Kerman art of fugue bach fugues keyboard open book part004 p0136-0185

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Bach
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源路径: early music/A-Major Field Exam/08-bach-bwv811-bwv903-bwv830/P1/.pdf-reader-parts/d24f9cd4800c/kerman_art_of_fugue_bach_fugues_keyboard_open_book__part004__p0136-0185.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 4 篇

ch16_intro [描述性拆分] Aspiration and Restraint in the B Major Fugue
- 页码：17-18
ch16_section1 Section 1: Bars 1–27
- 页码：19-19
ch16_section2 Section 2: Bars 27–60
- 页码：20-21
ch16_bars60_85 Bars 60–85
- 页码：21-22
ch16_bars85_104 [描述性拆分] Bars 85–104
- 页码：23-25

afterword Afterword

afterword_main [描述性拆分] Riemann, Criticism, and the WTC as Cycle
- 页码：27-31

notes Notes

notes_main Notes
- 页码：33-37

recordings Notes to the Recordings

recordings_main [描述性拆分] Notes to the Recordings
- 页码：39-41

glossary Glossary

glossary_main [描述性拆分] Glossary
- 页码：43-49

ch14_prelude [描述性拆分] Introduction to the Chromatic Motif and Listening Posture

第1段（P0001）

原文复述

The author remarks that he has chosen his examples from a much larger set, since the Fantasy and Fugue in A Minor is not included among them. He then raises a genuine question: whether composers actually meant to evoke the afect of lament in those numerous instrumental fugues that employ the chromatic fourth as their subject, countersubject, or subsidiary subject. Williams, he notes, thinks not.

中文讲解

中心主张：作者在挑选例证时做了取舍，并明确把《A小调幻想曲与赋格》(Fantasy and Fugue in A Minor) 排除在外。借此他提出一个真正的问题——在那些以"半音四度"作为主题、对题或副题的众多器乐赋格中，作曲家究竟是否有意唤起哀恸之情 (the afect of lament)。Williams 的立场是"不"。

承接关系：这一段延续前文对"半音四度作为哀恸主题"的讨论，并对其做了一次反思性收束——并不是每一个出现半音四度的赋格都自动携带哀恟意图；作曲家可能只是把它当作构造材料。

关键术语：

chromatic fourth：半音四度，由半音进行构成的四度音型；
afect（原文拼写）：古典修辞中的"情感范畴"(affect) 术语，作者以斜体强调其专门含义；
subject / countersubject / subsidiary subject：主题 / 对题 / 副题，赋格中除主旋律之外的两个对照声部；
Williams：作者援引的研究者，与本节分析立场形成参照。

例子与论证作用：《A小调幻想曲与赋格》被排除这一事实，既交代了取样边界，也暗示——即使是与 Bach/前古典传统关系密切的著名作品，也不被作者视作哀恟赋格的代表。这为"半音四度 ≠ 自动等于哀恟"提供了对比。

易误解处：不要把 Williams 的"不"理解成"半音四度与哀恟毫无关系"。作者提出的是作曲家意图问题，而非主题材料与情感之间的内在联系——这正是下一段要回答的关键。

第2段（P0002）

原文复述

Some of these fugues are certainly rather dry. Nevertheless, the accents of lament must always remain at least latent within the chromatic subjects, and are always open to being activated by means of some further musical parameter or device. In the present work, this activating function is filled by the one-bar motif introduced in the first episode [bar 39]. Its anapest rhythm and its syncopation survive through an almost unimaginable diversity of variations, the variants becoming ever more expressive—and even more hypnotic—than the descending semitones themselves.

中文讲解

中心主张：即便某些以半音四度为核心的赋格听起来相当"干"，哀恟的重音也始终以"潜能"(latent) 形式内嵌于半音主题之中，需要由其他音乐参数或手法来"激活"(activation)。在当前作品中，承担激活任务的是第一插部 (first episode) 在 bar 39 引入的一小节动机——其抑抑扬格节奏 (anapest rhythm) 与切分 (syncopation) 经由近乎不可想象的变体贯穿全曲，愈发展开愈比下行半音本身更具表现力与催眠性。

承接关系：上一段指出 Williams 认为作曲家并非有意唤起哀恟；本段随之解释——即便意图缺席，哀恟仍以潜能形式潜伏于半音主题之中，并由其它要素触发。这就是"潜在—激活"模型的正面陈述，作者准备在此后展开具体作品分析。

关键术语/概念：

latent / activation：作者把哀恟视作"潜能"而非现成属性，需要外部参数唤醒；这是本节的方法论枢纽；
first episode：第一插部，赋格呈示部之后主题首次消失、出现连接与对比材料的段落；
anapest rhythm：抑抑扬格（短-短-长）的节奏单位，两轻一重；
syncopation：切分，重音与正常节拍位置错位；
descending semitones：下行半音，传统上与哀歌、挽歌高度关联的音型。

例子作用：bar 39 的动机并非普通例子，而是作者论证模型的实例化——它说明"激活"如何得以实现，以及为何半音四度主题的哀恟潜能可以在具体作品中兑现。

论证意义：这一段把"潜在/激活"的抽象框架落到节奏与切分这两个具体参数上，为后续逐小节的分析奠定入口——这也解释了 P0003 为何强调必须逐小节、逐拍聆听。

第3段（P0003）

原文复述

This music lives on its wealth of exquisite detail, for which no degree of sensitivity can be too excessive. At the keyboard one follows it fascinated—in my case, I have to admit, with a keyed-up mixture of feelings: delight, admiration, and apprehension. The task is harder at the word processor, despite frequent raids on the thesaurus under the key combination alt–f1. With music of this kind we really have to go bar by bar, beat by fascinating beat.

中文讲解

中心主张：这种音乐赖以存活的是它极其精致的细节 (exquisite detail)；任何程度的敏感都不为过。作者以亲身经验——键盘演奏与文字撰写——说明：真正能"跟上"这部作品的方式只能是逐小节、逐拍地聆听与解读。

承接关系：这是对前两段方法论承诺的实践回应。“潜在/激活"的解读高度依赖对细节的捕捉——bar 39 动机的切分与节奏细节，只有在高度敏感的聆听中才能被追踪；因此本段在进入具体作品前，先确立分析者的聆听姿态 (listening posture)。

概念含义：

exquisite detail：极致细节，指作品内部微小但结构承重的处理（切分、节奏型微变、和声色彩等）；
keyed-up mixture of feelings：作者借 keyboard / keyed-up 形成双关——既指键盘乐器演奏时身心的紧绷，又呼应"上紧的弦"般的激动；
alt–f1：作者以软件快捷键的细节带出学术幽默：写作无法弥补聆听之不足。

易误解处：不要把这一段当成单纯的抒情闲笔。它是在宣告本节及后续内容的方法论——即"分析必须慢下来，把节奏细节本身作为分析对象”；这与 P0002 的"latent/activation"框架是一体两面。

论证作用：为下文铺垫一种"慢分析"的姿态，让读者理解为什么作者随后要逐小节展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内未出现脚注、图表说明或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

作者对"半音四度主题是否唤起哀恟"的讨论以作曲家意图为切入点：Williams 认为并非有意，并被作者作为参照；作者本人则提出更精细的判断框架。
哀恟始终以"潜能"(latent) 形式潜伏于半音主题之中，而非现成属性；它能否被听者感受到，取决于是否被进一步的音乐参数或手法"激活"(activation)。
在当前作品中，激活功能由第一插部 bar 39 引入的一小节动机承担——其抑抑扬格节奏与切分在大量变体中持续存活，并愈变愈具表现力与催眠性，甚至超越下行半音本身。
哀恟的"潜在—激活"模型要求分析深入节奏与切分等细节层面，而非停留在主题音型本身。
作者由此确立一种聆听姿态：音乐的活力根植于极致细节，任何程度的敏感都不为过。
在键盘演奏 vs. 文字写作两种体验的对照下，这一姿态被进一步确认为"逐小节、逐拍地进入作品"——这便是本节及后续分析的方法论入口。

🔑 关键术语

chromatic fourth：半音四度：主要由半音进行构成的四度音型，本节讨论的核心主题材料，被作者视为哀恟情感的潜在载体而非必然载体。
afect of lament：哀恟之情：源自古典修辞的 affect（情感范畴）术语，作者以斜体强调其专门含义，指赋格中可能唤起的挽歌式情绪氛围。
subject / countersubject / subsidiary subject：主题 / 对题 / 副题：赋格中除主旋律之外与主旋律同时展开的两个对照声部；本节中"半音四度"可能以其中任一身份出现，但其与哀恟的联系取决于作曲意图与后续激活手段。
latent / activation：潜在 / 激活：本节方法论枢纽——哀恟被视作内嵌于半音主题中的潜能，需要外部参数（如节奏、切分、和声等）唤醒；这是 Williams 之"否"与作者之"是"之间的桥梁。
first episode：第一插部：赋格呈示部之后主题首次消失、出现连接与对比材料的段落；本节中 bar 39 出现的一小节动机位于此，是激活哀恟潜能的具体载体。
anapest rhythm：抑抑扬格（短-短-长）：一种两轻一重的节奏单位，是 bar 39 动机的节奏特征，也是哀恟激活的关键参数之一。
syncopation：切分：重音与正常节拍位置错位的处理；与抑抑扬格节奏共同构成本节中激活哀恟潜能的两大节奏参数。
descending semitones：下行半音：传统上与哀歌、挽歌高度关联的音型；本节中作为"潜在哀恟"的音高素材，其效果需要被 bar 39 动机的节奏变体超越与激活。

ch14_fugue2 Fugue 2: Bars 36–60

第1段（P0004）

原文复述

Fugue 2: Bars 36–60

中文讲解

此为小节标题，开启对第二赋格（bars 36–60）的逐段分析。该标题明确了本小节的时间范围与讨论对象：紧接第一赋格主题最终呈示（bars 33–36）之后开始的第二赋格，本节集中讨论其前 25 小节内的主题进入、变形、转调与情感逻辑。

第2段（P0005）

原文复述

The new fugue begins directly after the final entry of the original subject [bars 33–36], the subject of fugue 1 (fugue 1 is discussed below).

中文讲解

本段说明第二赋格的起始位置：它紧接在原作主题（即第一赋格主题）的最后一次进入（bars 33–36）之后立即开始。作者同时指出第一赋格主题的具体讨论将在后文给出，因此本句是承前启后的衔接：既说明 bars 36 处新旧主题的对接关系，也预告对 fugue 1 主题的进一步分析尚在后文。句中“the subject of fugue 1”表明本段是站在全曲整体结构上指认主题归属，而非讨论主题本身。

补充说明

“the original subject”在上下文中指由 fugue 1 首先陈述、贯穿全曲的核心主题；bars 33–36 标注的是该主题的最终呈示位置。

第3段（P0006）

原文复述

![Example 18；Bars ${ 3 6 - 3 8 } \cdot$ The rhythmic transition here is very striking. When the sixteenth-note motion tapers of into quarters (articulated as a heavy staccato) there is a feeling of uncertainty that deepens with the slack appoggiatura D–C (not D–C♯) in the alto. The cadence seems unsure of its own finality, as though sensing ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])

$Example 18；Bars ${ 3 6 - 3 8 } \cdot$ The rhythmic transition here is very striking. When the sixteenth-note motion tapers of into quarters (articulated as a heavy staccato) there is a feeling of uncertainty that deepens with the slack appoggiatura D–C (not D–C♯) in the alto. The cadence seems unsure of its own finality, as though sensing$

The dissonances are still there, defanged. The chromatic fourth withdraws to the emotional neutrality that Peter Williams says is its normal condition in instrumental writing of the Baroque.

