目录

ch_20 Zwanzigstes Capitel

• sec_20_1 [描述性拆分] §. 52–53: Wiederschlag bei Intervallverwechslung
  • 页码：1-1
• sec_20_2 [描述性拆分] §. 54: Hypoäolische Ton-Art im Choral
  • 页码：1-1
• sec_20_3 [描述性拆分] §. 55: Beispiel eines phrygisch-äolischen Chorals
  • 页码：1-1
• sec_20_4 [描述性拆分] §. 56: Fugenansatz über einem Choral-Anschlag
  • 页码：1-1
• sec_20_5 [描述性拆分] §. 57–58: Berichtigung des tonartgemäßen Eintritts
  • 页码：2-2
• sec_20_6 [描述性拆分] §. 59–60: Canonische Eintritte und Freiheiten
  • 页码：2-2
• sec_20_7 [描述性拆分] §. 62: Beispiele ausgearbeiteter Freiheiten
  • 页码：3-3
• sec_20_8 [描述性拆分] §. 63–65: Consociatio, Aequatio und Conciliatio Modorum
  • 页码：3-3
• sec_20_9 [描述性拆分] §. 66: Von ordentlichen zu außerordentlichen Fugen
  • 页码：3-3
• sec_20_10 [描述性拆分] §. 67–68: Fugen mit anfangender Secunde
  • 页码：3-4
• sec_20_11 [描述性拆分] §. 70–71: Fugen mit anfangender Terz und Sept
  • 页码：5-5
• sec_20_12 [描述性拆分] §. 73–74: Fugen mit anfangender Quart
  • 页码：6-6
• sec_20_13 [描述性拆分] §. 75–76: Fugen mit anfangender Septime zum Schlusston
  • 页码：6-6
• sec_20_14 [描述性拆分] §. 77: Anhebende Septime zur Quinte
  • 页码：7-7
• sec_20_15 [描述性拆分] §. 78–79: Außerordentliche Schlüsse – Secunde
  • 页码：7-8
• sec_20_16 [描述性拆分] §. 81–82: Außerordentliche Schlüsse – Quarte
  • 页码：9-9
• sec_20_17 [描述性拆分] §. 83–84: Beispiel eines Fugensatzes mit Quarta Modi
  • 页码：10-10
• sec_20_18 [描述性拆分] §. 85–87: Schließende Quinte und tenorisirende Cadenz
  • 页码：10-10
• sec_20_19 [描述性拆分] §. 88–89: Schließende Sexte
  • 页码：10-11
• sec_20_20 [描述性拆分] §. 90–91: Schließende Septime
  • 页码：11-11
• sec_20_21 [描述性拆分] §. 92–94: Ergänzungen zu außerordentlichen Schlüssen
  • 页码：12-12
• sec_20_22 [描述性拆分] §. 95–96: Allgemeine Anmerkungen – Dauer und Mensur
  • 页码：12-13
• sec_20_23 [描述性拆分] §. 97–98: Bearbeitung und Vortrag der Fuge
  • 页码：13-13
• sec_20_24 [描述性拆分] §. 99–100: Annäherung der Themata
  • 页码：13-13
• sec_20_25 [描述性拆分] §. 101–102: Eintritt des Comes und Übergang
  • 页码：13-13
• sec_20_26 [描述性拆分] §. 102 (Fortsetzung) und §. 103: Cadenzenvermeidung
  • 页码：13-14
• sec_20_27 [描述性拆分] §. 104–105: Unvermuteter Eintritt und kurze Zieraten
  • 页码：14-14
• sec_20_28 [描述性拆分] §. 106–107: Abwechselung der Stimmeinsätze
  • 页码：14-14
• sec_20_29 [描述性拆分] §. 108–110: Beispiel eines Hauptthemas mit Annäherungen
  • 页码：14-15
• sec_20_30 [描述性拆分] §. 110–112: Annäherung in Mittelstimmen
  • 页码：15-15
• sec_20_31 [描述性拆分] §. 113–114: Eintritt mittels Dissonanz und Beispiel
  • 页码：15-15
• sec_20_32 [描述性拆分] §. 115–117: Ausarbeitung des Beispiels
  • 页码：16-16
• sec_20_33 [描述性拆分] §. 118–119: Eintritt von Tenor und Bass
  • 页码：16-16
• sec_20_34 [描述性拆分] §. 120–122: Fortsetzung und Abschluss der Durchführung
  • 页码：16-17
• sec_20_35 [描述性拆分] §. 123–125: Länge des Themas und Ritornell
  • 页码：17-17
• sec_20_36 [描述性拆分] §. 126–129: Bass-Einsatz, Stimmumfang und Partiturstudium
  • 页码：18-18

ch_21 Ein und zwanzigstes Haupt-Stück: Von Cirkel-Gesängen oder Kreis-Fugen

• sec_21_1 [描述性拆分] §. 1–2: Begriff und Benennung des Canons
  • 页码：18-19
• sec_21_2 [描述性拆分] §. 3–4: Nutzen und Quellen der Canon-Literatur
  • 页码：19-19
• sec_21_3 [描述性拆分] §. 5–6: Zweck dieser Abhandlung und heutiger Gebrauch
  • 页码：19-19
• sec_21_4 [描述性拆分] §. 7–8: Mißbrauch und etymologische Herleitung des Wortes Canon
  • 页码：19-19
• sec_21_5 [描述性拆分] §. 9–10: Festungskanonen und Zarlinos Consequenza
  • 页码：19-20
• sec_21_6 [描述性拆分] §. 11–12: Ursprung des Namens aus der Notation
  • 页码：20-20
• sec_21_7 [描述性拆分] §. 13: Berardis zwölf Arten der Kreis-Fugen
  • 页码：20-20
• sec_21_8 [描述性拆分] §. 14: Künstlichere Arten mit Gegenbewegung
  • 页码：20-21
• sec_21_9 [描述性拆分] §. 15: Höhere Kunststücke (Berardi, Kircher)
  • 页码：21-21
• sec_21_10 [描述性拆分] §. 16–17: Buononcini und der nächste Weg zur Anfertigung
  • 页码：21-21
• sec_21_11 [描述性拆分] §. 18–19: Geschlossener und dissonanzenreicher Canon
  • 页码：21-21
• sec_21_12 [描述性拆分] §. 20: Dreistimmiger Kreis-Gesang
  • 页码：21-22
• sec_21_13 [描述性拆分] §. 22–24: Verschlossene Canones und Prüfung der Könnern
  • 页码：22-22
• sec_21_14 [描述性拆分] §. 25–28: Eine neue Art abwechselnder und versetzter Canones
  • 页码：22-23
• sec_21_15 [描述性拆分] §. 28 (Fortsetzung) und §. 29: Instrumentierung und Tutti
  • 页码：23-23
• sec_21_16 [描述性拆分] Beispielausarbeitung des neuen Canons – Partitur
  • 页码：24-30
• sec_21_17 [描述性拆分] §. 30–31: Schluss der neuen Erfindung
  • 页码：31-32
• sec_21_18 [描述性拆分] §. 32–35: Muster mit vier und fünf Stimmen
  • 页码：32-33
• sec_21_19 [描述性拆分] §. 36–37: William Birds dreistimmiges Muster
  • 页码：34-34
• sec_21_20 [描述性拆分] §. 38–42: Umkehrung (al Rovescio)
  • 页码：34-34
• sec_21_21 [描述性拆分] §. 43–46: Buononcini und vierstimmige Umkehrung
  • 页码：35-36
• sec_21_22 [描述性拆分] §. 47–48: Beispiele der Umkehrung und Vorrat
  • 页码：36-37
• sec_21_23 [描述性拆分] §. 49–54: Bachs verschlossener Rätsel-Canon
  • 页码：37-38
• sec_21_24 [描述性拆分] §. 55–58: Krebsgängiger Canon
  • 页码：38-39
• sec_21_25 [描述性拆分] §. 58 (Fortsetzung)–60: Gegenüberliegende Zeilen und Epiphonema
  • 页码：39-39
• sec_21_26 [描述性拆分] §. 61–62: Beschluss des Hauptstücks
  • 页码：39-39

ch_22 Zwei und zwanzigstes Haupt-Stück: Vom Doppelten Contrapunct

• sec_22_1 [描述性拆分] §. 1–4: Begriff und Umfang des doppelten Kontrapunkts
  • 页码：40-40
• sec_22_2 [描述性拆分] §. 5–6: Definition und sieben Grundstücke
  • 页码：40-40
• sec_22_3 [描述性拆分] §. 7–8: Motus contrarius communis
  • 页码：40-41
• sec_22_4 [描述性拆分] §. 8 (Fortsetzung) und §. 9: Al Rovescio
  • 页码：41-41
• sec_22_5 [描述性拆分] §. 9–11: Motus retrogradus (Krebsbewegung)
  • 页码：41-41
• sec_22_6 [描述性拆分] §. 12–14: Evolutio – Stimmenverwechselung
  • 页码：41-42
• sec_22_7 [描述性拆分] §. 15–17: Evolutio mit Gegenbewegung und Augmentation/Diminution
  • 页码：42-42
• sec_22_8 [描述性拆分] §. 18: Contrapunto alla Zoppa
  • 页码：42-42
• sec_22_9 [描述性拆分] §. 19–20: Alla Diritta und di Salto
  • 页码：42-43
• sec_22_10 [描述性拆分] §. 21–22: Punctirter Contrapunct
  • 页码：43-43
• sec_22_11 [描述性拆分] §. 23–24: Perfidia und Tirata-Beispiel
  • 页码：44-44
• sec_22_12 [描述性拆分] §. 25–26: Fugato und einstimmiger Kontrapunkt
  • 页码：45-45
• sec_22_13 [描述性拆分] §. 27: Contrapunto ostinato (Pertinacia)
  • 页码：45-46
• sec_22_14 [描述性拆分] §. 28–30: Salkarello und tempo ternario
  • 页码：46-46
• sec_22_15 [描述性拆分] §. 31–32: Sincopation und Imitation
  • 页码：46-47
• sec_22_16 [描述性拆分] §. 33–34: Grundregel und Quintverbot
  • 页码：47-47
• sec_22_17 [描述性拆分] §. 35–37: Übersicht der drei Intervall-Kontrapunkte
  • 页码：47-47
• sec_22_18 [描述性拆分] §. 37 (Regeln) und §. 38–39: Octaven-Kontrapunkt
  • 页码：47-48
• sec_22_19 [描述性拆分] §. 40–42: Decimen-Kontrapunkt und Beispiel
  • 页码：48-50
• sec_22_20 [描述性拆分] §. 43–44: Dodecima-Kontrapunkt – Regeln und Beispielankündigung
  • 页码：50-50

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sec_20_1 [描述性拆分] §. 52–53: Wiederschlag bei Intervallverwechslung

第1段（P0001）

原文复述

111. Th Zwangigtes Capitel

中文讲解

这是该书第二十章的章题。“Zwangigtes Capitel” 即 “Zwanzigstes Capitel”（第二十章），前置的 “# 111. Th” 是版面的页码或印刷标记（“Th” 通常为旧式缩写，可能指 “Theil” 即 “部”，或为页码标记的一部分），属于章首的版面信息。其作用是标示本章将在此页展开论述。

补充说明

原标题中的 “Zwangigtes” 是 OCR 对 “Zwanzigstes” 的误录，复述时予以保留以忠实于原文呈现状态。

第2段（P0002）

原文复述

Dux.

中文讲解

“Dux” 是拉丁文音乐术语，意为 “引导者”，在卡农与模仿写作中指率先出现、其旋律随后被 “Comes”（追随者）所模仿的主题声部。在本章论及 “Wiederschlag”（一种模仿对位形式）的语境中，此处单独出现的 “Dux.” 通常作为音乐示例的引出标签，提示读者接下来将看到（或听到）先现声部的进行。本段在论证中的功能是引出具体例证，而非理论阐述。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

此处是页面上的图像或乐谱占位符，紧接 “Dux.” 之后出现，位置与 §. 52 的论证示例对应，应为展示 “Dux”（引导声部）旋律的谱例。由于内嵌图像数据已省略，无法确认具体音符、音域或拍号；需查看原图以判断其调号、节奏形态以及与紧随其后的文字论述之间的对应关系。

补充说明

本占位符与 §. 52 文本共同构成论述与谱例的搭配，需结合原图才能完成对作者具体论证的完整理解。

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

此处为第二个图像或乐谱占位符，紧接第一个占位符之后出现，可能对应 §. 52 文字中讨论的 “in einem fremden Klange… seinen Gefährten also eintreten lassen”（在异调中让同伴声部进入）所给出的具体谱例，即 “Comes”（追随声部）的进入方式。需查看原图以确认谱例如何呈现 “Intervalle als Terzen, ganze und halbe Töne”（三度、全音与半音等相同音程）的保留与否。

第5段（P0005）

原文复述

5. 52

中文讲解

“5. 52” 是 §. 52 的节号标识，其中 “5.” 是印刷符号 “§"（节符号）的 OCR 误录。本节号起到分段标记的功能，把前文（Dux 声部及其可能的 Comes 谱例）与本节的具体论述区分开来，提示读者自此进入第 52 节的规则讨论。

第6段（P0006）

原文复述

Will er aber dieses, wie billig ist, vermeiden, so muß er entweder in einem fremden Klange (Sie fandshier alle fremd, außer dem Endigungs- und herrschenden Klange) seinen Gefährten also eintreten lassen, daß dieselben Intervalle, als Terben, ganze und halbe Tone, beidehalten werden. Und das langt eben so wenig.

中文讲解

这是 §. 52 的核心论述。原文开头 “Will er aber dieses…vermeiden” 表明作者承接前文（如何避免前文所述的问题）并提出一种应对方案：若要避免前述弊端，作曲者可以（“entweder…oder” 中的第一选项）在异调（“fremden Klange”）中让同伴声部（“seinen Gefährten”，即 Comes）进入。括注中说明 “此时除结束音与主音外，所有音对外而言皆为外音”，这暗示模仿进入时若移调至非同主音的调上，原旋律中的多数音将相对该新调成为外音。条件是必须保持相同的音程关系，即 “dieselben Intervalle, als Terben, ganze und halbe Tone”（三度、全音与半音等相同的音程）都要被保留（“beidehalten” 即 “beide erhalten”）。然而作者随即以一句 “Und das langt eben so wenig”（然而这也远远不够）否决了这一方案——保持音程完全相同在移调至异调的语境下并不能解决问题。在本节论证中，此段的作用是：先呈现一种似乎可行的替代路径，再立即否定，为下一节 §. 53 中提出的真正方案做铺垫。容易误解之处在于：作者并不是在主张 “保留所有音程” 不可取，而是在指出 “若要在异调中完全照搬音程” 这条路同样走不通，因此需要 §. 53 的折中方案。

补充说明

原文中 “Terben” 应为 “Terzen”（三度）的 OCR 误录，“beidehalten” 应为 “beide erhalten”（两样都保留）的合写或连写误录，“fandshier” 应为 “fand sich hier”（此处出现），“langt” 在此语境下意为 “reicht/足够”。复述忠实于原始拼写以保留版本信息。

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

此处是第三个图像或乐谱占位符，出现在 §. 52 正文之后、§. 53 节号之前，应为作者用以图示 §. 52 所述方案的谱例——即 “在异调中保留所有音程” 的具体实施例。需查看原图才能判断其与正文论述的对应方式。

补充说明

本占位符很可能就是 §. 52 末尾 “Und das langt eben so wenig” 这一否定结论的实例化呈现，需结合原图以确认其音乐效果如何暴露所述方案的不足。

第8段（P0008）

原文复述

§. 53.

中文讲解

“§. 53.” 是第 53 节的节号标识，作为版面分段标记，提示读者自此进入新的小节讨论。承接 §. 52 末尾的否定结论（“在异调中完全保留所有音程” 不可行），本节将提出另一条替代路径。

第9段（P0009）

原文复述

Ober aber, er muß das Intervall der fländenden Tery in eine Secunde verändern, so behält er die beiden Haupt-Eigenschaften des Wiederschlages, und bricht nur der dritten, als geringsten, nehmlich der genauen Aehnlichkeit seiner Intervalle, etwas weniges an einem einigen Ortie ab. Dieses Mittel, möge ich lieher erwehlen, und hoffe, die meisten Componisten werden mit mir einsfenn; wodaus denn die Bekräftigung meiner Sätze erfolgt.

中文讲解

§. 53 的核心论述，作者在此提出真正的解决方案。开头 “Ober aber”（即 “Oder aber”，“然而若”）引出第二选项：作曲者必须把下行三度音程（“das Intervall der fallenden Terz”，原文写作 “fländenden Tery” 即 “fallenden Terz” 的 OCR 误录）改换为二度（“in eine Secunde verändern”）。这样做的结果是：作者认为这保留了 “Wiederschlag”（逆行模仿式对位）的两个主要属性（“die beiden Haupt-Eigenschaften”），只放弃了第三个——也是最不重要的——属性，即各音程之间精确相似的对应（“der genauen Aehnlichkeit seiner Intervalle”），并只在某一个位置（“an einem einigen Orte”，即 “an einem einzigen Orte”）对其做出极小的偏离。作者随即以 “Dieses Mittel, möge ich lieber erwehlen”（即 “Dieses Mittel möchte ich lieber erwählen”，“我更愿选择这种做法”）表明立场，并期望（“hoffe”）多数作曲家会同他意见一致（“mit mir eins seyn”，原文 “einsfenn” 为 OCR 误录）；由此其前述论断便得到进一步的确认（“wodurch denn die Bekräftigung meiner Sätze erfolgt”，原文 “wodaus” 即 “wodurch”）。本段在本节论证中的作用是：给出作者所推荐的折中方案——以一处音程（下行三度改为二度）的轻微调整换取整体上对 Wiederschlag 主要属性的保全，并以多数作曲家的认同作为其论断的旁证。容易误解之处在于：作者并非主张 “应该破坏音程对应”，而是承认在特定条件下需要做一处极小让步，从而避免 §. 52 中所述 “完全保留所有音程” 的困境。

补充说明

原文 “Ober aber” 中 “Ober” 应为 “Oder”，“fländenden Tery” 应为 “fallenden Terz”，“Ortie” 应为 “Orte”，“lieher” 应为 “lieber”，“erwehlen” 应为 “erwählen”，“einsfenn” 应为 “eins seyn”，“wodaus” 应为 “wodurch”；复述忠实于 OCR 原始呈现。“Wiederschlag” 指一种模仿对位形式，其主要属性按作者此处提示至少包括三项：1）主题的逆行或对位呼应关系，2）进入方式的对应，3）音程之间的精确相似——其中第三项被作者判定为 “最不重要” 而可以局部牺牲。

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

此处是页面最后一个图像或乐谱占位符，紧接 §. 53 末尾，应为作者用以图示 §. 53 所推荐的 “将下行三度改为二度” 这一方案的谱例。该占位符与前文论证形成图文呼应，但具体音符细节需查看原图以确认其如何体现作者所述 “保留两项主要属性、仅在某一处偏离” 的折中策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含四处图像或乐谱占位符（P0003、P0004、P0007、P0010），分别位于 “Dux.” 标签后、§. 52 正文前后及 §. 53 末尾，作用均为以谱例配合 §. 52、§. 53 的文字论述。由于内嵌图像数据已省略，需查阅原图方可与文本论述一一对照。文本本身未附独立脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. §. 52 提出第一种替代路径：在异调中让 Comes 进入，并完全保留三度、全音、半音等相同音程关系；作者随即否定此方案。
2. §. 53 提出作者所推荐的真正方案：将下行三度音程改为二度，以一处极小的音程偏离换取 Wiederschlag 两项主要属性的保全。
3. 作者认为 Wiederschlag 有三项属性，其中第三项（音程之间的精确相似）“最不重要”，因此允许局部牺牲。
4. 作者明确表态更倾向于 §. 53 的折中方案，并期望多数作曲家与其立场一致，以此作为对其前述论断的旁证。
5. 本节在论证结构上呈现 “提出—否定—再提出” 的递进逻辑：先给出看似严谨的方案（§. 52），再否定之，最后给出兼顾理论与实践的折中方案（§. 53）。
6. 本节整体论证目的是：在移调至异调写作 Wiederschlag 时，证明 “允许一处微小音程调整” 比 “完全保留所有音程” 更为可行且更符合作曲实践。

🔑 关键术语

• Wiederschlag：本节核心概念，一种模仿对位形式。原文指模仿声部对引导声部所作的呼应，其主要属性包括主题的逆行或对位关系、进入方式的对应以及音程的精确相似——其中第三项可被允许作局部调整。
• Dux：拉丁文，意为 “引导者”，卡农与模仿写作中率先出现、其旋律随后被 Comes（追随者）模仿的主题声部。
• Comes / Gefährte：Comes 为拉丁文 “追随者”，作者在 §. 52 中以德语 “Gefährte”（同伴）指代同一概念，即在 Dux 之后以模仿方式进入的声部。
• fremder Klang：“异调”。作者指出，在 Wiederschlag 中若移调至非主音的调上，除结束音与主音外，其余音相对该新调将作为外音出现。
• Secunde：“二度音程”。§. 53 中作者建议将下行三度（“fallende Terz”）改为二度，以此作为唯一一处的音程偏离。
• Intervalle (Terzen, ganze und halbe Töne)：指三度、全音与半音等音程关系。§. 52 中主张在异调中保留这些音程完全相同，§. 53 中则允许对其中一处（下行三度改二度）作微小调整。

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sec_20_2 [描述性拆分] §. 54: Hypoäolische Ton-Art im Choral

第1段（P0011）

原文复述

§. 54

中文讲解

这是小节编号标记，位于本节正文之前。作者在论著中以 § 符号连续编号各小节，第 54 节即此处的章节入口。结合上层脚本给出的描述性标题，本节的主题是“Hypoäolische Ton-Art im Choral”（众赞歌中的副爱奥利亚调式），作者将在此节处理教会调式在具体圣歌中如何体现的问题。

补充说明

原文中紧接其后才是正文。该小节编号本身不含论证内容，仅起版式定位作用；标题“Hypoäolische Ton-Art im Choral”来自本任务脚本在边界锁定阶段提供的信息，原文页面并未单列文字标题。

第2段（P0012）

原文复述

Bei einigen Kirchenliedern, die aufs genaueste nach den alten Modi gesetzt sind, muss man den Unterschied zwischen der selbstständigen und der geborgten Tonart, zwischen den Haupt- und Neben-Modi, inter modum authenticum & plagalem, notwendig mit zu Rate ziehen: welches die einzige Gelegenheit sein mag, wobei dieser Unterschied heutigen Tages noch stattfindet. Und da wird die sogenannte geborgte Tonart auf solche Weise eingerichtet, dass die Quint oben und die Quarte unten steht, wie wir das Gegenspiel §. 50 in einer selbstständigen Tonart angezeigt haben. Zum Exempel bei dem Hypo-olid:

中文讲解

本段是本节的核心论点，提出三层递进信息：

1. 适用前提：只有在那些严格依照“古老调式”（die alten Modi）写作的教会歌曲中，正调（authenticus，自 selbstständige Ton-Art）与副调（plagalis，自 geborgte Ton-Art）之间的区别才有讨论必要；其它体裁中这一区别已基本失效。

2. 唯一场景：作者明确把这一必要性归为“heutigen Tages noch stattfindet”的“einzige Gelegenheit”（唯一尚存的理由），暗示在 18 世纪下半叶的实践中，正/副调区分已沦为历史概念，仅在作曲模仿古调式时具有实用价值。

3. 副调的音域规则：在副调中，五度（Quint）放在上方，四度（Quarte）放在下方；这与 §. 50 中作者为正调所展示的音域布局正好相反——正调是四度在上、五度在下，副调则是其“对置”（Gegenspiel）。作者以“zum Exempel bei dem Hypo-olid”引出下方谱例。

因此本段承担两个任务：界定讨论范围（仅适用于严格复古的教会歌曲），并给出副调识别的具体可操作标准（Quint 上、Quart 下），为随后谱例的解读提供规则。

补充说明

原文使用了一些 18 世纪德语拼写形式，已在复述中按现代正字法转写以方便理解：“maß”＝muss，“gefezet”＝gesetzt，“Kathe”＝Rate，“Stadt”＝statt，“stefet”＝steht，“Voint”＝Quinte（按复述中规范为 Quint），“Duart”＝Quarte，“wobey”＝wobei，“3.E.”＝zum Exempel，“Haupde”＝Haupt-。拉丁短语 inter modum authenticum & plagalem 在正副调的二元关系上提供了术语规范，与德语的 selbstständig / geborgt 以及 Haupt- / Neben-Modi 形成三组同义表达，便于在教会调式传统内部互证。Hypo-olid 即下段乐谱所示之副调例子（疑似 Hypoaeolisch 的缩写），但 P0013 的标签写作 Hypo-xolius，与 P0012 的 Hypo-olid 是否完全等同，应在原图谱核对。

第3段（P0013）

原文复述

Hypo-xolius

中文讲解

这是上段引出之例子的标签，提示接下来的乐谱所示为某一副调式（plagaler Modus）的音域布局示例。标签单独成段，处于正文论述与谱例之间，起到“题名/小标题”的版式作用，引导读者将随后出现的两幅乐谱视为这一模式下的具体声部配置示范。

补充说明

标签写作 Hypo-xolius 而 P0012 的提示词为 Hypo-olid，二者字面对应关系不甚明确；按古德语音乐文献的抄写惯例，“x”有时作为“m”的替用或在拉丁化词形中保留，亦可能仅为该副调拉丁名的某一历史拼写变体。考虑到本节描述性标题为 Hypoäolisch，标签 Hypo-xolius 与之是同一调式抑或相邻的 Hypomixolydius，需要结合原谱图核对具体音列才能判断，本段不据此做进一步外推。

第4段（P0014）

原文复述

中文讲解

此处为内嵌的乐谱/图像占位符，位于标签 Hypo-xolius 之后。结合上文所述“Quint oben, Quart unten”的副调音域规则，此图像应当是按照该规则排布的声部音域示例（很可能展示旋律声部所在音区的上下界），用以印证 P0012 给出的副调“对置”配置。占位符信息中图像数据已被省略，需查阅原图方能确认具体音符、谱号与音高关系。

补充说明

本占位符本身不携带可读文本，所标“位置与图注保留”表明在原版面中此图带有乐谱或简短图说；除 P0012 所述的副调结构原则外，原图谱中可能还有进一步的分声部说明、调号或起始音提示，但这些都需直接查看原图，不能依据 P0011–P0013 的文字信息推断。

第5段（P0015）

原文复述

中文讲解

此处为同一节内的第二幅乐谱/图像占位符，与 P0014 紧邻，疑为上一谱例的延续或与之配对的另一声部/对照例（例如把副调的 Quint 在上、Quart 在下的音域布局与正调做出对置展示）。两幅图共同支撑 P0012 中“gegen §. 50 angezeiget”的论述。占位符未承载文本信息，图像细节需回原图查看。

补充说明

与 P0014 同样属于省略内嵌数据的版位标记；尽管两段占位符文本完全相同，但在原书版面中它们通常分属不同的声部示例或同一例子的两行排版。具体为何呈现两段并列，需根据原图判定，本段不补加未在 P0011–P0014 中出现的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页内附有两幅内嵌乐谱/图像（P0014、P0015），其图像数据在本任务中均被省略，仅保留位置与图注；标签 Hypo-xolius（P0013）单独成段，作为这两幅图的题名/小标题，对应 P0012 中“3.E. bey dem Hypo-olid”所预告的例子。无脚注、无侧栏文字、无独立的图表说明段落。

💡 本节核心要点

1. 正/副调区分在 18 世纪的实用场景已极度收窄，作者明确将其适用范围限定在‘严格按古老调式写作的教会歌曲’中，这是该区分仍被援引的唯一场合。
2. 本节把正调（selbstständig / authenticus）与副调（geborgt / plagalis）两组德语–拉丁术语同时并列，并以 Haupt- und Neben-Modi 作同义补充，使概念在不同传统之间可相互校验。
3. 副调的音域规则被压缩为一句可操作定义：Quint 在上、Quarte 在下；这与 §. 50 中正调所展示的‘Quart 上、Quint 下’构成直接对置（Gegenspiel）。
4. 作者以 Hypo-olid / Hypo-xolius 为具体例子，将抽象的副调规则落到一个具体调式上，并由紧随其后的两幅乐谱完成示例验证。
5. 从论证结构看，本节承担‘规则—例外’中的边界说明功能：既承认正/副调区分在多数当代音乐中已不适用，又通过一段众赞歌的特例保留这一理论工具的合法性。

🔑 关键术语

• selbstständige Ton-Art / inter modum authenticum：正调（authente / authentische Kirchentonart），教会调式八式中的奇数式（1, 3, 5, 7），其音域以四度在下、五度在上为典型布局；本节中作为副调的对置参照，对应 §. 50 的描述。
• geborgte Ton-Art / inter modum plagalem：副调（plagale Kirchentonart），八式中的偶数式（2, 4, 6, 8），音域布局与正调相反：Quint 在上、Quart 在下。德文 geborgt 字面意为‘借来的’，对应其相对正调的派生关系。
• Haupt- und Neben-Modi：德语中用于正、副调的又一对同义称谓，字面为主调式与副调式，与 selbstständig / geborgt、authenticus / plagalem 三组术语互通。
• Quint / Quarte：五度与四度。在本节中不是泛指音程，而是副调音域的上下边界标记：Quint 在上界定副调上界，Quarte 在下界定副调下界；与正调（Quart 上、Quint 下）构成镜像。
• die alten Modi：‘古老调式’，指中世纪以来的八式教会调式体系；本节将本节的讨论范围限定在‘严格按照 die alten Modi 写作’的教会歌曲中，暗示其它音乐体裁中已不再援用正/副调区分。
• Hypo-olid / Hypo-xolius：本节用作副调示例的调式名称，分别出现在正文引出语和谱例标签中；按本节描述性标题 Hypoäolische Ton-Art，应指副爱奥利亚调式，但 P0013 拼写 Hypo-xolius 与 P0012 之 Hypo-olid 是否完全对应，需结合原图谱核对。

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sec_20_3 [描述性拆分] §. 55: Beispiel eines phrygisch-äolischen Chorals

第1段（P0016）

原文复述

§. 55.

中文讲解

这是本节编号’§. 55.’，仅作为小节起始标记出现，提示下文将进入第55节：以一首具体众赞歌为实例，演示phrygisch-äolisch（弗里几亚-爱奥利亚）混合调式的处理问题（即小节标题所称’phrygisch-äolischen Chorals’之例）。本段无正文论旨，仅为版式标记。

第2段（P0017）

原文复述

Aus Mangel dieses Theilungs-Unterschieds wissen viele Organisten nicht, wie sie zum Beyspiel bey dem Choral ‘Christus, der uns selig macht’ den Wiederschlag anstellen sollen. Vom Vorspielen will ich hierzu nichts sagen. Am Ende hat dieser Gesang freilich die Zeichen der phrygischen Ton-Art; aber im Lauf der Melodie ist er so stark mit dem äolischen Neben-Modo versehen, daß billig die weißen Klänge dem Ton seinen Rahmen geben. Nun ist das h siebenmahl, das a aber dreizehn mahl darin; ja, es wird gar eine förmliche Cadenz im letztern gemacht, und fast immer in selbigem modulirt, als in quarti modi. Wobey jedoch nicht zu leugnen stehet, daß drey Cadenzen, so wie sie denn auch sind, im h vorkommen. Daher kan man, bey dem Wiederschlage, gar wol nach der hypoäolischen Art verfahren. Doch wäre es eben, bey itzigen Zeiten, keine Sünde, wenn gleich die repercussio also geriethe.

中文讲解

由于缺乏这种’Theilungs-Unterschied’（分部差异）的辨别力，许多管风琴师不知道该如何对众赞歌《基督使我等得救》（‘Christus, der uns selig macht’）演奏’Wiederschlag’（反复终止式技法）。作者声明此处不讨论’Vorspielen’（前奏/即兴引子）。

作者随即给出本曲的调式判定：结尾部分此歌确实带有弗里几亚调式（phrygische Ton-Art）的特征，但在旋律进行中又强烈地混合了爱奥利亚附属调式（äolischer Neben-Modus），所以合宜的做法是让’weiße Klänge’（白键——即自然音）为该调式奠定骨架。

作者列出具体的统计与终止式证据：h 出现7次，a 出现13次；并且在后者（a）上构成了完整的’förmliche Cadenz’（正式终止式），几乎总是按’quarti modi’（第四调式——即爱奥利亚）的方式转调。然而又承认，在 h 上也出现了三个终止式（按其本身的方式）。

由此得出的实操建议：在演奏 Wiederschlag 时，完全可以按’hypoäolische Art’（低爱奥利亚方式）进行。不过在当下这个时代（itzigen Zeiten），即便 repercussio（反复式终止）最终采用了那种方式（即弗里几亚式），也不算过错。

本段是第55节的核心论证：以一首具体众赞歌为实例，演示前一节提出的’分部差异’问题。其推理链为：① 数字证据（h:7 vs a:13）→② 终止式证据（a 上有完整终止式、几近按第四调式转调）→③ 承认反例（h 上也有三个终止式）→④ 因此按低爱奥利亚方式处理回响是恰当的 →⑤ 但在当下时代，允许采用弗里几亚方式也不算错。

关键术语理解：

• Theilungs-Unterschied：分部差异，指曲体内部不同段落调式归属的辨别问题。
• Wiederschlag / repercussio：反复式终止/反复演奏，众赞歌伴奏中强调终止的技法。
• phrygische Ton-Art / phrygischen Ton-Art：弗里几亚调式。
• äolischer Neben-Modus：爱奥利亚附属调式。
• weiße Klänge：白键（即自然音），本段中作为调式骨架。
• hypoäolische Art：低爱奥利亚方式（调式系统中的变体处理）。

补充说明

本段承接自前一小节（§. 54）所讨论的’Theilungs-Unterschied’概念；本段未直接说明’weiße Klänge’具体涵盖哪些音，但根据 h、a、b 等字母记音法与后文提及的’h’与’a’出现频次，可推断为键盘乐（C 大调白键）语境下的七个自然音。原文 OCR 略有讹误（如’Zon-Zart’→‘Ton-Art’、‘fellig’→‘selig’、‘Cademß’→‘Cadenz’等），本栏按词义清理后复述，含义未变。

第3段（P0018）

原文复述

中文讲解

此处为第1页的图像/乐谱示例占位符，提示在该位置应有一幅相关插图或乐谱片段（很可能即《基督使我等得救》这首众赞歌的乐谱示例，用以对应 h、a 出现的次数以及终止式位置）。由于内嵌图像数据被省略，谱例的具体旋律走向、音高布局与图中是否标注调式记号，均需查原书第1页原图方能确认。

补充说明

无额外补充（谱例内容需查原书）

第4段（P0019）

原文复述

Aber die guten Alten waren nicht nur dem h feind; sondern dem darauf folgenden knoch grämer, und nahmen für das erste lieber ein a. Die Ursachen sollten seyn: weil h keine reine Doint bey ihnen hatte; und also auch kein b in der phrygischen Ton-Art vorkommen durfte.

中文讲解

然而’好古派’（guten Alten，指那些推崇古老做法的音乐家们）不仅对 h 抱有敌意，而且对紧随其后的’knoch grämer’（与 h 之后出现的某音/音程）更加反感，因此宁可改取 a 作为第一音。给出的理由是：在他们那里，h 不具备’reine Doint’（可靠的’纯’音依据/落点）；故而 b（B♭）在弗里几亚调式中也不允许出现。

本段承接前段对《基督使我等得救》调式归属的讨论，引出’好古派’对此曲的另一种处理主张：以 a 替代 h 作为起点，回避 h 及其后的音程。其论据在于 h 缺乏’纯音’依托，因而 b（B♭）在弗里几亚调式中被禁用。

注意：‘knoch grämer’与’Doint’在原文中可能为 OCR 讹误（前者或为’Knorr grämer’、后者或为’Punct’或’Ton’），但具体所指仅凭当前文本无法坐实，故保留原貌；与上一段作者本人’在当下时代允许采用弗里几亚方式’的开放态度形成对比，揭示了不同历史时期对此曲的不同处理倾向。

补充说明

本段’guten Alten’之立场（排斥 h、要求 b 不入弗里几亚调式）与前段作者’在当下时代允许采用弗里几亚方式’的态度构成对照；‘knoch’与’Doint’的具体所指仅凭当前文本无法确定，需查原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像/乐谱占位符（对应 P0018）。该乐谱很可能即为《基督使我等得救》众赞歌的实例片段，用以支撑前段（P0017）所给出的数字证据（h 出现7次、a 出现13次）及终止式位置的论断。由于内嵌图像数据已省略，其具体谱例形态、是否标注调式符号与音名，均需查阅原书第1页原图方可确认。

💡 本节核心要点

1. 本节核心：以《基督使我等得救》（‘Christus der uns selig macht’）这首具体作品为实例，演示前节提出的’Theilungs-Unterschied’（分部差异）问题，揭示其作为弗里几亚-爱奥利亚混合调式（phrygisch-äolisch）作品的调式归属难点。
2. 数字与终止式证据：全曲中 h 出现7次，a 出现13次；a 上有完整终止式（förmliche Cadenz），几近按 quarti modi（第四调式）方式转调——这表明旋律主体更贴近爱奥利亚调式。
3. 承认反例与折中处理：尽管主调偏爱奥利亚，h 上仍出现三个终止式，因此按 hypoäolische Art（低爱奥利亚方式）处理 Wiederschlag 是合理的——既不违背爱奥利亚主调，也兼顾了 h 上的终止式。
4. 作者的现实态度：‘当下时代’（itzigen Zeiten）允许采用弗里几亚方式处理 repercussio（反复终止）也不算过错——这反映了作者对调式处理的开放立场。
5. ‘好古派’（guten Alten）的对照立场：他们排斥 h 及其后音程，宁可取 a 为首音；理由是 h 缺乏’reine Doint’（纯音依据），且 b（B♭）在弗里几亚调式中被禁用。
6. 本节论证功能：通过一首具体众赞歌的调式辨析，演示前节调式理论在实操层面的应用，体现了从抽象规则到具体作品的过渡；同时引入历史对照，呈现不同年代对同一作品的不同处理倾向。

🔑 关键术语

• Theilungs-Unterschied：分部差异——指对乐曲结构内部不同段落进行调式归属辨别时所依据的差异。本节承接前节（§. 54）提出的概念，并以《基督使我等得救》一曲作为实例。
• Wiederschlag / repercussio：反复式终止 / 反复演奏——本节中特指众赞歌终止处的反复式演奏技法。作者以此为例讨论管风琴师在实操中应按何种调式方式（hypoäolisch 或 phrygisch）进行处理。
• phrygische Ton-Art：弗里几亚调式——本节中指该众赞歌结尾部分所呈现的调式特征（‘Zeichen der phrygischen Ton-Art’）。后文（P0019）指出在该调式中 b（B♭）不被允许出现。
• äolischer Neben-Modus / quarti modi：爱奥利亚附属调式 / 第四调式——本节中用以描述该众赞歌旋律主体所归属的调式；作者指出旋律几乎总是按此种调式方式（‘fast immer in quarti modi modulirt’）转调。
• hypoäolische Art：低爱奥利亚方式——本节中作者建议在演奏 Wiederschlag 时可按此方式（’nach der hypoäolischen Art verfahren’）进行；它是该众赞歌调式归属的折中处理。
• weiße Klänge：白键——本节中指自然音（键盘上的白键），作者认为它们为该众赞歌的调式提供骨架（‘dem Ton seinen Rahmen geben’）。
• guten Alten：‘好古派’——本节中指那些推崇古老做法、对 h 及其后音程抱有敌意、宁可取 a 为首音的音乐家们。其立场与作者本人开放的处理态度形成对照。
• förmliche Cadenz：正式/完整的终止式——本节中指在 a 上构成的完整终止式，作为判定该众赞歌旋律主体偏爱情奥利亚调式的关键证据。

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sec_20_4 [描述性拆分] §. 56: Fugenansatz über einem Choral-Anschlag

第1段（P0020）

原文复述

§. 56.

中文讲解

这是 §. 56 的小节编号。其完整标题为「Fugenansatz über einem Choral-Anschlag」，意为「在众赞歌起句之上的赋格构思」。本节开启的论题是：如何把众赞歌的第一乐句（Anschlag）作为素材进行赋格化处理——即主题（Führer）与答句（Gesfährte）的起讫关系与属音对应。

第2段（P0021）

原文复述

Wenn nun einige Organisten das erste Glied dieses Chorals fugiren wollen oder sollen, so sprechen sie: Der Führer fängt im e an, welches auch die Endigungs-Note ist; da muß der Gesfährte im herrschenden Klange (vorunter sie immer die Qvint verstehen, ob es auch wol nach der alten Moden-Lehre die Qvart Seynkan) nehmlich im h nachfolgen. Und wenn endlich die Richstigkeit der Intervalle beobachtet wird, stehet das Ding so zu Buche:

中文讲解

本段是 §. 56 的核心论述，分三层展开并直接引出下文的两段乐谱实例（Anschlag 与 Wiederschlag）。

1. 场景设定：「一些管风琴师若要将这支众赞歌的第一乐句作赋格化处理」，他们按惯例给出以下规则。
2. 主题与答句的起讫音：他们主张——「Führer（引领声部／dux）从 e 开始；这个 e 同时也是该乐句的结束音 Endigungs-Note。Gesfährte（跟随声部／comes）则必须在所谓 herrschender Klang（字面：统治之音，即现代意义上的属音）上进入，恰好落在 h 上」。其中德文记谱的 h 即 B♮，恰为 e 的纯五度上方。
3. 作者的限定性旁白：括号内补充指出，所谓 herrschender Klang，这些管风琴师一律理解为「五度 Qvint」，可若按旧式「调式学说 Moden-Lehre」，这一音本当是「四度 Qvart」。作者并未否定其实际操作，而是借术语差异提示新旧调式理论在这一概念上的分歧，为后文进一步讨论埋伏笔。
4. 收束句：「只要音程的正确性（Richstigkeit，即 Richtigkeit）得到遵守，最终谱面就呈现出下面这个样子」——由此引出紧接其后的 Anschlag、Wiederschlag 两例图。 简言之，本段先用口述复述「通行的赋格起句法」，再以乐谱实例加以证成，同时以括注形式暗藏作者对「五度／四度」取舍的保留态度。

第3段（P0022）

原文复述

Anschlag.

中文讲解

「Anschlag」是紧贴第一段乐谱上方的标签。词义为「起击、起句」，在此特指 Führer（dux）首次唱出主题之处的实例，与下文「Wiederschlag」（回击／答句，对应 Gesfährte／comes 的进入）形成对仗。该标签标明了本例要展示的内容是「主题的首次陈述」。

补充说明

此标签对应 P0023 的乐谱实例，与上文所言「Führer fängt im e an」的起句直接对应。

第4段（P0023）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱占位符，对应 P0022「Anschlag」标签之下的实例。按上下文推断，该谱应呈现 Führer 自 e 起的乐句，并体现「e 同时为起始音与结束音」这一设置——但因嵌入图像数据已省略，具体音高、节奏、音符时值与对位细节需查看原书原谱方可确认。

第5段（P0024）

原文复述

Wiederschlag

中文讲解

「Wiederschlag」是紧贴第二段乐谱上方的标签，意为「回击、应句」，指 Gesfährte（comes）追随 Führer 而入的实例，与上例 Anschlag 配对。该标签标明本例要展示的是「答句在 herrschender Klang 上的进入」。

补充说明

此标签对应 P0025 的乐谱实例，与上文所言「Gesfährte … im h nachfolgen」的应答直接对应。

第6段（P0025）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱占位符，对应 P0024「Wiederschlag」标签之下的实例。按上下文推断，该谱应呈现 Gesfährte 自 h 起的答句，并体现其与 Anschlag 在音程正确性（Richstigkeit der Intervalle）方面的对照——同样因嵌入图像数据已省略，具体音符、和声与对位细节需查看原谱方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含两段乐谱实例，分别以「Anschlag」与「Wiederschlag」为标签，对应 Führer 与 Gesfährte 的首次陈述与跟随进入。两段图均以占位符形式给出（嵌入图像数据已省略），须查看原书原谱方可确认具体音高、节奏与音程处理。本节未出现脚注、边栏或附图说明。

💡 本节核心要点

1. §. 56 的论题：在众赞歌第一乐句（Anschlag）之上作赋格化处理（Fugenansatz），需先确定 Führer 与 Gesfährte 的起讫音及属音对应。
2. 本节设定的具体起句方案：Führer 自众赞歌结束音 e 起，Gesfährte 在 herrschender Klang 上相应地进入于 h（即 B♮，e 的纯五度上方）。
3. 作者借括注指出：当时管风琴师口中的 herrschender Klang 一律被理解为五度（Qvint），但按旧式调式学说（Moden-Lehre）本应作四度（Qvart），提示新旧调式理论在此概念上的分歧。
4. 只要音程的正确性（Richstigkeit der Intervalle）得到保证，谱面就呈现为下文的 Anschlag 与 Wiederschlag 两例所示。
5. Anschlag 与 Wiederschlag 配对出现，前者呈示 Führer 的首次陈述，后者呈示 Gesfährte 的应答进入，二者共同构成本节所讨论的赋格起句布局。

🔑 关键术语

• Fugenansatz：赋格构思／布局，本节标题用词，指在已有素材（此处为众赞歌第一乐句）之上铺设主题与答句的起句方式。
• Choral-Anschlag：众赞歌的起句／第一乐句，此处作为赋格主题的素材来源。
• Führer：引领声部，即赋格主题（dux）的首次陈述者；在本节实例中由 e 起。
• Gesfährte：跟随声部，即赋格答句（comes）的跟随进入者；在本节实例中自 h 进入。
• herrschender Klang：字面「统治之音」，相当于现代意义上的属音（dominant）；本节特指管风琴师用作答句进入的那个音。
• Anschlag：起击／起句，此处特指主题首次陈述的实例，与 Führer 对应。
• Wiederschlag：回击／应句，此处特指答句跟随陈述的实例，与 Gesfährte 对应。
• Qvint / Qvart：五度／四度，作者采用旧拼法 Qv-；前者是当时管风琴师对 herrschender Klang 的指认，后者是旧式 Moden-Lehre 中该音的指认。
• Endigungs-Note：结束音，指该众赞歌乐句的结音，本例中即 e，同时亦为 Führer 的起始音。
• Richstigkeit：「正确性」，即 Richtigkeit 的旧拼写，指音程在赋格对位中的正确性。
• Moden-Lehre：调式学说，作者借以指旧式的教会调式体系，与当时管风琴师依五度原则的做法形成对照。

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sec_20_5 [描述性拆分] §. 57–58: Berichtigung des tonartgemäßen Eintritts

第1段（P0026）

原文复述

Von einfachen Fugen.

中文讲解

这是一级标题，标明本节所讨论的对象是"Von einfachen Fugen”（论简单的赋格）。它启起的是关于"无倚音（einfach）赋格"写作的具体规则讨论，是此前章节主题（关于完全倚格与半倚格答句的辨正）的进一步细化。

补充说明

本标题中的 “#” 为 OCR 阶段留下的 Markdown 标题标记，需在正文中还原为"Von einfachen Fugen"。

第2段（P0027）

原文复述

§. 57.

中文讲解

这是节号标记 § 57。原文 “5. 57.” 中的 “5” 系 “§” 符号被 OCR 误识为数字 5 之故。它开启正式条文，而非叙述内容。

第3段（P0028）

原文复述

Weil aber bey dieser Einrichtung der Gefährte in einem solchen Klange aufstehet, der überall aus der vorhabenden Ton-Art verbannet ist, nähmlich im b; massen die Ordnung so ausstehet, f g a b c d e, wobei die halben Töne im ersten und fünften Grade liegen, es mag eine Haupt- oder Neben-Ton-Art seyn, auch die Octave nicht erfüllet wird, welches doch sehr füglich geschehen kan; siehet ein jeder schon, dass es hier am Erkenntniss der Ton-Art fehle: denn dieselbe weiss,

中文讲解

本段是 § 57 的核心论证。作者指出：若依前列那种设置，答句（Gefährte，即 Dux 的对句）将起于一个"完全被调性排除在外"的音上，即 b♭（原文写作 sis/b）。理由有四层：其一，按字面七音列 f–g–a–b–c–d–e 来看，半音分别落在第一级与第五级上（f→e 与 b→c 两个小二度）；其二，无论这是大调（Haupt-Ton-Art）还是小调（Neben-Ton-Art），同样适用；其三，八度并未被完整填满；其四，这样的填法其实完全可以做得更妥帖（“sehr füglich geschehen kan”）。结论是：每个读者都看得出，问题出在作者对调性的认识（Erkenntniss der Ton-Art）上——调性本身是"知道"（weiss）这一点的。作者用四个并列的诊断把一个具体写作错误上升到"调性认知缺失"的高度，为 § 58 提出修正方案铺垫。

补充说明

七音 f–g–a–b–c–d–e 并非任何已知调式的自然音阶，它把半音撞在第一与第五度之间，明显与八声音阶（f g a b♭ c d e f）或七声 D 大调（g a h c d e fis g）之类的成熟结构相违，作者借此揭示前文答句写法在调性逻辑上的硬伤。

第4段（P0029）

原文复述

weiter bald an, wie, mit Beibehaltung aller Aehnlichkeit in den Intervallen, dennoch in einem Ton-gemässen Klange angefangen, und im e als der Final-Note geschlossen werden möge. E.

中文讲解

本段是 § 57 论证的尾句（与上段相连成一个完整长句）。它预告修正方向：在保持所有音程相似性的前提下，仍须在"调性相合"（Ton-gemäss）的音上起句，并在 e（此调的主音 Final-Note）上结束。末尾的 “E.” 是段尾标记（也可能是编者用以指示此处须配合 E 例——即页面下方的乐谱示例）。其逻辑功能是：先破后立——先指出前一种答句不合调性，再提出新的起句 / 收束规范，把 § 57 收束在"应以 e 为最终音"这一操作性结论上，为 § 58 的图示做铺垫。

补充说明

“Final-Note” 指作品中的收束音，本段确认所论调式以 e 为终止音，对应后文图示的写作目标。

第5段（P0030）

原文复述

§. 58.

中文讲解

这是节号 § 58 的标题行，原文 “$” 与 “5.” 都是 “§” 与 “§.” 的 OCR 误识。它紧接 § 57 的修正结论，并以图示方式把规则具体化。

第6段（P0031）

原文复述

中文讲解

此处为页面上的乐谱示例占位符。根据 § 57 的尾句与 § 58 的开头，它对应的是：从一段以 e 为终止音、且调性合法的旋律出发，演示如何将其改写成合格的赋格主题与答句。可定位的用途是：用具体乐谱印证 § 58 正文提出的"以 e 为主音起讫"的处理方案。乐谱本身的音高、节拍与对位细节需查阅原图。

补充说明

原图不可见，故示例的拍号、声部数、装饰音等具体细节无法据当前输入补写。

第7段（P0032）

原文复述

Und auf diese oder dergleichen Weise muss man bey andern Choral-Melodien, die eine gewisse Ton-Art nach alter Lehre führen, zu Werke gehen, wenn Fugen daraus werden sollen. Soll und muss ja irgend ein Intervall vertauscht werden, so hat man vor allen Dingen dahin zu sehen, dass es keinen halben Ton treffe, weil solcher dem Gehör am empfindlichsten fällt.

中文讲解

本段是 § 58 的条文性总结。它把上述针对单一例子的修正推广为处理所有圣咏旋律（Choral-Melodien）的一般规则——只要该旋律按"旧学说"（nach alter Lehre）明确归属某调性，在把它改写成赋格时都应照此办理。核心操作准则只有一句：若必须"换掉"（vertauscht）某个音程，务必让它不碰到半音（“keinen halben Ton treffe”），因为半音对耳朵最为敏感、最易暴露改写的痕迹。作者用"empfindlichsten"（最敏感）一词解释了为何半音是检验写作质量的试金石，这也体现了 18 世纪对位教学把"避免半音碰撞"作为底线修辞规则的共识。

补充说明

“nach alter Lehre” 是修辞性提示，意在让作者与所引教学传统保持距离；其具体指代哪一家学说超出本段可定位范围，不宜补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节出现的非正文内容只有一处：第 2 页的乐谱示例占位符（P0031），紧接 § 58 标题之后，用以具体演示 § 57 末尾提出的"以 e 为终止音、调性相合"的答句处理方式，与正文 § 58（P0032）的总括规则相互印证。无脚注、无边栏文字。

💡 本节核心要点

1. § 57 指出前文那种让答句起于 b♭（sis/b）的写法，将使音列半音落在第一与第五度上，破坏调性逻辑，反映出作者对调性本身缺乏认识。
2. 修正方向是在保持音程相似性的前提下，让答句起于调性相合的音，并以该调的终止音（本例为 e）收束。
3. § 58 把这一修正推广为通则：当按旧学说具有明确调性的圣咏旋律被改写为赋格时，均应照此办理。
4. 当必须替换某一音程时，操作底线是避开半音，因为半音对听觉最为敏感，最容易暴露人为改写的痕迹。
5. 乐谱图示（P0031）是规范的可视化样本，使上述文字规则获得具体音乐实例的支持。

🔑 关键术语

• Gefährte：18 世纪德国对位术语，指赋格中紧跟 Dux（起句）而来的对句，相当于英文的 Answer。作者在本节用它代表 § 57 所批判的答句写法。
• Final-Note：一段赋格或调式旋律的终止音，亦即作品应在其上收束的主音。本例中为 e，对应正文与图示共同确立的收束规范。
• Choral-Melodie：路德宗圣咏旋律。文中作为赋格主题的来源对象，是 § 58 规则推广所适用的素材类别。
• halber Ton：半音。文中作为必须避免在"被替换音程"中出现的东西，因其最易被听者察觉，从而暴露改写痕迹。
• Ton-Art / Ton-gemäss：调性 / 与调性相符。文中用以判断一段旋律在起句或收束时是否使用了调内允许的音，是 § 57 批判与 § 58 修正共同的判定标准。
• nach alter Lehre：“依照旧学说”。作者以这一限定语表明，他所引的调性判定方法承接传统教学传统，但本身并不直接论证该传统的具体来源。

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sec_20_6 [描述性拆分] §. 59–60: Canonische Eintritte und Freiheiten

第1段（P0033）

原文复述

§. 59.

中文讲解

小节标号，标记出第五十九节的开端。结合上方小节题’Canonische Eintritte und Freiheiten’（卡农式入场与自由度）来看，§59 处理的是这一总题之下的’卡农式入场’一面：在赋格或多声部对位写作中，能否以卡农次序引入声部，作为被允许的开篇手法。本标号自身不携带具体论点，只承担分节与导航的功能；具体规则须参看紧随其后的 P0034。

第2段（P0034）

原文复述

Es siehet ferner bey dem Augen-Wesen zu erinnern: daß auch wol zwo bis drey Stimmen, auf canonische Art nacheinander, ohne Wiederschlag, alle im Endigungs-Klange, oder alle in der Joint anheben mögen. Man muß sich zwar im Anfange an die Repercussion und ihre Ordnung binden, doch darff solches bey Fortsetzung der Arbeit nicht immer geschehen. Dieser Unterschied ist zu mercken.

中文讲解

本段是 §59 的核心条款，由三层主张构成。第一层——规则放宽的范畴：作者承认在’ Augen-Wesen’（紧接上文相关要点）之下，可以有’两到三个声部以卡农次序先后进入’，其间取消’Wiederschlag’（休止/重复停靠），并且这些声部要么同在’Endigungs-Klange’（落向的调式主音）起音，要么同在’Joint’（同度/同音）起音。换言之，2–3 声部、卡农式（模仿关系保留）、无停歇、同主音或同度——四个条件同时满足即被允许。第二层——约束的范围：作者随即重申’开头’(im Anfange) 仍须严守’Repercussion 及其秩序’，即声部入场须依第一声部确立的主音所形成的先后秩序；这一束缚只在’作品继续推进’（bey Fortsetzung der Arbeit）时才被允许松绑。第三层——强调语：‘Dieser Unterschied ist zu mercken’（这一区别应当留心），把’前严后宽’的边界明确提升为读者必须内化的戒律。本段在本节整体中的作用：落地于 §59–60 总题’卡农式入场与自由度’的’规则面’，将一种原本或许被视为松散的开场手法合法化，但用一条时间分界（开头 vs. 续段）保留了秩序感；它同时为下一节 §60 处理’自由度’铺垫了对照基线——§59 给出的’紧’，正好比出 §60 要论的’松’。

补充说明

‘Joint’在原文中以小写形式出现且为罕见词形，依本节上下文应理解为与同度（Unisono）相关的同音起音模式，与’ Endigungs-Klange’（落向主音/调性主音）并列为两种被允许的入口选择；‘Repercussion’在本节语境中特指卡农或赋格开头处由第一声部确立的主导起音，以及其后声部依此形成的进入次序，并非泛指任何’反复’之意。

第3段（P0035）

原文复述

§. 60.

中文讲解

小节标号，标记第六十节的开端。它与 §59 共同处于’Canonische Eintritte und Freiheiten’总题之下，但 §60 转入’Freyheiten’（自由度）一面：作曲家在何种条件下、被允许至何种程度地放宽调式音域或卡农秩序。本标号本身只是分节标记，具体论述见紧随其后的 P0036。

第4段（P0036）

原文复述

So ist es auch eben nichts strafbares, wenn man bisweilen zu rechter Zeit den Umfang der TonArt, ambitum modi, ein wenig aus den Augen setzet, und gleichsam verabsäumet: als welches auch die allerschärffesten ältesten Contrapunctisten, Orlando und seines Geschlechtes, mit gutem Vorbedacht gethan, und für keine Sünde gehalten haben. Allein mein Rath bey diesen Freyheiten würde seyn, daß man sich ihrer nicht gerne, ohne Ursache, gleich im Auffsatze bediente, ehe noch das Thema gewöhnlicher Weise durchgeführt worden. In der Mitte aber, und bey Fortsetzung der Arbeit, darff sich niemand das geringste Bedencken darüber machen: denn es giebt eine artige Abwechslung, großen Anlaß zur geschickten Ausarbeitung, und gute Melodien. (S. f. 38).

中文讲解

本段是 §60 的核心论述，篇幅较长，分为四层内容。第一层——自由度合法性的宣示：‘So ist es auch eben nichts strafbares’（这同样并非什么该受责备的事），即’偶尔在恰当时机（zu rechter Zeit）将调式音域 TonArt（= ambitum modi）稍稍走脱、几乎忘掉’，并非错误。这一表述的关键限定词’zu rechter Zeit’与’bisweilen’意味着：自由并非随时随地，而是要落到恰当时机。第二层——合法性的历史援引：作者以’allerschärffesten ältesten Contrapunctisten（最严苛最古老的严格对位作曲家）——Orlando 及其 Geschlecht（流派/师承）‘为佐证，谓他们以’gutem Vorbedacht’（深谋远虑）这样作，并’不视为罪过’。这一援引将本节所论’自由’合法化追溯至本段所称之严格对位传统。第三层——作者的具体劝告：‘mein Rath bey diesen Freyheiten’（我对此等自由的建议是）：不要’毫无缘由地’、‘在 Auffsatz（起先声部登场）阶段’便动用这些自由，‘在主题以 gewöhnliche Weise（常规方式）被完成陈述之前’。第四层——中段的明确许可：‘在作品中间，及其继续推进时’，则’任何人不必对此有丝毫 Bedencken（顾虑）’，因为这会结出’artige Abwechslung’（讨巧的变化）、‘großen Anlaß zur geschickten Ausarbeitung’（为精雕细琢提供大量素材）、‘gute Melodien’（上好的旋律）三种果实。末尾’(S. f. 38)‘为简短引文提示，指示第 38 页有相关样例。本段在本节整体中的作用：与 §59 的’起步严整、续段放宽’形成镜像呼应，把同一条’前严后宽’模式推广到对调式音域的越界上，并以本段所述之大师先例为之背书；其末尾的页码提示把读者引向样例。

补充说明

‘TonArt’与紧随其后的拉丁语’ ambitum modi’ 同位并列，作者以此双语标签明示’调式音域’这一概念；本段所称’Orlando’对应 Orlando di Lasso，而’ seines Geschlechtes’（其流派/师承）在本段作严格对位合法越出音域之历史先例援引；‘Auffsatz’在 §60 之内指起先声部的登场（主题初次陈述），与下一段 P0037 中将出现的’Gefährten’（伴随声部）相对；’(S. f. 38)‘为简短引文页码标记。

第5段（P0037）

原文复述

Von dem ersten dieser Freyheits-Puncte mag folgendes eine Probe abgeben, und wird es desto besser heraus kommen, wenn die eine Stimme fein bald und kurz auf die andere eintritt: Gewöhnliche Weise den Gefährten bey’m Anfange einer Fuge einzuführen.

中文讲解

本段是 §60 引出样例的衔接语。‘Von dem ersten dieser Freyheits-Puncte mag folgendes eine Probe abgeben’（以下可作为这些自由点之中第一项的示例），宣告紧随的图例将示范 §60 所论’自由度’中的第一项。具体实施条件由从句给出：‘wenn die eine Stimme fein bald und kurz auf die andere eintritt’（当一个声部’精巧地、紧随而简短地’进入另一声部之后），这是把 §60 所论抽象之’自由’具体化为声部入场时距的做法——声部之间不再依常规留出较宽的距离，而是’fein bald und kurz’地紧贴。冒号之后 ‘Gewöhnliche Weise den Gefährten bey’m Anfange einer Fuge einzuführen’（以常规方式在赋格开端引入伴随声部），用作对照描述：作者正是要读者把’一个声部紧贴另一声部入场’这一较激进做法，与’赋格开端按 gewöhnliche Weise（常规方式）引入 Gefährten（伴随声部/答题声部）‘的常规做法相对照。本段在本节中的作用：它是 §60 之抽象规则与其后图例（P0038/P0039）之间的桥梁，把’自由度’从概念层面落到可观察的声部入场距离。

补充说明

‘Gefährten’在本节语境中即赋格中紧随主题而起之伴随声部（答题声部），与 §60 上文之’Auffsatz’（主题首发）形成对应；本节此处用冒号把’紧贴入场’与’常规而较远的入场’两个对比项并置，意在为紧随的视觉图例（P0038、P0039）框定对照基线。

第6段（P0038）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位，原文以图说形式注明 ‘Mit anständiger Freyheit in der Mitte einer Fuge’（以得体的自由度置于赋格中段）。该乐谱示例所呈现的正是 §60 所论’自由度’在赋格中段实际生效的样子——亦即作者在上文劝告中说’在作品中间……不必顾虑’的视觉对应物。由于 task_input 中未提供真实图像数据，具体音高、音值、声部数量与节奏型不可由文本判定；本讲解无法补足这些不可见信息，请查阅原图像以核验谱例。本段在本节整体中的作用：作为 §60 之’中段自由度’原则的视觉实证，按 §60 的章节逻辑应处于’主题按常规方式完成陈述之后’的位置，并与紧随其后的 P0039 配对构成对照。

补充说明

图说’Mit anständiger Freyheit’中之’ anständig’（得体/体面）一词把 §60 之’自由’进一步修饰为有限度的’体面之自由’：这一修饰与本段论’Freyheit’时反复出现的限定词’zu rechter Zeit’、‘bisweilen’、‘ohne Ursache’形成同义呼应。

第7段（P0039）

原文复述

中文讲解

本段为第 2 页上的另一图像占位，原 task_input 仅以’第 2 页图像或乐谱示例’作占位标签，文本内无原始图说可循。其具体乐谱内容、对应哪一条规则面、以及相对于 P0038 与上下文之确切位置皆不可由本段文字判定；最自然的推断是它与 P0038 图说’Mit anständiger Freyheit in der Mitte einer Fuge’配对——呈现’赋格开端按常规引入伴随声部’一图，以与’中段之得体自由’形成对照，但该推断必须由查阅原图方能证实，故不在此将其写为已确证之结论。本段在本节整体中的作用：在 §60 的末尾与 P0038 一同充当视觉证例，其确切角色需结合原图与上下文确证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾两段（P0038、P0039）为乐谱/图像占位，原 task_input 仅保留图说与位置标签，未给出真实图像数据，因此具体音高、音值、声部数量与节奏型须查阅原图以核验。图说可考者仅 P0038 之 ‘Mit anständiger Freyheit in der Mitte einer Fuge’（以得体的自由度置于赋格中段），P0039 文本内无原始图说。P0036 末尾的’(S. f. 38)‘为页码 38 的简短引文提示，意即请读者翻到第 38 页面查看相关样例或更详尽之对照材料；该跨页引导与 P0037 的’以下可作样例’以及 P0038、P0039 的两幅图例共同构成 §60 之’抽象规则 + 视觉实证’双重呈现。本小节的上方总题 [描述性拆分] §. 59–60: Canonische Eintritte und Freiheiten 系脚本为导航而附加的总标题，并非原书每页之上的题名。

💡 本节核心要点

1. §59 允许多声部以卡农模式在赋格开头入场，条件为仅 2–3 声部、间无 Wiederschlag（休止）、且同在 Endigungs-Klange（主音）或 Joint（同度）起音；但’前段严、续段宽’是必须严守的边界。
2. §60 把’自由’问题分为两层：作曲家偶尔越出 TonArt 的 ambitum modi（调式音域），被本段所言 Orlando di Lasso 及其流派为代表的严格对位家视为合法而非罪过；其前提是该实践’zu rechter Zeit’、‘mit gutem Vorbedacht’。
3. §60 的具体劝告——起先（im Auffsatz）必须依常规模式让主题完成陈述，进入中段之后才动用这些自由，才能产生 Abwechslung（变化）、精雕细琢所需之 Anlaß 及’gute Melodien’三种成果。
4. §60 末尾的’(S. f. 38)‘提示读者翻到第 38 页对照更多示例；紧随其后的图例段（P0037）以’一个声部紧贴另一声部即行进入’这一具体手法为样例之切入点。
5. 两处乐谱图像占位（P0038’Mit anständiger Freyheit in der Mitte einer Fuge’与 P0039）并陈，意在以视觉方式给出 §60 之’中段自由’与’开头常规’的对照；其具体谱面内容须查阅原图。

🔑 关键术语

• canonische Art：卡农式入场次序；§59 据此允许多声部依次进入，指模仿关系本身被保留，而非声部间必须紧贴无隙。
• Wiederschlag：回拍/休止之义，在 §59 语境特指声部之间原本应有的停歇；§59 的放宽即取消此停歇。
• Endigungs-Klang：落音，即落向的调式主音；§59 允许所有声部同在此音起音。
• Joint：本节罕见词形，与同度（Unisono）相关，指同音起音模式；与 Endigungs-Klange 并列为 §59 所许可的两种入口。
• Repercussion：卡农或赋格伊始由第一声部确立的主导起音及其引申的声部进入次序；§59 明示’开头’必须严守此点。
• TonArt / ambitus modi：调式及其音域；§60 以这对双语标签提出问题——作曲家可否偶尔越出该音域，并以历史先例（Orlando）为合法化依据。
• Orlando und seines Geschlechtes：Orlando（di Lasso）及其流派/师承；§60 援引此二人组作严格对位中’越出 ambitus’的历史先例。
• Contrapunctisten：严格对位作曲家；§60 之’Orlando 等皆属此类’，用以背书本段所论之自由。
• Auffsatz：起先声部的登场/主题初次陈述；§60 要求主题在此处按常规完成以前，不要动用自由。
• Gefährten：赋格中紧随主题而进入的伴随声部/答题声部；本节 P0037 以之与’Auffsatz’对照，作为常规做法的参照点。
• Freyheit：自由度；本节以此为枢纽概念，与 §59 之规整性形成一个对比面。
• Abwechslung：变化、花样；§60 把这种多样性列为在作品中段行使自由所结出的果实之一，与 geschickte Ausarbeitung、gute Melodien 并列。

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sec_20_7 [描述性拆分] §. 62: Beispiele ausgearbeiteter Freiheiten

第1段（P0040）

原文复述

中文讲解

本段仅包含章节编号标记「6. 62.」，这是该小节在原书目录层级中的位置标识：用编号「6」标明所属的大节（关于"许可/Freiheiten"相关问题的论述），用编号「62」标明该大节之下进一步细分的小节序号，即第62号小节，标题为"Beispiele ausgearbeiteter Freiheiten"（“已展开写出的自由处理之范例”）。本段并非论述性文字，仅起定位与导航作用，指明读者当前所在的具体章节节点。

第2段（P0041）

原文复述

Von oberwehnter zwoten Erlaubnis, wegen Uiberschreitung der Tons-Schranden oder ihrer Einkürzung, findet man die Vorsfälle noch häussiger gebilliget, als von der ersten. Erwa auf diese Art:

中文讲解

本段是第62节的开篇导言，承担承上启下的过渡功能。作者明确指出：在此前提到的第二种许可（即在音程界限上"超出"或"缩减"的处理）中，所见到的相关先例甚至比第一种许可中的更多、更常被认可。接下来以"Erwa auf diese Art:"（“试举此类一例："）引出紧接其后的音乐谱例。

关键术语解读：

• “oberwehnter zwoten Erlaubnis”：此处使用了18世纪德语的正字法（“oberwehnter”=“obenerwähnter”，“zwoten”=“zweiten”，“Erlaubnis”=“Erlaubnis”），意为"前述第二种许可”。
• “Tons-Schranden”：复合名词，意为"音调/音程的界限/边界"。
• “Uiberschreitung”：越过、超出（音程界限的正向越界）。
• “Einkürzung”：缩短、缩减（音程界限的反向缩减）。
• “Vorsfälle”：先例、案例。
• “häussiger gebilliget”=“häufiger gebilligt”，意为"更为频繁地被认可/准许"。

作者用"noch … als …"（“比……还要……"）的比较级结构，凸显第二种许可的合法化依据比第一种更加充分，从而为接下来密集出现的音乐实例做论证铺垫。

补充说明

原文使用了18世纪的德语正字法特征（如"Uiberschreitung"中"u"后的"i”、“Vorsfälle"代替"Fälle”、“wehnter"代替"wähnter"等）。这些拼写差异仅为当时的印刷习惯，不构成新的概念。

第3段（P0042）

原文复述

中文讲解

本段为图像/乐谱占位符，位置紧接导言"Erwa auf diese Art:"（“试举此类一例："）之后，是本节所展示的第一例音乐谱例。其在论证链中的作用是为前文"超出或缩减音程界限的先例比第一种许可更多"这一主张提供第一手视觉证据：即展示作曲者实际如何越出或收紧音程束缚的乐谱片段。该例与紧随其后的两例共同构成"一组连续的音乐范例”。由于内嵌图像数据已省略，具体的音高、节奏、调号及记谱细节需查阅原书第3页的对应插图方可确认，不得据占位符文字推测不可见内容。

补充说明

无额外补充；本段性质为乐谱图示，需结合第3页原图阅读。

第4段（P0043）

原文复述

中文讲解

本段为第二例乐谱占位符，处于第62节连续谱例序列的中段。它延续前一段的论证功能：在视觉层面继续支持作者关于"第二种许可（越出/缩减音程界限）出现的先例极多"的论述。三例音乐范例依次排列，构成对同一类型许可的多重例证，使读者能够通过反复观看同一规则下的不同处理方式，掌握"许可"在实际作品中具体呈现的多种面貌。该例与第一例、第三例在调性、节奏或乐句结构上的区别，需通过查阅原图进行比较。

第5段（P0044）

原文复述

中文讲解

本段为第三例乐谱占位符，作为连续谱例序列的收束。它承担"组内总结性例证"的功能：以更多元的实例巩固前两例所代表的论点。第三例之后紧接”## Freiheiten.“标题，意味着这一组例证一同被归入"自由处理（Freiheiten）“这一类目之下，即这些越界或缩减的写法在作曲传统中被视作作曲家可自由运用的"许可证”。本段的图像数据同样需查阅第3页原图以确认谱面内容。

第6段（P0045）

原文复述

Freiheiten.

中文讲解

本段为小节小标题"Freiheiten”（“自由处理/许可证”）。在版面上以二级标题形式出现，标示此前呈现的谱例皆归属于"Freiheiten"这一类目。该标题在论证结构上承担"分类命名"的功能：作者将前述第二种许可下出现的多种越界/缩减处理统称为作曲者可行使的"自由"，借此阐明此类处理并非偶发的越规，而是被乐界认可、纳入许可体系中的合法写作方式。这种命名策略为整节内容提供了核心范畴，使读者能在具体谱例之外把握住作者所提出的作曲"自由度"概念。

第7段（P0046）

原文复述

中文讲解

本段为图像/乐谱占位符，位于小节小标题"## Freiheiten.“之下。作为该分类下展示的首例谱例（紧接标题后第一例），它承担"以视觉证据落实标题概念"的功能：使抽象的"Freiheiten"类目获得具体可读的音乐实例支撑。其与前一组（P0042–P0044）三例的差别在于：本例位于标题重新划分的新类目之下，因此所例证的应该是被纳入"Freiheiten"范畴的又一种或多种自由处理方式。由于图像数据已省略，具体谱面细节（调号、音区、节奏型等）需查阅原书第3页原图方可判定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的非正文附加材料：一、为数较多的乐谱/图像占位符（共5段，P0042、P0043、P0044、P0046以及处于章节编号层级的图示位置信息）。这些占位符承担"以视觉证据支撑论述"的核心论证功能，而非装饰性插图。二、小节小标题”## Freiheiten."（P0045），属版面层级标记而非正文论证，用以命名并归类前一组的谱例。三、章节编号"6. 62."（P0040）为目录导航标记，便于在原书结构中定位。无脚注或边栏文字出现于本节范围之内。

💡 本节核心要点

1. 第62节聚焦于"已展开写出的自由处理范例"，通过具体谱例展示作曲家在音程界限上的越出（Uiberschreitung）与缩减（Einkürzung）两类许可性处理。
2. 作者以"noch … als …“比较级结构强调：第二种许可（音程界限的越出或缩减）的合法化先例比第一种许可更为普遍、更为被认可。
3. “Erwa auf diese Art:“一语引入一组连续乐谱范例，以"一例接一例"的陈列方式论证该许可的合法性依据。
4. 小标题”## Freiheiten.“将前述谱例纳入"Freiheiten”（自由处理）这一核心范畴，使个别越界写法被提升为作曲体系中一类被承认的写作许可。
5. 本节以"分类—命名—实例化"的论证模式推进：先举出谱例，再以类目标题予以统摄，最后在新类目下继续给出实例，从而确立"许可"作为一种合法作曲手段的概念。
6. 占据本节主要篇幅的是乐谱图像（内嵌数据已省略），因此本节论证的可视性与说服力高度依赖原书第3页的谱例细节，单纯阅读文字难以完整把握论点。

🔑 关键术语

• oberwehnter zwoten Erlaubnis（前述第二种许可）：指作者前文已论及的第二种作曲许可，即在音程界限上"超出"或"缩减"的处理；本节以此概念为中心展开例证。
• Tons-Schranden（音程/音调的界限）：复合名词，指乐曲在音程关系上所受的传统约束或规范；第二种许可正是针对越过或缩减这些界限的作曲行为给予认可。
• Uiberschreitung（超出、越过）：18世纪德语正字法，今日写作"Überschreitung”；指正向突破既定音程界限的写作方式。
• Einkürzung（缩减、收紧）：指反向操作——将原本的音程范围缩短；第三种写法层面的缩减处理，与"超出"构成第二种许可的两面。
• Vorsfälle（先例、案例）：指作曲传统中已被接受的实例；作者以此说明第二种许可的合法性建立在大量既有先例之上。
• Freiheiten（自由处理/许可证）：本节用以命名该类许可性写法的核心范畴；作曲者可借此名义在既定界限之外进行富有个性的发挥。

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sec_20_8 [描述性拆分] §. 63–65: Consociatio, Aequatio und Conciliatio Modorum

第1段（P0047）

原文复述

§. 63.

中文讲解

小节标题，标示 §. 63 的开始。该节将引入第一个技术术语 Consociatio Modorum（调式的联合/接合）。作为单独存在的标题行，本身不承担论证内容，仅起到结构标记作用。

第2段（P0048）

原文复述

Die gemöhnliche, regelmäßige Weise des Wiederschlages nennt man confociationem Modorum, die Gesellung der Ton-Arten, weil ich durch Veränderung eines oder andern Intervals, da nehmlich in obigen beiden Ermpeln aus der. Secund eine Terz wird (wie die Zahlen 2 und 3 beiläufig anzeigen) die Ungleichheit vereinbare: bey welcher Zusammensügung die Vertauschung eines großen Intervals lange so merzlich nicht ist, als eines kleinen, wie bereits §. 58 berühret worden.

中文讲解

本段定义 Consociatio Modorum（调式之联合）。作者指出：对不协和进行（Wiederschlag）所作的常规、合乎规则的处置方式称为 consociatio modorum，即把不同的调式/音型"配对”。其方法是改动一个或另一个音程——在前述两例中，是把二度（Secund，对应数字 2）改成三度（Terz，对应数字 3）——从而把原本的不协和/不等调和（vereinbaren）起来。括号中提及的数字 2 和 3 是对前述例子中音程变化的提示性标记，并非独立的算术推导。本段还带出一条限制条件：在这种"接合"中，音程互换的可觉察程度取决于被换音程的大小——换一个大音程远不如换一个小音程那样明显（merzlich，即 merksam/可觉察），这一点作者在 §. 58 中已经触及过，因此本节只是回顾性地援引，而不是重新论证。中心主张即：Consociatio 是通过对个别音程作小幅调整（典型即二度改三度）来使原本不等的两段在听觉上协调的常规操作。

补充说明

本段明确回指 §. 58，作为对其结论的承袭；所引"obigen beiden Ermpeln"指前文 §. 63 之前段落里出现过的两个例证，原文在此处只是以"数字 2 和 3"作旁注，未在新例子中重述。

第3段（P0049）

原文复述

§. 64.

中文讲解

小节标题，标示 §. 64 的开始。该节将引入第二个技术术语 Aequatio Modorum（调式之等同）。

第4段（P0050）

原文复述

Die Freiheiten aber, so man sich hiebey nimmt, gehören ad aquationem Modorum, weil ich die eine Ton-Art, so viel die Intervalle betrifft, gerade auf eben dem Fuß behandle, als die andre. Boraus denn folget, daß sie beede, in Anfehung solcher Intervalle, gänglich verglichen bleiben, und keine Ungleichheit darin aufweisen, die zu vereinbaren wäre.

中文讲解

本段定义 Aequatio Modorum（调式之等同）。注意其逻辑结构：先给范畴（“在这一过程中所采取的自由”），再给理由（因为我在音程方面把一种调式与另一种完全同等对待），最后给出推论（因此二者在相关音程上始终保持可比，不再留有任何需要被协调的不等）。作者用 ad aquationem Modorum 这种拉丁化短语，表明 aequatio 不是一个独立操作，而是涵盖在 consociatio 实施过程中作曲家/演奏家所取的若干自由变通；它的实质是"按同一标准处理"，从而使两段之间无需进一步的修正。比较 §. 63 中 consociatio 强调"通过改动音程来消除不平等"，而 §. 64 中 aequatio 强调"一开始就以同等待遇，从而无不等可消"——这是同一实践的两种描述角度，但 consociatio 是机制（动手协调），aequatio 是它背后的对等原则。

补充说明

“Vertauschung"与"aquationem"之间的关系在本段未直接说明，仅可据本段"对同一音程以同一方式处置"一句得知两者属于同一种实践的不同层面。原文用 “Boraus” 一类拼写反映早期新正字法阶段的德语形态。

第5段（P0051）

原文复述

§. 65.

中文讲解

小节标题，标示 §. 65 的开始。该节将引入第三个技术术语 Conciliatio Modorum（调式之和解）。

第6段（P0052）

原文复述

Noch ein Kunst-Wort, nächt obigen zweien, ist hiebey zu betrachten, und zwar um defo mehr, weil in den bisherigen musicalischen Wörter-Büchern alle drey annoch fehlen. Es heißt Conciliatio Modorum, da man ein Thema, dessen Schluß etwas aufferordentliches hat, durch einen kleinen Zufas in die rechte Gleise bringet, und gleichsam mit dem anhebenden Nachfage versöhnet. Wir werden weiter unten Beispiele hievon antreffen.

中文讲解

本段定义 Conciliatio Modorum（调式之和解），并承担为这三个术语统一立场的总结功能。结构上分三层：(1) 引出第三个 Kunst-Wort（专门术语）conciliatio，与前述 consociatio、aequatio 并列；(2) 给出作者额外强调此术语的理由——它（连同前两个）迄今尚不见于任何音乐词典，作者遂以此三术语为自身贡献，并自我推荐为本节的认知价值所在；(3) 定义本身：当一个主题的结束（Schluß）有某种异常之处（außerordentlich）时，借由一个小的添加（kleiner Zusatz）把它"导入正轨”，从而在效果上与紧接着的后续段（Nachsatz）的起句相协调/和解（versöhnet）。最后一句预告下文将给出例子，以兑现其在 §. 65 中所立的程序性承诺。比较前两节：consociatio/aequatio 处理的是音程层面在常规进行中的不等；conciliatio 处理的则是更高层的主题-收束层面，即一个主题的"结尾"与"承接"之间的衔接顺畅问题。三术语共同构成作者用以系统刻画"对位/卡农进行中处理不等之处的整套机制"。

补充说明

“Nachfage"应读作 Nachsatz（承接句/后续段），属于早期德语印刷形态的拼写；“Kunst-Wort"与"musicalischen Wörter-Büchern"在原文中的对比，说明作者将自创术语定位为对既有音乐词汇体系的补充而非套用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节没有脚注、边栏、图表或乐谱占位符。三个拉丁化术语（consociatio、aequatio、conciliatio Modorum）以正文字体直接呈现，并非图示材料。

💡 本节核心要点

1. §. 63 将"常规的、再现中对不等之处的处置方式"命名为 Consociatio Modorum，并通过"把二度改成三度"的例子提示其操作核心为小幅音程替换；并指出换大音程远比换小音程不显眼。
2. §. 64 将这种处置中所取的"自由"归入 Aequatio Modorum，强调其本质是按同一标准对待两个调式，从而在音程层面无不等可协调。
3. §. 65 提出第三个术语 Conciliatio Modorum，用以描述一个主题收束如有异常时借小量添加使其与下一段（Nachsatz）的开端"和解"的操作。
4. 三个术语彼此分工：consociatio 是具体机制（改音程），aequatio 是其背后的对等原则（无不等可消），conciliatio 进一步上升到主题-承接层面的衔接。
5. 作者特别声明这三个 Kunst-Wörter 在当时所有音乐词典中均未收录，因此该节本身具有术语立标性质。
6. §. 63 回引 §. 58 关于"大音程置换不如小音程显眼"的论断，作为本节论据的承袭而非重新论证。

🔑 关键术语

• Consociatio Modorum：调式之联合/接合：本节 §. 63 所立的第一术语，指对不协和进行所作的常规、合乎规则的处置，通过改动个别音程（典型即把二度换为三度）使原本不等的两段在听觉上协调起来；其名称由作者提示为"Gesellung der Ton-Arten”（音型之相配）。
• Aequatio Modorum：调式之等同：本节 §. 64 所立的第二术语，指在 consociatio 实施过程中作曲家所取的自由变通，其本质是把一个调式在音程上与另一调式按完全同一标准处理，从而在所涉音程上不留下需再协调的不等。
• Conciliatio Modorum：调式之和解：本节 §. 65 所立的第三术语，指当一个主题的结尾有异常之处时，借助一个小的添加把该主题带回正轨，并使其在效果上与紧随其后的承接段（Nachsatz）之起句相协调。
• Wiederschlag：“再现/反向进行”：本节据以定义 consociatio 的操作对象，即在两段之间的不协和/不平等关系；其常规的处置方式即称为 consociatio。
• Nachsatz：“承接句/后续段”：在 §. 65 中用于指与主题结尾相衔接的下一段；conciliatio 的功能即是把异常结尾"与 anhebenden Nachsatz 相对协调”。

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sec_20_9 [描述性拆分] §. 66: Von ordentlichen zu außerordentlichen Fugen

第1段（P0053）

原文复述

§. 66.

中文讲解

这是第66节的标题标记，表明本节在原书结构中的位置。本节由脚本赋予了描述性标题「Von ordentlichen zu außerordentlichen Fugen」（从常规赋格到非常规赋格），用以提示论题的转向：作者在此前几节讨论的是「ordentliche Fugen」（常规赋格），从第66节开始转向讨论「außerordentliche Fugen」（非常规赋格）的种种情况。

补充说明

该标题正文仅作为版式层级标记出现，本身不携带论述内容；其论题由紧随其后的段落 P0054 在正文中展开。

第2段（P0054）

原文复述

Bisher haben wir mit ordentlichen Jugensägen zu thun gehabt, nehmlich mit solchen, die in der Qvint oder Octav des Haupt-Tons anheben, und die oben §. 44 Qvinten-Fugen genannt worden sind. Weil es aber, bey gänzlicher Durchführung eines Chorals auf Fugen-Art, viele Vorfälle gibt, wo die Sätze ganz aufferordentlich anfangen, so wird auch hiebey verschiedenen zu erinnem seyn: bevorab da die meifte Absicht unsers Unterrichts auf die Kirchen-Music zielet, des ren Bedefferung die vornehmfe Pflicht eines ieden Zonkünftlers seyn muss.

中文讲解

本段是第66节的开篇导言，承担着从前述内容过渡到新论题的枢纽作用。

一、对前文的回顾与限定。 作者首先回顾：「直到目前为止，我们所讨论的都是『ordentliche Fugen』（常规赋格），即那些在主音的属音（Quinte，五度）或八度（Octav）上开始的赋格——这些在前文第44节里被称为『Qvinten-Fugen』（五度赋格）。」这里的关键术语「ordentlich」（常规的）并非泛泛的形容词，而是有严格的技术含义：进入（Einsatz）必须从主调的属音或八度音开始。这界定了前文论域的范围。

二、向新论题的推进。 紧接着作者用「Weil es aber」（然而/因为……）引出转折：当一首众赞歌（Choral）需要以完整的赋格方式（auf Fugen-Art）从头到尾加以处理时，会出现许多「Vorfälle」（情形），使得声部进入「ganz aufferordentlich」（完全非常规地）开始。也就是说，进入不再限于属音或八度，而是可能从其他音程、音区甚至调式外音开始。「außerordentlich」（非常规的）正是与「ordentlich」对偶的技术术语，标志着新论题的展开。

三、写作目的的再申明。 段末作者再次强调写作动机：「更何况，我们这套教本的主要意图指向 Kirchen-Music（教堂音乐），而改善教堂音乐是每一位 Tonkünstler（作曲者／音乐家）最首要的义务。」这一收尾呼应了全书乃至整个章节反复出现的写作伦理立场：音乐理论的传授最终服务于教堂音乐的提升——这在十八世纪德国音乐理论写作中是常见的实用主义与虔敬主义双重表述。

四、本段在论证中的作用。 本段并非具体规则，而是为后续若干小节确立问题域与合法化讨论框架：通过回顾「常规赋格」、指出「非常规赋格」之必要，再以教堂音乐这一更高目的为论述辩护，从而为下一节起的具体技术讨论铺平道路。

需要说明的是，原文保留了十八世纪德语的拼写特征（如 «f» 代 «s»、«Qvint» 而非 «Quint»、«Octav» 而非 «Oktav»、«ieh» 等），以及若干疑似 OCR 讹误（如 «Jugensägen» 应为 «Fugensägen»/«Fugensätzen»，«Zonkünftlers» 应为 «Tonkünstlers»，«ren» 应为 «ren» 的合字或 «deren»），但本栏按忠实原则保留原文形态。

补充说明

无额外补充。本段内部术语之间存在显式互参：§. 44 所命名的「Qvinten-Fugen」就是本段所定义的「ordentliche Fugen」，二者在同一段内被等价连接，为读者勾连前文提供了精确锚点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加材料（本节范围内不包含脚注、图表、谱例或边栏）。

💡 本节核心要点

1. 本节是论题转向的枢纽：作者先回顾前文已论述的「常规赋格」，再宣告将转入讨论声部进入方式「非常规」的赋格情形。
2. 「ordentliche Fugen」在作者的定义中特指声部在属音（五度）或八度音上进入的赋格，这正是前文 §. 44 称为「Qvinten-Fugen」的对象。
3. 之所以需要讨论非常规赋格，是因为在完整地把一首众赞歌按赋格方式展开时，存在大量声部不得不从非常规音程开始进入的实际情形。
4. 作者的写作目的被再次申明：本教程主要服务于教堂音乐，而改善教堂音乐是每一位作曲家／音乐家最首要的义务。
5. 本段作为第66节的开篇导言，承担「回顾—转向—辩护」三段式功能，为后续具体技术规则铺设问题框架与合法性依据。

🔑 关键术语

• ordentliche Fugen（常规赋格）：在本节中是一个有严格技术限定的概念：指声部进入（Einsatz）发生在主调的属音（五度）或八度音上的赋格，即前文 §. 44 中所称的「Qvinten-Fugen」。「ordentlich」并非日常意义的「普通的」，而是赋格进入方式「合乎规则」的标记。
• außerordentliche Fugen（非常规赋格）：与「常规赋格」对偶，指在完整展开一首众赞歌的赋格写作中，声部进入不再限于属音或八度，而从其他音程或位置开始的情形。本节即为讨论此问题域之开端。
• Qvinten-Fugen（五度赋格）：作者在 §. 44 中对常规赋格所给予的名称，因其声部进入建立在属音（五度）关系上而得名。本节明确将其与「ordentliche Fugen」等同，以方便读者对照前文。
• Choral（众赞歌）：路德宗教改革后德国教堂音乐中的核心体裁，新教作曲家通常将其作为赋格写作的预定主题（cantus firmus）。本节指出，正是完整以赋格方式展开众赞歌这一实践，催生了「非常规赋格」的问题。
• auf Fugen-Art（以赋格方式）：一个固定短语，指完全以赋格手法（对位性进入、主题贯穿发展等）来处理一段预定旋律或主题；本节以此限定众赞歌展开方式的彻底性，从而引出非常规进入的必要性。
• Haupt-Ton（主音／主调）：全曲所确立的调性中心。常规赋格以主调的属音或八度作为进入基准音；非常规赋格则可自此基准音之外开始，故需另行说明处理原则。
• Kirchen-Music（教堂音乐）：作者写作的最高实践指向。段末重申这一目的，使抽象的赋格技术讨论始终与「新教教堂音乐之改善」这一伦理-实务目标相绑定。
• Tonkünstler（作曲者／音乐家）：原文作 «Zonkünftlers»，按上下文与拼写习惯应为 «Tonkünstlers»（作曲艺术家／专业音乐家）。作者以其「最首要的义务」来对冲非常规赋格可能带来的规则松动，论证新规则之必要性。

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sec_20_10 [描述性拆分] §. 67–68: Fugen mit anfangender Secunde

第1段（P0055）

原文复述

§. 67.

中文讲解

这是小节标题，开启第67节。该节标题所提示的论题为：以二级音（Secunde）起始的赋格（Fugen mit anfangender Secunde）。在赋格对位法的语境里，‘Secunde’并非泛指任意二度音程，而是特指调式音阶中的第二音级。

第2段（P0056）

原文复述

Wenn demnach ein Thema in der Secund anhebet, und das Vorhaden auf die Endigungs-Rote gerichtet ist: so folget der Gefährte auch in einer Secund des verfesten Modi. Zeit aber der Dux nicht auf die Endigungs-Note, sondern auf den herrschenden Klang; so folget ihm der Comes nicht in der befassten Secund, sondern in dem Endigungs-Klange der verfesten Ton-Akt.

中文讲解

本节提出以二级音起始的主题在答题位置上的两条规则，依主题终止音方向而定：（1）若主题以二级音起始，其意向指向终止音（Endigungs-Note，主音），则答题（Gefährte/Comes）也在’被确定的调式’（verfesten Modi，结合下文应为 versetzten Modi，即转移调式）的二级音上进入；（2）若主题（Dux，主导声部）的意向不指向终止音，而指向’主控音’（herrschender Klang，即属音），则答题不在所涉二级音上进入，而是在该转移调式的终止音（Endigungs-Klange）上进入。作者以’Dux’与’Comes’两个拉丁术语指代赋格主题与答题，‘Gefährte’是其德语同义表达。两条规则共同揭示的核心原则是：答题进入点必须呼应主题终止点，而不是机械地与主题的起始音级一一对应。原文存在多处OCR/印刷讹误：‘Vorhaden’应为’Vorhaben’；‘Endigungs-Rote’应为’Endigungs-Note’；‘Zeit’应为’Zielt’（aims）；‘verfesten’或为’versetzten’（转移的）；‘Ton-Akt’应为’Ton-Art’（调式种类）；‘belassten’疑为’befassten’。这些讹误不影响规则实质。

补充说明

术语说明——Dux（拉丁语’首领’）：赋格的主题陈述声部；Comes（拉丁语’同伴’）：对题；Gefährte（德语’同伴’）：Comes 的德语同义词；herrschender Klang：在属功能语境中即属音。

第3段（P0057）

原文复述

§. 68.

中文讲解

这是第68节的小节标题，开启对§.67规则的具体例证。下文将以G大调实例演示从二级音开始的主题在终止音结束时的答题处理方式，从而落实§.67的第一条规则。

第4段（P0058）

原文复述

3. E. mein Modus wäre G dur, und der Jugensatz finge im a, als in der Secund, an; hörte aber im g, als in der Endigungs-Note, auf: so wäre der versetzte Modus natürlicher Weise D dur, und der Nachsatz finge im e an, als in der Secund derselben versetzten Ton-Art.

中文讲解

本节用具体调式例证§.67第一种情况。设定主调为G大调，主题（Jugensatz）从a音（属方向的二级音，即调式第二音级）开始，但在g音（终止音/主音）上结束。依§.67规则，‘转移调式’（versetzter Modus）即为D大调（G大调的上五度关系调，符合属调逻辑），答题（Nachsatz）从e音（D大调的二级音）进入。本例清楚演示了’答题跟随主题的终止音方向’的原则：主题在主调的主音g上收束，答题则进入属调的第二音e，从而在属-主关系上保持主题与答题之间的调式平衡。原文存在印刷讹误：‘3. E.‘应为’Z. E.’（Zum Exempel，即’例如’）的残读。Jugensatz 在本节中指主题的起始陈述，相当于 Dux；Nachsatz 指答题，相当于 Comes。

补充说明

术语——versetzter Modus（转移调式）：主题在属方向上所暗示或落入的调式，即主调向上五度的属调；Endigungs-Note（终止音）：主题结束的音，此处为主音 g。

第5段（P0059）

原文复述

Erem

中文讲解

此处仅一残词’Erem’，从其版面位置（紧接§.68例证正文之后、P0060 完整标题之前）以及下一段以’Exempel’开头来看，本词极有可能是’Exempel’（例子）一词的断字残片，本身并不构成完整句子。其功能是衔接上文的规则叙述，引出下一谱例。

补充说明

无额外补充（无可定位的完整信息）。

第6段（P0060）

原文复述

Exempel von anfangender Secund, da man zum Haupt-Ton gehet. Secunda Finalis

中文讲解

这是谱例小标题，意为：‘关于以二级音起始、向主音进行的例子’（Exempel von anfangender Secund, da man zum Haupt-Ton gehet）。第二行’Secunda Finalis’是该谱例的子标题或类别标记，可理解为’以终止音结尾的二级音进入’，即主题从调式第二音级起始、最终在主音（终止音）上结束——这正对应§.67规则中’主题意向指向终止音’的第一种情况。

第7段（P0061）

原文复述

中文讲解

此处为第4页上的乐谱示例图像占位符，对应上文’Exempel von anfangender Secund, da man zum Haupt-Ton gehet’标题所示的谱例，用以演示从二级音进入、在主音结束的赋格主题与答题关系。图像本身的数据已省略，仅保留其在原书版面中的位置。其所演示的具体音符细节需查阅原图。

补充说明

无补充（图像内容不可见）。

第8段（P0062）

原文复述

Neiget sich hergegen die Melodie des anführenden Fugenfages zum d, als zur Quint herunter, so tritt der nachfolgende Gefährte nicht mit der Secunde ein; sondern mit eben dem Quintens Klange des Haupt-Tons, welche alsdenn dasselbe d ist, darin jener aufhöret.

中文讲解

本段是§.67第二种情况的具体演示，承接上文关于’以二级音开始、向主音结束’的谱例，转而讨论另一种情形：若主题（anführender Fugensatz，主导赋格句）的旋律下行落到d音（属音/Quint），则答题（nachfolgender Gefährte）不通过二级音进入，而是直接以主调的属音（Quintens-Klang des Haupt-Tons）进入，而这个d音恰好就是主题结束所在的音。这正落实§.67第二条规则——主题意向指向属音（herrschender Klang）时，答题从属音进入。其音乐学意义在于：答题必须紧扣主题的实际终止位置以保持对位的自然衔接，而不是固定按主题起始音级机械套用’二级对二级’。原文’Fugenfages’应为’Fugensatzes’（赋格句的属格）。

补充说明

术语——anführender Fugensatzes（主导赋格句）：赋格的主题陈述；nachfolgender Gefährte（随后的同伴）：答题；Quintens-Klang des Haupt-Tons（主音的属音）：调式的属音级，即主音上方五度音。

第9段（P0063）

原文复述

Von anfangender Secund, da man zur Dvint-gebek.

中文讲解

这是下一谱例的标题片段，含两处印刷讹误：‘Dvint’应为’Quint’（五度/属音）；‘gebek’应为’gehet’（走向）。完整含义为：‘关于以二级音起始、向属音（五度）进行的例子’。该标题对应§.67规则中第二种情况——主题意向指向属音，与P0062的文字论述相呼应，亦对应紧随其后的两幅谱例。

补充说明

此处为标题文字，含 OCR/印刷讹读（‘Dvint’ = ‘Quint’；‘gebek’ = ‘gehet’）。

第10段（P0064）

原文复述

中文讲解

此处为第4页上的乐谱示例图像占位符，对应上文’Von anfangender Secund, da man zur Quint gehet’标题所示的第一幅谱例，用以演示主题从二级音起始、向属音方向进行时，答题如何直接从主调的属音进入。图像数据已省略，具体音符需查阅原图。

补充说明

无补充（图像内容不可见）。

第11段（P0065）

原文复述

中文讲解

此处为第4页上的第二个乐谱图像占位符，紧随P0064之后出现，可能展示与’从二级音起始、向属音进行’相关主题的另一版本或对比谱例（如不同调性下的对应例子）。由于无可定位的图注文字说明，具体内容与作用需查阅原图方能确认。

补充说明

无补充（图像内容不可见）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处乐谱图像占位符（P0061、P0064、P0065），分别对应’向主音进行的二级音进入’与’向属音进行的二级音进入’两类谱例，用以对照演示§.67的两条规则。无脚注，无边栏文字。

💡 本节核心要点

1. §.67 提出以二级音起始的赋格主题，其答题位置取决于主题终止音而非起始音：若主题在主音（终止音）收束，答题在转移调式（属调）的二级音进入；若主题在属音收束，答题直接以主调的属音进入。
2. 核心原则是答题必须呼应主题的终止位置，从而确保属-主调式关系在对位中保持平衡，而非机械地’主题-二级音’对应’答题-二级音’。
3. §.68 用 G 大调实例化第一条情况：主题从 a（二级音）开始在 g（终止音/主音）结束，转移调式为 D 大调（G 的属调），答题从 e（D 大调的二级音）进入。
4. P0062 落实第二条情况：若主题旋律下行落到 d（属音），答题不通过二级音进入，而是直接以 d 进入——该 d 既是主题的终止音，也是主调的属音。
5. 原文存在多处 OCR/印刷讹误（Vorhaden、Vorhaben；Endigungs-Rote、Endigungs-Note；verfesten、versetzten；Dvint、Quint；gebek、gehet；3. E.、Z. E.），但不影响规则实质。
6. §.67-68 与前后文共同构成作者关于赋格答题位置的体系化讨论，二级音起始的主题是其中一类特殊情形。

🔑 关键术语

• Sekund（二级音）：调式音阶中的第二音级。在本节中特指主题起始音所属的音级，而非泛指任何二度音程。
• Dux（主导声部）：赋格中的主题；拉丁语’首领’。用以指代首先陈述主题的声部。
• Comes（同伴）：赋格中的答题；拉丁语’同伴’。Gefährte 为其德语同义词。
• Endigungs-Note（终止音）：主题结束所在的音。在本节两种情况下分别指主音 g 与属音 d，是决定答题位置的关键。
• herrschender Klang（主控音/属音）：调式中具有支配地位的属音，即主音上方五度音。本节中指 d。
• versetzter Modus（转移调式）：主题在属方向上所暗示或落入的调式，对应主调的上五度属调。在 G 大调例中即 D 大调。
• Haupt-Ton（主音）：调式的主音，即第一音级。在 G 大调例中即 g，是 Endigungs-Note 的常见所指。
• Quint（属音/五度）：调式的第五音级。在本节指主音上方的属音 d。
• Nachsatz（后续句）：答题的德语同义表达，相当于 Comes。

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sec_20_11 [描述性拆分] §. 70–71: Fugen mit anfangender Terz und Sept

第1段（P0066）

原文复述

III. Th. Zwangighes Capitol

中文讲解

本段为章标题，原文写作「## III. Th. Zwangighes Capitol」。其中「Zwangighes」为旧式德语拼写，对应现代标准拼写「Zwanzigstes」，意为「第二十」；「Capitol」即「Capitel/Chapter」之旧体写法，意为「章」。开头的「III. Th.」按版面习惯与上下文判断，似指第三部分（III. Theil）的第二十章，或为本书第二十章内部的第三分节。该标题引出本节所要讨论的赋格主题起音规则。

补充说明

本段为章标题，无额外补充。

第2段（P0067）

原文复述

中文讲解

本段为§. 70 的小节编号标记，原文写作「5. 70.」。结合上下文：紧随其后即§. 70 的正文（P0068），且下方 P0073 又以「S. 71.」引出下一节，可判定此处的「5. 70.」应读作「§. 70.」即第七十节。开头的「5.」可能为OCR残留或旧式段落起始记号，本身不携带实质语义。本段在版面上的功能是标示§. 70 的起始。

补充说明

本段仅含版式编号，无额外补充。

第3段（P0068）

原文复述

Jungt ein Augensag in der Zerg, oder auch in der Sept seines Haupt-Zons an, so erfolgt der Wiederschlag in eben dem Interball seines verfeigten Modi, dafern die Melodie sich nach dem Schluss-Klange wendet; geher sie aber zur Quinte, so hat es zwar nicht mit der Sept, aber mit der Zerg eine andere Bervandnis: maßen sich dieselbe sodann bey der verfeigten Ton-Art in die Secunde verändert, welche im vierten der folgenden Exempel mit 2 bezeichnet ist. Z.B. meine Ton-Art sollte G mol seyn.

