Mattheson 1739 der vollkommene capellmeister part009 p0361-0410

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Bach
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源路径: early music/A-Major Field Exam/08-bach-bwv811-bwv903-bwv830/P2/.pdf-reader-parts/e747b9b251d7/mattheson_1739_der_vollkommene_capellmeister__part009__p0361-0410.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 28 篇

sec_15_1 [描述性拆分] §. 1–3. Grund und Zweck der Nachahmung in der Harmonie
- 页码：1-1
sec_15_2 [描述性拆分] §. 4–5. Dreifache Bedeutung der Nachahmung und Erklärung des hier gemeinen Sinnes
- 页码：1-1
sec_15_3 [描述性拆分] §. 6–8. Freie Nachahmung, Circul-Gesang und Probe einer genauen canonischen Nachahmung
- 页码：1-2
sec_15_4 [描述性拆分] §. 9–11. Eigenschaften der freien Nachahmung; Unterschied von der Fuge und von der Wiederholung
- 页码：3-3
sec_15_5 [描述性拆分] §. 12–14. Fugen als regelmäßige Nachahmungen und Nutzen des Gegenstands
- 页码：3-3
sec_15_6 [描述性拆分] §. 14–17. Leichtigkeit und Unentbehrlichkeit der Nachahmung in Recitativen
- 页码：4-4
sec_15_7 [描述性拆分] §. 18–19. Rameaus irriges Urteil über die Nachahmung
- 页码：4-4
sec_15_8 [描述性拆分] §. 20–24. Nachahmung in Arien, dargewiesen an einem Oratorium Gasparinis
- 页码：5-5
sec_15_9 [描述性拆分] §. 25–28. Nachahmung in Ouvertüren, Sonaten, Cantaten und Cavaten
- 页码：6-6
sec_15_10 [描述性拆分] §. 28–30. Nachahmung in Duetten, Symphonien und Concerten mit Beispielen
- 页码：7-7
sec_15_11 [描述性拆分] §. 31–33. Allgemeine Verbreitung und Beschluss des Hauptstücks
- 页码：8-8

ch_sechszehntes Sechszehntes Hauptstück. Von zwostimmigen Sachen.

sec_16_1 [描述性拆分] §. 1–3. Begriff des Biciniums und erster Unterricht im Setzen eines Basses zur gegebenen Oberstimme
- 页码：8-8
sec_16_2 [描述性拆分] §. 4–8. Ausführung der Übung an einer Gique und am Recitativ
- 页码：9-9
sec_16_3 [描述性拆分] §. 9–14. Vier Regeln zur zwostimmigen Arbeit und Behandlung des Recitativs
- 页码：10-10
sec_16_4 [描述性拆分] §. 15–18. Umkehrung der Aufgabe: Oberstimme zum gegebenen Basse mit einem Lehrgedicht
- 页码：10-11
sec_16_5 [描述性拆分] §. 19–22. Vorlage einer Ariette über das Blumenbild; erste Nachahmungsversuche
- 页码：11-12
sec_16_6 [描述性拆分] §. 23–25. Fehlgriff bei der Wörter-Imitation und Versuch über einen Recitativ-Bass
- 页码：12-13
sec_16_7 [描述性拆分] §. 25–27. Originale Lösung mit ‘Mesta, sola’ und der Affektnachahmung
- 页码：13-13
sec_16_8 [描述性拆分] §. 28–29. Übung am obligaten Bass und Schluss des Hauptstücks
- 页码：14-14

ch_siebzehntes Siebzehntes Hauptstück. Von dreistimmigen Sachen.

sec_17_1 [描述性拆分] §. 1–4. Größere Schwierigkeit des Trios und drei Gattungen desselben
- 页码：14-14
sec_17_2 [描述性拆分] §. 5–10. Französisches Trio und eigentliche Duette mit lobenden Beispielen großer Meister
- 页码：14-15
sec_17_3 [描述性拆分] §. 11–14. Sechs Aufgaben für dreistimmige Übungen und deren Verfahrensart
- 页码：15-16
sec_17_4 [描述性拆分] §. 15–18. Kräfteverteilung zwischen Bass, Mittel- und Oberstimme
- 页码：16-17
sec_17_5 [描述性拆分] §. 20–22. Quinten, Octaven, Terz und Sext im Trio
- 页码：17-17
sec_17_6 [描述性拆分] §. 26–29. Hauptstimmen in der Tiefe; vierte Aufgabe und Sing-Duette
- 页码：17-18
sec_17_7 [描述性拆分] §. 30–33. Annäherung der Stimmen, Bass-Führung und Probe eines Duetts
- 页码：18-19
sec_17_8 [描述性拆分] §. 34–37. Fortsetzung des Duetts; Wesen der concertirenden Oberstimmen
- 页码：20-21
sec_17_9 [描述性拆分] §. 38–42. Schluss der Duetten-Gattung, fünfte und sechste Aufgabe
- 页码：21-21
sec_17_10 [描述性拆分] §. 43–44. Mittel-Parthie als Grundlage der Erfindung und Beschluss
- 页码：21-22

ch_achtzehntes Achtzehntes Hauptstück. Von gebrochenen Accorden.

sec_18_1 [描述性拆分] §. 1–5. Begriff, Nutzen und Einführung der Accord-Brüche
- 页码：22-22
sec_18_2 [描述性拆分] §. 6–11. Brüche in zwei- und einstimmiger Form mit Auflösung und Vervielfältigung
- 页码：23-23
sec_18_3 [描述性拆分] §. 12–14. Behandlung dreistimmiger Sätze und Stimmenverwechselung
- 页码：24-24
sec_18_4 [描述性拆分] §. 15–18. Fünf Wege im dreistimmigen Satz und Anwendung auf vierstimmige Sätze
- 页码：25-26

ch_neunzehntes Neunzehntes Hauptstück. Von vier- und fünfstimmigen Sachen.

sec_19_1 [描述性拆分] §. 1–5. Lehrart und Noten-Pläne zur Ausfüllung
- 页码：27-27
sec_19_2 [描述性拆分] §. 4–7. Allgemeine Einrichtung des vierstimmigen Satzes
- 页码：27-28
sec_19_3 [描述性拆分] §. 7–10. Drei Aufgaben mit Beispielen aus dem Choral und der Instrumentalmusik
- 页码：28-28
sec_19_4 [描述性拆分] §. 11–13. Umkehrung: drei höhere Stimmen zu einem Basse, mit kleiner Probe
- 页码：28-29
sec_19_5 [描述性拆分] §. 14–20. Rechtfertigung der verkehrten Arbeitsart und ihre Anwendung in Fugen
- 页码：29-30
sec_19_6 [描述性拆分] §. 20–24. Chöre und Recitative, mit Beispiel eines vierstimmigen Schlusses
- 页码：30-30
sec_19_7 [描述性拆分] §. 27–33. Übermäßige Vollstimmigkeit, das Pentaphonium und seine Nachteile
- 页码：31-31
sec_19_8 [描述性拆分] §. 34–40. Natürliche Austheilung der Intervalle und vier Aufgaben mit Mustern
- 页码：31-32
sec_19_9 [描述性拆分] §. 41–46. Vorbereitung zur Fuge, Anlagerung der Stimmen und Verdoppelung der großen Terz
- 页码：32-33
sec_19_10 [描述性拆分] §. 45–49. Dritte Aufgabe: drei Mittelstimmen zu äußersten Stimmen, mit Beispiel
- 页码：33-35
sec_19_11 [描述性拆分] §. 50–55. Vierte Aufgabe: drei Oberstimmen zu zwei Unterstimmen, Schlussbemerkungen
- 页码：35-36

ch_zwanzigstes Zwanzigstes Hauptstück. Von einfachen Fugen.

sec_20_1 [描述性拆分] §. 1–6. Begriff der Fuge und Einteilung in gebundene, freie, mehrfache und Gegen-Fugen
- 页码：36-37
sec_20_2 [描述性拆分] §. 7–13. Übersicht der folgenden Hauptstücke, Dux und Comes und Repercussion
- 页码：37-38
sec_20_3 [描述性拆分] §. 14–16. Anfang und Ende des Fugen-Satzes, Vergleich mit der Jagd
- 页码：38-38
sec_20_4 [描述性拆分] §. 17–22. Unter-Octaven, Decimen, Dodecimen und ausserordentliche Nachfolge
- 页码：38-39
sec_20_5 [描述性拆分] §. 22–28. Fall in die Quarte des Haupttons und Zweifel der Tonart, Bachs Beispiel
- 页码：39-40
sec_20_6 [描述性拆分] §. 29–34. Anfang und Mittel des Satzes, Regel der steigenden Secunde
- 页码：40-41
sec_20_7 [描述性拆分] §. 35–40. Vorsätze des Anführers und Wiederschläge des Gefährten durch Quart und Quint
- 页码：41-43
sec_20_8 [描述性拆分] §. 41–43. Octaven-Stellung, Richtschnur des Wiederschlages und chromatische Tabelle
- 页码：43-43
sec_20_9 [描述性拆分] §. 45–50. Grenzen der Tonart, drittes Regelglied und Quarten-Bezirk des Themas
- 页码：43-45
sec_20_10 [描述性拆分] §. 51–54. Dorisches Beispiel und Ausweg über die Secunde
- 页码：45-46
sec_20_11 [描述性拆分] §. 55–59. Phrygisch-Äolischer Choral und Behandlung der cadenzierten Stellen
- 页码：46-47
sec_20_12 [描述性拆分] §. 60–63. Freiheiten der Tonartgrenzen, Beispiele und Consociatio Modorum
- 页码：47-48
sec_20_13 [描述性拆分] §. 64–69. Aequatio, Conciliatio und Secunden-Thema
- 页码：48-49
sec_20_14 [描述性拆分] §. 70–72. Septimen-Themen und Quart-Anfang; Beschluss des Hauptstücks
- 页码：50-50

sec_15_1 [描述性拆分] §. 1–3. Grund und Zweck der Nachahmung in der Harmonie

第1段（P0001）

原文复述

immer mehr ausdendt, vorbey gelaffen worden: vieleicht dürfte es auch scheinen, als ob die übermäßigen und verminderten Intervalle nicht gnugsam von den gewöhnlichen abgefondert waren: vieleicht hätte auch der sigürliche Gebrauch bey den Dissonanzien wol ein eigenes Hauptstück verdienet, um ihn defto mercklicher von dem allgemeinen zu unterscheiden. Allein wir müssen unsern Nachfolgern auch ihr Theil lassen, welchen sie nun, da die Bahn gebrochen, defto leichter beitragen können. Hier ist nur eine Anzeige des Weges zur Vollkommenheit; nicht die Vollkommenheit selbst.

原文复述

第1页图像或乐谱示例

中文讲解

图像或乐谱占位符。位于第十五章标题与 §. 1 之间，原页面此处应有一幅插图或谱例，但内嵌图像数据已省略。从上下文判断，本章将引入声部间的对话性模仿，常见做法是先给出一段二声部（或多声部）谱例以直观展示模仿的发生，故此占位符最可能承载一个供读者对照阅读的小型谱例。需查看原图方可确认细节。

第6段（P0006）

原文复述

§. 1.

