指示演奏者按时间先后依次奏出的旋律次序。

补充说明

无额外补充（图像内容须查阅原图）。

第6段（P0047）

原文复述

It is furthermore important to recognize when the music breaks into polyphony. We know from the contemporary witness of Abbé Le Gaullois that Louis Couperin’s playing was admired for its strange and powerful dissonances and its rich imitations. Ex. 8 from B/D prelude 4, naturally falls under the fingers into four polyphonic voices, with imitations. This is a parallel to the passages in the Blancrocher tombeaux where a more regularly measured performance seems in order. At the end of this fine prelude (from * in ex. 8) the slurs clarify an actual chord sequence quite at variance with visual alignment on the page, and suggest a manner of arpeggiating by means of an exceedingly elegant and economical notation.

中文讲解

本段是本小节的核心论述。逐层来看：(1) 作者首先指出"识别音乐何时进入复调（polyphony）“是阅读这些前奏曲时必须意识到的另一关键问题——这与上一句关于"弧线指示时间序列而非纵向对齐"在逻辑上互为补充：弧线既可以只表示单声部的旋律分组，也可能恰恰指示了视觉上未对齐的复调进行。(2) 作者援引同时代的见证人 Abbé Le Gaullois 对 Louis Couperin 演奏的评价——以"奇异而有力的不协和音（strange and powerful dissonances）“和"丰富的模仿（rich imitations）“著称，为接下来关于复调模仿的判断提供历史旁证。(3) 例8（Ex.8）取自 B/D 前奏曲第4首，作者认为它"自然地（naturally）“在指法下落入四个复调声部，并包含模仿（imitations）——所谓"自然落入指下”，意指对键盘演奏者而言，这段音乐以四声部的形态在手上分开是顺理成章的。(4) 作者把这一处理与 Blancrocher 挽歌（tombeaux）中的某些段落类比：后者的复调织体更倾向于"规则地、按拍衡量地（more regularly measured）“演奏——也就是说，本段例8的复调虽然清晰可辨，但其节奏组织比 Blancrocher 挽歌中的段落更自由、更即兴。(5) 末句回到本节主题：在这首前奏曲末尾（自例8中标有 * 处起），连音弧线所"澄清（clarify）“的是真实的和弦进行顺序（actual chord sequence），而这一顺序与谱面的纵向视觉对齐（visual alignment on the page）显著不同；因此这些弧线同时暗示了一种琶音式的（arpeggiating）奏法，并以一种"极其优雅而经济的记谱方式（exceedingly elegant and economical notation）“被记录下来。换言之，作者认为路易·库普兰的记谱并非随意省略，而是以弧线代替明确的琶音符号，简洁地保留了原本的和声进行信息。

补充说明

本段中"from * in ex. 8"指例8乐谱内一个标星符号（*）位置，自该处起的连音弧线承担本节末尾关于"弧线指示和弦顺序"的论据。Abbé Le Gaullois、Louis Couperin、Blancrocher 的 tombeaux 均为原文中明确出现的文献/人物依据，本栏不补写其生平或背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 JSTOR 下载页眉 1 处（P0042），乐谱图像占位符 4 处（P0043–P0046，对应 Ex.4–Ex.7）。其中 P0044 的图注本身承担论断功能，说明例5–7 用于演示"弧线指示时间上的音符序列而非谱面纵向对齐”；P0047 是唯一的实质正文段落，集中说明复调的识别、Louis Couperin 的演奏特征、与 Blancrocher 挽歌的对比，以及本节末尾关于弧线澄清和弦进行、暗示琶音奏法的总结性论断。乐谱具体形态须查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 连音弧线（slurs）在本节所示曲目中划分的是时间上的音符序列，而非谱面上的纵向声部对齐
2. 这一划分在例6、例7中被具体演示，使得单声部旋律的先后次序即便在视觉错位时仍然清晰
3. 作者主张必须主动识别音乐何时进入复调（polyphony），并将此与前述关于弧线的论点并置
4. Abbé Le Gaullois 同时代记述佐证 Louis Couperin 以奇异而有力的不协和音与丰富模仿闻名
5. 例8（B/D 前奏曲第4首）据作者判断自然地落入四个复调声部并包含模仿
6. 与 Blancrocher 挽歌中较规则、按拍衡量的复调段落形成对比，提示本曲复调节奏更为自由
7. 前奏曲末尾（例8 * 处起）的弧线澄清实际的和弦进行顺序，并暗示一种以弧线代替琶音符号的优雅而经济的记谱方式

🔑 关键术语

• slur (连音弧线)：在本节中指乐谱上连接若干音符的弧线，其作用被作者解释为标示时间上连续的音符序列，或在视觉不对齐的情况下澄清真实的和弦进行顺序，并暗示琶音式的奏法。
• polyphony (复调)：作者用此词指键盘音乐中可被手指自然拆分为多条独立声部、并含有模仿（imitations）的织体；本节强调读者需识别音乐何时进入复调。
• imitations (模仿)：在本节中指一个声部的旋律片段在另一声部上被复现，是构成 Louis Couperin 演奏风格及例8复调织体的要素之一。
• Abbé Le Gaullois：本节原文出现的同时代见证人，其关于 Louis Couperin 演奏中"奇异而有力的不协和音与丰富模仿"的记述被作者用作历史旁证。
• Louis Couperin：本节作为研究对象出现的作曲家，作者结合 Abbé Le Gaullois 的记述与乐谱例证，描述其前奏曲中复调与和声的处理。
• Blancrocher tombeaux：原文中作为对比对象出现的 Blancrocher 挽歌段落，作者认为其中复调的演奏应"较为规则地按拍衡量”，与本节例8的自由节奏形成对照。
• arpeggiating (琶音式奏法)：作者认为前奏曲末尾的连音弧线所暗示的演奏方式，即依次奏出和弦中的各音，而非同时击响。
• vertical alignment on the page (谱面纵向对齐)：本节反复使用的对照概念，指音符在谱面上纵向叠置的位置；作者主张弧线的真正含义应优先于这种视觉对齐来理解。

