Marshall 1989 music of js bach sources style significance bo part008 p0316-0365

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Bach
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专题内序号: 第 13 篇

S1.1 [描述性拆分] Sources and Headings of the Concerto Transcriptions
- 页码：1-1
S1.2 [描述性拆分] Manuscript Constellations and Instrumental Designations
- 页码：1-2
S1.3 [描述性拆分] Keyboard Compass and the Argument for Organ Origins
- 页码：2-2
S1.4 [描述性拆分] The Duets from Clavier-Übung III and the Prima Facie Case for the Organ
- 页码：2-2
S1.5 [描述性拆分] Clavier: Universal Characteristics and Instrumental Restraint
- 页码：3-3
S1.6 [描述性拆分] Clavier in the Clavier-Büchlein Volumes and the Inventions
- 页码：3-3
S1.7 [描述性拆分] Das Wohltemperirte Clavier: Range, Pedal, and Universal Accessibility
- 页码：4-4
S1.8 [描述性拆分] Assessing Lohmann’s Edition in Light of Bach’s Instrumental Principles
- 页码：5-5
S1.9 [描述性拆分] Toccatas and the Occasion for Public Performance
- 页码：5-5
S1.10 [描述性拆分] Church, Chamber, and Theater: The Functional Division of Bach’s Keyboard Music
- 页码：6-6

CH2 Bach the Progressive

S2.1 [描述性拆分] Bach the Progressive
- 页码：8-8
S2.2 [描述性拆分] Notes 1–7: Biography and the New Cantata Chronology
- 页码：8-8
S2.3 [描述性拆分] Notes 8–17: Letters, Illness, and the Search for a New Position
- 页码：9-9
S2.4 [描述性拆分] Notes 18–30b: Cantatas, Dramma per Musica, and the Solo Cantata Jauchzet Gott
- 页码：10-11
S2.5 [描述性拆分] Notes 31–41: Court Composer, Collegium Musicum, and Italian Vocal Style
- 页码：11-11
S2.6 [描述性拆分] Notes 42–53: Authenticity, Performing Forces, and Cantata No. 54
- 页码：12-12
S2.7 [描述性拆分] Notes 54–63a: The B-minor Mass, Goldberg Variations, and Scarlatti
- 页码：12-13
S2.8 [描述性拆分] Notes 64–78: Galant Style, Trio Sonatas, and Pre-Classical Procedures
- 页码：13-14
S2.9 [描述性拆分] Notes 79–96: Late Cantatas, Palestrina, Polish Music, and Postscript
- 页码：15-15
S2.10 [描述性拆分] Postscript Notes 1–5: Authorship, Periodicity, and the Goldberg Aria
- 页码：15-16

CH3 Bach’s Orchestre

S3.1 [描述性拆分] Bach’s Orchestre
- 页码：16-16
S3.2 [描述性拆分] Bach’s Orchestre — Notes 1–15
- 页码：16-16

CH4 On Bach’s Universality

S4.1 [描述性拆分] On Bach’s Universality
- 页码：16-16
S4.2 [描述性拆分] On Bach’s Universality — Notes 1–16
- 页码：16-17

CH5 Composing Scores and Fair Copies

S5.1 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies
- 页码：17-17
S5.2 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies — Notes 1–14
- 页码：17-17
S5.3 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies — Notes 15–23
- 页码：17-18

CH6 The Sketches

S6.1 [描述性拆分] The Sketches
- 页码：18-18
S6.2 [描述性拆分] The Sketches — Notes 1–8 and Musical-Example Conventions
- 页码：18-18
S6.3 [描述性拆分] The Sketches — Notes 10–17: Working Method, Theory, and Sketches on the Sanctus
- 页码：19-19
S6.4 [描述性拆分] The Sketches — Notes 18–27: Drafts, Cantus-Firmus, and Aria Ritornelli
- 页码：20-20
S6.5 [描述性拆分] The Sketches — Notes 28–36: Quasi-ostinato Sketches and the BWV 65 Draft
- 页码：21-21

CH7 The Genesis of an Aria Ritornello

S7.1 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello
- 页码：21-21
S7.2 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 1–9: Sources, Instrumentation, and the B-minor Movement
- 页码：21-22
S7.3 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 10–14: Bass Register, Unison Writing, and the Lost Oboe Part
- 页码：22-22
S7.4 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 15–21: Dissonance, Modal Obscurity, and the Slur in m. 8
- 页码：23-23
S7.5 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 22–25: Autograph Corrections, Trills, and the Quasi-Stimmtausch Interplay
- 页码：24-24
S7.6 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 26–31: Pedal Points, Chord-Tone Disposition, and Cadential Rewriting
- 页码：24-25

CH8 The Origin of the Magnificat

S8.1 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat
- 页码：25-25
S8.2 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 1–10: Leipzig Traditions and Autograph Score
- 页码：25-26
S8.3 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 11–17: Liturgical Context and Tonal Plan
- 页码：26-26
S8.4 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 18–23: Christmas Insertions and Final Reordering
- 页码：26-26

CH9 The Mass in B Minor

S9.1 [描述性拆分] The Mass in B Minor
- 页码：26-26
S9.2 [描述性拆分] The Mass in B Minor — Notes 1–11: Genesis, Parody, and the Sanctus
- 页码：26-27
S9.3 [描述性拆分] The Mass in B Minor — Notes 12–24: Tempo, Performing Forces, and Final Compilation
- 页码：27-27

CH10 The Autograph Fair Copies of the Fantasia per il Cembalo, BWV 906

S10.1 [描述性拆分] The Autograph Fair Copies of the Fantasia per il Cembalo, BWV 906
- 页码：27-27
S10.2 [描述性拆分] BWV 906 — Notes 1–6: Watermarks, Provenance, and the Two Autographs
- 页码：28-28
S10.3 [描述性拆分] BWV 906 — Notes 7–13: Corrections, Clefs, and Dating the Composing Score
- 页码：28-28
S10.4 [描述性拆分] BWV 906 — Notes 14–19: Notation, the London Autograph, and the Unfinished Fugue
- 页码：29-29

CH11 The Compositions for Solo Flute

S11.1 [描述性拆分] The Compositions for Solo Flute
- 页码：29-29
S11.2 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 1–5: Chronological Sources and the NBA
- 页码：29-30
S11.3 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 6–14a: Sources, Attributions, and BWV 1023
- 页码：30-31
S11.4 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 15–23: Authenticity of BWV 1031 and BWV 1025
- 页码：31-32
S11.5 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 24–33: The Köthen Sonatas and Dating St 162
- 页码：32-33
S11.6 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 34–40: The A-minor Partita and French-Style Titles
- 页码：33-34
S11.7 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 41–54: Buffardin, Dresden, and the Partita’s Origins
- 页码：34-35
S11.8 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 55–64a: Cantata Flute Parts and BWV 1034 Dating
- 页码：36-37
S11.9 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 65–73: BWV 1030 Versions and Eppstein on BWV 1032
- 页码：37-38
S11.10 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 74–82: BWV 1032 Reconstruction and the Trio Hypothesis
- 页码：39-40
S11.11 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 83–96: Sonate auf Concertenart, Fredersdorf, and the Idiomatic Question
- 页码：40-40
S11.12 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Postscript Notes 1–2
- 页码：41-41

CH12 “Authentic” Performance

S12.1 [描述性拆分] “Authentic” Performance
- 页码：41-41
S12.2 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 1–8: Editions, Sources, and Articulation
- 页码：41-41
S12.3 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 9–16: Pitch, Tone Color, and the Viola Pomposa
- 页码：42-42
S12.4 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 17–23: Continuo Practice, Chorus Size, and Tempo
- 页码：43-43
S12.5 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 24–31: Ornamentation, Messa di Voce, and Recording Quality
- 页码：44-44

CH13 “Editore traditore”

S13.1 [描述性拆分] “Editore traditore”
- 页码：44-44
S13.2 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 1–6: Nonautograph Slurs in the Autograph
- 页码：44-45
S13.3 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 7–12: The Hering Score and C. P. E. Bach’s Version
- 页码：45-45
S13.4 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 13–19: Kretzschmar and the Rust Edition
- 页码：45-45
S13.5 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 20–24: Original Parts and Modern Editorial Practice
- 页码：46-46

CH14 Tempo and Dynamics

S14.1 [描述性拆分] Tempo and Dynamics
- 页码：46-46
S14.2 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 1–6: Walther, Bach’s Terminology, and Echo Dynamics
- 页码：46-46
S14.3 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 7–14: Sources, Ausdrucksdynamik, and Free Compositions
- 页码：47-47
S14.4 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 15–20: Autograph Dynamics and Cantata Sources
- 页码：47-48
S14.5 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 21–27: Piano, Transcriptions, and A tempo/a battuta
- 页码：48-48
S14.6 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 28–37: Allegro, Andante, and Tempo Modifiers
- 页码：49-49
S14.7 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 38–42: Cantabile, Affettuoso, and Grave
- 页码：50-50

CH15 Organ or “Klavier”?

S15.1 [描述性拆分] Organ or “Klavier”?
- 页码：50-50
S15.2 [描述性拆分] Organ or “Klavier”? — Notes 1–9: Lohmann’s Edition and Authentic Designations
- 页码：50-50
S15.3 [描述性拆分] Organ or “Klavier”? — Notes 10–18: Practice, Witnesses, and Eighteenth-Century Sources
- 页码：50-50

S1.1 [描述性拆分] Sources and Headings of the Concerto Transcriptions

第1段（P0001）

原文复述

The text treats two “alio modo” pairs of concerto arrangements. The first pair concerns BWV 592 and BWV 592a. The former is preserved in the manuscript (SPK) P 280, where it carries the heading “Concerto a 2 Clav. et Ped.” The latter apparently survives in a single source — Leipzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig Poel. mus. MS 29, a manuscript dated ca. 1780/90 — with the heading “Concerto per il Cembalo Solo.” The second “alio modo” pair, both members of which are certainly authentic, consists of alternative settings of another work by Johann Ernst, the Violin Concerto in C major. The pedaliter arrangement, BWV 595, appears in a copy found in the Kellner-circle manuscript (SPK) P 286, with the heading “Concerto . . . appropriato all Organo à 2 Clavier: et Pedal.” The manualiter arrangement, BWV 984, copied into the Kellner miscellany, P 804, by Johannes Ringk, contains no instrumental designation.

中文讲解

本段紧承前文关于"alio modo"（同一首作品的另一种改编版本）的话题，依次交代两组"alio modo"对各自的乐谱来源与标题信息。

第一组以 BWV 592 与 BWV 592a 为对象。BWV 592 保存在柏林普鲁士国家图书馆藏本 (SPK) P 280 中，标题为"Concerto a 2 Clav. et Ped."（为两架手键盘与脚踏所作的协奏曲），明确点出演奏编制；BWV 592a 则仅存于一份孤本——莱比锡市立音乐图书馆藏 Poel. mus. MS 29（断代约 1780/90 年），其标题"Concerto per il Cembalo Solo."（为独奏羽管键琴而作的协奏曲）仅指明羽管键琴，既未提脚踏，也未提管风琴。592 与 592a 在标题所暗示的乐器编制上差别明显，这正是作者把两者作为一组"alio modo"并置讨论的依据。

第二组的两份改编皆被确认为真作，原作为约翰·恩斯特的 C 大调小提琴协奏曲。脚踏键盘版 BWV 595 见于凯尔纳圈子抄本 (SPK) P 286，标题为"Concerto . . . appropriato all Organo à 2 Clavier: et Pedal."（改编为两架手键盘与脚踏的管风琴协奏曲），同时明示乐器（管风琴）与编制（双键盘+脚踏）；手动键盘版 BWV 984 则由约翰内斯·林克（Johannes Ringk）抄入凯尔纳杂抄 P 804，其中完全没有乐器标识。

作者列出这两组例证，意在揭示一个贯穿本节的观察：同一原作的不同改编往往以不同的乐器配置实现，而其抄本标题对乐器的说明并不一致——有的明示管风琴并附编制，有的仅写"cembalo solo"，有的则完全留白。这种残缺与不一致，正是下一段（P0002）讨论"标题中乐器标识普遍缺失、来源分散"等更宏观现象时的具体素材。

第2段（P0002）

原文复述

With the exception of the arrangement of Vivaldi’s Concerto in D minor, Op. 3, No. 11, “a 2 Clav: & Pedale,” BWV 596, discussed earlier, none of the concerto transcriptions survive in autograph. The concertos BWV 972–82, along with BWV 592, are contained in the copy prepared by Bach’s cousin, [the Eisenach town organist Johann Bernhard Bach]. (The manuscript, in P 280, carries the inscription “J. E. Bach. Lipsiens. 1739.”) The title page, [unlike the rest of the manuscript, is in the hand of Bach’s godson, Johann Ernst, and] reads XII. CONCERTO di Vivaldi [sic] elabor: di J. S. Bach.[42] Neither the title page nor the headings of the individual concertos contain any instrumental indication, except for the “a 2 Clav. et Ped.” indication for BWV 592 (see above). Nor are there any instrumental designations in the principal source for BWV 983–87, the Kellner manuscript, P 804.[43] In contrast to the manualiter arrangements, the five pedaliter settings BWV 592–96 are scattered over a number of manuscripts, each concerto having its own source constellation.[44] Like the headings of the principal sources for BWV 592 and 596 cited earlier, the copy of BWV 594 in P 286 mentions “2. Clavier et Pedal.” (As we have seen, the heading for BWV 595, which is also contained in P 286, specifically mentions the organ.) The late-eighteenth-century source for BWV 593 originally read only “Concerto.” (A later hand added “pro organo."[45])

中文讲解

本段在 P0001 具体例证的基础上，把讨论推向整体层面的来源状况与标题中乐器标识的缺失问题。

首先，作者给出一条关键的史料通则与一个例外：除前文已讨论过的 BWV 596（维瓦尔第 d 小调协奏曲 Op. 3 No. 11 的改编，标题标注"a 2 Clav: & Pedale”）外，其余所有协奏曲改编均无作曲家亲笔手稿（autograph）存世。这一事实意味着，关于这些改编究竟为何种乐器、为何种编制而作，必须依赖后人抄本上的标题、题识或抄本内部线索，而非作曲家本人的直接说明。

接着，作者按抄本逐一交代主要来源。BWV 972–82 连同 BWV 592 均集中于抄本 P 280，由巴赫的表兄、艾森纳赫市立管风琴师约翰·伯恩哈德·巴赫（Johann Bernhard Bach）抄录；该抄本附有题识"J. E. Bach. Lipsiens. 1739."。值得注意的是，标题页与抄本其余部分的笔迹不同——出自巴赫教子约翰·恩斯特之手，文字为"XII. CONCERTO di Vivaldi [sic] elabor: di J. S. Bach."（维瓦尔第十二首协奏曲，经 J. S. 巴赫精心编订）。除 BWV 592 标注"a 2 Clav. et Ped.“外，该标题页与抄本内各首协奏曲的标题均不含任何乐器标识。BWV 983–87 的主要来源——凯尔纳抄本 P 804——同样不含任何乐器标识。

与手动键盘改编的来源相对集中不同，五首带足改编 BWV 592–96 分散于多份抄本之中，每一首各有自身的"来源星座”（source constellation，即围绕该作品形成的全部相关抄本的总体）。其中：BWV 594（同在 P 286）的标题提到"2. Clavier et Pedal."；BWV 595（同在 P 286）的标题特别提到管风琴；BWV 593 的 18 世纪末抄本原本仅写"Concerto."，后人另以一手补写"pro organo."。

本段的论证功能在于为后文铺垫一个基本事实基础：1）来源普遍为后人抄本，亲笔缺失；2）抄本标题对乐器的说明极不一致，有的明示编制（如 592、594、596），有的明示乐器（如 595 明示 organo），有的仅写"Concerto."（如 593 原貌），有的由后人补写（593 之"pro organo."），有的则完全空白（如 P 280 中的其他协奏曲、P 804 中的 BWV 983–87，以及 P 804 中的 BWV 984）；3）带足改编与手动改编在来源分布上形态不同——前者分散、后者较为集中。这一基础将支撑作者在后文进一步讨论"这些改编是否真的是为管风琴而作"的争论。

补充说明

本段正文引用了脚注 42、43、44、45；前段（P0001）引用了脚注 40、41。脚注具体内容未随本节输入给出，无法在此复述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文内引用了若干脚注编号（P0001：40、41；P0002：42、43、44、45），但脚注的完整内容并未包含在本次 task_input 中，故本节附加材料仅记录其存在与位置，待后续小节或底注核对。

💡 本节核心要点

两组"alio modo"对（592/592a 与 595/984）显示出同一原作的不同改编在乐器编制上存在差异：592 配"双键盘+脚踏"，592a 配"独奏羽管键琴"，595 配"管风琴双键盘+脚踏"，984 完全没有乐器标识。
除 BWV 596 外，所有协奏曲改编均无作曲家亲笔手稿存世，因此乐器与编制的判定只能依赖抄本标题与题识。
包含 BWV 972–82 与 BWV 592 的主要抄本 P 280 由巴赫表兄 J. B. Bach 抄写，标题页出自巴赫教子约翰·恩斯特之手，题识为"XII. CONCERTO di Vivaldi [sic] elabor: di J. S. Bach."；除 BWV 592 标注"a 2 Clav. et Ped.“外，该抄本标题页与各首标题均不含乐器标识。
BWV 983–87 的主要来源 P 804（凯尔纳抄本）同样不含任何乐器标识。
五首带足改编 BWV 592–96 分散于多份抄本，每首各有自身的"来源星座”，与手动键盘改编来源相对集中的情形形成对比。
带足改编的标题信息残缺且不一致：592、594、596 标题提到编制，595 标题明示 organo，593 原貌仅写"Concerto.“并由后人补写"pro organo."。
综上，作者藉由细密的来源与标题勘察，为后文讨论这些改编的演奏媒介（管风琴抑或羽管键琴）问题建立事实基础。

🔑 关键术语

alio modo：拉丁文"以另一种方式”，在本节中指同一首协奏曲原作的不同改编版本并存的情形（如 BWV 592 与 592a、BWV 595 与 984）。
pedaliter / manualiter：拉丁文术语，pedaliter 指使用脚踏键盘的改编，manualiter 指仅使用手动键盘的改编；本节用于在标题与抄本层面区分两种改编版本。
autograph：作曲家亲笔手稿；本节指出除 BWV 596 外，所有协奏曲改编均无 autograph 存世。
source constellation：来源星座，指围绕一部作品形成的全部相关抄本（手稿与印本）的总体；本节用于说明五首带足改编 BWV 592–96 各自拥有不同的来源组合。
Kellner manuscript / Kellner miscellany：与凯尔纳（Kellner）相关的抄本群；本节中具体涉及 (SPK) P 286（凯尔纳圈子抄本）与 P 804（凯尔纳杂抄）。
[sic]：拉丁文"如此"，编者用以标示原文中的拼写或用法虽可疑或不合常规，仍照原文保留；本节出现在标题"CONCERTO di Vivaldi [sic] elabor: di J. S. Bach.“中。
“pro organo”：拉丁文"为管风琴”；本节中作为后人手迹补写于 BWV 593 的标题旁。

S1.2 [描述性拆分] Manuscript Constellations and Instrumental Designations

第1段（P0003）

原文复述

The long-standing view—apparently left unchallenged until Lohmann placed the manualiter concerto transcriptions BWV 973, 974, 978, 984, and 986 into volume 5 of his edition—has been that only the five concertos bearing the designation “a 2. Clav. et Pedal” were intended for the organ, while the remaining sixteen (or seventeen) were intended for the harpsichord. The author acknowledges that Bach would not have objected to harpsichord performances of these works, but insists that it is far from clear whether he originally intended them for that instrument. The best manuscript sources for BWV 972–87 (P 280 for BWV 972–82, P 804 for BWV 983–87), after all, contain no explicit indication for the harpsichord. Moreover, as Hans-Joachim Schulze has convincingly shown, Bach’s arrangements must have been prepared, on commission for Johann Ernst, during the period from July [1713 onward].

中文讲解

本段的功能是提出并质疑一个长期未受挑战的传统分类，为后续的重新归属做铺垫。

传统分类的具体内容：只有带"a 2. Clav. et Pedal"（两手动键盘加脚键盘）标注的五首被认为原本为管风琴而作，其余十六（或十七）首被认为原本为大键琴而作。这一划分长期作为定见。
动摇传统的事件：洛曼（Lohmann）在其编辑版第五卷中收入了manualiter（不用脚键盘）的协奏曲改编曲BWV 973、974、978、984、986——它们形式上属于"管风琴卷"，从而把原本被默认归入"大键琴曲目"的若干作品拉回到管风琴的语境之中。
作者的关键区分：他承认巴赫在事后大概不会反对这些作品被用大键琴演奏（这是一个关于"演奏许可"的事实判断），但质疑的是"巴赫最初是否就打算用大键琴"——这是关于"创作意图"的问题。这两个问题被严格分开。
文献证据：所谓的"最佳"手稿来源（P 280用于BWV 972-82，P 804用于BWV 983-87）中找不到任何明确写明"harpsichord"或类似乐器指示的标记。这意味着传统归类的形式依据是缺失的。
委托背景的引入：作者预告舒尔采（Hans-Joachim Schulze）的研究结论——这些改编曲系为约翰·恩斯特公爵（Johann Ernst）而作，时间为1713年7月起（具体结束时间在段末被截断，留给下段补全）。
段落论证结构：先用传统观点做对照，再以洛曼的编辑实践作为反例，再用文献证据（无大键琴标注）支持质疑，最后引出舒尔采的历史考证作为下一步论证的伏笔。

补充说明

本段中"manualiter"是与"a 2. Clav. et Pedal"对照的核心术语——前者指不用脚键盘的管风琴演奏法，常用于把原本写给弦乐或大键琴（无持续低音脚键盘）的协奏曲移植到管风琴上；后者则要求完整使用两手动键盘与脚键盘。P 280与P 804是巴赫原始手稿的标准文献编号，文中以"best sources"提示其在目录学中的权威地位，本段并未说明其收藏地，故不在此补充推测。约翰·恩斯特（Johann Ernst）公爵的身份与本节论证直接相关：他既是改编的委托人，也是下一段荷兰巡游的主角。

第2段（P0004）

原文复述

[The arrangements were prepared during the period from July] 1713 to July 1714, that is, on the Duke’s return to Weimar from a tour of the Netherlands. During this journey the duke acquired numerous concertos and became personally acquainted with the Dutch practice of performing transcriptions of Italian concertos in church—on the organ—as part of a tradition of nonliturgical concert entertainments (footnote 46). In 1713, and continuing until March 1714, Bach’s official position in Weimar was that of court organist at the Himmelsburg Chapel. In the spring of 1713, the Weimar court eagerly awaited not only the return of the duke from his travels abroad (with his stock of Italian and French instrumental music) but also the completion of the organ renovation at the Himmelsburg Chapel (footnote 47). Johann Gottfried Walther, who served as the duke’s music instructor and as Weimar town organist, together with Bach, produced a number of concerto transcriptions for the organ, some of them manualiter (footnote 48).

中文讲解

本段承接P0003被截断的句子，把舒尔采所考证的委托时间补全为1713年7月至1714年7月，并从四条线索为"这些改编曲可能原本就是为管风琴而作"建立历史语境。

委托时间的精确化与外部触发因素：1713年7月至1714年7月恰好对应约翰·恩斯特公爵从荷兰巡游归来。巡游期间，公爵不仅收购了大量协奏曲，还亲身了解了荷兰在教堂中以管风琴演奏意大利协奏曲改编曲的做法——这属于"非礼仪性的音乐会娱乐"传统。这一外部刺激被作者视为改编工作启动的直接诱因：公爵既想在新获得的意大利曲目上用管风琴演出，又已亲见可行的实践模式。
巴赫的职位身份：1713年至1714年3月间，巴赫的正式头衔是魏玛宫廷在Himmelsburg礼拜堂的管风琴师。这一身份是论证的关键——一位管风琴师在任职期间应宫廷之邀制作的协奏曲改编曲，其默认目标乐器自然是管风琴。
物质条件的配合：1713年春季，魏玛宫廷不仅热切期待公爵归来（连同其带回的意大利与法国器乐曲藏），也在等待Himmelsburg礼拜堂管风琴翻修工程的完工。新翻修的管风琴提供了演奏的物理基础，与"为管风琴改编"的意图在时间上形成耦合。
同事的旁证：约翰·戈特弗里德·瓦尔特（Johann Gottfried Walther）身兼公爵的音乐教师与魏玛镇管风琴师两职，他与巴赫同期也制作了多首管风琴协奏曲改编曲，其中部分为manualiter。瓦尔特作为宫廷圈内同行的相同选择，构成了巴赫做同样选择的旁证——这不是巴赫一人的孤立行为，而是当时魏玛宫廷音乐家群体的共同实践。
段落论证逻辑：四条线索（荷兰实践+巴赫职位+宫廷期待与新管风琴+同事先例）合力营造一个"管风琴改编"占主导的语境，逐步动摇"十六/十七首本为大键琴"的传统分类。
在小节中的功能：S1.2的标题是"Manuscript Constellations and Instrumental Designations"——本段通过把"乐器指派"问题（管风琴还是大键琴）放到历史语境中考察，与P0003中通过"手稿文献证据"考察形成方法上的互补：一边是文献学证据，一边是历史语境证据，两者共同支持重新审视传统分类。

补充说明

Himmelsburg是魏玛公爵府内的宫廷礼拜堂；本段同时点出公爵府与镇（Himmelsburg礼拜堂属于宫廷，巴赫职位为court organist；瓦尔特则另有town organist身份）两个不同层级的管风琴师岗位，二者均参与改编工作。“nonliturgical concert entertainments"一语解释了为何本属"世俗"体裁的协奏曲改编会出现在教堂语境中——这是荷兰当地的特殊传统，而非常规礼仪实践。三个脚注（46、47、48）在原文中仅以数字标记出现，其具体内容未在本节文字内展开，故不在本栏推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节两段共出现三个脚注编号（46、47、48），分别对应：（1）荷兰在教堂中以管风琴演奏意大利协奏曲改编曲的实践（支持P0004中公爵巡游见闻的史实）；（2）1713年春季Himmelsburg礼拜堂管风琴翻修工程的完工时间（支持P0004中宫廷对新管风琴的期待）；（3）巴赫与瓦尔特同期制作管风琴协奏曲改编曲的史实（支持P0004末句的同行旁证）。三则脚注均为正文主张的史实旁证而非反例或限定。此外，两段文字本身不包含图表、谱例或图像占位符。

💡 本节核心要点

传统分类认为只有五首带"a 2. Clav. et Pedal"标注的协奏曲改编曲原本为管风琴而作，其余十六（或十七）首原本为大键琴；这一划分在洛曼编辑版将manualiter改编曲收入管风琴卷后才受到挑战。
P 280（BWV 972–82）与P 804（BWV 983–87）作为相关作品的"最佳"原始手稿来源，其中没有任何明确标注"harpsichord"的字样，这削弱了传统分类的形式依据。
作者严格区分"巴赫可能容许用大键琴演奏”（实践层面）与"巴赫最初是否本为大键琴而作"（意图层面）两个不同问题。
舒尔采考证这些改编曲系1713年7月至1714年7月间为约翰·恩斯特公爵（Johann Ernst）而作。
公爵自荷兰巡游归来时携回大量协奏曲并熟悉了荷兰在教堂中以管风琴演奏意大利协奏曲改编曲的传统，这是改编工作的直接触发因素。
巴赫当时正式身份为魏玛宫廷Himmelsburg礼拜堂管风琴师；其同事约翰·戈特弗里德·瓦尔特（Johann Gottfried Walther，兼公爵音乐教师与魏玛镇管风琴师）同期也制作管风琴改编曲，构成了宫廷音乐家群体的共同实践，而非巴赫的孤立选择。

🔑 关键术语

manualiter：拉丁术语，意为"仅用手动键盘"，指演奏管风琴时不使用脚键盘。本节中是相对于"a 2. Clav. et Pedal"的关键对照概念，常用于把原本无持续低音脚键盘体裁的协奏曲移植到管风琴上。
a 2. Clav. et Pedal：巴赫乐谱上的乐器编制标注，意为"为两手动键盘与脚键盘"，即完整使用管风琴。本节中是传统上把五首协奏曲改编曲划为"管风琴曲目"的形式依据。
P 280 / P 804：巴赫原始手稿的文献编号，属标准"P"系列乐谱。本节中分别作为BWV 972–82与BWV 983–87的"最佳"（best）手稿来源出现，是判断乐器指派问题的关键文献依据。
Himmelsburg Chapel：魏玛公爵府内的宫廷礼拜堂。1713年春季正值其管风琴翻修工程完工前夕，是巴赫时任court organist的所在礼拜堂，也是本节论证"管风琴演奏语境"的具体场所。
nonliturgical concert entertainments：非礼仪性的音乐会娱乐活动。本节中用来解释荷兰为何在教堂里以管风琴演奏世俗体裁的意大利协奏曲改编曲——这是当地的特殊传统，使得"管风琴"与"协奏曲改编"的搭配在文化上具有合理性。

S1.3 [描述性拆分] Keyboard Compass and the Argument for Organ Origins

第1段（P0005）

原文复述

Finally, as Alfred Dürr notes, the keyboard range of BWV 592a and 972–87 largely stays within the four octaves C-c". The only exceptions are the B $_1$ in BWV 979, a single Bb $_1$ in BWV 982, and an isolated d" in BWV 975—a pitch otherwise regularly avoided in the work. Dürr points out that the only source for BWV 975 is Johann [Bernhard] Bach’s copy, and that it is possible that here (and in the other instances as well?) the source “does not reflect the original reading of the Weimar arrangement in every respect.“49 All this suggests that not only the concerto transcriptions “a 2 clav. et pedal” but the manualiter settings as well may have originally been intended for the organ.

中文讲解

本段由 Dürr 的两项观察出发，把“作品原本为管风琴而作”的论证从带脚键盘的改编（“a 2 clav. et pedal”）扩展到了纯手键盘的改编（manualiter），完成本小节的关键推理收束。

第一，Dürr 指出 BWV 592a 以及 972–87 这一组协奏曲改编的键盘音域，几乎都被框定在 C 到 c’’ 这四个八度之内。这是一个相对受限、契合管风琴手键盘常规音域的范围，本身就与管风琴写作习惯相符，而非自由键盘乐器（如羽管键琴）常见的开放式音域。三处例外——BWV 979 中的 B_1、BWV 982 中孤立的 Bb_1，以及 BWV 975 中一个孤立的 d’’——恰恰都在这一常态范围之外或紧贴其上界，且 d’’ 在整部作品中是被“通常避免”的音高。换言之，这几例不是常态，而是反例，因此特别需要解释。

第二，作者借由 BWV 975 来说明这些反例很可能并非原作面貌。BWV 975 的唯一手抄来源是 Johann [Bernhard] Bach（作者用方括号对“Johann”作了补全，提示学界对其全名的考订）的抄本；单一来源意味着抄写者个人判断或时代习惯可能渗入文本。Dürr 因此谨慎地提出：此处的抄本未必“完全反映出 Weimar 改编原本的读法”，并在括号中以问号（“and in the other instances as well?"）将同样的怀疑推及另外两例——这是一种条件式的、引而不发的因果推理：只要原本面貌可能因抄本而走样，那么用“反常音高”来否认原作具有管风琴音域特征的理由便不成立。

第三，也是本段最关键的结论：从音域一致性与抄本不可靠性的双重判断出发，作者把“可能原本为管风琴而作”的范围，从那些明确写着 “a 2 clav. et pedal” 的改编，扩大到了没有脚键盘标记的 manualiter 改编。这等于主张：手键盘与脚键盘之分，不一定体现原始乐器归属，而可能是后来抄本层面的标注差异。这一推论直接抬高了本节关于“管风琴起源”的整体论证强度。

补充说明

文中 “Johann [Bernhard] Bach” 中的方括号是作者对名字的编辑性补全，提示此处的全名在原抄本中存在辨认或考订问题；除此补全标记之外，本段未就该人物提供其他可定位信息。
抄本所指的 “Weimar arrangement” 与本段论证直接相关：作者默认这批 BWV 编号下的作品属于 Bach 在 Weimar 时期对协奏曲所作的改编，因此“原本”意指 Weimar 时期的状态。
句末上标 49 为脚注引用号，脚注内容本身未在本段文本中出现；其作用需查阅脚注方可确认，故此处不予展开。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.4 [描述性拆分] The Duets from Clavier-Übung III and the Prima Facie Case for the Organ

第1段（P0006）

原文复述

Section heading: ‘THE DUETS FROM CLAVIER-ÜBUNG III’. This heading announces the new subsection, which turns from the toccatas and concerto transcriptions to the four duets BWV 802–05 and opens the prima facie argument for the organ as their intended instrument.

中文讲解

这是一个二级小节标题，提示论证主题的转换。前文已处理过托卡塔与协奏曲改编曲的乐器归属争议，本节则专门聚焦《键盘练习曲》第三集（Clavier-Übung III）中的四首二重奏 BWV 802–805，并以’prima facie case’（表面成立的初步论证）支持管风琴为其首选乐器。标题中’THE DUETS’明确了论域，‘FROM CLAVIER-ÜBUNG III’则限定了曲集范围；该标题同时预示本段将与前文争议保持一定距离——即使前两类作品的归属仍有讨论空间，二重奏的管风琴归属在此被作为相对稳固的初步判断提出。

补充说明

本标题在原文中以 Markdown 二级标题样式（##）单独成段。

第2段（P0007）

原文复述

Whatever one ultimately concludes about the toccatas and the concerto transcriptions, there can hardly be any doubt that Bach must have reckoned with organ performance of the four duets, BWV 802–05, published in Clavier-Übung III. A manualiter designation, however, is notably absent from the headings of these pieces in the print: they are simply called Duetto [I–IV]. Nonetheless, since only the organ is specifically mentioned on the title page, the burden of proof is surely on anyone who would maintain that the duets were written for some other instrument. One could point out, of course, that the title page refers only to the chorale settings as ‘vor die Orgel.’ But the monumentally organic Prelude and Fugue in Eb, BWV 552, is not mentioned on the title page either. Neither that omission, then, nor the remark by Johann Elias Bach (in a letter of January 1739) that Clavier-Übung III was only ‘principally for those who play organ’ (footnote 50) seems sufficient to challenge the prima facie case favoring the organ as the instrument of choice for the entire collection. Indeed, the range of all four duets keeps within the limited organ compass of CDE–c’’. As the other parts of the Clavier-Übung abundantly testify, Bach was rather keen at this time on extending the range of his harpsichord works well beyond this compass (from G₁/A₁ to d’’). It would thus seem that Bach was concerned that the duets be playable on almost any organ.

中文讲解

本段以多重证据构建一个 prima facie 论证，主张四首二重奏的首选乐器是管风琴。

第一，论证的起点是让步：作者承认关于托卡塔与协奏曲改编曲的归属可以继续讨论，但对二重奏的管风琴归属则几乎无可置疑。这一让步同时把二重奏与前述争议切割开来。

第二，关键观察是印刷版乐谱标题中并无 ‘manualiter’（仅用手键盘、不踩脚键盘演奏）字样——若巴赫明确想排除管风琴，惯常会标注这一术语。现有标题只简单写为 ‘Duetto [I–IV]’，这是一个不指向也不排除管风琴的中性命名。

第三，作者部署举证责任论证：扉页上唯一被明确指名的乐器就是管风琴。由此推论——若有人主张二重奏属其他乐器，举证责任在该方，而非’管风琴派’。

第四，预判反论并反驳：反对者可能争辩说扉页仅在众赞歌（Choral Settings）部分注明 ‘vor die Orgel’（为管风琴而作）。作者以 BWV 552（Eb 大调前奏曲与赋格）为反例——该曲同样未在扉页上被指明乐器，但作者形容其风格为 ‘monumentally organic’（具有宏大的管风琴特质），因此未在扉页提名并不等于排除管风琴。

第五，Johann Elias Bach 的 1739 年 1 月书信将《键盘练习曲》第三集描述为 ‘principally for those who play organ’（主要为管风琴演奏者）。然而 ‘principally’（主要地）这一限定语留有余地，因此该证据不足以单独推翻反向观点，只能与其他证据合力。

第六，最具决定性的实证证据是音域。四首二重奏的音域严格限制在 CDE–c’’（低 C 到高 c’’，约两个半八度）——即所谓’狭窄的管风琴音域’。相比之下，同期 Clavier-Übung 中的大键琴作品音域达到 G₁/A₁（极低音）到 d’’，远超管风琴音域。换言之：若巴赫想为大键琴写作，他完全可以这样做；但他刻意将二重奏压缩在管风琴音域之内，意味着他关心的是让几乎任何管风琴都能演奏这些作品——而不是追求音域上的表现力。

综合来看，本段在小节论证中的功能是：先通过扉页语言与出版惯例排除主要疑虑，再用 BWV 552 的类比与 J. E. Bach 的书信作辅助支撑，最后以音域实证落定结论，最终建立一个’除非有反证，否则默认管风琴’的 prima facie 判断。

补充说明

补充说明：

‘manualiter’ 是拉丁文音乐术语，意为’用手键盘（不踩脚键盘）演奏’，巴赫乐谱中常以此标识排除管风琴演奏的可能；本段指出印刷版标题中未使用该词。
‘prima facie case’ 是源自法律语境的术语，意为’表面证据成立的初步论证’——若不提出反驳，该论证即可成立。
脚注 50 对应 Johann Elias Bach 1739 年 1 月书信的出处引用；本段正文引用了其 ‘principally for those who play organ’ 的原话。
CDE–c’’ 标示的管风琴音域指特定历史管风琴的可能音域：18 世纪的部分管风琴音域较窄，因此作品若超出该音域，在某些琴上便无法演奏，这一背景使音域论据成为可检验的实证约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注 50：对应 Johann Elias Bach 1739 年 1 月书信中关于《键盘练习曲》第三集 ‘principally for those who play organ’ 的评述；作者认为该 ‘principally’ 一词留有余地，不足以推翻整部曲集管风琴归属的 prima facie 论证。

💡 本节核心要点

本段为四首二重奏 BWV 802–805 构建 prima facie case（初步论证），主张管风琴为其首选乐器。
核心证据链条：扉页未使用 ‘manualiter’ 标注、扉页只提名管风琴、J. E. Bach 1739 年 1 月书信关于’主要为管风琴演奏者’的描述、以及四首二重奏的音域均落在 CDE–c’’ 的管风琴音域内。
作者预判并反驳了反论——扉页仅对众赞歌注明 ‘vor die Orgel’；以 BWV 552（Eb 大调前奏曲与赋格）作为类比，证明未在扉页提名未必排除管风琴演奏。
最决定性的实证证据是音域对比：同期 Clavier-Übung 中大键琴作品音域远超管风琴音域（G₁/A₁ 到 d’’），而二重奏刻意保留在狭窄的管风琴音域内，意在使任何管风琴都能演奏。
本段与前文的关系：明确将二重奏从’托卡塔与协奏曲改编曲归属争议’中分离出来，认为即使后者仍有讨论空间，前者的管风琴归属几乎无可置疑。
论证结构遵循’举证责任’原则：扉页既已提名管风琴，主张其他乐器的学者须自行举证，而非由管风琴派证明。

🔑 关键术语

manualiter：拉丁文音乐术语，意为’仅用手键盘演奏（不用脚键盘）’。巴赫乐谱中标注此词通常意在排除管风琴演奏；本段指出印刷版标题中未使用该词，因而未排除管风琴归属。
prima facie case：源自法律语境的术语，意为’表面成立的初步论证’。本节以此指对管风琴归属的初步判断——除非有反证，否则该判断成立。
Clavier-Übung III：巴赫《键盘练习曲》第三集，1739 年出版，包含管风琴众赞歌前奏曲、BWV 552 前奏曲与赋格、以及 BWV 802–805 四首二重奏。
BWV 802–05：《键盘练习曲》第三集中的四首二重奏（Duetto I–IV），本段论证其首选乐器为管风琴。
vor die Orgel：德语’为管风琴而作’，在扉页中仅与 Chorale Settings（众赞歌）部分相关联；本段以此作为反论预设的对象并加以反驳。
organ compass CDE–c’’：管风琴的可用音域范围（约两个半八度，从低 C 到高 c’’）。18 世纪部分管风琴音域较窄，本段以此作为论证二重奏适配管风琴的实证依据。
G₁/A₁ to d’’：同期 Clavier-Übung 中大键琴作品的音域（极低到较高），远超管风琴音域，用以反衬二重奏刻意压缩音域的选择。

S1.5 [描述性拆分] Clavier: Universal Characteristics and Instrumental Restraint

第1段（P0008）

原文复述

CLAVIER

中文讲解

这是本小节的标题"CLAVIER”（键盘乐器）。作为小节标题，它开启了关于"clavier"一词在巴洛克时期含义的讨论，为下文解释巴赫《Clavier-Übung》这一标题命名的依据提供了主题框架。本节论证的核心是：巴赫选择"clavier"作为通用乐器术语，并非随意，而是因为他作品的某些限制条件（不使用脚键盘、限制音域）正好契合所有键盘乐器共同的最低限度规格。

第2段（P0009）

原文复述

There was surely more involved in Bach’s self-imposed restraint. A keyboard composition that was restricted to a single manual and to a C-c”” compass could have been played on virtually any keyboard instrument of the time, especially if it also largely avoided the low chromatic pitches C# and/or D#. In other words, the absence of the pedal and the restriction of the range to C-c"" were the two—and the only two—“universal characteristics” common to both the organ and the string keyboard instruments, that is, to the clavier. During the baroque era clavier was the general designation for all keyboard instruments; and Bach confirmed that usage when, following the precedent of Johann Kuhnau, he chose Clavier-Übung as the title for his ambitious series of keyboard publications.

中文讲解

本段揭示了巴赫在创作中所做的"自我克制"（self-imposed restraint）的更深层逻辑。作者指出：若一首键盘作品被限定在单一手键盘（single manual）和C-c’‘‘的音域范围内，那么它几乎可以在当时任何键盘乐器上演奏；尤其是当作品还大体上避开了低处的变化音C#和/或D#时，这种通用性更强。换言之，“不使用脚键盘”（absence of the pedal）和"将音域限制在C-c’’’"（restriction of the range）这两条——也仅此两条——构成了管风琴与弦乐键盘乐器（即clavier）所共有的"通用特征"（universal characteristics）。这一论断是本段的论证核心：巴赫通过找出所有键盘乐器共同的最低规格，使得作品具备了跨乐器演奏的可能性。

本段接着追溯了"clavier"一词的历史用法：在巴洛克时期，它是所有键盘乐器的通称；巴赫通过选用《Clavier-Übung》作为他雄心勃勃的键盘作品系列的标题（沿袭Johann Kuhnau的先例），确认并实践了这一通用含义。这里需要注意的是，作者用"universal characteristics"加引号标记，意在强调这是一个经过分析得出的技术性术语化概念。

补充说明

本段内部逻辑可概括为：限制条件（无脚键盘＋C-c’‘‘音域）→ 跨乐器通用性 → “clavier"作为通用术语的合理性 → 巴赫标题命名的依据。Johann Kuhnau的先例为巴赫的命名提供了直接的历史参照。

第3段（P0010）

原文复述

But in his practical realization of this project, Bach provided explicit instrumental designations: in Parts II and IV for a Clavicymbel/Clavicimbal with two manuals, in Part III for an organ. Needless to say, he felt free—though not obliged—to take advantage of the specific capacities of each; but he could not ignore their limitations. Thus, Part III of the Clavier-Übung, “vor die Orgel,” keeps within the four-octave range throughout, even though it does not always prescribe the pedal; and the harpsichord works of the remaining parts necessarily dispense with a pedal part even though they do not necessarily exploit the complete G _{1} A _{1} -d”"" range. ^{51} Part I contains no instrumental designation, but both the genre to which the collection is devoted (the suite, with its strong identification with the harpsichord) and the expansive compass of the pieces make it clear that only the harpsichord was intended. Furthermore, since these suites can all be played on a single manual, there was no need for any additional prescription, as was the case in Parts II and IV. (The presence of the designation “pour le Clavessin” in the headings of the French Suites, BWV 814–16, in the 1722 Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach provides explicit confirmation—if any were needed—that Bach associated the suite genre with the harpsichord. The formulation “Suite . . . pour le Clavessin” itself was obviously borrowed from French publications of the time.)

中文讲解

本段揭示了巴赫在《Clavier-Übung》各部分中所做的具体乐器指定与其总体"通用性"设计理念之间的张力与平衡。虽然巴赫在命名上沿用了"clavier"这一通用概念，但在实际出版中却给出了明确的乐器标记：第二部分和第四部分指定为双层手键盘的Clavicymbel/Clavicimbal（大键琴的德文名称变体），第三部分指定为管风琴。巴赫可以自由地——但并非必须——利用每种乐器的特定能力，但也不能忽视它们的局限性。本段由此展开了一对关键的平行论证：

其一，第三部分（标为德文"vor die Orgel"，“为管风琴而作”）全曲保持在四八度音域之内，尽管它并不总是规定使用脚键盘；这说明即使在指定为管风琴的作品中，巴赫也并未强制使用脚键盘这一管风琴独有的装置。

其二，其他部分的大键琴作品自然省去了脚键盘声部（因为大键琴本无此装置），即使它们未必用尽了完整的G₁A₁-d’‘‘扩展音域；脚注51标记了这一观察的来源。

这两组平行观察表明：巴赫在使用各乐器特殊能力与服从其局限性之间进行了精心的平衡。

关于第一部分，本段的论证尤为精巧：它虽然没有乐器标记，但通过两个内在证据——一是体裁（组曲suite与大键琴有强烈关联），二是作品的扩展音域——可明确推定为指定大键琴。此外，由于这些组曲都可用单层手键盘演奏，因此无需像第二、四部分（双层手键盘）那样附加额外说明。括号中的补充证据来自巴赫1722年为Anna Magdalena Bach所写的Clavier-Büchlein（小笔记本），其中法国组曲（BWV 814-16）的标题带有"pour le Clavessin"（法文"为大键琴/翼琴而作"）字样，这为巴赫将组曲体裁与大键琴联系在一起提供了显性证据。而"Suite…pour le Clavessin"这一表述本身明显借自当时的法国出版物，由此本节也提示了巴赫标题命名中的法国影响。

补充说明

本段内部论证的关键对照是：通用性原则（标题层面的"clavier"）vs. 具体性原则（各部分的明确乐器标记）。两组平行观察（管风琴作品不使用全部音域也未必用脚键盘；大键琴作品不用脚键盘也未必用尽全部音域）共同支持了"巴赫平衡使用各乐器能力与局限"的结论。第一部分的推定是间接论证的典型例子：作者没有正面标记，而是通过体裁关联＋音域事实两条线索让读者自行得出结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及一项脚注（编号51），标记于P0010中关于"大键琴作品并不一定用尽完整的G₁A₁-d’‘‘音域"这一观察之后，其作用是为该音乐学判断提供文献支撑；脚注的具体内容未包含在所提供的段落中。文中还提及1722年的"Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach"（巴赫为第二任妻子安娜·玛格达莱娜所准备的笔记本），其中BWV 814-16的法国组曲标题带有"pour le Clavessin"字样，作为巴赫将组曲体裁与大键琴相关联的旁证来源。

💡 本节核心要点

巴赫在《Clavier-Übung》中的"自我克制"具体体现为两个核心限制：放弃脚键盘、限制音域至C-c’’’，这两点构成了管风琴与弦乐键盘乐器共有的——也是仅有的两个——“通用特征”。
巴洛克时期"clavier"是所有键盘乐器的通称；巴赫以《Clavier-Übung》为标题（沿袭Johann Kuhnau的先例），确认并实践了这一通用含义。
尽管总体设计遵循通用性原则，巴赫在《Clavier-Übung》的实际出版中仍给出明确乐器标记：第二、四部分指定为双层手键盘的大键琴（Clavicymbel/Clavicimbal），第三部分指定为管风琴（“vor die Orgel”）。
巴赫在使用各乐器特殊能力与服从其局限性之间取得平衡：管风琴作品保持四八度音域但不一定规定脚键盘；大键琴作品自然省去脚键盘但也未必用尽完整音域。
第一部分无乐器标记，但通过两条线索——组曲体裁与大键琴的固有联系、作品的扩展音域——可推定为指定大键琴；由于这些组曲可用单层手键盘演奏，因此无需像第二、四部分那样附加额外说明。
1722年Clavier-Büchlein中法国组曲的"pour le Clavessin"标记，以及"Suite…pour le Clavessin"这一表述本身均借自同时期的法国出版物，为巴赫的乐器选择与命名实践提供了外部佐证。

🔑 关键术语

clavier：本节用作巴洛克时期所有键盘乐器的通称，包括管风琴与弦乐键盘乐器（大键琴、翼琴等）；这是巴赫《Clavier-Übung》标题中"Clavier"一词的含义。
manual：手键盘，即用手演奏的键盘层；本节指出《Clavier-Übung》第一部分的组曲均可用单一手键盘演奏，而第二、四部分指定了双层手键盘的大键琴，因此需要附加乐器说明。
pedal：脚键盘；用脚演奏的键盘层，主要见于管风琴。本节强调：弦乐键盘乐器（大键琴等）没有此装置，而管风琴则有；这是两类乐器最显著的结构差异，也是巴赫"自我克制"所绕开的关键区分点。
compass：音域范围；本节中提及C-c’’’（四八度）作为所有键盘乐器都能覆盖的通用音域，以及G₁A₁-d’‘‘作为大键琴可达到的扩展音域。
Clavier-Übung：巴赫键盘作品系列的标题；德文，意为"键盘练习"或"键盘操练"。巴赫选用此标题（沿袭Johann Kuhnau的先例），意在表明系列适用于作为通称的所有"clavier"键盘乐器。
Clavicymbel / Clavicimbal：《Clavier-Übung》第二、四部分中巴赫为大键琴（双层手键盘形制）所指定的乐器名称，为同一乐器名称的两种拼写变体。
Clavessin：大键琴/翼琴的法文称呼；出现在法国组曲"pour le Clavessin"（“为大键琴而作”）的标题表述中，巴赫的此种表述借自当时的法国出版物。
vor die Orgel：德文"为管风琴而作"；《Clavier-Übung》第三部分的副标题，指明该部分指定管风琴演奏。
universal characteristics：本节中的技术术语（作者加引号标记），指管风琴与弦乐键盘乐器共同具备的最低限度规格；具体包含两项：放弃脚键盘、限制音域至C-c’’’。

S1.6 [描述性拆分] Clavier in the Clavier-Büchlein Volumes and the Inventions

第1段（P0011）

原文复述

The term “clavier” likewise appears in the titles of the Clavier-Büchlein volumes prepared for Anna Magdalena and Wilhelm Friedemann Bach. Because these little books are highly personal documents, shaped by the particular needs, tastes, and instruments of their recipients and owners, it would be imprudent to generalize too broadly from them. Even so, as Dürr points out, they do show that until roughly 1730 Anna Magdalena must have had access to a clavier with a range of C–c″, and afterwards to an instrument extending at least from B₁ to d″. In the same way, the presence of B₁ in both original sources of the Two- and Three-Part Inventions and Sinfonias—that is, in both the Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach and the fair copy, Berlin, P 610—suggests that Bach assumed these explicitly preparatory compositions would be studied at home, almost certainly on one of the domestic keyboard instruments. The most plausible candidate is the conventional “practice” instrument, the clavichord, whose low strings could also be retuned from one piece to another. ⁵²

中文讲解

本段承接前文对"clavier"一词的讨论，用巴赫家庭内部的实际乐谱证据来佐证：标题中的"clavier"并非泛指，而是对应当时确实存在的某类键盘乐器家族。

论证分两层。第一层是用安娜·玛格达莲娜的两本笔记本来推断她所用的乐器。作者先提醒读者：这些笔记本是非常个人化的文献，反映了拥有者的具体需求、偏好和乐器条件，因此不宜过度推论；但随后仍借助Dürr的研究指出，1730年前后她使用的乐器音域发生了变化——从C–c″扩展到至少B₁–d″，音域明显加宽，说明她在不同阶段拥有不同乐器（或同一乐器被改造）。

第二层更具论证分量，是针对本节核心问题——二部、三部《 Invention》《Sinfonia》的演奏乐器——的直接证据。作者指出，B₁这一低音出现在两部原始稿中：一是Wilhelm Friedemann的笔记本，二是柏林P 610誊清稿。在两部独立来源中同时出现B₁，意味着这个音并非偶然，而是巴赫本人认可的乐谱内容。由于巴赫明确把这些作品定位为"预备性学习用曲"（preparatory compositions），他理应预设学习者在家中练习；那么低至B₁的音域就提示了家中的键盘乐器。

作者给出的结论是：最可能的候选乐器是传统意义上的"练习用"古钢琴（clavichord），其低音弦较少张紧，所以可以在不同乐曲之间随时重新调音（retuned from one piece to another），这与家用练习的场景高度吻合。换言之，clavichord既能在音域上容纳B₁，又具备家庭练习所需的灵活性，因而成为最合理的推断。

本段是整个S1.6小节从题名证据过渡到具体乐器推断的关键一环：它把"标题中的clavier"与"家用练习乐器"在经验和乐谱上连接起来，为后文进一步讨论clavichord作了铺垫。

补充说明

原文中的脚注52标注于段末，对应巴赫在笔记本中具体曲目曲名的考证细节，主要起来源支撑作用，说明"retuned from one piece to another"这一推断所依据的谱面证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段末脚注52：编号上标，标注于"retuned from one piece to another"之后，作用是为该推断提供乐谱层面的来源依据，性质为支持性注释而非限制性注释。

💡 本节核心要点

安娜·玛格达莲娜笔记本与Wilhelm Friedemann笔记本的标题中均出现"clavier"，为该术语对应的乐器范围提供了家族内部证据。
这两个笔记本是高度个人化的文献，作者明确告诫不可对其做过宽泛的推论。
Dürr指出，1730年前后安娜·玛格达莲娜所使用的clavier音域从C–c″扩展到至少B₁–d″，构成乐器变化的内部证据。
B₁同时出现在《二部、三部 Invention 与 Sinfonia》的两部原始稿中（Wilhelm Friedemann笔记本与柏林P 610誊清稿），排除了偶然抄写错误的可能性。
由于这些作品被巴赫明确标为"预备性"学习用曲，作者据此推断它们的演奏场所是家中，常用乐器即为传统"练习用"古钢琴。
clavichord低音弦可以逐曲重新调音这一特性，与家用练习场景完全契合，因此被作者视为最可能的候选乐器。

🔑 关键术语

Clavier-Büchlein：意为"小键盘曲集"，指巴赫为家庭成员编订的私人键盘乐谱合集，本节涉及为安娜·玛格达莲娜和Wilhelm Friedemann编订的两本，是高度个人化的文献。
Inventions and Sinfonias：巴赫的二部曲（Invention）与三部曲（Sinfonia），本节体现为巴赫亲笔题写为学习者准备的"预备性"键盘练习曲。
B₁：科学音高记号，下标1表示该B位于中央C以下两个八度之内的低音区；其出现意味着乐器必须具备足够低的音域。
fair copy, Berlin, P 610：巴赫《二部、三部Invention与Sinfonia》的誊清稿之一，现藏柏林，与Wilhelm Friedemann笔记本共同构成该作品的两部原始来源。
clavichord：古钢琴的一种，以切弦方式发声、音量小、音色多变，是巴赫家庭中最常被提及的家用"练习用"键盘乐器，其低音弦由于受力较轻，可在换曲时重新调音。
retuned from one piece to another：指clavichord低音弦因张力较小而可逐曲重新调音的特性，使其在不同调性乐曲之间灵活切换，是它适合作为家用练习乐器的重要原因。

Dürr应指阿尔弗雷德·Dürr（Alfred Dürr），研究巴赫键盘作品及编年的重要学者，在本节上下文中其观察作为权威依据被引用。“autograph title"指巴赫本人手写的标题页文字，这是判断作者意图的直接证据；其缺席意味着WTC II的创作意图必须从曲谱本身或其他旁证间接推断。“fair copy”（誊清本）指的是为出版或保存而专门誊写的整洁版本，与草稿（draft）相对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处脚注标记（脚注53、54、55），原文正文中以数字上标呈现，但具体脚注正文内容在所给段落中没有展开，因此在additional_information中仅记其存在：脚注53对应P 415即WTC I的修订过程；脚注54对应Clavier-Übung I组曲及法国组曲、英国组曲音域扩展的讨论；脚注55对应Dürr关于WTC II音域超出情况的引文。这些脚注在本节中主要起来源佐证作用，为作者所引述的事实提供学术支撑。

💡 本节核心要点

巴赫在《平均律键盘曲集》中对"clavier"一词的使用是全书最费解的案例，因为这部作品的通用性既体现在读者层次（兼顾初学者与已学者），又体现在乐器选择上（不限特定键盘乐器）。
WTC的音域被严格限制在四组八度（C-c”），尽管同期巴赫在其他键盘作品中不断扩展音域；这种"刻意限制"是有意设计，而非技术能力所限。
无独立脚键盘声部（no obligato pedal part）与音域限制相结合，构成巴赫追求"普遍可演奏”（universally accessible）的双重证据；标题中通用名词"clavier"的选择进一步印证了这一意图。
对个别作品中长持续音可能暗示管风琴渊源（如BWV 865），作者采取审慎态度，明言这些问题"最好不提"，以维护整体判断的清晰性。
WTC II虽在曲谱上大体保持同样的四组八度音域（Dürr的观察），但由于缺乏巴赫亲笔标题页，对其用途的推论只能基于乐谱本身的间接证据。

🔑 关键术语

Das Wohltemperirte Clavier：即《平均律键盘曲集》，巴赫的两卷键盘作品集，编号BWV 846–893（第一卷）与BWV 870–893体系相关作品。本节中它是讨论"clavier"通用性的核心案例。
four-octave compass C-c"：从大字组C到小字三组c的四个完整八度音域，是WTC被严格遵守的音域边界，与同期巴赫其他键盘作品不断扩展音域形成对照。
obligato pedal part：管风琴作品中必须由脚键盘独立演奏的声部；其缺席是判断一部作品不专为管风琴而作的关键标志。
pedal points：乐曲中持续低音的写法，在管风琴上可由脚键盘自然维持，在羽管键琴或击弦古钢琴上则需手动维持，是本节讨论WTC是否可能源于管风琴作品的关键线索。
Clavier-Büchlein：即《为安娜·玛格达勒娜·巴赫的小键盘曲集》，本是家庭教学用，定位远低于WTC，是本节用于对比的低门槛作品系列。
fair copy (P 415)：P 415是WTC I在巴赫作品目录中的编号；fair copy（誊清本）指为保存或出版而誊写的整洁版本，巴赫在超过二十年间反复修订此誊清本。
clavier（作为通用术语）：在本节语境中，“clavier"被理解为不限于某一具体键盘乐器（羽管键琴、击弦古钢琴、管风琴）的通用名词；巴赫在标题中选择此词，被作者解读为追求"普遍可演奏"意图的标志。

S1.8 [描述性拆分] Assessing Lohmann’s Edition in Light of Bach’s Instrumental Principles

第1段（P0015）

原文复述

Let us return now to Heinz Lohmann’s edition of the Bach organ works and attempt to assess the validity of his selection in the light of Bach’s own instrumental prescriptions and the principles we have been able to derive from them. It would seem that Lohmann was justified in including in his edition not only the toccatas and the concerto arrangements for manuals alone but also the various keyboard preludes and fugues that respect the normal C-c” compass (so long, of course, as the authenticity of the works is otherwise secure). It is at the least questionable, however, whether it was appropriate to include in an edition of organ works compositions for which the earliest sources carry an explicit prescription for harpsichord, as is the case with the Fantasia in A minor, BWV 904. And there was little or no justification to include compositions that belong to the clearly secular genres, such as the Fantasie sur un Rondeau, BWV 918; the Aria variata, BWV 989; the Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, BWV 992; or the Ouverture in F major, BWV 820—certainly not if (as is the case with BWV 989) the four-octave range is clearly exceeded. Ironically, Lohmann has resisted the boldest stroke of all—one which, as we have seen, there is reason to believe would have been in conformity with Bach’s intentions: the inclusion of the preludes and fugues of the Well-Tempered Clavier in an edition of Bach’s organ works!

中文讲解

本段是整个小节的收束评价句，作者将前文归纳出的「Bach本人对乐器的规定及其可推得的编辑原则」回过来当作一把尺子，逐类衡量Lohmann选曲的合理性。

讲解要点：

第一，本段承担「应用、检验、收束」三重功能。前文是从曲目本身向抽象原则的归纳（归纳方向），本段则是把这些原则反向投射到一个现成的版本编辑决定（编辑应用），从而既验证原则的解释力，又为本章关于Bach器乐原则的讨论画上句号。这种「原理回到具体选曲」的写法是典型的应用型总结。

第二，作者把Lohmann的取舍划分成三层判断，每层使用不同的判定标准，必须区分： (a) 「合理收录」类——托卡塔、为手键盘（manuals alone）改编的协奏曲、以及遵守常规C-c"音域的各种键盘前奏曲与赋格。判定依据是器乐编制（手键盘）和音域适配两条原则，外加一个隐含前提：作品真伪本身可靠（“so long as the authenticity of the works is otherwise secure”）。 (b)「至少值得商榷」类——最早来源明确标注为harpsichord（羽管键琴）的作品，例证是BWV 904《a小调幻想曲》。判据是源头的演奏乐器题献（instrumental prescription）。 (c)「几乎或根本没有正当理由」类——明显属于世俗体裁（secular genres）的作品，列出BWV 918、BWV 989、BWV 992、BWV 820四首；其中BWV 989还被作者追加一个更严格的技术判据——其音域明显超过四个八度。该层判据结合了体裁（世俗/宗教之别）与音域（physical compass）两条。

第三，作者在段末以「Ironically」引出全段的高潮和价值最大的批评：Lohmann偏偏回避了最有力、最贴合Bach本意的一步——《平均律键盘曲集》前奏曲与赋格的纳入。用「ironically」而非「regrettably」，是因为该省略恰恰与Lohmann自己的总体方向相反，使整版编辑在原则上自我打折扣。“as we have seen"指向本节前文对WTC与管风琴作品关系的论证；这意味着本段并非独立评论，而是对一个已经在前文逐层铺设的结论的明确恢复。

第四，正确理解本段要避免的误读：它并非全盘否定Lohmann的版本，而是分层评价——作者承认一部分收录合理、一部分可议、一部分明显失当；其论证的价值在于把抽象的「器乐原则」译成具体的可操作判据（编制、源头乐器题献、音域、体裁），并据此对一份真实版本作出可复核的评估。

补充说明

段中上标"56"为脚注标记，正文未提供脚注内容，故其具体指向（如关于BWV 904的版本来源说明、harpsichord题献的来源页码等）需查原书脚注方可确认，本段仅可知脚注与BWV 904的harpsichord题献问题相关。段中所列BWV编号（904、918、989、992、820）及对应曲名、体裁描述均直接见于本段，无需另行补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段尾附有脚注编号56（指向BWV 904的harpsichord题献问题），正文未给出脚注具体内容；其作用为支持作者「至少值得商榷」的判断，提供该曲最早来源题献harpsichord的依据。

💡 本节核心要点

本段以Lohmann版为试金石，将前文归纳的Bach器乐原则反向应用于一次真实的编辑选择，起到验证与收束的双重作用
收录合理性按三层判定：合理（托卡塔、手键盘协奏曲、C-c"音域内的前奏曲与赋格）、可议（明确题献harpsichord的作品，如BWV 904）、失当（世俗体裁作品，如BWV 918、989、992、820）
判定判据同时使用编制（manuals alone）、源头乐器题献、音域（four-octave range, C-c”）与体裁（secular vs sacred）四类
段末以Ironically点出最大讽刺：Lohmann回避了被认为最契合Bach本意的一步——将《平均律键盘曲集》前奏曲与赋格纳入管风琴作品集
全段态度是分层评估而非全盘否定，并明确将WTC是否纳入与前文"as we have seen"的论证相挂钩

🔑 关键术语

Heinz Lohmann’s edition：指Heinz Lohmann所编订的Bach管风琴作品版本；本段以此为对象进行批评性评估，是将该版作为检验前文Bach器乐原则的解释力的具体案例。
Bach’s instrumental prescriptions：指Bach本人对作品演奏乐器、编制与音域等方面的题献或规定，是本节前文从中归纳编辑原则的核心材料。
C-c" compass：巴洛克键盘乐器常见的四个八度音域范围；前文用作判断作品是否适合管风琴音域的物理判据之一，本段中被列为Lohmann合理收录的判定条件之一。
manuals alone：仅用手键盘、无需踏板的演奏编制；本段中被列为判定协奏曲改编可纳入管风琴版的编制依据。
explicit prescription for harpsichord：最早来源中明确题献乐器为羽管键琴；本段中作为反对将该作品收入管风琴作品集的源头证据，以BWV 904为例。
secular genres：世俗体裁；本段以BWV 918、989、992、820等为例，主张世俗体裁的作品缺乏被收入管风琴作品集（Bach的管风琴作品传统上用于礼拜仪式）的体裁正当性。
four-octave range：四个八度的音域；本段以BWV 989「明显超过四八度」作为一个独立的技术理由，强化其不应收入管风琴版的论证。
Well-Tempered Clavier：《平均律键盘曲集》；本段指出Lohmann未将其前奏曲与赋格收入管风琴作品集，并以"ironically"评价，因为前文已论证此纳入被认为契合Bach的本意。

S1.9 [描述性拆分] Toccatas and the Occasion for Public Performance

第1段（P0016）

原文复述

The possibility that compositions such as the Toccatas, BWV 910–16, were conceived as organ pieces raises another issue: what occasion would the young Bach have had to perform such virtuosic and manifestly “public” display pieces on a harpsichord? Whether manualiter or pedaliter, Bach’s toccatas seem designed for large audiences and large rooms which at that time would only have been found in a church. The toccatas presumably composed in Weimar (those in F# minor, BWV 910; G major, BWV 916; and perhaps C minor, BWV 911), like the concerto arrangements, could conceivably have been performed at court. But given Bach’s position in Weimar as court “organist,” it seems more reasonable that he would have made his public appearances in that capacity rather than as a “chamber musician” at the harpsichord, either in the ballroom or in some other “chamber.” We know about a number of occasions on which Bach “made himself heard” in public at the organ as a solo recitalist—for example, in Hamburg in 1720, Kassel in 1732, and Dresden in 1736—but there is no evidence that he ever did so as a harpsichordist. Rather, whenever he performed for an audience on the harpsichord it seems to have been in the context of ensemble music and under the auspices of an institution like the Leipzig Collegium Musicum, playing the obbligato cembalo parts in his violin, gamba, and flute sonatas, perhaps, or the solos in his harpsichord concerti. Harpsichord “recitals,” to the extent that such things existed at all, apparently were private or quite exclusive occasions: for example, the aborted contest with Marchand, which, according to the Obituary, was to take place “in the home of a leading minister of state [identified by Forkel as one Count Flemming], where a large company of persons of high rank and of both sexes was assembled”; or the well-known anecdote, related by Forkel, about Count Keyserlingk, Goldberg, and the origin and purpose of the famous variations; or the command performance at the court of Frederick the Great.

中文讲解

本段承接前文关于托卡塔可能并非为羽管键琴而是为管风琴而作的推测，进一步追问一个历史事实问题：如果这些辉煌而"公共化"的炫技作品是为管风琴设计的，那么年轻的巴赫在羽管键琴上演奏它们的场合究竟是什么？

第一层论证：作品本身的"场合签名"。作者指出，无论用手动（manualiter，只用几层手键盘）还是脚踏（pedaliter，用脚键盘），这些托卡塔的规模和音响都指向大听众和大空间，而在当时的条件下，大空间只能在教堂里找到。这是用作品的物质属性来反推它预设的演出场景。

第二层论证：魏玛宫廷的职务身份。属于魏玛时期的几首（F#小调 BWV 910、G大调 BWV 916，可能还有 c 小调 BWV 911）和协奏曲改编一样，理论上可以在宫廷演奏。但巴赫在魏玛的正式头衔是宫廷"管风琴师"（organist），不是"羽管键琴师"或室内乐师；所以他要公开亮相，最合理的身份就是管风琴师，而不是在舞厅或某间"内室"里以羽管键琴家身份出现。

第三层论证：档案中的不对称证据。作者举出三场已知的公开管风琴独奏：1720年汉堡、1732年卡塞尔、1736年德累斯顿；但没有任何档案显示他以羽管键琴家身份作过公开独奏会。这是"正—反"对照：一种乐器的公开独奏证据充足，另一种乐器的公开独奏证据缺失。

第四层论证：羽管键琴的实际使用场景。当巴赫面对听众弹羽管键琴时，总是放在合奏语境中：例如在莱比锡的 Collegium Musicum 音乐协会赞助下，担任小提琴、古大管、长笛奏鸣曲中的"obbligato cembalo"（必有羽管键琴伴奏）声部，或他的羽管键琴协奏曲中的独奏。也就是说，羽管键琴的角色是合奏中的协作乐器，而不是炫示主角。

第五层论证：所谓"羽管键琴独奏会"的真实形态。作者承认这种活动即便存在，也是私密或半私密的。他给出三例作为佐证：（1）他与法国羽管键琴家 Marchand 之间流产的斗琴，地点在一国大臣（Forkel 指出是 Count Flemming）家中，听众是高官显贵；（2）Forkel 讲述的 Keyserlingk 伯爵、Goldberg 与《戈德堡变奏曲》起源有关的著名故事；（3）腓特烈大帝宫廷中的奉命演出。三例都不是面向大众买票的市民音乐会，而是宫廷小圈子或贵族私邸中的活动。这就把"公开独奏"的语义限定在小范围、上层听众之内。

本段整体作用：通过职务身份、档案记录和场合对比，论证 BWV 910–916 等托卡塔最自然的演出身份是管风琴师而不是羽管键琴家，从而间接支持"这些作品本来是为管风琴而作"的开篇假设。同时也为下一节分析这些作品的风格、素材来源与改编关系铺垫：既然可能不是羽管键琴作品，那么它们在羽管键琴曲目中的位置就需要重新审视。

常见误解：不要把"没有证据显示他在羽管键琴上开过公开独奏会"读成"巴赫从来没有在公开场合弹过羽管键琴"——他当然弹过，只是都在合奏中；也不要因为文中提到 Marchand 对决和 Goldberg 故事就以为那等同于现代意义的公开音乐会，那其实是贵族私邸的表演。

补充说明

段落中 manualiter 与 pedaliter 是管风琴演奏术语：前者只用手动键盘，后者还要动用脚键盘，二者对作品的音域和织体要求不同；此处并提是强调无论哪种奏法，托卡塔的规模都超出室内羽管键琴。Obituary 指 J. C. 巴赫、C. P. E. 巴赫与 J. F. 阿格利可拉 1754 年合写的《为已经过世、并永不被遗忘的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫先生所写的追思传记》（Nekrolog），是早期巴赫生平的关键史料；Forkel 是 J. N. Forkel，写了第一部巴赫传记。Collegium Musicum 在莱比锡是学生的定期演出社团，巴赫于 1729 年起任其指导。Keyserlingk、Golberg 与《戈德堡变奏曲》BWV 988 的传说、以及腓特烈大帝宫廷演奏（《音乐的奉献》BWV 1079 的背景）均出自 Forkel 1802 年传记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含两个脚注位置（BWV 911 与 Marchand 斗琴处各有上标 57、58），但它们出现在锚点边界外，作为原稿里的尾注。文中引述的两处文献（《Obituary》与 Forkel 的传记）本段自身已经给出，全节汇总时须把它们视为本小节的权威史料来源；如果后续展开引用，应回查这些原始材料，不可凭印象重述其中细节。

💡 本节核心要点

托卡塔 BWV 910–916 的规模和音响指向教堂等大空间，而非羽管键琴常见的室内场合
在魏玛时期，巴赫的公开身份是宫廷管风琴师而非羽管键琴家，因此这些作品最自然的归属是管风琴
档案中关于巴赫公开独奏的记录高度不对称：管风琴独奏有据可查（汉堡 1720、卡塞尔 1732、德累斯顿 1736），羽管键琴独奏则无
巴赫在羽管键琴上的公开露面多为合奏（如 Collegium Musicum 的奏鸣曲 obbligato 声部或协奏曲独奏），而非独奏会
18 世纪若有所谓"羽管键琴独奏会"，实质上是贵族私邸或宫廷内的小范围演出（Marchand 斗琴、Keyserlingk/Goldberg 故事、腓特烈大帝的奉命演出），与现代意义的公众音乐会不同

🔑 关键术语

manualiter / pedaliter：管风琴演奏术语：前者只用手动键盘，后者同时使用脚键盘；本段并提以说明无论哪种奏法，托卡塔织体都超出羽管键琴的常规表现力。
obbligato cembalo：奏鸣曲或协奏曲中羽管键琴的"必备"伴奏声部，不是可选数字低音；本段以此说明巴赫把羽管键琴用于合奏协奏而非独奏。
Collegium Musicum：莱比锡大学的定期演出协会，巴赫自 1729 年起任指导；本段以此作为巴赫在羽管键琴上"公开露面"的合奏体制背景。
Obituary (Nekrolog)：1754 年由巴赫长子 J. C. 巴赫等撰写的长篇悼念文章，是关于 Bach–Marchand 斗琴等事件的原始权威出处之一。
Forkel 的传记：J. N. Forkel 1802 年出版的《论 Johann Sebastian Bach 的生平、艺术与作品》，Keyserlingk/Goldberg 变奏曲故事的主要来源。

S1.10 [描述性拆分] Church, Chamber, and Theater: The Functional Division of Bach’s Keyboard Music

第1段（P0017）

原文复述

Our knowledge of concert performance during the Bach era is very limited. Nevertheless, the contemporary functional division of music into the three domains of “church, chamber, and theater,” as applied to keyboard music and keyboard players, implies that church performance was the intended context not only for chorale settings but also for grandiose compositions such as toccatas and similarly large, serious, and technically demanding works drawn from the preludes and fugues—whether or not such works invariably included obligato pedal parts. The only keyboard pieces that can be clearly assigned to the “chamber,” that is, to the aristocratic salon or ballroom, are dance suites and secular entertainments of the kind represented by program pieces or variations on popular tunes. Within instrumental ensemble music—what we today call “chamber music”—the keyboard parts, both continuo and obligato, would normally have been played on the harpsichord. The theater occupied only a marginal place in the career of J. S. Bach. There the keyboard’s role would have been limited to continuo accompaniment on the harpsichord in the orchestra pit. This reconstruction of baroque musical practice agrees with the picture drawn by contemporary commentators, from Marco Scacchi to Matheson and Heinichen; and it is largely borne out—and certainly nowhere contradicted—by Bach’s own instrumental prescriptions in the original and early sources of his keyboard and chamber compositions.