中文讲解

小节编号：§. 1。它是本章首个有实质论述的小节，标志本节段落功能的开始；与 §. 2、§. 3 共同构成"模仿的根据与目的"这一论证单元。

第7段（P0007）

原文复述

补充说明

“sonderbare Absicht"在此并非贬义（“奇怪的意图”），而是早期德语中"特别的、有明确指向的"之意，相当于现代德语的"besondere Absicht”。它要求作者动笔前先想清楚要让声部之间发生怎样的互动。

第10段（P0010）

原文复述

§. 3.

中文讲解

小节编号：§. 3，承担本节论证链的第三步——以类比论证模仿的必要性，并引入术语。

第11段（P0011）

原文复述

Denn, gleichwie eine Unterredung, da zu allen Vorträgen blofferdings Ja oder Nein ges faget, und keine Untersuchung vorgenommen, keine Behauptung angebracht, keine Gegenrede verspüret, kein kleiner freundlicher Streit erreget, ja, gar keine Mühe genommen wird, es eins ander nach oder auch zuvorzuthun, gar bald schläfrig macht, und schlechte Freude erwecket: also erfordert auch eine jede Harmonie, wenn sie gleich nur aus zwei Stimmen bestünde, eben solche Erörterung, Einwürsse, Beisprüche und Luftgefechte in den Kängen, die man durch kein beffers Mittel, als durch die so genannte Nachahmung, welche mit ihrem Kunstworte, imitatio, vel potius Aemulatio vocum heisset, vorstellig machen kan.

中文讲解

§. 3 用"因为（Denn）“承接 §. 2 的命题，以"对话/和声"的类比完成论证。论证分两层：第一层是日常对话的反例——若交谈中凡事只答"是"或"否”（“Ja oder Nein”），没有任何追问、断言、反诘、友善的小争论，也无一方抢先或紧随另一方表述的工夫，便"很快令人昏昏欲睡，且带来微薄的愉悦"（“gar bald schläfrig macht, und schlechte Freude erwecket”）。第二层把这一日常体验映射回音乐：“同样地”（“also”），每一段和声——即便仅由两条声部构成（“wenn sie gleich nur aus zwei Stimmen bestünde”）——也要求在乐音（“Klänge”——原文作"Känge"）中出现这类"探究、反驳、附和与空中交锋"（“Erörterung, Einwürfe, Beisprüche und Luftgefechte”）。而把这一切呈现出来的"最佳手段"（“durch kein bessers Mittel”），无过于所谓"模仿"（“Nachahmung”），它在艺术术语中称作 imitatio，“更准确地说”（“vel potius”），称作 Aemulatio vocum——声部的竞逐/争胜。本段的核心策略有三：(a) 把"声部之间的关系"类比为"人与人之间的对话"，从而为模仿提供非技术性的、人文性的合法性；(b) 将"是/否"式的单调问答映射到"一条声部只是机械地跟随另一条声部"的写作，把后者判定为同样令人困倦；(c) 引入拉丁术语，并把"imitatio"（模仿、复制）替换为"Aemulatio vocum"（声部间的竞逐），这一替换并非咬文嚼字：作者强调模仿的目的不是复制，而是声部之间互争短长、各显机巧，由此与 §. 2 所列六类对话行为呼应。“Luftgefechte”（空中交锋）是修辞色彩极浓的隐喻，把听觉事件描绘为不带实体的对抗，使论证带上了巴洛克修辞学（eloquentia）的色彩——这也是把音乐作为"修辞艺术"看待的典型笔法。

术语层面的关键辨析：作者给出的拉丁术语"imitatio, vel potius Aemulatio vocum"应当视为对德语"Nachahmung"的更精确说明，“vel potius”（更恰当地）暗示作者认为"模仿"一词容易让人误解为单纯复制，故特地以"声部间的争胜"来纠偏。

本段在本节整体论证中的收束意义：§. 1 立门槛（具备条件方可动笔），§. 2 立目的（声部须如对话般交接），§. 3 正面论证这一目的之必要（无对话即无愉悦），并正式命名模仿。三节合在一起，构成"模仿的根据与目的"这一题旨的完整论证单元。

补充说明

“Beisprüche"为"Beifalls-Rufe”（赞同声）的紧缩形式，与"Einwürfe"（反驳）、“Erörterung”（探讨）、“Luftgefechte”（空中交锋）共同构成 §. 3 的对话行为谱系，与 §. 2 所列"提问/回答/异议/赞同/和解/反驳"六类形成前后呼应——作者用日常交谈的语汇和学术性的近义词从两侧共同界定模仿活动的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料：(1) 一处图像/乐谱占位符（位于第十五章标题与 §. 1 之间，原图未呈现，推测为示意性的二声部或多声部模仿谱例，需查看原图方可确认）。(2) P0001 为前一章的收束段，承担从规则论述向模仿实践过渡的桥梁功能。(3) §. 1–3 内部不存在脚注或边栏；本小节范围内的全部论据均集中在三节正文之中。

💡 本节核心要点

P0001 作为上一章的收束，以"此处只是通向完美之路的指示，而非完美本身"的命题，为读者进入模仿主题奠定谦逊而具有纲领性的基调；同时以"道路已被打通"的隐喻宣告前章规则学习已经完成。
§. 1 设置进入多声部模仿写作的两项前置条件：协和与不协和音程的处理能力，以及依照本书第二部分写出无可挑剔且精致的旋律的能力；不具备这两项者不得动笔写完整的多声部作品。
§. 2 给出模仿活动的核心目的论命题：声部必须以对话方式彼此交接——提问、回答、异议、赞同、和解、反驳——把模仿从纯技术升格为修辞行为。
§. 3 用"日常对话 vs. 和声"的类比完成论证：凡事只答是/否的对话令人困倦，因此即便仅由两声部构成的和声也必须在乐音中产生探究、反驳、附和与空中交锋。
§. 3 在论证末尾引入术语 imitatio, vel potius Aemulatio vocum，以"vel potius"（更恰当地）表明作者认为"模仿"容易误解为单纯复制，因此以"声部间的争胜"作为更精确的命名，由此把模仿定义为声部之间互争短长、各显机巧的活动。
三节在结构上构成"门槛 → 目的 → 论证与命名"的完整论证单元，标题"模仿的根据与目的"由此得到充分兑现。

🔑 关键术语

Nachahmung / imitatio / Aemulatio vocum：本章核心术语。Nachahmung（模仿）是德语通用词；imitatio 是其拉丁对应；Aemulatio vocum（声部间的竞逐）则是作者认为更精确的拉丁表达，强调的不是机械复制而是声部之间互争短长。
Consonanzien und Dissonanzien：协和音程与不协和音程。§. 1 将其处理能力列为模仿写作的第一项前置条件，表明本章所论模仿建立在协和/不协和规则的基础之上。
Melodie：旋律。§. 1 把它与协和/不协和处理并列为前置条件，特指依照本书第二部分指引写出的"无可挑剔且精致的"单声部旋律，是写作完整多声部作品的另一根支柱。
vollstimmige Sachen：完整编制的多声部乐曲。与"harmonische Sätze"（和声乐句）相对，前者指整首多声部作品，后者指作品内部的乐句/段落。模仿写作的目标即是要完成 vollstimmige Sachen。
Harmonie：和声，在本节语境中特指多声部织体本身而非现代意义上的纵向和弦结构。§. 3 将"即便是两声部的 Harmonie"也纳入模仿的适用范围，凸显该术语的织体含义。
Gesprächsweise / Erörterung / Einwürfe / Beisprüche / Luftgefechte：一组对话修辞词汇，构成 §. 2 与 §. 3 共同界定模仿活动的语汇库：以对话方式交接、提出探究、抛出反驳、发出附和、进行空中交锋，把声部间的关系刻画为带修辞色彩的人际辩论。

sec_15_2 [描述性拆分] §. 4–5. Dreifache Bedeutung der Nachahmung und Erklärung des hier gemeinen Sinnes

第1段（P0012）

原文复述

§. 4.

中文讲解

这是第四节的小节编号标记。在十八世纪德语音乐论著中，此类编号与前文分节相承，标志着论证从此前的引论转入对"模仿"一词在音乐中所具三重意义的正式铺陈。

补充说明

无额外正文内容，仅为版面编号符号。

第2段（P0013）

原文复述

Diese Nachahmung hat in der Musik dreierlei zu bedeuten. Denn erstens bietet sich uns Gelegenheit, eine solche Übung mit allerhand natürlichen Dingen und Gemüths-Neigungen *) anzustellen, worin fast das grösseste Hülfsmittel der Erfindung bestehet, wie an seinem Orte bereits gesagt worden ist. Fürs andere wird diejenige Bemühung verstanden, die man aufwendet, um dieses oder jenes Meisters und Tonkünstlers Arbeit +) nachzuahmen: welches eine ganz gute Sache ist, solange kein förmlicher musikalischer Raub dabei mit unterläuft. Drittens bemerket man durch die Nachahmung denjenigen angenehmen Wettstreit **), welchen verschiedene Stimmen über gewisse Förmelgen, Gänge oder kurze Sätze mit aller Freiheit unter einander führen.

中文讲解

本段是本节论证的核心，明确提出"模仿"（Nachahmung）在音乐中具有三层含义，并以递进顺序依次铺陈：

第一层，模仿作为"练习"。作者把这种练习与各种自然事物和情绪倾向联系起来，并指出它几乎是发明创造最重要的辅助手段，同时以"如彼处已说"一笔带过对外部论著的指涉，构成全节的基础。

第二层，模仿作为"对某位大师或作曲家作品的再现"。作者承认这是一种值得肯定的勤勉，但附加了关键限定——其中不能夹带"正式的音乐剽窃"。这一限定把单纯的借鉴与剽窃作出严格区分，使作者得以保留这一层含义而避免道德与法律上的争议。

第三层，模仿作为"不同声部之间的愉快竞赛"。多个声部围绕某些固定音型（Formelgen）、进行（Gänge）或短小乐句（kurze Sätze）彼此呼应、彼此竞胜，“以充分的自由彼此交错”。这一层含义对应着多声部对位技术中的模仿式写作。

三层次的安排并非任意：第一层指向个人创作的素材来源，第二层指向对既有作品的承袭，第三层则指向多声部技术。值得注意的是，作者用"自由的"（mit aller Freiheit）形容声部之间的交错，这表明在他看来这种模仿不应被理解为机械的逐字重复，而是允许声部在保持骨架相似的同时各自发挥。这种处理典型地反映了十八世纪德语音乐理论将"模仿"从一般修辞/美学范畴扩展至对位技术范畴的思路——把对位视作多声部之间"自由的竞赛"，而非僵硬的规则演练。三处脚注标记（*) +) **) 分别置于"Gemüths-Neigungen"、“Arbeit"和"Wettstreit"之后，但本输入未提供脚注内容。

补充说明

本段含三处脚注标记（*) +) **)），分别对应该段中的"情绪倾向”、“大师作品"与"声部间的愉快竞赛”，原书应有对应注释；当前输入未含其内容。原文"Förmelgen"为"Formeln"的旧式拼写，“Wettfreit"为"Wettstreit"的拼写差异，“Säge"实为"Sätze"的讹读。

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

这是第五节的小节编号。原文写作"5. 5."，明显为印刷或扫描瑕疵，应理解为”§. 5."。该标记标志着论证从此前的三分式列举转入对第三种含义——多声部之间的模仿竞赛——的专门界定。

补充说明

无额外正文内容，仅为版面编号符号；原书此处应为”§. 5."。

第4段（P0015）

原文复述

Und von dieser letztern Art der Nachahmung soll hier vorzüglich gehandelt werden; doch ohne die beiden andern gänzlich auszuschliessen. Es ist also unsere Nachahmung dieses Ortes nichts anders, denn die Bestrebung einer oder mehrer Folge-Stimmen, demjenigen melodischen Satz, welcher vorher gehöret worden, auf das bequemste, und ohne Einschränkung der Intervalle und des richtigen Wiederschlages, einigermaassen ähnlich zu werden.