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S12 [描述性拆分] Lebègue’s printed semi-measured notation and d’Anglebert’s notation

第1段（P0048）

原文复述

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中文讲解

该段并非正文，而是JSTOR平台在文档每页自动附加的下载声明与使用条款提示，标明文献下载的IP地址、UTC时间戳，并引导读者查阅about.jstor.org/terms上的使用规则。在本节论证中，它不承载任何论题信息，仅作为版式元素存在。

第2段（P0049）

原文复述

中文讲解

该段为图注占位符，标明了“例8：B小调/D大调前奏曲结尾”。图像本体未在本任务输入中给出，因此具体谱例细节需查看原图才能确认；该图出现于第8页，紧接在JSTOR页眉之后，应是后续正文中讨论Lebègue或d’Anglebert记谱法时引用的实例之一。

第3段（P0050）

原文复述

中文讲解

该段为第8页上的图像或乐谱占位符，具体内容（谱表、调号、装饰音等）需要参照原图确认；图注未单独给出文字描述，需结合前后文判断其角色。

第4段（P0051）

原文复述

Harmony from ★

中文讲解

该段是极短的图像附带文字片段，疑似图注的一部分：星号“★”通常在学术出版物中标记脚注或参照标记，紧接“Harmony from”暗示图片正在从某个源头（很可能是前一图注的乐谱）引向“和声”这一主题。该句本身不构成完整论点，而是图像的引出语。

第5段（P0052）

原文复述

中文讲解

该段是第8页上又一处图像或乐谱占位符，应与前后图像共同构成连续谱例。具体音高、节奏与连线需要查看原图才能确认；在本任务输入中无法进一步定位其内容。

第6段（P0053）

原文复述

The printed notation devised by Lebègue uses all note values from semi-breve to semiquaver, including dotted notes. Various conventional ornament signs are included, and barlines of a sort do occur in all except the first prelude. In accordance with his preface (quoted earlier), Lebègue ‘breaks and restrikes’ the opening chords (to be played ‘rapidly’). His bar-lines separate chords, but the duration of these ‘bars’ relative to each other may vary. Lebègue’s barlines thus have a meaning derived from the third type of slur discussed above, in that they are lines unattached to any note, extending up from the left-hand staff to the right-hand one (they are usually at a distinct slope, like the slurs) and serve the purpose of clarifying the chordal harmonies. Lebègue’s preludes, therefore, are partially measured, since different note-values carry specific rhythmic implications. These preludes are closer to the style of toccata than tombeau, and usually consist of an elaborate modulation to the dominant and a more elaborate return to the tonic. As François Couperin puts it, such preludes ‘provide an acceptable announcement of the tonality of the following pieces’.

中文讲解

本段集中刻画Lebègue（前文已引用其序言）所采用的印刷记谱法的特征，并由此推导出它在前奏曲体裁中的定位。作者逐项交代：音符层面，从全音符（semi-breve）到十六分音符（semiquaver）以及附点音符都在使用，并保留了各种约定俗成的装饰音符号；小节线层面，除第一首前奏曲外，其余各首均出现了某种小节线。接着，作者把Lebègue序言中的指示（开头和弦需“打破并重新触键”以作“快速”演奏）与这些小节线的功能联系起来：他的小节线用来分隔和弦，但各个“段落”之间的时长并不等长，因此这些小节线的含义其实来自前文讨论过的第三类连线——它们不附属于任何音符，而是从左手谱表向右手谱表斜向上延伸（带有明显斜率），其作用在于标明和弦的和声构成，而非划分规整节拍。由这一点出发，作者给出关键定性：Lebègue的前奏曲只是“部分有量”的（partially measured），因为不同音符值仍带有具体的节奏含义，但并未形成严格的拍号体系。在体裁定位上，作者指出这些前奏曲更接近托卡塔（toccata）而非托姆博（tombeau），通常包含一次精心安排的属调转调与一次更为精心安排的回到主调，并以François Couperin的评语作为佐证——这类前奏曲“为后续乐曲的调性提供一种可接受的宣告”。换言之，Lebègue的折中方案是用更接近规整节拍的记谱，让演奏者明确知道拍点位置与和声走向，却仍保留前奏曲特有的节奏自由度；这一描述既是本段的事实主张，也是后文讨论其方案未被他人沿用、并对比d’Anglebert方案的伏笔。

补充说明

本段中“第三类连线”的指代关系见前文讨论；本节不再重复展开，仅作为Lebègue小节线的解释依据出现。

第7段（P0054）

原文复述

Lebègue’s semi-measured notation was not taken up by other composers, on the whole. Indeed, no other composer published such rhythmically precise unmeasured preludes as he. Perhaps it was still felt that too much measurement destroyed the inherent qualities of the music. Marchand, Clérambault and Rameau all use a notational concept which seems to have been first used by d’Anglebert for his preludes printed in 1689. D’Anglebert’s notation for these three pieces is perhaps the closest any composer came to finding an acceptable solution to the problem of balancing notational cogency and rhythmic neutrality. The musical flow is visually as elegant as Louis Couperin’s slurred semibreves, and the musical ideas are not cut up by Lebègue’s ‘barlines’, yet the essential musical function of each note is conveyed. Semibreves are used as the basic notation, but important melodic fragments and some passing notes are identified by notation in quavers. The usual convention is observed: sequence of notes from left to right on the page indicates the sounding order of notes in time. There are occasional vertical barlines, but only to indicate the end of a substantial musical paragraph. Ex. 9 from his G minor prelude shows all these points. Melodic fragments are pin-pointed in the bass, then the tenor, and finally in the top voice, where the use of quavers for the arpeggio suggests that it is not to be played too fast, but melodically; the barline indicates a point of repose to mark the arrival on the dominant.

