目录

C1 Introduction

• C1-S1 Introduction
  • 页码：1-2
• C1-S2 Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I
  • 页码：2-3
• C1-S3 [描述性拆分] Example 1.2 and Registral Juxtaposition Between First Theme and Transition
  • 页码：3-5
• C1-S4 [描述性拆分] Development Section Quasi-Cadential Patterns and Lead-in to Example 1.3
  • 页码：5-5
• C1-S5 [描述性拆分] Example 1.3 and the Enlarged Falling Sixth in the Development
  • 页码：6-6
• C1-S6 [描述性拆分] Example 1.4, Retransition, and Motivic Anticipation of the Recapitulation
  • 页码：7-7
• C1-S7 [描述性拆分] Recapitulation Context, the Coda, and the A♭–G–F–E♯–F Motive
  • 页码：7-8
• C1-S8 [描述性拆分] Closing Bars of the Coda and the Preliminary Conclusion of the Motivic Study
  • 页码：9-9
• C1-S9 [描述性拆分] Large-Scale Tonal Plan of the Exposition and Development
  • 页码：10-10
• C1-S10 [描述性拆分] Example 1.7 Sketch and Closing Remarks on Repertoire
  • 页码：10-10
• C1-S11 [描述性拆分] Schenker’s Philosophical and Cultural Perspective
  • 页码：11-11
• C1-S12 Notes
  • 页码：11-12

---

C1-S1 Introduction

第1段（P0001）

原文复述

Introduction

中文讲解

这是本节（也是全书第一章）的标题「Introduction（引言）」。该标题的功能是标示以下数段为全书的开场陈述：作者将先交代 Schenker 及其理论在二十世纪后期音乐话语中的地位、再界定本书的教学立场，最后预告所选用的分析实例。读者据此可以预期，这段「引言」不承担具体的技术教学，而只负责为后续的 Schenkerian 分析学习铺设概念与动机上的准备。

第2段（P0002）

原文复述

During the latter part of the twentieth century, many principles and ways of thinking that were first introduced by Heinrich Schenker have become an integral part of musical discourse. Concepts such as prolongation and structural level are now frequently taught to music students, and analytical graphs are commonplace in theory journals.

中文讲解

本段是全书的第一句实质论述，承担「确立 Schenker 影响力」的功能。它包含三层信息：第一，定位——Schenker 最早提出的原则与思维方式在二十世纪后期已融入音乐话语的整体之中；第二，举证——「prolongation（延展/延续）」与「structural level（结构层级）」这类核心概念如今已普遍纳入音乐院校的教学；第三，呈现形式——「analytical graphs（分析图示）」已成为理论期刊中的常见表达。值得提示读者的是，作者在此只点名了两个概念作为示例，并未给出定义，留待后续章节展开；同时通过「integral」「commonplace」等措辞传递作者对 Schenker 理论已被学界接纳的肯定态度。

补充说明

段落中提到的 prolongation 与 structural level 均为 Schenker 理论的核心概念，但本节并未给出定义；它们的具体含义需在后续章节学习后才被说明，本段仅作为「这些概念已普及」的例证。

第3段（P0003）

原文复述

Notions about Schenker and his work differ greatly. For some, Schenker’s legacy is associated with broad, general ideas that pertain to the essential nature of tonality, while for others his approach is a way of revealing the individual and intricate features of specific compositions. His work, in fact, embodies both characteristics. Schenker’s theoretical ideas developed from the analysis of a very large number of individual compositions, where he focused on the details of melody, counterpoint, harmony, and form. It was not until relatively late in his life that he formulated the theoretical principles that are now widely associated with his work.

中文讲解

本段针对关于 Schenker 的两种常见但相互对立的看法作出回应与整合。第一种看法把 Schenker 视作关于「调性本质」的宏观理论家；第二种看法把他视作揭示具体作品细节的实践分析者。作者明确表态「His work, in fact, embodies both characteristics」——这两面并不冲突，而是 Schenker 工作的双重特性。作者给出的解释是因果性的：Schenker 长期分析大量具体作品，聚焦旋律、对位、和声与形式等细节，「直至相对晚年在」才将这些经验上升为系统性的理论原则。这一时序关系（先分析、后理论）非常重要，它暗示理论是「从作品中抽取出来」的，而非「套用到作品上的」，并为后文 P0006「the analysis is not imposed on the music」埋下伏笔。

第4段（P0004）

原文复述

Many of Schenker’s writings are now available in excellent English translations, which are listed in the Bibliography.¹ His mature theory is presented in Free Composition, which was published after his death in 1935. Despite its great importance, this work is not suitable for use as an introductory text: it is organized as a treatise rather than a textbook, and is written in a compressed manner with language that is often difficult to understand.² Once you know more about Schenkerian theory, with the aid of this book you will be able to read Free Composition and to understand Schenker’s ideas, as well as the analyses that he published.

中文讲解

本段交代两个事实：一是 Schenker 的英文译本已较为齐备，二是其成熟理论代表作《Free Composition》（《自由作曲》）于 1935 年在他身后出版。关键论述是第二段对《Free Composition》文本性质的判断：它是「treatise（论著体）」而非「textbook（教科书体）」，且语言「compressed（高度浓缩）」「often difficult to understand（常难理解」」。基于这一判断，作者引出本书的功能定位——它不是要替代《Free Composition》，而是充当一座桥梁：「with the aid of this book you will be able to read Free Composition」。也就是说，本书预设读者最终要回到 Schenker 原作，本节这一句揭示了全书写作的最终归宿。

补充说明

段落中标示的上标 ¹ 与 ² 对应的脚注内容未包含在本次提供的 source_paragraphs 范围内，故本段仅复述正文所引信息。

第5段（P0005）

原文复述

Schenker’s approach is grounded in the fundamental principles of harmony and counterpoint, and requires solid musicianship and a developed musical ear. Schenker began his musical career as a pianist, composer, and music critic. He also was a pioneer in the study of autograph manuscripts and the use of autographs to prepare musical editions.³ His interest in theory and analysis grew naturally out of these activities, since he believed the theoretical understanding and teaching methods of the time to be inadequate. Schenker always valued performance and practical musicianship, and saw himself as both a theorist and an artist.⁴

中文讲解

本段为 Schenker 个人背景与理论根基的概述，包含三个值得注意的要点。第一，方法论前提：Schenkerian 分析「grounded in the fundamental principles of harmony and counterpoint」，并要求「solid musicianship and a developed musical ear」——这意味着它不是单纯的纸上图形操作，而依赖听觉训练与音乐修养。第二，身份背景：Schenker 的职业起点是钢琴家、作曲家与乐评人，并「pioneer in the study of autograph manuscripts（手稿研究的先驱）」，参与过以亲笔手稿为底本编订乐谱的工作。第三，理论动机：他认为当时的理论与教学「inadequate」，故其分析理论是从实际音乐活动中「naturally（自然地）」生长出来的，而非脱离实践的体系。结尾的「both a theorist and an artist」是定性陈述：Schenker 自觉地把理论家与艺术家两重身份合而为一，这与 P0006 中「分析不是被强加于音乐」的态度互为表里。

补充说明

段落中标示的上标 ³ 与 ⁴ 对应的脚注内容未包含在本次提供的 source_paragraphs 范围内。

第6段（P0006）

原文复述

It is our goal in this book to present Schenkerian analysis in this light: not just as a theory, but as a comprehensive way of understanding a musical work. Though a Schenkerian graph focuses on elements of harmony and counterpoint, analytical decisions involve consideration of all aspects of the work. Schenkerian analysis provides a comprehensive view of a work in all dimensions from the small to the large. As such it is a great asset to hearing, understanding, and performance. A Schenkerian graph uses noteheads and various rhythmic notations, not in the usual ways, but to represent various kinds of analytical interpretation. In the early chapters of this book you will learn the basic principles that underlie Schenkerian analysis, and then we proceed to analyses first of phrases and then of complete pieces. In Schenker’s approach, the analysis is not imposed on the music. Rather, you will learn how to evaluate a musical context based on your hearing and perception of all aspects of that context.⁵

中文讲解

本段是全书立场的核心声明，应作为读者把握后续章节的纲领。它由若干层主张组成：其一，「not just as a theory, but as a comprehensive way of understanding a musical work」——Schenkerian 分析不只是「理论」，而是一种「理解作品的整体方式」。其二，方法上的层次：图示虽聚焦和声与对位，但「analytical decisions involve consideration of all aspects」，并提供「from the small to the large」的全方位视角。其三，对听觉与演奏的效用：它是「hearing, understanding, and performance」的助力。其四，记谱性质：分析图的「noteheads and various rhythmic notations」用法「not in the usual ways」，意在标示「analytical interpretation」——读者应预期这是一套需要专门学习的非传统符号系统。其五，写作顺序预告：先学基本原则，再依次进入「phrases（乐句）」与「complete pieces（完整作品）」。其六，全段最具方法论意义的一句——「the analysis is not imposed on the music」：分析并非强加于音乐，而是从对音乐语境「hearing and perception」中得出。这呼应了 P0003 中 Schenker 理论「晚于其大量分析经验」而形成的时序。

补充说明

段落中标示的上标 ⁵ 对应的脚注内容未包含在本次提供的 source_paragraphs 范围内。

第7段（P0007）

原文复述

Schenkerian analysis can address a variety of concerns. For instance, an analysis can illuminate general theoretical principles, such as the relationships among various structural levels and the interrelated functions of harmony and counterpoint in a tonal composition. Such matters inform our understanding of the concept of tonality as it operates broadly throughout the tonal repertory. The focus, however, can also be primarily analytical, addressing the individual aspects of a composition that relate to matters of musical coherence (a concern of paramount importance to Schenker). One type of tonal coherence (or “unity”) occurs when a configuration of tones recurs in identical form, whether in immediate succession or over a broader span of music—such a recurring pattern is called a motive. Schenker’s extended concept of motive is one of his most profound and far-reaching contributions to the understanding of music.

中文讲解

本段说明 Schenkerian 分析所能处理的「concerns（关切）」的两条路径。第一条路径通向「general theoretical principles」，例如各结构层级之间的关系、和声与对位在调性作品中的相互功能，并由此推进对「tonality（调性）」这一概念在整个调性曲目中运作方式的理解。第二条路径聚焦于具体作品中与「musical coherence（音乐连贯性）」相关的方面，作者明确指出连贯性是 Schenker「of paramount importance」的关切。本段后半段正式引入本节乃至全书的关键术语之一——「motive（动机）」：当一个「configuration of tones」以「identical form（完全相同的形式）」重现时，无论紧接出现还是间隔较远，就形成动机；这种重现构成一种「tonal coherence」或「unity」。需特别注意的限定语是「Schenker’s extended concept of motive」——「extended」提示 Schenker 的动机概念已超出「短小重复音型」的常识含义，而覆盖跨越更长音乐时段的音调布局，这也是作者誉之为「most profound and far-reaching contributions」的原因。

补充说明

本段给出的 motive 定义是本节内部首次出现的形式化定义，读者应留意「whether in immediate succession or over a broader span」这一限定，它区分了 Schenker 的扩展性动机观与通常意义上仅指紧接反复的动机概念。

第8段（P0008）

原文复述

As an introduction to the Schenkerian approach, we explore some motivic aspects of the first movement of Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 1. Before you read further, play or listen to the entire movement. Notice the large sections of the form, and the key areas associated with them. Although we focus primarily on motivic aspects of this movement, we do so in relation to the form.⁶ Our discussion is based on an analysis by Schenker, but one that was done prior to the mature work for which he is best known. After you have read this book, you may wish to return to this piece and study Schenker’s original analysis.⁷

中文讲解

本段为进入第一个具体分析实例作出铺垫与导引。选用的作品是贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 No. 1 的第一乐章，分析的角度是其「motivic aspects」，但「in relation to the form」——动机分析并非脱离曲式，而是与曲式结构互为参照。作者向读者提出两项预备任务：在继续阅读之前先「play or listen to the entire movement」，并留意曲式的大段落及其「key areas」；这意味着读者必须先建立对作品的总体感知，再进入分析，这一点与 P0006 中「the analysis is not imposed on the music」的方法论原则相一致。本段还包含一个关于分析版本性质的关键说明：所依据的 Schenker 分析是他在「prior to the mature work（成熟著作之前）」写成的，因此读者看到的是 Schenker 思想发展中较早阶段的处理，而非《Free Composition》时期的结论；作者借此暗示，学完本书之后，读者「may wish to return to this piece and study Schenker’s original analysis」——把当前位置标记为「中转」而非「终点」。

补充说明

段落中标示的上标 ⁶ 与 ⁷ 对应的脚注内容未包含在本次提供的 source_paragraphs 范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现上标脚注编号 ¹、²、³、⁴、⁵、⁶、⁷（共七处），但相应的脚注正文未包含在本次提供的 source_paragraphs 范围内，因此本讲解仅依据正文引用关系处理，未复述脚注本身的全部内容。

💡 本节核心要点

1. Schenker 在二十世纪后期已深刻融入音乐话语；「prolongation」「structural level」与「analytical graphs」是其影响力在教学与刊物中的具体表征。
2. Schenker 的工作兼具宏观调性理论与具体作品分析双重特征，且其抽象理论原则是在大量单部作品分析之后才「相对晚」地提出。
3. 《Free Composition》（1935 年身后出版）虽是 Schenker 成熟理论的代表，但以论著体写成且语言浓缩，不宜作为入门读物；本书的功能是充当通往该书的桥梁。
4. Schenkerian 分析根植于和声与对位原则，要求扎实的音乐修养与听觉训练；Schenker 本人兼具钢琴家、作曲家、乐评人、手稿研究先驱与理论家多重身份。
5. 全书的纲领立场：分析不是强加于音乐，而是从对音乐语境整体的听觉与感知中得出；图示采用非常规的符头与节奏记号来表示分析诠释。
6. 本书首个分析实例聚焦贝多芬 Op. 2 No. 1 第一乐章的动机方面（且与曲式关联），所依据的是 Schenker 成熟著作之前的早期分析，作者预期读者在学完全书后会再回到 Schenker 原稿。

🔑 关键术语

• prolongation：本节中作为「已普遍教授的 Schenker 概念」的示例出现，正文未给出定义，仅用以说明 Schenker 的思维方式已融入音乐教学；其具体所指需在后续章节学习。
• structural level：本节中与 prolongation 并列出现的 Schenker 概念示例，正文未在本节给出定义；用于指示 Schenker 分析中存在层级化的作品理解方式。
• Free Composition：Schenker 的成熟理论代表作，于 1935 年 Schenker 身后出版；本节交代其作为论著体而非教科书体、语言浓缩难读，故本书以帮助读者进入此书为目的。
• Schenkerian graph：本节称之为 Schenkerian 分析的呈现手段，聚焦和声与对位；其符头与节奏记号采用「非常规用法」来表征「analytical interpretation」。
• tonal coherence / unity：本节定义为作品中与「连贯性」相关的方面，被作者标识为 Schenker 首要关切；其下分出多种类型，其中一类对应于「motive」。
• motive：本节给出的定义：一组「configuration of tones」以「identical form（相同形式）」重现，无论紧接出现或间隔较远；这是「tonal coherence」的一种表现。Schenker 对动机的概念是「extended（扩展性）」的，被作者誉为其对音乐理解最深远、最深刻的贡献之一。

---

C1-S2 Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I

第1段（P0009）

原文复述

Second-level section heading: ‘Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I’. This heading opens a section devoted to analyzing the first movement (movement I) of Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 1.