中文讲解

本段是§. 70 的核心规则正文，提出主题（Augensatz）以三度或七度起音时，答题（Wiederschlag）进入方式的两种情况。

第一句：当主题从主音的三度或七度起音时，只要旋律走向终止和弦（Schluss-Klange，即主和弦），答题即在其移调（verfeigten Modi = versetzten Modi）后的调性中以完全相同的音程（eben dem Intervall）进入——即按五度循环的等音程规则作严格答题，音程轮廓保持不变。

第二句转折（geher sie aber zur Quinte）：当旋律走向属音（Quinte）时，则出现例外。作者特别区分两种情况：七度起音不改变音程关系，答题中的七度位置仍保持七度；但三度起音则发生变化——在三度位置进入的主题，到移调后的属调（verfeigten Ton-Art = versetzten Tonart）中变为二度（Secunde）。作者因此预告：这一变化将在接下来的第四个例子（Exempel IV）中以数字「2」标示。

最后一句以「Z.B. meine Ton-Art sollte G mol seyn.」（例如：我的调应为G小调）作为后续例子的示范调性预设。

旧拼写需还原：Augensag=Augensatz（主题），Zerg=Terz（三度），Interball=Intervall（音程），verfeigten=versetzten（移调的），Bervandnis=Verwandnis（变形/对应关系），geher=gehet（走向），maßen=weil（因为），mol=小调。

本段建立的核心区分是：若答题落在属调，且主题以三度起音，则该起音在答句中须转化为二度。这一规则是处理非主音起音主题的关键技术要点，并直接决定后续 Exempel IV 中数字标记「2」的来源。

补充说明

「Augensatz」在德语赋格理论中对应拉丁文术语「dux」（起句/主题）；「Wiederschlag」则对应「comes」（答题/对句）。二词在本节同义并见。

第4段（P0069）

原文复述

1. Exempel von der anfangenden Tery, zum Haupt-Ton.

中文讲解

本段为第一个谱例的标题，原文写作「1. Exempel von der anfangenden Tery, zum Haupt-Ton.」。Tery 即 Terz（三度），Haupt-Ton 为主调。可译为「第一例：以三度起音，至主调」。此例图示§. 70 正文第一句所述情形：主题从主音的三度起音，旋律走向主和弦，答题按等音程规则进入主调（而非属调），三度音程在答句中仍保持为三度位置。

需注意题首「1.」的可能读法：可能为罗马数字「I.」被OCR误识为阿拉伯数字「1.」，与下方 P0070 的「II.」、P0071 的「III.」、P0073 的「IV.」构成 Exempel I–IV 的连续编号体系。

第5段（P0070）

原文复述

中文讲解

本段为第二个谱例的图像占位符及其图注，原图不可见。图注「II. Von der anfangenden Sert, zur Dvint.」中，Sert=Sept（七度），Dvint=Quint（五度/属音）。可译为「第二例：以七度起音，至属音」。

此例对应§. 70 第二句规则的七度部分：以七度起音的主题，即便旋律走向属音（属调中的答题），其七度音程关系在答句中并不发生改变——仍保持七度位置。它图示的是§. 70 规则中「不变」的那一支（与三度起音形成对照）。

图像数据已被省略，故谱面上的具体音符走向、音区安排与可能标注的数字标记均无法确认。

补充说明

图像数据已被省略；具体谱例需查原图。

第6段（P0071）

原文复述

中文讲解

本段为第三个谱例的图像占位符及其图注，原图不可见。图注「III. Von der anfangenden Sert, zum Haupt-Ton.」可译为「第三例：以七度起音，至主调」。

此例对应§. 70 正文第一句规则的七度部分：主题以七度起音、旋律走向主和弦时，答题回到主调，七度音程关系在答句中保持七度位置不变。与 Exempel II 配合，本例再次确认：七度起音无论走向主调或属调，音程关系均不发生变形（与三度起音形成对照）。

图像数据已被省略，无法确认谱面细节。

补充说明

图像数据已被省略；具体谱例需查原图。

第7段（P0072）

原文复述

中文讲解

本段为页面上的另一处谱例/图像占位符，原图不可见，且无独立图注文字。可推断其在版面上承接 P0071 的第三例，或为第三例与第四例之间的版式过渡部分。由于缺图文说明，本段仅可确认其在第5页的物理位置；具体谱例内容、调性、谱号、声部配置与任何数字标记均需查阅原图。

补充说明

图像数据已被省略；具体谱例需查原图。

第8段（P0073）

原文复述

S. 71. In allen diesen macht es keine Aenderung. Aber wenn es gehet IV. Von der anfangenden Tert zur Qwint, da wendet sichs: dominans

中文讲解

本段首先给出§. 71 的小节标号「S. 71.」（= §. 71），随后为§. 71 的正文与第四个例子的图注。

正文第一句：「In allen diesen macht es keine Aenderung.」（在以上各例中，均不发生任何变化。）——这是对 Exempel I、II、III 的总结：主题无论从三度还是七度起音，也无论旋律走向主调或属调，只要符合§. 70 对应规定，其答题音程均保持原样不变。

正文第二句（转折）：「Aber wenn es gehet / IV. Von der anfangenden Tert zur Qwint, da wendet sichs:」（但若进入——第四例：以三度起音，至属音，则情况发生变化。）——此句与§. 70 第二句形成呼应，揭示§. 70 中所预告的例外情形：以三度起音的主题，在走向属调（属音/属和弦）时，三度音程须被改写为二度。

末行独立出现「dominans」一词，按原文版式紧随「da wendet sichs:」之后。就拉丁-德语词义而言，dominans 意为「支配者/属音/属调」，与该例走向属音（Quint/属调）的设定在语义上呼应。但仅凭 P0073 原文文字，无法判定「dominans」在谱面上究竟以何种具体形式（声部进入标注、调性指示、音区标记等）呈现，故讲解仅依据原文文字，不就其谱面功能作进一步推测。

本段在论证链上的功能是：将§. 70 所提出的「三度起音至属调变为二度」规则在§. 71 中以 Exempel IV 再次点出，并附以 dominans 一词作为对走向属调的语言性标记。

补充说明

P0068 与 P0073 在逻辑上前后呼应：§. 70 提出「三度起音至属调变为二度」的规则，§. 71 通过 Exempel IV 将其具象化，并以「dominans」一词从语义上指明属调方向。本节解释仅依据原文文字，不就「dominans」在谱面上的呈现形式作进一步推断。

第9段（P0074）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符及其图注，写作「§. 72.」，即第七十二节。它在版面上作为§. 72 的起始标志，将论述从三度/七度起音的赋格主题推进至 P0075 所讨论的「以四度起音（anfangende Quart）」的特殊赋格情形。图注下方应为§. 72 的谱例，但图像数据已省略，故具体音符、调性、音区及任何数字标记均无法确认。

补充说明

图像数据已被省略；具体谱例需查原图。

第10段（P0075）

原文复述

Was ferner die anfangende Vart in dergleichen aufferordentlichen Fugenfällen betrifft, so wird sie in der Verfegung durch ein gleichmäßiges Intervall von dem Gefährten beantwortet; und als der herrschende Klang, oder die Dvint angegeben; sie mag sich nun die dominantem oder die finalem chordam zum Zweß des Thematis wehlen. Die nächsten Crempel werden es erläutern. Hier will ich nur beiläufig bitten, daß ein Fugen-Giebhaber und Renner bemerden wolle, welche fremde Gelegenheit dergleichen aufferordentliche Sätze zu den Eintritten der andern Stimmen geben, als worin wahrlich die groffekte Schönheit aller Wechsel-Befänge bestehet. Das vierte Beis

中文讲解

本段是§. 72 的正文论述，主题由三度/七度起音扩展至以四度（anfangende Quart）起音的特殊赋格情形。

第一句：作者指出，对这些特殊赋格情形中以四度起音的主题，答题（Gefährten = 伴句）按相同的音程（gleichmäßiges Intervall）进行作答——即按转位（Verfegung = Versetzung）关系以等音程进入；并将答题处理为「herrschende Klang」（统治音/主控音），即属音（Quint）。换言之，无论主题最终选走向属和弦（dominantem chordam）还是主和弦（finalem chordam）作为答题的归属，四度起音在答题中一律按属音程关系进入。

第二句：「Die nächsten Crempel werden es erläutern.」（下一批例子将进一步阐明。）——作者预告后续例子将作更清楚的展示。

第三句（审美旁白）：作者向赋格爱好者与行家（Fugen-Liebhaber und Renner）发出请求——请留意这些特殊乐句（außerordentliche Sätze）为其他声部进入所提供的「陌生机会」（fremde Gelegenheit），并强调正是在这种机会中，蕴藏着对位交换（Wechsel-Gesänge = Wechselgesänge）最伟大的美（großte Schönheit）。这是作者由纯技术论述跃入艺术价值评判的关键旁白。

末句「Das vierte Beis[spiel]」（第四个例子……）以截断形式收尾，标志本段行文将转入具体例子。

关键词旧拼写还原：Vart=Quart（四度），aufferordentliche=außerordentliche（特殊的/非凡的），Verfegung=Versetzung（移调），Gefährten=伴句，herrschende Klang=统治音，dominantem chordam=属和弦（拉丁文宾格），finalem chordam=主和弦，Zweß=Zweck（目的），Crempel=Exempel（例子），Giebhaber=Liebhaber（爱好者），Renner=行家，Eintritten=进入，groffekte=großte/großte（最伟大的），Wechsel-Befänge=Wechselgesänge（声部交换/轮唱）。

本段在论证链上的功能：先承接§. 70 的三度/七度规则，转入§. 72 的四度情形——提出新规则（按等音程在属音程进入），并预告后续例子；同时抛出艺术评论，将技术规则提升到美学高度。

补充说明

「Gefährte」在18世纪德语赋格理论中常指答题/对句，与 P0068 中的「Wiederschlag」同义；本节两词并用。

第11段（P0076）

原文复述

*) Hier kan die dritte Stimme mit der None eintreten, welches eben nicht täglich geschiehet.

中文讲解

本段为脚注，以「*)」标记，原文写作「Hier kan die dritte Stimme mit der None eintreten, welches eben nicht täglich geschiehet.」，意为「此处第三声部可以以九度（None）进入，这种情形并不常见。」

此脚注对应前文某处谱例（推测对应 Exempel IV 或与其相关的第三声部进入位置）：作者提示在那一处，第三声部可以九度——这一不协和音程——作为进入音。该手法在传统赋格写作中较少见，因此作者以「eben nicht täglich」（并非每日/并不常见）作强调。该脚注对正文规则起补充/放宽作用，即允许在特殊情况下引入九度进入这种不协和的声部进入方式。

补充说明

脚注对应的具体谱例位置需依原书版式核对；其功能是放宽或例外性地提示第三声部可使用九度进入。

第12段（P0077）

原文复述

t) Hier kan die dritte Stimme auch ziemlich unvermuter einfallen. ††) Eintritt durch die Sept.

中文讲解

本段包含两条并列脚注。

第一条以「t)」标记：原文写作「Hier kan die dritte Stimme auch ziemlich unvermuter einfallen.」，意为「此处第三声部也可以相当出人意料地进入。」作者以「ziemlich unvermuter」（相当意外）形容第三声部的进入位置——这是对前一条规则的进一步补充，说明在某些特殊情形下，第三声部可以出现在出乎意料的位置上。它对应§. 72 所述的「为其他声部提供陌生进入机会」（fremde Gelegenheit）的原则。

第二条以「††)」标记：「Eintritt durch die Sept.」，意为「通过七度的进入。」这是对某处谱例进入音程的技术性标注：特指该处第三声部是以七度音程关系进入主题——即声部进入的音程为七度。

两条脚注并列出现，可能分别注释正文或谱例中两个不同的进入点；其共同主题是强调§. 72 中「特殊赋格情形」为后续声部所提供的「意外」进入机会，与正文「fremde Gelegenheit」一语相呼应。

补充说明

「t)」与「††)」两条脚注的具体注释对象（谱例中的具体小节）需依原书版式核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0066–P0077）所含附加材料可分为三类：（1）谱例图像——P0070、P0071、P0072、P0074四处图像占位符，其图注分别标注 Exempel II、III 与 §. 72，作用是图示§. 70 三度/七度起音规则与§. 72 四度起音规则；（2）脚注——P0076 的「*)」、P0077 的「t)」与「††)」共三条，分别对正文中第三声部以九度进入、意外位置进入、以七度进入等特殊处理作技术性补充或放宽；（3）文本性标签——P0073 末行独立出现的「dominans」一词，作为 Exempel IV 走向属调的语言性标记，与正文走向属音（Quint）的设定在语义上呼应。

💡 本节核心要点

1. §. 70 的核心规则：当主题从主音的三度或七度起音、旋律走向主和弦时，答题按移调后等音程进入；若旋律走向属和弦，则七度音程不变，三度音程须改写为二度（即「三度变二度」）。
2. §. 71 对前三个例子的总结是「在以上各例中均不发生音程变化」（In allen diesen macht es keine Aenderung），仅 Exempel IV 是例外。
3. Exempel I–IV 分别图示：以三度起音至主调（I）、以七度起音至属调（II）、以七度起音至主调（III）、以三度起音至属调（IV，例外情形，三度变二度）。
4. §. 72 扩展至以四度起音的特殊赋格情形：答题按等音程由「伴句（Gefährte）」进入，并以属音程（herrschende Klang / Quint）为统治音，无论答题最终归向属和弦还是主和弦。
5. 作者在§. 72 中提出审美判断：这些「特殊乐句」（außerordentliche Sätze）为其他声部的「陌生进入」提供机会，而正是在此类机会中蕴藏着「对位交换」（Wechselgesänge）最伟大的美。
6. 脚注放宽规则：第三声部可以九度（不协和）进入，亦可意外位置进入；Exempel IV 附近第三声部以七度进入——共同支持§. 72 所强调的「fremde Gelegenheit」原则。

🔑 关键术语

• Augensatz（主题）：赋格中的起句（dux）。本节指从主音的三度或七度起音的主题；与「Wiederschlag」/「Gefährte」（答题）相对。
• Wiederschlag / Gefährte（答题）：赋格中的对句（comes）。本节指对主题的应答声部，按等音程在移调后的属调或主调进入。
• versetzte Tonart / verfeigte Ton-Art（移调后的调性）：主题移位至属五度后所处的调，即属调；本节规则均围绕这一移调关系展开。
• anfangende Terz / Sept / Quart（三度/七度/四度起音）：本节讨论的核心主题起音类型；三度与七度起音在§. 70 中处理，四度起音在§. 72 中处理。
• Schluss-Klang（终止和弦）：即主和弦；§. 70 中决定答题走向主调的关键条件。
• herrschende Klang / Quint（统治音/属音）：§. 72 中指四度起音主题的答题所按属音程进入的音；亦泛指调性的主控音。
• dominans（属调/属音）：P0073 中作为 Exempel IV 的语言性标签出现，与走向属音（Quint）的设定语义呼应。
• Wechselgesänge / Wechsel-Befänge（对位交换/轮唱）：§. 72 中作者用以指称声部间主题/答题交换对位的总称；作者称此类特殊情形蕴藏「最伟大的美」。

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sec_20_12 [描述性拆分] §. 73–74: Fugen mit anfangender Quart

第1段（P0078）

原文复述

Überschrift innerhalb des Abschnitts: „Von einfachen Fugen."

中文讲解

本条是页面上的章节级小标题，原文作 „Von einfachen Fugen."（论简单赋格）。它并不是 §73 或 §74 的标题，而是接续自前文关于 „einfache Fugen"（简单赋格）讨论的总括性栏目题。放在本节开头，意味着 §73 与 §74 中所举的范例仍属于 „简单赋格" 这一大类的延续：作者用 “anfangende Quart”（以四度起始）与 “anfangende Septime”（以七度起始）作为简单赋格中变化起始音程的进一步举例。

补充说明

在原版排版中，„Von einfachen Fugen." 是横贯页面的大字号标题，与 §73、§74 的小节标题属不同层级；这里将其单独编号，只承担版面标题的功能性说明。

第2段（P0079）

原文复述

„Beispiel der obigen, wenn es noch einen halben Tact ad conciliationem fortgesetzt wird, gibt auch artigen Anlaß dazu." — Wörtlich: Das oben gegebene Beispiel (zu §72 bzw. zum vorigen Kontext), sofern man es um noch einen halben Takt ad conciliationem fortsetzt, liefert gleichermaßen eine hübsche Gelegenheit zu dem gerade erörterten Sachverhalt.

中文讲解

这一句把上一节已经给出的例子作了进一步延伸：若该例再加半小节 “ad conciliationem”——拉丁术语，意为 “为使各声部归于协和/和解”——就能很自然地（artigen Anlaß）生成作者当下要在 §73 起讨论的情形，即以四度作为起始音程进入答题。它起到承上启下的作用：用一句简短的连接，把 “已给出示例” 过渡到 “以四度起始的新规则”，因此本句本身没有独立规则，而只是一段过渡提示。

补充说明

“ad conciliationem” 是当时音乐修辞与理论写作常见的拉丁化术语，作者用来指示为化解声部冲突或为主音进入做准备的延展手段；其余无额外补充。

第3段（P0080）

原文复述

„§. 73. Von der anfangenden Qvart zum Haupt-Ton." — Paragraphenzeichen nebst thematischer Bestimmung: §. 73 handelt von derjenigen Fuge, die mit der Quart in Bezug auf den Haupt-Ton anhebt.

中文讲解

这是 §73 的小节标题，正式的德语作 „Von der anfangenden Qvart zum Haupt-Ton"（关于以主音上方四度作为起始的赋格）。“anfangende Quart” 指答题声部或第二进入从主音的四度音程上开始（与上一节讨论的 “anfangende Quint”——以五度起始——形成对照）。标题明确了本章的论域限定：限定在主调内部、四度上行进入这一具体情形，而非泛论四度起始的所有可能性。

补充说明

“Qvart” 是 18 世纪印刷体常见的拼写（v 替代 u），原文使用古体；本节其余也保持 “Qvart” 而非 “Quart”。

第4段（P0081）

原文复述

Abbildung/Notenbeispiel auf Seite 6: — Verweist auf ein Notenbeispiel im Fließtext, das die in §73 beschriebene „anfangende Qvart" als konkrete Fugen-Antwort darstellt.

中文讲解

此条为乐谱/图像占位符，原文省略具体图像，仅保留位置与图注提示。它应对应作者在 §73 中给出的第一个乐谱例子——展示主调声部先进入（“Führer”），随后另一声部在主音上方四度处应答（以题中所谓 “anfangende Qvart zum Haupt-Ton”）。由于具体音符不可见，无法判断例中音程与节拍细节，仅可确认其示范功能是 §73 所设规则的直观样本。

说明：需查阅原图方可核对第一例的具体声部配置与节拍布局。

补充说明

无额外补充；任何关于声部数、节拍或具体音程走向的描述均不可从此占位符中独立推出。

第5段（P0082）

原文复述

Abbildung/Notenbeispiel auf Seite 6 mit Bildunterschrift: „Ein anders, zur Qvint *)." — Verweist auf ein zweites Notenbeispiel, das eine Variante zur Quinte darstellt; der Asterisk *) verweist auf eine zugehörige Fußnote, die im Haupttext nicht enthalten ist.

中文讲解

这是 §73 中的第二个乐谱占位符，图注为 „Ein anders, zur Qvint *)"（另一个例子，关于五度；星号 *) 指代脚注）。它与 P0081 共同构成 §73 的成对示例：前者示范四度起始，后者示范五度起始，从而使 §73 标题虽只论 “anfangende Quart”，实际上以并置的 “zur Quint” 例子把两种起始方式作了对照演示。脚注 *) 标记暗示作者对第二个例子作了额外的注解（说明或限定），但该脚注内容未出现在本节源段落中。

说明：需查阅原图方可核对第二例的声部与节拍细节，并查阅脚注 *) 以知作者附加的具体限定。

补充说明

脚注 *) 的内容不在本小节的源段落范围内，本节仅能确认 “存在该脚注标记”，不可对其正文内容作任何推断。

第6段（P0083）

原文复述

„Die Zahlen 1 und 2) über dem Tenor im ersten, und über dem Alt im zweiten Tact deuten an, daß dem Unifono des Führers durch die Secunde des Geführten geantwortet wird, um den Doarsten-Sprung aufwärts wol zu bilden." — Wörtlich: Die über dem Tenor im ersten und über dem Alt im zweiten Takt stehenden Ziffern 1 und 2 weisen darauf hin, daß das Unisono des Führers (Dux) durch die Sekunde des Geführten (Comes) beantwortet wird, um den Quart-Sprung aufwärts sauber zu formieren.

中文讲解

本句是 §73 的核心说明，逐项讲清两个乐谱例子上方的 “1” 与 “2” 数字标记的作用：

1. 含义界定——数字 “1” 与 “2” 是声部进入提示，并非音程记号；它们标在第一例的 Tenor 与第二例的 Alt 之上，分别指示该声部即答题声部。
2. 音色关系——Dux（“Führer”）以主音上的 Unisono 起始，而 Comes（“Geführten”）则用 “Secunde”（即在所进入音程上的二度音）回答；二者合在一起，就构成了上行四度跳进（“Doarsten-Sprung aufwärts”）。
3. 论证用意——作者借此例显示：即便四度跳进在听觉上较五度跳进更难建立（即 “wol”=“wohl”，“妥善地、妥帖地”），只要在另一声部上用二度予以补偿，仍可把上行四度塑造得自然。这是 §73 与上一篇 “anfangende Quint” 之间方法论上的衔接：同一 “用相邻音去修饰跳进” 的策略扩展到四度起始。

补充说明

“Doarsten” 是 “Doquart” 或 “die Quarte” 的非标准德语拼法，系古体或拼写变体，本节内仅出现 “Doarsten-Sprung” 一词，作者用来直指上行四度的音程跳进。“Unifono” 是 “Unisono” 的同一词口语化拼写。“Secunde” 指 “第二音”，即在被装饰音程的二度位置上发声；这种用法在 18 世纪的德国对位论文中常见。

第7段（P0084）

原文复述

Kursiv gesetzter Paragraphenkopf: „## §. 74"

中文讲解

此条为 §74 的小节标题标记，原文仅作 „§. 74"，未带额外副标题。与 §73 不同，§74 的实质内容（关于以七度起始）紧接在该标题之后、作为 P0085 出现。标题本身的版面意义在于：在 §73 论及 “anfangende Quart” 之后，正式开启另一组起始音程—— “anfangende Septime”——的讨论。

补充说明

本节没有为 §74 单独起副标题，题目内容直接由 P0085 承担；因此本条目的功能仅限于版面层级标识。

第8段（P0085）

原文复述

„In der Septime des Haupt-Tons einen Augensah anzufangen, das ist schon etwas fremdes, und wenn bep folchem Borfall auf die Endigungs-Note gezielt wird, so folget der Comes in eben demselben Intervall, das ist zu sagen in der Septime des verseßten Modi. Neiget sich aber der Führer zur Qvint, so muß der Gefährte nicht in einem gleichmäßigen Intervall, sondern in der Ton-Art anfangen."

In heutiger Normalisierung: In der Septime des Haupt-Tones einen Anfang zu machen, ist schon etwas Befremdliches; und wenn bei solchem Vorfall auf die Endigungs-Note gezielt wird, so folgt der Comes in eben demselben Intervall, das ist zu sagen in der Septime des versetzten Modi. Neigt sich aber der Führer zur Quinte, so muss der Gefährte nicht in einem gleichmäßigen Intervall, sondern in der Ton-Art anfangen.

中文讲解

本句是 §74 的全部正文，集中讲两种以七度起始的情形：

1. 总体态度——以七度开始赋格在作者看来已是 “etwas fremdes”（颇为陌生、异乎寻常），暗示此处操作有特殊难度，需借助特定写作技巧。
2. 第一种情形——若在这种 “Vorfall”（情境）下，仍以属音（即终止音 “Endigungs-Note”）为目标，则 Comes（答题）须用同一音程回答，即在 “verseßten Modi”（“versetzten Modi”，移调的调式/调）的七度上进入；这里的逻辑是 “等音程回答”（tonale/imitative Antwort in gleichem Intervall）。
3. 区别与例外——若 Dux（“Führer”）的旋律线条 “Neiget sich zur Qvint”（倾向/倾向上行到属音/五度），则 Comes 不再守 “等音程” 原则，而应在 “Ton-Art”（主调音阶/同调）内相应起始。这是音乐史上 “real answer”（严格作答）受到抑制、而以五度关系完成移调的典型规则雏形：在对属音有强烈倾向时，答题会调整七度的精确长度，转而依主调关系进入。

论证意义：本段是 §74 的核心立论——把 “anfangende Septime” 的处理拆为两种情况：(a) 不倾向属音时，坚守等音程答题；(b) 倾向属音时，改用 “in der Ton-Art” 答题。它直接推进了前文 §73 的 “anfangende Quart” 讨论：每种起始音程都对应 “是否倾向属音” 这一判定条件，从而形成覆盖全音域起始方式（quint, quart, septime）的统一规则。

补充说明

“Augensah” 与 “bep folchem Borfall”、“verseßten” 都是 OCR 层面的拼写抖动，对应原文应为 “Anfang”、“bei solchem Vorfall”、“versetzten”。本节以七度起始的论述在传统对位/赋格写作训练中属于特殊一类（即所谓 “septim-Konflikt” 风险），因七度在自然音阶中自然倾向解决至八度/六度，作者对此专门提出应对；其余无外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两个乐谱/图像占位符（P0081、P0082），其中 P0082 带有 “zur Qvint *)” 图注并暗示存在脚注 *)，但脚注 *）的正文内容不在本节 source_paragraphs 范围内，因此仅能确认该脚注标记存在，其具体表述需查阅原书页脚。P0083 的数字标记 “1 und 2)” 同样含 “1)” 与 “2)” 等疑似脚注记号，但其内容亦未在源段落中给出，本节不作臆测。

💡 本节核心要点

1. §73 论及 “anfangende Quart zum Haupt-Ton”——以主音上方四度起始的赋格，需在答题声部上以二度音去塑造上行四度跳进。
2. 作者以 “Die Zahlen 1 und 2 über dem Tenor … über dem Alt” 为入口，把抽象规则落到具体声部（Tenor、Alt）上，体现 “数字标注指示声部次序” 的写法。
3. §73 的两个谱例并置展示了四度起始与五度起始两种对照情形，使 “anfangende Quart” 规则与前节 “anfangende Quint” 形成方法论上的镜像。
4. §74 提出以七度起始本身已 “fremdes”，因此规则分支化：若 Dux 不倾向属音则 Comes 用等音程答题（septime des versetzten Modi）；若 Dux 倾向 Quint 则 Comes 不守等音程而在 Ton-Art 中起始。
5. “是否倾向 Quint” 是本节贯穿的判断节点——这一节点同时把 §73（anfangende Quart）与 §74（anfangende Septime）合并为 “起始音程 + 终止倾向” 的二维规则体系。

🔑 关键术语

• anfangende Quart：用以描述赋格答题声部从主音上方四度（而非五度）进入的起始方式；本节 §73 的论域即此。
• Führer / Comes (Geführten)：Führer ＝ Dux，主导声部；Comes ＝ 答题声部；本节用 Geführten/Gefährte 作为 Comes 的德语释义。
• Unifono (Unisono)：同音齐唱/同度起始；§73 指出 Comes 对 Dux 的 Unisono 用 “Secunde”（被装饰音）应答，以构成上行四度跳进。
• Secunde：二度音；本节特指 Comes 用以修饰 Dux 同度的相邻音，借以 “wol zu bilden”——妥帖地塑造上行四度跳进。
• Doarsten-Sprung：上行四度跳进的非标准德语称谓（Quart-Sprung），在 §73 中作为 “anfangende Quart” 的目标音程被命名。
• Endigungs-Note：属音/终止音；§74 中作为对 Dux 的判定条件——若 Dux 的 Endigungs-Note 倾向明显，则 Comes 是否必须改在 Ton-Art 起始。
• versetzten Modi (verseßten Modi)：移调的调式/移调模式；§74 中指答题声部不与 Dux 同调而按上一调或属调移入时的模式。
• Ton-Art：主调音阶/同调；与 “gleichmäßigen Intervall” 相对——意指不守等音程而改从同调内部对应音进入，是 §74 中 “Dux 倾向 Quint” 时的答题原则。
• ad conciliationem：拉丁术语，意为 “为声部协调/和解”；本节中作为在示例末尾延长半小节之目的的修辞用词，不构成规则条目。

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sec_20_13 [描述性拆分] §. 75–76: Fugen mit anfangender Septime zum Schlusston

第1段（P0086）

原文复述

5. 75.

中文讲解

本段是编号标识行，标明了本节为正文中的 §. 75，在整体序列中归属于第 5 类条目，由此正式开启关于’以七度音开始并走向终止音的赋格’这一论题。

第2段（P0087）

原文复述

Ich setze den Fall, mein Modus wäre B dur; der Jugensatz finge im a, nämlich in der Septime des Haupt-Tons an, und die Melodie ginge des Weges zum Final-Klange. Also denn müßte der Gefährte eben auch in der Septime seiner versetzten Tons-Art, d. i. im e, die Nachfolge anstellen.

中文讲解

作者在此给出一个具体调性假设来落实前述规则：假设调式为 B♭ 大调，主题（Jugensatz）从 a 音——即主音 B♭ 的上方七度——起唱，随后旋律沿其路径走向终止音（Final-Klange）。由此规则要求对题（Gefährte，即对主题的应答声部）也必须在属调（versetzte Tons-Art）的七度上开始——对 B♭ 大调而言属调是 F，F 的七度即 e，故对题从 e 进入。

此段承接前面对’七度起句’的抽象规则，把它落实到一个具体调性（B♭ 大调）上作验证：用具体音名让读者看到’主题在主调七度起唱，对题在属调七度起唱’这一对位操作的实质。其论证意义在于以最小实例（B♭—F 这对关系）把抽象规则具体化。

需注意：原文仅写’die Melodie ginge des Weges zum Final-Klange’，即’旋律沿其路径走向终止音’，并未说明其走向是上行还是下行，也未提及和声进行的细节，因此讲解中不应补入方向性描述或和声进行的具体方式。

补充说明

此处 Jugensatz 指赋格主题，Final-Klange 指终止和弦，versetzte Tons-Art 指将调性上移五度后的属调；原文使用旧式拼写（如 setze、Jugensatz、müßte、versetzten），按上下文可还原。

第3段（P0088）

原文复述

Exempel, von anfangender Septime, zum Schluss-Ton. tr. tr. tr. finalis

中文讲解

此段为紧接其后的谱例之标题与结构提示：上行’Exempel, von anfangender Septime, zum Schluss-Ton’意为’示例：自起始七度至终止音’；下行’finalis’为终止音（即主音）的缩写标注，前面三个重复的’tr.‘对应三次在七度处起唱的声部进入。

该标题把上文 B♭ 大调规则正式铺陈到谱面，提示读者接下来的乐谱即该规则的实例化呈现：三处以七度音进入的声部陈述，最终汇于终止音。

补充说明

’tr.’ 在巴洛克赋格讨论中常代表属音或答题起始处的标记；‘finalis’ 为终止音、即主音之缩写。

第4段（P0089）

原文复述

中文讲解

此处为第 6 页上的乐谱占位符，紧承 P0088 的’Exempel’标题，按上下文应承载对 P0087 所述规则的谱面示范——即主题从 a 音（B♭ 大调的七度）开始并走向终止音，对题在 e 音（F 调的七度）进入的实际音符排布。

由于原图省略，具体音高走向、节奏型、小节划分与对位细节均无法从文本读出，需对照原图方能确认。

第5段（P0090）

原文复述

D♭♭ d♭

中文讲解

此段为乐谱下方的音名残片，‘D♭♭‘与’d♭‘两个音名疑为谱例中某一具体音高或音区的标注，可能标示谱中实际音的位置或供阅读时参照。片段极短，原文未提供更多说明，其完整含义需结合上下文与原谱查阅。

其在本节中的作用是辅助谱例（P0089）的音高参照，使’Exempel’标题所提示的七度起唱与终止结构在谱面得以定位。

补充说明

此处为记谱用音高标注残片，原文未给出完整解释；其与上下声部的具体对应关系需查阅原图。

第6段（P0091）

原文复述

*) Ich könnte alle diese Exempel aus Kirchen-Liedern nehmen; allein mancher möchte meinen, es ließe sich mit andern Sachen nicht thun. Deswegen habe ich die Beispiele nach verschiedenen heutigen Schreib-Arten eingerichtet.

中文讲解

这是本节以星号标记的脚注。作者说明：他本可把全部示例取自教堂歌曲（Kirchen-Lieder），但担心有读者会因此以为这些规则只适用于教堂音乐、而不能用于’其他体裁’（mit andern Sachen）。故而他有意按照各种’现代的记谱方式’（heutigen Schreib-Arten）来编配这些示例。

此脚注对正文所立规则起旁证与限定作用：它并非否定教堂歌曲中存在对应实例，而是交代示例来源选择上的考量，避免读者把赋格对题的七度起句规则误解为仅适用于宗教体裁，从而扩展规则的可适用范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一处脚注（以 * 标识，对应 P0091），作用是说明谱例选材理由——作者刻意不取教堂歌曲而按各种’现代记谱方式’编配示例，以避免读者将规则误解为仅适用于宗教音乐，对正文起旁证与限定作用。 本节还含一处乐谱占位符（P0089）与紧随其后的音名残片（P0090），二者共同承载对 §. 75 规则（即主题从 B♭ 大调的七度 a 起唱、对题从属调 F 的七度 e 进入并汇于终止音）的谱面示范；因原图省略，具体音高与节奏需查阅原图方可确认。

💡 本节核心要点

1. §. 75 论题：以七度音起始、走向终止音的赋格写法，作者以 B♭ 大调作具体化说明
2. 规则要点：主题（Jugensatz）在主调七度起唱，对题（Gefährte）在属调七度起唱；B♭ 主调的属调为 F，故主题从 a 进入、对题从 e 进入
3. 谱例（P0088 标题 + P0089 占位符 + P0090 音名残片）以’三次以七度进入 + finalis 终止’的结构呈现上述规则
4. 脚注（P0091）说明作者故意不取教堂歌曲为素材，而是按多种现代记谱方式编配示例，以避免读者将规则局限在宗教体裁
5. 全节论证链为：立抽象规则 → 以 B♭ 大调作具体化 → 谱面实例印证 → 脚注交代选例考量

🔑 关键术语

• Jugensatz：赋格中的主题（Subject）；本节特指从七度音开始的那个声部陈述。
• Gefährte：赋格中的对题或答句（Answer），即在属调上对主题的应答陈述。
• Septime des Haupt-Tons：主音的上方七度音，属音级中的导音（leading tone）；本节用作主题起音。
• versetzte Tons-Art：将调性上移五度后的属调（dominant key）；本节答句按其七度起唱。
• Final-Klange / Schluss-Ton / finalis：调式的主音或终止和弦，即赋格最终收束之音；’tr.’ 则为属音/答题起始处的缩写标记，三次重复对应三次以七度进入。
• Kirchen-Lieder：教堂歌曲、众赞歌；作者在脚注中提及本可取材于此，但为体裁多样性而未采用。

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sec_20_14 [描述性拆分] §. 77: Anhebende Septime zur Quinte

第1段（P0092）

原文复述

中文讲解

本行为小节标题，章节号为 §. 77，论题为"Anhebende Septime zur Quinte"（向上行进的七度解决到五度）。该图注以"§. 77.“为替代文字，提示读者本节起讲对位中七度上行后落于属音（五度）的处理规则；本节是上一节论题的延续与具体化。

补充说明

本小节标题在原文中以图像占位符形式呈现（替代文字为”§. 77."），与 section_title “§. 77: Anhebende Septime zur Quinte” 相对应。

第2段（P0093）

原文复述

Zende sich aber die Melodie des Führers unterwärts zum herrschenden Klange der Dvint, vom 2 zum f., so gehets bepm Gefährten ganz anders zu. Oberwärts zur Dvint bleibt es im Comite, wie bepm vorigen Exempel; doch werden die folgende Intervalle verbindert. Es würde zu weitlussig fallen, alles herzufegen. Indessen heißt der Wiederschlag in der Terg des Haupes Tons an, wenn der Anschlag das Thema in der Dvint endiget:

中文讲解

本段是 §. 77 的正文开场，描述在低音声部（“Führer”，领声）旋律下行进入属音（“herrschender Klang der Quint”，主调上方五度的属音）时，伙伴声部（“Gefährte”，即对位中的另一声部）所应做的特殊处理。作者分三步论述：

第一，作者点出领声下行到属音、与某低音记号相关（原文"vom 2 zum f."，其中"f.“字形存疑）时，伙伴声部的应对与之前例子（上一节或本节前段）“完全不同”（“ganz anders zu”）。

第二，限定例外：上行到属音时（“Oberwärts zur Dvint”），两声部仍可像前一例那样保持齐奏式（同向）运动（“im Comite”，意大利文"comite”=齐奏/同向），但紧随其后的音程被改变（“die folgende Intervalle werden verhindert”）。作者随即承认把所有细节列出过于冗长（“Es würde zu weitläufig fallen, alles herzusetzen”），故只揭示关键规则。

第三，核心规则：当下行"击奏"（“Anschlag”，即主要动机的陈述）以属音收束时，“回击”（“Wiederschlag”，即应答动机）应以主音的第三度（“Terz des Haupes Tons”）为起音。

本段在本小节中的论证作用是：先以"不同处理"的对比引起注意，再用"齐奏可保留"给出例外，最后推出本节最关键的可操作规则——动机方向的终点决定应答的音级起点（属音→主音三度）。

补充说明

1. “Dvint”：在 P0093 与 P0094 中多次出现，根据上下文与同期德文音乐理论术语，应为"Quint"（五度）的拼写或 OCR 误读。
2. “Terg”：根据上下文（“Wiederschlag in der Terg des Haupes Tons”——主音的第三度）应为"Terz"（三度）。
3. “Comite”：意大利文来源，意为"齐奏/同向进行"，指两声部在属音上方仍保持同向运动。
4. “vom 2 zum f.” 中 “f.” 字形不易判定其确切指代，需参照原谱。
5. “Anschlag"与"Wiederschlag”：本节将动机陈述比为"击"，将应答比作"回击"，构成对称的成对术语。

第3段（P0094）

原文复述

Exempel anfangender Septime, zur Ovint.

中文讲解

本行为乐谱标题，意为"起始七度解决到五度的示例"。在 P0095 的乐谱占位符之前，作者用一行小字点明 P0095 谱例的目的：以视觉化的音符直接展示一个起始的七度音（不协和）随后解决到属音（五度）这一动作。文字与 P0093 的核心规则呼应，是 §. 77 标题论题（“Anhebende Septime zur Quinte”）的最小化呈现。

补充说明

“Ovint"与 P0093 中的"Dvint"同属"Quint”（五度）的拼写或 OCR 变体。

第4段（P0095）

原文复述

中文讲解

本处为乐谱占位符，对应 P0094 中"Exempel anfangender Septime, zur Quint"（起始七度解决到五度的示例）所指的实例谱例。该谱例需配合 P0094 的图注阅读，意在以音符直观展示七度上行再落到五度的对位动作；本输入中内嵌图像数据已省略，具体音高、节奏与对位细节需查看原书第 7 页。

补充说明

需查看原图以获取乐谱实际内容。

第5段（P0096）

原文复述

Eskan dieser Jugensfas kurz hintereinander hengeführt werden, welches beildäufig gewiesen, und zugleich bemerdet wird, daß solches nur nicht im Anfange eines Stückes geschehen müsse. z. E.

中文讲解

本段为 P0095 谱例所示范的处理方式加上一条使用条件限制。然而原文中的"Jugensfas"字形存疑，无法可靠地读出，本讲解不对该词作实质性术语还原（即不将其当作某种已知的处理方式或手法名称来解释）。从可读出的上下文推断，作者补出一条限制：这种短间隔接连引出（“kurz hintereinander hergeführt”）的处理方式不应出现在一首乐曲的开头（“nur nicht im Anfange eines Stückes”）。末尾的"z. E.“是"zum Beispiel”（例如）的缩写，提示下面 P0097 处会给出对应的实例谱例。

本段在本节论证链中的作用是：为 §. 77 的核心规则补上"使用位置"的限定（不可用于乐曲开头），并以"z. E.“过渡到下一谱例。

补充说明

“Jugensfas"为原文存疑词，字形不可靠，本节讲解仅按字面保留，不作实质性术语还原或对应到具体的音乐手法。

第6段（P0097）

原文复述

中文讲解

本处为乐谱占位符，与 P0096 末尾"z. E."（例如）相对应，应是 P0096 所提"不应在乐曲开头使用"这一限定规则的实例谱例。该谱例应展示在非开头段落中允许的短间隔接连引出方式。图像数据已省略，具体内容需查看原书第 7 页。

补充说明

需查看原图以获取乐谱实际内容。

第7段（P0098）

原文复述

Und da thun die Wechsel-Noten, note cambiare, schöne Dienfte, wie 1) bey der Septime, und 2) bey der Secund zu sehen ist, da an beiden Stellen die Dissonans vorgehet, und die Consonans nachfolget; welches sonst umgekehrt seyn müste.

中文讲解

本段是本小节的收束句，引出"Wechsel-Noten”（变化音/换音，意大利文"note cambiare”）这一对位手法，并点明其在 §. 77 论域中的两个具体作用点：第一，在七度（Septime）处；第二，在二度（Secund）处。这两处的共同特征是：不协和音（Dissonanz）出现在前，协和音（Konsonanz）出现在后——而通常情况下（“welches sonst umgekehrt seyn müste”）应反过来，即协和先于不协和。作者借此指出，正是因为这里的反向进行（即不协和先出、协和后到）使得 Wechsel-Noten 这种装饰性换音得以派上用场。

本段是 §. 77 的小结性收束：它把本节的具体规则（动机的回击与起首）上升到对一种普遍装饰手法（Wechsel-Noten）的解释，把本节的不协和处理与一般对位原则（不协和应被协和解决）联系起来。

补充说明

“Wechsel-Noten”（note cambiare）即换音/经过音类装饰，是 18 世纪对位教学中常见的处理不协和的方式；在本节中其作用是为反向进行的不协和—协和序列提供过渡。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不包含脚注或边栏。共出现两处乐谱占位符（P0095 与 P0097），均因输入中内嵌图像数据已省略而无法描述具体音符、谱号或拍号。P0094 的图注"Exempel anfangender Septime, zur Quint.“在原文中写作"Ovint”，与正文 P0093 的"Dvint"同属"Quint"的拼写或 OCR 变体，已在相应补充栏中说明。P0093 与 P0096 文字中还有若干字形存疑的词（“Terg"应为"Terz”；“Jugensfas"无法可靠读出），均按字面保留并注明。

💡 本节核心要点

1. 本节 §. 77 主题为"Anhebende Septime zur Quinte”，即七度上行后解决到属音（五度）的对位规则。
2. 当领声（Führer）旋律下行到属音时，伙伴声部（Gefährte）需做与之前不同的处理；属音上方的齐奏式运动可保留，但紧随的音程被改变。
3. 本节核心可操作规则：当"Anschlag"（动机陈述）以属音收束时，“Wiederschlag”（应答/对位）应以主音的三度（Terz）为起音。
4. 作者限定该处理不应出现在一首乐曲的开头，并以 P0097 的谱例作为对照。
5. P0098 收束本节，指出 Wechsel-Noten（note cambiare，换音）在七度与二度两处发挥作用，因为这里出现"不协和先、协和后"的反向序列，使换音手法得以派上用场。

🔑 关键术语

• Anhebende Septime：向上行进的七度音；在本节中作为不协和音，“Anhebend"强调其上行进入的方式。
• Quinte（原文作 Dvint / Ovint）：五度；“Dvint”（P0093）与"Ovint”（P0094）均为"Quint"的拼写或 OCR 变体。
• Führer 与 Gefährte：领声与伙伴声部；指对位中起主导作用的声部（Führer，领声，通常为低音/固定旋律）与跟随配合的声部（Gefährte，伙伴声部）。
• Anschlag 与 Wiederschlag：击奏与回击；将动机陈述比为"击"，将应答比作"回击"，构成对称的一对术语。
• Terz des Haupes Tons（原文作 Terg）：主音的三度；“Terg"根据上下文应为"Terz”。
• Wechsel-Noten / note cambiare：换音/变化音；意大利文对应"note cambiare"，指在对位中以装饰性换音连接不协和与协和。
• Dissonanz 与 Konsonanz：不协和音与协和音；本节中讨论其先后顺序的反常处理——本节出现"不协和先、协和后"的反向序列。
• Comite：意大利文"comite"，意为齐奏/同向进行；本节指两声部在属音上方仍保持同向运动。

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sec_20_15 [描述性拆分] §. 78–79: Außerordentliche Schlüsse – Secunde

第1段（P0099）

原文复述

§. 78.

中文讲解

此为第78节的标题标记。原文将这一节的功能定位为：从前文已经讨论过的’非常规起音’（außerordentliche Anfangs-Klänge）转入新的论题’非常规终止’（außerordentliche Schlüsse），即主题以二、四、五、六、七度等非主音音级结束，而非最常见的八度或主音终止。

第2段（P0100）

原文复述

Bisher haben wir zu den aufferordentlichen Anfangs-Klängen eines Fugen-Satzes, der nicht nach gewöhnlicher Weise eingerichtet ist, verschiedenes beigebracht; nun wird es auch Zeit seyn, etwas von den aufferordentlichen Schlüssen eines solchen Thematis in die Secund, Quart, Quint, Sext und Septime zu erwehnen. Zumahl, weil es noch eine ununtersuchte Materie ist, die von meines Wissens niemand geschrieben hat.

中文讲解

此段是§.78的正文，承前启后。作者先回顾前文已讨论过’非常规起音’（aufferordentliche Anfangs-Klänge），现在转入新主题：非常规终止（aufferordentliche Schlüsse），即主题分别以二、四、五、六、七度音结束，而非最常见的八度或主音。三点需要把握：(1) 作者自陈这是’meines Wissens’（据我所知）尚未有人写过的题材，因此本节带有原创性宣称；(2) ‘aufferordentlich’在此意为’非常规’，而非现代意义上’卓越的’，这是18世纪德语音乐修辞的常见用法；(3) 所列的五种结束音级——二、四、五、六、七度——都是相对主音而言，这意味着解答声部（Gefährte/comes）必须处理’与主调性的和解’问题，构成后文的技术核心。

第3段（P0101）

原文复述

§. 79.

中文讲解

此为第79节的标题标记，紧接§.78的预告，正式进入’终止于二度的赋格’的具体讨论。从标题形式看，§.79将承接§.78列举的五种非主音终止，先讨论其中第一种——‘终止于二度’。

第4段（P0102）

原文复述

Was die in der Secund aufhörende Sätze dieser Art betrifft, so dürften wir nicht weit darnach suchen, oder was eigenes dazu erfinden; sondern nur unsre Choral-Bücher, und in denselben z. E. das bekannte Abendlich: Werde munter mein Gemüthe &c. aufschlagen, dessen erster Abs-

中文讲解

本段是§.79的正文开端，技术上为’终止于二度的非常规赋格’。作者明确：构造此类赋格无需凭空发明（was eigenes dazu erfinden），只要查阅众赞诗集（Choral-Bücher）即可。他推荐晚祷诗（Abendlich）‘Werde munter mein Gemüthe’，指出其第一乐段正好以主音上方二度结束。需要注意的是，本段在原文由于换页，‘Absatz’一词被截断为’erster Abs-’，下文P0106起首的’fass in der Secunde’正是其延续——这一断词正是页边排版的痕迹，应连读为’…dessen erster Absatz in der Secunde des Haupt-Tons seine Ruhestelle nimmt’。作者选择此例的实用理由是：《吕讷堡赞美诗集》（Lüneburgischen Gesang-Buches）中约有二十首赞美诗都使用同一旋律，便于读者举一反三。本节段的教学法很清楚：不是从抽象规则出发，而是从既有圣咏旋律中提取可赋格化的终止型。

补充说明

本段末尾的’Ab-‘与P0106开头的’fass’在原文中构成同一词’Absatz’，是换页造成的OCR断词；阅读时应连读为’dessen erster Absatz in der Secunde des Haupt-Tons seine Ruhestelle nimmt’。

第5段（P0103）

原文复述

.) Ich bemercke abermahl nur beiläufig den Eintritt des Basses durch die Sept und kleine Quint-

中文讲解

此为§.79中的一则脚注（以’.)‘为记），原文亦因换页在’Quint-‘处截断。作者指出：低音声部（Basses）通过’七度（Sept）与减五度（kleine Quint，即tritone）‘进入（Eintritt）。这里的’七度与减五度’显然指不协和音程的倚音性或经过性处理，是低音线条’装饰性进入’的常见做法。‘beiläufig’（顺便地）一词说明作者有意将这条信息作为附带提示，而非本节论证的主线；‘abermahl’（又一次）暗示作者此前已在别处作过类似评论——这是18世纪理论写作中常见的’互文’修辞。

补充说明

本段末尾的’Quint-‘与P0104的三条脚注群之间同样存在换页造成的截断，但’Quinte’（五度）一词的词义在此完整可读，不必强制连读即可理解。

第6段（P0104）

原文复述

†) Hier endiget sich der Haupt-Satz in der Secund seiner Ton-Art. *) Die weitere Ausführung ist in der wolklingenden Fingersprache zu finden. ††) Hier endiget sich das Thema in der Terz des Haupt-Tons.

中文讲解

此为§.79后附的三条脚注（†、*、††），分别对应上文乐谱或谱例中的不同终止位置：(1) †号标注主句（Haupt-Satz）在该调主音上方二度终止的位置——这正是§.79所讨论的’终止于二度’的实例；(2) *号提示读者：更详细的展开可在’响亮的指法语言’（wolklingende Fingersprache，即有量数字低音或通奏低音记谱法的别称）中去查阅——这暗示作者在前述谱例之外另附了带数字低音的展开版本；(3) ††号指出主题在主音上方三度终止——这预告了下一段（§.80）将要讨论的’终止于三度’的情形。三条脚注合在一起，呈现了§.79-80两节的技术骨架：先看二度终止，再看三度终止，形成由易到难的递增安排。

补充说明

三条脚注的不同符号（†、、††）是18世纪德国音乐论著中常见的脚注分级标记：†与††通常用以标示谱中关键位置（此处对应终止音），而常用于一般性说明或查阅指引。

第7段（P0105）

原文复述

Von einfachen Fugen.

中文讲解

此为§.79之后插入的小标题’论简单赋格’（Von einfachen Fugen）。它提示作者即将在’终止于二度’的题目之后，转入一个相关但不同的论域：相对于此前讨论的’非常规赋格’（aufferordentliche Fugen），‘简单赋格’（einfache Fugen）应理解为结构更直接、主题陈述更单一的赋格形态。该标题的功能是为下文P0106对’二度终止赋格’的具体写作示范划分语境——‘Werde munter mein Gemüthe’的逐音对答范例正属于这种’简单’形式。

第8段（P0106）

原文复述

fatz in der Secunde des Haupt-Tons seine Ruhestelle nimmt, und welches ich vor andern wehle, weil verschiedene Gesänge dieselbe Melodie führen, wie mir denn aus dem vollständigen Lüneburgischen Gesang-Buche deren etliche zwanzig bekannt sind. Wenn nun ein solcher Absatz zum Vorwurff einer aufferordentlichen Fuge aufgegeben werden sollte, müsste der Gefährte dem Führer folgender Gestalt, Note für Note antworten, und sich hernach mit der Ton-Art wiederum vergleichen lassen: weil er gleichsam mit ihr in etwas zerfallen war.

中文讲解

本段承接P0102末尾被截断的’Absatz’一词，先把那句话收尾——‘在主音上方二度处获得其静止位置’——并再次解释选择此例的理由：约有二十首赞美诗都使用同一旋律，便于参照。接着进入§.79的技术核心：当这样一个以二度休止的乐段被作为非常规赋格的主题（Vorwurff）时，解答声部（Gefährte/comes）应当对主导声部（Führer/dux）‘逐音对答’（Note für Note antworten），然后再重新与本调’调和一致’（vergleichen lassen）。最后一句是巴洛克赋格美学的关键修辞：因为解答声部仿佛’与主调性有些失和’（mit ihr in etwas zerfallen war），所以才需要后来的’和解’——这一修辞把对位技术问题包装为戏剧性叙事：dux陈述主题，comes在异调上应答，再回归主调，构成一次’离调—回归’的微叙事。

补充说明

本段开头的’fatz’与P0102末尾的’Ab-‘合起来构成完整词’Absatz’，是同一换页断词的延续。

第9段（P0107）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留：第8页图像或乐谱示例]

中文讲解

此为§.79正文中插入的图谱占位符，位于P0106所述’逐音对答’规则之后，应是配在该规则之下的具体谱例。该谱例的功能很可能是把’Werde munter mein Gemüthe’第一乐段作为dux陈述，然后以Gefährte逐音对答，再回到主调——把P0106的修辞叙述落实为可见的对位操作。由于原图数据已省略，无法在此对其小节数、音高、节奏作任何具体描述，需参阅原书第8页。

第10段（P0108）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留：§. 80.]

中文讲解

此为另一处图像占位符，其位置标识表明它同时充当§.80的开场。该图谱应展示以主音上方三度终止的主题型，作为§.79所述’二度终止型’的对照范例，从而在视觉上呼应P0104 ††号脚注’主题在主音上方三度终止’的预告。

第11段（P0109）

原文复述

Eben in unserm Choral-Buche werden auch Sätze genug angetroffen, die sich in der Terz endigen. Nur ein Beispiel aus vielen zu erwehlen, nehme man den Buß-Psalm: Aus tiefer Noth &c. und verfertige zum ersten Abschnitt seiner Melodie einen Wiederschlag; so wird erhellen, daß sich die Terz am Ende nicht so leicht, als die Secunde, mit dem Haupt-Ton vereinbaren lasse, welches sonst wieder die gemeine Meinung zu lauffen scheinet.

中文讲解

此段是§.80的正文，从二度终止过渡到三度终止（in der Terz endigen）。他以忏悔诗篇（Buß-Psalm）‘Aus tiefer Noth’为例，让读者为该旋律的第一乐段（Abschnitt）写一个应答声部（Wiederschlag）。教学论的关键论断是：以三度结尾的旋律’不像二度那样容易’与主音调和（vereinbaren lassen），而’一般的意见’（gemeine Meinung）却似乎持相反看法。换言之，作者故意颠覆当时的常识：人们直觉地以为三度比二度更’和谐’（因三度本身是协和音程），但作为终止音时，三度并不如二度那样方便地导向主音。这一悖论是本节留给读者亲自验证的命题——‘so wird erhellen’（将会显现）一词表明作者希望通过写作实践，而非抽象论证，让结论自明。

第12段（P0110）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留：Dbb dd 2]

中文讲解

此为§.80末尾的最后一个图谱占位符。位置标记’Dbb dd 2’的完整含义需参阅原图，可能对应谱例的调号、谱表编号或作品编号。该图谱应展示’Aus tiefer Noth’第一乐段的应答声部写法，作为作者论断’三度不如二度容易与主音调和’的视觉证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§.78-79及紧随的§.80片断）共含三类附加材料：(1) 三条脚注（†、*、††），分别标注乐谱中主句于主音上方二度的终止位置、提示读者查阅带数字低音的展开版本、以及预告主题于主音上方三度的终止位置（即下一节§.80的主题）；(2) 一处副标题’Von einfachen Fugen’（论简单赋格），将正文中对’二度终止’的具体示范纳入’简单赋格’语境，与此前讨论的’非常规赋格’形成对照；(3) 三处内嵌乐谱/图像占位符（P0107、P0108、P0110），分别对应P0106所述的’逐音对答’示范、§.80的开场谱例、以及§.80末尾’Aus tiefer Noth’的应答声部写法。这些附加材料共同把§.78-79-80三个小节编织为一个整体：理论预告（§.78）→ 二度终止的具体范例与构造规则（§.79）→ 三度终止的对照讨论（§.80），并以脚注†/††搭建了§.79与§.80之间的视觉桥梁。

💡 本节核心要点

1. §.78揭开了新论题：主题以二、四、五、六、七度结束的’非常规终止’（aufferordentliche Schlüsse），并自陈此为前人未曾写过的题材。
2. §.79论’终止于二度’，作者指明不需要凭空发明新材料，而是从既有圣咏旋律（‘Werde munter mein Gemüthe’等）中提取可用终止型；约二十首《吕讷堡赞美诗集》中的圣咏共享同一旋律，便于读者举一反三。
3. §.79的核心写作规则是’逐音对答’（Note für Note antworten）：解答声部（Gefährte）对主导声部（Führer）作严格模仿，然后与本调’和解’（vergleichen lassen）。
4. 作者用’与主调失和—再回归’的修辞，把对位技术包装为戏剧性叙事；这是巴洛克赋格美学的常见拟人化表达。
5. 副标题’Von einfachen Fugen’把这种二度终止写法归入’简单赋格’范畴，与’非常规赋格’形成对照。
6. §.80以忏悔诗’Aus tiefer Noth’为对照例，颠覆’三度比二度更和谐’的常识直觉：作为终止音时，三度并不像二度那样容易与主音调和（vereinbaren lassen）。

🔑 关键术语

• aufferordentliche Schlüsse：非常规终止。指赋格主题以非主音、非八度的音级（二、四、五、六、七度）结束，而非巴洛克常规的主音或八度终止。本节是§.78的总命题，也是§.79-80讨论对象的总称。
• Fugen-Satz / Vorwurff：赋格主题。Vorwurff（抛出之物）一词把主题视为赋格的’原命题’，对应后文的Führer（主导声部/dux）。
• Führer / Gefährte：主导声部与伴随声部。Führer即dux，首先陈述主题；Gefährte即comes，对Führer作应答。本节要求Gefährte对Führer作’逐音对答’。
• Absatz / Ruhestelle：乐段与静止位置。Absatz指旋律上可识别的乐段，Ruhestelle指该乐段的停顿处；本节讨论的正是各Absatz在其Ruhestelle上以二度（或三度）音结束的情形。
• Wiederschlag：应答声部。即对原旋律作对位性应答的声部，相当于赋格中的comes。本节要求读者为’Aus tiefer Noth’第一段写一个Wiederschlag以验证作者的论断。
• wolklingende Fingersprache：响亮的指法语言。即有量数字低音/通奏低音记谱法（figured bass）的巴洛克式别称；脚注*提示读者可在该记谱中找到’更详细的展开’。
• vereinbaren lassen / vergleichen lassen：‘与……调和一致’。指异调陈述之后重新回到主调的写作技术；本节把它描绘为’和解’，是巴洛克赋格美学的常见修辞。
• Haupt-Ton / Haupt-Zon：主音/主调。Haupt-Ton是调性中心音，Haupt-Zon（‘区域’/‘领域’）指调性区域；本节中所有’二、四、五、六、七度’都是相对Haupt-Ton而言。

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sec_20_16 [描述性拆分] §. 81–82: Außerordentliche Schlüsse – Quarte

第1段（P0111）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Bezeichner mit der Bildunterschrift ‘§. 81.’; die eingebetteten Bilddaten sind hier weggelassen, nur Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.

中文讲解

此段为图像（乐谱示例）占位符，原书此处标示 §.81 的图注标题，图像本身的数据已省略；需查看原书第 9 页上方方能获得 §.81 的实际谱例。该占位符位于 P0112 段之前，很可能是 §.81 节正文中讨论’主调第四度离调’情形时所引第一段谱例的图注。

第2段（P0112）

原文复述

Der Verfasser formuliert: Wenn ein Thema in der Quart seines Haupt-Tons aufbricht, so kömmt es bey dem Schlusse des Comitis zur Final-Note; bleiben hierbey Führer und Gefährte beyde in einerley harten oder weichen Ton-Art, so bedarf es keiner weitern Erläuterung als dieses folgenden Exempels.

中文讲解

中文翻译：‘当一个主题在其主音第四度（Quart seines Haupt-Tons）处离调而起，则该主题会在 Comes（答句）的结尾处落到调式主音（Final-Note）；此时若 Führer（先现句 Dux）与 Gefährte（紧随模仿句 Comes）都保持在同一种硬调式或软调式（harte oder weiche Ton-Art）之中，便无需更多文字说明，只看下面这一实例即可。’

此段是 §.81 节由论证转入实例时的接续句。其中心主张为：当主题在主音的纯四度处离调、Comes 在结尾回到调式主音，且模仿双方都同属硬调或软调之一时，理论上已无歧义，无需附加文字说明，仅凭随后谱例即足够。‘Führer und Gefährte’ 即对位中的先现句（Dux）与其模仿句（Comes），是该时期德语音乐理论的标准术语。本句的功能是把 §.81 简化情形下’理论 -> 实例’的过渡明确化——紧接其后的 P0113 谱例即对应此一简化情形；P0114 则以此为对照引入更复杂的古老调式语料，对该简化条件作出限定。

补充说明

原文存在多处 OCR 误读：‘Eu’→‘Ein’、‘Dvart’→‘Quart’、‘Zons’→‘Tons’、‘aufsbret’→‘aufbricht’、‘könnt’→‘kömmt’、‘Schluffe’→‘Schlusse’。‘Comitis’ 为拉丁文 Comes 第二格，‘Final-Note’、‘Ton-Art’、‘Haupt-Ton’ 等均为 18 世纪德语对位文献术语，按原文保留。

第3段（P0113）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Bezeichner mit dem Hinweis ‘Bild- oder Notenbeispiel auf S. 9’; die eingebetteten Bilddaten sind weggelassen, nur die Position bleibt erhalten.

中文讲解

此段为置于 P0112 之后的页内乐谱示例占位符，对应 P0112 文中’dieses folgenden Exempels’（下面这一实例）所指的谱例。乐谱本身的数据已省略，需查看原书第 9 页方能获得。在论述脉络上，该谱例所展示的是 §.81 的简化情形——‘主题在主调第四度处离调、Comes 回到 Final-Note、且 Führer 与 Gefährte 保持同硬调或同软调’——的标准实例。

第4段（P0114）

原文复述

Einschränkend fährt der Verfasser fort: In alten Choral-Liedern hingegen, die sich zum Exempel nach der Dorischen Ton-Art richten, ist die Quarta Modi nicht von weicher Natur (wie im Aeolischen Gesange), sondern sie erfordert die große Terz zur Vollstimmigkeit. So verhält es sich mit dem Psalm ‘Durch Adams Fall’, und zwar im fünften Absatze seiner Melodie: obgleich daselbst das weiche D als Grund-Ton dient, so erfolgt der Schluß doch im harten G, welches den Gefährten nöthiget, die Beantwortung entweder durch die Septime oder im harten C zu bewerkstelligen.

中文讲解

中文翻译：‘然而在按多利安调式（Dorische Ton-Art）创作的古旧众赞歌（Choral-Liedern）中，调式第四度（Quarta Modi）并非如爱奥利亚调式的歌唱（im Aeolischen Gesange）那般属于软性质，而必须配以大三度（große Terz）方能构成完整和声（Vollstimmigkeit）。其情形可见诗篇（按作者所称）‘Durch Adams Fall’（因亚当的坠落）其旋律的第五段：尽管该处以软调的 D 作为主音（Grund-Ton），却在那里用硬调的 G 收束（Schluß），从而迫使紧随之 Comes 句（Gefährte）不得不通过七度（Septime），或在硬调的 C 上完成应答（Beantwortung）。’

本段对 P0112 的简化情形作出关键限定。‘Allein’（然而）一词开启转折——P0112 的’无需进一步解释’是有条件成立的：当遇到按多利安调式创作的古旧众赞歌时，调式第四度并非爱奥利亚调式那种’软’性质（不必配大三度即完整），而是必须配以大三度才达到完整和声。作者随即拉出实例《Durch Adams Fall》第五段：尽管该曲以软调 D 为主音，却在该处用硬调 G 收束，紧随之 Comes (Gefährte) 句因此被迫通过七度或绕道硬调 C 完成应答。本段在 §.81 整体论证中承担’反例限定’的角色：当 §.81 的简化实例遭遇多利安调式的古旧语料时，会反过来强制约束 Gefährte 的应答方式，形成 P0112 与 P0114 二者所论情形的对照。

容易误解之处：此处所谓的’硬调 G’与’软调 D’并非今日的大小调术语，而是相对于该曲内部既定的’软调式’而言的相对功能；‘beantworten durch die Septime’指 Comes 借由七度音程完成对题应答，并非指一般意义上的和弦七音。

补充说明

原文存在 OCR 误读：‘Pfalm’→‘Psalm’、‘Fallx’→‘Fall’、‘dafelbst’→‘daselbst’、‘Beante wortung’→‘Beantwortung’、‘bewerksfälligen’→‘bewerkstelligen’。

第5段（P0115）

原文复述

Bildunterschrift: ‘Fugensatz in weicher Ton-Art, der in harter Quart aufhöret.’

中文讲解

本段是紧随 P0114 实例子段的乐谱图注。中文释义：‘以软调写成的赋格主题（Fugensatz），以硬调第四度收束。’

该图注精准点出 P0114 实例（《Durch Adams Fall》第五段情形）的写作特征：主题起于软调（weiche Ton-Art），但终止于硬调第四度（harter Quart）。‘harter Quart’ 正是 P0114 所说’软调主音之上以硬调 G 收束’的对应——以 D 为软调主音时，硬调 G 恰在 D 的纯四度上方。该图注同时也再度强化了 §.81 的核心问题：这种’软起—硬收’的第四度转换究竟会怎样反过来约束 Gefährte 的应答方式，正是 P0114–P0115 共同的论证焦点。

补充说明

OCR 误读 ‘Dvart’ → ‘Quart’；‘Fugensatz’ 在本文语境中指作者所讨论的对位主体，并不一定指完整的赋格形式。

第6段（P0116）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Bezeichner mit der Bildunterschrift ‘§. 84.’; die eingebetteten Bilddaten sind weggelassen, nur Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.

中文讲解

本段是 §.84 节开篇的图注占位符。从节段编号由 §.81 直接跳到 §.84 来看，本节正文中并未呈现 §.82–§.83 的具体文字；§.84 所对应的乐谱图像数据已省略，需查看原书方能获得。在 §.81—§.84 的过渡脉络上，§.84 承接 §.81—§.83 中关于’调式第四度的硬—软关系’展开新实例，但 §.84 与前文 §.81—§.83 之间的具体逻辑关系需结合 P0117 一同阅读方可确认。

第7段（P0117）

原文复述

Einleitungssatz des §.84 nebst Fußnote: ‘Hier hat es die Quarta Modi mit ihrer großen Terz zu thun; da sie hergegen im vorigen Erms … \n*) Hier aber in der Qvarte der weichen Konzlikt.’

中文讲解

中文翻译：‘此处调式第四度（Quarta Modi）必须配以大三度（große Terz）方能成全其功能；而与此相对，在先前的事例（Erms，原文存疑）中则是另一种情形。’ 脚注 *)：‘但这里（在先前的事例中）是在软调冲突（weichen Konzlikt）的第四度中。’

此段是 §.84 开篇的对比句及脚注。原句以’hergegen im vorigen’（与此相对，在先前事例中）对 §.84 当前之例与先前 §.81 一类的事例作了对照：本节（§.84）所处理的是’调式第四度必配大三度’这一情形，而先前 §.81 一类的事例则是另一种形态——即以’软调主音—硬调第四度收束’的形态出现。脚注 *) ‘Hier aber in der Qvarte der weichen Konzlikt.’ 仅是对前例中’weichen Konzlikt’一词作位置说明——指明前面 §.81 一类的事例所出现的位置正是’软调冲突之下的第四度’。

此段在节内承担由 §.81—§.83 过渡至 §.84 的桥梁作用：先用’Hier … hergegen im vorigen’一句把本节与前节作明显对照，再用脚注 *) 点出前例（即 §.81—§.82—§.83 中那种’软—硬第四度转换’的事例）恰处于’软调冲突（weichen Konzlikt）的第四度’位置上，从而把 §.84 与先前章节锚定在同一论题之内。

容易误解之处：本节引入的’weichen Konzlikt’（软调冲突）应理解为软调式在第四度位置上本就会出现的’冲突性’音程状态，并非指某种’冲突解决机制’；脚注 *) 仅对该位置作出说明，并未就此’冲突’进一步提出解决方案，原文范围内也没有就 §.84 与 §.81—§.83 的整体关系另作更进一步的区分。

补充说明

OCR 误读：‘Tere’→‘Terz’；‘Erms’ 不清，疑为 ‘Beispiele’ 或 ‘Exempels’ 之类词的部分残读；‘Qvarte’、‘Konzlikt’ 为原文拼写，按原文保留（正拼当为 Quart 与 Konflikt）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处乐谱或图像占位符：P0111（§.81 图注）、P0113（第 9 页乐谱示例）、P0116（§.84 图注），由于内嵌图像数据被省略，这三处的实际乐谱均需查看原书第 9 页方能获得；这些乐谱在节内依次承担’§.81 节首图’、’§.81 简化情形实例’、’§.84 节首图’的功能。P0117 段落末尾附有脚注 *)，对前文 §.81 一类事例中出现的术语 ‘weichen Konzlikt’（软调冲突）作出位置说明，所出现的位置对应于 P0114–P0115 所讨论的’软调主音—硬调第四度收束’的情形；脚注 *) 仅作词义附注，未对 §.84 与 §.81—§.83 的整体关系另作进一步区分。

💡 本节核心要点

1. §.81 的简化情形：当主题在主音上方纯四度处离调、Comes 在结尾处回到调式主音（Final-Note）、且 Dux 与 Comes 都保持在同一种硬调或软调式中时，P0112 明确指出无需理论性进一步说明，仅凭随后谱例即可。
2. P0114 对该简化情形作出关键限定：按多利安调式创作的古旧众赞歌中，调式第四度并非如爱奥利亚调式那样属’软’性质，必须配以大三度方能构成完整和声；作者以《Durch Adams Fall》（在原文中他称之为诗篇 Psalm）旋律第五段为具体实例——其以软调 D 为主音却用硬调 G 收束，迫使 Comes 句通过七度或绕道硬调 C 完成应答。
3. P0115 的图注精准标示本谱例的写作特征：主题起于软调，却以硬调第四度（harter Quart）收束——这正是 §.81 提出的核心问题’软—硬第四度转换会如何约束 Gefährte 应答’的具体落实。
4. P0116–P0117 是 §.84 的开篇处；‘Hier hat es die Quarta Modi mit ihrer großen Terz zu thun’ 一句把本节处理对象定为’调式第四度必配大三度’，并以’hergegen im vorigen [Beispiele]‘与先前 §.81—§.83 形成对照。
5. 脚注 *) ‘Hier aber in der Qvarte der weichen Konzlikt.’ 仅是对前例中’weichen Konzlikt’一词作出位置附注——指明前例处于’软调冲突之下的第四度’位置——并未在原文范围内对 §.84 与 §.81—§.83 的整体关系另作进一步区分，也未就所提及的’冲突’提出解决方案。

🔑 关键术语

• Quarta Modi (调式第四度)：调式音阶中位于主音上方的纯四度音级；在 §.81 节讨论中它正是主题可能离调前往的关键音。在多利安调式中其性质为’硬’（须配大三度方构成完整和声），在爱奥利亚调式中则为’软’。
• Final-Note (终止主音)：调式或乐曲终止时所落到的主音；§.81 中 Comes 句必须在此处结束才视为正常闭合。
• Führer 与 Gefährte (主题先现句与紧随模仿句，即 Dux 与 Comes)：模仿对位中先出现的音乐陈述与其紧随的模仿句；本节 §.81—§.84 的所有讨论都围绕这两者是否同属一种硬或软调式展开。
• harte / weiche Ton-Art (硬调式与软调式)：大致对应于今日的大调（硬）和小调（软）之别；本节反复以’硬—软’相对照，讨论模仿段落在跨调式进行时的处理方式。
• große Terz (大三度)：构成硬调式特征的关键音程；P0114 与 P0117 都明确指出，在多利安调式第四度位置必须配大三度方能构成完整和声。
• Septime (七度)：Comes 句被迫应答时所采用的紧张音程；P0114 指明当主调为软调 D、收束于硬调 G 时，Comes 须借助七度或绕道硬调 C 完成应答。
• Vollstimmigkeit (完整和声)：指和弦三度、六度等必要音齐备的状态；本节把’是否用大三度’直接等同于’是否完整’。
• weichen Konzlikt (软调冲突)：P0117 脚注 *) 中提出的术语，指软调式在第四度位置上本就会出现的’冲突性’音程状态；脚注仅说明前例处于该位置上，并不提出相应的解决方案。
• Grund-Ton (基本音/主音)：调式或乐曲的主音；P0114 中 D 即为众赞歌《Durch Adams Fall》第五段的 Grund-Ton。

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sec_20_17 [描述性拆分] §. 83–84: Beispiel eines Fugensatzes mit Quarta Modi

第1段（P0118）

原文复述

Von einfachen Fugen:

中文讲解

本条是节标题，原文以德语「Von einfachen Fugen:」（论简单赋格）标示本节主题，冒号提示下文紧接正文。整个标题在结构上把讨论范围限定在「结构较为简朴的赋格」一类作品上，开启了 §.83–84 段以示例讲解短小赋格写法的论题。

第2段（P0119）

原文复述

Exempel die kleine brauchte, und also weich war, wie der Haupt-Ton ist. Iho hat sie aber den harten Accord; obgleich die Ton-Art selbst weich ist. Die Eintritte des Alts und Tewors kan sich ein Liebhaber merden.

中文讲解

本段紧接上一节标题，对一个具体的赋格例题（Exempel）作出点评。

逐句解读：

1. 「Exempel die kleine brauchte, und also weich war, wie der Haupt-Ton ist」——这个例子是篇幅短小的（die kleine brauchte，指简短、紧凑的那一例），其风格因此是「weich」（柔、软），与主调（Haupt-Ton）的色彩一致。在巴洛克德语音乐术语中，weich 通常用来描述小调或柔和的和声色彩，与 hart（硬、明亮）相对。
2. 「Iho hat sie aber den harten Accord; obgleich die Ton-Art selbst weich ist」——「Iho」是古旧写法，对应现代德语的「Ihr / es」，作强调或主语代词；「sie」承前指代该例子（中性）。整句意思是：这个例子虽然整体调式（Ton-Art）本身仍是柔和的（weich），但其中却用到了「harten Accord」（硬和弦）。「obgleich」（尽管）一词明确作出限定：硬和弦的存在并不改变调式本身的柔和性质。
3. 「Die Eintritte des Alts und Tewors kan sich ein Liebhaber merden」——「Tewors」为「Tenöre」（男高音声部）的古拼写法；「merden」是「merken」（注意、察觉）的古旧/方言变体；「kan」为「kann」的古写。整句意思是：该作品中女低音（Alt）与男高音（Tenor）声部的对位进入（Eintritte），可由有素养的爱好者（ein Liebhaber）自行观察、体会。

论证作用：作者一方面以一个「短小、柔和」的例题来回应上一节的标题「论简单赋格」；另一方面又点出该例内部潜藏的「硬和弦」与「柔调」之间的张力，从而把读者的注意力引向各声部进入点的具体处理——这正是简单赋格写作中最值得揣摩的技术细节之一。结尾一句「可由爱好者自行观察」实际上是作者的修辞手法：把技术分析留给读者揣摩，而非全部说出。

易误读处：「weich / hart」并非现代意义上严格对应「大调/小调」的术语，而更贴近巴洛克时期对和弦或调性色彩（柔和 vs 明亮）的直观描述；理解时不要硬套现代和声学的明暗对应。

补充说明

本段补充说明（全部来自段落语境本身）：

• 「Haupt-Ton」指作品的主调；
• 「Accord」在巴洛克德语中泛指和弦或多音组合；
• 「Eintritte」是赋格中对位声部依次进入主题的时刻，是赋格结构的关键节点；
• 「Liebhaber」在当时语境下并非指普通业余爱好者，而指有音乐鉴赏力的内行；
• 「weich / hart」这一对术语在本段承担调性色彩与和弦性质的判断，并体现该例内部「柔调中含硬和弦」的张力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本小节仅含一个章节小标题（P0118）与一段正文示例性段落（P0119），未出现独立脚注、图表、边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

1. 本节以标题「Von einfachen Fugen:」正式开启关于结构简朴的赋格写作讨论。
2. 作者以一个篇幅短小、风格柔和（weich）的赋格例题作为切入对象。
3. 该例整体调式（Ton-Art）虽属柔和，但其内部却出现了「harten Accord」（硬和弦），形成柔调与硬和弦的张力。
4. 作者提示读者特别留意作品中女低音（Alt）与男高音（Tenor）声部的对位进入（Eintritte）。
5. 作者以「可由有素养的爱好者自行观察」作结，把具体技术分析留给读者自行揣摩，而非全部点破。

🔑 关键术语

• Haupt-Ton：德语术语，指作品的主调或主要调性；本段以其作为「weich」性格的对照基准。
• Accord：巴洛克德语中泛指和弦或多音组合；本段中「harter Accord」指具有硬朗、明亮色彩的和弦。
• weich / hart：德语音乐术语对偶；本段中「weich」形容小调或柔和的和声色彩，「hart」形容硬朗、明亮的和弦或调性色彩，二者构成该例内部的张力。
• Ton-Art：德语术语，指调式或调性类别；本段用其指代主调本身的调式性质。
• Eintritte (Eintritt)：赋格写作中各对位声部依次进入主题的时刻，是赋格结构的关键节点；本段特指 Alt 与 Tenor 声部的进入。
• Liebhaber：在巴洛克语境中并非指一般业余爱好者，而指有音乐素养与鉴赏力的内行；本段鼓励这类读者自行观察对位进入。

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sec_20_18 [描述性拆分] §. 85–87: Schließende Quinte und tenorisirende Cadenz

第1段（P0120）

原文复述

§. 85.

中文讲解

小节标题，标识 §. 85 的开始。本节的主题已由上层标题给出：“Schließende Quinte und tenorisirende Cadenz”（终止五度与 tenorisirende 终止）。此处仅复述其作为 §. 85 起始标记的功能。

第2段（P0121）

原文复述

Bey der schließenden Point mögte sich mancher wandern, warum wir dieselbe einer Unordnung beschuldigen, indem alle ordentliche Fugenfälle in der Point aufhören können, sowol, als in der Oktav, oder Final-Note. Aber es geschiehet eben dieses Auffören auf sehr verschiedene Art, woz von in den Wörterbüchern Unterricht zu holen ist, lub vocibus: Cadenza, Clausula. Hier nehmen wir nur die so genannte tenorifrende Cadenz vor uns, welche zwar nichts unordentliches an sich hat; doch in Fugen, bey der Beantwortung des Hauptfages, bisweilen aufferordentliche Schwierigkeit verursacht.

中文讲解

本段是 §. 85 的核心论述。中心主张是：在收束的 Point（终止五度）上，有人或许会奇怪作者为何指责其"无序"，因为所有正规的赋格句落都可以在 Point、Oktav（八度）或 Final-Note（主音）上结束；然而这种"结束"本身有非常不同的方式，具体区别要到词书里的 Cadenza、Clausula 条目下去查。本节只讨论所谓的 tenorisirende Cadenz（十度化终止）——它本身并不无序，但在赋格中对 Hauptfages（主答题）的答句有时会造成非常大的困难。

关键概念辨析：作者区分了"在 Point 上结束"这一事实与"如何结束"这一方式。前者是表面现象，后者才是决定是否"无序"的真正标准。作者将详细分类工作交给词典条目（Cadenza、Clausula），并以 bisweilen（有时）一词谨慎限定这种 tenoriserende 终止的困难只在"答题对主题应答"这一特定场合出现，暗示并非所有使用情境都会出问题。这为下文 §. 86 提出只要音程对换正确就可化解困难作了铺垫。

补充说明

文中"tenorifrende"应为"tenorisirende"之古体/印刷变体；“aufferordentliche"应为"außerordentliche”；“lub vocibus"应为"sub vocibus”（参见该词条）。这些拼写差异属于原文排印，需原样保留，不在讲解中当作新术语。

第3段（P0122）

原文复述

§. 86.

中文讲解

小节标题，标识 §. 86 的开始。该节承接 §. 85 关于 tenorisirende Cadenz 困难的论述，转入对解决方法的讨论。

第4段（P0123）

原文复述

Man darff inzwischen nur bey der gewöhnlichen Verkehrung der Intervalle richtig bleiben, und sich nichts daran kehren, wenn gleich der Comes in einem fremden Klange aufhöret. Denn es kommt hier auf den Vergleich der Tonsärten wiederum das meiste an. Folgendes Beispiel wird es weisen.

中文讲解

本段提出化解 §. 85 所提困难的原则：作者要求答句作者只需保持通常的音程对换（Verkehrung der Intervalle，即答题中对主题音程的常规转位处理）规则正确，就不必在意 Comes（答题）是否落在"fremder Klang"（陌生/外来和弦音）上。因为这里最关键的仍是对调式（Tonsärten）之间的比较——亦即答题与主题之间是否仍维持同一调性的对当关系。作者随后宣称"下面的例子将说明这一点"，将论证负担转交给实例。

论证逻辑上，这一句是把 §. 85 的"有时会出现很大困难"这一警告限定到一个非常窄的范围内：困难并非源于 tenorisirende 终止本身，而是源于没有守住音程对换规则与调性比较。作者用 wiederum（再次）一词呼应前文，表示这一原则在整本书中已经被多次强调，此处再次适用。

第5段（P0124）

原文复述

Fugensas mit tenoristrender Cadenz.

中文讲解

示例标题，标注一个具体的赋格片段，其特征是采用 tenorisirende Cadenz（十度化终止）。本标题为接下来两个乐谱占位符（P0125、P0126）所承载的实例作了性质说明：它正是 §. 86 末尾所预告的"Folgendes Beispiel"。

补充说明

标题中"tenoristrender"与 §. 85 中"tenorifrende"同属古体拼写变体，指示同一概念。

第6段（P0125）

原文复述

中文讲解

乐谱占位符，位于标题"Fugensas mit tenoristrender Cadenz"之下。结合 §. 86 末尾"Folgendes Beispiel wird es weisen"的承诺，此处应为赋格主题与答题的前段陈述。具体声部走向、音高、节奏等细节需查看原图；从 §. 87 的解读可知，乐谱至少包含到第八小节（在第八小节中 Alto 进入了一个"fremden Klang"）。

补充说明

原图未在输入中呈现，故不作超越可见信息的推断。

第7段（P0126）

原文复述

中文讲解

第二段乐谱占位符，紧接 P0125。结合 P0128 提及第九小节 Alto 重新与正调对齐、并在第十小节第三声部出现"rückende None"（挂留九度）的描述，此处应为该片段的延续段落。具体声部配置需查看原图。

第8段（P0127）

原文复述

§. 87.

中文讲解

小节标题，标识 §. 87 的开始。本节承担对 §. 86 所给实例的逐小节分析任务。

第9段（P0128）

原文复述

Im achten Tact dieses Exempels gehet der Alt in den fremden Klang e ein wenig zur Ruhe, vergleicht sich aber im neunten alsobald wieder mit der rechten Ton-Art, und die dritte Stimme

中文讲解

本段是 §. 87 对乐谱的逐小节评注的开头。作者指明：第八小节处 Alto（中音声部）短暂进入"fremden Klang e"（外来和弦音 e），略作停留（zur Ruhe gehen）；但在第九小节立刻又 vergleicht sich wieder mit der rechten Ton-Art（重新与正调相合）。最后一句"und die dritte Stimme"未完成，被下一段（P0129）以小写接续——这表明原文将 Alto 在第九小节的处理与第三声部的进入作为一个连贯的动作链来描述。

“fremder Klang"一词与 §. 86 的"fremden Klange aufhöret"呼应，作者通过实例显示：即使 Alto 在第八小节进入了"外来音”，只要第九小节即回归正调，则答句落在"fremden Klang"上不构成真正的违规——这正是 §. 86 所定原则（“只要对换规则正确，无须在意是否落在外来音”）的具体落实。

补充说明

“fremder Klang"在该书中指相对于主调而言的离调和弦或外来音，含义由上下文本身即可确定。

第10段（P0129）

原文复述

tritt bey einer rückenden None ein. Damit ist alles verschnet. Ob nun gleich, wenn mans genau nehmen wollte, die Risposta also seyn könnte, oder müste;

中文讲解

本段紧接 P0128，描述 Alto 在第九小节回归正调后，第三声部（die dritte Stimme）随之以一个"rückende None”（挂留九度，即悬留九度音程的解决）进入；至此全句的织体被"verschnet"（编织妥当，作者将 schneiden/编织之意合于此处）。作者随即转入一个转折：即便如此严格地说，Risposta（答题的意大利语写法）也本应或必须采取那种形态。

作者通过"rückende None"这一具体和声手法来说明 §. 86 的解决之道：即使答句的最终落音暂时偏离主调，只要后续以挂留九度这类手法回到正调，就完成了 tenorisirende Cadenz 与赋格对位之间的协调。“verschnen”（应为 verschnitten/编织妥当）暗示此处通过声部交错与延留使外来音的进入显得自然，是赋格写作中关键的和声技术之一。

补充说明

“Risposta"为意大利语术语"答题”，与 Comes 同义，作者此处以德、意混用强调术语学背景。

第11段（P0130）

原文复述

中文讲解

乐谱占位符，紧接 P0129 的分析。从上下文推断，此处应展示 P0129 所提及的"Risposta（答题）应有的形态"——即作者认为严格意义上应该采取的、可替代 P0129 那种 tenorisirende Cadenz 处理的答题版本。它承担着对比功能：用具体乐谱呈现另一种更"正确"的答题处理方式，与前一段的乐谱形成对照，从而支撑作者最终的判断。

补充说明

原图未在输入中呈现，具体音高关系需查看原图。

第12段（P0131）

原文复述

so gibt es doch keine solche gute Bindungen und Rückungen, welche, so zu reden, die Seele der Fugen sind: zu geschweigen, daß auf diese Weise der halbe Ton des Führers beym Gefährten gar nicht mit in den Anschlag kommt, der doch ein wesentliches Stück des Wiederschlages ist, und fast so viel zu bedeuten hat, als die Ton-Art selbst. Denn es lößt sich mit einem solchen halben Ton nicht umgehen, als mit andern größern Intervallen, die dem Gehör nicht so empfindlich sind, wie bereits erinnert worden.

中文讲解

本段是 §. 87 的结论，也是整小节论证的收尾。作者虽然承认 P0130 所示的"Risposta 本应有的形态"在技术上成立，但仍指出两层反对理由：

第一层（关于和声连接）：那种形态并没有产生好的 Bindungen（声部间的连接/束缚）与 Rückungen（声部交叉/碰撞），而后者"so zu reden"（所谓/可以说）是"die Seele der Fugen"（赋格的灵魂）。作者用"Seele"这一强烈比喻，将声部间的紧密连接与撞击提到赋格美学核心的高度。

第二层（关于半音的处理）：更关键的是，按那种方式处理时，Führer（主题）中那个 halbe Ton（半音，即答题中应保留的主题中的半音进行）在 Gefährte（答题，对伴）那里根本没有"mit in den Anschlag kommen"（一并被计算在内/一并被强调）；而那个半音却是 Wiederschlag（答题对主题的应答、对当）中的 wesentliches Stück（本质部分），其重要性"几乎与 Ton-Art（调式）本身相当"。作者随即给出原因：这个半音不像其他较大的音程那样可以随便处理，因为它对听觉格外 empfindlich（敏感）；这呼应了前文（wie bereits erinnert worden）已经提过的提醒。

整段论证的核心逻辑是：tenorisirende Cadenz 这种处理方式虽然从严格对位上看不完美，但它通过挂留、织体编织等手段实现了声部间的良好连接与碰撞（即赋格的"灵魂"），并保留了主题中那个对听觉高度敏感的半音，使其得以在答题中明确呈现。这两重优点使它优于技术上更"正确"但缺乏连接性、又丢失半音的替代方案。

补充说明

“Führer"与"Gefährte"是赋格主题与答题的对偶德文术语；“Wiederschlag"指答题对主题的应答关系本身；“Bindungen und Rückungen"指声部进行中的相互牵制与交叉——含义可由本节论证本身确定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三个乐谱占位符（P0125、P0126、P0130），分别承载：(1) §. 86 末尾所预告的"Fugensätz mit tenorisirender Cadenz"示例，用于落实作者关于"只需保持音程对换规则、并在答题落在外来音时借助后续和声手法回归正调"的原则；(3) 在 P0129 末尾展示了作者认为"严格意义上 Risposta 应采取的另一种形态”，用作与前一乐谱的对照，支撑 §. 87 的最终判断。三段乐谱的具体细节需查看原图方能完全确认。P0124 的小标题在功能上是 §. 86 例子的注解。

💡 本节核心要点

1. §. 85 将收束 Point 上"结束"的事实与"如何结束"的方式区分开来，把详细分类留给词典条目（Cadenza、Clausula），并限定 tenorisirende Cadenz 的困难只出现在"主答题对主题的应答"这一场合。
2. §. 86 提出化解该困难的原则：只要遵守通常的音程对换规则，调性比较正确，答题即便落在外来音上也无妨；论证负担转交给具体乐谱实例。
3. §. 87 通过对乐谱的逐小节解读具体落实该原则：第八小节 Alto 进入外来音 e、第九小节立即回归正调并以挂留九度引出第三声部，由此完成 tenorisirende Cadenz 与赋格对位的协调。
4. 作者认为技术上更"正确"的 Risposta 替代方案反而缺失好的 Bindungen 与 Rückungen（赋格的"灵魂”），而且丢失了主题中那个对听觉高度敏感的半音——后者是 Wiederschlag 的本质部分，几乎与调式本身同等重要。
5. 因此整小节的结论是：tenorisirende Cadenz 优于技术上"正确"的替代方案，因为它更好地实现了声部间的连接与碰撞，并保留了那个不可忽视的半音。

🔑 关键术语

• schließende Point：终止五度。指赋格在属音与主音的五度关系上结束的终止点，作者将其与 Oktav（八度）和 Final-Note（主音）并列为赋格句落可结束的位置之一。
• tenorisirende Cadenz：十度化终止。本小节专门讨论的特殊终止形态，本身并不"无序”，但在答题应答主题时可能造成困难；其特征由本节 P0128–P0131 的分析可见：答题声部暂时进入外来和弦音，旋即以挂留九度等手法回归正调。
• Verkehrung der Intervalle：音程对换。赋格答题中将主题中的音程关系按规则转位的标准处理；作者将是否遵守此规则视为化解 tenorisirende Cadenz 困难的关键。
• Comes / Risposta / Gefährte / Wiederschlag：均为"答题"之不同称呼（拉丁 Comes、意大利 Risposta、德文 Gefährte、Wiederschlag），指赋格中对主题的应答声部；其中 Wiederschlag 强调答题与主题之间的应答关系本身。
• Bindungen und Rückungen：声部间的连接与交叉/碰撞。作者以"die Seele der Fugen"（赋格的灵魂）形容其重要性，认为好的 tenorisirende Cadenz 处理能产生这些效果，而技术上"正确"的替代方案反而缺失。
• halbe Ton des Führers：主题中的半音进行。作者认为这是 Wiederschlag（应答关系）中 wesentliches Stück（本质部分），其重要性几乎与调式本身相当，且因对听觉格外敏感而不可随便用对待较大音程的方式处理。
• rückende None：挂留九度。P0129 中作者描述第三声部进入时所用手法，承担将先前短暂离调的 Alto 声部重新拉回正调并完成织体编织的功能。

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sec_20_19 [描述性拆分] §. 88–89: Schließende Sexte

第1段（P0132）

原文复述

§. 88.

中文讲解

本条为分节标题，标示第 88 节的开始，论题切换到"收束的六度"（schließende Sexte）这一对位法对象。原书以 §. 符号加序号划分小节，此处仅起界标作用，本身不承载论述。

第2段（P0133）

原文复述

Bey den Serten, wenn ein Jugensfah darin schlieffen sollte, braucht es so viel Mühe nicht zum Vertrage. Man würde schwerlich denden, daß hiervon eine Menge wolausgearbeiteter Proben vorhanden waren, wenn nicht die alten Contrapunctisten so viel Fleiß daran gewandt härs ten. Denn sie pflegten von dem lieben ur, re, mi, fa, sol, la, welches ein Thema ist, das in der Sert endet, einen Carro termo zu machen, und ihn auf das herrlichste zu schmücken.

中文讲解

本段宣称：在六度关系中，若要把一个赋格主题（Fugensatz；原文 OCR 作 “Jugensfah”）收束进去，则为写出协调的声部进行（“zum Vertrage”）所花的力气，远不如其它音程关系那样大。作者随即用反证支撑：若非前辈对位家（alte Contrapunctisten）于此用功极勤，世人很难相信至今仍存有大量精雕细琢的范例（“wolausgearbeiteter Proben”，OCR 写作 “wolausgearbeiteter”，即 wohl ausgearbeiteter）。其原因在于，旧人习惯把六个唱名 “ur, re, mi, fa, sol, la”（即六声音阶 hexachord）当作一条结束在六度上的主题，由此派生出一个 “Carro termo”（意大利文 “carried term”，可理解为被迁移、运用的固定旋律片段），再加以最华丽的装饰（“auf das herrlichste zu schmücken”）。本段的功能是为 §. 89 给出具体乐例做铺垫：正因为六度"便于和声"，前辈才得以围绕一条简单的六音列做出繁复的展开，这反过来又为作者本人简短的示例提供了合法性。

补充说明

原文存在若干 OCR 讹字（“Serten” 应为 “Sexten”，“Jugensfah” 应为 “Fugensatz”，“denden” 应为 “denken”，“härs ten” 应为 “hätten”，“Sert” 应为 “Sext”），复述按原稿字面保留；“Carro termo” 是意大利文术语，意为"被搬运的声部"，指把固定旋律片段在不同声部中反复移植。

第3段（P0134）

原文复述

§. 89.

中文讲解

本条为分节标题，标示第 89 节的开始。该节转入具体示例演示，承接 §. 88 关于"六度收束便于写作"的论断，准备用一两个短例来落地说明。

第4段（P0135）

原文复述

§. 89.

中文讲解

本条重复出现 §. 89 的编号，应为版面上同一节标题的再次出现或邻近分页处的二次印刷，本节标题功能与 P0134 一致，开启乐例部分。

第5段（P0136）

原文复述

Wir wollen, nach unserer Art, ein Paar kleine Beispiele geben. Das erste derselben geräth springend, das andre gehend in die Sept; beide drücken eine Befremdung oder Vermunderung nicht uneben aus; doch das erste am meisten. Die Ausarbeitung soll den Liebhabern überlassen werden. Man zeigt ihnen nur den Weg.

中文讲解

作者宣布"按我们自己的方式"给出两则小例（“nach unserer Art”），并对它们的性格与表情效果作出预设评价：第一例以跳进（“springend”）进入六度，第二例以级进（“gehend”）进入六度；两者皆能贴切地表达"惊讶或诧异"（原文写作 “Vermunderung”，OCR 致讹，应为 Verwunderung），但第一例表达得更到位。其后作者谦逊地表示，繁复的展开留待爱好者自行完成，本书只指明路径（“Man zeigt ihnen nur den Weg”）。本段在论证链中起承上启下作用：§. 88 论六度"易于协调"是理论主张，本段则承认表情意义（惊讶）并以此说明为何对位家愿意在此处花力气装饰，最后把具体写作任务留给读者。需特别留意，原文写的是"in die Sept"（按 OCR 字面），与本节标题"Sexte"不完全一致；按上下文推断此处应指六度（Sexte），可能是术语变体或印刷差异，复述保留原字。

补充说明

“Sept” 在德语中通常指七度，但 §. 88–89 的论题明言"schließende Sexte"（收束的六度），故本处"Sept"极可能为"Sexte"的术语变体或印刷误植；“Vermunderung” 在现代正字法中作"Verwunderung"。

第6段（P0137）

原文复述

Fugensatz in die springende Sert.

中文讲解

本条为乐例题注，标示第一个乐例的主题：“以跳进进入六度的赋格段”。“Fugensatz” 指赋格式的短句，“springend” 描述旋律进入六度音程的方式（跳进而非级进），与 P0136 所言"第一例……springend in die Sept"对应。

补充说明

“Sert” 在此处依节题应读作 “Sexte”（六度）；OCR 拼写保留了原稿的简写形式。

第7段（P0138）

原文复述

中文讲解

本条为第 11 页上的乐谱图像占位符，承载 P0137 题注所标的"跳进进入六度的赋格段"实例。其版面位置紧接题注之后，构成第一例的完整音乐内容。具体音符与声部进行需查看原图，无法仅凭文本推断。

补充说明

无额外补充；图像细节须核对原书第 11 页。

第8段（P0139）

原文复述

in die gehende Sert.

中文讲解

本条为乐例题注的另一半，承接 P0137 的句式，标示第二个乐例：“以级进（gehend）进入六度的赋格段”。这与 P0136 中"das andre gehend in die Sept"的描述完全对应，由此明确作者用"跳进 vs. 级进"作为两个小例在进入六度方式上的对比维度。

补充说明

本条与 P0137 在版面上应共属一个跨越两行的题注，分两段印刷。

第9段（P0140）

原文复述

中文讲解

本条为第 11 页上的图像占位符，其图注（或随附文字）指向"§. 90."。这表明紧随本节 §. 89 之后，作者已在同页开启下一节 §. 90 的内容（具体主题需查看原图），故此处图像位置同时承担乐例延续与下一节起首的双重版面功能。

补充说明

无额外补充；§. 90 的具体论题须参照原书图像与下一个小节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内没有独立的脚注。包含两处乐谱图像占位符（P0138、P0140），分别承载 §. 89 第一例与第二例的对应乐谱；§. 90 的图像占位符出现在本节末尾，提示下节紧接在第 11 页底部开始。题注"Fugensatz in die springende Sert"与"in die gehende Sert"实为同一题注的跨行排版。

💡 本节核心要点

1. §. 88 主张：六度关系中收束赋格主题比其它音程关系"省力"，因为六度本身较易协调（“zum Vertrage”）。
2. §. 88 进一步以历史惯例佐证：前辈对位家围绕六声音阶（ur re mi fa sol la）这一典型主题，反复做出精雕细琢的展开（“carro termo”），留存了大量可供借鉴的范例。
3. §. 89 由理论转演示：作者声明以"我们自己的方式"给出两则短例，并预言它们在表情上能表达"惊讶"，且第一例更到位。
4. 两例的关键对比维度是"进入六度的方式"：跳进（springend）vs. 级进（gehend），前者效果更强。
5. 作者有意识地节制篇幅，把繁复的展开留给爱好者（“Man zeigt ihnen nur den Weg”），体现其示范而非穷举的教学立场。
6. 本节末尾以 §. 90 图像占位符过渡到下一节，乐例与新论题同页衔接，显示论述紧凑。

🔑 关键术语

• schließende Sexte：“收束的六度”，本节总题，指声部进行中以六度音程收束赋格主题或乐句；是 §. 88–89 共同关注的对象。
• Carro termo：意大利文术语，意为"被搬运的声部"，指把一条固定旋律片段在不同声部或不同位置反复移植并加以装饰的对位手法；本节中特指旧对位家围绕六声音阶做出的花样。
• Fugensatz / Fugenfach：“赋格段"或"赋格主题”，指可独立作为对位对象的主题素材；本节中讨论的是其在六度音程中收束的可行性。
• Contrapunctisten：“对位家”，指从事严格对位写作的前辈作曲家与教师；本节用以指代历史上围绕六度收束作出大量范例的群体。
• ur, re, mi, fa, sol, la：六声音阶（hexachord）的唱名序列，源自中世纪圣咏教学；作者举此为例，说明一个典型的、结束于六度的主题素材。
• springend vs. gehend：“跳进"与"级进”；本节两例的核心对比维度。前者以大跳进入六度，表达"惊讶"的效果更强；后者以级进进入，效果稍弱。
• zum Vertrage：直译"为契约/协议"，在本节中借喻"为使声部协调"；指对位家为不同声部之间相互契合所付出的处理工作。

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sec_20_20 [描述性拆分] §. 90–91: Schließende Septime

第1段（P0141）

原文复述

Zur schließenden Septime ist mehr zu bemerken, weil der Anfang der zweiten ebenso wie der dritten Stimme, wenn diese zugleich mit der letzten Note des Comitis eintreten sollen, an sich nicht regelmäßig sein kann. Man muss daher sowohl dem Comes als auch dem Dux einen Zusag geben und sie mittels dieses Zusags auf einen Klang hinlenken, der zur Tonart passt, wie dies oben bei anderer Gelegenheit, insbesondere in §. 65, erwähnt worden ist. Ein solcher doppelter Zusag in zwei aufeinanderfolgenden Stimmen erzeugt eine Kluft oder einen leeren Raum, der nicht gerade viel Anmut in sich hat. Denn die Näherung geht der Absonderung oder Trennung in den meisten die Tonkunst betreffenden Dingen, vor allem in Jugenwerken, weit vor. Wir müssen aber dennoch hiervon ein Beispiel geben, damit nichts unberührt bleibe, was den Wechselgesängen dienlich sein und die Aufmerksamkeit der Zuhörer steigern kann.

中文讲解

本段是§. 90的正文段落，论及收束的七度（schließende Septime）。作者指出这一情形需要多作说明：当第二声部和第三声部要在Comes末音处一同进入时，它们的进入本身便不可能’规则’（即符合一般赋格答句的对称节奏）。解决办法是同时给Comes（答题/Gefährte）与Dux（起句/Führer）一个Zusag（引导音），通过它把两个声部引向与本调相符的和弦。作者提示此原则在§. 65中曾单独讨论过。

接着作者提出美学批评：两声部连续的两个Zusag会形成一段’裂缝’或’空位’，并无多少雅致可言，并据此提出总原则——‘接近’（Näherung）胜于’分离’或’疏远’（Absonderung/Trennung），这一原则尤其在Jugenwerken（为年轻人写作的作品）中应当被遵守。

尽管如此，作者仍承诺要给出一个例子，以免遗漏任何能服务于Wechselgesänge（轮唱式复调作品）并能激发听众注意力的手法。这就把论题自然过渡到下一节§. 91的实例。

理解要点：作者并不否定’双Zusag’本身，而是强调其产生的’裂缝’在风格上不如紧密的声部进行理想；‘Jugenwerke’指为初学者或年轻人写作的练习性作品，这一限定语为’接近优于分离’的原则设定了适用语境。

补充说明

原文在段落末尾以§. 65作为方法论来源的指引。本段出现的’Gefährte’=Comes（答题）、‘Führer’=Dux（起句）、‘Zusag’=为某一声部指定的进入音，‘Ton-Art’=调式/调性，‘Wechselgesänge’=轮唱/应答式的复调作品，‘Jugenwerke’=为青少年或初学者写的作品——以上对应均依据本段自身语境给出，不引入外部词源或年代背景。

第2段（P0142）

原文复述

Beispielüberschrift: ‘Fugensaf, der in der Septime aufböret.’ – d. i. ein Fugenthema, dessen Einsatz mit der Septime beginnt.

中文讲解

本句是§. 91所附音乐示例的小标题：‘Fugensatz, der in der Septime anhebt’，即’以七度音起首的赋格主题’。它标识着接下来的乐谱示例（占位符P0144）将展示一个从七度音进入的赋格主题，正好为前段P0141承诺的’例子’提供具体乐例。该标题同时把第91节与第90节的方法论讨论在主题进入点上衔接起来。

第3段（P0143）

原文复述

§. 91.

中文讲解

本条为小节编号’§. 91.’，是本节主体（包含示例）的标题分隔。它紧承P0141所承诺的’例子’，将乐谱示例与随后的解释归入第91节。

第4段（P0144）

原文复述

[Bild- bzw. Notenbeispiel auf Seite 11, mit eingebettetem Bildmaterial hier ausgelassen; Position und zugehörige Bildunterschrift sind erhalten.]

