目录

C1 Mode

• C1.S1 Mode
  • 页码：1-1
• C1.S2 The Twelve-Mode System
  • 页码：1-2
• C1.S3 [描述性拆分] Illustrations and Application of the Twelve Modes
  • 页码：2-3
• C1.S4 Accidentals and Transposition
  • 页码：3-3
• C1.S5 The Importance of Mode
  • 页码：3-4
• C1.S6 [描述性拆分] Example 1-3 Modal Melodies
  • 页码：4-8
• C1.S7 Mode in Polyphony
  • 页码：9-9

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C1.S1 Mode

第1段（P0001）

原文复述

Mode

中文讲解

这是本节的章节标题，正文写作"# Mode"（调式）。它并未给出定义或事实，而是把后续两段组织在同一个论题之下。读者应把它理解为：本节将围绕"调式"这一核心概念展开，先谈它的功能定位，再谈它的材料构成。

第2段（P0002）

原文复述

Modes function in Renaissance music the way keys do in later tonal music. In a general way, they define which notes are more important than other notes, they give a sense of direction, they give a piece a special “feel” or “sound,” and they give closure at the end of a piece (the sense that we have come back to where we belong). A melodic line is said to be “in” a mode in much the same way that a line can be “in” a key.

中文讲解

本段把调式（modes）定位为理解文艺复兴音乐的核心工具，并通过与后来调性音乐中"调"（keys）的类比，让熟悉现代和声的读者快速把握其地位。主张可拆为三层：

1. 功能类比：调式之于文艺复兴音乐，相当于调之于后来的调性音乐。换言之，调式承担了那个时代最基本的音高组织框架，所有关于哪些音"正经"、旋律该朝什么方向走、乐段在哪里收束的判断，都以它为依据。

2. 四项具体作用。作者用"in a general way"限定下面都是面向听感的概括性描述，而非严格规则：（a）定义音的相对重要性——某些音被视为支柱，其他音围绕它们运动；（b）给出方向感——旋律不会漫无目标地游走；（c）赋予作品特殊的"氛围"或"听感"（feel/sound），同一条旋律换用不同调式演奏会有不同的色彩；（d）在结尾提供收束感（closure），作者特地点明这是"we have come back to where we belong"——一种"回到归属"的心理稳定感，而不是单纯依赖终止式。

3. 用词类比。‘in a mode’ 与 ‘in a key’ 的语法结构相同，这一句承接上面功能类比做出修辞收尾：尽管我们更熟悉"调"，但"调式"在文艺复兴语境中扮演几乎完全相同的语法角色。

本段在整节中的作用是"动机铺垫"——先让读者从功能上接受"调式很重要"，再在下一段转入技术与音符层面，回答调式实际由哪些材料、按怎样的音程规则构成。

第3段（P0003）

原文复述

Modes use the natural (“white”) notes in the diatonic arrangement, with a few occasional accidentals. Intervals in the diatonic arrangement are measured in terms of the number of letter-named notes they contain (e.g., a third spans three notes). Intervals are further distinguished by their quality, determined by the particular size of the step (for example, a major third contains two steps of a major second, while a minor third contains a step of a major second and a step of a minor second).

中文讲解

本段从功能层面转入技术层面，解释调式实际使用的材料以及音程如何被计量，是上一段抽象描述的"落地"。

第一句给出调式的音高材料：（a）主体使用自然音，即所谓"白键"（white notes），指 C、D、E、F、G、A、B 按全音—半音交错排列；（b）“with a few occasional accidentals"明确允许偶发的变化音（升、降、还原等），但只作例外处理。这与上一段的听感描述衔接：调式主要建立在一套固定、可预测的音阶上，再辅以偶发的色彩变化。

第二句引入音程（intervals）的计量方法：基础单位是"字母名的数量”（the number of letter-named notes），而非具体音数。例如三度（a third）跨 C–D–E 三个字母名，因此不论实际是 C–E 还是 E–G，都称为"三度"。“a third spans three notes"这一举例正是把抽象规则具体化，告诉读者音程的数字部分先按字母跨度确定。

第三句进一步引入音程的"性质”（quality）。同一种数字音程（如三度）内部还要再分大小，区分依据是 step（音级步骤）的具体大小。两个对照例子承载这条规则：

• 大三度 = 大二度 + 大二度（M2 + M2）；
• 小三度 = 大二度 + 小二度（M2 + m2）。 两例的对比正好揭示：相同的数字音程（都是三度）会因内部 step 配置不同而分为大、小两类。这一分类是后续讨论各调式特有色彩（如调式三度的听感）所必需的工具。

本段在整节中的作用：上一段回答"调式为什么重要"，本段开始回答"调式由什么构成、如何被精确描述"，把 feel、closure 这些听感概念逐步引向可计量的音阶与音程，为后续真正定义各调式做好准备。

补充说明

文中"按字母名计数"与"按半音数计数"是两种不同的音程计量方法，本段仅采用前者；后者在西方传统调式论述中通常作为进一步的细分引入，本节未涉及。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表、边栏或其他附加材料；P0001 仅为 Markdown 标记的章节标题，正文由 P0002、P0003 两段构成。

💡 本节核心要点

1. 调式在文艺复兴音乐中的角色与后来调性音乐中的’调’相当：它定义支柱音、给出方向、赋予作品听感，并在结尾提供’回到归属’的收束感（closure）。
2. ‘in a mode’ 与 ‘in a key’ 在语法上对等：一条旋律说成’在某个调式里’，和’在某个调里’用法一致。
3. 调式主要使用自然音（即 diatonic / ‘white’ notes），只允许偶发的变化音（occasional accidentals）作为例外。
4. 音程的数字（third、fifth 等）按所跨字母名的数量来确定，而不是按半音数确定。
5. 同数字音程还需按性质区分：大三度由两个大二度构成，小三度由一个大二度加一个小二度构成。
6. 本节先建立功能类比，再落地到音阶材料与音程计量，为后续正确定义各类调式做好准备。

🔑 关键术语

• Mode（调式）：本节定义为文艺复兴音乐中的基本音高组织框架，功能与后来调性音乐中的’调’（key）相当。
• Diatonic arrangement（自然音阶排列）：本节指由七个字母名（C–B）按全音—半音交错排列构成的基本音阶，主要对应钢琴上的’白键’（natural / ‘white’ notes）。
• Accidentals（变化音）：本节指偏离自然音排列的临时升降或还原音；调式允许偶发使用，但不是主体材料。
• Interval（音程）：本节以两音之间所跨字母名的数量来计数字（如三度跨三个字母名），再以半音配置的差异区分性质。
• Quality of an interval（音程的性质）：本节指同数字音程下因内部 step（音级）大小不同而形成的大、小等区分；文中以大三度（M2+M2）与小三度（M2+m2）对照说明。
• Closure（收束感）：本节指音乐结尾处’回到归属’的心理感受，被列为调式承担的四种功能之一。

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C1.S2 The Twelve-Mode System

第1段（P0004）

原文复述

Section heading: ‘The Twelve-Mode System’ — it announces the subsection that introduces the twelve-mode framework and explains how each of its modes is to be defined.

中文讲解

作为本节的小节标题，宣告本节将聚焦于“十二调式体系”，为后面三条判定标准——终止音（第一条）、音域（第二条）、四度与五度的 species 排列（第三条）——的逐项展开确立主题。

第2段（P0005）

原文复述

Renaissance writers argued extensively about different modal systems; the author has chosen here to employ the twelve-mode system because it is highly logical. The remaining paragraphs lay out the criteria by which these modes will be defined.

中文讲解

作者先交代背景——文艺复兴时期的理论家曾就多种不同的调式体系展开过大量争论——再说明本书选用的是“十二调式体系”，理由是它结构上极具逻辑性。本句相当于本节的“导言”，作用是为接下来三条判据的出现做铺垫，让学生明白这三项标准并非孤立条目，而是一套内嵌于同一逻辑框架中的定义。

第3段（P0006）

原文复述

Criterion 1: the final note of a melodic line. A line ending on D belongs to mode 1 or 2; on E, to mode 3 or 4; on F, to mode 5 or 6; on G, to mode 7 or 8; on A, to mode 9 or 10; on C, to mode 11 or 12. Each mode additionally carries a Greek name, as illustrated in Ex. 1-1a.

