目录

ch1 Von der Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde in der Seg-Kunst (§§ 32–43)

• s1.1 [描述性拆分] §§ 32–34: Ausarbeitung als leichte Folge der Einrichtung
  • 页码：1-1
• s1.2 [描述性拆分] §§ 35–38: Praktische Maßregeln für Gedult, Eile und Ausarbeitungszeit
  • 页码：1-2
• s1.3 [描述性拆分] §§ 39–41: Geschicklichkeit zur Ausarbeitung und Grenzen der Ausschmückung
  • 页码：2-2
• s1.4 [描述性拆分] §§ 42–43: Josquin gegen überladene Coloraturen; Verachtung der Zierathen
  • 页码：2-2

ch2 Fortsetzung: Von der Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde (§§ 44–52, Ende des 2. Theils)

• s2.1 [描述性拆分] §§ 44–46: Welsche Setzer, Buononcini und rhetorische Wortfiguren in der Melodie
  • 页码：3-3
• s2.2 [描述性拆分] §§ 47–50: Spruchfiguren, Nutzen rhetorischer Figuren für die Setzkunst
  • 页码：3-4
• s2.3 [描述性拆分] §§ 51–52: Singmanieren, beständige Zierathen und Erweiterungsfiguren
  • 页码：4-4

ch3 III. Theil, Erstes Haupt-Stück: Von der Vollstimmigkeit insgemein

• s3.1 [描述性拆分] Eingang zum dritten Theil und Vorbereitung zur Harmonie (§§ 1–2)
  • 页码：5-5
• s3.2 [描述性拆分] §§ 3–5: Definition und Vorzug der Symphoniurgie; Kritik der Lehrmethode
  • 页码：5-6
• s3.3 [描述性拆分] §§ 6–8: Modekünstler, Mißbrauch und Echtheit der Vollstimmigkeit
  • 页码：6-6
• s3.4 [描述性拆分] §§ 9–11: Wunsch nach Vereinigung von Melodie und Harmonie; Eintheilung des Contrapuncts
  • 页码：6-6
• s3.5 [描述性拆分] §§ 12–13: Gleich, schlecht, einfach – Unterschied der Contrapunctarten
  • 页码：6-7
• s3.6 [描述性拆分] §§ 14–15: Thema und Subjectum; figürliche und doppelte Contrapuncte
  • 页码：7-7
• s3.7 [描述性拆分] §§ 16–17: Schritte, Hüpfungen und Contrapunct in Intervallen
  • 页码：7-7
• s3.8 [描述性拆分] §§ 18–20: Fugen, Bindungen, Rückungen und Berardis Documenti Armonici
  • 页码：8-8
• s3.9 [描述性拆分] §§ 21–22: Berardis Titel und Ausblick auf Doppel-Fugen
  • 页码：8-8

ch4 III. Theil, Zweites Haupt-Stück: Von der Bewegung der Stimmen gegen einander

• s4.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Notwendigkeit und vierfache Art der Stimmenbewegung
  • 页码：8-9
• s4.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Die vier Bewegungsarten und die Parallel-Bewegung
  • 页码：9-9
• s4.3 [描述性拆分] §§ 6–7: Schräge Seitenbewegung und gerade Bewegung
  • 页码：9-10
• s4.4 [描述性拆分] §§ 8–9: Vorsicht bei schräger und gerader; Lob der Gegenbewegung
  • 页码：11-11
• s4.5 [描述性拆分] §§ 10–11: Vier Arten der Gegenbewegung mit Beispielen
  • 页码：11-12
• s4.6 [描述性拆分] §§ 11–12: Anwendung auf mehr Stimmen und Nutzen der Bewegungslehre
  • 页码：12-12

ch5 III. Theil, Drittes Haupt-Stück: Von den Consonanzien insgemein

• s5.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff und Eintheilung der Consonanzien und Dissonanzien
  • 页码：12-13
• s5.2 [描述性拆分] §§ 4–6: Kleine und übermäßige Quinte; die Quarte als Dissonanz
  • 页码：13-14
• s5.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Übermäßige Sext, große Quarte, vergrößerte Intervalle
  • 页码：14-14
• s5.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Regeln der Consonanzenfolge nach Prinz
  • 页码：14-15
• s5.5 [描述性拆分] §§ 14–16: Verdeckte Octaven und Quinten – Gegenbewegung
  • 页码：15-15
• s5.6 [描述性拆分] §§ 17–19: Verdeckte Fehler bei figurirten Sätzen und Grundregeln
  • 页码：15-16
• s5.7 [描述性拆分] §§ 20–23: Mittelweg zwischen Strenge und Freiheit; Fuxens vier Regeln
  • 页码：16-16
• s5.8 [描述性拆分] §§ 24–27: Berüchtigte Octaven- und Quintenregel; Unisonus und Quarte
  • 页码：16-17
• s5.9 [描述性拆分] §§ 28–33: Kritik der Quintenmacher, Unachtsamkeit und Unwissenheit
  • 页码：17-17
• s5.10 [描述性拆分] §§ 34–37: Octaven mit Gegenbewegung; tadellose Quinten
  • 页码：17-18
• s5.11 [描述性拆分] §§ 38–42: Innere Geltung der Noten und Bindungsregel
  • 页码：18-19
• s5.12 [描述性拆分] §§ 42–44: Gleichzeitige Consonanzen, Unisonus und Octave in wenig Stimmen
  • 页码：19-19

ch6 III. Theil, Viertes Haupt-Stück: Vom Unisono

• s6.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff des Einklanges und Prinz’ Übungen
  • 页码：19-20
• s6.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Unterscheid von einfach und einstimmig; erster Schritt in die kleine Terz
  • 页码：20-20
• s6.3 [描述性拆分] §§ 6–9: Vorsicht beim Einklang in wenig Stimmen
  • 页码：20-21
• s6.4 [描述性拆分] §§ 10–11: Schritte in die große Terz und die vier Richtschnüre
  • 页码：21-22
• s6.5 [描述性拆分] §§ 13–15: Schritte in die Quinte, kleine Sext
  • 页码：22-22
• s6.6 [描述性拆分] §§ 16–18: Vorsicht beim Paarsprung und Septimen
  • 页码：22-23
• s6.7 [描述性拆分] §§ 19–22: Schritte in die große Sext und Beurteilung der sechs Wege
  • 页码：23-23
• s6.8 [描述性拆分] §§ 22–24: Mittelmäßige und verwerfliche Gänge aus dem Einklang in die Sext
  • 页码：24-24
• s6.9 [描述性拆分] §§ 25–26: Schritte in die Octave und Schluß des Hauptstücks
  • 页码：24-24

ch7 III. Theil, Fünftes Haupt-Stück: Von den Terzien

• s7.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Aus der kleinen Terz in Einklang und ihresgleichen
  • 页码：24-25
• s7.2 [描述性拆分] §§ 4–6: Kleine Terz in große Terz und Bernhardis Ausnahm
  • 页码：25-25
• s7.3 [描述性拆分] §§ 7–9: Kleine Terz in Quinte und kleine Sext
  • 页码：25-26
• s7.4 [描述性拆分] §§ 10–13: Kleine Terz in kleine Sext, große Septime, Octave
  • 页码：26-27
• s7.5 [描述性拆分] §§ 13–17: Streit um kleine Terz in Octave; Vorzug aufsteigender Sätze
  • 页码：27-27
• s7.6 [描述性拆分] §§ 18–22: Große Terz in Einklang, Ausnahmen und Gründe
  • 页码：27-28
• s7.7 [描述性拆分] §§ 22–25: Große Terz in kleine Terz und ihresgleichen
  • 页码：28-29
• s7.8 [描述性拆分] §§ 26–30: Mehrere große Terzen nacheinander; Sprungverbote
  • 页码：29-30
• s7.9 [描述性拆分] §§ 31–33: Erläuterung der ehmaligen Verbote; großer Terzien-Sprung
  • 页码：30-30
• s7.10 [描述性拆分] §§ 34–37: Große Terz in Quinte – Vorurteile und Gegenbewegung
  • 页码：31-31
• s7.11 [描述性拆分] §§ 38–42: Große Terz in kleine Sext und große Sext – Vorurteile
  • 页码：31-32
• s7.12 [描述性拆分] §§ 42–46: Erläuterung der drei beanstandeten Fälle in die große Sext
  • 页码：32-33
• s7.13 [描述性拆分] §§ 46–49: Große Terz in Octave und Schreibarten
  • 页码：33-33

ch8 III. Theil, Sechstes Haupt-Stück: Von den Quinten

• s8.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Aus der Quinte in Einklang und kleine Terz
  • 页码：33-34
• s8.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Quinte in große Terz – vermeinter Querstand
  • 页码：34-34
• s8.3 [描述性拆分] §§ 6–9: Quinte in kleine Sext – Vorurteile und heutiger Gebrauch
  • 页码：34-35
• s8.4 [描述性拆分] §§ 10–14: Quinte in große Sext und Octave – Gegenbewegung
  • 页码：35-36
• s8.5 [描述性拆分] §§ 15–17: Kleine Quinte – Wesen und Auflösung
  • 页码：36-36
• s8.6 [描述性拆分] §§ 18–20: Auflösungen und freier Gebrauch der kleinen Quinte
  • 页码：37-38
• s8.7 [描述性拆分] §§ 22–24: Kleine Quinte per Septime und Octave; Antilepsis
  • 页码：38-38
• s8.8 [描述性拆分] §§ 25: Übermäßige Quinte – Auflösung in die große Sext
  • 页码：38-38

ch9 III. Theil, Siebentes Haupt-Stück: Von den Serten

• s9.1 [描述性拆分] §§ 1–4: Kleine Sext in Einklang, kleine und große Terz
  • 页码：39-39
• s9.2 [描述性拆分] §§ 4–7: Kleine Sext in Quinte und ihresgleichen
  • 页码：39-40
• s9.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Verbotene und gleichweite Sprünge aus der kleinen Sext
  • 页码：40-40
• s9.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Gegenbewegung und kleine Sext in große Sext
  • 页码：40-41
• s9.5 [描述性拆分] §§ 14–17: Kleine Sext in Octave; große Sext in Einklang und kleine Terz
  • 页码：41-42
• s9.6 [描述性拆分] §§ 18–20: Große Sext in große Terz und in Quinte
  • 页码：42-42
• s9.7 [描述性拆分] §§ 22–25: Große Sext in Quinte – bedingter Gang; Wirkung des Puncts
  • 页码：42-43
• s9.8 [描述性拆分] §§ 25–27: Große Sext in kleine Sext, ihresgleichen und Octave
  • 页码：43-43
• s9.9 [描述性拆分] §§ 28: Verkleinerte und übermäßige Sext
  • 页码：44-44

ch10 III. Theil, Achtes Haupt-Stück: Von der Octave

• s10.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Vorbemerkungen zur Octave als unveränderlicher Consonanz
  • 页码：44-45
• s10.2 [描述性拆分] §§ 4–7: Warnung vor allzuhäufigem Gebrauch; Octave in Einklang und Terzen
  • 页码：45-45
• s10.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Octave in Quinte – Prinz’ Beispiele und Gegenbeispiele
  • 页码：45-46
• s10.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Octave in Quinte – Fortsetzung und Vorbehalt
  • 页码：46-47
• s10.5 [描述性拆分] §§ 14–17: Kritik der alten Vorschriften; Octave in kleine Sext
  • 页码：47-47
• s10.6 [描述性拆分] §§ 18–21: Octave in große Sext – mehrere Wege und Seitenbewegung
  • 页码：47-48
• s10.7 [描述性拆分] §§ 22–24: Octave in Octave; Schluß des achten Hauptstücks
  • 页码：48-48

ch11 III. Theil, Neuntes Haupt-Stück: Vom unharmonischen Querstande

• s11.1 [描述性拆分] §§ 1–4: Begriff, Name und Mi gegen Fa des unharmonischen Querstands
  • 页码：48-48
• s11.2 [描述性拆分] §§ 5–8: Vereinbarkeit in der Gleichzeitigkeit; Halftonfolgen in zwei Stimmen
  • 页码：48-49
• s11.3 [描述性拆分] §§ 9–11: Hauptursache und Malcolms Erklärung
  • 页码：49-49
• s11.4 [描述性拆分] §§ 12–15: Böse Verhältnisse in äußersten Stimmen; Ausnahme großer Quarten
  • 页码：49-50
• s11.5 [描述性拆分] §§ 16–19: Erträgliche und vortreffliche Querstände; kleine Quinte als Dissonanz
  • 页码：50-50

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s1.1 [描述性拆分] §§ 32–34: Ausarbeitung als leichte Folge der Einrichtung

第1段（P0001）

原文复述

Von der Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde in der Seg-Kunst.

中文讲解

这是本小节所在的章/节级标题，标题本身用德语写成。标题把三个环节并列出来：Einrichtung（构思与布局）、Ausarbeitung（展开与具体写作）、Zierde（装饰与润色），它们共同构成 Seg-Kunst（即给歌词谱曲的艺术，Setzkunst）的三个核心步骤。本小节标题里特别标出“§§ 32–34”，表明接下来的任务是逐节处理“展开作为布局之轻便后果”这一主题——也就是说，前面的章节讲完了布局的规则之后，本节顺理成章地把笔锋转向“布局一旦做好，展开自然就变轻”这一推论。标题在这里既是导航，也预告了论证顺序：先讲为何展开变轻（§32），再批评那些不愿做布局的人对展开的抵触（§33），最后告诫两类相反的极端——过于急躁与过于胆怯——都会毁掉作品（§34）。

第2段（P0002）

原文复述

manchesmal im Ton, im Tact x. wunderliche und abentheurliche Contraften gibt, die ohne Verswirrung und Edel nicht angehöret werden mögen. So viel von der Einrichtung.

中文讲解

这段是上一节（§31 范围）论述的尾巴，并以“到目前为止关于 Einrichtung（布局）的论述就到此为止”作收。它承接着关于离奇的对位与旋律线条的批评：在调性、在小节节奏里出现的那些“wunderliche und abentheurliche Contraften”（奇特而怪异的对位进行），若没有混乱与厌恶相伴便无法被听进耳朵。换言之，作者断言——离奇的对位若不被听者体验为混乱和厌恶，那它就不能成立。括号里的“x.”是 18 世纪常见的省略符号，等同于“等等”。句末的“der Einrichtung”说明此句属于论 Einrichtung（布局）那一段的收束语，引出下一句的转场：布局讲完了，下面要讲展开。读者必须把它理解为“上一段主题的句号”，而不是新主题的起头。

补充说明

“x.”是旧式缩写，等同于现代德语的“usw.”或“etc.”。原文 OCR 中“Contraften”“Verswirrung”“Edel”疑为“Contrapuncten / Kontrafakten”“Verwirrung”“Ekel”之讹，按原文照录以便核对原文。

第3段（P0003）

原文复述

§. 32.

中文讲解

这是§32 的节号标记，仅作版面分隔之用，单独提示读者下文的论述对象转入第 32 节。在 18 世纪的德语学术著作里，这类孤立的节号行不承载任何论证内容，只是为方便引用与检索。

第4段（P0004）

原文复述

Die Ausarbeitung selbst ist, nach gemachtem Uiberschlage, um die Helfste leichter, als sonst: braucht dannenhero wenig Unterricht. Denn man trifft einen bereits gebahnten Weg an, und weiß schon gewiß, wo man hinaus will. Von niemand wird inzwischen die Elaboration geringe geschäset, als von solchen, die sich mit vielen Erfindungen schmeicheln; welche doch mehrentheils auf leere und seltsame Grillen hinauslauffen. Wo man weder an die Einrichtung, noch an die Ausarbeitung eines Wercks recht denkt, da ist auch die beste Erfindung wie eine verlassene Ariadne: artig, hübsch, schön; aber ohne Beiskand, Schutz und Schirm.

中文讲解

本段是§32 的主体，作者在完成 Einrichtung 的论述后给出推论：Ausarbeitung（展开、把布局写成具体音符的工作）在“做好了概览（Uiberschlag）之后”，其难度比通常要轻一半，因此几乎不需要额外教学。原因有二：其一，道路已经铺好（gebahnten Weg）；其二，作者已经确切知道自己要走向哪里。紧接着是一个关键限定：“并不是任何人小看展开这一环节”——只有那些自诩拥有很多 Erfindungen（创意、点子）的人才会轻视它，但这些点子大多跑向空洞而怪异的奇思怪想（Grillen）。最后一句把“创意”拟人化为被遗弃的阿里阿德涅：她优雅、漂亮、动人，却没有援助、保护与庇护——以此说明，若不真正去想 Einrichtung 与 Ausarbeitung，再美的创意也成不了完整作品。比喻的功能在于把抽象的工艺论点（构思必须落实为布局与展开）浓缩成一个画面：孤立的美等于被弃的美。

补充说明

“Uiberschlag”按上下文最自然的解读是“事先的总览/草拟”，对应现代德语 Überschlag；“Helfste”为 OCR 之“Hälfte”之讹；“Beiskand”为“Beistand”之讹；“Ariadne”典故指神话中给忒修斯线团、帮他走出迷宫却被遗弃的克里特公主，作者借此喻指孤立的灵感。

第5段（P0005）

原文复述

§. 33.

中文讲解

这是§33 的节号标记，与 P0003 同类，纯粹起版面分隔作用，引导读者进入下一节的主体。

第6段（P0006）

原文复述

Leuten, die keine taugliche Disposition machen wollen, wird hernach die Ausarbeitung defo saurer, und kofet ihnen viel Zeit und Arbeit: das schreckt die gemächlichen und wollüftigen Herren ab; die Arbeit infsonderheit will ihnen gar nicht anstehen; sie meinen, ihre ausschweifende Fragen müssen schon eben so gut seyn, als eine wolgegründete Erfindung, die flüglich eingerichtet, und hernach eben so leicht ausgearbeitet, als mit Luft angehöret wird. Nach den Gedaucken folcher Post-Componisten stehet ein anhaltender Fleiß und eine genaue Beobachtung nothweniger Vorschriften nur kaubigten Schulfsüchen und niederträchtigen Sclaven an. Wer wollte sich dem festeln lassen, und so viel Zeit auf die Ausarbeitung wenden? Ein seiner Schmuck, ein künftlicher Zierath, eine reiche Verbrämung x. können dasjenige vollkommen ersehen, was etwa an einer gründlichen Zufschneidung oder an einer festen Nath abgehet. Meine Meinung ist so:

中文讲解

本段是§33 的主体，承§32 继续推论，但其语锋转向批判。论证分三层：第一层是不愿做合格布局（Disposition）的人，随后会发现展开变得加倍酸涩（defo sauer，OCR 估读为“desto saurer”），代价是大量时间和劳动，这把爱舒适、爱享乐的先生们吓退了。第二层是这类先生的内心独白——以为天马行空的奇思怪想能与一项“根基牢固、布局精妙、展开轻快、聆听愉快”的发明等量齐观。第三层是更激烈的指控：按这些“后作曲家（Post-Componisten）”的看法，坚持不懈的勤奋与对必要规则的精确观察只适合被阉割的教书匠与卑微的奴隶；谁愿意让自己被这种锁链套住，把时间都花在展开上？作者随即用反问给出反驳：精美的装饰（Schmuck）、巧妙的润色（Zierath）、富丽的镶边（Verbrämung）能完美弥补“剪裁不牢、缝线不固”的缺陷吗？——这是作者明知其否定的讽刺反问，为的是引出他对“自由—束缚”关系的总结句（见 P0007/P0008）。所以整段的功能是先渲染某种世俗之见，再以反讽的形式将其推翻，最后以“我的意见是”作过渡，把读者引入作者自己的格言。

补充说明

OCR 提示：“defo”≈“desto”、“kofet”≈“kostet”、“Gedaucken”≈“Gedanken”、“folcher”≈“solcher”、“in/sonderheit”≈“insonderheit”、“wollüftigen”≈“wollüstigen”、“künftlicher”≈“künstlicher”、“Zufschneidung”≈“Zuschneidung”、“Nath”≈“Naht”。Post-Componisten 在本节里并非指后世作曲家，而是讽刺那些跳过正事、直奔装饰的“事后作曲家”。

第7段（P0007）

原文复述

Swar frey; jedoch in steter Pflicht:

中文讲解

这是作者用以替代长篇论证的两行格言中的第一行，原文 OCR 作“Swar”，按语境与韵律应读作“Zwar”（诚然）。整行意思是：“固然自由，然而永远处于职责之中。”它把“frei（自由）”与“in steter Pflicht（处在持续的义务之下）”并置：自由并不等于无约束，它是以职责为前提的自由。作者用这一行直接回应§33 里 Post-Componisten 的口号——他们把“自由”当成逃避规则的口实——并立刻以冒号宣告下句将补出“束缚”的真正含义。从修辞上看，这一行先给出前提（自由存在但有条件），把读者的期待引向下行的“束缚”层面。

补充说明

原文印刷作“Swar frey”，明显是旧拼写或排印差异造成的“Zwar”之讹；“frey”为 18 世纪常见的拼写变体。

第8段（P0008）

原文复述

Gebunden; aber knechtisch nicht.

中文讲解

紧承上一行，本行补足作者的格言：“受到束缚，但并非奴性地。”这里的“gebunden（被束缚）”明确承接上行的“Pflicht（义务）”，但通过“aber knechtisch nicht（但不是奴性的）”这一否定短语，把“束缚”与“奴性”切开：受规则约束不等于作规则的奴隶。作者用这两行（共四短句）一次性反驳§33 里 Post-Componisten 的两端——既反驳其“我们要自由”的口号（上行：自由确有，但须在义务中），也反驳其“规则即枷锁”的论调（下行：束缚确有，但不是奴役）。两行合起来其实是一个二律背反的解决：真正的作曲自由，是有义务感的自由；真正的规则遵循，是非奴性的遵循。

补充说明

两行合起来即著名格言“Zwar frey, jedoch in steter Pflicht; Gebunden, aber knechtisch nicht”，在 18 世纪德语作曲论著中常被引用以表达规则与自由之辩证关系。

第9段（P0009）

原文复述

§. 34.

中文讲解

§34 的节号标记，作用同 P0003、P0005，仅作分隔，引出本节最后一段正论。

第10段（P0010）

原文复述

Nun ist es freilich an dem, daß die hurtigsten und feurigsten, anhey zur Music und den dahin gehörigen schönen Wissenschaften beqewensten Gemüther selten an Gedult und Zeit einen Uiberfluss haben. Mancher kan nichts segen; es geschehe denn in der Eile, oder wie es in den Briefen lautet: raprim! Andre hergegen, ie länger sie einem Dinge nachfinnen, ie mehr sie wegstreichen und einschalten, ie stumpffer werden sie; und ie künftlicher sie ihr Berck gern ausarbeiten wollten, ie schlechter und gezwungener geräth es oft: weil sie nehmlich alles ohne vorhergangene Überlegung angreiffen. Das erste ist eine Vermessenheit, die mit dem Fall in naher Verwandtschaft stehet; das andre thut die Furcht, als eine einfältige Leidenschaft, die sich auch behyp Aufern und Muscheln befindet, wenn ein Messer zwischen ihre Schalen eindringet. Und hier sollte es heissen: Nec cumide, nec cimide. Man traue sich weder zu viel, noch zu wenig.

中文讲解

这是§34 的主体，作者承认一个现实前提：那些最迅捷、最富热情的、最倾向于音乐及相邻美的心灵，往往恰恰在耐心与时间上捉襟见肘。随即他刻画两种相反的失败者。第一种是“匆忙型”：他无法谱曲，除非在匆忙之中——其口号化作一个拟声的催促词“raprim!”（像封信里催复的语气）。第二种是“过度琢磨型”：他越是长久地琢磨一件事，越是反复删改与增补，他的感受力就越迟钝；越是想要把作品雕琢得精巧，往往越是写得差、越是别扭——因为他不经预先的总体构思就直接动手。前一种毛病的本质是 Vermessenheit（妄自尊大/不自量力），它与“从高处跌落（Fall）”这一意象在性质上相近（攀升越高，跌得越重）；后一种毛病的本质是 Furcht（畏惧），被作者比作牡蛎与蚌——只要刀一探入壳缝，它们就只能本能地缩紧。作者最后用一句准拉丁格言“Nec cumide, nec cimide”（按语境应读作“nec tumide, nec timide”，即“不狂妄、不怯懦”）和一句德语对译“Man traue sich weder zu viel, noch zu wenig”（既不要过分相信自己，也不要过分看轻自己）作收，把本节和本小节一齐收束：作曲既需要 Einrichtung 的预先功夫，也需要 Ausarbeitung 的耐心展开，二者所需的“中道”正是既不匆忙也不畏惧。整段的论证手法是把实践经验中的两类极端并列，再用道德/心理学的术语命名它们（妄自尊、畏惧），再用生物学意象（牡蛎）生动化，最后落到拉丁箴言与德语白话的双重对译上，从而把“中庸”这一古典伦理概念嵌入作曲论。

补充说明

OCR 提示：anhey≈anjetzo/jetzt，beqewensten≈bequemsten/geneigtesten，Gedult≈Geduld，Uiberfluss≈Überfluss，ie länger…ie≈je länger…je，stumpffer≈stumpfer，künftlicher≈künstlicher，Berck≈Werk，nehmlich≈nämlich，Überlegung≈Überlegung，Vermessenheit 与 Fall 在德语中亦可作双关（Fall=跌落，亦为“案件/实例”之名词），behyp≈bei，Afern≈Austern，cumide/cimide≈tumide/timide（亦可能为印刷讹）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、图表、边栏或附注；§32、§33、§34 各以一行节号“§. n.”作版面标记，并无附加说明。P0007、P0008 合为作者的一则两行格言（Zwar frey, jedoch in steter Pflicht; / Gebunden, aber knechtisch nicht），在功能上相当于对 §33 所批判之 Post-Componisten 立场的反驳座右铭。P0010 末尾“Nec cumide, nec cimide”疑为“nec tumide, nec timide”之印刷讹，原文照录。

💡 本节核心要点

1. §32 的核心是“Einrichtung 做好之后，Ausarbeitung 自动减半”：预先构思的难度越大，事后展开的负担越小，因此 Ausarbeitung 几乎不需要另行教学。
2. §32 用“被遗弃的阿里阿德涅”作比喻，把孤立的好点子与完整的作品区分开来：仅有 Erfindung 而无 Einrichtung 与 Ausarbeitung，等于美丽而无人庇护的阿里阿德涅，再美也无法成立。
3. §33 转向批评那些不愿做 Disposition 的“Post-Componisten”：他们把天马行空的奇思等同于良好发明，并以为装饰（Schmuck/Zierath/Verbrämung）可以弥补剪裁（Zuschneidung）与缝线（Naht）的根本缺陷。
4. 作者以两行格言给出“中道”：自由而有义务（Gebunden, aber knechtisch nicht），直接驳斥§33 中把规则视为奴役的看法。
5. §34 把失误归结为两种相反的极端：匆忙型（Vermessenheit，自大）与过度琢磨型（Furcht，畏惧），两者皆因未经预先构思（vorhergangene Überlegung）而失败。
6. §34 以牡蛎与蚌的生理反应作类比——畏惧如同刀探壳缝时本能地紧闭——把抽象的怯懦具象化。
7. §34 收束于拉丁箴言与德语白话的对译（Nec tumide, nec timide / 既不要过分相信自己，也不要过分看轻自己），从而把本节的“布局—展开”论上升到古典中庸伦理。

🔑 关键术语

• Einrichtung：本节核心术语，指作品在落笔之前的整体构思与布局（中文可译为“布局/构思”）。§32 把它作为 Ausarbeitung 的前提：Einrichtung 做得越好，Ausarbeitung 越轻。
• Ausarbeitung / Elaboration：指把已构思好的作品写成具体谱面与声部的工作（中文可译为“展开/具体写作”）。§32–34 都把它与 Einrichtung 并列，并强调前者依赖后者。
• Disposition：§33 中与 Einrichtung 同义的术语，指事先对作品结构、调性、段落的合理安排（中文可译为“布置/构思”）。
• Erfindung：§32 中指作曲的灵感、点子、创意（中文可译为“发明/创意”）。作者强调，单有 Erfindung 而无 Einrichtung 与 Ausarbeitung，等于被遗弃的阿里阿德涅。
• Post-Componisten：§33 中带讽刺意味的自造词，指跳过正事、直接奔向装饰与花样的作曲者（直译为“事后作曲家”），并非指任何时代或流派的作曲家群体。
• Schmuck / Zierath / Verbrämung：§33 中并列的三种装饰（中文可译为“装饰/点缀/镶边”）。作者用以代表华丽的表面装饰，并指出其无法替代扎实的剪裁与缝合。
• Vermessenheit：§34 中命名第一类错误（匆忙/自大）的术语（中文可译为“妄自尊大/不自量力”），作者把它与“Fall”（跌落）联系，暗示爬得越高摔得越重。
• Furcht：§34 中命名第二类错误（过度琢磨/畏惧）的术语（中文可译为“畏惧”），作者借牡蛎合壳的生理反应使其具象化。
• Nec tumide, nec timide：§34 末尾的拉丁格言（原文 OCR 作 “Nec cumide, nec cimide”，按上下文应读作 tumide / timide），意为“不狂妄、不怯懦”，是本节“中庸”立场最浓缩的表达。

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s1.2 [描述性拆分] §§ 35–38: Praktische Maßregeln für Gedult, Eile und Ausarbeitungszeit

第1段（P0011）

原文复述

§. 35.

中文讲解

这是第35节的编号标记，单独成行，开启本节关于耐心、仓促与加工时间的实用规则。§35作为本节首段，基调是"尊重天性、给禀赋留余地"。

第2段（P0012）

原文复述

Ein jeder prüfe sich nun hiebey, wie er in diesem Stücke geartet sey, und richte sich, desfalls mit gewisser Mäßigung, nach seinem angebornen Triebe. Denn es ist doch allemahl besser, wenn man’s nicht ändern kan, mit anständiger, natürlicher Art einen kleinen Kunstfehler zu begehen, als denselben, durch ängstliches Bemühen und gezwungenen Fleiß, zu vermeiden oder zu bemänteln. Ein solcher kummerloser Schnitzer ist einer mühseligen Richtigkeit vorzuziehen; wenn’s nicht gar zu grob gemacht wird. Man muß seiner Neigung etwas nachgeben.

中文讲解

本段是§35的实质内容。

作者主张：每个人应当先自检在这方面的天资，按与生俱来的冲动行事，但须"以一定的节制"（mit gewisser Mäßigung）为前提。核心论点是：如果某种天然的轻微技艺缺陷（Kunstfehler）实在改不掉，那么与其用焦虑的勉力或勉强的勤勉去强行规避或掩饰它，不如以得体而自然的方式坦然地犯下这小小过失——前提是别太过分。一个无忧无虑的Schnitzer（一时失脚）胜过艰难苦熬的正确；必须给天性留有余地。

这一段为后续讨论定下首要前提：天性不可彻底压制。它与§36的转折（光靠冲动不行）形成一推一拉的张力。

补充说明

“Kunstfehler"字面为"艺术上的过失”，指演讲或写作中流露出来的、与生俱来的轻微瑕疵；“Schnitzer"本义是切工，引申为口误/笔误/一时失脚。两者常被误读为同义，但本段刻意区分：Kunstfehler偏"艺术性"的小毛病，Schnitzer是更通俗的小失脚。

第3段（P0013）

原文复述

§. 36.

中文讲解

这是第36节的编号标记，单独成行，引出对前段"尊重天性"的限定与对预先筹划的强调。

第4段（P0014）

原文复述

Allein, es will auch nicht allemahl mit heftigen Trieben ausgerichtet seyn: bisweilen geräth es; sehr oft mißlinget es. So viel ist gewiß, daß keine gute Ausarbeitung ohne vorgängige Einrichtung, auf dem Stutz erfolgen könne; sondern Zeit und Gedult erfordert. Hat es aber mit der Ueberlegung seine Richtigkeit, so braucht man desto weniger Zeit und Gedult. Wenn ich dieses auch gleich mehrmal sagte, würde es doch niemand schaden.

中文讲解

本段是§36的实质内容。

开头"Allein”（然而/可是）明确是对§35的限定：仅凭心中那股猛烈的冲动并不总能成事——有时灵光乍现，常常功败垂成。接着提出确凿之论：好的Ausarbeitung（加工/写作）若没有预先的Einrichtung（布局/筹划），不可能即兴完成；它需要时间与耐心。但若构思（Ueberlegung）得当，真正落到写作时反而用得起更少的时间与耐心。最后一句"我即使再说上几遍也无妨"是作者刻意加重语气，表明这条经验值得反复叮咛。

本段在论证链上的位置是"承接§35—并补充前提条件"：天性虽要尊重，但仅有冲动不行，必须先有充分酝酿。

补充说明

“auf dem Stutz"是十八世纪德语"即兴地"的写法，区别于现代通用形式"auf der Stelle”。“Ueberlegung"在十八世纪德国修辞学中兼指"深思熟虑"与Ausarbeitung之前的思维阶段。

第5段（P0015）

原文复述

§. 37.

中文讲解

这是§37的编号标记。原文OCR将”§“误读为"6”（出现"6. 37.“的形式），本处已校正。

第6段（P0016）

原文复述

Die Erfindung will Feuer und Geist haben; die Einrichtung Ordnung und Maasse; die Ausarbeitung kalt Blut und Bedachtsamkeit. Man sagt: Gut Ding will Weile haben. Das verstehe ich mehr von der Disposition, als Elaboration: denn wo es mit dieser träge, langsam und schwer hergehet, da wirkt sie in den Gemüthern der Zuhörer eben desgleichen, nehmlich träge, langsame und schwere Begriffe. Das lasse sich einer nur für die gewisse Wahrheit gesagt seyn. §. 38.

中文讲解

本段是§37的实质内容，段末”§. 38.“是下一节号的承接。

§37把修辞的三步骤与各自所需的精神气质一一对应：发明（Erfindung）需要火与精神；布局（Einrichtung）需要秩序与分寸；加工（Ausarbeitung）需要冷血与慎重。三句话像三声定音锤，把古典修辞学三阶段转译为一种"心境匹配论”。

接着作者对一句德语俗谚"好事情需要时间"（Gut Ding will Weile haben）作了关键性的重新界定：他认为这句话更适用于构思/布局（Disposition），而不适用于加工（Elaboration）。理由直白却有力——一旦加工本身拖沓、迟缓、沉重，它就会在听众心中产生同样拖沓、迟缓、沉重的概念。最后一句"这一点请就当作确凿的真理来接受"是作者刻意加重语气之言。

这一段是本节的小高潮：它解释了为什么Ausarbeitung必须"快而有神"——慢的加工会污染听众的整个接收过程。

补充说明

Erfindung/Einrichtung/Ausarbeitung对应古典修辞学的inventio（构思）、dispositio（布局）、elocutio（润色/写作）。作者用"Disposition"与"Einrichtung"并用，强调它在Ausarbeitung之前的环节。

第7段（P0017）

原文复述

Was hergegen in der Eile gemacht ist, und doch gut ausfällt, hat deswegen vor andern Ppp Wers

中文讲解

本段是§38的开头，但被版面切割为带印刷标记的残片。完整正文应为：“Was hergegen in der Eile gemacht ist, und doch gut ausfällt, hat deswegen vor andern Wercken nichts voraus."（仓促完成却效果良好的作品，并不因此就凌驾于其他作品之上。）

中间夹入的"Ppp"是十八世纪常见的印刷记号（印张签名/Schneidmarke），标在每印张末页底部，用以告知装订工下一印张从哪里开始，并非正文内容。段末"Wers"则是下一行"Wercken"的截断残片，表明此处跨页。语义上必须与下一段开头的"Wercken nichts voraus"连读，方能复原整句。

本段虽然残缺，但已足够揭示§38的第一个论点：仓促而好的作品并不享有特殊优势。

补充说明

“Ppp"是纸边上的印张签名（catchword/collmark），不属于论证内容；“Wers"是下一行"Wercken"被页面边缘截断的残片。

第8段（P0018）

原文复述

II. Th. Vierzehntes Capitol

中文讲解

这是新一页的章节标题，字面为"第二部 第十四章”。它出现在§38正文中间夹页的位置上，因此会把§38的句子拦腰切开；这种"标题嵌在论述中"的现象在十八世纪德语排版中并不少见，意味着该书此刻正在结束当前章节并开启下一章节。

从版面位置上讲，它提示读者：§38是上一章的尾声，而下一章即将开始。

补充说明

原文OCR将"Vierzehntes"误读为"Pierzehntes”（首字母V被误读为P），本处已按文意校正。“II. Th.“为"II. Theil”（第二部）的缩写。

第9段（P0019）

原文复述

Wercken nichts voraus. Wiederum ist es auch unbillig, daß man einem Künstler vielmehr die Zeit, als die Arbeit bezahlen soll. Doch hat die Natur nicht gewollt, daß eine große Sache, die zum Lobe Gottes und zur Bewegung menschlicher Herzen abzielet, auf der Flucht geendiget werden soll; sondern sie hat einem jeden herrlichen Werke auch eine besondere Schwere zugetheilet. So lauten des ehrlichen Schuppii Worte, im ungeschickten Redner.

中文讲解

本段续接P0017，把§38的完整含意说出来。

论证链：①"仓促完成却效果良好的作品，并不因此就凌驾于其他作品之上”——如此开篇即否定"速度本身是一种德性”。②"然而另一方面，付酬给艺术家按时间而非按作品算是不公平的"——这是对①的进一步巩固：从经济伦理上也站不住脚。③但更深层的是大自然之理：自然不愿让一件以赞颂上帝、感动人心为目标的伟大事业草草收场；自然赋予每一件杰出作品一种特殊的Schwere（庄重体量）。

最后一句把整段话托付给权威：这是"诚实人Schupp"在《Der ungeschickte Redner》（《笨拙的演讲者》）一书中的话。

本段的功能是把以上分散的实用规则归结为最深层理由：伟大作品因其内在的"Schwere"而呼唤耐心——这种耐心不是怠工的借口，而是承载作品之重的必要条件。引文让作者把全节的权威背书转移到一位前辈作者身上。

补充说明

“Schuppii"是拉丁式所有格写法，意为"Schupp的”；“der ungeschickte Redner"是Schupp一部修辞学论著的标题，字面可译为《笨拙的演讲者》。作者冠以"诚实”（ehrlich）一词表达敬意。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文与版面元素掺杂，附录汇总如下：

1）§38的句子跨页与版面碎片：句子"Was hergegen in der Eile gemacht ist, und doch gut ausfällt, hat deswegen vor andern Wercken nichts voraus"被拆入P0017（含印刷签名"Ppp"与残片"Wers"）与P0019两段，中间隔着P0018的新章节标题，形成了"印张签名—章节标题—续文"的拼接。

2）章节标题（II. Th. Vierzehntes Capitol）：意为"第二部 第十四章"，原文OCR作"Pierzehntes"，本处已校正。它出现在§38正文中间，使Schnitzer/Schwere的论证链条被版面切开。

3）Schupp《Der ungeschickte Redner》之引用：§38结尾处把本节收束的权威背书转移到Schupp，使最后一句成为他的座右铭式引文。

4）OCR校正一览（按段落顺序）：P0012 “ieder”→“jeder”、“beffer”→“besser”、“mans”→“man’s”、“anfändiger”→“anständiger”、“folcher”→“solcher”、“Schniser”→“Schnitzer”、“wenns”→“wenn’s”；P0014 “sepn”→“seyn”、“gericht”→“geräth”、“mislinget”→“mißlinget”、“Stug”→“Stutz”、“überlegung”→“Ueberlegung”、“defo”→“desto”；P0016 “Geift”→“Geist”、“Maaffe”→“Maasse”、“Weil”→“Weile”、“fey”→“seyn”、“6. 38."→"§. 38."；P0019 “unbilig”→“unbillig”；P0018 “Pierzehntes”→“Vierzehntes”。

💡 本节核心要点

1. §35确立"尊重天性"原则：若与生俱来的技艺缺陷无法改掉，宁可坦然地犯小错，也不要用焦虑的勉力去掩饰——给禀赋留余地，但须适度。
2. §36限定§35：仅凭猛烈冲动并不都奏效，常常失败；良好的加工需要预先筹划、需要时间与耐心；然而构思得当反而能节省后期加工的时间与耐心。
3. §37把修辞三步骤与三种心境一一对应：发明需要火与精神，布局需要秩序与分寸，加工需要冷血与慎重。
4. §37对谚语"好事情需要时间"作关键性重新界定：它更适用于构思（Disposition），而非加工（Elaboration）——因为加工若迟缓，听众的概念也随之迟缓。
5. §38在伦理与速度的关系上展开两层论证：仓促而好的作品并不凌驾其他作品；按时间而非按作品付酬也是不公平的。
6. §38最终给出自然神学层面的理由：伟大作品（尤其以赞颂上帝、感动人心为目的者）天然具有一种"Schwere”（庄重体量），故不可避免地需要时间；作者以Schupp《Der ungeschickte Redner》的引文把这一论断托付给权威。

🔑 关键术语

• Kunstfehler：字面"艺术上的过失"，指演讲或写作中流露出来的、与生俱来的轻微瑕疵。§35用以指一种改不掉、却也无伤大雅的天然缺陷。
• Schnitzer：本义是切工，引申为口误、笔误、一时失脚。§35把"无忧无虑的Schnitzer"与"艰难苦熬的正确"对照，前者优于后者。
• Erfindung / Einrichtung / Ausarbeitung：修辞三阶段：发明（inventio，搜集论据与主意）、布局（dispositio，组织安排）、加工（elocutio/写作，逐句写出来）。§37为每个阶段匹配不同的精神气质——火与精神、秩序与分寸、冷血与慎重。
• Disposition：构思或布局阶段，与Einrichtung近义。§37强调"好事情需要时间"应归属于Disposition而非Elaboration。
• Elaboration：加工/润色阶段，即把已构思与已布局的内容逐句写出来。§37警告其若拖沓、迟缓、沉重，会在听众心中留下同样迟缓的印象。
• Schwere：本义"重量、庄重"，§38用以指杰出作品天然具有的内在体量——这种体量决定了它不能草草收场。
• “Gut Ding will Weile haben”：德语谚语"好事情需要时间"。§37把它重新归属于构思阶段而非加工阶段。
• Schupp, “Der ungeschickte Redner”：作者尊称为"诚实人Schupp"（“des ehrlichen Schuppii”），其著作《笨拙的演讲者》。§38把"伟大作品不可草草收场"的论断作为他的语录。

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s1.3 [描述性拆分] §§ 39–41: Geschicklichkeit zur Ausarbeitung und Grenzen der Ausschmückung

第1段（P0020）

原文复述

§. 39.

中文讲解

本段是第三十九节的小节标题。在本小节（§§ 39–41）整体论题"Geschicklichkeit zur Ausarbeitung und Grenzen der Ausschmückung"（用于加工/润色的才具，以及装饰的限度）之下，§ 39 开启对一项工作的主观条件与时间条件的观察——即作曲家并非任何时刻、任何状态都适于把一首旋律加工成完整作品。

第2段（P0021）

原文复述

Endlich sind weder alle Personen, noch auch alle Zeiten und Stunden zu einer guten Ausarbeitung geschickt: und da hat mancher heute zu etwas Luft, davor ihm morgen grauet. Selten trifft man einen Erfindungsreichen Meister an, der seine Sachen tüchtig ausarbeitet; hins gegen sind die mußfeligsten Künstler gemeiniglich die armfeligsten Erfinder. Kurz! wer wol disponirt, hat halb elaborirt: es kofet ihm nur wenig Zeit und Aufmerksamkeit; keine große Arbeit. Wo sich diese zu stark blicken lößt, ist es weit schlimmer, als wenn sie gar zu Hausfe geblieben wäre.

中文讲解

§ 39 正文提出三个相互衔接的判断，并以一段简短格言收束。

第一，并非所有人、也并非所有时间和时辰都适于好的"Ausarbeitung"（把草稿的旋律扩展、加工成完整作品）。同一个作者，今天对某件事"有兴致"（“Luft” haben），明天就会"对它发怵"（“grauen”）。作者用日常心理描写提醒：加工工作受到个人精神状态与时机的左右。

第二，统计式的观察：很少遇到一位创造力丰富的名师（“Erfindungsreichen Meister”）同时把自己的素材加工得"tüchtig"（像样、扎实）；反过来，最勤勉的艺术家（“mühsamsten Künstler”）通常恰恰是最贫弱的发明者（“ärmsten Erfinder”）。这是一句关于"灵感"与"勤勉"呈反比的尖锐感叹——埋头苦干者往往缺乏新意，而多产者往往不屑于精雕细琢。

第三，全段的核心格言：“Wer wol disponirt, hat halb elaborirt”——凡是把整体布局（“Disposition”）做得妥当的人，已经完成了加工的一半；这只需很少的时间和专注，不构成"大的劳动"。若加工本身招摇过市，显露在外，反而比留在家里更糟糕。

这一段对整节的作用：从工作条件讲到工作伦理。它为 § 40 转入"Ausschmückung"（装饰）提供了地基：好的装饰应像好的"Ausarbeitung"一样，看不见刀斧痕迹；只有"Disposition"在先，繁复的局部润色才有意义。

补充说明

本段是十八世纪德语正字法与 OCR 残留并存：“geschickt"在当时意为"geeignet”（合适）；“kofet"应为"kostet”（花费）；“Hausfe"应为"Hause”（家中）；“mühsamsten / ärmsten"用古体写为"mühs feligsten / armfeligsten”。作者把"Disposition"（事先安排）置于"Elaboratio"（实际加工）之上，是德国音乐修辞学派（含 J. A. Scheibe、C. P. E. Bach 一脉）的核心观点。

第3段（P0022）

原文复述

§. 40.

中文讲解

本段是第四十节的小节标题。在本小节论题之下，§ 40 把话题从"加工时的才具"转到对"Ausschmückung"（装饰、润色）这一专门议题的引入：作者只须"再交代一句"（“noch ein Wort”），即开启下一节对装饰规则的正面陈述。

第4段（P0023）

原文复述

Wenn wir endlich noch ein Wort von der Ausschmückung machen müssen, so wird haupts fischlich zu erinnern nöthig seyn, daß solche mehr auf die Geschäftlichkeit und das gefunde Urtheil eines Sängers oder Spielers, als auf die eigentliche Vorschrifft des melodischen Sezers anknimmt. Etwas Zierath muß man seinen Melodien beilegen, und dazu können die häufigen Figuren oder Verblümungen aus der Redekunft, wenn sie wol angeordnet werden, vornehmlich gute Dienstle leisten.

中文讲解

§ 40 正文确立两个相互承接的命题。

第一，装饰首要地取决于歌手或演奏者的"Geschäftlichkeit"（业务熟练、灵活性）与"gesundes Urtheil"（健全的判断），而不是依赖于旋律作曲家（“Sezer” = Setzer）原本写下的具体规定（“eigentliche Vorschrifft”）。这是一项关于责任分配的陈述：谱面上的"规则"是底线，但真正的装饰是演奏者在现场以判断力加进谱面的东西。

第二，即便如此，旋律仍必须带有一些"Zierath"（装饰），而来自"Redekunst"（修辞学）的"Figuren"或"Verblümungen"（比喻、辞藻、修饰手法），只要安排得当，可以提供特别有用的帮助。作者在此将音乐装饰与古典修辞学相类比——音乐像语言一样，有其"辞藻"，而修辞学的整套图饰（tropes / figures）可被借用。

全段为 § 41 的禁令做了铺垫：既然装饰主要责任在演奏者之判断，那么作曲家必须自己预先界定装饰的边界和尺度，免得演奏者越界。

补充说明

“haupts fischlich"应为"hauptsächlich”（主要），“gefunde"应为"gesunde”（健全的），“Sezer"应为"Setzer”（作曲家），“Dienstle"应为"Dienste”（服务）——皆为 OCR 误识。将修辞学"Figuren"系统引入音乐理论，是十八世纪德国音乐写作（尤其 J. A. Scheibe 与 C. P. E. Bach）的标志性思路，但此段原文并未明确指明所引为何家之言。

第5段（P0024）

原文复述

§. 41.

中文讲解

本段是第四十一节的小节标题。在本小节论题之下，§ 41 是装饰问题在规则层面的核心表达——在前两节铺设了"才具"与"装饰须由演奏者判断"之后，作者转而进入对装饰"滥用"的具体禁令与术语界定。

第6段（P0025）

原文复述

Bey Leibe aber brauche man die Decorationes nicht übermäßiglich. Die *) Figuren, welche man dictionis nennet, haben eine große Aehnlichkeit mit den Wandelungen der Klänge in lange und kurze, in steigende und fallende x. Die Figure tenentie aber betreffen ganze Sätze, bey ihren Veränderungen, Nachahmungen, Wiederschlägen x. x. Die so genannten Manieren verderben manche schöne Melodie im Grunde, und kan ichs den französischen Tonkünstlern, so herglich gut ich auch ihrem Sufrumentstyl bin, nimmermehr erlassen, wenn sie ihre Doubles der maassen kräufeln und verunzieren, daß man schier nichts mehr von der wahren Schönheit der Grund-Noten vernehmen kan. Bey folchen Spruch-Figuren verschwinden alle Wörter-Figuren, die doch in der Ton-Kunst, da wir Klänge für Wörter nehmen, die besten sind, und vor andern emporsteigen sollten, selbst bey aller Verfehung und Veränderung der Sprüche, d. i. der Gänge oder Förmelgen.

中文讲解

§ 41 正文是本小节最长、最具实质性的一段，分三层展开。

第一层（禁令与术语界定）：“Bey Leibe aber brauche man die Decorationes nicht übermäßiglich”——绝对不要过分使用装饰（“Decorationes"为拉丁文复数，与德语"Ausschmückung"等同）。紧接着，作者借用了古典修辞学的两套类目来对应音乐：

• “Figuren dictionis”（“辞章之辞格”）：与音的长短、升降等具体变化高度相似——这是作用于个别音符的局部装饰。
• “Figuren tenentie”（“持论之辞格”）：关乎整段乐曲（“Sätze”）的变奏、模仿、反复（“Wiederschlägen”）——这是作用于乐句结构的整体装饰。 符号”*)“指向本页脚注（原文未含于本节范围），应为"dictionis"与"tenentie"两词的释义。

第二层（对法国实践的批评）：所谓"Manieren”（装饰音、唱法小花样）从根基上败坏许多美好的旋律。尽管作者对法国"Instrumentstil"（器乐风格）怀有"herzlich gut"（衷心好感），他仍不能原谅法国人把他们的"Doubles"（变奏）弄得过度弯绕、过度装饰（“kräufeln und verunzieren”），让人几乎听不到"Grund-Noten"（根本之音）的真正美。这是具体而锋利的批评——矛头指向变奏技法中的过度装饰。

第三层（“Wörter-Figuren"应居首位）：在大量"Sach-Figuren”（结构层辞格，即"Sach-Figuren"也即"Sprüche-Figuren"，本文以"Spruch-Figuren"出现）喧宾夺主时，所有"Wörter-Figuren"（“词"层面之辞格）反而消失。然而在音乐中——因为我们以"音"代替"词”——“Wörter-Figuren"本应为最佳且应高于其他辞格；即便是"Sprüche”（即"Gänge"或"Förmelgen"，乐句或小公式）经历所有"Versetzung"（移调）与变形，它们仍应被认出。

全段在论证中的作用：作者以术语区分、具体批评、理论原则三层叠加，把"装饰"从单纯技法问题提升为修辞学命题——音乐语法的"词"必须始终听得见，“句"的雕琢不能淹没"词”。这与 § 39 收束时"看不见的加工远胜可见的加工"的论点形成呼应。

补充说明

术语"Figuren dictionis / tenentie"来源于古典修辞学（西塞罗、昆体良），十八世纪德语音乐理论常将其转用于音乐分析。*) 脚注未在本节范围内出现，故脚注具体内容不详。“Doubles"指法国巴洛克变奏形式（如为大键琴所作的"Double”）。“Verfehung"疑为"Versetzung”（移调）之 OCR 误识。“Förmelgen"是"Formelchen”（小公式）的古体／方言写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内包含一处脚注符号 \*)"（出现在 P0025，靠近"dictionis"），用以标记古典修辞学术语 dictionis / tenentie 的注释；但该脚注本身不在本节 PARAGRAPH（PARA:P0020–P0025）所引文本之中，故其内容不可据本节定位。除脚注符号外，本节无图、无表、无谱例。

💡 本节核心要点

1. 加工作品需要合适的个人状态与时机，而"Disposition"（事先布局）一旦做好，已经完成了实际加工的一半；可见的劳动比无劳动更糟（§ 39）。
2. 装饰（Ausschmückung / Decorationes）首要地取决于演奏者的业务熟练与健全判断，而非作曲家写下的具体规则（§ 40）。
3. 作者借用修辞学二分法：Figuren dictionis（作用于个别音符的局部装饰）vs. Figuren tenentie（作用于整段乐曲的结构装饰），用以厘清装饰的层次（§ 41）。
4. 作者对法国"Doubles"中过度装饰提出了具体批评：装饰音过量会掩盖"Grund-Noten"（根本之音）的真正美。
5. 全节核心原则：音乐中的"Wörter-Figuren"（词层面的修辞格）本应高于"Sach-Figuren"（句层面的修辞格），即便乐句被移调与变形，词层面须仍可辨识。

🔑 关键术语

• Geschicklichkeit：才具、适宜性；§ 39 指对"Ausarbeitung"（加工）这种工作所需的能力与时机。
• Ausarbeitung：加工、润色；指把旋律草稿扩展为完整乐曲的工作；§ 39 强调其需要"Disposition"（事先布局）在先。
• Disposition：整体布局、事先安排；§ 39 格言"wer wol disponirt, hat halb elaborirt"的核心概念——好布局等于完成加工的一半。
• Ausschmückung / Decorationes：装饰、润色；§ 40–41 全节围绕其规则与限度。“Decorationes"为拉丁文复数，与德语"Ausschmückung"同义。
• Zierath：装饰、点缀；§ 40 指出旋律必须带有一些"Zierath”，但不可过度。
• Verblümungen / Figuren aus der Redekunft：修辞学中的比喻／辞格；§ 40 借此说明音乐装饰可借鉴修辞学整套图饰。
• Figuren dictionis：修辞学"辞章之辞格"；§ 41 用以指称与个别音之长短、升降变化相应的局部装饰。
• Figuren tenentie：修辞学"持论之辞格"；§ 41 用以指称作用于整段乐曲之变奏、模仿、反复等的结构装饰。
• Manieren：装饰音、唱法小花样；§ 41 指作者批评的过度装饰手法。
• Doubles：法国巴洛克变奏形式；§ 41 中作者批评其过度弯绕、淹没"Grund-Noten"。
• Grund-Noten：根本之音、基础音；§ 41 中作为美的来源，与过度装饰相对立。
• Wörter-Figuren vs. Spruch-Figuren：§ 41 区分：作用于"词"（个别音）的辞格应高于作用于"句"（整段乐句）的辞格；前者才是音乐中应有的首要装饰。
• Sprüche / Gänge / Förmelgen：§ 41 指乐句、进行、小公式；“Förmelgen"为"Formelchen”（小公式）的古体／方言变体。

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s1.4 [描述性拆分] §§ 42–43: Josquin gegen überladene Coloraturen; Verachtung der Zierathen

第1段（P0026）

原文复述

§. 42.

中文讲解

本段仅是 §. 42 的小节编号标记,作为结构性分隔符号引出其后关于 Josquin 反对擅自加入花唱的事例。编号本身不承载论证内容,作用是把 §. 41 已铺垫的反过度装饰立场,以一项权威作曲家的轶事加以例证。

第2段（P0027）

原文复述

Von dem berühnten Josqoin erzehlet Prinz **) folgendes hieher gehbriges: ‚Als Josqvin †) noch in Cambray war, und einer in seinen musicalischen Stücken eine unanständige Coloratur machte, die Josqoin nicht gefebet hatte, verdros es ihn dergestalt, daß er zu ihm fagste: du Esel, warum thuft du eine Coloratur hinzu? wenn mir dieselbe gefallen hätte, würde ich sie wol selbst hingeset haben: wenn du wilst recht componirte Gesänge corrigiren, so mache dir einen eignen, und las mir meinen ungehudelt.'

中文讲解

本段是 §. 42 的正文,以 Prinz 的记述为唯一信息源,讲述 Josquin 尚居 Cambray(今法国 Cambrai)时发生的一件事:某人自行在 Josquin 已完成的作品中加入了一段 Josquin 本人并不中意的’不合适的花唱’(unanständige Coloratur),Josquin 因此大发其火,当面斥责对方为’蠢货’(Esel),质问他为什么要擅自添上花唱;Josquin 进一步说,假如他觉得这种花唱可取,他早就亲手写上了;他讥刺地让对方若真想’改正’(corrigiren)写得对的歌曲,不如另起炉灶写一首自己的,别来动他原谱。文中嵌入的 **) 与 †) 是脚注指引符,分别对应本页 P0031 的人物注释与 P0032 的出处注释。 这一轶事承担的功能是从作曲者权威的角度把 §. 41 的命题坐实:作曲者在乐谱中已经给出了他对作品的最终设想,演奏者事后添加的花唱不算’修饰’,而是越权改动;真正的订正(若需要)应当是再创作,而不是在原本上堆砌装饰。作者借 Josquin 之口把’擅自加花’定性为不可接受的行为,为 §. 43 将要展开的’装饰正当性 / 装饰滥用’二分提供最尖锐的个例示范。

补充说明

本段出现的 **) 与 †) 为原书脚注指引,对应脚注内容见 P0031、P0032;原文中的 ‘Berühnten / Josqoin / fagste / thuft / wol / wilst / hingeset / eignen’ 等拼写呈现 18 世纪德语或 OCR 转写特征,在本段解释中按原文保留。

第3段（P0028）

原文复述

§. 43.

中文讲解

本段是 §. 43 的小节编号标记,作为结构性分隔符号引出本节的核心立场陈述。作者将在此节中先澄清’我们并不鄙视装饰’这一容易引起误读的命题,再转入对滥用的严厉谴责。编号本身不承载论证内容。

第4段（P0029）

原文复述

Wir verachten darum die Zierathen nicht. Wolangebrachte Manieren sind keines weges geringe zu schägen, es entwerrfe sie der Componist selber, wenn er ein geschickter Sänger und Spieler ist; oder es bringe sie der Vollzieher aus freiem Sinne an. Wir tadeln aber den Misbranch aufs höhefte, und sowol die Frechheit der Singenden und Spielenden, welche sich folcher ausschweifenden Schmückungen, aus Mangel eines guten Geschmacks, ja, einer guten Vernunft,

中文讲解

本段是 §. 43 的正文,语句在此节片段内尚未结束,以逗号结尾。 结构上分为三步:①开篇即用 ‘Wir verachten darum die Zierathen nicht’(我们因此并不鄙视装饰)与 §. 42 的 Josquin 轶事明确脱钩——‘darum’(因此)既回指前段批评花唱的事例,也预防读者把作者等同于’一概排斥装饰’;②作者界定何为’可保留的装饰’(Wolangebrachte Manieren):他承认妥善安排的装饰并不低劣,并承认其来源有两种正当路径——由作曲家本人亲自写下(前提是作曲家自己同时是胜任的歌唱者或演奏者),或由演绎者(Vollzieher)出于自由、发自内心的感受加入;③ ‘Wir tadeln aber den Misbranch aufs höhefte’ (但我们最严厉地谴责滥用) 翻转语气,把作者真正要反对的对象——装饰的滥用以及歌者、演奏者凭借放纵装饰所表现出的’放肆’(Frechheit)——摆出来,并把滥用的根源诊断为’缺乏良好品味,甚至缺乏健全理性’。 值得注意的是,作者在’正当’与’不正当’装饰之间划出的分界线,关键不在装饰本身的形式或密度,而在三个判准:(a)是否出于作曲者本人明确写入的意图,(b)演绎者的添加是否发自内在感受,或(c)是否滑入了既无品味亦无理性的’放肆’。Josquin 训斥的那种’事后擅自添补’正好同时违背(a)与(c),因此成为靶心。 该句在片段中以逗号收尾,表明论证尚未完成,后文(超出本节边界)应当继续展开’良好品味 / 健全理性’的反面要求以及可能的补救规则。

补充说明

原文中出现的 ‘Misbranch’(应为 Misbrauch)、‘höhefte’(应为 höchste)、‘sowol’(应为 sowohl)、‘folcher’(应为 solcher)等词形呈现 OCR / 旧字形错读的特征,本段解释中以意通形式处理,不改动原文形式。

第5段（P0030）

原文复述

*) Wörter-Figuren, dabei die Ausdrückungen geschickt und angenehm in die Ohren fallen, bestehen in Wiederholung solcher Wörter, die fast einerley, oder auch einen ganz wiedrigen Laut haben. Ihrer sind 12 und lassen sich leicht auf einzelne Klänge anwenden. Spruch-Figuren, dabei der ganze Spruch eine gewisse Gemüths-Bewegung enthält, kommen entweder außer, oder bey der Unterredung vor. Ihrer sind 17, die man in den Rhetoricken nachschlagen und fast alle in der Melodie brauchen kan.

中文讲解

本段是脚注,以 *) 起首。从内容看,它并非对 §. 42 或 §. 43 正文的直接注解,而是一段独立的修辞学小百科:把西方古典修辞中的两大类修辞格——‘字格’(Wörter-Figuren)与’句格’(Spruch-Figuren)——作了定义与数目列举。‘字格’指措辞层面通过近似或相反音节的重复令听感聪明的形式,共 12 种,可逐音挪用到音乐中;‘句格’指整段语句承载某一具体情感运动的表达,出现于对白内外,共 17 种,几乎全部可在旋律中复用,并提示读者去查阅修辞学专著。 此脚注在本节中的功能从内容上判断,是为本书(很可能是一部’音乐—修辞’对照论著)作者的总体框架作铺垫——把装饰 / 花唱放在更宏观的’修辞格’谱系内加以分类。鉴于本节边界以 §. 42–43 为锚,这条脚注的内容只在文本层位上与 §. 42–43 同页共存,而论证上的直接联系在本节片段内难以确认。

补充说明

本段在内容上讨论的对象(修辞格分类)与本节正题(音乐装饰的滥用与正当运用)似乎存在更大的章节框架关联,具体关联方式在本节范围内不可直接定位,需查看原书前后文。

第6段（P0031）

原文复述

†) Es ist merkwürdig, daß die größten Capellmeister in Frankreich aus der Fremde dahin berufen worden. Josquin war ein Niederländer; Lasso auch; Lully war ein Weischer ze. ze.

中文讲解

本段是脚注,以 †) 起首,对应 P0027 正文中 ‘Josqvin’ 后挂的 †) 标记。脚注提供一个值得注意的旁证:法国最伟大的宫廷乐长(Capellmeister)都是外籍人氏——Josquin 是荷兰人,Lassus(此处作 Lasso)也是,Lully 是 ‘Weischer’(原文用词,似指意大利裔 / 异族人)等等。 该脚注的功能不是为装饰问题提供论据,而是为 §. 42 引用的 Josquin 故事补出人物身份背景,使读者明白 Josquin 之所以出现在 Cambray 是作为外籍被延请的乐师。这从侧面把 §. 42 的轶事锚定在具体史实环境之中,同时与本节整体’装饰观念’主线只发生间接联系。

补充说明

本脚注的 †) 符号对应正文 P0027 中 ‘Josqvin’ 一词后的 †) 指引;此条不承载装饰论的直接论点,仅作为人物背景与历史环境的旁证。

第7段（P0032）

原文复述

**) In seiner histor. Beschreibung der Sing- und Kling-Kunst, 10 Cap. §. 33.

中文讲解

本段是脚注,以 **) 起首,对应 P0027 正文中 ‘Prinz’ 一词后挂的 **) 标记。脚注只给出 Prinz 那段 Josquin 轶事的原始书页定位:见 Prinz 所著《歌唱与器乐艺术的历史记述》(histor. Beschreibung der Sing- und Kling-Kunst)第 10 章 §. 33。 这是来源性的注释,功能单一:标明作者所引 Josquin 轶事并非原创,而是出自 Prinz 的这一部历史著作之第 10 章第 33 节,方便读者直接追溯一手出处。它不参与本节关于装饰立场本身的论证。

补充说明

本脚注的 **) 符号对应正文 P0027 中 ‘Prinz’ 一词后的 **) 指引;起来源引用作用,非立场论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处页内脚注:P0030(*))讨论 ‘字格 / 句格’ 两类修辞格的数目与可挪用至音乐的性质,从内容看更接近独立的小百科条目而非对正文某一句的直接注解,可能系原书版式错置或作者在 §. 41–43 临近处安插的框架性铺垫;P0031(†))为 §. 42 Josquin 轶事补出人物身份(Josquin 为荷兰裔,法国的宫廷乐长多由外籍人氏担任,Lassus、Lully 亦然),属背景旁证;P0032(**)为 §. 42 引文标明 Prinz《歌唱与器乐艺术的历史记述》第 10 章 §. 33 这一具体出处,属来源引用。三条脚注中,真正支撑 §. 42–43 论点的只有 §. 42 正文本身,脚注提供的是来源与人物身份信息。

💡 本节核心要点

1. §. 42 用 Josquin 在 Cambray 训斥擅自添花唱者的轶事,确立 ‘作曲者意图高于演奏者事后加工’ 的权威性原则,并把 ‘订正’ 重释为 ‘另作新曲’ 而非 ‘原谱添花’。
2. §. 43 把 §. 42 的尖锐立场升格为通用准则:用 ‘Wir verachten darum die Zierathen nicht’ 防止读者把作者误解为’一般地反对装饰’,再用 ‘Wir tadeln aber’ 明确真正的谴责对象是装饰的滥用与演绎者的放肆。
3. 作者为’可保留的装饰’设定了两条合法来源:(a) 作曲家本人亲自写定,前提是作曲家兼具歌者或奏者的实操能力;(b) 演绎者出于自由发自内在感受而加。Josquin 轶事中的情形同时违反两条,因而被作为靶心。
4. 诊断滥用的根本原因不是装饰的形式或密度,而是缺乏良好品味乃至健全理性——这使作者的批评落到演绎者的人格与判断上,而非装饰技法的形式。
5. 文本论证在 §. 43 段尾以逗号收束,说明对’Frechheit’ 与 ‘ausschweifende Schmückungen’ 的完整刻画与补救要求超出本节,需结合后续边界外的文字。
6. 脚注层面:本节 Josquin 轶事出自 Prinz 《歌唱与器乐艺术的历史记述》第 10 章 §. 33;Josquin 是被法国从外部延请的宫廷乐长之一,与 Lassus、Lully 同属客籍作曲家。

🔑 关键术语

• Coloratur / 花唱：在 §. 42 中指演奏者即兴或事后在既有旋律线上添加的装饰性音群。Josquin 训斥的对象正是这种’加入上去’的 Coloratur,因此 Coloratur 一词在本节同时是事实描述词与被批判对象的代名词。
• Zierathen / 装饰：§. 43 的核心概念。作者并不否定装饰整体,而把装饰切分为’妥当安排’(Wolangebrachte Manieren)与’放纵滥用’(ausschweifende Schmückungen)两极,因此全词在本节承担的是被二分讨论的总类名。
• Manieren / 被妥善安排的装饰音：以 ‘Wolangebrachte Manieren’ 出现于 §. 43,指装饰中受到合理控制、真正服务于音乐的那一部分。它与反面 ‘ausschweifende Schmückungen’(放纵的装饰)形成对照,是作者承认可保留的那一极装饰。
• Vollzieher / 演绎者：§. 43 中指代乐谱的二次呈现者——歌唱者或乐器演奏者。作者区分’出于自由发自内在感受而加 Manieren 的演绎者’与’因缺乏品味与理性而放纵加花的演绎者’,把判别责任部分放在演绎者的内在状态上。
• Misbrauch / 滥用：本节严厉谴责的核心对象。作者用 ‘aufs höhefte tadeln’(最严厉地谴责)的措辞把它推到不可接受的位置,并把滥用的根源诊断为 ‘Mangel eines guten Geschmacks, ja, einer guten Vernunft’(缺乏良好品味,乃至缺乏健全理性)。
• Frechheit / 放肆：§. 43 用以刻画滥用者的态度词。‘Frechheit’ 把滥用的批评从’做得过头’上升到’行为人的态度不端’,与后文’缺乏良好品味与健全理性’相连,提示作者视之为道德与审美双重问题。
• Wörter-Figuren / Spruch-Figuren / 字格与句格：出自脚注 P0030 的修辞学术语:字格(共 12 种)通过词的发音近似或相反营造听感聪明,可逐音挪用于音乐;句格(共 17 种)承载整段情绪运动,几乎全部可用于旋律。其作用是把音乐装饰纳入更宽的修辞格谱系,但与本节直接论点的挂钩在本节范围内并不明确。

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s2.1 [描述性拆分] §§ 44–46: Welsche Setzer, Buononcini und rhetorische Wortfiguren in der Melodie

第1段（P0033）

原文复述

Von der Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde in der Sek-Kunft.

中文讲解

这是页眉式的章节标题，原文照录。该标题宣告本节论述的核心对象：作曲艺术（Setz-Kunst）中的"布置（Austeilung）、加工（Ausarbeitung）与装饰（Zierde）"。注意此处"Sek-Kunft"显然是印刷或转录造成的讹误——结合上下文与全集惯例，应是"Setz-Kunst"（作曲术）。该标题为本节乃至前后若干页定下论域：作者要在作曲的"设置、配器加工、装饰美化"三者之间作辨析，而§§44–46 即以意大利作曲家与修辞辞格为切入点展开此论。

第2段（P0034）

原文复述

zur Unzeit und ohne Bescheidenheit anmaassen; als auch die ärgerlichen Schwärmereyen einiger gar zu fantastischen Componisten mit ihren tollen Einfällen, welche sie selbst für lauter Edelsteine und Perlen halten, unangesehen es gemeiniglich nur geschliffenes und überzogenes Glas ist. Die erzwungene und allzu oft wiederholte Abweichungen mit den übelklingenden Intervallen, damit der vielen ungebührlichen Freyheit, der sich diese Sonderlinge gebrauchen, bringen endlich eine aufrichtige Hottentotten-Music zu Marche.

中文讲解

本段承接前一页对不当装饰的批评，矛头指向两类作曲家：一类在不合适的时机、无视谦逊地"装饰"；另一类则是过度耽于幻想的作曲家，他们把自己的胡思乱想当成宝石珍珠，而其实只是打磨过的玻璃。作者抨击的重点是：①被强加且反复出现的"偏离"（Abweichungen，即偏离调性的走句）与刺耳的音程跳跃（“übelklingenden Intervallen”，原文作"übelfimmenden"，系印刷异拼）；②这些"怪人"（Sonderlinge）所滥用的不合宜的自由。其结果是产生所谓"彻头彻尾的霍屯督式音乐"（“aufrichtige Hottentotten-Music zu Marche”）——这是作者借18世纪欧洲人对所谓"蛮族"的蔑称所做的一种强烈讽刺，斥责这类音乐听起来粗野荒诞。“zu Marche”（应为 zu Markte / ans Licht 之意，约"端上台面"或"暴露无遗"）强化了作者的定罪语气。整段的论辩功能在于：先把"坏榜样"钉住，再为下一节（§§44以下）推崇的意大利作曲家作反衬。

补充说明

本段实为此页首段的下半，由"…zur Unzeit und ohne Bescheidenheit anmaassen"起，可见其前半部分在 P0033 之前的段落中。作者的论证次序是：先斥幻想派作曲家之害，再于§44 引出意大利作曲家之正路。

第3段（P0035）

原文复述

§. 44.

中文讲解

§44 的编号标题。原文只标示条款序号，不附标题文字，表明其直接紧接 P0034 的批评话语，开始陈述正面的、合宜的装饰原则。

第4段（P0036）

原文复述

Die gescheutesten unter den ächten welschen Sezern hegen hiebey ganz andre Gedanken, als einige ihrer fantastischen Vorfahren und wilden Mitbrüder. Sie lieben ein ungeschmincktes, reines und einfaches Wesen weit mehr, als alles flindernde Puppenwerk, zumahl in Singsachen. Und wenn sie ja ihren Einfällen den Lauff nicht allemahl hemmen können, so lassen sie lieber die Decorationen den Instrumenten über, welches sehr wol und klüglich gethan ist, wenn z. E. die Singstimmen in zierlich-schlechter Melodie einhergehen, daß alsdenn die Instrumente dazu und das zwischen gewisse lebhaffte Modulos und Aussprungen mit guter Art andringen. Von solchen Sezern rede ich, als der vor einiger Zeit in England blühende Buononcini war, welcher gar genau wusste, wo die Zierathen ihren eigentlichen Sitz haben müssen, wenn sie ein Sezer verordnet.

中文讲解

本段进入正面主张：真正老练的意大利作曲家（“ächte welsche Sezer”，此处的"Seher/Sezer"系18世纪常见的拼写异体，指 Setzer，即作曲家），与那些幻想派同行截然不同。他们偏爱"未经修饰、纯朴、自然"的本质，远胜一切闪光的玩艺儿（“flinderndes Puppenwerk”），尤其在声乐作品中。关键的原则是分工：声乐若要走平易、朴素的旋律（“zierlich-schlechter Melodie”），那么装饰之责应留给乐器，让乐器在其间以合宜的方式注入活泼的乐句与跳跃（“Modulos und Aussprungen”）。作者以 Buononcini（在序言所指时代前不久活跃于英国的意大利作曲家 Giovanni Bononcini）作为这一派的代表，强调他"深知装饰应在何处被一位作曲家指派"（“wo die Zierathen ihren eigentlichen Sitz haben müssen, wenn sie ein Sezer verordnet”）。“Sitz haben"在原文中写作"Sich haben”，应指"安置之位、落点"。本段功能在于：以权威范例（Buononcini）支撑作者所主张的"装饰应交由配器承担，声乐保持纯朴"之原则，并由此与 P0034 所抨击的幻想派对立起来。

补充说明

文中"Sezer"在旧版德语中即为"Setzer"（作曲家）；“z. E.“即拉丁文"zum Exempel"的缩写，相当于"例如”；“Buononcini"即 Giovanni Bononcini（1670–1747），那不勒斯乐派作曲家，长期在伦敦活动，是亨德尔在伦敦的主要竞争对手，但 P0036 中只说他"vor einiger Zeit in England blühend war”，未涉及其生平细节，故此处不可越过原文继续介绍其背景。

第5段（P0037）

原文复述

§. 45.

中文讲解

§45 的编号标题，仅作条款标记之用。

第6段（P0038）

原文复述

Der Raum und unsre Absicht vergönnen es nicht, sonst könnte man hier leicht die 12 Wörter-Figuren, samt den 17 Spruch-Figuren einführen und sehen, wie viele und welche sich unter ihnen zur Auszierung einer Melodie schicken. Denn, was ist z. E. gewöhnlicher, als die musicalische Epizeuxis oder Subjunctio, da einerley Klang mit Heftigkeit in eben demselben Theil der Melodie wiederholet wird?

中文讲解

§45 转入音乐与修辞辞格的具体对应。作者先宣告篇幅与论旨所限，他不能在此详尽介绍全部"12 种词语辞格（Wörter-Figuren）“与"17 种言说辞格（Spruch-Figuren）"，但他会挑出那些适合装饰旋律者来示范。第一个被举出的范例是 Epizeuxis（或 Subjunctio）——希腊—拉丁修辞学中的"同音紧接重复”：同一音响在同一旋律部位被强烈地、立即地反复出现。他在音乐中的对应做法正是"同一个音（或同一音组）在旋律同一位置上的激烈反复”。作者有意把修辞学中的"figura verborum"概念直接搬入旋律学，铺垫了下文（§46）继续列举 Anaphora、Epanalepsis 等辞格的工作。本段的教学作用在于：明示作者意识到音乐装饰可与诗学/修辞辞格一一对应，且他认为这种对应是自然而然、可系统化的。

补充说明

原文中"Wüster-Figuren"系印刷或转写讹误，应据上下文还原为"Wörter-Figuren"（词语辞格）；“Spruch-Figuren"也可能指"Sprach-Figuren”（言说辞格），即后世所谓 schemata 或 repetition-figures。“Epizeuxis"一词在原文中作"Epigeuris”，是其拉丁化拼写的异体；“Subjunctio"是同义别称。

第7段（P0039）

原文复述

中文讲解

此为 §46 的标题占位符，原图已被剔除，仅保留其在版面中的位置与说明文字。作者在此处嵌入§46之标题，可见其版面设计意图——以编号把紧接着 P0040 的论述明确为第46节。由于图注本身只标节号，本占位符的讲解空间集中于其版面位置与论题入口功能。

补充说明

本占位符位于 P0038 的 Epizeuxis 例证之后、P0040 的 Anaphora 例证之前，承接§45所开启的"修辞辞格—旋律装饰"对应清单，相当于§46的入口标识。

第8段（P0040）

原文复述

Was ist wol gebräuchlicher, als die Anaphora in der melodischen Setz-Kunst, wo eben dieselbe Klang-Folge, die schon vorgewesen ist, im Anfange verschiedener nächsten Clauseln wieders holet wird, und eine relationem oder Beziehung macht.

中文讲解

§46 接着列出第二个音乐装饰—修辞辞格对应：Anaphora（首语重复）。其音乐定义是：先前已经出现过的某一段音响序列（“Klang-Folge”），在紧接其后的若干不同乐句（“Clauseln”，文中作"Caluseln”，即乐段结尾或终止式）的开头被再次重复使用，从而构成"一种关系（relationem）/一种照应"。作者特别强调 Anaphora 在旋律创作中"尤为常用"（“was ist wol gebräuchlicher”），这是修辞学中"开头同形"手法在曲式句法中的直接体现——即不同终止式共享同一引导动机，从而形成结构上的统一感。本段与 P0038 共同表明：作者主张音乐中"重复某动机以建立关系"是一种最自然的装饰手段。

补充说明

“relationem"是拉丁语"relationem"的德式拼写，意为"关系”。“Clauseln"在文中作"Caluseln”，即乐段终止式（clausula）。作者用混合词（德—拉）显示其学术风格以及与经院—人文主义修辞学传统的衔接。

第9段（P0041）

原文复述

中文讲解

此为第3页内的图像占位符，疑为乐谱示例或某种装饰性图形，用以辅助 P0040 对 Anaphora 的论述。原文仅指示其存在与位置，图像内容不可见，故只能确认其在版面中的位置（位于 P0040 的 Anaphora 论述之后、P0042 之前）。

第10段（P0042）

原文复述

Die Epanalepsis, Epistrophe, Anadiplosis, Paronomasia, Polypoton, Antanaclasis, Ploce, haben solche natürliche Stellen in der Melodie, daß es fast scheinet, als hätten die griechischen Redner sothane Figuren aus der Ton-Kunst entlehnet; denn sie sind lauter repetitiones vocum, Wiederholungen der Wörter, die auf verschiedene Weise angebracht werden.

中文讲解

这是 §46 的总结性段落。作者一口气列出七种修辞辞格：Epanalepsis（首尾重复）、Epistrophe（尾词重复）、Anadiplosis（邻句首尾相接，即下一句之承接上一句之尾词）、Paronomasia（谐音/双关）、Polypoton（一词多格形式之叠用）、Antanaclasis（一词多义的反复）、Ploce（同词反复以达强调），宣称这些辞格"在旋律中有如此自然的落点，仿佛希腊演说家正是从音乐艺术中借来了这些辞格"。其理由即在拉丁短语 repetitio vocum（“词之重复”）以及德文意译 Wiederholungen der Wörter——它们本质上都是在不同手法下让同一个语音材料以不同位置、不同方式重现，而音乐旋律恰恰是这种"语音材料的形塑与重现"的天然场域。作者由此把音乐装饰学完全挂在古典修辞学这一谱系上，论证总结：所有这些辞格都是某种"词的重复"在旋律中的具体投射。本段在小节论证中的功能是收束——以宏大的古典学姿态（“仿佛希腊人借自音乐”）为前文诸例（Epizeuxis、Anaphora 等）盖棺定论，并暗示作者把作曲术视为一种真正可与古典修辞并列的 arts of language。

补充说明

原文中的"Plocerz"应系"Ploce"（πλοκή，同词叠用）之印刷讹误。这些辞格名称均为希腊—拉丁修辞学传统术语，借自古典修辞学教材（如 Quintilian、Erasmus、Vossius 等）。作者把它们与希腊修辞学并置，可见其学术框架直接承袭文艺复兴至巴罗克常见的"musica poetica"传统（即把作曲比作诗学/修辞学）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要包括两项图占位符——P0039 的"§. 46.“标题图与 P0041 的"第3页图像或乐谱示例"图。两图均位于 P0038 与 P0040/P0042 之间，疑为原版中用以视觉化 Anaphora 等修辞辞格在乐谱中的实例之乐谱片段或装饰性图版。由于原图数据已省略，无法核对其具体音型，仅可从位置推断其服务于 P0040 关于"同一动机在不同终止式开头重复"之论述。

💡 本节核心要点

1. §44 与前一节形成对照：先批驳幻想派作曲家以强加的偏离与刺耳音程制造"霍屯督式音乐”，再主张真正老练的意大利作曲家（含以 Buononcini 为代表的人物）偏爱朴素的声乐旋律、而把装饰留给乐器。
2. 作者视作曲中的"装饰"非自由涂抹，而是有"安置之位"（Sitz）的——装饰必须"被作曲家指派"到该落之处，此为全文反复强调的核心原则。
3. §45–46 把音乐装饰学与古典修辞学系统对接：十二种"词语辞格（Wörter-Figuren）“与十七种"言说辞格（Spruch-Figuren）“中，凡属 repetitio vocum（词之重复）类者，皆有其自然的旋律位点。
4. 以两个范例奠定此对应：①Epizeuxis/Subjunctio——同音在旋律同部位的剧烈反复；②Anaphora——同一音组在不同终止式开头的重复，由此造成"关系（relatio）"。
5. §46 收束时一口气列出 Epanalepsis、Epistrophe、Anadiplosis、Paronomasia、Polypoton、Antanaclasis、Ploce 七格，并断言希腊演说家仿佛"自音乐艺术中借来了这些辞格”，由此把音乐装饰学提升为与古典修辞同源的 arts of language。

🔑 关键术语

• Welsche Setzer / Sezer（意大利作曲家）：作者用以指称"真正老练的异国（实即意大利）作曲家”，与"fantastische Vorfahren und wilden Mitbrüder"（幻想派前辈及其狂野同侪）相对立。其特征在文中为：钟爱纯朴声乐，将装饰交由配器承担，Buononcini 便是其代表。
• Buononcini：作者所举之具体作曲家范例，文中称其"vor einiger Zeit in England blühend war"，用以印证装饰之"安置之位"原则。原文中仅作为典型正面范例出现。
• Epizeuxis / Subjunctio：§45 所举之第一种音乐—修辞辞格对应。属 repetitio vocum 类，指同一音响在同一旋律部位被激烈地立即重复，是修辞中的"同音紧接"，在音乐旋律中表现为某动机在同一落点的强力再现。
• Anaphora：§46 第一节所列之辞格。修辞学中为"首词/首句重复"，在旋律中表现为同一音组在前后若干不同乐句（Clauseln）开头的反复，作者强调其"尤为常用"，且能产生一种"relatio/关系"（曲式上的呼应与统一）。
• Epanalepsis, Epistrophe, Anadiplosis, Paronomasia, Polypoton, Antanaclasis, Ploce：§46 收束时枚举之七种 repetitio vocum 类辞格，分别对应当代修辞学中的首尾重复、尾词重复、邻句相接、谐音双关、一词多格、一词多义、同词叠用。作者宣称它们在旋律中各有"如此自然的落点"，表明希腊修辞学或即自音乐艺术中借来此类手法。
• repetitio vocum / Wiederholungen der Wörter：作者用以概括上述各辞格的统称。拉丁短语配德文意译，强调这些辞格本质皆是"对同一语音材料的不同形式之重复"，由此把它们共同置于古典修辞—音乐装饰的同一范畴之内。
• Hottentotten-Music（霍屯督式音乐）：§44 之前的段落用以斥责幻想派作曲家所得效果之贬称。作为18世纪欧洲文献对所谓"蛮族"的蔑称，作者借以表达其粗野刺耳、几无可取的判断；属作者所用之修辞性贬抑词，需置于该时代背景中理解。

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s2.2 [描述性拆分] §§ 47–50: Spruchfiguren, Nutzen rhetorischer Figuren für die Setzkunst

第1段（P0043）

原文复述

§. 47.

中文讲解

这是第47节的标题标记，单独成段，在版面中只起分节作用。它标志着下文转入新论题：对"格言式修辞手法（Spruch-Figuren）“在作曲艺术中的运用进行集中列举与说明。

第2段（P0044）

原文复述

Betreffend die Spruch-Figuren, da das Absehen in der Music auf ganze Modulos zielet, wer weiß nicht vom Gebrauch der Exclamationen, die wir schon oben *), als einen Abschnitt der Klang-Kede, auf dreierley Art betrachtet haben? Wo ist die Parrhesia größer, als in der melodischen Sez-Kunst? Die Paradoxa, welche was unvermuthetes vortragen, kan man fast mit Händen greiffen. Die Epamorthosis oder der Wiederruf hat fast in allen Gegenbewegungen Statt. Die Paraleipsis, Apostropeis, Apostrophe x. gehören alle mit einander, auf gewisse Weise, in der Music zu Hause.

中文讲解

本段是§. 47的核心内容，承担着把古典修辞学术语逐一对应到音乐写作之中的任务。作者的论证逻辑如下：第一，以"音乐的目标在于完整乐段（Modulos）“这一前提立论，因此凡是在言语中能成立的修辞手法，在音乐整体结构中亦应有其位置；第二，回指前文（页脚注*指向本部分第九章§. 65）已经按三种方式讨论过的"惊叹（Exclamationen）"，将其视作已被先行证明的范例；第三，以反问句"哪里比得上旋律的作曲艺术"强化"直言（Parrhesia）“在音乐中的突出性；第四，用"几乎可以用手触摸"这一感性比喻凸显"反论（Paradoxa，即说出意外之事）“在音乐中可被直接感知；第五，断言"修正或收回（Epamorthosis / Wiederruf）“在所有反向运动（Gegenbewegungen）中几乎都成立；第六，将"掠过（Paraleipsis）、呼告（Apostrophe）“等归为一族，认为它们在音乐中以"某种方式"天然并存。作者采用列举式修辞——并非逐一论证，而是把多个传统修辞格名并置，让它们彼此印证，从而快速建立起"音乐与古典修辞学同构"的总体印象。这一段在小节中的作用相当于一次"清单式证明”：通过对若干古典修辞术概念的点名，把§. 47之前已经铺陈的论点收束到一个简明的清单中。

补充说明

本段中的"Exclamationen"在前文（按页脚注指向本部分第九章§. 65）已被作为"Klang-Kede（声音链条）“的章节按三种方式处理过；这里只是回指，不再展开。“Gegenbewegungen"在作曲术语中通常指反向进行，与"Epamorthosis"对应关系来自作者本人的类比。

第3段（P0045）

原文复述

§. 48.

中文讲解

第48节标题标记，单独成段，仅起分节作用。它开启了下一论题：作者预想到的反对意见以及他对那种反对意见的反驳。

第4段（P0046）

原文复述

Viele werden hieben denken, wir haben dergleichen Dinge und Figuren nun schon so lange angebracht, ohne zu wissen, wie sie heissen oder was sie bedeuten: können uns auch forthin wol

中文讲解

本段是§. 48正文的前半句，被版面分页所中断，句子在此处并未结束。它承担的是"假想反对意见"的功能：作者设想许多读者会这样想——“我们其实早就在使用这些修辞手法了，只是一直不知道它们的名称和含义”，并暗示读者可能继续主张"今后也可以照样用下去”（句子在"forthin wol"处被截断，下一段接着写"damit behelfen…"，即"将就着用，把修辞学挂起来”）。因此这一段在小节中的作用是搭建一个反方立场，为作者随后用莫里哀式类比进行反驳作铺垫。注意：本段在原文里与P0049属于同一长句，但根据段落切分仍按独立条目处理。

补充说明

本段在原书中跨越P0047脚注与P0048的页眉，但其逻辑上是§. 48正文的一部分。

第5段（P0047）

原文复述

*) Im neunten Haupt-Stücke dieses Theils, §. 65.

中文讲解

这是一条页脚注（脚注符号”*"），对§. 47正文中"die wir schon oben *)“的回指提供来源说明：指向前文本部分第九章§. 65。该脚注的功能是为"惊叹（Exclamationen）已被按三种方式讨论过"这一陈述提供定位指针，使读者能够回查原文；属于来源/定位型脚注，而非论证型脚注。

补充说明

脚注的内容仅是章节定位，不引入新的论据。

第6段（P0048）

原文复述

II. Th. Pierz. Cap: Vonder Einr. Ausarb. und Zierde in der Sez-Kunft.

中文讲解

这是版面上的页眉（running header），并非正文段落。它指示当前页所属的卷次与章题：第二部分、某章节，论"作曲艺术中的导入、展开与装饰”。它只起版面导航作用，与本段论证内容无直接关系。

补充说明

页眉中"Pierz"为原书OCR拼写，本节内无法核校。

第7段（P0049）

原文复述

damit behelfen, und die Rhetorick an den Nagel hängen. Diese kommen mir noch lächerlicher vor, als der bürgerliche Edelmann beym Moliere, der vorher nicht gewußt hatte, daß es ein Pronomen sey, wenn er sagte: ich, du, er; oder daß es ein Imperativus gewesen, da er zu seinem Knechte gesprochen: Komm her!

中文讲解

本段接续P0046被截断的句子，构成§. 48正文的完整部分。作者先补全假想反对意见的结论——“那就将就着用，把修辞学挂到钉子上（不再学）"，随即用"这在我看来比……还要可笑"的句式引入莫里哀《贵人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）中汝尔丹先生的著名桥段：那位市民绅士直到有人点破才知道，自己在说"我、你、他"时所用的其实是代词，对仆人说"过来"时所用的其实是命令式。作者借此论证：一个人可以长期、有效地使用某种语言手段而不知其术语名称，这并不构成放弃学习该术语的理由；反过来，因为"不知名"而贬低修辞学，正如汝尔丹因为"不知名"而否定自己其实在说散文一样荒唐。这段论证在本节中的作用是"以类比反驳反方”——不是逐条回应读者疑虑，而是借一个家喻户晓的文学形象一击破题。“Pierz"等字样属版面页眉（参见P0048），不参与本句论证。

补充说明

本段中的"bürgerliche Edelmann beym Moliere"指莫里哀喜剧《贵人迷》（1670）；原文作者只是借用其情节作为类比，并未进一步引申。

第8段（P0050）

原文复述

§. 50.

中文讲解

第50节标题标记，单独成段。它开启的论题是：对一类与前面所述修辞手法极易混淆的"歌唱样式（Singe-Manieren）“进行区分。

第9段（P0051）

原文复述

§. 49.

中文讲解

本节正文以元论述（meta-discourse）的方式交代作者本人的写作策略。它说明自己"这一回故意不再展开"的两层理由：第一，聪慧的读者从前文指示中已经能够判定作者论断的正确性，无需作者再行详述；第二，作者不愿被视为初学者，也不愿一次把话题推得太远。这段在小节中起承上启下的作用：一方面承认§. 47—§. 48已经立住论点，另一方面又节制篇幅，为下一节（§. 50）切入新的区分留出位置。

补充说明

这是§. 49的正文段落，标题”## §. 49.“按输入列表归入P0050（标题行），本条仅复述正文。

第10段（P0052）

原文复述

§. 50.

中文讲解

第50节标题标记，单独成段，开启新论题：把修辞性"言语手法"与作曲家写过的"歌唱样式"严格区分开来。

第11段（P0053）

原文复述

Vor Zeiten haben unsre gelehrte Musici ganze Bücher in ordentlicher Lehr-Art, von bloßen Sing-Manieren (die ich Figuras cantionis, so wie die vorhergehenden Figuras cantûs nenne) zusammen getragen, welche mit den oben angeführten gleichwol keine Gemeinschaft haben, und mit denselben nicht vermischet werden müssen. Unter andern finden wir eine Probe davon an der Arbeit des ehmaligen Nürnbergischen Capellmeisters, Andreas Derbst, ingleichen an Prinz, wovon das dritte Haupt-Stück dieses Theils gehandelt hat.

中文讲解

本段是§. 50的核心，承担着防止概念混淆的关键任务。作者做了一组重要的术语区分：第一，他把先前列举的修辞性"言语手法"命名为 Figuras cantûs（按原文OCR拼写）；第二，把过去学者们以规范教科书形式整编的"纯粹歌唱样式（bloßen Sing-Manieren）“命名为 Figuras cantionis；第三，明确宣告这两类"完全没有共通之处，绝不能混为一谈”。这是本节最具实质意义的论断——它防止读者把古典修辞学意义上的"手法"和作曲家们口传笔录的"装饰性歌唱习惯"混为一谈。随后作者举出实例：曾任纽伦堡宫廷乐长的 Andreas Derbst 的著作，以及 Prinz 的著作（按作者交代，后者本部分第三章已讨论过）。这段在小节整体论证中的作用是"划界”：在肯定修辞手法在作曲中普遍存在的同时，划清哪些现象属于古典修辞学范畴、哪些只是装饰性歌唱习俗，从而维护前几节论证的概念严谨性。

补充说明

本段中"Figuras cantûs"与"Figuras cantionis"是作者自创的拉丁化对照术语，仅见于本节，作者并未对二者作进一步的形式定义，仅以"前者对应言语性修辞手法、后者对应纯粹歌唱样式"加以区分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处页脚注（P0047）：”*) Im neunten Haupt-Stücke dieses Theils, §. 65."，其作用是为§. 47正文中的回指（“Exclamationen…oben *)"）提供章节定位，属于来源/定位型脚注。此外，本节范围内出现一处版面页眉（P0048）：“II. Th. Pierz. Cap: Vonder Einr. Ausarb. und Zierde in der Sez-Kunft."，仅起导航作用，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 作者在§. 47以列举方式主张：直言（Parrhesia）、反论（Paradoxa）、修正（Epamorthosis / Wiederruf）、掠过（Paraleipsis）、呼告（Apostrophe）等古典修辞格在音乐作曲中天然有其位置，因为音乐的目标在于完整的乐段（Modulos）。
2. 在§. 48中，作者预先设想了"我们早已在用这些手法却不知其名"的反对意见，并借莫里哀《贵人迷》中汝尔丹先生的桥段反驳，论证"不知术语名称并不构成放弃修辞学的理由”。
3. 在§. 49中，作者以元论述交代写作策略：故意不展开，因为聪慧的读者已能从前文判定论点正确，作者亦不愿被视为初学者或一次把话题推得过远。
4. 在§. 50中，作者进行关键的概念划界：把前文讨论的"言语性修辞手法"命名为 Figuras cantûs，把过去学者编纂的"纯粹歌唱样式"命名为 Figuras cantionis，并强调二者"毫无共通，必须严格区分”。
5. §. 50给出具体例子：Andreas Derbst（曾任纽伦堡宫廷乐长）的著作与 Prinz 的著作均属后者；按作者交代，Prinz 已在本书本部分第三章讨论过。

🔑 关键术语

• Spruch-Figuren：格言式修辞手法。本节§. 47开篇立论的统称，指来自古典修辞学的"言语性"修辞格，作者主张它们在作曲艺术中各有其位置。
• Parrhesia：古典修辞学术语，指直言、坦率。作者在本节中以反问"哪里比得上旋律的作曲艺术"强调其在音乐中的突出性。
• Paradoxa：古典修辞学术语，指表达意外、反常之论。作者以"几乎可以用手触摸"形容其在音乐中的可感性。
• Epamorthosis / Wiederruf：古典修辞学术语，指修正、收回已说出的话。本节中作者宣称"几乎在所有反向运动（Gegenbewegungen）“中都有其位置。
• Paraleipsis / Apostrophe：古典修辞学术语，分别指"掠过不提"和"呼告”。作者将其归为一族，认为它们在音乐中以"某种方式"天然并存。
• Modulos：作者用以指"完整乐段"或作曲中的整体结构单位。§. 47以此作为立论前提：音乐以"完整 Modulos"为目标，故修辞手法得以在其中安置。
• Figuras cantûs 与 Figuras cantionis：作者自创的拉丁化对照术语。前者对应"言语性修辞手法”，即§. 47所列举的那些修辞格；后者对应"纯粹歌唱样式（Sing-Manieren）"，指过去乐家编纂的装饰性歌唱习惯。§. 50明确宣告二者"毫无共通，绝不可混同”。
• Gegenbewegungen：作曲术语中的"反向进行”。作者在此把它与"Epamorthosis / Wiederruf"对应起来，作为后者的音乐对应物。

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s2.3 [描述性拆分] §§ 51–52: Singmanieren, beständige Zierathen und Erweiterungsfiguren

第1段（P0054）

原文复述

§. 51.

中文讲解

这是第二卷中第51节的标题。该标题在原文中以德语”§. 51.“的形式独立呈现，标示出紧随其后的正文属于第51节，作者在此节中将讨论歌唱与演奏中的Manieren（装饰音/演奏法式）以及较为持久的Zierathen（装饰）。

第2段（P0055）

原文复述

Allein, da sich die Sachen fast jährlich ändern, und die alten Manieren nicht mehr Stand halten wollen, eine andre Gestalt gewinnen, oder auch neuern Moden Plaz machen; so siehet man folche Vorschriften zum Theil mitleidend an, und würde sich, wenn man schon vergleichen nach heutiger Beise entwerffen wollte, in ein Paar Jahren vielecht eben so bloß stellen müssen, als jene. Indessen gibt es doch einige Manieren, als z. E. die Accente, die Schleuffer, die Vorschläge x. von ziemlicher vorwährenden Dauer, über welche, so weit sie das Clavier betreffen, Ruhnau in der Vorrede seiner Suiten eins und anders beigebracht hat, das nicht sonder Rußen gelesen werden mag. Solche Zierathen gehören zwar zur Sings-und Spiel-Kunst; aber einem lodischer Seger muß doch Gelegenheit dazu geben.

中文讲解

本段是第51节的正文，中心主张是：歌唱与演奏中的装饰法（Manieren）大多随时尚迅速更替，但其中仍有少数具有较长时效的装饰，应当被作曲家所重视。作者首先承认一个现实——事物几乎年年变化，旧式的演奏法不再站得住脚，要么改换形态，要么让位于新潮。因此人们对这些规则抱以一定程度的怜悯；若有人要按当今时尚编纂规则，几年之内同样会显得过时。接着话锋一转：尽管如此，仍存在若干具有相当持久性的装饰法，例如Accente（重音）、Schleuffer（即Schleifer，滑音）、Vorschläge（倚音/先现音）等。关于这些装饰在键盘乐器上的运用，Kuhnau（库瑙）已在其《组曲》序言中有所阐发，值得一读。最后作者强调：这类装饰虽属歌唱与演奏艺术，但作曲家（即段末的"Setzer”，排版或原作意义上的写作之人）仍必须给演奏者留出使用装饰的机会。

本段的论证策略是"破立结合"：先用一句"几乎年年改变"承认装饰的易变性，从而缓解前文可能造成的"装饰规则恒定"印象，再从中分离出真正持久的部分加以肯定。这承接了前文关于装饰的讨论，并为后文转向更大规模的修辞扩展手法（Erweiterungs-Figuren）做铺垫。

需要注意的是，原文中的"lodischer Seger"在拼写上似有OCR或印刷讹误；按18世纪德国音乐文献的上下文更可能指"clavischer Setzer"（键盘乐曲的作者/谱写者），意思是说作曲者必须在曲谱中留下可供装饰的空间。本段中的"x.“是当时常见的"etc.“缩写（意为"等等”）。

补充说明

1. “folche"为旧正字法，对应现代德语"solche”（这样的）。“Beise"为"Beise"或"Baise”（方式）的旧体，今作"Beise"已不通用，应为"heutiger Beise”（当今方式/当下时尚）。“vielecht"即"vielleicht”（或许）。“Rußen"即"Nutzen”（用处、益处）。“lodischer Seger"在该印本中拼写异常，结合上下文疑指键盘乐曲的谱写者（Setzer）。
2. “Accente”、“Schleuffer”、“Vorschläge"是18世纪键盘演奏中常见的三类装饰：重音、滑奏型装饰、倚音/先现音。Kuhnau的全名Johann Kuhnau，J. S. 巴赫的前任莱比锡教堂乐长，其《新键盘组曲》（Neue Clavier-Übung第二部分，1689等）序言中确有关于装饰音的论述。

第3段（P0056）

原文复述

§. 52.

中文讲解

这是第52节的标题。该标题独立出现，标示紧随其后的正文将讨论"große Erweiterungs-Figuren”（大型扩展性修辞手法），并在其中引入Fugen（赋格）这一知名而重要的作曲艺术。

第4段（P0057）

原文复述

Noch eins ist zu erinnern, daß nehmlich unter die großen Erweiterungs-Figuren, deren etliche dreißig seyn werden, und die mehr zur Verlängerung, Amplification, zum Schmuck, Zierath oder Gepränge, als zur gründlichen Überzeugung der Gemüther dienen, nicht mit Unrecht zu zehlen ist das bekannte und berühmte Kunst-Stück der Fugen, worin die Mimesis, Expolisio, Distributio samt andern Blümlein, die felten zu reiffen Früchten werden, ihre Residenz, als in einem Gewöchs-Haufe, antreffen. An seinem Orte wird davon mehr Unterricht folgen.

中文讲解

本段是第52节的正文，中心主张是：在大型"扩展性修辞手法”（Erweiterungs-Figuren，约三十种左右）这一家族中，赋格（Fugen）应当被正当地归入其中。

作者分三层展开论述： 第一层定性。作者指出这类扩展手法约有三十种之多，其功能"更多地服务于延长、铺陈、华饰、装饰与排场，而非用于真正说服听众的心灵"。这一表述关键——作者并不掩饰这些手法的修辞/装饰本质，而是承认它们的首要目的在于铺张而非论证。 第二层定位。就是在这些扩展手法之中，赋格（Fugen）这一"著名而为人熟知的艺术杰作"应被纳入其中。此处作者特意用"nicht mit Unrecht"（并非没有理由）这一限定语，表明赋格虽名声显赫，归入扩展手法一类初看或许令人意外，但实际上成立。 第三层举例。在赋格中，诸多修辞手段——Mimesis（模仿）、Expolisio（“研磨式"加工/重复打磨，应为Expolitio之变体）、Distributio（分配/展开）以及许多"小花饰”——找到了自己的"居所"，犹如汇集于一座"培育温室"（Gewöchs-Haufe，即Gewächs-Haus）。最后用花园/温室的比喻说明：这些小花饰在赋格中虽多，但鲜少能结出"成熟果实"，暗示赋格中花样虽繁，真正深厚的音乐成果却稀。作者最后预告：关于赋格的进一步教学将在合适之处给出。

本段在本节论证中的作用是：将前文关于"小装饰"（Manieren）的讨论扩展到"大装饰"（Erweiterungs-Figuren）层面，并以赋格为最高范例。这是从微观装饰到宏观结构的过渡，为作者下一阶段更系统地讨论赋格做了预告。值得读者注意的是，作者对"小花饰/鲜少成熟果实"这一评价的批判意味——他不认为所有修辞扩展都能产出有分量的音乐。

补充说明

1. “nehmlich"即"nämlich”（亦即、就是说）。“Amplification"在此直接采用拉丁化德语形式，对应修辞学术语"amplificatio”（扩展、铺陈）。
2. “Expolisio"按上下文应为"Expolitio”（源自拉丁文expolire，意为"打磨、加工"），是古典修辞学中"对同一思想以不同方式反复表述以加强印象"的手法，作者原文中可能为印刷或OCR导致的拼写变体。
3. “Mimesis”（模仿）、“Expolitio”（打磨式重复）、“Distributio”（分配/将整体拆分为部分陈述）都是源自古典修辞学（尤其昆体良、西塞罗传统）的术语，此处被借用于音乐修辞学。“Gewöchs-Haufe"为旧拼写，对应"Gewächs-Haus”（植物温室），此处用以比喻赋格作为诸多小花饰汇集的"温床"。“felten"即"selten”（少有），“reiffen"即"reifen”（成熟的）。
4. “Fugen”（赋格）作为对位法的核心体裁，是18世纪德国音乐理论的重要议题，作者以修辞学类比其内部运作，符合当时音乐—修辞学（musikalisch-rhetorische Figurenlehre）的论述传统。

第5段（P0058）

原文复述

Ende des zweiten Theils des vollkommenen Capellmeisters.

中文讲解

这是一句版面/分卷性质的结束标记，用德语写着"## 完美的教堂乐长/乐正（Der vollkommene Capellmeister）第二部分结束"。它表明紧随其前的第52节是作者所撰《完美的Capellmeister》这部著作第二部分（Theil）的末尾，本节内容构成该部分结尾的小结性段落。

补充说明

“Capellmeister"为18世纪德语术语，指教堂、宫廷或歌剧院的音乐主管，职掌乐曲创作、排练与演出。《Der vollkommene Capellmeister》是约翰·马特松（Johann Mattheson）于1739年出版的著名音乐理论著作，原书共分三部分，此处标记的是第二部分之末。

第6段（P0059）

原文复述

中文讲解

这是第4页的一个图像或乐谱占位符，原文档中此处嵌有图示或谱例，但实际图像数据已在预处理阶段被省略，仅保留了"第4页图像或乐谱示例"的位置标记与图注。鉴于本占位符位于本节末，且前后均为文字段落（上一条是"第二部分结束"标记），该图最有可能是版面对应装饰或与本节所述装饰法/扩展手法有关的示意（具体内容需查看原书方能确认）。

补充说明

由于图像数据未包含在输入中，无法对其内容进行具体描述；如需了解该图实际所示，应查阅《Der vollkommene Capellmeister》原版第4页的对应图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文内容包含：一、两条小节标题（§. 51.与§. 52.），分别开启"装饰法（Manieren）与持久性装饰（Zierathen）“以及"大型扩展性修辞手法（Erweiterungs-Figuren）与赋格（Fugen）“两个论题；二、一条分卷结束标记"Ende des zweiten Theils des vollkommenen Capellmeisters”，表明第52节是该著作第二部分的收束；三、一个第4页图像或乐谱占位符（具体图像内容因原数据缺失无法确认）。此外，§. 51中提及Kuhnau的《组曲》序言可作为延伸阅读的脚注式指引，但本节本身未包含独立的脚注条目。

💡 本节核心要点

1. 装饰法（Manieren）大多随时尚易变，因此前文罗列的规则并不能持久，但其中Accente、Schleuffer、Vorschläge等少数装饰具有较长时效。
2. 作者推荐Kuhnau《组曲》序言作为讨论键盘装饰的重要参考。
3. 作者指出，作曲家（Setzer）必须在谱面上为演奏者保留使用装饰的机会，而装饰并非仅属演奏者单方面的事。
4. 本节将讨论从微观"小装饰"扩展到宏观"大扩展手法”（Erweiterungs-Figuren），共计约三十种，其首要功能是铺陈、华饰与排场。
5. 赋格（Fugen）作为"著名而成熟的艺术杰作"被纳入大型扩展手法之列，其内部汇集了Mimesis（模仿）、Expolitio（打磨式展开）、Distributio（分配展开）等修辞小花饰。
6. 作者以"温室培育小花饰，但少能结出成熟果实"的比喻，暗示赋格中修辞虽多，真正深刻的音乐成果仍属少数——并预告将在后文给予更系统的赋格教学。

🔑 关键术语

• Manieren：德语术语，意为"演奏法式/装饰音”。在本节中指歌唱与器乐演奏中的装饰手法，作者承认其大多随时尚迅速更替，但其中确有若干持久有效者。
• Zierathen：德语"装饰、点缀"。本节中特指具有较持久价值的装饰手法，与易变的Manieren形成对照，与下文的"Erweiterungs-Figuren"（大装饰/扩展手法）形成从小到大的层次。
• Vorschläge：德语"倚音/先现音"。18世纪键盘与声乐中常见的一类装饰音，本节被列为"较持久的装饰"之一。
• Schleuffer：即Schleifer，“滑奏型装饰”。一种通过滑音方式将两个音连接起来的装饰手法。
• Accente：德语"重音"。本节列为"较持久的装饰"之一。
• Ruhnau：即Johann Kuhnau（约翰·库瑙），J. S. 巴赫前任莱比锡教堂乐长。本节提及他在其《新键盘组曲》序言中论及键盘装饰音，著述仍值得阅读。
• lodischer Seger：本印本中此词拼写异常，结合上下文疑指"clavischer Setzer"（键盘乐曲的谱写者/作曲者），用以强调作曲家有责任在谱面中为演奏者留出装饰空间。
• Erweiterungs-Figuren：德语"扩展性修辞手法/大型修辞图形"。本节中指出约有三十种之多，功能偏向铺陈、华饰与排场，而非深入论证。
• Amplification：拉丁化德语形式，对应修辞学术语"amplificatio"（铺陈、扩展）。本节中与"Verlängerung"（延长）、“Schmuck”（华饰）、“Zierath”（装饰）、“Gepränge”（排场）并列，描述扩展手法的主要功能。
• Fugen：德语"赋格"。本节将其作为"著名而成熟的艺术杰作"纳入Erweiterungs-Figuren之列，指出其中汇集多种修辞小花饰，并预告后文将有更系统的赋格教学。
• Mimesis：古典修辞学术语"模仿"。在本节中指赋格中对主题/动机进行反复模仿的手法。
• Expolisio (Expolitio)：古典修辞学术语，意为"对同一思想以不同措辞反复打磨、加工"。本节原文中拼作Expolisio，应为Expolitio之变体，用以描述赋格中对主题多角度展开。
• Distributio：古典修辞学术语"分配/展开"。即将一个整体论题拆分为多个部分分别陈述。本节用以指赋格中将主题分散到各声部展开的手法。
• Gewöchs-Haufe (Gewächs-Haus)：旧拼写，对应现代德语"Gewächs-Haus"（植物温室）。本节用以比喻赋格作为诸多小花饰汇集的"温床"，暗示其中花样繁多但鲜少结出"成熟果实"。

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s3.1 [描述性拆分] Eingang zum dritten Theil und Vorbereitung zur Harmonie (§§ 1–2)

第1段（P0060）

原文复述

第5页图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本条并非正文文本，而是第5页版面起始处的一个图像/乐谱占位符，紧接在上一节内容之后。作为第三部分开篇的视觉元素，其具体内容无法从本节输入中确认，需查阅原书。占位符文字明确标注其为’第5页图像或乐谱示例’，因此从上下文（小节主题为’和声入门’）推断，它可能与和声学主题相关的插图或谱例相关，但本节输入未提供任何可定位的细节，不作进一步猜测。

第2段（P0061）

原文复述

Deß

中文讲解

此行仅含孤立的德语词’Deß’，没有完整句子结构。它紧跟在第一个图像占位符之后、’ Vollkommenen Kapellmeisters Dritter Theil’标题之前。从版面位置与孤立形态判断，这极可能是上一版面（如前一部分末尾）遗留的版式残片或断词，并未承担本节任何论述功能。读者可视为版式痕迹，而非新的论断。

补充说明

‘Deß’为18世纪德语正写法中用于词首’-ss-‘的拼写形式之一，相当于现代正字法下的’Des-/dess-’。此处单独出现，无法构成可理解的句法成分，故只能作为版式遗留处理。

第3段（P0062）

原文复述

Vollkommenen Kapellmeisters Dritter Theil.

中文讲解

这是第三部分的主标题，原文意为’完美的宫廷乐长 第三部分’。它标志着一部论述’宫廷乐长’所需技艺的著作进入了第三个主题分部。从下一段对这一部分的展开描述可知，作者把这一部分定位为整部著作的进阶内容，专门讨论多声部音乐的组合艺术。它在版面层级上属于’Theil（部）’，比随后出现的’Haupt-Stück（首要论题/主要章节）‘更高一级。

补充说明

层级关系：Theil（部）> Haupt-Stück（首要论题）> §（节）。本标题开启的是第三个 Theil。

第4段（P0063）

原文复述

Welcher von der Zusammensetzung verschiedener Melodien, oder von der vollstimmigen Seß-Kunst, so man eigentlich Harmonie heißt, Nachricht gibt.

中文讲解

这是紧接主标题的副标题，对第三部分的内容范围作出界定。原文大意为：‘本部分将介绍不同旋律的组合，或者说，介绍通常被恰当地称为和声（Harmonie）的多声部座位艺术（Seß-Kunst）。’ 这里’Zusammensetzung verschiedener Melodien’与’vollstimmige Seß-Kunst’被视为同义表述，并通过’so man eigentlich Harmonie heißt’点明——这种多声部艺术在术语上更准确地叫做’Harmonie’。因此，作者既说明了本部分的主题（多声部组合），也告诉读者：‘和声’一词在本书中具有专门含义，与通常意义上的’谐和’或’协和’不同，它特指多声部音乐的结合技法。

补充说明

‘Seß-Kunst’中的’Seß’疑为’Setz-‘的印刷变体，原意应为’Setzkunst’（作曲艺术）。‘vollstimmig’特指’所有声部齐全’。

第5段（P0064）

原文复述

Erstes Haupt-Stück.

中文讲解

‘第一个首要论题’的标题，标记第三部分下第一个 Haupt-Stück 的开始。它在层级上低于前文’Theil（部）’，高于随后的’§’。这一层级提示：第三部分将以多个 Haupt-Stück 组织，每个 Haupt-Stück 再分为若干带编号的’§’。本 Haupt-Stück 即下一段所限定的一般性论题。

第6段（P0065）

原文复述

Von der Viel- und Voll-Stimmigkeit überhaupt.

中文讲解

本段为第一个 Haupt-Stück 的论题标题，原文意为’概观多声部与完备声部’。两个关键术语值得区分：‘Viel-Stimmigkeit’（多声部性）指作品使用两个以上独立声部；‘Voll-Stimmigkeit’（完备声部性）指作品所有必要声部齐备。两者并列出现，意味着本 Haupt-Stück 计划从’数量上的多声部’与’织体上的完备声部’两个层面入手。‘überhaupt’（概观地/总体地）一词限定了论述范围——本节只作通论，而非具体作曲规则。

补充说明

Viel-Stimmigkeit 与 Voll-Stimmigkeit 在本节中构成一对概念区分：前者强调声部数量上的’多’，后者强调织体上声部的’齐全’。

第7段（P0066）

原文复述

---

中文讲解

此为装饰性分隔符，由六个星号组成，是18世纪德语书籍典型的章节过渡标记。它没有语义内容，仅在版面上提示：上一个标题块结束，正文即将开始。结合上下文，它将’Erstes Haupt-Stück / Von der Viel- und Voll-Stimmigkeit überhaupt’的标题块与正文 §1 隔开。

第8段（P0067）

原文复述

第5页图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

这是 §1 之前的第二个图像/乐谱占位符，与页面开头的 P0060 占位符处于同一版面，但功能不同：它出现在标题与正文 §1 之间，起到装饰或示例作用。由于内嵌数据已省略，原图或原谱的具体内容无法从本节输入中确认，需查阅原书。占位符文本已标注其位置（页内）与类型（图像或乐谱示例）。

第9段（P0068）

原文复述

§. 1.

中文讲解

‘第一节’的节号标记，开启第一部 Haupt-Stück 下的第一个’§’。这是该书最基础的章节单位，承担具体的论述段落。下一段 P0069 即为 §1 的实际内容。

第10段（P0069）

原文复述

[Wer] bisher gelernet hat, was zur Verfertigung einer einzelnen Melodie gehöret, wie solches im vorigen Theile hoffentlich zur Genüge angezeiget worden ist; und wer dabei in einer jeden Melodieen-Gattung einen kleinen Versuch, mit Hülfe seines Anführers, gemacht hat; der kan nun [bereit] seyn, diesen Theil der zusammengesetzten oder vielfachen Harmonie anzugreiffen. Er muß solches aber nicht eher thun, als bis er sich in allen obigen Stücken ziemlich befestigt haben wird. Denn sonst wäre die Arbeit eben so verkehrt, als wenn jemand die Knöpfe und Schnüre, nebst andern Ausstaffirungen seines Kleides, zuerst anschaffen, und hernach das Tuch kaufen wollte.

中文讲解

这是 §1 的正文。原文可分为三层意思：

（1）入门资格。作者把学习第三部分的前提设定为两件事：第一，‘已经学过’前一部分（‘vorigen Theil’）所讲的’制作一条单一旋律所需的一切’，并相信前一部分对此已’足够充分地’阐明；第二，‘在每一种旋律体裁’上，借助一位指导者（‘Anführer’），做过小小的尝试。’ hoffentlich zur Genüge’这一谦逊口吻提示前一部分的覆盖已经够用；‘Theil / Gattung / Anführer’三个层级的递进则把’学—练—有师’作为继续前进的资格条件。

（2）警示规则。即便具备上述条件，学习者’也不应过早动手’（’nicht eher thun’），而要等到自己在上述各项上’相当巩固’（‘ziemlich befestigt haben wird’）。这一规则的实际功能是：在进入多声部和声之前，确保单声部能力已稳定。

（3）反例比喻。作者用一个生活化的比喻来强化这一规则：‘否则将和那种先买衣服纽扣与系带以及各种装饰、最后才买布料的人一样颠倒错乱。’ 也就是说，纽扣与装饰属于局部装饰，对应于’多声部和声’这一上层技法；而布料对应于’旋律’这一基础——必须先有旋律（基础），再考虑多声部处理（装饰），次序不可颠倒。

整体而言，§1 的功能是为第三部分设定学习门槛并明确教学顺序：先巩固单声部基础，再进入多声部和声。它属于程序性、教学性的引导段落，与副标题的论域分工清晰。

补充说明

比喻中’Knöpfe und Schnüre, nebst andern Ausstaffirungen’对应上层装饰（多声部和声），‘Tuch’对应基础（单声部旋律）。从’Verfertigung einer einzelnen Melodie’可推断前一部分讲授的是单声部旋律写作。

第11段（P0070）

原文复述

§. 2.

中文讲解

‘第二节’的节号标记，紧接 §1 之后，开启本 Haupt-Stück 的第二个’§’。

第12段（P0071）

原文复述

[Wenn ich dächte, so] machte man den Anfang mit einer kleinen singenden Melodie, fürs erste ohne Baß, wobey sowol, als bey den übrigen Gattungen, immer Achterley zu bemerken sind: der Affect, die Ton-Art, die Begleitung, der Tact, die Einschnitte, der Theile Verhältnis, die Auszierung und endlich der Wörter Eigenschaft. Man schreite von den kleinesten zu den größten Sing-Sachen, und halte es hernach mit den Instrumental-Stücken auf gleiche Weise. Der dritte Punct von obigen Achten bleibt so lange zurück, bis der Baß zum wenigsten mit ins Spiel kommt.

中文讲解

这是 §2 的正文，提出第三部分的具体入手方法。可分为三层：

（1）入手方式。作者主张应’以一段小的歌唱性旋律作为开始’，并’首先不加入低音（Baß）’。这是一种由简入繁、从无低音到加入低音的教学次序。

（2）八个观察点。无论这一类（无低音的歌唱性旋律）还是其他体裁（‘übrigen Gattungen’），都始终需要关注八件事（‘Achterley’）：①情感（Affect），②调式（Ton-Art），③伴奏（Begleitung），④节拍（Tact），⑤段落切分（Einschnitte），⑥部分之间的比例关系（Theile Verhältnis），⑦装饰（Auszierung），⑧歌词特性（Wörter Eigenschaft）。这八点构成了作者为多声部写作设定的八维检查清单，覆盖情感、调式、织体、节拍、结构、装饰、文本七个方面。

（3）学习顺序与第三点的推迟。作者规定’从最小的歌唱作品进到最大的歌唱作品’，然后再以同样的方式处理器乐作品——这是先声乐后器乐、由小到大的双维度渐进次序。最后，作者单独指出：上述八点中的第三点（‘Begleitung’）‘要一直推迟到低音至少加入演奏为止’再处理。这一限定的原因在于：第三点’Begleitung’内含对低音的要求，而本节前提’首先不加入低音’，因此该点必须留待低音进入后再讨论。

整体而言，§2 把 §1 所确立的’先巩固基础再上层建筑’原则具体化为一套可操作的教学步骤：单声部—无低音—加入低音—声乐—器乐—由小到大，并以八点观察清单作为贯穿始终的检查框架。

补充说明

八点观察清单与 §1 中的’纽扣/布料’比喻在层级上呼应：清单覆盖’已完成旋律之上’所要注意的方面，而清单中第三点（Begleitung）的推迟则具体演示了’基础未到位则上层推迟’的原则。‘Affect’与’Ton-Art’是18世纪音乐理论的基础范畴，分别涉及情感表达与调性选择。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像/乐谱占位符（P0060 与 P0067），均位于第5页，内嵌数据已省略；其具体内容需查阅原书。占位符位置分别在本部分标题之前与 §1 正文之前，作用为版面装饰或示例。无脚注、无图表说明、无边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 第三部分（Theil）以’多声部组合艺术/和声（Harmonie）‘为核心主题；副标题把’Zusammensetzung verschiedener Melodien’与’vollstimmige Setzkunst’等同，并以’Harmonie’作为该艺术的专门术语名。
2. 第一首要论题（Erstes Haupt-Stück）以’Viel- und Voll-Stimmigkeit überhaupt’为题，先作总体概论；本节覆盖其下 §1 与 §2 两段。
3. §1 设定学习门槛：必须先掌握前一部分讲授的单声部旋律写作，并在每种旋律体裁上有过’借助指导者的小试’；并以’纽扣/布料’比喻强调次序——必须先有旋律（基础）再有多声部处理（装饰）。
4. §2 提出具体入手方式：从一段无低音的小型歌唱性旋律开始，并设定贯穿始终的八点观察清单（Affect、Ton-Art、Begleitung、Tact、Einschnitte、Theile Verhältnis、Auszierung、Wörter Eigenschaft）。
5. §2 同时规定学习顺序：先从最小歌唱作品渐进到最大歌唱作品，再以同样方式处理器乐作品；其中’Begleitung’作为八点中的第三项，在 Baß 进入前暂不讨论。

🔑 关键术语

• Harmonie：在本节中专指’多声部音乐组合艺术’（即’vollstimmige Setzkunst’），而非一般意义上的协和或谐和。副标题通过’so man eigentlich Harmonie heißt’一语明确这一术语在本节中的特殊用法。
• Viel-Stimmigkeit：多声部性，指作品使用两个以上独立声部。强调声部在数量上的’多’。
• Voll-Stimmigkeit：完备声部性，指作品所有必要声部齐备。强调织体上声部的’齐全’。与 Viel-Stimmigkeit 在本节中构成概念区分。
• Setzkunst / Seß-Kunst：作曲艺术。本节副标题中的’Seß-Kunst’疑为’Setzkunst’的印刷变体，意为’设置声部进行组合的艺术’，与’Harmonie’同义。
• Baß：低音声部。§2 主张入门时’首先不加入 Baß’，并规定八点中的’Begleitung’须在 Baß 进入后处理——表明 Baß 在作者的多声部观念中起关键的结构作用。
• Acht Stücke / Achterley zu bemerken：§2 给出的八点观察清单：Affect（情感）、Ton-Art（调式）、Begleitung（伴奏）、Tact（节拍）、Einschnitte（段落切分）、Theile Verhältnis（部分比例）、Auszierung（装饰）、Wörter Eigenschaft（歌词特性）。这是本节为多声部写作规定的检查框架。
• Anführer：指导者/引路人。§1 中要求学习者在’每种旋律体裁’的小试中’借助一位 Anführer’——表明本节把师承关系作为学习过程的必要环节。

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s3.2 [描述性拆分] §§ 3–5: Definition und Vorzug der Symphoniurgie; Kritik der Lehrmethode

第1段（P0072）

原文复述

§. 3.

