目录

ch8 [描述性拆分]Prelude in E-flat and Fugue in E-flat from WTC Book 1

• ch8_s1 [描述性拆分] Prelude fugue’s climactic subject entries and tonal equivocation
  • 页码：1-4
• ch8_s2 Fugue
  • 页码：4-5

ch9 Fugue in E Major

• ch9_s1 [描述性拆分] Hypermetric segmentation and theme-and-variation structure
  • 页码：6-7
• ch9_s2 Phrase 1: Bars 1–9
  • 页码：7-8
• ch9_s3 Phrase 2 (stretto 1): Bars 9–16
  • 页码：8-9
• ch9_s4 Phrase 3 (stretto 2): Bars 16–23
  • 页码：9-9
• ch9_s5 Phrase 4 (strettos 3 and 4): Bars 23–35
  • 页码：9-12
• ch9_s6 Phrase 5 (stretto 5): Bars 35–43
  • 页码：12-13
• ch9_s7 [描述性拆分] Performability, historical lineage, and the fugue’s serene grace
  • 页码：13-14

ch10 Fugue on “Jesus Christus unser Heiland”

• ch10_s1 [描述性拆分] Chorale fugue genre and the Clavierübung context
  • 页码：16-17
• ch10_s2 Section 1: Bars 1–19
  • 页码：18-19
• ch10_s3 [描述性拆分] Section 2: Bars 19–30, 30–36
  • 页码：20-21
• ch10_s4 Section 3: Bars 36–56
  • 页码：21-22
• ch10_s5 Bars 57–67
  • 页码：23-25

ch11 Fugue in F-sharp Minor

• ch11_s1 [描述性拆分] Affect, brevity, and three-phase textural division
  • 页码：26-27
• ch11_s2 [描述性拆分] First Phase: Bars 1–20
  • 页码：28-29
• ch11_s3 Second Phase: Bars 20–28
  • 页码：29-29
• ch11_s4 Third Phase: Bars 28–40
  • 页码：30-32

ch12 Gigue

• ch12_s1 [描述性拆分] Fugal gigues as dance-music endings to Bach’s keyboard suites
  • 页码：33-33
• ch12_s2 First Strain: Bars 1–20
  • 页码：34-34
• ch12_s3 Second Strain: Bars 21–44
  • 页码：35-37

ch13 Fugue in A-flat Major

• ch13_s1 [描述性拆分] Subject-pair concept and childlike rhythmic cliché
  • 页码：38-39
• ch13_s2 First Phase: Bars 1–23
  • 页码：39-41
• ch13_s3 Second Phase: Bars 23–35
  • 页码：41-43

ch14 Fugue in A Minor

• ch14_s1 [描述性拆分] Central fugue structure, expanding intervals, and chromatic theme
  • 页码：44-46
• ch14_s2 Fugue 2: Bars 36–60
  • 页码：46-50

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ch8_s1 [描述性拆分] Prelude fugue’s climactic subject entries and tonal equivocation

第1段（P0001）

原文复述

of them in all—stand out for one reason or another and so can be experienced as structural:

中文讲解

本句是承接上一页的一个残句，说明在整首赋格的所有主题进入中，有若干进入因其各自不同的原因而格外突出，因此可以被听者感知为具有结构性意义的节点。句子以冒号结束，引出接下来对若干标志性主题进入位置（小节10、25、42、49、61、84）的逐条列举。理解本句时需注意它是列表的总起句，单凭它本身不提供具体分析价值，但确立了后面每一项的共同前提：所列进入之所以重要，并非因其"常规"，而是因为它们各自打破了赋格表面的流畅性。

第2段（P0002）

原文复述

• Bars 10, 25, and 49: Entries start up again after parallel half cadences that settle heavily—and, at bar 49: somberly—on B♭, the dominant of E-flat major.

中文讲解

本条指出小节10、25和49的主题进入具有结构性意义，其共同原因在于它们都出现在一连串平行半终止之后，而这些半终止都沉重地落在降B上——降B是降E大调的属音。在小节49处，这种"沉重"进一步被刻画为"somberly（阴郁地）"，暗示此处的半终止比前两次更具情感重量。作者用"parallel（平行）“一词强调这三处半终止在和声位置与节奏功能上的相似性，从而把三次主题进入串联为同一类结构性节点——它们都是在属音区域的重力场"重新启动”。这也预示了小节49将成为整个赋格的"中央终止"，因为它在重复中加入了额外的情感标记。

补充说明

术语补充：half cadence（半终止）指落在属音上的终止式；dominant（属音）相对于主音降E而言是降B，故"settle on B♭“即意味着停留在属功能上。

第3段（P0003）

原文复述

• Bar 42: The entry stands out because the countersubject returns after a fairly long absence.

中文讲解

本条指出小节42的主题进入之所以突出，是因为对题（countersubject）在缺席相当长一段时间之后于此处回归。在赋格写作中，对题是依附于主题的对位声部；它的消失往往意味着织体进入自由展开，而它的重现则构成听觉上的"熟悉事物回归”，因而具有结构标志意义。作者用"fairly long absence（相当长时间的缺席）“暗示在小节1至41之间，主题的进入伴随着持续变化的对位材料，而非严格的对题陈述；因此小节42的对题重现是一次有意识的结构信号，把这一主题进入与其他多次进入区分开来。

补充说明

术语补充：countersubject（对题）在严格赋格中是与主题在每次进入时固定相伴的对位旋律，其重现通常意味着赋格回到"严格陈述"的状态。

第4段（P0004）

原文复述

Bar 61: Organ music is evoked, once again, in particular a climactic device well known from the “St. Anne” Fugue—a thinning of texture toward the end of an organ fugue, with slowly descending high voices that set off a grand subject entry low in the pedals, an entry that reintroduces and supports the full texture.

中文讲解

本条指出小节61的主题进入通过模仿管风琴音乐而获得结构性意义，尤其是让人联想到著名的"圣安妮"赋格（St. Anne Fugue，巴赫BWV 552）末段的一种高潮手法：在赋格临近结束时，织体先被"削薄”——高声部缓慢下行——随后让出空间，让一个宏大的主题进入在脚键盘（pedals）的低音区响起来，这个低音主题进入反过来重新引入并支撑起完整的织体。作者用"once again（再一次）“提示这一管风琴手法的引用此前已经出现过一次；它说明这首为击弦古钢琴而作的赋格有意在音响与体裁上唤起管风琴传统，而小节61的处理则是整首作品中最戏剧化的一次"管风琴式高潮”。

补充说明

术语补充：St. Anne Fugue指巴赫《降E大调三重奏鸣曲》末乐章赋格（BWV 552，因主题被认为与英国赞美诗"St. Anne"相似而得名），其结尾的"削薄—低音进入—织体重建"是管风琴赋格的标准戏剧性段落；pedals指管风琴脚踏键盘。

第5段（P0005）

原文复述

• Bar 84: Here the subject stands out because it is in the soprano, expands further to become G♭| C B♭E♭ D G♭ | F E♭D | E♭, and is at the same time normalized, in that it finally comes to rest on the tonic note, E♭.

中文讲解

本条指出小节84的主题进入之所以突出，原因是三重因素的叠加：第一，主题这次出现在最高声部（soprano）；第二，主题旋律被进一步扩展，从原来的简短形式发展为更长的音型（G♭ | C B♭E♭ D G♭ | F E♭D | E♭）；第三，与前文多次进入不同，这次主题"终于"在主音降E上结束，从而获得了调性上的"正常化（normalized）"。三个条件共同把这次进入塑造为整首赋格的解决性时刻：高声部位置带来响度与清晰度，扩展的形态给予它足够的篇幅，而结束在主音则弥补了全曲长期调性游移的缺陷。

补充说明

术语补充：normalized在此处指主题的结尾音符合该调性应有的主音，而非像前文那样结束在属音G或滑过F；soprano（女高音/最高声部）在键盘音乐中通常对应右手最高音。

第6段（P0006）

原文复述

There is special point to the word “finally” in this situation. Both subjects of this fugue are treated very freely. Both (to put it another way) are very unstable. The main subject as it appears in the tonic, in the form E♭ A♭ G | C B♭, asserts the tonality weakly because it ends on the dominant and on a weak beat—and even this much definition is denied to it much of the time, for although the beginning entry (B♭ E♭ D | G F) promises that F is destined to sink to E♭ [bar 27], this closure is usually evaded. The tonality vacillates; the big bass entry near the end simply hangs on to its penultimate note, G, skipping (or skidding past) F altogether [bars 62–63]. Only after this does an extended soprano entry guide the subject down from G♭ and F to E♭—a clear tonic at long last.

中文讲解

本段承接上一条对小节84"终于"一词的强调，展开说明为什么这个词在此具有特殊分量：全曲两个主题都被处理得非常"自由"、非常"不稳定"。具体论证分两层。第一层关于主主题：在主调（降E大调）中陈述的标准形态是降E—降A—G | C—降B，它因为结束在属音G上且落在弱拍，所以对调性的确立能力很弱；甚至这一点微弱的确立也常常被回避——开头的进入（降B—降E—D | G—F）虽然承诺F将下落到降E（小节27），但这种闭合在大多数进入中都被规避。第二层关于低音区的宏大进入（小节62–63）：它只"挂"在倒数第二个音G上，干脆跳过或滑过F，根本不解决到降E。第三层是转折：只有在随后小节84那一次扩展的高声部进入中，主题才被一步步从降G、F引导下降，最终落到降E这个主音上——“终于"得到的主调。作者用"vacillates（摇摆）"、“skidding past（滑过）“等动作性比喻，把调性不稳转化为听觉感受上的不稳定感；用"at long last（终于）“呼应前一段的"finally”，把整个段落建构为对主题不稳定性的完整描述，并说明小节84之所以成为解决点，是因为它克服了前面所有进入都无法克服的调性漂移。

补充说明

术语补充：tonic（主音/主调，此处为降E）；dominant（属音，此处为G）；weak beat（弱拍）指小节中重音较弱的拍点，与强拍（strong beat）相对；penultimate note（倒数第二个音）此处特指G，因主题标准形态末尾是G—F。

第7段（P0007）

原文复述

The tonal equivocation in this work becomes a nice problem for the music theorist who might wish to engage with its network of nuances. In broader terms it matters to any player or listener, for it is probably the equivocal, open-ended subject that contributes more strongly than anything else to a sense that the rambling, improvisatory quality of the second toccata fragment lasts throughout the rest of the composition. In this “free” quality the E-flat Prelude fugue is quite unlike the WTC’s labeled fugues, as has already been noted.

中文讲解

本段把前文分析的主题调性游移提升到作品整体美学层面来讨论。第一层指出这种调性"模棱两可（equivocation）“对音乐理论家构成一个值得深入的问题，因为它牵涉到细微的调性网络。第二层把视角拉回到演奏者和听者的实际体验：正是这种模棱两可、开放无解的主题，最大限度地造成了"全曲自始至终都延续着第二段托卡塔片段那种散漫、即兴的品质"这一听觉印象。第三层给出体裁对比：在这层"自由"上，降E大调前奏曲赋格与《平均律键盘曲集》中那些带有标题或体裁标记的赋格判然有别——作者用"as has already been noted"提示这是前文已经提过的观点，这里只是再次确认。这样一来，主题的不稳定性就不是孤立的作曲技术，而是承载着整首作品美学身份的关键。

补充说明

术语补充：tonal equivocation（调性模棱两可）指音乐在主调与其他调性之间摇摆、不给出明确归属的状态；toccata（托卡塔）是一种即兴性、技术炫示性的键盘体裁，与赋格（fugue）的严格对位形成对比；WTC（Well-Tempered Clavier）即巴赫《平均律键盘曲集》。

第8段（P0008）

原文复述

Equally unstable, the second, faster subject of this fugue appears as many times freely as strictly (five) and drops out of the composition well before the end. Yet the fugue is permeated by the toccata’s short flowing figure in its original, undeveloped form. This appears in nearly every bar, often more than once. (The figure even elbows its way an extra time into the initial fugal exposition—this was Tovey’s “theoretical irregularity.”) Rigor that bordered on the obsessive in the 10-bar first toccata fragment makes good sense in the 45-bar fugue, or so it seems to me—a compositional feat to reckon with.

中文讲解

本段将第二个（较快的）主题与托卡塔流动音型分开讨论。第一层论第二主题：它同样极不稳定，自由陈述的次数与严格陈述的次数（各五次）相等，而且远在全曲结束之前就退出。然而第二层揭示了一个看似矛盾的事实：尽管第二主题消失了，托卡塔那短短的流动音型却以原始、未发展的形态几乎贯穿全曲每一小节，且常常一小节出现不止一次。作者用括号补充一个细节：这个流动音型甚至在赋格初次呈示段里就"挤"进了一次额外的出现——这正是托耶（Tovey）所批评的"理论上的不规范”。第三层给出作者本人的判断：在仅10小节的第一托卡塔片段中近乎偏执的严格重复，在45小节的赋格中却"说得通”，因为这段赋格整体就是"自由即兴"的——这种反差构成了一项值得重视的作曲成就。作者的态度是：托耶的"不规范"实际上是作曲家有意为之的体裁策略。

补充说明

术语补充：exposition（呈示段）指赋格开头主题在各个声部依次陈述的段落；Tovey指英国音乐学者唐斯（Donald Francis Tovey, 1875–1940），其巴赫评论著作在20世纪英语世界影响深远；“theoretical irregularity"是托耶在评论巴赫赋格时使用的概念，指违反理论教科书规则但作曲上仍有道理的处理。

第9段（P0009）

原文复述

Strict and free. The fugue’s opening exposition is another free feature, in the deepest sense: the main subject appears in only three of the four voices, the second subject in only two [bars 25–34]. And immediately after this the fugue plunges unexpectedly toward the mediant, G minor [bar 35]. From here on ruminative strettos in minor keys stamp this music with unusual gravity.

中文讲解

本段用"严格与自由"的总标题，引出赋格开头的两重"自由”。第一层最直接：主主题在四个声部中只出现在三个声部，第二主题（小节25–34）只出现在两个声部——呈示段本身就不完整，这是"最深刻意义上的"自由特征。第二层指出紧接其后的和声走向：赋格在小节35突然"扑向"中音——g小调，而非预期的属或主功能区域，这种意外的下沉赋予音乐一种独特的重力感。第三层说明由此开始，一连串在小调中进行的"沉思性"紧接段（strettos）给整部作品打上了不同寻常的庄重印记。作者用"ruminative（沉思/反刍）“形容紧接段的进行方式，与前段"即兴散漫"形成对比——自由并不等于轻佻，反而导向了一种深沉的内在重量。

补充说明

术语补充：mediant（中音）指主音上方三度，此处主音为降E，其小三度上方音是g小调的主音；stretto（紧接段）是赋格中主题在不同声部紧密重叠出现的技法。

第10段（P0010）

原文复述

Almost every entry of the main subject appears as part of a stretto—typically in the form first heard in the second toccata fragment—and the more intense junctures also involve false strettos. Thus the concatenation of upward fourths in bars 41–44 builds up such pressure that counterpoint loses hold and the voices coalesce into a singular outburst of regal passion. This is an amazing moment, more like the opening chorus of a cantata of penitence or supplication than a keyboard fugue. Doesn’t this count as an “irregularity”? One feels an aftershock in bar 52.

中文讲解

本段聚焦紧接段（stretto）作为本赋格的结构特征，并描述其最戏剧化的爆发。第一层指出几乎每一次主主题的进入都是紧接段的一部分，其典型形态正是首次出现于第二托卡塔片段中的那种形式；第二层进一步说明在更紧张的位置还加入了"假紧接段（false strettos）"。第三层是本段的核心描述：小节41–44之间连续上行的四度音程堆积出巨大张力，以至于对位"hold（掌控不住）"，各声部融合为一次单一的、庄严激情的迸发。作者把这一刻比作"忏悔或祈求康塔塔的开场合唱”，并反问：这难道不算一种"不规范"吗？最后说小节52仍能感到那次爆发的"余震”。作者的修辞策略值得注意：他先描述作曲技术（紧接段、上行四度），再用具象情感（忏悔康塔塔的合唱）和身体感受（余震）来让读者相信这种技术处理产生的效果远超"规则"所能评价的范畴。

补充说明

术语补充：false stretto（假紧接段）指仅在主题某一片段上进行紧接重叠，并非完整主题陈述的紧接段；concatenation of upward fourths（连续上行的四度）指旋律线条以四度音程为基本单位连续上行形成的累积效果。

第11段（P0011）

原文复述

The free flow of this fugue allows for scarcely any strong cadences; the half cadence in bar 49 marks the point where Bach sights the tonic and begins a long buildup to a sustained climax. Characteristically, the tonality is deflected, and the strettos proceed in a discursive, rolling motion, almost somnolent, like a blind giant (though the four entries in bars 53–59 march in strict order, at successive intervals of a bar and a half). The most intense stretto of all comes in the highest register, a de facto one-bar stretto at the unison: see example 12.

中文讲解

本段描述小节49半终止之后通向全曲高潮的整体过程。第一层确立前提：由于赋格本身"自由流动”，几乎不可能出现强的终止式；小节49的半终止成为巴赫"瞥见"主调并开始长距离蓄势的起点。第二层描述这段蓄势的过程：调性被反复偏转，紧接段以散漫、滚动的姿态推进，几乎像"梦游的盲巨人"——然而在这一片散漫中，小节53–59的四个进入仍以严格的间隔（每隔一小节半）依次进入，体现了自由与严格的奇特共存。第三层指明最强烈的一次紧接段发生在最高音区，是一个"事实上的"（de facto）小节一小节同度紧接段，作者指引读者参阅谱例12。本段的中心在于用"盲巨人"这一意象呈现紧接段蓄势的缓慢与不可阻挡，并强调即使在"散漫"的内部，仍存在精确的秩序。

补充说明

术语补充：sights the tonic在此处为比喻用法，意为"短暂地看到主调"（sight本义为瞄准、瞥见）；register（音区）指乐音所处的八度位置高低；unison（同度）指两个声部在相同音高上同时发声；de facto（事实上、实际上）用以说明该紧接段虽无明确标记，但实际效果等同于一小节紧接段。

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

此处为谱例12的图像占位符，对应上一段所提到的"最高音区、事实上的一小节同度紧接段"。由于图像数据未在文本中给出，无法直接分析其音符细节，但可确认其在上下文中的功能：作为前一段（指明该紧接段存在于最高音区、且为同度紧接）的实证支撑，并作为后续段落讨论"通过痛苦的姿态获得解决"这一高潮段的视觉依据。读者需参阅原书或原版谱例以核对具体音符、和声与声部进行。

第13段（P0013）

原文复述

Another pileup of strettos achieves resolution, this time by gestures not of passion but pain [bars 64–70]. The climactic soprano entry clutches up and up but cannot reach G, only G♭. Supported by C♭ a moment later, this echoes that somber G♭ lodged in our memory from the half cadence at bar 49, the fugue’s central cadence.

中文讲解

本段收束整段关于赋格高潮的描述，描述小节64–70之间的另一堆紧接段如何获得解决。第一层指出这一次的解决方式与之前小节41–44的"庄严激情"迸发形成对照——这次是"通过痛苦的姿态"而非"通过激情"来解决。第二层进入具体描述：高潮的高声部主题进入一再向上"抓取"，却始终够不到G音，只能停留在降G；片刻后由降C支撑住这个降G。第三层把这个降G与本段开头所说的"阴郁"一词再度联系起来：这次出现的降G正是小节49那个阴郁降G的回声，而小节49则是整首赋格的"中央终止"。这样，作者就完成了一个贯穿全段的回响结构：小节49的降G—小节61以后的低音区宏大进入—小节84终于解决到主音，而夹在其中最高潮部分的小节64–70则揭示出这次解决必须经过的"痛苦"中介。结尾"lodged in our memory（留在我们记忆中）“的说法将分析对象从乐谱上的音符转化为听者主观感受中的事件，从而把结构性事件与情感记忆合二为一。

补充说明

术语补充：resolution（解决）此处既指紧接段累积张力的释放，也指主题旋律最终落到稳定音（主音）的和声解决；central cadence（中央终止）指在长篇赋格中部出现的最重要终止式，本段作者明确将小节49的半终止认定为赋格的"中央终止”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾指引读者参阅"Example 12"，对应P0012的图像占位符；该谱例用于佐证P0011所描述的最高音区同度紧接段。本节范围内无脚注、无其他表格或图示。

💡 本节核心要点

1. 赋格的若干主题进入（小节10、25、49、61、84）因各自不同原因（半终止后重启、对题回归、管风琴式削薄—重建、主题扩展并解决到主音）而具有结构性标志意义。
2. 两个主题都被处理得极不稳定：主主题常在属音G或滑过F处悬停，第二主题自由陈述次数等于严格陈述次数且提前退出；这种调性模棱两可是全曲"自由即兴"品质的核心来源。
3. 尽管主题频繁游离，托卡塔的短流动音型却以原始、未发展形态几乎贯穿全曲每一小节，构成另一种"偏执的严格"，并被作者视为值得重视的作曲成就。
4. 赋格的展开依赖紧接段（stretto）与假紧接段（false stretto）的累积；最戏剧化的两处分别落在小节41–44（庄严激情的迸发，类比忏悔康塔塔开场合唱）和小节64–70（痛苦的姿态，最高音区同度紧接段）。
5. 小节49的阴郁半终止（落在降G，被作者称为"中央终止"）既是巴赫"瞥见"主调后开始长距离蓄势的起点，也是结尾小节84最终解决到主音降E所必须回响的中介音。
6. 整首降E前奏曲赋格的"自由"品质使其在体裁特征上与《平均律键盘曲集》中其他赋格判然有别。

🔑 关键术语

• half cadence（半终止）：落在属音上的终止式；本节中小节10、25、49处的半终止均落在降B（降E大调的属音），其中小节49被作者称为"中央终止"并带有阴郁色彩。
• dominant（属音）：主音上方的五度音。降E大调的属音为降B，因此小节49处的半终止"settle on B♭“即意味着悬停在属功能区。
• countersubject（对题）：与主题固定相伴的对位旋律。本节指出对题在小节42的回归构成结构性标志，因其此前已"相当长时间缺席”。
• St. Anne Fugue（圣安妮赋格）：巴赫《降E大调三重奏鸣曲》末乐章赋格（BWV 552），以其结尾的"织体削薄—低音进入—织体重建"手法著称；本节用其类比小节61的管风琴式高潮。
• stretto / false stretto（紧接段／假紧接段）：紧接段指主题在不同声部紧密重叠出现的赋格技法；假紧接段指仅对主题片段进行重叠而非完整陈述。本节几乎每一次主主题进入都伴随紧接段，是赋格蓄势与爆发的核心机制。
• tonal equivocation（调性模棱两可）：音乐在主调与相邻调性之间摇摆、不给出明确调性归属的状态。本节将其视为全曲"自由即兴"品质的主要来源，并指明其与《平均律》其他赋格的体裁差异。
• mediant（中音）：主音上方三度音。降E大调的中音为G，本节指出小节35突然"扑向"g小调这一中音区域，给后续紧接段带来"不寻常的庄重"。
• normalized（正常化）：此处特指主题在主音降E上结束、从而符合该调性正常期待的处理；小节84被作者视为全曲主题第一次"正常化"的进入，与前文多次不稳定进入形成对照。
• Tovey / “theoretical irregularity”（托耶与"理论上的不规范"）：英国音乐学者Donald Francis Tovey对赋格规则的评论术语；本节引用其对托卡塔流动音型"挤入"赋格呈示段的评价，作者本人则反过来视其为作曲家有意为之的体裁策略。

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ch8_s2 Fugue

第1段（P0014）

原文复述

Fugue

中文讲解

本段是一级小节标题，仅标示接下来所要讨论的对象：巴赫《平均律键盘曲集》第一卷中E-flat大调前奏曲之后的赋格。该标题本身开启了本节的核心问题——这首赋格与前面的前奏曲在情绪、主题与结构上究竟是对比更突出，还是联系更紧密。

第2段（P0015）

原文复述

At one time many musicians were disturbed by the mood sequence from the Prelude in E-flat with its four-part double fugue to the much lighter, three-voiced Fugue in E-flat that comes next. Riemann in his book on the WTC dismissed the latter as superfluous, a “harmless merry postlude,” and Keller practically begged readers of his book to approach the two pieces individually, not as a pair. Busoni heartlessly replaced this book¹ fugue with the weightier Fugue in E-flat Major from book 2—thus joining one fugue to another fugue “vaguely but distressingly similar in theme,” as Tovey noted sourly. For Tovey it was axiomatic that Bach valued clear contrasts between preludes and fugues more than “casual resemblances” of thematic content.

中文讲解

本段梳理了历史上对这首赋格（以及它与前奏曲之配对）的评价。Riemann认为这首赋格可有可无，称它为"无害的欢乐后奏曲"；Keller则几乎在恳请读者把两首作品分别、独立地欣赏；Busoni干脆用第二卷中更厚重的E-flat大调赋格替换了这首，结果造成两首赋格之间"隐约却令人不适的"主题相似（Tovey语）；Tovey本人则持一条公理式立场：巴赫更看重前奏曲与赋格之间的清晰对比，而非主题材料上的"随意相似"。本段为本节铺垫了一种张力——一方面前人普遍感到两曲之间存在气质断裂，另一方面作者本人显然要在下文论证这种断裂之下其实隐藏着密切联系。文中"this book¹ fugue"处的上标1为脚注标记，正文未给出该脚注的具体内容。

补充说明

文中出现的四位评论者身份可从原文直接确认：Riemann（《平均律》研究著作作者）、Keller（同前）、Busoni（曾编辑出版巴赫键盘作品并以改编闻名）、Tovey（著名巴赫诠释者与音乐评论家）。原文未提供其著作的具体出版年代与全名，脚注1的具体内容也未在输入中出现，故不作进一步引申。

第3段（P0016）

原文复述

Certainly the contrast between the fugue and the prelude is more than a matter of mood or tone. Whereas the prelude is exceptional in never modulating to the dominant, the fugue hits the dominant hard as early as bar 2. (This is one of the few fugues in the WTC with a modulating subject.) Likewise, the tidy A B A structure of the fugue contrasts with the at first discursive, then heavily climax-oriented trajectory of the prelude.

中文讲解

本段将对比从"情绪"层面推进到音乐技术层面，指出前奏曲与赋格在和声行为与曲式结构上同样构成反差。前奏曲异常地从未转调到属调（E-flat大调的属调为B-flat），而赋格早在第2小节就强力地进入属调；作者还指出，在《平均律》整套赋格中，拥有"可转调主题"（modulating subject）的赋格本就稀少，这一点又强化了此赋格的特殊性。结构上，赋格呈清晰的A B A三段体，而前奏曲则先是散漫铺陈，再推向一个明显的高潮，呈散漫—高潮的弧线。作者借此强调：两曲的对比不是表面的情绪差异，而是深层的和声逻辑与结构逻辑之差异——这为下文转入"在反差之下仍有更深的联系"的论证奠定基础。

补充说明

“dominant"指主音上方五度音构成的调性，此处即B-flat大调；“modulating subject"指主题本身在呈示时即离开主调转入其他调性，是赋格写作中相对不常见的处理。

第4段（P0017）

原文复述

Yet there is a good deal more than “casual resemblance” between the main subject of the double fugue of the prelude and the subject of the “official” fugue; the first half of the latter subject, which is so clearly (pointedly?) demarcated from the second half, is little more than an ornamentation of the former. There is also an obvious echo of the end of the prelude in the fugue’s last subject entry, in the alteration of G to G♭ [bar 34]. C♭ comes not long after. I also experience clearly the parallelism between strong submediant (C-minor) areas in both works.

中文讲解

本段是本节论证的核心转折：尽管前两段强调了两曲的差异，作者在此指出两者之间存在超出"随意相似"的实质性主题关联。其一，前奏曲四声部双赋格的主题，与"正式"赋格主题的前半段之间构成装饰性关系——后者前半段几乎只是前者的加花；作者用括号中的问号"pointedly?“提示这种界限划分可能是巴刻意的。其二，赋格最后的主题进入（第34小节）通过G到G♭的变化，呼应了前奏曲结尾；而C♭随之出现。其三，作者以主观听感为据，感受到两曲中均存在突出的下属调（C小调，即E-flat大调的下中音）区域。这一段直接反驳了Tovey"巴赫更重对比而非主题相似"的公理，把上文的对比论述转化为更深层的统一性论述。

补充说明

“double fugue"指具有两个独立主题的赋格，前奏曲段落里两主题会同时或先后展开；“submediant"为主音下方三度音构成的调性，此处即C小调。

第5段（P0018）

原文复述

Ledbetter points to the subtle role of chromaticism in this work, starting with the (piquant, if not adjacent) clash between A♭ and A♮ at the very beginning and culminating in the alteration of G to G♭ near the end, as just mentioned. This culmination is also a witticism, I think, hinting at a rhetorical or improvisatory flourish muffled before its time. “Fugue in the seventeenth century was regarded as a play of wit, not pedantry, and as with Haydn, so with Bach, the tradition continued.” For a witty place in the otherwise sober prelude, see bar 67, where Bach brings the ever-present flowing figure from the toccata once—just once—in inversion.

中文讲解

本段由Ledbetter的观察引入半音化（chromaticism）在整首作品中的贯穿作用：起点是开头的A♭与A♮之间的碰撞（作者形容其"piquant, if not adjacent”，意即并非紧邻却饶有趣味），终点则落到上段提到的G变为G♭。作者进而把这一半音化高潮解读为一种"witty”（诙谐、巧智）的修辞性笔触，像是一段即兴式装饰被突然截断、“未及说完"的华彩。引文则给出历史定位：17世纪的赋格被视为巧智之戏，而非学究炫技，海顿如此，巴赫亦延续这一传统。最后，作者返回前奏曲，指出第67小节同样是一个诙谐之处：巴赫把来自托卡塔、贯穿全曲的流动音形用一次——仅仅一次——以倒影（inversion）的形式出现，与上段赋格结尾G♭处的"截断式华彩"共同体现巴赫将"wit"嵌入严谨结构之中的能力。

补充说明

“chromaticism”（半音化）指使用调式外的变化音以制造色彩或张力；“inversion”（倒影）在此指旋律音程方向被上下翻转的变形手法，是音乐修辞中制造"巧智"效果的常用手段。引文出自原文，未给出具体出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0015中"this book¹ fugue"包含上标1，应为正文脚注标记，但本节输入未提供该脚注的具体文字，故不作内容引申，仅按版面事实说明。本节中P0017与P0018之间的G到G♭变化由两段连续叙述，应作为统一半音化论证的上下两段来理解。

💡 本节核心要点

1. 历史评价对这首赋格与前奏曲之配对存在明显分歧：Riemann、Keller倾向将其拆分欣赏，Busoni甚至以第二卷同名调赋格替换之，Tovey则主张巴赫更重对比而非主题相似。
2. 两曲之间的差异不止于情绪，更体现在和声逻辑（前奏曲不转属、赋格第2小节即入属）与曲式逻辑（赋格的ABA vs 前奏曲的散漫—高潮弧线）上。
3. 作者反驳Tovey的公理，指出前奏曲双赋格主题与赋格主题前半段之间实为装饰性派生关系，并在结尾通过G/G♭的半音变化形成对前奏曲尾声的呼应。
4. Ledbetter所论之半音化贯穿全曲，从开头的A♭/A♮到结尾的G/G♭，并被作者诠释为一种被截断的修辞性／即兴式华彩，体现赋格作为"wit”（巧智）的传统。
5. 诙谐的笔触不仅见于赋格，亦见于前奏曲第67小节——托卡塔式流动音形以倒影形式仅出现一次，构成严谨结构中的"戏笔”。

🔑 关键术语

• WTC：《平均律键盘曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）的英文缩写，巴赫为键盘所作的两卷前奏曲与赋格集，本节讨论的是第一卷中E-flat大调的前奏曲与赋格。
• double fugue：拥有两个独立主题的赋格类型。本节前奏曲段落即包含一个四声部的双赋格段，其主题与随后"正式"赋格主题之间存在派生关系。
• modulating subject：在主题本身呈示时即离开主调转入其他调性的赋格主题。本节赋格第2小节即入属调，是《WTC》中少数具有此类主题的赋格之一。
• dominant：主音上方五度音构成的调性，在功能和声中对主调具有强烈倾向性；本节指E-flat大调的属调B-flat。
• submediant：主音下方三度音构成的调性，此处即C小调。作者指出两曲中均存在显著的下中音区域，作为二者深层联系的佐证。
• chromaticism：使用调式外的变化音以制造色彩或半音冲突的手法。本节以此作为贯穿前奏曲与赋格两曲的暗线。
• inversion：音乐修辞手法之一，将旋律的音程方向上下翻转。本节指前奏曲第67小节中托卡塔式流动音形仅以一次倒影形式出现的处理。
• wit：本节援引的17世纪赋格观念关键词，指巧智、戏笔，而非学究式炫技；作者据此解读G/G♭处的"截断式华彩"及前奏曲第67小节的一次性倒影。

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ch9_s1 [描述性拆分] Hypermetric segmentation and theme-and-variation structure

第1段（P0019）

原文复述

ch a p t er 9

中文讲解

这是第 9 章的章名页标记，仅起到版面标识作用，提示读者接下来的内容属于第 9 章。在本章范围内，作者将就《平均律键盘曲集》第二册中的 E 大调赋格展开讨论。该段落本身没有任何实质性论述，仅是章节编号的呈现。

第2段（P0020）

原文复述

Fugue in E Major

中文讲解

这是作品标题，标示本章分析的对象为 E 大调赋格。该作品即巴赫《平均律键盘曲集》第二册中的 E 大调赋格（BWV 878）。标题层级显示它在结构上属于一级标题，与章节号一起构成本章的标识系统。

第3段（P0021）

原文复述

The Well-Tempered Clavier, Book 2

中文讲解

这是副标题性质的说明，标明上述 E 大调赋格所属的曲集——《平均律键盘曲集》第二册。它为读者锁定作品来源：分析对象是巴赫成熟时期（1742 年前后编订）所写的这部钢琴（羽管键琴）复调作品集，而非第一册（BWV 846–869）或其他曲目。

第4段（P0022）

原文复述

The conventional form diagrams and tables of music pedagogy give or can give the wrong impression of an art we experience as a process (or stasis) in time. Diagrams intrude on listening by asserting their own kind of direct linearity. They announce major articulations and endings ahead of time, before they have been suggested in sound, and offer unambiguous ground plans for patterns in time that are existential and often tenuous. But with some misgivings I do offer a tabular analysis in this case, to make what seems to me a capital point about this famous and famously beautiful fugue, “one of the clearest in intention ever written,” according to A. E. F. Dickinson in his book Bach’s Fugal Works.

中文讲解

本段是本节的方法论序言，核心主张是：传统音乐理论教科书中常见的形式图示与表格往往传递一种错误的印象——它们将音乐这种本质上在时间中展开（或停滞）的艺术，强行塞入一种直接线性的图示框架。

作者依次推进了三个层次的批评：(1) 图示会"侵入"聆听过程，因为它们带有自身的一种直接线性结构；(2) 图示在声音实际给出提示之前，就提前宣告了主要的段落划分与终止点；(3) 图示为那些本应具有存在性、常常脆弱易变的时间模式，提供了一种不含歧义的"地基平面图”。“存在性”（existential）与"脆弱”（tenuous）这两个词暗示音乐本身在时间中呈现的逻辑其实并不稳定，而是需要被听觉与记忆不断建构的。

然而，作者承认自己仍将以"表格分析"的方式展开分析，并带有"一些疑虑"（misgivings）。这一让步引出他分析此赋格的目的——要提出一个他认为"至为关键"（capital）的论点：这首"著名且著名地美"的赋格被 A. E. F. Dickinson 在《巴赫的赋格作品》一书中称为"意图最为清晰的作品之一"。换言之，表格只是手段，论点才是目的；作者借此提前预告读者：下文将围绕 Dickinson 的这句评价展开解释。

在本节论证结构中，这一段为整个小节定下基调：先承认图示的危险，再被迫使用图示并提示其要论证的核心题旨。

补充说明

A. E. F. Dickinson（Dickinson, 1956）在《巴赫的赋格作品》（Bach’s Fugal Works）中对该赋格"one of the clearest in intention ever written"的评语，是本节作者展开论证的主要外部引文锚点；作者将通过后面的段落解释 Dickinson 这句话真正的含义。

第5段（P0023）

原文复述

What Dickinson seems to have been alluding to in his gnomic way (but nobody else talks about it at all) was the unusually strong segmentation of this music into long parallel phrases. Phrases of virtually the same length, demarcated by very sonorous cadences, all start in the same way, with closely knit four-part expositions of the subject. Past the opening, these expositions are pressed into various strettos; after a time the rich cadences begin to echo one another, like the slow chime of the big gong in a gamelan. A very large hypermeter makes itself felt, at least vaguely comparable to that of a composition in theme-and-variation form—a theme followed by several variations. Segmentation of this kind is particularly impressive in so compact a composition.

中文讲解

本段是本节的核心论点。

作者释读 Dickinson 那句"意图最为清晰"的修辞：他认为 Dickinson 以其晦涩的方式（gnomic way）所暗示的（而其他人则几乎从未提及），正是这首音乐具有一种"异常强烈的、以长而平行的乐句进行的分段"结构。括号中"nobody else talks about it at all"是作者强调自己论点的独特性——这一观察属于他自己。

接下来作者描述这种分段的具体形态：

1. 长度：乐句长度几乎相同（virtually the same length）；
2. 边界：这些乐句由"非常响亮的终止式"（very sonorous cadences）所划分；
3. 起句方式：所有乐句都以同样方式开始——对主题（subject）进行紧密切合的四声部陈述（four-part expositions of the subject）；
4. 内部变化：过开端之后，这些主题陈述被压缩成各种各样的紧接模仿（strettos）；
5. 终止的呼应：过了一段时间，这些丰满的终止式开始彼此呼应，像佳美兰（Gamelan）乐队中大锣缓慢的鸣响（slow chime of the big gong）。这一比喻非常关键——它把听觉感受中的"长时段记忆"形象化：每一次终止式并不消失在时间中，而是"回荡"成为下一次终止式的参照。

在以上描述之上，作者生成本节的主要理论判断：“一种超大型的 hypermeter（超节拍／超小节律动）开始让人感受到”（a very large hypermeter makes itself felt），并且"至少可粗略地与主题与变奏形式的曲式相比拟——即一个主题后接若干变奏"。hypermeter 在此特指跨多个小节、跨多个乐句之上的高一层节拍／周期结构；作者借此为读者提供一个熟悉的类比：这首赋格在听觉上之所以像主题与变奏，是因为它具备一个稳定的"主题型"起句模式反复出现，并被巨大的 cadence 分割周期。

最后一句"Segmentation of this kind is particularly impressive in so compact a composition"点出这一发现的可贵之处：如此紧凑的作品（《平均律》第二册 E 大调赋格在全集中规模偏小）还能形成如此清晰的超节拍分段与变奏感，恰恰说明其结构的内在张力。

本段的论证作用是给出本节的核心命题——hypermetric segmentation 与主题–变奏类比——并提供支持这一命题的具体音乐特征。

补充说明

stretto（紧接模仿）一词在此节中用于说明乐句开头主题陈述被压缩进更小的时值。该术语在 P0024 中将进一步展开（stretto 3、stretto 4）。gamelan（佳美兰）作为印尼传统打击乐队，其大锣的"长延音、缓慢衰减、彼此呼应"的意象，用以说明终止式之间的声响回响构成跨乐句的听觉记忆。

第6段（P0024）

原文复述

Parallelism breaks down in phrase 4, of course, under the pressure of events, when an extra stretto (stretto 4) stirs up the fugue’s climax of involution. Yet this single extended phrase also begins with a stretto in all four voices, stretto 3 [bars 23–26]—and for a while, if you are not looking at a diagram, you could take it for another “variation.”