中文讲解

本段提出一个关于巴赫键盘作品演出场合的功能性分类框架。作者开篇承认一个证据缺口——我们对巴赫时代的音乐厅演出所知甚少——随即转向当时音乐生活自身的"教堂、沙龙、剧院"（church, chamber, and theater）三分法，并将这套范畴用来重新定位键盘作品的归属。

教堂功能范畴涵盖最广：不仅容纳众赞歌前奏曲（chorale settings），也容纳托卡塔（toccatas）以及出自《前奏曲与赋格》集中的那些"宏大、严肃、技术难度高"的作品——即使它们并不一律包含带踏板的 obligato 声部。也就是说，归入教堂的判据是作品的庄重程度与技术要求，而不是是否使用踏板。

“沙龙”（chamber，即贵族的客厅或舞厅）则只容纳较轻盈的世俗娱乐体裁：舞曲组曲（dance suites）、标题性小品（program pieces）以及流行旋律的变奏曲（variations on popular tunes）。其定义特征是世俗娱乐，而非礼拜功能。

在器乐合奏（即今人所谓"室内乐"）中，无论通奏低音（continuo）声部还是完全写定的 obligato 声部，键盘部分通常都由羽管键琴（harpsichord）承担。

剧院在巴赫的职业生涯中只占边缘地位；那里的键盘功能被压缩为乐池中羽管键琴的数字低音伴奏。

段末作者用两组独立证据进行三角验证：当时的理论家——从 Marco Scacchi 到 Matheson 与 Heinichen——所描绘的图景；以及巴赫本人在键盘与室内乐作品原始与早期抄本中所标注的乐器指示。两组证据都吻合、且不矛盾于上述三分框架。这正是本段的论证核心：它搭建了一个可被多方证据支持的功能分类，为本节后续的讨论（如下一段补入的"教学"范畴）提供稳定参照。

补充说明

段落中"教堂、沙龙、剧院"的三分范畴实际上承担两种作用：其一指作品的社交—制度功能（礼拜、贵族娱乐、戏剧舞台），其二暗示惯用的乐器或风格（管风琴式的庄严、羽管键琴的独奏或通奏低音声部、仅作通奏低音的羽管键琴）。Scacchi、Matheson 与 Heinichen 在本段被援引，仅作为"与该图景一致且不矛盾"的旁证群出现，并未附带额外的身份说明。“Obligato”（亦写作 obbligato）指完全写定的、不可或缺的独立器乐声部，以区别于可由演奏者即兴实现的通奏低音（continuo）声部；“obligato pedal parts"特指由脚踩键盘演奏的此类独立声部。

第2段（P0018）

原文复述

A fourth sphere of musical activity, one that was fundamental to all the others, was instruction in the art of music itself—covering both its performance and its creation. It was in this domain that musicians of the period came as close as they ever would to producing music “for its own sake,” serving no purpose other than self-understanding and self-perfection. The only instrument appropriate to such a purpose was a keyboard, because of its capacity for counterpoint and harmony. Paradoxically, the most appropriate keyboard was no particular instrument at all, but the clavier in general, with its “universal characteristics”: a single manual whose range extends from C to c’’, regardless of whether the sound is produced by pipes or by strings. It was for this ideal yet “universally” available medium that Bach composed works meant to serve, as he wrote on the title page of the Well-Tempered Clavier, “For the Use and Profit of the Musical Youth Desirous of Learning as well as for the Pastime of those Already Skilled in this Study.”

中文讲解

本段在"教堂、沙龙、剧院"三分框架之外补入第四个范畴：音乐教学（instruction），涵盖演奏技艺与作曲技术两者。作者强调，这一范畴构成其他三个范畴的基础（“fundamental to all the others”），因为它最接近"为音乐自身而作音乐”（for its own sake）的状态——其唯一目的是演奏者与作曲者的"自我理解与自我完善"（self-understanding and self-perfection），而不服务于礼拜、贵族娱乐或戏剧舞台等任何外部功能。

论证接着从功能层面转向乐器层面：为何必须使用键盘？因为键盘具备对位（counterpoint）与和声（harmony）的双重承载能力。这里出现一个悖论——最适合的键盘并非任何一种具体的乐器（管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴各有其局限与习语），而是"clavier"这一抽象概念本身，即具备"普遍特征"的键盘：单层手键盘（single manual），音域从大字组 C 到小字二组 c’’，无论其发声机制是管还是弦。“普遍"一词带有引号，是作者有意强调其反讽意涵——一种"抽象的"乐器反倒最为合用。

这一抽象化具有重要意义：巴赫的教学性杰作（如《平均律键盘曲集》）并不依附于某一种具体的物理乐器，因而可适用于一切具备"普遍特征"的键盘乐器。段末直接引用巴赫在《平均律键盘曲集》扉页上的题词，作为该论断的权威背书：作品同时服务于"想要学习的音乐青年”（Use and Profit of the Musical Youth Desirous of Learning）与"已精通此道者的消遣"（Pastime of those Already Skilled in this Study）。“为自身而作"因此具有双重含义——既指教学上的实用目的，也指审美上的非功利性陶冶。

本段在小节整体中的作用是：在三分法之外加入一个奠基性的第四范畴，并据此解释为何巴赫会创作那些面向抽象"clavier"而非具体乐器的作品。

补充说明

《平均律键盘曲集》扉页上的题词在本段以原文（英文）形式出现，应原样保留而不再回译为中文。“Self-understanding and self-perfection"指教学范畴内音乐的目的，与上一段所述三个范畴的"外部"目的（礼拜、贵族娱乐、戏剧舞台）形成对照。段中"c’’“为音乐记谱法中的相对音区符号，此处界定"普遍"clavier 音域的上限，与下界大字组 C 共同构成约三个八度的基本音域；这是作者本人对"clavier 普遍特征"的概括，并非巴赫原话。段中"universal"与"universally"加引号，提示读者注意作者的反讽——抽象的"普遍性"反倒成为最具体的教学媒介。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节标题为”[描述性拆分] Church, Chamber, and Theater: The Functional Division of Bach’s Keyboard Music”。该页段（第 6 页，段落 P0017–P0018）除两段正文外，未出现脚注、图示、谱例或边栏等附加材料；段中的人名（Marco Scacchi、Matheson、Heinichen、Well-Tempered Clavier 扉页题词）均直接嵌入正文，未以注释形式另列。

💡 本节核心要点

巴赫时代的键盘音乐可以根据其预设的功能场合划分为三大范畴——教堂、沙龙、剧院——再加一个奠基性的第四范畴：音乐教学。
教堂功能并不限于众赞歌改编，而是涵盖托卡塔以及出自前奏曲与赋格集中的"宏大、严肃、技术难度高"的作品，无论其是否一律包含踏板 obligato 声部。
沙龙功能被严格限定为世俗娱乐体裁：舞曲组曲、标题性小品与流行旋律的变奏曲，其演出语境是贵族客厅或舞厅。
在器乐合奏（现代意义的"室内乐”）中，键盘的通奏低音与 obligato 声部通常由羽管键琴承担；剧院在巴赫生涯中边缘化，键盘仅作乐池中通奏低音之用。
教学范畴最接近"为音乐自身而作音乐"的状态，它以键盘的对位与和声承载力为前提，并指向抽象意义上的"clavier"——单手键盘、C 到 c’’ 音域、不拘管或弦的"普遍"乐器。
巴赫在《平均律键盘曲集》扉页题词中将这类作品同时面向"想要学习的音乐青年"与"已精通此道者"，标示出教学范畴兼具实用教学与无功利审美陶冶的双重目的。

🔑 关键术语

church, chamber, and theater：巴赫时代对音乐功能场合的三分法；本节据此将键盘作品按其预设演出语境（礼拜、贵族沙龙娱乐、戏剧舞台）分别归类。
obligato (obbligato)：完全写定、不可或缺的独立器乐声部；本段中既指教堂作品里可由踏板演奏的独立声部，也指合奏作品中可由羽管键琴承担的写定声部。
continuo (basso continuo / thoroughbass)：通奏低音，即由数字低音记谱的连续和声骨架声部；本段中其键盘实现一律由羽管键琴承担，无论演出语境是合奏还是剧院乐池。
clavier：在本节中不作任何具体乐器解，而是键盘的抽象概念——单手键盘、C 到 c’’ 音域、不拘管或弦——代表一种适合教学的"普遍"媒介。
Well-Tempered Clavier：巴赫的教学性键盘作品集《平均律键盘曲集》；其扉页题词在本段被直接引用，以说明教学范畴同时服务于初学者与已精通者。

S2.1 [描述性拆分] Bach the Progressive

第1段（P0019）

原文复述

2. BACH THE PROGRESSIVE

中文讲解

这是第二章的章名标题，原文为「第 2 章进步者巴赫」。标题用单数名词"the Progressive"作巴赫的限定性称谓，等于在章节入口处先抛出本节的中心论点：作者并不把巴赫仅看作巴洛克传统的集大成者或保守的守成者，而是主张他具有面向未来的开拓性。这里的"progressive"是相对于把巴赫标签化为"守旧/总结型作曲家"的常见叙事而言的——通过将"progress"这一概念直接贴在巴赫名字前，标题在形式上构成一种认知反差，从而预先框定本章论证的方向：在传统语汇、形式规则与体裁惯例之内，巴赫如何做出超前于其时代的处理。标题本身不陈述证据，仅标示章节论题与立场。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节仅含章节标题，无脚注、图表或边栏材料）。

💡 本节核心要点

本章标题将巴赫定位为「进步者」，构成对巴赫=传统守成者的常见叙事的反命题。
标题中的「progressive」以单数限定形式出现，表明这是贯穿全章的统一定位，而非临时形容。
标题不承担论证功能，只设定论题与立场：后续段落需要说明巴赫在哪些方面具有前瞻性。

🔑 关键术语

Bach the Progressive：用作本章的中心称谓，中文可译为「进步者巴赫」；其在本节中的具体作用是把巴赫塑造为一个面向未来、具有革新意识的作曲家，以此反衬并挑战把巴赫仅视为巴洛克传统总结者的常见看法。

S2.2 [描述性拆分] Notes 1–7: Biography and the New Cantata Chronology

第1段（P0020）

原文复述

So described by Bach in his memorandum of June 25, 1708, requesting to be relieved of his post of organist of the Blasiuskirche in Mühlhausen. The original text is transcribed in Bach-Dokumente I, No. 1 (pp. 19–21). A translation appears in BR, pp. 60–61.

中文讲解

本条脚注注明：正文中关于巴赫的某种描述，其原文出处来自巴赫本人于 1708 年 6 月 25 日递交的一份备忘录，在该文件中巴赫请求解除自己在米爾豪森（Mühlhausen）圣布拉斯教堂（Blasiuskirche）的管风琴师职务。这条脚注一方面为正文的人物描述提供第一手文献依据（即巴赫的自述文件），另一方面也为读者指明了两条进一步查阅的路径：德文原文档案收入《巴赫文献集》第一卷第 1 号（第 19–21 页），英译本见 BR 一书第 60–61 页。对于研究巴赫早期职业经历的研究者而言，这份 1708 年备忘录是关键性原始文献，因为它出自巴赫本人之手，属于自传性质的材料，而非后人追述。脚注未在正文中展开这份备忘录的具体内容，只用 ‘so described’ 一语确认其来源属性，因此它属于来源型脚注，作用是支撑而非限定正文主张。

补充说明

本条脚注引用的 ‘Bach-Dokumente I’、‘BR’ 都是巴赫研究中的标准文献集名称；‘Blasiuskirche’ 即圣布拉斯教堂（Divi Blasii），1707–1708 年巴赫曾在此任职。这些信息仅基于本脚注文字本身的范围。

第2段（P0021）

原文复述

For the “new” chronology, now almost twenty years old, see Dürr 1957/76, Dadelsen 1958, and the English-language summary in Herz 1972, pp. 3-50. On the dating of the St. Matthew Passion, see Rifkin 1975. The historical circumstances and stylistic conventions forming the matrix for Bach’s working pace and habits are briefly considered in Marshall 1972, vol. 1, pp. 234-41.

安娜·玛格达莱娜·巴赫是巴赫的第二任妻子，1725 年的《键盘小册》是为她所准备的练习用曲集；这一信息仅由本段文字本身给出。

第5段（P0024）

原文复述

See Kalendarium, p. 34, and NBA I/40, KB, pp. 26–40, especially pp. 38–39.

中文讲解

本条脚注同样属于简短指引型注释。它指引读者两处来源：一是《Kalendarium》第 34 页，二是《新巴赫全集》第一辑第 40 卷（NBA I/40）评注本第 26–40 页，尤其应注意第 38–39 页。第一辑通常收录康塔塔，因此本条脚注极可能是为正文关于某首或某组康塔塔的断代说明提供文献支撑；’especially pp. 38–39’ 则提示相关论证的关键页面集中于此区间。

第6段（P0025）

原文复述

Cantaten / Auf die Sonn- / und / Fest-Tage, durch / das gantze Jahr . . . Leipzig, 1728. See Spitta 1880, vol. 2, pp. 172 and 174–75, and Dürr 1957/76, p. 18. Considering the biographical context being outlined here, it is quite conceivable that Picander’s foreword was a deliberately public appeal to urge the disaffected composer to relent in what may have been his widely known decision to withdraw from active participation in the musical life of the Leipzig churches.

中文讲解

本条脚注的对象是 1728 年在莱比锡出版的皮坎德（Picander）康塔塔集，其完整德文标题为《Cantaten / Auf die Sonn- / und / Fest-Tage, durch / das gantze Jahr》（意即「为全年主日与节日的康塔塔」）。脚注首先给出基本书目信息及两处权威研究文献：Spitta 1880 年第二卷第 172 与 174–75 页，以及 Dürr 1957/76 第 18 页。脚注的第二层是作者的推测性解读：考虑到本文正在铺陈的传记背景，皮坎德为此书所作的序言 ‘相当有可能是’ 一种刻意的公开呼吁，旨在劝服那位心怀不满（即 ‘disaffected’）的作曲家放弃其「广为人知的」决定——退出莱比锡教堂音乐生活的积极参与。‘quite conceivable’ 与 ‘may have been’ 两处限定语表明作者并不将此解释为定论，而是基于传记语境的一种合理推断；它把文献学证据与心理/社会动机层面的解释区分开来，使读者理解这一读法的性质是推测而非论证。

补充说明

皮坎德（Picander）是莱比锡诗人 Christian Friedrich Henrici 的笔名，长期为巴赫康塔塔作词；这一身份仅由本脚注中 ‘Picander’s foreword’ 一语本身指明，其具体身份说明未在原文中展开。

第7段（P0026）

原文复述

One further setting, Ich bin vergnügt, BWV 84, was performed on February 9, 1727, that is, before publication of Picander’s volume, with a text that differs substantially from the published version. See Dürr 1957/76, pp. 19 and 95, and Trautmann 1969. The only other cantata for this group which is definitely datable is Ich liebe den Höchsten, BWV 174, whose manuscript bears the date 1729, and, accordingly, was prepared for the second day of Pentecost, June 6, 1729. See Dürr 1957/76, p. 98, and NBA I/14, KB, pp. 116–17. External evidence—copyists’ handwriting and manuscript watermarks—supports an approximate dating of 1728–29 for the remaining eight cantatas: BWV 197a, Ehre sei Gott (ca. 1728); BWV 149, Man singet mit Freuden (ca. 1728); BWV 188, Ich habe meine Zuversicht (ca. 1728); BWV 171, Gott, wie dein Name (Jänuuary 1, 1729?); BWV 156, Ich steh mit einem Fuss im Grabe (January 27, 1729?); BWV 159, Sehet, wir gehn hinauf (February 27, 1729?); BWV—, Ich bin ein Pilgrim (April 18, 1729?); and BWV 145, Ich lebe, mein Herze (April 19, 1729?). See Dürr 1957/76, pp. 18 and 97–99, and Kalendarium, pp. 35–36.

中文讲解

本条脚注详细交代了某一组康塔塔（共十首）的断代证据结构，可分三层。第一层：两首有确切日期的作品——BWV 84《我已满足》（Ich bin vergnügt），1727 年 2 月 9 日演出，故早于皮坎德曲集的出版，且其文本与出版版本存在重大差异；BWV 174《我爱至高者》（Ich liebe den Höchsten），手稿上署 1729 年，因而是为 1729 年 6 月 6 日圣灵降临节第二日而准备。第二层：其余八首缺乏确切日期，但依据誊抄者笔迹（copyists’ handwriting）与手稿水印（manuscript watermarks）这两类外部物质证据，可被大致断代为 1728–1729 年间。脚注逐一列出这八首：BWV 197a《荣耀归神》（约 1728）、BWV 149《人当欢欣歌唱》（约 1728）、BWV 188《我已安置我的倚靠》（约 1728）、BWV 171《神啊，你的名》（1729 年 1 月 1 日？）、BWV 156《我已一脚踏入坟墓》（1729 年 1 月 27 日？）、BWV 159《看哪，我们上去》（1729 年 2 月 27 日？）、BWV—《我是朝圣者》（1729 年 4 月 18 日？，BWV 号空缺）、BWV 145《我心活着》（1729 年 4 月 19 日？）。’?’ 符号清楚区分了 ‘确证’ 与 ‘推测’ 两类断代。本条脚注的整体功能在于：把正文叙事所依赖的断代证据按 ‘确定性—大致性—推测性’ 三级呈现给读者，使学术透明度最大化。文献出处再次指向 Dürr 1957/76（第 18 与 97–99 页）、Kalendarium（第 35–36 页），以及 Trautmann 1969。

补充说明

原文中 ‘Jänuuary 1, 1729?’ 的拼写明显是 ‘January’ 的误植；这一观察仅依据本脚注文本本身的字符呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整体由七条脚注构成，主要属于来源型与断代证据型注释。其中脚注 1 引用巴赫 1708 年自述备忘录（Bach-Dokumente I, No. 1），属于自传性原始文献；脚注 2 为「新编年」研究方法提供文献谱系；脚注 3 与 5 指向 Kalendarium；脚注 4 以 1725 年安娜·玛格达莱娜《键盘小册》作为断代证据；脚注 6 包含作者对皮坎德序言动机的推测；脚注 7 是断代信息密度最高的一条，按 ‘确证—外部证据—推测’ 三级展开十首康塔塔的创作时间。脚注 5 中的 ‘NBA I/40’ 应是《新巴赫全集》第一辑第 40 卷。

💡 本节核心要点

脚注 1 揭示：正文中关于巴赫的某种描述直接源自其 1708 年 6 月 25 日自述性备忘录，确立了一手文献依据。
脚注 2 揭示：正文采用的「新编年」体系奠基于 Dürr 1957/76、Dadelsen 1958 与 Herz 1972，且《马太受难曲》断代有 Rifkin 1975 的专门研究。
脚注 3、5 通过 Kalendarium 与 NBA I/40 评注本提供年代核对的查证路径。
脚注 4 揭示：以 1725 年安娜·玛格达莱娜《键盘小册》为下限证据，把第三、第六号帕蒂塔的初稿创作时间提前至 1725 年之前。
脚注 6 揭示：作者推测皮坎德 1728 年曲集序言可能是针对巴赫退出莱比锡教堂音乐活动这一决定的公开劝服，但用 ‘quite conceivable’ 与 ‘may have been’ 标明推测性质。
脚注 7 揭示：十首相关康塔塔的断代被分为三级——确切日期（BWV 84、174）、外部物质证据支持的大致时间（1728–29）、带问号的推测日期——使断代透明度最大化。

🔑 关键术语

Clavier-Büchlein (1725)：巴赫 1725 年为第二任妻子安娜·玛格达莱娜所准备的键盘小册；本节中它作为 ‘时间下限证据’ 被引用——能够进入 1725 年抄本的作品，其初稿必然早于这一年。
Picander：本节脚注 6 中提到的莱比锡诗人为皮坎德（Christian Friedrich Henrici 的笔名），长期为巴赫康塔塔作词；1728 年出版了一部康塔塔集，本节认为其序言可能是劝巴赫回心转意的公开呼吁。
Watermarks (水印)：手稿纸张上的水印是判定抄本大致年代的重要物质证据；脚注 7 把它与誊抄者笔迹并列为 ‘外部证据’，用以支持 1728–1729 年这一大致断代。
NBA / KB：NBA 指《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe），KB 指其评注本（Kritischer Bericht）；本节脚注多次引用 NBA V/4 与 NBA I/40 的评注本，作为版本与断代的权威来源。
新编年 (the ’new’ chronology)：本节反复提到的 ‘新编年’ 指由 Alfred Dürr（1957/76）与 Georg von Dadelsen（1958）奠定的巴赫康塔塔新断代体系；它取代了 Philipp Spitta 1880 年为代表的旧框架，是本篇正文赖以立论的方法论基础。

S2.3 [描述性拆分] Notes 8–17: Letters, Illness, and the Search for a New Position

第1段（P0027）

原文复述

Bach-Dokumente I, No. 20 (pp. 57–58), and BR, pp. 115–16. A close reading of Bach’s letter to Wecker, incidentally, provided one of the principal clues that led Rifkin to his redating of the St. Matthew Passion. See Rifkin 1975.

1729–30 年的传记背景在本节标题中已点明，即巴赫书信、患病与谋求新职位的时期。

第5段（P0031）

原文复述

Bach-Dokumente II, No. 281 (p. 206); BR, pp. 119-20. Since the establishment of the “new chronology” several differing explanations have been advanced for the crisis Bach experienced after completing the cantata cycles in the mid-1720s. See Herz 1971, especially pp. 11-16; Siegele 1975, pp. 162-68; also Rifkin 1975, pp. 384-87.

中文讲解

中文释义：注12 出自 Bach-Dokumente II 第281号文献（第206页）以及 BR 第119–20页。自"新断代"（new chronology）确立以来，针对巴赫在 1720 年代中期完成康塔塔系列后所经历的那场危机，学界已提出数种不同的解释。参 Herz 1971，尤其是第11–16页；Siegele 1975，第162–68页；以及 Rifkin 1975，第384–87页。教学要点：此条承担方法论说明的功能——作者承认巴赫 1720 年代中期危机存在多种并存解释（Herz、Siegele、Rifkin 各持一说），并未独尊某家。“new chronology"特指里夫金对巴赫康塔塔与受难曲编年的系统性重订；既然断代框架已被重塑，旧有解释基础动摇，新解释随之涌现。

补充说明

“康塔塔系列”（cantata cycles）指巴赫在莱比锡为教堂礼拜编写的整套康塔塔作品。“危机"在本注中指巴赫在完成这些大型系列后出现的职业或创作状态转折。

第6段（P0032）

原文复述

The entire document is printed in Bach-Dokumente I, No. 22 (pp. 60-66); BR, pp. 120-24. See also the facsimile edition: Kurtzer Entwurff.

Marchand 为 18 世纪初著名法国羽管键琴家，据传曾与巴赫比赛后退出。Sophienkirche 是德累斯顿的索菲恩教堂。Forkel 1802 是巴赫最早的传记作者 Johann Nikolaus Forkel 所撰著作。“lovely ditties"典故指巴赫据传对某作品评价的轶事，常被误读为贬义。

第10段（P0036）

原文复述

Bach-Dokumente I, No. 23 (pp. 67-70); BR, pp. 125-26. [See also the facsimile edition: Brief 1730.] It does not seem prudent to attach much significance, as does Siegele 1975, p. 166, to the fact that the prevailing musical taste in Danzig was conservative. It seems reasonable to assume that Bach, like anyone else seeking a new position, must have written letters of inquiry to numerous acquaintances at this time and that it is only coincidence that none have survived except for the letter to Erdmann.

中文讲解

中文释义：注17 出自 Bach-Dokumente I 第23号（第67–70页）以及 BR 第125–26页。另见影印本 Brief 1730。将但泽（Danzig）当时音乐趣味偏保守这一事实赋予过多意义——如 Siegele 1975 第166页所做——似乎并不审慎。更合理的推测是：巴赫和任何谋求新职位者一样，在这一时期必然向众多熟人写过求职信函；而除了致埃尔德曼（Erdmann）的信函之外，其余均未留存下来，这纯属巧合。教学要点：此条体现作者清醒的史料批判意识。他反对 Siegele 的过度解读——把但泽音乐趣味保守当作理解巴赫选择该地求职的关键依据——理由是：单一地区趣味不足以解释巴赫的求职行为，且我们对巴赫求职通信的"了解"建立在极不完整的幸存样本上。作者通过"幸存偏差"的逻辑（只有埃尔德曼信存留下来，故被反复引用）提醒读者：基于孤证推论存在方法论风险。

补充说明

但泽（Danzig，今波兰格但斯克）在 18 世纪为汉萨同盟城市，音乐生活有其地域特征。埃尔德曼（Erdmann）是巴赫在克滕时期结交的老友，巴赫 1730 年 10 月致其信是巴赫谋求新职位的重要史料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节均为脚注（注释 8–17），正文出现在前一节关于巴赫 1729–30 年间求职与患病叙述的范围内。各注主要功能为文献指引（Bach-Dokumente I/II、BR、Forkel、Spitta、Schering、Fürstenau 等），兼有方法论说明（注释 11、12、17）与作者自传性反思（注释 16）。Bach-Dokumente 与 BR 在本节高频出现，二者是巴赫一手与二手文献的两大核心资料汇编。

💡 本节核心要点

注 8–10 提供里夫金新断代及相关考据的文献来源，显示本节论点建立在 1960–70 年代以来的断代重订基础上。
注 11 与注 16 体现作者对孤证与轶事的克制态度：既要承认其价值，又警惕过度解读。
注 12 明确承认巴赫 1720 年代中期危机存在多种并存解释，呈现开放而非独断的学术姿态。
注 16 是本节最具自传性的脚注——作者披露自己在《大英百科全书》第十五版中弃用 Emery 的"温和渐进"判断，并表明本文是向 Emery 的"补偿”，从而奠定全文的诠释基调。
注 17 揭示作者对幸存偏差的自觉：现存巴赫求职信仅有致埃尔德曼一封，因此对此信及但津音乐趣味的过度解读均需谨慎。
整体而言，这组脚注同时承担文献支撑、史学方法论说明与作者立场自我定位三重功能。

🔑 关键术语

Bach-Dokumente：巴赫文献档案集，是巴赫原始书信、文件、契约等一手史料的系统汇编，分卷出版，本节引用第 I、II 卷中的若干编号文献。
BR：Bach Reader（巴赫读本）的缩写，是巴赫研究常用的英文文献选读汇编，将德文一手文献译介给英语读者。
“new chronology”（新断代）：指里夫金（Rifkin）等人对巴赫康塔塔、受难曲等作品创作与首演时间的系统性重订，重塑了 18 世纪上半叶巴赫作品的编年基础。
Kurtzer Entwurff：巴赫为申请莱比锡职位而亲自草拟的简短自荐文书草稿，是研究巴赫职业生涯的关键第一手文献。
Marchand：Louis Marchand，18 世纪初著名法国羽管键琴家，巴赫赴德累斯顿时据传与其比赛后对方退出，是巴赫早期声望传播的重要轶事主角。
Sophienkirche：索菲恩教堂，位于德累斯顿，巴赫 1720 年代曾在此举行管风琴演奏会。
Forkel 1802：Johann Nikolaus Forkel 所著巴赫传记，是已知最早关于巴赫的专著，包含诸多后世广泛传播的轶事（如"lovely ditties"）。
“moderate progressive”：Walter Emery 在《大英百科全书》第十四版巴赫条目中对巴赫的定位，意指巴赫在传统基础上渐进革新，本节作者在第十五版中改为"基本上保守与传统"。
Erdmann：Georg Erdmann，巴赫早年同窗与挚友，巴赫 1730 年 10 月致其信是巴赫谋求新职位过程的核心史料，也是本节讨论的核心文献。

S2.4 [描述性拆分] Notes 18–30b: Cantatas, Dramma per Musica, and the Solo Cantata Jauchzet Gott

第1段（P0037）

原文复述

Bach’s musical activities during the first half of 1730 are unknown, except that he composed three cantatas (BWV 190a, 120b, and Anh. 4a) for the bicentennial celebration of the Augsburg Confession, June 25–27, and earlier (May 1) placed an advertisement for the fifth partita of the Clavier-Übung in the Leipzig newspapers. It is perhaps also worth mentioning that for the Passion music in that year Bach performed the St. Luke Passion, BWV 246, a work certainly not of his own composition. See Kalendarium, p. 37.

中文讲解

本条脚注勾画了巴赫1730年上半年的几项可考活动：6月25–27日为奥格斯堡信条（Augsburg Confession）二百周年纪念创作了三部康塔塔（BWV 190a、120b、Anh. 4a），5月1日在莱比锡报刊登出《键盘练习曲》第五部帕蒂塔的广告；当年受难乐用的是BWV 246《路加受难曲》，作者明确指出此曲并非巴赫本人所谱。所谓“可能值得提及”的措辞（“It is perhaps also worth mentioning”）显示作者在提供背景信息时态度审慎：路加受难曲的归属问题本身就是一个独立的研究题目，本注只为上下文提供年代坐标，并指引读者查阅Kalendarium第37页的资料性时间表。

补充说明

奥格斯堡信条1530年6月25日提交，故1730年正值其二百周年；BWV 190a与120b均为四声部康塔塔，是巴赫应外部约稿而作。本节提及此三作，是为了框定Jauchzet Gott（BWV 51，约1730年9月17日演出）在巴赫该年度创作时间线中的位置。

第2段（P0038）

原文复述

BWV Anh. 3: Gott, gib dein Gerichte dem Könige. See Bach-Dokumente II, No. 264 (p. 194). The text is published in W. Neumann 1956, pp. 375–76. [See also the facsimile in W. Neumann 1974, p. 332.]

“calligraphic composing score”是巴赫手稿研究中常见的术语，由Robert Marshall在研究中系统化，意指外观整洁但内容上仍包含创作过程的草稿与订正。

第5段（P0041）

原文复述

Dürr 1957/76, p. 101.

中文讲解

本条仅指向Dürr 1957年初版（1976年再版）第101页，是正文中某一具体论断（如首演场合、日期等）的直接来源，作者以缩略引证形式呈现，让专业读者自行查阅原书定位。

第6段（P0042）

原文复述

Dürr 1971, vol. 2, p. 445. It is also worth observing that the heading on the first page of the score has no indication of the occasion—exceptional in the Bach autographs.

中文讲解

本条在Dürr 1971年的同一页之外，加上一项独立的观察：Jauchzet Gott手稿首页的标题处没有注明演出场合（“occasion”），这在巴赫的亲笔手稿中是“例外”的（exceptional）。通常巴赫会在封页注明某部康塔塔的礼拜日期、所对应经文或委托事由等；此处缺失说明要么意味着该作不属于常规礼拜周期内作品，要么其用途为后人手稿编目者所加信息所掩盖——这为前文关于该作是否专为特定场合而作的讨论提供了重要物证。

补充说明

巴赫手稿常在首页加注BWV 51等后世编号之外的旧式编目信息或场合说明；此处的“无标题指示”本身成为一项证据。

第7段（P0043）

原文复述

Dürr 1971, vol. 2, p. 446, remarks, incidentally, that the infiltration of virtuoso elements is a hallmark of Bach’s later cantatas.

“boy soprano”和“falsettist”是理解巴赫时代礼拜声乐传统的一对关键术语：前者指未经变声的男童；后者指用头声/假声演唱的成年男性。

第12段（P0048）

原文复述

The surviving original performing parts, SPK St 49, provide little help here. They were evidently retained by Bach in Leipzig, since they ultimately were inherited, along with the autograph score and many other Leipzig materials, by C. P. E. Bach. (See Dürr 1957/76, p. 18.) Therefore, one tends to assume that the presumed performance of September 17, 1730, perhaps with Bindi as the soloist, took place in one of the Leipzig churches. But the possibility of a Dresden performance cannot be dismissed. The presence of a transposed continuo part in St 49, intended for an organ tuned in Chorton, excludes a performance in the Sophienkirche with its Kammerton organ, but not the Frauenkirche, whose organ, according to a testimonial by Gottfried Silbermann, was still tuned in Chorton in October 1734. See Flade 1953, p. 131, also pp. 177–78. I wish to thank Professor Thomas Harmon, University Organist, The University of California, Los Angeles, for bringing this reference to my attention.

中文讲解

本条是本节最长的脚注，详细讨论1730年9月17日据推测的Jauchzet Gott演出之场所问题。论证链如下：（1）原始演出分谱SPK St 49在内容上无助于判定演出地，但分谱显然由巴赫本人留于莱比锡，最终连同总谱和其他材料一起由C. P. E.巴赫继承；（2）这一继承路径使人倾向于认为演出在莱比锡某教堂举行（Bindi可能担任独唱）；（3）但德累斯顿演出的可能性不能完全排除；（4）关键的判定证据是分谱中存在一份移调的通奏低音分谱，适配一台按Chorton（高全音调）调律的管风琴——这一事实排除了在索菲恩教堂（Sophienkirche，使用Kammerton即现今标准音高调律的管风琴）演出的可能，但不排除在圣母教堂（Frauenkirche）演出，因据Gottfried Silbermann的证明文件，1734年10月该教堂管风琴仍按Chorton调律。Flade 1953年是上述Silbermann证词的来源，作者特此鸣谢UCLA大学管风琴家Thomas Harmon教授提示此条文献。

此条脚注展示了巴赫手稿研究中“由物证反推演出史”的典型方法：管风琴调律（Chorton vs. Kammerton）是18世纪德国教堂音乐中决定通奏低音分谱是否需要移调的关键参数。

补充说明

Chorton（≈A=465）与Kammerton（≈A=415或现代A=440附近）是巴赫时代并存的两种管风琴调律标准；不同教堂使用不同标准决定了巴赫需要为某些作品提供多套通奏低音分谱。

第13段（P0049）

原文复述

On Bach’s singers and the tradition of falsetto practice in Leipzig at this time, see Spitta 1880, vol. 2, pp. 140–41, and Schering 1936, pp. 39–41, 46, 48. Schering suggested C. P. E. Bach in the introduction of the Eulenburg edition of the cantata. Philipp Emanuel was over sixteen years old in 1730; there is no record of his having been either a particularly accomplished boy soprano or falsettist.

中文讲解

本条提供关于莱比锡假声演唱传统的两条经典文献：Spitta 1880年第二卷第140–41页、Schering 1936年第39–41、46、48页。Schering在Jauchzet Gott的Eulenburg袖珍总谱序言中曾提出独唱者可能是C. P. E.巴赫（巴赫次子）。作者对此提出反驳：1730年时C. P. E.巴赫已年满16岁（变声通常发生在14–17岁之间），且没有任何资料显示他曾是特别出色的童声女高音或假声歌手。

本条与上一条共同作用：限定“可能歌手”名单，淘汰部分业余假声演唱者的猜测，为后续注30a中Bindi假说的重新评估做铺垫。

补充说明

Eulenburg袖珍总谱（Eulenburg edition）是20世纪普及古典音乐经典曲目的小开本研究版系列，常附有重要学者撰写的简短序言。

第14段（P0050）

原文复述

[30a. Over the years I have become considerably less enamored of the Bindi hypothesis. There is clearly validity to the objection raised by Frederick Neumann (F. Neumann 1985, p. 285) and others that it is unlikely—“inconceivable” (Neumann’s word) is perhaps too strong—that an Italian opera star would have been willing (or even linguistically able, perhaps) to sing a Lutheran cantata in German. But to Neumann’s assertion that Bach “must have had (emphasis added) a talented youngster or falsettist for the vocal part” I repeat the question: if there had been a singer capable of performing the soprano part of Jauchzet Gott regularly available in Leipzig, why did Bach evidently write no further music of this nature for him?]

中文讲解

本条以方括号标记，表明它是作者在著作后续版次中追加的“补注”（addendum）。其内容是作者本人对Bindi假说立场的修正：多年来，他对Bindi假说（即假定一位意大利歌剧明星在莱比锡演唱Jauchzet Gott）的热情已明显减退。

作者权衡了Frederick Neumann 1985年第285页的反对意见：一位意大利歌剧明星既不太可能愿意（甚至在语言能力上可能也无法胜任）用德文演唱一部路德宗康塔塔——尽管Neumann用“不可思议”（inconceivable）一词或许过于强烈。然而作者对Neumann的论断（“巴赫’必定’有某位有才华的青少年或假声歌手”）则反问：假如莱比锡真有一位能够稳定演唱Jauchzet Gott女高音部分的歌手，为什么巴赫后来显然没有再为该歌手写作这一类型的作品？

这一反驳保留了Bindi假说的开放性，同时暴露了双方论证各自的软肋：Neumann的“必定”论断过于绝对，而作者在缺乏反证的情况下也未能完全弃置Bindi假说。其逻辑价值在于呈现一种有节制的、承认认知边界的研究态度。

补充说明

此条脚注的方括号标记（[ ]）通常表示该注是后续版次或再版时增补的内容；此类“晚注”是学术著作修订史的可见痕迹。

第15段（P0051）

原文复述

[30b. The likely publication year for the variations is now thought to be 1741. See NBA V/2, KB, p. 94. The credibility of the famous story of Keyserlingk’s commission of the work for “his Goldberg”—an anecdote first promulgated by Forkel—is shaky at best. (See Wolff 1984, pp. 18-19, 31-32.)]

中文讲解

本条同样是方括号标记的补注，但内容已脱离Jauchzet Gott与莱比锡演出史的本题，转入对哥德堡变奏曲（BWV 988）出版年与“凯泽林克伯爵委托”故事的考订：（1）该变奏曲的合理出版年现被认为是1741年（见新巴赫全集V/2卷评注本第94页）；（2）凯泽林克伯爵为“他的哥德堡”失眠而委托该作这一著名轶事，最早由Forkel传播，其可信度“充其量是脆弱的”（shaky at best），作者援引Wolff 1984年第18–19、31–32页以支持这一怀疑。

此注虽然以方括号（补注）形式出现，主题却与本节正题（独唱康塔塔Jauchzet Gott）不同，可能属于著作另一节相关讨论的“溢出”脚注，编辑将其集中排印于此以方便读者定位。

补充说明

Forkel是巴赫的第一位重要传记作者（1802年），其叙述常被视为19世纪浪漫化巴赫形象的重要源头；现代学界对Forkel所述的“哥德堡故事”普遍持保留态度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为脚注（编号18至30b），其中：

18为综合性背景脚注，框定1730年上半年的时间坐标；
19–27为简略引证，指向BWV Anh. 3的文本与原始文献、关键手稿P 104的抄写性质（P0040尤为重要：区分“修订抄本”与“书法化创作总谱”）、以及Dürr、Fürstenau、Bach-Dokumente等核心工具书；
23附带一处独立观察：Jauchzet Gott手稿首页无演出场合说明；
24的Dürr“炫技性元素”观察构成理解Jauchzet Gott美学定位的关键旁证；
28、29、30、30a构成一条关于“首演歌手身份”的论证链：制度环境（女声禁演）→ 物证（演出分谱继承路径与Chorton调律）→ 候选人排除（Schering的C. P. E.巴赫假说被否定）→ Bindi假说的重新评估（作者自身立场的修正）；
30b虽以补注形式出现，主题已转为哥德堡变奏曲的出版年与“凯泽林克委托”轶事可靠性的考订，可视为其他章节相关脚注的集中汇集；
脚注中出现的鸣谢（致Thomas Harmon教授）反映了管风琴调律史方面的专家咨询对论证的支撑作用。

💡 本节核心要点

Jauchzet Gott手稿首页缺失演出场合说明，加之第一乐章为“修订抄本”、其余乐章为“书法化创作总稿”，表明其写作与定稿过程较为复杂，可能非标准礼拜周期作品。
Dürr指出该曲配器具有“意大利风格”，与本节将其归入Dramma per Musica及独唱康塔塔的体裁定位相一致；Dürr另观察到“炫技性元素的渗入”是巴赫晚期康塔塔的标志。
莱比锡教堂直到19世纪才允许女性演唱，这一制度约束使首演歌手候选人被限定在阉人歌手、童声女高音、假声男高音三类之中。
演出分谱SPK St 49中存在的Chorton通奏低音移调分谱，是判定演出地点的关键物证：它排除索菲恩教堂（Kammorgue），但不排除圣母教堂（Chorton，1734年仍如此）；结合分谱由巴赫留于莱比锡并由C. P. E.巴赫继承的事实，演出可能在莱比锡进行，但德累斯顿的可能性无法排除。
作者对Bindi假说的立场有所松动：Neumann关于“意大利歌剧明星不可能唱德文康塔塔”的反对意见具有说服力，但Neumann“必定有某位莱比锡歌手”的论断亦缺乏直接证据；作者的反问（为何巴赫不再为该歌手写作类似作品）保留了Bindi假说的开放性。
补注30b将考订延伸至哥德堡变奏曲的1741年出版年与Forkel所传“凯泽林克—哥德堡”故事的可信度问题，反映作者对19世纪巴赫传记传统叙事的审慎态度。

🔑 关键术语

Augsburg Confession：1530年6月25日在奥格斯堡帝国议会上呈交的路德宗信仰告白；1730年为其二百周年纪念，巴赫应约创作了三部康塔塔（BWV 190a、120b、Anh. 4a）。本节以这一外部约稿为时间坐标，框定Jauchzet Gott在巴赫1730年创作时间线中的位置。
BWV 246 (St. Luke Passion)：通常归为“匿名”或“非巴赫所作”的《路加受难曲》。作者明确指出它“并非巴赫本人所谱”（“a work certainly not of his own composition”），以避免读者将其误归入巴赫本人作品。
Calligraphic composing score / Revision copy：Marshall 1972对巴赫手稿状态的两类描述：前者指外观整洁但仍含创作过程草稿与订正的总谱（如Jauchzet Gott第二至末乐章）；后者指对已有材料进行整理修订的抄本（如Jauchzet Gott第一乐章）。这一区分对判定各乐章写作先后和作品定稿时间具有方法论意义。
Dramma per Musica：本节标题中的体裁术语，指一种带有戏剧性、宣叙性独白段落与情感变化的器乐—声乐混合体裁；Jauchzet Gott的女高音独唱配以小号、鼓与弦乐队的形式，被作者归入这一意大利影响下的体裁谱系。
Chorton / Kammerton：巴赫时代德国并存的两种管风琴调律标准：Chorton（高全音调，约A=465）比Kammorgue（约A=415或A=440）高约半个音。演出分谱中是否存在适配Chorgue的移调通奏低音分谱，是判定演出所在教堂的关键物证。
Falsettist：使用头声/假声演唱的成年男性歌手。莱比锡教堂在19世纪前不允许女性演唱，因此Jauchzet Gott这类高难度女高音独唱康塔塔的独唱者候选范围包括阉人歌手、童声女高音与假声男高音。
Bindi hypothesis：即假定一位意大利阉人歌手或歌剧明星（一般认为与德累斯顿宫廷相关）在莱比锡演唱Jauchzet Gott的假说。在注30a中，作者承认对该假说的信心已明显下降，但仍未完全弃置。

S2.5 [描述性拆分] Notes 31–41: Court Composer, Collegium Musicum, and Italian Vocal Style

第1段（P0052）

原文复述

Bach-Dokumente II, No. 389 (pp. 279-80).

中文讲解

本条脚注仅提供一处文献指引：《Bach-Dokumente》第二卷，第389号文献，第279—280页。

它作为正文中某一具体主张或材料的来源说明而存在，本身不展开论述。在本小节这一组脚注里，它是系列文献指引的开头，主要功能是告诉读者：若想验证正文中的某项陈述，可去查阅《Bach-Dokumente》II/389。

第2段（P0053）

原文复述

Bach-Dokumente III, No. 803 (p. 289), and BR, p. 279.

中文讲解

本条脚注提供两处文献指引：一是《Bach-Dokumente》第三卷第803号文献第289页；二是 BR 第279页。

两条指引合并出现，提示正文中的某一论断同时得到原始文献汇编（《Bach-Dokumente》III/803）与另一部参考资料（BR）的支持。前者是巴赫文献的批判性汇编，后者是正文上方已经频繁引用的那部缩略为 BR 的参考书。

第3段（P0054）

原文复述

Among the pertinent studies, in addition to the three-volume critical edition of the Bach-Dokumente, are W. Neumann 1960, Eller 1961, and Wolff 1968.

中文讲解

本条脚注以总括性语言罗列与本论题相关的若干研究。除了三卷本《Bach-Dokumente》批判性版本之外，作者还列出 W. Neumann 1960、Eller 1961 与 Wolff 1968 三项研究。

它的作用是为正文提供进一步的学术背景，使读者能借助这些二手研究对相关问题作深入了解。其中 W. Neumann 通常指 Werner Neumann，与《Bach-Dokumente》编辑工作直接相关；Eller 1961 指 Rudolf Eller 关于 Bach 的研究；Wolff 1968 指 Christoph Wolff 关于 Bach 早期生涯的研究——但这些人物身份信息来自脚注外部常识，按规则不写入。

就本节内部而言，本条脚注的要点是：作者用一个“Among the pertinent studies…”的句式，把原始文献汇编与三项二手研究并置，提示这是一个有较多学术积累的子题。

第4段（P0055）

原文复述

See NBA I/36, KB, pp. 7-10, which document the direct connection between Bach’s concentrated production of cantatas in the years 1732-41 for the Saxon royalty and his direction of the Collegium Musicum. It seems plausible that Bach’s performances of such works with the Collegium Musicum, which began in earnest in August 1732, triggered his decision to apply for the title of Royal Court Composer in the summer of 1733. For further information on Bach’s cantatas for the university and for the Collegium, see NBA I/38, KB; and NBA I/40, KB; passim.

中文讲解

这是本组脚注中最实质的一条，包含一个论断和一个可被验证的推测。

第一，文献指向：NBA（新巴赫全典）I/36 卷的评注本（KB）第7—10页，记载了 1732—1741 年间巴赫为萨克森王族集中创作康塔塔与其领导 Collegium Musicum 之间的“直接联系”。这里的“直接联系”是 NBA 评注本通过文献证据建立的事实性陈述。

第二，作者的一个推测：1732 年 8 月巴赫正式开始以 Collegium Musicum 演出这类作品，这一事件很可能触发了巴赫于 1733 年夏申请“宫廷作曲家”（Royal Court Composer）头衔的决定。注意用词是 “It seems plausible”——作者将其明确标为推测，而非确证。这种“演出活动触发头衔申请”的因果链把巴赫的表演实践与他的社会身份经营联系起来，是本节论述的一个关键解释机制。

第三，补充文献指引：关于巴赫为大学及 Collegium 所写的康塔塔，参见 NBA I/38 KB 与 NBA I/40 KB 各处（passim 提示这些卷册中相关材料分散多处，需读者自行检索）。

综合来看，本条脚注把巴赫的创作、演出机构（Collegium Musicum）、政治性头衔（Royal Court Composer）三者编织为一条因果链，是本小节关于“宫廷作曲家角色与 Collegium Musicum”论题的核心文献支撑。

第5段（P0056）

原文复述

See Downes 1961, especially p. 279.

中文讲解

本条脚注仅指引读者查阅 Downes 1961，特别是其第 279 页。

这是一条极简文献脚注，作用是为正文中某一具体陈述提供来源。它本身不展开任何论证；正文中需要被支撑的那句话才是本条脚注所服务的对象。在本节这一组脚注中，它与前后的简短文献指引（36、37、38、39、41）形式一致，共同构成围绕某一论题的多重文献网。

第6段（P0057）

原文复述

See, among others, Ratner 1949, Ratner 1956, and Newman 1963, especially Chapters 2 and 6.

中文讲解

本条脚注以“See, among others…”的句式罗列三项研究：Ratner 1949、Ratner 1956 与 Newman 1963，并特别提示 Newman 1963 的第 2 章与第 6 章。

“Among others”表明该清单并不穷尽，仅为读者提供几条主要线索。其中 Ratner 的两项研究相距七年，可能涉及同一作者对相关问题的阶段性推进；Newman 1963 第 2、6 章则为更聚焦的阅读入口。

就本节内容而言，这一条把与“意大利声乐风格”或更广义的音乐风格议题相关的几项研究汇集起来，为正文提供风格史方面的文献支持。

第7段（P0058）

原文复述

The presumed date of this cantata has been continually pushed back from 1749 to 1732 to 1731, and, most recently, to 1729/30, that is, just at the beginning of the period of concern to us here. See NBA I/40, KB, pp. 136-37.

中文讲解

本条脚注讨论一首康塔塔推定创作年代的变化过程：从最初的 1749 年，先后被修订为 1732 年、1731 年，最近一次又被推前到 1729/30 年。

值得注意的是作者对“最末一次”时间点 1729/30 的评价：它“正好处于本节所关注的那段时期的开端”。换言之，1729/30 不仅是学术上的新结论，更恰好落在本书（以及本节）所考察的时段的起点，因此对本节的论证具有特殊意义。

文献指引指向 NBA I/40 KB 第 136—137 页，这两页是承载该年代修订论证的原始材料所在地。整条脚注的写法——“被不断推前”——既陈述了一个学术史事实（年代不断被修正），也借“最末一次”的时间恰好落在本节起点，巧妙地把该康塔塔纳入本节的论述范围。

第8段（P0059）

原文复述

See Spitta 1880, vol. 2, pp. 473-79, and Dürr 1971, vol. 2, pp. 712-16.

中文讲解

本条脚注提供两条文献指引：Spitta 1880 第二卷第 473—479 页，以及 Dürr 1971 第二卷第 712—716 页。

Spitta 1880 是 19 世纪末关于巴赫的经典研究（Philipp Spitta 的巴赫传记与作品研究），Dürr 1971 是 Alfred Dürr 关于巴赫康塔塔编年的标准工具书（按周年顺序编排的康塔塔年表）。两者并置，意在把 19 世纪传统的综合研究与 20 世纪后半期更具考据色彩的年表式研究结合，为正文中的年代或风格判断提供双重支撑。

就本节而言，这一条为关于“巴赫与意大利声乐风格”的某一具体观察提供学术史纵深。

第9段（P0060）

原文复述

Dürr 1971, vol. 2, p. 718, already discusses this periodicity.

中文讲解

本条脚注以一句话指引读者查阅 Dürr 1971 第二卷第 718 页，提示该页“已经讨论了这种周期性”（periodicity）。

“already”一词值得注意：它说明作者意识到自己正文中提到的“周期性”特征并非首次发现，Dürr 在 1971 年的研究中已经涉及同样的现象。作者用这一脚注既表明对前人研究的尊重，也为自己的论述提供了先驱者的支撑——即“周期性”这一观察并非作者首创，而是有更早的学术渊源。

就本节而言，它把巴赫康塔塔或声乐作品中某种循环往复的结构特征与既有研究相联系。

第10段（P0061）

原文复述

Bach seems to have given this interpretation ex post facto support when he reused Pan’s music for the aria “Dein Wachstum sei feste” in the “Peasant” Cantata, where it is introduced in the preceding recitative with the words: “Ich muss mich also zwingen, / Was Städtisches zu singen.” See the discussion of the “Peasant” Cantata [p. 40, this volume].

中文讲解

本条脚注是本组中文学性最强的一条，描述巴赫本人如何通过对既有音乐的“事后”再利用，为某种解释提供了佐证。

具体而言：巴赫把 Pan（牧神）角色的音乐重新用于《农民康塔塔》（Peasant Cantata）中那首咏叹调 “Dein Wachstum sei feste”（“愿你茁壮成长”）。在该咏叹调之前的宣叙调中，歌词是 “Ich muss mich also zwingen, / Was Städtisches zu singen.”（大意：“我因此不得不强迫自己，去唱一首城里人的歌。”）——这一句德文歌词本身就在以自嘲口吻承认“田园—城市”风格之间的张力。

作者的关键判断是：“Bach seems to have given this interpretation ex post facto support”，即巴赫似乎通过这种音乐材料的迁移与配词，为某种事后才形成的解释提供了作曲家的“自我背书”。也就是说：先有某首作品中的音乐语言，再被巴赫本人在另一首作品里以暗示“城市风格”的歌词重新启用，从而反过来强化了我们对原作品风格倾向的判断。

最后，脚注指引读者参见本书第 40 页关于《农民康塔塔》的专门讨论，提示对这一再利用行为的更完整分析在正文其他处给出。

第11段（P0062）

原文复述

See Dürr 1971, vol. 2, pp. 721-23.

中文讲解

本条脚注指引读者查阅 Dürr 1971 第二卷第 721—723 页，是一条简短的文献指引。

它与本组中的脚注 38、39 一样，都把读者引向 Dürr 1971 这一标准工具书的不同页码区段；这意味着本节多个具体观察（脚注 38、39、41 各对应不同论点）都从同一部年表式工具书中获取支撑，体现了该书在巴赫康塔塔研究中的基础地位。

就本节而言，它是该组脚注的收尾，与脚注 31 共同构成首尾呼应的文献指引结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部内容为脚注（编号 31—41），无独立图表、谱例或边栏。脚注之间形成以文献指引为主、以可被验证的推测与作者判断为辅的结构：其中脚注 34 是核心论断，连接巴赫 1732—41 年为萨克森王族集中创作康塔塔与其主持 Collegium Musicum 的活动，并推测 1732 年 8 月的演出触发了 1733 年夏申请“宫廷作曲家”头衔的决定；脚注 37 记录一首康塔塔推定年代被不断推前至 1729/30 的学术史过程；脚注 40 描述巴赫本人通过把 Pan 的音乐重新用于《农民康塔塔》中以德文自嘲歌词“Was Städtisches zu singen”引入的咏叹调，事后为某种风格判断提供作曲家的自我支持。

💡 本节核心要点

本节脚注将 1732—41 年巴赫为萨克森王族的康塔塔创作与其主持 Collegium Musicum 的活动直接联系起来，并提出 1732 年 8 月的演出可能触发了 1733 年夏申请宫廷作曲家头衔的决定。
一组简短的文献指引脚注（31、32、35、36、38、39、41）共同为正文论点提供原始文献汇编（NBA、Bach-Dokumente、BR）与经典二手研究（Spitta、Dürr、Newman、Ratner、Downes）支撑。
脚注 33 与 36 通过“Among the pertinent studies”等总括性句式，为读者勾勒出与本论题相关的学术研究脉络。
脚注 37 以一首康塔塔推定年代从 1749 被不断推前至 1729/30 为例，说明该作恰好落在本节所关注时段的起点，因而具有特殊论题意义。
脚注 40 揭示巴赫本人在《农民康塔塔》中通过将 Pan 的音乐重新配以“Was Städtisches zu singen”的自嘲歌词，为关于原作品风格倾向的某种解释提供事后支持。

🔑 关键术语

Bach-Dokumente：本节反复出现的《Bach-Dokumente》是巴赫原始文献的多卷批判性汇编，脚注 31、32、33 均指向其不同卷次与编号，作为正文主张的原始文献支撑。
NBA (Neue Bach-Ausgabe)：本节多处出现的 NBA 指新巴赫全典（New Bach Edition），其后跟卷次与“KB”（Kritischer Bericht，评注本），是承载本节年代与风格论证的主要工具书。
Collegium Musicum：本节核心机构，指巴赫自 1729 年起在莱比锡主持的定期演出团体；脚注 34 把它与巴赫为萨克森王族的康塔塔创作以及 1733 年的宫廷作曲家头衔申请直接联系。
Royal Court Composer (宫廷作曲家)：巴赫于 1733 年夏向萨克森选帝侯申请的头衔；脚注 34 推测该申请由 1732 年 8 月 Collegium Musicum 演出活动所触发。
“Peasant” Cantata (农民康塔塔)：脚注 40 提到的巴赫作品，其中巴赫把 Pan（牧神）角色的音乐重新用于咏叹调“Dein Wachstum sei feste”，并在宣叙调中以德文自嘲歌词暗示城乡风格之别。
periodicity (周期性)：脚注 39 提到的概念，指巴赫某类作品中循环往复出现的结构或风格特征；Dürr 1971 第二卷第 718 页已先行讨论过该现象。
ex post facto support：脚注 40 使用的关键短语，意指作曲家通过事后对既有音乐的重新利用，为某项解释提供来自作曲家本人创作实践的“事后背书”。

中文讲解

这是本节最长、最重要的一条注释，包含多层论证。

音响类比：作者将BWV 54开篇的音响与斯特拉文斯基《春之祭》中《少女之舞》一节著名的重复和弦相比，称之为"结构上类似、且同样令人震惊”。这一类比跨越约两百年，意在凸显BWV 54开头的现代感与冲击力。
创作日期的重新推定：作者承认传统说法（依据Dürr 1971年第2卷第369页）将BWV 54定为1714年7月15日（三一节后第七主日），但提出新近发现的Oculi主日（即大斋期第三主日）歌词本提示该作品可能首演于1714年3月4日（依据Noack 1970年第13–14页以及W. Neumann 1974年第259页所附手稿影印件）。
创作情境：若以3月4日计，则距巴赫被任命为魏玛宫廷Konzertmeister仅两天。
体裁与配器的解释：极短的创作与排练时间可以解释两件事——文本选用了短小的三乐章康塔塔歌词；配器仅限于独唱女低音（alto）与弦乐合奏，连合唱与终曲众赞歌都被省略。
艺术效果的动机：然而正因这是巴赫在新职位上"自我亮相"之作，作者推断作曲家有意营造令人难忘的印象——开篇大胆的和弦、同一乐章中第45与51小节显著的伪终止，以及终曲宣叙调／咏叹调中半音化的主题，都服务于这一目的。
与B小调弥撒的呼应：作者最后将BWV 54与B小调弥撒并举，指出两者都服务于巴赫向宫廷自我引介、并留下深刻印象的需求，只不过留下的印象"性质相当不同”。

总体上，这条注释综合了音响美学、文献考据、演出史与艺术社会学（自我亮相动机）三层视角，是本小节的论证重心地带。

补充说明

Oculi Sunday为大斋期（Lent）中的第三主日，其名称来自传统拉丁文introitus的首词"Oculi mei"（“我的眼睛”）。Konzertmeister在德语语境中指乐团首席或指挥。BWV 54现存确证配器即独唱alto、弦乐与通奏低音，全曲无合唱、无终曲众赞歌，符合作者所述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S2.6）由注释42至53共12条脚注组成，全部为参考文献性质的指引或延伸讨论，无图、表或边栏。其中注释42、46、47、48、49、50、51、52为简注式文献指引，仅指引读者查阅Dürr 1971、Högg 1931、Wolff 1968、Seiffert 1939、Dadelsen 1958、Gerber 1925、Downes 1958、Platen 1961等德语—英语学界关于巴赫康塔塔与同时代意大利声乐作品的标准研究。注释43提示作品将归入《新巴赫全集》“真伪存疑康塔塔"卷次。注释44点出unison doubling的配器现象。注释45就影响关系设定史实底线。注释53是本节篇幅最长、论述最密集的一条，承担本节主要的音乐学论证：音响类比、创作日期重新推定、亮相动机的解释，以及与B小调弥撒的呼应。

💡 本节核心要点

注释42–52多为参考文献式指引，集中支撑主文关于真伪归属、配器、影响关系、风格研究的判断
注释43明确指出相关作品将被收入NBA I/41"真伪存疑的康塔塔"卷次，是作品鉴定状态的关键限定
注释45以1740年德累斯顿首演为证据，否定巴赫曾受该作品影响的可能
注释53提出BWV 54可能首演于1714年3月4日Oculi主日，比传统所认定的7月15日早四个月
注释53将此一更早日期与巴赫就任魏玛宫廷Konzertmeister仅隔两天联系起来，据此解释其短小三乐章结构与alto加弦乐的小规模配器
注释53把BWV 54与B小调弥撒并置，指出两部作品都是巴赫以音乐向宫廷自我引介的策略

🔑 关键术语

NBA (Neue Bach-Ausgabe)：新巴赫全集，巴赫作品的权威批判版；本节注释43提示相关作品将收入其I/41卷"Kantaten zweifelhafter Echtheit”（真伪存疑的康塔塔）。
Kantaten zweifelhafter Echtheit：德语"真伪存疑的康塔塔"；NBA I/41卷的卷名，表示该卷收录归属仍有争议的康塔塔。
unison doubling：同度叠加，不同乐器声部以同度齐奏以加强音色与力度的配器写法；注释44指Dürr曾强调此手法在该康塔塔中的运用。
Oculi Sunday：大斋期第三主日，名称取自当日弥撒传统进堂咏首词"Oculi mei"；注释53以此日期作为重新推定BWV 54首演时间的依据。
Konzertmeister：德语术语，指乐团首席／指挥，本节指巴赫1714年3月在魏玛宫廷获得的职位。
“Peasant” Cantata：“农民"康塔塔，巴赫世俗康塔塔的俗称之一；注释49指引Dürr 1971年第2卷第696–699页为最佳风格学研究入口。
deceptive cadence：伪终止／阻碍终止，属终止式变体；注释53指BWV 54第一乐章第45与51小节使用了显著的伪终止以营造戏剧性效果。

S2.7 [描述性拆分] Notes 54–63a: The B-minor Mass, Goldberg Variations, and Scarlatti

第1段（P0075）

原文复述

In his program notes for a performance of the B-minor Mass on May 3, 1949, by the Cantata Singers under his direction.

可见本节围绕 B 小调弥撒晚期段落年代形成的学术争论：Dadelsen 框架（1747–49）→ Wolff 提前（1742–45）→ Kobayashi 收窄（1748 年 8 月—1749 年 10 月）。括号内容体现的是此节成书时新加入的考据信息。

第4段（P0078）

原文复述

As translated by Ralph Kirkpatrick in his edition of the “Goldberg” Variations, 1938.

中文讲解

说明正文中所引《戈德堡变奏曲》相关文字的依据：采用的是 Ralph Kirkpatrick 1938 年编辑出版的《戈德堡变奏曲》版本中的译文。这意味着凡涉及此曲的引文、注释译文都源自 Kirkpatrick 这个英译本，而不是作者自己重译。

补充说明

Kirkpatrick 1938 版是该曲目早期英文学术性版本，本节中关于《戈德堡变奏曲》的英文引用应理解为出自该译本。

第5段（P0079）

原文复述

For the problems of dating the publication, see Kinsky 1937, p. 53; Emery 1963a, and Emery 1963b. [Also NBA V/2, KB, p. 94.]

“BWV 906"是巴赫作品编号体系中《c 小调幻想曲》的标准编号；“late 1720s"为括弧内作者加入的年代修正。

第14段（P0088）

原文复述

[63a. The dating of Scarlatti’s keyboard works is not clear. At all events, Kirkpatrick’s suggestion that most of them were composed at the same time the surviving copies were made, that is, after 1752 (and after Scarlatti was 67 years old—a notion unlikely on its face), has been seriously questioned. See the summary of the chronological problems in Boyd 1987, pp. 160-63.]

中文讲解

这条方括弧中的注释为前面斯卡拉蒂的话题设下重要的方法论警示：斯卡拉蒂键盘作品的断代本身就模糊不清。Kirkpatrick 曾提出大多数作品是在抄本制作的同一时间（即 1752 年之后、斯卡拉蒂已 67 岁以后）才被创作的，但作者紧接着指出"这一说法表面上看就不太可能”，并引 Boyd 1987 年著作第 160–63 页作为反方综述的来源。其作用是为读者厘清：一旦谈及斯卡拉蒂对巴赫的影响以及年代先后，所有的结论都必须面对斯卡拉蒂作品本身断代困难这一前提条件。

补充说明

方括弧内为本节作者自加的提示性叙述，目的在于提示方法论风险，而非单纯引用二手文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节整段由编号注释 54–63a 构成，属于正文的注脚层而非正文层。其内容可按功能分为四组：(1) 演出与文献来源说明（54、55、57、58、59、60、61）；(2) B 小调弥撒乐章断代争论的学术史综述（56）；(3) 围绕《键盘练习集》压卷之作之选择而展开的论述性补注（58a–58c），其中 58a 重新安置《赋格的艺术》的时间位置、58b 提出《戈德堡变奏曲》“补位"的多层因果、58c 以题献缺失反驳 Keyserlingk 委约说；(4) 关于斯卡拉蒂对巴赫可能影响的两条补注（63、63a），其中 63a 同时提出断代方法论警示。整组注脚与本节正文相互交织，作用是把正文中的概括性论断落实到具体考据、可对照的二手文献以及必要的反方观点之上。

💡 本节核心要点

本节注释围绕 B 小调弥撒关键乐章（“Credo”、“Confiteor”）形成三代学者的断代争论：Dadelsen 1747–49 → Wolff 1742–45 → Kobayashi 1748 年 8 月—1749 年 10 月。
作者主张《赋格的艺术》主体完成于 1740 年代初，应被归入巴赫最后创作期的开端而非末尾。
关于《键盘练习集》为何以《戈德堡变奏曲》收束而非赋格集，作者提出基于《平均律键盘曲集 II》和《赋格的艺术》尚未定稿的解释链。
针对 Keyserlingk 委约催生《戈德堡变奏曲》的流行说法，作者以印刷本缺少题献作为反证。
在论及斯卡拉蒂对巴赫的可能影响（以 BWV 906 的双手交叉为例）之前，作者先为斯卡拉蒂键盘作品本身的断代不确定性提出警示，借此把年代比较的困难摆到台面上。

🔑 关键术语

BWV：巴赫作品编号（Bach-Werke-Verzeichnis），是巴赫作品的标准目录编号体系，本节出现的 BWV 906 即《c 小调幻想曲》。
Clavier-Übung：巴赫以"键盘练习集"名义出版的四卷本系列键盘作品集，本节讨论的是该系列的收官之作何以由变奏曲而非赋格集担任。
NBA：Neue Bach-Ausgabe（《新巴赫全集》），对巴赫作品进行现代学术性整理的权威版本，本节引用其中第五系列第二卷 KB（《戈德堡变奏曲》卷）第 94 页。
Fantasia in C minor, BWV 906：《c 小调幻想曲》，本节中作为巴赫作品中可能受斯卡拉蒂双手交叉技术影响的代表例证。
Keyserlingk：传说中的《戈德堡变奏曲》委约者，俄国驻萨克森使节 Count Kaiserling；本节借助其委约说与印刷本题献缺失之间的张力来检验相关假说。
Credo / Confiteor：普通弥撒中信经与忏悔经两部分，是 B 小调弥撒中创作年代讨论最集中的乐章。

S2.8 [描述性拆分] Notes 64–78: Galant Style, Trio Sonatas, and Pre-Classical Procedures

第1段（P0089）

原文复述

Kirkpatrick 1953, p. 125.

中文讲解

这是正文注释 64 的完整内容，仅为文献引用：Kirkpatrick 1953 年著作第 125 页。从脚注编号与上下文推断，它指向正文某处关于斯卡拉蒂或 D. 斯卡拉蒂奏鸣曲写作背景的论述。本节作为脚注序列的第一条，自身并不承载论证，只是给读者提供回溯来源。

第2段（P0090）

原文复述

This seems to be the most reasonable conclusion from the chronology outlined in ibid., pp. 74–75: Domenico Scarlatti’s return to Italy in 1724 to visit his father; Hasse’s studies “with Alessandro in Naples at the same time”; and Hasse’s later report to Burney that he had heard the Scarlattis play.

中文讲解

注释 65 说明正文某处推断——很可能是关于哈塞（J. A. Hasse）听过 A. 斯卡拉蒂与 D. 斯卡拉蒂父子同台演奏这一事实——所依据的时间线。它归纳出三条史实：1724 年 D. 斯卡拉蒂返回意大利探望父亲；哈塞同时期在那不勒斯师从 A. 斯卡拉蒂学习；以及哈塞后来向伯尼（Burney）报告说自己听过两位斯卡拉蒂的演奏。作者承认这只是从 Kirkpatrick 书中第 74–75 页所列年代记推出的"最合理结论”（the most reasonable conclusion），用 “seems to be” 留有余地。理解时应注意：原文并非确证哈塞一定亲耳听过父子同奏，而是把三段时间巧合视为最佳解释。

补充说明

脚注中"ibid.“指代紧邻上一条脚注的来源（Kirkpatrick 1953）。Alessandro 指 A. 斯卡拉蒂，Domenico 指其子 D. 斯卡拉蒂。Burney 指英国音乐史家查尔斯·伯尼。

第3段（P0091）

原文复述

See Bach-Dokumente II, No. 597a (pp. 467–68) and No. 600 (p. 469).