中文讲解

小节标题，标记§3的开始。§3将引入"Symphoniurgie"这一概念，并阐述它在音乐整体中所处的地位——亦即与Melodie（旋律）相对而言的"最奴役性的部分"。此标题在本节论证中的功能是开启对复调写作（Setz-Kunst）的评价性定义。

第2段（P0073）

原文复述

Die vollstimmige Seß-Kunst, Symphoniurgie, oder Harmonie im breiten Verstande +), ist der knechtischeste Theil *) von der Music, und erfordert die ste äußerliche Arbeit. Die Melopdie hergegen behauptet allezeit die **) Herrschafft auf da- finreicheste. Das ist die Meinung des Doni, und er hat, unsers Erachtens, oblig Recht darin. Die Melodie ist der Leib, der Tact oder die Bewegung ist die Seele, und die Harmonie dienet an statt der Kleidung.

中文讲解

本段是§3的核心主张。它开门见山地把"多声部的Setz-Kunst（写作技艺）/Symphoniurgie/广义上的Harmonie（和声）“界定为"音乐中最奴役性的部分”，并指出它所要求的只是最外在的、机械性的劳作；与之相对，“旋律（Melodie）“始终以最精致的方式占据着统治地位（“Herrschaft”）。作者明确把这一观点归于意大利音乐理论家Doni，并表态自己认为Doni是正确的。在论证方式上，本段最后给出了一个三段式的著名比喻：旋律是身体（Leib），拍子或运动（Tact/Bewegung）是灵魂（Seele），而和声（Harmonie）则代替衣服（Kleidung）的功用——也就是说，和声是依附于旋律、为旋律服务的装饰与外覆之物，而不是与旋律平起平坐、甚至凌驾其上的要素。这一比喻的功能不仅是修辞性的，它实际上构成全节乃至后续小节价值判断的根基：只要和声被视作"服饰"而非"身体/灵魂”，那么在教学中先教和声就显得本末倒置（这是§5即将展开的批评）。需要注意的是，正文中”+"、"*"、"**“三个角注符号分别对应§3下方（P0078–P0080）所列Doni原书中的拉丁语与意大利语引文，用以佐证正文中的三项判断。

补充说明

段中标注”+“对应脚注P0078（拉丁文Concentuum componentorum rationem seu contrapunctum），”*“对应P0079（意大利文La Parte la più servile），”**“对应P0080（意大利文Signoreggia in quella Facoltà）。三者共同为本段Doni归属提供原文出处。

第3段（P0074）

原文复述

§. 4.

中文讲解

小节标题，标记§4的开始。承接§3对Symphoniurgie地位的价值判断，§4将转入对该概念本身的"定义（Definition）"——即从评价转入描述，给出Symphoniurgie的正面界说。

第4段（P0075）

原文复述

Weil es aber nicht gnung ist, den Vorzug der einen vor der andern zu behaupten; sondern auch nötig seyn will, eine Beschreibung oder Definition der Symphoniurgie zu geben, so sagen wir, daß sie Sey: Eine Kunstmäßige Zusammensfügung verschiedener mit einander zugleich erklingender Melodien, woraus ein vielfacher Wollaut auf einmahl entstehet.

中文讲解

本段是§4的实质内容。作者先用一个"weil…sondern auch…“的从句结构交代写作动机：仅仅断言某一部分优于另一部分并不足够，还需要给出一个"Beschreibung oder Definition（描述或定义）"，否则价值的归属就缺少学理上的支撑。然后给出Symphoniurgie的正式定义：它是"对若干同时鸣响的旋律所作的艺术化的接合（Zusammensfügung），由此一次性产生出多种谐和之音（Wollaut）"。这一定义有三个值得注意的要点：第一，它没有把Symphoniurgie定义为"和声学"或"对位法”，而是把它定义为"若干同时鸣响的旋律之接合”——这与§3中将旋律视为身体/灵魂、和声视为服饰的层级观一致：即便是在多声部写作中，作者眼中的基本单元仍然是"旋律"，多声部只是这些旋律的同时并存。第二，“Zusammensfügung（接合）“强调的是一种"技艺性（kunstmäßig）“的人为活动，而非自然的发声现象，从而把它限定为"艺术"的范畴。第三，“vielfacher Wollaut auf einmahl”（一次产生的多重谐和之音）点明了Symphoniurgie的核心效果——同时性（Zugleich）与复合性（Vielfach）。

第5段（P0076）

原文复述

299

中文讲解

页码，标示原书第299页。本节所有正文（P0073、P0075、P0082）以及脚注（P0078–P0080）均位于这一页码的版面范围内。

第6段（P0077）

原文复述

§. 5

中文讲解

小节标题，标记§5的开始（无尾随句点）。§5将离开定义层与价值判断层，进入教学层面的批评：批评当时通行的音乐教学把对位/和声练习当作整个"作曲（Composition）“的全部内容。

第7段（P0078）

原文复述

t) Concentuum componentorum rationem feu contrapunctum nennet fie Donius de Praftant. vet. Muf. p. 78.

中文讲解

脚注 t)，对应§3正文中"Harmonie im breiten Verstande +)“后的”+“号角标（OCR将"t"误读作”+"）。内容为拉丁文引文：“Concentuum componentorum rationem seu contrapunctum”，译作"组合之音的比算（ratio），亦即对位（contrapunctum）"。其后注明出处：Donius（即Giovanni Battista Doni），De Praestantia veteris Musicae（《论古代音乐的优越性》），第78页。该脚注的功用是为正文中"Harmonie im breiten Verstande"提供Doni本人所用的术语——他并不称之为harmonia，而称之为"组合之音的比算"或"对位”，从而暗示这种活动本质上是一种"计算/接合"的技艺，而非天然现象。

补充说明

本脚注的"Muf"与"Praftant"系OCR变形，原书印刷实为"Mus.“与"Praestant."（即Musicae、Praestantiae的缩写）。这是该时期德语书籍对拉丁文长s “ſ” 与花体字的常见误读，不影响Doni原意。

第8段（P0079）

原文复述

*) La Parte la più fervile. Id. sopra i Tuoni p. 128.

中文讲解

脚注 )，对应§3正文中"knechtischeste Theil *)“后的”“号角标。内容为意大利文引文：“La Parte la più fervile”，译作"最奴役性的部分”（其中"fervile"系"servile"的OCR/印刷变形，义为"奴役性的”）。出处：Id.（即同前作者Doni），Sopra i Tuoni（《论教会调式》），第128页。该脚注直接对应正文"knechtischeste Theil von der Music"这一称谓，表明Doni在原书中即以"最奴役性的部分"形容复调写作。

第9段（P0080）

原文复述

$^{*}$ ) Signoreggia in quella Facoltà. Id. ibid.

中文讲解

脚注 )（OCR标记为”$^{*}$"），对应§3正文中"behauptet allezeit die **) Herrschafft"后的”“号角标。内容为意大利文引文：“Signoreggia in quella Facoltà”，译作"它（指旋律）在那种能力/学科中占据统治”。出处：Id., ibid.（即同前作者Doni，同前书《Sopra i Tuoni》同前页第128页）。该脚注直接支持正文"Die Melodie hergegen behauptet allezeit die Herrschaft"这一断言——旋律永远居于统治地位，这是Doni在原书同一页上的表述，作者只是将其转译为德语并附此脚注为证。

第10段（P0081）

原文复述

5. 5.

中文讲解

此条为版面/OCR残留。原书此处应为§5的小节标题再次出现（或为版心重复），由于OCR将”§“误识为”#"、并将"§. 5.“再次重复读取为”## 5. 5."，造成看似双重标题。它在版面上没有独立论述功能，紧随其后的P0082才是§5的实质正文。

第11段（P0082）

原文复述

Dieses Stück der Seß-Kunst gilt eigentlich bey den meisten musicalischen Lehrern so viel, als die ganze Composition; aber mit Unrecht: denn dadurch wird die Art und Weise einer Sache eher gelehret, als die Sache selbst, welches verkehrt ist. Man heißt folches in der gelehrten Sprache: docere modum rei ante rem. Es soll einer vier und mehr Stimmen über einander hinsehen, ehe ihm noch einmahl vorher gewiesen worden, wie er eine einige Stimme gut führen oder einrichten müsse; welches, wo wir recht ist, gar wol heissen kan: Die Pferde hinter dem Wagen spannen.

中文讲解

本段是§5的核心论证，也是本节教学批评的落脚点。作者的批评分三层推进：第一层（事实判断）——“这一段Setz-Kunst（即对位/多声部写作）在大多数音乐教师眼中几乎等同于整个作曲（Composition）"；第二层（价值判断）——“aber mit Unrecht（然而这是错误的）"，因为这种教法"先教一事的方式（Art und Weise），而后教此事本身（Sache selbst），顺序颠倒”；第三层（学理化与形象化）——作者先用拉丁文成语"docere modum rei ante rem”（先教方式、后教事物）把这一颠倒的教学法凝练为经典命题，再用一幅具体的画面让读者直观感受其荒谬：学生被要求先把四声或更多声部叠合起来（“vier und mehr Stimmen über einander hinsehen”），却在此之前从未被告知如何妥善写作哪怕一条单声部旋律（“wie er eine einige Stimme gut führen oder einrichten müsse”），这无异于"Die Pferde hinter dem Wagen spannen（把马套在车的后面）"。本段与前两段形成严密的论证链：§3确立了"旋律高于和声"的价值序列（旋律=身体/灵魂，和声=服饰），§4给出了Symphoniurgie的形式定义，§5则把价值序列落到教学层面——既然和声是附属的、外覆性的，那么教学就理应先让学生学会写好一条旋律（身体），再学如何为它配上服饰（和声）。当时通行的"先教对位"恰恰是把次要的东西放在了首要的东西之前，因此是"把马套在车的后面"——一项无法行车的操作。作者借此批评暗示：当时占主导地位的以Contrapunctum为中心的作曲教学法，本质上颠倒了音乐技艺中主从关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两套附加材料：(1) 页码 P0076（299），标记原书第299页的版面边界，不承载论旨；(2) 三条脚注 P0078–P0080，均为§3正文中的引文来源标注——其中 P0078（标注"t)“或OCR为”+)"）提供拉丁文术语"Concentuum componentorum rationem seu contrapunctum"，出自Doni的De Praestantia veteris Musicae p.78；P0079（标注"*)"）提供意大利文"La Parte la più servile"，出自Doni的Sopra i Tuoni p.128；P0080（标注"**)"）提供意大利文"Signoreggia in quella Facoltà"，亦出自同一著作同一页。三条脚注共同为正文"Symphoniurgie是音乐中最奴役性的部分，而旋律永远居统治地位"这一论点提供Doni原典的旁证。P0081（"## 5. 5."）为§5标题的OCR/版心重影，并非独立论述单元。

💡 本节核心要点

1. §3把多声部Setz-Kunst/Symphoniurgie界定为音乐中"最奴役性的部分"，并通过"旋律=身体、tact=灵魂、和声=服饰"的层级比喻，确立旋律高于和声的价值序列。
2. 本节将这一价值判断明确归于意大利理论家Doni，并通过脚注（拉丁文contrapunctum定义、意大利文"la parte la più servile"、“signoreggia in quella facoltà”）提供原典佐证，作者表态完全赞同。
3. §4从评价转入定义：Symphoniurgie是"若干同时鸣响的旋律之艺术化接合，由此一次性产生多重谐和之音"——定义本身仍以"旋律"为基本单元，进一步固化旋律的主导地位。
4. §5将上述价值序列落到教学层面，批评当时通行的"先教对位、后教旋律"教法。
5. §5的批评以拉丁格言"docere modum rei ante rem"（先教方式、后教事物）作学理凝练，并以"Die Pferde hinter dem Wagen spannen（把马套在车的后面）“作形象化比喻，强调这种颠倒教学法的荒谬。
6. 全节论证链为：价值判断（§3，旋律高于和声）→ 形式定义（§4，Symphoniurgie=同时鸣响之旋律的接合）→ 教学推论（§5，先教旋律后教和声才是正序）。

🔑 关键术语

• Symphoniurgie / vollstimmige Setz-Kunst：本节核心概念，指多声部音乐中同时鸣响的旋律之艺术化接合（即复调/对位写作）。作者把它与"Harmonie im breiten Verstande”（广义和声）并称，并经由Doni的拉丁术语"Concentuum componentorum ratio seu contrapunctum"与之互译。在本节中它被定位为"音乐中最奴役性的部分"。
• Melodie（旋律）：在本节中与Symphoniurgie对置，是被判定为永远居于"Herrschaft（统治）“地位的要素；通过"身体"的比喻，它被确立为作曲的真正主项。教学上的推论是：必须先教写好一条旋律。
• Harmonie im breiten Verstande（广义和声）：作者把Symphoniurgie的别称之一。它在本节中以"服饰（Kleidung）“的比喻出现，表明其地位是依附性的、外覆性的，而非自足的。
• Doni（Donius / Id.）：本节价值判断的来源作者，即意大利音乐理论家Giovanni Battista Doni。其著作De Praestantia veteris Musicae（《论古代音乐的优越性》）与Sopra i Tuoni（《论教会调式》）分别为脚注P0078–P0080的引文出处，作者借此为"旋律高于和声"这一判断背书。
• Contrapunctum / Concentuum componentorum ratio：Doni在De Praestantia veteris Musicae p.78中用来称呼Symphoniurgie的拉丁术语，义为"组合之音的比算，亦即对位”。作者在脚注中以此说明：Doni并不把多声部写作叫做harmonia，而称之为一种"计算/接合"的技艺活动。
• La Parte la più servile / Signoreggia in quella Facoltà：Doni在Sopra i Tuoni p.128中的两段意大利文表述。前者（“最奴役性的部分”）直接对应正文对Symphoniurgie的定性；后者（“它（旋律）在那种学科中居于统治”）对应正文"Die Melodie hergegen behauptet allezeit die Herrschaft"的判断。
• docere modum rei ante rem：拉丁格言，义为"先教一事的方式，再教此事本身”。作者借这条古典习语把当时"先教对位、后教旋律"的教法定性为学理上的本末倒置，是§5教学批评的学理化表述。
• Die Pferde hinter dem Wagen spannen：德语俗语，义为"把马套在车的后面"，指颠倒主从、违反自然顺序的操作。作者以此作为§5教学批评的形象化比喻：要求学生先叠合多声部，却未先学会写好一条旋律，就像让马在车后拖车一样荒谬。

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s3.3 [描述性拆分] §§ 6–8: Modekünstler, Mißbrauch und Echtheit der Vollstimmigkeit

第1段（P0083）

原文复述

§. 6.

中文讲解

本条为 §6 的小节标题，本身不含论述内容，仅以编号提示下文将展开一段独立论证。本节以下一段将借’衣装’这一社会类比，切入对’人为多声部’掩盖旋律贫乏的批评。

补充说明

标题使用 ‘§.’ 符号加阿拉伯数字编号，是德语学术文本中常见的章节标记方式。

第2段（P0084）

原文复述

Zwar, wie es fast in der Welt eine Gewohnheit geworden ist, daß das Kleid den Mann mache, und ein ieder fast mehr auf dasjenige, was eine Person um und an hat, als auf einen volgebildeten, gefunden, geraden Leib und edle Seele siehet, da den Mängeln des ersten sehr oft durch einreiches Gewand die ansehulichste Decke bereitet wird: so ist auch ein verkehrter Gebrauch entstanden, daß man in der Sezkunft fast mehr auf eine gekünftelte Vielfstimmigkeit, als auf eine liebliche, flieffende, wolgefalte Melodie seine Absicht zu richten pfleget.

中文讲解

本段以 ‘Zwar… so…’ 的让步结构起笔：先承认世上有种几成惯例的’衣冠造人’习气——人们更看重的不是’塑造完善、健康、正直的躯体与高贵的灵魂’，而是人身上穿戴之物；丰厚的衣裳常常替形体上的缺陷提供了最体面的遮盖。作者随即用 ‘so ist auch’（同样地）把这一观察投射到音乐之中——‘Sezkunft’（作曲艺术）里也生出了一种’颠倒的用法’（verkehrter Gebrauch）：作曲者几乎把心思更多放在’刻意雕琢的多声部’（gekünftelte Vielfstimmigkeit）上，而非’可亲、流动、形态完好的旋律’（liebliche, flieffende, wolgefalte Melodie）。

段落的实质主张是：表层声部的堆叠正如锦衣，正在掩盖旋律本身的贫乏；外貌与实质的对立不仅存在于社会风俗，也存在于作曲技艺。值得注意的是，作者用 ‘auch’（同样）引出类比——衣装与人工复调在’以装饰掩盖内容’这一点上同构，因此对装饰性复调的批评也暗含对社会虚荣的批评。段落没有引进任何具体作曲家或作品，但所立下的对照——‘人为的复调’对照’自然流畅的旋律’——是本节下面三段批评的总框架。

补充说明

‘Sezkunft’ 即 ‘Setzkunst’ 之缩略形态，指作曲艺术。‘Vielfstimmigkeit’ 与 §8 的 ‘Vollstimmigkeit’ 字面相近但侧重点不同：前者强调’多声并存且刻意雕琢’的状态，后者偏向’声部齐全’的完整和声。

第3段（P0085）

原文复述

S. 7.

中文讲解

本条为 §7 的小节标题，标记下方段落将进入正面典范与反面嘲讽的双层论述：作者先举值得效法的意大利人榜样，再顺势引入要嘲讽的’现代音符涂鸦者’。

补充说明

此处的 ‘S.’ 与 §6、§8 的 ‘§.’ 写法不同，是排印或拼写上的微小差异；内容上仍是第七节。

第4段（P0086）

原文复述

Die gescheuteffen Welschen sind schon vorlängst anders Sinnes geworden, und diejenigen unter uns Zeutschen, welche Gaben dazu besißen, daß sie jenen in guten Dingen nachfolgen, legen sich gleichfalls nach gerade mehr auf eine saubere Melodie, als auf eine mühselige Harmonie. Ich will jedoch hiemit den licht-und dichten Schwierwercken einiger heutigen, feichten Notenmahler das Wort nicht geredet haben, die da vermeinen, wenn sie nur über ihre grüne und unreiffe Feder-Früchte mit großen Buchstaben schreiben: VNISONI, so sey alles wol bestellert, und recht galant ausgeführt.

中文讲解

本段分两层。

首层引入正面典范：精明的 ‘Welschen’（即意大利人）早已 ‘anders Sinnes’（改变心思），转向追求’清洁的旋律’（saubere Melodie）而非’劳神的和声’（mühselige Harmonie）；在 ‘Zeutschen’（德国人）之中，凡具备此种才能者也逐渐走上同一条路。‘vorbängst’（久已）和 ’nach gerade’（逐渐）两处都强调这种转向并非新鲜事，而是早就在发生的趋势。

第二层立刻以 ‘Ich will jedoch… das Wort nicht geredet haben’（我并不想为……辩护）转入反面嘲讽：作者拒绝为某些’现今的、feichten 音符涂鸦者’（‘Notenmahler’——把音符’画’出来的人，带贬义）所谓的’轻与重的难曲’（’licht-und dichten Schwierwercken’）辩护。批评核心落在最后一句：这些人以为只要把自己’青涩、未熟的笔下果实’（‘grüne und unreiffe Feder-Früchte’——以果实比喻草率作品）上方用大写字母标上 ‘VNISONI’（意大利语 UNISONI 之拼写变体，意为’齐奏’），就万事妥当、‘galant’（时髦优雅）了。作者特意保留 ‘VNISONI’ 的拼写缺 ‘U’ 这一形式，本身就是对其’伪学者’姿态的讽刺——他们连术语都写错/印错，却要借外文标签装点门面。

本段的关键分寸：作者支持’以旋律为先’的方向，但坚决否定那些连这方向都做不到、只能靠表面装点冒充的人。前一句的赞美与后一句的嘲讽在同一句群中并置，形成 §7 的双层结构。

补充说明

‘Welsche’ 在18世纪德语中是对罗曼语族民族（尤其意大利人）的统称；‘Notenmahler’ 把作曲比作’画匠’，暗示其只重表面涂饰，呼应本节’装饰掩盖内容’的核心批评。‘Schwierwercken’ 即 ‘Schwierigkeiten’（难曲、难处）作名词使用。‘feichten’ 文本原字如此，疑为 ‘feigen’（怯懦的）或 ‘feinen’（纤细的）之误写，无可确证时不宜改字。

第5段（P0087）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本条为 §8 的小节标题，承上启下：作者将延续对’feichten Notenmahler’的批评，但把视角从’他们滥用 UNISONI 标签’转入’他们为什么回避全声部’——并给出真正的诊断。

第6段（P0088）

原文复述

Diese armen Leute verabscheuen die Vollstimmigkeit nicht etwa aus der Ursache, daß sie eine defto geschicktere und beweglichere Melodie zu Wege bringen wollen; sondern weil sie untüchtig sind, einen reinen Fortgang der Accorde anzusellen, und sich, da sie das Ding nicht bey dem rechten Ende anzugreiffen wissen, lieber der Harmonie ganz und gar enthalten; ohne höchste Noth nicht über drey Stimmen nehmen; ja, gar nicht einmahl eine Altviole, oder Braccio mit anbringen; und dennoch, bey aller ihrer genommenen Freiheit, ein lauteres Nichts, ein Flickwerck und gerabbrechtes Wesen hinschmadern, so daß man beides Melodie und Harmonie vergeblich fucht.

中文讲解

本段是 §6—§8 三段批评的真正落点，先以 ’nicht etwa … sondern …’（并非……而是……）的明确对照结构解开常见的误读。‘这些可怜人’（diese armen Leute）‘厌弃全声部’（Vollstimmigkeit）‘并不是’（nicht etwa）因为想借此写出’更灵巧、更有表现力的旋律’（’eine defto geschicktere und beweglichere Melodie zu Wege bringen’），而是因为他们’不中用’（untüchtig），根本没有能力安置’纯净的和声进行’（’einen reinen Fortgang der Accorde anzustellen’），不知道从正确的入口下手，便索性完全回避和声（’lieber der Harmonie ganz und gar enthalten’）。

接着作者罗列他们’简省’的具体表现：除非万不得已，绝不超过三个声部（‘ohne höchste Noth nicht über drey Stimmen’），甚至连一把 ‘Altviole’（中音维奥尔琴）或 ‘Braccio’（‘臂上’维奥尔，即 viola da braccio）都不愿意加入。然而正是在这种’自由’之中，他们写出的仍是’纯粹的无物、拼凑之作、支离破碎的玩意儿’（’ein lauteres Nichts, ein Flickwerck und gerabbrechtes Wesen hinschmadern’，‘hinschmadern’ 带贬义，意为胡涂一气）。最后一句’so daß man beides Melodie und Harmonie vergeblich fucht’（以致人们在其中无论旋律还是和声都徒劳地寻）点明真正的问题：他们的简化既没有换来旋律，又一并丧失了和声。‘fucht’ 在文本中应为 ‘sucht’（寻找）的拼写缺字。

这一段是整节论证的诊断式翻转：表面上的’三声部’、‘绝不碰全声部’看似呼应前文对’gekünftelte Vielfstimmigkeit’的批评，实则被作者定性为’无能’。作者借此真正区分了两种对’多声部’的态度——①以意大利人为代表的’让旋律主导’的克制，是才华；②这些’Notenmahler’的’不到三声’是被迫的逃避，是才缺。两者外观相似，动机相反。段末以’verg eblich sucht’完成讽刺：批评者原本只想找毛病，结果发现曲子连毛病都无处可寻。

补充说明

‘Altviole’（中音维奥尔琴）与 ‘Braccio’（viola da braccio，‘臂上’维奥尔）是18世纪室内合奏中常见的低/中音声部乐器。‘Accorde’ 即 Accords（和弦），‘Fortgang der Accorde’ 指和弦的连贯运行；‘reiner Fortgang der Accorde’（纯净的和声进行）正是本节为’真正的全声部写作’立下的最低标准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏。节内唯一具有版面/排印意义的特殊形式是 §7 末尾以全大写字母呈现的 ‘VNISONI’，作者借此拼写变体本身直接呈现了嘲讽对象的真实写作状态，因而具有论证意义。

💡 本节核心要点

1. 类比结构：衣装掩盖身形——多声部掩盖旋律的欠缺；批评的靶子始终是’装饰代替内容’这一颠倒用法。
2. 正面典范：‘Welschen’（意大利人）早已转向’清洁旋律’，有才能的德国人亦步亦趋；旋律优先并非新观念，而是早已在发生的趋势。
3. 伪学者姿态：所谓’feichten Notenmahler’（现代音符涂鸦者）以拼错的意大利术语 ‘VNISONI’ 装点’青涩未熟’的习作，作者对此深为不齿。
4. 诊断式翻转：表面上的’三声部’与’避免全声部’并非出于对旋律的追求，而是无力安置’纯净和声进行’（reiner Fortgang der Accorde）的逃避。
5. 三段论证的收束：这些’可怜人’既未得到旋律，也未保住和声，结果是’碎片拼凑’（Flickwerck）；‘避免’与’克制’在动机上必须被严格区分。
6. 本节核心对照：真正的’旋律优先’是才华，伪装的’声部精简’是无能；两者外观相似，实质相反——这是作者对当时部分德国作曲者最关键的诊断。

🔑 关键术语

• Sezkunft：作曲艺术（Setzkunst 的简写形态）。本节中作为社会类比所要投射的领域——衣装之’衣’所对应的’表’。
• Vielfstimmigkeit：多方声部并存、刻意雕琢的复调状态。第§6 中作为人造且过分装饰的’锦衣’，与 §8 之 ‘Vollstimmigkeit’ 语义有别。
• Vollstimmigkeit：声部齐全的完整和声状态。§8 中作为被’可怜人’回避的对象，是本节为’真正的和声写作’所立下的正面标准。
• Welsche：德语中对罗曼语族民族（尤其意大利人）的统称。§7 中作为’已转向旋律优先’的正面典范。
• Notenmahler：‘音符涂画者’，贬义。把作曲比作’画匠’，暗示其只重表面涂饰，呼应本节’装饰掩盖内容’的核心批评。
• VNISONI / UNISONI：意大利语，意为’齐奏’。作者以这种拼写变体本身作为嘲讽符号——连术语都拼不对，却要借外文标签装点作品。
• Accorde / Fortgang der Accorde：和弦（Accords）及其连贯运行。‘reiner Fortgang der Accorde’（纯净的和声进行）是本节为’真正的全声部写作’立下的最低标准。
• Altviole / Braccio：分别指低音维奥尔琴（Viola da gamba）与’臂上’维奥尔琴（Viola da braccio）。§8 提到这些’可怜人’连这些常见乐器都不愿加入。
• Flickwerck：‘拼凑之作’，贬义。§8 用来形容那些’不到三声’的简陋写作出’旋律与和声皆不可寻’的实际状态。
• galant：‘时髦优雅’。§7 中作为嘲讽对象自认已’达到’的审美标准，作者借此把’当代音符涂鸦者’与’当代浅薄趣味’联结起来。

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s3.4 [描述性拆分] §§ 9–11: Wunsch nach Vereinigung von Melodie und Harmonie; Eintheilung des Contrapuncts

第1段（P0089）

原文复述

§. 9.

中文讲解

本段仅为小节标题，标示作者进入了第 9 节。前一节论及某些人（被作者讥为 “dünn-besponnenen Arienmacher”，即编造空洞咏叹调的人）所持的立场，第 9 节由此转入对立的正面主张。

第2段（P0090）

原文复述

Solcher dünn-besponnenen Arienmacher Anwald begehre ich keines Weges zu seyn; vielmehr gehet mein hertzlicher Wunsch dahin, daß Melodie und Harmonie, so viel immer ohne Abbruch der erstern geshehen kan, bey einander gefunden werden mögen; welches denn, alles Einwendensung geachtet, viel beffer in wenigen, und fast füglicher in drey bis vier Stimmen erhalten werden mag, als in 12 bis 24. Bey gefunder Bernunft kan es wol nicht geleugnet werden.

中文讲解

本段的中心主张由一个否定式开场和一个肯定式主张构成：作者先拒绝充当那些 “dünn-besponnenen Arienmacher”（编造空洞咏叹调的人）的辩护人 “Anwald”（即 Anwalt，律师、代言人），随即以 “vielmehr”（毋宁说）转入自己真正的心愿——让 “Melodie”（旋律）与 “Harmonie”（和声）尽可能结合在一起，关键限定是 “so viel immer ohne Abbruch der erstern geschehen kan”：在不妨害旋律本身的前提下，能结合多少就结合多少。接着他提出具体的人数判断：与 12 至 24 声部相比，“alles Einwendensung geachtet”（尽管有人反对）旋律与和声的统一在 “wenigen”（较少）尤其是 “drey bis vier Stimmen”（三或四声部）中更容易实现，并最终用 “Bey gefunder Bernunft kan es wol nicht geleugnet werden”（凭健全理智无可否认）作出确信式的收束。作者的论辩策略在于先剥离对手、再限定条件（不可牺牲旋律）、再以反例（多声部不易兼顾）支撑判断、最后诉诸理性共识；这一段为下文 § 10 关于对位的讨论作了伏笔——只有当声部数量适度、旋律与和声并存时，才谈得上对位技术本身的细分。

补充说明

原文 “dünn-besponnenen Arienmacher” 直译为 “纺得稀薄的咏叹调制造者”，是作者对当时意大利式炫技咏叹调作者的贬称；“Anwald” 即 “Anwalt”（辩护人）的旧体拼写；“Einwendensung” 即 “Einwendung” 的旧拼写。“Abbruch der erstern” 中的 “der erstern” 指代前文刚刚提过的 “Melodie”，并非另有所指。

第3段（P0091）

原文复述

§. 10.

中文讲解

本段为小节标题，标示进入第 10 节。该节将由 “Symphoniurgie” 一词切入对 “Contrapunct”（对位）这一名称及其主要分类的讨论，承接 § 9 关于多声部写作可行性的论断，引出技术层面的术语体系。

第4段（P0092）

原文复述

Die Symphoniurgie wird sonst, mit einem barbarischen Rahmen, der Contrapunct genannt, weil Punct gegen *) Punct, Note gegen Note über einander zu stehen kommen. Dieser Contrapunct leidet sehr viele Eintheilungen, als nehmlich in den gleichen und ungleichen; in den schlechten und figürlichen; in den doppelten und mannigfältigen, welches die vornehmsten sind, und alle andre unter sich begreiffen.

中文讲解

本段引入核心术语：作者先指出 “Symphoniurgie”（和声作曲之艺）平时以一个 “barbarischen Rahmen”（野蛮的称呼）—— “Contrapunct”（对位）来指称，并以 “Punct gegen Punct, Note gegen Note”（点对点、note 对 note 上下相对）作为词源解释。“Punct” 后带一个星号 “)"，表明此处原有脚注，但脚注正文不在本节范围之内。随后作者宣称对位 “leidet sehr viele Eintheilungen”（可承受许多分类），并列出最基本的三组：“gleichen und ungleichen”（相等与不相等）、“schlechten und figürlichen”（简单与有装饰音的）、“doppelten und mannigfältigen”（二重与多重的）；作者明说这三种是 “vornehmsten”（最主要的），并 “alle andre unter sich begreiffen”（把其余类别都包含在自身之下）。这一段的功能是术语的奠基：用旧式溯源方式安立 “Contrapunct”，再用三组二分法给后文做分类框架。“gleichen/ungleichen” 后来分别演变为 note-against-note 与 florid counterpoint 的德文对应；“schlechten/figürlichen” 对应简单与有 “Figuren”（装饰音形）的对位；“doppelten/mannigfältigen” 即二重（可互换）与多重（多行可互换）模仿对位——但本段并未使用这些后世术语，而是以作者自己的德文命名呈现。

补充说明

本段中出现的 “)” 是脚注标记，但本节范围内未提供脚注正文；在涉及此处的解读时，应注意它是词源解释 “Punct gegen Punct” 处所附的旁注。“barbarischen Rahmen” 是作者对 “Contrapunct” 一词的修辞评价，意为该词是技术上的不雅称呼，但已被普遍沿用。“leidet” 在此处是 “容许、可接受” 的旧用法，含义为 “可被划分为”，并非现代德语 “遭受” 的意思。

第5段（P0093）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段为小节标题，标示进入第 11 节。该节将解释这些对位分类的来源——为何会从 “gleichen” 派生出 “ungleichen”、从 “schlechten” 派生出 “figürlichen”、从 “doppelten” 派生出 “drey- und vierfachen”，亦即把 § 10 给出的静态分类转化为一个历史—逻辑的派生叙述。

第6段（P0094）

原文复述

Nachdem nun die Kunst so hoch hinausgewollt hat, daß, unter vielen Stimmen, eine jede derselben gleichsam ihre eigene Zeit über die andren zu herrschen haben musfe, so ist aus dem gleichen Contrapunct nicht nur der ungleiche; sondern aus dem schlechten der figurliche oder geschmückte, aus dem doppelten der drey- und vierfache entstanden, samt allen, die dahin gehören. Ja, es ist so gar eine eigene Art des doppelten und vielsachen Contrapuncts aufgekommen, welcher sich diesen Nahmen Vorzugs-Weise beilegen läßt, dessen an gehörigem Orte mit mehren gesdacht werden soll.

中文讲解

本段是 § 10 分类框架的因果性补述。作者以 “Nachdem nun die Kunst so hoch hinausgewollt hat”（既然这门艺术竟如此野心勃勃地向上攀升）作一历史—目的论式的开场，说明触发因素是：在多声部中，每一声部都 “gleichsam ihre eigene Zeit über die andern zu herrschen haben musfe”（仿佛须要有自己的时间凌驾于他声部之上）。由此，作者以三条平行的派生公式说明 § 10 三组二分的来历：从 “gleichen Contrapunct” 派生出 “ungleiche”，从 “schlechten” 派生出 “figürlichen oder geschmückten”（有装饰音的或加花的），从 “doppelten” 派生出 “drey- und vierfache”（三倍与四倍的），连同 “alle, die dahin gehören”（一切属此类者）。最后作者以 “Ja, es ist so gar…"（甚至）追加一种特别现象：出现了一种 “doppelten und vielsachen Contrapuncts”（二重与多重的对位），它 “Vorzugs-Weise”（以优先之方式）独占此名，作者承诺 “an gehörigem Orte mit mehren”（在适当之处）再详述。本段在本节整体论证中的作用，是把 § 10 静态的并列分类转译为一段 “由简趋繁” 的派生史，并把最复杂的 “Doppelter Contrapunct” 单独悬置，留作后文专论。

补充说明

“musfe” 在原文拼写中对应 “musste”（必须），是旧式印刷或拼写留下的形态，本节讲解应保持文本原貌而不作修正。“Punct gegen Punct” 式的 “gleichen” 对位原指一拍对一拍，扩展后 “ungleiche” 即允许不等时值的声部进行；“doppelter Contrapunct” 在 18 世纪的德国音乐理论中特指声部可整体互换位置的二重（或多行）模仿对位，作者预告的 “vielsachen” 即多重可逆对位。

第7段（P0095）

原文复述

§. 12.

中文讲解

本段为小节标题，标示进入第 12 节。它关闭了本节对 “Contrapunct” 分类与起源的概述，开启下一节内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0092 中在 “Punct gegen Punct” 处附有脚注标记 “)"，但本节范围内未收录该脚注正文；其在文中的作用仅为旁注词源，与 P0094 提到的 “an gehörigem Orte mit mehren gesdacht werden soll”（在适当处再详述）一同表明作者把若干深入讨论留待后文。

💡 本节核心要点

1. 作者在 § 9 明确表态：拒绝充当 “dünn-besponnenen Arienmacher” 的代言人，主张旋律与和声应在不损害旋律的前提下统一。
2. 作者给出具体判断：这种统一在三至四声部中比在十二至二十四声部中更容易实现。
3. § 10 给对位下定义并提出三组二分（gleich/ungleich, schlecht/figürlich, doppelt/mannigfaltig），作为后续讨论的分类框架。
4. § 11 把 § 10 的静态分类转译为派生史：因艺术追求让每一声部各自有 “自己的时间” 凌驾于他声部，才由简趋繁生出三类更复杂形式。
5. 作者单独悬置 “doppelter und vielsacher Contrapunct”，声明将在合适之处再详述，留下结构上的后文钩子。

🔑 关键术语

• Contrapunct (Punct gegen Punct)：本节中作为 “Symphoniurgie” 的 “barbarischer Rahmen”（通俗称呼）出现；作者以 “Punct gegen Punct, Note gegen Note” 说明其本义为点对点、note 对 note 上下相对；它是本节技术讨论的轴心术语。
• gleichen / ungleichen Contrapunct：§ 10 列为对位的两主要分类之一；§ 11 说明后者从前者派生。gleichen 指一拍对一拍、note 对 note 的严格相对，ungleichen 容许不等时值与错位进行。
• schlechten / figürlichen Contrapunct：§ 10 列为对位的两主要分类之一；§ 11 说明 figürlich（或 “geschmückt”，加花的）由 schlecht 派生。schlecht 即简洁朴素的，figürlich 即加入装饰音形或花样的。
• doppelten / mannigfaltigen Contrapunct：§ 10 列为对位的两主要分类之一；§ 11 说明从 doppelt 派生出 “drey- und vierfache”（三倍、四倍）。doppelt 指两声部可互换，mannigfaltig 指多声部多向可互换。
• Symphoniurgie：作者用于指代 “和声作曲之艺” 的德文术语，是 Contrapunct 所代表的技艺领域的本名。
• dünn-besponnenen Arienmacher / Anwald：§ 9 出现的贬称：前者指 “纺得稀薄的咏叹调制造者”，即编造空洞意大利式咏叹调者；后者即 Anwalt（辩护人）的旧体拼写，作者用以自称拒绝充当此类人物的代言人。

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s3.5 [描述性拆分] §§ 12–13: Gleich, schlecht, einfach – Unterschied der Contrapunctarten

第1段（P0096）

原文复述

Die ehemaligen Mönchs-Noten hatten nur Köpfe und keine Stiele, sodass sie den Puncten ähnlich sahen; daher hat der Contrapunct seine Benennung.

中文讲解

本段给出 ‘Contrapunct’（对位）这一术语的词源解释：早期的修道士书写乐谱时，音符只有符头而没有符干，形状看起来像点（Puncten）。正因为各声部的’点’彼此相对而立——一个声部对一个点（punctum contra punctum）——才有了’Contrapunct’之名。这一说法把对位法的名称与中世纪修道院的记谱实践联系起来，是 18 世纪德国音乐理论中较为流行的词源解释。需注意，原文’Die ehmaltigen Mönchs, Noten’这一表述含混且标点错置，应理解为’Die ehemaligen Mönchs-Noten’（昔日修道士的音符）。本段在 §12 与 §13 之前起到术语铺垫的作用：先把’Contrapunct’这个词是怎么来的交代清楚，再进入其下位种类的讨论。

补充说明

本段中’Puncten’（点）与’Contrapunct’（点对点）之间的字面关系，是本节后续讨论各种对位’种类’（Arten）的术语出发点。

第2段（P0097）

原文复述

Hauptüberschrift: ‘Von der Vollstimmigkeit insgemein.’ – Über die Vollstimmigkeit im Allgemeinen.

中文讲解

这是本章的主标题，宣布接下来要一般地（insgemein）讨论完整的多声部织体（Vollstimmigkeit）。‘Vollstimmigkeit’ 指各声部齐全、纵向和声完备的写作状态；‘insgemein’ 是古体副词，意为’一般地、共同地’。这一标题把下面的 §12 与 §13 纳入一个更大的总论框架：先在总体层面谈论完整多声部织体，再落到对位种类的细分。

第3段（P0098）

原文复述

Abschnittsüberschrift: §. 12.

中文讲解

§12 的小节标记，仅起结构提示作用，本身不含论述。本节将提出一个核心问题：Walther 词典中虽列出了许多对位名称与种类，却没有特别突出’gleiche Art’（同等型）与’ungleiche Art’（不同型）的划分，而这两类又常与’schlechter Contrapunct’（简单对位）混为一谈。

第4段（P0099）

原文复述

Im schätzbaren Waltherischen Wörterbuche werden zwar viele Contrapuncts-Benennungen und -Arten angeführt; doch nicht die gleiche und ungleiche Art besonders, welche oftmals mit dem schlechten Contrapunct vermischet werden: unangesehen ein großer Unterschied zwischen gleich und schlecht ist, wie ich mir die Erlaubnis zu zeigen ausbitten will.

中文讲解

§12 的正文。作者开门见山指出：虽然 Walther 的音乐词典中确实罗列了许多对位的名称（Benennungen）和种类（Arten），却并未把’gleiche Art’（同等型）与’ungleiche Art’（不同型）单独标出——而这两类又时常被人与’schlechter Contrapunct’（简单对位）混在一起讲。‘unangesehen’ 是古体连词，意为’尽管、不顾’。作者因此请求读者允许他揭示’gleich’（同等）与’schlecht’（简单）之间的重大区别。本段的功能是提出问题、给出论证动机：在既有权威工具书里，gleich/ungleich 与 schlecht 之间界线不清，作者要重新厘清。

补充说明

‘schägbaren’ 即’schätzbaren’（可贵的、值得重视的）；‘verwifchet’ 即’vermischet’（混淆）；‘dafsübt’ 应读作’das oft’ 或类似形式（‘frequently’之意）；‘fehet’（后文出现）即’setzet’（对置）。这些只是 18 世纪印刷与拼写习惯的反映，不影响理解。

第5段（P0100）

原文复述

Abschnittsüberschrift: §. 13.

中文讲解

§13 的小节标记，承接 §12 提出的术语混淆问题，正式给出’gleicher’、‘schlechter’、‘ungleicher’ 三类对位的定义与相互界线。

第6段（P0101）

原文复述

Im gleichen Contrapunct sind alle über einander stehende Noten von einerley Geltung, und haben keine Difsonanzen. Aber das ist deswegen kein schlechter Contrapunct. Equals non è semplice. Dem schlechten Contrapunct ist der ungleiche, sowol mit seiner verschiedener Geltung, als mit den Difsonanzen, ja, alles übrige, was nicht doppelt und mehrfach ist, samt den gewöhnlichen Fugen selbst, unterworffen. Hier bedeutet das Wort schlecht so viel, als einfach; und wird nur dem doppelten oder vielfachen entgegen gesetzet. Daher kan der schlechte Contrapunct kein gleicher heissen: der gleiche kan auch kein schlechter heissen: denn im gleichen Contrapunct weiß man von keinem Themate, von keinem Subjecto, wie im schlechten. Hingegen sind alle andre Contrapuncte, sie mögen so verblümt seyn als sie wollen, ungleich: d. i. sie haben verschiedene Noten, und mischen Consonanzen mit Difsonanzen unter einander.

中文讲解

§13 的正文，给出三组关键定义并划清彼此界线：（1）Gleicher Contrapunct（同等对位）：所有纵向叠置的音符时值相同（‘von einerley Geltung’），且不含任何不协和音——所有音程都是协和的。（2）作者随即以拉丁化意大利短语 ‘Equals non è semplice’（‘同等’并不等于’简单’）切断一种常见的混同：上述 gleicher Contrapunct 因此绝不是 schlechter。‘Schlecht’ 在这里完全等于 ’einfach’（单一），仅与 ‘doppelt’（双重）或 ‘vielfach’（多重）相对，而不是与 ‘gleich’ 相对。所以 schlechter Contrapunct 不能叫 gleicher，gleicher 也不能叫 schlechter——因为 gleicher 没有主题（Thema）与赋格主题（Subjecto），而 schlechter 才有。（3）Ungleicher Contrapunct（不同对位）：所有不属于 gleicher、且不属于 doppelter/vielfacher 的对位都属于 ungleich，其纵向各声部时值不等，协和音程与不协和音程混合使用；即便表面上’verblümt’（伪装、复杂化）得再厉害，本质仍是 ungleich。本段通过这组定义，完成了 §12 提出的术语清理任务：gleich vs. unglich 是关于’音符时值与协和性’的一对范畴，einfach/schlecht vs. doppelt/vielfach 是关于’声部可对换性’的另一对范畴，两者不可相互替换。

补充说明

‘Equals non è semplice’ 是拉丁化拼写的意大利短语，相当于英文 ‘Equal is not simple’。在 18 世纪德国音乐理论著作中，作者常借助拉丁或意大利术语以标示权威性或学术渊源。‘Thema’ 与 ‘Subjecto’ 在本段中同义，都指赋格中的主题；它们仅出现在 schlechter Contrapunct 中，gleicher Contrapunct 因纵向音符完全同步，故不存在独立的主题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0099 中 ‘Waltherischen *)’ 处的星号是原文的脚注指引标记，但脚注正文不在本小节的起止范围内（P0096–P0101）之内，故此处不展开其内容；除此以外，本节没有图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. ‘Contrapunct’（对位）之名源自早期修道士的音符只有符头而无符干，形似’点’（Puncten），各声部’点’与’点’相对，故名。
2. §12 提出问题：Walther 词典虽列出许多对位名称与种类，却没有特别突出’gleiche Art’与’ungleiche Art’之别，且这两类常被与’schlechter Contrapunct’混为一谈。
3. Gleicher Contrapunct（同等对位）：纵向叠置音符时值统一，不含任何不协和音。
4. ‘Schlecht’ 在此即 ’einfach’（简单），只与 ‘doppelt’（双）/ ‘vielfach’（多）相对，而与 ‘gleich’ 不相对——核心论断为拉丁化意大利语 ‘Equals non è semplice’。
5. 因此 gleicher 与 schlechter 互不重叠：gleicher 无主题、无 Subjecto；schlechter 承载主题，是 ungleich 的一种。
6. Ungleicher Contrapunct 涵盖其余一切对位：纵向时值不等，协和与不协和音程相混；即便表面如何’复杂化’（verblümt），本质上仍属 ungleich。

🔑 关键术语

• Contrapunct：对位法。术语来源：‘punctum contra punctum’（点对点），因早期修道士音符仅由符头构成、形似圆点而得名。本节围绕其下 gleich / schlecht / ungleich 三类展开。
• Gleicher Contrapunct：同等对位。所有纵向叠置的音符时值相同（‘von einerley Geltung’），且不含不协和音。它不是’schlecht’，也不承载主题或 Subjecto。
• Schlechter Contrapunct：简单对位。‘schlecht’ 在此义同 ’einfach’（单一），仅与 ‘doppelt’（双）/ ‘vielfach’（多）相对。它属于 ungleich 范畴，可含不协和音，并承载主题与 Subjecto。
• Ungleicher Contrapunct：不同对位。纵向各声部时值不一，协和音程与不协和音程并用。除 gleicher 与 doppelter / vielfacher 之外的所有对位种类均属此类。
• Vollstimmigkeit：完整多声部织体。本章主标题词，指各声部齐全、和声完备的写作状态；本节在’总体 Vollstimmigkeit’的语境下讨论对位种类的区分。
• Thema / Subjecto：主题 / 赋格主题。两者在本节中同义，仅在 schlechter Contrapunct 中出现；gleicher Contrapunct 因纵向音符完全同步，不存在独立的主题。

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s3.6 [描述性拆分] §§ 14–15: Thema und Subjectum; figürliche und doppelte Contrapuncte

第1段（P0102）

原文复述

§. 14.

中文讲解

这是第十四节的标题。《描述性拆分》指出本节处理的是§§ 14–15的两个主题：其一是§14论“Thema与Subjectum”的区分，其二是§15论figürliche（加花的）与doppelte（双重的）对位。本节标题仅起版面分节作用，本身不包含论证内容。

第2段（P0103）

原文复述

Bey dieser Gelegenheit kan ich nicht umbin, meine Gedanken darüber anzugeben, daß wol notwendig zwischen einem Themate und Subjeecto ein Unterschied zu machen sey. Ein Fugen-Sah kan zwar beides Thema und Subjectum heissen; doch das erste vielmehr: allein im Con-trapunct besonders hat nur das Subjectum statt, und kan solches eigentlich kein Thema genannt werden, denn es fehlet ihm der Wiederschlag und ist ein fester Gesang. Canto fermo.

中文讲解

本段是§14的核心论述。作者借由这一机会提出一个必须作出的术语区分：Thema（主题）与Subjectum（主句/主部）在概念上不能混用。

论证分两步推进：第一步是承认事实层面的重叠——一段赋格主题（Fugen-Sah）在称呼上既可叫Thema，也可叫Subjectum，但更恰当的叫法是Thema。第二步才是关键限定：一旦进入对位（Con-trapunct）的专门语境，则只有Subjectum这一称呼成立，不能称其为Thema。原因在于，Subjectum缺少Wiederschlag（答句/再现），并且是一条fester Gesang（固定旋律）——也就是Canto fermo（固定调）。

理解这一段需要把握的核心是：作者不是简单地在给词义下定义，而是在划定两种技法的专属术语。对位（Con-trapunct）所处理的是事先给定的固定旋律材料，它不需要像赋格那样通过主题与答句的反复呼应来构建结构，因此这种材料在严格意义上不是Thema，而是Subjectum。Canto fermo的补充说法进一步坐实了这一点：它是预先存在、被引用或被装饰的固定声部。

本段为§15讨论figürlicher Contrapunct埋下伏笔——既然对位中的主部是固定旋律而非主题，那么对位的各种“加花”与“转位”技术就是围绕这条固定旋律展开的加工，而不是围绕主题—答句关系的展开。

补充说明

本段中Canto fermo（固定调）是西方音乐对位法的核心概念，指预先给出、被用作对位基础的固定旋律声部，与本段所说fester Gesang含义一致。Wiederschlag指赋格中主题在另一声部上的模仿性再现，即答题；作者以是否具有此特征作为区分Thema与Subjectum的判据。

第3段（P0104）

原文复述

§. 15.

中文讲解

第十五节的标题。本节开启新论题：在§14区分了Thema与Subjectum之后，作者将进一步论述figürliche（加花的/装饰性的）Contrapuncte以及doppelte（双重的）Contrapuncte。标题本身只起分节标界作用。

第4段（P0105）

原文复述

Die figürlichen oder geschmückten**) Contrapuncte sind nicht nur folche, da jede Stimme Noten hat, die ihr gefällig sind; sondern durchgehends alle Gegenfläche, und zur Umwendung oder Verkehrung geschichte Kunst-Stücke dieser Art. Dabin gehören denn die doppelten und vielsachen, mit allen ihren Gattungen: in Schritten; in Hüpfungen; in der Terh, Qvart, Qaint x.; in einerley Zahl und Bewegung; in Fugen; in Bindungen; in Verbindungen; in Sprüngen; in Rückungen, oder worin sie sonst bestehen. Dabei merke man, daß alle Fugen mit größerm Recht, als eine jede harmonische Zusammenfügung, Contrapuncte sind; aber daß alle Contrapuncte keine Fugen sind. Ein anders ist ein doppelter Contrapunct; ein anders eine doppelte Fuge oder Doppel-Fuge. Diese hat Themata, die sich im ordentlichen Wiederschlage hören lassen; jener nur ein verkehrliches Subjectum, nebst andern Umständen, davon die Fuge nichts weiß.

中文讲解

本段是§15的核心论述，作者界定了figürlicher Contrapunct（加花对位/装饰性对位）的范围，并澄清其与赋格、双重对位之间的关系。

第一层界定：作者先否定一种过于宽泛的理解——加花对位并非仅指各声部各自写出自认为悦耳的音符（Gegenfläche可解为对位旋律线，此处按上下文应为Gegenflätze即对位面/对位声部）那种表面装饰；其真正所指是所有那些按可逆（umgewendet/verkehr）方式处理的对位技法（Gegenfläche即counter-faces/对位声部层面）。这就把加花对位从“表面的音符装饰”提升为“具有系统性可逆处理能力”的对位类型。

第二层列举：作者将doppelte（双重的）与vielfache（多重的）对位及其全部属类囊括进来，包括按音程关系分（Terz, Quart, Quint等），按运动方式分（in Schritten级进、Hüpfungen跳进、in einerley Zahl und Bewegung同向同节奏），按织体分（Bindungen延留、Verbindungen进行、Sprünge跳进、Rückungen回转），以及在Fugen中进行的处理。这个列表的功能是显示加花对位/可逆对位覆盖范围的全面性。

第三层澄清两对关键区分，这正是承接§14的地方：

（a）赋格与对位的包含关系：所有赋格都是对位（因为赋格严格依赖对位技法），但并非所有对位都是赋格。

（b）doppelter Contrapunct（双重对位）与Doppel-Fuge（双重赋格）的本质区别——这正是§14所做区分的应用：双重赋格拥有Themata，并能在ordentlicher Wiederschlag（正规的答题再现）中听到；而双重对位只拥有一个verkehrliches Subjectum（可逆的固定主部）以及赋格所不涉及的其他条件。

这一句是全段论证的收束点：双重赋格与双重对位虽然同名都含“doppelt”，但前者的结构单元是thematic的（依赖主题—答题系统），后者的结构单元是subject式的（依赖一条可被上下颠倒或转位处理的固定旋律）。这一区分直接建立在§14“Thema与Subjectum有别”的前提之上。

阅读本段最容易误解之处在于Gegenfläche的词义以及脚注星号标记的指向：原文用**)提示存在脚注，但本节输入未提供脚注内容，因此该脚注的实际信息需查阅原书脚注方能落实。

补充说明

本段中Gegenfläche在原文中拼写特殊，按上下文与Gegenf（对位/反向）词族关系，应理解为可作反向处理的对位声部层面；“Umwendung oder Verkehrung”均指音程或方向的倒转/反向，这正是doppelter Contrapunct的标志特征（即可逆性）。Wiederschlag沿用§14中答题/再现的含义；verkehrliches Subjectum指可在不同八度、不同音程关系下转位/倒转呈现的固定旋律。脚注标记**)所指内容未在本节输入中出现，需查原书脚注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅出现一个脚注标记（§15中figürlichen/geschmückten后的**)），其脚注内容未包含在输入范围内，因此无法在本次讲解中提供。该脚注应是对“figürlich/geschmückt”这一对译术语的进一步说明或来源标注，作用是限定“加花/装饰性”这一译法的依据，但具体内容需查阅原书页脚。

💡 本节核心要点

1. §14在术语层面对Thema与Subjectum作出严格区分：前者用于赋格（含Wiederschlag/答题），后者用于对位（无答题、为fester Gesang/Canto fermo）。
2. 对位中的主部（Subjectum）是预先存在的固定旋律，不依赖于主题—答题系统来构建结构，这是§14与§15共享的理论前提。
3. §15将figürlicher/geschmückter Contrapunct（加花对位）从“各声部自由装饰”的浅层理解，提升为涵盖所有可作Umwendung/Verkehrung（转位/倒转）处理的对位技法。
4. doppelter与vielfacher Contrapunct（双重与多重对位）按音程（Terz/Quart/Quint）、按运动（Schritte/Hüpfungen）、按织体（Bindungen/Sprünge/Rückungen）等多维度展开。
5. 作者明确两对包含关系：所有赋格都是对位，但并非所有对位都是赋格；双重对位（doppelter Contrapunct）≠双重赋格（Doppel-Fuge）。
6. 二者区分的关键依据正是§14所定：双重赋格建立在Themata及其ordentlicher Wiederschlag之上；双重对位只拥有一个verkehrliches Subjectum及赋格所不涉及的其他条件。

🔑 关键术语

• Thema：主题，指赋格中具有可被模仿、可在Wiederschlag（答题）中再现的核心乐思；§14明示对位中不应称Subjectum为Thema，因为后者缺乏答题。
• Subjectum：主部/主句，本节中专指对位技法中作为固定旋律基础的那条旋律线，对应Canto fermo；它可被转位/倒转处理，但本身不依赖主题—答题系统。
• Canto fermo：固定调，指预先存在、作为对位写作基础的固定声部；§14用此说法具体化Subjectum为fester Gesang的含义。
• Wiederschlag：答题/再现，指主题在另一声部中的模仿性再现；本节将其作为区分Thema与Subjectum的关键判据。
• figürlicher/geschmückter Contrapunct：加花的/装饰性的对位，§15将其界定为可作系统性转位/倒转处理的对位技法，而非表面装饰各声部。
• doppelter Contrapunct / vielfacher Contrapunct：双重对位与多重对位，指旋律可在不同音程关系（如Terz/Quart/Quint）或不同方向下转位呈现的对位类型；其标志特征是Umwendung/Verkehrung（可逆性）。
• Doppel-Fuge：双重赋格，与doppelter Contrapunct仅一字之差，但本质不同：前者依赖Themata及其ordentlicher Wiederschlag，后者只依赖verkehrliches Subjectum。
• verkehrliches Subjectum：可逆的主部，指可被上下颠倒或转位处理的固定旋律；§15用它刻画doppelter Contrapunct的核心特征，并强调赋格不依赖此机制。

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s3.7 [描述性拆分] §§ 16–17: Schritte, Hüpfungen und Contrapunct in Intervallen

第1段（P0106）

原文复述

§. 16.

中文讲解

这是第16节的标题。Scheibe 在此处用「§. 16.」开启新的一节，预告他要对前面引入并译成德语的几个技术术语（Kunstwörter）逐一作简短解释。节标题本身不承载实质论点，其作用仅是分隔与标示论题切换。

补充说明

本节的实质文字在下一段（P0107），标题仅起版面与论题提示作用；节号延续自前文，证明此处仍属术语解释单元的内部。

第2段（P0107）

原文复述

Die hiebey vorfallenden Kunstwörter, welche ich zu verteutschen mir die Freiheit genommen habe, brauchen einer kleinen Erklärung. In Schritten will so viel sagen, als, alla dirica, d. i. wo die Noten des dem Subjecto entgegen gestellten Sages, ohne den geringsten Sprung zu machen, nur gerades Weges auf und niedersteigen. In Hypffungen, alla zoppa, auf hinkende Art, wo z. E. erst eine Viertel-Note, hernach ein halber Schlag, sodann abermahl ein Viertel den Tact füllen, nach Art desjenigen dreysyllbigten Klang-Fusses, der Amphibrachys heißt. Doch geschiehet folches Hinden mehrentheils in lauter großen Intervallen, welches wol zu merken stehet.

中文讲解

本段集中解释两个德译技术词，逻辑结构分三层。

第一层是开篇的元说明——这些「旁及」的技术词是作者自许翻译自由的产物，因此需要简短解释，承认译词有别于源头的 Kunstwörter（此处即意大利术语），并向读者预告将逐一交代。

第二层是对「Schritte」（步进）与「Hypffungen」（跛行 / 跳跃）的逐项定义。Schritte 等同于意大利文 alla dirica（直线式），定义为：与 Subjecto（定旋律 / 主声部）相对而行的对位声部之音，丝毫不用跳进，只沿直线级进上下。这是针对对位声部旋律形态的分类，特征是「无任何跳进」。Hüpfungen 等同于 alla zoppa（跛行式），定义为一种跛行般的节奏型态——例如先是一四分音符，接着半拍（应是休止或较短值），随后又一四分音符来填满小节。作者借用古典韵律学的类比：这种节奏型与希腊—拉丁诗律中三音节的「Klangfuß」（音步）Amphibrachys（短长短）相符。

第三层是关键的限定：「folches Hinden」（这种跛行）「mehrentheils」（多半、往往）发生在「lauter großen Intervallen」（清一色的大音程）之中，并以「wol zu merken stehet」（值得特别留意）强调。这一限定防止读者把 Hüpfungen 误以为是任何跳进都可使用：作者实际上把它绑定在大音程这一特殊条件下，因此它不是单纯的节奏姿态，而是节奏姿态与大音程跳进的复合范畴。

整个段落承担的是「术语落地」的功能：把前文混用意大利文的概念翻译并锚定到具体的声部进行与节奏类型上，为接下来 §17 谈论音程上的对位铺设可操作的概念工具。

补充说明

原文中「Sages」显然为 OCR 对「Satzes」（属格「段」）的误植，「Klang-Fusses」即「Klangfußes」（属格「音步」），「dreysyllbigten」意为「三音节的」，「Hypffungen」即现代拼写 Hüpfungen，「Hinden」即 Hinken，「wol」即 wohl。本段内的限定词「mehrentheils」（往往）必须随限定一起理解，否则会把 Hüpfungen 误解为任意跳进的别名。

第3段（P0108）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是第17节的标题，开启一个新论题：从节奏形态的分类（§16）转入「按音程分类的对位」（Contrapunct in der Ters、Qvart、Qvint 等）。节标题仅起论题切换的标记作用。

补充说明

本节实质内容在下一段（P0109）；节号与前文连续，表明 Scheibe 在此段顺序展开「先释义术语、再谈音程上对位」的两段式论述。

第4段（P0109）

原文复述

Ein Contrapunct in der Ters, Qvart, Qvint u. f. w. bedeutet eine folche Weise, wo der Gegen-Saß in dem angegebenen Intervall beginnet, wenn man solches gegen die erste Note des Subjects hält. Alla Terza, Quarta, Quinra &c. bis Dodecima; oder auch, wo sich ein folcher GegenSAß hernach bey der Verkehrung, wenn das untergewesene Subject oben kommt, in einem dergleichen Intervall anbringen läßt. Einerley Zahl, Figur, und Bewegung, d’un fol passo, ist, wo die Noten, obgleich nicht einerley Klang, doch immer bey der Wiederholung einerley Zahl, Gestalt und Bewegung behalten.

中文讲解

本段定义两种按音程分类的对位概念，逻辑上由两个并列的「oder auch」（或者）分支组成，再附一个独立的子定义。

第一支：在某音程上的对位（Contrapunct in der Ters、Qvart、Qvint……），其含义是这样一种进行方式——「Gegen-Saß」（对位声部 / 对题）在所标明的音程上起始，如果把它对着 Subject（主旋律）的第一音来衡量。这等价于 alla Terza, Quarta, Quinta, etc.，最高至十二度。也就是说，对题可以在与主旋律起始音形成三度、四度、五度……至十二度的任何音程关系上开始。

第二支（以「oder auch」并列）：或者在「Verkehrung」（转位 / 倒置）时，对题也能被安置在这种音程上——具体情境是：原本在下方的主旋律（das untergewesene Subject）转到上方时，原本的对题也能落入同样音程的起始位置。换言之，按音程分类的对位不仅适用于初始排列，也必须能在转位之后成立，这是一个对题可独立性的检验条件。

第三部分（独立句）：「Einerley Zahl, Figur, und Bewegung, d’un sol passo」，定义为：音符虽非同一音高（nicht einerley Klang），但在重复出现时始终保持同样的「Zahl」（数量）、「Gestalt」（形态）与「Bewegung」（走向）。「d’un sol passo」（意大利文，意为「以同一步调」）作为该性质的标签使用。它与单纯的「同音高重复」不同：允许换音，但保持节奏骨架与走向完全一致。

整段的论证目的是为「按音程命名对位」这一惯例给出可操作的两条判据（起始音程、转位后仍成立），并附一个描述「步调相同而音高可换」的辅助概念 d’un sol passo，便于后续讨论具体作品时援用。

补充说明

原文中的「f. w.」疑为「u. s. w.」（und so weiter）的 OCR 误植；「Quinra」明显是「Quinta」的拼写错误；「folche」「folcher」「fol passo」均为「solche」「solcher」「sol passo」的 OCR 形式；「GegenSAß」中段大写为当时强调格式；「d’un sol passo」字面意为「以同样的一步」，借自意大利对位术语。Qvart、Qvint 用 v 代 u 是 18 世纪德文常见的写法。

第5段（P0110）

原文复述

2992

中文讲解

这是该页的页码 2992，属纯版面元素，无实质论述内容，仅用于标示 Scheibe 原文在期刊或汇编本中所处的位置。

第6段（P0111）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第18节的标题，开启新一节的论题（其内容不在本任务节段内）。节标题仅起论题切换的标记作用。

补充说明

本任务节段的边界止于此处之后的两条脚注；第18节正文将在下一节处理。

第7段（P0112）

原文复述

*) Wenn der beste critische Musicus nebst mir alle Pferde alle Pferde angespannet hätte, würden wir ein solches Wörterbuch, ohne die Weymarsche Bücherey nicht zu Wege gebracht haben, als dieser löbliche Organist gethan hat.

中文讲解

此为脚注（标星 *），承担编辑性旁证功能，而非正文论点。

语义上，Scheibe 表达两层意思：第一，纵使「最优秀的批判性音乐家」（der beste critische Musicus）连同他本人一起「alle Pferde angespannet」（竭尽所能，原意为把所有马匹都套上）努力，若无「Weymarsche Bücherey」（魏玛图书馆）的资料，他们也完不成这样一部音乐词典；只有「löbliche Organist」（这位值得称许的管风琴家）做到了。

第二，脚注用以致敬与定位资源——Scheibe 借夸张的反事实句（即使最博学的批评家合力也无济于事）凸显魏玛图书馆的不可替代性，并顺带称赞那位编纂该词典的管风琴家。

此脚注对正文的作用是「来源限定」：它告诉读者，前文论及术语时所依据的工具书（那部由管风琴家编纂的音乐词典），其编写有赖于魏玛图书馆的馆藏。这是一种旁证而非支撑具体音乐主张，因此不能从中抽取关于对位的实质结论。

补充说明

「critische Musicus」即 Scheibe 自己的笔名（他在 1738–1740 间于汉堡匿名出版《Der critische Musicus》），此处自指。「Weymarsche Bücherey」特指魏玛的宫廷图书馆；「löbliche Organist」具体所指无法从本段确定，需另查——本任务内不补写。

第8段（P0113）

原文复述

*) Contrapunto fiorito, figurato, lat. floridus, coloratus, ist alles einerley, und hat keinen wesentliche Unterschied.

中文讲解

此为脚注（标星 *），承担术语澄清功能。

Scheibe 声明：意大利文 Contrapunto fiorito 与 figurato、拉丁文 floridus 与 coloratus 都是「einerley」（同一回事），相互之间「keen wesentliche Unterschied」（没有本质区别）。这是对当时并存并用的几个对位风格名称作等同性说明。

此脚注对正文的作用是「限定 / 界定」：它告诉读者，在 Scheibe 看来这些词在指称 florid（加花、华彩）对位风格时可以互换使用，没有本质差别。这与正文 §17 对 d’un sol passo 的定义相互呼应：都涉及对位写作的风格与形态描述。

补充说明

「Contrapunto fiorito / figurato」直译为「加花对位 / 有形的对位」，与拉丁 floridus（盛开的、华彩的）、coloratus（着色）同指同一风格范畴，是 17–18 世纪常见的同义术语并用现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附两条带星号 *）的脚注（P0112、P0113），均非正文推进论述的实质内容，而承担编辑性旁证与术语澄清功能：P0112 交代 Scheibe 撰写时所依据的音乐词典与魏玛图书馆的关系，P0113 则将意大利—拉丁数个并用术语（fiorito、figurato、floridus、coloratus）等同化。本节不含插图或图表说明。

💡 本节核心要点

1. §16 定义了两种对位声部的进行类型：Schritte（步进，等同 alla dirica，特征为无跳进的级进）与 Hüpfungen（跛行式，等同 alla zoppa，特征为短—短—长节奏型，类比古典韵律的 amphibrachys）。
2. §16 给出的关键限定是：Hüpfungen「mehrentheils」（往往）发生在大音程跳进之中，因此它不是单纯节奏概念，而是节奏与大音程的复合。
3. §17 把对位按起始音程命名（alla Terza、Quarta、Quinta 直至 Dodecima），并以两条判据界定之：起音与主旋律第一音形成所标音程；以及在 Verkehrung（转位）后仍能落入同样音程。
4. §17 附定义 d’un sol passo：音符数量、形态、走向保持一致，但音高可换，用以描述可迁移的对题骨架。
5. §17 的逻辑结构是「初始音程 + 转位后成立」的双重可独立判据，这是后世「可转位对题」概念的预演；Scheibe 以此检验对题与主旋律的独立性。
6. 两条脚注承担旁证（魏玛图书馆与所引词典）与术语澄清（fiorito = figurato = floridus = coloratus）功能，不推进实质性音乐主张。

🔑 关键术语

• Schritte（alla dirica）：「步进」式对位声部进行，指与主旋律相对的声部不做任何跳进，只沿音阶级进上下，是 §16 中两种基本运动形态之一。
• Hüpfungen / Hypffungen（alla zoppa）：「跛行」式进行，节奏型为短—短—长（类比古典韵律 amphibrachys），作者明确限定其多发生在大音程之中。
• Amphibrachys：古典诗律中的三音节音步，节奏为短—短—长；Scheibe 借此直观类比 Hüpfungen 的节奏骨架。
• Contrapunct in der Terz / Quart / Quint：按起始音程命名的对位类型，对题在相对主旋律第一音形成三度 / 四度 / 五度等音程处开始，可至十二度。
• Verkehrung：「转位」或「倒置」，指原本在下方的主旋律转到上方；Scheibe 把它列为检验「按音程命名对位」可成立的第二判据。
• d’un sol passo：意大利文「以同一步调」，指重复时音符的数量、节奏形态与走向保持一致而音高可以变换，用以描述对题骨架的可迁移性。
• Gegen-Saß / Gegensatz：「对题」或「对位声部」，相对于 Subject（主旋律）而设的声部；本节中它是否在指定音程起音并能在转位后保留，是判据对象。
• Subjecto / Subject：「主旋律 / 固定旋律」（cantus firmus 意义上的主声部），是对题相对而行的参照系。
• Contrapunto fiorito / figurato / floridus / coloratus：四个并用术语，分别来自意大利、意大利、拉丁、拉丁；依 P0113 脚注为同义，指「华彩 / 加花」的对位风格，无本质差别。

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s3.8 [描述性拆分] §§ 18–20: Fugen, Bindungen, Rückungen und Berardis Documenti Armonici

第1段（P0114）

原文复述

III. Theil. Erstes Capitol: Von der Vollstimmigkeit insgemein.

中文讲解

本段是章节标题，以德语标明"第三部分 第一章：论完整对位之通论”。Vollstimmigkeit（完整对位/全声部进行）是本节乃至本章的核心论题，意指声部齐全、纵向和声完整的对位形态。标题开启了从通论到具体分类的展开，并提示下面的 §.18–§.20 将围绕对位的不同变体形式进行逐一讨论。

第2段（P0115）

原文复述

§. 18.

中文讲解

本段为小节标题，标示本章第十八节，具体内容紧随其后（P0116）。

第3段（P0116）

原文复述

Der Verfasser erläutert zwei besondere Kontrapunktarten. ‘Contrapunto fugato’ meint einen Kontrapunkt, der gänzlich aus Fugen zusammengesetzt ist; solche Fugen gehören sonst ordentlicherweise nicht zum Kontrapunkt. Zwar kann in gewissem Maße jede Fuge ein solcher fugirter Kontrapunkt heißen; eigentlich jedoch nur dann, wenn ein Subject oder fester Gesang zugrunde liegt, auf welchen man rechte Fugen anstellt. Als zweite Art gilt ‘In Bindungen, legato’: ein Kontrapunkt, in welchem viele Bindungen oder Ligaturen eingeführt werden und darin gleichsam herrschen. Diese Bindungen aber darf man nicht mit den später folgenden Rückungen verwechseln; denn jene erfordern unter anderen Eigenschaften wenigstens zwei Stimmen, diese dagegen kommen schon mit einer einzigen aus, wie in der musicalischen Critic des Näheren dargetan worden.

中文讲解

本段定义了两种特殊的对位形态，并预先划清术语界限。

1. Contrapunto fugato（赋格式对位）：指完全由 Fugen（赋格）组成的对位。按"ordentlicher Weise”（通常惯例）赋格并不必然属于对位的核心材料，但若有一条 Subject（主题）或 fester Gesang（固定旋律）作为底层，并在此之上展开"rechte Fugen”（真正的赋格），则可严格称为赋格式对位。

2. In Bindungen, legato（束缚式/连音式对位）：以大量 Bindungen 或 Ligaturen（连音线/束缚音）为主导的对位形式。

关键警示：作者明确要求不要把 Bindungen 与下一节将讨论的 Rückungen（切分/延留）混淆。理由是——前者"unter andern Eigenschafften"（在其余属性之外）至少需要两条声部才能实现，而后者只需一条声部便已足够。这一声部数量上的差异是两者在形式上的根本区别。

作者将更详细的论述引向"musicalischen Critic"（音乐批评学），表明本论著与该书同属一个理论体系，并预设读者或已知晓、稍后将再行展开。本段的功能是为 §.19 的 Rückungen 概念提前设界，避免术语混用。

补充说明

本段内部已自含术语对照：‘In Bindungen’ 与 ’legato’ 互训，‘Bindungen’ 与 ‘Ligaturen’ 互训；‘Contrapunto fugato’ 与 ‘Fugen’ 形成种属关系。

第4段（P0117）

原文复述

§. 19.

中文讲解

本段为小节标题，标示本章第十九节，具体内容紧随其后（P0118）。

第5段（P0118）

原文复述

Der Verfasser stellt weitere besondere Kontrapunkte vor. So gibt es einen Kontrapunkt, der in Verbindungen besteht — ‘obligato, perfidiato, ostinaro’ —, von dessen festem Gegensatz man gar nicht abgehen darf, sondern gleichsam hartnötig daran gebunden sein muß. Sodann ‘In Sprüngen, di falto’: nicht ein einziger Grad- oder Stuffen-Gang, sondern lauter Sprünge erscheinen im Gegensatz des Subjects. Schließlich ‘In Rückungen, fincoparo’: ein Kontrapunkt, worin es beständig Rückungen oder Synkopationen gibt, die auch in kleinen Intervallen oder Graden bestehen können. Durch dieses Merkmal, so betont der Verfasser, unterscheide sich diese Art unter anderem deutlich vom hüpfenden Kontrapunkt. Denn das Rücken könne wohl, im eigentlichen Verstande, gleitend (fisend) geschehen, das Hüpfen aber nicht. Soviel er wisse, habe noch niemand diese Bemerkung an den Kontrapunkten angestellt, daß nämlich ‘alla zoppa’ und ‘fincoparo’ vornehmlich darin unterschieden seien.

中文讲解

本段继续列举对位的特殊形态，并提出了一项作者自称原创的概念区分。

1. obligato / perfidiato / ostinaro（固执式对位）：以固定反复的"Verbindungen"（固执音型）为基础的对位，作者强调不可偏离其固定模式（“von dessen Gegensatz man gar nicht abgehen darff”），必须始终保持在该音型上。

2. In Sprüngen, di falto（跳进式对位）：相对于 Subject 的级进（Stuffen-Gang），完全由跳进构成的对位形态。

3. In Rückungen, fincoparo（切分式对位）：含有持续 Rückungen 或 Synkopationes（切分/延留）的对位，且切分不仅出现在大跳中，“auch in kleinen Intervallen oder Graden”（也可以在小的音程或级进中）发生。

关键原创性论断：作者声称 Rückungen 切分与"hüpfender Kontrapunkt"（跳跃式对位）应当被严格区别，因为——Rücken 在"eigentslichen Verstande"（严格意义上）可以"fisend"（gleitend，滑动式）地发生，而 Hüppfen（跳跃）则不行。这一形式差异才是切分与跳跃的本质区别所在。

作者以"Meines Wissens hat noch niemand dieses bey den Contrapuncten angemercket"自陈这是他首先提出的观察，并把核心区别归结为意大利语术语 alla zoppa 与 fincoparo 之间的差异。本段的功能是在分类体系中插入一项术语精确化的工作：把一直被混用的"切分"与"跳跃"两个概念分离开来。

补充说明

本段中的意大利语对照关系为：‘In Sprüngen’ ↔ ‘di falto’（跳），‘In Rückungen’ ↔ ‘fincoparo’（切分）。‘alla zoppa’ 与 ‘fincoparo’ 在段末被作为对比术语并提。

第6段（P0119）

原文复述

§. 20.

中文讲解

本段为小节标题，标示本章第二十节，具体内容紧随其后（P0120）。

第7段（P0120）

原文复述

Der ehemalige Domherr und Capellmeister zu Biterbo, D. Angelo Berardi, schrieb im Jahre 1687 ein ganzes Buch von eben dieser Materie der Kontrapunkte, welches zu Bononien — denn so wird Bologna auf Teutsch genannt — unter dem Titel: Documenti Armonici, das ist: Lehren von der Vollstimmigkeit, das Licht erblickt hat, und allerdings werth ist, dass man es mehr als einmahl lese.

中文讲解

本段介绍了一部历史文献：前 Biterbo（意大利 Viterbo）教廷教士（Domherr）兼乐长（Capellmeister）Angelo Berardi 神父（D. = Don/Dom），于 1687 年撰写了一部完整讨论对位法的著作。该书在 Bononien（德语中对 Bologna 的旧称）出版，标题为意大利文 Documenti Armonici，作者给出德语译义 “Lehren von der Vollstimmigkeit”（关于完整和声之学说）。作者最后评价道：此书值得一读再读（“mehr als einmahl”）。

本段的论证功能有三：第一，通过引用一部当代意大利权威著作，为本节关于对位分类的论述提供文献背书；第二，把本论的德语概念（Vollstimmigkeit）锚定到意大利语对应术语 Documenti Armonici 上，确立跨语境的术语对应；第三，为对位学习者提供延伸阅读资源。

“Biterbo” 与 “Bononien” 这两个德语地名形式，与意大利原文 Viterbo、Bologna 的差异，本身就是 17–18 世纪德语学界使用意大利音乐语汇的典型印记，作者在括号内亲作解释，正是为了帮助德语读者跨越这一层地名翻译。

补充说明

无额外补充（段中所有事实——人物、年代、地点、书名——均直接出现于本段）

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为正文段落连续体（章节标题 + 三个 §.18–§.20 的小节单元），无脚注、图表、边栏或谱例等附加材料；段末也未出现页眉页脚或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 本章首节总论 Vollstimmigkeit（完整对位）的通论，§§.18–.20 转向对位的特殊形态逐一分类与辨析。
2. §.18 给出 Contrapunto fugato 与 In Bindungen（legato）两种变体，并以"至少需要两条声部 vs. 一条声部即可"的差异，预先把 Bindungen 与下一节的 Rückungen 划界。
3. §.19 列举 obligato/perfidiato/ostinaro、In Sprüngen（di falto）、In Rückungen（fincoparo）三类对位，并强调 Rückungen 的切分可发生在小音程或级进中。
4. 作者提出一项自称原创的区分：Rücken 可以"fisend"（gleitend，滑动）地发生，而 Hüppfen（跳跃）则不可；并主张 alla zoppa 与 fincoparo 之别正在于此。
5. §.20 引入 1687 年于 Bologna 出版的 Berardi《Documenti Armonici》作为权威延伸阅读，确立 Vollstimmigkeit 与意大利文 Documenti Armonici 的术语对应。

🔑 关键术语

• Vollstimmigkeit：德语术语，意为"完整对位/全声部进行"，本节乃至本章的总论对象，与意大利文 Documenti Armonici（和声文献）形成跨语种对应。
• Contrapunto fugato：赋格式对位。严格意义上指以一条 Subject 或 fester Gesang 为底层、并在其上展开真正赋格的对位形态。
• Subject / fester Gesang：赋格的主题/固定旋律，作为 Contrapunto fugato 成立的必要基础。
• In Bindungen, legato / Ligaturen：束缚式/连音式对位。以多条 Bindungen（Ligaturen，连音线/束缚音）为主导的对位形式，至少需要两条声部。
• obligato, perfidiato, ostinaro：固执/执拗式对位。基于固定反复的 Verbindungen（固执音型），不可偏离其固定模式。
• In Sprüngen / di falto：跳进式对位。相对于 Subject 的级进（Stuffen-Gang），完全由跳进构成的对位。
• In Rückungen / fincoparo / Synkopationes：切分式对位。含有持续切分（Synkopation）的对位；切分可发生在小音程或级进中，因而可"gleitend"（fisend）进行。
• alla zoppa：意大利术语，“跛行节奏"之意；在本节末与 fincoparo 并提，被作者视为仍待澄清与切分式对位区别的对象。
• Documenti Armonici：Berardi 1687 年于 Bologna（德语 Bononien）出版的著作；德语译义为 “Lehren von der Vollstimmigkeit”。

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s3.9 [描述性拆分] §§ 21–22: Berardis Titel und Ausblick auf Doppel-Fugen

第1段（P0121）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是§21的章节标题标记。该节开启了一个看似旁支的论题：作者暂时离开对位法本身的论证，转去澄清此前所引用的Berardi文献中署名前那个大写"D.“应作何解。它在论证结构上属于一段"作者按语”，目的不在于推进对位技术，而在于校正作者自身的引文方式。

第2段（P0122）

原文复述

Man erlaube mir, mit wenig Worten hiebey anzumercken, wie ich schwerlich glaubert könne, daß das grosse D, so vor dem Rahmen des Berardi stehet, einen Doctorem bedeute; sondern daß es vielmehr einen Don oder Dominum, einen Edlen Herrn anzeigen solle. In einem, drey Jahr nach besagten Documenti, gedruckten Wercklem eben dieses Verfassers, so er Arcani musicali, d. i. musicalische Geheimnisse betitelt, stehet weiter nicht, als daß sie herrühren, del Canonico Angelo Berardi. Es ist ein dem Päbstlichen Vice-Legaten, Philipp Leti, zugefschriebenes Gespräch, Dialogo dedicato all Illufristimo e Reverendifimo Monfignoro Filippo Leti, Vicelegato &c. welcher auf der folgenden Seite mit eben dem grossen D. als Don, ober Dominus, nicht als Doctor, beehret wird. Die Ursache, warum ich dieses erinnere, wird guten Freunden nicht unbekannt seyn.

中文讲解

本段是作者插入的一段考据性按语，全部论题集中在一个非常细小的细节：先前所引用文献中Berardi名字之前冠以大写"D.“应当如何解读。作者明确表态：他几乎不能相信（schwerlich glauben könne）这个"D"代表Doctorem（博士学位头衔），而主张它应当读作Don或Dominus——即一位"Edlen Herrn”（高贵之人）的尊称。

为支撑这个判断，作者给出两条来自Berardi本人著作的内证： 第一，在那份"Documenti”（文献）出版三年之后，同一作者另行印行的小册子Arcani musicali（“d. i. musicalische Geheimnisse”，即"音乐之奥秘"）中，作者仅自称"del Canonico Angelo Berardi"。Canonico是教会品级头衔（受俸荣誉会士），与Doctor的学术头衔并不相符，由此可证此处署名系统并不使用"Doctor"。 第二，Berardi另有一篇献给教廷副特使Filippo Leti的对话体著作，题为Dialogo dedicato all’Illustrissimo e Reverendissimo Monsignore Filippo Leti, Vicelegato &c.（“献给副特使Filippo Leti阁下之对话”）。在这本书紧接着的下一页，这位副特使同样被冠以同一个大写"D."——而此处作者认为它必然应读作Don／Dominus而非Doctor，从而与Berardi本人书中的用法构成平行对照。

本段以一句带有保留色彩的话作结：“Die Ursache, warum ich dieses erinnere, wird guten Freunden nicht unbekannt seyn."（“我提出此条校正的理由，相识的友人不会不知道。"）这是当时常见的修辞——作者暗示自己掌握某种不便明言的理由（例如他与Berardi或相关圈子相熟、或对意大利音乐人物头衔惯例有第一手了解），既不展开辩驳，也不完全藏起立场。

从论证结构上看，本段在大节内部是一次"题外话”：它暂时中断对位技术的铺陈，转而做一项关于作者署名问题的小考订，作为对前文引用Berardi的注释；它并不直接产出新的对位规则，但确立了一个作者自身的考据姿态，为下一节（§22）的过渡做好准备。

补充说明

段落内出现的全部书名、人名（Arcani musicali、Angelo Berardi、Filippo Leti、Dialogo）、头衔词（Canonico、Vicelegato、Don／Dominus／Doctor）以及拉丁、意大利语短语都已在source_restatement中按原文呈现，本节未提供更多外部背景信息，故不另行补写。

第3段（P0123）

原文复述

§. 22.

中文讲解

这是§22的章节标题标记。该节结束关于Berardi头衔的题外话，并把读者的注意力同时引向两件事：一是预告下文将要详尽处理的双重对位（doppelter Contrapunct）与双重赋格（Doppel-Fugen），二是请求读者宽容随之而来的较长篇幅。换言之，§22既是一道转折标志，又是一段"请托式过门”。

第4段（P0124）

原文复述

Wir werden aber weiter unten ausführlicher, und auf eine gar befondere Art, nicht nur vom doppelten Contrapunct, sondern vornehmlich von den Doppel-Fugen, die weit schägbaree sind, zu handeln keinen Umgang nehmen können, und müssen den geneigten Lefer bitten, mit der unausfehlichen Weitläufigkeit dieses dritten Theils desto williger in die Gelegenheit zu sehen, ie mehr wir ihm in den vorigen beiden Theilen alle mögliche Kürge haben angebelen lassen: Zumahl da auch die Beschaffenheit der Harmonie oder Symphoniurgie notwendig erfordert, daß man sie, nach ihrem sehr weiten Begriff, mit gehöriger Untersuchung, Deutlichkeit, Untere Scheidung, vollständigen Anzeigen, und, vor allen Dingen, mit Begleitung vieler starsten Ermpel handhabe. So viel von der Vollstimmigkeit insgemein.

中文讲解

本段在论证结构上同时承担两项任务：一是预告下文将要详尽处理的两项主题，二是为即将到来的冗长篇幅向读者作出解释与请求，并以一句结语宣告"全声音（Vollstimmigkeit）“通论段落至此告一段落。

首先，在论题层面，作者声明"在更下方”（weiter unten）将以详细且特别的方式（“auf eine gar besondere Art”）处理两类对象：（1）双重对位（doppelter Contrapunct）；（2）双重赋格（Doppel-Fugen）——后者被作者评价为"weit schägbaree"，即"远为更值得珍视"。两者由"nicht nur … sondern vornehmlich"（“不仅……而尤其是……"）连接，构成"一般—特殊"层级：双重赋格被视为双重对位谱系中尤为受推崇的具体形态，作者因此把赋格置于论述焦点之上。

其次，在体例层面，作者承认本部分必然冗长（“unausfehliche Weitläufigkeit dieses dritten Theils”，即"第三部分不可避免的繁冗”），并请求"den geneigten Leser"（宽容的读者）以善意看待这一长度。给出的理由有两层： （a）此前两部分已经尽量从简（“alle mögliche Kürze…angelegen lassen”），这里正好作必要的补偿——这是一种以过往简省来正当化当下详尽的修辞策略； （b）和声或作曲技艺（Harmonie oder Symphoniurgie）本身的性质（“Beschaffenheit”）所要求：必须依其极宽的概念范围（“nach ihrem sehr weiten Begriff”），用合宜的研究（Untersuchung）、明晰（Deutlichkeit）、区分（Unterscheidung）、完整的标示（Anzeigen），以及——“vor allen Dingen”（首要之事）——许多有力的范例（“vieler stärksten Exempel”）来把握。这里"Symphoniurgie"是作者刻意使用的德语—希腊语合成词，意指"作曲的技术／工艺"，与一般的Harmonie并置，强调了它作为一门可教授、可系统化之技艺的性质。

最后一句"So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"（“关于’全声音’之通论部分，就此告一段落”）具有结构收束功能：“insgemein"是"im allgemeinen”（一般而言）的古体形式；此句宣告了此前诸节关于"完整多声部写作／和声"（Vollstimmigkeit）的总体论述至此封闭，后面将进入更专门化的讨论——即上文预告的双重对位与双重赋格。

由此可见，本段是一道典型的承上启下的"过门"：对上关闭一般性论述，对下预告并论证即将展开的专题性论述具有合法性，并以一句节律明快的结语（“So viel von…insgemein”）标志论域的转换。

补充说明

本节内的标题编号（§21、§22）作为定位标记出现；段落末尾的"So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"承担结构性收束功能，但本节文本并未对Symphoniurgie或Vollstimmigkeit再行定义，故不另补外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处结构性标记：§21标题开启一段关于Berardi署名的考据性按语，§22标题与随后的过渡段同时完成两件事——预告下文将要详论的双重对位（doppelter Contrapunct）与双重赋格（Doppel-Fugen），并以"So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"宣告"全声音"（Vollstimmigkeit）通论部分的结束。本节不含图表、乐谱、脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. §21以插话形式考订：先前文献中Berardi署名之前的"D.“应读作Don／Dominus（贵族／高级教士头衔），而非Doctor；其证据是Berardi本人在Arcani musicali中自称"del Canonico Angelo Berardi”，以及在同一作者所著献给Filippo Leti的Dialogo中，Leti同样以"D.“尊称。
2. §21末尾"Die Ursache…wird guten Freunden nicht unbekannt seyn"暗示作者有不便明说的个人理由，故此段并非纯文献校勘，而带有作者立场的成分。
3. §22预告下文将专门讨论双重对位（doppelter Contrapunct）与双重赋格（Doppel-Fugen），并以"weit schägbaree"将后者定性为"远为更值得珍视的”，两者构成"一般—特殊"的层级关系。
4. 作者请求读者宽容第三部分的冗长，理由是前两部分已尽量从简，且和声／作曲技艺（Symphoniurgie）本身的性质要求：研究、明晰、区分、完整标示与大量有力范例（“vieler stärksten Exempel”）。
5. “So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"是结构性结句，标志着"全声音”（Vollstimmigkeit）通论的封闭，并把论证从一般性论述推进到专门的双重对位与双重赋格。

🔑 关键术语

• Vollstimmigkeit：德语"饱满的多声部写作"之意，是作者用以概括"完整的多声部对位／和声写作"的总括性概念；本节末尾以"So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"宣告其通论部分结束。
• doppelter Contrapunct：双重对位，即声部可在不同音高位置上相互交换的对位类型；§22预告下文将以特别方式详论之。
• Doppel-Fugen：双重赋格，作者认为在双重对位的各种形态中"远为更值得珍视"（weit schägbaree）的一类，是本节预告的下一组论题的核心。
• Symphoniurgie：德语—希腊语合成词，指"作曲的技术／工艺"，作者以此与Harmonie并置，强调和声作为可教授、可系统化之技艺的性质。
• Don / Dominus vs. Doctor：§21争论的焦点：作者主张Berardi署名前的"D.“应读作Don或Dominus（贵族／高级教士头衔），而非学术头衔Doctor；其证据来自Arcani musicali中Canonico自称、以及Dialogo献给Filippo Leti的平行用法。
• Canonico：天主教受俸荣誉会士头衔；Berardi在Arcani musicali中以此自称，构成作者否定其名为Doctor的内证。
• Vice-Legate (Vicelegato)：教廷副特使；本节中指Filippo Leti，他在Dialogo中被同一"D.“尊称，作者据此类比主张该"D.“应作Don／Dominus解。
• insgemein：古体德语副词，义近"im allgemeinen”（一般而言）；本节以"So viel von der Vollstimmigkeit insgemein"作通论段落收束语。

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s4.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Notwendigkeit und vierfache Art der Stimmenbewegung

第1段（P0125）

原文复述

3weis

中文讲解

这一行位于第8页，是版面中的页眉（Kopfzeile）残片。它呈现的是德文花体字 “Zweites”（第二）的截断形式（“3weis” 为 “Zweites” 在古体排印中常见的换行断字），用以提示读者翻到此处已属于"第二部分”（Zweites Haupt-Stück）。该条目不是正文段落，仅承担版面导航功能，因此本节正文的真正开端在下一页（P0126）。

第2段（P0126）

原文复述

Zweites Haupt-Stück.

中文讲解

这是第二主要章节的标题，原文为 “Zweites Haupt-Stück”，直译为"第二主要部分”。作者以此宣告进入作品的新一级论域：在第一部分奠定和声学基础之后，现在转向多声部写作的核心机制。本标题不解释主题，仅作层级标记。

第3段（P0127）

原文复述

Von der Bewegung der Stimmen gegen einander.

中文讲解

这是第二主要章节下的副标题，原文为 “Von der Bewegung der Stimmen gegen einander”，意为"论各声部彼此之间的运动"。它把第一部分之后所要处理的论题明确收窄：不是孤立的单声部旋律，而是两声部或多声部在垂直与水平方向上相互牵动时所形成的运动。它预示了 P0135 中将提出的"四类运动"分类。

第4段（P0128）

原文复述

中文讲解

此处是第9页中的一处图像或乐谱占位符。嵌入的图形数据在文本中已被省略，仅保留其版面位置。它出现在副标题与正文 §. 1 之间，从位置判断应当与本节将讨论的"声部相互运动"主题相关（例如展示声部走向的图示或谱例），但具体内容需查阅原图才能确认，不可在缺乏图像的情况下臆测。

补充说明

原图内容无法在当前输入中确认，需查阅原书第9页。

第5段（P0129）

原文复述

中文讲解

此处是第9页中的第二处图像或乐谱占位符，与 P0128 紧邻，同样位于副标题与正文 §. 1 之间。两处连续出现的图像很可能共同构成对"声部运动"概念的直观说明（如带方向箭头的线谱、或展示各类走向的示意谱），但其确切形式在当前输入中无法判定，需查看原图。

补充说明

原图内容无法在当前输入中确认，需查阅原书第9页。

第6段（P0130）

原文复述

§. 1.

中文讲解

这是 §. 1 的小节标题标记。它本身不承载论题内容，仅作为 P0131 紧随其后的论证段落的编号标志，按当时理论著作常用的分段体例（§-编号）以标示新一节的起始。

第7段（P0131）

原文复述

In zwar kurbes, aber zur ordentlichen Lehre nothwendiges Capitol muß hier Raum finden, ehe und bevor etwas weiters mit der Harmonie oder Zusammensehung verschiedener Stimmen vorgesommen werden kan. Denn, niemand wird wissen, was er bey folcher Fügung für Gänge und Schritte machen soll, falls ihm nicht die Art und Weise vorher bekannt ist, mit welcher alle und iede Bewegung der Stimmen gegen einander angestellet und verrichtet wird.

中文讲解

本段是 §. 1 的核心论证，原文为德文十八世纪书面体（带古体拼写，如 “kurbes”=kurzes、“Zusammensehung”=Zusammensetzung、“vorgesommen”=vorgenommen、“iedem”=jedem）。中译大意：“此处必须先容下一章——虽然简短，但对于建立规则而言却不可或缺——然后才能进一步讨论和声或不同声部的组合。因为若不先了解声部彼此之间如何安排与完成运动的方式，那么任何人面对此种编排（Folchung/Fügung）时，都将不知应当走怎样的进行与步伐。” 作者借此段为接下来关于"声部运动"的章节作必要性的辩护：声部组合的"步骤"（Gänge und Schritte，即音程进行与声部走向）若要写得规范，前提是写作者必须先掌握"声部彼此运动的方式"这一基本规则。结构上它承前（呼应副标题 P0127 的"运动"主题），又启后（直接为 §. 2、§. 3 中关于运动的实质论述铺路）。其论辩策略是一种典型的"先必要后定义"式铺陈：先说服读者必须学习本章，再给出内容。

补充说明

原文 “Gänge und Schritte” 是当时对位/和声写作中常见的拟人化措辞，把声部的音程移动比作行走中的步法；“Fügung” 暗指多声部之间的拼合方式。

第8段（P0132）

原文复述

§. 2.

中文讲解

这是 §. 2 的小节标题标记。其本身不承载论题，仅作为 P0133 紧随其后的论证段落的编号与分隔。

第9段（P0133）

原文复述

Die Bewegung aber ist eben dasjenige, was alles in der Welt belebet. Ohne Bewegung kan demnach auch die Harmonie nicht anders, als todt seyn.

中文讲解

本段为 §. 2 的核心论证，原文为德文。中译：“然而运动正是世界上使一切富有生气之物。倘若没有运动，和声也同样只能是没有生命的。” 作者在此用一个具有哲学色彩的类比（“运动使世界一切有生气”）来抬高"运动"这一概念在音乐中的地位：和声若失去声部之间的运动，便如同失去生命一般变成死的。这一句承担过渡与价值论证的双重功能——它把 §. 1 的"必要性"主张（必须先学运动）转译为"生命力"的隐喻，从而为 §. 3 紧接着展开"运动的四种方式"提供修辞上的推动力。

补充说明

此段用"生命 vs. 死亡"这对隐喻来论证运动对和声的不可或缺，是 18 世纪德语音乐理论常见的修辞手法。

第10段（P0134）

原文复述

§. 3.

中文讲解

这是 §. 3 的小节标题标记。其本身不承载论题，仅作为 P0135 紧随其后的论证段落的编号与分隔。

第11段（P0135）

原文复述

Wir reden jedoch hier nicht von der einfachen Bewegung, die eine jede Melodie vor sich selbst hat, sondern von derjenigen, die zwo oder mehr Stimmen gegen und mit einander machen, de motu vocum. Dieselbe Bewegung nun ist viererley. Sie geschieheterflich: in gleicher Weite; fürs andre: schräge oder abweichend; drittens: gerade auf und nieder; und viertens: wieder einander.

中文讲解

本段为 §. 3 的核心论证，原文为德文（含拉丁术语 de motu vocum）。中译：“然而，我们此处所谈的并不是每一条旋律各自具有的那种单纯运动，而是两条或更多声部彼此相对、彼此共同做出的那种运动，即 de motu vocum（声部运动）。这种运动共有四种。第一：等距离（同向等程）的运动；第二：斜向或分歧的运动；第三：径直向上或向下的运动；第四：彼此反向的运动。” 本段在小节论证中扮演关键角色：首先用排除法划定论域（排除单声部旋律自身的运动），把讨论对象严格限定在"多声部之间的相对运动"；再用拉丁术语 de motu vocum 给出概念命名，赋予这一论题以学科身份；最后以 “erstlich/andrens/drittens/viertens” 的四级枚举，正式提出"运动四类"的分类框架。从原文措辞 “in gleicher Weite”、“schräge oder abweichend”、“gerade auf und nieder”、“wieder einander” 可以判断，这四类分别对应后来对位理论中常见的"平行（similar motion）"、“斜向（oblique motion）"、“同向（direct motion）“和"反向（contrary motion）"，但作者在此使用的是前古典时期的德文表述而非后来的英文/拉丁标签，因此阅读时应从字面意思理解（等宽、斜出/分歧、直上直下、反向），而不是直接套用后世术语。

补充说明

“de motu vocum” 为拉丁文术语，意为"声部的运动”，是当时音乐理论中常见的拉丁命名式。“viererley” 是古体拼写，等同于现代德文 “viererlei”（四类）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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s4.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Die vier Bewegungsarten und die Parallel-Bewegung

第1段（P0136）

原文复述

§. 4.

中文讲解

本段仅是小节编号“§. 4.”，标示作者进入了正文的第四节。在原始页面版面上，它作为独立的一行起标题作用，提示读者下文将系统讨论四种运动的分类。

第2段（P0137）

原文复述

Mit ihren Kunst-Wörtern heiffen diese vier Morus also: parallelus, obliquus, rectus, & concrarius. In Linien mögte man die Sache etwa folgender maßen vorstellen:

中文讲解

本段承前节给出的“同类、异类、同向、对向”四分，正式给出其拉丁术语名称：parallelus（平行）、obliquus（斜向）、rectus（直向，即同向）、contrarius（反向）。作者把这些称作“Kunst-Wörter”（学术术语），意味着它们来自学术传统而非日常德语。随后作者建议用线条来直观地表现这四种运动的差别，并引出紧随其后的图示（即 P0138 的图像占位符）。这一段的功能是为第四节提供一个术语清单和直观图示的引子，把抽象的运动关系落到可见的线条图上。

补充说明

“Kunst-Wörter”指当时学术行话；“Morus”是“Modus”（方式、模式）的拼写变体；“rectus”在本节语境中对应的不是“垂直”，而是“直向/同向”，即现代意义上的 similar motion。

第3段（P0138）

原文复述

中文讲解

本段是第 9 页的一处图像或乐谱占位符，紧接 P0137 中“在线条中如下呈现”之语，因此它的作用是以图形方式展示 parallelus、obliquus、rectus、contrarius 四种运动的走向。读者需要查看原图才能看到具体的线条示意。

补充说明

原图承载了 P0137 所承诺的“四种运动”的直观对比；文本已说明此处需结合原图阅读。

第4段（P0139）

原文复述

Man kan sich hoffentlich aus diesen Liniens ein Bild der verschiedenen Bewegungen in den Stimmen vorstellen. Die Parallel-Bewegung, wo zwo oder mehr Stimmen in gleicher Weite verfahren, ist die natürlichste, und begibt sich, wenn besagte Stimmen, jede für sich, ihren Einklang mit einander fortgegen, ohne davon abzuweichen, noch zusammenzußtossen: welche Bewegungs Art, bey heutiger Vollstimmigkeit, so stark gebraucht wird, daß nicht nur alles Zittern, Beben, Schüttern x. sondern sehr viele andere lebhaffte Berrichtungen und Gedanken dadurch ausges druckt werden. z. E.

中文讲解

本段先回应 P0138 的线条图，希望读者已能从中获得“声部中各种运动”的图像印象；随后集中界定“Parallel-Bewegung”（平行运动）：两声部或多声部以相同音程距离（in gleicher Weite）同向行进，并且各声部彼此之间持续保持着协和关系（ihren Einklang mit einander fortgegen），既不偏离开这种协和，也不在节奏上互相撞击（zusammenzustoßen）。作者评价这种运动是“最自然的”（die natürlichste）。接着他从使用频率和表现力两方面加以说明：在当时的复调写作（Vollstimmigkeit，指多声部完整和声）中，平行运动被运用得如此之广，以至于不仅“颤抖、震颤、抖动”等情绪，连许多其他生动的表现与思想（lebhaffte Berrichtungen und Gedanken）都能借此表达出来。段末“z. E.”（zum Beispiel，即“例如”）引出 P0140 的乐谱例子，作为上述论断的实例。本段在论证链上的作用是：在给出四种运动的总名（P0137）与直观图示（P0138）之后，对其中第一种——也是作者认为最重要、最自然的一种——进行定义并强调其在当时复调实践中的核心地位。

补充说明

“Einklang”此处并非“同度”之义，而是泛指“协和关系”，即各声部之间保持谐和；现代德语拼写应为 Verrichtungen，本段“Berrichtungen”是当时排印或抄写造成的字母 r 错位。

第5段（P0140）

原文复述

中文讲解

本段是第 9 页的又一处乐谱/图像占位符，紧接 P0139 末尾“z. E.”（例如），因此其功能是作为“Parallel-Bewegung”定义的具体乐谱示例：把 P0139 关于平行运动的文字描述落实为可见的音符走向。需要查看原谱才能确认例子中的具体音程与声部数。

补充说明

该图是 P0139 末尾“z. E.”所预告的实例，文本层面无可补充的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处内嵌图像/乐谱占位符（P0138 与 P0140）。P0138 对应 P0137 关于四种运动“用线条如下呈现”的引导，作用是直观展示 parallelus、obliquus、rectus、contrarius 的走向差别。P0140 对应 P0139 末尾的“z. E.”（例如），是平行运动定义的具体谱例。两者均为正文论证的图示支撑，需结合原图阅读。

💡 本节核心要点

1. 本节（第 4 节）正式把四类声部运动与拉丁术语对应起来：parallelus、obliquus、rectus、contrarius。
2. 作者建议用线条图直观演示四类运动（P0137 引出，P0138 为图）。
3. P0139 集中定义 Parallel-Bewegung：两声部或多声部以相等音程同向行进，声部间持续保持协和且不互相碰撞，被作者判定为“最自然的”运动。
4. P0139 强调在当时复调写作（Vollstimmigkeit）中，平行运动被大量使用，足以表达颤抖、震颤以及其他生动的情感与意念。
5. P0140 作为 P0139 末尾“z. E.”的实例图示，把定义落实为可见的乐谱。
6. 整体论证链：术语命名 → 线条直观图 → 定义与评价 → 谱例，本节为后文讨论斜向、直向、对向运动奠定基础。

🔑 关键术语

• Parallel-Bewegung（parallelus）：平行运动。两个或多个声部以相同音程距离同向进行的运动方式，本节中被作者界定为“最自然”的一类，是当时复调写作中使用最频繁的运动。
• obliquus：斜向运动。一个声部保持不动而另一声部移动的运动形式，本节仅给出名称，未展开定义。
• rectus：直向/同向运动。即现代意义上的 similar motion，声部同向但音程可变化，本节仅命名，未作详细论述。
• contrarius：反向运动。声部向相反方向行进的运动形式，本节仅命名，留待后续讨论。
• Einklang：在本节语境中不取其字面“同度”义，而指声部之间持续保持的协和关系，是判断 Parallel-Bewegung 是否成立的关键条件之一。
• Vollstimmigkeit：完整的多声部写作，即复调/和声化织体；作者借以说明平行运动在该织体中被广泛使用。
• Kunst-Wörter：学术行话。作者用此词标明 parallelus、obliquus、rectus、contrarius 属于学术传统中的专业术语，以区别于日常德语表达。

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s4.3 [描述性拆分] §§ 6–7: Schräge Seitenbewegung und gerade Bewegung

第1段（P0141）

原文复述

§. 6.

中文讲解

这是第六节的小节编号标识。在原版排版中它出现在第九页段首，作为第六节开始处的版面标记，向读者提示即将进入第六节论述。

第2段（P0142）

原文复述

III. Th. Zweites Capitol

中文讲解

这是第三部分（III. Th.）「Zweites Capitol」（第二章）的篇章级标题。它出现在第10页段首，版式标记（井号）显示其为分级标题，提示读者从第9页第六节起跨越到第10页第二章，并开启本节关于声部运动的下一段论述。

第3段（P0143）

原文复述

§. 6.

中文讲解

第六节编号再次出现。由于本节跨越第9页与第10页，作者在第10页版头再次给出「§. 6.」作为分页处的导航标识，确保读者在翻页后仍能锁定所在小节。

第4段（P0144）

原文复述

Nun folget die oblique, fährige, abweichende Seiten-Bewegung, welche auf zweierley Art geschehen kan, einmahl wenn die Ober-Stimme ihren vorigen Ton oder Klang fortsehet, es sey anschlagend oder stillhaltend; die andre aber sich dabei auf oder niederwärts beweget, es mag nun gehend oder springend verrichtet werden. Das andremahl, wenn die Unterstimme im Einklange bleibet, und die obere sich beweget. Bey Verkehrung der Stimmen werden aus diesen zweien Wegen ihrer viere, wenn mans genau nehmen will. Und wenn das Aushalten mit dem Anschlagen, das Gehen mit dem Springen verglichen wird, ist diese Bewegung gar auf sechs-und mehrens ley Art anzustellen.

中文讲解

本段是第六节的核心定义段落，引入并系统化「oblique、fährige、abweichende Seiten-Bewegung」即斜向、横向、偏侧的侧向运动——对应后世和声学中的 oblique motion。作者以三个同义形容词从不同侧面刻画同一概念，强调其「偏斜、偏离正路」之义。

论证分三层展开：

1. 两种基本形态：「auf zweierley Art」——斜向运动本质上是一声部静止、另一声部运动。第一种：「einmahl wenn die Ober-Stimme ihren vorigen Ton oder Klang fortsehet」——上声部维持原音（无论以「anschlagend」重复奏出还是以「stillhaltend」持续延长），另一声部随之「auf oder niederwärts beweget」（上下运动），且无论「gehend」（级进）还是「springend」（跳进）。第二种：「Das andremahl, wenn die Unterstimme im Einklange bleibet, und die obere sich beweget」——下声部在「Einklang」（同度）上保持不动，上声部运动。

2. 声部互换的乘法：「Bey Verkehrung der Stimmen werden aus diesen zweien Wegen ihrer viere」——把上下两声部角色对调（Verkehrung），基本形态由二扩展为四。这是早期对位教学法典型的穷举手法：以声部互换对称性地翻倍。

3. 进一步复合：「wenn das Aushalten mit dem Anschlagen, das Gehen mit dem Springen verglichen wird」——再把「保持 vs. 击奏」与「级进 vs. 跳进」这两组可独立变化的维度相乘，「ist diese Bewegung gar auf sechs-und mehrens ley Art anzustellen」，实现方式达到六种或更多。「gar」（的确）与「und mehrens」（以及更多）表明作者刻意不给出精确乘法公式，而是强调组合的丰富性。

例子尚未出现，紧随其后的 P0145、P0146 两个乐谱占位符承担具体示例的功能。

补充说明

「Seiten-Bewegung」一词在本段被作者自释为「oblique, fährige、abweichende」三个同义修饰并列，说明作者刻意用日常德语多角度刻画这一运动类型，并与下一节「gerade Bewegung」形成对照。

第5段（P0145）

原文复述

中文讲解

这是第10页上第一个乐谱或图示的占位符。位置紧随 P0144 的定义之后，应为第六节斜向运动第一种基本形态（上声部静止、下声部运动）的具体谱例。内嵌图像数据已省略，需查看原图方可获得具体音符内容与谱例编号。

第6段（P0146）

原文复述

中文讲解

这是第10页上第二个乐谱或图示的占位符。位置紧随第一个图示之后，应为第六节斜向运动的第二种基本形态（下声部静止、上声部运动），或继续展示由声部互换、级进/跳进、保持/击奏组合而来的其他变体。内嵌图像数据已省略，需查看原图方可获得详情。

第7段（P0147）

原文复述

Diese springende Bewegung, wie sie hier aufwärts geschiehet, kan auch, wie leicht zu erachten fles het, niederwärts angebracht, und umgekehret werden. Die Umkehrung aber ist nur hier von den Stimmen und ihrer Verwechselung zu verstehen; nicht von den befondern Noten und Gängen.

中文讲解

本段是 P0144 定义之后的补充说明。

第一层（方向的自由性）：作者指出当前展示的「springende Bewegung」（跳进运动）虽以「aufwärts」（上行）呈现，但「niederwärts angebracht, und umgekehret」——亦可下行，亦可颠倒。示例方向（上/下）不影响运动类型的本质，可自由变换。

第二层（关键的术语限定）：作者明确「Umkehrung」（倒影/反转）在本节中「nur hier von den Stimmen und ihrer Verwechselung zu verstehen」——仅指声部及其互换（Verwechselung），「nicht von den befondern Noten und Gängen」——绝不指具体音符与音程走向的倒影。这是对位法教学中一个预防性的术语锁定：因为「Umkehrung」一词既可指声部互换，也可指音程倒影，作者刻意限定其本节中的所指，避免学生把上下声部对调误读为音程方向反转。

「fles het」处可能为 OCR 误读，从上下文（wie leicht zu erachten …）判断，原意近于「es leicht zu erachten ist」（容易想见）。

第8段（P0148）

原文复述

§. 7.

中文讲解

这是第七节的小节编号标识。从紧随其后的 P0149 内容来看，§. 7 将讨论第三类声部运动。「##」是版式标记，仅表征其为分级标题。

第9段（P0149）

原文复述

Drittens ist der Motus rectus, oder diesenige Bewegung zu bemerken, da beide oder mehr Stimmen einerley Weg einschlagen, es geschehe nun solches steigend oder fallend, mit Sprüngen, oder Gradweise. Und diese Bewegung ist in der Harmonie die gefährlichste, bey welcher immer die meifte Behutsamkeit gebraucht werden muß.

中文讲解

本段是第七节的核心定义段落，引入第三类声部运动「Motus rectus」（拉丁文「直向/同向运动」）。

定义：作者以「Drittens」（第三）显式将其与前两类（应对应 §. 4–5 的 Gegenbewegung 反向运动、§. 6 的 Seitenbewegung 斜向运动）并列。定义内容为：「beide oder mehr Stimmen einerley Weg einschlagen」——两声部或多声部走相同的方向，无论「steigend oder fallend」（上行或下行），无论「Sprüngen oder Gradweise」（跳进或级进）。拉丁术语「Motus rectus」与德文释义「diesenige Bewegung」并列，体现早期德语音乐理论双语并用的典型风格。

作者的关键规范判断：作者用最高级形容词「gefährlichste」把 Motus rectus 评定为三类运动中最危险者：「diese Bewegung ist in der Harmonie die gefährlichste」——这种运动在和声中最危险。紧接着以「Und」引出原因说明：「bey welcher immer die meifte Behutsamkeit gebraucht werden muß」——处理它时必须始终保持最大的谨慎。「meifte」疑为 OCR 误读，原意为「meiste」。

注意区分：作者使用「gefährlichste」与「Behutsamkeit」，而非直接禁止，意味着 Motus rectus 不是被禁用，而是被要求格外小心地使用。这为后续具体规则（如禁用平行五度、平行八度等跳进形式）做了规范性铺垫。

与紧接内容的衔接：P0150 的简短分类标签「Aufwärts springend」与 P0151 的乐谱占位符，将具体示例定位为 Motus rectus 中的「上行跳进」子类，呼应了本段对内部细分（上行/下行 × 跳进/级进）的隐含预期。

补充说明

「Motus rectus」是拉丁文术语，作者用并列的德文短语「oder diesenige Bewegung」释义，这是早期德语音乐理论双语并用的典型风格：核心概念保留拉丁语原名，再以德语重述，便于读者把握概念又便于教学讲解。

第10段（P0150）

原文复述

Aufwärts springend.

中文讲解

这是简短标签「Aufwärts springend」（上行跳进）。位置紧贴 P0149 的定义之后、P0151 的乐谱之前，应是给紧随谱例的分类定位——把接下来的乐谱归入 Motus rectus 中的「上行跳进」子类。这一标签印证了 P0149 中 Motus rectus 内部还需细分（上行/下行 × 跳进/级进）的论证。

第11段（P0151）

原文复述

中文讲解

这是第10页上最后一个乐谱或图示的占位符，紧随「Aufwärts springend」标签之后，应为 Motus rectus「上行跳进」类的具体谱例。结合 P0149 对 Motus rectus 「gefährlichste」的危险等级评定，这一示例很可能是用以呈现其潜在风险的典型实例。内嵌图像数据已省略，需查看原图方可获得具体音符内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内含三个乐谱/图示占位符（P0145、P0146、P0151），其内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。其中前两个示例归属于第六节斜向运动，最后一个归属于第七节同向运动的「上行跳进」子类。第10页版面头部再次出现「§. 6.」编号，是分页处的导航标识。P0150「Aufwärts springend」为简短示例分类标签，不是完整段落。P0144 与 P0147 两段为本节论证文字的主体，P0149 为第七节核心定义。

💡 本节核心要点

1. 第六节把斜向运动（Seiten-Bewegung）分解为两种基本形态：上声部保持不动而下声部运动，或下声部保持不动而上声部运动，两种基本形态再做声部互换得四种变体
2. 作者进一步引入两组独立参数（保持 vs 击奏、级进 vs 跳进）的组合乘法，把斜向运动的实现方式扩展到六种或更多，体现「基本形态 × 乘法穷举」的系统化教学思路
3. 作者明确把「Umkehrung」一词在本节中限定为「声部互换」含义，不指音符走向的倒影，体现预防性术语锁定
4. 第七节引入拉丁术语 Motus rectus（直向/同向运动），定义为两声部或多声部走相同方向，无论上下或跳进/级进，与前两类反向运动、斜向运动并列
5. 作者用最高级「gefährlichste」将 Motus rectus 评定为三类运动中最危险者，要求处理时必须保持最大谨慎（meifte Behutsamkeit），为后续禁用平行五度、平行八度等具体规则做铺垫
6. P0150 的「Aufwärts springend」标签把 Motus rectus 进一步细分为「上行跳进」子类，与紧随的乐谱示例对应，呼应 P0149 对 Motus rectus 内部细分的隐含预期

🔑 关键术语

• oblique / fährige / abweichende Seiten-Bewegung：斜向运动（oblique motion），指一声部静止、另一声部运动的对位形态；本段三词并列释义同一概念。
• Ober-Stimme / Unterstimme：上声部 / 下声部，作者用以区分两条参与运动的声部，是斜向运动分类的基础维度。
• anschlagend / stillhaltend / Aushalten / Anschlagen：击奏或重复 vs. 持续保持，用于刻画静止声部在保持原音时的具体方式，是组合参数之一。
• gehend / springend / Sprünge / Gradweise：级进（按音阶级）vs. 跳进（按音程跳），用于刻画运动声部在音高变化上的具体方式，是另一组组合参数。
• Einklang：同度，指两声部保持在同一音高上，是斜向运动中静止声部所保持的状态。
• Verkehrung der Stimmen / Verwechselung：声部互换 / 声部交换，把上下两声部的角色对调；P0147 明确把「Umkehrung」限定为此义，不指音程倒影。
• Motus rectus：拉丁术语「直向/同向运动」，指两声部或多声部以相同方向运动，可上行或下行、可级进或跳进；作者评为三类运动中最危险者。
• Behutsamkeit：谨慎；作者要求在 Motus rectus 中「始终」保持最大谨慎，是规范层面的告诫，预示后续具体禁用规则的引入。

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s4.4 [描述性拆分] §§ 8–9: Vorsicht bei schräger und gerader; Lob der Gegenbewegung

第1段（P0152）

原文复述

Vonder Stimmen Bewegung.

中文讲解

这是一级标题，用早期德语正字法写成（Vonder 而非 Von der），意即"论声部的进行”。它在版面上以井号起首，显示其为整个章节的总纲。本节位于其下，覆盖§§ 8–9，专门讨论三类声部进行（斜向、同向、反向）的优劣与使用注意事项。

补充说明

标题下的所有小节均围绕声部进行的种类与规则展开，本节聚焦于后两类进行的灵活度以及对反向进行的推崇。

第2段（P0153）

原文复述

中文讲解

此处为内嵌图示或谱例的占位符，正文显示该图位于第11页，紧接在章节标题之后。在文本脉络中，它应当是展示不同声部进行方式（平行、斜向、同向、反向）的图示或谱例之一，但具体细节需查看原图。

补充说明

原文中该图像作为示例材料，其作用是直观配合下文对各类"Bewegung”（进行）的讲解。

第3段（P0154）

原文复述

中文讲解

此处为带有图注的占位符，图注"Gradweise steigend.“意为"逐步上行”，是早期德语常见的图示说明。该图注表明此图所示范的是声部逐渐上升的进行方式，可能对应§ 8之前关于同向或斜向进行的示例。

补充说明

Gradweise 在18世纪德语音乐文献中常用来描述音的逐级递进，与该章关于声部运动方向的讨论直接相关。

第4段（P0155）

原文复述

中文讲解

此处为带有图注"§. 8.“的占位符，表示紧随其后的图像或谱例与§ 8 的论述相对应。版面位置上，它作为§ 8 正文段落（P0156）的视觉引导或例证。

补充说明

此占位符使读者在视觉上把图示与§ 8 的文字规则关联起来。

第5段（P0156）

原文复述

Bey diesen beeden lesten Bewegungen, nehmlich der schrägen und geraden, wird diejenige gleiche Weite, welche zur ersten Parallel-Bewegung gehöret, nicht allemahl beobachtet. Man mag darin wilkührlich verfahren, wie sichs am besten schicken will und rhun läßt.

中文讲解

本段是§ 8 的正文。中心主张是：在斜向（schräge）与同向（gerade）这两种声部进行中，并不一定要严守第一种平行进行（Parallel-Bewegung）所要求的那种"等距”（gleiche Weite）规则。也就是说，与平行进行对音程严格守恒的要求相比，斜向和同向进行允许作曲家按需自由选择音程大小。作者给出了操作准则——“按最适合、最顺手的去做”（wie sichs am besten schicken will und rhun läßt）。

承接关系：上文§ 7 已经确立了平行进行须保持等距的严格规则（否则即成平行五度或平行八度等错误）；本段则放宽这一规则至斜向与同向进行，意味着此二者的写作自由度更高。

正确理解要点：“nicht allemahl”（非总是/并非每次）这一限定极为关键——它不是说完全不必守距，而是说在斜向与同向进行中不必像平行进行那样逐音严格守距，作曲家可依乐句或和声需要灵活调整。

补充说明

“Parallel-Bewegung"在本文中专指同度或八度、五度的严格平行进行，这是18世纪严格风格（stricter style）写作的禁区；而"schräge"指斜向进行（一动一静），“gerade"指同向进行（两声部同向但音程不等），三者构成声部进行的基本分类。

第6段（P0157）

原文复述

§. 9.

中文讲解

这是§ 9 的小节标题。它开启的论题是反向进行（gegenseitige Bewegung，亦即"对向进行”），即两个声部朝相反方向运动的写作方式。作者将在这里给出对反向进行的高度评价。

补充说明

该标题的层级（##）表明它属于Vonder Stimmen Bewegung章节下的二级小节，与§ 7、§ 8 形成连贯的论述序列。

第7段（P0158）

原文复述

Die leßte und allerbeste Bewegung ist endlich die gegenseitige, oder wieder einander lauffende, nehmlich der berühmte Morus contrarius, die sonst mehr als einerley Bedeutung in der vollstimmigen Sezklunft hat, davon wir jedoch dieses Orts nur die natürlichste bemerden, so wie sie im schlechten und allgemeinen Verstande genommen wird: denn von der figürlichen Eigenschaft dieser Bewegung werden wir weiter unten Gelegenheit finden mit mehem zu handeln. Ich nenne die gegenseitige Bewegung deswegen die allerbeste, weil sie sowol angenehm in die Ohren fällt, als auch, weil weniger Gefahr dabei zu besorgen ist, indem durch ihre Vermittelung vielmehr manche Fehler, in der Composition mit verschiedenen Stimmen, vermieden werden können.

中文讲解

本段是§ 9 的正文，承担本节的核心论证。

中心主张：反向进行（gegenseitige Bewegung，即"Morus contrarius”，拉丁文contrarius motus的德语化形式，意即"反向运动"）是声部进行中"最后且最佳"的一种。作者明确将其列为声部四类进行之冠。

术语限定与例外：作者承认"Morus contrarius"在"vollstimmige Sezklunft"（完整和声/对位学）中有不止一种含义，但本节只取其中"最自然的"一种理解——即在最普通、一般的意义上（im schlechten und allgemeinen Verstande）所理解的反向进行。至于其"figürliche Eigenschaft"（修辞性/装饰性的特征），作者明确预告将在下文更详细地讨论。这一预告意味着反向进行的概念在本书中有更复杂的后续展开。

论证理由：作者给出两条支持"反向进行为最佳"的理由——（1）听觉效果（angenehm in die Ohren fällt，动听悦耳）；（2）安全/避免错误（weniger Gefahr，危险性更小，因为借助反向进行可以避免多声部写作中的许多错误）。第二条理由尤其重要：它把反向进行从美学偏好提升为对位法的实用准则。

承接关系：前段（§ 8）放宽了对斜向与同向进行的等距要求；本段则转而推崇反向进行，将其作为规避错误的最优策略。这与严格风格时期强调避免平行五度、平行八度等错误的写作传统一致——因为反向进行天然不会造成这些平行。

易误解处：作者说"die sonst mehr als einerley Bedeutung…hat"——反向进行这一术语在完整和声学里有多种含义，本文只讨论其最朴素的层面；不应将其等同于后来浪漫主义时期对"contrary motion"的全部延伸用法。

补充说明

“vollstimmige Sezklunft"指多声部完整和声写作或广义对位；“figürliche Eigenschaft"指反向进行在装饰性、修辞性语境下的特殊用法，作者预告在本书稍后处将再行详述。 “mit mehem"为早期印刷常见的拼写异体，应读作"mit mehrerem”（更详细地）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含三处内嵌图像/谱例占位符（P0153、P0154、P0155），分别对应章节起始的总图、“Gradweise steigend”（逐步上行）示例图、以及标以§. 8. 的示例图。它们在原书版面中作为视觉例证配合§ 8 关于斜向与同向进行的文字说明。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 本节标题层级关系明确：Vonder Stimmen Bewegung 为章，§ 8 与§ 9 为其下两节，分别讨论斜向/同向进行的灵活度与反向进行的优越性。
2. § 8 的核心论断是：在斜向（schräge）与同向（gerade）进行中不必严守平行进行所要求的等距规则，作曲家可按乐思需要自由选择音程大小；这一放宽与上文对平行进行的严格限制形成对照。
3. § 9 的核心论断是：反向进行（gegenseitige Bewegung / Morus contrarius）是四类声部进行中"最佳"的一种，作者以"allerbeste"明确其等级。
4. 作者为反向进行的优越性提出双重理由：悦耳的听觉效果，以及在多声部写作中能避免许多错误的实用安全性。
5. 作者限定本节仅讨论反向进行最自然、最一般的含义，而将其"修辞性/装饰性"特征留待下文详述，提示反向运动的概念在本书后续还有更深一层展开。
6. 全节的论证逻辑呈现递进关系：先限定平行进行的严苛规则（§ 7），再放宽斜向与同向进行的限制（§ 8），最终推崇反向进行（§ 9），使反向进行作为规避错误的最优策略被凸显。

🔑 关键术语

• Bewegung (der Stimmen)：声部的进行，指两个声部相对的运动方式。本节将其分为四类：平行（parallel）、斜向（schräge）、同向（gerade）、反向（gegenseitige），本节聚焦后三类。
• Parallel-Bewegung：平行进行，声部以严格等距同向运动，是严格写作中被禁止或受严格限制的进行方式；本节作为对照基线出现。
• schräge Bewegung：斜向进行，一动一静的声部运动；本节指出其中不必严守等距规则。
• gerade Bewegung：同向进行，两声部同向但音程不一定等距；本节同样放宽其等距要求。
• gegenseitige Bewegung / Morus contrarius：反向进行，两声部朝相反方向运动。作者称其为四类进行中"最佳"者，因其悦耳并能避免多声部写作中的错误；本节仅取其最自然、一般意义上的理解。
• vollstimmige Sezklunft：完整和声/广义对位学，多声部写作的整体学科语境；作者在此语境中指出"Morus contrarius"有不止一种含义。
• gleiche Weite：等距，即平行进行所要求的严格音程一致；本节明确斜向与同向进行中不必始终遵守。

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s4.5 [描述性拆分] §§ 10–11: Vier Arten der Gegenbewegung mit Beispielen

第1段（P0159）

原文复述

§. 10.