中文讲解

本段为小节收束：不协和音仍然在场，但已被“拔去毒牙”。半音化的四度回撤到一种情感中立状态——这正是 Peter Williams 所说的巴洛克器乐写作中半音四度的常态。作者在此以引述权威（Peter Williams）的方式为半音四度的情感回归中立提供理论依据，结束 bars 36–60 的分析，并将整段音乐的余韵定位为“技术犹在、表情已退”的过渡尾声。

补充说明

Peter Williams 为知名巴赫与巴洛克音乐研究学者；本段是其判断在文中的直接引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节文字内含 Example 18 的图注与编号（涉及 18a、18b、18c、18d、18e、18f、18g、18h、18i、18j、18k、18l、18m 共 13 处图示），因图像数据被省略，仅有位置与图注保留；其作用是为 bars 36–60 的逐段分析提供谱例参照。作者在本节末尾（P0022）引用 Peter Williams 关于巴洛克器乐中半音四度“情感中立常态”的判断，作为半音材料在过渡段中回归中立的理论支持。P0021 提及的“bar 53 precedent”指向 P0018 描述的半终止与动机变体，与 P0021 的“cleared-up”变体形成前后呼应。

💡 本节核心要点

Fugue 2 自 bars 36 起紧接 fugue 1 主题的最终进入，bars 36–38 通过十六分音符到四分音符的节奏紧缩与倚音 D–C 制造不确定感，铺垫随后的 stretto。
新动机在 bars 39–41 进入半音空间，脆弱、警惕，其短长长音型的最高音几乎总被周围对位制造的不协和音撞击。
巴赫以渐进方式（先试末段、再补全、再以单声部线条巩固）将动机培养为针对半音主题的对位副题，bars 41–43 与 44–47 形成对称插段结构。
Bars 48–50 的 C 大调与 G 大调进入被小调色彩与不协和音所笼罩，动机变体经历从“哀诉”到“绞痛”的升级，其短长长音型被“失控式倒影”碎裂为减五度、小六度、小七度等极端音程。
Bars 51–53 提供必要的舒缓，动机经低音区变体后回归原始形态与音区。
Bars 53–54 形成三组“等待”——高声部等待中声部、中声部等待解决、音乐等待高潮——为最后的高潮蓄势。
Bars 54–59 是 bars 36–60 的高潮：动机在第一进入中以增四度出现于弱拍、在第二进入中以大六度出现于强拍；第一进入由低音 E 的跳跃与新共鸣支撑，第二进入首次动用完整四声部织体并引入新节奏型。
Bars 59–60 以“清理过的”动机变体、事实上的属持续音与简短紧接模仿完成向 fugue 1 的回归，半音四度回到巴洛克器乐中情感中立的常态。

🔑 关键术语

stretto：本节 P0006–P0007 提及的紧接模仿，指主题以紧密叠入方式在不同声部中前后相继出现；本节中以“不变的四分音符脚步”呈现，构成 bars 36–38 节奏过渡的张力来源。
appoggiatura (D–C)：倚音，本节 P0006 中特别指出为 D–C 而非 D–C♯，其与低音对位形成的色彩与和声张力是 bars 36–38 不确定感的关键。
anapest figure：短长长（弱–强–强）三音格节奏型，本节中是新动机的核心节奏特征，其最高音常被周围对位造成不协和撞击。
chromatic theme：半音主题，本节 P0008–P0010 中是作为对位框架存在的“另一半”，新动机逐步被培养为针对它的副题。
countersubject：对位副题，本节 P0009 描述巴赫如何将新动机从材料片段逐步整合为可独立承担对位职能的副题线条。
augmented fourth (tritone)：增四度（三全音），本节 P0019 中作为动机变体在第一进入中相对半音主题的音程距离，是制造刺耳不协和的关键音程。
dominant pedal：属持续音，本节 P0021 中为过渡回到 fugue 1 提供稳定低音支撑，是“清空”材料、回归中立的和声手段。
liquidation：本节 P0021 借自音乐分析的“消解/液化”概念，指主题材料在曲终前逐步简化与消退的过程。
Peter Williams on the chromatic fourth：本节 P0022 引用学者 Peter Williams 的判断：巴洛克器乐写作中半音四度的常态是情感中立，本节以此为材料回归中立的理论依据。

ch14_fugue1 Fugue 1: Bars 1–36

第1段（P0023）

中文讲解

此为第7页上的图像/乐谱占位符。位置表明它对应正文提到的’例19’——即作者用来说明与《平均律键盘曲集》中轮廓相似的样段对照谱例。前一段（P0025）所讨论的’heavy beats’、‘As and Ds’以及’第七小节减值过于明显’等具体判断，均需要查阅此谱例本身才能完整对照。需查看原图方可核对细节；本占位符不携带额外可推断的视觉信息。

补充说明

无额外补充（图内细节不可依当前输入定位）

This music is monolithic; fugue 1 might be picked out to exemplify the world of the Baroque, the world Bach knew in his early years, while fugue 2 looks forward to the music of sensibility, the empfindsamer Stil of a younger generation. Here the music is constantly evolving. Its emotion is nursed within; if fugue 2 laments, it does so alone in a private space, not communally at any kind of public ritual. Fugue 1 is severe, rhetorical, admonitory. The voice may be hoarse, but the lesson is momentous. One fugue sufers, the other sermonizes.

中文讲解

此段为整节的总结性论断，将Fugue 1与（同一作品集中）Fugue 2并置，从历史风格学与情感美学两个维度作出整章定位。‘monolithic’指Fugue 1是一个统一整块——它可被选为巴洛克世界的代表（Fugue 1 = Baroque = the world Bach knew in his early years）。与之相对，Fugue 2则前瞻性地指向’情感的’、即’empfindsamer Stil’（德语术语，指18世纪中叶年轻一代作曲家所倡导的敏感细腻风格，代表人物为C.P.E. 巴赫）。这一术语必须在原文中保留——它是将本段锚定于德语区音乐美学史的关键术语。接着一句’Here the music is constantly evolving’作出关键澄清：Fugue 1虽属’统一整块’，其内部并非静止，而是在一个统一风格框架内不断演化，但演化方式是’公共性的、修辞性的’而非’私密的、哀痛性的’。‘if fugue 2 laments, it does so alone in a private space, not communally at any kind of public ritual’将Fugue 2描绘为私密空间中的独自哀悼。最后以三个形容词（severe、rhetorical、admonitory）给Fugue 1定性——严厉、修辞性、劝诫性。‘One fugue sufers, the other sermonizes’一句以格言式对仗作结（Fugue 2 = 受苦/哀悼；Fugue 1 = 布道/劝诫）。原文末句中的拼写’sufers’为源文所见的形式，本节如实保留。

补充说明

’empfindsamer Stil’为德语术语’情感风格’或’敏感风格’，是18世纪中叶北德乐派的音乐美学主张（首倡者为C.P.E. 巴赫），强调音乐应表达细腻的主观感受而非公共修辞。原文末句sufers为源文形式，本节保留未改。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含一处：第7页的图19——比较谱例，其中a段为BWV 904 a小调赋格的答题，用于与《平均律键盘曲集》中轮廓相似的样段作对照，以突显主题’笨拙’（过多重拍、过多A与D音、第7小节减值过于直白）。该图例未承担对其他主张的举证功能，仅服务于对P0025中主题缺陷的视觉化对比。余无脚注、表格或边栏。

💡 本节核心要点

在确立了Parry历史地位之后，作者部分同意其赞誉，但随即揭示主题的’笨拙’——过多重拍、过多A与D音以及第7小节过于直白的减值，使风格判断指向早期阶段，与1725这个较晚编订年代形成张力。
作者借助图19与《平均律键盘曲集》的对照谱例突显主题的不成熟，并以编史学论据补充：学界已构建a小调赋格与对应Fantasia’非巴赫本人配对’的论述，但本赋格三个段是否在1725才定型尚未被研究。
主题之上的连接段是本节中可赞的亮点——将主题特征音程小六度’奔跑到键盘顶并悬挂’是不可预测的原创处理，且’挥之不去的音响’仅此一次、未再重复。
对题（countersubject）的缺失换来和声与复调变体的灵活性（bars 25–28尤见丰富）；bars 29–32的大调间插段以’主题尾+连接段局部’的合并写成，再出现时已为bars 71–74的’阴沉’作铺垫。
整节以风格学/美学定位作结：Fugue 1 = 巴洛克 = 统一整块 = 公共修辞/劝诫；Fugue 2 = empfindsamer Stil = 私密哀悼——‘One fugue suffers, the other sermonizes’。

🔑 关键术语

empfindsamer Stil：德语术语’情感风格/敏感风格’，指18世纪中叶北德年轻一代作曲家倡导的美学方向（代表人物为C.P.E. 巴赫）。在本节中作为与巴洛克巴赫’统一整块’风格相对的参照系，用来定位Fugue 2的主观、哀悼性、私密情感表达。
countersubject (对题)：赋格术语，指与主题同时进入、可在后续主题再现时反复对位伴随的对位声部。本节指出BWV 904 a小调赋格缺少’真正的对题’，从而为主题后续进入时的和声与复调变化让出空间。
diminution (减值/时值缩减变奏)：复调写作手法，将原主题的时值成比例缩短（如对半）。本节用以批评BWV 904第7小节的减值过于直白——主题轮廓在缩小时值后暴露无遗，缺乏隐蔽性变形。
answer (答题)：赋格呈示段中，主题以属调或属关系调性的对应乐句。本节在图19a中展示的是BWV 904的答题部分，而非主题本身。
link (连接段)：赋格中连接主题呈示与答题进入、呈示内不同进入之间的过渡性段落。本节将其赞为本赋格最出色的处理之一——将主题特征音程小六度奔跑到键盘顶并悬挂的不可预测之笔即在此处。
episode (间插段)：赋格中主题与答题进入之间的过渡段落，常以主题片段变形构造。本节特指bars 29–32这一大调间插段，并指出它合用了主题尾与连接段局部，再现时已为bars 71–74的’阴沉’作出变形预备。

ch14_combined The Fugue Subjects Combined: Bars 61–80

第1段（P0033）

原文复述

The Fugue Subjects Combined: Bars 61–80

中文讲解

This is a section heading that frames the topic and bar range. Its function is editorial: it announces that bars 61–80 are the focus, and within that span the discussion will concentrate on passages where the fugue’s previously introduced subjects are stated together. The heading also signals the analytical task—namely, examining the combined, simultaneous presentation of the themes, rather than their individual entries. The use of “Combined” in the title points readers to expect counterpoint, stretto-like techniques, and harmonic-strategic discussion.

第2段（P0034）

原文复述

In no other fugue of this type does Bach draw so extreme a contrast between sections (allowing for one equivocal exception: the unfinished Contrapunctus 14 in The Art of Fugue). How does he accommodate the contrasted worlds of section 1 and section 2 in section 3? Through melody and harmony, rather than counterpoint.

中文讲解

本段提出本节的核心问题。

第一句是一个全称否定式断言：在同类赋格中，没有哪一首的小节之间反差像本作这样强烈；唯一的"含糊例外"是《赋格的艺术》中未完成的 Contrapunctus 14。这句话的功能是为后续分析建立一种稀缺性，即讨论的对象是巴赫作品中极为特殊的对比结构。“equivocal exception”（含糊的例外）一词承认这一对比并非绝对唯一，但是否归入仍可商榷。

第二句是一个设问并给出回答。第三小节必须承担起调和前两节截然不同音乐世界的任务；作者的回答是：巴赫依靠的是"旋律与和声"，而不是"对位"。这意味着三段组合段（bars 61–80）所采用的主要统一手段，是主题之外的因素——旋律走向与和声色彩——而非主题彼此之间的对位叠加。

承上启下：本段为整节定调，既说明了要解释的对象（极端对比），又预先提示了作者将强调的解决方式（m/h rather than counterpoint）。读者在此应理解到，作者并不打算以传统的对位分析来框定本段，而是要从更宏观的情感/色彩层切入。

第3段（P0035）

原文复述

The combination of the three themes in triple counterpoint works less well than one might have expected—less well, at least, than I would have expected—for while the chromatic theme does its job dependably in the wake of the main subject, the expressive motif comes rather too late, and its initial launch in the high register does not bear comparison with similar launches earlier [bars $6 3 , 4 3$ and 53]. We also miss the tenor. But the motif reaches a kind of apogee over the last stretto of the chromatic theme, wedged in between entries of the main subject [bars $\delta 7 - 6 8 ] .$ . The two upper voices go high, entwine, fuse, and implode into a de facto run of continuous sixteenth notes. The motif seems to yearn as it disappears in a new liquidation.