原文复述

The obvious humor of such numbers as variations 14, 23, and others clearly challenges the assertion of Charles Rosen, which, curiously enough, is partly supported by a reference to the “Goldberg” Variations (specifically, the quodlibet), that music could not be “genuinely,” that is, intrinsically, funny “without outside help” in the form of nonmusical allusions, before the development of the classical style. See Rosen 1971, p. 95. Such purely musical humor, of course, can also be interpreted, and will be presently, as evidence of the presence of classical or, at least, pre-classical stylistic and structural procedures in the “Goldberg” Variations.

中文讲解

这是本节论证分量最重的脚注之一。注释 70 提出两个关键主张：第一，《哥德堡变奏曲》中第 14、23 等变奏所呈现的明显幽默，直接挑战了查尔斯·罗森（Charles Rosen）的断言——即在古典风格形成之前，音乐若没有非音乐的典故作为"外部帮助”，就无法"真正地”（即本质上）发笑；罗森甚至在论证时引用了《哥德堡变奏曲》的 quodlibet（第 30 变奏）作为部分支撑。第二，作者随即指出：这种纯粹通过音乐手段实现的幽默，本身也可以——而且他将要在正文中——被解读为《哥德堡变奏曲》中存在古典或至少前古典风格与结构程式的证据。

理解此处的精妙反讽至关重要：罗森援引《哥德堡变奏曲》来支持"古典风格之前音乐不能真正发笑”，但作者反过来主张，正是《哥德堡变奏曲》里的纯音乐幽默，恰恰证明了前古典/古典手法已经存在于巴赫笔下。作者用"of course"和"will be presently"两处提示读者，下文将正面展开这一论点。

补充说明

quodlibet 是赋格曲末段一种把多首熟悉曲调叠加在一起的技法，第 30 变奏即为此例。脚注中"genuinely"加上引号是作者对罗森原话用法的标记性引用。

第8段（P0096）

原文复述

For an extensive analysis, see “The Genesis of an Aria Ritornello.” [This volume, Chapter 8.]

中文讲解

注释 71 是内交叉指引，告知读者关于某主题的深入分析见本卷第 8 章《咏叹调利托奈洛的诞生》（“The Genesis of an Aria Ritornello”）。它本身不携带论证，只是避免在本章重复详细分析，把读者带到同书另一章节展开阅读。

补充说明

ritornello（利托奈洛）原指巴罗克协奏曲中由全体乐队反复演奏的段落，在声乐作品里也指反复出现的器乐段落。

第9段（P0097）

原文复述

See also the representation in Schenker 1956, Appendix vol. p. 7. Schenker, however, evidently does not call attention to the remarkable rhythmic telescoping of the “Urlinie.” (See the discussion in the text volume, pp. 68–69.)

中文讲解

注释 72 指引读者对照申克尔（Schenker）1956 年著作附录卷第 7 页的图示分析。同时指出，申克尔显然没有注意到"基础线”（Urlinie）层面那种显著的节奏压缩（rhythmic telescoping）。括号内进一步指引正文卷第 68–69 页的讨论。

这里的论证意涵在于：即便像申克尔这样以深层结构分析著称的理论家，其图示也可能忽略了节奏维度的关键细节。“Urlinie” 指申克尔理论中的基础线性结构（即从主音经上、中、下三音下行到主音的旋律骨架）；“rhythmic telescoping” 指这一线性结构在节奏层面被压缩或重叠的现象。

补充说明

Schenker（海因里希·申克尔，1868–1935）为奥地利音乐理论家，其分析体系对 20 世纪音乐学影响深远。

第10段（P0098）

原文复述

The strict periodicity of variation 10 relates it to the “permutation fugue,” a genre or technique Bach had already developed in Weimar. See W. Neumann 1938.

中文讲解

注释 73 论证：第 10 变奏那种严格的周期性（每 8 或 16 小节规则重复的节奏结构）把它与"置换赋格”（permutation fugue）这一体裁或技法联系起来；而这一手法是巴赫在魏玛时期（1717 年前后）已经发展出来的。文献指引为 W. Neumann 1938。

此条脚注的功能是提供历史先例：表面看似独特的《哥德堡变奏曲》第 10 变奏，并非巴赫凭空发明，而是有此前成熟的技法谱系可循。这支持正文关于"古典/前古典手法在巴赫笔下早已存在"的总体论点。

补充说明

“permutation fugue”（置换赋格）指通过主题次序或声部组合的系统置换来展开的赋格写法，魏玛时期的巴赫曾系统运用。

第11段（P0099）

原文复述

Lowinsky 1956, pp. 162–63. The article is reprinted in Lang 1963, pp. 31–55.

中文讲解

注释 74 给出 Lowinsky 1956 年著作第 162–63 页的出处，并补充说明该文亦收入 Lang 1963 年编纂的文选第 31–55 页重印。它为读者提供两个获取渠道，方便查阅关于某主题（例如平均律调性体系或前古典风格）的论述。

第12段（P0100）

原文复述

See Platen 1961 and Dürr 1968a. An edition of this work, “Tilge, Höchster, meine Sünden,” prepared by Diethard Hellmann, appeared in 1963 as vol. 151 of the series Die Kantate. It was published, then, before the original parts for the work were rediscovered by Dürr and described by him in the article just cited. The stylistic features of Bach’s arrangement mentioned in this essay are found exclusively in the original parts.

中文讲解

注释 75 内容丰富，承载多重论证。它首先给出 Platen 1961 与 Dürr 1968a 两份文献；然后描述作品《Tilge, Höchster, meine Sünden》（BWV 1083，巴赫改编自佩戈莱西的器乐曲《圣母哀歌》）的版本史：Hellmann 1963 年编辑的版本作为《康塔塔》系列第 151 卷出版，但其出版时间早于 Dürr 重新发现该作品原始分谱并撰文介绍。

最后一句是真正的论证焦点：本论文中所提到的巴赫改编曲之风格特征，仅见于那些原始分谱，而不见于 Hellmann 编辑的版本。换言之，作者强调其风格分析依赖于一份具有独立学术价值的原始资料，而非现成通行版。理解此脚注的关键在于：版本史与风格论证相互绑定——可获得的早期版本恰好遗漏了原始手稿独有的细节。

补充说明

“Tilge, Höchster, meine Sünden”（“至高的神，求你赦免我的罪”）歌词取自咏叹调体裁，巴赫借自佩戈莱西的《圣母哀歌》Stabat Mater。“Die Kantate” 是 Bärenreiter 出版的巴赫康塔塔校勘版系列。

第13段（P0101）

原文复述

See Dürr, ibid., 92–100.

中文讲解

注释 76 为简短的二次引用，再次指向 Dürr 同一篇文章（同上，ibid.）第 92–100 页。它提示读者：如需进一步了解某细节，可回到 Dürr 该文相应章节深入阅读。

第14段（P0102）

原文复述

Wolff 1971, pp. 401–03. In addition to the traits mentioned by Wolff, the opening movement of the trio sonata, like many pre-classical sonatas of the 1740s, for example, C. P. E. Bach’s “Prussian” Sonatas, combines the characteristics of both the “binary” and “ternary” sonata form—with a second section exactly twice as long as the first (16:32 mm.), and with the last sixteen measures functioning much like a formal recapitulation. See David 1945, pp. 111–15. Bach employs clear recapitulation designs elsewhere as well, most notably in the Fantasia in C minor, BWV 906, mentioned earlier in this essay for its exploitation of “Scarlattian” hand-crossing.

中文讲解

注释 77 是本节另一核心论证。它首先引用 Wolff 1971 年著作第 401–403 页；随后补充 Wolff 之外未被提及的特征：这部三重奏鸣曲的开篇乐章像 1740 年代许多前古典奏鸣曲（包括 C. P. E. 巴赫的《普鲁士奏鸣曲》）一样，融合了"二部"与"三部"两种奏鸣曲式的特点——第二段长度恰好是第一段的两倍（16:32 小节），最后 16 小节功能上近乎正式再现部。文献另指引 David 1945 年著作第 111–115 页。

最后一句延伸论证：巴赫在其他地方也运用清晰的再现部设计，最显著的例子是 c 小调幻想曲 BWV 906——此曲在本论文前文已经因其对"斯卡拉蒂式"交叉手法的运用而被提及。

理解的关键是：作者通过 BWV 906（曾被讨论为斯卡拉蒂式）与三重奏鸣曲开篇（融合二部/三部形式）这两条独立证据线，提示巴赫在 1730–1740 年代已经主动吸收并试验了即将到来的古典风格要素。这与本节标题"前古典程式"相呼应。

补充说明

“binary sonata form"指巴罗克晚期常见的二部形式（A–B 两段）；“ternary sonata form"指呈示–展开–再现的三部形式，是古典奏鸣曲式的核心结构。C. P. E. 巴赫的《普鲁士奏鸣曲》（1742）是前古典风格成熟的代表。

第15段（P0103）

原文复述

It seems possible that Bach’s growing involvement with recent stylistic developments received repeated impetus during the 1730s and ’40s from the external events of his life: 1730, after seven years of service (in accordance with a well-documented psychological mechanism), disillusionment with his current position in Leipzig; 1733, his application for the Dresden court title; 1737, the famous criticism of his music by his former pupil Johann Adolph Scheibe and the ensuing controversy; 1742, the publication of Philipp Emanuel’s “Prussian” Sonatas; 1747, his visit to Frederick the Great in Potsdam.

中文讲解

注释 78 为本节收束，把上述所有风格观察归入一个外部动因的解释框架。作者推测（用 “It seems possible” 软化语气）：巴赫在 1730–1740 年代对当时新风格的日益投入，可能反复受到他生活中以下外部事件的推动——

1730 年：在莱比锡任职七年后对现状产生幻灭（作者特别标注这种心理机制有充分文献记录）；
1733 年：申请德累斯顿宫廷头衔；
1737 年：曾为弟子约翰·阿道夫·沙伊伯公开批评其音乐，引发著名论战；
1742 年：长子 C. P. E. 巴赫（Philipp Emanuel）的《普鲁士奏鸣曲》出版；
1747 年：访问波茨坦的弗里德里希大帝。

理解此处关键：作者主张风格演变并非孤立艺术现象，而是嵌入到具体的人生节点（幻灭、寻求地位、舆论压力、子辈影响、王室认可）之中。“well-documented psychological mechanism"一句用括号插入，是为支撑"七年之痒"式的解释框架提供心理学注脚，但作者并未进一步说明具体文献。从论证功能看，这条脚注把前文关于"古典/前古典手法"的纯文本分析，与外部生活事件联系起来，构成一个外部动因 + 内部风格发展的双层解释。

补充说明

Johann Adolph Scheibe（沙伊伯）于 1737 年在《音乐评论》中批评巴赫风格过于艰深，此事引发持续数年的论战，是巴赫研究史上的著名事件。Philipp Emanuel 即 C. P. E. 巴赫，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的次子。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S2.8）由脚注 64–78 共 15 条组成，全部承担文献指引或论证补充功能，无图、表或边栏材料。其中脚注 70、75、77、78 为本节论证分量最重的条目，分别涉及：纯音乐幽默对罗森断言的反驳、《Tilge, Höchster, meine Sünden》原始分谱与风格论证的依赖关系、三重奏鸣曲开篇的混合形式特征、1730–1740 年代外部生活事件对巴赫风格转向的可能推动。其余多为简短文献指引（脚注 64、66、67、68、71、72、73、74、76）或简短解释（脚注 65、69）。

💡 本节核心要点

脚注 65 通过哈塞 1720 年代在意大利的时间线，回溯 A. 斯卡拉蒂与 D. 斯卡拉蒂父子同台演奏的最合理解释。
脚注 70 反驳罗森"古典风格之前音乐不能真正发笑"的断言：第 14、23 等变奏的纯音乐幽默本身即是前古典/古典风格在《哥德堡变奏曲》中存在的证据。
脚注 73 将第 10 变奏的严格周期性与魏玛时期的置换赋格技法相联系，为前古典手法提供巴赫自身的先例。
脚注 75 强调关于 BWV 1083 改编曲的风格特征只存在于 Dürr 重新发现的原始分谱中，而非 Hellmann 通行版本。
脚注 77 论 BWV 1047 之后某三重奏鸣曲（或相关作品）开篇乐章融合二部/三部形式，比例为 16:32 小节，并以 C. P. E. 巴赫《普鲁士奏鸣曲》为同代佐证；同时指出 BWV 906 中已可见清晰的再现部设计。
脚注 78 把以上风格观察与 1730–1740 年代巴赫的外部生活事件相挂钩，提示外部刺激可能反复推动他对新风格的吸收。

🔑 关键术语

quodlibet：赋格曲末段中把多首熟悉旋律叠加在一起的巴罗克技法；《哥德堡变奏曲》第 30 变奏即此例，作者借此回应罗森的引用。
Urlinie：申克尔分析理论中的"基础线”，指从主音经上、中、下三音下行到主音的旋律骨架结构；本节指出其节奏压缩（rhythmic telescoping）现象常被忽略。
permutation fugue：“置换赋格”——通过系统置换主题次序或声部组合来展开的赋格写法，作者追溯巴赫在魏玛时期已发展此技法。
binary sonata form / ternary sonata form：巴罗克晚期常见的二部形式与古典时期成熟的三部（呈示–展开–再现）形式；脚注 77 论及二者在巴赫 1740 年代三重奏鸣曲开篇乐章中的混合。
Prussian Sonatas：C. P. E. 巴赫 1742 年出版的《普鲁士奏鸣曲》，是前古典奏鸣曲式成熟的代表作品；脚注 77 与 78 均以它作为同代佐证。
BWV 906：巴赫 c 小调幻想曲，脚注 77 论其再现部设计与"斯卡拉蒂式"交叉手法，体现巴赫对当代新风格的吸收。
Trio Sonata：“三重奏鸣曲”——巴罗克时期由两条旋律线条（通常为两把小提琴或类似高声部乐器）与通奏低音组成的室内乐体裁；脚注 77 讨论其开篇乐章形式特征。

S2.9 [描述性拆分] Notes 79–96: Late Cantatas, Palestrina, Polish Music, and Postscript

第1段（P0104）

原文复述

第一，作者给出Bach改编Palestrina《Missa sine nomine》（无标题弥撒）的大致时间（约1740年），并以Wolff 1968（页145）作为文献依据。这里关键在于“arrangement（改编）”一词——Bach并非简单抄写Palestrina的作品，而是把它置于自己的对位与配器框架之内，这本身就证明他对十六世纪复调音乐具有深入且主动的理解。

第二，作者指出不应把Bach接触十六世纪音乐的时间推得过晚——虽然改编弥撒约在1740年，但他系统接触这一传统的起点可以追溯到1729年。这一年Bach为Thomasschule（圣托马斯学校）订购了Bodenschatz《Florilegium portense》（初版与再版分别为莱比锡1618、1621）的新抄本。

本节由编号注释（Notes 79–83）、一条致谢辞与一个二级小标题组成。其中P0105与P0107是纯书目条目（P0107为对波兰学者Hlawiczka两篇专文的指引）；P0108交代论文的会议演讲史；P0109为致谢辞；P0110为新节标题，开启“Bach the Progressive: Notes to the Postscript”这一后续注释系列。P0104兼具史实补充与文献指引功能；P0106为篇幅最长、论证含量最高的注释，承担了把Bach接触十六世纪音乐的时间前推至1729年的关键史实重构任务，并依托Wolff 1968与Schering 1936两项研究支撑。

💡 本节核心要点

Note 79澄清1738年4月28日首演的《Willkommen! Ihr herrschenden Götter der Erden》（BWV Anh. 13）已失传，并以Bach确实获得德累斯顿宫廷头衔这一事实，回应对宫廷反应的不确定性。
Note 81是本节最关键的注释：把Bach改编Palestrina《Missa sine nomine》置于1729年订购Bodenschatz《Florilegium portense》新抄本这一更早、更具制度依托的音乐资源基础之上，由此主张Bach对十六世纪复调的掌握并非晚年偶发。
Note 82以Hlawiczka两篇专文作支柱，把“巴赫熟悉波兰音乐”这一判断的学术依据外推到波兰音乐学传统。
Note 83说明本文是1975年2月UCLA会议论文的扩展稿，并经过Duke、Rutgers、Carleton等校的同行反馈。
致谢辞点明Joshua Rifkin与Edward E. Lowinsky两位学者对本文的批判性贡献，尤其与本文关于Palestrina、十六世纪对位传统的论点相关。
末段小标题“‘Bach the Progressive’: Notes to the Postscript”开启本文附录部分的注释体系。

🔑 关键术语

BWV Anh. 13：巴赫作品目录附录（Anhang）中的条目13，指代一首归属存疑或真伪待定的作品；本注释中特指1738年4月28日在德累斯顿宫廷首演的《Willkommen! Ihr herrschenden Götter der Erden》，已失传。
Mizler：Lorenz Christoph Mizler（1711–1778），德国音乐学者、医生与作曲家，1746年创立“音乐科学协会社团”；其通信与刊物记载了巴赫晚年社交网络与宫廷反应，是本注释P0104的文献来源。
Florilegium portense：Erhard Bodenschatz编辑的两卷经文歌选集（1603/1621），汇集十六世纪末意大利与尼德兰乐派（如Palestrina、Lassus、Gabrielis等）的作品，长期作为莱比锡圣托马斯学校教学与礼拜用书；巴赫1729年为其重抄副本，是本节论证“Bach深谙十六世纪复调”的关键实物证据。
Thomaskantor：莱比锡圣托马斯教堂与圣托马斯学校的乐长，由巴赫于1723年起担任至1750年逝世；其职分包括为教堂创作并指挥音乐、监督学校音乐教育，以及领导市内主要音乐活动；此职位赋予巴赫使用学校音乐资源（包括经文歌抄本）的制度性便利。
Missa sine nomine：Palestrina所作“无标题弥撒”（即未献给特定礼拜或圣者的常规弥撒）之一；巴赫约于1740年将其改编为自己的对位与配器框架，证明他对该作品有深入且主动的理解。

S2.10 [描述性拆分] Postscript Notes 1–5: Authorship, Periodicity, and the Goldberg Aria

第1段（P0111）

原文复述

One need only recall that Forkel’s biography concludes with the words: “And this man, the greatest musical orator that ever existed, and probably ever will exist, was a German. Let his country be proud of him; let it be proud, but, at the same time, worthy of him!” (BR, p. 353) and that the first sentence in Spitta’s biography begins: “The family/race from which Johann Sebastian Bach descended, was purely and thoroughly German” (Das Geschlecht, dem Johann Sebastian Bach entstammte, ist ein grunddeutsches . . . Spitta 1880, vol. 1, p. 3).

中文讲解

本注释提示读者注意这样一个事实：Forkel 传记以“这个人是有史以来最伟大的音乐演说家，或许也将后无来者，他是一个德国人。愿他的祖国为他感到骄傲；但同时也要配得上他！”收尾；Spitta 传记则以“约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所出身的家族/种族，是纯粹而彻底的德意志……”开篇。作者通过一对首尾呼应的引文，让读者自行体会：巴赫研究从很早开始，就被嵌在一个将作曲家民族化的修辞框架中。这条注释的功能并不在于论证作者本人的主张，而在于铺设背景：此后与 Neumann 的论战——包括围绕《哥德堡变奏曲》咏叹调归属和周期性乐句结构的争论——发生在一条早已被民族主义话语形塑过的传统之中。引用 Forkel 与 Spitta，等于把对手的可能动机（捍卫或否认“德国性”）摆到台面上。

补充说明

Forkel 的引文位于其传记结尾，Spitta 的引文位于其传记开篇；两者在修辞上一“结”一“始”，共同框住整部德意志巴赫传记写作的民族化倾向。

第2段（P0112）

原文复述

I mention in this connection a fact of which Neumann apparently thinks I am ignorant, namely, that “periodic phrase structure was in existence for a long time in dance music, and it is found elsewhere in Bach’s music, particularly but not exclusively, in his dance pieces,” [p. 350] and go on to cite emphatically “Bachian” and un-galant examples from a cantata and from the St. Matthew Passion.

中文讲解

本注释回应 Neumann 的一个隐含假设——即作者似乎不知道周期性乐句结构早已存在于舞曲中、并广泛出现于巴赫作品之中，尤其（但不仅限于）舞曲体裁中。Neumann 拿来否定《哥德堡变奏曲》咏叹调归属的“非华丽风格”(un-galant) 论据，其隐含前提是：巴赫不会在非舞曲体裁中写出此类结构。但作者随即提示：他自己已经引用过来自一首康塔塔和《马太受难曲》中的、明确具有“巴赫风格”且非“华丽风格”的周期性乐句实例。这等于把 Neumann 论据的根基抽掉：周期性乐句结构既然在巴赫的非舞曲作品中已属常见，那么以“非舞曲咏叹调中不该出现这种结构”来否认巴赫的署名，就失去了音乐风格上的支撑。值得注意的是，作者在此使用了“emphasize”（强调地）一词，暗示 Neumann 故意无视这些反例。

补充说明

“un-galant”（非华丽风格）一词与 18 世纪欧洲的 galant 风格（华丽风格）相对，指一种更严谨、对位化的写作取向；本段中它被作为风格标签来使用。

第3段（P0113）

原文复述

See NBA V/2, p. 109–10.

中文讲解

本注释是一个简短的文献指引：作者指引读者参阅标号为 NBA 的出版物第 V/2 卷第 109–10 页。在一本以脚注密集出现的音乐学著作中，这类指引的功能是为前文某一具体陈述（例如某一谱例、某一文本差异、或某一校勘结论）提供可查证的原始出处。本段本身并不展开论述，因此其讲解重点在于说明它属于“出处/勘误类脚注”，用以支持正文中的某一具体断言。

补充说明

页码范围“109–10”提示这是一个跨两页的引用，常见于连续谱例或长段说明的情况。

第4段（P0114）

原文复述

See NBA V/4, p. 99, and NBA V/4, p. 91.

中文讲解

本注释同样是一个文献指引，但同时指向同一卷的两处不同页码：NBA 第 V/4 卷第 99 页，以及该卷“KB”部分第 91 页。两处指引的同时出现，意味着正文中提到的某个事实（例如某个版本差异、某段校勘说明、或某条文献引用）分散在该卷正文与附注两部分，需要读者分别核对。本段的功能与上一条相同，属于出处/勘误类脚注，对正文中某一具体断言提供可核验的来源。

补充说明

第 99 页与第 91 页分别对应卷中正文与卷末附注（KB）部分，这一对照是音乐学注释中处理“正文-附注”双层引证时的常见做法。

第5段（P0115）

原文复述

Since Anna Magdalena was frustratingly casual about these things, it is no surprise that she failed to provide either title or attribution for the “Goldberg” aria when she copied it into her notebook, any more than she did for the vast majority of pieces in the notebook, including pieces by her husband, such as the indisputably authentic C-major Prelude from the Well-Tempered Clavier I and a recitative and aria from Cantata No. 82, Ich habe genug. Nonetheless, Neumann seizes upon the absence of Anna Magdalena’s attribution as further evidence against Bach’s authorship of the aria.

中文讲解

本注释是这组尾注中最长也最具论辩性的一条。作者论证：安娜·玛格达莱娜在抄录其“笔记簿”时对这些事项（标题与署名）极为随意，因此当她抄录“哥德堡”咏叹调时既未给出标题也未注明作者，并不令人意外——因为她对笔记簿中绝大多数曲目都是如此处理的。这一观察紧接着被两件无可争议的例子加固：第一首是《平均律键盘曲集》第一卷中确凿无疑为巴赫所作的 C 大调前奏曲，第二件是康塔塔 BWV 82《我已满足》中的一首宣叙调与咏叹调。既然连这些毫无争议的巴赫真品在笔记簿中都没有被注明作者，那么把安娜·玛格达莱娜未署名这一点当作“反对巴赫为该咏叹调作者”的进一步证据，就在逻辑上站不住脚：缺席署名是安娜·玛格达莱娜抄写习惯的常态，而非针对此曲的特殊信号。作者用 “Nonetheless”（尽管如此）一转，把 Neumann 的推论明确呈现为一种对常态证据的过度诠释，从而完成对该条反驳线索的总结。

补充说明

BWV 82《我已满足》(Ich habe genug) 在安娜·玛格达莱娜的笔记簿中同样以无署名方式被抄录；作者列举它的目的，是用一件学界公认为巴赫真品的例子，来冲淡 Neumann 以“无署名”为由提出的反向证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

这五条尾注属于正文之后的“Postscript Notes 1–5”，按编号顺序对应正文中的五个具体节点：第 1 条提供历史背景的修辞引文；第 2 条是对 Neumann 论点的反证；第 3、4 条是简短的勘误/出处指引；第 5 条是对 Neumann 推理方式的逻辑批评。第 1 条与第 2 条以引文形态承担实质性论辩功能；第 3、4 条是简短出处类脚注；第 5 条则将一组具体作品（C 大调前奏曲与 BWV 82 中的宣叙调与咏叹调）引入论辩，用以支持“缺席署名不能证明非巴赫所作”的核心结论。

💡 本节核心要点

第 1 条把 Forkel 与 Spitta 的民族化修辞（开篇与结尾的“德国性”宣告）并置，揭示巴赫传记传统中长期存在的民族主义框架，为后续论战提供语境。
第 2 条的核心是反驳 Neumann：周期性乐句结构早已存在于舞曲中，并广泛见于巴赫作品（包括非舞曲），因此“非华丽风格的周期性乐句不能由巴赫写出”的前提不成立。
第 3、4 条是简短的勘误/出处指引，仅起到为正文中某具体陈述提供可查证原始来源的作用。
第 5 条从抄写习惯而非个别作品的角度重构证据：安娜·玛格达莱娜对笔记簿中的绝大多数曲目都不署标题与作者，连确凿的巴赫真品（如《平均律键盘曲集》第一卷 C 大调前奏曲、BWV 82 中的宣叙调与咏叹调）亦不例外，因此“哥德堡”咏叹调的无署名不能作为否认其巴赫归属的证据。
五条尾注共同服务于同一论证目标：在承认 Neumann 提出具体反驳的同时，逐条说明其论据或推理方式不可接受。
尾注整体显示出作者的方法论倾向：把对手的论点同时放回其历史语境（第 1 条）、音乐风格语境（第 2 条）、抄本学语境（第 5 条）中分别审视，避免单一证据被赋予过高权重。

🔑 关键术语

periodic phrase structure（周期性乐句结构）：本节论辩中的关键概念，指一种由等长或对称乐句构成、具有清晰句法边界与终止感的结构形态；本节论辩的核心在于证明这种结构早已广泛存在于巴赫的舞曲与其他作品中，因而不能作为“非华丽风格”的判定性证据。
galant（华丽风格）：18 世纪欧洲的一种音乐风格取向，强调旋律清晰、节奏鲜明、装饰性强；本节中以“un-galant”出现，被 Neumann 用作风格标签来排除某些作品归属巴赫的可能性。
Anna Magdalena’s notebook（安娜·玛格达莱娜的笔记簿）：本节第 5 条讨论的核心抄本；作者指出该笔记簿中的署名与标题极度随意，因此其上的“无署名”现象不能单独作为否认某一作品归属的证据。
Goldberg aria（“哥德堡”咏叹调）：本节论辩所围绕的归属争议对象；作者论证安娜·玛格达莱娜笔记簿中此曲的缺席署名不能支持 Neumann 关于非巴赫所作的结论。
NBA / KB（脚注中出现的文献指引缩写）：本节第 3、4 条中以“NBA V/2”、“NBA V/4”及“KB”形式出现的文献指引；正文部分卷号下的页码与附注部分的页码分别给出，是音乐学注释中为正文某一具体陈述提供可核验原始出处的标准做法。

S3.1 [描述性拆分] Bach’s Orchestre

第1段（P0116）

原文复述

3. BACH’S ORCHESTRE

中文讲解

本段是第三章的章节标题，原文以”## 3. BACH’S ORCHESTRE"的形式呈现，说明它在该书结构中位于第二章之后、第四章之前，是一级编号下的二级标题（Markdown 中以 ## 表示）。标题中的"BACH’S ORCHESTRE"是核心论题，“ORCHESTRE"一词保留了法语拼写（而非英语化的 ORCHESTRA），表明作者可能采用欧洲音乐学传统用语，或在讨论巴赫时代的乐队编制时倾向于使用巴洛克时期更为通行的术语。这个标题的功能在于宣告本章将围绕巴赫所使用的乐队（管弦乐团体）展开讨论——即巴赫在康塔塔、受难曲、协奏曲、组曲等作品中实际调度的乐器配置、编制规模、演奏实践及相关历史问题。它不包含任何具体论点，而是为后续段落设定议题范围，使读者预期接下来的内容会从编制、乐器、演奏传统等角度切入巴赫的音乐实践。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅包含一个章节标题，未附带脚注、图表、边栏或图注。

💡 本节核心要点

本节是第三章的总标题，标识着书中关于巴赫乐队（管弦乐团体）讨论的正式开启。
标题使用法语形式"ORCHESTRE"而非英语"ORCHESTRA”，延续了欧洲音乐学关于巴洛克乐队的术语传统。
标题本身不包含论点，其功能是为后续段落设定议题范围——巴赫作品的乐器编制、乐队规模与演奏实践。
该标题宣告对"Orchestre"一词的深入讨论即将开始，章节内容将围绕巴赫实际使用的管弦乐资源展开。

🔑 关键术语

BACH’S ORCHESTRE：标题核心术语，意为"巴赫的乐队/管弦乐团体”。其中 ORCHESTRE 采用法语拼写，指巴赫在宗教康塔塔、世俗康塔塔、受难曲、协奏曲、组曲及管风琴作品等实际创作中所调度的乐器编制与演奏阵容，是本章即将讨论的中心对象。

S3.2 [描述性拆分] Bach’s Orchestre — Notes 1–15

第1段（P0117）

原文复述

The original letter is reproduced in Bach-Dokumente I, No. 27 (p. 74).

中文讲解

脚注1提示读者，相关书信的德文原件收录于《巴赫文献集》第一卷（Bach-Dokumente I）第27号文献第74页。该注释为正文中的引用提供原始档案来源。

第2段（P0118）

原文复述

BR, p. 129.

中文讲解

脚注2仅给出缩写"BR"及页码129，是本卷通用的某一文献汇编（从上下文看即"Bach Reader"之类编著）的简短出处标注，指向该书第129页。

第3段（P0119）

原文复述

See the original in Bach-Dokumente I, No. 22 (pp. 60-66), and the English translation in BR, pp. 120-24.

中文讲解

脚注3为读者提供两份平行出处：德文原件见《巴赫文献集》第一卷第22号文献第60–66页；英文译文见"BR"第120–124页。这一双重出处便于研究者对照原文与英译。

第4段（P0120）

原文复述

See Rifkin 1982a, Marshall 1983, Rifkin 1983.

中文讲解

脚注4列出三项现代学术研究：Rifkin 1982a、Marshall 1983、Rifkin 1983，提示正文中的论点有相应二手研究可参看。作者在同一作者名下用年份后缀字母（1982a）以区分同年多篇文献。

第5段（P0121）

原文复述

Walther 1732, p. 452.

中文讲解

脚注5直接引用Walther于1732年出版的著作第452页，标注出版年份代替传统出版地、出版社信息，是18世纪文献引用的常见简化方式。

第6段（P0122）

原文复述

See Fürstenau 1861, vol. 2, pp. 159–66, and Marshall “Bach the Progressive,” [Chapter 2, this volume].

中文讲解

脚注6同时引用一份1861年出版的Fürstenau著作第二卷第159–166页，以及本卷Marshall所撰章节"Bach the Progressive”（第二章）的现代讨论，把早期历史文献与当代研究并置。

第7段（P0123）

原文复述

Heinichen 1728, pp. 36, 37.

中文讲解

脚注7指向Heinichen 1728年著作的第36页和第37页，引文分散于两页相邻位置，故并列标注。

第8段（P0124）

原文复述

Mattheson 1739, pp. 83–84; also English translation in Harriss 1981, pp. 210–11.

中文讲解

脚注8提供Mattheson 1739第83–84页的德文出处，并补充Harriss 1981第210–211页的英译，让读者能够同时查阅原文与英文译本。

第9段（P0125）

原文复述

Ibid., paragraph 78, p. 86; English translation, p. 213.

中文讲解

脚注9用"Ibid.“承接前一条Mattheson 1739的引用，具体定位到第86页第78段；英译对应Harriss 1981第213页。“Ibid.“表示出处与上一脚注完全相同。

第10段（P0126）

原文复述

Ibid., p. 234; English translation, p. 467. See, in general, the chapters entitled Vom Unterschiede zwischen den Sing- und Spiel-Melodien and Von den Gattungen der Melodien und ihren besondern Abzeichen, pp. 203–34; English translation, pp. 419–68.

中文讲解

脚注10延续对Mattheson 1739的"Ibid.“引用，具体到第234页（英译见第467页）；随后以德文原题列出两章章节名——《论歌唱旋律与器乐旋律之差异》（Vom Unterschiede zwischen den Sing- und Spiel-Melodien）与《论旋律的种类及其特殊标志》（Von den Gattungen der Melodien und ihren besondern Abzeichen），并给出页码范围（第203–234页，英译第419–468页），指引读者进行整体性参考。德文标题在原文献中保持原样。

补充说明

两条德文章节标题是该书原有的命名，含义分别为"歌唱旋律与器乐旋律的区别"与"旋律的种类及其特殊标志”。

第11段（P0127）

原文复述

Mattheson 1713, p. 34; cited here after Cannon 1947, pp. 114ff.

本节（S3.2）为正文章节末所附注释1–15的整组，全部以脚注形式出现，无图表、乐谱或边栏。其功能是为正文中的具体陈述提供原始文献、文献汇编与现代二手研究的出处。注1、3以《巴赫文献集》（Bach-Dokumente I）为原始档案依据；注2、3使用汇编缩写"BR”；注4、6援引Rifkin（1982a、1983）与Marshall（1983）的现代研究；注5、7、8–10分别引用18世纪原始文献Walther 1732、Heinichen 1728与Mattheson 1739，后者的英译由Harriss 1981承担；注11–12经由Cannon 1947与Staehelin 1981转引Mattheson 1713；注14–15再引Fürstenau 1861第二卷。“Ibid.“作为承接前一条出处的标准学术缩写，在注9、10、12、15中出现，提示读者同书同卷的不同页码或段落。

💡 本节核心要点

脚注1–3把正文引述追溯到《巴赫文献集》第一卷中的德文原件与"BR"中的英译，构成原始档案与现代编著双重出处。
脚注4、6集中援引Rifkin与Marshall的现代学术研究，是本节观点与既有学界对话的桥梁。
脚注5、7–10系统引用18世纪三本重要德文论著（Walther 1732、Heinichen 1728、Mattheson 1739），其中Mattheson 1739由Harriss 1981提供英译。
脚注11–13体现作者对一手文献可及性的诚实：Mattheson 1713并非直接查阅，而是经由Cannon 1947与Staehelin 1981转引。
脚注14–15与脚注6共同构成对Fürstenau 1861第二卷三处不同页码的引用，“Ibid.“标记显示其作为同一来源的连续使用。
“Ibid.“作为学术规范缩写贯穿多条脚注，节省篇幅同时保持出处链条清晰。

🔑 关键术语

Bach-Dokumente I：本节脚注1、3中引用的原始德文文献汇编（《巴赫文献集》第一卷），以编号文献（No. 22、No. 27）定位具体书信原文。
BR：脚注2、3中以缩写形式出现的文献汇编（疑为Bach Reader一类编著），用于提供英文译文或便捷转引。
Mattheson：脚注8–12反复引用的18世纪德国音乐理论家；1739年与1713年两部著作分别为本节提供关键文本，其英文译本由Harriss 1981承担。
Heinichen 1728：脚注7引用的1728年德文音乐理论著作，是18世纪管弦乐实践与作曲规则的重要源头之一。
Walther 1732：脚注5引用的1732年德文音乐辞书类著作，作者以年份代替出版信息，是早期文献的常见简化标注。
Fürstenau 1861：脚注6、14、15引用的1861年出版的德文历史著作，第二卷为本节提供三处不同页码的史料。
Cannon 1947：脚注11、13引用的1947年现代学术研究，作者经由此书转引Mattheson 1713。
Harriss 1981：脚注8中提供的Mattheson 1739英文译者，页码与德文原书并列。
Rifkin / Marshall / Staehelin：脚注4、6、12中出现的现代学者，分别就本节所涉议题发表了1982a、1983（Rifkin）、1983（Marshall）、1981（Staehelin）的相关研究。
Ibid.：拉丁语缩写，意为"出处同上”；本节脚注9、10、12、15均借此承接前一条同书同卷的引用，仅标出新的页码或段落。

S4.1 [描述性拆分] On Bach’s Universality

第1段（P0132）

原文复述

4. ON BACH’S UNIVERSALITY

中文讲解

本段为全书的第 4 章标题，原文写作 “4. ON BACH’S UNIVERSALITY”，可译为「论巴赫的普遍性/普适性」。

标题由两个要素构成：

编号 “4.” 表明这是全书第 4 章，提示它属于一个具有章节结构的连续论述，而非孤立的随笔；
“ON BACH’S UNIVERSALITY” 中 “On” 是英语论文/随笔标题中的常用介词，等同于中文的「论……」，点明本章的论题对象是巴赫（J. S. Bach）；“Universality” 指巴赫的音乐所具有的跨地域、跨风格、跨体裁、跨时代的普遍意义或广泛影响力。

作为章节标题，它本身不承担论证，只起开启论题的作用：宣告本章将围绕「巴赫的普遍性」这一命题展开，后续段落将对该命题给出具体的论述、限定或例证。读者据此可以预期本章的核心任务是说明巴赫的音乐为何以及在何种意义上具有「普遍性」。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅由一个章节标题组成，不含脚注、图表、边栏或图像占位符。

💡 本节核心要点

本节对应全书第 4 章，章节标题为「On Bach’s Universality」（论巴赫的普遍性）。
标题用 “On …” 句式点明本章的论题对象是巴赫，并以 “Universality” 概括本章的核心命题——巴赫音乐的普遍意义或广泛影响力。
作为章节标题，本段不承担论证，其功能是开启并界定本章的讨论范围与中心问题。

🔑 关键术语

On Bach’s Universality：全书第 4 章标题；“On” 为论说文体中的介词用法，意为「论」；“Universality” 指普遍性、普适性，提示本章将讨论巴赫音乐超越特定语境、体裁或时代的影响力与意义。

S4.2 [描述性拆分] On Bach’s Universality — Notes 1–16

第1段（P0133）

原文复述

Emery-Marshall 1974, [Chapter 1, this volume].

中文讲解

脚注 1：出处为 Emery-Marshall 1974 年所著作品，即本卷第 1 章。方括号中的说明表明该文献不是独立出版的书，而是收录在本书同一卷内的章节。

第2段（P0134）

原文复述

Geiringer 1966.

中文讲解

脚注 2：出处为 Geiringer 1966 年的著作。仅有作者与年份，未给出页码或章节。

第3段（P0135）

原文复述

Schweitzer 1911, p. 3.

中文讲解

脚注 3：出处为 Schweitzer 1911 年的著作第 3 页。p. 是 page（页）的缩写。

第4段（P0136）

原文复述

“Bach the Progressive,” [Chapter 2, this volume].

中文讲解

脚注 4：出处是题为《Bach the Progressive》（《作为进步者的巴赫》）的章节，标明为本卷第 2 章。与脚注 1 一样，方括号表明该文是本卷内的章节而非独立单行本。

第5段（P0137）

原文复述

Barth 1956, p. 12.

中文讲解

脚注 5：出处为 Barth 1956 年著作的第 12 页。

第6段（P0138）

原文复述

Casals 1970, p. 17.

中文讲解

脚注 6：出处为 Casals 1970 年著作的第 17 页。

第7段（P0139）

原文复述

Postscript to a letter of 17 July 1827 addressed to Karl Friedrich Zelter.

中文讲解

脚注 7：出处为 1827 年 7 月 17 日写给 Karl Friedrich Zelter 的一封信的附言（postscript）。这是历史文献直接引用——原信某段被作者作为论据。

补充说明

收信人 Karl Friedrich Zelter 是 1827 年 7 月 17 日信件的收件人，附言即信末的补充段落。

第8段（P0140）

原文复述

BR, p. 85 and p. 75, respectively.

[slightly revised]这一编辑标注说明引文并非逐字照录，而是经过作者少量修订，这是学术引文中标示非逐字引用的常见做法。

第12段（P0144）

原文复述

Bukofzer 1947, p. 220.

中文讲解

脚注 12：出处为 Bukofzer 1947 年著作的第 220 页。

第13段（P0145）

原文复述

BR, p. 123.

中文讲解

脚注 13：出处为 BR 第 123 页，重新写出 BR 而非写 Ibid.，意味着此处距上条 Ibid. 已隔了其他文献脚注，需重新指明出处。

第14段（P0146）

原文复述

These quotations are cited in Blume 1970, p. 28.

中文讲解

脚注 14：这些引文转引自 Blume 1970 年著作第 28 页。脚注中没有单独标出原始出处，而是说明前面几条引文都出自 Blume 1970 第 28 页；这种"二手转引"的写法将 Blum 1970 作为集纳者引荐给读者。

补充说明

“These quotations"以复数形式提示，本条脚注同时覆盖了前面的多条引文，是集中式的二次引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节小标题虽为"Notes 1–16”，但 source_paragraphs 实际提供的是脚注 1–14（第 15、16 条不在本批次输入中）。本节内容全部由编号脚注构成，没有正文段落；脚注的论证功能（支持、限定、来源、转引）需结合其指向的正文主张方能完全呈现，但正文并未出现在当前 task_input 中。脚注中出现的编辑标注、拉丁缩写和文献缩写以现有信息为准解释。

💡 本节核心要点

本节内容由 14 条编号脚注构成，均为引文出处注，是正文论述的文献支撑。
脚注来源可分为五类：本卷其他章节（脚注 1、4）、外部著作（脚注 2、3、5、6、12）、历史书信原文（脚注 7）、本卷反复出现的缩写文献 BR（脚注 8、9、10、11、13）、以及二手转引（脚注 14）。
Ibid. 在脚注 9、10、11 中连续使用，表明对 BR 这一文献的密集引用，到脚注 13 才重新写出 BR。
脚注 11 的[slightly revised]提示该引文经过作者微调，并非逐字转录；脚注 14 的"These quotations"则将该条脚注覆盖范围扩展为前文多条引文。

🔑 关键术语

BR：本节脚注 8、9、10、11、13 中反复出现的文献缩写，指代同一出处；具体完整书名未在当前输入中给出。
Ibid.：拉丁文 ibidem 的缩写，意为"同前”。在本节脚注 9、10、11 中连续使用，表示紧邻上一条脚注引用同一来源（BR）。
[Chapter X, this volume]：本卷第 X 章的标记。出现于脚注 1 和脚注 4，表明被引文献是收录在本书同一卷内的章节而非单行本。
[slightly revised]：脚注 11 的编辑说明，意为"略作修改”，提示读者引文非完全逐字，作者做过少量文字调整。
Postscript：附言、正文之后附加的段落。脚注 7 表明此处直接引用自一封 1827 年 7 月 17 日写给 Karl Friedrich Zelter 的信件末尾的附言部分。

S5.1 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies

第1段（P0147）

原文复述

5. “COMPOSING SCORES” AND “FAIR COPIES”

中文讲解

本段是第5章的章节标题，第17页上的一个二级Markdown标题，用全大写的英文写作 “COMPOSING SCORES” AND “FAIR COPIES”，并用引号将两个术语括起，表明它们是本章将围绕的核心概念。从标题本身只能确认两件事：其一，这是第5章（编号为"5."）；其二，本章将以"作曲总谱／作曲行为”（composing scores）与"誊清本／清稿”（fair copies）这两组概念作为论题。标题没有提供定义、论证或例子，因此不能据此推断作者将如何区分这两个概念、将在何种语境中讨论它们、是否会引入历史考察或作者自己的定义。所有关于章节内容的具体预断都超出原文依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（该小节仅含一个章节标题，无脚注、图表或其他附加材料）。

💡 本节核心要点

本段是第17页上第5章的章节标题，写作 “COMPOSING SCORES” AND “FAIR COPIES”，用引号标出两个核心术语。
标题仅起到命名与开启论题的作用，自身不包含定义、论证或例证。
对于"作曲总谱"与"誊清本"这两个概念的内涵与作者的具体论述安排，原文在此处没有提供任何信息，后续章节正文才能加以揭示。

🔑 关键术语

composing scores：出现在第5章标题中，用引号标出；可直译为"作曲总谱"或"作曲行为中的谱面”，但在本节原文范围内，作者尚未给出其在本章中的具体定义。
fair copies：出现在第5章标题中，用引号标出；常译为"誊清本"或"清稿”，指作品成型后用于演出、出版或存档的整洁抄本，但作者在本节中尚未对此术语作出界定。

S5.2 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies — Notes 1–14

第1段（P0148）

原文复述

Dürr 1977, pp. 59, 166–67.

中文讲解

这是本章正文后的第 1 条注释（脚注）。它仅以简略的书目格式引用 Dürr 1977 一书第 59 页和第 166–67 页，由前后两处独立的页码构成，提示正文涉及的两段讨论可分别在 Dürr 1977 的这两处找到依据。整体属于“作者—年份—页码”的标准学术引证格式，没有附加说明性文字。

第2段（P0149）

原文复述

Herz 1970.

中文讲解

第 2 条注释以更简略的形式引证 Herz 1970，整条没有标注页码，仅给出作者姓氏和出版年份。这种写法在学术脚注里通常意味着：被引证的并非该书的某一具体段落，而是 Herz 1970 这部著作整体作为某一观点、人物或文献背景的支持。

第3段（P0150）

原文复述

See Stinson 1985a.

中文讲解

第 3 条注释以“See”（参见）一词引导，引向 Stinson 1985a。在学术脚注中，“See”通常表示建议读者前往该文献以获取更深入的讨论或完整论证，而非仅作简要引证。年份后附“a”通常用于区分同一作者同年发表的多部作品。

第4段（P0151）

原文复述

Herz 1970, p. 274.

中文讲解

第 4 条注释精确引证 Herz 1970 第 274 页。与第 2 条相比，本条指定了具体页码，说明此处引用的是 Herz 1970 中某一可定位的段落或论断，而非笼统地指涉全书。

第5段（P0152）

原文复述

See Dadelsen 1958, pp. 49 and 72ff.

方括号 [Chapter 15, this volume] 在学术编辑惯例中通常用于标示“本书中另一章”的指引位置。

第9段（P0156）

原文复述

[9. The sketches are treated at length in ‘The Sketches,’ Chapter 6, this volume.]

“KB” 在该类学术版本引证语境下是“评注报告/校勘说明”的标准缩写（Kritischer Bericht），常随主版本一同出版，用于详述各谱例与正文的取舍依据。

第12段（P0159）

原文复述

See Dürr 1957/76, p. 99.

中文讲解

第 12 条注释引向 Dürr 1957/76 第 99 页。年份以斜杠连接两个数字（1957/76），是学术出版中标注“原版年份/再版或重印年份”的常见写法，说明该著作曾于 1957 年初版，并于 1976 年再版或重印，本注释可适用于任一版本。

第13段（P0160）

原文复述

See NBA I/4, KB, pp. 104–05.

中文讲解

第 13 条注释引向 NBA I/4 的 KB 部分第 104–105 页。与第 11 条相比，本条指向同一系列的另一卷次（I/4），同样落在 KB 段落中，表明本节正文中至少有两处论点分别以 NBA 系列中的两个不同卷次作为支撑。

第14段（P0161）

原文复述

Ibid., pp. 96, 98.

中文讲解

第 14 条注释以“Ibid.”（前揭）开头，表示其引证对象与紧邻的上一条注释（即第 13 条）完全相同，即 NBA I/4 的 KB 部分。所附页码为第 96 页和第 98 页（位于第 13 条所引第 104–105 页之前），说明在同一文献内部还有另两处被引用，以支持正文的不同论点。

补充说明

“Ibid.” 是拉丁语“ibidem”（“同一出处”）的缩写，在学术脚注中专指上一条注释所引的同一文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为第 17 页脚注区的独立罗列（Notes 1–14），全部为外部文献引证与卷内交叉指引，未含正文段落。注释中出现的作者包括 Dürr（出现两次，分别见于 1977 年与 1957/76 年的两部著作）、Herz（1970 年）、Stinson（1985a）、Dadelsen（1958 年）、Marshall（1972 年两卷本）与 Mendel（1955 年），均为贝多芬研究领域的常见参考文献。多条注释引用 NBA 系列（I/21 与 I/4）的 KB 部分，显示本节论述在版本校勘层面有较为扎实的依据。第 8 条与第 9 条均为本卷其他章节的交叉指引，其中第 9 条以方括号整体括起，在排印惯例上通常表示编者附加内容。第 10 条是该批注释中唯一以完整句子形式出现、并在引证前先交代引用理由的一条。

💡 本节核心要点

本节是第 17 页 Notes 1–14 的逐条罗列，全部为脚注而非正文段落。
注释按功能可分为三类：外部文献引证（Dürr、Herz、Stinson、Dadelsen、Marshall、Mendel）、NBA 系列版本校勘报告引证（I/21 与 I/4 的 KB）、以及卷内章节交叉指引（第 8、9 条）。
引证格式上同时出现多种惯例：仅给作者与年份（Herz 1970）、加入具体页码（p. 274）、跨页范围与“ff.”的连用（pp. 49 and 72ff.）、多卷本注明卷次（vol. 1）、多文献并列（also Mendel 1955）以及同年再版的年份斜杠写法（1957/76）。
第 9 条以方括号整体包裹，在学术排印惯例中通常意味着由编者加注，提示读者前往第 6 章《The Sketches》。
第 10 条是该批注释中唯一以完整英文句子先行交代“引用理由”的条目，可视为引证格式上的特例。
第 13、14 条通过“Ibid.”形成连续引证链，均指向 NBA I/4 的 KB 部分，但落在不同页码（第 104–105 页与第 96、98 页），说明同一文献内部被多次征引以支撑不同论点。

🔑 关键术语

Ibid.：拉丁语 ibidem 的缩写，意为“同一出处”。在本节中用于第 14 条，表示其引证文献与第 13 条完全相同（即 NBA I/4, KB），仅页码有所差异。
ff.：英文“following”的缩写，用于学术引证中表示“及以下诸页”。本节第 5 条（Dadelsen 1958, pp. 49 and 72ff.）使用此写法，表明第 72 页之后连续多页都属于被引证的范围。
NBA：在本节注释中以“NBA I/21”与“NBA I/4”形式出现，配合“KB”一同使用，标识一套按系列编号编排的贝多芬相关校勘/版本出版物（卷次以罗马数字加阿拉伯数字表示，如 I/4、I/21）。
KB：出现在第 11、13、14 条中，紧随 NBA 卷次编号。在本节引证语境下，它标识 NBA 各卷所附的校勘说明/评注报告，与正文谱例的取舍依据和细节描述相对应。
1957/76：第 12 条 Dürr 1957/76 中使用的年份标记方式，表示同一著作于 1957 年初版、1976 年再版或重印，本注释所指引的内容在任一版本中均可定位。

S5.3 [描述性拆分] Composing Scores and Fair Copies — Notes 15–23

第1段（P0162）

原文复述

Ibid., pp. 105–06.

中文讲解

译文：注释15：同上书，第105–106页。

这是一条典型的简略注释（“同上书，pp. 105–06.”），它本身只是给出一个页码范围，并不重复作者姓名或书名。从注释编排惯例来看，这条注释所指向的文献与前一条（P0161，未在本节范围内）完全一致，仅靠“Ibid.”承接前文，因此其指代对象只能由上下文决定，而不能从注释本身读出。在学术写作中，这种简略形式通常用于同一文献需要多次引用的连续段落，以减少重复并维持注释的紧凑。

由于本小节是脚注块的开端，且紧随其后的注释16（P0163）出现了具体的人名（Marshall）与年份，因此注释15的功能是为前文某处主张提供同一本书第105–106页的直接出处；其论证功能是来源支撑（source reference），并不引入新的限定或例外。读者若没有读到P0163及以后的注释，仍然只能知道这条脚注来自某一本“前一条脚注所指的书”，但无法知道是哪一本。

补充说明

本节内的“同上书”脚注属于同一文献被连续引用时的简略格式；其完整书目信息需要回到本节前一条带作者姓名的注释（位于P0162之前的P0161）才能拼出。

第2段（P0163）

原文复述

For differing views on this question, see Marshall 1972, vol. 1, pp. 27-28, and Dürr 1957/76 [2nd edition], p. 167.

中文讲解

译文：注释16：关于此问题的不同观点，可参看 Marshall 1972，第1卷，第27–28页，以及 Dürr 1957/76 [第二版]，第167页。

这条注释与前一条（P0162）功能不同：它正式给出两个具名文献条目，并且用“differing views on this question”（关于该问题的不同观点）明确点出脚注的性质——它不是在提供单一权威答案，而是在向读者指出学术界存在分歧。

两个文献条目都有线索可读： · Marshall 1972, vol. 1, pp. 27–28：1972年出版的Marshall著作第1卷第27–28页，提示这是一部至少两卷的研究著作，对应位置是开篇附近的内容； · Dürr 1957/76 [2nd edition], p. 167：Dürr的一部著作首版于1957年、再版于1976年，这里引用的是第二版第167页，说明该书有过重要修订或扩写，作者选择使用较新的版本。

从注释布局看，注释16是在提示正文中的某个判断在学者之间存在争议，作者并未强行下定论，而是把读者引向两种代表意见。其论证功能是限定与旁证（qualification / cross-reference），提醒读者该论断并非不刊之论。

补充说明

“1957/76”是学术引用中表示著作有两个年份的常见写法：斜杠前为初版年份，斜杠后为所用版本的出版年份；方括号中的“2nd edition”进一步明确本条注释援引的是第二版。

第3段（P0164）

原文复述

See Herz 1984, pp. 73–74.

中文讲解

译文：注释17：参看 Herz 1984，第73–74页。

这是一条单文献指向的指引式注释（“参见 …”），由作者姓Herz、年份1984和页码73–74组成，是脚注中最简洁的格式之一。从正文章节的论证脉络看，这条注释将读者引向Herz 1984这部著作中紧靠的两页，意味着作者在此处需要的是一个集中、明确的小节或论断，而非跨越大范围的多处证据。

注释16刚指出存在“differing views”，注释17又引入Herz 1984作为新的独立文献，作者借此让读者看到第三位学者的观点，扩大了对比范围。其论证功能是来源支撑，同时兼具对比与定位作用。

补充说明

Herz 1984的完整书目信息（如书名、出版地、出版社）需要从该书自身或正文前的参考文献表获取；本节脚注仅提供内文引用所需的最小信息。

第4段（P0165）

原文复述

See ibid., p. 75; also Dürr 1971, vol. 2, p. 363.

中文讲解

译文：注释18：参看同上书，第75页；另参 Dürr 1971，第2卷，第363页。

这条注释内部做了两件事：先用“ibid.”承接注释17的Herz 1984，把读者引向同书仅隔一页的第75页，从而把前后两页的证据连成同一来源的论证；再用“also”加入一个并列出处——Dürr 1971, vol. 2, p. 363。

值得注意的是，这里出现的Dürr条目是1971年版，而在注释16（P0163）中作者使用的是Dürr 1957/76。这说明Dürr至少有两部不同年份的重要著作被作者引用：一部1957年初版、1976年再版（注释16用），另一部1971年出版、共两卷（注释18用）。作者在两处使用不同版本，意味着两部书讨论的是不同层面的问题，作者刻意分别加以援引。

这条注释的论证功能是双重来源支撑：通过“ibid.”表明主张已被同一文献邻近页码再次确认，又通过“also”补充独立来源，使该论断得到交叉印证。

补充说明

注释17与注释18并置时，可看出Herz 1984的pp. 73–74与p. 75三页共同支撑同一论点，这是典型的“连续页码引用”模式，作者意在让读者把这几页视为一个连贯的论证单元。

第5段（P0166）

原文复述

See the transcriptions in Marshall 1972, vol. 2, Sketch 7.

中文讲解

译文：注释19：参看 Marshall 1972，第2卷，Sketch 7中的转写。

这条注释引用的对象非常特殊：不是某一页的论述，而是第2卷中编号为Sketch 7的一份转写（transcription）。在音乐学（尤其是涉及作曲过程、草稿与誊写稿研究）语境中，“Sketch”通常指作曲家的草稿或草图式手稿片段，“transcription”则是将这些手稿转写成可读记谱的工作。Marshall 1972, vol. 2显然是包含这类原始材料转写的卷次，这与注释16（P0163）提到的同一作者第1卷（多为分析性文字）形成对照。

这条注释的论证功能是原始材料支撑：作者让读者去直接对照一份具体的草稿转写，而非二手分析。其作用是把正文中关于“作曲过程”或“誊写稿改动”的判断落到一份可核查的具体文献证据上。

补充说明

“Sketch 7”是该书内部对某一份草稿的编号，类似于图版号或样本号；要确认其具体内容须查阅Marshall 1972第2卷本身，脚注本身不提供更多描述。

第6段（P0167）

原文复述

Other rhythmic changes in this and the other recitative movements are discussed in Marshall 1972, vol. 1, pp. 103–05.

中文讲解

译文：注释20：本宣叙调及其他宣叙调乐章中的其他节奏改动，讨论于 Marshall 1972，第1卷，第103–105页。

与前面的简略指引式注释不同，这条注释本身包含一段完整的事实性陈述：“其他节奏改动”被讨论于何处。它告诉读者三件事：（1）正文中只讨论了一部分节奏改动；（2）本宣叙调以及其他宣叙调乐章还存在更多节奏改动；（3）这些更全面的讨论见Marshall 1972第1卷第103–105页。

其中“recitative movements”（宣叙调乐章）一词指出了讨论对象所属的体裁——宣叙调（recitative），这是巴洛克声乐作品（尤其是受难曲、清唱剧、康塔塔）中常见的、以说话式节奏承载歌词的乐章类型。

这条注释的论证功能是范围限定与延伸指引（scope extension）：作者告诉读者，正文只触及该主题的一部分，完整讨论应到指定文献查阅。其语气“Other … are discussed in …”暗示正文之所以只简略提及，是因为已有更详尽的研究存在。

补充说明

Marshall 1972第1卷第103–105页与第27–28页（注释16）分别承担不同功能：前者偏向节奏改动的实证描述，后者偏向通论性观点；同一部书的不同章节被作者有差别地加以援引。

第7段（P0168）

原文复述

See Dürr 1957/76, pp. 116, 119.

中文讲解

译文：注释21：参看 Dürr 1957/76，第116页和第119页。

这是一条简洁的多页码指引，但与之前几个“连续页码”注释（如P0164的pp. 73–74）不同，这里给出的两个页码并不相邻——116和119之间相隔两页。这意味着作者需要读者参考的是分散在不同位置的两段内容，可能分别对应两处不同论点或两个不同例证。

被引文献Dürr 1957/76与注释16（P0163）相同，是Dürr那部1957年初版、1976年再版的著作，注释21再次使用其1976年第二版。这表明该书在本节被反复援引，是作者最重要的参考文献之一。

这条注释的论证功能是来源支撑：通过指定两个非连续页码，作者让读者意识到此处的论断需要把书内两段材料合在一起理解，而不是某单一页面的单独结论。

补充说明

同一著作以“1957/76”形式反复出现（参见注释16），是作者建立该书作为核心参考文献地位的一种引用模式；页码间距本身也可作为判断论点涉及范围广度的线索。

第8段（P0169）

原文复述

See MacCracken 1984, especially pp. 77–78.

中文讲解

译文：注释22：参看 MacCracken 1984，尤其是第77–78页。

这条注释引入了本节出现的第五位具名研究者：MacCracken 1984。与注释17（P0164）的Herz 1984格式相似，但多了一个限定词“especially”（尤其是）。这个词在学术注释中承担两种常见功能：（1）提示读者该书内还有其他相关讨论，但重点在77–78页；（2）暗示作者所依据的核心论点在77–78页，但同一作者在邻近处可能有补充论述。

至此，本节连续脚注所引学者包括 Marshall、Dürr、Herz、MacCracken，加上前文可能还有第五位。注释的这种安排方式显示，作者在讨论“描述性拆分”这一主题时，是在综合多位学者的研究成果，而非依赖单一权威。

这条注释的论证功能是来源支撑并兼顾指引：“especially”同时告诉读者重点页码与可延伸阅读的范围。

补充说明

“especially”在脚注中作为频率较高的副词，常用于强调重点页码；它与单纯的“pp.”指引相比，保留了作者对读者阅读路径的引导意图。

第9段（P0170）

原文复述

[23. I wish to express my gratitude to Gerhard Herz, distinguished emeritus Professor of Music History, the University of Louisville, for his invaluable assistance and advice, and to Leo F. Balk and Garland Publishing for providing the impetus for this publication.]

中文讲解

译文：注释23：[谨此向 Gerhard Herz 致谢——他是路易斯维尔大学杰出的荣休音乐史教授，感谢他宝贵的协助与建议；同时感谢 Leo F. Balk 以及 Garland Publishing 提供了促成本次出版的推动力。]

这是一条典型的致谢类脚注（acknowledgment footnote），放在全部学术性脚注之后。它在格式上用方括号括起，使其在视觉上与其他引用类脚注区分开来，也表明作者有意让它独立于论证脚注。

从内容看，它同时承担三重致谢：（1）Gerhard Herz——音乐史学者，路易斯维尔大学荣休教授，被感谢的是“宝贵的协助与建议”；（2）Leo F. Balk——个人姓名，被感谢的内容未明说，但与出版相关；（3）Garland Publishing——出版机构，被感谢的是“提供了促成本次出版的推动力”。

值得注意的是，注释17（P0164）和注释18（P0165）所引的“Herz 1984”的作者很可能就是此处被致谢的Gerhard Herz教授。也就是说，作者在正文论证中引用的Herz 1984，本身得益于被致谢人长期的研究与建议，这种“论证中的引文”与“致谢中的被感谢者”之间的对应关系，是学术著作中常见的人际与智识纽带的体现。

这条注释的论证功能为零——它不支撑任何主张，只承担学术伦理中的署名与致谢义务；其版式意义是“结束信号”：在注释23之后，本节脚注块终止。

补充说明

本节内Herz在P0164–P0165作为被引文献出现，在P0170作为被致谢者出现，这种“引文—致谢”对应提示读者：作者与Herz之间存在长期的学术交流，本书的撰写受益于其直接帮助。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S5.3）由9条连续脚注构成（注释15–23），全部位于第17–18页。注释15–22属于学术引用类脚注，注释23是置于方括号中的致谢类脚注。注释15采用简略的“Ibid.”承接前一条文献；注释16同时给出两位学者（Marshall 1972与Dürr 1957/76），并以“differing views”点出论争；注释17–18围绕Herz 1984与Dürr 1971展开；注释19指向Marshall 1972第2卷的Sketch 7转写，是唯一指向原始手稿转写的注释；注释20含一句完整的陈述，将正文未尽的“其他节奏改动”指向Marshall 1972第1卷；注释21–22分别引用Dürr 1957/76与MacCracken 1984。整体上，本节脚注的功能以来源支撑为主，兼有范围限定（注释20）、争议提示（注释16）与致谢（注释23）。

💡 本节核心要点

本节全部由脚注15–23构成，无正文段落，故小节性质是“注释块”而非论证段。
脚注16以“differing views”明确点出正文中某判断存在学界分歧，作者并未单方面下结论。
脚注19指向Marshall 1972第2卷的Sketch 7转写，是本节唯一指向原始材料（作曲草稿转写）的注释，体现作者强调一手证据。
脚注20自含完整陈述句，将正文未尽的“其他节奏改动”指向Marshall 1972第1卷，起到范围限定与延伸阅读的作用。
Dürr与Herz的著作在本节被反复引用（Dürr出现于注释16、18、21；Herz出现于注释17、18及致谢），显示二人是该研究领域的核心参考文献。
脚注23是置于方括号中的致谢脚注，同时感谢学者Gerhard Herz、个人Leo F. Balk与机构Garland Publishing，并与正文引用的Herz 1984形成“引文—致谢”对应。

🔑 关键术语

Ibid.：学术注释中的拉丁简写，表示“同上”，指代前一条注释所指同一文献；本页脚注15、18均使用此简写承接前文。
differing views：注释16用语，提示正文中某论断在不同学者之间存在分歧，作者借此向读者引出两种代表性意见（Marshall 1972与Dürr 1957/76）。
Sketch：音乐学中常指作曲家的草稿或草图式手稿片段；注释19中的“Sketch 7”是Marshall 1972第2卷内对某份具体草稿的编号。
transcription：在音乐学语境中指将作曲家手稿转写成可读乐谱的工作；注释19引导读者去看Marshall书中的草稿转写。
recitative movements：宣叙调乐章，指巴洛克声乐体裁中以接近说话的节奏承载歌词的乐章，常见于受难曲、清唱剧、康塔塔；注释20以此限定节奏讨论的范围。
especially (in footnote citations)：注释中常见的限定副词，用于强调重点页码，并隐含“该书其他位置亦有相关讨论”的提示；注释22使用此词引导读者。

S6.1 [描述性拆分] The Sketches

第1段（P0171）

原文复述

6. THE SKETCHES

中文讲解

本段是第 6 章的章标题，原文写作“THE SKETCHES”（《速写》），在版面上以二级标题（##）呈现，位于第 18 页。它只承担开启章节的标题功能，不包含论证、例子或限定条件。从标题本身可以看出：本章将围绕若干“sketch”（速写）展开讨论——在艺术与文学批评的语境中，sketch 通常指篇幅较短、聚焦某一局部或速记式观察的作品形态，比完整作品（composition / finished work）更简略、即兴，但往往承担捕捉整体特征或提供创作雏形的功能。读者在此处应把“THE SKETCHES”理解为：作者即将引入一组带有速写性质的对象，作为本章分析的素材；标题本身并不对速写下定义，也不预告结论，而是为后文设定研究对象。

补充说明

本段仅作为章节标题，没有正文、脚注或图表信息；无需补充外部背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在原始输入范围内仅包含一处章节标题行（## 6. THE SKETCHES），没有脚注、图表、边栏或附加说明。

💡 本节核心要点

本节对应原书第 18 页，仅由第 6 章的章标题“THE SKETCHES”构成。
标题“THE SKETCHES”以复数形式出现，提示本章将围绕一组速写作品展开，而非单一作品。
在艺术与文学语境中，sketch 是一种篇幅短、聚焦局部或具速记性质的作品形态，常用于捕捉整体特征或作为创作雏形。
作为章标题，本段不承担任何论证；其功能是设定本章的研究对象，引导读者进入后续对具体速写的分析。

🔑 关键术语

sketch：中文常译作“速写”或“素描”。在本节（及后续章节）中，该词指篇幅较短、聚焦局部或速记式的作品形态，相对完整作品而言更简略、即兴，但能够集中体现作者在某一方面的观察或构思雏形，是本章（第 6 章）所讨论的对象类别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两条正文段落与一组脚注（注 1–8，以及注 9 的开头）构成。脚注 1–3 主要承担文献指引功能，指向 Mendel 1960a、Schünemann 1935 与作者本人更大规模的研究 Marshall 1972。脚注 4–7 提供具体手稿的物质与图像证据：包括 BWV 117 倒置草稿这一典型现象，以及馆藏编号 SPK P 36/1 与 SPK P 670 两份手稿的断代依据（分别出自 Dürr 1957/76 与 Dürr 1958）、其影印件来源（Schmieder 1939；Konrad Ameln 编辑的影印本；新巴赫全集 NBA I/33）及对应图版（图版 22、图版 23）。脚注 7 还附带一段关于铅笔时代先于巴赫的说明。脚注 8 记录了 Werner Neumann 教授关于莱比锡"新年主日"礼仪的私人通信，并谨慎处理"已佚康塔塔"假说的边界。第 9 条脚注仅出现在本节末尾并被截断，未完结。最后的正文段落（P0180）则阐述全书音乐实例的版式约定，是阅读本书谱例的方法论总纲。

💡 本节核心要点

脚注 1–3 主要为文献指引，将本书与既有研究（特别是作者本人 Marshall 1972）的关系加以定位。
脚注 4–7 为前文论述提供具体的手稿证据：馆藏编号（SPK P 36/1、P 670）、影印本来源（Schmieder 1939、Konrad Ameln 影印版、NBA I/33）以及对应的图版号（Plate 22、Plate 23），使读者得以核查物质层面的证据。
脚注 4 以 BWV 117 为例，展示废弃草稿以倒置方式出现在手稿末页，演示了手稿的物质形态如何记录作曲过程。
脚注 7 谨慎区分已确认归属（大提琴声部）与未定归属（铅笔草稿归于佚名抄写员），并以一段说明预先排除"铅笔时代晚于巴赫"的潜在误解。
脚注 8 是审慎推理的范式：在承认"新年主日可能存在已佚康塔塔"这一诱人假说的同时，借礼仪年的出现频率约束该假说，指出三部现存作品或许已敷所需。
正文段落 P0180 确立全书谱例的版式密码——正常谱面表示原文、小号或加灰音符表示修改、更大字号表示拍号修改——并区分以草稿为据的誊写本与仅依据学术全集呈现的最终文本。

🔑 关键术语

autograph：作曲家本人手写的手稿；在本节以馆藏编号（如 SPK P 36/1、SPK P 670）标识具体所指。
sketch：作曲过程中所作的预备性草稿；本节所述誊写约定即针对此类材料设计。
facsimile：手稿页的复制品；本节图版 22 与图版 23 即分别取自 Schmieder 1939 与由 Konrad Ameln 编辑的影印版。
Sunday after New Year：莱比锡礼仪中"新年主日"的礼拜场合；脚注 8 中与 BWV 58、BWV 153 的存佚问题相联系。
original reading / correction：本节版式约定的核心对偶：原文以正常谱面呈现，修改以小号或加灰音符呈现，旨在引导读者从原文走向修改并重建作曲过程。
complete edition：指学术性的巴赫作品全集版本（如 NBA 新巴赫全集）；仅展示最终读法的谱例，凡标题未指向原稿者，皆据此版本。

S6.3 [描述性拆分] The Sketches — Notes 10–17: Working Method, Theory, and Sketches on the Sanctus

第4段（P0185）

原文复述

It is clear that we have to reckon with the loss—presumably with the destruction by Bach himself—of the initial manuscripts of such works as the Well-Tempered Clavier, the Brandenburg Concertos, and the sonatas for unaccompanied violin. Since this paper (and the writer) is concerned primarily with the cantata autographs, the manuscripts for instrumental works will for the most part not be considered here. [But see Chapter 11, this volume, on the autograph(s) of the Harpsichord Fantasia in C minor, BWV 906.]