中文讲解

本段以"打破"作为论证的转折点，承接 P0023 的"高度平行"结构。

第一句承认前述的平行结构并非常态：当进入第 4 个乐句时，平行关系"当然"（of course）会在事件压力下瓦解。瓦解的契机是"一次额外的紧接模仿（stretto 4）"，它搅动了（stirs up）整首赋格的"内卷性高潮"（climax of involution）。“involution"在此指赋格内部声部关系的复杂交织、所形成的一处内部高潮；stretto 4 正是触发并推升这一高潮的导火索。

第二句看似平淡，实则论证关键：作者指出这个被延长的乐句自身也以一个四声部全参与的紧接模仿（stretto 3，小节 23–26）开始；只要不看图示（if you are not looking at a diagram），那么在那段时间里，听者完全可以把它当成又一个"变奏”。

这一句揭示了本节要点之间的逻辑关系：它用"for a while… you could take it for another ‘variation’“再次巩固 P0023 的主题–变奏类比——即便在平行结构已被打破的位置上，主题–变奏式的听感仍旧存在，因为延长的乐句自身保留了 stettos 紧接模仿起始的"主题型"特征。正是这一观察同时解释了 P0022 中 Dickinson 那句"意图最为清晰"的具体含义：清晰并非来自外部图示，而是来自音乐自身反复呈现、足以被听者直接感受的"主题 + 变奏"式超节拍周期。

本段同时也承担了"由守到攻"的过渡功能：为后续章节（小节将要展开的表格分析）提供一个特殊案例——它既是段落 1–3 中平行结构的破坏者，又是同一超节拍原则的延续者。

补充说明

stretto 3 与 stretto 4 的编号（stretto 3 在小节 23–26）属于作者本人给本赋格紧接模仿段落所做的内部编号；stretto 4 即引发"内卷性高潮"的那一处紧接模仿，在本节中作为标志"事件压力"的具体位置被提及。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料极少：

• 仅有 A. E. F. Dickinson 在《Bach’s Fugal Works》中的一处引文（“one of the clearest in intention ever written”），起外部权威锚点作用；
• 段落中出现的方括号定位 [bars 23–26] 是作者对 stretto 3 的小节定位；
• gamelan（大锣）的比喻出现于 P0023；
• 没有图表、边栏或脚注需要在 additional_information 中单独说明。

💡 本节核心要点

1. 传统音乐理论中的形式图示与表格具有内在的危险性：它们将时间中的音乐压缩为不含歧义的线性平面图。
2. Dickinson 称该赋格为"意图最为清晰的作品之一”，作者在本节中重新解读这一评价的含义——它指向的是一种异常强烈的、长乐句平行分段结构。
3. 该赋格的乐句长度近乎一致，由响亮的终止式划分，并以四声部主题陈述或紧接模仿起始，使一种大型 hypermeter（超节拍）结构得以被感受。
4. 这种 hypermeter 在听觉上可与主题与变奏形式（theme and variation）相比拟：每个乐句都像一次"变奏"，由反复出现的"主题型"起句与回响的终止式建立。
5. 平行结构在第 4 乐句处被 stretto 4 触发的事件压力所打破，导致"内卷性高潮"（climax of involution）的出现，但该乐句自身仍以 stretto 3 起始，保持主题–变奏式听感。
6. 本节引出后续的表格分析：尽管作者对图示存有疑虑，表格的必要性在于呈现并论证这一 hypermetric segmentation 与主题–变奏类比。

🔑 关键术语

• hypermeter (hypermetric segmentation)：在多个小节、多个乐句之上感知到的高一层节拍／周期结构。在本节中用于描述 E 大调赋格中由"主题型起句 + 响亮终止式"反复形成的大型周期性。同时，作者认为 hypermeter 还体现为一种可与主题与变奏形式相比拟的听感结构。
• stretto：紧接模仿，即主题在不同声部中以更短的时距依次进入。在本节中 stretto 3（小节 23–26）作为 prolonging phrase 的开头被提及，stretto 4 则被认为是打破前三个乐句平行结构并引发赋格内卷性高潮的紧接模仿。
• theme-and-variation structure：主题与变奏曲式结构：在呈示一个主题后，以若干变奏重复其结构。本节以此作为类比，用以解释听众何以在赋格（一种本属于对位体裁）中仍能感受到强烈的主题与变奏式超节拍周期。
• climax of involution：“内卷性高潮”，指赋格内部声部关系交织、复杂度达到极致的状态。在本节中由 stretto 4 在第 4 乐句处触发，使原本的平行乐句结构被打破。

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ch9_s2 Phrase 1: Bars 1–9

第1段（P0025）

原文复述

Phrase 1: Bars 1–9

中文讲解

这是小节标题,标示作者对乐曲开头第 1–9 小节作为第一个乐句(Phrase 1)展开分析。该标题界定了分析对象的边界:接下来讨论的所有结构、节奏、对题材料均限定于这九小节之内。

第2段（P0026）

原文复述

Starting in the bass, the exposition proceeds through successively higher and higher voices, in a hypermeter of three whole notes: see example 13a. Both features make for a feeling of quiet grandeur, offset by the more active countersubject. The rising scale in quarter notes in this countersubject, the eighth-note…

中文讲解

本段交代了第一乐句(1–9 小节)在呈示段中的整体布局,提出三点观察并以图示指引读者参看 example 13a。第一,呈示从低音部开始,声部依次升高——这是赋格呈示的标准手法,使主题在不同音区依次出现,从而建立一个逐步扩展的音域空间。第二,整个乐句的超度量(hypermeter)由三个全音符构成,即每三拍的全音符群组为一个更高层级的节拍单位,组成"超小节"结构。第三,这两点合力营造出"安静的宏伟感"(quiet grandeur),但这一沉稳又因更活跃的对题(countersubject)而被平衡——对题以四分音符的上升音阶为主要素材,节奏更显流动,并引出八分音符的素材(本段以"the eighth-note"中断,具体内容由 P0027 续接)。作者在词义上用 offset 而非 contrast/contrast with,暗示二者并非冲突,而是层次性的张力。

补充说明

Hypermeter(超度量)指由多个小节线之上的节拍单位(此处为三个全音符)组合而成的更高层级节拍组织,是分析赋格及巴罗克大型作品时常用的层级节拍框架。原文 “offset by” 在此意指"被……所平衡/衬托"而非"被……所抵消"。

第3段（P0027）

原文复述

![Example 13; snap B/F♯–B, and the syncopated half notes—these will all work magic over the course of the Fugue in E Major. What is left of the phrase consists of a spacious cadence on the dominant, a peaceful gesture, coming as it does so close to the beginning of the composition.

中文讲解

本段承接 P0026 末尾的"the eighth-note",列出了对题中预示将在全曲发挥重要作用的素材,并对乐句收束做出陈述。需先注意:原文此处嵌入了一个图示占位符![Example 13],对应 P0026 引用的 example 13a,具体谱面须查看原图;图注/替代文字中解读出 “snap B/F♯–B” 这一动机标签,指在 B 与 F♯之间快速跳动的"打指"式音型。作者挑出三件对题素材:1) snap B/F♯–B 音型;2) 八分音符的音型(由 P0026 引出);3) 切分节奏的半音符——并声称它们将在整首《E大调赋格》中"施展魔法",即作为贯串全曲发展的种子动机。最后,作者描绘乐句剩余部分:在属音上的一个宽广终止(spacious cadence on the dominant),这是一个"平静的手势"——之所以令作者特别强调,是因为这种安详的收束竟然出现在紧邻曲首之处,未及充分展开便先以宽广的属音终止暂歇,预示接下来会有更宏大的发展。

补充说明

图示占位符 [图像说明：Example 13]承接 P0026 的 “see example 13a” 指引,呈现 Bars 1–9 的超度量结构与对题材料;谱面具体写法须查看原图。原文中 “snap B/F♯–B” 看似是图注/图像替代文字的一部分,描述的是该图示中的核心动机。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个图示占位符(Example 13,见 P0027 行内),对应 P0026 中提到的 example 13a,图示内容应呈现 Bars 1–9 的超度量结构与对题动机(snap B/F♯–B 等)。原文无脚注。

💡 本节核心要点

1. Bars 1–9 构成第一乐句,主题呈示由低音部开始,声部依次升高,音域逐步扩展。
2. 整段乐句的节奏组织建立在由三个全音符组成的超度量(hypermeter)之上,营造出安静的宏伟感。
3. 对题以四分音符的上升音阶为主,节奏活跃,与主题的稳重形成层次性张力;其内的 snap B/F♯–B、八分音符音型与切分半音符被作者点名为将在整首《E大调赋格》中贯串使用的种子素材。
4. 乐句后半部分以属音上的宽广终止收束,呈现接近曲首的平静姿态,为后续发展蓄势。

🔑 关键术语

• Exposition：呈示段;赋格开篇中主题依次在各个声部进入的段落,本节第一乐句即位于呈示段中。
• Hypermeter：超度量/超小节;由多个小节(此处为三个全音符)组合而成的更高层级节拍组织,是分析 1–9 小节节奏结构的关键概念。
• Countersubject：对题;赋格中与主题对位结合的固定旋律材料,本节指出第一乐句中对题较主题更为活跃。
• Syncopation：切分节奏;将重音从强拍挪至弱拍(或反之)的节奏处理,本节将其列为对题中将在全曲中持续发挥作用的素材之一。
• Cadence on the dominant：属音上的终止;本节指出乐句剩余部分以宽阔的属音终止收束,呈现平静的姿态。
• Snap B/F♯–B：在 B 与 F♯之间快速跳动的"打指"式动机,首次出现于对题中,作者认为它将在全曲发展中反复发挥作用。

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ch9_s3 Phrase 2 (stretto 1): Bars 9–16

第1段（P0028）

原文复述

Phrase 2 (stretto 1): Bars 9–16

中文讲解

这是一段小节标题，宣告对赋格第二乐句（bars 9–16）的分析，并将该段的核心对位事件命名为 stretto 1（即第一次紧接）。它既是乐句边界的标记，也提前提示读者：在这八小节里，紧接（stretto）将取代此前较为宽松的呈示方式成为主导技法。标题本身不展开论述，但它界定了接下来三段讨论的对象范围——小节9到16的全部内容，而非仅仅紧接开始的一刹那。

第2段（P0029）

原文复述

The next phrase brings the first of the strettos. Stretto 1, like the others, is laid out symmetrically in voice pairs: two voices are introduced as a pair at a close stretto interval—a very close one in this case, a single whole note—followed after a time by the other two, in the same disposition. The music does not depart from the tonic key.

中文讲解

这一段引入 stretto 1 并说明其结构逻辑，需拆解四点：

1. “紧接的布局采用声部配对”——四声部并非各自独立进入，而是先以两个声部为一组同时呈示主题，过一段时间后再以同样的配对方式引入另两个声部。
2. 配对内部采用"紧接间距"（stretto interval），此处紧接间距极近，仅相差一个全音符——这意味着第二声部的进入只比第一声部晚一个全音符的时值，是相当紧迫的紧接。
3. 全段停留在主调（tonic key），未发生转调，因此紧接虽紧密，调性却保持稳定。
4. 作者用"像其他紧接一样"（like the others）暗示：声部配对的对称布局是贯穿全曲所有紧接段的共同设计原则，本段只是首次示范。

此段的关键在于确立"声部配对"作为分析骨架——它解释巴赫如何在四声部密集进人的紧接中避免听觉混乱：进入总是成对发生，而非四个独立声部竞相涌入。

第3段（P0030）

原文复述

The rest of phrase 2 is saturated by the countersubject, generally with the characteristic eighth-note snap smoothed out and made lyrical—a free augmentation. This burgeons into an ample canon or stretto of its own, in all four voices; Bach’s strategy is to stress the countersubject at the beginning of the fugue, drop it out of the middle, and restore it in its integral form at the end.

中文讲解

这一段处理紧接之后的乐句剩余部分，并将其嵌入巴赫全曲的设计策略中。

1. 乐句2的剩余空间由对题（countersubject）“饱和”——也就是说，紧接的声部配对完成后，对题成为贯穿的织体主干。
2. 这里的对题通常带有的"八分音符顿音"（eighth-note snap，即标志性的短促跳进节奏）被"磨平并抒情化"了。作者称这一变形为"自由扩大"（free augmentation）：音符时值被拉长，但不是机械地按固定比例放大，而是经过风格化的处理，因而听上去更流动、更具歌唱性。
3. 这种抒情化处理后的对题自身又"扩展"为一个涵盖全部四声部的充分卡农或紧接——也就是说，乐句2内部其实嵌套了两层紧接：主题的紧接（stretto 1）以及紧随其后由对题衍生出的四声部紧接。
4. 最后一句是作者对巴赫总体构思的概括：在赋格开头强化对题、在中段暂时撤除对题、末尾再以完整形态恢复——一种"出场—隐去—归来"的戏剧性弧线。

此段的功能不只是描述局部，更在于把乐句2放到全曲三段式布局的开端来定位：本句承担的是对题首次充分呈示的职责。

第4段（P0031）

原文复述

Two strettos this soon in the piece would seem to presage some complexity, but both the augmentation and the way the soprano is laid out tend to minimize any potential developmental energy. So at the second cadence there is again an unusually peaceful feeling at an early point in the proceedings, in spite of the modulation to C-sharp minor. (This feeling may owe something to the long, almost dreamlike line in ascending quarter notes that can be traced in bars 12–15 by shunting back and forth among the octaves: sixteen steps from E♯ up to G♯.)

中文讲解

这一段处理听感上的一个反直觉现象：在如此短小的篇幅内连续出现两层紧接，按常理应预示紧张度与展开能量的迅速累积，但实际听感却异常平和。

1. 作者点出这种反差：紧接数量本应驱动织体走向复杂化，但本段中"扩大"（augmentation，即 P0030 中提到的对题放大）以及高声部的音域布局共同抑制了这种潜在的发展动力。
2. 因此在乐句2结束处的"第二终止"（second cadence）上，全曲行进到这个早期节点时，听感却"再次异常平和"。
3. 这种平和并不因为转调而打破——尽管和声已经转入升 c 小调（C-sharp minor），紧张感并未随之抬升。这暗示和声距离与情绪张力之间在此被有意拆开。
4. 括号中的注释提供了具体的声部证据：在 bars 12–15 中，可以追踪到一条"近乎梦境般"的上行四分音符旋律线，它通过在不同八度之间"往返穿梭"（shunting back and forth among the octaves）从 E♯ 一路级进上行至 G♯，共十六步。由于全程是级进（无跳进），且音色在不同八度间上下漂移，听感上是一种悬浮、漂浮的进行，而非方向性强烈的推进。

这段的解释价值在于揭示一个分析命题：对位密度与情绪强度并非天然成正比；通过节奏放大与声部音域的安排，巴赫可以让紧密的紧接织体产生静止感而非驱动力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中唯一的非正文附加材料是 P0031 末尾嵌入括号内的听感注释（bars 12–15 上行四分音符旋律线的描述），它作为作者对自己结论的声部证据，而非独立图表或脚注。本小节无独立脚注、谱例说明或边栏。

💡 本节核心要点

1. stretto 1 的布局原则是声部配对的对称结构，配对内部的紧接间距极近（仅一个全音符），且全程停留在主调，未发生转调。
2. 乐句2剩余部分由对题主导，对题原本标志性的八分音符顿音被磨平为抒情性的"自由扩大"，这是节奏变形的具体方式。
3. 抒情化的对题自身又扩展为独立的四声部紧接/卡农，因此乐句2内部嵌套了两层紧接：主题紧接与对题紧接。
4. 作者揭示巴赫全曲策略：在赋格开头强化对题、中段撤除、末尾以完整形态恢复，乐句2正承担"开头强化"的功能。
5. 尽管连续出现两层紧接，扩大处理与高声部音域布局反而抑制了发展能量，使第二终止听感异常平和，且平和感不因转入升 c 小调而被打破。
6. bars 12–15 中一条从 E♯ 级进上行至 G♯ 的十六步四分音符旋律线，在不同八度间穿梭，提供了这种"梦境般"听感的具体声部证据。

🔑 关键术语

• stretto（紧接）：赋格中对位手法，指主题（或对题）在前一声部尚未结束时就再次进入，造成声部间的叠置；本节将不同的紧接段编号为 stretto 1、stretto 2 等。
• countersubject（对题）：随同主题在赋格中反复出现的对位旋律，通常与主题形成固定搭配；本节讨论巴赫如何安排对题在开头、中段、末尾的不同呈现。
• augmentation（扩大）/ free augmentation（自由扩大）：节奏变形手法，将音符时值拉长；“自由扩大"指这种拉长经过风格化处理，并非严格按固定比例放大，因此显得更抒情、更具歌唱性。
• voice pairs（声部配对）：本节作者提出的布局概念，指四声部赋格中的进入以两两为一组发生，组内紧接、组间拉开，从而形成对称结构；本节称之为 stretto 1 的设计原则。
• cadence（终止）：和声上的句读标志，标示乐句或段落结束；本节中"第二终止"特指乐句2结束处的那个收束点。
• modulation（转调）：从一调转向另一调的和声运动；本节提到的转调目标是升 c 小调（C-sharp minor），发生于第二终止附近。

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ch9_s4 Phrase 3 (stretto 2): Bars 16–23

第1段（P0032）

原文复述

Phrase 3 (stretto 2): Bars 16–23

中文讲解

这是一个小节标题，标志着对赋格第三乐句的分析开始，涵盖第16至23小节。标题中的括号注解 “stretto 2” 指明此处出现的是全曲中的第二次紧接模仿（stretto），因此本节的主要任务是说明第二次紧接在模仿间距、对题材料、调性与终止式方面带来了哪些不同于第一次紧接的新特征。

第2段（P0033）

原文复述

In stretto 2 the voices in the pairs are less closely bound, at a stretto interval of two whole notes.

中文讲解

本句点明第二次紧接（stretto 2）在模仿密度上与第一次紧接的关键区别：成对声部之间的结合较为宽松，所采用的紧接间距为两个全音（whole note），即大四度。这意味着答题比前一次更晚进入，声部之间留出的时间空隙更大，因此对位线条在听感上不再像第一次紧接那样被紧紧挤压在一起，而是显得更为舒展。作者用 “less closely bound” 这种比较性的表述，暗示读者应把 stretto 2 与前面 stretto 1 的紧密度做对照理解。

补充说明

本段未给出 stretto 1 的具体间距数字，因此 “两个全音” 是相对于全曲其他紧接段落的纵向比较，而非与第一次紧接的直接对照数字。

第3段（P0034）

原文复述

It is time for intensity to mount, thanks first of all to tonal ambiguity—the stretto comes on E major but in the key of C-sharp minor—and then to harmonic and rhythmic tensions inherent in two new countersubjects. (Neither will be heard after this phrase.) One of them features a chromatic progression, the other syncopations and a series of repeated eighth-note turns [bars 16–17, 17–19, 19–20]. Partly because the syncopations continue into the cadence, the fugue’s second cadence in a minor key, F-sharp minor, sounds more profound than the first, in C-sharp minor, not only lower.

中文讲解

本句是本节论证的核心段落，说明第三次乐句（stretto 2）的情绪强度如何通过三层手段逐步升高。

第一层是调性模糊（tonal ambiguity）：紧接段落虽然以 E 大调上的主题进入，但整体仍处于升 c 小调之中，主音色彩的并置使听者无法立刻稳定在某一调性上，由此产生不安的张力。

第二层是新引入的两支对题（countersubjects），它们承载着和声与节奏上的紧张度。括号里 “Neither will be heard after this phrase” 是重要限定，说明这两支对题只是这一乐句的一次性材料，其短暂出现本身就是增强强度的方式之一。两支对题各具特点：一支以半音进行（chromatic progression）制造和声的不协和；另一支则综合运用切分节奏（syncopations）与一串反复出现的八分音符回转音型（repeated eighth-note turns），分别在第16–17、17–19、19–20小节展开，提供节奏上的推进力。

第三层是终止式（cadence）的效果。作者指出，由于切分节奏持续延伸进入终止式，赋格在 F# 小调上的第二次小调终止比之前在升 c 小调上的第一次小调终止听起来更为深刻（more profound）。注意 “not only lower” 这一转折——读者容易把 “更低” 等同于 “更深刻”，但作者强调深刻感不仅来自音高位置更低，还来自切分节奏贯穿到终止所带来的推动力与未完成感，使终止点本身承载了更多张力。

补充说明

原文给出的三次八分音符回转音型位置 [bars 16–17, 17–19, 19–20] 是连续且略有重叠的小节区段，提示第二支对题的节奏型在衔接处相互叠合，与本句所述节奏紧张度相互印证。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• stretto：紧接，指主题（或答题）在前一声部尚未结束时即在另一声部提前进入的模仿写法。本节分析的是全曲中的第二次紧接（stretto 2）。
• stretto interval：紧接间距，即答题进入比前一声部主题晚的时值长度。本节 stretto 2 的间距为两个全音（大四度），比 stretto 1 更为宽松。
• countersubject：对题，在主题（或答题）进行时与其形成对位关系的固定旋律线。本节出现两支新对题，它们均仅在该乐句中使用，之后不再出现。
• tonal ambiguity：调性模糊，指音乐同时暗示两个不同调中心的现象。本节中紧接主题在 E 大调上出现，而整体仍在升 c 小调，形成色彩叠加的张力。
• chromatic progression：半音进行，指音高按半音关系连续移动的旋律或和声运动。本节中作为第一支新对题的标志性特征。
• syncopation：切分，重音从强拍转移到弱拍或拍内弱部，制造节奏上的不稳定感。本节中作为第二支新对题的重要元素，并被作者特别指出延伸到终止式中。
• eighth-note turn：八分音符回转音型，即围绕一个中心音上下回旋的短装饰性音型，在本节以反复出现的形式连续三次出现于第16–17、17–19、19–20小节。
• cadence：终止式，乐句或段落结束处的和声收束。本节讨论的是赋格在 F# 小调上的第二次小调终止，并将其与第一次（升 c 小调）终止进行对比。

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ch9_s5 Phrase 4 (strettos 3 and 4): Bars 23–35

第1段（P0035）

原文复述

Phrase 4 (strettos 3 and 4): Bars 23–35

中文讲解

这是第9章第5节的小节标题，标识本节所讨论的乐句位置范围：第4乐句，包含第3与第4两处密接对位（stretto），发生在巴赫《平均律钢琴曲集》某一赋格曲的第23至35小节。该标题定位了本节在整首赋格分析中的位置——此前已讨论过三个乐句的密接对位与结构进程，本节则进入结尾阶段最紧凑、最具技巧性的密接段。

第2段（P0036）

原文复述

The voices engage at the shortest stretto interval yet, a half note, and the subject appears in variation.

中文讲解

作者开门见山地概括本乐句的两项关键特征：其一，密接对位（stretto）的声部间距被压缩到全曲迄今为止最短的——一个二分音符的距离；其二，主题并非以原形出现，而是以变体（variation）形式进入。这两个特征同步发生，意味着此处的紧缩不仅在时间维度上把声部叠加得更密，也在主题自身维度上做了变形处理，从而把赋格的密集程度与主题处理复杂度同时推到新的高度。

补充说明

本节中“stretto interval”指两个声部相继进入主题的时间间隔；间隔越短，叠加越密。

第3段（P0037）

原文复述

The fugue is growing more intricate and intense, and to bring matters to a head, Bach throws the whole book at us (gently). The mode switches: the stretto brings the subject four times in the minor mode. The stretto interval tightens. The variation itself is so subtle that Roger Bullivant in his book on fugue admits that he caught on to it only after reading the commentary by Tovey! Tovey haughtily treated such variation procedure as a commonplace in Bach’s work, but in fact the thematic manipulation on this occasion stands out for its originality and suavity.

中文讲解

作者把本乐句视为全曲积聚紧张的高潮节点：巴赫以克制的方式把多种技法同时叠加（作者戏言“把整本书都扔给我们（但很温柔）”）。具体表现为三件事并行：调式从小调切入主题（密接对位中主题出现四次皆在小调）；密接间距进一步收紧；主题变形极为细腻，甚至专门研究对位技巧的 Roger Bullivant 也是读过 Tovey 的评论后才察觉。Tovey 傲慢地把这类变形手法视为巴赫作品中的常态，但作者认为此处的主题处理恰恰因其原创性与流畅圆润（suavity）而格外突出。作者借此小品式轶事——专家意见的分歧——来反衬此次变形的精妙，超出常规对位变形的水平。

补充说明

Roger Bullivant 与 Tovey（Donald Francis Tovey）均为乐谱分析领域（尤其是巴赫赋格评论）中被作者引用的权威；本节不需要展开其人背景，重点在于两位权威对同一手法的判断差异。

第4段（P0038）

原文复述

A little figure consisting of two upward steps in quarter notes, emerging from the varied subject itself (see example 13b), mutters away in various voices throughout the stretto, even before the second voice materializes. As to rhythmic intricacy, not only has the music slipped into continuous quarter-note motion, with the help of the figure just mentioned, but the surfaces are rufled by a hint of triple meter in the varied subject (example 13b). Each of the previous strettos has led fairly quickly to a strong cadence, and this one seems headed for another, in bar 27.

中文讲解

作者描述本乐句在节奏层面的双重织体：第一层是由变体主题自身派生出来的“上行两音四分音符小动机”（参见例13b），它在第二声部尚未实际进入之前就已悄悄散布在各个声部之间，使密接从一开始就预先埋下流动感；第二层是变体主题暗示的复合拍号（triple meter 痕迹），与连续四分音符的运动叠加，使节奏表面被轻微“弄皱”。在结构层面，作者将本乐句与前三处密接做对比：前几次密接都很快导向明确终止，本乐句表面上也像是要在第27小节走向终止——但这一预期正是后文颠覆的对象。

第5段（P0039）

原文复述

But this is the point where parallelism among the phrases breaks down. The cadence is interrupted (made “deceptive”), and what interrupts is a new stretto, of the subject in diminution.

中文讲解

作者在此明确指出本乐句打破了此前各乐句之间的平行结构：原本应在第27小节出现的终止被打断，变成“阻碍终止”（deceptive cadence），而打断它的并非新的素材，而是主题的缩小（diminution）所形成的一组新的密接对位。这是一次结构层面上的节外生枝——平行预期被一次紧接的二度紧缩所取代，使作品骤然脱离既有的句式循环。

补充说明

“deceptive cadence”指和声进行被意外转向的阻碍终止；diminution 是指将主题音符时值整体缩短（此处变为四分音符）的处理。

第6段（P0040）

原文复述

Bullivant writes as follows about diminution in fugal writing: “It is not a very common device; while intensifying the movement, it also has the tendency to make the subject disappear into the flow of the counterpoint.” Just the reverse happens here. The counterpoint has already begun to flow more smoothly from the beginning of phrase 4, and this quarter-note flow is now articulated and, as it were, rationalized by the diminution of the subject into quarter notes. The rhythm clears up, and so does the harmony; perhaps the most beautiful moment in this beautiful fugue comes as the diminished stretto in the alto—and stretto has never sounded more natural—pulls away from the minor mode toward B major [bar 27].

中文讲解

本段以 Bullivant 对“缩小”技法的经典论断为对照点：通常主题缩小会强化运动，却也使主题淹没在对位织体中。作者指出本乐句发生的是反向过程——对位从第4乐句起本就趋于平滑，而四分音符的流动现在由主题以四分音符呈现的缩小形式予以“澄清、理性化”。结果是节奏被理顺，和声也变清晰；作者特别强调第27小节中女低音（alto）声部上缩小主题的密接，是全曲最动人的瞬间之一，因为缩小并未让主题消失，反而让密接听起来前所未有的自然，并从小调滑向 B 大调。

补充说明

B major 在原文语境中作为小调段落中的关系大调色彩出现；此处仅需理解为和分析者所指定的调性，不要外推其他含义。

第7段（P0041）

原文复述

We seem to be hearing a new voice, a more intimate speaking voice, volatile and emotional. The eventual response in bars 34–35 is the most profound cadence yet, in the mediant, G-sharp minor. The intermediate cadence in 27–28, the fugue’s first in the dominant key, long awaited, is much slighter—radiant, all the same.

中文讲解

作者从听感切入，认为缩小主题的密接让作品仿佛获得一种新的、更亲密、更易动情的“说话声”。结构上，本乐句形成两个终止层级：第27–28小节的中间终止是全曲首次落在属调上的终止，作者称其期待已久，虽相对轻盈却光彩照人；第34–35小节的最终应答则构成迄今为止最深刻的终止，落于中音（mediant）G♯ 小调。两者形成一种由轻盈到深邃的层次递进，前者铺垫，后者定型。

补充说明

本段中“dominant key”与“mediant”是相对于主调的功能调关系；G♯ 小调作为中音，与 B 大调（此处作为属调功能色彩出现）共同构成层次。

第8段（P0042）

原文复述

In bar 29, the also radiant ascent to E in the soprano can be heard as an outcome of the upward-step figure—and if it also recalls the original countersubject, that is no accident, as will become clear in a moment. A fifth subject entry in diminution, in the bass, after four in the stretto, is answered in the tenor with another unique thematic manipulation [bars 30–31].

中文讲解

作者描绘第29小节的两个细节：女高音上行的 E 音既是上文“两音上行四分音符小动机”的自然结果，也让人联想到最初的对题（original countersubject），并预告这并非巧合，而是后文将要揭示的内在关联。随后进入密接段低音的第五次主题进入（缩小形），由次中音（tenor）以又一次独特的主题处理作答，发生在第30–31小节。作者由此把读者引向下一段将要展开的、对该答句的具体主题变形分析。

第9段（P0043）

原文复述

中文讲解

此处为图例占位符（图例 14），位于第12页，与紧随其后的段落对应，分析第30–31小节低声部缩小主题与随后次中音声部答句的乐谱对照。该图用乐谱呈现主题缩小、倒影、开头音缩短与音程扩张等具体变形，需查看原图才能对照段落中的描述。

第10段（P0044）

原文复述

This answer, at the same time interval as before, brings the subject much changed: inverted, with the opening note abbreviated (from a half note to a quarter) and the opening interval expanded, from the putative step G♯–F♯ to the leap C♯↘F♯.

中文讲解

作者描述第30–31小节中次中音对低音缩小主题的答句：时间间隔与先前密接保持一致，但主题被同时叠加三重变化——倒影（inversion）、开头音时值由二分音符压缩为四分音符（abbreviation）、以及起首音程由原本的 G♯–F♯ 级进扩大为 C♯–F♯ 的下行跳进（expansion）。这意味着主题在保持可识别性的同时，被赋予了新的形态维度，每一项变化都加剧了主题的“变形感”。

第11段（P0045）

原文复述

Described in words or referred to a score (example 14a), this analysis may appear forced: inversion, diminution, abbreviation, expansion . . . To the ear, however—to my ear—the transformation is not only convincing but also climactic in a quite wonderful way; it is exactly because of the hyperbolic expansion of the launch that we recognize the figure as an inversion—as an answer—at all. Against the whirl of this subject/answer pair in diminution, and the rich, almost passionate sequence that emerges from it, the subject in its normal time values can slip by almost unnoticed [bars 30–32].

中文讲解

作者自我反思分析方法的局限：把倒影、缩小、缩短、扩张等术语堆叠起来写在纸面或单纯看着乐谱会显得做作，但听觉上的效果却极有说服力并带有奇妙的高潮感。其中的关键在于——正是开头音程那夸张的扩张（C♯ 到 F♯ 的下行跳进）使听者能直觉地识别出倒影的轮廓，从而辨认出这是一个“答句”。在第30–32小节中，缩小主题/答句的这组剧烈旋转以及从中涌现的丰满、几乎充满激情的模进，构成了强力的背景，以至于主题的常规时值反倒在其中悄然滑过而不被注意。这种“主体变形醒目、原形反隐”的反差，是本乐句音响结构的核心特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一组脚注式引用（Bullivant 与 Tovey 对“变化手法”与“缩小”技法的评论），作者以引用权威观点再加以反驳或反转的方式行文，增强论述的张力；其中一处图例占位符（图例 14，见 P0043）对应展示第30–31小节低声部缩小主题与次中音倒影答句的乐谱，需查看原图方可对照文字描述。

💡 本节核心要点

1. 第4乐句同时承担两个全曲新高：密接间隔压缩到二分音符的极短距离，并且主题以变体形式进入。
2. 主题在密接中四次出现皆在小调；音程、主题变形则由倒影、缩小、开头音缩短、起首音程扩张等多重手法叠加。
3. 前三个乐句的平行结构在此被打破：原应在第27小节出现的终止被主题缩小所形成的新密接打断，构成全曲的结构“意外”。
4. 缩小主题的密接反向解决“消失”问题：四分音符流被主题的缩小形所理性化，反而让节奏、和声、密接都更清晰。
5. 第27–28小节首次出现的属调终止虽轻盈却光彩照人；第34–35小节落于中音 G♯ 小调，是全曲最深刻的终止。
6. 听觉上的说服力依赖于起首音程由 G♯–F♯ 步进扩大为 C♯↘F♯ 跳进的夸张处理，正是这种夸张让听者能识别倒影与答句的性格。

🔑 关键术语

• stretto（密接对位）：在赋格中，先入声部尚未结束主题时后入声部即开始主题，从而造成主题在不同声部中交叠的技法；本节间距为全曲最短（二分音符）。
• diminution（缩小）：将主题音符时值整体缩短的处理，本节中主题被压缩为四分音符，形成与原速交织的对比层。
• inversion（倒影）：将主题音高方向整体翻转的变形手法；本节出现在第30–31小节次中音对低音缩小主题的答句中。
• deceptive cadence（阻碍终止）：原本应导向稳定终止的和声被意外转向，作者用来指第27小节被打断的预期终止。
• mediant（中音）：调内三度音级所构成的和声功能；第34–35小节的最终终止落于 G♯ 小调，即为本曲中音。
• upward-step figure（上行两音四分音符小动机）：由变体主题自身派生、在多个声部间反复出现的上行两音四分音符小动机，是贯穿本乐句的织体元素，与第29小节女高音上行的 E 音相关联。

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ch9_s6 Phrase 5 (stretto 5): Bars 35–43

第1段（P0046）

原文复述

Phrase 5 (stretto 5): Bars 35–43

中文讲解

这是本节的小节标题，标明第5乐句（Phrase 5）对应的具体小节范围是第35–43小节。括号中的"stretto 5"直接指明该乐句的体裁性质——这是全赋格中的第5次紧接段（stretto），即主题尚未结束即被另一声部提前叠入的特殊段落。标题告诉读者：接下来要分析的，是限定在第35–43小节范围内的、本赋格中的第5次紧接段。后面段落将逐一展开这一紧接段的进入方式、声部特点以及它在全赋格结构中的功能。

第2段（P0047）

原文复述

Bach moves directly from the G-sharp-minor cadence to the tonic key E. Stretto 5 recapitulates stretto 2, with the alto, tenor, and bass entering on the identical pitches at the same time interval, and the soprano at the correct pitch also. With this difference: the soprano waits before sweeping in at a higher octave, like a diva with a catch in her voice; the abbreviation of the subject’s opening note in bar 39 makes a comparable effect to that of bars 30, 31, and 32. With this superb entry the highest voice at last reaches its highest register, which it has not even come close to since the start of the fugue.

中文讲解

本段集中介绍第5次紧接段的进入方式与声部布局特点，并指出它与第2次紧接段之间的关系。

第一层信息是调性布局：巴赫从前一阶段的G♯小调收束（cadence）直接转入主调E，中间没有任何过渡，这是赋格曲式结构上"回归主调"的关键时刻。

第二层信息是主题叠入关系：紧接段5基本复制了紧接段2——女低音、男高音、低音三个声部在完全相同的音高上，以完全相同的时距先后进入；女高音虽然出现在"正确"的音高位置上，却被推迟登场。这种"近似再现"的关系，是本段作为第5紧接段而能与早前紧接段建立结构对等的基础。

然而作者真正要强调的，是它与紧接段2的差异——“With this difference"是本段的转折中心。女高音这次不是立刻登场，而是先"等待”（waits），然后以更高的八度（higher octave）“扫入”（sweeping in）。作者用"嗓子被卡住的女主角”（diva with a catch in her voice）来形容这种先蓄势、再爆发的登场——先是一个延迟，再以更高音区惊艳地闯入。

第39小节主题起首音的缩短（abbreviation of the subject’s opening note），其效果与第30、31、32小节中曾出现过的处理相当。这说明该手法是巴赫在紧接段中反复使用的统一处理方式，不是一次性的偶然。

最后，作者提出本段最核心的观察：通过这次"压轴式"的登场，女高音终于抵达了它自赋格开头以来从未接近过的最高音区（its highest register）。这一"延迟满足"是该声部积累已久的潜力在第5次紧接段中的一次集中释放，也是整个紧接段最戏剧性的瞬间。

补充说明

原文输入中"diference"与"efect"为拼写变异（应为"difference"与"effect"），本栏已按可读文本处理；这一还原不影响原段信息结构。

第3段（P0048）

原文复述

Two bars later an extra entry, in the bass again—extra, after the four entries of the stretto—leads to the final cadence [bars 40–43]. Of all the bass entries, this one reaches lowest down and in doing so gives us something we have been wanting badly for a long time without knowing it: as amends for the subject’s boring ending on its opening note, the line continues to sink down through an entire octave, coming to rest on the low tonic. The soprano entry beforehand has done something complementary.

中文讲解

本段描述紧接段5结束之后两小节内出现的"额外"低音进入，并把它与上一段所述的女高音进入联系起来，作为本乐句收束前的关键结构事件。

作者指出：在紧接段5的4次主题进入之后，又多出第5次——即一次"补充性的"低音主题进入（extra entry, in the bass again）。它直接引出第40–43小节的最终终止。之所以称为"extra"，是因为它出现在紧接段正常4次叠入结束之后，承担的是收束而非紧接的功能。

本段最精彩的观察有两点：

第一，在所有低音主题进入里，这次低音到达的音是最低的（reaches lowest down）。为了"弥补"（as amends for）主题总是收束于自身起首音——即主题的开始音与结束音相同——这种略显单调（boring）的结束方式，这条低音线条在原主题陈述结束后继续下行整整一个八度（sinks down through an entire octave），最终落到低音主音（low tonic）。作者将这种处理描述为读者潜意识层面的期待突然得到满足——“we have been wanting badly for a long time without knowing it”——即下行八度落至主音的处理，是在结构潜流中早该出现、却被一再延迟的"释放"。

第二，作者指出前面女高音的进入（上一段所述）做了"互补"的事（something complementary）——女高音在上方八度进入，与此处低音在下行八度结束形成"高—低"两端的对称收束。这一首尾呼应，是第5乐句同时也是整个段落结束的标志。

补充说明

原文输入中"[bars $4 0 - 4 3 7 .“为OCR断裂形式，本栏按可读文本还原为”[bars 40–43]."——这一还原保留了"乐句终止位置对应小节编号"这一信息结构。

第4段（P0049）

原文复述

These two final entries, high and low, cap and close a phrase that recapitulates matter more closely than usual even in those Bach fugues that can be said to have recapitulations, or something like them. Back in the tonic key, elements are retrieved and brought together from both phrases 1 and 2—both of which, of course, asserted the tonic. From phrase 2, the first of the strettos returns (up to a point) exactly, and from phrase 1, the original countersubject.