中文讲解

本段承接上节三分式论述，完成两个动作：一是明确聚焦——本节将专门讨论第三种含义（多声部之间的模仿竞赛）；二是界定——给本节所用的"模仿"作出工作定义。“不彻底排除另两种含义"这一保留语，承担着划定论域边界的作用：作者既要专门处理"一个或多个后继声部对先前陈述的旋律句作尽可能相似之模仿"这一对位技术意义上的模仿，又承认前两种含义仍可在论域边缘并存。

本段给出的工作定义包含四项要素：模仿主体（一个或多个"后继声部” Folge-Stimmen）、模仿对象（先前陈述的"旋律句" melodischer Satz）、相似性要求（“以最方便的方式” auf das bequemste，并保留音程完整与节奏回应正确），以及近似性原则（“在一定程度上” einigermaassen 相似）。其中"auf das bequemste"暗示模仿应在声部可行范围内自然进行、不勉强；而"ohne Einschränkung der Intervalle und des richtigen Wiederschlages"则强调音程的完整性与节奏对位的精确性。“Wiederschlag"在十八世纪德语对位论著中通常指节奏上的对位回应点，作者用此术语强调：模仿必须在保留原句结构特征（音程骨架与节奏点位）的基础上加以变形，而非逐字照搬或任意简化。

整段定义看似简短，却已包含本节后续讨论所必需的全部形式要素。它把"模仿"从一个泛称限定为具体的可操作对象，为后文展开模仿式对位的具体规则作了概念准备。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处脚注标记（*) +) **)），分别置于 P0013 的"Gemüths-Neigungen”、“Arbeit"与"Wettstreit"之后；当前输入未提供这些脚注的实质内容，其具体所指与功能需查阅原书脚注方能定位。此外，原文"5. 5."（P0014）实为”§. 5.“的印刷/OCR 误读，本节未配独立的图表或乐谱。

💡 本节核心要点

模仿（Nachahmung）在音乐中具有三层含义：对自然事物与情绪倾向的练习、对既有大师作品的再现、以及多声部之间围绕固定音型与短句所进行的"愉快竞赛”。
作者明确以第三层含义作为本节重点，但保留前两层含义在论域边缘存在的可能，由此划定了本节的论域边界。
本节对"模仿"的工作定义包含四项形式要素：模仿主体（后继声部）、模仿对象（先现旋律句）、相似性约束（音程完整与节奏回应正确）、以及近似性而非等同性的原则。
“ohne Einschränkung der Intervalle und des richtigen Wiederschlages"这一限定，把本节讨论的模仿与可能沦为机械照抄或剽窃的逐字模仿严格区分开来。
作者用"mit aller Freiheit"形容声部之间的交错，表明模仿允许声部在保留骨架相似的前提下各自发挥，而非僵硬的逐字复制。
本节通过三分法划分模仿的种类并随即给出本节的工作定义，完成了从总论到具体技术的过渡，为后续展开模仿式对位的具体规则作了准备。

🔑 关键术语

Nachahmung（模仿）：本节核心术语。作者明确它在本节工作定义中是指一个或多个后继声部对先前陈述的旋律句所作的、保持音程与节奏特征完整、但允许声部自行发挥的近似性模仿，而非泛指的修辞或生活模仿。
Wettstreit（竞赛）：作者用以刻画多声部模仿的核心修辞概念：不同声部围绕固定音型或短句彼此呼应竞胜，区别于僵硬的逐字重叠。
Folge-Stimmen（后继声部）：本节模仿主体的技术名称，指在先现旋律之后进入并对其加以模仿的声部，可以是一个或多个。
Wiederschlag：十八世纪德语对位论著中的术语，本节指模仿中必须保持正确的节奏回应点位，与"音程完整"共同构成相似性约束的两项形式条件。
förmlicher musikalischer Raub（正式的音乐剽窃）：作者用以界定第二层模仿（再现大师作品）不可逾越的红线，凡越过此线即不再属"良好的勤勉”，以此把合理借鉴与剽窃区分开来。

sec_15_3 [描述性拆分] §. 6–8. Freie Nachahmung, Circul-Gesang und Probe einer genauen canonischen Nachahmung

第1段（P0016）

原文复述

§. 6.

中文讲解

这是第六节的标题，标示作者开始论述“自由模仿”（freie Nachahmung）。该节的功能是引入与严格模仿（特别是真正的赋格所要求的对位规则）相对立的另一种模仿方式。

第2段（P0017）

原文复述

Da sonst eine rechte Fuge ihre geweiſete Wege hat, daß ſie auf gewiſſe Art eben dieſelben [Do 00 2] *) Imitantur res naturales & animi motus. Evocat in Pthongus animi conamina Phrynis.

中文讲解

本段由两部分构成。前半句是德语正文的开端：由于“真正的赋格”（eine rechte Fuge）有它被规定好的道路，必须在某种程度上遵守相同的……；句意在此处被脚注截断，转而引出下文将要展开的“自由模仿”的对比。

第二部分以星号标记的脚注，用拉丁文给出两条权威性的格言：①“Imitantur res naturales & animi motus”——自然事物与心灵活动皆被模仿（即音乐模仿自然与情感）；②“Evocat in Pthongus animi conamina Phrynis”——在琴弦音调中，Phrynis（古希腊著名琴师）唤起心灵的奋斗。前者把模仿追溯到亚里士多德以来的诗学与音乐学传统，后者援引希腊音乐史中 Phrynis 革新琴律的典故。两句合起来为下文谈论“模仿”提供古典依据：模仿并非机械复制，而是对自然与精神的再现与唤起。

“Do 00 2” 是版面上的印刷标记/分页签名，非正文内容。

补充说明

脚注中的 Phrynis 是公元前五世纪左右的希腊里拉琴演奏家与革新者，传统上被视为推动音乐风格转变的人物；Pthongus（希腊文 pthongos，音调/琴弦）在此表示琴弦发出的音。两条引文的功能是给作者关于模仿的论述披上古典权威外衣，与正文 §.6 中讨论赋格与模仿的关系形成呼应。

第3段（P0018）

原文复述

Imitatio hujus illiusve Authoris. Jetache d’imiter le grand Lully, non en Copiste servile, mais en prennant, comme lui, la belle & simple Nature pour modele. So schreibt Rameau, Preface des Ind. Galant. Er heißt auch Jean Batiste wie Lully, und ich wünsche, daß nomen und omen übereinstimmen mögen.

中文讲解

本段为编号 1）的脚注，开头给出拉丁文小标题“Imitatio hujus illiusve Authoris”（模仿这位或那位作者），随即引用拉莫（Rameau）在其芭蕾歌剧《殷勤的印度人》（Les Indes Galantes）序言中的法语原话：“我有心去模仿伟大的吕利，不是作为奴性的抄写员，而是像他那样，以美丽而单纯的自然为楷模。”这段引文的功能是为“模仿”这一概念加上一个具体范例：模仿不等于抄袭，模仿经典作者须得其精神实质，以自然为最终模型。

引文之后，作者又附加一段德语评论：拉莫（Rameau）也叫 Jean-Baptiste，与吕利（Lully）同名；作者借此玩了一个拉丁文字谜——“nomen”（名）与“omen”（兆、预兆）——希望两人名字相同的同时，其吉兆（命运与成就）也能相符。这段闲笔既是文学趣味，也暗中把拉莫抬升到与吕利并列的地位，为后文以拉莫的实践作为参照奠定基调。

补充说明

Rameau（1683–1764），法国作曲家与理论家；Lully（1632–1687），原籍意大利、活跃于法国宫廷的路易十四乐长。两者均名 Jean-Baptiste，作者借同名之巧暗示艺术成就的对应。引文出处为《殷勤的印度人》（Les Indes Galantes, 1735）序言。

第4段（P0019）

原文复述

**) Imitationem moduli vel subjecti cujusdam.

值得注意的是，作者并未说自由模仿毫无约束——它仍须保留主题可辨认这一基本要求（此点将在 §.7 进一步展开），只是形式上的音程精确性不再是硬性规定。

补充说明

“Beantwortung”（应答）一词专指赋格写作中主题（Subject）在属调上的对答（Answer），其中音程须作精确调整（如主→属、属→主的换位）。这是严格模仿与自由模仿分野的核心技术点，作者提示将在下文中详细讨论。

第7段（P0022）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第七节的标题。该节将进一步界定“单纯模仿”（bloße Nachahmung）的特征，并引入“循环歌”（Circul-Gesang/canon）这一特殊形态，分析为何它不是真正的“应答”。

第8段（P0023）

原文复述

Es bindet ſich ferner die bloße Nachahmung an keinen beſondern Wiederſchlag des Haupt Satzes; verlängert, verkürzet, und verwandelt vielmehr den Unterwurf nach dem eigenen Gefallen des Sezers. Doch ſo, daß die Aehnlichkeit nicht aufgehaben werde. Oft folget die eine nachgehende Stimme der andern als im Circul- oder Kreis-Geſange, durch eben dieſelbigten Klänge, oder durch Octaven nach: offt ganz; offt halb; offt weniger; offt nur in einer; offt in mehr Stimmen. Und iſt doch kein rechter Wiederſchlag: denn das canoniſche Weſen in der Octav und im Unison hat keine eigentliche Repercuſſion; es iſt keine Riſpoſta, keine Beantwortung, ſondern eine ſolche gezwungene Nachfolge dabey zu finden, da die andre Stimme eben daſſelbe, in eben demjenigen Klange, oder in einem gleichmäßigen nachklingen, was die erſte vorher geſungen hat. Jedermann wird begreiffen, daß hierin kein Wiederſchlag ſeyn könne. Ein anders iſt, wenn man im Kreis-Geſange *) Nachfolgungen in der Quint oder Quart antrifft: alsdenn kann es eine Beantwortung heiſſen.