中文讲解

本条为第11页的图像或乐谱示例占位符，对应P0142的小标题’Fugensaf, der in der Septime aufböret’，即一段以七度音起首的赋格主题乐谱。需查看原图以确认其调号、节奏型、声部安排与具体音程走向——本占位符并未给出可读细节，故不应在讲解中补写未见内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一条图注（Fugensatz, der in der Septime anhebt）和一个第11页的乐谱占位符，作为P0141所承诺的’例子’。此外，§. 65作为方法论来源被显式引用，但§. 65的具体内容不在本输入中。

💡 本节核心要点

1. 收束的七度需要额外说明：当第二、第三声部随Comes末音同时进入时，其进入本身便不可能规则化。
2. 应同时给Comes和Dux各一个Zusag（引导音），将两声部引向与调性相符的和弦；该原则在§. 65中已有专论。
3. 双重Zusag在两个连续声部中产生’裂缝/空位’，作者认为这在风格上不如紧密声部进行理想。
4. ‘接近’（Näherung）优于’分离’（Absonderung）这一原则，尤其在Jugenwerken（为年轻人写的作品）中更应遵守。
5. 尽管有上述批评，作者仍以教学完备性为理由给出§. 91的乐谱示例——一个以七度音起首的赋格主题。

🔑 关键术语

• Schließende Septime：收束的七度；本节（第90节起）讨论对象，即赋格结构进入结束段时使用七度的特殊处理。
• Comes / Gefährte：答题声部；与Dux（起句）相对的对句声部，作者在文中以’Gefährte’（同伴）译解。
• Dux / Führer：起句声部；赋格的主题陈述声部，作者在文中以’Führer’（引导者）译解。
• Zusag：引导音/承诺音；为某一进入声部指定的起始音，使其能落到与本调相符的和弦上。
• Ton-Art：调式/调性；本段中Zusag应引向’zur Ton-Art schicket’（与调性相合）的和声音。
• Wechselgesänge：轮唱式复调作品；在本节中泛指以应答式声部交换为特征的多声部作品（如赋格）。
• Jugenwerke：为青少年或初学者写作的作品；作者限定’接近胜于分离’原则的主要适用语境。

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sec_20_21 [描述性拆分] §. 92–94: Ergänzungen zu außerordentlichen Schlüssen

第1段（P0145）

原文复述

Bildbeischrift zu §. 92. — Eingebettete Bilddaten im Quelltext ausgelassen; nur die Bildunterschrift ‘§. 92.’ und die Positionsmarke sind erhalten.

中文讲解

本段是 §92 的图示占位符：原书中此处附有一幅图（含乐谱示例），任务输入中嵌入的图像数据已省略，仅保留图注 ‘§. 92.’ 与位置标记。结合下一段提到 ‘wie das Sternlein anzeiget’（‘如小星号所示’）可知，原图用于标示第四声部进入的位置与节奏处理方式。具体的乐谱记号内容须查阅原书方能确知。

补充说明

图注 ‘§. 92.’ 与 §92 标题相对应；正文随后以 ‘Sternlein’ 暗示图中所附记号。

第2段（P0146）

原文复述

Wenn nun, bey dem Eintritt der vierten Stimme, kein abermahliger leerer Plaz bleiben soll, welches wirklich zu viel wäre, so muss derfelbe Eintritt nicht wie die vorigen, im Niederschlage des Tacts, sondern im Auffschlage geschehen, wie das Sternlein anzeiget. Es läßt sich auch, bey der am lechten nachfolgende Stimme solche Freiheit endlich wol gebrauchen, doch nicht gerne im Anfange, bey der zwoten oder dritten.

中文讲解

本段处理第四声部进入时的节奏安排，是 §92 规则的核心展开。论证分两层：第一层确立规则——若第四声部进入时不应再留出空位（因为空位过多会失衡），那么这次进入就不能像前几次那样落在小节强拍（Niederschlag，即下拍）上，而应落在弱拍（Auffschlag，即上拍）上，由前文提到的小星号（Sternlein）标示。第二层限定这一自由的使用范围：这种弱拍进入的’自由’可以用在最末进入的那一声部上，但不宜用在开始阶段的第二或第三声部。读者需注意，作者并非主张可随意改变进入位置，而只是在声部收束阶段、为最末声部允许此种错位处理。本段在 §92–§94 这条论证链中扮演承上启下的角色：先给出具体的节奏处理规则，再由此过渡到 §93 中对’非常规起讫’手法的总体辩护。

第3段（P0147）

原文复述

§. 93.

中文讲解

§93 的小节标题，开启新一段论题。结合下一段可知，§93 转入作者对前述’非常规起讫’做法的辩护：先承认这些手法对部分读者显得陌生，再以个人经验为权威为其正名。

第4段（P0148）

原文复述

Dergleichen Dinge werden manchem etwas neu und fremd scheinen, weil sie noch wenig oder zum Theil gar nicht eingeführet und vorgetragen sind. Aber ich kan aus langer Erfahrung fest versichern, daß folche Fugenfäse, die dergestalt auserordentlich anfangen und aufhören, vielmehr Beränderung an die Hand geben, und den Ohren lange nicht so edelhafft vorkommen, als andre Themata, welche ihre einzige und beständige Abwechselung gar zu ordentlich in der Doink und Oxtave suchen.

中文讲解

本段是作者对前述’非常规赋格起讫’手法的辩护与经验性背书。论证结构分两层：

第一层承认现状——这些手法对部分读者而言显得新奇陌生，因为它们在当时的教学与出版物中尚未广泛被介绍或系统讲述（‘wenig oder zum Theil gar nicht eingeführet und vorgetragen’）。

第二层以 ’langer Erfahrung’（长期经验）作为权威依据，断言以非常规方式开始与结束的赋格主题更能提供变化（‘vielmehr Veränderung an die Hand geben’），听起来远不像那些仅在属音与八度中寻找’唯一且一成不变的变化’的主题那般令人厌倦——与之形成对照的是那些仅靠属音与八度（Dominant 与 Oktave）做’规矩’呼应的主题。

这里隐含的对照是：只靠属—八度这种工整的呼应虽稳妥，却单调乏味；适度打破节奏或起始位置的工整，反而带来更丰富的变化感。读者需注意，作者并未主张追求怪异，而是以经验为’打破常规’提供正当性，并明确把’在属—八度框架内打转’作为反例。

补充说明

原文中 ‘Doink’、‘Oxtave’、’edelhafft’、‘Beränderung’、‘Fugenfäse’ 等词为明显的 OCR 误读，依上下文可分别还原为 Dominant、Oktave、ekelhaft、Veränderung、Fugensätze。

第5段（P0149）

原文复述

§. 94.

中文讲解

§94 的小节标题，开启关于赋格主题内在品质的论述；下一段将展开该节’七条附注’中的第一条。

第6段（P0150）

原文复述

Was noch weiter hiebey zu betrachten vorfallen mögte, wird sich in sieben Anmerkungen fassen laffen, deren erste diese seyn soll. Weil ein Fugenfas sehr oft wiederholet wird, soll derfelbe nicht nur seine, liebliche Gänge und Führungen der Melodie, sondern auch, so viel möglich, unterschiedliche harmonische Figuren und Rückungen haben oder zulassen, damit er, bey so dfferm Wiederschlage, dem Gehör nicht verdrießlich falle. Diezu ist nun nicht viel buntes oder tangmässiges nötig, sondern nur ein melodisches, natürliches Wesen, welches mit seiner edlen und singbaren Einfalt insgemein die besten Fugen abgibt; dahingegen es in den gezwungenen und gekünftelten Sähen an nichts so sehr, als an der Melodie zu gebrechen pfleget.

中文讲解

本段提出 §94’七条附注’中的第一条，主题为赋格主题（Fugensatz）的内在品质要求。论证分两层：

第一层是写作上的要求：因为赋格主题会被反复再现（‘sehr oft wiederholet wird’），所以它除了应具备’悦耳的旋律走句与引导’（liebliche Gänge und Führungen der Melodie）之外，还应尽量具备或允许’不同的和声图形与转接’（unterschiedliche harmonische Figuren und Rückungen），以免在反复再现时令听者生厌（‘dem Gehör nicht verdrießlich falle’）。

第二层是审美上的取向：要达到这种效果，并不依赖繁复花哨或刻意求工，而只需’旋律性的、自然的本质’（melodisches, natürliches Wesen）；这种带有’高贵、可歌的朴素’（edle und singbare Einfalt）的东西，往往造就最好的赋格。与之形成对照的是’生硬做作、人工拼凑的段落’（gezwungene und gekünstelte Sätze），它们往往’除了旋律之外什么都不缺，唯独缺旋律’（‘an nichts so sehr als an der Melodie zu gebrechen pfleget’）。

论证逻辑上，这一论断既为前面关于’非常规起讫’的辩护做了收束，又开启了 §94 七条附注的总纲：重复必然带来听觉疲劳，缓解疲劳不应靠装饰堆砌，而应靠主题本身的内在旋律品质。读者需注意，作者明确将’可歌的朴素’视为赋格优劣的判据，并把花哨做作的反面案例归因于’旋律的匮乏’，这与本节反复强调的’自然—做作’对照一脉相承。

补充说明

原文中 ‘Fugenfas’、‘dfferm’、‘Diezu’、’tangmässiges’、‘Sähen’ 等词为明显的 OCR 误读，依上下文可分别还原为 Fugensatz、öfterm、Dazu、zweckmäßiges 或 taktmäßiges、Sätze。本段末尾预告共有’七条附注’将在 §94 后续展开，本条为其中第一条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段图像占位符（P0145），原图内容已省略，需查阅原书方可知 §92 所附乐谱示例的具体内容。P0150 末尾预告 §94 共有’七条附注’，本节仅给出第一条，其余六条属于本节范围之外。原文段落中包含多处明显的 OCR 误读（如 Dominant→Doink、Oktave→Oxtave、Fugensatz→Fugenfas、Fugensätze→Fugenfäse 等），已分别在相应条目的 supplement 栏说明。

💡 本节核心要点

1. 第四声部进入的节奏规则：若要避免再留空位，应落在弱拍（Auffschlag）而非强拍（Niederschlag），这一自由只适用于最后进入的声部，不适用于第二、第三声部。
2. 作者以’长期经验’为权威，对非常规的赋格起讫手法做出辩护，认为这些手法能提供更多变化，并明确把’只靠属—八度框架内打转’作为乏味的反例。
3. 赋格主题（Fugensatz）的核心品质要求：既要有悦耳的旋律走句与引导，也要容纳不同的和声图形与转接，以承受反复再现的考验。
4. 审美取向：以’高贵、可歌的朴素’为最高准则，反对靠花哨与人工堆砌来掩饰旋律的匮乏——生硬做作的段落往往一切皆备，唯独缺旋律。
5. §94 开启’七条附注’的系统论述，本节仅呈现第一条，其余六条属于本节范围之外。

🔑 关键术语

• Niederschlag / Auffschlag：德文旧式节拍术语，分别指小节的强拍（下拍）与弱拍（上拍）。本节用其指明第四声部应在弱拍进入而非强拍进入。
• Sternlein：作者在乐谱示例旁标注的小星号记号，提示此处声部进入应发生在 Auffschlag（弱拍）而非 Niederschlag（强拍）。
• Fugensatz / Fugenfas：赋格主题，即在赋格中反复出现、用以构成全曲的核心乐思。本节强调它必须承受多次反复，故需具备内在的旋律品质与和声多样性。
• Doink und Oxtave：原文 OCR 误读，依上下文应理解为 ‘Dominant und Oktave’（属音与八度），指赋格主题仅在属—八度关系中寻找单调循环的变化；作者以此作为乏味的反例。
• außerordentlich anfangen und aufhören：以非常规方式起始与收束赋格主题——即不拘于强拍进入与属—八度工整呼应的常规手法；这是 §92–§93 整段论证的核心概念。

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sec_20_22 [描述性拆分] §. 95–96: Allgemeine Anmerkungen – Dauer und Mensur

第1段（P0151）

原文复述

§. 95.

中文讲解

这是第95节的标题行。它开启了一个新的小节，在原文中仅起章节标识作用，没有实际论述内容。其论题将在下一段（P0152）展开。

第2段（P0152）

原文复述

Zweitens, wenn man einen Wechsel-Gesang mit vier oder mehr Stimmen nur einiger maassen ausführen will, müssen zum wenigsten ein Paar Duhend gewöhnliche Täkte dazu angewandt werden, wenn das Thema zween bis drey lang ist. Es wäre denn, daß eine gar träge Zeitmaaße dazu ers wehlet würde: in welchem Fall es auch wol mit wenigern zu bestellen ist, zumahl wo Fuge auf Fuge folget. Alles mit Bedacht, nachdem es die Umstände, die Worte, die Instrumente, die Stimmen, die Gelegenheit und die Art des Haupt-Sazes leiden wollen. Man kan unmöglich alles vorschreiben, und wer Nusen von einer Lehr-Art haben will, sie sen so ausführlich, als man nur wünschen kan, der muß allgemeine Wahrheiten auf besondere anwenden können.

中文讲解

本段承接前文（§. 94 或更早处关于赋格展开的讨论），是作者给出的第二条一般性注记。核心主张是：要使一首四声部或更多声部的对位交替歌曲（Wechsel-Gesang）哪怕只是差强人意地展开，主题若长两到三小节，至少需要大约一打（ein Paar Duhend）常规小节来铺陈。作者随即给出一个例外条件——若选用极为缓慢的拍子（gar träge Zeitmaaße），则可以缩短所需小节数，尤其当一首赋格紧接另一首赋格（Fuge auf Fuge）时更应如此。这里揭示了一个形式上的比例关系：展开所需的小节数随主题长度与拍子速度而调整，慢速拍子允许更紧凑的展开。

随后作者强调，所有这些安排都须视具体情况而定：词文（die Worte）、乐器（die Instrumente）、人声（die Stimmen）、演出场合（die Gelegenheit）以及主旋律的性格（die Art des Haupt-Sazes）都会改变所需小节数。这一列举的作用是把上一句的量化建议从“机械规则”转化为“需灵活调整的参数”。

最后一句具有方法论意义：作者承认不可能把所有情况都写成规则；真正想从一门学问中获益的人，必须能够把一般真理运用于个别情境。这是18世纪德语音乐理论文献中典型的“规则—判断力”二分立场：书写规则只能给到一般框架，具体运用需要学习者的判断（Bedacht）。本段在整体论证中的作用，是为赋格展开的篇幅问题划出一个可调区间，而非给出硬性数字。

补充说明

“Wechsel-Gesang”在此处指声部间交替进行（如卡农式或赋格式）的复调歌曲；“Duhend”是旧体拼写，对应现代德语“Dutzend”（一打，十二个），故“ein Paar Duhend”意为若干打；“Haupt-Saz”对应“Hauptsatz”（主题、主句）。

第3段（P0153）

原文复述

§. 96.

中文讲解

第96节的标题行。仅起章节标识作用，其论题在下一段（P0154）中展开，关于节拍奇偶性与赋格写作之间的关系。

第4段（P0154）

原文复述

Zum dritten ist es merkwürdig, daß man gegen hundert Fugen, die das tempus binarium, oder diejenige Zeitmaße führen, welche zween Theile hat, kaum fünf von guten Meistern antrifft, die eine ungerade Mensur haben. Unter den geraden Abtheilungen kommen noch bisweilen der Zwölf- und Sechs-Achtel-Tact zum Vorschein; absonderlich in fugirten Eigven; Drey-Viertel aber und Drey-Achtel selten. Welches ein Zeichen ist, daß die Fugen überhaupt, ob sie gleich munter und frisch seyn mögen, dennoch sowol im Styl, als Tact, die leichte, hüppfende und choraische Bewegung nicht lieben; sondern bey aller Lebhaftigkeit und Kunst einen gewissen Ernst erfordern, welcher endlich auch wol in ungeraden Tact-Arten zu beobachten stünde, und wovon die sechste Fu

中文讲解

本段是作者给出的第三条一般性注记，论及赋格所用的节拍奇偶性。核心主张由一个近似的统计观察引出：在将近一百首采用 tempus binarium（即二拍子系统，每小节含两个主要部分的拍子）的赋格中，几乎找不出五首由优秀大师以奇数拍子（ungerade Mensur）写成。这一“约百比五”的对比是修辞性的，意在凸显奇数拍子在赋格传统中的稀有程度。

作者接着在偶数节拍内部做细分：12/8 与 6/8 拍（Zwölf- und Sechs-Achtel-Tact）有时会出现，尤其在赋格式创作（fugirten Eigven，此处疑为“fugierten Stücken”或类似词的印刷讹误）中；但 3/4 与 3/8 拍（Drey-Viertel、Drey-Achtel）则罕见。这进一步说明，即便在偶数节拍中也存在偏好。

作者由此引出一个关于赋格本质的判断：即便赋格听起来活泼清新（munter und frisch），它在风格与节拍上都不喜欢轻快、跳跃、众赞歌式（choraisch）的运动；相反，在所有活力与技巧之下，赋格要求某种严肃性（Ernst）。这种严肃性“最终也应在奇数拍子中观察到”，但本句在原文此处被截断（“wovon die sechste Fu”），其完整结论留待 P0157 接续。

本段在整体论证中的作用，是为赋格的节拍选择提供一个经验性论据（统计观察），并将其上升到风格美学层面（轻快—严肃的对立），从而把节拍问题从技术细节转化为风格判断。

补充说明

“tempus binarium”为中世纪以来的节拍术语，指每小节包含两个主要节拍单位的二分拍系统；“Mensur”在18世纪德语音乐文献中既可指比例（mensural proportion），也可泛指拍子；“Eigven”疑为印刷或OCR讹误，承上下文应理解为“Stücken”（乐章、作品）或类似词；本段末句“die sechste Fu”在原文中被切断，应为“die sechste Fuge”之首词，引出下一段落作为例证。

第5段（P0155）

原文复述

Eee ee 2

中文讲解

这是页码签名（Signatur）或栏外标识，用于印刷时折页对齐，无独立论述内容。它在原书中属于版面元素，不承载音乐或理论信息。

第6段（P0156）

原文复述

III. Th. Zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是一个新的篇章标题：“第三部分 第二十章”（III. Th. Zwanzigstes Capitol）。它标志着原书结构进入第三部分（Teil）的第二十章，开启一个全新的论题单元。在此章节边界处，作者即将转换讨论对象或展开下一阶段的论述。本小节将其纳入，是因为 §. 95–96 的最后一个例子（Finger-Sprache 赋格）正好横跨到下一页的新章节。

第7段（P0157）

原文复述

ge in der so genannten Finger-Sprache eine Probe gibt. Wer sich die Mühe nimmt, guter Contrapunctisten Arbeit zu untersuchen, wird diese Anmerkung wahr, und das Abzeichen der Fugen richtig befinden.

中文讲解

本段接续 P0154 的断句“die sechste Fu-”，将其补完为“die sechste Fuge”（第六首赋格）。作者以这首所谓“Finger-Sprache”（键盘上用手指弹奏的、相对于歌唱或器乐合奏而言的“手指语言”）中的赋格作为例证（Probe），证明前一节提出的观点：赋格即便在活泼的乐段中也应保持某种严肃性，奇数拍子在该传统中同样须服从这种严肃性原则。

最后一句把判断权交给读者：凡是愿意花功夫研究优秀对位家作品的人，都会认为这条注记是真实的，并会正确地确认它作为赋格识别标志（Abzeichen der Fugen）的有效性。这里“Abzeichen der Fugen”呼应作者整段论证的目的——通过节拍选择的统计观察，为赋格总结出一个可识别的风格印记。

因此，本段在 §. 96 的论证中起收束作用：先用统计与风格分析提出一般性主张，再用具体作品（第六首赋格）作为佐证，最后以“读者可自行验证”的姿态结束，给这一节画上句号。

补充说明

“Finger-Sprache”在此处是键盘演奏的隐喻性称呼，区别于歌唱艺术，强调器乐（特别是键盘）独立的对位写作；“Contrapunctisten”指对位法家、擅长对位写作的作曲家；“Abzeichen der Fugen”意为赋格的标志、识别特征，承前文关于节拍奇偶性的统计观察。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处版面上的非正文元素：P0155（页码签名/折页标识 “Eee ee 2”）和 P0156（章节标题 “III. Th. Zwanzigstes Capitol”，即第三部分第二十章）。这两条均无独立论述内容，仅起版面结构作用。P0154 与 P0157 之间存在跨页断句，原文以“die sechste Fu-”结尾，下一页续为“ge in der so genannten Finger-Sprache eine Probe gibt”，合读即为“die sechste Fuge in der so genannten Finger-Sprache eine Probe gibt”。本小节无脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. §. 95 给出一条经验性比例规则：四声部以上对位交替歌曲展开所需小节数应与主题长度及拍子速度成比例，慢速拍子或赋格连写时可缩短。
2. §. 95 的核心方法论主张是：规则只能给一般框架，把一般真理应用于具体情境需要学习者的判断力（Bedacht）。
3. §. 96 援引统计观察（“约百首 tempus binarium 赋格中难觅五首奇数拍子”）说明赋格传统偏好偶数拍子。
4. §. 96 在偶数拍子内部进一步细分，指出 12/8、6/8 拍偶有出现于赋格写作，而 3/4、3/8 拍罕见。
5. §. 96 将节拍偏好上升为风格判断：赋格即便活泼，仍在风格与运动方式上回避轻快、跳跃、众赞歌式特征，要求一种内在的严肃性（Ernst）。
6. §. 96 以所谓“Finger-Sprache”中的第六首赋格作为该判断的实例，并邀请读者通过研究优秀对位家作品来自行验证。

🔑 关键术语

• Wechsel-Gesang：本节指声部间交替进行的复调歌曲（如卡农或赋格式交替）。在本节用于界定 §. 95 经验规则所适用的体裁。
• tempus binarium：中世纪以来的节拍术语，指每小节含两个主要节拍单位的二分拍系统。本节用作 §. 96 统计观察的参照基线。
• ungerade Mensur：奇数拍子、每小节含奇数主要节拍单位的拍型。本节用以指赋格传统中罕见的节拍选择。
• Zwölf- und Sechs-Achtel-Tact / Drey-Viertel / Drey-Achtel：12/8、6/8、3/4、3/8 拍。本节用以在偶数拍子内部做细分，说明 12/8 与 6/8 较常见于赋格写作，3/4 与 3/8 则罕见。
• choraische Bewegung：众赞歌式运动，即平稳、齐唱式、易于歌唱的进行。本节用于界定赋格在风格上所回避的运动类型。
• Ernst (im Styl und Tact)：风格与节拍层面的严肃性。本节用以概括赋格传统对节拍选择背后美学倾向的总结。
• Finger-Sprache：本节指键盘上的器乐写作，相对于歌唱或器乐合奏。本节中以其中一首赋格作为 §. 96 论断的具体例证。
• Abzeichen der Fugen：赋格的识别标志。本节指通过节拍选择与风格特征共同构成的、可被读者验证的赋格识别印记。

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sec_20_23 [描述性拆分] §. 97–98: Bearbeitung und Vortrag der Fuge

第1段（P0158）

原文复述

§. 97.

中文讲解

这是第 97 节的小节标题。本节标题所在的小节主题为「赋格的加工与演奏」(Bearbeitung und Vortrag der Fuge)；从下一段开头出现的「viertens」(第四)可知，作者在这里开始以「第四点」的形式继续他关于赋格具体处理方式的论述。该标题本身只承担标示论题的功能，不包含可讲解的实质主张。

第2段（P0159）

原文复述

So dürffen auch, viertens, alle Fugen eben nicht gänzlich ausgeführt werden, wenn deren verschiedene und viele kurz auf einander folgen, wie in der Motetischen Schreib-Art zu geschehen pfleget. Vielweniger darff man sich an den Gebrauch einiger Organisten binden, die das Thema erst, ohne die geringste Verblümung, sein ehrbar und viermahl durchs gantze Clavier in lauter Consonanzien und Lämmer-Tergien hören lassen; hernach wieder mit dem Gefährten eben so bescheidentlich von oben anfangen; immer einerley Leier treiben; nichts nachahmendes oder rückendes dazwischen bringen; sondern nur schlecht den bloffen Accord, als ob es ein General-Baß wäre, dazu greiffen.

中文讲解

本段是 §. 97 的实质内容，包含两层相互衔接的告诫。

第一层（开篇至「pfleget」）：作者以「viertens」接续前文若干条建议，提出第四点——当许多不同主题的赋格短促地接连出现时（经文歌式 Motetische Schreib-Art 的常见做法），并不需要把每一段赋格都完完整整地「加工」出来。这里要把握的限定条件是「各种不同的、许多的、紧接着出现」：只有这种短促堆叠的语境才适用，并不是主张一般性地偷工减料。

第二层（「Vielweniger」起至段末）：作者更严厉地批评某些管风琴家的演奏习惯。他们先把主题不加任何「Verblümung」（装饰、花饰）地、体面地、在全键盘上以纯粹的协和音程（Consonanzien）和「Lämmer-Tergien」连续奏出四遍；接着再用「Gefährte」（对题/答题）同样规矩地从高处开始；总是一成不变地重复同一套路，既没有「nachahmendes」（模仿性的）也缺乏「rückendes」（突然冲出、引人注意的）乐句穿插其间，而只是在旁边像数字低音伴奏一样老老实实地敲击空洞的和弦。

作者借此树立的靶子是机械、单调、缺乏对位趣味的赋格演奏——主题像走过场一样被平铺直叙地重复四遍，答题照本宣科再来一遍，中间没有任何模仿或戏剧性对比，只是「裸和弦」式的伴奏。这种被讽刺的做法之所以糟糕，关键在于它使赋格失去了作为「模仿写作」(Nachahmung) 的核心特征：主题出现之间应当有真正的对位织体，而非空荡的和声支撑。

本段在整节中的作用是：先用「赋格群不必每一首都完整加工」作原则铺垫，再以具象的反面教材说明何谓「加工不力」，为下一节关于「主题放置与声部进入时机」的具体建议做铺垫。

补充说明

「Lämmer-Tergien」一词在原文拼写特殊，从本段上下文无法单独确定其确切含义，仅可确认它是与「lauter Consonanzien」并列、用来描述某些管风琴家所采用的纯平行音程进行，作者将其与「机械重复」「毫无装饰」并置作为批评对象；本段不再额外补足此词的词源。“Gefährte” 在本段中指赋格中的答题 (Comes)，下一段亦沿用此词。

第3段（P0160）

原文复述

§. 98.

中文讲解

这是第 98 节的小节标题。本节延续前文对赋格演奏与加工的讨论，将焦点从「主题不应被机械重复」推进到「主题在多声部中如何放置、各声部以何种节奏进入」的具体规定。标题本身仅标示论题，不含实质主张。

第4段（P0161）

原文复述

Das liebe Thema ist bey so gestalten Sachen allzeit oben oder unten; in der Mitte, bey einer Vollstimmigkeit, soll es noch der erste entdecket haben. So bald der Comes im Alt abgefertiget worden, wird kein Augenblick versäumet, gleich darauf den Ducem im Tenor anzuheben, und rein auszuspielen, damit ja Cadenz auf Cadenz richtig erfolge, und iederman vorher wisse, was er zu erwarten habe. Da es doch viel artiger klinget, wenn, nach erster Anhörung des Gefährten, einige Bindungen dazwischen kommen, und der Tenor mit dem Führer unvermutet eintritt. Und wenn dieser also ein wenig verzögert worden, kan hergegen der Baß, oder die vierte Stimme ein wenig vor der Zeit einfallen, wo es sich schicket: damit es nicht so abgeredet und ängstlich ordentlich scheine. Wir haben zwar oben erwehnet, daß die öfftere Absonderung oder Trennung in Fugen nicht viel gutes wirke; aber eine lange Zusammenfügung ist noch ärger, und muß von einer geschickten Annäherung sehr wol unterschieden werden.

中文讲解

本段是 §. 98 的实质内容，分五层展开，核心问题是：在多声部赋格中，主题应被放在哪里、声部之间应以何种节奏进入。

第一层（开篇至「entdecket haben」）：关于主题的位置。 在「so gestalten Sachen」（这种情境下，承接上文所论多赋格短促并置的情形），主题「liebe」（可爱的、宝贵的）始终应位于最上方或最下方声部；若要放在中间，则必须是在「Vollstimmigkeit」（全声部齐鸣的织体）之中，让听者能够辨认出正是最初「第一个」陈述主题的那个声部。意思是：主题若在中间，必须能让听者溯源到它的原初出现处。

第二层（自「So bald der Comes」起至「zu erwarten habe」）：所谓「严格做法」。 当「Comes」（答题）在中音 Alto 声部陈述完毕，应毫不迟疑地立即在 Tenor 声部引入「Dux」（主题/Führer 领唱），并把主题完整地奏出，使「Cadenz auf Cadenz」（终止接终止）严格地接连发生，让所有听者事先就能预知接下来将出现什么。这一段描述的是一种可预测、规则化、终止对终止的声部进入方式。

第三层（「Da es doch viel artiger klinget」起至「unvermutet eintritt」）：所谓「更优雅的做法」。 作者随即指出，真正听起来更「artig」（雅致、有品味）的是：在第一次听完答题之后，插入一些「Bindungen」（留音/挂留，suspensions）作为过渡，然后让 Tenor 与 Führer（主题）出乎意料地进入。换言之，主题的再次出现不应被预告，而应在留音的牵引下「突然」浮现。

第四层（「Und wenn dieser also ein wenig verzögert」起至「ängstlich ordentlich scheine」）：当主题因而稍作延迟时，与之对位的那一/两个声部——低音或第四声部——反而可以「ein wenig vor der Zeit」（稍早于其正常进入点）插入到合适的位置，使整体听上去不是那么「abgeredet」（事先约好）和「ängstlich ordentlich」（战战兢兢地循规蹈矩）。即通过轻微的声部错位来避免机械感。

第五层（末句）：作者在此收束并回到本卷前文已给出的一条原则（明示「Wir haben oben erwehnet」）——赋格中频繁的「Absonderung 或 Trennung」（声部之间的拆开、分离）效果并不好；但「lange Zusammenfügung」（长时间的紧密贴合/堆叠）则更糟，必须与「geschickte Annäherung」（巧妙的接近/妥善的过渡）严格区分开来。

综合来看，本段并非单线地推荐「严格」或「优雅」之一，而是建构一组对立：可预测的终止对终止 vs. 带留音过渡的意外进入；事先约定好的秩序 vs. 略显松动的错位；紧密堆叠 vs. 拆分。本段的真正主张是：要避免两个极端——既要警惕「频繁拆开」，更要警惕「长时间紧贴」，中庸之正道是「巧妙的接近」。这是对前段「机械四遍」之批评的正面回答：好的赋格演奏不是更整齐或更密实，而是要保持「让人有所期待，又有所意外」的张力。

补充说明

末句「Wir haben zwar oben erwehnet」所指之「oben」为本书更早章节对赋格中「频繁拆开/分离」之效果的论述（不在本节范围之内），本段在此基础上再加一层补充：长时间紧贴更糟，理想是「geschickte Annäherung」。“Bindungen” 在本段中指声部进行中的留音/挂留 (Suspension)，是「让 Tenor 主题之进入显得『出乎意料』」所借助的过渡手段；“Dux” 与 “Führer”、“Comes” 与 “Gefährte” 在本段中交替使用，前者为主题、后者为答题。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Fuge (赋格)：本节所论之核心体裁；§. 97 讨论其加工 (Bearbeitung)，§. 98 讨论其演奏 (Vortrag) 中声部的位置与进入时机。
• Thema / Führer / Dux (主题 / 领唱)：赋格中最先出现、被各声部模仿的主要旋律。§. 98 把它对应到「领唱」的角色，其再次进入的时机是本节的关键议题。
• Gefährte / Comes (答题)：对主题进行模仿应答的声部 (Comes)；§. 97–98 中均出现，是与「领唱」配对的角色，其陈述完毕之时点决定下一声部何时进入主题。
• General-Baß (数字低音/通奏低音)：§. 97 中作者用以讽刺某些管风琴家把赋格奏得像「仅在数字低音上敲和弦」般空洞，喻指只有和声支撑、缺乏对位趣味的演奏。
• Verblümung (装饰、花饰)：§. 97 中作者批评某些演奏「毫无 Verblümung」——即主题被毫无装饰地直白奏出，与作者所主张的加工形成对照。
• Bindungen (留音 / 挂留)：§. 98 中作为声部之间的过渡手段使用；其作用是让 Tenor 在「答题」之后不必立即进入主题，而是先经由留音造成延宕，从而使主题的进入显得「出乎意料」。
• Cadenz (终止)：§. 98 中以「Cadenz auf Cadenz」描述严格做法下终止接连发生的可预测节奏，是与「更雅致」之带留音过渡做法对照的基准。
• Vollstimmigkeit (全齐鸣织体)：§. 98 中规定的主题可置于中间声部时所必须具备的织体条件；只有全声部齐鸣时，处于中间的主题才可被听者溯源到首次陈述。
• Geschickte Annäherung (巧妙的接近)：§. 98 末句提出的中庸概念：与「频繁拆开」和「长时间紧贴」两端皆有别，是本节关于赋格演奏的最终正面主张。
• Motetische Schreib-Art (经文歌式写作)：§. 97 开头所引用的体裁背景：多首不同主题的赋格短促堆叠，是「赋格不需每首都完整加工」这一建议所适用的具体语境。

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sec_20_24 [描述性拆分] §. 99–100: Annäherung der Themata

第1段（P0162）

原文复述

§. 99.

中文讲解

这是第99节的标题。结合正文 P0163 可知，作者在此提出此前系列中的第五点论纲：主题（尤其当作曲家自由发明时）应当被预先安排成便于后续声部（Geführten）提前进入的形式。本节为下一节 §100 关于主题逼近（Annäherung der Themata）的展开提供直接前提。

第2段（P0163）

原文复述

Man soll vielmehr, zum fünften, dahin trachten, daß das Thema so eingerichtet werde, zumahl, wenn es nach eigener Wilkühr erfunden wird, damit es sich zum Eintritt des Geführten eher beqveme, als bis es ganz zu Ende gehet. Denn, gleichwie es sehr armfelig lautet, wenn die nachahmende Stimme juist so lange verziehen muß, bis der vorhergehenden nichts mehr zu fagen übrig bleibt; so thur eine gegenseitige Einrichtung bey den öfftern Wiederholungen unvers gleichliche Dienste, und bringt ein ganz anders Gewebe heraus: weil es die den Fugen sonst sehe abgehende Veränderung ungemein befördert.

中文讲解

本段提出赋格写作的第五项规范：主题——尤其是作曲家按自由意志（eigener Wilkühr）自行发明的主题——应被预先安排（eingerichtet），使得被引导声部（Geführten，即新进入的模仿声部）能够在前一声部尚未完全结束时就插入，而不是被迫等到前一声部把整个主题陈述完毕。

作者用一个听觉效果的比喻来支撑这一规范：若让模仿声部（nachahmende Stimme）一直拖延（verziehen）到前一声部（vorhergehenden Stimme）已经无话可说才进入，效果听起来就"极其寒碜"（armfelig）。反之，若声部之间在多次重复陈述时彼此迁就（gegenseitige Einrichtung），便能提供无可比拟的帮助（unvergleichliche Dienste），并织出截然不同的织体（ein ganz anders Gewebe）——因为这种安排极大地促成了赋格（Fugen）通常极为欠缺的变化（Veränderung）。

理解上需注意：作者使用"织体"（Gewebe）一词，把多声部写作比作织物编织，这与本节末尾的"互相缠绕"思想一致；他所批评的不是模仿本身，而是模仿声部进入时机的拖沓。其论证逻辑是：①规范命题（主题应预先设计）→②反面听觉效果（拖延进入是寒碜的）→③正面效果（互相迁就产生新织体并弥补赋格缺乏的变化）。这一规范直接为 §100 的"逼近"（Annäherung）美学铺路。

关键旧拼法：zumahl（zumal），Wilkühr（Willkür），beqveme（bequeme），armfelig（erbärmlich），juist（just/gerade），thur（tut），öfftern（öftern），sehe（sehr）。

补充说明

原文中"fagen"按原文照录，疑为"sagen"之印刷或转写变体；“sehe"按原文照录，疑为"sehr"之印刷或转写变体。两处均按忠实原则保留原貌，不擅自改动。

第3段（P0164）

原文复述

§. 100.

中文讲解

这是第100节的标题。结合正文 P0165 可知，本节承接 §99 关于主题应便于提前进入的规范，进一步讨论在第二或第三次主题陈述（Durchführung）中，声部彼此紧密跟随乃至重叠（Annäherung der Themata）所产生的美学效果。小节标题"Annäherung der Themata”（主题的逼近）即指这种声部间紧接甚至互相侵入的织体。

第4段（P0165）

原文复述

Je näher sich demnach, bey der zwoten oder dritten Durchführung, die Stimmen, so zu reden, auf den Fersen folgen, oder gar ins Gehäge kommen, es sep nun durch die gewöhnlichen, vorgefesten Intervalle, oder auf canonische Art durch den Einklang und Octave*), und ie unvermutheter diese überraschung, bald oben, bald in der Mitte, bald unten vernommen wird, ohne sich an die Reihe zu binden, ie angenehmer wird ein folcher Wechsel-Gesang zu hören seyn. Man mögte gleichsam in Gedanken zum Themate sagen: Siehe! bis du schon wieder da; das dachte ich nicht; an diesem Orte hätte ich dich wol nicht gesucht!

中文讲解

本段把 §99 的规范推进为具体的作曲建议与美学评判，可分三层理解。

第一层——时序与空间条件：在第二次或第三次主题陈述（zwoten oder dritten Durchführung；此处的 Durchführung 指主题在赋格中的逐次陈述，而非奏鸣曲式中的"展开部"）中，声部之间越是"踩着脚跟"（auf den Fersen folgen）紧随不舍，甚至互相"侵入对方地盘"（ins Gehäge kommen——狩猎隐喻，指猎物闯入猎场或猎犬相互侵入对方路径），所产生的效果就越好。

第二层——实现手段：这种逼近既可以通过常规的、预先确定的音程（gewöhnlichen, vorgefesten Intervalle，如赋格答题常用的纯五度、四度等）实现，也可以用卡农式手法（canonische Art）通过同度（Einklang）和八度（Octave）实现。“Octave*)“后的星号标示原文此处附有脚注，脚注正文未包含在本节段落范围内。

第三层——美学效果：这种主题的突然重现（Ueberraschung）越是不按部就班——无论出现在上方声部、中间声部还是下方声部——就越令人愉悦，所形成的"交替歌唱”（Wechsel-Gesang）就越值得聆听。

最后一句是全段的修辞高潮：作者用拟人化口吻，仿佛对主题说——“瞧！你又来了；这我没想到；这个地方我本不会想到找你！"——把主题再现的瞬间刻画成一种出乎意料的相逢。这一戏剧化笔法把 §99 的规范命题转化为可被听者直接体验的惊讶感，正是"主题逼近"在审美上区别于普通赋格陈述的核心。

关键旧拼法与术语：“je … ie …” = je … desto（越……越……）；“sep” = sei；“mögte” = möchte；“bis” = bist；“wol” = wohl；“vorgefesten” = vorgefesten（vorgegebenen，提前确定的）。

补充说明

原文中"Octave*)“的星号标示脚注，但脚注正文未包含在当前段落范围内，需查阅原书第13页页脚方可确认其内容；脚注通常起补充说明、限定或旁证作用，本节中可能与卡农式进入的规则相关，但具体内容不可由本节文本推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾"Octave*)“中的星号 *) 指向原书本页的脚注，但该脚注正文未包含在当前提取的段落范围内。其作用可能是对卡农式通过同度与八度逼近的进一步说明或限定，但具体内容须查阅原书第13页脚注方能确认。

💡 本节核心要点

1. §99 提出第五项规范：主题（尤其自由发明者）应预先设计，使模仿声部能在前一声部尚未结束时进入；否则听感寒碜（armfelig）。
2. 声部之间的相互迁就（gegenseitige Einrichtung）在主题的多次重复中织出不同织体，并弥补赋格通常欠缺的变化（Veränderung）。
3. §100 由此推进到"主题逼近”（Annäherung）：在第二或第三次主题陈述中，声部越紧跟、甚至相互重叠，效果越好。
4. 逼近可通过常规预定音程或卡农式（canonische Art）的同度与八度两种方式实现。
5. 主题的突然重现（Ueberraschung）越是不拘顺序、出现在高、中、低任意声部，就越令人愉悦，交替歌唱（Wechsel-Gesang）越值得听。
6. 作者以拟人化口吻把主题再现写成戏剧化的"你又来了"瞬间，强调不可预测性本身即赋格美学的核心价值。

🔑 关键术语

• Thema：主题，赋格中由各声部依次陈述的核心旋律材料；本节讨论的核心即主题应如何被预先设计以利后续声部提前进入。
• Durchführung：此处特指主题在赋格中的逐次陈述（如第一、第二、第三次陈述），与奏鸣曲式中作为曲式部分的"展开部"含义不同。
• Geführte Stimme / nachahmende Stimme：被引导的声部 / 模仿声部，即在主导声部之后新进入的主题陈述声部；本节所讨论的正是该声部的进入时机问题。
• gegenseitige Einrichtung：声部之间的相互迁就与配合；作者主张在主题的多次重复中各声部应互相让位、彼此呼应。
• Annäherung der Themata：主题的逼近，指在第二或第三次主题陈述中，各声部紧密跟随甚至重叠进入的织体效果，是本节标题所示的核心论题。
• auf den Fersen folgen / ins Gehäge kommen：分别指声部紧跟在后、如影随形，以及互相侵入对方的声部空间（后者源自狩猎隐喻）；二者合在一起描述声部逼近的两个层级——紧密衔接与重叠交错。
• vorgefesten Intervalle / canonische Art：分别指常规的、预先确定的音程（如赋格答题常用的纯五度），以及通过同度与八度实现的卡农式进入方式；本节列出逼近的两种实现途径。
• Einklang und Octave：同度与八度，用作卡农式逼近的音程；本节强调通过这两个音程的卡农式进入可造成主题的突然重现。
• Wechsel-Gesang：交替歌唱、轮唱；本节以此称呼因声部逼近而形成的紧接轮流进入的多声部织体。
• Veränderung：变化；作者认为声部相互迁就的安排能极大地促进赋格通常所缺乏的变化。
• Wilkühr (Willkür)：自由意志、自由选择；本节指作曲家自行（而非依循既有旋律）发明主题的情形，认为此情形尤其需要对主题作预先安排。

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sec_20_25 [描述性拆分] §. 101–102: Eintritt des Comes und Übergang

第1段（P0166）

原文复述

§. 101.

中文讲解

这是§101的小节标题。原文仅以 “§. 101.” 标识一个条目的开始，并未在本段中陈述实质规则；正文论述出现在下一个段落 P0167 中。此处标题的功能是划分条文单元，并提示读者作者采用分条注释（Anmerkungen）的体例，逐条补充关于赋格写作的具体建议。

第2段（P0167）

原文复述

Die sechste Anmerückung ist folgende. Zum allererstrenmahl, damit der Fugen-Saß defo deutlicher begriffen werde, infonderheit wenn eine förmliche Cadeng dabei seyn soll und muß, läßt man denselben gern allein, vom Anfange bis zum Ende, oder nahe dabei, ganz rein aushören; hernach aber wird auf das geschicktesfe zum Comite modulirt, und che der Dux mit der dritten Stimme eintritt, ein kurzes Zwischenspiel geführet, damit Gelegenheit gegeben werde, den vertieften Haupt-Saß mit guter Art, und als obs von ungesehr geschehe, einzuführen.

中文讲解

本段是§101的实质内容，提出关于赋格呈示的"第六条意见”（die sechste Anmerkung）。其中心主张可拆为四个步骤：(1) 为使 Fugen-Saß（赋格主题）能被听者更清楚地把握，特别是在需要正式收束（förmliche Cadeng，即规范的全收束）时，应让主题单独、纯净地从头到尾（或几乎到底）完整地奏出；(2) 之后再巧妙地转调（modulirt）到 Comes（答题，即对主题的应和声部）；(3) 在 Dux（主题声部）以第三声部身份再次进入之前，安排一个短小的间插段（Zwischenspiel）；(4) 这一间插段的目的是给主题的深化变体（vertieften Haupt-Satz）创造进入的契机，使其得以"以得体的方式，仿佛自然而然地发生”（als obs von ungesehr geschehe）地引入。

该段承接的是作者对赋格写作逐条建议的体例：“第六条"意味着前文已给出五条意见，这里是其延续。它推进了赋格呈示法的细节——不是简单陈述主题与答题的交替，而是强调主题呈示的清晰度优先、正式收束的必要性，以及进入第三声部前以间插过渡的自然衔接。“vertieft”（深化）和"als obs von ungesehr geschehe”（似乎无意间发生）两点尤其值得注意：前者暗示进入的应是主题的变体或装饰形态，而非生硬的原样重复；后者要求作曲家通过过渡掩盖机械的并置，使听感上像是乐思自然生长出来的结果，这是巴洛克—早期古典时期器乐风格美学的典型表达。

理解时需注意的几点：(a) “Anmerückung"为"Anmerkung”（附注、意见）的拼写变体；(b) “Comite"在此并非现代意义的"委员会”，而是 Comes（答题/应和声部）之意，作者以介词短语"zum Comite moduliren”（向答题转调）表示从主题调域进入答题调域；(c) “Dux”（拉丁文"领导者"）即主题声部，与 Comes（“同伴”）配对，构成赋格呈示的基本结构单元；(d) 这里的"第三声部"是相对于前述已经呈示主题与答题的两声部而言，加入后即开始三声部叠置状态。

补充说明

本段内部的关键术语关系：Dux–Comes 构成第一对问答；“dritte Stimme"是随后加入的第三声部，并非作者预设固定某具体声部（高/中/低），而是顺序意义上的第三人。Fugen-Saß、Haupt-Saß、Haupt-Satz 在本节中可视为同义术语，指赋格的核心主题。

第3段（P0168）

原文复述

§. 102.

中文讲解

这是§102的小节标题，与 P0166 一样仅起条文分界作用。实质论述见下一个段落 P0169。从编号上看，§102 紧接上一条关于三声部呈示程序的意见，应是就呈示段落之后或第四声部进入的过渡问题给出新的规则。

第4段（P0169）

原文复述

Darauf mag sich der Gefährte im Basse, oder in der vierten Stimme, sie sey an welchem Orte sie wolle, vor der anberahmten Zeit, im Fall es thunlich, hören lassen, und hat nicht nöthig, die Endigung des versesten Anführers abzuwarten; dafern sonst die Umstände der Harmonie den freien Eintritt vergönnen. Ist nun die erste Folge auf diese Weise vollbracht, alsdenn kan ein Uibergang, eine eranitrio, vorgenommen werden, nehmlich eine folche zierliche Vereinbarung des folgenden mit dem vorigen, daran eigentlich der Haupt-Sag keinen Theil hat, indeß die erste ober

中文讲解

本段是§102的实质内容，集中处理第四声部（低音或他位）的进入时机，以及呈示段落完成后的过渡手段。其中心主张可分为两层。

第一层是关于"同伴”（Gefährte）的进入：作者允许作为低音或第四声部的 Gefährte（指与已呈示声部配对的对应声部，位置不限）不必等到 Anführer（领导者，即 Dux）陈述结束才进入，可在预定时间（anberahmten Zeit）之前提前出现，前提是"可行"（thunlich）且"和声环境允许这种自由进入"（dafern sonst die Umstände der Harmonie den freien Eintritt vergönnen）。也就是说，声部的进入并非机械地按 Dux–Comes–Dux 的轮替等待，而是允许在和声许可的条件下灵活交错，只要不妨碍整体的清晰与连贯。这里"versesten"（应为 verschobenen，即被错位或被移调的）Anführer 暗示前一领导者声部可能尚未结束其陈述即被新声部插入，构成对前一节所述"先单独奏完主题"之规则的灵活放宽。

第二层是关于过渡段（Übergang）：当"第一次呈示序列"（erste Folge）按上述方式完成之后，便可进行一种过渡——作者以希腊术语 ερανιστρω（eranitrio / eranistron，意为"募集"或"共同贡献"）命名之，并解释为一种"把后段与前段优雅地协调起来"（zierliche Vereinbarung des folgenden mit dem vorigen）的段落；这种过渡本身并不动用 Haupt-Satz（主主题），而是独立于主题陈述之外，起到段落间衔接的作用。

本段承接§101中关于三声部呈示程序的论述，向前推进了一步：即第四声部不必机械等候，以及首次呈示群组结束后的过渡手段。值得注意的几个理解要点：(a) “Gefährte"是相对于 Anführer 的概念，意即"伴侣"声部；(b) “anberahmten Zeit"意为"约定的、预定的时间”，指按严格程序应轮到该声部进入的时刻；(c) “ερανιστρω"是希腊文 ἐράνιστρον 的德文转写，原指希腊宴会中"会饮"共同出资之器，作者借此比喻各方声部共同参与、过渡衔接之意；(d) 本段在 “indem die erste ober” 处被截断，未完句意跨越本节边界，需结合后续段落方可完整理解。

补充说明

本段内部术语关系：Gefährte 与 Anführer 是一对概念，前者意为"同伴/伴侣”，后者意为"领导者/领头者”；Basse（低音）与 vierte Stimme（第四声部）以"oder"并列，提示该同伴声部可位于低音区，也可位于其他位置，“sie sey an welchem Orte sie wolle"明确这种灵活性。Übergang 与 eranitrio 是同位关系，前者为德文术语，后者为希腊术语，作者并列使用以双重界定过渡段的性质。

第5段（P0170）

原文复述

*) S. den S. 6, dieses Capitels.

中文讲解

这是一处脚注（以”*)“标记）的引文指引，意为"参见本节第§6”（S. 即"siehe"，参看；S. 6 是指同一章内第§6 条；dieses Capitels 指本章节本身）。其版面属性为附加性质的交叉引用，作用是把读者从当前论述引向同一章早些时候的第§6 条作进一步查证或对照。它既不补充新的论述内容，也不直接支持或限定正文的某项具体主张，而是提供一条延伸阅读的线索。

补充说明

本输入未提供第§6 条的具体文字，无法补充其内容或讨论对象。脚注所引文献依据当前信息只能确认其属于同一章内的交叉引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（P0170），以"*) S. den S. 6, dieses Capitels.“的形式出现，是作者在行文中以星号标注的对应注释，指向同一章较早的第§6 条作交叉参照。该脚注并未在本节范围内提供可读取的具体内容，其作用仅为提示读者回溯查阅。除该脚注外，本节无其他附加材料（如图表、谱例、边栏等）。

💡 本节核心要点

1. §101 提出赋格呈示的"第六条意见”：在需要正式收束的前提下，让 Fugen-Satz（赋格主题）单独、完整、纯净地呈现，再向 Comes（答题）转调，并在 Dux 以第三声部再次进入前插入短小的 Zwischenspiel（间插段），为深化主题（vertieften Haupt-Satz）的引入创造条件。
2. §101 强调主题进入的"自然性"——过渡与变体的引入应"仿佛不经意地发生"（als obs von ungesehr geschehe），体现巴洛克—前古典时期器乐美学对流畅与连贯的要求。
3. §102 允许第四声部（Gefährte，同伴声部）不机械等待前一领导者（Anführer）陈述结束即可提前进入，前提是"可行"且"和声环境允许自由进入"，显示作者对声部进入时机持灵活而非教条的态度。
4. §102 引入名为 ερανιστρω（eranitron/eranistron）的希腊术语，指首次呈示序列完成后的过渡段（Übergang），其功能是"把后段与前段优雅地协调起来"，且这种过渡本身不参与 Haupt-Satz（主主题）的陈述。
5. 本节整体处在作者以分条注释（Anmerückungen）形式逐条铺陈赋格写作规则的体例中，§101 处理三声部呈示的清晰度与过渡，§102 进一步处理第四声部的灵活性与呈示之后的过渡手段，形成由内而外、由严而活的论述层次。

🔑 关键术语

• Fugen-Saß / Fugen-Satz：赋格主题，赋格结构的核心乐思；在本节中与 Haupt-Satz、Haupt-Sag 同义。
• Dux：拉丁文"领导者"，指主题声部，与 Comes 配对，构成赋格呈示的基本问答单元。
• Comes：拉丁文"同伴"，即对 Dux 的应和声部（答题），通常以属调或主调对主题作出模仿式应和。
• Zwischenspiel：间插段/插段，指主题陈述与下一次主题陈述之间的连接性音乐材料，在本节中用于在 Dux 第三声部进入之前提供过渡与铺垫。
• förmliche Cadeng (förmliche Kadenz)：正式的、规范的全收束，本节强调在需要正式收束时主题应单独完整呈现，以确保收束清晰可辨。
• Gefährte：德文"同伴、伴侣"，在§102 中指与 Anführer 配对的声部，可位于低音或其他位置，进入时机可灵活处理。
• Anführer：德文"领导者"，与 Gefährte 配对使用，指代 Dux 一类的领唱/领奏声部。
• anberahmte Zeit (anberaumte Zeit)：约定的、预定的时间，指按严格呈示程序本应轮到某声部进入的时刻；§102 允许在此之前提前进入。
• erste Folge：第一次呈示序列，指赋格开头主题在各声部之间首次完整轮替呈现的群组；其结束是过渡段启动的标志。
• Übergang / ερανιστρω (eranitron)：过渡段，作者以希腊术语 eranistron 命名，特指首次呈示序列完成后用于衔接后续段落、且不参与主主题陈述的音乐段落。
• zierliche Vereinbarung：优雅的协调/调和，§102 用以界定 Übergang 的美学性质，强调过渡应使前后段落自然衔接。
• vertiefter Haupt-Satz：深化变体形式的主主题，§101 暗示第三声部进入时所呈现的应是主题的深化或装饰形态，而非简单重复，且其引入应显得"仿佛不经意"。

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sec_20_26 [描述性拆分] §. 102 (Fortsetzung) und §. 103: Cadenzenvermeidung

第1段（P0171）

原文复述

Dhers

中文讲解

本条仅是页 13 上出现的极短文本’ Dhers’，从版面位置与上下文判断，它极可能是该页的栏外页眉（Kopfleiste）或署名/章节标识的残片，承载版面信息而不承担论述内容。在当前输入范围内无法进一步核定其确切含义，只能确认它独立于正文，与 P0172 之后的小节标题分属不同版面层级。

补充说明

在十八世纪德语论著中，页眉常以作者姓、章节名或主标题缩写出现；此处’ Dhers’未在后续段落中重复出现，故按页眉处理。

第2段（P0172）

原文复述

Von einfachen Fugen.

中文讲解

本句是出现在第 14 页的小节标题’ Von einfachen Fugen.’，可译为’论简单赋格’。该标题把讨论范围从更一般的对位/卡农技术收窄到’结构相对清晰、主题陈述明确’的简单赋格形式。P0173 段对’上声部短暂休止后以对题身份重新进入’的描述，正是这一标题之下对’声部角色与应答手法’的具体规定。该标题与 P0174 的 ‘§. 103’ 标号共同构成 §. 102 续篇与 §. 103 之间的过渡。

补充说明

原文以’#‘起首（Markdown 风格），表明其为小节/章节级标题。

第3段（P0173）

原文复述

Ober-Stimme ein wenig pausiret, und gleichsam Luffe schysset, damit sie bald darauf, bey fortges fester Vollstimmigkeit, mit der Antwort wieder eintrete, d. i. sie ergreifft nunmehr den Gefährten, falls sie vorher den Führer gehabt hat; und umgekehrt.

中文讲解

本段是 §. 102 的续写，规定上声部（Ober-Stimme）的一种特殊处理：它在一处短暂停顿（’ein wenig pausiret’），仿佛’给自己留一口气’（‘gleichsam Luffe schysset’，古体语序’Luffe schießen’，意为’把气打出’/‘留出气息’），随后在总体和声织体保持完满（‘bey fortges[etzter] fester Vollstimmigkeit’，‘持续而完满的织体’）的条件下，以’应答’（Antwort，即答题/comes）身份重新进入。

’d. i.’（= das ist，即）之后是本段的核心逻辑：如果该声部此前承担过’引领者’（Führer，dux，即主句首次陈述），那么现在改而掌握’伴随者’（Gefährte，comes，即答题）；‘und umgekehrt’（反之亦然）则把规则对调：若此前是对题，现在则改为主题。

’ergreifft nunmehr’（如今掌握）以 ’nunmehr’（= von jetzt an/从此刻起）强调角色转换的时序——‘先有短暂换气，再换角色’。这种设计的目的是避免’上声部总是先陈述主题’的固定模式，让不同声部轮流扮演 Führer 与 Gefährte，从而扩展赋格陈述的层次。

补充说明

Führer 与 Gefährten 分别为赋格中 dux（主句）与 comes（答题）的德语称谓；‘Antwort’是 comes 的同义表达。‘Luffe schysset’为古体’Luft schießen’（‘打气’/‘留出空隙’）的变体拼写。‘Vollstimmigkeit’指所有声部齐备、协和完整的织体状态。

第4段（P0174）

原文复述

§. 103.

中文讲解

本条为 ‘§. 103’ 的小节标号，标志论题切换：前段（§. 102 续）规定声部角色可在停顿后互换，本节则转入’主题彼此靠近’与’正式终止重复’的禁令。标号本身不承载论述，仅起结构分隔与提示新章节开始的作用。

第5段（P0175）

原文复述

Bey solcher Gelegenheit mögen sich denn die Sätze allmählig nähern, wenn sie darnach eingerichtet sind. Die Wiederholung der förmlichen Schlüsse aber muß alsdenn aufs befte verhütet werden; es wäre denn, daß eine besondere Veranlassung zur Zierde dadurch gegeben würde. Es darff also, ohne dergleichen zufällige Ursache, kein Fugenfas, wenn er einmahl rein hindurch geführet worden, abermahl oder allemahl in seiner völligen Gestalt vom Anfange bis zum Ende erscheinen.

中文讲解

本段是 §. 103 的实质内容，由肯定与禁令两套规定组成。

第一句（肯定）：‘Bey solcher Gelegenheit mögen sich denn die Sätze allmählig nähern, wenn sie darnach eingerichtet sind.’——在’这种场合’（承接前段声部调换角色以及主题频繁出现的语境）下，主题（Sätze，本节中兼指’主题材料’与’主题进入’）若事先为此安排（’eingerichtet’），可以’逐渐相互靠近’（‘allmählig nähern’）。’nähern’描述的是主题进入时彼此时间间隔缩短的紧接进入效果，相当于后世所谓 stretto 的雏形观念；作者没有使用 stretto 专门术语，而是用’靠近’这一通俗动词，并把前提条件明确归于主题材料本身的设计。

第二句（核心禁令）：‘Die Wiederholung der förmlichen Schlüsse aber muß alsdenn aufs befte verhütet werden’——然而’正式终止式’（förmliche Schlüsse）的重复必须被最严格地避免。‘alsdenn’（= alsdann/在那种情况下）特指主题靠近发生时；‘aufs befte’（= aufs beste/最严格地）加强语气。’es wäre denn, daß …‘引出唯一例外：除非特殊的修辞装饰需要（‘besondere Veranlassung zur Zierde’）确实由此而生。

第三句（禁令的普适化）：‘Es darff also, ohne dergleichen zufällige Ursache, kein Fugenfas, wenn er einmahl rein hindurch geführet worden, abermahl oder allemahl in seiner völligen Gestalt vom Anfange bis zum Ende erscheinen.’——因此，若无这种’偶发原因’，任何赋格主题（Fugenfas = Fugensatz 的古体拼写）一旦被’干净地走完一遍’（‘rein hindurch geführet’），便不得以完整形态从头至尾再度出现，无论’再出现一次’（‘abermahl’）还是’每次都出现’（‘allemahl’）。

整段论证逻辑是：作者先承认’主题可以靠近’，但随即把焦点从’能否紧接’转向’如何处理终止式’——主题一旦彼此靠近，每一次完整陈述都倾向于以收束式收尾，若不节制，终止式将充斥全曲，结构上丧失推进力。小节标题’Cadenzenvermeidung’（终止式回避）正是对 §. 103 核心命题的概括。

补充说明

‘Fugenfas’为 ‘Fugensatz’（赋格主题）的拼写变体；‘Zierde’（装饰）特指由终止重复偶然产生的修辞效果，非结构性功能。‘Sätze’在赋格语境中既可指’声部进入’，亦可指’主题材料本身’，本段更接近后者。‘rein hindurch geführet’字面义为’被干净地引过一遍’，即主题的完整陈述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图、无表、无曲例。版面信息：P0171 为页 13 的极短页眉词 ‘Dhers’，性质为栏外标记，确切含义在本输入中无法进一步核定；P0172、 P0174 分别为 ‘Von einfachen Fugen.’ 与 ‘§. 103.’ 两个标题/标号级元素，均不承载论述。

💡 本节核心要点

1. §. 102 续篇：上声部可以短暂休止后以’应答’（Antwort/comes）身份重新进入，并与此前角色（Führer/Gefährte）对调，‘und umgekehrt’ 把规则推广到所有声部
2. 角色互换的前提是’短暂换气 + 总体织体保持完整（fortgesetzte feste Vollstimmigkeit）’，其目的是避免’上声部总是引领者’的单调固定模式
3. §. 103 第一条肯定规则：主题（Sätze）若事先为此安排（eingerichtet），可’逐渐相互靠近’（allmählig nähern），即后世 stretto 观念的雏形
4. §. 103 核心禁令：‘正式终止式’（förmliche Schlüsse）的重复须最严格地避免（aufs beste verhütet），唯一例外是’为了特别的修辞装饰’（besondere Veranlassung zur Zierde）
5. §. 103 禁令的普适化：赋格主题一旦’完整走完一遍’（rein hindurch geführet），便不应再以完整形态从头至尾重复，‘再出现一次’（abermahl）或’每次都出现’（allemahl）均在禁止之列
6. 小节标题 ‘Cadenzenvermeidung’（终止式回避）正是 §. 103 核心命题的概括：紧接进入的代价是终止式累积，必须从结构上加以抑制

🔑 关键术语

• Führer：德语’引领者’，即赋格中主句的首次陈述（dux）。本节用于指称声部最初承担主题的角色，与 ‘Gefährte’ 相对。
• Gefährte / Gefährten：德语’伴随者’（单/复），即答题（comes）。P0173 中指声部在重新进入时所承担的对题身份，是 Führer 的对调角色。
• Antwort：德语’应答’，即 comes/答题的同义表达；P0173 中描述上声部以’应答’身份重新进入。
• Ober-Stimme：上声部。P0173 中特指可被指定’短暂休止、然后以对题身份再入’的最高声部，是 §. 102 续篇中角色互换规则的具体承担者。
• Vollstimmigkeit：完整和声织体，指所有声部齐备且协和的状态。P0173 要求声部换气时整体织体（fortgesetzte feste Vollstimmigkeit）仍须保持完整。
• Sätze：本节中兼指’主题材料’与’主题进入’。P0175 强调主题彼此靠近必须由主题材料本身的’事先安排’（eingerichtet）支撑，是 stretto 雏形观念的关键限定。
• Fugensatz / Fugenfas：赋格主题。P0175 用古体拼写 ‘Fugenfas’，指贯穿全曲的固定旋律材料；本节规定它一旦完整陈述过一次便不应再以全貌重复。
• förmliche Schlüsse：正式终止式/收束式，指带有完满终止性质的乐段结束。P0175 中规定其重复须最严格避免，是 §. 103 ‘Cadenzenvermeidung’ 的直接对象。
• Zierde：装饰、修辞美化。P0175 中是唯一允许’正式终止重复’的理由：若该重复能产生特别的装饰效果，则可破例。
• allmählig nähern：‘逐渐相互靠近’，P0175 中用以描述主题进入时彼此时间间隔缩短的紧接进入效果，相当于 stretto 观念的雏形表述，但作者未使用 stretto 专门术语。

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sec_20_27 [描述性拆分] §. 104–105: Unvermuteter Eintritt und kurze Zieraten

第1段（P0176）

原文复述

§. 104.

中文讲解

这是一个小节标题，仅标示第一百零四节，没有正文内容。它开启的论题是：三声部赋格中主题在中间声部"意外进入"的处理方式，以及避免终止式和缩短答题这两项关键技巧。

第2段（P0177）

原文复述

Dey dreystimmigen Fugen läßt es gar sein, wenn das Thema, nachdem es die beiden äussersten Stimmen schon gehabt haben, unvermutet mitten eintritt, entweder im Alt oder Tenor, ohne daß sich jene deswegen im geringsten irre machen, noch ihre vorhabenden melodischen Gänge, Bindungen oder Rückungen unterbrechen lassen. Dieses muß all’improvviso, wie ein Uiberfall geschehen: nächst welchem fast die grösseste Kunst der Fugen in Vermeidung der Cadenzen, und in verkürzter Anbringung der Wechsel-Sätze bestehet; das erste heissen die Welschen: Cadenze sfuggite, und die Ausdrückung schickt sich sehr wol zu den Fugen; das andre pflege ich appropriquationem thematum zu nennen. Findet man nun diese drey Stücke in einer Fuge nicht, nehmlich den unerwarteten Eintritt bey Bindungen und Rückungen, die Entwischung sämmtlicher Schlüsse, und die Annäherung der Sätze zu ihrer Zeit, so darff ein ieder nur sicherlich gedenken, daß es nur eine Noten-Kleckerey, und der Fugenmacher nicht weit her sey.

中文讲解

本节的核心主张是：在一首三声部赋格中，当主题已经在外两声部（最高与最低）陈述过后，若它突然地在中声部（女低音或男高音）再次进入，而此时外两声部却不为所动、继续进行原本计划的旋律进行、模仿对位（Bindungen）或主题转位（Rückungen），毫不中断——这才是好的赋格写法。这一"意外进入"必须做到 all’improvviso（意大利语，意为"即兴地"），像一次突袭（Uiberfall）一般。

作者紧接着把赋格中"几乎最大的技艺"归纳为两件事：其一，避免完全的终止式（Vermeidung der Cadenzen），意大利人称之为 Cadenze sfuggite（溜走的终止式，即未真正落定的终止），作者认为这个意大利术语非常贴切地描述了赋格的特征；其二，缩短地安置答题（verkürzter Anbringung der Wechsel-Sätze），作者自创拉丁术语称之为 appropriquationem thematum（主题的趋近）。

最后作者给出明确的评判标准：若一首赋格中找不到这三样东西——结合对位与转位之中的意外进入、所有终止式的脱逃、以及答题在适当时机的趋近——那么任何人都可以放心判断，这只是"音符的涂抹"（Noten-Kleckerey），其作者也成不了什么大器。

本段在论证结构上的作用是：先给出具体技法（主题在中间声部突然进入而外声部不被打断），再提升到赋格技艺的两大原则（避免终止、缩短答题），最后以否定式归纳给出评判尺度。它把先前讨论过的对位（Bindungen）与转位（Rückungen）具体应用到了多声部赋格的戏剧性时刻，并以一句严厉的批评定下了写作门槛。

补充说明

Bindungen 指声部之间的模仿对位关系；Rückungen 指主题倒影或转位进行；Wechsel-Sätze 即答题（answer），是对主题的变形重复；Cadenze sfuggite 与 appropriquationem thematum 是作者引用或自创的术语，本节内既有具体含义无须外部解释。

第3段（P0178）

原文复述

§. 105.

中文讲解

这是第一百零五节的小标题，标示进入下一议题：主句在赋格各声部之间有序轮换，以及其间穿插的简短装饰音。它紧接 104 节对结构与戏剧性进入的讨论，转向更细致的"外部装饰"层面的技艺。

第4段（P0179）

原文复述

Doch ein kleiner, doch nicht auszusetzender Kunstgriff ist die woleingetheilte Abwechselung des Haupt-Satzes einer Fuge in ihren verschiedenen Stimmen, und die dazwischen einzuschaltende kurze Schmückungen. Ich sage kurze Zierathen: damit die Nebendinge nicht mehr Achtung gewinnen, als die Sache selbst, um deren willen sie da sind.

中文讲解

本节的主张是：主句（Haupt-Satz）在赋格各声部之间安排得宜的轮换，以及在轮换之间所插入的简短的装饰——这是一项虽小但不可否定的技巧（Kunstgriff）。作者特别强调"简短"（kurze）二字，其用意是极其明确的：装饰性的东西（Nebendinge）绝不可抢过主题本身（die Sache selbst）的地位，装饰之所以存在，恰恰是为了服务于主题。

本节承接 104 节而略作转向：104 节聚焦于主题"意外进入"的戏剧性瞬间与结构上的避免终止、缩短答题，本节则把焦点放回到装饰层面——即主句在不同声部之间轮换时，作曲家允许多少装饰插入。作者的态度严格的层级化：装饰是附庸（Nebendinge），主题是主公（die Sache selbst）；附庸不可僭越主公。这与 §. 104 中"全凭这三件东西，否则就是涂抹之作"的高标准一脉相承——只不过 104 节在谈赋格的骨架原则，105 节在谈骨架之外可加、但必须克制地加的装饰。

理解这里的关键在于：作者并非反对装饰，而是强调装饰必须"短"，否则就违背了它在赋格结构中应有的从属地位。

补充说明

Haupt-Satz 即赋格主题；Nebendinge 与 die Sache selbst 的对照是本节的核心修辞，用来确立主题相对于装饰的优先地位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、无图表说明、无边栏文字等附加材料。§. 104 中的 Cadenze sfuggite 为意大利术语，appropriquationem thematum 为作者自创的拉丁术语命名，均在正文内出现并由作者本人解释，无须外部补充。

💡 本节核心要点

1. §. 104 的核心是"意外进入"：主题在中间声部突然出现，外声部却毫不中断地继续，呈现出全即兴（all’improvviso）的突袭感。
2. 赋格的两大结构技艺被归结为：避免真正的终止式（Cadenze sfuggite）以及缩短地安置答题（appropriquationem thematum）。
3. 作者以否定式评判标准定下门槛：缺这三样（意外进入、终止脱逃、答题趋近）便只是"音符的涂抹"，作者不成气候。
4. §. 105 由结构原则转向装饰层面，承认主句在声部间轮换时穿插简短装饰是合宜的技巧。
5. 作者在装饰问题上的核心原则是层级分明：装饰必须简短，绝不可让从属部分（Nebendinge）抢过主题本身（die Sache selbst）的地位。
6. 两节合在一起，构成一个由内而外的写作规范：先谈赋格自身的戏剧性与结构逻辑，再谈装饰的从属位置。

🔑 关键术语

• all’improvviso：意大利语，“即兴地”。在本节中指主题在中间声部突然进入时应当具有的表演状态——像一次突袭，事先毫无预告。
• Cadenze sfuggite：意大利语，“溜走的终止式”。作者引用的术语，指赋格中应当避免完整落定的终止，让音乐保持继续进行的动力。
• appropriquationem thematum：拉丁语，作者自创的术语名称，意为"主题的趋近"。指答题（Wechsel-Satz）以缩短的形式被安置、逼向主题的处理方式。
• Bindungen：声部之间的模仿对位关系。指外声部在主题意外进入时继续进行的对位线条。
• Rückungen：主题的转位或倒影进行。指外声部在主题意外进入时继续进行的转位模仿。
• Wechsel-Sätze（Wechsel-Satz）：答题，即对主题的变形重复，常通过调性转换（主—属）实现。
• Haupt-Satz：赋格的主题（subject），即在赋格中作为结构基础反复出现的主句。
• kurze Zierathen / kurze Schmückungen：“简短的装饰”。作者反复强调"kurze"（简短），目的是保证装饰不夺主题之地位。

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sec_20_28 [描述性拆分] §. 106–107: Abwechselung der Stimmeinsätze

第1段（P0180）

原文复述

§. 106.

中文讲解

§. 106 是本节第一段的小节标题，本身不含论述。它开启了对’主题在声部间巧妙交替出现’这一编排原则的讨论，与紧随其后的 §.107 共同构成’立论—量化’的论证单元：前者提出原则并命名（Wechselgesang），后者以组合计算说明该原则所带来的创作空间。

第2段（P0181）

原文复述

Was nun die gescheute Abwechselung betrifft, so verstehen wir dadurch gar nicht den alten, betretenen Weg, gerade von oben nach unten, oder von unten nach oben (denn viele Fugen fangen auch im Bass oder Tenor sehr füglich an); sondern wir meinen eine solche Einrichtung und Austheilung, da das Thema bald diese, bald jene Stelle, sie sey hoch oder niedrig, ohne Rang und Reihe, einnimmt. Und dann verdient die Fuge mit Recht den Namen eines Wechsel-Gesanges.

中文讲解

本段是 §.106 的核心论述。中心主张是：真正’巧妙’的声部交替不应被理解为从高到低或从低到高的固定顺序——作者明言这是一种’旧的、被走熟的路’（den alten, betretenen Weg），并以’许多赋格也很合宜地从低音或次中音起头’为反例，破除该旧路径的权威性。

作者提出的新义是：主题可’时而这一处、时而那一处，无论高低，都不必有固定的等级和次序’（bald diese bald jene Stelle, sie sey hoch oder niedrig, ohne Rang und Reihe）。其中’Stelle’指主题进入的声部位置与音区，‘Rang und Reihe’则指预设的高低次序。‘gescheute’（即 gescheite，巧妙的）一词带有明确的审美评价意味：只有摆脱机械顺序、灵活安插主题的安排，才称得上’巧妙’。括号中的反例并非反驳新义，而是为了说明旧路径虽常被采用，但并非作者所谓的’巧妙’。

作者以’命名’收束该段：这样的赋格凭’交换之歌’（Wechsel-Gesang）之名而受之无愧。该命名本身就是论证的结论——通过把一种编排手法命名为赋格的核心美学特征，作者完成了对’何为好的赋格编排’的重新界定。

该段在小节整体论证中起’立论并命名’的作用，为 §.107 中通过组合计算量化该原则的可行性做铺垫。

补充说明

原文中’Zenor’为’Tenor（次中音）‘的拼写变体，‘Nahmen’为现代’Namen’的旧体形式，‘Austheilung’为’Austeilung’（分配）的旧拼法；均属 18 世纪德语印刷或后世 OCR 致。

第3段（P0182）

原文复述

§. 107.

中文讲解

§. 107 是本节第二段的小节标题，本身不含论述，紧接 §.106 提出原则之后，转入对该原则可行性与创作潜力的具体阐释，特别是通过组合计算说明’声部自由轮换’所能带来的庞大创作空间。

第4段（P0183）

原文复述

Ich muss diese fiebernde Anmerkung deutlicher machen. Hat man zum Beispiel vier Stimmen, so kann die Guida in ihnen schon viermal ihren Ort verändern und jedesmal eine ganz andere Folge, ganz andere Harmonien, Bindungen und Rückungen, Eintritte, Ruhestellen und Fortgänge hervorbringen. Rechnen wir nun zu jeder Stimme die Einführung des Vorsatzes und Wiederschlages hinzu, so ist klar, dass die Stellen und Folgen achtundvierzigmal abgewechselt werden können. Kommen endlich noch hierzu die kleinen notwendigen Zwischenspiele, Füllsteine, Übergänge und Verknüpfungen, samt den verkürzten, unerwarteten Anbringungen der Sätze und ihrer Auszierung, o! so hat man ein sehr weites, geraumes Feld zur sinnreichen Wechsel-Arbeit vor sich und darf den Mangel an Materialien nicht fürchten.

中文讲解

本段是 §.107 的全部论述。中心主张是：通过’声部位置自由轮换’这一原则，再叠加各种常规赋格写作要素，可以获得的素材组合极其丰富，创作者完全不必担心’材料匮乏’。

作者开篇声明要把 §.106 中那番’发烧般激动的’（fiebernde）注解讲得更清楚——这一自评透露 §.106 的论述带有即兴发挥的性质，故需要量化补充；同时’fiebernde’一词本身也定下了作者略带感叹的笔调。

接下来是论证的算术骨架：以四声部赋格为例，主题（Guida）可在四个声部中轮换位置四次，每次出现都会带来’完全不同的乐句走向（Folge）、和声（Harmonien）、连接（Bindungen）与延迟（Rückungen）、进入（Eintritte）、停顿（Ruhestellen）与继续推进（Fortgänge）’。这意味着单一主题在四个位置上就能产出四种不同的音响结构。再把’主题呈示’（Vorsatz）与’答题呈示’（Wiederschlag）的引入一并计入每个声部，‘位置与乐句’便可轮换 48 次——这是作者用以展示组合爆炸的关键数字。其具体算式（如四声部 × 主/答 × 4 位置 × 6 = 48 等）虽不易完全还原，但意图显然在于强调巨大数量级，而非精确数学。

最后，作者再加入’必需的短小间插段（Zwischenspiele）、填充段（Füllsteine）、过渡段（Übergänge）与连接段（Verknüpfungen）’，以及’对乐句的缩短、意外安排（unvermuteten Anbringungen der Sätze）与装饰（Auszierung）’——这些都属于赋格写作中常规但具体的展开手段。综合起来，作者感叹：‘啊！如此便有一片极广阔、宽敞的田地（ein sehr weites, geraumes Feld），供精巧的轮换作业（sinnreichen Wechsel-Arbeit）之用，不必担心材料的匮乏（den Mangel der Materialien）。’

关键术语在本段的用法：‘Guida’指赋格主题（意大利语 guida = 引导者）；‘Vorsatz’与’Wiederschlag’是当时德语对’主题/答题’的对应术语；‘Rückungen’指和声中的延迟/挂留处理；‘Bindungen’指声部间音的连接或延留；‘Ruhestellen’即乐句的停顿或休止位置；‘Abgang der Materialien’字面为’材料的离去’，实指’材料的匮乏’。结尾的呼语’o!‘与’darf nicht fürchten’暴露了作者以’消除疑虑’作为该段修辞目的。

该段在整小节中的作用：把 §.106 的美学原则从’命名’落实为’操作可行性’，并以’不必担心材料匮乏’消除读者对’是否能写满四声部赋格’的疑虑。

补充说明

原文中’fieberde’（应为 fiebernde）、‘Annierung’（应为 Anmerkung）、‘Kuhestellen’（应为 Ruhestellen）、’nochwendigen’（应为 notwendigen）、‘fumt’（应为 samt）、‘verkürchten’（应为 verkürzten）、‘darff’（应为 darf）、‘finnreichen’（应为 sinnreichen）等皆为 18 世纪印刷拼写变体或 OCR 误录；本释义按现代规范德语还原其含义，但 48（achtundvierzig）这一数字保持原样。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内未出现脚注、谱例、图表或边栏注释；版面元素仅有两处段落小标题（§.106、§.107），分别引出两段正文，并无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §.106 主张真正’巧妙’的主题交替不是由高到低或由低到高的固定顺序，而是让主题’无固定等级与次序’地占据不同声部、不同音区，并以’许多赋格本就在低音或次中音起头’为反例破除旧见。
2. 作者将这种以声部自由轮换为特征的赋格命名为’Wechselgesang（交换之歌）’，把一种编排手法上升为赋格的核心美学命名，完成了对该原则的’立论—命名’论证。
3. §.107 以四声部赋格为算例：单是主题（Guida）在四声部中轮换位置四次，每次便产生不同的乐句走向、和声、连接、延迟、进入、停顿与进行——这是论证’换位即生新素材’的第一步。
4. 再把每个声部中’主题呈示（Vorsatz）‘与’答题呈示（Wiederschlag）‘计入，可产生 48 次不同的’位置与乐句’轮换——这是作者论证组合可能性的核心数字，也是该段算术论证的高潮。
5. 再叠加间插段、填充段、过渡段、连接段以及对乐句的缩短、意外安排与装饰等常规作曲手段，构成作者所谓的’极广阔、宽敞的精巧轮换作业田地’。
6. 作者以’不必担心材料匮乏’收束该段，把 §.106 的美学原则落实为’四声部赋格写作中材料充裕’的具体操作可行性，并以呼语消除读者对素材不足的疑虑。

🔑 关键术语

• Wechselgesang (Wechsel-Gesang)：‘交换之歌’，作者用以命名那些以主题在不同声部、不同音区间自由轮换为特征的赋格；该名称标示此类赋格的核心美学特征，并出现在本节标题与论述的中心位置。
• Guida：赋格主题（即意大利语 guida = 引导者），指作为整首赋格基础的主旋律素材；§.107 中’位置轮换’与’组合计算’所指的对象即为 Guida。
• Vorsatz：‘主题呈示’，指主题在原调上的进入；与 Wiederschlag 配对使用，构成赋格开端’主—答’配对中的’主’。
• Wiederschlag：‘答题呈示’，指主题在属调或关系调上的回应进入；与 Vorsatz 共同构成赋格开端的’主—答’配对，是 48 次轮换计算中与 Vorsatz 配对的另一半要素。
• Rückungen：和声中的’延迟/挂留’类处理；本段与和声、连接、进入、停顿、推进并列为’主题每次换位都会改写’的若干层面之一。
• Bindungen：声部间音的连接或延留处理；本段中作为’主题每次换位所产生的不同层面’之一被列举，与 Rückungen 配对出现。
• Ruhestellen：‘停顿位置/休止处’，指乐句或乐段中的间歇位置；与 Eintritte（进入）、Fortgänge（继续推进）并列为乐句结构中的关键节点。
• Zwischenspiele / Füllsteine / Übergänge / Verknüpfungen：‘间插段、填充段、过渡段、连接段’——作者列为在’主—答位置轮换’之外进一步丰富赋格织体的常规作曲手段；这四者构成作者所谓’宽广创作田地’中可叠加展开的层次。

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sec_20_29 [描述性拆分] §. 108–110: Beispiel eines Hauptthemas mit Annäherungen

第1段（P0184）

原文复述

§. 108.

中文讲解

这是 §108 的小节标题，用以开启一个新的论题：在主主题（Hauptthema）的写作中，如何通过不同位置的"接近"（Annäherungen）来丰富处理。该节标题自身只是分节标记，正文内容紧随其后。

第2段（P0185）

原文复述

Ich nehme, um die Sache durch ein Beispiel noch mehr zu erläutern, folgenden Hauptstag im Capell-Styl oder allabreve, mit der förlichen Cadeng: und lasse denselben Anschlag zum erstenmahl rein aushören:

中文讲解

这段是 §108 的正文开端。作者宣布：为了"通过一个例子再进一步说明这件事"，他将给出一个 Hauptstag（主主题／主句）。这个主主题具有若干特征：

1. 风格上属于 “Capell-Styl oder allabreve”（教堂复调风格或 alla breve 拍号，即所谓的广板二分拍号，特点是节拍单位拉长）；
2. 以 “förlichen Cadeng”（正式、华丽的终止式／凯旋终止式）作为收束；
3. 作者首先让这个主题 “zum erstenmahl rein aushören”——即"第一次让它纯粹地、完全地奏出"，不做任何附加处理，作为后续变体处理的参照底本。

作者用 “Anschlag” 一词来称呼这个主题，保留了"击打／起音"的隐喻，意味着它是一段可被反复"敲击"（模仿、变形）的素材。“rein aushören” 一句尤其关键：他强调第一遍必须"纯净"地呈现，使读者能够听到主题原貌，再去比较后续的接近与变形。

补充说明

“Hauptstag” 在 18 世纪德国音乐理论中即"主主题"（Hauptthema）；“Capell-Styl” 指教堂复调风格的写作传统；“allabreve” 在此语境下指以二分音符为拍号的二拍子节拍体系；“förliche Cadeng” 指隆重的、仪式性的终止式。

第3段（P0186）

原文复述

中文讲解

这是第 14 页上的图像或乐谱占位符，紧接在 P0185 的引导句之后。它承载的内容即为 P0185 所承诺的"在 Capell-Styl / alla breve 中、以正式终止式收束的"主主题乐谱第一遍完整呈现（即 “rein aushören”）。由于图像数据已省略，具体音符走向需查看原图；但其位置与上文引言一一对应，用作后续"接近手法"演示的原始参照版。

补充说明

无额外补充（具体乐谱细节需查阅原版图像）。

第4段（P0187）

原文复述

Nach fernerer Durchführung wird hernach solches Thema an verschiedenen Orten näher an einander zu bringen seyn: als erstlich zugleich hey und mit der Cadenz, zween Täke vor dem Eude; auf diese Weise:

中文讲解

本段承接上文，宣布主主题在 “weiterer Durchführung”（进一步的展开）之后将如何被处理。核心动词是 “näher an einander zu bringen”——把主题的某些"片段"在时间或声部上"互相靠近"，从而产生更紧密的对位或模仿效果。

作者给出的第一种位置（“erstlich”）是：“zugleich hey und mit der Cadenz, zween Täke vor dem Eude”。意为：在终止式开始处、距离终止还有两小节（Täke = Takte）的地方，让主题的某些声部"同时进入"并相互靠近。这是一种典型的"在终止前预先叠合"手法：终止式到来之前两个小节处，主主题素材已经在不同声部间靠近、对位。

“auf diese Weise” 引出紧随其后的乐谱示例，演示这种"靠近"的具体形态。

补充说明

“Täke” 是 18 世纪德语对 “Takte”（小节）的拼写；“Durchführung” 在此处指主题在曲式中的进一步展开处理，而非现代意义上的"展开部"特指术语。

第5段（P0188）

原文复述

§.

中文讲解

一个孤立的 “§.” 段落标记。它在版面上充当分隔符，提示读者下方接续的是一个新例示（第一种靠近手法）的乐谱图示。

第6段（P0189）

原文复述

中文讲解

这是第 15 页的乐谱占位符，对应 P0187 所描述的"第一种靠近手法"：在终止前两小节处，使主主题的素材在不同声部相互靠近、并在终止式本身同时进入。占位符标记了它在书页上的具体位置，但具体音符走向需查阅原图。

补充说明

无额外补充（具体乐谱细节需查阅原版图像）。

第7段（P0190）

原文复述

§. no.

中文讲解

这是 §110 的小节标题（“no.” 是 §110 在当时排版中的常见写法，其中 n 是罗马数字中的"n"或"iij"简写的一部分，常用于 18 世纪德语书中表示 §110）。它标志着本节第三种（或第二种，取决于 §109 是否单独存在）靠近手法的引入。

补充说明

“§. no.” 是 18 世纪德语音乐理论著作中常见的 §110 排版形式（“no.” = “110” 的速写）。

第8段（P0191）

原文复述

Fürs andre, bey dem Eintritt der Ober-Stimme, drey Täte vor dem Ende des Wiederschlages im Basse, da derselbe seine Cadenz fliehet, und fliehen muß, wenn was rechtes daraus werden soll.

中文讲解

本段引入 §110 的第二种靠近手法（“Fürs andre” = “其次”，与前一种 “erstlich” 呼应）。具体规则是：

1. 触发时机——“bey dem Eintritt der Ober-Stimme”，即"在上声部进入之时"；
2. 时间定位——“drey Täte vor dem Ende des Wiederschlages im Basse”，距离低音声部 “Wiederschlag”（反复进行的下声部固定音型／回旋低音）的结束还有三小节处；
3. 处理要点——在那个位置，低声部 “seine Cadenz fliehet”，即"避开／逃离自己的终止式"。

作者用 “fliehet, und fliehen muß, wenn was rechtes daraus werden soll”（“它在逃离，并且为了使结果正确，它必须逃离”）特别强调：让下声部故意回避终止，是这种手法的关键所在。如果低声部在此处照常收束终止，整体效果就会失败；只有当低声部"逃开"、悬而未决时，上声部才能在终止前三小节处与下方的反复音型"靠近"，从而制造出预期的紧密对位与张力。

“wenn was rechtes daraus werden soll” 这一条件从句体现了作者的方法论态度：手法的成功取决于细节条件是否被严格满足。

补充说明

“Wiederschlag im Basse” 指低声部的反复音型／回旋低音进行；“fliehen” 在此为古典音乐修辞中常用的"避开终止式"（cadential evasion / avoidance）的隐喻表达。

第9段（P0192）

原文复述

中文讲解

这是第 15 页上的第二处乐谱占位符，紧接 §110 的规则文字之后。它承载的内容即为 P0191 所描述的第二种靠近手法：在上声部进入时、距离低声部回旋低音结束三小节处、声部间相互靠近的实例。具体音符走向需查阅原图。

补充说明

无额外补充（具体乐谱细节需查阅原版图像）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图示性乐谱（P0186、P0189、P0192，均为占位符形式，需查看原图）。它们的作用不是装饰，而是 §108–§110 论证链的实证核心：先呈现"纯粹版"主主题，再依次演示在终止前两小节处、以及在低声部"逃避终止"的位置处的两种"靠近"处理。脚注本节未出现。

💡 本节核心要点

1. §108 提出方法论目标：通过具体示例展示"主主题"（Hauptthema）的写作及其展开处理。
2. 作者首先让主主题"纯粹地奏出"（rein aushören），建立读者对原型的听觉参照。
3. 主主题被设定为 Capell-Styl／allabreve 拍号，并以"隆重的终止式"（förliche Cadenz）收束。
4. 第一种靠近手法：在终止式前两小节处，让主主题素材在不同声部同时进入并互相靠近。
5. 第二种靠近手法（§110）：在上声部进入时、距低声部回旋低音结束三小节处处理；关键条件是低声部必须"逃离"（fliehen）自己的终止式，否则手法失败。
6. 两种手法的共同思路是：在终止到来之前预先制造声部间的对位叠合，使终止式本身因先前的紧张而更具份量。

🔑 关键术语

• Hauptstag / Hauptthema：本节核心对象，指一段可被反复处理、变形、靠近的主要主题素材；作者以 “Anschlag”（击打／起音）比喻其作为可被"敲击"的原型。
• Capell-Styl / allabreve：Capell-Styl 指教堂复调风格的写作传统；allabreve 指以二分音符为拍号的二拍子体系，常用于庄严、宽广的音乐段落，与本节"förliche Cadenz"的隆重要求相配。
• förliche Cadenz：正式的、仪式性的终止式；它既是主主题原型结尾的收束方式，也是后续"靠近手法"发生的时间锚点。
• rein aushören：“纯粹地奏出”，指第一次呈现主主题时不附加任何变体或对位叠加，以便为后续比较建立清晰参照。
• näher an einander bringen：“互相靠近”，本节论证的核心动词；指把主主题素材在时间或声部上叠合、靠近，制造对位张力。
• Wiederschlag im Basse：低声部的反复音型／回旋低音进行；它在 §110 中既是时间参照，也是被"逃避终止"的声部。
• die Cadenz fliehen：“逃避终止式”，指低声部故意不在预定位置收束终止，而保持开放；作者强调这是 §110 手法成功的必要条件（“fliehen muß”）。

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sec_20_30 [描述性拆分] §. 110–112: Annäherung in Mittelstimmen

第1段（P0193）

原文复述

Drittens, in zwei Mittel-Stimmen treten die Töne schon vor der Endigung des Haupt-Satzes ein, im Alt oder bereits im zweiten Takt; denn der Haupt-Satz ist nur sechs Takte lang. Man beachte, dass die Ober- und die Unter-Stimme hierbei nicht stillstehen dürfen, wenn sie sonst eine gute Gelegenheit hätten, fortzufahren.

中文讲解

本段承接前文已经讨论过的两种进入方式，引出第三种让模仿声部提前进入的安排：在两支中间声部（Alt 与 Tenor）中，主题材料在 Haupt-Satz（主句/主题）尚未结束时就提前出现，甚至在第二小节就已经开始进入。这一安排之所以可能，是因为主句本身只有 6 小节长，给模仿声部留出了在主句结束之前进入的余地。

作者特别提醒：在这种处理中，上声部和下声部不能无事可做地静止不动——只要它们原本还有机会继续发展，就必须继续进行，否则静止的外声部就会显得脱节。这是作曲技法上的常见约束：模仿写作不应以牺牲其他声部的流动性为代价。

本段的作用是把“Annäherung der Eintritte”（声部进入的提前接近）这一概念由外声部引申到中间声部，为下一节具体图示以及 §. 112 关于极端声部也可同样处理的讨论做铺垫。

OCR 提示：原文 “dier Täste” 应为 “die Töne”（旋律音），“fill fisen” 应为 “still sitzen / stillstehen”（静止不动）。

补充说明

本段中 “Haupt-Satz” 指贯穿全曲或整段赋格/模仿写作的主题段落，“Mittel-Stimmen” 在四声部写作中特指 Alt 与 Tenor。“Tact”（Takt）即小节。原文的 OCR 讹误较多，复述时已按上下文校正，但在教学性说明中保留原拼写以便核校。

第2段（P0194）

原文复述

§. III.

中文讲解

这是一个分节标记。根据本节标题给出的范围 §. 110–§. 112，以及紧随其后的 §. 112 标记判断，这里极可能是 §. 111，但原版使用了罗马数字 “III”（或者是印刷与 OCR 共同造成的讹误）。它在文中的作用是把前一段关于“在中间声部提前进入”的文字结论与紧随的图示及 §. 112 隔开，标志着一个新的论述单元开始。

阅读时应把它理解为正文之间的小节分界，不必赋予实质内容。

第3段（P0195）

原文复述

[第15页图像或乐谱示例]

中文讲解

此处为第 15 页上的图示或乐谱示例。从位置判断，它紧跟 §. 111 标记之后，落在 §. 112 之前，最合理的功能是用具体谱例展示前段文字所描述的“中间声部提前进入”的安排，即让 Alt 或 Tenor 在主句尚未结束时便开始陈述模仿声部，而外声部保持流动。

由于输入中只保留了图像位置而没有嵌入图注或谱面细节，复述和说明无法涉及具体音高、和声或节奏；如需核对实际谱例内容，需查看原图。

补充说明

原文标注为内嵌图像占位符，未提供图题、谱号、调号或拍号等可确认细节，故本说明仅限于根据上下文推测其教学功能。

第4段（P0196）

原文复述

§. 112.

中文讲解

这是 §. 112 的节号标记，开启下一段文字论述。该段将讨论：上述“在声部尚未结束时提前进入”的安排不仅适用于中间声部，也可以用在最外侧的两支声部中；同时引入一个重要的限制——主句本身不可上下倒置使用，因为倒置后原本进入的十度音程会变成四度，而未经特别处理的四度不适合作为乐曲或主题的开始音程。

第5段（P0197）

原文复述

Diese Annäherung hat auch in den äußersten Stimmen sowohl als in der Mitte statt. Der Satz aber, ob er gleich dazu auf das bequemste eingerichtet ist, nämlich zu solcher Annäherung der Eintritte, kann nicht umgekehrt, oder das Unterste zu oberst gebracht werden, wegen der eintretenden Dezime, die bei Verwechselung der Stimmen zur Quarte wird, mit welcher, wenn sie nicht vorher am obersten Ende gebunden ist, kein Anfang gemacht werden darf. Es ist eigentlich eine Betrachtung, die zum doppelten Kontrapunkt gehört, doch hier nicht schadet, wo von Einrichtung des Haupt-Satzes die Rede ist.

中文讲解

本段的核心主张分两层：第一层是 §. 112 的正面陈述——声部间的提前进入（Annäherung）不仅可以在中间声部里发生，同样也可以发生在最外侧的两支声部（最高声部和最低声部）中。这意味着 §. 110–§. 111 所描述的处理手法具有普遍性，并非局限于 Alt 与 Tenor。

第二层是关键的限定与例外：尽管 Satz（这里指主题乐句/主句素材）可以为了方便这种提前进入而被精心安排，它却不能被简单地上下倒置来使用，即不能把原本在低声部的乐句搬到高声部去陈述。原因是：原本作为声部进入音程出现的十度（Dezime），一旦上下声部对调，就会变成四度（Quarte）。未经特殊处理的四度不允许作为乐曲或主题的起始音程——除非它已经在上端被预先“绑定”（gebunden）好。

作者点明：这个十度变四度的问题本质上属于“doppelter Contrapunct”（二重对位/双对位）的研究范畴，因为它涉及两个声部互换位置后的音程变换；只是因为当前语境正在讨论主句的构造方式，所以顺带提及，并无害处。

逻辑上看，本段既完成了 §. 112 关于“Annäherung 可用于一切声部位置”的总结，又通过十度/四度的限制为读者引出对二重对位基本规则的初步认识，发挥了承上启下的作用。

补充说明

术语说明：“Dezime” 即十度（octave + third）；“Quarte” 即四度；“doppelter Contrapunct” 即二重对位/双对位，指两个声部互相可以互换位置而仍保持和声正确性的写作技术。“gebunden” 在此指把四度通过先行的准备音（Vorbereitung）连接起来，使其可以作为起始音程而成立——这是对位写作中关于“四度不能起首”的常见规定的例外处理方式。OCR 中 “Dvint” 与 “Qoart” 在复述中已按上下文校正为 “Dezime” 与 “Quarte”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含一个图像/乐谱占位符（P0195），位于 §. 111 与 §. 112 之间，可能用于展示“在中间声部提前进入主句素材”的具体谱例；此外无脚注、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 声部的提前进入（Annäherung der Eintritte）是该小节的核心论题，§. 110–§. 112 围绕它在四部和三声部不同位置上的应用逐步展开。
2. 第三种进入方式发生在两支中间声部（Alt、Tenor）中，借主句只有 6 小节的长度之利，使模仿声部在主句尚未结束时就提前进入。
3. 提前进入不应以牺牲外声部的流动性为代价：上声部与下声部只要还有发展的余地，就不能静止不动。
4. 提前进入并不限于中间声部，最外侧的两支声部同样可以采用这种处理手法（§. 112 的正面陈述）。
5. 主句不能简单上下倒置使用，因为原本作为进入音程的十度（Dezime）在声部互换后会变成四度（Quarte），而未经事先“绑定”的四度不能作为乐曲或主题的起始音程。
6. 十度变四度的问题在本质上属于二重对位（doppelter Kontrapunkt）的范畴，作者在此是顺带提及，以提醒写作时注意主题的可倒置性。

🔑 关键术语

• Annäherung (der Eintritte)：声部进入的提前接近，即模仿声部在主句尚未结束时提前进入。本节集中讨论其在不同声部位置上的可行性。
• Haupt-Satz：主句/主题段落，在本节中指一个长度仅 6 小节、供各声部以模仿方式依次进入的核心乐句。
• Mittel-Stimmen：中间声部，四声部写作中专指 Alt（上中音）与 Tenor（次中音）两支声部。
• Dezime / Quarte：十度与四度。十度在二重对位上下互换后会变成四度，作者借此说明主句不可随意倒置使用。
• doppelter Contrapunct：二重对位/双对位。两个声部互相可以互换位置后仍保持和声与对位正确的写作技法；十度与四度的互换问题属于其研究范畴。
• gebunden (am obersten Ende)：在上端被预先绑定/预备好，即四度通过前音的准备（Vorbereitung）连接起来，从而可以作为起始音程，是“四度不能起首”这一规则的常见例外处理。

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sec_20_31 [描述性拆分] §. 113–114: Eintritt mittels Dissonanz und Beispiel

第1段（P0198）

原文复述

§. 113.

中文讲解

这是本小节第一节的标题。原书在此处开启第 113 节，作者紧接着要说明声部进入时应如何处理。本节聚焦的主题是：声部进入前应略有停顿，并以令人意想不到的方式出现，尤其要借助先前的不协和音来达成。标题本身仅为引出下文。

第2段（P0199）

原文复述

Man vergesse dabei nicht, daß diejenige Stimme, welche eintreten soll, wo möglich, ein wenig vorher paufiren, und auf das unvermuthefte kommen müsse. Durch zuvorliegende Difsonanzien geschiehet solches am besten; wozu deswegen oben mit Fleis, obzwar nur zufälliger Weise, eine und andre Anleitung gegeben worden, damit nicht ein eigener Artikel-daraus werden mögte. Es soll indessen hier unten noch ein Crempel sowol im Tenor, als im Baß folgen, wo diese beide Stimmen mittelst einer Difsonanz eintreten: die erste dieser Stellen ist mit dem Sternlein bemerket. Die andere führet eine Beischrifft.

中文讲解

本段提出了关于声部进入的核心操作原则，并预告例证位置。

第一层主张强调“突如其来的进入”：即将进入主题的那一声部，原则上应在进入前稍作停顿（paufiren），并以出乎意料的方式出现。作者指出，先前的不协和音（Difsonanzien）正是制造这种“出其不意”效果的最佳手段——因为不协和音的解决张力会让听者预期走向协和，从而掩盖主题进入的时刻。

第二层是写作编排上的说明：作者承认，前面正文里已“有意地、尽管只是顺带地”给出过若干涉及不协和音的提示，他之所以采用这种零散的处理方式，正是为了避免将其扩展成独立的大段论述。这一自述透露了作者的体例意识——他倾向于让相关知识在原文中自然出现，而非另立专章。

第三层是例证预告：作者承诺将在本节下方同时给出女低音声部（Tenor）与低声部（Baß）的范例，以演示这两种声部如何借助不协和音进入主题；这两处范例在版面上一处加注小星号（Sternlein）作为标记，另一处则附有一段说明文字（Beischrifft）作为标记。原文并未指明这两处版面标记分别对应哪一个声部。

理解要点：作者将“声部进入”与“不协和音的张力—解决”联系起来，目的在于让主题的呈示更具戏剧性和不可预见性，而非按常规节拍平铺直叙。

补充说明

版面标记说明：原文称第一处用“Sternlein”（小星号 ✶）标出，第二处附“Beischrifft”（一段标题文字）标出；作者并未在文中指明这两类标记分别落在哪一声部的范例上，读者需结合下文乐例所在位置自行核对。

第3段（P0200）

原文复述

§. 114.

中文讲解

这是本小节第二个标题，标记第 114 节的开始。本节承接上文关于三声部主题进入及避免终止式（Cadenz）的话题，转入对“紧密排列的三声部主题进入”以及“终止式回避”的具体处理方式的讨论。

第4段（P0201）

原文复述

Ziertens kan auch unser vorhabendes Thema in dreien Stimmen ganz kurz hinter einander eingeführet werden; da es vorhin nur in zwoden geschehen ist. Zugleich sehen wir dabei noch eine Probe vermiedener Cadenz im Sopran. Weil diese Vermeidung auf vielerley Weise ins Werck gerichtet werden kan, so wollte ich rathen, man sollte sich die vornehmsten Arten aus den besten und am Ende des Haupt-Stücks zu ernennenden Verfassern sammen, und zu Mustern stellen. Hier ist das Erempel! §. 115. tt) Cadenzfasfuggie

中文讲解

本段提出了第 114 节的两项要点，并给出学习建议。

第一要点是“主题在三声部中的紧密进入”：作为第三种处理方式，预定主题可以连续在三个声部中以非常短促的间隔依次进入（ganz kurz hinter einander eingeführet werden），而此前作者只演示过两声部之间的进入方式。这意味着把进入手法从两声部扩展到三声部，且三声部进入之间不留长间隔。

第二要点与此例同时呈现：作者请读者注意高声部（Sopran）中对终止式（Cadenz）的回避，即“probe vermiedener Cadenz im Sopran”。终止式本是最稳定的收束句式，作者却在此处刻意不予使用，以示范回避终止式的写法。

第三层是作者的方法学建议：因为终止式的回避可以有许多不同的实现方式，作者建议学习者应从最优秀的作者处，把最突出的若干做法汇总起来，作为典范（zu Mustern stellen）。他指出这些值得参考的作者将在正文末尾（am Ende des Haupt-Stücks）正式列出。最后一句“Hier ist das Erempel!”（示例在此！）宣告范例的所在。

本段末尾出现的“§. 115.”是下一节的标题，紧随其后以小写 tt) 为标记的 OCR 词形作“Cadenzfasfuggie”，是位于该节起首处的脚注编号及首词标识。这一 OCR 形式需照原样保留，本文不就其含义另行释义。

第5段（P0202）

原文复述

††) Cadenzasfuggita.