中文讲解

本段为二级标题"贝多芬钢琴奏鸣曲 Op. 2 第一首第一乐章"，标志着作者正式进入对贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品第二号第一首第一乐章的音乐分析。‘Op. 2’为作品编号，‘No. 1’指该作品集中的第一首，‘I’指第一乐章。该标题为整节定下了具体的分析对象：作者将以谱例 1.1（第 1–8 小节）和谱例 1.2（连接段与第二主题开端）为依据，剖析乐章开头的动机构成、重复与变形逻辑。

第2段（P0010）

原文复述

Example 1.1 shows the first eight bars of the exposition. A listener or player will perceive a strongly propulsive energy in these bars, generated by the rapid arpeggiated ascent in the right hand that reaches a² in bar 2 and b² in bar 4. These two pitches stand out not only as the destinations of the upward gestures but also because the supporting chords in the left hand do not sound until after these pitches have been reached.

中文讲解

作者引出谱例 1.1 并展示第一乐章呈示段的前八小节。其核心观察是：右手的快速琶音上行创造出一种推进性动力，并在第 2 小节到达 a²、第 4 小节到达 b² 两个目标音。这两个音之所以被突出，源于双重机制——其一，它们各自是琶音上行的’终点’；其二，左手支撑和弦要在这些高音先被奏出之后才进入。换言之，左手的进入被这些目标音’延后’了，由此形成一种’先抵达高点、再补上和声’的张力效果。这一观察为后文 P0015 进一步分析’延宕与紧缩’主题发展手法埋下伏笔：右手琶音先’奔向’目标音、左手再加厚，已经构成动机内部的延宕结构。

补充说明

’exposition’（呈示段）：奏鸣曲式第一部分，呈现主部与副部主题并伴随调性转移，此处指主部主题的初次陈述。‘a²’与’b²’是作者在原文中使用的音高标记，对应右手琶音上行的两个目标音。‘左手的进入次序被作者视为’对目标音的延后支撑’’——是理解本段音乐张力的关键。

第3段（P0011）

原文复述

Third-level heading: ‘Example 1.1’. This sub-heading marks the first music example used in the section.

中文讲解

本段为三级标题’谱例 1.1’，用于标记本节第一个谱例。谱例编号遵循全书统一惯例（章号.序号），这里的'1.1’即第一章第一个谱例，其内容由下一段的图注进一步说明。

第4段（P0012）

原文复述

Figure caption: ‘Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bars 1–8’. This caption identifies Example 1.1 as the score excerpt covering bars 1 through 8 of the first movement of Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 1.

中文讲解

此句为谱例 1.1 的图注，说明谱例 1.1 截取的内容是贝多芬钢琴奏鸣曲 Op. 2 第一首第一乐章第 1–8 小节。该信息与正文 P0010 中’Example 1.1 presents bars 1–8 of the exposition’相呼应，使读者在阅读乐谱本身之前先明确它对应乐章的哪一段——即呈示段主部主题的开头。

第5段（P0013）

原文复述

此为第 3 页上的图像或乐谱占位符，原始嵌入图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

此行为 Markdown 图片占位符，提示原书第 3 页上有一处嵌入的图像或乐谱。占位符说明原图未在此显示，读者需查阅原书第 3 页方能见到具体内容。根据上下文判断，它对应谱例 1.1（即贝多芬 Op. 2 No. 1 第一乐章第 1–8 小节）。原文 P0010 中的文字分析（如右手琶音上行、第 2 小节 a²、第 4 小节 b² 等）正是引导读者’看着谱’印证论述，因此该图像是本节论证的关键视觉支撑。

第6段（P0014）

原文复述

此为第 3 页上的另一处图像或乐谱占位符，原始嵌入图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

与上一条占位符类似，本行也是第 3 页上的乐谱占位符。它紧接 P0013 出现，并位于同一图注’Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bars 1–8’之下，因此很可能与 P0013 共同构成谱例 1.1 的同一图（如分两行排版的乐谱，或在第二幅中给出补充的速度/力度标记）。具体细节需查阅原图。

第7段（P0015）

原文复述

The figures originally heard in bars 2 and 4 return in bars 5 and 6, but now follow one another in rapid succession because the opening arpeggiated figure no longer precedes them. This procedure illustrates a kind of thematic development that simultaneously delays the forward motion (through repetition) and intensifies it (through contraction) on the way toward a subsequent goal.

中文讲解

作者指出，原本在第 2 小节和第 4 小节出现的两个音型，在第 5、6 小节再次出现，但这次是快速接连出现——因为前面不再有琶音音型作为铺垫。这并非简单重复，而是一种’主题发展’操作：它同时完成两件事——(1) 通过重复’延迟’了音乐向下一个目标的推进，因为相同的材料被再次陈述；(2) 通过’收缩’（去除原本的琶音铺垫）‘强化’了向下一个目标的运动，因为抵达下一个高点的过程被压缩。‘延宕’与’强化’看似矛盾，但作者正是以此揭示该乐章主题发展的内在逻辑：先延迟再冲刺。本段也是 P0010 所述’目标音—左手延后进入’机制的进一步发展——之前是’先到达高点再加厚和声’，此处是’先压缩重复再加冲刺’，结构上一脉相承。

补充说明

’thematic development’（主题发展）：在保留主题识别特征的前提下，对主题材料进行变形、紧缩、扩展、转调等处理。‘contraction’（收缩）在音乐分析中通常指节奏或音程空间上的紧缩——相同的材料在更短时间内呈现；本段特指去除琶音铺垫使两个音型紧密相接。

第8段（P0016）

原文复述

Although it is not the conclusion of the phrase, the I⁶ chord in bar 7 underpins the pitch c³, which serves as the goal of the repeated a♭2–b♭2 motion and is the highest melodic point of the passage. This pitch is highlighted not only by the high register but also by the dynamic shaping of the phrase. Note also the rolled chord that supports the climax: it is a rhythmically contracted version of the arpeggio figure from bars 1–2, which itself is restated in bars 3–4 and echoed in the ascending leaps from the grace notes in bars 5–6. In bars 7–8, as the dynamic level recedes to piano, the pitch C falls a sixth to E♮. This descending sixth is marked in the score with beamed stems. The falling sixth is a pattern that recurs in various guises throughout the movement; in this sense it functions as a motivic ‘seed’ that appears, more fully developed, as the piece unfolds. For ease of reference, this figure is labelled ‘motive a’ in the examples.

中文讲解

本段是本节的核心论点之一，作者详细分析第 7–8 小节的几处关键现象：

(1) 高潮与承托和弦：第 7 小节的 I⁶ 和弦虽不是乐句的终止（though not the conclusion of the phrase），却承托住 c³ 这一音。c³ 既是反复出现的 a♭2–b♭2 运动的最终目标，也是该段旋律的最高点。它被强调的方式有二——高声区的位置，以及乐句力度此时达到顶点。

(2) 琶音动机的节奏紧缩：支持这一高潮的滚奏和弦（rolled chord），是第 1–2 小节琶音音型的节奏紧缩版。这意味着同一琶音动机贯穿 1–2、3–4、5–6（通过倚音的上跳）和 7 各小节，每次出现都越来越紧凑，与 P0015 论述的’收缩’主题发展相吻合。

(3) 力度变化与下行六度：第 7–8 小节力度由强落弱（piano），旋律音 c 向下跳六度落到 E♮。这一下行六度在谱例中以连尾符干（beamed stems）标记，作为重要的’种子动机’贯穿整个乐章——之后会以各种变形继续发展。作者为方便指称，将其命名为’动机 a’（motive a）。

教学要点：作者把第 7 小节定位为’乐句内部的高潮’而非终止——本句虽在 c³ 处达到力度顶点，但乐句结构并未在此结束，下行六度落到 E♮ 正是其延续。把琶音动机（向上冲刺）与下行六度（向下回落）视为同一发展线索中的两极，是把握该乐章结构逻辑的关键。

补充说明

‘rolled chord’（滚奏和弦）：在键盘上快速滚过和弦的所有音以模仿弦乐声部。‘I⁶’：一级六和弦（第一转位），即根音上方六度处的和弦。‘grace note’（倚音）：作为装饰的小音符，在主要音前奏出；本段中第 5–6 小节的上行跳进来自倚音，对第 1–2 小节琶音音型形成’回声’。‘beamed stems’（连尾符干）：本节谱例中以连尾符干标记下行六度音型，便于读者在谱面上视觉识别。‘motive a’（动机 a）：作者为本乐章反复出现的下行六度音型所取的标签。

第9段（P0017）

原文复述

Consider now Example 1.2, which shows the end of the first theme, the transition section (bars 9–20), and the beginning of the second theme.⁸ After a restatement of the first-theme arpeggio figure in C minor (which functions as V), the transition section is permeated with various expressions of the falling sixth (beamed in the music). In keeping with the section’s modulatory role, the falling sixth is transposed so that it begins on E♭.

中文讲解

作者在本段将视线从谱例 1.1 转向谱例 1.2，并预告其内容：第一主题的尾部、连接段（第 9–20 小节）和第二主题的开头。脚注 8 提示读者参考相关补充说明。其分析要点有三：

(1) 主部动机的再现与功能：连接段开头，主部琶音动机在 c 小调上被再现，其功能标记为属和弦（V）——这是为随后转入新调做准备的和声安排。

(2) 动机 a 浸透连接段：连接段被下行六度（动机 a）所浸透，以各种形态反复出现，谱面上以连尾符干加以标记。

(3) 配合转调的下行六度移调：由于连接段的功能是’转调’（modulatory），原本从 c 开始的下行六度被移调，使起点改为 E♭——这暗示音乐已离开原调、进入新调领域。

本段预示全乐章两个核心机制——动机贯穿与调性转换——将在连接段里共同运作；‘动机 a’在此不仅作为旋律音型，更成为调性过渡的载体。

补充说明

’transition section’（连接段）：奏鸣曲式中位于主部与副部主题之间的过渡段落，承担转调功能。’(V)’：属和弦标记，此处指 c 小调在原调语境下作为属调的功能。脚注 8 在原书中应进一步说明谱例 1.2 的版本或来源信息，但本任务输入未提供该脚注正文，故此处无法进一步展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括三项：(1) 第 3 页上的两个乐谱占位符（P0013、P0014），对应图注’Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bars 1–8’，其内容为该乐章第 1–8 小节的乐谱，原图嵌入数据未给出，需查阅原书。(2) P0017 中提到脚注 8（用于谱例 1.2 的版本或来源说明），但本任务输入未提供该脚注正文内容，故无法进一步展开。(3) 谱例中下行六度音型（动机 a）以连尾符干（beamed stems）标记，是帮助读者在谱面上视觉识别该动机的辅助手段。

💡 本节核心要点

1. 贝多芬 Op. 2 No. 1 第一乐章呈示段前八小节的核心动力机制：右手快速琶音上行制造推进感，于第 2 小节到达 a²、第 4 小节到达 b²；左手支撑和弦在这些高音被奏出之后才进入，形成’延宕’与’高点突显’的张力效果。
2. 第 5–6 小节重复第 2、4 小节的音型，但去除了原本的琶音铺垫，使两个音型快速接连出现，构成’通过重复延迟、通过收缩强化’的主题发展操作。
3. 第 7 小节 I⁶ 和弦（第一转位）虽非乐句终止，却承托住 c³ 这一旋律最高点——该音同时是 a♭2–b♭2 反复运动的最终目标；支持高潮的滚奏和弦是开篇琶音动机的节奏紧缩版，揭示琶音动机贯穿全段。
4. 第 7–8 小节力度由强落弱（piano），旋律由 c 下行六度落到 E♮。这一下行六度是全乐章反复出现的’种子动机’，被命名为动机 a（motive a），在谱面上以连尾符干标记。
5. 谱例 1.2（连接段，第 9–20 小节）分析要点：主部琶音动机在 c 小调（属功能）上再现以准备转调；连接段被动机 a 的各种变体浸透；为配合转调功能，下行六度的起音从 c 移至 E♭，使动机同时承担’旋律贯穿’与’调性过渡’的双重任务。

🔑 关键术语

• exposition（呈示段）：奏鸣曲式第一部分，呈现主部与副部主题并伴随调性转移；本节专指主部主题的初次陈述段（第 1–8 小节）。
• arpeggiated ascent（琶音上行）：将和弦音从低到高依次奏出的音型；本节中由右手快速奏出，构成前八小节的主要推进动力，目标是 a²（第 2 小节）与 b²（第 4 小节）。
• I⁶（一级六和弦，第一转位）：根音上方六度处的转位和弦；本节中虽不构成乐句终止，却承托住 c³ 这一旋律最高点，被作者赋予’承托高潮’的功能意义。
• rolled chord（滚奏和弦）：在键盘上快速滚过和弦的所有音以模仿弦乐声部；本节中支持高潮的滚奏和弦是开篇琶音动机的节奏紧缩版。
• thematic development（主题发展）：在保留主题识别特征的前提下对主题材料进行变形、紧缩、扩展、转调等处理；本节展示的两种具体方式为’通过重复延迟’与’通过收缩强化’。
• grace note（倚音）：作为装饰的小音符，在主要音前奏出；本节中第 5–6 小节的上行跳进来自倚音，对第 1–2 小节琶音音型形成’回声’。
• motive a（动机 a）：作者为该乐章反复出现的下行六度音型所取的标签；从 c 到 E♮ 是首例，在谱面上以连尾符干标记。
• transition section（连接段）：奏鸣曲式中位于主部与副部之间的过渡段落，核心功能是通过和声与旋律手段实现调性转换；本节涉及第 9–20 小节。
• modulatory function（转调功能）：连接段承担的核心任务——将音乐从主调带向副调；本节中表现为下行六度（动机 a）的起音从 c 移至 E♭。

---

C1-S3 [描述性拆分] Example 1.2 and Registral Juxtaposition Between First Theme and Transition

第1段（P0018）

原文复述

Note also that the first repetition of the motive (bars 11–16) is an enlarged form of the original sixth. The subsequent sixths appear in quicker note values,

中文讲解

本句承接前文对六度动机的分析，进一步刻画其在第11–16小节首次重复时的形态变化：(1)首次重复是原始六度的"放大形式"(enlarged form)，即在节奏时值上被拉长扩展；(2)随后的六度则以"更快的音符时值"(quicker note values)出现。两者并置，预告下一页Example 1.2所要展示的"作曲意义上的节奏渐快"(composed rhythmic accelerando)。句末以逗号结束，思路顺势导入Example 1.2的标题与图注。

第2段（P0019）

原文复述

Example 1.2

中文讲解

这是Example 1.2的标题行，正式引入下一个谱例。该谱例既为前句关于"节奏渐快"的论断提供乐谱证据，也承载本节最核心的论证——第一主题与过渡段交接处的"音区并置"(registral juxtaposition)分析。

第3段（P0020）

原文复述

Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bars 6–21 with analytical interpretation producing a composed rhythmic accelerando before the transition concludes in bar 20.