中文讲解

第一条判据由旋律的“终止音”决定。终止音并不唯一指向一个调式，而是把可能性收窄到一对相邻调式：D 对应第 1 或第 2 调式；E 对应第 3 或第 4；F 对应第 5 或第 6；G 对应第 7 或第 8；A 对应第 9 或第 10；C 对应第 11 或第 12。每个调式还有相应的希腊名字，具体见 Ex. 1-1a。理解这条规则的关键是：终止音只能把候选范围缩到“一对”，因此还需要第二条判据（音域）来在奇数与偶数之间做最终区分。

第4段（P0007）

原文复述

Criterion 2: the range of the line. The range normally spans an octave, constructed either above the final or starting from the fourth below the final. The first construction defines the authentic (odd-numbered) modes; the second defines the plagal (even-numbered) modes, whose Greek names carry the prefix ‘hypo-’ (‘below’). In a plagal melody the final sits in the middle of the range; in an authentic melody the final sits at either the top or the bottom. In practice the modal octave may be exceeded by a step at either end. When the melody exceeds this by more than a step, the mode is called ’excessive’; when the melody combines both the plagal and the authentic ranges, it is called ‘mixed’; when it covers less than an octave, it is called ‘incomplete.’

中文讲解

第二条判据由旋律的“音域”决定，关键是看这组八度怎么搭建。标准音域是一组八度，且只承认两种合法搭建方式：在终止音之上叠一个八度，或者从终止音下方的第四度开始向上叠一个八度。前一种搭法对应正格（authentic，奇数编号）调式，后一种搭法对应副格（plagal，偶数编号）调式。希腊命名系统用前缀“hypo-”（意为“在下方”）标识副格调式，正好反映其音域中心位置的下移。作者进一步给出位置判别要点：副格的终止音位于音域中部，正格的终止音位于音域顶端或底端。最后，作者承认实践常常偏离理想模型，于是给出三种修正术语：当旋律超出八度两端超过一步时，称“excessive”（超出）；当旋律同时覆盖正格与副格音域时，称“mixed”（混合）；当旋律不足八度时，称“incomplete”（不完整）。这三个补充术语透露出作者把“规整八度”当作理想原型，而把实存旋律处理成围绕它的边缘浮动。

第5段（P0008）

原文复述

Criterion 3: the species of fourths and fifths. The categories (‘species’) of the fourth and the fifth are numbered according to the placement of tones (T = whole tone) and semitones (S) within the interval. For example, the TTST fifth is the ‘fourth species fifth,’ and it occurs in two locations in the natural diatonic system (some species of interval occur in only one location, as shown in Ex. 1-1b). When a species of interval is characteristic of more than one mode, the entire octave must be examined to determine the mode. The species of fourth and fifth give a mode its distinctive ‘sound,’ so the reader is urged to sing the various species and to identify them by ear. The end points of the various species can be stressed by skipping to and from them or by using them as turning points within a melody.

中文讲解

第三条判据由四度与五度内全音（T）与半音（S）的不同排列方式决定。每一种独特的排列被编号为一个“species”。例如 TTST 排列的五度就是“第四 species 五度”，它在自然音阶里出现在两个位置；而有些 species 只出现在一个位置（详见 Ex. 1-1b）。若一个 species 同时属于多个调式，必须扩展到整个八度才能最终判定调式归属。这条判据与前两条性质不同——前两条提供的是“位置信息”（终止音定对、音域定正/副），而 species 才是调式的“音响身份”：作者特别强调要会唱这些 species 并训练耳朵辨识，因为每个调式的听觉特征就由它们决定。最后作者还给出作曲技法提示：species 的端点可以通过“跳进到该音再跳回”或“用作旋律转折”来突出。这显示 species 不只是分析工具，也是塑造听觉形象和旋律走向的作曲资源。

第6段（P0009）

原文复述

The structural features of the twelve modes are illustrated in Ex. 1-1a. The student is expected to memorize four layers: the circled mode numbers, the bracketed and numbered fourths and fifths, the finals (whole notes), and the Greek names. The task is fairly easy if one begins by remembering that D is ’number one in all things’ — it is the first final and the lowest note of the first species fourth and fifth — that odd-numbered modes have the final at the bottom, and that B is excluded as a final. Five of the octave spans (A–A, C–C, D–D, E–E, and G–G) contain two different modes apiece; in order to tell them apart (for instance, Hypomixolydian from Dorian), one must look at the final.

中文讲解

作者把本节之前的所有要点汇总进 Ex. 1-1a，并要求学生记住图中四类信息：圆圈里的调式编号、用方括号标注并编号的四度与五度、用全音符标示的终止音、以及希腊名。为了降低记忆负担，作者给出一个非常实用的记忆策略：以 D 为锚——“D 在任何事上都是第一”，因为它是第一个终止音，也是第一 species 四度与五度中的最低音；再附带记住两条规则——奇数调式终止音位于音域底端、B 永不作为终止音。最后作者披露一个实操难点：五组八度（A–A、C–C、D–D、E–E、G–G）各自内部装有两个调式（比如 Hypomixolydian 与 Dorian 共享同一八度音域），要区分它们只能看终止音落在哪条线上。这一句再次呼应第一条判据的功能——终止音决定所属的调式对——也是本节“判据互依”这一逻辑的最后落地。

第7段（P0010）

原文复述

As an aid to memorization, the reader may find it helpful to compare modal scales with the more familiar major- and minor-key scales. For example, the ninth mode resembles A minor, the eleventh resembles C major; one can think of the Dorian as a minor scale with a raised sixth degree, the Lydian as a major scale with a raised fourth degree, and so on.

中文讲解

作者在结尾又添一个记忆辅助手段——把调式音阶与学生更熟悉的大小调音阶类比。第九调式听起来像 a 小调，第十一调式像 C 大调；Dorian 可被设想为“升高六度的小调”，Lydian 可被设想为“升高四度的大调”，等等（“等等”暗示还有更多此类类比）。作者把陌生的“调式色彩”翻译成学生已经掌握的“大/小调升降记号”语言，借助听觉熟悉感降低记忆阻力。这条策略暗合教学逻辑：用已有知识去锚定新知识，因此最适合放在本节末尾，作为收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文引用两幅图表作为视觉支撑：Ex. 1-1a（P0006、P0009 各引一次）汇总十二调式的结构信息——调式编号、四度与五度的 species 拆分与编号、终止音、希腊名；Ex. 1-1b（仅 P0008 引一次）说明哪些 species 只在一个音位出现。原文文本并未给出图表本身的细节，需查阅原图才能完整对照。

💡 本节核心要点

1. 在多种文艺复兴调式体系中，作者选用“十二调式体系”，原因是其结构最合逻辑。
2. 判别一个调式的三项标准：(1) 终止音、(2) 音域及其八度构建方式、(3) 四度与五度内全音与半音的排列（species）。
3. 终止音只能把候选范围缩到一对调式；音域区分正格（奇数）与副格（偶数）；species 才是调式的音响身份。
4. 副格的终止音位于音域中部，希腊名以“hypo-”开头；正格的终止音位于音域顶端或底端。
5. 实存旋律可偏离规整八度，超出一步以上称 “excessive”、同时涵盖正/副格称 “mixed”、不足八度称 “incomplete”。
6. 记忆策略：以 D 为锚点——奇数调式终止音在底端、B 永不作终止音；五组八度（A–A、C–C、D–D、E–E、G–G）容纳两个调式时需配合终止音区分；并可与熟悉的大/小调音阶作升降类比。

🔑 关键术语

• Final（终止音）：旋律的收束音，是判别调式的第一依据；按终止音把可能性收窄至一对（D→1/2、E→3/4、F→5/6、G→7/8、A→9/10、C→11/12）。
• Authentic mode（正格调式，奇数编号）：音域八度直接搭建在终止音之上；终止音位于音域顶部或底部。
• Plagal mode（副格调式，偶数编号）：音域八度从终止音下方的第四度开始向上搭建；终止音位于音域中部；希腊名前缀“hypo-”含义为“在下方”。
• Species of fourths / fifths（四度与五度的 species）：按音程内全音（T）与半音（S）的不同排列编号的分类；它是判别调式的第三项依据，决定调式的独特音响。
• Excessive / Mixed / Incomplete mode：对偏离标准八度音域的三种补充描述：超出八度两端超过一步为 excessive，同时覆盖正格与副格音域为 mixed，覆盖不足八度为 incomplete。

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C1.S3 [描述性拆分] Illustrations and Application of the Twelve Modes

第1段（P0011）

原文复述

An in-text image figure captioned “Example 1-1a The twelve modes” appears here; the embedded image data is omitted, but the position and caption are preserved.