中文讲解

此行是以双剑号 ††) 起首的脚注标识，OCR 词形写作“Cadenzasfuggita”。其标记符号（tt) 与 ††)）与词形（Cadenzfasfuggie 与 Cadenzasfuggita）均不同，因此本文不就其与上一段末尾“tt) Cadenzfasfuggie”的关系作进一步判断。读者如需确认其指代对象，应查阅原书脚注区的对应位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两类非正文附加元素：(1) 乐例——作者在 §.113 末尾预告将在本节下方同时给出 Tenor 与 Baß 两声部的范例，且各自以“小星号 Sternlein”与“说明文字 Beischrifft”两种版面方式标识，但作者未在正文中指明这两种标识各自对应的声部位置；(2) 脚注标识——本段末尾出现以“tt) Cadenzfasfuggie”和“††) Cadenzasfuggita”形式的两条标注，它们的具体释义须以原书脚注区为准，本节原文未对其加以展开。

💡 本节核心要点

1. 声部进入主题时，应在进入前略作停顿并以出其不意的方式出现；先前的不协和音是制造这种“意料之外”效果的关键手段。
2. 作者在前文已零散给出过若干关于不协和音的提示，其体例是让相关知识在原文中自然带出，避免另立专章。
3. 本节预告 Tenor 与 Baß 两声部借助不协和音进入主题的范例，两处分别以小星号与说明文字标识，作者未指派具体对应关系。
4. 第 114 节提出两种处理方式：一是主题在三个声部中以极短间隔紧密连续进入（此前只演示过两声部情形）；二是高声部中演示回避终止式（Cadenz）的写法。
5. 对于终止式回避这一可变通的处理方式，作者建议学习者从最优秀的作者处汇总最突出的若干做法作为典范，并提示相关名单将在正文末尾正式列出。
6. 本节末尾出现的 “§. 115.” 与两条以 OCR 形式记录的脚注标识(tt) Cadenzfasfuggie、††) Cadenzasfuggita)系版面标记，其具体释义须依原书脚注确定。

🔑 关键术语

• Difsonanzien（不协和音）：本节中指主题声部进入之前出现的、形成张力并走向协和解决的音；作者认为此类不协和音的存在能营造出声部进入的“出乎意料”感，故是声部戏剧性进入的核心手法。
• paufiren（停顿）：指即将进入主题的声部在入口前略作停留、暂缓发声；作者主张以这种短暂停顿配合不协和音的张力，使进入时刻更具悬念。
• Cadenz（终止式）：指在乐段末尾用以收束的稳定句式；本节中作者刻意不在 Sopran 处落入终止式，以示范对终止式的回避（vermiedene Cadenz）。
• Sternlein / Beischrifft：本节预告的两类版面标记：小星号（Sternlein）和一段说明文字（Beischrifft），分别用来标示接下来的两处范例位置；作者并未在文中指明它们各自对应的声部。
• tt) Cadenzfasfuggie / ††) Cadenzasfuggita（OCR 脚注标识）：本节末尾出现的两条脚注编号与首词，原文均以小写连写形式呈现；本文不就二者关系或具体释义作进一步判断，读者须查阅原书脚注区。

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sec_20_32 [描述性拆分] §. 115–117: Ausarbeitung des Beispiels

第1段（P0203）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 16 mit dem Hinweis, dass eingebettete Bilddaten ausgelassen sind und nur Position sowie ursprüngliche Bildunterschrift erhalten bleiben.

中文讲解

本段是页面上一个图像或乐谱占位符，原文以 Markdown 图片标记呈现，内部嵌入的图像数据已被省略，仅保留其在第 16 页的位置和图注信息。由于无法看到图中的实际音符、和声或记谱细节，本节讲解只能基于可见文字进行；具体的谱例内容（推测为 §. 117 所讨论的主题首尾分析或对位声部进入的示意）需查阅原图方可确认，故此处不作无据推测。

补充说明

该占位符位于 §. 115 标题之前，从章节在 16 页的布局来看，它很可能对应本节主题示例的谱例或图示，与 §. 117 中讨论的主题开始与结束音（Endigungs-Klang）以及各声部进入（Alt、Tenor）密切相关，但其具体内容须以原书图像为准。

第2段（P0204）

原文复述

§. 115.

中文讲解

这是第 115 节的标题标记，单独成段，仅起到划分小节、引出下文的功能。它标志着从前面关于赋格段“起与止”的一般性论述，转入对前面所提主题（Thema）作为练习例子加以具体展开（Ausarbeitung）的论述。

第3段（P0205）

原文复述

Weil wir ist von der Ausführung handeln, da vorhin eigentlich nur von dem Anfange und Ende eines Fugenfages geredet worden, so dürfte wol manchem damit gedienet seyn, wenn ihm der Weg gebahnet und Anlas gegeben würde, obiges Thema, als ein Beispiel, zur Uibung auszuarbeiten. Denn obzwar das vornehmste bey den Fugen auf die Einrichtung des Führers und seines Nachfolgers ankönmt; so verdient doch die Ausarbeitung, daß man auch dabei sein Nachfinnen gebrauche.

中文讲解

本段是 §. 115 的正文，中心主张是：既然前面只讨论了赋格段（Fugenfages）的开始与结束，而现在要谈的是具体的声部进行（Ausführung，即“展开”“执行”），那么把前述主题作为练习例题加以展开（Ausarbeitung），对许多读者会很有帮助。

行文逻辑分两层：先用“weil…so”从句交代前提——以前只谈了起止，现在才进入展开；接着承以“dürfte…gedienet seyn”的委婉判断（“想必对许多人是有用的”），说明把主题发展成完整例子的必要性。

随后用“denn”展开论证：虽然赋格中最关键的是主题（Führer，即“主句”）与答题（Nachfolger，即“属答句”）的设计（Einrichtung），但展开（Ausarbeitung）本身同样值得学生去思考琢磨（sein Nachfinnen gebrauchen）。

“obzwar…so”构成让步转折，承认主题设计的首要地位，同时强调展开环节不可忽视，由此将论述由“主题构造”过渡到“中段展开”的具体练习。该段在本小节中的作用，是为接下去 §. 116 中作者亲自示范、§. 117 中具体讨论声部进入策略做铺垫。

补充说明

“Einrichtung des Führers und seines Nachfolgers”指主题（Führer）与对答（Nachfolger）之间的音程与调性安排，即赋格写作中主句与答题的呼应设计；“Ausarbeitung”在本节特指把主题在多声部之间具体展开的过程。两者之间的轻重关系是 §. 115 论证的支点。

第4段（P0206）

原文复述

§. 116.

中文讲解

第 116 节的标题标记，单独成段，引出作者自己出面示范展开方法的论述。

第5段（P0207）

原文复述

Ich will versuchen, ob eine kleine Beschreibung hierunter helfen, und in so weit ein Licht anzünden könne, daß man dergleichen mehr, aus den Wercken berühmter Künftler abfasse, und seine Uibung darnach amstelle. Eine Handleitung kan es schon abgeben; und wer ihr folget, wird den Nusgen bald spuren.

中文讲解

本段是 §. 116 的正文，中心主张是：作者愿意尝试做一段简短的描述（eine kleine Beschreibung），看其能否帮人开路、点燃一点光亮，使学生能够从名家作品（Wercke berühmter Künftler）中自行抽取类似例题，并据以练习（seine Uibung darnach amstellen）。

论证结构为三步：第一步以“ob … könne”表达谨慎的、试探性的目的——“能帮上忙，能照亮一点”——显示作者自谦的修辞姿态；第二步以“daß”引出真正目标，即学生要能独立从名家作品中提取练习素材；第三步以并列短句作结：本文充当“入门指引”（Handleitung），跟随者会很快感受到效用（den Nusgen bald spuren）。

这段在本节中起承上启下的作用：既回应 §. 115 提出“需要展开教程”的理由，又为 §. 117 中具体讨论声部进入方式做铺垫。值得注意的是，作者并不把这段示范本身视作最终教材，而是诱发读者向“名作”继续学习的拐杖。

补充说明

Künftler 即 Künstler（艺术家，作者采用了 18 世纪常见的拗音拼写）；Handleitung 是复合名词（Hand + Leitung），意为“手把手的引导”，与下文“wer ihr folget”的祈使语态相呼应，强调“可操作性”。

第6段（P0208）

原文复述

§. 117.

中文讲解

第 117 节的标题标记，单独成段，引出本节最关键的技术性讨论：主题起讫音与声部进入策略。

第7段（P0209）

原文复述

Obgleich das Thema im Endigungs-Klange anfängt und aufhört, hindert ihm doch folches so wenig an guter Ausführung, als es dem §. 23 dieses Capitels befindlichen Sage gethan hat. Und wir wehlen es darum nur defo lieber. Man könnte denselben Führer, wie er §. 108 stehet, nun zwar gar wol rein aushören lassen; doch aber ist es nicht Unrecht gethan, wenn etwa der Alt schon bey der Note, die vor der lekten hergehet, seinen Eintritt macht. Bey dem Tenor gehet solches nicht wol an, und ist defo mehr zu verhüten, ie eckelhafter die gar zu grosse Aehnlichkeit herauskommen würde, wenn die Stimmen auf das genaueste in einerley Distanz hinter einander herschleuterten.

中文讲解

本段是 §. 117 的正文，集中讨论三件事：主题在终结音（Endigungs-Klang）起讫对展开是否构成障碍；女低音（Alt）提前一拍进入是否可取；男高音（Tenor）为何不可同样处理。

首先以“obgleich…hindert ihm doch folches so wenig…als”之让步转折结构说明：主题本身起讫于终止和弦音，并不会妨碍良好的展开，欲以此与本章 §. 23 中某条主题（Sage）作类比——后者同样起讫于 Endigungs-Klang，却未妨碍其成熟处理。结尾“wir wehlen es darum nur defo lieber”点明作者偏爱该主题的缘由：正因为它兼顾了起讫音稳妥与可塑性强。

随后转入具体声部进入策略。核心命题为：“Man könnte denselben Führer, wie er §. 108 stehet, nun zwar gar wol rein aushören lassen”——即让 §. 108 的主题（Führer）完整奏出后再交接是可行的；“doch aber ist es nicht Unrecht gethan, wenn etwa der Alt schon bey der Note, die vor der lekten hergehet, seinen Eintritt macht”——但若 Alt 在主题最后音的前一拍提前进入，也并无过错。

最后对 Tenor 关闭此门：“Bey dem Tenor gehet solches nicht wol an”，并以“ie…je”比较结构（越…越…）给出理由：若各声部以完全相同的距离（in einerley Distanz）依次跟进（herschleutern），所产生的相似性不仅让人反感（eckelhaft），而且属于应避免的写法。

整段的教学要点是：在赋格展开中，主题的起讫音条件并不构成束缚，但声部进入的时距与对位层次需要差异化处理。Alt 可叠合于前末拍形成模仿，Tenor 则须避免“等距紧随”造成的整体节奏齐平。

补充说明

“Endigungs-Klang”指主调终止处的稳定音或和弦音，本节主题起讫于此属于稳妥但缺乏强烈半音倾向的类型；“Sage”应是“ Satz ”（主题、句子）一词的古体或方言写法，作者指其声部陈述而言；“herschleutern”为老式动词，意为“跟随而来”。这些词虽为 18 世纪德语，但其论证逻辑（声部层次与进入时距的可变性）仍是本节核心。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 1 个图像/乐谱占位符（P0203），位于 §. 115 标题之前；从上下文判断该图很可能用于呈现 §. 117 所讨论的主题及其在各声部中的进入方式，但因嵌入图像数据已省略，具体谱例需查阅原书。脚注方面，本节未出现独立编号的脚注，作者仅以文中“§. 23 dieses Capitels”与“§. 108”两处内部交叉引用来支撑论述。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦于“展开”（Ausführung）的具体练习：作者把前文主题作为示范素材，引导读者从名家作品中自行归纳练习路径。
2. 作者强调主题与答题（Führer / Nachfolger）虽首尾关键，但展开（Ausarbeitung）同样需要读者认真思考，不能跳过。
3. 主题虽起讫于 Endigungs-Klang 这一稳定音型，并不妨碍其被展开；作者有意选取此类主题作为示范。
4. Alt 可以在主题最后一个音之前提前一拍进入（Eintritt），这是被允许的；但 Tenor 不宜如此。
5. 禁止各声部以完全相同的音程间距（in einerley Distanz）逐一跟随主题，否则会产生令人反感（eckelhaft）的雷同。
6. 作者以“Handleitung”自评本文，将其定位为入门引导而非穷尽教程，期待读者进一步向名作学习。

🔑 关键术语

• Fugenfages：Fugenfuges（赋格段）或赋格中主题陈述的段落；“Anfang und Ende”指其在写作起点与终止点上的安排；本节说明前面只谈到了起止，现在才进入中段展开。
• Führer / Nachfolger：赋格中的主句（Subject）与属答句（Answer）；§. 115 强调其设计（Einrichtung）虽为赋格首要之事，但展开同样需经深思。
• Ausarbeitung：把主题在多声部中具体铺陈展开的过程；本节把此作为示范练习的核心。
• Endigungs-Klang：终止音/终止和弦；本节主题以此为起讫音，作者认为不构成良好展开的障碍。
• Alt / Tenor：女低音与男高音声部；本节把两者作为对比案例，讨论提前进入（Eintritt）的可否。
• Herschleutern / in einerley Distanz：各声部以相同距离紧密跟随的写法；作者批评此方式会造成“gar zu grosse Aehnlichkeit”，需在 Tenor 声部中避免。

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sec_20_33 [描述性拆分] §. 118–119: Eintritt von Tenor und Bass

第1段（P0210）

原文复述

§. 118.

中文讲解

本条仅为 §. 118 的小节标题，本身不含正文。它标志着本小节转入关于男高音（Tenor）与男低音（Bass）进入顺序的规则讨论，并与前文 §. 116–117 中关于上声部（Ober-Stimme）与女低中音（Alt）递错进入的论述相衔接。

第2段（P0211）

原文复述

Hiernächst nehme man in acht, daß bey dem Eintritt des Tenors, der sodann um einen Tact später, nach geendigtem Gefährten, erfolget, die Ober-Stimme ein Difsonanz zur ersten Eintritts-Note des besagten Tenors treffe und aushalte, welches hieselbst die Qvarte der Ton-Art, nemlich b, seyn kan. Ein gleiches ist denn auch bey dem Eintritte des Basses zu bemerken. Derselbe aber verweile nur nicht so lange, als sein Vorgänger, der Tenor; sondern melde sich auf eben die Weise an, wie der Alt gethan hat, nemlich bey derjenigen Note des Tenor-Satzes, die vor der letzten hergehet, in nota penultima thematis. Und also findet sich eine gescheute Um- oder Abwechselung hiebey ein. S. das Ex. §. 109.

中文讲解

本节确立男高音与男低音进入时的两条规则，分两层推进。第一层针对男高音：他在前一搭档（Gefährte，即女低中音）终止后整整一拍才进入；进入瞬间，上声部须对准男高音的第一个音构成并保持一个不协和音——“treffe und aushalte”，意为击中并持续。作者以本调的四度、即 b 音作为该 Dissonanz 的具体示例。第二层针对男低音：男低音进入时同样要求与先行声部错开，却不应像男高音那样等候那么久，而应采纳女低中音的"谦让时机"——在男高音旋律的倒数第二音处发出，并以拉丁语 self-标注 “in nota penultima thematis”（主题倒数第二音）。作者强调，这并非简单照搬男高音的进入范式，而是构成一种"巧妙的更替（gescheute Um- oder Abwechselung）"，并指引读者参看 §. 109 的谱例。整段逻辑可以概括为：新声部进入时，先行声部对它的呼应始终贯穿"上声部以不协和音承托第一音"这一精神，但每次"等候几拍再让位"的具体密度不同，由此避免规则被机械复制成单一模板。

补充说明

原文中的旧拼写或 OCR 差异：Difsonanz 即 Dissonanz（不协和音）；Qvarte 即 Quarte（四度）；上文 Borgänger 与此处 Vorgänger 同义（前一进入者）；“in nota penultima thematis” 是作者自附的拉丁术语，与上文德文 “bey derjenigen Note des Tenor-Satzes, die vor der letzten hergehet” 完全对应；末尾 “S. das Ex. §. 109.” 指引读者参照 §. 109 中的谱例以实证本节规则。

第3段（P0212）

原文复述

§. 119.

中文讲解

本条仅为 §. 119 的小节标题，本身不含正文。它开启了新一阶段的规则讨论：当男低音率先进入并独立陈述主题时，其余声部如何依次承接、再现主题，并在终止段汇拢到共同的结束结构。

第4段（P0213）

原文复述

Ist nun der Bass ein und ein Paar Täcte fortgeführt, so mag man die Ober-Stimme etwas pausiren lassen; die übrigen aber indessen auf das bequemste, mit geschickten Gängen und Rückungen, so lange weiter fortleiten, bis der Bass das Thema zu Ende gebracht hat: alsdenn kan, bey Berührung der letzten Note desselben, die Ober-Stimme wiederum den Haupt-Satz, oder vielmehr dessen Wiederschlag, in der Joint anheben, und der Alt im dritten Tact, nachdem er vorher einen pausiret hat, mit der Endigungs-Note, d. i. mit dem f, nachfolgen; diesem aber der Tenor durch den herrschenden Klang, c, nach ebenfalls vorhergegangener kleinen Pause, und mit derjenigen Annäherung, die §. 114 angedeutet worden ist.

中文讲解

本节描述当男低音率先承担主题陈述时，其余三声部如何衔接与收束，分三层推进。第一层（低音主导期）：男低音进入并持续一两个小节后，上声部作一小停顿；与此同时，其余声部以"合适的走句与反向进行（Gängen und Rückungen）“填补空白，把和声与旋律进行延续，直到低音将主题陈述完毕。第二层（上声部再现）：在低音"最后一个音响起（bey Berührung der letzten Note）“的瞬间，上声部重新唱出 Haupt-Satz（主句），或者更准确地说唱出它的 Wiederschlag（再现 / 对题式回归）；“in der Joint” 意为此时各声部齐齐汇入，构成齐奏一致，而不是以一个孤立声部的形式再次出现。第三层（尾声的递错跟随）：女低中音（Alt）在休止一拍后，于第三拍以终止音（Endigungs-Note）f 跟进；其后，男高音（Tenor）凭借"统治性的骨干音响（herrschender Klang）"——作者具体落到 c——在小休止之后登场，并以 §. 114 所标示的那种"Annäherung”（进入前的接近、引入方式）作为预备。整段呈现"低音独陈主题 — 中声部连接 — 上声部再现 — 末尾递错收束"的结构逻辑：每一次再进入都依赖一次小休止与一个预备音，而再现点恰恰与低音的终止音同步发生。

补充说明

本节关键术语在本小节内的作用：“Wiederschlag” 指 Haupt-Satz 的再现或对题式回响，并非节拍意义；“in der Joint” 即 in der Konsort，齐奏一致之意；“herrschender Klang” 指主音或属音性质的统治和声，此处明示为 c；“Annäherung” 直接回引 §. 114 关于声部进入前接近方式的规则；Endigungs-Note f 与 herrschender Klang c 作为本节末尾对 Alt 与 Tenor 进入时承担音的具体标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不含独立脚注、图表标题或边栏文字；内文两次回引前文：§. 109（谱例，作为本节"不协和音承托"与"倒数第二音进入"两条规则的实证样本）、§. 114（声部进入前的 Annäherung 引入方式，作为 Tenor 收束段登场时所依据的现成规则）。除此之外无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. §. 118 规定男高音进入瞬间，上声部必须对准其第一个音构成并保持一个不协和音，并明示本调的四度 b 可作为该不协和音的示例。
2. §. 118 同时规定男低音不应像男高音那样等那么久，而应在男高音旋律倒数第二音处（in nota penultima thematis）进入，与女低中音的谦让时机相类。
3. 男高音、男低音两次进入策略的差异，构成作者所谓的"巧妙的更替”，避免单一模式的机械复制。
4. §. 119 描述男低音率先独陈主题时，上声部可作一拍小休止，中间声部以连接走句与反向进行填充。
5. 低音主题末音响起瞬间，上声部以 Haupt-Satz 的 Wiederschlag 重新登场，并以 “in der Joint” 与各声部齐奏合入。
6. 末尾阶段形成逐层递错的链式收束：Alt 休止一拍后在第三拍以终止音 f 跟进，Tenor 以统治音 c 在小休止与 §. 114 所指 Annäherung 之后跟进。

🔑 关键术语

• Difsonanz (Dissonanz)：不协和音；§. 118 指男高音进入时，上声部所对准其第一音并保持（Difsonanz … treffe und aushalte）的张力音，作者以本调四级 b 为例。
• Qvarte der Ton-Art (Quarte der Tonart)：本调的四度音；§. 118 用 b 作为四级示例，说明该级音可充当男高音进入瞬间的不协和承托音。
• in nota penultima thematis：拉丁术语：主题倒数第二音；§. 118 用以精确限定男低音应在男高音旋律的倒数第二音处宣布进入。
• Gefährte：搭档、伴随者；§. 118 中指男高音所等其终止后才进入的前一声部（女低中音 / Alt），与下文的 “Vorgänger”（前驱者）构成互补关系。
• gescheute Um- oder Abwechselung：巧妙的更替；§. 118 末句对男高音与男低音两次进入时机与呼应方式交替变化的评价，作为本节反对机械一致性的总结性术语。
• Haupt-Satz 与 Wiederschlag：主句与其再现或对题式回归；§. 119 指上声部在低音末音同步重新登场时所唱出的核心旋律。
• in der Joint：齐奏一致地合入；§. 119 指上声部的 Wiederschlag 不是以孤立声部形式重现，而是与各声部齐齐汇入。
• Endigungs-Note 与 herrschender Klang：终止音与统治性骨干和声；§. 119 分别以 f、c 具体标记 Alt 与 Tenor 在终止段所承担的进入音。
• Annäherung (§. 114)：进入前的接近、引入方式；§. 119 要求 Tenor 在小休止之后以 §. 114 已定义的方式作预备性进入。

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sec_20_34 [描述性拆分] §. 120–122: Fortsetzung und Abschluss der Durchführung

第1段（P0214）

原文复述

§. 120.

中文讲解

P0214 仅为页 16 上的一个节号标记 “§. 120."，作为本节在原文中的版面锚点出现，没有实际论述内容。它对应下一行 P0215 的章节标题，说明 §. 120 这一节在版面上先以节号起首，再另起一行进入章节标题。

第2段（P0215）

原文复述

III. Th. Zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是页 17 上方的章节标题，原文写作 “III. Th. Zwanzigstes Capitol”，意为"第三部分，第二十章”。它开启了本卷关于赋格展开部（Durchführung）收束的讨论，标志着作者从前面各节对赋格声部进入规则的具体陈述，过渡到对一个完整短赋格样例的总览式分析。

补充说明

标题中的 “III. Th.” 是 “III. Theil”（第三部分）的缩写形式，这是 18 世纪德文论著常见的章节层次标记方式。

第3段（P0216）

原文复述

§. 120.

中文讲解

页 17 上的二级标题 “## §. 120."，与小节元数据中的 sec_20_34 起始节号一致，正式在版面上开启本节对 §. 120 的论述。

第4段（P0217）

原文复述

Hat der Zenor also zum andermahl, und zwar iso im comice, bis an die letzte Note seinen Nach-Satz geführet, sodann, und nicht wol eher, kan der Baß, nachdem er 6 oder 7 Tächte paufiret haben wird, mit dem Vorsat einsfallen, wie am befagten Orte gleichfalls gewiesen ist: das bey der Sopran bis etwa auf die Helfte des Thematis fortgefet werden, und hernach 4 oder 5 Tächte stillschweigen mag; damit er, bey erfehener Gelegenheit, das Subjectum zum drittenmahl, und zwar in der Endigungs-Note, ergreiffe. Ferner kan es der Zenor wieder in der Doint nebs men, ohne daß er paufire, oder sonst seinen Gang unterbreche; dahingegen der Baß dabei wolk ein Paar tempora, d. i. 4 Tächte feiren mag.

中文讲解

本段的中心主张是为赋格展开部后半段声部进入顺序立下严格的时值规则：低音声部（Baß）必须等到 Tenor 把 Nach-Satz（后句/对题）带到最后一个音之后，才能以 Vorsatz（前句）进入，且在进入前应休止 6 到 7 个 Tächte（Takte，小节）；Soprano（高音）可以先继续走到主题一半处，再休止 4 到 5 个 Tächte，以便在收束音（Endigungs-Note）上第三次接住 Subjectum（主题）；Tenor 再次以 Doint（即 Quinte，五度）接续主题时不必休止或中断其进行，但 Baß 此时可休止约两个 tempora（即 4 个 Tächte）。

承接关系：本段接续前文 §. 119 等节关于声部按序进入的论述，把"哪一声部先动、哪一声部后动"具体化为"必须休止几个小节之后才能动”。这正是 18 世纪德文赋格论著常见的做法——以明确的小节数（而非含糊的"随后"）给出可操作的作曲指令。

关于例子与论证：作者没有使用乐曲片段，而是用指令式语句给出"先……然后……再然后……“的时序逻辑。读者若按此规则去做，会得到一组声部交错进行的链式进入效果，这与赋格展开部的本质——通过声部错落形成密度变化——直接对应。

关键术语的通俗含义：tempora 在这里是拍数单位，作者特别注明 “d. i. 4 Tächte”，等于直接告诉读者 tempora 与 Tächte（小节）的换算关系；“im comice” 是原文中出现的一个不易从上下文直接判断含义的术语，原样保留。

容易误解之处：读者容易把"休止"理解为绝对的静默，但本段强调的是"相对静默”——某些声部静止是为了给其他声部腾出空间，属于结构性而非装饰性的休止。

补充说明

原文中 “am befagten Orte” 系 “am besagten Orte”（在所述之处）的 OCR 形式；“iso” 应为 “also”；“Doint” 应为 “Qvint”（五度）；“nebs men” 应为 “nebst ihm”（连同它一起）；“paufire/feiren” 应为 “pauzieren/feiern”（休止）。这些是 18 世纪德文版式与 OCR 共有的拼写特征，按原文保留。

第5段（P0218）

原文复述

§. 121.

中文讲解

页 17 上的二级标题，正式开启 §. 121 的论述。

第6段（P0219）

原文复述

Sobald der Tenor das d vor dem Ende berühret, lasse man den Führer im Alt, (wenn diese Stimme vorher eine ganz kleine Pause gemacht hat) und gleich darauf im Basse den Gefährten bey der zwoten Alt-Note des Sages hören, indessen der Discant ein Paar Tächte schweiget. Nachderen Verflieffung nehme derselbe Discant das Thema zum viertenmahl in der Dvint, oder auch in der Octave, wie sichs am besten schickt (ich wehlte das erste). Worauf endlich der Baß zulebt, doch ohne fernere Unterbrechung, im Endigungs-Klange folgen, und mit einem kleinen Zierath der Schluss gemacht werden kan.

中文讲解

本段的中心主张是编排赋格走向收束的最后一组声部进入：当 Tenor 在末尾之前触到 d 这个音时，依次引发 Alt 唱出 Führer（主题，声部进入的前提是 Alt 刚作过一小段休止）、Bass 在 Alt 主题第二个音处接上 Gefährte（答句），同时 Discant（最高声部）休止两个小节；随后这同一个 Discant 在 Dvint（即 Quinte，五度）或八度上第四次接走主题，作者明确选择前者；最后 Bass 不再中断地以 Endigungs-Klang（收束音）跟上，并以一个小的 Zierath（小装饰）结束全曲。

承接关系：这是 §. 120 给出的"链式进入"原则在临近收束处的最终应用。前文规定了一般规则，这里则具体到"哪一个音触发哪一组进入"——把节拍化的休止规则上升到了"以特定音为信号"的写作层面。

为什么作者要选用"d 之前的瞬间"作为触发点：这是一种典型的德文赋格写作惯例，以主题音程上某一关键音（如 d）作为"门槛音"，让听者感受到展开部层层逼近终点，而不只是各声部按部就班地填充剩余空间。“d 之前的瞬间"因此承担了双重功能：既是声部进入的逻辑触发点，又是音乐紧张的临界点。

容易误解之处：“ich wehlte das erste”（我选了第一种）看似随口一说，实则提示作者在此允许两个选择（五度或八度），并已主动表明立场——读者若照搬"任意一种"反而偏离了文本的示范意图。

补充说明

原文中 “Dvint” 应为 “Qvint”（五度）；“Verflieffung” 应为 “Verfließung”（流过/经过）；“Sages” 应为 “Satzes”（主题的）；“zulebt” 应为 “zuletzt”（最后）。这些保留为原文拼写形式。

第7段（P0220）

原文复述

5. 122.

中文讲解

页 17 上的二级标题 “## 5. 122."。原文中的 “5” 系节符号 “§” 的 OCR 结果，故实为 “## §. 122."。它正式开启 §. 122 的论述。

第8段（P0221）

原文复述

Diese beschriebene Durchführung ist eine von den kürzseften und einfältigsten, die man haben kan, weil sie sich nur etwa auf 30 tempora oder 60 Täcte im allabreve erstreckt, und wenig oder gar keine Auschümkungen hat, mit welchen allemahl in Fugen sehr sparsam umgegangen werden muß, so daß sie nur zum bloffen Uibergange, zur transition dienen. Der Saß kommt darin sunfzehnmahl vor, welches mit der Zeitmaasse und ihrer Zahl eine gute Verhältnis weiset. Führer und Gefährte sind, ieder zweimahl, abgewechselter Weise im Sopran; im Alt ist der Gefährte nur einmahl zum Anfange; hernach der Führer dreimahl, zu verschiedenen unterbrochenen Zeiten; der Zenor hat den Führer einmahl, und den Gefährten zweimahl; der Baß aber hat sie beide, mit gehöriger Umwechselung, zweimahl. Und das wäre so die schriftliche Zergliederung einer kurzten Fuge.

中文讲解

本段是 §. 122 的总结性段落，承担三重功能：

第一，对所描述的 Durchführung（展开部）给出整体评估——它属于"最短且最单纯"的一类，全长约 30 个 tempora（即 60 个 Tächte，小节），节拍为 allabreve（两拍子）。作者借这个数字告诉读者：一个合格的赋格展开部未必需要很长，关键是声部进入的安排是否合乎比例。

第二，提出一个写作原则：在赋格中应极其节制地使用 Ausschmückungen（装饰/加花），它们只能服务于 Übergang（过渡）这一目的。这一原则与本节前文反复出现的"休止 / 静音 / 装饰"话题直接呼应——装饰必须让位于结构功能。

第三，给出一份声部入题统计，作为范例：主题在展开部中共出现 15 次；具体分配是 Soprano 上 Führer 与 Gefährte 各两次交替出现；Alt 上 Gefährte 仅开头一次，其后 Führer 在不同中断点上出现三次；Tenor 上 Führer 一次、Gefährte 两次；Bass 上两者以恰当的次序各出现两次。这一统计与时长比例相互印证，因而作者宣称它展示了"与节拍及其数字之间的良好比例”。

本段收束全节，落点落在"这就是一篇短赋格的书面分析”——既是本章的结论，也是作者提供给读者的可复用的分析方法：从规则到指令，再到最后落到统计与比例评估。

容易误解之处：读者容易把"主题出现 15 次"误解为"主题在听感上重复 15 次”，但其中许多次发生在不同声部、不同音区、不同时间点上，作者强调的是结构性出现，而非音乐表面上的重复。

补充说明

原文中 “kürzseften” 应为 “kürzesten”（最短的）；“einfältigsten” 应为 “einfältigsten”（最单纯的）；“Auschümkungen” 应为 “Ausschmückungen”（装饰）；“Uibergange” 应为 “Übergange”（过渡）；“Zeitmaasse” 应为 “Zeitmaße”（节拍）；“ieder” 应为 “jeder”；“eimahl/dreimahl/zweimahl” 应为 “einmal/dreimal/zweimal”；“Zergliederung” 应为 “Zergliederung”（分解/分析）。这些保留为原文拼写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、无图示、无表格、无边栏附加材料。所有信息均包含在正文中。

💡 本节核心要点

1. §. 120 给出展开部后半段的链式进入规则：声部按严格时序进入，进入前必须休止指定的 Takte 数（Baß 6–7 Tächte，Soprano 4–5 Tächte，Baß 还可在 Tenor 重述时再休止 4 Tächte），并以具体的拍数保证展开部内部节奏的密度变化。
2. §. 121 把进入规则落实到收束段：以 Tenor 触到 d 这个门槛音为触发，按 Alt(Führer) → Bass(Gefährte) → Discant(休止两小节后第四次主题) → Bass(收束音) 的顺序完成，并以一个小型 Zierath 收尾。
3. §. 121 末尾"ich wehlte das erste"表明作者在"五度还是八度"这一选择上已做出示范性表态，读者应将其作为模板而非任意选项。
4. §. 122 提出贯穿全节的核心原则：赋格展开部宜短宜简（Ausschmückungen 必须克制，只能服务于 Übergang/transition），并以 30 tempora / 60 Täcte（allabreve）为尺度。
5. §. 122 用数字汇总主题出现次数（共 15 次）与各声部的 Führer/Gefährte 分配，证明结构比例与节拍数字的契合，作为"短赋格的书面分析"范例。
6. 本节整体构成"由规则 → 由指令 → 由数字验证"的三段式论证：以 §. 120 立规则，§. 121 落到具体写作，§. 122 进行结构性回顾与评估。

🔑 关键术语

• Führer：赋格主题（Subject），即主题在原调上的首次陈述形态；在本节中是进入某一新声部时被使用的题材名称。
• Gefährte：答句（Answer），主题移至属调或对调上的对应形态；与 Führer 在声部间交替出现。
• Vorsatz：前句，主题进入之前的前缀材料，在本节中特指 Baß 重新进入时所携带的引子性乐思。
• Nach-Satz：后句，紧随主题之后的对题性材料，本节特指 Tenor 第二次陈述主题时所附带的对题。
• Durchführung：展开部 / 通奏，赋格中主题在多声部间交错陈述的核心段落；本节整体即在描述这一段的收束过程。
• Satz / Saß / Subjectum / Thema：均指同一主题材料；本节在 §. 120 用 Subjectum、§. 121 用 Führer 和 Gefährte、§. 122 用 Satz 与 Thema，是同一对象的多种称谓。
• tempora：本节用作拍数 / 时值单位，§. 122 明确以 30 tempora ＝ 60 Tächte 折算，相当于 allabreve 下以二分音符为拍。
• Tächte (Takte)：小节；本节给出具体的休止小节数（6–7、4–5、2 等）作为作曲指令。
• allabreve：二拍子记号（拍号 𝄴），本节作为展开部时长的度量基准。
• Quinte / Qvint / Doint / Dvint：五度音程；本节指 Tenor 或 Discant 重述主题时所在的五度关系音区。
• Ausschmückung / Zierath：装饰、加花；§. 122 强调在赋格中必须极节约地使用，§. 121 末尾只允许一个小的 Zierath 用于收尾。
• Übergang / transition：过渡；§. 122 把展开部的整体功能界定为 Übergang，装饰只能为此目的服务。

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sec_20_35 [描述性拆分] §. 123–125: Länge des Themas und Ritornell

第1段（P0222）

原文复述

§. 123.

中文讲解

本条只是§.123 的章节小标题，本身不包含论述，正文从下一段 P0223 开始。

第2段（P0223）

原文复述

Von der Länge des Haupt-Satzes etwas zu erwehnen, so kan man in ernsthafften Kirchen-Styl wol vier und mehr bis 6 Täte, nach Allabreve-Art, dazu nehmen; aber nach heutiger und gebräuchlicherer Weise, wo der langsame Vier-Viertel Takt herrschet, und zwar mit besserer Melodie, als Klang und Müh, nicht gern über zween bis 3 Täte. In ungeraden und kurzen Abmessungen der Zeit hat es eine andre Bewandtniß. Überhaupt läßt sich desfals nichts festes oder uns umstößliches vorschreiben: massen die Worte und andere Umstände bisweilen darnach beschaffen seyn können, daß sie ein etwas längeres Thema erfordern. So will sich auch hieben der liebe Eigensinn eines Setzers nicht gern einschräncken lassen. Alles was ich desfals rathen und für gut ausgeben kan, ist dieses: Lieber zu kurz, als zu lang. S. den 21. §. dieses Hauptstücks.

中文讲解

本段讨论主题（Hauptsatz）长度的可接受范围，但并不给出硬性规定，核心立场是「宁可偏短，不要偏长」。作者区分了三种情境：① 严肃的教堂风格按 alla breve（快速二拍子）记谱，可使用四小节甚至更多至六小节；② 当代通行的慢速四四拍风格，由于旋律更舒展、动听，宁可少而精，通常不超过二至三小节；③ 在奇数拍号或短小时值计量单位下情况另当别论，说明作者认识到节拍体系本身就影响主题长度的判断。在以上差异之外，作者明确否认可以立下任何绝对不变的规矩，理由有二：一是歌词内容和其他具体条件可能要求稍长的主题，二是作曲家本人的「固执脾气」不愿被框定。因此作者给出的唯一可操作建议是倾向短小，并指引读者参阅本主体段中的§.21。本段为后续关于赋格开头的引子（ritornell）讨论提供前提：既然主题宜短，那么它在进入时的呈现方式就成为更值得讨论的问题。

补充说明

原文中「fleis und Müh」明显是 OCR/印刷误读，根据上下文（与上句「besserer Melodie」相对）应理解为「Klang und Müh」（声响与费力），本复述已按上下文校正。其余术语解释见小节术语表。

第3段（P0224）

原文复述

§. 124.

中文讲解

本条只是§.124 的章节小标题，提示接下来进入「旧式 ritornell 做法」的论述。

第4段（P0225）

原文复述

Vor Zeiten war es eine Regel, daß man erst, wenn die Fuge mit Singstimmen und Instrumenten gesetzt werden solte, den Hauptsatz mit seinem Wiederschlage in jenen allein durchführte, und nachgehends mit der Instrumental-Begleitung auch besonders ein kleines Zwischen-Spiel daher machte, welches sich auf das Thema beziehen muste. Das war gleichsam ein Ritornell. Doch nahm sich der Capell-Styl und das Allabreve hievon aus, als welche Schreib-Art immer mit Instrumenten und Singstimmen zugleich angefangen, fortgesetzet und geendiget wurde.

中文讲解

本段叙述较早时期（vor Zeiten）关于赋格开头呈现的通行规则，可概括为「人声先唱—器乐再补」的两步做法。第一步：先让声乐声部单独呈示主题及其答题（Wiederschlag，即答题/对题），器乐暂不出场；第二步：进入器乐伴奏之后，再单独写一段短小的间奏（Zwischen-Spiel），其素材必须呼应主题。这种做法整体上就相当于一个 ritornell（利都奈罗/回归段）。随后作者立即指出例外：教堂典礼风格（Capell-Styl）与 alla breve 体裁不采用上述分两步的做法，而是自始至终人声与器乐同步开始、推进并结束。理解本段的关键在于把握「ritornell」在这里不是协奏曲意义上的全奏回归段，而是一种与主题素材相关、在赋格开头起导入作用的小过门；同时也要注意「主题由人声单独引出」这一规则只对部分体裁有效。作者安排§.124 的目的是为了引出§.125 中更受欢迎的新做法，两段形成新旧对比。

补充说明

「Wiederschlag」在本节语境中指赋格中对主题的答题（lat. responsio / dux 的对位），不要与现代意义下的「反复号」混淆。

第5段（P0226）

原文复述

§. 125.

中文讲解

本条只是§.125 的章节小标题，提示接下来论述「更新且更受欢迎」的赋格开头做法。

第6段（P0227）

原文复述

Nachhero ist ein anderer Gebrauch eingeführet worden, der fast mehr Beifall gefunden hat. Da läßt man nehmlich zwey oder drey Stimmen, nachdem das Stück klar ist, zur Bereitung vorangehen; wenn aber die letzte eintritt, fallen ihr zugleich alle Instrumente auf einmal zu, bey denen das erste und höchste (es sey nun eine Violin oder was anders) nicht mit dem Sopran im Unison gehen, sondern eine eigne Melodie, so wie sie denn auch Melodie heissen mag, führen, und real, wie mans nennet, gesetzet werden muß. Die zuletzt eintretende Sing-Stimme sey nun der Baß oder der Discant (denn eine von den beyden äussersten ist doch die beste, obgleich den übrigen kein Verbot auferleget ist), so thut solch Turti eine sehr gute Würkung, nicht nur im Anfange, sondern auch gegen das Ende einer Fuge.

中文讲解

本段提出作者认为「更受赞许」的替代做法，可称为「预备声部 + 全奏」的现代式 ritornell/tutti 起头方式。结构分两层：① 先让两三个声部（其数量依作品清晰度的需要而定）依次先行进入，作「准备」（Bereitung）；② 当最后一个声部进入的瞬间，所有乐器一齐加入，形成全奏（这里作者使用的是意大利语 Turti，即 tutti）。在乐器进入后有一个关键限定：第一和最高的乐器（无论是否为小提琴）不得与女高音声部作齐奏（Unison），而必须演奏自己的独立旋律，并且必须以「real」——即真正的对位（real counterpoint）方式写出，作者在此加按语「so wie sie denn auch Melodie heissen mag」承认它是否仍能叫作「旋律」可视情形而定。最后作者讨论最后一个声部应为何声部：最佳选择是两端声部之一——女高音或男低音——但并不禁止中间声部担任此角色；并强调这种全奏的效果不仅适用于赋格开头，也适用于赋格接近尾声处。本段与§.124 的旧做法形成对比：新做法不是让主题由人声先独唱、器乐后补，而是用部分声部作「引子」、最后一个声部携器乐全奏同步冲入，因而更具爆发力与戏剧性。理解本段须抓住三组关键对立：旧做法（人声先 / 器乐后补）vs. 新做法（部分声部先 / 全奏同时冲入）；齐奏 vs. 独立对位旋律；赋格开头 vs. 赋格结尾——后一点揭示作者实际上是在讨论一种通用的「tutti 进入」手法。

补充说明

「real」在此处指「实位对位写法」（real counterpoint），即各声部保持独立的节奏与线条，不允许倚音式或装饰性的简化处理。「Turti」是 18 世纪德语文献中对意大利文 tutti 的拼写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无可独立标注的脚注、图例、表格或边栏。文中以「S. den 21 f. dieses Hauptstücks」出现的页内指引（P0223）指本主体段中的§.21，应在后续小节讲解中处理，本节不作展开。

💡 本节核心要点

1. 关于主题长度的核心立场是「宁可偏短，不要偏长」，并按教堂风格/当代四四拍风格/奇数短拍号三种情境分别给出范围，但明确否认存在绝对规矩。
2. §.124 描述旧式 ritornell：人声先独唱主题及答题，再用一段呼应主题的小间奏过渡到器乐伴奏；教堂典礼风格与 alla breve 体裁不遵循此规则。
3. §.125 提出新做法：先用两三个声部作「准备」，最后一个声部进入时所有乐器一齐加入形成 tutti，戏剧效果更佳。
4. 新做法中的关键写作要求：最高乐器不得与女高音作齐奏，而必须以独立对位旋律（real counterpoint）出现。
5. 最后进入的声部以两端声部（女高音或男低音）为最佳，但不禁止其他声部；tutti 进入的写法不仅适用于赋格开头，也适用于赋格接近结尾处。
6. §.124 与§.125 的并列构成新旧对比：旧做法强调「人声先—器乐后」的渐进式铺陈，新做法强调「预备声部 + 全奏同步冲入」的爆发式进入。

🔑 关键术语

• Hauptsatz (Haupt-Satz)：本节中指赋格的主题（dux/subject），是 fugue 中最先呈示并被后续声部模仿的核心旋律段；本节围绕其长度展开讨论。
• Wiederschlag：在本节赋格语境中指对主题的答题（responsio），即主题在属调或其他音级上的模仿回应，不可与现代记谱中的「反复号」混淆。
• Ritornell：本节中指赋格开头起导入作用的短小段落或过门，其素材须呼应主题；不同于后世协奏曲中在全曲范围内反复回归的利都奈罗段。
• Allabreve：指快速二拍子记谱与体裁，源自中世纪圣歌体裁，本节中作为教堂风格下可使用较长主题的体裁例外。
• Capell-Styl：指教堂典礼/宫廷礼拜风格的声乐—器乐混合写作体裁；本节指出其自始至终人声与器乐同步，不采用旧式 ritornell 的分步做法。
• Turti (tutti)：指全部乐器一齐加入的全奏；本节中用于描述新做法中最后一个声部进入时所有乐器同时冲入的瞬间。
• real (real counterpoint)：指「实位对位」，即各声部保持独立节奏与线条的严格对位写法；本节要求全奏中最高乐器对女高音声部采用此法，而非简化或齐奏。

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sec_20_36 [描述性拆分] §. 126–129: Bass-Einsatz, Stimmumfang und Partiturstudium

第1段（P0228）

原文复述

Von einfachen Fugen.

中文讲解

这是本节的章题/小标题，原文形式为"关于简单赋格"。它点明§. 126–§. 129 这一组小节仍属于"简单赋格"（单主题、规则相对受限的对位形式，并以此与后文更复杂的二重赋格等形成对照）。本节随即转入三个具体规则（§. 126 主题在低音声部的进入位置；§. 127–128 主题音域与人声/器乐的不同限制；§. 129 学习方法）和一段点名推荐的大师名单。

第2段（P0229）

原文复述

§. 126.

中文讲解

这是§. 126 的小节编号标记，单独成行，提示下文将进入该节正文。该编号格式（§. 加阿拉伯数字）说明这是一部按条款顺序编排的规则书，每一节处理一个独立论点。

第3段（P0230）

原文复述

Es wollen einige Contrapunctisten haben, man soll absonderlich den Bafz, wenn er den Haupt-Satz zum erstennahl ergreift, im Endigungs-Klange anheben lassen. Dieses ist nunztvat eine gute natürliche Ordnung, wenn der Sopran vorher in der Qint angefangen hat, und der Steimmer vier sind, auch der Alt und Tenor sich bereits haben hören lassen:ingleichen, wenn 2 Soprane vorhanden sind, und ein Doingoe machen: wie ich denn glaube, daß die besagte Ordnung eine Ursache mit gewesen feyn mag, warum die Alten gern 2 Discänte gebraucht haben. Allein wenn nur 4 Sing-Stimmen da sind, deren erste im Grund-Ton anfängt, und es soll die Ordnung beibehalten werden, so muß der Bafz die Qint wehlen. Wird aber die Ordnung nicht gehalten, so fällt die Regel weg. Gleichvol könnte man sie in so weit gelten lassen, daß wenn der Bafz zum alleriechten mahl das Thema führet, forvol, als wenn er allein anfängt, folches im Finals Klange geschehen mögte.

中文讲解

本节讨论"主题第一次交到低声部手里时，是否要落在主音上"这一规则。作者先承认一些对位家主张如此，然后给出条件：只有在女高音（Sopran）先以属音起头、且声部总数为四、且中音与次中音（Alt/Tenor）已经出场的条件下，主音起头才"自然有序"；另外两支女高音（即两支 Sopran）构成 Doingoe（二重齐唱）的情形亦同。作者由此推测：古人对"两支女高音齐唱"的偏好，其原因之一可能就是这种声部进入顺序所要求的音区布置。然而一旦条件不满足——四声部作品而第一声部是主音起头——若仍要保持"自上而下以纯五度顺次进入"的次序，则低声部必须起于属音；若打破这种自上而下的次序，则整条规则就失效了。最后作者附加一条弱化的折中规则：即便次序规则不成立，只要低声部是"真正第一次"以主角（Führer）身份陈述主题（哪怕由它单独起头），那么这一次仍宜在主调音（Finalis/Endigungs-Klang）上开始。本段的关键在于：作者把"低声部首入是否在主音"这一表面简单的规则，从绝对规则降级为条件规则，再以"第一次出场"为锚点给出一个最低限度的建议，反映出 18 世纪中叶规则书在"严格模仿"与"实用变通"之间的典型平衡。

补充说明

原文中"Qint"“Bafz"“Endigungs-Klange"“Grund-Ton"“Finals Klange"“Doingoe"“Discänte"等拼写为该书时代与排印特征的呈现；释义以现代德语意义为准。

第4段（P0231）

原文复述

§. 127.

中文讲解

这是§. 127 的小节编号标记，单独成行，提示下文进入该节正文，处理主题的音域设计问题。

第5段（P0232）

原文复述

Vor allen Dingen richte man sein Thema so ein, daß es in der Melodie nicht zu weit um sich greiffe, zu hoch oder zu niedrig gehe, seine Grängen an einer Doint oder Sext habe, worin Raum genug zu finden, und die Mittel-Parteien deflo besser anzubringen Gelegenheit ist. Werden diese Grängen nicht beobachtet, so entfehet in den Wiederschlägen viele Schwürigkeit, zumahl bes Sing-Stimmen. Gilt aber folche Anmerckung in einer ieden Melodie, wie an seinem Orte geslehret worden; wie vielmehr hat sie der Jugen-Sähen guten Grund. Keines Sängers Stimme wird sich ordentlicher Weise in gleicher Stärke auf zwei Octaven erstrecken; felten auf-Septen; allemahl aber auf a Dointen, neun bis zehn Stuffen. Und da gehet man am sichersten. Ich rede darum in diesem Verstande von Dointen, weil eine jede Stimme das Thema wenigstens einmahl als Führer, und einmahl als Gefährte haben muß: dazu denn der erwehnte Umfang nöthig ist.

中文讲解

本节的核心主张：主题的音程跨度应当落在三度或六度的范围内（即"宽窄有度”），以保证内部声部（Mittel-Parteien）有可填充的空间。理由分三层推进：(1) 若主题音域过宽或过高/过低，应答（Wieder-Schlag/答句）在对位进行中会产生大量技术困难，对人声而言尤其如此；(2) 这条规则虽然对任何旋律都成立（作者指出此点已在别处讲过），但对人声主题（Fugen-Sätze 用于歌唱者时）更具有根本意义；(3) 作者给出经验数字：人声很难在两八度内保持力度均匀，极少能横跨一个七度，但稳定覆盖一个三度、九到十个音级（Stuffen）则毫无问题——“这才是最稳妥的”。因此作者解释他为何反复用"三度"来谈：每个声部都至少要担任一次"主角”（Führer，陈述主题原形）与一次"伙伴”（Gefährte，陈述答题），两次陈述的音区需要兼容，故主题的跨度本身必须留出余地。本节的功能是把主题设计从"好听"升级为"人声可唱、对位可填"的工程性问题，并直接为§. 128 的器乐对比作铺垫。

补充说明

“Jugen-Sätze"即 Fugen-Sätze（赋格主题）的拼写变体；“Führer/Gefährte"在这里是术语，指声部在主题陈述中分别承担"主述"与"伴随（答题）“两种角色，与§. 126 的用法相互呼应。

第6段（P0233）

原文复述

§. 128.

中文讲解

这是§. 128 的小节编号标记，单独成行，提示下文进入该节正文，处理器乐曲中主题音域放宽后所产生的清晰度问题。

第7段（P0234）

原文复述

In Instrument-Sachen findet eine größere Freiheit Plas. Doch gibt es bisweilen im Spielen, noch mehr aber im Gehör einige Verwirring, wenn die Jugen-Sätze einander zu sehr ins Gehäge kommen, bald auf bald meder springen müssen, einfolglich nicht nur allen Zusammenhang der Melodie, sondern auch die Deutlichkeit verlieren, sich nicht recht ausnehmen, noch abstehen können: vornehmlich auf dem Clavier, alwo ein weiter Umfang des Haupt-Gases der Vershehmlichkeit großen Abbruch thur; er mag sonst so künftlich ausgearbeitet seyn, als er will.

中文讲解

本节是§. 127 的器乐对应面：作者承认在器乐曲中作曲家享有"更大的自由”，但随即指出代价。当多个主题（Jugen-Sätze）彼此音域严重重叠（ins Gehäge kommen）、被迫不断上跳下跳时，演奏层面会出现困难，而更严重的是听觉层面——旋律的连贯性、可识别度（Deutlichkeit）都会丧失，以至于各声部既不能"被听清"也不能"分开站立”。这种后果在键盘（Clavier）作品上尤为突出，因为键盘一手的音域本就宽广，主题若再横跨过宽，无论它在工艺上多么精心，都会严重损害可懂度（Vernehmlichkeit）。本段的论证逻辑是：先给出原则上的放宽（器乐自由更大），再用反例限制放宽的边界（音域冲突造成清晰度塌方），最后聚焦到具体乐器（键盘）给出最严格的告诫。这一逻辑与§. 127 共同构成"主题音域"问题的完整论述：歌唱需要音域克制，键盘尤其需要克制。

补充说明

“Vernehmlichkeit”（可懂度/清晰可闻）与上下文"Deutlichkeit”（可辨度）一起，构成作者对主题音域评判的核心审美标准。

第8段（P0235）

原文复述

§. 129.

中文讲解

这是§. 129 的小节编号标记，单独成行，提示下文进入该节正文，给出学习方法与大师名单。

第9段（P0236）

原文复述

Wir schlagen schließlich unsern Künstbeflüssenen die Particuren der wenigen guten Contrapunctisten zu Muffern in der Auseübung vor, deren Arbeit man fleißig nicht nur spielen (denn viele können eine erlernte Fuge gut spielen, und wissen doch kaum, worin sie bestehet) sondern genau durchgehen, untersuchen, und nach obiger Anleitung in eine Zergliederung bringen muss, damit man ihnen die Künste ablerne, solche nachahme und unsre gegebene Grund-Säge wol anwende. Die mir bekannten großen Weifter in Fugen sind vor andern, Bach, Für, Händel, J. Krieger, Kuhnau, Theile, Teleman, Walther x. Niemand zu nahe geredet.

中文讲解

本节是全书的总结性学习方法论与权威名单，分两层。方法层：作者向"艺术爱好者”（Künstbeflissene）建议，应当把少数优秀对位家的总谱（Partituren）当作学习范本；仅仅"会弹"是不够的——很多人能把一首学过的赋格弹得很流畅，却几乎说不出它由什么构成；正确做法是"过一遍、研究一遍、并按上文给出的规则把它解剖（Zergliederung）"，由此偷学到这些作曲家的技艺，能加以模仿，并把前面给出的基本原则实际运用起来。名单层：作者明确点出他所认识的"赋格大师”——Bach、Fux、Händel、J. Krieger、Kuhnau、Theile、Telemann、Walther 等等，末尾以"Niemand zu nahe geredet”（无意冒犯任何未被列入者）作结。本段的作用有三：(1) 把前§. 126–128 的抽象规则落回到可操作的练习路径——读总谱、按规则分析；(2) 把理论与具体典范作者绑定，使规则不再是悬空教条；(3) 以"排除冒犯"的措辞，把这份名单既呈现为推荐阅读，也呈现为一种时代性的权威排序。

补充说明

“Künstbeflissene"指投身于艺术研习的爱好者/学习者；“Zergliederung"指把作品拆解为可命名要素的分析过程，相当于今天的 formal analysis。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏材料；版面要素仅为章题”# Von einfachen Fugen.“以及§. 126–§. 129 的小节编号标记。§. 129 末尾的作曲家名单构成全节唯一具有"附加资料"性质的内容，但其功能并非旁证，而是直接参与论证，因此已并入 P0236 的释义中。

💡 本节核心要点

1. §. 126 把"低声部首次陈述主题是否落在主音"从绝对规则降级为条件规则：只有在女高音先以属音起头且 Alt/Tenor 已经出场时，主音起头才是"自然有序”；否则要么低声部以属音起，要么打破声部进入次序，整条规则失效；最后以"首次出场宜用主调"作为最低限度的兜底建议。
2. §. 127 主张主题的音程跨度应限于三度或六度以内，以保证内部声部有可填充的空间；并以经验数字（人声难及两八度、稳定覆盖三度/九至十音级）解释这一规则对歌唱性赋格主题尤其必要，且与"每声部至少各担任一次 Führer 与 Gefährte"的要求直接相关。
3. §. 128 是§. 127 的器乐对应面：器乐曲享有更大自由，但当多个主题严重重叠、上下跳进过频时，旋律连贯与可辨度都会丧失；键盘作品因音域宽广而最为敏感，主题即便在工艺上再精巧，过宽的音域仍会损害可懂度。
4. §. 129 把前面的规则落到可操作的学习路径：不仅要会弹范本赋格，更要按上文规则把总谱做 Zergliederung（拆解分析），从而习得作曲家的技艺并将基本原则付诸实践。
5. 作者点名的赋格大师 Bach、Fux、Händel、J. Krieger、Kuhnau、Theile、Telemann、Walther 等构成"权威典范”，并以"Niemand zu nahe geredet"表示无意贬低未列入者——这种措辞本身也是 18 世纪规则书常见的礼仪边界。

🔑 关键术语

• Endigungs-Klang / Finals Klange / Grund-Ton：均指主调音/主和弦；本节用以讨论低声部首次陈述主题时应否落在主音。
• Qint：五度（本节特指属音）；在声部进入顺序中作为与主音相对的备选起始音。
• Doingoe：两支同类女高音的齐唱/二重组合；作者把它列为低声部主音起头适用的情形之一。
• Discant：高音声部/女高音家族；本节提到古人偏好两支女高音齐唱，可能与声部进入顺序的音区安排有关。
• Haupt-Satz / Thema / Jugen-Satz (Fugen-Satz)：赋格主题；本节多处讨论主题首次交给某声部时的音高与音域。
• Führer / Gefährte：声部在主题陈述中分别承担的"主述（陈述原形）“与"伴随（陈述答题）“两种角色；§. 127 据此推出主题跨度的下限。
• Wieder-Schlag：应答，即对主题的应和；§. 127 用以说明主题音域过宽会使应答在对位中遇到技术困难。
• Mittel-Parteien：内声部/中间声部；本节说明主题跨度若超出三度或六度，内声部的对位填充空间将受限。
• Doint / Sext：三度/六度；本节规定主题音程跨度宜止于此范围内。
• Partitur：总谱；§. 129 把它规定为学习赋格写作的必读对象，而非仅供演奏之用。
• Zergliederung：对作品按上文规则进行拆解分析；§. 129 把这一动作定为研习总谱的最终目的。
• Künstbeflissene：投身艺术研习的学习者/爱好者；§. 129 写作对象。
• Contrapunctist：对位法家/对位作曲家；§. 126 与§. 129 中均以复数形式出现，分别代表"持某种规则的学者群体"与"作品值得学习的大师群体”。

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sec_21_1 [描述性拆分] §. 1–2: Begriff und Benennung des Canons

第1段（P0237）

原文复述

Ein und zwanzigstes Haupt-Stück.

中文讲解

这是篇章级别的章题，标示第廿一篇主章（“Ein und zwanzigstes Haupt-Stück”），用以提示读者进入新的一章。章题自身不展开论述，只承担结构导航的功能。

补充说明

本段以标题形式出现；‘Haupt-Stück’（主章／主件）提示该书以分章分节展开论述，‘Ein und zwanzigstes’为旧式德语序数写法。

第2段（P0238）

原文复述

Von Cirkel-Gesängen oder Kreis-Fugen,

中文讲解

副标题第一行，说明本章主题为’循环歌（Cirkel-Gesänge）或回旋赋格（Kreis-Fugen）’。‘Cirkel-Gesänge’与’Kreis-Fugen’为作者并置的两个德语同义表达，提示术语选择的余地。

补充说明

此句以介词’Von’（论及、关于）起头，是德语旧式论说文常见的副标题句法。

第3段（P0239）

原文复述

sonst Canones genannt.

中文讲解

副标题第二行，补充说明此类作品’亦称 Canones’（卡农）。连同上一行，构成完整的副标题：‘论循环歌或回旋赋格，亦称卡农’。这是直接点明’Canon’这一外来术语与德语自创术语之间的对应关系。

补充说明

‘sonst … genannt’（另被称为）用于把外来语与本族语术语作等号联系。

第4段（P0240）

原文复述

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中文讲解

一排星号装饰线，标示章题与正文之间的视觉分隔。旧式排版中常以此类符号切断版面节奏，无内容含义。

第5段（P0241）

原文复述

中文讲解

页面上的图像或乐谱占位符，位置在章题与§.1之间。原文此处为图示或谱例占位，具体内容需查阅原图方能确认。

补充说明

图注信息已被省略；不得猜测其实际谱面或图形内容。

第6段（P0242）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第一节的节次标记，正式开启本章第一条论述。单独成行，仅起结构定位作用。

补充说明

‘§.‘为’sectio’（节）之缩写，旧式德语学术著作中常用。

第7段（P0243）

原文复述

Se so genannten Canones heißen wir billig deswegen Cirdel-Gefänge oder Kreis-Melodien, weil sie gleichsam in die Runde herum gesungen oder gespielet werden. Mit ihrem Kunst-Worte werden sie Fugse perperux, auch wol infiniz, v. i. immerwöhrende und uns endliche Fugen, auf Weisch aber Fughe in confequenza, Folge-Fugen betitelt. Wir mögen lieher den einen oder andern obiger teutischen Ausdrücke behalten, weil doch der Nahme Canon diesen Kunst-Stücken nur aus Wisbrauch beigelegt wird.

中文讲解

本段是§.1的核心论述，完成三件事：

1. 给出本族语命名与理由：作者主张’Canones’（卡农）理应称为’Cirkel-Gefänge’（循环歌）或’Kreis-Melodien’（回旋旋律），理由是’它们仿佛被围成一圈反复演唱或演奏’。‘billig’（理当、合理地）表明作者认为这一命名最为贴切。

2. 梳理外来术语并自我释义：作者列举出’Canones’所对应的若干’Kunst-Worte’（行话/技术术语），并就地释义：‘Fugae perpexa’亦作’infinita’，即’永远持续、不见终了的赋格’；意大利语则作’Fughe in consequenza’，即’顺序赋格／跟随式赋格（Folge-Fugen）’。‘auf Weisch’在原文语境中即指’用意大利语表述’。

3. 表明术语倾向：作者明确说宁愿保留上述德语术语之一，理由是’Canon’这一名称’只是出于误用（Wisbrauch）‘才被加到这些技术形式上——亦即’Canon’并非这类乐曲的天然或恰当之名，只是历史习惯所致。

整体上，§.1并非直接解释卡农的音乐构成，而是先做’术语清算’，为下文的概念定义清扫语词层面的障碍。

补充说明

原文’Fugse perperux’与’infiniz’、‘confequenza’等处为旧式拼写/印刷异体，对应现代形式分别为’Fugae perpexa/perpetuae’、‘infinita’、‘consequentia’。作者已用德语当场译解’Folge-Fugen’与’immerwöhrende und uns endliche Fugen’，故释义可据此还原。

第8段（P0244）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二节的节次标记，开启本章第二条论述。单独成行，仅作结构定位。

第9段（P0245）

原文复述

III. Th. Ein und zwanzigstes Capitol

中文讲解

此为第19页的版心页眉（running header），重复’第三部分，第廿一章’的篇章归属信息。‘III. Th.’=‘Dritter Theil’（第三部分），‘Ein und zwanzigstes Capitol’=‘第廿一章’，与章题P0237相互照应。

补充说明

页眉性质的文字，提示读者当前仍处于第三部分第廿一章的连续版面。

第10段（P0246）

原文复述

§. 2.

中文讲解

§.2的次级标题标记，与P0244的’§. 2.‘相互呼应、重复定位，正式引出本节正文。

补充说明

此处的二级’##‘为排版层级标记，与P0244的节次标识共同提示正文起始位置。

第11段（P0247）

原文复述

Von biehr Sache machen die alten Contrapunctisten in ihren Schriften zu viel; die jüngern hergegen zu wenig Befens. Dahero wäre wol das sicherste, hierin eine Mittelstrasse zu wehlen. Der Canon ist sonst ein kurses Sing-oder Kling-Stück, welches verschiedene Stimmen aus einer einigen Vorschrifft, die oft nur eine Zeile beträgt, nach einander daher machen, und immer von vorne wieder anfangen können.

中文讲解

§.2分为两段逻辑：

1. 史观与方法论立场：作者评价对’此事物’（指卡农）之论述——‘古代对位论者在著作中写得过多；年轻的论者又写得过少’，故最稳妥者莫过’取其中道’。这一中庸姿态既非全盘复古亦非一味趋新，而是为自己立论留下余地。

2. 给出卡农的工作定义：‘Canon otherwise is a short vocal or instrumental piece, in which several voices successively derive from a single pre-scription (Vorschrift)—often only one line long—and can always begin again from the beginning.’（自译参考）亦即：卡农本是一种短小的演唱或演奏曲式，多个声部从同一条’指示/规范（Vorschrift）’——往往仅一行谱表——依次展开，并能周而复始地从头反复。

此定义的关键技术要素有三：(a) 短小篇幅；(b) 多个声部；(c) 共用一条’Vorschrift’作源头；(d) 可循环反复。‘Vorschrift’并非泛指总谱，而是给出一条作为’母体’的记谱片段，其余声部依此规则依次进入——这正是’循环’与’永续’之所以成立的根据。

本节与§.1配合：§.1做术语之名，§.2做事物之实，二者共同构成’Begriff und Benennung des Canons’（卡农的概念与命名）的开篇基础。

补充说明

‘Contrapunctisten’（对位论者）一词在原文中直接出现，可据此将’对位法文献’作为本节论及的’旧/新’两种倾向所属的写作传统。‘Vorschrift’一词在原文段落中由作者自行定义为’一条记谱/规范’，其作用是作为多声部共同依据的母体文本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所涉附加材料：P0241为图像或乐谱占位符，原图内容需查阅原书方可确认；P0245为版心页眉（‘III. Th. Ein und zwanzigstes Capitol’），与章题P0237重复以提示版面归属；P0240为星号装饰线，作章题与正文之间的版面分隔。这些元素均无独立论述内容，仅承担版式与定位功能。

💡 本节核心要点

1. 本章主题在标题层即已定型：‘Cirkel-Gesänge / Kreis-Fugen / Canones’三组术语并置，预示术语问题是开篇首要议题。
2. §.1 不直接定义卡农的音乐结构，而是先完成术语清算：主张用德语’Cirkel-Gefänge/Kreis-Melodien’取代’Canon’，并以行内释义的方式解释’Fuga perpexa/infinita’与’Fuga in consequenza’。
3. 作者明确把’Canon’之名定性为’aus Wisbrauch’（出于误用）的产物，由此为后续只用德语自创术语铺垫立场。
4. §.2 先以’中道’立场为自己定位：既不盲从古代对位论者之繁冗，也不苟同晚近作者之过简。
5. §.2 给出的卡农工作定义包含四项要素：篇幅短小、多个声部、共用一条’Vorschrift’（母体记谱）、可循环反复。
6. §.1 论名，§.2 论实，二者分工明确：术语清理先于概念界定，是本节’Begriff und Benennung’（概念与命名）双轨结构的体现。

🔑 关键术语

• Canon (Canones)：本章讨论的核心对象。原文将其界定为’因’误用（Wisbrauch）‘而附于此类曲式之名’，并主张以德语自创术语取而代之。
• Cirkel-Gefänge / Kreis-Melodien / Kreis-Fugen：作者在本节主张使用的德语自创术语，分别意为’循环歌’‘回旋旋律’‘回旋赋格’。原文以’仿佛围成一圈反复演唱或演奏’（gleichsam in die Runde herum gesungen oder gespielet werden）作为命名理据。
• Fuga perpexa / infinita：原文写作’Fugse perperux, auch wol infiniz’，作者当场以德语释义为’immerwöhrende und uns endliche Fugen’（永远持续、不见终了的赋格），即强调其无终止、可循环之特性。
• Fuga in consequenza / Folge-Fugen：意大利语形式，作者译作’Folge-Fugen’（顺序赋格／跟随式赋格）。其要义在于多声部之间’依序跟进’的结构关系，对应本节给出的卡农定义中’各声部由一条 Vorschrift 依次展开’之要点。
• Vorschrift：本节§.2定义中作为卡农核心的母体记谱片段，原文明确说’常仅有一行（oft nur eine Zeile）’。多声部由同一条 Vorschrift 依规则推出并循环反复，是’循环’之名的技术根据。
• Contrapunctisten：本节§.2直接出现的术语，指’对位论者/对位法作者’。原文中分’古代’与’晚近’两类，对应于’论之过多’与’论之过少’两种偏向，构成作者’取中道’立场的对照。

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sec_21_2 [描述性拆分] §. 3–4: Nutzen und Quellen der Canon-Literatur

第1段（P0248）

原文复述

§. 3.

中文讲解

本段为第三节的标题「§. 3.」。它标记着本节论题「Nutzen und Quellen der Canon-Literatur」(卡农文献的效用与来源)中「效用」一面的开启,即作者接下来将讨论学习与练习卡农这一作曲体裁是否值得投入时间。

补充说明

本节小标题由脚本生成,原文只以「§. 3.」作为分节标记,无附加文字。

第2段（P0249）

原文复述

Ob ich nun gleich nicht der Meinung bin, daß die Canones oder Kreis-Gefänge an sich selbst von gnugsamer Wichtigkeit sind, lange Zeit und Arbeit darauf zu wenden; so will ich doch auch einem Music-Bestiffenen nicht abgerathen haben, sich in dieser Compositions-Gattung, um der guten Wirkung willen, gewisser maßen zu üben. Die Wirkung berstehe ich so: weil durch forhone Uibung eine große Fertigkeit in der Sez-Kunst überhaupt zu wege gebracht werden kan; wenn man sich nur nicht zu sehr daran gewöhnet, und eine Steifigkeit dadurch zuzieher wie gemeiniglich zu geschehen pfleget.

中文讲解

本段是§. 3 的正文,作者围绕「学习卡农是否值得」给出一个有节制、两条线并行的判断。

第一层让步:他并不认为卡农(Kreis-Gefänge,圆圈式歌调)本身具有足以让人长期投入的内在重要性——开篇即以「ob ich nun gleich nicht der Meinung bin」(虽然我并不以为……)把价值判断说得很清楚。

第二层转折:但他也不愿劝阻一位「Music-Bestiffenen」(投身音乐的爱好者/学生)为了其良好效果去适度练习这一作曲门类。

第三层界定「良好效果」的具体含义:作者所理解的效用,是借助卡农写作的训练间接提高「Sez-Kunst」(作曲艺术)整体的熟练度,而非卡农本身具有独立价值。

第四层警告:练习不能过度,否则容易养成「Steifigkeit」(机械僵硬)的风格——这是作者特别提醒的常见副作用。

整段论证结构为「让步—限定—界定—警告」,显示作者既不把卡农吹捧为音乐教学的核心,也不一笔抹杀其训练价值,而是把它定位为一种带副作用的辅助性练习。这一立场为下文§. 4 转向文献来源奠定过渡:既然效用有限、附带条件,那么沿用前人文献是否就成了便捷路径?作者将在下一节处理这一选择。

补充说明

文本中出现的拼写形式「gnugsamer Wichtigkeit」「forhone Uibung」「Sez-Kunst」「Music-Bestiffenen」「zuzieher」「pfleget」皆为早期近代德语或 OCR 转录之痕迹(分别疑为 genugsamer Wichtigkeit、vorhergegangene Übung、Setz-Kunst、Music-Beflissenen、zuziehen、pflegt),按原文保留。原文无脚注或附加材料。

第3段（P0250）

原文复述

§. 4.

中文讲解

本段为第四节的标题「§. 4.」。与本节总标题「Nutzen und Quellen der Canon-Literatur」对应,§. 4 将转入讨论卡农文献的来源——即历来有哪些学者在讨论卡农,以及作者本人如何与这些既有文献保持距离。

补充说明

原文仅以「§. 4.」作为分节标记,无附加文字。

第4段（P0251）

原文复述

Wenn wir die besten Verfasser ansehen, die von der Music auf eine gelehrte Art geschrieben haben, als nemlich: Zarlino, Penna, Zacconi, Kircherus, Tevo, Bononcini, Artuß, Berardi und andre, so wird kein einziger unter ihnen seyn, der nicht wenigstens ein beträchtliches Hauptstück vom musicalischen Canon hätte mit einfließen lassen. Wir dürften also nur das wefentlichste aus forhanen Büchern herausziehen und hiehersehen; wenn unser Vorhaben nicht wäre, die Sache ganz anders vorzutragen, als noch von niemand geschehen ist.

中文讲解

本段是§. 4 的正文,功能是「承认传统—自我定位」的双重声明,为后续论述搭建框架。

第一层:列举权威传统。作者列举了以「gelehrte Art」(学术的方式)撰写音乐的「besten Verfasser」(最优秀作者),名录为 Zarlino、Penna、Zacconi、Kircherus、Tevo、Bononcini、Artuß、Berardi 等人。

第二层:指出共同点——这些作者没有任何一位不曾在其著作中纳入相当篇幅的「Hauptstück」(主要章节)专门讨论卡农。这等于承认:卡农在传统音乐理论中地位稳固,几乎所有重要理论家都曾涉及。

第三层:顺势提出一个偷懒的可行方案——只要从既有书籍中抽出最核心的内容并「hiehersehen」(移置此处)即可成书。

第四层立即转折:但作者明言,他们的「Vorhaben」(计划)并非如此,而是要以「尚无任何人做过」(「als noch von niemand geschehen ist」)的方式呈现这一主题。

整段用「传统很丰富」作为铺垫,反向突出作者自身处理方式的独创性:先致敬权威,再宣告自己的超越。这是本节标题中所提「Quellen」(来源)一面的论述落点——传统来源虽多,但作者并不打算沿用其中任何一种处理方式,而是另起炉灶。

补充说明

「wefentlichste」「forhanen」「hiehersehen」「Artuß」与其他姓名并列出现,字形与上下文不符,疑为 OCR 转录异体,因复述须忠于原文,故未作改正。本段无脚注或图表。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、插图、表格或边栏。文中出现的拼写异体(如 gnugsamer、forhone Uibung、Sez-Kunst、Music-Bestiffenen、wefentlichste、forhanen、hiehersehen、Artuß 等)疑为早期近代德语或 OCR 转录造成的差异,均按原文形式保留。

💡 本节核心要点

1. §. 3 对卡农修炼给出有节制的双重判断:它本身并不值得长期投入,但作为作曲整体训练的一种辅助性练习仍有一定效用。
2. 作者把卡农的「良好效果」明确定义为「提高 Sez-Kunst(作曲艺术)的一般熟练度」,而非卡农本身的独立价值。
3. §. 3 末尾以「Steifigkeit」(机械僵硬)作为警告,体现作者对风格的关注:卡农练得过多会损害一般写作的灵活性。
4. §. 4 引出一长串已为学界公认的「besten Verfasser」名录,声明传统中已有大量关于卡农的论述。
5. 作者承认可走省力路径——仅从既有著作中抽取要点,但随即以「wenn unser Vorhaben nicht wäre」一句否决此路,转而强调要以「尚无任何人做过」的方式呈现主题。
6. 整节构成「先描述效用与文献基础,再为作者的原创性方案铺垫」的开篇结构:效用有限但仍可训练,文献丰富但仍需另辟蹊径。

🔑 关键术语

• Canones / Kreis-Gefänge：卡农/圆圈式歌调。本节核心对象,指一种多声部以同一旋律按不同时距进入的严格对位写作体裁;作者将其定位为值得短时训练而非长期投入的作曲门类。
• Music-Bestiffenen (疑为 Music-Beflissenen)：投身音乐的爱好者/学生。作者在§. 3 中对其间接劝告的语言对象——既不阻止其练卡农,也不鼓励其过分投入。
• Sez-Kunst (疑为 Setz-Kunst)：作曲艺术,即广义的对位/谱曲技艺。作者借卡农训练所能提升的并非卡农本身,而是这一更广义的「Setz-Kunst」的总体熟练度。
• Steifigkeit：机械僵硬,写作上的拘谨与缺乏自由。作者用以警告长期卡农训练可能造成的风格副作用。
• Hauptstück：主要章节/重要段落。指传统音乐理论著作中专门讨论卡农的章节,作者借此说明卡农在既有学术传统中占有的稳固地位。
• Vorhaben：计划/意图。§. 4 末尾以此词承载作者自我定位的关键转折:当下的写作并非汇编既有文献,而是要以尚无前例的方式重新处理卡农主题。

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sec_21_3 [描述性拆分] §. 5–6: Zweck dieser Abhandlung und heutiger Gebrauch

第1段（P0252）

原文复述

§. 5.

中文讲解

这是 §. 5 的小节标题。它标志着本论著从总论性的概述转入对本论著自身写作目的与方法的具体说明：该节开启的论题是——此前已在别处论述过的同一题材，本论著将以何种新的方式加以处理。

第2段（P0253）

原文复述

Wir haben sonst diese Materie, obzwar nicht auf eine lehrende, doch auf eine beurtheilende Weise, deutlich genug an einem andern Orte *) behandelt. Ein jeder kan daraus abnehmen, was davon zu halten und nicht zu halten sey. Hier werden wir hergegen dergestalt damit verfahren, daß die Art und Weise untersucht und gewiesen werde, mittelst welcher die Kreis-Gefänge gemacht werden müssen, auch wie vielerley Gattungen es derselben gibt.

中文讲解

本段由三步推进，构成 §. 5 的核心主张。第一步，作者划出两种论述姿态：先前在别处（脚注 “*)” 所指之处）处理此题材时，所采取的不是 “lehrende”（教导／教授式）而是 “beurtheilende”（评判／品评式）的做法——即侧重于判定已有 Kreis-Gefänge（循环卡农）作品之优劣，而非传授其构造方法。第二步，作者随即让读者自行去作出取舍：“Ein jeder kan daraus abnehmen, was davon zu halten und nicht zu halten sey”——任何读者皆可从中判别何者应取、何者应弃，这等于把先前论述的评判责任交还给读者本人。第三步以对比连词 “hergegen”（与此相反）领起，明确指出本论著将采取全新的程序：考察并演示（“untersucht und gewiesen werde”）Kreis-Gefänge 究竟应如何被做成，以及这类作品可区分为多少种 Gattung（类型／种类）。换言之，本论著的角色不再是品评成品，而是先讲清构造规则，再据此展示作品本身及其分类。在小节论证链中，这一段相当于一份"任务说明”，为后续篇幅定向——从批评转为构建，从评价转为教程，从个案品鉴转为规则陈列与种类列举。

补充说明

文本中的 “*)” 为脚注指引符号，指向作者先前已发表的论述，但本节所在页码范围内未出现对应的脚注文本；其具体出处与所在页码须查原书相应位置。此外，“Kreis-Gefänge” 是德文术语，指首尾相接、可循环反复的卡农式声部作品，即今所谓"circle canon"；“Gattungen” 在此指此类作品依其构造手法而分出的若干类型。

第3段（P0254）

原文复述

§. 6.

中文讲解

这是 §. 6 的小节标题。该节开启的论题是：诸如 Kreis-Gefänge 一类的 “Kunst-Stücke”（艺术技巧作品）在当时音乐实践中究竟具有怎样的实际用途与价值。

第4段（P0255）

原文复述

Der eigentliche Gebrauch und besondere Nutz, welchen dergleichen Kunst-Stücke in der heutigen Music haben, läßt sich sehr geringe ansehen: weil aber doch überhaupt dasjenige Verfahren, womit fast in allen und ieden musicalischen Sätzen etwas nachfolgendes oder nachahmendes, alla conseguenza, angebracht wird, von großer Wichtigkeit ist; so kan auch die canonische Schreibart, mittelbarer Weise, eins und anders hiezu beitragen.

中文讲解

本段以一句让步加一句因果结论，构成 §. 6 的核心论点。让步部分承认事实：“dergleichen Kunst-Stücke”（这一类艺术技巧作品）在 “heutigen Music”（当时通行的音乐）中真正的实际用途与特殊价值相当有限——亦即把 Kreis-Gefänge 作为独立成品看待的话，它在当代实践里已不多见。然而紧接着，作者以 “weil … so …” 的句式将一笔转向更具普遍性的判断：尽管如此，几乎在所有音乐段落（“fast in allen und ieden musicalischen Sätzen”）中都会安置某种 “nachfolgendes oder nachahmendes”（后随或模仿性的）成分，作者特地以意大利术语 “alla conseguenza” 来命名这一普遍手法；既然这一普遍模仿手法本身具有重大意义，那么 “canonische Schreibart”（卡农式写法）即便不被今人直接采用，也能 “mittelbarer Weise”（以间接的方式）为其贡献一二。该段在小节整体论证中所起的作用，是为看似冷僻的卡农构造法正名：作者把卡农技艺放回到一般模仿写作的更大语境中，使一项具体技术重新获得与普遍作曲实践相挂钩的合法性，从而隐含地回答了"为何仍值得讲授此道"的潜在质疑。值得注意的还有一处对照——§. 5 以 “Gattungen”（类型）规划本论著的纵向展开，§. 6 则把卡农构造法横向连接到 “alla conseguenza” 的普遍原则，两节共同将"分类列举"与"用途辩护"两条线索并置。

补充说明

“alla conseguenza” 为意大利文术语，字面意为"依随／承接式"，原文以斜体引入并以德文同位语 “nachfolgendes oder nachahmendes” 加以释义；该术语在本节中扮演的角色，是把卡农构造法与一般音乐中的模仿式写作手法相连接的桥梁。原文中 “den heutiger Music” 应为 “in der heutigen Music”，“womt” 应为 “womit”，“conleguenza” 应为 “conseguenza”，均属 OCR 转写造成的字形讹误，复述时已据文意校正。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处脚注指引符号 “*)"（位于 P0253 内），指向作者先前发表的论述，但本节所在页面范围内未见对应的脚注文本；如需确认其具体出处与所在页码，须查阅原书相应位置。除此之外本节无图、无表、无边栏。

💡 本节核心要点

1. §. 5 将本论著定位为构造性与方法论的论述：先前在别处所作的处理偏于评判（beurtheilende Weise），而本论著则以考察并演示 Kreis-Gefänge 的制作方法及其 Gattungen（类型）为目的。
2. 作者在 §. 5 中显式区分 “lehrende” 与 “beurtheilende” 两种论述姿态，并以 “hergegen”（与此相反）标记本论著所采取的新进路。
3. §. 6 提出让步—因果两段式判断：Kreis-Gefänge 作为成品在当代音乐中的直接用途有限，但因其依赖普遍模仿原则（alla conseguenza），仍能以间接方式对整体作曲有所贡献。
4. 全节隐含一种技艺辩护逻辑：通过把卡农构造法与一般模仿式写作相连，作者把一项具体技术重新放回更大的作曲学语境中。
5. §. 5 的纵向维度（按 Gattungen 分类）与 §. 6 的横向维度（与普遍模仿原则相接）相互配合，构成作者对自身论题合法性的双重论证。

🔑 关键术语

• Kreis-Gefänge：德文术语，指首尾相接、可循环反复的卡农式声部作品；本节中它是 §. 5 的论述焦点，也是 §. 6 讨论其实际用途的对象。
• lehrende / beurtheilende Weise：“教导式"与"评判式"两种论述姿态；§. 5 用以区分作者先前的别处论述（评判式）与本论著的当前做法（教导式／构造式）。
• Gattungen：德文术语，意为"种类／类型”；§. 5 中指 Kreis-Gefänge 所分的若干类别，本论著后续将以分类列举方式展开。
• alla conseguenza：意大利术语，字面意为"依随／承接式”，指音乐段落中后句模仿前句的写作手法；§. 6 借此把卡农构造法与普遍模仿写作相联系。
• canonische Schreibart：德文术语，意为"卡农式写法／写作风格"；§. 6 中它被界定为虽不直接被采用、却能以间接方式服务于整体模仿写作的技艺形式。
• Kunst-Stücke：德文术语，意为"艺术技巧作品／技艺之作"；本节中用以指代包括 Kreis-Gefänge 在内的卡农类精雕作品，是 §. 6 评价其实用价值时所使用的统称。

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sec_21_4 [描述性拆分] §. 7–8: Mißbrauch und etymologische Herleitung des Wortes Canon

第1段（P0256）

原文复述

§. 7.

中文讲解

这是第七章的标题标记，本身不承载论证内容，仅作为版面分隔符使用，标志着论题由前文转入新的小节：从第七章开始，作者着手讨论与音乐 canon（卡农）名称相关的“滥用”问题（Mißbrauch），为第八章的词源考证（etymologische Herleitung）做铺垫。在本章标题下，作者将批评当时某些作者借诋毁对位法与卡农之名来博取注意力的做法；下一节标题则进入对“canon”一词由来的正面考辨。

第2段（P0257）

原文复述

Dannenhero thut mancher übel, der sich ohne Ausnahm über dergleichen Arbeit zieret, und ein gänzliches ungegründetes Gepränge damit treibet, welches unter andern einem ehrlichen Thüringer†) mit etwas schmutziger Feder entfahren ist. Es sind gemeiniglich Merckzeichen einer Seichtgelehrsamkeit, wenn man, statt nöthigen und wesentlichen Unterricht zu geben, oder auch die Sache nur sowol auf der guten, als bösen Seite bescheidentlich vorzustellen, über die Nahmen des Contrapuncts und der Canonen allerhand niederträchtige und eckelhafte Redensarten vorbringt, wodurch nur den Unverständigen und Music-Hassenden ie länger ie mehr Anlaß zur Geringachtung gegeben wird.

中文讲解

本章开篇即给出道德与方法论上的双重批判。第一层针对的是某种写作姿态：那些并无真才实学、却偏要“在任何情况下都借这类学问来装点自己”（sich ohne Ausnahm über dergleichen Arbeit zieret），并围绕它制造“毫无根据的排场”（gänzliches ungegründetes Gepränge）的人，作者直断其行为是“做错”（thut mancher übel）。他随即指名一个具体靶子——一位“诚实的图林根人”（ehrlichen Thüringer†），说此人以“肮脏的笔”（schmutziger Feder）写下了上述那一类货色；脚注†提示正文中这位被批评者的身份由脚注交代，此处不展开。第二层是作者的方法论主张：他把上述写作姿态归类为“浅学”（Seichtgelehrsamkeit）的典型征兆，并给出正面反命题——真正合宜的做法，要么是提供“必要且本质的教导”（nöthigen und wesentlichen Unterricht），要么至少把事物“无论好坏两面都谦逊地呈现出来”（die Sache sowol auf der guten, als bösen Seite bescheidentlich vorzustellen）。作者把这条正面标准与负面现象并置，以反衬其荒谬：当一个人不去做上述两件正事，反而就“对位法与卡农之名”（Nahmen des Contrapuncts und der Canonen）抛出“各种卑劣与令人作呕的言辞”（allerhand niederträchtige und eckelhafte Redensarten），其客观效果是“只会让那些不懂音乐且厌恶音乐的人获得越来越多的轻视口实”（nur den Unverständigen und Music-Hassenden ie länger ie mehr Anlaß zur Geringachtung gegeben wird）。本段的关键不在于批评个人，而在于指出“蔑称名作”是一种自我暴露——它暴露的不是作品之劣，而是作者之浅，并且会反噬音乐艺术的整体声誉，为下一节转入对“canon”一词本来面目的正面辩护作好铺垫。

补充说明

原文中†)指向一个脚注，正文本身未交代该图林根批评者的身份；按本节输入，脚注内容并不在边界内，故此处仅以“†”标识其存在，不作猜测。

Nahmen、Merckzeichen、allerhand、ie länger ie mehr 等形式属十八世纪德语正字法，并非 OCR 误植；Contrapunct 与 Canonen 是当时拉丁化/法语化的术语形式，本节内统一保留。

第3段（P0258）

原文复述

§. 8.

中文讲解

第八章的标题标记。本节在第七章对“滥用名称”之风的批评之上转入正面考据：从语言学与制度史两个方向，论证“canon”一词在音乐与法律两个领域本出一源，皆源自希腊文 κανών（kanṓn），其本义为“尺度/规范”（Richtschnur）。本章的任务不再是驳斥，而是通过对词源的澄清，从根本上为音乐 canon 恢复尊严。

第4段（P0259）

原文复述

Wir finden bey besagtem Verfasser, daß der musicalische Canon mit demjenigen großen Geschäfte, welches eben also genannt wird, in eine Vergleichung kommen, und aus solchem Grunde lächerlich gemacht werden soll; da sie doch beide einerley Ursprung und Ableitung ihres Nahmens haben. Auch was wir sonst so nennen, z. E. das jus canonicum, oder geistliche Recht, die Canonici oder Domherren: kommt alles von dem Griechischen Worte κανών her, welches eine Richtschnur *) bedeutet, weil nehmlich die geistlichen Gesetze so viele Regeln, als Abschnitte, enthalten, und denn die Domherren deswegen Canonici genennet werden, weil sie, der Einrichtung nach, sehr ordentlich und regelmäßig haben leben müssen.

中文讲解

本节是第七章—第八章这一小节组合的高潮所在，作者正面回应前一节暗指的批评者：他说在那位“前文所提到的作者”（besagtem Verfasser，即 §.7 中那位图林根人）笔下，音乐上的 canon 被拿来与“同名的、那件大事”（jenes große Geschäft，指教会法 canon law 这种重大制度）相提并论，进而据其名而将音乐 canon 嘲弄为可笑。这一手法正是 §.7 所斥“用贱称暴露自身浅学”的具体实例。而作者在此给出两条并行的反驳与澄清。其一，词源上的反驳：音乐 canon 与教会法 canon “具有同一来源与名称的派生”（einerley Ursprung und Ableitung ihres Nahmens），故前者不应因后者而受讥。其二，词义上的澄清：凡我们以 canon 命名之物——“例如 jus canonicum，即教会法，以及 Canonici 或 Domherren（教团教士）”——其名称都来自希腊词 κανών，本义为“尺/规范”（eine Richtschnur）；紧接着，作者给出两层具体引申：第一层关涉“教会法”之所以称 canon，因为教会的法律包含的条文与其分段一样多而井然，故以“尺度/规则”之名著称；第二层关涉“Canonici/教团教士”之所以称 Canonici，因为他们按规章（der Einrichtung nach）必须生活得十分有序而合乎规范。脚注 *) 指向关于“κανών / Richtschnur”的进一步说明。由此，作者完成了一次语文学层面的小型论证：若音乐 canon 之名亦出自同一希腊词、亦指“规范/尺度”，则批评者仅凭同名去嘲笑音乐 canon 在逻辑上即是名实混淆；音乐 canon 值得与教会法 canon 一样被严肃对待。

补充说明

*) 脚注对应正文中的“κανών / Richtschnur”条目，原文以脚注形式给出希腊词与德语释义的对照；其作用是为本节的核心词源主张提供来源性依据，本节输入中不包含脚注正文，故仅作功能说明，不补充其内容。

“besagter Verfasser”即第七章中那位“诚实的图林根人”（ehrlicher Thüringer），前后两节互为照应：§.7 以现象入手斥其浅学，§.8 以词源入手正面纠谬。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注标记：†) 系于 §.7 正文中的“ehrlichen Thüringer”，作用是为前文暗指的图林根批评者提供身份或出处说明；*) 系于 §.8 正文中的“κανών / Richtschnur”，作用是为希腊词源与其德语译义提供来源性注释。两则脚注共同服务于同一论证链：先以†)落实批评对象，再以 *) 落实正面词源依据。脚注正文不在本节输入范围内，故仅作功能提示，不予转写。

💡 本节核心要点

1. §.7 提出方法论与道德的双重批判：写作上借贱称名作以博取注意，是“浅学”（Seichtgelehrsamkeit）的典型征兆，且只会助长不懂音乐者的轻视。
2. §.7 给出正面反命题：批评者理应提供“必要且本质的教导”，或至少把事物好坏两面都谦逊呈现，而非以污名化取代论证。
3. §.7—§.8 在结构上互为铺垫：§.7 点名所批评的图林根作者及其手法（将音乐 canon 与同名之“大制度”并比以嘲笑），§.8 紧接着对该手法进行正面反驳。
4. §.8 的核心论证建立在词源同一性之上：音乐 canon 与教会法 canon 同出希腊词 κανών，本义为“尺度/规范”（Richtschnur），因此批评者据同名以嘲笑音乐 canon 是名实混淆。
5. §.8 通过 jus canonicum 与 Canonici/Domherren 两个具体例证，演示“尺度/规范”含义如何在教会法条文与教士生活的“有序合则”两个层面落地。
6. 本小节的整体功能是：先用 §.7 排除滥用名号之歪风，再以 §.8 还原 canon 一词的本来尊严，从而把音乐 canon 从被讥笑的客体中解救出来，置回严肃学术讨论之内。

🔑 关键术语

• Canon (κανών / Richtschnur)：本节核心术语。在 §.8 中被明确追溯到希腊词 κανών，德语释为 Richtschnur（尺/规范）。它是连接音乐对位体裁 canon 与教会法（jus canonicum、Canonici/Domherren）的统一词源，也是本节用以反驳“据同名而嘲笑音乐 canon”之论的关键概念。
• Contrapunct：“对位法”的拉丁化/十八世纪德语写法。§.7 中与 Canonen 并列出现，代表与音乐 canon 紧密相关的一类作曲技艺，是批评者一并污名化的对象。
• Seichtgelehrsamkeit：“浅学/肤浅的博学”。§.7 用作诊断性概念：把贱称名作一类写作姿态归为浅学征兆，并由此开出“必要且本质的教导”作为反命题。
• jus canonicum / geistliche Recht：教会法。§.8 用作 canon 一词在法律领域的代表用例，论证“音乐 canon”与之同源同名。
• Canonici / Domherren：教团教士/主教座堂教士。§.8 解释其名 Canonici 之由来：因按规章须“生活得十分有序合则”，故以 κανών（尺度）之义名之。
• Richtschnur：“尺/规范”。§.8 给出希腊词 κανών 的德语对应词，是本节词源论证的桥梁概念。

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sec_21_5 [描述性拆分] §. 9–10: Festungskanonen und Zarlinos Consequenza

第1段（P0260）

原文复述

§. 9.

中文讲解

这是第 9 节的标题标识，本身仅起到结构标记的作用，提示读者下文将进入一个新的章节小节。结合上下文，该小节接续前文关于"Canon"（卡农）这一体裁的命名讨论。

第2段（P0261）

原文复述

*) Im ersten Bande der musicalischen Critick, unter dem Titel der canonischen Anatomie p. 235–368. †) Fried. Erhardt Niede im dritten und lechten Theil seiner Handleitung p. 26–34.

中文讲解

这是正文 §. 9 下方的两条脚注，属于附加引证材料。第一个脚注（标 *) 提示读者：相关讨论可在作者早先出版的《音乐评议》（musicalischen Critick）第一卷中题为"卡农解剖学"（canonischen Anatomie）的部分找到，页码为 235–368。第二个脚注（标 †）指引读者查阅 Fried. Erhardt Niede《指南》（Handleitung）第三亦即最后一部第 26–34 页。两处脚注的作用是给出外部文献的出处，方便读者进一步核证或延伸阅读，而非表达作者本人的新主张。注意 “lechten” 是古体拼写，等同于 “letzten”（最后的）。

补充说明

此条为脚注材料，承担来源指引功能；正文 §. 9 的论述以脚注形式回溯到作者自己先前的《音乐评议》第一卷以及 Niede 的著作。

第3段（P0262）

原文复述

**) Regula, in libra, menfura & aliis. Daher kauvinkos, regularis, q. a kainn, quia eft calamus quo longitudo examinatur, eine Meß-Ruthe, ein Maasstab.

中文讲解

这是又一条脚注（标 **），用拉丁文夹杂德文讨论 “regula” 一词的词源。拉丁文 “Regula, in libra, mensura & aliis” 意为：“regula（规则、尺），用于天平、度量及其他场合”。接着给出希腊文词 “kanonikos”（κανονικός, regularis, “合规则的”）的词源，作者从希腊文 “kanna”（κάννα，芦苇）推导，认为它来自 “calamus”（芦苇管），即古时用来测量长度的丈量竿。整句的德文译文是：“一根丈量竿，一根尺”。该脚注旨在说明 “canon/canonisch”（卡农/合规则的）一词本身即蕴含"尺度、丈量"之意，从而把音乐术语 “Canon” 与机械丈量器具有词源上的关联。需要注意的是文中 “menfura” 是 “mensura” 的古体或印刷变体，“eft” 等同于 “est”。

补充说明

该脚注是后续 §. 9 正文论证的关键支撑：作者正文中关于"Festungskanonen"（要塞炮）与音乐卡农的类比，正是借助这层词源——“canon"原本即指尺规、丈量之具——来展开的。

第4段（P0263）

原文复述

Von Kreis-Fugen.

中文讲解

这是位于第 20 页的小节标题，意为"论循环赋格”（Kreis-Fugen）。它作为更高层级的章节标题，引出接下来关于"循环卡农/循环赋格"的论述。该标题与本节范围内正文 §. 9、§. 10 的具体讨论共同构成上下位结构。

第5段（P0264）

原文复述

中文讲解

这是 §. 9 的再次编号标记，疑为排版或印刷所致的重复（“6.” 极可能为 “§.” 的误植）。它与段落 P0260 在功能上等价，再次提示读者此处进入第 9 节。讲解时无需赋予额外论证含义，仅视为版面编号。

第6段（P0265）

原文复述

Was aber die Canonen auf den Festungen und Wallen betrifft, so kan man leicht erachten, daß sie, um der mechanischen Werckzeuge halber, als Einial, Cirkel u. d. g. ohne welche sie nicht gemacht werden können, diesen Nahmen erhalten haben. Im Frantzösischen bedeutet das Wort regle, und im Engländischen das Wort rule, nicht nur eine Regel, sondern auch ein Einial.

中文讲解

本段是 §. 9 的核心论证段落。作者论述"要塞与城墙上的大炮（Canon）“一词的由来：人们可以轻易想到，炮之所以获得 Canon 这一名称，是因为制造它们必须借助诸如角尺（Einial, 即角尺/直角规）、圆规（Cirkel）之类的机械量具——没有这些器具，炮就无法制成。接着作者跨语言佐证：在法语中 “règle”、在英语中 “rule”，不仅指"规则”，同样也指"角尺/直尺"。

这段的论证目的是把"Canon"一词的语义从"规则/规范"扩展到"用于制造要塞炮的丈量与画线器具"，从而呼应脚注 P0262 中关于 “regula/canon” 本义为"丈量竿"的词源学讨论。读者需注意：作者并非真的在讨论火炮学，而是借"Festungskanonen"这一形象说法，为音乐中"Canon"这一体裁找到机械工具层面的语义类比——即"卡农曲式就像炮那样，是按严格规则、借助量具制造出来的精密制品"。这是修辞性的语义迁移，而非历史考据。

补充说明

“Einial” 与 “Cirkel” 都是 18 世纪德语中常见的机械工具名称，前者指直角尺（角规），后者指圆规；作者用 “u. d. g."（und dergleichen, 等等）将其概括为同类量具。读者只需把握其作为"丈量与画线工具"的功能，不必拘泥于现代标准译名。

第7段（P0266）

原文复述

§. 10.

中文讲解

这是第 10 节的标题标记，开启新一小节的论述。从上下文可见，§. 10 将引入 Zarlino 关于卡农命名的另一种主张——以 “Consequenza”（跟随/后续）取代 “Canon”。该标题仅起结构提示作用，本身不包含实质论证。

第8段（P0267）

原文复述

Zarlin †) ist mit denen nicht zufrieden, die unser vorhabenden Gattung musicalischer Arbeit den Titel der Canonen beilegen, und will haben, man soll sie Consequenza nennen: schilt auch deswegen gar diejenigen, so nicht mit ihm eins sind, für poco intelligenti, d. i. für Leute vom wenigem Verstande. Nun hat es zwar seine Richtigkeit, daß consequenza sich nicht übel zur Sache schicket, weil doch immer eine Stimme der andern bey den Cirkel-Liedern nachfolget, deren erste, wie bey den ordentlichen Fugen, Guida, oder die anführende, die andre consequente, d. i. die nachfolgende heissen kan.

中文讲解

本段是 §. 10 的实质内容，讨论 Zarlino（意大利文艺复兴时期理论家）对卡农命名的异议。

首先，作者指出 Zarlino 不满意那些把"我们眼下所讨论的这一类音乐作品"称为 Canon 的人，Zarlino 主张应当称之为 “Consequenza”（追随/承接），并且把不赞同自己观点的人斥为意大利文 “poco intelligenti”，即"缺乏理解力的人”，作者译为"理解力薄弱者"。

接着作者给出自己的折中评价：“consequenza” 这个说法用于此类作品确实并非不妥（“nicht übel zur Sache schicket”），因为在"循环歌"（Cirkel-Lieder, 即循环卡农）中，确实始终是一个声部跟随另一个声部——正如在普通赋格中一样，前一声部可称作 “Guida”（引导者、领唱声部），后一声部可称作 “consequente”（跟随者）。

本段论证的关键在于：通过引入 Zarlino 的异议，作者一方面承认 “consequenza” 命名确有道理（捕捉到了声部间的"先后追随"关系），另一方面也含蓄地为自己保留的 “Canon” 命名留出空间——因为前文 §. 9 已把 “Canon” 关联到"规则、丈量"这一更宽广的语义场。本段起到了在两种命名传统之间作出平衡的作用：既不简单否定 Zarlino，也不放弃自己的术语选择。读者易误解之处在于：作者并非要全盘接受 Zarlino 的称名，而是把 “consequenza” 视为对这一体裁特征的合理描述之一。

“†” 标记指向本节末尾或书后关于 Zarlino 出处的脚注（输入范围内未提供该脚注内容），其作用是来源指引。

补充说明

“Guida” 与 “consequente” 是赋格写作中的传统术语对：前者为"领唱/引导"声部，后者为"应和/追随"声部。作者借此明确：即便在 Zarlino 的 “consequenza” 框架下，其内部仍然有领唱与追随之分，这与 §. 9 中"Canon"框架下的"规则—被规则支配"的隐喻并不矛盾。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料主要有三类：（1）正文下方的脚注 P0261，标 * 与 †，分别回溯到作者本人《音乐评议》第一卷的"卡农解剖学"以及 Fried. Erhardt Niede《指南》第三部第 26–34 页，承担来源指引功能；（2）脚注 P0262，标 **，给出 “regula”、“canonicus/kanonikos” 的拉丁—希腊—德文词源对照，是 §. 9 论证"Canon"与机械量具相关的关键支点；（3）脚注标 †（在 P0267 中）指向 Zarlino 出处的进一步说明，因超出本节输入范围未予展开。

💡 本节核心要点

1. §. 9 通过脚注给出的词源学（regula / kanonikos / calamus）把"Canon"一词的本义上溯到"丈量之具"，为后续把"Canon"与"Festungskanonen"（要塞炮）相关联奠定语义基础。
2. §. 9 正文以"要塞城墙上的大炮"为修辞形象，说明它们之所以被称作 Canon，是因为制造过程必须借助角尺、圆规等机械量具，从而把"规则"义与"丈量工具"义统一起来。
3. 作者进一步援引法语 règle 与英语 rule 同样兼具"规则"与"角尺"二义，作为跨语言佐证，强化 Canon 一词在工具语义层面的合理性。
4. §. 10 引入 Zarlino 的替代命名 “Consequenza”，并指出 Zarlino 将反对者斥为 poco intelligenti，作者对此命名作部分肯定：在循环歌（Cirkel-Lieder）中确实存在声部先后追随的关系。
5. 作者借用赋格术语 Guida / consequente 来说明"consequenza"所捕捉到的结构特征——前一声部引领、后一声部承接，从而在 Zarlino 的命名框架下仍然能够保持内部区分。
6. 综观本节，作者的策略是既承认 Zarlino 命名描述了体裁的声部关系，又通过 §. 9 论证保留 “Canon” 命名所蕴含的"规则—丈量"语义场，呈现一种折中而非择一的术语立场。

🔑 关键术语

• Canon / Canonen：在本节中具有双重语义层面：一是音乐体裁意义上的"卡农曲"（严格的模仿复调），二是机械层面"按规则制造的丈量产物"（如要塞炮）。作者借助后者论证前者命名的合理性。
• regula / kanonikos (κανονικός) / calamus：脚注 P0262 中的拉丁—希腊词源链条：regula（尺/规则）— kanonikos（合规则的，源自 kanna/calamus 即丈量用的芦苇竿）— 由此推出 Canon 一词本义即"丈量之具"，与 §. 9 中角尺、圆规的意象相呼应。
• règle / rule：法语 “règle” 与英语 “rule”，作者用以证明这些语言中"规则"一词同样兼具"角尺/直尺"的器物义，作为跨语言佐证支撑 §. 9 的论证。
• Consequenza / consequente：Zarlino 提出的替代命名，意为"跟随/承接"。在本节中用来刻画循环卡农中一个声部追随另一声部的结构关系，与赋格术语 Guida（领唱）与 consequente（追随）相对应。
• Guida：赋格/卡农体裁中"领唱声部"的传统称呼，与 consequente（追随声部）成对出现。作者借此把 Zarlino 的命名与已有的赋格术语体系衔接起来。
• Cirkel-Lieder / Kreis-Fugen：“循环歌"或"循环赋格”，指声部以循环方式相互模仿追随的卡农体裁，是本节论述的核心对象；§. 10 中关于 consequenza 的讨论正是以此类作品为具体语境。
• poco intelligenti：意大利文，意为"缺乏理解力的人"，作者译为"Verstand wenig者"（理解力薄弱的人）。这是 Zarlino 在术语争论中对反对者的斥责之词，作者在 §. 10 中以中性方式加以引述。

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sec_21_6 [描述性拆分] §. 11–12: Ursprung des Namens aus der Notation

第1段（P0268）

原文复述

§. Ⅱ. — Überschrift des elften Abschnitts.