中文讲解

本段承接前文对Lebègue记谱法的描述，转入对其他作曲家为何未沿袭以及哪一种替代方案最终占主导的讨论。作者先给出历史判断：总体而言，Lebègue的“部分有量”记谱并未被其他作曲家采用，没有人出版过像他那样在“无量”前奏曲中标记得如此精确的版本，并推测原因在于当时仍被认为“过度量化会破坏音乐本身的固有品质”。接着引出d’Anglebert 1689年出版的三首前奏曲所确立的记谱概念，作者认为Marchand、Clérambault、Rameau等人均采用了这一概念，并称它是作曲家们最接近“在记谱清晰性与节奏中性之间取得平衡”的方案。在形式特征上，d’Anglebert的乐谱拥有与Louis Couperin带连线的全音符同等优雅的视觉流动，却避免了Lebègue式“小节线”对乐思的切断，同时仍传达出每个音符的基本音乐功能。具体做法是：以全音符作为基本记谱，对重要的旋律片段（melodic fragments）和部分经过音则用八分音符记出；沿用“从左至右的音符顺序即发声先后顺序”的惯例；只在大型音乐段落结束处使用竖直小节线，以示停顿。最后作者以例9——d’Anglebert的g小调前奏曲——具体说明：旋律片段依次在低音、内声部、高声部中被点出，而高声部琶音使用八分音符提示演奏者“不要太快、应按旋律线条演奏”；该处的小节线则标志着属调上的到达点，提供一个静止的落脚处。整段论证的逻辑是：用d’Anglebert的实例替代Lebègue的方案，作为历史最终接受的“平衡折中”。

补充说明

本段中“1689年”是d’Anglebert前奏曲出版时间的唯一明示信息；“Marchand、Clérambault和Rameau”的记谱归属以及例9出自g小调前奏曲等具体所指，均来自原文本身，未在本任务输入之外的资料中补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：第8页上的若干图像或乐谱占位符（P0049、P0050、P0052）以及一段残缺图注“Harmony from ★”（P0051），其中P0049可识别的图注为“Ex.8 end of B/D prelude 4.”；P0053、P0054正文段中提到的“例9（Ex.9）”出自d’Anglebert的g小调前奏曲，用于具体展示其记谱原则。JSTOR下载声明（P0048）属于每页自动附加的版式元素，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. Lebègue的印刷记谱覆盖从全音符到十六分音符（含附点）的全部时值并保留装饰音，但只用“小节线”来划分和弦与和声段落，不构成严格节拍，因此其前奏曲属于“部分有量”。
2. Lebègue的小节线在功能上相当于前文讨论过的第三类连线——从左手谱表斜向上延伸到右手谱表，不附属于任何音符，用以澄清和声结构。
3. Lebègue的前奏曲在体裁上更接近托卡塔：通常包含一次属调转调与一次回到主调，并被François Couperin评价为“为后续乐曲的调性提供一种可接受的宣告”。
4. Lebègue的半量化记谱在总体上未被其他作曲家沿用，原因可能是“过度量化会破坏音乐的固有品质”。
5. d’Anglebert 1689年出版的三首前奏曲确立的记谱概念被Marchand、Clérambault、Rameau等作曲家采用，被作者视为在记谱清晰性与节奏中性之间最接近平衡的方案。
6. d’Anglebert方案以全音符为基本记谱，用八分音符标出重要旋律片段与经过音，保留“左到右=时间顺序”的视觉惯例，仅在大型段落收束处使用竖直小节线，从而兼顾视觉优雅与音乐功能传达。

🔑 关键术语

• semi-breve：全音符，本节中d’Anglebert记谱方案的基本音符时值，用于承载大多数旋律声部。
• semiquaver：十六分音符，本节说明Lebègue的记谱覆盖到该最小音符时值，体现其“部分有量”的精确度。
• quaver：八分音符，本节中d’Anglebert用以标识重要旋律片段与部分经过音，相对于全音符提供更具体的节奏指示。
• barline：小节线，本节区分两种用法：Lebègue的小节线作为和声连线（从左手上行至右手、带有斜率、不附属于音符）分隔和弦；d’Anglebert的小节线仅竖直出现，用以标志大型音乐段落的结束。
• partially measured：“部分有量”，本节用来定性Lebègue前奏曲的记谱特征——保留具体音符时值的节奏含义，却不形成规整的拍号体系。
• unmeasured prelude：“无量前奏曲”，本节讨论的对象类型；Lebègue的版本虽未被归入此类但已被极度量化，d’Anglebert的版本则在清晰与中性之间保持折中。
• toccata：托卡塔，本节作为对比参照——Lebègue前奏曲在风格与结构上更接近托卡塔而非托姆博，强调属调转调与回到主调的过程。

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S13 [描述性拆分] White and black notes: notation in d’Anglebert, Clérambault, and parallels with Italian toccata notation