中文讲解

此处为图示占位符，并非解释性正文。图注"Example 1-1a The twelve modes"表明被省略的图形原本应当以一览式表格或音阶图的方式同时呈现十二种教会调式。由于内嵌图像数据已被略去，原图的实际版式、各调式的排列顺序（通常为 Dorian、Hypodorian、Phrygian、Hypophrygian、Lydian、Hypolydian、Mixolydian、Hypomixolydian、Aeolian、Hypoaeolian、Ionian、Hypoionian）以及任何谱面记号细节都无法由此复原，读者需查阅原图才能看到视觉布局。就本节理解而言，只需知道 Example 1-1a 旨在给出十二调式的整体视觉概要，作为随后 Example 1-1b 及 Example 1-2 文字展开的参照即可。

第2段（P0012）

原文复述

An in-text image figure captioned “Example 1-1b The species of fourths and fifths” appears here; the embedded image data is omitted, but the position and caption are preserved.

中文讲解

与前段相同，这也是一个图示占位符。图注"The species of fourths and fifths"（四度音列与五度音列）暗示被省略的图形原本展示了每种调式以其特征四度或五度音程加以定义的方式——即把每种调式的正格或副格音域压缩为一个四度音列或五度音列，作为该调式身份的关键特征。由于本节正文中只提到 Example 1-2 低声部的跳进"勾勒出 characteristic species of interval"，却并未逐条列出十二种 species，因此 Example 1-1b 本应在视觉上充当那十二种特征音程排布的对照表。缺少该图，读者无法直接核对书中所用的具体四度/五度音列，只能依赖后文 Example 1-2 间接回溯。

补充说明

原文图注中"The species of fourths and fifths"是术语化表述，本节对该图内容的描述仅止于此，不做超出图注文字的引申。

第3段（P0013）

原文复述

In a two-voice texture, the two voices must end on the same pitch class, that of the final, but not necessarily on the same note. Thus in Example 1-2 the final is D, and the two voices end an octave apart. The two voices may lie in different modal ranges; in Example 1-2 the upper voice is authentic (Dorian) and the lower plagal (Hypodorian). These ranges are appropriate to tenor and bass vocal ranges. In this case the theorist might choose one voice from which to label the mode of the entire piece. Note the skips in the bass part that outline the characteristic species of interval.

中文讲解

这一段是本小节的实质论证段，须逐层理解：

第一，作者先给出一个两声部织体的规则：两声部必须在终止处落在相同的音高类（pitch class）上——也就是该曲的 final（终止音）所属的音名；但并不强制要求两声部落在同一个具体的音（即不必同度，八度也可以）。这是一个看似细微却很重要的限定，因为它把"结束于同一调式"的要求从"具体音高"抽离到"音名归属"层面，为下一句的八度收束留下空间。

第二，立即用 Example 1-2 实例化该规则：final 为 D，两声部结束于相隔八度的两个 D 上。这一安排恰好满足"同音高类、不同具体音"的条件，从而既保持调式收束感，又给两个声部提供了独立的音区。

第三，引入更进一步的允许条件：两个声部可以各自处在不同的调式音域内（different modal ranges）。在 Example 1-2 中，上方声部为正格的 Dorian（authentic），下方声部为副格的 Hypodorian（plagal）。这一点揭示了一个中世纪/文艺复兴调式理论中常被忽略的事实——一首作品中两个声部各自所处的四/五度音域可能不同，因此严格意义上同时调用了一对正格调式与副格调式。

第四，作者随即提示这种 Dorian / Hypodorian 的搭配之所以"合适"，是因为它们的音域分别对应人声中的男高音（tenor）与男低音（bass）——也就是说，这种正格+副格的声部分工，是出于实际人声音域的考虑，而不仅仅是抽象的调式推演。

第五，作者坦承由此带来的标注难题：当两声部分别落在不同调式时，究竟该以哪个声部为准来标注整首作品的调式？答案是"理论上可以任选其一"——这是一条务实的规定，因为它承认音乐中实际存在的"双调式并存"现象，但同时为理论家保留了一个明确的归类方法。

第六，作者以一个观察性收束提醒读者注意 Example 1-2 低声部中的跳进（skips）正是该调式特征音程排布（characteristic species of interval）的具体呈现，由此把 Example 1-2 与前一幅被省略的 Example 1-1b（“The species of fourths and fifths”）勾连起来：后者作为抽象规则总表，前者作为规则在实际音乐中可被肉眼/读谱识别的形态。

综上，这一段的功能是：先立规则，再用 Example 1-2 同时说明规则、说明规则与现实人声音域的契合、说明规则无法回避时的标注惯例、并把 Example 1-2 与更宏观的特征音程表建立联系。

补充说明

“octave apart"在原文中指 D（上方）— D（下方）的纯八度距离；“the characteristic species of interval"在原文中单数使用，特指 Example 1-2 所在的调式其特征音程排布，与 Example 1-1b 的图题"species of fourths and fifths"呼应。本段未提供任何作品全名、版本信息或出版年代。

第4段（P0014）

原文复述

An in-text image figure captioned “Example 1-2 (Tigrini)” appears here; the embedded image data is omitted, but the position and caption are preserved.

中文讲解

这是本小节的又一个图示占位符。括号”(Tigrini)“作为简短署名，表明 Example 1-2 的乐谱来自 Tigrini 的相关著述或版本，是前一段反复指涉的那段两声部实例：其 final 为 D，两声部以八度距离结束、上方声部为 Dorian、下方声部为 Hypodorian。由于图像数据已省略，无法从此处核对具体的音高、低声部跳进的真实音程、谱号位置（C 谱号在两声部上的高低）、符尾与节拍记号等信息，这些均需查阅原书原图。需要注意：原文图注只给出”(Tigrini)“这一极简署名，并未在本节范围内指明其具体著作名称或出版年代，因此本段不能进一步就 Tigrini 是谁、其著述背景作出推断。

补充说明

原文图注"Example 1-2 (Tigrini)“中的括号仅作为署名形式出现，本段不据此补充超出图注文字之外的事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文材料均为图示占位符：Example 1-1a（P0011）承担"十二调式一览"的视觉总览功能，Example 1-1b（P0012）承担"四度/五度特征音程"的视觉总览功能，Example 1-2（Tigrini）（P0014）则是 P0013 文字展开所用实例的实际乐谱。三幅图的内嵌数据均已省略，仅图注与位置保留，因此全部视觉信息（音高、谱号、符尾、节拍等）需查阅原书原图；本节文字论证完全以图注所指为依据。

💡 本节核心要点

1. 本小节由两组视觉材料（被省略的 Example 1-1a、1-1b 图示）与一段文字（Example 1-2 的解释）构成，文字段承担论证主体功能。
2. 文字段第一条规则：两声部必须终止于同一音高类（即 final 所属音名），但不必同度，可相距八度或更远。
3. 文字段第二条规则：两声部可以各自落在不同调式音域内，Example 1-2 中上方为 Dorian（正格）、下方为 Hypodorian（副格）。
4. 该正格/副格组合的合理性来自人声音域——tenor 与 bass——而不仅是理论推演。
5. 在两声部分属不同调式的情况下，理论家可以任选其中一一声部作为该作品调式归属的依据。
6. 文字段以对 Example 1-2 低声部"跳进勾勒特征音程排布"的观察收尾，把具体实例与 Example 1-1b 的特征音程总表勾连起来。