中文讲解

本段由两层评价构成：先指出三主题在三重对位中的组合"低于预期"，随后又承认动机主题最终达到了某种高潮。

第一层：作者坦承他对三重对位组合的音响效果感到失望。三个主题叠加的技术上是三重对位，但听感上不理想。“chromatic theme does its job dependably” 指半音主题跟在主主题之后时表现稳定；但"the expressive motif comes rather too late"，即表情动机出场过晚，且高音区的首次出现与早先 bars 63、43、53 处的同类引入相比显得苍白；“We also miss the tenor” 暗示在某次叠加中，男高音声部缺席，使织体不够完整。

第二层：尽管出场不力，动机主题却"在最后一个半音主题密接对位上方达到了某种顶点"（bars 67–68）。“apogee”（顶点）一词提示这是动机主题最辉煌的瞬间；它被夹在主主题两次进入之间。两个上声部高升、缠绕、融合，“implode into a de facto run of continuous sixteenth notes”——意即并非真正写成连续的十六分音符，但在效果上等同于那种连续的十六分音符流。最后，“the motif seems to yearn as it disappears in a new liquidation” 给出情感判断：动机在消失时带有一种"渴望"的哀愁，“liquidation”（消解）在此是技术术语，指主题材料逐渐化解为非主题性音型，本段中这是该动机的第二次"新"消解。

段内逻辑：先抑后扬。问题是技术条件（太迟、太薄），亮点却在意想不到的位置（密接对位上方）。这为下一段"big moment"做了铺垫：高潮真正属于 bars 74–78 的整体和声重塑，而非此处的主题堆叠。

补充说明

“liquidation"在主题分析（Schoenberg/Keller 等理论传统中）中指主题材料逐渐失去轮廓、化解为音阶式或装饰性走句的过程；本段中作者指明这是该动机主题的又一次消解，故称之为"new liquidation”。bars 编号按原文保留（含 OCR 残留形式 $6 3 , 4 3$ 与 $\delta 7 - 6 8$）。

第4段（P0036）

原文复述

And the big moment in section 3 comes at the encounter of all the themes in the last of its three combined subject entries [bars $7 4 - 7 8 ] .$ (The second of the combined entries, in shock from the liquidation of the motif, leaves the motif out and uses only the other two themes.) Clearly this is the rhetorical climax of the whole composition. The original subject has been reharmonized before, as we have seen, but never as drastically as here—the forthright subdominant on the third beat of bar $7 4$ , the flicker of modal harmony in the C-major chord on the fourth beat, and its realization in the magnificent low C three bars later. Bach’s homily comes through with unshakable authority.

中文讲解

本段标定全曲的修辞顶点，并对该处的和声策略做出具体说明。

第一个事实陈述：三次组合进入中，真正的"big moment"发生在第三次（bars 74–78）——这是三个主题同时相遇的唯一一次高潮点。括号中的说明补充了第二次组合进入的特征：受动机主题上一次的消解所"震惊"（in shock），它省略了动机主题，只用另外两主题叠加。这使第三次"全员出场"显得更具结构性意义。

第二个事实陈述：作者直白地宣称此处是"the rhetorical climax of the whole composition"（全曲的修辞高潮）。这一判断明确界定了本节在全章中的位置——它不只是一次主题叠加，而是整首赋格的最高点。

第三层是和声层面的具体分析：主主题此前虽被多次重新和声化（“as we have seen”，呼应前文），但从未像此处如此剧烈。具体包括三处：（a）bars 74 第三拍"forthright subdominant"（直白的下属和弦），这是一个明确的功能色彩变化；（b）bars 74 第四拍"flicker of modal harmony in the C-major chord"（C 大三和弦上中古调式和声的一闪），指调式色彩的短暂侵入；（c）“its realization in the magnificent low C three bars later”，即这一色彩在三小节后由低音 C 的庄严音响加以"实现"（bars 77 附近的低 C）。

结尾的修辞判断"Bach’s homily comes through with unshakable authority"把这一和声重塑提升为道德—宗教性陈述：“homily”（说教、布道）一词暗示主题在此具有宣讲般的语义；“unshakable authority”（不可动摇的权威）则是对其说服力的最高评价。

承上：本段把 P0035 中"动机未达预期"的反差推至顶峰——尽管动机主题表现欠佳，但 bars 74–78 处主主题的极端和声重塑，构成了真正的全曲顶点；这正回应了 P0034 中"通过旋律与和声而非对位来实现统一"的命题。

补充说明

bars 编号按原文保留（含 $7 4 - 7 8$、$7 4$ 等形式）。“modal harmony"指调式化的和声处理，使大、小调体系内短暂呈现中古调式色彩；“homily"在音乐修辞分析中常用于指作品所传达的道德或宗教性寓意，此处强调和声重塑被听成一种宣告式陈述。

第5段（P0037）

原文复述

Only after these moments have passed does the crucial motif come into play, with a gesture that reclaims the subtlety of its operations in fugue 2. It bonds quietly—so quietly that one hardly notices—with shreds of the main fugue subject on the way to the final cadence [bars $7 8 - 8 o ] .$ . A melodic invention of the simplest kind brings this fugue’s two opposite emotional worlds into a final equilibrium.

中文讲解

本段是本节的高潮之后的收束，描述动机主题如何以一种低调、几乎不引人注意的方式与主主题重新结合，从而实现全曲情感对立的最终平衡。

“Only after these moments have passed does the crucial motif come into play” 用倒装句强调时序：直到 P0036 所描述的高潮过去，那个"关键动机"才登场。这是一种刻意的延迟，作者借此显示高潮与解决之间的结构间距。

“with a gesture that reclaims the subtlety of its operations in fugue 2” 提示这一回归并非简单再现，而是重新唤起该动机在第 2 首赋格中的精微运作方式；这是一种互文性的回调。

“It bonds quietly—so quietly that one hardly notices—with shreds of the main fugue subject on the way to the final cadence [bars 78–80]” 是本段的核心描述：动机主题与主主题的"碎片”（shreds）在走向最终终止式的途中悄然结合，低调到听者几乎察觉不到。这与 P0035 中"高音区登场过于张扬"形成鲜明对比——这次登场转向内省。

末句"A melodic invention of the simplest kind brings this fugue’s two opposite emotional worlds into a final equilibrium"给出本节最终结论：靠最简单的旋律手段，本曲两个相互对立的情感世界（对应 P0034 中所谓"section 1 与 section 2 的对比世界”）达到了最终平衡。“equilibrium”（平衡）一词与"opposite emotional worlds"形成对照，强调作品并非消除对立，而是通过对立的相互渗透来实现统一。

承上：回应 P0034 的设问——巴赫最终既未诉诸对位，也未诉诸复杂的和声重塑，而是用一种最朴素的旋律手法完成了情感统一；这与 P0036 中雄辩式的"homily"形成互补——一面是震撼的高潮，一面是静默的和解。

补充说明

bars 编号按原文保留（含 $7 8 - 8 o$ 形式）。“fugue 2"指本组作品中编号为 2 的赋格，作者暗示当前动机主题的姿态是向 fugue 2 中精细处理方式的回归；这一指涉只能依据原文中的"reclaims the subtlety of its operations in fugue 2"理解，不能引入第 2 赋格的具体细节（原文未提供）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表或边栏。文中出现的 bars 编号（$6 3 , 4 3$、53、$\delta 7 - 6 8$、$7 4 - 7 8$、$7 4$、$7 8 - 8 o$）按原文形式保留，可能源于 OCR 残留，不作修正。引用《赋格的艺术》中未完成的 Contrapunctus 14 作为对比参照，其作用是限定本曲对比的"几乎唯一"性质。

💡 本节核心要点

本节聚焦 bars 61–80 中三个主题的组合进入，其中 bars 74–78 是全曲修辞高潮。
第 1、2 节之间的极端反差在第 3 节通过"旋律与和声”、而非主题对位来弥合。
三重对位组合在听感上不及作者预期：半音主题稳定，但表情动机出场过晚，缺少男高音声部。
bars 67–68 处动机主题在最后一个半音密接对位上方达到顶点，并以"新消解"消失。
bars 74–78 处主主题被剧烈重新和声化（下属和弦、调式化 C 大三和弦、低音 C 的实现），构成全曲"不可动摇的宣讲"。
bars 78–80 处动机主题以几乎不可察觉的姿态与主主题的碎片结合，用最简单的旋律手法将两个情感世界带入最终平衡。

🔑 关键术语

triple counterpoint：三重对位，指三个主题可同时叠置并能作多种音程转位的对位技术；本节讨论的是它在 bars 61–80 组合进入中的实际听感效果。
stretto：密接对位，主题的两次进入重叠出现；P0035 提到最后一个半音主题的密接对位为动机主题提供顶点。
liquidation：消解，主题材料逐渐失去轮廓、化解为装饰性或走句式音型的过程；本节中 P0035 描述动机主题经历"新的消解"。
subdominant：下属和弦，bars 74 第三拍上"直白的下属"被作者视为剧烈重新和声化的标志之一。
modal harmony：调式化和声，使大小调体系中短暂呈现中古调式色彩；P0036 描述 bars 74 第四拍 C 大三和弦上的"调式化闪烁"。
reharmonization：重新和声化，即为已有的旋律线条配置新的和声；本节强调 bars 74–78 处的重新和声化比此前任何一次都更为剧烈。
homily：布道、说教；P0036 用以形容 bars 74–78 处和声重塑所传达的道德/宗教性宣告语气。
equilibrium：平衡、均衡；P0037 用以描述本曲两个对立情感世界在 bars 78–80 处的最终和解状态。

ch15_intro [描述性拆分] Indolent, Sly, and Artful Character of the Fugue

第1段（P0038）

原文复述

ch a p t e r 15

中文讲解

这是一行版面用文字（letter-spaced display type），即第 15 章的章号标题，而非正文段落。它只起到章节标识的版面功能。

第2段（P0039）

原文复述

Fugue in B-flat Major

中文讲解

这是一级标题，标示本章将要讨论的作品是《降 B 大调赋格》。它与紧随其后的副标题共同确定本节的研究对象。

Example 20

It has also been anticipated by broader rhythmic factors. With so fluent a gait, this music will either lull the listener into pleasant inattention or make her especially alert to the slightest rhythmic deviations. One call to attention is the syncopation followed by a pair of eighth notes in bar 8; Riemann noted that this figure blossoms in the fugue’s longest episode, some sixty bars later—a reference that will give the specially alert listener special satisfaction. Another slight deviation is more immediate, the iambic pattern (quarter note/half note) introduced as a rhythmic contrast in the first episode. Bar 19 holds it in our memory, and it slows the movement in bars 25–27 and 28. Bar 31 offers a diminution, in that rhythmic snap. Artful again.

中文讲解

本段把"伏笔"的范围从局部和声扩展到全曲节奏逻辑。作者指出：因为全曲节奏过于流畅，听者要么被诱入愉快的走神，要么反而对最细微的节奏偏差格外警觉——这是个二选一的悖论，作者随后逐一展示本曲如何利用这一悖论。第一处伏笔是小节 8 的"切分＋一对八分音符"动机；Riemann 曾注意到，这个动机在约 60 小节之后、整首赋格最长的插段中"开花结果"，这会给"特别留心的听者"一份额外的满足。第二处伏笔更近：第一次插段中首次出现的"抑扬格节奏型（四分音符＋二分音符）“在小节 19 留在了记忆里，并在小节 25–27 与 28 处重新出现以放慢运动，到小节 31 时则被压缩（diminution）——也就是 P0046 中那个短促的节奏"咔嗒”。结尾的"Artful again"呼应章首三大形容词中的 artful，从而把"节奏预示—兑现"这一结构关系作为本曲"巧妙"的最终证据。

补充说明

本段提到 Riemann 是 19—20 世纪德国音乐学者 Hugo Riemann，“抑扬格节奏型"和"对位法中的 diminution（节奏压缩）“均为原文直接使用的术语，本处不补充原文未给出的背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节另含一处图像占位符 Example 20（图注保留，原始图像未嵌入；该谱例用于支撑 P0043 关于 WTC 第二册升 F 大调赋格"七级音上的古怪颤音"的对照论述，从而反衬本曲主题如何把"非主/属音起句"这一异常隐藏起来）。除此之外，本小节无脚注、无表格、无边栏材料。