中文讲解

本段把视角从具体声部细节拉回到乐句整体结构，对第5乐句在整个赋格布局中的位置作出总结性判断。

核心论点是：上一段分析的两个"最终进入"（女高音在上、低音在下）共同"封顶并结束"（cap and close）了第5乐句。作者的进一步判断是：第5乐句是一次比巴赫其他可以称为"再现"或类再现的赋格都更接近于真正再现的段落——即相对于巴赫其他赋格中的类似段落，这里的素材回收是更完整、更忠实的。

具体而言，回到主调E之后，乐句素材的来源有两条：来自第2乐句（phrase 2）的紧接段主题首次进入被"几乎原样"地重新使用（“up to a point”，即并非逐字复刻）；来自第1乐句（phrase 1）的原始对题（countersubject）则被取回。

作者补充：第1、2乐句本来就是主调陈述（asserted the tonic），因此把它们各自的素材在第5乐句合拢，本身就构成"返回原点"式的结构安排——乐曲在临近结束时，把开头的内容重新整合，从而在结构上形成闭合。

第5段（P0050）

原文复述

The latter returns right away with new vibrancy in the soprano, at a higher register than ever before, ushered in by the diminished inverted subject: see example 14b. (This combination of subject and countersubject could be the most brilliant of all the fugue’s thematic manipulations; one can also hear it incorporating the upward-step figure as expanded to the rising scale from G♯ to E, in bar 29.) The eighth-note snap E↘B↗E, a vivid yet serene reminder of the now distant past, proliferates in the graceful tumble of bars 38–39 and its sequel. Bach reaffirms the thematic combination in the alto and then in the tenor with the opening notes E and D♯—the “correct” inversion notes, at last—transposed down an octave (see example 14c).

中文讲解

本段紧接上段，聚焦于"对题"（即从第1乐句取回的素材）如何再次登场，并讨论它与主题结合所产生的效果。

作者首先指出：对题立即（right away）就在女高音声部以"前所未见的高音区"重新出现，并以崭新的活力（new vibrancy）呈现；它由倒影主题的减化形式（diminished inverted subject）引入——读者应参看例14b对照乐谱。括号中的注释是作者对这一素材组合的极高评价：把主题与对题的这种结合，可能被视为全赋格"最精彩的主题操作"（the most brilliant of all the fugue’s thematic manipulations）之一。作者还提示，这一结合还包含了"上行级进"音形的扩展形态——即第29小节G♯到E的上行音阶——也就是说，作者认为第29小节中作为连接段的音阶材料被吸收进了主题与对题的核心组合中，是素材高度统一的体现。

接下来，作者指出八分音符"弹跳"动机E↘B↗E——即由E下行至B再上行回到E的短促音型——作为"对遥远过去鲜明却安详的提醒"（a vivid yet serene reminder of the now distant past），在第38–39小节及其后续的"优雅跌落"（graceful tumble）中不断繁衍——这指的是一个较早出现的小型动机在临近结尾处被多次重复、加强回忆感。

最后，作者说明：在女高音之后，巴赫又依次在女低音和男高音上用"正确的"倒影起首音E与D♯（the “correct” inversion notes, at last）重申了这一主题组合——之所以强调"终于正确"，是因为前文曾提到倒影主题的进入音问题，到这里才得到真正的解决；并且这一重申是"下移八度"（transposed down an octave）的，参看例14c。通过让倒影主题先后出现在三个声部，作者构筑了主题与对题组合在多个声部上的密集肯定。

补充说明

原文中的"E↘B↗E"是文本中保留的原始乐谱符号形式，表示由E下行至B再上行回到E的短促音型（即"弹跳"动机）。“diminished inverted subject"按字面译作"减化的倒影主题”，本栏不另作和弦理论层面的外推。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文未出现脚注、图表标题或独立边栏。但作者两处直接指示读者参阅乐谱示例：“see example 14b"用于对照第38–39小节中由倒影主题减化形式引入的对题组合（用以支撑作者对该组合"全赋格最精彩的主题操作"的评价）；“see example 14c"用于对照主题组合在女低音与男高音上以"正确的"倒影起首音E与D♯的下八度陈述（用以支撑"倒影音终于正确"这一关键观察）。这两处示例是本节论证所依赖的乐谱证据，而非独立文字材料。

💡 本节核心要点

1. 第5紧接段在主调E中回归，并把第2紧接段的进入模式几乎原样复制——女低音、男高音、低音三声部在相同音高、相同间距进入，女高音也在"正确"音高。
2. 与第2紧接段的关键差异是：女高音推迟登场，最终以更高八度"扫入”，使最高声部终于抵达全曲以来的最高音区——这是本段最具戏剧性的瞬间。
3. 第39小节主题起首音的缩短与第30–32小节的手法效果相当，体现巴赫对统一处理手法的反复运用。
4. 在紧接段四次进入之后，多出一次低音"额外"进入（最低音），它在线条结束后继续下行一整个八度落至低音主音，弥补了主题"开闭同音"的单调结束；女高音在上方八度的进入与之互补，形成"高—低"对称收束。
5. 第5乐句在主调中同时回收第2乐句的首次紧接段素材与第1乐句的原始对题，作者认为这是巴赫赋格中比通常更接近真正"再现"的结构安排。
6. 对题以更高音区在女高音声部由倒影主题的减化形式引入；八分音符弹跳动机E↘B↗E在第38–39小节反复出现；巴赫又依次在女低音和男高音上以"正确的"倒影起首音E与D♯低八度重申，使主题与对题的组合在多声部上得到最终确认。

🔑 关键术语

• stretto（紧接段）：在赋格中，主题尚未结束就在另一声部提前进入所造成的重叠叠入；本节核心分析对象是全赋格中的第5次紧接段（stretto 5），其小节范围为第35–43小节。
• cadence（收束／终止）：段落或作品的结束性进行；本节中G♯小调收束是从前一阶段转入主调E的过渡，第40–43小节收束是本乐句及整个段落的最终终止。
• countersubject（对题）：紧跟主题出现的、形成对比的固定旋律线；本节中被第5乐句从第1乐句"取回”，并以新高音区出现在女高音声部。
• inverted subject（倒影主题）：主题旋律在音程方向上倒转（上行变下行等）后形成的主题变体；本节讨论其减化形式以及"正确的倒影音"问题。
• diminished inverted subject（减化的倒影主题）：倒影主题的减化形式（即文本原词"diminished inverted subject"）；本节中它作为引入对题重新登场的素材出现。
• tonic（主调）：本赋格的主调为E；回到主调意味着结构上的回归，是第5乐句作为"再现"性段落的基础。
• octave（八度）：音高上下一倍距离的单位；本节中讨论女高音在上方八度进入，以及低音线条下方一整个八度的下沉，二者共同形成首尾对称。

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ch9_s7 [描述性拆分] Performability, historical lineage, and the fugue’s serene grace

第1段（P0051）

原文复述

The piece has to be transposed downward for keyboard performance because the original pitches would otherwise exceed the reach of the left hand. If the fugue were sung rather than played, those passages would naturally be raised back to their original register—a possibility confirmed by the observation that the fugue is eminently singable. In fact, more than one musician had already tested it with an a cappella choir before the Swingle [Singers] did.

中文讲解

本段表面上是在交代一个演奏技术细节：键盘的左手跨度不足以覆盖原谱音高，因此必须降调演奏；但真正要传达的是相反方向的暗示——这首赋格原本可以（或者说本质上应当）被唱出来。这个判断由两个证据支撑：一是若改为人声，原来的高八度音高自然回归；二是多位音乐家早于 Swingle Singers 已尝试把它交给无伴奏合唱团。作者通过"必须降调—但若唱则还原"这组对照，悄悄地把读者引向一件事实：这首复调作品骨子里具备声乐逻辑，键盘版的移调反而是技术上的妥协。这为本节随后讨论 Swingle Singers 的人声改编（下一段）以及该作品在历史上的可唱性（唱诗班、合唱改编）埋下伏笔。

补充说明

段尾"before the Swingle"是一个明显的截断，说明其完整叙述将在下一段承接——这里的 Swingle 指的是 Swingle Singers 合唱团。

第2段（P0052）

原文复述

The Swingle Singers embellished the piece with scat syllables and added a drum track to a recording that became a hit roughly forty years ago and remains in the catalog.

中文讲解

本段用极简的一句话完成两件事：交代 Swingle Singers 版本的两个标志性手法——把词改成无意义的 scat 拟声，并在原本纯复调的织体里加入鼓轨；同时说明这版录音的历史地位（四十年前的热门唱片，至今仍在发行目录中）。这一句在论证链上的作用是：上段提出"这曲子很适合唱"，本段则以一个具体的、被市场认可的流行化案例坐实这一论断，使读者明白该曲的声乐可塑性并非作者主观判断，而是已被录音工业验证过的属性。“四十年前"与"至今仍在"两个时态标记也暗示作者下笔时这一版本已具有经典地位。

第3段（P0053）

原文复述

One further distinctive thing about the Fugue in E Major deserves notice: the emptiness, the bareness, of its subject. Can any other Bach fugue possibly be built on material so primitive? In his book on the Well-Tempered Clavier, David Ledbetter traces the long history of this six-note configuration—one that invites stretto—through early fugal writing. It appears as stock material in the classical ricercars and fantasias of Johann Jakob Froberger, in J. C. F. Fischer’s Ariadne Musica—which served as Bach’s model for a cycle of fugues in all the keys, although Fischer can only shepherd his lame Theseus through twenty turns of the harmonic labyrinth, not twenty-four—and in the leading music textbook of the period, Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum. Even the striking sectional division of the Fugue in E Major can be read as Bach’s reply—at once supremely artistic and perhaps mildly ironic—to Fux’s elementary rules for the architecture of a fugue.

中文讲解

本段是整节论证的核心之一，提出并展开一个看似贬低、实则赞美的主张：本曲主题（subject）是"空洞的”（vacuity）。这里的"空洞"不是缺陷，而是指材料的朴素、原始、近乎公有的属性。作者借助 David Ledbetter 的研究回溯这条短短六音、利于紧接应（stretto）的主题在欧洲对位传统中的谱系：先在 Froberger 的利切尔卡与幻想曲里作为陈词，再出现在 Fischer 的《音乐中的阿里阿德涅》中，最后沉淀于 Fux 的《登帕纳萨斯山之路》——这是当时对位法教学的圣经。

在这一谱系中，作者特别用了一个对比性的典故：Fischer 的循环是 Bach 写作"二十四首"全套的范本，但 Fischer 因调性体系的限制只能写二十首，而非二十四——“跛足的忒修斯"这个比喻把 Fischer 的未能穷尽所有调写得颇具形象。这暗示 Bach 的革命性正是借助"十二平均律"体系完成了 Fischer 力所不能及的全调覆盖。

段末再回到本曲结构层面：Bach 对主题进行清晰的段落化处理（sectionalization），既服从又略含反讽地回应 Fux《登帕纳萨斯山之路》中那些最基础的对位规则。换言之，本段同时完成了三件事：①揭示主题的"古旧"与公用性；②将 Bach 放入对位法传承谱系（Froberger—Fischer—Fux）中加以定位；③暗示 Bach 既是这一传统的继承者，又以"全二十四调"和"段落化的机智处理"超越了前辈。

补充说明

段中所列人名与作品名（Froberger、Fischer、Ariadne Musica、Fux、Gradus ad Parnassum、Ledbetter）均直接出自本节原文，未补充任何外部历史信息。“紧接应”（stretto）与"段落化”（sectionalization）均依本段上下文解释，不引申到本节未提及的术语。

第4段（P0054）

原文复述

Bach would not have chosen such a subject for the Well-Tempered Clavier had he not meant to demonstrate how the most ordinary raw material could be—less molded, drawn out, and elaborated than—humanized and endowed with spirit. For what impresses most about this work is not so much its technical virtuosity—the systematic strettos, diminutions, augmentations, inversions, and other manipulations of the theme—as its extraordinary grace and serenity. The Prelude in E Major being marvelous in its own right, this prelude-and-fugue pair has risen out of the confines of the Well-Tempered Clavier onto Dickinson’s and many other people’s list of music to take along to the proverbial desert island—and, now that this scenario has been updated, to the soon-to-be-discovered habitable, and therefore singable-playable, planet in outer space.

中文讲解

本段回应前段对主题"空洞性"的揭示，把它升华为一个艺术哲学命题。Bach 之所以刻意选用这样朴素、近乎"俗物"的主题进入《平均律键盘曲集》，目的不是炫技，而是要证明：最普通的素材也可以被"人性化"（humanized）、“赋予灵魂”（inspirited）。“common clay”（普通泥土）这一比喻把主题贬为最低等的原料，从而反衬 Bach 加工之功。

接下来作者作出一处关键的轻重倒置：这首作品给人留下最深印象的不是技巧性的对位手法——紧接应、减值、增值、倒影以及其它主题变形——而是它"非同寻常的优雅与宁静"。这一句相当于在评价体系里翻转了常规期待：通常人们赞 Bach 时先谈技术，但作者坚持"serene grace"比"virtuosity"更触及本质。

段末用"desert island"（荒岛必备曲目）与"habitable planet in outer space"（外星可居住、可演奏的行星）两个递进的意象——前者是英语世界谈论"至爱唱片"的经典说法，后者把它推入科幻未来——强调这对前奏曲与赋格已经超越了《平均律》的纸面边界，进入大众文化的私人崇拜之列。这种从"曲谱中"飞升到"宇航员的随身听"的修辞，与前段的"普通泥土被赋予灵魂"形成呼应：素材的升格与作品的升格同步发生。

补充说明

“Dickinson"一词在本节末段将再次出现，故此处不单独解释；其完整语境与功能见 P0055 的讲解。“荒岛必备曲目"与"可居住即可演奏的星球"两个意象的功能是把这部作品从"曲谱库"中抽出，置入私人情感与未来想象的最高序列——这是本节论证的收束之一。

第5段（P0055）

原文复述

Dickinson played it on upright pianos in the camps of the First and Second World Wars and described it as “the best safeguard, in abstract sound, of the belief that, whatever may happen to the contrary, there will always be a sane world to make and to keep, and incidentally—observe the cadence—a free England.” Those of anti-British sentiment may substitute a different ornament for the four eighth notes that form the Rule Britannia figure in bar 42, or may simply play quarter notes G♯–A (in which case the B should be dotted).

中文讲解

本段以 Dickinson 这一具体人物为支点，把抽象的"serene grace"落实到一段有血有肉的历史——他在两次世界大战的战俘/军营里用立式钢琴弹奏此曲，并赐以一句从形而上学到爱国主义的双重断言：此曲是"以抽象声音"捍卫"总会有一个健全的世界可建可守"这一信念的最佳保证；而观察其终止式，甚至还能听出"一个自由的英格兰”。作者用"incidentally—observe the cadence"这个插入语，把宏大的形而上声明与一个具体的乐谱细节（终止式）焊接起来，使读者意识到：Bach 在乐句终止处暗藏的政治意味（影射英国国歌《Rule Britannia》），正是 Dickinson 所"听见"的"自由英格兰"之声。

段末转向一个幽默的演奏建议：不喜欢英国国歌暗示的听者可替换第 42 小节那个由四个八分音符构成的 Rule Britannia 旋律型，或者干脆只弹 G♯—A 两个四分音符（若是这种方案，则需将 B 改为附点）。这一句在功能上既是技术附录，又以"an Anglophobe can play…“的笔调延续了上句的英帝国暗示，将爱国主义与对位法的改写开放给读者/演奏者，呼应了本节"performability”（可演奏/可改编性）的开头主题。

补充说明

“Rule Britannia"是英国传统歌曲，被引为英国海上强权的象征；该旋律在 Bach 此曲第 42 小节以四八分音符型出现，本节正文已点明，故此说明仅基于本节可直接定位的信息。“cadence”（终止式）一词在本节语境中特指第 42 小节及其后的和声收束，与 Dickinson 引文中"observe the cadence"呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中提及的人物、机构与作品名（Froberger、Fischer 与《音乐中的阿里阿德涅》、Fux 与《登帕纳萨斯山之路》、Ledbetter 与其论《平均律键盘曲集》之专著、Swingle Singers 合唱团、Dickinson）均为作者行文之主体材料，并非脚注或边栏；但本节未附正式脚注，亦未含独立的图表、谱例或边栏文字，因此 additional_information 一项无独立于正文之外的附加材料需单独汇总。

💡 本节核心要点

1. 本曲在键盘上须降调演奏，但若改为人声则可还原原高八度，且历来被认为极为适于无伴奏合唱——这说明它骨子里具备声乐逻辑，键盘的移调只是技术上的妥协。
2. Swingle Singers 以 scat 拟声与鼓轨改编此曲并录成约四十年前的热门唱片，是"此曲适合演唱"这一判断最具体的流行文化注脚。
3. 本曲主题（一个仅六音、利于紧接应的素材）极为朴素，几乎是欧洲对位传统的"公共词汇”——它出现在 Froberger、Fischer 的《阿里阿德涅》、Fux 的《登帕纳萨斯山之路》中；Bach 选用它本身就是对这套古典语汇的致敬与略带反讽的回应。
4. Fischer 的循环因调性限制只能容纳二十首而非二十四首，这一对照凸显了 Bach 借助十二平均律体系实现"全二十四调"覆盖的革命性。
5. Bach 选用此"普通泥土"般的主题，并非为了展示紧接应、减值、增值、倒影等技术，而是为了把最朴素的素材"人性化、赋予灵魂”——其真正的感染力在于"非同寻常的优雅与宁静"。
6. 此曲已超越《平均律》的纸面边界，进入 Dickinson 在两次世界大战军营钢琴上弹奏的曲目，乃至荒岛、外星可居住星球的"必带音乐"清单；其第 42 小节藏有《Rule Britannia》的旋律暗讽，亦是这份"serene grace"中潜伏的政治声学。

🔑 关键术语

• stretto：紧接应。本节特指那段六音主题天然利于紧接应处理——即主题尚未陈述完毕，对位声部即抢先进入相同主题的特性，是其"公共性"与对位价值的来源之一。
• vacuity of the subject：主题的"空洞"/朴素。本节的核心概念之一：作者用略带反讽的褒义描述 E 大调赋格主题的极度朴素与原始，把它置于欧洲对位传统公共词汇的位置，从而凸显 Bach 加工之功。
• ricercar / fantasia：利切尔卡与幻想曲。本节把 Bach 此曲主题追溯到 Froberger 等人的这两类早期器乐复调体裁时使用，作用是建立本主题在"严肃对位传统"中的家谱。
• Ariadne Musica (Fischer)：Fischer 的《音乐中的阿里阿德涅》。本节用作 Bach 写作《平均律键盘曲集》的直接范本；同时指出 Fischer 受调性体系限制只能写二十首而非二十四首，凸显 Bach “全二十四调"覆盖的革命性。
• Gradus ad Parnassum (Fux)：Fux 的《登帕纳萨斯山之路》。本节称为当时"对位法教学的圣经”，是 Bach 此曲在结构与主题选择上既服从又略带反讽的对象。
• sectionalization：段落化处理。本节用以描述 Bach 对 E 大调赋格所作的清晰段落划分，并把它解读为对 Fux 基础对位规则的高水平（且略含反讽的）回应。
• diminution / augmentation / inversion：减值、增值、倒影。本节列举为 Bach 在此曲中使用的"主题变形手法"，但作者随即指出它们并非这首作品真正打动人的地方——真正打动人的是"grace and serenity"。
• Rule Britannia figure (bar 42)：《统治吧，不列颠尼亚！》旋律型，藏于本曲第 42 小节四八分音符处。本节以此衔接 Dickinson 所谓"听出自由的英格兰"的引文，并允许"反英者"替换为不同装饰音或 G♯—A 两个四分音符（此时需将 B 附点化）。
• desert-island / musicable planet：“荒岛必备曲目"与"可演奏的外星行星”。本节用来描述此曲已从《平均律》的纸面边界飞升到大众文化私人崇拜的顶端，亦是与 Dickinson 军营钢琴意象相呼应的修辞收束。

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ch10_s1 [描述性拆分] Chorale fugue genre and the Clavierübung context

第1段（P0056）

原文复述

ch a p t e r 10

中文讲解

此为第 10 章的章节标题版式，文字以加宽字距呈现 “chapter 10”，标示本书进入专论《“耶稣基督，吾人之救主”赋格》的章节。作者用编号章节而非随意分节，提示本曲将在一个独立、被审慎设计的论证单元中被讨论。

第2段（P0057）

原文复述

Fugue on “Jesus Christus unser Heiland”

中文讲解

这是本节的主标题：基于圣咏《Jesus Christus unser Heiland》（“耶稣基督，吾人之救主”）的赋格。标题用德文原词保留曲名，不作英译，提示本曲的礼拜语境与路德宗圣咏传统密不可分；其后所有分析都将围绕这一身份展开。

补充说明

该圣咏原诗由 Martin Luther 改写自拉丁圣餐赞美诗 “Jesus Christus nostra salus”；此处仅依据本节上下文（路德教理问答、Eucharist 等）说明其作为圣餐圣咏的功能，不引入本节未提及的词源细节。

第3段（P0058）

原文复述

Clavierübung, Book 3

中文讲解

副标题点明曲源：键盘练习曲集第三册。它把读者从一般“巴赫赋格”拉回到一个具体的出版物语境中——第三册正是巴赫亲手遴选、刊印并题献于路德教理问答主题的管风琴卷。

第4段（P0059）

原文复述

The Fugue on the chorale “Jesus Christus unser Heiland” counts as the rogue fugue in the present selection, perhaps, though one likes to think of every Bach fugue as rogue or phoenix or unicum in its own special way. It comes from the organ volume of the Clavierübung, Bach’s comprehensive publication of his keyboard works, which he issued serially and at leisure over the years 1726 to 1742. Volumes 1, 2, and 4 transmit wellknown works like the Partitas, the Italian Concerto, and the “Goldberg” Variations.

中文讲解

作者开门见山把本赋格定位为“入选曲目中的离经叛道者”（rogue fugue），随即自嘲——人们总想把每首巴赫赋格都说成独此一份的奇葩（phoenix、unicum）。这种戏谑其实在划定讨论态度：本书的“精选”并非按常规排序，本曲因其特殊地位被单独挑选与审视。

接着作者交代曲源：Clavierübung 是巴赫对键盘作品一次系统性的结集出版，从 1726 年到 1742 年陆续分册发行。各册出版节奏从容——并非一次性付梓，而是“at leisure”从容问世。第 1、2、4 册所收均为今天家喻户晓的杰作：Partitas、Italian Concerto 与“Goldberg” Variations。作者并列这三部，等于暗示它们在巴赫生前已被视为代表曲目，而第 3 册（管风琴卷）知名度稍逊，由此形成“经典曲目之侧”的对比，为后面突出本曲的独特性作铺垫。

补充说明

本段未给出第 1、2、4 册的具体出版年份，亦未详述 Partitas 等各册的内部结构；不在本节范围之内的信息不补。

第5段（P0060）

原文复述

In volume 3, less well known, a massive organ prelude and the grand “St. Anne” Fugue serve as bookends for a shelf of chorale preludes of many different kinds, based on chorales associated with the Lutheran catechism. Eight hymn melodies are each set twice, first as a large-scale piece for full organ with pedals, and then as a smaller setting for the manuals alone. Included in the collection is a little set of two-part inventions—Bach’s somewhat odd name for them is “Duetto”—which are often played on the harpsichord. The series of manualiter chorales also can be played on any keyboard instrument (harpsichord, clavichord, or piano), not only organ.

中文讲解

此段聚焦第 3 册的内部结构与体裁布局。开篇即强调“less well known”——前段说第 1、2、4 册家喻户晓，此处自然引出第 3 册的低调地位。

结构方面：一部恢宏的管风琴前奏曲与宏大的“St. Anne”赋格分别作为首尾两端（bookends），中间陈列着一层“圣咏前奏曲的架子”，所用圣咏皆与路德教理问答相关。这一图像化的“bookends … shelf”措辞揭示出巴赫以教理问答为骨架的整体构思。

体裁细节：八首圣咏旋律各有两种处理——先以带脚键盘（pedals）的全管风琴规格写成大曲，再以仅用手键盘（manuals alone）的小型配置呈现第二次设置。另有以“Duetto”（巴赫自称，略为怪异）命名的小型二声部创意曲集，常以大键琴演奏。手键盘版的圣咏前奏曲（manualiter chorales）也并非只可奏于管风琴，而是适用于一切键盘乐器——大键琴、击弦古钢琴、钢琴皆可。

这整段的功能是：让读者意识到，本曲所属的“圣咏前奏曲序列”只是整部第 3 册中被一整套教理问答逻辑所贯穿的众多体裁之一；讨论本曲时无法绕开它所在的书册语境。

补充说明

“manualiter”一词本段未提供词源，仅依字面理解为“仅用手键盘、不用脚键盘”，与全管风琴规格形成对比；“St. Anne”赋格之名源自所用主题被认为类似圣公会圣咏 “St Anne”，但此点本段未涉，不予补述。

第6段（P0061）

原文复述

The heading “Fuga super ‘Jesus Christus unser Heiland’” would have categorized the piece for musicians of the time. A motif taken from the first line of a chorale, usually with some ornamentation, becomes the subject of a fugue, a fugue that ends with the entire first line presented in its simplest form in augmentation, as though rising above (or sinking below) the fray. Improvising fugues was part of the organist’s stock in trade, and in a chorale prelude we can picture him ruminating fugally on the main music of the hymn he is about to accompany, arriving at a weighty statement of it as a prompt to the congregation to start singing.

中文讲解

作者首先指出原标题“Fuga super ‘Jesus Christus unser Heiland’”对当时乐师而言即一目了然地标明了体裁归属——这本身就解释了为何巴赫不必附加额外说明。

由此引入体裁介绍：圣咏赋格（chorale fugue）或 fughetta 是 17 世纪延续下来的键盘专有体裁。其典型做法是：取圣咏首句的动机（motif），通常加以若干装饰，作为赋格主题（subject）展开，赋格最终以“最简朴形式”完整呈现圣咏首句——而呈现方式为 augmentation（扩大时值，即把主题的音符时值成倍放慢）。这一收束在听觉上仿佛“凌驾于纷争之上”，或反过来说“沉降到纷争之下”，暗示一种时间维度上的拉开：原本密集的赋格讨论戛然让位于被放大的、悠长而庄重的旋律本身。

接着作者回到演奏语境：即兴赋格是管风琴师的看家本领之一；在圣咏前奏曲的场景中，可以想象他在正式伴奏会众齐唱之前，先对即将引出的圣咏主题作一段“赋格式的沉思”，最终落在一个具有分量的陈述上，作为会众起唱的提示。这是一段生动的礼拜场景素描：赋格的功能不仅是纯音乐炫技，更是礼拜流程中“预备—启动会众歌唱”的礼仪环节。

补充说明

augmentation（扩大时值）为对位法术语，指主题进入时各音时值整体拉长（通常倍数化），与 diminution（缩小/减值）相对。本段用“as though rising above (or sinking below) the fray”描述其心理—空间感，前者指旋律时值变慢后在听觉上像被抬高，后者指低沉的声部在扩大时值后听起来像沉到织体底部。

第7段（P0062）

原文复述

The present fugue is an almost unimaginably transfigured version of this genre, which Bach also resuscitated and handled less radically elsewhere in the Clavierübung. It must also be one of the most dramatic, in the sense of eventful, fugues Bach ever wrote. The drama begins in a mood of sobriety and pain and ends in transcendence. The “events” of this chorale fugue can serve as a focus for my discussion.

中文讲解

作者在这里作出核心判断：这首赋格是上述体裁的“难以想象的变形版”（almost unimaginably transfigured）。需要注意的是“also”——巴赫在《键盘练习曲集》其他位置也复活（resuscitated）了这一体裁，但处理得较为温和；唯独此处走向极端。这一对照凸显本曲的特殊性：在巴赫自己反复启用圣咏赋格体裁的全部实践里，本曲属于最激进的一次。

紧接着是全篇情感路线的预告：作者认为本曲属于巴赫“最富戏剧性”的赋格之一——并且立刻把“dramatic”限定为“eventful”，即“事件密集的”，而非戏剧手法本身的花哨。戏剧的弧线被一语概括：起于 sobriety and pain（清醒、庄重、痛苦），终于 transcendence（超脱、升华）。作者据此宣告后文的讨论将以本曲的“事件”——即赋格展开过程中的若干关键节点——为焦点，从而把读者从体裁概览带入作品分析。

本段是承上启下的枢纽：前段建立体裁“原型”，本段宣告本曲的“变体”性质与情感—结构路线，并给出方法论承诺（以事件为焦点）。

补充说明

本段未解释“transcendence”的神学含义，仅作为描述本曲情绪走向的修辞词处理；读者可结合前段“赋格的 augmentation 结尾仿佛凌驾于纷争之上”理解这一收束的呼应关系。

第8段（P0063）

原文复述

The subject comes from line 1 of a short catechism hymn sung for the Eucharist. Bach altered the fourth note of the melody from B♭ to B♮ (see example 15), though he set the same chorale in several other works (including the other chorale prelude on the same tune in the Clavierübung) without making this alteration; he had to make it here because he wanted to write a stretto fugue, and certain of the strettos require the alteration. The alteration itself required or rather allowed Bach to write interesting, often wrenching dissonances (see bars 7, 9, 11, 16, 25, 38, 44, 57, and 58). The organist and organ historian Norbert

中文讲解

作者从体裁层面转入主题（subject）层面的具体细节。

首先明确主题来源：圣咏第 1 行，出自一首为圣餐（Eucharist）所用的简短的教理问答圣咏。这一交代把作品的礼拜功能再次摆到台面。

其次揭示一个不寻常的细节：巴赫把旋律的第四个音由降 B（B♭）改成还原 B（B♮），并请读者参照例 15。作者随即设置了一个关键对照——同一首圣咏在巴赫其他作品（包括《键盘练习曲集》第三册中的另一首基于此旋律的圣咏前奏曲）中也曾被使用，但均未作此改动；可见改动并非出于旋律自身的需要，而是赋格写作的特定需求。

那个特定需求即 stretto（紧接）：主题与自身的对位压缩接连进入，构成密集的模仿。某些 stretto 段落必须在第四音为 B♮ 时才能成立——这就是“他不得不改”的因果。

更进一层：这一改动“并非强制写出，而是允许写出”interesting, often wrenching dissonances（有趣且往往令人揪心的不协和音）。作者列出 7、9、11、16、25、38、44、57、58 等小节作为参照点，提示读者去听那些不协和音响的爆发处。读者须注意的逻辑链是：B♮ 的介入→某些 stretto 才有意义→stretto 又反过来容许某些特殊的不协和音被释放出来，三者环环相扣。

本段以“The organist and organ historian Norbert”戛然结束，提示原文此处被本节截断——下一句应紧接介绍一位管风琴师与管风琴史学家 Norbert（其后文字不在本节范围内）。

补充说明

stretto 为对位法术语，指同一主题在前一声部尚未结束前即被后一声部紧接引入，从而造成主题叠合的效果；本段以“certain of the strettos require the alteration”说明 B♮ 的引入首先服务于这一对位策略，再由此衍生出不协和音处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内出现的附加材料： • P0063 提及“see example 15”——指书中例 15，用以标示 B♭ 改为 B♮ 之处；本节未收录例 15 的实际谱例，需参看原书。 • P0063 列出若干小节号（7、9、11、16、25、38、44、57、58），提示读者在这些小节留意“wrenching dissonances”；为节选内的导航性参照，不构成图例说明。 • P0063 末尾以“The organist and organ historian Norbert”截断，可推断后文将引述此人观点，但本节范围内不予展开。

💡 本节核心要点

1. 本曲属于《Clavierübung》第 3 册（1726–1742 年间陆续出版的键盘作品结集），是该册所收众多圣咏前奏曲中的一首，体裁上属于圣咏赋格（chorale fugue / fughetta）。
2. 圣咏赋格是 17 世纪以来键盘专有体裁，典型做法是：以圣咏首句动机为赋格主题展开，结尾以最简朴的形式完整呈现圣咏首句，呈现方式为 augmentation（扩大时值），使旋律仿佛凌驾于或沉降于赋格纷争之上。
3. 巴赫在第 3 册其他地方也复活了此体裁，但处理较为温和；本曲则是该体裁“难以想象的变形版”，走向极端，构成巴赫最“富戏剧性（事件密集）”的赋格之一。
4. 作品戏剧弧线：起于清醒与痛苦，终于超脱（transcendence）；作者将以赋格展开中的若干“事件”作为分析焦点。
5. 主题取自用于圣餐的简短教理问答圣咏首句；巴赫将旋律第四音由 B♭ 改为 B♮，这一改动并非旋律所需，而是 stretto（紧接模仿）的对位策略所要求的，并由此衍生出若干强烈的不协和音响。
6. 圣咏赋格在礼拜场景中具有实用功能：管风琴师即兴式地“赋格式沉思”圣咏主题，最终落在一个有分量的陈述上，作为会众起唱的提示。

🔑 关键术语

• Clavierübung：巴赫自编的键盘作品结集，分册陆续出版于 1726–1742 年；本曲出于其第 3 册（管风琴卷），该册围绕路德教理问答主题组织圣咏前奏曲。
• chorale fugue / fughetta：圣咏赋格，17 世纪以来的键盘专有体裁；取圣咏首句动机为赋格主题展开，结尾以扩大时值（augmentation）方式完整呈现首句旋律。
• augmentation（扩大时值）：对位法处理之一，使主题进入时各音时值成倍放慢；本节中作为圣咏赋格的收束手段，使旋律在听觉上“凌驾于或沉降于”赋格的密集织体之上/之下。
• subject（赋格主题）：赋格中作为模仿与展开基础的主导旋律；本曲的 subject 取自圣咏首句，并经过一处刻意改动（B♭→B♮）。
• stretto（紧接）：对位法技巧之一，同一主题在前一声部尚未结束前即被后一声部紧接引入，造成主题叠合；本曲正是为实现某些 stretto 而改动旋律第四音。
• manualiter chorales：只使用手键盘（manuals alone）而不使用脚键盘的圣咏前奏曲；本节指出此类曲目可由大键琴、击弦古钢琴或钢琴演奏，并非管风琴专属。
• Lutheran catechism（路德教理问答）：本段说明《Clavierübung》第 3 册所收圣咏与路德教理问答相关，为整册的题材主轴。

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ch10_s2 Section 1: Bars 1–19

第1段（P0064）

原文复述

Section 1: Bars 1–19

中文讲解

这是本小节的标题，宣布讨论范围为第1至19小节。该标题以 Markdown 二级标题的形式出现，标识接下来的段落将聚焦于赋格开端部分（bars 1–19）的结构与听感特征。

第2段（P0065）

原文复述

At the beginning of this stretto fugue, two four-part expositions of the subject in stretto actually overlap [bars 1–11, 10–19]—a sober, oppressed, dense inception. Originally the stretto answer follows the subject after six beats, and indeed the whole of the exposition falls into a regular 3/2 meter, the episode between the tenor/alto and soprano/bass pairs of entries lasting for six beats also.

中文讲解

本段是本小节的核心论述起点。作者明确指出：这首赋格在开头就呈现出“紧接赋格”（stretto fugue）的性质——主题的两个四声部呈示段实际上发生了重叠，先后在 bars 1–11 与 bars 10–19 之间同时展开，从而形成“庄重、压抑、密集”的开端听感。“两个四声部呈示段重叠"意味着两组完整的主题—答题陈述彼此交叠，而非先后排列。为解释这种密度何以成立，作者补充了节拍上的“原始”参照：在最标准的紧接安排下，答题在主题开始后六拍才进入；整个呈示段维持规则的 3/2 拍；而且低中音声部对（tenor/alto）与高音声部对（soprano/bass）之间的间插段也恰好是六拍。换言之，这一段把“紧接”和“规则的拍号”结合在一起，制造出庄严而密实的叠合。作者用 “dense inception”（密集的开端）一词来概括这种听感——这是对全段音乐性格的总体定性，为之后紧接着讨论的“极紧节奏”作了铺垫。

补充说明

本段中 “[bars 1–11, 10–19]” 表示两组主题陈述在曲谱上的实际小节区间，重叠意味着第二组的开始（第10小节）落在第一组的结束（第11小节之前）之内；“3/2 拍"以每小节三拍、每拍为二分音符为一个循环单位。

第3段（P0066）

原文复述

The next exposition is rhythmically much less regular, indeed convoluted, willfully so, since in the first entry pair the answer follows after only one beat, and in the second pair after two beats. Since these extremely tight strettos do not “work” very naturally, we get a lot of tormented chromaticism.

中文讲解

本段紧接上段对“第一呈示段规则而密集”的描述，转而刻画紧随其后的“第二呈示段”。作者指出这段在节奏上明显不如前一段规则，甚至刻意变得“迂回曲折”——这种“不规则”是作曲家有意为之（“willfully so”）。具体的不规则体现在两组紧接上：第一组答题在主题一拍之后即进入；第二组答题则在主题两拍之后才进入。换言之，紧接的间距被大幅压缩（从原本的六拍缩到一拍和两拍）。作者解释这种极端压紧"do not ‘work’ very naturally”——紧接过紧，声部之间难以自然承接，因此迫使作曲家写作大量"tormented chromaticism”（受折磨般的半音化进行）。也就是说，本段的作用是揭示：上段“规则节拍下的密集”与本段“拍号不变但节奏被刻意扭曲的极端密紧”形成对照；后者正是接下来为何会出现大量半音化的原因。

补充说明

“willfully so” 一句是作者的态度判断——这种节奏的畸形并非偶然，而是作曲家的有意安排；段落末尾的 “tormented chromaticism” 既描述听感（受压抑、扭曲），也暗示其实现手段（半音和声与旋律线条）。

第4段（P0067）

原文复述

Listen to Fugue on “Jesus Christus unser Heiland”: Clavierübung, book 3, here: http://dx.doi.org/10.1525/luminos.1.4

中文讲解

本段提供了一条音频指引，邀请读者聆听 Bach《键盘练习曲集》第三册中以 “Jesus Christus unser Heiland”（“耶稣基督吾救主”）为主题的赋格，并附上 DOI 链接以在配套的数字资源中收听。这是书中常见的“配套听音”提示，其作用是让读者对照前两段对“紧接”和“节奏不规则”的文字描述，以听觉验证作者的听感判断与结构陈述。原文中并未对所引作品做任何曲式分析，因此本段仅承担“指引到具体录音”的功能，本身不构成新的论述。

补充说明

原文中给出的 DOI 链接（http://dx.doi.org/10.1525/luminos.1.4）指向与本书配套的在线聆听材料，仅作为读者进一步聆听的途径，原文未对其内容作进一步描述。

第5段（P0068）

原文复述

Example 16

中文讲解

这是 “Example 16”（示例 16）这一图例/谱例的标题标签，后接相应的图像或乐谱占位。本段只是一行标签，下一段的文字会指引读者参见 example 16a。该标签自身不携带论述内容。

第6段（P0069）

原文复述

A countersubject, in its original form or in exact inversion, continues through each of the brief episodes in this section of the fugue, overlapping the entries [bars 5–7, 13–16]—a bit of unobtrusive virtuoso workmanship typical enough of this composer. But here, I believe, the music itself is intended to be as unobtrusive as the technique. The listener or even the player cannot be particularly conscious of this countersubject as such, with motion as characterless as this. All one really hears is a rhythmic layer—eighth notes against the heavy quarters of the subject (example 16a). This material has yet to reveal its true function, as a matrix for the evolution of something new and more important.