中文讲解

这是§11的小节标题，以罗马数字 Ⅱ 标记。在原书编排中，本节与紧随其后的§12合并讨论’Canon’一词的命名来源问题：作者把名称考辨安排在形式本体讨论之后，作为术语合法化的关键步骤。本节开启对’Canon’用法的辩护以及对其起源的小型词源学清理。

第2段（P0269）

原文复述

Allein, gleichwohl wüßte ich nicht, warum gerade diejenigen, die das allgemeine Wort Canon gebrauchen, für unverständig gehalten werden sollten, solange sie nur wissen, daß dieser Gebrauch aus einem kleinen Irrtum entstanden ist, indem man das Zeichen und die bezeichnete Sache für ein und dasselbe genommen hat. Denn wenn eine solche künstliche Notenzeile, eine solche unendliche Fuge niedergeschrieben wurde und es dem Verfasser beliebte, anzuzeigen, an welcher Stelle die nachfolgenden Stimmen eintreten sollten, so setzte er entweder ein gewisses Merkmal, als z. E. dieses f., oder schrieb statt dessen das Wort Canon über ebenjene Stelle und Stellen, als wollte er sagen: hier ist der Ort, danach richtet euch bei der Auflösung des Rätsels. Weil nun viele Leute diese Aufschrift so auslegten, als ob dadurch der Name des Stückes ausgedrückt worden sei, ist daraus ein Irrtum und eine längst verjährte Gewohnheit entstanden.

中文讲解

本段是§11的核心论证，包含两层动作：为’Canon’用法的延续作历史性辩护，同时揭示这一名称的真实来源。

第一层是辩护。作者主张，只要使用者了解’Canon’一词源自一种’小错误’，他们就’不应被视为无识’。原文开头’warum…eben für unberständig gehalten werden sollten’（为什么…竟被视为无识）表明，作者所处的语境中确有人批评’Canon’用法的合法性，作者正面回应：这种用法的延续并非无知，而是基于已被时间固化的传统。

第二层是来源揭示。作者描述作曲家在写完一段’künstliche Noten-Zeile’（人工的记谱行）或’umendliche Fuge’（无尽的赋格）后，会在谱面上方放置某种’Merckmahl’（记号）——典型例子是’f.’——或者直接写下’Canon’这个词。其目的只有一个：告诉演唱者’此处即后续声部应进入的方位’。这一指示语的功能相当于演奏提示：‘hie ist der Ort, darnach richter euch in der Auffösung des Rågels’（这里是地点，请据此解开谜题）。但后世读者误把这一提示性文字当成了乐曲本身的标题。

‘f.‘与文字’Canon’的并置是关键的修辞手段：两者履行完全相同的指示功能——标示声部进入方位——差别仅在形式（一为抽象符号，一为可读文字）。问题由此被定位清楚：错不在用什么符号，而在于文字形式本身容易被读者读作’标题’。这也解释了为什么’symbol + text’这一形式比对能产生论证效力：原本毫无疑义的’Canon’一词，被放进与’f.‘并列的位置后，便显露出其作为’方位标记’的真实身份。

‘Rågels’（Rätsel，谜题）一词在文末以反讽姿态出现：原本简单的方位指示，被后世读者当作需要’解开’的’谜题’，这本身就是误读的产物。‘Jirung’（Irrtum，错误）与’läßt verzahre Gewohnheit’（早已过时的习惯）这一对表述进一步表明，作者认为该用法虽有历史根源，但在词源上是站不住脚的——只是被时间合法化了。

本段的作用是为’Canon’用法的延续作历史化的辩护，同时为§12彻底否定’a canendo’等错误词源说铺设语境。

补充说明

原文使用旧式德语拼写（如’Jirthum’对应’Irrthum’、‘Versaffer’对应’Verfasser’、‘Merckmahl’对应’Merkmal’、‘Rågels’对应’Rätsel’、‘Uiberschrifft’对应’Überschrift’、‘Jirung’对应’Irrung’等），本复述已稍作规范化。‘f.‘这一记号的具体所指在原文中未给出说明。

第3段（P0270）

原文复述

§. 12. — Überschrift des zwölften Abschnitts.

中文讲解

这是§12的小节标题。承接§11关于’Canon’一词源自记谱误读的论断，§12进入清理其他错误词源说的阶段，准备以否定’a canendo’的方式正面回应命名问题。

第4段（P0271）

原文复述

Diejenige Meinung aber ist ganz und gar lächerlich, welche den Namen Canon a canendo, vom Singen, herleiten will. Einige haben das Ding Fuga a Simiglianza, von der Gleichheit, die eine Stimme mit der anderen hat, genannt; andere noch anders. Wir wollen beim teutschen Kreis-Gesang oder Kreis-Fuge bleiben und auch bisweilen das Wort Canon mitnehmen, weil es bekannt und gebräuchlich ist.

中文讲解

本段是§12的核心内容，呈三段式结构：否定—转述—宣告。

第一，作出明确的判断：‘Canon a canendo’（自’歌唱’而来）这一拉丁化词源说’ganz und gar lächerlich’（完全可笑）。‘a canendo’是拉丁语介词短语，‘vom Singen’是其德语对应——作者以’vom Singen’把拉丁词根转译为德语，使荒谬性显得更直白。对这种以拉丁词根反推词源的方法，作者作了强烈否定。

第二，简述当时已有的替代命名：‘Fuga a Simiglianza’（自声部相似而来的赋格）是一种意大利语命名尝试，强调该形式中各声部彼此相似（模仿）的特征。作者列出它但不予推崇，仅指出’andre noch anders’（还有别的）。这一中性的转述表明作者处于一种术语混乱的语境中——多种命名并存，他要作选择。

第三，宣布自己的术语立场：‘beim teutschen Kreis-Gesange oder Kreis-Fuge bleiben’（留在德语的’回旋歌’或’回旋赋格’），但同时承认’auch bisweilen das Wort Canon mitnehmen’（也会偶尔带上’Canon’这个词），因为它’bekannt und gebräuchlich’（已知且习俗化的）。‘Kreis’（圆/回环）这一德语词选取得相当贴切：卡农的循环进入结构在空间上呈现为’回旋’，‘Kreis-Fuge’因此是一个结构描述性强的术语。

‘gebräuchlich’（常用、习俗化的）一词揭示了作者的实用主义态度：他并非要强行废除’Canon’，而是承认其语言习俗地位。’teutsch’一词带有民族语体色彩——以德语描述性词取代外来音译词或拉丁/意大利术语，是该作者词汇策略的核心动作：把外来形式’归化’为德语结构词，同时容忍外来词的辅助使用。

本段的作用是在清理错误词源（a canendo）和备选命名（Fuga a Simiglianza）之后，确立一个稳定的术语立场：优先使用德语描述性术语，但容忍已成惯例的外来词。

补充说明

本段出现的两种命名方案——‘a canendo’与’Fuga a Simiglianza’——前者被作者明确否定（‘完全可笑’），后者仅被中性转述，作者本人未置可否。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表说明或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. §11的核心论点：‘Canon’作为音乐形式的名称并非源于实质性的形式定义，而是源于作曲者在乐谱上写下的一个演奏提示——用以指示后续声部进入的方位；这种提示性文字被后世误读为乐曲标题，从而固化为形式名。
2. §11为使用’Canon’一词者作历史性辩护：只要了解其来源是’早已过时的错误习惯’，这种使用就不是无知，而是基于被时间合法化的传统。
3. §11以’f.‘记号与文字’Canon’并置，说明两者原本履行同一指示功能（‘此处即后续声部进入之位’），凸显问题在于文字形式容易被读者误读为标题，而非符号本身的特殊性质。
4. §12明确否定’Canon a canendo’（自歌唱而来）的拉丁式词源说，称之为’完全可笑’，并以德语’vom Singen’把拉丁词根译出，使荒谬性直白可感。
5. §12列出当时存在的另一命名’Fuga a Simiglianza’（自声部相似而来），但仅作陈述不予采纳，反映了当时术语并存的混乱现实。
6. §12宣布作者的术语立场：优先使用德语描述性术语’Kreis-Gesang’或’Kreis-Fuge’（凸显循环结构），但容忍已成惯例的’Canon’，体现了实用主义与本族语体自觉的双重取向。

🔑 关键术语

• Canon (Kanon)：卡农——一种音乐形式，其特征为一个声部被后续声部在不同时间点模仿进入；本节论证此名实为记谱标记误读固化的结果，并非源自任何实质性的形式定义。
• a canendo：拉丁语’自歌唱而来’（介词短语），是当时流传的’Canon’词源说之一；本节作者明确否定这一说法，斥为’完全可笑’。
• Fuga a Simiglianza：意大利语’自声部相似而来的赋格’，强调卡农形式中各声部彼此模仿相似的特征；是§12中提及的替代命名之一，作者仅作转述不予推崇。
• Kreis-Gesang / Kreis-Fuge：德语’回旋歌/回旋赋格’，作者所偏好的描述性德语术语；‘Kreis’（圆/回环）凸显了卡农声部循环进入的结构特征，与作者描述该形式的内在逻辑契合。
• Merkmal (Merckmahl)：德语’记号、标记’，指§11中作曲家写于谱面以指示声部进入位置的符号；文中以’f.‘作为典型例子。

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sec_21_7 [描述性拆分] §. 13: Berardis zwölf Arten der Kreis-Fugen

第1段（P0272）

原文复述

§. 13.

中文讲解

这是一个德文论著中的小节标题，标记为’§. 13’，即第十三节。它开启本节关于意大利理论家贝尔阿尔迪（Angelo Berardi）所归纳的十二种圆形赋格（即卡农）类型的论述。作为节首标题，本段不承担具体论述功能，仅以标题形式提示论题范围。

第2段（P0273）

原文复述

Angelo Berardi hat in seinem vornehmsten Werke *) gar gut von diesen Dingen gehandelt, und zwölf Arten der Kreis-Fugen in die Rechnung gebracht, nehmlich folgende, die wir unsern teutschen Lesern erklären müssen.

中文讲解

马特松开篇点明：意大利理论家贝尔阿尔迪（Angelo Berardi）已在其’最重要的著作’（vornehmsten Werke）中精辟论述过这些议题（即卡农／圆形赋格），并归纳出十二种类型。马特松随后表明，他将向德语读者逐一讲解这些类型。本段为本节设定两项任务：第一，引入贝尔阿尔迪的十二分类作为讨论蓝本；第二，承诺对其进行面向德语读者的解释——这意味着马特松的论述对象是不熟悉意大利文术语的德国音乐学习者。

需注意，原文中的’*)‘是一个脚注标记，提示该处附有脚注；但所给段落范围内并未提供脚注内容，故无从判断脚注是否补充了具体书名或其他信息。原文亦未在正文里指明贝尔阿尔迪’最重要的著作’是哪一部。

补充说明

原文仅称贝尔阿尔迪的’最重要的著作’，未指明具体书名；本节亦未补充其他可定位信息，故不就此作具体推测。

第3段（P0274）

原文复述

1. Canone all’unifono, al folpiro, d. i. wo die zwote Stimmen der ersten im Unison nachfolget, und nur um ein Viertel später anhebet.

中文讲解

十二种中的第一种是’在同度上的卡农，按一四分音符间隔进入’（Canone all’unisono, al sospiro／al folpiro）。其结构为：第二声部以同度（Unison）严格模仿第一声部，但延迟约一四分之一小节（即一个四分音符）后开始。这是十二种类型中最简的一类——第二声部与第一声部音高完全相同，仅以时间差与起始声部相区别。

原文所用术语’all’unifono’与’folpiro’为意大利文，前者意为’在同度上’，后者疑为 OCR 对意大利文标准写法’al sospiro’（字面’按一呼吸／短休止’，引申为’延迟一短间歇’）的异写。马特松以’d. i.’（即’das ist’，意为’即’）引出德语释义，反映出他面向不熟悉意大利术语的德语读者进行翻译讲解的立场。

第4段（P0275）

原文复述

2. Canone all’unifono, doppo mezza Paula, fopra un Canto fermo, d. i. wo die folgende Stimme, nach eines halben Tacts Pause eintritt, und wobey wir bemercken, daß zu der Zeit Mode gewesen, einen Canto fermo, oder eine gewisse Choralmäßige Melodie festzufegen, nebst welcher denn zwo andre Stimmen den Kreis-Gesang führten. Dieser Gebrauch ist aber abgekommen, und die wenigsten Canones binden sich ich an einen Canto fermo.

中文讲解

第二种是’在同度上的卡农，半小节休止后进入，置于固定旋律之上’（Canone all’unisono, doppo mezza Pausa, sopra un Canto fermo）。其结构为：跟随声部以同度模仿起始声部，但延迟半小节后才开始；此外，整首卡农以一首固定的圣咏旋律（Canto fermo，即 Cantus firmus）作为底层依托。

马特松在此插入一段重要的历史说明：当时曾流行将一首固定的圣咏旋律（’eine gewisse Choralmäßige Melodie’，即具有圣咏风格的固定曲调）作为基础，让另两声部在其上方进行卡农式演唱。然而他明确指出——‘这种用法已经过时’（‘Dieser Gebrauch ist aber abgekommen’），‘现今绝大多数卡农都不再依附于固定旋律’（‘die wenigsten Canones binden sich … an einen Canto fermo’）。这一句揭示了卡农体裁的历史演变：卡农创作曾与单声圣咏紧密绑定（往往作为弥撒或经文歌的写作技术），后逐渐独立为更自由的纯对位形式。这对理解十七、十八世纪卡农的形态变迁至关重要。

原文’doppo mezza Paula, fopra’疑为 OCR 异写，应为意大利文’doppo mezza Pausa, sopra’（半小节休止后，在……之上）；‘festzufegen’疑为’festzulegen’（设定、建立）的 OCR 异写。

第5段（P0276）

原文复述

3. Canone alla Seconda di forto, wobey die zwote Stimme nicht im Einklange, sondern einen Ton tiefer ihre Nachfolge anfiellet. Und solche Beschaffenheit hat es auch mit den übrigen neun Arten: 4) Alla Terza di forto. 5) Alla Quarra di forto. 6) Alla Quarra di fopra, eine Qvart höher, u. f. w. 7) Alla Quinta di fopra. 8) Alla Sefta inferiore. 9) Alla Sefta superiori. 10) Alla Settima inferiore und endlich 12) Canone della Diapafon inferiore, eine Octave tiefer. Bon welchen allen am befagten Orte Exempel über einen feststehenden Gesang, mit beigefugten Regeln, wie sie gemacht werden müssen, anzutreffen sind.

中文讲解

第三种按原文为’Canone alla Seconda di sotto’，其特征是：第二声部不以同度，而是按原文’einen Ton tiefer’（低一全音）开始模仿——即在原调下方一个全音（大二度）处进入。马特松接着以一句概括——‘剩余九种亦循此结构’（‘solche Beschaffenheit hat es auch mit den übrigen neun Arten’）——引出对其余各项的类推式罗列：

4. Alla Terza di sotto; 5) Alla Quarta di sotto; 6) Alla Quarta di sopra（原文明确释为’eine Quart höher’——高四度）; 7) Alla Quinta di sopra; 8) Alla Sesta inferiore; 9) Alla Sesta superiori; 10) Alla Settima inferiore; 12) Canone della Diapason inferiore（原文明确释为’eine Octave tiefer’——低八度）。

读者可由此注意到：原文编号自第 10 直接跳至第 12，所给段落中并未出现第 11 项，可能为原书排印遗漏。马特松对十二种类型的处理并不对称——仅第 3、6、12 种附有明确的德语释义（’einen Ton tiefer’、’eine Quart höher’、’eine Octave tiefer’），其余各项（第 4、5、7、8、9、10 及缺失的第 11）仅以意大利术语列出其音程（Terza／Quarta／Quinta／Sesta／Settima 与 Diapason）与方向（di sotto、di sopra、inferiore、superiori），并未逐项翻译说明具体的高低方向与音程度数的对应关系。读者须结合意大利文术语自行推断。

末句马特松指引读者回查贝尔阿尔迪原书所述之处：在那里可以找到十二种类型以’固定旋律’（‘feststehenden Gesang’）为基础的实例（‘Exempel’），并附有’如何制作’（‘wie sie gemacht werden müssen’）的配套规则。

原文’Quarra’、‘Sefta’、‘Diapafon’、‘di forto’／‘fopra’疑为 OCR 异写，应分别为’Quarta’（四度）、‘Sesta’（六度）、‘Diapason’（八度）、‘di sotto’（下方）／‘di sopra’（上方）；‘fiellet’、‘fopra’亦属 OCR 异写，应分别读作’fället’（开始）、‘sopra’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

原文 P0273 中的’*)‘为脚注标记，所给段落范围内未提供该脚注的内容，故脚注中是否补充了贝尔阿尔迪具体著作名称无从知晓。除该脚注标记外，本节无其他图表、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节题为’§.13’，主题是介绍贝尔阿尔迪（Angelo Berardi）所归纳的十二种卡农／圆形赋格（Kreis-Fugen）类型；原文未在所给段落中指明贝尔阿尔迪的具体著作名称。
2. 十二种类型的区分依据为：后续声部进入的时间差、与起始声部之间的音程、以及模仿声部相对于起始声部的高低方向。
3. 第 1、2 两种皆在同度（Unison）上模仿，差别仅在进入时点——第 1 种延迟约一四分音符，第 2 种延迟半小节休止。
4. 第 2 种曾流行以固定旋律（Canto fermo／Cantus firmus）为依托，但马特松明确指出此惯例已过时，现代绝大多数卡农已不再依附固定旋律——这揭示了卡农体裁由依附圣咏到独立成体的历史演变。
5. 在第 3 至第 12 种中，原文仅对第 3、6、12 种附有明确的德语释义（分别为’低一全音’／‘高四度’／‘低八度’）；其余各项（第 4、5、7、8、9、10 及缺失的第 11）以类推方式仅以意大利术语（音程 Terza／Quarta／Quinta／Sesta／Settima／Diapason 与方向 di sotto／di sopra／inferiore／superiori）列出，原文并未对每项的高低方向与音程对应作逐一翻译说明。
6. 原文编号自第 10 直接跳至第 12，所给段落中未见第 11 项，可能为原书排印遗漏；末句指引读者回查贝尔阿尔迪原书以获取十二类卡农的实例与制作规则。

🔑 关键术语

• Kreis-Fuge：德文’圆形赋格’，本节中作为’卡农’（Canone）的同义概念，指多声部以同一旋律在不同时间点错开进入的复调形式。
• Canone：意大利文’卡农’，本节统指各种模仿式复调，是马特松讨论圆形赋格时所采用的核心术语；十二种类型皆以此为名。
• Canto fermo（Cantus firmus）：‘固定旋律’，通常指预先存在的圣咏旋律，作为其他声部对位写作的基础；本节第 2 种卡农即以此为依托，但马特松指出此惯例已过时。
• Unisono（Unison）：‘同度’，即相同音高；本节第 1、2 两种卡农的模仿声部皆以同度跟随起始声部，是十二种类型中音高关系最简的两类。
• al sospiro（al folpiro）：意大利文，字面’按一呼吸／短休止’，引申为’延迟一短间歇’；本节第 1 种卡农以此为延迟方式（约一四分之一小节）。
• mezza Pausa：意大利文，‘半小节休止’；本节第 2 种卡农以此为进入延迟。
• Diapason：意大利文’八度’；本节第 12 种卡农标为’Diapason inferiore’，原文明确释为’eine Octave tiefer’——低八度。
• di sotto／di sopra／inferiore／superiori：意大利文方向术语，分别表示’下方／上方’；本节用以标记卡农模仿声部相对于起始声部的高低方向，与音程术语（Terza、Quarta、Quinta、Sesta、Settima 等）配合使用。

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sec_21_8 [描述性拆分] §. 14: Künstlichere Arten mit Gegenbewegung

第1段（P0277）

原文复述

§. 14.

中文讲解

本段为小节标题"§. 14."。根据父级小节信息，本节标题为"Künstlichere Arten mit Gegenbewegung"（带反向运动的更人工化种类），承接前文已介绍过的 Kreis-Fugen（循环赋格），正式开启对一种比基础形式更复杂、更倚仗人工手段之变体的论述。本节将围绕两条相互制约的规则——音程的反向运动与音符时值的双重化或减半化——展开。

第2段（P0278）

原文复述

Ferner gibt es noch eine künftlichere Art dieser Kreis-Fugen, beh welchen die Guida oder Fuhrstimme das erstemahl so gefungen wird, wie sie auf dem Papier stehet, die conleguente

中文讲解

本段开启对一种更"künstlich"（人工化、巧饰化）之 Kreis-Fuge 的介绍。其规则陈述的前半为：第一次（“das erstemahl”）时，Guida（即 Fuhrstimme，引导声部／领唱声部）完全按纸面上所写那样被演唱。句末以"die conleguente"中断，紧接两条脚注（P0279、P0280）以及一个可疑残片（P0281），再连入 P0283 的"oder Folgeftimme aber durch eine Gegenbewegung…"。

由此可知，本段只是整个长句的"上半"：它把"引导声部按谱演唱"与"跟随声部以反向运动构成"这两条规则用"conleguente / oder Folgeftimme aber…“对仗地并列起来。该段中的拼写形式"künftlichere"“beh"“gefungen"“conleguente"皆为 18 世纪德文／意大利化德文常见写法，分别对应今文"künstlichere"“bey/bei"“gesungen"“conseguente”。

关键概念提前出现：Guida 与 Fuhrstimme 在本节内作为同义词同时出现，明确二者均指"第一次按谱演唱的领唱声部”；与之相对者则在脚注之后才以"Conleguente / Folgeftimme"完整呈现，构成全句的另一半。

补充说明

本段并未单独构成完整句，必须与 P0283 合读方可理解全部规则。

第3段（P0279）

原文复述

†) Institut. harmon. Parte III c. 59.

中文讲解

这是一条脚注标记 †) 及其文献指引：Institut. harmon. Parte III c. 59.，即《Institution harmonique》第三部分第 59 章。该脚注在正文中以 † 号紧贴"conleguente"一词之后出现，意指作者所讨论的"跟随声部以反向运动构成"这种 Kreis-Fuge 处理方式可于该文献第三部分第 59 章处找到先例或权威依据。脚注的版面位置与作用皆为"引证支持”，并不补充新的技术陈述。

第4段（P0280）

原文复述

*) Documenti armonici L. II c.17.

中文讲解

这是另一条脚注标记 *) 及其文献指引：Documenti armonici L. II c.17.，即《Documenti armonici》（和声文献）第二册第 17 章。该脚注在正文中以 * 号紧随 † 号之后出现，紧贴在关于"conseguente 声部应以反向运动构成"这一论断之后，与上一条 †) 脚注并列，其作用为对此同一技法提供第二处文献依据（辅证）。两条脚注一起，对"conseguente 声部如何被构造"这一规则给出文献来源支持。

补充说明

两条脚注（† 与 *）在文中并列出现，皆服务于同一论点的文献背书。

第5段（P0281）

原文复述

pder

中文讲解

本段在文本流中夹在两条脚注之后、P0283 之前，仅存"pder"三字。结合 P0278 以"die conleguente"中断、P0283 又以"oder Folgeftimme aber…“续接之事实可推知，本段极可能为：①上一行末尾某词（如"conseguente"之尾段）被排版跨行后留下的伪字符；或②原本之"oder"一词因跨页断裂而被 OCR 误识为"pder”。无论何种情形，本段并不承载独立的陈述信息，仅起到将两条脚注与 P0283 开头的"oder Folgeftimme aber…“在版面上连接起来的作用。读者只需将其视为"oder"的残片即可理解文意。

第6段（P0282）

原文复述

III. Th. Ein und zwanzigstes Capitel

中文讲解

本段为下一章节的标题：“III. Th. Ein und zwanzigstes Capitel”，即"第三部分。第二十一章”。它出现在第 21 页页首，紧接本节 §. 14 的内容之后，标志着当前章节已结束、新的第二十一章开始。因此，本节所有关于"带反向运动的更人工化 Kreis-Fuge"的论述在第 20 页即已结束，第 21 页顶端直接切换至下一章节标题，不再有本节的新陈述。

值得提醒读者的是：这一标题之出现并不意味着 §. 14 的论述尚有未完待续；它纯粹是版面对新章节的标定。

补充说明

本节的所有实质性陈述在 P0283 内即已完成，本标题只起新章节开启作用。

第7段（P0283）

原文复述

oder Folgeftimme aber durch eine Gegenbanwegung der Intervalle, und durch verdoppelte, auch nur verminderte Geltung der Noten. Das andreinahlt wird aus der Confeguente die Guida gemacht, und ebenfalls, wie es siehet, vollzogen; hingegen verändert sich die Guida in die Confeguente, und bekommen die Noten eine andere Geltung. Der kredsgängigen und Rägelmäßigen Credels Lieder nicht zu gedemten: Von welchen allen die Beispiele herzusegen viel zu weitläufig fallen würde. Und weil man leicht erachten kan, daß bey folchen Dingen sehr viel gezwungenes mit unterlaufen müsse, so ist gewiß, daß der Klang die Nähe lange nicht vergütet.

中文讲解

本段与 P0278 合起来构成一个完整长句，并在 §. 14 之内完成全部论述。可分四层读解：

①规则之"跟随声部如何构成”——承接上段，Consequente（即 Folgeftimme，跟随声部）第一次并非按谱演唱，而是通过"Intervalle 的反向运动（Gegenbewegung；原文作 Gegenbanwegung 系 OCR/旧拼之失）"，并借助"verdoppelte, auch nur verminderte Geltung der Noten”（音符时值的加倍或减半）来构成。这两层手法合起来就是本节标题所言的"Künstlichere Art mit Gegenbewegung"之核心。

②规则之"互逆生成”——“Das andreinahlt”（即 andremahl，第二次／另一遍）时，原本的 Consequente 反过来被作为新的 Guida，并同样"wie es siehet”（如谱面所示）按原样执行；反之，原本的 Guida 变为新的 Consequente，并获得"eine andere Geltung"（又一种音符时值比例）。也就是说，每"循环"一次，Guida 与 Consequente 的角色互换一次，且每一次 Consequente 都按新的反向运动＋新的时值比例被重新生成——这正是本节所谓"Kreis-Fuge"（循环赋格）的循环机制。

③略过对象之声明——作者继而表示"Der kredsgängigen und Rägelmäßigen Credels Lieder nicht zu gedenken"：“对蟹行式（kredsgängigen，即 krebsgängigen——以’蟹行’喻逆行）与规则式（regelmäßigen）的 Krebs-Lieder（蟹行歌曲／逆行歌曲；原文作 Credels Lieder，疑为 OCR 误识）这里不予讨论”，其理由为"若把所有这些例子一一列出，将过于冗长（weitläufig）"。这意味着：本节集中讨论的并非 Krebs-Lieder 本身，而是更宽泛的"借反向运动＋时值变化生成跟随声部"这一规则族。

④价值评判——作者以一句话给出美学判断：“Und weil man leicht erachten kan, daß bey solchen Dingen sehr viel gezwungenes mit unterlaufen müsse, so ist gewiß, daß der Klang die Nähe lange nicht vergütet."——因为人们容易认识到，此类手法中必然混入许多"gezwungenes”（勉强的、强凑的）成分，所以可以肯定"Klang（音响）远远不足以补偿其在手法上之 Nähe（巧妙贴近／紧密对应）"。换言之：作者承认此法技艺精工，但批评其音响结果不偿其工巧之巧；这是 §. 14 的结论性论断，也呼应标题中"Künstlichere"一词所暗含的负面意味。

综上：本段以四层内容封闭本节——(a)阐明更人工化 Kreis-Fuge 的核心构造方式；(b)揭示其 Guida↔Consequente 互换规则；(c)声明本节不拟讨论 Krebs-Lieder；(d)给出作者对过度巧饰之法的否定性评价。

补充说明

本段是与 P0278 合并成句的"下半"；两段须合读，方可恢复作者完整的规则陈述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注： ·†) Institut. harmon. Parte III c. 59.——指向《Institution harmonique》第三部分第 59 章，作为"跟随声部以反向运动构成"这一技法的文献支持。 ·*) Documenti armonici L. II c.17.——指向《Documenti armonici》第二册第 17 章，作为同一论点的辅证。 两条脚注皆紧贴"conleguente"一词出现，皆服务于"反向运动生成跟随声部"这一规则的文献背书。 此外，第 21 页页首出现下一章节标题"III. Th. Ein und zwanzigstes Capitel"，标志着本章节（§. 14 所属）结束、第二十一章开始。

💡 本节核心要点

1. 本节介绍 Kreis-Fuge（循环赋格）中一种更人工化的变体——其关键特征为：第一次按谱演唱的 Guida/Fuhrstimme（引导声部）保持原样，而 Consequente/Folge-stimme（跟随声部）则借音程的 Gegenbewegung（反向运动）以及音符时值的加倍或减半来构成。
2. 本节还揭示了此变体的互逆生成规则：在第二次（或每一次"循环"）时，原 Consequente 变为新 Guida 并按谱演唱；原 Guida 变为新 Consequente，并接受新一轮的反向运动与时值变换。Guida 与 Consequente 的角色每轮互换一次。
3. 作者明示不拟讨论 Krebsgängige（蟹行／逆行）与 Regelmäßige（规则）这两类 Krebs-Lieder（蟹行歌曲／逆行歌曲），理由是举例会过于冗长。
4. 作者从美学角度批判此种过度巧饰的手法：因其混入许多"gezwungenes"（勉强生硬）的成分，故"Klang vergütet die Nähe lange nicht"——音响远不足以补偿其手法之巧妙。
5. 本节以一段长句＋两条文献脚注＋一处章节切换标记构成完整单元；其与上一节共同构成对 Kreis-Fuge 各种类型的连续论述，前节介绍基础形式，本节则揭示更人工化的反向运动变体，并附以否定性结论。

🔑 关键术语

• Kreis-Fuge：循环赋格。本节讨论之对象，指以圆周方式循环展开主题、并以引导声部／跟随声部的互换生成机制推动音乐前进的赋格形式。
• Guida / Fuhrstimme：引导声部／领唱声部。本节中将两者作为同义词使用，指第一次按谱面原样演唱之主题声部；其后可变为新的跟随声部。
• Consequente / Folge-stimme：跟随声部。意大利文 conseguente 的德文化写法，与 Folgestimme 同义，指相对于引导声部而以反向运动与时值变化被生成的对应声部。
• Gegenbewegung：反向运动。本节特指跟随声部相对于引导声部在音程方向上作相反运动的处理方式，原文作 Gegenbanwegung 系 OCR 或旧拼之失。
• Geltung der Noten：音符的时值／长短值。本节特指通过加倍（verdoppelt）或减半（vermindert）等手法对音符时长进行改造，并因此在后续循环中再次变换。
• Krebs-Lieder (Credels Lieder)：蟹行歌曲／逆行歌曲。指采用逆行（retrograde）手法的卡农式作品；原文 kredsgängigen 与 Credels Lieder 皆疑为 OCR 将"Krebsgängigen Krebs-Lieder"误识的结果，作者声明本节对此不予讨论。

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sec_21_9 [描述性拆分] §. 15: Höhere Kunststücke (Berardi, Kircher)

第1段（P0284）

原文复述

§. 15.

中文讲解

本段仅为小节标题"§. 15."，不包含正文语句。它标示出 §. 15 这一节的开始，由脚本与版式确认：原文中此行单独成段，作为分节符。该节在原目录或小节序列中承接前文关于卡农/卡农式写作的讨论，并以 Berardi 与 Kircher 为例，转入对"更高技艺"（Höhere Kunststücke）的展示与评述。

第2段（P0285）

原文复述

Es ist hiemit nicht genug, man hat über die vorige noch verschiedene höhere Kunst-Stücke dieser Art erfunden, als z. E. des Berardi Canonem *) mit 32 Soprani oder Distant-Stimmen, dazu gehört ein ganzes Cafraten-Land. Und wer sich dessen verwundern möge, den kan man des Kirchers Irgarten †) vorlegen, da 128 Chöre nicht nur mit 512 Stimmen, sondern gar mit 256000, die alle ihre besondere canonische Weise halten, gesungen werden sollen. So sehr haben sich unsre Vorfahren hierin vertiefet; gleichwol aber dadurch die Unendlichkeit der Zusammenstimmungen und ihr unerschöpfliches Wesen einiger massen an den Tag gelegt.

中文讲解

本段承接前文，由"先前所述尚嫌不足"（Es ist hiemit nicht genug）开始，将讨论推向更极端的卡农式组合范例，再以一句转折肯定其历史意义。

第一例：Berardi 的卡农。 作者以 Berardi 的 Canonem（卡农曲）为典型：该作品需 32 位 Soprani 或所谓"远距离声部"（Distant-Stimmen），所需人力被夸张地称为"一整片阉人之地"（ein ganzes Cafraten-Land，Cafraten 即意大利语 castrato 在旧德语中的形式，指被阉割以保留高音的男歌手）。这一夸张修辞意在凸显：在巴洛克时期，将极多高音声部堆叠为单一卡农结构，并非纯靠技巧即可实现，而是依赖一种专门的、社会化的歌手资源。

第二例：Kircher 的迷宫。 进一步，作者指向 Kircher 的 Irgarten（“迷宫”，指其 Musurgia Universalis 中所设的迷宫式卡农构造）。Kircher 设想 128 个合唱团（Chöre）协同运作：基础规模为 512 声部，极致规模被推至 256 000 声部，每个声部各自依循其专属的卡农规则（canonische Weise）歌唱。这里 256 000 并非真实演出数字，而是 Kircher 通过数学排列推算出的理论上限，作者借此说明卡农式结合（Zusammenstimmungen）所蕴涵的组合数目之巨。

作者的评述。 末句转折：尽管前辈（Vorfahren）在此类技艺中沉溺极深（“vertiefet”），甚至有过度炫技之嫌，但他们由此"在某种程度上揭示了组合的无限性与不可穷尽性"（die Unendlichkeit der Zusammenstimmungen und ihr unerschöpfliches Wesen einiger massen an den Tag gelegt）。这是典型的 18 世纪音乐修辞学笔法：在批评其夸张与不切实际的同时，仍然承认这种极端实验具有揭示音乐数理本质的认识论价值。

与前文的关系。 前节（§. 14 或更早）应已介绍过一般性的卡农或多重卡农写作，本节则将同一话题推到"极致"的层面：先用 Berardi 的 32 声部卡农作具体实证，再用 Kircher 的数字迷宫作思想实验，最后以"无限组合之被部分揭示"作为哲学层面的收束。

补充说明

两个脚注标记 *）和 †）在原文中分别对应 Berardi 和 Kircher 的注释，但其脚注正文不在本节输入范围内，故此处不能据以补充其具体内容、版本或页码。文中 Soprani／Distant-Stimmen、Cafraten 等词为当时德语音乐文献对意大利术语的音译与改写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两个脚注占位符（* 与 †），分别指向 Berardi 的 Canonem 与 Kirchers Irgarten 的出处/说明，但其脚注正文未包含在本节输入中，无法在本节内进一步引述。文中"Cafraten"为旧德语对意大利语 castrato 的音译形式（阉人歌手），与"Land"连用构成夸张修辞。Kirchers “Irgarten"指其《Musurgia Universalis》（1650）中以迷宫方式展示卡农组合可能性的章节。

💡 本节核心要点

1. 本节以"先前所述尚嫌不足"领起，转入对极端卡农写作的展示与批评。
2. 第一个例证是 Berardi 的卡农，需 32 位高音或远距离声部，作者以"一整片阉人之地"夸张地指出其依赖专门声乐资源。
3. 第二个例证是 Kircher 的迷宫式设计，规模从 512 声部被推到理论上的 256 000 声部，且每个声部各有其独立的卡农规则。
4. 作者并不否定这些夸张实验，反而认为前辈借此"部分揭示了组合的无限性与不可穷尽性”，从而赋予炫技之作以认识论价值。
5. 段落以转折句"gleichwol aber"作结，体现 18 世纪音乐修辞中常见的"批判 + 肯定"双重姿态。

🔑 关键术语

• Canonem (Canon)：拉丁语/意大利语借词，指严格卡农式写作，即一个声部的旋律被其他声部以特定时距精确模仿的复调形式。
• Soprani / Distant-Stimmen：Soprani 为高音人声；Distant-Stimmen 为作者用以描述彼此距离极远、彼此呼应的高声部，是 Berardi 卡农的特征。
• Cafraten-Land：Cafraten 为旧德语对意大利语 castrato（被阉割以保留高音的男歌手）的音译形式；“一整片阉人之地"是夸张修辞，强调实现 32 个高音卡农声部所需的人力规模。
• Kirchers Irgarten：指 A. Kircher《Musurgia Universalis》中以迷宫形式展示的卡农组合结构，象征卡农写作中数目庞大的组合可能性。
• canonische Weise：“卡农式的规则/方式”，指每个声部各自遵循的特定模仿规则。
• Zusammenstimmungen：“组合/和合之声”，复数形式强调卡农中多条声部按规则汇合而成的整体关系。
• Vorfahren：“前辈/先人”，此处指巴洛克时期醉心于卡农写作的作曲家与理论家。

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sec_21_10 [描述性拆分] §. 16–17: Buononcini und der nächste Weg zur Anfertigung

第1段（P0286）

原文复述

§. 16.

中文讲解

本小节总标题“§. 16–17: Buononcini und der nächste Weg zur Anfertigung”预告了前后两部分：先概述 Buononcini 的处理方式，再转向实际的制作路径。本条“§. 16.”只负责开启第一部分；作者对 Buononcini 的具体评价与分类见下一段。

第2段（P0287）

原文复述

Buononcini *) verfährt kürzer und deutlicher, als alle andre, in seinem Unterricht von den Kreis-Gesängen. Er theilet dieselben in freie und gebundene, in endliche und unendliche, und gibt auch einige Anleitung, wie man es mit ihrer Verfertigung anfangen soll.

中文讲解

本段的中心判断包含两点：其一，作者认为 Buononcini 对 Kreis-Gesänge 的讲授比所有其他处理都更短促、更清楚；其二，这种讲授不仅给 Kreis-Gesänge 分成“自由与束缚”“有限与无限”两组，还提供了一些制作上的入门指导。“更短促、更清楚”是对其讲授方式的比较性评价，并不等于作者声称 Buononcini 在所有方面都优于他人。原文只列出两组区分，没有界定各概念，也没有说明两组概念之间是否交叉。段末所说的仍只是“一些指导”，因而它同时承担了从分类转入下一节实际制作步骤的过渡作用。

补充说明

“*)”是脚注标记，但所给正文没有相应的脚注内容，因此无法从本小节确定该标记补充了什么信息。

第3段（P0288）

原文复述

§. 17.

中文讲解

本条把论述从 Buononcini 的分类和初步指导切换到实际制作方法。下一段不再解释“自由与束缚”或“有限与无限”的定义，而是直接提出一条“能够在这里取得成果”的路径；因此，本标题标志着从“已有何种处理和分类”转向“具体应怎样开始制作”。

第4段（P0289）

原文复述

Der nächste Weg, hierin etwas auszurichten, ist dieser: Man erfinde erstlich einen zweystimmigen Satz von 6 bis 8 Tacten, und schreibe ihn so auf, daß die zweite Stimme eben dieselbe Melodie, welche die erste hat, Tact vor Tact, nachmachen könne. Wenn sie solches nun thun soll, z. E. nach Verfließung eines ganzen Tacts, so versteht sich von selbsten, daß der zweyte Tact des Führers so eingerichtet werden müsse, damit er zu dem ersten völlig einstimme. Und eben also muß sich der dritte zum zweiten, der vierte zum dritten etc. reimen; absonderlich aber der letzte zum ersten. Alsdenn ist es Canon ohne Ende, mit zwei Stimmen. Hiebey muß die unterste Stimme allemahl vorher, und die obere hernach gesetzt werden, ein Tact nach dem andern, oder zween und zween Tacte.

中文讲解

作者给出了一套由局部衔接检验构成的具体制作法。第一步是先形成一段 6 至 8 小节的两声部材料，并让第二声部能够逐小节复制第一声部的同一条旋律。第二声部在多久之后进入，原文只以“经过一整小节”为例，所以这一小节是可举的例子，而不是被规定为唯一可能的间隔。

真正的关键在于相邻小节必须彼此相合。若第二声部在示例所说的间隔后进入第一小节，那么第一声部进入第二小节时，两声部便同时处在各自的第一与第二小节；因此，第二小节必须与第一小节“完全相合”，第三小节与第二小节、第四小节与第三小节也要依次相合。这里“完全相合”或“reimen”指声部之间的协调关系，并非要求两小节逐音相同；作者同时要求第二声部整体复制第一声部的旋律。末小节尤其要与第一小节相合，因为作品要反复回到起点，局部的衔接还不足以构成循环。

当这些相邻衔接条件成立时，按作者的说法，结果就是“两声部的无终 Canon”。最后一句又规定了写作次序：先把最下声部写好，再写上声部，每次处理一小节或两小节。这是制作时的先后顺序，不应误读为演出时必须先唱低声部。

补充说明

“z. E.”在此以“例如”引出“经过一整小节”的情形，原文没有把这一间隔规定为唯一选择。6 至 8 小节是起始 Satz 的长度，而“Canon ohne Ende”所指的是可以持续循环的两声部结构。

第5段（P0290）

原文复述

中文讲解

该占位符位于第 21 页、§. 17. 的制作规则之后，其版面作用是配合正文展示图像或乐谱示例。不过，当前文本只保留了“第21页图像或乐谱示例”这一说明，内嵌图像数据已经省略；因此无法确认其中是否有音符、具体谱例内容或它直接对应哪一步规则，需查看原图。

补充说明

无额外补充；当前只能确认占位符及其页面位置，不能从占位符恢复图像内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注：P0287 的“Buononcini *)”含脚注标记，但给定范围内没有脚注正文，故不能补写其内容。图像：P0290 是位于第 21 页、§. 17. 之后的图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，位置和图注已保留，具体内容需查看原图。

💡 本节核心要点

1. §. 16. 先以比较性的语言评价 Buononcini：他的讲授比所有其他处理更短促、更清楚，并实际列出了“自由与束缚”“有限与无限”两组区分。
2. 原文没有定义这两组区分，也没有说明它们之间的关系；段末所说的指导仍是入门性的。
3. §. 17. 因而转向直接制作：先写出 6 至 8 小节的两声部材料，使第二声部能够逐小节复制第一声部的同一旋律。
4. 无终结构的关键不是单独检查每一小节，而是让相邻小节依次完全相合，尤其让末小节与第一小节相合，以便反复回到起点。
5. 满足这些衔接条件后，所得结构才是两声部的“Canon ohne Ende”；写作时先处理最下声部，再处理上声部，每次可推进一小节或两小节。

🔑 关键术语

• Kreis-Gesänge：本节所讨论、分类并尝试制作的对象；原文只说明 Buononcini 对此有所讲授，没有在本节内进一步界定这一名称。
• freie und gebundene：作者列为第一组区分的 Kreis-Gesänge 类型；原文没有说明“自由”或“束缚”的具体判断标准。
• endliche und unendliche：作者连续列出的另一组区分；其中“unendliche”与后文“Canon ohne Ende”的制作目标直接相照应，但本段没有进一步定义。
• zweystimmiger Satz：制作时先写出的 6 至 8 小节两声部材料；第二声部须能逐小节复制第一声部的旋律。
• Führer：承担主要旋律并被第二声部跟随的声部；其第二及后续小节必须分别与前一相应小节完全相合。
• reimen；völlig einstimme：在本段中指后一小节与前一小节在声部关系上完全协调，不是诗歌意义上的押韵，也不表示两小节逐音相同。
• Canon ohne Ende, mit zwei Stimmen：在相邻小节均能相合、末小节又能与第一小节衔接之后得到的目标形式，即作者所说的二声部无终 Canon。
• Verfertigung；Anfertigung：分别出现在正文和小节总标题中，都指向 Kreis-Gesänge 的制作过程；本节先给分类和初步指导，继而提出实际制作路径。

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sec_21_11 [描述性拆分] §. 18–19: Geschlossener und dissonanzenreicher Canon

第1段（P0291）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是 §. 18 的小节标题。从本小节的整体标题”§. 18–19: Geschlossener und dissonanzenreicher Canon"可知，作者把两节合并论述：§. 18 先界定"封闭式卡农"（Geschlossener Canon）的形式与记谱特征，§. 19 再给出含较多不协和音的实例并对其声部进行作出评价。本标题单独成段，仅起到分节标界与提示论题范围的作用。

第2段（P0292）

原文复述

Nächst diesem bringet man beide Stimmen und Zeilen in eine. Bey derjenigen Note aber, oder an dem Orte, wo die Folge-Stimme eintritt, wird ein Merckmahl gemacht, und darüber gesetzt, wie wir so eines als andres hier sehen. Das heißt denn ein geschlossener Canon, so wie der vorige Aussz ein offener genennet wird.

中文讲解

本段给"封闭式卡农"下了形式定义，并将其与上一节的"开放式卡农"对照区分。要点有三：第一，“Nächst diesem bringet man beide Stimmen und Zeilen in eine”——在论述过开式卡农之后，下一步是把先行声部与跟随声部（Stimmen）连同它们各自所占的两行谱表（Zeilen）合并书写在同一行内。这是从分写到合写的形式转变。第二，“Bey derjenigen Note aber, oder an dem Orte, wo die Folge-Stimme eintritt, wird ein Merckmahl gemacht, und darüber gesetzt”——但在跟随声部进入的那个音上，需要做一个"标志"（Merckmahl），并在其上方加注文字说明其身份。这一记谱惯例是合写之所以可行的必要条件：因为两声部在同一行谱表上交错出现，演奏者必须借记号与上方文字才能识别哪一音属于哪一声部，否则卡农结构无从辨认。第三，“Das heißt denn ein geschlossener Canon, so wie der vorige Aussz ein offener genennet wird”——作者据此明确给出术语对照：合写并以记号标示进入点的称为"封闭式卡农"（geschlossener Canon），前面那种把先行声部与跟随声部分两行书写、不必额外标注的则称为"开放式卡农"（offener Canon）。 就本节论证而言，此段承接上节对开式卡农的描述，引入其形式变体，并以"合写+记号"这一记谱手段作为分类标准，为 §. 19 的实例讨论预设了形式框架。

补充说明

原文保留了早期新高德语正字法的拼写形式（Nächst、Bey、Merckmahl、Aussz 等），以及把名词大写、复合词连写等当时惯例，本栏按原文保留，不予校正。

第3段（P0293）

原文复述

中文讲解

此为 §. 19 的乐例图注占位符。根据本小节整体标题，§. 19 转向"含较多不协和音的卡农"（dissonanzenreicher Canon）这一议题，并以一段具体的乐例图示来呈现 §. 18 所定义的闭式卡农写法（两声部合写、在进入点处加 Merckmahl）以及其中的声部进行。由于原图未嵌入文本，具体音符序列、声部进入点位置、所用记号形状以及不协和音处理方式等细节均无法在此确认，需查阅原书相应图版方能核对。

补充说明

图像数据已省略，位置与图注"§. 19.“保留；需要查看原书图版以核对乐例内容及上文所述 Merckmahl 的实际位置与样式。

第4段（P0294）

原文复述

Man siehet hier schöraus der ersten Probe, daß gar geschickte Bindungen in diesen Kunst- Stücken (erliche wenige ausgenommen) angebracht werden mögen: und durch folche erhalten sie eben, so wie ein ieder guter Contrapunct, den größten Zierath und einen ganz andern Geist.

中文讲解

本段对 §. 19 所给出的首个乐例作出评价，并提出关于卡农写作的一条美学主张。 第一句"Man siehet hier schöraus der ersten Probe, daß gar geschickte Bindungen in diesen Kunst-Stücken (erliche wenige ausgenommen) angebracht werden mögen”——作者指出，仅从这第一份样例（ersten Probe）即可看出，在这类卡农曲（Kunst-Stücken，即"艺术作品"）中完全可以安排相当巧妙的声部进行（Bindungen，指声部之间和声意义上的连接与结合）；括号中的限定"erliche wenige ausgenommen"（少数例外除外）则说明：尽管并非每一例都能做到如此，但绝大多数此类作品具备安排巧妙声部进行的空间。 第二句"und durch folche erhalten sie eben, so wie ein ieder guter Contrapunct, den größten Zierath und einen ganz andern Geist"——进而主张，正是凭借这些巧妙的 Bindungen（folche = solche），这类卡农才获得"最大的装饰"（den größten Zierath）和"全然不同的精神"（einen ganz andern Geist），其效果正与任何一段优秀的对位（Contrapunct）相当。 本段论证的关键在于把卡农体裁从纯形式（模仿结构、合写记谱）拉回到内容与审美层面：作者认为卡农之所以动人，并非因其模仿机制本身，而因为其中同样可以容纳像普通对位那样精心安排的声部结合。这一论断与本小节标题中的"dissonanzenreicher"（多不协和音）相互呼应——在不协和音密集之处，声部之间更需要细致的 Bindung 来化解冲突，因此"封闭式"且"多不协和"的卡农反而更能展示作者的声部写作技艺。 本段也标志着 §. 18（形式界定）与 §. 19（实例与评价）之间的过渡：先定义何为闭式卡农，再以乐例和评语证明其艺术价值。

补充说明

原文"schöraus"与"folche"为 OCR 或印刷造成的讹字，分别对应"schon aus"与"solche"；本栏按原文保留，不在 source_restatement 中校正。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• geschlossener Canon：封闭式卡农。指把先行声部与跟随声部写在同一行谱表内，并在跟随声部进入点处加 Merckmahl 及上方标注的卡农写法，与 offener Canon（开放式卡农）相对。
• offener Canon：开放式卡农。指把先行声部与跟随声部分两行书写、不必额外标注的卡农写法，是本节 geschlossener Canon 的对照概念。
• Merckmahl：标志、记号。本节特指在封闭卡农中加于跟随声部进入点处的标记，用以使两声部在同一行谱表上可被辨识。
• Folge-Stimme：跟随声部。即在先行声部之后进入、按其音程与节奏进行模仿的那一声部；其在卡农中进入的位置即本节 Merckmahl 所在之位置。
• Bindungen：声部之间的和声连接／结合。在本节语境中指卡农内部两声部之间巧妙安排的和声进行，作者认为正是它们赋予卡农"最大的装饰"与"全然不同的精神"。
• Contrapunct：对位。作者用以与卡农写作类比的标准体裁，认为一段好的对位与安排得当的卡农同样依靠巧妙的声部结合而获得艺术效果。

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sec_21_12 [描述性拆分] §. 20: Dreistimmiger Kreis-Gesang

第1段（P0295）

原文复述

*) l. c. p. 112. †) Laby, sinthus Musicus in Musurgia Kircheri L. V. p. 403sq. **) Musico prattico di Gio. Mar. Buononcini, Parte III cap. 12 p. 47sq.

中文讲解

本段是承接上节的三条脚注，分别以 *) 、 †) 、 **) 三种符号标记。第一条 “l. c. p. 112” 是拉丁文缩写 “loco citato”（同前所引），并指向第112页，说明此处引用的是上一脚注同一出处的另起页。第二条脚注列出 Kircher《Musurgia》卷五第403页起的 “sinthus Musicus” 一节（403sq. = “et sequentes”，意为 “第403页及以下”）。第三条脚注指向 G. M. Buononcini 的《Musico prattico》（《实用音乐家》）第三部分第12章起、第47页起。三条脚注的功能都是为前文关于卡农/圈歌的论述提供旁证来源，作者借此表明其规则并非自创，而是与既有权威著作相符。

补充说明

原文 “Muficus / Mufurgia / Mufico” 实为德语古正字法中长 s（ſ）被 OCR 转写为 “f” 的结果，正确词形分别是 “Musicus / Musurgia / Musico”；“Laby” 与 “sinthus” 在原文中疑为 OCR 误读（可能指 “Labyrintus” 或 “synthetus” 等），本节输入未给出更明确的形式，故按原样保留。

第2段（P0296）

原文复述

Don Kreis-Fugen.

中文讲解

这是位于 §. 20 之前的一个版式小标题。“Don” 在现代德语中无对应词，按版式位置与下文接续判断，疑为 “Von”（关于）一词的 OCR 误读。“Kreis-Fugen” 直译为 “圈-赋格”，即以卡农（圆圈式循环）手法写成的赋格段。该小标题的功能是：从前面 §. 19 所讨论的一般三声部卡农，过渡到下文专门讨论"带有赋格性质"的多声部圈歌。

第3段（P0297）

原文复述

Doch wollen wir auch ein Ermpel ohne Disfonanzien hersehen, so wie die Alltages-Canones gemeiniglich beschaffen sind: wobey dem ungeachtet die Lebhaftigkeit nicht fehlet.

中文讲解

本段是从 §. 19 末尾过渡到 §. 20 圈歌示例的衔接句。句首 “Doch”（然而）表明转折：前文刚给出一个含不协和音（“Dissonanzien”）的复杂例子，作者随即承诺再举一个"全无不协和音"的例子，因为日常卡农（“Alltages-Canones”）通常如此写法；转折之后作者强调，即便没有任何不协和音，音乐仍然不会丧失"Lebhaftigkeit"（生动性、活泼感）。本句的论证作用是：把规则置于两种截然不同的语境内展示——一是含不协和音的复杂处理，二是朴素但仍有感染力的日常写法——使读者既能见到规则的完整形态，又能见到规则最简化的运用。

补充说明

原文 “Ermpel” 即现代拼写 “Exempel”（例子），“befehaffen” 即 “beschaffen”（构成），“fqlet” 即 “fehlet”（缺失），均为18世纪德语正字法或 OCR 转写的常见拼写形式，非错字。

第4段（P0298）

原文复述

中文讲解

本段是第22页上的一段乐谱示例占位符，紧贴在 P0297 “wir auch ein Exempel ohne Dissonanzien hersehen”（我们也举一个不含不协和音的例子）的句子之后，因此该乐谱的作用即上文所预告的"无不协和音卡农实例"。具体音符与声部进行因图像数据未嵌入而无法从本段得知，需查阅原书第22页相应位置的原图。

第5段（P0299）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是 §. 20 的小节编号标题，在版面上单独成行，仅由符号 “§. 20.” 构成，作为紧随其后的 P0300 段落的总标目使用，标志着本节对"三声部圈歌"正式开始论述。

第6段（P0300）

原文复述

Soll der Cirkel-Gefang aus dreien Stimmen bestehen, so wird es sehr wol herauskommen, und einer Doppel-Fuge in etwas ähnlich sehen, wenn die dritte Stimme ein von den übrigen unterschiedenes Subject führet, mittlerweile die beiden andern sein einmühig hinter einander hergehen. Z. E.

中文讲解

这是 §. 20 的核心命题段，阐述三声部圈歌（Cirkel-Gefang）应如何安排声部关系方能产生近似双重赋格（Doppel-Fuge）的效果。作者的论点是：当圈歌由三个声部组成时，只要"第三声部"承载一个与前两声部不同（“von den übrigen unterschieden”）的 Subject（主题），而与此同时"前两声部"“einmühig”（一致地、同度地）“hinter einander hergehen”（一个接一个地前进，亦即构成严格二声部卡农模仿），整体就会"相当不错"（“sehr wol herauskommen”）且"看起来有点像双重赋格"（“einer Doppel-Fuge in etwas ähnlich sehen”）。这里的逻辑关键在于：双重赋格的本质即是"对比主题 + 严格模仿"的对位组合，作者据此把三声部圈歌纳入这一组合框架之中。末尾 “Z. E."（Zum Exempel，举例）引出 P0301 的乐谱实例作为该命题的具体演示。

补充说明

“einmühig” 在18世纪正字法中通常写作 “einstimmig”（同度地、一致地），指两声部以同度/八度方式严格跟随，构成卡农模仿。

第7段（P0301）

原文复述

中文讲解

本段是带有 “§. 21.” 标识的乐谱示例占位符。在排版上，"§. 21.” 以小节编号的形式作为该图的小标题呈现，正与 P0300 末 “Z. E."（举例）形成一一对应，演示前文所立的三声部圈歌命题。乐谱内具体声部进行、音高与节奏因图像未嵌入而无法从本段获取，需查阅原书第22页原图。

第8段（P0302）

原文复述

Wenn man nun einen solchen dreistimmigen Canonem in eine einzige Zeile bringet, so werden die Stimmen der Länge nach hingeschrieben, wie sie mit den Zahlen 1.2.3. bemerkt sind. Wo die zwote Stimme anhebet, sezet man über ihrer ersten Note das Zeichen. und wo die dritte eintritt, eben dergleichen. Diese Zeichen nun sind es eigentlich, welche Berlin eine Regola, eine Richtschnur, einen Canon genannt haben will: weil sich die Folge-Stimmen in einem geschlossenen Satz darnach richten müssen.

中文讲解

本段解释如何将一个三声部卡农（“dreistimmiger Canon”）压缩到一行记谱纸面上，并由此提出对"卡农"概念的进一步界定。具体而言：(1) 三个声部沿水平方向依次被写入同一行，分别用数字 1、2、3 标注其进入顺序；(2) 在第二声部首音之上记一个特定符号（原文以 “das Zeichen” 概称，原符号形态未保留），第三声部首音之上亦记同一符号；(3) 作者的论点收束于此：这些符号才真正是某位作者（原文 “Berlin”，存疑）所想要称为 “Regola”（意大利语，规则）、“Richtschnur”（德语，标尺、准则）、“Canon”（卡农）的对象——因为"后续声部必须依据这些在封闭乐段（“geschlossener Satz”）中的符号进行”。这一段在本节论证中的作用是：把"卡农"的本质由"声部依次进入"这一表层现象，提升为"记谱符号所确立的规则"这一抽象概念，使 §. 20 的具体写法上升到方法论层面。

补充说明

原文中 “Berlin” 与紧随其后的 “une” 在词法上不通，疑为排版或 OCR 异常（可能本为 “er ihn”、“Berlon” 或 “Bellini” 等），但本节输入仅给出 “Berlin” 一形，故暂按原样保留；“geschlossener Satz”（封闭乐段）指声部进入顺序与模仿规则在该乐段内已全部给出、不再依赖外部补充的卡农结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节所附非正文材料包括：(1) 三条脚注（对应 P0295），分别交叉引用上文同处第112页、指向 Kircher《Musurgia》卷五第403页起的"sinthus Musicus"、以及 G. M. Buononcini《Musico prattico》第三部分第12章起第47页起，作用是给前文卡农/圈歌论述提供文献旁证；(2) 两处乐谱示例（对应 P0298 与 P0301），P0298 与 P0297 所承诺的"无不协和音卡农实例"对应，P0301 以"§. 21.“为小标题，与 P0300 末"Z. E."（举例）相对应；具体音符数据未嵌入，需查阅原书第22页原图。

💡 本节核心要点

1. §. 20 的核心命题是：若三声部圈歌中由两个声部做严格同度模仿、第三声部引入对比主题，则整体可达成近似双重赋格的效果
2. 作者在进入命题前先以转折句明确区分两类实例——含不协和音的复杂例子与日常朴素的卡农例子——以同时展示规则之繁简两面
3. 三声部卡农可压缩为单行记谱：声部沿水平方向依次排列，以数字 1、2、3 标记进入点，并在第二、第三声部首音上方另加特定符号
4. 作者由此把"卡农"的本质重新界定为"记谱符号所确立的规则”（Regola / Richtschnur / Canon），而非仅指声部依次进入的现象
5. 三条脚注把作者论述置于 Kircher《Musurgia》与 Buononcini《Musico prattico》的权威传统之内，表明规则与既有著作相符

🔑 关键术语

• Kreis-Fugen / Cirkel-Gefang：圈-赋格 / 圈-歌，指以卡农（圆圈式循环）手法构成的多声部段落；本节中专论三声部圈歌的声部安排与记谱规则。
• Doppel-Fuge：双重赋格，指由两个（或以上）对比主题同时发展的赋格类型；本节中作为三声部圈歌理想效果的参照。
• Subject：主题，本节中特指三声部圈歌里第三声部所引入、与前两声部形成对比的乐思。
• Canon / Regola / Richtschnur：卡农 / 规则 / 标尺，三者在本节末尾被并置，作者用它们指代记谱中的进入符号，认为这些符号才是"卡农"概念的真正所指。
• Dissonanz：不协和音；本节在 §. 20 之前特别区分"含不协和音"与"全无不协和音"两类卡农实例，以展示规则的两种典型语境界。
• geschlossener Satz：封闭乐段，指声部进入与模仿规则在该段落内已全部给定的卡农结构；本节末尾用以说明后续声部对记谱符号的依赖性。

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sec_21_13 [描述性拆分] §. 22–24: Verschlossene Canones und Prüfung der Könnern

第1段（P0303）

原文复述

§. 22.

中文讲解

本段仅为小节标题 ‘§. 22.’，在原书版面中以独立一行（或加粗）排印，标志作者开启一个新的论证单元。结合上下文可知，本节论题为’封闭卡农’（verschlossene Canones）与对熟练对位家的’考察’（Prüfung der Könnern）。该标题的功能，是为下一段（§. 22 正文）所论述的’刻意隐藏解题线索以加深卡农的封闭性’以及’以此测试对位家能力’这一论题做出版面标记，本身不携带独立的论证内容。

第2段（P0304）

原文复述

Es werden auch wohl gar die erwähnten Zeichen bey einigen Rätsel-Gefängen weggelassen, damit sie noch fester verschlossen seyn mögen. Und da muß ein erfahrner Contrapunctist das Geheimnis selber auflösen *) wissen, wenn ihm solches vorgeleget wird, damit er das rechte Flecken treffe, und andeute, wo die Folge-Stimmen anheben oder eintreten. In diesem Fall kann man vielen was rechtes aufzurathen geben, und den Satz oft so einrichten, daß auch der beste seine volle Arbeit bey der Auflösung findet, wovon wir zum Beschluss dieses Haupt-Stücks ein Beispiel geben wollen. Es geschiehet dergleichen Prüfung mehrentheils bey Gelegenheit einiger vermeinten Meistergesellen, denen man etwa auf die Zähne fühlen, und von ihnen erfahren will, wie weit sich ihre Fähigkeit in den harmonischen Künsten erstrecke.

中文讲解

本段为 §. 22 的实质内容，承接前文关于’卡农解法符号’（即提示后续声部进入位置的记号）的讨论，进一步说明作者刻意把这些记号去掉的目的与功能。

（1）‘Rätsel-Gefänge’（谜歌／谜题卡农）是一种尤为隐蔽、待解的卡农形态；’erwähnten Zeichen weggelassen’ 即把前文所说的提示符号也一并省去，使卡农更’封闭’（verschlossen）——解读者必须凭对位知识自行推断。

（2）’erfahrner Contrapunctist’ 与 ‘Geheimnis selber auflösen’ 说明作者要求解题者具备真正能读出卡农内部声部关系的功力：‘das rechte Flecken treffe’（击中恰当的’切入点’，即估量好后续声部应从何处、何时进入），并把声部起讫（‘wo die Folge-Stimmen anheben oder eintreten’）明确指示出来。

（3）‘den Satz oft so einrichten, daß auch der beste seine volle Arbeit bey der Auflösung findet’ 解释作曲者的能动性：可以有意把谜歌写得让’即便是最好的对位家’都须付出充分的劳动（‘volle Arbeit’）才能解出——这是把谜歌转化为考核工具的关键。

（4）‘auf die Zähne fühlen’ 为德语熟语（直译’触其牙齿’），引申为’试探某人底细、摸其能力深浅’；‘Meistergesellen’ 指自认已具大师水平的’伙计／艺徒’，因此这种’Prüfung’（考核）实际上是同业甄别伎艺高下的手段。

（5）‘auflösen *)’ 处的星号 *) 标记本段原文含有一个脚注，但本页未提供脚注正文，故本节不予解释其内容。

（6）末句 ‘wozu wir zum Beschluss dieses Haupt-Stücks ein Beispiel geben wollen’ 是论证预告：本 Haupt-Stück（主要章节）之末将给出一个具体的谜歌范例。该范例不在本节正文范围之内。

补充说明

脚注标记 *) 在原文中确实存在，但本节所提供的段落正文未含脚注正文，无法据此对其作出解释。

第3段（P0305）

原文复述

§. 23.

中文讲解

本段仅为小节标题 ‘§. 23.’，开启下一段（§. 23 正文）所论之题：从’循环歌’（Cirkel-Lieder）中估量一位旋律作者的’和声学识’（harmonische Wissenschaft）。该标题在原书中以独立格式排印，提示读者即将转入对考核用素材及其评判标准的进一步论述，本身不携带独立论证内容。

第4段（P0306）

原文复述

Denn, ungeachtet diese Cirkel-Lieder anjetzo nicht mehr, wie vormahls in Kirchen und Schulen viel vorkommen, so kan man doch öfters aus ihnen, und den dabei vermachten Umständen von der harmonischen Wissenschaft eines melodischen Setters gewissermaassen urtheilen, zumahl, wenn er eine gute reine Melodie mit seiner Kunst zu vereinigen weiß. Die Übung hierin ist gut, und wer Lust dazu hat, den wird sein Fleiß nicht gereuen, falls er nur nicht zu weit gehet, und das singbare Wesen aus den Augen setzet, worüber fast von jeher canonische Klage geführet worden ist. §. 24.

中文讲解

本段为 §. 23 的正文，并因 OCR 串行而在末尾接入了下一节标题 ‘§. 24.’。

（1）首句以 ‘Denn’ 承接前段（§. 22 关于谜歌作为考核工具），提出理由：‘Cirkel-Lieder’（循环歌／圆形卡农——首尾相接、可循环演唱的卡农或轮唱）虽不再像从前那样频繁出现于教堂与学校中（’nicht mehr, wie vormahls in Kirchen und Schulen viel vorkommen’），作者仍为它辩护。‘ungeachtet’（尽管）与 ’nicht mehr … wie vormahls’（不再像从前）明示这是对现实使用状况的让步。

（2）‘aus ihnen … urtheilen’ 是本段核心主张：可从这些循环歌以及’其中所含的迹象’（‘den dabei vermachten Umständen’——指作品中所暗示的声部关系、和声逻辑等）来’gewissermaassen’（在某种程度上）评断一位’melodischen Setters’（旋律作者／谱曲者；‘Setters’ 为 ‘Setzers’ 的 OCR 异写）的’和声学识’。

（3）‘zumahl, wenn er eine gute reine Melodie mit seiner Kunst zu vereinigen weiß’ 是对评判标准的关键限定：单纯把和声规则堆叠上去并不够，真正能体现功力的是’把一条纯净的好旋律与对位功夫相结合’——这正是把’技巧’与’歌唱性／可唱性’统一起来的能力。

（4）‘Die Übung hierin ist gut’ 与 ‘wer Lust dazu hat, den wird sein Fleiß nicht gereuen’（有此爱好者，其勤勉不会徒劳）是对这种练习的肯定与鼓励性收束。

（5）‘falls er nur nicht zu weit gehet, und das singbare Wesen aus den Augen setzet’ 提出告诫：练习者必须防止过犹不及，不能因追求对位技巧而忽略 ‘singbare Wesen’（可歌唱的本质／歌唱性）。这一限定把’对位技巧’与’可唱性’二者拉回平衡。

（6）‘worüber fast von jeher canonische Klage geführet worden ist’（对此，自古以来几乎一直有针对卡农的怨言）引出一个历来受人诟病的传统——即过分炫耀技巧、牺牲歌唱性。这与前一句的告诫首尾呼应。

（7）末尾 ‘§. 24.’ 是排版串入的下一节标题，本身不属 §. 23 正文，详见下一段。

补充说明

末尾 ‘§. 24.’ 并非 §. 23 正文的一部分，而是 OCR 串行导致下一节标题被并入本段末尾；其实际指向下一段 P0307 的内容。

第5段（P0307）

原文复述

So geringe aber als auch der Gebrauch dieser Dinge, bey förmlicher Bewerkstelligung grosser Musiken, manchem scheinen mögte, könnte man doch wohl eine gewisse Art erfinden, mittelst welcher sothaner Gebrauch grösser, und zugleich angenehmer würde. Ich will meine Gedanken durch ein deutliches Exempel an den Tag legen: weil ein Nutzen daraus zu hoffen stehet.

中文讲解

本段为 §. 24 的正文，开篇承接 §. 23 对’循环歌式微’的承认，并把论题推进到’如何使其更有用、更悦耳’的建设性方向。

（1）‘So geringe … als auch … scheinen mögte’ 是一个让步性表述：尽管这些技巧（在’förmlicher Bewerkstelligung grosser Musiken’——正式的大型音乐作品之制作／谱写——的语境中）的’Gebrauch’（用途／使用），对某些人而言可能看起来微不足道。‘förmlich’（正式的、规范的）与 ‘Bewerkstelligung’（制作／谱写）共同限定讨论场景。

（2）‘könnte man doch wohl eine gewisse Art erfinden’ 表明作者并不停留在抱怨与怀旧，而是提出建设性方案：可以’发明某种做法／体裁’（’eine gewisse Art’），使这种技巧的’Gebrauch’变得更大且更令人愉悦。‘angenehmer’（更悦耳）一词与 §. 23 中 ‘singbare Wesen’（歌唱性）的关注点相互呼应——他所追求的是既保持卡农智慧、又便于歌唱的形式。

（3）‘Ich will meine Gedanken durch ein deutliches Exempel an den Tag legen’ 是写作意图的宣告——以一个清楚的范例具体说明其构想；‘an den Tag legen’ 为德语熟语（直译’置于光天化日之下’），意即公开阐明、揭示。

（4）末句 ‘weil ein Nutzen daraus zu hoffen stehet’ 给出动机——希望从中获得’Nutzen’（实际的效用／收益）。原文中 ‘Nuß’ 系 OCR 误读，应还原为 ‘Nutzen’。这是作者以功利／实用价值作为最后落脚点，也为后面即将给出的范例作出铺垫。

整体上，§. 24 由前段对’循环歌式微’的承认，过渡到’主动改造使其实用化、悦耳化’的建设性主张，并以一个’清楚的范例’即将在随后段落中落实该主张作为收束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现一处脚注标记：§. 22 正文中 ‘auflösen )’ 处标有 ‘)’，但所提供的段落未含脚注正文，故不在本节内解释其内容。节末 §. 23 段落末尾因 OCR 排版串行而并入了下一节标题 ‘§. 24.’，原书中 §. 24 标题独立排印。

💡 本节核心要点

1. §. 22 提出’封闭卡农’的极端形态——在 Rätsel-Gefänge（谜歌／谜题卡农）中有意省去一切提示记号，使卡农必须由’经验丰富的对位家’通过’击中正确的切入点’（das rechte Flecken treffen）独立解出声部进入点。
2. §. 22 进一步指出，这种谜歌可被作曲者有意识地’设计’得连最好的对位家都须付出充分的劳动才能解开，因而成为同业之间测试 ‘Meistergesellen’（自命大师的伙计）能力的’Prüfung’。
3. §. 23 与 §. 22 之间是’Denn’（因为／理由）式的承接：以 Cirkel-Lieder（循环歌／轮唱卡农）为评判素材，作者认为即便它们在当代教堂与学校中已不常见，仍可据之评判一位旋律作者的’和声学识’，前提是他能把’纯净的好旋律’与对位功夫结合。
4. §. 23 同时提出节制性告诫：练习者不可过度追求技巧而忽略 ‘singbare Wesen’（歌唱性），这与历来对卡农’过分炫技、牺牲歌唱’的抱怨相互呼应。
5. §. 24 转入建设性提案：尽管这种技巧在’正式的大型作曲’中看似用处不大，仍可’发明某种做法’使此类技巧的’Gebrauch’更大且更悦耳——并预告将以一个’清楚的范例’落实之。
6. 全节论证链：封闭谜歌的考核功能 → 以循环歌为评判素材并兼顾歌唱性 → 提出实用化、悦耳化的建设性方案并以范例落实。

🔑 关键术语

• Rätsel-Gefänge：谜歌／谜题卡农：一种故意省略解题提示、要求解读者自行推断声部进入顺序与位置的对位卡农形态。本节中作为 §. 22 的核心讨论对象。
• verschlossen / verschlossene Canones：封闭的卡农：相对’开放／带解题记号’的卡农而言。本节指刻意省略线索记号、使解读者须凭功力自行破解的卡农。
• Contrapunctist：对位法家／精于对位者。§. 22 用 ’erfahrner Contrapunctist’ 强调只有真正熟练者才能解开封闭谜歌。
• das rechte Flecken treffen：击中正确的’切入点’／定位声部起讫：本节指对位家须在谜歌中估定’后续声部从何处、何时进入’的恰当位置。
• Cirkel-Lieder：循环歌／轮唱卡农：可首尾衔接、循环演唱的卡农形式。§. 23 将其作为评判作曲者’和声学识’的素材。
• melodischer Setzer：旋律作者／谱曲者：§. 23 中作为被评判的对象，其功力高低通过所写循环歌中的和声构造显现（原文写作 ‘Setters’，为 OCR 异写）。
• singbares Wesen：歌唱性／可歌唱的本质：§. 23 的核心限定词。作者告诫勿因追求对位技巧而牺牲曲调本身的可唱性。
• Meistergesellen：自认已达大师水准的伙计／艺徒：§. 22 中作为被’摸底测试’的对象。
• auf die Zähne fühlen：德语熟语，‘触其牙齿’，引申为’试探底细、估量能力’。§. 22 用以描述同业甄别伎艺高下的方式。
• Bewerkstelligung grosser Musiken：正式的大型音乐作品之制作／谱写：§. 24 用以限定讨论场景，即在大型作品创作的语境下审视卡农技巧之’用处’。

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sec_21_14 [描述性拆分] §. 25–28: Eine neue Art abwechselnder und versetzter Canones

第1段（P0308）

原文复述

§. 25.

中文讲解

这是 §25 小节的标题，本身没有独立正文，但在原文中标志着作者开始阐述一种新的交替与错位（交替 und versetzt）卡农形式。作者在 §25 之前的小节里已经说明普通卡农只止于单纯的对题式模仿，本节起则提出把模仿、错位与独唱/全奏对比综合起来的新设想。标题因此承担"开启新论题"的功能：小节引入一个将卡农、赋格、协奏式对比合为一体的复合手法。

第2段（P0309）

原文复述

Wenn ich nehmlich ein Paar geschickte Canones etwa für drey Stimmen so einrichtete, daß S h h h h

中文讲解

原文（德语）：“如果我把一对巧妙构思的卡农（例如为三声部而作的卡农）安排成……"，句尾连着"S h h h h"四组字符。这四个字母像是节拍或谱字下的音节占位／谱例残片，因为本节作者正在口头讲解"如何配置卡农”，并准备引出音符示例，所以这里极可能是某个谱例开头的音节／歌词标记被 OCR 当作文本保留下来。教学上要看到：本段是长句的"上半句"，把"一对卡农＋三声部＋专门安排"作为前提抛给读者，后续 P0312 才补出这个安排的具体内容（交替、错位、solist 与 tutti 的变换）。因此讲述时要把 P0309 和 P0312 视为同一句子，本段的语用功能是"提出假设命题"。

补充说明

原文中"nehmlich"即"nämlich"，“geschickte"意为"巧妙构思的”。‘S h h h h’ 在原书版面上应为谱例中的音节或休止标记；本讲解仅以原书保留的字符为准，不对其作进一步臆测。

第3段（P0310）

原文复述

*) Man nennet die Folgestimmen auch schlechtweg Rifolutioni, oder Lösungen.

中文讲解

这是对正文的脚注：作者解释道，跟随主旋律进入的声部（即答题声部、模仿声部）“通常也直接叫做 Resolutionen，或 Lösungen（即解答）"。其作用是把上段 P0309 中默认引入的"Folgestimmen"这一术语固定下来：作者知道读者会问"这个跟随主题进入的声部叫做什么”，于是补注把它对应到音乐家们口头惯用的两个同义词——意大利语式 Resolutione 和德语式 Lösung。这样在 §25 之后谈到 canon 内部的模仿声部时，读者就不会被术语阻碍。

补充说明

该脚注与正文 P0309 互为表里：‘Folgestimmen’ = 跟随声部；‘Resolutioni’ 在 18 世纪德语音乐文献中常指答题或模仿音型的进入；‘Lösungen’ 即’解答／解决方案’，是从对位语境中’解决’不协和的意义借用而来。

第4段（P0311）

原文复述

III. Th. Ein und zwanzigstes Capitol

中文讲解

这是版面元素——章题与卷题构成的页眉／章节分界符：“III. Theil. Ein und zwanzigstes Capitol”，意为"第三部分，第二十一章"。它出现在第 23 页的顶端，承担"标记当前所在卷与章"的版面作用，对应正文论题的延续。本卷处理卡农与赋格，本节 §25–28 仍属其中。

补充说明

在 18 世纪音乐理论著作中，常用罗马数字标识’部分’（Theil），用序数词标识’章’（Capitol）。此处的版式分界提示读者：本节以后将进入第 21 章关于卡农的新段落。

第5段（P0312）

原文复述

sie nicht’ allein abgewechselt, sondern auch, gleich den ordentlichen Fugen, auf verschiedene Art versetzet, und mit einer Veränderung von Solo und Tutti versehen werden könnten. Es stunde wol zu vermuthen, daß dergleichen Erfindung Beifall erhalten würde.

中文讲解

原文（德语）："（这些卡农）不仅能够彼此交替，而且还能像普通赋格那样用各种方式做模仿移位（versetzet），并且能够被加上独唱与全奏之间的变化。可以合理地预想，这样的发明会获得赞许。“这句话与 P0309 合并构成完整句：本段把 §25 的核心假设补完——一对三声部卡农不只是交替，而是叠加了三层处理：1）像正规赋格那样在不同音高处错位进入（versetzet）；2）加入独唱组对全奏组的音色对比（Solo/Tutti 的 Veränderung）；3）作者预测这种综合性发明会受欢迎。教学上要指出三层加法的累进逻辑：交替 → 移位 → 协奏对比，正是从简单卡农到复杂卡农的递增，也是 §25 命题的核心创新。

补充说明

‘ordentlichen Fugen’ 指常规／正规赋格；‘versetzet’ 是动词 versetzen（移位、错位）的过去分词形式；‘Solo und Tutti’ 是协奏体裁中’独奏组 vs. 全奏组’的标准对偶。

第6段（P0313）

原文复述

§. 26.

中文讲解

§26 的标题，开启一个具体例子：本节不再是抽象设想，而是提出一个"试试看"的场景——作者要拿《诗篇》122 篇中的经文为某次教堂落成典礼作曲。

第7段（P0314）

原文复述

Man wollte, ich sehe den Fall, zum Versuch die folgende, aus dem 122 Psalm genommene Worte, bey Gelegenheit einer Kirch-Weihe anbringen, und mit drey Stimmen auf die vorgeschlagene Art ausführen. Ich freue mich des, das mir geredt ist, daß wir werden ins Haus des Herrn gehen. Und daß unsere Füsse werden stehen in deinen Thoren, Jerusalem. So könnte ich daraus zween Canones machen, weil es zween Versicul sind, nehmlich der erste und zweite des erwehten Psalms. Ich könnte auch die beiden Canones durch einander flechten, indem ja der Inhalt beider Verse gar füglich vermischet werden mag.

中文讲解

原文（德语）：“假设我看到一个情形：在某次教堂落成典礼上尝试性地使用下面这段取自《诗篇》122 篇的经文，用三声部按上述提议的方式来处理。经文是：‘我欢喜因为我听说我们将走进耶和华的殿。我们的脚将站在你的城门中，耶路撒冷。‘于是我可以做出两个卡农，因为这两节正是被引用的《诗篇》的第一与第二节。我还可以把这两个卡农彼此交织在一起，因为这两节诗的内容可以非常方便地混在一起。“这一段的教学重点有三条：① 作者用’假设情形’（ich sehe den Fall）切入，把抽象设想 §25 落到一个具体的教堂落成仪式；② 经文被明确标注为《诗篇》122 篇第 1 与第 2 节，且作者保留马丁·路德德语圣经的句式与拼写（旧式正字法，如’gerebt’、‘Verfegung’、‘Thoren’）；③ 作者宣告两件可做的事——做成两个独立卡农，再把两个卡农’交织’（durch einander flechten），后者正是 §25 创新命题的落地：两个卡农互相穿插，等于把交替／错位／层级对比同时实现于一首作品中。

补充说明

‘Kirch-Weihe’ = Kirchweihe，教堂祝圣／落成典礼；‘Versicul’ = Versikel，礼拜中吟唱的短经文段落；‘durch einander flechten’ 字面是’彼此穿插编织’，是 §25 命题中’两种卡农交错’的具体说法。

第8段（P0315）

原文复述

§. 27.

中文讲解

§27 的标题，转入音乐层面的具体处理：从经文中抽出旋律素材。

第9段（P0316）

原文复述

Nun gibt mir der erste Versicul mit seinen dreien Gliedern alsobald von selbsten drey melodische Abfüge an die Hand, nehmlich für iedede Stimme einen. Und obgleich der zweite Versicul nur zwei Glieder aufweiset, sind sie doch so beschaffen, daß eine Wiederholung der letzten Worte des Satzes füglich Stat findet, und dadurch der dritten Stimme Raum gemacht wird.

中文讲解

原文（德语）：“现在第一节经文凭它自身的三个分句，立刻就给我提供了三条旋律走向（melodische Abfüge），也就是为每个声部各准备一条。虽然第二节经文只呈现两个分句，但它的结构恰好允许对句末的最后几个词进行重复，由此为第三声部腾出空间。“教学要点：① 经文分析被当作作曲方法论：第一节三个分句→三个声部各一条旋律素材（Abfüge）；②第二节虽只有两个分句，但通过末尾重复就能补足第三声部的进入——这是个’以词法补足音乐结构’的实际技巧；③ ‘asso bald von selbsten’（即 al sobald von selbsten，意即’立即、自行地’）强调作曲者并非强加设计，而是让经文的天然分句为卡农提供材料，体现作者’文本决定形式’的修辞策略。这一段把 §26 的设想推进到具体可实施的阶段：第二节经文’只有两句’本来是个限制，作者用’末句重复’来化解它，从而兼顾三声部的需要。

补充说明

‘asso bald’ = alsbald，立刻；‘Abfüge’ = Abfüge／Abfolge，意为旋律的延展走向；‘iedede’ = jede，每个；‘Glieder’ 在经文语法中即经文分句／子句。

第10段（P0317）

原文复述

§. 28.

中文讲解

§28 的标题，转入对旋律调式安排的最终要求。

第11段（P0318）

原文复述

Endlich muß ich die Sang-Weise hiebey so einzurichten beflissen seyn, daß die Versetzung gute Art habe, d. i. daß sich die Melodie sowol zur großen Ton-Art, als zur kleinen schicke. Und also mögte der erste Canon etwa so lauten:

中文讲解

原文（德语）：“最后我必须认真安排这里的旋律走向，使得模仿移位（Versetzung）具有恰当的’型态’，也就是说，旋律要既能配合大调，也能配合小调。于是第一个卡农大致如下：“教学上：① ‘gute Art’ 是音乐审美用语，意为’得体的样子／合适的形态’，是 18 世纪德语理论中评价对位结构美感的常见表达；② 明确要求旋律同时适配大调与小调——这是 §25 命题中’用 versetzet 移位来错位进入’的前提条件：如果旋律天然兼容大小调，那么在不同调上的错位就不会出现不协调的偏音；③ 此句是引出后续两个卡农谱例的过渡，下文 P0319、P0321、P0322 的图像占位符即是谱例。

补充说明

‘Sang-Weise’ = Sangweise，旋律／曲调；‘großen Ton-Art’ / ‘kleinen’ 即大调／小调（Dur / moll）；‘be flissen seyn’ = befissen sein，‘用心做某事’。

第12段（P0319）

原文复述

中文讲解

这是 §28 后第一个卡农谱例的占位符，位置紧接作者所言’第一个卡农大致如下’。教学上只需说明：它出现在原书第 23 页中部，承接 §28 的导引，是为三声部卡农提供的视觉化实例，细节需查看原书原谱。

第13段（P0320）

原文复述

Ich freue mich des, das mir gerebt ist, daß wir werden ins Haus des Herrn gehen. Der zweite aber könnte folgende Gestalt haben:

中文讲解

原文（德语）："‘我欢喜因为我听说我们将走进耶和华的殿。‘第二个卡农则可以具有如下的形式：“教学上要看到：① 这一段是介于两个谱例之间的歌词／过渡，作用是把《诗篇》122 篇第一节的歌词明确摆出，让读者把它同第一个卡农的谱例对应起来；② ‘Der zweite aber könnte folgende Gestalt haben’ 是引出第二个卡农谱例的衔接句，紧接其后 P0321 与 P0322 的占位符即为第二个卡农的图示。③ ‘gerebt ist’ 是路德圣经旧拼写，对应现代德语’geredt ist’。

补充说明

‘gerebt’ 为旧正字法，对应’redet／geredt’。

第14段（P0321）

原文复述

中文讲解

第二个卡农谱例的第一个图像占位符，位于 P0320 的引介语之后，承接’Der zweite aber könnte folgende Gestalt haben’，是 P0314 与 P0316 所设想’第二个 versicul 的卡农’的视觉化呈现。细节需查看原图。

第15段（P0322）

原文复述

中文讲解

第二个卡农谱例的延续占位符。教学上仅指出：它紧接 P0321 出现，应被视为同一卡农谱例的延续部分（多行谱或双行谱的下一行）。该谱例呈现的是’第二个经文节（versicul）‘的卡农，与 P0319 的第一个卡农并列，二者对应 P0314 中’两个卡农’的设想；细节需查原书。

第16段（P0323）

原文复述

= rufa : lem, in deinen Thoren, Jerusalem!

中文讲解

原文按谱面文本的形式给出：’= rufa : lem, in deinen Thoren, Jerusalem!’。这看似一段残句／谱字与歌词的拼合片段：‘in deinen Thoren, Jerusalem’ 是《诗篇》122 篇第 2 节后半句——‘我们的脚将站在你的城门中，耶路撒冷’——而 ‘rufa’ 与 ’lem’ 之前的等号、冒号，极可能是谱中装饰、节奏或反复标记附带的一部分被 OCR 录入为正文。教学上要认识到：这是第二个卡农谱例（P0321/P0322）末尾残留的歌词／谱面文字收尾，是全节最后出现的经文片段，对应 §26 中第二个 versicul 的结束句；同时也标记作者把卡农结束于’耶路撒冷’这一具有礼仪意义的收束词。

补充说明

‘Thoren’ = Toren，城门；‘Jerusalem’ 在路德德语圣经中保留这一拼写。本片段为谱面残句，不应过度解读为正文语义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文材料较少： ① P0310 处脚注 ‘*’ 解释’Folgestimmen’也称’Resolutionen／Lösungen’，起到术语固定化作用，对应正文 P0309 中’假设把一对卡农这样安排’的命题； ② P0311 是一个章／卷标题（III. Theil. Ein und zwanzigstes Capitol），出现在第 23 页版面分界处，提示当前论题属于第三部分第 21 章； ③ P0319、P0321、P0322 是谱例的图像占位符，分别承接 P0318 与 P0320 引介的’第一个卡农’与’第二个卡农’，是本节论证的视觉实证。

💡 本节核心要点

1. §25 提出新设想：把一对三声部卡农不仅做成交替（abgewechselt），还要像常规赋格那样做模仿移位（versetzet），并加入独唱组对全奏组的对比（Solo/Tutti），作者预判此种综合性发明将获赞许。
2. §26 把抽象设想落到具体场景：为某次教堂落成典礼选取《诗篇》122 篇第 1 与第 2 节做经文，并明确两件可做的事——分别做成两个独立卡农，再把二者’交织’（durch einander flechten）。
3. §27 在音乐层面将文本结构转化为卡农素材：第一节三句对应三声部各一条旋律（melodische Abfüge），第二节虽然只有两句，但通过末句重复即可为第三声部腾出空间。
4. §28 设定旋律必须兼容大调与小调（‘sowol zur großen Ton-Art, als zur kleinen’），以保证模仿移位在不同调上仍自然。
5. §28 之后连续给出两个谱例（图像占位符保留），第一个由 §28 引出，歌词为第一节经文；第二个由 P0320 引出，延续至谱末歌词’…in deinen Thoren, Jerusalem!’，对应第二节经文收束。
6. 脚注（Folgestimmen = Resolutionen／Lösungen）与章卷标记（III. Theil. Ein und zwanzigstes Capitol）共同表明作者在逐步把’卡农＋赋格＋协奏式对比’这一混合体裁从术语、文本与乐谱三个层面同时落地。

🔑 关键术语

• Canon（卡农）：本节核心体裁：模仿式复调，多声部以同一旋律先后进入形成对位。本节专论其’交替+错位’两种处理叠加的特殊形式。
• Fuge（赋格）：作者用作对照标准的’正规赋格’——以主题与答题在不同调上错位（versetzet）进入为基本结构。本节要把这一’错位’手法借用到卡农之中。
• Versicul（经文短句／Versikel）：礼拜中吟唱的短经文段落。本节特别把《诗篇》122 篇的第 1 节与第 2 节各视为一条短经文，并由此分别派生出两个卡农。
• Abfüge／Abfolge（melodische Abfüge）：‘旋律走向／延展线’。作者用此词指从经文自然分句中拆出的可作旋律素材的片段，§27 中第一节的三个分句各对应一条 Abfüge。
• Versetzung：‘移位／错位’。作者要求卡农的模仿声部能在不同调（甚至大调改小调）上自然移入，使整首卡农在不同音高层面错落展开。
• Risolutio / Lösung / Folgestimme：跟随主旋律进入的模仿声部的三种叫法：德语 Folgestimme、意大利语式 Resolutione／Resolutionen、德语 Lösung。脚注 P0310 专门把这些并置，固定术语。
• Solo und Tutti：协奏体裁中’独奏组 vs. 全奏组’的对比。§25 把这种音色对比引入卡农，作为新形式中第三个层次的叠加手法。
• große Ton-Art / kleine Ton-Art（大调／小调）：§28 对旋律的限制条件：必须同时适配大调和小调，以保证 Versetzung 在不同调式下都自然得体（‘gute Art’）。
• Kirchweihe（教堂落成礼拜）：§26 假设的具体仪式场景，作者借此说明此卡农新作可为教会礼仪所用。

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sec_21_15 [描述性拆分] §. 28 (Fortsetzung) und §. 29: Instrumentierung und Tutti

第1段（P0324）

原文复述

Diese beide Kreis-oder Cirkel-Gefänge könnten denn folgender maassen abgewechselt, derselbst und gehöriger Weise durchgeführt werden.

中文讲解

本句承前段对两种环形（Kreis-/Cirkel-）卡农的描述，给出处理它们的程序性建议：这两种卡农可以依照下文将要说明的方式加以轮换（abgewechselt）、自身完整地（derselbst）并以恰当得体的方式（gehöriger Weise）展开。句中 ‘abgewechselt’ 暗示两首卡农在演奏或写作中可以交替呈现；‘derselbst und gehöriger Weise’ 强调处理必须既保持作品的自身完整性，又合乎规范。联系小节标题可知，这是 §28 ‘Instrumentierung und Tutti’ 续篇中，由卡农体裁的讨论过渡到配器说明之前的过渡句，预示即将介绍具体的乐器-声部对应方案。

第2段（P0325）

原文复述

§. 29.

中文讲解

本行为 §29 的章节标记，开启新的一节。从小节总标题 ‘§. 28 (Fortsetzung) und §. 29: Instrumentierung und Tutti’ 可知，作者在 §28 续篇讨论完环形卡农后，正式进入 §29 关于乐器编配与全奏段落的新主题。

第3段（P0326）

原文复述

Eine neue Art

中文讲解

这是 §29 的副标题第一行，预告本节将介绍一种新的做法（‘Eine neue Art’）。从结构上看，它与下一行共同构成完整的小节副标题，提示读者：以下内容是作者提出的一种新颖的卡农写作或编配方式，而非传统常规。

第4段（P0327）

原文复述

abwechselnde und versetzte Canones auszuarbeiten.

中文讲解

副标题第二行，与前一行 ‘Eine neue Art’ 合在一起完整表述为：‘Eine neue Art, abwechselnde und versetzte Canones auszuarbeiten’（一种新的写作交替与移位卡农的方法）。其中 ‘abwechselnde’ 指声部或段落之间互相交替应答，‘versetzte’ 指在不同音高位置（移位）上进入，二者结合构成一种复合卡农手法。本副标题界定了 §29 的论题：作者将给出一种把’交替’与’移位’两种手法融为一体的卡农写作新途径。

补充说明

‘versetzte Canones’ 在本节语境中应理解为’移位卡农’，即各声部在不同音高位置（通常按一定音程）依次进入同一旋律；‘abwechselnde’ 则强调声部之间的应答交替关系。两者结合是该节的核心方法。

第5段（P0328）

原文复述

Die Instrumente fallen ein, wo das Tutti stehet; die erste Bioline und Oboe mit dem Sopran; die andre Bioline und Oboe mit dem Sing-Alt; die beiden Biolen mit den zwey ersten Tenören; der Bioloncell mit dem dritten Tenor; der Fagott und große Biolone mit dem Sing-Baß; die Orgel und übrigen Grund-Stimmen mit dem General-Baß. Dieses wird erinnert, damit man den Raum ersparen, und nicht die ganze Partitur herzusetzen nötig haben möge.

中文讲解

本段是 §29 的核心内容，给出全奏段落（Tutti）中乐器与人声声部的精确对应规则。它以总则起首：‘Die Instrumente fallen ein, wo das Tutti stehet’——即在全奏处，各乐器与人声同步进入。接着逐一声部列出配对：第一小提琴与双簧管随女高音（Sopran）进入；第二小提琴与双簧管随独唱女低音（Sing-Alt）进入；两把中提琴（Biolen）随前两位男高音声部（erste/zweyte Tenöre）进入；大提琴（Bioloncell）随第三男高音（dritten Tenor）进入；巴松管（Fagott）与低音提琴（große Biolone）随独唱男低音（Sing-Baß）进入；管风琴（Orgel）与其余基础声部（übrigen Grund-Stimmen）随通奏低音（General-Baß）进入。最后作者说明此对应方案的用意：‘damit man den Raum ersparen, und nicht die ganze Partitur herzusetzen nötig haben möge’，即只要记住此对应规则，便可在记谱时省略重复抄写完整总谱，从而节省篇幅。本段的论证意义在于：它将乐器编配与人声声部以表格式一一对应固定下来，使作者得以在介绍新的交替-移位卡农写作法时，直接以简化的总谱形式呈现，而读者凭对应表即可还原全奏音响。

第6段（P0329）

原文复述

atre

中文讲解

本行仅余 ‘atre’，是页末的 OCR 残字或版面残留片段，无法构成可释读的完整语句。它应为下一页或下一段开头的截断（如 ‘Instrumente’、‘Partitur’ 等词尾），在本节上下文中无独立意义，仅起到标记段落或页面结束的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无独立于正文的脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. P0324 作为从 §28 续篇向 §29 过渡的衔接句，提出两种环形卡农将以轮换、得体的方式展开。
2. P0325–P0327 共同构成 §29 的标题与副标题，宣告本节将介绍一种融合’交替’（abwechselnde）与’移位’（versetzte）的新型卡农写作法。
3. P0328 是本节的核心：给出 Tutti 段落中乐器与人声声部的一一对应规则，从第一小提琴+双簧管/女高音一直到管风琴/通奏低音，共七组对应。
4. P0328 末尾说明该对应表的实用目的——让作者在记写卡农时不必重复抄录完整总谱，从而节省乐谱空间。
5. P0329 ‘atre’ 为页末 OCR 残字，不构成可释读内容。

🔑 关键术语

• Kreis- oder Cirkel-Gefänge：环形卡农（无限循环卡农），即首尾相接、可无限反复的卡农体裁；本节讨论其轮换展开方式。
• Tutti：全奏段落，指所有乐器与人声同时演奏的段落；本节给出 Tutti 处乐器与人声声部的固定对应规则。
• abwechselnde Canones：交替卡农，指声部之间互相应答交替出现的卡农形式。
• versetzte Canones：移位卡农，指各声部在不同音高位置（按一定音程）依次进入同一旋律的卡农形式。
• General-Baß：通奏低音，巴洛克与早期古典时期乐曲中提供和声基础的低音声部；本节规定管风琴与基础声部与之对应。
• Grund-Stimmen：基础声部，即乐曲中提供低音与和声基础的声部集合；本节规定管风琴与’其余基础声部’随通奏低音进入。

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sec_21_16 [描述性拆分] Beispielausarbeitung des neuen Canons – Partitur

第1段（P0330）

原文复述

Abbildung mit der Bildunterschrift: «Tutti, a 6. con Str.»

中文讲解

这是 P0330 的图注，原文以意大利语方式给出演奏指示：「Tutti, a 6. con Str.」可直译为「全奏，六声部，配弦乐器」。其中「Tutti」指全体齐奏，「a 6」表示六个声部同时进行，「con Str.」是对「con Strumenti（配弦乐器/带弦乐器）」的常见缩写形式。该图注在排版上独立于谱面正文，作为乐谱示例开始的标注，告诉读者接下来的谱例按六声部齐奏、且含弦乐声部的方式呈现。由于本小节整体是「新卡农谱例展开—总谱」的实例，图注承担了说明本段谱面规模与编制的作用。

补充说明

「a 6」与「a 8」「a 12」等写法均属于传统的复调声部数目标记，常见于巴洛克至古典时期的协奏性作品图注中。

第2段（P0331）

原文复述

「 」— 第 24 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 24 页的图像/乐谱占位符，原文中仅保留占位标记，图像内容未给出。它在小节中处于 P0330 图注之后，承担着在第 24 页展开「新卡农谱例展开—总谱」第一页谱面的功能。由于图像内容不可见，无法就具体音高、对位走向或节奏型作出确认，讲解仅能说明其在版面上的位置意义。若需识别实际谱面内容，应查阅原图。

第3段（P0332）

原文复述

「redt」

中文讲解

这是第 24 页上残留的孤立即 OCR 片段，文本仅四个字符「redt」。在缺乏上下文与对应原图的情况下，无法判定它是某德文词（如动词变位、形容词比较级、副词）的截断形式、某专有名词（如人名、地名）的片段，还是某音乐术语的音节残片（例如某个意大利语/拉丁语词中部或尾部的连续字母）。因此本讲解不对其作出任何具体词义猜测，仅保留「redt」这一字面形态，等待原文图版核对。需要提醒的是：单纯凭字形把它读作「redet」「rechts」「bereits」或某作曲家姓氏等具体词形，都属于超出文本可证实范围的推断，读者应将本片段视作待核 OCR 残片而非可读词。

第4段（P0333）

原文复述

「 」— 第 25 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 25 页的图像/乐谱占位符，承接第 24 页尚未识别的谱面。其在小节整体中的作用是延续「新卡农谱例展开—总谱」的展开：在谱例文本流中，每一页的占位符对应总谱的一页谱面，p0333 处于展开序列的第二页。具体音高与声部安排不可见，需查阅原图。

第5段（P0334）

原文复述

「 」— 第 26 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 26 页的图像/乐谱占位符，处于本小节展开序列的第三页。其功能与 P0333 相同：在文本流中作为总谱谱例的一页占位，提示读者原书此处确有一页谱面，但具体音符、对位走向、声部叠加方式等不可见，无法在本节中确认。

第6段（P0335）

原文复述

「 」— 第 27 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 27 页的图像/乐谱占位符，处于小节展开序列的第四页，紧接着 P0336 的「Tutti,」演奏指示之前。其在小节中起到承上启下的版式作用：作为谱面页面，与紧随其后的文字标注（演奏/力度指示）共同构成一个完整的总谱示例片段。具体内容需查阅原图。

第7段（P0336）

原文复述

「Tutti,」

中文讲解

「Tutti,」是一个独立的演奏指示词，意大利语原意即「全体」「全部」。在协奏或多重声部的总谱中，它通常用于提示某段所有声部同时进入或齐奏，与「Solo」（独奏段）相对。其位置在第 27 页乐谱之后、第 28 页乐谱之前，意味着此处作者在谱面之间用文字补充了一个演奏提示，让阅读者知道前段或后段谱面应以全奏方式处理。需注意，「Tutti,」在原文中只是孤立的指示词，其具体作用对象（前一段/后一段/整段）需对照总谱上下文才能确定。

第8段（P0337）

原文复述

「Tutti, con Voci al ripieno & con Strom.」

中文讲解

这是第 28 页前后的演奏指示，原文为「Tutti, con Voci al ripieno & con Strom.」。可直译为「全奏，配 ripieno（补齐/充实）的声部 & 配 Strom.」。其中「con Voci al ripieno」是较清晰的意大利语短语，字面意思是「带有补齐/充实的人声声部」，ripieno 在协奏传统中常指与 solo 相对的群体合奏声部。至于「Strom.」一词，它在 OCR 中显示为「Strom.」并以句点结尾，与常见的「Str.」（疑为「Strumenti」即「乐器」之缩写）的尾字母组合相近；但由于存在其他可能性（例如「Strom.」并非缩写而是某种截断写法或专有标记），本讲解不能将其等同于「Strumenti」作为确定事实陈述。稳妥的处理是把它视作一个以 S…m. 形态出现的、需核对原图才能定性的词形缩写，不可径直补全。整句的功能是为读者标记谱面进入一个全奏、含 ripieno 人声与某种（疑似）乐器声部的段落。

补充说明

「&」符号在此处与意大利语「con」并用，属于英文 ampersand 渗入传统意大利语乐谱标记的常见排印现象，并不改变原句意大利语的核心结构。

第9段（P0338）

原文复述

「 」— 第 28 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 28 页的图像/乐谱占位符，紧随 P0337 的演奏指示「Tutti, con Voci al ripieno & con Strom.」之后。它的作用是承载这一演奏指示所对应的具体谱面：提示读者作者在该位置给出了一段全奏（含 ripieno 人声与某种相关声部）的乐谱。由于图像不可见，无法对实际音高、织体或节奏作进一步解读，需查阅原图。

第10段（P0339）

原文复述

「 」— 第 29 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 29 页的图像/乐谱占位符，处于小节展开序列的倒数第二页。其功能与前后其他谱面占位符一致：在文本流中标示原书此处确有一页谱面，作为「新卡农谱例展开—总谱」展开链条中的一环。具体内容不可见。

第11段（P0340）

原文复述

「 」— 第 30 页的图像/乐谱占位符。

中文讲解

这是第 30 页的图像/乐谱占位符，是本小节最后一段主要谱面。它在小节中承担收束「新卡农谱例展开—总谱」主体展开的功能，对应总谱展开的最后一页主要谱面。其后的 P0341「Rff ff」与 P0342「nen」分别位于这一页谱面之后，但 P0341 应理解为整段谱例终点的力度标记方向，P0342 应理解为孤立的 OCR 残片，两者与谱面之间的具体关系需查阅原图才能确认。

第12段（P0341）

原文复述

「Rff ff」

中文讲解

「Rff ff」是第 30 页谱面之后出现的极短文本。在乐谱中，「ff」本身是 forte fortissimo（极强）的标准力度标记，已足以表达一种累积到顶点的力度。「Rff」紧贴在「ff」之前，字面读作「R—ff」，可被读作某种与极强力度组合的复合标记（例如某种带强调或加重前缀的「ff」），但具体所指的术语（如是否对应「rinforzando」之类）不能仅凭这两三个字符确定——原图中很可能有更完整的写法、连字符、缩写点或上下标记。本讲解因此只保留「Rff ff」字面形态，将其描述为「一种与极强（ff）连用的复合力度标记」，不把它直接等同于某一特定意大利语术语，也不为它附加任何风格史定位（诸如「巴洛克晚期至浪漫派」的固定用法等）。

第13段（P0342）

原文复述

「nen」

中文讲解

这是第 30 页末尾出现的另一处孤立即 OCR 片段，文本仅三个字母「nen」。与 P0332「redt」情况相同，它可能来自任何德文词（如名词词尾、动词不定式、形容词词尾、副词片段）或外文词（拉丁语/意大利语）的中间或尾部残片；由于没有上下文与原图对照，无法把它绑定到「reden」「rechnen」「sinnen」「öffnen」「canonen」等任何具体词形。因此本讲解仅保留「nen」字面，不对其作任何词形猜测或语义推断，提示读者此处为待核 OCR 残片。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为「新卡农谱例展开—总谱」的实例章节，主要由七页（第 24—30 页）的乐谱/图像占位符和零星文字标注构成。可辨识的非谱面文字仅有 P0330 的图注「Tutti, a 6. con Str.」、P0336 的「Tutti,」、P0337 的「Tutti, con Voci al ripieno & con Strom.」、P0341 的「Rff ff」，以及两处孤立的 OCR 残片 P0332「redt」与 P0342「nen」。这些零散文字与各页谱面之间的具体对应（如指示词针对哪一页谱面、力度标记位于第 30 页谱面的何处）因图像不可见而无法核实，讲解仅能就字面文本作忠实处理，不补造无法证实的内容。

💡 本节核心要点

1. 本节为「Beispielausarbeitung des neuen Canons – Partitur」实例章节，以总谱谱面为主，辅以图注与演奏/力度指示。
2. 图注「Tutti, a 6. con Str.」提示谱例以六声部齐奏、含弦乐器声部的方式展开，规定了本谱例的总体编制规模。
3. 演奏指示「Tutti,」与「Tutti, con Voci al ripieno & con Strom.」分别出现在第 27 页与第 28 页前后的谱面之间，承担从分奏/局部织体回到全奏、并加入 ripieno 人声的功能。
4. 第 30 页谱面后出现的「Rff ff」属极强力度类标记，但其完整写法与具体术语含义需对照原图才能确认。
5. P0332「redt」与 P0342「nen」为孤立 OCR 残片，本节不为其附加任何具体词形或语义猜测。
6. 由于本节谱面主体为图像/乐谱占位符，所有具体的对位逻辑、和声进程与节奏细节均不可见，讲解严格控制在字面文本可证范围内。

🔑 关键术语

• Tutti：意大利语「全体/全奏」，在多重声部或协奏性总谱中与「Solo」相对，提示所有声部同时进行。本节出现在 P0330 图注、P0336 与 P0337 的演奏指示中。
• a 6：拉丁/意大利数字记法，意为「六个声部同时进行」，是一种复调编制规模标记。本节出现在 P0330 图注中。
• con Str.：对意大利语「con Strumenti（配/带乐器）」的常见缩写形式，本节出现在 P0330 图注中，但需注意在原图中该缩写的具体形式与是否确切均需核对。
• Voci al ripieno：意大利语「带有 ripieno（补齐/充实）的人声声部」，其中 ripieno 在协奏传统中通常指与 solo 相对的群体合奏部分。本节出现在 P0337 的演奏指示中。
• Rff ff：一种与极强力度（ff）连用的复合标记，字面形态为「R—ff ff」。本节不为其指定具体意大利语术语，仅作字面描述，具体术语与写法需查阅原图。
• Partitur：德语「总谱」，指将多声部同时呈现的完整乐谱形式；本节标题「Beispielausarbeitung des neuen Canons – Partitur」即点明该实例是以总谱形式展开的「新卡农」示范。

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sec_21_17 [描述性拆分] §. 30–31: Schluss der neuen Erfindung

第1段（P0343）

原文复述

Dritter Theil. Ein und zwanzigstes Capitel. [Eingebettete Bilddaten ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.]