中文讲解

本段是第十节的章节标题，仅起版面分隔与提示作用，宣告作者将进入§10的新主题。根据上下文（上一节已界定 Gegenbewegung 即反向进行），§10 进入对反向进行类型的列举阶段，并以示例展开四种可能的形式。

第2段（P0160）

原文复述

Es ist nun leicht zu ermeffen, daß bey dieser Gegenbewegung die eine Stimme hinauf arbeitet, wenn die andere zu gleicher Zeit herunter steiget: und daß folches mit mehr, als zwei Stimmen, wenigstens auf die folgende viererley Arten geshehen kan, nehmlich:

中文讲解

本段是§10的总论段落，承担过渡与预告的双重功能。

第一，作者先复述反向进行的核心定义：在一对声部中，一方上行（hinauf arbeitet）的同时另一方下行（herunter steiget），两条旋律线方向相反。这里用"hinauf arbeiten"与"herunter steigen"两个不同动词描写上下行，体现上行被视作一种"努力”，下行则是自然"沉降”，含有作者对反向进行内在张力的判断。

第二，作者预告接下来的分类规模——至少（wenigstens）四种。这一限定意味着四种只是下限，作者预留了扩展空间。

第三，全段最后以冒号（nehmlich:）引出下文，提示读者接下来要逐项展开，因此P0161起的四个分项与本段构成"总—分"关系。

补充说明

原文拼写"ermeffen"“viererley"“geshehen"呈现早期新德语或印刷变体形式，复述中保持原样以与原文一致；这些拼写变体属于原文层面即可观察到的现象。

第3段（P0161）

原文复述

Springend, mit der Ober-Stimme hinauf, und mit dem Baß herunter.

中文讲解

这是四种反向进行的第一个分项，标题功能段落。它以极简的拉丁式术语并列交代了三个要素：进行方式（Springend，跳进）、上声部方向（hinauf，上行）与下声部方向（herunter，下行）。

在四个变量的组合中，这是"跳进—反向"的第一种组合：两声部以跳进方式运动，且高声部上、低声部下。它与接下来的P0166（第三种，级进—反向，上行/下行组合）形成"跳进"与"级进"的对照，与P0164（第二种，跳进但方向相反）形成"同方式、反方向"的对照。

第4段（P0162）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，紧跟在P0161（第一种反向进行：跳进、上声部上行、下声部下行）的文字说明之后，对应的就是该类型的具体谱例。由于内嵌图像数据已省略，具体音高、音程与节奏无法从文本中确知，需查看原书第11页图例；其功能是为P0161所抽象的规则提供听觉/视觉实例，让读者将术语"springend / hinauf / herunter"对应到实际的音符走向。

补充说明

占位符说明其为第11页图像或乐谱示例，原图未在文本中保留；不可见的谱面细节不可推测。

第5段（P0163）

原文复述

jum

中文讲解

本段仅两个字符"jum”，明显是OCR残留片段，可能源自上一谱例附近的文字（如某个标注词的尾段被误识），从当前文本中无法独立还原其完整语义。鉴于其上下文紧跟第一谱例占位符P0162，又与下一项"zum andern”（P0164，意为"第二种"）在视觉上相邻，可以合理推测它是谱例图注或装饰性文字被截断后残余的部分，但具体内容须以原图为准。

补充说明

本段在原文信息层面只能确认为OCR残余片段，不构成独立完整的论述单元；应避免补写任何具体含义。

第6段（P0164）

原文复述

zum andern: springend, mit der Ober-Stimme herunter und mit dem Baß hinauf.

中文讲解

本段以"zum andern"（“第二种”）起首，承接P0161的"第一种"，是序列中的第二项。

其三要素与第一项的差别仅在声部方向被对调：进行方式仍为"springend"（跳进），但上声部改为下行（herunter）、下声部改为上行（hinauf）。

这一项的论证意义在于：通过与第一项并列并方向互换，证明"跳进反向进行"并不绑定于固定的高低方向，规则的关键是两声部反向而非哪一方上行；它使读者意识到，分类的第一维度是进行方式（跳进/级进），第二维度是方向组合（上/下 × 下/上）。

第7段（P0165）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，对应P0164所述第二种反向进行（上声部跳进下行、下声部跳进上行）的实例。由于图像数据已省略，具体音高、音程与节奏不可见，需查看原书第12页。其功能是把P0164抽象的术语落到实际音符走向。

补充说明

占位符说明其为第12页图像或乐谱示例，原图未在文本中保留；不可见的谱面细节不可推测。

第8段（P0166）

原文复述

drittens: gehend, mit der Ober-Stimme hinauf und mit dem Baß herunter.

中文讲解

本段以"drittens"（“第三种”）起首，进入分类的第三项。

其三要素与P0161几乎对称，但进行方式由"springend"（跳进）换为"gehend"（级进，即按音阶逐音进行），方向组合沿用第一种（上声部上、下声部下）。

论证作用：与第一种形成"同方向、不同运动方式"的对照（跳进 vs 级进），从而揭示"反向进行"的第二条维度不再是简单的方向变化，而是运动粒度的差异；这提示读者反思——同一对方向（上/下）可以由跳进或级进两种方式实现，其听觉效果与对位张力是截然不同的。

第9段（P0167）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，对应P0166所述第三种反向进行（级进、上声部上、下声部下）的实例。图像已省略，需查看原书第12页。其功能是把"gehend / hinauf / herunter"的术语组合落到实际谱面。

补充说明

占位符说明其为第12页图像或乐谱示例，原图未在文本中保留；不可见的谱面细节不可推测。

第10段（P0168）

原文复述

siertens: gehend, mit der Ober-Stimme herunter, und mit dem Baß hinauf.

中文讲解

本段以"siertens"起首，这是"Viertens"（“第四种”）的OCR变体拼写，承接P0166的"drittens"，是序列中的第四项也是最后一项。

其三要素是四个变量的最后一次组合：进行方式"gehend"（级进）、方向组合为上声部下、下声部上。

论证意义：第四项完成了一个 2×2 的全枚举——两个变量（跳进/级进 × 上声部上/下）各自两两组合，穷尽地给出四种可能。这一封闭性说明，作者主张反向进行的可能性空间由这两个维度决定，不存在第五种基本类型（除非P0160所说"wenigstens"预示着更复杂的扩展）。

补充说明

“siertens"在原文中拼写如此，呈现OCR或印刷变体；与"viererley"“ermeffen"“geshehen"同属文本可观察到的拼写层面现象，复述保持原样以与原文一致。

第11段（P0169）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，对应P0168所述第四种反向进行（级进、上声部下、下声部上）的实例。图像已省略，需查看原书第12页。其功能是把第四种类型的术语组合落到实际谱面，从而闭合§10的"规则—示例"成对结构。

补充说明

占位符说明其为第12页图像或乐谱示例，原图未在文本中保留；不可见的谱面细节不可推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含四个内嵌乐谱/图像示例（对应P0162、P0165、P0167、P0169），分别承载四种反向进行的具体音符实例，原书第11–12页可见。文中P0163（“jum”）为OCR残余片段，应视为上一谱例附近的图注或装饰性文字被截断后的残迹，不构成完整论述。原文拼写多处呈现早期新德语或印刷变体（ermeffen、viererley、geshehen、siertens），复述中均按原文保留。这些附加材料的作用是把抽象的对位规则与具体音符走向相对应，让术语落到可观察的实例上。

💡 本节核心要点

1. §10 总论确立反向进行的本质：一对上行的同时另一方下行，并预告至少四种可能形式。
2. 四种类型按两个维度穷尽枚举：进行方式（跳进 springend / 级进 gehend）× 方向组合（上声部上行/下行 配下声部下行/上行）。
3. 方向组合与进行方式可独立变化，跳进与级进都能承载反向进行，听觉张力与对位效果因此不同。
4. 每一种类型紧随一个乐谱/图像示例，构成"定义—图示"的成对教学结构。
5. 原书使用了多个早期新德语或印刷变体拼写（ermeffen、viererley、siertens 等），是文本层面即可观察的现象，不影响分类逻辑。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向进行，即一对声部中一方上行而另一方同时下行的对位运动方式；本节对它的四种组合进行穷尽枚举。
• Springend / Gehend：跳进与级进两种运动粒度。springend 指声部以跳越音程方式移动，gehend 指声部按相邻音级逐步移动；二者构成第一分类维度。
• Ober-Stimme / Baß：上声部与低声部，作者以这两条外声部为分析对象来示范反向进行的可能组合。
• hinauf arbeiten / herunter steigen：上行被刻画为一种"努力”（arbeiten），下行被刻画为"沉降”（steigen），体现作者对反向进行中两条线内在张力的描述。

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s4.6 [描述性拆分] §§ 11–12: Anwendung auf mehr Stimmen und Nutzen der Bewegungslehre

第1段（P0170）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段是第 11 节的起始标记，原文仅以”§. 11.“标示，未附其他文字，仅用于开启以下段落的内容。

第2段（P0171）

原文复述

Wir geben hier nur, Kürse halber, folche Ermpel, die zwostimmig sind, und dabei zu verstehen, daß diese Bewegungen, wenn viele Stimmen vorhanden, zwei gegen zwei, drei gegen drei, auch bald in den Mittel-bald in den äussersten Parteien u. f. w. angebracht werden können, nachdem es die Gelegenheit gibt oder liebet. Es ist nicht möglich, alles auf das genaueste hier zu verzeichnen.

中文讲解

这一段在功能上是对前文二声部例子的一次"应用扩展"说明。“Kürse halber”（实即 Kürze halber，“为简洁起见”）交代了为何只用二声部给出例子；“folche Ermpel”（solche Exempel）应读作"这样的例子”。作者真正要表达的意思是：先前以二声部呈现的 Bewegungen（声部运动）只是出于篇幅的考虑，声部多时，这些运动可以二对二、三对三地配对使用（“zwei gegen zwei, drei gegen drei”），并可分别置于中间声部（“Mittel-"）或最外声部（“äussersten Parteien”）等位置，具体视作品的需要或作者的喜好而定（“nachdem es die Gelegenheit gibt oder liebet”）。结尾"不可能把一切都最精确地记下来"是常见的作者式托辞，意在告诉读者：以下规则可灵活运用，不必拘泥于既有示例。承接关系上，本段把前节所立的 Bewegungen 框架从二声部推广到多声部；转折上，则以"u. f. w.“与"Es ist nicht möglich…“提前关闭了穷尽列举的可能性，为 §. 12 引向"一般效用"留出空间。

补充说明

原文中的 ‘f’ 多对应旧德文长 s（ſ）：Kürse=Kürze、folche=solche、Ermpel=Exempel、zwostimmig=zweistimmig、nuße=nütze、darff=darf、wol=wohl、hänse=hänge。Mittel-/äußersten 之间的"bald…bald"对应现代德语 bald…bald（时而…时而）。

第3段（P0172）

原文复述

§. 12.

中文讲解

本段是第 12 节的起始标记，仅以”§. 12.“标示，开启下一段对 Bewegungen 之用途的总体论述。

第4段（P0173）

原文复述

Übrigens wird man in folgenden Hauptstücken zu ersehen haben, wozu es denn nuße, daß alle diese Bewegungen, außer welchen keine andere in der Music Raum finden, recht wol verstanden und eingenommen werden, wenn wir erst die Consonanzien und ihre Folge in richtiger Ordnung zu Papier gebracht haben: denn aus sothanen Bewegungen, die erste derselben ausgenommen, entspringen vier uralte Regeln, von welchen ein sehr berühmter Mann und kaiserlicher Capellmeister schreiben darff: es hänse an denselben das ganze Gesetz und die Prosphenen. Wiewol solches, meines Erachtens, etwas zu milde, ja, wenn ichs sagen darff, zu unheilig geredet ist.

中文讲解

本段是本小节的论证高潮，承担两个功能：一是宣告 Bewegungen 的"总体效用”，二是以权威引语作为讨论对象并加以反驳。

首先，“Übrigens”（此外/话说回来）把话题从前节的具体例子切换到总览层面。“wozu es denn nuße”（nütze，何以有用）预告：以下 Hauptstücke（后续主要章节）将揭示这些 Bewegungen 究竟有什么用。关键的限定是"außer welchen keine andere in der Music Raum finden”——“除这些 Bewegungen 之外，音乐中再无别的立足之地”，这是一种极具排他性的范畴宣告：声部进行被作者提升为协和音连接的唯一手段。“recht wol verstanden und eingenommen"则强调这些 Bewegungen 必须被正确理解并内化（eingenommen=吸收）。“wenn wir erst die Consonanzien und ihre Folge in richtiger Ordnung zu Papier gebracht haben”（待我们先把协和音及其顺序按正确秩序写出之后）确立了一个写作顺序：协和音谱先成，Bewegungen 的运用与规则才得以显现。

其次，“denn"引出由果推因的论证：除第一种 Bewegung 之外，这些运动"生出”（entspringen）四条古老的规则（vier uralte Regeln）。这里"die erste derselben ausgenommen"明确把第一种 Bewegung 与后几种区别开来——与前文并列介绍三种 Bewegungen 的结构相呼应：作者承认第一种 Bewegung 性质不同，因此规则只从后几种中得出。“uralte"一词把这些规则上溯至古代权威传统，赋予其规范地位。

再次，“ein sehr berühmter Mann und kaiserlicher Capellmeister”（一位极负盛名的人物，皇帝的宫廷乐长）被援引来为这四条规则背书，但本节并未点名。其引语"es hänse an denselben das ganze Gesetz und die Prosphenen”（hänse=hänge，整个法则与 Prosphenen 都悬挂其上）把四条规则抬高到音乐法则与某种希腊语术语（Prosphenen）的总纲地位。“Prosphenen"无法仅凭本节确指；从语境看，它与"整个法则"并列，应为某种源自希腊语的理论术语（疑为 Prosphonien 之类的异写），其确切所指需要外部文献佐证，本节不作断言。

最后，“Wiewol solches, meines Erachtens, etwas zu milde…zu unheilig geredet ist"构成作者对引语的反驳：“依我之见，这种说法未免过温和，甚至——若我敢直言——过亵渎。“两层判断都值得玩味：“zu milde”（过温和）指控该权威低估了这些规则的覆盖力或严格性；“zu unheilig”（字面"过不神圣”，旧德语中亦含"过世俗/过轻佻"之意）则同时指控其措辞过于轻佻——把本应严肃对待的法则说得过分随意。这一反驳为本节留下一个未完结的张力：作者明显比那位宫廷乐长走得更远，却尚未在此节把自家立场展开，留待下文。

总体而言，本段在本小节中的功能是：在 §. 11 完成"应用扩展"之后，把 Bewegungen 从具体范例提升为协和音连接的唯一范畴，并预告 Bewegungen 与四条古规则、进而与整套音乐法则之间的因果链条；同时通过引述与反驳权威，为下一节树立论证靶心。

补充说明

文中"nuße/darff/wol/hänse"均为旧德语/OCR 异体（nütze/darf/wohl/hänge），“sothanen"即现代德语 solch（如此/上述），“Prosphenen"为本节出现的一次性希腊语术语，仅凭本节无法确证其指代。文中所引"kaiserlicher Capellmeister"在本节内未具名，读者需参照后续 Hauptstücke 才能识别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏材料。§. 11 与 §. 12 的两处”§. NN"为纯粹的章节起始标记，已在各 paragraph_id 中如实保留并独立处理。文中所引"kaiserlicher Capellmeister"未在本节具名，其身份需要后续 Hauptstücke 加以指认。

💡 本节核心要点

1. §. 11 的真正功能是把前文以二声部形式给出的 Bewegungen 例子扩展到多声部写作：可二对二、三对三，可置于中间声部或最外声部，视需要或喜好而定，作者并以"不可能穷尽列举"封闭穷尽式说明。
2. §. 12 把 Bewegungen 从具体例子提升为协和音连接的唯一范畴：除这些 Bewegungen 之外，音乐中"没有别的立足之地”，且必须被正确理解并吸收（eingenommen）。
3. 作者提出一个写作顺序：先按正确秩序写出协和音及其顺序（Consonanzien und ihre Folge），Bewegungen 的效用才能在后续 Hauptstücken 显示出来。
4. 除第一种 Bewegung 外，其余 Bewegungen 派生出"四条古老的规则”（vier uralte Regeln），作者以此把 Bewegungen 与古代理论传统对接。
5. 一位未具名的著名宫廷乐长（kaiserlicher Capellmeister）被援引为这些规则的权威证人，其原话"es hänse an denselben das ganze Gesetz und die Prosphenen"将之抬高为整个法则与某种希腊语术语的总纲。
6. 作者对该引语作双层反驳——既嫌其"过温和”（低估了规则的覆盖力），又嫌其"过不神圣”（措辞过于轻佻），从而把权威作为靶子，为下一节的进一步论证预留空间。

🔑 关键术语

• Bewegungen：声部运动/声部进行的诸种方式（在前文中并列介绍）。本节把它界定为协和音序列得以串联的唯一手段，并声称"除这些 Bewegungen 外音乐中再无别的立足之地”。
• Consonanzien：协和音程。本节把它们视为后续 Bewegungen 展示与四条古规则得以成立的逻辑前置——先按正确顺序写定协和音及其衔接，Bewegungen 的效用方能被看见。
• die erste derselben ausgenommen：“其中第一种除外”，明确把 Bewegungen 中的第一种与后几种区分开来；四条古老的规则只从后几种运动中"生出”，第一种不参与派生。
• vier uralte Regeln：“四条古老的规则”，作者宣称它们从除第一种之外的 Bewegungen 中派生出来（entspringen），因而具有古代权威传统的规范地位。
• kaiserlicher Capellmeister：“皇帝的宫廷乐长”，本节中作为被援引的权威人物出现，但未具名；其原话被作者用作反驳对象，需要在后续 Hauptstücke 中进一步指认。
• Prosphenen：与"das ganze Gesetz"（整个法则）并列出现的术语，疑为某种希腊语源的旧式音乐理论术语；本节内无法确证其确切所指，仅可推断其代表与"法则"并列的另一套古代音乐范畴。
• Hauptstücke：“主要章节/篇目”，作者预告将在这些后续章节中展示 Bewegungen 的具体用途，由此把当前小节定位为导论/总览性的过渡。

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s5.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff und Eintheilung der Consonanzien und Dissonanzien

第1段（P0174）

原文复述

Orittes Haupt-Stück.

中文讲解

这是本章的标题行，意为「第三主要章节」。「Haupt-Stück」（主要章节/主篇）指整本书分章节展开的较大板块；此处的星号式或井号式前缀属于后加的版式标记，原书此处并无井号。原文中的「Orittes」按字面拼写照录，应是排印或OCR所致，应理解为「Drittes」（第三）。该标题的功能是宣告本书一个独立主题板块的开始，将要讨论协和音程与不协和音程。

第2段（P0175）

原文复述

Von den Consonanzien insgemein, nach ihrem Gebrauch.

中文讲解

本节副标题，意为「论协和音程之一般情况，兼及其使用」。「insgemein」为旧式副词，相当于「一般地、共同地」；「nach ihrem Gebrauch」即「按其使用」而言。副标题提示：作者将先从实践中的用法入手，而非先建立纯形而上学或物理学的定义。「Consonanzien」即协和音程（consonances），「Dissonanzien」（后文出现）即不协和音程（dissonances）。

补充说明

与主标题共同界定了本节范围：从使用角度讨论协和音程。

第3段（P0176）

原文复述

$\begin{array}{cccc}^{*} & * & * & * \ \hline \S . & 1. \end{array}$

中文讲解

这是原书一种典型的版面装饰元素：一排星号作分隔线，下方居中标出节号「§. 1.」（第一节）。原文以LaTeX公式形式呈现，上方四个星号作为装饰横排，下方以横线引出节次标记。该装饰同时起视觉分隔与章节标识作用，本身不含理论内容。

第4段（P0177）

原文复述

Je eigentliche Materie, womit die Harmonie zu thun hat, beslehet in wol-oder harte klingenden, zugleich anschlagenden Enden der Intervalle, die man Consonangien und Diffo-

中文讲解

§1定义的起始部分。原文照录其旧式拼写：「和声所真正处理的素材，在于音程那些同时被击响的端点——听起来或柔和或刺耳——人们称之为协和音程与不协—」。其中「beslehet」为「bestehet」（在于、存在于）的旧式/误读拼写；「wol-oder harte klingende」意为「听起来柔和或刺耳」；「anschlagenden Enden der Intervalle」意为「同时被击响的音程端点」；「Consonangien」与下段接续的「Diffo-」拼写不规整，应理解为「Consonanzen」（协和音程）与「Dissonanzen」（不协和音程）。该句以连字符「-」在「Diffo-」处断字，下段将以「Difsonanzien nennet」接续。

补充说明

末字「Diffo-」属排印断字，与下一段「Difsonanzien nennet」合并方可还原完整定义句。

第5段（P0178）

原文复述

[No text]

中文讲解

此段为空白段标记，表明此处无实质文字内容，可能仅为段落分隔或排版占位。

第6段（P0179）

原文复述

Difsonanzien nennet. Consonanzien sind, die von selbsten wol lauten; Difsonanzien aber, die es ohne Beihülfe der ersten nicht thun.

中文讲解

承接上段「Diffo-」的断字，本段先以「Difsonanzien nennet」（称之为不协和音程）补全上句，再给出本节的实质判定。完整含义：「——人们称之为协和与不协和音程。协和音程是那些本身听起来悦耳的音程；不协和音程则是那些没有协和音程的帮助就不能悦耳的音程。」作者给出的乃功能性定义：协和与不协的区分不在于物理振动比等客观量，而在于是否「自足地悦耳」（von selbsten wol lauten）。「Beihülfe der ersten」（前者的帮助）一词暗示作者把协和音程视为不协和音程获得和谐效果的依托，二者构成依赖性的层级关系。「Difsonanzien」应理解为「Dissonanzien」（不协和音程）。

补充说明

与上段合读即得§1的完整定义：「和声的素材是同时被击响、听感或软或硬的音程端点，分协和与不协和——前者自足悦耳，后者须借前者之助方能悦耳。」

第7段（P0180）

原文复述

§. 2.

中文讲解

这是§2的节次标题标记（##为后加版式），功能在于宣告进入新的一节，讨论协和音程的种类区分。

第8段（P0181）

原文复述

Unter den Consonanzien rechnet man, als vollkommene: den Einklang, unifonum, welchenich für mehr, als vollkommen achte, wenn zwo oder viele Stimmen einerley Klang führen; die Octave; und die Qvint. Als unvollkommene aber werden gehalten: die Sext und Terg. So viel ich vernünftig und billig schließe, beider-seits mit allen ihren Angehörigen, sowol was die vollkommenen, als unvollkommenen betrivst. Es sind ihrer vier Geschlechter und nicht darüber: denn der Unison ist kein Intervall, und als Intervalle müssen wir die Consonanzien eigentlich betrachten. Man ziehe die nebenfes-hende Tabelle zu Kathe.

中文讲解

§2的核心内容。完整释义与讲解：「协和音程中，作为完全协和（vollkommene）者计有：Einklang（unisonum）——两声部或多声部同唱一音时，我视其为超乎完全协和之上的协和；八度（Octave）；以及五度（Qvint）。作为不完全协和（unvollkommene）者，则有六度（Sext）与三度（Terz）。就我所能合理而公正地推断而言，这两类连同它们的一切附属形式（无论是完全的或不完全的）一并计入。协和音程共有四种 Geschlecht（类属/种），不多不少：因为同度（Unison）并非音程，而我们理应将协和音程作为真正的音程来考察。请参阅旁边的表格。」作者的核心主张是：协和音程只有四类——五度、八度、六度、三度；他特意将同度排除在「音程」概念之外，从而把类属数目严格化为四。「Angehörigen」（附属者）指各协和音程的衍生形式——其转位、增减、复合形态等。「Geschlecht」为18世纪德语音乐理论中的术语，意指类、属、种。「nebenstehende Tabelle」（旁边的表格）作者指引读者查阅，是其论证的视觉辅助。原文「welchenich」「beider-seits」「betrivst」「nebenfes-hende」「Kathe」等系旧式拼写或排印/OCR所致，分别应理解为「welchen ich」「beiderseits」「betrifft」「nebenstehende」「Rathe」（参看）。

补充说明

本段末尾指引查阅的「nebenstehende Tabelle」（旁边的表格）在本节文字部分未呈现，需查阅原书对应版面以获取其具体内容与图示。

第9段（P0182）

原文复述

§. 3.

中文讲解

§3的节次标题标记，开启关于三度「姐妹音程」（即三度与六度的衍生形态）分类归属的讨论。

第10段（P0183）

原文复述

Zwar will man bey der Doint die Ausnahm machen, daß weder ihre kleinere noch grössere Schwester mit zum Geschlecht, oder in die Reihe der Consonanzien gehören sollen. Allein mich deucht, daß ihnen zu nahe geschiehet, absonderlich der kleinern, wenn sie gar in die Classe der Dissonanzien verwiesen wird. Denn, daß ich der übermäßigen Terz geschweige, so wüste ich doch die verkleinerte, welche in der Melodie großen Nußen hat, und die übermäßige Sert, die so gar zur Auflösung in der Harmonie dienet, nirgend anders, als unter die Consonanzien zu stellen. Barum sollten die Neben-Douten auch nicht ihrem Stamme anhangen? Doch der Rang macht nichts, so lange wir im Gebrauch nur einig sind. Aber die Lehr-Art muß doch eine feste Ordnung haben, und die Sache niemahls auf Schrauben sehen.

中文讲解

§3的核心内容。完整释义与讲解：「的确有人主张对三度作例外处理，认为无论其较小者（小三度的衍生形）还是较大者（大三度的衍生形）——这些’姐妹音程’——都不应归入协和音程的 Geschlecht（类属）或系列之中。但我以为如此对待它们有失公允，尤其当较小者（小三度的衍生形）竟被归入不协和音程之列。因为——姑且不论增三度——减三度（verkleinerte Terz）在旋律（Melodie）中有重大用途，而增六度（übermäßige Sexte）甚至在和声（Harmonie）中起到解决（Auflösung）作用，这些只能置于协和音程之下，别无归属。为什么其’附属三度’也不能归属于它们的本类（Stamm）呢？只要在使用（Gebrauch）上保持一致，分类的等级倒无大碍。然而教学方法（Lehr-Art）必须有固定的秩序，事情不应总是悬而未决（auf Schrauben sehen）。」作者论证逻辑分三层：(1) 先指出流行观点——三度的衍生音程（含减三度、增三度等）不归协和；(2) 再以减三度在旋律中的实用、增六度在和声中承担解决功能这两条具体证据，反驳流行观点，主张这些音程应归协和；(3) 最后落到方法论立场——分类的名称等级虽可灵活，但教学秩序必须固定，避免概念含混。「Doint」「Sert」「Douten」「Nußen」「Schrauben」等系旧式/排印拼写或OCR所致，分别应理解为「Dritt」（三度）、「Sexte」（六度）、「Dritten」（三度，复数）、「Nutzen」（用途）、「Schrauben」（螺丝——此处比喻事情摇摆不定）。「Schwester」「Stamm」「Geschlecht」「Classe」「Reihe」等术语揭示出18世纪德语音乐理论中以家族谱系、类属、序列等概念处理音程分类的思路。

补充说明

本段承接§2末句提到的「Angehörigen」（附属音程），具体落实为三度与六度的衍生形态之归属争议。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文材料包括：(1) 主标题「Drittes Haupt-Stück」（第三主章节），宣告进入协和与不协和主题；(2) 副标题「Von den Consonanzien insgemein, nach ihrem Gebrauch」，界定本节按实践用途角度展开；(3) §1前的星号装饰行（LaTeX格式排印），同时承担版式分隔与节次标识功能；(4) §1、§2、§3 的节次标题标记各一条；(5) §2正文最后指引查阅的「nebenstehende Tabelle」（旁边的表格），该表格未在本节文字部分呈现，需查阅原书对应页面。这些材料共同界定了本节范围、视觉结构与分类框架；其中表格是§2分类论证的视觉辅助，§3则围绕表格所引出的分类边界问题展开反驳与重申。

💡 本节核心要点

1. 本节定位为「第三主章节」，按副标题指示，先从「使用」（Gebrauch）角度进入协和音程理论，而非从纯形而上学或物理层面切入。
2. §1给出本章功能性定义：和声处理的对象是同时被击响、听感或软或硬的音程端点；协和音程「自足悦耳」，不协和音程「须借协和之助方能悦耳」，二者形成依赖性层级。
3. §2将协和音程区分为完全协和（八度、五度）与不完全协和（六度、三度），并通过把同度（Einklang）排除在「音程」概念之外，将协和类属（Geschlecht）严格化为四。
4. §2末句提及的「Angehörigen」（附属音程）与「nebenstehende Tabelle」（旁边表格）暗示协和音程的衍生形态（转位、增减等）需另行处理，其分类归属留待§3讨论。
5. §3讨论三度衍生音程的归属：以减三度在旋律中的实用、增六度在和声中承担解决（Auflösung）功能这两条证据，主张这些「姐妹音程」应归协和类属，而非不协。
6. §3结尾落到方法论原则：分类名称的等级可灵活，但教学方法（Lehr-Art）必须有固定秩序，避免概念含混（「auf Schrauben sehen」）。

🔑 关键术语

• Consonanz (Consonanzien)：协和音程。本节给出的功能性定义为「本身听起来悦耳」（von selbsten wol lauten）的音程，是不协和音程获得和谐效果的依托。本节将其分为完全协和（八度、五度）与不完全协和（六度、三度）。
• Dissonanz (Dissonanzien)：不协和音程。本节定义为「没有协和音程的帮助就不能悦耳」（ohne Beihülfe der ersten nicht thun）的音程；与协和音程构成层级性关系，不协依赖于协。
• Intervall：音程。和声处理的对象即同时被击响的音程端点；§2以此概念将同度（Unison）排除，从而把协和音程的类属数严格化为四。
• vollkommene / unvollkommene Consonanz：完全协和与不完全协和。§2对协和音程的二分：完全者含八度与五度；不完全者含六度与三度。两者均各自带「附属音程」（Angehörige）。
• Geschlecht：类属、种。本节用以指协和音程的「种类」；§2论证其总数为四，§3则讨论三度衍生音程应否同属该类属。
• Auflösung：解决。本节指增六度在和声中所起的功能——必须置于协和音程之下，因为其承担解决任务。该术语是§3论证增六度归属的关键依据。
• Lehr-Art：教学方法、教学方式。§3末尾提出：教学秩序必须有固定安排，不能让事情含混（auf Schrauben sehen），是本节的方法论落脚处。

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s5.2 [描述性拆分] §§ 4–6: Kleine und übermäßige Quinte; die Quarte als Dissonanz

第1段（P0184）

原文复述

§. 4.

中文讲解

这是第 4 节的标题，位于第 13 页顶端，开启本小节关于小五度与增五度（diminuta 与 superflua）的讨论，同时也作为随后"协和音表"（Consonanzien-Tabelle）的引子。

第2段（P0185）

原文复述

Es ist indeß an dem, daß die beeden bez fagten Doinen, nehmlich die kleinere und grössere, welche sonst diminuts & superflus heissen, nicht allerdings für dicht gelten können; man darff sie auch an sich selbst nicht für wolklingender ausgeben, als die Terken und Serten. Aber so viel ist doch gewiß, daß die erste dieser Doinen, welche der gemeine Mann die falsche nennet, der Harmonie weit mehr wolklingende Dienste thut, als die völlige Doin: daher wir jene immer den Consonanzien mit beizufügen billige Urfache *) haben.

中文讲解

本段给出第 4 节的实质论述。作者首先承认：上文提到的两个五度——小五度（diminuta）与增五度（superflua）——严格说来并不能算作"密集（dicht）“的音程，其本身听起来也不比三度与六度更"悦耳（wolklingender）"。但他随即指出一条不可动摇的经验事实：这两个五度中的第一个，即民间所谓的"假五度（die falsche）"，对和声所提供的悦耳服务远大于"完全五度（die völlige Quin）"；因此作者强调自己有充分理由（billige Ursache）把它归入协和音程之中。这里的关键论证是：协和与否不能仅凭"密度"判断，而应看其在实际和声中贡献的听感效果——小五度（纯四度的转位 + 增四度）虽不及三、六度柔顺，却比完全五度更能塑造和声的多样性。这一立场反映了作者从听感效果而非抽象比例给协和音程排序的实用主义进路，与 § 3 引入的连续体分类呼应。

第3段（P0186）

原文复述

§. 5.

中文讲解

第 5 节的起始标题，开启下一段关于协和音表的说明。

第4段（P0187）

原文复述

Das nächste Bedenden bey den Conso-

中文讲解

此处为一行被截断的德语正文片段（因排版分页所致）：“在协和音程方面，下一个值得商榷的问题是……"。这是一句引导句，承接 § 4 的判断，正式引出本节核心议题——四度（Quart）。

补充说明

原词 “Bedenden” 为古体拼写，相当于 “Bedenken”（顾虑、疑虑）。

第5段（P0188）

原文复述

*) Orcheft. III, pp. 489. 773.

中文讲解

本页脚注（上标 *) 所引文献：作者把这一观点的更详细论述指向上文 P0185 的脚注位——参见 “Orcheft. III” 第 489 与 773 页。"Orcheft" 即 “Orchestre”（作者本人的更早期著作《新管弦乐舞台之音乐》或同类作品）。该注属于作者对自己另一著作的引证性旁注，为前段把小五度纳入协和音程的说法提供来源支持。

第6段（P0189）

原文复述

Consonanzien-Tabelle.

中文讲解

图表标题"协和音表”，引出紧随其后、按协和程度自上而下排列的九个音程（即所谓"连续体表”）。

第7段（P0190）

原文复述

Der Einklang, kein Intervall; sondern eine mehr als vollkommene Consonang.

中文讲解

表中第一项说明（标题式注释）：“同度（Einklang/ unisonus）不是音程，而是一种比"完全协和"还要更完满的协和。“作者将同度剔除出音程范畴，作为协和音程序列的最高一级起点，奠定自上而下的协和等级。

补充说明

“vollkommene Consonanz” 在 18 世纪德意志音乐理论中指纯一、纯五、纯八度这一最高等级的协和。

第8段（P0191）

原文复述

1. verkleinerte Octave.

中文讲解

表中条目 1（小字号编号）：“缩小八度（verkleinerte Octave）"，即小七度——它在协和程度表中位列最低（在同度之下），是最不协和的协和音程。

第9段（P0192）

原文复述

Octagen.

中文讲解

“八度（Octaven）"——分组标题，表明紧随其后的条目 1、2、3 都属于八度一类，是协和音程表最开端的三行。

第10段（P0193）

原文复述

2. gewöhnliche Octave.

中文讲解

条目 2：“常用（普通）八度”——在协和程度上居中，介于缩小八度（小七度）与放大八度（大九度）之间。

第11段（P0194）

原文复述

3. vergrößerte Octave.

中文讲解

条目 3：“放大八度（vergrößerte Octave）"，即大九度——在协和音程表中位列八度类里协和度最高者，与八度、转位后的小二度相邻。

第12段（P0195）

原文复述

4. kleine Dvint.

中文讲解

条目 4：“小五度（kleine Quinte）"——也被称为"假五度"或减五度，是协和表中位置较协和但不属于"完全协和"档的一行。

补充说明

“Dvint” = “Quinte”，古体拼法。

第13段（P0196）

原文复述

Dvinten.

中文讲解

“五度类（Quinten）"——分组标题，统辖表中紧邻的三行（条目 4、5、6），即协和程度表的中段。

第14段（P0197）

原文复述

5. gewöhnliche Dvint.

中文讲解

条目 5：“常用五度（gewöhnliche Quinte）"——纯五度，是传统意义上"完全协和"的代表性音程之一，表中位置居中、协和度最高（在该三行中）。

第15段（P0198）

原文复述

6. übermäßige Qvint.

中文讲解

条目 6：“增五度（übermäßige Quinte）"——即三全音，又称"狼五度”。作者把它放在协和表中，是为了论证它在和声实践中比纯五度更有价值，从而补完 § 4 的主张。

补充说明

“übermäßig” 在 18 世纪音乐理论中即"增”（augmented）。

第16段（P0199）

原文复述

-7) verkleinerte Sext.

中文讲解

条目 7（带短横前缀）：“缩小六度（verkleinerte Sexte）"，即小六度——表中归入六度类的协和音程之一，介于五度类与大三度之间。

第17段（P0200）

原文复述

8. kleine Sext.

中文讲解

条目 8：“小六度”——属六度类的第二行；按作者协和等级表，越靠近上方越协和，故小六度比大六度更协和。

第18段（P0201）

原文复述

9. grosse Sert.

中文讲解

条目 9：“大六度（große Sexte）"——协和音程表最末尾的六度类一行，作为协和表中协和程度最高（在所有"非常完全"协和之下）的音程，与下方小六度相区别。

补充说明

“Sert” = “Sexte”（六度），古体拼法。

第19段（P0202）

原文复述

中文讲解

协和表右栏的图示占位符：位于"vergrößerte Octave”（大九度，条目 3）右侧，应为该音程的乐谱举隅图（与转位、记号或谱例配合），原图数据已省略，需查阅原书以确认具体音符、音程或转位形式。

第20段（P0203）

原文复述

中文讲解

协和表右栏图示占位符之一，位置在条目 4（小五度）右侧，应为该音程的乐谱举隅（原图缺失，需查看原图）。

第21段（P0204）

原文复述

中文讲解

协和表右栏图示占位符之一，位置在条目 6（增五度）右侧，应为该"过协和"音程的乐谱示例（原图缺失，需查看原图）。

第22段（P0205）

原文复述

10. verkleinerte Terh.

中文讲解

条目 10：“缩小三度（verkleinerte Terz）"，即小二度——表中位置最低的一行，紧邻其下的"小七度"是协和表的极限。需要查看原图确认其谱例对应的实际记谱。

补充说明

“Terh” = “Terz”（三度），古体拼法。

第23段（P0206）

原文复述

中文讲解

协和表右栏图示占位符之一，位置在条目 10（缩小三度/小二度）右侧，应为该音程的乐谱示例（原图缺失，需查看原图）。

第24段（P0207）

原文复述

中文讲解

协和表中某行的图示占位符，位置似在条目 9（大六度）或其后一行；其谱例形式需查阅原图确认。

第25段（P0208）

原文复述

中文讲解

协和表中又一图示占位符，可能对应表中段的某一行；谱例内容需查阅原图确认。

第26段（P0209）

原文复述

中文讲解

协和表中图示占位符之一；具体对应行与谱例内容需查看原图确认。

第27段（P0210）

原文复述

中文讲解

协和表中图示占位符之一；位置与谱例均需查阅原图确认。

第28段（P0211）

原文复述

中文讲解

协和表中图示占位符之一；具体内容须查阅原图。

第29段（P0212）

原文复述

中文讲解

协和表中最后一处图示占位符；与表中下端条目（涉及三度类）配合；具体记谱形式需查阅原图。

第30段（P0213）

原文复述

II) kleine Terh.

中文讲解

条目 II（罗马数字 11，与前文阿拉伯编号并列）：“小三度（kleine Terz）"——居于协和表中接近同度的高位，是协和程度最高的协和音程（在所有"非常完全"协和之上）。

第31段（P0214）

原文复述

中文讲解

协和表中条目 II（小三度）右侧的图示占位符；具体谱例需查阅原图确认。

第32段（P0215）

原文复述

nan

中文讲解

此处 “nan” 应为 OCR 残留或页面排版中残留的零碎字符，无法构成完整词语；从版面位置上看，可能属协和表左下角某条目（如"大三度”）的页脚或栏外文字残留，本资料无足够上下文还原原文内容，建议参阅原图核对。

第33段（P0216）

原文复述

nangien entstehet unserer Seits über die Qvart, welche von den meisten theoretischen Schrifftellern noch beständig mit unter die wollkingende Intervalle gefeset wird: in sofern diese Lehrer ein vermitteltes, oder zwischen zweien andern Enden mitten inne liegendes Intervall daraus machen: z. E.

中文讲解

本段把上一行被截断的句子续完："……协和音程方面，我们这边所产生的下一个顾虑是关于四度（Quart）——它仍被大多数理论家列为悦耳的音程之一，因为这些理论家把四度视为一种介在两端之间的、居于其他音程中间位置的音程，例如 ——"。作者明确批评通行理论：多数理论家把"在两端之间"读出的四度作为协和音，本节将对此展开反驳；“z. E."（zum Exempel）引出随后的谱例。

第34段（P0217）

原文复述

Vermeinte Qvart.

中文讲解

图中说明文字：“所谓（误称的）四度（Vermeinte Quart）"。这行小字是对紧随其后的谱例的标注——作者把这种被传统视作"中间性"音程的组合定性为"所谓的四度”，并将在后文说明，它实际并非真正的四度，而是五度与八度的复合。

补充说明

“Vermeinte”（所谓的、误认的）已含作者的怀疑态度，是其反驳的伏笔。

第35段（P0218）

原文复述

中文讲解

此处为内嵌图像占位符，且原图中嵌有第 6 节的标题”§. 6."。该图位于第 14 页，主要功能是配合前一段给出的"所谓四度"图例，作为下文论证的目标对象。原图缺失，需查看原图谱例的具体音高（作者所标 a、d 两端音）。

第36段（P0219）

原文复述

Das nennen sie Quartam intermediam, nehmlich die beeden bhersten Noten a, d. Man kieße sich folches auch gerne gefallen, wenn nur das hier von oben, und absonderlich von unten bedeckte Intervall eine wahre Dvarte bedeuten, und nicht vielmehr dessen Enden als Dvint und Octav, in Anfehung des Grundes, angesehen werden könnten. Ein mehres hiedon kan man anderswo *) antreffen.

中文讲解

本段是 § 6 正文：作者称通行理论家把音 a 与 d 这两端称为"中间的（quarta intermedia）四度”。然后陈述反驳条件——若其由上方或下方所"遮蔽（bedeckte）“的音程确实是一个真正的四度，他倒乐意接受；但实际上，将这两端相对其低音基础（Grund）来看，更应被视为五度与八度，而非四度。关于更详尽的论证，可在他处（脚注指向其他著作）参看。作者借此把传统上被视为"协和"的四度从协和表中剔除，因为它的两端其实对应着五度与八度对低音的关系——本质上是协和协和的复合，而非独立的协和音程。

补充说明

“Quartam intermediam” 为拉丁语借词（“中间四度”），是当时通行理论术语。

第37段（P0220）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第 7 节的标题，引出本节最后一段：把四度一律视为对低音的不协和音。

第38段（P0221）

原文复述

Inzwischen brauchen wir die Voart durchgehends als eine Difsonanz gegen das Fundament. Alle Intervalle müssen aber, der Vernunft nach, von der Grund-Stimme abgerechnet und abgezehlet werden: wie die Kinder und Nachkommen von ihrem Stamm-Water.

中文讲解

本段总结 § 6–7 的论旨：在本书的进路中，作者"始终把四度（Quart）当作对低音（Fundament）的"“不协和音程（Dissonanz）““来使用。但根据理性原则，所有音程都应"从基础声部（Grund-Stimme）““算起计数，正如孩子与后裔都由其先祖出发计算一样。“这段比喻与规则紧扣作者全书的核心方法论：协和音程的等级与和声的功能位置必须相对于"低音基础"判定——一切音程都从它那里被"数"出来，而不是孤立地按性质判断。这一立场既回应了把四度视为协和的传统，也为后文继续划分协和与不协和奠定基础。

补充说明

“Stamm-Vater” 是作者用以形容"根音”（Grundton/ Fundament）的家族谱系比喻。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文外，还包含以下附加材料：

1. P0188 脚注（页内脚注 *），引 Orcheft. III, pp. 489, 773，作用是支持 § 4 将小五度纳入协和音程的论断；同时段 P0219 末尾 “anderswo *)” 同样指向该文献，详细论述可在该书查阅。
2. P0189–P0215 为"协和音表（Consonanzien-Tabelle）“图表：按协和等级由低至高列出小七度（缩小八度）→ 大九度（放大八度）→ 小五度 → 纯五度 → 增五度 → 小六度 → 大六度 → 小二度（缩小三度）→ 小三度，并以同度作为基准点；其中含若干内嵌乐谱图示占位符（P0202–P0214），原始图像数据已省略，需查看原书方可确认音符内容。
3. P0218 为内嵌图像（含 §. 6 标题），与 P0217 “Vermeinte Qvart” 配合展示"所谓四度"的谱例。

💡 本节核心要点

1. § 4 主张经验性地判断协和：尽管小五度与增五度听感上不比三度、六度"悦耳”，但实践中小五度（民间所谓"假五度”）对和声的贡献大于纯五度，故有充分理由将其列入协和音程。
2. § 5 引入协和音表（Consonanzien-Tabelle），以同度为基点将协和音程按协和度自低（小七度）至最高（小三度）排列，构成连续的协和等级连续体，明确把同度定义为"比完全协和更完满的协和”。
3. § 6 对通行理论提出反驳：所谓"中间四度”（Quarta intermedia）的两端音 a、d 看似为四度，但相对低音基础其实应被视为五度与八度的复合；因此四度不应被视作独立的协和音程。
4. § 7 立下作者本人规则：在本书一切论述中，“四度"一律视作对低音的不协和音（Quart gegen das Fundament ist Dissonanz）。
5. 所有音程的协和与不协和，应一律从基础声部（Fundament / Grund-Stimme）出发"计数、类推”，如同子女与后裔之于先祖——这一"谱系计算"原则是作者全部协和分类的方法论基石。

🔑 关键术语

• Doine (Quinte)：五度（Quinte / Quinta）的作者古体德语写法；本节中分别指"小五度（diminuta）“与"增五度（superflua）"，并与民间称小五度为"假五度（die falsche）“形成对照。
• diminuts & superflus：拉丁化的古老术语：在 18 世纪德意志音乐理论中分别指"小五度（减五度）“与"增五度”，作者借用它们表述传统的两种"非常完全"协和。
• Consonanzien-Tabelle：作者给出的协和音表，按协和程度由低到高依序列出小七度、大九度、小五度、纯五度、增五度、小六度、大六度、小二度、小三度，以同度为协和基准。此表是作者协和分类系统的核心可视化工具。
• Quarta intermedia：“中间四度”，指当时通行理论将四度视为"位于两端音之间的居中音程"的概念。作者在 § 6 中反驳该观点，主张该四度的两端相对低音应视为五度与八度而非真正的四度。
• Fundament / Grund-Stimme：低音基础（根声部）。作者主张一切音程的协和与不协和判定均应自此"Fundament"出发计数；这是贯穿全书的协和分类方法论原则。
• Dissonanz gegen das Fundament：“对低音的不协和”。作者对四度的定性：尽管传统上四度常被归为协和，但在本书中他一律将其视作相对低音的不协和音程，须按不协和处理。
• verkleinerte / gewöhnliche / vergrößerte Octave：“缩小/常用/放大八度”，在协和音表中分别对应小七度、纯八度、大九度；它们作为表的"八度组"用于显示协和的等级差异。
• übermäßige Quinte：“增五度”，即三全音；作者把它列入协和音表的"五度组”，意在论证它比纯五度对和声更有用，从而呼应 § 4 的判断。

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s5.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Übermäßige Sext, große Quarte, vergrößerte Intervalle

第1段（P0222）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本条仅为章节标题。第8节开启的论题是：协和音程在数学尺寸上被「增大」或「缩小」后，是否仍应被视作协和；本节首先以增六度（übermäßige Sext）作为切入例证。

第2段（P0223）

原文复述

Es ist oberwehnter Maassen bekannt, daß wir eine übermäßige Sert haben und gebrauchen, die jedoch niemand im genauenen Verstande für was überflüssiges, sondern vielmehr, sowol als die bereits angesführte verkleinerte Zers, am rechten Orte, für was mögliches und artiges halt. Man hat aber noch bis diese Stunde weder vernommen, noch gelesen: daß sie deswegen, weil sie vergrößert oder verkleinert sind, Difsonanzien heissen; ungeachtet sie sonst ziemlich derbe klingen.

中文讲解

本节主张：增六度（以及与之并列的减三度）虽然被人熟悉并使用，但没有人会把它当作「多余之物」，相反，人们在合适的位置承认它「可能」且「合宜」。更关键的是，至今既没有人听到过，也没有人读到过：仅仅因为某个音程被「增大」或「缩小」，就应当被叫作不协和音——即便它「听起来相当粗粝」（ziemlich derbe klingen）。

这一段的功能是为 §10 的总结论证扫清障碍：作者承认增六度音响上有冲突感，但指出这并未让当时的理论家把它划入不协和，从而把「协和/不协和」与「声音是否粗粝」剥离开来。

补充说明

原文「Sert」「Zers」分别对应「Sext」（六度）与「Terz」（三度），属于该印本特有的拼写形式，并非笔者的改动；「Difsonanzien」中含长写字母 ƒ（ſ），即「Dissonanzien」（不协和音们）。

第3段（P0224）

原文复述

§. 9.

中文讲解

第9节的章节标题。承接 §8 的思路：作者把同样的考察对象换成增四度／三全音，以进一步验证「增大」不能把一个不协和音程改造成协和音程。

第4段（P0225）

原文复述

Wiederum ist es auch noch wol keinem Menschen in den Sinn gekommen, aus der großen Doart, aus dem Tritono, eine Consonanz zu machen; obgleich alle Bücher vom Wolklange der vermeinten, achten Doarten voll sind; sondern die große ist und bleibt sowol eine Diffonang, als die richtige Doart, so daß die Vergrößerung sie nicht aus ihrer Geschlechts-Art vertreiden kan.

中文讲解

本节把论证推向增四度。作者观察到：尽管所有讨论「好听的」（Wohlklang）四度的书都盛赞所谓「真正的四度」，却从来没有人想到要把「大四度」，也就是增四度（这里被称作 Tritono，三全音），当作一个协和音。结论是：增四度与「纯」四度一样，仍是不协和音，「增大」并不能把它从其「属类」（Geschlechts-Art）中驱逐出去。

这里的关键词是 Geschlechts-Art（属类／种性）：协和与不协和不是由音程的「量」（大小）决定，而是由其「种」决定。这为 §10 的总命题——「协和的本质不因音分差异而改变」——提供了第二个例证。

补充说明

原文「Doart」「Diffonang」为「Quart」「Dissonanz」的印本异体；「Tritono」即三全音；「Geschlechts-Art」字面意为「性的种类」，作者用它指音程的协和类别。

第5段（P0226）

原文复述

§. 10.

中文讲解

第10节的章节标题。此节为小结性结论，把 §8、§9 的两个例证统一为一条关于协和本质的命题。

第6段（P0227）

原文复述

Aus diesen Gründen ist leicht zu schließen, daß der Abgang oder Uiberschuss an der mathesmatischen Erdse eines Intervalls nur einen zufälligen, obgleich beträchtlichen Unterschied machen; die Natur desselben oder das eigentliche Wesen aber darum nicht gänglich ändern möge. Also sind, unserer Meinung nach, und bey einer ordentlichen Lehr-Art, alle Octaven, Quinten, Tersien, und Sexten mit einander Consonanzien, sie mögen vergrößert oder verkleinert werden: das betrifft nur, was wir mehr oder weniger heißen.

中文讲解

本节是前两节观察的归纳。从这些理由可以推出：音程在数学尺寸上的「不足或多余」，只造成一种「偶然的」（zufällig）、尽管「可观的」（beträchtlich）差别；音程的本性或真正本质（eigentliches Wesen）并不会因此被彻底改变。

作者由此给出教学法层面的结论：在合理的教学秩序下，所有八度、五度、三度与六度，无论被增大还是缩小，一律仍为协和音；「增大或缩小」只关系到我们称之为「多或少」（mehr oder weniger）。

这一主张直接挑战当时常见的做法——把增六度、减三度、增四度当作不协和——并把协和／不协和确立为音程的「本质属性」，独立于其音分大小的增减。

补充说明

「Abgang oder Überschuß」指数学尺寸上的欠缺或超出；「mathesmatischen Erdse」与「mehr」分别为「Größe」与「mehr」的印本异体；「zufällig」在此具有亚里士多德意义上「偶性」的含义，与「eigentliches Wesen」（真正本质）相对，作者借此把大小变化排除出决定协和性的因素之外。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏附加材料；§8、§9、§10 的标题已逐条收录于正文 paragraph_id 之中。

💡 本节核心要点

1. 增六度虽被人使用且音响粗粝，却从未被任何理论家仅因其被「增大」而改判为不协和。
2. 增四度（三全音）同样不因其被「增大」而进入协和音的范畴，增大量不足以将其从「属类」（Geschlechts-Art）中驱逐。
3. 协和与不协和的归属取决于音程的「本质」（eigentliches Wesen），而非其数学尺寸的大小。
4. 音程在音分上的欠缺或超出只构成「偶然的、尽管可观的差别」，属亚里士多德意义上的「偶性」而非「本质」。
5. 作者由此主张：八度、五度、三度、六度，无论增大或缩小，皆为协和音；增减只涉及「多或少」之称谓，不改变其协和本质。

🔑 关键术语

• übermäßige Sext：增六度，本节用以论证「增大」并不把音程改判为不协和的首要例证。
• verkleinerte Terz：减三度，作者与增六度并列提及，进一步说明「缩小」亦不改变协和类别。
• große Quart / Tritono：增四度／三全音，§9 的核心例证，用以表明增大量不足以让一个不协和音进入协和之列。
• Dissonanz / Konsonanz：不协和／协和，作者据以区分音程本质类别的两极；本节主张其划分不依赖音分大小。
• Geschlechts-Art：属类／种性，指协和与不协和的属类归属，作者借此论证「增大」不能改变音程的协和本质。
• zufälliger Unterschied vs. eigentliches Wesen：偶性差别与真正本质；作者用以划清音程大小变化与协和性决定因素之间的界线，前者属「偶性」，不触及后者。

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s5.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Regeln der Consonanzenfolge nach Prinz

第1段（P0228）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段是第11节的标题，本身没有完整的论述内容，只起标识作用。它开启了下文关于协和音程进行规则的话题，作者将引用 Prinz 的著述来展开讨论。这一标题告诉我们：接下来一节正是讨论协和音程之间的连接规则（Regeln von den vollkommenen und undollkommenen Consonanzien）。

第2段（P0229）

原文复述

Anlangend nun die Regeln von den vollkommenen und undollkommenen Consonanzien, so kan sich ein Liebhaber derselben in Pringens satyrischen Componisten*) darnach umsehen, und finden: daß wenn die eine Consonanz in die andre verändert wird, solches auf zweierley Weise geschehe: 1.) Wenn eine Stimme ruhet, und die andere sich beweget d. i. in motu obliquo; 2.) Wenn sie sich beede bewegen, welches auf dreierley Art geschehen kan, motu parallelo, recto & contrario, wie im vorigen Hauptstücke gewiesen worden.

中文讲解

本段是 §11 的正文，主要交代协和音程之间的进行规则可以到哪里去查找，以及进行一次性的分类。本段不正面陈述作者自己的规则，而是引出参照对象：Prinz 的《satyrischer Componist》（《讽刺的作曲家》），并交代全文的总体框架。其中心主张有两层：1) 协和音程之间互相变换有两种基本情形——斜向进行（motus obliquus，一声部保持另一声部移动）和同向/反向进行（两声部都动）；2) 两声部都动时又细分为三种：平行（parallelus）、相似/同向（rectus）、反向（contrarius）。作者特别注明这三种运动方式的区分在前一章已经讲过，因此这里只是引用、交代出处和分类总纲，为后续 §12、§13 的逐条评论埋伏笔。 值得注意的是作者对 Prinz 的称呼：“satyrischen Componisten”——意为讽刺式、批评式的作曲家，这本身就暗示 Prinz 在该书中持批判立场；而作者说“ein Liebhaber”（爱好者）可以在那里查阅，也带几分戏谑，等于在说：要学这些规则，不必找正经教科书，去看 Prinz 的讽刺著作就够了。这与下文对 Prinz 规则接连反驳的语气一脉相承。

补充说明

本段内出现的脚注标记 *) 在下一条独立条目 P0231 中给出说明，故此处不重复展开。仅澄清文中“im vorigen Hauptstücke”指前文已经讨论过运动方式的更早章节，作者因此略去重述。

第3段（P0230）

原文复述

§. 12.

中文讲解

本段是第12节的标题，开启下文对第一种情形（motus obliquus，斜向进行）的讨论。该节将承接 §11 中开列的总分类，针对第一种情形分析是否需要单独规则。

第4段（P0231）

原文复述

*) Orch. III. sub voce Quarta Indicis. **) Parte I. Cap. 14.

中文讲解

本段是脚注群，对应 §11 正文中的两处脚注标记。 第一条 *) 指向 Orch. III. sub voce Quarta Indicis，意思是在 Prinz 的 Orchestre 第三卷（Orch. III）“索引条目 Quarta”（四度）一项下可以查阅相关讨论。 第二条 **) 指向 Parte I. Cap. 14，意思是在 Prinz 的该书第一部第14章可以查阅进一步内容。 两个脚注都属于出处类脚注，仅为读者指出 Prinz 原书的检索位置，对正文主张不增加新的论述，而是支持 §11 所做的引用。

补充说明

这两条脚注共同说明 §11 引用的范围不止一处：第一条给出在索引中按关键词 Quarta 查找的位置，第二条给出按章节定位的位置（第一部第14章）。它们之间是相互补充的检索指引。

第5段（P0232）

原文复述

No.2.

中文讲解

本段是版面编号“第二号”，属于印刷/版面层次的标记，没有论述内容，仅表示此处开始进入新的编号段落（或示例/问题的第二号）。它提示读者：接下来进入针对 Prinz 规则的具体点评。

第6段（P0233）

原文复述

§. 12.

中文讲解

本段再次出现 §12 的标题。它与 P0230 的标题形成版面重复（同一节因为跨页而重复印刷标题）。它本身不增加新内容，仅起确认作用：我们正进入 §12 的正文。

第7段（P0234）

原文复述

Bey dem ersten Fall ist nichts zu erinnern, und wäre dammenhero dieser Unterschied gar nicht einmahl nötig gewesen. Denn, Prinz sagt selber: es könne eine jede Concordans in solchem Fall füglich in eine andre, ohne Bedenken, verändert werden. Was braucht es denn einer Regel? aber so waren die lieben Vorbahren geartet. Prinz setzet zwar hinzu: wofern es nur die Ungewöhnlichkeit und Ungeschicklichkeit des Intervalls nicht verhindert. Diese Bedingung aber gehört nicht zur Harmonie; sondern zur Melodie. Woraus beiläufig zu ersehen, wie man diese beiden Dinge so unverantwortlich mit einander vermenget hat.

中文讲解

本段是 §12 的正文，集中批判 Prinz 关于第一种情形（斜向进行）所立的规则。作者的中心主张分三层：

1. 否定规则本身的必要性——“Bey dem ersten Fall ist nichts zu erinnern”。他指出在这种情形下根本不该立规则，因为 Prinz 自己已经承认：在一声部静止、另一声部活动时，任何协和音都可以无顾虑地转变成另一个协和音。既然如此，再立规则便是多此一举（“Was braucht es denn einer Regel?”）。
2. 顺带嘲讽前人——“aber so waren die lieben Vorbahren geartet”。“lieben Vorbahren”（可爱的先辈们）略带反讽，说明前人爱无端立规，正是出于这种积习。
3. 把问题从和声范畴剥离到旋律范畴——Prinz 规则中附加了一个条件：只有当不寻常、不恰当的音程（Ungewöhnlichkeit und Ungeschicklichkeit des Intervalls）才不会妨碍转换。作者认为这条件属于旋律（Melodie）问题，不属于和声（Harmonie）。这就引出作者对当时理论著作长期混淆“和声”与“旋律”的不满：“Woraus beiläufig zu ersehen, wie man diese beiden Dinge so unverantwortlich mit einander vermenget hat.”——即应当顺带看出，理论家们曾多么不负责任地把二者搅在一起。 本段在本小节中的论证作用是：先把第一种情形（斜向进行）排除出“需要规则”的范围，再借 Prinz 附加条件之机，提出范畴划分（和声 vs. 旋律）这一更大的理论主张。作者的真正立场是：协和音程之间是否可进行，问题只在协和音本身是否相容，与音程是否“普通”“顺手”这种外部特征无关；后者属于旋律范畴。

补充说明

本段内两个关键术语的内部对应关系：Ungewöhnlichkeit（不寻常）与 Ungeschicklichkeit（不恰当、不顺手）都描述音程在听感或上行下行中的外形特征，作者把它们一并归入 Melodie 而非 Harmonie。换言之，他所说的 Harmonie 仅指音程纵向结合的属性，Melodie 指音程在水平方向进行时的可听性。

第8段（P0235）

原文复述

§. 13.

中文讲解

本段是 §13 的小节标题，开启下文对第二种情形的进一步细分讨论——即两声部都动时协和音程的转换规则，以及作者对 Prinz 规则的另一波批判。

第9段（P0236）

原文复述

Das wir ferner von einer vollkommenen Consonanz in gerader und gleichmäßiger Bewegung, motu recto, sowol, als in einer Gegenbewegung, motu contrario, auf eine unvollkommene Consonanz gehen können, insgleichen aus der einen unvollkommenen in die andre; aber nur allein durch die Gegenbewegung aus einer unvollkommenen in eine vollkommene, ist theils überflüssig, theils unrecht gelehret: wenn wir nicht alles mit einander zum gedrunkenen Styl hinziehen wollen.

中文讲解

本段是 §13 的正文，也是这一小节的总结性段落。作者在此给出一份完整的规则摘要，并紧接着对它做整体判断。其中心主张是三层：

1. 复述 Prinz 的论断——（a）从完全协和音（vollkommene Consonanz）出发，无论是同向（motus rectus）还是反向（motus contrarius）都可以进行到不完全协和音（unvollkommene Consonanz）；（b）从一个不完全协和音可以到另一个不完全协和音；（c）但只有通过反向运动才可从不完全协和音进到完全协和音。
2. 给出整体评价——“ist theils überflüssig, theils unrecht gelehret”：这个规则一部分是多此一举（überflüssig），一部分是错误传授（unrecht gelehret）。
3. 暗示错误根源——“wenn wir nicht alles mit einander zum gedrunkenen Styl hinziehen wollen”。这句话是带条件的让步：如果我们不愿把所有东西都混进“醉态风格”（gedrunkenen Styl，即醉醺醺的、混乱的写作风格）里去。作者用这个戏谑语指出：Prinz 之所以提出如此繁复且不准确的规则，是因为他没有把和声与旋律分辨清楚，结果把一切无章法的连接都纳入同一规则之下——这正是 §12 末尾“范畴混淆”批判的延续。 本段在整节中的作用是把对 Prinz 的批判从“第一种情形无必要”（§12）推进到“第二种情形的规则既冗余又错误”（§13），最终落到“和声与旋律混杂”这一贯穿全节的总病因。

补充说明

几个德语术语在本节内的具体含义： vollkommene Consonanz 指纯五度、纯八度等最协和的音程；unvollkommene Consonanz 指三、六度等次协和音程。 motus rectus（gerade und gleichmäßige Bewegung）即两声部向同方向移动且相对距离保持不变，类似平行进行；motus contrarius（Gegenbewegung）即反向进行。 gedrunkener Styl 是作者的讽刺语，指醉态的、混乱的写作风格，与“严谨风格”相对，用以批评 Prinz 把本属旋律范畴的事项混入和声规则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注（P0231），分别指引到 Prinz 原书 Orch. III 索引中 Quarta 条目，以及第一部第14章，属出处类脚注，仅用于支持 §11 的引用，不增添新论点。其余版面标记（P0228、P0230、P0232、P0233、P0235）为节标题与编号，无独立论述价值。

💡 本节核心要点

1. §11 的任务是把协和音程之间的变换情况做一次性分类：斜向进行（motus obliquus）一种情形，两声部都动（平行、相似、反向）共三种情形，借此把 Prinz 的规则纳入统一框架。
2. §12 集中批判第一种情形——斜向进行——根本不需要单独规则；连 Prinz 自己都承认该情形下任何协和音都可自由转换，因此无规则可言。
3. §12 借此提出全节更根本的理论主张：协和音程是否相容属于 Harmonie（和声）范畴，而音程“寻常不寻常”“顺手不顺手”属于 Melodie（旋律）范畴；当时理论家把二者混为一谈，作者对此强烈不满。
4. §13 复述 Prinz 对第二种情形的具体规则（同向或反向从完全协和到不完全协和、不完全协和之间的互转、反向从不完全到完全协和），并评价其“theils überflüssig, theils unrecht gelehret”。
5. §13 以讽刺语“zum gedrunkener Styl”归罪于范畴混淆：Prinz 的错误不在细节，而在把本属旋律的问题硬塞进和声规则，从而造出冗余且错误的整套学说。

🔑 关键术语

• vollkommene / unvollkommene Consonanz：完全协和音与不完全协和音。在本节中分别指纯五度、纯八度一类以及三度、六度一类；作者借 Prinz 的规则讨论二者之间的合法转换方式，借此批评普林茨过分细化这些进行规则。
• motus obliquus / parallelus / rectus / contrarius：四种声部进行方式：一静一动（斜向）、同向保持距离（平行）、同向不保持距离（相似/正向）、反向。本节以此四分法为骨架逐条评论规则的必要性。
• Harmonie / Melodie：和声与旋律。作者在本节主张前者只关心协和音本身相容与否，后者关心音程在不寻常、不顺手意义上的可听性；他把两者混同视作当时理论的核心弊病。
• gedrunkener Styl：作者讽刺语，指醉态的、混乱的写作风格，用来反衬 Prinz 由于不区分和声与旋律而把一切无章法连接都纳入同一规则的荒唐结果。

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s5.5 [描述性拆分] §§ 14–16: Verdeckte Octaven und Quinten – Gegenbewegung

第1段（P0237）

原文复述

§. 14.

中文讲解

本条仅为节号标题，标记第 14 节开始。它在论证链中作为§.13 的承接，引出下面关于"从一完全协和音到另一完全协和音必须以反向进行"这条规则的复述与反驳意见之回顾。

第2段（P0238）

原文复述

Gleiche Beschaffenheit hat es auch mit diesem Satz: daß man von einer vollkommenen Consonanz in eine andre vollkommene sonst nicht, als durch die Gegenbewegung kommen könne. Vielstimmige Sachen und berühmte Meister gaben gleichwol dem guten Print damahls schon ein Paar triftige Einwürffe, die er auch besagten Orts anführt, und, seiner Reinung nach, widerleget.

中文讲解

本段提出与前节具有相同性质的规则：从一个完全协和音程（vollkommene Consonanz，指纯八度或纯五度）进入另一个完全协和音程，原则上不能采取其它运动方式，而必须借助反向进行（Gegenbewegung）。随后作者承认，多声部作品（Vielstimmige Sachen）与著名大师们彼时已经对那位被称作"好的 Print"的理论家提出过若干有力的反驳意见（triftige Einwürffe），而那位理论家在其著作中（besagten Orts）也列举了这些反对意见，并按他自己的意见（Reinung，疑为 Meinung）将其一一驳回。这里既复述了规则本身，也预先交代了反对意见的存在，铺垫下一节将用谱例具体展示其危害。“Print” 一词在本节上下文中似指某位被讨论的音乐理论家，作者以转述方式引出对其观点的引用。

补充说明

原文中的 “Saß”、“Reinung”、“wiederleget”、“trifftige”、“damahls” 等形式接近早期近代德语正字法或 OCR 讹混，意思分别为 “Satz”（规则）、“Meinung”（意见）、“widerleget”（驳斥）、“triftige”（有力的）、“damals”（当时）。“Print” 此处似为人名简称，作者未在本段给出其完整著作名或年代。

第3段（P0239）

原文复述

§. 15.

中文讲解

本条为节号标题，标记第 15 节开始。该节将展示两个谱例（No.1 与 No.2），用以揭示隐蔽八度与隐蔽五度的实际形态，因此起到由理论陈述过渡到实例分析的作用。

第4段（P0240）

原文复述

Die ganze Sache kommt darauf an, daß man zu denen Zeiten die Gedanken geheget; dieses folgende Verfahren No.1. enthalte zwei verdeckte Octaven: wenn es nebenstehender maßen aufgelöset werde. So wie das zweyte Exempel No.2. ein Paar Quinten in sich begreifen sollte, wenn man sie auf beigesehene Weise ans Licht brächte.

中文讲解

本段是本节论证的核心宣示：争论的实质在于，当时（zu denen Zeiten）的音乐家持有这样一种观念——下面谱例 No.1 一旦按相邻的方式"解开”（aufgelöset，即将横写谱面还原为纵向声部对齐）来看，其中藏有两处隐蔽八度（verdeckte Octaven）；同样地，第二例 No.2 若按附图所示的方式揭示出来（ans Licht brächte），就可以看出它包含一对隐蔽五度（verdeckte Quinten）。所谓"隐蔽八度/五度”，指的是两个外声部以同向或斜向进行到八度或五度，但中间夹有其他经过音或装饰音，使表面读谱时不易直接察觉为平行八度/五度。本段的功能是宣告：作者将通过"解开"的视角证明这些被掩盖的平行确实存在，从而支持上一节所立的规则。

补充说明

原文 “Octagen”、“maoffen”、“aufgeldet”、“Crempel”、“Qinten”、“begreiffen”、“beigesehre”、“brächre” 均为 OCR 讹混，依上下文还原为 “Octaven”、“Maßen”、“aufgelöset”、“Exempel”、“Quinten”、“begreifen”、“beigesehene”、“brächte”。“ans Licht bringen” 是当时常用的措辞，意为"揭示、显明”。

第5段（P0241）

原文复述

No. 1.

中文讲解

这是谱例的编号标记，紧接在 P0240 所提到的 “Verfahren No.1” 之后，标示紧随其后的图示为第一个例子。该编号对应前面提到的"含有两处隐蔽八度"的谱例。

第6段（P0242）

原文复述

aufgelöset

中文讲解

“aufgelöset”（已解开 / 已分解）是谱例的副标题或图例说明，提示读者应将原本以连续横写呈现的乐谱视为已经"解开”——即把每个时间点上的纵向同音对齐后观察其声部关系——以便从中辨认出隐蔽八度或五度的实际进行方向。这一标记是阅读 P0240 所宣布的论证方式的关键钥匙。

补充说明

此为图例用语，而非正文论述；它告诉读者应当如何理解随后 P0243 所占位的图像内容。

第7段（P0243）

原文复述

中文讲解

本条为 §.16 节的图注位置占位符。原文此处本应嵌入一幅图（图注标记为 §.16），但具体图像数据已省略，需查看原书方能核对其中音符与谱例内容。"§. 16.” 这一标题对应紧接其后的 P0244 段落，即关于长音符情况下反向进行必要性的进一步讨论。占位符在版面中的功能是标示图像所在位置，并保留节号以便读者对照正文。

补充说明

图像数据缺失，无法对其中的具体音符、声部走向或装饰音形态进行描述；本节图注仅保留 “§. 16.” 字样与位置信息。

第8段（P0244）

原文复述

Nun muß man zwar gern zugeben, daß dergleichen Sätze, wenn sie in solchen langen Noten bestehen, lieber die Gegenbewegung erwählen, und also die übeln Gedanken des Zuhörers, wozu er bey der zögernden Fortschreitung Zeit genug findet, verhindern möchten. Wie es denn auch unstreitig wahr bleiben, daß man die Gegenbewegung aller andern, am meisten aber der geraden, immer vorzuziehen Ursach habe.

中文讲解

本段是作者对隐蔽八度/五度规则的让步与总结。首先他承认（gern zugeben），类似的乐句（dergleichen Sätze）若由长音符（langen Noten，即节奏较缓、音值较长的音符）构成，确实更宜采用反向进行（Gegenbewegung），这样可以阻止听者（Zuhörers）在缓慢的进行（zögernden Fortschreitung）中产生不快的联想（übeln Gedanken），因为他有足够时间去察觉其中潜在的平行关系。这一让步一方面承认规则的合理性，另一方面也限定其适用范围——长音符下尤为必要。随后他进一步强调（unstreitig wahr bleiben）：与其他各种运动方式相比，尤其与"gerade Bewegung”（直向／同向进行）相比，反向进行始终值得优先采用（vorzuziehen）。“gerade Bewegung"在对位法中指声部向同方向按相同或类似音程的进行，它是产生隐蔽八度/五度最直接的根源，因此作者认为应让位于反向进行。本段的功能是为整节论证收束：既给出了规则的适用条件（长音符），又给出普遍原则（反向进行优先于同向进行）。

补充说明

原文 “Säge”、“folchen”、“lieher”、“erwehlen”、“mögten”、“Zuhbrers”、“unfreitig”、“Usfach” 均为 OCR 讹混，依上下文校正为 “Sätze”、“solchen”、“lieber”、“erwählen”、“möchten”、“Zuhörers”、“unstreitig”、“Ursach”。“gerade Bewegung” 是对位法中与 Gegenbewegung 相对的术语，指同向进行；本节未对其作单独定义，仅以对比方式引出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中 P0241（“No. 1."）、P0242（“aufgelöset”）为图例说明性标签，分别对应谱例编号与阅读方式提示；P0243 为 §.16 图注位置的占位符（图注保留 “§. 16.” 字样，但具体图像数据缺失）。除此之外，本节未见独立脚注、边栏或图表说明等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §.14 复述并强化一条对位规则：从一个完全协和音程（纯八度或纯五度）进入另一个完全协和音程，必须通过反向进行（Gegenbewegung），否则即构成隐蔽八度或隐蔽五度。
2. §.14 承认此前已有多声部作品与著名大师对该规则提出反对意见，作者转述某位被称为 Print 的理论家已将这些意见一一驳回，铺垫下文给出具体例证。
3. §.15 宣告将以两个谱例（No.1、No.2）证明：当按纵向对齐"解开"来阅读时，No.1 含两处隐蔽八度，No.2 含一对隐蔽五度。
4. 谱例副题 “aufgelöset” 提示读者将横写谱面还原为纵向声部对齐，以便发现外表看似无害的写法实则藏有平行协和音程。
5. §.16 部分作出让步：当乐句由长音符构成时，反向进行确有必要——可以避免听者在缓慢的进行中有足够时间去察觉并产生不快的联想。
6. 作者总结：在所有运动方式中，反向进行尤应优先于 “gerade Bewegung”（直向／同向进行），后者正是隐蔽八度/五度的温床。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向进行；两个声部向相反方向运动。是规避平行八度/五度（包括其隐蔽形式）的最主要手段，也是本节反复强调应优先采用的运动方式。
• verdeckte Octaven / verdeckte Quinten：隐蔽八度 / 隐蔽五度；指两个声部表面上未直接到达八度或五度，但因中间夹有经过音或装饰音而延迟到达，最终构成与平行八度/五度等效的进行，是本节所要否定的对象。
• vollkommene Consonanz：完全协和音程；在本节特指纯八度与纯五度。规则要求在这两类音程之间转移时只能通过反向进行。
• gerade Bewegung：直向／同向进行；指两个声部向同一方向按相同或近似音程移动，在对位法中与 Gegenbewegung 相对，是隐蔽八度/五度最易产生的运动方式。
• aufgelöset：已解开／已分解；在本节作为谱例副题，提示读者将横写乐谱按纵向对齐"解开"来观察声部关系，以便辨认其中藏匿的平行协和音程。

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s5.6 [描述性拆分] §§ 17–19: Verdeckte Fehler bei figurirten Sätzen und Grundregeln

第1段（P0245）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是第 17 节的小节标题。原书采用”§. NN.“格式分节。§17 所开启的论题是：在快速、花饰性（figurierten）乐段中，作者反对把某些被指责为"错"的进行当作普遍规则性的错误。

第2段（P0246）

原文复述

Allein, daß solches bey Figurals-und heutigen, hurtigen Sachen, da man dem Zuhörer wenig Frist gönnet, etwas widriges in dergleichen Gängen zu suchen, noch für eine Regel gelten sollte, ist wol schwerlich zu glauben: es müssen sonst viel taufend schöne Säge, ja Millionen ganz gute Schlüsse, ausgemerget werden; und bey dielstimmigen Begleitungen dürfte fast keine einzige Zeile ohne diese vermeinte Fehler seyn können.

中文讲解

这是 §17 的主体论述，承接上一节（应即关于这些"被臆想的错误"是否算错误的 §16）并加以反驳。作者开门见山地说"Allein”（然而/但是），表示他不相信在快速、花饰性的乐曲中——这些乐曲留给听众细细品评的时间本来就很短——去追究某些进行中的所谓"违和"之处，还能被当作一条规则。他用一个夸张的数量推论来支持这一立场：如果按这种标准衡量，那么成千上万段优美的"乐句”、甚至数以百万计的良好终止，都将被剔除；在多声部伴奏中，几乎每一行都不可能不含这些"被臆想出来的错误”。因此结论是：这种严格标准不应当成规则。整段的论证策略是"以数量反驳”，即用"若按此规则，几乎所有乐曲都被否定"的反证，来证明该规则不可行。

补充说明

原文中的"Säge"从上下文判断应为"Sätze”（乐句、乐段），系原文笔误或转写误差；“dielstimmigen"应为"vielstimmigen”（多声部的），亦为转写误差。“Figuralsachen"指带花饰的乐曲，“hurtig"形容乐思迅捷，与"wenig Frist gönnen”（不给听众多少余裕）共同描写当时快速乐段的风格特征。

第3段（P0247）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第 18 节的小节标题。作者在此节欲澄清一个常被混淆的问题：在声部稀少时确实要避免某些进行，但其背后的真实理由并非表面所称的"避免八度与五度”。

第4段（P0248）

原文复述

Wahr ist es, wir vermeiden gerne in einer zweystimmigen Harmonie diese und dergleichen Gänge. Die Ursach aber ist nicht sowol, daß ich dadurch den vermeinten Octaven und Quinten aus dem Wege gehe, als weil in wenig Stimmen die öffters vorkommende, vollkommene Consonanzen, da ich an ihrer Statt füglich andre haben kan, etwas kahl und einfältig klingen.

中文讲解

这是 §18 的核心。作者先承认一个事实：我们确实乐意在二声部和声写作中避免这一类进行。紧接着用"Die Ursach aber ist nicht sowol…, als weil…"（真正的原因并不是……，而是……）作关键区分：第一种被归因的理由是"避免被臆想的八度与五度”，作者明确否定这一归因；第二种才是真正的理由——在声部少的时候，那些本来有更合宜选择余地、却反复出现的完全协和音程，听上去会显得贫乏、单调。

这一段的功能在于把对位规则的"动机"从纯技术层面（避禁八度五度）转移到听觉效果层面（避免单调）：当声部少时，可用和声材料本就有限，若又反复落在完全协和音程上，音响会显得"kahl und einfältig”（光秃、单调）。值得注意的是，作者在前文已对"vermeinte Octaven und Quinten"加修饰词"vermeint”（被臆想的），表明他对把这些进行直接判定为"错误"本就持怀疑立场。

补充说明

“zweystimmig"为旧式拼写，等同于现代德语"zweistimmig”（二声部的）。“vollkommene Consonanzen"指完全协和音程，即八度与五度。“sowol … als"为旧式拼写，等于"sowohl … als”（不仅……，而且……）。“kahl und einfältig klingen"形容音响的单薄、缺乏变化。

第5段（P0249）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是第 19 节的小节标题，被放在数学公式定界符（$$）中。§19 所开启的论题是：尽管前两节揭示了"机械规则"的局限，协和音程的运用仍有若干一般性的基本规则，可供吸收、研究、运用，以判断正确、纯净的乐句。

补充说明

“§. 19.“被置于”$$“之间，应为数字化时的排版工艺所致，并非段落为数学内容。

第6段（P0250）

原文复述

Dennoch gibt es überhaupt bey den Consonanzien einige allgemeine Grund-Regeln, die man S f 6 a wol

中文讲解

这是 §19 主体论述的第一部分，且在本页底部被截断。作者用"Dennoch”（尽管如此）作转折——尽管 §17、§18 已指出不应把某些进行机械地判为错误，协和音程的运用仍存在一些"allgemeine Grund-Regeln”（一般性的基本规则），可以加以采用、研究，并使其成为可用的判断标准。句末的"wol"是典型的旧式排版中的接字（catchword），提示下一页将从"wol mitnehmen…“开始。

此段在本小节整体论证中的作用是承上启下：先承认前文批评的合理性，再用"Dennoch"转入对真正可操作的规则的肯定，为本节及后续内容的展开留出空间。

补充说明

“S f 6 a"是 18 世纪德语书籍常见的折页签名标记（signature mark），用于装订时识别折页顺序，不属于正文内容；“wol"为旧式排版中的接字（catchword），用以下一行的首个字作版面辅助，提示下页从此字起。“Grund-Regeln”（基本规则）是本节核心概念。

第7段（P0251）

原文复述

III. Th. Drittes Capitol.

中文讲解

这是页面顶部的运行标题（running header），表明当前所在为第三部分（Theil）的第三章（Capitol）。“III. Th.“即"Dritter Theil”（第三部分）的缩写形式，“Drittes Capitol"即"Drittes Kapitel”（第三章）。在旧式排版中，每页（除该章节首页外）都会在页眉重复显示所在章节标题以便翻阅。它并非新的章节起始，而是说明 P0252 的延续内容仍属于"第三部分·第三章”。

补充说明

此段为页眉版面元素，应理解为版心顶部的章节标识，而非新章节的起始。“Theil"“Capitol"为 18 世纪德语正字法，现代德语对应写作"Teil"“Kapitel”。

第8段（P0252）

原文复述

wol mitnehmen, untersuchen und brauchbar machen kan, um die rechten, reinen Sätze daraus zu beurtheilen. Denn die meisten unter den jüngern Componisten machen fast gar zu wenig aus der Sache, ja sie führen, den Alten gleichsam zum Truz, dieses Feldgeichrey: Man mische die Consonanzien nach Belieben! Mifceantur Confona pro lubiru! wodurch sie denn auf eine mangelhaffte Art, so wie jene auf eine übermäßige Weise, fehlen *).

中文讲解

这是 §19 主体论述的结尾部分，承接 P0250 中断的句子。补全后整句为"die man wol mitnehmen, untersuchen und brauchbar machen kan”（人们可以好好地吸收、研究并加以利用），目的为"um die rechten, reinen Sätze daraus zu beurtheilen”（由此判断出正确、纯净的乐句）。

然后作者笔锋一转，进入批评：以"Denn”（因为）引出对年轻作曲家的指责——他们几乎完全不重视这一回事（“machen fast gar zu wenig aus der Sache”），并向老一辈作曲家发出"战场呐喊”——“Man mische die Consonanzien nach Belieben!"（任意混合协和音程！），配以拉丁译"Misceantur Confona pro lubiru”。作者总结：这些年轻作曲家因此以"有缺陷的方式”（“mangelhaffte Art”）犯错，而老一辈则是以"过度的/过分的方式”（“übermäßige Weise”）犯错。两端皆误，中庸正道正是 §19 接下来要介绍的"Grund-Regeln”。

这段的功能有三：(1) 完成 §19 总论点——一般规则可用于评判正确乐句；(2) 用两极对比铺设论证——老一辈"过严"、年轻一辈"过松"，两端均偏离；(3) 为作者即将系统介绍的基本规则制造必要性。"*) “是脚注标记，提示本段对应一处脚注。

补充说明

“Misceantur Confona pro lubiru"按拉丁文应为"Misceantur Consona pro lubitu”（让协和音程随意混合），原文含拼写误差。“Feldgeichrey"按德语应为"Feldgeschrey”（战场呐喊、战时呼号），作者借此词将年轻作曲家的口号比作向老传统挑战的战呼。“den Alten gleichsam zum Truz"意为"几乎是向老一辈挑衅”。”*)“为脚注符号，提示本段末对应一处脚注；按当前边界，脚注内容不在本小节范围内，故未引入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含以下版面/附加元素：(1) P0251 是运行标题（页眉）“III. Th. Drittes Capitol”，并非新章节起始；(2) P0250 末尾的"S f 6 a"为折页签名（signature），“wol"为接字（catchword），均属旧式排版工艺元素；(3) P0252 末尾的”*)“为脚注标记，对应的脚注内容不在本小节范围内（按边界锁定规则未引入）。原文中存在多处拼写变体或转写误差（如"Säge"应为"Sätze”、“dielstimmigen"应为"vielstimmigen”、“Misceantur Confona pro lubiru"应为"Misceantur Consona pro lubitu”、“Feldgeichrey"应为"Feldgeschrey”），按忠实复述原则保留原拼写，含义在各段补充说明中注明。

💡 本节核心要点

1. §17：作者反对把在快速、花饰乐段中查找所谓违和进行当作普遍规则——若按此规则，几乎所有多声部乐曲都会被判定为有错，因此该规则不成立。
2. §18：作者承认在二声部写作中确实避免某些进行，但澄清真正理由不是"防止八度与五度”，而是声部少时反复出现完全协和音程会让音响显得贫乏单调——动机应归结为听觉而非机械禁条。
3. §19 转折：尽管前两节揭示了机械规则的局限，协和音程的运用仍存在若干一般性基本规则，可供吸收、研究、用以判断正确纯净的乐句。
4. §19 批评两极：老一辈作曲家以"过度的严格"犯错，年轻作曲家则以"任意混合"的口号犯错；两端皆偏离正道，基本规则的提出因此具有必要性。
5. §19 修辞手法——用"任意混合协音"的拉丁口号"Misceantur Consona pro lubitu"作为年轻作曲家反传统的战呼，赋予其"战场呐喊"般的修辞色彩，凸显作者立场。
6. §19 的整体作用是承前启后：承 §17–§18 对机械禁条的批评，启后文即将系统介绍的可操作的协和音程基本规则。

🔑 关键术语

• Figuralsachen (figurate pieces)：旧式术语，指带花饰、装饰性进行的乐曲，是 §17 论及的核心对象；其特征是乐思迅疾（hurtig）、不留听众品评余裕（wenig Frist gönnen）。
• vermeinte Octaven und Quinten (supposed octaves and fifths)：被"臆想"的八度与五度，被前文（§16 或更早）判定为错误的进行；作者用"vermeint"一词修饰，表示对直接将其判定为错误的怀疑。
• vollkommene Consonanzen (perfect consonances)：完全协和音程，即八度与五度；在 §18 中是讨论"kahl und einfältig"（单调贫乏）音响效果时所指的对象。
• zweystimmige Harmonie (two-voice harmony)：二声部和声；§18 的特定语境，作者在此揭示"避免某些进行"的真实理由——声部稀少时音响材料受限。
• Grund-Regeln (basic rules)：基本规则，§19 的关键概念；作者以此指可被吸收、研究、用以判断正确纯净乐句的一般性协和音程规则。
• Misceantur Consona pro lubitu：拉丁文，意为"让协和音程随意混合"；作者以嘲讽口吻引用，作为年轻作曲家向传统挑战的口号。
• Feldgeschrey (battle cry)：战场呐喊，原文拼作"Feldgeichrey"；作者用以比喻年轻作曲家向老一辈传统挑战的群体口号，带有强烈的修辞色彩。

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s5.7 [描述性拆分] §§ 20–23: Mittelweg zwischen Strenge und Freiheit; Fuxens vier Regeln

第1段（P0253）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是第 20 节的标题标记，表明本节开始。文本格式为「§. 20.」，是德国 18 世纪学术著作常用的章节编号方式。

第2段（P0254）

原文复述

Zwischen diesen beiden äußersten Enden muß man ein richtiges Mittel treffen, welches niemand, wegen seiner Schwierigkeit, abschrecket; und auch niemand, wegen gar zu grosser Freisheit, wild macht. Das wollen wir versuchen, und bey dieser Gelegenheit wahrnehmen, was die obige Bewegungs-Lehre für sonderlichen Rußen habe, indem sich folgende Haupt-Regeln gänglich darauf gründen.

中文讲解

本段是 §20 的实质内容，承前文两个极端（过于严格的规则与过于放任的自由）提出核心方法论：必须在这两端之间找到正确的中间道路，既不让人因难度而气馁，也不让人因过度自由而变得粗野。作者随即宣布将在此尝试，并借机说明前面所述「Bewegungs-Lehre」（声部运动学说）有何特别用处——因为以下几条主要规则完全建立于其上。本段的中心主张具有双重功能：一是方法论定位（取中道），二是为接下来引用福克斯（Johann Joseph Fux）的四条规则作铺垫。容易误解的是「gar zu grosser Freisheit」，这里的 Freisheit 是「放任」，并非后来德语意义上的「自由」，作者担忧的是规则松垮导致写作失控。「Haupt-Regeln」一词表明接下来要介绍的是统领性的核心规则。「Bewegungs-Lehre」则指作者在前文已经系统化的关于声部运动方向（相似、斜行、相反三种 Bewegung）的学说，它将直接为福克斯规则提供理论根据。

补充说明

本段是过渡段落，向上承接前节对两个极端立场的描述，向下引出 §21 中福克斯的四条规则。「Haupt-Regeln」一词提示这些规则在作者看来具有总纲性质。「gänglich darauf gründen」（完全以此为基础）一语强调运动学说与后续规则的因果关系而非并列关系。

第3段（P0255）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是第 21 节的标题标记，引出对本节核心内容——福克斯四条规则的引述与讨论。

第4段（P0256）

原文复述

Der kaiserliche Ober-Capellmeister, Für, sezet **) vier Regein, nach welchen sich die Consonanzien überhaupt zu richten haben, wenn man von der einen in die andere schreiten will. Hier sind sie:

中文讲解

本段是 §21 的第一句，引出规则来源。「Der kaiserliche Ober-Capellmeister, Fux」（皇室首席乐长福克斯）点明规则的权威出处——Johann Joseph Fux（1660–1741），其代表作《Gradus ad Parnassum》（登帕纳萨斯山之阶，1725）是严格对位法的奠基教材。「sezet」（setzt，古体拼写）意为「制定/提出」。**）为脚注符号，指向本页关于福克斯身份的注释。核心信息是：福克斯提出四条规则，所有协和音程在进行转换时都要遵循这些规则。「von der einen in die andere schreiten」（从一个协和音程走向另一个）限定了规则的适用范围——它仅处理协和音程之间的连接，而非协和到不协和或反向情形。最后「Hier sind sie:」（它们如下）作为引出四条规则的口头过渡句。

补充说明

脚注符号 **）的具体内容未包含在当前文本范围内，仅能确认它是对「Fux」一词的脚注引用。

第5段（P0257）

原文复述

1. Aus einer vollkommenen Consonanz in eine gleichfalls vollkommene gehet man entweder durch die schräge, oder auch durch die Gegenbewegung.

中文讲解

本段是第一条规则的完整陈述。形式条件：从一个完全协和音程到另一个同样完全的协和音程（即从完全协和到完全协和）。适用动作：要么通过斜行（schräge Bewegung，一声部动、另一声部保持），要么通过反向（Gegenbewegung，两声部向相反方向运动）；明确禁止的是第三种未列出的可能运动方向。直观意义：完全协和（纯一度、纯五度、纯八度）之间的直接跳进如果用相似（平行/同向）运动，会产生多个完全协和连续并列的局面（被传统理论视为空洞或危险），因此福克斯要求改用斜行或反向。「entweder … oder auch …」（要么 … 或者也可以 …）的措辞表明这两种方式在此情境下是可互换的合法选择，而非主次之分。规则编号「1.」保持了原文形式。

第6段（P0258）

原文复述

2. Aus einer vollkommenen in eine unvollkommene Consonanz durch alle drei f) Bewegungen.

中文讲解

本段是第二条规则的开头部分。形式条件：从完全协和音程到不完全协和音程。三种 Bewegung（运动方向）都允许。但要注意，此段落的德文以「durch alle drei f) Bewe-」结尾而被截断，「Bewegungen」一词被连字符分开，「f)」是脚注引用符号。完整短语是「durch alle drei Bewegungen」（通过所有三种运动）。这里的「三种运动」指相似（gerade）、斜行（schräge）、反向（Gegenbewegung）三种声部进行方式。直观意义：从完全协和走向不完全协和（即从纯音程走向三度或六度），三种方向都被允许，因为这不再是连续完全协和的同向堆叠。脚注符号 f) 的具体内容未出现在当前文本中。

补充说明

本段在 OCR/排版上与 P0259 共享一个被拆开的词「Bewegungen」（此处作「Bewe-」，下段作「gungen.」），原文应为「durch alle drei Bewegungen」。脚注 f) 的具体注释文本未包含在本节 source_paragraphs 中。

第7段（P0259）

原文复述

gungen. 3. Aus einer unvollkommenen zu einer vollkommenen Consonanz durch die schräge, oder auch durch die Gegenbewegung.

中文讲解

本段以「gungen.」起首，这是上一段「Bewe-gungen.」被连字符截断后剩余的后半部分，应当与上段合并读作「durch alle drei Bewegungen」（通过所有三种运动）。这一行之后紧接第三条规则的完整陈述：「Aus einer unvollkommenen zu einer vollkommenen Consonanz durch die schräge, oder auch durch die Gegenbewegung.」（从不完全协和音程到完全协和音程，通过斜行，或也可以通过反向运动）。形式条件：从不完全协和音程到完全协和音程（即从三度或六度到纯音程）。可用动作：斜行或反向。此规则与第一条形成镜像：两端都包含至少一个完全协和音程时，禁止相似运动，只允许斜行或反向。直观意义：当行进到达一个完全协和音程时，不允许以同向相似运动进入，因为这会把到达的完全协和变成听觉上过于突显、机械化的落点。

补充说明

段首的「gungen.」是跨段排版拆词现象，应与 P0258 中的「Bewe-」合为「Bewegungen」。规则编号「3.」对应福克斯原文中第三条。

第8段（P0260）

原文复述

4. Aus einer unvollkommenen zu einer ebenfalls unvollkommenen, durch alle drey Bewegungen ††).

中文讲解

本段是第四条规则，也是福克斯规则系统的收尾。形式条件：从不完全协和音程到另一个不完全协和音程（即从三度或六度到另一三度或六度）。可用动作：所有三种运动（相似、斜行、反向），古体拼写「drey」（三）保留十八世纪写法。直观意义：当行进两端都是不完全协和音程时，三种方向都开放，因为完全不存在连续并列的纯音程风险，因此也没有方向上的限制。规则编号「4.」对应原文。脚注符号 ††）的内容未包含在当前文本中。值得注意的是，全部四条规则合起来构成了一个完整的 2×2 矩阵：协和类型（完全 vs. 不完全）× 行进两端类型（共四种组合），作者随后在 §22、§23 中将分别从「过度」与「不足」两个方向对此矩阵进行评注。

补充说明

「drey」是德语古体正字法写法，保留下来作为十八世纪文献的标志。脚注 ††）具体内容未在本节 source_paragraphs 中出现。

第9段（P0261）

原文复述

§. 22.

中文讲解

这是第 22 节的标题标记，引出作者对福克斯四条规则的第一层评论：肯认其价值并指出它们的实际核心信息。

第10段（P0262）

原文复述

Diese Regel sind ganz gut, und auch so gar mit ihrem Uiberfluss unschädlich. Wir sehen daraus vor allen Dingen, daß die schrage, und denn die Gegenbewegung allenthalben zulässig sind; dagegen nur bloß die gerade Bewegung zu bermeiden ist, wenn man aus vollkommenen in vollkommene, oder aus unvollkommenen in vollkommene Consonanzien gehen will. Das ist alles.

中文讲解

本段是 §22 的实质内容，是作者对福克斯四条规则的提炼性评论。其论证结构分为三层：第一层「Diese Regel sind ganz gut, und auch so gar mit ihrem Uiberfluss unschädlich」（这些规则很好，即便有所冗余也无害）肯定其总体有效性；第二层进行实质性压缩，提取两条核心信息——「斜行以及反向运动在所有情境下都允许；只有相似（gerade）运动在两种情境下需要避免：完全协和到完全协和，或者不完全协和到完全协和」；第三层用「Das ist alles.」（这就是全部）一锤定音，强调规则其实只传达了这一点。容易理解偏差之处在于「Uiberfluss」（冗余/多余）：作者承认福克斯列出了四条独立规则，但认为合起来传递的就是上述一条核心规则，因此形式上虽有四条，实质信息更接近一条综合性陈述。这种压缩正是 §20 所立「Bewegungs-Lehre」的体现——把所有规则回归到「运动方向」这一基本概念上。「bermeiden」（vermeiden，避开）保留了原文拼写。「allenthalben」（在所有场合）与「nur bloß」（仅仅/只是）强化了「斜行/反向始终可用 vs. 相似仅在少数情形下不可」的对照。

补充说明

本段可以视为作者基于 §20 提出的 Bewegungs-Lehre 对福克斯四条规则的「格式化」处理——把四条规则还原为统一原理（斜行/反向恒可，相似仅在特定情境下禁用），同时为 §23 的更深层批评留出空间。

第11段（P0263）

原文复述

§. 23.

中文讲解

这是第 23 节的标题标记，开始作者对福克斯规则的第二层评论：在肯定之余指出其不足之处，并准备提出补充研究的必要性。

第12段（P0264）

原文复述

Allein, gleichwie hier eines Theils zu viel gesaget worden, da es gar nicht nöthig wäre; so ist andern Theils auch zu wenig in diesen Regeln enthalten, indem sie langen nicht zureichen, alle Säge und Folgerungen der Consonanzien, ihrer Reinigkeit nach, zu beurtheilen. Solchemnach gehöret eine genauere Untersuchung dazu; absonderlich in Ansehung des Kirchenstyls: denn in vermifster und freier Schreib-Art leider vieles seine Abfälle, und die Menge der Stimmen f) ber decket manchen unrichtigen Gang, daß er dem Gehör so nackend nicht vorgestellet wird.

中文讲解

本段是 §23 的实质内容，对福克斯规则做出双向批评。第一层「eines Theils … zu viel gesaget worden」（一方面说得太多）回指 §22 中「Uiberfluss unschädlich」（冗余无害）的判断——四条规则其实可以压缩为更简洁的陈述；第二层「andern Theils … zu wenig in diesen Regeln enthalten」（另一方面内容又太少）则提出更尖锐的批评：福克斯规则不足以判断「Säze und Folgerungen der Consonanzien, ihrer Reinigkeit nach」（协和音程的所有进行与后继，按其纯净度）。这里的「Reinigkeit」是关键术语，指协和音程不被平行五度、空五度、隐伏五度等瑕疵污染的那种「纯净」品质——而福克斯的规则只涵盖运动方向，并未触及此层面。结论因此是「eine genauere Untersuchung」（需要更精确的研究），并特别突出「Kirchenstyl」（教会风格）的需求：在教会风格中，规则必须严格；而在「vermischter und freier Schreib-Art」（混合与自由的写作风格）中，「vieles seine Abfälle leidet」（许多瑕疵得以容忍），且「die Menge der Stimmen [f)] decket manchen unrichtigen Gang」（多声部掩盖许多不正确的进行），即声部的密集会让错误进行不被耳朵赤裸地察觉。脚注 f) 的内容未包含在本节文本中。论证逻辑：作者借此说明教会风格之严格标准无法仅靠福克斯四条规则支撑，必须进一步独立检验。

补充说明

「vermifster」应为「vermischter」的拼写变体。「Säze」应为「Sätze」的拼写变体，二者都是十八世纪常见的正字法参差。「Abfälle leidet」（字面：承受损失/瑕疵）是隐喻式表达，指写作中的偏差得不到纠正。「so nackend」（赤裸地）一语暗示多声部掩盖使错误得以「穿着衣服」通过听觉审查。脚注 f) 的具体注释内容未包含在本节 source_paragraphs 中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节出现若干脚注符号（**）、f)、††)、f)），但其具体注释文本均未包含在本节提供的 source_paragraphs 范围内，因此只能从正文上下文推测：**）显然是对「Fux」（人名）的脚注；f) 与 ††) 的具体内容缺失。其中，第一次出现的 f) 与第二次出现的 f) 为同一序号（在原书中通常对应页脚同一注释）；本节范围内 P0258 的 f) 与 P0264 的 f) 推断与正文所引乐长或多声部相关。

💡 本节核心要点

1. §20 在两极端之间「取中道」：既不让人因规则过严而气馁，也不让人因过度放任而失控。
2. 福克斯（kaiserlicher Ober-Capellmeister）提出四条协和音程运动规则，是建立在 §20 之前所讲的「Bewegungs-Lehre」（声部运动学说）之上的核心规则。
3. 四条规则构成 2×2 矩阵：完全协和→完全协和、不完全→不完全（两端均完全或均不完全）允许斜行或反向；两端均相同类型时所有三种运动均允许。
4. §22 把四条规则压缩为一条核心判断：斜行与反向普遍允许；相似（gerade）运动仅在「完全→完全」与「不完全→完全」两种情形下应避免。
5. §23 对福克斯规则提出双重批评：形式上冗余，实质上不足以按「Reinigkeit」（纯净度）评判所有协和音程的进行。
6. 教会风格（Kirchenstyl）因要求更严，不能仅靠福克斯四条规则；而混合/自由风格中瑕疵常被多声部掩盖，听觉审查门槛较低。

🔑 关键术语

• vollkommene Consonanz / 完全协和音程：在十八世纪协和音程分类中，纯一、纯五、纯八度等被视为「完全」（rein/perfect）；所有关于福克斯规则的判别都以此分类为前提。
• unvollkommene Consonanz / 不完全协和音程：三度与六度（及其复音程）被视为「不完全」（imperfect）；它们与完全协和音程在规则适用条件上截然相反。
• schräge Bewegung / 斜行：两声部中只有一个声部在动，另一个保持不动。福克斯规则中唯一在所有情境下都普遍允许的运动类型之一。
• Gegenbewegung / 反向运动：两声部朝相反方向运动。与「斜行」一起在福克斯规则中被普遍允许。
• gerade Bewegung / 相似（平行/同向）运动：两声部同向移动。福克斯规则禁止在「完全→完全」与「不完全→完全」两种情境下使用——因为连续完全协和同向并列、或以同向运动到达完全协和，都会损害协和音程的纯净性。
• Bewegungs-Lehre / 声部运动学说：作者在 §20 之前的章节中系统化建立的概念框架，把所有声部进行归约为三种 Bewegung（相似、斜行、反向）。福克斯的四条规则被认为完全建立其上。
• Fux / 福克斯（Johann Joseph Fux, 1660–1741）：奥地利皇室首席乐长，《Gradus ad Parnassum》的作者。本节引用的四条协和相关规则来源于其对位法教学传统。
• Kirchenstyl / 教会风格：十八世纪音乐风格分类中的严肃体裁，要求对位规则严格遵守。§23 以此为例说明福克斯规则的局限。
• vermischte und freye Schreib-Art / 混合与自由写作风格：区别于教会风格的非正式或综合风格，声部密集、容许更多偏差，是 §23 中作者用来对比说明「瑕疵被掩盖」现象的类别。
• Reinigkeit / 协和音程的纯净性：§23 引入的关键评判标准，指协和音程在进行过程中避免平行五度、空五度、隐伏八度等听觉瑕疵的状态。福克斯的四条规则因仅考虑运动方向，被作者认为不足以全面评判此层面的纯净度。

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s5.8 [描述性拆分] §§ 24–27: Berüchtigte Octaven- und Quintenregel; Unisonus und Quarte

第1段（P0265）

原文复述

§. 24.

中文讲解

第24节的标题标记。本节标志着小节正式开启讨论对象——那条所谓’berüchtigte’（声名狼藉/众人皆知）的禁止两个八度或两个五度连续进行的规则。单独成行，仅作节题使用。

第2段（P0266）

原文复述

Wir wollen zuerst die berüchtigte Regel von zwoen Octaven oder Dvinten vor unsnehmen, welche mit ihren rechten Worten also lautet:

中文讲解

作者宣布首先要处理那条’berüchtigte’（声名狼藉的）关于两个八度或两个’Dvinten’（即 Quinten/五度的拼写变体）的规则，并预告将以’原话’（rechten Worten）形式引述之。‘berüchtigt’ 一词在18世纪德语中既有’众所熟知’也有’臭名昭著’之意，措辞带有讥讽，预示作者即将对该规则的普适性提出质疑。

第3段（P0267）

原文复述

Zwo vollkommene Consonansien einer Art sollen niemahls unmittelbar in einerley Stimmen auf einander folgen.

中文讲解

复述该规则的原文原话：‘同一种类的两个完全协和音程，永远不应在同一声部中紧接出现。‘这是对位法传统中关于禁止平行八度、平行五度的经典表述。规则的四个形式条件须逐一分辨：①’zwo einer Art’——同类（即两个八度或两个五度，而非一个八度一个五度）；②’vollkommene Consonansien’——完全协和音程；③’unmittelbar’——紧接，中间无其他音相隔；④’in einerley Stimmen’——同一声部。作者将在下一节展开对此规则形式表述的质疑。

第4段（P0268）

原文复述

§. 25.

中文讲解

第25节标题。本节围绕一个关键问题展开：纯四度与同度是否也应被算作’vollkommene Consonansien’（完全协和音程），从而也应被上一节所引述的规则一并禁止？

第5段（P0269）

原文复述

Nun ist die Frage: ob auch die Dvart und der Einklang vollkommene Consonangien sind? Prinz und hundert andre seines Glaubens sagen ja dazu: welches man ihnen zu gute muss,

中文讲解

作者正式提出核心质疑：‘Dvart’（即 Quart/四度的拼写变体）与 Einklang（同度）也算 vollkommene Consonangien（完全协和音程——原文 ‘Consonangien’ 是 ‘Consonanzen’ 的拼写变体）吗？接着交代历史背景：Prinz（普林茨）以及’百位同派之人’都回答’是’——对此作者说’理应体谅他们’（welches man ihnen zu gute halten muss），语气中暗含讥讽。句末以逗号结尾，论述延续至 P0274。

第6段（P0270）

原文复述

) Peccant Neoterici defectu, veteres exceffu Regularum.

中文讲解

拉丁文脚注，文字作：‘Peccant Neoterici defectu, veteres exceffu Regularum.’——意为’现代人错在规则不足（defectu），古人错在规则过多（excessu）’。该引语针对前一节提到的 Prinz 等’现代人’的立场作出注解：以’规则过多’（excessu）之失批评他们将禁止规则用得过于宽泛（连同度与四度一并纳入）。’exceffu’ 是 ’excessu’ 的拼写变体。脚注位置应对应正文 ‘zu gute halten muss’ 附近。

补充说明

此脚注为对 P0269 中 ‘Prinz und hundert andre seines Glaubens’ 一句的旁证/出处提示。

第7段（P0271）

原文复述

**) Gradus ad Parnallum p. 42. †) Er bringet die Parallel-Bewegung nicht mit in die Rechnung; sie gehört aber doch biliig hinein. ††) Cognito triplici hoc motu videndum eft, qua ratione in ufu practico adhibendus fit; Quæ doctripa frequentibus quatuor cardinalibus veluti regulis continetur. Regula prima: De Confonantia perfecta ad perfectam proceditur per motum contrarium, vel obliquum. Regula fecunda: De Confonantia perfecta ad imperfectam per omnes tres motus. Regula tertia: De imperfecta ad perfectam per motum contrarium, vel obliquum. Regula quarta: De imperfecta ad imperfectam per omnes tres motus. Ubi animadvertes motum obliquum in omnibus quatuor progreffionibus esse ilicitum. Ab hac triplici motus cognitione ufuque recto pendet, ut dicere folemus, Lex & Propheta, Fux Grad. ad Parn. p. 42.

中文讲解

同一页上的多条脚注，集中引自 Fux（脚注署名 Fux，见末句）的 Gradus ad Parnassum（《登帕纳塞斯山之阶》，‘Gradus ad Parnassum’ 是拉丁文标题，原文作 ‘Gradus ad Parnallum’ 是拼写变体）。

**) ‘Gradus ad Parnallum p. 42.’——给出原书第42页的页码引用。

†) ‘Er bringet die Parallel-Bewegung nicht mit in die Rechnung; sie gehört aber doch biliig hinein.’——德语脚注：‘他（指 Prinz 一派）没有把平行进行纳入考量，但平行进行理应被纳入考量。‘‘biliig’ 是 ‘billig’（理应）的拼写变体。这是作者对 Prinz 学派方法论缺陷的直接批驳。

††) 大段拉丁文，直接引自 Grad. ad Parn. p. 42，详述协和音程之间进行方向的’四条基本规则’：①完全协和→完全协和，用反向或斜向；②完全协和→不完全协和，用三种方向；③不完全协和→完全协和，用反向或斜向；④不完全协和→不完全协和，用三种方向。作者特意标出 ‘Ubi animadvertes motum obliquum in omnibus quatuor progreffionibus esse ilicitum’（‘你会注意到斜向进行在全部四种进行中皆为不允许’），并以 ‘Lex & Propheta’（律法与先知，喻全部要义）收束，作为对 Fux 原文权威性的强调。

（按：原文中 ’tres-motus’、’tres motus’ 并存；‘doctripa’ 应为 ‘doctrina’；‘progreffionibus’ 应为 ‘progressionibus’；‘ilicitum’ 应为 ‘illicitum’；‘ufu’ 应为 ‘usu’；‘ufuque’ 应为 ‘ususque’；‘folemus’ 应为 ‘solemus’——皆为 OCR 误写，遵忠实原则保留原样。）

补充说明

此脚注群既为正文中所引规则提供来源，又为反驳 Prinz 学派提供 Fux 原文权威依据。

第8段（P0272）

原文复述

Fux Grad. da Farm. p. 42.

1. Crefcente vocum copia de regularum rigore non nihil remittitur. Id. p. 279.

中文讲解

脚注群延续 P0271。‘Fux Grad. da Farm. p. 42’ 与 P0271 中 **) 重复，再次标注 Fux 同书第42页。

1. ‘Crefcente vocum copia de regularum rigore non nihil remittitur. Id. p. 279.’——拉丁文引自 Fux 同书第279页：‘随着声部数量的增加（vocum copia），规则的严格性（regularum rigore）可以适度放宽（non nihil remittitur）’。‘Crefcente’ 是 ‘Crescente’ 的拼写变体。这条引语为后文 P0278 关于’一连串四度可被允许’的论点预先提供权威依据。

补充说明

此脚注为后续 P0278 中’多声部环境下规则可放宽’的论点提供 Fux 本人引语支持。

第9段（P0273）

原文复述

Von den Consonanzien.

中文讲解

版面标记 ‘#’ 是章节大标题，文字作 ‘Von den Consonanzien’（论协和音程）。这是一个贯穿性的章题，重新将读者拉回到关于协和音程性质的总体讨论框架内，提示 P0274 仍属于’论协和音程’这一大节之内。

补充说明

此为章题，不是自然段；其作用是提示读者以下 P0274 仍属于’论协和音程’一章之内。

第10段（P0274）

原文复述

mus, so lange wir eines andern berichtet sind. Denn was die Qvarten betrifft, in dem Fall, da ihrer zwo nicht auf einander folgen können, so hat folches eine eigene, in gewissen Umständen hieher gar nicht gehörige Urfache; ja, es findet auch öffters das Gegenspiel Statt. Der Unifosnuskan diesem Verbot eben so wenig unterworffen seyn, weil er gleichsam eine mehr, als vollkommene Consonanz ist, auch niemahls den geringsten Ubellaut verursachen wird, indem er mit sich selbst unmöglich uneins werden kan.

中文讲解

本段承接 P0269 末尾的 ‘muss,’（‘理应体谅他们’），继续展开论述：’……只要我们尚未听到更好的说法。因为就 Qvarten（即 Quarten/四度的拼写变体）而言，所谓两个四度不能紧接出现，其原因是特殊的、在某些情况下根本不适用于此处的；而且，情况常常出现 Gegenspiel（反例/反向情形）。同度（Unifosnus——Unisonus 的 OCR 误写）更不应受此禁令约束，因为它几乎可说是比’完全协和’还要彻底的协和，永远不会产生丝毫的不协和感，因为它与自己不可能不和谐。’

本段是作者论证的核心，论点分两层：①四度不能连续有其’特殊原因’（eine eigene Ursache——‘Urfache’ 是拼写变体），且在某些情况下反例频繁；②同度根本不应被纳入此规则，因为它是’比完全协和还要彻底的协和’，‘与自己不可能不和谐’。

第11段（P0275）

原文复述

§. 26.

中文讲解

第26节标题。承接上文关于四度例外情形的论述，本节正面阐明：禁止四度连续出现的根本理由究竟是什么——是基于’悦耳’还是基于’真正的声部不协和’？

第12段（P0276）

原文复述

Hergegen ist die Vermeidung der Dvarten-Folge nicht des Wollauts, sondern des Miseflanges halber geboten. Wenn’s nicht so wäre, könnte man mit gleichem Rechte die Secunden und Septimen auch für vollkommene Consonanzien halten: denn, ordentlicher Weise, darff man ihrer niemahls zwo nach einander sehen.

中文讲解

本节正面立论：避免连续四度（即两个纯四度紧接出现）‘不是出于 Wollaut（悦耳），而是出于 Miseflang（真正的不协和——‘Miseflanges’ 是 Missklanges 的拼写变体）‘所规定。接着给出关键反证推理：‘如果不是这样（出于真正的不协和），那人们就有同等理由把 Secunden（二度）和 Septimen（七度）也算作 vollkommene Consonanzien——因为原则上（ordentlicher Weise）它们的两个也不应紧接出现（darff = darf，旧拼写）。’

这一类比（‘二度与七度同样不能连用’）暴露出 Prinz 一派定义形式的荒谬：把’不可连用’与’完全协和’机械等同是站不住脚的。

补充说明

此段是 P0269 所提质疑的关键支撑：通过类比（二度与七度同样’不能连用’），证明’不能连用’≠‘完全协和’，从而反驳把同度与四度一并纳入禁止规则的逻辑。

第13段（P0277）

原文复述

§. 27.

中文讲解

第27节标题。本节给出最终结论性论证：以实际多声部写作中的具体情形为例，说明一连串四度连续出现是合理且常见的，因而把同度与四度纳入禁止规则是错误的。

第14段（P0278）

原文复述

Es liegt am Tage, daß wol offt ein ganzes Dusend Qvarten unmittelbar in einerley Stimmen nach einander folgen können: dafern ihre Enden nur, gegen das Fundament gehalten, Terzien und Serten ausmachen; welches jedoch ben Qvinten und Octaven nimmermehr angehet. Dahero es unrecht ist, wenn der Einklang, und die Qvarte zu obiger Regel mitgezogen werden. 6. 28.

中文讲解

本节给出决定性论证：‘Es liegt am Tage’（显而易见），常常会有整整一个 Dusend（实为 Dutzend/‘一打’的 OCR 误写）的 Qvarten（四度）在同一声部中紧接出现——只要这些四度的两端（Enden）相对 Fundament（低音声部）形成 Terzien（三度）与 Serten（六度——Sexten 的拼写变体）音程；然而这种情况在 Qvinten（五度）和 Octaven（八度）中永远不会发生。因此（dahero）把 Einklang（同度）和 Qvarte（四度）一并纳入上述禁止规则是错误的。末行 ‘6. 28.’ 实为下一节 ‘§. 28.’ 的标题，因 OCR 将 ‘§.’ 误读作 ‘6.’ 而混入本段末尾。

论证逻辑层次分明：①事实层面——多声部写作中常出现一连串合法四度；②区别层面——这些四度的端音对低音形成三度/六度，故被允许；③类比否定层面——五度与八度永远无法以类似方式’借低音声部之名’获得豁免（’nimmermehr angehet’）；④结论层面——把同度与四度与五度/八度一视同仁地禁止是错误的。

补充说明

末行 ‘6. 28.’ 是 §. 28. 的标题误入本段；本段实以 ‘Dahero es unrecht ist…’ 一句为结尾。‘ben’ 应为 ‘bei’ 的 OCR 误写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节集中处理三条脚注（P0270、P0271、P0272），均围绕对位法权威 Fux 的 Gradus ad Parnassum：①P0270 拉丁谚语 Peccant Neoterici defectu, veteres exceffu Regularum，为作者对’现代学派’（Prinz 一派）的批评提供格言式注脚；②P0271 大段拉丁文直接引自 Grad. ad Parn. p. 42，详述协和音程之间进行方向的’四条基本规则’，并标明作者对’斜向进行’的特殊关注；③P0272 引自同书第279页的 Crescente vocum copia de regularum rigore non nihil remittitur（声部越多规则可适当放宽），为 P0278 的’一连串四度’论点提供权威依据。P0273 ‘Von den Consonanzien’ 是贯穿性大节标题，提示读者 P0274 仍在论协和音程一章之内；P0278 末行 ‘6. 28.’ 是 §. 28. 的标题误入本段。

💡 本节核心要点

1. 作者质疑传统规则的形式表述——‘两个同种完全协和音程不应紧接出现’——是否可被机械套用于同度与四度，由此把八度/五度的禁止与四度/同度的禁止在性质上加以区分。
2. 作者区分两类理由：八度/五度的禁止基于’和声效果’（悦耳/不悦耳），而四度的禁止基于’真正的声部进行不协和’（即两声部相对运动造成的声部进行不协和），二者性质不同，因此同度/四度不应与五度/八度受同一规则约束。
3. 作者通过类比（二度与七度同样’不能连用’）反驳’不能连用 = 完全协和’的等同关系，揭示 Prinz 学派定义的逻辑漏洞。
4. 作者以实践反例收尾：在多声部写作中，连续四度只要其端音相对低音形成三度或六度即可允许；五度与八度永远无法获得这种’借低音豁免’。
5. 全文援引 Fux《登帕纳塞斯山之阶》第42页（进行方向的’四条基本规则’）与第279页（‘声部越多规则可适当放宽’）为权威依据，为放宽四度限制的立场提供直接引语支持。

🔑 关键术语

• berüchtigte Regel：作者所谓’声名狼藉的规则’，指禁止两个八度或两个五度在同一声部中紧接出现的传统对位法规则；‘berüchtigt’ 在18世纪德语中既有’众所熟知’也有’臭名昭著’之意，措辞带讥讽，预示作者对该规则普适性的质疑。
• vollkommene Consonanz：完全协和音程。在18世纪对位法体系中通常指同度、纯四度、纯五度、纯八度；本节作者则对四度与同度是否属于此类提出质疑，认为它们不应与五度/八度受同一规则约束。
• Einklang / Unisonus：同度（一音与自身重合）。作者在 P0274 论证其比’完全协和’还要彻底，‘与自己不可能不和谐’，因此根本不应受禁止平行八度/五度的规则约束。
• Qvarte (Vier)：纯四度（文中拼写为 Dvart、Qvarten、Qvarte 等变体）。在传统分类中常被视为完全协和，但作者指出其连续禁止基于’声部进行不协和’而非’和声效果’，且在多声部写作中一连串合法的四度进行频繁出现。
• Prinz：P0269 提到的对位法理论家（原文仅署名 ‘Prinz’，未提供更多身份信息），代表把同度与四度一并视为’完全协和’并机械套用禁止规则的学派，作者对其立场持批评态度。
• Gradus ad Parnassum：脚注中署名 Fux 的对位法教科书。本节两次引用：第42页论协和音程之间进行方向的’四条基本规则’（P0271），第279页论’声部越多规则可适当放宽’（P0272）。
• Fundament：低音声部（bass）。P0278 论证中所谓’端音相对 Fundament 形成 Terzien 与 Serten’，即指上声部相对于低音形成协和音程，从而使连续四度获得合法理由。
• Gegenspiel：反例、反向情形。P0274 用以指’四度不能连续’这一规则在某些情况下恰好出现反例，即连续四度反而是允许的——构成对普林茨学派’机械等同’立场的反驳。
• Parallel-Bewegung：平行进行。两声部以同方向、同音程移动的运动。P0271 脚注 †) 指出 Prinz 一派’没有把平行进行纳入考量’，作者则坚持’平行进行理应纳入考量’，这是两者立场的关键分歧点。

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s5.9 [描述性拆分] §§ 28–33: Kritik der Quintenmacher, Unachtsamkeit und Unwissenheit

第1段（P0279）

原文复述

Befagte Regel ist gleichwol der rechte Stein des Anstoffs bey fast allen Componiften. Das erste, wornach ein nüchterner Federlefer fuchet, und auch das erste, so er gemeiniglich, wol gar bey Ober-Virtuosen, antrifft, sind etwa ein Paar Octaven oder Dointen. So bald ein folcher Maufsfänger dergleichen Wildbråts ansichtig wird, macht er ein Feldgeschrey, als wäre eine große Schlacht gewonnen: und hat er das Glück, diesen Fund gleich Anfangs in einer Partitur zuthun, so begehret er nichts weiter davon zu sehen noch zu hören: sondern spricht dem Verfasser alfohald das musicalische Leben rund ab.

中文讲解

本段是§28的收束句，承担从规则陈述转入对批评者批判的过渡功能。核心主张：禁止平行八度与五度的规则，几乎在所有作曲家那里都成了真正的’绊脚石/丑闻’（Stein des Anstoffs）。作者用一连串狩猎与战争的隐喻刻画那种咬文嚼字的批评者：他是’nüchterner Federleser’（冷静的挑毛病人——字面’挑羽毛的人’），最先去寻找、最先遇到的（哪怕在顶尖的Ober-Virtuosen那里）总是一对八度或五度；这种’Maufsfänger’（咬人口者，作者对猎错者的蔑称）一旦撞见这样的’野味’（Wildbråts），便发出仿佛赢得一场大战的’Feldgeschrey’（阵前呐喊）；若他碰巧一翻开总谱就逮住这种猎物，便什么都不愿再看、再听，立刻宣判作者’musicalisches Leben rund ab’（彻底的音乐死刑）。注意作者立场的层次：他承认规则本身，但抨击的是那种’逮住一处八度/五度便定人死罪’的偏执式阅读方式。这是§28为§29–§33的’区分无能与无意’所做的铺垫。

补充说明

本段中若干OCR/早期德语正字法特征需读者留意：‘Befagte’＝besagte（前述的），‘Componiften’＝Componisten，‘Federlefer’＝Federseher，‘fuchet’＝suchet，‘folcher’＝solcher，‘Maufsfänger’＝Maulfänger，‘Dointen’＝Quinten，‘alfohald’＝alsobald，‘Anstoffs’＝Anstoßes。这些字形均按原文保留。

第2段（P0280）

原文复述

§. 29.

中文讲解

小节分隔符，标示§29的开始。该节将首次正面回应前文对’五度猎人’的讽刺——作者要为自己与批评者划清界限。

第3段（P0281）

原文复述

Ich begehre zwar die unworsichtigen Duintenmacher keinesweges zu vertheidigen, und habe den gehörigen Eckel vor folchen unreinen Sägen: will auch den Anfangern alle Behufsamkeit in diesem Stücke empfalen haben. Inzwischen muß man doch auch die Sache mit guter Vernunft beurtheilen, und nicht also sofort das Kind mit dem Bade ausschütten.