第1段（P0055）

原文复述

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中文讲解

本段是 JSTOR 数字分发平台自动生成的页面页眉/水印式声明，出现在第 8 页顶端。其唯一功能是告知读者：本文件来自 JSTOR，且本份下载行为受到 about.jstor.org/terms 所列使用条款的约束。它不属于作者正文论证的一部分，复制日期与 IP 地址仅用于追溯这次访问。讲解层面只需指出其版面属性，无需进行概念分析。

第2段（P0056）

原文复述

中文讲解

本段在原文第 9 页的位置上是一个图示占位符，其图注为 “Ex. 9 from d’Anglebert’s 2nd prelude”（例 9：选自 d’Anglebert 第二首前奏曲）。由于原文中嵌入的图像数据已被省略，读者目前无法在此看到具体的乐谱谱面；但其图注与版位被保留，因此可知：本图所要展示的正是下一段（P0057）所讨论的那种 d’Anglebert 写法——在同一首前奏曲中以白符头记和声音、以黑符头记旋律进行。需查看原图方可对照 P0057 的论述来验证该谱例的视觉布局。

补充说明

图注本身仅给出乐曲出处（d’Anglebert 第二首前奏曲），并未提供拍号、速度或调性等可定位信息；这些细节需查阅原图。

第3段（P0057）

原文复述

It may be noted that this notation, unlike Lebègue’s, is not in any real way more measured than the semibreve notation used by Louis Couperin or by d’Anglebert in his manuscript preludes. It simply uses white notes for harmonic pitches and black notes for melodic passages. The black notes are quavers (and semiquavers to distinguish ornamental notes) because these can be ligatured to indicate melodic groupings which are more easily assimilated by the player. (This is also true of Clérambault who uses semiquaver ligatures for melodic passages.) The visual aspect of this notation is an interesting parallel to the kind of notation used by Italian toccata composers (and their German pupils) where shorter notes do not necessarily imply an increase in speed, but may show a distinction between harmonic and melodic passages (as in Froberger’s toccata quoted in ex. 1).

中文讲解

本段集中讨论 d’Anglebert 那种以"白符头 / 黑符头"区分和声与旋律的记谱法究竟意味着什么。作者的中心主张是：这种白—黑区分在本质上并不是一种"更被测量的”（more measured）记谱，它并未使音符对应到比 Louis Couperin 或 d’Anglebert 本人手稿前奏曲所用的全音符记谱更精确的时值刻度。作者特意用 “unlike Lebègue’s” 作对照，提示读者：Lebègue 的那种黑符头记谱确实改变了节拍的可测度，而 d’Anglebert 的做法则不是这样。

接着，作者把这种记谱的功能重新界定为一种"视觉区分”：白符头用于和声音（harmonic pitches），黑符头用于旋律段落（melodic passages）。这里"harmonic pitches"指承担和声骨架的纵向音，“melodic passages"指横向的旋律进行。黑符头之所以选用八分音符（quavers），而装饰音则用十六分音符（semiquavers）来进一步区别，原因不是速度，而是实用层面：八分音符和十六分音符可以加连尾线（ligature），从而把若干音组织成"连成一组的旋律片断”，便于演奏者一眼把握旋律走向。括号里补了一句：Clérambault 同样以十六分音符连尾线标记旋律段落，说明这并非 d’Anglebert 一人的孤例。

最后，作者把这种白—黑区分与意大利托卡塔作曲家（以及他们的德国学生，例如在例 1 中被引用的 Froberger 的托卡塔）所用记谱做了横向比较。意大利传统的要旨是：音符时值短并不意味着速度加快，而可能只是用来区分和声层与旋律层。作者用"interesting parallel"来定性这一对应关系，意在把法国键盘记谱中的白/黑惯例嵌入到一个更广的欧洲键盘音乐（视觉）记谱传统里，从而把本节观察从"法国地方惯例"提升为"跨国共有的视觉分类手段”。

理解本段时需要避免的常见误读是：把黑符头（短音符）自动等同于"更快"或"更弱”。作者明确否定这种解读——短音符在这里是"旋律标记"，不是速度标记。

补充说明

段中提到的 “Froberger’s toccata quoted in ex. 1”、“Lebègue’s” 记谱以及 “Louis Couperin” 的全音符记谱，都是本节以外前文已出现或即将出现的具体乐例与人物；本段的作用是对它们进行横向对照，并界定 d’Anglebert 白—黑记谱的真正功能。

第4段（P0058）

原文复述

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中文讲解

本段与 P0055 内容相同，是 JSTOR 在第 9 页底部再次出现的下载与使用条款声明；它属于页面页脚，不构成作者论证的一部分，仅提示本次下载源自 JSTOR 且受其使用条款约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的非正文材料：1) 一幅图示占位符（图注为 “Ex. 9 from d’Anglebert’s 2nd prelude”），位于第 9 页，紧接 P0056 与 P0057 之前，用以直观展示 d’Anglebert 第二首前奏曲中白符头与黑符头并用的视觉布局，为 P0057 的论述提供具体乐谱证据；图像数据在当前文本中已被省略，需查阅原刊方能对照。2) 段中括号里提到的 Clérambault 十六分音符连尾线，以及例 1 中被引用的 Froberger 托卡塔，是作者用来与 d’Anglebert 的做法作横向比较的外部参照，本节中并无独立脚注。