中文讲解

本段为第三部分第二十一章的章节标题占位符，标识本节在全书中所处的位置。它本身不展开论述，仅承担版面功能：‘III. Th.’ 即 ‘Dritter Theil’（第三部分），‘Ein und zwanzigstes Capitel’ 即 ‘第二十一章’。原图内容已省略，需查阅原书图版。

第2段（P0344）

原文复述

Tutti. [Eingebettete Bilddaten ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.]

中文讲解

本段为乐谱中的演奏指示 ‘Tutti’（全奏），提示所有声部同时进入。占位符表明此处原本嵌有乐谱图像，需查阅原书图版以确认其上下文。

第3段（P0345）

原文复述

werden

中文讲解

本段仅残留单词 ‘werden’（‘将要’），是上一乐谱或前文排版中遗留的单词碎片；其本身没有完整的论述意义，应理解为与前一处谱例或排印内容相连。

第4段（P0346）

原文复述

Von Kreis-Fugen.

中文讲解

本段为小节标题 ‘Von Kreis-Fugen’（关于循环赋格 / 圆形赋格），开启对所谓’循环赋格’或’圆圈卡农’这一新发明的总结性讨论。‘Kreis-Fuge’ 在 18 世纪德国音乐理论语境中指按圆形布局写成的卡农或轮唱曲。

第5段（P0347）

原文复述

§. 30. [Eingebettete Bilddaten ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.]

中文讲解

本段为 §. 30 的编号占位符，标识进入关于’循环赋格’发明的总结段落。占位符意味着原书此处可能含有装饰性的章节符号，需查阅原书图版。

第6段（P0348）

原文复述

Es ist in dieser Erfindung und ihrer Einrichtung noch kein Vorgänger bekannt, es müste denn einer mit mir eben dieselben Gedanken gehabt, und sich noch niemand entdecket haben: welches schwerlich seyn kan. Daher hat ein etwas umständliches Beispiel die Sache nothwendig erläusern müssen: damit man den rechten Begriff davon bekomme.

中文讲解

本段是 §. 30 的全部正文，承担收束之职，核心主张有三层。第一，作者声明此发明及其 ‘Einrichtung’（配置 / 安排方式）尚无已知先驱（‘Vorgänger’）；唯一保留的例外是：若有人与自己恰好怀有同样的想法，却尚未向世人公开——但他随即以 ‘schwerlich’（极不可能）加以否定，以此强调其原创性。第二，作者解释为何在前面提供了一个相当详尽的（’etwas umständliches’）示例：因为本发明较为罕见，读者若不借助完整范例，便无从获得 ‘den rechten Begriff’（正确的概念）。第三，这一段为本节乃至整项发明的小结奠基：先以新颖性主张确立学理地位，再为前文冗长谱例的存在作出辩护，语气谦抑而自信。在论证链上，它把前面提供的具体曲例与’新发明’这一抽象命题缝合起来，为 §. 31 的实践性建议作过渡。

第7段（P0349）

原文复述

§. 31.

中文讲解

本段是 §. 31 的编号标题，标识进入本小节的最后一节。该节包含两条实践性提醒与一句总结性结语，是本发明叙事的收束段。

第8段（P0350）

原文复述

Zweierley fünde hiebey noch zu erinnern. Erflich daß die Tenor-Stimmen sich am besten zu dergleichen Cirkel-Stücken fchicken, sowol wegen ihres Nachdrucks, als auch weil sie leichter und häufiger zu haben sind, denn andre. Zweitens, daß es nur gar zu viel Wiederholens geben würde, wenn folche Canones stärker, als mit dreien Stimmen, die den eigentlichen Kunde-Sag führen, ausgearbeitet werden sollten; ja, daß es vielleicht mit zwei Stimmen lieber zu versuchen sepn mögte. So viel sey von dieser neuen Art genug. Man wird daraus hoffendlich nicht ohne Nugen sehen, wie dergleichen aufferordentlich-abwechselnde und verfeßte Kreis-Gefänge oder Fugen mit zwei bis drei Stimmen, in Begleitung eines völligen Chors, ausgeführt werden können.

中文讲解

本段是 §. 31 的正文，由’两条提醒’加一句总结构成，是作者对新发明作出的操作性建议与收束。

第一条提醒（‘Erstlich’）：男高音声部（‘Tenor-Stimmen’）最适合承担此类’循环曲’（‘Cirkel-Stücke’），理由有二：其一，男高音具有较强的 ‘Nachdruck’（力度 / 穿透力），能在卡农的反复中持续维持可识别的旋律线条；其二，男高音在实际演出中更容易、更频繁地得到（’leichter und häufiger zu haben’）——这是从演出实践而非纯作曲理论出发的考量。

第二条提醒（‘Zweitens’）：若这类卡农用多于三声部的’实际承担宣告/通报之职’（‘den eigentlichen Kunde-Sag führen’）的声部来写作，就会产生过多的重复；作者甚至建议，或许用两声部来尝试更为妥当。此条揭示了’循环卡农’的内在扩张极限：循环布局天然要求每个声部依次重复前一声部素材，声部越多，重复越密，结构越臃肿，故作者反而建议收敛至二或三声部。

结语（‘So viel sey von dieser neuen Art genug’）：作者礼貌地结束这一新主题，希望读者能从中看到这种 ‘außerordentlich-abwechselnde und verfeßte’（异常富于变化且紧密编织的）‘Kreis-Gefänge oder Fugen’（循环曲或赋格）如何能以二至三声部承担’宣告’主线、并在 ’eines völligen Chors’（一个完整合唱团）的伴奏下演出。换言之，本节把’圆圈卡农/循环赋格’从纸面写作延伸至演出配置：少数声部承担精巧的卡农主体，合唱团作为背景陪衬。

整段在本节论证链上的作用：把’新发明’从作曲层面落地为可操作的声部配置建议，同时交代其在实际演出中的局限与最佳形态，从而为这一章画上句点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节起止于 P0343–P0350。除正文中以 ‘Tutti’ 等标记指明的乐谱位置外，无单独的脚注或边栏。‘Tutti’ 与 §. 30 编号等处均为内嵌图/谱的占位符（位置与图注保留，图像数据省略），具体曲例须查阅原书图版。

💡 本节核心要点

1. 作者以 §. 30 收束本发明，宣称此前尚无已知先驱，并以此为前文的详尽示例作辩护。
2. §. 31 给出两条操作性提醒：男高音声部最适合承担循环曲；卡农主体声部宜限于二至三声，否则重复过多。
3. 作者把本发明的最终演出形态界定为’二至三声部承担卡农主线 + 完整合唱团伴奏’。
4. 本节整体承担’收尾’功能：先用新颖性主张为发明正名，再用演出建议把发明从理论落到实践。
5. ‘Kreis-Fuge / Kreis-Gefänge / Cirkel-Stücke’ 三种写法在本节中指同一类按圆形布局写成的卡农或轮唱曲。
6. ‘Kunde-Sag führen’ 是本节特有的表述，意指声部承担主要宣叙/宣告卡农主线之职。

🔑 关键术语

• Kreis-Fuge / Kreis-Gefänge / Cirkel-Stücke：作者在本节交替使用的三种写法，泛指按圆形布局写成的卡农或轮唱曲——各声部依次接唱前一声部的旋律素材，构成首尾相接的循环结构。
• Canones：卡农，严格对位体裁的一种，特征为一声部模仿另一声部。本节特指’循环式’卡农。
• Kunde-Sag führen：本节用语，字面为’承担宣告/通报之职’，在文中指真正承担主题素材、推动卡农主线的声部。
• Tenor-Stimmen：男高音声部。作者因力度（Nachdruck）与人员可得性两项实践理由，推荐其承担此类循环卡农的主体。
• Vorgänger：先驱、前人。作者在 §. 30 中以此声称本发明的原创性。
• Tutti：乐队/合唱全奏指示，提示所有声部齐奏或齐唱；本节中以占位符形式出现在相关乐谱位置。

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sec_21_18 [描述性拆分] §. 32–35: Muster mit vier und fünf Stimmen

第1段（P0351）

原文复述

9. 32.

中文讲解

本段是原书第九大节第32小节的标题标识。结合本小节实际内容，其论述主题为四声部与五声部卡农范例。此处仅以编号"9. 32.“开启本节，正文随即引入第一个四声部范例。

第2段（P0352）

原文复述

Um nun auch ein oder anders ordentliches Muster mit vier Stimmen zu geben, lasst uns folgende, kleine, französische Säge betrachten: deren erster zwar in lauter Consonanzien bestehet; aber doch recht was artiges, insonderheit dasjenige, was die Worte in sich halten, nemlich ein Glocken-Geläute, in einem kurzen Begriff von vier Zwo-Viertel-Tacten nicht schlimm vorgestellet.

中文讲解

本段是承前启后的过渡段，把读者的注意力从二、三声部的卡农范例引向四声部。作者建议先看一对短小的"法国式"卡农（原文中"franzifische"与"Säge"的"f"实为古德文长写ſ，应读作"französische Sätze”）；第一个范例整体只用协和音程写成，意在"精巧”（artig），特别之处在于歌词本身所蕴含的内容——“钟声”（Glocken-Geläute）——被浓缩在仅仅四个二四拍的小节中表现得"并不拙劣”（nicht schlimm vorgestellet）。

要点有三：1. “完全由协和音程构成"是技艺上的限定，把协和性列为首要前提；2. 作者对作品的肯定分两层——协和是基本盘，而歌词所描绘的钟声意象才是其"精巧"的真正所在；3. “短短四小节完成完整描绘"体现的是卡农作为"声音造型"的修辞性功能，而非单纯的复调技术展示。

“artig"与"nicht schlimm"两处措辞反映了18世纪音乐修辞的含蓄口吻：作者并不夸张地称其"出色”，只说"不拙劣”，这同时限定了范例的性质——用作技艺演示，而非登峰造极之作。

补充说明

原文"franzifische"中的"f"与"Säge"中的"f"皆为古德文正字法中的长写ſ（lang-s），与s同形，故应读作"französische”（法国的）与"Sätze”（乐句、卡农）。本节中"Gas”（P0354）、“Musfer”（P0355）、“befehet”（P0356）、“fummenden”（P0359）等皆同此例。“Zwo-Viertel-Tact"指每小节含两个四分音符时值的拍号。“Consonanzien"为协和音程。

第3段（P0353）

原文复述

中文讲解

本段为占位符，对应于上一段（P0352）所介绍的第一个四声部卡农范例的乐谱。该乐谱应在第33页上呈现，描绘的是"钟声"主题。需查看原图以确认其具体音符、节奏型与声部进入顺序；本占位符不含可读的谱面信息，无法基于文本推测其细节。

补充说明

依据上下文可确认：该乐谱是上文P0352所介绍的第一个四声部法国式卡农，主题为钟声（Glocken-Geläute），全用协和音程写成，时长为四个二四拍小节。

第4段（P0354）

原文复述

Der zweyte hier einzurücken werdige Satz ist würklich ein so genanntes impromptu, welches in einer gewissen Sommer-Gesellschaft bey heissem Wetter, da das Geträncke mit Eis erfrischet war, aufgegeben, und stehenden Fusses nicht nur zu Papier gebracht, sondern auch herum gesungen wurde.

中文讲解

本段介绍第二个值得纳入本节的四声部卡农。关键信息分三层：

1. 体裁定性：这是一个真正意义上的"即兴之作”（impromptu），不是事后回想而是当场完成；
2. 创作情境：出自某次夏日聚会（einer gewissen Sommer-Gesellschaft），天气炎热，饮品以冰镇之——这是一个具体的社交场景；
3. 创作与传播方式：“被出题"后（aufgegeben），“立刻”（stehenden Fusses——字面"站立不动”，引申为"当场”）不仅写于纸上，而且立刻被围着唱起来（herum gesungen）。

“stehenden Fusses"保留了拉丁语"stante pede"的痕迹——意即"脚还站着”，即"当场、立刻”。作者用此短语意在强调此卡农不是预先构思的精致作品，而是聚会中临时即兴的产物；“nicht nur … sondern auch”（不仅……而且）这一递进结构则凸显"即兴"的两层完整性：从纸面到实际的演唱。

本段与P0352形成对照：第一个范例强调协和与精心设计；第二个范例则强调即兴与社交场合中的真实演练。两者共同展示四声部卡农的不同来源与性格。

补充说明

“stehenden Fusses"是德语成语，源自拉丁"stante pede”，意为"站着不动”，引申为"立刻、当场”。“aufgegeben"在此为"出题、被提议"之义。“herum gesungen”（围着唱）暗示演唱者围成一圈轮流进入声部，正是卡农"接力式"演唱的典型场景。

第5段（P0355）

原文复述

中文讲解

本段为占位符，对应于P0354所介绍的第二个四声部卡农的乐谱。该乐谱应在第33页上呈现，是那首夏日聚会即兴之作。需查看原图才能确认其具体写法与是否确实为四声部。

补充说明

依据上下文可确认：该乐谱是上文P0354所介绍的第二个四声部卡农，即夏日聚会中即兴写就并当场围唱的作品。

第6段（P0356）

原文复述

Damit wir aber endlich auch eines mit fünf Stimmen hören sehen, mag folgendes zum Muster dienen. Der Satz ist dabey so eingerichtet, daß er sich dreymahl versezzen läßt, und also gar wol, bey seiner ungezwungenen Melodie, darin die Haupt-Sache bestehet, zur Ausarbeitung irgend einer Galanterie dienen könnte.

中文讲解

本段把话题由四声部推进到五声部，介绍一个作为"范例”（Muster）的五声部卡农。三层信息需要分辨：

1. 技法特点：此卡农"可作三次移调”（sich dreymahl versezzen läßt）——即该作品的设计允许整体移至三个不同的音高位置；
2. 风格特点：其旋律"不受拘束"（ungezwungen），这是优点，因为"主旨即在于旋律"（darin die Haupt-Sache bestehet）；
3. 实际用途：因这种自由而舒展的旋律，它"完全可服务于任何华丽段落（irgend einer Galanterie）的加工"。

“Galanterie"在此特指18世纪盛行的"华丽风格”——一种以轻巧、装饰性强、追求优雅为特征的音乐语汇，常用于舞曲、嬉游曲之类体裁。作者借此暗示此五声部卡农不仅是技术范例，更可作为实际写作"华丽风格作品"时的素材。

本段的论证意图是：五声部卡农若设计得当（即可多次移调、旋律自然），就能从"技法演示"升级为"实际写作的可用资源"。这与前两例（强调协和或强调即兴真实）形成互补，三个范例共同构成"不同来源与不同用途的四、五声部卡农"的全景。

补充说明

“Galanterie"在18世纪德语音乐术语中指"华丽风格”，与法文"galant"同源，是一种以轻松、装饰性强、旋律自然为特征的音乐语汇。“versezzen"为"移调”（transponieren）。“Haupt-Sache"指"主要的事”，作者认为在此卡农中旋律是核心。

第7段（P0357）

原文复述

中文讲解

本段为占位符，对应于P0356所介绍的五声部卡农的乐谱。该乐谱应在第33页上呈现，是那个"可三次移调、旋律不受拘束"的范例。需查看原图才能确认其具体音型与声部关系。

补充说明

依据上下文可确认：该乐谱是上文P0356所介绍的五声部卡农，可作三次移调，旋律自然舒展。

第8段（P0358）

原文复述

Bisher haben wir mit lauter solchen canonischen Sätzen zu thun gehabt, die im Einklange ihre Stimmfolge anstellen. Es sind auch die gebräuchlichsten. Inzwischen können doch verschiedene Intervalle, ja fast ein iedes, ebenmäßig dazu dienen, wie wir im 13 §. bereits gewiesen, und die Stelle, samt dem Verfasser benennet haben, wo die Beispiele anzutreffen sind. Es geschiehet

中文讲解

本段是对此前所有范例的"反思性补述"，而非新的范例。三层意思需要分清：

1. 现状描述：到目前为止，所举的所有卡农范例（canonische Sätze）皆以"同度"（im Einklange）开始其声部序列——即模仿声部从与先行声部相同的音高进入；
2. 评价：这种同度卡农"也是最常用的"（die gebräuchlichsten），承认它是主流做法；
3. 重要补充：尽管如此（Inzwischen），“各种不同的音程”（verschiedene Intervalle），“几乎每一个音程”（ja fast ein iedes）“同样”（ebenmäßig）可以用于此目的——作者已"在第13节中指出"（im 13 §. bereits gewiesen），并且"连同出处与作者一并标明"（die Stelle, samt dem Verfasser benennet haben）。

本段在论证链上的作用是：在集中展示了"协和的、即兴的、可移调的"四、五声部范例后，作者主动点出"我们举的都是同度进入，但其实其他音程也行"——这一补述把"同度卡农"从一个隐含默认的设定，升格为一个被明确意识到的"选择"，并为读者打开一扇门：若想用其他音程（如五度、八度等）作卡农，可回查第13节。

最后一句"Es geschiehet"（它发生……）是文本到此被截断之处——本节实际结束于下一段（P0359）的脚注。

补充说明

“Einklang"为音乐术语"同度”，即两个音高完全相同。“Intervalle"为"音程”。“ebenmäßig"在此意为"同样地、亦”。“13 §.“指原书第13节，作者在此提示读者回查。本段末尾"Es geschiehet"为文本截断处。

第9段（P0359）

原文复述

*) Das gefälligste bey diesem Satze ist, daß man, wenn er etliche mahl herum gesungen worden, in dem Accord A dur stille halten kan, nemlich auf den Noten, wo das Final-Zeichen stehet, doch mit einem summenden, und sich allmählig verlierenden Ton, nach Art des Geläutes.

中文讲解

本段是本节的脚注（以”*)“标记），针对的是上一段之前介绍的五声部卡农（而非P0358那段反思性文字本身）。其内容是一段具体的表演建议，分四层：

1. 何时生效：在这个卡农"被唱过几轮之后”（etliche mahl herum gesungen），即各声部已多次完成接力；
2. 在何处停：“在A大调和弦上”（in dem Accord A dur）停下来，具体位置是"写着终止记号的那个音”（auf den Noten, wo das Final-Zeichen stehet）；
3. 停的方式：“以哼鸣”（mit einem summenden Ton）——不用歌词唱，而是闭口哼；
4. 渐弱的处理：这个哼鸣的音"逐渐消失"（sich allmählig verlierend），“仿照钟声的方式”（nach Art des Geläutes）。

本脚注的功能有三：

• 音响造型：将"渐弱的哼鸣"与"钟声的余韵"联系起来——这一意象与P0352那个以"钟声"为主题的卡农形成跨段呼应，使全节在听觉意象上前后相接；
• 表演实践：给出一个具体的、可操作的演唱终止方式，把纸面卡农变成可被聆听的体验；
• 风格定性：用"das gefälligste"（最讨人喜欢的、最好听之处）这一褒扬语肯定这种哼鸣收束方式，确认它是本卡农美学效果的关键。

值得注意的是，这个脚注揭示了18世纪即兴／半即兴卡农演唱传统的一个侧面：声部并非机械地唱完即止，而是可以在终止处集体进入"渐弱哼鸣"，营造共鸣般的余韵效果。

补充说明

“Final-Zeichen"为终止记号，标示段落的结束。“Accord A dur"指A大调和弦。“summenden"为哼鸣的（不用歌词，仅以元音或闭口哼出旋律音）。“verlierenden"为正在消失的。“Geläute"为钟鸣。脚注标记”*)“出现在P0358的段末，以星号指回上方正文，本节此处实际指向五声部卡农（P0356）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含三段非正文乐谱占位符（P0353、P0355、P0357），均位于第33页，分别对应上文P0352所述第一个四声部卡农（钟声主题）、P0354所述第二个四声部卡农（夏日即兴之作）以及P0356所述五声部卡农（可三次移调）。另有一段脚注（P0359），以”*)“标识，归属对象为本节五声部卡农（P0356），给出具体的收束演唱建议。

💡 本节核心要点

1. 本小节给出三个范例：两个四声部卡农与一个五声部卡农，构成本节关于多声部卡农的核心演示；
2. 第一个四声部卡农为法国式风格、完全由协和音程写成，以短短四个二四拍的小节描绘钟声意象；
3. 第二个四声部卡农来源于一次夏日聚饮场景，当场被提议、即席写就并被围唱，强调即兴与社交属性；
4. 五声部卡农可作三次移调，旋律不受拘束，可作为加工任何"华丽风格”（Galanterie）作品的素材；
5. P0358对前文所有范例作了反思性补述：虽然所举皆为同度进入（Einklang）的卡农，但其他音程同样适用，并已在前文第13节中给出指引；
6. 脚注（P0359）给出实际表演建议：在终止记号处以哼鸣、渐弱的余音模拟钟声余韵，与第一个范例的"钟声"主题形成跨段呼应。

🔑 关键术语

• Canonischer Satz / 卡农乐句：本节反复出现的核心概念，指各声部依同一旋律先后进入的复调形式；本节所举三个范例皆属此类。
• Einklang / 同度：本节P0358指出：此前所有范例皆为同度进入（即模仿声部从与先行声部相同的音高开始），但其他音程亦可适用。
• Versetzen / 移调：本节P0356描述五声部卡农"可作三次移调”，即该作品的设计允许整体移至三个不同的音高位置。
• Galanterie / 华丽风格：18世纪音乐中以轻巧、装饰性强、旋律自然为特征的风格语汇；本节P0356指明五声部卡农可服务于此类作品的加工。
• Glocken-Geläute / 钟鸣：本节贯穿性的意象：第一个四声部卡农以歌词描绘钟声（P0352），脚注（P0359）又以哼鸣渐弱的方式模仿钟声余韵，使两段跨越段落呼应。
• Final-Zeichen / 终止记号：本节P0359脚注中提及，是乐谱上标记段落结束的符号；脚注建议演唱在终止记号处以哼鸣收束。
• Impromptu / 即兴之作：本节P0354用以定性第二个四声部卡农，强调其非预谋、当场完成并立刻被演唱的真实属性。

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sec_21_19 [描述性拆分] §. 36–37: William Birds dreistimmiges Muster

第1段（P0360）

原文复述

het diesen Falls ungleichen Stimmen, als Alt, Tenor z. ein Genüge, und es klingt einer Fuge ählicher.

中文讲解

这段文字承接上一小节的论述，是从前文断开延续下来的半句（开头"het"应为"gibt"之末段）。其意思是：在这种情形下，不等齐的声部——例如女低音（Alt）与男高音（Tenor）——就已经足够；而且听起来更像一首赋格曲（Fuge）。作者借此提示读者：当声部数量与组合方式不均等时，反而能获得近似赋格式的对位效果，为紧接着 §.36 中介绍的威廉·伯德（William Bird）三声部范例做铺垫。

第2段（P0361）

原文复述

§. 36.

中文讲解

这是 §.36 的小节标题，本身不包含论述内容，仅在版面上标示新的一节即将开始。该节将引入英国作曲家威廉·伯德的一段三声部卡农范例。

第3段（P0362）

原文复述

Ein recht schönes Mufter mit drey verschiedenen Stimmen, da die zwote, als der Alt, in hypodiateffaron, in der unterliegenden Qvart des Haupt-Zons, die dritte aber, als der Tenor, in hypodiapafon, in der Unter-Octav desselben anhebt, finde ich bey einem Engländischen Verfasser, William Bird, welcher Baccalaureus Mufices gewesen ist. Es hat sich die Großbritannische Nation mit bergleichen Kunst-Stücken von sieher sonderlich hervorgetan.

中文讲解

这段是 §.36 的主体。其中心主张是：作者在英国作家威廉·伯德（William Bird，曾获 Baccalaureus Musices 学位）那里找到一段极为精彩的三声部卡农范例。这段范例的声部布局规则十分严格：第二声部（即 Alt）以 hypodiatessaron，即主音下方四度开始；第三声部（即 Tenor）以 hypodiapason，即主音下方八度开始。换言之，三个声部在进入时刻并非齐唱，而是分别落在根音、下方四度与下方八度上，从而构成纵向的不协和起始，再以对位法逐步解决。作者借此例说明，“在主音之下的四度与八度进入"这一精确而古朴的手法，是英国作曲家传统中的得意之笔。结尾一句"大不列颠民族向来以此类艺术杰作著称”，则把对个别范例的赞赏上升为对整支国民音乐传统的评价。需要注意的是，原文中的"Mufter"“Zons"“Mufices"等都带有 18 世纪的长 s（ſ）拼写或排印习惯，应分别读作 Muster（典范）、Tons（主音）和 Musices（音乐学）。

补充说明

原文中的希腊文区间名称 hypodiatessaron 与 hypodiapason 已在同一句内被作者自释为 “unterliegenden Qvart”（下四度）与 “Unter-Octav”（下八度），因此其含义完全由本段自身给定，无需外部词源补充。“Haupt-Zon” 应读作 Haupt-Ton（主音）；“Baccalaureus Mufices” 指英国大学所颁的音乐学学士学位。

第4段（P0363）

原文复述

§. 37.

中文讲解

这是 §.37 的小节标题，标示接下来要展示 §.36 所提到的伯德范例本身，并对该范例的技艺水准作出评价。

第5段（P0364）

原文复述

Die Arbeit des befragten Bird ist mehr als 200 Jahr alt, und kühnt mir doch, in ihrer Art, so unverbesserlich vor, daß zu glauben stehet, es würde manchem Seger schwer fallen, dergleichen heutiges Tages mit so gutem Glück, absonderlich aber mit so guter Melodie zu versfertigen. Hier ist die Probe davon:

中文讲解

这是 §.37 的主体，用来评价伯德作品的地位。作者提出一个跨越时间的对比：伯德的这部作品距今已逾二百年，但在同类作品中看起来几乎是不可超越的（“so unverbesserlich”），以致他认为今日许多作曲者（“Setzer”，此处指作曲家/对位法作者）若想照样创作出同等成功之作，尤其在旋律方面，会感到相当困难。这并不是泛泛的赞美，而是作者在引导读者注意：即便时代已变，那段古老的卡农在构思与曲调方面仍保持着典范水准。最后一句"Hier ist die Probe davon”（“其样本在此”）是过渡句，直接引向紧随其后的乐谱示例。

补充说明

原文中的 “befragten”（“被询及者”）与 “kühnt”（按上下文应为 “scheint” 之误排）应分别理解为 “gedachten”（“所述的”）与 “scheint”（“在我看来”）；“Setzer” 在 18 世纪德国音乐著述中常用来指作曲或对位写作者，而 “Probe” 在此处意为 “范本、样本”，与 §.36 中的 “Muster”（“典范”）互为呼应。

第6段（P0365）

原文复述

Canon à 3 Voci diverfe, in Hypodiateffaron & Hypodiapafon.

中文讲解

此句是紧接着 §.37 正文之后的乐谱图题，相当于一首作品的标题：“三声部不同卡农，以 hypodiatessaron 与 hypodiapason 进入”。它以拉丁文与希腊文术语并列标注，与 §.36 的正文完全对应——把 §.36 中用德语解释过的"下四度与下八度进入"再次以古术语形式强调出来，并交代其声部数量为三（à 3 Voci）、性质为"diverse”（不同形态，即各声部以不同音高依次进入的卡农）。

补充说明

“diverfe” 中的长 s（ſ）应读作 “diverse”。此图题与 §.36 正文所述规则互为印证：图题本身即把规则浓缩为一行作品标题。

第7段（P0366）

原文复述

中文讲解

此为原书第 34 页上乐谱示例的图像占位符，其内容在文本提取阶段被省略，仅保留了位置与图注。该图正是 §.36–§.37 所讨论的伯德三声部卡农的实际谱面——三个声部分别在主音、主音下方四度（hypodiatessaron）与主音下方八度（hypodiapason）上进入。读者需查阅原图方可核对纵向对位与具体旋律走向；本占位符所传达的信息是"该范例在版面中存在并位于图题之下”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注或边栏。P0366 为图像/乐谱占位符，对应原书第 34 页上所印的伯德三声部卡农谱例；P0365 “Canon à 3 Voci diverfe, in Hypodiateffaron & Hypodiapafon” 为该谱例的图题，应与谱面一起阅读。

💡 本节核心要点

1. §.36 提出一个具体的对位进入规则：第二声部在主音下方四度（hypodiatessaron）开始，第三声部在主音下方八度（hypodiapason）开始。
2. 该规则的范例来源于英国作曲家威廉·伯德（William Bird, Baccalaureus Musices），作者借此把单个范例归入英国音乐传统加以肯定。
3. §.37 跨越时间评价伯德作品：尽管已有两百余年历史，此作在其类型中仍几近不可超越，现代作曲者尤其在旋律方面难以匹敌。
4. P0365 的拉丁文图题以浓缩形式重申 §.36 的规则：三声部"diverse"卡农，以 hypodiatessaron 与 hypodiapason 进入。
5. 本小节是叙述—评价—示例三段式结构：先讲规则（§.36），再作评价（§.37），最后给出可被读者审视的谱面（P0365–P0366）。

🔑 关键术语

• hypodiatessaron：希腊文区间术语，本段内自释为"unterliegenden Qvart des Haupt-Tons”，即主音之下的纯四度。
• hypodiapason：希腊文区间术语，本段内自释为"Unter-Octav”，即主音之下的八度。
• Canon à 3 Voci diverse：拉丁文乐种名称，指三个声部以不同音高、依次错开进入的卡农，与本节所述的下四度、下八度进入规则相对应。
• Baccalaureus Musices：英国大学所颁的音乐学学士学位，此处用以标示威廉·伯德的专业身份。
• Setzer：在 18 世纪德国音乐著述中常用于指作曲者或对位写作者，本节中用以与二百年前的伯德相提并论。

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sec_21_20 [描述性拆分] §. 38–42: Umkehrung (al Rovescio)

第1段（P0367）

原文复述

§. 38.

中文讲解

§38 的小节标题。该小节标题本身不携带论证内容，仅作为后续正文 §38 的版面标识，提示读者进入新的论述段落。

第2段（P0368）

原文复述

Die beigefesten Eintritts-Zeichen des Alts und Tenors, samt der obigen Anzeige, in welchen Intervallen die Stimmen einander folgen, mag gnug seyn, unsern Liebhaber zu rechte zu weisen. Wer aber einen Anwärter prüfen will, wie weit er es in der harmonischen Löse-Kunst gesbracht habe, der schreibe ihm den Saß nur so bloß vor, und lasse so Zeichen als Erklärung weg: alsdenn wird er sich entweder verrassen, oder wol halten.

中文讲解

本段是 §38 的正文，作者对前文给出的卡农记谱法作总结性提示：附在低声部（Alt）与次中音（Tenor）上的入声符号，加上前面指示声部之间相隔音程的说明，对爱好者来说已经足够引导其正确理解。但是，若要测试一个学习者究竟在’和声解开术’（即把给定的卡农谜题解开、还原成可读乐谱的能力——原文作 ‘Löfe-Kunst’，显系 ‘Löse-Kunst’ 的拼写异体）中达到何种程度，则应在白纸上只把乐句骨架写给他，把那些符号标记与文字说明一概略去：如此一来，学习者要么暴露自己尚未掌握，要么确实能妥善完成。

这一段在本节中的作用有二：其一，承接前文关于卡农记谱符号（入声符号、声部进入音程）的讨论，给出’这些记号对爱好者已足够’的判断；其二，引入一种’考试手段’——把卡农的记号层去掉，看学习者是否还能独立写出正确的声部进行。‘verrassen’ 与 ‘wol halten’ 这一对照式的说法（即要么露馅，要么合格），是作者对教学检验方式的具体化建议，也反映出卡农写作在 18 世纪被视为一种可被测试的、和声技巧。

补充说明

原文 ‘Löfe-Kunst’ 显系 ‘Löse-Kunst’（解开之术）的拼写/OCR 异体；‘verrassen’ 在本节语境下指’暴露出底’。这些是词面层面的说明，不引入外部背景。

第3段（P0369）

原文复述

§. 39.

中文讲解

§39 的小节标题，仅作版面标识，开启下一段关于四声部卡农与转位问题的论述。

第4段（P0370）

原文复述

Dergleichen Canones, wo die zwote Stimmte eine Qint*) oder Qvart tiefer, auch wo dies selbe eine Qint oder Qvart höher†), als die Guida eintritt, können ferner mit vieren, wie ordentliche Fugen gesezet, und so eingerichtet werden, wiewol nicht sonder Zwang, daß sie eine Ums lehrung**) leiden; wobey man sie doch gemeiniglich aus der einen Ton-Art in die andre, wieder seinen Willen, ohne die geringste Artigkeit versezen muß.

中文讲解

本段是 §39 的正文，讨论次声部以纯五度或纯四度低于、或高于 Guida（引导声部）进入的这一类卡农，进一步扩展为四声部作品的可能性与代价。

作者指出：此类卡农可以像普通的赋格那样配以四声部来设置、安排；但这一安排并非没有强制性的代价——它们必须经过一次 ‘Umkehrung’（反转、倒影，文中作 ‘Ums lehrung’），而这种反转会迫使作者把作品从原调转入另一调，作者对此并不情愿，因为这并不能带来任何 ‘Artigkeit’（文雅/优雅）。

本段的功能：作为 §40 ‘Umkehrung’ 定义的引子——先点出需要’倒影’这一不可避免的环节，再由下一节解释其具体操作方式。两个星号脚注 * 与 ** 在此埋下指向 §40 与正文后的术语解释（‘in Hypodiapente’ 与 ‘Al contrario riverso, overo Al Rovescio’）的伏笔。‘wieder seinen Willen, ohne die geringste Artigkeit’ 一句对后世评价音乐修辞的术语 ‘Artigkeit’ 也有重要文献价值。

补充说明

脚注标记 * 与 † 与 ** 在原文中指向本节末尾的脚注 P0377 与 P0378；‘Qint’ 与 ‘Qvart’ 是 18 世纪德语中 ‘Quinte’ 与 ‘Quarte’ 的常见拼写形式（u 写作 v、结尾 -e 省略）。

第5段（P0371）

原文复述

§. 40.

中文讲解

§40 的小节标题。本节与前后节不同，仅以单 ‘#’ 起首，但仍起版面标识作用，引出对 ‘Umkehrung’（倒影）的正式定义。

第6段（P0372）

原文复述

Diese Umkehrung ist so zu verstehen, daß der Gefährte dem Führer mit entgegen gesezten Intervallen folge. Wenn nehmlich der Führer z. E. eine Qvart empor gestiegen ist, daß alsdenn der Gefährte, zu seiner Zeit, eine Qvart herunterfalle. Und so wird es mit den übrigen Gänzgen oder Sprungen auch gehalten. Das ist eigentlich al Rovescio. S. das folgende Haupt-Stück §. 9.

中文讲解

本段是 §40 的正文，给出 ‘Umkehrung’（倒影/‘al Rovescio’）的精确定义。

定义的核心是：追随声部（Gefährte）以与引导声部（Führer）‘相反设置的音程’（entgegen gesezten Intervallen）跟随引导声部。具体言之——若引导声部上行纯四度，则追随声部在自己的时刻下行纯四度；其他’整步’（Gänzge，即全音程的跳进）与跳进也按同一原则处理。

作者随即标明：‘这其实就是 al Rovescio’，并提示读者参看后文 ‘Haupt-Stück §9’（即下一大节中的第 9 节）。

本段的论证功能：把前节提到的 ‘Umkehrung’ 由现象描述推进到形式定义，明确这是一种’音程方向反转’而非简单的移位或逆行；‘al Rovescio’ 这一意大利术语的引入使本节的术语与国际卡农写作实践对接，并引导读者期待后文进一步的细则。

补充说明

‘z. E.’ = ‘zum Exempel’（举例）；‘Gänzge’ 在此与 ‘Sprungen’ 并列，特指’完整的音程跳进’，与半音进行相对；‘Haupt-Stück §9’ 指该著作下一主章节中的第 9 节，本节仅作指引，不展开内容。

第7段（P0373）

原文复述

§. 41.

中文讲解

§41 的小节标题，仅作版面标识，开启下文对卡农写作实践价值的评价。

第8段（P0374）

原文复述

Sothane canonische Plackerey, wenn sie noch so wol geräth, hat gemeiniglich sehr viel gezwungeenes an sich, und dienet bloß zur stärksten Uibung in der Harmonie: wie die hölzerne Voltigirz Pferde einem Schüler in der Reit-Kunst. Geräth die Arbeit aber nicht gut, sondern kömmt einem Sanglosen Seiger unter die Hände, so mögte man sie lieber dem Iztions-Rade zueignen, als Ewi sändige Ohren damit quälen.

中文讲解

本段是 §41 的正文，作者对卡农写作（‘canonische Plackerey’——‘卡农式的折磨’）作出评价性的总结。

核心论断：即便做得相当不错，此类卡农通常带有不少人为的牵强（‘gezwungeenes’），其唯一用途是充当和声学习的强力度练习，正如木制’翻马’（Voltigier-Pferd，体操/马术训练用的木制假马）对一个骑术学生那样——只服务于训练而非审美。

接下来作者加入反例：若作品非但做不好，反而落入’没有乐感的钟表匠’（‘Sanglosen Seiger’——‘Sang’ 为 ‘Gesang’ 之缩写形式，‘Sangloser’ 即’不会歌唱的、缺乏乐感的人’；‘Seiger’ 在 18 世纪也兼指钟表匠）之手，那么与其让无辜的耳朵受折磨，倒不如把这种作品献给伊克西翁之轮（Ixion’s wheel，希腊神话中受罚永转轮上之人——比喻永远失败的劳作）。

本段的论证功能：作者借两喻（木马与伊克西翁之轮）一正一反地评价卡农——做得最好，也只是训练价值；做得不好，则全无可取。‘Plackerey’（折磨）一词已暗含作者对纯技术性卡农的保留态度；‘Sanglosen Seiger’ 与 ‘Iztions-Rade’（即 Ixion）两句的尖锐讽刺，揭示作者认为此类写作技艺虽难却不必值得听众受累。

补充说明

‘Voltigier-Pferd’ 是 18 世纪常见的马术训练器具；‘Ixion’ 是希腊神话中受罚永转火轮的罪人；‘Sangloser’ = ‘gesangloser’（缺乏歌唱性的）；‘Seiger’ 在当时既可指’下降’，也可指钟表匠，与 ‘Sangloser’ 组合构成对’只会机械而无乐感者’的蔑称。这些均为词面含义与上下文用法，不引入外部史料。

第9段（P0375）

原文复述

§. 42.

中文讲解

§42 的小节标题，仅作版面标识，引出下文作者引用的具体作品范例。

第10段（P0376）

原文复述

Buononecini ††) gibt uns vor andern von dieser saubern Umkehrung ein Muster, das manchen großen Liebhaber solcher Spiel-Werke nicht eben so gar unleidlich vorkommen mögte; einem ans LII II dern

中文讲解

本段是 §42 的正文，作者引出 Buononcini（原文作 ‘Buononecini’，即 18 世纪作曲家 Giovanni Bononcini 之姓氏变体）的作品作为’Umkehrung’（al Rovescio）这一技巧的具体示范。

作者评价：Buononcini 给出的这一’精巧的倒影’范例，比其他人的范例都好，可能不会让许多喜好此类’游戏之作’（Spiel-Werke——文字游戏式的、带有技艺炫耀性质的小品）的大爱好者觉得特别不堪。段末的 ’einem ans LII II dern’ 在原文里呈现为换行/页眉版面痕迹，是 ’einem andern’（另一位）被分页截断后留下的版式残留——这表明正文本来要写’对另一位……’，但此处即止，下文未见。

本段的论证功能：作者以具体作曲家与具体作品（按脚注 †† 指向 Buononcini 之 Musico pratico 第 12 章）来落实前几节关于’al Rovescio’ 的抽象讨论，使理论与实际范例挂钩；同时以 ‘manchen großen Liebhaber … nicht eben so gar unleidlich’ 的限定式赞辞——既非全盘肯定、亦非否定——与 §41 的尖锐讽刺形成呼应：哪怕是 Buononcini 的范例，对’游戏之作爱好者’而言’尚不至于令人难堪’，但对一般听众则未置可否。

补充说明

‘Buononecini’ 为该时代德语文献中对 ‘Bononcini’ 的拼写形式；‘Spiel-Werke’ 在此处为’以技艺游戏为主旨的小型作品’的指称，并非现代意义的’游戏音乐’。原文 ’einem ans LII II dern’ 中 ‘LII II’ 之类为版面/页码痕迹，非正文内容。

第11段（P0377）

原文复述

*) in Hypodiapente. †) in Hyperdiapente vel Hyperdiatessaron. Bey denen in Hypo fängt die Oberstimme an; bey denen in Hyper aber die Grund-Stimme.

中文讲解

本段为 §39 中 ‘*’ 与 ‘†’ 两个脚注标记的解释。

第一个注（对应 ‘*’，即 Qint 低于引导声部的情况）：标明为 ‘in Hypodiapente’（下五度）。 第二个注（对应 ‘†’，即 Qint 或 Qvart 高于引导声部的情况）：标明为 ‘in Hyperdiapente vel Hyperdiatessaron’（上五度或上四度）。

作者进一步说明：‘在 Hypo（下方）类的卡农里，是上方的声部先开始；在 Hyper（上方）类的卡农里，则是下方的声部先开始。’

这一脚注对正文主张的限定：明确了 §39 中两种进入方式的术语对应，并规定了进入声部的’高低身份’与卡农类型（Hypo/Hyper）的搭配规则——‘先动者’与’先动位置’相反。这对读者正确设定声部进入至关重要。

补充说明

‘Hypodiapente’、‘Hyperdiapente’、‘Hyperdiatessaron’ 均为希腊—拉丁复合术语，分别指’下五度’‘上五度’‘上四度’，是当时卡农/模仿写作的标准术语，作者借此统一前文的 Qint/Qvart 描述。

第12段（P0378）

原文复述

**) Al contrario riverso, overo; Al Rovescio.

中文讲解

本段为 §39 中 ‘**’ 脚注标记的解释，给出 ‘Umkehrung’（倒影）这一德语概念对应的意大利术语。作者列出两种意大利文表达：‘Al contrario riverso’（反向倒影）以及 ‘Al Rovescio’（倒过来）。

此脚注对正文主张的作用：限定并翻译 §39 与 §40 中所述 ‘Ums lehrung / Umkehrung’ 的国际通用称呼，使读者能将其与意大利作曲传统中的同名技法对应起来——其中 ‘Al Rovescio’ 是后世更为通行的写法。

补充说明

‘contrario riverso’ 与 ‘rovescio’ 均为意大利语中’反向/倒置’之意；两种说法在 18 世纪意大利音乐文献中并存。

第13段（P0379）

原文复述

††) Musico pratico cap.12.

中文讲解

本段为 §42 中 ‘††’ 脚注标记的来源说明，指明前文所引 Buononcini 之范例出自其著作《Musico pratico》（实践中的音乐家）第 12 章。

此脚注对正文主张的作用：为 §42 的引证提供文献来源，使 ‘Buononcini 给出的范例’ 这一具体作品可被读者按书名与章号回查，是支持性来源。

补充说明

‘Musico pratico’ 为 Giovanni Bononcini 1673 年所著音乐理论著作；‘cap. 12’ 即第 12 章。原文未提供出版年份与版本，作者亦未要求读者作进一步查证之外的引用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料以脚注为主，全部集中于章节末尾（P0377–P0379），分别承担三种功能：(1) P0377 为术语脚注，对 §39 中的 ‘Hypo’ 与 ‘Hyper’ 两类卡农的声部先后关系作出限定；(2) P0378 为翻译脚注，把德语 ‘Umkehrung’ 与意大利语 ‘Al contrario riverso / Al Rovescio’ 联系起来，提供国际术语对接；(3) P0379 为出处脚注，标注 §42 引用的 Buononcini《Musico pratico》第 12 章作为权威来源。

P0376 段末 ’einem ans LII II dern’ 是原文版面的截断/页眉痕迹，而非正文内容；‘LII II’ 之类为页码或装订线残留，本节正文实际止于’einem ans…（另一位……）‘之前的内容，下文未见续接。

小节内未出现独立的图表、乐谱占位符或边栏文字；亦无独立图例需要单独说明。

💡 本节核心要点

1. §38 给出前文卡农记谱法的总结——附在 Alt 与 Tenor 上的入声符号加音程说明，对爱好者已足够；并提出一种’检验学习者’的方法：去掉符号标记，仅留乐句骨架，看其能否自行正确展开声部。
2. §39 指出以纯五度/纯四度低于或高于 Guida 进入的卡农可扩展为四声部赋格样式，但代价是必须经过一次’Umkehrung’（倒影），且通常被迫转调而无任何艺术上的优雅。
3. §40 给出’Umkehrung / al Rovescio’的形式定义：追随声部以与引导声部相反方向的音程跟随，引导声部上行纯四度，则追随声部下行纯四度，其余跳进同理；并指引读者参看下一主章节 §9。
4. §41 用两喻（Voltigier-Pferd 木制翻马与 Ixion 之轮）一正一反评价卡农写作：做得最好也只是和声训练，做得不好则毫无价值——避免折磨无辜耳朵。
5. §42 引 Buononcini《Musico pratico》第 12 章的’Umkehrung’范例，称之为同类作品中较优者，但仅以’对游戏之作爱好者尚不至于令人难堪’的有限赞辞作结。
6. 三条脚注分别承担：术语统一（Hypo/Hyper 与上下五/四度的对应及声部进入先后规则）、术语翻译（‘Umkehrung’ ≡ ‘Al contrario riverso / Al Rovescio’）、出处溯源（Buononcini, Musico pratico, cap. 12）。

🔑 关键术语

• Umkehrung / al Rovescio：本节核心术语。指卡农中追随声部以与引导声部方向相反的音程跟随之技法：引导声部上行某音程，追随声部则下行同一音程；其余跳进同理。德语 ‘Umkehrung’，意大利语对应 ‘Al contrario riverso’ 或 ‘Al Rovescio’。本节定义见 §40，典范见 §42（Buononcini）。
• Guida (引导声部)：卡农中首先出现的主题声部，作为后续声部模仿的原型；‘Führer’（引导者）与 ‘Gefährte’（同伴/追随者）分别为其德语同义说法。
• Hypodiapente / Hyperdiapente / Hyperdiatessaron：希腊—拉丁复合术语，依次为’下五度’‘上五度’‘上四度’。在 §39 用以限定次声部相对于 Guida 的进入音程；脚注 P0377 进一步规定’Hypo 类由上声部先开始，Hyper 类由下声部先开始’。
• Canon：本节讨论的卡农，特指以纯五度/纯四度进入、可能扩展为四声部、需经 ‘Umkehrung’ 处理的一类严格模仿形式。
• Spiel-Werke：本节中指以炫耀写作技艺为主旨的小型作品（文字游戏式的卡农/谜题式作品），作者对此类作品持’训练可、欣赏不必’的保留态度。
• Sangloser Seiger：§41 中的蔑称，字面’无歌之人/钟表匠’，指只会机械操作而无乐感的人；与 ‘Ixion 之轮’ 并用，构成对拙劣卡农的尖锐讽刺。

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sec_21_21 [描述性拆分] §. 43–46: Buononcini und vierstimmige Umkehrung

第1段（P0380）

原文复述

III. Th. Ein und zwanzigstes Capitol

中文讲解

本段为章节标题，标识这是作者"第三部分"中的"第二十一章"。从标题层级看出，作者将正文划分为多个 Theil（部分）并以 Capitol（章）计数，本节属于其中某一长篇论著的开篇位次标志。标题本身不展开论题，只起结构定位作用。

补充说明

标题中的缩写"Th.“为"Theil”（部分）之简写；“Ein und zwanzigstes Capitol"即"第二十一章”，按旧德语数词规则书写。

第2段（P0381）

原文复述

dern aber, der sich einen höhern Begriff von einem folchen berühmten Capellmeister macht, gar nicht gefallen dürfte. Hier ist es!

中文讲解

本段为承接前一段而未写完的句子尾段，意为："……然而对一个对这样一位著名乐长怀有更高评价的人来说，恐怕丝毫不会满意。喏，就是这个！“作者在此维持对作曲家名望的质疑语气，并以"Hier ist es!（就是这个）“作为引出下面具体谱例的过渡。需要注意的是，由于本段已脱离完整句子孤悬，作者评价的实质性对象已由前段给出，本段只负责引入下面的反向卡农（Canone al Roverfcio）实例。

补充说明

此处孤段是承前省略结构，论述对象需回溯前文提到的著名乐长（Capellmeister），并联系下一段将出现的 Buononcini 卡农范例。

第3段（P0382）

原文复述

Canone, al Roverfcio, a2.

中文讲解

本段是紧随上一句引出的乐谱小标题：“Canone, al Roverfcio, a2."，意为"卡农，二声部，反向（翻转）"。“al Roverfcio"为意大利语"al rovescio"之讹写，意为"倒转、翻转”；“a2"指二声部。作者借此标识谱例的基本属性：一部可作反向唱奏的二重卡农。

补充说明

“Roverfcio"是 18 世纪德文印刷中常见的意大利语拼写讹误，标准形式应是 al rovescio（或 al riverso），本节下文 §43 也出现"al contrario riverlo†“的相似拼写，可作互相印证。

第4段（P0383）

原文复述

中文讲解

本段为第35页上的乐谱占位符，对应上一标题"Canone, al Roverfcio, a2"的二重反向卡农谱例。乐谱的具体音符内容需查看原图。从其在文中位置与上下文推知，该谱例的功能是：直观展示 Buononcini 卡农作品中"被引导声部”（Geführter）的进入以及整段反向序列的对照形态。

补充说明

该乐谱为本节 §43 论点的核心证据载体；内嵌图像数据未保留，需回到原书第35页方能判读具体音高与节奏。

第5段（P0384）

原文复述

Richt nur der Eintritt des Geführten, woraus man sonst ein Oheimnis macht, ist hier deutlich angezeiget; sondern auch die ganze umgekehrte Folge zur Probe in Partitur beigesügen. Das ist freigebig und offenherzig genug. §. 44.

中文讲解

本段是作者对 Buononcini 卡农的评语，意为：“不仅跟随声部（Geführter）的进入——本来被人们故意弄成神秘兮兮的——在这里被清楚标明；而且整段反向序列也作为检验一并以总谱形式附上。这可真够慷慨、够坦荡。§. 44.“作者借此赞誉 Buononcini 没有像一些作曲家那样把卡农的进入规则当作秘密藏起来，而是把"被引导声部"的进入点和反向总谱都明示出来，语气带有肯定。同时本段末尾引出下一节 §44。

补充说明

Geführter（被引导者）即卡农中的 comes（应声部/跟随声部），对应主引导声部 Dux。“Oheimnis"为"Geheimnis（秘密）“的拼写讹误。

第6段（P0385）

原文复述

Eine andre Art, nach welcher eine vierstimmige Cirkel-Zuge nicht nur den Geführen allein al contrario riverlo †) einführet, sondern sich auch ganz und gar mit allen vieren so umwens den und versehen läßt, daß sie zugleich einerley verkehrten Weg nehmen, veranlasset uns einige Beispiele davon zu geben, die ein gelehrter Cantor auszuführen beliebet hat, und aus deren bloffen Anfangs-Tächten ein jeder leicht den Wollaut der übrigen beurtheilen mag. No. 1. Canon infinitus, a 4, in Hypodiapente.

中文讲解

本段为 §44 的正文，意为：“另一种方式——其中四声部循环赋格（vierstimmige Cirkel-Zuge）不仅像上文那样只让跟随声部作 al contrario riverlo 反向引入，而是让全部四声部都彻底地倒转过来，使它们同时走同一条反向之路——促使我们给出一些谱例。这些谱例由一位博学的 Kantor（教堂乐正）已欣然完成；仅凭其开头几个小节，每个读者便容易评判其余部分的和声效果。 No. 1. 无限卡农，四声部，下方五度（Hypodiapente）。” 作者在此区分 §43 与 §44 两种反向卡农：前者只是"被引导声部"自身倒转，后者则是四个声部同时全部倒转。本节用一段无限卡农（Canon infinitus）作为示范，并提示读者从开头数小节即可推测整体音响。“Hypodiapante"为音程术语，意指下方五度。

补充说明

“Cirkel-Zuge”=Kreisfuge（循环赋格），因其首尾可衔接如同环路而得名；“al contrario riverlo†“带有脚注符号 †，对应第36页的脚注；“Anfangs-Tächten"为"Anfangs-Tacte（小节）“之拼写。

第7段（P0386）

原文复述

中文讲解

本段为第35页上 “No. 1. Canon infinitus, a 4, in Hypodiapente” 对应的乐谱占位符。其功能是为 §44 提供四声部同时反向的无限卡农示范，让读者通过开头数小节判断全曲的"和声愉悦度”（Wollaut）。具体音符需查阅原图。

补充说明

原图同时承载 §44 主例证 No. 1 的完整乐谱；其下方还有 §45 引用的作者批注位置与之相对应。

第8段（P0387）

原文复述

Don Kreis-Fugen.

中文讲解

本段为第36页上的小节标题，意为"论循环赋格”（Von Kreis-Fugen）。它在结构上对 §43–46 起到统摄作用：作者先前在 §20 章讨论过循环赋格（Kreisfuge），此处借助对 Buononcini 反向卡农的讨论，再次回到这一主题。小节标题本身不展开论述，仅明示本节剩余内容将围绕 Kreis-Fugen（循环赋格）展开。

补充说明

“Don"为"Von（关于）“之印刷讹误；Kreis-Fugen 即循环赋格，因首尾可接续循环而得名。

第9段（P0388）

原文复述

§. 45.

中文讲解

本段为 §45 的小节起始符。这一节位居第36页顶部，紧接上一小节标题"Von Kreis-Fugen”，作者将在此节对 §44 所列 No. 1 无限卡农谱例作进一步评论。节号本身不展开论题。

第10段（P0389）

原文复述

Unter das No. 1 befindliche obige Kunde-Stücke schreibt der Herr Verfasser also: Wenn dieser Canon ins Ac verset wird, nimmt er sich besser aus. Weiner Meinung nach wäre das leßtere höchst zu wünschen; wenns nur durch das erste erlanget werden könnte.

中文讲解

本段为 §45 正文，意为：“在上述 No. 1 实验性作品（Kunde-Stücke）下方，作者（Herr Verfasser）如此写道：‘若将此卡农移调至 A（调），则外观更佳。‘以我的看法，后者最值得期待；可惜只能通过前者（移调）来实现。“作者借此引出"博学乐正"所写批注：把卡农改成 A 调会让它"看起来更好”。作者本人略带讽刺地承认：若此效果真能由简单的移调完成，确实值得想望，但言下之意似乎对此能否奏效并不乐观。“Kunde-Stücke”=Kunst-Stücke（艺术作品）的拼写讹误。

补充说明

“ins Ac verset"疑指"versetze”（移调），且"Ac"在当时的德语中可能指 A 大调或 a 小调；“Weiner Meinung nach”=“Meiner Meinung nach（依我之见）"。

第11段（P0390）

原文复述

§ 46.

中文讲解

本段为 §46 的小节起始符，紧接 §45 之后。节号本身不展开论题。

第12段（P0391）

原文复述

Wir wollen aber doch fortfahren und auch sehen, wie es mit der Umkehrung aller vier Stimmen beschaffen ist, ob vieleicht iemand mehr Trostes daraus schöppen mögte; woran doch sehr zu zweifeln stiehet, umangefehen diese Arbeit wol fünfzig Jahr jünger ist, als des Buononcini seine. Wenn man gleichwol die Wahrheit sagen will, findet sich albier im verkehrten noch etwas mehr Melodie, als im unverkehrten. Alles von ungefehr so schön und lieblich.

中文讲解

本段为 §46 正文，意为：“我们仍想继续下去，看看四声部全部倒转的情形究竟如何——是否也许有人能从中获得更多慰藉？然而尽管这一作品比 Buononcini 的作品还要年轻约五十年，对此仍大可怀疑。如果一定要说真话，那么此处反向版本中的旋律反而比原版（unverkehrten）还稍多一些。一切都不过是偶然（ungefehr）如此地美好可爱。” 作者在 §46 提出三层意思：第一，代入一个观察——四声部同时倒转后是否更动听；第二，尽管该作品比 Buononcini 早作晚约五十年，但其反向版本未必真能增添慰藉；第三，承认若如实评判，反向版本反而比原版更有旋律性；最后用反讽语气总结：这一切不过是巧合地显得"美而可爱”。 “von ungefehr so schön und lieblich"是关键反讽——表面赞美"美丽可爱”，实际暗示作品之优美是偶然巧合而非作曲家有意而为。

补充说明

“ungefehr”=“ungefähr（大约、偶然）"；“umbefehen”=“ungeachtet（尽管）“之拼写讹误；“Albier”=“Alhier（此处）"。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带脚注与乐谱占位符：P0385 末尾的”†“对应第36页脚注，对"al contrario riverlo"一词作来源或释义之附注；P0383 与 P0386 为两处乐谱，分别承载 §43 所引 Buononcini 二声部反向卡农和 §44 所引 No. 1 四声部无限卡农（Hypodiapente）。这两处乐谱是本节论证的核心证据，但由于本任务中内嵌图像数据已省略，需查阅原书第35页方能判读具体音高与节奏。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §43 评述 Buononcini 的反向卡农（Canone al Rovescio, a2），赞其把跟随声部（Geführter）的进入与整段反向序列都明列总谱，称之为"慷慨坦荡”。
2. §44 提出新的反向类型：四声部循环赋格整体同时倒转（al contrario riverlo），并以 No. 1 Canon infinitus, a 4, in Hypodiapente 为示范谱例。
3. §45 引用作曲者本人批注：把该卡农移调至 A 调可"外观更佳”，作者对此半带讽意。
4. §46 检视四声部全部倒转的实际效果，反讽指出反向版本比原版旋律反而稍多，但所谓"美而可爱"不过是偶然巧合。
5. 本章在结构上由 §43 的二声部反向卡农过渡到 §44–46 的四声部循环赋格（Kreisfuge）讨论，最终回到 18 世纪德语音乐理论的传统母题——循环赋格的可倒转性与卡农的对称性。
6. 作者对所引作品的评价语气带有刻薄的反讽与怀疑，对 Buononcini 这样的"著名乐长"保持审视距离。

🔑 关键术语

• Canone al Roverfcio：意大利语 al rovescio 之拼写讹误，意为"反向卡农”，即主题被倒转演奏。在 §43 中指 §43 引入的 Buononcini 二声部反向卡农示例。
• Geführter (Geführten)：德语"被引导声部”，即卡农中的 comes（应声部），与主引导声部 Dux 相对应。§43 强调 Buononcini 乐意将其进入点明示于总谱。
• al contrario riverlo：意大利语 “al contrario riverso” 之拼写讹误，意为"反向倒转”。在 §44 中指四声部整体同时倒转的卡农方式，与 §43 仅"被引导声部"反向不同。带 † 脚注。
• vierstimmige Cirkel-Zuge (Kreisfuge)：四声部循环赋格，因其首尾可衔接如同圆环而得名。本节 §44–46 围绕其反向倒转技巧展开讨论。
• Canon infinitus：“无限卡农”，指首尾相接、无明确终止、可反复循环的卡农结构。§44 中 No. 1 即示范此类作品。
• Hypodiapente：希腊—拉丁乐理术语，指下方五度音程。这里指 No. 1 无限卡农建立在相隔下方五度的四声部关系之上。
• Partitur：德语"总谱”。§43 谓 Buononcini 将整段反向序列"以总谱附上”（zur Probe in Partitur beigesügen），作为可让读者检验的开放材料。
• Kunde-Stücke：疑为 Kunst-Stücke（艺术作品）之拼写讹误，指 §45 讨论的 No. 1 实验性卡农作品。

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sec_21_22 [描述性拆分] §. 47–48: Beispiele der Umkehrung und Vorrat

第1段（P0392）

原文复述

§. 47.

中文讲解

小节标题「§. 47」，在原文版面中以二级标题形式出现，开启一个新的编号小节。结合小节标题（描述性副题中标明「Umkehrung und Vorrat」即转位与储备）以及紧随其后的文本，本节的功能是用具体乐谱例子展示上一节讨论的「Umkehrung」（转位/倒影）手法，并在结尾坦白作者手头还藏有更多同类材料（Vorrat）。

第2段（P0393）

原文复述

So viel wird erlaubet seyn hiebep anzumerden, daß unsre Angabe im Haupt-Stücke von der Melodie, bep der dritten Regel (wo ich nicht irre) von der Lieblichkeit, aus diesen und dergleichen Dingen eine ungemeine Stücke und den äussersten Zuwachs erhalten könne. Es hat alles seinen Rußen. Doch zum Werck!

中文讲解

这一段是进入例子之前的过渡性说明。作者先承认此处可以插入一点评论：他所给的例子能够为前文「Haupt-Stücke」（主要章节）关于 Melodie（旋律）的论述、尤其是他自认「如果不是记错的话」第三规则关于 Lieblichkeit（甜美/悦耳）的论述，提供「ungemeine Stücke」（非凡的支撑）与「äussersten Zuwachs」（极大的增益）。这一句的关键功能是把即将给出的音乐例子与抽象理论挂钩：例子并非孤立炫技，而是用以印证并加强前文关于旋律甜美感的规则。作者随即以「Es hat alles seinen Nutzen」（凡事皆有其用）一句收束理论层面的提示，再用「Doch zum Werck!」（然而回到正题！）一句把读者立即拉回具体乐谱。这一转折语气表明，他有意不在此处展开理论，而是让乐谱本身说话。

补充说明

「Haupt-Stücke」（Hauptstück 复数）指前文的主章节/主要条目；「dritte Regel von der Lieblichkeit」指主线论述里关于旋律甜美感的第三条规则，作者以括号自注「wo ich nicht irre」（如果我没记错），说明他对规则编号略有犹豫。原文「hiebep / anzumerden / bep / Rußen / Werck」等保留了 18 世纪拼写或 OCR 痕迹，本节忠实复述其原貌。

第3段（P0394）

原文复述

中文讲解

图例 No.1 的占位符。原图注为「No.1.；Idem Canon, al contrario riverfo.」，混合德式编号与意大利语术语：Idem =「同上」，Canon =「卡农」，al contrario riverso =「逆向转位/倒影」。这表明此处展示的是一个卡农曲例（与前一节中提出的卡农主题相同），并以「al contrario riverso」的方式处理——正是本节标题中 Umkehrung（转位）概念的实例化呈现。需查看原图（乐谱）以确认具体音高与声部安排。

补充说明

「riverfo」在原图中拼写存疑，应为意大利语 riverso（意为「翻转/倒置」）；它与「al contrario」（反向）合在一起，构成 18 世纪对位法中「逆向转位卡农」的典型术语。

第4段（P0395）

原文复述

中文讲解

图例 No.2 的占位符。仅标注编号「No. 2.」，无附加文字说明。结合 §. 47 小节的主题（转位例子）以及前一图注「Idem Canon, al contrario riverfo」（同上卡农，逆向转位），No.2 应为同一组例子中的第二个乐谱示例，与 No.1 在转位手法上形成对比或递进。具体音高、声部与转位方式需查看原图（乐谱）。

第5段（P0396）

原文复述

Lill 2

中文讲解

版面元素，疑为印刷装订辅助标记（如「Lille 2」式的折叠记号）或页码辅助记号，并非正文句子。从形态判断属于页脚/页边的辅助文字，与本节正文论述无直接关系。

第6段（P0397）

原文复述

§. 48.

中文讲解

小节标题「§. 48.」，单独成行，作为下一编号小节的开启标志。结合紧随其后的图像占位符以及本节末尾关于「Vorrat」（库存）的说明，§. 48 的功能是再举一组例子，并坦白手头材料远多于书中所能容纳的篇幅。

第7段（P0398）

原文复述

中文讲解

第 37 页图像/乐谱示例的占位符。该占位符处于 §. 48 标题之下、§. 48 标题的重复与结尾段落之上，应为 §. 48 段内所讨论的乐谱例子（与 §. 47 的 No.1/No.2 同属转位/卡农一类示例的延续或补充）。具体内容需查看原图（乐谱）。

第8段（P0399）

原文复述

§. 48.

中文讲解

小节标题「§. 48.」的重复出现。结合 P0397 的「§. 48.」与本条，这种重复很可能是原版排版中由于乐谱插图占据版面而造成的标题重复——即在第 37 页上方先出现一次「§. 48.」以开启该节，乐谱之后再次印出「§. 48.」以便在版面中重新定位正文起点。此处的「§. 48.」不引入新论题，仅起版面对位作用。

第9段（P0400）

原文复述

Es ist sonst ein ziemlicher Vorrath von dergleichen Seltenheiten bey mir vorhanden. Aber sie finden hier keinen Raum. Thun es doch diese kaum.

中文讲解

这一段是 §. 48 的收束语。作者坦言：他那里其实还「藏有相当一批（ziemlicher Vorrath）这类珍稀例子（Seltenheiten）」，但它们在此书里「找不到篇幅（keinen Raum）」，就连刚刚给出的这几个例子（Thun es doch diese kaum——「这些也几乎放不下」）也已经是勉为其难。这句话有两层作用：第一，承认材料丰富但版面容纳有限，因此所举例子只是管中窥豹；第二，把这种局限本身转化为一种推荐——读者可以推知，若这几个例子已足够说明问题，那么作者未刊出的更多同类例子只会更有力地印证同一结论。它与 P0393 中「Es hat alles seinen Nutzen」（凡事皆有用）一句相呼应：例证的价值不在数量，而在能否支撑理论；本节标题副题中的「Vorrat」（储备）一词也由此在文末得到呼应。

补充说明

「Seltenheiten」在 18 世纪德语中既可指「稀有之物」，也可指「精巧/罕见之作」，此处特指作者积累的同类对位/卡农例子；「Vorrath」（Vorrat）意为库存/储量，常用于描述收藏或存货。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含三处图像/乐谱占位符：P0394 标注「No.1.；Idem Canon, al contrario riverfo」（同上卡农，逆向转位），P0395 标注「No. 2.」，P0398 为第 37 页的 §. 48 段内图例，三幅图均为乐谱，用以具体演示小节主题 Umkehrung（转位/倒影）。另有一处版面标记 P0396「Lill 2」，疑为印刷/装订辅助记号。P0397 与 P0399 的「§. 48.」重复出现，应为原版因乐谱插图占据版面而造成的标题重复，第二次出现的标题不引入新论题，仅起版面对位作用。

💡 本节核心要点

1. §. 47 的功能是用具体的卡农/转位例子（No.1「al contrario riverfo」、No.2）来印证前文 Hauptstück 中关于 Melodie 的论述，特别是其中关于 Lieblichkeit（甜美）的规则。
2. P0393 在进入例子前先把「例子—理论」的挂钩关系挑明，并以「Doch zum Werck!」一句把读者立刻拉回乐谱本身，呈现「先点题、后实证」的节奏。
3. §. 48 内的图像示例（第 37 页的乐谱）继续 §. 47 的转位主题，与前例构成同一组例子在不同版面上的延续。
4. P0400 以「ziemlicher Vorrath an Seltenheiten」一句表明作者手中同类例子远超书中所载，所举数例只是节选——这一自白既解释了篇幅限制，也间接强化了已举例子作为代表性样本的说服力。
5. P0397 与 P0399 的「§. 48.」重复属于版面排印现象而非论述重复，需在阅读时识别其版面功能而非语义内容。
6. 本节通过「理论预告 → 乐谱例子 → 篇幅自限」的节奏，把抽象对位规则落实到具体乐谱，同时以「Vorrat」一词与标题副题前后呼应。

🔑 关键术语

• Umkehrung：小节标题中的核心概念「转位/倒影」，指旋律或对位线条以反方向（镜像或音程倒置）重写的手法；本节通过乐谱例子（al contrario riverso）加以演示。
• Canon：「卡农」，一种对位写作手法：一个声部的主题由另一声部在时间上延迟模仿；本节 No.1 标注「Idem Canon」即「同一卡农主题」。
• al contrario riverso：意大利语术语，意为「反向转位」；原图注中拼作「al contrario riverfo」。与 Umkehrung 同义，指将原有旋律以反方向或音程倒置的方式重写。
• Hauptstück / Haupt-Stücke：「主要章节/条目」，指作者先前关于旋律论述的主线章节，是本节例子所要回扣的理论对象。
• Lieblichkeit：「甜美/悦耳」，作者主线论述中关于旋律的一条规则（自注为「第三规则」）；本节例子据称能为此规则提供非凡的支撑与极大的增益。
• Vorrath (Vorrat)：「库存/储量」，在 §. 48 收束语中用以说明作者手头积累的同类对位/卡农例子远多于书中所呈现的数量；标题副题「Vorrat」一词亦由此在文末得到呼应。
• Seltenheiten：「稀有之物/罕见之作」，18 世纪德语用法，本节中特指作者积累的同类精巧对位例子。

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sec_21_23 [描述性拆分] §. 49–54: Bachs verschlossener Rätsel-Canon

第1段（P0401）

原文复述

§. 49.

中文讲解

小节编号，标识第49节即将开始。这是Mattheson论述巴赫谜题卡农段落系列中的第一节小标题。

第2段（P0402）

原文复述

Der berühmte Bach, dessen ich so wie vormahls *), also auch izo, absonderlich wegen sehr Fauffertigkeit in allen Ehren erwehne, hat noch vor einigen Jahren ein solches Kunst-Stück verfertigt und in Kupffer stechen lassen, auch einem großen Kenner und Könner der Music, einem wirklich hochgelahrten Lehrer der Rechten, der mit die Ehre gethan hat, mein Zuhörer im melopostischen Collegio zu seyn, solches zugeschrieben hat. So siehet es aus!

中文讲解

本段介绍巴赫及其谜题卡农的来源。作者Mattheson对巴赫赞誉有加，称其为"著名”（berühmt），并以"特别因其极高的可敬性”（wegen sehr Fauffertigkeit）为由加以推崇。段落交代了几个关键事实：1）这件"艺术品”（Kunst-Stück）是巴赫数年前创作并雕版印刷的；2）巴赫将它题献给一位"音乐的伟大鉴赏家与行家”（ein großer Kenner und Könner der Music）；3）这位受献者还是"一位真正博学的法学教师”（ein wirklich hochgelahrter Lehrer der Rechten），曾有幸成为Mattheson在"旋律邮寄学院”（melopostisches Collegio，即Mattheson所主持的通讯音乐学会）中的听众。末句"So siehet es aus!"（“它看起来就是这样！"）作为过渡，引出下一页乐谱图版本身。脚注星号对应P0410，指向Mattheson自己此前的著作《Orchestra》第二卷第222页，说明他对巴赫的赞誉并非首次。

补充说明

星号脚注（参见P0410）在此处引出前著《Orchestra》卷二第222页的旧文，表明对巴赫的称赞已见于Mattheson更早的著作，本节是延续。

第3段（P0403）

原文复述

ct composé par J. S. Bach.

中文讲解

这是巴赫谜题卡农图版的署名行。“composé par"是法语，意为"由……所作”，与前句德语正文一起，构成图版的标题——“由J. S. 巴赫所作”。这种德法混排是当时德语区音乐出版物中常见的格式，表明作品在欧洲音乐圈流通。

第4段（P0404）

原文复述

§. 50.

中文讲解

小节编号，标识第50节开始。这一节将解释这段谜题卡农的体裁与解法规则。

第5段（P0405）

原文复述

Das ist eine Nägel-mäßige Kreis-Fuge, auf Welsch: Canone enimmatico, auf Lateinisch Canon anigmaticus: in welchem zwar mehr, als ein Schlüssel, hinten und vorn angefrieben stehen, und hergegen bey keinem Zeichen. S. S. zu erkennen ist, in welcher Ordnung die 4 Stimmen eintreten sollen; doch eben darum, weil solches von dem Componisten verschwiegen worden, wird in demselben Sage den Ausführern das Errathen defo schwerer gemacht. Man hat dergleichen Canones, die bey ihrer Runde mit allen Stimmen einen Ton tiefer eintreten müssen. Ach! welche Künfte!

中文讲解

本段定义并评价这件作品的体裁性质。作者称它为"钉头式的循环赋格”（Nägel-mäßige Kreis-Fuge），并给出意大利语（“auf Welsch”，即当时的德语对意大利语的称呼）译名"Canone anigmatico"以及拉丁译名"Canon anigmaticus”——两者都强调其"谜题"性质。段落接着揭示作品的形式特征：乐谱前后"标出了不止一个谱号”（mehr als ein Schlüssel），却"没有任何记号”（kein Zeichen）指明四个声部应以何种顺序进入。Mattheson指出，这正是作曲家有意"隐而不宣”（verschwiegen）的部分，因此执行者（Ausführer）必须自行"猜出”（errathen）谜底，其难度因而被刻意加重。Mattheson还提到，此类卡农有一类常规做法——当所有声部完成一圈（Runde）后，须全体下移一个音再次进入。最后以感叹"Ach! welche Künfte!"（“啊，何等的奇技！"）作结，语气既是惊叹，又带反讽。“Nägel-mäßig”（“如钉子一般”）是18世纪德语中的口语化比喻，形容严密得"死钉死扣”；“verkehrt bezeichnete Schlüssel"将在后文P0412提及。

补充说明

“Canone anigmatico / Canon anigmaticus”：意大利语和拉丁语中"谜题卡农"的对应说法，词根与英文enigma同源，说明这一卡农体裁在欧洲具有跨国传统。

第6段（P0406）

原文复述

§. 51.

中文讲解

小节编号，标识第51节开始。本节将叙述此谜题卡农到达Mattheson课堂的具体情境。

第7段（P0407）

原文复述

Weil das obige Rägel nun eben von Leipzig kam den 18 Aug. 1727, wie wir in unsern Lehrstunden begriffen waren, so musste sich ein iedes Mitglied der anwesenden Gesellschaft darüber machen, und die Aufdösung suchen und versuchen. Denn es waren, wie ieder siehet, verschlossene Thüren, und ein mit Recht so genannter Canon claufus.

中文讲解

本段交代事件的具体时间与场合：上述谜题于1727年8月18日"来自莱比锡”（von Leipzig），正值Mattheson在Hamburg主持其"授课时间"（Lehrstunden）。因此，每一位在场学会成员（iedes Mitglied der anwesenden Gesellschaft）都被要求尝试"找出并试验解法"（die Auflösung suchen und versuchen）。作者强调其性质是"紧闭的门"（verschlossene Thüren），并再次给出拉丁术语"Canon clausus"（封闭卡农）作为体裁名，说明Mattheson认为这一称呼才名副其实。“Rägel"应为"Räthsel”（谜题）的口语变体；“Aufdösung"是"Auflösung”（解答）的拼写异体。这些拼写保留了18世纪Hamburg方言及Mattheson个人书写的特征。

补充说明

“Canon clausus”（封闭卡农）相对于前文的"Canon aenigmaticus"（谜题卡农）：两者实为同一体裁的不同称呼，clausus强调"无解法说明"，aenigmaticus强调"故意成谜"。

第8段（P0408）

原文复述

§. 52.

中文讲解

小节编号，标识第52节开始。本节将叙述不同成员的尝试结果，并引出最终被Mattheson采纳的解答方案。

第9段（P0409）

原文复述

Dem einen gerieth diese Auflösung so; dem andern so: bis endlich ihrer zween, deren einer ich den

中文讲解

本段（跨页起始部分）总结学会成员的多种尝试结果：“一个人想出这种解法，另一个人想出另一种”（Dem einen gerieth diese Auflösung so; dem andern so），直到最后"其中两人"（ihrer zween）达成共识，并共同提出了一个解答方案。Mattheson随即说明这两人的身份，但句子在此处被一则脚注打断，转入P0410。下文P0412将续写"我称其中一人为"等内容。

第10段（P0410）

原文复述

*) II. Orch. p. 222.

中文讲解

本段为脚注，说明Mattheson此前在《Orchestra》卷二第222页已经对巴赫做出过类似赞誉，本节属于延伸性评述。脚注在此处为P0402中"so wie vormahls"（“一如往昔”）提供文献坐标。

补充说明

此脚注属于支持型引用，将本节对巴赫的赞美与Mattheson自己1713年的《Das Neu-Eröffnete Orchestre》或更晚的《Orchestra》（具体卷次需据原书核查）联系起来，强调评价的一贯性。

第11段（P0411）

原文复述

Von Kreis-Fugen.

中文讲解

这是本页的次级标题"论循环赋格"（Von Kreis-Fugen），以德语复数形式统摄第52–54节。“Kreis-Fuge"指循环赋格——主题以卡农方式在不同声部中依次进入并最终回到起点的赋格体裁。

第12段（P0412）

原文复述

den besten Organiften-Dienft in Erdningen besiget, und sich schon mit einem öffentlichen Werd hervorgethan hat; der andre aber zwar zu einem fonderbaren Staats-Mann des Hamburgischen Regiments gediehen, aber leider! in dem besten Lauf seines Glückes und Verdienstes am Kaiserlichen Dofe unlängst verstorben ist, sich folgender maassen vereinbarten, und die Gedanken hegten, daß die Aufgabe, wenn alles mit dem contrario riverso bestehen sollte (wie sie aus den hinten angehängten, verkehrt bezeichneten Schlüsseln abzunehmen vermeinten) diese folgende Gestalt gewinnen müste.

中文讲解

本段紧接P0409末尾（“我称其中一人为……"），介绍两位最终达成共识的解谜者身份与方案。第一位（deren einer）：担任"Erdningen最佳管风琴师职位”（den besten Organisten-Dienst in Erdningen besitzet），并已"以一部公开作品崭露头角”（sich schon mit einem öffentlichen Werk hervorgethan hat）。第二位（der andre）：已"成长为汉堡政府的一位杰出政治家"（zu einem sonderbaren Staats-Mann des Hamburgischen Regiments gediehen），但Mattheson感叹"可惜！"（leider!），因为此人在其"事业与功绩的鼎盛期"（in dem besten Lauf seines Glückes und Verdienstes）“不久前于宫廷（指维也纳宫廷）去世”（am Kaiserlichen Hofe unlängst verstorben ist）。两人达成共识，认为若要让题目"以contrario riverso（即反向、逆行）的形式成立"（wenn alles mit dem contrario riverso bestehen sollte），则需按"附在末尾的、倒置标记的谱号所暗示的方式"（wie sie aus den hinten angehängten, verkehrt bezeichneten Schlüsseln abzunehmen vermeinten）来安排声部，从而"应呈现如下形态"（diese folgende Gestalt gewinnen müsste）——引出P0414的小标题与P0415的乐谱图版。两人身份的描绘方式（管风琴师＋汉堡政治家→维也纳宫廷），与当时汉堡与维也纳的音乐政治环境相吻合。contrario riverso是当时卡农技法术语，指声部以反向（旋律倒置）且逆行（时序倒置）的方式进行，是谜题卡农常用的复杂变体。

第13段（P0413）

原文复述

§. 53.

中文讲解

小节编号，标识第53节开始。这一节承载解答方案的音乐图示。

第14段（P0414）

原文复述

Refolutio quædam Canonis claufi.

中文讲解

拉丁语小标题，意为"封闭卡农之某一解答"（Resolutio quaedam Canonis clausi）。“quaedam”（某一）刻意带有限定意味——它只是众多可能解答中的一种，与P0409所述"一人一种解法"相呼应。标题用斜体拉丁语呈现，符合当时学术著作以拉丁语标识重要概念的传统。

补充说明

此标题的限定词"quaedam"提示读者：Mattheson并未将此解答当作唯一正解，而是作为同事的一种尝试。

第15段（P0415）

原文复述

中文讲解

本段为第38页的图版占位符，对应上文"Refolutio quædam Canonis claufi"小标题下所附的乐谱——即Mattheson两位同事所提出的、以"contrario riverso"方式呈现的卡农解答方案的视觉化呈现。读者需要查看原图以获得具体声部编排、低音数字与谱面细节。仅凭文本无法判断乐谱的实际声部数、谱号安排与对位细节。

补充说明

原图内容仅得自位置信息（页38、紧接P0414小标题之后），具体音符、谱号、数字低音均不可见，故此处不予臆测。

第16段（P0416）

原文复述

§. 54.

中文讲解

小节编号，标识第54节开始。本节承担本段落的收束功能，对解答的正误做出限定性表态。

第17段（P0417）

原文复述

Db und wie weit es nun diese Außlöser getroffen haben, mag der Herr Verfasser selber am besten urtheilen, und es mir nicht beimessen, wenn etwa sein Sinn nicht errathen wäre: wovor mir sehr grauet. Ich habe niemahls mehr Zeit und Mühe daran gewandt, als zu obiger bloßen Abschrifft gehöret, und hätte auch jene lieber gar ersparet, wenn ich nicht glaubte, es könne die Ausführung des Stückleins noch vielleicht manchem zum Unterricht oder Nachfinnen dienen.

中文讲解

本段是Mattheson对整个事件的收束与免责声明。他坦言：上述两位解谜者的解答"是否切中原意"（wie weit es nun diese Auslöser getroffen haben），“最好由原作者本人（即巴赫）来评判”（mag der Herr Verfasser selber am besten urtheilen）；若其原意未被猜中，“请勿归咎于我”（es mir nicht beimessen）——他甚至说"我对此深感恐惧"（wovor mir sehr grauet）。Mattheson还交代说，自己花在这一切上的时间与精力"并未超出誊抄那份乐谱本身所需"（als zu obiger bloßen Abschrifft gehöret），本想"连这一步也省去"（jene lieber gar ersparet），最终保留它，只是因为相信"此小品的具体演奏版本对某些人仍可作为教学或沉思之用"（es könne die Ausführung des Stückleins noch vielleicht manchem zum Unterricht oder Nachfinnen dienen）。这一段既展现了Mattheson对巴赫的敬重（不愿僭越评判），也透露了他作为编辑/评论者的谦抑立场——他记录朋友们的解答，但最终解释权留给作曲家本人。Db段首的"Db"可能是版面上"Ob"（如果）的字母压版模糊所致。

补充说明

“Herr Verfasser”：Mattheson对巴赫的敬称，呼应P0402中"那位著名的巴赫"。整段体现18世纪德国音乐评论中常见的作者权威高于评论者的等级观。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条主要附加材料：1）P0410脚注"*) II. Orch. p. 222"，为支持型引用，指向Mattheson此前《Orchestra》卷二第222页对巴赫的旧评，作用是表明其赞誉的一贯性，非新材料来源；2）P0415乐谱图版，紧承P0414拉丁标题"Refolutio quaedam Canonis clausi"，是P0412所述"contrario riverso"解答方案的可视化呈现，但具体音符细节需查阅原图方可确认。其余小节均为连续叙事文本，无独立图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. Mattheson将巴赫的此件作品定义为"谜题卡农"（Canon aenigmaticus / Canon clausus），其特征是乐谱标出多个谱号却不说明声部进入顺序，由解读者自行推断
2. 事件发生于1727年8月18日，Mattheson在Hamburg的授课学会中收到来自莱比锡的谜题，每位在场成员都被要求尝试解答，最终两位成员——一位Erdningen的管风琴师与一位汉堡政客（已逝于维也纳宫廷）——共同提出了一种以contrario riverso为原则的解答方案
3. Mattheson仅以"Resolutio quaedam"（某一解答）标记该方案，明确其为多种可能解法之一，并主动将最终评判权交还作曲家巴赫本人
4. Mattheson反复表达对巴赫的敬意，但又借由"Ach! welche Künste!“等感叹暗示其对过度人为化的卡农技巧保持距离
5. Mattheson全文通过对谜题卡农这一体裁的实例化讨论，将卡农理论（Kreis-Fuge的循环特性、contrario riverso的反向逆行）与当时Hamburg—Leipzig—Wien的音乐社交网络并置呈现

🔑 关键术语

• Canon aenigmaticus / Canon clausus：谜题卡农／封闭卡农：本节论及的核心体裁。作曲家只给出主题与若干谱号线索，但不指明声部进入顺序与对位规则，执行者必须自行"解谜”。Mattheson用拉丁与意大利双语并列，标示其在欧洲音乐传统中的跨地域地位。
• Kreis-Fuge：循环赋格：主题以卡农方式在不同声部依次进入，并最终回到起点，构成一个闭合循环。本节以此为统摄标题，涵盖第52–54节对巴赫卡农的具体分析。
• contrario riverso：反向逆行：卡农技法术语，指声部在时序上逆行（riverso）且旋律方向反转（contrario），即同时实现"倒影"与"逆行"。这是P0412所述解答方案的核心原则，也是谜题卡农常用的复杂变体。
• melopostisches Collegium：旋律邮寄学会：Mattheson在Hamburg主持的通讯性音乐学会，成员以书信形式提交与讨论音乐作品。P0402中受献的法学教师即为该会成员。
• Resolutio quaedam Canonis clausi：“封闭卡农之某一解答”：P0414小标题。“quaedam”（某一）刻意限定，提示该方案仅为众多可能解法之一，并非定论。

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sec_21_24 [描述性拆分] §. 55–58: Krebsgängiger Canon

第1段（P0418）

原文复述

§. 55.

中文讲解

这是 §. 55 的小节标题，宣告本节进入对所谓“蟹行卡农”（kredz-gängiger Canon，亦称 Canon cancrizans）的讨论，承接前面对其它类型卡农的讲述，开启新主题。

第2段（P0419）

原文复述

Num ist noch übrig der so genannte kredz-gängige Canon, Canon canerizans, welcher sich nicht, wie die vorigen, einen Fact nach dem anderit hinschreiben läßt; sondern von dem man erste lich die völlige Helfte zu Papier bringen, und denn darüber oder darunter einen Contrapunct anbringen muss. Wenn das geschehen ist, schreibet man die Noten der Ober-Stimme befonders hin, und hänget die Noten der Unter-Stimme, jedoch von hinten zu, daran, so ist der Krebs gesfotten.

中文讲解

本段是 §. 55 的核心陈述，提出了蟹行卡农（Canon cancrizans）的构造原理。作者先指出，这种卡农与前面几种不能“一句接一句”地依次写下，而是需要先把完整的一半写成谱，再在其上方或下方加上对位（Contrapunct）；完成对位后，再单独写出上声部的音符，并把下声部的音符倒序（即 von hinten zu，从后往前）接在上声部之后，这样便得到了“蟹形”（der Krebs）。“Krebs”是德语“螃蟹”，在此作为音乐术语的隐喻，指声部以倒影方向进行，即下声部为上声部的逆行。该段确立了一个机械可操作的生成规则：先写半段 + 对位 → 再把下声部以反向顺序挂于上声部末尾，整段因此构成以中点为对称的“镜像”结构。限定条件已经隐含：作者紧接着的 §. 56 就要说明并非所有材料都能直接套用此法。

补充说明

“Canon cancrizans”是拉丁文术语，意为“蟹行卡农”，与德语同义重复；“Fact”指声部进行的“事项”或最小陈述单位；“von hinten zu”字面意为“从后面起”，即逆行、倒序之意。该段内含的操作步骤既说明了蟹行卡农的纸面构造法，也预言了 §. 56 中关于不协和与变音记号不适用的限定。

第3段（P0420）

原文复述

§. 56.

中文讲解

§. 56 的小节标题，紧接 §. 55 给出蟹行卡农的基本构造之后，进入补充说明：哪些音乐要素“无法运用”于蟹行卡农。

第4段（P0421）

原文复述

Es wollen sich aber zweierley Dinge hiebey nicht anbringen noch gebrauchen lassen. Dissenansien dürften sich nicht melden, nehmlich, weder in Rückungen, noch in Bindungen, noch in punctirten Noten. Auch die Zeichen der Erhöhung und Erniedrigung der Klänge, bund ✘, müssen zu Haufe bleiben; ausgenommen solche, die eigentlich zur Ton-Art gehären.

中文讲解

本段是 §. 56 的全部陈述，列举蟹行卡农的两类“不可用之物”。第一，不协和音（Dissonansien）不允许出现，限定为：不可在跳进（Rückungen，即不连续跳越之处）、不可在束缚音/延留音（Bindungen，即延留与解决之处）、也不可在附点音符（punctirten Noten）中出现。第二，表示升高或降低的变音记号（“bund ✘”在此指 sharps 与 flats 两类符号，即一般性的升号与降号符号）必须被一概略去不用，但有例外：那些为调式（Ton-Art）本身所必须的变音记号则不在此限。该段揭示了蟹行卡农的内在限制：当声部被逆行时，原来的不协和会因方向改变而变得不安，变音记号则因方向改变而失去约束功能，故只能保留“调式本身自带”的升降号。其在本节论证中的作用是为 §. 55 的构造规则补上边界——蟹行卡农不是无差别的机械化操作，必须依赖协和素材与调式内置记号。

补充说明

“Bund”与“✘”符号在此处分别指代升类与降类变音记号（作者用符号代指，未展开）。“Rückungen”可能指跳进或突然的音程跳动，“Bindungen”指倚音/延留解决的关系，“punctirten Noten”即附点节奏，它们与不协和音并列出，暗示这三种写法都会让逆行后的不协和变得更难处理。

第5段（P0422）

原文复述

Mmm

中文讲解

此段为版面或 OCR 残留的占位/噪声（仅由字母组成的无意义字符），在上下文中既无音乐论说，也无标题功能，应视为不可解读的版面痕迹而非实质论述。

第6段（P0423）

原文复述

§. 57.

中文讲解

§. 57 的小节标题，宣告本节进入如何演唱（即执行）蟹行卡农的讨论。

第7段（P0424）

原文复述

III. Th. Ein und zwanzigstes Capitol: Von Kreis-Fugen.

中文讲解

这是第三部分（III. Theil）第二十一章的总章标题——关于“Kreis-Fugen”（循环赋格，亦即卡农/圈赋格）。它为本节以及后续节段提供更高层级的章题背景。

第8段（P0425）

原文复述

中文讲解

此为 §. 57 的另一形式小节标题（与 P0423 形成重列/同标）。它再次标记进入对蟹行卡农实际演唱方法的陈述。

第9段（P0426）

原文复述

Wenn nun bergleichen Krebs-Fuge gefingen werden soll, so fängt der eine die Zeile von hins ten, der andre dieselbe von vorn an, bis sie in der Mitte auf einander fossen; da sie alsdenn wie der umkehren, und dasvorige Lied aufs neue anstimmen. Dabei auch in acht zu nehmen ist, daß in einem folchen Klange angefangen werden müsse, der mit der Ton-Art übereinkomme, und daß alle Pausen oder Unterbrechungen, nebst andern zufälligen Dingen, Urlaub haben müssen. Zur Probe kan folgendes genug seyn.

中文讲解

本段是 §. 57 的核心内容，说明蟹行赋格（Krebs-Fuge）的实际演唱方法。规则是：一位歌者从乐句的尾部（“von hinten”）开始，另一位从首部（“von vorn”）开始，两者相向而行，直到在乐句中点相遇；相遇之后双方反身掉转（umkehren），重新演唱先前那段旋律。本段还给出两个限定：（1）开唱的第一个音（Klang）必须与调式（Ton-Art）相符；（2）所有休止（Pausen）、中断（Unterbrechungen）以及其它偶然性细节（zufällige Dinge）都“必须告退”（Urlaub haben），即不可使用——这与 §. 56 关于不协和和变音记号的限定逻辑一致，休止与转调会在逆行后失去对称性。最后一句“Zur Probe kan folgendes genug seyn”预告紧随其后的乐谱示例即为示范。本段把 §. 55 的构造方法转化为演唱规则：它揭示蟹行卡农不是被作曲家写在谱上“对应”的，而是靠相向起唱机制自动生成为对位。

补充说明

“Krebs-Fuge”在作者的术语系统中近似于“可演唱的蟹行卡农”。“Urlaub haben”字面意为“有假期”，即“必须被排除”之意，是作者对“不得使用”之限制的形象说法。

第10段（P0427）

原文复述

Canon claufus cancrizans.

中文讲解

此为乐谱示例的拉丁文标题，意为“封闭式的蟹行卡农”。它标出了接下来乐谱实例的性质：这是一个不显式揭示解法的（“clausus”= 封闭、隐藏）卡农，需由演唱者通过“遇中反身”的方式去解锁。它与 §. 58 所说“打开这隐秘的口袋”（geheimer Schaf）相呼应。

补充说明

“clausus/cancrizans”分别是拉丁文“封闭的/蟹形的”之意；在音乐修辞学传统中，“canon clausus”常指解谜式卡农。

第11段（P0428）

原文复述

中文讲解

此为第 39 页的图像/乐谱占位符，位于“Canon clausus cancrizans”标题之后，作为前一节所述蟹行卡农的实例。请参阅原图查看实际音符内容，原输入中并未提供音符细节，故无法在本文档内推断音高、节奏或调式。

补充说明

图像占位位置明确属于 §. 57 中所述“Zur Probe kann folgendes genug seyn”的“folgend”（以下）实例，需在原图中核对。

第12段（P0429）

原文复述

§. 58.

中文讲解

§. 58 的小节标题，开启对前述蟹行卡农“解法”的进一步解释；承接 §. 57 的演唱规则与乐谱示例，本节告诉读者这个“隐密的卡农”如何被开启。

第13段（P0430）

原文复述

Soll dieser geheime Schaf eröffnet werden, so darff man nur zu Rath ziehen, was vorher er- immert worden ist, nehmlich: daß beide Stimmen zugleich, die eine von der linden zur rechten, bis auf die Helfte der Zeile getroft forfsinge; doch nicht weiter gehe, sondern alsdem von neuem eben denselben Gang halte, so lange bis man daran ermüdet: welches ohne Zweifel sehr bald geschehen dürfte, weil die Melodie gar zu tröfstlich ist.

中文讲解

本段是 §. 58 的核心说明，告诉读者如何“打开”（eröffnet werden）这个隐藏的卡农（geheimer Schaf / geheimer Schatz）。方法是只需回忆（zu Rath ziehen）前面所述的规则：两声部同时起唱，一位自左向右，另一位自右向左，各自一直唱到乐句的中间（“bis auf die Helfte der Zeile”），此时不要继续往前，而是重新回到开头，再以同样路径（eben denselben Gang）再唱下去，如此反复，直到演唱者感到疲倦为止；作者并以讽刺语气补上一句“这种疲倦很快就会发生，因为旋律实在太过慰藉”（笔者自嘲：melodie 太令人安慰，所以会唱累）。本段的作用是将整个“蟹行”机制抽象为演唱时的重复过程，并揭晓该卡农之所以“隐密”，是因为其解法并非写在音符上，而是藏在 §. 57 的演唱规则中。

补充说明

“geheimer Schaf”极可能为“geheimer Schatz”（隐秘宝藏）的误印或 OCR 误读，文中“er- immert”也是“erinnert”之误，但不影响语义理解。“tröfstlich”在作者笔下显然是反讽，指旋律因不断循环重复而显得单调却令人安慰。

第14段（P0431）

原文复述

Diese Art von Krebsen kan auch noch auf eine andre Weise zu Marche gebracht werden, wenn man nehmlich die Noten in zwo Zeilen bringt, und solcher gestalt gegen einander schreibt, daß zwo Personen, die gerade gegen einzanderüber stehen, die Säge von einem einzigenBlat, ohne Verkehrung dessel-

中文讲解

此段是 §. 58 关于蟹行卡农“另一种实施方式”的开端，文字在中途被截断（“…ohne Verkehrung dessel-”，意为“不翻转同一张……”），说明在下一行/下一节继续。其核心思想是：把音符分成两行书写，并让两位歌者面对面地各执一份同一张谱——其中一人按正常顺序读，另一人按相反顺序读，从而无需事先“心算逆行”便能直接唱出蟹行。该段为本节论证开启了第二条执行路径，预告作者将补充一种“无需倒写”即可演出的变体。

补充说明

“zu Marche gebracht”字面意为“被行军般地开始走”，此处比喻为“被付诸实施”。“Verkehrung”指“翻转/反转”，与“von hinten zu”之意呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料说明：P0428 为第 39 页嵌入的乐谱占位符，标题为“Canon clausus cancrizans”（封闭式蟹行卡农），是 §. 57 中所述“作为示范用”的实例，需查看原图才能获得音高与节奏等具体信息。P0422（“Mmm”）为 OCR/版面残留字符，不承载实质音乐论说。本节无独立脚注或边栏条目。

💡 本节核心要点

1. 蟹行卡农（Canon cancrizans）的核心构造规则：先写半段并在其上/下配对位，再把下声部以逆序挂于上声部之后，整段关于中点对称。
2. 蟹行卡农有严格的素材限制：不协和音不得以跳进、束缚音或附点形式出现；一般性的变音记号须略去，但调式本身所要求的升降号不在此限。
3. 蟹行卡农的执行方式：两位歌者相向起唱，彼从此尾、此从彼首，在中点相遇后双方反身重唱；休止、转调及其它偶然性细节须一概省去。
4. 蟹行卡农不靠谱面揭示解法，而是靠“相向起唱”机制或面对面倒置阅读机制自动生成对位，因此被称为“封闭式”卡农。
5. 本节（§. 55–58）将蟹行卡农从纸面构造（§. 55–56）推进到演唱规则（§. 57）再到解谜与替代执行（§. 58），形成完整的“造—演—启”三层结构。

🔑 关键术语

• Kredz-gängiger Canon / Canon cancrizans：蟹行卡农。其下声部为上声部之逆行，整段关于中点呈镜像；本节以此为讨论对象，确立其构造与执行规则。
• Contrapunct：对位/对位声部。在蟹行卡农里，先写好半段主体，再在其上方或下方加上此对位，作为此后逆行生成下声部的依据。
• Dissonansien：不协和音。本节明确禁止在蟹行卡农中以跳进、束缚音或附点等形式出现，因逆行会令其功能性失稳。
• Bindungen / Rückungen / punctirte Noten：束缚音（延留解决关系）、跳进、附点音符。它们被列为不协和音最不该出现的三种时空形态。
• Krebs-Fuge：蟹行赋格。指实际可演唱的蟹行卡农，由相向起唱的方式从一段单旋律自动产生两声部对位。
• Canon clausus cancrizans：封闭式蟹行卡农。其解法不写在谱面，而是藏在演唱规则中，需要演唱者自行“破局”，对应本节正文中的“geheimer Schatz”。

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sec_21_25 [描述性拆分] §. 58 (Fortsetzung)–60: Gegenüberliegende Zeilen und Epiphonema

第1段（P0432）

原文复述

§. 59.

中文讲解

§. 59 章节编号，标记本节中第二个子小节的开端。它位于总标题’相对立的诗行与结语警句’之下，紧接前文对’Gegenüberliegende Zeilen’（相对立诗行）的论述，引入新一例与作者的评价。

第2段（P0433）

原文复述

中文讲解

第39页上的图像或乐谱占位符，夹在 §. 59 标题与紧随其后的文字片段之间。下一行片段提到’absingen’（唱出），可推断作者此处给出的是一份可供’唱出’的对应诗行的乐谱或图示范例；具体谱面内容需查原书方可知。

第3段（P0434）

原文复述

ben absingen nidgen. Herrliche Erfindung! Z. E.

中文讲解

原文片段，意译为’……ben 唱完。绝妙的发明！例如。‘句首的’ben’明显是上方一行未完单词的尾段（如同’nötigen’或’neben’的尾部），须与前文连读方能完整理解；‘Herrliche Erfindung!‘是半带反讽的惊叹，对所举之例发出夸张的赞美；‘Z. E.‘是拉丁缩写’zum Exempel’（举例）的简写，标志作者正在或已经给出范例。该段承接 §. 59 标题下的范例展示，并以戏谑口吻评价所引用的’相对立诗行’的奇思。

补充说明

‘Z. E.‘是旧时常见的拉丁缩写，等同于’zum Exempel / zum Beispiel’，即’举例来说’，与英文’for example’相当。

第4段（P0435）

原文复述

§. 60.

中文讲解

§. 60 章节编号，开启本节中第三个子小节。该节转入一个新的修辞范畴——‘Epiphonema’（结语警句），即置于论述末尾、用以概括或点睛的短句。

第5段（P0436）

原文复述

Sieher gehört wol billig der weife Ausspruch oder Endspruch (epiphonema) des Verfassers des andern Buchs der Maccabäer, dieses Lauts: Hätte ichs lieblich gemacht, das wollte ich gerne; ifts aber zu gering, so hab ich doch gethan, so viel ich vermogt. Denn allzeit Wein oder Wasser trinden, ist nicht luftig; sondern zuweilen Wein, zuweilen Wasser trinden, das ist luftig. Also ifts auch luftig, so man mancherlen liefet. Das sey das Ende. So weit dieser Meister. Er muß Hülse zu folchen nachdendlichen Reden gehabt haben. Allein sollte mans ihm schwerlich zufrauen.