中文讲解

这是Example 1.2的图注。它交代了谱例的基本信息：作品为贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1第一乐章，覆盖第6–21小节；并指出该谱例带有"分析性诠释"(analytical interpretation)，旨在揭示其中"作曲意义上的节奏渐快"(composed rhythmic accelerando)——即渐快效果由作曲家在乐谱中预先设计，而非依赖演奏者的rubato；该渐快在过渡段于第20小节结束时终止。

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

这是Example 1.2在第4页上的首段图像占位符(原图未提供)。从上下文判断，它应当呈现该谱例第一部分的乐谱或分析性图形标注，需要查看原书以确认具体内容。

第5段（P0022）

原文复述

中文讲解

这是Example 1.2的第二段图像占位符，承接上一段图像，是同一谱例内部分页或分析层次展示的一部分。需查看原图方可确认其具体内容。

第6段（P0023）

原文复述

中文讲解

这是Example 1.2的又一段图像占位符，与前两段图像共同构成完整谱例。需查看原图以核对旋律线、分析性箭头、节奏时值标注等细节。

第7段（P0024）

原文复述

中文讲解

这是Example 1.2谱例中最末一段图像占位符。从OCR可识别的片段看，图像中显示了两个降E(E♭)音名标记，对应正文P0025中所讨论的两个E♭音。但实际谱面细节(谱表、谱号、节奏型、音区标记等)必须查阅原图。

第8段（P0025）

原文复述

Consider again the end of the first theme and the beginning of the transition section. The first phrase ends with a half cadence and E♭ as the uppermost pitch in the right hand. After the fermata, the transition section begins with a recurrence (an octave lower) of the first theme in C minor, thereby producing a juxtaposition of E♭ and E♭. As we show in Example 1.2, E♭ occurs twice in the lower register (left hand); it then appears (bar 11) in the same register as the E♭ in bar 8. Beethoven thus associates E♭ and E♭ through registral position in the same octave, even though other tones intervene in the lower register. This larger connection is revealed in the score by the visual space created by the rests in the right hand.

中文讲解

本段是本节论证的核心，作者重新聚焦第一主题尾部与过渡段开头的交接，并提出基于"音区并置"的结构关联。推理步骤如下：(1)第一乐句以半终止(half cadence)结束，右手最高音为降E(E♭)，即f小调的属音；(2)经过延长记号(fermata)后，过渡段以C小调再现第一主题材料，且整体低八度(octave lower)；(3)这造成两个同字母不同变音的音在听觉上的并置——原OCR文本写作"E♭ and E♭"，但结合下一段P0026中"F♭/E♭ is an enharmonically respelled version of the chromatic juxtaposition Eb/Eb"的论断可知，F♭与E♮为等音关系，因此这一并置实质即E♭(来自F小调)与E♮(C小调的导音)的半音对照；(4)作者通过Example 1.2证明：E♭在第8小节以高八度出现；随后E♮(OCR标作E♭)在低八度(左手)出现两次；再于第11小节回到与第8小节同一八度；(5)关键论点：贝多芬借助音区位置(registral position)而非传统和声连接，使听众在间隔中仍能把这两个音联系起来——这是"同一八度内的音区关联"；(6)该深层联系在乐谱上由右手休止符造成的视觉"留白"(visual space)所显形，使演奏者与分析者直观感知其结构意义。

补充说明

此段中的"registral juxtaposition"是作者理论框架的关键术语：不依赖共同和弦或直接和声连接，而借助音区同一性在不同段落间建立关联。

第9段（P0026）

原文复述

Chromatic relationships of this kind often have a larger meaning in tonal music. Before exploring the implications of this relationship, let us first consider the second theme. Although the second key area is the median (A♭), the second theme begins over a dominant pedal; an authentic cadence in A♭ major does not occur until the theme concludes in bars 40–41. Notice also that the second theme initially expresses both A♭ major and A♭ minor before the major form emerges more definitively in bars 26ff. Thus Beethoven incorporates a prominent element of the A♭-minor scale: the F♭, which falls to E♭ in bars 20–21. This preparation, as it turns out, is foreshadowed earlier: F♭/E♭ is an enharmonically respelled version of the chromatic juxtaposition E♭/E♭ that links the first theme and transition section.⁹ Notice (in the music) that this relationship is echoed by the f♭³ in bars 29 and 30—the highest note in the piece so far, which is left registrally unresolved—and the e♭³ in bars 32–33 that later resolves this tone in its register.

中文讲解

本段将第一主题—过渡段交接处的半音关系扩展到第二主题，揭示其"更宏观的结构意义"。论证链如下：(1)开篇断言"这种半音关系在调性音乐中常有更宏观的意义"(a larger meaning in tonal music)，宣布作者的整体论点；(2)转入第二主题分析：第二调性区为中音(median，即mediant)——A♭，相当于f小调的三级音；(3)第二主题以属持续低音(dominant pedal)开始，真正的A♭大调正格终止(authentic cadence)要到第40–41小节才出现；(4)主题在初始阶段同时呈现A♭大调与A♭小调色彩，直至第26小节以后大调形式才明确确立——这暗示A♭小调音阶的引入；(5)A♭小调音阶的标志音是F♭(降六级)，它在第20–21小节下行到E♭；(6)关键联结：F♭→E♭“是连接第一主题与过渡段的半音并置E♭/E♮的等音改写(enharmonically respelled)"——由于F♭与E♮等音同音，因此F♭→E♭以不同记谱方式重述了E♮→E♭的半音关系；(7)此关系在第29–30小节被f♭³(目前作品中出现的最高音，留有"音区未解决”——registrally unresolved)与第32–33小节的e♭³所呼应——后者以同一音区"解决"前者；(8)本段末尾的脚注标记⁹指向原书相应位置的脚注(但本节切片未包含其正文内容)。综上，作者主张：贝多芬通过同一半音框架，在呈示部三大主题区(第一主题—过渡—第二主题)间编织出大尺度结构呼应。

补充说明

脚注⁹的本体未包含在本节文本内；如需其内容，应查阅原书对应位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文末尾出现脚注标记⁹，但脚注本身的文本未包含在本节提供的段落范围内；Example 1.2由四段图像占位符(P0021–P0024)与图注(P0020)共同构成，承载本节核心的谱例论证，原图未提供，需查阅原书方可获得完整的乐谱与分析性标记细节。

💡 本节核心要点

1. Example 1.2展示贝多芬Op.2 No.1第一乐章第6–21小节中"作曲意义上的节奏渐快"(composed rhythmic accelerando)，为前文六度动机逐次加速的判断提供乐谱证据。
2. 本节核心论点是第一主题(F小调)与过渡段(C小调)交接处的半音并置：左手低八度再现的音与原主题高八度的E♭通过"同一八度"联系起来，构成基于音区位置(registral position)而非传统和声连接的结构关联。
3. 原文P0025以"E♭ and E♭“形式呈现这一并置，OCR将E♮误识为E♭；但据P0026中"F♭/E♭是E♭/E♮的等音改写"的论断可推知，其本质是f小调E♭与C小调E♮(导音)的半音对照。
4. 右手休止符造成的乐谱视觉留白(visual space)是音区关联在版面层面的可见标志。
5. 第二主题(A♭大调)中第20–21小节的F♭→E♭下行是前述半音关系的等音改写，使同一半音框架贯穿呈示部三大主题区。
6. f♭³(第29–30小节，目前最高音，音区未解决)与e♭³(第32–33小节)在更高音区再次呼应并"解决"该半音关系。

🔑 关键术语

• composed rhythmic accelerando：作曲意义上的节奏渐快：指作曲家通过在乐谱中预先安排逐步缩短的音符时值来实现的渐快效果，而非依赖演奏者的自由速度处理(rubato)。本节中用于描述第6–21小节六度动机逐次加速的过程。
• registral juxtaposition / registral position：音区并置 / 音区位置：本节的核心分析概念。指不同时间点出现的音因位于同一八度而在听感上被联系起来；其结构效力不依赖直接和声进行，而是借助音色与空间感知的恒定性。
• half cadence：半终止：以属和弦(V)结束的乐段或乐句终止。本节第一乐句以半终止结束，与随后过渡段形成开放—接续的句法关系。
• dominant pedal：属持续低音：在低音声部持续奏出属音，使上方声部的和声在属功能背景下展开，推迟真正的调性终止。本节第二主题以属持续低音(E♭)开始。
• authentic cadence：正格终止：调性音乐中由V→I构成的和声终止。本节指第二主题最终落在A♭大调的V→I正格终止(第40–41小节)，用以标志调性的最终确立。
• median (= mediant)：中音：调式或调性的第三级音。本节中A♭是f小调的中音(=第三级)，作为第二调性区。
• enharmonic respelling：等音改写：同一音高用不同记谱方式书写(如F♭与E♮)。本节借此机制说明：第二主题中F♭→E♭与第一主题—过渡段交接处的E♮→E♭是同一半音关系的两种写法，从而在结构层面相互呼应。
• registrally unresolved：音区上未解决：本节描述f♭³(第29–30小节)的方式——它在和声上或已有归属，但在音区上悬而未决，直至e♭³(第32–33小节)在同一音区出现才完成"解决”。

---

C1-S4 [描述性拆分] Development Section Quasi-Cadential Patterns and Lead-in to Example 1.3

第1段（P0027）

原文复述

We now consider a different, and extraordinary, expression of motive a in the development section of the movement. The development begins with a statement of the first theme (bars 49–54), followed by a rather lengthy passage based on the second theme. Listen again to this section, noting the quasi-cadential patterns that suggest fleeting key areas. For instance, bars 55–62 imply B♭ minor, followed by a passage in C minor (beginning in bar 63). The patterns are “quasi-cadential” because the V–I motion associated with the bass of an authentic cadence is presented in the right hand over the dominant pedals of the respective key areas: compare the leap of an ascending fourth F–B♭ in bars 57, 59 and G–C in bars 65 and 67.

中文讲解

本段的核心主张是：展开部中动机 a 以一种"不同凡响"的方式呈现，其关键不在于音高本身，而在于一种"准终止式"的织体设计。

首先要理清结构流程：展开部先陈述第一主题（第49–54小节），随后进入一段相当长的第二主题展开段落，作者请读者再次聆听并留意其中"暗示短暂调性区域的准终止式音型"。紧接着给出两个具体例证——第55–62小节暗示 b 小调，从第63小节起进入 c 小调。

所谓"准终止"（quasi-cadential），并非真正意义上的正格终止。标准的 V–I 进行应当出现在低声部（正格终止的典型低音声部走向），但这里却被移到了右手——也就是说，V–I 的和声进行放在上方声部，而低声部持续的是各自调性的属持续音（dominant pedal）。作者给出可验证的具体音程：第57、59小节的 F–B♭ 上行四度，对应 b 小调；第65、67小节的 G–C 上行四度，对应 c 小调。读者可以直接对照乐谱核实。

这一设计的功能意义在于：右手听觉上听到 V–I，但低声部的属持续音阻断了真正意义上的解决，使终止感只被暗示（quasi）而不被落实，从而让一系列短暂调性（如 b 小调转 c 小调）像过场一样依次闪现。这是展开部"调性漫游"的典型手法，也是作者将其称为"非凡"处理的核心理由——动机 a 不只是被复制移调，而是通过织体重置（cadence 移到上方声部）获得了新的展开能量。

本段为下一段（第69小节的事件）做了铺垫：到目前为止 cadential motion 一直在右手，下面要发生右手与左手之间的功能性转移。

补充说明

本段末尾括号中的奏者指示与对照音程（F–B♭ 于第57、59小节；G–C 于第65、67小节）都是原文中明确写出的具体小节定位与音程，作用是让读者自行在谱面上核验"准终止"的判断，没有引入原文之外的信息。“motif a"之前的展开部用法详见前文对应小节，本段仅作为对比基线。

第2段（P0028）

原文复述

In bar 69 this pattern changes, signaling an important event in the course of the development section. Here, the second theme shifts to the left hand (beginning in bar 67) and the cadential motion occurs in the bass: we hear V7–I in C minor (the bass now carries the leap of a fourth). Example 1.3 is a chordal simplification of bars 69–81. As the example indicates, cadential soprano motions occur frequently. In the overall descent of the soprano line, most of the circled notes achieve local stability through support by the fleeting tonics, or tonicizations.10 The rhythmic patterning established by the cadential motions also relates the circled tones.

中文讲解

本段宣告了一个结构意义上的转折事件：从第69小节起，之前段落中"准终止式音型"的声部分配被反转。

具体讲三层变化： （1）第二主题从右手转到左手（实际上从第67小节已经转手了）。 （2）先前位于右手的 V–I（或本段明确写出的 V7–I in c 小调）四度跳进，被转移到低声部——也就是说，现在低声部承担起"正格终止低音跳进"的角色。 （3）右手则腾出来处理高音声部的级进下行，并由此引出 Example 1.3——这是第69–81小节的"和声骨架化简”（chordal simplification），目的是把注意力聚焦到和声节奏与高音声部线条上，而不是厚重的织体。

接下来作者点明了高音声部下行的两条统一逻辑：其一，音高维度的统一——高声部下行中圆圈标记的音大多通过"短暂主和弦"（fleeting tonics，亦即临时主音化 tonicizations）获得局部稳定，而非通过全局主音；其二，节奏维度的统一——终止式进行带来的节拍重音模式（rhythmic patterning）把这些被圈出的音彼此联系在一起。

这样一来，从 P0027 的"准终止"到本段的真终止转移，作者实际上完成了一次论证：动机 a 在展开部并不只有一种碎片化的属—主暗示，而是织体层次逐步旋转、最终在低音部真正落实 V7–I 的过程。Example 1.3 既是这次落实的和声缩影，也是高声部下行逻辑的图示化呈现。

注意：句末的上标"10"指向一个脚注，脚注的具体内容在本节输入中未给出，故仅记录其存在并指向"圆圈音与临时主音化"这一论断。

补充说明

此处的"chordal simplification"是音乐分析中常见的呈现技法：把原本密集的织体简化为骨架和弦，让读者看清和声进行的轮廓，而非写作细节。“tonicization”（临时主音化）相对于真正的"modulation"而言：短暂且未形成新的主调区域，这与本段开头的"fleeting key areas"概念呼应，本段没有引入新术语。无原文支持的脚注内容不在此补述。

第3段（P0029）

原文复述

What occurs in these bars is truly remarkable. Beethoven recomposes the untransposed falling sixth from bars 7–8, C to E1, over the span of 13 bars in the

中文讲解

本段只有两句完整文本，并在第二句的末尾断句，没有进入下一段落。

第一句是一个评价性宣告——“在这些小节中真正发生的事情是非凡的”。这句话承接前两段对展开部准终止音型与声部反转的细致分析，把读者从技法层面提升到宏观层面：作者认为接下来的结构事件配得上"truly remarkable"这一最强烈的赞美用语。

第二句是这一非凡事件的具体内容：贝多芬把作品开头第7–8小节那条未经移调的下行六度音程（C 到 E1）“重写"出来，并且将其横向拉开——原本两小节内的下行六度，被延展为展开部中跨越 13 小节的下行过程。原文中该句未在本节范围内结束，应继续至下一段落，故此处的"重写"如何具体实现，依赖于本节之后的内容，本节输入未提供。

就本小节的论证链而言，本段承担着从"准终止织体分析"到"主题材料跨小节重写"的论题切换：前两段解释动机 a 如何通过准终止音型支撑展开部的调性漫游，本段则预告一个更大型的结构创举——简单的下行六度被时间维度上放大。

需提醒读者：此段在本节输入中是悬停的（unfinished），“13 bars in the …“之后的宾语和限定内容应见于下一小节。

补充说明

本段提到的"bars 7–8"以及"C to E1"是原文明确写出的音程与位置，下行六度的原始陈述应回到呈示部开头对照——这是从展开部回溯到主题材料的常见分析路径，但本节输入未给出第7–8小节的展开细节，故仅做必要提示，不补写第7–8小节本身的陈述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一个脚注编号标记（上标10），出现在 P0028 中"fleeting tonics, or tonicizations"之后；脚注具体文本未在 task_input 中提供，按规定不补写。该脚注指向的论断是关于圆圈音通过短暂主音化获得局部稳定。 本节还预告了一个图示化分析（“Example 1.3 is a chordal simplification of bars 69–81”），用于显示 P0028 中所论的高声部下行、和声节奏与终止式音型之间的对应关系；Example 1.3 的具体图像本节输入未包含。 P0029 在输入范围内于句中结束（“over the span of 13 bars in the …"），属悬停段落，未给出完整句子，相关后续内容见于下一小节。