🔑 关键术语

• final：调式终止音——每首作品结束处归位的那个音名；本节两声部规则即要求两声部都终止于该音名所在的音高类。
• pitch class：音高类——忽略八度差异、仅按音名归类的抽象音高层次；本节借此说明两声部可在不同具体音上结束而仍满足"归于 final"的规则。
• authentic mode / plagal mode：正格调式与副格调式——同一调式名的两种音域安排，authentic 以 final 为下界向上展开至八度，plagal 以 final 为中心向下展开至四度、向上至五度；Dorian 与 Hypodorian 即为该正/副配对之一。
• Dorian / Hypodorian：以 D 为 final 时，上方声部归为 Dorian（正格），下方声部归为 Hypodorian（副格）；本节 Example 1-2 即此配对。
• vocal ranges (tenor, bass)：人声音域——男高音与男低音；本节指出 Dorian / Hypodorian 各自的音域恰好分别落在 tenor 与 bass 上，是该配对的现实依据。
• species of fourths and fifths：四度音列与五度音列——以一个四度或五度音程来表征某调式特征音域的传统调式刻画方式，对应 Example 1-1b 被省略的总表。
• characteristic species of interval：特征音程排布——本节指 Example 1-2 低声部的跳进所勾勒出的、属于该调式的四/五度音程模式，与上一术语对应。

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C1.S4 Accidentals and Transposition

第1段（P0015）

原文复述

Accidentals and Transposition

中文讲解

这是一个二级章节标题，开启了本小节的主题：变音记号（accidentals）与移调（transposition）。它表明作者将在同一小节内依次讨论两个相关但不同的问题——一是自然音调式系统内部允许的临时升降记号，二是当升降记号出现在调号中时所代表的移调含义。该标题的功能是划分章节、提示读者接下来内容涉及音高材料的调整。

补充说明

作为本小节的起首标题，它承前启后：前文已确立的调式（mode）概念与自然音（natural）音阶是本节讨论变音与移调的基线。

第2段（P0016）

原文复述

An occasional Bb may be used without changing the mode. As we have seen, the main reason to introduce a Bb is to avoid creating a melodic skip or an outlined interval that produces a tritone. No other accidentals are to be introduced, with the sole exception of leading tones at cadences, which are supplied for the student in the early exercises.

中文讲解

本段阐明自然音调式内部唯一允许使用的临时变音——降 B（♭）——的规则及其理论依据。

第一，变音的种类被严格限制：只允许偶尔使用 Bb，其他任何临时升降记号（包括升号、还原号等）原则上不得使用。这一规则源自文艺复兴调式写作的“musica recta”（正格调式写作）传统——以自然音为基本音高材料。

第二，使用 Bb 的目的被限定为回避三全音（tritone）。三全音是增四度或减五度（如 C 调式中的 F–B），由于其内部张力极强、缺乏调式归属感，因此在调式旋律中需要避免。作者提示读者此前已经讨论过这一点（“As we have seen”），说明这是本章节反复强调的调式音高处理原则。

第三，终止式中的导音（leading tone）属于例外：终止式是标志乐句或乐曲结束的结构性公式，其核心是主音上方半音的导音倾向（leading tone），因此允许使用升号临时升高第七级音。作者特别指出在初学练习中，这些导音是由教材/教师直接给出（“supplied for you”），学生无需自行添加，这既保证了练习的可操作性，也限定了学生自主使用变音的范围。

本段的作用是：在保留调式身份（不改变 mode）的前提下，划定临时变音的合法边界，确保旋律材料仍以自然音为主。

补充说明

句中“as we have seen”表明本段并非首次引入“回避三全音”的论点，而是对前文已建立原则的复述与强化。“Supplied for you in the early exercises”暗示随着学习深入，学生将逐步承担起添加终止式导音的任务。

第3段（P0017）

原文复述

Transposition

中文讲解

这是本小节内部的二级子标题，将讨论焦点从“调式内部允许的临时变音”收窄至“当变音出现在调号中时所暗示的移调行为”。它标志着论证层次的一次切换：前一段处理的是不带调号的自然音调式系统内偶发的临时 Bb，而本子标题之后处理的是调号中带有 Bb 时整个调式被移调的系统性现象。

补充说明

作为子标题，它界定了紧随其后的 P0018 的论域。

第4段（P0018）

原文复述

If a Bb appears in the signature, this is to be understood as a signal that the mode itself has been transposed. The final note of the mode and the upper and lower bounds of its ambitus lie a fourth above (or equivalently a fifth below) those of the corresponding natural mode, but the characteristic pattern of semitones that defines the mode remains unchanged. Such transposed modes are named by appending the new final (for example, “F-Ionian” or “A-Hypophrygian”). In a piece that carries a Bb in the signature, one should expect to find Eb functioning in exactly the way that Bb functions in the all-natural system—namely, to resolve a tritone while leaving the mode intact (see Ex. 1-3h). The use of Bb as a pitch within the one-flat system is not permitted. Key signatures other than the one-flat signature are uncommon in Renaissance music and lie outside the scope of this discussion.

中文讲解

本段系统阐述了“调号中的 Bb”所代表的移调机制及其推论，包含五个紧密相关的要点。

第一，调号中的 Bb 不再被视为临时的“修补性变音”，而是移调的标志。作者明确：一旦 Bb 出现在调号中，就说明该调式已经被整体移调到一个新的高度，调号本身就承担了新的调式身份信息，而不再是 P0016 所讨论的偶发降 B。

第二，移调的音程关系是“升高纯四度或降低纯五度”。这是因为中世纪/文艺复兴的“移调”（transposition）传统往往通过“第四度关系”（fourth-relation）来保持调式的内部听觉特征——纯四度（或等价的纯五度反向）移调后，调式内部的半音排列位置虽然发生绝对音高上的改变，但各音级之间的相对关系（即半音的分布模式）保持不变。

第三，半音排列模式不变是调式身份得以保留的关键。作者强调“its characteristic arrangement of semitones is the same”，意即：尽管主音（final）音高变了，但定义该调式的那一组特定的半音位置（如多利亚调式特有的“大二—小二—大—大—小—大—大—小”中的关键半音）必须原样保留，否则该调式就发生了真正的改变。

第四，移调后的调式以新主音重新命名。命名规则是在原调式名后加上新的主音音名。例如 F-Ionian 表示原本以 C 为主音的伊奥尼亚调式被移调到以 F 为主音；A-Hypophrygian 表示原本以 E 为主音的副弗里几亚（Hypophrygian，即“下弗里几亚”）调式被移调到以 A 为主音。这一命名方式既保持了调式种类的信息，也清楚地标识了实际的主音位置。

第五，在新调号系统下，内部变音按“次级降音”规则类推。作者指出：在带有一个 Bb 调号的乐曲中，可以预期出现 Eb，它承担的角色与自然音系统中 Bb 的角色完全相同——即作为纠正三全音的“软化音”（soft note），但不改变调式本身。这一类推把 P0016 的“只允许 Bb”原则推广为“允许系统中那个用以回避三全音的关键降音”，并指向具体例证 Ex. 1-3h。

第六，禁令与范围限定。作者明确：在“带有一个降号”这一调号系统（即 Bb 系统）中，不得再将 Bb 作为临时变音使用——因为 Bb 已经在调号中；如果允许在旋律中再出现 Bb，就与自然音调式中 Bb 作为偶发变音的角色混淆。同时，作者把“带有一个降号”作为本教材唯一深入讨论的移调系统，理由是其他调号在文艺复兴音乐中较为罕见，本书不作处理。

综上，本段把“临时 Bb”与“调号 Bb”严格区分开来，建立了移调调式的命名法、半音等价原则，以及在新系统内 Eb 类比 Bb 的变音类推规则，并通过“禁止在 Bb 系统中再使用 Bb”和“仅讨论一降系统”两条限制来明确教材的写作范围。

补充说明

句中所引“Ex. 1-3h”虽未在本段内复述其内容，但已在前文 P0016 关于“回避三全音”的论述中提供过相关理论框架，读者可结合该例证理解 Eb 在一降调号系统中的具体音高处理方式。文中“the natural system”指代的是前文确立的、以 C 大调/无升降号为基准的自然音调式体系，是与“一降系统”相对照的参照系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾及正文 P0018 中引用了 Ex. 1-3h，作为 Eb 在一降调号系统中如何替代 Bb 用以回避三全音的具体谱例。该例证的功能是把抽象的“变音类推规则”落到实际音高材料上，但本节本身并未复述其旋律细节，需查阅原书图例方能完全理解。P0016 中“as we have seen”与 P0018 中“see Ex. 1-3h”两处回指表明：本小节是章节整体论证链中“变音处理”这一环的总结性陈述，其论点的支撑材料分布在前文与本节例证中。