中文讲解

这是 §.7 的主体段落，论点层次分明，可分三层理解。

第一层（开头至“nach dem eigenen Gefallen des Sezers”）：界定“单纯模仿”的自由程度。它不绑定于主题（Hauptsatz）的某种特定“回击”（Wiederschlag）；相反，作曲者可任意延长、缩短、变换“主下句”（Unterwurf，即次要主题或答题素材）。但有一个底线——相似性（Aehnlichkeit）不得被取消，也就是说再怎么变形，听者仍须能辨认出它源自原主题。

第二层（“Oft folget…”至“alsdenn kann es eine Beantwortung heissen”）：具体讨论循环歌（Circul- oder Kreis-Gesang）的常见形态及其实质。一个声部紧随前一声部，可能完全相同，或相差八度；可能全部跟随、可能半跟随、可能只跟一部分；可能只在一个声部或多个声部中出现。作者随即提出一个关键判断：尽管形式上像应答，但这其实并非真正的 Wiederschlag。原因在于，卡农的本质在八度和同度上并不构成真正的“回响”（Repercusion）——它没有“Risposta”（意大利文，应答）那种功能性的答题关系，而只是一种“被强制的追随”（gezwungene Nachfolge）：后声部只是把前声部已经在同度或八度上唱过的内容再唱一次而已。作者断言，任何人都会明白这其中并不存在真正的“回击”。

第三层（最后一句）：作出关键限定。如果在循环歌中遇到的是五度或四度的追随，那么情况就不同了——这时可以称之为“应答”。也就是说，真正构成“应答”关系的追随必须建立在属/下属的功能性音程关系（纯四、纯五）上，而非同度或八度的简单重复。

综上，本段是在 §.6 已立“自由模仿”概念的基础上，进一步细分其内部形态：既说明单纯模仿的变形自由度，又澄清“循环歌”在八度/同度上虽像卡农、却不是真正应答的逻辑，最后用纯四、纯五的功能意义划出真正“应答”与单纯“追随”的界限。

补充说明

术语简注：Unterwurf（主下句/副题），相对于 Hauptsatz（主句/主题）而言；Risposta 为意大利文，相当于德文 Beantwortung，指赋格中的答题。作者用三种语言（德、意）交叉强调“应答”一词，意在突出该术语作为外来专门概念的地位。脚注（*）将在 P0028 处给出对“Kreis-Gesang”的解释。

第9段（P0024）

原文复述

§. 8.

中文讲解

第八节的标题。该节将转向具体的音乐实例——一首“著名舞曲”——用以证明这种循环式的、被束缚的模仿确实可以在从头到尾的完整旋律中实现，并无损于主题的本质。

第10段（P0025）

原文复述

Von dieſer Circul-mäßigen und gebundenen Nachfolge, wie dieſelbe auch ſo gar in einer Bewegungs-vollen Melodie, ganz vom Anfange bis zum Ende, ohne den geringſten Abbruch des Haupt-Weſens, ja vielmehr mit deſſen größeſtem Vortheil und Wolſtande geſchehen könne, wird folgendes Beyſpiel eines bekannten Tanges kein unebenes Zeugniß ablegen, und nicht unwürdig ſeyn, einen kleinen Raum, zur Erläuterung deſſen, was geſaget worden, einzunehmen.

中文讲解

此段宣告 §.8 的论证目标与展示方式。作者要说明的是：循环式且受约束的追随（Circul-mäßige und gebundene Nachfolge），即便在一条“富于运动感”的旋律中，也能够自始至终不损害主题的本质（Haupt-Wesen），甚至能带来最大的优势与体面（Vortheil und Wolstand）。

作者随后预告：一个大家熟悉的舞曲（Beyspiel eines bekannten Tanges）即将作为证据登场；它“并非拙劣的见证”，也“并非不配占用一点篇幅”，将用于解释前面 §.6 与 §.7 所论之要点。这段话的功能是架起从理论到实例的桥梁：理论已经讲完自由模仿与循环歌的特征与限制，现在需要一首完整的音乐作品来直观地演示这种写作如何在实践中成立而不破坏主题。

补充说明

“Bekannter Tanz”（著名舞曲）在此不指特定作品，而是一种修辞性的指代——它将作为普遍性的例证出现，让熟悉舞曲体裁的读者能立即在自己的经验中找到对应。

第11段（P0026）

原文复述

Probe einer genauen Canonischen Nachahmung.

中文讲解

这是 §.8 内的一个小标题，意为“一份精确卡农式模仿的样本/试作”。它标志着作者从一般性说明转入展示一首具体的、可被称为“精确卡农模仿”的乐谱实例。读者可预期接下来将看到一段乐谱，其写作手法必须严格满足循环歌与卡农定义中的追随关系。

第12段（P0027）

原文复述

Violino.

中文讲解

此为乐谱/图像占位符，标注为“Violino.”（小提琴）。它位于“精确卡农式模仿样本”标题之下，提示读者：所附乐谱是为小提琴（或含小提琴声部）而作的卡农模仿实例。原图的图像数据已省略，仅保留图注位置；具体音高、节奏、对位形态需查看原始乐谱才能确认。

补充说明

占位符的功能是版面位置标记，需结合原书中的实际乐谱才能理解作者所指的“精确卡农模仿”如何在谱面上呈现；本解析无法替代对原图的阅读。

第13段（P0028）

原文复述

*) Es wird hierunter verſtanden der Canon, d. i. Fuga perpetua, oder in congreganza.

中文讲解

这是与 §.7 末尾脚注标记（*）对应的注释，解释作者所说的“Kreis-Gesang”究竟指什么。其内容是：“在此（Kreis-Gesang）所指的是 Canon，即 Fuga perpetua，或 in congreganza。”

这段注释的关键是把德文术语 Kreis-Gesang 与三个等价表达对接起来：① Canon（卡农，严格的声部追随）；② Fuga perpetua（永续赋格，即无限延续的卡农式写作）；③ in congreganza（意大利文术语，字面意思近于“在集会中”，是卡农写作中“众声汇聚”形态的传统称谓）。其作用是为 §.7 中对“循环歌”是否构成“应答”的讨论提供术语支撑——它属于卡农范畴，但因其在八度/同度上追随，并不具备功能性答题意义。

补充说明

congreganza（或 in congregazione）一词在早期音乐理论中通常指多个声部以卡农方式依次进入并汇聚在一起的结构形态，与现代意义上的“集聚”概念相呼应。该术语常出现在 18 世纪德语音乐文献中对意大利卡农写作的翻译中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条嵌入正文的拉丁文脚注（P0017 的单星号脚注、P0019 的双星号脚注）、一条编号 1）的脚注（P0018，引用拉莫法文序言）、一条与 §.7 对应的星号脚注（P0028，解释 Kreis-Gesang），以及一段乐谱占位符（P0027）。这些附加材料共同完成两项工作：一方面为“模仿”概念提供从古希腊（Phrynis）到巴洛克晚期（Rameau/Lully）的权威谱系；另一方面将德文术语 Kreis-Gesang 精确地等同于 Canon / Fuga perpetua / in congreganza，从而为后文对“是否构成应答”的判断奠定术语基础。

💡 本节核心要点

§.6 的核心是建立“真正赋格/严格模仿”与“自由模仿”的对比：前者必须顾及音程、调性、音值等多重对位规则，后者则拥有改变音程与起始位置的“优先权”。
§.7 将“单纯模仿”进一步界定为可任意延长、缩短、变换主下句、但不可取消相似性的写作方式。
§.7 的关键判断：循环歌（Circul-Gesang）中的八度或同度追随并不构成真正的“应答”（Wiederschlag / Risposta），因为它只是同一音响的强制重复；只有建立在纯四、纯五等功能性音程上的追随，才可被称作真正的“应答”。
§.8 通过一首“著名舞曲”作为实例，证明循环式且受约束的追随可以在从头到尾的完整旋律中实现，并不损害主题的本质，反而带来体面与优势。
全节的论证策略是从概念区分（自由 vs. 严格）→ 形态细分（单纯模仿、循环歌）→ 实例验证（舞曲样本）逐层推进，最终落在一份“精确卡农模仿”乐谱之上。

🔑 关键术语

freye Nachahmung：自由模仿。指赋格/对位写作中不受严格音程、调性等规则约束、允许作曲者自由改变音程与起始位置的模仿方式，与“真正赋格”所要求的严格模仿相对。
Wiederschlag / Risposta / Beantwortung：回击/应答。指赋格中主题在属调上的对答。作者将三者并置使用，强调这是一种功能性的、建立在属/下属音程关系上的答题，而非单纯的音响重复。
Kreis-Gesang / Circul-Gesang：循环歌。指声部以卡农方式相互追随、首尾衔接的结构，等同于 Canon、Fuga perpetua 或意大利术语 in congreganza。
bloße Nachahmung：单纯模仿。仅需保持主题可辨认、不要求特定形式的“回击”，作曲者可任意延长、缩短或变换主下句。
Unterwurf：主下句。相对于 Hauptsatz（主句/主题）的次要主题素材，是单纯模仿中允许被任意变形的对象。
Imitatio hujus illiusve Authoris：模仿某位作者。拉丁文小标题，用以引出拉莫关于模仿吕利的论述——模仿应取其精神而非成为奴性抄写员。
Fuga perpetua / in congreganza：永续赋格 / 集聚式卡农。Kreis-Gesang 的拉丁—意大利等价表达，标明循环歌属于卡农范畴。

sec_15_4 [描述性拆分] §. 9–11. Eigenschaften der freien Nachahmung; Unterschied von der Fuge und von der Wiederholung

第1段（P0029）

原文复述

Vein der Nachahmung.

中文讲解

本段为页面上方的一条标题行，以井号（Markdown 一级标题符号）起始，文字为「Vein der Nachahmung」。从词形与上下文判断，「Vein」很可能是 OCR 误识，原本应写作「Vom」（关于）或「Von」（关于）一类的介词，从而构成一条以「论模仿」为主题的总标题。该行单独占据段落位置，功能是为紧随其后的两幅图例与 §. 9–§. 11 三节正文做总领；它本身没有论证内容，只起题旨提示的作用。

补充说明

本页出现的 OCR 词形「Vein」「kehret」「gehobren」「lenden」「Gleises」「förmliche」「armfeligers」「vermifet」「einbigen」「voriges」「wolmit」「zwo」「zwostimmigen」「feichten」等均应按字面保留；其中「Vein」按上下文最可能为「Vom」或「Von」的误读。

第2段（P0030）

原文复述

第3页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 3 页上的一处图像或乐谱占位符，紧接总标题「Vein der Nachahmung」之后。图注位置已被保留，但内嵌的图像数据本身被省略，因此在没有原图的情况下无法判读其谱例内容；可确认的只是：作者在进入正文 §. 9 之前，先用一（或两）幅视觉材料给出关于「模仿」的具体谱例，使读者带着具象印象再去阅读 §. 9–§. 11 的论述。

补充说明

无额外补充；具体谱例需查看原图。

第3段（P0031）

原文复述

第3页图像或乐谱示例

这段在本小节中的作用是把「自由模仿」定义为一个既开放又必须最终回归的范畴：开放性体现在它不服从任何预先设定的音程、调性、音域、跳进等规则；约束性体现在它终究要在结构终点回到原型的轨道。这种「形散而神不散」的规定，是作者随后区分模仿与赋格、与重复的逻辑前提。

补充说明

本段中「mi, fa」作为相对音程的代称（六度关系），在中世纪与早期近代的德国音乐理论中常见；「Ausweichungen」可指「离调」或「偏离正轨的离题」；「Sprengel」指乐器的音域范围；「Gleises」为「Gleise」（轨道）之误，OCR 拼写异常已按字面保留。

第6段（P0034）

原文复述

§. 10.

中文讲解

本段是分节标题「§. 10.」，仅起结构划分作用。紧接其后的是作者对一位法国学者观点的引述与反驳，从而把论题从「自由模仿的属性」推进到「模仿与赋格的差异」这一更尖锐的辨析上。

第7段（P0035）

原文复述

Die Nachahmung, sagt ein für mich allgutieffinniger Franzmann †), könne wol in einer einzelnen Stimme (d. i. in einer Monodie) Statt haben; die Fuge aber müsse ihren Saß in allen Parteien nacheinander hören lassen, und darin bestehe ihr Unterschied. Ob man was armfeligers, zur Errichtung eines Unterschiedes, sagen und dencken möge, will ich ledem Lefer zu beurtheilen anheimstellen, der da weiß, daß der förmliche Unterschied zwischen einer Fuge und Nachahmung nicht in folchen Nebendingen, sondern hauptsächlich in dem Wiederschlage bestehe.