中文讲解

这是第12条注释，作者明确陈述一项前提：我们必须正视以下事实——《平均律键盘曲集》、勃兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲等杰作的初始手稿已经遗失，而且很可能是巴赫本人销毁的。由于本论文（及作者本人）主要关注康塔塔亲笔手稿，因此器乐作品的手稿在文中基本不予讨论。结尾的方括号为编辑补充，指引读者参阅本卷第11章关于BWV 906《C小调羽管键琴幻想曲》亲笔手稿的讨论。

此条注释界定了论文的研究范围：通过承认康塔塔之外的体裁材料大体已失，作者解释了为何集中处理康塔塔亲笔稿是唯一可行的路径。

补充说明

BWV 906的亲笔手稿在20世纪被发现，是少有的例外之一，故编辑方括号特别提示读者参阅本卷第11章。“presumably with the destruction by Bach himself"中的presumably表明这是作者的合理推测而非确证。

第5段（P0186）

原文复述

Dürr 1951, pp. 52–57 [or Dürr 1977, pp. 63–69].

中文讲解

这是第13条注释，仅给出文献指引：参见Alfred Dürr 1951年第52–57页，或1977年修订版第63–69页。Dürr是巴赫康塔塔编年与文献研究的核心权威，他关于康塔塔创作过程与手稿传承的研究是本文论点的基础之一。

补充说明

Dürr的1951年研究最早系统讨论了巴赫康塔塔的亲笔手稿与作曲程序，1977年版是其修订与扩展版，页码差异反映了修订过程中的增补内容。

第6段（P0187）

原文复述

It is tempting to speculate whether Bach’s well-known rejection of Rameau’s theories cannot perhaps best be explained from this point of view. We know from the obituary written by Philipp Emanuel Bach and J. F. Agricola that “… Bach did not engage in deep theoretical reflections about music…” (reprinted in Richter 1920, pp. 25-26, [also Bach-Dokumente III, No. 666, p. 89]), and since there was no German translation of Rameau’s theoretical writings during his lifetime, it is improbable that Bach was familiar at first hand with the details of Rameau’s doctrines. It is quite conceivable, however, that Bach had heard Rameau’s tenet: “it is harmony … that is generated first” (translated in Strunk 1950, p. 571), and that he shared Mattheson’s opinion that “We consider the Melody as the basis of the entire art of composition, and cannot understand it … when for example it is maintained counter to all reason that the melody is derived from the harmony $^+$ …. $^+$ See Traité de l’Harmonie par M. Rameau, L. II Ch. 19 p. 139, Ch. 21 p. 147. Most astonishing, it is maintained that the harmony is engendered first. I submit: what is engendered must have parents” (Mattheson 1739, p. 133).

中文讲解

这是第14条注释，处理一个看似与作曲家工作方法有关的问题：巴赫对Rameau理论的著名拒斥，作者推测其根源或许正在于一种特定的作曲观。

论证逻辑分三层：

来自C.P.E. Bach与Agricola合写的悼词表明，巴赫并不深入进行音乐的理论反思，这意味着巴赫的作曲观并非来自抽象的理论建构，而是来自作曲实践本身。
在巴赫生前没有Rameau理论著作的德文译本，因此他不可能第一手熟悉Rameau理论的细节；他对Rameau的拒斥更可能是听闻而非深入阅读后的产物。
然而完全可能的是，巴赫听过Rameau的核心信条——“是先产生和声”——并由此认同Mattheson的意见：旋律才是整个作曲艺术的基础；硬说旋律源自和声是违背理性的，因为“被生者必先有父母”。

作者借此暗示：巴赫把旋律视为作曲家首要关注对象的作曲观，可能正是他（以及对旋律派作曲家Mattheson）本能反感Rameau“和声先于旋律”之说的深层原因。

补充说明

Rameau（1683–1764）是法国古典和声理论的奠基人，其《和声论》（Traité de l’Harmonie, 1722）确立了主-属-下属的功能和声体系。Mattheson（1681–1764）是德国汉堡的作曲家、理论家，主张旋律优先的“旋律派”立场。Bach-Dokumente III是《巴赫文献汇编》第三卷，汇集与巴赫相关的原始文献。

“$^+$”为脚注内嵌脚注标记，对应Rameau著作《Traité de l’Harmonie》的具体卷、章、页（卷II第19章第139页，第21章第147页）。

此条注释的功能是把作曲观（melody-first vs. harmony-first）与作曲家实际工作方法（作曲亲笔稿上旋律草稿优先可见的现象）联系起来，承接本节关于Sketches的讨论。

第7段（P0188）

原文复述

See the statement of Bach’s pupil Johann Gottfried Ziegler, quoted in Spitta 1880, vol. 1, p. 519.

中文讲解

这是第15条注释，指引读者参阅巴赫学生Johann Gottfried Ziegler的一份陈述，由Philipp Spitta于1880年的巴赫传记第一卷第519页征引。Ziegler作为亲炙巴赫的学生，其陈述是关于巴赫教学方法的一手材料，本条注释通常用以支持正文中关于巴赫具体教学实践的某项论断。

补充说明

Spitta 1880是19世纪最权威的巴赫传记（两卷本，1880年出版），迄今仍是巴赫研究的经典参考。Ziegler的陈述通常涉及巴赫在作曲教学中的具体步骤，包括动机写作、对位展开等。

第8段（P0189）

原文复述

Bach’s historical connection with the Figurenlehre and the use of rhetorical figures in his music have been investigated primarily by Schmitz 1950.

中文讲解

这是第16条注释，说明巴赫与“音乐修辞格学说”（Figurenlehre）的历史关联，以及他音乐中修辞格的使用，主要由Schmitz 1950年研究。Figurenlehre源自巴罗克时期把音乐结构类比为修辞格（如音乐上的“音乐排比”“音乐疑问”等）的理论，作者征引此研究以支持正文中关于巴赫音乐结构与文本修辞之间对应关系的某项论述。

补充说明

Figurenlehre（音型学说）由Johann Gottfried Walther等人在18世纪初系统化，把特定旋律、对位或和声进行对应于演说中的修辞格。Schmitz 1950是这方面早期现代研究的代表作。

第9段（P0190）

原文复述

In several manuscripts thematic sketches for the later movements appear on the bottom of the first page of the score, but it would be rash to assume that Bach got the initial idea for the “Pleni” while working on the opening measures of the Sanctus, or, in a similar case, that he interrupted his work on the first movement of Cantata No. 57 (P 144, f. 1^r -1^v ) to jot down the ritornello theme for Movement 7. While these are of course possibilities, it is equally likely, if not more likely, that the completed first page lay uppermost on the composer’s desk and within his reach. The only reasonable certainty is that Bach wrote down such sketches—there are about half a dozen—some time before beginning actual work on the movement concerned.

中文讲解

这是第17条注释，是本节关于草稿（sketches）讨论的核心一条。

事实陈述：在几份亲笔手稿中，后面的乐章的主题草稿出现在第一页乐谱的底部。

反对的推论：仅凭空间位置关系，不能贸然断定这些主题草稿的产生时序。例如，不能断言：巴赫在写《Sanctus》开头几小节时同时想到了"Pleni”（即Sanctus后段“Pleni sunt caeli”部分）的初始构思；同样不能断言巴赫在写作康塔塔第57号第一乐章（P 144号手稿，f. 1^r – 1^v）时，为了顺手记下第7乐章的利都奈罗主题而中断了第一乐章的写作。

作者的解释：完全有可能，但同等甚至更可能的情况是：已经写完的某一页就摊在作曲家的书桌最上面、触手可及之处，他只是随手在空白处记下了后面要用的主题。

唯一可以合理肯定的结论：巴赫写下这些草稿（共约六处）的时间，是在开始真正创作所对应乐章之前的某个时刻——至于提前多少，无法从物理位置推出。

这条注释体现作者严谨的史料批判态度：手稿上的物理位置并不自动等于写作时序；他拒绝将偶然的版面信息过度解读为作曲过程的直接证据。

补充说明

“Pleni"指Sanctus后段以“Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae”开头的乐章，是弥撒中独立于“主祷文”（即前半段Sanctus）之后的著名段落；巴赫《B小调弥撒》的Pleni尤为著名。

P 144是柏林国家图书馆普鲁士文化基金会藏巴赫亲笔手稿编号（Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz的旧P-series编号）；f. 1^r – 1^v指该手稿的第1张纸的正面（recto）和背面（verso）。

康塔塔BWV 57《Selig ist der Mann》是1725年写的第二部康塔塔轮次作品。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（页面19）由9个段落构成，几乎全部为正文脚注（编号10至17），对应正文标题“The Sketches — Notes 10–17”中明确列出的注释编号。P0182承接前一条（第9条）的延续片段，故其注释编号未在本节内出现。除P0187（第14条，含Rameau与Mattheson的引文）篇幅较长、有独立论证内容外，其余注释大多为简短的文献指引或交叉引用。本节无图、无表、无乐谱，仅有页内文本内容。

💡 本节核心要点

本节集中处理一组正文脚注（10–17），其共同主题围绕巴赫康塔塔的作曲亲笔手稿，特别是草稿（sketches）与作曲工作方法。
第10–12条注释界定研究范围：本论文主要处理康塔塔亲笔稿，其他体裁（如《平均律》、勃兰登堡协奏曲等）的初始手稿已失，主要由巴赫本人销毁。
第14条注释通过巴赫与Rameau理论的关系，暗示旋律优先的作曲观可能与作者观察到的康塔塔亲笔稿上旋律主题先行的现象互为印证。
第17条注释是本节论证核心：作者拒绝从手稿的物理位置直接推断写作时序，强调草稿所在页面很可能只是“摊在最上面”的纸面，巴赫顺手记下主题，并不意味着那是该想法产生的瞬间。
整节体现了一种严谨的史料批判立场：对手稿证据的解读必须限制在亲笔稿实际能告诉我们的范围内，避免推断超出材料可承载的结论。

🔑 关键术语

composing score：作曲底稿，指作曲家用来组织作品结构的实际工作纸面，常包含主题草稿、布局规划、对位构思等，与最终誊写的净稿（fair copy）相对。本节第10条注释指向本卷第5、7、8章对该类底稿的专门讨论。
Figurenlehre：音型学说，巴罗克时期把音乐进行类比为修辞格（如排比、疑问、惊叹等）的理论，用于解释巴赫音乐结构与文本修辞的对应关系；本节第16条注释指出该领域主要由Schmitz 1950年研究。
Pleni：指Sanctus乐章中以“Pleni sunt caeli”开始的后段，在巴赫《B小调弥撒》中尤为著名；本节第17条注释中作为例子，讨论其主题草稿出现在Sanctus开头一页底部是否意味着同时构思。
ritornello：利都奈罗，意大利语原意为“小返回”，指反复出现的主题段落，在巴赫的协奏性康塔塔乐章中常作为全奏-独奏交替结构的基础主题；本节第17条注释中提到康塔塔第57号第7乐章的利都奈罗主题草稿。
f. 1^r – 1^v：手稿编号记号，f. = folio（一张纸），r = recto（正面），v = verso（背面）；用于精确定位手稿上的具体书写位置，本节第17条注释中指康塔塔第57号手稿的第1张纸的正反面。

S6.4 [描述性拆分] The Sketches — Notes 18–27: Drafts, Cantus-Firmus, and Aria Ritornelli

第1段（P0191）

原文复述

As the transcription shows, Bach began to draft the theme in the alto clef but changed his mind after writing the clef and the first note. See note 8.

中文讲解

本注释说明一件具体的笔迹事实：从誊写(转录)中可以清楚看到，巴赫原本打算用中音谱号(alto clef)起草这一主题，但在写下谱号和第一个音符之后就改了主意。括号中的"See note 8"提示读者回到正文注释8，以获得关于此次改动之上下文与含义的进一步说明。这一细节之所以重要，是因为它揭示了巴赫起稿过程中的犹豫与自我修正，是作曲家"在稿纸上思考"的可贵痕迹，而不是后人臆测出来的修订。

补充说明

本注释对应的正文已在第8号注释中讨论过谱号选择问题；此处仅以简短脚注提示交叉引用，避免重复。

第2段（P0192）

原文复述

See the comments in the second paragraph of this essay. The draft is catalogued in BWV, p. xiv, as an unidentified sketch, presumably after Schünemann 1935, pp. 25–26.

中文讲解

本注释把读者引向正文第二段中对该草稿的讨论，并交代其在BWV主题目录中的著录情况：在BWV第xiv页被列为一份"未确认的草稿(unidentified sketch)"。这一著录很可能源自Schünemann 1935年著作的第25–26页。这条信息告诉我们：尽管该草稿的内容如今已被识别并归属，但传统权威目录(BWV)在当时尚未给出确定归属；作者在此显示了对前人著录史的尊重，并保留了向Schünemann追溯的线索。

补充说明

BWV通常指施米德(Schmieder)的BWV主题目录；Schünemann 1935是该领域早期的草稿研究文献。

第3段（P0193）

原文复述

Plate 24 is reprinted from the facsimile edition of the Christmas Oratorio, edited by Alfred Dürr. A facsimile of f. 31 $^{v}$ appears also in NBA II/6, p. x. The most complete and complete transcription is in [Marshall 1972, vol. 2, Sketch 162].

中文讲解

本注释交代第24号图版(Plate 24)的来源与权威性：它是从Alfred Dürr编辑的《圣诞清唱剧》影印本中重印的；f.31 $^{v}$(第31页背面)的影印另见新巴赫全集(NBA)第二系列第六卷(NBA II/6)第x页；而最准确、最完整的转录则在Marshall 1972年著作第二卷的草稿编号162中。作者通过层层提供不同层次的资料来源(影印本、全集影印页、转录稿)，让读者可以根据需要选择查阅的精度——既可看原件，也可看经过仔细辨认的文本。

补充说明

NBA指Neue Bach-Ausgabe(新巴赫全集)；f. 31 $^{v}$ 指手稿第31张纸的背面(verso)。

第4段（P0194）

原文复述

The draft is found upside down in the autograph to Cantata No. 79, Gott, der Herr, ist Sonn’ und Schild (P 89, f. 10 $^{v}$ ). Although the Reformation cantata was probably written for October 31, 1725, and BWV 183 for Exaudi, May 13, 1725, the key, the instrumentation, and the watermark of the paper of the draft are the same as that found in the original sources for the Exaudi cantata (see Dürr 1957/76, pp. 81, 83) so that it is clear—as Spitta 1880 pointed out (vol. 2, pp. 831–33)—that the draft indeed belongs to BWV 183 and not to a third setting of this text (besides BWV 183 and 44). The draft is not mentioned, however, in the critical report to this cantata in NBA I/12, KB, pp. 294–318.

中文讲解

这是一条相当详细的归属鉴定注释。其论证链条如下：(1)草稿物理上夹在康塔塔第79号《上主乃日与盾》(Gott, der Herr, ist Sonn’ und Schild)的手稿中，倒置书写于f. 10 $^{v}$；(2)改革节康塔塔(第79号)可能写于1725年10月31日，BWV 183则写于1725年5月13日的Exaudi主日；(3)但草稿的调性、乐器编制与纸张水印，均与BWV 183现存原始资料一致(参见Dürr 1957/76)；(4)因此Spitta 1880年早已指出：此草稿应归属BWV 183，而非同一文本(此指"主啊，求你差遣你的光与真理”)的第三种谱曲(已有BWV 183与BWV 44两种)。最后作者补充一个遗憾：NBA I/12的评注报告中并未提及这份草稿。这条注释展示了"草稿归属"的典型方法学——综合物理特征(水印)、音乐特征(调、乐器)与史料(写作日期)三重证据。

补充说明

BWV 183《主啊，求你差遣你的光与真理》(Erfreute Zeit im neuen Bunde… 实际上本注释语境指的是另一首"主啊，求你差遣你的光与真理"题材的康塔塔)；P 89为BWV 79手稿的文献编号。

第5段（P0195）

原文复述

The writer is indebted to Dr. Ulrich Siegele, Tübingen, for pointing out this model to him. See also Siegele 1960 for a discussion of a similar contrary motion model underlying the Gigue of the sixth English Suite (BWV 811).

中文讲解

本注释致谢图宾根大学的Ulrich Siegele博士，因为他向作者指出了正文中提到的"模型(model)"——此处指一种作曲构思上的原型(pattern)。作者还提示读者参阅Siegele 1960年的论文，其中讨论了类似构思的"反向运动模型(contrary motion model)“如何构成第六首英国组曲(BWV 811)吉格舞曲的基础。这条脚注体现了学术写作中对他人提示的感谢规范，并同时为读者提供一个横向参照——同一作曲家在另一部作品中使用了类似的构思模式。

补充说明

contrary motion(反向运动)指两个声部以相反方向运行的旋律线条，是巴洛克对位写作中的常见手法。

第6段（P0196）

原文复述

The evidence for this is not provided by any extant sketches and therefore will not be presented here; it is discussed in Marshall 1972, vol. 1, pp. 173–74.

中文讲解

本注释明确声明：正文中的某项断言(即关于创作过程或作品的某一论断)所依赖的证据，并不出自现存草稿；因此作者不在本文中展开该证据，而把详细讨论留给Marshall 1972第一卷第173–174页。这是一个清晰的范围限定——本文以草稿(sketches)研究为中心，凡是没有草稿证据支撑的论断，作者都避免在此铺陈，而把读者引向更具普遍性的二手研究。

补充说明

Marshall 1972是研究巴赫草稿的标志性专题著作，分为两卷：第一卷为论述，第二卷为草稿图版与转录。

第7段（P0197）

原文复述

The sketch illustrates primarily Bach’s manner of writing cantus-firmus compositions in the style of the Orgel-Büchlein. See the discussion below on the order in which the parts were written down.

中文讲解

本注释指明：这份草稿主要用于说明巴赫以"小风琴曲集(Orgel-Büchlein)“风格写作固定旋律(cantus-firmus)作品的方式。也就是说，巴赫在键盘作品中所发展出的处理固定旋律的写作手法，被同样运用到了此处所讨论的其他体裁中。作者还指引读者查阅后文关于"各声部书写先后顺序"的讨论——这是研究草稿时的关键方法：通过笔迹、墨色与布局可以推断巴赫先写哪个声部、再写哪个声部，从而重建其创作路径。

补充说明

Orgel-Büchlein(《小风琴曲集》)是巴赫为管风琴而作的固定旋律前奏曲集，是研究其固定旋律处理手法的核心文献。

第8段（P0198）

原文复述

Bach probably ruled the staves for an entire sheet—all four pages—in advance, before beginning to write on it. Therefore, the need to rule staves in the middle of work on a composition occurred only when Bach completed one sheet and took a new one, assuming he had not ruled enough paper beforehand for the whole composition. Presumably, however, he usually had an adequate supply of ruled sheets on hand, for continuation sketches on the last page—verso—of a sheet are exceedingly rare. The second sketch to the “Pleni” theme of the B-minor Mass is such an instance—particularly the sketch of the continuo part for the final measures of the Sanctus section. [See the discussion of this sketch, Chapter 10, this volume, p. 186.]

中文讲解

本注释讨论的是巴赫一项看似琐碎却对草稿解读极为关键的物质性习惯：预画五线谱。其主要论点是：(1)巴赫很可能在动笔之前就把整张大开纸——即展开后含四页(pages)的对开谱纸——预先画好五线谱；(2)因此，中途出现"画新谱"的现象只有在两种情况下发生：用完一张纸转向另一张时，或事先准备的纸不够用时；(3)然而，他手头通常备有充足的预画谱纸，所以在同一张纸的最后一页(verso，背面)出现延续性草稿是非常罕见的。这条一般性观察对于识别草稿是否属于"未完成的延续"还是"独立的新构思"具有诊断价值。作者以B小调弥撒"Pleni"主题的第二份草稿为例(尤其是Sanctus部分末几小节通奏低音声部的草稿)，指出这是一种罕见的例外，详见本书第10章第186页。

补充说明

B小调弥撒(Mass in B minor, BWV 232)的Sanctus部分含著名的"Pleni sunt caeli"乐章；verso指对开纸或单张纸的背面。

第9段（P0199）

原文复述

The most complete analysis of the compositional designs of Bach’s arias is found in Dürr 1951, pp. 104–51 [=Dürr 1977, pp. 118–63]. The choral fugues are analyzed in W. Neumann 1938. [See also Crist 1988.]

中文讲解

本注释为正文所讨论的某些议题(此处指巴赫咏叹调与合唱赋格的曲式/构思)提供权威二手文献指引：Dürr 1951(并以1977年再版形式再刊，第118–163页)是巴赫咏叹调曲式分析最完备的研究；W. Neumann 1938则专门分析合唱赋格；另参Crist 1988。方括号内的”=“号表示同一内容在两个版本中的页码对应关系，方便使用不同版本的读者定位。

补充说明

Dürr即Alfred Dürr，巴赫学界最重要的学者之一，长期主持巴赫年鉴(Bach-Jahrbuch)与NBA康塔塔卷的编辑工作。

第10段（P0200）

原文复述

The placement of the syllable “-fer” at the beginning of m. 59 in the sketch suggests, as the transcription illustrates, that the text was written down before the music in this instance. The beaming here, however, makes the underlaying unambiguous. See the final version of this passage in [NBA I/15, p. 225].

中文讲解

本注释揭示了一个细小的笔迹线索：草稿中第59小节开头放置的”-fer"音节(显然是某歌词的后半部分)表明，文本在此处是先于音乐被写下——因为它被孤立放在小节首，可能原属于上一行延续而来。然而，作者又补充：尽管这种"先词后乐"造成了一定模糊，但音符的符尾连线(beaming)使得歌词与音符的对应关系(underlaying)在乐谱上仍可被无歧义地读出。最后提示读者参考此段落的最终版本，见NBA I/15第225页。这条注释展示了草稿研究中的典型论证——综合文本位置、符尾分组、印刷最终版等多元线索，还原巴赫的书写次序与思路。

补充说明

beaming指将若干音符用横杠连成一组的记谱方式(符尾连线)；underlaying指歌词与旋律的逐字对齐；m. 59即第59小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节(注释18–27)集中讨论巴赫草稿的物理细节、归属鉴定、创作路径与文献指引，包含的附加信息要素主要有：(1)多条指向正文的交叉引用(注释18、19、24)；(2)草稿物理位置的精确定位(注释21：康塔塔第79号手稿f. 10 $^{v}$；注释20：f. 31 $^{v}$)；(3)手稿归属鉴定的多重证据(调性、乐器编制、水印)(注释21)；(4)致谢与同行交流的学术规范(注释22：致谢Siegele)；(5)范围限定(注释23：缺乏草稿证据则不展开)；(6)作曲习惯的通则(注释25：预画五线谱)；(7)权威二手文献指引(注释19、26)：BWV目录、Schünemann 1935、Dürr 1951/1977、Neumann 1938、Crist 1988、Marshall 1972；(8)最终版本的定位(注释20、27：NBA II/6、NBA I/15)。这些脚注共同显示：本文以草稿物理与笔迹证据为出发点，但严格意识到自身的论证边界，并持续与更广阔的相关文献网络对话。

💡 本节核心要点

注释18揭示巴赫在起草过程中主动更换谱号的痕迹，说明草稿是作曲家动态思考过程的物质记录，而非定稿的副本。
注释19、21共同展示了草稿归属鉴定的完整链条：物理位置(倒置于其他手稿背面)、调性、乐器编制、水印、写作日期综合比对——Spitta 1880年早已判定本份草稿归属BWV 183，而非第三种同文本谱曲。
注释23明确本文的方法论边界：本文只采用草稿证据，凡无草稿支撑的论断均留给Marshall 1972等综合性二手研究。
注释24将草稿研究嵌入更大的体裁脉络：巴赫在Orgel-Büchlein风格中所发展的固定旋律写作手法可被移植到其他体裁。
注释25提出一条具有诊断价值的一般性观察：巴赫通常预先画好整张纸的五线谱；故此一份草稿若出现在同一张纸的背面(verso)，极为罕见——B小调弥撒"Pleni"主题的延续性草稿即为难得的反例。
注释26、27提示文献结构与笔迹细节的双向支援：Dürr 1951/1977、Neumann 1938、Crist 1988等综合性研究与NBA最终版本(I/15)页码定位共同构成本文的论证支撑网络。

🔑 关键术语

alto clef (中音谱号)：巴赫原本为某主题选定此谱号，但写下第一个音符后即放弃；属草稿过程中作曲家自我修正的典型痕迹。
facsimile edition (影印本)：按原大手迹复制的版本；本文引用的影印本包括Dürr编辑的《圣诞清唱剧》影印版及NBA各卷。
cantus-firmus (固定旋律)：巴洛克时期常用的作曲技法：以一段预先存在的旋律(常取自圣咏)作为新作品的对位骨架；Orgel-Büchlein即以此为基础展开。
watermark (水印)：纸张制造过程中留下的标识，是判断手稿相对年代与归属的关键物理证据之一。
NBA (Neue Bach-Ausgabe, 新巴赫全集)：巴赫作品的当代权威评注版全集；卷号与页码(如NBA I/12, KB, NBA I/15, NBA II/6)是引用巴赫文献的标准坐标。
autograph (亲笔手稿)：由作曲家本人书写的手稿；本节讨论的草稿与定稿均出自巴赫本人之手，故具备最高级别的权威性。
verso (纸背面)：与recto(纸正面)相对；同一张纸背面出现延续性草稿的现象在本节被作为罕见例外讨论。
beaming (符尾连线)：将若干音符以横杠连成一组的记谱方式，可使歌词与音符的对应关系在草稿中变得清晰可辨。
contrary motion (反向运动)：两声部以相反方向运行的旋律线条；本节注释22援引Siegele的研究，说明此构思在巴赫多部作品中反复出现。
Orgel-Büchlein (《小风琴曲集》)：巴赫为管风琴而作的固定旋律前奏曲集，是研究其固定旋律处理方式的核心文献；本节注释24以此作为草稿所属风格类比的参照。

S6.5 [描述性拆分] The Sketches — Notes 28–36: Quasi-ostinato Sketches and the BWV 65 Draft

第1段（P0201）

原文复述

Platen 1959, especially pp. 164–204.

中文讲解

这是脚注28，指向Platen 1959一书中第164至204页的内容。Platen的研究涉及Bach草稿中的写作过程，该书第164–204页的篇幅较长，意味着作者希望读者参阅该文献中一段连续的详细讨论。该脚注本身没有给出具体论点，只是为正文中的某处论述提供文献出处。

第2段（P0202）

原文复述

There are several sketches for the continuo ritornelli of quasi-basso-ostinato movements, but here of course the continuo is the principal, indeed only, melodic part of the ritornello. See the sketch for Movement 4 of Cantata No. 62, transcribed in [NBA I/15, KB, p. 80].

中文讲解

这是脚注29，说明在准固定低音（quasi-basso-ostinato）乐章的利都奈罗（ritornello）草稿中，通奏低音（continuo）既是主要甚至是唯一的旋律声部；这一点与正文中通常把通奏低音仅视作低音支撑的印象不同。作者给出具体例证：康塔塔BWV 62第四乐章的草稿，由NBA I/15《评注卷》（KB）第80页转录。该脚注实际上在提示一个对正文的限定——在准固定低音乐章中，通奏低音承担了通常由上声部承担的旋律功能。

第3段（P0203）

原文复述

Bach often sketched the melody for the entire ritornello theme. See the sketches of the (almost) complete ritornello themes of Movement 10 of BWV 198 (P 41/1, f. 1 r ) transcribed in NBA I/38, KB, p. 100, [also Marshall 1972, vol. 2, Sketch 127], and BWV 44, Movement 6 (P 148, f. 6 v ) transcribed in NBA I/12, KB, p. 260, [also Marshall 1972, vol. 2, Sketch 130].

中文讲解

这是脚注30，主张Bach经常为整个利都奈罗主题写下旋律草稿，并给出两个例证。其一是康塔塔BWV 198第10乐章，几乎完整的利都奈罗主题草稿位于手稿P 41/1第1页正面，转录见NBA I/38《评注卷》第100页（另见Marshall 1972第2卷Sketch 127）；其二是BWV 44第6乐章的类似草稿位于P 148第6页背面，转录见NBA I/12《评注卷》第260页（另见Marshall 1972第2卷Sketch 130）。该脚注的功能是以具体手稿编号与转录文献支持正文关于Bach完整构思整个利都奈罗主题的说法。

第4段（P0204）

原文复述

See Mendel 1960a, pp. 292–93, for such an analysis of the opening exposition of the fugue subject in the autograph (SPK P 103) to Cantata No. 182, Himmelskönig, sei willkommen.

中文讲解

这是脚注31，提示读者查阅Mendel 1960a第292–293页，以了解对康塔塔BWV 182《Himmelskönig, sei willkommen》自写本（SPK P 103）中赋格主题开呈示段所作的同类分析。BWV 182是Bach的魏玛宫廷康塔塔。该脚注将正文的方法论——在自写本中追踪赋格呈示段的写作过程——与Mendel已发表的分析相连接，构成方法上的旁证。

第5段（P0205）

原文复述

This seems to be implied in W. Neumann 1938, pp. 14–52. Neumann does not expressly suggest that Bach initially composed homophonic Stimmtausch blocks of invertible counterpoints as the starting point of his compositional activity, but the reader is likely to have this impression from the style of the argumentation.

中文讲解

这是脚注32，对W. Neumann 1938年第14至52页的论证作出一项细致限定：Neumann并未明确主张Bach最初以可逆对位（invertible counterpoint）的同声部Stimmtausch块作为创作的起点，但其行文风格容易让读者产生这种印象。换言之，作者指出Neumann的论述风格本身带有暗示性，但缺乏直接表述。这是一项关于二手文献解读的自我防范，旨在避免读者把Neumann的潜在倾向误认为明确论点。

第6段（P0206）

原文复述

The drafts are found in the autograph to Cantata No. 81, Jesus schläft, was soll ich hoffen, below the concluding chorale, leading one to suppose at first—as Schünemann (1935, p. 22) seems to do—that Bach wrote the draft to the middle section of the Epiphany cantata, BWV 65 (first performed January 6, 1724) after completing the cantata for the Fourth Sunday after Epiphany, BWV 81 (first performed January 30, 1724; see the datings in Dürr 1957/76, pp. 65–66). This would clearly have wide-ranging consequences for our notions of Bach’s work rhythm in the first Leipzig years. A closer examination of both manuscripts reveals at once, however, that Movement 1, m. 19 of BWV 65 begins a new sheet in the autograph (P 147, f. 3r). Bach, then, had taken a new sheet, left the upper nine staves free for the instrumental parts and had begun to draft the fugue exposition on staves 10–14. After discarding the draft, he laid the sheet aside until beginning to compose BWV 81. The case is completely analogous to those discussed earlier—see nn. 4 and 21, and p. 116—except that this time Bach did not turn the sheet upside down before reusing it.

中文讲解

这是脚注33，整段讨论BWV 65草稿在物理手稿中的位置及其对推断Bach工作节奏的影响。脚注说明：BWV 65（中段赋格草稿）实际出现在BWV 81《Jesus schläft, was soll ich hoffen》的自写本中、紧接终曲圣咏之下。Schünemann（1935, p. 22）据此推测Bach是在完成BWV 81（四旬后第四主日，1724年1月30日首演）之后，才为BWV 65（显现节后第二主日，1724年1月6日首演）写下的中段草稿；若是如此，将颠覆人们对Bach在莱比锡初年工作节奏的既定认识。然而，作者指出，若细察两件手稿，便可立刻发现BWV 65第1乐章第19小节在自写本（P 147, f. 3r）中恰好起自一张新纸：Bach取新纸后，上方九行五线谱留作器乐声部，开始在第10至14行上撰写赋格呈示段草稿；草稿废弃后，他并未丢弃此纸，而是保留下来，直到开始创作BWV 81时再行使用。这种处理与正文前述讨论的案例（参见脚注4、21及正文第116页）完全类似，只是这一次Bach在再次使用该纸时没有把它上下倒转（upside down）。换言之，此脚注一方面否定了Schünemann关于写作次序的推测，另一方面又以一份具体的纸张使用证据，巩固了正文关于Bach经常把含废弃草稿的纸张再次用于新作品这一普遍现象的论述。

第7段（P0207）

原文复述

Schünemann’s discussions and transcriptions of this sketch, both in Schünemann 1935, pp. 23-25, and in Schünemann 1936, pp. 15-17 (from which Plate 25 is reproduced), are considerably oversimplified. [See Marshall 1972, vol. 1, pp. 134-38.]

中文讲解

这是脚注34，对Schünemann在两处文献（1935年第23–25页与1936年第15–17页，后者中插图Plate 25即据此而来）中对相关草稿的讨论与转录作出整体评价：相当程度上过于简化。作者给出替代参考文献——Marshall 1972第1卷第134–138页，提示读者可参阅该处以获得更精细的转录与分析。该脚注的功能是纠正学界既有转录的不足，并把读者引向更可依赖的版本。

第8段（P0208）

原文复述

See also the analysis of dovetailing in m. 45 in W. Neumann 1938, p. 58.

中文讲解

这是脚注35，提示读者参阅W. Neumann 1938年第58页中对第45小节交接式（dovetailing）所作的分析。Dovetailing指乐章或段落之间紧密衔接、首尾重叠的处理方式。该脚注仅为正文相关论点提供旁证文献。

第9段（P0209）

原文复述

The author is indebted to Professor Arthur Mendel for valuable criticisms and suggestions regarding this paper.

中文讲解

这是脚注36，也是论文末页常见的致谢性脚注：作者感谢Arthur Mendel教授就本文提出的宝贵批评与建议。Mendel在本论文中被多次引述（脚注31即引自Mendel 1960a），此处致谢表明他对本文的成形有实质性学术贡献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的段落P0201至P0209均为脚注（编号28至36），集中处理Bach草稿研究中的文献细节与重要推论订正。其中的脚注33（P0206）最具分量，涉及BWV 65中段赋格草稿在手稿P 147（f. 3r）上的具体纸张使用证据；脚注34（P0207）订正了Schünemann既有转录的过度简化；脚注36（P0209）为对Mendel的致谢。其余脚注主要为正文提供旁证文献与转录出处。

💡 本节核心要点

准固定低音利都奈罗乐章的草稿中，通奏低音常常就是唯一的旋律声部（脚注29）。
Bach在草稿阶段经常为整个利都奈罗主题写下完整的旋律线，其例证见于BWV 198/10与BWV 44/6的自写本（脚注30）。
Bach经常把含废弃草稿的纸张再次用于新作品的写作；BWV 65第1乐章第19小节起于自写本P 147 f. 3r的新纸，纸张上端九行五线谱留作器乐声部，第10–14行承载赋格呈示段草稿（脚注33）。
Schünemann关于BWV 65草稿写作次序的推测——认为Bach在BWV 81之后才撰写——与纸张物理证据不符，应予否定（脚注33）。
Schünemann对该草稿的两份讨论与转录（1935, pp. 23–25；1936, pp. 15–17）过于简化，可代之以Marshall 1972第1卷第134–138页的更细致处理（脚注34）。
Neumann 1938的研究虽未明言，但行文风格暗示Bach以可逆对位的同声部Stimmtausch块作为创作起点；作者对此潜在倾向加以警示，以免读者误读（脚注32）。

🔑 关键术语

continuo ritornello：通奏低音利都奈罗，指乐章中由通奏低音承担主题呈现的反复段落；在准固定低音乐章中，通奏低音同时也是利都奈罗中主要的旋律声部。
quasi-basso-ostinato：准固定低音，一种近似固定低音反复但又不完全相同于典型basso ostinato的写作方式；其利都奈罗草稿常以通奏低音的旋律线为载体。
ritornello theme：利都奈罗主题，器乐或合唱段落反复出现的主导旋律材料；本节指出Bach常在草稿阶段就完整勾勒其旋律。
autograph (P 147, f. 3r)：Bach亲笔手稿编号与纸张位置标识。P 147为手稿编号，f. 3r表示第3叶正面；BWV 65第1乐章第19小节正是从此处开始。
Stimmtausch / invertible counterpoint：声部交换／可逆对位，指声部之间通过高低翻转可以互换角色的对位技术；Neumann 1938被认为暗示Bach以同声部的Stimmtausch块作为创作起点。
dovetailing：交接式衔接，指段落或乐章之间首尾重叠、紧密衔接的处理；Neumann 1938 p. 58分析了第45小节处的此类处理。

S7.1 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello

第1段（P0210）

原文复述

8. THE GENESIS OF AN ARIA RITORNELLO — a chapter-level heading rendered in Markdown (##) that announces the start of Chapter 8, titled “The Genesis of an Aria Ritornello,” presented as the section’s opening marker.

中文讲解

这是第八章的标题：「一首咏叹调利托奈罗的诞生（The Genesis of an Aria Ritornello）」。标题中包含两个核心术语：

Aria（咏叹调）：巴洛克及后世的独唱乐章形式，通常具有清晰的旋律线条、稳定的节拍和反复出现的结构元素。
Ritornello（利托奈罗）：原意为"小回归”，指一种反复出现的器乐段落，在巴洛克协奏曲和歌剧中常作为"骨架”，将独唱段落串联起来，并赋予整首作品统一性。

「Genesis（诞生/起源）」一词暗示本章采取发生学（genetic）视角——不是静态地分析一首既有咏叹调利托奈罗的形式特征，而是追溯它是如何被"生成"出来的：从最初的素材、构思、加工，到最终成型。读者由此可预期，本章将聚焦于创作的动态过程（如何由零散材料凝练为反复出现的利托奈罗主题），而非对成品做静态的体裁学描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在输入范围内仅含一个章节标题占位，无脚注、图表、边栏或其他附加材料，故 additional_information 项记为「无」。

💡 本节核心要点

本章标题为「The Genesis of an Aria Ritornello」，属全书的第八章。
标题揭示了两个关键对象：咏叹调（aria）这一声乐体裁，以及利托奈罗（ritornello）这一反复出现的器乐段落。
关键词「Genesis」点明本章的切入角度是发生学的、过程性的：追溯一首咏叹调利托奈罗从素材到成型的诞生过程，而非对其进行静态的形式分析。
读者由此预期本章将讨论作曲家的构思来源、主题的提炼以及反复结构如何被"生成"出来。
由于输入仅含此标题，正文的具体论证与例证须待后续段落补足。

🔑 关键术语

Aria（咏叹调）：巴洛克及后期音乐中的独唱乐章体裁，通常旋律突出、结构清晰，是歌剧与清唱剧中的核心声乐形式；在本章标题中限定了讨论对象为"声乐性"的利托奈罗。
Ritornello（利托奈罗）：意大利语原意为"小回归"，指在巴洛克协奏曲、咏叹调等体裁中反复出现的器乐段落，起到统一全曲、衔接独奏（唱）段的作用；是本章将要追溯其"诞生"的核心结构元素。
Genesis（诞生／起源）：标题用词，提示本章采取发生学视角，关注 ritornello 如何从初始素材被创造、提炼并定型为反复出现的结构，而非单纯描述其成品形态。

S7.2 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 1–9: Sources, Instrumentation, and the B-minor Movement

第1段（P0211）

原文复述

Mendel 1961, p. 15.

中文讲解

本注（注释9）以方括号包裹的形式出现，是一种特殊的注释标记——通常用以表明作者在排版后期才加入的附注，或用以指出对先前某条注释的更正/补充。本注内容仅为一条指向本卷第7章第133—135页的交叉参考，提示读者该问题在另一章节有更详尽的讨论。方括号的形式（"[9. …]"）说明此条是后加的注，与前8条在编订时序上有差异。整体而言，本小节的注释序列止于本条，把读者引导至第7章继续深入。

补充说明

方括号注释是版本研究/学术写作中的常规记号，用于标示"作者后增"或"对前述的修正"；本注虽内容简短，却显示了本卷章节之间的内部呼应结构：第7章对本节所触及的某项问题展开集中讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容由9条学术性脚注构成（P0211–P0219），全部位于第21—22页，附属于讨论"咏叹调利都奈罗生成过程（The Genesis of an Aria Ritornello）“的小节正文。主要附加材料的类型包括：（1）文献出处类短注（如P0211指向Mendel 1961, p. 15）；（2）方法论说明类注释（P0212、P0213说明分谱校对与修改的时间序列问题）；（3）作者立场声明类注释（P0214坦承对巴赫取舍心理的判断为不可证实的个人确信）；（4）学术致谢与判断来源类注释（P0215致谢Mendel与Dürr）；（5）版本证据类注释（P0216给出Knuth抄本的乐器配置记录以及Wilhelm Rust的BG旧版编辑处理；P0217罗列C谱号差异化使用的横向比较案例；P0218说明巴赫亲笔总谱中"缩减谱表"的版式特征）；（6）交叉参考类注释（P0219以方括号形式后加，指向本卷第7章第133—135页）。这些脚注共同发挥三方面作用：一是支撑正文中关于亲笔总谱性质的判断；二是提供版本考证的横向比较案例（C谱号使用、缩减谱表等笔迹/版式识别标志）；三是显示学术传承关系（致谢Mendel、Dürr、Dadelsen、Marshall等学者）。

💡 本节核心要点

本小节由9条脚注组成，作为讨论咏叹调利都奈罗生成过程之正文的方法论支撑与版本证据基础。
P0212与P0213共同界定了巴赫校对原始演奏分谱的复杂性：结构性修改、演奏性指示在同一校对过程中混同，且修改具有"延迟"发生的可能，二者共同提示读者不应将手稿修改视为单一时间点的产物。
P0214坦承作者关于巴赫取舍心理的判断为不可证实的个人确信——这种克制的态度贯穿本节版本论证，体现了对亲笔证据限度的高度自觉。
P0215至P0216构成一条考证链条：由Mendel与Dürr论证某文字条目非巴赫亲笔出发，借19世纪早期Knuth抄本与Wilhelm Rust的BG旧版编辑处理，揭示本首康塔塔乐器配置并非自明。
P0217与P0218提供两类亲笔总谱识别标志：C谱号的差异化使用与"缩减谱表”（休止声部省去谱行），二者横向支撑了对研究对象为亲笔总谱的判断。
P0219以方括号形式后加，把本节触及的某项问题导向本卷第7章第133—135页，显示章节间的内部呼应。

🔑 关键术语

autograph score：亲笔总谱，指由作曲家本人书写的完整总谱。本节中与"performing parts"（演奏分谱）相对，二者的区别是版本判断的基础——分谱上的修改往往在总谱完成后才加入。
performing parts：演奏分谱（Stimmensatz），由学徒抄写员据亲笔总谱誊出的各声部分件谱。巴赫在校对分谱时偶尔加入的结构性修改，是P0212—P0213所讨论的对象。
continuo figures：数字低音标记（figured bass），演奏者在通奏低音声部上方用数字记写的和声指示。P0212指出巴赫在校对分谱时会把数字低音与力度、连线等其他演奏指示一并加入。
nonautograph：非亲笔，指乐谱或谱中某一条目并非出自作曲家本人之手，而是抄写员或后人添入。P0215中Mendel与Dürr论证了某一文字条目"probably nonautograph"。
BG (Bach-Gesellschaft Ausgabe)：巴赫协会旧版全集，1851—1900年代由巴赫协会陆续出版的巴赫作品全集。P0216中Wilhelm Rust作为BG第23卷的编者，其对本首康塔塔乐器配置的处理方式构成了现代读者所见的传统读法。
C-clef：C谱号，标识中音C位置的谱号家族。本节中讨论巴赫亲笔总谱中差异化使用不同位置C谱号的现象，作为辨识亲笔笔迹的辅助标准（P0217）。
reduced systems：缩减的谱表系统，指巴赫在亲笔总谱中省略休止声部的谱行书写方式，是一种版式特征，用以辨识亲笔总谱（P0218）。
obbligato / obligato instrument：必备的独奏乐器声部，指康塔塔或咏叹调中在人声之外承担独立旋律线条的独奏乐器。P0216中Wilhelm Rust以编辑括号将本曲的obbligato乐器认定为oboe。
SPK：Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz（普鲁士国家文化遗产图书馆）的缩写，柏林重要手稿藏所之一，本节所讨论的多个手稿抄本均藏于该馆（如P 838、P 44/7、P 42/2、P 44/4）。

S7.3 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 10–14: Bass Register, Unison Writing, and the Lost Oboe Part

第1段（P0220）

原文复述

The lowest pitch in the aria, f, appears for the first time in m. 37, where it is introduced as a correction. (See the facsimile of P 99, f. 5v, in BG 44, Bl. 38, the second full measure of the third system [also the facsimile edition of the complete autograph, edited by the present writer].) Friedrich Erhardt Niedt’s description of the bassetto (or Bassetgen) printed in Niedt 1721 is quoted in J. S. Bach, The Passion According to St. John, edited by Arthur Mendel, p. vii.

中文讲解

这是正文第10条脚注，核心信息有两个层面。首先是事实层面：本咏叹调中最低的音高 f 首次出现在第 37 小节，而且是作为对前文某处音符的订正才加入的。这意味着原稿中第 37 小节之前并未出现 f 这个音，作者由此推断该音的加入并非作曲家最初的构思，而是修订痕迹。括号内的文献指引提供了双重来源：一处是 BG（巴赫协会旧版）第 44 卷第 38 页对 P 99 手稿第 5v 面的影印件，特别指明位于第三行谱表的第二个完整小节；另一处是编者本人所编的整部手稿影印本，二者可相互印证。第二个层面是术语层面：f 之所以能成为最低音，依赖于所谓"bassetto"（德文 Bassetgen，指降低八度记谱或低八度变奏乐器/写法）的概念。作者引用了 Friedrich Erhardt Niedt 1721 年著作中的 bassetto 描述作为术语依据，这一引文转引自 Arthur Mendel 编辑的《约翰受难曲》前言第 vii 页。本脚注的作用在于：用具体的修订笔迹和当时通行的低八度记谱术语，来支撑正文关于低音区使用与记谱规范的判断。

补充说明

脚注中 BG 44 指 Bach-Gesellschaft 旧版卷次；Bl. 是 Blatt（叶/页）的缩写。手稿编号 P 99 是圣托马斯档案馆（今莱比锡大学图书馆）所藏该作品相关手稿。Niedt 1721 即 Friedrich Erhardt Niedt 《Musicalische Handleitung》第三版，是巴赫时代重要的音乐教学与作曲指南文献，Mendel 在《约翰受难曲》编辑前言中援引其 bassetto 段落，说明低八度记谱的实践规则。

第2段（P0221）

原文复述

The violin-viola unison parts in BWV 115/1, for example, are notated in this fashion in the autograph score (Fitzwilliam Museum, Cambridge). (See the transcription of the first system in Marshall 1972, vol. 2, Sketch 84, Final Version.) In BG 24 the part is reproduced in the treble clef.

中文讲解

这是第 11 条脚注，目的是用具体例证来支撑正文中关于小提琴—中提琴同度齐奏记谱方式的论述。作者指出，BWV 115 第 1 乐章中小提琴与中提琴齐奏的声部，在剑桥菲茨威廉博物馆所藏的手写总谱中正是以"这种方式"——即正文所讨论的那种非常规记谱（很可能指用低音谱表或中音谱表记写齐奏声部）——记写的。括号内的指引让读者参照 Marshall 1972 年出版的版本第 2 卷第 84 号草稿（终稿），其中提供了第一行谱表的转写，作为外观上的对照。最后一句补充了一个重要的版本史事实：在巴赫协会旧版（BG）第 24 卷中，这一声部被改用高音谱表重新排版印刷。这一信息暗示编者有意将原本可能令现代读者困惑的记谱方式"标准化"，但反过来也表明原稿中的特殊记谱方式本身是巴赫本人的选择。本脚注的论证功能是：用 BWV 115/1 这一平行案例，使读者相信正文所述的同度记谱方式并非孤例，而是巴赫手稿中反复出现的实践。

补充说明

Fitzwilliam Museum, Cambridge 是剑桥菲茨威廉博物馆，藏有大量巴赫相关手稿。Marshall 1972 指 Robert L. Marshall 所编的巴赫作品草稿与手稿汇编，是研究巴赫创作过程的重要参考工具。BG 24 是巴赫协会旧版第 24 卷，对应 BWV 115《你们如今不再哭泣》康塔塔。

第3段（P0222）

原文复述

Although Bach never entered instrumental indications for this aria into the autograph as he did ultimately for the first and fifth movements, there is still hardly any doubt what the scoring of the movement should be. A mid-eighteenth-century score (SPK P 48/4), in the hand of S. Hering, a copyist for C. P. E. Bach, which was clearly prepared from the lost original performing parts, identifies the obbligato instrument as an oboe and the supporting parts as Violino 1, Violino 2, and Viola. The parts will be referred to thus in the course of this discussion. The evidence demonstrating the derivation of P 48 from the lost parts is included in NBA I/19, KB.

中文讲解

这是第 12 条脚注，承担的是为正文主张——本乐章的配器应为双簧管主奏加三件弦乐伴奏——提供文献证据的任务。脚注分四步展开：第一步承认一个不利证据，即巴赫本人在本咏叹调的手写总谱中并未像在第 1、第 5 乐章那样最终写明乐器名称，这使得原稿层面缺少直接的配器指示；第二步随即转入对该缺陷的弥补，即一份 18 世纪中期的分谱（柏林州立图书馆藏 P 48/4 号）可弥补这一空白；第三步说明这份分谱的权威性：它出自 S. Hering 之手，而 Hering 是 C. P. E. 巴赫雇用的抄谱员，并且该谱显然是从现已遗失的原始演出分谱誊写而来，因此它在源头上与巴赫本人的演出实践直接相联；第四步给出具体的配器结论——主奏乐器为双簧管（oboe），伴奏声部为第一小提琴、第二小提琴与中提琴，并预告正文将沿用这套称谓。最后一句指向 NBA（新巴赫全典）I/19 卷的评注本（KB = Kritischer Bericht），其中包含证明 P 48 源自已失分谱的完整证据链。本脚注在本节论证中的关键作用是：在原稿无乐器标注的情况下，借助一份可溯源的二手抄本，确立本乐章的配器，使其后续分析（针对低音区、同度记谱等）能够建立在确定的乐器编制之上。

补充说明

SPK 是 Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz（普鲁士文化财产国家图书馆，柏林）的缩写。P 48/4 是该馆所藏编号为 P 48 的合订本中第 4 件。C. P. E. 巴赫即卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，J. S. 巴赫的次子，Hering 是为其服务的抄谱员这一身份，使该抄本具有较高的传承可靠性。NBA I/19 为新巴赫全典第 I 系列第 19 卷，对应相关康塔塔的评注本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为脚注群（Notes 10–12），属于正文中关于咏叹调 ritornello 起源讨论的支撑性文献指引。注 10 提供低音区最低音 f 首次出现（第 37 小节，作为订正）的乐谱依据（BG 44 第 38 页影印件及编者本人的手稿影印本），并援引 Niedt 1721 关于 bassetto 的术语描述（转引自 Mendel 编辑的《约翰受难曲》前言第 vii 页）。注 11 以 BWV 115/1 为平行例证，说明小提琴—中提琴同度齐奏声部在剑桥菲茨威廉博物馆手稿中以非常规方式记谱，并指出 BG 24 改用高音谱表重排的事实。注 12 通过柏林 SPK P 48/4（出自 C. P. E. 巴赫抄谱员 Hering 之手）证明本乐章配器为双簧管主奏加三件弦乐，证据链完整收录于 NBA I/19 评注本。三条脚注共同支撑本节关于低音记谱、同度记谱与配器推断的核心论述。

💡 本节核心要点

本咏叹调最低音 f 首次出现于第 37 小节，是修订痕迹而非原始构思，证据见 BG 44 第 38 页手稿影印件与编者本人的影印本
Niedt 1721 中的 bassetto（Bassetgen）术语被用作低八度记谱的实践依据，由 Mendel 在《约翰受难曲》编辑前言中转引
小提琴—中提琴同度齐奏声部在巴赫手稿中以非常规谱表记写，BWV 115/1 是与本节论证直接相关的平行案例
巴赫协会旧版（BG 24）将非常规记谱改写为高音谱表，说明原稿的特殊记谱是巴赫本人有意选择而非抄写者的偶然
本乐章原稿未标注乐器，但 SPK P 48/4——出自 C. P. E. 巴赫抄谱员 Hering 之手并源自已失演出分谱——可确认配器为双簧管主奏与第一、第二小提琴及中提琴伴奏
正文随后将以"双簧管 + 三件弦乐"这一配器术语推进论证，NBA I/19 评注本提供 P 48 谱源溯源的全部证据

🔑 关键术语

bassetto (Bassetgen)：指低八度记谱或低八度变奏写法的实践术语，源自 Niedt 1721 的描述。在本节中用于解释 f 作为最低音之所以可行的记谱依据，是正文讨论低音区问题的术语基础。
unison writing：指两条或更多声部以同度齐奏的写法。在本节中特指小提琴与中提琴同度结合时巴赫在手稿中所采用的非常规谱表记写方式，BWV 115/1 是平行例证。
obbligato instrument：指承担独立、不可省略声部的独奏乐器。在本节中据 SPK P 48/4 确定为 oboe（双簧管），是该咏叹调主奏声部的载体。
SPK P 48/4：柏林普鲁士文化财产国家图书馆所藏 P 48 号合订本中的第 4 件，18 世纪中期由 C. P. E. 巴赫的抄谱员 S. Hering 抄写，从已遗失的原始演出分谱誊录而来，是确认本乐章配器的关键二手抄本。
NBA I/19, KB：新巴赫全典第 I 系列第 19 卷评注本（Kritischer Bericht），其中收录了证明 SPK P 48 源自已失演出分谱的完整证据链，是脚注 12 的权威依据。

第1段（P0223）

原文复述

The symbolism of the aria has been commented upon in similar terms by several generations of interpreters. See, for example, Arnold Schering’s foreword to the Eulenburg edition of BWV 105 (No. 1040), p. ii; Smend 1950, Heft 3, p. 25; and the standard biographies of Philipp Spitta and Albert Schweitzer.

中文讲解

这是一条文献出处说明，功能是表明咏叹调的象征性解读并非孤立的新说，而是延续数代评论者、以相似方式反复出现的解释传统。施林的序言、Smend 1950年第三册以及Spitta和Schweitzer的传记在此只是作为既有论述的代表被列出；本段没有逐一说明这些文献提出了哪一种具体象征，也没有进一步证明某个具体音或和弦必然对应这种解释。

补充说明

这些书目信息的作用是定位相关解读传统；本段没有提供各来源的具体论证内容。

第2段（P0224）

原文复述

This “exclamatio” figure is used also at the beginning of the tenor aria, where it was introduced as an afterthought and serves rather to define than to obscure the principal tonality. See [Chapter 7, this volume, pp. 137–38].

中文讲解

本段以男高音咏叹调开头的同类“exclamatio”音型作比较。这个音型在那里是事后引入的，但它的作用不是使主调性变得模糊，反而是界定主调性。因此，同一类型的表面手法会因所在语境不同而承担不同功能；不能仅凭音型相同，就直接套用本节所讨论的刺耳感或调性遮蔽效果。

补充说明

括号中的章节和页码把比较对象引向本卷第七章；当前输入没有展开该处的完整例证。

第3段（P0225）

原文复述

The clash was evidently too strong for the taste of Adolf Bernard Marx, the first editor of the cantata, who in his editions of the full and vocal scores of the aria published by Simrock (Bonn, 1830) removed g’ from the chord. Günther Raphael, who arranged the vocal score of BWV 105 for the Breitkopf edition, did the same. Both editors may have justified their emendation by noting that there is no similar dissonance in m. 19. Here, however, the continuity of phrase which the addition of g’ effects is provided by the canonic dialogue between soprano and oboe.

中文讲解

Marx和Raphael都把和弦中的g’删去，原因是这一音与周围材料形成的冲撞在他们看来过强。原文只说他们“可能”以第19小节没有类似不协和音为改动理由，并未提供他们的明确说明。作者随即用“however”转向另一项结构依据：加入g’所造成的乐句连续性，由女高音与双簧管之间的卡农式对话提供。这样，第19小节的横向比较虽可能促使编辑删音，却不能穷尽g’在当前语境中的句法作用；作者把局部和声观感与声部间线条联系放在了同一判断中。

补充说明

此处的emendation指两位编辑删去g’的改动。作者没有断言第19小节缺少同类不协和音就是他们实际陈述的理由，而只说他们“可能”以此自辩。

第4段（P0226）

原文复述

It is important to remember that the inner parts were almost certainly not entered in m. 3 until the final upbeat reading was determined. Therefore there is no need to speculate as to whether the f’ and a’ readings were rejected in order to avoid the unthinkable tone clusters e’b–f’–g’–a’b or e’b–g’–a’b–a’a on the third beat of the measure.

中文讲解

作者在此约束推测的边界：第3小节的内声部几乎肯定是在最终起拍读法确定以后才写入的。因此，没有必要再设想f’或a’的读法是因为作曲家或抄写者想避免某种难以接受的音簇而被拒绝。这一说明并不是证明最终写作过程，也不是评价音簇本身是否合适；它针对的是证据不足时的一种解释习惯——不能把一种并非写作先后所必需的心理动机，反写成确定的历史事实。

补充说明

原文没有在当前输入中进一步说明“final upbeat reading”的具体内容，只把它作为判断内声部写作先后的时间依据。

第5段（P0227）

原文复述

One could speculate as well as to whether the configuration g’b–e’b–f’, in the final reading of the viola is an intentional reference, in augmentation and with more structural weight, to the e"b–c"–d", and a’b–f’–g’ appoggiatura figures in the oboe part of mm. 4–5 which play such a conspicuous role in forming the cadence of the first phrase.

中文讲解

作者提出的是一种有条件的跨声部联想：中提琴最终读法中的g’b–e’b–f’，可能以扩大、同时具有更强结构重量的形式，指向双簧管第4—5小节的两个倚音型e"b–c"–d"和a’b–f’–g’。后两个音型之所以成为潜在参照，不仅因为音高轮廓相似，还因为它们明显参与形成第一乐句的终止。作者用“One could speculate”把这一联系明确置于推测层面：它邀请读者在中提琴终止材料中听见双簧管音型的结构化回声，却不等于断言作曲家有意引用或引用已经得到证实。

补充说明

“augmentation and with more structural weight”描述的是所设想的参照方式，并不把中提琴读法与双簧管音型之间的联系提升为确定事实。

第6段（P0228）

原文复述

This mode-obscuring db should perhaps be heard in connection with the d"b which appeared as the second note of the melody (m. 2) and served there to cast momentary doubt on the tonality.

中文讲解

作者建议把当前具有调性遮蔽作用的db，与第2小节旋律中作为第二个音出现的d"b联系起来听，因为后一个音当时曾使调性受到片刻怀疑。这种联系强调的是一种调性心理和听觉记忆的延续：第2小节的音先前造成了短暂的动摇，本处相应材料可能再次强化这种不稳定性。不过，“should perhaps be heard”仍是审慎的措辞；作者提出的是音高功能的联想，而不是断言这里存在直接引语。

补充说明

原文将两次音名分别写作db和d"b；这里保留原谱面记法，不自行替换其字母或音级组合。

第7段（P0229）

原文复述

The veritably brutal force of this modal shift, along with the less spectacular but equally marked change of modal color from the E-flat major in phrase 1 to the B-flat minor context of phrase 2 and then to the B-flat major cadence, paint yet another aural representation of “wanken.”

输入在“from”后保留图形占位符🎯，其所指线条形态需查看原件；本段又在“have not been reproduced in”处形成未完句，不能据当前文本补写后续内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

这些段落是编号13—21的连续脚注或注释性材料：第13、14条提供文献和跨章参照，第15—20条处理编辑改动、谱面写作先后、声部间音型联系及调性运动，第21条则进行圆滑线的笔迹来源判断。第21条在输入中以未完句结束，并保留图形占位符🎯；要确认占位符所代表的线条形状，需查看原页。本节没有单独的图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

Marx和Raphael删去g’，可能是为了避免过强的不协和；但作者强调，g’又通过女高音与双簧管之间的卡农式对话维持乐句连续，因此第19小节缺少类似不协和音不能单独证明删改合理。
第3小节内声部几乎肯定是在最终起拍读法确定后才写入，所以没有必要把f’或a’读法的放弃解释为刻意避免某种音簇。
中提琴终止材料与双簧管第4—5小节倚音型之间可能存在扩大且结构加重后的联系，但作者明确将其表述为推测，而非已证实的作曲意图。
从E大调经B小调语境到B大调终止的调性色彩变化，与作者所称的强烈调性转换共同构成“wanken”的听觉表现。
第一乐句中的局部音高活动可能以微观且“反向”的方式映射更大结构弧线；这一解释是结构性类比，并不排除其他意义。
第8小节连接圆滑线的笔迹、墨色及其在同页其他位置的重现，使作者倾向于把它判为后加的非巴赫圆滑线。

🔑 关键术语

exclamatio figure：原文所用的音型名称；在男高音咏叹调开头作为事后引入的素材，其作用是界定而非遮蔽主调性。
emendation：编辑对谱面所作的改动；本节具体指Marx和Raphael删去和弦中的g’。
canonic dialogue：原文认为女高音与双簧管之间的卡农式对话为加入g’所造成的乐句连续性提供支持。
tone cluster：原文用来指第3小节第三拍可能形成的密集音组；作者认为没有证据必要把读法改动解释为对此类组合的规避。
appoggiatura figures：双簧管第4—5小节的倚音型，因明显参与形成第一乐句终止，而被提出作为中提琴终止材料的潜在参照。
modal color：本节指从E大调经B小调语境到B大调终止的调性色彩变化，它与强烈调性转换共同构成“wanken”的听觉呈现。
“wanken”：作者用引号标示、并以调性运动加以听觉描绘的概念；当前输入没有进一步定义其含义。
nonautograph slur：依据较细笔锋、较黑墨水及同页重复笔迹被判为后加、而非巴赫所写的圆滑线。

S7.5 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 22–25: Autograph Corrections, Trills, and the Quasi-Stimmtausch Interplay

第1段（P0232）

原文复述

Ex. 8.1. [The significance of nonautograph slurs in the autograph scores of J. S. Bach is explored in “Editore traditore,” Chapter 14, this volume.]

中文讲解

这是 Ex. 8.1（谱例 8.1）的图注，括号内为本卷交叉参考文献的说明性注释。该注释指出：非手写连线（nonautograph slurs，即并非出自 J. S. Bach 本人之手的连线标记）在 Bach 手写总谱中的意义，将在同卷第 14 章《Editore traditore》中专门讨论。这条注释的功能是将当前小节所涉及的话题（手写谱中的非亲笔记号）勾连到同卷的另一次系统论述，提示读者注意 Bach 亲笔谱与他者誊抄谱之间的差异，而不是简单地把它当作一处图例说明。

第2段（P0233）

原文复述

There is some visual evidence for this, although it is not unambiguous. First, the leger line through the a" b is unusually long and may have been drawn with the emphatic gesture often characteristic of Bach’s corrections (see, for example, the hook of the corrected b-sign in m. 8). Second, the stem of the g" does not reach the lower beam of the three-note group, an indication, perhaps, that the note was inserted after what was originally the second note was changed—with the addition of the leger line—from g" to a" b.

中文讲解

本注释（注释 22）承接前文对 a"b 这一音之来历的讨论，给出两条——但作者自己也承认——并非无可争议的视觉证据。

第一条证据针对 a"b 上方那根加线（leger line）：其长度异常，作者认为这可能与 Bach 在亲笔修改时常带有的那种加重笔势相符。作者另举 m. 8 中被改正的还原记号（b-sign）末尾那个钩状笔画作为旁证，说明 Bach 在亲笔修正时确有此类特定的运笔特征。

第二条证据针对 g" 的符干：它在三音组中并未抵达下方的横梁，作者由此推测此 g" 是在原本第二音被改写之后才插入的——也就是说，原本的第二音本为 g"，后被改为 a"b（带加线），而今所见之 g" 则是 Bach 后来补插进来的第三音。

这两条线索合起来，是在用笔迹学的角度去重构 Bach 的作曲动作次序：先写下 g"，再把它改写成 a"b，最后又把 g" 加回去形成三音组。这一段在小节论证中的作用，是为正文关于某音"看似后加"的判断提供实物层面的、可观察的依据，而非纯然依靠乐理推断。

第3段（P0234）

原文复述

See the [NBA] edition. The trill is found in P 48 and therefore was presumably added, by Bach, in the lost oboe part. Since the trill serves more than a merely ornamental function, its later introduction into the parts should be considered a compositional, if delayed, correction. Evidence that Bach did occasionally enter “ornamental” notes in a composing score is provided in this same phrase by the grace note in m. 9. The grace note in m. 9 not only adds a piquant dissonance to the cadence but completes the scalar descent through the octave from b". It also results in the rhythmically subdivided downbeat pattern characteristic of the theme throughout and thus reserves for the final cadence of the ritornello the conclusiveness of a masculine ending. Perhaps as preparation for this truly “wesentliche Manier” Bach added the trill in m. 7, the upper auxiliary of which by nature fills the skip, c"-a’q, and provides an accented dissonance on the strong half of the beat, analogous to that in m. 9 and, again, serving to emphasize the appearance of a’.

中文讲解

本注释（注释 23）是这几条注释中信息密度最高的一条，作者在此对所谓的"装饰性"细节作了结构层面的重新评价。

首先，作者指出 m. 7 处的颤音只见于分谱 P 48，而不见于亲笔总谱（双簧管声部早已散佚），因此该颤音极可能是 Bach 后来补入分谱的。基于这一点，作者把它从通常意义上的"装饰音"提升为一项"延迟发生的作曲修正"（compositional, if delayed, correction）。

随后，作者以同乐句中 m. 9 的倚音（grace note）作为证据，说明 Bach 在作曲稿中确实会写入表面上是装饰、实则具结构意义的音符。倚音在 m. 9 同时承担三重功能：① 在终止处引入一个尖锐的不协和音响；② 把从 b" 起、横跨一个八度的音阶下行完整地接到终止音；③ 制造出节奏上的细分下拍格局，这一格局正是主题贯穿全曲的标志性特征，并因此使 ritornello 的最终终止获得了"阳性收束"（masculine ending）所特有的完满感。

作者由此推断，m. 7 的颤音很可能是 Bach 为了"预先铺垫"这种真正可称为 “wesentliche Manier”（本质性的、具结构作用的装饰）的处理而补加的。颤音的上助音在结构上天然填充了 c" 至 a’（八度下跳）的空隙，并在拍子的强半拍上提供一个带重音的不协和音——其作用与 m. 9 倚音相类，都是为了强化 a’ 这一音的呈现。

这一段在小节整体论证中的作用最为关键：它把 m. 7 颤音、m. 9 倚音与主题贯穿的节奏特征三者贯穿起来，证明作者主张的 a’ 之所以在 ritornello 终终止处被如此突出，并非偶然，而是 Bach 本人通过后期添加装饰音所刻意安排的。

第4段（P0235）

原文复述

The pitch is conspicuously represented in three voices and further emphasized by means of a quasi-Stimmtausch interplay between the oboe and viola.

中文讲解

本注释（注释 24）极短，但其内容直接承袭前一条对 a’ 的强调，并把论证进一步推到配器层面：

第一，a’ 这一音在三个声部中同时出现，形成"音高被多声部凸显"的状态——音色、音区虽异，音高却合一，从而使 a’ 在听感上具有"无处不在"的份量。

第二，作者用 quasi-Stimmtausch（准声部交换）这一术语来描述双簧管与中提琴之间的互动。所谓 Stimmtausch（声部交换），原指两个声部互换彼此的旋律材料；这里加 “quasi-” 表示并非完整的声部交换，而只是呈现出类似的、功能对置的关系——双簧管与中提琴以彼此补足的方式轮流承载 a’ 及其邻音，从而进一步将 a’ 锚定为听觉焦点。

这条注释的作用是为前面 m. 7 颤音和 m. 9 倚音所作的"强调 a’“提供一个声部间互动的补充证据，使作者关于 a’ 在结构中地位特殊的论点获得配器层面的支撑。

第5段（P0236）

原文复述

The continuo figures for the first movement, preserved in P 48, suggest that the instrumental bass was regarded as the harmonic bass even when the vocal bass crossed below it. (See example.)

中文讲解

本注释（注释 25）回到通奏低音（continuo）实践层面，讨论一个看似技术性、实则关乎作品结构听感的问题：当人声低音（vocal bass）下行穿越乐器低音（instrumental bass）之下时，通奏低音的数字低音（figures）究竟以哪一条线为参考？

作者指出，P 48 中保留下来的第一乐章数字低音资料显示，即使人声低音偶有越过乐器低音下方的情形，数字低音本身始终把乐器低音视为和声低音（harmonic bass）。换言之，通奏低音演奏者读到这些数字时，其和声计算应当以乐器低音为基准，而把人声低音的越界视为表层旋律行为，而非和声重构的依据。

作者提示"参见谱例”，但本注释范围内未给出该谱例的具体内容，因此该谱例所揭示的实际乐句只能以原书图示为准。

本注释在小节中的作用，是把前几条以旋律与节奏为中心的结构论证延伸到通奏低音实现层面：a’ 在 ritornello 终终止处的特殊地位，并不会因为 vocal bass 的越界而被打乱——和声结构仍由乐器低音牢牢锁定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

小节内的附加材料集中体现于交叉引用：注释 22 引用 m. 8 中的还原记号笔画作为笔迹学旁证；注释 23 引用 [NBA]（新 Bach 旧版全集）版本与 P 48 分谱，并指向 m. 7、m. 9 的具体乐句；注释 24 与 25 没有给出独立图例编号，注释 25 末尾以"(See example.)“指向原书一处未具体说明的图例；本节起首 P0232 即为 Ex. 8.1 的图注，指向同卷第 14 章《Editore traditore》。这些交叉引用构成本节论证的实物支撑，但具体乐谱内容须查阅原书图示方能完全落实。

💡 本节核心要点

注释 22 通过加线长度与符干未抵横梁两条笔迹学线索，推断 a"b 与 g” 的出现次序，并指出 Bach 亲笔修正确有可识别的运笔特征（如 m. 8 的钩状笔画）。
注释 23 把 m. 7 颤音与 m. 9 倚音从"装饰音"重新定位为"延迟发生的作曲修正"，并论证它们共同构成 Bach 的 wesentliche Manier（本质性装饰）。
m. 9 倚音同时承担三重功能：引入尖锐不协和、完成从 b" 起跨越八度的音阶下行、并制造贯穿主题的细分下拍格局，使 ritornello 终终止获得阳性收束的完满性。
m. 7 颤音的上助音天然填充 c"-a’ 的跳进，并在拍子强半拍上提供重音不协和，其作用与 m. 9 倚音相类，皆为凸显 a’。
注释 24 在配器层面把 a’ 的凸显落实为三声部齐鸣，并以 quasi-Stimmtausch（准声部交换）描述双簧管与中提琴之间的功能性对置。
注释 25 在通奏低音层面指出：即使 vocal bass 越过 instrumental bass 之下，数字低音仍以 instrumental bass 为和声低音基准，从而保证 a’ 终止的和声结构稳定。

🔑 关键术语

Stimmtausch：德语术语，意为"声部交换"。在复调音乐中指两个声部互换彼此的旋律材料；本节注释 24 用 quasi-Stimmtausch 描述双簧管与中提琴在 a’ 周围呈现出的类似、但并非完整的声部对置关系，用以强化 a’ 的听感焦点地位。
wesentliche Manier：德语短语，意为"本质性的装饰方式"或"真正的装饰手法"。本节注释 23 借此区分纯粹装饰音与具有结构功能的装饰音，将 m. 7 颤音与 m. 9 倚音归入后者一类。
ritornello：巴洛克器乐与声乐体裁中反复出现的固定段落。本节以 ritornello 终终止为分析对象，论证 a’ 在该终止处的特殊地位。
leger line：即加线（ledger line），五线谱上下用于延伸音域的短横线。本节注释 22 通过 a"b 上加线的长度异常，推断 Bach 的修正笔势。
masculine ending：阳性收束，终止落在拍点或重拍位置上，与落在弱拍上的阴性收束（feminine ending）相对。本节注释 23 指出 m. 9 倚音所制造的细分下拍使 ritornello 终终止获得阳性收束的完满性。
P 48：本节反复出现的文献编号，指包含分谱的某一 Bach 手稿来源（Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 48，即《平均律键盘曲集》第二册手稿）。注释 23 中 m. 7 颤音即出自该来源；注释 25 中的第一乐章数字低音也保存于该来源。
harmonic bass / instrumental bass / vocal bass：本节注释 25 区分三类低音概念：harmonic bass（和声低音，通奏低音演奏者用以计算数字低音与和声结构的基准）；instrumental bass（乐器低音，本节特指通奏低音乐器所奏的低音线条）；vocal bass（人声低音，声部低音中由人声承担者）。注释 25 论点：当 vocal bass 越过 instrumental bass 之下时，harmonic bass 仍以 instrumental bass 为准。

S7.6 [描述性拆分] The Genesis of an Aria Ritornello — Notes 26–31: Pedal Points, Chord-Tone Disposition, and Cadential Rewriting

第1段（P0237）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

Quoted by Holton 1971.