💡 本节核心要点

1. d’Anglebert 的白—黑符头记谱在本质上是视觉分类手段，而不像 Lebègue 的做法那样对应到更精确的时值刻度。
2. 白符头标记和声音（harmonic pitches），黑符头标记旋律段落（melodic passages），二者并不暗示演奏速度的差异。
3. 黑符头采用八分音符，装饰音进一步采用十六分音符，是因为这些时值便于通过连尾线（ligature）把音组织成可被演奏者一眼把握的旋律组群。
4. Clérambault 在自己的作品中亦以十六分音符连尾线标记旋律段落，说明此惯例并非 d’Anglebert 个人的孤立选择。
5. 法国键盘记谱中的白—黑区分与意大利托卡塔作曲家及其德国学生（如例 1 引用的 Froberger）的做法形成视觉上的平行：短音符不一定表示加速，而是用来区别和声层与旋律层。

🔑 关键术语

• white notes / 白符头音符：在本节中指 d’Anglebert 等法国作曲家用来标记和声音（harmonic pitches）的开口/白色符头；其作用是承担和声骨架的纵向音，而非表示更慢的速度。
• black notes / 黑符头音符：在本节中指用来标记旋律段落（melodic passages）的实心/黑色符头；通常写成八分音符（quavers），装饰音进一步写成十六分音符（semiquavers），以便于用连尾线组织为可读的旋律片断。
• semibreve / 全音符：本节用来对照 d’Anglebert 手稿前奏曲与 Louis Couperin 所采用的"更被测量"的记谱法中作为基本时值单位的全音符；与白—黑区分下的八分音符系统形成对照。
• quaver / 八分音符：本节中作为黑符头旋律音所选用的基本时值；选用它并非因其更短，而是因为它便于通过连尾线（ligature）把音组织成可被演奏者把握的旋律组群。
• semiquaver / 十六分音符：本节中用于进一步区分装饰音的更短时值；在 Clérambault 的作品中亦用作旋律段落的连尾线单位。
• ligature / 连尾线：本节中指把若干音符（尤其是八分音符、十六分音符）用横杠连成一组的记谱手段；在白—黑记谱中其功能是让演奏者一眼看出旋律的分组与走向。
• harmonic pitch / 和声音：本节中指承担和声骨架的纵向音，在 d’Anglebert 的白—黑记谱里以白符头表示。
• melodic passage / 旋律段落：本节中指横向的旋律进行，在白—黑记谱里以黑符头表示；黑符头的短时值并不表示速度加快，而是用于配合连尾线以体现旋律分组。
• Italian toccata notation / 意大利托卡塔记谱：本节中作为与法国白—黑记谱作横向比较的对象；其特征是短音符不一定意味着加速，而是可能用于区分和声层与旋律层，作者将其与 Froberger 等德国学生的做法并提。

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S14 [描述性拆分] Preluding as teaching practice and the art of improvising preludes

第1段（P0059）

原文复述

During the 17th and early 18th centuries, harpsichord pupils were frequently given a prelude as one of their first pieces to learn. Because preludes are technically straightforward to play once their musical character has been grasped, reviving this practice would be an excellent thing to do; moreover, such pieces are indeed (in the words of Couperin Le Grand) ‘useful in loosening up the fingers and in trying over instruments upon which one has not yet practised’. (Saint-Lambert adds that the harpsichordist should also improvise a short prelude before the singer he is accompanying begins to sing.) It is well worth trying to improvise preludes on the lines of those that have survived. Particularly instructive in this connection is the long A minor prelude from the Parville MS (no. 12 in Curtis’s edition). This anonymous piece contains several lengthy quotations from B/D prelude no. 9 (which is in a different key, C major, although the quotations are not transposed). Also familiar is the opening arpeggiated elaboration of an A minor chord, which we noted earlier in the prelude imitating Froberger’s toccata. It seems most likely that this ‘anonymous’ prelude is in fact an early work of Louis Couperin, later developed into a more sophisticated tonal design and a more eloquently unified whole. But it also reminds us that the skill of preluding consists of the delicate art of selecting a few basic ideas (from wherever they may come) and arranging them into an uncomplicated tonal scheme as an ‘acceptable announcement of the tonality of the following pieces’. François Couperin shrewdly remarks that few of us can improvise the tonal designs of extreme subtlety that were his uncle’s speciality, in which modulations are continually thwarted and interrupted, producing a powerful sense of harmonic growth, expressed together with quietly elegant turns of phrase. Nevertheless, we can all learn to fit together half a dozen musical ideas, original or borrowed, with which to prelude our suites or songs. We should perhaps remember that without any prélude or ouverture, many suites are as musically illogical as they are etymologically.

中文讲解

本段主张：17至18世纪初的羽管键琴入门教学以"弹前奏曲"作为起手练习，这是一项值得今天复兴的教学传统；前奏曲真正的难点不在指法，而在于对其"音乐性格"的把握；其核心技艺是"挑选少量基本乐思，并把它们排入一个简洁的调性框架，作为对后续乐曲调性的可接受宣告"。

承接与推进：前文已讨论前奏曲的体裁与功能，本段把焦点从"前奏曲是什么"转向"前奏曲如何被学会、如何被即兴创作"，并把教学法、体裁传统和路易·库普兰的具体作品三者串成一条论证线。

关键概念释义：

• “musical identity"指前奏曲虽简短、技法朴素，但拥有可辨识的风格特征；掌握这些特征后，技术反而不是障碍。
• “loosening up the fingers"是让手指活动开，“trying over instruments"指试琴——两者说明前奏曲兼具"热身"和"适应乐器"两项功能。
• Saint-Lambert的括号补充把前奏从"独立作品"扩展到"为歌唱伴奏前的小段即兴”，说明前奏在合奏场合同样有用。