💡 本节核心要点

1. 展开部对动机 a 的处理是一种"非凡"用法，其核心特征是准终止式（quasi-cadential）音型：V–I 进行位于右手，低声部保持各自调性的属持续音，从而只暗示而不真正终止。
2. 准终止式通过具体音程可验证——第57、59小节 F–B♭（b 小调）与第65、67小节 G–C（c 小调）的上行四度，对应短暂调性区域。
3. 从第69小节起发生关键反转：第二主题转至左手，低声部接手 V7–I 的四度跳进，右手腾出来做高声部下行。
4. Example 1.3（bars 69–81 的和声简化）揭示两条统一逻辑：被圈出的音通过临时主音化获得局部稳定，节奏模式则由终止式进行塑造。
5. 贝多芬把开头 bars 7–8 的未移调下行六度 C–E1 在展开部中重写并扩展为 13 小节，形成宏观的结构创举（本段在本节输入中悬停收束）。

🔑 关键术语

• quasi-cadential pattern：准终止式音型——V–I 的和声进行不落于低声部而是位于上方声部，低声部维持属持续音；听觉上像终止却并不形成真正的正格终止，常用于在展开部制造短暂调性暗示。
• dominant pedal：属持续音——低声部长时间停留在属音上，与上方的 V–I 提示共同构成"准终止"的织体基础。
• authentic cadence：正格终止——以 V–I 进行为标志的终止式，本节文本中作为对照基准：准终止音型模拟了它的轮廓，但把低声部四度跳进转移到了上方声部。
• tonicization / fleeting tonic：临时主音化／短暂主音——某一和弦暂时被当作某调的主和弦处理，形成局部稳定，但并未真正转到新调；本节中用来解释圆圈音如何在展开部的整体下行中获得局部稳定。
• chordal simplification：和声简化——把织体浓缩为骨架和弦，用于在分析图中展示和声进行与声部线条，本节指 Example 1.3 针对 bars 69–81 的呈现方式。
• soprano descent：高声部下行——本节指 bars 69–81 中右手的级进下行，圆圈标记的音是其上的局部稳定点，由临时主音化支撑、并由终止式节奏模式联系起来。

---

C1-S5 [描述性拆分] Example 1.3 and the Enlarged Falling Sixth in the Development

第1段（P0030）

原文复述

Example 1.3

中文讲解

这是本页所讨论谱例的二级标题（Markdown 标记 ##），作用是开启 Example 1.3 这一独立分析单元，将紧随其后的乐谱插图与下方文字共同框定为对贝多芬 Op.2 No.1 第一乐章第 69–81 小节的特定分析。

第2段（P0031）

原文复述

Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bars 69–81, analytical interpretation

中文讲解

这是谱例下方的标准学术引用行：作曲家为贝多芬，作品为《钢琴奏鸣曲》Op.2 之 No.1，乐章记号 I 代表第一乐章，所选小节为第 69–81 小节，性质标记为 analytical interpretation（分析性诠释），意即该图并非原版乐谱的复制，而是作者为本节论证目的绘制的分析谱例（用以突出某一声部或动机）。

第3段（P0032）

原文复述

中文讲解

本页第一处图像或乐谱占位符（实际图片未提供，需查看原图）。从其在版面上的位置——位于引用行之下、P0034 段落之上——可确知它就是 Example 1.3 的主体内容，即贝多芬第一乐章第 69–81 小节的分析性乐谱插图；具体的记谱细节（音高、力度、和声标记等）需参照原书图版。

补充说明

该占位符未携带可读文本，所附说明均为推断其在版面中的功能，不可作具体音高或记号解读。

第4段（P0033）

原文复述

中文讲解

本页第二处图像或乐谱占位符，题注“78；81”指向谱例中第 78 至 81 小节（实际图片未提供）。结合上下文（P0034 中 sf 标记覆盖 74–79 小节、被强调的音为降 A、G、F），可推断此图很可能是这四小节附近的局部放大或附加图示，用以凸显展开部末尾处下行六度动机的具体音高位置或 sforzando 力度记号；确切细节需查看原图。

第5段（P0034）

原文复述

development section. (Here and throughout this book, the word “span” refers to either a specified portion of a composition, or the length and scope of a specific motion or gesture within a work such as the falling sixth referred to here.) In other words, a large portion of the development section incorporates an enlarged version of a motive from the very beginning of the piece! Beethoven also uses dynamics to emphasize the prominence of these right-hand tones; notice the sforzando markings in bars 74–79, which, in conjunction with the broadening of the harmonic rhythm, highlight the tones A♭, G, and F of the original falling sixth. ¹¹

中文讲解

本段紧接 P0032、P0033 的谱例，并以陈述句直接给出分析结论：呈示部开头出现过的“下行六度（falling sixth）”动机，其放大版本占据了展开部相当大的篇幅。作者用括注专门交代了全书术语“span（跨度）”的双重含义——既可指作品的某一段落，也可指数个动作或姿态（如本节的下行六度）的长度与范围；本节取的是后一种含义。

为了让放大版动机在听觉上更醒目，贝多芬叠加了力度手段：第 74–79 小节的 sforzando（sf，突强）记号，配合和声节奏的拉宽（broadening of the harmonic rhythm），将原始下行六度中的三个音——降 A、G、F——加以突出。需要注意原文的措辞分寸：sf 覆盖的是 74–79 小节，而被强调的是这三个音，并非整个第 69–81 小节都被 sf 覆盖；二者是“与和声节奏拉宽一起”共同起作用的协同手段。

补充说明

段末上标“¹¹”是脚注标记，但本任务输入未提供该脚注正文，仅能确认其位于 P0034 末尾；脚注很可能对降 A、G、F 与呈示部原动机中相应音的对应关系、或对“enlarged version”中音程比例的进一步说明作出限定或补充。

第6段（P0035）

原文复述

Before proceeding to the recapitulation, we point out one additional passage influenced by this seminal motive. Example 1.4 is a sketch that illustrates the final bars of the development section and the first bar of the recapitulation. This passage is the retransition, which links V of F minor, the harmonic goal of the development, with the harmony at the beginning of the recapitulation. The circled notes on the music reveal a motion from C down to F, five notes of the original falling sixth. The motive is abbreviated since the goal of the bass descent is F, the

中文讲解

在进入再现部之前，作者另举一处受同一“种子（seminal）动机”影响的段落作为补充。Example 1.4 的草图覆盖了展开部末尾若干小节加上再现部第一小节——这一段正是“再过渡（retransition）”，其在和声上的功能是把展开部的目标属和弦（f 小调的 V）与再现部开头的和声连接起来。

作者指出，谱例中被圈出的音呈现出一条从 C 下行到 F 的线条，这恰好就是原始下行六度动机的前五个音。但这次动机是被“压缩（abbreviated）”的——因为低音下行的和声目标停在 F，所以不能像前面那样把整个六度走完。这种“缩短”本身就是一种结构信号：即使动机被截断，其音程骨架仍足以让分析者（与听者）把它与呈示部开头的种子动机联系起来。

本段在原文中以“the”一词结尾、为不完整句，下一句内容应延续到下一段或下一页，本任务输入不含，故不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾存在上标脚注 11（位于 P0034 段落内、关于展开部中降 A、G、F 三个音与原下行六度动机之关系的注释），但本任务输入未提供该脚注正文，无法进一步说明。P0032、P0033 两处为图像或乐谱占位符，其具体的记谱内容、力度标记与和声标记需查看原书图版。

💡 本节核心要点

1. 展开部中相当大的篇幅使用了呈示部开头“下行六度”动机的放大版本，二者形成结构性呼应。
2. 贝多芬通过第 74–79 小节的 sforzando 突强记号与和声节奏的拉宽，共同凸显原始下行六度中的降 A、G、F 三个音。
3. 本书中“span”一词具有双重含义，本节特指动作或姿态（如下行六度）的长度与范围，而非作品的某一段落。
4. 在进入再现部之前的再过渡（retransition）中，下行六度动机再次出现，但因和声目标止于 F 而被压缩，只保留从 C 下行到 F 的前五个音。
5. 即便动机被截短，其音程骨架仍足以让听者与第 69–81 小节中的放大版本、以及呈示部开头的原始动机建立听觉与分析上的关联。

🔑 关键术语

• span：本节专门说明：本书中“span”既可指作品的一个特定段落，也可指某个动作或姿态的长度与范围；本节取后一种含义，即“下行六度”的跨度。
• falling sixth（下行六度）：贝多芬 Op.2 No.1 第一乐章呈示部开头的核心动机，本节指出其放大版本贯穿展开部大段，且在再过渡中以压缩形式再次出现。
• sforzando / sf（突强）：贝多芬在第 74–79 小节标注的力度记号，与和声节奏的拉宽配合，用以凸显右手声部中降 A、G、F 三个音。
• harmonic rhythm（和声节奏）：和声变换的频率；本节指其在第 74–79 小节被“拉宽”，与 sforzando 一起承担强调动机音的功能。
• retransition（再过渡）：展开部末尾至再现部开头的过渡段落；本节中其和声功能是连接 f 小调的 V（展开部目标和声）与再现部开头的和声，并在其中嵌入被压缩的下行六度动机。

---

C1-S6 [描述性拆分] Example 1.4, Retransition, and Motivic Anticipation of the Recapitulation

第1段（P0036）

原文复述

Example 1.4 is a section heading that introduces the musical example presented immediately below it on page 7.

中文讲解

这是小节内嵌的谱例编号标题“Example 1.4”，用以标识紧随其后的乐谱片段属于全文第1.4号例证。它的功能是切换阅读焦点——读者应当从此前对retransition段落的分析转入一个具体谱例，以便结合谱面验证作者刚刚提出的论断。

第2段（P0037）

原文复述

The caption identifies Example 1.4 as bars 93–101 of the first movement of Beethoven’s Piano Sonata, Op. 2, No. 1, and signals that the example is presented in analytical interpretation.

中文讲解

这是Example 1.4的图注，标明谱例取自贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1第一乐章第93–101小节，并提示读者所看到的是经过分析性标注（analytical interpretation）的版本，而非原始净谱。结合上一段的标题可知，这一谱例对应的是retransition的尾段、紧邻再现部开始的部位，是论证动机预示功能的关键证据。

第3段（P0038）

原文复述

An embedded image (musical score) is present at this location on page 7; the embedded image data has been omitted, but the position and figure caption are retained.

中文讲解

此处是第7页上的乐谱图像占位符，内嵌的图像数据已被省略，仅保留位置与图注。从上下文可确认，这段谱面覆盖贝多芬Op.2 No.1第一乐章第93–101小节，并经过分析性标注，用以显示retransition收束处的低声部进行与放大版动机如何在再现部主部主题出现之前预先呈现。详细音型、和声标记与分析符号需查看原图。

补充说明

谱例的具体谱面细节（声部走向、和声标记、分析箭头等）需查看原图方可核实。

第4段（P0039）

原文复述

Following the example, the author states that the bass motion shown leads to the root of tonic harmony. Such a bass motion is not particularly unusual at the end of a retransition section; in this particular sonata, however, it assumes motivic significance because of its prominence throughout the movement. Beethoven thus presents another enlarged version of the motive just a few bars before the original form appears in the first phrase of the recapitulation.

中文讲解

本段紧接Example 1.4，把谱例低声部收束于主音根音的事实与其在全曲中的动机地位联系起来论证。论证分两层：第一层承认retransition终止时走向主音根音本身并不罕见，作者通过“not particularly unusual”这一限定把读者可能产生的“这条低音线本身很特别”的误判排除掉；第二层以“in this particular sonata, however”转折，强调在这部奏鸣曲中由于该低音进行在全曲中频繁出现，故获得了动机层面的意义。正因为有了这层“动机身份”，作者才在再现部主部主题出现前的小节内安插了动机的“another enlarged version”（又一次放大呈现），形成对原始形式（the original form）的预示。需要注意的关键词是enlarged version——这不是动机的原样重复，而是放大或扩展的形式，与再现部主部主题第一乐句里出现的原始动机形式构成先—后、放大—原型的对照。

补充说明

本段中的“motive”指前文反复强调的下行六度动机；其“original form”在再现部主部主题第一乐句出现，此处的“enlarged version”则是同一动机在再现前几小节中的预先呈现。

第5段（P0040）

原文复述

Many of the motivic associations from the exposition recur in the recapitulation. There are, however, differences between the exposition and recapitulation related to the conventions of large-scale harmonic structure. In many minor-mode sonata movements, for example, the second theme is first heard in the exposition in the major median area, and recurs in the recapitulation (down a third) in the minor tonic. In this exposition, Beethoven prepared us early on for the minor-mode version of the second theme (of the recapitulation) by incorporating a prominent element of the A♭-minor scale, the note F♭.

中文讲解

本段把视角从retransition拉回到全曲层面，讨论动机关联在呈示部与再现部之间的传承与差异。论证分两步：第一步承认“Many of the motivic associations from the exposition recur in the recapitulation”——动机素材大量回响——但第二步用“however”转折指出二者之间存在由大型和声结构惯例造成的差异。作者以小调奏鸣曲式为例说明这种惯例：呈示部中第二主题先在大调中音区出现（the major median area），再现部中则下移三度出现在小调主音区（the minor tonic）。关键论断是“Beethoven prepared us early on”——贝多芬在呈示部中很早就埋下了一个预示再现部小调第二主题的元素：通过引入A♭小调音阶中的一个显著成员F♭，让听众预先感知到那个将来会在小调主音上呈现的第二主题。逻辑上是“以种子预示果实”：动机层的相似性加上和声惯例造成的主题音区差异，需要作者在呈示部中提前“种下”再现部的和声色彩，F♭就是那颗种子。

补充说明

本段所说的“the second theme”与上文retransition/再现部主题不同，指奏鸣曲式中专门对比的第二主题区域；“down a third”指主题从大调中音区下移三度进入小调主音区，这是小调奏鸣曲式的常规处理。

第6段（P0041）

原文复述

We conclude our discussion with some observations of how the motive of a falling sixth exerts its influence on the concluding section of this movement. Example 1.5 shows the beginning of the second theme. The F♭/E♭ (E♮/E♭) relation is not present, because the second theme appears in the tonic. Consider, however, bars 120 and 122 of the second theme. The falling sixth from C to E♮ is now compressed into single measures; in this case we are illuminating a relationship between the motive and the span of the original motive—the minor sixth. (Because of the arpeggiated character of the second theme, two notes of the original, stepwise motive are omitted.) Perhaps the most fascinating aspect of this restatement in the recapitulation is that Beethoven uses the untransposed span from bars 7–8. Could this unifying relationship occur under any set of circumstances? (See footnote 12.)