中文讲解

本段聚焦于“对题”（countersubject）的功能与听感，作用是为后文埋下伏笔。首先，作者描述其在结构上的存在方式：对题以原形或精确倒影的形式，持续贯穿于本段赋格中的每一段简短间插段，并穿越主题条目之间（在 bars 5–7 与 13–16 的位置）；他将这种写作技法描述为“低调的炫技功夫”（unobtrusive virtuoso workmanship），并认为这是该作曲家常见的做法。但更重要的是作者对听感的判断：他认为作者有意让音乐本身也像其技法一样低调，听者甚至演奏者都不易察觉这一对题作为独立线条的存在，因为其动作（motion）毫无个性（characterless）。读者实际听到的只是一层节奏层面——八分音符对抗主题厚重的四分音符（参看 example 16a）。最后，作者预告：此种素材的真正功能尚未显示，它将作为孕育某种更新、更为重要之物的“母体”（matrix）出现。也就是说，本段有两层作用：其一描述对题在 bars 1–19 内的低调存在；其二为后续发展埋下伏笔——这一对题或八分音符层是日后某种新结构诞生的胚芽。注意其中夹杂的原文 OCR 片段 “[bars 5-7, 13-16]-̄α” 应理解为小节区间标记被曲谱记号中断的残留。

补充说明

“matrix” 在本段并不是线性代数意义，而是用作曲式分析的比喻，意为“孕育基础/原型”；“in exact inversion” 指对题以倒影形式出现，即把音程轮廓反转；本段中括号内的 “-̄α” 是 OCR 留下的曲谱记号残迹，与上文小节区间一起标示对题穿越主题条目的位置。

第7段（P0070）

原文复述

中文讲解

此为第 19 页的图像或乐谱占位符。Markdown 风格的占位文本提示原书这一页存在一张图或一份谱例；图片的内嵌数据在输入中已被省略，仅保留其位置与图注。该占位在书中很可能对应上文 “example 16a”（上文段落所提到的关于八分音符层与主题四分音符对位的乐谱示例）。由于原文仅给出位置信息而未描述具体音符或图细节，除与上下文（八分音符层相对主题四分音符节奏层）可对应的关系外，不应在缺乏可见内容时猜测其细节。

补充说明

“需查看原图”——原文未提供进一步的视觉细节，仅保留版面位置与图注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条音频指引（P0067），指向 Bach《Clavierübung 第三册》中以 “Jesus Christus unser Heiland” 为主题的赋格，附 DOI 链接供配套聆听；包含一个乐谱/图像示例 “Example 16”（P0068）及其对应的占位图像（P0070），很可能即下文所提 example 16a 的原图。原文未提供这些附加材料的进一步内容，因此不作超出原文的引申。

💡 本节核心要点

1. 本节论述的对象是赋格开端 bars 1–19，呈“紧接赋格”的结构，两组四声部主题呈示互相重叠（bars 1–11 与 bars 10–19），呈现庄重、压抑而密集的开端听感。
2. 规则的 3/2 拍与六拍的间插段是第一个呈示段整齐密实的节拍框架；随后紧接的第二个呈示段在节奏上被刻意压缩（一拍、两拍间距），造成不规则的迂回曲折。
3. 极紧的紧接“难以自然运作”，因此作者指出作品在此处大量使用“受折磨般的半音化”以承载这种压缩。
4. 对题以原形或精确倒影持续贯穿各间插段（bars 5–7、13–16），被视为作曲家低调炫技的典型做法；但本节中它在听感上“毫无个性”，听者实际感受到的只是八分音符层对主题四分音符的节奏层。
5. 该对题/八分音符层目前仍以“低调”形态出现，但其真正功能尚未显现——作者预告它是日后某种更重要的新结构之“母体”（matrix），为后文发展埋伏笔。

🔑 关键术语

• stretto fugue（紧接赋格）：指主题的呈示段之间互相重叠，答题在主题结束之前就进入的一种赋格类型；本节所讨论的对象正具有这一性质。
• four-part exposition（四声部呈示段）：主题陈述涵盖四个声部（高、次高、中、低）的一种完整呈示；本小节中两组这样的呈示段彼此重叠。
• countersubject（对题）：伴随主题反复出现、构成对位的辅助旋律；在本节中以原形或精确倒影贯穿各间插段。
• inversion（倒影/倒置）：将一段旋律的音程轮廓做上下反转得到的镜像形式；本节指对题以“精确倒影”形态出现。
• episode（间插段）：赋格中非主题陈述、由对位或动机材料构成的连接段落；本节中各间插段都较短。
• chromaticism（半音化）：半音进行或半音和声的大量使用；本节用以承接“极紧紧接运作困难”而产生的受压抑听感。
• matrix（母体/孕育基础）：此处为作曲分析比喻，指某段素材将作为未来新材料诞生的原型来源，本节用以预示对题/八分音符层将来承担更重要的功能。

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ch10_s3 [描述性拆分] Section 2: Bars 19–30, 30–36

第1段（P0071）

原文复述

Running header on page 20: “Fugue on ‘Jesus Christus unser Heiland’ / 83.”

中文讲解

这是一处版面页眉,出现在第20页顶端,左侧标注当前分析的曲目名称——《耶稣基督,我们的救主》赋格(Fugue on “Jesus Christus unser Heiland”),右侧标注该章在全书中所属的页码83。这类页眉仅起定位和导航作用,并不承载分析论述,因此讲解保持简短,只需提示读者它在书页中的位置即可。

第2段（P0072）

原文复述

Section heading: “Section 2: Bars 19–30, 30–36.”

中文讲解

这是本小节的标题,标示所要讨论的音乐区间为第19–30小节以及第30–36小节(以30小节作为前后两阶段的分界)。标题本身仅提供结构边界信息,但暗示作者将这一段划分为两个紧密衔接的阶段:前者(19–30)聚焦对题材料的“事件”性变形与情感高潮,后者(30–36)则转向收束与对题的“战略性退场”。读者据此可预期小节论述的核心是“变形—高潮—退场”这一戏剧化弧线。

第3段（P0073）

原文复述

Normally in fugues—although not invariably—a strong structural cadence, such as the dominant-of-C-minor cadence at bar 19, prepares the way for a new subject entry. That expectation is not fulfilled here. In its place, a new section, devoted principally to the countersubject, opens with hints of fresh energy supplied by a short eighth-note upbeat figure—an upward leap of a fourth drawn from the subject (G↗C, C↗F, F↗B♭). The section extends for sixteen bars, almost as long as the fugue’s opening section.

中文讲解

本段揭示本小节最关键的“反常”之处:通常在赋格中,一个明确的结构终止式(作者以第19小节处C小调属方向上的终止式为例)会顺势引出主题的再次进入;但本曲并非如此,作者在此明确指出“这里没有发生”此事。这一例外具有结构意义——它把听众的注意力从主题引向对题,使得对题成为本段真正的戏剧主角。

紧接着,作者点出新段开场的“新鲜能量”是借自主题素材的上行四度跳进(以八分音符上拍的形式呈现),并列举三组跳进:G↗C、C↗F、F↗B♭。这一细节说明:虽然主题不再以完整形态进入,但其核心音程动机仍以碎片方式渗透于新段,保持材料统一。

最后,作者给出长度参照——本段长达十六小节,几乎相当于赋格的第一段。这一比较并非闲笔:它让读者意识到,这并非一段短暂的过渡或插入,而是一个具有独立分量的大型结构单元,足以承载作者即将描述的“事件”。

补充说明

作者将“上行四度跳进”明确标注为取自主题,意味着读者若熟悉前文对主题动机的描述(例如开场的G→C跳进),便能识别其谱系;此处的F↗B♭同样是从主题的属方向四度跳进派生,属于主题材料的变体化运用,而不是新材料的引入。

第4段（P0074）

原文复述

The “event” of this passage is the transformation of that previously innocuous countersubject into something newly distinctive and expressive. In effect, the listener is given a new countersubject—one that, for congregations who had known their hymns since childhood, would have immediately summoned the last line of “Jesus Christus unser Heiland” (see examples 15 and 16b); that last line is doubly memorable as by far the highest and the freest of the four. The ordinary chorale fugue confines itself to line 1 of its chorale; Bach’s Fugue on “Jesus Christus unser Heiland” treats line 1, then line 4, and finally brings lines 1 and 4 together in its unique conclusion. Once more Bach sets the material in both original (recto) and inverted forms, in the upper voices [bars 23–27], while the lower voices issue a knot of subject entries in close stretto. To take these low entries as the foreground rather than as accompaniment would hardly be possible: they are obscured as no other subject entries in this fugue are. The bass entry begins not at its normal pace but with a momentary diminution—the new eighth-note upbeat C↗F—and the tenor entry is blurred because of a false stretto in the alto (G↗C) [bars 23–24].

中文讲解

本段是本小节论述的“主轴段”,承载多重功能,需要逐层拆解:

第一,“事件”这一措辞在音乐分析中并非修辞,而是一种结构术语——它指段落中具有转折或重塑意义的瞬间。作者用“事件”来框定本段的核心:原本平淡无奇的对题被改造成具有强烈表现力和辨识度的新材料,因此“听见一个全新的对题”。这一变形的听觉效果对熟悉这首赞美诗的会众而言极为具体——它立刻唤起《耶稣基督,我们的救主》的第四行歌词。作者特别说明这最后一行之所以“格外难忘”,因为它在四行歌词中是最高、最自由的。这一笔让读者理解变形的“所指”:它不只是技术操作,而是把对题提升到赞美诗中最具神圣升华意味的一行的高度。

第二,作者借此对比一般的“众赞歌赋格”(chorale fugue):常规做法只处理歌词第一行,但巴赫此曲的处理路径是第一行→第四行→第一与第四行在终曲中并置。这一对比凸显巴赫的独特选择,而本段正是“转向第四行”的关键环节,从而为后续“第一与第四行并置”的独特终曲埋下伏笔。

第三,在对题新形态的呈现上,作者延续前文对主题与对题“正形/倒影”关系的强调:高音区同时以原形与倒影陈述对题(第23–27小节),继续巴赫标志性的对称手法。然而与此同时,低声部其实在以紧致追花(stretto)密集进入主题。这一对照构成一个关键的“听觉判断题”:表面上高声部的对题占据前景,低声部主题的密集进入看似只是背景,但作者认为“几乎不可能”把它当背景来听——这暗示读者,即便从结构上看低声部只是伴奏层,其内含的张力也透出表层。

第四,作者解释为何低声部的主题进入在本曲中是被“遮蔽”得最彻底的一次:低音线条的进入不以正常节奏起步,而是以新出现的八分音符上拍C↗F作短暂缩减;男高音的进入则因女高音声部的假追花(false stretto,起音为G↗C,第23–24小节)而变得模糊。两层“遮蔽”叠加,使本段在织体上呈现“高声部显眼—低声部被压”的对比,与作者随后要描述的“事件性变形”形成听觉支撑。

补充说明

“recto/inverted forms”指材料的原形与倒影两种陈述方式;“false stretto”(假追花)在传统对位中指某声部虽模仿主题起音但未真正完成完整的主题进入,因此只是“看似追花”;这两个术语的理解完全依赖于本段所给信息,无需外部补充。

第5段（P0075）

原文复述

As for the transformation itself, example 16b does not pretend to trace it in full but may suggest something of its subtlety. The first element of change is rhythmic: the original four-note pattern (as heard in bars 3 and 5) is abbreviated into a more shapely and distinctive three-note pattern (as in bars 21 and 23). The second element of change is melodic: the repeated insistence on the affective semitone D♭–C within the three-note figure C–D♭–C, which then contracts to the bare two notes D♭–C—a stroke of high pathos that the author considers truly Bachian.

中文讲解

本段聚焦“事件性变形”的具体机制,将其拆为节奏与旋律两条线索:

其一,节奏层面的变形表现为“由四缩三”。作者以第3、5小节(原始形态)和第21、23小节(变形形态)作为对照点,提示读者:四音原型压缩为三音新形态,获得更清晰的轮廓和更强的辨识度。这一压缩并非简单删减,而是“塑形”——让节奏轮廓更鲜明,从而成为独立可辨的动机。

其二,旋律层面的变形围绕“情感半音”(afective semitone,即具特定情感暗示的小二度)D♭–C展开。作者描写了一个渐进的浓缩过程:三音动机C–D♭–C先以重复出现强调这个半音,随后再收缩为裸露的两音D♭–C。这一收缩产生强烈的“叹息”效果,作者用“truly Bachian stroke of high pathos”(真正具有巴赫风格的崇高悲怆之笔)加以定调。

值得注意的是,作者并未提供例16b的全部分析内容,而是说它“可能暗示”这一过程的精微——这等于提醒读者:这一变形在听觉上可被感受,但其全部技术细节超出例16b所能呈现的范围,因此作者用“subtlety”(精微性)而非“mechanism”(机制)来描述它。理解本段的关键,不在于掌握每一个音,而在于把握“节奏浓缩+半音强调+进一步收缩”这一三段式变形逻辑。

补充说明

本段中的“例16b”虽未在此提供具体谱例,但其作用已被作者清楚交代:它以缩约方式呈现变形过程,提示变形背后的精微性;无需外部补充其内容。

第6段（P0076）

原文复述

The fugue almost grinds to a halt, as though overcome, on a low pedal C sustained for two and a half bars [bars 27–29]. A pedal on C in the key of F minor ought to herald the end of the piece, or at least the close of a major section, but instead the music surges upward, agitated by sixteenth notes, until it arrives at an extraordinary moment of collapse and release: the pedal evaporates, and the countersubject reaches its highest point to date, F–G♭–F in the soprano. The passage is simultaneously a climax of pathos—the highest G♭ heard in the composition so far—and a consolation, because a new stage of melodic transformation opens onto a placid new cadence. A long, relaxed episode, at first in only three parts, meditates over the major-mode sonorities that have been withheld from this fugue up to now. The countersubject remains the focal point. Contrasting episodes are routine in Bach’s fugues; what makes this one stand out is its dramatic, even melodramatic, highlighting.

中文讲解

本段是本小节情感弧线的“顶点与转折”,需要从多个层面解读:

第一,“几乎停顿”的持续低音。作者描述第27–29小节上的低音C持续音长达两个半小节,音乐“如同被压垮”般停滞。这一描写把一个纯技术现象(持续音)转化为情感意象——它不再是结构要素,而是被表现为“疲惫”或“被压倒”的状态。

第二,持续音的“语法预期”被有意违反。在F小调中,低音C持续音通常预示全曲结束或一个大型段落结束;然而此处的音乐并未就此收束,而是向上涌动,以十六分音符的激动推动力奔向一个“崩塌—释放”的瞬间。这一违反语法的处理本身就构成一个“事件”——作者用surge(涌起)、collapse(崩塌)、release(释放)三组动词,把它写成一段完整的情绪戏剧。

第三,G♭作为情感双面体。当持续音消散、对题抵达其迄今最高点F–G♭–F(在女高音)时,这一G♭成为双重象征:既是“悲怆的顶点”(因为它是全曲至此出现的最高G♭,意味着痛苦的极至),也是“慰藉”,因为紧随其后的旋律变形打开了一道通往“平静新终止式”的出口。作者用“climax of pathos”和“consolation”两个词精确刻画这一悖论:同一音高既是下沉也是上升,既终结旧情感又开启新段落。

第四,新插部的调性意义。接踵而至的是一段长而舒展的插部,最初只有三声部,作者特别强调它“沉思”此前一直被本曲拒绝使用的大调音色——这意味着全曲此前一直处于小调/暗淡色彩之中,而此刻大调的出现具有“迟到的恩典”之感,呼应“慰藉”这一关键词。

第五,作者最后点出本段之所以构成事件而非寻常插部的原因:对比性插部在巴赫赋格中司空见惯,但本插部的处理具有“戏剧化乃至情节剧式的强调”。换言之,技术上的“对比插部”在这里被升级为情感上的“舞台高光”。

补充说明

作者用F小调中C持续音的常规语法来反衬此处的反常处理;F小调的下属音C作为持续音,在传统终止式中确实常暗示段落或全曲的收束,此处的反用因此构成听觉上的“失重”,无需外部补充即可理解。

第7段（P0077）

原文复述

The countersubject has been transformed—has come into its own, rather—and now it disappears, or, more precisely, makes a strategic exit. At the cadence, the listener can hear the soaring upward-fourth leaps in the tenor and the bass [bar 34], the bass G♭ likewise echoing the earlier climax on the high G♭ [bars 30, 34].

中文讲解

本段为本小节作收束,语言精简但含义密集:

第一,作者用“come into its own”(终于成为其自身)回扣前文“事件性变形”的论断:对题经由节奏与旋律的双重改造,完成了从“陪衬”到“主角”的身份转变,这是一个完整的成长弧线。

第二,“战略性退场”是本段的关键修辞。作者特意修正用词——它不是“消失”,而是“战略性退场”(strategic exit)。这意味着退场本身是经过设计的:对题在完成其“自我确立”的使命后,以一种刻意的、留有回响痕迹的方式离开,而非自然衰减。这一措辞把对题的离场升格为一个结构动作。

第三,具体的“退场痕迹”是终止式中的上四度跳进:男低音与男高音在第34小节做出“上飞”的四度跳,这一动机正是第19小节以来贯穿本段的“上行四度”材料的最后回响。

第四,更深一层的呼应关系:男低音的G♭同时呼应了前文第30小节的高音G♭高潮——也就是P0076所描述的“悲怆—慰藉双重顶点”。这意味着,本段尾声并非简单收束,而是把对题的高点G♭从高声部“交接”到低声部,完成跨声部、跨小节的回响。这一设计让读者意识到:对题虽然“退场”,但其最具表现力的音高却被精心保留,渗透进终止式中,确保其“虽退犹在”。

补充说明

作者在方括号中标明“30, 34”,意味着G♭高潮出现在第30小节,而其回响出现在第34小节;两个小节号的并置说明作者希望读者把这两处G♭作为同一个“情感音高”前后呼应来理解。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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ch10_s4 Section 3: Bars 36–56

第1段（P0078）

原文复述

Section 3: Bars 36–56

中文讲解

本条为小节标题，开启对作品第36至56小节（Section 3）的分析。该范围位于赋格的中后段，作者在此前的第二结构收束之后，将焦点从主调叙述转为以模仿对位与新材料为主的展开段落。

第2段（P0079）

原文复述

By the time of its second large structural cadence, the fugue has ranged far from its sober, depressed, dense inception. The subject has been lost. Even the tormented minor mode and its chromaticism have been forgotten, until the cadence twists us back to B♭ minor, the subdominant. Now the piece shakes itself and returns to its origins, in a new intense round of entries in stretto, entries of a very diferent character.

中文讲解

本段交代进入Section 3的处境：赋格已历经第二次大的结构收束（structural cadence）。作者用“range far from its sober, depressed, dense inception”来对比开头——主题（subject）在展开中被淹没，小调式与半音化（chromaticism）也曾一度被遗忘；现在这一收束把调性突然扭转回B♭小调，也就是下属调（subdominant），迫使作品“shake itself”，以紧接模仿（stretto）的方式向自身的起点回归。作者特意指出新一轮主题进入“a very diferent character”，意在为下文的技术手段铺设反差：这一次的进入不再是开端那种规整、压抑而密集的陈述，而是带有戏谑、破碎和炫技意味的重述。

第3段（P0080）

原文复述

Having already challenged the subject, as it were, with two (related) countersubjects, Bach now does something diferent. He unleashes a whole arsenal of technical devices to destabilize the subject—and disorient the listener. The soprano hiccups and leaps up to an entry placed at the very top of the keyboard, leaving a gap in the middle of the texture [bar 37]. Following the previous alto entry after five beats (an odd, not the usual even number), this raises a specter of false accentuation to taunt the listener who remembers her catechism: Je-sus Chri-stus un-ser Hei-ei-land. The alto and tenor engage in frantic chromatic gesturing. Sixteenth-note figures enter and the bass begins to dance in a de facto (^{3}{4}) meter, for six bars (equivalent to four and a half bars in (^{4}{4}): see example 16c). A clear motif emerges, F E♭ D | E♭↗A♭↘D, joined in canon by the soprano: E♭ D C | D↗G↘C. (This motif, the most important new thematic element in the fugue, had already been teased out of the end of the subject in bars 39–41, by the alto. There is a beautiful forecast of it in bars 25–26.) Although Bach will now sometimes fit this motif loosely in with the subject [bars 39–40, $4 3 ^ { - } 4 4 , 5 I \mathrm { J }$ he will conspicuously not develop it into a new consistent countersubject.

中文讲解

本段是Section 3的核心段落，集中描写巴赫用一系列“对位技术武库”来动摇主题并迷惑听者。作者把这一段与前段对比：前段已经用两个相关的对题（countersubjects）来“考验”过主题；现在巴赫换了策略。具体手法逐项展开：1. 第37小节高声部跳至高音区开始一个新的主题进入，使织体中部出现空洞——“hiccups and leaps”形象化其突兀感；2. 与此前女低音声部进入相隔五拍而非通常的偶数拍，刻意制造错位的重音错觉（false accentuation），作者用“Je-sus Chri-stus un-ser Hei-ei-land”这套路德宗信条（catechism）的音节节奏作为参照，提醒听者原本主题的节奏律动被错置；3. 女低音与男低音声部进入亢奋的半音化运动；4. 出现十六分音符图型，bass 实际上转入 3/4 拍律动六小节，相当于 4/4 拍下的四又二分之一小节（example 16c）；5. 一个清晰动机（motif）显露出来——F E♭ D | E♭↗A♭↘D，并由高声部以模仿（canon）方式跟进 E♭ D C | D↗G↘D。该动机被作者称为“the most important new thematic element in the fugue”，是赋格中最重要的新材料主题元素。它并非凭空出现：女低音声部在第39–41小节就已把主题末尾引向该动机，第25–26小节甚至早就埋下伏笔（“a beautiful forecast”）。然而作者明确指出，巴赫让该动机“loosely”与主题拼合，却在显眼处（conspicuously）未把它发展为一个新的、贯穿的对题——这是刻意的克制，使该动机保持散点式插入，而不承担稳定的对位骨架。

补充说明

“catechism”指路德宗小要理问答中的十诫或信经等韵文，巴赫作品常借用其节奏与音节。“false accentuation”并非巴赫新创，而是来自圣咏韵律被对位错置所产生的重音错觉。“stretto”在此呼应前段——主题各声部紧密交叠进入，既是回归亦是变形。

第4段（P0081）

原文复述

For a considerable time the counterpoint remains loose and fantastic. Two rather isolated subject entries in the bass [bars $4 4 ^ { - } 4 ^ { \delta , } 5 ^ { \phantom { 0 } } - 5 ^ { \phantom { 3 } } ]$ are spaced out by episodes $[ 4 ^ { I - } 4 3 , 4 6 - 5 0 , 5 3 - 5 6 ] ,$ and a larger rhythmic module begins to assert itself, for the entries and episodes all occupy about the same time span. In the first two of the episodes just mentioned the new motif proliferates, and in the third it generates a swift new figure, C↗E♮ F↘ | B♮↗E♮. This forms a canonic sequence driving toward a cadence.

中文讲解

本段接续前段的“loose and fantastic”对位状态，描写Section 3后段如何把这种散点感发展为一种时间结构。作者点出：男低音声部两次主题进入显得相当孤立（isolated），被三段插段（episodes）隔开；其结果是进入与插段各自占据大致相等的时值，于是出现一个“larger rhythmic module”——一种大尺度的节奏模块化结构，使听者不再以小节、而以段落为单位感知时间。前两段插段中前文新动机持续繁衍（proliferates），到了第三段插段（53–56小节），该动机衍生出一个新的快速图型 C↗E♮ F↘ | B♮↗E♮，并以模仿（canonic sequence）的形式层层推进，奔向再一次的收束（cadence）。作者通过“driving toward a cadence”一句把Section 3的叙事指向结束，为下一节埋伏笔。整段的功能是说明：巴赫并未用传统方式把新动机铸成固定对题，而是用“散中见序”的方式，以时间均等的模块和大段canonic sequence，把零散材料组织起方向明确的回归冲量。

补充说明

原文中的方括号小节编号属OCR转写，原文语义可读，但具体小节序号需以原谱核对；“canonic sequence”指多组严格模仿按某种音程关系依次级联，是巴赫逼近终止的常用手段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中提及 example 16c（用以展示 6 小节 3/4 实际等于 4 又 1/2 小节 4/4 的等值关系）、第25–26与39–41小节对新动机的预示、以及三段插段中小节编号。原文方括号内的乐谱小节编号在OCR过程中出现符号脱落（如 [$4 3 ^ { - } 4 4 , 5 I \mathrm { J }$、$4 4 ^ { - } 4 ^ { \delta , } 5 ^ { \phantom { 0 } } - 5 ^ { \phantom { 3 } } ]$ 等），具体小节位置需查阅原谱核对。

💡 本节核心要点

1. Section 3 始于第二次大的结构收束，调性被强扭回 B♭ 小调（下属调），标志赋格从向远方的漂泊“shake itself”回到起点，但进入方式（stretto）已不同于开端。
2. 巴赫在主题已经受过两次相关对题挑战之后，不再用新增稳定对题的方式，而是动用高音区跳进、奇数拍错位、半音化、十六分音符、隐藏的 3/4 律动等一系列技术手段来动摇主题并迷惑听者。
3. 新动机 F E♭ D | E♭↗A♭↘D 与其高声部模仿 E♭ D C | D↗G↘C 是全赋格最重要的新主题材料，作者强调巴赫“conspicuously”未把它发展成固定对题，而是使其散点出现。
4. 主题进入与插段占据大致均等的时值，形成大尺度节奏模块化的“loose and fantastic”时间组织，区别于小节化的传统对位节奏。
5. 第三段插段中新动机衍生出快速图型 C↗E♮ F↘ | B♮↗E♮，并以canonic sequence 推进至收束，为Section 4/全曲尾声蓄势。

🔑 关键术语

• stretto：紧接模仿，指主题各声部在时间上紧密交叠进入；本节用作“回归起点”的变形手段，而非开端的规整陈述。
• structural cadence / cadence：结构性终止，作为大型段落划分标志的收束；第二次大终止把调性扭转回 B♭ 小调。
• subdominant：下属调，此处指 B♭ 小调作为 G 小调（或 D 小调语境）的下属，由终止处的扭转所确立。
• countersubject：对题，伴随主题稳定出现并形成固定对位骨架的次要声部；本节新动机“conspicuously”未被铸成对题。
• false accentuation：错位重音，由五拍等奇数节拍关系制造，迫使听者原本熟悉的圣咏/主题节奏律动被错置。
• chromaticism：半音化，本节作为“destabilize”手段之一，让 alto 与 tenor 进行亢奋的半音运动。
• canon / canonic sequence：模仿/模仿序列，多声部按固定时差与音程逐层严格模仿跟随；本节新动机两次以canon出现，尾声段以canonic sequence推进至终止。
• de facto (^{3}_{4}) meter：实际上的 3/4 拍律动，bass在六小节内通过十六分音符图型形成的等值节拍，听感上脱离原 4/4 拍。
• rhythmic module：本节提出的大尺度节奏单位——主题进入与插段占据大致均等的时值，使听者以段落而非小节感知时间。

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ch10_s5 Bars 57–67

第1段（P0082）

原文复述

Bars 57–67

中文讲解

本段为小节标题，开启对赋格第57至67小节的分析。标题之外不提供正论性内容。

第2段（P0083）

原文复述

Again the subject is losing ground; its stretto energy seems all played out. But there is still one exceptional contrapuntal tour de force to come. The next, next-to-final event in this fugue answers to the generic dictate of the chorale fugue: the return of the tonic key and the apparition of the fugue subject augmented to half notes.

中文讲解

作者将主题(stretto)描述为已经耗尽了动势，但随即指出即将出现一次"对位的绝技(tour de force)"。在赋格的最后倒数第二个事件中，巴赫遵循了众赞歌赋格(chorale fugue)的体裁惯例——主调回归，以及主题以扩大(以全音符呈现)的方式出现。这段话将"体裁规则"与"艺术突破"并置：扩大既是规则要求的标志性事件，也即将被处理成不寻常的组合。

补充说明

此处"stretto energy"指主题紧接进入所产生的张力与推进力；“augmented to half notes"指主题的时值扩大一倍，以全音符对全音符呈现。

第3段（P0084）

原文复述

As if augmentation were not an event momentous enough to terminate so intense a composition—or as if in the history of the genre chorale fugue the very device had worn thin— when Bach brings the subject in augmentation in the soprano he brings it simultaneously in the tenor in its normal note values. By this time he has contrived strettos at nearly every possible time interval—after one, two, four, five, and six beats. Think of this combination of subject and augmentation as yet another stretto of a sort, a stretto at time-interval zero, after no beats at all.

中文讲解

作者指出巴赫在此做了双重处理：女高音声部以扩大的全音符呈现主题的同时，男低音声部以主题的原始时值(ordinary note values)同时进入。这一手法被视为对位法的又一次绝技——主题以"零时距"同时在两个声部出现，构成作者概念上的"紧接间隔为0"的stretto，即在原本已经尝试过1、2、4、5、6拍间隔之后，把所有间隔的可能性都穷尽了。句中"as if… had worn thin"暗示扩大手法在众赞歌赋格这一体裁中可能已被用得太多，巴赫于是以这一叠加式处理来更新其表现力。

补充说明

“time-interval zero"“no beats at all"为作者的修辞性概念，并非传统对位法术语；它把同时进入的两个声部也视作一种间隔为零的紧接关系。

第4段（P0085）

原文复述

Not only this: the subject-augmentation combination is further overlaid by the countersubject, returning after an absence of twenty bars, reminding us at the end of the fugue of the end of the chorale, and creating a sublime clockwork of continuous eighth notes geared to the characteristic quarter-note motion, geared in turn to the half-note master meter of the new augmentation. Instead of increasing the density of the original rhythmic layering of quarter notes and eighths, the terminal extra layer seems to clear it up and makes it lucid. The countersubject reasserts itself in one form or another (sometimes, of course, in inversion) in almost every bar of the augmented entry. Bar by bar—this is the same frequency as in the beautiful central episode.

中文讲解

本段进一步说明赋格尾声的三层节奏编织：扩大后的全音符主题、原始时值的主题叠入，再加上二十小节后回归的对题(countersubject)。对题以持续八分音符呈现，并嵌套在主题的扩大节奏里，使全曲结尾的节奏层次得到"澄明化"而非加厚——这是作者认为巴赫技法上的一个反直觉处理。对题在扩大进入的几乎每一小节都出现，频率与该赋格中央插段相当，作者用"bar by bar"加以强调。文中还提到对题有时以倒影(inversion)形式出现。对题回归被解释为一种结构性呼应：让赋格的结尾在主题上与圣咏(chorale)的结尾相互关联。

补充说明

“twenty bars"“central episode"“inversion"均与本节前文及前几节内容相关：作者把扩大段与中段的对题使用频次作对比，把赋格结尾与圣咏结尾作类比。

第5段（P0086）

原文复述

The whole is whitened. Sixteenth notes are leached out of the texture. The music repeats itself like a mantra. The evaporation process at the very end—the cadence glimmering away as in a dust cloud—has to count as the last striking event in this strikingly eventful fugue. We are not usually asked to track so many changes of mood in a fugue; the process here is fascinating, dizzying. After all of the changing the music ends with transcendence. I glimpse in our fugue a not-arbitrary series of what Robert Schumann called Seelenzuständen—“soul conditions”:

中文讲解

本段是作者整体感受与修辞的浓缩：十六分音符被"洗出"织体，结尾的终止式如同消散的尘埃，这一"蒸发过程"被定性为本赋格"最后一个令人印象深刻的事件”。作者认为此曲所要求听众追踪的情绪变化之多、速度之快，在同类体裁中并不常见，并称之为"令人着迷、令人晕眩"的过程。在所有变化之后，音乐以"超越"告终。作者随即宣布，他在此赋格中看到一系列非随机的 Schumann 所谓 Seelenzustände(灵魂状态)，为下一段逐条列出的情绪标签作铺垫。

补充说明

“whitened"“leached out"“mantra"“dust cloud"均为作者形容此段音色与情绪的修辞用语，并非谱面术语。Schumann 与 Seelenzustände 的具体出处本节未给出。

第6段（P0087）

原文复述

The soul in torment . . . andante e mesto

中文讲解

Seelenzustände 系列的第一项：“在折磨中的灵魂”，配以速度与表情标记 andante e mesto(行板并忧伤)。该行以斜体与省略号作为诗行处理，节奏上点出第一层情绪基调。

补充说明

andante e mesto 为意大利语速度与表情术语。

第7段（P0088）

原文复述

Anguished transformations . . . sempre più mesto

中文讲解

第二项：“痛苦的变形”，配以 sempre più mesto(越来越忧伤)。与第一项形成递进关系，体现情绪持续加深的动态。

补充说明

sempre più mesto 为意大利语表情术语。

第8段（P0089）

原文复述

A vision of grace . . . tranquillo subito

中文讲解

第三项：“恩典的显现”，配以 tranquillo subito(突然地平静)。这一标记在情绪曲线中构成一次突然的转折，与前两项持续加深的忧伤形成对比。

补充说明

tranquillo subito 为意大利语表情术语。

第9段（P0090）

原文复述

Rejection: fantasies, frenzies . . . un poco agitato, quasi

中文讲解

第四项：“拒斥：幻想、狂热”，配以 un poco agitato, quasi(稍激动，近乎——)，引出下一行的 scherzando(诙谐地)指示。

补充说明

un poco agitato, quasi 为意大利语表情术语的省略式表达。

第10段（P0091）

原文复述

scherzando (ma in tempo)

中文讲解

接续第四项的速度指示：scherzando (ma in tempo)，意为"诙谐地(但保持原速)"。括号中的"ma in tempo"是巴洛克后期以来常见的限定词，提醒演奏者保持节拍、不要因表情而自由加速或减速。

补充说明

ma in tempo 为对 scherzando 的限定补语。

第11段（P0092）

原文复述

Resolution: sublimation and release . . . calmo e semplice

中文讲解

Seelenzustände 系列的末项：“解决：升华与释放”，配以 calmo e semplice(平静而单纯)。在经历折磨、变形、恩典、拒拒之后，全曲最终以这一表达告终，与 P0086 中"transcendence"的总体判断相呼应。

补充说明

calmo e semplice 为意大利语表情术语。

第12段（P0093）

原文复述

A final note: it is interesting that “Jesus Christus unser Heiland,” the most distressed of all the sixteen chorale settings in Clavierübung, book 3, seems so far in sentiment from the hymn it ostensibly glosses. The words of this Communion hymn are didactic, not afective. Only one of its seven stanzas has been ofered, without too much conviction, as an incentive toward Dufourcq’s “tormented chromaticism”: stanza 2, paraphrasing Jesus’ words in the Gospel of St. Matthew about the bread and wine—“take, eat, this is my body” and “this is my blood of the New Testament.”

中文讲解

作者在结束对赋格的情绪分析之后，引出与该曲相关的圣咏文本的讨论。“Jesus Christus unser Heiland"在 Clavierübung 第三册全部十六首众赞歌处理中属于情绪最痛苦者，但它所释义(ostensibly glosses)的圣咏文本却与之相去甚远：这是一首圣餐(Communion)圣咏，其歌词是说教性的(didactic)、非情感性的(afective)。作者指出，曾有人以该圣咏七节中的一节——第二节，即圣马太福音中耶稣关于饼与酒的话——为据，把巴赫此处音乐中的"受难式半音化"归因于圣餐文本，但作者认为这种归因缺乏说服力(without too much conviction)。这为本节以"宗教/情感错位"问题作引子。

补充说明

“Dufourcq’s ’tormented chromaticism’“是作者转引他人的说法，本节未提供 Dufourcq 的进一步背景。afective 一词以原文拼写保留。

第13段（P0094）

原文复述

88 / The Art of Fugue

中文讲解

此段为版面页码与书名标识(第88页《赋格的艺术》)，不是正文段落。

第14段（P0095）

原文复述

But when Bach wrote his Passion According to St. Matthew, it was typically the torment of the soul that incited distress, in arias such as “Buß und Reu” and “Erbarme dich,” not the Eucharist. He greeted the Last Supper with confidence and a special, simple beauty, in the bass arioso “Nehmet, esset; das ist mein Leib.”

中文讲解

本段接续上节关于"圣餐文本与受难式情绪错位"的论题，把巴赫在《马太受难曲》中对类似主题的处理作为对照：在《马太受难曲》中，引发情绪痛苦的通常是"灵魂的折磨”，如"Buß und Reu”(悔罪与哀痛)与"Erbarme dich”(求主垂怜)等咏叹调；而圣餐本身——最后晚餐——则以自信和一种"特别的、单纯的美"出现，对应的是低音宣叙调(arioso)“Nehmet, esset; das ist mein Leib”(你们拿着吃，这就是我的身体)。作者的言下之意是：在《马太受难曲》中，对圣餐与对灵魂折磨两种题材的处理本就有明确分野；因此，把 Clavierübung III 中该首圣咏的"受难式"音乐归因于其圣餐文本，是不恰当的。

补充说明

三个德文标题(咏叹调与宣叙调名)以原文保留。本节未引用《马太受难曲》的具体乐章编号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落 P0087–P0092 以排版上的诗行/斜体方式呈现，构成赋格分析中"Seelenzustände"系列情绪标签的清单，起到在散文化分析中插入结构化提要的作用，并直接连接到 P0086 末句所预告的"a not-arbitrary series”。

💡 本节核心要点

1. 赋格倒数第二个事件遵循众赞歌赋格的体裁惯例：主调回归，并以全音符呈现的主题扩大。
2. 巴赫在女高音进入扩大主题的同时，让男低音以原始时值进入同一主题，作者将这种零时距的叠入视为对 stretto 间隔穷尽的最后一种可能。
3. 在主题扩大的同时，对题以八分音符持续进行叠加，并不加厚原本四分音符与八分音符的节奏层次，反而使其在结尾处"澄明”。
4. 作者认为该赋格末尾十六分音符被"洗出”、终止式如尘埃般蒸发，是全曲最后一项重大事件，全曲以"超越"告终。
5. 作者借用 Schumann 提出的 Seelenzustände(灵魂状态)概念，将全曲视为一连串有序的情绪状态：折磨、变形的痛苦、恩典的显现、拒斥与狂热、最终的升华与释放。
6. 作者将 Clavierübung III 中"Jesus Christus unser Heiland"一作与《马太受难曲》中对圣餐与灵魂折磨两类题材的分别处理进行对照，质疑把该曲的"受难式半音化"归因于其圣餐文本。

🔑 关键术语

• stretto：在赋格中，主题在两个或多个声部中以较小的时间间隔依次进入，造成重叠。本节中作者把主题以原始时值与扩大时值同时进入视为"零间隔 stretto”，这是一种修辞性扩展用法。
• augmentation：主题以成倍放大的时值呈现，本段中指主题以全音符(half notes)出现。
• countersubject：与主题一同出现并贯穿赋格的次要对位声部，本节中它以八分音符连续流动，并在扩大主题段落的几乎每一小节再现(包括倒影形式)。
• chorale fugue：基于众赞歌(chorale)主题所写的赋格体裁，本节中以 Clavierübung III 为代表。
• Seelenzustände：德语词，意为"灵魂状态”，作者注明出自 Robert Schumann；本节中以之命名贯穿赋格全曲的情绪序列。
• Clavierübung III：巴赫《键盘练习曲集》第三卷，其中包含十六首众赞歌处理，本节讨论其中以"Jesus Christus unser Heiland"为题的一首。
• arioso：介于宣叙调与咏叹调之间的声乐体裁，本节中用以描述《马太受难曲》中"Nehmet, esset; das ist mein Leib"一节。
• inversion：对位法中的倒影手法，把旋律音程方向反转；本节中提到对题在扩大主题段以倒影形式出现。

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ch11_s1 [描述性拆分] Affect, brevity, and three-phase textural division

第1段（P0096）

原文复述

ch a p t e r 11

中文讲解

这是一个以字母间隔方式排版的章节起始标记，显示"chapter 11”（第十一章）。它标志着全书从此前章节转入第十一章，开启本节对《平均律键盘曲集》第一册升f小调赋格的分析。

第2段（P0097）

原文复述

Fugue in F-sharp Minor

中文讲解

这是第十一章的主标题（H1 级排版格式），指明本章讨论的作品为"升F小调赋格”。F-sharp Minor 即升 f 小调——这一调性本身在本节及随后段落中都将承担重要的表情与和声功能（尤其是它对 C♯ 小调属调的固有依赖）。

第3段（P0098）

原文复述

The Well-Tempered Clavier, Book 1

中文讲解

这是作品的出处副标题——《平均律键盘曲集》第一册。它把分析对象锁定在 Bach 键盘复调的核心曲目之一，并提示作者将以"平均律上下文"的视角解读此赋格，尤其是把它与其他 Bach 的著名小调赋格进行横向参照。

第4段（P0099）

原文复述

This fugue stands out among Bach’s more celebrated affettuoso fugues in F-sharp minor and related keys, such as the imposing Fugue in B Minor later in The Well-Tempered Clavier and both Kyries from the Mass in B Minor, for its immediacy as well as its brevity. The countersubject with its ceaselessly sobbing figure has reminded many—indeed, most—commentators of the chorus “O Mensch bewein’ dein’ Sünde groß” from the St. Matthew Passion, and the chromatically tinged subject too practically cries out for words, words in the affective poetic language of Bach’s cantata librettists Salomo Franck, Marianne von Ziegler, or Picander. The inching upward and falling back of the melodic line could paint the Christian soul in the toils of sin, or Christ Himself bearing the cross.