例证分析：Parville MS的A小调长前奏曲（柯蒂斯版第12号）被作者当作关键教学案例。它至少展示了三种值得注意的现象：（a）大段引用B/D前奏曲第9号，但并未把引文从C大调移调到A小调，说明早期作者会直接"挪用"现成材料；（b）开头的A小调和弦琶音展开与前文提到的那首模仿Froberger托卡塔的前奏曲如出一辙，提示主题素材在前奏曲传统中循环复用；（c）整首作品虽有大量借用，却仍构成一个可识别的A小调整体——由此作者推断它很可能是路易·库普兰的早期作品，后来被改写成调性设计与统一性都更成熟的版本。这个例子的论证功能是：把"前奏曲的体裁特征"落到具体乐谱上，支撑"前奏曲即素材试验场"的判断。

对两位库普兰的对比：作者借弗朗索瓦·库普兰之口承认，路易·库普兰那种"调性设计极精微、转调被不断阻挠与打断、产生强烈和声成长感、并以优雅乐句相配合"的高超即兴能力是少数人的专长——这是对前文路易·库普兰成就的呼应与节制，也避免给普通学习者立下不切实际的标准。

收束句的双关：作者鼓励普通演奏者组合"半打"原创或借用的乐思为自己的组曲或歌曲作前奏，并以文字游戏结尾——没有prélude或ouverture的组曲在"音乐逻辑上"和"词源上"同样讲不通；这一句把组曲体裁的"开头必要性"同时落到逻辑与词源两层，是本节论证的收束点。

第2段（P0060）

原文复述

Finally, as François Couperin might have said, three other reflections:

中文讲解

这是一个过渡句。“trois autres réflections”（三个另外的思考/感想）以"正如弗朗索瓦·库普兰或许会说"的口吻，引出本节最后三段补充性的反思。其结构作用是提示读者：前文关于"前奏作为教学与即兴艺术"的论述即将收束，接下来是三条相对短小的"附录式"感想，而不是新的论证主线。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 17至18世纪初的羽管键琴入门教学以弹奏前奏曲为起点，这是一项值得现代复兴的练习方式。
2. 前奏曲的真正门槛不在指法，而在于对其’音乐性格’的把握；其功能包括活动手指、试琴，以及为歌唱伴奏暖场。
3. Parville MS的A小调长前奏曲（柯蒂斯版第12号）通过引用B/D前奏曲第9号（未作移调）、以熟悉的A小调和弦琶音开头，展示了’挪用与重新组织基本乐思’这一前奏曲创作的核心技法。
4. 这首’佚名’前奏曲很可能是路易·库普兰的早期作品，后来被发展为更成熟、更统一的调性整体——印证了’前奏即素材试验场’的认识。
5. 前奏曲技艺的精要在于：从任何来源挑选少量基本乐思，将其纳入简洁的调性框架，作为’对后续乐曲调性的可接受宣告’。
6. 即便达不到路易·库普兰那种精微的调性即兴，普通演奏者仍可学会组合’半打’原创或借用乐思为组曲或歌曲作前奏；没有前奏或序曲的组曲在音乐逻辑和词源上都不成立。

🔑 关键术语

• prelude / prélude（前奏曲）：17至18世纪键盘与合奏音乐中置于组曲或歌曲之前、用以宣告调性并活动手指的短曲或即兴段落；本节的核心对象。
• preluding（前奏即兴）：在没有完整谱面时，于乐曲开始前即兴演奏前奏的实践，是前奏曲体裁的活态源头；本节将之与教学法直接挂钩。
• ouverture（序曲/开场曲）：法国宫廷芭蕾与歌剧中常置于组曲或戏剧之前的器乐引子；本段将其与prélude并提，用以强调组曲缺少’开篇’在结构与词源上均不成立。
• Couperin Le Grand（大库普兰）：即弗朗索瓦·库普兰，文中以引文’useful in loosening up the fingers…‘说明前奏曲作为热身与试琴手段的功能。
• Saint-Lambert：本节引用的另一位17世纪法国羽管键琴理论来源；作者援引他说明伴奏场合下即兴短前奏的惯例。
• Parville MS（帕维耶手稿）：一份与法国羽管键琴传统相关的手稿；其第12号（按柯蒂斯版编号）即本节重点讨论的A小调长前奏曲。
• B/D prelude no. 9：前奏曲传统中的第9号作品；原文注明其调性为C大调，却在被A小调前奏曲引用时未作移调，是’挪用现成材料’论点的关键证据。
• Froberger’s toccata（弗罗贝格托卡塔）：前文已讨论过的模仿对象；此处再次出现，用来提示A小调和弦琶音等主题素材在前奏曲传统中循环复用。
• ‘acceptable announcement of the tonality of the following pieces’（对后续乐曲调性的可接受宣告）：本节概括前奏曲功能的关键短语，说明前奏虽简短却承担调性预告与铺垫之责，也是作者对’前奏技艺’的核心定义。
• Louis Couperin 与 François Couperin（路易·库普兰与弗朗索瓦·库普兰）：叔侄二人：前者是17世纪法国羽管键琴即兴前奏曲的代表性大师，后者是其侄并继承家族传统；本节以侄对叔’精微调性即兴’的评论作为节制与劝勉普通学习者的修辞。
• trois autres réflections（三个另外的思考）：借用弗朗索瓦·库普兰式的口吻引出本节最后三段补充性感想的过渡语，本身不承担论证内容。

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S15 [描述性拆分] Three concluding reflections on unmeasured preludes

第1段（P0061）

原文复述

1. Careful attention to these preludes in their original notations brings a musical insight and freedom not to be gained from any other music; this has healthy effects on the performance of more conventional pieces.