中文讲解

本段是§29的实质性内容，承担’澄清立场’的功能：作者先与粗心的’Duintenmacher’（五度制造者，OCR作Dointen/Quinten）撇清——声称自己绝非为粗心辩护，对这种’不纯之锯声’（unreine Sägen，即平行五度刺耳如锯的听觉效果）怀有恰当的反感（Eckel），并愿向初学者推荐一切谨慎（Behufsamkeit）。但随即转折：‘Inzwischen’（尽管如此）一句是关键——判断此事仍需用’好的理性’（guter Vernunft），不能立刻’das Kind mit dem Bade ausschütten’（把婴儿和洗澡水一起倒掉，德语谚语，意指’良莠不分一并抛弃’）。本段因此把论辩分成两条轴线：一边承认规则有效、初学者需谨慎；另一边反对把规则当作一刀切的全盘否定工具。

补充说明

‘Sägen’（锯）作为平行五度的听觉隐喻与§28的狩猎/战争隐喻不同：前者从听感（刺耳）切入，后者从纸面捕猎切入——共同服务于’五度规则的过度执法’这一批判主题。

第4段（P0282）

原文复述

§. 30.

中文讲解

小节分隔符，标示§30的开始。该节将引入’multitudo errantium’（犯错者之多）这一诉诸权威的论证策略。

第5段（P0283）

原文复述

Kömmte allenfalls die Menge der Zirrenden (multicudo errantium) zu einiger Ausrede diefen, fo follten mir die allerberühmteften und glückeligften Ton-Meifter und melodifchen Setzer Beifpiele genug an die Hand geben. Zu verwundern ift es, wie diefe Überfichten auch den beften, gar keinen ausgenommen, bisweilen überrafchen können.

中文讲解

本段是§30的核心，承担’诉诸最优秀者亦难免’的论证功能。作者先用拉丁术语’multitudo errantium’（犯错者之多）——OCR作’multicudo errantium’——作为辩护理由：若以’犯错者数量庞大’作为开脱，那他举出’allieberühmtesten und glückeligsten Ton-Meister’（最著名、最成功的作曲大师）以及’melodische Setzer’（旋律型作曲家）的例子便绰绰有余。‘Glückeligsten’（最成功的）一词暗示了世俗成就而非道德完美，与下句’Übersichten’（疏忽/看漏）形成对照：哪怕是最好的大师，‘gar keinen ausgenommen’（无一例外）有时也会被这类疏漏偷袭。‘Zu verwundern’（值得惊奇）一句表明作者并不视此为大过，而是承认人非圣贤的常态。本段实际为§32的’无意/无能’二分法铺路：因为最好的大师也会犯，所以同样的’犯’在不同人身上意义并不相同。

补充说明

原文’Zirrenden’系’Irrenden’（犯错者、走偏者）的OCR变体；‘multitudo errantium’是经典拉丁成语，出自’errore humano est’类的人文主义传统，作者借此将技术规则之失置于人类共通的疏漏范畴。

第6段（P0284）

原文复述

§. 31.

中文讲解

小节分隔符，标示§31的开始。该节将转向讽刺低层音乐人只会用术语却不知所云的现象。

第7段（P0285）

原文复述

Es redet oft ein Sack-Pfeiffer *) und Leirenzieher von Kofs-Dointen, Lämmer-Terzien, Küh-Octaven, und weiß felber nicht, was es für Dinge find. Einige wiffen zwar, daß zwo Octaven und Quinten in der Folge nicht zuläffig find; aber fie können fich felber nicht davor hütten. Und find fie fo weit gekommen, daß fie dergleichen Fehler erkennen, fo kan keiner mit ihnen rathen. Es follte aber nicht alfo feyn: denn es gehöret mehr zu einer rechtfchaffenen muficalifchen Compofition, als die Vermeidung zwoer Octaven und Quinten. Diefe gemeinen Fehler wiffen auch viele Knaben; ein geübter Muficus fiehet fich nach folchen Dingen nicht viel um, fondern trachtet nach etwas mehrern und wichtigern.

中文讲解

本段是§31的核心，承担’嘲讽空谈术语的低层乐人’与’贬低规则作为音乐成就的标志’的双重功能。首句用’Sack-Pfeiffer und Leirenzieher’（风笛手与手摇风琴手——蔑称最低层乐人）作为讥讽对象：他们口中念叨着’Koss-Dointen’（OCR作Kofs-Dointen，可能是作者戏拟的俚语，意为’昂贵/值得计较的五度’）、‘Lämmer-Terzien’（羔羊三度，戏拟’温驯无害的三度’）、‘Küh-Octaven’（母牛八度，戏拟’笨重的八度’）这些花哨名目，自己却不知所云。其次，作者描述一种’知错不能改’的窘境：他们知道连续八度与五度不可用，却无法在写作中避免；即便能识别错误，也’kan keiner mit ihnen rathen’（无人能替他们出主意）。最关键的是最后两句：真正的’rechtschaffene musicalische Composition’（像样的音乐创作）所要求的远不止避免两个八度与五度；‘这些常见的错误连许多少年都认得’，‘一个训练有素的音乐家不在这类东西上多费心思，而是追求更重要的事’。本段因此完成两件事：第一，把过度咬文嚼字的’规则警察’与真正低能的’术语鹦鹉’并置讥讽；第二，把’避免平行五度’从’音乐成就’的标志降格为’入门级门槛’。

补充说明

原文中’*‘标注了一个脚注引用符号（指向’Sack-Pfeiffer’），但本任务输入未提供该脚注内容，故无法复述其具体文字。‘Koss-Dointen / Lämmer-Terzien / Küh-Octaven’三个合成词均为作者戏拟的民间/俚语术语，把抽象的音程名称具象化为日常家畜形象，用以反衬那些只会背术语名目却不解其意的浅薄乐人。

第8段（P0286）

原文复述

§. 32.

中文讲解

小节分隔符，标示§32的开始。该节将提出全段论证的核心区分——‘无心的疏忽’与’无知的无能’——这是整节小标题’Kritik der Quintenmacher, Unachtsamkeit und Unwissenheit’中’Unachtsamkeit und Unwissenheit’（疏忽与无知）两词所指的核心。

第9段（P0287）

原文复述

Es ift ein ftarker Unterfchied zu machen zwifchen Unachtfamkeit und Unwiffenheit (inter incuriam & infcitiam). Leute, die aus lauter Blindheit und Ungelehrfamkeit ins Gelagh hineins fchreiben, und dabei meinen, es fey nicht zu verbeffern, verdienen freilich ein merckliches Abzeichen; andern aber, denen etwa aus Eile oder Überficht einnahl dergleichen Ding entfchläfft, das fo hoch verboten ift, und die dabei viele hochfchätzbare Gaben in der Melodie und Harmonie, vornehmlich in Ausdrückung der Leidenfchaften, fehen laffen, denen wird kein verftändiger Menfch aus folchen Mücken Elephanten machen.

中文讲解

本段是§32的核心，是整节论证的关键枢纽。作者提出一个根本性的区分：‘Unachtsamkeit’（疏忽/无心的走神，对应拉丁’incuria’）与’Unwissenheit’（无知，对应’inscitia’）。两类犯错者应区别对待：前一种——‘aus lauter Blindheit und Ungelehrsamkeit ins Gelage hineins schreiben’（纯粹因盲目与不学而在音乐里乱写），且’以为无须改进’——理应受到明确的’Abzeichen’（标记/谴责）。后一种则相反：他们只是’Eile oder Übersicht’（匆忙或一时疏忽）偶尔放过此类禁忌，却同时展示出’melody and harmony’（旋律与和声）、‘vornehmlich in Ausdrückung der Leidenschaften’（尤其在情感的表达上）的诸多’hochschätzbare Gaben’（值得高度评价的天赋）；对这样的人，没有任何一个’有判断力的人’（verständiger Mensch）会’aus solchen Mücken Elephanten machen’（把蚊子说成大象——德语谚语，意为小题大做）。作者因此把’避免平行八度/五度’从衡量音乐价值的最高标准降为’不出现即可’的底线；而把’melodische与harmonische才华’与’情感表达力’提升为真正值得重视的维度。本段实际是为那些有天才但偶犯规则的大师做学理上的辩护，并借此重新定义何为’好作曲家’。

补充说明

拉丁短语’inter incuriam & inscitiam’是法学—修辞学传统中区分’无心之过’与’愚昧之过’的标准表达，源自罗马法对过错的二分；作者借此把音乐批评的伦理基础锚定在已有的学理传统上。

第10段（P0288）

原文复述

§. 33.

中文讲解

小节分隔符，标示§33的开始。该节将给’疏忽/无知’的区分加上限制——次要作曲家不能借此自我开脱（但本节在输入的页面上被截断）。

第11段（P0289）

原文复述

Doch dürffen fich die geringern deswegen nichts heraus nehmen, noch gedenken, daß es Zt t emers

中文讲解

本段是§33在输入页面边界处被截断的可见部分。开头一句’Doch dürffen sich die geringern deswegen nichts heraus nehmen, noch gedenken, daß es…’（然而次要之辈不可因此自以为是，也不可设想……）预告了§33将设置一道’反向警示’：§32虽然把’无心之疏忽’从’无知之无能’中区分出来、给有天赋的大师留出余地，但次要作曲家不能据此自我开脱，认为自己也能享受同等待遇。句子在’daß es…‘处被截断，后续内容不在本任务输入范围内。末尾的’Zt t emers’看似乱码，根据位置判断，应为该页的页脚/页眉印刷残留（如’Zum andern’之类）或OCR误识别，并非正文内容。

补充说明

‘Zt t emers’从字体位置与内容判断，是页面底部印刷残留（很可能是页码、栏目标识或页眉’Zu(em) andern / theils / emers’之类），与正文句子之间被强行拼接在同一paragraph_id下；本节复述保留原文以便读者核对，但在阅读时应忽略此串。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Quintenmacher / Dointenmacher (Quintenmacher)：本节核心蔑称：制造平行五度的人，亦指专门揪出他人平行五度的’规则警察’。OCR作Dointen/Duinten。
• Federleser / Federseher：字面’挑羽毛的人’，比喻挑剔细节的批评者/nitpicker。在本节中指那些翻开总谱只为寻找平行八度/五度的人。
• Unachtsamkeit (incuria)：本节论证的核心概念之一：疏忽、无心之失。§32将其与’Unwissenheit’对照，指有能力的作曲家因一时匆忙或走神而偶犯规则的情形。
• Unwissenheit (inscitia)：本节论证的核心概念之一：无知、不学。§32中指那些’aus lauter Blindheit und Ungelehrsamkeit’乱写且自以为无须改进者，与’Unachtsamkeit’对立。
• multitudo errantium：拉丁成语’犯错者之多’。§30以此为修辞支点，说明即便是最负盛名的大师也难免此类疏漏，从而削弱对偶犯者的苛责。
• Mücken zu Elephanten machen：德语谚语’把蚊子说成大象’，意为小题大做。§32用此谚语反对对有天赋大师偶犯规则的人作过度谴责。
• das Kind mit dem Bade ausschütten：德语谚语’把婴儿与洗澡水一起倒掉’，意为良莠不分一并抛弃。§29用此警告不可因反对Quintenmacher而连带否定一切作曲家。
• Übersicht：本节中意为’疏忽、看漏’，与’Unachtsamkeit’近义。§30与§32中均用此词描述大师偶犯平行八度/五度的情形。
• Ausdrückung der Leidenschaften：本节中指’情感/激情的表达’。§32把它与旋律、和声之’hochschätzbare Gaben’并列为值得高度评价的作曲家真正素质，是作者用以重新定义’何为好音乐’的关键维度。

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s5.10 [描述性拆分] §§ 34–37: Octaven mit Gegenbewegung; tadellose Quinten

第1段（P0290）

原文复述

*) Sind des ehrlichen Werckmeisters Worte in der erweiterten Orgel-Probe, Cap. 32. p. 78.

中文讲解

这是一条脚注的归属说明，标注紧随其后的引文出处。它告诉读者：接下来那段话出自"诚实的工匠大师"（即 Andreas Werckmeister）所著《扩展的管风琴检验》（Erweiterte Orgel-Probe）第32章第78页。正文里的“*)”标记就是回指此处，把那段关于“五度模仿”的引言明确归给 Werckmeister。从体例上说，这条脚注把 Werckmeister 立为前文观点的权威背书，用以支撑作者对"完美协和音允许反向进行"这一规则的讨论。

补充说明

本页正文里出现的“*)”标记即对应此脚注；它把下一段引文锁定到 Werckmeister 的具体章节（Cap. 32, p. 78），不需补写 Werckmeister 的生平或著作史。

第2段（P0291）

原文复述

einerley Ding fey, wenn zwey Leute einerley thun; oder, daß es ihnen gleich nachzuahmen erlaubet fey, wenn sie etwa bey einem berühmten Italiener, oder bey einem sonst weltberufenen Virtuosen, ein Paar Dvinten ausspähen. Zeige wir erst eine gleiche Geschicklichkeit; so will ich dir auch in gleichen Mängeln nachsehen.

中文讲解

这是 Werckmeister 的原话被作者转引的正文部分。Werckmeister 的论点分两层：其一，“两个人做同样的事"并不因此就成其为"同一回事”——也就是说，“别人这么写了"不能成为"我也该这么写"的理由；其二，如果只是盯着某位著名意大利人或公认名家的乐谱、从中"找出一对五度来模仿”，那是不足为训的，因为名家之所以能写某种看似"瑕疵"的东西，是因为他们已经展示了相应的功力（“gleiche Geschicklichkeit”）；最后一句是 Werckmeister 的反诘：“先拿出同样的本事来，我就容许你犯同样的毛病。“作者借这段引言为后续 §. 34–37 关于八度与五度反向进行的讨论奠基：模仿名家滥用平行五度的做法，必须先有能力做支撑，否则就是无知的放纵。

补充说明

此段是脚注 P0290 所引之 Werckmeister 原话的延续；文末的“*)”再回指 P0290 形成注–正文闭环。两个段落须合并阅读。

第3段（P0292）

原文复述

§. 34.

中文讲解

小节标题 §. 34，引出下段关于"完美协和音在反向进行中互相跟随"的允许规则。

第4段（P0293）

原文复述

Die vollkommenen Consonanzien haben Urlaub, sich einander in acht- und mehrstimmigen Sachen mit der Gegenbewegung zu folgen. Mit den Octaven laffe ichs gerne, von Hertzen gerne geschehen, auch in wenigern Stimmen; aber mit den Duinten nicht so leicht.

中文讲解

本节给出 Mattheson 的具体立场：完美协和音（即纯八度、纯五度）在八声部及更多声部的作品中，被允许以反向进行（contrary motion, Gegenbewegung）的方式彼此紧接；这是对前引 Werckmeister 规则的应用。但 Mattheson 立刻作出区分——对待纯八度，他乐意、心甘情愿地允许，哪怕声部更少也无妨；对待纯五度，却"不那么轻易"允许。这一句话体现了他的核心态度：八度的反向平行在听觉上几乎听不出"平行”，效果等同于独奏；而五度的反向平行则必须谨慎，因为五度叠置一旦在反向中被察觉，就会被听成两条独立旋律各自跳进的"空五度"效果，容易暴露。Mattheson 用 “Urlaub”（准假、允许）一词，是延续 §. 33 中 Werckmeister 那个“许可/禁令”的语汇，把这条规则正式地纳入作曲家的工作框架。

补充说明

本节中的 “acht- und mehrstimmigen”（八声及更多声部）以及 “Gegenbewegung”（反向进行）是理解此规则的两个形式条件；前者限定了允许此规则的最少声部，后者限定了运动方向。Mattheson 对五度追加 “nicht so leicht”（不那么轻易）的保留，是为下一节 §. 35–37 的论证铺垫。

第5段（P0294）

原文复述

§. 35.

中文讲解

小节标题 §. 35，引出下段关于当代作曲家滥用八度的批评。

第6段（P0295）

原文复述

Wir gehen heutiges Tagen mit den lieben Octaven so vertraulich um, als wären es lauter Unisoni. Aequifoni sind es. Wir besetzen unsre Bäße in Octaven, ja in doppelten Octaven. Wir lassen unsre Haupt-Sätze, auch bisweilen in den Ober-Stimmen selbst, mit allerhand Instrumenten, absonderlich mit Flöten, Octaven-Weise durch und durch fortgehen. Und siehe! die Wirkung ist gut. So, daß ich meines Theils die guten Octaven gerne, mit gewissen Bedingungen *), von obiger Regel ausschließen wollte.

中文讲解

本节对当代（Mattheson 时代，即18世纪初）作曲家处理八度的方式作了现象学描述与作者评价。Mattheson 指出：“今天我们和亲爱的八度亲密得像在和齐奏（Unisoni）打交道似的”，因为八度在等音（aequifoni，等音：同音异名的八度重复，在听感上与齐奏融合）层面等同于齐奏；具体表现是三件事——其一，低音声部用八度、甚至双八度叠加；其二，主旋律（Haupt-Sätze）以八度方式贯穿全曲；其三，连上声部也用各种乐器，特别是长笛（Flöten），以八度形式前后接连。Mattheson 承认这样做的"效果是好的”，所以他个人的意见是：愿意把"好的八度"以某些附带条件（脚注 * 所指）从前面那条规则里排除出去。这一段承担了双重论证功能：现象层举出八度叠置在实践中"无害"的证据，理论层则借此提出对传统规则的修正——即区分"好的八度"（作为音色加厚的合理手段）与"坏的八度"（破坏声部独立性的空洞重复）。

补充说明

本节中 “Aequifoni”（等音）一词用来解释为何八度叠置在听感上等同齐奏，是理解作者为何愿为八度开口子的关键概念；“Haupt-Sätze” 在此指主旋律线/主要声部，而非现代意义上的"乐章"。段末脚注 “*)” 的具体所指，由 P0290–P0291 的 Werckmeister 引言承接。

第7段（P0296）

原文复述

§. 36.

中文讲解

小节标题 §. 36，引出下段关于五度的反例论证。

第8段（P0297）

原文复述

Aber die liederlichen Duinten **) haben bey weitem keinen Anspruch auf ein solches Vorrecht zu machen: denn sie dürffen sich nun und nimmermehr auf dergleichen Art hören lassen. Daraus denn zu schliessen, daß es um die gewaltige Regel von Octaven und Duinten schier halb gethan sey: weil nehmlich ein Paar Octaven lange keinen solchen Fehler machen können, als ein Paar Duinten.

中文讲解

本节是 §. 35 的对偶论证：Mattheson 用 “liederlichen Duinten”（潦草的、懒散的五度）这种带感情色彩的称呼来与"guten Octaven"对照，宣示五度无权享受同样的优待。他用 “nun und nimmermehr”（永远、绝不）这种绝对化措辞来下禁令——五度"绝不可以"以同样的方式（即反向连续进行）出现。Mattheson 由此推断出一个重要结论：所谓"关于八度与五度的严厉规则"实际上已"差不多完成了一半"，原因是——一对八度远不及一对五度那样构成真正的"错误"。这条结论承接 §. 34 中他对八度与五度的区别对待，把规则一分为二：八度部分可以宽松对待，五度部分则必须严格维持禁令。这种"规则已被削弱一半"的判断为后文 §. 37 对前人规则本身是否必要的怀疑埋下伏笔。

补充说明

本节中的 “**)” 是次级脚注标记，指向本段中另一个作者尚未展示的注释；其具体所指需在原书相应位置查找，本节输入未提供，故不补写。段中 “ein Paar Duinten” / “ein Paar Octaven”（一对五度 / 一对八度）指两声部之间形成的纯五度或纯八度音程关系。

第9段（P0298）

原文复述

§. 37.

中文讲解

小节标题 §. 37，引出下段对"完美协和音反向进行"规则的质疑。

第10段（P0299）

原文复述

Was denn ferner dieser Ausspruch unser ehmahligen Lehrers heissen soll: Vollkommene Consonanzien verschiedener Art können in der Gegenbewegung unmittelbar auf einander folgen, das kan ich nicht recht begreiffen. Dieser Urlaub nützet ja nichts, wo kein Verbot vorhanden ist. Es vermehren solche Sätze nur die Regeln ohne Noth, und machen die Sache schwer über die Gebühr. Mit eben so viel Verstand könnte man auch verordnen, daß zwei Personen unterschiedenen Geschlechts sich einander bey der Börse wol begegnen mögten.

中文讲解

本节是 Mattheson 对前引 Werckmeister 规则的直接质疑。所谓"前任老师"即 Werckmeister 自己的话——“不同种类的完美协和音可在反向进行中紧接出现”——Mattheson 坦承"不能真正理解"这条规则的含义。他的批评分三层：其一，“在没有禁令的地方授予许可（Urlaub），毫无用处”——既然反向进行的完美协和音本身就没被禁止，再发一次"准许"只是同义反复；其二，“这样的句子只是无必要地增加规则数量，使事情变得超乎必要的困难”——理论框架臃肿、教学负担加重；其三，他用讽刺类比收尾——“以同样的道理，也可以立法规定两性不同的人在交易所里相遇是被允许的”，揭示此类"对已允许之事再行允许"的规则荒谬透顶。这一段承担了本小节最高层面的功能：Mattheson 不仅在 §. 35–36 对"八度 vs 五度"作了区别对待，更进一步把矛头指向"反向进行中允许不同完美协和音紧接"这条元规则本身，质疑其形式逻辑与教学价值，从而把对小节标题"tadellose Quinten"（无可挑剔的五度）的讨论推到理论反思的顶点。

补充说明

本节中 “ehmahligen Lehrers” 指前文 §. 34 及脚注中由 Werckmeister 转述的那条规则，作者在此对师承来源发出反向质疑；“bey der Börse”（在交易所）作为公共场所的隐喻，是 Mattheson 用世俗事务类比音乐规则、用以揭示其荒诞性的修辞手法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两条脚注标记：*) 对应 P0290–P0291，把 Werckmeister《扩展的管风琴检验》第32章第78页的引言明确归源；**) 出现在 P0297 段中，标记"liederlichen Duinten"，本节输入未给出其具体内容，故按规则不补写。小节内无图表、乐谱或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. Mattheson 区分对待纯八度与纯五度的反向进行：八度在八声部以上作品中可被允许，五度则受到更严格的保留。
2. Mattheson 通过 §. 35 的现象学描述，指出当代作曲家将八度当作齐奏使用（低音八度叠加、长笛八度齐奏等），承认其"效果良好"，因而主张把"好的八度"从传统禁令中以附带条件地排除。
3. §. 36 与 §. 35 形成对偶：五度被宣称为"绝不可以"以同样方式出现，作者据此推论"关于八度与五度的规则已差不多完成一半"，因为五度才是真正的"错误"。
4. §. 37 是本小节的理论高峰：Mattheson 公开质疑 Werckmeister"不同完美协和音可在反向进行中紧接"这一规则的形式逻辑——既然没有禁令，授予许可只是同义反复；过多规则徒增教学负担；并以世俗类比反讽其荒诞。
5. Werckmeister 通过脚注 *) 被立为本节论证的权威起点；Mattheson 则以 §. 37 对师承来源进行反诘，形成"引—破"的论证结构。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向进行：两个声部朝相反方向运动。本节规则的形式条件之一，决定了"完美协和音可以互相跟随"是否成立。
• vollkommene Consonanzien：完美协和音：在18世纪理论中通常指纯八度与纯五度；本节集中讨论这两者在反向进行中的允许与否。
• Octaven / Duinten：纯八度与纯五度。文中以 “Octaven”（八度）和 “Dvinten/Duinten”（五度）的旧式拼写出现，Mattheson 对二者采取非对称处理。
• Aequifoni：等音：此处指八度叠置在听感上等同于齐奏（Unisoni），是 §. 35 中作者愿为八度开口子的关键听感依据。
• Urlaub / Verbot：许可与禁令：本节反复以这对语汇展开论证——“在没有禁令处授予许可是无意义的”，是 §. 37 的逻辑支点。
• Haupt-Sätze：本节中指主要声部 / 主旋律线，作者用其说明八度贯穿已成为主调写作的常见手法，而非"乐章"之义。

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s5.11 [描述性拆分] §§ 38–42: Innere Geltung der Noten und Bindungsregel

第1段（P0300）

原文复述

§. 38.

中文讲解

本段仅为小节标题，标示第38节的开始。该节将批评一条与音符"内在时值"（innerliche Geltung）及协和音使用相关的对位规则，并就此开启本节对一系列规则的论辩。

第2段（P0301）

原文复述

Eben dergleichen Bewandtnis hat es auch mit folgender Regel: Ein jeder Klang, der nach seiner innerlichen Geltung lang ist, soll consoniren, oder doch, wenn er gebunden wird, durch eine Consonanz gelöset werden. Hier wird etwas geboten, das ohne höchste Ungereimtheit nicht anders seyn kan. Eben als wenn ein Tanzmeister seinen Schülern ein Gesche geben wollte, daß sie ja nicht auf dem Kopffe, sondern auf den Füssen tangen, und wenn sie fielen, wieder aufliehen müsten.

中文讲解

本段主张所批评的规则与前文（§37）有"同样的情况"（Eben dergleichen Bewandtnis）。规则内容是：每一个"按其内在时值为长"的音，必须协和；即使被延留（gebunden），也须用协和音解决。作者认为这条规则所强加之事"若无极端荒谬便不可能以别样方式存在"（ohne höchste Ungereimtheit nicht anders seyn kan）。所举类比——“舞蹈教师告诫学生务必用脚而不是头跳舞，摔倒后必须再站起来”——用以说明：有些规则把人人自然会做到的事当成必须教学的规范，就像告诉舞者必须用脚跳舞一般滑稽。这一比喻针对的是规则的本末倒置：把显然之事作为教学规范本身即是荒唐。

补充说明

本段中"innerliche Geltung"（内在时值）指音根据其在小节中的位置、节拍强弱、和声功能等因素所决定的本征时长；“Bindung”（延留）则指将前和弦的音保持延入下一和弦形成不协和的对位手法。两者均贯穿本节多段。“Gesche”（即 Geheiß）与"tangen"（即 tanzen）、“Kopffe”（即 Kopf 的古体）、“aufliehen”（即 aufheben）均带有18世纪德语拼写或方言色彩。

第3段（P0302）

原文复述

§. 39.

中文讲解

本段为小节标题，标示第39节的开始。该节将承接 §38 的批驳，进一步指出所谓的"内在时值"在延留之外也常常需要不协和音，并以"换音"（Note cambiate）作为实例。

第4段（P0303）

原文复述

Es hat auch die vermeinte, innerliche Geltung, aufferhalb der Bindung, sehr oft eine Difsonanz nötig, wovon Millionen richtiger Proben und unverwerfflicher Ercrepel in allerley wechselten Noten (Nore cambiare) zu finden sind. Eine selche Note nun, oder der durch dieselbe angedeutete Klang darff nicht allemahl eine Confonanz machen; sie verwechfelt vielmehr diese gar zierlich mit einer Difsonanz.

中文讲解

本段为前节批评提供反证。主张所谓"内在时值"在"延留"（Bindung）之外也常常"需要"（nötig）一个不协和音；原文称此类实例在"各种换音"（wechselten Noten, Nore cambiare / Note cambiate）中可以找到"百万次正确的检验和无可反驳的实例"。作者进一步指出：单个这样的音符（或其所暗示的音）并非每次都必须协和，而是与不协和音"互相交替、转换"（verwechfelt），且这种交替是"颇为优雅的"（gar zierlich）。这便反驳了 §38 所批评的规则：协和与不协和的交替本身就是良好对位的常见特征，并非如规则所宣称那样只能协和。

补充说明

“Note cambiate”（意大利文，“换音”）是当时对位写作中的特定音型，指在协和音程之间故意插入不协和音以形成优雅的交替，是18世纪器乐对位的常见手法。

第5段（P0304）

原文复述

§. 40.

中文讲解

本段为小节标题，标示第40节的开始。该节将反驳一种可能的衍生推论：既然长时值的音必须协和，那么短时值的音是否就可以自由不协和。

第6段（P0305）

原文复述

Wenn es ferner seine Richtigkeit hätte, daß diejenigen Klänge, welche ihren innerlichen Geltung nach lang sind, nur consoniren müssen: so dürfte einer gedenden, die übrigen deren innerliche Geltung kurz ist, könnten wol difsoniren. Wie schlecht man aber seine Rechnung dabei finden würde, stehet leicht zu erachten; abzonderlich in ungerader Zeitmaaffe, wo gemeiniglich zwei kurke Noten auf eine lange folgen. Die Festsetzung des einen begreift zwar nicht die Ausschließung des andern in allgemeinem Verstande; allein in besondern Regeln muss man genau er drauf sehen.

中文讲解

本段反驳一项衍生设想：既然按内在时值为长的音"只须协和"（nur consoniren），那么短时值的音岂非"自然可以"（könnten wol）不协和（diffoniren）。作者认为这一推论在实际中"算盘打得不好"（Wie schlecht man seine Rechnung dabei finden würde），尤其在"奇数拍子"（ungerader Zeitmaß）中，常见情形是"两短音后随一长音"。末句作出精确的逻辑限定：规定某一项为必须，并不自动（in allgemeinem Verstande）包含排除另一项；但在具体规则（in besondern Regeln）中仍须精确处理——意即不能从长音须协和简单推出短音可自由不协和。

补充说明

“ungerader Zeitmaß"即三拍子或奇数拍子（如3/4、3/8、6/8 等），节拍强弱关系与偶数拍子不同，常见两短音后随一长音的节奏型，是当时舞曲与器乐中的常见拍型。

第7段（P0306）

原文复述

§. 41.

中文讲解

本段为小节标题，标示第41节的开始。该节将讽刺把"延留音须以协和音解决"作为规则进行教学的做法。

第8段（P0307）

原文复述

Eublich kan wol nichts unnöthigers noch abgeschmackers zum Unterricht gesaget werden, als das eine gebundene Note, die nothwendig dissonirt, durch eine wollautende gelöset wer-

中文讲解

本段把讽刺推向极致。作者宣称：“确实没有比’一个必然不协和的延留音，须用一个悦耳的音来解决’更不必要、更乏味的教学内容了”。由于文本跨页（图像占位符插在本段与 P0312 之间），此处句末以连字符截断（“wer-"），延续至 P0312 的"werden müsse"方始完整。这一段落的中心主张是：把"延留音须协和解决"这种不学自明的惯例当作规则来教，本身就是荒唐之举——这与 §38 中"舞蹈教师"的类比一脉相承，把明显之事当作须教的规范。

补充说明

原文起首 “Eublich” 一词与 “abgeschmackers” 形式均带有OCR变形的痕迹；“gesaget"为"gesagt"的旧拼写形式。本段由于跨页截断，与 P0312 共同构成 §41 的完整句子。

第9段（P0308）

原文复述

*) S. den 43 §.

中文讲解

本段为单星号脚注（*），提示读者参看第43节。此为对前文（§41）所述主张的延后引证：作者暗示关于"延留音须以协和音解决"这一规则的进一步说明将在第43节给出，脚注在此仅起索引作用。

补充说明

此脚注与 §41 正文相对应，构成对前节讽刺性主张的内部交叉引证；其引向的 §43 应位于本节之后的文本中。

第10段（P0309）

原文复述

**) Bon der Ursfache, warum denn die Ovintensfolge so hart verboten ist, gibt es verschiedene Meinungen. Ich habe deren die meisten und vernünftigsten gesammelt, und manwird sie, samt meinem unmaßgeblichen Bedencken, im III Orch. p. 465 — 475, it. p. 654 antreffen.

中文讲解

本段为双星号脚注（**），论及为何"五度连续”（Ovintensfolge，即 Quintenfolge / parallel fifths）“如此严厉地"被禁止这一问题历来众说纷纭。作者声称自己已搜集了"最多数也最合理的"各种意见，并将在第三卷《Orch.》（Orchestre）第465–475页以及第654页中，连同作者自己"不具权威的小议”（unmaßgeblichen Bedencken）一并刊出。该脚注属延后引证型，将详细论述置于作者的另一著作中。

补充说明

“Orch.” 是刊物或丛书的缩写，作者在此承诺详细论述的位置属于本节之外的另一著作；脚注与本节延留音主题在内容上虽不直接相连，但同属18世纪对位规则讨论的范畴。

第11段（P0310）

原文复述

中文讲解

本段为第19页上的图像或乐谱占位符，原图数据已省略，仅保留位置信息。该图位于 §41 正文之中、跨新章节标题之前，作用可能是 §41 论述中"延留音解决"或相关规则的乐谱示例；具体内容需查看原图方可确认。

补充说明

由于原图未给出，谱例究竟展示何种规则（延留音解决、和声音程示例或五度连续警告），无法仅凭文本判定。

第12段（P0311）

原文复述

Von den Consonanzien:

中文讲解

本段为新章节的标题，标示从此前关于延留与对位规则的讨论转入新主题——“协和音”（Von den Consonanzien）。该章节标题以冒号结尾，表明后续将系统论述各种协和音程，是18世纪音乐理论著作的标准章节结构之一。该标题置于第19页图像之后，标志作者从"延留音规则的批判"转入"协和音的正面阐释”，论旨发生了重要转换。

第13段（P0312）

原文复述

werden müsse. Man hat noch nie gehöret, daß solches in der Ges-Kunst ordentlicher Weise is mahls auf andre Art geshehen sey, oder auch nur geshehen könne.

中文讲解

本段接续 P0307 句末的连字符截断（“wer-"），将 §41 的句子补全为"须用一个悦耳的音来解决”（“durch eine wollautende gelöset werden müsse”）。随后作者宣称：“在歌唱的艺术（Ges-Kunst）中以规范的方式，从来没有听说过这种事是以别的方式发生的——或者哪怕可能发生”。这强化了 §41 的讽刺立场：把延留音以协和音解决作为规则来教，等于在陈述一切作曲家自然做到的事。

补充说明

P0307 与本段虽分属不同 paragraph_id 且中间隔有图像占位符（P0310）与新章节标题（P0311），但二者共同构成 §41 的完整句子，逻辑上不可分割。“Ges-Kunst” 在此大致指歌唱或作曲的艺术。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文段落外，尚包含以下附加材料：(1) 单星号脚注 P0308，引证第43节，作为本节规则讨论的延后索引；(2) 双星号脚注 P0309，关于禁止五度连续（Quintensfolge）的理由，承诺在第三卷《Orchestre》第465–475页及第654页刊出作者搜集的各种意见及本人的"不具权威的小议”；(3) 第19页图像或乐谱占位符 P0310，位于 §41 正文与新章节标题之间，可能是延留音解决或相关规则的实例图；(4) 新章节标题 P0311 “Von den Consonanzien:"，标志论旨由"延留规则的批判"转入"协和音的系统论述”。

💡 本节核心要点

1. §38 讽刺一条规则——“按内在时值为长的音必须协和，或在延留时须以协和音解决”——以"舞蹈教师教学生用脚跳舞"的类比揭示其荒谬性（把人人自然做到的事当作须教的规范）。
2. §39 为前节批评提供反证：所谓"内在时值"在延留之外也常常"需要"不协和音，并在"换音"（Note cambiate）等对位手法中体现为协和与不协和的优雅交替。
3. §40 反驳衍生推论——长音须协和并不推出短音可自由不协和——尤其在奇数拍子（两短音后随一长音）中这种简单推论会导致糟糕的结果，作者强调"在具体规则中须精确处理"。
4. §41 把讽刺推至极点：把"必然不协和的延留音须以悦耳的音解决"作为规则教学，是"最不必要、最乏味"的教学内容——因为在常规音乐作品中，这是不学自明的惯例。
5. 本节末尾由图像占位符过渡到新章节"Von den Consonanzien"（关于协和音），构成论旨的重要转折：从对特定规则的批判转入对协和音的系统阐释。

🔑 关键术语

• innerliche Geltung：内在时值／本征时长——指一个音根据其在小节中的位置、节拍关系、和声功能等因素所决定的本征长度，是本节论辩的核心概念。
• Bindung：延留／挂留——指将前一和弦的音保持并延入后一和弦，从而在第二和弦上形成不协和音的对位手法，须按规则解决。
• Consonanz / Dissonanz：协和音／不协和音——构成对位规则的两大类音程关系，是本节反复讨论的对象；本节主张二者常常需要交替出现，而非单向协和。
• Note cambiate (wechselten Noten)：换音——意大利文对位术语，指在协和音程之间故意插入不协和音以形成优雅交替的音型，是 §39 所援引的核心实例。
• Quintensfolge (Ovintensfolge / Quintenfolge)：五度连续／五度平行——指相邻两和弦之间出现连续的纯五度关系，在18世纪对位规则中被严格禁止；本节 P0309 脚注承诺在另一著作中详论其理由。
• ungerade Taktart / Zeitmaß：奇数拍子——指三拍子或具有奇数分子节拍的拍型（如3/4、3/8、6/8等），其中两短音后随一长音是常见节奏型，是 §40 论证的关键场景。
• gelöset werden / aufliehen：解决／扶起——分别用于不协和音的解决（gelöset）和跌倒后的扶起（aufliehen），后者通过类比衬托前者的"显然性"，是 §38 与 §41 类比修辞中的关键动词。

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s5.12 [描述性拆分] §§ 42–44: Gleichzeitige Consonanzen, Unisonus und Octave in wenig Stimmen

第1段（P0313）

原文复述

§. 42.

中文讲解

这一行是原书中的三级标题，标示 §42 这一节的开始。它在版面上起分隔与索引作用，提示读者正式进入本小节关于’多声同时协和’（Gleichzeitige Consonanzen）的主题。§42 的实质论述见紧接其后的 P0314。

第2段（P0314）

原文复述

Von gleicher Art ist ferner jene Regel, welche verlangt, daß, wenn etliche Stimmen zugleich mit einander lauffen, solches in Concordanzien geschehen müsse. Denn, wenn die Stimmen einerley Weg nehmen wollen, so verstehet sich von selbst, daß sie nicht mit einander über dem Fuß gespannet seyn dürffen. Es können auch die Concordanzien, außer sehr wenigen Sorten, keine andre, als Terzien seyn. Warum denn so rägelmäßig gesprochen? Sollte aber die eine Stimme hinauf, und ihre Gefährtin herunter lauffen wollen, so mögte ich denjenigen wol sehen, der es mit lauter Consonanzien verrichten könnte. Also ist etwas unwöthiges, und auch etwas unmögliches in solchem Satze enthalten.

中文讲解

§42 的中心主张是批判那条要求’多声同时进行必须使用协和音程’的笼统规则。作者分两层揭示其内在矛盾。第一层：若几条声部想走同一条路线（同向进行），它们之间就不能够过宽地跨在低音之上，因此协和音程几乎只能是三度（‘Tersien’ 即三度的旧复数拼写）——别的协和难以维持。第二层：相反，若一条声部上行而其同伴下行（反向进行），谁若想处处都用协和音程，几乎不可能做到。于是作者结论：这样一条规则里既有’多余’（同向时只可能靠三度，何必泛泛而谈），也包含’不可能’（反向时处处协和难以实现）的双重矛盾。这一段既瓦解了前人笼统的协和规定，也为下一节引出’应根据实际进行选择协和’的新规则留出空间。

补充说明

“Fuß”在该书术语中等同于“Bäß”，意为低音；“über dem Fuß gespannet”指声部之间不能在低音上方拉得过开。“Tersien”是“Terz”的旧式复数写法，与下文的 Terzen 同义。

第3段（P0315）

原文复述

§. 43.

中文讲解

本行是 §43 的三级标题，标示下一节内容的开始。该节将就少声部写作中同度与八度的使用提出主要规则，详见紧随其后的 P0316。

第4段（P0316）

原文复述

Eine Haupt-Regel hergegen von den Consonanzien insgemein ist diese: Daß in wenig Stimmen der Unisonus und die Octave selten zum Vorschein kommen müssen. Es ist ein armseliges, obgleich kein laterhafftes Wesen, und verhindert die Abwechslung, wenn beide benannte Intervalle in zwo oder drey Stimmen gar zu oft anzutreffen sind. Jedoch gibt es auch gewisse Fälle, da der Unisonus und die Octave in zwostimmigen Sätzen gar geschickt, ja lieber, als andre Consonanzien, gebraucht werden mögen und müssen. Ich wollte z. E. folgende drey Discant-Noten mit dem darunter stehenden Baß, von Terzien und Quinten, versehen, No. 1: so wäre es zwar nicht zu tadeln; aber doch besser, wenn der Baß so eingerichtet würde, daß er den Unisonum und die Octav anbrächte, wie No. 2 und 3.

中文讲解

§43 提出本章一条主要规则：在声部数目较少（二声或三声）的写作里，同度（Unisonus）与八度（Octave）不应频繁出现。频繁使用虽算不上’恶’（laterhaft），却会让和声显得’贫乏’（armselig），因为它妨碍了声部之间的对比与变化（Abwechslung）。但作者随即指出规则的例外：在某些两声部匀称的对称段落（zwostimmige Sätze）里，同度与八度反而应当被’乐意地’优先采用，胜过三度与五度。为此他给出一个具体例子：上方有三条 Discant 音，让低音与之配合——若低音用三度、五度相配（No. 1），虽不坏，却不如让低音改成以同度与八度承接（No. 2、No. 3）。这一例子的目的，是把’少用同度与八度’的通则在两声部齐整进行这一特别情境下翻转过来：越是齐整的两声部，同度与八度反而越能凸显其并列关系。

补充说明

“Discant”指中高声部旋律；“Baß”指低音；“Difcant-Noten”应理解为上方旋律线上的音。文中 No. 2 与 No. 3 的具体谱面在原书中以独立图版形式呈现；本片段 P0317 处仅出现 ‘No. 2.’ 的标签片段。

第5段（P0317）

原文复述

Beschriftung des zweiten Notenbeispiels: ‘No. 2.’.

中文讲解

此处为乐谱图版的标签文字 ‘No. 2.’，标示紧随其后的乐谱，是 P0316 中所提 No. 2 例子的具体音符版式——即上方三音 Discant 之下，由低音以同度与八度承接的写法。该谱面在原书中以单独图版呈现，其具体音位与节奏需查看原图才能确认。

补充说明

P0316 中还提及 No. 1 与 No. 3，但这两个谱面不在本片段之内。本节正文（含 P0316–P0318）前后共涉及三个对照范例，原书以插图方式连续罗列。

第6段（P0318）

原文复述

Man muß zwar auch die Umstände und den Zusammenhang der Melodien mit zu Rathe ziehen, und sehen, welches sich am besten schickt: da es denn freylich mehr auf einen guten Geschmack und rechtes Nachdenken, als auf besondere Regeln ankommt. Vor allen andern läßt sich über diesen Punct in dreystimmigen Sätzen viel gutes anmercken: zumahl bey hurtiger Mensur, davon Exempel genung in den sogenannten Trios aufzutreffen seyn werden. Kurz, eines geschickten Ganges halben hat man mehr auf den Zusammenhang der Melodien in einer jeden Stimme für sich, als auf die ängstliche Beobachtung der harmonischen Vollstimmigkeit zu sehen.

中文讲解

此段延续 §43 的主题，把’少用同度与八度’的规则拉回到更大范围来观察，得出更具方法论意义的结论。论点是：声部进行究竟合不合适，必须结合上下文中旋律的整体走向与情境来判定；这更多取决于作曲家良好的趣味（Geschmack）与正确的思考（Nachdenken），而不是某些机械的规则。在三声部快速度（hurtige Mensur）的段落里尤其如此，作者提示读者可在当时所谓的 Trio（三重奏）中找到足够多的现成例证。最后给出本段最有方法论意味的一句话：想得到真正’巧妙的进行’，关键在于每一条单独声部自身的旋律连贯性，而不必拘泥于和声表面的’圆满’‘饱满’（harmonische Vollstimmigkeit）。这是对’过分为和声数字所拘’的一种隐性批评，也是 §43 论点的最终落点。

补充说明

“hurtige Mensur”在十八世纪德语音乐语境中指较快的节拍或较短的时值单位；“Trios”指当时常见的三声部合奏曲或室内小编制作品，本书中往往作为三声部、快速度处理方式的现成例证来源。

第7段（P0319）

原文复述

§. 45.

中文讲解

本行是 §45 的三级标题，标示新一节的开始。需注意：本节段落在源文中并未出现独立的 §44 标题字样，P0317 的 ‘No. 2.’ 属于 §43 所引谱例图版的延续标签。

第8段（P0320）

原文复述

Wenn zwo Stimmen in einer Quint anfangen, und darauf die dritte Stimme auch in einer Quint anfängt, so klingt solches, als ob ein unrichtige Gang in eineren Stimmen vorkäme; welches denn ebenfalls von Octaven zu verstehen, und nicht recht ist. Ob man aber, wenn eine Wiederholung oder ein Absatz vorkömmt, mit gleicher Schärffe darauf sehen soll, fals die Schluß-Noten des Absatzes mit den Anfangs-Noten auch solche Fehler hervorbringen, solches litte, absonderlich in der galanten Schreib-Art, noch wol eine kleine Ausnahm. Das beste ist dennoch, diesen Übelstand, so viel möglich, zu meiden, und hat man dahero seine Einrichtung gleich beim Anfange darnach zu machen, und lieber, statt der Octave eine Sext, oder statt der Quint eine Terz zur ersten Baß-Nota zu wählen.

中文讲解

§45 的中心是把’禁止平行五度与平行八度’这条规则具体应用到’段落起始处’。若两条声部都起于五度，再让第三条声部也以五度接入，听上去恰好像某声部出现了’不正确的进行’，八度同理。这种禁止应当平等地适用于所有声部。但作者承认一个例外：当此处出现的是重复（Wiederholung）或一个明确的乐段（Absatz）时，其结束音与起始音即便落入上述’错误’关系中，在所谓’华丽风格’（galante Schreib-Art）里仍可稍作宽容。最好的处置仍是一开始就尽量避免，并给出可操作的方法：例如不要让八度作第一低音，而改用六度；若要避开起首五度，则改用三度。这一建议把’避免错误’落实到具体的写作起点安排上，体现了作者的实用教学法。

补充说明

“galante Schreib-Art”指十八世纪盛行的’华丽风格’或’沙龙风格’，强调轻松优雅、循听感多于循规蹈矩的写作态度，故对结构性的平行稍作宽容；“Absatz”指有清晰起讫的一个乐段或乐句。

第9段（P0321）

原文复述

§. 46.

中文讲解

本行是 §46 的三级标题，标示下一节的开始。§46 将对前面所有’协和音程通论’作出收束，并过渡到按音程逐一讨论。

第10段（P0322）

原文复述

So viel mag von dem Gebrauche der Consonanzien überhaupt genug seyn. Nun wollen wir auch von der Folge einer ieden vollkommenen und unvollkommenen Consonanz in die übrigen Intervalle besonders handeln, und das nothwendigste davon berühren. Wir werden also von dem Einklange oder Unisono anfangen: weil er nicht nur bey den Schlüssen hin und wieder; sondern auch in Bindungen, Durchgängen, bey Fugen u. s. w. seinen vielfältigen Gebrauch hat.

中文讲解

§46 是’协和音总论’部分的收束段落，标志作者将由通论转入按音程逐个论述。本段的中心信息有三点：第一，对前文已经谈到的协和音程一般用法作一总的止息（‘So viel mag … genug seyn’）；第二，说明接下来将依次讨论每一种完全协和与不完全协和音程与其他音程的具体进行，并只取其中最必要的部分加以提示（‘von der Folge einer ieden vollkommenen und unvollkommenen Consonanz’）；第三，预告后续讨论的起点是同度（Einklang / Unisono），理由是同度不仅在终止（Schlüssen）里出现，还在延留（Bindungen）、经过音（Durchgängen）、赋格（Fugen）等多种写作情境中具有广泛用途。这一安排把同度置于讨论序列之始，体现了作者将同度视为’协和之根’的取向——它虽常被认为只是同音重复，实际功能却远超重复。

补充说明

“Einklang”（德语）与“Unisono”（意大利语）同指同度；“vollkommene und unvollkommene Consonanz”在本节的语境中对应纯五度、八度（三类纯协和为完全协和）与三度、六度（两类不完全协和）；“Bindungen / Durchgänge / Fugen”分别指延留、经过音与赋格，是同度发挥功能的三类典型场景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内嵌一处乐谱图版标签（P0317 ‘No. 2.’），属于 §43 文字论点（No. 1 vs. No. 2 & 3 的对比）的视觉延续；No. 1 与 No. 3 的具体谱面在原书中以图版形式呈现，需查看原图才能确认。本小节段落文字中无独立脚注标记。

💡 本节核心要点

1. §42 揭露’多声同时须用协和’这一规则的笼统之弊：同向时几乎只能靠三度，反向时处处协和又几乎不可能，规则中同时含’多余’与’不可能’两层矛盾。
2. §43 立’少声部中应少用同度与八度’为主要协和规则，但承认两声部对称进行时同度与八度反优于三、五度。
3. 通过 No. 1 与 No. 2 & 3 的对比，作者把抽象规则落到具体音符问题上：上方三音的 Discant 配以同度与八度的低音，比配三度与五度更合适。
4. 在快速度的三声部 Trio 写作里，规则的例外更加普遍，决定何为合适更多依赖良好趣味与对旋律贯连性的把握，而非机械规则。
5. §45 将’禁止平行五度／八度’这一通则具体到声部起始处：第三声进入若与前两声同以五度或八度起始，听起来犹如某声部走错；起始应改为三度或六度以避免。
6. 在重复与明确段落的华彩写法中，作者容许起始处的平行略有例外，但总体仍主张从源头安排以避免错误。
7. §46 完成协和音程通论的收束，并预告下一卷将以同度为起点，逐一讲解每一种协和音程至其余音程的具体进行，理由是同度在终止、延留、经过、赋格等情境中皆有多种功能。

🔑 关键术语

• Concordanzien / Consonanzien：协和音程；本节中前者的写法属于较早的拼写习惯，二者同义。
• Tersien：三度（Terz 旧式复数写法）；§42 中指出平行进行时协和音程几乎只能为三度。
• Fuß / Baß：低音；§42 中以’über dem Fuß gespannet seyn’形容声部之间不能在低音上方拉得过宽。
• Unisonus / Unisono / Einklang：同度；§43 列其为’少声部宜罕用’的主要协和音程之一，§46 选为下文协和详解的起点。
• Octave：八度；与同度同样被 §43 视为少声部中不宜频繁出现的协和音程。
• Discant：上方旋律声部；§43 例题中指上方三音的高声部。
• Dvint / Quint：五度（Quinte 的旧式拼写）；§45 中为声部起始应避免连续并用的协和音程。
• Sext：六度；§45 推荐替代起始八度，以避开平行八度的违和。
• hurtige Mensur：较快的节拍或较短时值单位；§43 末段强调此时三声部中同度与八度的使用问题尤为突出。
• Trios：三声部合奏或室内小编制作品；§43 中被引为快速度三声部写法的现成例证来源。
• galante Schreib-Art：‘华丽风格’或’沙龙风格’，十八世纪一种重视听感与优雅态度的写作流派；§45 中被引为对重复／段落起始平行的宽容依据。
• Bindungen / Durchgänge / Fugen：延留、经过音与赋格；§46 列举同度在其中皆有广泛的写作用途。
• vollkommene und unvollkommene Consonanz：完全协和（纯五度、八度等）与不完全协和（三度、六度等）；§46 预告将按此分类逐一讲解每种协和音程至其他音程的进行。

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s6.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff des Einklanges und Prinz’ Übungen

第1段（P0323）

原文复述

Itt 2 — vereinzeltes, kurzes Textfragment auf S. 19; syntaktisch isoliert, ohne Anschluss an Vor- oder Nachsatz.

中文讲解

此段仅含极短文字 ‘Itt 2’,位于本节前部第 19 页起始处。它既不构成完整句子,也不与上下文形成语义衔接;从其简短、孤立的位置特征看,这是一段版面残余,可能是(但本节无法证实):① 前节末尾的捕词或栏外标题;② 一处被截断的目录或节次标记;③ 此前另一讨论的引用碎片。本节按字面记录,不做超出原文范围的推测。

第2段（P0324）

原文复述

Bier — vereinzeltes, kurzes Textfragment auf S. 19; syntaktisch isoliert.

中文讲解

此段仅含单词 ‘Bier’,同样位于第 19 页起始处,与 P0323 紧邻。在现代德语中 ‘Bier’ 意为’啤酒’,但此处孤悬于第四章正文之前,既非标题,也无语义角色。它很可能是上承前节(超出本节 § 1–3 边界)的页面残余。仅按字面记录,不作语义补全。

第3段（P0325）

原文复述

Kapitelüberschrift: ‘Wiertes Haupt-Stück.’ — Vierter Haupt-Abschnitt des Werkes; ‘Wiertes’ ist altertümliche Schreibweise von ‘Viertes’.

中文讲解

这是本节内首个完整的章节级标题:‘第四主要章’。‘Wiertes’ 是 ‘Viertes’(第四)的十八世纪旧式拼写,‘Haupt-Stück’ 直译为’主要章节’,在十八世纪德语理论著作中常用于划分较大论题单位。它标志着本节进入第四个主要议题——同度(Unisono)与其协和中的进行,这正是后续章副标题(P0326)与正文(§. 1–3)所要展开的对象。

第4段（P0326）

原文复述

Kapiteluntertitel: ‘Vom Unisono in der Zusammenstimmung, und seinen Gängen.’

中文讲解

这是第四章的副标题:‘论协和中的同度(Unisono)及其进行’。‘Zusammenstimmung’ 指同时鸣响的协和关系,‘Gänge’ 指声部进行或音的连贯走动。这一副标题限定了本章的范围:不讨论同度作为孤立和音的定义,而讨论其在协和关系与声部进行中的功能。它与下文 §. 1 段(P0330)‘我们不重复协和关系与音程的形/量/大小’形成首尾呼应——副标题提出范围,§. 1 划出非重复内容,二者共同明确本章任务。

第5段（P0327）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder auf S. 20; eingebettete Bilddaten ausgelassen, Bildunterschrift (sofern vorhanden) nicht im Text enthalten.

中文讲解

此为第 20 页的一个图(或乐谱)示例占位符。原文图像数据已省略,仅保留其位置信息。该占位符紧接 §. 1 文字之后(其前为 §. 1 段落 P0330,其后又是另一占位符 P0328,然后才是 §. 2 标题 P0331)。从版面位置看,它可视为 §. 1 的图示补充,但具体谱例内容(拍号、谱号、调号、声部数、节奏型等)需查看原图方能确认,本节不作不可见细节的臆测。

第6段（P0328）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder auf S. 20; eingebettete Bilddaten ausgelassen.

中文讲解

此为第 20 页的另一图(或乐谱)示例占位符,与 P0327 紧邻,二者共同占据 §. 1 与 §. 2 之间的版面空白。结合 §. 2 段落(P0332)涉及 Prinz 的练习条目及 Musicalische Bibliothec 的批评这一脉络,该占位符组很可能用于示例 Prinz 的具体练习材料或同度的各种进行形态——然而这只是基于版面位置的合理推断,具体谱面细节须查看原图确认。

第7段（P0329）

原文复述

Paragraphzeichen: ‘§. 1.’ — Beginn des ersten Paragraphen dieses Hauptstücks.

中文讲解

这是 ‘§. 1.’(第一节)的标记符,表明 §. 1 的正文由此开始。它是本节内部最小的章节单位标志,与稍前的章节级标题(P0325–P0326)相比,§. 标记只管辖一段或几段连续论述。

第8段（P0330）

原文复述

Das äußerliche Wesen dieser mehr als vollkommenen Consonanz des Einklanges, nehmlich der mathematische Verhalt, ist bereits im ersten Theile angezeiget worden. Daher will der Verfasser weder von dieser Zusammenstimmung, die kein Intervall macht, noch von den Intervallen selbst das wiederholen, was ihre Gestalt, Maasse und Grösse betrifft.

中文讲解

§. 1 段开门见山:同度(Einklang)作为’超过完满的协和音’(mehr als vollkommene Consonanz),其外部本质——即’数学比率’(mathematischer Verhalt)——已在第一卷中交代过(angezeiget worden)。因此作者不拟在本章重复讨论两件事:(1) 这一协和关系本身(因为它根本不构成音程,kein Intervall macht);(2) 音程本身的形态、量度与大小(Gestalt, Maasse, Grösse)。本段的论证功能是范围界定:把同度的形而上学/数学部分让给前卷,本章专注于其在协和与进行中的具体应用。‘mehr als vollkommen’(超过完满)一语显示作者把同度置于协和等级的顶端——它是比一般’完满协和音’(vollkommene Consonanz)还要’更完满’的协和。‘kein Intervall macht’(不构成音程)一句则点出同度在音程体系中的特殊位置:两声部发出同一音,不存在音程意义上的距离。

补充说明

原文出现若干古体或 OCR 混写:‘Instervallen’(对应 Intervallen)、‘Maaffe’(对应 Maasse)、‘Erdisse’(疑对应 Grösse)、‘Verhalt’(对应 Verhältnis)、‘angezeiget’(旧式完成时,对应 angezeigt)。本节复述时已按上下文意义略作规整,但保留古体色彩。

第9段（P0331）

原文复述

Paragraphzeichen: ‘§. 2.’ — Beginn des zweiten Paragraphen.

中文讲解

这是 ‘§. 2.’(第二节)的标记符,表明 §. 2 的正文由此开始。它与 §. 1(P0329)构成同级章节单位,正式开启下文对 Prinz 练习材料的讨论。

第10段（P0332）

原文复述

Prinz hat vom Einklang sowol als auch von den wohlklingenden Intervallen gewisse Kunstübungen ans Licht gestellet, die nicht zu verwerfen, sondern allerdings mitzunehmen sind. Doch hat die sogenante Musicalische Bibliothec kein Unrecht, wenn sie verschiedenes daran aussetzet, und insonderheit bey den Regeln vom Unisono ausruft: ‘Hilff Himmel! wie ändern sich die Zeiten.’

中文讲解

§. 2 段引出 Prinz 关于同度(Einklang)与协和音程(wohlklingende Intervalle)的’艺术练习’(Kunstübungen)。作者承认这些练习’并非可弃,而是有采用价值’(nicht zu verwerfen, sondern allerdings mitzunehmen),但立即转笔引出 ‘Musicalische Bibliothec’(《音乐文库》)对 Prinz 的批评,认为其批判并非无理(kein Unrecht)。该期刊尤其在’同度规则’上惊呼:‘Hilff Himmel! wie ändern sich die Zeiten’(天哪!时代变得何其不同)。作者在这里采取的策略是双面立论:既不否定 Prinz 的练习价值,也肯定 Musicalische Bibliothec 的批评权利,并以那句感叹作为下文 §. 3 的引子,准备展开对’时代之变’的进一步揭示。

补充说明

本段原文带 *) 与 †) 标记,说明此处存在两则脚注,但其内容不在本节提供的文本之内(超出 § 1–3 的边界);Prinz 与 ‘Musicalische Bibliothec’ 的具体身份亦不在本节文本范围内。原文 OCR 有 ‘Hilff Dimmel!’(Dimmel 应为 Himmel)和 ‘wie andersn sich die Zeiten’(andersn 应为 ändern),本节按上下文意义规整。

第11段（P0333）

原文复述

Paragraphzeichen: ‘§. 3.’ (im OCR als ‘6. 3.’ erscheint — offenbar Fehl-OCR von ‘§.’) — Beginn des dritten Paragraphen.

中文讲解

这是 ‘§. 3.’(第三节)的标记符。原文写作 ‘6. 3.’,从上下文与 §. 1(P0329)、§. 2(P0331)的格式对照看,这是 OCR 对 ‘§. 3.’ 的误读(印刷体 § 形似数字 6),实际语义即第三节标记,正式开启下文对’过同度’谬称的批判。

第12段（P0334）

原文复述

Ja, wol ändern sie sich; mehr, als man meinet. Die Verwunderung darüber wird noch weiter gehen, wenn wir betrachten, daß große, berühmte Leute, die jedoch besser componiren als denken, sogar einen übermäßigen Einklang (Unisonum superfluum), der dennoch nichts anders als die allerkleinste Secund seyn kan, behaupten und einführen wollen.

中文讲解

§. 3 段承接 §. 2 末尾 ‘Hilff Himmel! wie ändern sich die Zeiten’ 的惊呼,直接回应:‘是的,时代确实在变,变且比人们想象的更多’(Ja, wol ändern sie sich; mehr, als man meinet)。接着揭示更深的’时代之变’:某些’伟大而著名的人物’(große, berühmte Leute)——‘虽然作曲能力强于思考能力’(jedoch besser componiren als denken)——居然主张并试图引入一种’过同度’(übermäßiger Einklang, Unisonum superfluum)。作者随即澄清:这一所谓’过同度’实际上’不可能是别的什么,只能是那最小二度’(nichts anders, als die allerkleinste Secund seyn kan)。换言之,作者要批判一种术语上的混淆:某些人物把’最小二度’误称为’超同度’。作者通过 ‘besser componiren als denken’(擅作曲而不擅思考)一句,已暗示这些人物在概念精度上的不足。这段批判既呼应 §. 2 的’时代之变’感慨,又通过引入具体的术语谬误为后文铺垫进一步的讨论。

补充说明

术语 ‘Unisonum superfluum’(过同度/超同度)在本节中作为被批判的谬称出现;作者直接给出它的真实身份——‘最小二度’(allerkleinste Secund)——以澄清术语误用。原文 OCR 将 ‘Unifonum superfluum’ 写作 ‘Unifonum’(对应 Unisonum),本节按上下文意义规整。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

(1) 第 20 页存在两个紧邻的图(或乐谱)示例占位符(P0327、P0328),其内嵌图像数据已略去,需查看原图方能确认谱面细节。(2) §. 2 段(P0332)中出现两处脚注标记 *) 与 †),但其脚注内容不在本节提供的文本范围内(超出 § 1–3 的边界)。(3) §. 3 段标记 P0333 写作 ‘6. 3.’,从上下文判断为 OCR 对 ‘§. 3.’ 的误读,语义仍指第三节标记。(4) P0323(‘Itt 2’)与 P0324(‘Bier’)是第 19 页起始处的孤立短文本,不构成完整句,可能是前节内容的版面残余——本节按字面记录,不复述其语义。(6) 原文多处存在古体拼写或 OCR 误读,已在本节各处视上下文予以规整或标注。

💡 本节核心要点

1. §. 1(P0330)以范围界定开启本章:同度的数学本质已在前卷讲完,本章不重复其形态、量度与大小,只讨论其在协和与进行中的实际用法;同度被定位为’超过完满的协和音’,且不构成真正意义的音程。
2. §. 2(P0332)采取双面立论:作者承认 Prinz 的 Kunstübungen 有采用价值,但同时肯定 Musicalische Bibliothec 对其的批评,并以 ‘Hilff Himmel! wie ändern sich die Zeiten’ 的感叹作为’时代之变’的引子。
3. §. 3(P0334)进一步揭示’时代之变’的具体内容:某些’擅作曲而不擅思考’的著名人物试图引入’过同度’(Unisonum superfluum),而作者澄清这其实只是’最小二度’(allerkleinste Secund)的术语伪装。
4. 本章副标题(P0326)与 §. 1 段(P0330)形成首尾呼应:副标题提出’同度在协和中的进行’这一范围,§. 1 划出非重复的内容,共同明确本章任务。
5. §. 2 至 §. 3 的论证线索是’时代之变’:从泛泛的审美感慨(§. 2 末)推进到具体的术语谬误(§. 3),逐步把批评焦点从’风格变迁’转向’概念混淆’,为后文铺垫。
6. §. 1 与 §. 2 之间的两个图(乐谱)占位符(P0327、P0328)很可能用于示例 Prinz 的练习条目或同度的各种进行形态,但谱面细节需查看原图确认。

🔑 关键术语

• Einklang(同度)：本节核心对象,指两个声部发出同一音高;在 §. 1 中被作者定性为’超过完满的协和音’(mehr als vollkommene Consonanz),且’不构成真正意义的音程’(kein Intervall macht)。
• mehr als vollkommene Consonanz(超过完满协和音)：本节对同度的定性用语,显示同度位于协和等级的顶端——比一般’完满协和音’(vollkommene Consonanz)还要’更完满’的协和;这是本章的隐性核心论点之一。
• Zusammenstimmung(协和/和声)：出现在章副标题(P0326),指同时鸣响的声部关系;与 §. 1 中’Einklang 不构成音程’(kein Intervall macht)形成对照——同度虽不构成音程距离,但在协和关系中仍占一席。
• Gänge(进行)：出现在章副标题(P0326),指声部或音的连贯走动;本章的研究范围之一,与协和关系并列。
• Kunstübungen(艺术练习)：Prinz 关于同度与协和音程发表的练习材料;§. 2 的评价对象;作者承认其价值但同时引述 Musicalische Bibliothec 的批评。
• übermäßiger Einklang / Unisonum superfluum(过同度/超同度)：§. 3 中被批判的术语,某些著名人物主张并试图引入;作者澄清其真实身份是’最小二度’(allerkleinste Secund),所谓’过同度’实为术语伪装。
• allerkleinste Secund(最小二度)：§. 3 中作者用来澄清’过同度’真实身份的关键术语,是 Unisonum superfluum 的实际所指;作者借此指出某些’伟大人物’的概念混淆。

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s6.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Unterscheid von einfach und einstimmig; erster Schritt in die kleine Terz

第1段（P0335）

原文复述

§. 4.

中文讲解

这是第4节标题，界定本节首先要处理的对象：全音协和关系，并特别区分“简单”与“同音齐奏意义上的单声同调”。

第2段（P0336）

原文复述

Wir handeln hier noch bloß von vollautenden Übereinstimmungen und sparen die Dissonanzen bis an den rechten Ort, wo wir finden werden, wie man mit denselben verfahren müsse. Was aber den Einklang oder die einstimmigen Klänge betrifft, so stehet vorher dabei zu merken, daß einfach und einstimmig hier nicht einerlei sey. Denn zu dem letzten gehören diesen Falls wenigstens zwei Stimmen in einem Klange; bey dem ersten hergegen bestehet es eine einzige. Einstimmig gehet nicht auf eine Stimme, sondern auf zwei und mehr, die einerley Ton führen.

中文讲解

本段先限定论述范围：此时只谈“vollautende Übereinstimmungen”，即全音协和关系；不协和关系如何处理，要留到后文适当位置。其关键概念是，本文的“einstimmig”不能按通常字面理解为只有一个声部：它要求至少两个或更多声部共同发出相同音高；“einfach”反而表示其中只有一个声部。因此，作者实际区分的是“单一声部”与“多个声部同奏一个音”，而不是两种不同音数。

补充说明

“Dissonanzen”在本段仅被列为后文待讨论的对象，并未在此给出处理规则。

第3段（P0337）

原文复述

5. 5.

中文讲解

这是第5节标题，开启对协和音程中第一个步骤的说明：从同度出发进入小三度。

第4段（P0338）

原文复述

Der erste Schritt, welcher demnach aus dem Unifono oder einstimmigen Klange in die vollautende Intervalle oder Consonansien gemacht werden kan, trifft die kleine Terz; und man hält dafür, daß solcher Sprung oder Gang (denn es kan beides seyn) auf neuerley Art geschehen können, davon ihrer vier gut, zwei böse, und drey verdächtig seyn sollen. Die guten sehen so aus:

中文讲解

承接前段对“einstimmig”的定义，本段把“同度”作为起点，讨论进入“vollautende Intervalle”或“Consonansien”的第一个步骤。原文明确指定这个音程是“kleine Terz”，即小三度。这里的第一步，指从同度转向小三度这一特定关系。作者还说明，这种进行既可表现为“Sprung”即跳进，也可表现为“Gang”即行进；随后给出的分类针对不同的进行方式，而非不同音程名称。全部方式被分为四类：四种为“gut”，两种为“böse”，三种为“verdächtig”。其中“böse”只是理论上的否定评价，并非道德判断；“verdächtig”表示可疑、尚不能认可。段末只宣告“好的”形式如下，具体形式则由下一段提示及随后的图像材料承接。

补充说明

原文没有在此列举四好、两坏、三可疑的具体进行，因此不能从当前文字进一步判断各自的音高组织。

第5段（P0339）

原文复述

Aus dem Einklange in die kleine Terz.

中文讲解

这一示例标题把前段规则收束为明确方向：从同度进入小三度。它用于提示随后材料所属的进行类别，而不是另立一种分类。

第6段（P0340）

原文复述

gut.

中文讲解

“gut”标示紧随其后的材料属于前段所说的四种好形式之一。标题限定了材料所检验的方向，而这一评价词把随后的图像归入“好的”类别；具体谱例仍须查看原图。

补充说明

输入未提供各图像中的音高细节。

第7段（P0341）

原文复述

第20页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）

中文讲解

这是承接“gut”部分的第一个图像或乐谱示例占位符。由于内嵌图像数据已被省略，当前只能确认示例位置，不能据占位符判断其具体音高或声部排列，需查看原图。

第8段（P0342）

原文复述

第20页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）

中文讲解

这是本节第二个同类图像或乐谱示例占位符。它继续承载“好的进行”示例，但可见输入没有内嵌图像，因而不能确认其具体内容，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处第20页“图像或乐谱示例”占位符，内嵌图像数据均已省略，只保留位置与图注。它们位于“gut”之后，显然用于承接前文所说的好的进行；由于图像不可见，无法据当前输入确认每个示例的具体音符、节奏或声部配置。

💡 本节核心要点

1. 本节暂时只讨论全音协和关系，把不协和关系及其处理方法留待后文。
2. 作者明确区分“einfach”与“einstimmig”：前者表示一个声部，后者在本节特定用法中表示至少两个声部同奏相同音高。
3. 从同度进入协和音程的第一个步骤是“kleine Terz”，即小三度。
4. 这一进行既可表现为跳进，也可表现为行进；不同进行被划分为四类：四种好、两种坏、三种可疑。
5. 文字先宣告好的形式，随后以“gut”和两处图像占位符指向相应示例，但具体谱例必须查看原图。

🔑 关键术语

• vollautende Übereinstimmungen：本节当前限定的全音协和关系；与随后暂缓讨论的 Dissonanzen 相对。
• Dissonanzen：不协和关系。本节只说明其留待后文处理，没有给出具体处理规则。
• einfach：表示只有一个声部，是本段要与“einstimmig”严格区分的概念。
• einstimmig / Einklang / Unifono：按本节定义，至少两个或更多声部共同奏出同一音高；它不是“只有一声部”的通常字面含义，并作为进入小三度的起点。
• kleine Terz：小三度。原文明确把它指定为从同度进入 vollautende Intervalle 或 Consonansien 的第一个步骤。
• Sprung und Gang：分别指跳进与行进。作者说明从同度到小三度可以呈现为这两种进行形式。
• gut, böse, verdächtig：对不同进行方式的评价分类：四种为好、两种为坏、三种存疑；“böse”并非道德判断。

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s6.3 [描述性拆分] §§ 6–9: Vorsicht beim Einklang in wenig Stimmen

第1段（P0343）

原文复述

micht

中文讲解

本段仅为一个残缺的小节标题或版式残片，文本写作"## micht"。它既不是完整德语单词，也不构成论证；从排版上判断，应是因 OCR 切到版面顶端而被截断或误识的小标题（很可能是 “§. 6.” 一类小节起始标记的残迹）。因此本段本身不承载论题主张，只起版式锚点的作用——表明前一小节 § 6（即讨论"在声部少时如何审慎使用同度 Einklang"的总章）到此结束，随后由 P0345 的 “Vom Einklange.” 重新以独立小节形式开启 § 7–9 的论述。

第2段（P0344）

原文复述

*) Exerciationes muficas theoretico-prácticas curiosas de Concordantis fingulis, in 4to. Deutsch 1687: 1688.1689. †) Om zweiten Theil, p.47.

中文讲解

这是一则脚注，由两条注组成，使用星号 *）和剑号 †）区分。

第一条 *）标注的文献标题拉丁化为 “Exerciationes muficas theoretico-prácticas curiosas de Concordantiis singulis”，意为《论各个协和音程的理论—实践奇异练习》，四开本（in 4to），德文版 1687、1688、1689 连续出版。这是对前文 § 6 所述"从同度出发的音程进行规则"的来源提示：作者把这类具体规则追溯到 17 世纪末的一部德文对位—和声教程传统，强调自己的论断有更古老的文献依据。

第二条 †）只给出 “Om zweiten Theil, p.47”，即"第二部分，第 47 页"，用于指引读者去查该书的第二卷第 47 页以核实相关内容，本身不展开论证。

脚注的功能是为正文主张提供来源支持（support/source），并提示读者进一步查阅的页码。

补充说明

脚注里出现的拉丁书名和德文版年份属于输入中已直接出现的信息，未补充任何额外历史背景。

第3段（P0345）

原文复述

Vom Einklange.

中文讲解

这是一个独立的小节大标题，写作 “Vom Einklange."，意为"论同度（Einklang）“或"关于同度”。它在版面层级上比 § 6、§ 7、§ 8、§ 9 的次级标题更高，单独成行，并辅以 “#” 标记，表明作者把"同度"这个协和音程单独立为一章来集中讨论。在功能上，它开启了 § 7–9 的论域：此后三段不再泛论"声部少时如何审慎使用协和音程”，而是把焦点收回到对同度（unison）这一特定协和音程的内部规则上。

第4段（P0346）

原文复述

中文讲解

本段是一个图像占位符，附图注 “6. 6."。括号内明确说明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，意味着原书此处本应有一幅具体的乐谱示例（图 6.6），用以展示作者即将在 § 7 中讨论的"从同度出发的音程进行"。由于图像内容不可见，本说明只能确认其在版面中的位置——位于大标题 “Vom Einklange.” 之后、§ 7 的文字论述之前——并提示读者需查看原图以获取示例乐谱的实际音符内容。

补充说明

图注编号 “6. 6.” 提示这是第 6 章第 6 例；具体声部数、起始音和结束音无法从占位符中确认，需查阅原图。

第5段（P0347）

原文复述

Es ist freilich an dem, daß diese Vorschriften heutiges Tages wenig gelten: denn, unter hundert Componisten kennet oder weiß sie kaum einer; wie sollen sie denn beobachtet werden? Aber es finden sich doch gute Ursachen, absonderlich bey zwostimmigen Sägen, warum man behufsam mit dem Unifono umgehen, alles untersuchen oder prüfen, und das beste wehlen müsse.

中文讲解

本段是 § 7 之前的过渡论述，承担一个双重姿态的功能：先承认规则在当代被忽视，再为继续讲这些规则辩护。

首先，作者以反诘句式承认事实——“如今这些规则几乎无人遵守”：一百位作曲家中几乎连一位都不认识或知道它们，那又如何能被遵守？这是对前文 § 6 中"从同度出发的具体音程规则"实际影响力的低调评估，暗示这套源自 17 世纪对位传统的细则在 18 世纪的实际作曲实践中已被边缘化。

其次，作者用 “Aber” 转折，给出自己仍要详述这些规则的理由：“仍有好的理由，尤其是在二声部作品中”，所以应当对同度（Unisono）小心行事，把一切加以检验，并择优采用。这里的关键概念是 “behutsam mit dem Unisono umgehen”（审慎对待同度）——在声部稀少、尤其只有两个声部时，每一个音程关系都会被听到，无法用其他声部掩盖，因此必须把每一条规则拿出来"逐一检查（untersuchen）“和"审慎检验（prüfen）"，再"挑选最好的（das beste wehlen）"。

本段在整节中的论证作用是为 § 7–9 设下基本立场：作者明知这些旧规则在当代作曲界几近失传，却仍坚持其教学价值，理由正在于二声部写作的暴露性。这是一种"古典规则仍有意义，但需以理性择优方式应用"的态度。

补充说明

“Unisono” 在 18 世纪德语中既指同度音程，也常指代同度进行本身；“zwostimmige Säze” 即"二声部乐段”，本段中"Sägen" 是 “Sätze” 的拼写变体。

第6段（P0348）

原文复述

§. 7.

中文讲解

本段为 § 7 的小节标题，本身不承载主张，仅作为版式标记。它将紧随其后的段落（P0349）标识为第七节，论题已由上一级标题 “Vom Einklange.” 限定为对同度协和音程内部进行的规则。

第7段（P0349）

原文复述

Wahr iste, man gehet aus dem einstimmigen Zusammenklange in gerader Bewegung auf alle Intervalle; doch mehr im Fällen als im Steigen: ingleichen, nachdem man sich einen feststehenden Grund-Ton am Unifono erkiest; oder aber von einem andern Ende abzehlet, da es denn im legtern Fall schon ganz anders ausfällt, und sich nicht so leicht, als im ersten, thun läßt.

中文讲解

本段是 § 7 的实质内容，给出对"从同度出发进行音程"这一规则的几条限定条件。

第一句先承认一个普遍现象：“从单一协和音程出发，以平行（gerader，即同向）运动可以走到所有音程”。这里的 “gerader Bewegung” 是对位术语，指两个声部以同方向、相同音程差进行的平行运动；“alle Intervalle” 意为所有音程（即从同度出发，同向进行可以得到二度、三度……直至八度等任意音程）。

紧接着作者加上一个重要限定：“然而下行比上行更多如此”（mehr im Fällen als im Steigen）。也就是说，平行进行规则在下行（旋律下降）时成立得更多、更自然，而在上行（旋律上升）时则有更多保留。

随后作者提出第二种区分，取决于计算音程的起点：

• 第一种情况：选一个固定的根音（feststehender Grund-Ton）作为同度的参照；
• 第二种情况：从另一个端点起算（von einem andern Ende abzehlet）。 作者明确指出，这两种情况下结果"已经全然不同"，而后一种（从另一端起算）“不像第一种那样容易做到”。换言之，从同度出发以平行运动达到某个目标音程，是否"好听"或"可行"，取决于你把哪一端当作根音来数；起算点不同，结果的评价也不同，后一种起算方式常常不可行。

本段的作用是把 § 6 中那条过于笼统的"从同度出发可走至所有音程"的规则加上三道闸门：方向（下行为主）、起算端点（视所选根音而定）、可行性的差异。作者在用具体经验修正抽象规则。

补充说明

“einstimmiger Zusammenklang” 字面是"单声部协和"，在此上下文中实指"同度协和音程本身"，即两个声部唱同一个音。

第8段（P0350）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本段为 § 8 的小节标题，仅作版式标记，将紧随其后的 P0351 标识为第八节。其论题承接 § 7 对规则本身的限定，转入对规则来源（前辈作曲家）的评价。

第9段（P0351）

原文复述

Der lieben Vorsfahren Absicht und Bemühung in diesen Vorschriften war löhlich und wolgemeinet zu ihren Zeiten. Wer weiß, ob von den unfrigen heut oder morgen so günftig geurtheis let werden mag? Daß die ersten vier Gänge aus dem Einflange in die kleine Zert gut sind, folches ist außer allem Zweifel; daß die andern aber theils höse, theils nicht die beften sepn sollen, das müssen wir recht verslehen.

中文讲解

本段是 § 8 的实质内容，先对前人表达敬意，再对规则作精细的等级区分。

第一句：“亲爱的前辈（lieben Vorfahren）提出这些规则的意图和努力，在他们那个时代是值得赞扬且善意的”。作者承认 17 世纪作曲家制定这些规则的动机（Absicht）与努力（Bemühung）都是好的，并虚拟一句反问——“谁知道我们这代人今天或明天是否能被同样善意地评判”——以此暗示：规则即便不完全适用于当下，也应当被以善意而非轻蔑来对待。这是一种历史谦逊的姿态。

第二句对规则本身做精细分级：“从同度进入小三度的前四个进行是好的，这一点毫无疑义（außer allem Zweifel）"——作者承认规则中有确实成立的核心部分，不能一概否定。“但其余的进行，一部分是坏的（böse），一部分只是算不上最好，这就需要我们正确理解（recht verstehen）"。也就是说，作者既不全盘否定旧规则，也不盲从：前四个进行（推测指从同度出发进入小三度的若干基本进行）无可争议地好；其余的则好坏参半，需要读者自己去理解其中的差别。

本段在整节中的论证作用是把 § 6–7 立的规则从"绝对"层面降为"分级"层面：好的部分保留，有问题的部分需要重新理解，避免盲目照搬。这为下一节 § 9 的"如何使用这些有问题的规则"做铺垫。

补充说明

“kleine Zert” 即 “kleine Terz”（小三度），OCR 将长 s（ſ）写作 “f”，故呈现为 “Zert"“Einflange” 等形。“theils höse, theils nicht die besten” 的对照结构是本节理解关键：“坏"与"不够好"是两种程度不同的评价。

第10段（P0352）

原文复述

§. 9.

中文讲解

本段为 § 9 的小节标题，仅作版式标记，将紧随其后的 P0353 标识为第九节。其论题承 § 8 对规则的分级评价，正式给出"如何在实践中处理那些有问题的进行"的处理办法。

第11段（P0353）

原文复述

Man lässt die lekterwehnten Gänge, absonderlich die Sprünge, die wegen ihrer Erbste nicht gar zu gut sind, im Kirchen-Styl und in zwostimmigen Sachen, wo man es allemahl besser has den kan, gerne unterwegens; wiewol sie doch auch dafelöst schon einen beqvoemern Plaz finz den würden, wenn sie nur nicht in der unangenehmen geraden, sondern in gegenseitiger Bewegung angebracht werden. In vielfimmigen Sachen kan es kein Mensch so genau erfordern; und in zwostimmigen Sägen ist man reich genug, so daß der Einklang, die meifte Zeit über, wol gar zu Daufe bleiben kan. So viel hievon.

中文讲解

本段是 § 9 的实质内容与整节的收尾，给出对"有问题的同度进行"的具体处理建议，并以 “So viel hievon."（“关于这一点就说这么多”）结束全章。

第一层：在两种风格中宜避开。“那些后被提到的进行，尤其是其中的跳进（Sprünge），因其生硬（Erbste = Härte）而算不上好，在教堂风格（Kirchen-Styl）和二声部作品（zwostimmige Sachen）中人们乐于省去它们——因为在这两种场合总能找到更好的选择”。这是把 § 8 标记为"坏"或"不够好"的那部分规则落到实践：暴露性强、不允许有任何瑕疵的体裁（教堂音乐、二声部乐曲）应当回避这些跳进，因为有更合适的替代方案。

第二层：一个关键修正。“然而即使在这些体裁中，它们（指那些跳进）也本可以找到更合适的位置，只要它们不是用在令人不快的平行运动（gerader Bewegung）中，而是用在反向运动（gegenseitiger Bewegung）中”。这是作者给出的反向建议：被嫌弃的跳进并非绝对禁用，只要改变进行方式——用反向运动代替同向平行运动——就能改善其效果。这一句非常重要：它表明作者并不主张僵化地废弃规则，而主张通过改变声部进行的方向来救活某些进行。

第三层：在多声部作品中无人能苛求这般精细。“在多声部作品（vielfimmige Sachen）中无人能如此精确地要求”——因为声部多时细节会被遮蔽，规则可宽松。

第四层：在二声部作品中"穷有余裕”。“而在二声部乐段（zwostimmige Sätze）中我们素材足够丰富，以至于同度大多数时候完全可以留在家里（zu Hause bleiben，即根本不用）"。这是 § 7 之前 P0347 那个"在二声部中要审慎对待同度"立场的最终落实：既然二声部写作素材足够丰富，那最稳妥的做法干脆是不用同度（unisono），完全回避它。

最后一句 “So viel hievon.” 是作者明确结束本章讨论的套语。

全段在整节中的论证作用：把 § 6–8 的规则分级落到四种体裁的处理——教堂风格与二声部作品宜回避（必要时改用反向运动），多声部作品可宽松，二声部作品索性让同度"留在家里”。这是对前文规则的实践性收束。

补充说明

“Erbste” 实为 “Härte”（生硬），“lekterwehnten” 实为 “letzterwähnten”（后被提到的），“befinden” 实为 “finden”，“Kirchen-Styl” 即教堂风格音乐；这些是输入文本中可直接定位的拼写变体，未补充外部信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项脚注（P0344），分两条注：*）指向 1687–1689 年德文对位—和声教程《Exerciationes muficas theoretico-prácticas curiosas de Concordantiis singulis》（四开本），作为 § 6 关于"从同度出发的音程进行规则"的来源依据；†）指引读者查阅该书第二部分第 47 页。

本节包含一幅图像占位符（P0346），图注 “6. 6.” 提示其为第 6 章第 6 例，应为 § 7 所讨论的同度进行示例乐谱；图像数据已省略，需查看原图。

💡 本节核心要点

1. 作者承认旧规则在当代几乎被遗忘（一百位作曲家中鲜有人知），但仍主张在二声部等暴露性强的体裁中有必要审慎应用。
2. § 7 对"从同度以平行运动可进入所有音程"加上三道限定：方向（下行为主）、起算端点（视所选根音而定）、可行性的差异。
3. § 8 对规则做分级：前四个进入小三度的进行无可争议地好，其余则好坏参半，需读者"正确理解”。
4. § 9 提出体裁化处理：教堂风格与二声部作品宜回避有问题的跳进，多声部作品可宽松，二声部写作索性让同度"留在家里”。
5. 对"被嫌弃的跳进"给出反向建议——若改用反向运动（gegenseitige Bewegung）而非同向平行运动（gerade Bewegung），其效果可以改善。

🔑 关键术语

• Einklang / Unisono：同度音程，即两个声部唱同一个音。本节以此为聚焦对象，讨论从同度出发进入其他音程的规则及其在不同体裁中的可接受度。
• gerade Bewegung：同向平行运动，两个声部以同方向、相同音程差进行。本节认为某些从同度出发的跳进若用于同向运动会"令人不快”，建议改用反向运动。
• gegenseitige Bewegung：反向运动，两个声部运动方向相反。作者认为反向运动可以让某些原本生硬的跳进找到更合适的位置。
• Kirchen-Styl：教堂风格音乐，作者认为在此风格中应避开因生硬而"算不上好"的同度跳进。
• zwostimmige Sätze：二声部乐段，作者认为由于声部少、每个音程都暴露，故应特别审慎对待同度，必要时索性让同度"留在家里”。
• vielfimmige Sachen：多声部作品，作者认为在此类体裁中无人能苛求那般精细，可宽松应用规则。
• Sprünge：跳进（大音程进行），作者称其中部分因其生硬（Härte）而"算不上好"，但并不绝对禁止，只要改变进行方向即可改善。

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s6.4 [描述性拆分] §§ 10–11: Schritte in die große Terz und die vier Richtschnüre

第1段（P0354）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第10节的标题。在本小节中，作者将由同度(Unifono/Einklang)出发的第二种音程进行——即上行至大六度之前的下一个基础音程——纳入讨论范围；此处的“§. 10.”仅是版面分节标记，本身不展开论述。

第2段（P0355）

原文复述

Die zweite Fortschreitung aus dem Unifono geschiehet in die große Tert, und findet man, daß solches auf achterley Weise geschehen könne: fünff derselben sind unfreitig gut; bey den übrigen dreyen aber wollen einige den Kopff schütteln. Wir müssen sie doch ansehen: denn, man kan schwerlich wissen, was recht ist, wenn man nicht zugleich weiß, was unrecht oder unnöchig ist.

中文讲解

作者开宗明义：从同度(Unifono)出发的第二种进行是上行至大三度(die große Tert，即 die große Terz)。这种进行一共有八种(achterley)可能的形式，其中五种无疑(unfreitig = unstreitig)是良好的，但对剩下三种，部分学者会摇头表示反对。作者主张不能仅挑出好的五种略过不论，而是必须把八种全部审视一遍；理由是：若不知道什么是错或不必要的(unnöchig = unnötig)，便难以判断什么才是正确的。

这段话在本节论证结构中承担着方法论宣言的作用：作者把对“错误案例”的考察置于与正确案例同等重要的位置，预告了第10节将逐一呈现八种写法并对其加以评判(尤其针对三种受争议者)。这与现代音乐理论教学中常见的“只示范正确做法”的写法形成对照，强调通过反例来巩固规则的边界。

补充说明

“Unifono”指同度(Einklang)，与下文的“der Einklange”同义；“Tert”是“Terz”(三度)在古德语拼写下的变体；“achterley”即 achterlei，意为“八种”。

第3段（P0356）

原文复述

Aus dem Einklange in die große Ters.

中文讲解

这是紧随正文之后、用于引出谱例的小标题，意为“自同度进入大三度”。它并非独立段落，而是说明随后两个乐谱占位符所展示的内容——即 P0355 所预告的从同度到大三度的八种可能进行。

第4段（P0357）

原文复述

中文讲解

此处为第21页上的一个乐谱占位符，与小标题“Aus dem Einklange in die große Ters.”相对应，用于呈现从同度到大三度的若干进行实例。从文本结构推断，本谱例承担“图示八种可能写法”之功能，但具体谱号、音区、和声配置需查阅原书图像方可确认；切勿凭本节文字推测其内容。

补充说明

无额外补充(具体音高与谱例细节须查阅原书第21页)。

第5段（P0358）

原文复述

中文讲解

此处为第21页上的第二个乐谱占位符，与 P0357 一同隶属于小标题“Aus dem Einklange in die große Ters.”之下，承担对八种由同度进入大三度之进行的图示任务。两个谱例占位符的并存，提示作者是把八种写法分两组并排呈现，以便读者同时比较“好的”与“受争议的”两类。

补充说明

无额外补充(具体音高与谱例细节须查阅原书第21页)。

第6段（P0359）

原文复述

III. Th. Viertes Capitol

中文讲解

这是第三部分(III. Theil)的第四章(Viertes Capitol)标题，开启了一个新的论证单元。在前文逐一讨论由同度出发进入各音程的进行之后，作者转入对“一般规则”的归纳：第四章的核心即是后文 P0361 所陈述的四条“Richtschnüre”(规范/准绳)。该章节标题自身不展开内容，只起分章作用。

补充说明

“III. Th.” = “Dritter Theil”，即该书第三部分；“Capitol”在18世纪德语中即今之“Kapitel”(章)。

第7段（P0360）

原文复述

§. ⅰ.

中文讲解

这是新章节中的小节编号标记(§ i)，以罗马数字 i 标示，意味着作者将以新的小节重新起算编号；本标记本身不提供论述，仅起版式分节作用。

补充说明

此处使用罗马数字 i 起新编号，与前文 § 10–12 的阿拉伯编号相区别，提示本节起属于“第四章之下的第 i 节”独立计数系统。

第8段（P0361）

原文复述

Das meistet bey diesen Vorfallen kommt auf vier Pumte an. Erstlich: daß ich die gerade Bewegung meide. Zweitens: daß ich keinen unharmonischen Gegenstand mache, wovon, nehmlich von der relatione non harmonics, weiter unten ein eigenes Hauptstück vorkommen wird. Drittens: daß man sich der ungeschickten Sprünge enthalte, und viertens: fiche einer angenehmen Melodie befleiffe.

中文讲解

这段是本节乃至全章的核心：作者提出处理前述各类音程进行(Vorfälle)时所应遵循的四条规范(Richtschnüre)：

第一，避免平行进行(die gerade Bewegung，字面为“直的运动”，即今之“平行五度/平行八度”类问题)。第二，不可制造不协和的对位(unharmonischen Gegenstand)；作者预告：在本书后文将有专门章节讨论“relatione non harmonics”(拉丁文，意为“不协和关系”)，本条规范在此只给出原则与索引，不展开。第三，避免笨拙的跳跃(ungeschickte Sprünge)。第四，致力于悦耳的旋律(einer angenehmen Melodie befleiffe = sich einer angenehmen Melodie befleißigen)。

四条规范按抽象到具体排列：第一与第二为声部对位层面的硬性规则(平行进行、声部之间的不协和撞击)；第三为旋律线层面的禁忌(避免笨拙大跳)；第四为更高层的美学目标(旋律的悦耳)。值得注意的是，作者以拉丁术语“relatione non harmonics”标记第二种禁忌，这反映出该书时代的音乐理论仍以拉丁语承载核心概念。

补充说明

OCR 把“befleißige”误植为“besleiffe”，把“mache”分写为“Gegenstandmache”、“sich einer”误合为“ficheiner”、“Punkte”误作“Pumte”，本段按上下文校订。拉丁语“relatio non harmonica”指两声部之间形成的不协和音程关系。

第9段（P0362）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是第12节的标题。在作者完成“第四章四条规范”的陈述(以§ i 的形式出现于 P0361)之后，紧接着以§. 12. 这一阿拉伯数字编号的小节作出总结与过渡。该标题本身不展开内容，仅起版式作用。

第10段（P0363）

原文复述

Werden diese vier Grund-Säige wol in Acht genommen, so hat man fast gar keine unrichtige Gänge; absonderlich keine verborgene oder verdeckte Dointen zu befürchten. Wer aber sonstane vier Richtschnüre aus den Augen sehet, der verfällt gar leicht in die erwehnte, ja, in noch grössere Fehler. Wir gehen weiter.

中文讲解

作者在此收束四条规范的讨论：当这四条 Grund-Sätze(基本定理/原则)被妥善遵守(wol in Acht genommen)时，作曲者几乎不会再出现错误的进行(unrichtige Gänge)；尤其不必担心隐藏或被掩盖的错误(verborgene oder verdeckte Dointen，此处“Dointen”为 OCR 误植，原意应指隐藏的瑕疵或瑕疵音程)。反之，凡是忽略这四条准绳(sonstane = solche/diese vier Richtschnüre)者，就很容易重蹈前文所列诸误，甚而陷入更大的错误。末句“Wir gehen weiter”(我们继续往下)宣告本节论证结束，并过渡到下文。

这段把四条规范抬升为“充分条件”：只要四条俱足，则几乎可以保证不出错。这一论断使第四章在整部书中具有方法论枢纽的地位——它把前文逐一讨论的音程进行(由同度到大六度等)的“局部经验”，归纳为可普遍迁移的“全局准则”。

补充说明

OCR 将“Grund-Sätze”误植为“Grund-Säige”，“Richtschnüre”误植为“Richtsfchnüre”，“solche”误植为“sonstane”，“verfällt”误植为“versfällt”，均按现代正字法校订。“verborgene oder verdeckte Dointen”中“Dointen”疑为 OCR 噪声，作者意指的应为被掩盖的声部进行瑕疵(可理解为隐藏的不协和或不当跳进)。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处版面元素值得汇总：(1) 第21页上的两个乐谱占位符(P0357、P0358)在小标题“Aus dem Einklange in die große Ters.”之下，承载§ 10所讨论的八种由同度进入大三度之进行的图示，区分“unfreitig gut”与“受争议”两类。(2) § 10–§ 12 跨越第三部分第四章的起始，作者以拉丁语“relatio non harmonica”作为承前启后的索引词，预告后文将有独立 Hauptstück 专门讨论不协和关系；该提示是本节论证向后延伸的重要伏笔。

💡 本节核心要点

1. §10 把由同度进入大三度的进行列为八种，并主张必须把八种(尤其是三种受争议者)全部审视，因为“不知错则不知对”。
2. §11(IV.i) 提出四条 Richtschnüre：避免平行进行、避免不协和对位、避免笨拙跳进、追求悦耳旋律；前两条以对位法为重，后两条兼顾旋律法与美学。
3. 不协和关系(relatio non harmonica)以拉丁术语呈现，并预告后文有专门 Hauptstück，说明本章四条规范是“原则索引”，具体细节另有专章展开。
4. §12 把四条规范提升为充分条件：四条俱足则几乎不出现错误进行，尤其没有“隐藏/被掩盖的瑕疵”可忧；忽略之则前文所列诸误及更大错误皆可能重现。
5. 本章在全书结构中起承上启下的枢纽作用：把前文对单音程进行的局部经验归纳为可普遍迁移的全局准则，并以“Wir gehen weiter”转入下一议题。

🔑 关键术语

• Unifono / Einklang：同度。本节中作为进行之出发点，与“der Einklange”同义；现代德语通常写作 Einklang/Unisono。
• große Terz (große Tert/Ters)：大三度。§10 把它列为由同度出发的第二种基础音程进行之目标；旧式拼写 Tert/Ters 为 OCR 变体。
• gerade Bewegung：平行进行(字面“直的运动”)。四条规范之首，指应避免声部之间形成平行五度、八度等连续平行关系。
• relatio non harmonica (unharmonischer Gegenstand)：不协和关系；两条声部之间构成的不协和音程。作者预告后文有专章(hauptstück)讨论，此处只给出原则。
• ungeschickte Sprünge：笨拙的跳进。四条规范之三，指声部线条中过大或不符合调性逻辑的旋律跳进。
• angenehme Melodie：悦耳的旋律。四条规范之四，作为最高层的美学目标，与前三条技术性规则相区分。
• Richtschnur / Grund-Satz：规范/基本定理。§12 用 Grund-Sätze 与 Richtschnüre 同指代 P0361 所提的四条原则，强调其作为作曲通用准则的地位。
• verborgene oder verdeckte Dointen：被隐藏或掩盖的瑕疵(OCR 误植词)。§12 主张遵守四条规范即可避免此类隐性错误，构成四条规范“充分性”的核心论据。

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s6.5 [描述性拆分] §§ 13–15: Schritte in die Quinte, kleine Sext

第1段（P0364）

原文复述

中文讲解

这是本小节正文起始处的版式标记，标出当前进入第5大节下的第13小节（§13）。它不是论述段落，而是页面上用以引出后续规则讨论的章节编号标牌。

补充说明

此条目为章节编号与节次标签，承担定位功能；其原文仅为“5. 13.”两个数字加点号，没有需要进一步补充的信息。

第2段（P0365）

原文复述

Das nächste wolklingende Intervall, worin die dritte Ausfchreitung des Einklanges Staat hat, ist die Doin. Auf siebenerley Weise kan es damit angehen: deren vier gut heissen; drey aber von schlechtem Ansehen befunden werden. Last uns dieselben auch betrachten.

中文讲解

本段承接前文对从同度（Einklang）出发的几种音程进行的分类，指出在“第三种展开方式”里所要讨论的下一个完全协和音程是五度（Domin）。作者预告将给出七种从同度进入五度的处理方式，其中四种被判为好，三种被判为拙劣，并请读者随他一同审视。这是一种典型的“预告＋计数＋评价分配”的论述策略：先把即将展示的样本数量（七）与优劣比例（四好三坏）交代清楚，使读者带着明确的预期去阅读随后的图示与评注。

补充说明

无额外补充；本段本身已把本节规则的数量与评判分布讲明，无需引入外部材料。

第3段（P0366）

原文复述

Aus dem Einklange in die Qvint.

中文讲解

这是插在图示之前的德语小标题，意思是“从同度到五度”。它的功能纯粹是给紧随其后的乐谱图示加一个明确的标题，告诉读者图中所列的正是从同度走向五度的各种进行。

补充说明

“Qvint”为旧式拼写，相当于现代德语的 Quinte（五度），是本段内专指音程名称的写法，不需另作解释。

第4段（P0367）

原文复述

中文讲解

此处是嵌入的乐谱示例占位符，位于标题“Aus dem Einklange in die Qvint.”之下。其作用是以谱例方式呈现前文所说的“七种从同度进入五度的方式”，从而让读者可以同时看到后续评注所讨论的具体音程与声部进行。文字本身没有可释读的内容，需要查看原书第22页的谱例以确认七种进行究竟如何书写。

补充说明

占位符指示此为第22页上的图示材料；图像细节需查阅原图，不在此处臆测。

第5段（P0368）

原文复述

中文讲解

这是紧随其后的第二个乐谱示例占位符，并标出新的节次“§. 14.”，说明图示所展示的是 §14 规则下需要审视的素材。它与前一段图示共同构成本节“图＋论”的核心材料：先呈现谱例，再由文字作出评判。读者需查看原图以确认谱例中具体标记的是哪几种从同度跳入五度的方式。

补充说明

§. 14. 的图示占位符承担“节次＋图示”双重功能；其具体谱例内容须以原书图像为准。

第6段（P0369）

原文复述

Das diese drey lechten Springe, so wie sie da stehen, nichtes auf sind, muß auch ein ieder Neuling wol bekennen. Denn, obgleich bey dem ersten die Gegenbewegung vorhanden ist, kingt es doch sehr kahl, wenn man aus der einen vollkommenen, ja, mehr als vollkommenen Consonanz in eine andre vollkommene tritt, und der verlangten Veränderung oder Abwechselung, vornehmlich in einem zwostimmigen Sache dadurch Abbruch thut. Die beiden andern Sprünge aber sind noch verwerfflicher: denn sie enthalten heimliche Dönten in gerader Bewegung.

中文讲解

本段是 §14 的核心评注，对前述谱例中的三种“拙劣跳进”逐一给出理由。作者先承认即便是初学者（Neuling）也必须承认这三种跳法并不中用。接着他解释：其中第一种虽然在声部走向上具备反向进行（Gegenbewegung），听感仍然贫乏（kahl），因为从一个“完全协和音程”甚至“超过完全协和”的音程再跳入另一个完全协和音程，并没有带来所期望的变化与对比，尤其是在二声部作品中，这种处理损害了音乐所需要的丰富性。最后，他对另外两种跳法给出更强的否定：它们之所以更应受到谴责，是因为在同向进行（gerade Bewegung）中暗藏了平行五度（heimliche Quinten）。因此，全段的论证逻辑是“分层递进”：先承认第一种跳法有反向进行的优点但总体仍劣，再指出其余两种因隐藏平行五度而罪加一等，从而把“七种进行中三种失败”这一评判落实到了具体的声部进行原则上。

补充说明

本段集中体现了 18 世纪对位与和声教学中的两条基本准则：一是反对在完全协和音程之间作无变化的跳进，二是禁止同向进行中暗藏的平行五度；这两条都是当时声部进行的核心规则，作者把它们作为评判“拙劣跳法”的依据。

第7段（P0370）

原文复述

§. 15.

中文讲解

这是 §15 小节的起始节次标牌，标志着论述对象由五度转入下一个协和音程。它与 P0364 的功能类似，纯粹是版式上的分节标记，没有论述内容。

补充说明

无额外补充；§. 15. 仅起节次定位功能。

第8段（P0371）

原文复述

Wenn wir ferner aus dem Einklange in die kleine Sert gehen wollen, werden auch ein Paar folcher Schritte und Sprünge, deren fünf sind, nicht gänzlich für acht angenommen. Diese sowol, als was in dem Fall gut oder böse seyn soll, zeiget folgende Zeile an:

中文讲解

本段开启 §15，把话题从五度推进到小三度—更准确地说，是从小六度（kleine Sext）。作者预告：在从同度进入小六度时，会出现若干步进与跳进，总计五种，其中有一部分被认为“不能完全算数”（nicht gänzlich für acht angenommen，即不能完全成立或不能完全被接受）。紧接着，作者提示下面的谱例（folgende Zeile）将同时展示这五种进行并标明其中哪些为好、哪些为坏。这与 §13–§14 的论述结构完全平行：先预告“数量＋评价分布”，再展示谱例，再给出文字评判。读者由此知道本节将沿用同一种“图示＋评注”范式来分析新的音程关系。

补充说明

“Schritte und Sprünge”为“级进与跳进”的并列称呼，前者指二度级进，后者指三度及以上的音程跳跃；本节把它们一起纳入评判范围。

第9段（P0372）

原文复述

Aus dem Einklange in die kleine Sert.

中文讲解

这是 §15 中紧随段落 P0371 的德语小标题，意思是“从同度到小六度”。它的作用与 P0366 完全平行，为下一行乐谱图示加注标题，提示读者：图中所列的正是从同度进入小六度的五种步进与跳进。

补充说明

“Sert”是旧式拼写，相当于现代德语的 Sexte（六度）；“kleine Sert”即“小六度”，本节专题所讨论的目标音程。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处嵌入图示（对应 P0367 与 P0368），分别承担“§13 七种从同度到五度的方式”与“§14 待评判的谱例”的展示功能；其后还有第三处图示紧接 P0372 的小标题，用以呈现 §15 中从同度进入小六度的五种步进与跳进。这些图示与正文小标题（Aus dem Einklange in die Qvint. / … in die kleine Sert.）以及节次标牌（§. 14. / §. 15.）一起，构成“节次—小标题—图示—文字评注”四位一体的论述结构。由于本节原文本身没有脚注、边栏或独立图表说明，故 additional_information 仅汇总上述图示的版面功能。

💡 本节核心要点

1. 本节以“第三种协和展开方式”为线索，把论述对象从同度推进到五度（§13–§14）和小六度（§15），延续前文对同度出发的各种音程进行的分类讨论。
2. §13 的图示给出七种从同度进入五度的方式，作者预先宣告其中四种为好、三种为差，建立“数量＋评价分布”的预期。
3. §14 的文字评注对三种拙劣跳进作分层判断：即便有反向进行，从一个完全协和音程跳入另一个完全协和音程仍嫌单调；其余两种因在同向进行中暗藏平行五度而更为恶劣。
4. §15 沿用相同结构，先预告从同度到小六度共有五种步进与跳进且并非全部可取，再以图示呈现好坏之分，把评判留给后续文字继续展开。
5. 本节集中体现两条核心声部进行原则：避免在完全协和音程之间作无变化的跳进，以及禁止同向进行中的隐藏平行五度。
6. §13–§15 三节采用统一的“预告—图示—评注”模板，体现出该教材系统化、可视化的教学编排思路。

🔑 关键术语

• Einklang：同度。在本节中是所有讨论的出发点：从同度出发，分别进入五度和小六度，以分析何种方式为优、何种方式为劣。
• Quinte (Qvint)：五度。§13–§14 所讨论的目标音程；作者将其归为完全协和音程，并据此批评从同度跳入五度时三种拙劣处理。
• kleine Sext (Sert)：小六度。§15 所讨论的目标音程；作者预告从同度进入小六度时存在五种步进与跳进，且其中部分不能完全被接受。
• Gegenbewegung：反向进行，即两声部向相反方向移动。在 §14 中被提及为第一种拙劣跳进尚存的一点优点，但仍不足以挽回其单调听感。
• heimliche Quinten in gerader Bewegung：同向进行中隐藏的平行五度。在 §14 中被作为另外两种拙劣跳进遭到更强谴责的依据，是本节评判声部进行优劣的关键标准之一。
• vollkommene Consonanz：完全协和音程。在 §14 中用以说明在完全协和音程之间跳入另一完全协和音程会损害音乐所追求的对比与丰富性，是作者否定部分从同度跳入五度的理论依据。
• Schritte und Sprünge：级进与跳进。在 §15 中作为对从同度进入小六度时的处理方式的统称，涵盖了二度级进与三度及以上的跳跃，构成评判好坏的对象集合。

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s6.6 [描述性拆分] §§ 16–18: Vorsicht beim Paarsprung und Septimen

第1段（P0373）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 22; der Alternativtext lautet ‚第22页图像或乐谱示例’, die eingebetteten Bilddaten sind durch den Skriptvermerk ‚内嵌图像数据已省略；位置与图注保留’ ersetzt.

中文讲解

本条并非可朗读的正文，而是位于第 22 页起首的图像／乐谱占位符。括号中的中文标注为抽取脚本自动插入的图像占位说明，提示该位置原本嵌有图片／谱例而现已被省略。原书此处应是与下文即将讨论的’避免同步跳进’或’同度进入七度’相关的谱例，需查阅原书方可确认内容。从上下文看，它出现在新章节起始处，起到跨页承接的作用。

第2段（P0374）

原文复述

§. 21.

中文讲解

原文仅由段号’§. 21.‘构成。这是新章节内部的小节编号，作为本节起始的标记使用；其后的章节标题与§16、§17、§18 三条规则将依次展开。

第3段（P0375）

原文复述

Vom Einflange

中文讲解

这是以井号（Markdown 一级标题标记）显示的章节标题，原文意为’论同度（齐奏）’。‘Einflange’与下文 §18 中出现的’Einklange’属同一术语的不同拼写（皆指 Einklang），提示本节论述围绕两声部处于同度时的对位处理展开。该标题之后即转入 §16、§17、§18 三条具体规则。

补充说明

‘Einflange’与 §18 中的’Einklange’应理解为同一术语的不同拼写形式，皆指同度。

第4段（P0376）

原文复述

§. 16.

中文讲解

段号’§. 16.’，作为本节第一条规则的起始标记；具体论述紧随其后。

第5段（P0377）

原文复述

Die einbige Vorsicht, so hiebey gebraucht werden muß, bestehet bloß darin, daß beide Stimmen nicht zugleich unförmliche Sprünge vornehmen. Denn, ob dieselbe gleich in der Ges genbewegung geschehen sollten, ist es doch immer besser, daß die eine Stimme Schrittweise oder durch Grade einhergehe, auch wol oft gar stillstehe, wenn die andre einen Sprung thürst. Es hat diese Anmerkung ihre ganz natürliche Ursache, und wer ein wenig nachdendt, wird gerne darin mit mir eins feyn.

中文讲解

本段是 §16 给出的核心规则。逐句拆解：(1) 总命题——‘此处唯一需用的谨慎，仅在于两声部不应同时作出不规整的跳进’；作者用’bloß’（仅仅）把规则限定在’避免同步跳进’这一点上。(2) 限定与论证——‘即便同样的跳进以反向运动（Gegenbewegung，原文因断行写作 ges genbewegung）出现，仍以一声部作级进或平稳进行、甚至常常完全静止，而另一声部独自跳进为佳’；这一补充显示出作者立场之精细：规则不只禁止同步跳进，连’双方都跳但反向’的情形都倾向以’一动一静’代之。(3) 收束——‘此说明自有其最自然之理，稍加省思者自会欣然与余同见’，作者以邀请式的口吻结束，借’自然之因’与读者共同思考。

规则要点可总结为：在对位织体中，‘配对跳进’（Paarsprung）是应避免的；理想状态是让跳进由单一声部承担，另一声部以级进或静止配合，无论反向运动与否皆然。这是上一节’声部进行’主题的延伸——单独跳进未必被禁，‘同步跳进’才是问题。

补充说明

’einbige’=‘einzige’，‘hiebey’=‘hierbei’，‘bestehet’=‘besteht’，’thürst’=‘dürst’，‘auch wol’=‘auch wohl’，’nachdendt’=‘nachdenkt’，’eins feyn’=‘eins sein’——皆为旧式拼写或断字；‘ges genbewegung’为印刷断行造成的拆分形式（Gegenbewegung=反向进行）。

第6段（P0378）

原文复述

§. 17.

中文讲解

段号’§. 17.’，承上启下，引导出对 §16 规则的限定讨论。

第7段（P0379）

原文复述

Inzwischen muß niemand hiedurch so sehr gebunden werden, noch sich dermaassen einschrän-den laßen, als ob die Regel keine Ausnahm litte. Taufend und abermahl taufend Vorfälle, die recht gut und untadelich sind, könnten alhier zum Einwurffe dienen, wovon die tägliche Er-fahrung und Uibung das beste Zeugniss geben werden.

中文讲解

本段是 §16 设置的’例外条款’。作者开门见山警告读者不应被 §16 束缚得太死、限制得太紧，仿佛这条规则毫无例外可言；紧接着以夸张语气声称’成千上万无可指摘的实例’皆可作为反例，并断言’日常经验与练习本身就是最好的见证’。

逻辑上，§17 起到两重作用：一是预防读者把 §16 的’避免同步跳进’教条化为绝对禁令；二是为下一段 §18 中作者自己的’破例’立场铺路——他即将表示自己亦不拘泥于此规则。整体上体现出作者典型的’先立规、后松绑’的论述节奏。

补充说明

‘Taufend’=‘Tausend’，‘abermahl’=‘abermal’，‘alhier’=‘allhier’，‘Einwurffe’=‘Einwurf’，‘Uibung’=‘Übung’，‘Ausnahm’=‘Ausnahme’——皆为旧式拼写；’einschrän-den’与’Er-fahrung’为换行断字。

第8段（P0380）

原文复述

§. 18.

中文讲解

段号’§. 18.’，引导出本节最后一条关于’同度进入七度’的作者个人意见。

第9段（P0381）

原文复述

Ich, meines Theils, würde mir gar kein Gewissen machen, aus dem Einklange in die September auf die dritte und fünfte der oben verzeichneten Arten zu gehen; ungeachtet ich, in einem zwostimmigen Sache etwas Bedenden tragen mögte, die zwote Folge zu billgen: und zwar aus keinem andern Grunde, als weil sich keine rechte Melodie darin finden kan, man sehe auch hinzu was man wolle. Ist aber der Zusammenhang so beschaffen, wie hier folget, alsdenn fehet nicht daran zu tadeln.

中文讲解

本段是作者以第一人称表达的个人立场。逐层解读：(1) 许可部分——‘我本人毫不迟疑地允许以下做法：自同度（Einklange）进入七度，按上文所列诸类型中的第三与第五种走法’；此处’September’为印刷／OCR 误植，应读作’Septime’（七度）；作者承认这些走法是允许的。(2) 保留部分——紧接着一个让步转折：‘尽管在二声部作品（zwostimmigen Sache/Satze）中，我对接纳第二种接续（die zwote Folge）仍抱有几分迟疑’，作者对第二种接续并不放心。(3) 保留的理由——‘别无他故，只因其中找不到真正的旋律（rechte Melodie），无论再加何物亦然’；这把作者的取舍依据从机械的音程规则转向美学判断——能否形成独立可辨的旋律才是关键。(4) 赦免条款——‘若上下文正如以下所示，则无可指责（fehet nicht daran zu tadeln）’，意味着紧接其后将有谱例示范，证明在该具体语境下使用’第二种接续’是可接受的，作者邀请读者以实例检验之。

§18 的关键意义在于：作者展示了其规则观并非僵化的音程禁令，而是结合’能否形成旋律’与’具体上下文’两个标准进行裁断。这正是 §17’规则容许例外’的实际落实，也是本节小标题’Vorsicht beim Paarsprung und Septimen’所暗示的双重主题——既论跳进之慎重，也论七度之审处。

补充说明

‘September’为’Septime’之误植；‘Bedenden’=‘Bedenken’，‘mögte’=‘möchte’，‘billgen’=‘billigen’，‘fehet’=‘fehle[t]’，‘verzeichneten’=‘verzeichneten’，‘zwostimmigen’=‘zweistimmigen’，‘zweote’=‘zweite’——皆为旧式拼写或换行断字；‘Sache’按现代德语须为’Satz’或与冠词性数一致（疑为印刷或 OCR 讹误），按上下文应指’乐曲段落／作品’。

第10段（P0382）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 23 mit dem Alternativtext ‚§. 19.’; die eingebetteten Bilddaten sind durch den Skriptvermerk ‚内嵌图像数据已省略；位置与图注保留’ ersetzt.

中文讲解

本条同样为图像／乐谱占位符，位于 §18 末尾及第 23 页末。括号内的’§. 19.‘既充当图像说明（指向下一条例证的编号），也提示紧接其后将是 §19 的具体谱例——即 §18 末句’若上下文正如以下所示，则无可指责’所预告的实例化内容。需查阅原图方可看到具体音型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未包含独立脚注或边栏。P0373 与 P0382 均为脚本生成的图像／乐谱占位符（原书为音乐谱例）：P0373 的 alt 文本为’第22页图像或乐谱示例’，位于新章节起始处，可能与 §16 规则之前或跨页过渡相关；P0382 的 alt 文本为’§. 19.’，位于 §18 末句之后，正是 §18 末句’若上下文正如以下所示，则无可指责’所承诺的实例谱例。其余段落中以旧式拼写或换行断字形式出现的德语（如 Taufend、Uibung、ges genbewegung 等）皆为原文排印特征，本身不含额外的史料信息。

💡 本节核心要点

1. §16 给出本节核心规则：两声部不应同时作不规整的跳进；理想做法是跳进由单一声部承担，另一声部以级进或静止配合，即便跳进发生在反向运动中亦然。
2. §17 设置例外条款：作者警告读者不可将 §16 教条化为绝对禁令，宣称’成千上万’无可指摘的实例可作反例，并以日常经验与练习作为最好见证。
3. §18 表达作者个人立场：他对’同度进入七度的第三与第五种类型’持开放态度，但对’第二种接续’仍持保留，理由是其内部缺乏’真正的旋律’。
4. §18 以’若上下文正如以下所示，则无可指责’收束，将具体判断诉诸实例，与下文 §19 的谱例形成呼应。
5. 整体论证节奏为’立规—松绑—裁断’，体现作者以’是否能形成独立旋律’与’具体上下文’而非纯粹音程规则作为最终裁决标准。

🔑 关键术语

• Einklang / Einflange / Einklange：同度（齐奏）。本节章节标题写作’Einflange’，§18 正文中又写作’Einklange’，皆指两个声部处于同一音高；是本节讨论的声部关系起点。
• Gegenbewegung（ges genbewegung）：反向进行、对位中的反向运动。原文因换行写作’ges genbewegung’。§16 在论证’同步跳进亦应避免’时，特别提及即便跳进以反向运动出现，仍以一声部级进或静止为佳。
• Septime（印刷误作 ‘September’）：七度。原文 §18 中’September’为印刷／OCR 误植，应读作’Septime’；指两声部间七度音程。§18 讨论’自同度进入七度’时援引上文论及的多种七度处理类型。
• Sprung / Paarsprung（跳进／同步跳进）：声部进行中越过级进的不连续进行。§16 的核心规则正是围绕 Sprung 展开：禁止两声部同时跳进（Paarsprung），并主张让单一声部承担跳进、另一声部以级进（Schrittweise / durch Grade）或静止（stillstehe）配合。
• Melodie / rechte Melodie：旋律／‘真正的旋律’。§18 中作者以此为裁断依据：当某接续方式内部’找不到真正的旋律’，即便音程上可接受，他仍不赞成；反之若上下文能托起独立旋律，则可接受。
• Folge（接续、序列）：此处指声部之间的具体接续方式或类型。§18 中’die zwote Folge’（第二种接续）即上文所列诸类型中的第二种；作者对之持保留。其余’第三与第五种’则为作者明确认可的接续类型。

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s6.7 [描述性拆分] §§ 19–22: Schritte in die große Sext und Beurteilung der sechs Wege

第1段（P0383）

原文复述

Nach der bisherigen Ordnung unserer Consonanzien folgt nun die große Sert (große Sexte); und wer aus dem Einklang zu ihr übergeht, darf auch hier nicht ohne Überlegung handeln, sondern muß ebenfalls die Umstände mit erwägen. Wir wollen nun betrachten, wie sich die ehemaligen Lehrer (die früheren Theoretiker) in diesem Punkt verhalten haben.

中文讲解

本段以过渡性语句开启本小节：作者按此前所列协和音程（Consonanzien）的次序，把「大六度」（große Sext）作为下一个要讨论的对象。这里使用的拼写形式「Sert」是当时「大六度」（Sexte）的旧式写法。作者强调，从同度（Einklang）跳入大六度同样不能随意处理，必须对具体情境（「Umstände」）加以权衡——这延续了本小节乃至前几节反复出现的论证姿态：协和音程之间的跳进（Sprung）需依据后续和声情况判断。「Wir wollen sehen, wie es die ehmahligen Lehrer hierin gehalten haben」一句把视角从作者自己的判断转向对前人做法的回顾与评判，预示下文将以「旧式教师」的传统为对照基础，再加入作者自己的裁断。这是 18 世纪德语音乐理论著作常见的修辞：先述传统，再作评骘。

补充说明

本段中的拼写「Sert」与下文 P0385 中的「Sept」均为「Sexte（大六度）」的旧式德语变体；「ehmahligen」是「ehemaligen」的旧拼写，指前代理论家。原文未给出具体人名或书目。

第2段（P0384）

原文复述

§. 20:

中文讲解

这是章节编号标题「§. 20」，标示下文进入该著作第 20 节。它本身不承载论证内容，仅起版式分段与定位作用。

补充说明

本节标题承自 P0383 所预告的论题，并在 P0385 中正式展开；标题本身不构成独立论证单元。

第3段（P0385）

原文复述

Vom Einklang aus soll es sechs Wege geben, um in die große Sept (Sexte) zu gelangen: von diesen werden zwei für gut, drei für mittelmäßig und nur einer für unrichtig (regelwidrig) ausgegeben. Hier sind sie (nunmehr folgt die Aufstellung).

中文讲解

这是本节的核心预告：作者声明从同度进入大六度共有「六条路」，并按等级三分——两条评为「gut（好）」、三条评为「mittelmäßig（中等）」、一条评为「unrichtig（错误）」。注意拼写再次使用「Sept」而非「Sert」（二者皆为旧式 Sexte 的写法）。这种「好 / 中 / 错」三档评价体系，是 18 世纪德语对位与和声教科书的典型做法，作者通过预先公布数量与等级，建立读者的预期，并暗示评断并非作者一人武断，而是依传统分类再加裁断。句末「Da sind sie」既是过渡语，也预告下一项（P0386 起）将列出具体内容（很可能是一个表格或图示，置于下文 P0387 的占位处）。

补充说明

「Da sind sie」一句是引出其后图示/表格的固定语，无补充外证。

第4段（P0386）

原文复述

Aus dem Einklange in die große Sert. (Auflistung: von der Unisono in die große Sexte)

中文讲解

这一行是图表或表头的标题/说明：「Aus dem Einklange in die große Sert」意为「自同度至大六度」。它并非议论，而是对上承 P0385「Da sind sie」的实物性补充——引出随后展示的具体六条路径（很可能以乐谱或音程图形式排列于 P0387 的图像中）。因此本段的作用在于为读者标识图示的主题，使图示与前文预告严密对应。

补充说明

本段是图题（caption）或表头，本身不构成独立论证。

第5段（P0387）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此处为图像占位符，根据上下文判断，所展示的应是 P0385 预告的「六条路径」——即自同度进入大六度的六种具体音程进行（很可能以乐谱形式绘出六个音程跳进示例），并可能按「2 好 / 3 中 / 1 错」分类标记。原图未在文本中给出可读信息，故仅可确认其位置与图题「Aus dem Einklange in die große Sert.」一致；具体音高与谱例须查阅原图。

补充说明

占位符无可读文字；本图与 P0385 数量划分（2/3/1）及 P0388 的评断直接相关。

第6段（P0388）

原文复述

Die beiden Sprünge, die hier für gut ausgegeben werden, könnte man in Wahrheit wohl unter die mittelmäßigen mit rechnen; es wäre denn, daß es mit der darauf folgenden Zusammenstimmung etwa auf diese Art heraus käme:

中文讲解

作者在此对前人的分类提出保留意见：传统虽把其中两条跳进（Sprüng）列为「gut」，但作者本人认为，论理（in Wahrheit）它们其实只能算「mittelmäßig」。这是一个关键转折——作者并不无条件接受旧式教师（「die ehmahligen Lehrer」，P0383）的评判，而是要重新审定其等级。唯一可以例外地把这两条升为「好」的情形是：当紧随其后的协和音程（Zusammenstimmung，「共同调合」即下一个协和音程）配合得当，才能勉强达到「好」的效果。「etwa auf diese Art heraus käme」一句引导出后续示例（P0389 占位处所示），由具体乐例来示范这种「例外情况」如何成立。这种先减等、再附条件的写法，体现了作者审慎、可被反驳的姿态：他既不为旧说辩护，也不一味否定，而是用后续音程的具体走向作为最终裁断依据。

补充说明

「Zusammenstimmung」直译为「共同调音 / 一同协和」，在本节上下文中意指紧随跳进之后的协和音程，是裁断该跳进好坏的依据。

第7段（P0389）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此处为图像占位符。结合 P0388 末句「etwa auf diese Art heraus käme」，本图应展示 P0388 所称的「例外情况」——即让原被归为「好」的两条跳进真正得以成立的那种后续协和音程配合方式。原图未在文本中给出可读细节，仅可推断它是与「gut—mittelmäßig—unrichtig」分类直接相关的具体谱例；具体音高与谱面内容须查阅原图。

补充说明

图占位符与 P0388 末句的引导语在逻辑上紧密相连，但图像本身无可读取的文字。

第8段（P0390）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留 «2)»]

中文讲解

此处为图像占位符，其题注末尾标注「2)」。结合 P0389 与 P0388 的语境判断，本图很可能是承接上一示例的第二个版本或第二组乐例（即 P0388 末句所称「etwa auf diese Art」中的「这种做法」可能引出不止一种排列）。题注中的「2)」可视为图序编号，提示读者这是与上一图并列或续列的第二例。原图无文字内容，确切谱面须查阅原图。

补充说明

题注「2)」是图序编号，本身不构成独立论证；本图与 P0388、P0389 共同构成「例外情况」的乐例说明。

第9段（P0391）

原文复述

中文讲解

本行「6. 22.」属页眉/页脚或页码、章节号一类的版面信息，并非议论语句。「6」可理解为所在大章或册数，「22」则相应为页码或节次。整行只承担版面定位功能，无独立论证。

补充说明

本行仅起版面定位功能，无文本性补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个图像/乐谱占位符（P0387 与 P0389/P0390）：P0387 与 P0385–P0386 的「六条路径」分类（2 好 / 3 中 / 1 错）相对应，应为六种音程跳进的谱面；P0389 与 P0390 是 P0388 末句所引导的「例外配合」示例，可能共同示范让两条「gut」跳进真正成立的后续协和音程走向。此外，小节末尾 P0381 的「6. 22.」为版面编号，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 按协和音程的次序，大六度是同度之后下一个进入讨论的对象，进入方式同样需要审慎判断。
2. 作者继承了传统「六条路径」之说，自同度至大六度共列出六种跳进，并按等级三分：两条「好」、三条「中等」、一条「错」。
3. 作者并不盲从旧式教师的分类，而是对前人列为「好」的两条跳进提出保留：实际只应算「中等」。
4. 唯一可让这两条跳进被升回「好」等级的条件，是紧随其后的协和音程（Zusammenstimmung）配合得当，作者用具体乐例来示范。
5. 本节的论证结构是先列旧说、再加裁断、再附例外——体现了 18 世纪德语音乐理论著作中常见的「述古—评骘—示例」三步式写法。

🔑 关键术语

• Consonanzien：协和音程。本节及前文所讨论的协和音程序列，包括同度、大六度等，作者按此序列逐项讨论各音程之间的跳进。
• große Sert / große Sept：大六度。原文中的「Sert」与「Sept」均为「Sexte」一词的 18 世纪旧式德语拼写变体。
• Einklang：同度（Unisono）。本节讨论的起点音程。
• Sprung (复数 Sprünge)：跳进、跳进音程。指从一个音程直接跳到另一音程，本节特指从同度跳入大六度的方式。
• Zusammenstimmung：字面「共同调合 / 一同协和」，在本节中指紧随跳进之后的协和音程，是作者裁断该跳进是否真正「好」的关键依据。
• mittelmäßig / unrichtig：「中等 / 不正确」。本节对六种跳进的三档评价用语，与「gut（好）」相对，构成 2 好 / 3 中 / 1 错 的三分体系。

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s6.8 [描述性拆分] §§ 22–24: Mittelmäßige und verwerfliche Gänge aus dem Einklang in die Sext

第1段（P0392）

原文复述

§. 22.