中文讲解

本段是 §. 10 的正文，主题是「模仿与赋格的真正区别」。

论证分两步：第一步是引述。作者称一位「allgutieffinniger Franzmann †)」（在他看来极富见识的法国人）提出：模仿（Nachahmung）完全可以发生在「einer einzelnen Stimme」即「einer Monodie」（单声部／单声音乐）之中，而赋格（Fuge）则必须让其「Saß」（主题／主句）在「allen Parteien」（所有声部）中「nacheinander」（先后）依次出现——这位法国学者认为，这就是二者的区别。

第二步是反驳。作者把读者的判断权交还给「ledem Lefer」（原文 OCR，可解作「jedem Leser」，每位读者），但他已明确表态：凡懂得道理的人都知道，赋格与模仿之间「förmliche Unterschied」（形式上的、本质上的区别）「nicht in folchen Nebendingen」（并不在这些次要事情里）——所谓次要事情，即「单声部还是多声部」、「主题是否依次出现于所有声部」这类表层结构——而「hauptsächlich in dem Wiederschlage bestehe」（原文「Wiederschlag」，意为「回击／回应」，在本节语境中应指主题与对题的呼应关系、即主题在不同声部之间形成的特定对答式陈述）。

本段在整体论证中的作用是：通过引入并否定一种过于表层化的「法国式」区分标准，作者把「模仿 vs 赋格」的差异从「声部数量与主题呈现顺序」重新定位到「结构应答逻辑」，从而为下一节进一步把模仿与「重复」（Wiederholung）相区分、并以一个具体情境暴露上述法国标准之软弱，埋下伏笔。句中的 †) 表明该法国学者的具体出处见本页脚注，但脚注正文未在 source_paragraphs 中给出。

补充说明

本段 †) 标记的脚注内容未包含在 source_paragraphs 中，无法在本节内复述；其作用为指明所引「Franzmann」观点的出处。

第8段（P0036）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段是分节标题「§. 11.」，仅起结构划分作用。它宣告下一段将讨论「Nachahmung 与 Wiederholung 不应混淆」这一辨析，是本小节最后一组论证的入口。

第9段（P0037）

原文复述

Es muß also die Nachahmung mit der Wiederholung nicht vermifet werden, welches obiger Schriftsteller gethan hat. Jene erfordert wenigstens zwo Stimmen; diese mag es wolmit einer einbigen bestellen. Es kan von einem individuo schwerlich gesagt werden, daß es sich selbst nachahme; wol aber, daß eben dieselbe Person ihr voriges Thun auf eine oder andere Art wiederhole. Alle Wiederholung ist keine Nachahmung; aber alle Nachahmung ist gewisser Maassen eine Wiederholung. Wenn ich nun in einem zwostimmigen freien Gesange etwas nachahmte, und bald daraus in einer ordentlichen zwostimmigen Fuge (denn die gibt es auch) den Haupt-Saß fein richtig nach einander hören ließe, wer würdemir, ausobigem feichten Grunde, sagen oder unterscheiden können, welches die Fuge oder die Nachahmung se? Ich spreche, aus obigem Grunde: denn es sind schon andre, daraus mans wissen kan *).

中文讲解

本段是 §. 11 的正文，集中辨析「模仿」（Nachahmung）与「重复」（Wiederholung）的区别，并通过一个反例彻底推翻 §. 10 所引法国学者的标准。

论证分三步：第一步，立界。作者开宗明义指出：模仿与重复「必须」（Es muß）不被混淆，而「obiger Schriftsteller」（上文的那位作者，即 §. 10 的法国学者）恰恰犯了混淆的错误。给出最低限度的形式条件——模仿「wenigstens zwo Stimmen」（至少需要两个声部），而重复「mag es wol mit einer einbigen bestellen」（单凭一个声部也可以成立）。第二步，哲学层面的人称论证。作者再以「ein individuo」（一个个体）为例说明：从严格意义上，「很难」（schwerlich）说一个个体「模仿自己」，但完全可以说同一个「Person」（人）「以这样或那样的方式重复她先前做过的事」（ihr voriges Thun auf eine oder andere Art wiederhole）。由此推出两个不对称命题：「所有重复都不是模仿；但所有模仿在某种意义上（gewisser Maassen）都是重复。」——这组不对称既划清了两者的方向，也承认两者在「再次出现」这一动作上有交集。第三步，反例测试。这是本段最锋利的一笔：作者设想一个具体情境——「如果我在一个二声部的自由歌曲中模仿了某段素材，紧接着又在一个正规的二声部赋格（denn die gibt es auch，原文 OCR 可解作「因为赋格也有二声部的」）中让主句（Haupt-Saß）依次、规整地出现——那么，凭 §. 10 所述那位法国学者的那种「浅薄理由」（aus obigem feichten Grunde，「feichten」为「seichten／浅薄」的 OCR 形式），谁能告诉我、谁能区分出：哪一处是赋格、哪一处是模仿？」并以一句自我注解作结：「我之所以说『凭上述理由』，是因为另有一些理由，从那里人们就能知道（denn es sind schon andre, daraus mans wissen kan）」（句末 *) 指向本页另一脚注，脚注正文未在 source_paragraphs 中提供）。

本段在整节中的作用是把 §. 10 的争论继续推向极致：法国学者的标准在「重复 vs 模仿」这里也站不住脚——同一段二声部素材既可以「是模仿」也可以「是赋格」，仅凭「声部是否都出现主题」无法判定，必须依赖「Wiederschlag」（结构应答）这种内在特征；这就把 §. 10 的反驳坐实，并为全节收尾。

补充说明

本段句末 *) 标记的脚注内容未包含在 source_paragraphs 中，无法在本节内复述；按上下文判断，其作用是给出作者用以判定「模仿 vs 赋格」的「另一些理由」的来源依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两处脚注标记：§. 10 正文中的 †) 指向引述「Franzmann」的出处；§. 11 句末的 *) 指向作者用以区别模仿与赋格的「另一些理由」的来源。两者脚注正文均未在 source_paragraphs 中给出，按指令不补写外部信息。节首的两处图像／乐谱占位符（P0030、P0031）为作者在进入 §. 9 正文之前所配的例证图，内嵌数据已省略，具体内容需查原图方可确认。

💡 本节核心要点

自由模仿（freie Nachahmung）不受 mi/fa、调式、音域、跳进间隔等任何具体规则的束缚，但其形式虽散，经过所有「Ausweichungen」之后仍必须重新回到正确轨道并抵达终点——这是 §. 9 给出的核心定义。
作者借 §. 10 引入并否定一位法国学者的观点：仅以「是否需要所有声部依次出现主题」来区分模仿与赋格，被作者称为「Nebendingen」（次要事情），并非真正的形式差异。
作者主张模仿与赋格的「förmliche Unterschied」（形式上的差异）「hauptsächlich in dem Wiederschlage besteht」（主要存在于 Wiederschlag，即主题—对题的应答关系之中）。
模仿与重复（Wiederholung）不可混淆：模仿至少需要两个声部，重复则可由单一声部完成；所有重复并非模仿，但所有模仿在某种意义上都是重复。
作者用一个具体反例（同一段二声部素材既被作为自由模仿呈现，又在二声部赋格中以正规形式陈述）暴露法国学者标准的无力，从而把判定权从「声部数量与主题呈现顺序」转回到「Wiederschlag」这一结构应答性质。

🔑 关键术语

freie Nachahmung：自由模仿。本节核心对象；§. 9 将其界定为既不受 mi/fa、调式、音域、跳进间隔等具体规则束缚，又必须在所有离调之后重新回归正确轨道并抵达终点的一种模仿形态。
Fuge：赋格。作者用以与「模仿」对照的范畴；§. 10–§. 11 主张其与模仿的真正差异不在声部数量或主题是否依次出现，而在主题—对题之间的「Wiederschlag」（应答关系）。
Wiederholung：重复。§. 11 用以与「模仿」区别的范畴；可由单一声部完成，不构成模仿；而模仿在某种意义上也可视为某种重复。
Wiederschlag：本节中作者指认的「模仿 vs 赋格」形式差异所在——即主题在不同声部之间形成的特定应答／回击式陈述，而非表层的声部数量或呈现顺序。
Mi, fa / Ton-Art / Sprengel：在 §. 9 中作为「自由模仿不必受其束缚」的若干规则元素：mi–fa 指相对音程（六度关系）；Ton-Art 指调式／调性；Sprengel 指音域／音区；三者合在一起代表作者认为应被「自由模仿」挣脱的成规定式。
Monodie：单声音乐／单声部。§. 10 引述的法国学者以此为据，主张模仿可发生于单个声部，而赋格必须让主题在所有声部中依次出现；此标准被作者否定。
Haupt-Saß：主题／主句。§. 11 用以指称赋格中的核心陈述对象；作者用它来构造反例：即便「Haupt-Saß」在二声部中依次、规整地出现，也不能由此单独判定该段为赋格而非模仿。
Ausweichungen：离调／偏离。§. 9 中用来描述自由模仿在回归轨道之前所允许的偏离幅度，强调其自由性受限于「最终必须回到正确轨道并抵达目标」这一收束条件。

sec_15_5 [描述性拆分] §. 12–14. Fugen als regelmäßige Nachahmungen und Nutzen des Gegenstands

第1段（P0038）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是 §.12 的小节标题，标示下文开始进入新一段的论述——对’模仿’与’赋格’关系的进一步界定。

第2段（P0039）

原文复述

补充说明

‘Seß-Kunst’ 在 18 世纪德语中应为 ‘Setzkunst’（作曲艺术），‘Seß’ 系 ſ+tz 的印刷与 OCR 误读结果；‘Nusen’ 是 ‘Nutzen’（效用）的拼写变体；‘Grillen’ 在当时常用于贬义，指脱离学理的奇思怪想。

第5段（P0042）

原文复述

补充说明

‘Ram. Tr. de l’Harm.’ 是 ‘Rameau, Traité de l’Harmonie’ 的署名与书名缩写；该书脚注以法文撰写，是 18 世纪德语音乐理论著作引证法国权威的常见做法；‘diflingue’ 系旧式正字法中 ‘ſt’ 连字被 OCR 误读的结果，应读作 ‘distingue’（区分）；‘feuule’ 应读作 ‘seule’（单独）。

第8段（P0045）

原文复述

*) vid. §. §. 6 & 7 huj. cap.