中文讲解

本段是本小节（乃至本章论述）的小结，作者把“下行六度动机”（falling sixth）放在全曲最后一个区域——第二主题——考察它如何持续发挥作用，结构上呼应开头对动机的引入，形成首尾闭合的论述圈。论证要点有四：其一，作者主动指出原本在呈示部/发展中以F♭/E♭（或E♮/E♭）呈现的音程关系在再现部第二主题中不再出现，因为第二主题已经在主音区呈现（出现在主音上），这一限定排除了简单重复的解读；其二，作者聚焦第120和122小节，指出从C到E♮的下行六度被压缩到单个小节之内，形成与原始动机（跨小节的下行六度音程跨度，即minor sixth的“span”）的呼应；其三，括号内补充说明由于第二主题呈分解和弦（arpeggiated）形态，原动机中两个级进音被省略，因此听到的不是完整动机而是“动机跨度”的暗示；其四，作者提出全段最值得玩味的发现——再现部的这次重述使用的是bars 7–8处的原始、未移调（untransposed）的音程跨度——并以“Could this unifying relationship occur under any set of circumstances?”这种开放式反问作结，附带脚注12，留给读者思考这种统一究竟是贝多芬有意安排还是偶然形成的哲学问题。从教学角度看，本段同时完成两件事：一是展示动机如何在不同语境中变形存续（压缩、省略、和声限制），二是抛出一个分析哲学层面的开放问题，标志本节论证的开放性结尾。

补充说明

脚注12（文中以角标12出现）与开篇的开放反问“Could this unifying relationship occur under any set of circumstances?”直接相关，承担的是对这一统一性是否纯属巧合的进一步限定或旁证功能；其具体内容需查看脚注区方可确认。Example 1.5（再现部第二主题起始）的谱例位于本页之后，其内容需结合原谱核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两项附加材料：(1) Example 1.4的乐谱图（占位符P0038，对应贝多芬Op.2 No.1第一乐章第93–101小节），用以支撑retransition低声部动机预示功能的论证；(2) Example 1.5（位于本节末尾P0041提及，谱面不在本节锚定范围内），用以呈现再现部第二主题起始处与下行六度动机的关系。此外，P0041末尾标注的脚注12，对作者结尾提出的统一性是否具普遍性的开放反问提供进一步限定或旁证。

💡 本节核心要点

1. retransition终止处走向主音根音的低音进行本身并不特殊，但在本曲中因反复出现而获得了动机身份。
2. 贝多芬在再现部主部主题出现之前的小节里，先行呈现该动机的“放大版”（enlarged version），构成对原始形式的预示。
3. 呈示部与再现部之间既有大量动机关联的复现，又因小调奏鸣曲式惯例（第二主题在大调中音区/小调主音区）存在系统性差异。
4. 贝多芬在呈示部中预先引入A♭小调音阶成员F♭，为再现部小调主音上的第二主题预先铺设和声色彩。
5. 在再现部第二主题中，下行六度动机被压缩到单个小节内，并以bars 7–8处的未移调音程跨度加以呼应，原动机的两个级进音因分解和弦形态而被省略。
6. 作者以“这种统一关系是否在任何情况下都可能发生？”的开放反问结尾，留下分析哲学层面的疑问。

🔑 关键术语

• Retransition：奏鸣曲式中位于发展部末尾、再现部之前的过渡段落，功能是将和声导回主音并为再现部的到来做准备。
• Motivic anticipation：在本节中指某个动机（或其放大、变形）在原形正式出现之前先行呈现，构成对再现部主题的预示。
• Recapitulation：奏鸣曲式的再现部，主题材料通常在主音上返回；本节强调其与呈示部之间动机层面相似与和声层面差异并存的特征。
• Falling sixth motive：本曲中贯穿全曲的下行小六度动机；它在retransition中被放大、在再现部第二主题中被压缩到单小节内，并以bars 7–8的未移调音程跨度作为参照。
• Major median area / minor tonic (中音区/主音区)：小调奏鸣曲式中第二主题的惯例音区：呈示部中位于大调中音区（三度上方），再现部中下移三度回到小调主音区。
• A♭-minor scale / F♭：A♭小调音阶的成员F♭在呈示部早期即被引入，作为预示再现部小调第二主题色彩的关键和声种子。

---

C1-S7 [描述性拆分] Recapitulation Context, the Coda, and the A♭–G–F–E♯–F Motive

第1段（P0042）

原文复述

We know from Beethoven’s sketches that the overall character and compositional plan of his works were strongly influenced by their themes and motives. We mentioned above that one of the characteristics of the sonata’s second theme is that it begins over a dominant pedal. Another possibility, perhaps the more typical

中文讲解

本段以一句总括开始：贝多芬的草稿显示，他作品的总体性格与作曲布局深受其主题与动机的影响。这句话虽短，却点出了整节乃至整章的方法论前提——形式决定并非凭空而来，而是被特定的材料预设所牵引。随后作者把焦点收回到前文已经提出的一个特征：第二主题开始时建立在属持续音之上，紧接着用"另一种可能，或许是更典型的"一句打开对比，引出下一段要讨论的情形（第二主题直接从本调主和弦开始）。值得注意的是，句子在’perhaps the more typical’处中断并跨入下一页，这是原文的版面现象，须如实保留。在本小节内，这段的作用是承上启下：先回扣"主题决定布局"的总论点，再过渡到"如果第二主题以本调而非属音开头会怎样"的反事实讨论，为下面用f小调奏鸣曲Op.2 No.1再现部做铺垫。

补充说明

本段与前文的关系：作者此前已经讨论过奏鸣曲第二主题常以属持续音开头的特殊性，这里是在为反例铺垫，便于读者理解’再现部C–E♯原样重复为什么需要属持续音的调性语境’。

第2段（P0043）

原文复述

Example 1.5

中文讲解

本条为排版层面的示例标题，标识下文紧跟的乐谱实例为’例1.5’。它本身不承载论证内容，仅作为图例编号，把谱例与正文讨论对应起来。在本节论证中，例1.5是论证"第二主题以本调开始时再现部无法原样重复动机"这一论点的实证依据，因此标题出现后紧接的是作品出处说明与谱例本体。

第3段（P0044）

原文复述

Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, I, bars 119–124 with analytical interpretation

中文讲解

本条是例1.5的图注，说明所引谱例的出处：贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品2之第一首第一乐章，第119至124小节，并附有作者的分析性诠释。图注中第一乐章标识符’Ⅰ’出现两次（作品号后与乐章编号），属于原件排版，需如实保留。该图注为论证提供具体可定位的音乐证据——被分析的对象是再现部末尾的几个小节，正是作者用来检验"动机能否原样重复"的关键片段。

第4段（P0045）

原文复述

中文讲解

本条为第8页谱例的图像占位符之一，标示此处原本是嵌入的乐谱图像，原件中图像数据被省略，仅保留其在版面中的位置与图注上下文。结合图注可知，该谱例呈现的是贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1第一乐章第119–124小节，并附作者的分析标记。论述对它的引用重点在再现部尾端几个小节中动机是否能被原样（不转调）重复。由于无法看到具体音型，本讲解不揣测谱面细节。

补充说明

需查看原图以核对圈注音、力度、踏板与分析符号。

第5段（P0046）

原文复述

中文讲解

本条为同一页第二个图像占位符，与前一条同属例1.5的图像材料（或紧邻的分析图示）。其版面功能是延续对作品Op.2 No.1第119–124小节的呈现，让读者同步对照音乐文本与分析解读。本讲解不对其细节作推断，仅说明其位置与用途。

补充说明

需查看原图以确认是同一谱例的延续还是单独图示。

第6段（P0047）

原文复述

one, is for the second theme to begin with its local tonic harmony. Imagine this passage beginning with an F-minor chord; you will quickly realize that a sustained tonic will not support the literal repetition of C falling to E♯. We might say that this motivic recollection has been prepared, in the exposition, by the nontonic beginning of the second theme. In other words, the dominant pedal of F minor provides the necessary tonal context for the untransposed form of the falling sixth in the recapitulation.

中文讲解

这段承接上页被截断的’perhaps the more typical’，把对比的另一极表述完整：第二主题更典型的开头方式是从本调主和弦开始。为说明这一点为何影响再现部，作者做了一个反事实推理——设想再现部真的从f小调主和弦开始，读者会立刻察觉，持续的主和弦并不支持’C下行到E♯‘的动机原样重复。由此得出关键术语’motivic recollection’（动机回顾）：这种回溯之所以能够以不转调的形式出现，是因为在呈示部中第二主题原本就不是从主音开始的。换言之，f小调的属持续音事先为再现部中’下行六度’的未转调形态备好了调性前提。这段真正在做的，是把一句看似技术性的观察（C落到E♯这种下行六度）转化为关于奏鸣曲形式如何被主题材料预先’准备’的论断，呼应了P0042开头的总论点：贝多芬的总体布局深受动机影响。

补充说明

音乐术语：下行六度（falling sixth）指C到E♯这种音程向下的级进；‘untransposed form’指再现时音高未作调性迁移的形式；’tonal context’此处特指属持续音所维持的期待解决倾向。

第7段（P0048）

原文复述

Example 1.6 presents the coda, a section that typically affirms the tonic of the piece and is often characterized by the recollection of motives stated throughout the composition. Another succession of tones has been circled on the music: A♭–G–F–E♯–F. Notice that the final tone F does not follow immediately after E♯, but is delayed by the leap to the C; the resolution of the leading tone E♯ to F has simply been delayed by the consonant skip to C. Does this tone succession represent another version of the falling sixth? It is perhaps possible to suggest such a connection. One might view the falling part of this line (A♭ to E♯) as an incomplete version of the descent from C to E♯. There is, as it turns out, a more literal reference. Take a moment and examine the right-hand part in bars 1–2 (Example 1.1). The opening of Beethoven’s first theme comprises an upward arpeggiation followed by a change of direction and a figure in a dotted-quarter/sixteenth-triplet/quarter-note rhythm. In bar 2 this figure literally describes the notes A♭–G–F–E♯–F. In the coda, therefore, Beethoven recalls (in enlarged form) another important motive of the piece.

中文讲解

本段进入尾声（coda）的讨论，作者给出coda的两个功能属性：确认主调、回顾全曲动机。接着引出被圈出的新音组A♭–G–F–E♯–F，其中F并非紧接E♯而是先跳进至C再落到F——这意味着导音E♯到F的解决被到C的协和跳进’推迟’了。作者随即提出双重对照的问题：这串音是否也是下行六度的另一种版本？一种较弱的读法是把其中下行部分A♭到E♯看成C到E♯‘未完成的雏形’；但他紧接着给出更字面化的对应：请读者回看开篇右手第1–2小节（例1.1）：第一主题由’上行琶音＋反向进行＋附点四分/十六分三连音/四分音符节奏型’组成，而第2小节这个节奏型正是一串A♭–G–F–E♯–F。因此贝多芬在尾声里以放大形态回溯了第一主题中一个独立而重要的动机。本段的论证意义在于：把coda、呈示部第二主题的’准备’、和开篇第一主题的动机三方联系起来，统一印证开头所说’整体性格与作曲布局深受主题动机影响’。

补充说明

音乐术语：leading tone E♯指F大调（或其关系调）的导音，此处出现在f小调/降A大调语境中，作用是强调向F的倾向性；’enlarged form’指节奏或时值放大、但音高关系基本保留的变体形态；‘more literal reference’区别于上句’incomplete version’，表示该对应是逐音一致的回溯。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个编号示例（Example 1.5 与 Example 1.6）及对应图像占位符。Example 1.5（页8）为贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1 第一乐章第119–124小节谱例，附作者的分析标记，用以论证再现部中动机能否以未转调形式重复。Example 1.6（页8）呈现同一作品尾声音型 A♭–G–F–E♯–F，被圈出，用以论证尾声对第一主题动机的回溯。两个谱例共同支撑本节核心论点：奏鸣曲形式由主题材料预先’准备’并被作曲家有意识地放大或对照。需查看原图以核对圈注音与分析符号的具体位置。

💡 本节核心要点

1. 贝多芬作品的总体性格与作曲布局深受主题与动机决定，呈示部中的特定起始方式会为再现部中的’动机回溯’做调性准备。
2. 若第二主题以本调主和弦开始（如假设的f小调主和弦起句），则持续的主和弦无法支持C到E♯这一下行六度动机的原样重复，说明呈示部的’非主音起始’是再现部能未转调回溯的前提。
3. 尾声（coda）兼具确认主调与回顾全曲动机两种功能，文中以A♭–G–F–E♯–F音组作为聚焦样本。
4. A♭–G–F–E♯–F中F被到C的协和跳进而延迟出现，使E♯到F的导音解决被推迟，体现节奏与和声对线性动机的塑形。
5. 通过回看例1.1右手第1–2小节，可证实该音组正是第一主题开头节奏型（附点四分/十六分三连音/四分音符）的音高内容，作者据此判断贝多芬在尾声里以放大形态回溯了第一主题动机。

🔑 关键术语

• dominant pedal：属音持续音。本节中指f小调呈示部第二主题下方长时间持续的属音F，用以为再现部C–E♯下行六度的未转调回溯提供调性前提。
• falling sixth：下行六度。本节具体指C下行到E♯的音程关系，是被反复回溯的核心动机原型；其出现与否、是否需转调，取决于呈示部第二主题的起始和声环境。
• motivic recollection：动机回顾。指在某后继段落（尤其再现部或尾声）中以原样或变形方式再现先前出现过的动机；本节论证这种回溯能否原样进行，取决于呈示部是否为它准备好了调性上下文。
• coda：尾声。位于再现部之后，本节给出其两个功能属性：确认主调与回顾全曲动机；文中例1.6即尾声中的A♭–G–F–E♯–F音组，作为回顾载体。
• leading tone E♯：导音E♯。本节出现在A♭–G–F–E♯–F音组中，原本应解决到主音F，却被到C的协和跳进’推迟’，形成延后解决，是本节示例中节奏塑形动机的关键点。
• enlarged form：放大形态。指保留原型动机音高关系但时值或节奏被放大的变体；本节称尾声中的A♭–G–F–E♯–F为第一主题第2小节该节奏型的放大形态。

---

C1-S8 [描述性拆分] Closing Bars of the Coda and the Preliminary Conclusion of the Motivic Study

第1段（P0049）

原文复述

A figure caption identifying the musical example as bars 140–152 of the first movement of Beethoven’s Piano Sonata Op. 2, No. 1, presented together with analytical interpretation.