💡 本节核心要点

1. 临时 Bb 是自然音调式系统内唯一允许的偶发变音，其唯一正当理由是回避三全音（tritone skip 或 outline），其他变音一律禁用。
2. 终止式中的导音（leading tone）属于例外，但初学阶段由教材直接提供，学生无需自行添加。
3. 一旦 Bb 出现在调号中，则不再视为偶发变音，而是该调式已被整体移调的标志。
4. 移调保持纯四度上移（或纯五度下移）的音程关系，且必须维持调式内部特征性的半音排列模式不变；移调后的调式以新主音重新命名（如 F-Ionian、A-Hypophrygian）。
5. 在一降（带 Bb）的调号系统中，Eb 承担与自然音系统中 Bb 相同的角色——用以回避三全音而不改变调式（参见 Ex. 1-3h）。
6. 一降调号系统内不得再将 Bb 作为临时变音使用；除一降调号之外的其他调号因在文艺复兴音乐中罕见，本书不予讨论。

🔑 关键术语

• accidental (变音记号)：用于改变音高自然状态的临时记号；在本节中，专指调式写作中为回避三全音而允许使用的 Bb（以及终止式中的导音升号），其他类型禁用。
• tritone (三全音)：增四度或减五度（如 F–B）的音程；因其内部张力强、缺乏调式归属感，在调式旋律中被视为需要回避的音程关系。
• leading tone (导音)：主音上方半音的第七级音，倾向于上行解决至主音；本节中，导音以临时升号形式出现于终止式，是除 Bb 之外唯一被允许的变音。
• cadence (终止式)：标志乐句或乐曲结束的结构性公式；本节中特指允许使用导音变音的语境。
• transposition (移调)：将整个调式整体移至另一音高位置的过程；本节中以“升高纯四度或降低纯五度”为标准移调方式，且必须保留调式内部特征性的半音排列模式。
• final (调式主音)：调式最终结束于其上的核心音，相当于调式的“主音”；移调后，新主音成为命名的依据。
• signature / key signature (调号)：写在谱首的升/降号标记；本节中，调号中的 Bb 是判断调式是否已被移调的依据。
• Ionian (伊奥尼亚调式)：教会调式之一，与现代大调音阶同音列；本节中以“F-Ionian”为例，说明伊奥尼亚调式被移调到以 F 为主音。
• Hypophrygian (副弗里几亚调式)：副格调式（plagal mode）的一种，与正格弗里几亚共享相同的四音音列但音域下移八度；本节中以“A-Hypophrygian”为例。
• semitone (半音)：最小音程单位；本节强调，移调必须保留调式内部特征性的半音排列位置，否则调式身份就发生改变。
• natural system (自然音系统)：本节语境下，指以 C 大调、无任何升降号为基准的调式参照系，所有偶发 Bb 与一降调号系统都以它为出发点来类推与对比。

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C1.S5 The Importance of Mode

第1段（P0019）

原文复述

The Importance of Mode

中文讲解

本段是 C1.S5 的小节标题，宣布本章进入"调式的重要性"这一议题。作者从此前关于调式音阶与最终音、属音的讨论，转向调式在实际创作中对旋律形态的具体约束。标题本身预告了四个子论题：音域、跳进与轮廓、终止式、表情——分别对应后面的四个二级标题。

第2段（P0020）

原文复述

Range

中文讲解

本段是 P0021 所属的二级标题"音域”。它把论述焦点从调式的音高内容缩小到调式对旋律所能达到的最高与最低音的限制，引出下段关于十度至十二度声乐范围以及一个八度加一点的论述。

第3段（P0021）

原文复述

Unlike keys, modes establish the outer limits of the range of a melody. The limits of melodies were based on vocal ranges, and for the most part these were limited to a tenth or twelfth. Within this range, the concept of mode further restricted melodic activity to a little more than an octave, with the notes at the extremes of the octave having a special importance (they are the final or the fifth). This aspect of mode is a little hard to grasp for us, since the range of more recent music has been expanded, and in polyphonic music it is hard to hear extremes of a single line. Mode will help you avoid lines that meander around over a great range, a common mistake in early counterpoint studies.

中文讲解

本段提出调式在音域方面对旋律的约束作用。核心主张分三层：第一，调式与近现代的调（keys）不同，它决定旋律的上下音界，而不是仅仅决定音高组织；第二，文艺复兴旋律的音域以人声为基础，“通常”（for the most part）被限制在十度或十二度之内；第三，在此范围内，调式进一步把旋律活动压缩到"比一个八度稍多一点"的区间，区间两端的音具有特殊地位——它们正是该调式的最终音与五度音（属音）。作者承认这一点对现代读者不易体会，因为两点：1）近现代音乐的音域被大幅扩展；2）复调音乐中很难孤立听见单声部的极音。其教学意义在于：调式能够防止初学者写出在大范围内漫无边际游走的线条，这是对位法学习中的常见错误。这段话的功能是为后续讨论"跳进与轮廓"和"终止式"确立前提——只有先承认旋律被压缩在一个较窄的八度区间内，调式特征音才可能在听觉上被识别出来。

补充说明

本段中的"final"与"the fifth"分别指调式的最终音（结音）与属音（第五度音），二者位于该调式八度区间的两端，是判断调式身份的关键音。

第4段（P0022）

原文复述

Skips and Outlines

中文讲解

本段是 P0023 所属的二级标题"跳进与轮廓”。它将论述从音域推进到旋律进行中的跳进（skips）与勾勒式进行（outlines），引出下段关于调式特征音在结构关键点被强调的论述。

第5段（P0023）

原文复述

A melody will tend to stress the important notes of its mode by placing them at melodic turning points or at the extremes of skips. The species of interval enclosed in the skip or outline identifies the mode, and the emphasis on these notes gives consistency to the melody. Other skips and outlines can be used for contrast (see Ex. 1-3j).

中文讲解

本段解释调式在旋律中如何被"听见”。作者提出两个机制：第一，旋律倾向于把调式中的重要音（即上一段提到的最终音和五度音，以及其他调式特征音）安排在旋律的转折点（melodic turning points）以及跳进的两端（extremes of skips）；第二，跳进或轮廓中所包含的音程种类（species of interval）会标识出该旋律属于哪一个调式，对这些音的反复强调赋予旋律一致性（consistency）。作者随后补充：其他种类的跳进与轮廓可以用作对比材料，并提示读者参考例 1-3j。这段话的逻辑是：调式身份不仅由静态的音阶音来定义，更由动态的音程关系在旋律关键位置被强调来定义。它是 P0021"音域"论的自然延伸——既然旋律被压缩在狭窄八度内，那么其中的跳进音程就成为调式身份的主要线索。

补充说明

本段末尾提到"Ex. 1-3j"作为对比性跳进与轮廓的实例，但具体图例未包含在本节文本范围内，需查阅原书图例以确认其内容。“species of interval"指音程的种类（如大三度、小三度、纯四度等），不同调式因其音阶内部音程组合不同而具有不同的"音程种类"特征。

第6段（P0024）

原文复述

Cadences

中文讲解

本段是 P0025 所属的二级标题"终止式”。它把论述从旋律的进行过程转移到旋律的结束方式，引出下段关于调式如何决定终止音高与下行级进的论述。

第7段（P0025）

原文复述

Cadences are like punctuation at the ends of phrases. In a single line, cadences are usually made by a descending step. Mode determines the right notes on which to conclude the piece and most phrases. Then cadences can be made on other notes to provide contrast (see Ex. 1-3i).

中文讲解

本段把终止式比喻为乐句末尾的"标点符号"，阐明调式对终止音与终止进行方式的约束。其要点是：第一，在单声部线条中，终止式通常以一个下行级进（descending step）构成；第二，调式决定了作品整体以及大多数乐句应该在哪些音上结束（即最终音和适当的属音）；第三，在适当时候也允许在其他音上做出终止以提供对比，并提示参考例 1-3i。这段话与 P0021 的"两端音具有特殊重要性"形成回响——终止式所强调的音，恰恰是上一段所说的"八度区间的极端音"，也正是本段所说调式所"规定"的音。终止式因此成为调式身份在乐句与作品结构层面的最终确认。

补充说明

本段末尾提到"Ex. 1-3i"作为在非调式主音上做对比性终止的实例，但具体图例未包含在本节文本范围内，需查阅原书图例。“descending step"指下方相邻音级的级进下行，是文艺复兴单声部终止式的典型进行方式。

第8段（P0026）

原文复述

Expression

中文讲解

本段是 P0027 所属的二级标题"表情”。它将调式讨论从技术与结构层面（音域、跳进、终止）扩展到调式与情感、情绪之间的历史性联系，引出下段关于文艺复兴作者将不同调式与不同"心境"相匹配的论述。

第9段（P0027）

原文复述

Renaissance authors believed that the different modes were appropriate for different moods or emotional states that we call affects. The Mixolydian, for instance, was sometimes considered happy, the Dorian serious, and the Aeolian sad, although authors did not always agree with one another. This aspect of mode will play only a minor role in subsequent chapters of this book.