中文讲解

本条以 *) 为标记，是一段极简的拉丁文交叉引用：‘vid.’ 是拉丁文 ‘vide’（请参阅）的缩写，’§. §. 6 & 7’ 指同章第 6、7 两节，‘huj. cap.’ 是 ‘hujus capitis’（本章）的缩写。整句意为’请参阅本章第 6、7 两节’。该指引提示读者回到本章早先定义或论述模仿之处——即模仿概念首次被引入并被界定的地方——以便将 §.12–14 的辨析置于更广的章节结构中理解。它的功能是引导阅读路径，而非补充新的论据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注与一个折页标记。脚注 †（P0044）以法文引证署名 ‘Ram.’ 的《和声学论》（Traité de l’Harmonie）第 163 页，给出模仿与赋格在声部分布上的形式区分——模仿可仅在一段中出现，赋格须在各声部间交替呈现——其作用是借权威著作支持正文关于’模仿 ≠ 赋格’的判断。脚注 *（P0045）以拉丁文交叉指引读者回看本章第 6、7 两节，作用是回指模仿概念的基础定义处，便于读者把当前辨析置于本章整体结构中。‘Ppp’（P0042）为旧式印刷书籍的折页/印张标记，仅服务于装订工序，与论证内容无关。

💡 本节核心要点

§.12 反驳将单声部中的单纯重复等同于模仿的看法——若如此则赋格与独奏的区分将失去意义。
所有赋格都是规则的模仿，其跨声部再现所呈现的是’等同’（Gleichheit）而非仅仅’相似’（Ähnlichkeit）。
§.13 解释作者停留于模仿议题的原因：在整部作曲艺术中，模仿具有最大的和声效用，是构筑多声部作品的关键手法。
作者由此得出教学要求：即便只是写作一部二声部乐曲，也必须先就模仿接受系统指导并形成清晰概念；脱离学理的奇想（Grillen）对写作毫无帮助。
§.14 脚注以署名 ‘Ram.’ 的《和声学论》为权威补充：模仿可仅在一段中出现，而赋格必须在各声部间交替出现——这是模仿与赋格在声部分布形式上的根本差异。
*) 脚注指引读者回看本章第 6、7 两节，表明 §.12–14 的辨析建立在前文对模仿的早期界定之上。

🔑 关键术语

Fuge（赋格）：在本节中作为’规则的模仿’的最典型代表；与一般模仿的关键差别在于——赋格必须在各声部之间轮流陈述主题，而模仿可只在一处声部出现。
Nachahmung / Imitation（模仿）：本节的核心概念，指一个主题在另一声部中以规则的方式再现；与简单的’重复’和’变奏’不同，模仿强调跨声部的结构对应关系。
Gleichheit vs. Ähnlichkeit（等同 vs. 相似）：作者借这一对照界定模仿的严格程度：模仿所再现的与其说是相似，不如说是等同，即主题以原本形态在另一声部中出现，而非仅保留轮廓的变体。
Setzkunst（作曲艺术，原文作 Seß-Kunst）：作者用以指代整个作曲技艺学科的术语；本节声称模仿在其中具有最大的’和声效用’。
Grillen（奇想）：在 18 世纪德语中常含贬义，指脱离学理的随想、怪念头；本节中与’系统的模仿学习’相对立，强调作曲不能凭即兴灵感。

sec_15_6 [描述性拆分] §. 14–17. Leichtigkeit und Unentbehrlichkeit der Nachahmung in Recitativen

第1段（P0046）

原文复述

§. 14. — Überschrift des vierzehnten Abschnitts.

中文讲解

这是第十一四节的小节标题，仅作版面标识，本身不承载论述内容。该节由下一段（P0047）正式展开，作者将在其中提出一个看似矛盾的命题：模仿虽然用处极大，但所需的技术却极少。

第2段（P0047）

中文讲解

本段是§15的正文，在反问“谁能想到”的修辞下提出：宣叙调里模仿也有话可说。当两个或更多人物在念白（歌词的字面陈述）的不同位置出现某种思想上的相似时，用声音把这种相似呈现出来是恰当的——即让音乐去“映射”词句层面的呼应。

但作者随即划出一条关键边界：若只有一条单独的声线在唱，那么这种现象不能叫模仿，至多只是“有时被错置的重复”。理由是：任何一种齐一/同形（ Gleichförmigkeit ）至少需要两者并存（Dualem，原意为拉丁语“双数”，此指两个并列的主体）。

这一段在小节中的作用是引入区分的两个概念工具——“模仿”和“重复”，并以“单声 vs. 多声”作为分界线。这条界线也是§17即将判定某位法国作曲家“把模仿与重复混淆”的判断基础。

补充说明

原文中“Recitatio”、“Aehnlichkeit”、“Dualem”为18世纪德语中常见的拼写或借用形式，已在 source_restatement 中原样保留。

第5段（P0050）

原文复述

§. 16. — Überschrift des sechzehnten Abschnitts.

中文讲解

第十六节的小节标题，开启一段对法国宣叙调中另一种模仿方式的描述与评价。

第6段（P0051）

原文复述

Inzwischen haben die Franzosen eine andere Art der Nachahmung in ihren Recitativen. Wenn nämlich die Singstimme vom Donner, Ungestüm und von der Verwirrung handelt, so erhebt sich alsbald im Baß ein Wesen, Poltern und Rollen; dadurch zwar jene Ausdrückungen ziemlich vorgestellet oder nachgeahmet werden; doch nur den Worten, nicht dem Gesange und Gedanken nach.

中文讲解

本段是§16的正文，转入对法国宣叙调做法的评介：当上方的歌唱声部在唱“雷、狂暴、混乱”时，低音声部立刻起来一种“拟人化的轰鸣、喧腾与翻滚”，由此把那些字面表达相当程度地“表象”出来——但仅仅是顺着词义去模仿，并非顺着歌唱本身的旋律走向或思想内涵去模仿。

这段论证的精妙处在于：作者并未全然否定法国式的低音拟声（Wesen/Poltern/Rollen 三词叠加，把低音描绘成“活物般的轰鸣”），而是承认它在“词”层面成立，却在“歌”与“思”两个更高层面上失分。换言之，这是一种局限于字面图绘、缺乏结构性音乐逻辑的模仿——它让作者在§17中更有理由去清算那种把“模仿”和“重复”混为一谈的作者（注释中提到的“著名和声论著者”）。

补充说明

原文中“Recitativen”、“Ungestüm”、“Ingestüm”（同一词的拼写变体）属于18世纪拼写习惯；本栏以规范形式解释，原拼写已完整保留。

第7段（P0052）

原文复述

§. 17. — Überschrift des siebzehnten Abschnitts.

中文讲解

第十七节的小节标题，预示作者将以一个圣经对照的范例亲自出面对“模仿与重复混淆”的现象做出清算。

第8段（P0053）

原文复述

Wiederum machen einige Gallier so wenig Staat von der Nachahmung in dem allerbesten Verstande, daß ich fast, zum Nutzen des gemeinen melodischen Wesens, gezwungen bin, den öftens Ehren gedachten berühmten Verfasser des harmonischen Tractats selbst redend hiebey einzuführen, und zugleich darzuthun, daß er die Nachahmung mit der Wiederholung ohne alle Gnade vermischet. Ich frage aber einen Schüler, was das sey, wenn David im ersten Vers des achten Psalms, und wiederum im zehnten Vers singet: Herr, unser Herrscher, wie herrlich ist dein Nahme in allen Landen? Er wird sagen: es sey eine Wiederholung. Wenn aber David, eben der David, im 98. Psalm spricht: Er sieget mit seiner Rechten und mit seinem heiligen Arm x. Esaias aber dagegen im 52. Cap. v. 10 schreibt: der Herr hat offenbaret seinen heiligen Arm vor den Augen aller Heiden x. so wird mein vernünftiger Schüler gestehen: Es sey eine Nachahmung.

中文讲解

本段是§17的正文，篇幅最长，承担双重任务：(1) 宣告作者将以那位“屡次被赞誉的和声论著名著者”之口亲自介入，借此把“模仿 vs. 重复”的概念鸿沟当面摆开；(2) 用一个圣经语文学式的对照实例完成教学示范。

作者设计了一组三段式问答。第一个例子：大卫在《诗篇》8篇1节与10节两次唱出“耶和华我们的主啊，你的名在全地何其美”——同一个作者、几乎相同的字句、同样的功能（开篇颂赞），这只能是重复。第二个例子：同样是“大卫”，在《诗篇》98篇说“他以右手和他圣洁的膀臂显出胜利”，而以赛亚在《以赛亚书》52章10节写道“主已经显出了他圣洁的膀臂，在万国眼前”——不同作者、不同文本、不同的具体情境，却共享同一意象（圣洁的膀臂 / 得胜的臂），并形成“应验—预言”式的互文，这就是模仿。第三个落点：作者断言那位理性的学生会承认后者是模仿。

这一段在小节中的论证意义有三：其一，把§15提出的“模仿需双数/二者”原则从音乐技术层面延伸到文本思想层面（不同作者间的呼应而非同一作者的自述）；其二，用人人都熟悉的圣经文本来充当最直观的判定工具，使概念之争脱离纯理论；其三，以“Gallier”（法国人）这一地域标签回扣§16对法国做法的批评，构成§14—§17一气呵成的递进式清算。

补充说明

段中 † 和 *) 为脚注引用标记，正文未给出脚注内容，故此处不补写脚注；这些标记的功能是提示作者在别处已就此做过注（§15 的 † 指向“相似性”概念的注释，§17 的 *) 指向“著名和声论著者”的注释）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注引用标记（§15 中的 † 与 §17 中的 *），但正文范围未给出脚注的实际内容，故仅作标记说明，不补写具体引文。小节标题 [描述性拆分]“§. 14–17. Leichtigkeit und Unentbehrlichkeit der Nachahmung in Recitativen”为外部添加的描述性归纳，原文中以四个独立小标题形式出现。

💡 本节核心要点

模仿具有“双重特质”：用处极大但所需技术极少，因此作者批评多余的、只会切断作品有机联系的复杂化做法。
模仿的充分条件是“有意图地顺随自然”：既不能强制生硬地处理，也不能失去对某种模仿的指向；它在咏叹调、序曲、康塔塔、交响曲等任何体裁中都不可或缺。
宣叙调也容纳模仿：当两个或多个角色在不同位置出现思想的相似时，音乐可以并应当把这种相似显现出来。
判定模仿还是重复的关键是“至少二者”：单一声线内部的同形至多是“错置的重复”，而不是模仿。
法国宣叙调中低音拟声（雷鸣、翻滚）只完成词层面的图绘，未触及歌与思，因此被作者视为较低级的模仿。
§17 以《诗篇》8篇10节与《诗篇》98篇、《以赛亚书》52:10 的对照，把“同一作者复述 = 重复 / 不同作者互文 = 模仿”这一定式落到人人都能判断的圣经语文学范例上。

🔑 关键术语

Nachahmung：模仿。在本节中既指音乐对词义/思想/情境的再现（如不同角色间思想的相似由声音呈现），也指文本之间的互文呼应（如《诗篇》与《以赛亚书》对“圣洁膀臂”意象的共享）；它在本节中的关键条件是“至少二者”与“有意图”。
Wiederholung：重复。本节中作为 Nachahmung 的对立概念出现，指同一主体在不同位置复述同一字句或同一思想（如大卫在《诗篇》8:1 与 8:10 重唱同一颂赞）；它是“同者复述”，因此不构成模仿。
Recitativ (Recitatio)：宣叙调。在本节中是被作者特意纳入“模仿”讨论的对象：尽管它常被认为音乐性最低，但其中仍有模仿的余地，前提是有多个角色并置或文本间互文。
Dualem：拉丁语“二者/双数”。在本节中以“alle Gleichförmigkeit erfordert wenigstens den Dualem”一句出现，被作者作为判定“模仿 vs. 重复”的形式阈值——任何“齐一/同形”至少需要两者并存。
Baß / Poltern / Rollen：低音声部 / 喧腾 / 翻滚。§16中描述法国宣叙调做法的三个关键词：当上声部唱雷、狂暴、混乱时，低音立刻“活物般”地轰鸣翻滚。这在本节中被作者评价为仅在“词”层面成立的模仿。
Gallier：法国人（古称）。本节中作地域标签使用，与 §16 的“Franzosen”同指，被作者用来概括那种把模仿与重复混淆、或仅做字面图绘式模仿的做法。
harmonischer Tractat (Verfasser des …)：“和声论著者”。本节中作者以“屡次被赞誉的著名和声论著者”暗指某人，并准备借其口吻亲自分辨模仿与重复；正文未给出姓名，仅以 * ) 标注引用脚注。

sec_15_7 [描述性拆分] §. 18–19. Rameaus irriges Urteil über die Nachahmung

第1段（P0054）

原文复述

§. 18.