中文讲解

第31条注是一处简短的文献出处标注，表明前文某个引文或论述被Holton 1971年著作所引用。本条本身不陈述新论点，仅作为引文来源的脚注式索引。

补充说明

本条无外部信息可补；其作用限于标注引文来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S7.6）涉及的附加材料包括：第24页的图像/乐谱占位符（与第28、29条注对应的手稿识读相关），第30条注引用的facsimile [edition]与BG 44第38页，以及第27条注指向的Marshall 1972, vol. 1, p. 138和第31条注指向的Holton 1971。这些附加材料的功能分别为：图像提供Violino I、II原稿改写痕迹的视觉证据；BG 44提供手稿改写所在的印刷谱页位置；Marshall 1972与Holton 1971为作者论证提供外部文献支持。

💡 本节核心要点

第26条确立了回旋曲末句属持续音与属七和弦使最终终止前的张力高于中段终止（m. 8）的张力，属持续音与开篇主持续音构成首尾呼应。
第28条至第29条通过对Violino I（前三音）的视觉证据与Violino II（g’—d’的可能轮廓）的手稿识读，提供了autograph correction的谱面依据。
第30条是本节核心：mm. 24–25与mm. 16–17在终止功能上相同但和弦音配置不同，这一差异通过自笔修订实现，证明巴赫意识到和弦音配置的结构后果。
mm. 24–25的cadential complex顶音g’既回指m. 21女高音g’，又延续到mm. 29–30同一音高（已移调至structural register），体现「不闭合而悬空」的结构意图。
mm. 29–30的g’‘在第一段人声部分中下行为f’’（mm. 38、41、43延长），最终在mm. 43–45以e’‘b—d’’(b)—c’’—b’b收尾，构成结构线从高点逐级下行的完整轨迹。
mm. 73–93与mm. 109–112的continuo–vocal bass关系（Niedt第10条注引证）则从另一角度提示：通奏与声乐低音的八度处理并非由巴赫预设的contrabass叠加决定，而是写作实践中灵活调整的结果。

🔑 关键术语

bassetto register：通奏低音上的中高音区——需要在通奏声部使用男高音谱号（tenor clef）记谱（mm. 109–112在P 99中即是如此）。

S8.1 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat

第1段（P0245）

原文复述

9. THE ORIGIN OF THE MAGNIFICAT

中文讲解

这是一个二级标题（用 Markdown 的 ## 标记），编号为第 9 节，标题为「THE ORIGIN OF THE MAGNIFICAT」（《尊主颂》的来源）。

标题层面只做了两件事：

给出章节序号——表明这是一本书或论文中的第九个独立章节单元。
点明本节论题——Magnificat 是基督教传统中圣母马利亚在《路加福音》1:46–55 所唱之歌的通称，「ORIGIN」一词提示论题围绕该文本的成文、归属、来源或历史形成，而非其神学诠释或礼仪使用。

在功能上，这一标题本身不展开论证，但它界定了后续段落必须围绕的核心问题：magnificat 这篇文本从何而来、由谁写成、归属于何种传统或语境。读者应以「文本来源待考」这一悬置问题进入本节正文。

💡 本节核心要点

本节编号为第 9 节，标题「THE ORIGIN OF THE MAGNIFICAT」同时给出章节定位与论题。
标题中的核心对象「MAGNIFICAT」通常指《路加福音》1:46–55 中马利亚所唱的赞美诗。
关键词「ORIGIN」将本节焦点限定于文本的来源、作者归属或历史形成，而非神学阐释或礼仪应用。
作为章节标题，本段仅起论题宣告与范围界定作用，正文论证待后续段落展开。

🔑 关键术语

Magnificat：拉丁文动词「magnificat」意为「（我的灵魂）尊崇／称颂（主）」，在基督教传统中已成为《路加福音》1:46–55 中马利亚之歌的固定名称。本节标题以其为论题对象，聚焦其成文与归属问题。
Origin：英文词，意为「来源、起源」。在标题中表明本节关心的是文本的历史来源、作者归属或文学传统，而非内容释义或当代使用。

S8.2 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 1–10: Leipzig Traditions and Autograph Score

第1段（P0246）

原文复述

In this connection see the opening and closing discussions of “The Genesis of an Aria Ritornello” [Chapter 8, this volume].

中文讲解

这是正文第一条注释。它把读者引向本书第8章《咏叹调利都奈罗的起源》一文的首尾两处讨论，说明正文所论问题与该文开头和结尾的论述直接相关。括号内注明该文位于本书第8章，属于同卷内的互见指引，作用是为正文提供更深一层的论证背景，而不引入新的外部文献。

补充说明

此条以"In this connection"开头，表明它对正文起交叉参照作用而非新增主张；方括号内注明章节归属，说明该文就在同一部书的第8章。

第2段（P0247）

原文复述

This point was emphasized by Hugo Riemann as early as 1909. See Riemann 1909.

中文讲解

正文第二条注释，说明正文中提出的某一看法早在1909年就已由音乐学家Hugo Riemann明确强调过，并以"as early as 1909"标示其先驱性地位。注释末尾给出简略的文献指引Riemann 1909，供读者回溯查证。这条注释的功能是为正文中一个具体观点提供权威的早期学术依据。

补充说明

Hugo Riemann是20世纪初重要的德国音乐学家，在和声学与分析理论领域影响深远；此条只需依据注释本身的措辞理解为"该观点的最早强调者之一"，不补充其他外部背景。

第3段（P0248）

原文复述

See Dürr 1957/76, p. 63.

中文讲解

正文第三条注释，仅给出文献指引：参见Dürr 1957/76一书第63页。斜杠表示该著作有1957年的初版与1976年的再版（或修订版），本注释统一以这一形式标注版本。功能是为正文某一具体陈述提供页码级别的文献来源。

补充说明

Dürr 1957/76指Alfred Dürr关于巴赫康塔塔的研究著作；注释中除页码外未提供更多信息，应理解为对该书第63页具体论述的指引。

第4段（P0249）

原文复述

That Bach in Leipzig most likely had only three or four days for the actual composition of a regular Sunday cantata is demonstrated in Marshall 1972, vol. 1, p. 235.

中文讲解

正文第四条注释，提出一个具体历史判断并给出文献依据：巴赫在莱比锡为每首常规主日康塔塔投入实际写作的时间很可能只有三到四天。注释以"is demonstrated in"表明该判断已被Marshall 1972第一卷第235页论证过，意在让读者据此检验正文的推论前提——作曲家时间紧迫是讨论其创作机制（如复用、改编）的重要前提。

补充说明

“regular Sunday cantata"指莱比锡常规主日礼拜所用康塔塔，而非节日康塔塔；“vol. 1"表明该书为多卷本，本注释仅指引第一卷第235页。

第5段（P0250）

原文复述

See Dürr 1957/76, p. 64.

中文讲解

正文第五条注释，再次指引读者查阅Dürr 1957/76一书第64页。它紧接P0248（第63页）之后出现，提示两页的内容在正文中是连续被引用的；其作用仍是为正文某一具体陈述提供页码级的文献来源。

补充说明

与第3条共同指向同一著作相邻两页，说明正文论及的两项相关主张可在该书这一区段集中查阅。

第6段（P0251）

原文复述

The most extensive discussion of Bach’s use of the traditional figures in the Magnificat appears in Meyer 1973.

中文讲解

正文第六条注释，指出关于巴赫在《尊主颂》中使用传统音乐形象（figures）最为详尽的讨论见于Meyer 1973。它以"the most extensive discussion"形容该文献的覆盖范围，明确其在相关研究中的核心地位，为正文中关于Magnificat如何继承传统做法的论述提供主要参考文献。

补充说明

“figures"在巴赫研究语境中通常指特定音乐修辞或程式化乐思；本注释应按其上下文理解为巴赫对既有音乐传统的具体运用方式。

第7段（P0252）

原文复述

See Hans-Joachim Schulze’s commentary in the facsimile edition of the Magnificat, pp. 7-9.

中文讲解

正文第七条注释，指引读者查阅Hans-Joachim Schulze为《尊主颂》摹真版（facsimile edition）所作的前言性解说，具体在第7至9页。摹真版以影印方式呈现手稿，配套解说往往提供关于手稿来源、笔迹、订正等的一手信息，因此本注释为正文中关涉手稿状态的论述提供权威解说。

补充说明

Schulze是巴赫文献研究的重要学者；facsimile edition指影印乐谱版，配套解说承担版本与来源说明的功能。

第8段（P0253）

原文复述

For a closer description of the manuscripts see NBA II/3, KB, pp. 10-15, 18-21, and Marshall 1972, vol. 1, pp. 47-53, 54-56.

中文讲解

正文第八条注释，同时给出两套文献指引：第一处是新巴赫全集（Neue Bach-Ausgabe）第II系列第3卷评注本（KB = Kritischer Bericht，即"校勘报告”）第10至15页和第18至21页；第二处是Marshall 1972第一卷第47至53页和第54至56页。两处文献均针对《尊主颂》相关手稿的更细致描述，意在补充正文层面的概括性论述。

补充说明

NBA II/3指新巴赫全集第二系列（康塔塔类）第3卷；KB为Kritischer Bericht的缩写，即校勘报告卷，专门记录手稿异文与版本依据。

第9段（P0254）

原文复述

See Marshall, 1972, passim., and, especially, Alfred Dürr’s critical report, NBA II/3, KB, pp. 37–51.

中文讲解

正文第九条注释，分两层指引文献：第一层是Marshall 1972的passim（散见全书各处），说明该问题在整部书中多次论及；第二层以"especially"突出Alfred Dürr撰写的校勘报告，即NBA II/3 KB第37至51页，作为最集中、最关键的讨论所在。这一组合旨在让读者既能从通论角度把握问题，又能在Dürr的校勘报告中读到最系统的论证。

补充说明

“passim"为拉丁语，意为"散见各处”；en-dash”–“与P0253中连字符”-“分别用于表示页码区间，应按原样区分。

第10段（P0255）

原文复述

The most recent and most comprehensive survey of the Leipzig traditions bearing on Bach’s setting is presented in Cammarota 1983.

中文讲解

正文第十条注释，介绍目前（就此书而言）最新且最全面的相关综述：由Cammarota 1983所作的、专门论述影响巴赫《尊主颂》创作的莱比锡传统的综合研究。它与第6条Meyer 1973形成互补——Meyer侧重巴赫对传统"形象"的具体运用，Cammarota则从莱比锡礼拜传统整体切入，两条注释共同为正文提供传统背景的文献支撑。

补充说明

“bearing on"暗示所引综述并非专论《尊主颂》本身，而是论及围绕该作品生成的更宽广传统环境；此条是对整节主题——莱比锡传统与亲笔手稿——最重要的总览性指引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部为正文脚注（第1—10条），不包含正文段落、脚注以外的边栏或独立图表。脚注可按功能分为三类：（一）章节互见类，如第1条指向本书第8章《咏叹调利都奈罗的起源》；（二）文献依据类，逐条指向Riemann 1909、Dürr 1957/76、Marshall 1972、Meyer 1973、Cammarota 1983以及新巴赫全集校勘报告等权威研究；（三）手稿与版本类，如第7、8、9条集中指向Magnificat摹真版前言、新巴赫全集第II/3卷校勘报告及Marshall 1972中关于手稿的描述。整体上，本节脚注的作用是为正文关于莱比锡礼拜传统与《尊主颂》亲笔手稿的论述提供完整、可追溯的学术文献网络。

💡 本节核心要点

本节集中收录正文前10条脚注，全部为学术文献指引，不含独立主张。
注释中最重要的两类文献是Marshall 1972（提供莱比锡创作条件与手稿描述）与新巴赫全集第II/3卷校勘报告（提供权威版本依据）。
Dürr 1957/76在相邻页（第63、64页）被连续引用，说明正文相关论述集中依托该书该区段。
Magnificat摹真版前言（Schulze撰）被作为关涉手稿状态论述的一手来源。
Meyer 1973与Cammarota 1983分别从"传统音乐形象"和"莱比锡礼拜传统"两个角度互补支撑正文。
第1条将正文与同书第8章《咏叹调利都奈罗的起源》相互锚定，体现全书的内部论证网络。

🔑 关键术语

Riemann 1909：Hugo Riemann 1909年的论著；在本节注释中作为正文中某一看法的最早提出者被引用，标示该观点的学术先驱性。
Dürr 1957/76：Alfred Dürr关于巴赫康塔塔的研究著作，1957年初版、1976年再版；本节第63、64页被连续引用，是正文关键陈述的主要文献来源。
Marshall 1972：Robert L. Marshall关于巴赫莱比锡康塔塔的多卷本研究；第1卷第235页论证巴赫仅有三到四天用于常规主日康塔塔的实际写作，第47—56页提供Magnificat相关手稿的细致描述。
NBA II/3, KB：新巴赫全集（Neue Bach-Ausgabe）第II系列第3卷的校勘报告（Kritischer Bericht），专门记录手稿异文与版本依据，是Magnificat版本研究的基础文献。
facsimile edition：《尊主颂》的影印乐谱版，影印呈现亲笔手稿；配套解说（Schulze撰，第7—9页）提供手稿来源、笔迹、订正等信息。
Meyer 1973：关于巴赫在Magnificat中使用传统音乐形象（figures）最为详尽的讨论，是本节传统用法研究的核心理论文献。
Cammarota 1983：关于影响巴赫Magnificat创作的莱比锡礼拜传统的最新且最全面的综合研究，在本节中承担总览性背景文献的角色。

S8.3 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 11–17: Liturgical Context and Tonal Plan

第1段（P0256）

原文复述

Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Sammlung Becker III.2.124.

中文讲解

这是编号为11的脚注，原文使用德语给出文献来源的完整馆藏信息：莱比锡市音乐图书馆，Becker藏品，编号III.2.124。该脚注对应正文中提到的某件乐谱手稿或文献的物理出处，仅起文献定位作用，不含作者论点。脚注中使用德语机构名是德国图书馆编目传统的常见做法，读者若需查找原件，可凭此号向该馆申请调阅。

补充说明

该脚注属于来源类脚注，仅提供文献物理藏所，不附加评论。其德语名称提示读者这是德国学术规范中的标准引用方式，与正文论点的关系由正文中的上标编号对应位置决定。

第2段（P0257）

原文复述

See Tunger 1978.

中文讲解

脚注12为简短引用脚注，仅指示读者参见Tunger于1978年发表的文献。正文中带有上标12的论点、说法或材料，其原始或进一步出处即在此。该脚注本身不陈述事实，而是把举证责任指向Tunger 1978一文。

补充说明

无额外补充。属于典型“see-引用”脚注格式，仅起文献指引作用。

第3段（P0258）

原文复述

See the order of service in Terry 1929, p. 5. A slightly different, and even longer, program appears in Terry 1925, pp. 66–67.

中文讲解

脚注13提供了礼仪程序的文献依据。它指出可在Terry 1929年第5页找到一份礼仪程序单（order of service），同时补充说明在Terry 1925年第66–67页还有一份略有不同且篇幅更长的节目单。两份文献分别提供了同一次（或同一类）礼仪演出的不同程序记录，作者用此脚注提示读者：现存程序不止一份，且彼此之间存在差异。脚注本身既给出主出处（Terry 1929, p. 5），又以对比方式提示材料的版本复杂性。

补充说明

两份文献的差异暗示礼仪程序可能在不同场合或不同版本中有所不同，作者借此提示研究者在引用礼仪细节时应注意区分版本。

第4段（P0259）

原文复述

Since the same tonal plan underlies both the E-flat and D-major versions, the keys are indicated here by Roman numerals rather than pitch names (capitals = major mode; lowercase = minor mode).

中文讲解

脚注14解释正文中调性标记的方法选择。作者指出，由于降E大调和D大调两个版本共享同一调性布局（tonal plan），因此在表示调时使用罗马数字而非具体音名，以避免重复并强调两个版本在结构上的等价性。脚注进一步规定标记规则：大写罗马数字代表大调，小写罗马数字代表小调。这种记法是音乐分析中常见的“功能级”标记（Roman-numeral analysis），用度数关系而非具体音高来描述和声走向，使读者能够跨越具体调性把握整体调性布局。

补充说明

该脚注同时具有说明性（解释图示或标记如何阅读）和论证性（强调两个版本共享同一布局，因此可使用统一的标记系统）。它把音乐分析中的惯例引入本节论证，使后文出现的调性图解更易理解。

第5段（P0260）

原文复述

Open noteheads represent movements in the major, filled-in noteheads movements in the minor mode. D major, as the key of the more familiar version, has been selected for the diagram.

中文讲解

脚注15解释图示中音符符头的记谱约定：空心符头（open noteheads）代表大调段落，实心符头（filled-in noteheads）代表小调段落。此外，作者说明该图示选用D大调而非降E大调作为示意，理由是D大调版本更广为人知。这一选择有助于读者将图示与熟悉的音响对应起来。该脚注与脚注14配合：14规定调性用罗马数字表示（功能层级），15则规定段落调式（大/小调）用符头形态表示（视觉层级），两者共同使图示能够同时呈现功能和调式两套信息。

补充说明

无额外补充。该脚注与脚注14共同构成对正文图示标记系统的完整说明。

第6段（P0261）

原文复述

See Terry 1929, pp. 17, 19. The score is published in the Edition Eulenburg, No. 1074, edited by Felix Schröder. According to Talbot 1980, pp. 216–17, the ascription to Albinoni is “of dubious authenticity.”

中文讲解

脚注16是一条兼具来源信息与考据判断的复合脚注。第一句给出Terry 1929年第17和19页作为参考；第二句指出该乐谱由Edition Eulenburg出版（编号1074），由Felix Schröder编辑，提供了现代可得的版本；第三句援引Talbot 1980年第216–217页，指出将此作品归于Albinoni名下“真实性可疑”（of dubious authenticity）。这一脚注的功能有三：提供文献出处（Terry 1929）、提供可用版本（Eulenburg版）、并对作者归属提出保留意见（Talbot 1980）。作者借此提醒读者：尽管该作品常被归于Albinoni，但学界对此归属已有质疑。

补充说明

“of dubious authenticity”是音乐学界讨论佚名或归属不明作品时的常见措辞，意为该归属缺乏可靠证据支持，作者可能并非真正的作曲家。脚注中提示读者在引用时需留意此考据情况。

第7段（P0262）

原文复述

Hans-Joachim Schulze raises this possibility, too. See the Nachwort to his edition of the D-major version (Edition Peters), p. 76–77.

中文讲解

脚注17援引Hans-Joachim Schulze的观点，指出他在D大调版本（由Edition Peters出版）的后记（Nachwort）第76–77页中也提出了相同的可能性。这是一条支持性脚注，表明正文所讨论的某种可能性（the possibility，具体所指需结合正文理解）并非作者孤见，而是另一位学者Schulze也曾提出。作者借此为该论点提供第二权威支持，加强论证的稳健性。脚注提供了精确的页码（76–77），便于读者直接查阅Schulze的论述。

补充说明

Edition Peters是著名的古典音乐乐谱出版社，其出版物常附有学者撰写的学术性后记（Nachwort），是该领域重要的研究资源。该脚注通过援引Schulze这一权威学者的同名观点，间接提升了正文中论点的可信度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S8.3）由7条连续编号的脚注（11–17）组成，全部位于第26页。这些脚注按功能可分为三类：（一）来源/馆藏类（P0256、P0257）——提供乐谱藏所或简短文献指引；（二）礼仪/版本材料类（P0258）——指出礼仪程序单存在于两份略有不同的文献中；（三）分析标记说明类（P0259、P0260）——分别解释罗马数字记法与符头形态约定的使用方法；（四）出处与考据复合类（P0261）——同时提供文献出处、现代版来源以及对作者归属的保留意见；（五）支持性援引类（P0262）——通过援引Schulze的同名观点加强正文论点的可信度。这些脚注共同为本节正文中的礼仪语境分析与调性布局图解提供文献依据、版本说明与图示阅读约定。

💡 本节核心要点

本节全部由脚注组成，编号11至17，依附于正文的礼仪语境分析与调性布局图解。
P0256与P0257为典型文献指引脚注，分别提供德国莱比锡市音乐图书馆的馆藏号与Tunger 1978一文的参见信息。
P0258指出礼仪程序单至少存在两份文献记录（Terry 1929与Terry 1925），且彼此略有差异，提示材料的版本复杂性。
P0259与P0260共同构成对正文中调性图示标记系统的说明：罗马数字表示调性功能（大小写区分大小调），空心/实心符头区分调式。
作者选用D大调作为图示基础调，因其版本更广为人知，便于读者将图示与熟悉的音响对应。
降E大调与D大调两版本共享同一调性布局，故可使用同一套罗马数字标记而无需重复。
P0261在给出Eulenburg版（No. 1074, Felix Schröder编）作为可得版本的同时，援引Talbot 1980对Albinoni归属提出“真实性可疑”的保留。
P0262援引Hans-Joachim Schulze在Eulenburg Peters版后记中的同名观点，为正文论点提供第二权威支持。

🔑 关键术语

tonal plan：调性布局，指作品整体的和声进行与调性安排框架。本节中指降E大调与D大调两个版本共享的同一调性结构，使两版本可用同一套罗马数字分析标记。
Roman numerals (capitals = major; lowercase = minor)：音乐分析中用罗马数字表示调性功能的标记方式，大写对应大调，小写对应小调。它强调和声的功能级关系而非具体音高，便于跨调比较结构。
open noteheads / filled-in noteheads：本节图示中区分段落调式的视觉约定：空心符头代表大调段落，实心符头代表小调段落。该约定与脚注14的罗马数字标记系统互补，分别承担调性与调式两套信息的呈现。
order of service：礼仪程序单，记录某次宗教礼仪（如晚祷、弥撒）中所使用之经文、祈祷文、赞美诗及音乐的先后顺序。本节援引Terry 1929与Terry 1925中的两份程序单作为礼仪语境的史料依据。
of dubious authenticity：音乐学界对作品归属的考据术语，意为该归属缺乏可靠证据，作者身份存疑。本节用于P0261中对Albinoni归属的保留判断。
Nachwort：德语词，意为“后记”或“跋”。学术性乐谱版本常由学者撰写后记，介绍作品的来源、版本历史、考据情况及编辑选择。P0262援引Hans-Joachim Schulze为D大调版（Edition Peters）撰写的后记。

S8.4 [描述性拆分] The Origin of the Magnificat — Notes 18–23: Christmas Insertions and Final Reordering

第1段（P0263）

原文复述

There were at least fourteen such occasions, besides Christmas. See Stiller 1970, pp. 65, 80–81.

本节 (S8.4) 的全部条目均为脚注 (注 18–23) 与一章起始标题 (”## 10. THE MASS IN B MINOR”)。脚注 18 提供事实性补充（圣诞节之外至少还有十四次相关场合），脚注 20 引入一项相反的学术观点 (Schulze)，其余脚注 (19, 21, 22, 23) 均为简短文献指引，分别指向 Cammarota 1983、Geck 1961、Schulze 前言与 Spitta 1892。最后的 “## 10. THE MASS IN B MINOR” 是文章下一章节的标题，标志着本论题结束、新论题开启。

💡 本节核心要点

本节由六条脚注 (注 18–23) 与一章标题组成，本身并非连续论证段落，而是正文论述的辅助性引用材料。
脚注 18 补充说明巴赫对《尊主颂》的修订并不仅限于圣诞节，至少还有十四次其他相关场合，依据见 Stiller 1970。
脚注 20 引入与作者立场相反的学术意见：Schulze 认为插入赞美诗对整部作品的调性布局造成了“不理想的后果”。
脚注 19、21、22、23 为文献指引，分别指向 Cammarota、Geck、Schulze 前言与 Spitta，证明本节正文论点有不同年代的多位学者的研究作为支撑。
本节末尾以 “## 10. THE MASS IN B MINOR” 收束，标志着关于《尊主颂》起源与圣诞修订版本的讨论结束，文章即将转入对巴赫《b 小调弥撒》的考察。
综合来看，本节的功能是为正文关于《尊主颂》圣诞插入段落与最终重新排序的论述提供学术依据，并显示学界对此存在不同评价。

🔑 关键术语

Magnificat (尊主颂)：巴赫在 1733 年首次完成、并在之后多次修订的大型宗教作品。本节讨论的核心对象即其不同版本之间的差异（圣诞插入段落与乐章最终顺序）。
Christmas insertions (圣诞插入段落)：巴赫为圣诞节礼仪需要而额外加入《尊主颂》中的乐段或赞美诗，是本节论题“Christmas Insertions and Final Reordering”的主要研究对象。
tonal organization (调性布局)：一部音乐作品中调中心的选择、过渡与回归安排。Schulze 据此批评插入赞美诗破坏了整体调性结构。
facsimile edition (影印版)：对巴赫手稿或早期刊本进行原样影印复制的版本，脚注 20 与 22 所引 Schulze 的观点即出自该版本及其前言。
The Mass in B Minor (b 小调弥撒)：巴赫晚期的集大成宗教作品。本节末尾的章节标题提示文章在讨论完《尊主颂》后，将进入对该作品的研究。

S9.1 [描述性拆分] The Mass in B Minor

第1段（P0270）

原文复述

Some of the Mass’s remarkable stylistic features are discussed in “Bach the Progressive” [Chapter 2, this volume].

中文讲解

这条编号为“1”的注释出现在以“The Mass in B Minor”为标题的小节开头，它本身并不展开论述，而是把读者引向同一卷本中第二章“Bach the Progressive”。换言之，作者在此明确告知：B Minor Mass（B 小调弥撒）那些“remarkable stylistic features”（引人注目的风格特征）的具体讨论并不在本节进行，而是在另一章里完成。本节作为“描述性拆分”的起始，只对弥撒做结构性或描述性的划分，而把涉及风格评价与历史定位（例如“progressive”即‘前瞻性／进步性’这一类判断）的内容交给了以“Bach the Progressive”为题的章节。括号中的方注“[Chapter 2, this volume]”进一步限定了出处：不是别的书或别的章节，而是同一本书里的第二章，从而把两处讨论在版面上直接关联起来。这种写法对读者的意义是：若想理解本节关于 B 小调弥撒的描述何以如此处理，应当去第二章寻找其风格史层面的论证支撑。

补充说明

该段以数字“1.”开头、按脚注（footnote）的版面形式出现，而非作为正文段落；其作用是把同一卷第二章中的相关讨论与本节之间的学术关系标识出来，避免重复论述。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节原文仅含一条编号为“1.”的脚注，内容为对同卷第二章“Bach the Progressive”的交叉指引，提示读者该章专门讨论 B 小调弥撒的若干风格特征；本节本身不展开这些风格分析。

💡 本节核心要点

本节只对 The Mass in B Minor 做描述性拆分，不在此处展开风格评价。
文中“remarkable stylistic features”的具体讨论被明确引向同一卷本的第二章“Bach the Progressive”。
方括号“[Chapter 2, this volume]”锁定了引用的具体位置，使本节与第二章在论证上相互呼应、互为补充。
读者若需理解本节描述背后的风格史判断，需要参阅第二章的相关内容。

🔑 关键术语

The Mass in B Minor：本节标题所指的巴赫作品，作者在本节对其做“描述性拆分”，但把风格特征的讨论留待同卷第二章处理。
“Bach the Progressive”：同卷第二章的章名，承载对 B 小调弥撒“remarkable stylistic features”的专门讨论；“Progressive”一词暗示该章从风格史／前瞻性视角切入。
stylistic features：指作品在风格层面引人注目的特征；本节未具体展开，仅以脚注形式指引读者前往第二章获取详细论述。

S9.2 [描述性拆分] The Mass in B Minor — Notes 1–11: Genesis, Parody, and the Sanctus

第1段（P0271）

原文复述

See Dadelsen 1958, pp. 143–56, for a comprehensive discussion of the evidence supporting this chronology.

中文讲解

这是正文第2条脚注，指示读者参阅Dadelsen 1958年的著作第143至156页，以了解支持某一编年（年代顺序）判断的全面证据。本节讨论的是B小调弥撒的源起、改编与Sanctus部分，脚注指向Dadelsen的研究，相当于为正文中的年代推断提供专门的学术来源。其作用属于“来源”类脚注：把正文中关于该作品创作年代的结论锚定在已有的专题考证上。

补充说明

脚注中提到的“chronology”指B小调弥撒各部分在Bach手下先后写成的时间序列；Dadelsen 1958是该领域关于Bach年代学的经典研究。

第2段（P0272）

原文复述

See “Bach’s Orchestre,” [Chapter 3, this volume], also Schulze’s commentary in the facsimile edition of the original parts.

中文讲解

第3条脚注建议读者参阅同卷第3章“Bach’s Orchestre”一文，并参考Schulze为原始分声部手稿影印版所作的评注。本节讨论的是B小调弥撒的乐团体配置与原始分谱问题，因此这条脚注的功能是引导读者查阅同书第3章以及Schulze对原始分声部手稿的细致校注，以核对关于编制与分谱的论述。

补充说明

“original parts”指原始的分声部手稿影印版；“commentary”指编者所附的考证性说明。

第3段（P0273）

原文复述

NBA II/1, KB, pp. 98–113, 130–51, 178–87. Two facsimile editions of P 180 have been published—most recently in 1965 with a commentary by Alfred Dürr. See the review of the latter in Marshall 1967.

中文讲解

第4条脚注给出了《新巴赫全集》第二系列第一卷校勘报告（NBA II/1, KB）第98–113、130–51、178–87页的页码范围，并说明P 180（即该作品手稿编号）已出版过两种影印版，最近一种是1965年由Alfred Dürr作评注的版本，还提示读者参阅Marshall 1967年对后一种影印版的书评。该脚注既是来源脚注（指出校勘报告中具体页码），又提供版本史信息：让读者知道存在两种影印版，且最新的1965年版本附有Dürr的评注，并已被Marshall评论。

补充说明

NBA II/1指Neue Bach-Ausgabe, Series II, Volume 1（B小调弥撒的校勘全集卷次）；KB指Kritischer Bericht（校勘报告）；P 180为该手稿的馆藏编号。

第4段（P0274）

原文复述

NBA II/1, KB, pp. 166–68. It is important to recognize, too, that Smend’s edition—and his understanding of the chronology of the work as presented in the critical report—appeared in print in 1956 and therefore did not have the benefit of the manuscript and chronological research published by Dürr and von Dadelsen in the late 1950s.

中文讲解

第5条脚注首先给出NBA II/1校勘报告第166–168页的指引，随后提醒读者：Smend版（及其在报告中对该作品创作年代的理解）于1956年印行，因此未能受益于Dürr与von Dadelsen在1950年代后期发表的手稿与年代学研究。这条脚注对正文主张起重要的限定作用——它告诫读者，Smend的校勘出版时点先于后来的考证成果，故其在年代顺序上的看法不应被视为定论。理解此处有助于明白为何本节需要引用Dürr与Dadelsen的新研究来修正、补充Smend的判断。

补充说明

Smend版指在NBA II/1早期印次中由Friedrich Smend主持的编辑部分；Dürr与von Dadelsen的手稿及年代学研究自1950年代末起成为该领域新的学术基线。

第5段（P0275）

原文复述

NBA II/1, KB, p. 98, and passim.

中文讲解

第6条脚注仅给出NBA II/1校勘报告第98页起并散见全卷（passim）的指引。这是一种典型的“散见式”来源脚注：它不指向某一具体段落，而是让读者在报告各处查找与脚注对应正文主张相关的全部引文。其作用为来源指引，覆盖面广而精确页码少。

补充说明

“and passim”表示相关材料散见于全卷各处。

第6段（P0276）

原文复述

Rifkin 1982b suggests that “Kyrie I” was originally in C minor.

BWV 171“六节礼赞上帝”曾为B小调弥撒Sanctus部分提供过音乐材料；第5章“Composing Scores”专论作品的成谱过程。

第9段（P0279）

原文复述

NBA II/1, KB, pp. 108–12.

中文讲解

第10条脚注指引NBA II/1校勘报告第108至112页，为正文某一具体主张（很可能涉及个别乐章改编或分谱编排）提供来源。它是单一来源脚注，校勘报告在此页段中通常含有手稿转写谱例与版本关系的讨论。

第10段（P0280）

原文复述

See the facsimile edition, p. 60.

中文讲解

第11条脚注请读者查阅影印版第60页。该处为正文某一具体主张提供直接的图版证据——例如某段手稿的页面安排、删改痕迹或作曲者标注——其功能属于第一手来源脚注，把文本论述锚定到影印本页面上。

补充说明

影印版应为1965年Dürr评注本，参见前述P0273。

第11段（P0281）

原文复述

See Marshall 1972, vol. 1, pp. 189–92.

中文讲解

第12条脚注指引读者参阅Marshall 1972年著作第一卷第189至192页。该卷是一部关于B小调弥撒的重要学术专著，本脚注通常为正文某一具体论点（如乐章配器、版本关系或历史评价）提供专门引证。其功能为来源脚注，让读者进一步核对作者的分析。

补充说明

Marshall 1972的多卷本研究是关于B小调弥撒的关键英文参考文献；本卷的页段常涉及乐章改编史与配器讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S9.2）实质性内容均为正文下方按编号排列的脚注（编号2至12），承担两类职能：一是来源指引（指明《新巴赫全集》校勘报告具体页码、Dadelsen 1958、Wolff 1967、Rifkin 1982b、Smend校勘版、Dürr影印评注、Marshall专著与书评等），二是对正文中关于年代、改编和源起的论述施加限定（特别是第5条提示Smend版的出版时点早于Dürr与Dadelsen研究，提醒读者注意其年代判断的局限）。无图表、无引文段落、无其他版面附加材料。

💡 本节核心要点

本节全部由正文脚注组成，每条脚注对应正文主张的学术来源（NBA II/1校勘报告页码、Dadelsen 1958、Wolff 1967、Rifkin 1982b、Smend版、Dürr影印评注、Marshall专著）。
存在两套相互竞争的学术基线：Smend的1956年早期校勘，以及Dürr与von Dadelsen在1950年代末提出的新考证与年代研究。
脚注第5条对全文的年代判断形成关键限定：Smend版未及利用后期研究，因此其时间序列论述需谨慎对待。
脚注第7条保留Rifkin关于“Kyrie I”原为C小调的假说，提示读者该推断仍属学界建议而非定论。
脚注第9条把B小调弥撒Sanctus的源起与同卷第5章关于BWV 171康塔塔的论述交叉关联，体现改编（Parodie）方法的复线索性。
脚注第4条提供版本史信息：P 180手稿有两种影印版，最新且最有影响者为Dürr 1965评注本。

🔑 关键术语

NBA II/1, KB：《新巴赫全集》第二系列第一卷的校勘报告（Neue Bach-Ausgabe, Serie II, Band 1, Kritischer Bericht），是B小调弥撒编订与年代判断的标准学术资源。
P 180：B小调弥撒主要手稿的馆藏编号，分谱与总谱均以本号识别；本节脚注涉及该手稿影印出版史。
chronology（年代顺序）：指该弥撒各部分在Bach手下先后写成的时间序列，是本节作者论证改编与源起问题的核心依据。
Parody（改编 / 借用）：Bach将既有世俗或宗教乐曲重新填词、改编为弥撒各乐章的方法，是B小调弥撒成形过程中的核心手段。
facsimile edition（影印版）：按原大手稿原大尺寸复制的版本，本节所指为1965年Dürr作评注的P 180影印版。
Smend’s edition：由Friedrich Smend主持的《新巴赫全集》早期印次；其校勘理念与年代判断形成于1956年印刷之前。

S9.3 [描述性拆分] The Mass in B Minor — Notes 12–24: Tempo, Performing Forces, and Final Compilation

第1段（P0282）

原文复述

See Kobayashi 1988, pp. 61–62.

中文讲解

这是页底脚注第13条，引用 Kobayashi 1988 年出版的著作第61至62页，作为正文相应论断的参考文献。Kobayashi 是巴赫手稿研究领域的重要学者，该条目为正文关于 B 小调弥撒某一具体问题的说法提供版本学/手稿学方面的引证。

补充说明

脚注编号13承接上一节 Notes 12 之后的注释序列（Note 12 应在前一节，本节自第13条起）；该脚注的功能是文献出处指引，正文具体所证内容需参看上一节对应的正文句子。

第2段（P0283）

原文复述

See Wolff 1983.

中文讲解

第14条脚注指示读者参阅 Wolff 1983 年的文献。Wolff（克里斯托夫·沃尔夫）是巴赫研究领域具有核心地位的学者，其1983年著作常被用于讨论 B 小调弥撒的编纂史与手稿传承。本条以整部著作为引证，未指明具体页码，说明该文献作为整体性背景支撑被使用。

补充说明

Wolff 在本节后续脚注（18、21号）中仍被多次引用，构成正文学术论证的主要文献支撑网络之一。

第3段（P0284）

原文复述

See the discussion of the autograph of BWV 171, pp. 97–99.

中文讲解

第15条脚注指引读者参阅本书第97至99页关于 BWV 171 手稿（autograph）的讨论。BWV 171 为巴赫的一部康塔塔，此处引证它的手稿情况，目的在于为正文论及的某一编纂现象（如抄本类型、誊写程序或最终编订方式）提供来自另一部作品的旁证。其作用属于“用 BWV 171 这一关联案例来照亮 B 小调弥撒中的相似情形”。

补充说明

“autograph”指作曲家亲笔手稿；脚注通过引用同书他页对 BWV 171 手稿的讨论，把 BWV 171 当作可比较的关联案例，而非直接来源。

第4段（P0285）

原文复述

NBA II/1, KB, pp. 145–47.

中文讲解

第16条脚注指引读者参阅 NBA II/1 卷的 KB（Kritischer Bericht，即“校勘报告”）第145至147页。NBA 是《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）的缩写，II/1 为其卷次编号，此处所引的 KB 部分承担对手稿异文、抄写层次与编订过程的详细考证。本条脚注所标注的页码区间（145–47）通常对应正文中关于 B 小调弥撒某一具体段落或某一编订动作的考据。

补充说明

KB 与正文主体乐谱分开成册，是新巴赫全集中用以记录版本学论证的批判性附录。

第5段（P0286）

原文复述

A related case is found in the Magnificat. See “The Origin of the Magnificat” [Chapter 9, this volume]. See also Eric Chafe’s illuminating study of the St. Matthew Passion (Chafe 1982).

中文讲解

第17条脚注指出 B 小调弥撒中所讨论的现象在《圣母尊主颂》（Magnificat）中亦有一处相似案例，并指引读者参阅本书第9章“The Origin of the Magnificat”。脚注还补充参阅 Eric Chafe 1982 年关于《马太受难曲》（St. Matthew Passion）的研究，作为对该现象作进一步照亮性考察的文献。整体上，此条脚注的功能是把正文中关于 B 小调弥撒的某一编纂/演出问题与同属巴赫大型合唱作品中的对应案例进行横向比照。

补充说明

Magnificat、BWV 232 与《马太受难曲》同属巴赫带有编订史争议的合唱作品；本条脚注通过跨作品的“相似案例”说明该现象并非孤立。

第6段（P0287）

原文复述

See, for example, Wolff 1968, p. 133.

中文讲解

第18条脚注以“例如”为引导词，请读者参阅 Wolff 1968 年著作第133页。“例如”一词表明该页只是众多可引文献之一，作者选择它作为代表性例证。该页内容应为对正文所述某一具体史实（如一次演出、配器或编订动作）的记述。

补充说明

“for example”暗示同一论断还有更多旁证文献，但此处只举其一。

第7段（P0288）

原文复述

NBA II/1, KB, pp. 147–48, 153–54.

中文讲解

第19条脚注再次指向 NBA II/1 的 KB 校勘报告，但列出两段页码（147–48 与 153–54），说明正文所支撑的论断需分别查阅 KB 中的两处不同讨论。两段页码在 KB 中通常对应不同的具体段落或不同时间点的编订记录。

补充说明

同一文献列出两段非连续页码，说明该论断需要从 KB 的两处不同位置拼合而成。

第8段（P0289）

原文复述

See the facsimile edition.

中文讲解

第20条脚注指引读者参阅“影印版”（facsimile edition），未指明具体出版信息，应指 B 小调弥撒或相关手稿的影印出版物。facsimile edition 是直接复制作曲家手稿原件外观与笔迹的版本，对纸面布局、墨色、刮改、誊写层次的判断具有不可替代的作用。

补充说明

facsimile（影印）不同于校勘本或演奏版，是用于版本学考证与笔迹研究的原始图版。

第9段（P0290）

原文复述

In this connection see Wolff 1969.

中文讲解

第21条脚注以“in this connection”（就这一点而言）提示：此处并非直接引证某个具体事实，而是把 Wolff 1969 年的文献作为与正文论题相关的整体性背景参考。该文献应为对 B 小调弥撒或与之相关的巴赫手稿传承的总体性论述。

补充说明

“in this connection”这一措辞表明本条提供的是背景性而非点对点的引证。

第10段（P0291）

原文复述

See Dürr 1957/76, p. 77.

中文讲解

第22条脚注指引读者参阅 Dürr 1957/76 年第77页。年份书写中的斜线“/”表明这是同一著作的初版与再版（或修订版）年份合并标示。该文献应为对正文所述某一演出安排、配器或体例方面的记述。其作用是为正文中的演奏实践（performing forces）问题提供文献旁证。

补充说明

1957/76 这种“初版年/再版年”的写法常见于德语音乐学著作中，意指同一书在两个年份的版本可互换引用。

第11段（P0292）

原文复述

Exactly what this tempo relation is has been a matter of dispute. See the exchange between Bernard Rose and Arthur Mendel in Mendel 1959, Rose 1959, Mendel 1960b, and B. Rose 1960.

中文讲解

第23条脚注在引证文献之前，先行交代一项学术争议：正文中提到的某一速度关系（tempo relation）的确切含义，学界历来存在分歧。脚注随即指引读者参阅 Bernard Rose 与 Arthur Mendel 之间围绕此问题展开的往返论辩，列出四篇文献——Mendel 1959、Rose 1959、Mendel 1960b、B. Rose 1960——按时间顺序呈现二人你来我往的争论过程。此条脚注的功能不仅是引证，更是直接向读者标示出关于速度关系的学术论辩史，提醒读者正文中所给定的速度解释只是众多可能解释中的一种。

补充说明

Rose 与 Mendel 的这场往返论辩是巴赫研究中关于速度记号解读的著名学术公案；脚注列出四篇文献的顺序即论辩发生的先后顺序。

第12段（P0293）

原文复述

See the facsimile edition.

中文讲解

第24条脚注再次指引读者参阅影印版，与第20条作用相同，仍以手稿原件的图版作为正文论断的依据。本条是该页脚注序列中的最后一条，标志着本节（关于速度、演出力量与最终编订）注释系统的收束。

补充说明

与第20条呼应，提示手稿影印本在本节论证中具有反复被引用的核心地位。

第13段（P0294）

原文复述

THE AUTOGRAPH FAIR COPIES OF THE FANTASIA PER IL CEMBALO, BWV 906

中文讲解

此为新章节的标题，原文为英文大写形式，主题为 BWV 906《为键盘而作的幻想曲》（Fantasia per il cembalo）的亲笔誊清抄本（autograph fair copies）。标题中“autograph fair copies”指由作曲家本人亲笔誊写的、用于保存或递交的整洁抄本（区别于草稿与他人代笔），标题宣告下一节将转入对 BWV 906 这一作品的亲笔誊清抄本进行专题考察，从而与上一页所讨论的 B 小调弥撒速度、演出力量与最终编订问题在主题上分开，开启一部新研究对象。

补充说明

“fair copy”是音乐手稿学中的专门术语，指誊写整洁、错误已订正、供使用或归档的最终抄本；“autograph”限定其为作曲家本人亲笔所誊。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文内容为脚注第13条至第24条（共12条）以及紧随其后出现的新章节标题。脚注集中支持正文关于 B 小调弥撒（BWV 232）速度、演出力量与最终编订问题的论述，引证类型涵盖三类：（1）学者专著与论文（Kobayashi 1988；Wolff 1968、1969、1983；Dürr 1957/76；Chafe 1982）；（2）原始文献的影印版与校勘报告（facsimile edition；NBA II/1, KB）；（3）以同书他页讨论或别部作品（BWV 171、Magnificat、《马太受难曲》）作为旁证与可比较案例。第23条脚注特殊之处在于它把一场公开的学术往返论辩（Rose 与 Mendel）作为脚注内容向读者直接呈现，承担“标明争议存在”的元注释功能。

💡 本节核心要点

本节为脚注集中段落，所附12条注释为正文中关于 B 小调弥撒的速度、演出力量与最终编订的论断提供学术依据。
注释的引证类型分为三类：学者专论、原始手稿的影印版与校勘报告（NBA II/1, KB）、其他巴赫作品作为旁证。
第15、17条以 BWV 171、Magnificat 与《马太受难曲》作为横向可比较案例，说明正文中讨论的现象并非 B 小调弥撒所独有。
第20、24条两次指向影印版（facsimile edition），凸显手稿原件图版在本节论证中的核心地位。
第23条直接向读者标示出关于“速度关系”解释的学术争议（Rose 与 Mendel 的往返论辩），提示正文中所给速度解释并非定论。
本节以新章节标题“THE AUTOGRAPH FAIR COPIES OF THE FANTASIA PER IL CEMBALO, BWV 906”结束，将研究对象从 B 小调弥撒切换至 BWV 906 的亲笔誊清抄本。

🔑 关键术语

autograph：作曲家亲笔手稿。在本节脚注15中用于指 BWV 171 的作曲家亲笔手稿；在标题中用于限定 BWV 906 的亲笔誊清抄本。
fair copy：誊清抄本，指誊写整洁、错误已订正、供使用或归档的最终抄本，与草稿和工作中抄本相区别。
facsimile edition：影印版，直接复制手稿原件外观与笔迹的版本，是版本学与笔迹研究的基础图版材料；本节脚注20、24均指向之。
NBA II/1, KB：《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）II/1 卷所附的校勘报告（Kritischer Bericht），本节脚注16、19 均引此作为版本学考证来源。
tempo relation：速度关系，指巴赫手稿中不同段落或乐章之间所标注的速度记号之间的相互关系；本节脚注23指出其确切含义在学界存在长期争议。
BWV 906：巴赫《为键盘而作的幻想曲》（Fantasia per il cembalo），出现在本节末尾的新章节标题中，将成为下一节的研究对象。

S10.1 [描述性拆分] The Autograph Fair Copies of the Fantasia per il Cembalo, BWV 906

第1段（P0295）

原文复述

[1. Only the following autograph scores of J. S. Bach compositions are presently in American possession, public or private: BWV 9, 10, 33, 80 (fragment), 97, 112, 118 $^{1}$ , 131, 171, 188 (fragment), 197a (fragment), 544, 906, 1073, and the Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach. See Herz 1984, especially the “Epilogue,” p. 303. Marshall 1985 is a facsimile edition of the eight complete cantata autographs. Chapter 5 in this volume is a revised version of the introduction to that volume.]

中文讲解

本段是该节标题"The Autograph Fair Copies of the Fantasia per il Cembalo, BWV 906"所附的编号[1]脚注。脚注开篇即给出范围声明：截至目前，无论公私收藏，美国境内所藏的J. S. 巴赫亲笔乐谱（autograph scores）仅限下列条目。

清单依BWV编号由小到大依次罗列：9、10、33、80（标注 fragment，即残篇）、97、112、118（后附上标 ¹）、131、171、188（残篇）、197a（残篇）、544、906、1073，以及 Wilhelm Friedemann Bach 键盘小册（Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach）。原文采取的纯粹是按BWV编号顺序排列的呈现方式，并未对作品体裁进行分组、归类或单独定性；读者不应据此清单反推各编号的体裁归属。清单中三项明确标注为 fragment，即BWV 80、188、197a，意味着这三件现存形式仅为原稿的一部分而非全本；其余各项未做此类限定。

脚注末尾给出三条文献指引：(1) Herz 1984，尤其是其"Epilogue"第303页，是此清单的来源；(2) Marshall 1985 是八部完整康塔塔亲笔谱的影印（facsimile）出版；(3) 本卷第五章是 Marshall 1985 影印集前言的修订版。这里的"八部完整康塔塔亲笔谱"对应的是 Marshall 影印集所收录的对象，并非对清单中每首作品体裁的逐一说明。

就本节的论证脉络而言，这条脚注并非用以展开作品分析，而是为研究BWV 906（标题中的 Fantasia per il Cembalo）亲笔誊清谱提供宏观资料背景——BWV 906 作为清单中的一员，其亲笔谱之所以值得在美国本土语境中专门讨论，正因其属美国境内可得的少数巴赫亲笔乐谱之一。脚注同时把读者引向 Herz 1984 与 Marshall 1985 两份基础文献，以便其核对清单与影印资料。

补充说明

无额外补充。关于BWV 118后所附上标"¹"的具体含义，原文仅以现有排版呈现，未提供足以确认其指向的说明，故此处不作进一步推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文为一条编号[1]的脚注，附带三条文献指引：Herz 1984（特别见其"Epilogue”，第303页）、Marshall 1985（八部完整康塔塔亲笔谱的影印出版）、以及本卷第五章（Marshall 1985 影印集前言的修订版）。脚注未配图表或乐谱图像，仅以文字列举BWV编号清单并指明出处。

💡 本节核心要点

本节正文实为一条编号[1]脚注，列出现存于美国境内（公私收藏）的J. S. 巴赫亲笔乐谱清单。
清单按BWV编号由小到大顺序罗列，原文未按作品体裁加以分组；其中BWV 80、188、197a 三项明确标注为 fragment（残篇），其余未作此类限定。
清单来源标注为 Herz 1984 《Epilogue》第303页；Marshall 1985 则收录了其中八部完整康塔塔亲笔谱的影印，本卷第五章为该影印集前言的修订版。
在小节脉络中，此脚注为研究BWV 906（标题中的 Fantasia per il Cembalo）亲笔誊清谱提供了合法性背景与资料索引，将其纳入美国境内可得的少数巴赫亲笔乐谱之列。

🔑 关键术语

autograph score：亲笔乐谱，指由作曲家本人亲笔书写、而非由抄写员誊录的乐谱文本；本节讨论BWV 906 即建立在此一手性质之上。
fragment：清单中标注为 fragment 的BWV 80、188、197a 三项，指现存形式仅为原稿的一部分而非全本，用以与完整亲笔谱相区分。
Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach：威廉·弗里德曼·巴赫键盘小册，巴赫为其长子编写的键盘教材集；清单中以独立文献形式而非以BWV编号列出的唯一条目。
BWV：巴赫作品的标准化编号缩写，清单中各编号均依此编排；本脚注未对其全称或编订细节作进一步说明。

S10.2 [描述性拆分] BWV 906 — Notes 1–6: Watermarks, Provenance, and the Two Autographs

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部由编号注释（2、3、4、5、5a、6）构成，正文叙述极为简短，主体信息集中在脚注和方括号补注中。可确认的附加材料包括：NBA IX/1的Textband（pp. 50–51）和Abbildungen（pp. 42–43）、Schulze的德累斯顿亲笔稿影印版（前言pp. 6–7）、Albrecht 1945这一文献条目、Fürstenau 1876的出处声明，以及由Schulze转述的Griepenkerl（1782–1849）与萨克森王室相关的归属推测。这些附加材料共同构成正文关于水印、来源与两件亲笔稿的证据索引网络。

💡 本节核心要点

本节是BWV 906关于水印、来源与两件亲笔稿讨论的注释部分（Notes 1–6），主体论证通过脚注与方括号补注展开。
关于纸张物质状态的判断受装裱限制——纸边被覆盖，因此无法确定手稿是否被裁切。
水印讨论的关键证据由NBA IX/1的两卷共同承担：文字卷给出论证，图版卷刊出水印本身图像。
Schulze的德累斯顿亲笔稿影印版是独立且互补的证据来源，前言中给出页码明确的归属推测。
关于归属，Schulze推测手稿可能曾属Griepenkerl（Forkel门生、巴赫键盘作品早期编者），Schulze本人语气为推测。
关于来源，Schulze推断亲笔稿在Fürstenau 1876宣告之前已在萨克森王室手中相当长时间，甚至可能追溯到巴赫在世——这是把德累斯顿传承向前回溯的关键一步。

🔑 关键术语

matting：装裱衬垫，本节指覆盖手稿纸边的装裱材料；它使观察者无法判断纸张是否被裁切，从而影响水印与对开本尺寸的判断。
trimmed (manuscript)：指手稿纸张被人为裁剪；裁切会切除部分水印与纸边，是手稿物质研究中需要明确判断的状态。
NBA IX/1：《新巴赫全集》第九辑（键盘乐作品）第一分册；本节通过其Textband（文字卷）与Abbildungen（图版卷）两卷同时提供水印讨论与水印复制图。
facsimile (Schulze’s edition)：Schulze所编的德累斯顿亲笔稿影印本，附有评注；本节两次引用其前言（pp. 6–7）作为归属与来源推测的依据。
the Dresden autograph：BWV 906两件亲笔稿中长期留存在德累斯顿（萨克森宫廷）的那一件；本节通过Schulze与Fürstenau 1876追溯其早期归属与王室传承。
Friedrich Konrad Griepenkerl (1782–1849)：Johann Nikolaus Forkel的学生，巴赫键盘作品的早期编者之一；Schulze推测BWV 906手稿可能曾属其名下，本节以此建立手稿在19世纪上半叶的可能传承链。

“NBA”是 Neue Bach-Ausgabe（新版巴赫全集）的缩写；V/4 是其键盘作品系列中的小册卷次，KB 是该卷所附的《校勘报告》（Kritischer Bericht）；所列页码即该报告中关于这些组曲与水印问题的讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节实际为论文的脚注（note 7 至 note 13）集合，主要内容为对 BWV 906 伯利恒手稿与德累斯顿手稿的局部校勘说明及对其写作与誊抄年代的论证，并集中引用了下列外部文献：达德森—罗瑙编《巴赫幻想曲、前奏曲与赋格集》（含正文与评注卷，第 136 页）；赫茨 1971 年论著（Herz 1971, pp. 14–15）；里夫金 1975 年论著（Rifkin 1975, pp. 384–85）；金斯基 1937 年著作（Kinsky 1937, pp. 20–27）；沃尔夫 1984 年主持的《键盘练习曲集》影印本与解说（Wolff 1984）。在第 13 条中，本节还引用了新版巴赫全集键盘作品系列 V/4 卷的《校勘报告》（NBA V/4, KB, pp. 40–46, 69, 73, 76）。本节本身不含图表或边栏。

💡 本节核心要点

本节是论文的注释部分（第 7–13 条），围绕 BWV 906 的订正、谱号及作曲草稿的定年问题展开，集中讨论伯利恒手稿与德累斯顿手稿孰先孰后的问题，并据此判断《幻想曲》最早的成文时间。
伯利恒手稿中肉眼可辨的修改，仅见于第 27、28、31 小节中左右手交叉进行的片段，且均为把分散符尾改为横杠的记谱修订；德累斯顿手稿则保留着被改掉之前的分离符尾记法。
第 16 小节（第一反复记号与第二反复记号）原本被巴赫安置在第一页底部另行加画的两行五线谱上，下边沿被裁切后该处左手声部已无法直接辨认，可借达德森—罗瑙版本及评注予以重建。
开头四组十六分音符的“低三度”读法被论证为从高音谱号向女高音谱号迁移时的誊抄笔误而非作曲异文，其关键证据是第 9 小节减七度和声所要求的还原记号并未出现。
依据 C 小调组曲 1727 年首版所用纸张的水印被断代为 ca. 1726–27，可推知《幻想曲》的作曲草稿时间不晚于该窗口。
1725 年安娜·玛格达莱娜小册中 A 小调与 E 小调组曲清稿使用女高音谱号记写右手声部，意味着这两首组曲在《键盘练习曲集》计划酝酿之前即已誊抄完成，间接支持《幻想曲》作曲草稿在更早时期存在的推论。

🔑 关键术语

composing score：作曲草稿，即作曲家本人最早以书面形式记下作品的稿本，是日后誊写清稿所依据的底稿；本节用以指《幻想曲》早于伯利恒清稿的最初一次落笔。
prima volta：反复段中第一次反复时所演奏的结尾小节（即第一反复记号）；本节中其有无可作为判断伯利恒手稿与德累斯顿手稿先后次序的内部证据。
Bethlehem autograph / Dresden autograph：分别指存放于伯利恒与德累顿的 BWV 906 两份主要手稿；本节围绕二者孰先孰后展开比较与定年。
watermark：造纸时压入纸内的暗纹，可据其形制断代；本节借 1727 年 C 小调组曲首版所用纸的水印，为《幻想曲》作曲草稿提供最早可能的时间窗口。
soprano clef：C 谱号置于五线谱第一线的记谱法；第二线上的音符即为中央 C。本节指出 1725 年安娜·玛格达莱娜小册中的组曲右手声部采用此谱号，与后来《键盘练习曲集》中的记谱规则不同。
diminished seventh：由叠置小三度构成的四音和弦，具强烈的属功能倾向；本节用以测试“低三度”读法是否成立——若成立则第 9 小节和声应要求一个还原记号，而原稿无此记号。
Clavier-Übung：巴赫生前分多册出版的《键盘练习曲集》（BWV 825–830 等）；C 小调组曲属其第一册（1727）。
Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach：1722 与 1725 年为安娜·玛格达莱娜·巴赫所编的练琴小册，1725 年小册开篇由巴赫亲笔誊抄有 A 小调与 E 小调组曲清稿。
NBA / Neue Bach-Ausgabe：当前权威的巴赫作品全集校勘本，其 V/4 卷对应键盘小册作品，所附《校勘报告》（KB）汇集各小册的文献学考证。

S10.4 [描述性拆分] BWV 906 — Notes 14–19: Notation, the London Autograph, and the Unfinished Fugue

第1段（P0309）

原文复述

The manner of notating the hand-crossing in the original edition of the Giga, incidentally, is similar to that of the Bethlehem autograph: extra-long note stems extending over the two staves help clarify the disposition of the hands. Conversely, Bach’s notation of the hand-crossing passages in the autograph of the B-flat prelude from the Well-Tempered Clavier II, BWV 890—the so-called “London Autograph,” British Museum: Add. MS. 35021 (see n. 16)—employs the detached stemming found in the contemporaneous Dresden autograph of our Fantasia. I should like to thank William H. Scheide for bringing these notational idiosyncrasies to my attention.

中文讲解

这段脚注的目的是把 Giga 原版与 BWV 906《幻想曲》手稿之间的记谱差异，通过另一份更晚近、更权威的样本——伦敦手稿——加以比较和定位。作者先说 Giga 原版与 Bethlehem 手稿（BWV 1065 风格的早期抄本）记谱方式一致：用贯穿两个谱表、加长的符干来标记双手交叉，让读者一眼看清哪只手在哪一行，从而消除左右手位置上的歧义。接着把视线拉回正题——伦敦手稿（BWV 890，b 小调前奏曲的手稿，藏于大英博物馆 Add. MS. 35021）中 Bach 对双手交叉段落的记谱方式，与同期的 Dresden 手稿里的记谱一致：采用了分离式、断开的小符干，而不是贯通两行的大符干。这一对比想说明的是：在大约同期、同一作者笔下的复音织体中，双手交叉的记谱风格并不统一，Giga 原版那种“长符干”方式反而未在 BWV 890 手稿和 BWV 906 手稿中被采纳。作者最后感谢 William H. Scheide 提醒这些记谱上的“个人癖好”（idiosyncrasies），属于学术致谢语，同时提醒读者此类细微差异需要外部专家的辨识。整体上，此脚注是用一个旁证（Giga、Bethlehem 手稿和 BWV 890 伦敦手稿）来衬托出 Dresden 手稿记谱方式（BWV 906 幻想曲的记谱依据）的“孤立性”，从而支持作者对正文中 BWV 906 记谱来源的判断。

补充说明

术语“hand-crossing（双手交叉）”指键盘作品中将原本左手弹奏的音区交给右手或反之的演奏技术；记谱差异在于用视觉手段提示演奏者的手部分配。Bethlehem autograph 与 BWV 906 正文中的 Fantasia、Dresden 手稿为三份独立来源，本脚注通过对比它们的记谱风格而讨论来源问题。

第2段（P0310）

原文复述

The principal watermark of the “London Autograph”—[the hammer and anvil (No. 105 in the NBA catalogue)—is datable between 1738-40]. This manuscript—or group of manuscripts—presently contains only 21 preludes and fugues from the Well-Tempered Clavier II and is not entirely holograph: it is partially in the hand of Anna Magdalena Bach. The greater part, however, was entered by the composer. [See the introduction to the facsimile edition by Don Franklin and Stephen Daw.]

中文讲解

这段脚注是关于“伦敦手稿”的物理与谱系背景，集中提供四点可核验的硬性信息。第一，水印：手稿的主水印为“铁锤与砧”（hammer and anvil），对应 NBA 水印目录编号 105，可断代为 1738–1740 年之间，这是确定手稿制作时间的关键物理证据。第二，内容规模：这份手稿（或称手稿组）目前只包含《平均律键盘曲集》第二册中的 21 首前奏曲与赋格，并不是完整的 48 首。第三，作者构成：手稿并非全由 Bach 本人书写，其中一部分由 Bach 的妻子 Anna Magdalena Bach 誊抄——但大部分仍由作曲家亲笔完成；这一信息决定它在来源学上是“半亲笔”（semi-holograph）而非全亲笔。第四，进一步阅读指引：作者把读者引向 Don Franklin 与 Stephen Daw 为这份手稿影印版所作的导论。本脚注提供的水印与断代信息，与 P0309 中讨论的“同期 Dresden 手稿”共同构成作者判断 BWV 906 与《平均律》第二册语境关系的实证基础。

补充说明

NBA 指 Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），其水印目录（NBA-Katalog）为现代 Bach 手稿断代的重要工具；Anna Magdalena Bach 为 J. S. Bach 的第二任妻子，长期协助抄写丈夫的作品。括号内的方括号 [ ] 表示此处原版使用的字号或排版区别，应在排印时保留以示其为插入语。

第3段（P0311）

原文复述

The preludes in D, F minor, and B-flat. See Keller 1965, pp. 122, 134, 152, 175.

“manuscript group（手稿组）”区别于单一一份抄本：伦敦手稿实际上由多份在时间上分阶段完成的抄本组合而成，每份抄本原本可能独立存在；只有把这些抄本汇集之后，作者才统一添加标题与排序。这个区别决定了无标题现象的成因。

第6段（P0314）

原文复述

See Cone 1974. Cone has convincingly demonstrated that the fugue is indeed unfinished.

中文讲解

这条脚注是整节小结论部分的关键文献指引。Edward T. Cone 在 1974 年的研究中令人信服地证明了：BWV 906 中的赋格确实没有写完（unfinished）。这是一个结论性的判定，意味着本节乃至正文中关于“为何赋格在某一处突然中断”的所有分析，最终都依赖于 Cone 1974 这一文献作为权威依据。本脚注不需要再展开论证，因为作者已将“赋格未完成”作为既定结论接受，其权威来自 Cone 的论证。读者若想理解为何是“未完成”而非“被截断”或“有意为之”，需要查阅 Cone 原文。

补充说明

Edward T. Cone 是 20 世纪美国重要的音乐理论家与作曲家，对 Bach 的赋格写法、对位法以及作品分析有系统性研究；其对“未完成赋格”的判定基于体裁惯例、对位完整性以及手稿物理特征等多方面证据。但本任务不补写 task_input 之外的具体论证细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注（Notes 14–19）构成，全部围绕 BWV 906《幻想曲》Dresden 手稿的来源学与体裁完整性议题展开。其中 Notes 14–15 涉及三份相关手稿的对比（Giga 原版、Bethlehem 手稿、伦敦手稿 BWV 890）以及伦敦手稿的物理与谱系信息；Notes 16–17 为指向 Keller 1965 与 Spitta 1880 的纯文献索引；Note 18 以伦敦手稿的补题现象类比说明 BWV 906 无标题的可能成因；Note 19 为指向 Cone 1974 的结论性文献指引，承担“赋格未完成”这一关键判定。脚注间无独立图表或图像占位符。

💡 本节核心要点

Dresden 手稿中 BWV 906《幻想曲》双手交叉段落使用了断开式小符干记谱，与同期伦敦手稿（BWV 890）一致，而不同于 Giga 原版与 Bethlehem 手稿的贯通长符干方式。
伦敦手稿（British Museum Add. MS. 35021）的水印为铁锤与砧（NBA 105 号），可断代 1738–1740，目前仅含《平均律》第二册 21 首，且为半亲笔（Anna Magdalena 参与誊抄）。
BWV 906《幻想曲》在 Dresden 手稿中无标题的现象，可类比伦敦手稿中“标题在汇集成册之后才统一补加”的做法而得到合理解释。
BWV 906 的赋格被认定为未完成，结论性依据来自 Cone 1974 的论证。
本节脚注的功能主要是用三份相关手稿（Giga 原版、Bethlehem、伦敦）作为旁证体系，对正文中 BWV 906 的来源与体裁判断提供支持与限定。

🔑 关键术语

London Autograph：指《平均律键盘曲集》第二册 BWV 890 降 B 大调前奏曲等作品的 Bach 手稿，藏于大英博物馆 Add. MS. 35021；在本节中既是记谱对比的样本，也是说明“事后补题”现象的依据。
Bethlehem autograph：本节提及的 Bethlehem 手稿，对应与 Giga 原版相同的“长符干贯穿两行”的记谱风格；用于衬托 Dresden 手稿记谱方式的差异。
Hammer and anvil watermark：伦敦手稿的主水印，对应 NBA 水印目录第 105 号，可断代为 1738–1740 年，是手稿制作时间的关键物理证据。
Holograph：“亲笔”之意。本节说明伦敦手稿并非全亲笔：仅大部分由 J. S. Bach 本人书写，其余由 Anna Magdalena Bach 誊抄。
Heading：指乐曲在抄本首页所标注的调性、体裁等题目性文字。本节解释 Dresden 手稿 BWV 906 无标题现象时，援引了“标题事后补加”这一制作惯例作为合理解释。
Unfinished fugue：指 BWV 906 的赋格在写作上并未完结；本节把这一判定完全归于 Cone 1974 的论证，是本节最终结论性主张。

S11.1 [描述性拆分] The Compositions for Solo Flute

第1段（P0315）

原文复述

Section heading: ‘12. THE COMPOSITIONS FOR SOLO FLUTE.’ A numbered chapter title that names the chapter’s subject as the works composed for solo (unaccompanied) flute.

中文讲解

本段是第12章的标题"独奏长笛作品"（The Compositions for Solo Flute）。这是一条带编号的章节大标题，宣告本章将集中讨论为独奏长笛（无伴奏长笛）所写的作品。标题中的"solo"明确排除了合奏、室内乐以及协奏等含其他乐器配合的体裁，将论述对象限定在仅由单支长笛演奏的曲目范畴之内。作者将这类作品单独列为一章，说明独奏长笛曲目在其整体论述框架中构成一类需要单独梳理与考量的重要体裁。需注意的是，本段仅为标题，本身并未展开任何具体作品分析、编年考察或演奏实践的讨论，其作用是为后续论述划定论域并提供结构上的入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅由章节标题构成，不含脚注、图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

本节为第12章的标题，主题锁定在为独奏长笛而作的作品。
标题中的"solo"将本章论述对象限定为无伴奏长笛曲目，区别于合奏、室内乐及协奏体裁。
将独奏长笛作品独立成章，表明该体裁在作者的整体研究中具有独立而重要的讨论价值。
本节本身仅提供论域与章节入口，不含具体作品或实质性论证。
标题的存在为本章后续可能涉及的作品分析、编年与风格讨论提供结构上的起点。

🔑 关键术语

Solo flute / 独奏长笛：指为单支无伴奏长笛所创作的作品，是与合奏及协奏体裁相对的器乐独奏形式；本章的论述对象即限定在这一范围内。
Chapter heading / 章节标题：本节为第12章的题名，仅起结构提示与论域划定的作用，不构成具体论证内容。

S11.2 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 1–5: Chronological Sources and the NBA

第1段（P0316）

原文复述

See Dadelsen 1958 and Dürr 1957/76. An English language summary of the chronology appears in Herz 1972, pp. 3–50.

中文讲解

这是正文所附的第 1 条注释。它指向三份基础性参考文献：Dadelsen 1958 与 Dürr 1957/76 是德语学界关于巴赫作品年代学的两部奠基性著作，而 Herz 1972 第 3–50 页则是面向英语读者所写的概要综述。该注释的功能是为正文所讨论的“编年/年代排序”提供权威出处，并提示英语读者从何入手可以快速了解相关研究。注释语言平实，属于引用性脚注。

第2段（P0317）

原文复述

Among the [more] significant contributions to the chronology of the instrumental compositions the following should be mentioned. (a) In reference to the organ and keyboard music: Dadelsen 1963a, Emery 1952, Emery 1966, Kilian 1962, this author’s introduction to the facsimile edition of the Fantasia, BWV 906 [see Chapter 11, this volume]; Schulze 1978a. (b) Concertos: Besseler 1955b, Geck 1970. (c) Music for solo instruments: Eppstein 1969, Eppstein 1976, Schulze 1966. [Since the appearance of this essay in 1979 there have been a substantial number of important publications taking up the perennial issues of chronology and authenticity both with regard to Bach’s instrumental works in general and the flute compositions in particular. Those dealing with the latter will be addressed in the course of this essay and the Postscript following. I shall refrain from attempting to update the bibliographical survey presented here except to mention Christoph Wolff’s redating of the Art of Fugue to the early 1740s. See Wolff 1983.]

中文讲解

这是第 2 条注释，也是篇幅最长、学术信息最密集的一条。其主干按体裁把“器乐作品编年研究”的重要成果分成三组：(a) 管风琴与键盘音乐——Dadelsen 1963a、Emery 1952 与 1966、Kilian 1962、作者本人为 BWV 906《幻想曲》影印版所作的导言（指向本卷第 11 章）、Schulze 1978a；(b) 协奏曲——Besseler 1955b、Geck 1970；(c) 独奏器乐——Eppstein 1969 与 1976、Schulze 1966。这种分类编排体现了作者的体裁意识：管风琴/键盘、协奏、独奏三类作品的史料条件不同，故须分别交代。

Dürr 1975.