💡 本节核心要点

作者借用并修正 Keller 的形容：‘慵懒/超然’之外，必须再加 ‘artful、elegant、sly’——表面悠闲背后藏着精心设计的对位与节奏算计。
Indolent 由中速下的连续均匀主题确立；同样的材料置于慢速或快速会获得截然不同的性格（庄严 vs. 辉煌），中速使本曲听来温和、略呈昏昏欲睡。
Sly 体现在主题虽从非主/属音（上主音 C）开始，却被节奏的流畅与重音的设计悄悄遮蔽——与升 F 大调赋格的"夸张七级颤音"形成对照。
全曲最狡黠之处在约三分之一处（小节 29–32）那个通向极强终止的短句：它像来自 empfindsamer Stil 的另一片声音世界，并以"homophonic crotchet bass＋近似连奏"唤起古钢琴 Bebung 效果（Tovey）。
该异质短句并非突兀插入：局部有小节 26–27 的半音滑移与小节 28 上方声部的退出作为预示；更广的层面有切分—八分音符动机（m节 8，约 60 小节后在 Riemann 所指的最长插段中重现）和抑扬格节奏型（m节 19 起，于 m节 25–28 减速、m节 31 压缩）等节奏伏笔。
全章论证结构：表面听感（慵懒流畅）→ 局部异常（狡黠地起句）→ 全局异常（empfindsamer 短句）→ 论证最狡黠之处是听者竟能毫无抗拒地重新滑回流畅风格，并据此驳斥 Schulenberg ‘稍嫌突兀’的判断。

🔑 关键术语

countersubject：对题：赋格中与主题相对、形成固定对位关系的次级旋律素材。Keller 评本曲对题被"以慵懒、近乎随意的方式处理”。
supertonic：上主音：音阶第二级。降 B 大调的上主音是 C——本曲主题即从此异常音级开始。
empfindsamer Stil：“情感风格”，18 世纪中叶在德语区兴起的强调敏感细腻表现的美学倾向，常与 C. P. E. Bach 相关；本曲在引言段落暗示它是该风格对巴洛克严苛感的反动。
Bebung：古钢琴（ clavichord）上通过指压颤动琴弦产生的揉弦/颤音效果。Tovey 主张在此短句中把低音的重复音"几乎连奏"地弹，以唤起这种效果。
homophonic crotchet bass：同音反复的四分音符低音。Tovey 用此术语描述小节 29–32 那个"另一片声音世界"的低音层。
diminished fifth：减五度（三全音）。本段指低音勾勒的 F–(D)–B♮ 这一减五度进行，被作者描述为危及稳定流动的"危险轮廓”。
augmented fourth：增四度（三全音的另一命名/转位）。本段指出小节 30–31 出现从减五度到增四度的进行（B–F / 降 B–E）。
échappée：逃音：通过级进离开不协和音、随后再回到原方向的不协和处理。本段指小节 30、31 中那个不协和的 A 音。
diminution：对位法中的节奏压缩：把一个动机或主题的时值按比例缩短。本段指出小节 31 那个"短促节奏咔嗒"正是抑扬格型被 diminution 后的形态。
iambic pattern：抑扬格节奏型，即短—长节奏组合（此处为四分音符＋二分音符）。本曲将其作为与八分音符流动形成对比的节奏元素，并在中段附近减速以预示 29–32 的风格突变。

本节无脚注、图表或边栏文字；段落 P0049 的论证为整节提供调性框架，P0050 是节标题，P0051–P0053 分别从主题内部构造、动机变体的结构信号、整体织体特征三个层面展开。

💡 本节核心要点

第 1 节末尾落在属音上的显著终止式与全曲末将在主音上再现的同一形态终止式构成“押韵式”终止，这种调性对位源自二部曲式传统。
主题由两个动机 a 与 b 组成，原始形态为 aabb；但两动机可被重新排列为 ba（用于大终止）和 abababb（用于最长插段），主题的内部可拆分性是全曲结构展开的资源。
动机 a 在第 9 小节出现的细微变体并非可有可无——其末尾的倒影形态往往预示五度跳进、下行七度、变化音或持续高音等具体和声事件。
第 1 节以“少而精”为特征：仅有四次主题进入、对题极简、声部间距大，但这些朴素的对题被设计为可倒影对位，体现了表面简洁与内在精巧的统一。

🔑 关键术语

Cadence（终止式）：标志段落结束或停顿的和声进行；本节中特指在中央位置落于属音、并将在全曲末移调至主音再现的“押韵式”终止。
Binary composition（二部曲式）：前后两段调性布局对称的曲式，前段转属、后段回主，是本节“押韵式”终止的来源。
Subject（主题）：赋格开篇及贯穿全曲的主要旋律，由动机 a 与 b 组成。
Motif（动机）：主题内部短小的旋律单位；本节讨论的 a、b 两个动机可被重新排列以适应不同结构位置。
Countersubject（对题）：与主题陈述同步出现的固定伴随旋律，本节中以“长持续音”和“跛行音阶”两种极简形态出现。
Inversion（倒影）：将旋律轮廓上下翻转而保留音程性质；本节中动机 a 变体末尾的倒影被用作结构性信号。
Invertible counterpoint（可倒影对位）：将一组声部整体上下翻转到其他声部而不破坏和声进行的对位技法；本节第 1 节的朴素对题即以此为设计原则。
Answer（答题）：主题的第二次陈述，通常移至属调上；本节第 9、11 小节的“新五度”即出现在答题中。
Episode（插段）：主题陈述之间的过渡段落，常以主题动机作素材进行发展；本节提到的最长插段位于第 69–75 小节。
Tonic / Dominant（主音 / 属音）：调性的两个基本中心；本节中央终止落于属音，全曲末终止落于主音，二者构成“押韵”。

ch15_section2 Section 2: Bars 32–93

第1段（P0054）

原文复述

Section 2: Bars 32–93

中文讲解

这是本节的总标题，标示出将要讨论的音乐段落范围是第32–93小节。该节位于中央终止之后，是该赋格曲后半部分的展开段落，标题以小节号直接定位读者，让读者能够将分析文字与乐谱上的具体位置对应起来。

第2段（P0055）

原文复述

After the fugue’s central cadence, combination of the subject with new, contrasting counterpoints articulates the beginning of a second section. They turn out to be true countersubjects, for although after their first appearance they tend to click in late—almost casually, as Keller put it—they persist quite audibly for many more entries and experience many more different inversions than do their opposite numbers in the fugue’s first section.

中文讲解

本段确立第2节的开端位置：在中央终止之后，主题与新的、形成对比的对位声部相结合，标志着一个新段落开始。作者随即论证，这些声部之所以是"真正的对题"（true countersubjects），理由有二：第一，虽然它们首次出现时进入得较晚、显得随意（作者引用Keller的说法 “almost casually”），但它们在后续的多次主题进入中持续清晰可闻，并且经历的转位（inversions）次数比第1节中对应的对位声部多得多。这就把第一段以"组合新对位声部"开篇、随后又通过"持续与多次转位"得到检验这两个观察合并为一个定义性结论：它们应当被认定为正式的对题，而不仅仅是临时性的对位。

补充说明

本段中的Keller指音乐学家Hans Keller（1919–1985），其在英美音乐分析传统中以功能分析著称；不过此处只是作者援引其说法，无需在补充中扩展。“Inversion"在赋格分析中通常指旋律线条的转位（倒影）。

第3段（P0056）

原文复述

(New—yet these countersubjects are also artfully linked to earlier material:

中文讲解

这是一个插入语的开头，括号内开始一次转折：尽管对题被描述为"新"的（new），它们仍然被巧妙地与先前的材料相联系。接下来的两个项目符号和P0059都将包含在这个括号内。这一句本身短小但承担结构功能——它在"全新"与"承袭旧材料"之间搭起桥梁。

ch16_intro [描述性拆分] Aspiration and Restraint in the B Major Fugue

中文讲解

例21的子项b，标识其下方为巴赫《平均律》第二册B大调赋格主题。

补充说明

原文中以_b.标记其为子项b，与上方Beethoven条目形成对照。

第8段（P0073）

原文复述

第17页图像或乐谱示例

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本章引言部分含有两个嵌入式聆听链接（P0077对应前奏曲，P0078对应赋格），通过DOI指向luminous平台上的音频资源。两者均以页边脚注形式呈现，未参与论证本身，目的是供读者结合谱例进行聆听对照。例21（P0070–P0073）为对照谱例，上半为贝多芬《大赋格》主题，下半为巴赫B大调赋格主题，原文以“turned Bach on his head”一句概括两者的反向关系。

💡 本节核心要点

本章以贝多芬《大赋格》作为反衬视角切入巴赫B大调赋格，借“贝多芬把巴赫的主题倒置”凸显两人审美差异。
本章的核心论点为：该赋格的特殊品质来自“向往（aspiration）与克制（restraint）”的辩证——旋律向上攀升八度的内在冲力被巴赫持续压下。
落实这一辩证的具体手法之一，是用下中音（submediant）支撑旋律顶点，使原本的I–IV–V–I完满终止变为I–IV–V–vi阻碍终止，从而阻断高潮的完满收束。
在赋格的第二部分，巴赫重复同一素材并同样以下中音削去顶点，但此时必须借助半音变化与减七音响，由此预示转调，使第二部分比第一部分更丰富、更展开。
同一素材在两段中处理方式的不同，是巴赫赋格内部段落性格差异的缩影：表面简朴 vs. 充分展开。

🔑 关键术语

Große Fuge：贝多芬《第十三弦乐四重奏》Op.130的赋格终曲，本章用作巴赫主题之“反向”参照。
Well-Tempered Clavier, Book 2：巴赫《平均律键盘曲集》第二册，本章分析对象B大调赋格的出处。
submediant：音阶第vi级。本章中巴赫用下中音支撑主题旋律的顶点音，把完满终止软化为阻碍终止，是“克制”的关键和声手段。
deceptive cadence (I–IV–V–vi)：阻碍终止，用vi级替代预期的I级。本章中正是这一手法阻止了顶点的完满感，构成aspiration与restraint辩证的具体落实。
diad：按二音一组划分主题音（B+D♯、E+G♯、A♯+C♯），从而把主题轮廓对应到I–IV–V–I的完满终止进行上，是理解阻碍终止如何“介入”该进行的依据。
diminished-seventh sound：减七和弦音响。第二部分中，巴赫为再次实现对同一主题顶点的克制，不得不动用半音化的减七音响，因而明显预示转调。
aspiration and restraint：本章贯穿全章的辩证框架：旋律向上攀升一个八度（aspiration）与巴赫持续把能量压下、寻找安全休息点（restraint）之间的张力。

ch16_section1 Section 1: Bars 1–27

第1段（P0079）

原文复述

Section 1: Bars 1–27

中文讲解

本段是章节小标题，标注作者即将详细分析的是 B大调赋格的第 1—27 小节，即该赋格的"第一部分”（section 1）。它把后续讨论框定为对一首完整赋格之首段的逐句讲解，而不是对该作品的整体概述；这一边界信息也告诉读者，作者采用的是分节（sectional）阅读视角。

第2段（P0080）

原文复述

In its sectional form, the Fugue in B Major resembles the Fugue in B-flat Major, a few pages earlier in the WTC, at least at first blush, but the diferences between them are revealing. In B-flat Major, after the central cadence two serious countersubjects are unleashed—adding up to three contrapuntal lines with just three voices to cope with them. B Major deals its subject two countersubjects in section 1 but only one in section 2, an easy enough hand for a composer with four voices at his disposal. No wonder (since the composer is Bach) the piece can flow in such efortless, stately periods.

中文讲解

这是作者分析 B大调赋格首段的开篇策略：先把它与《平均律键盘曲集》中前几页的降B大调赋格作"分节形式"上的类比，承认表面上相似，但立刻强调两者的差异"暴露"出真正的不同。

作者抓住的第一个关键差异是声部承载力与对位负担之比：降B大调在中段终止之后释放出两段"严肃的"对位子，加上主题本身，构成三条对位线却只有三声部去承载——这是一种非常拥挤、近乎超载的局面。而 B大调在第 1 段给出两个对位子，在第 2 段则只用一对位子，四声部的资源让一切从容。

由此推出本节的核心听感判断：因为作曲家是 Bach，四声部所提供的宽松布局使他能够把作品流泻得"毫不费力、堂堂大方”。这并不是空洞的赞美，而是把可量化的对位密度（线条数 vs 声部数）与可感受的音乐效果直接挂钩的分析。

补充说明

WTC 是原文中出现的缩写，指 Bach 的《平均律键盘曲集》。原文中的 “central cadence” 是相对降B大调赋格内部而言的终止点，本段把它作为对比参照，用来凸显 B大调在分节布局上的余裕。

第3段（P0081）

原文复述

He designed the intricate patterns of the first countersubject to ofset the explicit rhythmic and implicit harmonic simplicities of the subject. It tracks the subject’s risky upward course, twining around it like a vine, then untwining and descending in the closest conjunction with its sequel, so that the syncopations and dissonances all drop away. This quite marvelous two-part counterpoint casts a pensive gray light evenly over the opening page, as I hear it—pace Hugo Riemann, who admired the B-Major Fugue for its contrasts, for the subject’s “steps of iron fate” and the countersubject’s “passionate wringing of hands.” However this may be or may be felt, the first section of this fugue certainly counts for a good deal more than a launching pad for the second.