中文讲解

这是 Example 1.6 的图题（caption），说明随后的乐谱示例取自贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 之 1 第一乐章 bars 140–152，并附带分析性解读标注。题中 “with analytical interpretation” 一语提示读者：所印乐谱并非原谱照录，而是经过标注，以配合正文（P0053）对下落六度动机的讨论。该图题因此同时承担两项功能——标定作品与片段范围，以及预告乐谱带有分析注解。

补充说明

题中 “I” 表示第一乐章；“Op. 2, No. 1” 是贝多芬钢琴奏鸣曲的编号。F 小调作为该乐章主调的事实，由 P0053 中提到的 “the first degree of the F-minor scale” 可确认。

第2段（P0050）

原文复述

图像占位符，替代文本为 “140”；原始图像数据已省略，仅保留其在版面中的位置与图注信息。

中文讲解

此处原本嵌入一幅图像，其替代文本（alt 文本）标注为 “140”，意指乐谱从第 140 小节开始。该图像与 P0049 的图题相对应，是 Example 1.6 的构成部分之一。由于内嵌图像数据已省略，具体音符、力度记号或分析标记无法从本占位符读取；需查阅原图方可获得实际谱面信息。

补充说明

此图与 P0051、P0052 共同构成 Example 1.6 的多段乐谱示例，三者按顺序拼接应覆盖 bars 140–152 的整段乐谱。

第3段（P0051）

原文复述

图像占位符，替代文本为 “第9页图像或乐谱示例”；原始图像数据已省略，仅保留其在版面中的位置与图注信息。

中文讲解

此处原本嵌入一幅位于第 9 页的图像或乐谱示例，亦属于 Example 1.6 的组成部分。从上下文推断，它承接 P0050 的乐谱段，继续展示 bars 140–152 中后段的内容。具体音符、力度记号与分析标记需查阅原图。

第4段（P0052）

原文复述

图像占位符，替代文本为 “第9页图像或乐谱示例”；原始图像数据已省略，仅保留其在版面中的位置与图注信息。

中文讲解

此处原本嵌入又一幅位于第 9 页的图像或乐谱示例，仍属于 Example 1.6 的构成部分，与 P0050、P0051 共同呈现 bars 140–152 的完整乐谱。具体的谱面细节与分析标注需查阅原图。

补充说明

三幅图像占位符（P0050–P0052）合在一起，提供了 P0053 文字讨论所依据的乐谱实证。

第5段（P0053）

原文复述

Our final observation about the falling-sixth motive focuses on the concluding seven bars (Example 1.6, bars 146–152). In a virtuosic passage that brings this exciting movement to a close, Beethoven once again traces the path of C descending to E♯ in the original register of bars 7–8. The closing tonic harmony then allows the falling-sixth motive to achieve closure on F, the first degree of the F-minor scale.¹³ As in the development section, almost every tone of the motive is highlighted with a dynamic marking; notice in addition that the sforzandos (bars 149–150) accent weak beats in these bars, further emphasizing the tones of the falling sixth.

中文讲解

本段是下落六度动机分析的最后一笔，焦点是尾声（coda）的最后七小节（Example 1.6，bars 146–152）。作者指出两点关键事实。其一，主题再现：贝多芬在这一辉煌的结束句中，再度走过了 C 下行至 E♯ 的音程路径——这一路径正是 bars 7–8 中动机首次呈现时的原始音区，由此构成动机在尾声中"回归原貌"的呼应。其二，调性达成：随后的结束主和弦使下落六度动机最终落在 F——F 小调的一级音——上，从而获得完整的调性解决。¹³在力度处理上，作者与发展部作对比：几乎每一音都带有力度标记；而 bars 149–150 的 sforzando 出现在弱拍上，这种"重音错位"反而进一步突出了六度动机中每一个单独的音。整段的作用是把动机的循环论证收束在尾声，并以"在弱拍加重音"这一细节印证贝多芬在主题刻画上的精微。

补充说明

文中脚注 13 的具体内容未在当前文本中给出；结合 “first degree of the F-minor scale” 一语可推知：F 小调一级音即 F（主音）；乐谱中将这一音级记作 E♯ 而非常见的 E♮，是为了显示其作为 F 小调导音的功能性升记号写法。

第6段（P0054）

原文复述

In this introductory discussion we have traced a single motive in its many transformations through the first movement of a Beethoven sonata. The study of motives is only one aspect of Schenkerian analysis, but it illustrates ways in which this approach can illuminate works by revealing connections and relationships that are not immediately apparent. The deeper understanding thereby gained can be beneficial both to our appreciation of a piece and to its performance. Schenker’s approach is remarkable in its ability to inform us about what is unique about a composition, as well as what that composition shares with other pieces in the tonal repertoire.

中文讲解

本段是对整节分析的元评论（meta-commentary）。作者把目光从具体分析对象——下落六度动机——抽离出来，反思分析方法本身。第一句话先概括已做的工作：在一个贝多芬奏鸣曲第一乐章里追踪一个动机的多重变形。第二句话给动机研究定位：它只是申克式分析的一个面向，但已足以展示这种方法如何揭示"乍看并不明显的联系与关系”——也就是说，其价值在于把隐藏在谱面背后的结构关系显现出来。第三句指出这种深层理解对两方面有益：对作品的审美欣赏，以及对作品的演奏。最后一句以张力性的赞美作结：申克方法能同时揭示作品的独特性（与其他作品的差异）与其共性（与同属调性语库的其他作品的相通）。这种"既见树木又见森林"的能力，被作者视为该方法的卓越之处。本段因此既为本节作结，也为读者进一步理解申克式分析铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一幅带分析标注的乐谱示例（图题见 P0049，图像占位符 P0050–P0052），对应正文 P0053 中提到的 Example 1.6（bars 146–152）。P0053 中以脚注编号 13 标记的脚注内容未在当前输入中给出，无法复述其具体文字；该脚注可能用于对 “first degree of the F-minor scale” 的术语界定或主调说明。

💡 本节核心要点

1. 在尾声的 bars 146–152，贝多芬再现了 bars 7–8 中 C 下行至 E♯ 的下落六度动机，且在原音区呈现，构成动机在终点的"回归”。
2. 随着结束主和弦的到达，下落六度动机最终落在 F——F 小调一级音——上，获得完整的调性解决。
3. 该终止段几乎每一音都带有力度标记；bars 149–150 的 sforzando 出现在弱拍上，强化了六度动机中每个单独音的凸显。
4. 这种"逐音标注 + 弱拍重音"的力度处理与发展部中的写法相呼应，显示贝多芬在结构关键处有意强化主题动机。
5. 动机研究只是申克式分析的一个面向，其方法价值在于揭示"乍看并不明显"的跨段落联系。
6. 申克式分析能同时说明作品的独特性（个别性）与共性（与同属调性语库的其他作品的相通），兼具差异揭示与共性归纳的能力。

🔑 关键术语

• falling-sixth motive：下落六度动机，全文分析的核心对象：从 C 下行至 E♯ 的音程模式，在第一乐章中以不同变形反复出现。
• coda：尾声，乐章末段用于总结与收束的段落；本节讨论的 coda 即 bars 140–152，其中最后七小节 bars 146–152 是 P0053 的分析焦点。
• sforzando (sforzandos)：突强记号（sf），本节中特别指出其出现在 bars 149–150 的弱拍上，借"重音错位"突出六度动机中的每一个音。
• Schenkerian analysis：申克式分析，一种以揭示作品深层结构关系为目标的音乐分析方法；本节以动机追踪为例展示其揭示"非显性联系"的能力。
• first degree of the F-minor scale：F 小调的一级音（即主音），本节中具体为 F，是下落六度动机在尾声中获得解决的目标音。
• tonic harmony：主和弦，建立调性中心；本节中正是这一主和弦的出现使下落六度动机得以在 F 上结束。

---

C1-S9 [描述性拆分] Large-Scale Tonal Plan of the Exposition and Development

第1段（P0055）

原文复述

Many musicians are familiar with certain theoretical aspects of Schenker’s work. Yet you may have noticed that we focus in this chapter on the specific characteristics that make this movement a truly unique work of art. The central goal of analysis is the understanding of a piece on its own terms. But the recognition of general principles is also fundamental to comprehending the workings of a composition. Schenker’s motto, “Always the same, but never in the same way,” reminds us that general principles of harmony and counterpoint underlie a vast and varied repertoire.¹⁴ Consider Example 1.7, a representation of the large-scale tonal plan of Beethoven’s exposition and development sections.

中文讲解

本段开篇先把读者从"听过申克"的层面拉回到具体的作品分析上：作者承认许多音乐家对申克理论的某些方面已有所了解，但本章真正要做的，是凸显这首作品本身的独特性。由此引出分析的双重目标——一方面要"就作品本身理解作品”（understanding a piece on its own terms），另一方面又必须认识到一般原理（general principles）。这两者看似矛盾，其实是申克方法的核心张力：作品的个性建立在普遍的结构法则之上。申克那句座右铭"Always the same, but never in the same way”（总是一样，但从来不是以同样的方式）正概括了这种关系——和声、对位的基本原则贯穿于庞大而多样的曲目之中，但它们在每一部具体作品中的具体呈现方式各不相同。脚注¹⁴与这句格言相关，提示它在申克著作中的来源。段末预告了例1.7（Example 1.7），即接下来用以展现"大规模调性布局"的图示，承上启下地把"一般原理"与"具体作品"两条线索收束到一张图上。

补充说明

本段的功能是过渡：从前面"独特性"的讨论，转向通过例1.7呈现的"一般原理"示例。脚注¹⁴对应申克这句格言的来源，但脚注正文不在本节范围内，故仅记录其引用存在。

第2段（P0056）

原文复述

You can see symbolically in this graph (or “sketch”) that Beethoven’s sonata begins in I and progresses to III before the end of the exposition, after which the development progresses toward its goal, V in F minor. If you think about the bass tones of the harmonic progression I–III–V, you will see that the large-scale harmonic plan of the exposition and development is based on the motion F–A♭–C, an expanded arpeggiation of the tonic triad! This is the sort of global principle Schenker’s approach reveals with great clarity.

中文讲解

本段是本节乃至全章的论证核心。例1.7用符号化（symbolically）的"草图"（sketch）把呈示部和展开部压缩进一个整体框架：贝多芬的奏鸣曲从主功能 I 开始，呈示部结束前进入 III（中介功能），展开部则向 F 小调中的 V 推进。作者提示读者去看低音——如果把 I–III–V 这一长程和声进程的低音抽出来，就是 F–A♭–C，而 F–A♭–C 恰好是 F 小调主三和弦的三个音（根音、三音、五音）。因此，呈示部与展开部的整体调性布局，其实就是主三和弦在一个巨大时间跨度上的"展开式分解"（expanded arpeggiation）。这是典型的申克式洞察：表面看似复杂的远关系进行（I→III→V），在深层结构上可以还原为一个最简单的、最基本的单元——主三和弦的琶音。这一发现揭示出"全局性原则"（global principle）如何支配看似独立的和声事件，作者用感叹号强调其清晰可辨。这也回应了上一段"普遍原理贯穿于具体作品"的论点：以贝多芬这首奏鸣曲为例，普遍原理确实可以被"图示化地"观察到。

补充说明

“Sketch"在申克术语中指 Schenkerian graph/Skizze，是一种把和声与对位压缩到背景层的符号图示；本段括号中"sketch"为该用法的口语化注解。F 小调（f minor）的 I–III–V 低音 F–A♭–C 即 F 小三和弦的根、三、五音的分解。

第3段（P0057）

原文复述

We have, of course, only begun to scratch the surface of this remarkable movement. We could easily devote many more pages to the examination of harmony, rhythm, form, and other motivic associations. Our purpose in this first chapter, however, is to offer a preview of what Schenker’s approach can reveal about a tonal composition. In the remainder of this book we explore Schenker’s theoretical ideas through the analysis of excerpted passages and complete passages.

中文讲解

本段是本章的收束与全书的导引。作者坦承目前的分析只触及了这首乐章的皮毛（only begun to scratch the surface），并列举还可以继续展开的维度：和声、节奏、曲式以及其他动机关联。这种克制是有意的——本章的定位只是"预览”（preview），向读者展示申克方法能够揭示什么。真正的展开留待本书余下章节：通过"节选段落"（excerpted passages）和"完整段落"（complete passages）的分析，逐步深入申克的理论观念。这段话承担的是元层面的写作交代功能：交代本章的边界、交代全书的方法论路径（从片段到整体），并为读者建立合理的预期——不要期望第一章就穷尽所有内容。

第4段（P0058）

原文复述

Before we begin to study Schenkerian analysis in detail, a few closing remarks about repertoire and Schenker’s philosophy are in order. Schenker himself dealt almost exclusively with music of the Baroque, Classical, and Romantic eras. Later scholars have investigated music of earlier and later periods using Schenkerian techniques, though not without some controversy. Some aspects of

中文讲解

本段是一个新的小段（关于"曲目范围与申克哲学"的结语）的开端，性质上属于篇章连接处的过渡。作者先标记了一个程序性的安排：在进入详细的申克分析之前，需要先就"曲目"与"申克的哲学立场"略作说明。接着给出一个史实层面的限定：申克本人几乎只处理巴洛克、古典与浪漫时期的音乐。这一限定本身就是一个重要信号——申克理论是从特定时期的具体语料中抽象出来的，其解释力在源头范围之外并非自动成立。后来的学者把申克方法扩展到更早或更晚时期的音乐（earlier and later periods），但作者明确指出"并非毫无争议"（though not without some controversy），提示读者这一扩展是有方法论代价的。“Some aspects of"一句在本节边界处截断，是后续内容的钩子，不在本节讲解范围之内。

补充说明

本段在本节末尾被截断（“Some aspects of”），其完整论述出现在后续段落中，故本节只需如实记录其开头部分的程序性预告与对申克曲目范围的限定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的非正文材料仅有脚注¹⁴一处，它出现在P0055中，对应申克"Always the same, but never in the same way"这句格言，但脚注正文不在本节输入范围内；其余无图表、边栏或附录性内容。例1.7（Example 1.7）是位于P0055末被预告、P0056中详述的一张"符号化草图”，其本体（图像细节）需查阅原书，本节仅依据文字描述进行讲解。

💡 本节核心要点

1. 分析的双重目标并存：理解作品自身的独特性，与认识贯穿作品的一般原理，二者并非对立而是互补。
2. 申克的座右铭"Always the same, but never in the same way"概括了这种关系——和声与对位的一般原则贯穿于庞大而多样的曲目，但在每部作品中呈现方式不同。
3. 例1.7以符号化草图把呈示部与展开部压缩为一个整体调性布局：呈示部由 I 推进至 III，展开部向 F 小调的 V 推进。
4. 把 I–III–V 的低音抽出来即 F–A♭–C，这恰好是 F 小调主三和弦的根、三、五音——呈示部与展开部的整体调性布局实为主三和弦在一个长时段内的"展开式分解"（expanded arpeggiation）。
5. 申克方法的核心洞察在于：表面看似复杂的长程和声进程，可在深层结构上还原为最简单的基本单元（主三和弦的琶音）。
6. 本章定位为"预览"，真正深入申克理论的展开将留待本书后续章节中对节选段落与完整段落的分析；此外，作者提示申克本人主要处理巴洛克、古典与浪漫时期音乐，后来的扩展应用存在争议。

🔑 关键术语

• Schenkerian analysis：申克式分析，一种把音乐前景细节追溯回背景结构层级的调性音乐分析方法；本节中用以揭示呈示部与展开部的全局调性布局。
• Large-scale tonal plan：大规模调性布局，指跨越较长时间跨度的整体和声—调性走向；在本节中指例1.7所呈现的呈示部与展开部整体框架。
• Exposition / Development：奏鸣曲式中的呈示部与展开部；本节将二者合并讨论其调性布局（I–III–V）。
• I / III / V：功能和声标记：主功能（tonic, I）、中音功能（mediant, III）、属功能（dominant, V）；在 F 小调中对应 F–A♭–C 三个低音。
• Expanded arpeggiation：展开式分解/扩展琶音，指把一个和弦的组成音在一个长时段内依次出现；在本节中指 F 小调主三和弦（F–A♭–C）在整个呈示部与展开部中被"拉开"呈现。
• Sketch (symbolic graph)：申克的"草图"或符号化图示，用于把和声与对位压缩到背景层级加以呈现；本节指例1.7。
• Schenker’s motto: “Always the same, but never in the same way”：申克概括其方法论的格言：贯穿于大量曲目中的一般原理始终相同，但其在每部具体作品中的呈现方式各不相同；本节用以连接"独特性"与"普遍原理"两条线索。

---

C1-S10 [描述性拆分] Example 1.7 Sketch and Closing Remarks on Repertoire

第1段（P0059）

原文复述

EXAMPLE 1.7

中文讲解

这是 Example 1.7 的小节标题，标识紧随其后的是教材中的第一个具体谱例（贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 No. 1 第一乐章的低音线缩约展示与呈示部、发展部分析）。该标题的作用是引出随后的乐谱图像和作者对该例选材范围的说明段落。

补充说明

标题层级为二级（##），表明它是章节内部的一个编号例题，而非独立章节标题。

第2段（P0060）

原文复述

Beethoven, Piano Sonata, Op. 2, No. 1, I, bass-line reduction of exposition and development. The approach, particularly the focus on the linear nature of music, are undoubtedly relevant to at least some pre-Baroque and twentieth-century repertoires. Schenker’s theory itself, however, is based on harmonic tonality of the eighteenth and nineteenth centuries. We have therefore followed this approach and have chosen examples from this period.