中文讲解

本段介绍调式的"表情"维度。其核心信息是：文艺复兴时期的理论家认为不同的调式适合表达不同的情绪或情感状态（作者称之为 affects，即"心境"）。作者举出三个常见但并非唯一的对应关系——Mixolydian（混合利底亚）有时被视为"欢快"，Dorian（多利亚）被视为"庄重"，Aeolian（爱奥利亚）被视为"哀伤"——并立即加上限定：不同作者之间对此并非总是一致。最后，作者明确告知读者：在本书后续章节中，调式的这一方面只扮演次要角色。理解这段话有两个关键：第一，作者用"sometimes"和"although"等限定词强调这些对应关系并非定论，而是历史观点的一个面向；第二，本节虽然按"重要性"的四个方面来组织调式，但作者已经预先承认，第四个方面"表情"在本书教学体系中权重最低。这为读者设定了正确的预期：本节虽然列出表情，但学习重心仍在前三个方面（音域、跳进与轮廓、终止式）。

补充说明

本段中的 Mixolydian、Dorian、Aeolian 均为教会调式名称：Mixolydian（混合利底亚调式）以 G 为最终音；Dorian（多利亚调式）以 D 为最终音；Aeolian（爱奥利亚调式）以 A 为最终音。作者所说"affects"在文艺复兴音乐理论中通常指与特定调式相联系的情绪或情感特质。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内文共提及两处图例指引：P0023 提到的 “Ex. 1-3j”（用于展示对比性的跳进与轮廓），以及 P0025 提到的 “Ex. 1-3i”（用于展示在非主音上做出的对比性终止式）。两处图例的具体内容未包含在本节文字范围内，需查阅原书相应位置方可确认。

💡 本节核心要点

1. 调式（modes）与近现代意义上的调（keys）不同，其首要功能之一是确定旋律音域的上下边界，使旋律活动被压缩在比一个八度稍多一点的范围之内。
2. 旋律音域以人声为基础，“通常"不超过十度或十二度；区间的两端音——即调式的最终音与五度音——具有特殊重要性。
3. 调式身份不仅由音阶静态音高定义，更由跳进与轮廓中包含的"音程种类"在旋律转折点与跳进两端被强调来动态标识。
4. 终止式作为旋律的"标点”，通常以单声部下行级进构成；调式决定大多数终止应落在的音高（最终音或属音），其他音上的终止则用于提供对比。
5. 调式在文艺复兴理论中还被认为与不同的"心境"（affects）相关，例如 Mixolydian 与欢快、Dorian 与庄重、Aeolian 与哀伤，但作者之间并无一致意见。
6. 在上述四个方面中，表情维度在本书后续章节中只扮演次要角色，本节的教学重心实际落在音域、跳进与轮廓、终止式三个方面。

🔑 关键术语

• mode（调式）：本节核心概念。指中世纪与文艺复兴时期以最终音为参照的旋律音高组织方式。在本节中，调式的功能被界定为四方面：确定旋律音域、标识跳进音程的种类、决定终止音高、与特定情绪相联系。
• key（调）：作者用其与 mode 对比，指出 mode 的功能是先于大小调体系而存在的，它决定旋律的音域与终止音，而不仅仅是音高排列。
• final（最终音 / 结音）：调式中具有中心地位的主音，旋律的音域、终止与跳进强调音通常围绕它安排。位于调式八度音域的下端。
• the fifth（五度音 / 属音）：调式中高于最终音纯五度的音，位于调式八度音域的上端，与最终音同为旋律的极端音和重要音。
• species of interval（音程的种类）：指大三度、小三度、纯四度等具体的音程性质。不同调式因其音阶内部音程组合不同而具有不同的特征音程种类，从而标识调式身份。
• skip（跳进）：指旋律中超过级进的音程进行。跳进两端所强调的音，以及跳进所包含的音程种类，都是调式身份显现的途径。
• outline（轮廓 / 勾勒式进行）：指旋律中由多个音构成的勾勒性音型，其中所包含的音程种类同样可标识调式。
• cadence（终止式）：旋律乐句或作品结束时的进行方式。本节中指单声部中通常以下行级进构成的终止，调式决定其落音。
• affect（心境 / 情感状态）：文艺复兴音乐理论中指与特定调式相联系的情绪或情感特质。Mixolydian、Dorian、Aeolian 分别在部分作者笔下与欢快、庄重、哀伤相联系，但作者之间意见不一。

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C1.S6 [描述性拆分] Example 1-3 Modal Melodies

第1段（P0028）

原文复述

In Example 1-3, you are given some modal melodies from a wide variety of traditions. Sing them; identify the mode of each. Many of them were used as the basis for compositions and treatise examples, and you will use them as the basis for exercises.

中文讲解

本段是 Example 1-3 的总导引，开宗明义说明了这一组实例的教学功能：读者需要拿到一组来自多种传统的调式旋律，亲口歌唱并逐一辨认它们的调式。作者进一步指出，这些旋律中的许多曾被作曲家与理论家实际用作作品或论著示例，读者随后也将在练习中以它们为基础展开学习。换言之，Example 1-3 不是单纯的阅读材料，而是兼具听辨训练、理论应用和后续练习素材三重功能的例子集。“sing”（唱出来）这一动词尤其关键——它强调调式识别不能只靠纸面分析，必须经过听觉与嗓音的体验。

第2段（P0029）

原文复述

Example 1-3a “L’homme armé.” This tune was used in different modes by many composers; it offers a good opportunity to experience the differences between modes. Memorize the tune in the Mixolydian, and then sing it in the natural-note collection beginning on C, D, etc., up to A. You will thus sing it successively in the Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian (you’ll have to add an accidental B♭ to avoid the tritone leap), Mixolydian, and Aeolian modes. (“The armed man, the armed man must be feared. People are shouting everywhere that everyone come armed with an iron coat of mail.”)

中文讲解

本段介绍 Example 1-3a——著名的"武装的人"（L’homme armé）旋律。它在中世纪与文艺复兴时期被许多作曲家在不同的调式上反复使用，因此成为体验各调式差异的理想素材。作者给出了一套具体的练习方法：先在混合利底亚（Mixolydian）调式上把旋律背下来，然后在自然音集合上从 C、D 依次唱到 A，这样会依次经过伊奥尼亚（Ionian）、多利亚（Dorian）、弗里几亚（Phrygian）、利底亚（Lydian）、混合利底亚（Mixolydian）、爱奥利亚（Aeolian）六个调式。其中利底亚调式因为包含增四度（tritone leap），所以必须临时加入一个降 B 来避开这个三全音跳进。括号内是歌词的中文意译，提示这首歌原本是一首关于武装戒备的俗歌。

本段的教学意义在于把抽象的"调式差异"转化为可操作的声乐练习：先背熟一条旋律作为参照，再在不同主音上唱同一组自然音，使调式之间的色彩对比通过同一旋律直接显现出来。这是文艺复兴调式理论教学中非常典型的"同一旋律、不同定式"对比法。

第3段（P0030）

原文复述

中文讲解

此条目是第 4 页上的乐谱或图像占位符，对应 Example 1-3a “L’homme armé” 的记谱位置。由于内嵌图像数据已省略，无法确认具体音符内容；需查阅原书第 4 页的乐谱。从其在段落序列中的位置可以确认它紧跟在 P0029 对该旋律的文字说明之后，是 P0029 所描述旋律的实际记谱。

第4段（P0031）

原文复述

中文讲解

此条目是第 4 页上另一处乐谱或图像占位符，可能延续 Example 1-3a 的记谱，或是同一页上另一个相关例子（如 Example 1-3b 或 1-3c）的记谱位置。由于图像数据已省略且无附带文字说明，无法确定其确切内容；需查阅原书第 4 页上的对应乐谱。

第5段（P0032）

原文复述

(3x)

中文讲解

本条目是位于第 6 页乐谱中的重复记号 “(3x)"，表示前一段乐句或片段需要重复演奏（唱）三次。这是一种版面记谱符号，告诉读者在阅读或演奏该乐谱时，对应的音乐片段需执行三次。它本身没有叙述内容，但提供了关于乐谱结构的重要信息：此处的音乐具有循环性或强调性重复。

第6段（P0033）

原文复述

Example 1-3d Kyrie XI (De Dominica; Orbis factor). There is a lot of repetition in this Kyrie, some of it quite obvious. The repetition of the bracketed seven-note fragment in the Christe section, tranposed a fifth lower in the final Kyrie section, is not so obvious on first hearing.