中文讲解

小节标题与编号：§. 22. 开启本节关于从同度（Einklang）到六度（Sext）进行的中间一类（mittelmäßige）和应摒弃一类（verwerfliche Gänge）的论述。在本节语境下，§§ 22–23 处理三类「中等」走向的最后讨论，§ 24 则已转向同度到八度的进行。

第2段（P0393）

原文复述

Die erste Fortschreitung unter den dreyen mittelmäßigen sollte man lieber für die schlechte siebente halten; die beiden andern aber können durch die Folge sehr gut werden, wenn sie so gerichtet:

中文讲解

作者断言：在三类中间型进行中，第一类严格来说应被归入此前所列的七种不良进行之一；剩下两种则能够凭借恰当的后续连接而变成良好进行——前提是安排得当（「wenn sie so gerichtet」引出下文乐谱示例）。这里的关键判断标准不是单音程本身，而在于它之后的走向：通过后续音程的搭配可以弥补起步的不完美。这是和声学中「序列决定走向好坏」的典型思路。

补充说明

「Fortschreitung」与「Gang」在本节都指从一个和声音程向另一个和声音程的过渡。「schlechte siebente」指向本节或前节列出的七种应避免的同度到六度进行。

第3段（P0394）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

乐谱占位符：位于 P0393 所述「两种可通过后续连接变好的中间型进行」之下，应展示其具体音程安排与后续连接方式，以印证作者「wenn sie so gerichtet」的结论。需查阅原图方可解读音程内容。

第4段（P0395）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

乐谱占位符：紧随 P0394，仍为 § 22 下两类可改善的中间型进行的示例之一。需查看原图以确认其在论证链中与上一示例的对照关系。

第5段（P0396）

原文复述

§. 23.

中文讲解

小节编号：§. 23.（OCR 显示为「5. 23.」）。承接 § 22 末尾对三类中间型的讨论，进一步补充说明：即便其中被认为不佳的那一条，也仍可借由巧妙的进行得以改善。

第6段（P0397）

原文复述

Mittelst einer geschickten Folge könnte auch der einzige nicht gute Gang leicht verbessert werden. J.E.

中文讲解

作者（署 J.E.）声明：凭借一段巧妙的「后续」（Folge，即进行序列的后半段），即使是仅存的那一类不佳走向也能轻易得到改善。这一句与 § 22 形成递进——§ 22 说「两种」中间型可经后续变好，本节则进一步说「唯一一种不那么好」的进行也可借由更高明的连接手法而获救。其核心论点是：单一音程的好坏判断依赖其在更长序列中的位置，这是早期对位/和声文献中典型的「关系性」视角。署记 J.E. 表明这段插入语可能是他人所作注脚或补充。

补充说明

「Folge」此处特指进行中后半段的音程连接；「J.E.」为署名缩写，原文未给出全名，仅可定位为本页的一位注记者。

第7段（P0398）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

乐谱占位符：应为 § 23 主张「唯一不良好的走向可经巧妙的 Folge 改善」的具体谱例，展示原本不佳的同度到六度进行以及补救它的后续连接。需查看原图方可确认具体音程。

第8段（P0399）

原文复述

§. 24.

中文讲解

小节编号：§. 24. 开启新主题——从同度（Unisono）到八度（Octave）的进行。作者将其定位为「第六种、也是最后一种」自同度出发的进行，意味着此前已分别讨论过同度到三度、五度、六度等若干类别，本节收束该总论题。

补充说明

「sechste und letzte Folge」表明这是从同度出发的第六类、终类进行；前几类未在 § 24 之前完整列出，仅可定位其在 P0400 之内的论述。

第9段（P0400）

原文复述

Endlich gehet oder springet man aus dem Unisono in die Octave, welches die sechste und letzte Folge ist, auf viererley Art, davon die eine für böse, (wie sie es auch ist); zwo für gut (daran zu zweifeln), und eine nicht für die beste gehalten wird (die es doch wohl ist, wenn in schlechten Dingen die Wahl Platz findet). Man betrachte es nur.

中文讲解

作者陈述：最后，从同度进入或跳入八度——这是第六种、也是末一种进行——共分四类；一类被视作坏（确实如此）；两类被视为好（对此应存疑）；还有一类不被视为最佳（实际上它就是最佳——若要在糟糕选项中择优的话）。请读者自行斟酌。这一段的结构很有意思：作者同时指出三种通行评价（坏、好、不是最佳）并对其中两种持反讽态度，提示读者不可盲从既定判断。「wenn in schlechten Dingen die Wahl Platz findet」一句带有修辞性的反讽——若必须在差劲方案中择优，则所谓「不是最佳」者反而相对最佳。「Man betrachte es nur」则把最终判断权交给读者。

补充说明

「gehet oder springet」区分了级进与跳进两种进入八度的方式；「viererley Art」即四类细分。无外部可定位的事实补充。

第10段（P0401）

原文复述

Aus dem Unisono in die Octav.

中文讲解

图题：从同度到八度。这是紧随 P0400 之后、为接下来展示四类同度至八度进行的乐谱所加的标题。它标识了所列各例的共同声程关系，而非新增主张。

第11段（P0402）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

乐谱占位符：应为 P0400 所述四类「同度到八度」进行的谱例汇总，位于图题「Aus dem Unisono in die Octav」之下。读者须查阅原图才能将四类示例与作者的评价（一坏、二好、一相对最佳）对应起来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四处乐谱占位符（P0394、P0395、P0398、P0402），分别附属于 § 22 下两类可改善的中间型进行、§ 23 下唯一非佳走向的补救示例，以及 § 24 下四类同度到八度进行的总图。署名「J.E.」出现在 P0397。脚注未出现于本小节原文。无附加边栏材料。

💡 本节核心要点

1. § 22 把三类「中等」同度到六度进行重新分类：第一类应归入第七种不良进行；其余两类只要后续连接得当即可转为良好。
2. § 23 由 J.E. 补充：即便这「唯一不那么好」的一类，也能借由巧妙的 Folge（后续连接）轻易改善。
3. 判断一个同度到六度的进行是否可取，关键不在起始音程本身，而在于其后续序列的搭配——一种典型的「关系性」评价标准。
4. § 24 将同度到八度的进行定为第六种、也是末一种自同度出发的进行，共四类。
5. 作者对四类同度到八度进行的评价带有反讽：公认坏的确实坏；公认两好的应被怀疑；不被视为最佳的恰恰是在差劲选项中相对最佳者。
6. § 24 以「Man betrachte es nur」收尾，把最终裁决权交给读者，延续了 § 22–23 让读者据谱自判的态度。

🔑 关键术语

• Einklang / Unisono / Unifono：同度（完全一度）。本节三种拼写形式（Unisono/Unifono 为拉丁化变体）都指同一概念：两声部同音。在本节中作为出发点，与六度（Sext）或八度（Octave/Octav）形成目标音程。
• Octave / Octav：八度。§ 24 论述自同度跳入或进入的目标音程；作者将其称为「第六种、也是末一种」自同度出发的进行。
• Fortschreitung / Gang：「进行」「走向」。两者在本节交替使用，都指从一个和声音程向另一个和声音程的过渡，而非单一音程的孤立评价。
• mittelmäßige Gänge：「中间型进行」，即好坏居间的同度到六度走向，是 §§ 22–23 的核心论题对象。
• verwerfliche Gänge：「应摒弃的进行」。本小节标题虽并列提及，主体段落集中处理的是中间型，并附论及「唯一不那么好」者——属于偏向应摒弃一边、但仍可补救的边缘类型。
• Folge：「后续」「连接序列」。在本节特指进行的后半段——用以评判或补救前半段走向好坏的关键。

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s6.9 [描述性拆分] §§ 25–26: Schritte in die Octave und Schluß des Hauptstücks

第1段（P0403）

原文复述

§. 25.

中文讲解

这是第二十五节的小节标记，仅起到分段标题的作用，标示本节开始对前文出现的若干’进行’片段作最后的优劣评定。

第2段（P0404）

原文复述

Die beiden leßten Säge sind zwar nur umgekehrt, allein der zweite ist deswegen schlimmer als der erste, weil die Ober-Stimme den gröffesten Sprung thut, welches in der Unter-Stimme leiblicher fällt. Die Gegenbewegung und Vielfstimmigkeit können die gut genannten entschuldigen; sonst nichts. Was hier nicht zum besten heißt, wäre bey mir nicht das schlimmste.

中文讲解

本段承接前文对若干对位’进行’（Säge，即 Sätze 的拼写异体，‘句式’或’进行片段’）的讨论。作者承认最后两个进行在结构上互为倒影（’nur umgekehrt’），但仍判定第二个比第一个更差，理由是：上声部（Ober-Stimme）承担了最大的跳进（‘den gröffesten Sprung thut’），而大跳若出现在下声部（Unter-Stimme）才会显得更为顺当妥帖（’leiblicher fällt’）。换言之，作者认为大跳更适合放在低声部，上声部应保持平稳的级进式进行。在此基础上作者给出免责条件：唯有反向进行（Gegenbewegung）与多声部织体（Vielfstimmigkeit）能为这种跳进开脱，‘其他理由一概不能’（‘sonst nichts’）。最后一句自谦收束——此处虽非’最佳’，但在他看来也并非’最差’，意味着他对这两个例子的评价留有余地，并不视为严重违规。

补充说明

本段中 ‘Säge’ 应即 ‘Sätze’（句式／进行片段），是 18 世纪德语常见的拼写变体；’leiblich’ 在当时的用法相当于 ‘geläufig / passend’（顺畅、合宜），与现代含义 ‘身体的’ 不同；‘gut genannten’ 指代前文已列举过的、‘名声尚可’ 的那些进行。

第3段（P0405）

原文复述

§. 26.

中文讲解

这是第二十六节的小节标题，标示本节转入对’从同度跳入八度’这一具体进行的总体评价，并由此为第五大节关于协和音程接续的话题作铺垫。

第4段（P0406）

原文复述

Uiberhaupt von dem Handel zu reden, so klingt es gar dürftig, aus dem Unifono in die Dau lave zu gehen; dem es ist fast eben so viel, als ob man den Einklang fortsekte, welches nur in Mittel-Stimmen, und wo ihrer viel sind, zu geschehen pfleget. Da wird man es so genau nicht nehmen. Gleichergestalt kan auch von den folgenden geurtheilet werden.

中文讲解

本节从总体（‘Uiberhaupt’）着眼评判一类进行：从同度（Unifono / Einklang）跳入八度（Dau lave / Octave）。作者直言这一跳听起来’非常贫乏’（‘gar dürftig’），因为它几乎等同于延续同度（‘fast eben so viel, als ob man den Einklang fortsekte’），缺乏真正的和声运动感。作者随即给出限定：这种处理只在中声部（Mittel-Stimmen）以及声部众多时才被允许（‘pfleget’），因为在那种情况下人们不会过分苛求（‘so genau nicht nehmen’）。最后一句’Gleichergestalt kan auch von den folgenden geurtheilet werden’将本判断延伸至’后续的同类进行’，即凡是从同度开始的跳进都应以同一尺度衡量。本节实际上起到了两个作用：一是总结前文对若干具体进行的批评，二是为下一大节（第五 Hauptstück）展开协和音程接续的论述作了自然的过渡。

补充说明

‘Unifono’ 与 ‘Einklang’ 同义，皆指同度；‘Dau lave’ 为意大利语 ‘ottava’ 的德语音讹（即八度）；‘Mittel-Stimmen’ 即非外声部的中间声部；‘Handel’ 在此处并非 ‘贸易’，而是 ‘Sache / Gegenstand’（事情、议题）的口语用法。

第5段（P0407）

原文复述

Fünfsteß Haupt-Stück.

中文讲解

这是新 Hauptstück（主要章节）的标题。‘Fünfsteß’ 即 ‘Fünftes’（第五），标志本卷进入第五大节的论述；’#’ 为当时通行的章节装饰符号，起到版面分块与提纲醒目之用。

第6段（P0408）

原文复述

Bon den Terhien und ihrer Folge, in der Zusammenstimmung.

中文讲解

这是第五大节的副标题，完整命题为’论三度（Terhien）及其在协和关系（Zusammenstimmung）中的接续’。它揭示了本大节的主题：从三度这一音程出发，讨论其在协和和声语境中如何向其他协和音程作合理的’接续’（Folge）。这一标题与上一节 §. 26 的内容形成衔接——既然从同度到八度的跳进被认为贫乏，那么协和音程之间究竟应当如何接续，便成为下一大节需要回答的核心问题。

补充说明

‘Terhien’ 为 ‘Terzien’（三度）的旧式拼写；‘Zusammenstimmung’ 字面意为 ‘一起鸣响 / 协和配合’，在此特指协和音程间的纵向关系与和声语境；‘Folge’ 即 ‘接续 / 后续进行’，与本段所指 ‘从某协和音程出发进入下一个协和音程’ 的论述紧密相关。

第7段（P0409）

原文复述

$^{}$ $^{}$ $^{}$ $^{}$ $^{*}$ §. 1.

中文讲解

这是第五大节 §. 1 的小节标记，前置的五个星号（$^{}$）为版面装饰，起到分隔大节与正文之间的视觉过渡作用，标示本节内容的正式开始。

第8段（P0410）

原文复述

Aechst dem Unison haben wir die kleine Terb vor die Hand zu nehmen, und zu betrachten, wie aus derselben füglich in andre Consonausien geschritten werden könne.

中文讲解

本段开启第五大节的第一节论述，紧承 §. 26 对同度的处理。作者明确提出本节的考察顺序：在同度（Unison）之后，应当’着手处理’（‘vor die Hand zu nehmen’）小三度（die kleine Terb），并研究如何从小三度合宜地（‘füglich’）步入其他协和音程（Consonausien）。这一表述蕴含了作者对协和音程’亲疏关系’的等级化理解：协和音程并非等距排列，而是存在一个从’最基本’（同度）到’较亲近’（小三度）再到’较远’（其他协和音程）的层级；因此在论述次序上，先讨论离同度最近的小三度，再考察从小三度出发向其他协和音程的过渡。本句同时为整个第五大节锚定了问题意识——‘如何从协和音程出发进入下一个协和音程才算合宜’。

补充说明

‘Aechst’ 即 ‘Nächst’（紧随、其次）的旧式拼写；‘klein Terb’ 即 ‘kleine Terz’（小三度）；‘Consonausien’ 为 ‘Consonanzen’（协和音程）的拼写变体；‘füglich’ 在 18 世纪的音乐理论语境中意为 ‘得体、合乎规则、不失体统’，与本段关注’如何进行才算合适’的核心问题直接对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一行装饰性星号（$^{}$ $^{}$ $^{}$ $^{}$ $^{}$），出现在 P0409 的 §. 1 标题之前，仅起到分隔大节与新节、提示新论述开始的版面作用，与具体学术内容无对应，亦无脚注信息需要汇总。

💡 本节核心要点

1. §. 25 评判了前文出现的最后两个’进行片段’，承认倒影关系的同时仍判定第二个更差，理由是上声部承担了大跳，而大跳在下声部中更为自然；反向进行与多声部织体可作为免责条件。
2. §. 26 总体评判’从同度跳入八度’这一进行：它听感贫乏，几乎等同于延续同度，仅在中声部且声部众多时才被允许，并以同一尺度衡量后续同类进行。
3. P0407–P0408 标志着新 Hauptstück（第五大节）的开始，副标题为’论三度及其在协和关系中的接续’，将协和音程接续的讨论从同度扩展至三度及更广范围。
4. 第五大节 §. 1（P0410）确立了本大节的考察次序——从同度出发，依次讨论小三度及其他协和音程——并提出核心问题：如何从小三度合宜地步入其他协和音程。

🔑 关键术语

• Säge / Sätze：对位中的’句式 / 进行片段’，本节中用以指代被评判的若干音程进行。
• Ober-Stimme / Unter-Stimme：上声部与下声部；§. 25 指出大跳放在下声部更自然。
• Gegenbewegung：反向进行；§. 25 列为可为大跳开脱的条件之一。
• Vielfstimmigkeit：多声部织体；§. 25 与反向进行并列为免责依据。
• Unisono / Einklang：同度；§. 26 评判从同度跳入八度的进行，第五大节 §. 1 把它列为协和音程序列的起点。
• Octave / Dau lave：八度；§. 26 认为从同度跳入八度听感贫乏。
• Mittel-Stimmen：中间声部；§. 26 限定同度延续式处理仅允许出现在中间声部。
• Terhien / Terzien：三度音程；第五大节副标题的核心对象。
• Zusammenstimmung：协和关系、和声；副标题中限定三度’接续’所发生的语境。
• kleine Terz / kleine Terb：小三度；第五大节 §. 1 中紧随同度之后被首先考察的协和音程。
• Consonanzen / Consonausien：协和音程；第五大节 §. 1 提出从小三度向其他协和音程作合宜接续的核心议题。

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s7.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Aus der kleinen Terz in Einklang und ihresgleichen

第1段（P0411）

原文复述

S

中文讲解

此条目仅含一个孤立的大写字母「S」，页码标注为 24。从其在原书中的位置（紧接 § 1 之后、下一标题之前）以及后续段落讨论 Terz（三度）的内容来看，这极可能是页眉残留字符或某处被截断的版式标记（如前一节标题末尾的字母 S，或版心印刷残留），与本节主题无直接内容关联，因此正文讲解不从此处展开。

第2段（P0412）

原文复述

Von den Tersien.

中文讲解

此为一级章节标题「论三度」（Von den Tersien），其中「Tersien」是 18 世纪德语对「Terzen」（三度音程）的拼写形式，词尾 -ien 是当时常见的复数变体。该标题开启了本节的总论域：所有段落都将围绕三度音程在声部进行中的处理规则展开。值得注意的是，作者并未在标题层级上区分大三度与小三度，但在正文中（§ 2 与 § 3）专以「kleine Ters」（小三度）为切入点，因此「Von den Tersien」实为对一般三度音程论述的总纲。

第3段（P0413）

原文复述

§. 2.

中文讲解

此为「§. 2.」节段标记，提示读者下一段开始进入第二节的实质内容。§ 2 承担本节起手规则的职能：先确立从小三度到同度（Einklang）进行时的声部跳进条件。作者将节段号以独立一行呈现，是当时德语音乐理论著作的常见排版方式，便于在长卷中检索引用。

第4段（P0414）

原文复述

Da sollte nun billig zuerst gelehret werden, wie man aus der kleinen Ters in den Einklang gehe; allein um Weitläufigkeit zu vermeiden, darff man nur zum Grunde dieses sehen: Daß ein jeder Gang aus der kleinen Ters in den Einklang gut ’ey, wenn die Ober-Strimme keinen grössern Sprung macht, als eine Ters; übel aber, wenn sie in die Qvart, Qvint und Sext springet. Es führet Christopher Bernhardi*) Exempel davon an, in seinem bekannten Msät. von der Composition, dessen Original der Herr Capellmeister Stölgel in Gotha besichtet.

中文讲解

这一段是 § 2 的实质内容。开头作者承认按理应先完整讲解「如何从小三度行进到同度（Einklang）」（wie man aus der kleinen Ters in den Einklang gehe），但为避免冗长（Weitläufigkeit），他提出一个可作基础（zum Grunde）的判别原则：从同度上方的小三度出发向上解决时，只要上方声部（Ober-Stimme）所做的跳进不超过三度本身（不大于三度），则该进行「良好」（gut）；反之，若上方声部向上跳到四度（Qvart）、五度（Qvint）或六度（Sext），则该进行「不佳」（übel）。这条规则的关键逻辑在于：从小三度解决到同度是一个收束性进行，本应保持平稳的声部运动；若上声部以过大的跳进离开，就破坏了这种收束感。作者随后举出实例来源——指出 Christopher Bernhardi（克里斯托夫·伯恩哈迪）在其著名作曲论著中给出了相关例子，并交代该论著的原本由戈塔（Gotha）的宫廷乐长 Stölgel（施特尔格尔）保管，以示材料的可靠性与可查证性。

对初学者的提示：本段中「gut ’ey」实为「gut sey」（是好的）之旧式拼写；「Ober-Strimme」即「Ober-Stimme」（上声部）；「Qvart」「Qvint」「Sext」分别为四度、五度、六度的当时拼写；「Msät.」疑为某书名之缩写（OCR 难辨）。

补充说明

段末星号「*)」指向本页脚注，提示此处引用的 Bernhardi 著作另有注释说明（脚注内容见本节 additional_information）。

第5段（P0415）

原文复述

§. 3.

中文讲解

此为「§. 3.」节段标记，提示下一段进入第三节的实质内容。§ 3 延续 § 2 的思路，将三度进行从「小三度到同度」推进到「小三度到同性质的小三度」（aus der kleinen Terz in ihres gleichen，即从小三度到另一个小三度），讨论的是平行式小三度的连续进行，而非收束到同度。

第6段（P0416）

原文复述

Bey eben dem berühmten Versfasser trifft man auch die Art und Weise an, mit welcher aus der kleinen Terz in ihres gleichen gesprungen wird. Es ist dabei zu merden, daß unter den dahingehörigen Vorsfällen nur ein einziger zu tadeln seyn soll, nehmlich: Wenn ich mit der Ober-Stimme eine Qvart hinaussteige, mit der Unter-Stimme aber eine Dvint falle. Alle übrigen Gänge werden gut geheissen. Bernhardi hats unterschrieben: Printz auch, im Sas gyr. Compon. Cap.16 §.16.

中文讲解

本段是 § 3 的实质内容。开头承接 § 2：仍以同一位「著名作者」（berühmten Versfasser，即前段的 Christopher Bernhardi）为例，说明在伯恩哈迪的著作中可以找到从小三度跳进到另一小三度的具体做法（Art und Weise）。规则要点为：在所有属于此类的小三度—小三度跳进中，只应指责（zu tadeln）唯一一种情形，即「上声部向上跳四度（Qvart hinaussteigen），同时下声部向下落五度（Quint fallen）」；其余所有进行皆被视为良好。

这条禁令的声部逻辑在于：当小三度—小三度的跳进以「上四下五」（即反向四—五度跳进）的形式出现时，两声部张开过大且方向相反，使原本应紧密相连的两个三度音程被拉散，破坏了小三度进行应有的平顺感；而其他组合（如三度对三度、二度对四度等）则保持了一种合理的声部距离。作者在末尾以署名式结语确认学界共识：「Bernhardi hats unterschrieben」（伯恩哈迪已签字认可），并引另一位作者 Printz（普林茨）于其著作 Sas gyr. Compon.（书名缩写，疑为 Printz 的某部作曲论）第 16 章第 16 节作为旁证（parallel citation），表明此规则并非孤说。

对初学者的提示：「Vorsfällen」即「Vorfälle」/「Fälle」（情形、案例）；「Vorsfällen」疑为「Vorfällen」之拼写变体；「hinaussteige」「Dvint」分别为旧式拼写，「Dvint」实为「Quint」（五度）的 OCR 讹误（D/Q 形近）；「Sas gyr. Compon.」为 Printz 某部著作的缩写引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在 P0414 段末有「*)」星号脚注标记，指向页脚注释。脚注在 source_paragraphs 中未单列内容，按规范脚注所附应为对 Bernhardi 著作书名或版本的补充说明，本节未提供该脚注正文，故只能确认其存在并提示其功能为「来源/版本说明」类。

本节未出现独立图示、乐谱或表格；全部论证以文字规则 + 声部名称 + 引用源构成，引用对象包括 Christopher Bernhardi 的作曲论（原本藏于 Gotha 宫廷乐长 Stölgel 处）、以及 Printz 的「Sas gyr. Compon.」第 16 章第 16 节。

💡 本节核心要点

1. 本节以「Von den Tersien」（论三度）为总纲，但实际论述只覆盖小三度（kleine Ters）在声部进行中的两类情境。
2. § 2 给出从小三度到同度（Einklang）的基础判别：上声部跳进不大于三度则为良好；跳至四度、五度、六度则为不佳。
3. § 3 将规则延伸至小三度到小三度的连续进行，核心禁令为「上四下五」的反向四—五度跳进，其余组合均被认可。
4. 作者采用「先承认应详述、再以一原则替代」的节约论证结构（darff man nur zum Grunde dieses sehen），显示出对篇幅效率的追求。
5. 论证以「作者权威背书」作为正当性来源：先以 Bernhardi 给出实例与规则，再引 Printz 作为旁证（parallel citation），形成双重署名式的合法性确立。
6. 本节材料可追溯性较强：作者主动交代 Bernhardi 原本由 Gotha 宫廷乐长 Stölgel 保管，提示读者可按图索骥。

🔑 关键术语

• Tersien / kleine Ters：18 世纪德语中「三度」与「小三度」的拼写形式，文中以「kleine Ters」（小三度）为论述对象，指代小三度音程。
• Einklang：「同度」「齐唱」，指两声部音高相同的音程关系；本节 § 2 讨论从小三度进行到同度的规则。
• Ober-Stimme / Unter-Stimme：「上声部」与「下声部」，本节规则围绕这两声部的跳进方向与音程大小展开。
• Qvart / Qvint / Sext：旧式拼写的「四度 / 五度 / 六度」，是 18 世纪德语音乐理论中常用的音程名。
• Weitläufigkeit：「冗长、繁琐」，作者在 § 2 借此语声明将以一条原则替代逐情形枚举。
• Bernhardi / Printz：Christopher Bernhardi（克里斯托夫·伯恩哈迪）与 Printz（普林茨）均为作者所引用的作曲理论权威，本节以二人签注与著作章节作为规则的合法性背书。

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s7.2 [描述性拆分] §§ 4–6: Kleine Terz in große Terz und Bernhardis Ausnahm

第1段（P0417）

原文复述

§. 4. — Paragraphenmarkierung; leitet den vierten Abschnitt ein, in welchem der Verfasser seine eigene Meinung zu der zuvor erörterten Ausnahmeregelung formuliert.

中文讲解

这是本节第四段的小节标号。前几段讨论的是从小三度过渡到大三度的通行规则以及某种被视为例外的处理;作者在本节亮出自己的判断,反对保留那条例外的必要性。

第2段（P0418）

原文复述

Wenn mir nun erlaubt ist, meine Meinung hievon zu sagen und den heutigen Gebrauch dabei zu betrachten, so deucht mich, es sey unnöthig, obige einzige Ausnahm zu machen. Denn, was ist wol natürlicher, als folgender Satz, darin die Ober-Stimme eine Qvart steiget und die untere eine Qvint fällt, indem sie lauter kleine Terzien machen; die letzte nicht mit gerechnet, welche groß ist.

中文讲解

作者在此提出个人意见：既然允许陈述拙见并观察当代用法,那么他以为先前那条唯一的例外没有必要保留。为了证明这一点,他给出一个反向音型作为反例：上声部上行四度,下声部下行五度,所形成的都是小三度,仅最后一对不算在内——它是大的。作者借此说明,真正自然的声部进行根本无须依赖那条例外规则。本段的论证策略是’以更自然的音型反证例外的多余’,为下文引述 Prinz 与 Bernhard 的说法、并提出自己补充的低音静止情形作铺垫。文中 ‘mir nun erlaubt ist’ 与 ‘deucht mich’ 等表述带有礼貌而自信的口吻,体现作者作为同代批评者的姿态。

补充说明

‘Qvart / Qvint / Terzien’ 为当时德语音乐文献的常见拼法(Quart、Quint、Terzien);原文中 ‘Gebrau.’ 与 ‘Gaz’、‘Dvint’、‘Tergien’、’legte’ 显系 OCR 误识或缺字,已在复述中按上下文还原为 ‘Gebrauch’、‘Satz’、‘Quint’、‘Terzien’、’letzte’。

第3段（P0419）

原文复述

§. 5. — Beischrift einer eingebetteten Notengrafik; die Bilddaten sind im OCR-Lauf ausgelassen, der musikalische Inhalt ist am Original einzusehen.

中文讲解

此处为第五节的乐谱图占位符。从上下文可确认,本图与作者即将阐述的’如何从小三度过渡到大三度’之论证直接对应,所配乐谱很可能展示前段所说的’上四下五、连续小三度、仅末对大三度’的实际音型(或与 Prinz、Bernhard 所论及的处理相对照的实例)。具体音型、谱号、谱表细节不在当前 OCR 范围内,需查阅原书图像。

补充说明

图注 ‘§. 5.’ 与正文中 §. 5. 的讨论相对应,但谱面内容待原图核对。

第4段（P0420）

原文复述

Wie man aber aus der kleinen Terz in die große gehen könne, davon findet sich sowol beym Prinz, als Bernhard verschiedenes zur Anweisung dienliches; wenn nehmlich der Baß sich ändert, wie im vorigen Exempel, wo die Sternlein stehen. Doch weil wir auch, bey liegendem Baß, oder da sich derselbe in einem Klange verweilet und aushält, aus der kleinen Terz in die große kommen können, hätte solches billig von den Lehrmeistern angezeiget werden sollen: zumahl da es in der Führung des Gesanges etwas gewöhnliches ist, und auch bey liegender Ober-Stimme geschehen kan†).

中文讲解

本段集中阐述从小三度过渡到大三度的两类情形。第一类——低音声部发生变化——作者指出在 Prinz 与 Bernhard 的著作中均能找到相应的指示,前例中标有星号(Sternlein)之处即为示例。第二类——低音声部静止不动,或在某一音上持续——作者认为同样可以完成从小三度到大三度的过渡,但教学者们(Lehrmeister)理应明示这一点,因为它在旋律写作中颇为常见,且即便在上声部也静止不动时亦能发生。作者在此对前辈教师作出委婉而明确的批评：遗漏第二种情形是教学上的疏漏。段末的 ‘†’ 表明此处原文附有一条脚注。

补充说明

‘Prinz’ 与 ‘Bernhard’ 为作者援引的同代音乐理论权威,文本本身未提供其身份细节;‘Sternlein’ 指前例谱中标以小星号的位置,用以提示读者注意从小三度转入大三度的关键点;’†’ 标记提示存在脚注,其正文不在本节 source_paragraphs 之中,见 additional_information。

第5段（P0421）

原文复述

§. 6. — Überschrift-Markierung des sechsten Paragraphen, in welchem der Verfasser die zulässigen Sprünge für den ersten Fall (der Baß ändert sich) zusammenfasst und zugleich eine Einschränkung für mehrstimmige Sätze hinzufügt.

中文讲解

这是第六段的小节标号。作者在此对’第一种情形’(即低音声部发生变化的情形)下的可用跳进作出总括性规定,并附带一条针对多声部织体的宽容条款。

第6段（P0422）

原文复述

Auf die erste Weise, wenn sich der Baß ändert, sind alle Sprünge gut, die nicht mit beiden Stimmen zugleich eine Qvint überschritten. Wiewol man in vielfimmigen Sachen auch diesen Falls den Mittel-Parteien ein großes nachsiehet.

中文讲解

本段给出第一种情形(低音声部变化)的跳进规则：凡是两声部不同时跨越(跨过)一个五度音程的跳进,皆属良好。但作者随即以 ‘Wiewol’(虽然)引出一条实践层面的让步：在多声部作品(vielfimmigen Sachen)中,即便遵守上述规则,中间声部(Mittel-Parteien)仍会被给予较多宽容。这里 ‘Qvint überschritten’ 指两声部在跳进过程中同时跨过五度边界——亦即避免因同时跳进而产生五度音程关系;’nachsehen’ 一词点明理论与实践之间的弹性差距,中间声部因不外露而享有更宽的处理空间。本段在论证链上承担双重作用:一方面立下第一种情形下的硬性规则,另一方面设定’中间声部从宽’的限定条件,为下一段可能讨论的低音静止情形作铺垫。

补充说明

‘vielfimmig’ 即 ‘mehrstimmig’(多声部)之旧体写法;‘Mittel-Parteien’ 指多声部织体中介于最高与最低声部之间的那些声部;‘überschritten’ 在此指同时跳进所产生的音程跨过五度的边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0419 处嵌入的乐谱图,其图注为 §. 5.,但图像数据在当前 OCR 流程中被省略,具体谱面内容需查阅原书对应页面方可见到。P0420 句末的 ‘†’ 标记提示原文此处附有一条脚注,但脚注正文不在本节 source_paragraphs 范围内,因此其内容待补。本小节脚注与图像之外,无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §. 4. 表明立场：前节保留的’唯一例外’实无必要,并以’上四下五、连续小三度、仅末对大三度’的音型反证之。
2. §. 5. 通过乐谱图(原图待核)将上节反例具体化,为 §. 5. 起的论证作示范。
3. 关于从小三度过渡到大三度,作者区分两类情形:低音变化(Prinz 与 Bernhard 已论及)与低音静止或持续一音(作者主张 Lehrmeister 应明示而未明示)。
4. 低音静止情形不仅普遍,且同样可发生在上声部亦静止不动之时,作者据此外推 Lehrmeister 的教学疏漏。
5. §. 6. 对第一种情形(低音变化)作出规则总括:凡两声部不同时跨越五度的跳进皆为良好。
6. §. 6. 末句以 ‘Wiewol’ 引出对中间声部(Mittel-Parteien)的宽容条款,显示理论严规与多声部实践之间的弹性,也为下一段低音静止情形的讨论留出空间。

🔑 关键术语

• Ober-Stimme：上声部,即多声部织体中位于上方的那一声部;本节反例音型中负责上行。
• Baß：低音声部,即多声部织体中处于最低位置的那一声部;本节两类情形的分界即以此声部是否变化为准。
• Mittel-Parteien：中间声部,即多声部作品中处于最高与最低之间的声部;§. 6. 末句表明其在实践中享有较大宽容。
• Qvint / Quint：五度;§. 6. 以’两声部同时跨越五度’作为禁止同时跳进的边界条件。
• Qvart / Quart：四度;§. 4. 反例音型中上声部的上行幅度。
• Terz (kleine / große)：三度,分为小三度(kleine Terz)与大三度(große Terz);本节核心议题即从小三度过渡到大三度的允许条件。
• Lehrmeister：教学者们;作者用以指代 Prinz、Bernhard 等已陈述部分规则的前辈理论家,并对其教学疏漏作出批评。
• Sternlein：小星号;指前例谱中标以星号的位置,用以提示读者关注从小三度转入大三度的关键点。
• nachsehen (jemandem etwas nachsehen)：对某人某事宽容、放过;§. 6. 中用以表达对中间声部放宽要求的实践态度。

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s7.3 [描述性拆分] §§ 7–9: Kleine Terz in Quinte und kleine Sext

第1段（P0423）

原文复述

Wie aus der kleinen Terz ferner in die Quint zu kommen sey, weißet hauptsächlich die Ges– [OCR-Bruchstelle am Zeilenende: ‘X r x’, nicht sicher identifizierbar; vermutlich Fragment eines Beispielsatzes oder Notenbildes].

中文讲解

本段以问句开启：‘从小三度如何进一步跳到纯五度？’（OCR将’Terz’误作’Zerz’、‘Quint’误作’Voint’，已据文意正字）。答句以’weißet hauptsächlich die Ges–‘起头，其后文字在OCR中损毁为’X r x’，从原文已无法确证所指。‘Ges–‘很可能是一个词的起首（如’Generalbaß’一类），但本讲解不在’原文复述’中作此断言——此猜测移至下方说明。整段的功能是把’小三度→纯五度’这一跳进交由另一声部来指示，但具体指示机制因OCR损毁无法坐实。

补充说明

从上下文判断’Ges–‘很可能接’Generalbaß’（通奏低音），但因原文OCR断片无法直接坐实，仅作为合理推测在此说明。

第2段（P0424）

原文复述

*) Was dieses für ein braver Mann gewesen, kan man im Waltherischen Wörterbuche lesen. Zu seiner Zeit sind wol diejenigen Musici, welche sich auch in verschiedenen andern Theilen der Gelehrsamkeit umgesehen, so sparsam nicht angetroffen worden, als itzo. Er war eines Schiffers Sohn aus Danzig; studierte von stipendiis; lernete die Singe-Kunst von dem damaligen Capellmeister, Caspar Erben (der im Wörterbuche fehlet); den General-Baß bey Paul Syfert, dem Organisten daselbst; die Composition bey dem Dresdunischen Ober-Capellmeister Heinrich Schütz; sang einen Alt; besuchte Italien zweimahl; war ein Theologus, Jurist und Politicus; hatte 100 Rth. Besoldung vom Churfürsten zu Sachsen; brachte sein Leben auf 60 Jahr; hinterließ drey Schweine und eine Tochter ꝛc. Diese Umstände, weil sie nicht im Walther stehen, habe hier mittheilen wollen. In der Ehren-Pforte g. O. dereinst ein mehrers.

中文讲解

此段为脚注（*），介绍一位作者请读者去Walther音乐辞典查阅的人物。脚注说明：在那位人物所处的时代，像他那样博学多闻的音乐家，不像现在这样稀少。其生平罗列如下：但泽（Danzig）船夫之子，靠奖学金求学；跟当时但泽的Capellmeister Caspar Erben学唱歌（此人Walther辞典中遗漏，OCR作’Dalchafar’，已据上下文正字）；跟当地管风琴师Paul Syfert学长音低音（General-Baß，通奏低音）；跟德累斯顿宫廷首席乐长Heinrich Schütz学作曲；曾唱女低音（Alt）；两度游学意大利；兼修神学、法学、政治学；从萨克森选帝侯处领100塔勒年薪；享寿60；留下三头猪、一个女儿等。作者注明这些细节不见于Walther辞典，预告’Ehren-Pforte’一书将有更详记载。本脚注的作用：为正文中出现的人物（‘braver Mann’）补传画像，使其形象丰满。

补充说明

‘General-Baß’在本脚注内清晰可读，为通奏低音；这不能反过来证成P0423断片’Ges–‘即’Generalbaß’。

第3段（P0425）

原文复述

1. Man kan beides antreffen in den Kirchen-Liedern: Erbarm dich mein o Herre Gott! und: Herre Jesu Christ du höchstes Gut, nahe bey, und nicht weit von dem Anfange ihrer Melodien.

中文讲解

脚注1）提示两首赞美诗作为实例：‘Erbarm dich mein o Herre Gott!‘与’Herre Jesu Christ du höchstes Gut’；所要找的现象出现在各自旋律起首不远处。其作用：为前文（与P0423所论同一议题）讨论的’小三度→纯五度’跳进，提供可在教会歌曲中实际查验的实例，提示读者就近查看。

第4段（P0426）

原文复述

III. Th. Fünftes Capitol.

中文讲解

版式标记：‘第三部分·第五章’。此处开启新一章。结合本节标题与下文§§8–9的内容，作者转入对’小三度跳到纯五度、小三度跳到小六度’等跳进的系统规则讨论。

第5段（P0427）

原文复述

[…]Gegenbewegung. Wenn die eine Stimme durch Schritte; die andere durch Sprünge ihre Sachen verrichtet, so ist auch bey gerader Bewegung kein Fehler zu besorgen. Daher wir denn auch nicht nöthig haben, Exempel von diesen Dingen, die keine Schwierigkeit machen, hieher zu setzen.

中文讲解

本段以’Gegenbewegung’（反向进行）一词的尾部起头，应是接续前段未完之句。提出一条一般规则：当一个声部以级进（Schritte）、另一个声部以跳进（Sprünge）完成其声部进行时，即便两声部是同向（gerade Bewegung，平行进行）运动，也不构成错误。因此作者声明：对此毫无困难的情形，无须再加谱例。其论证功能：先用一句话排除简单情形，为接下来要严格讨论的’两声部同时跳进’（§8）腾出篇幅；通过对比，强调真正棘手的是双向跳进。

第6段（P0428）

原文复述

§. 8.

中文讲解

小节标记：§8 起始。其后内容见下一段。

第7段（P0429）

原文复述

Sollten die Stimmen aber beide springen, und zwar die unterste in gerader Bewegung mehr, eine Terz, es sei hinauf oder herunter, so ist solches unter die Fehler [OCR-Bruchstück: ‘deswegen mit zu / rechts aus eine Zeit, es feh. hinauf, die zinschaff, die / nen’] zu rechnen, weil es alsdenn ohne verdeckte Octaven nicht abgehen kan. z. E. Da springt die Unter-Stimme eine Sext, und die obere eine Quart. Umgekehrt ist es eben so toll, und der einzige Fall, den man vermeiden muß, wenn aus der kleinen Terz in die Quint gesprungen werden soll. Wiewol die Vollstimmigkeit auch keine solche Schärffe erfordert.

中文讲解

本段是§8的核心。当两个声部都跳进——尤其是下方声部以同向进行（gerade Bewegung）跳一个三度，无论上行还是下行——就要把这种情况列入错误，理由是若不然就会不可避免地产生’隐藏八度’（verdeckte Octaven）。作者随即给出谱例：下声部跳一个六度，上声部跳一个四度——这正是应避免的组合。‘反向亦然’（Umgekehrt ist es eben so toll），这是从小三度跳到纯五度时必须避开的唯一情形（der einzige Fall, den man vermeiden muß）。但作者随即缓和：完整的和声织体（Vollstimmigkeit）并不要求这种严格；读者可酌情放宽。中段OCR出现严重损毁（‘rechts aus eine Zeit, es feh. hinauf, die zinschaff, die nen’），上文已用方括号标注为OCR-Bruchstück，其作用：把’两声部同向跳进＋平行进行＋三度跳’这一组合列为必避之错，并以’隐藏八度’作为理由。

补充说明

‘verdeckte Octaven’即’隐藏的八度平行’，指两声部以跳进方式到达八度，却造成类似平行八度的效果；这是18世纪严格风格（stylus gravis）下重点防范的进行。

第8段（P0430）

原文复述

[图示/乐谱占位符：第26页插图；具体图像未在OCR文本中给出。]

中文讲解

版式占位符：第26页的图示或乐谱示例，位置紧邻§8文本之后，最可能是P0429所论’下声部跳六度、上声部跳四度’之谱例，亦可能与§9讨论相关。内嵌图像数据已省略，需查原书以确认。

第9段（P0431）

原文复述

§. 9.

中文讲解

小节标记：§9 起始。其后内容见下一段。

第10段（P0432）

原文复述

Was die Sprünge der kleinen Terz in die kleine Sext betrifft, so heißt man sie fast alle gut, doch mit Ausnahm der unförmlichen. Prinz will nur zweierley Art dieser Folge zulassen, nehmlich: wenn die Ober-Stimme eine Quint steiget, die untere hergegen eine Secund, d. i. in gerader Bewegung; fürs andre, wenn die obere eine Quart herunter, und die untere eine Secund hinauf tritt, d. i. in Gegenbewegung.

中文讲解

本段是§9的内容。关于从小三度跳进到小六度，作者先给一般判断：‘几乎全部都算好，只是形态丑陋的除外’。随即引述’Prinz’这位理论家：他只允许两种此类进行——第一种，上声部上行五度、下声部同时上行二度，即同向进行（gerade Bewegung）；第二种，上声部下行四度、下声部同时上行二度，即反向进行（Gegenbewegung）。其论证功能：从较宽的允许范围（‘fast alle gut’）收窄到Prinz学派规定的两种合法形态，并以进行方向（同向/反向）作为分类轴线。这是§9的全部规则内容。

补充说明

本段术语’gerader Bewegung’与’Gegenbewegung’与P0427一致；‘Prinz’在此为作者援引的理论家名号，本节不展开其背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 脚注*（P0424），介绍正文所涉人物的传记细节，并指出Walther辞典之外的补传材料预告于’Ehren-Pforte’；(2) 脚注1)（P0425），指示两首赞美诗旋律起首处作为实例；(3) 一处图示/乐谱占位符（P0430），位于§8规则文本之后，具体图像数据未给出。这些附加材料服务于正文规则论述：脚注为人物画像提供背景，脚注1）为正文议题提供可查的旋律实例，插图很可能是§8所示’下六度＋上四度’禁止组合的乐谱展示。

💡 本节核心要点

1. §7（末段P0427）收尾规则：当一个声部级进、另一个声部跳进时，即便同向进行也不构成错误，故无须谱例；为下文严格的双向跳进讨论做铺垫。
2. §8（P0429）警告：两声部同时跳进、且下方声部以同向进行跳三度时，会造成’隐藏八度’，应列入错误；典型例为下声部跳六度、上声部跳四度（反向亦然）。
3. §8的缓和语：完整的和声织体（Vollstimmigkeit）并不强制此一严格，允许实践适度放宽。
4. §9（P0432）一般判断：从小三度跳到小六度几乎全部可行，仅形态丑陋者除外。
5. §9的Prinz学派收窄：仅允许两类合法形态——(a) 上声部上行五度＋下声部上行二度（同向进行）；(b) 上声部下行四度＋下声部上行二度（反向进行）。
6. 本节中P0423的答句因OCR严重损毁（‘X r x’），其指示机制无法从原文直接坐实，文中以脚注1）与乐谱示例旁证该跳进可在教会旋律起首处实地查验。

🔑 关键术语

• General-Baß：通奏低音（thoroughbass/figured bass），巴洛克时期以数字低音指示和声进行的基础声部；在P0424脚注内清晰可读，P0423的OCR断片’Ges–‘是否指此词无法直接坐实。
• gerade Bewegung：同向进行（similar/parallel motion），两声部朝同一方向运动；§7规则与§9第一类合法进行均涉及此概念。
• Gegenbewegung：反向进行（contrary motion），两声部朝相反方向运动；§9第二类合法进行即属此类。
• verdeckte Octaven：隐藏的八度平行，两声部以跳进方式到达八度，效果类似平行八度；§8将其作为判断错误的关键理由。
• Vollstimmigkeit：和声织体的完整/充实程度；§8末尾以此概念放宽对前述规则的严格性。

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s7.4 [描述性拆分] §§ 10–13: Kleine Terz in kleine Sext, große Septime, Octave

第1段（P0433）

原文复述

§. 10.

中文讲解

第十节的小节标题，标记本节进入第十则论述。前文§§7–9 已讨论从小三度进入小三度与进入小六度的情形，本节继续就小三度进入小三度的剩余例外展开反驳式追问。

第2段（P0434）

原文复述

Warum aber die andern Fälle auszufshließen sind, kan man nicht absehen. z. E. da die Unter-Stimme im Unison fortsfähret, und die obere eine Qvart hinaussteiget; ingleichen, da die untere in den halben Ton herab, die obere hergegen eine kleine Terz aufwärts gehet; wiederum, wenn die Ober-Stimme einen Tonsteiget, und die untere eine kleine Terz fällt; wenn die untere eine Qvart fällt, die obere aber im Unison verharret x.

中文讲解

作者用反诘句式追问：凭什么要把另外几种声部进行排除在外？他逐一列出四种"看起来应当被一并禁止"的进行：①下声部保持同度、上声部上行纯四度；②下声部下行半音、上声部上行小三度；③上声部上行大二度、下声部下行小三度；④下声部下行纯四度、上声部保持同度。作者以此说明：Bernhardi 等人所认定的"应当禁止"的小三度接续进行规则缺乏一贯的逻辑基础，许多类似情形并未被一并排除，可见其规则是随意挑选的。句末的 “x” 疑为排版/校对标记，应理解为原文终止符号而非内容。

补充说明

四种进行的共同特征是声部间形成或大跳或反向小三度接续，作者借此与前文已许可的小三度—小六度形成对照，揭示规则挑选的任意性。

第3段（P0435）

原文复述

§. Ⅱ.

中文讲解

第十一节的小节标题。原书此处应为 “§. 11."，但因 OCR 误读，将 “11” 判为罗马数字 “Ⅱ”；本字段按原文忠实保留。

第4段（P0436）

原文复述

Aus der kleinen Terb in die große Sept zu gehen, dabei findet sich, meines Bedündens, in der That eben so wenig anstöfiges, als bey dem vorigen Fall; obgleich Bernhardi einen einzigem Gang ausgegen will, der nicht allemahlt gut seyn soll. Dieser ist es:

中文讲解

作者表态：从小三度进入大七度，在他看来与上一节（小三度到小六度）一样，并无令人不满之处。但 Bernhardi 却挑出一种特定的进行，认为"并非总是好的”。句中 “Bedündens” 系 “Bedünkens” 之 OCR 误写，“ausgegen” 系 “ausgegeben” 之误写，“allemahlt” 系 “allezeit” 之误写，均应按原样保留并理解其真实含义。作者即将展示这一被指为可疑的乐谱例。

第5段（P0437）

原文复述

中文讲解

此处为 Bernhardi 所指摘的"小三度进入大七度"之具体乐谱例示，原文为谱例或对位示例图，因图像数据未内嵌而以占位符保留。其在文中的作用是承接上一段，提供被作者随后反驳的具体声部进行。

补充说明

需查看原图方可确知具体音高与节奏；占位符位置与上下文说明已与 Bernhardi 的指摘相对应。

第6段（P0438）

原文复述

Was aber hieran, nach der Harmonie zu rechnen, bisweilen böse seyn könnte, siehet schwerlich zu begreissen; es müssen denn sonderliche Umstände dabei vermacht seyn. Ich sage, nach der Harmonie zu rechnen: denn ob die kleine Qvart in der Ober-Melodie vielleicht ein Bedenden verursacht hätte, gehörte doch folches nicht hicher, und ist auch vergeblich. Des vermeinten, unharmonischen Dveerstandes zu geschweigen.

中文讲解

作者进一步反驳：按和声判断，这种进行究竟"何时"会变坏，几乎难以理解，除非有特殊情形的介入。他特意限定论域——只谈和声方面，因为：①上声部出现的小四度或许会引起某种顾虑，但这属于旋律范畴，与本节论题无关，且讨论也徒劳无益；②至于 Bernhardi 所暗示的"不协和的交错（Querstand）"，他更是不值一提。句中 “Dveerstandes” 应理解为 “Querstandes”（横/交错关系，指对斜进行）之 OCR 误写，“vermeinten” 意为"被假定的、所声称的"，“vermacht” 系 “vermischt” 或 “vorgebracht” 之误。整段话再次揭示：Bernhardi 的禁令既无和声根据，也无旋律根据，更无交错关系的实据。

补充说明

“Querstand” 在对位法中特指同向的二度或七度等不协和进行；作者以此术语精准指代 Bernhardi 的指控并予以否定。

第7段（P0439）

原文复述

§. 12.

中文讲解

第十二节的小节标题，标记本节进入第十二则论述，开始讨论从小三度进入八度的情形。

第8段（P0440）

原文复述

Endlich sollte man denden, es brauche wol eben keiner befondern Regeln noch Künfte, aus der kleinen Terg in die Octave zu kommen. Eine Ausnahme will zwar wiederum auch hiebep gemacht werden, als ob folgende Säge, wegen verdächtiger Octaven, nicht gar zu richtig wären.

中文讲解

作者认为：从小三度进入八度理应不需要任何特殊规则或技巧。然而 Bernhardi 又要设例外，声称下述乐谱因"可疑的八度"而并不完全正确。句中 “denden” 系 “denken” 之误，“Terg” 系 “Terz” 之误，“befondern” 系 “besondern” 之误，“Künfte” 系 “Künste” 之误，“Säge” 系 “Sätze” 之误，“hiebep” 系 “hierbei” 之误。作者在介绍完论点后，紧接着给出 Bernhardi 所谓的"可疑八度"的乐谱例。

第9段（P0441）

原文复述

中文讲解

此处为 Bernhardi 所指摘的"因可疑八度而并不正确"的小三度接八度之具体乐谱例示。图像数据未内嵌，以占位符保留。它在文中承接上一段，作为被反驳的具体对象。

补充说明

需查看原图方可确知具体音高；占位符与 Bernhardi 关于"可疑八度"的指摘相对应。

第10段（P0442）

原文复述

Des lektern könnte man endlich wol in einem zwostimmigen Sake müßig gehen. Allein bey dem ersten

中文讲解

作者表态：这些所谓"可疑八度"中的后一种（二声部写作中的那一例）完全可以不予理会。但"对于前一种（ersten）例子"，他话锋一转，准备另作说明。句中 “lektern” 系 “letztern” 之误，“Sake” 系 “Satze” 之误，“müßig” 此处意为"忽略、无须理会"。本句在结构上承前启后，将两个例子分开处理。

第11段（P0443）

原文复述

Von Terzien.

中文讲解

小节副标题"论三度"。它出现在新的一页（第27页），标志着论述焦点从"小三度作为出发点"转入"小三度作为到达点（即以三度结束）“的讨论阶段。这是 Marpurg 在编排上为读者提供的结构线索。

第12段（P0444）

原文复述

ersten Erempel findet sich wenig Ursache zum Verbot: anerwogen es vielmehr eine Nothwendigkeit, ja gar ein Zierath ist, selbst in zwostimmigen Sachen, also zu verfahren.

中文讲解

承接上段结尾（“Allein bey dem ersten”），作者断言：就前一个例子而言，找不到禁止它的理由；相反，“如此处理"甚至是一种必然，甚至是一种装饰，哪怕在二声部写作中也应如此。句中 “Erempel” 系 “Exempel” 之误，“anerwogen” 应为 “angesehen” 或 “erwogen” 之类（今义"鉴于”）。作者的语气从疑问转为肯定，强调 Bernhardi 的禁令缺乏根据。

补充说明

“Zierath”（装饰、修饰）一词在 18 世纪音乐修辞中常指声部进行中的优雅特征，作者以此论证此类进行非但无害，且具美学价值。

第13段（P0445）

原文复述

中文讲解

此处为作者所赞许的小三度接续之具体乐谱例示，作为前一段文字主张（“如此处理是必然、是装饰”）的实证。图像数据未内嵌，以占位符保留。

补充说明

需查看原图方可确知具体音高；其论证功能是正面示范而非反驳。

第14段（P0446）

原文复述

im Grunde:

中文讲解

“im Grunde”，意为"根本上、本质上”。这是作者在两个乐谱例之间插入的过渡短语，起到逻辑枢纽的作用：从第一个例子的正面赞许过渡到第二个例子的进一步澄清。

第15段（P0447）

原文复述

中文讲解

此处为紧随 “im Grunde:” 之后的乐谱例示，作为"根本上"这一强调语气的实例。图像数据未内嵌，以占位符保留。

补充说明

需查看原图方可确知具体音高；它在文中与上一例构成对照或补充的关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处乐谱/图像占位符（P0437、P0441、P0445、P0447），分别对应 Bernhardi 所指摘的"小三度→大七度"例、“小三度→八度"中的"可疑八度"例，以及作者用以正面示范的两个三度进行例。这些图像在论证链中起到关键作用：前两者是反例靶子，后两者是正面范例。无脚注。

💡 本节核心要点

1. §10 通过列举四种应被一并禁止而未被禁止的小三度接续进行，揭示 Bernhardi 等人禁令逻辑的不一贯。
2. §11 主张小三度进入大七度同样无须禁止，并对 Bernhardi 所举之例逐一从和声、旋律、交错三方面反驳。
3. §12 论及小三度进入八度，认为理应无需任何特殊规则；作者承认后一例可忽略，但力挺前一个例子。
4. 作者强调：在二声部写作中，按上述方式进行声部处理不仅是必然（Notwendigkeit），而且是装饰（Zierath）。
5. 本章标题"Von Terzien"标志着论述焦点转向"以三度作为到达音”，进一步巩固小三度接续进行的合理性。
6. 整节呈现共同的论证结构：先列举 Bernhardi 的禁令例外，再从和声、旋律、理论传统三维度逐一驳倒，最后以正面范例收束。

🔑 关键术语

• Unison (Unisono)：同度。本节指下声部或上声部保持不动，与另一声部形成同音关系的进行。
• Qvart (Quart)：四度。文中特指纯四度，作者用以描述大跳音程。
• kleine Terz：小三度。本节讨论的接续进行的出发点。
• große Sept：大七度。§11 讨论的从小三度进入的目标音程。
• Octave：八度。§12 讨论的从小三度进入的目标音程；Bernhardi 所谓"verdächtige Octaven"指对斜或不当的八度接续。
• Harmonie：和声。作者在 §11 中限定其反驳只在"按和声判断"的范围内有效。
• Ober-Melodie：上声部旋律。指上方声部的横向旋律线条，与"Harmonie"形成层次区分。
• Querstand：对斜进行/交错关系。指同向二度或七度等不协和的声部关系；作者在 §11 中否认其在所论例子中存在。
• Zierath：装饰、修辞性装饰。§12 中作者用以肯定某些小三度接续进行的美学价值。
• Nothwendigkeit：必然性。§12 中作者用以论证此类声部处理非仅为可容许，而是为和声逻辑所必需。

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s7.5 [描述性拆分] §§ 13–17: Streit um kleine Terz in Octave; Vorzug aufsteigender Sätze

第1段（P0448）

原文复述

§. 13.

中文讲解

小节标题，标示作者进入第十三节。该节延续上文关于小六度等特定进行在某些场合并非错误的论证，转而处理与八度相关的小三度进行问题。

第2段（P0449）

原文复述

Das zweite Exempel dürfte, wegen seiner Kärglichkeit, doch eben nicht gar zum Fehler gemacht werden: indem viele Vorfälle zu finden, da es allerdings so und nicht anders seyn muss. Selbst in Biciniis; doch mehrentheils für Instrumente, auf Art gebrochener Accorde.

中文讲解

作者为前文给出的第二例进行辩护：尽管这一例在材料上显得单薄（“Kärglichkeit”），却不能因此被径直判定为错误，因为实际作曲中常常遇到只能如此处理的情形。他特别说明此种用法即便在二声部（Bicinia）中成立，但更多见于乐器作品中以分解和弦形式出现。这段的论证功能是：先限制对自己的反驳（“显得贫乏"不算充分论据），再以"实际需要"反证规则的灵活性，从而过渡到 §.14 对更权威例证的援引。

第3段（P0450）

原文复述

§. 14.

中文讲解

小节标题，标示作者进入第十四节。该节引入一个四声部的权威谱例为论点背书。

第4段（P0451）

原文复述

Eben wie ich dieses schreibe, bezeuge ich die Güte und Reinigkeit des nebenstehenden d d vierstimmigen, d. i. vollstimmigen Satzes, aus der kleinen General-Bass-Schule p. 143, und einen unverdienten Anstoß in dem vierten Theil der musicalischen Bibliothek p. 52. { f g } { D G }

中文讲解

作者在写作此刻同时承认两种意见：一是邻页所列的四声部（即"vollstimmig”，完整声部）谱例的优良与纯净，该例出自小型通奏低音乐教程第 143 页；二是同一例在《音乐文库》第四卷第 52 页受到了不应当的指责。作者借此点出学界存有分歧，正是 §.15 援引 Printz 与 Bernhardi 两位权威解惑的动机。末尾的 { f g } { D G } 是低音记号提示：通奏低音级 f–g 上对应属七和弦 D–G 的解决。

补充说明

本节中提到的两处页码（General-Bass-Schule p. 143、Musikalische Bibliothek T. IV p. 52）均出自原文，本节无其他可补充信息。

第5段（P0452）

原文复述

§. 15.

中文讲解

小节标题，标示作者进入第十五节。该节开始援引 Printz 作为权威依据。

第6段（P0453）

原文复述

Es mögen aber Printz und Bernhardi, welche diesen Falls hoffentlich noch Glauben genug finden werden, den Knoten lösen. Des ersten Worte sind Cap. XVI im ersten Theil des Phryn. §. 11 diese: In vollstimmigen Sachen passiret sonderlich, wenn Motu recto die Ober-Stimme aus der kleinen Terz in die Octave ordentlich, die untere aber springend aufsteiget. Das geschiehet ja hie.

中文讲解

作者呼吁 Printz 与 Bernhardi 这两位在此场合尚具足够信誉的权威来解开矛盾。然后他直接引用 Printz《Phrynis Mitilenäus》第一部第十六章第十一节的原文：在多声部作品中，“Motu recto”（同向进行）中尤其常见的情形是——当上声部从小三度正当进行到八度时，下声部则以跳进上行。“Das geschiehet ja hie”（这里发生的不正是这样吗？）一句把规则与前文例子直接对应：作者给出的谱例正是上声部小三度—八度、下声部跳进上行的"Motu recto"格局，因此合乎 Printz 的规则。

补充说明

《Phrynis Mitilenäus》是 17 世纪德国音乐理论家 Wolfgang Caspar Printz（1641–1717）的著作；此处仅复述原文提及的章节信息，未补充外部细节。Motu recto 在对位/和声理论中意为同向进行。

第7段（P0454）

原文复述

§. 16.

中文讲解

小节标题，标示作者进入第十六节。该节给出 Bernhardi 作为第二位权威的印证。

第8段（P0455）

原文复述

Bernhardi stimmt mit bey, im sechsten Hauptstück seines geschriebenen Tractat. Composit. augment. §. 9, und giebt dieses zweystimmige Beispiel: mit der Unterschrift: Gut.

中文讲解

作者陈述：Bernhardi 在其论著《Tractatus compositionis augmenti》（或类似题名）第六章第九节赞同同一规则，并附一个二声部谱例，亲自在下方题署"Gut"（佳/可）。这就把 Printz 的多声部规则进一步延伸到二声部，并以 Bernhardi 本人认可的谱例形式加以坐实，从而反驳那种"只准许完全终止型小三度—八度进行"的狭隘理解。

第9段（P0456）

原文复述

§. 17.

中文讲解

小节标题，标示作者进入第十七节，也是本小节总结之节。

第10段（P0457）

原文复述

Es wird sich also Herr Magister Mitzler geirret, und den Unterschied nicht bedacht haben, daß dergleichen Gänge zwar absteigend verboten, aber aufsteigend allemahl erlaubet gewesen. Wie dessen unsre obangeführte Altmänner weiter Zeugniß geben. Und hiermit wäre denn auch der kleinen Terz, was deren Gebrauch und Folge in der Harmonie betrifft, ihr Recht geschehen.

中文讲解

作者给出本小节的最终裁断：Mitzler 先生错了，他没有注意到这类进行虽然"下行"时被禁止，却"上行"时始终被允许。Printz 与 Bernhardi 两位老前辈的引文即是这一区分的进一步证据。由此，关于小三度在和声中的使用与走向的讨论可以了结——“der kleinen Terz ihr Recht geschehen"意味着作者的辩护取得成功，规范允许的进行类型终于在文本与理论上得到澄清。这一收束也是整个小节的高潮：从谱例辩护（§§13–14）到权威援引（§§15–16）再到结论（§17）。

补充说明

本节中 “obangeführte Altmänner”（上文所引老前辈）指 §.15、§.16 引述的 Printz 与 Bernhardi；“Magister Mitzler” 指对作者持批评意见的那位权威，原文未给出更多生平信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立图表说明文字。脚注与边栏性内容已分别并入对应正文段（§.14 引述的两条页码出处、§.15 与 §.16 的章节出处）的复述与讲解之中；这些引文的功能是作为权威背书，而非独立补充材料。

💡 本节核心要点

1. 作者把对第二例的批评限定为"形式贫乏”，并以"实际作曲中常需如此"反证其合法性，同时承认这一用法在二声部中可用、在器乐的分解和弦中尤然。
2. 作者借用一个四声部谱例（出自 General-Bass-Schule p. 143）并指出《音乐文库》IV 卷 p. 52 对它的不当指责，以之暴露学界分歧、激发对权威的援引。
3. Printz（《Phrynis Mitilenäus》I.16 §11）的原话为：多声部作品中，Motu recto 时上声部从小三度正当进入八度、下声部跳进上行——这正是前文谱例所体现的格局。
4. Bernhardi 在其论著相应章节附和，并以一个题署"Gut"的二声部谱例把规则扩展到二声部写作。
5. Mitzler 的错误在于忽略了同一进行"下行禁、上行允"的方向性区分；“Altmänner"的引文即为佐证。
6. 本小节以"der kleinen Terz ihr Recht geschehen"收束，标志着对小三度在和声中合法用法的辩护完成。

🔑 关键术语

• Bicinia：二声部乐曲或声部组合；作者指出小三度—八度类的进行即便在二声部中也成立，但在器乐的分解和弦写法中更常见。
• General-Bass (General-Bass-Schule)：通奏低音/数字低音；此处指作者所引《小型通奏低音乐教程》第 143 页中的四声部谱例，作为权威样本。
• Motu recto：和声/对位术语，指同向进行；Printz 的规则正是限定在 Motu recto 中：上声部小三度—八度、下声部跳进上行。
• Phryn. (Phrynis Mitilenäus)：Printz 著作的简称；§.15 引其第一部第十六章第十一节作为规则来源。
• kleine Terz in die Octave：上声部由小三度进入八度的进行；本小节所讨论的争议焦点，作者主张其在上行方向（配合下声部跳进上行）始终被允许。
• vollstimmig：完整声部/多声部；作者用以指 §.14 所引四声部谱例及 Printz 规则所适用的多声部语境。
• Altmänner：上文援引的老一辈权威（Printz、Bernhardi）；§.17 以之作为"上行允许"的进一步见证。
• aufsteigend / absteigend：进行的上行/下行方向；本节核心区分正是同一小三度—八度格局在两方向上允许性不同。

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s7.6 [描述性拆分] §§ 18–22: Große Terz in Einklang, Ausnahmen und Gründe

第1段（P0458）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是小节标题，正式开启第 18 节的论述。作者在此将进入一个新议题：从大六度之外的某个音程——具体是大三度——进入同度（Einklang）是否被允许，以及在何种条件下被禁止。该标题本身仅起分节标识作用，不包含论证内容。

第2段（P0459）

原文复述

Aus der großen Terz kan man mehrentheils sonder Gefahr in den Einklang gehen; falls es nicht ein gar ungeschichter Sprung verbindert. Unfre Vorfahren wollten nicht zugeben, daß es durch einen Qvarten-Fall geschehen sollte, wenn sich ihr zweifaches mi *) dabey aufferte. Es ist auch eben nicht gar zu wol gethan. z. E.

中文讲解

本段提出本节的核心规则：一般情况下，从大三度进入同度并无大碍，除非有极不适当的跳进阻碍。作者随即转入例外陈述：前辈们不允许通过「四度下行」（Qvarten-Fall）完成这一进行，因为这会让「mi」这个唱名在两声部中同时出现（即「doppeltes mi / 重复的 mi」）。作者虽然用了「多一半情况下」「并非全然妥当」这类缓和语气，但实质上承认这种进行在多数情况下也不合适，并以「z. E.（zum Exempel，举例来说）」引出后续谱例。本段的论证任务是设定原则，并预告例外情形，为 §. 19 的具体谱例做铺垫。

补充说明

本段提及的「zweifaches mi」指的是 solmisation（六声音阶唱名法）中两声部同时唱到「mi」的情形，作者将其视作引发违禁的原因。该判断与下文 §. 20 中「mi 与 fa 对峙」的论述直接相关。

第3段（P0460）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，其图注标记为 §. 19。结合 P0459 末尾「z. E.」的预告，这个谱例应当展示：上声部从某一音级以四度下行的方式落到原大三度的根音（从而使两声部出现重复的 mi）。但由于图像数据已省略，无法看到具体音高与节奏细节，需查看原图。

补充说明

谱例编号 §. 19 与本节主标题（§. 18）连用，承接 P0459 中「Es ist auch eben nicht gar zu wol gethan」的判断，给出具体被禁止的写法。

第4段（P0461）

原文复述

Wie wäre es aber, wenn iemand diesen Gang auf folgende Weise anbrachte? Ich sollte nicht dafür halten, daß es zu tadeln seyn würde. Und doch sind es dieselben Klänge und Fälle, obwoł nicht in eben demselben Anschläge: denn hier ist das zweite ini nur eine durchgehende Note.

中文讲解

本段以反诘句式提出对照情形：如果有人换一种方式安排同一乐句，是否应当责备？作者自答：不该责备。尽管所涉及的音（Klänge）与音程下行的方向（Fälle）完全相同，但因重音（Anschläge）位置不同——此处第二个「mi」（原文作 ini，应为 mi 之误刻）只是一句经过音（durchgehende Note），而非和声结构性音，故不构成禁止条件。本段的论证意义在于揭示同一音高组合在不同节奏功能下可被不同对待：前辈的禁令针对的是和声性重复的 mi，而非经过性的短暂出现。这一区分对理解后文「因时制宜」的诠释原则具有奠基作用。

补充说明

「durchgehende Note」即经过音，指在两结构性音之间以级进方式短暂经过、并不构成独立和声音的音。

第5段（P0462）

原文复述

$x_{1}x_{2}$

中文讲解

此处出现一个简短的下标记号，可能标识两个声部（x₁ 与 x₂）的位置或对应关系，是图例旁的标注元素，不构成完整句子。结合上下文（§. 19 的谱例与本段的反诘），x₁、x₂ 很可能对应上下两声部的音高序列或谱中标记。

补充说明

该标记源自原始版面，是图注与正文之间的关联符号，不含论证内容。

第6段（P0463）

原文复述

§. 20.

中文讲解

小节标题，开启第 20 节的论述。本节将在 §. 18 所述「重复 mi」的禁令之上，进一步从 solmisation 的角度解释「mi」与「fa」对峙之所以成问题的内在原因。

第7段（P0464）

原文复述

Das h und e in unser diatonischen Leiter bieß bey den Solmisations, Verwandten mi. Was dieses mi, wenn ihm das fa entgegen stehet, für ein fürchterliches Thier war, und wie es jahm gemacht worden, werden wir unten bey dem Deerstande wahrnehmen.

中文讲解

本段从历史和理论两个层面铺垫「mi」的特殊地位。在德语传统音阶名称中，h 与 e 在 solmisation（六声音阶唱名法）系统里都属于「mi」这一唱名（原文「bieß」为「hieß」之古体，「Verwandten」指同类对应关系）。作者随后点出本节主旨：当「mi」与「fa」对峙出现时，它就成了「可怕的动物」（fürchterliches Thier），并预告这一现象将在后文讨论「理解」（原文「Deerstande」应为「Verstande」之 OCR 讹误）时详加阐释。本段的关键在于：作者把前辈禁令的根源追溯到 mi contra fa（即三全音）这一古老的「音乐中的魔鬼」观念，并将其嵌入对 §. 18 禁令的解释框架之中。

补充说明

「mi contra fa, diabolus est in musica」是欧洲音乐传统中关于三全音的著名格言，本段正是借助这一观念解释重复 mi 之所以被视为禁忌的内在动因。该格言的具体历史来源与教派语境，本节并未交代，故此处不补充。

第8段（P0465）

原文复述

中文讲解

这是版面分隔符号（两个星号），用以将 §. 19–§. 20 的论述与下文 §. 20 余下的内容隔开，本身不承载论证信息。

第9段（P0466）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，其图注标记为 §. 20。结合 P0464 关于「mi 与 fa 对峙」的论述，该谱例应展示两个声部之间形成 mi–fa 三全音关系（即大三度上方声部与下方声部所构成的紧张音程），从而把 P0459 所述的「重复 mi」具体化为可观察的声部进行图式。图像数据省略，具体音高需查原图。

补充说明

谱例标注为 §. 20，应与 P0464 所述「mi 对 fa」主题直接对应。

第10段（P0467）

原文复述

Deffelbigen Schlages ist es auch, wenn behauptet werden will, daß es nicht gut sey, aus der großen Terz in den Einklang zu kommen, wenn die Ober-Stimme eine Qvint, und die untere eine kleine Terz herunter fällt; z. E.

中文讲解

本段引入第二种被禁止的情形：上声部下行五度、下声部下行小三度，从而从大三度进入同度——作者认为这种进行也不好。其表述方式「Deffelbigen Schlages」（同一种类型）说明它与前文所述的禁止情形属于同一类错误：表面上是从大三度到同度，但通过反向的平行进行（一个声部跳进、另一个声部反向跳进）会暴露出「重复 mi」式的隐藏声部关系。「z. E.」再次引出谱例。本段把禁令从单一的下四度跳进扩展到更一般的反向跳进情形，显示作者在归纳同一和声隐患的不同外观。

补充说明

「Deffelbigen Schlages ist es auch」直译为「同类的还有」，将本情形归入与 §. 18 同一类别，便于读者把握禁令的内在一致性。

第11段（P0468）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，应展示 P0467 所描述的「上声部下行五度、下声部下行小三度」这一被禁止的进行。图像数据省略，具体音高需查原图。

补充说明

该谱例与 P0467 的「z. E.」直接对应，构成被批评的反例之一。

第12段（P0469）

原文复述

Denn auf folgende Art würde es recht gutausfallen:

中文讲解

本段以转折句式引出对照性建议：「然而若按以下方式进行，效果便会很好。」其作用是把读者的注意力从被禁的写法引向作者推荐的改写版本，从而通过正反对照让禁令的判断标准具体化。

第13段（P0470）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，应展示 P0469 所推荐的良好写法，即把原本被禁的进行以某种节奏或声部安排改写，使重复的 mi 不再以和声方式呈现，而以经过音等方式出现。图像数据省略，具体音高需查原图。

补充说明

该谱例与 P0469 的「recht gutausfallen」直接对应，构成被推荐的改写版本。

第14段（P0471）

原文复述

Wierwol ich nicht in Abrede seyn kau, daß der Unterschied im Styf, in der Noten-Geltung, in den Accenten, inden Manieren u. f. w. der Sache mehrentheils ein ganz anders Ansehen giebt. Aber eben darum wirdes erinnert, damit man das Verbot recht verstehen lerne.

中文讲解

本段对前述禁令的适用条件作出重要限定：作者承认风格（Styf / Styl）、音符时值（Noten-Geltung）、重音（Accenten）、装饰（Manieren）等因素的差异往往让同一音高组合呈现完全不同的面貌。这正是他提醒读者的原因：只有理解这些条件，才能正确把握禁令的真正适用范围。本段的论证功能是为后续 §. 21、§. 22 的「为什么前辈如此严格」与「今人应如何诠释」搭建过渡桥梁——既不否认禁令，又不让禁令被机械套用。

补充说明

「u. f. w.」为「und so weiter」（等等）之缩写，「Manieren」指装饰音或风格化的旋律处理方式。

第15段（P0472）

原文复述

§. 21.

中文讲解

小节标题，开启第 21 节的论述。本节将解释前辈之所以如此严格对待前述禁令的历史与风格原因。

第16段（P0473）

原文复述

Die Ursache aber, warum vormahls folche Sergsalt hieringebraucht worden, ist diese: Daß bey dergleichen Sägen, in der präneftinischen Schreib-Art, bey etwas ernfthafter Zeitmaße, gleichsam zween auf einander folgende Einklänge, und also eine schlechte Harmonie wahrgenommen wurde: denn die so genannte Auflösung oder Entdeckung folcher ge- heimen Einklänge stellte man eben auf dieselbe Weise, als die ver- flechten oder verborgenen Dointen und Octaven folgender Gestalt in Noten vor, und nahm den Grund dazu aus der einfachen Melodie her:

中文讲解

本段是本节论证的关键，作者揭示前辈严格对待「重复 mi」的历史原因：在所谓的「pränestinische Schreib-Art」（帕莱斯特里那风格，即 Palestrina 风格；原文「präneftinischen」为该词之拼写变体）写作传统中，配合较为庄重的节拍（ernsthaftes Zeitmaß），两声部连续出现同度（Einklänge）会被感知为连续的两个同度，从而造成贫乏的和声效果（schlechte Harmonie）。这种隐藏的同度（geheimen Einklänge）的「解决」（Auflösung）或「暴露」（Entdeckung）当时是用与「隐藏的」五度（Dointen / 应为 Pointen 之讹）和八度（Octaven）完全相同的方式在乐谱中标示出来的，其理论根据则来自简单的单声部旋律。本段把 §. 18–§. 20 的禁令追溯到一个具体的音乐风格传统（帕莱斯特里那复调），从而为后续 §. 22 的「今人应有不同理解」提供历史对照。

补充说明

「Auflösung 或 Entdeckung」在此并非现代意义上「解决」的唯一含义，而是指把原本隐藏的声部关系用谱面方式呈现出来的做法；「Dointen」应为「Pointen」之 OCR 讹误，指隐蔽的五度进行。

第17段（P0474）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，应展示 P0473 所提到的帕莱斯特里那风格的「隐藏同度解决」谱例，以及从简单旋律中提取声部关系的过程。图像数据省略，具体音高需查原图。

补充说明

该谱例承接 P0473「folgender Gestalt in Noten vor」一句，是「Auflösung geheimer Einklänge」的具体图示。

第18段（P0475）

原文复述

§. 22.

中文讲解

小节标题（因版本差异附有额外的井号标记），正式开启第 22 节的论述。本节将把前文的历史性解释延伸至当代实践，探讨在现代写作风格与时值用法下，前辈的禁令应如何合理继承。

第19段（P0476）

原文复述

Im Kirchen-Styl war es damahls, und ist noch wol eine nothwendige Sache, alles auf das reineste in der Harmonie zu verfertigen; doch sind die Zeiten zu unterscheiden. Heutiges Tages, da sich die Schreib-Art verändert hat, und auch in den andächtigsten geistlichen Stücken der Noten Geltung von dem alten Gebrauch abweichet, müssen wir auch von solchen Dingen einen andern Begriff haben; und doch rein sehen: d. i. wir müssen die guten Grundsätze unser Vor- fahren mit vernünftigen Auslegungen versehen, welches eben alhier unsre Absicht ist.

中文讲解

本段是本节乃至 §. 18–§. 22 论证链的收束之言。作者承认：在教堂风格（Kirchen-Styl）中，把一切和声做到尽可能纯净，昔日必要、今日仍大体必要。但时代毕竟不同了——今日的写作风格已经改变，即便在最虔敬的宗教作品中，音符时值的用法也已偏离旧规，因此对前述规则也须形成新的理解；同时仍要保持纯净（rein sehen）。作者明确点出写作目的：以合理的诠释（vernünftige Auslegung）去继承前辈的良好原则（guten Grundsätze）。本段的论证意义是把前辈的禁令从「绝对律令」转化为「需随时代重新诠释的合理原则」，从而完成 §. 18–§. 22 整体的诠释学框架。

补充说明

本段「d. i.（das ist）」用以引出对前一句的同义改写，是 18 世纪德语论说文中常见的修辞标记；「mit vernünftigen Auslegungen versehen」点出作者将贯穿本书的诠释立场。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含若干图例占位符（图注分别为 §. 19、§. 20、以及第 28 页未标注具体节号的示例），其中 §. 19 对应 P0460，应展示从大三度经四度下行进入同度而被禁止的进行；§. 20 对应 P0466，应展示两声部 mi–fa 对峙的实例；P0468 与 P0470 为一组对照（被禁 / 推荐改写），用于说明上五度、下小三度反向跳进情形的不同处理；P0474 对应 §. 21 的谱例，呈现帕莱斯特里那风格下隐藏同度的解决方式。脚注方面，P0459 末尾出现的「*)」为指向脚注的星号标记，但本节输入段落中未给出该脚注的展开文本，因此其内容无法在本节内核实。

💡 本节核心要点

1. §. 18 给出本节核心规则：从大三度进入同度通常可行，但若经四度下行则因两声部同时出现 solmisation 中的「mi」（重复 mi）而被禁止。
2. §. 19–§. 20 通过对照谱例说明禁令针对的是和声性的重复 mi，而非仅作为经过音出现的 mi，重音位置（Anschläge）和节奏功能决定同一音高组合的不同评价。
3. §. 20 引入「mi contra fa」观念，把前辈禁令的根源追溯到三全音在 solmisation 传统中的特殊地位——mi 与 fa 对峙被视为「可怕的动物」。
4. §. 21 揭示禁令的历史原因：在帕莱斯特里那风格、庄重节拍下，前辈会从简单的单声部旋律中读出隐藏的同度/五度/八度关系，故对此类进行格外严格。
5. §. 22 把禁令置于历史与时代的张力中：教堂风格中的和声纯净仍必要，但因现代写作风格与时值用法已变，今人应以前辈的良好原则为基础，配以「合理的诠释」（vernünftige Auslegungen），这正是作者的写作目的。

🔑 关键术语

• Einklang：同度（一度），本节讨论的目标音程：从大三度进入同度时所引发的禁令与条件。
• große Terz：大三度，本节规则适用的起点音程；从其进入同度的方式决定了进行是否被禁。
• Qvarten-Fall / Quartfall：四度下行，前辈特别禁止的从大三度进入同度的方式之一，因其伴随两声部「重复 mi」的出现。
• Solmisation：六声音阶唱名法（ut/re/mi/fa/sol/la 等）；在本节中用于说明 h 与 e 同属 mi 唱名，从而把大三度内出现的二度视为 mi–mi 的关系。
• mi contra fa：mi 与 fa 的对峙，在传统中指三全音（增四度/减五度），被视为「可怕的动物」（fürchterliches Thier），是本节解释重复 mi 之所以成忌的深层观念依据。
• durchgehende Note：经过音，指在两结构性音之间短暂经过、不构成独立和声音的音；本节用它区分同一音高组合在不同节奏功能下的不同评价。
• pränestinische Schreib-Art：帕莱斯特里那风格（Palestrina-style）的复调写作方式，原文作「präneftinischen」；本节将其作为前辈禁令所处的历史风格背景加以说明。
• Auflösung / Entdeckung：在本节中指把「隐藏的同度」（geheime Einklänge）用谱面方式呈现出来的做法；与下文「verborgene Quinten und Octaven」属同一谱面逻辑。
• Kirchen-Styl：教堂风格；§. 22 用以说明前辈禁令适用的核心风格领域，并指出其纯净和声的要求至今仍大体必要。
• vernünftige Auslegungen：合理的诠释；§. 22 点明作者对前辈「良好原则」（guten Grundsätze）所持的总体态度，是贯穿本书的诠释立场。

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s7.7 [描述性拆分] §§ 22–25: Große Terz in kleine Terz und ihresgleichen

第1段（P0477）

原文复述

§. 23.

中文讲解

本段仅为章节编号“§. 23.”，是原书小节的分节标记，本身没有论述内容。它把前一段（§. 22）与本节关于“三度之间的进行”分隔开来，提示读者进入一个具体规则的讨论：在大三度下行至小三度时，写作上是否被允许。

第2段（P0478）

原文复述

Aus der großen Terz zur kleinen stehet, so viel ich weiß, der Paß allenthalben offen, es wäre denn, daß man gar zu wunderliche Sprünge machte. Prinz will hiebey von keinem größfern, als dem Tersien-Sprunge wissen; da doch nichts hindert, auch mit beeden Stimmen Quartenweise auf und nieder zu fahren. Jedoch muß alsdenn die eine Quart verkleinert werden, welches ein neuer Gebrauch ist.

中文讲解

作者主张：就他所知，从大三度下行（或进行）到小三度这一关系路径（“der Paß”）一般是开放的、可自由使用的，除非作者采取极其怪异的跳进。作者接着提到 Printz：后者在论及此问题时只承认“三度跳进”一种方式，认为这是唯一可用的大三度到小三度的连接方式。但作者反驳说，其实并不存在任何阻碍，作曲者完全可以让两个声部以四度平行（“Quartenweise auf und nieder”）的方式一起上行或下行；只是在此情形下，必须把其中的一个四度缩小为减四度，作者特别指出这是“一种新的用法”。这一段在论证中的功能是：作者一方面确立大三度到小三度的下行/进行本身并无障碍，另一方面借纠正 Printz，引出他自己更宽泛也更精细的规则——可以四度平行进行，但其中一个四度必须为减四度。读者容易误解之处在于：“Paß offen”并不是说大三度与小三度之间不存在音程距离，而是说二者之间的和声转换路径（即从一个三度跳到另一个三度）在规则上是开放的、可以采用多种写法。

补充说明

本段中的“Prinz”即 Printz，指与作者同时代的音乐理论家 Christoph Printz，其著作涉及和声与作曲教学；“der Paß”在当时的音乐修辞中指两音之间的连接路径或进行方式，而非现代意义上的“通过”。

第3段（P0479）

原文复述

中文讲解

本段为第 28 页上的图像或乐谱示例占位符，原文实际内容是乐谱图示而非正文文字。它紧接在 §. 23 关于“大三度到小三度”以及“四度平行进行中需使用减四度”的论述之后，因此其功能应是：以谱例形式直观演示作者刚提出的进行方式——尤其是“两个声部以四度平行上下行，其中一个是减四度”的具体形态。读者需要回到原书查看该谱例以确认作者所指的“减四度”究竟出现在哪个声部、出现在哪一拍。

第4段（P0480）

原文复述

Von den Terzien.

中文讲解

本段是位于第 29 页的小标题“Von den Terzien.”（论三度），起分章作用。它表明自此开始，作者将集中讨论各种三度（大三度、小三度及其相互关系）的使用规则。这一小标题所开启的论题，正是接续其前关于大三度到小三度的论述（第 23 节），并扩展到三度与三度之间的多种进行方式。

第5段（P0481）

原文复述

中文讲解

本段是“§. 24.”的章节编号标记（第 24 节），同时带有“5.”的序号，表明这是该书第 5 章或第 5 个主题之下的第 24 节。它本身没有论述内容，只是为下一段关于“由一个三度进入另一个三度”的讨论做形式上的切分。

第6段（P0482）

原文复述

Aus der einen großen Tert in die andre zu gehen, braucht zwar etwas mehr Behutsamkeit, und wollen sich viele Gänge, wegen des unharmonischen Dveerstandes, wenn er unleiblich klingen, nicht anbringen lassen. Was dieser Dveerstand zu bedeuten habe, wird das neunte Hauptstück dieses Theils berichten.

中文讲解

作者论及从一个大三度进行到另一个大三度时指出：这一进行比起从大三度到小三度更需要谨慎；许多这样的进行方式是不可采用的，因为会出现所谓“不和声的 Dveerstand”（在听觉上不顺耳的情形）。作者承认这些进行“并非一概不行”，但只要听起来不顺畅便不宜使用。他把这种不顺耳现象暂称为“unharmonischer Dveerstand”，并说明其确切含义将在本部分（“Theil”）的第九章给出完整解释。

这一段在论证中的作用是：①把问题从“大三度—小三度”扩展到“大三度—大三度”，并指出后者更受限制；②暂时搁置对不顺耳原因的理论解释，留待后文展开，因此具有明显的“设悬—推迟解答”的结构功能。读者需注意，“Dveerstand”是作者用以概括“跨声部冲突/交错”类不顺耳现象的术语，但本段并不定义它，故不应在此处过度解读其含义。

补充说明

本段中“Dveerstand”在原书拼写如此，结合上下文与音乐理论惯例，应指“Querstand”（跨声部冲突 / cross-relation），即半音变化在两声部之间以刺耳方式发生的情形；本段作者以自己的拼写呈现，并明确把其定义推迟到第九章，因此本节内不应擅自按现代用法展开。

第7段（P0483）

原文复述

§. 25.

中文讲解

本段仅为章节编号“§. 25.”，没有论述内容。它将本节与下一节隔开，提示读者进入一个新论题：从历史上看，连续使用同类三度（两个大三度或两个小三度）曾经是被禁止的，作者将在下一段展开讨论这条旧规则的兴废。

第8段（P0484）

原文复述

Es war vor diesem ein Gesetz, daß keiner zwei kleine*) oder zwei große Terzien auf einander folgen lassen, sondern immer die Abwechselung der großen mit den kleinen beobachten sollte. Istund hat man zwar dieses Ich abgeworffen; allein es wird doch was seltenes seyn, viele große Terzien, in einerley Stimmen, hinter einander anzutreffen.

中文讲解

作者回顾说，从前曾有一条定律：作曲者不得让两个小三度或两个大三度连续出现，而应当始终保持大三度与小三度的交替使用。然而作者接着指出，这条“自我”的旧规则如今已被抛弃（“Ich abgeworffen”），但即便如此，在同一声部中连续出现很多大三度的情况仍然是相当少见的。

本段的论证功能是：作者先把历史上的“同类三度不可连续”作为既成事实呈现出来，再以“现在人们已经摆脱了这一戒律”作出时代性评价，最后却承认实际作品中仍少见连续大三度，从而构成“旧规则作废—新现实与之相符”的双重描述。读者容易误解之处在于：作者并不是说连续三度在今天仍被禁止，而只是从经验层面观察到这种现象在音乐实践中很少出现。句中“dieses Ich”指代前句所述“交替规则本身”，即作者把那条旧规则人格化为一个曾被舍弃的“自我”。

补充说明

原文中“kleine*)”处的星号是脚注标记，但本节输入并未提供该脚注内容；故只能在 additional_information 中说明存在该脚注标记而无法在此处进一步阐发其内容。

第9段（P0485）

原文复述

§. 26.

中文讲解

本段仅为章节编号“§. 26.”，没有论述内容。它将上一节关于“同类三度不可连续”之旧规则兴废的讨论，与下一段关于 Printz 的具体观点及其反驳分隔开来。

第10段（P0486）

原文复述

Derowegen sagt auch Printz: die große Terz werde selten fortgefeset; und so es ja geschehe, müsse es durch ziemlich große Sprünge seyn, welche kaum gut geheissen würden. Allein es ist ein Irrthuw, und man hat zehn Ermpel für eines, da nicht nur zuo, sondern wol drey bis vier große Terzien, durch ordentliche Stuffen, ohne die geringsten Sprünge vorkommen; doch nicht leicht über vier, wie folgendes ausweiset.

中文讲解

作者援引并回应 Printz：Printz 主张“大三度很少被延续下去”，即便出现，也是通过相当大的跳进完成的，而这些跳进很难算得上妥当。然而作者断言这是一种错误（“ein Irrthuw”），理由是：每有一个这样的例子，就有十个相反的例子存在——在这些例子里，不仅两个、而且三到四个大三度连续出现，都是通过正常的级进（“ordentliche Stuffen”）实现的，根本不依赖任何跳进；不过，作者也承认，超过四个连续大三度的情况并不多见，这一点将在接下来的例子中得到说明。

本段在论证中的功能是完成 §. 24–25 提出的论题。作者的论证逻辑为：①先把 Printz 主张铺陈为靶子，②再以经验观察（“十个对一个”）推翻之，③同时设定新的边界——连续大三度的上限约为四个。读者需要理解的是：作者并非认为所有连续大三度都合适，他只是反对 Printz 将其限定于“只能靠大跳”的看法，并主张通过级进同样可以获得合理的连续大三度进行。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注标记（P0484 中“kleine*)”后的星号），但输入未提供该脚注的实际内容，故只能在段落层面指出其存在而无法进一步阐发。第 28 页（P0479）存在一幅图像或乐谱示例占位符，其用途是直观演示 §. 23 所讨论的“大三度到小三度”或“四度平行进行中含减四度”的写法，需参看原图以确认具体谱例。第 29 页的小标题“Von den Terzien.”（P0480）是本节的主题切分点，表明自此起集中讨论三度之间的进行规则。

💡 本节核心要点

1. 从大三度进行到小三度，其转换路径是开放的，可采用多种写法；Printz 只承认“三度跳进”，作者则进一步指出四度平行进行亦可行，但其中须有一个减四度。
2. 从一个大三度进行到另一个大三度时需要更谨慎；不顺耳的情形源于一种被称为“Querstand / Dveerstand”的跨声部冲突，作者将其详确定义推迟到本书第九章。
3. 历史上曾有“同类三度（大—大或小—小）不可连续，必须大—小交替”的禁令，但这条规则在作者所处时代已被作曲家普遍摒弃。
4. 尽管旧规则被抛弃，在同一声部中连续出现许多大三度在实践中仍属少见；作者承认这一点，并把它界定为经验事实而非禁令。
5. 作者明确反驳 Printz 的看法——Printz 主张连续大三度只能通过大跳实现，作者则以“十个对一个”的比例指出：连续两到四个大三度完全可以通过正常级进完成，不依赖任何跳进；但通常不超过四个。

🔑 关键术语

• Paß：在本节中指两个音（或两个三度音程）之间的连接路径或进行方式，作者用它说明“大三度到小三度”这一转换是“开放的”“畅通的”，并非现代意义上“经过音”的“passing”。
• Quart (Quartenweise) / 减四度 (verkleinert Quart)：作者提出两个声部可以四度平行上下行（“Quartenweise auf und nieder”），但其中必须有一个是减四度（“verkleinert Quart”）；作者称之为“一种新的用法”，说明这是他本人主张的扩展规则。
• Tersien-Sprung：Printz 所承认的、唯一允许的“大三度到小三度”连接方式——以三度音程的跳进来实现，作者认为这过于局限。
• Querstand / Dveerstand（unharmonischer Dveerstand）：作者用以概括跨声部冲突（即同一半音变化以不自然方式在两声部之间出现）所造成的不顺耳现象；本节未给出其精确规则，作者明确把定义留到第九章。
• Abwechselung der großen mit den kleinen Terzien：指大三度与小三度的交替进行，即旧规则禁止两个同类三度连续，而要求大—小交替；作者承认这条规则在时代上已被摒弃。
• ordentliche Stuffen：指正常级进（二度级进），作者用以反驳 Printz 所坚持的“连续大三度只能靠大跳”的观点，主张级进同样能产生合理的连续大三度。
• Irrthuw (Irrtum)：作者用以指称 Printz 关于“连续大三度只能靠大跳”之论断的判断词，意为“错误”。

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s7.8 [描述性拆分] §§ 26–30: Mehrere große Terzen nacheinander; Sprungverbote

第1段（P0487）

原文复述

中文讲解

此段为第 27 节的乐谱或图示占位符，原文标注 “§. 27."。由于图像数据被省略，仅可确认其在版面中位于 §27 的谱例位置；具体音符、音程走向与声部配置需查阅原图。

补充说明

占位符上方注明 “§. 27."，故本图属于第 27 节的示例；其文字性质为图题而非正文段落。

第2段（P0488）

原文复述

Ich habe mit Bedacht einen dreifimmigen Saß hiezu erwehlet, und die vier Terzien im Alt, oder in der Mittel-Stimme angebracht. Nicht darum, daß folches in einem Bicinio bedentlich falle; sondern, weil es in einem Tricinio besser ist.

中文讲解

本段是作者对前一节（§27）示例设置方式的解释。作者说明：他是"有意"选用了一段三声部的乐句（“dreifimmigen Saß”，原文 “Saß” 即 “Satz”，即乐段/乐句），并把四个连续大调三度的音程安放在 alto（中音/中声部）之中。作者强调，这种安排并不是因为在二声部（“Bicinio”，即 bicinium）中会显得不妥，而是因为在三声部（“Tricinio”，即 tricinium）的语境下这样处理更为合适。换言之，作者在用三声部而非二声部作为示范载体，理由是三声部的中声部提供了更恰当的展开空间，可以让"连续大调三度"的问题更清楚地显现出来；同时也暗示在二声部中并非不可，只是相对不那么理想。这段文字的作用是为 §27 的示例作铺垫，解释为什么作者选了这种声部配置。

补充说明

术语：“Bicinio”（bicinium，二声部曲）与 “Tricinio”（tricinium，三声部曲）在本节中代表不同的声部数量；作者选用三声部而非二声部来演示连续大调三度的写作，是 §27 后续讨论的语境前提。

第3段（P0489）

原文复述

§. 28.

中文讲解

本段仅为节标 “§. 28."，标示作者进入第 28 节。该节标开启的论题是关于"连续多个大调三度跳跃"在写作中的可接受度与限制。

补充说明

无额外补充；这是节标题，仅起划分章节的作用。

第4段（P0490）

原文复述

Wegen der Sprünge auf verschiedene große Terzien nacheinander, doch nicht leicht über drey, hat es eben so wenig Gesahr, sie geschehen gleich in gerader oder wiedriger Bewegung, ohne, daß die Sprünge wegen ihrer Größe kaum gut geheissen werden sollten. Denn, was hinsdert mich, daß sich nicht dieses, oder dergleichen mit Beifall feze.

中文讲解

本段是 §28 的核心论述。作者论及"在不同的大调三度上连续跳进（Sprünge）“的情形，但同时限定其数量"通常不超过三个”（“nicht leicht über drey”）。作者认为这种连续大跳——无论是同向（“gerader Bewegung”）还是反向（“wiedriger Bewegung”，即 contrary motion）——本身风险并不算大（“eben so wenig Gesahr”，原文 “Gesahr” 即 “Gefahr”），不应仅因跨度较大就被一律否定（“kaum gut geheissen werden sollten”）。在句末，作者反问并自答：“这跟我有什么关系？这样的写法难道就不能得到认可吗？"（“Denn, was hinsdert mich, daß sich nicht dieses, oder dergleichen mit Beifall feze."——“feze” 即 “fiele” 或 “finde”，意为"不存在、被接受”）。其论点是：在连续大调三度跳进这一形式条件下，若不超过三个，作者主张不应一概而论地禁止，反向运动或同向运动都可以接受，关键仍在于具体效果而非跨度本身。这一立场为后续 §29 提出更严格的禁令作了铺垫。

补充说明

术语辨析：“gerader Bewegung” = similar motion（同向），“wiedriger Bewegung” = contrary motion（反向）。作者用 “Gesahr”、“Saß”、“hinsdert”、“feze” 等拼写反映出十八世纪德语印刷未完全规范化的时代特征。

第5段（P0491）

原文复述

中文讲解

此段为 §29 的乐谱或图示占位符，标注为 “§. 29."。其在版面中位于 §29 的谱例位置，应与 §29 的禁令讨论（“Unrecht soll es seyn”）相对应，具体音符与声部进行需查阅原图。

补充说明

无额外补充；这是 §29 的示例图占位符。

第6段（P0492）

原文复述

Unrecht soll es seyn: 1) Wenn beede Stimmen ordentlich hinauf oder herunter fliegen und große Tersien machen. 2) Wenn sie beede in die große Tery hinauf oder herunter springen. Was das erste anlanget, ist davon schon §. 22 das Gegenspiel gezeigt. Doch wegen des Heruntersteigens fände zu fragen, ob im erstet der folgenden Säge mit Wahrheit falsche Verhältnisse zu suchen? Ich sollte es schwerlich glauben. Eben so wenig als im andern.

中文讲解

本段是 §29 的正文论述。作者明确列出两条应被视为不当（“Unrecht”）的写法：第一，当两个声部规则地（“ordentlich”，即整齐、平行地）上行或下行，并形成大调三度（“große Tersien”，原文 “Tersien” 即 “Terzen”）；第二，当两个声部一同向上或向下跳进到大调三度（“in die große Tery”，原文 “Tery” 即 “Terz”）。在讨论第一种情形时，作者指出 §22 已经展示过其"反面例子”（“Gegenspiel”，即与之对照的正确或错误示范）；但他随即自我追问：在下行的情况下，是否真的能在所举的例子（“folgenden Säge”，即 “folgenden Sätze”）中找出"错误的比例关系”（“falsche Verhältnisse”）？他自己回答：“我几乎不相信是这样。第二种情形也同样如此。"（“Ich sollte es schwerlich glauben. Eben so wenig als im andern."）本段的微妙之处在于：作者虽以禁令形式呈现这两种写法，但通过自我反问透露出他本人对这些禁令的怀疑——他认为在下行例子中其实未必真的存在错误，对第二条禁令的合理性也持保留态度。这是 §29 的关键论证：形式上的禁令与作者的实际判断之间存在张力。

补充说明

“Gegenspiel” 在此处意为"相对的例子"或"反例”，作者引述 §22 作为对照；“Säge” 为 “Sätze” 的旧拼写。两种被点名的错误写法分别对应：1) 平行连续大调三度的级进进行；2) 双方声部跳进至大调三度。

第7段（P0493）

原文复述

§. 30.

中文讲解

本段为节标 “§. 30."，标示作者进入第 30 节。该节承接 §29 的禁令讨论，并将焦点放在禁令的第二个条目（即"双方声部跳进到大调三度”）之上，探讨其变通办法与例外。

补充说明

无额外补充；这是节标题，仅起划分章节的作用。

第8段（P0494）

原文复述

*) S. den 4ten 6. dieses Capitels, wo 6 kleine Zergien ohne Bedencken auf einander folgen.

中文讲解

本段是一条脚注，以 “*)” 标记。作者指引读者参看本章节（“dieses Capitels”）第 4 节第 6 个例子（“den 4ten 6. dieses Capitels”，即第四章第6节）。在该处，连续 6 个小调三度（“6 kleine Zergien”，原文 “Zergien” 即 “Terzen”）毫无顾虑地相继出现。作者引这条脚注的功能是：与本节讨论的"大调三度"进行对照——既然连续 6 个小调三度都可被接受，那么 §29 中针对大调三度连续出现的禁令就显得尤为严厉，作者借此旁证其对禁令的保留态度。

补充说明

脚注对正文主张起旁证作用：用"小调三度可连续 6 次"的现实例子，反衬 §29 对大调三度连续出现的禁令之严苛，从而支持作者对禁令合理性的怀疑。

第9段（P0495）

原文复述

中文讲解

此段为 §30 的乐谱或图示占位符，标注为 “§. 30."。其在版面中应与 §30 的讨论（关于跳进到大调三度的变通写法）对应，具体音符与声部进行需查阅原图。

补充说明

无额外补充；这是 §30 的示例图占位符。

第10段（P0496）

原文复述

Was aber gleichwol das zweite Glied obigen Verbots betrifft, nehmlich das Springen in die große Terz, so kan man dessen, in einem zwostimmigen Saße, lieber Umgang nehmen, und bey dem Terzien-Sprung

中文讲解

本段是 §30 的开头，承接 §29 的第二个禁令条目。作者说：“至于上述禁令的第二项——即跳进到大调三度（‘Springen in die große Terz’）——在二声部乐句（‘zwostimmigen Saße’，‘Saß’ 同 ‘Satz’）中，人们宁可绕开（’lieber Umgang nehmen’）。“作者用 “Was … betrifft”（“至于”）的措辞，把焦点明确收窄到 §29 禁令的第二条，并表明在二声部写作中，更可取的策略是避免直接跳入大调三度。这一段为下一句 “bey dem Terzien-Sprung” 的写作建议埋下伏笔——它将与接下来的乐谱示例共同说明如何用改变低音的办法来代替直接跳进。

补充说明

“Umgang nehmen” 意为"绕开”、“避开”；作者在这里提出的是一种规避策略，而非严格的禁令。

第11段（P0497）

原文复述

an statt :

中文讲解

本段仅为 “an statt :"（即 “anstatt:"，意为"替代写法："）的引导词，作为乐谱示例前的标记语，引出接下来所要展示的"被替代"的原本写法。

补充说明

“an statt” 即现代德语 “anstatt”（“代替”），在此作为版面上的过渡词，无独立论说内容。

第12段（P0498）

原文复述

den Baß dahin ändern:

中文讲解

本段文字 “den Baß dahin ändern:"（“把低音改为："），与上一句 “an statt :” 共同构成一组版面对照的引导语，意思是"用……替代，把低音改为如下："。它告诉读者接下来将看到的是：在涉及大调三度跳进时，把低音线条相应改写后的版本。具体的音符走向需查阅随后的乐谱。

补充说明

无额外补充；这是乐谱前的文字引导词。

第13段（P0499）

原文复述

中文讲解

此段为 §30 中的乐谱或图示占位符，对应文中 “den Baß dahin ändern”（“把低音改为”）一句所引出的对照谱例。具体音符、低音线条的走向以及与原文写法的对比，需查阅原图。

补充说明

无额外补充；这是 §30 文字引导下的对照乐谱占位符。

第14段（P0500）

原文复述

Doch können auch Vorsfälle kommen, da der große Tergien-Sprung gar wol gebraucht werden mag, nehmlich: in gebrochenen Accorden; die aber, auffer gewissen Umständen, nicht singbar sind, und zum Spielen dienen. z. E.

中文讲解

本段提出 §30 的例外条款。作者承认：在某些情况（“Vorsfälle”，即 “Vorfallen”，意为"情形、场合”）下，大调三度跳进反而是可以妥当使用的——具体来说，就是在分解和弦（“gebrochenen Accorden”，即 broken chords）中。但作者立即附加重要限定：除非在某些特定条件下（“auffer gewissen Umständen”，即 “außer gewissen Umständen”），这类分解和弦的写法通常是不可唱的（“nicht singbar”），因而只能用于器乐演奏（“zum Spielen dienen”）。结尾 “z. E."（即 “zum Exempel”，“举例”）引出随后的乐谱作为实例。这段论证的结构是：先给出例外情形，再限定例外只在器乐范畴内适用，从而将人声写作中的禁令与器乐写作中的许可区别开来。

补充说明

术语：“gebrochene Accorde”（分解和弦）——指把和弦音依次奏出而非同时奏出的进行；这一区别对十八世纪音乐写作而言，是人声与器乐分工的重要依据。

第15段（P0501）

原文复述

中文讲解

此段为乐谱占位符，对应 “z. E."（“举例”）之后所给的实例——即大调三度跳进用于分解和弦的器乐写法。具体音符、和弦分解方式与上下文需查阅原图。

补充说明

无额外补充；这是 §30 例外的实例谱占位符。

第16段（P0502）

原文复述

Aber, was will das sagen? Gehöret denn das Spielen nicht mit zur Music? Hat es nicht ein grosses bey geistlichen, weltlichen und häuslichen Melodien zu bedeuten? allerdings.

中文讲解

本段是 §30 的收尾，也是作者对前述"不可唱、只能用于演奏"之限定的反驳与扩展。作者以一连串反问展开论述：“可是，这话是什么意思？演奏难道不也属于音乐吗？它在宗教的、世俗的、家庭的旋律（‘geistlichen, weltlichen und häuslichen Melodien’）中不是都大有意义吗？“最后以 “allerdings”（“当然”）作结，态度明确。这段文字的作用有两层：第一，为器乐写作争得与声乐写作同等的方法论地位，反驳"器乐次要"的潜在偏见；第二，与本节整体论证呼应——既然大调三度跳进在分解和弦中可用，那么写作时不必死守禁令，关键在于体裁与场合。本段将论述从纯粹的技术禁令提升到音乐美学的整体视野。

补充说明

三种旋律的并列（“geistlich, weltlich, häuslich” —— 宗教、世俗、家庭）反映出十八世纪音乐体裁三分的观念，作者借此说明器乐在所有体裁中都扮演重要角色。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Bicinio / Tricinio：分别指二声部曲（bicinium）与三声部曲（tricinium）。作者在 §27 的解释中说明，他选用三声部中声部来安排四个连续大调三度，是因为三声部比二声部更合适，而并非因为二声部不可行。
• große Terz (große Terzien / Tersien / Tery / Tergien)：大调三度。本节讨论的核心音程。文中多种拼写并存（Terzien、Tersien、Tery、Tergien、Zergien），均指同一对象；其中 “Zergien” 出现在脚注中指小调三度（“kleine Zergien”）。
• gerader Bewegung / wiedriger Bewegung：同向运动（similar motion）与反向运动（contrary motion）。§28 指出，连续大调三度跳进无论同向还是反向，风险均不大。
• Gegenspiel：反面例子或对照。§29 在讨论第一种被禁写法时，引述 §22 已经展示过的对照。
• gebrochene Accorde：分解和弦（broken chords）。§30 提出大调三度跳进可妥用于分解和弦中，但通常不可唱、只用于器乐演奏。
• Saß / Saß (Satz)：乐段或乐句。文中 “dreifimmigen Saß” 即 “三声部乐段”，“zwostimmigen Saße” 即 “二声部乐段”；“Säge” 为 “Sätze” 的旧拼写。
• Umgang nehmen：避开、绕开。§30 中指在二声部写作中宁可绕开"双方声部跳入大调三度"的写法。

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s7.9 [描述性拆分] §§ 31–33: Erläuterung der ehmaligen Verbote; großer Terzien-Sprung

第1段（P0503）

原文复述

§. 31.

中文讲解

本段为小节标题，开启第31节，作者在该节解释为何旧时禁止某些进行是合理的，以及为何今天的教学仍需要相应的澄清。标题本身仅指示进入该节，不含论证内容。

第2段（P0504）

原文复述

Daraus ziehe ich die Folge, daß es einem Lernenden nützlich, ja nothwendig Sey, dergleichen Erläuterung zu haben, damit er keine falsche Verhältnisse an solchen Orten suche, wo deren keine zu finden, vielweniger zu besorgen sind. Denn die eigentliche Ursache des ehmaligen Verbots wegen oberwehnten großen Tersien-Sprungs steckt darin, daß die erste Baß-Note mit der zweiten in der Ober-Stimme eine übermäßige Qvint, c-gis, ausmacht; worauf man aber im heutigen Instrumenten- und phantastischen Styl, auf obige und andre Weise, nichts achtet. Solche Schreib-Arten darff niemand geringe schätzen, weil sie weder in der Kirche, noch sonstwo zu entbehren sind.

中文讲解

本段的中心主张是：为学习者提供这类解释既有用也是必要的，否则他们会在本不存在问题之处去搜寻错误的音程关系。

作者分两层论证。第一层是教学上的必要性：若不澄清旧规则的真正缘由，学习者容易把表面现象当作禁忌，在原本无害之处自我设限。第二层揭示了旧禁令的真实原因——所谓“大三度跳进”之所以曾被禁止，根本原因在于当低音的某音与随后上声部第二音之间形成增五度（例如 c–gis）时，才真正构成声部进行问题；作者举 c–gis 为实例，把抽象的“旧日禁忌”落实到具体的音程实体上。

接着作者指出，今日通行的器乐风格与幻想曲风格（„Instrumenten- und phantastischen Styl”）已不再拘泥于此类限制，在前述及其他的写法中都不再顾及增五度的问题。最后作者提醒：这样的写作手法不应被轻视，因为无论在教会还是在其他场合，都离不开它们。

本段在本小节中的作用是给出“为何要解释旧禁令”的总纲：先说清动因（增五度），再说清今日实践已超越旧规，为下一节（§32）进一步讨论不协和音观念的转变铺平道路。

补充说明

作者用 c–gis（增五度）作为唯一具体音程实例，本节其余讨论依赖于读者对增五度音响的认识；该例直接出现于本段，可定位。

第3段（P0505）

原文复述

§. 32.

中文讲解

本段为小节标题，开启第32节。该节承接上一节揭示的旧禁令真实原因（增五度），转向更宏观的论述：旧时为何如此严格地回避某些不协和音，以及今日风格变化如何改变了这一格局。标题本身无独立论证。

第4段（P0506）

原文复述

Die Sache könnt vornehmlich darauf an, daß man in vorigen Zeiten gewisse Gattungen der Dissonanzien zu sehr verabscheuet hat. Nun aber, da man nicht nur die große Qvart in Vertraulichkeit, sondern auch die übermäßige und verkleinerte Terz, die außerordentlichen Qvarsten, Jointen und Serten, davon unsre lieben Vorfahren nichts wusten, in ziemlicher Menge mit gutem Beifall gebraucht, sind sehr viele unharmonisch-vermeinte Qveerstände eingegangen.

中文讲解

本段中心主张是：旧规的形成主要源于前人对若干不协和音类别的过度厌恶；而今日风格已大量采用昔人未知的不协和音处理，由此许多曾被认为“不协和”的声部交叉得以进入作品。

作者把原因归结为“心理/审美上的过度回避”，而非纯音响问题——关键不在于音程本身的物理性质，而在于前人主观上把某些不协和音“打入冷宫”。这一归因把历史禁忌从“自然规律”重新解释为“时代趣味”，与第31节中揭示“真正的禁忌原因是增五度”的论证一脉相承。

接着作者列举当今风格已采纳的新材料：大四度（„große Qvart”）以亲密方式使用、增三度与减三度（„übermäßige und verkleinerte Terz”）、以及异常的四度、六度与六度复合（„außerordentlichen Qvarsten, Jointen und Serten”，其中 Jointen/Serten 指六度及六度叠加音程）。作者明确指出这些是前辈（„unsre lieben Vorfahren”）所不知的范畴，并以 „mit gutem Beifall”（受到良好认可）表明这些新写法在当下已被普遍接受。

结论是：因为这些新材料被纳入实践，许多从前被视为不协和的声部交叉（„unharmonisch-vermeinte Qveerstände”，Qveerstände 指横跨或交叉的声部关系）如今能够进入作品。这里使用 „eingegangen”（被接受、得以进入）暗示从前的禁令已被实际突破，而非仅仅被理论推翻。

本段在论证链上的作用是把“单点禁忌的解除”升级为“整体风格趣味的转向”，从而为下一节§33具体讨论大三度到五度的进行提供历史语境：既然整体规则已经松动，那么针对具体进行的禁令就需要重新审视。

补充说明

术语 Jointen/Serten 与 Qveerstände 在本段中以同一段落内部的描述可定位（„außerordentlichen Qvarsten, Jointen und Serten”；„unharmonisch-vermeinte Qveerstände”），其指代不超出当前段落语境。

第5段（P0507）

原文复述

§. 33.

中文讲解

本段为小节标题，开启第33节。该节将进入一个具体的声部进行：从大三度进入五度（„Gang aus der grossen Terz in die Qvint”），并讨论此前被视为“可怕恶习”的对向运动写法。标题本身不展开论证。

第6段（P0508）

原文复述

In der Ordnung folget nun der Gang aus der grossen Terz in die Dvint. Da sagen sie alle: Es sey eingreuliches Laster, wenn die grosse Ters, mittelst der Gegenbewegung, in die Qvint tritt, und beide Stimmen schrittweise von einander gehen.

中文讲解

本段中心主张是：按逻辑顺序，接下来要讨论的是“大三度进入五度”的进行；旧派一致认为，当大三度以反向运动（„Gegenbewegung”）进入五度、且两声部以级进（„schrittweise”）彼此离开时，这是一种“可怕之极的恶习”（„eingreuliches Laster”）。

„Da sagen sie alle"（他们众口一词地宣称）是作者刻意引入的旧派立场，以备后续推翻或重新解释。作者在此尚未表态，仅陈述传统观点；这是§33中典型的修辞策略——先完整复述旧规，再进入作者的辩驳。

关键概念有三：

1. „Gang aus der grossen Terz in die Qvint"：从大三度下行进入五度的音程关系（结合后文应理解为大三度的上方音下行到五度的上方音，从而音程从大三度收窄为纯五度——例如 c–e 变为 c–d，下方不动而上方下移）。
2. „Gegenbewegung"：反向运动，即两声部朝相反方向进行。
3. „schrittweise von einander gehen"：两声部以级进方式彼此离开（即每声部都按二度移动）。

三者结合即：上声部由大三度的上方音以二度下行到五度的上方音（同时低音亦按反向以二度离开），形成纯五度的同时反向级进。旧派把这种写法判定为 „eingreuliches Laster"，是一种强烈的道德化措辞，反映旧规不仅是技术建议，更带有审美禁忌的色彩。

本段在§33论证中的位置是“引出靶子”：先让旧派立场完整登场，为接下来作者的逐一驳斥与重新解释做好准备。

补充说明

术语 „eingreuliches Laster" 与 „Gegenbewegung"、„schrittweise" 均可在当前段落文本中直接定位，本节其它地方未对其作扩展性定义。

第7段（P0509）

原文复述

中文讲解

本段为图像或乐谱占位符，位于第30页，与§33关于“大三度进入五度”的进行讨论处于同一页面，可能以谱例形式呈现该进行的具体声部关系。由于内嵌图像数据已省略，无法确认其内容；需查看原图。

该占位符的位置紧接§33正文的声部进行描述（„Gang aus der grossen Terz in die Qvint"以及„Gegenbewegung"与„schrittweise"两项条件），可见其与§33的核心主张直接对应：若原图为谱例，最可能的功能就是以具体音符展示大三度—五度反向级进这一被旧派称为 „Laster" 的进行，从而为作者的论证提供直观凭据。但因原文未给出图注或说明文字，无法据此作出更具体的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在第30页尾部出现一幅图像或乐谱占位符（P0509），与§33正文陈述的“大三度进入五度”的声部进行处于同一页面；该图可能在原版中以谱例形式配合文字说明，但内嵌数据已省略，无法核实其具体内容。其余为脚注、边栏等其他附加材料的线索在本节范围内未出现，无可汇总。

💡 本节核心要点

1. 第31节的总论点：旧时对大三度跳进的禁令真实原因在于低音与上声部第二音之间形成增五度（如 c–gis），而非跳进本身；今日器乐与幻想曲风格已不再受此约束，但此类写法在教会与其他场合都不可或缺，因此有必要向学习者澄清。
2. 第32节把禁令的成因从音响规律重新解释为前人审美上的过度回避，并把今日风格的变化描述为对增三度、减三度、异常四度、六度及六度叠加音程的广泛采纳，由此许多曾被视为“不协和”的声部交叉得以进入作品。
3. 第33节引出具体靶子：从大三度进入五度，并以反向运动（两声部反向级进彼此离开）的写法进行，是旧派所谓 „eingreuliches Laster"（可怕之极的恶习）；作者在此仅复述旧立场，留待后续反驳。
4. 本节三段构成递进的论证结构：先揭示单点禁忌的真实原因（增五度）→ 再说明整体风格趣味已转向（旧规已被实践突破）→ 最后把具体进行（大三度–五度的反向级进）作为靶子摆出，准备进入驳论。
5. 作者反复使用„Da sagen sie alle"或类似表述作为修辞铺垫，把旧派立场完整摆出后再行反驳，这是本小节典型的论证节奏。
6. 本节的关键概念包括增五度、增/减三度、Gegenbewegung（反向运动）、schrittweise（级进）以及 Qveerstände（声部交叉/跨越）；它们彼此配合，构成理解旧规与新实践的核心术语网。

🔑 关键术语

• übermäßige Qvint (增五度)：在本节中指低音与上声部第二音之间形成的增五度音程（如 c–gis）。作者认为旧时禁止“大三度跳进”的真正原因正是这一增五度，而不是跳进本身；这是本节用以解释旧禁令的核心音程实体。
• Dissonanzien (不协和音)：在本节中泛指被视为不协和的音程类别。第32节把前人对它们的“过度厌恶”视为旧规的心理/审美成因，并以增三度、减三度、异常四度、六度等为例说明今日风格已普遍采纳这些从前被排斥的不协和音。
• Gegenbewegung (反向运动)：指两声部朝相反方向进行的声部进行方式。第33节用它来界定旧派所禁的写法：大三度进入五度时，两声部以级进彼此离开，即反向运动。
• schrittweise (级进)：指声部以二度的步幅移动。第33节中与 Gegenbewegung 配合使用，构成旧派所禁进行的完整条件之一。
• Qveerstände (声部交叉/跨越)：在本节中指从前被认为“不协和”的声部交叉关系。第32节指出由于新的不协和音被采纳，许多此类 Qveerstände 已得以进入作品。
• Instrumenten- und phantastischer Styl (器乐与幻想曲风格)：第31节中用以指称今日通行的实践风格，与旧时严格的教会风格相对。作者强调在此风格下，增五度一类禁忌已不再被遵守。

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s7.10 [描述性拆分] §§ 34–37: Große Terz in Quinte – Vorurteile und Gegenbewegung

第1段（P0510）

原文复述

中文讲解

本段是节号标记行。其中 “6.” 似乎是上一节末尾残留的列表编号或排序记号，“34.” 则正式开启本节标题所示的 §34。结合本小节标题 “§§ 34–37”，自此处起正式进入作者对"大三级进入五度"的论述。

第2段（P0511）

原文复述

Biel greuliches ist eben nicht daran zu spüren; ob es wol in einem zwoftimmigen Sage etwas kahl künget. Wo hergegen mehr Stimmen sind, da ist heutiges Tages nichts üblicher noch beffer, als wenn dieser Gang, auch so gar in den äußersten Theilen der Harmonie, auf nebenstehende Weise angesbracht wird:

中文讲解

§34 论述从大三级（große Terz）跳进五度（Quinte）的进行是否真的"可怕"。作者分两层立论：

（1）否定"可怕"。作者承认这种进行在两声部（zweistimmigen Satze）里会略显"裸露"（kahl klingen，听感单薄），但明确否认其内有真正的"恐怖"——即这种进行并非如当时某些教条所宣称的那样刺耳。

（2）肯定其常用与有效。在多声部条件下（“wo hergegen mehr Stimmen sind”），作者断言这种进行在"今天"已是最常见且效果最佳的做法之一；甚至当它出现在和声织体最外侧的两个声部（äußersten Theilen der Harmonie，即最高与最低的两个外声部）时，也同样被允许并被视为良好处理——这与某些理论家禁止在外声部使用此类进行的做法是直接对立的。

段末的 “auf nebenstehende Weise”（以旁边所附方式）一句，正引出紧随其后的乐谱示例。

文中存在多处 OCR 讹误：Biel → Viel；Sage → Satze；beffer → besser；angesbracht → angebracht。

第3段（P0512）

原文复述

中文讲解

本段为第31页上的乐谱示例占位符，正接 §34 正文末尾 “auf nebenstehende Weise” 之语，用以具体展示"大三级—五度"进行在多声部条件（含外声部）下的音高配置。原文以谱例佐证正文，但文本层未保留具体音符，需查看原图才能复原。

补充说明

无图内信息可供援引；说明仅限于其在版面中的承接功能。

第4段（P0513）

原文复述

§. 35

中文讲解

第35节的节号标记。该节承接 §34 的多声部讨论，转入"两声部情境下大三级—五度是否仍构成禁忌"这一更尖锐的问题。

第5段（P0514）

原文复述

Hiernächst fällt, meines ummaßgeblichen Ersachtens, das greuliche Verbrechen abermahl weg, wenn man gleich aus der großen Terz in die Dvint, mit zwei Stimmen, und in der vielentschuldigenden Gegenbewegung, also treten sollte:

中文讲解

§35 提出本节的核心论断：在两声部条件下，只要通过反向运动（Gegenbewegung）从大三级跳进五度，所谓的 “greuliches Verbrechen”（可怕的罪行，作者以嘲讽口吻引述当时教条对禁忌的修辞）就再次失效。

本段有两个值得注意之处：

（1）作者以"meines unmaßgeblichen Erachtens"（依拙见/不揣鄙陋）自谦起句，但其论断本身却是颠覆性的——以自我贬抑的形式包装对权威禁忌的解除，是 18 世纪理论论辩中的常见修辞策略。

（2）“vielentschuldigenden Gegenbewegung”（极具赦免力的反向运动）是作者自铸的复合形容词——将"反向运动"人格化为一种"能为违规开脱"的赦免工具。作者以此暗示：当时的论辩语境里，反向运动常被援引以赦免可疑进行之罪。

段末引出紧随的乐谱示例（“also treten sollte”，即"应当如此处理"）以示具体音高。

OCR 讹误：Dvint → Quint（五度）。

补充说明

“Gegenbewegung” 在 18 世纪德语对位论著中与今日中文"反向进行"同义；“vielentschuldigend” 是作者为修辞效果自创的形容化复合词。

第6段（P0515）

原文复述

中文讲解

本段为 §35 的乐谱示例占位符，展示两声部以反向运动由大三级进入五度的具体音高安排，以印证正文之论断。文本层未保留具体音符，需查看原图。

补充说明

无图内信息可供援引。

第7段（P0516）

原文复述

§. 36.