中文讲解

本段进入对第一对位子的设计与听感分析，是上段"从容"判断的具体化。

设计层面：作者指出 Bach 把对位子写得"繁复”，目的是补偿主题的"节奏上的明显简洁"与"和声上的潜在简洁”。这是一种互补原则——若主题一味平稳，对位子就必须承担复杂性，使两条旋律在听感上获得平衡。

形态层面：作者以植物意象描写对位子的运动——它像藤蔓（vine）一样"缠绕"主题那条"冒险的向上走向”，之后"解开”，紧贴主题的"续句（sequel）“下行。这一运动轨迹使得原本可能堆积的切分音与不协和音被自然化解。

听感层面：作者声称这段出色的二声部对位"给首页均匀地蒙上一层沉思的灰光”——“灰光"是一种色调隐喻，强调首段的统一、内敛情绪，而非戏剧性对比。作者随即礼貌地与 Hugo Riemann 的解读划清界限（“pace"是拉丁词，意为"恕我不赞同”）：Riemann 把这首赋格视为对比强烈的作品，称主题像"命运的铁步”、对位子像"双手的激情绞拧”。

结构层面：无论 Riemann 的解读是否成立，作者断言第一段绝不只是第二段的"发射台”——它本身具有独立而完整的份量。这一判断与上一段"从容、堂堂"的风格描述形成内在一致，也为后续逐段分析预设了基调。

补充说明

原文 “pace Hugo Riemann” 中的 pace 为拉丁词，意谓"请Riemann原谅我不赞同”。Riemann 在本段以解释者身份出现，作者对其解读提出明确保留意见；本段未提供 Riemann 的进一步背景信息。

第4段（P0082）

原文复述

Yet section 1 of the B-Major Fugue bests B-flat Major for simplicity, with barely perceptible links between entries, rather than episodes. (Note how smoothly Bach overlaps linking and episodic material with the upcoming entries, here and elsewhere.) After the exposition the countersubject breaks free at last and rises serenely to high G♯, the highest pitch yet [bar 21]. Two bars later G♯ is touched again—as though to remind us of the sensitivity of this note within the original subject. Entry 5 opens into a brief, relaxed passage preparing for the first big cadence, where a new figure appears in the lower voices—a softly-moving slow trill [bars 22, 23, 24]. It is rather distinctive, and we will not miss it when it returns.

中文讲解

本段接续前两段对 B大调首段"简洁"的判断，把它落实到具体织体与可定位的音乐事件上。

结构层面：B大调首段在简洁度上胜过降B大调——主题各次进入（entry）之间的连接几乎不可察，作者明确称之为"链接（links）“而非"间插段（episodes）"。作者还提醒读者注意 Bach 的一贯手法：把链接材料或间插材料与即将到来的主题进入叠合得天衣无缝，在本首段与别处皆然。

高点层面：呈示段（exposition）结束之后，对位子终于"挣脱束缚”，平静地上升到高音 G♯——这是当时出现的最高音，定位在第 21 小节。两小节后 G♯ 再次被触及，作者把它解释为主题内部一个"敏感"音的回声式强调，提醒听众该音在主题构成中的特殊地位。

新材料层面：第 5 次主题进入之后，Bach 展开一段简短、松弛的过渡，准备迎接首段的第一次大终止。其间低声部出现一段新素材——一个"柔和而缓慢的颤音（slow trill）"，分布在第 22、23、24 小节。作者特别强调它"相当独特"，并直接预告听众：当它在后文再次出现时，我们不会错过。

这一预告意味着本段不仅在叙述，更在为后续段落埋下种子，让读者带着"识别这个慢颤音"的耳朵继续读下去。

补充说明

Entry 指主题在各声部中的逐次进入；episode 在赋格语境下指两次主题进入之间相对独立的连接段落，本段作者刻意以 links（链接）一词凸显本首段连接段之短促、不易察觉。方括号中的小节定位（如 [bar 21]、[bars 22, 23, 24]）由作者标注，用以把音乐事件锚定到具体小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第 19 页，分析范围标注为 bars 1–27。本小节内部无图例、表格或脚注；文中出现的方括号小节定位（如 [bar 21]、[bars 22, 23, 24]）以及 “WTC” 这一缩写承担索引与简称功能，但作者并未提供独立编号的注释条目。

💡 本节核心要点

B大调赋格与《平均律键盘曲集》中前几页的降B大调赋格在分节形式上初看相似，但因四声部配置与对位子数量较少，B大调在结构上更显从容、堂堂。
第一对位子以繁复形态抵消主题的节奏与和声简洁，以"藤蔓缠绕"方式紧密追随主题的冒险上行，再与续句紧密叠合，使潜在的不协和被化解。
作者主张首段的听感为"沉思的灰光"，是统一而非对比的情绪；明确不认同 Riemann 提出的"铁步"与"激情绞拧"之强烈戏剧对比解读。
首段的进入之间近乎无独立间插段，仅以"链接"方式叠合主题进入，显示其织体衔接的无缝技艺。
呈示段结束后，对位子在第 21 小节上行至当时最高音 G♯，第 23 小节再次触及，构成对主题敏感音的回声式强调。
第 22—24 小节低声部首次出现"柔和的慢速颤音"，作者预告其为可识别的种子素材，将在后续再次出现。

🔑 关键术语

Countersubject（对位子）：与主题同时陈述、并随主题每次进入一起出现的固定对位旋律；本节用以描述 B大调赋格的两条次级旋律，分别承担第 1 段与第 2 段的次级材料。
Episode（间插段）：赋格中两次主题进入之间的连接段落；本节作者刻意将其与 links（链接）对比，以强调本首段连接段之短促、不易察觉。
Exposition（呈示段）：赋格开头主题依次在各声部陈述的段落；本节用以标志第 21 小节 G♯ 高点之前的呈示阶段结束。
Cadence（终止）：和声上对段落或乐句的收束；本节提到"第一次大终止"，作为首段内部结构的目标点。
Trill（颤音）：两个相邻音的快速交替；本节特指第 22—24 小节低声部"柔和而缓慢"的颤音型，被作者标记为本赋格的可识别种子素材。
Counterpoint（对位）：多条旋律线同时结合的技法；本节用以描述主题与第一对位子之间形成的"二声部对位"。

ch16_section2 Section 2: Bars 27–60

第1段（P0083）

中文讲解

本段指出小节2中有一个主题进入格外突出：在该进入中，主题的峰值音没有被主音被弱化（undercutting）的处理所软化——也就是说，它以未被稀释的强度出现。这个例外的进入是第9进入，调性为升G小调（第48–51小节），明确宣告下中音调性。第11进入将进一步宣告下中音的“权威”。作者的结论是：在短时间内两次访问下中音调，说明这首赋格的规模、复杂程度与雄伟程度将超过听者最初的预期，因此值得继续追踪。在本节论证中，本段的作用是从个别进入的细节跳到对整首赋格规模的预测，把前面“调性策略—插段—主题联合”的分析收束为一个整体判断。

补充说明

Entry 9 / Entry 11：编号体系来自作者对全曲主题进入的连续计数，本节末段尤其强调第9与第11两次进入在下中音调性上的双重宣告。undercutting of its tonic：主题进入时常伴随的和声或对位“削峰”手法，本段所举之例是该手法缺席的稀有案例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无独立脚注、图表或边栏信息；段落中出现的方括号 [bars 48–51] 为作者对具体小节位置的注释式标注，属于正文内的小节定位说明。

💡 本节核心要点

小节2以一股新气息开始，新对题（第二主题）与第一对题形成下行/上行、舒展/缠绕的强烈反差，并通过切分节奏与第一对题保持血脉联系，同时彻底替换其位置。
为避免听者混淆，紧接其后是一个仅用于呈现第二主题的小型呈示段，确立了第二主题的独立主题地位。
中段展开以“主音高点被弱化 + 下中音调性策略”为核心，使主题联合与转调同时进行，调性流动比《降B大调赋格》对应段更清晰。
插段（除末段外）使用统一的四度八分音符级进音型，可上溯至第22–24小节甚至第4小节，并贯穿到最终终止，构成全曲统一性的隐性线索。
第9进入（升G小调，第48–51小节）因主题峰值未被弱化而格外突出；它与第11进入一起两次宣告下中音调性，预示整首赋格规模更宏大、结构更复杂。

🔑 关键术语

countersubject / second subject：对题/第二主题。作者将两者作为可互换概念使用，指小节2开始引入的、与第一对题形成最大反差的新旋律，兼具对题功能与独立主题地位。
syncopated braking：结尾处的切分节奏造成的停顿感。它既是新对题轮廓鲜明的来源，也是新对题与第一对题在音色上保持联系的纽带。
submediant ploy：下中音调性策略，即频繁使用关系小调或大三度下方调，使转调流畅而富有色彩，是本段调性组织的关键手段。
undercutting of its tonic：对主题主音高点的弱化处理，通常通过和声或对位削峰实现；第9进入因未使用该手法而成为突出例外。
fourth-interval eighth-note scale figure：四度音程内上下滑动的八分音符级进音型，几乎所有插段都使用此材料，可追溯至第22–24小节甚至第4小节，并延续到最终终止。

ch16_bars60_85 Bars 60–85

第1段（P0087）

原文复述

Bars 60–85

中文讲解

本小节标题，开门见山地标出讨论范围为第60–85小节。从上下文来看，这是某首赋格（由内文反复出现的 subject、countersubject、entry、episode、Schulenberg 等术语判断）展开部之后的中央段落，承接着作者对前面较为平稳进行的描述，进入乐曲情绪与对位密度显著抬升的区域。该标题的功能是定位而非论证，因此不需要展开背景，但读者应记住它在文中是分析的“地形坐标”，下文的多个 entry（11、12）都将在这一坐标内被逐一描述。

第2段（P0088）

原文复述

补充说明

“secondary dominant”（副属和弦）此处指临时指向 E 大调主音的属和弦（D♯–F♯♯–A♯），其“明亮”效果源于其解决至主和弦的强倾向性；作者用以强调 G♯ 在回归瞬间的突出地位。

第5段（P0091）

原文复述

And G sharp seems still strong enough to deflect the harmony back to its cohort, the mediant D-sharp minor, site of the next strong cadence [bar 85]. In a strange way the tonic area of entry 12 feels like a parenthesis between the keys of G-sharp minor and D-sharp minor to come, a major-mode area trapped between two minor-mode ones. It is hard enough to describe what happens here in technical terms, let alone characterize the feeling: stable and unstable, warm and distant, new and old—old, since entry 12 resonates with another bass entry in the tonic, entry 5, from the end of section 1 [bars 19–21]. The gliding scale figure that was broached there emerges from the shadows for a gesture of unexpected eloquence [bars 77–78].