中文讲解

本段为整章开篇定位段，承担两个功能：第一，把此赋格放入 Bach “affettuoso（小调哀感动人）赋格"的家族中比较——同族代表包括后来的 B 小调《平均律》赋格与《B 小调弥撒》的两首 Kyrie——并以"即时性 + 简短"两点把它与这些更宏大的姊妹作品区分开来。第二，明确其情感源头几乎全在音乐素材本身：对位副题中"不断哭泣"的音型让评论者普遍联想到《马太受难曲》中的"O Mensch bewein’ dein’ Sünde groß”；主题本身带半音化色泽，几乎像在要求配上歌词——仿佛 Bach 康塔塔诗人 Salomo Franck、Marianne von Ziegler、Picander 笔下那种哀婉诗句的对应物。旋律"向上蠕动、再次跌落"的运动方式，足以刻画被罪孽缠绕的基督徒灵魂、或背负十字架的基督本人。这里应注意作者用"could paint”（可以描绘）而非"depicts”（描绘了），是程式化的修辞譬喻，而非主题—歌词的字面对应。

补充说明

本段提到的三位诗人 Franck、Ziegler、Picander 与《马太受难曲》、《平均律》、《B 小调弥撒》等均为 Bach 已知背景，原文措辞停留在"哀婉诗意语言"的程式层面，并不对应任何具体咏叹调歌词。

第5段（P0100）

原文复述

Was there ever a moment when this subject matter couldn’t make up its mind whether it wanted to be a fugue or a da capo aria in some anguished cantata? For this “beautiful and haunting work,” as Laurence Dreyfus calls it, also troubles him, as it has others, on account of anomalous or at least unusual features. The pathos comes very largely—though not exclusively, as I hope I can show—from the powerful affect of the basic material; the sobbing of the countersubject persists even when the subject is inverted. Apart from this inversion, the fugue makes use of no fugal device or artifice. A beautiful stretto that starts in bar 22 fades almost immediately (and a possible exact inversion of the countersubject is never actuated).

中文讲解

本段接着上一段的情感定位转入"反常性"的诊断。修辞问句"是否曾有一个瞬间，这段素材自己都不知道要做成赋格还是做成da capo咏叹调"把作品推到康塔塔咏叹调的边界，承认从纯赋格视角看确有异样。Laurence Dreyfus 称此曲为"beautiful and haunting work"，而他却与其他人一样因作品的"反常或少见特征"而感到困扰。作者随即自我设定目标：要证明其悲怆几乎全部——虽不完全——来自主题素材自身的强大表现力，并通过两个观察支撑这一论断：(1) 即使主题作倒影转位，对位副题的"哭泣"依然保留，意味着痛苦附属于副题自身而非主题旋律轮廓；(2) 除了这一处倒影转位之外，整首赋格不再动用任何其他复调手段或技巧，bar 22 出现的一处"美丽的密接对位（stretto）“几乎立刻消退，而一处可能的精确倒影副题也从未被真正启用。这是把作品定位为"以素材之情感为唯一驱动力"的关键段落，为后文谈织体三段式设下反衬：既然复调手段缺席，便需要以织体变化取代对位来构建曲式。

第6段（P0101）

原文复述

The music does not modulate, except to the obligatory dominant key, C-sharp minor—an unusual if not an isolated circumstance for this composer. The mediant, A major, which one would also think obligatory, is just barely acknowledged [bar 15]; major-mode sonorities are in very short supply. This makes for a profound austerity, to which a few short episodes, using mostly the same material, offer a little mitigation, even though that material derives, as usual, from the subject. It is as though having invented the most emotion-drenched subject/countersubject unit he could, Bach wanted to see if he could sustain a fugue with nothing else.

中文讲解

本段从复调手段的缺席扩展到和声手段的缺席：作品几乎不转调，仅止步于"不得不去"的属调 C♯ 小调，这即便不是 Bach 唯一的、也是非常罕见的做法；而本应"也要去"的上中音 A 大调只在 bar 15"勉强被承认”，全曲大调色彩极为稀薄。由此造成的整体气质被作者称作"profound austerity（深沉的严苛）"。少数几段短插段仅提供少许缓和，它们所用的材料——按 Bach 常规——仍然源自主题本身。最后以虚拟语气"仿佛 Bach 想要试验：在不依靠任何其他素材的情况下，能否仅凭最情感浓烈的主题/对位副题主单元撑起一首赋格"收束——这是本节观点核心的第二次强调：此赋格是"表情负载全部压在引子式基本素材上"的极端样本，为下一段切入"织体取代复调"埋下伏笔。

补充说明

在 Bach 平均律语境中，一个调内仅有属调、略过上中音的写作方式之所以被形容为"少见到几近孤立"，需以本节自身提供的论据为限来理解：原文把这一判断明确归给作者本人，未提供与其他具体赋格的统计。

第7段（P0102）

原文复述

Not quite nothing else: if he draws very little on contrapuntal resources, he manipulates texture as a way of shaping the musical discourse. A distinct textural change divides the composition in three. Trio texture, with a “walking” bass a good distance below only two upper top voices, distinguishes a middle section or middle phase of the piece occupying a higher range than the others [bars 20–27]. It is demarcated on both sides by similar cadences in the dominant key, C-sharp minor.

中文讲解

本段是对前一段虚拟语气的即时修正——“not quite nothing else（也并非真的别无他物）"。作者点明：虽然复调资源用得极少，作曲家却通过对织体（texture）的操控来塑造音乐陈述；一次鲜明的织体切换把整首作品划为三段。这是本节方法论的关键转折：从"排除了什么"转入"实际凭借什么组织曲式”。中间段（中段/中间阶段，bars 20–27）以"三重奏织体（trio texture）“为标志：低音以"walking bass（行走的低音）“形态远置于下方，上方只保留两支外声部，整体音域高于其余两段；其前后以两处相似（similar）的、落在属调 C♯ 小调的终止作为分隔标志。换言之，三段之间的边界不是由主题再现、或调性对比、而是纯粹的织体+音域差异来划定，并由 C♯ 小调终止反复"扣住"两端，由此整首作品获得一种非常规的曲式架构。

补充说明

“walking bass” 在本节的功能仅止于"低音以持续均匀步态行进"的织体描述，其形态特征以前后文限定的织体语境为准。

第8段（P0103）

原文复述

First Phase: Bars 1–20

中文讲解

这是第十一章下第一个小节的小标题（## 二级标题），标明"第一阶段：第1–20小节”。它告诉读者，作者将沿用上一段提出的织体三段式框架来逐段分析此赋格；“第一阶段"对应的是开篇的呈示部时段，也是承接上一段"全曲一分为三"判断后进入的第一段具体论述。

第9段（P0104）

原文复述

The opening exposition takes up almost half of this fugue; we should track it closely.

中文讲解

这句话预告了第一阶段（第 1–20 小节）几乎占整首赋格的一半长度，并把后续的阅读姿态指示出来——“应当紧密地跟踪其进行”。作者由此把一个体量观察转化为方法论指令：阅读本段的重点不在于主题素材的命名（这些已在前文给出），而在于它如何在长达近半首曲子的呈示过程中被展开、处理与微调。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落之外的附加材料仅有：第11章标识符（P0096，间隔字母排版的章号）、章标题”# Fugue in F-sharp Minor”（P0097）、作品出处"The Well-Tempered Clavier, Book 1"（P0098）、以及下设小节标题"## First Phase: Bars 1–20"（P0103）。这些均为版面—结构标记，本身无内容主张；它们的功能是为读者定位——明确本章作品为《平均律键盘曲集》第一册升f小调赋格，并将其按织体三段划分为三段叙述，本节对应"第一阶段（第1–20小节）"。

💡 本节核心要点

1. 此赋格在 Bach 著名小调 affettuoso 赋格家族中以"即时性 + 简短"区别于更具规模的同名调姊妹作品（B 小调《平均律》赋格、《B 小调弥撒》两首 Kyrie）。
2. 其悲怆几乎全部由主题与对位副题的基本素材承载：副题"不断哭泣"的音型让评论者联想到《马太受难曲》“O Mensch bewein’ dein’ Sünde groß”；主题的半音化与"向上蠕动—跌落"的轮廓如在要求配上康塔塔诗体的歌词，可刻画被罪缠绕的灵魂或背负十字架的基督。
3. 作品在复调手段上是稀薄的：除了主题的一处倒影转位（且副题的哀诉在其中依然保留），不再动用其他对位技法；bar 22 出现的 stretto 几乎立刻消失，一副可能的对位副题精确倒影也从未启用。
4. 作品在和声手段上同样稀薄：除"不得不去"的属调 C♯ 小调外几乎不转调，本应涉及的上中音 A 大调仅在 bar 15 略作回应，大调色彩极为稀薄，由此造成"profound austerity（深沉的严苛）"。
5. 取代被压缩掉的复调与和声资源的，是织体操控：一次鲜明的织体切换把全曲分为三段；中段（bars 20–27）以 trio texture（远置于下的"walking"低音 + 仅两支上方声部、整体音域更高）为标志，并由两处相似的 C♯ 小调终止前后夹定。
6. 第一阶段（bars 1–20）即是几乎占全曲一半的开篇呈示部，作者因此指示读者对其展开进行紧密跟踪。

🔑 关键术语

• affettuoso / affect：源自意大利语"带感情的"，在本节中既指 Bach 小调哀感动人赋格这一类体裁称谓，也作为分析术语出现：作者要把全曲悲怆的源头几乎全部归于"基本素材自身的强大 affect（情感感染力）"，而非对位或调性手段。
• countersubject：与主题同时呈示的第二对位声部。本节核心观察：它的"不断哭泣"音型即使在主题倒影转位之后依然保留，意味着哀诉附属于副题自身而非主题轮廓——这是认定"情感负载压在基本素材上"的关键证据。
• inversion (of the subject)：主题的倒影转位，是本曲唯一被启用的复调手段；即把主题的音程轮廓上下翻转。作者指出即使在这种处理下，副题的哀诉仍维持不变。
• stretto：对位术语，指主题在前一声部尚未结束即在后一声部提前进入。本节中作为"被搁置的复调资源"出现：bar 22 出现的 stretto"几乎立刻消失"，是作者用来对比说明此曲几乎不依赖此类技巧的具体例子。
• da capo aria：带"起—发展—返"结构的独唱咏叹调。本节中作者以"此素材似不知道要做成赋格还是做成某支受难康塔塔中的 da capo 咏叹调"的修辞问句，把作品放到体裁边界上，用来解释为何从纯赋格视角看它有"少见的特征"。
• mediant：调内上中音（本调为 A 大调）。在本节用作和声稀薄性的对照参照：本应"也要去"的上中音仅在 bar 15"勉强被承认"，与大调色彩的极稀薄共同支撑"profound austerity"的整体判断。
• trio texture：本节所指：仅含三个声部，其中"walking bass"远置于下方，上方只剩两支 top voices 的织体配置。它是中间段（bars 20–27）的标志——以纯织体差异而非主题再现或调性对比来划定乐曲的中间阶段。
• exposition (fugal)：赋格的呈示部，即主题在各声部依次／成对进入的段落。在本节中它不仅是术语，更是"体量事实"：开篇呈示占了近半首赋格的长度（第1–20小节），由此决定了第一阶段的分析重心。

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ch11_s2 [描述性拆分] First Phase: Bars 1–20

第1段（P0105）

原文复述

Bars 1–7: The basic material seems especially painful because it moves haltingly; the unexpected pause on note 3 makes the following three-note figure falter or stumble. (The long note 3 receives royal treatment later.) Then the subject simply stops, leaving the space between subject and answer unmediated: a strangely sedative gesture, again very unusual in terms of fugal practice.

中文讲解

本段开宗明义，定义小节第一阶段（1–7）的核心听感：主题材料本身就带有"痛楚"气质，而这种痛楚并非来自音高或和声，而是来自节奏——主题在第3音上出现一次意外停顿，使紧随其后的三音音型变得踉跄、不稳。作者特意用括号提示：第3音将后文获得更充分的展开，这是一个前瞻性提示。主题在陈述之后戛然而止，主—答（subject and answer）之间没有连接材料填充，作者把这称为"未被中介的空白"，并形容为一种奇异的安抚/镇静（sedative）效果。作者特别强调这在赋格写作惯例中是反常的：常规赋格通常会用经过句或连接段把主题与答题串起来，巴赫却故意留白，借停顿本身制造压抑的呼吸感。本段的功能是为整个小节定下"克制、压抑、以留白为修辞"的情感基调。

补充说明

括号里的"royal treatment later"是作者为读者埋下的线索，预示第3音在后续发展中会承担更重要角色；本段并未展开，留待后续段落印证。

第2段（P0106）

原文复述

The countersubject, beginning with what amounts to a broken inversion of the subject—a forecast of the strict inversion that will materialize, and a hint of the stretto that will not—proceeds with a scale extending the subject’s most decided move, eighth notes curling up through a fourth to the peak note C♯; the scale goes up to D♯. Another fourth, not a scale but a slower leap near the cadence, works to balance the continual stepwise motion.

中文讲解

本段接续P0105，分析对题（countersubject）的写作逻辑。对题以一个"破碎的倒影"（broken inversion）开头——它预示着之后会出现完整的严格倒影，但这里只先给出一个轮廓；它也暗示了某种紧接模仿（ stretto），但这种紧接模仿最终并没有真正出现，作者特意点出"将不会发生"，提醒读者注意巴赫如何悬置某些可能性。材料随后是一条八分音符音阶，延续主题中最具决断力的动向：盘旋上行，经过一个四度，到达顶峰音C♯；音阶继续上行至D♯。在接近终止时，又出现一次四度音程，但这次不是级进而是较慢的跳进，用以平衡前面持续的级进运动。本段的功能是揭示巴赫在主题之外如何通过对题建立"上行—平衡"的张力结构：级进上行推高期待，慢速跳进回收能量，为进入终止作准备。

补充说明

“broken inversion"与"strict inversion"的区别在于：前者只是轮廓上的倒影片段，后者是完全严格的主题倒影形式；作者用前者来标记巴赫的预告手法。“stretto"指主题在尚未结束时就被另一声部进入的紧接模仿，巴赫在这里只是"暗示"而未实施。

第3段（P0107）

原文复述

The first episode, fleeting as it may be, ventures up into a pitch region that has previously been denied to this constrained subject. It reaches the pitch B—a small message of consolation or hope, perhaps. If so it is dashed by the sobbing motif that takes over and drifts down, and down, into the third entry.

中文讲解

本段转向第一间插段（episode）。即便它转瞬即逝，作者却赋予它重大意义：它进入了此前主题一直被禁止到达的音区——到达B音。作者把B视为"一丝慰藉或希望”，但立刻用"if so"表明这只是揣测，紧随其后的"啜泣动机”（sobbing motif）却把这点希望彻底击碎，并将音乐持续下坠，滑入第三次主题进入（third entry）。本段的功能是把整段分析从纯技术讨论提升到情感叙事：主题压抑、对题攀升、间插段一度触及希望，但很快被下行的"啜泣"淹没，导向第三次进入。这构成了本节"压抑—短暂希望—再次下沉"的核心情感弧线。

补充说明

B音与之前C♯、D♯等高峰相比是一个较低的目标，作者选择它作为"希望"而非更高音，说明这种希望本身是克制的、有限的。“sobbing motif"是巴赫在此处常用的下行动机，作者将其人格化为"啜泣"以服务于整体叙事。

第4段（P0108）

原文复述

Bars 8–11: The third entry develops a second countersubject, at first subsidiary, yet strong enough to surge over the other voices [bar 10]; it surges even more richly the next time [18]. The second episode starts with the same upward-curling figure as the first, but now without the sense of upward liberation. We do not even reach B this time, and C♯ is still some way in the future. We have to wait a considerable time for the next entry.

中文讲解

本段分析小节8–11。第三次主题进入开始发展第二个对题（second countersubject），它起初处于附属地位，但力度已足以在第10小节"涌过"其他声部，并在第18小节以更丰满的方式再次涌现。第二间插段以上行的盘旋音型开始，与第一间插段形态相同，但失去了"上行解放"的感觉——这次连B音都没能到达，而作为关键标志的C♯仍遥不可及。下次主题进入要等相当长的时间。本段的功能是通过对比（同样的音型、不同的情感效果）显示巴赫如何利用"重复但削减"的手法强化期待：C♯这个关键音成为整段悬而未决的目标，作者借此把读者引向下一段落（12–18）所要解决的张力。

补充说明

方括号里的[bar 10]与[18]是作者为读者标注的精确位置提示，“surge over the other voices"提示第二对题的动态优势已超过主题本身。

第5段（P0109）

原文复述

Bars 12–18: This appears on the tonic, rather than on the dominant as anticipated, and as Roger Bullivant observes, given the long delay it sounds less like the completion of a four-part exposition than a new departure—a new exposition, with an extra voice added to the three we already know about. (We were not necessarily expecting a fourth voice, after all. The Prelude is for three.) Perhaps Bach chose the tonic to avoid invading the space above high C♯, where the more usual dominant entry would have taken him, and to allow the subject to stand out, in the soprano, yet also stay low, so as to set off the central trio section, which lies conspicuously higher. Besides the delay and the texture, this entry owes its climactic effect to the range—low as it is, it touches the highest pitches heard so far—and to rich doublings of fragments from both countersubjects, at the tenth and the sixth. The end of the second countersubject guides in the low cadence [bar 18].

中文讲解

本段分析小节12–18，是整个第一阶段的高潮段落。第四次主题进入落在主音（tonic）上，而非按预期落在属音（dominant）上。作者援引Roger Bullivant的观察：由于间隔过长，这次进入听上去不像完成四声部呈示段（four-part exposition），而像一次新的出发——一次加入了第四声部（之前只有三个声部）的新呈示段。作者用括号提醒读者：原本也没人期待第四声部，因为前奏曲（Prelude）本是写给三个声部的。巴赫选择主音进入可能有几重考虑：避免侵占高C♯以上的空间（属音进入本来会去那里）、让主题在高声部突出却又保持低音区，以反衬中央三声部段（trio section）的更高音区。除了延迟与织体之外，这次进入的高潮效果来自三个因素：音域虽低却触及此前听过的最高音；两个对题的片段在十度与六度上被丰富地加倍。第二对题的末尾引导出第18小节的低声部终止。本段的功能是收束整个第一阶段：解释巴赫为什么打破属音预期，以及为什么这种打破反而制造出高潮性的"新出发"听感，为下一段（中段三声部）做铺垫。

补充说明

“four-part exposition"指赋格呈示段按主题—答题—主题—答题顺序在四个声部中依次呈现；“Prelude is for three"暗示原本只有三声部，第四声部是巴赫的特别安排。“trio section"是巴赫此处特有的中央三声部段落，位置"conspicuously higher"为本节末伏笔。十度与六度是音乐对位中典型的协和音程间距，作者特指两个对题在这些间距上"doubled”（声部加倍）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• haltingly：在本节中描述主题材料的节奏特征——因第3音的意外停顿而呈现的踉跄、不流畅，是"痛楚"听感的来源。
• broken inversion：指轮廓上的片段式倒影，不同于完整严格倒影；巴赫以此作为后文严格倒影的预告，但本节并未实现。
• stretto：赋格中主题在前一声部尚未结束时即被另一声部进入的紧接模仿；本节被作者标记为"将不会出现”，构成期待。
• sobbing motif：本节出现的下行动机，作者将其人格化为"啜泣”，承担将第一间插段的短暂希望击碎、推动音乐下行的功能。
• four-part exposition：赋格呈示段按主题—答题—主题—答题顺序依次在四个声部呈现；本节中因第四次进入延迟过长，作者援引Bullivant称之为"新呈示段"而非传统的四声部完成。
• trio section：巴赫本曲特有的中央三声部段落，音区"conspicuously higher”，与第一阶段的低声区形成对比，为本节末伏笔。

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ch11_s3 Second Phase: Bars 20–28

第1段（P0110）

原文复述

Second Phase: Bars 20–28

中文讲解

这是一个小节标题，标明接下来的分析对象是作品第20至28小节这一"第二阶段”。标题本身界定了本节的讨论边界：从第20小节那个"更具决定性的终止"开始，到第26–28小节的下一个女高音声部进入为止。它与前文（应已分析过的第一阶段）形成时间上的承接，并把读者的注意力从"主题呈示"引导到"主题以变形方式再现"这一新层次。

第2段（P0111）

原文复述

There is a sense of release as the soprano moves even higher and the texture thins and widens, leading to a more decisive cadence in bar 20. The subject appears again, in inversion—an inversion the composer appears to have obscured deliberately, by means of a faster, more articulate line above it. At all events it is easy to miss.

中文讲解

本段揭示了第二阶段开启时的三个同时发生的变化：第一，女高音声部继续向更高音区移动，造成"释放感"；第二，整体织体变得更薄、空间更宽，听觉上由密集转向通透；第三，这些变化共同导向第20小节一个"更具决定性的终止"，把前一段积聚的张力释放出来。

紧接着，作者指出主题以"倒影"（inversion，即音程方向上下翻转）的方式再次出现，这是本节的关键观察。但作者特别强调，Bach似乎有意地遮蔽了这次倒影：手法是在倒影主题的上方叠加一条更快、更清晰（articulate）的旋律线，让听者的注意力被上层线条吸引，从而不容易察觉到下方的倒影主题。句末"At all events it is easy to miss"（无论如何，它很容易被忽略）以让步语气承认这是作者对听感经验的如实陈述——分析者的判断是"容易被错过"，而非"已被错过"。

这一段的作用是为下一段埋下伏笔：既然Bach用"对位性的"（上方加线）方式遮蔽了倒影，那么下一段要问的就是——当主题以原形（recto）再次进入时，Bach会用怎样的不同手法来再次遮蔽它？

补充说明

“Inversion”（倒影）在本节指主题旋律的音程方向被上下翻转；作者所说的"contrapuntal obscuring"，指用对位层（上方更快的线条）在听觉上把主题盖住，使听者不易觉察。

第3段（P0112）

原文复述

In the soprano entry (recto) that comes next, the walking bass of the trio texture unwinds to provide an interesting, almost bright new perspective on the fugal material [bars 26–28]. Bach obscures the opening of this recto statement too, this time melodically rather than contrapuntally.

中文讲解

本段描述第二阶段的后半（第26–28小节）：女高音声部以主题的"原形"（recto，即未倒影的原貌）再次进入，这是紧接在上一段倒影陈述之后的又一次主题呈现。但这次伴随它的不再是上方对位线，而是三重奏织体中那条"行走低音"（walking bass，即平稳持续的低音线条）舒展开来，为赋格素材提供了"一种有趣的、几乎明朗的新视角"。作者用"almost bright"（几乎明朗）这一保留措辞，说明这种明亮感是相对的、有限的，并非完全的明亮。

最后一句是本段最关键的理论推进：Bach再次遮蔽了主题陈述的起始，但手法从上一段的"对位性遮蔽"（上方加快速线条）变成了"旋律性遮蔽"。也就是说，这一次不是靠另一条对位线在听觉上盖住主题，而是主题本身的旋律线条被处理得不易被立刻识别为主题开头。作者用"melodically rather than contrapuntally"明确区分了这两种遮蔽方式。

两段合起来看，构成一个对照实验式的论证：Bach在同一阶段中用两种不同的手段——一次靠对位层、一次靠旋律本身的处理——两次让主题呈现变得"容易被错过"，从而迫使听者主动去辨认。这正是本节要揭示的核心音乐修辞：清晰与隐藏并存于同一个陈述中。

补充说明

“Recto"在本节语境中对应于前一段的"inversion”，指主题的原形（未倒影）陈述；“walking bass"指三重奏织体中那条节奏平稳、持续行进的低音线条；方括号[ bars 26–28 ]是小节范围标记，对应作者所说的主题进入位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏材料；方括号[ bars 26–28 ]为正文中的小节范围标注，已在相应段落的补充说明中说明其作用。

💡 本节核心要点

1. 第二阶段（第20–28小节）的开启特征是女高音声部升高、织体变薄变宽，并在第20小节形成更具决定性的终止。
2. 主题以倒影（inversion）形式再次出现，但Bach通过对位性手段——在其上方叠加更快、更清晰的旋律线——刻意遮蔽了这一倒影，使其容易被错过。
3. 随后主题以原形（recto）再次由女高音进入（第26–28小节），三重奏织体中的行走低音舒展开来，为赋格素材提供一种"几乎明朗"的新视角。
4. Bach对原形陈述的开头再次施以遮蔽，但手法从对位性遮蔽转为旋律性遮蔽，即在主题自身的旋律线条上做手脚，而非借助另一条对位线。
5. 两段共同呈现的核心论点是：Bach在同一阶段内连续两次以不同手段让主题陈述"容易被忽略”，使听者必须主动辨认，从而构成一种清晰与隐藏并存的音乐修辞。

🔑 关键术语

• Inversion（倒影）：指主题旋律的音程方向被上下翻转的变形手法；在本节中用于描述主题在第20小节附近以倒影形态再现。
• Recto（原形）：在本节中与inversion相对，指主题未经倒影处理的原始形态；本节用它描述第26–28小节女高音的主题进入。
• Walking bass（行走低音）：指三重奏织体中节奏平稳、持续行进的低音线条；在第26–28小节舒展开来，为赋格素材提供新的听感视角。
• Contrapuntal / melodic obscuring（对位性／旋律性遮蔽）：本节用来区分Bach两次遮蔽主题陈述的手法：前者借另一条对位线盖住主题，后者则在主题自身旋律上做处理。

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ch11_s4 Third Phase: Bars 28–40

第1段（P0113）

原文复述

Third Phase: Bars 28–40

中文讲解

这是一个小节标题。它开启了对该赋格第三阶段（第28-40小节）的分析，提示读者接下来的内容将围绕这个区间内的主题进入、对位技巧、调性布局与情感表达展开。在前文已经讨论过第一阶段（第1-20小节）和第二阶段（第21-27小节）之后，第三阶段是把整首赋格推向终极悲怆与再现高潮的关键段落。

第2段（P0114）

原文复述

Phase 1 of the fugue reached its expressive climax in its final, four-part entry. Phase 3, broadly recapitulatory in character, resumes this process and builds toward a level of pathos—indeed one may call it passion—that exceeds the promise even of this fugue’s intensely charged subject matter.

中文讲解

这一段是第三阶段论证的总论。作者指出第一阶段以其末了的四声部主题进入抵达表现性高潮；第三阶段具有’大体上再现’的性质，承接第一阶段的高潮过程，并把悲怆（pathos）推到’激情’（passion）的层级——情感强度不仅兑现了主题本身蕴含的张力，而且超越了主题所’承诺’的程度。这一段为后续段落定下了情感分析的总基调：第三阶段不只是结构上的再现，更是情感强度的递进。

第3段（P0115）

原文复述

On the question of how to divide the piece: I acknowledge that the boundary between phases 2 and 3 of the Fugue in F-sharp Minor is less sharp than that between phases 1 and 2. Busoni, for example, perceived the work as a two-part structure and argued strongly against a three-part reading. My proposed phase 3 might appear to extend phase 2, since its first subject entry is still in three voices and the soprano remains in the same high register as in the trio—arguably even higher. Nevertheless, that subject entry (in the tenor) returns to the tonic following a clear cadential articulation at bar 28. Considering the entries as a whole, phase 1 of the fugue has three of its four entries beginning on the tonic, both entries of phase 2 begin on the dominant, and all three entries of phase 3 are on the tonic.

中文讲解

这一段处理一个可能的反驳——Busoni把作品听成两部分并反对三分法。表面上看确实如此：第三阶段首个主题进入仍在三声部、女高音仍处于高位（甚至比三声中段时更高），似乎延续了第二阶段。但作者用具体调性证据反驳：第28小节清晰终止式后，男高音主题进入回到主音。通观全局，第一阶段四次进入中三次从主音开始，第二阶段两次进入都从属音开始，第三阶段三次进入全部从主音开始——‘进入音级的分布模式’是三分法的硬证据。这里要把握：声部数变化不是唯一的分段依据，调性—主音vs属音—的归属才是。

补充说明

本节标题已标明第三阶段为第28-40小节；本段中第28小节被标为终止式位置。

第4段（P0116）

原文复述

Leaps of a fourth appear around the tenor entry in bars 29–32 and proliferate around the subsequent bass entry—another inverted entry, this time in four parts and still on the tonic (bars 32–35). This inversion is impossible to overlook: an outer voice, the bass, presents the subject unambiguously. (Was the earlier inverted entry deliberately subdued so that this one would carry more expressive force? In the recto subject a single harmony supports notes 1–3, whereas in the inversion that pivotal note 3 receives a new harmony with affective consequences.) This is a moment of high pathos, in which the bass traces the start of the soprano’s winding descent toward the final cadence.

中文讲解

这一段聚焦第32-35小节的低音倒影进入。几个要点：(1)四度跳进从男高音进入（第29-32小节）出现，并在紧随其后的低音进入处成倍增多，是织体上的加剧手段；(2)低音作为外声部把倒影主题’毫无歧义’地陈述出来，与前一次’被克制’的倒影进入形成对比——作者暗设一个问题：前一次倒影是否被故意压低以让这一次’开口说话’；(3)原形主题中1-3音由单一和声支撑，而倒影主题中关键的第3音获得新的、富有情感色彩的和声配置，这就是倒影’说话’的方式；(4)情感上是高悲怆时刻：低音追踪女高音’蜿蜒下行’到最终终止的开始。理解这段要把握’recto subject’（原形主题）作为与’倒影’相对的术语，以及第3音的和声配置作为本节反复出现的核心线索（贯穿P0118中augmented chord对第3音的’再次重新配置’）。

补充说明

本段中’earlier inverted entry’指前文讨论过的一次较为克制的倒影进入；其具体小节号不在本段文本范围内。

第5段（P0117）

原文复述

An inverted ‘answer’ on the tonic clearly violates the textbook rules for a fugal answer. Yet in a non-technical sense it really does behave like an answer—a restrained but fully alert response to the recto, a response that deepens the dialogue. Hugo Riemann characterized this with the phrase ‘a greater inwardness, a deeper sinking into self.’

中文讲解

这一段针对上一段低音倒影进入进一步阐释其’应答’性质。按照教科书对赋格答题（answer）的规定，倒影主题不应出现在主音上（应答通常要求主—属呼应以维持调性平衡），因此作者用’breaks textbook rules’明示这一点。但作者随即翻转了批评：尽管违反了规则，这个进入在’非技术意义’上完全像是一个应答——克制（subdued）但全然清醒（entirely alert），是对原形主题的回应，并且深化了对话。最后援引Hugo Riemann的话：‘一种更深的内在性，更深地沉入自我’，将这种’违反规则’的处理解释为情感内省的表现。理解这段要把握作者在用’规则—破例—艺术效果’的论证模式，破例本身被解释为情感表达的需要，而非作曲错误。

补充说明

Hugo Riemann作为引文来源被援引，他的论断(‘greater inwardness, deeper sinking into self’)被作者用作’倒影进入具有应答式内省效果’的旁证。

第6段（P0118）

原文复述

Bach has raised the emotional stakes and is still holding back a king and an ace. Additional fourth-leap motion leads into a notably plangent circle-of-fifths sequence that glimmers with major-mode sonorities (bars 35–36). The ‘sobbing’ quality of the gently touching lines is tempered by the parallel doubling in tenths and sixths—a device employed earlier in the work, as I have noted, but never before with such expressive force. In a piece that has rationed its major-mode chords until now, the major-mode chords here—B, E, A, and D major, none stated outright—carry a particular poignancy. As this final episode concludes—after only two and a half bars, though its shadow lingers over bars 37–40—its hint of relief is overruled by an extraordinary augmented chord C♯–E♯–A♮ at the final subject entry. This chord reharmonizes note 3 once more, this time over a dominant pedal (bar 37). Sharp dissonant moments near the ends of Bach’s pieces are not uncommon, but this one cuts more deeply than most.

中文讲解

这一段是本节情感论证最密集的段落之一。需要逐层理解：(1)开头’king and an ace’是赌博隐喻——Bach已经把情感赌注抬高，手里还握着大牌尚未打出，预示更大的冲击即将到来；(2)更多四度跳进引出一个下行五度循环序列（第35-36小节），并发出大调音响的光泽；(3)‘sobbing’（啜泣）被十度与六度的平行声部’缓解’，而这种平行声部此前用过，但这次用得最具表现力；(4)大调和弦（B大、E大、A大、D大）从未被明确呈现，仅以暗示方式出现——在一首至今’rationed’（定量配给）它们的赋格里尤其尖锐；(5)最后的连接段只有两半小节，但其阴影笼罩37-40小节——它的’慰藉提议’被最终主题进入中一个非凡的增三和弦C♯-E♯-A♮所压倒，这个增三和弦在属持续音上方’再次重新配置’主题第3音；(6)巴赫作品末端的尖锐不协和并不罕见，但这一次’咬得更狠’。理解这段要把握一个递进：四度跳进→五度循环/大调暗示→被增三和弦截断——慰藉与失望的对比。

补充说明

本段中提到的’note 3’再次回到P0116中倒影主题对’note 3’的和声处理，构成贯穿本小节的一个统一主题：第3音的和声配置承载着情感变化的核心重量。

第7段（P0119）

原文复述

By presenting the subject at the same pitch level as the exposition’s fourth entry, the final entry functions as a recapitulation of that moment. More broadly, the three tonic entries of bars 28–40 recapitulate the entire tonic-weighted exposition of bars 1–20. The closing tierce de Picardie is among the most beautiful Bach ever wrote.

中文讲解

这一段是第三阶段论证的收束，指出第三阶段具有完整的’再现’性质。具体证据是双重的：(1)具体层面——最后一次主题进入与呈示段的第四次主题进入音高相同；(2)更广层面——第28-40小节三次主音进入再现了第1-20小节整段’主音偏重’的呈示段。最后一句简短但分量重：‘The final tierce de Picardie is one of Bach’s most beautiful’——结尾的皮卡第三度（在一首小调作品中以大三度结束）是巴赫最美的例子之一。理解这段要把握作者对’再现’的精确理解：不是完整重复，而是结构性对应（同样的主音归属、同样的进入位置、同样的终止形态）。

补充说明

本段提到’final entry’与’exposition’s fourth entry’音高相同，作者以此作为’再现性质’判断的关键证据之一；结尾的tierce de Picardie作为最终和声处理，作者评价为’one of Bach’s most beautiful’。

第8段（P0120）

原文复述

I therefore disagree with Laurence Dreyfus, who holds that this fugue ‘seems to suggest a relatively static rather than dynamic reading,’ and that, for Bach,

中文讲解

这是一个过渡段，引出与Laurence Dreyfus的明确分歧。Dreyfus认为这首赋格’似乎暗示了一种相对静态而非动态的读法’。作者用’I therefore disagree with…‘开启反驳——下一段（P0121）将延续这句未完成的引文，完成对Dreyfus观点的反驳。理解这一段时要注意它在本节结构中的位置：在第三阶段的技法分析（倒影、五度循环、增三和弦）之后，作者进入更宏观的解释学论证——回应其他学者关于’动态vs静态’的解读争议。

补充说明

本段是作者有意截断的过渡句；下一段（P0121）延续该句并完成对Dreyfus观点的反驳。

第9段（P0121）

原文复述

what mattered was the number and quality of inventions he could coax from his materials—rather than the sequence in which those materials were displayed. For this reason, it is more persuasive to understand the piece as a logical succession of paradigmatic changes rather than syntagmatic causalities: as chains of metaphors rather than, so to speak, chains of metonymies.

中文讲解

这一段完成对Dreyfus的反驳，其论点是音乐学层面的认识论主张：(1)对巴赫而言，重要的不是材料按时间顺序的展示，而是从同一材料中能’哄出’（coax）多少发明及其质量；(2)因此，更具说服力的听法是把作品听成’paradigmatic changes’（范式性的变化，即每一个瞬间对材料的重新组织）的逻辑接续，而不是’syntagmatic causalities’（句段性的因果链，即一个事件机械地导致下一个事件）；(3)作者用语言学/符号学的比喻自我解释：‘chains of metaphors’（隐喻链，相似性关系）与’metonymies’（转喻链，邻近/连续性关系）的对比。理解这段要把握它把本节的论点从技法层面提升到解释学层面：作品不是线性因果推进，而是每一个瞬间都在以新的方式’重新发明’同一材料。

补充说明

作者在文本中已自行将’paradigmatic changes’等同于’chains of metaphors’、将’syntagmatic causalities’等同于’metonymies’，两组术语在本段中互为注释。

第10段（P0122）

原文复述

I find it difficult, in fact, to separate my clear perception of the sequence exhibited in this piece from its emotional immediacy. The familiar formulation that Baroque composers depict the passions while Romantic composers express them was common enough before the concept of expression came under attack from recent aesthetic philosophers. Expression is now more likely to be located in the listener’s ear than in the composer’s pen, let alone in his heart. Be that as it may—for this listener, this music possesses an unmediated quality and an intimation of the personal and the private that is unusual within Baroque music. Both the material itself and the way that material is deployed in time contribute to this quality.