第4段（P0057）

原文复述

Das heißt cavalierisch von einer Sache geredet, die fast alle Schönheit der Harmonie ausmacht. Die Nachahmung ist aller Fugen Ursprung, und verdient weit mehr Untersuchung, als die Fugen selbst, weil sie weit mehr gutes trifftet, nicht so unbiegsam ist, und fast allenthalten zu Hause gehöret. Sie nimmt aber ihre Regeln bloß aus dem guten Geschmack her, den mancher nicht kennet.

中文讲解

作者对拉莫那段译文做出正面反击，口气严厉：把“几乎构成和声全部美感”的事情说得如此 cavalierisch（轻慢、轻率）是不行的。他提出三点主张来抬高模仿的地位：第一，模仿是所有赋格（Fugen）的起源；第二，因此它比赋格本身更值得研究，因为它“更能撞中好东西”（gutes trifftet，疑为“triftiges”之误，意为“更中肯、更有分量”）；第三，它“并不那么僵硬”，且“几乎到处都用得上”（allenthalten zu Hause——应为“allenthalben zu Hause”，印刷讹误明显）。

最后一句点出模仿的规则来源：它“不从任何别处”，只取自“好的趣味”（guten Geschmack），而偏偏这种趣味许多人不认识。这一句同时为后面 §20 中作者对论著“思辨性”程度的不满埋下伏笔：模仿既以“趣味”为唯一准绳，那么光靠规则条文便无法穷尽它，这也正是作者觉得 Tractato 仅止于“思辨”而不切实用的原因所在。

补充说明

“cavalierisch”、NB. 与“NB.”均为 18 世纪德语音乐评论中常见的修辞标签，前者用于斥责对方以轻慢态度处理严肃主题；此处与 P0058 的脚注在论证上互补——拉莫的“宽定义”在 §18，主文本中的反诘在 §19，作者能接受的较窄定义在 P0058。

第5段（P0058）

原文复述

S’il se trouve une conformité des sentimens dans plusieurs endroits des paroles, c’est pour lors qu’il est à propos de faire rencontrer la même conformité dans le chant dont on se sert pour les exprimer: ce que nous appellons Imitation. Ram. l.c. p. 163. Hierwieder habe ich nichts einzuwenden.

中文讲解

这是一段编号为 1) 的法文脚注。它给出了与 §18 所引宽定义不同的另一种拉莫界定：当歌词中有若干地方情感彼此一致（une conformité des sentimens），那么相应地也应当在用以表达它们的歌唱中让同样的情感一致重新出现——这正是我们所说的“模仿”。出处标为 Ram. l.c. p. 163，即拉莫同部著作（loco citato，同前引书）第 163 页。作者在脚注末尾用德语附加了一句判决：“Hierwieder habe ich nichts einzuwenden”——对此我没什么可反对的。

这条脚注的功能很关键：作者借此把拉莫的两套话分开—— §18 那段他把模仿贬成“任意重复”的说法他不能接受；而此处把模仿理解为“词情与乐情同步对应”的说法他则表示认可。换言之，作者不是笼统反拉莫，而是有选择地援引：拉莫自己给出的第二种更贴近“表情”意义上的模仿定义，恰好支持作者“模仿造就和声之美”的主张。

补充说明

脚注中 Ram. l.c. p. 163 的标准展开为“Ram[eau] l[oco] c[itato] p. 163”，意思是“拉莫，前引书，第 163 页”。这是 18 世纪学术脚注的通行缩写体。

第6段（P0059）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是本小节中紧接着的小节标题“§. 20.”。作者在本节中插入一段以 *) 标记的按语，对前文所引 Tractato 的整体性质做出评价，并准备由此过渡到对 §18–§19 论题的最后澄清。

第7段（P0060）

原文复述

*) Zeichen nennet diesen Tractat gelehrt und speculativ. Von dem ersten Prädicate hat sich meiner Einsalt noch nichts offenbaren wollen; von dem andern aber habe mehr als zu viel angetroffen.

中文讲解

这是以 *) 标记的脚注，对那位评论者（Zeichen，疑为 OCR 误读，疑指 Marpurg 或其他 18 世纪德国音乐评论家）的总体评价进行反驳。Zeichen 称这部 Tractat 为“gelehrt und speculativ”（学问渊博且富于思辨）。作者表示：就第一个褒词“学问渊博”而言，恕我愚钝（meiner Einsalt，“Einsalt”疑为“Einfalt”之讹，意为“质朴/愚钝”）至今还未在书中看出什么学问来；可对第二个褒词“富于思辨”而言，我反倒碰上得“mehr als zu viel”——多得不能再多。

这段话的修辞作用是讽刺：作者把 Tractato 归入“空谈思辨而鲜有真知”的那一类，并把这种“思辨过剩”与 §19 末尾所说“模仿的规则来自好的趣味，许多人并不认识它”扣合起来——拉莫的模仿定义之所以被他斥为“轻慢”，根本原因就在于这本论著沉溺于抽象议论，而未能从真正的音乐趣味出发处理模仿问题。

补充说明

本脚注 ) 与 §18 正文中的 †) 标记属不同脚注系统：†) 指向 P0061 的法文原文核对，) 则是作者对第三方评语的批注。两者在版面上分属不同层级的注释。

第8段（P0061）

原文复述

†) L’imitation n’a rien de particulier (soll heissen particulier : mit Erlaubniß, daß der Deutsche einen Franckmann in seiner Muttersprache ausbessert) qui merite attention; elle consiste seulement à faire repeter à son gré, & dans telle partie que l’on veut, une certaine suite de chant, sans autre regularité.

中文讲解

这是 §18 P0055 中那段德语译文所对应的法语原文，作者以 †) 标记附在脚注位置以便核对。原法文大意为：模仿本身并无什么“particulier”（特别的）值得注意之处；它仅仅在于——按己意，在任一声部中——重复某一旋律片段，不必遵守任何其他规则。

作者用括号插进一段德语评论：“soll heissen particulier : mit Erlaubniß, daß der Deutsche einen Franckmann in seiner Muttersprache ausbessert”——意思是“本应写 particulier（以阳性形式）”，并自嘲地加上一句“还请原谅，一个德国人竟去纠正法国人的母语”。这句话既显出作者对法语原文细致到逐字核对的认真态度，也以幽默笔法再次把拉莫那句“模仿不值得注意”的定义推到读者面前：正因为作者觉得这句话太轻率，所以连一个拼法都不放过。

补充说明

脚注里“particulier”与正文形式“particuliere”的对照，反映 18 世纪法文形容词性数配合的规则（阳性单数为 particulier，阴性单数为 particuliere）；作者借机点出译本中拼写的问题，但保留原词的法语形式以便读者自行比对。

第9段（P0062）

原文复述

第4页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 4 页上嵌入的一幅图像或乐谱示例的占位符，原图的视觉信息在文本中已被省略，仅保留位置和图注说明。结合上下文（§18–§20 正在讨论拉莫关于模仿的定义，并附带法文与德文互见的脚注），此处图像很可能用于直观演示“模仿”作为声部间旋律片段的重复现象，但具体内容需查看原图方可确认。

补充说明

在文本给出的范围里只能确认其位于页 4，与 §18–§20 关于模仿的讨论并置；该图是否与正文所举的“重复一个旋律片段”这一具体例子对应，仍以原书图像为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节主要由正文 §18、§19、§20 三段，以及三段脚注（1）、）、†）和一幅占位图像组成。†) 给出 §18 德译所依据的法语原文，) 是作者对第三方“gelehrt und speculativ”评语的反驳，1) 则补充了作者能接受的另一条拉莫定义（以歌词情感一致性为模仿的依据）。三者共同支撑作者对 §18 所引拉莫宽定义的拒斥。

💡 本节核心要点

§18 引出拉莫 Tractato 索引中“Imitation”条，并将其第 332 页关于模仿的宽定义译成德语：模仿只是把旋律片段在任一声部中随意重复，无须其他规则；作者用 NB. 暗中提示此处不妥。
§19 正面反驳：模仿是几乎构成和声全部美感的核心，是所有赋格的起源，比赋格本身更值得研究，因为它更中肯、更不僵化、几乎处处可用；其规则只来自“好的趣味”，而许多人并不认识这种趣味。
脚注 1) 引出拉莫另一处定义：当歌词情感在多处一致时，歌唱也应当重现同样的情感一致——这才是“我们所称的模仿”；作者明言对此没有异议，由此把拉莫学说内部不同段落重新组织为可用的资源。
脚注 †) 是 §18 德译所依据的法语原文，作者逐字校对至形容词拼法，并以戏谑口吻“自嘲”德国人修正法国人母语。
脚注 *) 借第三方“gelehrt und speculativ”的评语反向讽刺 Tractato：作者承认看不出“学问”，却碰上“多得不能再多”的“思辨”，从而为 §19 中“模仿规则来自趣味而非条文”的立场提供论著层面的证据。
占位图像位于第 4 页，与本节讨论的声部间旋律片段重复议题并置，作用需依原图判定。

🔑 关键术语

Imitation / Nachahmung：本节讨论的核心音乐技术术语，指一个旋律片段在不同声部中的再现。本节区分拉莫的两种用法：宽义指任一声部对旋律片段的随意重复（作者反对），窄义指歌词情感一致时歌唱情感也应一致（作者接受）。
Tractato：作者对拉莫《Traité de l’harmonie》等论著的称呼，文中多次简称为“der mehr erwehnte Tractato”（多次被提及的那部论著）。
NB.：nota bene 的缩写，作者在 §18 译文关键处插入以提示读者注意，引出 §19 的反驳。
Fuge：赋格。本节作者主张模仿是所有赋格的起源，因而比赋格本身更值得研究。
cavalierisch：形容词，意为轻慢、轻率。作者以此斥责拉莫在定义模仿时所持的漫不经心口吻。
guter Geschmack：“好的趣味”。作者认为模仿的规则仅来源于此，而恰恰许多人不具备这种趣味，这构成对 Tractato 偏重思辨而忽视实际趣味的批评依据。
Ram. l.c. p. 163：脚注引用格式缩写，意为“拉莫，同前引书，第 163 页”，用以核对脚注 1) 中那段模仿定义的出处。

sec_15_8 [描述性拆分] §. 20–24. Nachahmung in Arien, dargewiesen an einem Oratorium Gasparinis

第1段（P0063）

原文复述

Von der Nachahmung.

中文讲解

本段为整节的总标题，标明本节论述的主题为「模仿」（Nachahmung）。作者在此处把论述从一般性的音乐修辞转入到具体的作曲技法层面，专论音乐材料在不同声部之间的相互仿效。

第2段（P0064）

原文复述

§. 20.