中文讲解

本段介绍 Example 1-3d：Kyrie XI，又名 “主日集祷 Kyrie”（De Dominica）或 “Orbis factor”。作者指出这首 Kyrie 中存在大量重复，其中一部分是显而易见的；但 Christe 段落中那个被方括号标出的七音片段，在最后一段 Kyrie 中被移低五度再次出现，这种重复在初次聆听时并不容易被察觉。

这段说明的关键在于训练两种不同层次的听辨：表层重复（一望即知）与深层重复（需要分析或反复聆听才能察觉）。移低五度的再现说明作曲家在表面上似乎在重复，但实际上做了调式色彩上的变换——这正是中世纪素歌与早期多声部写作中常见的处理手法，也为后续对位与变奏技法埋下伏笔。

补充说明

“tranposed” 应为 “transposed”，疑为原书排印或 OCR 误差；含义不变。

第7段（P0034）

原文复述

Example 1-3e “Christ lag in Todesbanden” (chorale). When chorale melodies are used as cantus firmi the note values of the original may be retained, or they may be evened out (see Exx. 14-6 and 14-7). (“Christ lay in the bonds of death, given for our sin; He is risen again and has brought us life. Then shall we be joyful, praise God and be thankful, and sing Alleluia.”)

中文讲解

本段介绍 Example 1-3e：圣咏合唱曲 “基督躺在死亡的捆绑中”（Christ lag in Todesbanden），由马丁·路德所写，是宗教改革时期最著名的德语圣咏之一。作者指出一个重要的写作惯例：当圣咏旋律被用作固定调（cantus firmus）时，原始旋律的音符时值既可以保留原样，也可以被拉平（均匀化）。括号内的提示把读者引向 Examples 14-6 和 14-7，说明这一处理方式会在后续章节详细展示。括号内是歌词的大意：基督为我们的罪被死亡捆绑，但已经复活赐给我们生命，因此我们应当欢欣赞美上主，唱起阿利路亚。

这一段的关键概念是"固定调”（cantus firmus）——即把一条预先存在的旋律作为新作品的对位声部基础。保留原时值意味着尊重原有节奏特征；均匀化则把不规则节奏简化为等时值音符，使对位写作更便于处理。这是文艺复兴与巴洛克对位法中的一个基本选择。

第8段（P0035）

原文复述

Example 1-3i “Ave Maris Stella” (hymn). The cadences to D (at “alma” and “porta”) clearly organize this chant into two halves. Each half consists of two phrases, the first of which concludes on a note other than D (A at “stella” and C at “Virgo”). (“Hail Star of the Sea, fostering mother of God and still virgin, happy door to heaven.”)

中文讲解

本段介绍 Example 1-3i：圣歌 “Ave Maris Stella”（万福海星），这是一首奉献给圣母玛利亚的著名圣母颂歌。作者展示了旋律的结构组织方式：在歌词 “alma” 与 “porta” 两处出现的到 D 的终止式，把整首圣歌清晰地划分为上下两个半段。每个半段又包含两个乐句，第一个乐句结束在非 D 的音上——上半段结束在 “stella” 处的 A 音，下半段结束在 “Virgo” 处的 C 音。括号内是歌词大意：万福海洋之星，养育上帝之母的童贞女，通往天堂的幸福之门。

作者借此例说明圣歌旋律的层级结构：整体二分（D 终止式划分大段落）→ 每个半段再二分（第一个乐句到非结束音，第二个乐句到 D 的稳定终止）。这是分析调式圣歌形式（特别是对比式双段结构，binary form）时一个非常典型的范本，也是后世俗歌曲与器乐二段体的雏形。

第9段（P0036）

原文复述

Example 1-3j “Spiritus Domini replevit” (introit). Zarlino finds this melody noteworthy for containing outlines of species of fifth that are not appropriate to the mode of the tune as a whole (the eighth mode). Find the foreign outlines. Note the gradual descent in the last phrase, with the successive high points E, C, B, A leading to the final, G. (“The spirit of the Lord fills the whole earth, and that which contains all things knows [what is said by] the voice.")；Example 1-3k “Ecce sacerdos magnus” (antiphon). When this melody is used as a cantus firmus, the falling third at the end of each line is altered to become a falling step (A–G) so as to make the standard cadence. (“Behold the great priest, who in his days pleased God and was found to be just.”)

中文讲解

本段实际上包含两个相邻的例子 Example 1-3j 与 1-3k。

1-3j 是入祭咏 “Spiritus Domini replevit”（上主的神充满了）。作者援引文艺复兴理论家扎利诺（Zarlino）的观点，指出这条旋律之所以引人注目，是因为它包含了不属于整首旋律调式（第八调式）的"五度种类轮廓”（species of fifth outlines）。读者被要求自己找出这些"外来的轮廓"。作者还提示注意最后一个乐句的逐级下行：高点依次为 E、C、B、A，最后落到 G 音。这种"阶梯式下倾"的旋律轮廓是第八调式（hypomixolydian）的典型特征。括号内是歌词大意：上主的神充满大地，万有都明白这声音所宣告的。

1-3k 是对唱圣歌 “Ecce sacerdos magnus”（看哪，伟大的祭司）。作者指出当这条旋律被用作固定调时，每行结尾原本是下行三度的音程，会被改写为下行级进（A–G），以便形成标准终止式。括号内是歌词大意：看哪这位伟大的祭司，在他当世的日子取悦于上主，并被证明为义。

这两例共同的教学主题是：调式旋律在用于固定调写作时，原始形态往往需要为新的对位语境服务——1-3j 保留了内部结构中的"异调式"片段以保留其原有表情；1-3k 则把每行结尾修改为标准的级进终止以便与其他声部形成规范终止式。这两种截然相反的处理都揭示了固定调写作中"保留原貌"与"为新语境让路"之间的张力。

补充说明

“the successive high points” 指最后乐句中各个节拍高点（即局部旋律高点）依次降低，构成下行弧线，最后落在终止音 G 上，与第八调式以 G 为结音的惯例一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（Example 1-3 Modal Melodies）跨越第 4–8 页，由多组调式旋律实例及其简短文字说明组成。除正文段落外，所含非正文附加材料包括：

1. 多个乐谱占位符（P0030、P0031、P0033 的图注部分、P0034、P0035、P0036 的图注部分），其具体音符需查阅原书相应页面的乐谱；
2. P0032 的版面记号 “(3x)"，指示乐句重复三次；
3. 各例所附歌词译注——皆为该旋律原本歌词的英文意译，提供语义背景以辅助理解旋律与文本的对应关系。

💡 本节核心要点

1. Example 1-3 是一组来自多种传统的调式旋律，兼具听辨、识别与后续练习素材三重功能。
2. “L’homme armé” 这一旋律因被众多作曲家在不同调式上反复使用，成为体会调式色彩差异的经典教学素材；同一旋律在自然音集合上从 C 到 A 移位，可依次经历六个教会调式。
3. Kyrie XI 揭示出圣歌中存在表层与深层两种重复，后者在初次聆听中不易察觉——分析层面需要识别其结构关系。
4. “Christ lag in Todesbanden” 引出固定调写作中的核心问题：原始时值是保留还是拉平？这一抉择将影响后续对位写作的具体处理。
5. “Ave Maris Stella” 展示调式圣歌的典型层级结构：终止式划分大段，乐句结构再划分小段，构成清晰的双段形式。
6. “Spiritus Domini replevit” 与 “Ecce sacerdos magnus” 分别说明固定调写作中两种相反策略：保留非典型调式片段以保表情 vs. 修改终止式以服从对位规范。