中文讲解

本段是 Example 1.7 的解题说明，需分三层理解：

1. 例题题材说明：作者给出贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 No. 1 第一乐章，并标注展示形式为“呈示部与发展部的低音线缩约”（bass-line reduction of exposition and development），明确告诉读者紧随的乐谱将聚焦于低音线条如何贯穿该乐章的前两个重要段落。

2. 方法适用范围：作者承认，申克分析法的核心——对音乐“线性”（linear）本质的关注——对前巴洛克时期以及二十世纪的部分曲目“无疑也是相关的”（undoubtedly relevant to at least some pre-Baroque and twentieth-century repertoires）。也就是说，线性思维本身具有跨风格的解释力，不局限于某一时期。

3. 适用范围的关键限定：紧接着用 “however” 转折，指出申克理论本身建立在“十八、十九世纪的大小调和声”（harmonic tonality of the eighteenth and nineteenth centuries）之上。这里的“however”极为关键：尽管线性思维能外延，但理论体系赖以成立的调性基础却无法外推。因此本教材采用一个稳妥的处理——“跟随”这一方法（followed this approach），全部谱例均选自该十八至十九世纪调性时期。

本段在本节整体论证中的作用是：解释作者为何只选用古典—浪漫调性曲目作为示例，同时又不否认申克式线性观察对其他时期仍有借鉴价值，从而为后续“所有示例为何集中于同一时期”这一选材策略提供了方法论上的合法性。容易误解之处在于：不要把“线性观察有效”误读为“整套申克理论对前巴洛克与二十世纪同样成立”；作者强调的恰恰是两者必须分开判断。

补充说明

本段中的“the approach”回指前文介绍过的申克分析法（Schenkerian analysis）；“linear nature of music”在本教材语境中即指以背景层、中景层、foreground 三层结构展示的、贯穿和声的旋律线性逻辑；“harmonic tonality”特指共同实践时期以来的功能调性体系。

第3段（P0061）

原文复述

中文讲解

这是页面上的图像或乐谱占位符，位于第 10 页，对应 Example 1.7 的主体——贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 No. 1 第一乐章呈示部与发展部的低音线缩约谱例。该图像用于直观呈现前一段落文字所讨论的“低音线条”如何在乐章中延伸与变形，是读者将文字结论与具体谱面对照的关键。占位符提示“内嵌图像数据已省略”，实际谱例细节（音高、和声标记、缩减层级等）需查看原书原图方可确认，此处不得推测不可见内容。

补充说明

由于 OCR 未捕获图像细节，复述与讲解只能依据紧邻的 P0060 题注与标题信息；具体的谱面符号、力度标记或申克层级数字均不可由本输入推知。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅一项：第 10 页的乐谱/图像占位符（P0061），对应 Example 1.7 的低音线缩约谱例，其作用是使前段（P0060）关于申克分析方法及其适用范围的文字论述获得视觉印证。

💡 本节核心要点

1. Example 1.7 以贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op. 2 No. 1 第一乐章的呈示部与发展部低音线缩约为具体素材。
2. 作者承认申克分析法所强调的“音乐线性本质”对前巴洛克与二十世纪部分曲目仍有相关性。
3. 但作者明确区分“线性观察”与“申克理论整体”：后者建立在十八、十九世纪的功能调性之上，无法简单外推。
4. 因此本教材采取折中策略——保留申克式的线性分析视角，但所有示例均选自十八至十九世纪调性曲目。
5. 这一选材限定为后续所有谱例的方法论合法性提供了前提。

🔑 关键术语

• Schenkerian analysis（申克分析）：一种以三层结构（背景层、中景层、foreground）揭示音乐线性逻辑为核心的分析方法，本节所讨论的“the approach”即指此。
• linear nature of music（音乐的线性本质）：在申克理论中指贯穿和声的旋律线及其在不同结构层级的延伸，是申克分析法区别于纯和声分析的关键着眼点。
• harmonic tonality（功能调性 / 和声调性）：特指十八、十九世纪共同实践时期以来建立的大小调功能和声体系，是申克理论得以成立的基础条件。
• bass-line reduction（低音线缩约）：将作品中的低音部线条按申克分析层级进行简化呈现的谱面形式，Example 1.7 即采用此形式。
• pre-Baroque and twentieth-century repertoires（前巴洛克与二十世纪曲目）：本节明确指出申克理论的调性基础不涵盖的两个时期，但承认其线性观察在这些时期仍有部分适用价值。

---

C1-S11 [描述性拆分] Schenker’s Philosophical and Cultural Perspective

第1段（P0062）

原文复述

Another facet of Schenker’s work that has provoked controversy is his philosophical and cultural perspective. Like many Germans and Austrians of his era, Schenker held a belief in the superiority of German culture, and of German music in particular. (The text notes parenthetically that this was a period when writers elsewhere, such as in France, were frequently just as nationalistic.) Schenker’s beliefs and preferences, which are evident in his writings, may at times appear odd and even repellent from a perspective many decades later. Nevertheless, the value and importance of Schenker’s approach clearly transcends such beliefs. Like Plato and many later medieval and Renaissance philosophers and scholars, Schenker also regarded music as an ideal union of nature and art possessing extraordinary power to touch the human soul.

中文讲解

本段揭示Schenker理论体系中一个具有争议性的方面：他的哲学与文化立场。

1. 核心主张：Schenker与同时代许多德国人、奧地利人一样，相信德意志文化（特别是德意志音乐）具有优越性。作者用括号补充说明，这种民族主义倾向并非Schenker独有——同时期法国等地的作家同样具有强烈的民族主义色彩。这一限定使批评更为公允：Schenker的文化偏见是其时代产物，并非孤立现象。

2. 现代视角的隔阂：作者承认，从几十年后的今天来看，Schenker在著作中显露的信念和偏好可能显得"古怪甚至令人反感"（odd and even repellent）。这里的措辞相当直率，表明作者并不回避Schenker立场的争议性。

3. 关键转折：“Yet"引出关键论断——Schenker理论方法的价值和重要性"明显超越了”（clearly transcends）这些带有时代局限的信念。这是本段最重要的论断：分析方法的有效性不应因其持有者的文化偏见而被否定。

4. 哲学传统中的定位：作者将Schenker与Plato以及中世纪、文艺复兴时期的哲学家和学者并列，指出他们都视音乐为"自然与艺术的理想结合"（ideal combination of nature and art），具有"触动人类灵魂的非凡力量"（extraordinary power to touch the human soul）。这一比较的作用在于：将Schenker的音乐哲学放置于一个悠久的高雅传统中，赋予其超越民族主义色彩的形而上学深度。

本段在小节中的作用：为读者建立正确的态度——既不回避Schenker的文化偏见（因它们在著作中显而易见），也不因这些偏见而否定其理论贡献。这一立场为后文讨论Schenker的分析价值奠定基调。

补充说明

“许多德国人和奧地利人"和括号内对法国民族主义的提及，在原文输入中以限定语方式出现，作用是把Schenker的文化民族主义置于当时更广泛的欧洲思想氛围中作为语境化限定。Plato的比较在原文输入中直接给出，未提供Plato具体文本出处，本节内不另行补充外部文献。

第2段（P0063）

原文复述

Other recent studies have explored the philosophical aspects of Schenker’s work (footnote 15). The scholarship that addresses the metaphysical aspects of Schenker’s thought, such as the philosophical implications of the Ursatz, may seem irrelevant to some students of Schenker’s theories, yet will engage the imagination of others. Although it is enlightening to place Schenker’s ideas within the context of his cultural milieu, the fact that his opinions were conditioned by that milieu does not reduce the importance of his analytical insights for our own time. The great importance of Schenker lies in his extraordinary theoretical and analytical contributions, which have transformed the way music is taught and understood. It is his approach to analysis, rather than his philosophy and its origins, that forms the subject of this book.

中文讲解

本段从上一段的争议话题过渡到对Schenker哲学层面研究现状的说明，并明确本书的论域。

1. 研究现状：作者提到其他近期研究已经探讨了Schenker作品的哲学层面（标注脚注15）。句首用"Other"一词，暗示本书并不直接深入这一线索，而是把它作为外部研究背景一笔带过。

2. 核心术语Ursatz的形而上学意涵：作者指出，处理Schenker思想中形而上学方面——例如Ursatz的哲学意涵——的学术研究，“对某些学习Schenker理论的学生可能显得无关”（may seem irrelevant to some students），但"会激发其他人的想象力”（will engage the imagination of others）。这一表述承认元理论研究的价值，同时承认其受众有限，态度较为中性。

3. 关键分离：作者做出一个关键区分——将Schenker的"观点"（opinions，受文化环境影响）与其"分析洞见"（analytical insights，超越时代）分开。尽管把Schenker思想置于其文化语境中审视是"富有启发性的"（enlightening），但"他的观点受其文化语境制约这一事实，并不能削弱其分析洞见对我们这个时代的重要性"。这一句是整段的核心论证，是对上一段"Yet"转折的明确重申与加强。

4. 价值定位：作者将Schenker的"重要性"（importance）归因于其"非凡的理论与分析贡献"（extraordinary theoretical and analytical contributions），这些贡献"已经改变了音乐被教学和理解的方式"（transformed the way that music is taught and understood）。“transformed"一词具有强烈分量，表明Schenker的影响不是修辞性的微调，而是范式层面的转变。

5. 本书范围声明：段末明确点出本书主题——“是Schenker的分析方法，而非其哲学及其起源”（his approach to analysis, rather than his philosophy and its origins）。这一"rather than…“对照句式将本书的论述范围做了清晰划界。

本段的小节作用：明确划定本书的论述范围——聚焦分析理论，哲学背景仅作必要说明。同时为读者排除一种误读：把Schenker的民族主义偏见作为评价其理论的核心尺度。

补充说明

脚注15在原文输入中以”^15"形式标出，附着于"Other recent studies have explored the philosophical aspects of Schenker’s work"一句之后，提示读者参阅具体研究Schenker哲学层面的近期文献；本节输入未给出该脚注的完整内容。Ursatz一词在原文输入中以斜体出现，是Schenker理论体系中的核心概念，在本节中作为举例说明其"哲学意涵"成为形而上学研究的对象，尚未在本节内展开定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注15：标注于P0063中"Other recent studies have explored the philosophical aspects of Schenker’s work"一句之后，指向探讨Schenker哲学层面的具体近期文献；本节输入未给出该脚注的完整内容。本节内未包含图表、乐谱或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

1. Schenker持有同时代德奥知识分子中常见的文化民族主义信念，作者在括号内补充说明这种民族主义并非德国独有（同时期法国等亦然），对其立场进行语境化限定。
2. 作者承认Schenker的文化偏见在今天看来可能"古怪甚至令人反感”，但明确主张其分析方法的价值"明显超越"这些偏见——分析洞见与其文化局限应被区别对待。
3. 作者将Schenker的音乐观与Plato及中世纪、文艺复兴哲学家并列，定位其为"自然与艺术的理想结合、能触动灵魂"的传统，赋予其形而上学深度。
4. 本节承认近期学术研究关注Schenker思想的形而上学层面（以Ursatz的哲学意涵为例），但同时指出这类研究对部分学生可能无关。
5. 本书明确以Schenker的分析方法（而非其哲学及其文化起源）为论述对象；本节作用是为这一范围划界做说明，并排除以文化偏见作为评价理论之核心尺度的误读。

🔑 关键术语

• Schenker：本节讨论对象，文中指代具有德奥音乐理论传统的理论家Heinrich Schenker；本节聚焦其哲学与文化立场，而非其分析技术。
• Ursatz：在P0063中作为Schenker理论核心概念的举例出现；本节输入仅说明其具有"哲学意涵"成为形而上学研究的对象，未在本节内给出完整定义。
• 文化语境/文化氛围（cultural milieu）：在P0063中作为说明Schenker观点形成背景的概念出现，与"分析洞见"形成对照；作者主张将Schenker思想置于这一语境中审视是"富有启发性的"，但不因此削弱其分析价值。
• 形而上学层面（metaphysical aspects）：指P0063中所讨论的Schenker思想中超验/哲学层面，以Ursatz的哲学意涵为代表；作者承认此类研究对部分学习者可能无关，但可激发另一些人的想象力。

---

C1-S12 Notes

第1段（P0064）

原文复述

Notes

中文讲解

本段是这一页的章节标题“Notes”（注释/尾注），其功能是开启一个包含多条带编号注释的栏目，用于补充、限定或溯源正文中的论断。

第2段（P0065）

原文复述

1. This Bibliography contains full citations of all sources referred to in the text and Notes of this book.

中文讲解

中文释义：1. 本书的“参考文献”部分列出了在正文与本注释中引用过的所有文献的完整出处。

讲解：这条注释是全书的体例说明，向读者交代两件事——一是本书有专门的参考文献（Bibliography）部分，二是该部分同时覆盖正文与注释两类位置的引用。它属于使用指南性质的内容，不参与实质性的乐理或音乐学论证，但在查阅时是重要的入口。

第3段（P0066）

原文复述

2. Free Composition is well known in the English-speaking world because of the excellent English translation by Ernst Oster (1979). Frequent citations to passages in Free Composition will be given in the course of this book, so that you can gradually get to know this seminal work and its modes of organization.

中文讲解

中文释义：2. 《自由作曲》（Free Composition）在英语世界广为人知，得益于恩斯特·奥斯特（Ernst Oster）于1979年完成的优秀英译本。在本书的论述过程中，将频繁引用《自由作曲》中的段落，以使读者逐步熟悉这部开创性著作及其组织方式。

讲解：本条注释交代了申克尔最重要的理论著作《自由作曲》之所以在英语学界被广泛使用的关键原因——Oster的1979年英译本。作者借此向读者预告：本书将密集征引此书，因此读者不必一次读懂，而是会在反复接触中逐渐熟悉其整体框架。这是关于全书引用策略与阅读节奏的提示。

第4段（P0067）

原文复述

3. See for example his study of Beethoven’s last sonatas (published 1913–20) which, as Allen Forte has pointed out, “gave a major impetus to the entire modern movement toward better editing practices” (see Yeston, p. 8). Other editions by Schenker include a complete edition of Beethoven’s piano sonatas (which has been reprinted by Dover with an introduction by Carl Schachter), selected keyboard works by C. P. E. Bach, and the J. S. Bach Chromatic Fantasy and Fugue.