中文讲解

本段是 Entry 12 论述的收束与延展。延续上段关于 G♯ 强势的观察，作者指出其引力之强足以把和声引向“同类”区域——中音 D♯ 小调，下一个重要终止将落在第85小节。由此产生一个奇特的调性结构比喻：Entry 12 的 E 大调“主调区域”像是一个被夹在两段小调（G♯ 小调在前、D♯ 小调在后）之间的“插入语”（parenthesis），是大调区域被两段小调区域所“夹击”。这一比喻既描写了调性事实，也承载了情感张力。作者坦言这种状态在技术上已难以描述，更不用说感受：稳定与不稳定、温暖与疏远、新与旧并存——其中“旧”体现在 Entry 12 与第一段末尾主调上的低音进入（即 Entry 5，第19–21小节）形成回响；在那里初次出现的“滑行式音阶片段”此刻（第77–78小节）“从阴影中浮现”，化作一次出人意料的有力陈述。这把本节的论证从“调性—和声”层面进一步引向“再现—呼应”的结构层面，提示第77–78小节既是对中音强势的又一次突出，也是对更早材料的回应。

补充说明

“cohort”（同类）一词在本节用法特殊：作者把 G♯ 小调与 D♯ 小调视为同一“属—中音”族群内的成员，强调它们作为小调区域在功能与色彩上的亲缘关系，这是作者的修辞性归类，并非通用乐理术语。

第6段（P0092）

原文复述

Example 22

中文讲解

此处为 Example 22 的图注占位符，对应本节讨论的核心段落——Entry 12（第75–78小节前后），即“sonata-style return”出现、却被下中音色彩渗透的关键片段。该例图在论证链中起支撑作用：它为上两段关于主调回归却未真正稳固、D♯ 大调副属和弦支撑 G♯ 突出、以及第77–78小节滑行式音阶片段再现等具体论述提供可查的乐谱证据。本任务输入未提供图像可读细节，故具体音符走向、谱例谱号、调号等需读者查阅原书谱例方能核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附 Example 22 谱例占位符（对应 Entry 12，第75–78小节前后），其作用是直观支撑文中关于“sonata-style return”实质被下中音渗透、主题在 D♯ 大调副属和弦支撑下以 G♯ 强突出、第77–78小节再现来自 Entry 5 的滑行式音阶片段等论述。谱例本身需查阅原书方能读取，本任务输入仅保留其位置与图注。

💡 本节核心要点

第60小节的 E 大调终止由近乎亨德尔式的厚重右手和弦铺垫，暗示“前方有颠簸”，为后续戏剧性事件埋下伏笔。
Entry 11（第60小节起）以高音区闯入、副题提前一小节、主题在 E 大调上从 G♯ 起句并结束于下中音（第60–62小节），随后第63–74小节构成“下—上—下”三段式插段，十六分音符与跳进附点节奏带来释放与升华。
Entry 12（第75–78小节）是本节的高潮：主调与四声部织体在长期缺席后回归，被作者比作“sonata-style return”，但主音预备薄弱、女高音声部勾勒下中音三和弦音（D♯–B–G♯–D♯），回归实为“被下中音染色的回归”。
G♯ 在 Entry 12 中获得迄今最强的强调——低音部以 D♯ 大调副属和弦支撑（第75–76小节），再升至女高音旋律顶端（第77小节），把 Entry 12 的主调再现塑造成“被颠覆的再现”。
Entry 12 的 E 大调区域在调性布局上像被 G♯ 小调（前）与 D♯ 小调（第85小节下一个强终止）夹在中间的“插入语”，是大调夹在小调中的结构。
Entry 12 与第一段末尾 Entry 5（第19–21小节）形成回响：当时初步露面的“滑行式音阶片段”在第77–78小节从阴影中浮现，以一次出人意料的陈述把本节从调性论证引向材料再现层面。

🔑 关键术语

Handelian：指亨德尔式的写作风格；作者用 “almost Handelian” 限定第60小节前的厚重右手和弦只是接近而并不等同于亨德尔原作，作为风格参照。
Countersubject：赋格中伴随主题反复出现的对题旋律；本节指 Entry 11 中女高音声部提前一小节闯入的副题，由中音声部第60–64小节对先前副题切分节奏的闪回所触发。
Submediant：音阶的第六级；本节在 E 大调语境下指 C♯ 小调区域。Entry 11 主题在 E 大调上从 G♯ 起句而结束于下中音，是文中已注明的“第二次”以中音结束，构成调性色彩的关键来源。
Secondary dominant：临时指向主调以外的某调的属和弦；本节特指 Entry 12 第75–76小节处的 D♯ 大调和弦，作为指向 E 大调的副属和弦，以其“明亮”倾向支撑低音部 G♯ 的强突出。
Sonata-style return：奏鸣曲式式的回归；评论者（如 Schulenberg）用以描述 Entry 12 处主调与四声部织体同时恢复的现象，但作者随即限定其并非贝多芬式的真正再现。
Recapitulation：奏鸣曲式中主调主题的再现；作者用 “this return is nothing like a Beethoven recapitulation” 来限定 Entry 12 的回归并不具备真正再现的力度与稳固性。
Episode (in fugue)：赋格中连接各次主题进入、不含完整主题陈述的段落；本节指 Entry 11 之后第63–74小节的三段式插段，以十六分音符与跳进附点节奏形成释放感。
Cadence：终止式；本节中第60小节 E 大调终止与第85小节 D♯ 小调终止是支撑调性布局的两个关键支点。

本段明确提到相关小节、B-flat Major Prelude和上一章的另一赋格，但输入没有提供配对作品的谱例、注释或更具体的转调信息；“moonlighting”是原文使用的比喻。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节输入没有脚注、单独图表、图像或边栏文本。原文只交叉引用了example 22（见P0100），但未提供该例内容；第60、89–92、93、98–99、100–101、97–109、75–78和94–95小节等定位均随正文出现。

💡 本节核心要点

第60小节E大调终止与D-sharp小调终止在稳固性和功能上相互平衡，却采用不同的三声部织体；D-sharp小调为从F♯属音的新进入及最终主音进入作准备。
第89至92小节的短三重奏式插段和简单插段准备了第14次进入；G♯的持续支撑与E大调下属色彩的首次清晰呈现共同构成收束。
主题上升到以前未达到的高音B，挂留音使下行保持尊严、平静并带有隐约的遗憾；规整的half notes由七个音扩展为八个音。
Riemann所指的转折是从counterpoint转向melody and harmony，可在第97至109小节的coda中逐小节追踪；慢速trill和第二主题的回归也显示出对位逐渐转为和声。
counterpoint始终存在，但第12、13、14次进入中的对题分别缺席、被声部交叉遮蔽或受外声部限制；soprano的自由旋律因此取得更突出的地位。
和声思维既控制第75至78和94至95小节的惊人时刻，也控制三重奏式插段等较朴素的段落；结尾同时把B大调赋格与上一章相关的B-flat Major Prelude联系起来。

🔑 关键术语

cadence（终止）：文中用cadence比较第60小节E大调终止与D-sharp小调终止在稳固性和功能上的对应关系，并说明终止如何为新的进入作准备。
deceptive staging area（欺骗性准备区）：作者用来说明终止在听感上遮蔽新的进入、实际却承担准备功能的比喻；D-sharp小调为从F♯属音的进入提供这种区域。
submediant（下属六级）：原文明确用G♯标示submediant，并借E大调终止与G♯发射的关系说明前一终止的结构作用。
subdominant（下属）：原文用来描述第14次进入时由submediant色彩转成的新的和声色彩，具体表现为E大调和声首次清楚呈现。
trio episode（三重奏式插段）：指第89至92小节的短插段；它表面朴素，却被作者视为准备最终主音进入并连接不同风格的重要环节。
suspended note（挂留音）：tenor中的A♯挂留后解决到G♯，低音中的D♯则使情感保持模糊；这些音使主和声呈现柔化、延展的听感。
countersubject（对题）：早期它与主题逐项结合、展示对位力量；转折后则在第12次进入中缺席，在第13次进入中被遮蔽，在第14次进入中成为受外声部限制的附属因素。
voice crossing（声部交叉）：第13次进入中用来解释对题被遮蔽的具体声部现象，是counterpoint在后期不再占据前景的表现之一。
coda（尾声）：第97至109小节的coda是作者所说的、可逐小节追踪赋格由counterpoint转向melody and harmony的范围。
diminished-seventh chord（减七和弦）：第100至101小节第二主题最后一次回归时出现的和声形态，双手以宽松分解方式将其铺开，显示第二主题由对位源头转为和声。
binary structuring（二元结构）：作者说巴赫在B-flat Major赋格中大量使用这种结构，而在B大调赋格中只保留由慢速trill回声构成的可辨认暗示。
Riemann’s turning point（Riemann所说的转折点）：指第60小节终止之后由counterpoint转向melody、再转向melody and harmony的结构性变化；输入没有提供更广泛的Riemann理论背景。
cantilena（歌唱性旋律）：长插段中soprano以全音符唱出的独立旋律，作者认为它在该赋格中既新颖又具有扩展性。
harmonic thinking（和声思维）：作者用来概括第75至78、94至95小节的惊人时刻以及三重奏式插段等较朴素段落的共同控制力量。

afterword_main [描述性拆分] Riemann, Criticism, and the WTC as Cycle

第1段（P0102）

原文复述

A fterword

中文讲解

本句是该小节的标题，文本显示为 “## A fterword”，其排版源自原书版式：首字母 A 被处理为大写花体字（drop cap），与 “fterword” 之间留有视觉空隙，因此呈现为 “A fterword”。该标题本身开启了一个 “后记 / 跋” 性质的论题——作者准备在正文之后的篇幅中回顾前言中提出的解释框架，并对自身批评方法的方法论进行辩护。读者由此可以预期：这不是新材料，而是对前面分析所依据之立场的反思。

补充说明

标题本身只承担开启论题的功能，没有补充信息。

第2段（P0103）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有独立的脚注、图表或边栏。版面元素方面，”## A fterword" 为小节起始标题（其 “A fterword” 的拼写反映了原书首字母 “A” 作为花体大写字母 (drop cap) 的版式特征），“138 / Afterword” 为内文出现的页眉（页码加章节名）。除此之外，全节为连贯的论说文体，不含其他附加材料。

💡 本节核心要点

Riemann 把 WTC 视作有机的连贯循环套曲，因此把 B 大调赋格 (位于第二卷倒数第二首) 视为真正的 “epilogue”——尽管 Riemann 清楚 WTC 在历史上并非如此构思。
作者既与 Riemann 保持距离——拒绝 “错位尾声” 的整套论说，又通过共享对赋格后段 “elegiacal” 特质的接受，把自己的 “valedictory” 判断与之并置，由此支撑 “审美判断不止是个人奇想” 的主张。
本书方法论的第一个前提是：乐谱中具体的段落、进行、单音与和声触发我们对音乐的体验；分析的职责即服务于这一审美经验，而非笼统谈论 “音乐的流动”。
本书明确反对 Tovey 把巴洛克音乐视作 “architectural / static”、把纵向关系置于横向—时间性关系之上的取向；同样与 Dreyfus 把巴赫赋格读作 “relatively static rather than dynamic” 划清界限。
第二个前提承认音乐性格对言语的可达性，但同时坦承其脆弱性：技术信息只能支持关于音乐情感的断言；数据的选择与权威性本身就受制于主观裁断；接收远不止乐谱。
第三个、最深刻的前提是：音乐对内在生活的把握与人类其他感受 (爱、死等) 交织，而非依赖某种特殊的 “审美情感”；因此谈论音乐与谈论生死一样，是语言必须承担的任务。