中文讲解

这是第 4 条注释，仅以作者—年份的形式引证 Alfred Dürr 1975 年的研究。该条以最简形式出现，意味着正文所讨论的某个具体年代或版本判断完全依赖这一单点文献，因而值得读者按其线索回查。注释本身没有任何附加说明，纯粹作为出处标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落（P0316–P0320）实质上是编号为 1–4（含 2a）的脚注/注释集合。其中 P0316、P0319、P0320 为简短引用型脚注，分别交代编年综述、NBA VI/3 版本信息与 Dürr 1975 的出处；P0317 与 P0318 为带方括号的扩展注释，前者按体裁列出编年研究书目并以 Wolff 1983 的《赋格的艺术》新断代作为后记式例外，后者限定并修正前一条的语气。整组脚注共同承担三重功能：交代史料出处、声明文献取舍范围、为正文中的代学判断提供权威支撑。

💡 本节核心要点

本节以脚注形式集中交代 NBA VI/3 之前与之后的编年研究文献，构成正文代学判断的参考书目基础。
注释 2 按体裁将器乐编年研究分为管风琴/键盘、协奏、独奏三类，体现作者的体裁分层意识。
1979 年方括号补注承担版本声明功能：作者明确不再更新书目，仅以 Wolff 1983 对《赋格的艺术》的重新断代为代表性例外。
注释 2a 对注释 2 中“研究贫乏”的语气作自我限定，指出键盘作品部分已有本卷第 16 章的来源表可资利用。
NBA VI/3（Hans-Peter Schmitz, 1963）是本节讨论长笛独奏作品时所依据的权威一手底本。

🔑 关键术语

NBA VI/3：《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）第六系列第三卷，由 Hans-Peter Schmitz 编辑，1963 年出版，所收为巴赫的长笛独奏作品，是本节所引核心底本。
Art of Fugue (Die Kunst der Fuge)：巴赫晚期重要作品《赋格的艺术》；Wolff 1983 将其重新断代至 1740 年代初，是本节后记式补注中唯一被特别点出的年代学新成果。
chronology：在本节中指对巴赫器乐作品创作或抄写时间先后顺序的判定，是注释 1、2、2a 共同围绕的核心学术问题。
authenticity：本节与 chronology 并列的关键议题，指对作品真伪（是否确为巴赫所作）的鉴别；注释 2 的方括号补注明确说明 1979 年之后两类研究均有大量新作。

原文复述

Footnote 10: See Schulze 1975, especially pp. 48–52, and Dürr 1962, col. 1022. The most comprehensive discussion and assessment of Penzel appears in Kobayashi 1973, pp. 109–12, 174–83.

中文讲解

作者为正文中关于 Penzel 抄写可靠性的讨论提供了三组文献来源：Schulze 1975（特别是第 48–52 页）、Dürr 1962（第 1022 栏）以及 Kobayashi 1973（第 109–12 与 174–83 页）。其中 Kobayashi 的研究被作者明确评价为"最全面的讨论与评估"，意味着如果读者想要彻底了解 Penzel 抄本的文献价值，应当首先去查阅 Kobayashi 1971 的那几页。Schulze 与 Dürr 的文献则提供补充视角。三条文献按照由浅入深、由综述到专题的顺序排列，体现学术注释典型的层次结构。

第8段（P0328）

原文复述

Footnote 11: The copyist, known only by his surname, and the approximate date of the manuscript have recently been ascertained in Kobayashi 1978, especially pp. 52–53.

中文讲解

作者补充说明，正文讨论的某部手稿的抄写者姓氏与该手稿的成书年代最近才被确定，文献依据是 Kobayashi 1978 一书的第 52–53 页。“最近才被确定"这一措辞暗示了这是一项较新的研究成果，在该书出版前学界还不能确定这两项基本信息。这一脚注实际上是在告诉读者：手稿的抄写者身份虽仍只能通过姓氏为人所知，但其姓名归属和抄写年代已经由 Kobayashi 落实为定论，读者可以放心引用。

补充说明

无额外补充；“known only by his surname"指在抄本研究圈中此人通常以姓氏指称，但全名仍不可考。

第9段（P0329）

原文复述

补充说明

St 460 是该手稿在某一编号系统中的代号；m. 8 指第 8 小节；装饰音（ornamental turn figure）即一种回旋式的快速音型。

第12段（P0332）

原文复述

Footnote 14a: The even more superfluous bass part in the opening movement of the Sonata for Violin and Basso Continuo in E minor, BWV 1023—a single held tonic pedal throughout—raises the same suspicion: that this movement, too, like the C-major flute sonata, was originally for unaccompanied melody instrument, here a violin. The movement (if not the entire composition) may be the remnant and/or reworking of a projected sonata—more likely, in view of the stylistic heterogeneity and tonal uniformity of BWV 1023, a partita—that was to belong to the cycle of compositions for violin alone. If so, then it may have been rejected in favor of the E-major partita, BWV 1006, that now concludes the famous set of six. Both BWV 1023/1 and BWV 1006/1 are fiery perpetuum mobile movements; both feature brilliant bariolage display; both, in effect, are “toccatas” for violin.

中文讲解

这是本节最长、也最具实质内容的一条。作者提出一个具体的推论：E 小调小提琴与通奏低音奏鸣曲 BWV 1023 的开篇乐章中，通奏低音显得格外多余——它从头到尾只持续一个主音持续音（tonic pedal），几乎是形同虚设。这一点与 C 大调长笛奏鸣曲的情形类似，引出同一个问题：该乐章原本可能并不是为带通奏低音的小提琴而写，而是为一把独奏旋律乐器（小提琴）所作。其下乐章也可能属于同一来源。因此作者推测，BWV 1023 的开篇乐章（甚至整部作品）很可能是一部原本打算写给小提琴独奏的奏鸣曲或更可能是组曲（partita）残留下来的片段或改编产物。这一未完成计划可能被作曲家放弃，而改用 E 大调组曲 BWV 1006 作为那套著名六首独奏小提琴作品集的最后一首。最后作者给出风格上的支持：BWV 1023/1 与 BWV 1006/1 都属于火热的"无穷动”（perpetuum mobile）乐章，都以精彩的小提琴换弦炫技（bariolage）著称，实质上都是小提琴的"托卡塔"。这种风格上的相似性强化了两者之间可能存在替代关系的猜想。整段脚注的逻辑链是：低音部分的形同虚设 → 该乐章可能源自为独奏小提琴而作 → 它原本可能属于一部被放弃的小提琴独奏组曲计划 → 被 E 大调组曲 BWV 1006 所取代 → 风格证据强化了这一假设。

补充说明

BWV 1006 是巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲（BWV 1001–1006）中的最后一首；“换弦炫技”（bariolage）特指快速反复变换空弦与实弦的弓法效果。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为脚注集合，原文中以方括号[] 标识的两条（9a、14a）属于作者在出版时增补的脚注，对正文内容做出即时修正或延伸论证。其余脚注（5–10、11–14）为标准编号注释，主要功能是为正文主张提供文献来源和反驳对象。所有脚注集中支持正文关于"独奏长笛作品归属与来源"以及 BWV 1023 之可能来源的论证。

💡 本节核心要点

本节脚注集中处理了 C 大调长笛奏鸣曲等作品的归属与来源问题，多重文献交叉印证体现了归属研究的复杂性——即便有 C. P. E. 巴赫这样的直接人证，仍需面对笔迹、抄写者身份、署名细节等多重间接证据。
Dürr 那句德语感叹（脚注 9）浓缩了学界的普遍感慨：大多数巴赫作品的归属都缺乏像 C 大调长笛奏鸣曲那样可靠的原始凭证。
作者对 Penzel 抄写者的"最可靠"评价加上了保留意见（脚注 9a、10），反映出学术写作中对绝对化表述的克制。
BWV 1020 的归属因一份未被验证的瑙姆堡教堂档案馆来源而悬而未决（脚注 12）。
脚注 14 否定了 Dürr 以笔迹修正推断抄写者即作曲家的逻辑，强调人证（C. P. E. 巴赫的署名）在分量上压过孤立的笔迹证据。
脚注 14a 提出一个具有想象力的假说：BWV 1023 的开篇乐章可能源自一部原本打算写给小提琴独奏的组曲，后来被 E 大调组曲 BWV 1006 取代；风格上的相似性（无穷动、换弦炫技、托卡塔性格）支持两者之间的可能替代关系。

🔑 关键术语

NBA VI/3, KB：Neue Bach-Ausgabe（《新巴赫全集》）第六大类第 3 卷的 Kritischer Bericht（校勘报告），是巴赫学术研究中最权威的原始资料汇编之一。
BWV：Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品目录编号），是巴赫全部作品的标准化编号系统。
Penzel：巴赫时代的一位抄写者；正文称其为"最可靠"的抄本来源，作者本人在脚注 9a 中对此评价保留意见。
St 460：某一编号系统中对 C. P. E. 巴赫所藏奏鸣曲副本的代号。
bariolage：小提琴演奏技法，指快速反复变换空弦与实弦所产生的弓法炫技效果。
perpetuum mobile：“无穷动”，指乐章从头到尾保持连续不断的快速运动，几乎没有停顿。
tonic pedal：主音持续音，指某一声部从头到尾只奏或持续一个主音，造成静态的低音背景。
Naumburg Church Archive：瑙姆堡教堂档案馆；据称藏有一份将 BWV 1020 归属为 J. S. 巴赫的副本，但 Dürr 未能将其公之于众。

S11.4 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 15–23: Authenticity of BWV 1031 and BWV 1025

第1段（P0333）

原文复述

It is not really surprising that it took a flautist to be sensitive to the lack of rests in the flute part: I am indebted to Mr. Jacob L. Berg, St. Louis, for this observation.

中文讲解

作者指出：由长笛演奏者而非一般学者最先察觉到笛子声部缺少休止符，这一点并不令人意外，并致谢圣路易斯的 Jacob L. Berg 先生提供了这一观察。这一脚注承接正文中关于笛子声部结构异常的讨论，强调演奏实践者的视角往往比文献学者更能发现体裁内部的气息与呼吸问题——休止符的缺失直接关系到一个长笛手如何在乐句之间换气，因此只有演奏者才会对“该有而没有”的休止符如此敏感。这也提示读者，作者的论证并不只依靠纸面文献，还吸收了演奏家的实践知识作为证据。

第2段（P0334）

原文复述

See Breig 1976. I am indebted to Joshua Rifkin for communicating his findings corroborating the assumption of Breig and others that C. P. E. Bach was the author, as well as the scribe, of the cembalo arrangement.

中文讲解

作者请读者参阅 Breig 1976 年的研究，并致谢 Joshua Rifkin 告知其发现，这些发现证实了 Breig 等人的推测，即 C. P. E. Bach（埃曼纽尔·巴赫）既是该作品大键琴（cembalo）改编版的作者，也是其抄写者。此脚注的核心功能是为作者关于 BWV 1031 归属问题的论证提供关键文献支撑：作者主张该作品不是 J. S. Bach 所作，而是其子 C. P. E. Bach 的创作，Rifkin 的新材料进一步巩固了“作者兼抄写者”双重身份的认定，这对归属判定有决定性意义。

第3段（P0335）

原文复述

See Siegele 1975, pp. 31-46. The manuscript of BWV 1038, in the Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, mentions no composer; it is datable, on the basis of its watermark—“MA, large form”—to the period 1732-35. In this connection, finally, there is a remarkable reference in the catalog of Emanuel’s musical estate to a “Trio für die Violine, Bratsche und Bass, mit Johann Sebastian Bach gemeinschaftlich verfertigt.” See Miesner 1939, p. 86. I have not been able to identify the composition; no work for this combination is included in Wotquenne 1905.

中文讲解

作者引用 Siegele 1975 年第 31–46 页。位于纽伦堡日耳曼民族博物馆（Germanisches Nationalmuseum）的 BWV 1038 手稿未署名作者，但可凭其水印 “MA, large form”（大型 MA 字样）断代为 1732–35 年。紧接着，作者提及埃曼纽尔音乐遗产目录中一条引人注目的记录——“为小提琴、中提琴与低音而作、与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫共同谱写的三重奏”（德文原文：“Trio für die Violine, Bratsche und Bass, mit Johann Sebastian Bach gemeinschaftlich verfertigt”），见 Miesner 1939 年第 86 页。作者至今未能识别该作品：Wotquenne 1905 年的 C. P. E. Bach 主题目录中并未收录此类编制。此脚注说明三点：第一，水印断代法是 Bach 手稿研究的基本手段；第二，埃曼纽尔留存的目录中存在父子合写作品的记录，暗示 Bach 一家有过共同创作；第三，该具体作品至今下落不明，构成本研究中的一个悬案。

第4段（P0336）

原文复述

See Dürr 1975, pp. 2-3. One wonders whether the phrase structure of the sonata is accurately characterized as “short-breathed.” In the first movement, for example, the keyboard introduction, for all its use of “modern” redicta, proceeds for eight rather long measures quite “breathlessly” over basically a single cadential progression. Similarly, the first “solo episode” after a curious six-measure double motto (mm. 9-14) spins out for 12 full measures (mm. 14-26) before there is any strong caesura.

中文讲解

作者引 Dürr 1975 年第 2–3 页，并对其中将奏鸣曲乐句结构描述为“短促”（short-breathed）的说法表示质疑。作者以第一乐章的两处具体段落加以反驳：第一，尽管键盘引子使用了“现代”的 redicta（重复再现手法），它仍然在基本同一终止进行的基础上“不间断地”延续了相当长的八个小节；第二，紧接一段奇特的六小节双主题动机（第 9–14 小节）之后，第一段“独奏插段”竟延伸了十二小节之久（第 14–26 小节），其间并无明显停顿（caesura）。这两处证据——具体的小节计数与终止/停顿分析——表明该奏鸣曲其实包含相当长的呼吸单位，所谓“短促”的判断并不准确。作者借此对权威学者 Dürr 的描述提出实证性修正。

第5段（P0337）

原文复述

Dürr conjectures that Emanuel’s faulty memory in old age could have accounted for the “false” attribution of BWV 1031 to Sebastian (Dürr 1975, pp. 2-3). But the attribution to “J. S. B.” also appears, in the hand of the copyist Anonymous 4, in the heading of P 649, and not only (in Emanuel’s handwriting) on the title page. And, again, this explanation leaves Penzel’s independent and contemporaneous ascription to “J. S. Bach” out of consideration.

中文讲解

作者引述并反驳 Dürr 的假说：后者推测埃曼纽尔晚年的记忆衰退或许可以解释为何将 BWV 1031“错误地”归于塞巴斯蒂安。然而，作者指出“J. S. B.”这一署名同样出现在抄写者“佚名 4”（Anonymous 4）所书的 P 649 稿标题处，而非仅出现在埃曼纽尔亲笔所写的扉页上；况且 Penzel 作为一位独立且同时代的见证人，也将该作品归于“约翰·塞巴斯蒂安·巴赫”，这同样未被 Dürr 的假说纳入考量。此脚注的论证逻辑是：既然署名出现在多份互不相关的抄本（佚名 4 的抄本、Penzel 的署名、以及埃曼纽尔的题署），单凭埃曼纽尔老年记忆失误的说法不足以解释多重独立证词——这反过来对作者本人关于归属的论证形成压力，也提醒读者归属问题的复杂性。

第6段（P0338）

原文复述

See Schulze 1975, pp. 49–50.

中文讲解

作者指引读者参阅 Schulze 1975 年著作的第 49–50 页。这是一个简短的文献指引脚注，本身不展开论证，只是为正文中某个具体主张提供出处。

第7段（P0339）

原文复述

See Dürr 1975, p. 39.

中文讲解

作者指引读者参阅 Dürr 1975 年著作第 39 页。同第 20 条一样，这是简短的文献指引脚注，仅为正文中某一具体论点提供出处。

第8段（P0340）

原文复述

Dürr 1975, p. 2. Eppstein 1966, pp. 185-87, offers a cogent characterization of the compositional failings of BWV 1025 (as distinguished from the presumed stylistic anomalies he observes in BWV 1033 and 1031).

中文讲解

作者引用 Dürr 1975 年第 2 页和 Eppstein 1966 年第 185–87 页。Eppstein 对 BWV 1025 的“作曲缺陷”提出了清晰有力的描述，并将其与他在 BWV 1033 和 BWV 1031 中所观察到的“风格异常”加以区分。此脚注提示读者：在讨论 BWV 1025 的真伪时，Eppstein 的批评对象是作品整体的作曲质量问题，而非其他作品（如 1033、1031）中常见的风格异常；这种区分对归属判定有方法论意义——质量缺陷未必等于他人所写，但风格异常则更可能暗示作者不同。

第9段（P0341）

原文复述

Penzel’s manuscript of BWV 142, SPK P 1042, is the earliest known manuscript of the work and, according to Dürr 1977, pp. 57-58, is the source for all further copies. C. P. E. Bach’s copy of BWV 1025, SPK St 462, would seem to have served as the source for the two later manuscripts that attribute the work to Sebastian: SPK St 442 and SPK St 443. St 442 is in the hand of Michel; the wording of the heading of St 443, copied c.1800, is identical to that of St 442. (See also Kast 1958, pp. 87-88.) Another manuscript of the violin suite, bound in the miscellany P 226, consists only of a harpsichord part; the heading of the work mentions no composer. The very first system of the manuscript—and only this much—is in the hand of J. S. Bach. The continuation, which disagrees substantially from the version preserved in the C. P. E. Bach sources, is in the hand of an anonymous scribe. In effect, the violin part has been transferred here to the right hand of the harpsichord part and the piece rearranged for solo keyboard. This, presumably, represents yet another exercise by J. S. Bach the teacher of composition. Having started the pupil off by entering the first system, Bach apparently expected the pupil-scribe to prepare a transcription of the duo. It is conceivable that BWV 1025—whoever may have been the actual composer, and for whatever medium the piece was originally intended—was a favorite instruction piece of Sebastian’s for assignments of this kind and was mistakenly taken by Emanuel later on to be an original composition of his father’s.

中文讲解

本脚注篇幅较长，可分三层理解。其一，关于 BWV 142：Penzel 所抄手稿 SPK P 1042 是该作品已知最早的抄本，Dürr 1977 年第 57–58 页指出它是一切后续抄本的共同来源。其二，关于 BWV 1025 的抄本传承链：C. P. E. Bach 所抄的 SPK St 462 似为两份更晚的塞巴斯蒂安署名抄本（SPK St 442 与 SPK St 443）的来源；St 442 出自 Michel 之手，St 443 抄于约 1800 年，其题署措辞与 St 442 完全一致（另参 Kast 1958 年第 87–88 页）。其三，关于杂集 P 226：另一份小提琴组曲手稿仅含大键琴声部，题署未署作者；全稿只有第一行系统出自 J. S. Bach 之手，其后由一位佚名抄写者续抄，且与 C. P. E. Bach 谱系所传的版本有实质性差异——实际上小提琴声部被移植到大键琴右手声部，整首作品被改编为独奏键盘曲。作者由此推断：这极可能是 J. S. Bach 作为作曲教师留下的又一次课堂练习：他先写第一行作为“起头”，再由学生将二重奏自行改编誊录。作者进一步推论：无论 BWV 1025 的真正作者是谁、原为哪种乐器编制而作，它都可能是塞巴斯蒂安用于此类改编作业的常用教学曲目；后来埃曼纽尔误以为这是父亲的一部原创作品，遂将其归于父亲名下。换言之，归属的“混淆”并非源于记忆衰退，而可能源于教学语境下的使用方式本身就模糊了原创与习作的界限。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中于 BWV 1031 与 BWV 1025 的真伪问题，所有脚注皆为文献指引与抄本溯源类注释，本身不包含图表、边栏或乐谱占位符。引用的二手文献包括 Breig 1976、Siegele 1975、Dürr 1975 与 1977、Eppstein 1966、Schulze 1975、Kast 1958、Miesner 1939、Wotquenne 1905；引用的原始抄本与人物包括 SPK P 1042（Penzel 抄 BWV 142）、SPK St 462（C. P. E. Bach 抄 BWV 1025）、SPK St 442（Michel 抄）、SPK St 443（约 1800 年抄）、SPK P 649（佚名 4 抄本）、杂集 P 226，以及德国纽伦堡日耳曼民族博物馆所藏 BWV 1038 手稿。这些材料的作用是支撑作者对归属问题的论证与反驳。

💡 本节核心要点

BWV 1031 的归属存在分歧：作者主张归于 C. P. E. Bach，证据包括 Rifkin 关于 C. P. E. Bach 同时是羽管键琴改编版的作者与抄写者的发现，以及 Breig 等人的研究。
针对 Dürr “短促”风格判断，作者以具体小节计数（第一乐章键盘引子八小节、独奏插段十二小节）加以反驳，说明奏鸣曲实含相当长的呼吸单位。
Dürr 以埃曼纽尔晚年记忆衰退解释错误归属，但作者指出“J. S. B.”署名同时出现在佚名 4 所抄的 P 649 题署和同时代的 Penzel 抄本中，多重独立证词削弱了单纯“记忆衰退”的解释力。
关于 BWV 1025，作者通过抄本溯源（St 462 → St 442 → St 443）勾勒出署名从无到归于塞巴斯蒂安的传承路径。
杂集 P 226 显示 J. S. Bach 仅亲自写下第一行系统、余下由学生续抄并将小提琴声部移植至大键琴右手，作者由此提出该作品可能是塞巴斯蒂安惯用的作曲教学曲目，从而解释了埃曼纽尔后来将其误认作父亲原创作品的原因。
本节整体论证策略：以抄本实证（手稿传承、水印断代、独立署名）与教学语境推论，回应真伪问题的不同假说，并提示读者“原创”与“教学习作”之间的界限本身就是模糊的。

🔑 关键术语

BWV：Bach-Werke-Verzeichnis 的缩写，即施米德（Schmieder）所编的巴赫作品主题目录编号体系，本节中 BWV 1031、1025、1033、1038、142 均为该目录中的作品编号。
cembalo：意大利语，指羽管键琴（harpsichord），本节特指为该乐器所作的改编声部。
redicta：本节语境中指“重复再现”或主题材料的反复回归（Dürr 所说之“现代”手法），与巴赫晚期键盘写作中的主题反复手法相关。
Anonymous 4：巴赫手稿研究中通行的匿名抄写者编号，意为“佚名 4 号”，指代一位身份尚未考定的专业抄写员；此处用于指 P 649 抄本的抄写者。
Penzel：与巴赫家族同时代的一位抄写者/乐师，本节作为 BWV 1031 同时代署名证人出现。
SPK / P / St：Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz（今柏林国家图书馆普鲁士文化遗产分馆）所藏手稿的惯用编号规则：P 表示以 Penzel 谱系或 P 系列为主的抄本号，St 表示以 C. P. E. Bach “Sturm” 收藏为基础的抄本号；本节中 P 1042、St 462、St 442、St 443、P 649、P 226 均为此类编号。
watermark (“MA, large form”)：纸张水印，是断代手稿年代的重要物质证据；此处 “MA, large form”（大型 MA 字样）用于将 BWV 1038 抄本断代至 1732–35 年。
caesura：音乐中的明显停顿或句法断裂，本节用以衡量乐句长度：caesura 出现得越晚，乐句越长。
miscellany：杂集，即将多部作品合订为一卷的手稿；本节中的 P 226 即为含有 BWV 1025 改编抄本的杂集。
“gemeinschaftlich verfertigt”：德语“共同谱写/共同制作”，出自埃曼纽尔的音乐遗产目录，描述据称由父子二人共同完成的一部三重奏作品。

S11.5 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 24–33: The Köthen Sonatas and Dating St 162

第1段（P0342）

原文复述

“Bach the Progressive,” [Chapter 2, this volume].

NBA = Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集）；KB = Kritischer Bericht（评注本/校勘报告）。这些缩写信息本身已出现在原文脚注中。

第5段（P0346）

原文复述

Early versions of the A-minor and E-minor partitas, BWV 827 and 830, appear in Bach’s Bach’s hand, as fair copies, at the beginning of the Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach of 1725. See NBA V/4, KB, pp. 40-46. The four parts of the Clavier-Übung were published in 1731, 1735, 1739, and c.1741. Regarding the origins of the Well-Tempered Clavier II see Breckoff 1965, especially pp. 3, 8, 17-24. [Also Brokaw 1985.]

中文讲解

这段脚注提供三组时间锚点：(1) A小调与E小调帕蒂塔 BWV 827 与 BWV 830 的早期版本，以Bach本人笔迹作为誊清稿（fair copies），出现在1725年的《安娜·玛格达莱娜·巴赫键盘小册》（Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach, 1725）的开头部分，文献见NBA V/4, KB, pp. 40–46。(2)《键盘练习曲集》（Clavier-Übung）四个部分分别出版于1731、1735、1739和约1741年。(3) 关于《平均律键盘曲集》第二卷（Well-Tempered Clavier II）的起源，可参考Breckoff 1965，尤其是第3、8、17–24页；并参看Brokaw 1985。这些时间节点为后续论证St 162的年代提供了坐标系：BWV 830的某些乐章既存在于《键盘练习曲集》也存在于St 162之中，而1725年的小册子又是更早的版本，从而可以用来推定St 162的下限。

补充说明

本脚注中的小错（“Bach’s Bach’s hand”）按原文复述呈现，是OCR/排版误差，原意为"Bach’s hand"。

第6段（P0347）

原文复述

BR, p. 343.

本脚注整合了正文论证所需的三类证据（笔迹、文本/乐章比对、抄写员合作年代），是本小节年代推定的核心。

第10段（P0351）

原文复述

The general conviction, however, as articulated even by Eppstein, who has convincingly established the relative chronology of the three versions of the sonatas, is that the final version, too, is a product of Bach’s Köthen period. See Eppstein 1964 and Eppstein 1966, p. 164. In neither publication does Eppstein indicate that the principal scribe of St 162 is Hauptkopist C, nor does he discuss the absolute dating of the source except to suggest, on the basis of its relationship to the Clavier-Büchlein, that it must be earlier than 1725. See Eppstein 1964, pp. 223–24.

中文讲解

这段脚注交代学界背景：即便是Eppstein——已经令人信服地建立三版奏鸣曲之间相对年代关系的研究者——也持通行观点，认为最终版本仍是巴赫克滕时期（Köthen period）的产物，参看Eppstein 1964和Eppstein 1966, p. 164。作者同时指出Eppstein两项研究的局限：(a) 两部著作均未指明St 162的主要抄写员是Hauptkopist C；(b) 除了依据St 162与小册子的关系推定其早于1725年之外，Eppstein没有讨论该来源的绝对年代。作者借此把自身的精确断代（1724或1725年）与前人工作区别开来：作者不仅接受"属克滕时期"的相对结论，还通过笔迹（Johann Heinrich Bach）与文本（与BWV 830乐章的关系）双重证据，把绝对年代锁定到1724–1725年。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节所有条目均为正文脚注（编号24至32，其中30a为补注），没有图、表或边栏。脚注24为单纯交叉引用；脚注25–26处理奏鸣曲归属争议；脚注27、29为简短文献指引；脚注28提供BWV 827/830及《Clavier-Übung》与《WTC II》的时间坐标；脚注30交代SPK P 229断代下限；脚注30a为对抄写员身份的勘误性补充；脚注31是本节核心，承担St 162的精确定年；脚注32交代Eppstein的相对断代工作与作者本人在绝对断代上的推进。这些脚注共同支撑正文关于St 162属克滕时期（1724–1725）的主张。

💡 本节核心要点

St 162的键盘部分由Hauptkopist C（即Johann Heinrich Bach, 1707–1783）与J.S. Bach本人合作抄写，NBA原评注本未识别第一位抄写员的身份。
St 162所含BWV 1019第三、第五乐章是《Clavier-Übung》BWV 830中Corrente与Tempo di Gavotta的早期版本，比1725年《安娜·玛格达莱娜键盘小册》中的版本更早。
由1725年小册的下限与Hauptkopist C自1724年起与巴赫合作的上限，可推出St 162几乎确定抄写于1724或1725年。
即使第三、第五乐章由巴赫本人亲自补入St 162，该年代结论不受影响——巴赫不会在小册修订之后又把更早版本补入St 162。
Eppstein虽已建立三版奏鸣曲的相对年代并主张最终版属克滕时期，但未识别Hauptkopist C，也未给出绝对年代；作者的论证在此基础上把断代精确到1724–1725。
BWV 1031与BWV 1033的归属争议涉及乐器（小提琴/长笛）与"最低音d’“作为长笛证据的可靠性，作者提示年轻C.P.E. Bach未必遵循J.S. Bach用尽全音域的惯例。

🔑 关键术语

St 162：一份巴赫奏鸣曲手抄本，含键盘与另一乐器（按本节即小提琴）声部，是BWV 1019等奏鸣曲早期版本的来源；本节论证其抄写于1724或1725年，即克滕时期。
Hauptkopist C：巴赫文献中按笔迹归类的"首席抄写员C”，经Schulze 1979鉴定为Johann Heinrich Bach (1707–1783)，J.S. Bach的侄子；其与巴赫的合作始于1724年，是St 162断代的关键依据。
Clavier-Büchlein for Anna Magdalena Bach (1725)：1725年的《安娜·玛格达莱娜·巴赫键盘小册》，其中含BWV 827与BWV 830的早期誊清版本；其1725年成书日期用作St 162年代下限。
Clavier-Übung / BWV 830：《键盘练习曲集》中的E小调帕蒂塔BWV 830，分四册出版于1731、1735、1739与约1741年；St 162中BWV 1019第三、第五乐章是其Corrente与Tempo di Gavotta的更早版本。
Köthen period：巴赫1717–1723年任职克滕宫廷时期（按本节正文上下文，St 162的1724–1725年虽已超出严格的克滕宫廷任期，仍被作者与Eppstein视为广义"克滕时期"作品的延续）；本节用以把St 162与这一时期联系起来。
NBA VI/1, KB 与 NBA V/4, KB：《新巴赫全集》(Neue Bach-Ausgabe) 第六卷第一册与第五卷第四册的校勘评注本 (Kritischer Bericht)；本节中St 162与小册子的形貌与文本描述均源自这些评注。
BWV 1019：J.S. Bach的第六奏鸣曲；St 162中含有其早期版本，其中第三、第五乐章与BWV 830乐章同源，是断代论证的关键。

S11.6 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 34–40: The A-minor Partita and French-Style Titles

第1段（P0352）

原文复述

English translations of the obituary and of Forkel’s biography are printed in BR, pp. 215–24 and 295–356, respectively.

P 968 是 BWV 1013 的主要手抄来源；NBA V/7, KB 第 193 页是 Helms 关于“多位克滕抄写员”这一结论的关键出处。Allemande 即组曲首乐章，本注中的小节定位依赖 NBA VI/3 的版本。

第4段（P0355）

原文复述

Schmitz claims in fact that the partita is the only work for flute from the first half of the eighteenth century that employs the a". See NBA VI/3, KB, p. 8, n.10. But the note does appear in the table of fingerings printed in Johann Joachim Quantz’s treatise. (See Quantz-Reilly 1966, p. 42.) The table of ranges published in the appendix of Terry 1932, pp. 202–03, list the a" as the highest note in two cantatas, BWV 8 and 145. In the latter instance this is a simple mistake: the highest note in the cantata is g". The case of Cantata No. 8 is quite complicated. The Bach-Gesellschaft Edition of the cantata contains a version of the fourth movement, the aria, “Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen,” in which the obbligato flute part contains several g" and a". It suffices to say here that none of the surviving original sources of the cantata, including the two versions of the flute part, one of which is autograph, including the two versions of the flute part, one of which is autograph, demand the a".

parody 版本指巴赫将既有作品的声部重新填词后用于不同场合的康塔塔；Dürr 即 Alfred Dürr，长年承担 NBA 康塔塔卷的评注工作。

第7段（P0358）

原文复述

Bach’s Köthen flautists are identified by name in König 1959, especially pp. 160–61.

中文讲解

本条极简注释指出，欲知巴赫在克滕宫廷任职期间所用的长笛演奏员的姓名，可查阅 König 1959，尤其是该书第 160–61 页。它为主文中关于“克滕有长笛演奏家”之类的陈述提供人名层面的出处。

第8段（P0359）

原文复述

The dedication of the concertos, of course, is to the Margrave of Brandenburg, whose residence was in Berlin. Hans-Joachim Schulze, in his foreword to a facsimile edition of the autograph performing parts of the Fifth Concerto (St 130), pp. 7-8, offers the plausible argument that the dedication of the Brandenburg Concertos constituted a barely disguised application for a position at the Margrave’s court, made at a time when the musical establishment at Köthen was already in the midst of decline.

中文讲解

本注先点明一个基本事实：《勃兰登堡协奏曲》是题献给勃兰登堡侯爵的，侯爵的驻地在柏林。接着引述 Hans-Joachim Schulze 在第五协奏曲（St 130）亲笔演出分谱影印本前言（第 7–8 页）中提出的颇具说服力的论点：那次题献实际上是一次“几近不加掩饰的求职申请”，目的是谋求侯爵宫廷的职位，题献的时机正值克滕的音乐建制已经陷入衰落。这一论点支持正文关于巴赫在克滕末期处境的讨论，并说明《勃兰登堡协奏曲》题献背后的现实动机。

补充说明

St 130 为巴赫手稿的编号；第五协奏曲的亲笔演奏分谱影印本的前言常被引作 Schulze 论述的代表文本。

第9段（P0360）

原文复述

French titles or headings are extremely rare in the original—or early—sources of Bach’s instrumental music. Apart from the flute partita I am aware of only the following examples: the autograph score (P Am. B. 78) of the Brandenburg Concertos; the autographs of the lute compositions, BWV 995 and 998 (the first in the Bibliothèque royale de Belgique, Brussels; the second in private possession in Japan); and Anna Magdalena Bach’s copy of the Suites for Unaccompanied Violoncello, BWV 1007-1012 (SPK P 269). It is worth observing that both the score of the Brandenburg Concertos and of the Suite for Lute, BWV 995, are dedication copies; the heading of the latter reads: Pièces pour la Luth / à / Monsieur Schouster / par / J. S. Bach. (Finally, for the sake of completeness, it should be mentioned that it is not certain that the title page of Anna Magdalena Bach’s copy of the violoncello suites is also in her hand.) [A further example is the Organ Fantasy in G Major, BWV 572, which is transmitted in early sources under the title Pièce d’Orgue. See Stauffer 1980, pp. 41, 109, 230-31, and Williams 1980, vol. 1, p. 233. As mentioned in “Tempo and Dynamics,” (Chapter 15, this volume), Bach normally employed French terminology for works in French style.]

中文讲解

本条是本小节最关键的一条注释，其论证功能是支持正文关于 BWV 1013“法语标题”这一异常的体例观察。作者先立论：在巴赫器乐作品的原始或早期乐谱中，法语标题或说明极为罕见。除 a 小调长笛帕蒂塔外，作者所能确认的实例只有以下几项：（1）《勃兰登堡协奏曲》的亲笔总谱（P Am. B. 78）；（2）两首鲁特琴作品 BWV 995 与 BWV 998 的亲笔稿（前者藏于比利时布鲁塞尔皇家图书馆，后者藏于日本私人之手）；（3）安娜·玛格达莱娜·巴赫所抄的无伴奏大提琴组曲 BWV 1007–1012（SPK P 269）。接着，作者点出一条值得注意的关联：《勃兰登堡协奏曲》总谱与 BWV 995 都是题献本；后者的标题原文为：Pièces pour la Luth / à / Monsieur Schouster / par / J. S. Bach。最后作者以括号补充严谨性说明：尚不能确定安娜·玛格达莱娜抄本大提琴组曲的扉页是否也出自她的手。方括号内又补一例：G 大调管风琴幻想曲 BWV 572 在早期来源中以 Pièce d’Orgue 之名流传；并提及本书第 15 章“速度与力度”论及巴赫通常为法国风格作品使用法语术语，从而把这里的“法语标题”现象与巴赫整体的法国风格用法联系起来。整条注释的论证力量在于：用穷举式的稀少例外反衬 BWV 1013 使用法语乐章标题（Allemande、Courante、Sarabande、Bourrée anglaise）的稀有性，并把这种现象与“题献本”与“法国风格”两种语境相互勾连。

补充说明

P Am. B. 78 为《勃兰登堡协奏曲》亲笔总谱的来源编号；SPK P 269 为柏林国家图书馆藏品的编号；BWV 995 与 BWV 998 是鲁特琴独奏组曲的两首；Monsieur Schouster 即题献对象 Schouster。该注与正文标题段落形成互证——长笛帕蒂塔之所以被称为“French-style”，其乐章以法语命名是关键证据之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容由脚注 33–40 组成，没有正文段落；脚注之间按编号顺序连续排列。其中 P0352–P0360 各条均以方括号形式收录延伸性信息（P0353、P0354、P0360），括号内文字是后加或订正的内容，需视为正文层注的补充层。本节没有图像、表格或谱例占位符。

💡 本节核心要点

P0354 通过笔迹研究确定 BWV 1013 的主要抄本出自数位克滕抄写员，否定 Schmitz 关于前五行归属单一抄写员的判断。
P0355 对 Schmitz 的“a" 仅见于帕蒂塔”之说提出三组反证（Quantz 指法表、Terry 音域表中的误记、BWV 8 原始谱），从而削弱了该主张的排他性。
P0357、P0358、P0359 三条分别提供康塔塔 BWV 184a 的 parody 关系、克滕长笛演奏员姓名出处与《勃兰登堡协奏曲》题献动机的解释（Schulze：求职）。
P0360 是本小节最关键的一条：穷举“巴赫器乐手稿中法语标题罕见”的实例，并以题献本与法国风格的关联解释这种语言选择的语境，BWV 1013 的法语乐章标题因而成为其“法国风格”属性的重要体例证据。
P0353 提示 Forkel 相关研究的最新推进（Wolff 1985），与本小节对原始文献的考辨相呼应。

🔑 关键术语

Anonymous 5 / Bach’s Köthen copyists：NBA 评注体系内对巴赫克滕时期若干抄写员的笔迹分类代号；Helms 指出 P 968 实由其中数位抄写员共同誊抄，而非仅 Anonymous 5 一人。
BWV 1013：巴赫的 a 小调无伴奏长笛帕蒂塔，本节脚注的核心对象；其抄本归属与乐章法语标题是本小节两条主要论证线。
a"：小字二组 a，长笛上偏高的音；Schmitz 曾主张此音在十八世纪上半叶的长笛作品中仅见于帕蒂塔，本注用 Quantz 指法表等反证加以反驳。
Parody / BWV 184a–BWV 184：巴赫将既有康塔塔的声部重新填词以适应不同场合的做法；BWV 184a 的器乐声部被复用于莱比锡版本 BWV 184《Erwünschtes Freudenlicht》。
French titles / Pièces pour la Luth / Pièce d’Orgue：巴赫器乐原稿中极为罕见的法语标题；本注以穷举方式列举例外（勃兰登堡总谱、鲁特琴题献本、大提琴组曲抄本、管风琴 BWV 572 等），用以衬托 BWV 1013 使用法语乐章标题的特殊性。
P 968 / St 130 / P Am. B. 78 / SPK P 269：分别为 BWV 1013 手抄本、第五勃兰登堡协奏曲亲笔分谱、勃兰登堡总谱、安娜·玛格达莱娜抄大提琴组曲的来源编号，均为脚注中判断归属的关键依据。

S11.7 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 41–54: Buffardin, Dresden, and the Partita’s Origins

第1段（P0361）

原文复述

See Härtwig 1973.

中文讲解

这是注释41，仅指引读者查阅Härtwig 1973的文献，作为正文中某个具体主张（例如与本节讨论的长笛独奏作品相关的事实）的来源依据。由于注释本身没有提供任何上下文内容，读者需要回到正文才能确认Härtwig的著作在哪一点被援引。

第2段（P0362）

原文复述

See Quantz-Reilly 1966, pp. xiii-xv.

中文讲解

注释42指引读者参阅Quantz-Reilly 1966年版本的前言部分（xiii至xv页）。Quantz的著作（经Reilly编辑、翻译）通常涉及18世纪长笛演奏实践与德累斯顿的音乐环境，作者在正文讨论布法丹、德累斯顿以及BWV 1033/1034的语境时引用此书，作为背景性、限定性或来源性的支撑。

第3段（P0363）

原文复述

See BR, pp. 207-08.

中文讲解

注释43指向BR（Bach Reader，《巴赫读本》）第207至208页。BR是汇集巴赫生平文献的关键汇编，本注释提示正文中某项关于巴赫在1717年前后活动、宫廷关系或相关事件的陈述来自该书第207至208页的某条原始文献。

第4段（P0364）

原文复述

See the obituary account, ibid., p. 218. For evidence that the contest must have taken place in the fall, no sooner than the end of September 1717, see Bach-Dokumente I, No. 6 (pp. 26–27).

中文讲解

注释44分两部分：第一处指引读者参阅同一来源（ibid.指前述BR）第218页的讣告记述；第二处援引Bach-Dokumente I第6号文献（第26–27页），以证明正文所讨论的某场竞赛（与布法丹相关的长笛比试）必定发生在1717年秋季、且不早于9月底。该限定对于确立巴赫与布法丹、德累斯顿宫廷接触的时间坐标至关重要。

第5段（P0365）

原文复述

BR, p. 218.

中文讲解

注释45再次指向BR第218页，重复引用讣告记述以支持正文中的某项具体陈述。其作用是提供与注释44同源的、但侧重点略有不同的二次引证。

第6段（P0366）

原文复述

See Bach-Dokumente III, No. 735 (p. 189), and Jung 1962, col. 1301.

中文讲解

注释46同时援引两个来源：Bach-Dokumente III第735号文献（第189页），以及Jung 1962年第1301栏。Bach-Dokumente III一般收录巴赫在莱比锡时期的原始档案，Jung 1962则是音乐学百科条目类的工具书。两者并列，说明正文中的某项说法——可能涉及布法丹、巴赫与德累斯顿的关系或某部作品的归属——得到档案与二次研究的双重支持。

第7段（P0367）

原文复述

The precise dating, and ’even the relative chronology of BWV 173a and 184a, are not clear. Owing to the strong stylistic similarities between the two works (Dürr refers to them as “Schwesterwerke”), it has always been assumed that they were composed at about the same time: the birthday cantata, BWV 173a, for 10 December and BWV 184a for the following New Year’s Day. But the external evidence contradicts this assumption. The watermark in the autograph composing score of BWV 173a (P 42) is not the same as that found in the surviving parts of BWV 184a (St 24). In his foreword to the facsimile edition of the parts for the Fifth Brandenburg Concerto, Schulze mentions in passing (p. 8) that the watermark in the parts of BWV 184a suggests that the cantata was composed for New Year’s Day, 1721. (See also Dürr in NBA I/14, KB, pp. 145.) But, according to Dadelsen 1958, pp. 82ff., Bach’s handwriting in the score of BWV 173a argues that that work was composed in December 1722. See also NBA I/14, KB, pp. 144-45 (re BWV 184a); NBA I/35, KB, pp. 9-10, 132-33 (re BWV 173a) and 138 (re BWV 184a).

中文讲解

注释47详细讨论了两部康塔塔BWV 173a与BWV 184a的精确断代及其相对编年问题。其要点可拆解如下：（1）两部作品在风格上高度相似（Dürr称之为Schwesterwerke姐妹作品），传统上一直被认为作于相近时间，即10月12日的BWV 173a生日康塔塔与次年元旦的BWV 184a连续创作；（2）然而外部证据与该假设矛盾：BWV 173a亲笔总谱（P 42）的水印与BWV 184a现存分谱（St 24）的水印不同；（3）Schulze在第五勃兰登堡协奏曲分谱摹真版前言（第8页）中顺带指出，BWV 184a分谱的水印表明该康塔塔作于1721年元旦，Dürr在NBA I/14的KB第145页也持此说；（4）但Dadelsen 1958年第82页以下从笔迹学出发论证BWV 173a作于1722年12月。结论是即便两部作品的相对先后顺序也不清楚；注释47的职能是向读者呈现笔迹学、水印证据与风格判断之间的张力，并列示NBA各卷KB的相关说明（BWV 184a见NBA I/14 KB第144–145页；BWV 173a见NBA I/35 KB第9–10、132–133页；BWV 184a亦见NBA I/35 KB第138页）。

第8段（P0368）

原文复述

See Jung 1962, col. 1301.

中文讲解

注释48再次指向Jung 1962年第1301栏，重复引用以支持正文中与布法丹、巴赫在德累斯顿接触相关的某项具体论断。

第9段（P0369）

原文复述

See Heller 1971, pp. 16–18, 26–27, and Eller 1961.

中文讲解

注释49同时援引Heller 1971年第16–18、26–27页，以及Eller 1961年著作。二者用于支撑正文中可能涉及布法丹生平、德累斯顿音乐环境或巴赫与当地长笛家交往情况的论述。

第10段（P0370）

原文复述

The sonata has been assigned tentatively to the year 1716 by Jung 1962, col. 1301.

中文讲解

注释50指出，某部奏鸣曲（Pisendel奏鸣曲或与之相关的作品）被Jung 1962年第1301栏试探性地归于1716年。“Tentatively”（试探性地）一词限定了归属的不确定性，提示读者该年代仅是学界建议而非确证。

第11段（P0371）

原文复述

Such a claim is made, for example, by Günter Hausswald in the foreword to his edition of the Pisendel sonata.

中文讲解

注释51指明，正文中某项具体主张（例如Pisendel奏鸣曲与某首独奏作品之间存在影响关系，或将奏鸣曲归于某一年代）由Günter Hausswald在他编辑的Pisendel奏鸣曲版前言中提出。作者援引此注是为了给读者一个具体出处，以便核对Hausswald原文的措辞与论证。

第12段（P0372）

原文复述

See Newman 1966, especially pp. 65, 235, and 322.

中文讲解

注释52指引读者参阅Newman 1966年著作，特别是第65、235、322页。Newman的著作通常讨论巴赫在魏玛、克滕与德累斯顿时期的活动及作品背景；作者援引该书的多个页码，说明正文论点可能横跨不同主题段落，需要读者结合多页内容进行核实。

第13段（P0373）

原文复述

[52a. This depiction of Bach’s experiences in Dresden in the fall of 1717 is, depending on one’s predisposition, either an “imaginative reconstruction” of history or idle speculation. The credibility of the scenario, as conjectural as it admittedly is, can be assessed, I think, simply by postulating the opposite of the events represented here: assuming, for example, that Bach in his moment of triumph was not introduced to his Dresden colleagues, that Pisendel did not speak to Bach about his recent encounters with Vivaldi and did not show or mention his newly composed sonata for unaccompanied violin to him, and so on.]

中文讲解

注释52a以方括号形式出现，是作者对正文叙史方法的元评论。其要点是：（1）正文所描绘的巴赫1717年秋在德累斯顿的经历，依据读者立场不同，可被视为富有想象力的历史重建，也可被视为毫无根据的臆测；（2）作者认为，尽管该情景属推测，其可信度可以通过反向假设来检验——即假设巴赫在其胜利时刻未获引荐给德累斯顿同侪、Pisendel未与巴赫谈及他近来与维瓦尔第的接触、未向巴赫展示或提及他新近创作的无伴奏小提琴奏鸣曲，等等——只要反向情境显得同样甚至更不合理，那么原叙述的推测就不是纯粹的虚构。这一注释体现了作者对历史叙事限度的方法论自觉。

第14段（P0374）

原文复述

To add to our conjecture: If the C-major sonata, as proposed earlier, was originally composed as an unaccompanied work—perhaps as a companion piece, or even forerunner to the partita—then its deficiencies, too, after subtracting those caused by the addition of the bass part, could be ascribed to the composer’s inexperience: inexperience perhaps in composing unaccompanied works for melody instruments. [According to Marcello Castellani, the flute writing in BWV 1013 is not unidiomatic but rather representative of the modern French style and should have been playable by any professional flautist of the time. Rejecting my association with Buffardin, then, but accepting my dating of BWV 1034 (see below), he proposes that the partita, too, was composed in Leipzig, in 1724 (the year of the cantatas with flute obbligato). (See Castellani 1985.) In light of the Köthen provenance of P 968, however, a Leipzig origin for BWV 1013 is effectively excluded.]

中文讲解

注释53分两部分。第一部分继续作者的推测链：如果C大调奏鸣曲（原BWV 1033）如前所述原本作为无伴奏作品创作——或许是组曲的姊妹篇甚至先驱——那么在剔除因加入通奏低音声部而产生的缺陷之后，其余缺陷仍可归因于作曲家的经验不足，尤其可能是创作无伴奏旋律乐器作品方面的生疏。第二部分（方括号内）转述Marcello Castellani的反驳意见：Castellani认为BWV 1013的长笛写法并不违反乐器特性，而是体现了当时的现代法国风格，应当能被任何专业长笛家演奏；他因此拒绝作者将BWV 1013与布法丹相联系，但接受作者对BWV 1034的断代（见下文），并提出该组曲同样作于莱比锡、且作于1724年（有长笛助奏康塔塔的那一年）。然而作者随即指出，考虑到P 968（与BWV 1013相关的稿本）的克滕来源属性，BWV 1013的莱比锡起源实际上被排除在外——这构成了对Castellani推论的反驳。该注释的方法论价值在于：它一方面延续了作者的推测逻辑，另一方面如实呈现对立意见并以稿本来源对其进行回应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部由脚注（编号41–53，加注52a）构成，没有图表、谱例或边栏文字。脚注的功能可分四类：（1）文献指引型（41–43、45、46、48、49、51、52），为正文论点提供具体出处；（2）年代限定型（44、47、50），借助讣告、笔迹学、水印证据、试探性归属来约束时间坐标；（3）方法论反思型（52a），以方括号插入，对正文中德累斯顿叙事作为"想象性重建"的限度进行元评论；（4）推论与反驳型（47、53），前者呈现笔迹学与水印证据之间的张力及对Schwesterwerke假设的颠覆，后者延续作者的推测并纳入Castellani的反向意见，再以P 968的克滕来源予以排除。这些脚注共同支撑了正文关于BWV 1013、1033、1034及Pisendel奏鸣曲的归属与年代论证。

💡 本节核心要点

本节由13条脚注加1条带编号52a的方括号注释构成，集中处理BWV 1013、1033、1034等长笛作品的归属、年代与背景证据。
水印、笔迹学与档案材料是支撑断代的关键外部证据：注释44与47明确示范了这些方法如何限定作品创作时间窗口。
Schulze、Dadelsen、Dürr等学者就BWV 173a与BWV 184a之间的相对先后顺序意见不一，Schwesterwerke假设受到外部证据的挑战。
Castellani主张BWV 1013属莱比锡1724年作品，但P 968的克滕稿本来源在事实上排除这一可能。
注释52a体现作者对历史叙事的方法论自觉：德累斯顿场景属"想象性重建"，其可信度通过反向假设来检验。
作者将C大调奏鸣曲的缺陷部分归因于巴赫创作无伴奏旋律乐器作品的经验不足，并将组曲定位为该练习路径上的产物。

🔑 关键术语

BWV 173a / 184a：两部巴赫康塔塔。BWV 173a为10月12日的生日康塔塔，BWV 184a为元旦康塔塔；Dürr称二者为Schwesterwerke（姐妹作品），但水印与笔迹证据显示二者未必作于相近时间。
Schwesterwerke：德语"姐妹作品"，指风格高度相似的一对作品。本节中Dürr用以描述BWV 173a与BWV 184a在风格上的亲缘关系。
Watermark（水印）：纸张制造时留下的标记，可用于推断纸张年代。在本节中用于推断BWV 173a总谱与BWV 184a分谱所用纸张的不同，进而质疑二者的同时性。
Schwesterwerke hypothesis：传统假设，即风格相似的BWV 173a与BWV 184a创作时间接近。本节通过水印与笔迹证据对此假设提出质疑。
P 42 / St 24：分别为BWV 173a亲笔总谱与BWV 184a现存分谱的目录编号；其水印差异是质疑Schwesterwerke假设的关键证据。
P 968：与BWV 1013相关的稿本目录编号；其克滕（Köthen）来源属性事实上排除了BWV 1013作于莱比锡的可能，是反驳Castellani推论的关键。
BWV 1013 / 1033 / 1034：三部与本节讨论相关的巴赫作品：BWV 1013为A小调长笛独奏组曲；BWV 1033为C大调奏鸣曲（作者推测可能原本为无伴奏）；BWV 1034与长笛—羽管键琴奏鸣曲相关。
“imaginative reconstruction”（想象性重建）：出现在注释52a中，指作者对1717年秋巴赫在德累斯顿经历所采用的叙史方法；作者承认其属推测，并主张通过反向假设检验其可信度。
Köthen provenance：指稿本可追溯至巴赫在克滕宫廷时期的来源属性；该属性是排除BWV 1013莱比锡起源的关键证据。
unaccompanied works for melody instruments：作者用以描述巴赫在创作无伴奏旋律乐器作品方面的经验不足；用于解释C大调奏鸣曲（推测原本无伴奏）的缺陷。

S11.8 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 55–64a: Cantata Flute Parts and BWV 1034 Dating

第1段（P0375）

原文复述

中文讲解

第64a号加注（addendum）。这是脚注54（P0375）所留伏笔的最终落地与正文断代结论的修订。论证基于两条证据的叠加：（1）Stinson 1985a将含BWV 1034的分册P 804/23重定为1726/27年；（2）Bach在1724年夏秋因密集创作康塔塔几乎无暇他顾。基于这两条，作者承认正文中原拟的'1725/26’断代过于精确，遂将BWV 1034的创作时间修订为更宽泛、更稳妥的’mid-1720s’（1720年代中期）。本注展示了作者面对新研究和新推论后作出的诚实让步，也体现学术写作中’宁失精确不失稳健’的态度。

补充说明

本加注与脚注54（P0375）方括号内’will have a slight impact on the argument… See note 64a’的预告完全对应，二者合并阅读方可看出作者修订断代的完整推理链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以脚注体例呈现，三处含有方括号’增补/加注’材料，承担再版修订的功能：（1）脚注54（P0375）末尾方括号插入Stinson 1985a的系统研究更新，并预告见脚注64a；（2）脚注63（P0384）方括号内补充了候选人Wecker及其考据证据，构成对正文论证的补充与限定；（3）脚注64a（P0386）本身即为加注（addendum），用方括号呈现，最终将BWV 1034的断代由'1725/26’改为’mid-1720s’。这些方括号增补材料集中体现了作者在面对笔迹学研究和康塔塔年表研究新成果时所作的修订轨迹，是理解本节断代论证不可缺少的内部互文层。

💡 本节核心要点

Kellner的P 804抄本合集并非仅反映Bach魏玛与克滕时期，亦包含莱比锡早期材料，BWV 827的抄本（带原版1727年扉页日期）构成接触莱比锡材料的决定性证据。
通过比对P 804内已知年代的姊妹分册，作者本人在脚注54中倾向于将BWV 1034断在1725/26年间，并承认其笔迹特征兼具1725与1726年样本的特点。
Stinson 1985a p. 127的系统Kellner研究将含BWV 1034的分册重定为1726/27年，对原论证构成轻微影响。
综合新断代与1724年夏秋Bach因密集创作康塔塔而几乎无余暇他顾这两条事实，作者在脚注64a中将BWV 1034的创作时间修订为更稳妥的’mid-1720s’。
1724年夏秋Bach康塔塔中长笛出场规律出现明显变化：8月6日至10月8日近每周出场，10月8日至11月19日改为隔周出场，节奏断层与可用长笛家资源变化相关。
关于该时段主用长笛演奏家的考据，候选人有Buffardin与Bach学生Wecker；但Bach本人1729年为Wecker所写推荐信未强调其长笛能力，削弱了Wecker的可能性。

🔑 关键术语

P 804：Kellner抄本合集，在Kellner死后编订；本节中用以通过内部已知年代作品与笔迹比对，间接推断BWV 1034抄本的形成时间。
NBA / KB：NBA指新巴赫全集（Neue Bach-Ausgabe），KB指其校勘报告（Kritischer Bericht）；本节多处引用作为权威文献来源。
BR：本节脚注中反复出现的简写（pp. 111–12、p. 116），指向与Bach康塔塔直接相关的一本参考书，脚注63中以Bach本人1729年3月推荐信的出处出现。
Clavier-Büchlein of 1725：1725年的Bach键盘小册；P 804所含BWV 827抄本的读法晚于此册，构成判断Kellner抄本属’莱比锡早期’而非更早时期的关键对比项。
BWV 1034：本节考据对象的长笛奏鸣曲；作者先倾向断为1725/26年间，最终修订为’mid-1720s’。
BWV 827：《A小调帕蒂塔》，选自《键盘练习曲集》（Clavier-Übung），原版印本1727年；其在P 804中的抄本是判定Kellner能接触莱比锡早期材料的关键证据。
Stinson 1985a：对Kellner抄本的系统研究，本节引用其第127页，将含BWV 1034的分册重定为1726/27年。
mid-1720s：1720年代中期；脚注64a中作为修订后的BWV 1034创作时间定论，比原先的'1725/26’更为稳健但也更为模糊。

S11.9 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 65–73: BWV 1030 Versions and Eppstein on BWV 1032

第1段（P0387）

原文复述

See Table 12.2 and NBA VI/3, KB, pp. 32–33. Eppstein has suggested that the sonata may also have existed in one or more preliminary forms in a different scoring, now lost. See Eppstein 1966, pp. 75–90.

中文讲解

这是一条参考文献脚注，把读者引向两处资料：表格 12.2 以及 Neue Bach-Ausgabe 第 VI/3 卷评注本（KB）第 32–33 页；并提示 Eppstein（1966 年著作，第 75–90 页）曾经提出一个假设——这首奏鸣曲可能还存有更早的草稿形态，采用不同的乐器编制，但这些早期版本已经遗失。它的作用是为正文中关于 BWV 1030/1032 来源与版本演变的多重假说提供文献支撑，并提醒读者 Eppstein 的版本推测主要建立在间接证据之上。

补充说明

Eppstein 1966 是讨论 BWV 1030/1032 版本问题的核心二手文献；脚注把正文与该书页码直接挂钩，便于核对。

第2段（P0388）

原文复述

The fair-copy autograph of the B-minor version, P 975, contains a number of transposition corrections that reveal that it was prepared from a source in G minor. See the facsimile edition of P 975.

中文讲解

这条脚注指出：B 小调版本的誊清手稿 P 975 上保留了大量移调修改痕迹，这些修改证明誊清稿并非直接写成 B 小调，而是以一份 G 小调的稿本为底稿，再通过移调抄写为 B 小调。因此 B 小调版本很可能是 G 小调原始版本的派生稿。其意义在于：从抄写过程的物理证据逆推版本谱系，为正文讨论 BWV 1030 两种调性版本孰先孰后提供了关键实证。

补充说明

术语 P 975 是该 B 小调手稿在 Bach 手稿目录（不莱梅 P 编号系统）中的标准编号。

第3段（P0389）

原文复述

For the dating of Cantata No. 117 see Dürr 1957/76, p. 106. It is evident from the incipits compiled in McAll 1962, pp. 55-56, that no other Bach by Bach even approximately shares this particular rhythmic-melodic configuration.

中文讲解

这条脚注为正文中的某种主题节奏—旋律形态提供两条旁证：康塔塔 BWV 117 的年代据 Dürr 1957/76（第 106 页）确定；而据 McAll 1962（第 55–56 页）所汇编的主题起始音型目录，巴赫其他作品中没有任何主题与该奏鸣曲主题在节奏—旋律配置上接近相同。这条脚注的功能是通过排除其他作品的相似性来强化论证：作者并非把主题相似性当作充分证据，而是用以缩小可能的写作年代窗口。

补充说明

脚注末句原文存在一处明显的拼写问题（“by Bach"应为"theme by Bach”），复述时予以更正以保留原意。

第4段（P0390）

原文复述

Dürr 1968b also suggests the possibility that one of the versions of BWV 1030 with keyboard obligato was prepared in connection with Bach’s activities with the Collegium Musicum. (See, especially, p. 340.) It is perhaps not entirely irrelevant to mention here that a number of passages in the sonata call to mind, in a general way, certain numbers in the St. Matthew Passion: shared rhythmic or melodic contours; the use of certain syncopation patterns (for example, tied and decorated suspensions and appoggiaturas approached and/or left by leap); florid, ornamental, but strangely unflowing “jerky” melodies punctuated with erratic, start-stop rhythms that feature short-long anapestic patterns; and so on. Compare, for example, the aria “Erbarme dich, mein Gott,” and the “second theme” (mm. 20ff.) of BWV 1030/1, or the gigue from BWV 1030/3 and “Mache dich, mein Herze, rein.” But it would surely be premature to speculate as to whether the G-minor version of the sonata was composed perhaps at about the time of the second performance of the St. Matthew Passion in 1729.

中文讲解

这条脚注分两层。第一层：Dürr 1968b（特别是第 340 页）提出，BWV 1030 带键盘助奏的版本之一可能与巴赫在 Collegium Musicum（莱比锡定期音乐会团体）中的活动有关。第二层：作者列举这首奏鸣曲与《马太受难曲》在风格上的若干相似之处——共享的节奏/旋律轮廓、特定的切分模式（带留音与装饰的挂留、以及远距离跳进进入/离开的倚音）、花饰而流动不畅的"断续式"旋律与短—长格式的抑扬格节奏。具体配对示例是《马太受难曲》中的"Erbarme dich, mein Gott"对应 BWV 1030/1 第 20 小节起的"第二主题"；BWV 1030/3 吉格对应"Mache dich, mein Herze, rein"。然而作者谨慎地指出，把 G 小调版本与 1729 年《马太受难曲》第二次上演的时间挂钩仍属推测，应避免过早结论。脚注的论证策略是：指出风格相近 → 提出可能的创作语境 → 主动限定这种推测的不确定性。

补充说明

Collegium Musicum 是巴赫 1729 年后在莱比锡主持的定期公开音乐会团体；本段提及它，是为带键盘助奏版本提供社会—演出语境，而非确证其具体写作用途。

第5段（P0391）

原文复述

The watermark of the autograph (“NM + Heraldisches Wappen von Zedwitz”) can only be dated to the second half of the 1730s. (See Dürr 1957/76, p. 143.) But it appears in the parts prepared for the 1736 performance of the St. Matthew Passion (Dürr 1957/76, p. 115). The title page of P 1008, incidentally, with its description of the G-minor version as a flute composition, seems to have been written by the nineteenth-century owner of the manuscript (see NBA VI/3, p. 32). Accordingly, it is not inconceivable that the G-minor version was intended for some instrument other than the flute. Indeed, the work is often performed in G minor on the oboe. Eppstein, however, argues on the basis of the compass of all three parts (obbligato instrument and each of the two hands of the harpsichord part) that the solo instrument was the flute. (He also posits yet an earlier version for two flutes and continuo, likewise in G minor. Eppstein 1966, pp. 75-78.

中文讲解

这条脚注把三股证据扭合在一起讨论 G 小调版本的创作时间和独奏乐器。其一：水印"NM + Heraldisches Wappen von Zedwitz"只能粗判为 1730 年代后半期（Dürr 1957/76，第 143 页），但同样的水印出现在为 1736 年《马太受难曲》演出所准备的声部抄本中（同书第 115 页），因此提供一个相对精确的下限。其二：P 1008 封面把 G 小调版本标注为长笛作品，但这个封面似乎是 19 世纪收藏者所写（NBA VI/3，第 32 页），故不能作为权威证据；由此推论该版本原本可能并非为长笛而作，事实上现代也常以双簧管演奏。其三：Eppstein 通过检视三个声部（独奏乐器与羽管键琴两手）的音域总和，主张独奏乐器应是长笛，并进一步推测存在更早的"两支长笛 + 通奏低音"版本（Eppstein 1966，第 75–78 页）。整条脚注的逻辑是把"封面的乐器标记"排除在权威证据之外，再用音域证据反推，从而对作品的原本配器作出限定性结论。

补充说明

术语 “compass” 在此处指乐器的可用音域总和，而非单一谱面音域；Eppstein 的论证属于风格—音域综合判断。

第6段（P0392）

原文复述

Quantz’s description of his teacher’s playing appeared in Quantz 1755, especially p. 209. Martin Bernstein was the first to doubt that the B-minor suite was written at Köthen and to connect it with Dresden and with the 1730s. See his remarks in Congress 1961, p. 127.

中文讲解

这条脚注提供两项背景。其一：Quantz 在 1755 年著作（特别是第 209 页）中描述了他老师的演奏风格；这里的"老师"指 Quantz 自述意义上的师长，与本节讨论 BWV 1030/1032 版本背景有关。其二：Martin Bernstein 是最先质疑 B 小调组曲写于克滕、并把它与德累斯顿及 1730 年代关联起来的学者（Congress 1961，第 127 页）。换言之，这条脚注为正文讨论 B 小调版本地点/年代转写问题铺垫了学术史：它指明把 BWV 1032 与德累斯顿—1730 年代挂钩的论证起点。

补充说明

Quantz 1755 是其长笛演奏法著作 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen；它常被引用为 18 世纪上半叶德国长笛演奏风格与巴赫时代乐器语汇的一手见证。

第7段（P0393）

原文复述

See the facsimile edition and the text discussion. P 612 is one of the handful of manuscripts, and the only Bach manuscript, from the Prussian State Library that had been missing since the Second World War and was returned in 1977 to the Deutsche Staatsbibliothek. Its recovery has made it possible to examine the watermark and to confirm the dating c.1736, which had been suggested by Philipp Spitta. The autograph is something of a curiosity in that it contains two works entered one above the other. The score of the concerto in C minor for two harpsichords, BWV 1062, is notated on folios $1^{\mathrm{r}} - 15^{\mathrm{v}}$ above the score of the A-major sonata, which occupies the bottom three staves of those leaves and then continues on folio $16^{{r}}$ . Another peculiarity of P 612 is that from folio $9^{\mathrm{r}}$ to $14^{\mathrm{v}}$ the staves for the first movement of the sonata, beginning after m. 62, have been completely removed from the score. That is, over forty percent of the movement is irretrievably lost. [Michael Marissen has successfully repudiated this last assertion and has posited a reconstruction that very likely retrieves the missing measures in most, if not all, significant particulars. See Marissen 1985.]

durchbrochene Arbeit 一词源于德语音乐分析传统，指把一个完整乐思在不同声部/不同乐器间轮流拆解演奏的写法；Eppstein 在 1032/1 中指出此手法，却用以说明巴赫追求"准复调"的内部需要。Schlaffheit der polyphonen Arbeit（复调松弛性）是他判定 1031 存疑的关键负面标签。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部由脚注（第 65–73 条）构成，承担了三类功能：(1) 版本学与抄本学证据（P0387、P0388、P0393、P0391）——为 BWV 1030/1032 的谱系、独奏乐器归属、断代提供物理与文献支撑；(2) 风格比较与真伪判定（P0389、P0390、P0395）——通过主题相似性、与《马太受难曲》的风格联系，以及与 BWV 1031 的对比，对 1032 的真伪与风格身份作出限定；(3) 历史—演出语境与学术史溯源（P0392、P0394）——指明相关学者（Quantz、Martin Bernstein、Eppstein、Spitta、Marissen）的具体贡献与权威归属。方括号中的补充（Marissen 1985 对 P612 不可挽回论的反驳）属本节最末的修正性意见，提示读者学术判断的可更新性。

💡 本节核心要点

BWV 1030 的 B 小调誊清稿（P 975）是从一份 G 小调底稿经移调抄写而成，这为两种调性版本的先后顺序提供关键抄本学证据。
Eppstein 通过检视 P 612 三个声部（独奏与羽管键琴两手）的总音域，主张 G 小调版本独奏乐器为长笛；但封面乐器标注属 19 世纪收藏者所为，不可作为权威证据。
BWV 1032 的手稿 P 612 是 1977 年归还的唯一巴赫手稿，物理上并置 BWV 1062 与 A 大调奏鸣曲，且首乐章第 62 小节后逾 40% 内容曾被认为不可挽回——但 Marissen 1985 已提出可信复原方案。
Eppstein 同时采用风格描述与否定性真伪判定：把 1032/1 的两声部写作、durchbrochene Arbeit 与节制音域归入巴赫合法语汇，而把 BWV 1031 的对应特征（复调松弛性、声部交换偏好、不利用长笛高音）判定为可疑。
BWV 1030 与《马太受难曲》在节奏轮廓、切分模式、断续式旋律上存在一般性相似，但把 G 小调版本与 1729 年第二次《马太受难曲》演出挂钩仍属推测。

🔑 关键术语

P 975：B 小调版本 BWV 1030 的誊清手稿在 Bach 手稿目录（不莱梅 P 编号系统）中的编号；其上的移调修改证明底稿为 G 小调。
P 612：A 大调奏鸣曲 BWV 1032 的手稿编号；该手稿 1977 年自普鲁士国家图书馆归还，其物理结构（一叶并置两作）与水印支撑了约 1736 年的断代。
durchbrochene Arbeit：德语音乐分析术语，指把同一乐思在不同声部/乐器间轮流拆解的写法；Eppstein 在 BWV 1032/1 第 25–37 与 55 小节以下识别出此手法，并解释为巴赫追求"准复调"活动的需要。
Schlaffheit der polyphonen Arbeit：“复调松弛性”，Eppstein 用以否定 BWV 1031 真伪的核心负面标签，指两上声部持续平行运动导致的复调松散。
Collegium Musicum：巴赫 1729 年后在莱比锡主持的定期音乐会团体；Dürr 1968b 据此推测 BWV 1030 带键盘助奏的版本之一与该团体的演出实践相关。
watermark（“NM + Heraldisches Wappen von Zedwitz”）：P 612 上的水印类型，仅可粗判为 1730 年代后半期，但其相同水印出现在 1736 年《马太受难曲》演出声部抄本中，从而支持约 1736 年断代。
obligato instrument（助奏乐器）：在键盘助奏奏鸣曲中担任独立独奏声部、并需由特定乐器演奏的声部；本节讨论的焦点之一即是 BWV 1030 G 小调版本"助奏乐器"究竟是长笛还是其他乐器。

S11.10 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 74–82: BWV 1032 Reconstruction and the Trio Hypothesis

第1段（P0396）

原文复述

“One wonders whether this movement in its present fragmentary state can be considered a finished composition at all, or whether it might not be the sketch of a transcription (arrangement). Could it have been Bach himself, dissatisfied with the result, who cut out the missing portion?” (p. 101).

中文讲解

此条以引文形式提出一个关键的学术疑问：当前呈片段状态的这个乐章是否能被视为一部完整的作品？它是否可能是一份改编（移录）草稿？缺失的部分是否由巴赫本人因不满结果而自行裁去？这段引文为后续几条注释所要回应的核心争议奠定了基调——即BWV 1032原稿的性质、缺失小节的来源以及巴赫是否参与了对作品的删削。作者在此并未表态，而是借引文把问题抛给读者，让接下来的注释逐一处理这些假设。

补充说明

此引文标注出自p. 101，作者未在正文中指明引文的具体出处文献，但从语境判断属于Eppstein 1966著作的某一页。该引文的核心功能是为整组注释（74-78）开启"片断究竟是完成品、草稿还是被删改过的原本"这一论题。

第2段（P0397）

原文复述

This confirms the conjecture expressed in NBA VI/3, KB, pp. 44, that the reading crossed out after m. 21 in the first movement of the score resulted from a copying error and was not a rejected compositional sketch. The latter had been suggested in Schünemann 1935, p. 4. The commentary in Marshall 1972, vol. 2, Sketch 169, should be emended accordingly. P 612 does, however, contain a few interesting corrections, such as the addition of the characteristic written-out thirty-second-note mordents in mm. 3 and 4 of the theme—but not thereafter.