中文讲解

中文释义：3. 试举一例：他对贝多芬最后几首奏鸣曲的研究（出版于1913—1920年间），“为整个现代运动改进编辑规范的进程提供了重要推动力”（见Yeston，第8页，阿伦·福特语）。申克尔的其它编订还包括贝多芬钢琴奏鸣曲的全集（已由Dover再版并附Carl Schachter所撰前言）、C. P. E. 巴赫的若干键盘作品选，以及J. S. 巴赫的《半音幻想曲与赋格》。

讲解：本条注释扩展了正文对申克尔身份与工作的介绍，列举三类编辑成果：一是贝多芬晚期奏鸣曲的评论性研究（带评注的版本），二是贝多芬钢琴奏鸣曲全集，三是早期与巴赫作品的精选。Allen Forte的评语揭示了这些版本对现代音乐学编辑规范的深远影响；Schachter为Dover版作序这一信息，则把申克尔学派在美国的影响链条具象化。

第5段（P0068）

原文复述

4. For example, the cover of Schenker’s first major theoretical work, Harmony, says the book is “von einem Künstler” (“by an artist”) without giving the author’s name.

中文讲解

中文释义：4. 例如，申克尔第一部主要理论著作《和声学》（Harmony）的封面写着“von einem Künstler”（“由一位艺术家所著”），却未署作者姓名。

讲解：这条注释用一个具体细节说明申克尔著作封面中“以艺术家身份”自居却不署其名的风格选择。它旨在让读者体会申克尔在著述姿态上的特殊自我定位——以艺术家而非学者的身份立言。这一行德文短语在原书中以斜体强调，括号里的英文译解“by an artist”是作者为非德语读者提供的即时帮助。

第6段（P0069）

原文复述

5. Understanding how we perceive music is complex, and has become a field of research in itself. Perception is a multifaceted process: it includes the physical acts of hearing and cerebral processing of sound, but also mental recognition and interpretation. Like literary comprehension, our ways of hearing music are grounded in our cultural environment, and represent the sum of our experience, training, and preferences.

中文讲解

中文释义：5. 理解我们如何感知音乐是复杂的，它本身已成为一个研究领域。感知是一个多层面的过程：它既包括听觉的物理行为和大脑对声音的处理，也包括心理层面的识别与解释。与文学理解类似，我们听音乐的方式植根于文化环境之中，体现着经验、训练与偏好的总和。

讲解：本条注释为正文关于“学习读图与制图可以提高听觉辨识力”的论断提供认识论上的背景。它区分了感知的三层：物理/生理的听觉、大脑对声音的处理、心理层面的识别与解释，并指出文化环境、经验、训练与个人偏好都会塑造这种感知。这是一段理论性的元说明，目的是为申克尔式图谱分析（一种高度依赖聆听者“内化”结构的分析方法）建立方法论上的正当性。

第7段（P0070）

原文复述

Learning to read and to create graphs will develop not only your understanding, but also your ability to hear and recognize—to perceive—many kinds of musical relationships and events.

中文讲解

中文释义：学习阅读和制作图谱，不仅会增进你的理解，也会增强你聆听与辨认——亦即感知——多种音乐关系与音乐事件的能力。

讲解：本句承接前一条关于“感知”的注释，落到实操层面：它把“图谱（graphs）”这一申克尔分析的核心工具与“听觉/感知”能力直接挂钩——画图不是分析家的专利，而是一种训练耳朵的途径。句中“hear and recognize”之后插入“to perceive”作同位补足语，使“感知”成为听与认的核心动词。

第8段（P0071）

原文复述

6. It is assumed that the reader of this book is familiar with the basic types of form. Any reader who needs to study or review musical forms should consult an appropriate text, such as Douglass Green’s Form in Tonal Music.

中文讲解

中文释义：6. 本书预设读者已熟悉基本的曲式类型。任何需要学习或复习曲式的读者，应查阅合适的教材，例如Douglass Green的《调性音乐中的曲式》（Form in Tonal Music）。

讲解：这条注释划定了本书的预备知识边界——曲式基础（奏鸣曲式、回旋曲式等）不在本书讲解范围内，需自行参考Green的教材。这是一种“先决条件式”的免责声明，让作者能集中笔墨在申克尔的图谱分析上，而不必在曲式入门上重复劳动。

第9段（P0072）

原文复述

7. Our analysis of this piece is a liberal paraphrase of Schenker’s analysis in Der Tonwille, Vol. 2. This periodical is less well known than Free Composition. Der Tonwille contains many analyses; it also presents essays on theoretical issues that received fuller explanations in the three volumes of Das Meisterwerk in der Musik and eventually in Free Composition. See the Bibliography for the listing of available translations.

中文讲解

中文释义：7. 本书对该作品的解析，是申克尔刊于《Der Tonwille》第二卷中分析的自由改写。这一期刊不如《自由作曲》那样广为人知。《Der Tonwille》包含大量分析文章，也刊载了关于理论议题的论文，这些议题在《音乐中的杰作》（Das Meisterwerk in der Musik）三卷中获得了更详尽的阐释，并最终在《自由作曲》中得到总结。可用的英译本见参考文献。

讲解：本条注释交代了一个关键文献出处与改写关系：作者在书中的分析并非原创，而是对申克尔《Der Tonwille》第二卷中分析的“自由改写（liberal paraphrase）”。同时，作者给读者勾勒了申克尔理论著作的演化谱系——从《Der Tonwille》中的零散论文，到《音乐中的杰作》三卷的系统化，最后在《自由作曲》中集大成。提示读者查阅参考文献以获取英译信息。

第10段（P0073）

原文复述

8. Some scholars prefer the term group to theme in discussing sonata form, since there may be more than one first or second theme. Both terms are now widely in use, and both will be used in this book depending upon context.

中文讲解

中文释义：8. 在讨论奏鸣曲式时，一些学者更倾向于用“group（组）”一词而非“theme（主题）”，因为第一主题或第二主题可能不止一个。这两个术语如今都被广泛使用，本书将视语境交替使用二者。

讲解：本条注释就术语选择作出说明：由于奏鸣曲式中的“主部”与“副部”往往不是一个单一主题，而是一组素材，故部分学者主张用更具聚合含义的“group（组）”。作者承认两种说法都成立，并交代本书将依语境灵活使用，避免读者被术语分歧所困扰。

第11段（P0074）

原文复述

9. Examine the upper voice of bar 21 in the second theme. Here we find yet another version of the falling sixth, a form—appearing within a single bar—of the descent from $\mathbf{E}^{\flat}$ to $\mathbf{G}$ presented three times during the course of the transition.

中文讲解

中文释义：9. 请观察第二主题第21小节的上方声部。这里出现了下行六度的又一变体——一种把$\mathbf{E}^{\flat}$下行到$\mathbf{G}$这一过程压缩在单小节之内的形式——而$\mathbf{E}^{\flat}$到$\mathbf{G}$的整个下行在连接段中曾以三次呈现。

讲解：本条注释提示读者在第二主题第21小节的上方声部中识别一个“浓缩版”下行六度：原本在连接段中以三次大跨度呈现的$\mathbf{E}^{\flat}$—$\mathbf{G}$下行，在此处被压缩进了一个小节。作者意在引导读者发现：连接段中反复出现的重要音程关系在第二主题内部以紧凑的形态重现，从而暗示“素材一致性”。这正是申克尔学派对“动机—结构”贯穿性的典型分析视角。

第12段（P0075）

原文复述

10. In a tonicization, a chord temporarily assumes the quality of a tonic, as indicated below bars 69 and 71 of this example. In a modulation, a new key center remains in effect for a longer period of time, and with greater significance for the composition as a whole.

中文讲解

中文释义：10. 在“暂主化（tonicization）”中，某和弦暂时地具有主和弦的性质，如本例第69与71小节下方所标注者。在“转调（modulation）”中，新的调中心会在较长时段内持续有效，并对整部作品具有更重大的意义。

讲解：这条注释给出了两个常被混淆的概念的对比界定——“暂主化”与“转调”。前者是局部的、临时的调性色彩变化，作用时间短、对全局影响有限；后者是稳定的、较长时间内的新调中心确立，对作品结构有更宏观的支配作用。读者需把握的关键差别在于持续时间与对全局的结构意义这两条尺度。

第13段（P0076）

原文复述

11. The term harmonic rhythm is defined in the Harvard Dictionary of Music as “the rhythmic pattern provided by the changes in harmony.”

中文讲解

中文释义：11. “和声节奏（harmonic rhythm）”一词在《哈佛音乐辞典》中的定义是：“由和声变化所形成的节奏样式”。

讲解：这是一条词典引注，给“和声节奏”下了一个最简洁且权威的定义——和声变化本身所形成的节奏样式。读者应注意这一概念并非指旋律的或节拍上的节奏，而是和声更替所暗示的“节奏感”，它与和弦变换的频率直接相关。

第14段（P0077）

原文复述

12. You may wonder why we isolate these four notes—C, B $^{b}$ , G, E $^{l}$ —from the surrounding notes of the right hand. These notes are associated in the right-hand line because of the harmonic support. The D $^{b}$ in bar 119 is a dissonant upper neighbor tone that resolves to C, as is the lower D $^{b}$ in bar 121. In other words, the tones C, B $^{b}$ , G, E $^{l}$ arpeggiate V $^{7}$ in F minor, the harmony suggested by the octaves in the left hand. For this reason, we can consider the four tones as a unit. (Consider also the downbeat of bar 119, where the vertical form of C and E $^{l}$ occurs in the right hand before the linear form outlined by the four notes of the motive.)

中文讲解

中文释义：12. 你或许会问，为何我们要把这四个音——C、B♭、G、E♭——从右手的其余音中单独抽出来。这四个音之所以能在右手的线条中彼此关联，是因为有和声上的支持。第119小节中的D♭是一个不协和的上邻音，解决到C；第121小节中的下方D♭也是同理。换言之，这四个音C、B♭、G、E♭勾勒出了f小调中V⁷和弦的分解形式——而这一和声正是左手八度所暗示的。正因如此，我们能够把这四个音视为一个整体。（还可注意第119小节的强拍：右手先以纵向方式出现C与E♭，再以线性方式展开为该动机的四音形态。）

讲解：本条注释解释了分析中将四个音视为一个“动机单位”的依据：1）它们在和声上由左手八度所暗示的V⁷支撑（C–B♭–G–E♭即V⁷在f小调中的分解）；2）两个D♭都是上邻音并解决到C，说明C在结构中具有更核心的地位；3）第119小节强拍上C–E♭以纵向出现，再到这四个音的线性铺陈，体现了“纵—横”形态的转换。整条注释的功能是展示“如何将一组音抽离为动机单位”的分析方法——既依靠和声支撑，也依靠邻音解决关系，还依靠纵/横两种形态的呼应。

第15段（P0078）

原文复述

13. In a sense the motive has yearned for closure from the very beginning, because in bar 8 it ends on the leading tone $\mathbf{E}^{\natural}$ . We will discuss the tendencies of tones in the scale in Chapter 2.

中文讲解

中文释义：13. 从某种意义上说，这一动机从一开始就在“渴望”完结，因为它在第8小节结束于导音$\mathbf{E}^{\natural}$上。我们将在第2章讨论音阶中各音的倾向性。

讲解：这条注释用拟人化语言解释动机为什么给人一种“未完成感”：它在第8小节结束于导音E♮，而导音天然具有向上解决到主音的倾向性，因此给人以“悬而未决”的听觉印象。这种“未终止的张力”也正是它后来需要被收束的内在理由。作者预告将在第2章系统讨论音阶倾向性的概念。

第16段（P0079）

原文复述

14. Schenker presents his motto in Latin on the title page of Free Composition: Semper idem sed non eodem modo.

中文讲解

中文释义：14. 申克尔在《自由作曲》的扉页上以拉丁文题写其格言：Semper idem sed non eodem modo（始终同一，但非始终以同一方式）。

讲解：这条注释呈现了申克尔理论体系的浓缩哲学宣言——其大意为“永远是同一件事，但并非以同样的方式”。这反映了他对深层结构（同一性）与表层形态（多样性）关系的根本看法：所有调性音乐都潜藏着某种贯穿的统一深层结构，但每一部作品以不同的方式呈现它。这一格言是理解申克尔“同构异形”思想的最简表述。

第17段（P0080）

原文复述

15. See, for example Kevin Korsyn, pp. 1–58, and William Pastille, in Siegel, pp. 29–44.

中文讲解

中文释义：15. 参见，例如Kevin Korsyn一文，第1—58页，以及William Pastille，收入Siegel编一书中的文章，第29—44页。

讲解：这是一条“延伸阅读”式注释，指示读者参考Korsyn的研究（第1—58页）和Pastille发表在Siegel所编书中的文章（第29—44页），以深入了解正文涉及的某一议题。这条注释的体例属于最低限度的索引性指引，未展开内容，读者需自行查阅具体论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为全书“Notes（注释）”栏目的开始，共含15条带编号的注释（第1至第15条），位于正文脚注集合中。其性质可分为四类：①体例说明（注释1、2、6）——交代参考文献、引用策略与预备知识；②背景补充（注释3、4、5、7、14）——介绍申克尔著作、编订、封面风格、感知背景、《Der Tonwille》改写关系及拉丁文格言；③术语与方法界定（注释8、10、11）——区分group/theme、tonicization/modulation，定义harmonic rhythm；④针对性分析提示（注释9、12、13）——指引读者观察具体音程、动机单位的抽取依据与导音的未完成感；⑤延伸阅读（注释15）——指引Korsyn与Pastille的文献页码。本节没有图表或乐谱，但注释12中包含具体的音名与和弦标记，可视为一种“文本化”的微型分析。

💡 本节核心要点

1. 本书的参考文献部分同时覆盖正文与注释中的所有引用，是查证的统一入口。
2. 《自由作曲》经Ernst Oster 1979年英译本而在英语学界广为流传，本书将反复征引此书。
3. 申克尔的编辑实践（如贝多芬晚期奏鸣曲版本）对现代音乐学编辑规范有深远影响。
4. 感知音乐是一个多层面的过程，制图能力训练与听觉/感知能力训练互为表里。
5. 申克尔的拉丁文格言Semper idem sed non eodem modo浓缩了“深层结构同一、表层形态多样”的核心思想。
6. “暂主化”与“转调”的差别在于持续时间与对全局结构意义；“和声节奏”指和声变化所形成的节奏样式。

🔑 关键术语

• Bibliography（参考文献）：在本书中指集中列出正文与注释中所有引用文献完整出处的部分，是查证引文的统一入口（见注释1）。
• Free Composition（《自由作曲》）：申克尔的代表性理论著作，本书反复征引；在英语世界广为人知得益于Ernst Oster 1979年的英译本（见注释2、14）。
• Semper idem sed non eodem modo：申克尔置于《自由作曲》扉页的拉丁文格言，意为“始终同一，但非始终以同一方式”，浓缩了其深层结构同一、表层形态多样的核心思想（见注释14）。
• Der Tonwille：申克尔所办期刊，其中第二卷含本书所引分析；其论文在《音乐中的杰作》三卷与《自由作曲》中得到更系统阐释（见注释7）。
• Harmony（《和声学》）：申克尔第一部主要理论著作，封面署以“von einem Künstler”（“由一位艺术家所著”）而未署作者名（见注释4）。
• group（组）/ theme（主题）：奏鸣曲式讨论中的一对术语，因主、副部可能含多个素材，部分学者倾向用“组”；本书依语境并用（见注释8）。
• tonicization（暂主化）：和声上的临时、短暂的主和弦化，时间短、影响局部（见注释10）。
• modulation（转调）：新调中心在较长时间内持续有效并对全局结构有显著意义的调性转移（见注释10）。
• harmonic rhythm（和声节奏）：由和声变化所形成的节奏样式（《哈佛音乐辞典》定义）（见注释11）。
• leading tone（导音）：音阶第Ⅶ级，具有向上解决到主音的倾向性，故动机结束于导音会给人未完成之感（见注释13）。