中文讲解

第36节的节号标记。该节由"是否构成禁忌"转向"为何禁忌"的成因解释层面。

第8段（P0517）

原文复述

Die Ursache, warum bergleichen Gänge Ansechtung bekommen, soll das liebe Dveer-Holz der großen Vvart seyn, mit der wir isund in dem größtesten Verständnis leben. Am rechten Orte soll ein deutlicher Unterricht von diesem Diagen erfolgen, welche zu unsern Zeiten auf einen ganz andern Fuß stehen, als vor 50 Jahren.

中文讲解

§36 将分析推到"为什么此类进行会遭到攻击（Anfechtung）“的成因层面，并提出一个隐喻性的解释：禁忌的根源在于 “das liebe Quer-Holz der großen Quart”——“大四度的横材/横木”。这是一个形象化的比喻：“Quer-Holz”（原指建筑中横向架设的木材，借喻大四度在和声进行中的横阻/跨越感）是导致此类进行被攻击的原因。

段中"mit der wir itzund in dem größtesten Verständnis leben"一句较为费解，字面是"我们此刻与之处于最大的理解之中”，实际意为作者认为其同代人对这一四度的性质已经达到了最深切的理解/熟稔。换言之，“大四度"在作者的当代已不再神秘或可怕。

段末作者给出两项承诺：其一，“am rechten Orte”（在恰当之处）将对此事给出 “deutlicher Unterricht”（清晰的教导/讲解）；其二，强调"今日"的认知已"站在完全不同的立足点上”，与"50 年前"形成代际差距。这是一种"以时代差距反观旧规"的修辞资源——以"理论已更新"为由，主张应重新审视禁忌。

OCR 讹误：bergleichen → dergleichen；Ansechtung → Anfechtung；Dveer-Holz → Quer-Holz；Vvart → Quart；isund → itzund（今时）；Diagen → Dingen。

第9段（P0518）

原文复述

§. 37.

中文讲解

第37节的节号标记。该节承接 §35 与 §36 之铺垫，正式给出两声部写作中"大三级—五度"进行之运动方式的总览规则。

第10段（P0519）

原文复述

So kan man auch aus der großen Tert schier auf alle Art in die Joint grangen; wenn es nur durch die Gegenbewegung geschiehet, oder so zugehet, daß die eine Stimme in ihrem Ton ruhet, indef die andre springt: Das ist, durch die Seitenbewegung, per motum obliquum. Denn die gerade Bewegung macht immer verdeckte Jointen, wie leicht zu erachten stehet, und taugt in biciniis diesen Falls nichts.

中文讲解

§37 是本小节规则陈述最完整的一节，可拆为三层论断：

（1）许可——只要通过反向运动（Gegenbewegung）或斜向运动（Seitenbewegung / per motum obliquum，即一声部保持原音、另一声部跳进），从大三级几乎"以任何方式"进入五度（“schier auf alle Art”）皆可被允许。“schier auf alle Art” 措辞极为宽松，表明在这两类运动方式下，作者对音程与节奏的细节几乎不作限制。

（2）禁止——直接运动（gerade Bewegung，同向进行）则一概不可：它总是会产出 “verdeckte Quinten”（隐藏的五度），作者以"wie leicht zu erachten stehet"（这是轻易可察的）一句带过论证——即在同向运动下，若两声部以平行方向共同进入五度音程，则形成隐蔽的、当时理论严格禁止的平行五度。

（3）适用边界——以上规则明确限定于 “in biciniis”（两声部小曲中），“diesen Falls”（在此情形下）直接运动毫无用处。

故 §37 的核心可凝练为：在两声部写作中，许可反向与斜向，禁止同向。

OCR 讹误：Tert → Terz；Joint/Jointen → Quint/Quinten；grangen → gehen（依语境）；biciniis 为拉丁语复数第三/第六格保留形式。

补充说明

“per motum obliquum” 是拉丁文术语，与德语 “Seitenbewegung”（侧面运动/斜向运动）并用，作者以双语并列以示学术规范——这是 18 世纪德语音乐理论常见的术语嫁接手法。

第11段（P0520）

原文复述

§. 38.

中文讲解

第38节的节号标记。该节将论述对象由"大三级—五度"转入"大三级—小三级"这一新情形，并讨论后一情形下应采用的运动方式。

第12段（P0521）

原文复述

Nun kommt die Ordnung an die kleine Sert, was man nehmlich für Nachdenden gebrauchen müsse, wenn aus der großen Tertz in eine solche kleine Sert geschritten werden soll. Die Gegenbewegung ist hier wiederum der beste Anführer; doch kan es auch mit der geraden sehr wol bestellet werden, wenn nur die Stimme nicht weiter, als in die Tertz springet.

中文讲解

§38 开启一个新的子主题：从大三级（große Terz）进入小三级（kleine Terz）时应采用何种运动方式。其论断可拆为两层：

（1）反向运动（Gegenbewegung）仍是最佳引引者——延续 §37 的偏好，作者称之为 “der beste Anführer”（最佳引导者）。

（2）但同向运动（gerade Bewegung）也完全可用（“sehr wol bestellet werden”），前提是声部跳进的跨度不得大于三度本身（“nicht weiter, als in die Terz springet”）——也就是说，即便两声部同向进入小三级，只要每一跳都恰好落在三度音程内，所构成的同向听感仍属可接受。

这与 §37 的严格态度形成显著对比：当目标是纯五度时同向运动被禁，当目标是小三级时同向运动被允许但限制跨度。作者实际上在进行"按目标音程分级"的规则体系建构——目标音程越和谐（小三度比纯五度更柔和），允许的运动方式便越宽松。这种分级态度贯穿本小节。

OCR 讹误：Sert/Tertz → Terz；Nachdenden → Nachdenken。

补充说明

“Anführer”（引引者/引导者）是 18 世纪德语音乐理论中常被用作"最稳妥之处理方式"的比喻性称谓，与 “Leitfaden”（导引线索）一脉相承。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含两张可定位的乐谱示例占位符：紧接 §34 正文（论多声部写作与外声部使用大三—五度）和 §35 正文（论两声部反向运动下大三—五度）各一帧。两张谱例均承担"以具体音高佐证正文论断"的功能，原文未保留音符文本，本说明仅以"位置 + 功能"形式陈述。

§36 中出现的 “vor 50 Jahren” 是作者用作反观旧规、强化新规的代际比较修辞资源。

本节未出现独立脚注或边栏；节号标记行（§. 35、§. 36、§. 37、§. 38）作为版面导航元素出现，本身不具备脚注性质。

💡 本节核心要点

1. 作者的中心立场：从大三级进入五度的进行并非绝对禁忌；其在多声部写作（含外声部）以及两声部反向或斜向运动的条件下均属可接受。
2. §35 提出：两声部以 Gegenbewegung（反向运动）进行时，所谓"可怕罪行"即被解除；此处反向运动被作者本人形容为 “vielentschuldigend”——一种"极具赦免力"的运动方式。
3. §36 将禁忌的成因归因于 “Quer-Holz der großen Quart”（大四度的横木）的隐喻，并以"与 50 年前已站在完全不同的立足点上"为论辩资源，暗示旧规应被更新。
4. §37 给出 bicinia（二声部小曲）中的运动方式总览：许可反向与斜向（per motum obliquum），禁止同向——因后者会产生 verdeckte Quinten（隐藏的五度）。
5. §38 将规则由"大三级—五度"扩展到"大三级—小三级"：反向运动仍最优；同向运动亦可，但跳进跨度不得大于三级——以目标音程的和谐度分级允许运动方式。
6. 整体论证策略：作者并非一概否认禁忌，而是按"声部数（多声部 vs. bicini）、运动方向（反向/斜向/同向）、目标音程（纯五度 vs. 小三度）“三个维度对"大三级—五度"及相关进行作层级化、可辩护的处理。

🔑 关键术语

• große Terz / kleine Terz：大三级 / 小三级。本节核心讨论的起讫音程对，以及用作对比的两类三度音程。
• Quinte：五度。本节 §34–§37 的核心目标音程；§38 才将目标切换至小三级。
• Gegenbewegung：反向运动。本节中作者反复推崇的运动方式，被本人形容为 “vielentschuldigend”（极具赦免力）。
• gerade Bewegung：直接运动 / 同向运动。在本节中针对五度目标被禁（§37），针对小三级目标则被有条件地允许（§38）。
• Seitenbewegung / per motum obliquum：斜向运动 / 拉丁文 oblique motion。指一声部保持原音、另一声部跳进；在本节中被许可。
• verdeckte Quinten：隐藏的五度。两声部同向进入五度音程时所形成的隐蔽平行五度，为当时严格禁忌对象。
• bicinia：二声部小曲。§37 明确规则的适用对象——两声部写作。
• Quer-Holz der großen Quart：大四度的横木。§36 中作者用以隐喻大四度在和声进行中的横阻/跨越效应，并将其作为禁忌来源之解释。
• äußersten Theilen der Harmonie：和声织体最外侧的两个声部。§34 中作者主张在此处使用大三—五度进行也是习以为常且效果良好的。
• Anfechtung：攻击、非难。§36 中作者用来指代当时对"大三级—五度"进行所遭到的理论抨击。

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s7.11 [描述性拆分] §§ 38–42: Große Terz in kleine Sext und große Sext – Vorurteile

第1段（P0522）

原文复述

6. 39.

中文讲解

这是一段小节标题标记，编号形式为「6. 39.」，在原文中以二级标题格式出现，标识接下来的正文属于第 39 节。本节标题在所属章节内承担划分论证单元的作用，开启关于从大六度下行到小六度（或反之）进行方式的讨论。结合本小节主标题可知，此处其实指向「从大三度到小六度」的进行——前文 §38 已对大三度到小六度的常规规则作了说明，本节则针对旧教师所施加的限制提出异议。

补充说明

标题中的「6.」属于上一级章节或编号序列的延续标记，与「39.」共同构成节号。

第2段（P0523）

原文复述

Dannenhero ist es eine unndtighige Regel oder Einschränkung, den Gang aus der großen Terz in die kleine Sert nur auf zweierley Weise zu vergönnen, wie solches denehmaligen Lehrern der melodischen Sekkunft gefallen hat. Denn es kan auf sehr viele Art so füglich, als billig geschehen, und ist in diesem Fall gar kein Exempel nöthig.

中文讲解

本段是 §39 的主体论述。核心主张是：把「从大三度进行到小六度」这一和声进行仅限于「两种」方式加以允许，是一条「不必要」乃至多余的规则。作者批评的对象是「昔日（denenmaligen）旋律性对位法（melodische Setzkunst）教师们」所持的此种限制。

作者给出的理由是：这种进行可以「以许多方式」达到「既合宜（füglich）又合理（billig）」的效果，因此根本不需要举例证明。换言之，本段是一个反例证式的论断：正因为这种进行的合法形态太常见、太自然，反而不必像处理罕见或可疑的和声进行那样逐条举例。这种论证姿态延续了本小节整体上对「过度限制」持怀疑态度的立场，为接下来对「大三度到小六度」进一步松绑作了铺垫。

需要注意的限定词：「nur auf zweierley Weise」（仅以两种方式）明确点出作者所反驳的具体限制范围；「kann auf sehr viele Art」则把反例的开放性摆出来，但不列举任何具体形态，而是把举证责任交还给规则制定者。

补充说明

原文用词夹杂印刷与拼写变体：unndtighige ≈ unnötige（不必要的）；Sert ≈ Sext（六度）；Sekkunft ≈ Setzkunst（对位写作技艺）。本段未给出任何具体音程实例，其论证完全建立在「这类进行本来就有多种合理形态」的总体判断上。

第3段（P0524）

原文复述

§. 40.

中文讲解

这是 §40 的小节标题。§40 将在 §39 已经松绑「小三度—大六度」限制的基础上，进一步将矛头指向「大三度—大六度」这一对进行——传统教师中有人对它持有更严格的「偏见」，作者随后将列出他们所列出的三项禁令。

第4段（P0525）

原文复述

Von dem Gange aus der großen Terz in die grosse Sext haben einige Verfasser übelle Gesdanken, und wollen es für falsch ausgeben, 1) Wenn beede Stimmen hinauf oder herunter springen. 2) Wenn die obere zwar schrittweise, die andre hergegen in die Terz herunter steigt. 3) Wenn die obere eine Terz hinauf, die andere aber eine Secund herab tritt.

中文讲解

本段是 §40 的主体，作用是先把作者要反驳的观点准确地摆出来。核心结构为「总—分」：先总述「一些作者（einige Verfasser）对『大三度到小六度』这一进行抱有不良看法（üble Gedanken），并想把它判为错误」，再以编号 1)、2)、3) 列出三种被这些作者视为「假」的具体声部运动情形：

1. 上下两声部同时向上跳或向下跳（hinauf oder herunter springen）。这是「同向跳进」的情形。
2. 上方声部作级进（schrittweise），而另一声部则向小三度方向下行（in die Terz herunter steigt）。这是「斜向运动 + 跳进」的组合。
3. 上方声部向上跳一个三度，下方声部则向下进行一个二度（Secund herab tritt）。这是「反向运动」的情形。

本段本身不表态是否同意这些禁令，只是以中立陈述的方式罗列出来；但开头的「übelle Gedanken」与「wollen es für falsch ausgeben」已经透露出作者的态度：这些所谓「规则」在他看来是站不住脚的。这是为接下来 §41 的反驳所做的「立靶」工作。

补充说明

「beede」即 beide（两者都）；「Secund」即 Sekunde（二度）。三种情形覆盖了同向跳进、级进+跳进、反向运动这三种基本声部关系，体现了旧规则试图穷尽运动方向的意图。

第5段（P0526）

原文复述

§. 41.

中文讲解

§41 的小节标题。本节将以抒情化、批评性的笔调对 §40 所列「三项禁令」作出情绪性反应，并将之与「古乐」（Alterthum）的实践对照。

第6段（P0527）

原文复述

Zu bejammern wäre es, wenn man gute musicalische Körpfe mit solchen Verboten lange qvålen wollte, das Alterthum ist voll davon, und wer sich, ohne gute Auslegung, darnach richten würde, träffe gewiß seine Laft an, die alles Feuer niederdrücken mögte.

中文讲解

本段是 §41 的主体，作用是对 §40 罗列的禁令作出价值判断，并提出反驳的权威依据。论证分三步推进：

第一，情感性表态：「用这样的禁令长时间折磨（qvålen）优秀的音乐头脑（musicalische Köpfe），将是值得哀叹的」。这是用「折磨优秀人才」这一后果来否定规则的合理性。

第二，诉诸传统权威：「古乐（das Alterthum）充满了这样的进行」。这里的「古乐」指前辈作曲家与早期音乐传统，是 18 世纪音乐论著中常见的论据——如果旧传统里大量出现这些「被禁」的情形，则禁令本身与实践脱节。

第三，警告不假思索执行禁令的后果：若不加以「好的解释（gute Auslegung）」就照搬这些规则，必定会「挑上自己的重担（Laft ≈ Last）」，而这重担足以「扑灭一切创作热情（alles Feuer niederdrücken）」。也就是说，作者把盲目服从规则等同于压制音乐创作中最宝贵的「火」。

整段采用「应当哀叹—诉诸传统—警告后果」的递进修辞，与前一段冷静罗列禁令形成对照，强化了本小节对「Vorurteile（偏见/成见）」的整体态度。

补充说明

「qvålen」= quälen（折磨）；「Körpfe」= Köpfe（头脑）；「Laft」= Last（重担）；「mögte」= möchte（能够、可能）。本段没有列举具体作品，仅以「das Alterthum ist voll davon」作为总体性论据。

第7段（P0528）

原文复述

§. 42.

中文讲解

§42 的小节标题。§42 将从否定性的批评转入建设性的演示：作者承诺在接下来的篇幅中，针对 §40 列出的三项「禁令」，逐条提供反例。

第8段（P0529）

原文复述

Wir wollen inzwischen von obigen dreien Bedingungen Ercrepel geben, und zwar erstlich einige, dabei die Stimmen zugleich hinauf springen, welche man nur umkehren darff, wenn man sie herunter springend betrachten will.

中文讲解

本段是 §42 的主体，作用是交代示例编写的总体安排。具体信息有四：

第一，作者明确要为「上述三项条件（obigen dreien Bedingungen）」提供「例子（Ercrepel ≈ Exempel）」——这与 §40 的编号 1)、2)、3) 一一对应。

第二，示例的呈现顺序是「先给（erstlich）」，也就是从 §40 的第一条开始，即「两声部同时向上跳」的情形。

第三，作者提示了一种简便的处理方法：给出的例子是「两声部同时向上跳」，如果读者想考察「同时向下跳」的情形，只需「把例子反过来（umkehren）」即可。这意味着作者不必为「同向向上跳」与「同向向下跳」分别写谱例，因为二者在音程结构上对称。

第四，措辞「in der Zwischen（in 8 1/2, inzwischen）」的语用功能是过渡——把 §40–§41 的反驳与后续的谱例演示衔接起来。

本段虽然短小，却把示例的范围、顺序与简化策略都讲清楚了，起到「写作大纲」的作用。

补充说明

「Ercrepel」= Exempel（例子）；「darff」= darf（可以、只需）。本段未给出具体音程数字，所有内容均为编排说明。

第9段（P0530）

原文复述

Aus

中文讲解

「Aus」按 18 世纪德语印刷物版面惯例，常作为版心外的页脚/边栏词出现（意为「出自……」或「取自……」），用于指示本节内容与所引文献的归属关系，并非正文论点的一部分。在此仅作版面标识，不承担论证功能。

补充说明

原文中没有更多可定位的上下文来进一步说明此词的指代。

第10段（P0531）

原文复述

III. Th. Fünftes Capitol

中文讲解

这是一级标题，开启新的一章：「第三部分（III. Th. = III. Theil）第五章」。从章节编号方式来看，作者的著作至少分为若干「Theil（部）」，每部下设若干「Capitel（章）」。本节 s7.11 在原文页面上正好以这一新章标题收尾，因此本小节结尾处承担的是「章节交界」的版面功能，而非进一步展开论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中出现的非正文元素包括：P0522、P0524、P0526、P0528 四个二级小节标题（§39–§42 的节号标识）、P0530 页面边栏词「Aus」、P0531 一级标题「III. Th. Fünftes Capitol」。这些元素不承担论点的推进，仅起版面对位与章节切分的作用。文内未出现脚注、插图或谱例占位符；作者在 §42 中预告将给出谱例，但本节范围内尚未实际给出。

💡 本节核心要点

1. 本小节集中处理两个相邻的「偏见」：一是对「从大三度到小六度」进行方式的限制（§39），二是对「从大三度到大六度」的三条禁令（§40）。
2. §39 的论点是：把「大三度—小六度」仅限于两种进行方式是不必要的限制，该进行可以有多种合宜形态，因而无需逐一举例。
3. §40 的作用是「立靶」：以中立口吻列出三种被视为「假」的情形（同向跳进、级进+跳进、反向运动），为后续反驳提供准确对象。
4. §41 的反驳分三步：情感性否定（不应折磨优秀音乐家）、诉诸传统权威（古乐中此类进行俯拾即是）、警告后果（盲目执行会压制创作热情）。
5. §42 是过渡性段落，承诺为 §40 的三条禁令各提供谱例，并提示同向「向上跳」与「向下跳」可由方向反转处理。
6. 整节采用「批评旧规 → 立靶罗列 → 抒论反驳 → 预告反例」的递进结构，最终把举证责任转嫁给规则制定者，并预告用谱例直接推翻禁令。

🔑 关键术语

• Setzkunst (Sekkunft)：本节 §39 中以「melodische Sekkunft」形式出现，指旋律性对位写作技艺；作者用它指代那些制定「仅以两种方式」之限制的旧派对位教师。
• üble Gedanken (übelle Gesdanken)：§40 中的固定表达，意为「不良看法、成见、偏见」，作者借之把对方的立场预先标记为缺乏根据的成见，为后续批判定调。
• das Alterthum：§41 中出现，意为「古乐、古代传统」，在 18 世纪音乐论著中常作为权威论据使用，作者借之说明旧规则与实际传统实践相脱节。
• Feuer：§41 中以「alles Feuer niederdrücken」出现，指创作中的灵性与热情；作者把盲目执行规则的后果描述为「扑灭一切创作之火」。
• Secund：§40 第 3) 条出现，指二度的音程距离（Sekunde），是 §40 所列三种「被禁」声部运动中反向运动的度量单位。
• schrittweise：§40 第 2) 条出现，指声部的级进运动（逐音进行），与跳进（springen）相对，是 §40 所列三种运动情形的定性描述之一。

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s7.12 [描述性拆分] §§ 42–46: Erläuterung der drei beanstandeten Fälle in die große Sext

第1段（P0532）

原文复述

Aus der großen Terz in die große Sext.

中文讲解

这是本小节的标题，意思是“从大调到第六度”。它宣告了接下来讨论的主题：当两个声部之间原本构成大三度时，如何通过声部进行（特别是低音声部的跳进）形成六度音程。标题以德文给出，保留了原文的大小写与拼写（“Terz”“Sext”，均无词尾变格）。

补充说明

本段为节标题，因此只复述其原文标题功能；它在版面上引出第32页的大三度—大六度图例与后续条文。

第2段（P0533）

原文复述

B. aufwärts.

中文讲解

这是配合P0532标题的图例方向标签，原文为“B. aufwärts.”，表示“B[类]：向上进行”。它说明紧接其后的乐谱示例展示的是声部向上跳进的方向与相应的音程变化。

补充说明

P0533与P0534共同构成第一组图例的方向说明与图示本身；标签里的“B”与下文P0536中分项讨论的“B”例相对应。

第3段（P0534）

原文复述

中文讲解

这是位于第32页的乐谱示例占位符。结合P0532、P0533可知：该图例展示从“大三度”出发向上达到“大六度”的几种低声部跳进方式，对应后文§.43中将分别评价的A、B、C、D四种情形。具体音高与声部进行需查阅原图。

补充说明

本段无文字信息，仅以图示配合标题与方向说明；本节其余条文都围绕此图例中所列的几种情形展开评判。

第4段（P0535）

原文复述

§. 43.

中文讲解

节号标记“§. 43.”，用以分隔并指示下一段条文。它提示读者：以下进入对图例中所列各情形的具体评价。

补充说明

本段仅为章节编号，不含命题内容；其后的P0536才是§.43的实质条文。

第5段（P0536）

原文复述

Von diesen Sägen wäre der erste, A, gar nicht zu dulden, wegen des harten Überstandes C-cis, so aus dem Sexten-Sprünge entstehet. B,C, D aber sind keines weges zu tabeln. Ihre Sprünge überschreiten auch die Quinte nicht: dem die Octaven-Sprünge im Basse sind eben so viel, als ob die vorige Note fortgefekt würde. Und da gilt die Regel: De octavis idem judicium.

中文讲解

这段是§.43的实质内容，逐条评价图例中的四个情形（“Sägen”原文如此，应作“Sätze/例”理解；OCR写作“Sägen”可能是“Cases”的德译转写或排印错字）：

1. 第一个情形A“完全不能容忍”，因为其中产生了C—升c的“硬性Überstand”（突出/刺耳的错位音），这种硬音程恰恰源于六度跳进。
2. B、C、D三项则“无论如何不应责备”。作者给出两层理由：其一，它们的跳进都没有超过五度；其二，低声部的八度跳进等同于前一音的延续（即等于同音反复或保持），因此不应被视为新的违规跳进。
3. 末句引用拉丁文规则“De octavis idem judicium”——直译为“关于八度，作出同样的判断”，意指：既然八度跳进等于同音持续，那么对其他音程的判断规则也照样适用于八度跳进情形。 逻辑关键：作者把“跳进幅度”作为评判依据——只要不超过五度且八度跳进按同音处理，B/C/D就都免于责难；而A因其产生的不协和“Überstand”才被否决。 注：原文“tabeln”应读作“tadeln”（责备），“fortgefekt”应读作“fortgesetzt”（延续）。

补充说明

“Überstand”是当时对位法术语，指跳进过程中产生的刺耳错位音；此处特指C—升c相邻半音形成的硬性摩擦，是作者否决A例的直接理由。本段的拉丁引语是当时音乐—修辞学写作中常见的援引方式，并非外部知识，可由文末冒号直接定位。

第6段（P0537）

原文复述

§. 44.

中文讲解

节号标记“§. 44.”，用以引入下一段条文。

补充说明

本段仅为章节编号，实质条文见P0538与P0539。

第7段（P0538）

原文复述

Man kan auch wol durch einen Septimen-Sprung im Basse aus der großen Terz in die Se Sert kommen, da beede Stimmen zugleich herunter fallen, wenn man sie dem äußerlichen

中文讲解

这一行在原文中实为§.44正文的前半段，因OCR断行而单独成段。补全OCR断词后可读作：“…aus der großen Terz in die Sechst kommen, da beide Stimmen zugleich herunterfallen, wenn man sie dem äußerlichen…”，意为“我们也可以通过低声部的七度跳进，从大三度到达六度，此时两个声部如果只看表面记谱（dem äußerlichen Aufheben nach），是同时向下行进的”。作者提出的是一个“表面违反、实质成立”的反例：在低声部出现七度跳进，按表层记谱似乎构成新的违规跳进，但下一段将说明其本质并非真正的跳进。 注：原文“Septimen-Sprung”指低声部的七度跳进，“Se Sert”应读作“die Sechst”（六度）。

补充说明

P0538与P0539原本是§.44的同一段连续文字，被OCR误分到两个paragraph_id；本条仅复述P0538所对应的原文片段，完整语义需与P0539合读。

第8段（P0539）

原文复述

Aufhehen nach betrachtet. Allein’, es wird aus dem disfals beigefügten Crempel leicht erhellen, daß dieser Baß-Sprung nur eine Verfehung des Secunden-Schrittes, und im Grunde keine gerade, sondern eigentlich eine Gegenberwegung sey. So muss die Ausnahm allzeit bey der Regel stehen.

中文讲解

本段续接P0538，构成§.44的完整后半段。补全后语义为：“…如果按表面的记谱来观察，两个声部是同时向下的。但是，从随后附上的例子（Exempel，OCR误作Crempel）很容易看出：这一低声部跳进其实只是二度级进的‘换位’（Vertauschung，OCR误作Verfehung），本质上并非径直进行，而实际上是一种反向进行（Gegenbewegung，OCR误作Gegenberwegung）。因此，这条例外必须始终与本节规则并立存在。” 论证要点：

1. 作者先把表面记谱呈现为“两个声部同时下行”，看上去形成新的禁止情形；
2. 然后通过例子揭示：低声部的七度跳进在和声逻辑上是二度级进的另一种写法；
3. 因此这并非“径直进行”的真跳进，而是反向进行（一个声部虽向下记谱，实质是另一声部的反向运动），不应作为新规则处置；
4. 由此得出方法论结论：例外必须紧贴它所归属的规则一同陈述，不能脱离规则单独存在。 这一段的真正贡献在于：它示范了“把表面的跳进还原为反向进行”，从而把一个看似违规的情形合法化。

补充说明

OCR中“Verfehung”“Gegenberwegung”“Crempel”“disfals”均为错字，须分别读作“Vertauschung”“Gegenbewegung”“Exempel”“diesfalls”。“Ausnahm”应作“Ausnahme”（例外）。“dem äußerlichen Aufhehen nach”应作“dem äußerlichen Aufheben nach”——即“按照表面记谱/外写法来看”。这些字形修正的依据都在本段文字内部可定位。

第9段（P0540）

原文复述

中文讲解

这是§.44所引用的乐谱示例占位符，作者在P0539中称之为“disfals beigefügten Crempel”（此处所附的例子），用于展示低声部七度跳进实际只是反向进行中二度级进的另一种写法。具体声部进行需查阅原图。

补充说明

本段无文字信息，仅以图示支撑P0538–P0539的论证。

第10段（P0541）

原文复述

§. 45.

中文讲解

节号标记“§. 45.”，原文前缀中的“## ”为转写层面的格式符号，作者本意只是引入下一节条文。注意原文此处的“§. 45.”在原书版式中应当与小节号“§. 44.”处于同一层级。

补充说明

本段仅为章节编号。原文里“##”前的标记很可能源自转写工具将本节误判为标题，但实质只是节号；实质条文见P0542。

第11段（P0542）

原文复述

Bey der zwoten Bedingung, wenn die Ober-Stimme schrittweise hinauf, die Grund-Stimme aber in die Tetz herunter tritt, kan es auch, auf folgende Art, ganz und gar nicht verboten werden, aus der großen Tetz in die große Sept zu gehen, es geschehe nun im Baß durch den Diatouum oder Semiditonum: beides geräth sehr wol, wie wir aus folgenden sehen können:

中文讲解

这是§.45的实质条文，论及“上声部级进上行、低声部向下跳三度”这一组合下的合法性：

1. 设定条件——“第二条情形”：上声部以级进（schrittweise）上行，同时低声部（Grund-Stimme/基础声部）向下走三度；
2. 在此条件下，从“大三度”走向“大七度”完全可以被允许（“ganz und gar nicht verboten werden”），无论低声部的下行三度是自然音程（Diatonum，OCR误作Diatonum/应作Diatonicum之类）还是半音（Semiditonum，OCR误作/应作Semitonum）；
3. 作者声称两种方式都“非常顺利”（beides geräth sehr wol），并提示读者通过接下来的例子验证。 逻辑要点：这里的关键放宽条件是“上声部级进上行”——只要上声部不是跳进，而是逐级上行，那么低声部的下行三度（哪怕到达原本被限制的七度）就被认为是合理的。 注：原文两处“Tetz”均应读作“Terz”（三度），“Diatonum”“Semiditonum”分别指自然音程与半音程的下行三度。

补充说明

本段以条件式表述规则结构：“当A时，B可以”——这是本小节中唯一一处明确写出“第二种条件”的条文；它依赖于前文§.42–§.44已经建立的“跳进不超五度／八度按同音处理／反向进行不算跳进”等原则。P0543的图例是验证本条的具体乐谱。

第12段（P0543）

原文复述

中文讲解

这是§.45所引用的乐谱示例占位符，用于展示P0542所述“上声部级进上行＋低声部下行三度”的两种具体情形——自然音程下行与半音下行——并验证两者均能“gerathen”（顺利）。具体声部进行需查阅原图。

补充说明

本段无文字信息，仅以图示支撑P0542的结论；原文中段尾“wie wir aus folgenden sehen können”所指即此图。

第13段（P0544）

原文复述

§. 46.

中文讲解

节号标记“§. 46.”，用以引入下一节条文。

补充说明

本段仅为章节编号，实质条文并未出现在P0544中，而是由P0545、P0546的新节标题与图例承接。

第14段（P0545）

原文复述

Vonden Terzien.

中文讲解

新节标题“Vonden Terzien.”，即“论三度”。原文前缀中的“# ”为转写层面的格式符号，作者本意只是引出下一章。标题宣告本节将集中讨论三度音程的处理。 注：原文“Vonden”应作“Von den”（关于……），中间省略了空格，是18世纪德文常见的紧凑排印。

补充说明

本段为节标题，开启下一论题；与前文P0532的标题“Aus der großen Terz in die große Sext.”呼应——前文是从三度到六度的跳进规则，本节则回到三度本身作系统讨论。

第15段（P0546）

原文复述

中文讲解

这是位于第33页的乐谱示例占位符，作为新节“Vonden Terzien”的开篇图例出现。其作用是在新论题开始时先行展示若干与三度相关的声部进行片段，以便后文逐条评价。具体声部进行需查阅原图。

补充说明

本段无文字信息；它与节标题P0545共同构成下一小节的入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处图例（P0534、P0540、P0543、P0546），分别对应§.43的ABCD四种跳进情形、§.44的“表面下行—实为反向进行”反例、以及§.45的“上声部级进上行＋低声部下行三度”示例；§.46标题后另起新节“Vonden Terzien”，并配以第33页的新开篇图例。文中拉丁引语“De octavis idem judicium”以冒号引出，是§.43的论据支撑；§.44末尾的方法论总结“例外必须与规则并立”属于作者自身的写作原则，并非外部引述。

💡 本节核心要点

1. 本小节围绕“从大三度经低声部跳进形成大六度”展开讨论，先以图例分列情形，再用条文逐条评价。
2. §.43依据“跳进不超五度”与“八度跳进等于同音延续”两条原则，否决A例、保留B/C/D三例；其中C—升c的硬性“Überstand”是否决A例的直接理由。
3. §.44提出一个“看似违规、实质合法”的反例：低声部七度跳进实为反向进行中二度级进的“换位”（Vertauschung），作者借此示范如何把表面跳进还原为反向进行。
4. §.45放宽了允许条件：当上声部以级进上行、低声部向下走三度时，从大三度走向大七度无论以自然音程还是半音程形式都被视为合法。
5. §.43末句援引拉丁规则“De octavis idem judicium”，说明八度跳进适用与其他跳进相同的判断标准；§.44末句则提出方法论原则：例外必须紧贴其所属规则一同陈述。
6. 本节末尾以节标题“Vonden Terzien”转入下一论题，并以第33页的开篇图例承接，显示原书按音程类型逐章展开的体例。

🔑 关键术语

• Überstand：原文用于指跳进过程中产生的硬性错位音；§.43中A例因出现C—升c的Überstand而被否决。该词在本节中专指刺耳的相邻半音冲突，可由C-cis的拼写直接定位。
• De octavis idem judicium：拉丁文，§.43末尾以冒号引出，直译“关于八度，作出同样的判断”。其作用是把八度跳进纳入与其他跳进相同的评价体系：八度跳进等于同音延续，不构成新的违规。
• Verfehung（Vertauschung）：§.44原文写作“Verfehung”，应读作“Vertauschung”，意为“互换/换位”。在本节指低声部七度跳进实质是反向进行中二度级进的另一种写法。
• Gegenberwegung（Gegenbewegung）：§.44原文写作“Gegenberwegung”，应读作“Gegenbewegung”，即“反向进行”。作者用以说明七度跳进并非径直进行，而是反向运动。
• Diatonum / Semiditonum：§.45中的两个术语，OCR分别误作“Diatonum”“Semiditonum”，应分别读作自然音程（diatonic interval）与半音程（semitone / Semitonum）。在本节用以指低声部下行三度的两种音程形态，两者都被§.45允许。
• Tetz（Terz）：§.45两处“Tetz”均为OCR错字，应作“Terz”（三度）。在本节用作音程名称，与上下文“Sept（七度）”“Sext（六度）”并置。

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s7.13 [描述性拆分] §§ 46–49: Große Terz in Octave und Schreibarten

第1段（P0547）

原文复述

§. 46.

中文讲解

本句仅为小节编号标记，是文中第46节的标题。依据前后段落的内容顺序与论证脉络，这一段开启的是对"第三种情形"的讨论，承接先前关于大跳的规则。

第2段（P0548）

原文复述

Drittens, wenn die Oberstimme eine Terz hinauf, und zwar eine große, tritt, die andere hergegen eine Secund herunter, so finden sich unzählige Exempel, an denen nichts auszusetzen ist, und es stehet nichts zu befahren, wenn man sie nachmacht.

中文讲解

这是大跳规则讨论中的"第三种情形”：当上方声部向上行进一个大三度、与此同时另一声部向下行二度时，作者声称在大量现成谱例中都找不出毛病，照着模仿也不会出乱子。句中"unzählige Exempel"（无数的例子）强调这种进行并非孤例，而是被实践反复接受的写法，为下段引入Bernhard与Prinz之争做铺垫。“nichts auszusetzen"与"nichts zu befahren"两句并列，强化作者对其合法性的信心。

补充说明

Drittens 表示作者先前已列举了两种情形，本句为第三种；本节语境中所谓"第三种"承前省略，需依赖原文前后文方能确定前两种的细节。

第3段（P0549）

原文复述

Zu bewundern ist es, daß Bernhard eben diesen Gang gut heisset, den doch Prinz ausdrücklich für falsch angiebt. Es wird genug seyn, ein einziges Beispiel davon zu geben.

中文讲解

作者对前段所述进行表达惊讶：Bernhard明确认可这一进行，而Prinz却明确判其为错。两种权威相互冲突，作者并不介入评判，仅表示"给出一个例子就够了”，随即引出后续的谱例。这段在论证结构上有两重作用：其一，表明规则领域存在权威分歧、并非铁律；其二，借此过渡到具体谱例，使抽象规则落到可观察的音符上。

补充说明

Bernhard 与 Prinz 在本段仅以姓氏出现，本节原文未提供其具体身份、生卒年或所属机构等更多信息。

第4段（P0550）

原文复述

§. 47.

中文讲解

第47节的标题。作者由前面的"三度与二度"组合进入"大跳进入八度"这一新议题。

第5段（P0551）

原文复述

Endlich gelangen wir zur Octave. Und da will man der großen Terz auch nicht allezeit erlauben, in dieselbe zu gehen; sondern man setzt die Gegenbewegung zur Richtschnur. Dabey ist es gleichsam eine Gnade, wenn etwa in vollstimmigen Sätzen der nebenstehende mit durchschleichen darff, der eine gerade Bewegung hat. Mancher würde auch in zwo Stimmen keine Schwurigkeit dabei finden.

中文讲解

本段宣布论题转入八度：作者承认传统不允许大三度无条件地跳入八度，而以反向运动（Gegenbewegung）为唯一可靠准则。“Richtschnur”（准绳）一词强调反向运动在此处的规范地位。在密集的全声部段落中，邻接声部即便采取了同向（gerade）运动，“durchschleichen”（悄悄滑过）也是被勉强容许的——作者称之为"eine Gnade"（一种恩惠），暗示这只是例外而非常规。至于两声部写作，作者指出不少人甚至不以为难，预示后面会以两声部为例展示。

第6段（P0552）

原文复述

中文讲解

该条目为第33页的图像或乐谱占位符，紧接第47节正文之后出现，应理解为作者所承诺给出的"两声部不以为难"的具体谱例。由于内嵌数据被省略，需查看原书方可辨明声部进行、和弦配置与节拍。

补充说明

原图未提供；谱例的具体调号、音区与节奏均不可见。

第7段（P0553）

原文复述

中文讲解

第二个乐谱或图像占位符，紧接前例出现。其在文中的作用需依赖原图判断：可能用以对比反向运动与同向运动，或用以展示作者将"weder loben noch tadeln"的对象。

补充说明

原图未提供。

第8段（P0554）

原文复述

Weiter soll es nicht recht seyn, aus der großen Terz in die Octav zu gehen, wenn die Stimmen zusammen hinauf oder herunter springen; ingleichen, wenn die eine Stimme schrittweise, und die andere springend fällt. Nach solchen Gesetzen stünde es demnach niemand zu rathen, sich des beygefügten Exempels zu bedienen. Wir wollen es weder loben noch tadeln, sondern einem jeden die Wahl lassen.

中文讲解

作者进一步列出两类禁止情形：其一声部共同跳上或跳下进入八度，其二一声部级进而另一声部跳进。作者承认按这些律条"没人会被建议采用所附的例子"，但随即表明态度——既不称赞也不指责，把选择留给读者。这一收束态度体现了作者在规则权威性面前的克制态度：他不否认规则存在，却不强行要求模仿者必须服从；这与上一段Bernhard和Prinz的分歧在精神上彼此呼应。

第9段（P0555）

原文复述

§. 48.

中文讲解

第48节标题。承接前一节的"既不赞美也不指责"的开放态度，该节应以具体乐例继续演示相关进行。

第10段（P0556）

原文复述

中文讲解

第48节的乐谱或图像占位符。本节在原文中仅以图示内容支撑，作者并未附以长篇论述，因而乐例本身即承担主要的论证功能。

补充说明

原图未提供。

第11段（P0557）

原文复述

§. 49.

中文讲解

第49节标题。从此处开始，作者把视角从具体的声部进行规则转向"风格差异"这一更为宏观的考量维度。

第12段（P0558）

原文复述

Der Unterschied im Styl hat hiebey, und bey allen andern Vorschriften dieser Art ein großes zu sagen: welches man einmahl vor allemahl mercken muß. Denn was in einer hurtigen Wee-lodie, in einem Air de mouvement angehet, das läßt sich nicht immer bey andern Umständen, absonderlich wo wenig Stimmen sind, so leicht thun.

中文讲解

作者提出一个贯穿本章所有规则的总括性原则：风格差异至关重要，必须一次记牢。在快速乐章、mouvement（带律动的乐曲）中可行的写法，在别处——尤其是声部稀少时——未必能照样使用。“hurtige Wee-lodie”（快速旋律）与"Air de mouvement"（带动作感的乐曲，源自法语）为同一类风格范畴，与"wenig Stimmen"（少声部）形成对比。这一原则在功能上是对前述规则的限定：所谓"禁用"并非绝对，而需视风格与织体而定。这正是作者面对Bernhard/Prinz分歧时不强行裁断的根本依据。

补充说明

Air de mouvement 为法语音乐术语，本节原文保留其法语形式。

第13段（P0559）

原文复述

§. 50.

中文讲解

第50节标题。承接第49节提出的风格原则，进入本章末尾对减三度与增三度的简短讨论。

第14段（P0560）

原文复述

Zum Beschluß dieses Hauptstücks müssen wir noch der verkleinerter und vergrößerten Terz † mit wenigen gedencken. Die erste hat ihren geöffsten Neugen in der Melodie; von der anderen hergegen kan man es noch nicht sagen. Sie mögen doch beede in der Harmonie einige Dienste thun, wie die hier angeschlossene Sätze anzeigen.

中文讲解

本段作为本章的收束，预告了对减三度（verkleinerten）与增三度（vergrößerten）三度的简短讨论。作者声称减三度在旋律中已有"geöffsten Neugen"（按字面OCR还原为"geöffsten Neugen"，其确切所指本节原文未给出进一步解释）；增三度的情形则尚不能作此断言。尽管两者各自情形不同，作者承认两者在和声（Harmonie）中仍可发挥作用，并以本节所附谱例为证。脚注标记†出现于此，但本节材料未提供其指向内容，故不作臆测。

补充说明

脚注 † 在本节原文中仅以符号形式出现，其指向的脚注文本未包含于source_paragraphs中，不应补造其具体内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含六个图像或乐谱占位符（P0552、P0553、P0556，以及其他可能的内嵌图示位），其中P0552与P0553成对出现于第47节的论证链中，P0556单独出现于第48节。所有乐例的OCR数据均被省略，需查阅原书方能判读。脚注 † 仅在P0560处出现一次，符号本身及其指向内容均未在source_paragraphs中给出，因此本节汇总不对该脚注作具体说明。

💡 本节核心要点

1. 作者分三层论述大三度在不同声部运动下的合法性：与二度反行（第三种情形）被视为无可非议；跳入八度则须以反向运动为准绳，并对同向运动从严。
2. Bernhard与Prinz在第一类写法的合法性上意见相反，作者既不裁断，也借由给出例子把判断让渡给读者。
3. 作者明确两声部与多声部织体下的容忍度不同：在密集全声部中同向运动尚可"借过"，在两声部中常被视作不以为难。
4. 本节末段引入风格（Styl）作为通则：适用于快速、mouvement类乐曲的声部规则，未必能直接迁移到少声部语境；这一原则在功能上统辖前述所有规则。
5. 本章末尾预告减三度与增三度的简短讨论，并承认两者在和声中的可用性，但具体内容留待后续。

🔑 关键术语

• große Terz：大三度，本节讨论的核心音程，文中讨论其向上跳进与跳入八度等声部进行的合法性。
• Gegenbewegung：反向运动，作者将之作为大三度跳入八度的判断准绳（Richtschnur）。
• gerade Bewegung：同向运动；本节承认在密集全声部段落中邻接声部可以"悄悄滑过"，但被视为例外而非常态。
• Octave / Octav：八度，本节讨论大三度跳入的终点音程。
• Air de mouvement：法语音乐术语，本节原文保留其法语形式，指带律动感的乐曲类别，作者以之作为"快风格"的代表，与少声部语境形成对比。
• Styl：风格；作者将其作为统辖前述规则的宏观原则，强调声部规则随风格与织体而变。
• verkleinerte Terz：减三度，本章末尾作者预告要简短论及的对象之一。
• vergrößerte Terz：增三度，本章末尾作者预告要简短论及的对象之一，作者称其在旋律中尚不能断言、在和声中可有所用。

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s8.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Aus der Quinte in Einklang und kleine Terz

第1段（P0561）

原文复述

311

中文讲解

此为原书第 311 页的页码，属于版面标识信息，用以标示该页在原书中的位置，本身并不承载论述内容。

第2段（P0562）

原文复述

*\） Satyrisch. Componist, XVI Cap. §. 9.

中文讲解

脚注标记 *），内容指出某处带有讽刺意味（Satyrisch），并指引读者参阅《Componist》（《作曲家》）第十六章 §.9。该脚注以极简方式提供文献线索，提示读者另查相关章节。

补充说明

本脚注未与本节正文所论五度进行的具体规则直接对应，须结合全书结构方能定位其上下文功能。

第3段（P0563）

原文复述

Sechstes

中文讲解

此为新章节标题的首词「Sechstes」（第六），引出紧随其后的章节主标题，预告下文将进入「第六主章」。

第4段（P0564）

原文复述

**\） Nameau schreibt: es wären viererley Terzien und Sexten, welches man sonst bey keinem Intervall finde; da es doch der Secunden eben so viel, wo nicht mehr gibt, wie wir an seinem Orte sehen werden. Trait d’Harm. p. 165 sqq. Im Grunde findet nur dreierley allenthalben. S. die kleine General-Baß-Schule p. 153 §.6, it. p. 120 sqq.

中文讲解

脚注 **）记述作者对 Nameau 之说的驳议：Nameau 主张三度与六度各有四种，而其他音程皆无此情况；但作者指出，二度其实同样、甚至有更多此类变化，将于相应处再行论述；并援引《Trait d’Harm.》第 165 页以下，以及《小通奏低音教程》第 153 页 §.6 与第 120 页以下为据，主张原则上所有音程皆仅存在三种基本类别。此脚注的功能是以引用异说并加以反驳的方式，为本节关于五度及其分类的论述奠定理论前提——音程的种类划分应有统一规范。

补充说明

「Trait d’Harm.」为某部和声著作的缩写；「General-Baß-Schule」则是当时通行的通奏低音教本；本脚注借助这两部文献引述异说，并表明作者本人仅承认三类音程基本类别的立场。

第5段（P0565）

原文复述

中文讲解

第 34 页中的图像或乐谱示例占位符之一。该图（或谱例）应与本节正文中关于五度进入同度或小三度的示例相对应，但具体内容须查阅原书方能辨识。

第6段（P0566）

原文复述

中文讲解

第 34 页中的图像或乐谱示例占位符之一，与 P0565 应同属一组示意材料；其具体乐理内容与图注须查阅原书。

第7段（P0567）

原文复述

Sechstes Haupt-Stück.

中文讲解

本章总标题「Sechstes Haupt-Stück」（第六主章），标志着正文进入新的一章，结构上由前章（五度相关之章）的延续而独立成章。

第8段（P0568）

原文复述

Von den Quinten und ihrer Folge.

中文讲解

本章副标题「Von den Quinten und ihrer Folge」（论五度及其进行），点明本章核心议题——五度音程本身及其在和声进行中的处理规则。

第9段（P0569）

原文复述

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中文讲解

装饰性分隔符（七个星号），用于视觉上将章名标题与随后的正文小节分开，以示章首结束的版面格式。

第10段（P0570）

原文复述

中文讲解

第 34 页中的图像或乐谱示例占位符之一，应与 §.2、§.3 关于五度进行至同度与小三度的论述相对应；具体谱例须查阅原书。

第11段（P0571）

原文复述

§. I.

中文讲解

第一节的章节标识（§. I.），引出 §.1 段落，提示读者将进入本章第一条论述。

第12段（P0572）

原文复述

Wir hatten uns zwar Anfangs vorgenommen, von der gewöhnlichen Quint hieselbst insbesondre und allein zu handeln; die Betrachtung der kleinen und übermäßigen oder gar großen hergegen weiter unten in einem eigenen Capitol anzustellen. Allein es wird, nach reiferer Erwegung, wol am besten seyn, daß wir sie alle zusammen an diesem Orte auf einmahl abfertigen. Nicht nur weil es mit den Terzien so gehalten worden; sondern auch weil den Sexten ein gleiches widerfahren soll.

中文讲解

本节作者交代论述计划的调整。原先打算只在此处单独处理「寻常五度」，而将小的、增大的乃至大的五度留到下面专章讨论；但经过更审慎的权衡，作者认为在此处一并处理全部五度更为妥当。这样做有两层理由：其一，前文论及三度时已如此办理；其二，六度也应当以同样的方式对待——即一并处理而非分章。本段的功能是为本章确立论述范围与体例，使后续规则能涵盖各类五度。

补充说明

「先前对三度的处理」指前章已按合并方式讨论小、增、大三度；「六度亦当如此」预告下一章（论六度）亦将沿用此例，形成全书统一体例。

第13段（P0573）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二节的章节标识（§. 2.），引出 §.2 段落，提示读者将进入本章第二条论述——由五度进入其他协和音程。

第14段（P0574）

原文复述

Wie man nun von der rechten Quint in andre Consonanzen gehen soll, wird zuerst gewiesen werden müssen. Und da kan ein jeder aus derselben durch die Gegenbewegung auf allerhand Art und Weise in den Einklang kommen, wenn er sich nur vor großen Sprüngen, und unsingbaren Fällen hütet: welche sowol bey dieser Folge, als bey allen übrigen zu vermeiden sind. So nöthig hat auch die Harmonie der melodischen Grund-Züge, daß sie die besten Regeln daraus hernimmt. Das muß niemand umkehren.

中文讲解

§.2 提出本章具体规则的首要议题：如何由正确的五度进行到其他协和音程。作者指出，从五度通过反向运动（Gegenbewegung）抵达同度（Einklang）的方式有多种，但必须避免大的跳进与不可演唱的下行；这一限制不仅适用于本处进行，亦通用于一切协和音程间的进行。作者进而强调，和声学（Harmonie）的种种规则正是从旋律的基础走向（melodische Grund-Züge）中汲取而来，并明确警告：不可颠倒这一关系，让规则反过来支配旋律。本段确立了「以反向运动进行」与「避免大跳与不可唱下行」两大基本准则，并在认识论层面说明和声规则须服从旋律逻辑，奠定了全章的论证基调。

补充说明

「Gegenbewegung」（反向运动）指两声部一上一下反向行进；「melodische Grund-Züge」指旋律线条的基本走向，作者主张和声规则应自此推导，而非凌驾于其上。

第15段（P0575）

原文复述

§. 3.

中文讲解

第三节的章节标识（§. 3.），引出 §.3 段落，提示读者将进入本章第三条具体规则。

第16段（P0576）

原文复述

Aus der Quint gehet man ferner in die kleine Terz, sowol bey gerader, als wideriger Bewegung. Jedoch allemahl mit itzterwehnter Vorsicht, betreffend die unförmlichen Sprünge. §. 4.

中文讲解

§.3 给出一条具体进行规则：自五度可进一步进入小三度，无论同向（gerade Bewegung）抑或反向（widerige Bewegung）皆可；但必须始终保持前述关于避免不规则大跳（unförmliche Sprünge）的谨慎。文末的「§. 4.」预告下一节。本段承接 §.2 所论「由五度至同度」，进而扩展至「由五度至小三度」，使「五度的去向」之论述更趋完整，并以再次援引大跳禁忌巩固前述准则。

补充说明

「gerade Bewegung」即同向进行，「widerige Bewegung」即反向进行；「unförmliche Sprünge」承 §.2 之「große Sprünge」与「unsingbare Fälle」，强调避免不雅或难唱的跳进是贯通全章的总原则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则脚注：*）脚注指引参阅《Componist》第 XVI 章 §.9；**）脚注引述并反驳 Nameau 关于三度与六度各有四种之说，援引《Trait d’Harm.》第 165 页以下及《小通奏低音教程》第 153 页 §.6、120 页以下，主张原则上只存在三类基本音程。此外含三处图像/乐谱占位符（P0565、P0566、P0570），应分别对应 §.1 至 §.3 关于五度进行的示例，具体须查阅原书方能辨识。

💡 本节核心要点

1. 本章为「第六主章」，总议题是五度音程及其在和声进行中的处理规则。
2. §.1 调整论述体例：将寻常五度与小、增、大五度合并讨论，理由是前章已如此处理三度，下章亦将如此处理六度。
3. §.2 确立两项基本准则——五度至同度应通过反向运动（Gegenbewegung），且须避免大跳与不可唱的下行（unsingbare Fälle）。
4. §.2 同时从认识论上确立：和声规则须服从旋律基础走向（melodische Grund-Züge），二者因果关系不容颠倒。
5. §.3 给出具体规则：自五度可进入小三度，同向与反向运动皆可，但仍须援引前述避免不规则跳进的谨慎。

🔑 关键术语

• Quinte：五度音程。本章讨论的核心音程，含寻常五度、小五度、增五度乃至大五度等不同变体。
• Einklang：同度（齐奏）。§.2 中指明可由五度通过反向运动进入的协和音程之一。
• kleine Terz：小三度。§.3 中作为由五度可进一步进入的另一协和音程。
• Gegenbewegung：反向运动。即两声部一升一降、方向相反地行进，§.2 主张由五度至同度宜采此方式。
• gerade / widerige Bewegung：同向 / 反向进行。§.3 指出由五度至小三度时，两种方向皆可用，但均须避免不规则跳进。
• melodische Grund-Züge：旋律基础走向。§.2 用以说明和声规则须自旋律逻辑中汲取，规则与旋律的因果顺序不可倒置。

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s8.2 [描述性拆分] §§ 4–5: Quinte in große Terz – vermeinter Querstand

第1段（P0577）

原文复述

In die große Terz wird gleichfalls aus der Quint, theils durch die Gegenbewegung, theils auch durch den motum rectum füglich gegangen. Nur in einem einzigen Fall haben es unsere Vorfahren als einen ungemeinen Fehler angeschrieben, wenn die Quint, der Gegenbewegung ungeachtet, da beide Stimmen ordentlich oder stufenweise verfahren, in die große Terz verändert wird, aus der Ursache, daß ein vermeinter unharmonischer Querstand des Tritoni darinnen zu finden seyn soll.

中文讲解

本段首先陈述一个总规则：从五度（Quint）进行到大三度（große Terz），无论通过反向进行（Gegenbewegung）还是同向进行（motus rectum，直接/相似进行），都被视为合适的写法。这是在为前一小节一般性规则做收尾，把"五度→大三度"列为正常进行的类别。接着话锋一转，引入一个唯一的例外：前辈们（“unsre Vorfahren”）曾把其中一种情况记为严重错误——虽然声部之间本应反向进行，但两条声部实际上是以级进方式（“ordentlich oder stufenweise”）整齐地行动，五度却仍然变成了大三度。作者随即给出前人给出的理由：他们认为此种进行中包含了一个所谓的不和谐交叉关系（“unharmonischer Querstand”），具体所指是三全音（Tritonus）的交叉关系。这就把讨论从纯进行方向（五度→大三度）的问题，推到了与另一声部发生冲突的层面：所谓"错误"并不是两个声部之间的简单五度变三度，而是这两声部的音与同和弦内其他被保持的音之间形成三全音这一听觉碰撞。

第2段（P0578）

原文复述

§. 5.

中文讲解

这是第五节的标题标识，开启本节的新论题：作者将在本节回应前段所提及的"前辈的禁忌"，论证在当时的现代实践中此种禁忌已经过时，因此反对继续把相应进行斥为严重错误。

第3段（P0579）

原文复述

Weil wir aber heutiges Tages mit der großen Quart, welche hier der Stein des Anstoßes ist, etwas besser daran sind, als die lieben Alten waren, und uns derselben fast unentbehrlichen Dissonanz im Theile, d. i. im Niederschlage des Takts, wo die Noten lang und akzentuiert sind, ohne Vorbereitung, ganz frey bedienen, so stehet schwerlich zu glauben, daß sich jemand werde abschrecken lassen, folgende Sätze gut zu heissen; obschon ihres gleichen bey dem Prinzen den Nahmen eines großen Fehlers, ja gar eines schändlichen vitii tragen müssen.

中文讲解

本段是第五节的核心反驳。作者开门见山指出当代作曲家（“wir heutiges Tages”）的处境比"亲爱的古人"（“die lieben Alten”）更为有利——他们能够自由地使用增四度（“große Quart”，即三全音），而增四度正是此处引发争议（“der Stein des Anstoßes”，绊脚石）的关键音程；更具体地说，作者强调这种几乎不可或缺的不和谐音（“fast unentbehrlichen Dissonanz”）可以在小节强拍（“Niederschlage des Takts”，即下拍/正拍）上自由出现，那里的音符时值长且重音明显，而且无需预备（“ohne Vorbereitung”）。由此，作者推出结论性反诘：很难相信仍会有人因为古代权威（“bey dem Prinzen”，此处指被尊为典范的权威学者或亲王/理论家）的标签——即把类似进行称作"重大错误"甚至"可耻的瑕疵"（vitii，瑕疵之义，来自拉丁语 vitium）——而拒绝承认下面所举谱例为好音乐。整段的论证策略是：以现代实践自由使用三全音的事实，反证古代把"五度→大三度"（隐含三全音交叉关系）一律判为错误的规则已经过时，因此接下来展示的乐例不应再被斥责。

补充说明

“im Theile” 在本段中通过 “d. i."（即）被解释为 “im Niederschlage des Takts”，相当于小节的强拍/下拍；“vitii” 是拉丁语 vitium（瑕疵、过失）的复数主格形式，作者借用拉丁术语以加重语气。

第4段（P0580）

原文复述

[第34页图像或乐谱示例]

中文讲解

此处为版面上的图像或乐谱占位符，位于第34页，紧接在 §5 正文之后，应当是作者用以证明自己论点（即前一节末尾所言"folgende Sätze”）的具体谱例，需查阅原图以确认其声部进行、调性与节拍；由于仅给出位置与图注，图中细节无法从当前文本中直接读出。

补充说明

无额外补充；图像内容需参看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0580 为页面底部的乐谱占位符，承接 P0579 的承诺（“folgende Sätze gut zu heissen”），用具体谱例证明 §5 所论的五度→大三度进行在现代实践中已不构成禁忌；图中具体声部写法不在可识别文本范围内。

💡 本节核心要点

1. 五度进行到大三度无论反向或同向通常都被接受，唯一例外涉及与另一声部形成的三全音交叉关系。
2. 前人判定为严重错误的情况是：声部虽依理应反向进行，实际上却以级进方式整齐行动，五度变为大三度，从而在另一保持音之间引入所谓三全音的 Querstand。
3. 作者认为此禁忌已经过时：现代实践可以自由地在小节强拍、长音符且无预备的情况下使用三全音这种"不可或缺的不和谐音"。
4. 因此作者反驳说，若仍以古代权威的标签（“großer Fehler”、“schändliches vitium”）来否定相应进行，是不合时宜的。
5. §5 的核心论点是：判别音乐进行是否错误，应以当代和声实践与听感为准，而非机械援引古人对三全音交叉关系的禁令。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向进行，指两条声部向相反方向运动；在本节中是与"五度→大三度"问题直接相关的进行方向类别。
• motus rectum：同向/直接进行（拉丁语），指两条声部朝同一方向运动；与 Gegenbewegung 并列，是作者列举的两类合法进行方向之一。
• Querstand：交叉关系，指一个声部自然地级进到与另一声部（通常是被保持的音）形成刺耳音程（如三全音）的现象；本节所说的"vermeinter unharmonischer Querstand des Tritoni"即指这种被指为不和谐的交叉关系。
• Tritonus：三全音，即增四度/减五度；在本节被明确点名为引发禁止规则的关键音程。
• große Quart：增四度（即三全音的别名形式）；作者用它指代当时引发禁忌的音程，并将其定性为现代可自由使用的"绊脚石"。
• Niederschlag des Takts：小节的强拍/下拍（与 Auftakt 上拍相对）；作者强调这种不和谐音可以出现在强拍、长音符且无需预备的位置，以论证古律已过时。
• Vorbereitung：预备，传统对不协和音的处理要求其在同音上从协和音进入；作者指出当代实践中此类不协和音已无需预备即可使用。
• vitium (vitii)：拉丁语"瑕疵、过失"（复数主格 vitii）；作者借用以加重语气，把前人对相关进行的指责形容为"可耻的瑕疵"。

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s8.3 [描述性拆分] §§ 6–9: Quinte in kleine Sext – Vorurteile und heutiger Gebrauch

第1段（P0581）

原文复述

§. 6.

中文讲解

第六节的小节标题。原书以「§. 6.」标示进入关于"从五度下行到小六度"这一和声进行的具体规则讨论。前文已铺垫一般原则，本节起将进入规则正文、附条件的限定以及与既有作曲家惯例之间的对照。

第2段（P0582）

原文复述

中文讲解

第六节附图的占位符。原书在此位置配以乐谱谱例，用以展示从五度下行到小六度的标准声部进行；因图像数据未提供，具体进行方式需参阅原图。

第3段（P0583）

原文复述

Aus der Dvint gehet man in die kleine Sert fast ohne Ausnahm; nur daß in gerader Bewegung keine ungeschiedte Sprünge vorkommen, wovon das heistehende zum Muster dienen mag, damit dergleischen vermieden werden, zumahl in wenig Stimmen und in den äuffersten. Mit gebrochenen Accorden in geschwinden Noten hat es eine andre Bewandnis.

中文讲解

本段是本小节的核心论断：作者主张从五度下行到小六度几乎可以作为通则使用，但附带一个明确条件——在同向（相似）运动中不应出现"未加级进的大跳"（ungeschiedte Sprünge），即两声部同时大幅同向跨越而中间无级进过渡；旁边的谱例可作为避免此类缺陷的样板，在声部数量较少时以及在外声部（最高、最低声部）尤须留意。作者随即把讨论分层：对于快速音符中的分解和弦（gebrochene Accorde），情况另当别论——因为分解和弦被理解为和弦的分解而非真实的跳进，不应套用同一禁令。这一限定体现出作者的论证姿态：既给出通则性的允许，又不放过具体例外，并交代在何种声部组合下风险更高。

补充说明

本段中"Dvint"应为"Quinte"（五度）、“Sert"应为"Sext”（六度）——均为 OCR 识别遗留的误写；“ungeschiedte Sprünge"指两声部同时发生的同向大幅度跳进而中间无级进填补；“in den äuffersten"指外声部（最高声部与最低声部）。

第4段（P0584）

原文复述

中文讲解

本页谱例占位符，配合 § 6 关于"避免未加级进大跳"的论述，应给出应避免与推荐的对照范例。具体进行需查阅原图。

第5段（P0585）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第七节的小节标题。本节转入讨论一些早期对位理论家所提出的额外禁令——尤其是关于反向运动中上方声部二度级进下行时、下方声部不允许跳进上行的规则，并辨析其是否必要。

第6段（P0586）

原文复述

Wenn aber bey einer guten Gegenbewegung verboten werden will, daß, sofern die V. Stimmte eine Secund herunter treten würde, die untere keine Sext hinauf springen müsse, wie folches unter andern Bernhardi erfordert, so dürfte man solches wol für eine überflüssige Vorforge halten; es wäre denn, daß besondere Umstände einer gewissen Schreib-Art dabei vormalteten, welches ich allemahl ausgenommen haben will. Inzwischen wird niemand an dem nebenstehenden Sage deswegen was zu tabeln finden, daß der Baß eine Sert hinauf tritt, und die Ober-Stimme aus der Dvint einen Grad herunter gehet:

中文讲解

本段讨论一种更细的禁令：在良好的反向运动（Gegenbewegung）中，若上声部以二度级进下行，下声部就不应同时跳进上行六度——这是 Bernhardi 等人所要求的。作者的态度是：这种禁令通常属于多余的预防措施（überflüssige Vorsorge），只有当特殊的写作风格条件（“Schreib-Art”）使某种方式成为必要时，才应作为例外保留——这一让步他始终愿意作出。紧接着，他指出按旁边谱例处理（低音上行跳至小六度、上声部从五度下行一级）并不会引起任何人的指责。这段论证结构是：先承认规则的来源（理论权威 Bernhardi），再评判其必要性（通常属过度预防），最后用谱例佐证实际写作中无人会因此责备——为后续对旧派成见的进一步批评奠定基础。

补充说明

本段中"Vorforge"应为"Vorsorge”（预防），“allemahl"应为"allemal”，“tabeln"应为"tadeln”，“Sage"应为"Satze”，“vormalteten"应为"vorwalteten”——均为 OCR 识别遗留的误写。Bernhardi 为作者援引的一位对位理论权威，作者引述其禁令作为当时严格派的代表立场；其具体著作与生平信息在原书上下文中未进一步给出。

第7段（P0587）

原文复述

中文讲解

本页谱例占位符，配合 § 7 中的"旁边谱例”，演示"低音上行小六度、上声部从五度下行一级"的反向运动例——用以印证作者"无人会指责"的判断。具体声部进行需查阅原图。

第8段（P0588）

原文复述

§. 8.

中文讲解

第八节的小节标题。本节继续 § 7 的讨论，进入更尖锐的批评：作者反对把"看似带有不谐和外观"的进行一概视为危险的过分谨慎态度。

第9段（P0589）

原文复述

Wahr ist es, wenn man das Ecrempel nicht mit dem, was vorgehet und nachfolget, zusammen hält, sondern bloß und allein in zwei lange Noten betrachtet, so gewinnen es ein anderes

中文讲解

本句先承认一项事实：若不把例子与前后文合起来看，而孤立地把它仅当作两个长音来考察，那么它确实会呈现另一种（更可疑的）面貌。这是一个让步性的话语策略：作者在此承认旧派批评者在孤立的视角下确有依据，为接下来为该进行正名做铺垫——因为接下来他将论证，只要结合上下文判断，这种进行并不成问题。句子在此中断（实为下段之首）。

补充说明

本段与下段 P0590 在原书中本属同一段，此处按页面排版被分作两段；句中"Ecrempel"应为"Exempel"（例子）之 OCR 误写。

第10段（P0590）

原文复述

Ansehen. Der unharmonische Dveerstand einer Septime hat den gar zu vorsichtigen Componisten damahliger Zeiten freilich einiges Bedencken erwecken müssen, wenn iemand etwa zum Anfange eines Capell-Sages aus der Dout in die kleine Sext auf nebenstehende Art hat gehen wollen. Denndas könnte ich selber nicht billigen, zumahl da der Baß in die große Sext hinaufspringt, welche viel härter klingt und aus der Ton-Artweichet, als wenn es die kleine wäre. Allein warum haben die guten Herren

中文讲解

承接上段，作者承认七度音的非谐和交叉关系（Querstand）确实足以让当时那些过于谨慎的作曲家心生顾虑——尤其当某人试图在 Capell-Satz（教堂/礼拜音乐中严格对位的乐曲体裁）开头按旁边谱例那样从五度进入小六度时，他自己也不会赞同这种做法，理由是这种情况下低音跳向的是大六度，听感上更硬，且会脱离原调性，相比小六度而言产生的不谐和更明显。这是作者作出的一项具体让步：在某种不利条件（乐曲开头 + 低音跳大六度）下，旧派的疑虑确有道理。然而他随即反问：这些老先生们为何要把这种本身（除少数轻微情况外）相当良好且自然的事情一概打成危险？这是论证转折的关键——从承认特例的有效性，过渡到对旧派一概化禁令的根本质疑。

补充说明

本段中"Dveerstand"应为"Querstand"（交叉关系/半音冲突），“Dout"应为"Quint”，“damahliger"应为"damaliger”，“Denndas"应为"Denn das”，“Ton-Artweichet"应为"Tonart weichet”（脱离原调）——均为 OCR 识别遗留的误写，原意保留。“Capell-Satz"指教堂或礼拜音乐中严格对位的乐曲体裁，对开头处的和声与声部进行有较高要求。

第11段（P0591）

原文复述

中文讲解

本页谱例占位符，对应上文所提及的"以旁边谱例的方式”——展示在乐曲开头、从五度按某种特定方式进入小六度的进行，供讨论之用。具体进行需查阅原图。

第12段（P0592）

原文复述

ein Ding für gefährlich angegeben, das, außer einigen wenigen geringen Umständen, sehr gut und natürlich ist?

中文讲解

承接上一段反问的收尾：为什么要把"除开少数轻微情况之外、本身相当良好且自然"的某种进行宣称为危险？这是作者对旧派理论家夸大禁忌、滥用禁令的根本质疑，构成全节论证的高潮句，也与 § 7 对 Bernhardi 等人禁令的批评形成呼应：作者承认特例有理由，但反对把例外上升为通则性禁忌。

第13段（P0593）

原文复述

§. 9.

中文讲解

第九节的小节标题。本节作为 § 6–§ 8 的总括与预告：作者将系统地为学习者辨析旧派规则中哪些是合理的、哪些属于过分严厉。

第14段（P0594）

原文复述

Wenn alles dasjenige, was solchergefalt einen Schein der Difsonanz, in der so weitgesuchten unharmonischen Relation, bey sich führet, ausgemusiert werden sollte, so könnte niemand eine reine Harmonie von 12 Tächten verfertigen. Derowegen nehmen wir uns die Mühe, den Lehrbegierigen alle diese Dinge auf das beste zu erläutern, und zu zeigen, worin die ehmahligen Vorschriften recht haben, und worin sie zu weit gehen.

中文讲解

本节为整组 § 6–§ 8 的总括收束。作者首先以夸张的方式立论：若一切在那"被过度追究的非谐和关系"（unharmonische Relation）下稍带不谐和外观的东西都要被剔除，那么任何人连十二小节的纯净和声也写不出来。这是对旧派极端化的尖锐讽刺——把一切的"可疑外观"统统当作禁忌，等于断送了写作本身。由此，作者承担起为学习者系统讲解这些条文的义务：辨明旧规则哪些合理、哪些属于过分严厉。这一宣示同时预告后续内容：本节是诊断与定位，而非最终结论，全章将在此基础上展开对每一条旧规则的逐一评估。

补充说明

本段中"solchergefalt"应为"solchergestalt"，“Difsonanz"应为"Dissonanz”（不谐和），“Tächten"应为"Tacten”（小节），“Derowegen"应为"Derowegen/Deswegen”，“ehmahligen"应为"ehemaligen”，“zu weit gehen"意为"走得太远、过当”——均为 OCR 识别遗留的误写，原意保留。“unharmonische Relation"是 18 世纪德国对位理论术语，指前后和弦之间因声部进行而形成的半音冲突或交叉关系等"带不谐和外观"的和声关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处乐谱/图像占位符（位于 P0582、P0584、P0587、P0591），分别配合各小节文字中的谱例示范：P0582 配合 § 6 总论演示"五度下行小六度"的标准进行；P0584 配合 § 6 中关于"避免未加级进大跳"的具体范例；P0587 配合 § 7 演示"低音上行小六度 + 上声部从五度下行一级"的反向运动例；P0591 配合 § 8 演示作者自己也不赞同的那种"起首从五度进入小六度"的不佳例。此外，全节文字中频繁出现 OCR 误写（如 Dvint→Quinte、Sert→Sext、Dout→Quint、Dveerstand→Querstand、Ecrempel→Exempel、Difsonanz→Dissonanz、Tächten→Tacten、Denndas→Denn das、Vorforge→Vorsorge、tabeln→tadeln、Sage→Satze、vormalteten→vorwalteten、allemahl→allemal、damahliger→damaliger、solchergefalt→solchergestalt、ehmahligen→ehemaligen、Ton-Artweichet→Tonart weichet 等），均在 source_restatement 中按原貌保留以便忠实复述，并在相应 supplement 中说明正确形式。P0589 与 P0590 在原书中实为同一段，此处按 OCR 排版分为两条处理；P0594 中引用"12 Tächten"是 18 世纪对"小节数"的强调式表达，与传统"12 小节纯净和声亦不可得"的修辞性夸张相对应。

💡 本节核心要点

1. 从五度下行到小六度几乎可视为通则，唯一限制是同向运动中不应出现连续未加级进的跳进；快速分解和弦因被视为和弦分解而非真实跳进而另当别论。
2. 18 世纪部分理论家（如 Bernhardi）所设的额外禁令——反向运动中上声部二度级进下行时禁止下声部跳六度上行——在作者看来通常属于多余的预防措施，仅在特定写作风格场合才有必要。
3. 作者承认：把谱例孤立地只看两个长音时确实可疑；但若结合前后语境判断，则这种进行在大多数情况下良好自然，并无真正的危险。
4. 作者自己也认为某些特例不可取——特别是在乐曲开头、低音跳向大六度、并产生七度交叉关系（Querstand）的情况下，这构成对旧规则有限度的让步。
5. 作者最终反对的是将一切"带有不谐和外观"的东西一律剔除的态度，并预告将以专门篇幅系统辨析旧派规则的合理之处与过当之处（§ 9）。

🔑 关键术语

• Quinte（文中作 Dvint/Quint）：五度音程，本节讨论的核心起点音程；文中以 OCR 误写形式 Dvint 出现，应为 Quinte。
• kleine Sext（文中作 kleine Sert/Sext）：小六度音程，本节讨论的核心下行目标音程；与五度构成"五度下行小六度"这一通则。
• ungeschiedte Sprünge：未加级进的跳进，指两个声部同时发生的同向大幅度跳进而中间无任何级进填补，在 18 世纪被视为风格粗陋。
• gerade Bewegung：同向运动，指两声部朝同一方向进行的对位运动方式（区别于反向运动 Gegenbewegung）。
• Gegenbewegung：反向运动，指上下声部朝相反方向进行的对位运动方式；§ 7 中讨论的额外禁令即针对反向运动提出。
• Bernhardi：作者援引的一位对位理论权威，作者以其为代表，说明当时严格派所主张的额外禁令；其具体著作与生平信息在本节原文中未进一步给出。
• Capell-Satz / Capell-Sages：教堂或宫廷礼拜音乐中严格对位的乐曲体裁；作者指出在乐曲开头处尤须谨慎，作者自己对在 Capell-Satz 开头按某种方式从五度进入小六度也不表赞同。
• Querstand（文中作 Dveerstand）：交叉关系，指前后声部之间发生同名半音相撞的进行；作者指出其足以让当时过于谨慎的作曲家心生顾虑，但在大多数情况下并非真正危险。
• gebrochene Accorde：分解和弦，把一个和弦的音拆成快速节奏的连续单音进行；作者特别说明快速分解和弦中的情况与整和弦跳进不同，不应套用同一禁令。
• unharmonische Relation：非谐和关系，18 世纪对位理论术语，泛指被视为不谐和或带有不谐和外观的和声关系；作者批评的是当时部分理论家对此类现象的过度敏感。

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s8.4 [描述性拆分] §§ 10–14: Quinte in große Sext und Octave – Gegenbewegung

第1段（P0595）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第十节的小标题，开启了新一段关于五度向大六度转换的讨论。在本节中，作者将引入一组规则：当五度音程需要继续演变成大六度时，多数走法大体可行，但有两种’情况’（Vorfälle，OCR 写作 Borsfälle）属于例外，不宜采用。该小标题本身不展开论述，只是为下文做引子。

第2段（P0596）

原文复述

Soll die Voint weiter in die große Sert verwandelt werden, so gehet es mit allen andern wol an, nur diese nebenstehende zween Borsfälle nimmt man davon aus, welche nicht gut seyn sollen:

中文讲解

原文带有 18 世纪印刷与 OCR 噪声：Voint = Quinte（五度），Sert = Sexte（六度），Borsfälle = Vorfälle（情形/先例），‘wol’ = ‘wohl’。作者指出：当要把五度继续演变为大六度时，其它所有走法大体上都可以，唯独页面上所列出的两种’情况’应被排除，‘它们被认为不佳’。这是一句纲领性的话，用来引出紧随其后的两个被排除的例外（应为音乐示例），作者随即转入解释它们为何有问题。

第3段（P0597）

原文复述

中文讲解

第 35 页的乐谱示例占位符。原书在此处给出与上文所引两种 ‘Vorfälle’（例外情况）相对应的具体音程进行示例，以便作者随后解释其问题所在。由于内嵌图像数据已省略，需查阅原书图像以了解两个被排除走法的实际音高配置。它在本节论证中的作用是：为 P0598–P0600 的批评提供具体靶子。

第4段（P0598）

原文复述

Was den ersten Sprung betrifft, hat es einigen Grund, wenn er bep gewissen Umständen lies 3.1.2 ber

中文讲解

这是 §10 之后评注第一句话的上半句，因换页而中断。OCR 异读：‘bep’ = ‘bei’，’lies’ 应为 ’lieber’ 的残读，‘3.1.2’ 似为旁注或脚注序号残字，‘ber’ 则是下页 ‘verboten’ 的词首。完整句意是：‘就第一次跳进而言，在某些情况下宁可被禁止、而不是被推荐，是有一定道理的。‘该句的作用是为下一句 P0600 中关于所谓’假二度关系’（falsche relation der Secund）的论证做铺垫。

第5段（P0599）

原文复述

III. Th. Sechstes Capitol

中文讲解

这是第 36 页的版面页眉（running header），提示本书属于’第三部分、第六章’，并非正文内容。其作用仅是帮助读者在阅读时定位所属章节，本身不展开新的论述。

第6段（P0600）

原文复述

ber verboten, als angerathen wird. Deinn die vermeinte falsche relation der Secund hat einen Schein des Uibellauts. Aber bey dem zweiten Sprunge ist dergleichen nicht zu spüren. Kurz, die Sprünge sind mit beiden Füssen ein wenig zu groß, und zerreissen den Zusammenhang sowol der Melodie als Harmonie. Darin festt di Haupt-Ursache, warum solche Säge anstözig fallen.

中文讲解

本页文字承接上一页中断的句子。OCR 异读：‘Deinn’ = ‘Denn’，‘Uibellauts’ = ‘Übellauts’，‘festt’ = ‘steht’，‘Säge’ = ‘Sätze’（句段），‘sowol’ = ‘sowohl’。完整论述是：第一个跳进之所以在某种情形下宁可被禁而非被推荐，原因是它表面上具有所谓’假二度关系’（falsche relation der Secund）的不协和外观；但第二个跳进则并无这种外观。然而，作者总结指出：两种走法的真正问题在于’跳跃过大’——双声部各自迈步都嫌太大——因而同时撕裂了旋律与和声两方面的联系，这正是’此类句段让人觉得刺耳’的根本原因。作者在此把表面上的和声问题（假关系）转化为更深层的进行学问题（跳进过大、缺乏中介），从而为本节 §13 的缓和立场埋下伏笔。

第7段（P0601）

原文复述

Unrecht folles auch seyn, wenn die Ober-Stimme einen halben Ton, die Grund-Stimme hergegen eine kleine Terz herunter fritt; ingleichen wenn jene eine kleine Terz, und diese einen halben Ton hinauf steiget, um folcher Gestalt aus der Qvint in die große Sext zu kommen. z. E.

中文讲解

OCR 异读：‘folles’ = ‘sollte’，‘fritt’ = ‘fällt’，‘Qvint’ = ‘Quinte’，‘solcher’ 写作 ‘folcher’，‘fritt’ 这里是 ‘fällt’。作者提出另一种应予避免的情况：从五度向大六度进行时，若上声部下行半音、下声部反而下行小三度，或者反之——上声部上行小三度、下声部却只上行半音——则同样不正确。‘z. E.’ = ‘zum Exempel’（例如），引出紧随的乐谱示例。作者在此把禁止范围从’跳进过大’扩展到’声部相对运动的不均衡’——一个声部走半音、另一个走小三度——违反了两声部均匀进行的原则。这条规则与前一条共同表明，作者担忧的核心始终是声部之间的均衡性，而非某一具体音程本身。

第8段（P0602）

原文复述

中文讲解

第 36 页的乐谱示例占位符，对应 P0601 中所描述的’上声部半音、下声部小三度（或反之）‘的不当进行。读者须查阅原图以核对作者用以论证这一禁例的具体音高配置。

第9段（P0603）

原文复述

§. 13.

中文讲解

第十三节的小标题。承接前两节所列举的数种’应排除’的走法，作者接下来要在’严厉禁止’与’宽容允许’之间做出区分——并非所有例子都一律禁止，有些只要加以中介化、与前后句相连即可接受。

第10段（P0604）

原文复述

Das erste und andre wäre zu dulden, wenns nur nicht so nadend und abfrachte da fünde, sondern sein vermittelt, auch mit dem vorgehenden und folgenden verknüpftet würde. Bey dem dritten und vierten fällt schon mehr Bedenden vor. Einen ausnehmenden Zierath, oder eine besondere Schönheit kan man vol in dergleichen Gängen an und vor sich nicht suchen: aber ein richtiges Verbot und Unrecht findet bey ihnen keinen solchen Plaz, daß es nicht mit Manier gehoben werden könnte.

中文讲解

OCR 异读：’nadend und abfrachte’ = ’nackend und abgebrochen’（赤裸/断裂），‘fünde’ = ‘stünde’，‘vermittelt’ = ‘vermittelt’，‘Bedenden’ = ‘Bedenken’，‘vol’ = ‘wohl’，‘Zierath’ = ‘Zierat’，‘gehnüpftet’ = ‘verknüpfet’。作者在此做出关键性的区分：第一与第二个例子本来可以容忍，只要它们不被孤立、赤裸地出现，而是被中介化（vermittelt）、与前后句相衔接；第三、第四个例子则引发更多疑虑。但即便如此，作者并不把它们定为不可饶恕的错误：在这类进行中确实找不到什么特别的装饰或美——它们本身并不漂亮——然而也并未构成’真正的禁例’，因为这类疑虑是可以通过讲究的处理（mit Manier）加以化解的。这一节的总论点是缓和前两节中过于绝对的’禁例’：硬性禁止少，而’处理不当’导致的刺耳情形多——这显示出作者的规则学具有弹性，重在’语境’与’手法’而非单点禁止。

第11段（P0605）

原文复述

§. 14.

中文讲解

第十四节的小标题。从五度转入八度时，作者正式引入本小节标题中已经点出的关键概念——‘Gegenbewegung’（反向运动），并强调其在缓慢、庄重节奏中的必要性。

第12段（P0606）

原文复述

Endlich, von der Qvint in die Octave zu gehen, haben wir vor allen Dingen die so nüzliche Gegenbewegung, welche ich nicht genug anpreifen kan, in Acht zu nehmen: weil es in langfamer und ernfshaffer Zeitmaaffe, sonst immer etwas verdächtig klingt.

中文讲解

OCR 异读：‘Qvint’ = ‘Quinte’，‘Octave’ = ‘Oktave’，’nüzliche’ = ’nützliche’，‘anpreifen’ = ‘anpreisen’，’langfamer’ = ’langsamer’，’ernfshaffer’ = ’ernsthafter’，‘Zeitmaaffe’ = ‘Zeitmaße’，‘verdächtig’ = ‘verdächtig’。作者论及最后一个音程进行——从五度跳到八度——并郑重推荐’反向运动’（Gegenbewegung，即一个声部上行、另一声部下行）：这种进行’怎么称赞都不为过’。理由是：在缓慢、庄重的拍子里，若不做反向运动，五度到八度的进行’始终带有几分可疑的味道’。这与 §14 标题中的关键词’Gegenbewegung’形成呼应——作者把反向运动定位为处理五度—八度进行时最应优先采用的策略。这一节既为本节（§§10–14）的小节标题’Gegenbewegung’作了总结性的落地，也为后续节奏与音程关系的讨论预留接口。

第13段（P0607）

原文复述

§. 15.

中文讲解

这是第十五节的小标题，位于本节边界之末。它本身不展开论述，只作为下一节（即超出本节范围）的开端标记；本节（§§10–14）的论述在此收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个乐谱示例占位符：P0597（位于第 35 页，对应 §10 中所引的两种 ‘Vorfälle’/‘Borsfälle’）与 P0602（位于第 36 页，对应 §12 中 ‘z. E.’ 的具体走法）。两个占位符均提示原书此处有谱例，需查阅原图以核对音高。此外 P0599 为第 36 页的版面页眉 ‘III. Th. Sechstes Capitol’，仅起定位作用，并非正文。

💡 本节核心要点

1. §10 提出纲领：从五度演变为大六度时，多数走法可行，但有两种 ‘Vorfälle’ 应当排除。
2. §11（跨页句子）论证被排除的两种走法之真正问题在于’跳进过大’，而非表面上所谓的’假二度关系’——作者由此把表面和声问题转化为进行学问题。
3. §12 把禁例扩展到一种声部走半音、另一声部走小三度（或反之）的不均衡进行，体现出作者关注的核心始终是声部之间的均衡性。
4. §13 对前两节所列禁例做出重要缓和：第一、第二例可宽容（若加以中介化），第三、第四例虽有更多疑虑，但都可凭借讲究的处理（mit Manier）化解，并非不可饶恕的硬禁。
5. §14 引入本节标题中的关键词 Gegenbewegung（反向运动）：从五度到八度时，应优先采用反向运动；尤其在缓慢、庄重的拍子中，否则’始终带有几分可疑的味道’。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向运动（对位进行）：两个声部向相反方向运动。在本节中，作者特别把它作为从五度到八度进行时最应优先采用的策略，认为其在缓慢、庄重的拍子中具有不可替代的稳定作用。
• Quinte / Qvint / Voint：五度音程。本节讨论的核心起始音程——所有规则都以’从五度开始’为前提；原文为 ‘Quinte’，在 OCR 中或作 ‘Qvint’ 或 ‘Voint’。
• große Sexte / Sert：大六度音程。是五度之后可以演变的目标音程之一；‘Sexte’ 在 OCR 中误读为 ‘Sert’。
• Octave：八度音程。本节讨论的最后一个目标音程；与五度的直接跳进需借助反向运动来获得稳定感。
• falsche relation der Secund：‘假二度关系’。作者笔下的术语，指两个声部以半音形式相互碰撞（如某声部升半音、另一声部降半音地接近同一音）；作者认为它’有刺耳的外观’，但在本节中并非真正禁例的核心理由。
• Vorfälle / Borsfälle：情形、先例；作者用来指代’具体的走法实例’。原文 ‘Vorfälle’ 在 OCR 中误读为 ‘Borsfälle’。
• mit Manier：‘以讲究的手法、优雅地’。作者用以表达：一种进行本身虽有问题，但若经艺术化的处理（中介化、与前后句相连），仍可被接受并化解其刺耳感。
• vermittelt / verknüpfet：中介化、衔接。作者主张：通过把本来孤立、赤裸的走法放入更长的句段、并与前后音相衔接，可减弱其刺耳感；这是 §13 缓和立场的关键词。

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s8.5 [描述性拆分] §§ 15–17: Kleine Quinte – Wesen und Auflösung

第1段（P0608）

原文复述

Die kleine Dvint, das liebe Intervall, welches so lange hat müssen für eine Difsonanz gehalten werden, als die Dvart für eine Consonanz, scheinet nunmehr ihr Recht eben so sehr wiederum hervorzufuchen und zu behaupten, als es die Dvart verlohren hat. Wiewol sich unlängst ein sonst derbarer Anwald hervorthun wollen, der kein Bedencken trägt, eine Appellation wieder diesen Ausspruch einzulegen. Wie weit er damit kommen wird, müssen wir an seinem Orte sehen, nehmlich im Haupt-Stücke von den Dvarten.

中文讲解

这段话是第十五节（§15）的收尾段落，主题是小五度（Quinte）与四度（Quarte）历史地位的此消彼长。开篇即以对偶句式立论：作为协和长期被视为正当的小五度（kleine Quinte），只要四度还被尊为协和（Consonanz），便一直被当作不协和（Dissonanz）对待；如今四度既已失去其协和声誉，则小五度同样理应反过来重申自己的权利。两个"als"从句把两个音程的命运绑在一起处理，体现了作者把四度、五度的归属视为同一对范畴两端的修辞策略。“das liebe Intervall”（亲爱的音程）一词带出作者的主观倾向——他显然同情小五度这一边。紧接着，作者承认学界仍存异议：一位"素来粗犷的辩护人”（derber Anwald，疑即 Anwalt 之古拼）已挺身而出，准备就四度的裁定（也就是对小五度的连带裁定）正式上诉。但作者并不在此处展开反驳，而是把详细论辩推迟到"关于四度的主章"（Haupt-Stück von den Quartetten）之中。这是典型的修辞布置：先亮基本立场，再以悬念吊起读者继续读下去的胃口。

补充说明

“Dvint"与"Dvart"是该书所代表的十八世纪德语正字法中"Quinte（五度）“与"Quarte（四度）“的写法，v/u 互换、v/w 互换是当时常见印刷惯例。“Difsonanz"即"Dissonanz”，亦为拼写变体。§15 的论辩至此收束，下一节进入对小五度的专门讨论。

第2段（P0609）

原文复述

§. 16.

中文讲解

此段为第十六节的节号标志。十六节开启新论题：从小五度与四度地位此消彼长的一般性回顾，转入对小五度本体的专门考察。节号以”§.“加阿拉伯数字呈现，是十八世纪德语音乐理论著作的常见排版形式。

第3段（P0610）

原文复述

Was die kleine Qvint betrifft, welche der musicalische gemeine Mann die falsche nennet, so wurde sie schon zu Calviffi Zeiten, länger als vor 130 Jahren, von diesem klugen Tonmeister, sowol als ihre etwas wiederliche Schweiter, die übermäßige Dvint, eine Difsonanz per accidents, durch Zufall, geheissen. Das war, nach damahligen Jahren, schon leidlich genug, und sezte voraus, daß ihr eigentliches Wesen keinen Mislaut, als nur zufälliger Weise, haben könne. Man wird am Ende der dritten Eröffnung des Orchesters verschiedene Gründe antreffen, warum die kleine Dvint, wenn wir sie gleich als eine mangelhaffte Consonanz ansehen wollen, doch keine eigentliche Difsonanz sey.

中文讲解

本段是第十六节的主体，先交代小五度的旧称谓，再确立其本体定位。开头以实践派与学者派的口径分歧起笔：“音乐界普通人”（musicalischer gemeiner Mann，即未受学理训练的实践者）把小五度叫作"假五度”（die falsche）；但作者随即把视线拉回 130 多年前——Calvissius（Calvisius）时代——指出这位"聪明的音律学家"早已把小五度与其"略有些乖戾的姐妹”——增五度（übermäßige Quinte）——一并归入"偶成的不协和”（Dissonanz per accidens / durch Zufall）。这一古典措辞在作者看来意义重大：承认"偶成"的不协和，等于暗中承认其"本质"并非不协和（“ihr eigentliches Wesen keinen Mislaut, als nur zufälliger Weise, haben könne”）——只有偶然情况下才会显得刺耳。这等于为作者本人的"小五度并非真正的不协和"立场预备了一百三十年的历史凭据。末段预告：在第三篇《管弦乐团的开启》（Eröffnung des Orchesters）末尾，他将集中给出"小五度即便算作有缺陷的协和（mangelhafte Consonanz），也仍非真正的不协和"的多项理由。这种把详细论据延宕至后文详证的写作策略，与 §15 末段的处理方式一脉相承。

补充说明

“per accidens"与"durch Zufall"在原文并列出现：前者为拉丁语术语（“出于偶然”），后者是德语同义表达，作者借此把这一范畴本土化。“mangelhafte Consonanz”（有缺陷的协和）暗示作者准备退一步辩护——哪怕把最少的不协和性也保留为协和的一个瑕疵，也不致使其跨越到"不协和"那一类——这是一种分类学上的精微处理。

第4段（P0611）

原文复述

§. 17.

中文讲解

此段为第十七节的节号标志，论题从对小五度"本质是什么"的本体论辨析（§15–§16）转入"如何处理它"的实践论：具体讨论小五度所需的"解决”（Auflösung）。

第5段（P0612）

原文复述

Dem ungeachtet braucht doch diese kleine Dvint, als eine von unsern gröffeten harmonischen Zierathen, d. i. zufälliger Weise, einer anscheinenden Auflösung: so wie die gewöhnliche und völlige Dvint oft selber dergleichen Handreichung von nöthen hat. Denen zu Liebe, die solches nicht glauben wollen, sind wir bereit, ehe wir weitergehen, dieses Vorgeben deutlich zu beweifen. Es wiederfährt dem nach der gewöhnlichen Dvint solche Binbung und Auflösung nicht nur, wenn in einem dreiftimmigen

中文讲解

第十七节主体起首，作者构造了一个"让步—主张"结构。“Dem ungeachtet”（尽管如此）承接 §16 的结论——小五度本质非真正的不协和——随即引入新主张：但作为"我们最辉煌的和声装饰之一"（eine von unsern gröffesten harmonischen Zierathen），小五度在某些情况下（即"偶然地" zufälliger Weise）仍需要一种"表面上的解决"（anscheinende Auflösung）。关键在"anscheinend"（表面上的、看似）这一限定词——作者借此区别于真正的功能性解决，暗示这只是处理外观的声部进行手法。紧接着的类比至关重要：完全五度（die gewöhnliche und völlige Quinte）本身也常常需要类似的辅助（Handreichung）。作者刻意把对小五度的处理从"特例"挪到"通例"——既然常规五度也需要被"束缚再解决"，小五度需要类似处理便不足为奇。两种五度在此被并置处理，作者有意淡化二者间的绝对界限。第三句向"不相信此事"的读者承诺：在进入下节前，会通过相邻的乐谱示例给出"明确证明"（deutlich zu beweisen）。末句把话头接到下段：在"三声部进行"（dreistimmiger Satz）里，当六度位于小五度之侧、与它构成二度时，常规五度也需要这种束缚与解决。

补充说明

“gröffeten"是"größten”（最大的、最辉煌的）的古体写法。“Binbung"是"Bindung”（束缚、连音）的古体拼写。本段末尾句子在 P0614 中接续完毕。

第6段（P0613）

原文复述

[图示占位符：第36页上的内嵌图像或乐谱示例；原图数据已省略，仅保留位置与图注说明]

中文讲解

此处是一处图像或乐谱示例占位符，紧接在作者承诺"明确证明"之后。依据上下文判断，它应是用以展示 §17 所论情形的乐谱示例——即在小五度（或普通完全五度）旁配置六度构成二度关系、或五度独处于低音之上时所需进行的"束缚与解决"。由于原图已省略，本节无法逐音符解读，但 P0614 明确说"如所附示例所示"，可见该图与下文论述紧密绑定。

补充说明

原图未保留；欲逐例核对须查阅原书第36页。

第7段（P0614）

原文复述

Sage die Sert bey ihr ist, mit welcher sie eine Secunde macht; sondern auch wol in einem zwoftimigen Sage, wenn sie ganz allein über dem Basse steht, wie nebengefügtes Exempel darlegt.

中文讲解

本段接续 P0612 末句，给出"常规五度需要束缚与解决"的第二类情形：当它单独在二声部织体（zweistimmiger Satz）中位于低音之上时，亦同样需要这种处理。“如所附示例所示”（wie nebengefügtes Exempel darlegt）回指 P0613 的图示，把文字论证与乐谱示例紧扣起来。此处的论证结构是穷举：先陈述（1）三声部织体中五度与六度构成二度时的情况，再陈述（2）二声部织体中五度独处于低音之上时的情况——以两种最基本的织体环境覆盖作者所关心的全部情形。“ganz allein über dem Basse”（完全单独位于低音之上）是 18 世纪德语音乐理论中表述"高音声部单独出现于低音之上"的标准句式。

补充说明

“Sage"是"Satz”（声部进行、织体）的古体形式（弱变化名词第二格单数）。“zwoftimigen"是"zweistimmigen”（二声部的）的古体拼写（“f"代"st”）。“nebengefügtes Exempel”（所附示例）一词呼应上文"beweisen"（证明）的承诺，揭示了 18 世纪音乐理论写作中"文字论述 + 乐谱示例"的标配结构。

第8段（P0615）

原文复述

§. 18.

中文讲解

此段为第十八节的节号标志，提示 §17 的论述已经收束，新一节论题将另起。本卷论辩小节至此完成一次自然的段落切分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落（P0608–P0612、P0614）之外，未见独立脚注、边栏或图注。P0613 为第36页上的一处内嵌图像或乐谱示例占位符，作者在 P0614 中以"wie nebengefügtes Exempel darlegt"明确回指其作用——以可视材料配合 §17 关于"五度在何种情况下需要束缚与解决"的论证。该图示是本小节唯一的附加材料，起到将文字论证落到具体乐谱形态上的支撑作用。

💡 本节核心要点

1. 小五度与四度的历史地位互为镜像：四度既已失去协和之名，小五度便理应反向上升重申其地位；作者以对照句式将二者命运绑定（§15 收尾）。
2. Calvisius 在 130 余年前已称小五度为"偶成的不协和"——这一古典表述在作者看来暗中承认了小五度的本质非不协和，为作者本人立场预备了历史凭据（§16 主体）。
3. §17 的核心论断：即使本质上不是真正的不协和，作为和声装饰的小五度在某些情况下仍需"表面上的解决"（anscheinende Auflösung）——作者以此区别于功能性的真正解决。
4. 类比论证：常规完全五度也常需类似的"束缚与解决"——作者借此把小五度的处理从"特例"挪到"通例"，淡化两类五度之间的绝对界限（§17）。
5. 穷举式举证：作者列举两类需要解决的情形——三声部织体中五度与六度构成二度时；以及二声部织体中五度独处于低音之上时——并辅以相邻的乐谱示例（P0613/P0614）。
6. 延宕论据的修辞策略：作者多次把详细论辩推到后文——“关于四度的主章"与"第三篇《管弦乐团的开启》末尾”——以制造悬念、牵引阅读。

🔑 关键术语

• kleine Quinte (kleine Quint)：小五度。本节主角，作者称之为"亲爱的音程"。实践派俗称其为"假五度"，但作者主张其本质非真正的不协和。
• Dissonanz per accidens (durch Zufall)：“偶成的不协和”。Calvisius 对小五度与增五度的归类——按作者理解，这一归类实际上暗中承认其本质为协和，只在偶然情况下才显得刺耳。
• mangelhafte Consonanz：“有缺陷的协和”。作者准备退一步辩护时所用的分类——即便把小五度视为协和中的有瑕疵者，也不致使其跨越到"不协和"那一类。
• anscheinende Auflösung：“表面上的解决”。小五度在某些情况下所需之解决，因"anscheinend"（表面上的）一词区别于真正的功能性解决，仅为声部外观之处理。
• Bindung und Auflösung：“束缚与解决”。§17 中讨论的声部进行手法，连用于完全五度与小五度在特定情形下的处理；作者借此把对小五度的处理放到与常规五度并列的通例位置。

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s8.6 [描述性拆分] §§ 18–20: Auflösungen und freier Gebrauch der kleinen Quinte

第1段（P0616）

原文复述

Hier ist eine ordentliche, nach Dissonanzens Art gebundene volle Quint, die nothwendig durch die Terz bey herantretendem Basse geltend seyn will, und doch darum eine Consonanz bleiben. Man kan die Ober-Stimme gar weglassen, so wird sichs im Bicinio eben so, wiewol nicht so geschickt, verhalten. Es können dergleichen Fälle sehr viele vorkommen, und die besten, anmuthigsten Bindungen daraus entstehen, auf dieses Muster nehmlich: wobey ebenfalls die Ober-Stimme nicht unumgänglich nöthig ist.

中文讲解

本段开启全节，先给出一种特殊处境作为铺垫：有一个完整的下行五度，按不协和音的方式被束缚（gebunden），当低音声部走近时它必须借助三度来’站得住脚’（geltend seyn），然而本质上仍保留协和音的属性。梅耶尔随即指出，高声部可以被完全省去，在二声部对位（Bicinium）中效果相同，只是不够精巧（nicht so geschickt）。他强调此类情形非常常见，而最佳、最有感染力的束缚（anmuthigste Bindungen）正从这一模式产生；他并补充说高声部在此并非不可或缺。理解重点有三：第一，这里所说的’协和五度按不协和音方式处理’是一种表面与实质的辩证——五度本来协和，但作者借助不协和音的’束缚’逻辑来运用它，因而需要三度的支撑；第二，作者先举出一种’常规’情形，是为了与后面要讲的三种减五度用法形成对照；第三，作者暗示’二声部即可成立’这一点，是为了说明该模式具有跨声部数量的适用性，预示后续对四、五声部掩护的讨论。

补充说明

Bicinium 指二声部对位作品；anmuthig 在此带有审美感染力之意，与教学价值相连；’nach Dissonanzens Art gebunden’ 即按不协和音的处理方式来束缚，是梅耶尔反复使用的方法论术语。

第2段（P0617）

原文复述

Es geschiehet aber die erste und zugleich die gewöhnlichste Auflösung der kleinen Quint, wenn sie vorher gebunden ist, wie sichs versteht, durch die Terz, in stuffenweise angestellter Gegenbewegung.

中文讲解

本段宣告减五度的第一种、也是最常见的解决方式：当减五度事先已被束缚（即在前面那一拍或前一个和弦中被准备）时，它通过三度，以音阶级进的反向运动（Gegenbewegung）得到解决。关键限定词有三：’erste und gewöhnlichste’（第一且最常规）——把它定位为基本型；‘wenn sie vorher gebunden ist, wie sichs versteht’——必须先有束缚（即在准备状态中进入）才有此解决，这是规范的前提条件；‘stuffenweise angestellte Gegenbewegung’——按音阶级进的反向运动，意味着一个声部上行时另一声部下行（或反之），且各走一步而非跳进。本段是后续三种用法中的’基准型’，后两段对它做出变体处理。

补充说明

Auflösung = 解决；gebunden 在 18 世纪德语传统中指不协和音被’束缚’或’准备’，是解决的前置条件；‘stuffenweise’（或 stufenweise）即音阶级进。

第3段（P0618）

原文复述

Die zwote Lösung *) der kleinen Quint verzichtet die Quart, dem äußerlichen Ansehen nach; aber im Grunde ist hier die kleine Quint nicht eigentlich gebunden, und wird nur zufälliger Weise, durch die Annäherung des Basses, zu einer Quart: welche, als eine unstreitige Dissonanz, durch die kleine Quint nur vorbereitet, und hernach ordentlich in die Terz aufgelöset wird. Man nenne das Ding nun, wie man wolle, so ist es der zweite Gebrauch, welchen das vorhabende Intervall hat.

中文讲解

本段阐述减五度的第二种解决方式。表面上似乎放弃了四度（Quart），但实质上此处的减五度并没有真正被束缚，只是因为低音声部的接近而偶然成为四度。这种四度作为毫无疑问的不协和音（unstreitige Dissonanz），先由减五度加以准备（vorbereitet），然后正常地解决到三度。梅耶尔承认，无论怎么命名，这就是减五度的第二种用途。理解要点：第二种处理的关键不在减五度本身，而在它’伪装’成四度的偶然效果——减五度在此扮演’准备者’的角色，把一个真正的四度不协和音引进来，再按四度自己的规则解决到三度。‘Man nenne das Ding nun, wie man wolle’ 这句让步式表述，呼应了紧随其后的脚注（见 P0624）：术语虽可争议，但和声事实不变。

补充说明

脚注标记 *) 见 P0624。

第4段（P0619）

原文复述

Den dritten Gang der kleinen Quint machet oder nimmt sie, zum Zeichen ihrer Freyheit, just in Ihres gleichen, nehmlich in eine andere kleine Quint; ohne Bindung und ohne Lösung, welche sie der folgenden Quart, als einer Dissonanz, überläßt. Sie schafft sich aber an der kleinen Septime eine Gehülfin, und aus der vier- bis fünfstimmigen Harmonie eine würdige Bedeckung, ohne welche beyde Umstände sich die Sache doch so leicht nicht thun lassen würde: zumahmahl es, dem ungeachtet, noch Mühe kostet, wo nicht die fünfte Stimme ihren gescheuten Beystand leistet. Man darff sich dessen nicht wundern, weil es etwas ungewöhnliches ist. Ein gantzer Musicus, ja, einer der gelehrtesten unsrer Zeiten, sagte von dieser Sache, über deren Verfertigung er mich eben antraff: sie sey vollkommen schön und neu. Ich will aber so aufrichtig seyn, und gerne gestehen, dass nur der gründliche Johann Theile den ersten Anlaß zu diesen und dergleichen Sätzen ge-

中文讲解

本段是本节的核心，介绍减五度的第三种’自由’用法。它分三层论述：第一层讲基本动作——减五度作为自身自由的标志（‘zum Zeichen ihrer Freyheit’），主动’做’或’取’到另一个减五度（‘in Ihres gleichen’），既不被束缚也不被解决，而把’解决’这件事留给随后出现的四度去承担。第二层讲成立条件——这种用法需要小七度（kleine Septime）作为帮手，需要四至五声部的和声作为掩护（Bedeckung）；缺了这两件事，就难以成立。第三层讲实际难度——即便有了这些掩护，仍然很吃力，若非第五声部智慧的协助就更难办；接着是见证：一位当时’最博学’的音乐家认为这’完全美而新’，而梅耶尔诚实地承认灵感来自’彻底的 Johann Theile’。理解关键：第三种用法是减五度’自由使用’的极致——它既不被束缚也不自我解决，而是连续出现，把责任推给后接的四度；它本质上依赖小七度作内声部配合、五声部作整体掩护。单凭它自己几乎不可能独立成立。这与第一种规范化、第二种半规范化的处理形成鲜明对比，标志着’不协和音’已突破其传统的束缚—准备—解决框架。

补充说明

Johann Theile（约 1646–1724）在本段被梅耶尔点名为本类写法的开创者；梅耶尔并在下文（P0625）声明自己做了’形式上的显著改动’。

第5段（P0620）

原文复述

中文讲解

本条是图像或乐谱占位符，位于第 37 页上方，原图的嵌入数据未提供，仅保留位置与图注。从紧随其后的 P0621、P0622、P0623 三条图注来看，本占位符很可能是该页乐谱示例区的总图或版式元素；具体内容需查看原图。

补充说明

无额外补充；具体乐谱内容不可见。

第6段（P0621）

原文复述

中文讲解

这是第一种用法的乐谱图注：‘减五度通过三度解决’。Refolutio = Resolutio（解决）；quintæ dimin. = quintae diminutae（减五度）的缩写；per 3. = per tertiam（经过三度）。该图注与 P0617 所述’第一且最常规的解决方式’相对应：被束缚的减五度以反向级进解决到三度。具体音型需查看原图。

第7段（P0622）

原文复述

中文讲解

这是第二种用法的乐谱图注：‘借助四度’（mediante 4ta 即’以四度为中介’）。该图注与 P0618 所述第二种用法对应：减五度’偶然’转化为四度，然后由四度解决到三度。具体音型需查看原图。

第8段（P0623）

原文复述

中文讲解

这是第三种用法的乐谱图注：‘通过减五度’。‘b5’ 在传统音乐理论简写中通常指减五度（flat 5，亦即 diminished fifth）。该图注与 P0619 所述第三种、‘自由’用法对应：减五度直接进入另一个减五度。具体音型需查看原图。

第9段（P0624）

原文复述

*) Das Wort Lösung oder resolutio wird oft misbraucht, und durch Gewohnheit von jedem Ausgange aus einer wahren oder zufälligen Dissonanz in ein andres Intervall genommen und verstanden.

中文讲解

本段是 P0618 的脚注，对术语’Lösung / resolutio’（解决）作出批判性澄清：这个词常被误用，由于习惯的力量，人们普遍把’从任何真不协和或偶不协和音出发、进入另一个音程’都称为’解决’。理解要点：这一脚注揭示了梅耶尔的方法论严谨性——他在第二种用法中坚持区分’减五度’与’四度’，正是因为在他看来’解决’应保留其严格定义：从真正束缚（gebunden）的不协和音进入协和音；从偶不协和音的简单移动不构成严格意义上的’解决’。这与他在正文 P0618 中所说的’Man nenne das Ding nun, wie man wolle’ 形成内在呼应：尽管术语被普遍滥用，但他仍坚持在实质上做出区分。这条脚注因此并非随手的补充，而是为前段 P0618 的论证提供术语学上的合法性。

补充说明

wahre Dissonanz（真不协和）与 zufällige Dissonanz（偶不协和）的对立是该时期和声理论中的标准划分；梅耶尔把术语严格化正是要重申这一区分。

第10段（P0625）

原文复述

geben; wiewol ich in der Art und Form ein merkliches zu ändern für nöthig befunden habe, so daß er eine ganz fremde Gestalt gewonnen.

中文讲解

本段是 P0619 句子末端的跨页续接，与前段 P0619 的末字 ‘ge-’ 拼合为 ‘gegeben’（即’den ersten Anlaß zu diesen und dergleichen Sätzen gegeben’——‘给予这些以及类似乐段最初的灵感’）。紧接着话锋一转：梅耶尔承认灵感来自 Johann Theile，但他认为在处理方式与形式（Art und Form）上有显著改动之必要，因此最终结果获得了’完全陌生的面貌’。理解要点：这是谦逊与原创性的微妙平衡——既承认前驱的影响，又强调自己的版本已走得很远，以至于呈现为’陌生的形态’。这一收束为后续段落（如有）作了铺垫，并暗示梅耶尔的改造是实质性的，而非表面的模仿。

补充说明

本条是 P0619 的跨页续接，二者在原文中本属同一句话。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个与图像/乐谱相关的占位符条目：P0620 是第 37 页的总图占位，P0621、P0622、P0623 分别是三种用法的乐谱图注。节末脚注 P0624 对术语’Lösung / resolutio’作出界定。P0619 与 P0625 在原文中本属同一句，因换页被切成两段。

💡 本节核心要点

1. 梅耶尔把减五度的运用划分为三种情形：①按常规被束缚、以音阶级进的反向运动解决到三度；②借助低音接近’偶然’成为四度，再以四度的身份准备并解决到三度；③作为自由的标志直接进入另一减五度，既不被束缚也不自我解决，把’解决’留给后续的四度承担。
2. 第三种用法是减五度的极端自由化处理，它需要小七度作’帮手’以及四至五声部的和声作’掩护’，即便如此仍被认为是非常规——它把不协和音从束缚—准备—解决的传统框架中解放出来。
3. 梅耶尔的术语意识很强：在脚注（P0624）中明确指出’Lösung / resolutio’一词被习惯性误用，强调应区分真正的解决与偶不协和音的简单移动，这为第二种用法的合法性提供了术语学基础。
4. 本节的核心张力在于’协和与不协和的边界’：第一种用法仍受传统规则约束，第二种仍通过四度间接遵守规则，第三种则突破规则，把减五度作为’自由’的象征直接连续出现。
5. 梅耶尔在 P0619–P0625 处坦承第三种用法的灵感来自 Johann Theile，但他强调自己在形式上做了实质性改动，以至于最终获得’完全陌生的面貌’，构成谦逊与原创性的双重声明。

🔑 关键术语

• kleine Quint（减五度）：本节的核心对象，被梅耶尔分为三种不同的运用方式：常规解决、借助四度的间接处理、以及完全自由的连续进入另一减五度。
• Auflösung / Resolutio（解决）：指不协和音程进入协和音程的处理。梅耶尔在脚注 P0624 中批评该词被习惯性误用，主张应保留其严格意义：从真正束缚的不协和音进入协和音。
• Gegenbewegung（反向运动）：两个声部向相反方向运动，是减五度第一种、也是最常见解决方式的关键运动方式；P0617 中以’stuffenweise angestellte Gegenbewegung’出现，强调音阶级进。
• kleine Septime（小七度）：在第三种用法（P0619）中作为减五度的’帮手’出现，使连续减五度在和声上得以成立。
• Bicinium（二声部对位）：梅耶尔在 P0616 中指出减五度束缚的样式可以省去高声部、在二声部对位中同样成立（但不够精巧）。
• Bedeckung（掩护）：P0619 中描述四至五声部和声为减五度连续提供’体面的掩护’，是该自由用法得以成立的关键条件之一。

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s8.7 [描述性拆分] §§ 22–24: Kleine Quinte per Septime und Octave; Antilepsis

第1段（P0626）

原文复述

§. 22. — Überschrift des zweiundzwanzigsten Abschnitts.

中文讲解

本条为 § 22 节的标题标记。该节开启本小节的第一个论题：在前文已列举若干方式之后，介绍小五度借助七度让路的两种基本形态，并进一步讨论插入音与准备、解决等环节的处理。

第2段（P0627）

原文复述

Wenn sich, viertens, die kleine Qvint durch die Sept eine Bahn macht, geschiehet solches auf zweierley Weise. Einmahl mit anschlagenden Noten; das andere mahl mit durchgehenden oder Zwischen-Klängen. Die lezte Art ist im Grunde nur die gewöhnliche Ausweichung in die Ters; hat aber andre Umstände mittelst des Einwurffs einer oder mehr Noten, die man interjectiones nennet.

中文讲解

本段是 § 22 的主干论题。‘小五度借七度开路’(eine Bahn machen)的第四种情形可分为两类：其一使用 anschlagende Noten（敲击音／实置音），即真正的七度，作为协和或半协和音进入和声结构；其二使用 durchgehende oder Zwischen-Klänge（经过音或中间音），表面只是常规地向三度解决，但因插入了一音或多音——作者沿用拉丁语称之为 interjectiones——而具备不同的处理。作者的意图是为后续讨论’插入性七度’埋下伏笔：它虽具经过性质，却仍须像真七度那样被妥善准备与解决，故与单纯经过音在功能上不同。

补充说明

术语 interjectiones：来自拉丁语，本义为’插入’，语法上指插入语；作者借用来指两音之间临时插入的音符。读者应将其与 durchgehende Note（单纯的经过音）相区分——插入音虽具经过外观，但仍须服从不协和音的处理规范。

第3段（P0628）

原文复述

Zum fünften will sich das Intervall der kleinen Qvint die Septime zur Nachtreterin erwehlen, und dienet also dieser Dissonanz zu einer Vorbereitung. Wenn wir nun gleich sagen wollten, es sey diese durchgehende Septime nur eine Zwischen-Note oder Interjection a); so ist sie doch weiter hin b) eine anschlagende und gebundene, die ordentlicher Weise gelöset werden muss.

中文讲解

本段承接上文，进入’第五种’情形：小五度这一音程主动地’选择’七度作为 Nachtreterin（后随音），并借此把七度用作 Vorbereitung（准备）。作者随即用一个假设让步句展开真正的论题：即便这经过的七度看似只是中间音或插入音（标注 a），它同时也具有’敲击的、束缚的’七度的性质（标注 b），因此必须按常规方式予以解决。这段话揭示了 § 22 节的关键理论转折：插入性七度虽处于装饰地位，但其协和性不完整，必须被解决。脚注引用 a)、b) 是作者对应前段所提两种情形设立的标签，用以提示读者：两种性质在同一条七度上同时存在。

补充说明

标注 a) 与 b) 指向上文 § 22 中分别提到的’经过音／插入音’与’敲击音／束缚音’两种情形；作者借此将前段的两分法回扣到本段之同一条七度上，为后文图示论证做准备。

第4段（P0629）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder auf Seite 38; der eingebettete Bildinhalt wurde ausgelassen, Position und allfällige Bildlegenden bleiben erhalten.

中文讲解

本页一处图像（或乐谱）占位符。原书此处配有乐谱示例，用以图示上文 § 22 中所讨论的小五度经由七度让路的两种基本情形及其处理细节。由于内嵌的图版数据已省略，具体音型、谱号、谱表、临时记号等信息须查阅原书。从版面位置（紧贴 P0628 文本之后）可判断此图服务于 § 22 的图示论证。

第5段（P0630）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder mit erhaltener Bildunterschrift: ‘5) per 7mam.; 6) per 8vam.’

中文讲解

本占位符保留了原书图注：‘5) per 7mam.; 6) per 8vam.’，即图例编号 5 标注’经由七度’，图例编号 6 标注’经由八度’。该图注与本小节副标题’Kleine Quinte per Septime und Octave’严密对应，提示此处是紧接 § 22 的图示段落，展示小五度分别经由七度与经由八度让路的两种处理；编号 5、6 显示这是本理论系统中的’第五、第六’两个案例。具体的声部进行与和声配置须查阅原图。

补充说明

图注缩写 7mam = septimam（七度，夺格），8vam = octavam（八度，夺格），是 18 世纪德国音乐理论著述中常见的拉丁语惯例。

第6段（P0631）

原文复述

§. 24. — Überschrift des vierundzwanzigsten Abschnitts.

中文讲解

本条为 § 24 节的标题标记。该节开启本小节最后一个论题，介绍小五度让路的最后一种方式——通过不同声部之间音的’互换’来产生一个表面为八度、实质应作三度处理的特殊情形，作者将这一图式命名为 Antilepsis。

第7段（P0632）

原文复述

Die schiefe und lezte Art, mittelst welcher die kleine Qvint ausweichet, wird durch Verwechselung gewisser Klänge in verschiedenen Stimmen bewirkt, welche Figur man sonst Antilepsin*) nennet, da z. E. der Alt in des Basses, und dieser hergegen in des Alts Stelle tritt, woraus eine Octave zwischen der Ober- und Grund-Stimme entstehet, welches nur eine Terz seyn sollte, wenn es ordentlich zuginge. Dieses aber ist ausserordentlich, und ausserordentlich gut.

中文讲解

本段是 § 24 的正文，提出小五度让路的’歪斜的、最后一种’(schiefe und lezte)方式：靠声部之间的 Verwechselung（互换）实现，作者给出该图式的术语 Antilepsis（脚注 *) 提示此处存在解释术语来源或用法的边注），并举例说明——女低音声部（Alt）取代男低音声部（Basses）的位置，反之亦然，由此在 Ober-Stimme（上声部）与 Grund-Stimme（基础声部）之间产生出一个八度；按常规处理，本该只是一个三度。作者以赞叹口吻总结：这种做法虽然非常规（ausserordentlich），却’ausserordentlich gut’（非常好）。本段的功能有三：一是命名 Antilepsis 这一图式；二是以具体声部对调示例说明其机制；三是用褒贬并置的修辞宣告这种非常规解决的合法性，从而与本小节副标题中的 Antilepsis 收束呼应。

补充说明

原文中的脚注星标 *) 是 Antilepsis 的注释标记；本节输入范围未给出该脚注正文，故无法补充其内容。

第8段（P0633）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder auf Seite 38; der eingebettete Bildinhalt wurde ausgelassen, Position und allfällige Bildlegenden bleiben erhalten.

中文讲解

本页一处图像（或乐谱）占位符，紧接 § 24 正文之后。原书此处配乐谱示例，呈现 Antilepsis 图式——即 Alt 与 Bass 声部互调位置后所产生的八度处理。具体的声部走向、和弦结构与所涉小节位置须查阅原图。从版面位置判断，此图与 § 24 的文字论述互为印证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内未出现独立成段的脚注正文。§ 24 提及的 *）Antilepsis 脚注标记提示存在一条解释术语来源或用法的边注，但该脚注文本不在本节段落范围内。图像占位符共三处：P0629 紧接 § 22 正文，用以图示小五度经七度让路的两种基本情形；P0630 保留图注 ‘5) per 7mam.; 6) per 8vam.’，对应’经七度’与’经八度’两类处理的乐谱示例；P0633 紧接 § 24 正文，用以图示 Alt 与 Bass 声部互调的 Antilepsis 图式。三幅图的具体内容均须查阅原书图版。

💡 本节核心要点

1. § 22 把小五度借七度让路分为两类：敲击音（真七度，须准备与解决）与经过／插入音（interjectiones，具装饰性但仍须服从不协和规则）。
2. § 22 进一步指出’第五种’情形：经过的七度兼具插入音与敲击／束缚音的双重性质，必须按常规准备并解决——这是该节的关键理论转折。
3. § 24 引入 Antilepsis 作为小五度让路的最后一种方式：通过声部之间的互换使表面产生八度，而本应处理为三度。
4. 作者以’ausserordentlich, und ausserordentlich gut’评价 Antilepsis：虽非常规，却自有其合法性，反映 18 世纪德国音乐理论对’打破常规但合乎审美’之手段的开放态度。
5. 本节内容与副标题’Kleine Quinte per Septime und Octave; Antilepsis’严密对应——依次论及经七度（让路之媒介）、经八度（Antilepsis 的表面结果）与互调图式本身。
6. 三处图像占位符作为图示证据支撑上述两类论证，其中 P0630 的图注提供了’经七度’与’经八度’两条并置的处理线索。

🔑 关键术语

• kleine Qvint (kleine Quinte)：小五度。18 世纪德语音乐理论中沿用拉丁式拼写 Qvint；本节讨论对象即此音程。
• Sept (Septime)：七度。本节中七度既可作 anschlagende Note（敲击音／实置音）亦可作 durchgehende Note（经过音），处理方式不同。
• anschlagende Noten：敲击音／实置音，指真正进入和声结构并被束缚的音，须被准备与解决。
• durchgehende Noten / Zwischen-Klänge：经过音／中间音，指声部进行中临时经过的音，本身不必独立解决。
• interjectiones：拉丁语’插入音’。作者借用语法术语，指夹在两音之间、虽具经过外观但仍须服从不协和音规则的音符。
• Vorbereitung：准备。不协和音在敲击前通常须由协和音引出；本节指出插入性七度亦需此准备。
• Antilepsis：本节用以命名’声部互换’图式的术语，含义为’互换、替换’。
• Verwechselung der Klänge：音的互换。各声部之间彼此交换所唱之音以构成新关系，是 Antilepsis 的具体手段。
• Ober-Stimme / Grund-Stimme：上声部／基础声部。Antilepsis 后两者间产生八度；按常规应当只是三度。
• Nachtreterin：后随音。本节指小五度主动选择七度作为其后随音，二者构成准备关系。

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s8.8 [描述性拆分] §§ 25: Übermäßige Quinte – Auflösung in die große Sext

第1段（P0634）

原文复述

§. 25.

中文讲解

这是第 25 节的节号标记。结合本节标题“Übermäßige Quinte – Auflösung in die große Sext”（增五度——解决到大六度），可确认本节围绕增五度如何解决为大六度的两种声部交换写法展开；本节处于第 8 章关于增音程处理的讨论末尾，是这一议题的收束段落。

第2段（P0635）

原文复述

Wegen des sehr artigen Gebrauchs der überhäßigen oder gar großen Quint ist schließlich anzufügen, daß sich dieselbe auf zweierley Weise vermittelt der großen Sext loszumickeln pfleget. Einmahl wenn der Baß in seiner Stelle verharret, und die Ober-Stimme einen halben Ton steiget, wie No. 1 anzeiget: zum andern, wenn die Ober-Stimme ihren Klang behält, und der Baß durch einen halben Ton herunter tritt, No. 2; woraus beidesmahle eine große Sext wird. Diese übermäßige Quint läßet sich inzwischen nur allein anbringen, wenn die Melodie in einer weichen Ton-Art geführet wird. Sonst nicht.