中文讲解

这一段处理一个美学方法论问题：作品的’时间序列感’与’情感直接性’之间的关系。作者承认很难把’对序列的清晰感知’和’情感的即时性’分开。然后他引入了关于巴洛克—浪漫派的一个常见二分：‘Baroque composers depict the passions, Romantic composers express them’——巴洛克作曲家描绘激情，浪漫派作曲家表达激情——并指出这个二分在现代美学哲学对’expression’概念作出严厉批评之后已经不再被视为当然。新的观点把表达（expression）更多放在听者的耳朵里而不是作曲家的笔端，更不用说他的内心。作者接受这一转向（‘So be it’），但他个人作为听者感到这首音乐有一种’unmediated quality’（无中介性/未被中介的品质）和对’personal and private’（个人与私密）的暗示，这是巴洛克音乐中不常见的。而这种品质既来自材料本身，也来自材料在时间中部署的方式。理解这段要把握：作者在做美学定位——他既不否认音乐学结构分析的价值，也不简单接受’expression in the listener’s ear’的现代立场，他主张两者在这首作品中不可分割地交织。

补充说明

本段提及’Baroque composers depict, Romantic composers express’为作者标注的常见说法；其历史属性（‘before recent aesthetic philosophers’）由作者自己在文本中说明。

第11段（P0123）

原文复述

In both Kyries of the B-Minor Mass, communal passion and communal pathos are distanced—entirely appropriately. In the B-Minor Fugue from The Well-Tempered Clavier, book 1, what looks like personal pathos is in fact theatricalized. These are grand, elaborate compositions that far overshadow the terse, almost minimal Fugue in F-sharp Minor. It is precisely this terseness that grants the piece its special expressive immediacy.

中文讲解

这一段通过对比来收束本节的解释学论证。作者把F-sharp Minor赋格与两首巴赫杰作对比：(1)B小调弥撒的两段Kyrie——团体的激情与悲怆被’distanced’（拉开距离），作者认为这是完全合适的；(2)WTC第一册B小调赋格——看似个人的悲怆被’theatricalized’（剧场化）；(3)这两首都是’grand, elaborate’的鸿篇巨制，远远凌驾于F-sharp Minor赋格’terse, almost minimal’（精炼、近乎极简）的特性之上。然后是关键的对比判断：正是这种精炼赋予了’special expressive immediacy’（特殊的表达直接性）。理解这段要把握它对本节总论（P0114）的回应：第三阶段的’pathos in excess of the promise’之所以能够成立，正是因为作品的简短与精炼使得每一个细节都承载更多情感重量——简短不是缺陷，而是力量的来源。

补充说明

B-Minor Mass与WTC第一册均为本段作者援引的对比对象，作者用以衬托F-sharp Minor赋格的精炼与情感直接性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中Busoni、Riemann、Dreyfus均为正文行内引用的人物，未出现独立编号脚注、图表、表格或边栏注释。

💡 本节核心要点

1. 第三阶段（第28-40小节）大体上具有再现性质，承接并超越第一阶段末了的四声部进入高潮，把悲怆程度推到’激情’层级，作者称之为’well in excess of the promise’。
2. 第三阶段的划分尽管在表面上比第一与第二阶段之间的断裂更模糊，但具有一个硬证据：三次主题进入全部从主音开始（第二阶段两次都从属音开始，第一阶段四次中三次从主音开始），这是三分法的结构性根据。
3. 第32-35小节的低音倒影进入打破教科书答题规则（倒影在主音而非属音），但被作者援引Riemann的’greater inwardness, deeper sinking into self’重新解释为情感深化的手段；关键证据是倒影主题对第3音的重新和声配置。
4. 第35-36小节的五度循环序列以暗示性大调和声（B大、E大、A大、D大）提供慰藉，但被第37小节在属持续音上方的增三和弦C♯-E♯-A♮所截断——这种’咬得更狠’的不协和是巴赫作品末端的极端表现，同时也是对note 3的第三次重新配置。
5. 三次主音进入再现了第1-20小节整段呈示段，结尾的皮卡第三度（tierce de Picardie）被作者评价为’one of Bach’s most beautiful’。
6. 在解释学层面，作者反驳Dreyfus的’静态’读法，主张作品应被理解为’范式性变化的逻辑接续’（隐喻链）而非’句段性因果链’（转喻链）；作品的精炼与材料在时间中的部署共同造就其’unmediated’的巴洛克音乐中不常见的表达直接性。

🔑 关键术语

• Tierce de Picardie（皮卡第三度）：指小调作品以大三和弦结束的终止手法；在本节中作为终曲的和声处理出现，作者称其为’one of Bach’s most beautiful’。
• Inverted subject / Inversion（倒影主题 / 倒影）：主题在音高方向上的反向呈现；本节中讨论了两次倒影进入，第二次在低音出现并被描述为’毫不含糊地陈述主题’。
• Recto subject（原形主题）：主题的原始音高方向；与倒影相对；作者用以对照倒影主题对第3音的不同和声配置。
• Circle-of-fifths sequence（五度循环序列）：和弦按纯五度关系连续进行的序列；本节中指第35-36小节的下行五度循环序列，发出大调音响的光泽。
• Dominant pedal（属音持续音）：属音持续延长的低音；本节中指第37小节在属音持续音上方的增三和弦配置。
• Augmented chord（增三和弦）：两个大三度叠置的和弦；本节中指第37小节C♯-E♯-A♮，作者称之为’extraordinary’并用以压倒前两小节的慰藉提议。
• Paradigmatic changes vs syntagmatic causalities（范式性变化 vs 句段性因果）：作者借用的语言学/符号学术语，前者指每一瞬间对材料的重新组织，后者指事件的顺序因果接续；作者用以支撑’动态’而非’静态’的读法。
• Metaphor vs metonymy（隐喻 vs 转喻）：修辞学术语，作者将隐喻（基于相似性）等同于’范式性变化’，将转喻（基于邻近/连续性）等同于’句段性因果’。

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ch12_s1 [描述性拆分] Fugal gigues as dance-music endings to Bach’s keyboard suites

第1段（P0124）

原文复述

ch a p t e r 12

中文讲解

这一条是版面层面的章节起始标记，原文以宽间距小写字母排成 “ch a p t e r 12”，用于标示全书第十二章的开始，本身不承载论旨信息。

第2段（P0125）

原文复述

Gigue

中文讲解

这是第十二章的标题词，原文为单数名词 “Gigue”（吉格舞曲）。作者以此词单独成题，表明本章将围绕巴赫键盘组曲中的吉格舞曲展开讨论。

第3段（P0126）

原文复述

English Suite no. 3 in G Minor

中文讲解

这是章内的小节标识，原文标题为《G 小调第三首英国组曲》。它通常出现在该章讨论开始处，提示作者将以这部具体作品作为进入主题的入口或参照点。

第4段（P0127）

原文复述

The characteristic Bach gigue can be considered (that is, heard) as a special type of fugue in a strictly prescribed, hypersymmetrical binary form—hypersymmetrical because these fugues come to a dead stop in the middle, allowing for an exact repetition of each of the two sections, or strains. Such gigues make very satisfying endings for about half of Bach’s keyboard suites, the English Suites, the French Suites, and the Partitas, which also include some terminal gigues of a diferent, nonfugal type.

中文讲解

本段是整章的核心论点。作者提出，巴赫那种具有代表性的吉格舞曲可以被理解为一种特殊类型的赋格——它被严格限定在所谓的"超对称"二部曲式之中。所谓"超对称"，指的是这类赋格会在乐曲正中间完全停顿（come to a dead stop），从而使得前后两段各自可以原样重复一遍，形成 :‖ A ‖: B :‖ 的对称结构。作者因此强调，巴赫的吉格不仅是舞曲，更是遵循特定赋格写法并嵌入对称二部曲式框架的作品。在功能上，这类赋格性吉格构成了巴赫大约一半键盘组曲（英国组曲、法国组曲和帕蒂塔）的终曲结尾；其余组曲的终曲吉格则属于不同类型，是非赋格化的吉格。读者需要注意，作者在此已经埋下了全章的关键区分：赋格型吉格 vs. 非赋格型吉格，并将前者与二部曲式结构直接挂钩。

补充说明

本段中的 “hypersymmetrical” 是作者用以描述二部曲式在吉格中表现的特殊对称性的术语，作者本人已在本句内给出定义（中间完全停顿并可精确重复两段），因此只需按作者的定义理解，无需引入外部词源。

第5段（P0128）

原文复述

All but one of the fugal gigues are written for three voices, though they often use the full texture for the subject entries and drop the third voice soon afterward. These are dance-music pieces, the last and fastest members of the suites they belong to—too fast to allow for much maneuvering with three contrapuntal voices. Even in works that keep the texture full throughout, the counterpoint is usually just a tad informal.

中文讲解

本段从织体（声部数量与对位手法）角度补充刻画赋格型吉格的特征。第一层信息：除了一个例外，所有赋格型吉格都是为三声部而写的，但实际处理上，作曲家往往只在主题首次进入时使用完整的织体，随后便舍去第三声部，使音乐更轻盈。第二层信息解释了这种做法的合理性：吉格是组曲中最末、速度最快的舞曲乐章，速度太快，留给三声部对位腾挪的空间极为有限。第三层信息进一步限定：即便在那些始终保持三声部饱满织体的作品中，对位手法通常也只是"稍稍不那么正式"（just a tad informal），言下之意是不能拿严肃的赋格标准去要求这些终曲。本段与上一段互补：上一段从曲式与体裁（fugue / binary form）立论，本段则从织体与速度的实践约束说明为何这些赋格呈现出舞蹈化的、轻型化的样貌。

第6段（P0129）

原文复述

As to harmony, modulation is not a resource much drawn on, presumably because binary form imposes its own tonic-to-dominant-to-tonic axis so monolithically. As a rule these fugues present entries in no more than three diferent keys, only occasionally four.

中文讲解

本段从和声与调性布局的角度继续限定赋格型吉格的特征。作者指出，转调（modulation）在这类作品中并非主要手段；推测其原因，是二部曲式已经以一种压倒性的方式（monolithically）把音乐框定在"主调—属调—主调"这条轴线上，从而使得额外的转调显得多余。在此结构约束下，主题进入所用的调数量也受到限制：通常不超过三个不同的调，偶有四个。作者通过本段想要传达的，是一种与教堂赋格或大型器乐赋格的对比——那些作品中频繁的调性漫游，在这里的赋格型吉格中被曲式本身压缩掉了。读者应将本段与 P0127（二部曲式）与 P0128（三声部、轻型织体）合在一起读：三者的合力，使得巴赫的赋格型吉格成为一种高度规范化、轻量化、收束于主调的终曲型赋格。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节起始处的 “ch a p t e r 12”、“Gigue” 与 “English Suite no. 3 in G Minor” 属于版面/标题层信息，本身不包含论旨；它们标示出本章以《G 小调第三首英国组曲》中的吉格作为入口，进而展开关于巴赫键盘组曲终曲吉格的总体论述。脚注与图表在本节输入范围内未出现，故无附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 巴赫具有代表性的吉格可被视为一种嵌入"超对称"二部曲式（中间完全停顿、两段各自精确重复）中的特殊赋格。
2. 这类赋格型吉格构成巴赫大约一半键盘组曲（英国组曲、法国组曲、帕蒂塔）的终曲；其余组曲的终曲吉格为非赋格类型。
3. 除一个例外，赋格型吉格皆以三声部写成，但常在主题进入后即舍去第三声部，因其作为组曲末乐章，速度过快，难以承载完整的三声部对位。
4. 即使保持三声部饱满织体，其对位手法通常也只是"稍稍不那么正式"，不可与严格的赋格等同视之。
5. 在和声上，转调并非主要资源；其原因在于二部曲式已经压倒性地规定了"主—属—主"的调性轴线。
6. 主题进入所用调的数量因此受到限制，通常不超过三个调，偶有四个。

🔑 关键术语

• gigue：吉格舞曲，巴赫键盘组曲中最末、速度最快的舞曲乐章；本章区分了赋格型吉格与非赋格型吉格两种类型。
• hypersymmetrical binary form：“超对称二部曲式”，作者自创的限定，指曲式在正中间完全停顿，使前后两段（strains）可各自原样重复，形成 :‖ A ‖: B :‖ 的对称结构。
• fugue：赋格；以主题（subject）依次进入各声部为核心写法的对位体裁；本章所谓的"赋格型吉格"即是将赋格写法嵌入超对称二部曲式的产物。
• subject entries：主题进入，即主题在各个声部依次呈现的过程；作者指出赋格型吉格常在主题进入时使用完整织体，进入之后便舍去第三声部。
• modulation：转调；作者指出在赋格型吉格中转调并非主要手段，因为二部曲式已经把音乐锁定在主—属—主的调性轴线之上。

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ch12_s2 First Strain: Bars 1–20

第1段（P0130）

原文复述

First Strain: Bars 1–20

中文讲解

本节的小节标题，标示作者开始讨论英国组曲第三号吉格舞曲第一段（bars 1–20）的结构与材料。“First Strain"指二段体（binary form）的前半段；这一标题为后文围绕中央终止（第20小节前后属调到达）的论述提供了结构入口。

第2段（P0131）

原文复述

The subject of the Gigue from English Suite no. 3 distinguishes itself for its élan, even among the high-spirited company of gigues in Bach’s suites and those of his contemporaries. Its free descent through the interval of a twelfth is interrupted by sudden jerks, producing a humorous ending at the very point where many fugue subjects lapse into convention.

中文讲解

本段立下本节的总论：英国组曲第三号吉格的主题（subject）即使放在巴赫及其同时代人众多生气勃勃的吉格之中，仍以冲劲（élan）脱颖而出。作者给出两层依据——第一，主题在音程上"自由下落"跨越一个十二度（twelfth），跨度极大；第二，这一下落被突然的跳跃（sudden jerks）打断，于是主题在许多赋格主题落入俗套的位置上，反而以幽默的方式收尾。

值得留意的是，“subject"一词在巴洛克器乐曲中常指贯穿全曲的主导乐思，但作者在下半句又用"fugue subjects"引出赋格体裁的程式化惯例——这是有意借术语的双重含义，凸显本吉格主题在写法上刻意避开赋格收尾的陈套，从而以"幽默"取代"程式”。

补充说明

原文中"élan”、“free fall”、“sudden jerks”、“humorous ending"等用词带有作者明显的主观评价，透露他对这一主题笔法的欣赏。

第3段（P0132）

原文复述

The episodes of this gigue are especially imaginative—beyond a pair of less-noteworthy ones at the start [bars 5–6, 8–11]. The weighty half cadence following episode 2 bisects the first strain of the gigue, underlining the overall symmetry and bringing out the one mid-strain subject entry [bars 12–13]. Episode 3 is a composite, lasting five bars (a quarter of the strain). Its first segment, sequential in construction [bars 13–15], introduces a cross-rhythm that knocks the strong beat from note 1 of the 12/8 bars to note 7. As a result, the episode’s second segment—built on a powerfully measured ascending scale from low A in the left hand—enters in a displaced meter, which the rhythmicized step from C♯ up to D in the left hand confirms with an irresistible swing [bar 17]. The point of this new metrical setup is to reverse the accents in the subject when Bach retrieves it for use at the central cadence, where it reaches the dominant key in the middle of bar 20, making that arrival an effective downbeat. The effect is paradoxical—less like a witticism, perhaps, than a conjuring trick.

中文讲解

本段聚焦插部（episodes）的结构功能与节奏诡计，可分三层理解：

1. 开篇对照：开头两个插部（bars 5–6、8–11）相对平淡，作者一笔带过，意在衬托其后第三插部（episode 3）的特殊。episode 2 之后的"重属半终止”（weighty half cadence）将第一段（约20小节）对半切开，强调对称结构，并使 bars 12–13 的中段主题进入（mid-strain subject entry，文中也是第一段唯一一次主题再现）凸显出来。

2. 第三插部的内部结构：episode 3 共五小节，占第一段的四分之一，由两段组成。第一段（bars 13–15）以模进（sequence）写成，引入交叉节奏（cross-rhythm）——把 12/8 拍中原本位于第 1 个八分音符的强拍推到第 7 个。紧接着的第二段以左手从低 A 音向上的"强劲的上行音阶"（powerfully measured ascending scale）构成，因此落在"被错位的拍号"（displaced meter）之上；第 17 小节左手 C♯ 到 D 的节奏化音级上行动作以"不可抗拒的摇摆"（irresistible swing）确认了这一错位。

3. 真正的目的与效果：节奏错位的最终意义在于——当巴赫在中央终止（central cadence，第 20 小节中段）处再次调用主题时，主题内部的重音被反转，原本的弱位变成了强劲的下拍（downbeat），属调到达因此极具冲击力。作者形容这一效果是"矛盾的"（paradoxical），与其说像俏皮话（witticism），不如说更像魔术师的手法（conjuring trick）。

综上，前文铺垫的 cross-rhythm 与 displaced meter，并不是单纯炫技，而是为 bars 19–20 属调中央终止处的"反重音到达"蓄势。

补充说明

本段密集引用小节号（bars 5–6、8–11、12–13、13–15、17、20），原文未附谱例，读者需对照总谱或分析图示方能直观体会重音位置与和声进行。

第4段（P0133）

原文复述

A common, almost defining feature of pieces in binary form is the use of a highly characteristic cadential phrase for each of their strains, to hammer home the binary symmetry. (The Well-Tempered Clavier exemplifies this in a dozen preludes and even one fugue, the B-flat Major from book 2.) Bach sometimes generates these cadential phrases out of the opening material, modified in some interesting way. Here the opening subject returns at the end of strain 1, newly invigorated by note-against-note two-part counterpoint, and performs its cadence on the newly established downbeat with the greatest of aplomb. There is a smell of burning rubber when the music stops.

中文讲解

本段将本节的具体观察置于巴赫二段体写作的总体惯例之内，可分三层：

1. 体裁惯例：在二段体（binary form）作品中，每一段（strain）使用高度特征化的终止乐句（cadential phrase）几乎是"定义性"的特征，目的在于"敲定"（hammer home）二段体的对称性。作者举《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）为例——十几首前奏曲，甚至第二册降 B 大调的一首赋格——都体现了这一原则。

2. 巴赫的特殊手法：巴赫有时会从开头材料出发，“以某种有趣的方式"变形，生成终止乐句。在本曲，开头的主题（opening subject）在第一段末尾（end of strain 1）回归，借助"音对音的二声部对位”（note-against-note two-part counterpoint）获得新的活力（newly invigorated），并在"新确立的下拍"（newly established downbeat）上完成终止，表现出十足的"潇洒"（aplomb）。这与上一段描述的节奏错位直接对应——重音反转后，下拍位置被重新定义。

3. 修辞收束：作者用"burning rubber"（烧焦的橡胶，形容急刹后轮胎摩擦地面的橡胶焦味）来比拟音乐骤然停下的冲击感，与上一段的"conjuring trick"形成呼应：两者都把终止描写为带有物理冲击力的"急停"式效果。

因此，本节既刻画了这首吉格的特殊手段（节奏错位＋反重音终止），也指出这属于巴赫二段体写作总体风格中的一个特殊变体。

补充说明

括号内的类比——《平均律钢琴曲集》中的十几首前奏曲与第二册降 B 大调赋格——出自原文，为作者对"特征化终止乐句"在巴赫作品中普遍性的举例。

💡 本节核心要点

1. 英国组曲第三号吉格的主题以跨越十二度的"自由下落"和突然的跳跃形成冲劲与幽默感，有意避开赋格主题常见的程式化收尾。
2. 第二插部之后的"重属半终止"将第一段（约20小节）对半切开，并突出 bars 12–13 中段唯一一次主题进入。
3. 第三插部（bars 13–17）由模进段与上行音阶段组成：第一段引入交叉节奏把 12/8 拍的强拍从第1音推到第7音；第二段在错位的拍号中以左手低 A 上行的强劲音阶进入，并由第17小节 C♯–D 的节奏化上行动作确认。
4. 这一错位节奏的目的：在 bars 19–20 的中央终止（属调）处，主题的重音被反转，原弱位变为强劲下拍，使属调到达极具冲击力。
5. 在二段体写作惯例下，巴赫常以开头材料变形生成特征化终止乐句；本曲以"音对音的二声部对位"使回归的主题获得新活力，并在新的下拍上完成终止。
6. 本节整体效果被作者形容为魔术师式的诡计（conjuring trick），音乐骤停时如"烧焦的橡胶"——急停般的物理冲击。

🔑 关键术语

• strain：二段体舞曲中"一段"的旧式称谓，对应"first strain"（前段）与"second strain"（后段）；本节讨论的是第一段 bars 1–20。
• binary form：由两段（A 与 B）组成的曲式，常各自重复；第二段多转向属调并在末尾回主调。本节以此体裁框架审视终止乐句的对称功能。
• half cadence：结束于属和弦的半终止；本节特指 episode 2 之后的"重属半终止"，将第一段对半切开并强调对称。
• subject：贯穿全曲的主导乐思；本节既指吉格的开头主题，又借"fugue subjects"暗示赋格主题写作的程式化惯例。
• cross-rhythm：相互冲突的节奏型同时出现；本节特指把 12/8 拍中强拍从第1个八分音符推到第7个的节奏错位。
• displaced meter：拍号位置相对于预期下拍的错位；本节指 episode 3 第二段进入时，由于前段重音位移造成的拍感错位。
• central cadence：二段体第一段末尾的中央终止，通常落于属调；本曲在第20小节中段抵达属调。
• note-against-note two-part counterpoint：每个声部在节拍上对位、几乎逐音对应的二声部对位写法；本节用以使回归的开头主题获得新的活力。
• 12/8：复合拍号，每小节含12个八分音符，常划分为4组三连音式的复合节拍；本节以之指明强拍位移的具体位置（从第1音到第7音）。

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ch12_s3 Second Strain: Bars 21–44

第1段（P0134）

原文复述

Second Strain: Bars 21–44

中文讲解

This is a Markdown-formatted section heading (rendered as the second-level heading) that announces the next analytical unit: the second strain of the Gigue in G minor, covering measures 21 through 44. In a binary-suite gigue, the piece divides into two strains; having finished the first strain, the author now turns to the second, which is the parallel section beginning at the double bar (bar 21). The function of this heading is purely structural: it fixes the temporal boundary of the argument that follows and signals that the analysis will resume bar-by-bar within this new block.

补充说明

No additional clarification needed; the heading is self-explanatory once the convention of suite strains is in place.

第2段（P0135）

原文复述

The second strain of the G Minor Gigue tracks the first closely. (The main differences are the lack of a central half cadence and the presence of two mid-strain subject entries rather than one.) As in nearly all gigues, the second strain presents the subject in inversion, and as is often the case, this causes just a little awkwardness in the melody, for when the inverted subject curls down to the third degree (B♭) in bar 22 it wants to keep moving down, not up to C. Bach does not shirk the problem but fixes it by modifying the subject so that it sails up to the fifth degree (G, in a subdominant entry) [bars 32–33]. The modified subject initiates a relatively spacious, even grand descent in episode 6 [3 3 − 3 4]. While this may be a hectic piece, it does have its checks and balances.

中文讲解

本段是第二乐段（strain 2）的总体性介绍，依次交代了三件事：(1) 与第一乐段的关系——结构上紧跟其后，但有两处差异：缺少中央半终止（central half cadence），乐段中部的呈示次数由一次变为两次。(2) 主题的处理方式——依照吉格（gigue）的通行惯例，第二乐段以倒影（inversion）形式呈示主题；倒影主题在第22小节下旋到三级音 B♭ 时，声部自然倾向继续下行，回到中段的 C 反而显得生硬。(3) 巴赫的处理方式——他没有回避这个断点，而是通过“修改主题”（modifying the subject）让倒影在上属调（subdominant entry）以五级音 G 收束（bars 32–33），随后由这一被修正过的主题引出 episode 6 中一段宽广、几乎庄严的下行段落。末尾一句“hectic piece … checks and balances”点出整段的双重性格：表面上热烈奔放，内部却以对位手段维持秩序。括号中的两处差异是分析上一乐段时遗留下来的比较参照，读者只有理解了 binary gigue 的写法才能体会它的意义。

补充说明

“中央半终止”指许多二段式舞曲第一乐段中段处出现的半终止结构，使其能形成对比中段；第二乐段通常省去这一处理，使音乐直接走向结束域。episode 6 在原文的方括号中以 OCR 方式给出小节号 [3 3 − 3 4]，可读作 bars 33–34。

第3段（P0136）

原文复述

We can expect some of the episodes in strain 2 of the gigue to recapitulate matter from strain 1, transposed down a fifth, but the smaller episodes are new. Only the corresponding composite episode 7 [bars 3θ − 4I] looks back to episode 3. Bypassing the disruptive beginning segment with the cross-accents, it extends that highly kinetic upward scale in the left hand beyond belief.

中文讲解

本段讲解第二乐段插部的素材来源与功能。读者预期：第二乐段的若干插部应当“再现”第一乐段中相应插部的材料，只是整体下移五度（transposed down a fifth）——这是 binary suite 普遍遵循的调域关系。但作者补充：体量较小的插部是新写的；只有第7号复合插部（composite episode 7，原文标记为 bars 3θ − 4I，即 36–41 小节）真正回调了第3号插部。它的做法是：跳过 episode 3 开头那些带切分重音（cross-accents）的“破坏性”片段，直接把其中左手那条极具动感的上行音阶（upward scale）加长、再加长，从而与第一乐段形成“剪除前段、放大后段”的对照。

补充说明

在吉格中，第二乐段相对第一乐段常下移五度（如 G 小调对 C 小调）。composite episode 指由多个片段拼接而成的复合插部。

第4段（P0137）

原文复述

The original parade of quarter notes, A B | C♯ D E | F G (A), now gets extra cohorts: G ↘| E F♯ G A | B♭ C marching up into D E | F♯ … A | B | C D.

中文讲解

本段是对前文“延伸上行音阶”的具体音符描写。原文以花括号式（brace system）的简化记谱法呈现两条线：上一行是 episode 3 中原有的四分音符“队列”（parade of quarter notes）——A–B–C♯–D–E–F–G（括号中的 A 为经过音）；下一行是第二乐段补入的“生力军”（extra cohorts）——G ↘（下行后接）E–F♯–G–A–B♭–C，再向上行进到 D–E–F♯–…–A–B–C–D。两条线被“|”划分为小节。作者用“marching up into”这一动态描写把音符序列拟人化为一支出征的队伍，强调其不断攀升的能量。

补充说明

原文出现了乐谱符号的 OCR 写法（字母、升号、降号、竖线虚构小节线），因为属于不完整或示意性记谱，supplement 不做进一步推测。具体音高需要参照原始乐谱核对。

第5段（P0138）

原文复述

This unbelievably long climb has upset some listeners but exhilarated others, who hear it as a spectacular augmentation of the inverted subject, appreciate the interesting countermotion in the right hand, and find the hyperbolic linear energy a perfect match for the explosive contrapuntal energy in the gigue’s concluding salvo. For what now ensues is unusually brilliant, even by Bach’s standards. When the subject (still inverted) turns up again to make the final cadence, it kicks off a new double stretto—with the original recto version of the subject [bars 41–43]. The recto entries are smartly tailored and unhampered by extra counterpoints. The afterbeat to the cadence clicks in punctually as a token of symmetry between the strains, but this has been symmetry with a difference.

中文讲解

本段评价前述超长上行片段的审美效果，并介绍其后的卡农式收束。评价上，作者承认听感两极：有人觉得这条“不可思议的长爬坡”令人不适，但也有人认为它正是倒影主题（inverted subject）一次精彩的扩大（augmentation）——倒影主题的音程被拉长、节奏被放大；右手的反向运动（countermotion）增加了趣味；这种夸张的线性动能与吉格末尾“齐射”（concluding salvo）段中的对位爆发能量恰好吻合。功能上，这段长爬坡为接下来的“异常精彩”——哪怕按巴赫标准也属罕见——的收束做了铺垫：当倒影主题再次出现并作最终终止时，它开启了一段新的双重紧接（double stretto），即倒影主题与原始原型主题（recto version）在 bars 41–43 同时陈述。原型主题的各个进入都被精心裁剪，没有多余的支声部干扰。终止式的“弱拍回应”（afterbeat）守时地进入，作为两乐段之间的对称标记（symmetry between the strains）。但这一对称是“带着差异的对称”（symmetry with a difference），呼应了开篇“具有反差的两乐段并置”这一论点。

补充说明

double stretto 指两个声部以缩短的主题进入距离先后叠入的对位手法；augmentation 在此指主题音值被拉长，是与原主题的节奏对位变形相对的术语。

第6段（P0139）

原文复述

(The idea of having the recto return in the second strain of a gigue to invade the inversion’s space and effect a sort of recapitulation—this plays out in one or two other Bach examples. Bach prepares for the return as early as episode 4 [bars 25–26], an episode so tiny one would hardly distinguish it from the general swirl if not for its inclusion of the characteristic upward sixth leap taken from the subject’s recto version. By this time the episodes and everything else ought to be controlled by the inversion, not the recto, but the upward sixth picks up and distdistils what is no doubt the most distinctive feature of the recto subject, its humorous ending. Then in episode 5, when a small turning figure slips down no fewer than nine steps in sequence, and bathos threatens, the presence of the sixth leap turns bathos into high comedy [bars 30–32]. The sixth-leap figure also starts off episode 7 [bars 36–37].)

中文讲解

本段用整段篇幅展开一个括号内的补注，解释“原型主题在第二乐段倒影主宰的领域里强行回归，从而形成某种再现”这一处理手法的来龙去脉。一般而言，第二乐段应完全由倒影主导，但巴赫在第4号插部（bars 25–26）就埋下伏笔——这个插部极小，若不是其中出现了一个原型主题独有的“上行六度跳进”（upward sixth leap），几乎会被流动的声部淹没。这个上行六度是原型主题最为标志性的特征——它的“幽默收尾”。在 episode 5（bars 30–32）中，一个小的回旋音型连续下行九级，险些堕入“突降”（bathos，意指从崇高滑入滑稽的低位），但上行六度跳进的出现把突降转化为高度喜剧化的效果。episode 7（bars 36–37）也由这一六度跳进音型开启，从而把原型主题的“幽默特征”在倒影乐段里反复钉住。整段说明：原型主题并未真正离开，而是被以“签名式的六度跳进”跨越乐段边界继续影响音乐。

补充说明

原文“the upward sixth picks up and distills”应为“distills”（OCR 误植为 distdistils），本栏不在 restatement 中改动，但在此注明以提示读者。bathos 在修辞学中指风格或情感从崇高突然跌入平庸的反差效果。

第7段（P0140）

原文复述

All this analysis: yet this is a fugue for performance and display, not a fugue for contemplation or study. As the culmination of English Suite no. 3—a suite that counts among its movements a brilliant concerto paraphrase calling for a two-manual harpsichord, a saraband with extravagant ornamentation, and a favorite gavotte that would steal the show if left to its own resources—this gigue has to dazzle and impress. Dance is of the essence here: jig, saltarello, tarantella, not counterpoint. Its hyperbinary form is arguably even more conducive to easy listening than that of the other dances of the suite that precede it. It features the eighteenth-century equivalent of a conga line.

中文讲解

本段是整节分析的元评述（meta-commentary），把视角从谱面拉回到厅堂。作者提醒读者：尽管前面做了大量主题-对位分析，但这首吉格首先是为演奏和炫技而写的作品，不是一件供默观或学究式研习的赋格。它是《英国组曲第三号》的终曲——这部组曲中还有“为双排键羽管键琴而作的辉煌协奏曲式改编曲”、“装饰奢华的萨拉班德”，以及“一段若放开它便会抢走整场听感的喜爱的小步舞曲”——因此作为压轴，它必须“炫目、惊人”。舞曲性（dance）是它的本质：它是 jig、saltarello、tarantella，而不是对位练习。它采用的“超二段式”（hyperbinary form，即把两段做成接近三个段落的扩展结构）甚至比其他乐章更利于轻松聆听。最后一句幽默地把它比作“十八世纪的康加舞队伍”——一个接一个、节奏鲜明的队列行进。

补充说明

“hyperbinary form”（超二段式）见前文铺垫，指在常规二段式之外加入扩大的中段或对题段落，使表层结构更接近三段式。该术语在本节中首次被赋予完整意义。

第8段（P0141）

原文复述

Bach can have it both ways.

中文讲解

结尾短句，把整节讨论的辩证法浓缩为一句题词：巴赫既能让这部作品服务于舞蹈性、炫技性与听感，又能在内部维持严密的卡农与对位控制。两种诉求“两全其美”，正是《g 小调吉格》以及巴赫舞曲创作的根本姿态。这句话同时回扣了 P0135 的“checks and balances”、P0138 的“symmetry with a difference”以及 P0140 的“for performance and display, not … contemplation or study”，从而把零散分析组织成一个统一的收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯文字分析段落，无脚注、谱例插图或边栏。原文出现的方括号小节号（如 [3 3 − 3 4]、[bars 3θ − 4I]）系 OCR 化的乐谱位置标注，正文已以小节数字形式说明。本节所有材料均内嵌于正文之中，不存在独立于正文的附加资料。

💡 本节核心要点

1. 第二乐段总体跟随第一乐段，差异在于缺少中央半终止，并将中段主题呈示由一次变为两次；主题以倒影形式出现，是吉格惯例。
2. 倒影主题在第22小节下旋到 B♭ 时本可继续下行，但巴赫通过在 bars 32–33 改为上属调 G 的进入来修正这一不自然，并在 episode 6 引出一段宽广的下行。
3. 第二乐段的小插部多为新写，只有 composite episode 7（bars 36–41）真正回调 episode 3，而且省去开头切分片段，专门放大左手那条动能十足的上行音阶。
4. 这条被“无限延长”的上行音阶被视为倒影主题的精彩扩大（augmentation），与吉格末尾的对位爆发相呼应；收束部分是倒影与原始原型主题的双重紧接（bars 41–43），是“带着差异的对称”。
5. 原型主题并未真正离开第二乐段：episode 4（bars 25–26）就以标志性的上行六度跳进埋下伏笔；episode 5（bars 30–32）通过六度跳进把连续的九级下行从突降转为喜剧；episode 7（bars 36–37）也由六度跳进开启。
6. 作为《英国组曲第三号》的终曲，本吉格首先属于“演奏与炫技”而非“沉思与研习”的作品；其超二段式结构（hyperbinary form）使表层极具舞蹈性，听感上犹如“十八世纪的康加舞队伍”，但内部对位依然严密。

🔑 关键术语

• second strain：组曲中每首独立舞曲的二段式结构之第二段，对应第一乐段下移五度并继续展开。本节特指 G 小调吉格的 bars 21–44。
• inversion (subject)：主题的倒影形式，将音程方向上下翻转。本节中第二乐段以倒影主题取代原始主题，是吉格的通行惯例，也是本节“checks and balances”论证的核心。
• recto version：主题的原始（未倒影）形式。本节指倒影乐段中“入侵”回来的原型主题，形成与第二乐段倒影主题的双重紧接，构成“symmetry with a difference”。
• double stretto：两个声部以非常接近的进入间距先后叠入主题的对位手法。本节出现在 bars 41–43 的收束处。
• augmentation (of the subject)：主题的扩大形式，将音值拉长。本节用来描述上行音阶被延长为“长爬坡”时的听感效果。
• central half cadence：位于乐段中部的半终止，用来划分对比中段与再现；第二乐段通常取消这一终止以加强结束域。
• composite episode：由多个片段拼接而成的复合插部。本节中 episode 7 由原型主题特有的六度跳进音型开启，并放大上行音阶。
• upward sixth leap：原型主题收尾处标志性的上行六度跳进，是本节称为“幽默收尾”的特征；它在第二乐段反复出现，把原型主题的特征“蒸馏”后缀入倒影的领域。
• bathos：修辞学概念，指从崇高风格突然跌入平庸或滑稽的反差。本节用 episode 5 的九级连续下行作为潜在 bathos，再以六度跳进把它转化为喜剧。
• hyperbinary form：超二段式——在常规二段式基础上扩大为接近三段式的结构；本节认为它使音乐更具舞蹈性与“康加舞队伍”式的易听感。
• subdominant entry：以属调下方四度调（这里指 G 上的属方向进入）陈述主题，巴赫以此修正倒影主题在 bar 22 处的不自然下行。
• countermotion：两条声部反向运动。本节指长爬坡中右手指法与左手形成的有趣反向运动。

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ch13_s1 [描述性拆分] Subject-pair concept and childlike rhythmic cliché

第1段（P0142）

原文复述

ch a p t e r 13

中文讲解

这是第13章的章号版式标记，以分散字母的样式印出，功能是标识新章节的开始，本身不承载论述内容。

第2段（P0143）

原文复述

Fugue in A-flat Major

中文讲解

本章讨论的具体作品标题：降A大调赋格。标题前的"#“仅为Markdown级别的标题标记，复述时保留其作为标题标识的形式。该作品即巴赫《平均律键盘曲集》第一册中的BWV 862。

第3段（P0144）

原文复述

The Well-Tempered Clavier, Book 1

中文讲解

副标题，标明该赋格属于《平均律键盘曲集》第一册。它为读者定位作品出处，与上一条标题共同构成完整的作品名：The Well-Tempered Clavier, Book 1: Fugue in A-flat Major。

第4段（P0145）

原文复述

This fugue, among the more concise pieces in The Well-Tempered Clavier, is much loved by players and admired in the literature, though what seem to be its special, perhaps unique, features have not been remarked on or discussed. One of these is the way the answer in this fugue tends to cleave to the subject. As the piece proceeds, one feels more and more that its basic material has to be the subject together with its answer, which may be called the “subject-pair”—the subject-pair, not the single subject. The linkage is a consequence of the “open” ending of the subject, on the fifth degree, E♭, rather than on the more stable and much more common third degree or tonic, and of its rhythmic profile: entirely even, up to the point where it is firmly end-stopped.

中文讲解

本段是本章的核心论点之一，引入"主题对”（subject-pair）这一分析概念。作者先给出现状判断：这首赋格篇幅精炼，受演奏者喜爱，也被文献推崇，但其独特之处却鲜被讨论。接着提出本段所聚焦的独特性——对题（answer）倾向于"紧贴"（cleave to）主题。随着乐曲展开，听者会越来越觉得：这首赋格真正的基本素材不是单独的主题，而是"主题+对题"的组合，作者特别命名为"subject-pair"，并用破折号强调——是主题对，而非单一主题。最后给出这一连接得以成立的两个具体原因：（1）主题的结束是"开放"的，落于五度音E♭，而非更稳定、更常见的第三度或主音；（2）主题的节奏型从头到尾完全均匀，直到被明确终止（end-stopped）。

理解重点：作者使用"cleave to"是刻意的——cleave有"紧贴、依附、劈开"等含义，此处取"依附"意，强调对题不是独立陈述而是与主题紧紧咬合的。这一紧贴动机来自乐理层面的两点设计：一是和声落点不在稳态，迫使主题与对题互相补足；二是节奏均匀且界限分明，使主题对成为一个清晰可重复的模块。这两点共同把"主题对"提升为本曲真正的结构单元，而非常规赋格里仅由主题单独承担这一角色。

第5段（P0146）

原文复述

Bach is articulating an elemental, elementary rhythmic cliché:

中文讲解

这句是引出例子的过渡句，宣告巴赫在此主题对中表达的是一个"基本而初级的节奏俗套"。“elemental, elementary"两个同根词叠用，强调其原始、基础、不复杂的性质。“rhythmic cliché"指一个广为人知、几乎程式化的节奏模式。作者用这一短语暗示：主题对之所以"黏"得紧，部分原因是它的节奏是公共素材，而非巴赫自创的复杂节律。

第6段（P0147）

原文复述

Twinkle, twinkle, little star,

中文讲解

童谣《一闪一闪小星星》的第一句歌词，被作为那个节奏俗套的最通俗化身。作者举此例的目的不是讨论旋律，而是让读者立刻在脑中复现"嗒—嗒—嗒—嗒"的均匀四拍节奏型，从而直观把握巴赫主题的节奏轮廓。

第7段（P0148）

原文复述

How I wonder what you are,

中文讲解

童谣的第二句歌词，与上一句配对，进一步强化四拍一行的均匀节奏印象。两句合在一起，读者便可在心中默念出"一、二、三、四 / 一、二、三、四"的韵律，等同于主题对所采用的拍点划分方式。

第8段（P0149）

原文复述

one and two and three and four—one and two and three and four. True, the melodic contour of the subject ensures that it doesn’t feel quite as jejune as that, only very simple. The wonder is how in so short a time so much eloquence can be made to emerge from such childlike beginnings. While the subject-pairs may be rudimentary and identical in rhythm, they are not identical or altogether simple in pitch content. The pitch configuration is modified so as to register distress [bars 17–19] or convey different shades of quiet enthusiasm and release [23–25, 29–31] or touch on real sorrow [27–29].