🔑 关键术语

epilogue：在音乐批评中指作品结尾、收束段落的功能性概念。Riemann 用以称呼 B 大调赋格，暗示其具有为整部 WTC 提供 “精心计算的终止” 的功能。
double fugue (二重赋格)：赋格的一种形式，包含两个主题。本节 P0103 中赞美一首二重赋格为全集中最高贵的曲之一。
cycle (套曲 / 循环)：把若干独立乐曲以某种内在秩序联合为更大单位的作品形态；本节中 Riemann 以 Schumann 的 Kinderszenen、Dichterliebe、肖邦前奏曲作为类比。
“Der Dichter spricht”：舒曼《童年情景》(Kinderszenen) 终曲，作者译 “The Poet Speaks”；本节中作为 Riemann 类比参照——一种沉思、怀旧、近乎即兴的收束曲调。
“architectural” vs “dramatic” (Tovey 二分)：Donald Tovey 对巴洛克音乐 (建筑式) 与古典风格音乐 (戏剧式) 的著名区分；本节中作者承认此分法承认了 “曲式” 概念的歧义，但批评其蕴含的 “巴洛克音乐 = 静态” 暗示。
tonal modulation (调性转换 / 转调)：音乐从一个调性区域向另一调性区域的过渡。Tovey 用此概念作为巴洛克与古典风格在 “时间中运动方式” 的核心差别。
pathetic fallacy：修辞学术语，将自然或无生命事物赋予人类情感；本节作为批评散文所使用的修辞策略之一被列举。
logorrhea：字面意为 “言语泛滥 / 多言癖”，在音乐批评中略带反讽地指过度堆叠形容词的笔法 (例如把音乐描述为 “acquiescent, sheltered, pacific”)。
aesthetic emotion (审美情感)：曾被部分美学家主张为审美经验中独立的情感类别；作者在本节明确反对此说，认为音乐对内在生活的把握与其他感受 (爱、死) 交织。
Fugue in B Major / Fugue in B Minor：分别指 BWV 868 (第二卷第 23 首，靠近卷末但非末首) 与 BWV 893 (第二卷末首)。本节以此区分 Riemann “真正的尾声” 论的对象与 “缺乏收束姿态” 的实际末曲。

notes_main Notes

第1段（P0116）

原文复述

Notes

中文讲解

此条包含两处引文：第一，Riemann 将某前奏曲形容为“格外温暖的前奏曲（A prelude of quite special warmth）”，出处卷二第192、204页；第二，Tovey 在其《A Listener’s Guide》中“有时几乎说出同样的意思”，出处第26页。两者共同支撑作者在后记中对某前奏曲“温暖”性格的总结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为本书的注释（Notes）部分，按章节（Preface、Chapter 1、2、4、5、6、7、8、9、10、11、13、14、15、16、Afterword）顺序列出正文中所引用文献的具体出处与页码。其作用在于：①为正文每一条引文提供精确的版本与页码定位，方便读者核查；②汇集多个权威学者的不同立场（Kirkpatrick、Keller、Tovey、Spitta、Riemann、Busoni、Schenker、Dickinson、Bullivant、Dreyfus、Schulenberg、Ledbetter、Thorpe、Williams、Parry、Kerman 本人、Dufourcq、Markham、Rivera、Cosima Wagner、Thorau、Altschuler），形成对每首赋格的多元评论参照；③作者本人通过自我引用（Kerman 自己的多篇论文）与异议标记（如“do not take Bullivant seriously”、“I do not agree with Laurence Dreyfus”）显式表态自己的批评立场。版面元素 P0182（“Notes / 145”）为页码标记，仅起版面定位作用。

💡 本节核心要点

本节为注释（Notes），并非正文论述，全部条目均为文献出处的页码定位，不含作者新论点。
注释按章节编排，覆盖从序言（Preface）到后记（Afterword）所涉及的每一首作品的评论文献。
作者广泛征引十九至二十世纪权威巴赫学者的论述，包括 Spitta、Forkel、Riemann、Tovey、Keller、Schenker、Dickinson、Bullivant、Dreyfus、Schulenberg、Ledbetter 等。
作者通过自我引用（Kerman 多篇论文）以及对个别学者（Bullivant、Dreyfus）明示异议，展示自身评论立场。
注释的功能是提供引用源与版式定位，所引用文献之间的对话与争议主要由正文展开，本节仅作记录。

🔑 关键术语

Notes（注释）：本书正文之后按章节列出的引文出处页码索引，是学术著作的常规组成部分，承担文献核查与版本定位的功能。
Fugue（赋格）：基于一个或多个主题在各声部间模仿展开的对位曲体裁，是巴赫键盘作品（尤其是《平均律键盘曲集》与《赋格的艺术》）的核心形式。
Prelude（前奏曲）：与赋格成对出现的键盘作品，通常为赋格作引子或序奏，结构与性格自由多样。
Contrapunctus（对位曲）：《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge）中每首作品的标题，本意为“对位法”，用以指称该作品集中的各赋格。
Chromatic Fantasy and Fugue（半音幻想曲与赋格）：巴赫 BWV 903，以其半音化进行的密集运用与戏剧性结构著称，是键盘文献中的里程碑式作品。
Countersubject（对题）：赋格中与主题相伴出现、在答题后伴随主题的对位声部，是赋格曲结构分析中的核心要素。
Toccata（托卡塔）：以即兴式炫技段落为特点的键盘体裁，常与赋格组合形成大型套曲，如 Tovey 论降E大调前奏曲时所比拟的形式。

recordings_main [描述性拆分] Notes to the Recordings

第1段（P0193）

原文复述

Notes to the Recordings

中文讲解

本句是该小节的标题，作者用它引出两大议题：其一，本书配套录音所用乐谱文本的来源与编辑版本；其二，实际演奏乐器的形制、年代与调律。作者以"笔记"（Notes）形式开篇，表明下文带有前言性质，旨在为听录音的读者交代这些关键背景信息，以便理解后续讨论。

第2段（P0194）

原文复述

补充说明

此条仅作术语解释，无额外发挥。

第5段（P0197）

中文讲解

图注"a"，标明此对照图所引版本为 Richard Jones 编辑的《平均律键盘曲集》。它与下一图注（b，Tovey 版）成对，对应 P0201 所论降 B 大调赋格第 86–90 小节的两种读法——前者代表 Jones、后者代表 Tovey。

补充说明

需查看原图。

第11段（P0203）

中文讲解

最后列出的是现代音乐会钢琴——一架 Steinway，音高为现代标准 A = 440 Hz，调律为等分平均律（即将一个八度等分为十二个完全相同的半音，自 19 世纪以来为钢琴标准调律）。以项目符号单独列出，凸显其与前文历史乐器的对照。作者由此呈现出从历史知情演奏（击弦古钢琴、大键琴、管风琴）到现代钢琴的连续光谱，使听者能在不同乐器上对巴赫作品作横向比较。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一条简短脚注（P0196 “a. Neue Bach Ausgabe”），仅作为对缩写 NBA 的术语解释。此外有三处图像/乐谱占位符：P0197（附图注 P0198"b. Bach-Gesellschaft edition"）位于第 39 页，P0202 与 P0203（分别标注 Jones 版与 Tovey 版）位于第 40 页。这些图示共同支撑作者对 C 大调赋格（曲谱第 2 首）、A 小调赋格（曲谱第 21 首）与降 B 大调赋格（曲谱第 11 首）三处版本异文的判断，使读者得以直观比对不同校勘本的差异。

💡 本节核心要点

本书配套录音所用乐谱默认以巴赫协会（BG）1850 年起的《巴赫全集》为底本，唯《赋格的艺术》例外，采用 Davitt Moroney 1989 年的 Henle 版。
作者对 NBA 与 Jones 1994 版等新版本持批评态度：总体上与 BG 高度一致，差异处多非改进，有时甚至是退步。
三处具体案例被详细评判：C 大调赋格中避免纯五度的改动牺牲了主题的统一性与不协和九和弦的感染力；A 小调赋格第 74 小节 NBA 读法被斥为"拙劣"且底本证据薄弱；降 B 大调赋格中作者仍偏好 BG，但承认第 86–90 小节 Tovey 的读法最佳。
作者对版本的偏好并非教条，而是逐处依音乐效果判断——通常 BG 胜出，但 Tovey 在特定段落胜出，NBA 有时并列两个异文以示存疑。
录音所用乐器均出自加州大学伯克利分校音乐系藏品，涵盖历史知情演奏与现代演奏两类。
具体乐器包括：Martin Kather 1999 年仿 Tannenberg 设计图的击弦古钢琴（A=415 Hz、Sorge 1744 音律）；John Phillips 1995 年仿巴黎音乐城 Ruckers–Blanchet–Taskin 古琴的大键琴（同上音高与音律）；Jurgen Ahrend 1971 年仿 17 世纪末北德样式的管风琴（A=440 Hz、改良型 Werckmeister III 音律）；以及一台现代标准音高、等分平均律的 Steinway 钢琴。

🔑 关键术语

Bach-Gesellschaft (BG)：1850 年起陆续出版的旧版《巴赫全集》，是 19 世纪音乐校勘学的奠基性工程，本书录音谱例的主要底本。
Neue Bach Ausgabe (NBA)：即"新巴赫全集"，当代学界权威的巴赫作品校勘全编，键盘卷出版于 1990 年代；作者对其改动时常持保留态度。
Temperament / 音律：将八度划分为十二个音程的调律系统；不同音律使各调具有不同的色彩（如纯三度或纯五度的偏差）。
Werckmeister III：Andreas Werckmeister 提出的著名"好平均律"之一，巴赫时代广为流传，本书管风琴使用其改良型。
Sorge temperament：Georg Andreas Sorge 于 1744 年提出的音律，本书击弦古钢琴与大键琴均按其调律。
Ruckers：17 世纪安特卫普最重要的大键琴制作家族，其乐器在后世被反复改造，本书大键琴原型即出自该家族并经 Blanchet 与 Taskin 修整。
Tovey：Donald Francis Tovey（1875–1940），英国巴赫学者与编者；他编辑的 48 首前奏曲与赋格在本书中被承认为降 B 大调赋格第 86–90 小节的最佳读法。
Schenker：Heinrich Schenker（1868–1935），奥地利音乐理论家；他对 BG 所提出的文本校勘建议（特别是《半音阶赋格》第 85 小节的升 G）虽未被 NBA 采纳，却被作者视为合理。

glossary_main [描述性拆分] Glossary

第1段（P0209）

原文复述

Glossary

中文讲解

这是该章节的总标题，开启本书正文所附的“术语词汇表”。读者在阅读前面对巴赫赋格作品（fugue）谱例与分析前，可在此查询谱例中或正文里出现的专门术语。该标题只起版面引导作用，本身不包含新的术语定义。

第2段（P0210）

arpeggio “rolling” chord, in which the notes are played successively rather than simultaneously, as on a harp: score 8, bars 33–48.

中文讲解

本条包含两层内容。

原文复述

BINARY FORM a formal schema a a b b, derived from the repeated strains of dance music, in which b typically employs the same motifs as a and closes with a cadence “rhyming” with that of a. Bach’s fugal gigues are in binary form, and some other of his fugues show its influence.

中文讲解

“BINARY FORM（二部曲式）”用全大写强调其作为正式曲式术语。它指 a a b b 的结构范式，源于舞曲乐段的重复：b 段通常沿用 a 段的动机，并以一个与 a 段终止式“押韵”呼应的终止式作结。巴赫的赋格式吉格舞曲采用二部曲式，他的其他一些赋格也体现这种曲式的影响。

作为词汇表收录的曲式条目，它帮助读者识别正文里 a/b 反复的结构指示。

第10段（P0218）

原文复述

BWV The Bach Werke Verzeichniss (Catalog of Bach’s works) by Wolfgang Schmieder. BWV numbers are assigned to Bach compositions by analogy with Köchel numbers for Mozart (but unlike K numbers, BWV numbers bear no reference to chronology).

中文讲解

“BWV”是德文 “Bach Werke Verzeichniss”（巴赫作品目录）的缩写，由 Wolfgang Schmieder 编纂。BWV 编号用于指认巴赫的作品，类似用于莫扎特作品的 Köchel 编号；但与 K 编号不同的是，BWV 编号本身并不暗示作品创作年代的顺序。

该条为读者解释书中谱例编号“score X”中可能同时使用的 BWV 编号体系提供背景。

第11段（P0219）

原文复述

cadence point of rest or articulation in music, or the progression (melodic or chordal) leading up to and establishing such a point. Cadences come at various levels of conclusiveness, ranging from a full cadence ending a work in the tonic, to a half cadence, a cadence arriving on the dominant, which demands a new beginning: score 10, bars 10, 25, 49. A stylized cadential progression is easy to recognize; a deceptive or interrupted cadence is a stylized progression that is undercut at the last moment (typically by substitution of the submediant for the terminal tonic): score 25, bars 13, 17. Rhyming cadences are cadential progressions at diferent points of a composition that strongly resemble and recall one another: score 23, bars 39–41, 90–93.

中文讲解

“cadence（终止式）”是音乐中确立静止或分段感的点，或指通向该点的旋律/和声进行。本条逐层展开三类终止式：

完全终止（full cadence）以落在主音上结束作品；半终止（half cadence）停在属音上，需要新的开始（例见 score 10 第 10、25、49 小节）。
程式化的终止式容易识别；欺骗/中断终止（deceptive or interrupted cadence）则在最后瞬间被破坏，通常用下中音替换掉本来该有的主音，例见 score 25 第 13、17 小节。
“押韵终止式”（rhyming cadences）指作品中不同位置上彼此强烈相似、互相呼应的终止进行，例见 score 23 第 39–41、90–93 小节。

augmented（第 1 义时间值，第 2 义音程放大）与本条形成对称关系。

第19段（P0227）

原文复述

diminished-7th chord chord formed by stacking minor 3rds, such as A C E♭ G♭, in which the outer interval of a 7th is diminished (A↗G♭). This is the most dissonant chord routinely used by Bach: score 25, bars 100–101.