🔑 关键术语

• mode（调式）：在本节中指教会调式（Ionian、Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Aeolian 及 Locrian 等），以自然音集合的不同定式与结音区分其色彩与终止倾向。
• cantus firmus（固定调）：指被用作多声部对位基础的预先存在旋律。在本节多个例子里，圣歌或圣咏旋律被用作固定调，其原始时值与终止式可能因对位写作需要而被保留或修改。
• natural-note collection（自然音集合）：仅使用自然音（白键）构成的七声音阶。在 “L’homme armé” 练习中，作者通过在 C、D、E、F、G、A 等不同音高上建立这一集合来对应不同的教会调式。
• tritone（三全音）：音程为三个全音的增四度或减五度。在 Lydian 调式中常因 F–B 自然音程形成，作者提醒在练习时需加降 B 来避开三全音跳进。
• species of fifth（五度种类）：对位法理论中，五度音程在节奏上可细分为不同"种类”（同度、延续、经过、装饰等）。扎利诺认为 “Spiritus Domini replevit” 中含有不属于该旋律整体调式的五度轮廓。
• hypomixolydian / eighth mode（第八调式/混合利底亚低域）：以 G 为结音的调式，又称第八调式；典型特征之一是旋律末尾的逐级下行弧线，本节 P0036 中所举的 E–C–B–A–G 即是这一特征的具体体现。
• cadence（终止式）：旋律或对位中标志段落结束或整体终止的音程与和声进行。本节 “Ave Maris Stella” 的两处到 D 的终止式是划分结构的关键标志。

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C1.S7 Mode in Polyphony

第1段（P0037）

原文复述

“Mode in Polyphony” is the section heading marking the transition from the preceding discussion of monophonic modal melody to the topic of how modal classification applies when multiple independent voices sound simultaneously.

中文讲解

这是本节的小标题"复调中的调式"。它开启的论题是：当多条独立旋律同时发声时，调式归属不再像单声部那样一目了然，而需要逐声部分析并综合判断。本节承接前文对单声部旋律调式归属的讨论，把问题转入复调语境：“一首复调作品究竟属于哪个调式？“这是调式理论在多声部语境下的复杂化。

第2段（P0038）

原文复述

In a polyphonic texture, each voice is governed by mode in the same way a monophonic melody is; in fact, it is possible to consider a polyphonic texture to be a collection of modal melodies sounding simultaneously. Because different voices can be in different modes, it is a more complicated affair to judge the mode in polyphonic music. Usually different voices are in the plagal and the authentic modes that share the same final (like Ex. 1-2), but sometimes different voices can be in modes with different finals.

中文讲解

本段提出三个递进主张：1) 调式原则对单声部和复调的每一条旋律都同样适用——“每条声部都有自己的调式”；2) 因此复调织体可以理解为"同时发声的若干条调式旋律的集合”；3) 由于不同声部可能各属不同调式，整体判断变得复杂。这是从"单声部模式分析"到"多声部模式综合判断"的关键一步。作者随即给出一条经验性规律：通常作曲家会让不同声部分别使用共用同一终音（final）的正调式（authentic）与副调式（plagal）配对，正如示例 1-2 所示，因为这样各声部间的协和性更好；但偶尔也会出现不同声部各自使用不同终音的更复杂情况。读者需要抓住的核心是：复调中的"模式判断"先要逐声部进行再做综合，而综合结果可能不唯一。

补充说明

术语关系澄清：正调式（authentic）与副调式（plagal）是一对在八度音域上互补的调式划分，例如 D-Aeolian（正）与 G-Dorian（副）共用同一终音 D。终音（final）是调式的核心结束音，是判断调式归属的首要依据。

第3段（P0039）

原文复述

Look back at each voice in the first page of Victoria’s “O magnum mysterium” (Ex. Intro-3), and label the mode of each voice. Based on the ranges and skips, the soprano and tenor seem to be in D-Aeolian and the alto and bass in G-Dorian. The four cadences in the first section are to D (the falling step is in the soprano in m. 10) and G (falling steps occur in the tenor in m. 13, in the alto in m. 16, and in the tenor in m. 19).

中文讲解

本段是一个分析练习，演示"逐声部判断调式"的标准方法：1) 观察每条声部的音域与跳进特征；2) 据此标注各声部的调式归属；3) 通过终止式的落音加以印证。分析结果是：女高音声部与男高音声部为 D-Aeolian（终音 D），女低音声部与男低音声部为 G-Dorian（终音 G）。第一段共有四个终止式：一个落在 D（女高音在第 10 小节的级进下行），其余三个落在 G（男高音第 13 小节、女低音第 16 小节、男高音第 19 小节的级进下行）。这一练习暴露出一个关键问题：同一段落内同时出现两种不同终音的终止式，仅凭第一页无法判断全曲究竟属于哪个调式——这正是下一段要解答的悬念。“falling step”（级进下行，即上主音 2 下行到主音 1 的旋律进行）是确认终止式落音最可靠的旋律线索之一。

补充说明

本段明确引用 Victoria 的 “O magnum mysterium” 第一页（Ex. Intro-3），并要求读者回到谱例逐一标注每条声部的调式；该谱例为本节论证提供了具体的分析素材。

第4段（P0040）

原文复述

On the basis of the first page we can’t determine whether the whole piece is D-Aeolian or G-Dorian. This is a common state of affairs in Renaissance music, and many authors of the period tell us that you can only judge by the end. This piece ends on G, making it G-Dorian, a mode that is appropriate for the serious mood of the text.

中文讲解

本段是上一段悬念的解答，并提出一条适用于文艺复兴复调音乐的通则：当作品内部同时出现两种候选终音（D 与 G）时，应以全曲结束音为准来判定整体调式归属。本曲结束于 G，因此整体归为 G-Dorian。句末"a mode that is appropriate for the serious mood of the text"揭示了调式选择与文本情感之间的对应关系：G-Dorian 在十六世纪常用于庄严、肃穆的歌词，“O magnum mysterium”（伟大的奥迹）正属此类宗教题材。作者援引"many authors of the period"的"judge by the end"原则，既是技术规则也是历史佐证，让读者明白本节的判断并非作者个人意见，而是文艺复兴时期理论家的共识——这强化了该规则在历史风格判断中的权威性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节范围内除正文外没有出现脚注、边栏说明或独立图表说明等附加材料）

💡 本节核心要点

1. 复调织体中的每条声部都各自遵循调式原则，因此复调可被视为"同时发声的若干条调式旋律的集合”。
2. 不同声部可能属于不同调式，这使复调的整体调式归属比单声部情况更复杂。
3. 通常作曲家会让不同声部分别使用共用同一终音的正调式与副调式配对（如示例 1-2），但偶尔也使用不同终音的调式组合。
4. 终止式中的级进下行（falling step，即 2→1 的旋律进行）是确认终音归属最可靠的旋律线索。
5. 当一首作品内部同时出现多个候选终音时，应以全曲结束音为准——这是文艺复兴时期多位理论家共同认可的判断规则。
6. 调式的选择与文本情感内容相关：G-Dorian 适合"O magnum mysterium"这类庄严、肃穆的宗教文本。

🔑 关键术语

• Polyphonic texture：复调织体，由多条独立旋律同时发声构成；本节指出其中每条声部都各自遵循调式原则，可被视为若干条调式旋律的集合。
• Mode：调式，以特定终音和音域为标志的旋律类型；本节重点讨论其在复调语境下的归属判断问题。
• Plagal mode：副调式，与正调式共用同一终音但音域偏低的调式变体，常与正调式成对出现在复调中（如本节的 G-Dorian 与 D-Aeolian）。
• Authentic mode：正调式，以终音为主、音域居高的调式基本形式，常与副调式成对出现在复调中（如本节的 D-Aeolian）。
• Final：终音，调式的核心结束音，是判断调式归属的首要依据；本节指出当多个终音共存时，应以全曲结束音为准。
• D-Aeolian：以 D 为终音的爱奥利亚调式；在本节中判定为女高音与男高音声部的调式。
• G-Dorian：以 G 为终音的多利亚调式；在本节中判定为女低音与男低音声部的调式，也是全曲最终归属。
• Cadence：终止式，段落结束处的和声与旋律收束；其中"falling step"（上主音到主音的级进下行）是确认终音的关键线索。