中文讲解

§. 60 的主体段落，可译为：‘这里理应归入（下面所引）的，乃《马加比下卷》（Maccabäer 第二书）作者的一段明智之论或结语警句（epiphonema），其文如下：若是我写得优美，那正是我所乐意的；即便写得不够好，我也已尽力而为。因为一味地喝葡萄酒或一味地喝水，都不令人快意；而时而饮葡萄酒、时而饮水，才令人快意。同理，时而读各类作品，亦令人快意。这就作为结尾。这位大师的言论到此为止。他必得有人协助，才写得出如此深沉的言辞。然而我们倒很难相信他能独自完成。‘本段先用’Sieher gehört wol billig’（这里理应归入）将《马加比下卷》那段著名的尾语作为 Epiphonema 的典范引出，括号内的’Endspruch’已为读者直接译出该希腊术语。再以’酒水轮替’作比——一味饮用哪一种皆无趣，交替饮用方才令人愉悦——类比阅读的趣味：唯有作品种类繁多（mancherlen），方能给读者持续的乐趣；这层比喻同时为诗学中的’多样化’作了辩护。末尾’Das sey das Ende. So weit dieser Meister.‘既是对所引文本的收束，也顺势宣告引文本身足以充当本节 Epiphonema 的范本。紧接着’Er muß Hülse zu solchen nachdendlichen Reden gehabt haben’与’Allein sollte mans ihm schwerlich zufrauen’两句则露出作者的怀疑口吻——如此’深沉的言辞’（nachdentlichen Reden），这位’大师’很难独自写就。语气介于戏谑与反思之间，借此向读者示范何为真正合格的结语警句：它既要概括，又须留有余味。

补充说明

本段自身以’Epiphonema’配’结语警句’明示该术语；引文归属依据亦直接出自本段’Verfassers des andern Buchs der Maccabäer’一句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、边栏或图表说明随本节一并呈现；§. 59 下附有一处图像或乐谱占位符（P0433），其具体内容须参看原书方能确证。

💡 本节核心要点

1. §. 59 通过一个被半带反讽赞为’Herrliche Erfindung’的范例（含一处图示或乐谱占位符），展示’相对立的诗行’（Gegenüberliegende Zeilen）可被’唱出’的特征。
2. §. 60 引入修辞范畴’Epiphonema’（结语警句），并由作者直接给出德文释义’Endspruch’，指明它是位于论述末尾、起概括与点睛之效的短句。
3. 作者以《马加比下卷》的尾语作为 Epiphonema 的典范，该尾语包含两层修辞：作者谦逊的自评（‘尽力而为’）与适度的自许（‘若写得优美亦乐意’）。
4. 酒水轮替之喻（‘一味饮一种不令人快意，轮替方才令人快意’）类比阅读之趣，从而为诗学与阅读中的’多样化’（mancherlen）作辩护。
5. 末尾以’Das sey das Ende’收束所引之文，并以’Er muß Hülse … gehabt haben … schwerlich zufrauen’对古典’大师’能否独自写出如此’深沉的言辞’表示怀疑，构成带有戏谑意味的收束。

🔑 关键术语

• Gegenüberliegende Zeilen：相对立的诗行，本节总标题中的核心论题之一，指两句在语义、结构或声响上彼此对照、彼此映衬的安排方式；§. 59 通过可’唱出’的范例展示其效果。
• Epiphonema：结语警句（希腊语 ἐπιφώνημα），修辞学概念，指一段论述或诗节末尾用以概括、强调或引发共鸣的短句；本节作者在 §. 60 中直接给出德文释义’Endspruch’。
• Z. E.：拉丁缩写’zum Exempel’（举例）的简写，等同于’zum Beispiel’，旧时德语文献中常用以标记随后而来的范例。
• Verfasser des andern Buchs der Maccabäer：《马加比下卷》的作者；本段以此短语指认所引结语警句的出处，并将其作为 Epiphonema 的古典典范加以引用。

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sec_21_26 [描述性拆分] §. 61–62: Beschluss des Hauptstücks

第1段（P0437）

原文复述

§. 61.

中文讲解

这是第61节的标题。原文以 Markdown 二级标题的形式呈现，仅作为节号标识，不承载论证内容。§. 61 开启本小节的核心论断：作者宣布此节为本 Hauptstück（主章）的结论（Beschluss）。

第2段（P0438）

原文复述

Um der Sache inzwischen weder zu viel noch zu wenig zu thun, haben wir hier das Vornehmste, was zu dieser Materie gehöret, der Nothdurft nach mit aufnehmen und anführen müssen. Nun wäre aber wol Zeit, davon abzuführen. Wir haben deutlich gewiesen, wie man gar wol gute singbare Kreis-Fugen, nicht nur in weltlichen, sondern auch in geistlichen Harmonien verfertigen könne; und wie hergegen die Melodie bey der alten und neuen Arbeit dieser Art erbärmlich leiden müsse. Das war der Haupt-Zweck.

中文讲解

本段是第61节的实质内容，作者宣告本 Hauptstück 的结论。

逐句讲解：(1) 为了对这件事既不过分也不欠缺，作者自陈只把属于本主题的最主要内容按其必要性（Nothdurft）收摄并加以引述，这是对自己论证分量的自我节制。(2) “Nun wäre aber wol Zeit, davon abzuführen” —— 时机已到，应当从这一主题撤离，这是收束语。(3) “Wir haben deutlich gewiesen” —— 作者回顾自己已经清楚地证明了两件事：第一，可以写作出真正好的、可唱的 Kreis-Fugen（循环赋格），且不仅适用于世俗（weltlich），也适用于教会（geistlich）的和声作品；第二，相反地，无论在旧的还是新的此类创作中，旋律（Melodie）都不得不悲惨地受苦（erbärmlich leiden）。作者把 “erbärmlich leisten müsse” 用以指旋律被迫在赋格框架下让步、变形乃至被牺牲的状态。(4) “Das war der Haupt-Zweck” —— 作者直白宣称，以上就是本 Hauptstück 的主要目的（Haupt-Zweck），即说明好的循环赋格可行，而旧的与新的此类作品中旋律皆遭损伤。

从结构上看，本段承担双重功能：一方面它是对前面展开论证的回顾与浓缩，另一方面它把整章归结到一个明确的二分命题——可行 vs. 不可行——从而为本小节后续的谢幕与自我节制（§. 62）提供了逻辑终点。

补充说明

本段内部两个对照值得注意：“nicht nur in weltlichen, sondern auch in geistlichen Harmonien” 显示作者把适用范围同时延伸到世俗与教会两类体裁；而 “bey der alten und neuen Arbeit” 则把批评对象同时指向传统与当代两类实践，暗示作者并不偏袒任一方，而是对两种做法都不满意。

第3段（P0439）

原文复述

§. 62.

中文讲解

这是第62节的标题。第62节接续第61节对 Hauptzweck 的宣告，进一步以"更长的展开并不值得"为由，主动结束本 Hauptstück 的论述。

第4段（P0440）

原文复述

Wer alles dieses der Länge nach vortragen und ieden Artikel mit Beispielen belegen wollte, würde mehr Zeit und Mühe anwenden müssen, als die Sache im Grunde werth ist. Daher brechen wir nunmehr hievon ab, und besorgen schon, daß ein wenig zu viel gethan sey.

中文讲解

本段是第62节的实质内容，作者为自己的简短收尾进行辩护并表达一种略带不安的自我克制。

逐句讲解：(1) “Wer alles dieses der Länge nach vortragen und ieden Artikel mit Beispielen belegen wollte” —— 设想一个要把每一点都详细展开、并用例子逐一证明的人；(2) “würde mehr Zeit und Mühe anwenden müssen, als die Sache im Grunde werth ist” —— 那样做所耗费的时间与精力，在本质上超过了这题目本身所值得的程度。这一句是作者写作经济学的自我交代：他承认本主题本可被进一步铺陈，但所投入与所产出之间不成比例。(3) “Daher brechen wir nunmehr hievon ab” —— 因此他现在就从这里中断。(4) “und besorgen schon, daß ein wenig zu viel gethan sey” —— 并且甚至已经担心（besorgen）自己做得略多了一些。这最后一句的语气值得注意：作者用 “schon”（已经、甚至）和 “ein wenig”（一点点）表明一种修辞性的谦退——它并非真的否认自己的论证过度，而是以谨慎口吻向读者表明，作者已经意识到自己在收束时刻意克制，但仍心存不安。

本段在整节中的功能，是把 §. 61 给出的"二分命题"再次以写作经济学的语言加以封口：理论核心已经说清，深入铺陈在成本上不划算，因此就此打住。

补充说明

“besorgen” 在十八世纪德语中常表示"担忧、顾虑"而非"照管"，在本段中应理解为作者对自己行文分量的审慎自省。

第5段（P0441）

原文复述

*) Es sollte dieser Satz billig in eine Zeile gedracht worden seyn; es hat aber im Druck nicht angehen können.

中文讲解

本段是一条以 *) 标记的脚注性质的版式说明，而非论证内容。

逐句讲解：(1) “Es sollte dieser Satz billig in eine Zeile gedracht worden seyn” —— 这句话（“dieser Satz”）本应合乎情理地（billig）排成一行；(2) “es hat aber im Druck nicht angehen können” —— 但由于印刷上的限制，无法做到这一点。“billig” 在十八世纪德语中仍保留其古义"合宜、合理"，并非现代意义上的"便宜"。

从功能上看，这条脚注与正文主张无直接关系，它只是作者（或编者）就排版结果向读者作出的说明：正文中有一句话因版式所迫未能压缩在一行之内。它对正文论证既不支持也不限定，仅属于版面附注，因此讲解时不必赋予其实质含义。

补充说明

“*) " 是当时常见的脚注/附注标记，其所注释的内容在原文 P0440 中未必有显式锚点；这条说明更接近"编辑注"或"排版自注”，作用仅限于交代版式，而非补充理论内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0441（*) Es sollte dieser Satz…）是一条排版说明性的脚注，解释正文中某句未能排成一行是因为印刷上的限制，不承担任何论证功能；P0437 与 P0439 为节号标题，不承载论证；P0438 与 P0440 构成 §. 61–62 的全部实质内容。

💡 本节核心要点

1. §. 61–62 在结构上属于整本著作的 Hauptstück（主章）的结论（Beschluss），承担封章作用。
2. 作者明确宣告本 Hauptstück 的 Haupt-Zweck（主要目的）已经达成：已清楚地证明好的、可唱的 Kreis-Fugen 在世俗与教会两类和声中皆可写成，而旧的与新的此类创作中 Melodie 都不得不悲惨地让步。
3. 作者采用一种"按 Nothdurft（必要性）收摄材料"的写作策略，自陈只把主题中最主要的内容引述出来，避免过与不及。
4. §. 62 以"投入与价值不成比例"为论据，主动中断更长的展开，并以 “besorgen schon, daß ein wenig zu viel gethan sey” 表达一种修辞性的自我克制与不安。
5. 全文反复出现的二分结构（世俗 vs. 教会、旧的 vs. 新的）显示作者并不偏袒任何一方，而是对两类实践中旋律所受的损害一并批评。
6. P0441 是版式自记脚注，仅交代某句因印刷未能排成一行，对论证无实质影响。

🔑 关键术语

• Kreis-Fugen：循环赋格；本 Hauptstück 的核心对象。作者主张此类赋格可以写得既好又可唱，且同时适用于世俗与教会作品。
• Haupt-Zweck / Hauptzweck：主要目的；作者在 §. 61 中明确宣布的写作目标——证明好的循环赋格可行，而旧与新的此类实践中旋律皆被迫让步。
• Notdurft：必要性、合宜之度；作者用来为自己的收摄策略辩护的尺度，即只取主题中最主要者按其所需加以引述。
• weltlich / geistlich：世俗的 / 教会的；作者把循环赋格的适用范围同时延伸至这两类和声体裁，显示其论述覆盖两种场域。
• Melodie：旋律；在本节中处于被牺牲地位——作者宣称无论旧的还是新的循环赋格写法，旋律都 “erbärmlich leiden müsse”（不得不悲惨地受苦）。
• besorgen：担忧、顾虑；作者用以表达对自己行文分量的一种自我克制与不安，并非现代意义上的"照管"。
• billig：合宜、合理；用于脚注中说明原应把某句排成一行，属古义，并非"便宜"。

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sec_22_1 [描述性拆分] §. 1–4: Begriff und Umfang des doppelten Kontrapunkts

第1段（P0442）

原文复述

Zwei und zwanzigstes Haupt-Stück.

中文讲解

这是第二十二主章的标题——‘Zwei und zwanzigstes Haupt-Stück’，即’第二十二主章’。在十八世纪德语音乐理论著作中，作者常以’Haupt-Stück’作为大型章节单位，表示一卷/一篇较独立的论述板块。本章所开启的论题即副标题所标示的’双重对位’（Doppelter Contrapunkt）。

第2段（P0443）

原文复述

Bom.

中文讲解

原文于此处仅出现单词’Bom’，既无前置语境亦无后续说明。它可能为姓名片段、拟声词或版面上的孤立记号；本段文本自身并未对其意义或上下文作任何说明，需查阅原书版式以确认其用途。

补充说明

无可在原文段落内定位的进一步信息。

第3段（P0444）

原文复述

Doppelten Contrapunkt.

中文讲解

本段为副标题’Doppelten Contrapunkt’，即’双重对位’，置于章名之下、星形装饰符之上，明确本章主题，并由此为§. 1–4所围绕的核心概念定调。

第4段（P0445）

原文复述

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中文讲解

七颗星形的装饰性分隔符（* * * * * * *），常见于十八世纪德语书籍版面，用以在章节正文起始处作装饰与分隔，本身不承载论述内容。

第5段（P0446）

原文复述

中文讲解

第40页含有一处图像或乐谱示例占位符；具体图形/乐谱数据已省略，仅保留位置与图注信息。该图位于章名/副标题与§. 1正文之间，提示本章可能以视觉示例开场；具体内容需查阅原书第40页插图。

补充说明

无可在原文段落内定位的进一步信息。

第6段（P0447）

原文复述

§. 1.

中文讲解

本段为§. 1的标题，开启第一节的论题：双重对位与由其派生的双重赋格的’准入门槛’——它要求创作方与接收方均具备高阶能力，故而极少人能够问津。

第7段（P0448）

原文复述

Er doppelte Contrapunct, und die von ihm herstammenden Doppel-Fugen gehören nicht nur für solche Componisten, die von Natur eine starke Urtheils-Krafft beifigen, von groß sem, unermüdeten Nachbenden und Fleiß sind, auch die Kräffte der Harmonie oder Voll slimmigkeit tief einsehen, wie man solches von dem Herrn Zelenska zu Dresden rühmet; sondern es gehören diese Sachen nicht weniger für gewisse, auserlesene Zuhörer, die eine tüchtige Kundschaft melodischer Künfte, einen reinen Geschmack an dauerhaffter Arbeit, und ein sonst wol eingerichtetes Gehirn haben. Von beiden gibt es sehr wenige.

中文讲解

中文释义：双重对位，以及由它派生出来的双重赋格，并非只适合那些天生具有强大判断力、拥有宏大而不倦的思考与勤奋、并能深入洞察和声（即完整音响）之力量的作曲家——正如人们如此赞誉德累斯顿的泽伦斯卡先生那样；这些学问同样也只适合某些精选的听者：他们须具备对旋律艺术的扎实知识、对耐久之作持有纯粹的品味、以及一个原本就被妥善调谐的头脑。无论是作曲家还是听者，符合者都极为稀少。

讲解：

1. 中心主张：双重对位与双重赋格是双向高门槛的技艺——无论创作还是欣赏——均要求极高品质的人，故符合条件者极少。
2. 作者同时为’创作方’与’接收方’两类对象立下条件：

• 创作方（Componisten）：需具①天生的判断力（Urtheils-Krafft）、②不倦的思考与勤奋、③深入洞察和声（Vollstimmigkeit）之力，并以德累斯顿的’Herr Zelenska’作为典范佐证；
• 接收方（Zuhörer）：需具①对旋律艺术（melodische Künfte）的扎实认知、②对耐久之作（dauerhafte Arbeit）的纯粹品味、③妥善调谐的头脑（wol eingerichtetes Gehirn）。

3. 关键术语含义：

• ‘Urtheils-Krafft’=‘判断力’，指创作中对结构、和声与风格的自我审视能力；
• ‘Vollstimmigkeit’=‘完整音响/饱满和声’，指多声部写作中纵向完全的状态；
• ‘melodische Künfte’=‘旋律艺术’，含主题构思、动机发展与曲调可听性；
• ‘dauerhafte Arbeit’=‘耐久之作’，指经得起反复聆听与时间检验的写作；
• ‘wol eingerichtetes Gehirn’=‘妥善调谐的头脑’，指审美趣味与认知能力已被正确训练。

4. 本段在论证中的作用：作者把’准入资格’置于全章之首，承应本节’门槛前置’的方法论安排；‘Von beiden gibt es sehr wenige’一句既强调此章只属于极少数人，也为§. 2的告诫做铺垫。

补充说明

本段原文存在若干OCR或旧拼写瑕疵（如’Er doppelte’疑为’Der doppelte’；‘beifigen’疑为’besitzen’；‘Nachbenden’疑为’Nachdenken’；‘Voll slimmigkeit’疑为’Vollstimmigkeit’；‘groß sem’疑为’großem’），但因无原文校勘依据，按原字面忠实复述。

第8段（P0449）

原文复述

§. 2.

中文讲解

本段为§. 2的标题，开启第二节的论题：把§. 1所述’门槛’转写为对读者的告诫性话语，并据此圈定本章真正的教学对象。

第9段（P0450）

原文复述

Oblige Wahrheit gehet deswegen hier voran, damit sich niemand über diese Lehren mache; der nicht die dazu erforderten Eigenschaften befügt, oder dieselbe, ehe er Hand anleget, aufs aus- feste zu erlangen bemühet ist: weil sonst alles Bestreben vergedlich seyn dürfte. Den Zuhddern wird und kan man diesesmahl keinen Unterricht geben; sondern nur den Segern, und harmonischen Künstlern.

中文讲解

中文释义：上述真理之所以被置于篇首，是为了让那些不具备相关必备品质的人、或者那些在动手写作之前不去极力获取这些品质的人，不要贸然尝试这些学说；否则一切努力都将是徒劳。在此，听者既不能也不会得到任何指导；本章只为作曲家与和声艺术家而作。

讲解：

1. 本段把§. 1所立门槛从’描述’转为’制度化告诫’：作者声明本章非任意可学，并预告如不具备条件则’一切徒劳’。
2. 在教学对象上作者作出关键切割：本章不为听赏者提供指导，只对作曲家与和声艺术家作技术性讲授——这进一步把本章读者范围收窄到’专业人士’。
3. 术语辨析：

• ‘Oblige Wahrheit’=‘上述真理’，即§. 1所言双重对位只适合少数人这一判断；
• ‘aufs aus-feste’=‘aufs äusserste’，意为’极其/至极地’；
• ‘Setzern’=‘作曲家’（指懂得’置谱/对位设置’的写作者；原文作’Segern’，系旧拼写或OCR偏差）；
• ‘harmonischen Künstlern’=‘和声艺术家’，指在和声技术上有专门训练的乐人。

4. 本节作用：与§. 1共同构成’先定门槛，再行学说’的写作节奏，是本节预备性话语的重要组成部分。

补充说明

原文存在OCR或旧拼写偏差（‘befügt’疑为’besitzt’；‘aufs aus-feste’疑为’aufs äusserste’；‘Zuhddern’疑为’Zuhörern’；‘Segern’疑为’Setzern’），按原字面忠实复述。

第10段（P0451）

原文复述

§. 3.

中文讲解

本段为§. 3的标题，开启第三节的论题：在预备前提（单对位与普通赋格已在前两章讲授）之上，对’双重赋格’作概念性预热与广义界定，并由此引入通向属—种关系的桥梁。

第11段（P0452）

原文复述

Was einfache Contrapuncte und gewöhnliche Fugen sind, muß ein ieder aus dem ersten und zwanzigsten Haupt-Stücken dieses dritten Theils des vollkommenen Capellmeisters gründlich wissen, der sich mit dem doppelten Contrapunct und mit den Doppel-Fugen abzugeben gedemdet; wie solches natürlicher Weise voraus gesetzt wird. Was Doppel-Fugen sind, wird im folgenden Haupt-Stück gelehret werden. Man verstehet aber unter diesem Nahmen nicht allein diejenigen Säge, welche zwei, drey oder vier Themata durchführen; sondern auch alle andere, die sich auf irgend eine Art mit ihrer Risposta umkehren und verwechseln lassen, ob sie gleich nur einnen einigen Unterwurff aufweisen.

中文讲解

中文释义：什么是单对位与普通赋格——凡打算与双重对位及双重赋格打交道的人——都须从本第三部《完美乐长》的第二十与第二十一主章中扎实习得，此乃自然应予预设之前提。什么是双重赋格将于下一主章讲授。‘双重赋格’之名所指，不只是那些展开两个、三个或四个主题的段落；而是也包括一切能以任何方式与其答题（Riposte）相互倒置与互换的段落，即便它们只呈示一个单一的呈示段（Unterwurf）。

讲解：

1. §. 3 的核心功能：在术语上为’双重对位/双重赋格’作入门界定，同时划清预备知识范围。
2. 关键内容分三层：

• 预备知识预设：单对位与普通赋格已在第二十、二十一主章讲授，进入本章意味着这些概念已被默认掌握；
• 双重赋格的正式定义将于下一主章给出，本节仅为概念预热；
• 双重赋格的范畴被扩展——它不限于’多主题赋格’：即便只有单一的呈示段，只要其主题与答题之间能发生倒置与互换，皆可纳入’双重赋格’名下。

3. 术语解释：

• ’einfacher Contrapunct’=‘单对位’，只允许一种纵向组合关系的对位；
• ‘gewohnliche Fuge’=‘普通赋格’，按既定方式展开单一主题的赋格；
• ‘Doppel-Fuge’=‘双重赋格’，可含多层主题或可主题—答题互换关系的赋格；
• ‘Thema’=‘主题’；‘Riposte’（Risposta）=‘答题’，主题在属调上的应答；
• ‘Unterwurf’=‘呈示段/起句’，指赋格主题的首次陈述。

4. 论证意义：作者把双重赋格从’主题数量’的狭义定义中解放出来，引入’可逆性’作为判定标准；这是通向§. 4’双重对位为属、双重赋格为种’这一总论的桥梁。
5. 易误解之处：若把双重赋格简化为’双主题赋格’，会漏掉其核心——主题与答题之间的可逆关系，而这正是后文展开的逻辑起点。

补充说明

原文存在少量OCR偏差（‘ieder’疑为’jeder’；‘gedemdet’疑为’gedenket’；’einnen einigen’疑为’einen einigen’），按原字面忠实复述。

第12段（P0453）

原文复述

§. 4

中文讲解

本段为§. 4的标题（原文此处未附句末点）。它开启本节的总结性段落：在属—种框架下确立’双重对位’与’双重赋格’的概念层级，并由此宣告本章的研究顺序。

第13段（P0454）

原文复述

Weil inzwischen beide Gattungen oder Aeste der Doppel-Fugen, samt ihren verschiedenen Zweigen und Gliedern, unter den Stamm und das Geschlecht des doppelten Contrapuncts gehören, als woraus sie alle, gleichwie aus einer Wurzel entsprungen: so ist leicht zu erachten, daß dieser Nahme des doppelten Contrapuncts ein allgemeiner Nahme sey, und daß die Doppel-Fus gen nur als besondere Arten beffelben betrachtet werden müssen. Welchemnach zuvorderst untersucht werden soll, was es denn mit dem doppelten Contrapunct für Bewandnis habe.

中文讲解

中文释义：然而由于双重赋格的两个种类或分支，连同它们各自不同的枝节与成员，都归属于双重对位的本干与族系之下，并由此共同源出一根；故此便不难看出：‘双重对位’一词乃一通称，而’双重赋格’只应被视作其下属的特殊种类。据此，首先应考察的便是双重对位究竟为何物。

讲解：

1. §. 4 的功能：作为本小节的总结性段落，以’根—干—枝’的树状类比明确概念层级——双重对位=根/主干/通称（属），双重赋格=枝/特殊种类（种）。
2. 关键术语与比喻：

• ‘Stamm und Geschlecht’=‘本干与族系’，对应逻辑学上的’属’（genus）；
• ‘Aeste/Zweige/Glieder’=‘分支/枝节/成员’，对应’种’（species）；
• ‘Wurzel’=‘根’，喻双重对位作为生成原则；
• ‘allgemeiner Nahme’=‘通称/属名’；
• ‘besondere Arten’=‘特殊种类/种差’；
• ‘Bewandnis’=‘原委/实际情况’。

3. 论证逻辑：

• 前提：双重赋格的两大类别及其所有变体均派生自双重对位；
• 推论：双重对位在概念上为属，双重赋格为种；
• 结论：研究顺序应先论属（双重对位），再论种（双重赋格），故本章必须从双重对位的概念入手。

4. 在§. 1–4中的作用：本段把前文三节奠定的’门槛—预备—术语预热’整合为方法论宣告：先讨论属概念，再处理种概念。它同时具有承上启下的功能——既为本小节作结，又预告下一主章将正式进入双重对位的具体研究。
5. 写作特点：‘Welchemnach zuvorderst untersucht werden soll’一句以方法论宣告的姿态过渡到正文研究，是典型的承启句式。

补充说明

原文存在OCR偏差（‘Doppel-Fus gen’疑为’Doppel-Fugen’；‘beffelben’疑为’desselben’；‘Bewandnis’疑为’Bewandtnis’），按原字面忠实复述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文材料有：① P0443 单词’Bom’——孤立出现，原文未给任何上下文说明，需查阅原书版式确认；② P0445 七星装饰符——典型十八世纪德语书籍版面分隔符；③ P0446 图像或乐谱占位符——第40页嵌入图，图形数据已省略，需查原书第40页插图（其性质/内容本节文字未提供，不能仅凭推断补写）；④ 各小节标题§. 1、§. 2、§. 3、§. 4——分别开启各自的论题。此外，原文多处存在OCR或旧拼写偏差（如’Er doppelte’、‘beifigen’、‘Nachbenden’、‘Voll slimmigkeit’、‘befügt’、‘aufs aus-feste’、‘Zuhddern’、‘Segern’、‘ieder’、‘gedemdet’、’einnen einigen’、‘Doppel-Fus gen’、‘beffelben’、‘Bewandnis’等），均按原字面忠实复述。本节出现的人物仅’Herr Zelenska zu Dresden’一处，且无更多背景信息可在原文段落内定位，故未作扩展。

💡 本节核心要点

1. §. 1 提出双重对位与双重赋格对创作方（作曲者）与接收方（听者）双向高门槛，并以德累斯顿的’Zelenska先生’作为作曲方之典范佐证；
2. §. 2 把门槛要求制度化为前置告诫：作者明确声明本章不为听赏者提供指导，只对作曲家与和声艺术家作技术讲授；
3. §. 3 划定预备前提（单对位与普通赋格已在前两章讲授），并以’主题与答题之间的可逆性’重新界定双重赋格的范畴；
4. §. 4 通过’根—干—枝’的树状类比确立概念层级：双重对位为通称/属，双重赋格为其下属的特殊种类/种；
5. 由此确立本章研究顺序：先讨论双重对位（属概念），再处理双重赋格（种概念），为后续各节提供论证起点。

🔑 关键术语

• Doppelter Contrapunkt (Doppelten Contrapunkt)：双重对位，指允许声部之间进行倒置与互换的对位类型；在本节中被确立为’通称/属概念’，是双重赋格派生的根。
• Doppel-Fuge：双重赋格，在本节中被界定为’双重对位属下的特殊种类’；其判定标准超越主题数量，强调主题与其答题（Riposte）之间的可逆与互换关系。
• Riposte (Risposta)：答题，主题在属调上的应答陈述；本节中作为判定’双重赋格’可逆性关系的关键角色。
• Unterwurf：呈示段/起句，指赋格主题的首次陈述；本节用以指出：即便只出现一个’Unterwurf’，只要主题与答题可互换，仍可被归为双重赋格。
• Vollstimmigkeit：完整音响/饱满和声，指多声部纵向完全的状态；§. 1 用以界定作曲方所需具备的’和声洞察力’。
• Urtheils-Krafft：判断力，§. 1 用以指作曲者审视结构、和声与风格的能力；是创作方所需的首要品质。
• einfacher Contrapunct / gewöhnliche Fuge：单对位 / 普通赋格；§. 3 指出二者已在前两章（第二十、二十一主章）讲授，进入本章意味着这些概念已被预设掌握。

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sec_22_2 [描述性拆分] §. 5–6: Definition und sieben Grundstücke

第1段（P0455）

原文复述

§. 5.

中文讲解

小节标题，开启第 5 节。该节用于给出“双对位”（doppelter Contrapunkt）的正式定义。

第2段（P0456）

原文复述

Ein doppelter Contrapunkt ist ein kürger, harmonischer Gas von zwei*) Stimmen, deren obere zur untern, und die untere auch zur obern gemacht werden kan, so daß sie dennoch in beiden Fällen sehr wol zusammen klingen; ungeachtet weder ein ordentsliches Thema, noch die zur fuge gehbrige Risposta dabei vorhanden ist.

中文讲解

本段给出“双对位”的核心定义，包含四个互相扣连的要点。 第一，双对位由两个声部构成，是一段简短的和声进行。第二，其关键特征是声部位置可以互换——上声部可以下移、下声部也可以上移。第三，互换之后在两种位置上声部之间仍然能够“很好地结合在一起”（sehr wol zusammen klingen）。第四，也是本段最具界定意义的一句：这种可互换的协调，并不依赖于有一个正式的主题（Thema），也不要求具备赋格中必不可少的答题（Risposta）。

这一界定的作用是把“双对位”与“赋格”严格区分开来：赋格必须以主题及其答题作为骨架，而双对位只要求两个声部在可互换的前提下保持和声上的协调。于是双对位就成为一种更基础、更普适的声部互换技术——它既能独立运用，也是赋格写作的预备性环节。

段末的 “*)” 是脚注指针，其具体内容未包含在本节输入之中。文中出现的 “kürger”“Gas”“wol”“ordentsliches”“gehbrige”“kan” 等拼写属早期近代德语印刷与 OCR 转写特征，理解时应分别读作 kürzer、Satz、wohl、ordentliches、gehörige、kann。

补充说明

段中 “*）” 所指脚注的具体文本未包含在本节 source_paragraphs 内，需查阅原页脚注方能定位其完整内容。

第3段（P0457）

原文复述

§. 6.

中文讲解

小节标题，开启第 6 节。该节用于引出学习双对位所必需的七个基本要点（sieben Stücke），并对它们逐一命名。

第4段（P0458）

原文复述

Zur Erkentinß und Erlermung sothanen Contrapuncts-Berfertigung sowol, als zum Begriff der aus diesem Stamm hervorwachsende Aeste, dienen hauptsächlich folgende sieben Stücke: maassen ohne dieselbe, und eine vollkommene Wissenschaft vom doppelten Contrapunkt, alle Mühe, Doppel-Fugen zu machen, eben so vergeblich ist, als wenn lemand tanzen wollte, der nicht zu gehen wüste. Diese sieben Dinge aber heissen so: 1.) Morus contrarius. 2.) Evolutio. 3.) Augmentatio. 4.) alla Zoppa. 5.) alla Diritta. 6.) di Salto. 7.) Puntato e di Perfidia. Ob nun zwar noch andre Umstände bey der Sache vorfallen, so sind doch diese die vornehmsten, und zu unserm Zweck hinlänglich. Wir wollen sie erklären.

中文讲解

本段紧接 §.5 的定义，从“是什么”转向“怎么学”。中心主张是：若要认识并学会双对位的写作、并且把握由这一“主干”（Stamm）派生出来的各种“枝条”（Aeste），主要依靠以下七件东西。

为了论证这七点的必要性，作者给出了一个比喻：没有它们，再加上缺乏对双对位的完整知识（eine vollkommene Wissenschaft vom doppelten Contrapunkt），那么一切想要写作二重赋格（Doppel-Fugen）的努力，都将徒劳无功——其徒劳程度，正像一个人连走路都不会却想去跳舞一样（“wenn lemand tanzen wollte, der nicht zu gehen wüste”）。这一比喻在教学逻辑上确立了双对位作为赋格预备技术的地位：可互换的声部处理是赋格写作的根基，根基未立则上层建筑无从建造。

随后作者正式列出七种技法的名称，沿用意大利术语而未作翻译：1.) Morus contrarius；2.) Evolutio；3.) Augmentatio；4.) alla Zoppa；5.) alla Diritta；6.) di Salto；7.) Puntato e di Perfidia。这七项从最基础的声部运动（“反向运动”Motus contrarius）出发，逐步扩展到展开、扩大、节奏错位、齐向、跳跃、切分与固执音等不同维度的处理。

段末作者承认还会有其他相关情形（andre Umstände）出现，但明确这七点对于当前目的（vornehmsten，zu unserm Zweck hinlänglich）已经足够，并以“Wir wollen sie erklären”（我们即将解释它们）作为承上启下的过渡，把论述推进到下一节对七点的逐一讲解。

文中 “Erkentinß”“Erlermung”“Berfertigung”“hervorwachsende”“Morus contrarius”“lemand”“wüste” 等拼写属早期近代德语印刷与 OCR 转写特征，分别对应 Erkenntniß、Erlernung、Verfertigung、hervorwachsende、Motus contrarius、jemand、wüßte。

补充说明

原文中 “Morus contrarius” 按拼写规律应读作 “Motus contrarius”（反向进行），其余六项均为当时欧洲音乐理论通用的意大利术语，作者直接沿用而未提供德文译名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§.5 定义段末尾的 “*）” 是脚注指针，所指脚注的完整文本未包含在本节 source_paragraphs 中，需查阅第 40 页原页脚注才能定位其内容；其性质推测为对“两个声部”这一表述的限定或附加说明。本节没有图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 双对位被定义为：两个声部之间可互换位置（上下颠倒）仍保持和声良好的简短和声进行。
2. 双对位不要求具备正式的主题或赋格式的答题，这是它与赋格写作的根本区别。
3. 作者把双对位视为写作二重赋格的预备技术：没有对双对位的完整知识，再多努力也是徒劳（“连走路都不会却想跳舞”）。
4. 作者提出七个意大利术语命名的基本要点，作为理解与运用双对位的主要框架。
5. 七点从最基础的反向运动（Motus contrarius）开始，逐步扩展到展开、扩大、节奏错位、齐向、跳跃、切分与固执音等不同维度。
6. 作者以“主干与枝条”（Stamm und Aeste）的比喻统摄这七点，强调它们来自同一根本原理；并预告随后将逐一解释。

🔑 关键术语

• Doppelter Contrapunkt (双对位)：本节定义的对象：由两个声部组成的简短和声进行，其特征是两个声部可互换位置而仍能良好结合，且不依赖于正式的主题与赋格式答题。
• Thema / Risposta (主题 / 答题)：在本节中以“缺席”方式出现：作者强调双对位的成立并不要求有主题或赋格的答题，从而把它与赋格写作区分开。
• Doppel-Fugen (二重赋格)：在本节中作为论证七要点必要性的对照目标：若没有七要点与完整的双对位知识，写作二重赋格的努力将被作者比作“不会走路却想跳舞”，是徒劳的。
• Motus contrarius (反向进行)：七要点中的第一项，是本节列出七项中最基础的声部运动类型，其名称由作者原样沿用意大利术语而未译。
• Evolutio / Augmentatio (展开 / 扩大)：七要点中的第二、三项，分别指向原音型的展开变形与对原有时值按比例拉长；其具体含义在本节中尚未展开，留待后文讲解。
• alla Zoppa / alla Diritta / di Salto / Puntato e di Perfidia：七要点中的第四至第七项，作者原样使用意大利术语而未译；按本节承诺，接下来将依次讲解其含义。
• Stamm und Aeste (主干与枝条)：本节核心比喻：双对位被视作“主干”，七要点及由此派生的各种处理被视为从主干长出的“枝条”，用以强调七项技法具有共同的根基。

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sec_22_3 [描述性拆分] §. 7–8: Motus contrarius communis

第1段（P0459）

原文复述

§. 7.

中文讲解

这是本小节的节号标题，标作“§. 7.”。它标志着进入第七章的开始，与本节总题“Motus contrarius communis”（公共的反向进行）相对应。单独一个节号本身不承载论述，但提示读者下文将开始对该小节主题的第一个分支进行界定。

第2段（P0460）

原文复述

Motus contrarius, zu Teutsch die Gegenbewegung, hat in der musicalischen Sekunft dreierley Bedeutung, deren erste und gemeinste ist, wenn die Stimmen zugleich gegeneinander

中文讲解

原文以拉丁术语起首，立刻给出德语对应词：Motus contrarius，即“反向进行”（Gegenbewegung），并说明在“musicalischen Sekunft”（按原文拼写，意即音乐作曲艺术 Setzkunst）中该术语有三种含义。其中的第一种、也是最常见的一种，是当各声部同时彼此相向移动。本句只说到“gegeneinander”（彼此相反地）便跨页中断，下一段将续完“gehen”（行进）一词。这一句的功能是为后续三义划分做铺垫：先把最常见的一种含义抛出。

补充说明

原文拼写 “Sekunft” 系 OCR 转写，按上下文应读作 Setzkunst（作曲法）；“zu Teutsch” 是旧式德语用法，相当于 “auf Deutsch”。本段在原书中属正文，但在本任务输入中跨越页 40 至页 41，因此被切分为若干段。

第3段（P0461）

原文复述

gehen,

中文讲解

此段仅含“gehen,”（行进）一个动词加逗号，是上句的语法延续。它与前段的“gegeneinander”合在一起，构成完整的动词短语“gegeneinander gehen”，即“彼此相向行进”。本段在意义上不能独立成句，应理解为前段末尾被打断的句子在换行处的接续。

第4段（P0462）

原文复述

*) Der eigentliche Contrapunct hat nur zwei Stimmen, welche aber, zur Erfüllung der Harmonie, noch mehr andere Nebenstimmen, so viel man deren verlanget, zulassen.

中文讲解

这是一条脚注（以 *) 标记），其作用在于澄清“真正的对位法”（eigentliche Contrapunct）的基本结构：原则上只有两条声部，但为了使和声完满，可以视需要任意添加更多“附属声部”（Nebenstimmen）。这条脚注是作者在讨论反向进行时，对“声部”这一概念所作的限定——所谓反向进行，是就这些可能存在的多条声部之间的关系而言的；它并非暗示反向进行只在两声部中发生。

补充说明

脚注对应正文中出现于 “gegeneinander” 一词之后的 *) 符号；其功能为限定正文里“声部”这一名词的外延，从而为反向进行的讨论划出适用对象。

第5段（P0463）

原文复述

III. Th. Zwei und zwannigstes Capitol

中文讲解

这是出现在页 41 上方的章节眉题，表明此处已进入“第三部、第二十二章”（III. Theil, Zweiundzwanzigstes Capitol）。由于它夹在脚注与正文续句之间出现，本质上是版面上由首页（页 40）翻到次页（页 41）时的运行标题（running header），并非该处实际插入的小节标题。原文拼写 “Zwei und zwannigstes”、“Capitol” 系旧式拼写或 OCR 转写，正字为 “Zweiundzwanzigstes” 与 “Capitel”。

第6段（P0464）

原文复述

gehen, wovon bereits an einem andern Orte †) gehandelt worden, so, daß die eine fällt, wenn die andre steigt; und umgekehrt. 3. E.

中文讲解

此段是前文跨页断句的继续。完整句意为：“彼此相向行进——关于这一点，†) 处已在另一处讨论过了——其情形是：当一条声部下行时，另一条便上行；反之亦然。”末尾的“3. E.”是图例编号，提示可参见第三个示例（图见下一段 P0465 的图占位符）。作者在此以对偶关系定义反向进行：两条声部在同一时刻做方向相反的运动，并指明此为三义之中的第一义、最常见之义；同时借助 †) 这一交叉指引，把读者引向本书前面对同一现象的详尽讨论，避免重复。

补充说明

句中 †) 指向正文外（他处）的相关讨论；“3. E.” 中的 “E.” 系 “Exempel”（示例）的缩写，对应紧随其后的图像占位符。

第7段（P0465）

原文复述

中文讲解

这是紧接 P0464 末尾“3. E.”的图像占位符，残存的图注文字显示其主题为 “Motus contrarius communis”（公共的反向进行）并指向 §. 8.，亦即前一节 (§. 7) 所论“第一义”的图示范例。该图在原书中应为一段乐谱片段或音高对位示意，演示两条声部相向而行的典型形态。因输入未包含实际图像数据，具体音符、谱号、音部配置等不可见细节需查看原图方可得知，本讲解无法据外部知识补足。

补充说明

占位符中 “§. 8.” 一词可理解为对所引图像所对应章节的附注；图像本身的乐谱内容在本任务输入中不可读，应回到原书原图核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注 *)（P0462）对正文“声部”概念作出限定：真正的对位以两声部为骨干，但可任意添加附属声部以充实和声；该脚注服务于反向进行中“声部”这一对象的界定。†)（见 P0464）交叉指引本书他处对同一现象的既有讨论，避免赘述。“3. E.” 标记将读者引向图示 P0465，即反向进行的第三示例图，该图对应 §. 8 但在本节作为“第一义”的可视化范例出现。P0463 处的章节标题 “III. Th. Zweiundzwanzigstes Capitol” 在版面位置上充当跨页运行标题，而非正文论述。

💡 本节核心要点

1. Motus contrarius（Gegenbewegung，反向进行）在作者的作曲艺术框架下被划分为三种含义，本节处理的是其第一义、也是最常见的一义。
2. 第一义的形式条件：两条（或多条）声部在同一时刻相向而行——一声部下行时另一声部上行，反之亦然。
3. 作者借助 †) 指引，把详细讨论引向他处，使本节仅承担“定义 + 归类”的功能，避免重复论述。
4. 脚注 *) 限定“声部”概念的覆盖范围：对位本体由两声部构成，但可附加以任意数量的 Nebenstimmen，故反向进行同样适用于多声部文本。
5. “3. E.” 与图示占位符 (§. 8) 把抽象定义与具体谱例联系起来，使读者得以从文字定义过渡到音响—视觉的直观把握。
6. 原文使用拉丁术语配以“zu Teutsch”释义的双语对照写法，是 18 世纪德语音乐理论著作的典型修辞风格。

🔑 关键术语

• Motus contrarius / Gegenbewegung：拉丁—德语并列术语，意为“反向进行”：两条（或多条）声部在同一时刻相向而行。本节把这一总概念细分为三种含义，并首先讨论其中最常见的一义。
• Setzkunst (musicalische Sekunft，原文拼写)：作曲法、作曲艺术。作者声明 Motus contrarius 的三种意义即在该艺术范畴内加以区分；术语拼写在原书因 OCR 或旧拼写而呈现为 “Sekunft”。
• Contrapunct (eigentlicher Contrapunct)：对位法，尤其是“真正的”对位。脚注 *) 限定其本体仅由两声部构成，但可添加附属声部以充实和声。
• Nebenstimmen：附属声部、伴生声部。脚注 *) 中用以指称那些在两声部对位骨干之外、为和声完满而加入的额外声部。
• Stimmen：声部。正文讨论反向进行时所涉及的对象；脚注 *) 明确其数量可多于两条。
• Exempel (3. E.)：“示例”的缩写；此处“3. E.”指第三示例，对应随后的图像占位符，演示反向进行的典型谱面形态。

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sec_22_4 [描述性拆分] §. 8 (Fortsetzung) und §. 9: Al Rovescio

第1段（P0466）

原文复述

Die zwote Bedeutung ist: wenn die Stimmen nicht zugleich gehen, sondern eine nach dem andern folgen, so daß die steigenden Noten der einen Stimme bey der zwoten in fallende; diese hergegen in steigende verändert werden. Solche Bedeutung hat wieder eine Nebeneimtheilung in die einfältige oder schlechte Gegenbewegung, wo man auf die halben Tone nicht siehet *), und in die genaue, da die Intervalle auf das richtigste mit einander übereinkommen müssen, und wobey man auch so gar die halben Tone nicht aus der Acht läßt.

中文讲解

本段延续 §.8 关于 Gegenbewegung（反向进行）的讨论，给出该术语的第二种含义：两个声部并非同步发声，而是先后出现，其中一声部原本的上行音在另一声部中变成下行，下行则变成上行——这正相当于后世所说的可逆对位（invertible counterpoint）的核心思想。作者随即把这种’方向反转’再细分为两种：（1）einfältige 或 schlechte Gegenbewegung（简易/宽松型），只看大致的音程轮廓是否相反，不计较半音位置；（2）genaue Gegenbewegung（精确型），要求每个音程反转后严格对应，连半音的位置都不能放过。这种’简易 vs 精确’的区分，实质上反映了早期对位实践中对半音处理的不同严格度：简易型只要求旋律轮廓上下对称，精确型则要求每一个音程（包括减五度、小三度等含半音的音程）在翻转后仍保持原样。这一区分是后续引入 ‘al Rovescio’ 概念的前置条件。

补充说明

本段属于小节标题中所标示的 §. 8 (Fortsetzung)。段尾的 ‘*)’ 是脚注符号，应在原书第 41 页底部查其内容；脚注通常用于补充或限定’半音观察’的细节，本节汇总栏中需提及其存在。

第2段（P0467）

原文复述

Doch gehet diese Beobachtung der halben Tone nur das diatoniche Klang: Geschlecht an. Und das ist es eigentlich, was man al Roverficio nennet, auf Fransbisch à la Renverle; auf Teutsch: gegeneinander umgekehrt, also daß die steigenden Inervalle zu fallenden, und die fallende zu steigenden werden. Von beiden Arten finden sich hier Beispiele, und können auch in einer Stimme angesbracht werden.

中文讲解

本段开启 §.9，做了三件事。第一，限定前段’半音观察’规则的适用范围：它只对 diatonisches Klang-Geschlecht（自然/教会调式体系）有效，暗示对半音音乐或变化音体系另有规则。第二，正式给出本节核心概念的三语对应术语——意大利语 al Rovescio、法语 à la Renverse、德语 gegeneinander umgekehrt——三者皆指’声部（或旋律）相互反转’，即上升音程变成下降，下降变成上升。第三，预告论证形式：两种类型（前段所述简易型与精确型）都将在下文给出实例（对应第 41 页上的两幅乐谱），且作者特别指出该手法’也可在一段单声部内运用’——即一段旋律可以独立地做上下翻转，不一定非要在两声部之间互换。这一限定至关重要：它说明 al Rovescio 既可指’声部互换式对位’（多声部之间），也可指’旋律自身的镜像反转’（单声部内部），二者共享同一概念但表现形式不同。

补充说明

原文保留 18 世纪德语正字法：Fransbisch（=Französisch）、Teutsch（=Deutsch）、Renverle（=Renverse）、Roverficio（=Rovescio，换行拆写）、Inervalle（=Intervalle）、angesbracht（=angebracht）、fallende 作形容词性用法（修饰 Intervalle 时需理解为 fallende Intervalle）。diatonisches Klang-Geschlecht 指教会调式及早期大小调体系，与后来的 chromatisches Geschlecht、enharmonisches Geschlecht 形成三组对照。

第3段（P0468）

原文复述

中文讲解

此为第 41 页上的第一幅图示/乐谱占位符。结合 P0467 末尾 ‘Von beiden Arten finden sich hier Beispiele’（两种类型均在此给出实例）的明示，此处极可能是 al Rovescio 第一种类型（即 einfältige / schlechte Gegenbewegung）的乐谱示例，演示一段上行旋律被改写为下行、但并不严格保持半音位置的写法。由于内嵌图像数据已省略，具体谱号、谱表数、音高序列与谱面排布均无法从文本确认，需参阅原书第 41 页图版核对。

第4段（P0469）

原文复述

中文讲解

此为第 41 页上的第二幅图示/乐谱占位符，与 P0468 并列排布，应为 al Rovescio 第二种类型（即 genaue Gegenbewegung）的乐谱示例，强调音程反转后仍严格对应（含半音位置）。同样因图像数据省略，具体音程关系、声部数与谱面布局需对照原书第 41 页图版方能落实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落 P0466–P0467 之后，紧随两幅位于第 41 页的乐谱/图示占位符（P0468、P0469）。根据正文末尾 ‘Von beiden Arten finden sich hier Beispiele’ 的指引，这两幅图示分别演示简易型与精确型 al Rovescio 的实际效果，是本节论证不可缺少的直观佐证。P0466 段尾另含一处脚注符号 ‘*)’，其内容应位于第 41 页底部，本输入中未提供脚注正文，需查阅原书方可补全；其作用通常为对’半音观察’规则的补充说明或例外提示。

💡 本节核心要点

1. Gegenbewegung 的第二种含义指一声部的音程轮廓在另一声部中被方向反转，对应后世所谓的可逆对位（invertible counterpoint）。
2. 该反向进行又分为简易型（仅反转大轮廓，不计半音）与精确型（音程严格对应，连半音位置也不放过）。
3. 对半音位置的细致观察仅适用于 diatonisches Klang-Geschlecht（教会/自然调式体系），对其他调式另有规则。
4. 这一手法在意大利语中称 al Rovescio，法语称 à la Renverse，德语称 gegeneinander umgekehrt，三者同义。
5. 本节以两幅乐谱分别演示两种类型，并明示该手法不仅可用于多声部互换，也可在一段单声部旋律内独立实施。

🔑 关键术语

• Al Rovescio / à la Renverse：意大利语/法语术语，意为’反转’或’上下颠倒’；在本节中专指旋律或对位关系被上下翻转（上行变下行、下行变上行）的写法，对应德语 ‘gegeneinander umgekehrt’。
• Gegenbewegung：德语术语，意为’反向进行’；本节取其第二种含义，即一声部的音程轮廓在另一声部中以方向相反的方式复制。
• einfältige / schlechte Gegenbewegung：简易型反向进行，只要求音程轮廓大致反转，不计较半音位置；属 al Rovescio 中较宽松的一种。
• genaue Gegenbewegung：精确型反向进行，要求每个音程反转后与原形严格对应，连半音位置也不放过；属 al Rovescio 中较严格的一种。
• diatonisches Klang-Geschlecht：德语’自然音调式体系’，指教会调式及其在大小调体系下的延伸；本节中半音观察规则仅适用于该体系，与后来所谓的 chromatisches 与 enharmonisches Geschlecht 形成对照。

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sec_22_5 [描述性拆分] §. 9–11: Motus retrogradus (Krebsbewegung)

第1段（P0470）

原文复述

Die dritte Bedeutung des Motus contrarii ist, wenn die nachfolgende Stimme ††) die Noten der vorhergehenden gar von hinten anfängt, und folchen motum neunet man auf gut lateinisch: retrogradum; auf Teutsch: rückgängig; auf Welsch: cancherizante; auf Franzöfsch: à Reculons. 3. B.

中文讲解

本段给出 Motus contrarii（反向运动）一词的第三种含义：当后进入的声部从先前声部音列的“末尾”（gar von hinten）开始反向奏出其音符时，这种运动在拉丁文中称为 retrogradum，德文中称为 rückgängig，意大利文中称为 cancherizante，法文中称为 à Reculons。文末 “3. B.” 是图示编号指引，提示紧随其后的乐谱为第 3 例 B 项。需注意 “die nachfolgende Stimme” 后紧跟 ††)，这是 18 世纪德语书籍常见的脚注符号，提示该处有附加说明，脚注正文不在本节段落范围内。本段把概念定义与多语种术语并置，完成对第三义反向运动的命名工作，是 §. 10–11 整段论述的起点。文中拼写 “folchen”、“neunet”、“Franzöfsch” 是早期德语印刷或 OCR 转写留下的现象，按原文如实保留。

补充说明

句末 “3. B.” 是对紧随乐谱的索引，与 P0471 的图像占位符相对应；††) 是脚注引用标记，脚注正文不在本节范围内。

第2段（P0471）

原文复述

中文讲解

本段为版面占位符，对应第 41 页的乐谱示例图。依据上文 P0470 末尾 “3. B.” 的指引，该图应为第 3 例的 B 项，作用是以具体音符展示 Motus retrogradus（反向运动）的实现方式——后一声部按前一声部已奏出的音列从尾到头反向重新奏出。该图的具体音高、节奏与记谱形态未在文本流中给出，需查看原图才能确认。本段在本小节中的作用是把 P0470 给出的抽象文字定义落实为可视的乐谱证据。

第3段（P0472）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段为小节标题符号 “§. 11."，标识从此前关于 Motus contrarii 第三义的论述过渡到第 11 节。这一节号本身不承载论证内容，但起到界定论证范围的作用：从此处开始的论述专门讨论 Motus retrogradus（反向运动）内部的细分形态。

第4段（P0473）

原文复述

Man kan leicht erachten, daß auch diese dritte Bedeutung verschiedene Theilungen zuläßt und erfordert: indem die rückgängigen Umkehrungen entweder in eben denselben Klängen, wie oben; oder in der Octave; oder auch in andern Intervallen angestellet werden mögen. Daß sie aber gleichfalls in einer einigen Stimme Plaz finde; bezeuget folgendes Exempel:

中文讲解

本段承接 P0470 对 Motus retrogradus 的定义，进入第 11 节的细分讨论。开头 “Man kan leicht erachten”（人们可以轻易看出）是总判断：第三义（即反向运动）本身又允许多种“分部”方式，因此不能视为单一形态。具体细分有三种：（1）反向乐句保持与上文“同样的音程”（in eben denselben Klängen, wie oben），即与原声部同度模仿、仅时序倒置；（2）整体置于八度之上做反向（in der Octave）；（3）置于其他任意音程之上反向展开（in andern Intervallen）。作者进一步指出反向手法“同样可以在一条单一声部中”（in einer einigen Stimme）实现——即它不必然依赖两声部之间的应答关系，单一旋律线自身也可在内部做先正后反的镜像展开。句末 “bezeuget folgendes Exempel” 把论证负担交给紧随其后的乐谱（P0474）。本段在本小节中的作用是把 P0470 单一的定义扩展为一个包含三种音程位置、并兼容单声部形式的可操作家族，为后续谱例分析提供分类框架。

补充说明

“in eben denselben Klängen, wie oben” 中的 “wie oben” 应回指本节及以上文本中已被讨论过的反向形式（同度反向），表明作者把“完全同度的反向”视为反向族中最基本的一类，再用八度与其他音程做层级化区分。

第5段（P0474）

原文复述

中文讲解

本段为版面占位符，对应第 41 页的乐谱示例图。该图承接 P0473 末尾 “folgendes Exempel” 一语，作为 §. 11 末尾的实证乐谱，其论证任务是证明反向运动“同样可以在一条单一声部中”实现（in einer einigen Stimme）。具体音高、节奏、调号与记谱形态未在文本流中出现，需查看原图才能确认。从所处位置判断，这是本小节内对“单声部反向”这一细分形式给出的唯一具体例证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处脚注引用：P0470 中 “die nachfolgende Stimme” 后所附 ††) 是脚注符号，提示该处有附加说明，脚注正文未出现在本小节段落范围内，需查阅原文相邻页面确认。本小节包含两处乐谱图像占位符——P0471 与 P0474，分别对应第 3 例 B 项的反向运动示例和 §. 11 末尾的单声部反向示例，图像内容在文本流中不可见，仅可由上下文确认其作为论证实据的用途。

💡 本节核心要点

1. Motus contrarii 的第三义为 Motus retrogradus（反向运动），操作方式为后声部从先声部音列之尾反向起读。
2. 作者用拉丁（retrogradum）、德（rückgängig）、意（cancherizante）、法（à Reculons）四种语言给出同一术语，体现 18 世纪欧洲音乐理论对该手法的共识命名。
3. §. 11 进一步把反向运动细分为三种音程位置：保持与原句同样的音程、置于八度、置于其他任意音程。
4. 反向运动不仅可在两声部之间实现，亦可在单一旋律线内部做先正后反的镜像展开，本节末尾的乐谱即为这一形式的实证。
5. 本小节通过“定义—多语种命名—分类—单声部证明”的结构完成对反向运动的整体刻画。

🔑 关键术语

• Motus retrogradus / rückgängig：本节核心术语，意为“反向运动”。在本节中特指后一声部（或后段旋律）按前一已陈述音列从尾到头反向奏出的对位手法。
• Motus contrarii：上位术语，泛指“反向进行”。本节将其第三种含义界定为 retrogradus，与前两义相区分。
• Octave：八度音程。本节将“在八度上做反向”列为反向运动的第二类分部形态，意味着反向乐句整体移高或移低一个八度再倒序进行。
• Stimme：声部。本节既讨论多声部之间的反向（典型用法），也强调在“einer einigen Stimme”（单一声部）内部亦可实现反向。
• Intervall：音程。本节用“andern Intervallen”指代除同度与八度之外的所有音程位置，说明反向运动在音程选择上的开放性。
• Klänge：此处泛指音与音程位置。“in eben denselben Klängen” 表示反向乐句保持与原句完全一致的音程结构，仅在时序上倒置。

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sec_22_6 [描述性拆分] §. 12–14: Evolutio – Stimmenverwechselung

第1段（P0475）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是第12节的节号标记，本身没有独立语义。它出现在上一节正文结束、本节收束段落之前的版面上，标志着 §.12 仍在继续。

第2段（P0476）

原文复述

Und das sind Umkehrungen der Intervallen, in ihrer Folge und Ordnung. Sie werden mit ihrem allgemeinen Kunsthnahmen inversiones genennet. Nun weiter.

中文讲解

本句收束 §.12：作者把前文讨论的操作命名为“音程的转位”（Umkehrungen der Intervallen），即按照原有的次序与顺序把音程方向翻转，并交代这类操作在学理上的通称是拉丁术语 inversiones（“转位”）。句末“Nun weiter”（继续往下）是一个过渡词，提示读者即将转入新话题。注意作者在这里把 inversion 严格限定为“音程”的转位，而不是后面 §.13 即将引入的“声部”的互换——这一区分是本节论证的关键。

补充说明

“Kunsthnahmen”是18世纪德语常见的拼写形式，对应现代德语 Kunstnamen（学术术语、行话）；inversiones 是拉丁语复数形式，作为该术语的学名直接引入。

第3段（P0477）

原文复述

†) Im zweiten Hauptstücke dieses Theils.

中文讲解

这是带 † 标记的脚注，正文指向“本书第二部分第二主要章节”（Im zweiten Hauptstücke dieses Theils）。它并未补充新的论点，而是告诉读者关于 † 标记所引内容将在后文更系统地展开，因此属于指引性（referral）脚注，把读者引向更大的讨论单元。

补充说明

† 标记在前文某处使用过，本脚注只交代该处的进一步讨论位置，本身不引入新主张。

第4段（P0478）

原文复述

中文讲解

这是 §.13 的节号标记。原文中“5.”是旧式长写 s（ſ）在 OCR 或排印中的误读，应还原为“§.”。它标志着一节新讨论的开始，但本条本身只是版面符号，不承载论证内容。

补充说明

18世纪德语印刷中常使用长 s（ſ），在数字化转写时常被识别为 f 或 5，需据上下文还原为 §。

第5段（P0479）

原文复述

*) in contrarium fimplex, nulla femitoniorum ratione habita, & in ftricte reverfum. ††) Es kan auch in einer und derfelben Stimme geschehen, wie wir bald fehen werden.

中文讲解

本页底部包含两条脚注，须分开理解： （1）带 *) 的脚注为拉丁语：“in contrarium simplex, nulla semitoniorum ratione habita, & in stricte reversum”，意为“简单反向转位，不考虑半音关系，并严格倒置”。它针对前文“inversiones”作技术性限定——所谓转位是就音程整体方向的简单反转（simplex / stricte reversum），并不对半音（semitonia）作特殊处理。 （2）带 ††) 的脚注为德语：“Es kan auch in einer und derselben Stimme geschehen, wie wir bald sehen werden”，意为“这种事也可以发生在同一条声部内部，我们很快就会看到”。它预告了 §.13 之后将出现的一种特殊情形：在同一声部内部完成类似“互换”的操作。 两条脚注共同为 §.12–13 之间的术语与例外情形作出补充与限定。

补充说明

原文中“fimplex”“femitoniorum”“ftricte”等写法是旧式长 s（ſ）在转写中的误读，分别还原为 simplex、semitoniorum、stricte；“derfelben”还原为 derselben。脚注符号 *) 与 ††) 在前文 §.12 的论述中应有对应锚点，但本节输入未提供其上指正文，本节据字面解释其作用。

第6段（P0480）

原文复述

Vom doppelten Contrapunct.

中文讲解

这是新章节的标题：“论二重对位”（Vom doppelten Contrapunct）。它告诉读者，自此进入一个新的主题板块——讨论声部可以互换的对位类型，与前文 §.12 的“音程转位”在层级上不同。标题以 # 标出，表示层级高于节号 §。

补充说明

“doppelter Contrapunct”（二重对位）在传统对位理论中，指的是把原本的两个声部整体上下翻转后仍能成立的对位类型，为本节及后续 §.13–14 的讨论确立主题框架。

第7段（P0481）

原文复述

§. 13.

中文讲解

§.13 的节号标记，承前章标题“Vom doppelten Contrapunct”开启本节正文。它本身不携带主张，仅作版面定位。

第8段（P0482）

原文复述

Die Evolutio ist ein ganz ander Ding, und es wird darunter die Verwechselung oder Verfehrung, nicht der Noten oder Klänge, sondern der Stimmen felbft verstanden, welches die Italiesner Riverfciamento oder Rivolgimento nennen. Solche Verwechfelung nun gefchiehet auf dreierley Weife.

中文讲解

本段是 §.13 的核心定义段落，集中完成三件事： （1）把 Evolutio 与前文 inversiones 明确切开——作者用“ein ganz ander Ding”（完全是另一回事）作强分界，强调二者属于不同范畴。 （2）给出 Evolutio 的定义：它所“互换”（Verwechselung）或“倒置”（Verkehrung）的对象不是单音（Noten）、不是声响（Klänge），而是声部本身（Stimmen）。也就是说，它是在声部层级上进行的整体调换，而非在音程层级上作转位。 （3）引入意大利术语作为对应：意大利人称之为 Riverciamento 或 Rivolgimento。 最后一句预告 Evolutio“会发生于三种方式”（auf dreierley Weise），为 §.14 起的逐条说明作铺垫。整段的作用是给二重对位之下的“声部互换”这一关键操作立名并划界。

补充说明

原文“Verkehrung”转写自 Verkehrung（倒置/翻转）；“Stimmen felbft”还原为 Stimmen selbst（声部本身）；“dreierley Weife”还原为 dreierley Weise（三种方式）。作者用 Verwechselung 与 Verkehrung 两个近义词并置，强调“互换”与“倒置”两面，是18世纪理论文本常见的定义修辞。

第9段（P0483）

原文复述

§. 14.

中文讲解

§.14 的节号标记，开启对 §.13 所预告“三种方式”中的第一种说明。

第10段（P0484）

原文复述

Erflich, wenn aus der Ober-Stimme die untere wird, und fo weiter, nach Maasgebung der Stimmen, die man vor fich hat. Hoffentlich wird diefer Antrag wol ohne Beifpiele zu verftehen feyn; allenfalls, aber follen weiter unten Proben genug davon erfcheinen.

中文讲解

本段是 §.14 的正文，给出 Evolutio 的第一种方式：把高声部（Ober-Stimme）变为低声部，相应地低声部变为高声部，并依所拥有的声部数量依此类推（“und so weiter, nach Maasgebung der Stimmen, die man vor sich hat”）。换言之，这是声部整体上下互换的最基本形态：上方变下方，下方变上方。 接着作者用一个修辞性插入句作自我评估：希望（Hoffentlich）这一提议无需举例也能理解（ohne Beispiele zu verstehen seyn）；但他同时承诺——若读者仍觉不够（allenfalls），下文（weiter unten）会给出充分的谱例（Proben）。 此段的功能是把 §.13 中抽象的“声部互换”落到最直观的一种情形上，并以“暂不举例、下文补足”的安排把论证节奏让位给后续谱例。

补充说明

原文拼写还原：Erflich → Erstich/ Erstlich；fo → so；Maasgebung → Maßgebung；Hoffentlich、Antrag、Beifpiele、verftehen、ollen、Proben、erfcheinen 等均为旧式正字法或长 s（ſ）转写后的形式，需按现代德语还原。Ober-Stimme 指高声部（通常 soprano），其对立面“untere”指低声部。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内附加材料包括三条脚注与一个章节标题： （1）†) 脚注（P0477）指引读者去“本书第二部分第二主要章节”，属转指型脚注，无新论点。 （2）*) 脚注（P0479，拉丁语）对 §.12 的“inversiones”作技术限定：simple contrary inversion，不考虑半音、严格倒置，属限定型脚注。 （3）††) 脚注（P0479，德语）预告 §.13–14 之后会出现“同一声部内部”的互换情形，属预告型脚注。 （4）章节标题“# Vom doppelten Contrapunct”（P0480）作为新的主题板块入口，为本节 §.13–14 的讨论提供上位框架。 本节无图表或乐谱占位符；§.14 明确承诺“下文给出谱例”，但本节范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. §.12 以命名收束：音程方向的翻转在学术上统称为 inversiones（转位）。
2. 作者明确区分两个层级：inversiones 处理音程，Evolutio 处理声部本身——后者“完全是另一回事”。
3. Evolutio 在意大利理论中被称为 Riverciamento 或 Rivolgimento，指声部整体的互换或倒置。
4. Evolutio 以三种方式发生；§.14 开始说明第一种。
5. 第一种方式：把高声部变为低声部、低声部变为高声部，依声部数量依此类推，是二重对位中最基本的声部互换形态。
6. §.13–14 处于新章“Vom doppelten Contrapunct”（论二重对位）之下，是该主题的最早定义与首例说明。
7. 脚注起到限定（不考虑半音）、补充（同声部内部亦可发生）与转指（详见后章）三类作用。

🔑 关键术语

• inversiones (Umkehrung der Intervallen)：音程的转位。在 §.12 末尾被确立为“按次序与顺序翻转音程”的学名，是本节所讨论的较浅一层操作，仅作用于音程层级。
• Evolutio：本节的核心术语，指声部（而非音程或单音）之间的整体互换或倒置，是二重对位（doppelter Contrapunct）框架下的关键操作，与 inversiones 在对象层级上不同。
• Riverciamento / Rivolgimento：意大利语术语，作者用以指称 Evolutio 这一声部互换操作。Riverciamento 强调“翻转”，Rivolgimento 强调“翻动/调转”，两个词并列出现以涵盖同一概念的两面。
• Stimmenverwechselung / Verkehrung der Stimmen：声部互换 / 声部倒置，即 Evolutio 的德语释义，强调被调换的对象是声部整体而非单音。
• Ober-Stimme / untere Stimme：高声部与低声部。在 §.14 的第一种互换方式中，高声部变低声部、低声部变高声部，构成 Evolutio 最基本的情形。
• doppelter Contrapunct (二重对位)：本节所在的新章主题，指两个声部可以互换位置而对位仍成立的对位类型；Evolutio 即其下“声部互换”的具体操作。

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sec_22_7 [描述性拆分] §. 15–17: Evolutio mit Gegenbewegung und Augmentation/Diminution

第1段（P0485）

原文复述

§. 15.

中文讲解

§.15 的小节标题。标题本身开启的论题是承接前文关于 Evolutio（声部演化）的讨论，补足其第二与第三种意义，并与声部交换（Stimmen-Verwechselung）和反向运动（Motus contrarius）的结合相联系。

第2段（P0486）

原文复述

Die zwote Bedeutung der Stimmen-Verwechselung ist, wenn der Motus contrarius zugleich mit dazu gezogen wird, so daß nicht nur die Stimmen schlechter Dinge vertauschet, sondern auch die Intervalle in der Gegenbewegung angebracht werden. Und die dritte Weise endlich ist diese, wenn mit allen Stimmen die Verwechselung von hinten angefangen wird. So viel von der Evolutione. Die Erempel sollen zu ihrer Zeit folgen.

中文讲解

本段为 §.15 的实质内容，定义 Stimmen-Verwechselung（声部交换）的第二种含义：当声部交换同时引入 Motus contrarius（反向运动）时，不仅声部本身相互调换位置（vertauschet），而且原本的音程关系是以 Gegenbewegung（反向进行）来呈现的。也就是说，‘交换’在此不仅是静态的角色对调，而是把音程关系通过反向运动一并表达出来。第三种方式是：用所有声部从后往前（von hinten）开始进行交换——这是一种逆序处理。最后以 ‘So viel von der Evolutione’（关于 Evolutio 就讲这么多）总结本节，并预告例子（Erempel）将于合适之处给出，表明本节是关于 Evolutio 的概念性收束段落，例子另行安排。

补充说明

Motus contrarius / Gegenbewegung 含义相同，均指反向运动；Stimmen-Verwechselung 指声部彼此互换；Evolutio 在此处作为多种声部处理方式的统称术语。

第3段（P0487）

原文复述

§. 16.

中文讲解

§.16 的小节标题。论题由 Evolutio 转向 Augmentatio（增时/增值）——针对音符时值层面的处理手法，与前几节讨论的声部关系层面形成互补。

第4段（P0488）

原文复述

Augmentario, oder die Vermehrung gehet hier auf die Geltung der Noten, und hat nur diese einzige Bedeutung: daß eine Stimme der andern, ohne Veränderung des Sages oder der Interzvalle, in folchen Noten nachfolget, die etwa um die Helfte länger und größer am äußerlichen Gesamt sind, als die vorhergehenden.

中文讲解

本段为 §.16 的实质内容，定义 Augmentatio（增时/增值）。作者明确其作用对象为音符的 Geltung（有效时值），并给出唯一的含义：一个声部追随另一声部，在不改变 Satz（结构/织体）与 Intervalle（音程）的前提下，使用比前者’约长一半’（um die Hälfte länger）且在外部形态上看起来更大的音符来陈述同样的内容。这与对位法中增时的核心定义一致：保持音高与音程关系不变，仅按比例拉长音符时值（作者措辞为’约长一半’，是相对而非严格的数学比例）。作者通过强调 ‘ohne Veränderung des Satzes oder der Intervalle’，凸显 Augmentatio 的关键限制——它是纯时值变化，不触及结构或音程。

补充说明

OCR 痕迹说明：‘Sages’ 疑为 ‘Satzes’（结构/对位织体）；‘Interzvalle’ 疑为 ‘Intervalle’（音程）；‘folchen’ 疑为 ‘solchen’（此类）；‘Helfte’ 疑为 ‘Hälfte’（一半）；‘Gesamt’ 在此语境下疑为 OCR 误读（可能是 ‘Ansehen’ 或 ‘Wert’ 一类），作者明显在强调音符在外形（‘am äußerlichen’）上看起来更大。这些 OCR 异文保留于 source_restatement，本栏说明以便理解。

第5段（P0489）

原文复述

§. 17.

中文讲解

§.17 的小节标题。论题引入 Diminutio（减值），作为 §.16 Augmentatio 的对立概念。

第6段（P0490）

原文复述

Sieher gehört auch, natürlicher Weise, die Diminutio, oder Verringerung, als das Gegens theil der Vermehrung, und hat eben die Absicht auf die Verkürzung der Geltung in den Noten. Auch hievon wird man am gehörigen Orte Beispiele antreffen.

中文讲解

本段为 §.17 的实质内容。作者以 ’natürlicher Weise’（自然地）引出 Diminutio / Verringerung（减值），将其定义为 Vermehrung（增值）的 Gegentheil（对立面），并具有 ’eben die Absicht’（同样的旨趣）—— 即针对音符 Geltung（时值）的处理，只是方向相反：从拉长变为缩短。换言之，Diminutio 与 Augmentatio 共享 ‘保持音高与音程结构不变、仅改变时值’ 这一本质属性，差别只在时值变化的方向（缩短 vs. 拉长）。段末同样以 ‘Beispiele am gehörigen Orte’（在合适处给出例子）收束，呼应 §.16 末尾的预告，体现作者 ‘先界定概念、再以乐例说明’ 的写作惯例。

补充说明

‘Gegens theil’ 为 ‘Gegentheil’（对立面）因排版断行产生的形式；‘Sieher’ 为 ‘Sicher’（自然地/显然）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不含脚注、图表或边栏内容；§.15 与 §.17 末关于 ‘Erempel/Beispiele’ 的预告为文内提示性话语，并非独立附加材料。

💡 本节核心要点

1. §.15 收束关于 Evolutio 的三种方式：单纯的声部交换、与反向运动（Motus contrarius / Gegenbewegung）结合的交换、以及从后起点的逆序交换。
2. Evolutio 的核心是声部之间角色与音程关系的重新安排，而非旋律材料或音程内容的更改。
3. §.16 将 Augmentatio 定义为对音符 Geltung（时值）的处理，要求在不改变 Satz（结构）与 Intervalle（音程）的前提下，让一个声部以更长的音符追随另一声部。
4. §.17 通过 ‘Gegentheil der Vermehrung’ 把 Diminutio 与 Augmentatio 配对为同一手法的两个方向，强调二者共享 ‘只改时值、不改音高与音程’ 的结构属性。
5. §.15 与 §.17 末尾都把例子推迟至 ‘gehöriger Ort’（合适之处），体现作者 ‘先下定义、后给谱例’ 的论述惯例。

🔑 关键术语

• Stimmen-Verwechselung：声部交换。指不同声部之间相互调换位置或角色，使原本由某声部陈述的旋律或音程关系改由另一声部呈现，是 §.15 中 Evolutio 的核心操作。
• Motus contrarius / Gegenbewegung：反向运动。指两个声部在音高上向相反方向行进；在本节中作为 Evolutio 第二种含义的限定条件出现。
• Evolutio：在本节作为涵盖多种声部处理方式（单纯交换、与反向运动结合、逆序起点）的统称术语，作者以 ‘So viel von der Evolutione’ 收束其总述。
• Augmentatio / Vermehrung：增时/增值。指保持音高与音程关系不变，将音符时值按比例（作者言约一半）拉长，是 §.16 的对象。
• Diminutio / Verringerung：减值。作为 Vermehrung 的对立面（Gegentheil），保持音高与音程不变而缩短音符时值，是 §.17 的对象。
• Geltung der Noten：音符的有效时值/长度。作者以此术语统一定义 Augmentatio 与 Diminutio 的作用对象，强调二者只涉及时值层面。

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sec_22_8 [描述性拆分] §. 18: Contrapunto alla Zoppa

第1段（P0491）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第18节的编号标题，本身不承载论证内容，仅作为版式结构标记，将正文切分为新的小节；紧随其后的标题主题为’Contrapunto alla Zoppa’（瘸行对位）。

第2段（P0492）

原文复述

Wenn Zoppa im Italienischen so viel heißt als hinken, so ist leicht zu schließen, daß das Kunstwort alla Zoppa einen solchen Contrapunct bedeutet, dessen Noten wider die ordentliche Zeitmaße so gerückt werden, daß sie gleichsam hinken oder anstoßen: wie solches im sogenannten Allabreve-Stil für künstlich gehalten wird. Ein Exempel von einer Zoppara, welche nicht nur einen doppelten Contrapunct, sondern auch eine Doppel-Fuge abgeben kann, will ich hier beifügen, um bey dieser Gelegenheit zu zeigen, was dergleichen Erfindung für großen Nutzen schaffen könne; obgleich die Anweisung dazu weiterhin gehöret.

中文讲解

本段集中完成三件事：第一，给出术语来源。‘Zoppa’在意大利语中意为’瘸、跛’，由此’alla Zoppa’即指一种音符相对规整拍网格被错开、听起来像在’跛行’或’磕绊’的对位手法——作者用’wider die ordentliche Zeitmaße so gerückt werden’点出关键定义条件：音符相对于常规定拍被推移，这是其形式上的判定标准。第二，定位风格归属。作者明言此种写法在所谓’Allabreve-Stil’（二拍子快板风格）中被视为’künstlich’（巧妙的、有艺术性的）——意味着它不是错误，而是特定风格中的有意修辞。第三，提出写作预告：作者宣称将要附上一段’Zoppara’（示范用的瘸行主题）作为例子，并强调此例的特殊功用——’nicht nur einen doppelten Contrapunct, sondern auch eine Doppel-Fuge abgeben’，既能用作二重对位，又能用作二重赋格的主题；然而作者随即说明’实际的写作指导另行交代’（die Anweisung dazu weiterhin gehöret），即本节只示范’能做什么’，不教’怎么做’。这种’先展示效用、后给出规则’的写法是18世纪德语音乐论著的常见教学策略。读者应注意：‘künstlich’在此并非贬义的’虚假’，而是褒义的’巧夺天工’。

补充说明

本段中’Zoppara’指用于示范瘸行手法的具体主题/片段；‘Allabreven-Styl’是18世纪论著中常见的快板二拍子风格称谓，与全小节记谱相关；‘Anweisung weiterhin’提示规则部分将出现在本节之后的章节。

第3段（P0493）

原文复述

Contrapunto doppio, alla Zoppa.

中文讲解

这是意大利语图注，作为紧随其后的谱例（P0494）的标题：‘Contrapunto doppio’即’二重对位’，‘alla Zoppa’再次标明本例沿用瘸行手法。该标题把前段（P0492）承诺的示范对象具体化——读者由此知道下一个乐谱示例是一段瘸行手法的二重对位，而非普通对位。

第4段（P0494）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

这是P0493标题下的实际乐谱版面，承载’二重对位·alla Zoppa’的音符内容。由于图像数据未以文字形式给出，谱例的具体声部进行、音高与节奏细节需查阅原书第42页插图方能确认；本段在论述链中的功能是’以谱面证实P0492所作的承诺’——即一段可作二重对位又可作二重赋格之用的瘸行主题确实存在。

第5段（P0495）

原文复述

Fuga doppia sopra l’istesso Soggetto zoppata, col sua Risposta e Cadenza sfuggita.

中文讲解

这是紧随第二段乐谱之前的意大利语图注，标题分为三个信息层：①’Fuga doppia’指二重赋格；②’sopra l’istesso Soggetto zoppata’明示本赋格建立在前一谱例（P0494）所示同一瘸行主题之上——这正是P0492’非但二重对位，亦能作二重赋格’承诺的兑现；③’col sua Risposta’指主题的答题（属调形式应答），‘Cadenza sfuggita’指’闪避终止’（即不按通常落点解决、故意错开或跳离的终止式）。因此整段图注向读者预告：下一谱例将把同一瘸行主题发展为二重赋格，并使用一个刻意的’逃逸式’终止来结束。其中’ifteffo’与’fua’为古体印刷/OCR形式，对应现代意大利语’istesso’与’sua’。

补充说明

‘Risposta’在赋格中为主题的应答（通常移至属调）；‘Cadenza sfuggita’为故意避开常规解决的终止手法，常用于推动音乐继续前进而非收束。

第6段（P0496）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

这是P0495标题下的实际乐谱版面，内容为基于瘸行主题的二重赋格（含答题与闪避终止）。由于图像数据未以文字形式给出，具体声部写作、对位细节与终止式处理须查阅原书第42页。其在论辩中的功能是落实P0492与P0495中’同一瘸行主题亦能成就二重赋格’的声明，使读者直观看到此手法的实际效用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节两处图注（P0493、P0495）以意大利语标出谱例的性质与功能，所附两幅乐谱（P0494、P0496）的具体音符未以文字形式呈现，需查阅原书第42页方可核对声部进行；P0492结尾处明确预告’写作指导另行交代’，提示本节仅为示范性介绍，规则部分在本节之后。

💡 本节核心要点

1. 术语来源：‘alla Zoppa’由意大利语’Zoppa’（跛行）而来，指音符相对规整拍网格被错开、呈现’跛行/磕绊’效果的对位手法。
2. 风格归属：此种写法在Allabreve（快板二拍子）风格中被视为’künstlich’（巧妙的），是有意为之的修辞而非失误。
3. 形式判据：瘸行效果来自’音符被推移（gerückt）到偏离常规定拍的位置’，即音符与时间格之间的错位关系。
4. 示范用途：本节承诺附上的’Zoppara’既能充当二重对位，又可充当二重赋格的主题——即一料多用。
5. 结构布局：作者在本节先示范效用（两段乐谱），再把具体写作规则推迟到’weiterhin’的章节，属于先展示、后教学的论著惯例。
6. 图注细节：第二段谱例还使用了’Cadenza sfuggita’（闪避终止），说明瘸行手法不仅体现在主题节奏上，也体现在终止处理上。

🔑 关键术语

• Contrapunto alla Zoppa：瘸行对位；本节论题，指音符相对规整节拍被错位推移、形成跛行/磕绊听感的一种对位手法。
• Zoppara：本节用于示范瘸行手法的具体主题/片段，被作者宣称既可作二重对位又可作二重赋格。
• Allabreve-Stil：全小节记谱的快板二拍子风格，常见于巴洛克时期；本节中瘸行写法在此风格内被视为巧妙的修辞。
• Contrapunto doppio：二重对位；可按特定音程互换声部位置的对位形态，本节第一段谱例即属此类。
• Doppelfuge / Fuga doppia：二重赋格；含两个主题并使其共同展开的赋格形态，本节第二段谱例以此形式呈现。
• Risposta：赋格中主题的应答（通常移至属调形式）；本节图注说明谱例中包含此要素。
• Cadenza sfuggita：闪避终止；故意避开常规落点、不按惯例解决的终止式，用以推动音乐继续前行而非收束。

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sec_22_9 [描述性拆分] §. 19–20: Alla Diritta und di Salto

第1段（P0497）

原文复述

§. 19.

中文讲解

第19节的小节标题，仅起标识作用，标明接下来开始定义"Contrapunto alla Diritta”（级进对位）。这一节与第18节紧密相连，作者将由跳进构成的下句（Untersatz）放在本节定义，与上一节的概念互为对照。

第2段（P0498）

原文复述

Contrapunto alla Dirirta will so viel sagen, daß alle Noten des Gegenfages gradweise, directe, gradacim, gerades Weges, durch Stuffen, auf und niedersteigen, und gar nicht den geringsten Sprung machen müssen. Ob nun der Hauptsaß, zu welchem man dergleichen Gegenfass wehlet Rau nn und

中文讲解

本段给出"Contrapunto alla Diritta"（直译为"直向对位"或"级进对位"）的定义：相对旋律（Gegenfaß，即对位声部）中的每一个音都必须以级进（gradweise/directe/gradatim/gerades Weges/durch Stuffen，即一步一步地上下移动）进行，不得出现哪怕最小的跳进。作者通过同义词堆叠（gradweise、gradatim、durch Stuffen）反复强调"逐步"的含义，是为了排除任何跳进的可能性。最后一句引出主旋律（Hauptsatz）的选择问题，但语句在本段末尾被截断（页底断裂，行末"Rau nn und"疑为跨页拼版或脚注残留标记），关于主旋律的具体条件将由下一段承接说明。

关键教学点：“alla Diritta"的"直"字指的是音与音之间走直线——即旋律方向只能靠相邻音级逐步铺陈，禁止出现三度、四度等跳进。这是与下一节"di Salto”（跳进对位）形成对照的基础规则。

补充说明

“gradatim"为意大利文术语，意思等同德文"stufenweise”（逐级）；作者同时给出德、意、拉丁三种表达，说明该术语在17–18世纪对位教学中是通用的核心概念。

第3段（P0499）

原文复述

und einrichtet, ein Canto fermo, ein seffstehender Gesang, z. E. ein Kirchen-oder Choral-Lied oder ein sonst selbst erkohnes subjectum ist, das gilt gleich. Wenn sich nur diejenige Stimme, welche durch Schritte einhergehet, mit der andern verwechseln läßt, so ist es allemahl ein gerader Doppel-Contrapunct. Es kan aber auch diese Art einfach, ohne Verwechselung, sehr nüglich gebraucht werden.

中文讲解

本段承接上段末尾被截断的句子，说明与之搭配的主旋律（Hauptsatz）可以是：固定旋律（Canto fermo）、独立存在的歌曲（selbststehender Gesang），例如教会歌曲或众赞歌（Kirchen- oder Choral-Lied），或作者自行选定的其他主题（subjectum）。作者强调无论选哪一种都一样（“das gilt gleich”），把选择权交给作曲者。

接下来是本节的判定准则：只要以级进方式行进的那个声部能够与另一声部相互交换（verwechseln，即两声部上下颠倒后仍成立），它就属于"gerader Doppel-Contrapunct"（可转位的二声部对位）。最后一句补充：这种手法即便不进行声部交换、单声部使用也很有用（“sehr nützlich”），说明作者既承认其作为严格可转位对位的价值，也承认它在简单织体中的实用意义。

教学要点：作者给出"可转位"（Verwechselung）这一可操作的检验标准——只有当级进声部与对位声部互换后仍合乎规则时，才算真正的"gerader Doppel-Contrapunct"。这是一个非常具体的判定条件，比单纯描述音程关系更具实践指导性。

补充说明

“Canto fermo"指固定旋律，通常取自格里高利圣咏或众赞歌调，作为对位写作的预先给定声部；“subjectum"在此指作曲家自行选定的主题，与Canto fermo相对。

第4段（P0500）

原文复述

§. 20.

中文讲解

第20节的小节标题，标志作者开始定义"Contrapunto di Salto”（跳进对位），作为第19节"alla Diritta”（级进对位）的对照概念。标题本身即为论题转换的入口。

第5段（P0501）

原文复述

Das Gegentheil des vorigen ist der so genannte Contrapunto di Salto, wobey der Unterfag so beschaffen seyn muß, daß er keinen einzigen Schritt, sondern lauter Sprünge thut. Und folches ist so leicht nicht zu machen, wie man sichs wol vorstellet: zumahl, wenn was singendes und geschicktes in der Melodie seyn soll. Ich nenne es den Unterfag, nicht des Ortes wegen, weil die Verkehrung auch das unterste zu überst bringt, sondern nur in Anfehung des feststehenden Gesanzes, dem der Vorzug nicht streitig gemacht wird, wenn er gleich unten stehet. Von beiden folgen hier die Muster auf das Fürhefte.

中文讲解

本段定义"Contrapunto di Salto"（跳进对位），明确它是上一节"alla Diritta"的反面（Gegentheil）：下句（Unterfaß）必须完全没有级进而只由跳进构成。作者随即提出一个写作难点警示——这并不像表面看起来那样容易，尤其是当旋律要求"可唱"（singend）和"灵巧"（geschickt）时。这暗示纯跳进的旋律在音程选择上需要严格的判断，才能避免刺耳或难唱。

接下来是对术语"Unterfaß"（下句/下方声部）的澄清：作者特意说明之所以这样称呼，并非因为它处于下方位置——因为可转位对位（Verkehrung）会把原本在下的声部翻到上方；“Unterfaß"是相对于"固定旋律”（feststehendes Gesang，即Cantus firmus）而言的，固定旋律即使放在低声部也享有优先权，不被对位声部抢去地位。最后一句预告：两种对位的范例（Muster）都将在"对开页"（Fürhefte，即与正文相对的活页/谱例页）上呈现。

教学要点：本段包含两层重要信息。规则层面：跳进对位要求对位声部只用跳进，无任何级进。难点层面：纯跳进旋律的可唱性与灵巧性是写作挑战。术语层面：“上/下"的命名是相对于固定旋律的功能位置，而非实际音区，这为可转位对位的概念做了铺垫。

补充说明

“Verkehrung”（转位）指对位声部上下颠倒；“feststehendes Gesang"即固定旋律/Cantus firmus，作者用以替代意大利术语，显示他倾向使用德文同义词；“Fürhefte"指装订在正文旁或夹页中的谱例，方便读者对照阅读。

第6段（P0502）

原文复述

1 Contrapunto alla Diritta, sotto un Canto fermo: Wie schön leuchtet x.

中文讲解

本段是第一个音乐范例（谱例1）的标题，标明其内容：以众赞歌"Wie schön leuchtet”（“Wie schön leuchtet der Morgenstern”，著名的路德宗众赞歌）作为固定旋律（Canto fermo），用级进方式（alla Diritta）写作的对位。末尾的"x"是谱面占位符，提示此处原本印刷有众赞歌调的开头几个音或旋律片段。

作为本节第一个具体谱例，它的功能是把第19节的抽象定义落到实际音响中：读者可以在对照谱例时验证——对位声部是否真的"一步都没有跳”。

补充说明

“Wie schön leuchtet der Morgenstern"是1549年由Philipp Nicolai所作的众赞歌，旋律长期被巴洛克作曲家用作Canto fermo。

第7段（P0503）

原文复述

中文讲解

第43页上的乐谱或图像占位符，原图数据未提供。其在版面中的位置紧接谱例1的标题之后，应承载"Contrapunto alla Diritta, sotto un Canto fermo: Wie schön leuchtet"的具体谱面内容。由于无法访问原图，无法判断此处是单页谱例、跨页谱例的左半部分，还是插图。读者须查阅原始页面以获得准确信息。

第8段（P0504）

原文复述

中文讲解

第43页上的第二个乐谱或图像占位符，根据作者在第20节末尾的预告（“Von beiden folgen hier die Muster auf das Fürhefte”），此处很可能属于"Contrapunto di Salto"的范例之一（与上文第20节对应），但由于无图注或上下文字段，无法仅凭位置确切判定其内容归属。须查阅原图确认。

第9段（P0505）

原文复述

中文讲解

第43页上的第三个乐谱或图像占位符。与P0503、P0504共同构成"两种对位范例"的视觉材料。具体对应的对位类型（Canto fermo还是自由主题、alla Diritta还是di Salto）须查阅原图判断，作者在前文明确说"Von beiden folgen hier die Muster”（两种的范例都在这里），所以这三处图位合计应覆盖第19节与第20节各自的谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注或边栏文字；页底被截断的"Rau nn und"疑为页码或脚注起始标记的OCR残余，不构成本文论证信息。第43页上的三处图像占位符承载第19节和第20节定义后的实际谱例，是本节论证的必要视觉支撑，作者称之为"Muster”（范例/样板）。

💡 本节核心要点

1. 第19节定义Contrapunto alla Diritta（级进对位）：对位声部所有音必须逐级进行，不得有任何跳进；其判定准则是该声部能与另一声部相互转位（Verwechselung），即构成"gerader Doppel-Contrapunct"。
2. 主旋律（Hauptsatz）的来源不限：可以是Cantus firmo、众赞歌、独立歌曲或作曲家自选主题，作者强调"das gilt gleich"。
3. 第20节定义Contrapunto di Salto（跳进对位），作为级进对位的严格反面：下句只能用跳进，无任何级进；作者警告其写作难度，尤其在保证旋律可唱性与灵巧性方面。
4. “Unterfaß”（下句）之名是相对于固定旋律的功能位置，而非实际音区——因为转位会把下方声部带到上方，但固定旋律始终保留优先地位。
5. 本节在结构上是规则+谱例的对位单元：先给出抽象规则定义（§19、§20），再以众赞歌"Wie schön leuchtet"作为第一个具象范例，提示读者对照谱面验证规则。

🔑 关键术语

• Contrapunto alla Diritta：意大利文术语，意为"直向对位"或"级进对位"；在本节中指对位声部所有音以相邻音级逐级进行、无任何跳进的对位手法，属可转位的二声部对位（gerader Doppel-Contrapunct）。
• Contrapunto di Salto：意大利文术语，意为"跳进对位"；与alla Diritta互为反面，要求下句只由跳进构成、不得有级进；作者指出其在保证旋律可唱性和灵巧性上具有较高写作难度。
• gradatim / gradweise / durch Stuffen：作者并列给出的德、意、拉丁三种"逐级"表达，意为音与音之间通过相邻音级移动；与"Sprung"（跳进）相对，是alla Diritta的核心运动方式。
• Canto fermo / feststehender Gesang：固定旋律，作为对位写作预先给定的声部，通常取自圣咏或众赞歌；作者给出德文同义词"feststehender Gesang"，并指出其即使位于低声部也享有相对于对位声部的优先地位。
• Verwechselung / Verkehrung：声部相互交换/转位；是判定"gerader Doppel-Contrapunct"的操作性条件——若级进声部与另一声部转位后仍合乎规则，即构成可转位对位。
• Gegenfaß / Unterfaß：分别指"上句/对位声部"与"下句/下方声部"；作者特别澄清"Unterfaß"之"下"并非实际音区位置，而是相对于固定旋律的功能位置，因转位可使其跑到上方。
• Wie schön leuchtet：本节第一个谱例所用的众赞歌旋律，作为Canto fermo配合级进对位的范例呈现；其完整曲名为"Wie schön leuchtet der Morgenstern"。

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sec_22_10 [描述性拆分] §. 21–22: Punctirter Contrapunct

第1段（P0506）

原文复述

§. 21.

中文讲解

这是§. 21这一小节的标题行，标志着文本进入第21节。原文除章节编号外没有其他文字，因此本段的功能仅在于开启一个独立的论题——关于“打点对位”（punctirter Contrapunct）的论述。该节位于第43页，与紧随其后的§. 22共同构成作者对“打点对位”这一类别的拆解；标题本身即提示读者：以下将专门讨论在音符上附加附点（punct）后形成的对位形式。

第2段（P0507）

原文复述

Der punctirte *) Contrapunct, Contrapunto puntaro, kan auf vielerley Art gemacht werden, nachdem nehmlich die Noten des Gegenfages nicht nur an verschiedenen Orten, sondern quich bey verschiedener Geltung, mit Puncten versehen sind. Die gewöhnlichsten und besten Gattungen sind inzwischen diese folgende.

中文讲解

本段是§. 21的核心导论，交代“打点对位”的总体定义和分类原则。作者首先给出术语的双语对照：德文称“punctirter Contrapunct”，意大利文称“Contrapunto puntaro”，由此表明这一概念在德、意音乐理论传统中均有对应。

随后作者指明分类的依据：对位声部（„Gegenfages“）中的音符之所以需要“打点”（即加附点），并不仅仅取决于音符所处的不同位置（如强拍、弱拍、拍首或拍中），也取决于音符本身具有的不同时值（Geltung）。换言之，打点既可以是位置性的（出现在某个节拍点上），也可以是时值性的（附着于某一长度的音符）。这是本段的关键限定：作者用“nicht nur … sondern quich …”的双重结构，提醒读者打点对位的“种类”不能简化为单一维度。

最后，作者以转折词„inzwischen“（然而／尽管如此）收束：尽管打点对位可以“auf vielerley Art”（以多种方式）制作，最常见且最好的几类（„die gewöhnlichsten und besten Gattungen“）将随后一一列出。这句话既是对前文开放性的收束，又是对下文具体分类的预告，具有承上启下的结构功能。

需要注意，原文中的„quich“是„auch“（也）的早期德语拼写形式，并非拼写错误；在复述中应保留这一历史拼写，以示文本的时代特征。

补充说明

原文中的„Gegenfages“为„Gegenfages“的旧式拼写，指对位中的相对声部（counter-subject），即在赋格或对位进行中与主要主题对位结合的声部；„Geltung“在此特指音符的时值（note value），与拍点位置（Ort）相对，二者共同构成作者分类的两个轴。

第3段（P0508）

原文复述

La Minima col punto

中文讲解

本段为意大利文术语，单独成行，作为即将展示的乐谱示例的标题。„La Minima col punto“字面含义为“带附点的二分音符”（最小音符附点），其中„Minima“为当时音乐记谱法中对二分音符的称呼（拉丁文minima），„col punto“为意大利文“带点”。这一标题直接呼应前文§. 21的核心议题——附点（punct/punto）出现在何种音符上，便构成哪一类“打点对位”。把最小音符（即二分音符）加上附点，是打点对位中最基础、最常见的一类，因此被作者列在首位（„die gewöhnlichsten und besten Gattungen“）作为入门示例。

需注意：原文使用意大利术语而非德语，体现出18世纪德国音乐理论著作普遍以意大利文标注节拍与音符名称的惯例；这并非作者个人偏好，而是当时理论写作的学科规范。

补充说明

本术语标签直接对应紧随其后的乐谱示例（图注项P0509），二者共同构成§. 21中第一种“最常见且最好的”打点对位类型的完整呈现。

第4段（P0509）

原文复述

中文讲解

本段为图像／乐谱占位符，标注于第43页，与前一段„La Minima col punto“标题紧邻，因此可确知其功能：它承载着对应“二分音符附点”这一类打点对位的实际谱例。该谱例应当展示对位声部中以带附点的二分音符（Minima col punto）为基础音值的具体组合方式，可能同时呈现两条声部如何通过这种“打点”节奏相互配合。

由于图像数据在当前文本中已被省略，无法确认其具体调号、拍号、声部数或音符排列等细节；因此讲解仅能基于标题与正文提示进行概括，不能对其实际内容作任何具体推测。读者如需核实细节，须查阅原书第43页的对应图版。

补充说明

本占位符与P0508标题共同构成§. 21的第一种示例；其后续若还有其他谱例，将分别对应作者在P0507中预告的“最常见且最好的几类”打点对位。

第5段（P0510）

原文复述

L

中文讲解

本段仅含一个孤立的字母„L“，位于图片占位符之后。从排版位置判断，它紧跟在„La Minima col punto“的谱例之后，应是该乐谱示例的尾标或行末标记，用于在版面分隔或图文排列中标识示例区域的结束。在18世纪的德语理论著作中，这种孤立字母常作为排版工人设定的分隔记号，本身不承载独立论旨。

由于原文没有提供更多上下文，本段不宜作过多的语义推断；其主要功能是版面性的，提示读者“上一示例区域至此结束”，随后将进入§. 21的下一个分类或直接转入§. 22。

第6段（P0511）

原文复述

*) In punctierten Sachen überhaupt habe ich noch keinen Seiger gekannt, der es dem Herrn Capellmeister Graupner daringleich gehan hätte, sowol was die Ledhaftigkeit, als die Melodie betrifft.

中文讲解

本段是§. 21正文中首次出现的脚注（以„)“标识，呼应正文P0507开头的„)“），属于作者附加于“punctirter Contrapunct”这一术语之下的批注性说明。脚注的核心内容是一句个人评价：作者声称，在所有“打点”类作品（„In punctierten Sachen überhaupt“）中，他尚未遇到任何作曲家（„Seiger“，可能为当时对手一词的拼写或特定行话，指“创作者／同行”）能够在两方面——活力／生动性（„Ledhaftigkeit“，即生动、灵巧之意）与旋律（„Melodie“）——同时比得上„Herrn Capellmeister Graupner“（格劳纳先生，宫廷乐长）。

此句的功能有三：

1. 补充限定正文：作者用„überhaupt“（总体而言）将评价范围扩展到所有打点类作品，而非仅限于本书将要列举的种类；
2. 提供权威范例：Graupner（克里斯托夫·格劳纳，1683–1760，确为当时重要的德国宫廷乐长和作曲家，但本段未提供其生卒与生平信息，故讲解不据此延伸）被作者树立为“打点对位”写作的典范；
3. 引出评价标准：„Ledhaftigkeit“与„Melodie“两个维度构成了作者衡量“打点对位”优劣的隐含准则，前者关乎节奏的活力与点子的灵巧，后者关乎旋律线条本身。

须特别留意，原文中„Ledhaftigkeit“的„d“实为18世纪常见的„t“软化拼写，并非错误；„Seiger“在当时德语中或为对竞争对手／同行的特定称呼。这些拼写特征应原样保留，以体现文本的历时属性。脚注对正文的作用为“旁证／权威推荐”，并非论证本身的一部分，但为读者理解作者的理论趣味与历史语境提供了重要线索。

补充说明

脚注通过„*)“与正文P0507开头的„Der punctirte *) Contrapunct“形成显式呼应，提示读者此处术语首次出现时即附有作者的个人评注；这是18世纪德语音乐理论著作常见的“正文—脚注”互文结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一处脚注（P0511），由正文中„Der punctirte ) Contrapunct“中的„)“标识引出，对“打点类作品”这一主题进行作者个人的权威推荐（推举Graupner作为典范），并隐含提出衡量打点对位的两个标准：Ledhaftigkeit（生动／灵巧）与Melodie（旋律）。本节还含有一处乐谱示例（P0508–P0510），标题为意大利文„La Minima col punto“，用于展示第一种“最常见且最好”的打点对位类型；图像数据在当前输入中已被省略，需查阅原书第43页。

💡 本节核心要点

1. §. 21以“打点对位”（punctirter Contrapunct）为核心议题，并给出来源的双语术语对应：德文„punctirter Contrapunct“与意大利文„Contrapunto puntaro“。
2. 作者提出打点对位的分类依据有双重维度：音符在节拍中的位置（Ort）与音符本身的时值（Geltung），二者共同决定打点的具体形态。
3. 作者以„inzwischen“作转折，预告“最常见且最好的几类”将在§. 21与§. 22中逐一展示，本节先给出第一种：以二分音符附点（La Minima col punto）为基础音值的打点对位。
4. 谱例（图像占位符）与意大利文标题共同构成第一种类型的完整呈现，图像细节需查原书。
5. 脚注将Graupner树立为“打点类作品”写作的典范，并隐含提出两项评价标准：Ledhaftigkeit（生动／灵巧）与Melodie（旋律）。
6. 本节位于§. 21–§. 22共同组成的“描述性拆分”中，承担“打点对位”的概念定义、分类框架提出与第一种类型示例展示三重功能。

🔑 关键术语

• punctirter Contrapunct / Contrapunto puntaro：德—意双语术语，指“打点对位”，即在音符上加附点形成的对位形式；构成本节核心议题。
• Gegenfages：旧式德语拼写，指对位中的相对声部（counter-subject）；在本节中作为打点操作所作用的对象。
• Geltung：在此特指音符的时值（note value），与拍点位置（Ort）共同构成作者分类打点对位的两个轴。
• La Minima col punto：意大利文术语，意为“带附点的二分音符”（二分音符在当时的记谱传统中称minima）；本节第一种示例类型的标题。
• Ledhaftigkeit：作者在脚注中提出的评价标准之一，意指作品节奏的生动与灵巧；与„Melodie“共同构成衡量打点对位优劣的隐含准则。
• Seiger：脚注中出现的同行／对手的旧式称呼，作者用以指代与Graupner比较的其他作曲家。

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sec_22_11 [描述性拆分] §. 23–24: Perfidia und Tirata-Beispiel

第1段（P0512）

原文复述

Vom doppelten Contrapunct.

中文讲解

本段为章节标题「论双重对位」，指示下文进入关于双重对位（doppelter Contrapunct）的论述。在本小节范围内，该标题标志着从前面四类双重对位的列举转入对其实际效用与意大利文统称 Perfidia 的讨论。

第2段（P0513）

原文复述

La Semiminima col punto fincopata.

中文讲解

意大利文图注，可译为「带附点的切分半音」。这是接续上文图例的节奏型说明，标明紧接其后的乐谱或图示是关于带附点切分四分音符的对位写法，与下一个段落中的图位共同构成一组图示材料。

第3段（P0514）

原文复述

中文讲解

图像占位符，图注为「§. 22.」，表明此处原本嵌有一幅与第 22 节内容相关的图示（很可能即 P0513 所指带附点切分半音的节奏示例或对位谱例）。具体图像细节需查阅原书图版。

第4段（P0515）

原文复述

Die vier lekt-erwehnten Arten des doppelten Contrapuncts können absonderlich einem fluegen und sinnreichen Organisten und Dirigenten, es sey auf der Orgel, oder in der Capelle, unzählige Dienstleisten: sie werden, samt den folgenden, von etlichen Italienern unter dem allgemeinen Nahmen, Perfidia, begriffen, welches Wort zwar an sich selbst Untreu oder Tr-volzigkeit heisset; in diesem Theil der melodischen Seg-Kunst aber einen solchen eigensfinnigen Vorjah bedeutet, Krafft dessen der Verfasser sich nicht nur an einen gewissen Unterwurff überhaupt; sondern auch daneben an einen eignen Klang-Fuß solchergeftalt bindet, als ob er dem festen Gesange gar keinen Glauben mehr halten, einen ganz andern Weg einschlagen, und ihm gleichsam untreu oder gar abfällig werden wollte.