中文讲解

“diminished-7th chord（减七和弦）”指连续叠置小三度构成的和弦，例如 A–C–E♭–G♭，其外端形成减七度（A↗G♭）。它是巴赫作品中最常用的、最不协和的和弦类型，例见 score 25 第 100–101 小节。这一和弦与 diad（P0225）、triad（P0272）一同展示了三类最基本的和声材料。

第20段（P0228）

原文复述

diminution reduction of all the time values of a theme or motif, usually by half: score 13, bars 26–29. Free diminution: score 13, bars 3, 35.

dominant 5th scale degree (5) or the triad built on it (V or v).

中文讲解

本条含两条按字母顺序紧邻的词目。

“diminution（缩减/减值）”：把主题或动机的所有时值整体缩短，通常按 1/2 比率，例见 score 13 第 26–29 小节。括号式补注“自由减值”举 score 13 第 3、35 小节。其概念为 augmentation（P0213）的反向。
“dominant（属音/属和弦）”：第 5 级音，或在该音上构成的三和弦（V 或 v）。属和弦是终止式与转调的核心枢纽，与 cadence 条（P0219）密切相关。

“figure（音型）”指一个短而特征鲜明的旋律/节奏单元。与“motif（动机）”的差别被作者明确点出：音型不必再现，动机则要被反复使用。在分析巴赫作品时，短小、未必反复的片段通常用 figure；反复出现并承担结构功能的单元才称 motif。

补充说明

motif 概念见 P0248。

第29段（P0237）

原文复述

free operation not performed absolutely strictly, as applied to diminution, augmentation, inversion, etc. Thus in a free diminution most but not all the notes are shortened. (But a free stretto is usually called “false.”)

中文讲解

“free（自由）”作为修饰词用于减值、扩大、转位等手法时，意为“并不绝对严格地”执行。例如自由减值中只缩短大多数而非全部音符。括号里补充一个例外：若涉及密接（stretto），自由 stretto 通常不称为 “free” 而称 “false（假）”，见 false stretto 条（P0234）。

本条的作用是为读者提供一组同类手法前缀的统一用法参考。

第30段（P0238）

原文复述

hypermeter recurring pulse experienced on a higher level than the beat or the bar—for example, after every three half notes in 2/2 time: score 13, bars 1–7.

中文讲解

“hypermeter（超节拍）”指高于拍或小节一层的循环脉动。典型例子是 2/2 拍中每三个二分音符感受到一个更上层的脉动，例见 score 13 第 1–7 小节。它对于解释巴赫作品中段较长的呼吸感与结构对称至关重要。

第31段（P0239）

补充说明

scale degrees 命名见 P0257。

第40段（P0248）

原文复述

modulation move from one key to another: score 11, bars 1–2. (The concept of key “change” is fluid. Whether to call something a modulation, a temporary modulation, or merely a reference to another key is a matter of emphasis and often dispute among music theorists.)

motif a short, distinctive melodic/rhythmic unit used over and over again in a composition: score 21, bar 39.

中文讲解

本条按字母顺序含两个相邻词目。

“modulation（转调）”：从一调移向另一调，例见 score 11 第 1–2 小节。括号中提醒转调概念弹性较大：究竟称作转调、临时转调还是仅对另一调的引用，取决于强调的角度，且音乐理论家间常有争议。
“motif（动机）”：一个短而特征鲜明的旋律/节奏单元，在作品中反复使用，例见 score 21 第 39 小节。与 figure（P0236）的区别在于：动机必须反复使用。

第41段（P0249）

原文复述

pedal single pitch, typically in the bass voice, maintained over a period of time—roughly speaking, time enough to draw attention; score 2, bars 24–27.

中文讲解

“pedal（持续音）”通常出现在低音，是一段较长时间保持的单个音，足以引起听者注意的持续长度即可，例见 score 2 第 24–27 小节。持续音上方的和声变化会产生悬置/解决的张力，是分析赋格中部段落和声结构的重要工具。

第42段（P0250）

原文复述

中文讲解

“stretto（密接）”指主题尚未完整陈述完便由另一声部以答句进入的模仿，常用于呈示部之后。“stretto fugue（密接赋格）”指呈示部本身就已经处于密接中，例见 score 14 第 1–19 小节。“free stretto”通常称为 false（假密接），它并不严格保持主题原形。

本条与 answer（P0211、P0212）、exposition（P0233）以及 false stretto（P0234）紧密相关。

第56段（P0264）

原文复述

subdominant 4th scale degree (4) or the triad built on it (IV or iv).

subject basic theme of a fugue, usually clearly demarcated at the end.

中文讲解

本条含两条按字母相邻的词目：

“subdominant（下属音）”：第 4 级或在该音上构成的三和弦（IV 或 iv）。它在终止式中与属音、主音共同构成核心和声支柱。
“subject（主题）”：赋格的基本主题，通常在结尾处界限清晰。与 answer（P0211）、countersubject（P0224）、stretto（P0263）等术语直接相关，构成赋格分析的核心词汇组。

第57段（P0265）

原文复述

submediant 6th scale degree (6)—A in C major or A♭ in C minor—or the triad built on it (vi or VI). In C major the submediant triad A C E furnishes the related key of A minor (vi). In C minor the submediant triad A♭ C E♭ furnishes the related key of A-flat major (VI).

中文讲解

“submediant（下中音）”指第 6 级——C 大调中的 A 或 C 小调中的 A♭——或在该音上构成的三和弦（vi 或 VI）。在 C 大调中下中音和弦 A–C–E 提供关系小调 A 小调（vi）；在 C 小调中下中音和弦 A♭–C–E♭ 提供关系大调 A♭ 大调（VI）。

此和弦出现在 cadence（P0219）条所提及的“欺骗/中断终止”中——下中音替换主音，是理解该终止式的关键支撑。

补充说明

scale degrees 命名见 P0257。

第58段（P0266）

tonal answer see answer

中文讲解

本条含两条按字母相邻的词目：

“tierce de picardie（皮卡第三度）”：把小调主三和弦中的三音升半音使其成为大三度，从而把小调终止从 C–E♭–G 变成 C–E♮–G。这是巴赫时代小调作品收束时的传统收尾手法，谱例见 score 4 第 31 小节。
“tonal answer（调式答句）”指引至 answer 条（P0211、P0212），并不另作定义以避免重复。

第62段（P0270）

原文复述

tonic 1st scale degree (1) or the triad built on it (I or i).

中文讲解

“tonic（主音）”指第 1 级，或在该音上构成的三和弦（I 或 i）。它与 dominant（P0228）、subdominant（P0264）一起构成调性核心三和弦，是理解 cadence（P0219）与 modulation（P0248）的基石。

补充说明

scale degrees 命名见 P0257。

第63段（P0271）

原文复述

transposition change of a work or passage from one key to another: score 4, bar 21.

中文讲解

“transposition（移调）”指把作品或乐段从一个调换到另一个调，谱例见 score 4 第 21 小节。该概念与 key（P0242）密切相关——同一作品可在不同调上演，其分析中的音级保持一致。

第64段（P0272）

原文复述

triad chord of three notes built up from a “root” by stacking major and/or minor 3rds: score 25, bars 75–78. The four possible kinds of triad on the root C are the major triad (C E G), minor triad (C E♭ G), diminished triad (C E♭ G♭), and augmented triad (C E G♯). Triads can be numbered with capital (major) or lowercase (minor) digits according to the scale position of their roots. In C major the triad on C is designated I, the triad on D ii.

中文讲解

“triad（三和弦）”指由三个音从“根音”开始以大三度/小三度叠置构成的和弦，例见 score 25 第 75–78 小节。以 C 为根音可构成四种三和弦：大三和弦（C–E–G）、小三和弦（C–E♭–G）、减三和弦（C–E♭–G♭）、增三和弦（C–E–G♯）。三和弦按其根音的音级用大写数字（大调）或小写数字（小调）编号：C 大调中 C 上的三和弦标为 I，D 上的标为 ii。

本条与 diad（P0225）、diminished-7th chord（P0227）并列，构成和弦家族的基本成员介绍。

补充说明

scale degrees 命名见 P0257。

第65段（P0273）

原文复述

turn loosely, brief ornament, such as E F E as an ornament for E.

voice contrapuntal line in a fugue, whether the fugue is sung or played on instruments, identified by singers’ names: soprano, alto, tenor, bass.

中文讲解

本条含两条按字母相邻的词目：

“turn（回音）”：广义而言指一个简短的装饰音型，例如以 E F E 装饰 E 音。该词条仅作宽泛定义，并未严格规定其节奏形态。
“voice（声部）”：赋格中的对位线条，无论该赋格为声乐还是器乐，皆以歌唱者名称区分：soprano（女高音）、alto（女低音）、tenor（男高音）、bass（低音）。前面把 alto、bass、soprano、tenor 四个分条都指回本条，是为避免重复。

补充说明

本条就是 alto、bass、soprano、tenor 各小条的统一定义所在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是术语词汇表，不是散文论述章节，没有脚注、图表、边栏或编者按等附加材料。各词条内部频繁出现“score X, bar Y”形式，作为对谱例位置的指引，作用是让读者结合正文中的谱例交叉查阅，不构成独立附加材料。semitone、seventh degree、real/tonal answer、false stretto 等若干词条只作交叉指引，不重复定义，这些交叉指引本身可视为编排体例的一部分。

💡 本节核心要点

该词汇表把全书正文和谱例里出现的专门术语按字母顺序编排，每个词条用一句到数句英文简释，必要处援引谱例位置（score X, bar Y）供读者核对。
许多术语并不单独定义，而是用“see X”形式指向另一条更完整的定义（如 semitone 见 interval、bass/tenor/alto/soprano 见 voice、real/tonal answer 见 answer），形成内部交叉索引，避免重复。
词条覆盖三层材料：基础乐理（音程、和弦、音级、调性）、复调/对位专门概念（counterpoint、countersubject、contrapuntal inversion、stretto、episode、exposition）以及赋格写作术语（subject、answer、real/tonal answer、double fugue、pedal、sequence）。
词条之间在概念上互相关联（如 cadence 与 dominant/tonic/submediant、augmentation 与 augmentation/diminished、contrapuntal inversion 与 counterpoint 与 double counterpoint），一起构成赋格分析的概念网。
词汇表只在少数词条（如 liquidation、tierce de picardie）加入与巴洛克传统相关的简短备注，多数条目只给出操作性定义而不作历史或词源考证，便于读者随时查阅。

🔑 关键术语

answer (real answer / tonal answer)：赋格中第二个主题进入并“回应”第一个主题，real answer 在形态上与主题相同移到属调；tonal answer 形态上略作改动。本节对两者用法区分细致，并举 score 4、score 10、score 23 为谱例。
augmentation / diminution (free)：把主题或动机整体拉长或缩短时间值（通常按 2 倍/1/2 倍）；free 指并非严格按比例改变。注意 augmentation 也可指音程变大，diminution 也可指音程变小，对应 P0214–P0215、P0226。
cadence (full / half / deceptive / rhyming)：音乐中具有终止或分段感的点或终止进行；本节列为读懂赋格结构的关键词汇，分别以 score 10、score 25、score 23 为例。
counterpoint / contrapuntal inversion / countersubject：对位及对位转位、对题共同构成赋格中多声部关系的核心词汇；词条谱例集中在 score 2、score 7、score 14 等处。
scale degrees (tonic, supertonic, mediant, subdominant, dominant, submediant, leading tone)：对大小调七个音级的命名体系，本节为该命名体系提供集中索引，并分别为每个级音另列词条，是理解 cadence、key、modulation 等概念的基础。

目录

ch14 Fugue in A Minor

ch15 Fugue in B-flat Major

ch16 Fugue in B Major

afterword Afterword

notes Notes

recordings Notes to the Recordings

glossary Glossary

ch14_prelude [描述性拆分] Introduction to the Chromatic Motif and Listening Posture

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch14_fugue2 Fugue 2: Bars 36–60

第1段（P0004）

原文复述

Fugue 2: Bars 36–60

中文讲解

第2段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0009）

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补充说明

第7段（P0010）

原文复述

中文讲解

第8段（P0011）

原文复述

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补充说明

第9段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0015）

原文复述

中文讲解

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第13段（P0016）

原文复述

中文讲解

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第14段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第15段（P0018）

原文复述

中文讲解