中文讲解

本段把节奏俗套与赋格主题正式对接：童谣的两句对应主题对的两拍组，即"one and two and three and four—one and two and three and four"的均匀节拍。作者随即用"True"作转折承认：主题的旋律轮廓避免了它听起来如童谣般幼稚（jejune原意为"空洞、幼稚”），只是显得非常简单。其惊奇之处在于：如此童稚的开端，竟能在极短时间内生成如此丰富的表现力。

随后给出关键限定：尽管主题对在节奏上"初级"且"完全相同”，在音高内容上却并不同一、也并不简单。具体而言，作者罗列出三处音高配置的修改所对应的情感效果，并附小节号：

• bars 17–19：表现"痛苦"（distress）；
• bars 23–25、29–31：传达"安静的兴奋与释放"的不同层次；
• bars 27–29：触及"真正的哀伤"（real sorrow）。

理解重点：作者用这一对照结构（小节号 + 情感标签）论证"节奏相同而音高不同"如何转化为情感光谱——相同的节奏骨架承担起从痛苦、激动到悲恸的多种情绪。可见本段与P0145中的"subject-pair"概念互相支撑：正是因为节奏模子固定，音高才有空间去承载情感差异。

第9段（P0150）

原文复述

Emotional range is another special feature of this short composition, all the more remarkable because of the overall tone of restraint.

中文讲解

结尾段落点明本章所要揭示的第二个独特特征：这首短曲所呈现的情感幅度。这一幅度之所以更显非凡，恰恰因为整首作品笼罩在"克制"（restraint）的整体语气之中。换言之，作者意在制造反差——表面节制、内里幅度宽广。“another"一词呼应P0145中的"One of these”，表明作者将在本章后续继续展开这一观察，为下一节预留入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表、乐谱插图或边栏。文中方括号标出的[bars 17–19]、[23–25, 29–31]、[27–29]是内嵌的小节号引用，属于正文论据的一部分，不是独立的图表说明。

💡 本节核心要点

1. 本曲真正的基本素材不是单一主题，而是"主题对"（subject-pair），即主题+对题的组合体。
2. 主题对紧贴相连源于两个乐理原因：主题以五度E♭“开放"收束，而非常见的稳定收束点；节奏从头到尾完全均匀且明确终止。
3. 主题的节奏型对应童谣《一闪一闪小星星》的"一、二、三、四"节拍，是一个"基础、初级"的节奏俗套。
4. 尽管节奏在各次主题对中保持相同，音高配置却不断变化，从而在小节17–19、23–25、29–31、27–29等处分别承担痛苦、安静的兴奋与释放、真正的哀伤等不同情感。
5. 作品整体语气克制，但其内部却承载宽广的情感幅度，这一反差是本曲的另一独特特征。

🔑 关键术语

• subject-pair（主题对）：本章核心分析概念，指本赋格中真正承担结构功能的最小单元——由主题与其紧贴相连的对题共同构成，而非传统赋格中单独的主题本身。
• “open” ending（开放收束）：指主题落在五度E♭上，而非更稳定、更常见的第三度或主音。这种落点不形成完满终止，迫使对题必须紧跟以补足和声，从而促成主题对的紧密联结。
• cleave to the subject（紧贴主题）：描述对题与主题的依附关系，强调对题不是独立陈述，而是与主题紧紧咬合、共同形成结构单元。
• rhythmic cliché（节奏俗套）：指一个广为人知、几近程式化的节奏模式。作者用此词暗示巴赫的主题节奏属公共素材，类似童谣的均匀四拍，以此解释主题对为何具有高度可重复性与黏合感。
• end-stopped（明确终止）：描述主题节奏在结束时被一个清晰的终止点切断，强调其节奏边界分明，使主题对成为一个可独立识别的模块。
• jejune（空洞、幼稚）：作者借以描述童谣式节奏在不加修饰时的听感；随即用"True"作转折，说明旋律轮廓使本曲主题仅停留在"非常简单”，不至于沦为jejune。

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ch13_s2 First Phase: Bars 1–23

第1段（P0151）

原文复述

First Phase: Bars 1–23

中文讲解

这是本节的小节标题，标明作者即将讨论的段落范围为第1–23小节。它开启的论题是这首赋格曲前半段的结构布局：作者将在此范围内追踪十六分音符动机的生成、对位段落的定型，以及由反复出现的插段（episode）所承担的“实现”功能，从而引出该作品在结构上与舞曲二段体的亲缘关系。

第2段（P0152）

原文复述

The flowing sixteenth-note figures of this fugue, which contrast with the more slowly flowing subject, are worth some close attention. They come in many slightly diferent patterns, culminating in the bass of the recurring episode first heard in bars 11–13. At their first appearance in bars 2–3 these figures do not shape themselves into a countersubject but propel the end of the answer into a slightly awkward sequence: E♭↗A♭ G E♭↗ C A♭ | B♭ ∫ E♭↗B♭ G E♭↗A♭ F | G. This is the one place in the fugue where the subject-pair does not end-stop.

中文讲解

本段指出本赋格的十六分音符流动音型值得特别关注，其节奏比主题（subject）更流动，与较缓的主题形成对比。这些音型以多种略有差异的形态出现，最终定型于11–13小节反复出现的插段低音线条之中。在2–3小节首次出现时，它们并未构成一个对题（countersubject），而是把答句（answer）末尾推入一段略显笨拙的下行模进：E♭↗A♭ G E♭↗ C A♭ | B♭ ∫ E♭↗B♭ G E♭↗A♭ F | G。作者强调，这是全曲中主题对（subject-pair）唯一一处不在终止式上收束的位置——换言之，此处的十六分音符动机的功能是“连接/推动”而非“对位定型”。这一定位为下文（P0153）说明该动机后来才逐步发展为“对题”作了铺垫。

补充说明

“end-stop”指的是主题对以明确终止式结束；“answer”指对主题的应答，通常在属调上开始。两者均为赋格写作基本术语。

第3段（P0153）

原文复述

One would never guess the role destined for the pattern of sixteenths below the third entry, in the bass $[ b a r s \ 5 - \delta ] \cdot$ —until Bach repeats it several more times in an插段, as though to establish its bona fides as a latter-day countersubject $[ 7 - 9 ] .$ . It will track the subject at bar 18 (in inversion) and then in bars 23, 24, and 29.

中文讲解

本段揭示了十六分音符低音动机的隐藏功能：在第三进入（5–6小节）下方出现时，听众尚无法预判它的真正角色；直到巴赫在7–9小节的插段中多次重复它，才像“补办手续”一般，确认其作为后起的（latter-day）对题地位。一旦定型，该动机便以倒影（inversion）的形态在18小节追随主题，并在23、24、29小节持续伴随之。这段文字的关键论点是：巴赫在此并非以传统方式一次性给出对题，而是通过反复使用来“事后赋予”对题身份，这是一种延迟定义（deferred definition）的写法，凸显了主题之外材料在结构中的渐进式确立。

补充说明

“third entry”指主题的第三次进入（含答句后通常为第三次主调再现）；“inversion”指倒影对位，即音程方向上下翻转的对位声部；“bona fides”此处意为“合法资格”。

第4段（P0154）

原文复述

After this repetitive, almost ruminative episode come three parallel segments, each presenting a subject entry or subject-pair leading to a new recurring episode, a filled-out version of the sequence adumbrated in bar 3 [bars 10–13, 13–15, 17–20]. The awkwardness has disappeared. The triple counterpoint appears each time in diferent contrapuntal inversions, and one could hardly find a better instance to illustrate the expressive power of this device. Hugo Riemann observed that these episodes do not feel like “independent, real ‘between’ members in the period structure,” as is generally the case in fugues, but like essential completions or fulfillments (Vollziehungen) of the entries themselves. Tovey went so far as to declare the episodes, not the subject entries, the most important events in this composition.

中文讲解

本段论述主题出现后的三段平行结构（10–13、13–15、17–20小节）：每一段都呈现主题进入或主题对，并引向同一反复出现的插段——这是3小节处所预示的模进的充实化版本。此前那种笨拙感已消失，三重对位（triple counterpoint）每次以不同的对位倒影形态出现，作者认为这几乎是展示该手法表现力的最佳范例。作者进而援引两位学者的论断来强化其判断：Hugo Riemann指出，这些插段不像一般赋格那样作为独立的“之间”段落，而是主题进入本身的“必要完成/实现”（Vollziehungen）；Tovey更激进地宣称，本曲中最重要的不是主题进入，而是插段本身。这一引述把读者的注意力从“主题为王”转向“插段实现主题”，是为理解全曲结构重心的关键论断。

补充说明

“triple counterpoint”指可在三个位置（高、中、低）任意调换的三重可动对位；“adumbrated”意为“初步预示/勾勒”；“Vollziehungen”为德语术语，意为“完成、实现”。

第5段（P0155）

原文复述

At least to some extent, these responses must be due to the episode’s intrinsic beauty. Although utterly simple in harmony—it moves around the circle of fifths with standard suspensions—the detailing is exquisite: the flickers of dissonance caused by échappée notes such as the C at the end of bar 11, and the momentary lift caused by the pair of sixteenth notes in bar 20.

中文讲解

本段解释上述“实现感”之所以打动人，部分源于插段自身的内在美。其和声极为简单——沿五度圈进行，配以常规的挂留音（suspensions）——但细节雕琢精美：例如11小节末尾的C音作为 échappée（逃音）制造出闪烁的不协和感，20小节的一对十六分音符带来短暂的“轻盈上扬”。本段用来说明：插段的感染力并不依赖复杂和声，而来自声部进行的细微处理；它为P0154引述Riemann与Tovey的判断提供了“听感层面”的具体依据。

补充说明

“circle of fifths”指按纯五度下行（或上行）循环的和声进行；“suspension”指保留前和弦的某音至下一和弦，造成暂时的不协和与解决；“échappée”（逃音）指上行经过相邻半音后立即下行回原音的装饰性音，造成瞬间的尖锐不协和。

第6段（P0156）

原文复述

The entries that are “fulfilled” by this recurring episode come first on the tonic, then on the submediant (F minor), and then on the supertonic (B-flat minor, answered by another entry confirming that key). This is the area in the fugue that modulates, then, introducing minor-mode sonorities made sumptuous by the four-part writing. A strong cadence in the dominant, E flat major, is guided in by the suggestion of another entry, in the alto, with a feint at stretto in the soprano [bars 21–23]. It is more than a suggestion; one can hear the whole subject, extended so as to reach a firm close, as though the notation were as shown in example 17. Compare bars 33–35; the Fugue in A-flat is actually a camouflaged member of the family of fugal compositions evoking the binary structure of dance form. We have met or

中文讲解

本段指出，由该反复插段“实现”的主题进入依次出现在主调、下中音调（f小调）和上主音调（b♭小调，由再一次进入加以确认）。因此本区域是全曲发生转调的地带，四部写作使小调音响显得丰腴。随后21–23小节出现：在中音声部暗示主题进入，女高声部则佯作紧接模仿（stretto），由此导入一个在属调（E♭大调）上的强力终止。作者强调这不仅是“暗示”——主题完整可闻，并被延伸以达到稳固的结束，正如图例17所示。再与33–35小节比较，本赋格（A♭大调）实际上是一个化装成赋格的舞曲二段体家族成员。本段的作用是：从调性布局（小调→大调→属调终止）出发，正式宣告该赋格的舞曲二段体亲缘关系，并将“反复插段实现主题”与“舞曲式终止”两线汇合。

补充说明

“submediant”指下中音（自然形式下为大六度，此处为f小调）；“supertonic”上主音（此处的b♭小调）；“stretto”紧接模仿，即主题（答题）在前一声部尚未结束时就再次进入；“binary structure of dance form”即A-B双段体舞曲结构，巴洛克组曲的核心曲式之一。

第7段（P0157）

原文复述

中文讲解

此条为图像/图例占位符，对应“Example 17”。图注说明本图例承载上文提到的、被延伸以达致稳固结束的主题进行；同时图注引出本赋格所属的“舞曲化赋格家族”——我们将遇到其同族成员：C大调小赋格（BWV 952）、G小调吉格，以及《平均律键盘曲集》第二册中的B♭大调赋格。由于图体被省略，需查看原图以核对其所示音型；本占位符的功能是把“例17所示主题延伸”与“舞曲二段体赋格家族”两条线索收束于一图。

补充说明

“Fughetta”指短小或较为轻量的小赋格；BWV 952为巴赫的C大调小赋格；《平均律键盘曲集》（WTC, Das Wohltemperierte Klavier）第二册含B♭大调前奏曲与赋格，BWV 892。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所含附加材料仅为一处图例占位符（Example 17，P0157）。其图注承担双重作用：一是把P0156中“主题延伸以达到稳固结束”的听觉印象具体化为可读谱例，二是引出本赋格所属的“舞曲二段体赋格家族”（含BWV 952、G小调吉格、WTC II之B♭大调赋格）。本节无脚注、无独立边栏、无独立图表说明。

💡 本节核心要点

1. 十六分音符动机起初在2–3小节仅作连接，未立即定型为对题；其在7–9小节插段中的反复使用才“事后”赋予其对题身份，并在18小节以倒影形态、23/24/29小节处持续追随主题。
2. 10–13、13–15、17–20小节构成三段平行结构，每次以不同的对位倒影呈现同一反复插段——这是三重对位表现力的典型范例。
3. 作者借Riemann与Tovey之论断提出本节的核心命题：反复插段不是赋格的“之间段落”，而是主题进入的“实现”（Vollziehungen），Tovey甚至认为插段才是本曲最重要的事件。
4. 插段和声虽简（沿五度圈、常规挂留音），其表现力来自细节雕琢——如11小节末的 échappée（C音）与20小节的一对十六分音符所制造的瞬间不协和与轻盈感。
5. 主题进入依次在主调、下中音（f小调）、上主音（b♭小调）上发生，构成全曲的转调区域；21–23小节以中音声部主题进入与女高声部紧接模仿的“佯作”，导入属调强力终止。
6. 本赋格（A♭大调）实为化装为赋格的舞曲二段体家族成员，其同族包括BWV 952、G小调吉格与WTC II之B♭大调赋格，由此将作品的结构亲缘关系向读者明示。

🔑 关键术语

• countersubject：对题：在赋格中与主题同时进行的对位声部；本节中十六分音符动机通过反复使用逐步获得对题身份，故称“latter-day countersubject”。
• answer：答句：主题在属调上的应答进入；本节2–3小节处答句末尾被十六分音符动机推入下行模进，是全曲唯一不收束在终止式上的主题对。
• triple counterpoint：三重对位：可在高、中、低三个位置互换的对位类型；本节中三段平行结构每次以不同倒影形态呈现反复插段，是其表现力的展示。
• Vollziehungen：德语“实现/完成”；Riemann借以说明反复插段对主题进入的“实现”功能，而非作为独立过渡段落。
• stretto：紧接模仿：主题或答题在前一声部尚未结束时即再次进入；本节21–23小节女高声部对中音声部主题进入构成“佯作”之紧接。
• échappée：逃音：上行邻音后立即下行返回原音的装饰音，制造瞬间尖锐不协和；本节以11小节末的C音为例。
• suspension：挂留音：保留前和弦音至下一和弦形成的不协和及其随后解决；本节反复插段中的常规挂留音构成其和声特征之一。
• binary structure of dance form：舞曲二段体：巴洛克组曲基本曲式（A-B双段）；作者据此指出本赋格实为化装成赋格的舞曲二段体成员，并预示与BWV 952、G小调吉格、WTC II之B♭大调赋格同族。

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ch13_s3 Second Phase: Bars 23–35

第1段（P0158）

原文复述

Second Phase: Bars 23–35

中文讲解

这是本节的标题，标示作者开始讨论赋格曲第23–35小节这一"第二阶段"。读者应当意识到：前文已经走完了"开场"或"第一阶段"，作者现在转入对作品形式结构与情感走向的下一段分析。标题本身即为路标——它提示分析对象是巴赫《平均律键盘曲集》（依 Cosima 记载的编号）第17首 A 大调赋格的第23–35小节。后续段落将依次展开"宁静高原"、主题的"解放性变形"、“无尽旋律”、“祝福之乐"与"押韵式结尾"等主题。

第2段（P0159）

原文复述

After the strong, form-defining cadence that closed the previous phase, the fugue opens onto a serene, drawn-out plateau, a kind of diffused and moderated area of climax. The author notes that this, again, is a feature that seems special to this particular composition.

中文讲解

本段以"对比"开篇：紧接前阶段那个"强而有力的、奠定曲式的终止式"之后，赋格曲转入一片"宁静、绵延的高原”——一种被"扩散"（diffused）与"节制"（moderated）处理过的"高潮区域"。作者用"plateau"（高原）这一地理意象来传达两层意思：（1）这一段在情感上是舒展、宽阔、平静的；（2）它处于作品结构的高点——但这种"高潮"不是暴风骤雨式的爆发，而是被稀释后徐徐展开。最后用"this is a feature that seems special to this composition"提示读者：这种"以克制处理高潮"的方式是本曲独有的，其它作品未必如此。本段为下文 P0160 中"解放、新的抒情与优雅"以及 P0162 中"祝福之乐"提供了情感基调。

补充说明

与 P0160、P0162 中"liberation"与"benediction"等意象形成情绪连贯。

第3段（P0160）

原文复述

The new subject-pairs flow into new episodes that are just as brief as the previously recurring episode and just as articulate and integral. In bars 23–25 the subject itself changes in two seemingly contradictory ways. Melodically it expands, as the interval of a sixth (the key interval that had previously given the melody its peak) stretches to a seventh. Harmonically it contracts, since this melodic change allows a single dominant-seventh chord to underpin every beat of the passage until the last. A memorable similar case occurs in Contrapunctus 4 of The Art of Fugue, though there the thematic expansion of a sixth to a seventh brings a dramatic intensification of harmony. In the Fugue in A-flat the subject-pair does not register drama at this point but rather liberation, new lyricism, and grace. David Ledbetter calls the subject of this fugue “lovable”; the author judges it to be never more lovable than here.

中文讲解

本段是第二阶段的关键技术分析。它的核心主张是：第23–25小节主题对题（subject-pair）在两个看似矛盾的维度上同时变形。旋律上：原本作为"旋律顶点"的关键音程——六度——被拉宽为七度，主题因此变得更开阔；和声上：这一旋律变化让一个属七和弦可以支撑每一拍直到结束（第25小节末），于是和声不是"增厚"而是"压缩"到极致。这一对"旋律扩张／和声收缩"的张力是本段的洞察。作者随后用一个对照——《赋格的艺术》Contrapunctus 4 中同一手法（六度→七度）却造成"戏剧化和声强化"——来反衬 A 大调赋格在此处不产生戏剧，而产生"解放感、新的抒情性、优雅"。这种"liberation"一词正描述了"旋律自由伸展、但和声底层反而单一"所带来的"放开了却更纯净"的状态。最后 David Ledbetter 称之为"lovable"（可亲、可爱），作者在此强调：就是此刻，主题的"人性温度"达到最高点。整段同时承担形式分析（音程与和声变化）和情感评价（“可爱”）两重功能。

补充说明

“dominant-seventh chord”（属七和弦）是大小调功能体系中最具紧张度的和弦之一；此处它被用作整段的"单一底色"，与一般认为属七和弦只能短暂停留的教学直觉形成对照。“Contrapunctus 4 in The Art of Fugue"为比较锚点，与本节主线索（“liberation"而非"drama”）形成对照。

第4段（P0161）

原文复述

The next fulfilling episode resembles the previous ones in some ways, but unlike them, it cannot be imagined in contrapuntal inversion—that is, with the original soprano line half-hidden away in the lower voices. This episode celebrates melody, in fact escalating melody—almost “unending melody” in Wagner’s sense. It eases the melodic line downward from the expansive soprano entry in bar 24 with wonderfully mellow arabesques, and then goes on to initiate a second linear descent over the next entries [bars 27–30].

中文讲解

本段描述下一段"完满的插部”（fulfilling episode）的相似与关键差异。相似之处是其结构外形与功能；关键差异是：本插部不能"被对位倒影想象"（cannot be imagined in contrapuntal inversion）——也就是说，原来的高声部旋律没有被"半藏"在低声部里，而是显然居于上方，这就把注意力锁定在旋律之上，使本段成为"旋律的庆典"。作者引入 Wagner 的"unending melody"（无尽旋律）概念来描述这种不断向上、向高处"escalating"的旋律感——但它并非浪漫主义式的绵延，而是一种被节制、有方向的展开。方法是先从第24小节那条"开阔的高音进入"开始，借助"wonderfully mellow arabesques"（温柔优美的阿拉伯式花纹）让旋律逐步下行；接着在第27–30小节的对题进入之上，再启一次"第二条线性下行"。因此本插部在结构上是"两个连续下行的旋律线"叠加——形式上是"下行"，但效果上是"旋律不断舒展"。这是本节"高峰—下行—再下行"三段式旋律展开的核心。

补充说明

“contrapuntal inversion”（对位倒影）指把旋律从上方翻转到下方（或把音程上下镜像）；作者暗示前一段（recurring episode）可以进行这种倒影而本段不能。“arabesque”（阿拉伯式花纹）原指音乐中蜿蜒、装饰性的旋律线条，此处配合"mellow"（柔和、醇厚）暗示和声饱满、音色温暖。

第5段（P0162）

原文复述

The last two subject-pairs join to form a full, and therefore quietly climactic, exposition of the fugue’s four voices. The steady pulsation works its way up ceremoniously and radiantly through the bass, tenor, alto, and soprano to join the overarching soprano melody. The soprano entry is the highest yet, and the arabesques, now inverted, mount higher still, outdoing themselves in eloquence, before becoming a chain of descending thirds (A♭ – F – D♭ – B♭ – G)—music for a benediction [bar 32]. When the soprano moves down again the childlike rhythm breaks:

中文讲解

本段是第二阶段的"满溢时刻"。倒数第二对与最后一对主题对题共同完成了四声部（bass → tenor → alto → soprano）的完整呈示，因此是"quietly climactic"——表面宁静、内省、克制，但功能上是赋格四声部的"总亮相"。作者用"ceremoniously and radiantly"（庄重而明亮）描写低声部到高声部依次"递交"、最终汇入上方那条 soprano 主旋律的过程；这种"林立而上"的递进本身具有礼仪感。soprano 进入时音区是全曲最高；此处"arabesques"被倒影（inverted）后再向上叠加——所以高音旋律既"突破"了之前的边界，又"超越"了自身的表达范围（outdoing themselves in eloquence）。当旋律最终浓缩为一串下行三度音列（A♭ – F – D♭ – B♭ – G）时，作者以一个明确形象——“music for a benediction”（祝福之乐）——为这一个乐句定性：它具有宗教仪式中"祝福"般的庄严温柔。最后一句"the childlike rhythm breaks"是为下一段（P0163）那句童谣式旋律做铺垫——当 soprano 旋律下行重新进入那个"twinkle"节奏时，等于从"祝福"骤然回落到"童谣"，这一断裂是情感维度的剧变。

补充说明

“overarching soprano melody"指凌驾于四声部之上的、贯穿全段的主旋律线条；“arabesques, inverted"指前面的装饰性旋律以倒影形态再次出现，因而音区向上。“benediction”（祝福）一词带有宗教仪式语境，常见于基督教礼拜结束时的祝祷；作者借此强化"祝福而非告别"的情绪基调。

第6段（P0163）

原文复述

“Twinkle, twinkle, twinkle, little star / You are.”

中文讲解

这是作者在散文中嵌入的一句歌词片段，节奏对应主题中的"childlike rhythm”——即《Twinkle, Twinkle, Little Star》（《小星星》）的旋律节奏。原文的断句（“Twinkle, twinkle, twinkle, little star / You are."）显示出当 soprano 旋律在下行中进入这段童谣节拍时，歌词仿佛从"小星星"跳跃到了某种"你（主）就是"的宗教话语——把"星星"与"祝福"两种意象骤然并置。它在文中不是乐谱注解，而是一个"通感"式的语言对照：作者借童谣节奏唤起听者对纯真、柔软、儿时记忆的联想，借此揭示此时作品的语气已经从"庄重的祝福"降回到"童真的节拍”。

补充说明

“Twinkle, Twinkle, Little Star"是使用莫扎特《小星星变奏曲》K. 265 主题旋律的英国童谣；它在 19 世纪初已流行，与 Bach 时代尚未直接关联，作者此处仅作为节奏与气质的现代英语对照。

第7段（P0164）

原文复述

The upper voices have been coalescing into rather grand chords. At the very end the flowing sixteenth notes in the bass shape themselves into a distinctive figure—the expressive figure borrowed from the recurring episode, the figure with the dissonant échappée [bars 34, 35]. The fugue ends by “rhyming” with its central cadence, reinforced by this new reminiscence, spoken in an undertone: restrained, like all the rest of the music, but telling.

中文讲解

这一段交代赋格曲结尾（第34–35小节）的两件关键事情。第一：上声部已经逐渐汇合成"相当宏伟的和弦”（rather grand chords）——这是"静穆高峰"在织体上的最终形态。第二：流动的低音十六分音符在结尾处化作一个"独特的形态”——即来自前面 recurring episode、带有"dissonant échappée"（不协和的"逃音"）的那个表现性音型。作者因此说这首赋格以"押韵"（rhyming）方式结束——它"押韵"于中段那个核心终止式（central cadence），并被这一次新的"回忆"（reminiscence）所增强；这种"rhyme"是音乐结构上的呼应而非歌词上的押韵。最后作者用"spoken in an undertone"（低声说出）来描写再生材料并不张扬，而是低声、克制（restrained），与本曲的总体气质一致，却仍然"telling"（意味深长，有暗示力）。这是对"克制中蕴含力度"这一全曲美学原则的总结性描述。

补充说明

“échappée”（逃音）是一种不协和音的解决方式：音符短暂"逃"到与和声相冲突的音上再回到稳定音；属于法语对位／和声术语，“dissonant échappée"即带不协和色彩的逃音。“reminiscence”（回忆）指对前面材料的呼应式再现。

第8段（P0165）

原文复述

From the diaries of Cosima Wagner we know that late in his life Richard Wagner admired Bach and especially The Well-Tempered

中文讲解

这是一段引言的开头，交代史料来源：来自 Cosima Wagner 的日记，记载了 Richard Wagner 晚年对 Bach（特别是《平均律键盘曲集》）的钦佩。“especially The Well-Tempered"这一行未完，跨页与下一段衔接，读者需要记住它将在 P0166 中以"Clavier"结束。这是本节"外部佐证"层的入口：作者接下来要借助 Wagner 的耳朵来印证自己对 A 大调赋格的听觉判断（“unending melody”、装饰音的"歌唱性"等）。它是一段史料铺垫，语调冷静，作用是给作者的主观描述穿上史料的外衣。

补充说明

“Cosima Wagner"是作曲家弗朗茨·李斯特的女儿、理查德·瓦格纳的妻子，长期记录其私人谈话；此处作为第一手史料来源出现。

第9段（P0166）

原文复述

Clavier. “The quintessence of Bach,” he called it, comparing the fugues to “the roots of words… in relation to other music it is like Sanskrit to other languages.”

中文讲解

接续 P0165，引出 Wagner 对《平均律键盘曲集》的两段评价。第一句他称之为"Bach 的精华”（The quintessence of Bach）；第二句把赋格比作"词根”，把其他音乐比作"由词根派生的词”，进一步比作"梵语相对其他语言"——也就是说，对 Wagner 而言，《平均律》是音乐的"原型语言"，其他一切音乐都是它的衍生品。这段引文有两层作用：（1）确认《平均律》在 19 世纪德语文化中已被推为"音乐的根"；（2）若把 Wagner 的"词根—衍生词"比喻与本节主题相连，则 A 大调赋格中的"主题"、“recurring episode”、“childlike rhythm"皆可被读作"音乐词根”——它们不断被"押韵"、被"回忆"。作者用这段史料做的是"将内部形式分析与外部文化史对位"。

补充说明

“The Well-Tempered Clavier”（平均律键盘曲集）是巴赫 1722 年完成第一册、约 1742 年完成第二册的键盘作品集；“quintessence”（第五元素／精华）来自古典哲学，经中世纪炼金术进入德语诗学词汇。

第10段（P0167）

原文复述

One winter a fabulous series of soirées at Haus Wahnfried, the Wagner mansion in Bayreuth, was given over to the whole of the WTC, with six preludes and fugues performed per evening, Josef Rubinstein and Liszt playing and Wagner holding forth. Cosima writes: “R. describes the 17th fugue [A-flat Major] as a dance, and traces a few steps to the first bars, then says it is freer in form, already approaching the sonata.” The author judges this description to seem a little off for the fugue being analyzed—Cosima may have confused the number. But another of her comments—“R. cannot praise highly enough the remarkable singing quality of the figurations”—referring to the WTC in general, might have been prompted by the sixteenth-note figures of the Fugue in A-flat Major.

中文讲解

这一段是史料层之二。它描绘了一个冬天的"系列晚会"（soirées）：在拜罗伊特的 Wagner 宅邸 Haus Wahnfried，每天晚上由 Josef Rubinstein 与 Franz Liszt 演奏六首前奏曲与赋格，Wagner 本人则在旁讲授（“holding forth”——长篇大论地讲）。Cosima 在日记中记录了 Wagner 对"第17首赋格"（即 A 大调赋格）的描述：他说它像一支舞，能在前几小节追出几步舞步，并认为它形式上更自由、已经接近"奏鸣曲式"。作者随即提出一个小小的史料批评——“这似乎与我们这首赋格不太吻合；Cosima 可能把编号记错了”——也就是说，Wagner 的描述与 A 大调赋格实情不符，Cosima 日记的编号可能有误。但是 Cosima 另一条"Wagner 对装饰音的歌唱性赞不绝口"的评论（指整个 WTC 而言），可能正是被 A 大调赋格中那些十六分音符装饰音所激发——后者是本节已经反复强调的"歌唱性"（singende Qualität）。本段让读者意识到：作者对 A 大调赋格"歌唱性"与"十六分音符装饰"的分析，与 Wagner 在整晚《平均律》演奏中对"装饰音歌唱性"的总体评价高度呼应。

补充说明

“Haus Wahnfried"为 Wagner 在拜罗伊特的宅邸（建于 1872–1873，瓦格纳离世后改为 Richard Wagner Museum）；“Josef Rubinstein"是波兰犹太钢琴家，1880 年代起为 Wagner 私人演奏 Bach。“holding forth"在英美口语中指"滔滔不绝地讲”。

第11段（P0168）

原文复述

(Wagner specifically related his “unending melody” to another WTC fugue, the Fugue in F-sharp Minor from book 2. An essay by Christian Thorau discusses the aptness of this choice at length.)

中文讲解

这是一段括号式注释，作用是"修正"或"细化” Wagner “无尽旋律”（unending melody）理论与《平均律》之间的关联。P0161 中作者已经用"unending melody in Wagner’s sense"来描述 A 大调赋格中某段旋律之走向，但括号注释提醒读者：Wagner 本人其实把"unending melody"特别地与《平均律》第二册的升 F 小调赋格联系起来，而不是 A 大调赋格。这是一处谨慎的史料诚信：作者借括号提示读者，他是在广义意义上借用 Wagner 的概念，而非声称 Wagner 本人就是在讲 A 大调赋格。注释同时点出 Christian Thorau 的文章对此选择做了详细讨论——作者承认学术史在此处走得比他更远。

补充说明

“Fugue in F-sharp Minor from book 2"指《平均律》第二册第14首升 F 小调赋格 BWV 883；“Christian Thorau"为当代音乐学研究者。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落 P0165–P0168 构成一组互相关联的脚注式史料补注：P0165–P0166 引用 Cosima Wagner 日记中 Wagner 对《平均律》的"精华"与"词根／梵语"评价；P0167 补充了 Haus Wahnfried 晚会上"六首前奏曲与赋格一晚"的演奏场景，以及 Wagner 对第17首赋格"舞蹈性"的描述；P0168 以括号注释提醒读者"unending melody"在 Wagner 那里实际对应的是第二册升 F 小调赋格，而非本文分析的 A 大调赋格，并指引 Christian Thorau 的相关论文。这些史料构成作者音乐分析的两层"外部佐证”：一是 19 世纪德语文化对《平均律》的接受史，二是帮助作者节制地借用 Wagner “无尽旋律"概念、避免过度类比。

💡 本节核心要点

1. 第二阶段（第23–35小节）是上一阶段"强势曲式终止式"之后展开的"宁静高原”——一种被扩散、节制处理的高潮，作者明示这是本曲独有的特征。
2. 第23–25小节主题对题同时发生两种"看似矛盾"的变形：旋律上六度拉宽为七度（达到新峰），和声上反而被一个属七和弦统一支撑每一拍；与《赋格的艺术》Contrapunctus 4 相比，此处不带来戏剧化，而带来"解放感、新的抒情性与优雅”，也是 Ledbetter 所谓主题最"lovable"之处。
3. 接下来"完满的插部"无法被对位倒影想象，因而高声部旋律被推到前台；它以"温柔阿拉伯式花纹"将旋律从第24小节高音区层层下引，再接以第27–30小节的第二条线性下行，构成 Wagner 意义上"无尽旋律"的展开。
4. 倒数两对主题对题共同完成四声部完整呈示（bass-tenor-alto-soprano），soprano 进入达到全曲最高音，倒影后的阿拉伯式花纹再升，最后浓缩为 A♭–F–D♭–B♭–G 的下行三度串——被作者定性为"祝福之乐”（benediction）。
5. 结尾（第34–35小节）上声部汇成相当宏伟的和弦，低音十六分音符化作来自 recurring episode 并带有"dissonant échappée"的独特音型，使赋格以"押韵"的方式回应其中央终止式：克制而意味深长。
6. Wagner 的史料片段（《平均律》是"Bach 精华"、“音乐的词根／梵语”、Haus Wahnfried 晚会上"装饰音的歌唱性"）为作者形式分析提供 19 世纪德语文化接受史维度的佐证；P0168 提示作者在广义上借用"unending melody"概念，而 Wagner 本人实际将其与第二册升 F 小调赋格关联。

🔑 关键术语

• unending melody（无尽旋律）：Wagner 提出的概念，描述不断延展、不断生成、无明显终止感的旋律；作者于 P0161 中广义借用，括号注释（P0168）指出 Wagner 本人将其与《平均律》第二册升 F 小调赋格关联，而不是本文分析的 A 大调赋格。
• music for a benediction（祝福之乐）：本节术语：作者对第32小节 soprano 上 A♭–F–D♭–B♭–G 下行三度旋律的定性，庄重、温柔、带有宗教仪式中"祝福"般的终止意涵，标志第二阶段"满溢时刻"的情感顶点。
• dissonant échappée（不协和的逃音）：一种不协和音的解决方式：音符短暂"逃"入与和声相冲突的音再回到稳定音；本曲结尾（第34–35小节）从 recurring episode 中"回忆"而来，是赋格曲以"押韵"方式收束的关键材料。
• rhyming with its central cadence（与中央终止式押韵）：结尾（第34–35小节）以 recurring episode 的主题材料呼应中段关键终止式，构成结构上的"押韵"；是一种克制、含蓄的再现，体现全曲"克制中蕴含力度"的美学原则。
• “lovable” subject（“可爱"的主题）：David Ledbetter 对 A 大调赋格主题的评价；作者认为在第23–25小节主题六度→七度扩展之时，主题的"人性温度"达到最高点——这是本节把形式分析与情感评价同时进行的标志。
• “quintessence of Bach” 与 “Sanskrit to other languages”（Bach 的精华／音乐的梵语）：Wagner 对《平均律》的评价：音乐的"精华"与"词根”，其他音乐的"梵语"；为作者形式分析提供 19 世纪德语文化接受史维度，指向本节"音乐词根—衍生词"的双层结构。

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ch14_s1 [描述性拆分] Central fugue structure, expanding intervals, and chromatic theme

第1段（P0169）

原文复述

ch a p t er 14

中文讲解

这是第 14 章的页眉/章题行，原文以字母之间加空格的排版方式呈现 “chapter 14”。它不承载分析内容，只起分章标志作用，把接下来的讨论从第 13 章切到第 14 章对《A 小调幻想曲与赋格》BWV 904 的专题讨论。

第2段（P0170）

原文复述

Fugue in A Minor

中文讲解

小节标题 “Fugue in A Minor”（A 小调赋格）。它开启本小节讨论的主题——把整章的焦点收窄到 BWV 904 中的赋格部分，特别是赋格正中央那段 “自由的赋格”。这一标题与上一行的 “chapter 14” 配合，表明本章将以赋格为核心分析对象。

第3段（P0171）

原文复述

Fantasy and Fugue in A Minor, BWV 904

中文讲解

作品全称的题署行：A 小调幻想曲与赋格，BWV 904。BWV 是 Bach-Werke-Verzeichnis（《巴赫作品目录》）的缩写编号。该行紧贴小节标题，用以正式标示接下来所讨论的曲目整体。它与上一行的 “Fugue in A Minor” 一起，构成 “小节标题 + 作品全称” 的双行结构。

第4段（P0172）

原文复述

Where to start is with two pages at the center of the Fugue in A Minor—the essential pages, containing a second, free fugue within the three-part sectional form (A B A′). In section 3 of the work, A′, new themes developed in section 2 will combine with the subject of section 1.

中文讲解

作者交代切入策略：不从赋格开头讲起，而是直接跳到正中央的两页——作者称之为"最本质的两页"。其结构意义是：在整首赋格的三段式 A B A′ 之中，藏有第二个、独立的、“自由的"赋格（free fugue）。到了第三段 A′，第二段中发展出的新主题将与第一段的主题（subject）合流。本段为整节定下分析坐标：先讲中央这段"自由赋格”，再回头看它如何被 A′ 段整合。“A B A′” 是三段式中第三段对第一段的变奏再现，而非完全重复。

第5段（P0173）

原文复述

This central fugue circulates a familiar-sounding chromatic subject twice through each of the four voices. This seems a better way of describing the overall plan than to speak of two (irregular) four-part expositions, for the entries all come in pairs—with substantial and specially important episodes between them; the motif of the first of these episodes is worked into a freely varied countersubject. And the time interval between entries expands from two beats in the first pair of entries, which therefore counts as a close stretto between bass and alto [bars 37–39], to four beats—one bar—in the second pair [41–44], a bar and a half in the third [49–51] and two bars in the fourth and last [55–59].