中文讲解

本段提出一个总括性主张：只有仔细研究这些前奏曲的原始记谱，才可能获得无法从其他音乐中得到的音乐洞察与演奏自由。这里的条件不可省略——作者强调的不是笼统地接触这些作品或分析其一般风格，而是关注其原始记谱。作者用“not to be gained from any other music”作出强烈比较，说明这种认识具有不可替代的价值。“healthy effects”又表明，这种收益会迁移到更常规作品的演奏中，因此它并非只为理解这些特殊前奏曲服务，还具有更普遍的演奏训练作用。下一段将通过具体记谱与演奏细节说明这种独特价值如何产生。

补充说明

“这些前奏曲”指本节所讨论的无度量前奏曲；原文同时限定了获得这种认识的方法和材料，即对原始记谱的仔细关注。

第2段（P0062）

原文复述

2. Unmeasured preludes contain a wealth of instructive information about exact details of articulation, ways of spreading a chord, arpeggiating, resolving a trill, and the life which can infuse the port de voix, the aspiration, and above all the suspension.

中文讲解

本段具体说明无度量前奏曲何以具有不可替代的教学价值。作者列出的信息从发音处理、和弦展开、琶音化与颤音解决等技术细节，延伸到port de voix、aspiration和suspension所能获得的表现生命。列表中的动作词——spreading、arpeggiating、resolving——表明这些作品并非只提供抽象原则，而是保存或呈现具体演奏选择的依据。最后的“the life”把关注点从准确执行进一步推向富有生命的表达；“above all the suspension”则形成明确层级：在这些可被赋予表现生命的对象中，suspension最受强调。因而，本段既落实了前一段关于独特洞见的主张，也解释了这种洞见为何能够改善常规作品的演奏。

补充说明

“above all”明确把suspension置于本段列举项目的最高位置；port de voix与aspiration同样涉及表现生命，但强调程度较弱。

第3段（P0063）

原文复述

3. Perhaps more than any other harpsichord pieces, the finest of these works, such as Louis Couperin’s 9th Bauyn/Dart prelude and d’Anglebert’s D minor prelude, can lead harpsichord students to a real understanding (learnt through their fingers) of Francois Couperin’s summary of the instrument’s finest qualities: precision, clarity, brilliance, but most of all, the sheer sound of the instrument itself.

中文讲解

本段把论证推进到羽管键琴学习及其乐器理想。开头的“Perhaps”使这一判断带有保留色彩，而“more than any other harpsichord pieces”仍是强烈的程度比较；这一比较又被限定于“the finest of these works”，并未泛指所有无度量前奏曲。Louis Couperin的《第9首Bauyn/Dart前奏曲》和d’Anglebert的《D小调前奏曲》正是这些优秀作品的例子。“learnt through their fingers”强调这种理解不是仅靠阅读说明或理性概括获得，而要在实际演奏动作中形成。由此，学生最终理解的不是零散技巧，而是Francois Couperin所概括的乐器品质：precision、clarity与brilliance，以及更重要的——乐器本身纯粹的声音。本段因而在小节末尾把记谱层面的训练提升为对羽管键琴特有声音身份的整体认识。

补充说明

两部具体作品用于说明“the finest of these works”；“learnt through their fingers”说明理解以演奏实践为途径，而品质列表以the sheer sound of the instrument itself为最终重点。

💡 本节核心要点

1. 仔细研究无度量前奏曲的原始记谱，能够产生从其他音乐中无法获得的音乐洞察与演奏自由。
2. 这种训练会迁移到更常规作品的演奏，因此其价值不限于无度量前奏曲本身。
3. 无度量前奏曲保存了从发音、和弦展开、琶音化到颤音解决的具体信息，并进一步展示如何赋予port de voix、aspiration和suspension表现生命，其中suspension最受强调。
4. 关于这些作品特殊教育价值的判断被“Perhaps”修饰，并限于最优秀的作品；Louis Couperin的第9首Bauyn/Dart前奏曲和d’Anglebert的D小调前奏曲是具体例子。
5. 学生通过手指的实际演奏，可以逐步理解precision、clarity、brilliance，并以羽管键琴本身纯粹的声音作为最终且最重要的品质。

🔑 关键术语

• unmeasured preludes：即无度量前奏曲，是本节讨论的核心对象；原文认为它们包含其他音乐无法提供的洞见、具体演奏信息和羽管键琴声音理想。
• original notations：即原始记谱，是获得作者所强调的音乐洞察与演奏自由的必要条件。
• articulation：本段列出的具体演奏层面之一；无度量前奏曲可提供其精确处理细节。
• port de voix：原文与aspiration、suspension并列列出的项目，能够被赋予作者所说的表现生命。
• aspiration：原文所列、可从无度量前奏曲中学习并赋予表现生命的项目之一。
• suspension：原文在相关项目中以“above all”特别强调的对象，是表现生命最重要的承载项目之一。
• the sheer sound of the instrument itself：羽管键琴最优秀品质中最终且最重要的项目；precision、clarity和brilliance都在它之前被列出。

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S16 [描述性拆分] Author note and footnotes

第1段（P0064）

原文复述

Davitt Moroney is at present on a Harkness Fellowship for study at Berkeley, California.

中文讲解

本句是论文的作者简介（author note），交代作者 Davitt Moroney 在撰文时正以 Harkness Fellowship（哈克尼斯奖学金，由美国慈善家 Edward Harkness 设立的赴美留学奖学金项目，本节范围内只注明其作为研究资助身份即可）赴加州大学伯克利分校（Berkeley, California）从事访问研究。这一信息通常出现在论文首页或文末，作用是让读者了解作者撰写该文时的学术身份、所在机构与经费来源；并不构成正文论证的一部分，但为读者判断作者的研究背景与权威性提供了上下文。

补充说明

本句中“at present”提示该身份信息仅在撰文当下有效；“for study”限定奖学金用途为学习/研究，不涉及教学或其他事务。

第2段（P0065）

原文复述

$^{1}$ Louis Couperin: Pièces de Clavecin … d’après le manuscrit Bauyn, rev. Thurston Dart (L’Oiseau-Lyre, Monaco, 1959).