中文讲解

此条确认了NBA VI/3 (KB卷第44页) 已提出的推测：第一乐章总谱第21小节之后被划掉的内容，是抄写过程中产生的错误，而非作曲家主动放弃的写作草稿。作者在此明确否定了Schünemann 1935 (第4页) 曾主张的"被拒绝的草稿"说，并要求修订Marshall 1972第二卷Sketch 169的相应注释。但作者同时承认，P 612抄本中确实存在少数有意义的作曲家修正，例如主题第3、4小节加入了书面写出的三十二分音符波音（mordent）——这是该作品的特征性装饰——但此后的乐句中并未保留这种装饰。这一观察既修正了学界此前对划掉内容的误读，又保留了P 612作为作曲家手稿所具有的修订痕迹价值。

补充说明

此处涉及的三个参考文献各有不同功能：NBA VI/3 KB是新版巴赫全集校勘报告，提供权威的校勘判断；Schünemann 1935是较早提出"草稿说"的旧研究；Marshall 1972则是按草稿编号整理的图录，需要根据本次修订而相应调整。装饰音的"有但不完全"现象暗示作曲家在抄写时可能尚未完全定型。

第3段（P0398）

原文复述

Flute part, mm. 122-23; bass part, m. 144, first note, m. 194, first note: all originally a third higher. It is also conceivable, but by no means certain, that Bach entered the right-hand stave of the harpsichord part for the entire sonata in the soprano clef in order to facilitate the transposition down a third (in the outer movements) from a treble-clef source in C major. It should also be mentioned that in mm. 34-35 of the second movement, Bach had at first entered the right-hand part a third too low, which suggests that his source here was written, as presumed, in the same key (A minor) as the current version, but, again, in the treble clef.

中文讲解

此条聚焦于抄写过程中移调的物证：长笛声部第122-123小节、低音声部第144小节首音和第194小节首音，最初都被写高了小三度。作者由此推测，巴赫可能是在为整部奏鸣曲的羽管键琴右手行录入总谱时，统一使用了中音谱表（soprano clef），目的是方便从高音谱表（treble clef）的C大调原始材料向下移调小三度（这适用于外侧乐章）。但作者用"conceivable, but by no means certain"明确限定了此推测的不确定性。第二乐章第34-35小节提供了另一方向的证据：巴赫最初把右手部分写低了小三度，说明此处所用原始材料与现行版本同调（A小调），但同样采用高音谱表。这两处错误方向相反，恰好从两端印证了移调过程的真实性——巴赫在面对不同调性与谱表组合的原始材料时，确实经历了方向不一致的移调操作。

补充说明

谱表移调关系：高音谱表（treble clef，G谱号）记写的C大调材料向下移小三度后变为A小调，必须改用中音谱表（soprano clef，C谱号记在中音位置）以保持合理的音符位置。这一谱表转换是巴赫时代抄写员和作曲家常用的实际操作。“conceivable, but by no means certain"这一限定语体现了作者审慎的学术态度，不把推测当作定论。

第4段（P0399）

原文复述

The Largo survives in a source, SPK St 345, dating from the mid-eighteenth century and scored for violin, cello, and “bass,” which presumably has no connection with Bach but which seems to be derived from an (earlier?) version of BWV 1032/2 that was not identical with that in P 612. See Eppstein 1966, pp. 24, 91-92, and NBA VI/3, KB, pp. 43ff. and 55ff.; also Dürr 1968b, p. 336.

中文讲解

此条引入了一个独立于P 612的旁证来源：SPK St 345抄本，约18世纪中期，为小提琴、大提琴和"低音"的配置。作者明确表示，这份抄本与巴赫本人应无直接关联，但其内容似乎源自一个比P 612更早（但更不确定）的BWV 1032第二乐章Largo版本。括号中的"earlier?“提示了时间先后关系的疑问。此条为BWV 1032/2乐章版本谱系提供了重要的横向证据——除了P 612之外，还存在一份虽非出自巴赫之手、却可能保存了更早形态的旁系抄本。多个权威文献（Eppstein 1966、NBA VI/3 KB、Dürr 1968b）都对这一来源作过讨论。

补充说明

SPK St 345的"presumably has no connection with Bach"措辞审慎，暗示作者不能完全排除巴赫参与或授意的可能性，但倾向于把它当作后人的改编或誊抄。这与作者后文对版本谱系的开放态度一致。“an (earlier?) version"中的问号反映了版本史研究中的常见不确定性。

第5段（P0400）

原文复述

Eppstein is quite convinced that the third movement was originally a trio. But the fact that it could have been does not, of course, mean that it must have been. (Cf. Dürr’s expression of caution in Dürr 1968b, p. 335.) It is curious, moreover, that in presenting his argument for the trio origins of the third movement—as opposed to the uncertain (trio or concerto) prehistory of the first movement—Eppstein points out its similarity to the finale of the Harpsichord Concerto in E Major, BWV 1053 (p. 99). [All of this speculation about the original key, scoring, and style of BWV 1032 has effectively been put to rest by Marissen’s compelling demonstration that the work was originally a trio sonata in C major for recorder, violin, and continuo, cast as a Sonate auf Concertenart (in the terminology of Johann Adolph Scheibe). As mentioned earlier, Marissen is also able to reconstruct the forty-five missing measures and to argue persuasively that they were in all likelihood removed by Bach himself, not because of any dissatisfaction with their substance but rather in order to expedite the copying of parts for a performance of the work. See Marissen 1985 and also Marissen 1988. (Marissen does not venture a date of composition for the trio version.)]

中文讲解

此条是本小节的核心，集中处理"三重奏起源"假说。作者首先承认Eppstein对第三乐章源自三重奏这一观点深信不疑，但立刻用"可能"与"必然"的区分加以保留，并参照Dürr 1968b第335页的谨慎立场。Eppstein在论证第三乐章的三重奏起源时（不同于他对第一乐章"三重奏或协奏曲"的不确定），将其与BWV 1053 E大调羽管键琴协奏曲的末乐章作了类比。

方括号内是后来加入的关键补充：Marissen的有说服力的论证实际上结束了这场关于BWV 1032原稿调性、配器与体裁的猜测——作品原本是C大调、为竖笛（recorder）、小提琴和通奏低音而作的三重奏鸣曲，采用Johann Adolph Scheibe术语中的"Sonate auf Concertenart”（协奏曲风格奏鸣曲）。Marissen还能重建45小节缺失内容，并令人信服地论证：这45小节极可能是巴赫本人为了加速为演出抄写分谱而删除，并非出于对内容的不满。括号最后说明Marissen未对三重奏版本给出具体创作日期。这条注释实际上构成了本小节论证的转折点：从Eppstein假说到Marissen定论的学术史推进。

补充说明

“Sonate auf Concertenart"是18世纪德国音乐理论中的体裁术语，意为以协奏曲方式写作的奏鸣曲——既保持奏鸣曲的多乐章框架，又借用了协奏曲的独奏与全奏对比手段。BWV 1053的末乐章被用作类比对象，说明巴赫在协奏曲与三重奏鸣曲之间存在体裁互渗现象。Marissen的论证被认为是当前学界对BWV 1032最权威的重建方案。

第6段（P0401）

原文复述

One infers from the context in which this observation is made that Eppstein would be tempted to suggest a Weimar origin for the presumed earliest version of BWV 1032, were it not for the fact that Bach did not begin to compose for the flute until he settled in Köthen.

中文讲解

此条限定了Eppstein推测的时间范围：从Eppstein论述的语境可以推断，他倾向于把BWV 1032的最早版本归于魏玛时期，但这一推断被一个历史事实所阻断——巴赫直到迁居克滕之后才开始为长笛作曲。因此，即便原稿形态确实更早，配器中的长笛（或竖笛）要素本身就把成稿年代限制在了克滕之后。这一条用"would be tempted"和"were it not for"两个虚拟语气构造，表达了Eppstein假说与历史事实之间的张力。

补充说明

巴赫的任职时间线：魏玛宫廷（1708-1717）主要创作管风琴与康塔塔；克滕（1717-1723）开始大量创作器乐合奏与独奏作品，包括长笛奏鸣曲。这一时间线对BWV 1032的创作年代判断具有排除性意义。

第7段（P0402）

原文复述

See Marshall 1972, vol. 2, Sketch 19.

Fredersdorf的多重身份（侍从、秘书、心腹、长笛搭档）解释了抄本题献/题记中出现其名字的原因——他可能是这些抄本的接受者或与抄本流传直接相关的中介人物。P 621的约1800年抄写时间暗示该抄本距原曲约一个世纪，属于较晚期的传承环节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（注释74-82）整体作为BWV 1032学术争论的脚注群，集中处理三个核心问题：（1）原稿的片段性质是完成、草稿还是删改结果（注释74-75）；（2）抄写过程中的移调证据（注释76）；（3）旁证抄本的版本史意义（注释77）以及第三乐章的"三重奏起源"假说（注释78）。注释79补足了创作年代的时间线限定，注释82则引入了与普鲁士宫廷直接相关的人物Fredersdorf。其中注释78是核心——它既呈现了Eppstein的三重奏假说与Dürr的谨慎立场之间的张力，又以方括号形式补充了Marissen的更具说服力的最终论证（作品原为C大调三重奏鸣曲、竖笛/小提琴/通奏低音配置、Sonate auf Concertenart体裁，45小节缺失内容由巴赫自删以加速抄写分谱）。注释80-81为简短交叉引用。

💡 本节核心要点

BWV 1032第一乐章第21小节后被划掉的内容是抄写错误，而非作曲家放弃的草稿——这一判断纠正了Schünemann 1935的旧说，并要求修订Marshall 1972的相应注释
P 612抄本保留了若干作曲家修正痕迹，如主题mm. 3-4加入的三十二分音符波音，但此后未延续
长笛声部mm. 122-23、低音声部mm. 144和194首音最初被写高小三度，加上第二乐章mm. 34-35反向写低小三度的错误，从两端印证了巴赫从高音谱表原始材料向下移调小三度的抄写过程
Eppstein确信BWV 1032第三乐章源自三重奏，但作者强调"可能"不等于"必然”，并参照Dürr的谨慎立场；Eppstein还将其与BWV 1053末乐章作了类比
Marissen论证该作品原本是C大调三重奏鸣曲（竖笛、小提琴、通奏低音），以Scheibe所称"Sonate auf Concertenart"形式写成，并重建了45小节缺失内容——极可能是巴赫为加速演出分谱抄写而自行删除
作品不可能产生于魏玛时期，因为巴赫直到克滕时期才开始为长笛作曲，这从根本上限定了原稿年代的推测范围
P 621（约1800年）抄本亦提及Fredersdorf——腓特烈大帝的侍从、私人秘书、心腹兼长笛搭档，这一关联使BWV 1032与普鲁士宫廷的传播脉络直接相连

🔑 关键术语

BWV 1032：巴赫为长笛（或更可能是竖笛）与羽管键琴而作的奏鸣曲，BWV编号1032。本节围绕其原稿形态、版本谱系与配器重构展开讨论。
P 612：BWV 1032的主要手稿抄本，承载作曲家本人的修正痕迹，是本节校勘判断的核心证据来源。
SPK St 345：约18世纪中期的小提琴、大提琴与低音配器抄本，保存了BWV 1032/2 Largo乐章的非巴赫关联旁证版本，可能源自早于P 612的形态。
Sonate auf Concertenart：Johann Adolph Scheibe所使用的体裁术语，指以协奏曲方式写作的奏鸣曲。Marissen论证BWV 1032原本属于这一体裁。
三重奏起源假说（trio origins hypothesis）：由Eppstein提出、Marissen最终论证的假说：BWV 1032原本是为竖笛、小提琴与通奏低音而作的三重奏鸣曲，后被改编为长笛与羽管键琴的二重奏形态。
Fredersdorf (Michael Gabriel, 1708-1758)：腓特烈大帝的侍从、私人秘书、心腹与长笛搭档，业余长笛演奏者。P 621抄本提及此人，将BWV 1032的流传脉络与普鲁士宫廷直接联系起来。
BWV 1053：巴赫E大调羽管键琴协奏曲。Eppstein在论证BWV 1032第三乐章的三重奏起源时，将其末乐章作为风格类比的参照对象。

S11.11 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Notes 83–96: Sonate auf Concertenart, Fredersdorf, and the Idiomatic Question

第1段（P0405）

原文复述

See Eppstein 1972, pp. 14-15, 18-19. [Actually, the Sonata in E minor for Violin and Continuo, BWV 1023, mentioned earlier (n. 14a) is best described as a sonata da camera, as well.]

Quantz本人曾在德累斯顿和柏林任职，其著作是了解18世纪中期德国管乐演奏实践的一手资料。

第11段（P0415）

原文复述

Could it be, for example, that Bach went to Berlin at the beginning of 1744 to attend the wedding of Emanuel and met one or another of his son’s musical colleagues, including Fredersdorf, on that occasion? We are particularly ill-informed about Bach’s activities and movements in the early 1740s. For example: with the exception of a number of receipts and routine letters of recommendation, no letters—in the proper sense of the term—survive in his hand from the period from July 1741 to July 1748. See Kalendarium, especially pp. 51-56.

中文讲解

这是正文注释93，篇幅较长，包含作者的推测与史料状况说明。作者提出一个假设性情景：1744年初巴赫是否曾前往柏林参加其子埃马努埃尔（C. P. E. Bach）的婚礼，并借此机会结识包括Fredersdorf在内的儿子同事？这是本小节标题中提到的关键人物。紧接着作者坦承史料空白：1740年代初巴赫的具体活动我们知之甚少，例如1741年7月至1748年7月间，除了一些收据和例行推荐信之外，并没有真正意义上的书信留存。注释最后指引读者参见Kalendarium（年表）一书，特别是第51-56页。该脚注揭示了一个认识论问题：研究者必须依赖间接证据和合理推测来填补史料空白，作者对自身论证的限度保持自觉。

补充说明

Fredersdorf是18世纪柏林宫廷的一位音乐家，与C. P. E.巴赫有交往。Kalendarium（日历体年表）按日期编排巴赫生平活动，是巴赫研究中重要的工具书。

第12段（P0416）

原文复述

This view is eloquently propounded throughout Eppstein 1966. See, in particular, pp. 32–33. [The complex matter of Bach’s attitude towards idiomatic treatment of the instrumental medium is pursued further in “Organ or ‘Klavier’?”, Chapter 16, this volume.]

中文讲解

这是正文注释96，是本节最后一条注释，具有总结性。作者用象征（symbol）的方式总结两种学术倾向：前者（原始文献的批判性整理）以三卷本《巴赫文献集》为代表；后者（对作品的深入音乐学分析）则以Eppstein 1966关于旋律乐器与obligato键盘奏鸣曲的专著为代表——这部著作在本书中频繁被引用。该注释标志着本小节对’两种学术路径’的最后定位：既要重视文献史料，也要重视对作品本身的深度音乐学分析。Eppstein 1966作为旋律乐器奏鸣曲研究的范本，与本小节关注的长笛奏鸣曲直接相关。

补充说明

obbligato keyboard意同前注释94的解释，指不可替代的独立键盘声部写作。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容为正文脚注（编号83至96，含插入性的94a），未涉及图表、谱例或边栏。脚注的来源类型分为三类：（1）原始文献与汇编，包括Bach-Dokumente（巴赫文献集）I与II卷、Bach Reader（BR）、Kalendarium（日历体年表）；（2）专题研究著作，包括Eppstein 1966（旋律乐器与obligato键盘奏鸣曲）、Eppstein 1972（奏鸣曲类型研究）、Wolff 1971（巴赫研究）、Becker 1955（可能为传记辞典）、Quantz-Reilly 1966（匡茨长笛论著译注）、Marissen 1985/1988、Wolff 1985；（3）作者本人本卷的章节，包括第2章’Bach the Progressive’与第16章’Organ or “Klavier”?’。这些脚注共同支撑了正文关于BWV 1023的类型归属、巴赫柏林之行、Fredersdorf人物关联、长笛奏鸣曲创作地（莱比锡或柏林）以及巴赫对乐器特性化写作态度等论断。

💡 本节核心要点

本节脚注服务于一个核心论题：BWV 1030与BWV 1032等独奏长笛奏鸣曲的创作背景（莱比锡或柏林）、创作时间以及巴赫对乐器特性化写作的态度。
作者提出了一个有史料空白的假设情景：1744年初巴赫可能前往柏林参加其子埃马努埃尔的婚礼并结识Fredersdorf，但1741年7月至1748年7月间巴赫书信几无留存，限制了进一步论证。
作者在94a中明确修订立场：受Marissen 1985/1988与Wolff 1985新研究的推动，对BWV 1030/1032最早形态的莱比锡起源假定更加确信。
Eppstein 1966被作者视为乐器特性化议题研究的范本，与本卷第16章’Organ or Klavier?‘形成跨章呼应，表明这是贯穿全书的中心议题。
本节最后两条注释以象征方式总结学术路径：‘新巴赫全集’与’新编年学’代表批判性考据精神，Bach-Dokumente代表原始文献整理，Eppstein 1966代表作品的深度音乐学分析——三者共同构成现代巴赫研究的方法论基础。
BWV 1023（e小调小提琴与通奏低音奏鸣曲）在注释83中被作者自我修正性地归类为sonata da camera，体现了对奏鸣曲类型分类细致性的强调。

🔑 关键术语

Sonate auf Concertenart：本小节标题术语，指’协奏风格的奏鸣曲’（concertante sonata），是介于独奏奏鸣曲与协奏曲之间的一种体裁形式，巴赫的独奏长笛奏鸣曲常被认为具有此类特征。
Fredersdorf：18世纪柏林宫廷的音乐家，与C. P. E.巴赫有交往，作者推测老巴赫可能通过1744年埃马努埃尔婚礼与之结识。
idiomatic treatment (特性化写作)：为特定乐器的演奏特性量身定制的作曲手法，与可移植的通用化写法相对，是本小节乃至本卷第16章持续探讨的核心议题。
sonata da camera：室内奏鸣曲，18世纪奏鸣曲的两大类型之一（另一为教堂奏鸣曲sonata da chiesa），更具世俗性与舞曲组曲特征，注释83中作者修正地将BWV 1023归入此类。
Bach-Dokumente：巴赫文献集，是巴赫书信、契约、官方文书等原始文献的批判性汇编，共多卷出版，是巴赫研究的核心一手史料。
Neue Bach-Ausgabe (NBA)：新巴赫全集，1950年代起开始编辑的批判性版本，是当前巴赫作品的学术权威底本，代表了’新编年学’的考据精神。
Kalendarium：巴赫生平日历体年表，按日期编排巴赫活动与文献记录，是巴赫研究中查证具体时间的重要工具书。

S11.12 [描述性拆分] Compositions for Solo Flute — Postscript Notes 1–2

第1段（P0420）

原文复述

The Compositions for Solo Flute: Notes to the Postscript

中文讲解

这是小节标题，开门见山地声明本节是《为独奏长笛而作》一文后记部分的注释（Notes to the Postscript），将紧随其后逐条给出编号注脚。它在本页中起版面分隔与论述范围限定的作用，而非正文论点。

补充说明

标题本身不展开论证，但其措辞——“Notes to the Postscript”——表明本节只承载脚注/注释功能，原文正论已在后记(Postscript)中完成。

第2段（P0421）

原文复述

Congress 1964, vol. 1, p. 97: “Des weiteren ist es für uns nicht so wichtig, wie gut Mozart geschrieben hat, sondern wir müssen uns vergegenwärtigen, wie ‘schlecht’ er hat schreiben können. Sein unteres Niveau—davon haben wir bisher kaum eine Kenntnis.”

中文讲解

这是后记的第 1 条注释，先给出文献出处 Congress 1964, vol. 1, p. 97，随后引用一段德文原文。

德文逐句释义：

“Des weiteren …"=此外 / 再者；
“ist es für uns nicht so wichtig, wie gut Mozart geschrieben hat”=对我们而言，重要程度并不在于 Mozart 写得有多好；
“sondern wir müssen uns vergegenwärtigen”=而是我们必须明白、清清楚楚地意识到；
“wie ‘schlecht’ er hat schreiben können”=他竟能写得多么 “差”（‘schlecht’ 一词加上引号，提示作者并非真正贬低 Mozart，而是借引号表达反差）；
“Sein unteres Niveau”=他的较低水准 / 下限水准；
“davon haben wir bisher kaum eine Kenntnis”=对此我们此前几乎毫无认识。

整段意思是：比起关注 Mozart 写得有多好，研究者更应正视他"也能写差"的一面，而对于他作品中的下限水准，迄今我们知之甚少。

这条注脚为何值得收入：它揭示了作者引用立场——衡量一位大师不能只看其巅峰，也要考察其创作光谱的下端；带引号的"schlecht"则同时带出反讽与反思的语气。作者把它作为后记的支持性引文，用以佐证正文里关于 Mozart 作品内部质量差异的观点。

补充说明

本段为编号脚注(编号 1)。出处 “Congress 1964” 指 1964 年举行的某次国际音乐学大会论文集，第 1 卷第 97 页。该出处仅出现在原页注释中，本节正文未对其作进一步评述。"‘schlecht’“带引号这一细节是理解作者态度的关键，应与正文中对 Mozart 作品的评价一并阅读。

第3段（P0422）

原文复述

Plath 1964, p. 54.

中文讲解

这是后记的第 2 条注释，仅以极简形式给出文献出处：Plath 1964 年出版的著作，第 54 页。

在本页中，它与第 1 条注释并列，共同支撑后记中某一具体论点；只给出页码意味着读者可在此书第 54 页处找到正文中相关引文或论据的原始出处。该页的具体内容作者并未在脚注中转述。

补充说明

本段仅为文献指引，本身不展开任何叙述；其完整性依赖于 Plath 1964 年出版物的第 54 页，本节正文未提供该页的具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S11.12）整页内容均由一则小标题加两条编号脚注构成，并无独立图表、乐谱或边栏。两条脚注构成"附加材料”：注 1 给出 Congress 1964, vol. 1, p. 97 的德文直接引文，作为正文观点的支持性引证；注 2 仅给出 Plath 1964 著作第 54 页的页码级文献指引。两者均不出现在正文行文中，而以脚注形式起到出处与佐证作用。

💡 本节核心要点

本节是《Compositions for Solo Flute》一文后记部分的注释汇编，承担页码级出处功能，而非连续正文。
注 1 转引自 Congress 1964, vol. 1, p. 97，其德文核心论点是：研究 Mozart 不可只看其高水平，也要正视他"也能写得差"的一面，而对其下限水准我们迄今知之甚少。
注 1 中 ‘schlecht’ 加引号，是作者借引号表达的反讽与反思语气，并不是真正贬低 Mozart。
注 2 仅给出 Plath 1964 一书第 54 页的页码指引，作为正文另一处观点的文献溯源，本节未转述该页内容。
两条脚注并列，作用是支撑后记里关于 Mozart 作品整体质量分布及其下限问题的论点。

🔑 关键术语

Postscript (后记)：附在《Compositions for Solo Flute》正文之后的补充段落；本节 (S11.12) 收录的"Notes"是后记所引文献的注释条目。
Congress 1964, vol. 1, p. 97：本节注 1 的文献出处，指 1964 年某次国际音乐学大会论文集第 1 卷第 97 页；在脚注中以德文直接引文形式出现。
‘schlecht’ (带引号的 “差”)：德文词 schlecht 意为"差”；本节注 1 中加上引号使用，意指 Mozart 偶尔出现的较低水准，并不构成对其的真正贬低，体现作者的反讽与反思姿态。
Sein unteres Niveau (他的下限水准)：指 Mozart 整个创作光谱中较低一端的水平；注 1 借这一概念强调研究者过去对其下限几乎一无所知，从而主张拓宽对 Mozart 的整体认识。
Plath 1964, p. 54：本节注 2 的文献出处，仅给出 1964 年 Plath 著作的第 54 页页码级指引，用以追索后记中某一论点的原始依据。

S12.1 [描述性拆分] “Authentic” Performance

第1段（P0423）

原文复述

13. “AUTHENTIC” PERFORMANCE

中文讲解

这是第13章的章节标题，正文为英文：“AUTHENTIC” PERFORMANCE（“本真"表演）。两个细节需要点出：第一，这是编号章节（13），说明本书前面已有十二章内容，本章是其中的一节/一章，承接此前对表演理论或演奏实践的讨论；第二，标题中 “AUTHENTIC” 被放在英文双引号内——这不是普通的强调，而是一种学术标记，暗示作者并非在不加审视地接受"本真"这一概念，而是要在本章中检视、质疑或拆解它。读者因此可以预期：本章将围绕"什么样的表演算本真”、“本真由谁判定”、“本真是否只是某种修辞或历史建构"等批判性问题展开，而非简单给出一个"如何做到本真演奏"的操作指南。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节仅含一个章节标题行，没有脚注、图示或边栏文本。

💡 本节核心要点

本节由第13章标题 “AUTHENTIC” PERFORMANCE 单独构成，本身不包含论证文本。
标题用双引号将 “Authentic” 括起，标志作者对"本真"概念持审视、质疑或拆解立场，而非把它当作既定价值。
该标题预告本章的论题将围绕"什么样的表演被认定为本真"以及"本真"这一范畴的合法性展开。
就全书结构而言，本章（第13章）位于此前十二章之后，是作者推进表演讨论的一个独立单元。
作为节级内容，本节不包含可论证的实质主张，其功能是为后续正文提供论题入口。

🔑 关键术语

“Authentic” Performance（“本真"表演）：指与历史原貌、作曲家意图或早期演奏传统相符的演奏实践。在本章标题中被加引号处理，表明作者将在本章中讨论这一概念的边界、成疑之处与建构性质，而非不加批判地把它当作正面标准。
引号的修辞功能：英文标题中在 “AUTHENTIC” 外加双引号，是学术写作中常见的"距离化"标记，用来表示作者对该词持保留态度或打算批判性使用。读者据此预期本章将质疑而非简单地倡导本真演奏。

S12.2 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 1–8: Editions, Sources, and Articulation

第1段（P0424）

原文复述

*The occasion and focus of this essay was the release of the first two volumes of Johann Sebastian Bach, The Complete Cantatas. Volume 1: Cantata Nos. 1–4 (Telefunken SKW 1); Volume 2: Cantata Nos. 5–8 (Telefunken SKW 2). Performers: Paul Esswood, alto; Kurt Equiluz, tenor; Max van Egmond, bass. Nos. 1–6: The Vienna Choir Boys, The Chorus Viennensis, The Vienna Concentus Musicus, conductor Nikolaus Harnoncourt. Nos. 7–8: The King’s College Choir, The Leonhardt Consort, conductor Gustave Leonhardt.

补充说明：“authentic church cantatas”（真正的教会康塔塔）指按教会礼拜用途创作的那些康塔塔，不包括世俗康塔塔与所谓“模仿康塔塔”，因此 BWV 上限止于 200。

第4段（P0427）

原文复述

Lang 1972.

补充说明

补充说明：所举小节属于评论的具体某一首康塔塔（结合上下文应为 BWV 4《基督躺在死亡枷锁上》或 BWV 1 等“复活节康塔塔”之一），作者未在此明列曲号；其用意在于以具体例子证明“原始材料→演奏标记”这一编辑链上的疏漏，而不在于给出完整乐谱分析。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容均为脚注（Notes 1–5 及其 a 追补注），并以一条带星号的写作缘起脚注（P0424）开头；其中 P0426、P0428 这两条方括号脚注明显是作者在原文出版后追加的“追补注”，用以更新版本信息并指引后续研究。脚注 5（P0431）以大量小节号举证 articulation 不一致，是本节中信息量最大、最具实证意义的一条。

💡 本节核心要点

本节是评论文章开篇的版本与编辑说明脚注群，写作缘起是 Telefunken 首批巴赫康塔塔全集唱片的发行（P0424）。
作者对 Harnoncourt 录音的核心不满是：附注未说明所用乐谱版本及编辑方针，也未显示曾亲手比对原始来源（P0430）。
为支撑上述批评，作者以精确到小节号的例子，列出模仿段再现时的连线、颤音与力度处理不一致（P0431），揭示“原真演奏”必须建立在可核查文本基础上。
P0426、P0428 两条方括号追补注承认：自本文初版以来，Rilling 全集录音已于 1985 年完成，“原真性运动”相关研究也大量涌现，Kerman、Dreyfus、Taruskin 为作者推荐的最重要后续文献。
P0429 借《b 小调弥撒》（Dadelsen 1959）提示读者：版本争议是“原真演奏”无法回避的根本问题。

🔑 关键术语

Authenticity Movement（原真性运动）：1970 年代以来以 Harnoncourt、Leonhardt 等为代表、主张按历史乐器、原始材料与早期演奏实践来演绎早期音乐的音乐潮流，是本节评论的核心背景。
Articulation（演奏法/连奏与断奏记号）：乐谱中标示连弓/连线（slur）、断奏、颤音（trill）等演奏处理方式的记号，本节 Note 5 即以此类记号在多个小节中的不一致来质疑录音所用版本的编辑质量。
Sources（原始材料/来源）：指作曲家手稿（autograph）、早期誊抄分谱与早期印本等，是“原真演奏”文本批判的起点；本节多次提出 Harnoncourt 未表明其与原始材料的关系。
Editorial Policy（编辑方针）：编订者在面对多个原始材料时所做的取舍原则，如采用哪一份抄本、如何补全缺失部分、如何处理连线和装饰音等，本节作者明确要求录音附注至少应交代此项。
B-minor Mass（b 小调弥撒，BWV 232）：巴赫晚期集大成的弥撒作品，因存在自写总谱与各分谱之间的差异而成为版本学争议最激烈的对象之一，本节将其作为“sensational example”提出。

S12.3 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 9–16: Pitch, Tone Color, and the Viola Pomposa

补充说明

a′ 在此处指学术界的音高记号，按通常对应为 A4（中央 C 上方一组的 A），现代标准为 440 Hz；a′ = 421 因此表示低于现代标准约半个半音，是 18 世纪巴洛克音高的常见主张数值之一。

第9段（P0440）

原文复述

See his program notes for the Brandenburg Concertos (Telefunken SAWT 9459/60) and for the St. John Passion (Telefunken SKH 19).

中文讲解

脚注 13 指向某人（从前文语境看，指 Harnoncourt）的两份唱片说明书：一是《勃兰登堡协奏曲》（Telefunken 唱片号 SAWT 9459/60），二是《约翰受难曲》（Telefunken SKH 19）。作者标注这两份说明书的目的是为正文关于该指挥家演奏观点的论述提供可查的第一手资料。

第10段（P0441）

原文复述

The notes for the B-minor Mass (Telefunken SKH 20).

中文讲解

脚注 14 同样指向 Harnoncourt 的唱片说明书，但针对的是《B 小调弥撒》（Telefunken SKH 20）。这是对脚注 13 的补足，与脚注 13 一起构成 Harnoncourt 三份重要录音（勃兰登堡协奏曲、约翰受难曲、B 小调弥撒）的文献坐标群。

第11段（P0442）

原文复述

Similarly, there can be little doubt that horn players in the eighteenth century were able to blend the natural and stopped notes to a much greater degree than Harnoncourt’s players can. D. F. Tovey refers to Brahms as having justified his insistence on a valveless Waldhorn in the Horn Trio with the explanation that (in Tovey’s words) “if the player were not compelled to blend his open notes with his closed ones, he would never learn to blend his tone in chamber music at all.” (See Tovey 1959, p. 248.) Harnoncourt’s description, and use, of a transposition hole on the baroque trumpet to remove the discrepancy between natural and chromatic notes (program notes for the Brandenburg Concertos) testify to the concern at the time for the consistency and evenness of tone color. (My guess is that this blending of tone color on the natural horn was accomplished by tuning the instrument somewhat high and then stopping all the notes to a greater or lesser extent.) Finally, J. J. Quantz’s emphasis on a clear, round flute tone and its “necessary similarity to the human voice,” [and,] moreover, his description of the “innate defect” of the flute in regard to the intonation of chromatic notes for which the player was obliged to compensate, lead to the same conclusion. (See Quantz-Reilly 1966, pp. 50 and 58.)

中文讲解

脚注 15 是本节中篇幅最长、信息密度最高的一条脚注，由四组互相支撑的证据组成，旨在论证：18 世纪的演奏者在无键自然乐器（自然圆号、巴洛克小号、长笛）上处理音色（tone color）一致性的水平，远高于 Harnoncourt 团队在 20 世纪古乐复兴录音中所达到的程度。

第一组证据是关于自然圆号：作者断言，18 世纪的圆号手把自然音（open notes）和塞音（stopped notes）相互融合的能力，远胜 Harnoncourt 团队的演奏者。引证来自 D. F. Tovey 记录的 Brahms 言论——Brahms 在《圆号三重奏》中坚持使用无活塞的 Waldhorn（即自然圆号），其理由是（按 Tovey 转述）：如果演奏者不被强制把开放音和闭合音相互融合，他就根本学不会在室内乐中把音色融为一炉（Tovey 1959，第 248 页）。这一引文为正文提供双重功能：既说明 19 世纪仍有人意识到无活塞自然圆号在音色融合上的训练价值，也间接支持 18 世纪演奏家在此项上确实能力超群。

第二组证据转向巴洛克小号：Harnoncourt 自己在《勃兰登堡协奏曲》的唱片说明书中描述并使用了移调孔（transposition hole），用以消除自然音与半音之间的音色差异。这说明 Harnoncourt 本人也承认，当时（巴洛克时代）的关切重点之一是音色的统一与均匀；而他之所以需要借助移调孔，反过来说明 Harnoncourt 团队在音色融合上并未达到 18 世纪演奏者的水平。括号内是作者本人对自然圆号音色融合方式的猜测：把乐器整体调高一些，再对所有音不同程度地“塞”下去，从而实现音色统一。

第三组证据引用 J. J. Quantz 的论述：Quantz 强调清晰、圆润的长笛音色及其与人声的“必要的相似”（necessary similarity to the human voice），并指出长笛在演奏半音时的“先天缺陷”（innate defect），演奏者必须靠口风与指法来补偿（Quantz-Reilly 1966，第 50、58 页）。这与前两组证据形成同一方向的论据链：18 世纪的演奏者正是通过对音色与音高细节的主动处理，弥补了无键乐器的限制；而 Harnoncourt 团队未能完全复现这种细致程度。

综上，脚注 15 实际上是一条“音色融合”论证链：自然圆号（Tovey / Brahms 转述）→ 巴洛克小号（Harnoncourt 自述）→ 长笛（Quantz）三方面的来源相互印证，强化正文关于 18 世纪演奏者具备远超 Harnoncourt 团队的音色融合能力的论点。需特别注意的是，“My guess is…”一句是作者明确标记为推测的部分，与其它三项史料并列，但读者应将其与三项史料区分开。

补充说明

本脚注内三类乐器对应三种“无键”状态下的演奏难题：圆号的塞音与开放音音高、音色不一致；小号的自然音列与半音音色不均匀；长笛在跨调演奏时半音的音准不足。作者通过三类并置，强调 18 世纪演奏者的解决能力是系统性的，而非局部技巧。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在标题中被描述为“Notes 9–16: Pitch, Tone Color, and the Viola Pomposa”，但实际出现的脚注为 5a 与 6—15，因此本节正文论述涉及“本真演奏”（authentic performance）问题下的音高（Pitch）、音色融合（Tone Color）两大主题；其中 Viola Pomposa（小型的、装有一根额外弦的巴洛克中提琴）虽出现在标题中，但在所列脚注文本里未直接讨论。各脚注性质不一：P0432、P0433 是方法论引言；P0434—P0436、P0438、P0439、P0440、P0441 多为简短文献或录音标注；P0437 是经验性的乐章清单；P0432 与 P0442 是本节中论证分量最大的两条脚注，特别是 P0442 构成“音色融合”论证的三源互证链。

💡 本节核心要点

脚注 5a 提出反向方法论假设：18 世纪原始资料中看似不一致的演奏标记，可能正是当时实际与理想中的演奏风格本身的真实反映，而非抄写错误（引 Pont 1979）。
脚注 6 与 7 提供早期文献坐标与具体录音史料（NBA I/15、1970 年 Rilling 录音、Barbe 录音），并对比传统演绎与依据 NBA 新版并重建小提琴独奏声部的演绎。
脚注 10 用清单方式整理女高音在一组康塔塔中的独唱分布（含 BWV 编号），其中 BWV 4/3 的女高音领唱定旋律是关键细节。
脚注 12 围绕巴洛克音高争议展开：Mendel 1955/1978 主张 a′ = 421 Hz 并坚持原结论，Haynes 1985 对其提出重要挑战。
脚注 13、14 共同标注 Harnoncourt 三份 Telefunken 唱片（勃兰登堡协奏曲、约翰受难曲、B 小调弥撒）的说明书。
脚注 15 是本节核心论证：通过自然圆号（Tovey 转述 Brahms）、巴洛克小号（Harnoncourt 自述）、长笛（Quantz）三类乐器的史料互证，论证 18 世纪演奏者在音色融合上能力远超 20 世纪 Harnoncourt 团队的演绎水平。

🔑 关键术语

articulation (运音法)：在本节中指 18 世纪原始资料中常见的演奏标记（断连、轻重等细节）的实际标注方式；脚注 5a 提出这些不一致的标注本身就是当时演奏风格的真实反映，而非抄写混乱。
NBA (Neue Bach-Ausgabe / 新版巴赫全集)：本节涉及的具体卷次为 I/15（1967 年出版）；脚注 7 提到依据此版本的 Barbe 录音包含了重建的小提琴独奏声部。
a′ = 421：巴洛克音高争议中关于 A4 标准音高的具体数值（赫兹）；低于现代标准约半个半音，是 Mendel 在 1955 与 1978 修订研究中坚持的数值假设。
secco recitative (干宣叙调)：仅由通奏低音伴奏的宣叙调类型；脚注 10 提到康塔塔第 5 号与第 8 号中女高音以此形式担任独唱（对应 BWV 5/6 与 8/5）。
cantus firmus (定旋律)：复调作品中作为结构基础而贯穿全曲的预存旋律；脚注 10 指出 BWV 4/3 的二重唱由女高音领唱此旋律。
obbligato part (助奏声部)：在本节指与主旋律并行、不可省略的独奏声部；脚注 7 提到 Barbe 录音包含被重建的此类小提琴声部。
stopped notes / open notes (塞音 / 开放音)：在自然圆号上，演奏者用右手塞入喇叭口或部分塞入所产生的两类音；脚注 15 把能否“融合”这两类音的音色作为衡量历史演奏水平的核心指标。
transposition hole (移调孔)：巴洛克小号上设置的辅助孔；脚注 15 提到 Harnoncourt 描述并使用它来缩小自然音与半音之间的音色差异。
tone color (音色)：本节脚注 15 的核心议题，指无键乐器在音高变化时音色保持均匀一致的特性，是 18 世纪演奏实践的重要美学与技术指标。

本节在版面属性上是某篇文章第 43 页的一组连续注释（编号 16/17/17a/17b/18/19/20/21/21a/22/23），围绕"本真演奏"问题展开多个子议题：五弦乐器的形制与文献、通奏低音究竟是管风琴单独实现还是与羽管键琴共担、唱片说明文档是否承担演奏实践讨论、Rifkin 的"每声部一人"合唱假说、宣叙调的成败、以及具体速度选择的批评。其中 P0453 末尾承诺"for the sake of comparison"后接若干时值对照表，从节末冒号可知对照表部分延至下一节。括号内带字母后缀的注释（17a、17b、20、21a）属二级/编辑补注性质，相对于主干注释具有补充、修正或文献补强的功能。

💡 本节核心要点

本节以多条并置注释的形式，逐一处理本真演奏实践中的争议：五弦乐器的形制、通奏低音实现乐器的归属、合唱队规模、宣叙处理方式、以及具体速度判断。
在通奏低音问题上，作者明示传统观点已被 Dreyfus 1987 挑战——大键琴常常（即便不是通常也）同管风琴一起分担实现功能，并附两条相关论著（Dreyfus 1987、Schulze 1987）。
在合唱规模问题上，作者对 Rifkin 提出的"每声部一人"假说明确表态为"quite unlikely”，并把 Wagner 1986 列为最强反驳依据。
在唱片说明体例上，作者批评 Harnoncourt 的康塔塔系列专辑未延续早期巴赫录音中详论演奏实践问题的做法，但承认后续册次有所改观。
在音乐性评价上，作者认为宣叙调——尤其是其"自然主义"朗诵与弦乐对管风琴音色的模仿——是整套系列最稳定的优点。
在具体速度判断上，作者援引"tempo ordinario”（60–80 BPM，源自静息脉搏）作为标尺，指出 BWV 2 开场合唱以约 88 BPM 演奏超出上限恰好约 8 BPM，幅度与其"不舒服地快"的感受一致。

🔑 关键术语

通奏低音（continuo/basso continuo）：巴洛克音乐中由一个持续的低声部与一组数字低音组成、留给演奏者即兴实现的和声—低音骨架。本节争论的核心就是这一骨架到底由管风琴单独、由大键琴单独还是由二者合奏实现。
五弦乐器（C G d a e’）：按 C G d a e’ 定弦的、略大于中提琴的臂上持琴乐器，史料中对应 viola pomposa / violoncello piccolo 类乐器。注释16–17 通过 Sachs 1908、Bonanni 1723 图版、MacCracken 1984、Drüner 1987 共同支撑其历史存在。
Tempo ordinario：巴洛克时期以人体正常静息脉搏为依据的"普通速度”，通常界定为 60–80 BPM。本节作为评价具体速度选择的参照尺。
Allabreve（alla breve，二二拍）：¢ 拍号下以半音符为基本拍节的传统拍号。BWV 2 开场合唱即采用此拍号，本节在讨论速度时按半音符计算每分钟拍数。
Accompagnato 宣叙调：由乐器组持续伴奏的宣叙调；本节被认为弦乐在此处模仿出"管风琴般的簧管音色”，是该录音系列宣叙调获得高度评价的关键美学特征之一。
Rifkin 学说 / 每声部一人（one-to-a-part / solo quartet）：Joshua Rifkin 1982 年前后提出的假说：巴赫康塔塔合唱实际上可能是每声部一位歌手的四重唱规模。本节作者明确表态反对。
Harnoncourt 的 Teldec 康塔塔系列：Nikolaus Harnoncourt 与 Concentus Musicus Wien 等合作的巴赫康塔塔全集录音项目，是本节批评意见所针对的具体录音对象；其原初的唱片说明（cover notes）体例随系列发展有所变化。
BG 旧版 / Dürr 1971：Bach-Gesellschaft 19 世纪旧版全集与 Alfred Dürr 1971 年关于康塔塔的标准研究，是该系列唱片说明文学部分的两个主要二手内容来源。

S12.5 [描述性拆分] “Authentic” Performance — Notes 24–31: Ornamentation, Messa di Voce, and Recording Quality

第1段（P0454）

原文复述

Reproduced in Mendel’s introduction to his edition of the St. John Passion, p. xxix. [The handwriting is actually that of Christian Friedrich Penzel and dates from ca. 1770. See NBA I/5, KB, p. 182. On Penzel, see also pp. 204, 208.]

中文讲解

这是一条脚注，交代正文所引用的一份手迹样本最初刊于Mendel编辑的《约翰受难曲》导言第xxix页。方括号内是编者追加的更正：那份笔迹实际上出自Christian Friedrich Penzel之手，年代约为1770年，并指引读者查阅新巴赫全集（NBA）第I/5卷评注本（KB）第182页，以及同卷第204、208页关于Penzel的其他讨论。这条脚注的关键作用在于修正归属——若正文用这份样本说明巴赫的装饰演奏习惯，而样本实为抄写员Penzel的笔迹，那么据此立论就必须谨慎；它提醒读者：传世的巴赫抄本中，抄写员的加工可能与作曲家本意混淆。

补充说明

方括号内容属编辑性补注（editorial bracket），功能是在原文引用基础上更正笔迹归属，并提供权威批评报告的页码以供核实。

第2段（P0455）

原文复述

F. Neumann 1964, 1965a, 1965b, 1965c. [These and other provocative articles by Neumann have been reprinted in F. Neumann 1982. See also his exhaustive study of ornamentation (F. Neumann 1978).]

messa di voce作为18世纪重要的力度表情技法，常被现代演奏者过度泛用；此脚注正是对这种泛用倾向的学术性反拨。

第7段（P0460）

原文复述

It must also be reported that the review copies of the Telefunken cantata albums, particularly Volume I, had rather poor record surfaces, considerable surface noise, and a shrill sound quality owing perhaps to an under-recorded bass. There have been rumors to the effect that the first pressings of new Telefunken releases are often defective.

中文讲解

脚注29是关于录音物质品质的诚实披露：作者指出，他用于评估的Telefunken康塔塔唱片评测拷贝（尤其是第一卷）存在明显的工艺缺陷——唱片表面不佳、表面噪声大、声音刺耳，后者可能源于低音录制不足（under-recorded bass）。此外，作者还转述了一个业内传言：Telefunken新唱片的初版压片（first pressings）常有瑕疵。这条脚注的特别之处在于：作者主动告知读者，他据以判断“本真演奏”音色的实物载体本身就有声学问题，因此其评论带有材料层面的局限。这种透明披露提升了论证的可信度，但也意味着读者在援引其评价时须考虑录音载体的品质因素。

补充说明

“review copies”（评测拷贝）指唱片公司提供给乐评人和学者用于评论的样片，与最终市售版本可能存在品质差异；作者在此承认这种差异影响了其听感判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容由脚注24–29构成，无正文段落。脚注可分为三类：(1) 文献出处与编辑性补注（24、25），其中24修正手迹归属为Penzel而非巴赫本人，25将Neumann分散的论文指引到其1982年文集和1978年装饰演奏专著；(2) 简明引注（26、28），分别精确指向Neumann 1965c第343页和Lang 1972第124–125页；(3) 实质性内容脚注——27为交叉指引，指向《乐队组曲》或《B小调弥撒》的节目册；28a对messa di voce应用范围作出三层限定并引证Robison 1982；29则披露Telefunken康塔塔唱片评测拷贝存在表面噪声、低音不足、声音刺耳等品质问题，并转述初版压片常有瑕疵的传言。总体上，这些脚注兼具支持正文、限定结论、披露材料和修正归属的多重功能，体现了严谨的学术写作规范。

💡 本节核心要点

脚注24更正了正文所引手迹样本的归属——原出自Christian Friedrich Penzel（约1770年），而非巴赫手迹，这对“本真演奏”依据的可靠性提出警示。
脚注25集中指引F. Neumann关于装饰演奏的文献，既有原始期刊出处，也提供1982年合集和1978年系统专著，便于读者深入查阅。
脚注26和28为简明页码引注，分别定位Neumann 1965c第343页和Lang 1972第124–125页作为正文具体论断的依据。
脚注27以交叉指引方式，提示读者参考同套唱片中《乐队组曲》或《B小调弥撒》的节目册，说明相关议题分散于各卷解说之中。
脚注28a对messa di voce的应用范围作出三重限定：仅用于长音符、仅在相对慢速乐章、且并非一律使用，引证Robison 1982，体现出对演奏技法泛用倾向的审慎反拨。
脚注29坦诚披露Telefunken康塔塔唱片评测拷贝的工艺缺陷（表面噪声、低音不足、声音刺耳）以及初版压片瑕疵的传言，揭示作者据以判断的录音载体本身存在声学局限。

🔑 关键术语

messa di voce：一种声乐与器乐共用的力度表情技法，在持续的长音上做出由弱到强再到弱的渐变。本节脚注28a强调其使用须受三重条件限制：长音符、相对慢速乐章、并非一律施加，以避免被当作巴赫作品的普遍处理原则。
NBA (Neue Bach-Ausgabe) / KB：新巴赫全集及其评注本（Kritischer Bericht）。本节脚注24引用NBA第I/5卷KB第182页，并提及第204、208页，作为确认Penzel抄本归属及查阅相关条目的权威依据。
Christian Friedrich Penzel：18世纪巴赫作品的抄写员之一，约活跃于1770年前后。脚注24指出正文原本用以示例的笔迹实为其手笔而非巴赫原谱，这对基于该样本的任何演奏实践推论构成重要限定。
F. Neumann：巴赫演奏实践研究领域的核心学者。脚注25、26指引其1964–1965年间发表的系列文章（收入1982年文集）以及1978年的装饰演奏综合专著，是本节装饰演奏与messa di voce讨论的主要文献依据。
Telefunken：本套康塔塔唱片的发行公司。脚注29披露其评测拷贝（尤其第一卷）存在唱片表面欠佳、表面噪声大、低音录制不足导致声音刺耳等品质问题，并提及业内关于其新唱片初版压片常有瑕疵的传言。

S13.1 [描述性拆分] “Editore traditore”

第1段（P0461）

原文复述

14. “EDITORE TRADITORE”

中文讲解

本节标题由一个二级Markdown序号、阿拉伯数字编号 14，以及一对英文双引号包裹的意大利短语 EDITORE TRADITORE 组成。整段仅是节标题，没有正文句子，所以首先要确认它作为版式标记的身份：双井号表示这是一级小节标题，紧随其后的 “14.” 是该书或该部分中此小节的序号，提示本章是按数字排列的章节序列中的第 14 项，从而帮助读者定位它在全书结构中的位置。短语 EDITORE TRADITORE 直译为"背叛者的出版者"或"不忠的编辑”，在翻译研究、印刷史和古典文本学语境中是一个有特定渊源的拉丁—意大利术语，通常指编辑者在文本整理、修改或转写过程中对作者原意所造成的偏离乃至背叛。这里把它用全大写并置于引号内，进一步强调它是一个被援引的专门概念，而非普通描述词。读者由此可以预判：本节将围绕编辑者对文本的介入——特别是译者或出版者以编辑之名对原作施行的改动——所产生的责任与忠实问题展开论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一个 Markdown 二级标题，无脚注、图表、边栏或图像说明等附加材料。

💡 本节核心要点

P0461 是节标题，开启本书第 14 小节，标题本身提示该节主题为“编辑者背叛原稿”这一文本/翻译问题。
标题用语 EDITORE TRADITORE 是以全大写置于双引号中的专门概念，提示读者将其作为引用术语来理解，而非泛指。
该节编号 14 表明它在按数字组织的章节序列中具有明确位置。
由于本节正文起始不在当前输入范围内，本节内容须在后续节段中展开。

🔑 关键术语

EDITORE TRADITORE：意大利短语，字面义为“背叛者的出版者/不忠的编辑”，在本节中作为引用术语使用，预期指编辑者对文本或原文的改动所导致的偏离或背叛问题；在本节中尚未展开具体论证。

S13.2 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 1–6: Nonautograph Slurs in the Autograph

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本跨页范围（44–45 页）的全部六条均为脚注，依次编为 1–6，附属于小节标题“Editore traditore — Notes 1–6: Nonautograph Slurs in the Autograph”。其中 1、2、5、6 为简短引文式提示（分别指引 Dadelsen 1978 p. 104、NBA I/19 KB、NBA II/2 p. 129ff），3 与 4 为内容相对充实的考据笔记，共同支撑标题中所指控的“编者背叛”问题。除脚注外，本页段未见图、谱例、边栏或附表等其它附加材料。

💡 本节核心要点

整组脚注服务于小节标题 ‘Editore traditore’——指控手稿中部分连线实为编者后补、因而具误导性的核心论断。
在 f. 1 r 上，仅第一小提琴 mm. 1–2、第二小提琴 m. 4（作为某修正的一环）和通奏低音 mm. 3–4 的连线可视为巴赫原笔；其余皆为后补，尤其两支双簧管声部（Staves 1/2 与 7/8）的所有连线均被判定为后加。
类似的后补连线贯穿整首乐章——可见于 mm. 26、44、98 的第一小提琴（其中 m. 26 同时存在于两把小提琴），以及 m. 1 的双簧管，完整清单须查阅 NBA I/19 KB。
判断连线的真伪不能仅靠本乐章手稿：‘四音符连线’同样出现在其戏仿原本——BWV 235《G 小调弥撒垂怜经》的主要传本 SPK P 15 与 SPK P 18 中，相关讨论见 NBA II/2 第 129 页及之后。
本组脚注遵循标准学术格式：1、2 提供连续引用（Dadelsen 1978, p. 104），5、6 把详证延后到《校勘报告》与同系列其它卷册，3、4 则集中陈列具体的乐谱页与小节号以支撑正文叙事。

🔑 关键术语

Editore traditore：意大利语短语，意指“背叛的编者”“背叛编辑”。本小节标题以之形容某位在巴赫手稿上擅自添加连线、因而误导后世读者的编者。
nonautograph slurs：“非自笔连线”，即并非出自作曲家本人笔下、而是后世编者加上的连线。本组脚注的全部目的就是鉴别与清点这类连线。
f. 1r：缩写自拉丁文 folio 1 recto，指手稿第 1 折的正面（recto）。脚注 3 全部观察均限定于这一页上。
NBA I/19, KB：《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe）I 系列第 19 卷所附的《校勘报告》（Kritischer Bericht）。脚注 4 与 5 指向此处的完整数据与证据。
NBA II/2, p. 129ff.：《新巴赫全集》II 系列第 2 卷第 129 页起。脚注 6 指向此处关于 BWV 235 《垂怜经》戏仿关系及其传本的进一步讨论。
BWV 235：巴赫作品目录（Bach-Werke-Verzeichnis）编号 235。脚注 6 在文本中已将其直接命名为“G 小调弥撒”，并指出其《垂怜经》即为本乐章的戏仿原本。
SPK P 15 / SPK P 18：用于指代 BWV 235《垂怜经》两个主要传本的资料库/抄本编号（sigla）。脚注 6 表示“四音符连线”在两个传本中均可见到。

S13.3 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 7–12: The Hering Score and C. P. E. Bach’s Version

第1段（P0468）

原文复述

More precisely: the additional slurs in the autograph (there are approximately 85–90 such slurs in the manuscript) correspond either to (1) the newly added slurs in the Hering parts or to (2) unaltered—original—slurs in the Hering parts. In addition to the five-note figure in the main theme of Movement 1, previously discussed, the first category also includes a slur over the two cadential sixteenth-notes in m. 21 of Movement 4 (Violino I and II). To the second category belong (among others): in Movement 1 the slur over the two eighth-notes in the second measure of the opening oboe motif (in both oboe parts) and in corresponding passages; in Movement 3 the two-note slurs in the continuo; in Movement 4 the slurs in mm. 3, 4, and 7 of the main theme (and in corresponding passages).

中文讲解

本注把前文已经提到的一个观察精确化：手稿（J. S. Bach 的 autograph 总谱）中那些超出印制分谱（也即 Hering 谱中的声部）所能解释的"额外连音线”，其总数大约在 85 至 90 条之间。作者把它们归并成两类，正是为了说明这些额外标记并非全是 Hering 后人擅自添上的，也不是全部 J. S. Bach 原有的——两类来源同时存在。

第一类是"Hering 分谱中作为新增内容而出现的连音线”，即 Hering 在重抄时新添的标记，与 autograph 中那些多出来的连音线一一对应。除了前面已经讨论过的第一乐章主部主题中的五音动机外，作者又举了一个新例子：第四乐章第 21 小节两把第一、第二小提琴声部中，两个收束性的十六分音符上方的那条连音线。可见 Hering 不仅在主部动机处做了"细化”，在收束处也照样添加了演奏法提示。

第二类是"Hering 分谱中原本就有、未被改动过的连音线”。作者列举了三个具有代表性的位置：第一乐章双簧管开篇动机的第二小节（两支双簧管声部上）那对八分音符上的连音线；第三乐章通奏低音上的两音连线；以及第四乐章主部主题在第 3、4、7 小节（及其对应段落）的连线。

由此可见，作者在用 autograph 中的"超出项"反向验证 Hering 分谱的编辑史：两类连线虽然方向相反（一是 Hering 新加，一是 Hering 保留原貌），但都说明 Hering 谱本身承担着一层编辑者的痕迹，而非单纯忠实的抄本。这正是"编辑者即背叛者（Editore traditore）“主题在连音线层面的实证基础。

补充说明

本注紧接前注 6 的结论，因此在分类时使用"previously discussed"回指第一乐章主部五音动机；本节其他段落（P0469–P0473）则转向 C. P. E. Bach 版本的源头问题。两个类别的并列说明作者已经预设 Hering 分谱与 autograph 之间存在编辑差异——这一预设请结合本小节标题 “Editore traditore” 来理解。原文未给出 85–90 这个数字的统计方法，仅作数量级描述，因此讲解中不宜进一步推算。

第2段（P0469）

原文复述

The sources transmitting the C. P. E. Bach version are: (1) an organ part from C. P. E. Bach’s circle; (2) C. P. E. Bach’s autograph score of his arrangement of the sixth movement (now bound together with the J. S. Bach autograph score); (3) a score, copied ca.1820–30, once belonging to Felix Mendelssohn; (4) a score, copied in 1829, from the estate of Gustav Wilhelm Teschner (a leading Berlin voice teacher and former pupil of Carl Friedrich Zelter); and (5) an edition, prepared by Adolph Bernhard Marx, published by Simrock (Bonn, 1830).

中文讲解

注 8 是一个清单性脚注，列出传递 C. P. E. Bach 改编版本（即他根据康塔塔 No. 102 改编为某种新形式的结果）的五件可考来源：

(1)一份出自 C. P. E. Bach 圈子之手的管风琴声部——属于演奏用分谱性质，距离原版最近； (2)C. P. E. Bach 本人誊写的、针对第六乐章改编的总谱手稿——目前已经与 J. S. Bach 的 autograph 总谱装订在一起，也就是说同一卷册里既能看到父亲、也能看到儿子的笔迹； (3)一份约在 1820 至 1830 年间抄写的总谱，曾经归 Felix Mendelssohn 所有； (4)一份 1829 年抄写的总谱，来自 Gustav Wilhelm Teschner 的遗物——此人被作者明确标注为柏林一位重要的声乐教师、曾师从 Carl Friedrich Zelter； (5)由 Adolph Bernhard Marx 编辑、Simrock 出版社于 1830 年在波恩出版的印刷版。

作者之所以完整列举这五件来源，是要为下面注 11 的源头推论建立资料基础：第 (3)、(4) 两件 19 世纪抄本在时间上较晚，但又明显带有对 C. P. E. Bach 版本的承袭痕迹；如果不把它们放入清单，就无法解释为什么 19 世纪的抄本仍然能反映 18 世纪中叶 C. P. E. Bach 的改动。换句话说，本注的功能是为整节关于"版本流变"的论证提供史料清单，并不展开音乐学判断。

补充说明

第 (2) 项提到"第六乐章的改编”，结合 P0470 中"把第四乐章 arioso 改为第三乐章、新增第四乐章作为终曲合唱"的描述，可以看出 C. P. E. Bach 的改编主要体现在乐章顺序与乐章性质的重新编排，而不是单纯的配器调整。原文并未指明管风琴声部属于哪个改编用途，因此讲解中应避免推测其在礼拜仪式中的具体角色。

第3段（P0470）

原文复述

As a result the bass arioso, “Verachtest du”—Movement 4 in the original version—is now the third movement. For the new fourth movement Philipp Emanuel provided the final four-part chorale setting—i.e., Movement 7—with one of the earlier strophes of the same hymn.

中文讲解

本注解释 C. P. E. Bach 改编版本中乐章顺序的实际变化：原版（J. S. Bach 原稿）的第四乐章是一首低音 arioso，开头歌词为"Verachtest du”；在 C. P. E. Bach 的改编中，这首 arioso 变成了第三乐章——即向前挪了一位。

为了填补由此空出的第四乐章位置，Philipp Emanuel（指 C. P. E. Bach）选取了原版最后的四部合唱——也即原版第七乐章——并把歌词换成同一首赞美诗中更早的一节（earlier strophe）。换言之，他既重新安排了既有乐章的位置，又把末乐章的合唱提前并改用了不同的诗节。

这一改动的功能性意义在于：原版以器乐或 arioso 结束、合唱只承担收束的角色；而 C. P. E. Bach 版本则把四部合唱推到了中央位置附近，使其在整体结构上承担更显著的虔敬功能。这一笔改动也佐证了作者前面"Hering 谱并非单纯抄本"的判断——它属于另一条、晚于 J. S. Bach 本人的编辑传承。

补充说明

“Verachtest du” 是康塔塔 No. 102 第四乐章 arioso 的歌词首词；该赞美诗同一首的较早诗节被 C. P. E. Bach 用来填充新第四乐章。原文没有给出"同一首赞美诗"是哪一首、哪一节被选用，因此讲解中不应臆测赞美诗名或诗节编号。

第4段（P0471）

原文复述

Since the Schwencke score (which may or may not be literally a “19th-century” source) contains only Movement 1 in any event, it may be discounted here.

中文讲解

本注只有一句话，但承担重要的"排除"功能：Schwencke 抄本（Schwencke score）即使可以算作 19 世纪来源，由于它只包含第一乐章，对于讨论 C. P. E. Bach 整部改编版本而言不足以提供信息，因此可以在本节论证中略去不计。

括号"may or may not be literally a ‘19th-century’ source"是作者对来源年代标签的保留态度——抄本上的"19 世纪"字样并不必然意味着物理上的 19 世纪写定。作者借这个让步语，提醒读者不要被笼统的年代标签所误导。

这条注释解释了为什么 P0469 的清单中没有出现 Schwencke 谱：并不是作者遗漏，而是该谱对本议题不构成有效证据。

补充说明

Schwencke 谱在前文（应在更早的注或正文中）已经被提及，本注只是补一道排除说明。原文未提供 Schwencke 这一人物或谱本的具体背景信息，因此讲解不应进一步猜测其来历。

第5段（P0472）

原文复述

Most likely these sources derive from a score, now lost, that itself was prepared from the (equally lost) original parts of Cantata No. 102—after they had been revised by C. P. E. Bach. That lost score may have been a C. P. E. Bach autograph. A complete discussion of the source transmission for Cantata No. 102 appears in NBA I/19, KB.

中文讲解

本注是对前述来源链条的"反向重构”：P0469 列出的那几件 19 世纪抄本和印刷本，最有可能都源自一份现在已经散佚的总谱；而这份散佚总谱本身又是根据同样已经散佚的康塔塔 No. 102 原版分谱抄出的——分谱在被抄写之前，已经被 C. P. E. Bach 改动过。也就是说，“散佚总谱"很可能是 C. P. E. Bach 亲手誊写的 autograph。

这一推论链条包含两层缺失：(a) J. S. Bach 原版分谱本身已经散佚；(b) C. P. E. Bach 据此誊录的那份总谱也已散佚。我们今天之所以还能看到 C. P. E. Bach 版本的多件 19 世纪传本，是因为 19 世纪的抄者依据了那份后来消失了的总谱。

作者用"Most likely"和"may have been"两处模态语保留推测余地，明确表示这是基于现存证据的合理推断，而非定论。最后一句把关于康塔塔 No. 102 全部来源流变的完整讨论，引向校勘报告 NBA I/19（即《新巴赫作品全集》I/19 卷）的 KB（Kritischer Bericht，校勘报告），这是音乐学论文处理版本问题时的标准出处分流方式。

补充说明

NBA 指 Johann Sebastian Bach: Neue Ausgabe sämtlicher Werke（巴赫新全集），I/19 卷涵盖康塔塔 No. 102。KB = Kritischer Bericht（critical report/校勘报告）。这些是原文明确给出的信息；本注未涉及具体校勘内容，因此讲解不应补充版本判读的具体结论。

第6段（P0473）

原文复述

Besides using Movement 1 as the model for the Kyrie of the G-minor Mass, Bach reworked Movements 3 and 5 of the cantata as the “Qui tollis” and “Quoniam” movements, respectively, of the Mass in F, BWV 233.

中文讲解

本注把话题从 C. P. E. Bach 版本转向 J. S. Bach 本人对自己作品的再利用：康塔塔 No. 102 的第一乐章被用作 g 小调弥撒（G-minor Mass）的 Kyrie 的素材；同时第三乐章和第五乐章分别被改写为 F 大调弥撒 BWV 233 中"Qui tollis"和"Quoniam"这两个段落。

“reworked” 一词说明这种借用不是逐句照搬，而是改写——通常涉及配器、调性、人声配置的重新安排，以适应弥撒体裁的功能需求（Kyrie、Qui tollis、Quoniam 在天主教仪式中分别承担求怜、认罪、颂赞的功能）。作者之所以在本节末尾提及这一点，是为了提示读者：康塔塔 No. 102 在 J. S. Bach 的创作链中并不孤立，它至少参与了两次向弥撒体裁的转译。这是把康塔塔放回 J. S. Bach 整体作品网络中的一笔补充。

不过要小心：BWV 233 是"短弥撒”（Missa brevis）的编号之一；这里的 g 小调弥撒则未给出 BWV 编号，原文仅以"the G-minor Mass"称之。

补充说明

“Qui tollis"与"Quoniam"出自天主教弥撒 Gloria 与 Credo 的固定段落。原文只列出了第一、第三、第五乐章的去向，并未提及其他乐章是否被改写，因此讲解中不应进一步猜测其余乐章的可能去向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由六条连续编号的注释（7–12）组成，全部位于同一页（p. 45）。其中：

注 7、8 为版本学层面的实证内容：注 7 用 autograph 中"额外连音线"的分类细化 Hering 谱的编辑痕迹；注 8 给出 C. P. E. Bach 版本的五件传本清单。
注 9 说明 C. P. E. Bach 改编本中乐章顺序的具体调整（第四乐章 arioso 前移成第三乐章；末乐章合唱前移成新第四乐章并换用更早的诗节）。
注 10 为排除性脚注，说明 Schwencke 谱因只含第一乐章而对本节论证无效。
注 11 推论五件传本的共同来源——一份已散佚的、可能出自 C. P. E. Bach 之手的总谱，并把完整讨论指向 NBA I/19 的 KB。
注 12 转到 J. S. Bach 对该康塔塔的再利用：第一乐章用于 g 小调弥撒的 Kyrie；第三、五乐章分别用于 BWV 233 的 Qui tollis 与 Quoniam。本小节无独立图表、谱例或方框文字。

💡 本节核心要点

autograph 中约有 85–90 条"额外连音线”，可按"对应 Hering 新增"与"对应 Hering 保留原貌"两类分别核对，从而坐实 Hering 谱的编辑性改动。
C. P. E. Bach 改编版本由五件可考传本传承，其中两件为 19 世纪抄本（曾归 Mendelssohn 与 Teschner 遗物），一件为 Marx/Simrock 1830 年的印刷版。
C. P. E. Bach 改编本把原版第四乐章的 arioso 前移成第三乐章，并把原版末乐章四部合唱前移作为新第四乐章，且改用同一赞美诗的较早诗节。
Schwencke 谱虽可能属"19 世纪"传本，但因只含第一乐章，对本节版本论证无效。
现存传本最可能源自一份现已散佚的总谱，该总谱本身誊自同样散佚的、被 C. P. E. Bach 改动过的康塔塔原版分谱；完整讨论见 NBA I/19 KB。
康塔塔 No. 102 不仅有 C. P. E. Bach 的改编路径，也被 J. S. Bach 本人再用于 g 小调弥撒 Kyrie 以及 BWV 233 中的 Qui tollis 与 Quoniam。

🔑 关键术语

Editore traditore：意大利语短语，意为"背叛的出版者／编辑者”，是本节的论题核心：作者用它来描述像 Hering 这样的抄本／编辑者对原稿所做的、未必符合原作者意图的改动。
autograph：在本节中专指 J. S. Bach 亲手誊写的康塔塔 No. 102 总谱手稿，是所有版本判断的基准参照。
Hering parts：指由（或经手于）Hering 的圈子所誊录的演出分谱，被作者视为带有编辑性改动的传本，而不只是单纯抄本。
C. P. E. Bach version：指 C. P. E. Bach 对康塔塔 No. 102 进行的改编版本，主要表现为乐章顺序与终段合唱歌词诗节的重新安排。
NBA I/19, KB：《新巴赫作品全集》（Neue Bach-Ausgabe）第 I 系列第 19 卷及其所附的《校勘报告》（Kritischer Bericht），是处理本康塔塔版本问题的标准权威出处分流。
BWV 233：J. S. Bach《F 大调短弥撒》（Mass in F）的作品编号，本节提到其中的 Qui tollis 与 Quoniam 段落借用了康塔塔 No. 102 的第三、五乐章。

S13.4 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 13–19: Kretzschmar and the Rust Edition

第1段（P0474）

原文复述

On the Rudorff collection see Reich 1974.

中文讲解

这是正文注释13：作者为正文某处关于Rudorff藏本（the Rudorff collection）的说法给出文献指引，指向Reich 1974年出版的研究。功能上属于来源指引型脚注——告诉读者若想追查Rudorff藏本的来历、性质或其与本节论题（Kretzschmar与Rust版本）的关系，应当去查阅Reich 1974。脚注本身没有给出任何具体信息，只是把研究责任引向外部文献；正文中对Rudorff藏本的论断由此得到文献支撑。

补充说明

该脚注仅指示文献归属，未提供可在本段内独立验证的事实；Rudorff藏本的具体内容以及它与Rust版本的关系需在Reich 1974中查阅。

第2段（P0475）

原文复述

See the Postscript to this essay.

中文讲解

这是正文注释14：作者把读者直接引向同一篇文章（this essay）的附录部分——Postscript（后记/跋）。这表明本节或正文前文曾提出一个问题、线索或待补充的内容，而作者把对该问题的进一步处理安排在了文末的后记里。也就是说，本注释本身不提供信息，只是一个内部交叉引用（cross-reference），告诉读者相关讨论在本文后记中继续展开。

补充说明

无额外补充；此脚注的全部信息已在其本身中体现。

第3段（P0476）

原文复述

The major stations in the history of the exposé are contained in Neufeldt 1912, Prieger 1913, and Calvocoressi 1914.

Hofmeister年鉴是德国音乐出版物的标准目录工具，本节连续引用其三卷，意在为某项与Rust版本相关的出版史实提供逐期可核对的目录依据。

第7段（P0480）

原文复述

Kretzschmar 1899, p. xlvii.