中文讲解

本段是本节的技术核心，包含三个层次的主张。第一层是结构描述：中央赋格让"听感熟悉的"半音化主题在四个声部中各出现两次；与"两次（不规则的）四声部呈示"的常规说法相比，作者认为更准确的描述是"成对进入"（paired entries）——因为各次进入都是成对出现的，并且每对之间夹有篇幅可观且尤其重要的插段（episode）。第二个插段的主题动机则被发展为"自由变奏的对题"（countersubject）。第二层是节奏—结构数据：相邻两次进入之间的时间间隔逐次扩张——第一对进入间隔为 2 拍（这也使它构成低音声部与中音声部之间的紧密紧接模仿 close stretto，小节 37–39），第二对为 4 拍（一小节，小节 41–44），第三对为 6 拍（一又半小节，小节 49–51），第四对（也是最后一对）为 8 拍（两小节，小节 55–59）。第三层（隐含）：作者在用这套递进的数字提醒读者，下一段将解释这种"系统性扩张"如何同时也是"表情性的来源"。注意 strettto 指不同声部紧接模仿主题（间隔越短越紧），而"stretto 的松开"（unwinding）则是本节稍后要用的反向视角。

第6段（P0174）

原文复述

Listen to Fantasy in A Minor, BWV 904, here: http://dx.doi.org/10.1525/luminos.1.5

中文讲解

该段是一个配套音频指引行，引导读者在线收听 BWV 904 的《幻想曲》部分。它属于附加资源链接，指向出版社/项目平台上的对应录音，本身不包含音乐分析内容，但对理解本节论述至关重要——尤其是 P0172 提到的"中央两页"，必须听到音乐才能体会作者的描述。

第7段（P0175）

原文复述

Listen to Fugue in A Minor, BWV 904, here: http://dx.doi.org/10.1525/luminos.1.6

中文讲解

另一条音频指引行，引导读者收听 BWV 904 的《赋格》部分。链接 1.6 与上一行的 1.5 配对，分别覆盖幻想曲与赋格两首独立乐章。它与 P0174 一起构成本节的两条外部资源注释，提醒读者：作者关于"成对进入、间隔扩张、半音主题的催眠效果"等论述，都是可被听见的具体听觉事件。

第8段（P0176）

原文复述

Clearly this music’s almost surplus expressivity has not been achieved at the expense of systematic thinking. Bach does not employ system for system’s sake, however, at least not here. The result of the time interval’s expanding (or, looked at another way, the stretto’s unwinding) is that we get a bigger allotment of descending semitones each time. They soon become hypnotic.

中文讲解

本段对 P0173 的"系统化数字"做出美学解读：系统的间隔扩张并非牺牲表达换来的结构副产品；Bach 也不是为系统而系统。真正发生的事情是——由于两次进入之间的间隔逐次拉长（“时间间隔的扩张”），换个角度看也就是"紧接模仿的松开"（stretto 的 unwinding），每一次新声部进入之前，听众都能听到更多、更完整的下行半音进行。这些半音进行层层累积，越来越具催眠效果。换言之：系统的结构在这里同时就是表情的来源，这是 Bach 写作的高明之处——“系统性思考"与"近乎过剩的表现力"在本曲中并不对立，而是同一件事的两面。

第9段（P0177）

原文复述

The episodes are specially important because of the essentially neutral affect of the main, chromatic theme itself (which I am happier calling “theme,” rather than “subject”; it lacks the cogency of a typical Bach subject, even though it can serve as such in a subsidiary capacity). Anyone’s instinctive response to this pattern of slow descending semitones will probably be to lament along with them, as we do with Dido’s Lament in Purcell’s Dido and Aeneas, the Crucifixus in Bach’s Mass in B Minor, and any number of other unforgettable moments in opera, church music, and the repertory of organ chorales.

中文讲解

本段解释为什么 P0173 所说的"插段"如此重要——因为主旋律本身是"情感上中性的”（essentially neutral affect）。作者特意区分术语：他更愿意称之为 “theme”（主题）而非 “subject”（赋格意义上的"主句/答题"），理由是这个半音化旋律缺乏典型 Bach subject 那种"干脆的逻辑推进力"（cogency），虽然它仍可在次要角色中充当 subject。紧接着出现一个看似矛盾的说法：尽管主题本身"情感中性"，任何人听到这种"缓慢下行半音"的音型，本能反应都会随之哀叹，就像听 Purcell《狄朵与埃涅阿斯》中狄朵的哀歌（“Dido’s Lament”）、Bach《B 小调弥撒》中的 “Crucifixus”，以及无数歌剧、教堂音乐与管风琴众赞歌中的难忘段落一样。这一矛盾——“中性"与"激起哀叹"并存——是下一段（P0178）即将展开的关键问题。

第10段（P0178）

原文复述

But in fact this chromatic pattern also turns up again and again in Baroque music not associated with any text, so much so that it counts as one of the era’s insistent clichés. The Bach scholar Peter Williams, who has written a whole book on the history of The Chromatic Fourth, from Cipriano de Rore and William Byrd to Bartók and Stravinsky, cites its appearance in about fifty instrumental works by Bach. (And he must have chosen his examples from among many more, since the Fantasy and Fugue in A Minor is not among them.) Whether composers meant to evoke the affect of lament in the many instrumental fugues that use the chromatic fourth as a subject, countersubject, or subsidiary subject, is a real question. Williams thinks not.

中文讲解

本段对前段提出的矛盾加以深化：下行半音这一音型在巴洛克时期的纯器乐（不依附歌词）中反复出现，已构成那一时期"坚持不懈的套路”（insistent clichés）之一。作者援引 Bach 学者 Peter Williams 写过一部专著，专门梳理"半音四度"（The Chromatic Fourth）这一音型自 Cipriano de Rore、William Byrd 直到 Bartók、Stravinsky 的历史，书中列举了 Bach 约五十部器乐作品中的出现。括号里作者提醒：Williams 显然是从更多候选中挑选了例子，因为 BWV 904 的《幻想曲与赋格》并未被收入。这意味着 Williams 倾向于认为：在这些使用半音四度作为 subject、对题或附属主题的器乐赋格中，作曲家是否有意唤起"哀歌"情感，是个真问题——Williams 的答案是否定的。这是本节论证的关键转折：哀歌情感在 Bach 器乐赋格里并不一定"被意图"，更可能是潜伏的、可被激活的潜在属性。这一观点将直接被 P0179 接住——说明在 BWV 904 中它是如何被"激活"的。

第11段（P0179）

原文复述

Some of these fugues are certainly quite dry. However, the accents of lament must always be at least latent in the chromatic subjects, always open to the possibility of activation by means of some further musical parameter or device. Here this function is filled by the one-bar motif introduced in the first episode [bar 39]. Its anapest rhythm and its syncopation survive through an almost unthinkable diversity of variations, the variants becoming more and more expressive and even more hypnotic than the descending semitones.

中文讲解

本段在 P0178 提出的问题（哀歌情感是否被作曲家有意唤起）之上给出本曲的答案：有些赋格确实"干巴巴"，但"哀歌的强调"在所有半音化主题中至少是潜在的（latent），永远敞开被某个其他音乐参数或手段"激活"的可能性。在 BWV 904 中，担任这一激活功能的是"第一插段"（first episode，小节 39）引入的那个一小节动机——即 P0173 提到"被发展为自由变奏对题"的那个动机。它的两个特征——anapest（短短长格）节奏和切分（syncopation）——在"几乎不可想象的多样变奏"中始终保留，而每一次变体都比之前的版本更具表现力，甚至比下行半音本身更具催眠效果。anapest 是源自古典诗律的术语，指"短短长"的三音节音步（da-da-DUM）；用在音乐节奏上意味着两个短时值紧接一个相对长时值，从而形成向前推进又带迟疑的律动。这是把 P0173 的"成对进入之间夹有插段"和 P0176 的"催眠"两个观察在节奏参数上扣紧：真正让哀歌情感被"激活"的，并不是半音主题本身，而是被编织进对题的那个切分短短长动机。

第12段（P0180）

原文复述

This music lives on its wealth of exquisite detail, for which no level of sensitivity can be too hyper. At the keyboard one follows it fascinated—in my case, I have to say, with a keyed-up mixture of feelings like delight, admiration, and apprehension. Things are harder at the word processor, frequent raids on the thesaurus key alt–f1 notwithstanding. With music of this kind we really have to go bar by bar, beat by fascinating beat.

中文讲解

本段是本节的小结与作者姿态的袒露。论点：这段音乐的生命力建立在其"精致细节的丰盈"之上，对它的敏感度"再过分都不为过"。在键盘上演奏时，作者被深深吸引，感到一种"兴奋而紧绷"的混合情绪——喜悦、钦佩、不安并存（“keyed-up"一语双关，既指键盘上的体验，也指情绪的高涨）。但用文字（“word processor”）转述则困难得多，哪怕频繁按 alt–f1 调取同义词典也无济于事。这是一段自谦式的元评论：面对这类作品，散文分析注定力有不逮，真正的应对方式只能是一小节一小节、一拍一拍地走（“bar by bar, beat by fascinating beat”）。这也预告了后续小节将采用"逐拍细读"的写法。本段对本节整体的意义在于：把前面的结构分析（P0173）、系统与表情的关系（P0176）、半音主题的潜在哀歌（P0177–P0179）打包成一个谦卑而激动的收尾——结构分析已经做完了，但作者承认文字仍然装不下音乐。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条在线音频指引（P0174、P0175），分别对应 BWV 904 的《幻想曲》（luminos.1.5）与《赋格》（luminos.1.6）两段录音，作为分析讨论的配套听觉资源；这两条本身不参与论证，但其存在意味着作者对"中央两页"的描述必须放在音响中才能被充分理解。除此之外，本节不含脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 切入策略：作者不从赋格开头讲起，而是直接进入正中央的两页——在整首赋格的 A B A′ 三段式之中，藏有第二个独立的"自由赋格”（free fugue）；到 A′ 段时，第二段发展的新主题将与第一段的主题合流。
2. 结构描述的取舍：与其说中央赋格是"两次不规则的四声部呈示"，不如说各次主题进入成对出现（paired entries），每对之间夹有篇幅可观的"插段"；第一插段的动机被发展为自由变奏的对题（countersubject）。
3. 间隔的递进扩张：四次成对进入之间的间隔依次为 2 拍 → 4 拍 → 6 拍 → 8 拍（2/4/6/8 拍，对应一小节、一又半小节、两小节），第一对还构成低音声部与中音声部之间的紧密紧接模仿（close stretto）。
4. 系统性即表情性：间隔扩张（或反过来看作 stretto 的松开）让每次新声部进入之前能容纳更多完整的下行半音，从而累积出越来越强的"催眠"效果——结构与表情在此是同一件事。
5. 半音主题的"中性情感"与哀歌潜势：作者刻意称之为 theme 而非 subject，因为这种半音化旋律在赋格逻辑上"不够干脆"；尽管其情感"近乎中性"，下行半音却本能地唤起哀歌联想（如 Purcell 的狄朵哀歌、Bach B 小调弥撒的 Crucifixus 等）。
6. Peter Williams 的"半音四度"研究：在纯器乐赋格中，下行半音是一种巴洛克"坚持不懈的套路"；Williams 认为作曲家通常并无明确的"哀歌"意图——哀歌情感在此是"潜伏"而非"被唤起"的。
7. 哀歌情感在 BWV 904 中被激活：激活者是第一插段（小节 39）引入的一小节动机，其短短长格（anapest）节奏与切分（syncopation）在反复变奏中始终保留，使哀歌的潜在属性被点燃，并比下行半音更具催眠力。

🔑 关键术语

• Subject vs. Theme：在 P0177 中，作者刻意把 BWV 904 中央那段半音化旋律称作 “theme” 而非 “subject”。在本节语境中，“subject” 特指赋格中具备严整逻辑推进力的主句/答题（典型 Bach subject 的特征是 “cogency”），而此处旋律逻辑力度较弱，所以改称 “theme”——它虽然仍可在次要角色里充当 subject，但并非本节意义上的"主句"。
• Chromatic fourth：“半音四度”，指一段连续下行半音构成的四度音型。它是巴洛克时期反复出现的"套路"，即使在没有歌词的纯器乐中也大量出现。Peter Williams 的同名专著梳理了它自 Cipriano de Rore、William Byrd 直到 Bartók、Stravinsky 的历史。
• Stretto (close stretto) / stretto unwinding：Stretto 指不同声部紧接模仿主题（间隔越短越紧）；“close stretto” 是其中间隔极短的情形，文中第一对进入（低音声部与中音声部，间隔仅 2 拍）即属此类。“Stretto unwinding”（紧接模仿的松开）则是 P0176 给出的反向视角：随着各次进入之间的间隔逐次拉长，stretto 被逐步松开。
• Countersubject：对题——赋格中与 subject 同时进行、起对位陪伴作用的次级旋律。本节中，“第一插段"的动机被发展为"自由变奏的对题”，它在后续成对进入之间持续出现，是连接各次进入并最终在 P0179 中承担"激活哀歌情感"功能的关键材料。
• Episode：插段——赋格中夹在两次主题进入之间、起过渡与展开作用的段落。本节反复强调 BWV 904 的插段"特别重要"，因为：第一插段的动机发展为对题；第二插段承担激活半音主题之潜在哀歌情感的功能（P0179）。
• A B A′ form：三段式——其中第三段 A′ 是第一段 A 的变奏再现（而非完全重复）。本节中，整首赋格被描述为 A B A′，而中央 B 段包含"第二个自由赋格"；到 A′ 段时，第二段发展的新主题将与第一段的主题合流。
• Affect (Baroque)：“情感/情绪倾向”——巴洛克音乐理论中的核心概念，指一段音乐所唤起或拟代表的特定情绪状态（如 lament、joy 等）。本节用它来讨论下行半音音型与"哀歌"情感的关联：主题本身是"近乎中性的情感"，哀歌倾向是"潜伏"且可被其他音乐参数"激活"的。
• Anapest rhythm：短短长格（da-da-DUM）——源自古典诗律的三音节音步，用在音乐节奏上指两个短时值紧接一个相对长时值。文中指 P0179 那个由第一插段引入、贯穿所有变奏的一小节动机，其"短短长"节奏与切分共同承担"激活哀歌情感"的功能。
• Syncopation：切分——重音或长时值落在常规弱拍或非重音位置上的节奏处理。在本节语境下，它与 anapest 节奏共同构成第一插段那个一小节动机的两大持续特征，使其在多种变奏中始终保留并持续放大哀歌催眠效果。

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ch14_s2 Fugue 2: Bars 36–60

第1段（P0181）

原文复述

Fugue 2: Bars 36–60

中文讲解

本段为小节标题，开启了对赋格 2（第 36–60 小节）的逐节分析。它表明接下来将进入第二段赋格主题展开的核心区段，并界定了所讨论的谱面范围（从第 36 小节起至第 60 小节）。该标题本身承担论题开启的功能：它告诉读者，作者将从节奏过渡、新动机生成、动机作为对位主题的处理、动机情感姿态的变化，到达本段的高潮段，逐层展开对赋格 2 这一区段的细读。

第2段（P0182）

原文复述

The new fugue begins directly after the final entry of the original subject [bars 33–36], the subject of fugue 1 (fugue 1 is discussed below).

中文讲解

本句交代赋格 2 的进入位置：它紧接赋格 1 主题（original subject）的最后一次进入（第 33–36 小节），无缝接续而来。作者指出，这里所说的 original subject 即赋格 1 的主题，而赋格 1 本身将在文后另行讨论。这句话的功能是定位——告诉读者赋格 2 的起点在结构上紧贴赋格 1 的尾部，因此二者构成连贯的整体，而非彼此独立的两段。读者需注意：进入点不是任意位置，而是被前段主题的结束点严格决定。

补充说明

方括号 [bars 33–36] 指赋格 1 主题最后一次陈述所在的小节区间；’(fugue 1 is discussed below)’ 是作者承诺后文会回头展开赋格 1 的提示，意味着本节讨论不会重复赋格 1 的主题材料分析。

第3段（P0183）

原文复述

![Example 18；Bars ${ 3 6 - 3 8 } \cdot$ The rhythmic transition here is very striking. When the sixteenth-note motion tapers of into quarters (articulated as a heavy staccato) there is a feeling of uncertainty that deepens with the slack appoggiatura D–C (not D–C♯) in the alto. The cadence seems unsure of its own finality, as though sensing

中文讲解

本段首先包含一个图示占位符（Example 18，第 36–38 小节，原始排版含 OCR 残留字符），用以对照随后的文字描述。作者指出，第 36–38 小节的节奏过渡极具表现力：原本的十六分音符流动渐渐收尾为四分音符，并以沉重的断奏（staccato）加以强调，由此产生一种不确定感；这种不确定感又被中音部（alto）中那个松弛的倚音 D–C（不是 D–C♯）所加深。作者特别强调必须是 D–C 而非 D–C♯——这是一个看似微末却关键的细节：升半音会让倚音具有更强的解决倾向，而自然 C 则保留了游移的暧昧色彩，使终止式本身仿佛对自己的终结性也心怀疑虑。作者运用拟人化的笔法，把这一小节刻画为赋格 1 主题收束时一种心神不宁的姿态，暗示作者已隐约感到前方将有不安之事。理解时需要把握两点：一是节奏收束与和声收束在此不同步，二是倚音音高的选择是经过算计的、并非偶然。

补充说明

图示 Example 18 在此处仅以占位符出现，原图细节需查阅原书；倚音 D–C 与 D–C♯ 的对比提示了半音选择对语气（游移 vs. 明确解决）的关键意义。原文 ’tapers of into quarters’ 系 ’tapers off into quarters’ 的 OCR 误录，原意应为’渐弱收束为四分音符’。

第4段（P0184）

原文复述

something untoward ahead in the stretto’s tread of unvarying quarter notes. There are as many as nine of these quarters in all.

中文讲解

本句接续上一段，把那种不确定感落实到一个具体的音乐现象：紧随其后的是一段紧接模仿（stretto），其踏步般的节拍完全由四分音符组成，节奏毫无变化。作者描写这种均匀的四分音符步伐仿佛已’预感’前方有某种不祥之事。作者还明确给出数字信息——这样的四分音符连续出现多达九个之多。这句话承担两层作用：一是把节奏的呆板（uniform quarter notes）与前段那种游移的倚音形成对比，让读者感受到音乐突然失去流动感而陷入机械重复；二是用数字’九’暗示这种压抑的延续长度，足以让听者产生不安。它说明，紧接模仿本身在此并非高潮性的炫技，而更像是一种沉重而机械的延展。

补充说明

‘stretto’ 指主题在不同声部以紧叠方式相互追逐的模仿技法；此处作者并不把它写为技巧炫耀，而是与踏步式节拍结合，构成一种压抑感。

第5段（P0185）

原文复述

Bars 39–41: The pace has to pick up again, and when it does the rhythm of the all-important new motif too is uncertain, or at least halting (see example 18a). As the motif begins to probe chromatic space, we can also hear it as vulnerable and wary. The peak note of its anapest figure is nearly always hit by a dissonance caused by the surrounding counterpoint (at its first appearance, D♯ in the alto makes a dissonance with C in the bass). Often, as here, the dissonance or its impression lingers on, delaying its resolution until the last moment.

中文讲解

本段转入第 39–41 小节，对赋格 2 的核心新动机展开分析。作者指出，节奏必须在压抑的四分音符踏步之后重新加快；然而即使加快，新动机的节奏本身依然显得不确定、甚至迟疑（halting）。作者用’probe chromatic space’（探入半音空间）形容该动机的和声走向，并赋予它’vulnerable and wary’（脆弱而警惕）的人格化特征。关键的音乐学观察在于：该动机中的扬抑抑格（anapest）旋律轮廓，其最高音几乎总是被周围对位声部所形成的音程冲突（即’不协和’）所击中——第一次出现时，中音部的 D♯ 与低声部的 C 构成了冲突。更进一步的是，这种不协和及其印象常常持续存在，把解决延迟到最后一刻。作者在此把音乐听成了一种心理姿态：探测、脆弱、警惕、迟迟不敢落定。理解时需要把握动机轮廓（扬抑抑格的最高音点）与周围声部形成的不协和之间的因果关系，以及这种不协和的延迟解决如何塑造了’游移’语气。

补充说明

‘anapest’（扬抑抑格）是源于古典韵律学的术语，指两短一长（弱–弱–强）的节奏/重音顺序；此处用以描述动机轮廓中落在强拍的峰值音。‘chromatic space’ 指半音体系的音高空间，与全音体系（diatonic）相对。

第6段（P0186）

原文复述

Bars $4 ^ { I - } 4 3 \cdot$ Manipulating the motif into a countersubject to the chromatic theme becomes a very delicate procedure. Bach first tests the waters with just the motif’s ending figure. He adds the rest of it almost covertly, on a weak beat (example 18b), though the material gains confidence (and credibility as a countersubject) inasmuch as the motif now appears as a sequence drawn out as a melodic line in a single voice, rather than shared between imitating voices.

中文讲解

本段（标题含 OCR 残留，原意为第 41–43 小节）讨论将新动机改造成半音主题（chromatic theme）的对位主题（countersubject）的过程。作者把这一过程形容为’极其精细’，并揭示巴赫的写作策略：他先用动机末尾的音型试探性地’试水’（tests the waters），接着在弱拍上几乎隐蔽地（covertly）加入动机的其余部分。作者接着点出关键的结构性差异：当动机作为单声部的旋律线条展开时（drawn out as a melodic line in a single voice），它比分散在模仿声部之间时更具有作为对位主题的可信度。换言之，动机是否由单一高音声部连贯陈述，决定了它在曲式功能上是’辅助对位’还是’片段装饰’。理解时需注意：作者用’confidance’与’credibility’这对心理学词汇，把动机的连贯单声部陈述当作它’获得自信’的标志，从而论证了它在结构上获得了对位主题的合法地位。

补充说明

‘countersubject’（对位主题）指与赋格主题在主题进入时同时陈述、形成对比旋律线条的固定材料，其功能类似固定对位。原文中的下标 ‘$4 ^ { I - } 4 3$’ 系 ‘Bars 41–43’ 的 OCR 误录。

第7段（P0187）

原文复述

Bar 43: A new arpeggio figure eases the motif over onto the strong beat; as happens almost routinely in this music, one idea flows into another seamlessly and with the greatest eloquence (example 18c).

中文讲解

本段聚焦于第 43 小节，描述一个新的琶音音型（arpeggio figure）如何把动机’挪’到强拍之上。作者附带提出一个一般化的观察：在巴赫的这首作品中，‘一个想法流入另一个想法’几乎是常态（routinely），且衔接方式既无缝（seamlessly）又极具表现力（with the greatest eloquence）。由此，第 43 小节不仅仅是一个技术性的过渡，而是作者所认为的巴赫式连接艺术的微观示例：动机从一个非重音位置被一个琶音轻轻托住，安放到强拍上，整个动作没有任何笨拙感。理解时需注意：‘routinely’在这里不是贬义的’老一套’，而是高度褒义的’驾轻就熟’——作者把这种无缝衔接视为巴赫的标志性手法。

第8段（P0188）

原文复述

Bars 44–47: Fugue 2 is laid out symmetrically or systematically, at least for a while, with episodes of the same sort after the first和second pairs of entries (though the latter is in three parts and is extended) [bars 41–43,

中文讲解

本段开启了对第 44–47 小节结构性布局的讨论。作者提出，赋格 2 在一段时间内是以对称（symmetrically）或系统化（systematically）的方式铺排的：第一次进入对与第二次进入对之后，各跟随一段同类型的插段（episode）。但作者马上附加一个限定：后者的插段以三声部写就且更长（the latter is in three parts and is extended）。这句话具有双重作用：一是勾勒出赋格 2 中段的’ABAB’‘对称结构，二是通过’插段长度不同’这一细节，预告即将出现的变奏。作者用方括号 [bars 41–43] 标注前一次插段所在的小节区间；该区间延续到下一段继续讨论（第 44–47 小节）。理解时需要把这里的’symmetrically’理解成结构上的对仗，而非简单重复。

补充说明

原文 ‘和’ 系 ‘and’ 的中文字符误录；’three parts’ 指插段由三声部承担。

第9段（P0189）

原文复述

44–47]. If the motif seemed (to me) fearful before, now its worst fears have been realized and it settles into varieties of plaint or lament. This afective posture matches the aptitude of the chromatic theme only too well.

中文讲解

本句接续第 44–47 小节的结构观察，转向情感分析。作者使用第一人称插入语 ‘(to me)’，表明下面的情感描述是个人听感而非客观描述：先前动机显得’fearful’（恐惧），现在它的’最坏担忧已被实现’（worst fears have been realized），于是安顿为’哀诉’（plaint）或’悲叹’（lament）等一系列变体形态。作者接着指出，这种情感姿态恰好与半音主题（chromatic theme）的天然倾向（aptitude）严丝合缝——‘only too well’ 略带反讽意味，强调二者契合得几乎过分，恰因半音主题本身就擅长表达哀伤。理解时需把握作者的分析路径：先陈述结构（对称布局），再揭示这种结构所容纳的情感后果（动机由恐惧转向哀诉），最后把情感归因于半音主题自身的表现力倾向。‘afective’ 系 ‘affective’（情感的）的拼写变体，原书如此。

补充说明

‘plaint’ 与 ’lament’ 都指哀诉性体裁，但前者偏叙事性、后者偏抒情性，作者并列使用暗示动机的情感光谱不止一种。‘aptitude’ 在此意为’天然倾向/习性’，非’才能’。

第10段（P0190）

原文复述

Again the motif gains coherence when its sequences run together in a single voice, and urgency as well, for the voice is the soprano and this has moved up rather suddenly to high C. The descent is slow.

中文讲解

本段继续讨论动机的形态与情感动力。作者再次指出：当动机的连续进行（sequences）被整合到同一声部中时，它既获得了’连贯性’（coherence），又获得了’紧迫感’（urgency）。原因在于承载它的声部是高音声部（soprano），而且高音声部颇为突然地跳至高音 C（high C）。从这一高音顶点开始的下行（descent）是缓慢的。理解时需要把三件事串联起来：第一，单声部连贯陈述是动机获得独立身份的关键条件（同 P0186 中的论点）；第二，承载声部从内声部移到高音部，本身就是一种突出化；第三，突然到达高音 C 制造了紧迫感，而缓慢的下行则让紧张感持续延伸——这是一种声乐性的’屏息后缓慢呼出’的戏剧设计。

补充说明

高音声部跳至高音 C 暗示此处旋律已远超女高音/男高音声区的舒适区，强调情感爆发。

第11段（P0191）

原文复述

Bar 47: Bach also plays with the eighth-note figure from the episodes, drawing a burst of emotion from it in a truly vertiginous transformation (example 18d). One can hear this cry in the tenor as an anticipation of a whole series of such transformations coming up in the soprano.

中文讲解

本段聚焦于第 47 小节，分析巴赫如何处理插段中的八分音符音型。作者用’plays with’（玩弄）和’burst of emotion’（情感的迸发）形容该音型在此处被改造的方式，并称之为’真正令人眩晕的变形’（vertiginous transformation）。作者进一步指出，这声’呼喊’（cry）出现在男高音声部（tenor），可以听作是对随后高音部一系列类似变形的前兆（anticipation）。理解时需把握两个层次：一是该变形本身在表现力上的强度（‘vertiginous’强调其剧烈与失重感）；二是作者以声部关系构建了一个戏剧前瞻——男高音声部的呼喊只是高音部后续更剧烈变形的预演。这是一种’局部预示整体’的修辞策略，让读者期待下一段（第 48 小节及之后）的发展。

补充说明

‘anticipation’ 在此为修辞含义（预示、伏笔），非和声学含义（先现音）。

第12段（P0192）

原文复述

Bars 48–50: Few bars in the whole of this work depart from the minor mode—only two bars in fugue 1 and two in fugue 2. The present entries in C and G major cloud major modality with minor-mode nuance and ambivalent dissonances.

中文讲解

本段讨论第 48–50 小节的调性语境。作者首先给出一个全局性的统计事实：整部作品中偏离小调的小节极少——赋格 1 中仅两小节，赋格 2 中也仅两小节。作者接着指出，当前的进入发生在 C 大调与 G 大调上，但这些大调的调性被小调式的色彩（minor-mode nuance）和模棱两可的不协和（ambivalent dissonances）所’遮蔽’。换言之，尽管表面调性是大调，听感上却暧昧地偏向小调色彩。理解时需注意：作者把这一处当作值得特别指出的小概率事件，并以此证明半音主题在这部作品中的’小调偏向’是非常强烈的——即便表面处于大调，依然被小调色彩渗透。这一段为大调陈述中动机的情感剧烈化（P0193）做了调性背景上的铺垫。

补充说明

‘depart from the minor mode’ 指’脱离小调’，即进入大调或他调；‘cloud major modality with minor-mode nuance’ 是修辞性的’遮蔽/染色’，非真正的转调。

第13段（P0193）

原文复述

Above these entries the variants of the motif sound to me more than plaintive, they sound excruciating; the sixteenth-note anapest figure originally heard as step↗ step↗ (A–B–C), treated to some kind of out-of-control inversion process, shatters into more extreme figures: first diminished 5th↘ step↗, then its distorting-mirror image diminished 5th↗ step↘, minor 6th↘ step↗, and finally a piercing minor 7th↘ step↗ (example 18e).

中文讲解

本段是情感与动机变形分析的密集段。首先，作者把动机变体的听感从’哀诉’升级为’令人痛苦’（excruciating）——‘more than plaintive’ 一语明确了强度跃迁。接着，作者揭示这种变形的技术机制：原本被听成两个连续上行的级进（step↗ step↗，即 A–B–C）的十六分音符扬抑抑格轮廓，被一种’失控的倒影过程’（out-of-control inversion process）所拆解，进而碎裂（shatters）为一系列更极端的音程轮廓：①减五度下行接上行级进（diminished 5th↘ step↗）；②减五度上行接下行级进（减五度↗ step↘，作为前一形的’扭曲镜像’，distorting-mirror image）；③小六度下行接上行级进；④小七度下行接上行级进（piercing minor 7th↘ step↗）。这一序列展示了音程从小到大（5–6–7 半音数）逐步扩张的过程，每一步都让轮廓更具穿透力。理解时需要把’情感强度递增’与’音程跨度递增’严格对应起来——这正是作者把变形描述为’失控’和’碎裂’的根据。’↗’ ‘↘’ 为升/降符号的箭头化表示，描述轮廓走向。

第14段（P0194）

原文复述

Bars 51–53: This very fraught passage needs relief and gets it, from a fresh episode using the basic material in mild ways (example 18f). There are still descending semitones in the upper voices but never two in a row, and the version of the motif low down in the bass feels open and kinetic. After a few leaps and bounds this version converts back into the original motif, at its original register—another seamless, eloquent transition (example 18g).

中文讲解

本段讨论第 51–53 小节，是上一段紧张高潮（P0193）之后的’减压’段落。作者开门见山地指出，先前极度紧张的乐段（fraught passage）需要纾解，这一纾解由一段新的插段提供——该插段以’温和的方式’（mild ways）使用基本材料。具体细节包括：上声部仍有下行的半音进行，但从不连续两次出现；低声部（bass）中的动机版本感觉’开阔而有动感’（open and kinetic）；经过若干跳进（leaps and bounds）后，这一低音版本又转回原动机的原始音区——又一次’无缝而雄辩的’过渡（同 P0187 中作者的同类评价）。理解时需要把握这一段的两个对照：一是与上一段剧烈变形的情感强度对照（‘fraught’ vs. ‘mild’）；二是与上一段的局部扩张对照（低音开阔、音程跳进），以及动机的’复位’（回到原始音区）所形成的回归感。这一’回归’既是结构上的句读，也是情感上的’回家’。

第15段（P0195）

原文复述

Bars 53–54: Once back to its natural habitat in the alto-soprano range, the motif is ready to mutate again. A simple, soft variant slips down—by this time we are listening to every heartbeat—into a beautifully molded half cadence (example 18h) and then slips up again, in a sort of pensive rebound (example 18i). The soprano waits for the alto to join it on the note B (example 18j). The alto itself waits for another lingering resolution. The music is waiting for the final pair of entries, a tenor-soprano pair that will form the climax to this section of the fugue.

中文讲解

本段描写第 53–54 小节，是从’回归’到’准备下一次高潮’之间的过渡段。作者以’natural habitat’（自然栖息地）形容中音–高音音区作为动机’原生境’的位置——动机一旦回到该音区便准备再次变化（mutate）。作者使用一个极富心理色彩的句子：‘by this time we are listening to every heartbeat’（此时我们正谛听每一次心跳），把分析者的注意力刻画为屏息的倾听。一个简单的、柔和的变体向下’滑入’一个塑造精美的半终止（half cadence），随后又以’沉思的回弹’（pensive rebound）向上滑回；高音部等待中音部在 B 音上加入；中音部又等待着一个迟迟未到的解决。整段乐句以一系列’等待’的层叠（音乐等待进入对、高音等待中音、中音等待解决）收束，预告：音乐正在等待最后的一对进入——一个男高音–女高音（tenor-soprano）声部对——它们将构成本段赋格的高潮。理解时需要把握：①’natural habitat’把音区选择拟人化为生物栖居；②层叠的’等待’是一个戏剧性悬念的修辞建构；③半终止（half cadence）本身即一种’未完成’的语法，恰好与’等待’的语义契合。

补充说明

‘half cadence’（半终止）指乐段结束于属和弦而非常规主和弦的开放性终止，与本段’等待’的语义对应。

第16段（P0196）

原文复述

Bars 54–59: This climax employs another expressive variant of the motif, which in the first entry of the pair comes at the interval of an augmented fourth above the chromatic theme, on the weak beat (example 18k), and in the second entry a major sixth below it, on the strong beat (example 18l).

中文讲解

本段进入第 54–59 小节，正式开启本段赋格的高潮对。作者给出该高潮对中两个进入的精确音程位置与节拍位置：在第一进入（first entry）中，动机变体出现在半音主题之上的增四度（augmented fourth），且位于弱拍（weak beat）；在第二进入（second entry）中，动机变体出现在半音主题之下的大六度（major sixth），且位于强拍（strong beat）。理解时需把握三组对照：①音程对照（增四度 vs. 大六度）——前者是高度不协和的’三全音’，后者是较为温和但仍具张力的协和音程；②位置对照（弱拍 vs. 强拍）——使两次进入在节拍层级上形成节奏错位；③方向对照（上方 vs. 下方）——使两次进入在声部空间中上下对称。这些技术选择都为接下来的不协和爆发（P0197）埋下种子。增四度因其在传统和声中作为最不稳定音程而被称为’diabolus in musica’，作者虽未明言，但其措辞 ‘wrenching’（拧绞般）已经透露出对这一音程所带来的听觉冲击的评价。

第17段（P0197）

原文复述

Ever-new wrenching dissonances are the outcome of this technical tour de force. Each of the two entries gets special enhancement: the first of them is supported by the lowest pitches so far, led into by a marvelous leap in the left hand down from high to low E. The whole bass line pulses with new resonance. The second entry draws on the full four-part texture for the first time . . . and brings a (more or less) new rhythmic figure in the tenor, expressive to the last . . .

中文讲解

本段是高潮对的收束分析，把第 54–59 小节中的技术选择归结为一系列表现效果。首先，作者把整个高潮对命名为’technical tour de force’（技术绝技），其结果是’不断新生的拧绞般的不协和’（ever-new wrenching dissonances）——这里的’wrenching’延续了上一段（增四度）的刺耳感，并把局部音程扩展为整体织体的不协和特征。接着，作者分别处理两个进入的’特别强化’：第一进入由迄今为止最低的音区支撑（lowest pitches so far），并由左手一次’奇妙的跳进’（marvellous leap）从高音 E 接到低音 E 引出，整个低音线条因此’焕发出新的共鸣’（pulses with new resonance）；第二进入则首次动用完整的四声部织体（full four-part texture），并在男高音声部引入一个’多少算是新的’节奏型——其表现力贯穿始终（expressive to the last）。‘more or less’ 是作者有意的保留语气：节奏型既非全然新创，也非全然旧有，处于新旧之间。理解时需要把握三个层次：①总体（technical tour de force + 不协和结果）；②分项（两次进入各自的强化手段）；③局部细节（最低音区、左手跳进、四声部齐备、新节奏型）。这是本节分析中信息密度最高的段落之一，每一个细节都对应具体的听感后果。

补充说明

’tour de force’（法语借词）意为’力作、绝技’，此处非贬义；作者用其指巴赫以极致技术实现戏剧效果的能力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（所附 Example 18 及其分图 18a–18l 在原文中以图像占位符形式出现，文字部分已逐段呈现；脚注无独立条目）。

💡 本节核心要点

1. 赋格 2 的进入紧贴赋格 1 主题的最后一次进入（第 33–36 小节），二者构成连贯整体而非独立段落。
2. 第 36–38 小节以节奏从十六分音符向四分音符收束、加上中音部倚音 D–C（而非 D–C♯）制造不安的过渡，紧接模仿以九个均匀四分音符加重压抑感。
3. 新动机的核心特征是扬抑抑格轮廓，其峰值音几乎总是被周围对位声部的不协和所击中，且解决被延迟到最后一刻，形成’脆弱、警惕’的听感。
4. 动机获得对位主题地位的关键是’单声部连贯陈述’：当序列展开于单一声部（而非分散于模仿声部之间）时，材料才获得结构上的’可信度’与’自信’。
5. 赋格 2 中段（第 41–47 小节）呈现对称/系统化布局，动机由’恐惧’转向’哀诉/悲叹’，并在大调陈述中仍被小调色彩遮蔽（P0192 指出整部作品仅极少小节偏离小调）。
6. 第 47 小节八分音符音型的’眩晕变形’在男高音形成呼喊，预示高音声部即将发生的更剧烈变形；P0193 中动机轮廓从 step↗step↗（A–B–C）经’失控的倒影’碎裂为减五、小六、小七度的下行接上行结构。
7. 第 51–53 小节以基本材料提供情感纾解，动机回到原始音区形成’回归’；第 53–54 小节在半终止处营造层叠的’等待’，为最终高潮对做铺垫。
8. 高潮对（第 54–59 小节）以增四度（弱拍、上方）与大六度（强拍、下方）的对称音程关系制造不协和爆发，两次进入分别通过最低音区支撑、四声部齐备与新节奏型获得表现力强化。

🔑 关键术语

• stretto（紧接模仿）：赋格中不同声部以相互紧叠方式先后陈述主题的技法；本节中由踏步式的四分音符构成，营造出沉重、机械的压抑感。
• anapest（扬抑抑格）：古典韵律学中弱–弱–强的节奏序列；本节中用以描述新动机的旋律轮廓（峰值落在强拍），该峰值几乎总是被对位声部的不协和所击中。
• chromatic space（半音空间）：与全音体系相对的半音体系音高空间；本节中作为新动机表现’脆弱、警惕’的和声基础，亦即’半音主题’的性格来源。
• countersubject（对位主题）：在赋格主题进入时同时陈述、与主题形成对比的固定旋律线条；本节中巴赫通过将新动机整合为单声部连贯旋律而赋予其对位主题的合法地位。
• half cadence（半终止）：乐段结束于属和弦而非常规主和弦的开放性终止；本节中与’等待下一对进入’的语义精确对应。
• augmented fourth（增四度）：亦称三全音，音数为六个半音；传统和声中最不稳定的音程；本节高潮对中动机位于主题上方该音程，与大六度形成上下对称。
• appoggiatura（倚音）：通过不协和音延迟解决而制造的装饰音；本节中第 36–38 小节的中音部倚音 D–C（而非 D–C♯）因半音选择的细微差别而保留暧昧色彩，强化终止的不确定感。