中文讲解

本条是正文脚注 1，是一条完整的版本/出版信息（bibliographic citation）。它指出 Louis Couperin 的《Pièces de Clavecin》（大键琴曲集）曾有一版依据 Bauyn 手稿（Bauyn manuscript）整理、由 Thurston Dart 修订的谱本，由 L’Oiseau-Lyre 出版社于 1959 年在摩纳哥出版。该脚注的功能在于为正文提到的某一版本或谱例来源提供精确出处：作者用上标“1”指向此条，意味着正文中某个具体表述（很可能是关于 Bauyn 手稿谱本的指称或引用）需要这一出版信息作为依据。脚注末尾的出版社与年份让读者可以核对版本历史，因此它对正文主张起来源（source citation）作用，而非支持或反驳。

补充说明

“d’après le manuscrit Bauyn”（依据 Bauyn 手稿）表明该谱本以 Bauyn 手稿为主要底本；“rev. Thurston Dart”表明 Thurston Dart 担任编辑/校订者；L’Oiseau-Lyre 是以早期音乐出版著称的品牌。

第3段（P0066）

原文复述

$^{2}$ Louis Couperin: Pièces de Clavecin [mainly from the Parville MS], ed. Alan Curtis (Heugel, Paris, 1970).

中文讲解

本条是正文脚注 2，同样是一条版本/出版信息，指出 Louis Couperin 的《Pièces de Clavecin》另有一版主要由 Parville 手稿（Parville MS）辑录、由 Alan Curtis 编辑的谱本，由 Heugel 出版社于 1970 年在巴黎出版。括号中“mainly from the Parville MS”明确该版以 Parville 手稿为主而非唯一底本，说明编者还参考了其他来源。它与脚注 1 形成对照：Bauyn 手谱本与 Parville 手谱本是 Louis Couperin 作品传承研究中最关键的两份原始手稿，作者在正文很可能对两份手稿及其相关版本进行了对比或讨论，脚注 2 与脚注 1 分别承担对应版本之来源出处功能。

补充说明

“ed. Alan Curtis”在此处表示编辑（editor）而非修订者，与脚注 1 中的“rev. Thurston Dart”用词略有差异；“Heugel”是法国重要的音乐出版社之一。

第4段（P0067）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Thu, 06 Aug 2026 21:38:45 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是页脚处的 JSTOR 使用声明与下载元数据，由三部分信息组成：1) 内容下载来源 IP（140.182.176.13）与下载时间（UTC 时间 2026 年 8 月 6 日 21:38:45，周四）；2) “All use subject to https://about.jstor.org/terms”提示使用者须遵守 JSTOR 平台发布的条款（terms of use）。这是一段由数字出版平台（JSTOR）自动插入的版面元数据，并不承载学术内容，作用仅在于版权与使用约束的告知；它与正文论证无关，因此讲解仅需说明其版面属性与平台来源即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由作者简介、脚注 1、脚注 2 与 JSTOR 页脚声明组成。脚注 1 与脚注 2 分别记录了 Louis Couperin《Pièces de Clavecin》的两个关键谱本：1959 年由 Thurston Dart 修订、依据 Bauyn 手稿、由 L’Oiseau-Lyre 出版的版本，以及 1970 年由 Alan Curtis 编辑、主要依据 Parville 手稿、由 Heugel 出版的版本，为正文相应引用提供版本出处。作者简介交代作者 Davitt Moroney 撰文时以 Harkness Fellowship 身份在加州伯克利访学。JSTOR 页脚声明属平台元数据，与正文内容无关。

💡 本节核心要点

1. 本节为版面附加信息，作者简介、脚注与下载声明构成。
2. 脚注 1 标识了以 Bauyn 手稿为底本、由 Thurston Dart 修订、1959 年 L’Oiseau-Lyre 出版的 Louis Couperin 谱本。
3. 脚注 2 标识了以 Parville 手稿为主、由 Alan Curtis 编辑、1970 年 Heugel 出版的同一曲目谱本。
4. 两条脚注构成 Louis Couperin 大键琴作品研究中最核心的两份原始手稿及对应现代版本之间的对照。
5. 作者简介与 JSTOR 页脚声明均不参与正文论证，仅提供作者背景与平台使用信息。

🔑 关键术语

• Harkness Fellowship：作者 Davitt Moroney 在撰文时所获的赴美研究奖学金身份，是本节作者简介中的资助背景信息。
• Bauyn manuscript (manuscrit Bauyn)：Louis Couperin 大键琴作品最重要的原始手稿之一，脚注 1 的版本以此为主要底本。
• Parville MS：另一份 Louis Couperin 大键琴作品的原始手稿，脚注 2 的版本主要以其为底本。
• Pièces de Clavecin：Louis Couperin 的大键琴作品集（法文原名），两条脚注均围绕其不同现代版本展开。
• Thurston Dart / Alan Curtis：分别为两条脚注所标识版本的修订者/编辑者，是早期音乐研究中重要的学者。
• L’Oiseau-Lyre / Heugel：分别为两条脚注所标识版本的出版社，分别位于摩纳哥与巴黎。
• JSTOR terms of use：JSTOR 平台对下载内容的使用约束声明，是页脚自动插入的版权信息，与正文无关。