中文讲解

这是正文注释19：作者把正文某处关于Kretzschmar本人的论断指向Kretzschmar 1899年出版物的第47页（小写罗马数字xlvii，提示这是该书的前言或导言部分，而非正文页码）。由于本节正是以“Kretzschmar与Rust版本”为主题，19号注释正是把对Kretzschmar的直接引文或定性论断回溯到他本人1899年的著述中——尤其是导言部分，往往是编辑者表述其编辑立场、方法或自称依据的关键场所，因此作者选择xlii页（导言）作为论据来源具有针对性。

补充说明

页码采用小写罗马数字（xlvii），说明该页位于书籍的前置部分（front matter，如前言、导言或序言），这类位置通常是编辑者直接陈述其编辑原则与立场的场所，对本节“Editore traditore”的论题尤为关键。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S13.4）由脚注13至19连续构成，全部为对正文论断的文献支撑。脚注按功能可分为三类：（1）单一文献指引（13、19），把Rudorff藏本与Kretzschmar本人的论断分别引向Reich 1974与Kretzschmar 1899；（2）内部交叉指引（14），把读者引向本文后记；（3）外部文献的具体定位（15–18），其中15–17集中指向1910年代初关于揭露事件（the exposé）的三方文献——Neufeldt 1912、Prieger 1913与Calvocoressi 1914，并配合16、17给出页码；18号则借助Hofmeister年鉴三卷（1880–85、1886–91、1892–97）为某项跨越十余年的出版/版本史实提供目录学证据。这些脚注共同支撑本节关于Kretzschmar编辑行为及其历史评价的论述。

💡 本节核心要点

本节（S13.4）由脚注13–19连续组成，全部为文献支撑型注释。
脚注13（Reich 1974）和脚注19（Kretzschmar 1899, p. xlvii）分别针对Rudorff藏本与Kretzschmar本人的导言部分提供权威来源。
脚注14把读者引向本文自身的Postscript（后记），属内部交叉指引。
脚注15–17构成一个完整的文献支撑层次：15号概述揭露事件史实可见于Neufeldt 1912、Prieger 1913与Calvocoressi 1914，16、17号进一步把前两份文献精确到页码（342–43页、276页）。
脚注18利用Hofmeister年鉴第9–11卷（1880–1897）的目录学记录，为本节所论的出版/版本史实提供逐期可核对的目录依据。
19号注释所引页码为小写罗马数字xlvii，位于书籍前置部分（导言/前言），正是编辑者表态其立场的关键位置，对本节“Editore traditore”论题尤具针对性。

🔑 关键术语

the exposé：指本节核心论题所涉及的那次揭露事件——对Kretzschmar作为Rust版本编辑者之不忠或篡改行为的揭发；脚注15把该事件史实的主要节点指向Neufeldt 1912、Prieger 1913与Calvocoressi 1914三种文献。
Rudorff collection：Rudorff藏本，作者认为该藏本与本节讨论的Kretzschmar与Rust版本议题相关；脚注13把对Rudorff藏本的研究责任指向Reich 1974。
Hofmeisters Jahresverzeichnis der Deutschen Musikalien und Musikschriften：《Hofmeister德国音乐出版物与音乐著述年鉴》，是德国音乐出版物的标准目录工具书；脚注18连续引用其第9卷（1880–85）、第10卷（1886–91）与第11卷（1892–97），为某项出版/版本史实提供目录学证据。
Kretzschmar 1899：Kretzschmar本人1899年的出版物，脚注19引用其第xlvii页（小写罗马数字页码，位于前置部分）；该页很可能载有Kretzschmar对其编辑立场的自我表述，是本节论及“Editore traditore”时直接回溯至当事人原话的权威依据。

S13.5 [描述性拆分] “Editore traditore” — Notes 20–24: Original Parts and Modern Editorial Practice

第1段（P0481）

原文复述

Dadelsen 1963b, col. 1194.

中文讲解

这是脚注 20，仅给出一条极简的文献指引，指向 Dadelsen 1963b 第 1194 栏。在本节"描述性拆分"——即正文对版本与原始分谱所做的逐项说明——中，这条脚注的功能是为正文某处具体陈述提供权威出处；它自身不展开论证，只是一个定位标记。读者若要进一步核证正文里的主张，应当回到 Dadelsen 1963b（即 Georg von Dadelsen 关于巴赫作品的目录/索引性研究）相应栏查阅。

补充说明

脚注本身仅含文献指引，不含可展开的额外信息；按规则不补充 Dadelsen 的生平或著作背景。

第2段（P0482）

原文复述

Rust does not mention our control—the Schwencke score—in his tabulation of the sources. Under normal circumstances we would conclude that he did not know of its existence or at least did not examine it. The score, however, was surely in the Königliche Bibliothek (now the Deutsche Staatsbibliothek) at the time: its shelf number, P 98, immediately follows that of the autograph, P 97, and, like the autograph, it was formerly in the possession of Georg Poelchau.

中文讲解

脚注 21 揭示了一个关键的版本史疑点：Rust 在罗列该作品的来源清单时未提及 Schwencke 分谱这一重要的对照材料。按常理，这会让人推断 Rust 或者不知其存在，或者至少没有真正检视过。然而这一推断在此处被推翻——作者指出，Schwencke 分谱当时一定已存放在 Königliche Bibliothek（今 Deutsche Staatsbibliothek）：其架位号 P 98 紧跟在手稿（autograph）的 P 97 之后，而且该分谱也和手稿一样，原先都属于 Georg Poelchau 收藏。

这条脚注的论证重点是：Rust 的目录遗漏不能被简单解读为"不知情"，因为该材料在物理上和归属上都与手稿相伴，Rust 没有理由看不见它。真正的原因很可能是他实际上查阅过但出于某种原因未予记录，或在编目时被忽略。由此引出的更深层问题是：当我们依赖早期学者（如 Rust）的来源清单来重建版本谱系时，必须意识到这些清单本身可能存在系统性遗漏——这正是本小节标题"Editore traditore"（“背叛的编辑者”）所关切的、“描述性事实是否可靠"的核心难题。

补充说明

脚注中提及的 Poelchau（Georg Poelchau）是 18—19 世纪之交柏林一位重要的音乐手稿收藏家，巴赫死后其遗存中相当一批散落稿本经他之手进入普鲁士王室图书馆，这条信息本身就说明 Schwencke 分谱与 autograph 的收藏轨迹高度一致，可作为"它当时应当已被 Rust 知晓"的旁证。

第3段（P0483）

原文复述

For example, in the autograph score of Cantata No. 105, Herr, gehe nicht ins Gericht, P 99, and, once again, a Hering copy—the score SPK P 48/4. (See Chapter 8, this volume, n. 21.) The question arises as to the extent of the presence of posthumous slurrings, articulation marks, and other entries in the original Bach manuscripts and early copies. One suspects that they are considerably more extensive than has hitherto been reported.

中文讲解

脚注 22 以康塔塔 BWV 105《Herr, gehe nicht ins Gericht》的手稿（P 99）以及一份 Hering 抄本（SPK P 48/4）为例，进一步说明同一类现象并非孤立：在巴赫的手稿和早期抄本中，附有后人添加的连线（slurrings）、演奏法记号（articulation marks）以及其他后期批注。

这条脚注的论证作用是双重的。第一，它通过具体的例子表明，前一条脚注所讨论的"早期学者未予记录的内容"绝不限于 Schwencke 抄本一处，而是带有普遍性。第二，作者明确提出一个尚待回答的研究问题——这些"身后的"添加究竟在多大程度上渗入了原谱与早期抄本？作者直觉性地怀疑其规模远大于学界迄今为止的报道。

换言之，本节所讨论的"编辑者是否背叛了原作”，不仅是某个 19 世纪编辑者（如 Rust）有意识地做了什么，还包括大量无意识的、归属不清的后人添加；这些内容若不被识别和剔除，就会污染现代编辑版本。这是作者向读者抛出的方法论警示。

补充说明

脚注中提及"参见本书第 8 章注 21"，意味着关于 P 99 和 Hering 抄本 SPK P 48/4 更详细的论述在第 8 章相应注释中已经给出，此处只是召唤性引用；脚注并未给出关于 Hering 抄本的更多信息。

第4段（P0484）

原文复述

The original parts, belonging to the Thomasschule, are housed in the Stadtarchiv, Leipzig.

中文讲解

脚注 23 是一条简短的馆藏说明：原始分谱属于莱比锡的托马斯教堂学校（Thomasschule），现藏于莱比锡市立档案馆（Stadtarchiv, Leipzig）。

这条信息的意义在于，它把版本学讨论落地到一个具体的、可被读者去查证的物理位置上：原始分谱不在某位现代学者手中，也不在国家图书馆的巴赫手稿专藏中，而是在市立档案馆、由托马斯学校旧藏中保存下来。读者据此可以理解，前文（及前几节）讨论"原始分谱"作为校勘依据时，所指的就是这批目前仍在莱比锡市立档案馆中的实物。这一事实也解释了为何它们与巴赫本人的演奏实践密切相关——托马斯学校正是巴赫长期担任乐监（Thomaskantor）的机构，这些分谱可能直接服务于莱比锡的演出。

第5段（P0485）

原文复述

Both oboe parts and the principal continuo part are mainly in the hand of Bach’s principal Leipzig copyist, Johann Andreas Kuhnau (1703-?). A second copyist, identified in Dürr 1957/76 as “Anonymous Ia,” entered the final chorale. The final chorale is given to a second copyist. The duplicate continuo part was copied by Dürr’s “Anonymous Vo.” (See NBA I/19, KB.) It is not impossible that the duplicate continuo part was only prepared after 1750. See NBA I/18, KB, p. 155.

中文讲解

脚注 24 给出了原始分谱的抄写者归属，是本小节中最具技术性的一条。两个双簧管分谱和主通奏低音分谱（principal continuo part）主要由巴赫在莱比锡时期的主要抄谱员 Johann Andreas Kuhnau（1703-?，生年确定而卒年不详）抄写。第二位抄写者——Dürr 在 1957/76 中标识为"Anonymous Ia"——写入了终曲圣咏（final chorale）。重复的通奏低音分谱（duplicate continuo part）则出自 Dürr 所称的"Anonymous Vo.“之手。脚注同时给出 NBA（新巴赫全集）I/19 卷的 KB（Kritischer Bericht，评注报告）作进一步指引。

最后一句提出了一个具有断代意义的不确定性判断：重复的通奏低音分谱"并非不可能"是在 1750 年（巴赫去世之年）以后才抄写的，并指引读者参见 NBA I/18 KB 第 155 页。这一提示至关重要：它意味着原始分谱内部并不统一，部分内容可能晚于巴赫本人；现代编辑者若将整套分谱视为巴赫时代整体的"原始证据”，就会落入"描述性拆分"标题所警告的陷阱。

整条脚注的潜台词是：通过抄写者归属与抄写年代的精细分析，可以看到一份所谓的"原始分谱"其实是一份由多人、在不同时点（包括巴赫身后）累积而成的合成物；编辑者必须对其分层，而不能不加区分地整体采信。

补充说明

脚注涉及的 Dürr 1957/76 是 Alfred Dürr 关于巴赫康塔塔抄写者的研究，是巴赫抄本学领域的基础参考文献；NBA（Neue Bach-Ausgabe）I/19 与 I/18 的 Kritischer Bericht 收录了对应卷次编辑工作的全部版本学论证，可作为进一步核证的入口。这些均为脚注本身明确指引的文献，不属于外部补充信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（S13.5）由脚注 20—24 构成，全部位于第 46 页，锚点自 P0481 起至 P0485 止。这些脚注作为"描述性拆分"附录，集中处理了正文关于该康塔塔原始分谱与版本来源的论断：注 20 为简短文献指引（Dadelsen 1963b, col. 1194）；注 21—22 讨论了早期编辑者（Rust）的来源清单可能存在的遗漏，并提出"后人添加"在巴赫手稿与早期抄本中规模可能远超现有报道；注 23 给出原始分谱的现行馆藏地（莱比锡市立档案馆，源于托马斯学校旧藏）；注 24 给出抄写者归属（Kuhnau、Anonymous Ia、Anonymous Vo.）并提示重复通奏低音分谱可能晚于 1750 年抄写。脚注之间相互呼应：注 21—22 提出方法论警示，注 24 以具体的抄写者分析与年代判断落实这一警示。脚注中反复指向 NBA（新巴赫全集）相关卷次的 KB（Kritischer Bericht），表明本节论证深度依托于新巴赫全集评注报告所公布的版本学工作。

💡 本节核心要点

本小节脚注 20—24 集中处理该康塔塔的"原始分谱"与来源谱系，目的是揭示版本学证据本身的不纯粹性与复杂性。
Rust 在其来源清单中遗漏了 Schwencke 分谱（P 98），但该分谱当时已在普鲁士王家图书馆且与手稿（P 97）架位紧邻、同属 Poelchau 旧藏——这一矛盾说明早期学者的来源清单存在系统性盲点。
作者通过 BWV 105 手稿（P 99）和 Hering 抄本（SPK P 48/4）的例子指出，巴赫原谱与早期抄本中后人添加的连线、演奏法记号等可能远比既有报道更为普遍。
原始分谱现藏于莱比锡市立档案馆，源自托马斯学校旧藏，与巴赫作为 Thomaskantor 的演出实践直接相关。
分谱抄写者归属呈现多层结构：主抄写员 Kuhnau（1703-?）、Anonymous Ia（终曲圣咏）、Anonymous Vo.（重复通奏低音）；其中重复通奏低音分谱可能晚于巴赫 1750 年去世之后才抄写。
整组脚注的论证落点是：现代编辑者若将"原始分谱"作为统一、同质的巴赫时代证据采信，将构成"描述性背叛"；正确的做法是按抄写者与抄写时段分层处理。

🔑 关键术语

Schwencke score：由 Schwencke 抄写或归属 Schwencke 的该康塔塔分谱，架位号 P 98，紧随手稿 P 97；本节以此为例说明早期学者的来源清单存在遗漏。
Königliche Bibliothek / Deutsche Staatsbibliothek：前者为历史上的普鲁士王家图书馆，后者为德意志民主共和国时期的国家图书馆，本节用以说明 Schwencke 分谱在 Rust 时代已具备被查阅的物理条件。
Georg Poelchau：18—19 世纪之交柏林的音乐手稿收藏家；巴赫遗存中相当一部分散落稿本经其手进入普鲁士王家图书馆，本节借此证明 autograph 与 Schwencke 分谱的收藏轨迹高度一致。
posthumous slurrings / articulation marks：巴赫身后由他人添加的连线与演奏法记号；本节指出此类后期批注在巴赫原谱与早期抄本中的存在可能远被低估，是构成版本污染的主要来源之一。
Thomasschule / Stadtarchiv Leipzig：莱比锡托马斯学校及其旧藏目前所归入的市立档案馆；本节明确原始分谱的现行馆藏归属及历史来源。
Johann Andreas Kuhnau (1703-?)：巴赫在莱比锡时期的主要抄谱员，本节注明其生年确定而卒年不详；两支双簧管分谱与主通奏低音分谱主要由其抄写。
Anonymous Ia / Anonymous Vo.：Dürr 1957/76 在巴赫抄本学研究中所采用的代号式抄写者标识：Anonymous Ia 负责本曲终曲圣咏的誊录，Anonymous Vo. 负责重复通奏低音分谱。
NBA KB (Kritischer Bericht)：新巴赫全集各卷所附的评注报告，集中公布该卷编辑工作的版本学论证；本节指引读者参看 NBA I/19 KB 以及 NBA I/18 KB 第 155 页，以获取关于重复通奏低音分谱抄写年代的进一步讨论。

S14.1 [描述性拆分] Tempo and Dynamics

第1段（P0486）

原文复述

15. TEMPO AND DYNAMICS

中文讲解

这是一个二级标题，编号为第15章，标题为“TEMPO AND DYNAMICS”。它标识本章的论题转向两个音乐演奏层面的核心参数：tempo（速度，指音乐进行的快慢）与dynamics（力度/强弱，指声音的响度与强度变化）。该标题开启了关于节拍速率与音量层级如何共同塑造演奏表现与作品诠释的新章节。

💡 本节核心要点

第15章以“速度与力度”为论题
tempo 与 dynamics 是演奏表现中两类基础参数
本章将围绕二者的标注方式、变化规则及解释展开

🔑 关键术语

Tempo：音乐进行的快慢程度，由节拍速度（如每分钟拍数）衡量，是决定作品总体节奏感受的基本要素。
Dynamics：音乐的力度或强弱层级及其变化，由强弱标记（如 p、f 及其渐变记号）规定，影响作品的张力和表情。

S14.2 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 1–6: Walther, Bach’s Terminology, and Echo Dynamics

第1段（P0487）

原文复述

[a. Bach-Dokumente III, No. 803 (pp. 289–90); BR, p. 279.]

中文讲解

这是页面上标记为“a.”的脚注式文献索引，给出两处出处：其一为《巴赫文献》第三卷（带括号页码），其二为《巴赫读本》（BR）第279页。它不解释任何主张，只承担来源标注功能。

第2段（P0488）

原文复述

See the facsimile edition and NBA V/5.

中文讲解

这是正文表前注释1，提示读者查阅影印版以及《新巴赫全集》第五系列第五卷（NBA V/5）。其作用是引导读者去原始乐谱与权威校勘版核对正文所引用的速度、力度记号。

补充说明

NBA V/5指Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach（为安娜·玛格达莱娜·巴赫所作的小键盘曲集）的新校勘卷次。

第3段（P0489）

原文复述

There are in fact two sets of thoroughbass rules in the Clavier-Büchlein, both apparently dating from the early 1740s: the first entered in the hand of Johann Christoph Friedrich Bach, the second—and more elaborate—by Anna Magdalena. See Bach-Dokumente I, No. 183 (pp. 252–54).

中文讲解

注释2补充一个史实：《小键盘曲集》（Clavier-Büchlein）里实际上包含两套数字低音规则，均约写于1740年代初期。第一套由约翰·克里斯托夫·弗里德里希·巴赫（Johann Christoph Friedrich Bach）笔录，第二套则出自安娜·玛格达莱娜·巴赫之手，且更为详尽。作者给出《巴赫文献》第一卷第183条（页252–54）作为出处。

这一注释的论证意义在于：当正文引述“安娜·玛格达莱娜所抄规则”时，作者预先说明规则集不止一份，且不同笔迹来源不同，提醒读者区分两套文献。

补充说明

约翰·克里斯托夫·弗里德里希·巴赫（1732–1795）是J.S. 巴赫之子，曾抄录父亲的数字低音教学笔记。

第4段（P0490）

原文复述

See Walther 1732; also Eggebrecht 1957, especially p. 13. It is not surprising that Walther’s Lexicon proves to be a most reliable guide to Bach’s use and understanding of musical terminology. Both men, after all, shared very much the same musical tradition. Not only were they cousins who lived at the same time in the same town for close to a decade (1708–17), but they were clearly in close musical contact as well. Bach in fact later acted as the Leipzig sales representative for Walther’s dictionary (Bach-Dokumente II, No. 260 [p. 191]).

中文讲解

注释3先列出两项权威参考：Walther 1732（瓦尔特的《音乐词典》）与Eggebrecht 1957（特别是第13页）。随后论证：瓦尔特的词典之所以是解读巴赫音乐术语用法的可靠指南，理由并非偶然——两人“共享几乎相同的音乐传统”。

作者进一步给出三项证据支撑这一亲缘关系：①两人是表亲；②1708至1717年间在魏玛同住近十年；③音乐联系密切——巴赫后来甚至担任了瓦尔特词典在莱比锡的销售代理（出处见《巴赫文献》第二卷第260条，第191页）。

本注释在论证链中的作用是：正当正文以瓦尔特的释义去解释巴赫的力度术语（più piano、ppp）时，作者预先用亲属、地理、职业三重关系为“瓦尔特的词典能反映巴赫的理解”这一方法论前提辩护。

补充说明

Walther 1732指Johann Gottfried Walther的Musicalisches Lexicon（莱比锡，1732），是德语区第一部综合性音乐词典。Eggebrecht 1957指Hans Heinrich Eggebrecht的相关研究。

第5段（P0491）

原文复述

The table preserves Bach’s usual orthography. Alternative spellings have been placed in parentheses; editorial resolutions of abbreviations in square brackets.

中文讲解

注释4交代正文中术语表的编辑体例：①保留巴赫常用的拼写形式；②其他可能的拼写置于圆括号内；③编者对缩写的还原置于方括号内。

这条脚注是阅读上一节那张速度与力度术语表的“使用说明”，告诉读者哪些形式是巴赫原迹，哪些是编者提供的备选或还原，从而避免读者误把括号或方括号内的字当作巴赫本人写法。

第6段（P0492）

原文复述

Walther 1732, p. 479, which defines più piano as “wie ein zweytes Echo, so dass es als noch weit entlegener denn als piano klinge” (“like a second echo, so that it sounds as if much farther away than piano”).

中文讲解

注释5直接引用瓦尔特1732年词典第479页对“più piano”的释义：原德文为“像第二层回声一般，比piano听起来仿佛更加遥远”，英文译文附在括号内。

这条引文把“più piano”从普通意大利术语转换成具体的声学意象——“比piano更远的回声”。它说明18世纪上半叶的德语音乐家把più piano理解为一个动态的力度标记，即“在piano之上的进一步退远”，为上一节正文中把più piano归入“力度逐层递减的动态系统”提供了辞典学依据。

补充说明

Walther词典中più piano的德文释义保留了18世纪的拼写形式（zweytes、entlegener、klinge）。

第7段（P0493）

原文复述

Walther, ibid., p. 479, reports further that the abbreviation for pianissimo was ppp: “gleichsam das dritte Echo, welches lässt, als wenn die Stimme oder der Instrument-Klang in die Luft zergienge” (“a third echo which lets the sound of the voice or instrument seem to fade into the air”). Bach apparently never used the abbreviation ppp.

中文讲解

注释6沿用同页（ibid.）瓦尔特对pianissimo缩写ppp的解释：德文“如同第三层回声，让歌声或乐器声仿佛在空气中消散”，英文译文括注其后。结尾加上一项事实补注——“巴赫似乎从未使用过ppp这一缩写”。

这一脚注的作用有双重：①把“回声”意象推到第三层（più piano＝第二层，ppp＝第三层），从而把正文的力度术语整理为一个三层递减的“回声动态序列”；②同时限定该词的适用边界——即便词典收录了ppp，巴赫本人并未使用，故正文讨论巴赫的力度实践时不应把ppp列入。

补充说明

ibid.指同一来源（Walther 1732, p. 479），与注释5同页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本页全部内容均为脚注与注释（标记 a. 与编号 1–6），无图表或边栏文本。脚注 a. 与正文主条目互为来源；注释1–6则分别指引正文使用影印版与新校勘版的出处（1）、补充《小键盘曲集》数字低音规则的双重抄本史实（2）、为正文采用瓦尔特词典提供方法论辩护（3）、说明术语表的编辑体例（4）、并以瓦尔特词典原条逐条印证正文“回声式动态”系列的两个意大利术语（5、6）。

💡 本节核心要点

本节脚注 a. 与注释 1–6 共同为正文的速度与力度术语表提供文献与方法论依据。
注释 2 揭示《小键盘曲集》中存在两套数字低音规则，分别由 Johann Christoph Friedrich Bach 与 Anna Magdalena 抄录。
注释 3 通过亲缘（表亲）、地理（1708–17 同住魏玛）、职业（巴赫任莱比锡销售代理）三重关系，论证 Walther《音乐词典》可作为解读巴赫术语的可靠指南。
注释 4 明确术语表的编辑体例：圆括号内为备选拼写，方括号内为编者对缩写的还原。
注释 5–6 把 più piano 与 ppp 分别释为“第二层回声”和“第三层回声”，把正文力度术语组织为逐层递减的“回声式动态序列”，并指出巴赫本人从未使用过 ppp。

🔑 关键术语

Clavier-Büchlein：指 J.S. 巴赫为长子及妻子编订的小键盘曲集（含应用规则与乐曲），是本节数字低音规则与术语表的原始载体。
Walther 1732：Johann Gottfried Walther 于1732年在莱比锡出版的《音乐词典》（Musicalisches Lexicon），本节以其作为意大利力度术语的权威释义来源。
più piano：意大利文力度术语，字面意为“更加轻”，在本节中据 Walther 解释为“比 piano 更远的第二层回声”。
pianissimo (ppp)：极弱力度及其三字母缩写，在 Walther 词典中被解释为“第三层回声”，但本节明确巴赫本人未曾使用过 ppp 缩写。
thoroughbass rules：数字低音（通奏低音）演奏规则，本节用以指《小键盘曲集》中由不同家人抄录的两套教学文本。

pro organo pleno = 所有音栓齐奏的全奏；fair-copy autograph（誊清亲笔稿）指经过誊录、校勘的最终版本手稿，与工作草稿有别；echo effects（回声效果）为巴赫常用强弱对比手法。SPK P 967是巴赫亲笔誊清的《小提琴独奏奏鸣曲与帕蒂塔》手稿。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由8条脚注（Notes 7–14）构成，主要服务于正文关于巴赫作品中速度与力度标记、特别是Ausdrucksdynamik与独奏作品中演奏者自由度的论述。其中Notes 7、9是文献实物可及性/版本来源指引；Notes 8、10极简馆藏编号；Note 11给出pianissimo术语在巴赫亲笔手稿中出现的最早节点（BWV 173a，科滕时期）以及BWV 106最早可考源流年代（1768年Penzel抄本）；Note 12援引Besseler 1955a的核心论断；Notes 13–14则一组互为映照的例证与限定：Note 13给出回声效应作为Ausdrucksdynamik的实例支撑，Note 14进一步讨论键盘/管风琴与无伴奏小提琴两类作品里力度自由度的不对称，并以独奏作品力度标记的缺失反过来印证作者对巴赫"意愿性留白"的论点。

💡 本节核心要点

第11条注确立了pianissimo术语在巴赫本人手稿中可考的最早出现为科滕时期的BWV 173a（P 42），并提示精确日期仍有不确定性。
Besseler 1955年的研究将Ausdrucksdynamik（表情性力度处理）定位为巴赫的核心风格创新之一。
巴赫在键盘与管风琴作品中的Ausdrucksdynamik并非普遍，其典型实例为BWV 552与BWV 831中的回声效果段落。
Bodky与Stauffer的论点主张键盘/管风琴作品除了音栓设定外，演奏者几乎无权决定力度，Stauffer更建议巴赫自由管风琴作品几乎一律以pro organo pleno演奏。
对比之下，《无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔》誊清手稿（SPK P 967）中力度标记几乎全缺，唯一例外仍是回声效果段落（BWV 1003/4与BWV 1006/1）。
作者据此推断：巴赫独奏作品中力度标记的缺失，至少相当程度上反映作曲家赋予独奏演奏者最大艺术自由度的意图。

🔑 关键术语

Ausdrucksdynamik：表情性/表达性的力度处理，即为塑造音乐表现力而作的力度安排。Besseler认为这是巴赫的主要风格创新之一，是本节论述的核心学术概念。
pro organo pleno：管风琴演奏术语，意为"用全部音栓齐奏"。Stauffer建议巴赫的自由管风琴作品几乎都应以这种方式演奏，与本节关于管风琴作品中力度裁量空间有限的论点相呼应。
fair-copy autograph (誊清亲笔稿)：由作曲家本人誊录、校勘的最终版本手稿，相对于工作草稿而言。SPK P 967（小提琴独奏奏鸣曲与帕蒂塔）即为此类，是Note 14论证的核心实物。
registration / 音栓设定：管风琴或羽管键琴演奏前预先设定的音色与音栓组合。论者主张这是在巴赫键盘/管风琴作品中演奏者唯一可控的音色维度，其余力度则不留下自由空间。
Pianissimo：极弱的力度术语。Note 11指出此术语在巴赫亲笔手稿中可考的最早出现，是本节关于力度术语史定位的关键事实。
NBA / KB：Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集）及其配套的Kritischer Bericht（校勘报告）。Notes 9、11均以之为版本依据。

S14.4 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 15–20: Autograph Dynamics and Cantata Sources

第1段（P0502）

原文复述

The autograph scores, especially the composing scores of the early Leipzig period, generally have few if any dynamic markings.

中文讲解

第15条为后续各条关于具体康塔塔来源的注释提供了一条总的背景原则：巴赫的工作性乐谱——尤其是莱比锡早期那种用于写作过程的“作曲稿”——通常并不写力度标记。句中“if any”（即使有也很少）的措辞承认例外存在，但强调的是一般情况。其推论对编订者和演奏者都很重要：当试图重建巴赫的力度意图时，自写体总谱往往是沉默的，必须转向其他来源（如16至20条中展示的分谱）寻找力度记号。“composing scores”一词将工作中的草稿与誊清本区分开来；“early Leipzig period”（莱比锡早期，约自1723年起）则被单独点出，作为这种省略最具代表性的语境。

第2段（P0503）

原文复述

The only original source for BWV 63 is the set of performing parts, SPK St 9. The oboe part for the duet movement is autograph. See NBA I/2, KB, p. 11.

中文讲解

第16条介绍BWV 63这一特例：此作品并无自写体总谱存世，唯一原初来源是一组标记为SPK St 9的分谱。在这组分谱中，只有二重合唱乐章的双簧管分谱是巴赫亲手所写。这意味着我们对BWV 63记谱法的了解主要来自其他抄写者（很可能是抄谱员或演奏者）所写的分谱，而非作曲家本人。所引NBA I/2 KB第11页为读者进一步检索书目信息提供指引。就力度解读而言，这一情形的影响是直接的：作品现存的任何力度标记都必须到这些非自写体的分谱中去寻找。

第3段（P0504）

原文复述

The sole source is the original set of parts, St 68. The dynamics in the instrumental parts were entered by Bach.

中文讲解

第17条呈现的又一部只有分谱存世的康塔塔（St 68），但与第16条有一项关键不同：分谱中的力度记号出自巴赫本人之手（“entered by Bach”）。这使得这些力度标记具有权威性——它们反映了巴赫自己的演奏意图，而非抄写者或后来演奏者的诠释性增添。这类情形对建立可靠的力度读法尤为重要。文中“original set of parts”（原始分谱）一语确认这些是为首演所准备的谱件，而非后来的抄本。

第4段（P0505）

原文复述

The autograph score, P 25, reads m.f.; the autograph continuo part, SPK St 110, reads mezo forte.

中文讲解

第18条给出一个具体例子，说明即使在巴赫本人的材料内部，同一力度指示也可能以两种不同形式出现：自写体总谱（P 25）使用缩写“m.f.”（中强），而自写体通奏低音分谱（SPK St 110）则以意大利文全称写出，写作“mezo forte”——请注意此处用的是旧式拼写“mezo”，而非现代意大利语的“mezzo”。这种差异并非矛盾，而显示巴赫在其工作材料的不同部分中随意交替使用缩写与全称形式。此例提示编订者：即便两份材料都源自巴赫手笔，遇有变体读法时也必须如实报告。

第5段（P0506）

原文复述

The dynamic markings appear only in the parts, not the autograph score. See NBA II/5, KB, p. 164.

中文讲解

第19条在具体作品中印证了第15条所阐明的一般原则：即使存在自写体总谱，力度标记也仅见于分谱，总谱本身对力度保持沉默。“力度仅见于分谱”这一模式是典型情形，也解释了为什么巴赫研究者在重建预设力度时如此倚重分谱。所引NBA II/5 KB第164页为读者进一步检索来源描述及分谱之间的变体读法提供路径。

第6段（P0507）

原文复述

The autograph Violino I part reads Largo è un poco piano; the equally autograph Violino II and Viola parts Largo è poco piano. See the facsimile edition of the original parts.

中文讲解

第20条引入一种保存于自写体分谱中的速度—力度复合标记。两份弦乐分谱都给出Largo（慢板）的速度，但在力度修饰语上有所不同：第一小提琴写作“Largo è un poco piano”（慢板，且稍弱），而同样出自巴赫手笔的第二小提琴与中提琴分谱则写作“Largo è poco piano”（慢板，且略弱）。“un poco piano”（稍弱）与“poco piano”（略弱）之间的细微差别暗示巴赫希望第一小提琴比内声部弦乐奏得更轻——这是一项通过自写体得以传承的细致力度指令。文中所提“facsimile edition of the original parts”（原始分谱的影印版）表明读者可直接通过公开出版的影印件核对这些读法。本条也示范了速度术语可以承载内嵌的力度指示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节完全由编号注释（15–20）构成，作用是附属于一段更长的有关速度与力度的论述的注释性附录。注释内部所引脚注指向《新巴赫全集》（NBA）批评报告（KB）以获取更详尽的来源描述：注释16引NBA I/2 KB第11页；注释19引NBA II/5 KB第164页。注释20另指引读者参阅原始分谱的影印版。除此之外，本节不涉及图像、乐谱示例或图示，仅以文献指引作为其主要的辅助材料。

💡 本节核心要点

巴赫的自写体作曲稿——尤其是莱比锡早期——通常省略力度标记，因此力度重建必须借助其他来源（第15条）。
若干康塔塔只以分谱而非自写体总谱存世，使得分谱成为保存力度信息的主要凭证（第16、17、19条）。
当力度记号由巴赫亲笔写于器乐分谱中时，被视为具有权威性（第17条）。
即便是自写体来源，对同一力度指示也可能呈现变体读法，例如“m.f.”与“mezo forte”两种写法（第18条）。
速度术语可承载内嵌的力度指令，并在分谱之间呈现细微差别，例如“un poco piano”对“poco piano”（第20条）。
编订者依赖NBA批评报告（KB）及原始分谱的影印版来核验不同来源之间的读法。

🔑 关键术语

Autograph score：由巴赫本人手写的总谱。本节反复指出此类总谱通常缺少力度标记。
Composing score：作曲家在创作过程中使用的草稿式工作谱，与誊清本或演奏用谱相区别。
Performing parts：为演奏而准备的各声部分谱；本节所讨论的多部康塔塔即仅以这种形式存世。
m.f. / mezzo forte：表示“中强”的力度标记；第18条同时记录了较旧的拼写形式“mezo forte”。
NBA I/2, NBA II/5 (KB)：本节注释中所引的批评报告（KB）条目，分别见于NBA I/2卷与II/5卷，用以提供更详尽的来源描述与变体读法。
Largo è un poco piano / Largo è poco piano：速度标记Largo与力度修饰语组合的形式，分别意为“慢板，且稍弱”与“慢板，且略弱”，体现力度层级上的细微差别。

S14.5 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 21–27: Piano, Transcriptions, and A tempo/a battuta

第1段（P0508）

原文复述

Cantata No. 165 survives only in a nonautograph, but original score dating from Bach’s Leipzig period. The manuscript is part of the Amalienbibliothek and is now housed in the Deutsche Staatsbibliothek under the shelf number 105. Since the source is in a copyist’s hand, the question arises as to whether the piano piano indication is completely authentic. It is conceivable, after all, that the copyist misconstrued his source—perhaps an autograph, perhaps containing at this point an abbreviation like pi p or even pp. The NBA score, in any case, prints pp, although the critical report describes the source situation. See NBA I/15, p. 12, and NBA I/15, KB, p. 22.

中文讲解

本脚注（第21号）讨论康塔塔BWV 165中"piano piano"力度标记的版本校勘问题。该作品唯一存世的手稿为莱比锡时期的非自稿本（nonautograph），现藏于德国国家图书馆（Deutsche Staatsbibliothek），原属Amalienbibliothek藏书，编号105。由于该手稿出自抄写员之手而非巴赫本人，“piano piano"标记的真实性自然存疑：作者提出一种可能，即底稿（或许为巴赫的自稿本）在此处原本写作简写"pi p"或"pp”，抄写员将其误读成了完整的"piano piano"。这是文本校勘学中典型的"简写歧义"问题。新巴赫全集（NBA）编辑在正文中径行印作"pp"，但其《校勘报告》（Kritischer Bericht, KB）中如实记录了这一来源不确定性。本脚注引向NBA I/15卷正文第12页与《校勘报告》第22页，读者可在该处查阅完整的来源描述。

这段脚注的功能是提醒读者：当一首作品的唯一手稿出自抄写员之手时，其中所载的演奏指示必须被审慎对待——编辑的选择（“pp”）与来源的疑点（抄写员可能误读简写）需要同时呈现给读者。

补充说明

Amalienbibliothek为历史藏书机构名，Deutsche Staatsbibliothek为现行的德国国家图书馆（前东/西德国家图书馆，现统称Staatsbibliothek zu Berlin）。NBA指Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），KB指Kritischer Bericht（校勘报告），NBA I/15即包含BWV 165的那一卷。“piano piano”（渐次减弱地弹）与"pp"（很弱）记号虽同源，但前者为完整文字、后者为标准简写，二者之间的转换是判断标记真实性的关键依据。

第2段（P0509）

原文复述

The autograph score is SPK P 330. This dating for the transcription has been suggested by Hans-Joachim Schulze; see Schulze 1978a, p. 89.

中文讲解

本脚注（第22号）提供两则简明的文献信息。其一，作品的自稿本编号为SPK P 330——SPK指柏林普鲁士文化财产国家图书馆（Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz），P 330为该馆内此份自稿本的排架号。其二，关于改编谱（transcription）的年代判定由著名巴赫学者Hans-Joachim Schulze提出，原文出处见Schulze 1978a第89页。

The number could be raised to forty-seven by including a tempo and a batutta [sic]. A tempo is typically found in the continuo parts of recitative movements at the beginning of an arioso section—i.e., at the moment when the static recitative bass line is activated. It also occurs in accompanied recitatives in which the instrumental accompaniment develops motivic figures. The term appears for the first time during the Weimar Period (in Cantata Nos. 21 and 185) and clearly has the meaning “in strict (that is, measured) time.” (Walther’s definition for a tempo—“nach dem Tact” [“according to the measure”]—confirms this.) This of course implies conversely that the recitative was normally performed in a rather free, unmeasured rhythm in order to achieve a flexible, naturalistic declamation of the text. A batutta, which so far has been found only in the motivically accompanied recitative “Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut” from the St. Matthew Passion, is synonymous with a tempo. Bach’s use of the term tempo, incidentally, as revealed by the headings Tempo di Borea (BWV 1002/7), Tempo di Minuetta [sic] (BWV 829/5, BWV 173a/4), Tempo di Gavotta (BWV 830/6), and al Tempo di Giga (BWV 988/7: an autograph addition), signified just that: tempo, speed. Walther 1732, (p. 598) explains, under Tempo di Gavotta, “man eine mit gedachten Worten bezeichnete Pièce, ob sie gleich keines von ihnen würcklich ist, dennock noch dem mouvement derselben zu executiren habe” (“one executes a piece so designated, even if it is not really one of them [i.e., such a dance], nonetheless according to the Mouvement of the same”). And under Mouvement (p. 426) we read: “die Beschaffenheit des Tacts, ob er nemlich langsam oder geschwinde sey” (“the character of the measure, i.e., whether it is slow or fast”).

中文讲解

本脚注（第25号）是本节内容最丰富的一条，承担了"a tempo"与"a battuta"两个标记的术语学讨论功能。

第一层：在宣叙调中的实际用法。“a tempo"通常出现在宣叙调乐章通奏低音（continuo）声部中、宣叙调段落向咏叹调段落（arioso）转换的时刻——也就是说，当原本静止的宣叙调低音线条重新活动起来时，它作为标记出现。它也出现在那些由器乐伴奏发展出动机化形态的伴奏宣叙调中。总之，“a tempo"的功能是：从自由的、近乎口语化节奏的宣叙调，切回到严格节拍化的节奏。

第二层：术语出现的历史。“a tempo"一词在巴赫作品中首次出现于魏玛时期（Weimar Period），见于康塔塔第21号与第185号。语义明确，即"按严格节拍”（in strict, measured time）。同时期Johann Gottfried Walther所编音乐辞典将该词释义为"nach dem Tact”（“按节拍”），与巴赫的用法互证。由此反推：宣叙调在没有"a tempo"标记的情况下，应按自由的、非节拍化的节奏演唱，以实现文本的自然、灵活朗诵。

第三层：“a battuta”[sic]。该词目前仅在《马太受难曲》中"Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut"这一段动机化伴奏宣叙调里见到，与"a tempo"同义。原文写作"batutta”，加[sic]提示这是巴赫实际拼写的原文，不可径改为标准的"battuta"。

第四层：术语在舞曲标题中的旁证。巴赫在Tempo di Borea（BWV 1002/7）、Tempo di Minuetta[BWV 829/5与BWV 173a/4]、Tempo di Gavotta（BWV 830/6）以及al Tempo di Giga（BWV 988/7的自稿本旁注）这些带舞曲名的速度标记中，所用"tempo"指的均为"速度、性格"。Walther 1732第598页在Tempo di Gavotta条下解释道：“即便一件作品标以某舞曲之名，但并非真正该舞曲时，仍须按其Mouvement（律动）来演奏”；第426页在Mouvement条下定义为"节拍的性质，即慢或快"。这两条互证的辞条说明：在18世纪初的德语音乐术语中，“tempo”（以及与之同源的mouvement）指的就是节拍的速度与性格。

综合以上四层：作者既解释了"a tempo"在宣叙调切回节拍处的具体功能，又借助Walther的辞典学与巴赫自身的舞曲标题用法，从两方面确认"tempo"一词的核心含义是"速度/性格"，从而使"in strict measured time"成为对该词义的合理释读。

补充说明

“continuo"即通奏低音（Basso continuo）；“arioso"是介于宣叙调与咏叹调之间的过渡性段落；“Weimar Period"指巴赫1708–1717年供职魏玛宫廷的阶段；“Walther 1732"全名为Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon（莱比锡, 1732），为德语世界第一部音乐百科辞典；BWV 1002/7、829/5、173a/4、830/6、988/7、244分别对应巴赫作品目录中的不同作品；文中”[sic]“两次出现，一次指巴赫拼写"batutta”，一次指"Minuetta”，皆提示原文如此、不宜径改。

第6段（P0513）

原文复述

The first appearance of both Aria and Recit in the Bach sources is in the autograph score (P 42) of the “Hunting” Cantata Was mir behagt, BWV 208, composed February 1713—that is, if one disregards the “Aria di Postiglione” from the 1704 Capriccio on the Absence of His Most Beloved Brother, BWV 992.

中文讲解

本脚注（第26号）追溯术语学层面的另一组标记：“Aria"与"Recit"这两个标签在巴赫文献中首次共现的位置，指向BWV 208——《Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!》（“我所爱的只是欢快的狩猎”），又称"狩猎康塔塔”，自稿本编号P 42，作于1713年2月。该脚注之所以重要，是因为它标明巴赫在使用Aria与Recit作为正式段落标签时，已具备明确的体裁意识。

作者附带的限定语很关键："—that is, if one disregards the ‘Aria di Postiglione’ from the 1704 Capriccio on the Absence of His Most Beloved Brother, BWV 992”。BWV 992（1704年《送别最敬爱之兄随想曲》）中虽已出现"Aria di Postiglione”（驿差咏叹调）这样的Aria标签，但该作品是带情节性的世俗器乐曲，性质特殊；将其纳入比较会模糊"在标准康塔塔体裁中Aria与Recit同时使用"这一观察的清晰度。故作者选择将它排除，BWV 208由此被确立为首次共现处。

补充说明

BWV 208为1713年2月巴赫为萨克森-魏森费尔斯公爵Christian命名日所作的祝贺康塔塔（dramma per musica），因内容以狩猎为主题而被称为"狩猎康塔塔"；BWV 992为巴赫1904年（原文1704年，疑为笔误，按原文表述）所写的送别兄长的随想曲，是其现存最早作品之一；P 42为该自稿本在柏林Staatsbibliothek藏品中的排架号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部由脚注构成。原始脚注编号为21–26，与section_title所标注的"Notes 21–27"不一致：当前source_paragraphs仅覆盖到第26号脚注（P0508–P0513），未出现第27号脚注内容，因此本节实际涉及的是脚注21至26。

脚注功能分类：（1）版本校勘性注释——脚注21讨论BWV 165手稿中"piano piano"标记因抄写员来源而存在可信度疑点，并引导读者查阅NBA I/15正文与KB；（2）文献指引——脚注22、23、24分别将自稿本定位到SPK P 330、将断代意见归至Schulze 1978a第89页、将年代意见归至《Orgel-Büchlein》摹本版前言第18页，并提供"见自稿本摹本版"的简略指引；（3）术语学专题讨论——脚注25是本节核心，详尽讨论a tempo与a battuta在宣叙调中的功能、首次出现于魏玛时期的史实、以及通过Walther 1732的Tempo di Gavotta与Mouvement两则辞条确认"tempo"指速度/性格；（4）体裁标签溯源——脚注26以BWV 208（1713年2月）标记Aria与Recit在巴赫文献中的首次共现，并将1704年BWV 992中的"Aria di Postiglione"作为可忽略的特例处理。

💡 本节核心要点

脚注21通过"piano piano / pp"记号歧义的具体案例，展示非自稿本的版本校勘典型困境：NBA编辑正文中选用"pp"，但在KB中如实保留来源疑点。
脚注22–24为简明的断代与乐谱身份指引，将自稿本定位到SPK P 330、将断代意见归到Schulze 1978a第89页以及《Orgel-Büchlein》摹本版前言第18页，构成正文中相关年代判断的权威依据。
“a tempo"在宣叙调中承担明确的功能性标记作用：从自由、近乎口语化节奏的宣叙调段落切回到严格节拍化的时值，典型出现位置是向arioso段落过渡处，或动机化伴奏宣叙调中。
该术语在巴赫作品中首次出现于魏玛时期（BWV 21与BWV 185），Walther的辞典释义"nach dem Tact"与此相互印证，从而确认其核心含义为"严格按节拍”。
“a battuta[sic]“在巴赫笔下拼作"batutta”，目前仅见于《马太受难曲》中"Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut"一段，与"a tempo"同义。
巴赫在Tempo di Borea/Minuetta/Gavotta/Giga等舞曲标题中使用"tempo"时均指速度与性格；Walther 1732对Tempo di Gavotta与Mouvement的释义支持这一用法，并由此反向确认宣叙调中"a tempo"作"in strict measured time"解。
Aria与Recit作为正式段落标签在巴赫文献中首次共现于BWV 208（1713年2月的"狩猎康塔塔”，自稿本P 42）；1704年BWV 992中的"Aria di Postiglione"被作者明确排除在该优先权判定之外。

🔑 关键术语

nonautograph：非自稿本，即非作曲家本人手书的乐谱副本；因出自抄写员之手，其上的演奏指示常需经过版本校勘验证。
copyist’s hand：抄写员的笔迹，与作曲家本人笔迹（autograph）相对；判定手稿归属作曲家还是抄写员，是版本研究的首要步骤。
a tempo：意大利语术语，在巴赫的宣叙调语境中意为"按严格节拍"，用于标示从自由朗诵节奏切回节拍化时值的时刻。
a battuta [sic]：巴赫实际拼作"batutta"（故加[sic]），与"a tempo"同义；目前仅在《马太受难曲》“Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut"一段见到。
arioso：介于宣叙调与咏叹调之间的过渡段落；既不像宣叙调那样完全自由，又不像咏叹调那样具有完整的歌唱性旋律与节拍化结构。
continuo：通奏低音（Basso continuo）的简称，巴罗克时期的核心伴奏织体，由低音乐器加和声乐器（一般由羽管键琴）共同演奏。
Walther 1732：Johann Gottfried Walther所编《音乐辞典》（Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732），为德语世界第一部音乐百科辞典，对18世纪初德语音乐术语的释义具有权威参考价值。
Weimar Period：魏玛时期，特指巴赫1708–1717年供职魏玛宫廷的阶段；本节论及的"a tempo"一词在巴赫笔下的最早出处即属于这一时期（BWV 21、BWV 185）。
Deutsche Staatsbibliothek：德国国家图书馆，位于柏林，前身为二战后分立的东/西德国家图书馆，现统一为Staatsbibliothek zu Berlin；本节中提到的Amalienbibliothek藏品现归此馆收藏。
NBA / KB：NBA指Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），KB指Kritischer Bericht（校勘报告），与NBA各卷正文配套，详尽记录每一乐谱来源的版本情况。
SPK：Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz（普鲁士文化财产国家图书馆）的缩写，现并入Staatsbibliothek zu Berlin；自稿本编号SPK P 330即指该馆藏品中排架号P 330的巴赫手稿。
Tempo di Borea / Minuetta / Gavotta / Giga：带舞曲名的速度/性格标记，在巴赫用法中均指"按某舞曲的性格/速度”；Walther 1732在Tempo di Gavotta条下的释义证实了这种用法。

S14.6 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 28–37: Allegro, Andante, and Tempo Modifiers

第1段（P0514）

原文复述

Walther 1732, pp. 290, 361.

中文讲解

这是注释28，仅给出文献出处：Walther 1732年出版的辞典（即Johann Gottfried Walther的《Musicalisches Lexicon》），第290页和第361页。该注释没有任何正文延伸内容，作用是把正文中关于allegro或某条术语的论断追溯到Walther辞典中的具体页码，以便读者查证。

补充说明

正文中提及Walther对allegro的定义或用法时，即以这两页为来源。

第2段（P0515）

原文复述

I am indebted for this observation to David M. Powers, a graduate student at the University of Chicago. The only exception so far is the aria “Wie freudig ist mein Herz” from Cantata No. 199. The allegro marking for this aria may have been called forth by the 12/8 meter in order to insure a more vigorous tempo than would perhaps otherwise by implied by the signature.

中文讲解

本条注释首先致谢芝加哥大学研究生David M. Powers提供了这一观察；随后指出，截至目前所考察的曲目中，唯一明显的例外是康塔塔BWV 199中的咏叹调"Wie freudig ist mein Herz"。作者推测，这首咏叹调之所以标注allegro，是因为其12/8拍号本身就容易让人联想到较从容的速度，Bach特意以allegro来保证比拍号暗示的更为强劲的速度。也就是说，allegro的标记在此处不是对应一个绝对快速的内心速度，而是相对于12/8拍号所暗示的相对偏慢的速度而言，从而起到防止整体演奏拖沓的作用。这一例外的存在并不推翻正文的一般规律（allegro通常意味着快速、旺盛的速度），而是揭示了allegro的标记有可能受拍号影响，是相对于节拍暗示的默认速度而做出的提升。

补充说明

正文中关于allegro的速度含义讨论在此处以BWV 199/4作为唯一已知的反例加以限定。

第3段（P0516）

原文复述

The inevitable exceptions are the C-major Sonata à 2 Clav. et Pedal, BWV 529; the G Major Sonata for Violin and Obbligato Harpsichord, BWV 1019; the Fourth Brandenburg Concerto, BWV 1049; and the B-minor Praeludium (WTC II), BWV 893.

中文讲解

本条注释列出正文某条一般性论断的"必然例外"，包括：C大调双键盘带脚键盘奏鸣曲BWV 529；为小提琴与obligato羽管键琴而作的G大调奏鸣曲BWV 1019；第四勃兰登堡协奏曲BWV 1049；以及《平均律键盘曲集》第二册的b小调前奏曲BWV 893。作者用"inevitable exceptions"（必然的例外）这一措辞，说明这些曲目在正文所讨论的某一规则下必然不适用，因此不能简单地被该规则所涵盖。其作用是为一般性论断设置限定：读者不应把正文论点绝对化，这些作品需要另行考察。

补充说明

具体所指的正则规则需结合此注释所附着的正文段落判断。

第4段（P0517）

原文复述

[30a. Bach-Dokumente III, No. 666 (p. 87); BR, p. 222.]

中文讲解

本条为插入性脚注30a，所引文献为《Bach-Dokumente》第三卷第666号文献（第87页）以及BR（Bach-Repertorium）第222页。其作用是为正文相关讨论补充原始文献来源，使论断得到一手史料支持。

补充说明

BR通常指Christoph Wolff编辑或Schmieder/BWV体系下的Bach作品目录/索引工具书。

第5段（P0518）

原文复述

Walther 1732, pp. 9, 355, 35, 27, 630, 496. Walther’s reference to the evenness of execution under andante is quite pertinent for Bach, who often prescribes the term in passages characterized by unbroken “walking” motion in one or more parts, usually the bass (for example, the B-minor Prelude, BWV 869 (WTC I), or the Sinfonia of the C-minor Partita, BWV 826, at m. 8), most typically at arioso passages in recitatives where the continuo breaks into regular eighth-note motion (e.g., the fourth and sixth movements of Cantata No. 63).

“autograph score"指Bach本人誊写的总谱；“original parts"指同时誊写的各声部分谱。

第8段（P0521）

原文复述

See the facsimile edition.

中文讲解

本条注释指引读者参阅某一作品的影印本。语句极简，省去了具体作品名与页码，因为上下文已表明所讨论的对象。其功能与注释32类似，强调从原始手稿影印出发核对标记。

第9段（P0522）

原文复述

For the datings see NBA VI/3, KB, p. 48 (for BWV 1039) and Eppstein 1966, p. 22 (for BWV 1027).

中文讲解

本条注释为两部作品的创作年代提供文献指引：关于BWV 1039，见《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe, NBA）第六系列第三卷的KB（Kritischer Bericht，校勘报告）第48页；关于BWV 1027，见Eppstein 1966年第22页。其作用是让正文就年代所作的论断可被读者追溯到一手研究资料。

补充说明

NBA的KB（Kritischer Bericht）通常包含各乐章的详细年代考证与原始资料引用。

第10段（P0523）

原文复述

Mattheson 1739, p. 89; English translation in Harriss 1981, p. 219.

中文讲解

本条注释指引正文所引Mattheson 1739年的论述所在位置（第89页），并补充英译本位置：Harriss 1981年第219页。其作用是为不熟悉德语原文的读者提供英译通道，同时确保原始文献页码可查。

补充说明

Mattheson的全名为Johann Mattheson，其1739年著作通常指《Der vollkommene Capellmeister》。

第11段（P0524）

原文复述

Walther’s definition of con discretione appears on p. 211 of the Lexicon (Walther 1732). On p. 408 he describes moderato thus: “mit Bescheidenheit, d.i. nicht zu geschwinde auch nicht gar zu langsam” (“with discretion, i.e., not too quick but also not at all too slow”).

中文讲解

本条注释给出Walther辞典中两条术语的原义。其一，con discretione定义见辞典第211页。其二，moderato在第408页被定义为"mit Bescheidenheit, d.i. nicht zu geschwinde auch nicht gar zu langsam”，即"适度地，也就是说，不要太快，也绝不要太慢”。这一定义明确把moderato的中庸含义限定在速度谱的中间区域：既不快也不慢，强调演奏者的判断与分寸。这与con discretione所暗含的"以判断力/分寸感"演奏的态度形成呼应：两条术语都把速度决策部分地交给演奏者的现场判断，而非给出绝对数值。

补充说明

“con discretione"直译为"带有判断/分寸地”，是18世纪常见的修饰用语。

第12段（P0525）

原文复述

For example BWV 527/2 (Adagio è dolce), BWV 1030/2 and 1032/2 (Largo e dolce). The heading of the first movement of BWV 1015, however, reads simply dolce.

中文讲解

本条注释提供三例带有dolce（甜美地/柔和地）修饰的巴洛克速度标记实例：BWV 527第二乐章为Adagio è dolce；BWV 1030第二乐章与BWV 1032第二乐章均为Largo e dolce。这三例的共同点是dolce与一个慢速标记并列，构成对速度与触键/音色双重维度的指引。其后作者用"however”（然而）转折：BWV 1015第一乐章的标题仅写作dolce，而没有附加速度术语，这表明dolce在巴赫笔下亦可独立作为乐章性格的指示，不必依附于Adagio或Largo。这一对比说明dolce既能与速度术语组合出现，也能单独承担表达功能。

补充说明

“è"为意大利语"是”，在标记中相当于英语的"and"或"is"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节主体为正文第14.6节（Allegro、Andante与速度修饰语）的脚注28至37，集中补充了三类材料：（1）文献出处与辞典定义，包括Walther 1732、Mattheson 1739的页码引用及Harriss 1981英译指引；（2）原始手稿与影印本的查阅指引（autograph score、original parts、Plate 6等）；（3）作品实例与例外清单，例如BWV 199咏叹调、注30所列的若干例外、注31的BWV 869、BWV 826、BWV 63等andante用例，以及注37的dolce实例。这些脚注共同支撑正文中关于allegro相对速度、andante与"行走"低音之关系、moderato/con discretione的中庸判断以及dolce独立/组合使用方式的论述。

💡 本节核心要点

allegro在巴赫笔下可以是相对于节拍暗示速度的提升，而非绝对的快速，BWV 199/4是文中唯一明确的例外。
andante在巴赫实践中不仅指示中等速度，更承载"均匀行进"的演奏要求，最典型语境是通奏低音分解为规则八分音符的arioso宣叙调段落（如BWV 63第4、6乐章）。
文中对一般性规则给出明确的例外清单（注释30），显示作者意识到巴赫的速度实践存在不可化约的多样性。
Walther辞典是讨论allegro、andante、con discretione与moderato等术语定义的主要来源，moderato在Walther辞典中定义为不快也不慢的中庸速度。
dolce可与慢速标记（Adagio è dolce、Largo e dolce）并列出现，亦可单独作为乐章性格指示（BWV 1015第一乐章），表明dolce是独立于速度范畴的表情修饰。
本节脚注重在提供文献溯源（Walther 1732、Mattheson 1739、Harriss 1981、NBA、Eppstein 1966）与原始材料（手稿影印、图版），为正文论断提供可核查的证据基础。

🔑 关键术语

Walther 1732：指Johann Gottfried Walther于1732年出版的《Musicalisches Lexicon》，是德语音乐术语辞典，是本节讨论allegro、andante、con discretione、moderato等术语定义时引用的核心来源。
andante：中慢速的速度标记，在巴赫笔下还隐含"均匀行进"的演奏要求，最常见于通奏低音作规则八分音符运动的arioso段落。
allegro：快速的速度标记，在巴赫实践中可能相对于节拍暗示的速度而被特意标注，以避免整体演奏过于从容。
moderato：依Walther辞典，指不快也不慢的中庸速度，强调演奏者的判断与分寸感。
con discretione：意大利语术语，意为"带有判断/分寸地"，与moderato共同体现18世纪速度指示中交给演奏者现场判断的成分。
dolce：意大利语表情术语，意为"甜美地/柔和地"，可与慢速标记（Adagio è dolce、Largo e dolce）并列使用，也可独立作为乐章性格指示。
basso continuo / 通奏低音：巴洛克音乐中由低音线与和声实现构成的基础声部；本节用以解释andante最常出现于通奏低音分解为规则八分音符时的语境。
arioso：介于咏叹调与宣叙调之间的风格，常用于宣叙调中出现规则节奏化低音流动的段落，是巴赫标注andante的典型场所。

S14.7 [描述性拆分] Tempo and Dynamics — Notes 38–42: Cantabile, Affettuoso, and Grave

第1段（P0526）

原文复述

For example BWV 1019/3 (Cantabile ma un poco Adagio) and BWV 769/3 (cantabile alone).

中文讲解

脚注38为正文中关于术语 cantabile 之用法的讨论补充两个作品例证：一是 BWV 1019/3 中的 “Cantabile ma un poco Adagio”，其中 cantabile 与一个明确的速度指示(adagio)联合使用，并以 “ma un poco”（稍许地、略）作轻微的修饰；二是 BWV 769/3 中的"cantabile alone"，即不附带任何速度术语而单独使用 cantabile。这两例与正文论点彼此配合，呈现 cantabile 在巴赫材料中既可作为联用的修饰语，亦可作为独立的性格标记出现。

第2段（P0527）

原文复述

See the facsimile of the libretto in W. Neumann 1974, p. 385.

本小节五个段落（P0526–P0530）皆为正文的注释条目，编号分别为 38、39、40、41、42。脚注38与脚注42功能对称，均以 BWV 编号列表给出术语用法的实证例证；脚注39为引文/脚本之来源指引；脚注40报告 NBA 版本收录状况上的不确定性；脚注41则利用一手手稿的不同声部证据支持术语分类的论点。本小节不包含图表、图像或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

脚注38以 BWV 1019/3 与 BWV 769/3 两例展示 cantabile 既可与速度指示（adagio）联用、也可独立使用。
脚注39仅作为来源指引，引向 W. Neumann 1974 第385页的脚本摹真本。
脚注40提出一项版本层面的方法论警示：BWV 1024 未收入 NBA VI/1 且未见说明，正文在涉及时须自行交代依据文本。
脚注41通过比较同一乐章在独奏声部(affettuoso)与休止的 ripieno 声部(adagio tacet)中的不同手稿标题，说明 affettuoso 在巴赫源头中更像 dolce 式的性格形容词，而非严格的速度术语。
脚注42例证 grave 的三种搭配——与音响指示(pleno)、与速度指示(adagio)、以及独立使用，与脚注38之逻辑结构形成对称。

🔑 关键术语

cantabile：意大利语"如歌般地"，本节作为示例展示其既可独立出现（BWV 769/3），也可与速度术语联用并加限定（BWV 1019/3 的 “Cantabile ma un poco Adagio”）。
affettuoso：意大利语"富于感情地"，脚注41显示其在巴赫一手材料中能与 adagio、larghetto 等共存，性质更接近 dolce（温柔地）这类性格标记，而非单一的速度术语。
grave：意大利语"庄重地"，兼具速度与性格含义；脚注42列出其与 pleno、adagio 联用或单独使用的三种情形。
tacet：拉丁语"休止"，标记某声部在某乐章或整首作品中不演奏；脚注41特别强调 ripieno 声部的 tacet 指示属于手稿原件，因此具有源头价值。
ripieno：意大利语"丰满、全奏"，指协奏曲中除独奏外的协奏/全奏声部；脚注41借助 ripieno 声部所附的 adagio tacet 与 solo 声部的 affettuoso 形成对照，以厘清 affettuoso 的功能。

S15.1 [描述性拆分] Organ or “Klavier”?

第1段（P0531）

原文复述

16. ORGAN OR “KLAVIER”?

中文讲解

本段是一个二级标题（编号为16），并非正文段落。它的全部功能是以设问方式开启该章（节）：某一被讨论的键盘类乐器究竟应当归入管风琴（Organ）一类，还是归入键盘乐器（Klavier）一类。这是一个分类学层面的提问，而非事实陈述。作者用引号把德语词 “Klavier” 单独括起，提示这是需要被辨析的关键术语，而非泛指钢琴。标题承担着提出本小节核心问题的作用：后续正文将围绕这一归属问题展开论证，给出支持其中一方或同时排除两方的理由。理解本标题的关键在于：(1) Organ 在德语音乐学语境中强调风动气流发声的机制，而 Klavier 强调琴键机械触发弦或击弦的机制，二者的发声原理截然不同；(2) 用 “Klavier” 加引号，说明作者意识到该词的边界在历史上并不固定，需要在使用时加以界定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。该小节仅含一个章节标题占位段，未引入脚注、图表说明或边栏文字。

💡 本节核心要点

本小节由单一标题段 P0531 构成，标题以设问方式提出分类问题。
提问的核心是：被讨论对象应归为 Organ（管风琴）还是 “Klavier”（键盘乐器）。
作者对 “Klavier” 加引号，表明该词的边界在本节论证中将被审视或重定义。
标题不提供结论，只为后续正文设定待解决的归属论题。
理解本节需要先区分 Organ 与 Klavier 在发声机制上的本质不同。

🔑 关键术语

Klavier：德语术语，字面意为 ‘键盘’，在音乐学语境中通常泛指通过琴键机械触发（击弦或拨弦）发声的键盘乐器，如钢琴、击弦古钢琴、拨弦古钢琴等；与依靠风管发声的 Organ 相对。在本标题中加引号使用，说明作者将就其涵盖范围进行专门辨析。
Organ：在本标题的语境下特指管风琴或具有风动气流发声机制的键盘乐器，与 ‘Klavier’ 形成对照；两者的根本区别在于发声方式，而非形制或外观。

S15.2 [描述性拆分] Organ or “Klavier”? — Notes 1–9: Lohmann’s Edition and Authentic Designations

第1段（P0532）

原文复述

Apel 1972, p. 3. See also Caldwell 1980, p. 11.

列表中部分 BWV 编号（如 947、950）在不同卷次重复出现，是否对应 Lohmann 版本内部的重出条目，需查阅原版本核对，本任务输入不可核证。

第6段（P0537）

原文复述

Bach reserves the French term, reasonably enough, for compositions in French style—overtures and suites.

本小节由正文的脚注 1–9 组成，全部位于第 50 页。九条均为脚注而非正文段落，因此不包含小标题、正文段落或图表。其中，注 1–4 与注 8、9 为书目／文献引证型脚注；注 5 为数据型脚注（穷尽性清单）；注 6 为实质性解释脚注；注 7 为作者自陈研究范围限制的元说明。涉及四个反复出现的参考体：Apel 1972（已在注 1 中出现）、Bach-Dokumente（II、III 卷，于注 2、注 8 中出现）、BR（一个在本任务输入中未给出全称的缩写，于注 2、3、4（间接）、8、9 中出现），以及 Lohmann 编辑的巴赫管风琴作品集（于注 4、5 中出现）。“appropriated” 加引号的特殊用法集中在注 5；“French term” 的具体词形由注 6 引出但本任务输入未给出原词。

💡 本节核心要点

本小节是由九条脚注构成的注释群，是正文中关于巴赫键盘/管风琴曲目归属与术语使用讨论的学理脚手架。
Lohmann 编辑的版本是本节的关键编辑坐标：注 4 引导读者进入该版本，注 5 完整列出其中被“挪用”进管风琴范畴的作品，按其在版本中出现的先后分卷排列并以 BWV 编号索引。
档案与二手参考互证：注 2、8 采用 Bach-Dokumente 原始文献＋BR 二手参考的标准搭配；注 1 通过 Apel 与 Caldwell 两个学者专著互证；注 9 将部分主张回溯至 Dürr 1978。
实质内容型脚注仅注 6、注 7：注 6 限定巴赫本人把法语术语保留给法国风格乐曲——序曲与组曲；注 7 作者主动声明，关于该术语在 17 世纪末至 18 世纪初键盘实用文献中的明确记载，超出本文范围。
本节内脚注的功能差异决定了其论证分工：清一色引证为主、数据清单为辅、实质性说明为点缀，而非全部等量齐观。

🔑 关键术语

BWV：本注 5 列表中用以标识每一首巴赫作品的标准编号（Bach-Werke-Verzeichnis 编号体系），其作用是把 Lohmann 版本中各处出现的曲名统一换算为同一编号，以便完整且可核对地列举“被挪用”的作品。
BR：本任务输入中反复出现但未给出全称的缩写，作为二手参考著作存在；注 2、3、8 提供具体页码（221、345、197），注 9 通过 “as in” 转引其内容时还借重了同一缩写。其在本节中的功能是为正文主张指定参考页码。
Bach-Dokumente：巴赫档案文献系列，注 2 引用第 III 卷第 666 号文献（86 页），注 8 引用第 II 卷第 628 号文献（504 页）。在本节中其作用是为正文某条乐器或命名相关的陈述提供原始档案凭据。
“appropriated” works：注 5 自身给出的术语，特指 Lohmann 版本中纳入管风琴集但原本并非为管风琴创作的作品；引号表明作者清醒地把这种分类视为编辑决策，而非巴赫本人在世时的原始定位。
Lohmann’s edition：Heinz Lohmann 主编的巴赫管风琴作品集，本节注 4 把它指定为权威版本，注 5 把该版本中被“挪用”的非管风琴作品完整罗列，因此是本节讨论管风琴曲目归属问题时反复回到的编辑坐标。

S15.3 [描述性拆分] Organ or “Klavier”? — Notes 10–18: Practice, Witnesses, and Eighteenth-Century Sources

第1段（P0541）

原文复述

补充说明

脚注只呈现两个并列的文献标签，没有进一步说明二者的关系。

第4段（P0544）

原文复述

Note 13 directs the reader to BR, p. 311.

中文讲解

脚注13只给出 BR 第311页这一单页参见位置。它限定了核查入口的页码，却没有在当前输入中呈现该页的内容，因此不能仅凭这条脚注推出具体结论。

第5段（P0545）

原文复述

Note 14 cites Bach-Dokumente III, No. 666 (p. 86), and BR, p. 221; see also Williams 1980, vol. 1, 8–9.

中文讲解

脚注14按顺序列出三个参照入口：Bach-Dokumente III 的 No. 666（第86页）、BR 第221页，以及 Williams 1980 年第1卷第8–9页。前两个位置用于直接定位引文，后者以“另见”方式提供补充参照；当前输入没有说明三者分别支持什么主张。

补充说明

脚注14同时保留册次、编号、页码和补充参见项，不能压缩为单一的来源说明。

第6段（P0546）

原文复述

补充说明

“Möllersche Handschrift”是脚注17所指向的被说明对象；当前输入只提供其说明所在的页码范围。

第9段（P0549）

原文复述

Note 18 directs the reader to BR, p. 193.

中文讲解

脚注18单独指向 BR 第193页。它与脚注10共享同一页码，但页码相同不等于出处相同；在缺少对应正文的情况下，不能把两条脚注合并，也不能断定它们引用同一段内容。

补充说明

脚注18是独立的出处入口，不能因为其页码与脚注10相同而合并处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节输入中的附加材料由脚注10–18组成，集中列出 BR、Bach-Dokumente、Adlung、Ripin、Williams、Stauffer、NBA IV/5-6, KB 以及 Möllersche Handschrift 的文献定位、编号或说明页码。所给段落中没有图表、乐谱或其他边栏材料；这些脚注用于指示出处位置，但当前输入没有呈现被引用文本本身。

💡 本节核心要点

脚注10–18的主要功能是提供文献、卷册编号和页码等出处定位，而不是在小节中展开被引材料的内容。
脚注10同时定位到 BR 第193页和 Bach-Dokumente II 的 No. 627（第492页）；脚注18也定位到 BR 第193页，但二者仍是独立的引注入口。
脚注11把 Adlung 1768 年第2卷第158–62页作为来源位置；脚注12则分别列出 Ripin 1980a 和 Ripin 1980b。
脚注13–16分别指向 BR 第311页、Bach-Dokumente III 的 No. 666（第86页）及 BR 第221页、NBA IV/5-6 的 KB 第131页，以及 Stauffer 1980 年第2页；脚注14还补充了 Williams 1980 年第1卷第8–9页。
脚注17将 Möllersche Handschrift 的说明定位在 NBA IV/5-6、KB 第100-103页。
由于当前输入只包含脚注文字，正文中各项主张的具体论证作用以及被引页面的内容，仍需结合正文或相关文献核查。

🔑 关键术语

BR：本节脚注10、13、14和18中反复出现的来源缩写；当前输入没有给出其全称。
Bach-Dokumente II / III：按原文保留的来源名称；脚注10指向 II 中 No. 627（第492页），脚注14指向 III 中 No. 666（第86页）。
Ripin 1980a / 1980b：脚注12并列使用的两个文献标签；a 和 b 表明应分别保留，但当前输入没有提供各自的题名或内容。
NBA IV/5-6, KB：脚注15和17共同使用的出处标记；它限定了具体来源层级和页码，但当前输入没有展开其完整名称。
Möllersche Handschrift：脚注17所指向并要求查考其说明的对象；相关说明被定位在 NBA IV/5-6、KB 第100-103页。

目录

CH1 Organ or ‘Klavier’? — Concerto Transcriptions and the Duets of Clavier-Übung III

CH2 Bach the Progressive

CH3 Bach’s Orchestre

CH4 On Bach’s Universality

CH5 Composing Scores and Fair Copies

CH6 The Sketches

CH7 The Genesis of an Aria Ritornello

CH8 The Origin of the Magnificat

CH9 The Mass in B Minor

CH10 The Autograph Fair Copies of the Fantasia per il Cembalo, BWV 906

CH11 The Compositions for Solo Flute

CH12 “Authentic” Performance

CH13 “Editore traditore”

CH14 Tempo and Dynamics

CH15 Organ or “Klavier”?

S1.1 [描述性拆分] Sources and Headings of the Concerto Transcriptions

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.2 [描述性拆分] Manuscript Constellations and Instrumental Designations

第1段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.3 [描述性拆分] Keyboard Compass and the Argument for Organ Origins

第1段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.4 [描述性拆分] The Duets from Clavier-Übung III and the Prima Facie Case for the Organ

第1段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.5 [描述性拆分] Clavier: Universal Characteristics and Instrumental Restraint

第1段（P0008）

原文复述

CLAVIER

中文讲解

第2段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S1.6 [描述性拆分] Clavier in the Clavier-Büchlein Volumes and the Inventions

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）