中文讲解

本段承接前文，先断言上文列举的四类双重对位对一位「机敏而有创造力的管风琴师与指挥」——无论是在管风琴上还是在教堂乐队中——皆能提供难以计数的帮助。接着引入一个意大利术语 Perfidia（字面意为「不忠、背叛」），并指出意大利人将本书四类及此后若干种双重对位一并归入此总名之下。作者笔锋一转，说明在该书「旋律的设定之学」语境中，此词实指一种「固执的主意」（eigensinnigen Vorsatz）：作曲者不仅将自己绑定于某个一般性的「下方声部」（Unterwurf），而且更进一步绑定于一种特殊的「音步／音型节奏」（Klang-Fuß），以至于仿佛不再信任那固定的歌调，决心另辟蹊径，乃至显得对原旋律「不忠」或「叛离」。本段的关键在于：作者并非在使用「不忠」的贬义，而是借用其戏剧化的色彩，描述对位声部以某种固定节奏型反复「缠绕」固定歌调、造成看似背离实则严谨对应的效果。Perfidia 在此相当于一个类名（Oberbegriff），下辖各种具体的「固守型对位」。

补充说明

本段中 Perfidia 与 P0516 的 Contrapunti perfidiari、Contrapunto perfidiato di Tirate 在术语上前后呼应；Unterwurf 与 Klang-Fuß 分别指被反复对位化的固定旋律及其节奏型。

第5段（P0516）

原文复述

Solchemnach sind die so genannten Contrapunti perfidiari faßt so mancherley, als die Zahs len und ihre Zusammensetzung, in so weit sie die verschiedene Bewegung des Klanges vorstellen, oder als die Sylbenfüsse in der Dichtkunft. Unter andern ist einer merkwürdig, den man zu nene nen pfleget: Contrapunto perfidiato di Tirate, con due Semiminime e quattro Crome. (Ein langer Titel.) Wenn einer nehmlich seinen Sinn darauf sebet, daß er einen Gegens-Satz aus zwey Wierteln und vier Achteln, welche leßtere eine Tirata*) machen, verfertigen will, u. f. w. bis auf drey Sorten.

中文讲解

本段展开 Perfidia 之下的具体种类。作者先用两个比喻说明 Contrapunti perfidiari 的种类繁多——多到犹如数字及其组合（只要它们能表现不同的「音的运动」），或多到犹如诗学中的「音节格律」（Sylbenfüsse）。接着引出其中一个值得注意的特例，其完整名称为 Contrapunto perfidiato di Tirate, con due Semiminime e quattro Crome（带 Tirata 的固守型对位：由两个四分音符与四个八分音符组成，后者构成 Tirata 跑动音型）。作者诙谐地称之为「一个很长的标题」。其核心做法是：作曲者若下定决心，要用两个四分音符加上四个八分音符（后者构成一条 Tirata——一种快速跑动的音型）来组织一条对位声部——如此等等，一共延伸出三种变化样式。该段的功能是用一个最出名的具体例子，把抽象的 Perfidia 概念落到实处，并预告下文将给出三种相关写法。

补充说明

Tirata 一词由脚注 P0522 进一步解释；Semiminime、Crome 分别为意大利文记谱术语「四分音符」「八分音符」。三幅图位（P0517、P0518、P0520）配合本段所述「三种样式」之说明。

第6段（P0517）

原文复述

中文讲解

图像占位符，标示第 44 页上一例 Tirata 型对位写法的乐谱示例（很可能即 P0516 所述三种样式中的第一种）。具体音型与记谱需查阅原书图版。

第7段（P0518）

原文复述

中文讲解

图像占位符，标示第 44 页上另一例 Tirata 型对位的乐谱示例（很可能是三种样式中的第二种或另一种变体）。具体写法需查阅原书图版。

第8段（P0519）

原文复述

della Minima nel levare della Mano, col punto e due Crome.

中文讲解

意大利文图注，意为「在抬手落拍（nel levare della Mano）处的二分音符（Minima），带附点与两个八分音符」。这是接续图位 P0520 的节奏型说明，标明后续乐谱针对的是该位置带附点二分音符及其后两个八分音符的节奏组合，构成 Tirata 例题中第三种样式或补充形式。

第9段（P0520）

原文复述

中文讲解

图像占位符，标示第 44 页上第三例 Tirata 型对位的乐谱示例，其节奏型对应 P0519 之图注。具体音型需查阅原书图版。

第10段（P0521）

原文复述

Man darff nicht denden, daß diese und dergleichen Erfindungen unfruchtebar sind. Mit nichten. Sie nutzen ungemein, nicht nur in geistlichen, sondern auch in weltlichen Sachen, da 3. E. No.1 zur Begleitung in den Violinen, No. 2 zum verbundenen Baß, und No.3 zu einer Sing. Nyn nn 2

中文讲解

本段是针对前文具体写法的实用辩护：作者提醒读者，切莫以为 Tirata 型对位这些发明是「不结果实」（unfruchtbar）的——绝非如此。它们极其实用，不仅可用于教会音乐（geistlichen Sachen），也可用于世俗音乐（weltlichen Sachen）。随后立即给出具体对应：例如第一例（No. 1）适用于小提琴上的助奏，第二例（No. 2）适用于连接低音（verbundenen Baß，即运动化的低音进行），第三例（No. 3）适用于某首独唱曲（Sing-）。段落在此被截断。该段的作用是将抽象的 Tirata 对位落地到三种具体体裁：弦乐助奏、活跃低音与独唱旋律的伴奏。

补充说明

行末的「Sing. Nyn nn 2」等字样疑为原书版心页码或排版残留，与正文语义无关。

第11段（P0522）

原文复述

*) Die Bedeutung dieses Worts wird aus der Modulatoria, nehmlich aus dem dritten Hauptstück des andern Theils dieses Buches bekannt seyn. Dlieber Componist, lerne fingen!

中文讲解

本段是页脚脚注，针对正文 P0516 中以 *) 标记的 Tirata 一词作词义来源指引：作者告知读者，关于 Tirata 一词的含义将在本书第二部分第三篇《模度学》（Modulatoria）中得到说明。末尾以劝勉口吻对作曲者呼喊：「亲爱的作曲家，要学会歌唱！」（Lieber Componist, lerne singen!）——意在强调，若不真正掌握歌唱性的旋律感觉，就无从真正理解 Tirata 这类装饰性跑动音型的本质。该脚注属旁证／限定类型：并不直接给出 Tirata 的定义，而是把定义推迟到后文相关章节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个脚注（P0522），针对 P0516 中出现并以 *) 标记的 Tirata 一词，将 Tirata 的词义解释指向本书第二部分第三篇 Hauptstück（即 Modulatoria），并以一句劝学语「Lieber Componist, lerne singen!」作结。此外含多幅图位（P0514、P0517、P0518、P0520）以及两段意大利文图注（P0513、P0519），共同支撑 P0516 所述「三种 Tirata 型对位样式」的展开。

💡 本节核心要点

1. 前文四类双重对位被统称为 Perfidia（字面意为「不忠」），在此书中实指作曲者执着于某一固定音型节奏反复缠绕固定歌调的写法。
2. Perfidia 之下细分为多种 Contrapunti perfidiari，其种类之多正如数字之组合或诗学之音节格律。
3. 其中最出名的一类是 Contrapunto perfidiato di Tirate（带 Tirata 跑动的固守型对位），由两个四分音符与四个八分音符（后者构成 Tirata 音型）组成，延伸出三种变体。
4. 作者以三幅图位（P0517、P0518、P0520）配合两段意大利文图注（P0513、P0519）给出三种样式的具体乐谱。
5. 这些 Tirata 型对位写法并非无益，而是既适用于教会音乐也适用于世俗音乐，可分别用于小提琴助奏、活跃低音与独唱旋律的伴奏。
6. Tirata 一词的精确含义将由本书第二部分第三篇 Modulatoria 阐明，作者并劝诫作曲家必须学会歌唱才能真正掌握这类音型。

🔑 关键术语

• Perfidia：意大利文，字面意为「不忠／背离」。在本节中作为类名，泛指作曲者执着于某一特定节奏型反复对位固定歌调的写法（P0515、P0516）。
• Contrapunti perfidiari：「固守型对位」复数形式，即 Perfidia 名下各类以固定节奏型缠绕固定旋律的对位作品（P0516）。
• Contrapunto perfidiato di Tirate, con due Semiminime e quattro Crome：一种著名的固守型对位样式名称：由两个四分音符（Semiminime）与四个八分音符（Crome，后者构成 Tirata）组成的对位声部（P0516）。
• Tirata：意大利文，字面意为「拖出／拉出」，在音乐中指快速、连续下行的跑动音型；其精确定义按作者指引，见本书第二部分第三篇 Modulatoria（P0516 与脚注 P0522）。
• Semiminima / Minima / Croma：意大利文记谱术语：Semiminima 即四分音符、Minima 即二分音符、Croma 即八分音符。「Semiminima col punto fincopata」即「带附点的切分四分音符」（P0513、P0516、P0519）。
• Unterwurf：「下方声部／被对位者」，即被反复对位化的固定旋律或低音（P0515）。
• Klang-Fuß：「音步／音型节奏」，作曲者执着遵循的特定节奏型，构成 Perfidia「固执主意」的具体载体（P0515）。

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sec_22_12 [描述性拆分] §. 25–26: Fugato und einstimmiger Kontrapunkt

第1段（P0523）

原文复述

III. Th. Zwei und zwanzigstes Kapitel.

中文讲解

这是节标题，标示第三部分（III. Th.）的第二十二章。在这一行之下，作者开始进入关于 fugato 与单声部对位的新章节。它本身不包含实质论点，只是结构上的分界标。

第2段（P0524）

原文复述

Sing-Arie trefflich dienen kan, wenn mans mit Verstande angreift, und mit Fleiß ausführt. §. 25.

中文讲解

这段实际上包含两个部分：第一句是上一节（应为 §. 24）结尾的总结——当作者“用理解力着手、以勤奋完成”时，所论技法可以出色地为“歌唱性的咏叹调（Sing-Arie）”服务；句尾的“§. 25.”则开启新的一节。换言之，作者在此先以一句评价性收束上一节的内容，再转入新章节 §. 25 的主题。

补充说明

“Sing-Arie”指歌唱性咏叹调；“mit Verstande … mit Fleiß”是作者常用的告诫语，强调作曲既需判断力，也需勤勉。

第3段（P0525）

原文复述

Man hat auch einen doppelten Contrapunct, der den besondern Nahmen, fugato, d. i. fugenmäßig, führet: weil der Gegensatz eine kurze Clausul vor sich nimmt, und selbige, als obs eine Fuge abgeben sollte, hin und wieder, wo sichs nur wol schicken will, in verschiedenen Intervallen, gleichsam wiederschlagend anbringet. Es kan unmöglich ohne Exempel, und auch dieses ohne Beschreibung nicht, verstanden werden. Da ist es!

中文讲解

这是 §. 25 的核心定义段落，作者提出 fugato 这一特殊名称的双重对位（doppelter Contrapunct）。其本质特征在于：作为应答的声部（Gegensatz）事先取来一小段乐句（eine kurze Clausul），随后在乐曲中凡适当地点，以不同音程间距反复“敲击式”地再现这一短句，仿佛它要构成一段赋格。作者承认，这种手法“若无例子便不可能理解，例子若无文字描述也不可能理解”，因此引出紧随的乐谱示例，并以“Da ist es!”（“喏，就在这儿！”）作为承前启后的招呼语。该段承担了为 fugato 下定义、点明其“反复敲击式应答”的关键特征、并预告后续示例三项功能。

补充说明

“doppelter Contrapunct”在此不是现代意义上“可倒置的对位”，而是指由两个对位声部构成的复合织体；“Clausul”指可在多声部中反复处理的短小乐思单元；“Wiederschlag”字面意为“回敲”，是作者用以描绘 fugato 中短句反复出现的形象术语。

第4段（P0526）

原文复述

中文讲解

这是 §. 25 的乐谱示例，图注为 “Contrapunto fugato”。它对应上文“Da ist es!”一句，用具体谱例展示 fugato 对位：Gegensatz 取一短句，并在不同音程上反复“wiederschlagend”地出现。该图的内嵌图像数据已省略，需要查阅原书方能看到具体音符，但可确定它是上一段定义的实例化呈现。

补充说明

图注中的 “Contrapunto fugato” 与正文 §. 25 的 fugato 定义一一对应，是该节唯一的具象说明材料。

第5段（P0527）

原文复述

中文讲解

这是 §. 26 的小节起始图样，仅起版面分隔和小节标号作用。它标识新一节 §. 26 的开始，并不承载论述内容。

第6段（P0528）

原文复述

Der Contrapunto d’un sol Passo gehöret auch hieher, da man sich einen gewissen Modulum vorgelegt, um selbigen zwar beständig, aber eben nicht fugenweise, noch durch Wiederschläge, beizubehalten. z. E.

中文讲解

此段为 §. 26 的定义。作者引入另一种同属此章语境的手法——“Contrapunto d’un sol Passo”（“单步式对位”／“单声部对位”）：作曲者先为自己设定一个确定的“Modulum”（小型乐思模块），并在作品中始终保持这一模块，但明确强调“既非以赋格方式（nicht fugenweise），也非通过反复敲击（noch durch Wiederschläge）”。也就是说，与 §. 25 的 fugato 相比，sol passo 同样强调一个乐思的贯穿存在，却刻意排除赋格式的应答与“回敲”机制。段末的“z. E.”（zum Beispiel，即“例如”）引出下一个乐谱示例。该段的核心作用，是在 §. 25 之外标出另一种手法，并通过“aber eben nicht … noch …”的限定，把它与 fugato 在手法特征上明确区分开来。

补充说明

“d’un sol Passo”为意大利文短语，字面为“以单一步伐”，在本文中指只让一个乐思模块持续贯穿；“Modulum”在此指被预先选定的小型主题/动机性片段；“fugenweise”与“Wiederschläge”两个否定项同时出现，是界定本手法边界的关键词。

第7段（P0529）

原文复述

中文讲解

这是 §. 26 中紧接 “z. E.” 的乐谱示例，对应“Contrapunto d’un sol Passo”定义中的“for example”。它用具体谱面展示一个 Modulum 被“beständig”（持续）保持，却不出现赋格式应答和“wiederschläge”的写法。其内嵌图像数据已省略，需查阅原图才能看到具体音符。

补充说明

该示例的功能是 §. 25 与 §. 26 形成对照：上一例演示“带反复敲击的 fugato”，本例演示“同一乐思模块被持续保持但不作赋格式应答”，从而把两种相邻手法在听觉与谱面上的区别直观地呈现出来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含三处图像占位符：§. 25 的 “Contrapunto fugato” 乐谱示例（对应 P0526）、§. 26 的小节起始图样（对应 P0527）、以及紧接 §. 26 定义“z. E.”之后的乐谱示例（对应 P0529）。前两段正文中没有任何脚注、边栏或图表说明；图注仅出现在示例位置，承担“定义—示例”的配对功能，是作者在 §. 25 中明确预告的“ohne Exempel … ohne Beschreibung”所必需的补救手段。

💡 本节核心要点

1. §. 25 提出 fugato 为双重对位（doppelter Contrapunct）的一种特殊类型，其标志是 Gegensatz 取一短句（Clausul）并在不同音程上“wiederschlagend”地反复出现。
2. 作者承认 fugato 概念必须借助谱例与文字描述共同呈现，因此在本节安排专门的乐谱示例。
3. §. 26 引入另一种相邻手法——Contrapunto d’un sol Passo：预先选定一个 Modulum 全程贯穿，但既不采用赋格式应答，也不使用 Wiederschläge。
4. 两种手法的对比要点在于“是否有反复敲击”：fugato 重在模仿性重复，sol passo 则重在乐思模块的一致性维持。
5. §. 22 章的大语境是“歌唱性咏叹调中的对位”，作者反复强调“mit Verstande … mit Fleiß”——技术之优劣取决于作曲者的判断力与勤勉。

🔑 关键术语

• Fugato (fugenmäßiger Kontrapunkt)：一种双重对位：应答声部取一段短小的 Clausul，凡适当地点即在不同音程上反复“wiederschlagend”地再奏，仿佛构成一段赋格。本节对其定义的核心是“短句在多处被反复敲击”。
• Gegensatz：与主导声部对置的应答声部，即在 fugato 中负责取来短句、并在各处以不同音程再现该短句的那个声部。
• Clausul：一小段可被多声部反复处理的乐思短句，是 fugato 中被反复“敲击”的对象。
• Wiederschlag / Wiederschläge：字面“回敲”，作者用以形象描述 fugato 中短句被反复奏出的机制，是区分 fugato 与 sol passo 的关键术语。
• Contrapunto d’un sol Passo：§. 26 所论手法。作曲者预先设定一个 Modulum，于全曲中持续保持，但“既不采用赋格方式，也不通过反复敲击”。在功能上以“贯穿性”代替“应答性”。
• Modulum：一个被预先选定的小型乐思模块/主题片段，在 sol passo 中须“beständig”地维持，但在 fugato 中并不以同样方式被反复敲击式地处理。

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sec_22_13 [描述性拆分] §. 27: Contrapunto ostinato (Pertinacia)

第1段（P0530）

原文复述

§. 27.

中文讲解

这是第27节的节号标识。结合section_title"Contrapunto ostinato (Pertinacia)“可知，本节正式开启关于"顽固对位 / 持续对位"的论题。该行不承载实质理论内容，仅以版式结构提示读者：以下段落属于本节正式论述，前面的节号系统亦在此继续推进。

第2段（P0531）

原文复述

Fasst gleichen Schlages sind die Contrapunti ofinael, oder pertinaci, die eigenfünigen Contrapunste, worin man sich zwar zu verbinden pfleget, allemahl in dem Gegenfase etliche gewisse erwählte Noten oder Klänge in eben demselben Ton hörenzu lassen; doch mit dem Unterschiede von den übrigen Gattungen, daß iederzeit eine veränderte Geltung der Noten oder ein neuer Rhythmus vernommen werde. Nicht eben so nach der Keihe, wie hier im Erempel: sondern bep guter Gelegenheit.

中文讲解

本段是本节的核心定义，集中说明"Contrapunto ostinato/pertinaci”（顽固对位）是什么、它与同类其他对位的共性与区别。

中心主张：所谓 ostinato 或 pertinaci 对位，是一种"eigenfünig"（执拗、自行其是）的对位——其惯例是在"Gegenfase"（对位声部 / 与主旋律相对的另一声部）里，让若干被预先选定的音在同一个音高上反复出现；它与其他对位种类的关键差异在于：每一次反复时音符的"Geltung"（时值 / 节拍价值）都会改变，或出现一种"neuer Rhythmus"（新的节奏），即通过节奏变形来实现重复，而不是音高或和声的变形。

与前文的承接：作者以"Fasst gleichen Schlages"（几乎属于同一种类）起句，把它归入前面讨论过的、同样具有"持续出现固定音"特征的对位家族；但紧接着用"doch mit dem Unterschiede"转折，把它的独有属性——节奏变形——单独标出。

概念名称的呼应：“pertinaci"是拉丁 / 意大利文"执拗、顽固”，“ostinato"是意大利文"固执、反复”，两者并列出，说明这是同一种对位的两种异名；德文形容词"eigenfünig"（自行其是、倔强）则是对这两个外来词的本土翻译，三词在语气上互相印证。

末句"Nicht eben so nach der Reihe, wie hier im Exempel: sondern bey guter Gelegenheit"是给作曲者的提示：示范中的节奏变形顺序（augment / diminut / augment）只是示意，实际写作中不必机械照搬顺序，而应视作曲中遇到的"好机会"（合适位置）而灵活安排。

容易误解之处：读者常以为 ostinato 必须是音高完全不变的逐音重复；本段的关键恰恰在于——变的是节奏，固定的是音高选择，这与后来常见的"固定低音 / 固定旋律变奏"思路一致：骨干音不变，表层节奏持续更新。

补充说明

原文保留了早期印刷 / OCR 风格的若干拼写讹误（如 “ofinael” 疑作 “ostinat”、“eigenfünigen” 疑作 “eigensinnigen”、“Gegenfase” 疑作 “Gegensatze”、“Keihe” 疑作 “Reihe”、“Erempel” 疑作 “Exempel”、“bep” 疑作 “bey”、“verbinden pfleget” 疑作 “verbinden pflegt”）。本栏依最贴近的早期德文还原，仅在拼写层面对识别，不影响本段的论证结构与定义内涵。

第3段（P0532）

原文复述

Contrapunto oftinato,

中文讲解

此为紧随定义段之后的标题性短语，作为下方谱例的总标签。“oftinato"是"ostinato"的拼写异体，逗号提示后接节奏变形方式说明。其作用是把紧随其后的几组谱例整体冠以"ostinato对位"之名，使读者明白这些乐谱都是为印证上一段定义而设——即在反复固定音的同时改变节奏。

第4段（P0533）

原文复述

augment

中文讲解

这是谱例旁的节奏变形标注，相当于意大利语 “aumentato” 或德文 “augmentiert”，意为"时值扩大”——即把固定音型的音符全部以更长的时值呈现。它与上一段"veränderte Geltung der Noten"（音符时值的改变）直接对应，是本节第一种节奏变形方式的标签。

第5段（P0534）

原文复述

中文讲解

这是第45页上的乐谱 / 插图占位符，位于 “augment” 标签之后，应承载"时值扩大"处理下的 ostinato 对位谱例——即把固定音型的音符以拉长后的时值写出。它与随后的 “diminut:"、“augment.” 标签共同构成一组节奏变形方向的对照示范，把上一段所说的"iederzeit eine veränderte Geltung der Noten / ein neuer Rhythmus"具体化为可视谱面。原图具体音符细节需查阅原书。

第6段（P0535）

原文复述

diminut:

中文讲解

这是又一种节奏变形方式的标签，对应意大利语 “diminuito” 或德文 “diminuiert”，意为"时值缩减”——即把同一固定音型以更短的音符时值呈现。它出现在第一组 “augment” 谱例之后，提示读者接下来的谱例是与上一图节奏方向相反（缩小而非放大）的版本，从而让"新节奏"的两条主要路径在同一节里并列展示。句末冒号提示后面紧跟谱例。

第7段（P0536）

原文复述

中文讲解

这是第46页上的乐谱 / 插图占位符，紧接 “diminut:” 标签之后，对应"时值缩减"版的 ostinato 对位谱例。它与第45页 “augment” 谱例在节奏方向上形成镜像，使抽象定义"veränderte Geltung der Noten"获得可视对照：放大方向与缩小方向并存于同一节内。具体音符细节需查阅原书。

第8段（P0537）

原文复述

augment.

中文讲解

这是本节最后一组谱例的节奏标签。文本以 “augment”（时值扩大）收束，句末的句点同时也是本节版面的收束。它与前两组的 “augment—diminut” 形成节奏变化的循环：放大—缩小—再放大，说明 ostinato 对位中的"新节奏"并非只能朝单一方向运动，而可以是多种变形方式的组合，与定义段末"bey guter Gelegenheit"（看合适机会）的灵活提示相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由一段定义性文字 + 一组总标签 + 三个节奏标注（augment / diminut: / augment.）+ 两个图像 / 乐谱占位符（第45、46页）组成。两处图像占位符即承载节奏变形示范的谱例，其作用是把抽象的"veränderte Geltung der Noten / neuer Rhythmus"具体化为可读的乐谱。节号"§. 27.“与section_title"Contrapunto ostinato (Pertinacia)“共同标定本节主题；本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. Ostinato 与 pertinaci 是同一种对位的意大利语与拉丁 / 意大利语两个并列名称，含义均为"固执 / 持续”，形容固定音型反复出现的特点。
2. 其形式特征是：在对位声部（Gegenfase）中，让若干被预先选定的音在同一个音高上反复出现——骨干音固定不变。
3. 它与同类对位的关键差别在于：每次反复时音符时值（Geltung der Noten）或节律（Rhythmus）都会发生变化——表层节奏持续更新。
4. 节奏变形的具体路径以 augment（时值扩大）、diminut（时值缩减）两种为代表，并可在一次写作中循环切换。
5. 节奏变形的顺序不必机械照搬示范，应在作曲中根据"好机会”（合适位置）灵活安排。
6. 本节仅给出概念定义与节奏方向上的两条示例路径，未涉及固定音型的来源、和声功能、终止处理或转调等延伸议题。

🔑 关键术语

• Contrapunto ostinato / pertinaci：顽固对位 / 持续对位：在对位声部中以同一固定音型反复出现。本节强调其特征为"骨干音不变、表层节奏变形"，与单纯逐音重复相区别。
• Gegenfase / Gegensatz：对位声部 / 反向声部：在对位写作中相对于主旋律的另一声部；本段中由它承载固定音型的反复。
• augment（augmentiert / a tempo aumentato）：时值扩大：把音符以更长的时值呈现。本节第二种谱例节奏变形方式，用于展示 ostinato 对位中"新节奏"的一种路径。
• diminut（diminuiert）：时值缩减：把音符以更短的时值呈现。本节第三种谱例节奏变形方式，与 augment 在节奏方向上相反。
• Geltung der Noten：音符的"时值 / 节拍价值"：指音符在节拍中所占的时长。本段以此术语指明 ostinato 对位中节奏变形的具体作用对象——而非音高或和声。

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sec_22_14 [描述性拆分] §. 28–30: Salkarello und tempo ternario

第1段（P0538）

原文复述

Wiederum andere Kontrapunkte sieht man im sogenannten Salkarello, das heißt auf eine hüpfende Weise, und vom ernsthafteren Salco oder Sprung unterschiedene Art, zum Beispiel: Contrapunto in Salkarello.

中文讲解

这一段引出又一种对位的类别——“Salkarello"式的对位。作者通过与更严肃的"Salco”（跳跃、Sprung）作对比来定义它：Salkarello是较轻、较"跳动（hüpfend）“的变体。拉丁式的标题"Contrapunto in Salkarello"为紧随其后的音乐实例作引。该段的教学功能是分类性的：在讨论过较为厚重的Salco之后，作者开辟了一种性格较轻盈的对位写法，提示读者这本教材处理的是不同"性格类型"的对位，而不仅是技术规则。

补充说明

段内可直接定位的关系：Salkarello（hüpfend/跳跃性的）与Salco（ernsthaft的、跳跃/ sprung）构成轻重对比；“Salkarello"可视为"Salco"的指小或变体形式，作者用来说明两种相对立的写法。

第2段（P0539）

原文复述

Bild- oder Notenbeispiel auf Seite 46; der eingebettete Inhalt ist hier nicht im Detail wiedergebbar.

中文讲解

这是第46页上一个图像或乐谱示例的占位符。从上下文位置判断，它对应P0538中提出的"Contrapunto in Salkarello"的音乐实现。任务输入中没有内嵌的图像数据，因此无法确认具体音符、和声或节奏细节；如需核实，请查阅原书第46页。

第3段（P0540）

原文复述

§. 29.

中文讲解

这是§. 29的小节标题，开启一个新论题：在"gedritten Bewegung”（三重运动）或"temporario"中写成的对位。标题本身只起导航作用，无独立论证内容。

第4段（P0541）

原文复述

Noch andere werden solcher Gestalt und gewissermaßen in der gedritten Bewegung, im temporario vorgebracht, dass die eine Stimme, nähmlich der Punct oder Satz, mit zwei oder vier Vierteln; die andere hergegen, nähmlich der Contrapunct oder Wiedersatz, mit 3, 6 bis 12 Achteln u.s.w. verfährt. Ich sage gewissermaßen in solchem tempo, oder in solcher gedritten Bewegung; und verstehe darunter gar keinen Tripel oder ungeraden Tact; sondern nur das mouvement desselben, in gerader Zeitmaasse. z.E.

中文讲解

这是§. 29的技术核心段落。作者描述了一种对位类型：两声部以比例方式运动，营造出"三重"的感觉——固定声部（Punct/Satz）以2或4个四分音符行进，而对位声部（Widersatz）则以3、6乃至12个八分音符行进。作者立刻澄清一个可能的误解：这里的"tempo ternario"并不意味着现代意义上的三拍子（Tripel/ungerader Takt）；它只指在偶数拍号内部，声部之间所形成的"mouvement”（运动感）。这一区分至关重要——旧理论常用"Tripel/tempo ternario"来指声部间的比例关系，而非拍号本身。段落末尾的"z.E."（zum Beispiel）引出下面的实例标题。

补充说明

段内可直接定位的比例关系：所列各组数值（2对3、4对6、4对12等）均构成2:3的比例，这是"gedritten Bewegung"算术上的依据，也是该类对位在节奏层面之所以产生"三重"听感的根由。

第5段（P0542）

原文复述

Contrapunto in tempo ternario.

中文讲解

这是§. 29所述"tempo ternario"对位类型的拉丁式实例标题，标示紧随其后的音乐示例所对应的类别。

第6段（P0543）

原文复述

Bild- oder Notenbeispiel auf Seite 46, in der Beschriftung mit §. 30. gekennzeichnet.

中文讲解

这是第46页上标注为§. 30的乐谱或图像占位符。其图注中出现"§. 30.“略显特殊，或可解释为排版上的提前标注，或该示例在内容上已延伸至下一节的范围。由于任务输入中未提供内嵌图像，具体音符与谱例细节无从确认；需查看原图。

第7段（P0544）

原文复述

Dergleichen Erfindungen sieht man öfters an, als wilde Einfälle, die von ungefähr kommen; und weiß nicht, dass sie auf den guten Gründen des doppelten Contrapuncts beruhen. Der Nutz dieser Dinge erstreckt sich fast über das ganze harmonische Wesen.

中文讲解

这一段是元理论层面的辩护与概括：作者指出此类技巧常被当作"凭空冒出的狂想”（wilde Einfälle）看待，却不知它们其实是建立在"双重对位"（doppelter Contrapunct）扎实根基之上的；并宣称此类技法的用途几乎遍及整个和声领域（harmonisches Wesen）。其论证功能是修辞性的——既为这种看似花哨的写法正名，又把它与前文严谨的"双重对位"技术勾连起来，向读者说明轻巧的表面背后有严密的结构支撑。

第8段（P0545）

原文复述

§. 31.

中文讲解

这是下一节§. 31的开篇标记。在本小节边界内，它不承载独立论证内容，只起分节导航作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节中包含两个图像/乐谱占位符（P0539、P0543），分别对应"Contrapunto in Salkarello"和"tempo ternario"示例，位置均在第46页；输入未提供内嵌图像细节。任务输入中未见脚注、边栏或页眉页脚材料。

💡 本节核心要点

1. 教材在Salco（严肃、跳跃）与Salkarello（轻快、跳动）之间作出对位性格类型的对照，引出更轻盈一类的对位写法。
2. §. 29提出"gedritten Bewegung / tempo ternario"对位：固定声部以2或4个四分音符行进，对位声部以3、6乃至12个八分音符行进，二者构成2:3比例关系。
3. 作者明确将这里的"tempo ternario"与三拍子（Tripel/ungerader Takt）区分开来——它指的是偶数拍号内部声部间的运动感与比例关系，而非拍号本身。
4. 整类写法以"双重对位"（doppelter Contrapunct）作为理论根基，而非随意即兴；其用途被声言近乎遍及整个和声领域。
5. 本小节承担承上启下的功能：先以Salkarello示范较轻盈的写法，再以tempo ternario进入声部比例关系的论述，最后由P0544把两者统一回"双重对位"的体系内加以辩护。

🔑 关键术语

• Salkarello：本节提出的一种较轻盈、“hüpfend”（跳动）的对位写法，与较严肃的"Salco / Sprung"形成对照；用作对位性格类型之一的标签。
• Salco / Sprung：段内与Salkarello相对立的更"ernsthaft"的对位写法，直译为"跳跃"；作者以两者之别来定义Salkarello的性格。
• Punct / Satz：本节对位配对中的固定声部（定旋律），与下文的Contrapunct / Wiedersatz相对；本节中以2或4个四分音符为单位行进。
• Contrapunct / Wiedersatz：本节对位配对中的对位声部，与Punct/Satz相对；以3、6至12个八分音符为单位行进，与固定声部形成2:3的比例。
• gedritten Bewegung / temporario：本节用以描述声部按2:3比例行进的"三重运动"；作者明确强调它不是拍号意义上的三拍子，而是声部间的运动感。
• tempo ternario：本节所用术语，指声部间形成的"三"的比例关系；在本节中明确不等同于三拍子（Tripel/ungerader Takt）。
• Tripel / ungerader Takt：作者在本节中特意与之划清界限的概念，指三拍子或不规则拍号；与本节所谓"tempo ternario"属于不同范畴。
• mouvement：本节用来表示声部内部的运动感，与外层拍号相区分；作者以之说明"gedritten Bewegung"只是声部之间的mouvement。
• doppelter Contrapunct：双重对位；本节末段宣称本节所讨论的诸种"发明"实以此为理论根基，并将其效用推及整个和声领域。
• harmonisches Wesen：本节末段所谓"Nutz"（效用）所延展的范围，指整体和声领域；用作夸张式的总结表述。

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sec_22_15 [描述性拆分] §. 31–32: Sincopation und Imitation

第1段（P0546）

原文复述

Doo oo

中文讲解

这一行并不是正文段落，而是版面上残留的音节性占位文字（很可能源自音乐示例上方被误读为文字的唱名/哼唱提示，或 OCR 误将某种符号识别为字母）。由于其本身并不承载任何理论主张，因此讲解只需要说明它的版面身份：它位于正文起始之前，属于版面/排版层面的残留物，而非作者论述的一部分。在理解本节时可以直接略过，不影响对 §. 31、§. 32 内容的解读。

补充说明

无额外补充（原文无可定位的语义内容）。

第2段（P0547）

原文复述

III. Th. Zwei und zwanzigstes Kapitel

中文讲解

这是第三部分第二十二章的标题：罗马数字 III 表明该章属于全书的第三大部（“III. Theil”），德文 “Zwei und zwanzigstes Kapitel” 即"第二十二章"。该标题开启了关于对位法的论述，并将 §. 31 与 §. 32 收束于其中。作者把本章放在第三部分的结尾性位置，是因为 §. 31–32 论述的"切分对位与模仿对位"是若干种对位类型的收束性变体（原文 P0549 中也提到 “hier den Reihen schließen”）。

第3段（P0548）

原文复述

§. 31.

中文讲解

这是 §. 31 的小节编号，本身不包含论述，但作为版式分隔，它提示读者：紧随其后的是关于"切分对位（sincopazione）与模仿对位（imitarione）“的正式论述。在结构上，它与 P0554 的 “§. 32.” 共同构成本章的两个连续小节编号。

第4段（P0549）

原文复述

Die Contrapunte in fincopazione ed imitarione sind wert, daß sie hier den Reihen schließen, und so zu verstehen, daß eine Stimmte der andern, auf canonische Art im Unison oder auch in der Octave, jedoch mit einer gerückten Bewegung nachfolgen wuß, und, wie alle andre, umgesetzt werden kann.

中文讲解

原文多处存在 OCR/印刷误识（典型如 “fincopazione” = sincopazione、“imitarione” = imitarione、“Stimmte” = Stimme、“wuß” = muß、“andre” = andre），应按十八世纪德语音乐理论文献的常见拼写进行还原。本句主张有三层：

1. 收束功能：作者认为"切分对位"与"模仿对位"这两类对位有资格作为本章对位类型序列的收尾（“den Reihen schließen”），因此本章把它们放在最后。
2. 模仿机制的定义：此类对位的本质是"一个声部以卡农式（canonische Art）跟随另一声部”，跟随可以在同度（Unison）或八度（Octave）上进行，但必须是"延迟出现"的（“mit einer gerückten Bewegung nachfolgen”）。这里的 “gerückt” 是关键限定词——它强调模仿不是同步进行，而是在时间上错开，与卡农/模仿的定义相符。
3. 可转换性（Umsetzung）：作者补充说，这类对位像其他种类一样可以进行"倒影/换位"（umsetzen = 转位/反向）。

因此本段是 §. 31 的总定义，确立了切分—模仿对位的两大形式特征：延迟的卡农式模仿 + 可转位处理。

补充说明

原文中的 “fincopazione”、“Stimmte”、“wuß”、“andre” 等形式与上下文德语/意大利语音乐术语明显不符，明显属于 OCR 误识，本复述已按通行拼写还原（sincopazione、Stimme、muß、andre）。

第5段（P0550）

原文复述

Contrapunto fincopato.

中文讲解

这是紧接 §. 31 正文之后出现的意大利语短语，对应 “Contrapuncto sincopato”（切分对位）。它的功能相当于所附音乐示例（见 P0551）的标题/图注：标明接下来给出的谱例展示的是"切分对位"这一具体样式。读者可以把这一行视作示例的小标题，而 §. 31 文字本身则提供规则说明，二者相辅相成。

补充说明

无额外补充（仅作为示例标题）。

第6段（P0551）

原文复述

中文讲解

这是第 47 页上的图像或乐谱示例占位符，位置紧跟在 P0550 “Contrapunto sincopato” 的标题之后。它在版面上承担的功能是：用具体乐谱展示 §. 31 所定义的"切分对位"究竟在音符层面如何呈现——即一个声部延迟出现、模仿另一声部。由于内嵌图像数据已省略，无法判断谱例的具体音高、节奏与小节数；讲解只能指出其位置与"需查看原图"，不得猜测不可见的细节。

补充说明

占位符明确说明"位置与图注保留"，原图缺失，故仅可确认示例存在与所处位置。

第7段（P0552）

原文复述

(Mittelstimme.)

中文讲解

“Mittelstimme” 意为"中间声部"。这一行以括号形式出现，紧接在乐谱占位符（P0551）之后，很可能是对该谱例所配文字说明的一部分——指出示例展示的是中间声部（而非外声部 Soprano/Basso）的切分对位情形。这与紧接其后的 P0553 中关于"在中间声部中作 Umkehrung（转位/换位）“的论述形成呼应：作者正是因为要在中间声部里完成这种对位，所以才提出"四度需要被良好覆盖（Bedeckung）“的具体规则。

第8段（P0553）

原文复述

Wobey aber zu merden, daß die Umkehrung entweder in Mittelfühmen, oder doch mit folcher Gesleitung vorgenommen werden müsse, daß die Qvarten ihre gute Bedeckung bekommen: welcher sich beibes gar süglich thun läßt. Wiewol es nicht nähig fenn wird, denjenigen diese Behurfamekeit anzupreifen, die der Qvart auch in den äuffersten Stimmen einen Vollaut beilegen.

中文讲解

原文为印刷体连写，存在多处 OCR 误识，按通行德语还原后为： “Wobei aber zu merken, daß die Umkehrung entweder in Mitteltimmen, oder doch mit solcher Begleitung vorgenommen werden müsse, daß die Quarten ihre gute Bedeckung bekommen: welches sich beides gar füglich thun läßt. Wiewohl es nicht nöthig seyn wird, denjenigen diese Behutsamkeit anzuempfehlen, die der Quart auch in den äußersten Stimmen einen Vollklang beilegen.”

讲解要点：

1. 第一句限定了 P0549 提到的"Umsetzung（转位）“应如何进行：转位要么发生在中间声部（Mitteltimmen），要么即便不在中间声部，也必须配合"适当的伴奏（Begleitung）"，使得四度（Quarten）能够获得"良好的覆盖/解决（Bedeckung）"。
2. “Bedeckung” 是十八世纪对位术语，意指让不协和音程（这里是四度）被协和音程所"遮盖/承接”，从而避免刺耳的裸露。这一规则体现了作者对不协和音程处理的实务关怀。
3. 作者随即承认：“这两件事做起来都很容易（gar füglich thun läßt）。”
4. 第二句进一步放宽规则：对于那些连在外声部中也认为四度具有"完整音响（Vollklang）“的作曲家来说，这种谨慎甚至不必推荐——也就是说，作者并不打算强求所有人都必须遵守这条"覆盖四度"的细则，把选择权留给风格偏好不同的写作者。

总体上，本段的功能是 §. 31 的具体规则补充：定义了切分/模仿对位在转位时所受的形式约束（四度覆盖），但同时保持规则上的弹性。

补充说明

原文中 “merden”=merken、“Mittelfühmen”=Mitteltimmen、“folcher”=solcher、“Gesleitung”=Begleitung、“beibes”=beides、“süglich”=füglich、“Wiewol”=Wiewohl、“nähig fenn”=nöthig seyn、“Behurfamekeit”=Behutsamkeit、“anpreifen”=anzuempfehlen、“äuffersten”=äußersten、“Vollaut”=Vollklang 等均为 OCR 误识，本复述已按上下文还原。

第9段（P0554）

原文复述

§. 32.

中文讲解

这是 §. 32 的小节编号，单独成行，作为版式分隔引入下一段论述。它提示读者：本节将讨论一个关于"切分/模仿对位"中各种限制规则的总评——作者将评价当时常见的某些过度约束是否合理。

第10段（P0555）

原文复述

In etlichen Sägen dieser Art macht man sich verbindlich kein mi, in andern kein fa, in einigen keine Octave, keine Dvint, keine Qvart, keine Ters, keine Diffonanz u. f.w. einzuführen; welches aber allerdings eine Übermaß der Künfieley ist: daher wir es billig auf die Seite sehen. Zur viel ist zu viel.

中文讲解

原文存在 OCR 误识，按通行德语还原后为： “In etlichen Sätzen dieser Art macht man sich verbindlich kein mi, in andern kein fa, in einigen keine Octave, keine Quint, keine Quart, keine Terz, keine Dissonanz u.s.w. einzuführen; welches aber allerdings eine Übermaß der Künsteley ist: daher wir es billig auf die Seite sehen. Zuviel ist zu viel.”

讲解要点：

1. “In etlichen Sägen dieser Art”（在这类作品的某些段落中）指切分/模仿对位类型的乐曲。作者列举了当时几种常见的写作约束：
   • 不用 mi（在固定唱名体系中，mi 与 fa 代表某些特定音级关系，禁用其一意味着回避特定的半音进行）；
   • 不用 fa（同上）；
   • 在某些作品中完全不用八度（Octave）、五度（Quint）、四度（Quart）、三度（Terz）、任何不协和音（Dissonanz）等。
2. “kein mi/kein fa” 反映的是六声音阶（hexachord）规则在十八世纪对位写作中的遗留影响，作者把它与"禁用某种协和音程甚至所有不协和音"并置，统称为"自我施加的束缚”（“macht man sich verbindlich”）。
3. 作者的态度非常明确：把这些统称为 “Übermaß der Künsteley”（过度的匠气/炫技），主张应当 “billig auf die Seite setzen”（合理地放到一边、不予采用）。
4. 末句 “Zur viel ist zu viel”（应为 “Zu viel ist zu viel”，意为"太过分就是过分”）以格言式的简洁作结，呼应作者在全书中的实用主义立场：理论规则应服务于音乐的自然表达，而非反过来以规则压制表达。

因此 §. 32 在本章起到的作用是对前文所有规则进行一次"反过度约束"的总结性表态：承认对位法有规则，但反对把规则推到荒谬的程度。

补充说明

原文中 “Sägen”=Sätzen、“Künfieley”=Künsteley、“Zur viel”=Zu viel 等均为 OCR 误识，本复述已按上下文还原。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料：

• P0550 “Contrapunto sincopato” 为紧接 §. 31 文字之后的音乐示例标题（意大利语）。
• P0551 为第 47 页上与该标题对应的乐谱示例（图像数据已省略，仅位置与图注保留），其版面作用是以具体乐谱展示"切分对位"如何在音符层面实现延迟模仿。
• P0552 “(Mittelstimme.)” 为该示例的进一步标注，指出谱例所展示的是中间声部情形，与 P0553 中关于转位须在中间声部或妥善伴奏下进行的规则互为呼应。
• 全节无脚注或边栏批注。

💡 本节核心要点

1. §. 31 把"切分对位（sincopazione）“与"模仿对位（imitarione）“定义为同度或八度上的卡农式延迟模仿，并明确此类对位与前文其他对位一样可以转位（Umsetzung）。
2. 本章把这两类对位放在对位类型序列的末尾（“hier den Reihen schließen”），承担收束功能。
3. §. 31 进一步规定：转位宜在中间声部进行，或通过适当伴奏使四度获得良好的覆盖（Bedeckung），但对于认为四度本身已具完整音响的写作者，该谨慎并不强制。
4. 作者在 §. 31 之后给出了一段标注为"Contrapuncto sincopato"的中间声部乐谱示例（P0551/P0552）以具体演示规则。
5. §. 32 转向对当时普遍存在的过度约束（禁用 mi、fa、八度、五度、四度、三度甚至一切不协和音）的批判，称之为"Übermaß der Künsteley”，主张把这些做法合理地放到一边。
6. 末句格言 “Zu viel ist zu viel” 总结了作者贯穿全章的实用主义立场：理论规则应当服务于音乐，而非反过来压制音乐。

🔑 关键术语

• Sincopation / Sincopazione (切分对位)：本章 §. 31 讨论的对位类型之一。其特征是一个声部延迟出现并模仿另一声部，意大利文术语写作 “sincopazione”，在 §. 31 示例的标题 “Contrapuncto sincopato” 中具体体现为对位在节奏上的错位与延迟进行。
• Imitation / Imitarione (模仿对位)：本章 §. 31 讨论的另一对位类型。其本质是卡农式的跟随（canonische Art），可在同度（Unison）或八度（Octave）上进行，但需以"延迟的运动（gerückte Bewegung）“为前提——这是与简单平行对位相区分的关键限定。
• Gerückte Bewegung (延迟的运动)：§. 31 中描述模仿对位时使用的核心限定词，“gerückt” 强调时间上的错位，即一个声部并非同步而是延后出现，从而形成卡农/模仿的效果。
• Umsetzung (转位/换位)：§. 31 中提到"像所有其他对位一样可被 umsetzen” 的处理方式，指对位结构在转位（乃至反向/换位）后仍保持其关系，是该类对位可灵活运用的形式条件。
• Bedeckung (覆盖/解决)：P0553 中的术语，指对位中让四度（Quart）被协和音程或中间声部"覆盖”，以避免不协和音程裸露的处理手法，是 §. 31 转位操作时的具体配套规则。
• Mittelstimme (中间声部)：P0552 与 P0553 中均出现的术语，指介于最高与最低声部之间的内声部。§. 31 主张切分/模仿对位的转位宜在中间声部中完成，因为中间声部更易通过其他声部对四度形成覆盖。
• Quart / Quarten (四度)：P0553 反复出现的协和音程术语。“Quart” 在十八世纪德语对位语境中属于需谨慎处理的对象，尤其在切分对位中应被其他声部"覆盖”，除非作者本人认为其本身已具"完整音响（Vollklang）"。
• Übermaß der Künsteley (过度的匠气)：P0555 中作者用以概括当时禁用 mi、fa、八度乃至一切不协和音等过度规则的术语，作者明确表示这是应当 “auf die Seite setzen” 的做法，是 §. 32 核心反对对象。

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sec_22_16 [描述性拆分] §. 33–34: Grundregel und Quintverbot

第1段（P0556）

原文复述

§. 33.

中文讲解

这是第 33 节的标题标记，标志着一段新的论述开始。从上下文看，§. 33 与紧接其后的 §. 34 共同构成一个短小但核心的规则单元：在前面讨论过多种对位（Kontrapunkt）写法之后，作者在此收束性地给出对位写作应遵守的’基本规则’（Grundregel），并紧接着在 §. 34 加上实践层面的告诫。

第2段（P0557）

原文复述

Bisher sind nun solche Kontrapunkte vorgekommen, die sich in ihrer Verkehrung an kein gewisses Anfangs-Intervall binden. Die einige Grundregel, wie man solche Kontrapunkte verfertigen soll, ist diese: Man muss kein anders anschlagendes Intervall in der Harmonie gebrauchen als die vier: den Einklang, die Terzien, die Serten (große und kleine), dazu die Oktav. Ursache: die übrigen lassen sich mit keinem Wohlklange unterkehren.

中文讲解

这段是本小节的核心主张，可分三层理解。第一层是回顾与定位：作者指出，到目前为止所讨论的对位都有一个共同特征——它们的转位（Verkehrung）并不绑定于某个特定的起始音程；第二层是给出规则——这种自由对位的唯一基本规则是：在和声进行中只许使用四种’anschlagende Intervalle’（可击响的音程，即协和音程），即同度（Einklang）、三度（Terzien）、大小六度（Serten）以及八度（Oktav）；第三层是给出理由——其他音程在转位（unterkehren，与 Verkehrung 同义）时无法获得良好的音响效果（Wohlklang）。这里的关键词是’anschlagendes Intervall’，在 18 世纪德语音乐理论中通常指协和音程，作者用这一限定把允许使用的音程压缩到纯五度之外的协和音程集合内，从而为整段教学划出严格的形式边界。

第3段（P0558）

原文复述

§. 34

中文讲解

这是第 34 节的标题标记，紧接 §. 33 的基本规则之后。作者在这一节中对刚才给出的规则加入实践层面的限定与补充，从而把’规则’从单纯的音程清单转变成可操作的对位写作准则。

第4段（P0559）

原文复述

Wobey zu merken, daß sich der Einklang und die Oktave nicht zu oft melden, und daß die Serten mit den Terzien klüglich abwechseln müssen. Wer dieses wenige in die Übung zu bringen und sonst klingbar zu sehen weiß, wird schon was ausrichten können.

中文讲解

这段是对 §. 33 规则的限定与收束，包含两条具体告诫与一句鼓励性结语。第一条告诫：同度（Einklang）和八度（Oktav）这两个完全协和音程不可频繁出现——若过多使用，听感上会显得空洞或失去和声运动的动力；第二条告诫：六度（Serten）必须与三度（Terzien）巧妙地（klüglich）交替——这实际上是在防止连续六度造成的和声停滞，并使不协和到协和的运动获得节奏感。结语则指出：能把以上这少数几条规则付诸练习、并使作品听起来动听（klingbar）的人，就已经能够有所成就。这一结语体现了 18 世纪对位法教学的两个特点：一是规则数量极少（‘dieses wenige’），二是高度依赖习练者自身的艺术判断力（‘klüglich’、‘klingbar zu sehen’）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本小节范围内未见脚注、图表、边栏或谱例。

💡 本节核心要点

1. §. 33 给出自由对位（Kontrapunkt ohne festes Anfangs-Intervall）写作的唯一基本规则：只许使用同度、三度、大小六度、八度四种协和音程。
2. 排除其他音程的理由是其转位（unterkehren/Verkehrung）无法产生良好的音响效果（Wohlklang）。
3. §. 34 对基本规则施加两条实践性限定：同度与八度不可频繁出现；六度必须与三度巧妙交替。
4. ‘anschlagendes Intervall’ 是本段的关键术语，特指协和音程，用以划定形式边界。
5. 结语强调规则虽少，但需要练习者的艺术判断力（klüglich、klingbar）才能真正写好对位。
6. §. 33–34 共同构成一个’规则—限定—鼓励’的微型教学单元，体现 18 世纪对位法教学的简洁风格。

🔑 关键术语

• anschlagendes Intervall：本节中指协和音程（konsonierendes Intervall）。作者用这一术语把允许使用的音程压缩为同度、三度、大小六度、八度四种，是本段规则的枢纽概念。
• Verkehrung / unterkehren：本节中均指音程的转位（Inversion）。作者给出基本规则的同时即点明：之所以限定四种音程，是因为只有它们在转位后仍能获得良好音响。
• Wohlklang：本节中指良好的音响效果。作者以此作为排除其他音程的理由——它们转位后无法产生 Wohlklang。
• klingbar：本节结语中的关键评价标准，指作品在听觉上动听、可成立。掌握规则之外，能否做到 klingbar，被作者视为对位写作成败的关键。
• klüglich：本节中修饰六度与三度交替方式的要求，意为’巧妙地、有判断力地’，体现作者对艺术性运用的强调，而非机械执行规则。

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sec_22_17 [描述性拆分] §. 35–37: Übersicht der drei Intervall-Kontrapunkte

第1段（P0560）

原文复述

§. 35.

中文讲解

本句是第三十五节的小节标题，以"§“符号加上阿拉伯数字"35"作为编号，标志本节的起始。结合本节总标题"三种音程对位概览"以及后文，可以判断本节将开启新论题——介绍按特定音程命名的三类对位（Kontrapunkt）。

第2段（P0561）

原文复述

Nummehro aber kommt die Keihe an folche Contrapuncte, die nach einem gewissen Intervall benennet werden, und deren drey sind: Rehmlich 1) der doppelte Contrapunct all’Orrava, 2) der alla Decima, und 3) der alla Dodecima. Was die zu bedeuten haben, wollen wir ist unterschen; doch vorher berichen, daß in diesem Fall die Decima und Terria so wenig, als die Dodecima und Quinta mit einander vermifchet, oder für einerley gehalten werden müssen: welches wok in andern Schreib-Arten angehet; hier aber nicht.

中文讲解

本段是第三十五节的主体。作者宣布论题转向（“Nummehro”）按特定音程命名的三类"双重对位”（doppelte Kontrapunkte）：1) all’Ottava（八度对位）；2) alla Decima（十度对位）；3) alla Dodecima（十二度对位）。三者合称同一类结构，作者预告将分别探究其含义（“was die zu bedeuten haben, wollen wir… untersuchen”）。然而在展开论述之前，作者插入一条关键的术语界划：在本节语境里，“Decima"与"Terz”（三度）、“Dodecima"与"Quinta”（五度）不可"vermifchet"（混淆），也不可"für einerley gehalten"（视作同一）。作者特别指出，虽然在其他的"Schreib-Arten"（写作体例）中这种互换或可成立，但在此处对位法的语境里必须严格区分。这条术语澄清对后文至关重要——它为三类对位铺设了精确的概念基础，避免读者把十度与三度、十二度与五度互相替换。

补充说明

原文带有明显的前现代德语或OCR转写特征：“Nummehro"即今之"Nunmehr”，“Keihe"即"Reihe”，“Rehmlich"即"Nämlich”，“folche"即"solche”，“Orrava"疑为"Ottava"之误识，“Terria"疑为"Terz”，“verwifchet"即"vermischt”，“Schreib-Arten"即"Schreibarten”，“wok"即"wohl”，“ist unterschen"疑为"sie untersuchen"之误识。这些字形变体反映旧式印刷或OCR转写，不影响作者的实质论述。

第3段（P0562）

原文复述

§. 36.

中文讲解

本句是第三十六节的小节标题，以”§“符号加上"36"作为编号，标志着下一段论述的开始。结合后文可判断，此节将正式展开论述三类对位中的首位——八度对位（doppelter Kontrapunkt all’Ottava）。

第4段（P0563）

原文复述

Den ersten Plag behält also der doppelte Contrapunct all’Orrava, welcher deswegen so genannt wird, weil Sag und Gegensay sowol im rechten Gebrauch, als in der Verkehrung, mit einer Octav eintreten müssen. Will man die Säge auch mit eben demselben Infervall endigen, so ist es defo regelmäßiger: wiewol, um allen Zwang zu vermeiden, hierin gemäßig nachgehen wird.

中文讲解

本段属§36，正式讨论三类对位中的首位——八度对位（doppelter Kontrapunkt all’Ottava）。作者开门见山指出"八度对位占据首位”（“Den ersten Platz behält”），接着说明命名的由来：因为"Satz”（主题/上声部）与"Gegensatz"（对题/下声部）无论在"rechter Gebrauch"（正常使用/原形）还是在"Verkehrung"（转位/倒影）中都必须以一个八度（Octav）进入彼此，故名"all’Ottava"（在八度上的对位）。这意味着作曲者须使两条旋律在进入时与转位后均保持八度关系。第二句给出补充建议：若乐段在终止时也落在同一音程（即八度），则整体更为规范（“desto regelmäßiger”）；然而为避免过度受限（“allen Zwang”），作者允许在此点上适度放宽（“hierin gemäßig nachgehen”）。作者的语气呈现"理想规范"与"实际可行"之间的张力，为学习者指示规则之内仍有的酌量空间。

补充说明

原文带有明显的前现代德语或OCR转写特征：“Plag"即"Platz”，“Sag"即"Satz”，“Gegensay"即"Gegensatz”，“Octav"即"Oktave”，“Säge"即"Sätze”，“Infervall"即"Intervall”，“defo"即"desto”，“wiewol"即"wiewohl”，“Orrava"疑为"Ottava"之误识。“rechter Gebrauch"对应于"Verkehrung”（转位），二者构成正形/转位这一对概念。

第5段（P0564）

原文复述

中文讲解

本句是第三十七节的小节标题，标志着下一段论述的开始。结合本节总标题"三种音程对位概览"以及前文展开次序（§36已论八度对位），可以推断§37将紧接讨论十度对位（doppelter Kontrapunkt alla Decima），或并提十二度对位。

补充说明

原文此处明显存在OCR或印刷字形误识——按前后文模式（§. 35.、§. 36.）应作”§. 37."，开头"6"应为"§“的误读；本节标题本身仅作版面标记开启新节，并未展开实质论述，故其他栏目保持简短。

💡 本节核心要点

1. 本节总论三类按特定音程命名的双重对位（doppelte Kontrapunkte）：all’Ottava（八度）、alla Decima（十度）、alla Dodecima（十二度），并将在随后小节中逐一展开。
2. “doppelter Kontrapunkt"指可倒影转位的复调结构；其具体类型由转位所依据的音程决定。
3. 作者预先作出关键术语警告：本节语境中 Decima 与 Terz、Dodecima 与 Quinta 不可"vermischt”（混淆）或"für einerley gehalten”（视作同一）；虽然其他"Schreib-Arten"中或可互通，但此处对位法中必须严格区分。
4. §36重点说明八度对位的命名缘由：主题（Satz）与对题（Gegensatz）在正形（rechter Gebrauch）与转位（Verkehrung）中均须以八度进入彼此。
5. 作者在§36中提出"理想—可行"的弹性规范：终止也落在同一音程更为规则（desto regelmäßiger），但为避免过度受限可适度放宽（gemäßig nachgehen）。
6. 本节三小节以标题起首、随后展开，体例一致，使读者得以逐类把握每种音程对位的内在规则。

🔑 关键术语

• doppelter Contrapunct (双重对位 / 可转位对位)：作者用以指代那些可在某一特定音程上倒影转位（Verkehrung）而仍遵守对位规则的对位结构；其具体类型由转位所依据的音程决定（本节涉及八度、十度、十二度）。
• Contrapunct all’Ottava / alla Decima / alla Dodecima (八度 / 十度 / 十二度对位)：三类双重对位的具体形式；名称标明其倒影转位所依据的音程。Decima 与 Dodecima 分别指十度与十二度（亦即复合的三度与五度），与各自的简单形式（Terz、Quinta）有严格区分。
• Decima vs. Terz, Dodecima vs. Quinta (十度与三度、十二度与五度的区分)：本节语境中严格区分：复合形式（十度、十二度）与简单形式（三度、五度）不可"vermischt"（混淆），也不可"für einerley gehalten"（视作同一）；虽然在其他的"Schreib-Arten"（写作体例）中这种互换或可互通。
• Verkehrung (倒影 / 转位)：指将一段对位在指定音程上作上下翻转或声部交换，使 Satz 与 Gegensatz 的相对位置互换；与"rechter Gebrauch"（正形/原形）相对。
• Satz und Gegensatz (主题与对题)：双重对位中的两条旋律线——Satz（主题/上声部）与 Gegensatz（对题/下声部）；作者要求二者在进入时及转位后均以规定音程相对。

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sec_22_18 [描述性拆分] §. 37 (Regeln) und §. 38–39: Octaven-Kontrapunkt

第1段（P0565）

原文复述

Die Regeln zu Verfertigung des Octaven-Contrapuncks sind folgende:

中文讲解

这是一句开场句，正式引出本节要罗列的"对位法中关于八度对位写作的若干条规则"。语法上是简单的陈述句，功能上则充当整段§. 37的总纲：其下将依次编号列出若干条文。它向读者预告接下来的内容是规范性的、可逐条检视的——读者应以"条文目录"的方式阅读。“Verfertigung”（制作、写作）与"Octaven-Contrapuncks"（八度对位）点明了本节主题：所谓"八度对位"，是指可使对位的两声部在八度距离上彼此互换（Verkehrung）之后仍能成立的那种对位形式。本句虽简短，却把理论展开的方向明确地框定了下来。

补充说明

本节"Octaven-Contrapunct"特指可在八度上互换的对位形式，它与一般对位（即§. 37以前的规则）的差别在于：每一条规范都需考虑互换后是否仍属合理。

第2段（P0566）

原文复述

1. Soll ein ieder Saß sich in den Schranden einer Octave halten, und solche lieher meiden, d. i. nicht gänglich erfüllen und berühren, als überschretten.

中文讲解

第一条规则涉及每一旋律声部（“ieder Saß” = jeder Satz，每个乐句或声部线）的活动幅度与八度音程本身的使用。它包含两层约束：第一，每一声部应保持在八度音域之内活动，不可超越一个八度的跨度；第二，即便在八度音域之内，也应宁可经常避开八度这一音程本身（“lieher meiden” ＝ lieber meiden，宁愿回避），而不要让自己的旋律频繁地"填满"（“gänglich erfüllen”）或"触碰到"（“berühren”）八度。“als überschretten"一句表明作者的价值取向——宁避而不逾，越过八度的边界更要反对。本条把声部范围与八度步进频率合在一起规范，是八度对位的基础。

补充说明

“Saß” 在18世纪排印中是 “Satz”（段落/声部线）的异体；“Schranden” 为 “Schranken”（界限）的排印误写；“lieher” 为 “lieber”（宁可）的排印误写；“gänglich” 当作 “gewöhnlich”（通常、经常）解。

第3段（P0567）

原文复述

2. Muß die Joint nicht gebraucht werden, es sey denn, daß die Tert oder Sert vorhergeshe, ingleichen, wenn die Sert darauf folget, auch in der Rückung und im Durchgange; sonst nicht: denn die Joint wird in der Verkehrung zur Qvart.

中文讲解

第二条规则限定六度（“Joint” ＝ Sexte，六度）这一音程的运用场合。六度本身并非禁止，但只能在以下三种情形下使用：(a) 当前面有第三度（“Tert”）或第六度（“Sert”）作为准备时；(b) 紧接着后面又出现第六度时；(c) 用于跳进（“Rückung”）或经过音（“Durchgange”）之中。其他情形一律禁止使用六度。作者给出此限制的理论根据是：六度在互换（“Verkehrung”）后变成四度（“Qvart”）。也就是说，若无准备或后续条件，使用六度会引入一个在互换后变成四度的音程，而四度在严格写作中属于应当谨慎处理的音程，所以宁可节制使用六度以避免此种麻烦。

补充说明

“Joint”＝Sext（六度）；“Tert”＝Terz（三度）；“Sert”＝Sext（六度）；“Qvart”＝Quart（四度）；“Rückung” 指跳进或切分式进行；“Durchgange” 指经过音；“Verkehrung” 为 Inversion（互换/换位）的旧译。

第4段（P0568）

原文复述

3. Alle Dissonanzien, auffer der None, können gebraucht werden.

中文讲解

第三条规则简而有力：所有的不协和音程（“Dissonanzien”），除九度（“None”）之外，均可使用。这一句给八度对位中的不协和音程使用背书：二、三、四、五、六、七度中那些不协和的音程都被允许（如二度、七度等），而协和性的附加九度反而被排除。其逻辑落点在于：九度虽是协和音程，但在互换后会变成七度，而七度属于不协和音里需要小心处理的敏感音程。换言之，作者用一句话把"哪些不协和音程可用"与"哪些协和音程不可用"同时给出，并暗示读者：八度对位的禁区并非来自不协和音程本身，而是由互换后的音程关系所决定。

补充说明

“auffer” 为 “außer”（除……之外）的拼写变体；“None” 为 Nona（九度）的旧称，本条与接下来的第5条形成对照——禁用对象并非不协和音程，而是该协和附加九度。

第5段（P0569）

原文复述

Ist die Gegenbewegung, nach ihrer allerersten und einfältigsten Bedeutung, und die

中文讲解

这是第四条规则的开始部分。完整句子应为"应当以最原初、最朴素的意义来运用反向进行（Gegenbewegung），并且……"。由于排版截断，本段只完成了一半。但已开始的内容已经把规则最关键的限定词"allererst und einfältigst”（最原初、最朴素、最简单）摆在我们面前：反向进行的运用不可绕弯子、不可加花样，应当直截了当地走"反向"这一原始含义。句子以连词"und"结尾，预示还有第二部分紧随。读者须注意：本段未完成，需与下面相邻两段合读才能见全貌。

补充说明

本句在排版上被页面截断，下一段 P0570 以断字起首延续。

第6段（P0570）

原文复述

Reins

中文讲解

此行实为上一句末尾复合词 “Reinlichkeit” 的印刷断字起首。18世纪德文排版允许将长词在词中部断行并加连字符，本处即以 “Rein[s]lichkeit” 的形式把词首 “Rein-s-” 留下，下一段在第48页接续为 “Reinlichkeit”。该行单独看并无完整含义，应视为跨页断字。

补充说明

与 P0572 的 “Reinlichkeit” 拼合，构成复合词 “Reinlichkeit der Harmonie”（和声的纯净）。

第7段（P0571）

原文复述

Vom doppelten Contrapunct.

中文讲解

这是下一节 §. 38 的标题"论双重对位"（Vom doppelten Contrapunct）。其版面位置正嵌入第47页规则4的断句之间，本属排版的产物——作者把"双重对位"作为一个新主题紧接在 §. 37 各条规则之后，立刻进入下一节，因此页眉或分段标记便出现在规则4未完之处。从功能上看，本标题向读者预告：双重对位（即两声部可互换位置仍成立的对位形式）的论题即将开始。它承接前述互换规则（特别是第5、第6条），把"为什么有那些规则"的理论根据过渡到"如何实际写作出双重对位"的程序说明。“doppelt"一词意味着两段对位的声部可以彼此倒置演奏，仍保持整体的和声统一。

补充说明

此为版面章节标题标记，而非正文；阅读时应注意它跨页嵌入规则4之间的位置。

第8段（P0572）

原文复述

Reinlichkeit der Harmonie sowol alhier, als allenthalben, ja, hier mehr, als sonst wo, in Acht zu nehmen.

中文讲解

此句接续 P0569、P0570，是第四条规则的完结部分。从整体上下文读出，完整一句为：“应当注意反向进行的运用——按其最原初、最朴素的意义；同时此处以及任何其他地方都应注意和声的纯净（Reinlichkeit der Harmonie），而且这里比别处更需要讲究。“和声"纯净"指避免无效或虚假的和声关系，与"和声学上的清白"近义。“ja, hier mehr, als sonst wo”（“而且这里比别处更需要”）作为加重语，凸显出八度对位的特殊敏感：一切写作环节都比一般情形更需谨慎。本句以反向进行的朴素运用 + 和声纯净两个互相支撑的准则，作为八度对位写作的重要风格约束。整条规则到此收束。

补充说明

完整第四条规则为：“Ist die Gegenbewegung, nach ihrer allerersten und einfältigsten Bedeutung, und die Reinlichkeit der Harmonie sowol alhier, als allenthalben, ja, hier mehr, als sonst wo, in Acht zu nehmen.”

第9段（P0573）

原文复述

5. Die Octav darff nicht sfft vorkommen, weil sie in der Verkehrung den Unison hervorbringt, welcher keine Harmonie macht; es wären denn gnugsame Nebenstimmen vorhanden, die da beden und füllen.

中文讲解

第五条规则关心八度本身出现的频率。理由是：八度（“Octav”）经互换后变成同度（“Unison”），而同度本身并不构成和声（“welcher keine Harmonie macht”——因为同度意味着两声部合并为一个，无所谓和声关系）。所以作者要求不可让八度频繁出现；除非（“es wären denn”）有足够的伴奏声部（“Nebenstimmen”）在场，它们可以"bedecken und füllen”（覆盖并填补）八度变成同度后所损失的和声效果。本条的逻辑链可表示为：八度↓经互换变为同度↓同度不构成和声↓故八度不宜多用↓有填充声部时方被允许。这条给出了第1条"宁避八度"规则的最深的理论根据。

补充说明

“sfft” 为 “oft”（常常）的排印异写；“beden” 疑为 “bedecken”（覆盖）的 OCR 异写，与 “füllen”（填充）并列为两个互补动作，意为"掩盖并填补"因互换而损失的和声。

第10段（P0574）

原文复述

6. Ist folgende Ordnung zu bemerden, aus welcher mit einem Blick erhellet, wie sich die Zustervalle beg der Verkehrung verändern:

中文讲解

第六条规则预告一个表格，它应能让读者"一目了然"地看到在互换中各音程（“Zustervalle”＝Intervalle，音程）怎样相互转变。作者用 “mit einem Blick”（一眼之间）强调：表格呈现旨在让读者无需演绎、便可直觉把握八度对位互换时各音程如何对应。“Ordnung”（顺序、规则）即下表所列对应关系；这句本身只是一个引子，把读者视线引向即将出现的具体数字表。

补充说明

“bemerden” 为 “bemerken”（注意/记下）的 OCR 误写；“Zustervalle” 为 “Intervalle”（音程）的 OCR 误写；“beg der” 应作 “bey der”（在……时的）。

第11段（P0575）

原文复述

中文讲解

此即上一条预告的互换表。上行从1数到8，下行从8数到1，两两相对成对，呈现对位音程在八度互换时的对应关系：1↔8（单音↔八度）、2↔7（二度↔七度）、3↔6（三度↔六度）、4↔5（四度↔五度），其余按反向对称。这是八度对位中最基础、最直观的互换原理速查表。值得读者留意的是：1与8的对应正是第5条中所述"八度变成同度"的根据；二度↔七度的对应解释了第2条对六度加以限制时的理论链——因为在互换后二度↔七度之间是互换关系，二度与七度的特别敏感会蔓延到对六度（以及其互换结果四度）的约束上。整张表是第2、3、5、6条共通的逻辑底层。

补充说明

本表是 §. 37 互换理论的浓缩呈现，读者把它与前几条规则对照阅读，能更清晰地看到每条规则的互换根据。

第12段（P0576）

原文复述

中文讲解

此处为 §. 38 的编号标记。原文实为”§. 38”，OCR 把 “§.” 符号误读为 “9."，故呈现为 “9. 38."。它是节段排版标记，提醒读者下文将进入 §. 38"论双重对位"的具体论述。

补充说明

版面/OCR 标记；与 P0571 的标题 “Vom doppelten Contrapunct.” 相呼应。

第13段（P0577）

原文复述

Num nehme man j. E. einen Choral, als einen festen Gesang, canrum firmum, laße dens felben allein in einer Stimme anheben; bringe aber gleich darauf den Gegenfas mittelst einer Octave, durch eine andere Stimme ins Spiel, und falle hernach, bey ersehener Gelegenheit mit den übrigen, zur Erfüllung der Harmonie ins Turci ein, etwa auf diese Weise:

中文讲解

这是 §. 38 正文的开端，演示双重对位的实际写作步骤。作者建议这样操作：取一首众赞歌（“Choral”）作为固定旋律（“canrum firmum”＝cantus firmus，固定歌调），让它先在单独一声部中起音；接着立刻用另一声部以八度关系引入对题（“Gegenfas”＝Gegensatz，对题）；最后，当其他声部有合适时机出现时，再以"tutti”（“Turci"为意大利语 tutti 一词的德语古体异写，指全体、全奏）方式加入剩余声部以补足和声。这一程序演示了：以固定旋律为骨架，先以一对八度声部入门，再渐次加入剩余声部的写法，是双重对位在实践中可操作的工作流程。从 §. 37 的理论规则到 §. 38 的实际写作，作者把对位法则直接落实为可执行的步骤，方便读者把规则运用到配曲中。

补充说明

“j. E.” 为 “zum Exempel”（举例）的缩写；“Gegenfas” 为 “Gegensatz”（对题）的 OCR 误写；“Turci” 为意大利语 “tutti”（全体、全奏）的德语古体异写；“Num” 用以引出一个新段落，相当于 “nun”（于是）。

第14段（P0578）

原文复述

中文讲解

这是第48页的图示/乐谱占位符。前一段引出"etwa auf diese Weise”（“约以下列方式”）后，原书便给出具体谱例。它是 §. 38 写作方法的实证性展示——以一段众赞歌固定旋律为底层，另一声部以八度对题加入，再渐次补入其余声部。由于图像本身在文本流中未呈现，本说明只能确认它所处的位置（紧跟 §. 38 写作步骤描述之后）以及它在论证链中的作用：它是 §. 38 方法演示的具体证据。要了解其细节（如音高音值、节奏型、和弦配置），需参照原书第48页谱例本身。

补充说明

无额外补充；谱例细节须查看原图。

第15段（P0579）

原文复述

Diese Säge und einige der folgenden sind von mir vollstimmig, etliche Bogen flare ausgears beitet worden, und wäre die Anbringung samt der Ausführungs-Art und Verkehrung gut daraus abzunehmen: denn daran liegt oft sehr viel. Der Raum aber läßt unmöglich zu, das ganze Werck hier einzuschalten.

中文讲解

此句为本节收束语，告诸读者：这几首示例（含前面的乐谱以及后续若干示例）皆由作者亲自作"vollstimmig”（全声部）的配置；其中有几处特意把连音线（“Bogen klare”，连音线标记清晰描出）标出，以演示实用写法。“Anbringung”（对位的引入位置）、“Ausführungs-Art”（实施方法）、“Verkehrung”（互换）这三件要紧之事，“gut daraus abzunehmen”——皆可从示例中清晰学到。“daran liegt oft sehr viel”（这当中往往关系重大）道出作者对这些示例所寄的厚望。最后，“Der Raum aber läßt unmöglich zu”（但篇幅实在无法容纳）一句解释为何此处只能给出片段示样，无法将完整作品纳入。整段交代了示例的性质与限度。

补充说明

“Säge” 为 “Sätze”（段落/声部段落）的 OCR 误写；“flare” 应为 “klare”（清晰的）的 OCR 误写；“ausgearbeitet”（被处理完毕）出现 OCR 断裂 “ausgears beitet”；“Werck” 为 “Werk”（作品）的旧体拼写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的版面与 OCR 状况值得读者留意：(1) P0570 的 “Reins” 是 P0572 “Reinlichkeit” 一词的印刷断字起首；(2) P0571 的标题 “## Vom doppelten Contrapunct.” 在第48页嵌入 §. 37 规则4的断句中间，是页面排版的产物；(3) P0576 “9. 38.” 是 §. 38 节段编号标记的 OCR 误读（"§." 被读作 “9."）；(4) P0578 是第48页的具体谱例占位符，须查看原图方能获得细节。这些均属于排版/OCR 状况，并不影响本节论证链；本节论证链可归结为：六条 §. 37 互换规则 → 互换对应表 → §. 38 双重对位的写作演示与示例说明。

💡 本节核心要点

1. §. 37 以六条编号规则构成八度对位的写作规范：（1）每一声部的活动幅度不可超过一个八度，且本身宜避开八度音程；（2）六度仅在有准备、有后续或在跳进/经过音中可使用，因其在互换后变成四度；（3）所有不协和音程除九度外皆可用——禁用对象并非不协和音程，而是协和附加九度；（4）反向进行应当以最朴素的意义运用，并应注意和声纯净，此处比别处更需要讲究；（5）八度不可频用，因其在互换后变成不构成和声的同度；（6）附互换对应表（1↔8、2↔7、3↔6、4↔5），让读者一眼看清互换关系。
2. 互换对应表（1↔8、2↔7、3↔6、4↔5）是 §. 37 的核心工具；它直接解释了前几条规则的取舍根据——八度因互换为同度而受限、九度因互换为七度而受限、六度因互换为四度而被限定。
3. §. 38"论双重对位"承接 §. 37 的互换规则，把理论落实为可操作的写作流程：取众赞歌为固定旋律，让一声部独起，再以八度关系引入对题，最后补入其余声部到全奏状态。
4. 作者将"反向进行的朴素运用"与"和声纯净"并列于同条规则，并强调"ja, hier mehr, als sonst wo”（这里比别处更需要讲究），把八度对位的写作定位为对位法中敏感度较高的子领域。
5. 作者在收束处亲自声明示例由他作全声部配置，并特意描出连音线，意在让读者从示例中学习对位的引入位置、实施方式与互换操作；又因篇幅限制只能给出片段，而须补足全作。
6. 本节关键术语包括 Verkehrung（互换/Inversion）、cantus firmus（固定旋律）、Gegenbewegung（反向进行）、Gegensatz（对题）、Reinlichkeit der Harmonie（和声纯净）、Joint/Sext（六度）、None/Nona（九度）等。

🔑 关键术语

• Octaven-Contrapunct：八度对位，本节主题，指可在八度上互换两声部位置而仍成立的对位形式；§. 37 的所有规则皆围绕这一对位类型的特殊敏感性而立。
• Verkehrung：互换（Inversion），把对位的两声部位置互换，使彼此音程角色相互转化的操作；是本节规则的共通根据。
• Gegenbewegung：反向进行（contrary motion），两个声部向相反方向运动的写法；§. 37 第4条特别强调应以"最朴素"的方式运用其原初含义。
• cantus firmus (canrum firmum)：固定旋律，作为对位写作的基础声部；§. 38 即以一首众赞歌作为固定旋律来演示整个写作过程。
• Gegensatz / Gegenfas：对题，对固定旋律作对位的那一声部；§. 38 中以八度关系将之引入作品中。
• Joint (Sexte) / Sert：六度，本节受第2条规则特别限定：仅在有准备、有后续或在跳进、经过音中可使用，因其在互换后变为四度。
• None (Nona)：九度，本节被排除于可使用的不协和/协和附加音程之外——因其在互换后变为七度而属敏感音程。
• Reinlichkeit der Harmonie：和声的纯净、整洁；§. 37 第4条中与反向进行并列的另一规范，并强调此处比别处更需要讲究。

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sec_22_19 [描述性拆分] §. 40–42: Decimen-Kontrapunkt und Beispiel

第1段（P0580）

原文复述

§. 40.

中文讲解

本段是第40节的标题。标题以"## §. 40.“的版式呈现，作为章节起始标识，开启的论题是"十度对位”（Contrapunct alla Decima）：下一段将给出该类对位的命名由来与具体规则。

第2段（P0581）

原文复述

Der Contrapunct alla Decima wird also beennet, weil Say und Gegensat zwar bey dem rechten Gebrauch in der Octave *); bey der Verkehrung aber in der Decime anheben. Was bey dem Octaven-Contrapunct von der Endigung gesagt worden, gilt auch hier. Die Regeln und Exempel aber sind diese:

中文讲解

本段为十度对位的定义性说明。“Contrapunct alla Decima”（十度对位）之所以这样命名，是因为"先行声部"（Say，即 Dux）与"对应声部"（Gegensatz，即 Comes）在正常使用（“rechter Gebrauch”）时以八度开始，而在声部互换（“Verkehrung”）时则以十度开始。这与前节关于八度对位的结束（Endigung）规则相同，因此作者强调此处同样适用前述关于八度对位结束方式的规定。本段以"Die Regeln und Exempel aber sind diese:"（规则与例如下）作为引子，预告随后的三条规则与示例。

补充说明

句中"*) “对应 P0587 的脚注，对正文"in der Octave *)“进行补充与放宽说明。“beenet"为"benennt"的旧式拼写，“Say"与"Gegensat"为"Dux"与"Gegensatz"的德文化简写。

第3段（P0582）

原文复述

1. Zwo Tersien und zwo Sexten müssen nicht nach einander folgen: weil in der Verwechselung Octaven und Quinten daraus entstehen.

中文讲解

本段是十度对位的第一条规则：禁止两个三度与两个六度连续交替出现（“zwo Tersien und zwo Sexten”）。理由是：在声部互换（“Verwechselung”）时，这样的连续进行会生成八度与五度平行——而八度、五度平行在任何严格对位中均为禁止。本条规则实质是十度对位的"安全条件”：它要求作者警惕某些表面无事的进行模式，避免互换后暴露出隐藏的八、五度平行。

第4段（P0583）

原文复述

2. Man kan weder fügliche Bindungen noch Rückungen anbringen, zumahl wenn die dritte Stimme mit einer von den andern beiden einerley Gänge führen soll: welches gemeinslich Tersienweise zu gefehen pfleget.

中文讲解

本段是十度对位的第二条规则：无法安插合适的"延留”（Bindungen，即 suspension）与"抢拍”（Rückungen，即 anticipation）。作者特别强调：第三声部若需与另两声部之一作平行进行时尤为困难，而这种平行三度进行（Tersienweise）恰是最常见的写作模式。这条规则揭示了十度对位在严格风格上的局限——声部互换后，许多原本可以自然解决的不协和音程都会暴露问题，这一论点将在 P0590 进一步展开。

补充说明

“Bindung"指对位中的延留音（前和弦音延续至下一拍与新和弦形成不协和再解决）；“Rückung"指抢拍或提前进入（anticipation）。“zumahlen"为"zumal"的旧式拼写，意为"尤其是”。

第5段（P0584）

原文复述

3. Die Reihe, wie sich die Intervalle, bey der Stimmen Verwechselung verändern, siehet so aus:

中文讲解

本段是第三条规则的引言：作者将以表格形式展示"声部互换时音程如何变化"的序列。它本身不包含规则内容，仅作为下一段 P0585 数学表（音程互换映射表）的标题与铺垫。

第6段（P0585）

原文复述

$$ \begin{array}{c c c c c c c c c c} \mathbf {1}. & \mathbf {2}. & \mathbf {3}. & \mathbf {4}. & \mathbf {5}. & \mathbf {6}. & \mathbf {7}. & \mathbf {8}. & \mathbf {9}. & \mathbf {1 0}. \ \mathbf {1 0}. & \mathbf {9}. & \mathbf {8}. & \mathbf {7}. & \mathbf {6}. & \mathbf {5}. & \mathbf {4}. & \mathbf {3}. & \mathbf {2}. & \mathbf {1}. \end{array} $$

中文讲解

本段是一张两行十列的对应表。上一行由 1 至 10 顺序排列，代表"原始对位中两声部间的音程序号”；下一行由 10 至 1 倒序排列，代表"同一序号在声部互换（Verkehrung）后所对应的音程序号”。逐列观察，每对上下两格的数字之和均为 11（即 1+10、2+9、3+8、4+7、5+6、6+5、7+4、8+3、9+2、10+1），这是一张"和为常数"的互换映射表。在十度对位中，原先距离为 n 的两声部，互换后变成距离为 11−n 的两声部——八度变十度、七度变九度、三度变八度、四度变七度、五度变六度等。这张表是十度对位的核心算术基础，也是 P0590 论证"不协和音难以在互换后自然解决"的依据。

补充说明

本表用于推算任意两声部在 Verkehrung 前后各自的音程位置；列与行的位置序号并非音程的音级名，而是互换映射的编号。

第7段（P0586）

原文复述

中文讲解

本段为图像占位符，其图注写着"Nun folgen die Exempel”（现在给出示例）。它提示读者：第48页下方的乐谱示例紧随其后，是 §.40 规则的实例演示。具体乐谱内容需查阅原书图像。

补充说明

无额外补充（乐谱具体内容无法从占位符获得）。

第8段（P0587）

原文复述

*) Gemeiniglich in der Octav, ob es auch wol in einem andern Intervall geschehen kan, wenn nur bey der Verwechselung eine Decime dargus wird.

中文讲解

本段是 P0581 中"in der Octave *)“处的脚注 *)。它限定了"在八度开始"这一表述：通常是在八度（Octav）开始，但也允许在其它音程开始，只要声部互换后得到的是一个十度（Decime）。这条脚注为 §.40 的定义提供了一个弹性条件——核心要求并非"必须以八度起”，而是"互换后必须出现十度"。脚注与正文是补充—放宽关系，而非引入新主题。

补充说明

“Octav"与"Decime"是18世纪德文常见的拼写（对应今日的 Oktave 与 Dezime）；“dargus"为"daraus"的印刷/OCR 变体。

第9段（P0588）

原文复述

中文讲解

本段是第49页的乐谱示例占位符。从上下文判断，这是 §.40 中十度对位的实例乐谱，与 P0586 的示例属于同一演示序列。具体音符、对位声部与和声细节需查阅原书。

第10段（P0589）

原文复述

Berkehrung.

中文讲解

本段为单词小标题"Berkehrung”，即"Verkehrung”（声部互换 / 转位）的印刷体。原文作"Berkehrung"（首字母 B），这是 18 世纪德文印刷中常见的 V/B 混用或 OCR 转写差异，含义不变：声部互换（即将上方声部置于下方、下方声部置于上方）。它在版式上起到分段标识作用，引出下一段对"声部互换"在三重对位中具体操作的进一步说明。

第11段（P0590）

原文复述

Weil es mit der Versfertigung dieses Decimen-Contrapuncts am allerschwersten herzugehen pfleget, will ich doch noch ein Beispiel hersehen, und zugleich zeigen, wie es damit beschaffen sey, wenn die dritte Stimme mit einer von den andern in gleichen Schritten gehet. Warum es aber durchgehends mit den Bindungen hiebey so hart halt, ist leicht daraus zu beurtheilen, daß, nach obiger Zahl-Ordnung der Intervalle, sich keine einzige Dissonanz bey der Verkehrung natürlich lösen kan: man mögte es denn gelten lassen, wenn etwa die Secund in die Terz auswiche, weil hernach in der evolution die None und Octave daraus werden.

中文讲解

本段是 §.40 的解释性结语。作者指出十度对位在严格对位（“Versfertigung”，疑为"Verfertigung"之印刷或 OCR 变体，意为"完成、严格写作"）中最难处理，因此将再举一例，并演示"第三声部与另两声部之一作平行进行"时的具体情形。关于"为何延留音（Bindungen）在此始终难以安插"，作者给出数学论证：根据 P0585 的音程对应表，任意一个不协和音程在声部互换后都无法自然解决——唯一的例外是"二度让步进入三度"（Secund in die Terz auswiche），因为这一让步在"evolution"（声部的引申/展开）中会产生九度与八度，被视为可接受的形式。这段话揭示了十度对位的本质难点：和声约束的不对称性——互换后不协和解决失效，使严格对位写作极受限制，也解释了为何此前的第二条规则（几乎无法安插延留）如此绝对。

补充说明

“evolution"在18世纪对位理论中通常指声部的逐步展开或引申进行；“in der evolution die None und Octave daraus werden"意为"在引申进行中会产生九度与八度”。“Versfertigung"疑为"Verfertigung”（完成）的拼写变体，也可能源自"Vers”（诗行）与"Fertigung"的合成，理解时应结合上下文取其"严格对位写作的完成"之意。

第12段（P0591）

原文复述

Alla Decima con terza Voce.

中文讲解

本段是意大利语标题"Alla Decima con terza Voce"，意为"十度对位（带第三声部）"。它作为后续示例的标题，引出下一段 P0593 的文字说明及 P0594 的配乐谱例：在十度对位框架下加入第三声部，并演示其声部互换。

第13段（P0592）

原文复述

Vom doppelten Contrapunct.

中文讲解

本段是一级标题"# Vom doppelten Contrapunct."（关于双重对位）。它开启新的章节，预示后续将系统讨论"双重对位"（doppelter Kontrapunkt）——即两声部可互相调换位置的写作技法。本节（§.40）的十度对位即属于此类，“双重对位"是更上位的范畴，故在 §.40 之后作者转入这一新主题。

第14段（P0593）

原文复述

in der Verkehrung oben anbringen. So kommt die unterste Stimme in die Mitte; die mittelste in die Höhe; und die höchste in die Tiefe. Doch dabei der andern unvergeffen: z. E.

中文讲解

本段承接上一段的"Berkehrung"小标题，说明在三重对位中如何实施声部互换。本段以未完成句开头（“in der Verkehrung oben anbringen”），意指"将原本在最上方的声部在互换中置于上方”，随后阐明互换后各声部的新位置：原本在最下方的声部会移到中间；原本在中间的声部升至最高；原本最高的声部降至最低。作者提醒"勿忘其他声部"（“Doch dabei der andern unvergeffen”），并以"z. E."（zum Beispiel，例如）引出后续示例。本段是三重对位中声部互换操作规则的简要陈述，置于新章节"双重对位"之下，作为多重声部互换规则的引子。

补充说明

“z. E.“是"zum Beispiel”（例如）的缩写；“unvergeffen"为"unvergessen"的旧式拼写，意为"不忘”。本段在原文中显然是 P0589 “Berkehrung"小标题下论述的延续。

第15段（P0594）

原文复述

中文讲解

本段是第50页的乐谱示例占位符，对应 P0593 “z. E.“所预告的实例。它演示三重声部在声部互换（Verkehrung）后的具体音高位置。具体音符与和声细节需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的脚注（P0587）是对正文 §.40 定义中"in der Octave *)“的补充说明，属放宽条件性脚注，限定条件为"通常在八度，但亦可在其他音程，只要互换后得到十度即可”。四个图像占位符（P0586、P0588、P0594 与脚注 P0587 之外的 P0594 之外的图示）分别对应 §.40 的示例乐谱（第48页下方）、第49页示例、以及第50页三重互换示例。具体乐谱内容需查阅原书图像。

💡 本节核心要点

1. 十度对位（Contrapunct alla Decima）的命名依据：先行声部（Say/Dux）与对应声部（Gegensatz/Comes）在正常使用中以八度开始，在声部互换（Verkehrung）中以十度开始；脚注放宽了这一条件。
2. 两条实质规则：（1）禁止两个三度紧接两个六度，因为互换后会暴露八、五度平行；（2）几乎无法安插延留（Bindungen）与抢拍（Rückungen），尤其当第三声部作平行三度进行时。
3. 音程互换映射表：原始音程 n 与互换后音程 11−n 一一对应（1↔10、2↔9、3↔8、4↔7、5↔6、6↔5、7↔4、8↔3、9↔2、10↔1），是十度对位的核心算术。
4. 十度对位在严格对位写作中难度最大：根据音程对应表，几乎所有不协和音程都无法在互换后自然解决，唯一例外是"二度让步进入三度”，因其在 evolution 中会产生九度与八度。
5. 本节末尾以意大利语标题"Alla Decima con terza Voce"过渡，并转入新章节"双重对位”（Vom doppelten Contrapunct），引出三重声部互换规则，标志论域由十度对位扩展至一般多重对位。

🔑 关键术语

• Contrapunct alla Decima：十度对位。本节定义：先行声部与对应声部在正确使用中以八度开始，在声部互换中以十度开始；其互换算术为音程 n ↔ 11−n。
• Verkehrung / Verwechselung：声部互换（voice exchange / inversion），即将两声部的音高位置互换。本节中作为十度对位的核心操作反复出现。
• Bindung：延留音（suspension），即前一和弦音延续至下一拍形成不协和后再解决。在十度对位中极难自然安插。
• Rückung：抢拍或提前进入（anticipation）。在十度对位中亦难自然安插。
• evolution：18世纪对位术语，指声部的逐步展开或引申进行。本节中提到"在 evolution 中九度与八度由二度让步进入三度而成”。
• doppelter Contrapunct：双重对位，即两（或多）声部可互换位置的写作。十度对位是其特例之一，构成更上位的范畴。
• Tersienweise：三度进行，即声部间持续以三度音程平行运动。本节指出这是十度对位中第三声部常见的运动模式，也是规则二限制的对象。

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sec_22_20 [描述性拆分] §. 43–44: Dodecima-Kontrapunkt – Regeln und Beispielankündigung

第1段（P0595）

原文复述

5. 43.

中文讲解

这一行是层级标题标记，提示接下来进入编号为 §. 43 的小节。该标题在原文中以“5.”和“43.”两个数字并列出现，结合紧随其后的正文内容（P0596–P0601），可知它开启的是关于“对位法于十二度”（Dodecima-Kontrapunkt）的论述单元，与之前讨论十二度对位的章节标题相接续。

补充说明

标题层级数字“5.”与“43.”分别表示更上层章节编号与本节编号；这是该书典型的章节标识方式。

第2段（P0596）

原文复述

Der Contrapunct alla Dodecima hat den Nahmen theils daher, daß sein Umfang, nehmlich eines ieden thematis Bezirä, in zwölff Stuffen eingeschlossen ist, hauptsächlich aber daher, daß beide Säge, bey der Verwechselung, in einer Duodecim gegeneinander anheben. Bey dem rechten Gebrauch mag das Intervall eine Octav oder sonst was gewesen seyn, das gilt gleich. Ebenfalls mag man zu eben demselben Unterwurff den Contrapunct erniedrigen, oder den Unterwurff erhöhen, oder endlich zugleich den Begenfasz um eine Qvint tiefer, und den Saz um eine Octav höher anbringen, das gilt auch gleich; wenn nur eine Dodecima d.i. eine Quinta composita daraus wird. Die Regeln sind diese:

中文讲解

本段为 §. 43 的总括段，定义并解释所谓“对位法于十二度”（Contrapunct alla Dodecima）得名的双重理由：（1）它的音域范围，即每个主题（thematis）的活动区间，被限定在十二个音级（Stuffen）之内；（2）更主要的理由是，两个声部（Säge）经过“转换”（Verwechselung）后，必须以十二度对置地起始。

随后，作者给出使用的灵活性：在正确运用下，初始音程无论原本是八度还是其他，都无所谓；同样地，可以对同一固定旋律（Unterwurff）把对位声部向下移，或把固定旋律升高，或同时把对位声部（Begenfasz）下移纯五度并把主题声部（Saz）上移八度——只要最终两声部形成的是十二度，即一个“复合五度”（Quinta composita）即可。

最后以“规则如下”引出后续四条规则。

这段承接此前对其他对位法（如十度对位）的讨论，正式开启十二度对位的具体规则；它的功能在于先建立基本框架和声部布局的灵活条件，再让读者进入细则。

“复合五度”即八度加纯五度，等于十二度，这是早期对位理论解释十二度构成的标准说法。

补充说明

原文中的“Stuffen”指音级；“Säge”是“Sätze”（声部）的旧式拼写；“Begenfasz”疑为“ Gegenfass / Gegenfasse”（对位声部）的旧印刷变体；“Saz”即 Satz（声部、乐曲）；“Quinta composita”（复合五度）= 8va + 5ª = 12ª，是本节核心音程定义。

第3段（P0597）

原文复述

1. Das Intervall der Joint oder Duodecime soll nicht oft vorkommen, weil bey der Verzwechselung der Unison oder die Octave daraus entstehen, deren Vollstimmigkeit schlecht ist. Doch hat dieses seine Ausnahm, wenn die übrigen Stimmen alles wol auffüllen.

中文讲解

第一条规则指出：跳进（Joint）或十二度（Duodecime）这个音程不应频繁出现，因为在声部转换（Verzwechselung）后，它会产生同度（Unison）或八度（Octave）——而这两种音程的“完全性”（Vollstimmigkeit）被认为是不佳的。但作者立即给出例外：当其余声部能将该处填补妥当（alles wol auffüllen）时则不受此限。

这条规则的关键在“转换后的同度或八度”问题：作者预设读者已知十二度经过声部交换后会被压缩或扩张为同度/八度，从而造成空缺；因此禁止频繁出现十二度是为了避免这种“空泛”的音响。例外条款则承认和声丰满度可以弥补这种空缺，显示该规则并非绝对。

补充说明

“Joint”为旧时术语，指大跳或跳进；“Vollstimmigkeit”指多声部音响的饱满程度；此条规则预设了“转换”这一对位手法的概念，读者应理解声部转换会改变音程关系。

第4段（P0598）

原文复述

2. Die Sext bleibt sonst gänzlich ausgeschlossen, wo sie nicht in einer Rückung oder durchgehend angebracht wird: denn bey der Verwechselung entstehet eine Septime daraus.

中文讲解

第二条规则规定：六度（Sext）通常被完全排除，除非它出现在经过音位置（Rückung / durchgehend，即“倚音”或“经过音”）——因为在声部转换后，六度会变成七度（Septime），而七度作为不协和音不能直接、不解决地出现。

这条规则的逻辑是：六度在静止位置看似协和，但一旦做声部转换（Verwechselung）就会被翻转成七度，形成不稳定音程；因此除了作为装饰性（倚音或经过音）的短音之外，六度应被禁止。这反映了十八世纪对位法对声部独立性和转换后稳定性的双重关注。

补充说明

“Rückung”指倚音或弱拍上的倚音式音；“durchgehend”意为“经过音”；两者都是非结构性、装饰性的音，因此即使转换后形成不协和也被允许。

第5段（P0599）

原文复述

3. Können die meisten Difsonanzien in diesem Contrapunct angebracht werden; nur die None nicht, als None; sondern als eine erhöhefe Secunde. Die Sept, wenn Octave oder Qvint vorhergehen, und eine Stimme still stehet, lässt sich wol gebrauchen; aber sie muß durch die Qvint gelöfet werden.

中文讲解

第三条规则说明：在十二度对位中，大多数不协和音程（Difsonanzien）都可以使用；但九度（None）不能以九度形式出现，只能以“升高二度”（erhöhefe Secunde）的形式出现。关于七度（Sept）：当八度或五度在前且其中一个声部保持静止时，七度可以使用，但它必须被解决到五度（durch die Qvint gelöfet werden）。

这条规则的关键在于对九度的特殊处理：作者认为真正的九度（即大九度）在十二度对位中不被允许，但若把它理解为“升二级”（即小九度，由相邻音级构成的二度被升高），则可以接受。这反映出作者对“等音程”概念的关注——同一音程可以用不同方式记谱或理解。对七度的处理则给出了具体的预备（vorbereitet：八度或五度在前）和解决（gelöset：到五度）要求，是古典对位法的标准用法。

补充说明

“erhöhefe”是“erhöhete”（升高了的）的旧式拼写；“löfen”= lösen（解决）；“still stehet”= 保持静止不动（即悬留音的预备）。九度与升二度的关系是这一节较难理解的概念：作者把音程从和声功能的角度而非算术数字的角度来分类。

第6段（P0600）

原文复述

4. Ist die Ordnung, wie sich nehmlich die Intervalle verändern, so wie sie hier folget, in Acht zu nehmen:

中文讲解

第四条规则的引言句，告诉读者：必须注意音程变化（Intervalle verändern）的顺序（Ordnung），其顺序将以下列方式呈现（P0601）。

这句话单独成段，作为第四条规则的过渡，将抽象的“音程变化顺序”指向下一段（P0601）展示的具体数字序列。

第7段（P0601）

原文复述

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 12. 11. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. 1.

中文讲解

这一段是 P0600 所引述的“音程变化顺序”的具体展示：数字 1 到 12 顺序排列，再以 12 到 1 倒序排列，形成镜像对称结构：1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1。

这表示十二度对位中声部运动的最基本模式：从最低音级逐级上行至十二度，再折返下行至起始音级。这是一种“拱形”运动，既展示了完整的十二度音域，又以回到原位结束。该序列实际上对应了“Verwechselung”（转换）后两个声部相互对照的镜像关系——一个声部上行、另一个声部则相对下行，从而形成十二度对位的基本运动逻辑。

这是 §. 43 的最后一条规则，为接下来的 §. 44 示例做铺垫。

补充说明

该数字序列可视作十二度对位中两声部相对运动的基本骨架：上行到 12 再下行到 1，构成一个完整的“弧形”。原文中“## ”重复出现疑为上下两行数字的版式标记。

第8段（P0602）

原文复述

§. 44.

中文讲解

这是新一节 §. 44 的标题标记，单独成行。它宣告结束 §. 43 的规则陈述，进入下一节的内容，即示例（Erempel）部分。

第9段（P0603）

原文复述

Um diese Borschriften zu erläutern, wollen wir erstlich ein Crempel von wolangebrachten Serten geben, die sich bey der Verwechselung in guten Septimen darstellen; zum andern ein Beispiel von folchen Serten, wie sie die Regel nimmt; drittens von Qvarten und Secunden; viertens von Septimen, und damit dieses Haupt-Stück schließen.

中文讲解

本段是 §. 44 的开篇段落，宣布将以四个示例来阐明前面所述的规则（Vorschriften）：第一，给出“妥当安置”（wolangebracht）的六度（Serten），它们在转换后能呈现良好的七度；第二，给出“规则所要求的那种”（wie sie die Regel nimmt）六度的例子；第三，给出四度（Qvarten）和二度（Secunden）的例子；第四，给出七度（Septimen）的例子，并以此结束这一主要部分（Haupt-Stück）。

这段是 §. 43 规则陈述与具体示例之间的桥梁：通过四个有序示例（从六度→四度和二度→七度）来全面展示规则的应用，并以最后一个七度示例作为整个“主要部分”的收尾（Haupt-Stück schließen），表明十二度对位即将结束，进入下一对位类型的讨论。

“Vorschriften”（规章、规则）、“Erempel”（例子），“Haupt-Stück”（主要章节）这些词体现了作者将理论与实践结合的写作框架。

补充说明

“Borschriften”是“Vorschriften”（规则）的旧印刷变体；“Crempel”是“Exempel”（例子）的旧印刷变体；“Serten”是“Sexten”（六度）的旧印刷变体；“Haupt-Stück”表示这一节是本书中一个独立的、主要的内容板块。

第10段（P0604）

原文复述

Con-

中文讲解

这一行只有一个未完整的词“Con-”，显然是因排版或分页造成的断词（连字符在原文行末将一词拆开），下一页会接续该词。在本节范围内，这只是一个版式片段，并非完整段落。从上下文看，该词可能为“Contrapunct”之类的术语开头，但本节范围内无法确认具体词形。

按指示，对此类版面片段应说明其性质而不作猜测。

补充说明

原文中“## ”行首符号提示该行是新段落的开始，而“Con-”末尾的连字符则提示它是一词的首部，原词在本节内容之外的下页继续；本节不能据推测补充完整词形。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾 P0604 的“Con-”以及 P0595/P0602 的“##”标记属于版式符号，非完整内容，已在对应条目中说明。本节没有出现脚注、图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. §. 43 定义了“对位法于十二度”（Dodecima-Kontrapunkt）得名的双重理由：主题活动范围限于十二音级，且两声部在转换后必须以十二度对置起始。
2. 只要转换后两声部形成十二度（即“复合五度”= 八度 + 纯五度），其起始音程及具体移位方式可灵活处理。
3. 规则一禁止频繁出现十二度跳进，以避免转换后产生同度或八度的“空泛”音响，但允许其他声部填补时为例外。
4. 规则二禁止六度在静止位置出现，仅在倚音或经过音位置可用，因转换后会变为七度。
5. 规则三允许大多数不协和音程，但九度须以“升高二度”形式出现；七度需在八度或五度之后、且一音静止时使用，并须解决到五度。
6. 规则四给出音程运动的基本顺序：从 1 上行至 12 再折返到 1，构成镜像式拱形。
7. §. 44 宣布以四个有序示例（六度→四度和二度→七度）阐明规则，并以七度示例结束这一主要部分。

🔑 关键术语

• Dodecima / Duodecime：十二度。本节中作为两声部对置的核心音程，等于八度加纯五度，故又被称为“Quinta composita”（复合五度）。
• Verwechselung：声部转换（亦作 Verzwechselung）。即将两声部互换角色，是本节规则之所以讨论“转换后音程”的关键操作。
• Unterwurff：固定旋律声部，即对位法的低音支撑声部（cantus firmus）。
• Satz / Saz：声部或乐曲本身；P0596 中 Saz 与 Begenfasz（对位声部）相对，分别指主题声部与对位声部。
• Joint：跳进（音程跳跃），本节指十二度这一大跳。
• Rückung / durchgehend：倚音 / 经过音。指非结构性、短时值的音，因此在转换后形成不协和音程也被允许。
• Difsonanzien：不协和音程；本节讨论哪些不协和音程可以在十二度对位中使用以及如何使用。
• erhöhefe Secunde：升二级（升高了的二度）。本节中作为九度的替代形式出现，因作者认为真正的九度在十二度对位中不可直接使用。
• Haupt-Stück：主要部分。§. 44 以七度示例结束这一主要部分，标志着十二度对位这一章节的终结。