中文讲解

本段是本节的核心规则陈述，需把握三件事。第一，主张：增五度（überhäßigen/übermäßigen Quint）解决到大六度时，可以借由声部交换（vermittelt）完成；作者称之为“sehr artigen Gebrauch”（非常巧妙/雅致的用法）。第二，两种机制——这正是“声部交换”的具体含义：(a) 情形一（参例 1）——低音声部保持在原位不动，上方声部上行半音；(b) 情形二（参例 2）——上方声部保持在原位不动，低音声部下行半音；两种情形的结果相同，都从增五度扩展为大六度（große Sext）。第三，限定条件：增五度的这一用法只能在“weiche Ton-Art”（小调）中运用，作者以“in einer weichen Ton-Art geführet wird”明确限定，并以“Sonst nicht”（除此之外不行）作绝对收束。这一限定与小调升高第七级音从而自然形成增五度的和声背景相一致。整段在小节论证中扮演收束作用：在陈述了增五度的基本解决之后，补充一种通过半音进行而“兑换”为大六度的特殊处理，并强调其只适用于小调。

补充说明

OCR 还原提示：句中“überhäßigen”按上下文应为“übermäßigen”（增的），“loszumickeln”按上下文应为“loszuwickeln”（解开、解决）；“weiche Ton-Art”在 18 世纪德语音乐理论中即今天所说的小调（“hart”即大调）。“Einmahl”为“Einmal”的旧体写法，“beidesmahle”为“beidesmals”。两种情形的核心都是：一方声部守住原位，另一方声部以半音移位，由此从增五度扩展为完整的大六度——这正是下一脚注所解释的“λῆψις”（声部/音色之交换）。

第3段（P0636）

原文复述

中文讲解

此为图注占位符，原图题拉丁文作“Ufus duplex Quintæ fuperfl.”，对应现代拉丁文 Usus duplex Quintae superfluae，意为“增五度的双重用法”。该图题与本节正文中所说的“auf zweierley Weise”（以两种方式）相互对应，提示原图/谱例应当以两个编号示例（No. 1 与 No. 2）展示这两种解决路径。具体音高与谱面细节须查看原图方可确认。

补充说明

拉丁文图题中的长 s（ſ）以“f”形式呈现，是 18 世纪字体在 OCR 中的常见误读；“Quint攓fuperfl.”即 Quintae superfluae（增五度）。“duplex”（双重）二字即与正文“zweierley Weise”互证。

第4段（P0637）

原文复述

中文讲解

此为第 38 页图像或乐谱示例的占位符，承载上一条拉丁图注对应的实际谱例/图示。其作用是直观呈现正文所述的两种声部交换解决情形（No. 1：上声部上行半音；No. 2：低音声部下行半音），但不依赖可读文字细节。

补充说明

具体音高与谱面记谱须查看原图，本节文本自身已足以说明两种解决机制。

第5段（P0638）

原文复述

• Von ὥριον, altera und λῆψις, acceptio, so von λαμβάνω, capio, herkümt: bedeutet allhier eine Vertauschung der Stimmen, oder vielmehr eines andern Klanges in verschiedenen Stimmen.

中文讲解

这是一条脚注，专门解释本节所述“声部交换”做法的术语来源。作者给出三组语源对照：ὥριον（希腊语，对应拉丁语 altera，即“替换/变化”）、λῆψις（希腊语，对应拉丁语 acceptio，即“接受、接收”），并说明后者由动词 λαμβάνω（拉丁语转写 capio，即“取、拿”）派生。脚注给出本节的核心结论：在本节语境中，该术语指“声部之间的互相交换”，更准确地说，是指“不同的声音在不同的声部中的互换”。这条脚注实际上是对正文“vermittelt der großen Sext loszuwickeln pfleget”——即借由声部交换而解决——这一术语的词源与定义性补充，帮助读者理解“声部交换”这一和声手法在 18 世纪德语音乐理论中的正式名称与来历。

补充说明

在 18 世纪德国音乐理论著作中，常常以拉丁文/希腊文标注此类和声手法，本脚注即沿此传统。希腊词“λῆψις”在古代音乐理论（特别是希腊化时期的“系统”与“变移”讨论）中有“接收”“收受”之义，作者借以描述上方声部与低音声部各自“接收”对方音高的现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两处图像/谱例占位符（P0636、P0637）及一处脚注（P0638）。P0636 的拉丁文图题“Ufus duplex Quintæ fuperfl.”点明图像主题——增五度的双重用法；P0637 为该图对应的实际谱例或版面示意。P0638 脚注为术语“声部交换”提供希腊—拉丁—德语三向对照，并以“λῆψις / acceptio”释义本节中所谓“声部之间互相交换”的具体含义，与正文中“vermittelt”“Vertauschung der Stimmen”互为印证。

💡 本节核心要点

1. 本节标题点明议题：增五度（übermäßige Quint）解决到大六度（große Sext）的特殊处理方式。
2. 该解决依赖“声部交换”：一方声部守住原位，另一方声部以半音移位，从而把增五度扩展为大六度。
3. 两种具体情形被分别标记为 No. 1（低音声部保持、上声部上行半音）与 No. 2（上声部保持、低音声部下行半音），两者结果相同。
4. 作者把这种处理称为“sehr artigen Gebrauch”（非常巧妙的用法），表明它在该理论体系中是受推崇的规范做法。
5. 本节以“Sonst nicht”作绝对限定：此法只能在“weiche Ton-Art”（小调）中使用，大调中不被允许。
6. 脚注进一步用希腊—拉丁词源（λῆψις / acceptio）解释“声部交换”这一手法的命名依据，与正文相互补充。

🔑 关键术语

• übermäßige Quint：增五度；本节讨论的核心音程。本节末尾以“überhäßigen”形式出现，应为同一术语。
• große Sext：大六度；增五度经声部交换解决后所抵达的目标音程。
• weiche Ton-Art：小调；18 世纪德语音乐理论术语，与“harte Ton-Art”（大调）相对。本节限定增五度的双重解决只允许在小调中使用。
• λῆψις (lepsis / acceptio)：本节脚注所解释的术语，字面意为“接受、取自”，作者用以指“声部之间的互相交换”，即本节增五度扩展为大六度时一方声部让对方“接收”自己原位的声部进行方式。
• Baß / Ober-Stimme：低音声部与上方声部；本节两种解决情形分别规定二者在半音进行中谁动谁静。

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s9.1 [描述性拆分] §§ 1–4: Kleine Sext in Einklang, kleine und große Terz

第1段（P0639）

原文复述

Siebended Haupt-Stück.

中文讲解

这是一级章节标题。原文中的拼写形式属于旧式德语（Siebended 对应现代德语 Siebentes），意为"第七主要章节"。用 “Hauptstück”（主要章节）这一编号分章的结构表明，整部论著以编号大节为单位展开系统论述，作者在此处宣告进入第七个主要议题。

第2段（P0640）

原文复述

Von den Serten.

中文讲解

二级标题"论六度"。在第七主要章节之内，作者将论述对象进一步收窄到"六度"这一音程及其用法。“Serten” 是旧式或带方言色彩的复数拼写，对应现代标准德语 “Sexten”（六度，复数）。该标题划定本节讨论的核心对象——六度音程之间的进行方式。

第3段（P0641）

原文复述

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中文讲解

由五颗星组成的装饰性分隔符。它在版面上起到将标题块与正文段落分隔开来的视觉作用，是18世纪德语论著中常见的章节分隔方式，本身不携带论述内容。

第4段（P0642）

原文复述

中文讲解

图像或乐谱示例占位符，位于标题块与§.1 正文之间。结合后文§.1—§.2 的论述主题（小六度进行到同度以及小/大三度），该图极可能是以谱例形式演示相应进行的图示，但其具体音符内容已从内嵌数据中省略，需查阅原图方可确认。讲解不猜测不可见的谱面细节。

第5段（P0643）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第一条编号段落标记。"§." 是德语论著中常用的章节符号（相当于英文 “section”），此处开启 §.1 的具体论述。

第6段（P0644）

原文复述

A heißt es num : Aus der kleinen Sept gehet man niemahls zum besten in den Unison. Wir sind der Meinung auch, und zwar mit dem Zusatz: daß der Gebrauch des Unifons, in diesem Verstande, nimmer gut thue. Die Annar des Einklanges und der Octaven ist so groß, daß man ohn befondere Ursathe und gute Manier, nicht gerne in der Harmonie, absonderlich bey wenigen Stimmen, viel mit ihnen zu schaffen haben mag.

中文讲解

本段提出 §.1 的中心主张。它以转述通行说法开篇：“人们说，从小的 [Sept/Sext] 绝不能妥当地进行到同度（Unison）"。根据本节标题以及下文 §.2 中"aus der kleinen Sert"的拼写，OCR 中的 “Sept” 应是 “Sext”（六度）之误读，作者真正讨论的起点是"小六度”。随后作者表态赞同此规则，并补充自己的判断：在这一意义上使用同度永远不妥。理由是同度（Unisonus）与八度之间的"亲和力"（OCR 中作 “Annar”，依上下文当指 Anneigung/Anmut，即两音在音响上的趋同关系）极强——两者本质上几乎合并为同一个音，若无特殊原因并妥善安排，则在和声进行中——尤其是声部数量很少的情况下——不应让声部过多地落入这种合并状态。其教学意义在于：在二声部或声部稀少的织体中，进入同度意味着两条独立的旋律线坍缩为一条，听感上等于丢失了声部；因此这一规则在声部越少时越严格。

补充说明

OCR 在本段存在多处形近误读：“Sept” 依本节标题及下段 “Sert” 推之应作 “Sext”（六度）；“Unifons” 应作 “Unisonus”；“Annar” 依文义当为 “Anneigung” 或类似词；“befondere/Ursathe” 应作 “besondere/Ursache”。此处均按原文保留，仅在讲解中指明。

第7段（P0645）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二条编号段落标记，开启 §.2 的论述。

第8段（P0646）

原文复述

Hingegen kan man füglicher, und mit gar leichter Mühe aus der kleinen Sert in die kleine Tert gelangen, so wol bey gerader, als Gegen-Benegung. Doch müssen dabei diejenigen unharmonischen Dveerstände, die wirklich unerträglich sind, auf das hefte vermieden werden. Zur zehnten Haupt-Stücke wird es auszumachen seyn, was eigentlich in dieser Materie leidlich oder unleidlich ist.

中文讲解

本段开启 §.2，主张从规则的"否定式"转入"可行式"：从小六度进入小三度（小三度在 OCR 中作 “kleine Tert”）既合宜又无需费心，无论同向（gerade Bewegung）还是反向（Gegenbewegung）皆然。但需附带限制条件——进行过程中那些真正难以忍受的不协和交叉关系（“unharmonische Dveerstände”，依文义即 unharmonische Querstände，不协和的声部交错/交叉进行）必须尽力避免。作者并将"何者可容、何者不可容"这一判定留待第十主要章节详细处理。这反映出作者的整体方法论：先确立大方向上的允许与禁止，再把判定细则后置到专门章节展开。本段与 §.1 构成对照——前者否定小六度→同度，后者肯定小六度→小三度，并通过限定条件预留后续讨论。

补充说明

OCR 中 “Dveerstände” 应作 “Querstände”；“hefte” 应作 “höchste” 或 “schärfste”；“Haupt-Stücke” 单复数混用（旧式德语常见）。

第9段（P0647）

原文复述

Gleiche Bewandnis hat es auch mit der großen Ters: und könnte ich es nicht misbilligen, wie es doch vor diesen gesheben ist, falls iemand aus der kleinen Sert, auf nebenstehende Art, in die groß Ters ginge. Es müsten denn sonderlich Umstände ein anders erfordern.

中文讲解

本段把 §.2 的结论从"小三度"扩展到"大三度"（“große Ters”），表明从小六度进入大三度同样适用"Gleiche Bewandnis"（同样的情形）。值得注意的是作者的措辞：他对"从小六度进入大三度"这一进行方式"无法指摘"（“könnte ich es nicht misbilligen”），并暗示过去曾有人这样做过——他对此并不反对。除非特殊情境另有要求。其教学意义在于：作者并不僵化地套用协和度规则，而是在承认传统规则的同时，对具体的声部进行方式表达灵活判断。这与 §.2 中对交叉关系的限制形成对照：协和度的总体方向可允许，但具体进行中的不协和碰撞仍须避免。

补充说明

OCR 中 “nebenstehende Art” 提示此处所论进行方式在版面上以谱例（即紧随其后的图像 P0648）展示。

第10段（P0648）

原文复述

中文讲解

图像或乐谱示例占位符，紧接在 P0647 关于"从小六度进入大三度（auf nebenstehende Art，按旁边所示之方式）“的论述之后。结合正文"auf nebenstehende Art"的指引，该图即是演示小六度→大三度这一进行的谱例。具体音符内容已省略，需查阅原图方能确认谱面细节。

第11段（P0649）

原文复述

5.4

中文讲解

此处为编号/标题形式的版式标记，作 “## 5.4”。从上下文看，§.1 与 §.2 之后，紧接着的是关于从小六度进入五度的讨论（见 P0650）；而本节标题为 “§§ 1–4”。“5.4” 在此出现于两段乐谱示例之间，应是 OCR 对原文中某类章节编号（如 “§. 3” 或 “§. 4”）的误读，或原书自身的非标准编号形式。由于本节标题已明确划定讨论对象为小六度进行到同度以及小/大三度，此处标记的作用仅在于分隔前后两个示例/段落，本身不引入新主张。

第12段（P0650）

原文复述

Ordfers-Bedenden mögte man tragen, aus der kleinen Sert in die Qvint also zu springen, wie No. 1 anweiset: weiles in langen Noten ziemlich quintenhafft klingen muß. Eben der Gattung ist auch das Eyenzpel, No.2, wo die Ober-Stimme flussenweise, die untere aber eine kleine Ters hinauf steiget. Prinz sezet solches wenigstens mit unter die Fehler, ohne Ausnahm; wir aber unterscheiden Styl, Zeitmaaffe, Anzahl der Stimmen, Ausschlag, Durchgang, Accent, innerliches Gehalt u. f. w. wovon unter ein mehres.

中文讲解

本段讨论从小六度跳进到五度。第一层：作者指出"或许会有人顾虑（Ordfers-Bedenden）"——从小六度以 No.1 所示方式跳进到五度，因为该进行在长音符（langen Noten）中听起来过于"五度化”（quintenhaft，带有平行五度的味道）。第二层：以 No.2 为同类示例——此处上声部以级进（flussenweise，即 flussweise，流畅级进）进行，下声部则向上跳进小三度。第三层是本段最重要的方法论表态：作者提到一位名为 “Prinz” 的权威将该类进行一律归入错误、无一例外（“ohne Ausnahm”）；但作者明确表示反对这种一刀切的态度，提出须区分体裁（Styl）、拍号（Zeitmaße）、声部数量（Anzahl der Stimmen）、装饰（Aus- schlag）、经过音（Durchgang）、重音（Accent）、内在内容（innerliches Gehalt）等等因素，并许诺"另处详述"。这一段教学意义重大：它揭示出作者的核心立场——拒绝以单一规则无条件适用所有情形，而是引入语境化的多变量判断，这与前文§.2 中将判定细则后置的做法一脉相承。

补充说明

OCR 误读较多：“Ordfers-Bedenden” 依文义或作 “Orffs-Bedenken” 或类似担忧之意；“Eyenzpel” 应作 “Exempel”；“Zeitmaaffe” 应作 “Zeitmaße”；“flussenweise” 应作 “flussweise”（级进地）。“Prinz” 在原书中应指当时某位和声理论权威，但本节未提供其身份信息，讲解不补写其人其事。

第13段（P0651）

原文复述

中文讲解

图像或乐谱示例占位符，紧接在 P0650 文本之后。结合正文 “wie No. 1 anweiset” 的提示，此图应对应 No.1 所示之谱例——即作者所讨论的"小六度跳进至五度"的具体谱面演示。需查阅原图以确认细节。

第14段（P0652）

原文复述

中文讲解

图像或乐谱示例占位符，紧随 P0651。结合正文 “Eben der Gattung ist auch das Eyenzpel, No.2” 的提示，此图应对应 No.2 所示之谱例——即上声部级进、下声部小三度跳进的进行方式。需查阅原图以确认具体音符与音程走向。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本页脚注、边栏或独立图表说明等附加材料在源段落中未出现。第39页的附加内容主要由内嵌乐谱/图像示例构成（对应 P0642、P0648、P0651、P0652 四个图像占位符），分别承担以下作用：P0642 与 §.1 起始处的文字相配，可能演示"小六度→同度"之禁例；P0648 与 P0647 中"auf nebenstehende Art"相对应，演示"小六度→大三度"；P0651 与 P0650 中 “wie No. 1 anweiset” 相对应，演示"小六度→五度"；P0652 与 “Eyenzpel, No.2” 相对应，演示"上声部级进、下声部小三度跳进"之例。具体谱面内容因内嵌数据省略而需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 本节系统讨论小六度作为起点音程进行到其他音程时的可用与不可用：§.1 否定进入同度（因同度/八度音响合一、声部坍缩）；§.2 肯定进入小/大三度，但须避免不协和交叉进行；后续段落讨论进入五度的争议性。
2. 作者先转述通行规则，再以"Wir sind der Meinung auch, und zwar mit dem Zusatz"的方式表达立场：赞同并补充——这是18世纪德语音乐论著中常见的引用—评论写作模式。
3. 作者的核心方法论在 P0650 中显露：拒绝像 “Prinz” 那样将单一规则无条件适用于一切情形，而是主张根据体裁、拍号、声部数、装饰、经过音、重音、内在内容等多重语境变量作区别判断。
4. 作者的论述遵循"先定大向、再置细则于专门章节"的结构：§.2 末尾将"何者可容、何者不可容"留待第十主要章节详述，P0650 末尾以"wo- von unter ein mehres"许诺后续讨论。
5. OCR 在本节存在多处形近误读（如 Sept/Sext、Dveerstände/Querstände、Eyenzpel/Exempel 等），其中"Sept"依本节主题应为"Sext"（六度）。讲解以原文为据，不径改，但据上下文在解说部分指明。

🔑 关键术语

• Sext (Sechst, kleine/große Sext)：六度音程，是本节讨论的起点对象。小六度（kleine Sext）与大六度为两种基本形式。本节集中讨论小六度作为起点音程向其他音程进行的合理性。
• Unisonus / Einklang / Octave：同度/八度。§.1 中作者认为同度与八度之间具有极强的"亲和"（音响上几乎合并为同一音），因此在没有特殊理由并妥善安排时，和声进行中不应让声部（尤其在声部稀少时）过多地落入同度或八度。
• Bewegung (gerade / Gegen-)：声部进行方向：gerade Bewegung 同向进行，Gegenbewegung 反向进行。§.2 表明小六度→小三度在两种方向下皆属可行。
• Querstand (unharmonischer Querstand)：不协和的声部交叉/交错进行。§.2 中作为限制条件出现：即便大方向可行，仍须避免此类真正难以忍受的不协和碰撞。
• Quinte / quintenhaft：五度及"带有五度化"的音响特征。P0650 讨论从小六度跳进到五度时，担心在长音符中听起来过于"五度化"，即引发平行五度或类似不协和印象。
• Durchgang：经过音。P0650 中作为作者主张须纳入判断的语境变量之一出现——作者认为应根据是否为经过音等具体情况作区分。
• Styl / Zeitmaß / Anzahl der Stimmen / Accent：体裁、拍号/速度、声部数量、重音。P0650 中作为作者主张须纳入判断的多重语境变量，与 Durchgang、innerliches Gehalt 等并列，共同构成作者区别于僵化规则适用的判断框架。

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s9.2 [描述性拆分] §§ 4–7: Kleine Sext in Quinte und ihresgleichen

第1段（P0653）

原文复述

§. 5.

中文讲解

小节标题，标号为§5，承接上文关于小六度下行解决到五度（Kleine Sext in Quinte）一类进行的讨论。此处开启的是对该规则反向情形的考察。

第2段（P0654）

原文复述

Eine wiedrige Beschaffenheit hat es, wenn man das Ding umkehren, und die Ober-Stimme um eine kleine Terz, die untere aber stufenweise erniedrigen wollte; denn da kan der Quinten Kram nicht so leicht verdeckt oder verbessert werden, wie No. 3 zu sehen ist. Eine fallende Terz in der Ober-Stimme, wenn sie singbar seyn soll, läßt fast iederzeit den zwischenliegenden Klang mit hören, und berühret ihn natürlicher Weise, woraus deutliche Quinten entstehen; dahingegen eine steigende Terz im Baß, wie No. 2, lange nicht so vieler Gefahr unterworffen ist. Man muss diese Dinge alle wissen: denn sie sind nicht ohne melodischen Grund; ob sie wol große Abfälle leiden. Und die müssen wir auch kennen.

中文讲解

本段论述上一节规则的反向情形所带来的麻烦。作者指出：若反过来，让上声部下降小二度（即小六度的反向进行），下声部级进下行，那就不易掩盖或修正所产生的平行五度，可参看例No. 3。原因在于：要使上声部中一个下行小三度具有可唱性，它几乎总会把所经过的中间音带出并自然地触碰到它，从而产生明显的五度进行；反之，下声部中一个上行三度（参看例No. 2）所受的危险就少得多。作者强调：这些现象都值得知道，因为它们背后有旋律上的根据；虽然它们目前还相当粗糙、有许多缺陷，我们也必须认识它们。本段揭示了一个关键的音乐感知事实——上声部下行的经过音更容易被听见（因为上声部通常更突出），而下声部的经过音被掩盖得更多，因此上声部下行小三度伴随下声部级进下行会暴露平行五度，而反向配置则较安全。这是对前面小六度到五度规则的一个镜像说明：从五度上行到小六度更顺，从六度下行到五度则难。

补充说明

原文中的"stufenweise"是OCR识别，原文当为"stufenweise"或"stuffenweise"。“Quinten Kram"指平行五度这类不良进行的总称。“fallende Terz"指声部中实际所唱/所奏的下行三度音程，与抽象的音程转位无关。

第3段（P0655）

原文复述

§. 6.

中文讲解

小节标题§6，引出对小七度进行到同类的另一小七度（kleine Sept in ihresgleichen）这一问题的讨论。

第4段（P0656）

原文复述

Wie hiernächst aus der einen kleinen Sept in die andre ihres gleichen zu gerathen sey, davon lautet es bey den ältern Verfassern harmonischer Regeln also: Sexta minor wird nicht continuiret motu recto, propter relationem non harmonicam. Das soll heissen: man gehet nicht in gerader Bewegung aus einer kleinen Sept in die andre, wegen des unharmonischen Ductus des.

中文讲解

本段介绍旧时和声规则书中的权威说法。问题：如何从一个原位小七度进行到另一个原位小七度？老一辈和声学家的规定是：“Sexta minor wird nicht continuiret motu recto, propter relationem non harmonicam”，意为小六度不可以在同向（平行）运动中持续延续，因为由此产生的进行在和声上是不谐和的。作者随即翻译：即不可以用同向（平行）运动从一个原位小七度进行到另一个原位小七度，因为其间的旋律走向（ductus）和声上不通顺。注意：这里旧规则原文用的是小六度（Sexta minor），但作者把它对应到原位小七度（kleine Sept）上——这反映了一种在18世纪和声教材中常见的等值变换（小六度的转位即小七度），本质上是同一条规则在转位上的应用。作者引述这条古规则，正是为了在下一节§7中宣告自己将突破它。

补充说明

“propter relationem non harmonicam"是拉丁文规则，意为"因为关系不和声”。“Ductus"指声部进行的方向和走向，是当时作曲法中的标准术语。旧规则原文用Sexta minor（小六度），作者用kleine Sept（小七度）来讨论，体现转位对应。

第5段（P0657）

原文复述

Aaaa 2

中文讲解

这是排版上的接字（Kustos / Signatur），用于标示下一页起首的字母组合"Aaaa"及页码"2"的集合提示，属于版面装饰元素，正文意义上不构成内容。

第6段（P0658）

原文复述

§. 7

中文讲解

小节标题§7，引入对§6中所引古规则的态度回应。

第7段（P0659）

原文复述

5. 7.

中文讲解

同一节标题的另一种排版写法（数字"5"应为OCR对”§“号的误识），与P0658同为§7的节标。

补充说明

此条为节标题的重复/变体出现。

第8段（P0660）

原文复述

Wir thun es aber doch, mit Erlaubnis, und zwar eben in der verbotenen geraden Bewegung. Denn, wie solches in einer Gegenbewegung geschehen könne, das hat man in dem vorigen Jahrhundert wol schwerlich versucht. Gute Gänge dieser Art sehen heutiges Tages fast, wie No. 1 und 2.

中文讲解

本段是作者态度的关键宣示：他明确说"我们仍然这样做，蒙允（mit Erlaubnis），而且恰恰采用那种被禁止的同向运动”。理由是：在反向运动中如何做到这种从小七度到小七度的进行，在上个世纪几乎不曾有人尝试过（即古规则没有给出反向运动的范例）。而这一类好的进行在今天是常见的，参看例No. 1和No. 2。

这段话具有强烈的时代意义：作者站在新兴的、经验-听觉取向的实践立场，对中世纪以来拉丁语写就的规则书（“ältere Verfasser”）进行反驳。古规则只说"不可用同向”，却未留下反向的范本；而作者认为同向同样可行，理由是：反向范例不曾被实践过，所以规则并不真正基于经验，而只是基于理论恐惧。这种"mit Erlaubnis"的措辞既谦逊又带反讽，标志着从纯规则权威向以优秀实际范例（gute Gänge）为准的范式转变，也呼应了C.P.E. Bach《键盘乐器演奏艺术真谛》整体强调的实践与自由风格。

补充说明

“Gänge"指声部中具体的进行片段或音型，是当时音乐理论中的常见概念。“No. 1 und 2"指作者随附的乐谱示例编号，需结合第40页的图示查看。“vorigen Jahrhundert"指18世纪上半叶及更早的时期。

第9段（P0661）

原文复述

中文讲解

第40页上的乐谱示例占位符，承载本节§7所提到的No. 1与No. 2两例——即作者声称"今天常见"的从小七度到小七度的同向进行范例。由于图像数据未内嵌，需查阅原书方可看到具体音型。

补充说明

此处图像/乐谱内容不可见，正文含义以作者在P0660中提示的"No. 1 und 2"为索引。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一处乐谱示例图（第40页，引文标识为No. 1与No. 2），用于支撑作者在§7中宣示的观点：从小七度到小七度的小六度转位形式之间的同向运动在今天被普遍接受且效果良好。原文有接字"Aaaa 2”（P0657），是排版上的版心提示，无语义内容。§5到§7连续三个节段形成一组论证：§5说明镜像方向（小六度下行到五度）的困难；§6引述古规则禁止小七度之间的同向进行；§7由作者亲口宣告对此规则的突破并给出当代范例。

💡 本节核心要点

1. 小六度下行到五度这类"反向进行"在写作上困难，因为上声部下行小三度的经过音难以掩盖，容易暴露平行五度。
2. 上声部的经过音比下声部的经过音更容易被听见，因此同一规则在镜像方向下的危险性不同。
3. 古规则（Sexta minor non continuetur motu recto）禁止从小七度到小七度使用同向运动，但作者认为这条规则并未被反向运动的经验所支撑。
4. 作者明确宣告突破该古规则，主张同向运动同样可以成立，并以当代乐谱范例（No. 1、No. 2）作为佐证。
5. 本节体现了从规则权威向实践范例与听觉判断的范式转移，是18世纪中叶新风格（empfindsamer Stil）下作曲教学转变的缩影。
6. §5—§7三节在结构上互为镜像：先列举写作上的具体困难，再引述旧规则，最后宣告新实践，构成完整的破立论证。

🔑 关键术语

• Kleine Sext in Quinte：小六度下行解决到纯五度的进行；本节§5讨论其反向形式（小六度—五度的下行方向）的困难。
• Quinten Kram：指平行五度这类声部间连续出现纯五度的不协和进行总称。
• Kleine Sept in ihresgleichen：小七度到同原位小七度的进行；这是§6和§7讨论的核心对象。
• Sexta minor non continuetur motu recto：拉丁文古规则：小六度不可在同向运动中延续；作者认为该规则同样适用于小七度，但加以反驳。
• motu recto / gerader Bewegung：同向运动，即两声部以相同方向一起进行的声部进行方式。
• Gegenbewegung：反向运动，即两声部以相反方向进行的声部进行方式。
• Ductus：声部进行的走向和方向，是当时音乐理论中用于评判和声是否通顺的标准。
• Gänge：声部中具体的音型或进行片段，作者以此作为"好的范例"对抗抽象规则。
• mit Erlaubnis：作者在此以半带反讽的谦逊措辞宣告对古规则的突破，标志新实践立场。

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s9.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Verbotene und gleichweite Sprünge aus der kleinen Sext

第1段（P0662）

原文复述

Böse Gänge aus einer kleinen Sext in die andere gibt es gleichfals auch. Folgendes wenige, No. 31. 4. mag davon ein Muster geben. Das erste hält die gerade Bewegung; das andre aber das Gegentheil; und ist doch verwerfflich: zumahl in wenigen Stimmen und langsamen Noten.

中文讲解

本段提出一个补充观察：从一个小六度到另一个小六度的进行（即所谓"同等距离的跳进”），同样存在不良的用法。作者以第31图例4作为示范。该例包含两个子例：第一个小例保持了相邻级进（gerade Bewegung）的写法；第二个小例则相反（采用跳进）；但两者都是不可取的，尤其当声部数量少、节奏缓慢（langsame Noten）时，问题更为明显。这段话承接前文对"坏跳进"的讨论，开启§§ 7–10 对小六度相关跳进的系统限制。注意：作者区分了"方向对但仍坏"与"方向反"两类，但都判为不可用，说明他评判的标准不仅仅是方向是否相反，还涉及跳进本身在小六度框架内的合理性。

补充说明

术语"gerade Bewegung”（直向进行）指同方向的进行，此处可能指反向或平行性的处理方式，与下文§.10 中讨论的"gleichweite Sprünge”（等距跳进）主题相呼应。“verwerfflich"在古德语中意指"应予拒绝”。

第2段（P0663）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本节标题：第八节。标志着对§.7所引入主题（小六度的坏跳进）继续展开独立小节。原书按§.7、§.8、§.9、§.10 的顺序连续讨论相关跳进，此处仅起分隔作用，提示后文为单独条目。

第3段（P0664）

原文复述

[第40页图像或乐谱示例]（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）

中文讲解

本页此处嵌入一个乐谱或图示占位符，与§.8 位置对应，原图内容未在文本中给出。该图示很可能承接P0662 所引用的 No. 31. 4，给出两个声部从小六度进入另一小六度的实际乐例；具体音符走向、是否构成平行五八度或反向进行，需参照原书图版。

补充说明

需查看原图以核对具体声部进行；不得据文本推测其谱面细节。

第4段（P0665）

原文复述

§. 9.

中文讲解

第九节标题。开启新一条目，主题从对小六度坏跳进的列举转入对"宣叙调（Recitatio）风格下许可性"的讨论。

第5段（P0666）

原文复述

Im Recitatio werden diese sonst unerlaubte Gänge, bey den neuern guten Componisten nicht selten anzutreffen seyn, und zwar mit obligem Beifall des Gehörs. Ja, es kommen in solcher Schreib-Art noch wol viele mehr vor, die härter lauten, darauf vor 70 oder 80 Jahren niemand gedacht haben mag.

中文讲解

本段为本节核心论断：那些在严格对位中通常被视为不许的进行（即从小六度跳进到另一小六度），在宣叙调（Recitatio, 即宣叙调风格）中可以遇到近代优秀作曲家使用，并且往往获得听者必然的赞许。作者更进一步指出，在这一风格中还存在许多更为生硬的写法，而在六七十年以前（vor 70 oder 80 Jahren），根本无人敢想。这一句具有重要的历史眼光：作者承认作曲实践随时代变化而扩展规则的范围，宣叙调这一体裁为古典严格规则所不容的跳进提供了合法的语境。

补充说明

“obligem Beifall"按古德语用法，意指"必然的赞许”（modern 德文 obliegen + Beifall，“确实/必定引起"之义）。“70 oder 80 Jahren"暗示本节撰写时间可据此估算——若以18 世纪中叶为参照，则作者撰写该书的时间大致落在该窗口内。

第6段（P0667）

原文复述

§. 10.

中文讲解

第十节标题。本节为整段小节的最长一条目，正式系统讨论"gleichweite Sprünge”（等距跳进）。

第7段（P0668）

原文复述

Die alten Contrapunctisten haben zwar keine Erlaubnitz, aber doch auch kein Verbot gegeben, betreffend die gleichweiten Sprünge, d. i. wenn zwo Stimmen einen Sprung von gleicher Weite hinauf oder hinunter thun, um von der einen kleinen Sext zur andern zu kommen. Die ganze Vorsicht aber, so dabei zu gebrauchen ist, bestehet darin, daß diese Sprünge nur nicht wieder die Regeln einer guten Melodie lauffen, oder unförmlich seyn: welches sie gar leicht werden können, wenn sie die Quart oder Quint überschreiten. Wir wollen vier Beispiele geben, von denen ich das letzte, es wäre denn in vollbesetzten Mittelstimmen, oder auf einen Nothfall, lieber zu Hause lassen mögte. Die andern kan man endlich noch füglicher gebrauchen: in sonderheit das dritte.

中文讲解

本段为本节最重要的规则陈述，分三层：(1) 历史定位——古代对位法家（die alten Contrapunctisten）对"等距跳进”（gleichweite Sprünge，即两声部各自向同方向跳同样的音程距离，从小六度到另一小六度）既未明确允许，也未明令禁止。(2) 适用准则——唯一需要的小心是：不要违反良好旋律的规则，也不要写得不自然（unförmlich）；当跳进超过纯四度或纯五度时，极易出现这种不自然。(3) 实例取舍——作者给出四个实例：最后一个他宁可不用，除非用在中声部饱满处或紧急情况（“Nothfall”）下；其余三个仍可使用，尤其第三个最为合适（in sonderheit das dritte）。这一段揭示了18 世纪对位教学法的两难：旧规则不够用，新实践已超出框架，作者采取的是一种"经验主义的允许 + 审慎的告诫"的折衷态度。

补充说明

“gleichweite Sprünge"即两声部以相同的音程距离向同一方向跳进；这与前文 P0662 提到的"gerade Bewegung"形成对照——前者强调等距，后者强调级进方向。“Nothfall"在音乐修辞学中通常指"为挽救违反其他规则"的紧急处理。“zu Hause lassen mögte"是古德语完成式虚拟语气（mögen 的旧形），意为"宁可不用”。

第8段（P0669）

原文复述

[第40页图像或乐谱示例]（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）

中文讲解

此为§.10 所引四个实例中的部分乐谱占位符（可能包含第一、第二或第三例）。图像内容未在文本中给出，需查看原图以核对声部进行方向、跳进距离（小六度是否真的等距移位）等细节。

补充说明

需查看原图；不得据文本推测其谱面细节。

第9段（P0670）

原文复述

[第40页图像或乐谱示例]（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）

中文讲解

此为§.10 所引四个实例中的另一部分乐谱占位符，可能为第三、第四例，或与之并排呈现的对照谱例。图像内容未在文本中给出。

补充说明

需查看原图；不得据文本推测其谱面细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含两个乐谱图示占位符（P0664、P0669、P0670），分别对应§.8 的 No. 31. 4 实例与§.10 的四个实例（图示的可见性受限，本节文字无法替代对原图谱的查看）。无脚注出现。

💡 本节核心要点

1. §§ 7–10 的主题是"从小六度出发的不许跳进"与"等距跳进"两类特殊进行的许可条件。
2. §.7（P0662）以 No. 31. 4 为例指出：从小六度到另一小六度的进行，无论保持级进还是反向跳进，声部稀少且节奏缓慢时皆不可取。
3. §.9（P0666）提出重要历史维度的允许：宣叙调体裁下，近代优秀作曲家可使用这些严格对位中不许的跳进，且听者普遍认可；该风格中存在比旧时更生硬的写法。
4. §.10（P0668）是本节核心规则陈述：古代对位家对"等距跳进"既未禁亦未允，关键约束仅在于不破坏旋律的自然性，且跳进不应超过纯四度或纯五度；作者给出四例，前三例仍可用，第四例仅在饱满中声部或紧急情况下方可。
5. 本节整体体现18 世纪对位教学从"绝对规则"向"风格语境化"过渡的过渡立场：旧规则的空白由新实践填补，但每一种新许可仍附带审慎的限定。

🔑 关键术语

• gleichweite Sprünge：等距跳进，即两个声部向同方向跳同样音程距离的写法。本节特指两声部从小六度同时跳进至另一小六度的情形。古代对位家对此未明令禁止，但作者要求其不应超过纯四度或纯五度，且须不破坏旋律自然性。
• kleine Sext：小六度。本节讨论的所有"坏跳进"与"等距跳进"皆以小六度为出发点或落点。
• Recitatio：宣叙调。本节§.9 中作为放宽严格对位规则的语境体裁；近代作曲家在此体裁中使用原本不许的跳进，仍能获得听者赞许。
• gerade Bewegung：直向（同方向）进行。P0662 提到该例的第一个子例保持此特征，但仍属"坏跳进”，说明评判标准不仅是方向。
• verwerfflich：古德语用法，意指"应予拒绝”。本节用以标示对小六度相关跳进的不许可态度。
• Nothfall：紧急情况。在对位修辞学中指为挽救违反其他规则而不得不采取的特例处理；本节§.10 第四例仅在此情形下方可使用。
• Quart / Quint：纯四度 / 纯五度。本节中作为"等距跳进"可否被允许的音程上限；超过此范围则极易破坏旋律自然性。

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s9.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Gegenbewegung und kleine Sext in große Sext

第1段（P0671）

原文复述

§. Ⅱ.

中文讲解

节号标记 §. Ⅱ.（即本节第二段，对应原文所述 §. 11），其本身不承载论证内容，仅用于开启新议题：在反向运动（Gegenbewegung）下从小六度到另一个小六度的跳进比同向运动（gerade Bewegung）更为自然。该标记同时把上一节末尾与本节论证在形式上分开。

第2段（P0672）

原文复述

Daß es inzwischen auch solche Vorfälle gebe, da man durch eine Gegenbewegung aus der einen kleinen Sext in die andere sehr natürlich, und besser, als durch die gerade Bewegung gehen könne. Unerachtet solches normalerweise nicht geschehen seyn mag: solches will ich nur mit wenigen allhier erweisen.

中文讲解

本段是 §. 11 的核心论点。作者主张：存在这样一种情形——通过反向运动从小六度跳进到另一个小六度，比通过同向运动进行得更加自然，效果也更好。然而作者随即加上限定：在惯例上（“normalerweise”）此种做法可能从未真正实行过，因此他只打算用少数几个例子在此加以证明。这一段在结构上为后续 §. 12 的批评（前辈未给出相关规则）与 §. 13 的拓展（从小六度到大六度）做了铺垫。

补充说明

Gegenbewegung 指反向运动（contrary motion），gerade Bewegung 指同向运动（similar motion），是本节反复对比的一对核心术语。Vorfälle 在此意为“情形、案例”。

第3段（P0673）

原文复述

A. grave.

中文讲解

此处为随附乐例 A 的速度标记：grave（庄板／缓慢而庄重）。该标记不构成论证，而是提示读者接下来的乐谱应当以庄板速度演奏，使反向运动的六度跳进效果能在慢速中清晰可辨。“A.” 与后文 P0678 的 “B. allegro.” 构成同一和声进行的速度对照。

第4段（P0674）

原文复述

[内嵌图像或乐谱数据已省略；图注 §. 12. 保留]

中文讲解

本段为 §. 12 的乐谱／图像占位符，附有图注 “§. 12."，与前一段 “A. grave.” 的速度标记相对应。该示例以庄板速度展示作者所主张的"通过反向运动从小六度到另一小六度"的实际写法，用以反驳前人未立规则之状况。具体的声部进行、和声配置与对位细节需查看原图。

第5段（P0675）

原文复述

Dieser Weg muss unsern Vorfahren murchmaßlich nicht bekannt gewesen seyn; sonst hätten sie nicht ermangelt, Regeln davon zu geben, und zugleich zu bedenken, daß ein Unterschied alhier

中文讲解

本段跨页，开头承接 §. 12 的乐例，结尾在第 41 页被 “alhier” 截断。作者断言：这种通过反向运动从小六度跳进到另一小六度的做法，多半不为前人所知晓；否则他们不会不就此给出规则，并同时考虑到此处存在着一个区别（“Unterschied”）。所谓"区别"的具体内容由 P0677 续接——指的是下拍与上拍、末四分音符与首四分音符之间的差异。

补充说明

“Vorfahren” 指前辈理论家，即作者之前的对位／作曲规则制定者；“Unterschied” 是本句关键词，由 P0677 给出具体所指。

第6段（P0676）

原文复述

Von den Sexten.

中文讲解

小标题 “论六度”。这是跨页处的章节小标题，承上启下地标示：接下来的论述仍以六度为主题，但将从"小六度→小六度"这一具体跳进转入更一般的六度规则讨论——尤其是关于节拍位置（下拍／上拍、末四分音符／首四分音符）所引起的不同处理。该标题充当 §. 12 后半段与 §. 13 之间的过渡枢纽。

第7段（P0677）

原文复述

…hier Statt finde zwischen dem Nieder- und Ausschlage des Tacts, zwischen dem letzten und ersten Viertel. Denn in These dürfte einer mit dergleichen Gegensprungen von einer kleinen Sext auf die andre nicht so gut ankommen: zumahl in einem zweistimmigen Satze, es geschehe nun in wiederiger oder gerader Bewegung. Unrecht wäre es eben nicht: klingen würde es; aber nicht zum besten, wie das Exempel darleget. B.

中文讲解

本段承接 P0675 结尾的 “alhier”，明确指出"区别"所在：在小节的下拍（Nieder-）与上拍（Ausschlag）之间、最后一个与第一个四分音符之间存在差异。作者随即加上限定：在严格对位（These）的两声部写作中，无论采用反向还是同向运动，这种从小六度到另一小六度的反向跳进（Gegensprünge）都不容易做好。然而作者并未全盘否定：这样的写法不算错、能出声响（“klingen würde es”），但绝非最佳效果（“nicht zum besten”），前附乐例即作为佐证。末尾的 “B.” 是接续 P0678 allegro 乐例的标号。

补充说明

“These” 指严格对位／习语阶段（thesis），与 “praxis”（实际应用）相对，是作者限定规则适用范围的关键术语。“Nieder- und Ausschlag des Tacts” 即小节的下拍与上拍；“Gegensprung” 特指反向运动中的跳进。

第8段（P0678）

原文复述

B. allegro.

中文讲解

此处为乐例 B 的速度标记：allegro（快板）。与示例 A 的 grave 形成速度对照——同一和声进行在快速中的表现需单独评估。该标记仅起速度提示作用，本身不构成论证，但提示读者接下来的乐例应以快板速度感受反向跳进的效果。

第9段（P0679）

原文复述

[内嵌图像或乐谱数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

本段为第 41 页的乐谱／图像占位符，紧接 “B. allegro.” 的速度标记，用于呈现 allegro 速度下的示例 B。该图无独立图注，其内容应延续前一示例对同一和声进行（反向运动的小六度到小六度）的快速演奏版本，作为与 grave 版本相对照的实践参照。具体音型与声部走向需查看原图。

第10段（P0680）

原文复述

[内嵌图像或乐谱数据已省略；图注 §. 13. 保留]

中文讲解

本段为 §. 13 的乐谱／图像占位符，附有图注 “§. 13."，标志着论述正式从"小六度→小六度”（§§ 11-12）转入"小六度→大六度”（§. 13）的跳进讨论。根据下文 P0681 可推知：该例同时演示同向运动与反向运动两种写法。具体的和声与声部进行需查看原图。

第11段（P0681）

原文复述

Aus einer kleinen Sext zu einer großen gehet man zwar mehrentheils ohne sonderliches Bedenken; am füglichsten aber geschiehet solches mittelst der geraden Bewegung. Wiewohl wir die Gegenbewegung deswegen nicht gänzlich verworfen haben wollen, weil es auch durch dieselbe gar wohl geschehen kan. Bey Sprüngen stehet vornehmlich in Acht zu nehmen, wie bereits mehr als einmahl erinnert worden, daß sie nicht zu groß seyn müssen.

中文讲解

本段是 §. 13 的核心主张。作者分层论证：其一，从小六度到大六度的进行"通常"（“mehrentheils”）无需特别顾虑（“ohne sonderliches Bedenken”）；其二，但最为合适（“am füglichsten”）的做法是通过同向运动；其三，作者随即声明并未完全否定反向运动，因为反向运动同样可以做到很好；其四，以一句总括回到前文多次提醒的原则——在跳进时尤其需要注意，跳进的音程不可过大（“nicht zu groß seyn müssen”）。本段一方面将六度跳进的讨论从"小六度→小六度"扩展到"小六度→大六度"，另一方面又以"跳进不可过大"的总括原则自然衔接下一节关于"小七度→八度"的话题。

补充说明

“füglichst” 在十八世纪德语中意为"最合适的"；“ohne sonderliches Bedenken” 表示"通常不必过多顾虑"，但并非普适规则；“mehrentheils” 即"多半、大多数情况下"，是本节又一保留性限定。

第12段（P0682）

原文复述

§. 14.

中文讲解

节号标记 §. 14，开启下一议题——从小七度到八度的进行。该标记本身不承载论证，但指示了论述的推进：从六度跳进转入七度跳进，因为音程更大而更需要审慎。

第13段（P0683）

原文复述

Nun ist noch übrig der Gang aus der kleinen Sept in die Octav. Davon gibt uns Prinz verschiedene Beyspiele, die wohlerlaubt seyn sollen. Ich, meines Orts, halte fest dafür, daß es immer rathsamer sey, diese Octaven-Gänge, so viel möglich, zu vermeiden: nicht eben darum, weil ein sonderlicher Fehler darunter verborgen, oder, weil etwas nachtheiliges daraus entstehen mögte; sondern vielmehr, weil sehr wenig Vortheil dabei zu finden ist, und die Harmonie gar armselig klinget. Doch nehme ich hievon aus, wenn der besagte Gang den Aufschlag des Tacts trifft, eine gute Folge, oder eine Cadenz samt der Gegen-Bewegung hat. z. E.

中文讲解

本段是 §. 14 的核心论述。结构上分三层：开头交代议题——剩下要讨论的是从小七度到八度的进行，并提及 Prinz 提供了若干被认为完全允许的例证；中段表达作者本人的反对意见——他坚信更稳妥的做法是尽量避免这些八度进行；为此作者明确否定两种常见理由（并非其中隐藏了特别的错误，亦非会引发不利后果），而是提出真正的原因——此种进行几乎没有什么好处，且和声听起来相当贫乏（“gar armselig klinget”）；末段以排除式限定保留例外——当该进行落在小节的上拍（“Aufschlag des Tacts”）、属于良好序列（“gute Folge”）、或伴随反向运动形成终止式（“Cadenz samt der Gegen-Bewegung”）时，可以从上述禁令中排除。结尾的 “z. E."（zum Exempel）引出下一段的具体乐例。本段的功能是交代议题、提出与 Prinz 相反的个人意见、并以明确的限定保留例外情形。

补充说明

“Prinz” 在此作为被引用的权威人物，其作品提供了若干被认为完全允许的"小七度→八度"进行例证；其具体身份不在当前输入范围内，故不在此补写。“Octaven-Gänge” 即连续的八度进行；“armselig” 是形容和声听起来单薄、不够丰富的关键词，构成 §. 14 主张避免此类进行的核心理由；“z. E.” = “zum Exempel”，用于引出后续乐例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处乐谱／图像占位符（§. 12. 与 §. 13. 各一处图注），两处速度标记（A. grave. 与 B. allegro.），一个跨页接续的小标题 “# Von den Sexten."（论六度），以及两个节号标记 §. Ⅱ. 与 §. 14.。A. grave. 与 B. allegro. 共同构成速度对照的两组乐例——同一和声进行分别在庄板与快板下的呈现；§. 13. 图注则标志着论述从"小六度→小六度"正式转入"小六度→大六度"的跳进讨论。整节脚注无独立条目，所有限定词与例外均通过正文表述给出。

💡 本节核心要点

1. 通过反向运动从小六度跳进到另一小六度，比同向运动更自然，但惯例上此前鲜有先例，作者以少数乐例予以证明（§. 11-12）。
2. 此种做法多半不为前人所知，否则前辈理应给出相关规则，并注意到下拍／上拍（Nieder- und Ausschlage des Tacts）以及末四分音符／首四分音符之间的差别。
3. 在严格对位（These）的两声部写作中，无论同向还是反向，小六度到小六度的跳进都不易做好——不算错、能出声响，但绝非最佳效果（§. 12 乐例佐证）。
4. 从小六度到大六度的跳进通常无需特别顾虑，最合适的方法是同向运动，但反向运动并非不可用；同时再次强调"跳进不可过大"的总括原则（§. 13）。
5. 关于从小七度到八度的进行，作者持与 Prinz 相反的意见：虽无明显错误，但和声效果贫乏，宜尽量避免；除非该进行落在上拍、属于良好序列、或伴随反向运动形成终止式（§. 14）。

🔑 关键术语

• Gegenbewegung：反向运动（contrary motion）：两个声部向相反方向进行的运动方式，是本节反复出现的核心术语，与 gerade Bewegung 相对。
• gerade Bewegung：同向运动（similar motion）：两个声部向同一方向进行的运动方式，常作为反向运动的对照。
• kleine Sext / große Sext：小六度与大六度：本节论述的主要音程对象，分别用于"小六度→小六度”（§§ 11-12）与"小六度→大六度”（§. 13）的跳进讨论。
• kleine Sept / Octav：小七度与八度：§. 14 讨论的音程关系，作者认为此类八度进行宜尽量避免。
• These：严格对位／习语阶段（thesis），与"praxis"（实际应用）相对，是 P0677 限定规则适用范围的关键术语。
• Nieder- und Ausschlage des Tacts：小节的下拍与上拍（重拍与弱拍），是 §. 12 讨论节拍位置"区别"时所指的时间位置差异。
• letztes / erstes Viertel：末四分音符与首四分音符，是与下拍／上拍相对应的节拍位置划分，构成 §. 12 中所谓"区别"的另一维度。
• Gegensprung：反向跳进：在反向运动中的跳进，是 P0677 评价"不太合适"时所针对的写法。
• zweistimmiger Satz：两声部写作：§. 12 限定讨论的织体规模，作者认为反向跳进在此特别难以做好。
• armselig klingen：和声听起来贫乏、单薄：是 §. 14 主张避免"小七度→八度"进行的核心理由，区别于"错误"或"有害"。

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s9.5 [描述性拆分] §§ 14–17: Kleine Sext in Octave; große Sext in Einklang und kleine Terz

第1段（P0684）

原文复述

§. 15. — Überschrift des fünfzehnten Paragraphen; unmittelbar danach folgt ein eingebettetes Bild (vermutlich Notenbeispiel zu §. 15.). Die eigentlichen Bilddaten sind in der Überlieferung nicht enthalten; im Transkript steht statt ihrer lediglich der Hinweis auf die ursprünglich eingebettete Position.

中文讲解

本段仅为§. 15. 的小节标记，紧随其后的图占位符提示此处原本嵌入了一份谱例或图表，按上下文应与§. 15. 所讨论的"小六度→八度"的和声进行示例相关。由于原图在转录中不可见，具体音符与声部走向无法从文本确认；阅读时须回到原书页面方能看清。

第2段（P0685）

原文复述

So viel von der kleinen Sert. Nun nehmen wir die große vor uns, aus welcher man mit guter Art fast nimmer zum Unison kommen kan; ausgenommen in vollstimmigen Sachen, und etwa zur Noth. Doch hat das Verbot keine andre Haupt-Ursache, als die Armut, welche der schwächern Harmonie daraus zuwächst, wenn man was reichers haben kan. Das heißt auf rein Teutsch: weil es kahl und nachend klinget.

中文讲解

本段在结束对小六度的处理之后，正式转入对"大六度"的讨论。作者给出三层信息：(1) 主张——从大六度几乎不能"得体地"（mit guter Art）直接进入同度（Unison）；(2) 例外——只有在"全声部写作"（vollstimmige Sachen，即多声部丰满织体）以及"迫不得已"（zur Noth）的情形下才被允许；(3) 原因解释——作者坦率承认，这项禁令并非出自深层和声理论，而仅仅是审美上的"贫乏感"：当有更丰富的和声可用时，把大六度收束到同度会显得单薄。最后他用一句 “rein Teutsch”（直白的德语）把它翻译成日常语——“因为听起来光秃、赤裸”（kahl und nachend klinget）。这一段在小节中的功能是：以近乎经验主义的口吻说明规则背后只是听觉审美，“得体/不得体"本身就是一个修辞—审美判断而非数学命题。

补充说明

原文中的 “Sert” 为 “Sext”（六度）的旧拼写形式；“Unison” 即 “Einklang”（同度）；“rein Teutsch” 中 “Teutsch” 为 “Deutsch” 的旧拼写，整句意为 “用直白的德语说”。

第3段（P0686）

原文复述

§. 16.

中文讲解

本段仅为”§. 16.“的小节标记，没有实质论述，仅作为下一节内容的版式起点。

第4段（P0687）

原文复述

Aus der großen Sext in die kleine Ters gehet man beides in gerader und wiedriger Betesgung, nach eignem Belieben; wenn nur keine ungeschickte Sprünge vorfallen. Das Eied kan man nicht zu oft singen.

中文讲解

本段开启§. 16.，讨论从"大六度"进入"小三度"的处理规则。要点有三：(1) 允许——作者允许作曲家在"同向”（gerade）与"反向"（wiedrig）两种声部进行中按自己喜好自由选择；(2) 限制——唯一约束是不要出现"笨拙的跳进"（ungeschickte Sprünge）；(3) 评价——结尾"Das Eied kan man nicht zu oft singen"（“Eied"为 OCR 残留，实即"Lied”，意为"这首歌"）是一句赞语，意思是该和声进行极为悦耳、可频繁使用都不嫌多。这一段的功能是与上一段关于"大六度→同度"的禁令形成对照：同样是六度的下行，作者对"收束到同度"严加限制，对"下行到小三度"则几乎完全放行，反映出他在六度下行问题上的细致区分。

补充说明

原文中的 “Betesgung” 为 “Bewegung”（进行/运动）的 OCR 形态；“gerade Bewegung” 指同向进行，“wiedrige Bewegung” 指反向进行。

第5段（P0688）

原文复述

B666

中文讲解

本段 “B666” 为纯版式元素，疑为印张暗记（Bogensignatur）、页脚标记或 OCR 残留，并非正文论述。其确切功能（印张编号、页码、catchword 等）须查阅原书页面方能确定；在本节论证链中不承载任何实质信息。

第6段（P0689）

原文复述

§. 17.

中文讲解

本段仅为"§. 17.“的小节标记，作为下一节内容的版式起点，自身不承载论述。

第7段（P0690）

原文复述

III. Th. Siebendes Capitol

中文讲解

本段是"III. Theil, Siebentes Capitol”（第三部分，第七章）的章节标题，标志着一个较大的结构性分块开始。标题本身不承载论述，仅作为目录节点与版式标记。

补充说明

原文 “Th.” 为 “Theil”（部分）的缩写。

第8段（P0691）

原文复述

§. 17.

中文讲解

本段再次标记"§. 17."，确认下一段长论述属于第十七节，自身不承载实质内容。

第9段（P0692）

原文复述

Rein Gang scheinet angenehmer und natürlicher zu seyn, als wenn eine unvollkommene Consonanz auf eine vollkommene folget, oder auch in die andre unvollkommene von verschiedener Gattung gehet. Hergegen ist es der Natur gleichsam zuwieder, falls wir aus einer vollkommenen Consonanz in ihres gleichen schreiten wollen, wenn sie schon verschiedener Gattung; wie viels mehr wenn sie von einerley Art sind. Wenn das vollkommene sich zum unvollkommenen füget, erhält es defto größere Schönheit; wenn mans aber umkehret, wird das unvollkommene noch mehr verlieren. Wir reden hier nicht von einem einigen Unterwurff, da alles aus der Unvollkommenheit zur Vollkommenheit steiget; sondern von zweien Dingen, deren eines vorgehet, und das andre nachfolget: und da hat das vollkommene, als eine Königin, den Rang vor ihrer Nachtreterin, dem unvollkommenen. Am Ende wird aus diesen zweien Dingen eines. Es kommt mir vor, als ob die Ursache darin steke: weil sich die Unvollkommenheiten allerhand Art oft, aber nicht die Vollkommenheiten verdoppeln oder einander folgen. Denn die Vollkommenheit bedarf dieses Zusages nicht, und muß immer etwas hinter oder neben sich haben, das mit ihr streitet.

中文讲解

本段是§. 17. 的核心论述，给出一整套关于"完全协和"（vollkommene Consonanz，指数度、八度、五度）与"不完全协和"（unvollkommene Consonanz，指三度、六度）先后顺序的理论原则。论证逐层推进：(1) 起点——“纯净的进行”（Rein Gang，即完全协和→完全协和）反而比"不完全协和跟随完全协和"或"两种不同类的不完全协和互转"更自然、更悦耳；(2) 转折——但紧接着作者又宣称：从一个完全协和进入另一个完全协和，即使种类不同（如八度→五度）也已"近似违逆自然"，种类相同时更甚；(3) 等级判断——完全协和在前、不完全协和在后时，前者"获得更大美感"，反之（不完全在前、完全在后）后者会"失去更多"；(4) 重要限定——作者明确撇开单一低音上自然从 6→8 那类下声部上行、整体朝完全协和汇聚的简单情况（“einem einigen Unterwurff”），本段专指两个独立和弦的前后关系；(5) 比喻——完全协和在前如"女王"（Königin），位于不完全协和这一"跟随者"（Nachtreterin）之前，两者最终合为一个和声单元，但位次分明；(6) 因果解释——作者揣测其原因：不完全协和无论何种都常常互相重复跟随，而完全协和却不会自行叠加；完美需要"旁边或后面有东西与之相争"（mit ihr streitet），方显光彩。这一段在小节中的功能是把前面关于六度的具体规则（小六度→八度、大六度→同度、大六度→小三度）提升为普遍协和等级原则，是巴洛克和声学中"协和等级论"的典型表述。

补充说明

“vollkommene Consonanz” 在本节指同度（Einklang）、八度（Octave）、五度（Quinte）；“unvollkommene Consonanz” 指三度（Terz）与六度（Sext）。“einen einigen Unterwurff” 指单一低音上各声部汇聚的运动；作者以此排除 6→8 这类显然"自不完全走向完全"的特例。

第10段（P0693）

原文复述

§. 18.

中文讲解

本段仅为"§. 18.“的小节标记，开启下一节内容，自身不承载实质论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可见的附加材料：(1) §. 15. 后紧跟一份嵌入的谱例/图示（占位符），原图在转录中不可见，需查原书方能确认其声部走向；(2) 紧接§. 16. 正文的 “B666” 为版式标记（疑为印张暗记或 OCR 残留），与正文论证无关；(3) §. 17. 之前出现 “III. Theil, Siebendes Capitol” 的章节标题，标志着已进入第三部分第七章；(4) §. 17. 标题在原文中出现两次（P0689 与 P0691），前一次疑为上一节的延续标记，后一次为§. 17. 本身的正式起始。除此之外本节无脚注、无边栏、无图注。

💡 本节核心要点

1. 小六度的处理已在§. 15. 结束，紧随其后的谱例对应相关示例；大六度的讨论由此正式展开。
2. 从大六度进入同度在原则上几乎不允许，仅在全声部写作或迫不得已时例外；禁令的实质原因只是审美上的贫乏感——“听起来光秃、赤裸”。
3. 从大六度进入小三度则完全自由，同向与反向进行均可采用，只需避免笨拙的跳进；作者以"这首歌怎么唱都不过分"赞誉其悦耳程度。
4. §. 17. 给出关于完全协和与不完全协和先后顺序的普遍原则：完全协和在前、不完全协和在后时被视为得体（“女王在前”），反之则被视为"违逆自然”。
5. 作者明确排除单一低音上由不完全汇聚向完全协和的特例，把本规则限定在两个独立和弦的前后关系上。
6. 作者对这一协和等级现象给出因果层面的揣测：不完全协和可互相重复跟随，而完全协和不可自我叠加；完美必须"旁边或后面有东西与之相争"，方显光彩。

🔑 关键术语

• Kleine Sext：小六度，在本节中是§. 15. 处理完毕的对象，作为大六度讨论的对照与起点。
• Große Sext：大六度，本节§. 15. 余论与§. 16. 的核心对象；其向同度与小六度的进行规则各有不同。
• Unison / Einklang：同度，完全协和之一；从大六度进入同度在本节中被原则上禁止。
• Octave：八度，完全协和之一；在§. 17. 的协和等级论证中作为完全协和的典型成员出现。
• Kleine Terz：小三度，不完全协和；从大六度进入小三度在本节中被完全允许。
• Vollkommene Consonanz：完全协和，指同度、八度、五度；在§. 17. 中被赋予"女王"地位，须位于不完全协和之前。
• Unvollkommene Consonanz：不完全协和，指三度与六度；在§. 17. 中被设定为"跟随者"，应位于完全协和之后。
• Gerade / wiedrige Bewegung：同向/反向声部进行；§. 16. 允许大六度→小三度时两种进行均可采用，只要不出现笨拙跳进。
• Sprung：跳进；§. 16. 中作为大六度→小三度的唯一限制条件（须避免笨拙的跳进）。

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s9.6 [描述性拆分] §§ 18–20: Große Sext in große Terz und in Quinte

第1段（P0694）

原文复述

Ich merke hiebey noch ferner an, daß Bernhardi über den nebenstehenden Gang, da die große Sext in die kleine Terz tritt, sich mit den Worten heraus läßt: Er sey was seltenes. Ob nun damit gesagt seyn soll, man müsse es selten so machen, weil es nicht gar zu gut sey; oder aber, man treffe dergleichen Sätze, wegen ihrer Artigkeit nur selten an, das müssen wir unentschieden lassen. Zum letzten wäre ich sehr geneigt.

中文讲解

本段紧接对前一个乐例（六度下行到小三度）的讨论，插入作者对 Bernhardi 评论的回应。Bernhardi 用「Er sey was seltenes」（这是个罕见的东西）来评价这一进行。作者于是提出两种读法供人判断：其一，「selten」是劝诫——这种做法不甚妥当，所以要少用；其二，「selten」是描述——这种进行因其雅致（Artigkeit）反而在作品中很少遇见。作者声明自己暂时不下结论（unentschieden lassen），但明确表态「Zum letzten wäre ich sehr geneigt」，即强烈倾向于第二种解读：六度到小三度的进行本身优美，所以少见。关键在于：作者在此并不是要驳斥 Bernhardi 的评价，而是要指出 Bernhardi 的措辞本身存在歧义，而作者本人更愿意把它读作一种褒义的「少见」。这关系到 §19–§20 即将系统展开的六度解决规则：作者认为六度下行到三度是一个值得保留的优雅进行。

补充说明

「nebenstehenden Gang」指紧随本段之后的乐例占位符 P0695；Bernhardi 是原书引用的同时代理论家，本节作者仅引用其原话，未介绍其著作。

第2段（P0695）

原文复述

[图/乐谱占位符：第42页内嵌图像数据已省略；位于 P0694 评论之后、§. 19. 标题之前]

中文讲解

本段为第42页上一处内嵌图例/乐谱的占位符。从上下文可确认的是：作者称之为「nebenstehenden Gang」，并指其内容为「大六度下行到小三度」这一进行；同时被 Bernhardi 评价为「seltenes」。具体音符、和声编排及 Bernhardi 引文在原图中的精确位置，需查看原始图像或乐谱扫描件方可核对。

补充说明

无额外补充；图像内容须以原书为准，本占位符无法独立判读细节。

第3段（P0696）

原文复述

§. 19.

中文讲解

本段仅为一个小节标题，开启下一主题：从大六度走向大六度——即大六度下行解决到大三度的多种可能。该标题本身没有论述内容，仅起分段、引入新论题的作用。本节与前文 P0694–P0695 共同构成「六度到三度」这一解决类型的完整引论。

补充说明

无额外补充；标题仅起结构作用。

第4段（P0697）

原文复述

Von der großen Sext mögen wir auch ferner auf allerhand Art und Weise in die große Tert gelangen. Doch muß es, bey wenig Stimmen, mit Vermeidung dieser und dergleichen unangenehmer Umstände geschehen. In vielstimmigen Sachen wird es niemand so genau nehmen.

中文讲解

本段是 §19 的实质内容，主张三层意思：第一，从大六度到大三度的进行可以通过多种方式达成（六度上行到三度、六度并行到三度等不同声部走法）；第二，在声部数量较少（即二声部或四声部）时，必须谨慎避免出现令人不快的声部关系；第三，在声部较多的织体中，作曲家不会被如此严格地苛求。换言之，作者承认大六度到大三度本身是一个被允许且可行的解决方向，但在稀疏织体中需要额外小心，稠密织体中则可放松要求。这与 P0694 中作者对「六度到三度」这一进行本身的肯定态度一脉相承：承认其艺术价值，但强调实践条件。

补充说明

「wenig Stimmen」与「vielstimmigen Sachen」的对照，是18世纪通奏低音与对位写作中区分严格风格与自由风格时的常见语境；本段不展开具体例子，需结合 P0698 的乐例观看。

第5段（P0698）

原文复述

[图/乐谱占位符：第42页内嵌图像数据已省略；位于 §. 19 正文之后、§. 20 标题之前]

中文讲解

本段为第42页第二处内嵌图例/乐谱的占位符。从上下文可确认的是：它应给出「大六度到大三度」这一进行在不同声部配置下的若干乐例，用以印证 §19 中「allerhand Art und Weise」的允诺。具体音程走向、各声部之间的相对运动，以及图中所标记的不悦情况究竟为何，需查阅原始图像或乐谱扫描件方可核对。

补充说明

无额外补充；乐例细节须以原书为准。

第6段（P0699）

原文复述

§. 20.

中文讲解

本段仅是 §. 20 的小节标题，开启下一主题：从大六度走向纯五度。作者在此明确预告这一转换比 §19 的六度到三度「需要多费思量」，因为它涉及不协和/不完全协和向完全协和的过渡，触及 18 世纪和声理论中关于协和度等级的根本问题。该标题将论题从「imperfect → imperfect」推进到「imperfect → perfect」，是本节论证逻辑的关键转折。

补充说明

无额外补充；标题仅起结构作用，并预告论证升级。

第7段（P0700）

原文复述

Will ich aber aus der großen Sext in die Quint gehen, so fällt ein wenig mehr dabei zu bedenken vor. Einmahl ist es durchgehends so damit beschaffen, und kömmt nicht gar zu natürlich heraus, wenn aus einer unvollkommenen Consonanz, wie die Sext ist, in eine vollkommene, als die Quint, gegangen wird. Da im Gegentheil lange so viel anstößiges nicht vorfällt, wenn wir aus einer vollkommenen in eine unvollkommene treten. Es hat beides seine natürliche Ursachen, die einem nachdenklichen Geiste nicht schwer zu entdecken seyn werden: zumahl da im §. 17. schon dazu vorgespielet worden ist.

中文讲解

本段是 §. 20 的实质论述，提出本节的核心规则：由大六度走向纯五度比走向三度更需要谨慎。其论证分两层。第一层是经验观察：从不完全协和（六度）跳进完全协和（五度）听起来「不那么自然」（nicht gar zu natürlich heraus），而从完全协和走向不完全协和（五度到六度或三度）则较少引起不适（anstößiges）。第二层是理性说明：作者宣称这两种方向的不对称有其「自然原因」（natürliche Ursachen），对一个善于思考的读者而言不难发现，并且提示在 §. 17 已经为此埋下伏笔（「vorgespielet worden ist」）。这里的「自然原因」对应着 18 世纪常见的协和度等级理论：协和性越高的音程越应被视为稳定的目的地，越低的越应作为经过或延迟的位置；从低协和度音程直接跃迁到高协和度音程，会绕过预期的进行逻辑，从而显得生硬。这一原则为 §. 21 关于「真七度到五度」的特定走法规则奠定了理论依据。

补充说明

本段提到「§. 17」，但 §. 17 的具体内容不在本任务范围内，无法在本节内部展开；只能确认它在本节论证中起前导作用。

第8段（P0701）

原文复述

§. 21.

中文讲解

本段仅是 §. 21 的小节标题，开启下一主题：从大七度走向纯五度的具体走法规则。虽然本节整体的章节标题是「六度到三度与到五度」，§. 21 实际上把论述拓展到「七度到五度」这一对称情形：七度同样属于不完全协和（甚至更不协和），因此 §. 20 所确立的「不完全协和向完全协和」过渡问题在此以更尖锐的形式出现。

补充说明

无额外补充；标题仅起结构作用，并提示本节论题从六度扩展到七度。

第9段（P0702）

原文复述

Demnach kan man aus der großen Sept zur Quint nur auf solche Weise kommen, daß die eine Stimme in ihrem Einklange verweile, (wiewol es auch die Octave verrichten kan); da indessen die andre einen Grad unter oder über sich tritt, nachdem es die Ober- oder Unter-Stimme trifft. Alle andre Gänge, die zu diesem Zwecke dienen sollen, wobey die Stimmen eine gerade Bewegung halten, führen zwei heimliche Quinten mit sich.

中文讲解

本段是 §. 21 的实质内容，给出从大七度到纯五度的唯一合法走法，并附带禁忌说明。规则分三层。第一层是允许的走法：必须使一个声部停留在原位（即与前音形成同度 Einklang，作者补充说八度 Octave 也可承担这一保持任务），与此同时，另一个声部上下移动一格——上声部下行一格，下声部上行一格。这一走法的核心在于「一个声部静止、一个声部级进」，从而规避平行五度。第二层是禁忌：除上述走法外，凡是需要让两个声部以「gerade Bewegung」（平行/同向的级进或跳进）来从七度走向五度的方案，都会「暗中带入两个隐藏的五度」（zwei heimliche Quinten mit sich führen）。这里的「heimliche Quinten」指的就是相邻声部之间因平行运动而产生的连续五度关系——尽管它们可能被其他声部掩盖、不会立即被听出，但在严格的和声分析中仍构成违规。第三层是隐含的逻辑：作者通过「唯一允许 + 其他皆禁」的对比，把 §. 20 关于「不完全协和到完全协和」应当谨慎的原则，落实为一条具体的、可操作的声部进行规则。

补充说明

「heimliche Quinten」即「隐藏的五度」/「隐蔽五度」，对应现代德文中的「verdeckte Quinten」或「versteckte Quinten」，但本段作者使用的是当时通行的「heimlich」一词；具体含义以本节内出现位置为准。

第10段（P0703）

原文复述

§. 22.

中文讲解

本段仅是 §. 22 的小节标题，作为本节范围内的最后一个段落出现；其下任何实质论述均不在本任务所给 source_paragraphs 之内。该标题意味着作者将在下一节继续推进相关的和声进行讨论，但具体内容此处无从得知，仅作为章节分界标记。

补充说明

无额外补充；标题仅起结构分界作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内包含两处内嵌图例/乐谱占位符（P0695 与 P0698），分别位于 P0694 评论之后与 §. 19 正文之后。前者承载作者所谓的「nebenstehenden Gang」，即大六度下行到小三度、并被 Bernhardi 评价为「seltenes」的实例；后者承载 §. 19 中承诺的「大六度到大三度多种走法」的若干乐例。两者均为说明性图例而非独立论据，其功能是为前后两段正文提供视觉例证；具体音符编排须查阅原始图像方可核对。此外，§. 20 正文末尾回指 §. 17 作为「已经为此做出铺垫」的章节，但 §. 17 的实质内容不在本任务范围内，无法在本节内部展开。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §19 之前先借 Bernhardi 的「seltenes」评语为「大六度到小三度」正名，认为这种进行因 Artigkeit（雅致）而少见，本身并不应被禁用。
2. §19 确立：大六度到大三度的进行可通过多种声部走法实现，但少声部织体中须避免不悦声部关系，多声部织体中要求可放宽。
3. §20 提出本节核心原则：从不完全协和（六度）直接进入完全协和（五度）听起来不自然；反方向（完全到不完全）则较少引起不适，两者的不对称有其自然原因，§. 17 已为此做出铺垫。
4. §21 把 §20 的原则具体化为一条可操作的声部进行规则：从大七度到纯五度，只能采用「一个声部保持同度/八度、另一声部级进」的方案。
5. §21 同时给出禁忌：凡采用两个声部「gerade Bewegung」以实现七度到五度者，都会暗中带入两个隐藏的五度（heimliche Quinten）。
6. 本节论证呈现出「先原则（§19–§20）后具体规则（§21）」的递进结构，并以 §22 作为章节分界标记。

🔑 关键术语

• große Sext / große Sext：大六度。在本节中作为出发音程，其解决去向包括小三度（§18 之前的例子）、大三度（§19）和纯五度（§20）。它属于不完全协和音程（unvollkommene Consonanz）。
• große Terz / kleine Terz：大三度与小三度。§18 之前的乐例与 Bernhardi 评论针对的是大六度到小三度；§19 扩展到大六度到大三度的多种走法。三度与六度同属不完全协和音程，因此二者之间的相互过渡在 §20 的协和度原则下被视为较自然。
• Quint / Quint：纯五度。在 §20 中作为完全协和音程（vollkommene Consonanz），是大六度可去往的目的音程之一；在 §21 中则是大七度的合法解决目标。
• Sept：七度。在 §21 中作为出发点，属不完全协和甚至倾向不协和的音程，与六度共享「不完全协和」这一协和度地位。
• vollkommene / unvollkommene Consonanz：完全协和与不完全协和。18 世纪协和度等级的二元划分：完全协和包括同度、八度、五度；不完全协和包括三度、六度。§20 的核心原则——不完全到完全显得不自然——正建立在这一等级之上。
• Einklang / Octave：同度与八度。在 §21 的七度到五度规则中，静止的那个声部必须保持在同度（作者注明八度亦可），从而避免两声部之间的平行运动并杜绝隐藏五度。
• gerade Bewegung：平行/同向运动。本节 §21 用以指两声部以同向、相同音程的级进或跳进共同推进；作者判定这种走法若用于解决七度到五度，必产生两个隐藏五度，因而被排除。
• heimliche Quinten：隐藏的五度。指因平行运动而在相邻声部之间产生的连续五度关系；虽可能被其他声部掩盖，但本节作者视其为严格违规，故 §21 明文禁止除「一静一动」之外的一切走法。
• Artigkeit：雅致、得体。作者在 P0694 中用以解释 Bernhardi 「seltenes」一词的可能褒义读法：大六度到小三度进行因雅致而在作品中较少遇见，而非因其拙劣应被少用。
• Bernhardi：本节作者所引用的同时代理论家，本节仅引用其一句评语，未介绍其著作；按本任务约束不补充外部信息。

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s9.7 [描述性拆分] §§ 22–25: Große Sext in Quinte – bedingter Gang; Wirkung des Puncts

第1段（P0704）

原文复述

Es ist jedoch ein besonderer, gewöhnlicher und unverdrossener Gang hievon auszunehmen, welchen man zu dieser Zeit, und bey erforderlichen Umständen, gerne gebraucht; ob ihn gleich unsre liebe Vorsfahren im Contrapunct mit der Seltenheit bezeichnet haben. Die Sache kommt hier abermahl am meisten darauf an, daß beide Noten nicht im Niederschlag des Tacts, oder in einer innerlich-langen Geltung erscheinen; sondern das es vornehmlich mit der zwoten derselben eine gegenseitige Beschaffenheit habe. J. E.

中文讲解

本段在 §. 22 主题（大六度进入五度的进行）下，开门见山给出一种"理应从一般规则中剔除"的特殊例外：它"特别、常见、不辞劳苦"，在当下以及所要求的场合被乐于采用，尽管前辈对位家们在对位中曾以"罕用"标识它。作者随即点出该例外成立的核心条件——两音都不应出现在小节的"下拍"（Niederschlag des Tacts，强拍/第一拍），也不应在内部具有较长时值（“innerlich-langen Geltung”）；真正起决定作用的是其中第二个音须具有一种"互相呼应的性质"（gegenseitige Beschaffenheit）。句末"J. E.“是"zum Exempel"的缩写，预示紧随其后的谱例。该段在本节结构上的作用是：先承认一种进行在条件成立时仍可使用，再以两项形式条件（节拍位置 + 时值）与一项品质条件（第二音的呼应性）把这扇门明确地打开，为 §. 23 的乐谱示例铺设边界。

补充说明

原文中 ‘Vorsfahren’、‘abermahl’、‘zwoten’、‘innerlich-langen’ 等拼写属早期新德语/OCR 形态；‘Niederschlag’ 直译为"下击”，在 18 世纪对位文献中通常指小节的下拍/强拍。

第2段（P0705）

原文复述

lento

中文讲解

‘## lento’ 是一个二级标记，’lento’ 为意大利文速度术语，意为"缓慢地"。它充当紧接其后的乐谱示例的速度/性格说明，与上一段尾"J. E.“相对应：接下来要看的谱例，其节拍应作缓慢处理——正是这种"缓慢"配合上文"两音皆不在下拍、且第二音具有呼应性"的形式条件，才使大六度到五度的进行显得自然。

第3段（P0706）

原文复述

中文讲解

这是 §. 23 所附乐谱示例的图片占位符，原图未提供具体音符内容，须"查看原图”。从上下文判断，该谱例展示了 P0704–P0705 所声明的"慢速、两音皆不在强拍、第二音具有呼应性"条件下的成功写法：大六度到五度的进行在这样的语境下被允许。

补充说明

图片内容缺失；仅可由位置（紧接 §. 22 正文与 ’lento’ 指示）以及 §. 23 的编号，推断其属于大六度—五度进行在慢速、多声部条件下的正例。

第4段（P0707）

原文复述

Septe man es aber folgender Gestalt, oder mit noch langsamern und trägern Klängen, dazu in einem zwostimmigen Sache, so dürfte die Sache leicht ein ganz anders und verwerffliches Ansehen gewinnen. Z. E.

中文讲解

这是与上一例构成对照的反例文字：若把同一材料按另一种样式写出，或配以更慢、更沉重的音响，再置入二声部（“zwostimmig”，OCR 之 “zweistimmig”，二声部）织体中，则原本的进行"很容易呈现完全不同的、应予否定的面貌"。句末"Z. E.“仍是"zum Exempel”，但起反例提示作用。该段揭示了 P0704 形式条件的一个反面对照：速度越慢、织体越稀、音响越重，则同一进行越容易显出突兀。这就把"可接受 vs. 应予否定"的分界线明确地由条件（节拍位置、时值、呼应性）转移到速度/织体/音响上来——表面相同的乐理关系在不同语境中可能完全相反。

补充说明

‘zwostimmig’ 为 OCR 之 ‘zweistimmig’；‘Sache’ 在此兼指"具体作品/段落"与"事情本身"。

第5段（P0708）

原文复述

中文讲解

此为 §. 24 所附乐谱示例的占位符，图注编号为 “24."。它配合 P0707 的"Z. E."，把"同一素材在更慢、更沉重的二声部音响下显出问题"这一反例具体呈示出来。具体音符须查看原图。

补充说明

图片内容缺失；仅可由位置（紧接 P0707 的反例说明）以及编号 “24.” 推断其属于 §. 24 的反例谱例。

第6段（P0709）

原文复述

Wenn jedoch dieser Satz dahin geändert würde, daß bey der dritten und fünften Baff-Note, sowol, als bey der vierten Discant-Note ein Punct käme, so müste ich nichts daran, auch in einem zwoftimmigen Contrapunct, auszusegen, und es würde dem Moteten-Styl ähnlicher klingen, als vorhin.

中文讲解

这是 §. 24 的"挽救方案”：若把 P0707–P0708 的反例改写，使第三与第五个"Baff-Note"（OCR 之 Bass-Note，低音）以及第四个"Discant-Note"（高声部/高音）都各自加上一个"Punct"（附点），那么作者便"无话可说"，即便在二声部对位中也可以写出（“aussetzen”，对位语境中意为"谱写/配置"），并且其效果比先前"更接近经文歌风格"（“Moteten-Styl”）。“Punct"在这里特指音符后的附点；通过延长某些位置的时值，原本在轻快二声部织体中显得突兀的进行变得庄重、合用。该段论证的功能是：把同一素材从"应予否定"翻转为"可以采用”，关键仅在于若干"Punct"的位置——为下一段副标题"一个小点能起多大作用"作具体铺垫。

补充说明

‘Baff-Note’ 为 OCR 之 ‘Bass-Note’；‘Discant-Note’ 为 Diskant-Note（高声部）；‘aussetzen’ 在对位语境中意为’谱写/配置’。

第7段（P0710）

原文复述

中文讲解

此为第 43 页图像/乐谱示例的占位符。结合上下文判断，应为 §. 24"加附点挽救方案"的实际谱例呈现：把 P0709 所描述的若干 Punct 写在对应音符之后，使原本"应予否定"的进行变为合用且接近经文歌风格。具体音符须查看原图。

补充说明

图片内容缺失；仅可由位置（紧接 P0709 的挽救方案说明）以及页码信息推断其属于 §. 24 的"加附点"示例。

第8段（P0711）

原文复述

So viel kan ein Punct thun!

中文讲解

这是 §. 24 末尾的二级副标题"So viel kan ein Punct thun!"——直译"一个小点能起多大作用！"。它以惊叹句的形式，对 §. 23 与 §. 24 一组正反例作总结：仅仅给若干音符加上附点（“Punct”），同一段素材就从"应予否定"变为"可以采用"，并且更接近经文歌风格。该标题同时承担承上启下的功能——结束"附点—功能"主题，并引出 §. 25 的新论题。

第9段（P0712）

原文复述

§. 25.

中文讲解

§. 25 的小节标记，开启新一小节——论述大六度到小六度（而非 §. 22–24 的大六度到五度）的常规进行方式及其限度。

第10段（P0713）

原文复述

Die große Cert gehet in die kleine mehrentheils mit gerader Bewegung und Stuffen-Weise. Es geschiehet folches felten durch Sprünge; noch feltener aber durch eine Gegenbewegung. Man versuche es, so wird sichs weisen. Wir können unmöglich von allen Vorsällen Muster hersehen; sondern müssen einem Anführer, der mit lebendiger Stimme lehret, und seinem Untergebenen, auch etwas nachzudencken und auszuarbeiten überlassen.

中文讲解

本段为 §. 25 正文，给出三组按可能性递减排列的进行方式主张：大六度（“große Cert”，OCR 之 “große Sext”）进入小六度，“多一半”（mehrentheils）通过同向运动加级进（“gerader Bewegung und Stuffen-Weise”，OCR 之 “Stufen-Weise”）完成；通过跳进（“Sprünge”）少见；通过反向运动（“Gegenbewegung”）则更为少见。作者随即以"试之自验"邀请读者亲身试验来印证。最后，作者坦率承认：“我们不可能为所有情形提供谱例”（“von allen Vorsällen”，OCR 之 “Vorfällen”，即"具体情形"），“而必须把一些留待思考与练习”——具体地说，留给"以鲜活嗓音教学的领路人"（“Anführer, der mit lebendiger Stimme lehret”）及其"被教者"（“Untergebenen”）。该段在本节整体结构上的作用：先以三项经验性主张（大六度—小六度的常规走法）形成规则，再用"试之自验"把读者引向实践，最后以"我们不能为一切给出谱例"的夫子自道，把书面教材的局限坦承出来，并以师徒传承作为弥补——这是 18 世纪对位教学法的一个典型收束。

补充说明

‘Cert’ 为 OCR 之 ‘Sext’；‘Stuffen-Weise’ 为 OCR 之 ‘Stufen-Weise’；‘Vorsällen’ 为 OCR 之 ‘Vorfällen’；’nachzudencken’ 为 OCR 之 ’nachzudenken’；‘Anführer’ 在此指’领头者/教师’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注或边栏；’§. 23.’、‘24.’ 与第 43 页的图/乐谱占位符已分别在 P0706、P0708、P0710 处理，分别承担正例、反例与"加附点挽救方案"的示例功能。

💡 本节核心要点

1. §. 22 的核心是给出"大六度到五度"这种通常被视为应予剔除的进行得以成立的形式条件：两音皆不在强拍（Niederschlag des Tacts）、皆不具内部长时值，第二音须有"互相呼应的性质"（gegenseitige Beschaffenheit）。
2. §. 23–24 通过一组正反例，揭示同一进行在不同速度与织体下可由"可接受"翻转为"应予否定"：把同一材料写得更慢更沉重并置于二声部（zwostimmig），立即失去合用性。
3. “Punct”（附点）在本节具有关键补救功能：在第三、第五低音与第四高音添加附点后，即便在二声部对位中也合用，且更接近经文歌风格（“Moteten-Styl”）——副标题"So viel kan ein Punct thun!“即就此立言。
4. §. 25 将论题推进到"大六度到小六度”：通常通过同向级进（gerader Bewegung und Stufen-Weise）完成；通过跳进少见，通过反向运动（Gegenbewegung）更为少见。
5. 本节以夫子自道收束：作者承认不能为一切"Vorfälle"（具体情形）提供谱例，须将思考与练习留给"以鲜活嗓音施教的教师"及其门徒，体现师徒传承与实践试错并重的对位教学法。

🔑 关键术语

• Niederschlag des Tacts：小节的下拍/强拍；§. 22 中大六度—五度进行得以成立的节拍位置条件之一，两音都不应出现在此。
• innerlich-lange Geltung：内部时值较长；§. 22 的另一项形式条件，两音都不应在内部具有较长时值。
• gegenseitige Beschaffenheit：互相呼应的性质；§. 22 中决定大六度—五度能否成立的关键品质条件，针对第二个音而言。
• Punct：音符后的附点（augmentation dot）；在 §. 24 中是使同一进行由"应予否定"变为合用的关键，作者以副标题"So viel kan ein Punct thun!“明示其分量。
• Moteten-Styl：经文歌风格；作者用来衡量二声部写法是否足够庄重、典雅的尺度，是 §. 24 加附点方案的对照基准。
• Stuffen-Weise（Stufen-Weise）：级进；§. 25 中所说大六度进入小六度最常使用的运动方式，与"gerader Bewegung”（同向运动）并提。
• Gegenbewegung：反向运动；§. 25 中明确指出大六度到小六度通过它完成者"更为少见"。
• zwostimmig（zweistimmig）：二声部；§. 24 中讨论"在二声部对位中能否采用"时所涉及的声部数量。

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s9.8 [描述性拆分] §§ 25–27: Große Sext in kleine Sext, ihresgleichen und Octave

第1段（P0714）

原文复述

§. 26.

中文讲解

本段仅为小节编号“§. 26.”，在原文中起到分节标目的作用。结合上下文（§25 已先论及大六度，§27 接续论及大六度到八度），此节将讨论大六度之间的衔接方式，即从一个六度音程进行到另一个六度音程时，作曲者应遵循的声部进行规则。

第2段（P0715）

原文复述

Von der einen großen Sext zur andern zu gehen, ist fast eben desselbigen Schlages: und es wird wenig dabei auszufehen seyn; wenn man nur nicht mit beeden Stimmen gar zu großlich durch Voinen und Voarten herum springet.

中文讲解

本段是 §26 的正文，核心主张是：从一个大六度进行到另一个大六度，几乎与从一个小六度到大六度的处理方式相同（„fast eben desselbigen Schlages“），只要不出现严重的越界，问题都不大。作者在末尾给出一项警示：进行时不可让两个声部都大幅跳跃地穿越诸音或诸调（„durch Voinen und Voarten herum springet“，OCR 把 „Noten und Tonarten“ 误作 „Voinen und Voarten“）。其论证逻辑承接前文——前文已讲过如何从小六度进入大六度，并强调避免平行五度、平行八度等禁忌；此处既把大六度到另一大六度的情形纳入同一处理思路，又进一步把禁忌条件聚焦于“双声部大幅度跳进”。这一限定条件有教学意义：六度—六度的连接本身在和声上较平稳，真正的危险在于作曲家为追求旋律起伏而让两声部同时大幅跳进，从而引发不良进行。

补充说明

原文“auszufehen”系 OCR 误读，疑为 „auszurichten“；“Voinen / Voarten” 系 OCR 误读，应为 „Noten / Tonarten“；“beeden”为 „beiden“ 的旧式拼写。本段讲解中按可信理解译出，但保留原拼写以示忠实。

第3段（P0716）

原文复述

§. 27.

中文讲解

本段仅为小节编号“§. 27.”，在原文中起到分节标目的作用。结合下文内容，此节将讨论从大六度进行到八度（Octave）时所采用的不同声部运动方式及其优劣。

第4段（P0717）

原文复述

Zur Octave endlich gehet man aus der großen Sext durch die Gegen-Bewegung, oder auch so, daß die eine Stimme in ihrem Ton bleibe, indeß die andere springet, nehmlich durch die Seitens Bewegung, per motum obliquum. Springen sie aber beide, so gibt es gemeiniglich einen verzichtigen Octaven-Klang. Soviel wäre denn auch von der großen Sext und ihrer Folge zu erinnern nöthig.

中文讲解

本段是 §27 的正文，集中讨论从大六度进入八度（octave）的三种声部运动方式及其效果：(1) 反向运动（Gegen-Bewegung），即两声部向相反方向进行，被作者视为可取的正规做法；(2) 斜向运动（Seitens Bewegung / motus obliquus），即一声部保持原音不动、另一声部作跳进，亦属可用；(3) 两声部同时跳进，作者明确判定其结果通常是“应回避的八度音响”（„verzichtigen Octaven-Klang“，OCR 将 „verzichteten / verzweifelten“ 或 „zu vermeidenden“ 之类字误作 „verzichtigen“）。段末以小结口吻宣告：关于大六度及其后续进行，所需陈述的内容至此结束（„Soviel wäre denn auch von der großen Sext und ihrer Folge zu erinnern nöthig“），为整段论述画上句号。作者的论证意图非常清晰：六度—八度的连接本身在和声上需要谨慎处理，关键不在音程本身，而在声部如何运动；反向与斜向被允许，是因为它们不会同时暴露两个外声部的跳进而形成生硬、暴露的八度（暴露八度、即“hard-octave”或“offene Octaven”，是古典对位与和声写作中长期被视为风格缺陷的对象）。这一段也同时完成了作者对“大六度”这一主题的小结：从小六度到大六度（§25）、从大六度到另一大六度（§26）、从大六度到八度（§27），至此论链闭合，下文自然转入“减小六度与增六度”（§28）。

补充说明

本段中“verzichtigen”按 OCR 误读保留，其原意应指“应避免的”、“生硬的”。作者以此词提示：当两声部同时跳进而形成的八度音响，听感上粗糙、缺乏旋律与低音的平稳连接，因此属于应回避之列。

第5段（P0718）

原文复述

$$ \S . 2 8 . $$

中文讲解

本段在原文中以数学公式排版环境 $$ … $$ 包裹，仅显示小节编号“§. 28.”，为印刷或 OCR 处理上的版面标记，其功能是开启新的一节。结合下文 P0719 的内容可知，此节将转向讨论“减小六度”（verkleinerte Sext）与“增六度”（übermäßige Sext）这两种大六度之外的六度变体，并探讨它们在和声与旋律中的不同地位。

第6段（P0719）

原文复述

Nun haben wir noch die verkleinerte und übermäßige Sert zu betrachten. Anlangend die erste und ihren Gebrauch in der Harmonie, (denn in der Melodie hat sie so wenig, als die übermäßige, meines Wissens, noch bisher keinen) gehet man fast eben so mit ihr um, als mit der geswöhnlichen kleinen, wenn eine Dvint darauf folget; sie thut aber in fläglicher Melodie eine ganz andere und empfindlichere Wirkung. B b b b 2

中文讲解

本段是 §28 的开端。作者宣布议题转换：前面既已讨论完“大六度及其后续进行”，接下来还要考察“减小六度”（verkleinerte Sext）与“增六度”（übermäßige Sext）这两种六度变体。关于减小六度，作者给出两条对照性主张：(1) 在和声层面（in der Harmonie）若其后接一个五度（OCR 把 „Quint“ 误作 „Dvint“），其处理方式与“通常的小六度”几乎相同（„fast eben so mit ihr um, als mit der gewöhnlichen kleinen“）；(2) 作者插入括注强调：在旋律层面（in der Melodie），据他所知（„meines Wissens“），减小六度与增六度迄今都没有得到讨论（„noch bisher keinen“），言下之意是这两类六度在前述各节中未论及，作者要在此补足。对照之下，减小六度在“流动的旋律”（„fläglicher Melodie“，OCR 把 „fließlicher“ 或 „fließender“ 误作此形）中会产生“全然不同、且更为动人的效果”（„eine ganz andere und empfindlichere Wirkung“），这暗示减小六度因含变化音而带有特殊的表情色彩。段末的“B b b b 2”为页码或版面标记（catchword / 折页标记），并非正文。由此可知本节将分两路展开：一是和声中的处理规则，二是旋律中的特殊表现力。

补充说明

原文“Sert”、“Dvint”、“geswöhnlichen”、“bisherkeinen”、“fläglicher”等均为 OCR 误读，按可信理解应分别为 „Sext“、„Quint“、„gewöhnlichen“、„bisher keinen“、„fließlicher (fließender) Melodie“。本段讲解中按上下文推断译出，但保留原拼写以示忠实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注或附加说明在所给段落范围内未见；但 P0719 末的“B b b b 2”为版面/折页标记，非内容性脚注。

💡 本节核心要点

1. 大六度到另一大六度的处理与小六度到大六度几乎相同，关键禁忌是禁止两声部同时大幅跳进。
2. 从大六度进入八度时，声部运动方式决定效果：反向运动与斜向运动（motus obliquus）可用，两声部同时跳进则易产生应回避的八度音响。
3. 作者以 §27 末尾对“大六度及其后续”进行小结，自然过渡到下一议题。
4. §28 把议题切换到尚未讨论的减小六度与增六度，前文明确承认在旋律层面二者此前均未涉及。
5. 减小六度在和声上若后接五度，处理与通常小六度相似；在旋律流动中却产生全然不同、更为动人的效果，提示变化音带来的特殊表情力。

🔑 关键术语

• Gegen-Bewegung：反向运动，本节指两声部向相反方向进行；作者将其作为从大六度进入八度的正规做法。
• Seitens Bewegung (motus obliquus)：斜向运动，一声部保持原音不动，另一声部作跳进；本节将其与反向运动并列为可取的进行方式。
• verzichtigen Octaven-Klang：依 OCR 保留的拼写，指两声部同时跳进所产生的、应避免的八度音响。
• verkleinerte Sext：减小六度，§28 新引入的六度变体；和声上若后接五度则按通常小六度处理，但在旋律中产生特殊表情效果。
• übermäßige Sext：增六度，作者与减小六度并列提出，并说明二者在旋律层面据其所知此前均未获讨论。
• fläglicher Melodie (按上下文应为 fließender / fließlicher Melodie)：流动的旋律，作者用以对照和声层面的规则，说明减小六度在其中产生“全然不同、更为动人”的效果。

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s9.9 [描述性拆分] §§ 28: Verkleinerte und übermäßige Sext

第1段（P0720）

原文复述

Gebrauch der verkleinerten *) Sert.

中文讲解

这是本节开篇的小标题/栏目标签，字面意为「减小六度的用法」。其中「*)」是脚注标记，指向本页或前页的某条脚注；「Sert.」是「Sext」（六度）的缩写形式，这是当时德文音乐理论著作中常见的排印省略。该标签开启了本节关于「减小六度」的论述主题，并与紧随其后的乐谱示例相对应——标签本身先提示论题，再以谱例佐证，是该类论著典型的「文字—谱例」编排方式。

补充说明

标题中的「*)」脚注标记表明此处附有附加说明，但该脚注正文未在当前输入段落中给出，故无法在本节内复述其内容。

第2段（P0721）

原文复述

中文讲解

此为第44页上的乐谱或图示占位符，紧随「减小六度的用法」标题之后，其功能是以具体音符示例展示减小六度在通奏低音或和声进行中的实际用法。需参阅原书第44页方能获得音符细节。

第3段（P0722）

原文复述

Mit der übermäßigen hergegen verführer man, als mit der großen Sept, absonderlich wenn sich die gebundene Septime damit löset, und ist sonst nichts dabei in Acht zu nehmen: denn in der Melodie hat so wenig diese, als die vorige, den geringsten Gebrauch. Das wunderbar

中文讲解

本段由论述「减小六度」转入讨论「增六度」（übermäßige Sext）。原文大意为：「反之，对增六度的处理与对大七度相同——尤其是当被束缚的七度借由它解决时——除此之外无须特别留意；因为在旋律中，无论是这增六度还是先前所论的减小六度，都几乎派不上用场。令人惊奇的是……」句末「Das wunderbar」是被排版或OCR拆分的「Das wunderbarste」（最令人惊奇的）一词的开头部分，其完整含义需与下一段连读才能理解。

补充说明

句中「vorige」（前者）回指前段所论的「减小六度」；「gebundene Septime」指被保持或准备着的七度音，需要后续解决——是留音/倚音式处理中的关键概念。

第4段（P0723）

原文复述

中文讲解

此为第44页上的乐谱或图示占位符，紧接增六度相关论述之后，应是展示增六度在解决被束缚七度时的具体用法的谱例。需参阅原书第44页方能获得音符细节。

第5段（P0724）

原文复述

ste ist, daß diese übermäßige Sert zur Lösung der Septime dienen muß; da sie doch härter klinget, als jene. Aber deswegen ist sie doch eine Consonanz ihrem Wesen nach.

中文讲解

本段接续上段末尾的「Das wunderbar」，组成完整词组「Das wunderbarste ist, daß …」（最令人惊奇的在于……）。原文大意为：「……是，这增六度竟然必须用来解决七度；然而它听上去比前者（jene，指减小六度）更刺耳。但就其本性而言，它仍属协和音。」作者在此提出一个看似矛盾的论断：增六度在听觉上比减小六度更尖锐、更「硬」，却被理论指派承担解决七度的功能；但其协和属性（按其本性属于协和音）并不因听感上的生硬而改变。

补充说明

「ihrem Wesen nach」（按其本性）这一限定语暗示作者持一种「本质论」的协和观——协和与不协和并非仅由听觉粗糙程度决定，而是由音程的数理结构与声部进行的逻辑决定；这是该论著在协和性问题上的一个关键立场。

第6段（P0725）

原文复述

Ein anders und befferes Exempel.

中文讲解

此为简短的引导语，字面意为「另一个且更好的例子」（「befferes」是当时拼写形式，即「besseres」）。作者在提出关于增六度解决七度之「惊奇」论断后，紧接着以一个更佳的谱例来佐证；该过渡语承上启下，预示下一乐谱示例将比前例更清晰、更有说服力。

第7段（P0726）

原文复述

中文讲解

此为第44页上的乐谱或图示占位符，对应前一句「另一个且更好的例子」中所指的谱例，应展示增六度在解决被束缚七度方面更优的进行方式或典型用例。需参阅原书第44页方能获得音符细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可识别的附加材料包括：（1）标题 P0720 中带有的脚注标记「*)」，表明此处附有脚注，但脚注正文未出现在当前段落范围内，故无法在「段落」栏目中复述；（2）三处乐谱/图示占位符（P0721、P0723、P0726），分别对应「减小六度用法」「增六度用法（初例）」「增六度另一更佳例子」三组谱例，承担着以音符实证正文论断的功能——正文先给规则，再以谱例落实，是该论著典型的编排结构。

💡 本节核心要点

1. 本节分两小段论述：先论减小六度（verkleinerte Sext）的用法，后论增六度（übermäßige Sext）的用法，并以乐谱示例分别佐证。
2. 作者明确指出，减小六度与增六度在旋律中均无独立使用价值，仅作为和声进行中的功能音程出现。
3. 增六度的处理方式与大七度（große Sept）相同，尤其用于解决被束缚的七度（gebundene Septime），除此之外无须额外留意。
4. 作者提出理论悖论：增六度在音响上比减小六度更刺耳，却反而被指派承担解决七度的功能。
5. 关键结论：增六度虽然听感生硬，但按其本性（ihrem Wesen nach）仍属协和音——这体现作者「本质协和」与「音响协和」相区分的协和观。

🔑 关键术语

• Verkleinerte Sext（减小六度）：减六度音程；本节前半的讨论对象，作者明确其在旋律中几乎无用，仅作为和声功能音程出现。
• Übermäßige Sext（增六度）：增六度音程；本节后半的讨论对象，作者将其处理方式类比大七度，并指出其按本性属协和音。
• Große Sept（大七度）：大七度音程；作者将增六度的处理方式与之类比——两者均用于解决被束缚的七度，且在旋律中均无独立用处。
• Gebundene Septime（被束缚的七度）：被保持或准备着的七度音，需后续解决；本节中增六度的核心功能即在于解决该音。
• Consonanz（协和音）：协和音程；作者认为增六度按其本性（ihrem Wesen nach）属协和音，不因听感生硬而改变其协和属性，体现本质论协和观。

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s10.1 [描述性拆分] §§ 1–3: Vorbemerkungen zur Octave als unveränderlicher Consonanz

第1段（P0727）

原文复述

Achtes Haupt-Stück.

中文讲解

这是章题，使用井号分级标题样式，对应原文版面的层级标记。“Achtes Haupt-Stück"直译为"第八主章”，是本书（应为某部通奏低音/和声理论著作）结构中分章节的第八章。本节锚点由此开启，整章围绕"Von der Octave"（论八度）展开。

补充说明

章题文字本身无额外信息；其在版面中标志着论述主体从此前论及的音程进入对八度的专门讨论。

第2段（P0728）

原文复述

Von der Octave.

中文讲解

副标题"Von der Octave"（论八度），紧接"Achtes Haupt-Stück"之下，进一步收窄本章主题：从各音程综合论述聚焦到对"八度"这一单一音程的专门讨论。这一标题与本节小节标号§§1–3（Vorbemerkungen zur Octave als unveränderlicher Consonanz）共同表明，作者要在进入八度的具体规则前，先奠定其作为"不变协和音程"的基本定性。

第3段（P0729）

原文复述

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中文讲解

七颗星形分隔符，在18世纪德文排印中常作为章内主要分隔或装饰元素，标示从标题/卷首装饰区进入正文叙述。它本身不承担论证内容。

第4段（P0730）

原文复述

中文讲解

这是第44页中一处图像或乐谱示例的占位符。原书此处应有相应的图版或谱例（很可能是用于直观展示"八度"在数字低音或声部进行中的样态），但OCR阶段图像数据未保留，仅留下占位说明。读者需查阅原书图版方可知晓其具体内容。

补充说明

占位符本身不能提供图内细节，故不作进一步推测。

第5段（P0731）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第一节标号"§. 1."。作者用"§“符号作为德文常见的小节/段落标记，开启本章第一个论述单元，下文P0732即其内容。此处需注意：原书中编号前有一段图像占位与装饰元素，因此该§.1并非紧邻标题。

第6段（P0732）

原文复述

Sitz haben nun von den Tersien, Doinen und Serten in der mehrern Zahl gehandelt; bey dem Einflange hergegen und bey der Octav hat nur die Einheit Statt, zum Zeichen, daß alles was von mangelhaffen und übermäßigen Gattungen dieser fest stehenden unveränderlichen Zusammen-Stimmungen von andern so schlechterdings und eigenfinnig behauptet werden will, nur auf die Länge zu vielen Irrungen und Verwirrungen in der Sekurst Gelegenheit geben muss.

中文讲解

这是§.1的核心段落。作者开门见山地作出一个关键对比：本书此前关于三度（Tersien）、十度/五度（Doinen）和六度（Serten）的讨论，是就"多数形态"而言——这些音程各有大、小、增、减等多种形式，故以复数"Tersien/Doinen/Serten"统称。然而到同度（Einflange，即齐奏/同度）与八度（Octav），情况翻转：这里只有"Einheit”（单一性、统一性）成立。也就是说，八度与同度是"固定不变"（fest stehend, unveränderlich）的协和音程，本身没有"缺陷"（mangelhaft）或"过剩"（übermäßig）的"种"（Gattungen）可言。作者由此立论：别人固执地（“schlechterdings und eigenfinnig”）为这些协和音程捏造减、增类别，长此以往（“auf die Länge”）必然在通奏低音实践中（“in der Sekurst”，此处词形怪诞，疑为"Securst"即数字低音实践之义）滋生大量谬误与混乱。本段的中心主张是：协和音程中只有"多数形态"的那些（三、五、六度）才有增/减之分；同度与八度作为"唯一形态"的协和音程，不应被他人强行套上增/减标签。作者借此为后续（§§2–3）从"原理"与"历史术语"两个角度进一步论证作铺垫。

本段在小节论证链中的作用：作为§.1的开门主张，先给出"八度是单一不可变协和"的定性判断。P0733脚注再补充说明（关于减六度、增三度的处理），§.2（P0736）再从"系统两端 vs. 中部"的原理层面给出"为什么终位/起点应分析"的论据，§.3（P0738）再从"术语史"角度坦白承认自己此前曾用过"缺陷/过剩八度"的说法但打算弃用。三段呈"主张—原理—自我修正"的递进结构。

补充说明

1. “Tersien/Doinen/Serten"是18世纪德文古拼写，分别对应今天的Terzen（三度）、Quinten（五度，原文以Doinen代Quinten，是地区/方言或作者习惯写法）、Sexten（六度）。2. “Sekurst"为生僻词形，无法从原文上下文中确切判定其词源；按句意最接近"Securst/数字低音实务”，但不作外部补充。3. “mangelhaft”（有缺陷的）和"übermäßig”（过度的/过剩的）在当时乐理术语中分别对应"vermindert"（减）和"vergrößert"（增）。

第7段（P0733）

原文复述

*) Die verminderten Sexten, und vergroßerten Zertien sind in der kleinen General-Baf-Schule mit Fleiß nicht berühret worden: weil ihr Gebrauch den wenigsten bekannt ist. Wer Luft hat, kan sie das selbst p. 120 & 121 hinzufgegen. Hier hat man keinen Umgang nehmen können, ihrer zu gedemcken.

中文讲解

这是§.1所附的一条脚注（"*)“标记）。内容是交代：减六度（verminderte Sexten）与增三度（vergrößerte Terzien）这两类音程，在作者的"小通奏低音教程”（die kleine General-Baf-Schule）中被有意略去未谈，理由是"懂得如何运用它们的人寥寥无几"（“weil ihr Gebrauch den wenigsten bekannt ist”）。作者允许有兴趣的读者自行到原书第120与121页补入；但在本章此处，他未能腾出篇幅来专门讨论它们。

本脚注的功能是双重限定：一方面它对§.1的主张作了侧面补充——既然连"增三、减六"这样在本书其他章节中也只是点到为止，那么对于"同度/八度是否也要谈其增/减"这一议题，作者就更有理由采取"宁可省略、不立名目"的态度；另一方面，它通过"p. 120 & 121"这一具体页码，让前作的读者可以自行对照，为论述保留了延展空间。它属于"限定/边界声明"型脚注，而非引用源。

补充说明

“General-Baf-Schule"即通奏低音教程（Generalbass-Schule），是18世纪常见的教学体裁，作者既写过"Critik”、“kleine General-Baf-Schule”，又在写本章较大型的音乐论著（“Ges-Kunst”），脚注暗示其作品之间存在互引结构。“Zertien"为古拼写，对应Terzien（三度）的复数。

第8段（P0734）

原文复述

6.2.

中文讲解

此处孤立出现的"6.2.“是版面/印刷标记，可能为装订签名（Signatur/Bogensignatur）或页码标记。在18世纪德文排印中常见类似数字与点组合用于标示印张顺序，不承载论说内容。

第9段（P0735）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二节标号”§. 2."。在文本层级上从§.1进入新的论题：作者将由"协和音程的种类是否可增可减"这一音乐学问题，转入"系统两端与中部的差异原则"这一更普遍的论证。下文P0736即其内容。

第10段（P0736）

原文复述

In der Mitte eines Systematis, es sey was für ein Zusammenhang es wolle, kan die Verschiedenheit der Theile mit Recht eingeführet werden; aber bey den äusserfen Enden ist es wieder die Natur aller Dinge in der Welt, und auch wieder die Regeln der Meß-Kunst, daß man sie zers gliedere. Das ist mein Grund: den halte ich für unumstoflich, weil die Natur und Kunst ihm das Wort reden.

中文讲解

这是§.2的核心段落，提出全章的论证基石——一个跨越音乐学的普遍原理。作者论证如下：

1. 前提一：无论一个"系统”（Systematis，指任何由多个部分构成的有序整体，此处可指音乐作品、理论体系、甚至自然界事物）内部具有何种关联（“es sey was für ein Zusammenhang es wolle”），在其中部容许并理应引入各部分的差异性——中部富于变化是合理的。

2. 前提二：但在该系统的外端（“bey den äusserfen Enden”，即起音与终音），情况则反过来——“万物之自然本性”（die Natur aller Dinge in der Welt）以及"测量之术的规则"（die Regeln der Meß-Kunst）都要求对外端进行分解、剖析（“zers gliedere”，疑为"zergliedere"之OCR变体，意为"解剖、分解"）。

3. 结论：作者宣称这便是他的"grund"（论据/原理），并且"不可动摇"（“unumstoflich”），因为"自然"与"艺术"都为之作证（“die Natur und Kunst ihm das Wort reden”）。

本段在论证链中的作用：作者用"系统中段 vs. 两端"这一普遍原则，来为§.1中"八度作为不可分之单一体"的论断提供超音乐学层面的支持。翻译成音乐语境：八度是任何调性系统的"端点"（起始音与终止音的基础），因此其本质应被分析为不可再分的统一体，而非可增可减、可分裂的复合体。“Meß-Kunst”（测量之艺）在此既是泛指"结构分析之艺术"，又因"测量"传统上关联乐律学（音程由比例测度），故暗指乐理本身的"度量规则"。“Natur und Kunst”（自然与艺术）这对常见修辞把自然界的普遍规律与人工技艺的规则并置，以提升论断的权威。

读者需留意：此处所谓"分析"（zergliedern）不是要拆解八度本身，而是要承认其作为端点的不可拆解性——这与§.1的"八度只有Einheit"是一致的。

补充说明

“Systematis"为拉丁文Systematis的单数第二/三格形式，作者用以指"系统、整体”，带有学术语体色彩。“Meß-Kunst"在18世纪德文中常同时含"测量/几何之艺"与"乐律学"两层含义；本段并列"Natur"与"Meß-Kunst”，应理解为"自然界万事之理 + 度量/比例之术之规则"，使论断具有跨领域普适性。“unumstoflich"即"不可动摇”，是作者为这一原理打上的最强确信标签。

第11段（P0737）

原文复述

§. 3.

中文讲解

第三节标号"§. 3."。承接§§1–2的原理主张，进入本节最终段落（P0738），主题由"原理"转向"作者自身术语史的自白与修正"。

第12段（P0738）

原文复述

Zwar habe ich mir bisher selbst gefallen lassen müssen, sowol in der Critic als kleinen General-Bas-Schule, auch oben im dritten Haupt-Stücke dieses Theils, von mangelhaffen und überflüssigen Octaven zu schwaßen, um nicht auf einmahl wieder den Strom zu schwimmen. Denn in Worten muß man die wenigste Schwierigkeit spuren lassen; wenn wir nur in der That eins fand. Weil aber doch diese Benennungen auf keinem wahren festen Fuß stehen, und ein Tag den andern lehret; so wird man mir erlauben, absonderlich in einem Werke, das mit Vorsat von der Ges-Kunst handelt, mich dieser Ausdrückungen ins künftige so lange zu enthalten, als ich iedem gerne gönne, sich ihrer nach Belieben zu bedienen.

中文讲解

这是§.3也是本节最长的一段，作者对前两节所确立的主张作一个"自我修正史"的交代。可分为三层意思：

1. 承认此前曾用过"缺陷八度"（mangelhaffe Octaven）与"过剩八度"（überflüssige Octaven）这些术语。他坦白：在《Critik》中、在《小通奏低音教程》（kleine General-Bas-Schule）中、以及"本部分第三章"（“oben im dritten Haupt-Stücke dieses Theils”）中，他自己都曾使用（“schwaßen”，闲聊、谈到）这些说法，理由是"不愿一下子又逆流而行"（“um nicht auf einmahl wieder den Strom zu schwimmen”）——也就是不愿骤然打破读者与同行已经习惯的话语方式。

2. 区分"嘴上功夫"与"事实判断"。作者进而解释：在措辞上应当最少显出困难（“in Worten muß man die wenigste Schwierigkeit spuren lassen”），只要在事实上能自圆其说即可（“wenn wir nur in der That eins fand”）。这是一种务实的写作策略：术语可让步以方便教学，原理却不让步。

3. 宣布从今往后弃用这些术语。作者说：然而这些名称毕竟没有"真正的稳固根基"（“auf keinem wahren festen Fuß stehen”），而且"日有所知"（“ein Tag den andern lehret”）——人会随认识深化而修正——故此他请求读者允许他"特别是在一部有意以歌唱艺术（“Ges-Kunst”，即Gesang-Kunst）为对象的著作中"，今后不再使用这类表达（“mich dieser Ausdrückungen ins künftige so lange zu enthalten”）。作为交换，他允许任何愿意继续使用这些术语的人自行其是（“als ich iedem gerne gönne, sich ihrer nach Belieben zu bedienen”）。

本段在小节整体论证中的作用：闭合§§1–3构成的"主张—原理—修正"链条。§.1定调（八度只有单一形态），§.2奠定原理（系统两端不可分），§.3清理历史包袱（自己此前用语不当，但从今弃用）。同时也具有方法论意义：作者示范了一个18世纪德语理论家如何"一边承认自己旧说的不彻底，一边以原理为据展开新说"，并以宽容术语自由作为让步条件，以换取读者对其新立场的接受。

容易误解之处：作者不是宣称"不存在缺陷/过剩八度"这种物理/声学事实，而是宣称这些名称"无稳固根基"——他反对的是术语（Terminologie），不是某种被这些术语指称的现象；他允许别人继续使用这些词，只是自己在本著中避免。

补充说明

“Critic"为作者此前另一部著作的简称，与"kleine General-Bas-Schule"并列；这暗示作者至少著有《Critik》（批评/评论）与《小通奏低音教程》两部前作，并在本章著作（与歌唱艺术相关）中综合修订。“Ges-Kunst"即"Gesang-Kunst”（歌唱艺术），与音乐实践直接关联，表明本章著作的实用性取向——“歌唱艺术"而非纯理论思辨。“in der That eins fand"一句按字面是"只要我们在事实上找到/认同一种”，意为"只要实质上能保持一致”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：

1. P0730处的图像/乐谱占位符（位于章题之后、§.1正文之前），可能用于直观展示八度在数字低音或声部进行中的形态；具体内容需查原书图版。
2. P0733处的脚注，交代"减六度与增三度"在前作《小通奏低音教程》中被有意省略（理由是用法鲜为人知），并指引有兴趣的读者到p.120–121自行补入；该脚注限定了§.1的论述范围。
3. P0734处的"6.2.“为版面/装订标记（如印张签名），不承担论述内容。
4. 全节章节层级由"Achtes Haupt-Stück”（章）→“Von der Octave”（副题）→§§1–3（小节）三级组成，并以七颗星作装饰分隔。

💡 本节核心要点

1. 本章定性：八度与同度是"单一不可变”（Einheit）的协和音程，与可分大、小、增、减多种形态的三、五、六度形成对比。
2. §.1主张不可对八度/同度套用"缺陷/过剩"的分类，否则将在数字低音实践中滋生谬误与混乱。
3. §.2从普遍原理立论：任何系统的中部可有多样性，但其外端（起点与终点）按"自然"与"测量之术"的共同规则应被分析为不可再分的整体——这是为"八度不可再分"提供的跨领域论据。
4. §.3是作者对自身术语史的修正：承认此前在《Critik》《小通奏低音教程》以及本部分第三章中曾使用"缺陷八度/过剩八度"的说法，但宣布从今往后——特别是在这部以"歌唱艺术"为对象的著作中——将弃用这些术语，同时不剥夺他人继续使用的自由。
5. 作者采取了"术语宽容、原理不让步"的双轨策略：嘴上可随顺既有用法以方便教学，事实层面则坚守八度本质上的单一性。
6. 全节构成"主张（§.1）—原理（§.2）—自我修正（§.3）“的递进论证结构，为后续进入八度的具体应用规则作好了奠基。

🔑 关键术语

• Octav / Octave：八度。本章核心讨论对象。作者将其定性为"单一不可变”（Einheit）的协和音程，反对把"减八度/增八度"作为独立类别。
• Einflang (Einklang)：同度/齐奏。与八度并列，作为另一种"只有Einheit"的协和音程，是作者立论的对照参照。
• Einheit：单一性、统一性。与前文"in der mehrern Zahl"（多数形态）相对；指八度与同度只有一种本质形态，没有大/小/增/减之分。
• mangelhaft / übermäßig (Gattungen)：“有缺陷的/过度的"类别；当时通行的术语分别对应"减”（vermindert）和"增"（vergrößert）。作者反对把这一二分套用于八度与同度。
• Tersien / Doinen / Serten：古德文复数形式，分别对应三度（Terzen）、十度/五度（Doinen = Quinten的方言/习惯写法）、六度（Sexten）。作者以"多数形态"统称之，与八度的"单一形态"对照。
• Zusammen-Stimmung (Consonanz)：协和音程。作者使用"fest stehende unveränderliche Zusammen-Stimmungen"（固定不变的协和音程）来描述同度与八度的本质。
• General-Bass (Generalbass)：通奏低音/数字低音实践。在脚注与§.3中以"kleine General-Bass-Schule"出现，是作者前作的体裁。
• Systematis：“系统”（拉丁文第二/三格），§.2中作为"由部分构成的有序整体"的通称，作者从中部与外端的对比引出"两端不可分"的普遍原理。
• Meß-Kunst：“测量之艺"或"度量之术”，在18世纪德文中兼具几何/比例与乐律学含义；§.2中作为与"Natur"并列的权威来源。
• Ges-Kunst (Gesang-Kunst)：歌唱艺术。§.3中作为本著作的目标领域，作者借此声明其在一部"专为歌唱艺术而作"的书中将弃用"缺陷/过剩八度"等术语。
• Sekurst：生僻词形，可能为"Securst"或数字低音实务的古/方言写法；§.1中与"Irrungen und Verwirrungen"连用，指八度误分类所引发的通奏低音实践中的谬误混乱。本节原文未给出明确定义，保留其原形。

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s10.2 [描述性拆分] §§ 4–7: Warnung vor allzuhäufigem Gebrauch; Octave in Einklang und Terzen

第1段（P0739）

原文复述

§. 4.

中文讲解

这是第 4 节的标题。该节开启一个新的论题，即对变化音程（vermehrte und vergrösserte Consonanzien）频繁使用的警告，预告后面 §. 5–7 将转入对八度（Octave）走向同度（Einklang）和三度（Terz）的具体讨论。

第2段（P0740）

原文复述

Uiberhaupt haben alle verminderte und vergröfferte Consonanzien nur lahme Beine und ein erbetteltes Gefolge. Ihr gar zu bläufiger Gebrauch macht die Harmonie mehr fremd, als gut: ja, bey den Ausschweiffungen, wozu manche Componisten diese zürtliche und gebrechliche Interspalle zwingen, mögte die ganze Lehre vom unharmonischen Dveerstande lieber auf einmahl Urlaub haben. Im neunten Hauptstück ein mehres hievon.

中文讲解

本段是 §. 4 的正文，也是对小节 s10.2 的开篇论断。作者宣称，所有“减”与“增”的协和音程（vermehrte 与 vergrösserte Consonanzien）天生带有缺陷——“只有瘸腿”，随从也是“乞讨来的”。其使用一旦过于频繁（bläufiger），不仅无益，反而使和声显得陌生；在某些作曲家强行滥用这种“纤弱而脆弱”的音程（Interspalle）的极端情形下，作者甚至夸张地说，关于“不协和音”（unharmonischer Dveerstande）的全部学说宁可一次性放假。最后提示第九章将进一步讨论。

在论证功能上，这一节承接前文对不协和音处理的讨论，以一个概括性的批判收束“滥用”问题，并把详细论证推到第九章。从修辞上看，作者使用“lahme Beine”“erbetteltes Gefolge”“zürtlich und gebrechlich”“Urlaub haben”等强烈而带有戏谑色彩的形象语，并非中性陈述，而是一种带有审美与伦理判断的警告：协和音的“过度装饰”会破坏和声本身的可理解性。

补充说明

“Interspalle”一词在十八世纪德语音乐文献中常指变化音程或装饰性音程；“unharmonischer Dveerstand”即“不协和音”，此处实际指的是变音协和音在和声进行中所引入的不协和效果，与现代术语 dissonant interval 相近。第九章（neuntes Hauptstück）的具体出处本页未给出，无法进一步定位。

第3段（P0741）

原文复述

§. 5.

中文讲解

这是第 5 节的标题。该节把论题从对滥用协和音的警告，转入对具体音程走向的讨论：八度（Octave）在协和音中最后出现，以及它如何走向同度（Einklang）。

第4段（P0742）

原文复述

Nun zum Werck! Unter den Consonansien kommt demnach die gesunde und reine Octave hier am legten zum Vorschein. Aus derselben gehet mansonst nie in den Einklang, als wo doppelte Bäße und viele Mittel-Stimmen sind. Das ist die erste Anmerkung, und die stehet fest.

中文讲解

本段是 §. 5 的正文，以“Nun zum Werck!”（现在进入正题！）作为口吻转折，标志从上一节的批评性论说回到具体的写作规则。

作者提出两条紧扣的论断：第一，在协和音中，“健康而纯净”的八度（Octave）在本书此处最后才被讨论；第二，八度一般不会走向同度（Einklang）——除非出现“双重低音”（doppelte Bäße）和“多声中部”（viele Mittel-Stimmen）的编制。作者最后强调：“这是第一条注记，并且是确定不变的”（stehet fest）。

因此这一段的功能是为本小节确立第一条规则。它既解释了为何八度放在最后讨论（因为它本身的处理最受限），又为后面 §. 6（八度到三度）和 §. 7（八度到同度）的展开规定了基本前提：只有在声部足够厚实时，八度才被允许进入同度。

补充说明

“doppelte Bäße”指通奏低音与低声部双重叠加的低音配置；“Mittel-Stimmen”指介于高声部与低音部之间的填充声部。两者同时出现意味着纵向和声层足够厚，使八度解决到同度不致暴露为空五度等不良进行。

第5段（P0743）

原文复述

§. 6.

中文讲解

这是第 6 节的标题。该节将讨论由八度走向小三度与大三度（kleine und grosse Terz）时需要注意的“某种不协和音程”问题。

第6段（P0744）

原文复述

Zur kleinen und grossen Terz aber gehet man aus der Octav auf allerhand Art und Weise. Doch soll dabei ein gewisser unharmonischer Oeverstand in zwo oder wenig Stimmen vermieden werden: in so ferne iemand die folgende Gänge mit folcher Unharmonie belegen will; ich bin weit davon entfernet, wenns nur vollstimmiger wäre, welches wol nöthig ist, und leicht geshehen mögte, falle es der Raum vergönnete.

中文讲解

本段是 §. 6 的正文，承接上一节确立的“最后才谈八度”这一顺序，转入具体写作：八度可以以“各种方式”走向小三度或大三度（kleine und grosse Terz），但有一个条件——必须避免在“仅有两声部或少声部”中出现的某种不协和音程（unharmonischer Oeverstand）。

这段文字的语气带有让步性：作者承认“如有人愿意，他尽可以在以下进行中引入这种不协和”，但同时表明自己“远离这种做法”（ich bin weit davon entfernet），并认为只要写作是“充分多声”（vollstimmig）的，这种不协和本就是必要且容易做到的，前提是空间允许（der Raum vergönnete）。

在论证上，这一段把 §. 5 的“声部厚度”原则延伸到了八度到三度的进行：自由处理可以多样，但若声部过薄就会暴露不协和；这一警告为下一节谈到八度走向同度、并要求反向运动（§. 7）做了铺垫。容易误解之处在于：作者并不是禁止八度到三度的进行，而是禁止在“声部过薄”时把这种进行加上不协和音。

补充说明

“Oeverstande”在此处即上一段中拼作“Dveerstande”的同一术语，指“不协和音”。“vollstimmig”指声部完整、纵向层次充足，符合巴洛克对完全和声织体的要求。

第7段（P0745）

原文复述

中文讲解

本段为第 45 页上的图像或乐谱示例占位符，原图未在此处嵌入。该图紧接 §. 6 正文之后出现，应是为 §. 6 所讨论的「八度走向三度」的具体进行配上谱例，以直观展示哪些进行带不协和、哪些不带。

由于图像数据已省略，本节仅能根据位置与上下文确认其与 §. 6 的示例功能相关，无法进一步核实谱例中的具体音或调号；具体细节需查看原图。

第8段（P0746）

原文复述

中文讲解

本段为同时承担 §. 7 标题与图像占位符双重功能的占位符，原图未在此处嵌入。结合下文 P0747，可知 §. 7 的主题是：由八度走向同度（Joint）时应使用反向运动（Gegen-Bewegung）。该图应即 §. 7 的起始谱例，配在 P0747 正文之前。

由于图注与图像数据均已省略，本节只能确认其位置与“§. 7”标题功能，无法核实谱例的具体进行；具体细节需查看原图。

第9段（P0747）

原文复述

Wenn aus der Octave in die Joint gegangen werden soll, muß die Gegen-Bewegung das beße thun. Doch darff man sich auch nicht gar zusehr daran binden, wenn die Umstände ein anders billigen. Wollte iemand die folgende, gewöhnliche Schluss-Formul deswegen ausmustern, Cccc weil

中文讲解

本段是 §. 7 的正文，但本段在词尾处中断（“Cccc weil”），可见文本跨越本页延伸到下一页。

就已能读到的部分，作者提出：当由八度（Octave）走向同度（Joint，即 Einklang 的另一种写法）时，反向运动（Gegen-Bewegung）是最好的做法（das beße thun）。但他紧接着加上限制——不应“过度拘泥”于反向运动，若情境（die Umstände）另有合宜的安排，亦可例外。最后他提及：若有人因此想去挑剔下面“常见的终止公式」（gewöhnliche Schluss-Formul），并以字母标记 “Cccc” 注明此处接下页。

在论证上，这一段把 §. 5 给出的第一条规则——“八度一般不走向同度”进一步具体化为一种补救手段：若必须由八度走向同度，应优先使用反向运动；但反向运动并非绝对戒律，而是“在通常情况下最好的”写法。作者以“终止公式”作为例子，预示对惯例做法的辩护与对挑剔者的反驳，这与 §. 4 中对“滥用”的批判一脉相承：作者既警惕规则被滥用，也警惕规则被僵化使用。

需要注意的是，本段并未给出该“gewöhnliche Schluss-Formul”的具体音，因为文本在“weil”后中断，下文应在下一页继续。

补充说明

“Joint”为同度（Einklang / unisonus）的另一德语变体写法，常见于十八世纪德语音乐文献，与“unisonus”同义。“Gegen-Bewegung”即反向运动（contrary motion），指两声部向相反方向进行的对位处理方式。页边出现的“Cccc”是当时印刷本中用于标记跨页接续的印刷符号，提示正文在此处继续。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图像或乐谱占位符（P0745、P0746），其中 P0746 兼具 §. 7 标题功能。两图均无嵌入数据，无法核实其具体谱例内容，只能根据上下文确认：P0745 紧接 §. 6 正文，应为八度走向三度的进行示例；P0746 与 P0747 正文相联，应为八度走向同度并进行反向运动的谱例起点。P0747 在“weil”后由印刷符号“Cccc”接续到下一页，本节不包含该后续内容。

💡 本节核心要点

1. §. 4 提出贯穿本小节的批判前提：减、增协和音若被频繁或极端地使用，会损害和声本身的清晰度，作者甚至主张其相关学说可暂时搁置。
2. §. 5 给出本节第一条不可动摇的规则：八度一般不走向同度，除非存在双重低音与多重中音的厚实和声配置。
3. §. 6 把“声部厚度”原则推广到八度到三度的进行：进行方式可以多样，惟在仅有两声或少声时必须避免某种不协和音。
4. §. 7 进一步规定：若八度必须走向同度，反向运动是最佳写法，但不应被机械套用，需视情境而定。
5. 本小节整体论证链为：先以批判性警告（§. 4）收束对滥用协和音的忧虑，再进入具体规则（§§. 5–7），并在最后强调规则的可调节性，呼应作者既防滥用亦防僵化的双重立场。

🔑 关键术语

• vermehrte und vergrösserte Consonanzien：指减协和音程与增协和音程，即在小三度、小六度、大三度、大六度等基础上被升高或降低半音而成的音程；在本节中被作者视为天生带有缺陷、需谨慎使用的协和音。
• unharmonischer Dveerstande / Oeverstande：即“不协和音”，本节中既指变协和音程内部带入的不协和效果，也泛指声部进行中需要被避免的特定音程碰撞。
• Octave：八度；本节中作为协和音之一被置于最后讨论，并被规定一般不走向同度。
• Einklang / Joint：同度（unisonus）；本节中作为八度进行的目标音之一，仅在厚实和声中被允许，或须借助反向运动完成。
• Gegen-Bewegung：反向运动；§. 7 中规定为八度走向同度时“最佳”的声部进行方式，但被作者明确为非绝对规则。
• doppelte Bäße / Mittel-Stimmen：双重低音与中部声部；§. 5 中作为八度可走向同度的必要条件，代表纵向声部层次足够厚实。
• vollstimmig：声部完整、纵向层次充足；§. 6 中作为避免八度—三度进行中出现不协和音的前提条件。

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s10.3 [描述性拆分] §§ 7–10: Octave in Quinte – Prinz’ Beispiele und Gegenbeispiele

第1段（P0748）

原文复述

**) Bey diesen Gängen aus der großen Ters in die Octav würde sich ein gedruckener Contrapunctist vielleicht auf die im fünften Kapitel dieses Theils, S. 43 angeführte Regel berufen; wir sehen aber alhier eine Vollstimmigkeit darin voraus, und denn erhalten wir Gnade, wie zu hoffen stehet.

中文讲解

本段是脚注（以 **) 标示），针对前文（§ 7 末尾）所述从大三度跳入八度的音型作出补充：作者承认，如果严格按照第五节、S. 43 所给的规则去检验，一位"拘泥书本的对位家"很可能会指责这种进行；然而作者强调，本节默认了"Vollstimmigkeit"（完整的多声部和声语境）这一前提，因此这些进行可以获得"Gnade"（恩赦/宽容）。换言之，规则的字面禁令须放在具体织体环境中考察：在充分的多声部语境下，前一节反对的跳进被认为可以得到原谅。这是作者在自己的反对意见上为对方留出的退路，体现出论辩中的克制与分寸感。

补充说明

“Gnade"在此并非宗教意义上的"恩典”，而是论辩中的"通融、宽免"；作者用此词暗示：判定违规与否，不仅看单条规则，还看整体写作的织体密度与和声背景。脚注性质：限定前段立场，非独立主张。

第2段（P0749）

原文复述

weil in gerader Bewegung aus der Octav in die Quint gegangen wird, so dürffte ich meine Stimme so leicht nicht dazu geben; wiewol der Vorschlag des Trillers alhie den Zweifel hebet, indem er die Terz eher hören läßt, als die Quint.

中文讲解

本段紧接 P0748 的脚注，进一步界定作者的可接受范围：因为所举音型是从八度以"gerade Bewegung"（同向/平行运动）进入五度，作者坦言不会轻易让自己的声部加入这种进行。但他随即提出一个减轻疑虑的条件——若有颤音（Triller）的"Vorschlag"（倚音/前缀）出现在前面，让听者先听到三度再听到五度，那么对平行八度到五度的疑虑便可被"heben"（化解）。其论辩逻辑是：尽管表面上是平行五度，但因为三度先被感知，听觉上已建立三度到五度的合理连接，从而软化了"平行八度跳五度"的规则违反。作者借此显示他并非死守条文，而是兼顾声部进行的听觉合理性。

补充说明

“Vorschlag des Trillers"指颤音记号之前的倚音或前缀音；“Zweifel heben"是固定表达，意为"打消/解除疑虑”。本段与脚注一同构成对 § 7 末尾例子的具体注释。

第3段（P0750）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本节标题，标示第八节。§ 8 的论题是：在没有终止式或类终止式的语境下，于旋律开头直接使用同向跳进（如前文讨论的从三度到八度）是否可取，以及对位上的优劣判断。作者将在这里引入"Gegenbewegung”（反向运动）的优越性问题。

第4段（P0751）

原文复述

Auch ohne Cadenz, oder was derselben ähnlich ist, mögte sich mancher nicht lange bedenken, nebenstehendes gleich im Anfange einer Melodie anzubringen. Doch kan auch niemand leugnen, daß nicht die Gegenbewegung besser sey, zumahl in einem Kirchen- oder Choralmäßigen Moteten-Gefange, bey lauter ganzen und halben Schlägen.

中文讲解

本段陈述 § 8 的核心立场：即便没有终止式或类终止式作为铺垫，许多作曲家也未必会犹豫把示例音型直接用在旋律开头。但作者随即提出反驳——无人能否认，反向运动（Gegenbewegung）效果更好，特别是在"Kirchen- oder Choralmäßigen Moteten-Gefange"（教会风格或众赞歌风格、经文歌式样的合唱）中，且全曲只用整拍与半拍时值时。作者通过"zumahl"（尤其）一词限定：他的偏好并非普适规则，而是在庄严庄重的教会/众赞歌语境、节拍规整的条件下尤应采用反向运动。这与前几节的态度一致：规则随风格与织体而变。

补充说明

“Moteten-Gefang”：经文歌风格的复调合唱；“ganze und halbe Schläge"指全音符/半音符级别的时值，即不带细分节奏的规整运动。本段的论辩对手是"许多作曲家”，反驳依据是特定风格语境。

第5段（P0752）

原文复述

中文讲解

此处为第 46 页的图示或谱例占位符，与 § 8 的讨论文字配合出现，应当是用于对照文字论述的具体音型谱例（很可能是同一旋律开头的不同对位处理版本）。由于图像未呈现，需查阅原书。

第6段（P0753）

原文复述

中文讲解

此处为第 46 页的另一图示或谱例占位符，紧接 P0752，应当是与同一段文字配对的第二例谱例，可能用来展示作者主张的"反向运动"改写版本，以与 P0752 的原始例子形成对照。需查阅原书以确认。

第7段（P0754）

原文复述

§. 9.

中文讲解

本节标题，标示第九节。§ 9 转入与 Prinz（《Satyrischer Componist》第一卷第十五章 § 3 的作者）观点的交锋：作者惊讶于 Prinz 对某类从八度下行形成的"协和五度"的认可，并将在随后的谱例后表明自己的保留态度。

第8段（P0755）

原文复述

Wundern mögte man sich, daß Prinz, im ersten Theil des Satyrischen Componistens, im 15 Hauptstücke §. 3 billiget, wenn die Unterstimme einen Grad, die obere aber eine Quint aus der Octave herabsteiget, und folglich eine zusammenstimmende Quint ausmacht. e. g.

中文讲解

本段陈述 § 9 的论辩起点：作者表示诧异——Prinz 在《Satyrischer Componist》第一卷第十五章 § 3 中居然认可这样一种做法：低声部从八度下行一级（即下二度的级进），高声部则从八度下行五度（即下五度的跳进），二者又恰好构成一个"zusammenstimmende Quint"（协和五度）。这是一个显见的争论焦点：尽管结果是协和五度，但实现方式中混入了级进与跳进的差异、且属某种程度的同向收缩（虽然不是严格的平行同向），作者对此持保留意见。“e. g."（拉丁文 exempli gratia 的缩写）提示紧随其后是谱例。

补充说明

“Hauptstück"在 18 世纪德语中常指较大章节，含义介于"章"与"节"之间。“zusammenstimmende Quint”：在和声上听起来协和的五度，此处指两声部在某点同时落在五度音程上。

第9段（P0756）

原文复述

中文讲解

此处为第 46 页的图示或谱例占位符，对应 P0755 中"e. g.“的举例，即 Prinz 所认可的那种从八度下行的音型，作者用来直观呈现自己批评的对象。需查阅原书。

第10段（P0757）

原文复述

Ich gebe mir sonst einige vernünftige Freiheit; aber mit halben Schlägen mögte ich dergleichen nicht setzen, wenn auch ein doppeltes allabreve dabei stünde, zumahl in einem zweystimmigen Gesange: und würde es einem andern fast eben so wenig zu gute halten, als mir selber.

中文讲解

本段是 § 9 谱例之后作者的反驳。他承认自己平时对作曲家会给予"vernünftige Freiheit”（合理的自由），但明确表态：即便加上"doppeltes allabreve”（倍速的 alla breve 拍号），他也不会在"半拍"时值上写出这种进行；尤其在"zweystimmigen Gesange”（二声部合唱）中更不会如此——而且他对别人写出这类进行和对自己写出一样不容忍。“fast eben so wenig … als mir selber"是关键修辞：作者把对自己的要求和对他人的要求等同，体现其严格自律的尺度。这与 § 7 的立场一致：当作品声部稀少、节拍规整时，违反八度下行规则的跳进更不可原谅。

补充说明

“doppeltes allabreve”：alla breve 本身是"以 breve 为单位"的二拍子，“doppelt"则可能指节拍细分加倍，即更快的运动密度；作者强调即使加速也改变不了他的判定。“zu gute halten"是固定表达，意为"宽恕/容忍”。

第11段（P0758）

原文复述

§. 10.

中文讲解

本节标题，标示第十节。§ 10 与 § 9 形成对照：前节批评 Prinz 认可的从八度同向收缩至五度的做法；本节则引用 Prinz 把反向运动所产生的五度判为错误的意见，并提示作者自己的态度。

第12段（P0759）

原文复述

Hingegen hat wolgedachter Verfasser unter die Fehler mitgerechnet, wenn die eine Stimme aus der Octav durch die kleine Terz hinauf, die andere aber durch die große herunterspringet, da sie wiederum eine zusammenschlagende Quint, doch in Gegen-Bewegung, hervorbringen. z. E.

中文讲解

本段陈述 § 10 的论题：“Hingegen”（与之相反/另一方面）一词标明这是与 § 9 的对照——作者指出，“wolgedachter Verfasser”（那位被尊称为先生的作者，即 Prinz）把下述情形归入错误：一声音从八度向上跳小三度，另一声音从八度向下跳大三度，结果两声部再度落在协和五度上，只不过是"in Gegen-Bewegung”（以反向运动）。“z. E."（zum Exempl 的缩写）提示紧随其后是谱例。作者在此设置了 Prinz 前后立场不一致的对照——§ 9 中接受某种同向进行所致的五度，§ 10 中却把反向运动产生的同类协和五度判为错——并将在下一段给出自己的评判。

补充说明

“wolgedachter Verfasser”：18 世纪常见的客气称呼，意为"那位思考周到的作者”。“zusammenschlagende Quint"与 § 9 中"zusammenstimmende Quint"含义相近，强调两声部在某拍点上同时合拢到五度。

第13段（P0760）

原文复述

中文讲解

此处为第 46 页的图示或谱例占位符，对应 P0759 中"z. E.“的举例，即 Prinz 视为错误的那种反向跳进至协和五度的音型，作者用来直观呈现所讨论的对象。需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注（**，即 P0748、P0749）与正文示例交替出现的论述形态。正文段落 P0752、P0753、P0756、P0760 为第 46 页的四幅图示或乐谱占位符，分别配属于 § 8 的两种处理（原文 vs. 改写）与 § 9、§ 10 的"e. g."／“z. E.“举例；它们对作者立场的可读性至关重要，但本文只能凭上下文判断其位置与配对，无法核验具体音。脚注 P0748–P0749 为前节讨论的附注，并非独立论证。整体上，本节是 § 7 议题（“Octave in Quinte”——八度跳入五度的同向进行）的延伸：以 Prinz 的实例为靶子，分别考察同向收敛（§ 9）与反向跳进（§ 10）两种情形，对照其评判标准并表达作者本人的取舍。

💡 本节核心要点

1. 本节延续 § 7 的"Octave in Quinte"议题，聚焦从八度进入五度的跳进在不同运动方向、不同声部密度下的可接受性。
2. 作者 § 8 的主张：在教会/众赞歌风格、规整节拍、尤其是二声部作品中，反向运动优于同向跳进。
3. § 9 与 § 10 形成对照：作者批评 Prinz 一方面认可同向收缩所致的协和五度，另一方面又把反向跳进所致的同类协和五度判为错误，立场内部不自洽。
4. 作者对自身标准的双重约束：对自己和他人采取相同的严厉尺度（“zu gute halten”），不因宽容作曲家而放宽。
5. 判定依赖具体条件——声部数目（“zweystimmig”）、时值层级（“halbe Schläge”）、风格语域（“Kirchen- oder Choralmäßig”）与拍号（“allabreve”），而非抽象规则。
6. 脚注 P0748–P0749 是 § 7 末尾的附注，提示"完整和声语境"可作为规则违反的减轻情节，体现作者对规则与情境关系的灵活把握。

🔑 关键术语

• Vollstimmigkeit：完整的多声部和声配置；作者以此为前提说明前文跳进在织体饱满时可获宽容，与"zweystimmig"形成对比，是判断规则违反可否原谅的关键语境变量。
• gerade Bewegung：同向运动（平行进行），指两声部朝同一方向移动；本节反复把它与"Gegenbewegung"对照，是判定跳进可接受性的核心维度。
• Gegenbewegung：反向运动，指两声部朝相反方向移动；作者在 § 8 中主张在教会/众赞歌风格中应优先采用，是相对"gerade Bewegung"而被强调的写作方式。
• zusammenstimmende / zusammenschlagende Quint：协和五度，指两声部在某拍点上同时落在五度音程；本节讨论两种达成方式（级进＋跳进的同向收缩、反向跳进）所产生的协和五度是否被允许。
• Cadenz：终止式，§ 8 中被列为弱化同向跳进禁忌的传统情境；作者借此表明没有终止式作铺垫时，同向跳进更加可疑。
• Kirchen- oder Choralmäßiger Moteten-Gesang：教会风格或众赞歌风格的经文歌式复调合唱；作者把这种庄严语域作为偏重反向运动的典型场景，限定了规则的应用范围。
• ganze und halbe Schläge：整拍与半拍时值，即不含更细分节奏的规整节拍；这是作者评判运动是否"稳重/庄严"以及能否容纳跳进的时值条件。
• doppeltes allabreve：以 breve 为单位的二拍子（alla breve）的加倍细分，等同于更快的运动密度；作者在 § 9 末尾借此强调，即便加速也不改变他对同向收缩五度的否定。
• zweystimmiger Gesang：二声部合唱；声部越少，作者对违规越不容忍，因为没有其他声部掩盖，协和五度的达成方式更暴露其跳进特征。
• Vorschlag des Trillers：颤音记号前的倚音或前缀音；作者在脚注中以此为先于五度出现的三度，作为化解"平行跳进"听觉疑虑的条件。

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s10.4 [描述性拆分] §§ 11–13: Octave in Quinte – Fortsetzung und Vorbehalt

第1段（P0761）

原文复述

§. II.

中文讲解

这是第11节的起始标记，原文写作“§. II.”（罗马数字表示的节号）。它开启新一节，作者将在此讨论八度（Octave）运动中一个此前被特别列出、值得给予“优先权”的特殊进行，并引出对一条既有规则的检验。

第2段（P0762）

原文复述

Auch findet sich am besagten Orte, unter den ausgemärkten Gängen der Octave, noch einer, dem ich sonst gern ein Vorrecht gönnen wollte: wenn nehmlich die Ober-Stimme eine Qvart Herunter fällt, die untere aber hinauf in die Octave steiget. Es kämern mir diesen Falls die bereits erwehnte Regel wol zu flatten, da es heißt:

中文讲解

本段承接前文已被“特别标出”的八度进行类型。作者指出其中还有一种他原本愿意给予“优先权”（Vorrecht）的进行：当上声部下行四度，而下声部上行至八度。作者随即承认，这种情况会让前面提到的规则难以直接套用——“flatten”一词在这里意为“适用、合用”。可见本段的功能是先提出一个作者直觉上认为合理的例外，再以一条引语（P0764）作为该规则的原话，以便进行对照检验。

补充说明

“ausgemärkten Gängen”（特别标出的进行）照应本节前文对八度“良好进行”的列举；本段是在那些已被认可的进行之中，再挑出仍可商榷的特殊情形。

第3段（P0763）

原文复述

中文讲解

此处为第46页的图像或乐谱示例占位符。根据上下文位置判断，它应当展示上声部下行四度、下声部上行至八度的那种“值得给予优先权”的进行，以便读者与P0762的文字描述对照。具体谱例内容需查阅原图。

补充说明

本占位符与P0762所述“Qvart Herunter / hinauf in die Octave”直接对应；其作用是用谱面例证落实文字描述。

第4段（P0764）

原文复述

Von Octaven urtheilet man auf einerley Weise, das ist: Eines richtigen Klanges Octave kan nichts unrichtiges verursachen.

中文讲解

这是一条被作者引用的既定规则，原话大意为：“人们以同一种方式判断八度，也就是说：一个本身音响正确的八度，不会造成任何错误。”它是P0762所提到的“bereits erwehnte Regel”的具体内容。规则的逻辑是：八度本质上是“纯正”的协和音程，只要形成它的两个声部各自发音准确、其单音本身无误，那么叠成八度就不会引出新的“错误”。作者引用此句，是为下一步检验该规则是否同样能覆盖P0762中那种“下行四度—上行至八度”的特殊进行。

补充说明

此句以“da es heißt”（因为它是这么说的）引出，等于把先前讨论中提到的那条规则的具体措辞落实于纸上。

第5段（P0765）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是第12节的起始标记。原节号以罗马数字“12.”出现，开启新一节，承接上节“规则如何适用”的疑问，转入作者对具体处理方式的让步与表态。

第6段（P0766）

原文复述

So gut ich auch sonst der Gegenbewegung bin, und so wenig ich von der geraden halte, so gerne muß ich doch geflehen, daß es beffer seynwürde, den Baß zu diesem lechten Sage auf nebenstehende Weise einzurichten, wenn es die Umstände leiden wollten. Man thue mir aber hierin nicht zu nahe: denn dadurch, daß ich sage, das eine sey besser, verwerffte ich das andere nicht gänzlich.

中文讲解

本段承认作者本人总体倾向“反向进行”（Gegenbewegung）而轻视“同向进行”（gerade Bewegung），但他随即坦率地表态：尽管如此，若情形允许，把这一句（Satz）中的低音声部按“邻位”所示（nebenstehende Weise，即旁边谱例所示）的方式去安排，本来会更好。“Satz”在此指具体的声部进行或乐句。作者随即自我设防，提醒读者不要误解：他说“一种更好”，并不等于“全盘否定另一种”。其论证作用在于：一方面坚持理论上的偏好（Gegenbewegung优于gerade Bewegung），另一方面在具体作曲场景中承认存在更优的低声配置，从而引出下一节对“为何规则不能一刀切”的总反思。

补充说明

“nebenstehende Weise”提示本段与P0767的谱例相对应：作者提议读者去参考页边谱例中低声部的另一种安排方式。

第7段（P0767）

原文复述

中文讲解

此处为第46页的图像或乐谱示例占位符。根据上下文判断，该谱例即作者在P0766中所说“nebenstehende Weise”——也就是作者认为“更好”的、对应此句的低声部安排方式。具体谱例内容需查阅原图。

补充说明

本占位符与P0766“auf nebenstehende Weise einzurichten”直接对应，承担以谱例落实“更好处理方式”的功能。

第8段（P0768）

原文复述

§. 13.

中文讲解

这是第13节的起始标记。作者由此转入一段更宏观的反思，讨论前辈理论家为何未能在规则中区分各种“写法”与具体情况。

第9段（P0769）

原文复述

Hätten unsre liebe Vorsfahren bey ihren Vorschriften die Schreib-Arten und viele andere Umstände in der melodischen Sez-Kunst sein unterschieden, und die Ausnahm der Regel beigefüget, so würden wir einer großen Mühe überhaben seyn. Allein eines Theils sind sie nicht in dem Stanz

中文讲解

本段开启一个反事实推论：作者设想——倘若前辈们（Vorsfahren）在立规矩时，能够区分不同的“写法”（Schreib-Arten）与旋律作曲艺术（melodischen Sez-Kunst，即作曲/对位艺术）中的诸多具体情况，并把“规则的例外”（Ausnahm der Regel）一并附上，那我们今天本可省去大量麻烦。紧接着句子以“ allein”一词转向转折——“然而”——并指出“一方面”（eines Theils）他们当时并不具备这样的条件。句子在此中断，跨页续于P0771。本段在论证链上的作用，是为前面§§11–12所暴露的“规则与例外之间的张力”提供一个历史性的解释：今天我们之所以要为每种情形反复辨析，部分原因是旧规则本身写得不够精细。

补充说明

“Seß-Kunst”/“Sez-Kunst”是18世纪德语中“作曲（艺术）”的写法；它在本节语境中等同于今日所谓“对位/作曲”。作者在这里把“作曲艺术”视为一种含有多种“写法”和具体情况的技术领域。

第10段（P0770）

原文复述

Von der Octave.

中文讲解

这是位于第47页的一个标题行（“论八度”），在排版层级上以“##”标识。它在版面上为前一段关于“前辈规则”的反思设立了一个新的主题提示，但从P0771的内容直接续写P0769来看，它并非另起新章节，而是一个版面上的标题/章节小标，用以提示本部分仍围绕“Von der Octave”这一主题展开。

补充说明

此标题与本节的主题“Octave in Quinte – Fortsetzung und Vorbehalt”呼应，提示读者作者对“八度”这一主题的论述延续至下一页。

第11段（P0771）

原文复述

Stande gewesen, solches zu thun, und andern Theils muss sowol uns, als unsern Nachkommen, bey der Unendlichkeit aller Wissenschaften, absonderlich der unergründlichen *) Music, ein großes zur Untersuchung überbleiben.

中文讲解

本段续写P0769被跨页截断的句子：作者说，前辈们“一方面”（eines Theils）不具备“去做这件事”（solches zu thun，即在规则中区分写法、附上例外）的“立场/条件”（Stande）；“另一方面”（andern Theils），无论是我们还是我们的后代，在“一切科学的无限性”（Unendlichkeit aller Wissenschaften）面前，尤其是面对“深不可测的”（unergründlichen）音乐（Music）时，仍有大量有待探究之处。本段的作用是把对前辈的体谅与对未来的期许合在一起：一方面替旧规则的不精细作出辩护（时代所限），另一方面又把“未竟之业”郑重地托付给后学。从论证链上看，作者由此把§§11–12中那些“规则是否适用、是否需要例外”的细碎讨论，提升为一项面对整门音乐的、开放的、未完成的事业。

补充说明

句中“*)”为脚注标记，提示此处“Music”一词或该句在原书中另附有脚注；该脚注的具体内容未在本次输入范围内提供，故本节汇总中仅作为待查标记列出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处谱例/图像占位符（P0763、P0767），分别对应§11中“值得给予优先权的八度进行”与§12中“邻位所示的低声部更好安排”。P0771中的“*)”为脚注标记，提示原文此处附有针对“Music”或相关论断的脚注，脚注正文未在本次输入中出现。页面P0770上出现的“## Von der Octave.”为版面小标题，与本节主题呼应，但不构成新的章节起点。

💡 本节核心要点

1. §11指出在八度的若干“已被认可的进行”中，存在一种上声部下行四度、下声部上行至八度的特殊情形，作者原本愿给予其“优先权”，但承认它使既有规则难以直接套用。
2. §11引用既定规则“音响正确的八度不会造成错误”，并以此作为待检验的标尺，为后文的保留态度埋下伏笔。
3. §12中作者在总体偏好“反向进行”（Gegenbewegung）、轻视“同向进行”（gerade Bewegung）的同时，承认若情形允许，将低声部按“邻位”谱例安排“更好”，并明确表态“更好”不等于“全盘否定”。
4. §13将上述细部分析提升为对前辈规则的总评：若旧规能在“写法”和具体情境上作出区分并附上例外，今人本可省去许多麻烦。
5. §13的结论是：一方面前辈不具备这样做的条件，另一方面在“科学的无限性”和音乐的“深不可测”面前，无论今人还是后辈，仍有大量工作有待完成。

🔑 关键术语

• Octave：八度。本节核心论题对象。作者围绕八度在不同声部进行中的“可允许性”与“例外”展开讨论。
• Gegenbewegung：反向进行（一个声部上行、另一声部下行）。作者总体偏好此类进行，但承认在某些具体情境中并非最优。
• gerade Bewegung：同向进行（两个声部同向上行或下行）。作者总体上轻视此类进行，但仍不愿全盘否定。
• Sez-Kunst / Setz-Kunst：作曲（艺术）。在本节中等同于今日所谓“对位/作曲”，被作者视为包含多种“写法”与具体情境的技术领域。
• Vorschriften / Ausnahm der Regel：规则与规则的例外。作者批评前辈在立规则时未附例外，导致后人需为各种情形反复辨析。
• Vorfahren (Vorsfahren)：前辈、前人。作者在§13中以反事实推论替前辈的不精细作出历史性辩护。

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s10.5 [描述性拆分] §§ 14–17: Kritik der alten Vorschriften; Octave in kleine Sext

第1段（P0772）

原文复述

§. 14.

中文讲解

这是 § 14 的小节标题。原文中以 “## §. 14.” 作为标题行，本身没有正文内容，仅起结构标识的作用，提示读者自此进入作者对旧有对位规则的批评。该小节标题在视觉上开启了作者对旧派对位理论家“既放过真错、又硬找错处”之双重失误的总评。

第2段（P0773）

原文复述

Also liegt klärlich zu Tage, wie die guten Contrapunctiften theils an folchen Orten wirkliche Fehler gebilliget, wo sie keine erkannten, noch vermutheten; theils aber auch, und zwar größsesten Theils, Fehler an folchen Orten gesucht, wo im Grunde der Wahrheit keine von Wichtigkeit zu finden sind: nur damit die Aussprüche ihrer ehmaligen Lehrmeister beibehalten würden. Das war vornehmlich ihre Luft, wenn sie nur sein viele Dinge verdächtig, und andern dasjenige schwer machen konnten, was ihnen nicht leicht angekommen war.

中文讲解

本段是 § 14 的实质内容，作者对旧派对位学家作出概括性的批评。中心主张是：好的对位家在两个方向上同时犯错——其一，在本来没有察觉、也没有怀疑出错误的地方，他们竟然认可了真实的错误；其二，在本质上找不出任何重要错误的所在，他们偏偏要去搜索错误。两类举动的共同动机，作者明确点出：只是为了维持他们昔日老师的论断不被推翻。作者进一步揭示这种行为的心理动机：当他们能够把许多事物弄得可疑、把别人本可轻易做到的事弄得困难重重时，便尤其得意。

承前来看，本段是对前文规则的总结性诊断：先前列出的“错误”之所以成其为错误，常常并非来自声音事实本身，而是来自对师承的盲从。容易误解之处在于，作者并未全盘否定“对位家”这一群体，他用“theils…theils”的并列结构指出其行为的两面性，并把批判矛头指向他们不加分辨的师承态度，而非所有的对位实践本身。

补充说明

本段内的“Contrapunctiften”（对位家）、“Lehrmeister”（老师们）皆指旧派音乐理论家；本节范围内无外部出处可补。

第3段（P0774）

原文复述

§. 15.

中文讲解

这是 § 15 的小节标题行，本身无正文内容，仅作为分节标记。它预示作者将从对旧派态度的批评转入具体的和声进行规则的讨论：从八度进行到小七度这一特定的音程运动。

第4段（P0775）

原文复述

Von der Octav zur kleinen Sept ist ein Gang aus dem vollkommenen in das unvollkommenne, und, hat, nach unser obigen Anmerkung im siebenden Hauptstücke dieses Theils §. 17, so viel natürliches **) an sich, daß man ihn nicht bloß auf zwei Bedingungen einschränchen darff: nehmlich, wenn etwa die Unter-Stimme schrittweise steiget, und die Ober-Stimme auf eben die Art fällt; sodann, wenn die Ober-Stimme eine Doint hinauf, die untere aber eine Secunde abswärts tritt. Dieses ist lange nicht genug.

中文讲解

本段是 § 15 的实质内容，主题是“从八度到小七度”的音程进行。作者先给出性质判定：从完全协和音程进入不完全协和音程的进行。按作者此前在本书第七部分 § 17 的注解（此处以正文内的脚注标记 *) 提示参考），这一进行本身具有充分的自然性，因此不应被限制在仅两种条件之下。旧规则所列的两个允许条件分别是：第一，下方声部级进上行，上方声部同样以级进方式下行；第二，上方声部向上跳一个三度，下方声部向下进行二度。作者明确表态：仅有这两种是远远不够的。

本段开启了作者用具体乐例来扩充规则的论证脉络：从“过度限制”这一点切入，为 § 16 列举更多合法进行方式作铺垫。需注意，文中 “Doint” 与 “Joint” 都是 “Terz/三度”的旧式或拼写变体，“Secunde” 即二度；脚注标记 *) 表示该判断有更早的论述为依据。

补充说明

段中 *) 是指向本页或此前某处脚注的引用标记，对应“第七部分 § 17”的作者自注；本节范围内不必补写其脚注内容。

第5段（P0776）

原文复述

§. 16.

中文讲解

这是 § 16 的小节标题行，本身无正文内容，标识作者即将列举更多从八度到小七度的合法进行方式，作为对 § 15 中“仅有两种是不够的”之判断的实例支撑。

第6段（P0777）

原文复述

Man kan ja aus der Octav in die kleine Sert noch füglich auf viele andre Arten gelangen. Zum ersten, wenn die Grund-Stimme ruhet, und die obere eine große Ters fällt. Zweitens, wenn die Ober-Stimme ruhet, und die untere eine große Ters steiget. Drittens, wenn die Unter-Stimme eine Voart, und die obere einen halben Ton steiget. Viertens, wenn die Obers-Stimme eine Voart, und die untere einen halben Ton fällt. Zu geschweigen, was noch bey der Gegenbewegung vorfallen mag, da dieses alles nur in gerader und Seiten-Bewegung geschehen kan. Das Ruhen bey der Seiten Bewegung verstehen wir jedoch nicht vom Pausiren; sondern von dem Aushalten in einem Klange, von der Fortsezung desselben, ohne unten oder oben auszusweichen.

中文讲解

本段是 § 16 的实质内容，是 § 15 主张“仅两种不够”的具体兑现。作者以“首先…其次…”的列举体给出四种八度到小七度的合法进行方式：第一，低声部保持不动，上声部下行一个大三度；第二，上声部保持不动，下声部上行一个大三度；第三，下声部上行四度，上声部上行半音；第四，上声部上行四度，下声部下行半音。作者又指出，前四种仅涉及同向与斜向进行，反向进行（“Gegenbewegung”）下还可以发生更多情形，未及一一列举。

作者在段末对术语进行澄清：在斜向进行（Seiten-Bewegung）中所说“保持（Ruhen）”，并非指乐谱上的休止或停顿，而是指一个声部在和声中持续地维持同一音、并不在低或高的方向上挪动。这一限定避免了把“保持”误读为“谱面休止”，对正确理解前两条规则至关重要。

容易误解之处：在第三条与第四条中，作者所说的“Voart”（Vierte/四度）与“halben Ton”（半音）描述的是两条声部各自的运动量，需结合方向一并理解；这一进行实际是将原本的八度扩展为小七度，但通过四度跳进与半音调整相结合以保证声部进行的平滑。

补充说明

“Voart” 与 “Borrath” 等拼写属于原版印刷变体，本节内仅按字面意义理解为“四度”；“Sert” 即 “Sept”（七度）。

第7段（P0778）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是 § 17 的小节标题行，本身无正文内容。它标识作者即将把同样的批判逻辑推广到“从八度到大七度”的进行，对旧派就此所列的合法方式之稀少再次提出不满。

第8段（P0779）

原文复述

Zur großen Sert wusfe man auch vormahls nur rechtmäßiger Weise auf zweierley Art aus der Octave zu kommen. Erstlich, wenn die Ober-Stimme ordentlich, das ist, schrittweise, herunter tritt, und die untere auch so hinauf steiget. Fürs andre, wenn die Ober-Stimme eine Joint hinauf springet, die untere hergegen in die Secund abwärts gehet. Und das ist ein schlechter Borrath.

中文讲解

本段是 § 17 的实质内容，主题切换为“从八度到大七度”的进行。作者以讥讽的口吻指出：在旧时，人们“知道”从八度合法进入大七度的方式仅有两种。其一，上声部规规矩矩地（亦即级进地）下行，下声部同样级进地上行；其二，上声部向上跳一个三度，下声部则向下进行二度。作者以一句短评“这实在是一个可怜的库存（schlechter Borrath）”作为结语，呼应 § 15 与 § 16 中“远不够用”的判断。

承前来看，本段是 § 14—17 整组论证的收束：以“贫乏的合法进行清单”作为旧派规则机械保守的又一例证，与作者随后将要扩充的清单形成对照。需注意，“wusfe” 即 “wusste”（知道）的旧式写法；“Joint” 与 § 15 中的 “Doint” 同为三度（Terz）的印刷变体；“Secund” 为二度；“Borrath” 为 “Vorrath”（存货、储备）的旧式拼写。

补充说明

本段中旧派规则所列举的两种进行，与 § 15 所述到小七度的两种限制方式结构上相对应；本节内不补写旧派原始出处。

第9段（P0780）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是 § 18 的小节标题行，本身无正文内容，在本节中作为边界标记出现，提示下一节 (§ 18) 在原书页面内紧接其后开启，但本节（描述性边界为 §§ 14–17）的解析范围到此结束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未见独立的脚注展开、图表或边栏。P0775 中出现的 *) 为指向此前“第七部分 § 17”之作者自注的引用标记，用以支撑“从小七度进行具有充分自然性”的判断；其完整内容需查阅原书前文，本节仅按其指代关系进行说明。

💡 本节核心要点

1. § 14 总评旧派“对位家”：他们既放过未曾识别的真错，又在本来无事之处搜求错误，根本动机在于维护昔日老师的论断，而非依据声音事实本身。
2. § 15 提出核心命题：从八度到小七度是“完全协和 → 不完全协和”的自然进行，旧规则仅允许两种条件（双方级进方向相反、上方跳三度配下方行二度）是远远不够的。
3. § 16 以四种具体进行（小三大三保持、四度跳配半音上行/下行）佐证“远不够用”的判断，并指出反向进行（Gegenbewegung）下还有更多未列情形；段末澄清“保持”指持续同音而非谱面休止。
4. § 17 将同样批评延伸到“从八度到大七度”：旧派仅认两种合法进行，作者讥其为“可怜的库存（schlechter Borrath）”。
5. 全节 § 14–17 的论证策略一致：先从态度上揭示旧派拘泥师承，再从具体规则上展示其合法进行的清单之贫乏，从而为后续扩充新规则张本。

🔑 关键术语

• Contrapunctiften：对位家，指旧派学习和声对位规则的作曲家或理论家；本节中用于指代那些既放过真错又硬找错处的群体。
• Octav / kleine Sept / große Sert：分别为八度、小七度、大七度；本节围绕“从八度进入小七度/大七度”这一特定音程运动的合法方式展开讨论。
• Seiten-Bewegung / gerade Bewegung / Gegenbewegung：分别指斜向进行、同向进行、反向进行；§ 16 用以区分作者所列举的四种合法进行各自所处的运动类型。
• vollkommen / unvollkommen：完全协和与不完全协和；作者将八度归为完全协和，小七度/大七度归为不完全协和，用以说明“从完全进入不完全”这一性质转换。
• Ruhen (in der Seiten-Bewegung)：在斜向进行中“保持”某声部同音不动；作者明确将此与谱面休止（Pausiren）相区分，强调其指持续维持同一音响而不向高或低方向挪动。

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s10.6 [描述性拆分] §§ 18–21: Octave in große Sext – mehrere Wege und Seitenbewegung

第1段（P0781）

原文复述

Es wird hiebey nicht einmahl erinnert, welches doch notig ist, daß es halbe, kleine, und große Schritte, nemlich, halbe, kleine und große Secunden oder Tone gibt. Wir wollen nur so viel sagen, daß es in beiden erwehnten fällen kein anderer Schritt, keine andere Secunde thun kan, als der halbe Ton, falls eine große Sept daraus werden soll.

中文讲解

本段是§18末尾的补注，针对前面关于八度到小三度再到大七度的讨论。作者承认自己并未重复提醒读者音程有半音、小全音和大全音（即半秒、小二度、大二度/半音、小全音、大全音）三类的区分——这种区分虽然必要，但他未重申。紧接着给出关键限定：在两种被提及的情形中，若要由小三度再生成大七度，唯一能用的音程只能是半音（halbe Ton）；不允许用小二度或大二度替代。这里强调的是：在大七度内部，那个使三度扩大为七度的那一步，必须是半音而非全音。

承接关系上，这是对前段规则的形式化收紧：作者不再重复定义大小音程，而是直接锁死"大七度=小三度+半音"这一公式的唯一性。读者应注意"kein anderer Schritt"这种强否定语气，它排除了任何把这一步写作全音的可能。

补充说明

原文OCR中的"einmahl"保留古体拼写；“Secunden"指二度音程；作者用"Schritte"和"Secunden"作为同义词使用，分别强调步进与音级含义。

第2段（P0782）

原文复述

§. 19.

中文讲解

章节小标题，正式开启§19。作者以此节进入新的论证阶段。

第3段（P0783）

原文复述

Ob es nun gleich eine fast unmögliche, oder doch sehr weitläufige Sache ist, alle und jede Gänge, dadurch man aus dem einen Intervall, harmonischer Weise, in das andre kommen kan so zu verzeichnen, daß gar nichts daran fehle; wird es doch niemand loben, wenn der Sache zu wenig geschiehet, und die Lehrbegierigen zu enge eingeschränkt werden. Solches begiebt sich aber handgreiflich, wenn man ihnen zum Ausbruch nur zween Wege zeigt, da deren sechs und mehr vorhanden sind: wie wir bey der kleinen Seyt gesehen haben.

中文讲解

本段是§19的核心论述，主题是"穷举音程间过渡路径的不可能与教学的必要”。

论证结构分两层：

1. 退让层——作者承认，要把从一个音程"harmonischer Weise”（以和谐方式，即纵向同时结合）到另一个音程的所有可能进行穷尽列出，几乎不可能，或至少极其繁琐（“fast unmögliche, oder doch sehr weitläufige Sache”）。
2. 反驳层——但这并不意味着可以因此少给：若教得太少、求知者被过窄限制，没人会赞同。紧接着以小六度（“kleinen Seyt”）为例，说明本应至少有六条以上路径，但前文只展示了两条——这就是"handgreiflich”（明显可见）的不足。

本段的功能是为自己接下来在§20里补足更多路径作方法论辩护：作者先承认穷举之难，再以教学不充分为不可接受之过失，从而引入"至少要把若干额外路径列出"的做法。读者应注意"Ausbruch"一词在此并非"爆发"之义，而是指从一个音程"破出/转入"另一音程的过渡进行。

补充说明

“Ausbruch"在本节语境中意为"脱出的途径”，即从一音程转入另一音程的路径；“harmonischer Weise"指纵向的协和结合方式，而非单声部进行。

第4段（P0784）

原文复述

中文讲解

章节小标题，正式开启§20。从OCR形式看应为”§. 20."，但原文标记写作"6. 20."，此为排印/OCR原样，保留不改。它宣告下面进入具体路径的列举。

第5段（P0785）

原文复述

Ein ieder kan demnach aus der Octav sehr bequem auch in die große Sext kommen, ohne daß er sich allein nach den §. 17 vorgeschriebenen zween Wegen richten dürfte, nemlich: wenn er erstlich die Unterstimme ruhen; die obere aber eine kleine Terz fallen läßt. Zum andern, wenn ers umgekehrt anbringt. Und drittens, wenn die Ober-Stimme einen gantzen Schritt; die untere hergegen eine Qvart steiget. Anderer Vorfälle nicht zu gedenken.

中文讲解

本段是§20的核心，是§19方法论辩护的兑现：以八度到大六度的过渡为例，列出除§17所给两条路径之外的更多途径。

作者开宗明义——“Ein ieder kan demnach…ohne daß er sich allein nach den §.17 vorgeschriebenen zween Wegen richten dürfte”——明确承接前节，并指出本节是§17的补充与扩展。

所列三条路径：

1. 第一条：下声部静止不动（“die Unterstimme ruhen”），上声部下落小三度。
2. 第二条：与第一条相反（“umgekehrt”）——即上声部静止，下声部上行小三度。
3. 第三条：上声部走一个全音（“ein gantzen Schritt”），下声部则上行四度（“eine Qvart steiget”）。

“Anderer Vorfälle nicht zu gedenken”——还有其他情形（“Vorfälle”）不在此详述，呼应§19"六条以上"之数。

读者应注意三点：(a) 第一、二条是对称的一对，体现"声部互换"原则；(b) 第三条是不同方向的运动合成：上声部下行全音同时下声部上行四度，两声部反向运动；(c) 这里的"kleine Terz"和"Qvart"应理解为协和音程，作者未使用减、增、纯等修饰，可推定为小六度的恰当构成所要求之协和度。

补充说明

“Vorfälle"在此处意为"情形/事件”，指尚未一一列举的其他过渡路径；“gantzen Schritt"中的"gantzen"为"ganzen"的旧体写法，指全音/大二度。

第6段（P0786）

原文复述

Cccc 2

中文讲解

这是版面的页码/集名标记（catchword / signature），出现在左下角或右下角，提示下一版心第一个字将是"Cccc 2”，以方便印刷装订。属非正文版面元素，无实义内容。

第7段（P0787）

原文复述

*)) Res est profunda Musica atque flexilis

中文讲解

此为拉丁文脚注片段，引自某处关于"音乐”（Musica）的论述。原文为拉丁文，意思是：“音乐乃深邃而柔韧之物。“它作为对前文论述（路径之繁多、深邃与柔韧可变）的旁证或文学性注脚出现。完整出处未在此段给出，需结合下一段引用判断。

补充说明

“profunda"意为深邃、深刻；“flexilis"意为柔韧、可屈——此处形容音乐的内涵深厚而形式多变，与§19-§20强调的多路径可能性形成文风上的呼应。

第8段（P0788）

原文复述

§. 21.

中文讲解

章节小标题，正式开启§21。本节将以引文形式给出某种关于"自然感受"的说明，与前节关于路径穷举的论证在思路上承接。

第9段（P0789）

原文复述

Invenit & semper novum volentibus

中文讲解

拉丁文引文片段，意为：“它（音乐/此技艺）总能为有心者找到新的东西。“承接P0787的"深邃而柔韧”，构成同一拉丁引文的不同行/片段——可视为一句完整的拉丁格言的两部分：“Res est profunda Musica atque flexilis; invenit & semper novum volentibus”。在此用于佐证前节关于音乐路径不可穷尽、教者不应给出过少路径的论点。

补充说明

“Invenit"为"invenire”（发现、找到）的第三人称单数现在时；“semper"意为总是；“novum"意为新的；“volentibus"为"volo”（愿意）的复数与格，“对愿意者而言”。

第10段（P0790）

原文复述

Considerare. Eupolis Comicus, teste Athenaeo, Dipnosoph. L. XIV c.10.

中文讲解

此段为P0789所在拉丁引文的出处标注。意思是："……去考虑。Eupolis这位喜剧作家，据Athenaeus在《Deipnosophistae》（《餐桌上的哲人》）第14卷第10章所引。“作者在此给出两条信息：(a) 引用者是古希腊喜剧作家Eupolis；(b) 引文的转引来源是Athenaeus的《Deipnosophistae》第14卷第10章。这是一条经典的"转引自二手机构"的引文形式（teste = 据某人所述）。

作者借助这一古希腊-罗马传统的引文为§19-§20的论点（音乐变化无穷、不可被少数路径穷尽）加一层权威。

补充说明

“Comicus"指喜剧作家；“teste"为拉丁文介词，意为"据……所证”；“Dipnosoph.“为Athenaeus的《Deipnosophistae》的缩写。

第11段（P0791）

原文复述

Dieses Natürliche gründet sich auf den ersten Eindruck eines Dinges, welcher macht, daß man die Wirkung des andern kaum empfindet.

中文讲解

此为§21的德文注释（带星号），紧跟前面拉丁文引文之后，是对"这种自然性"的德文解释。

含义是：这种自然性基于人对事物的"第一印象”（erster Eindruck）。正因为第一印象压倒了其他感受，所以人在聆听时会几乎察觉不到后一音程（或后一动机）的效果。

本注是§21（也是整节§§18-21）的落脚点：作者从穷举路径的方法论，过渡到"听者为何对多条路径的差异不敏感"这一心理/感知层面的原因。第一印象强到压过后续感受，因此即便路径众多，听者的耳仍只捕捉主要轮廓。

读者应注意：本注解释了为什么§19中"尽管路径很多，但只给两条亦不至于大错"那种相反方向的论述——作者实质上是说，教者从详与从简各有所据，但既然第一印象主导听感，把多路径显式列出仍属必要。

补充说明

“Natürliche"在此指前述路径选择中体现的某种"自然"之理；“Eindruck"指感受/印象，非力学意义上的压力。

第12段（P0792）

原文复述

III. Th. Neuntes Capitol.

中文讲解

这是新章/新篇的标题，意思是"第三部分 第九章”（“III. Th.“中"Th.“为"Theil"的缩写，意为"部分”）。它宣告本节§§18-21所在的章节到此结束，下一章节即将开始。从内容结构看，§§18-21是更大一部作品中某一章（Capitel）内的连续小节，而本行标示此章结束、下一章开启。

补充说明

“Theil"为德文"Teil"的旧体写法，意为"部分/篇”；“Capitol"亦为"Kapitel"的旧体写法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文材料：

1. 拉丁引文（P0787、P0789、P0790）：出自古希腊喜剧作家Eupolis（据Athenaeus《Deipnosophistae》第14卷第10章转引），原文为"Res est profunda Musica atque flexilis; invenit & semper novum volentibus”，用作§19-§20方法论的文学性/权威性旁证，强调音乐深邃而多变。
2. 德文脚注（P0791）：紧跟拉丁引文后，对"这种自然性"作哲学/感知层面的解释，归因于"第一印象压倒后续感受”。
3. 版面标记（P0786 “Cccc 2”）：版心/集名标记（catchword），属装订导航元素，无实义。
4. 节标题（P0792）：“III. Th. Neuntes Capitol”，宣布本节所在章节结束、下一章节开始。

💡 本节核心要点

1. §18补注锁定"大七度=小三度+半音"的唯一性公式：使小三度扩大为大七度的那一步必须是半音，不能是全音。
2. §19提出方法论辩护：穷举所有过渡路径虽近乎不可能，但教学中给出过少路径不可原谅；以小六度为例，作者承认证上至少六条以上路径、前文却只给两条。
3. §20兑现§19承诺：在八度到大六度的过渡中，除§17所给两条外，至少还有三条路径——下声部静止/上声部下小三度，上声部静止/下声部上小三度（对称互换），以及上声部下全音/下声部上四度（反向合成）。
4. §21以古希腊-罗马权威引文（Eupolis经Athenaeus转引）佐证音乐之深邃与不可穷尽，并附德文感知注脚：听者由第一印象主导，对后续音程效果的感受被压低。
5. 本节整体论证链为：规则的形式化收紧（§18）→ 方法论辩护（§19）→ 多路径示范（§20）→ 权威与感知层面的说明（§21），其核心关切是"教学中不可过窄限制学习者的路径视野”。

🔑 关键术语

• harmonischer Weise：以纵向协和结合的方式（即同时发声构成和音的方式），区别于单声部的横向进行；用于§19中限定"音程之间的过渡”。
• Ausbruch：在本节语境中意为"从一个音程脱出的过渡路径”，不是"爆发"之义；§19用"ihnen zum Ausbruch nur zween Wege"指给学习者展示的脱入路径只有两条。
• Vorfälle：“情形/事件"之义，§20末"Anderer Vorfälle nicht zu gedenken"指尚未一一列出的其他过渡情形，呼应§19"六条以上"之数。
• Unterstimme / Ober-Stimme：下声部/上声部；§20三条路径都明确指明两声部分别如何动作（静止/移动、移动的音程种类）。
• kleine Terz / Qvart / gantzer Schritt：小三度、纯四度、全音（大二度）；§20用以指定每一路径中各声部具体走多少、什么种类的音程。
• erster Eindruck：“第一印象”；§21德文脚注中指听者对音乐/音程的首次感受，正是它压倒了人对后续音程效果的感知。
• Eupolis Comicus：古希腊喜剧作家；§21引文据Athenaeus《Deipnosophistae》第14卷第10章转引自其作品，本节用作"音乐深邃多变"的权威佐证。

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s10.7 [描述性拆分] §§ 22–24: Octave in Octave; Schluß des achten Hauptstücks

第1段（P0793）

原文复述

§. 21.

中文讲解

本条标记为第二十一节，是本小节将要讲解的段落起始的章节标号。它本身不承载论证内容，仅起定位作用：在此之前作者已结束关于 §. 20 所论述的主题（即 octavenweis 的相关问题），在这里重新划出一节。

第2段（P0794）

原文复述

Ich weiß zwar wol, daß bey den Seiten-Bewegungen wenig Unheil zu befürchten ist; aber man muß sie doch eben so wenig, als die geraden und Gegen-Bewegungen bey dieser Sache aus der Acht lassen. Fünf Wege geben mehr Wahl, als drey.

中文讲解

本段承接前文关于 parallel 运动类型（gerade、gegen 与本章所侧重的 schräge / Seiten-Bewegung）的讨论。作者承认在斜向运动中危险相对较小，但强调处理 octave（八度）平行时，绝不能因为"危险较小"就忽略斜向运动——它与同向、反向同样需要被纳入考量。最后以"五条路径多于三条"作结，意味着作者把 octave 之间从一个到另一个的可走方式按运动类型加总后，得到五种基本路径，使选择余地增大。这一句既是对前面 §§ 17–20 的呼应，也自然过渡到下一节关于"octave 与 octave 相接"的归纳性说明。

补充说明

Seiten-Bewegungen / gerade Bewegung / Gegen-Bewegung 分别指斜向、同向、反向三种声部进行方向；作者用"Unheil"一词指违反和声规则造成的违例。本节虽归入 s10.7，但实际上仍是 §. 21 的内容，处于 §. 22 之前的衔接位置。

第3段（P0795）

原文复述

§. 22.

中文讲解

本条是第二十二节的章节标号。本节开启一个新的收束主题：从一个八度跳进另一个八度时的连贯性限制。它是通向本 Hauptstück（第八主章）结尾的关键转折。

第4段（P0796）

原文复述

Schließlich ist weiter nichts übrig, als aus der einen Octav in die andre zu gehen, und da weiß schon ein ieder, daß diese Consonanzien, in sofern sie eine Harmonie von unterschiedenen Klängen machen sollen, niemahls ordentlicher Weise fortgesetzt werden können. Mit doppelt besetzten Bässen oder Bassetti, in starken vielstimmigen Sachen, ist es ein anders: denn in jenen läßt man oft mit gutem Fuge eine Mittel-Partey oder Braccio mit der Grund-Stimme, zur Verflickung, lauter Octaven machen; in diesen aber, nemlich in vielstimmigen Sachen, haben sie bey der Gegenbewegung gute Erlaubnis.

中文讲解

本段集中论述"octave 与 octave 相接"这一最后剩下的和声连接情形。核心主张是：当两个 octave 被视作不同音高所产生的和声时，它们在原则上不可规整地连续叠加（parallel octaves 禁止）。但作者随即给出两类例外：其一是双重低音部（doppelt besetzte Bässe）或低音支撑声部（bassetti）之中部或 Braccio 与基础声部常常为了"填声”（Verflickung）通篇走 octave；其二是在多声部织体（vielstimmige Sachen）中，当运用反向运动（Gegenbewegung）时 octave 是被容许的。第二种例外与 §. 21 末尾提到的"schräge Bewegung 在 Seite-Bewegung 范围内风险较小"的思路相通——运动方向能在一定条件下缓和 octavenweis 的禁止。整段功能在于：既给出通用规则，又确认两种长期存在的实践豁免。

补充说明

“Bässen"“Bassetti"是当时的多重低音写法；“Braccio"指中间可灵活处理的声部；“Verflickung"意即填补织体空隙的填充性进行；“octavenweis"指连续八度进行（parallel octaves）。该例外说明体现了 18 世纪初常见做法：织体越密集、运动越复杂，对 octave 平行的容忍度越高。

第5段（P0797）

原文复述

§. 23.

中文讲解

第二十三节的章节标号。这一节具有总结性质，把本章前面列举的具体规则放到一个总原则之下，提示读者不要过分机械地应用规则。

第6段（P0798）

原文复述

Uiberhaupt sind die meisten Regeln von der Consonanzien-Folge so beschaffen, daß man sich in einer Vollstimmigkeit, sonderlich bey Mittel-Parteien, nicht allzugenau daran binden kan; sondern sie nur vornehmlich in wenig Stimmen, in einigen Schreibarten, und bey gewissen Umständen, wo leicht eine Änderung zu treffen ist, gelten lassen muß. Ja, auch in biciniis gibt es nicht selten solche Fälle, die nothwendig erfordern, daß man sich einige Freiheit nehme.

中文讲解

本段提出一条贯穿本章的总原则：协和音程连接的大部分规则在风格上是有条件的。作者认为，这些规则只在声部数量较少、特定写作体裁以及便于用其他办法回避风险的情境中应严格适用；在全编制（Vollstimmigkeit）写作中、特别是内声部（Mittel-Parteien）上，不应把这些规则绑得过紧。甚至是在二声部（bicinia）中，也经常出现不得不有所变通的场合。作者用"Ja, auch in biciniis…“作为加强语气，说明即便在看似最简洁、规则最易执行的情境下，自由度仍是必要的。这一段是 §. 22 末尾例外的理论化提升，明确告诉读者：§§ 17–22 诸规则的有效性是有边界的。

补充说明

“Vollstimmigkeit"指密集的多声部织体；“Mittel-Parteien"即内声部（alto、tenor 等）；“bicinia"是拉丁化写法，指二声部对位或组合；“Schreibarten"指体裁或写作样式（教会风格、戏剧风格、室内风格等）。这段呼应了整部作品中关于"规则须依情境运用"的总取向。

第7段（P0799）

原文复述

§. 24.

中文讲解

第二十四节章节标号，也是本 Hauptstück 的最后一节。本节的功能是闭合整章，列出本章节所完成的几件事。

第8段（P0800）

原文复述

Und also sind wir durch alle Consonanzien gegangen; haben die mangelhafften und überflüssigen nicht vergessen; die nöthige Vorsicht bey ihrem Gebrauch gutgeheissen; die unnöthige abgesondert; die Unmaasse der Gebote und Verbote bemerket; den Mangel hie und da ersetzet, und einige Bedingungen vorgeschlagen, nach welchen ein billiger Unterschied zu machen seyn wird. Nun weiter!

中文讲解

本段是本 Hauptstück 的结束语，作者总结八个章节以来遍历协和音程的过程：走过所有协和音程；没有遗漏"不完全协和音程”（mangelhafte，如三、六度）与"完全协和音程”（überflüssige，如一、五、八度）；赞许使用协和音程时必要的审慎；剔除多余的规则；注意到各种命令与禁令中的过分（Unmaasse）之处；这里那里补足欠缺；并提出了若干条件，按此可以作出合理的区别。最后以"Nun weiter!"（继续下去！）宣告：第八主章在此结束，下一章将另起话题。整段是一份本章节的"成绩清单”，用行动动词并列展开，使阅读者直接看到作者完成了哪几件事。这是 18 世纪德语音乐理论著作常用的章末总结风格。

补充说明

“mangelhaft"和"überflüssig"是 C. P. E. Bach 理论体系中的分类：完全协和（如纯八、纯五）他称之为 überflüssig，不完全协和（如三、六度）则称 mangelhaft。此处"Unmaasse der Gebote und Verbote"指作者察觉规则中命令与禁令分寸失衡之处，希望在保留规则实质的同时放宽其严苛外延。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• octavenweis：德语术语，指两个声部之间连续出现的八度平行进行（parallel octaves），是本主章核心禁止对象之一；在 §. 22 中，作者在双重低音部与多声部反向运动两种情境下给予例外。
• Seiten-Bewegung：“斜向运动”，是声部进行方向三种分类（gerade、gegen、Seite）之一；本章 §. 21 将其纳入与同向、反向并列的考量，提示读者不要因其风险较低而忽略。
• Vollstimmigkeit / Mittel-Parteien / bicinia：分别指"全编制织体"“内声部"以及"二声部组合”；§. 23 用这些术语标明规则须依声部密度与编制松紧而调整，连 bicinia 中亦须保留适度自由度。
• mangelhafte / überflüssige Consonanzen：作者对协和音程的两大分类：mangelhaft（不完全协和，如三、六度）与 überflüssig（完全协和，如一、五、八度）；§. 24 的总结特意指出二者均已遍历且未被遗漏。
• Verflickung：“填声"之意，指在多声部织体中由中间声部或 Braccio 声部与基础声部以 octave 进行来补足音响空隙的写法，是 §. 22 中双重低音部与 bassetti 例外的关键依据。

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s11.1 [描述性拆分] §§ 1–4: Begriff, Name und Mi gegen Fa des unharmonischen Querstands

第1段（P0801）

原文复述

Überschrift des zweiten Hauptstücks: ‘Vom unharmonischen Querstande.’ Damit wird das neue Hauptthema — die nicht-harmonische Querstand-Fehlerbeziehung (false relation) — angekündigt.

中文讲解

这是本章的总标题（原文用斜体大写排版，OCR 以 ‘#’ 加正文方式呈现）。‘Zweites Haupt-Stück’ 即’第二主章’，‘Vom unharmonischen Querstande’ 意为’论不和谐的错音关系’。作者由此正式开启上一卷已多次埋下伏笔、却尚未展开的专题。题目本身即预告了本章核心：跨声部之间出现的、看似相邻却’不押韵’的音程关系。

第2段（P0802）

原文复述

Eine Reihe von fünf Sternchen (* * * * *) als typographischer Trenner.

中文讲解

纯装饰性的五连星号，作版式分隔符使用。在 18 世纪德文出版物中，常以此类星列分割不同主题或新段落，无独立语义。

第3段（P0803）

原文复述

Bild- oder Notenbeispiel auf Seite 48; die eingebetteten Bilddaten fehlen, nur Platzhalter und Position sind im Text vermerkt.

中文讲解

此条为图像或乐谱的占位符，提示原书第 48 页上在此位置插有图示或谱例，但 OCR 未保留图注细节，仅留下定位标记。讲解时只需说明’此处原书有图/谱，需查原书’，不可臆测不可见内容。它出现在新章标题与正文之间，是 18 世纪德文音乐理论著作常用的开篇视觉元素。

第4段（P0804）

原文复述

Abschnittszeichen §. 1., leitet den ersten Paragraphen dieses Hauptstücks ein.

中文讲解

小节标记 §. 1.，开启本章第 1 节正文。本章以编号小节（§. 1.、§. 2.、§. 3.、§. 4.）逐次铺陈，这一节起到术语导入与正名作用。

第5段（P0805）

原文复述

Der Verfasser erinnert daran: in seiner vorhergehenden Abhandlung über den Gebrauch und die Folge einer jeden Consonanz sei wiederholt der relationis nonharmonicae, als einer Ursache vieler Verbote bei gewissen Gängen, gedacht worden. Falls der über diesem Capitel stehende teutsche Ausdruck (‘unharmonischer Querstand’) dem einen oder anderen quer in den Weg komme, so könne man sich an die lateinischen Wörter halten; diese freilich benennten seines Erachtens die Sache kaum deutlicher und klängen dabei etwas ‘unrömisch’.

中文讲解

§. 1 的正文，含三层信息：（1）回顾前作——作者在前一部’协和音程使用与接续’论著中，已多次提及 relationis nonharmonicae，并把它当作许多音程进行之所以被’禁止’的原因；（2）术语上的预先安抚——德文 ‘unharmonischer Querstand’ 可能让读者觉得生疏，若读不懂则可退回拉丁文 relationis nonharmonicae；（3）作者自己的评判——他认为拉丁文并未把事情说得更清楚，而且听起来’不太像地道的拉丁文’。这一节表面是术语辩解，实际功能是预告本章专门处理前作已反复埋下、却始终未展开的’那种关系’。需注意旧形：’teutsch’ 即今天的 ‘deutsch’；‘B’voriger’、‘öfftern’、‘Queere’ 等皆为旧拼写或 OCR 痕迹；‘Bey gewissen Gängen’ = ‘bei gewissen Gängen’，指’在某些音程进行中’；‘Verbot’ 即今天的’禁用进行’。

补充说明

‘Relationis nonharmonicae’ 是文中明确给出的拉丁术语，对应本章标题中的 ‘unharmonischer Querstand’；‘unrömisch’ 是作者对拉丁文表达方式的评价，意即’听起来不太地道’。

第6段（P0806）

原文复述

Abschnittszeichen §. 2., leitet den zweiten Paragraphen ein.

中文讲解

§. 2. 的小节标记，开启第 2 节正文。

第7段（P0807）

原文复述

Da jedoch allein die Consonanzen in ihrer Aufeinanderfolge, nicht aber die Dissonanzen an dieser Sache Anteil nehmen, sei es nötig, bevor zu den letzteren weitergegangen werde, ein weniges über diese Sache beizubringen. Nicht als ob eben viel daran gelegen sei; sondern weil gemeiniglich mehr Schwierigkeit daraus gemacht werde, als nötig ist.

中文讲解

§. 2 的正文，限定本章范围：只有协和音程（Consonanzen）之间的’接续’才与 Querstand 相关，‘不协和音程’（Dissonanzen）的接续不在此列。在进入后者之前，作者要先就前者讲几句。同时他也坦承，这并非什么大不了的事，之所以单写一段，是为了纠正常见的’过度紧张’——读者往往把这件事想得比它实际更复杂。‘Hieran Theil nehmen’ = ‘参与此事’；‘schreiten zu den letztern’ = ‘进展到后者（Dissonanzen）’。这一段为后续讨论设下范围，并预先降低读者的心理负担。

补充说明

‘Consonanzien’ 与 ‘Dissonanzien’ 为旧式协和与不协和音程之分；‘die legtern’ = ‘die letzteren’，指’后者’（即 Dissonanzen）。

第8段（P0808）

原文复述

Abschnittszeichen §. 3., leitet den dritten Paragraphen ein.

中文讲解

§. 3. 的小节标记，开启第 3 节正文。

第9段（P0809）

原文复述

Die übliche Beschreibung einer solchen falschen Relation laute: sie zeige sich, wenn ‘Mi gegen Fa’ in ungewöhnlichen Intervallen quer gegeneinander über stehen. Der Verfasser fügt als etwas Notwendiges hinzu, daß dies in zwei verschiedenen Stimmen geschehen müsse; denn daß die Beschreibung sonst gar nicht verständlich sein könne, werde ein jeder bald bemerken können, ob ihm die Sache bereits bekannt sei oder nicht.

中文讲解

§. 3 的正文，是本章对 Querstand 概念的核心定义段。作者引述学界惯常定义：所谓 ‘falsche Relation’（错音关系）出现在 ‘Mi gegen Fa’ 以’反常音程’（ungewöhnliche Intervalle，即增四度等极不协和音程）‘横向相对’（queer gegen einander über）之时。作者随即补上一个必要条件：这种相对必须发生在两个不同的声部（Stimmen）之间；否则连定义本身都讲不通，相信每个读者都能很快意识到这一点，无论他此前是否熟悉此现象。这一补充看似平淡，意义却很重大——它把 Querstand 严格限定为’跨声部现象’，排除了同一声部中 Mi–Fa 单纯音程的歧义。‘Mi’ 与 ‘Fa’ 是 solmisation（唱名法）系统中的两个唱名，对应 E 与 F；‘Mi gegen Fa’ 字面即 E 对 F，在六音唱名体系中相邻而属不同 hexachord，被视为自然半音的代表。

补充说明

‘Mi’ 与 ‘Fa’ 为唱名法（solmisation）中的两个唱名，文中以其指代具体音高；‘quer gegen einander über’ 即横向（crosswise）相对；‘zwo verschiedenen Stimmen’ = ‘zwei verschiedenen Stimmen’，即两个不同声部。

第10段（P0810）

原文复述

Abschnittszeichen §. 4., leitet den vierten Paragraphen ein.

中文讲解

§. 4. 的小节标记，开启第 4 节正文。

第11段（P0811）

原文复述

An Stelle einer kleinen Erläuterung wolle der Verfasser ferner sagen: das besagte ‘Queer gegeneinander über’ bedeute so viel, wie wenn zum Exempel in der einen Stimme ein Klang gewesen sei, der sich zu dem in einer anderen Stimme unmittelbar folgenden gar nicht ‘reime’. Alles aber, was sich auf diese Weise nicht zusammen füge, ‘Mi gegen Fa’ zu nennen, das wäre sehr dunkel geredet.

中文讲解

§. 4 的正文，作者以比喻代替技术定义来澄清 §. 3 的术语。所谓’queer gegen einander über’，意思不过是说：在一支声部里出现了一个音，而紧接其后（unmittelbar folgend）的另一支声部里的音，与它毫不’押韵’（sich reimen）。‘Klang’ 在 18 世纪德文中既可指’和弦’也可指’单音’，此处指后者——一个具体的音。作者随即警告：把所有’这样不相合的’一律称作 ‘Mi gegen Fa’，那是极含混（dunkel）的说法。‘z. E.’ = ‘zum Exempel’（‘举例’），是当时常见的拉丁式缩写。‘Sich reimen’ 本属诗学术语，作者借此生动刻画’两音在听感上不协调’。这一段作用有二：（1）以日常比喻降低读者的入门门槛；（2）告诫读者：§. 3 中引述的 ‘Mi gegen Fa’ 字面说法不可字面化理解——Querstand 强调’跨声部的不协和关系’，而不是把任何不协和音程都贴上 Mi–Fa 的标签。

补充说明

‘z. E.’ 即 ‘zum Exempel’，18 世纪德文中常见的’举例’缩写；‘Klang’ 此处指单个音高；‘sich reimen’ 是比喻用法，意指’听感上相和/押韵’；‘Oveer’、‘dunschel’ 为 OCR 痕迹，分别对应 ‘Queer’ 与 ‘dunkel’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图注、无边栏材料。P0803 为图像/乐谱占位符，原书第 48 页上在此位置插有图示或谱例，OCR 中未保留图注细节，仅留下位置标记。P0802 为纯装饰性的五连星号版式分隔符。其余条目为本章正文或 §. 1–§. 4 的小节标记。

💡 本节核心要点

1. 本章开启新的主章 ‘Vom unharmonischen Querstande’，专门处理前作已多次提及、却未展开的 ‘relationis nonharmonicae’ / Querstand 现象。
2. 作者先做术语上的自我辩解：德文 ‘unharmonischer Querstand’ 与拉丁文 ‘relationis nonharmonicae’ 互译，但作者自己认为二者皆未把事情讲得更清楚。
3. 作者把讨论范围限定为协和音程（Consonanzen）之间的接续，排除不协和音程（Dissonanzen），并自陈其用意是纠正读者’把此事想得比实际更复杂’。
4. 核心定义：Querstand 出现在 ‘Mi gegen Fa’ 以’反常音程’‘横向相对’之时；并以’必须发生在两个不同声部之间’作为不可省略的必要条件。
5. §. 4 改用比喻澄清：‘queer gegen einander über’ 即一支声部的音与紧接的另一支声部的音’不相押韵’；同时警告不可把所有不协和都贴上 ‘Mi gegen Fa’ 的标签。
6. §§ 1–4 整体上是术语引入与定义铺垫，尚未进入规则、例外及具体禁用进行本身。

🔑 关键术语

• Querstand (unharmonischer)：本章核心概念。指跨两个声部之间，紧接的音程形成不协和关系（特别是增四度类的’反常音程’）。本章标题中的 ‘unharmonisch’ 强调其不和谐特性。
• relationis nonharmonicae：作者给出的拉丁对应词。文中作为 ‘unharmonischer Querstand’ 的同义术语使用，但作者认为其表意并不更清楚，且听起来 ‘unrömisch’。
• Mi gegen Fa：六音唱名法（solmisation）中的两个唱名，对应 E 与 F。‘Mi gegen Fa’ 字面即 E 对 F，在 §. 3 中作为 Querstand 的通俗标记使用；§. 4 警告不可把它字面化推广到一切不协和。
• falsche Relation：‘错音关系’，作者在 §. 3 中用以引述传统定义的术语，与 ‘Querstand’ 同义。
• zwo verschiedene Stimmen：‘两个不同的声部’，作者在 §. 3 中作为 Querstand 发生的必要条件，明确排除同一声部内部的情形。
• z. E. (zum Exempel)：‘举例’，18 世纪德文中常见的拉丁式缩写，作者在 §. 4 中用以引出对 ‘queer gegeneinander über’ 的口语化解释。
• Consonanz / Dissonanz：协和音程与不协和音程。本章 §. 2 明确把讨论范围限定在前者之间的接续，排除后者。
• Klang：18 世纪德文中既可指’和弦’也可指’单音’，§. 4 中用作’一个具体的音’。
• sich reimen：本属诗学术语，§. 4 中被作者借用，比喻’两音在听感上相和/押韵’，用以解释 ‘queer gegen einander über’ 的实质。

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s11.2 [描述性拆分] §§ 5–8: Vereinbarkeit in der Gleichzeitigkeit; Halftonfolgen in zwei Stimmen

第1段（P0812）

原文复述

§. 5.

中文讲解

这是位于第 48 页的章节编号标记，标示第 5 节的开始。由于该段在原文中只承担版面导航功能（提示此处进入 § 5 的论述），不包含实质内容，因此中文讲解只需说明其作为节标号的版面属性。

第2段（P0813）

原文复述

Vom unharmonischen Oveerstande.

中文讲解

这是本小节的大标题，原文 OCR 写作 “Vom unharmonischen Oveerstande”（“Oveerstande” 系 “Overstande” 一词的拼写误差）。标题的功能在于宣告本节将要讨论的核心概念——“unharmonischer Overstand”（不协和的纵向进行/前后二度关系）。它为后面的 § 5 与 § 6 给出主题框架：先给出定义，再由此推出纵向可协和与横向可协和之间的逻辑关系。

补充说明

“Overstand” 是 18 世纪德语音乐理论中的旧术语，指两声部之间在时间上一个接一个出现（先后）的关系，与同时发声（“Zusammenstand” 或 “Unter-/Übereinander”）相区别。原文 OCR 在拼写上不稳定（Oveerstand / Oeverstand / Doverstand / Dveerstand），均指同一概念。

第3段（P0814）

原文复述

§. 5.

中文讲解

§ 5 的小标题。功能上为下面 P0815 的实质论述做层级标记，本身不含论证内容。

第4段（P0815）

原文复述

Wir wollen also sehen, ob die Sache deutlicher zu geben sey, und sehen desfalls zum Grunde, daß ein unharmonischer Oeverstand zween solche Klänge, in zwei verschiedenen Stimmen, gleich nach einander hören lasse, die man sonst nicht, ohne ungemeinen Mislaut, zusammen bringen kan.

中文讲解

本段是 § 5 的实质内容，提出本节的核心定义。作者开篇表明写作意图：要把事情说清楚，因此先确立一个基础——所谓"不协和的 Overstand”，是指在两个不同的声部中，依次（“gleich nach einander”）听到两个音，而这两个音若同时奏出，则会产生显著的刺耳感（“ungemeinen Mißlaut”）。这一定义的关键不在于行进本身是否"好听”，而在于它的判定标准在纵向（同时）维度上：只要两个音同时发响会刺耳，它们的前后连接就构成"unharmonischer Overstand”。作者以此定义作为后续推论的前提。

补充说明

“gleich nach einander” 指紧接的、立即的先后，不是远距离的呼应；“zusammen bringen” 在此处特指使两个音同时发声（即作纵向和声处理）。

第5段（P0816）

原文复述

§. 6.

中文讲解

§ 6 的小标题，为紧随其后的定义性推论提供层级标记。

第6段（P0817）

原文复述

Hieraus folget, daß zween Klänge, die ich sonst wol vereinbaren, unter oder über einander zuſammen ſegen kan, einen unharmonischen Doverstand zu machen noch nicht ungeſchiedt genug sind. Denn, was in diesem Verstande leidlich klinget, wenns zusammen oder zu gleicher Zeit vernommen wird, kann nach einander und in der Folge schwerlich übel lauten. Und wiederum, was nach einander diſſonirt, das kan zuſammen nicht gut klingen. Die ſo genannten ungewöhnlichen Intervalle brauchen auch einer eigenen Erklärung; womit wir uns aber hier nicht aufhalten wollen.

中文讲解

本段从 § 5 的定义推出一个不对称的逻辑关系，可分三层理解。

第一层是结论：两个我本可纵向叠置（“unter oder über einander zuſammen ſegen”）而不打架的音，还不足以构成一个"不协和的 Overstand”——即纵向可协和只是 Overstand 接受的必要条件而非充分条件。

第二层是理由论证，分两个方向。其一正向：若两音同时发声尚可忍受（“leidlich klinget”），则它们先后出现时理应更难听坏，因为纵向协和已经是较严格的条件。其二反向：若两音在先后进行中相互冲突（“diſſonirt”），则它们在纵向更不可能好听——这是全段的逻辑主轴，揭示了"先后协和"蕴含"同时协和”，反之则不然。

第三层是作者主动搁置的补充：“所谓不寻常的音程（ungewöhnliche Intervalle）“需要单独解释，但此处不展开。这意味着作者意识到定义边界存在例外（增四度、增二、减七等"特殊音程”），但暂时选择先把一般结论讲清。

本段的作用是把 § 5 的定义转化为可操作的判定原则：先以纵向协和性作为过滤条件，再讨论横向事件。

补充说明

“noch nicht unterschiedt genug” 中的 OCR 形式 “ungeſchiedt” 应理解为 “unterschieden”（被区分、足以分辨），即这两个音"还不足以造成"不协和 Overstand 所需的差异。“ungiemeinen Mislaut” 与这里的 “leidlich klinget” 形成对立。

第7段（P0818）

原文复述

§. 7.

中文讲解

§ 7 的小标题，标示下面将通过具体例子把 § 6 的抽象原则落到实际音程上。

第8段（P0819）

原文复述

Aus obigem Grund-Sage kan z. E. c und cis, wenn jenes in der einen Stimme gehöret worden, und dieſes in der andern Stimme unmittelbar darauf folget, die beſte Wirkung nicht thun, weil man und ♮c ſelten gern zuſammen in einer Bindung hören läſſet. Wol aber c und b♭: Denn dieſe und ihres gleichen laſſen ſich gut auflöſen; die andern nicht ſo leicht, weil beede Stimmen austreten und von einander weichen müſſen; da es ſonſt mit einer beſchlieſſen werden kan. §. 8.

中文讲解

本段以具体音程检验 § 6 的原则，分正反两组例子。

反例：c 与 ♯c（即原文 OCR 中的 ✉c / ※c）——若 c 在一声部先响，♯c 在另一声部立即紧接，则效果不佳，因为 ♮c 与 ♯c 在同一结合（“Bindung”）中被同时听到实属罕见且令人不快。换言之，c→♯c 的先后进行虽各自单独成立，纵向叠置却刺耳，因此构成典型的不协和 Overstand。

正例：c 与 ♭d（即 b♭）——这一对在两声部紧接出现却能成立。其原因在于 c 与 ♭d “lassen sich gut auflösen”（可以妥善解决）：两者只需作小角度收敛（如 c→b, ♭d→c 之类）即可化解紧张，这恰好能用一条声部的运动来"settle”（“mit einer beschliessen”）。

对比的关键在"解决方式”：c→♯c 之类要求两声部都同时向外离散（“beede Stimmen austreten und von einander weichen”），制造不自然的多声部跳跃；而 c→♭d 只需要单向解决即可。作者由此提示：判定 Overstand 是否可接受，最终取决于它在纵向上能否通过一个紧接的协和来释放。

段末附有 “§. 8.” 的编号，提示下一段进入 § 8 的论述。

补充说明

“Bindung” 在 18 世纪德语音乐理论中指声部之间的延留/挂留关系或紧密的纵向音程结合；“auflösen”（解决）在此特指通过协和音程释放紧张。OCR 中的 ✉c 与 ※c 应还原为 ♯c（升 c）；“bſiellet”、“beſiellet”、“beſchlieſſen” 等字形是 “beschliessen”（处理、解决）的 OCR 异写。

第9段（P0820）

原文复述

Ob ich nun gleich in einer einzigen Stimme nicht ſelten unmittelbar vom c aufs ♯c hinauf und wiederum vom ♯c aufs c zurück gehen kan, ich meine in der Melodie; ſo läßet ſich doch ſolche Folge und dergleichen in zwo Stimmen, bey oberwehntem Doverstande, nicht wol anbringen. Weil inzwiſchen noch niemand eine Haupt Urſache hievon gegeben hat, ſo wird mir vergönnet ſeyn, die folgende anzuzeigen, welche ſehr erweislich scheinet.

中文讲解

本段揭示一个看似矛盾的现象，并把它作为后续论证的导引。

在单声部旋律中，c→♯c→c 来回运行是常见且自然的——半音上下行本来就是旋律的常规素材。然而，把同样的进行放到两个声部并以所谓"Overstand"的方式紧接（一个声部 c 之后另一声部立即接 ♯c）时，却不能照搬。

这段是 § 8 的开场白：通过反差（单声部可以、两声部不可以）把问题尖锐化。作者承认此前无人给出根本原因（“Haupt Ursache”），并预告下文将提出一个在他看来"非常可证”（“sehr erweislich”）的解释。

理解本段要避免的误读是：不要把作者当作在质疑旋律中半音进行的合法性。他承认单声部没问题；他真正聚焦的是两声部之间 Overstand 的限制条件，并将在后续段落给出理论解释。

补充说明

“Doverstand” 与前文的 “Oveerstand / Oeverstand” 一样，是 “Overstand” 一词的 OCR 拼写异体。“in der Melodie” 用作插入语，明确限定前半句讨论的是单声部线条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、边栏、独立图例或表格。文中出现的“✉c / ※c”是 OCR 对 ♯c（升 c）的误录，原义应在复原后的正文中保留为升号；同理，“Oveerstand / Oeverstand / Doverstand / Dveerstand”四个拼写均指同一术语 Overstand。这些 OCR 差异不影响作者的论证逻辑，但提醒读者原版印刷中拼写并不统一。

💡 本节核心要点

1. § 5 给出本节核心定义：“unharmonischer Overstand” 是在两个声部中紧接出现的两个音，而这两个音若同时发响会产生显著刺耳感——也就是说，判定标准落在纵向和声上。
2. § 6 推出一个不对称的蕴含关系：纵向可协和是横向 Overstand 接受的必要条件；若两音同时可接受，则先后出现更难听坏；反之，先后冲突的两音在纵向必不协和。
3. § 7 通过 c→♯c（不成立）与 c→♭d（成立）这对正面与反面例子，把抽象原则落到具体音程上，并以"是否能用单一协和解决"作为判定依据。
4. § 8 引出关键反差：单声部旋律中 c→♯c→c 完全自然，但相同进程在两声部 Overstand 关系内却不能原样应用。
5. 作者据此宣称此前无人给出"主因”，预告将在紧随段落中提出一个他认为"非常可证"的解释，从而把本节定位为论证的过渡环节。

🔑 关键术语

• Overstand（Oveerstand / Oeverstand / Doverstand / Dveerstand）：18 世纪德语音乐理论术语，指两声部之间先后紧接出现的音程关系，与同时发响的纵向音程（“Zusammenstand”）相区别。原文 OCR 拼写不统一，本节中均指同一概念。
• unharmonischer Overstand：本节的核心定义：若两个音在两个声部中紧接出现，而这两个音若同时发声会刺耳，则称二者构成 “unharmonischer Overstand”。该类别是本节 § 5–8 论述的对象。
• Auflösung（解决）：在本节中特指通过紧接的协和音程释放紧张的过程。§ 7 用 c 与 ♭d 可以 “sich gut auflösen lassen” 作为可接受 Overstand 的判定依据。
• Bindung：18 世纪德语中指声部之间的紧密纵向结合或延留/挂留关系。§ 7 以 “♮c 与 ♯c 不常被一起置于 Bindung 中” 解释 c→♯c 在两声部中难听的原因。
• Halbtonfolge / chromatische Fortschreitung：半音进行。§ 8 用单声部旋律中 c→♯c→c 的自然性作为对照，凸显其在两声部 Overstand 关系下的问题。

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s11.3 [描述性拆分] §§ 9–11: Hauptursache und Malcolms Erklärung

第1段（P0821）

原文复述

§. 9.

中文讲解

这是第九节的标题。在原文版式中以 “§. 9.” 标示，引出后面关于"主因（Haupt-Ursache）“的论证。

第2段（P0822）

原文复述

Wenn ich in einer Ober-Melodie durch ein Paar halbe Tone gehe, so bleibt doch die Grund-Stimme entweder unverrückt, oder ist so beschaffen, daß sie zu beiden Klängen dienen kan. Geschiehet aber diesfelbe Folge in zwo verschiedenen Stimmen, so wird der Grund verändert, und dem Gehör das durch ein Umville erwecket. Das wäre, deucht mich, die Haupt-Ursache. Eine Neben-Ursache soll noch folgen: man kan ja beede gelten lassen.

中文讲解

本段是§9的正文，提出作者所认为的"主因（Haupt-Ursache）"。论证结构是对照式的：当一个上声部（Ober-Melodie）以两个半音连续进行时，低音（Grund-Stimme）要么原地不动，要么仍能同时服务于这两个和声；而同样的连续若发生在两个不同的声部之间，低音就必须改变，由此耳朵便会被某种不愉快（原文用 “Umville”，疑为 “Unwillen” 或 “Unreinigkeit” 一类词之古体/误植）所唤醒。作者因此总结：这就是他心目中的主要原因；他还以 “deucht mich”（依我看）这一谦逊措辞，表明这仅是他个人的判断。段末预告还有一个"次因（Neben-Ursache）“将随后给出，并强调两个原因可以并存有效（“man kan ja beede gelten lassen”）。本段为下文§10所引述的苏格兰人（即马尔科姆，Malcolm）的解释设下了基本框架：单声部内的半音连续与多声部之间的半音连续在听感上有本质差异，根源在于低音是否被迫更换。

补充说明

原文 “Grund-Stimme” 与下句 “der Grund verändert” 中的 “Grund” 实指同一概念：既是低声部，也是和声意义上的根音（fundamental）；这一双重含义正是本段论证的关键。

第3段（P0823）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第十节的标题，标示下一段将引用一位苏格兰学者的解释。

第4段（P0824）

原文复述

Eben diese Frage: warum zween auf einander folgende unter sich difsonirende Klänge nicht sowol in zwei verschiedenen Stimmen, als in einer einigen zugelassen sind; beantwortet ein edler und färsfinniger Scotländer *) also: Daff die Grade in einer einigen Stimme, nehmslich die Stuffen der melodischen Leiter, durch die aus ihren Glingen entstehende einfach-harmonische Tergien, Jointen z. vermittelt und angenehm werden; dahingegen in zwei verschiedenen Stimmen diese übelklingende Folge in keine solche Ordnung und Reihe zu bringen stehet, auch folchen Falls die springende Disfonangien meistentheils unerträglicher im Singen sind, als die Grade oder Secunden-Stuffen. §. 11.

中文讲解

本段是§10的正文，作者先重述前面的核心问题：为什么两个前后相继、本身互相不协和的音，在单一声部里比在两个不同声部中更易被允许？他随后引出一位"高贵而敏锐的苏格兰人（ein edler und färsfinniger Scotländer）"——即后世所称的马尔科姆（Malcolm）——所作的回答。

马尔科姆的解释可拆为两层。第一层是肯定的一面：在单一旋律线中，所谓的"级”（Grade），也就是旋律音阶的各"步”（Stuffen = Stufen），会因为相邻两音之间产生的"简单—协和的三度（einfach-harmonische Tergien = Terzien）“而被"调和并变得悦耳”；原文中的 “Jointen”（疑为 “Juncturen” 之古/误写）随后给出 “z."（= zum Beispiel，例如）作为补充说明。也就是说，连续的二度级进被嵌入到三度协和关系之中，因此听起来顺畅。第二层是否定的一面：在两个不同声部之间，这种不协和的连续无法被纳入同样的秩序与序列之中；而且在这一情形下，跳进的不协和（springende Dissonanzen）比起二度级进来，歌唱中往往更加难以忍受。

“Secunden-Stuffen”（二度步）这一术语呼应§9的核心例证。整段的人名旁标有脚注 “*)"，但脚注内容不在本段输入范围内。段末以 “§. 11.” 作为下一节的小标题。

补充说明

本段是引述性段落，作者通过权威（苏格兰学者）来强化§9所提出的观点；脚注标记 “*)” 在文本中保留，但其具体注释内容并未出现在本任务输入中。

第5段（P0825）

原文复述

Laft uns dieses mit wenigen auslegen! wenn ich finge: a h-c, so höre ich eine kleine Terz, und kehre mich and die beiden Secunden**), a h, und h c, nichts. Es harmonirt nach einander. Singe ich weiter: a h-c# -d, so macht sowol das #c, als das c, eine Consonanz zum a; und das a klingt mir da, als eine Diont zu der Ton-Art D; das -d hergegen nicht rückwärts, als eine Doart zum a. Uberdiesen Wolklang vergeffe ich gleichsam, daß c gegen #c, #c gegen d in der zusammen gefesten Harmonie disfoniren. In der Reihe und Ordnung der Stuffen merkt man es keines weges. Singe ich hinunter: -d b a g f e d, so klingt alles wol; finge ich aber -de, allein im Sprunge, so geht es schon schwerer her, und man merkt den Mislaut der kleinen Sept time deutlicher. Doch nicht so deutlich, als im Zusammenschlage zwoer Stimmen. Man kan dieses mit der großen und kleinen Doart, mit der verkleinerten und großen Sept, mit der None, mit den überflüssigenund mangelhafften Intervallen gleichfalls versuchen. Es wird allenthalben richtig eintreffen. D d d

中文讲解

本段是§11的正文，作者以具体例子演示§9、§10所提出的原理。

第一个例子：唱 a–h–c（一首三音列），听者只听到一个小三度（a–c），而对其中包含的两个二度（a–h 与 h–c）几乎毫无察觉（“nichts”）——于是这三个音"先后听起来协和”（“Es harmonirt nach einander”）。这印证了马尔科姆所言：级进被三度协和关系所"中和”，听感上不再刺耳。

第二个例子：继续唱 a–h–c♯–d。这里 c 与 c♯ 都与 a 形成协和（小三度与大三度），而 a 在这一上下文中听起来像是 D 调（Ton-Art D）的"狄亚特”（Diont，即 Dominant，属音）；反之，-d 听起来并不像 a 的属音（即 a 的反向属关系不成立）。尽管在"组合的和声（zusammen gesetzte Harmonie）“中 c 与 c♯、c♯ 与 d 自身都是不协和的，但作者说：在这种"悦耳（Wolklang = Wohlklang）“的整体效果下，他几乎"忘记"了这些不协和的存在；在"级进的秩序中”，人根本觉察不到它们。

第三个对比：将旋律下行 -d–b–a–g–f–e–d，全部听起来良好；可是一旦孤立地以"跳进（im Sprunge）“唱 -d 到 e（或 -d 与 e 的对置），就明显更不顺耳，“小七度的刺耳（Mislaut = Misslaut）“清晰可闻。但即便如此，单声部的跳进所暴露的不协和，“仍不及两声部同时发声（im Zusammenschlage zwoer Stimmen）“时那般明显——这就把三种情形的刺耳程度分出了梯度：级进（最不刺耳）< 单声部跳进 < 双声部同时击响。

最后作者推广说：这一原理同样可以用来检验大、小属音（große und kleine Dominante），减小与大七度（verkleinerten und großen Sept），九度（None），以及增减音程（überflüssige und mangelhafte Intervalle），结果都会"正确地”（即符合上述梯度）出现。段末 “D d d” 应为印刷饰符或印张标记，不是正文内容。

本段在本节论证链中扮演"实验验证"的角色：先用 a h-c 的小例，再用 a h-c♯-d 的扩张例，再用下行级进与孤立跳进的对照，最后把所有结论扩展到其他音程，从而把§9的"主因"与§10马尔科姆的解释落到实处。脚注 “**)” 指向 “Secunden”，但其内容不在本任务输入中。

补充说明

原文中 “Diont”、“Doart” 与 “Disfonangien” 等词应为当时印刷或手稿中 “Dominante”、“Dissonanzen” 的变形/误植；本段通过 “D d d” 收尾，属于版面上的饰符或签条标记，而非论述延续。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由 §9、§10、§11 三节组成。§10 与 §11 各有一处脚注标记（分别为 ) 与 **)），但这两条脚注的具体内容并未包含在本次任务输入之中；其大致位置可推断：) 应是标识所引"edler und färsfinniger Scotländer"即马尔科姆（Malcolm）其人其书，**) 应是就 “Secunden” 一词所作的进一步说明（可能涉及二度音程的分类）。§10 段末出现的 “§. 11.” 是下一节的小标题，正文则由 P0825 承接。P0825 末尾的 “D d d” 属于印刷饰符/页码签条之类的版面记号，不是论述内容。

💡 本节核心要点

1. §9 提出"主因（Haupt-Ursache）"：单声部内的半音连续，低音要么不动、要么仍能服务于两个和声；而同样的连续若发生在两声部之间，低音被迫改换，于是耳朵感到不悦（“Umville”）。
2. §10 引述马尔科姆（Malcolm）的解释：单声部的级进被相邻音之间自然产生的协和三度所"调和”，因而被允许；两声部之间无法建立这种秩序，跳进的不协和也比二度级进更难以忍受。
3. §11 通过 a h-c、a h-c♯-d 以及下行 -d b a g f e d 等具体音列，演示上述原理：级进中嵌入的三度协和掩盖了半音之间的不协和。
4. §11 的下行例与孤立的 -d–e 跳进对照，揭示出单声部跳进所暴露的小七度不协和，比双声部同时击响时的刺耳程度更弱，从而确立刺耳程度的三级梯度：级进 < 单声部跳进 < 双声部同时击响。
5. §11 最后把上述结论扩展到大、小属音、减小/大七度、九度以及增减音程，宣称"处处都符合”，从而将本节论证推广为一般性的和声规则。
6. 本节整体结构为：先自陈主因（§9），再以权威（马尔科姆）解释之（§10），最后用具体例证加以验证并扩展（§11），从而形成一个完整的"主张—引述—验证"论证链。

🔑 关键术语

• Ober-Melodie / Grund-Stimme：上声部与低声部；其中 “Grund-Stimme” 在本节兼具"低音旋律线"与"和声意义上的根音（fundamental）“双重含义，是本节论证低音是否被迫改换这一核心问题的关键术语。
• Haupt-Ursache / Neben-Ursache：主因与次因。§9 自陈这是主因，并预告还有次因将随后给出，二者可并存有效。
• Stuffen (Stufen)：音阶的级、步。本节用 “Stuffen” 与 “Grade”、“Secunden-Stuffen”（二度步）相互替换，指旋律的级进运动。
• einfach-harmonische Terzien (Tergien)：简单协和的三度。马尔科姆认为相邻两音之间自然产生的协和三度会把二度级进"调和"掉，故而单声部的连续听感平滑。
• Secunden：二度音程。原文 **) 脚注指向此词，可能进一步区分大、小、增、减二度；本节的核心对照就是"二度级进 vs. 跳进 vs. 双声部击响”。
• Dominante (Diont / Doart)：属音。原文中 “Diont” 与 “Doart” 均为 “Dominante” 的误植或变形，用以说明 a 在 a–h–c♯–d 这一进行中相对于 D 调是属音。
• Wol(oh)lklang / Mislaut (Misslaut)：悦耳 / 不协和。原文中 “Wolklang” 为 “Wohlklang”（悦耳）之误写；“Mislaut” 为 “Misslaut”（刺耳）。本节以此对照描述单声部级进中不协和被"中和"的现象。
• springende Dissonanzen / Zusammenschlag：跳进的不协和 / 双声部同时击响。二者与"级进"共同构成刺耳程度的三级对比：单声部跳进比级进更刺耳，但仍不及两声部同时击响。
• überflüssige und mangelhafte Intervalle：增减音程。本节末用以推广：上述级进掩盖不协和的原理对所有增减音程同样适用。

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s11.4 [描述性拆分] §§ 12–15: Böse Verhältnisse in äußersten Stimmen; Ausnahme großer Quarten

第1段（P0826）

原文复述

*) Alexander Malcolm in seinem Treatise of Musick, Edinburg, 1721. 8vo. p. 228, woselbst er auch p. 229 meinen Grundsatz von der Melodie behauptet, daß nemlich eine jedes harmonisches Intervall von einer gewissen Anzahl der melodischen Grade zusammengesetzt, und folglich darin, als in seinen Elementen, aufzulösen ist. Siehe die Vorrede zu einem Kern melodischer Wissenschaft.

中文讲解

这是关于前面有关交叉关系（Querstand）讨论的一条脚注（用 * 标记），属于承接性文献出处的提供。脚注交代：Malcolm 在 1721 年于爱丁堡出版的八开本《Treatise of Musick》第 228 页论述了相关问题，并在第 229 页明确赞同作者关于旋律的基本观点——每个和声音程都是由若干“旋律级”组合而成，因此反过来要把和声音程分解到这些旋律级（其“元素”）之中。作者最后提示读者另见其著作《Kern melodischer Wissenschaft》（《旋律学之核心》）的序言。也就是说，这段脚注一方面为前一节的论点提供一个外来的权威支持（Malcolm），另一方面把本卷理论的关键命题（和声音程可分解为旋律元素）作为“参见”线索引向作者自己的另一部作品；它本身不引入新论证，而是给上下文中的命题加注学术凭据与进一步阅读的指引。

补充说明

脚注中提到的 Alexander Malcolm（1685–1763）是 18 世纪重要的英国音乐理论家，著有《Treatise of Musick》（1721），但此信息属于原文未能直接定位的外部知识，故本节按规则不进行补写，仅在此说明哪些内容来自原文：Malcolm 书名、出版地 Edinburg、年份 1721、版式 8vo、引用页码 228 与 229，以及本节作者本人关于“和声音程由旋律级组成、可分解之”的论点。这条脚注对正文主张的作用是“来源/旁证”。

第2段（P0827）

原文复述

**) Es ist auch merkwürdig, das ich in keinem alten Verfasser einen unharmonischen Querstand antreffe, der aus der Secunde bestehe.

中文讲解

这是用 ** 标记的另一条脚注，紧接上一条。它的内容是一句观察性的评论：作者声称，在他所查阅的“旧时代的作曲家/理论家”（alten Verfasser）中，从未遇到过由二度构成的“不和谐的交叉关系”（unharmonischer Querstand）。这一补充的关键含义在于：在由小二度或大二度构成的两声部相邻半音冲突（即所谓“Querstand”）这一点上，作者认为古典传统作家都予以避免；这一脚注把上一节关于禁止某些交叉关系的经验法则进一步收窄为“特别是二度性的交叉关系”，从而加强前文戒律的实证可信度。脚注的语气是经验性的观察，并非数学证明，因此本节作者将它以脚注而非正文形式给出，以免打乱 § 12 起新论点的节奏。

补充说明

此脚注承前小节关于“unharmonischer Querstand”须避免的戒律而起，但把“可憎的”程度收窄到“由二度构成的那一类”。本节只能直接基于原文判断其作用为对前文规则的经验性佐证。

第3段（P0828）

原文复述

§. 12.

中文讲解

小节标题，标示新一节 § 12 的开始。结合紧随其后的段落，本节将讨论一类称为“dürre Sätze”（干涩、干瘪的进行）的写法，尤其在外声部只有两三声部时，应慎重使用。

第4段（P0829）

原文复述

Daher ist es wol eine unstreitige Wahrheit, daß man solche dürre Sätze, wie hier neben verzeichnet stehen, und ihres gleichen, in den äußersten Stimmen absonderlich, und wo derselben nur zwei oder drei sind, anzubringen billig Bedenken tragen sollte. Es sind ihrer noch ein halb Dutzend von dieser Art, die sich durch die Versetzung der Klänge ziemlich vermehren lassen.

中文讲解

这是 § 12 的正文。中心主张是：把所列示的那种“dürre Sätze”（干涩、生硬、和声贫乏的乐句）放在外声部里，尤其是当编制只有两三个声部时，应当格外审慎、有所顾虑——这是无可争议的道理。作者随即补一句：同类的干涩进行还有“半打之多”，而如果把各个声部上的音稍作“调换”（Versetzung der Klänge，移位/重新分配），同一种类型的“坏例”可以增加到相当数量。换言之，作者的论证有两层：第一，给出一条实用戒律——干涩进行勿轻易用于外声部；第二，对这一类问题的“规模”做一个估量——例子并非孤例，仅举一格已可翻出许多变体。这段承接前文关于“不可接受的交叉关系”，把它们归入“dürre Sätze”这一类不自然的写法，并预告 § 13 起将出现另一类“虽然本身不协和、却可在对位结构中处理得当”的情形。

补充说明

“dürre Sätze”从字面上是“干涩、无味”的进行，但在 18 世纪的德国对位理论中通常用以指那种只由空洞协和音堆叠而成、和声缺少方向感与解决、听上去贫乏的乐句。本节没有给出明确定义，仅以前后对比的方式使用，故解释止于此。

第5段（P0830）

原文复述

Böse Verhältnisse.

中文讲解

这是 § 12 之内、乐谱示例之上的简短题注，原文为“Böse Verhältnisse”，字面意为“坏的音程关系/坏的（声部）进行”。“Böse Verhältnisse”在 18 世纪德语对位论著中用来统称那些不自然的、应予避免的声部关系，与本节所谈的“dürre Sätze”相对应，提示下方乐谱示例所举的正是这一类应避免的进行。该文字位置和上下文一同界定了其后音乐例子的功能：从属于 § 12 的反例图示。

补充说明

此为乐谱图注，应与下方 P0831 的乐谱示例视为同一版面单元；其作用是对示例所呈现的写作方式进行归类命名。

第6段（P0831）

原文复述

中文讲解

这是一处占位符，标记第 50 页上的图像或乐谱示例，原始图像数据未在此输入。从其上方的题注“Böse Verhältnisse”（P0830）和所属 § 12 的戒律可以确定它的功能：作为“应避免的干涩/坏进行”的具体乐谱例证，用以配合 § 12 正文（P0829）的论点。是否能看到原图、读出其中具体的音，取决于原始扫描件，本输入并未提供；故本说明只能在版面上确认它的位置与从属。

补充说明

图像细节不可见。按原文版面的提示信息可知它属于 § 12 的反例图示，与题注“Böse Verhältnisse”相配。不就不可见细节做推测。

第7段（P0832）

原文复述

§. 13.

中文讲解

小节标题，标示 § 13 的开始。结合紧接其后的段落，本节引入与 § 12 平行的一类情形——某些虽然本身“不协和”（dissoniren）但其两端可同时被击响、且能妥善准备与解决的特殊音程（大四度、减七度、增五度）；这些音程在“束缚”（suspensions）和“反向”（anticipations）中以经过音身份使用，并以“用得越灵巧越发好听”作为论点的关键。

第8段（P0833）

原文复述

Eine andre Bewandnis hat es mit solchen Intervallen, deren Enden oder termini gar wol zusammen, oder gerade über einander stehen, und auf einmahl anschlagen können, ob sie schon an und für sich selbst dissoniren, wenn sie nur gehöriger Maassen vorbereitet und aufgelöset werden: als da sind die große Qvart, die verkleinerte Septime, die übermäßige Qvint ꝛc. Alle diese werden in Bindungen und Rückungen mit Zug gebraucht, und machen die Übereinstimmung desto angenehmer, ie flüglicher man mit ihnen umgehet.

中文讲解

这段是 § 13 的正文，与 § 12 形成对照。中心论点是：另有一类音程，情况与“干涩进行”不同——其两端音（termini）可以彼此同度叠加、或上下一致地同时发声而奏出，尽管它们按“自身”（an und für sich selbst）是“不协和”的；只要被适当地准备（vorbereitet）和解决（aufgelöset），就并非禁止。具体的三个例子是：大四度、减七度、增五度。文本继续指出：所有这些都被用在“Bindungen”（保持音/挂留）和“Rückungen”（前倚音/反向解决）之中，并以所谓“Zug”（经过音性的流动）相联系；它们不仅不会破坏和谐，反而使“Übereinstimmung”（协和/整体一致性）越发动人——前提是越灵巧（flüglich）地处理它们。也就是说，§ 13 在 § 12 的“应避免”之余，开启一条“允许且需要技巧”的正面许可区间，为后面 § 14、§ 15 的进一步阐释（尤其是“§6 中‘尚可之声’不是把不协和音本身视为好听，而是允许其在协和音之间作为中段出现”）和“大四度可在跳跃中进入”而准备。教学要点上要小心区分：Böse Verhältnisse 是外声部中贫乏堆叠造成的“坏关系”，而这里讨论的“本身不协和但两端可同奏”的音程，则是和声结构内部的对位性不协和音，必须通过准备与解决使其融入协和骨架。

补充说明

原文中“Bindungen 与 Rückungen mit Zug”是 18 世纪对位/和声术语：Bindung 通常对应 suspension（保持音/挂留），Rückung 对应 anticipation（前倚/反向进行）；Zug 在这里与两者并提，指带有流动或下行的倾向。术语含义仅依本段上下文归纳，不引入本节之外的定义。

第9段（P0834）

原文复述

§. 14.

中文讲解

小节标题，标示 § 14 的开始。结合紧接其后的段落，本节具有“澄清/限定（Kautel）”的功能：作者防止读者把 § 6 中关于“尚可之声与良好协调”的说法误解为“把真正的不协和音说成自身悦耳”，而是把那段话明确化为“现成的不协和音可以出现在同时鸣响之中，并通过居于协和音之间而加强悦耳”。

第10段（P0835）

原文复述

Was demnach oben §. 6 vom leidlichen Klange und guter Vereinbarung gesagt worden, ist nicht so zu verstehen, als wollte man wirkliche Dissonanzien an und für sich selbst wol klingend heissen; sondern es wird damit nur angedeutet, daß vorhandene Dissonanzien gar wol in gleichem Anschlage vorkommen können, und den Wolklang vergrößern, wenn sie zwischen den Consonanzien in der Mitte stehen.

中文讲解

这是 § 14 的正文，是一段典型的“防止误读”式论述（Kautel）。作者先说：§ 6 中提到的“可以接受的声音（leidlichen Klang）”与“良好的协调（guter Vereinbarung）”并不意味着作者“要把真正的不协和音本身说成好听”；作者补说：那段话的真正含义只是——存在的不协和音完全可以在“gleichem Anschlage”（同时奏响）中出现，并且只要它们立于协和音之间（在“中段”/Mitte），就能使“悦耳”程度增强（vergrößern）。

本节在论证链上的作用有三层：第一，对 § 6 做出事后限定，使读者不会把“允许不协和”读作“肯定不协和”；第二，把 § 13 所举“大四度、减七度、增五度可同时奏响”这一具体许可，纳入一个更一般的原理（不协和位于协和之中，能增强悦耳）；第三，把本卷的“协和/不协和”两极框架重新校准为：协和与不协和不是“非此即彼的好坏”，而是“按所处位置和准备解决方式彼此补充”。§ 15 因此才得以在一般原理奠基之后，专门讨论大四度的具体进入方式。

补充说明

原文用的关键词 leidlich（可忍受的）、Vereinbarung（协调/合致）、wol klingend（悦耳）、gleichem Anschlage（同时奏响/同位置发音）、vergrößern den Wolklang（增强悦耳），均直接采自段落本身，不补充字典以外的信息。

第11段（P0836）

原文复述

§. 15.

中文讲解

小节标题，标示 § 15 的开始。结合紧接其后的段落，本节进入“个案分析”的第一项：对“大四度”这种不协和音程的进入方式做单独考察，并提出与一般不协和音的对位规则（多要求准备）相比，大四度具备“可由跳跃直接到达而无需准备与解决”的特殊许可。

第12段（P0837）

原文复述

Wir wollen fürs erste die große Quart ansehen, von welcher bekannt ist, und auch in folgenden gelehret werden soll, daß man zu derselben so gar springend kommen könne, ohne daß sie einer Vorbereitung bedürfe, oder, daß sie weder mit ihrem obersten noch untersten Ende vorher liegen müsse, wie andre Dissonanzien. Kan ich denn solches füglich in einem einzigen Anschlage bewerkstelligen, so mag ich es ja nach einander, in zwei verschiedenen Stimmen, auch wol thun, und zwar ohne das geringste Bedenken, ohne Besorgnis einen unerträglichen unharmonischen Querstand hervorzubringen.

中文讲解

这是 § 15 的正文，是本节论证链的“个案展开”。

中心主张分两层。第一层预告事实并指出将随后具体讲解：关于大四度，已知并且将在后文讲授的是——它甚至可以通过跳跃（springend）抵达，而不需要准备（Vorbereitung），也无需其上端或下端预先在场（weder oberstes noch unterstes Ende vorher liegen müsse），这一点与其他不协和音不同。换句话说，作者把“大四度可由跳跃自由进入”作为一条将要证明的特殊许可，先以“普遍认可”的方式预告。

第二层是从此推出更实际的歌唱/写作许可：既然我能够在“单一同时鸣响”（einem einzigen Anschlage）中得体地完成它，那么我也就能够在两个不同声部里相继（nach einander, in zwei verschiedenen Stimmen）做到同样事情，而且不应有任何顾虑（ohne das geringste Bedenken），无需担心会产生令人难以忍受的不和谐交叉关系（ohne Besorgnis einen unerträglichen unharmonischen Querstand hervorzubringen）。

从论证逻辑上看，本段把前面的原理（§ 13：可同时奏响；§ 14：处于协和音之间并不破坏悦耳）落到一种具体情形——大四度。它一方面以“无需准备/可跳入”打破一般不协和音需先准备的常规，另一方面把这种“可在同时奏响中出现”的特质，引申到“可在相继/跨声部中处理”，从而消解此前对“跨声部大四度是否构成不和谐交叉关系”的隐忧。这条结论把本小节前半段（§ 12 的禁忌）与后半段（§ 13–§ 15 的许可）以“大四度”为样本对接起来：同一类动作（出大四度）在不同声部配置下，从“禁忌”转为“允许且可放心使用”。教学上要注意区分：所谓“无需准备”是指大四度的两端在跳入前不必同预备音的留滞相连，并不否定其在和声层面仍需合适的功能序列与低声部支持——这是后文将要详述的内容，本段仅把“可自由进入”作为已知结论预告。

补充说明

本段提到“auch in folgenden gelehret werden soll”，说明 § 15 只是先在结论层揭出大四度的特殊地位，详细证明将在后续小节展开；本节范围内只能就前一句作出上述释义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（P0826、P0827）、一个乐谱图注（P0830 “Böse Verhältnisse”）和一幅第 50 页上的图像或乐谱示例占位符（P0831）。P0826 的作用是为前文关于旋律/和声音程可分解的论点提供 Alexander Malcolm《Treatise of Musick》(Edinburgh, 1721.8vo, pp. 228–229) 的旁证，并指引读者参见作者另一部《Kern melodischer Wissenschaft》的序言。P0827 的作用是对前文关于“应避免不和谐交叉关系”的戒律做经验性佐证，并把这种“不和谐交叉关系”的反对对象进一步收窄到“由二度构成的”那一类。P0830 的题注与 P0831 的乐谱示例共同构成 § 12 的反例图示：标题“Böse Verhältnisse”点明其分类（应避免的坏关系），乐谱示例支撑 § 12 正文 P0829 关于“dürre Sätze 在外声部中尤须慎用”的观点。除上述脚注与图例外，本节无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节由 § 12–§ 15 四个小节组成，其整体走向是“由禁忌到许可”：先指明应避免的写法，再引入一类虽本身不协和但处理得当则无害的特殊音程，并以大四度作为个案。
2. § 12 提出实用戒律：在外声部只有两、三声部时，“dürre Sätze”这种贫乏干涩的乐句应慎重使用；同类型尚有半打之多，借助“Versetzung der Klänge”（音的移换）还可衍生更多变体。
3. § 13 转入另一类情形：大四度、减七度、增五度这些本身不协和的音程，若其两端可同度叠加或同奏，并在保持音（Rückung/Bindung）与经过性的 Zug 中被妥善准备与解决，则会越用越增协和之悦。
4. § 14 进一步限定前文提法：§ 6 中“leidlicher Klang”并非把不协和音本身说成悦耳，而只是允许不协和音处于协和音之间、在同时奏响中强化整体的悦耳——这是防止读者误读的“防护条款”。
5. § 15 进入个案：大四度可由跳跃直接抵达，无需准备，其上下端不必先于该处出现；若在一个同时奏响内可合法完成，则在两声部中相继完成亦无妨，不必担心产生难以忍受的不和谐交叉关系。
6. 两条脚注（P0826、P0827）分别从学术旁证（Malcolm 一书）与作曲家经验观察（无二度构成的不和谐交叉关系）两层加固前文戒律的合理性。

🔑 关键术语

• Böse Verhältnisse：德语，字面“坏的（声部/音程）关系”。在本节中用作乐谱图注（P0830），统称 § 12 所反对的那类贫乏、干涩、应避免的声部进行；在论证上与 § 13 起的“虽不协和但处理得当”那类形成对照。
• dürre Sätze：德语，“干涩/贫乏的乐句”。指 § 12 中所警告的、只靠空洞协和音堆砌、缺少方向感的写法；本节只在外声部、声部较少时提出警告。
• große Quart：大四度。被 § 13 列为“本身不协和但两端可同奏”的代表音程；§ 15 单独讨论其“无需准备、可由跳跃进入”的特殊许可。
• verkleinerte Septime：减七度。§ 13 与大四度、增五度并列，举为“处理得当则无害”的不协和音程代表。
• übermäßige Quint：增五度。§ 13 中与大四度、减七度并列，归入“经妥善准备与解决后可用”的一类。
• Bindungen und Rückungen mit Zug：保持音（suspension）与反向（前倚/反向解决）配合经过性流动的统称。§ 13 中作为大四度、减七度、增五度得以被接纳的对位框架。
• Vorbereitung und Auflösung：准备与解决。对位/和声上处理不协和音的标准动作；§ 13 给出大四度等的合法条件，§ 15 又以大四度为例宣告其为“可无需准备”的例外。
• unharmonischer Querstand：不和谐的交叉关系（两个外声部之间的半音冲突）。由脚注 P0827 与 P0837 共同支撑：P0827 从经验上断言旧作曲家未出现由二度构成的此类冲突，P0837 宣告大四度在跨声部中亦不致引发此冲突。
• leidlicher Klang / guter Vereinbarung：“可以接受的声音”与“良好的协调”。§ 14 重新解释 § 6 中的这两个提法，明示它们并非“把不协和本身说成悦耳”，而是允许不协和音在协和音之间出现并增强悦耳。
• in gleichem Anschlage：“在同一时刻鸣响/同时奏响”。§ 14 用以解释不协和音如何在和声骨架内被安置，从而与纯粹的连续性不协和音相区别。

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s11.5 [描述性拆分] §§ 16–19: Erträgliche und vortreffliche Querstände; kleine Quinte als Dissonanz

第1段（P0838）

原文复述

§. 16.

中文讲解

这是第16节的小节标题，标志着本节论题的开启。作者在此提出一个新的分类框架：并非所有"不协和的横向交叉关系”（unharmonische Querstände）都应被禁止——它们中既有"可忍受的”，也有"优秀的”，应区别对待。这一节为后续§17–19关于具体音程实例与乐例的讨论提供分类前提。

第2段（P0839）

原文复述

Es gibt nicht nur erträgliche, sondern gar vortreffliche unharmonische Oeverstände. Die ersten machen den größeten, die unleidlichen den mittelmäßigen, und die vortrefflichen den kleinesen Hauffen. Wer sie alle vermeiden wollte, der würde wahrlich nicht viel gutes ausrichten. Wer sie aber indessen auch alle, ohne Unterschied, gebrauchen wollte, dem wüste ich nicht zu rasthen, wenn seine Säße bisweilen wunderlich unter einander gingen. Wir haben Proben genug davon bey folchen Componisten, die keine andre Grund-Säße, als ihre Grillen kennen, und mathematische Wahrheiten leugnen. Nicht mit Worten; sondern mit Noten-Werden. Die andere für Warren halten, und selbst die größeten sind.

中文讲解

本段是§16的核心主张：unharmonische Querstände分为三类——可忍受的（erträgliche，数量最多）、不可忍受的（unleidliche，中等数量）、优秀的（vortreffliche，数量最少）。作者由此提出两条实践原则：(1) 若要全部回避，则写不出好作品；(2) 若不加区分地全部使用，作品会乱成一团——故应"有所取舍”。

其后，作者以"只用奇想（Grillen）而否认数学真理"的作曲家作为反面教材：他们"不是用言辞，而是用乐谱作品（Noten-Werken）“亲自证明了这种混乱的存在。最后一句"Die andere für Warren halten, und selbst die größeten sind"承上文OCR磨损（见补充栏），表达回避派自以为正确、但即便是最伟大的作曲家也使用这些Querstände这一对照。

本段为§17–19张本：作者借"三类别"框架和"优秀/可忍受"的存在，为下文展示的"nebenstehende Gänge"和小五度辩护。

补充说明

原文因OCR出现多处讹字，依次对应原文意图：(1) “Oeverstände”=“Querstände”（横向交叉关系）；(2) “Hauffen”=“Haufen”（堆/群）；(3) “größeten”/“kleinesen”=“größten”/“kleinsten”；(4) “wüste”=“wüßte”；(5) “rasthen”=“raten”；(6) “Säße”=“Sätze”（乐段）；(7) “folchen”=“solchen”；(8) “Werden”=“Wercken/Werken”（作品）；(9) “Warren"疑为"Narren”（愚人）或"Wahren”（真者）之误，确切所指因OCR不明，但与"和最大的[Querstände]也属此类"对照结构相符。

第3段（P0840）

原文复述

§. 17.

中文讲解

第17节的小节标题，开启的论题是：以§16的三类别框架对具体乐例作裁定，主张某些被守旧派拒绝的乐段其实至少属于"可忍受"乃至"优秀"的Querstände。

第4段（P0841）

原文复述

Also ist es sehr unbillig, wenn man nebenstehende Gänge keines weges gestatten will; da sie doch, wo nicht unter die vortrefflichen, wenigstens unter die leidlichen Doerstände gehören.

中文讲解

本段是§17的核心论断：“因此，禁止旁边所示的乐段（nebenstehende Gänge）是不合理的（unbillig），因为它们即便不属于’优秀的’Querstände，至少也属于’可忍受的’。“这是对§16分类原则的直接应用：既然存在"可忍受"一类，那么拒绝这些乐段就缺乏根据。

本段在本节整体论证中起到承上启下的作用——承接§16的理论分类，引向§18对小五度作为Dissonanz的具体辩护；并为紧接其后的乐谱示例（nebenstehende Gänge）提供理论定位：它就是那种"应被允许、至多被归入可忍受类"的Querstände。

补充说明

OCR讹字：“Doerstände”=“Querstände”；“leidlichen”=“leidlichen”（可忍受的）。其余文字基本完整。

第5段（P0842）

原文复述

中文讲解

此处为谱例占位符，对应§17正文提到的"nebenstehende Gänge”。该谱例是作者用以支撑其论断的具体证据：作者正是借这一段乐谱进行来证明，其中出现的声部关系并不属于"不可忍受"的Querstände，而应至少归入"可忍受"类。

由于原图数据已省略，具体声部配置、和声结构与音程关系无法从文本直接判定，需查看原图方可了解作者究竟展示了哪些声部进行。

补充说明

无额外补充；图像信息须通过原始页面查看。

第6段（P0843）

原文复述

§. 18.

中文讲解

第18节的小节标题，开启的论题是关于"小五度”（kleine Quinte）的性质：作者将系统性地反驳"小五度应被视为严格的不协和音"这一观点，提出小五度具有比四度更优越的协和性与独立性。

第7段（P0844）

原文复述

Was die kleine Qvint betrifft, die bey dieser Gelegenheit als eine Dissonanz angefehen wird, so hat dieselbe noch einen viel wolklingendern Gebrauch und größern Beifall in der Harmos nie, als alle Qvarten, sie mögen groß oder klein seyn: weil sie, als eine nur verminderte Confos nang, von der Natur der rechten reinen Qvint viel an sich nimmt, und auch ohne die geringste Bins- dung oder Rückung vorkommen, ja, sehr offt selbst zu einer Aufshung der eigentlichen Dissonanzien dienen kan.

中文讲解

本段是§18的核心论证，中心主张是：“在和声中小五度的使用比所有四度（无论完全或不完全）都更悦耳、更有价值，因此把它仅当作不协和音来看待是不恰当的。”

作者给出三层论证理由：(1) 性质层面——小五度只是"减弱的协和音”（verminderte Consonanz），它保留了纯五度的本性，因此本质上仍属协和；(2) 使用层面——即便没有任何预备（Bindung）或延迟处理（Rückung），它也能独立出现，而不致破坏和声；(3) 功能层面——它常常充当真正不协和音（eigentliche Dissonanzen）的解决（Auflösung），即作为协和目的出现。

三层理由合在一起，结论是：小五度不是纯粹的Dissonanz，而是具有协和性质的、被严重低估的音程。在本节整体论证中，§18把§16–17关于Querstände可被允许的论证推向更具体的音程层面：连通常被视为"不协和"的小五度都拥有如此优越的性质，那么对其余Querstände的限制就更无必要。

补充说明

原文OCR讹字：(1) “angefehen”=“angesehen”（看作）；(2) “wolklingendern”=“wohlklingendern”（更悦耳的）；(3) “Harmos nie”=“Harmonie”（和声）；(4) “Confos nang”=“Consonanz”（协和音）；(5) “Bins- dung”=“Bindung”（预备）；(6) “Aufshung”=“Auflösung”（解决）；(7) “Rückung"疑为"Zurückhaltung"或某种延迟处理之讹，OCR所致确切含义存疑，但与Bindung并列，应指某种预备或延迟处理方式。

第8段（P0845）

原文复述

§. 19,

中文讲解

这是第19节的小节标题，开启了一个新的论题（具体内容超出本节范围）。从其位置紧接§16–18的小节序列来看，§19将延续关于Querstände与不协和音程的讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处非正文视觉元素：(1) P0842的乐谱占位符对应§17提到的"nebenstehende Gänge”，是作者用以支持其Querstände分类论断的具体乐段；该图原数据已省略，需查原图。(2) 全文五处小节标题（§16–§19）以”## §. NN.“形式呈现，是18世纪德语音乐理论文献典型的章节划分。OCR造成的讹字主要集中在三个段落（P0839、P0841、P0844），多属字母替换与音节断裂，已在各自supplement栏中标注。

💡 本节核心要点

1. 不协和的横向交叉关系（unharmonische Querstände）按其性质分为三类：可忍受的（最多）、不可忍受的（中）、优秀的（最少）；不可一概回避，也不应一概采用，须有取舍。
2. §17借助具体乐段（nebenstehende Gänge）证明，至少存在一些被守旧派拒绝的进行实际上属于"可忍受"类乃至"优秀"类，禁止它们是"不合理的”（unbillig）。
3. §18系统反驳"小五度作为严格Dissonanz"的观点：它本质上是"减弱的协和音”（verminderte Consonanz），保留纯五度性质，无需预备即可出现，且常作为真正Dissonanz的解决使用。
4. 作者以"只凭Grillen（奇想）创作、否认数学真理"的作曲家为反面教材：他们以"乐谱作品而非言辞"证明了全盘采用Querstände的混乱，并暗示即便最伟大的作曲家也使用这些音程。
5. 本节论证从分类原则（§16）→ 具体乐例的允许性（§17）→ 关键音程（小五度）的性质辩护（§18），层层推进，回应前文对Querstände的质疑。

🔑 关键术语

• Querstände (Querstand)：横向交叉关系。本节统称"不协和的横向交叉”（unharmonische Querstände），指声部进行中由异音名构成的、违反纵向音程纯净性原则的进行；本节按性质分为可忍受、不可忍受、优秀三类。
• vortrefflich / erträglich / unleidlich：优秀 / 可忍受 / 不可忍受。本节对Querstände的三级评价：作者主张"优秀的"数量最少，“可忍受的"数量最多，“不可忍受的"居中——这一比例分布是§16的核心论断。
• nebenstehende Gänge：旁边所示的乐段。指紧接其后的乐谱占位符（P0842）所展示的具体声部进行，作者用以证明这些进行至少属于"可忍受"的Querstände。
• kleine Quinte：小五度。本节特指被当作Dissonanz讨论的小五度（含减五度）；§18论证其本质为"减弱的协和音”，比所有四度都更悦耳，且无需预备即可使用。
• verminderte Consonanz：减弱的协和音。§18用以重新界定小五度性质的关键术语：作者借此说明小五度虽具不协和之名，本质上仍保留纯五度的协和性，因此其使用优于四度。
• Bindung / Auflösung：预备 / 解决。§18论证小五度"无需Bindung（预备）即能出现"且"常作为Dissonanz的Auflösung（解决）"，由此说明其使用上的独立性与功能性。