中文讲解

这是 §.20 的节号，标示下一段开始正式论述「今日咏叹调中的模仿」。节号本身不承载论旨，仅作段落定位。

第3段（P0065）

原文复述

补充说明

「Oratorio」在 18 世纪既指清唱剧体裁，也泛指大型宗教声乐作品；「Proben」意为「样本／范例」，与前文抽象规则呼应。「Francoco Galparini」为 OCR 误差，对应 Francesco Gasparini（1661–1727），意大利作曲家；但本节属输入之外的信息，按规则不在此展开。

第6段（P0068）

原文复述

So hebt der Haupt-Saß in den begleitenden Instrumenten an:

中文讲解

此句衔接 §.21 的引言，说明紧随其后的乐谱是「主旋律在伴奏乐器中的起始呈现」。换言之，这段谱例展示的是 §.20 所说的「Haupt-Satz 在伴唱乐器中先行」这一规则的具体实现方式。它在结构上充当理论与谱例之间的桥梁，使读者明白接下来应当用耳朵去听什么、对应理论中的哪一条。

补充说明

无额外补充（谱例内容需查看原图）。

第7段（P0069）

原文复述

Aria.

中文讲解

「Aria」为乐谱标签，标明所摘录的段落是一首咏叹调。它在版面中起题注作用，帮助读者把谱例与体裁名称对应起来。

第8段（P0070）

中文讲解

本段是 §.22 的实质文字，描述人声对主旋律的「接着而来的模仿」。作者用「hiernächst」（紧接着）、「doch zu gelegener Zeit」（然而择其恰当之时机）、「auf solche Weise nach」（以这样一种方式追随）三个修饰语限定这次模仿的特征：① 时序上紧随乐器中的首次陈述；② 时机上由作曲家斟酌选择，不机械同步；③ 方式上属于「Nachahmung」，即对主题轮廓的追随再现。这正是 §.20「durch die folgende Melodie bald hie bald da nachgeahmet und angebracht」规则的具体化——理论到此落地。

补充说明

「gelegener Zeit」暗示模仿点必须落在符合歌词情感与音乐呼吸的位置，体现 18 世纪「音乐修辞」中时机选择（occasio）的重要性。

第11段（P0073）

中文讲解

本段是 §.23 的实质文字，规定在「人声休止」的间奏中，伴奏乐器与低音一道再次作出「巧妙而富于理解的」模仿。两个要点须注意：① 模仿发生于「Zwischen-Spiel」（间奏），即人声暂停之处——这说明模仿不必只由人声承担；② 修饰语「geschickte und verstandene」强调模仿应当「灵巧且有理解」，即并非简单复制，而是有意识、有节度的处理。配合「wiederum」（再次）一词，可见作者要把「主题在多个位置以不同方式再现」这一规则通过四例逐步落实。

补充说明

「Zwischen-Spiel」在 18 世纪咏叹调中指连接主要段落、供人声休息的器乐段落；此处承担主题再现的功能，体现器乐并非仅作伴奏，而是主动的修辞参与者。

第14段（P0076）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第三个乐谱占位符，呈现 §.23 所述「人声休止期间由乐器与低音完成的又一次模仿」。它在四例中扮演「间奏中的再现」角色，与前两例「首呈」与「人声追随」形成三种不同的位置安排，证明模仿可在咏叹调内部灵活安置。细节需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认间奏中的模仿与前两次陈述在音高、节奏、终止上的关系。

第15段（P0077）

原文复述

中文讲解

这是 §.24 的节号（OCR 误印为「6. 24.」），标示最后一段讨论「咏叹调末尾部分的模仿」。节号本身无实质论旨。

补充说明

「6.」为「§.」的误读，系 18 世纪印刷字体形近所致。

第16段（P0078）

原文复述

Und endlich, nachdem auch im letzten Theile der Arie sothane Imitationes hin und wieder mit Verstande angebracht worden, nimmt die Singstimme unter andern, auf nachstehende Weise, dergleichen noch einmahl, samt den Instrumenten vor:

中文讲解

本段是 §.24 的实质文字，是整节模仿论述的收束。「Und endlich」（最终）、「im letzten Theile der Arie」（咏叹调最后部分）说明此处位于曲末；「sothane Imitationes hin und wieder mit Verstande angebracht」总结此前已在末段各处理性地安置过这类模仿；「nimmt die Singstimme … noch einmahl, samt den Instrumenten vor」指最后一次陈述由人声与乐器共同承担（而非如 §.22 那样仅人声，或如 §.23 那样仅器乐）。这一收束把「模仿」从单一声部扩展到「人声与乐器联合」，显示作者意图用四种不同配置——乐器首呈、人声追随、器乐间奏、人声与乐器合呈——穷尽地展示模仿在咏叹调中的全部可能位置。

补充说明

「mit Verstande」呼应 §.23 中的「verstandene」，强调模仿并非机械重复，而是带判断的修辞行为；这是 18 世纪音乐修辞学常见的伦理要求。

第17段（P0079）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第四个乐谱占位符，呈现 §.24 所述「咏叹调末段中由人声与乐器共同完成的又一次模仿」。它作为整节例证的收尾，与第一例形成「首—末」的呼应，并以「人声与乐器联合」的方式实现主题再现。具体的终止式、歌词位置与乐队配置需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认末段模仿的终止处理及与歌词的关系。

第18段（P0080）

原文复述

中文讲解

这是 §.25 的节号（OCR 误印为「5. 25.」），标示本节模仿论述已结束，新一节即将开始。节号本身无实质论旨。

补充说明

「5.」为「§.」的误读。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四个乐谱占位符（P0070、P0073、P0076、P0079），分别对应 §.21–§.24 四段论述；内嵌图像数据已省略，需查看原图才能确认旋律轮廓、对位细节与歌词配合。节号 P0077、P0080 在原书中应为「§.24」「§.25」，系 OCR 误读。

💡 本节核心要点

§.20 确立规则：咏叹调必含一段浓缩全曲内容、情感与目的的短小 Haupt-Satz（主题），并由低音、伴奏乐器或人声先行陈述，再在后续旋律中各处被模仿与安置。
§.21 借引言预判读者惊呼，转而以「著名且博学的 Gasparini 之清唱剧」为权威依据，引入四个谱例进行实证。
§.22 示范「人声对主题的追随模仿」，强调模仿点须「择其恰当之时机」，体现音乐修辞的时机感。
§.23 示范「人声休止的间奏中由器乐与低音完成的模仿」，证明模仿不专属于人声，且应「灵巧而有理解」。
§.24 示范「咏叹调末段由人声与乐器共同承担的又一次模仿」，作为四例的收束。
四例构成「首呈—人声追随—器乐间奏—人声与器乐合呈」的完整位置序列，把 §.20 的抽象规则转化为可见的作曲安排。

🔑 关键术语

Haupt-Satz / Unterwurf / Thema / Subjeckum：均指咏叹调中一段浓缩全曲内容、情感与目的的短小主题；作者并列使用德语旧称（Haupt-Satz、Unterwurf）与外来术语（Thema、Subjeckum），体现 18 世纪过渡期的术语习惯。
Nachahmung：本节核心概念，指一段旋律材料在不同声部、不同位置以「追随」方式再现，既包括严格的卡农式模仿，也包括灵活的位置安置；§.20 限定它「bald hie bald da nachgeahmet und angebracht」，强调位置选择而非机械复制。
Affect：18 世纪「情感论」概念，指音乐所表现并唤起的特定情感；§.20 把主题与 Affect 绑定，说明模仿不仅是音高材料的再现，也是情感单位的再现。
Zwischen-Spiel：咏叹调中连接主要段落、供人声休息的器乐段落；§.23 表明它可承担主题再现功能，使器乐成为主动的修辞参与者。
Oratorium / Oratorio：本节引证所属的大型声乐体裁（清唱剧），作者以其为实例展示咏叹调中的模仿。

sec_15_9 [描述性拆分] §. 25–28. Nachahmung in Ouvertüren, Sonaten, Cantaten und Cavaten

第1段（P0081）

原文复述

总命题——序曲（Ouvertüren）无论第一部分还是第二部分，其最大的美都归功于前文所论的"模仿"（Nachahmung）。其运作机制是：一个声部不断试图与另一声部相一致，尤其以上声部与下声部之间的对称为典型，但中间声部也不可被忽视。
极端断言——许多情况下，序曲的整个快板（allegro）或第二段落（“der zweite Absag” = “der zweite Absatz”，第二段，第二乐段）其实不过是一段"加束缚的"或"伪装的"赋格（“umgebundene oder Schein-Fuge”）。作者把这种模仿写作称为 Schein-Fuge（表面上的赋格），并认为它在耳朵中的效果普遍胜过所有规则的"对唱式赋格"（Wechsel-Gesänge），特别是当后者没有遇到真正内行的作曲家时。
自我澄清——“我所说的赋格"特指那些始终以"主题与对题”（Führer und Gefährten）相互交替、像"问与答"那样进行的赋格。

作者借此区分两种东西：一是机械套用"问—答—问—答"模板的常规赋格，二是实质上以模仿贯穿的快板段；后者即便形式松散，效果更佳。这是站在作曲家立场对模仿之实际效用的评估，而非对赋格技术的否定。

注：原文保留了大量 OCR 误字——“danden”（= “danken”，感谢、归功于）、“offimahls”（= “offtmahls/ offtermals”，经常）、“Absag”（= “Absatz”，段落）、“beßere”（= “bessere”）、“Gesfänge”（= “Gesänge”，歌曲/对唱）、“zumahl”（= “zumal”，尤其是）、“Wechsel-Gesfänge”（= “Wechsel-Gesänge”，轮唱、对唱）。

补充说明

“Führer und Gefährten”（领袖与同伴）这一对术语是当时赋格写作中"主题（dux）与答题（comes）“的德文表达；“Frage und Antwort”（问与答）是同一概念的形象说法。“Schein-Fuge”（伪装赋格）暗示：形式上不完全符合严格赋格规范，但写作手法实质上是模仿。

第4段（P0084）

原文复述

Stefani.；Nachahmung im ersten Theil eine Duvertür.；Nachahmung im andern Theil einer Ouvertür.

中文讲解

此为图注占位符。图注标题为 “Stefani. Nachahmung im ersten Theil eine Duvertür. Nachahmung im andern Theil einer Ouvertür."，意即"Stefani：序曲第一部分中的模仿；序曲第二部分中的模仿”。这是 §. 25 配套的乐谱示例，引自作曲家 Stefani（应是 Agostino Steffani，约 1654–1728）的序曲，用以直观印证上一段关于序曲两个部分都依赖模仿写作的论述。由于具体谱例内容未给出，无法在文本层面对音符细节做进一步说明，需查看原图。

此句接续 P0086，把上一段未说完的"论断"补全：作曲家必须先学会研究、认识并运用模仿，“然后才开始把低声部（Baß）写到上声部（Oberstimme）的对面去”——即着手真正的对位写作。

关键概念解释：

“einen Baß zur Oberstimme zu setzen”，字面是"把低音放到上声部的对面去"，在当时指为已有的旋律写作通奏低音伴奏或四声部对位。这是作曲实践中最基础的步骤之一。
作者通过这个次序强调：模仿不是装饰性的修辞手法，而是作曲的基本能力；未掌握模仿而直接对位，作品便会失去结构性的"声部之间相互呼应"的内核。

因此 §. 26 的整体论证可概括为：以奏鸣曲中的具体例子证明模仿无处不在，进而推出方法论结论——模仿必须先于对位实践而学。

补充说明

“Baß” 与 “Oberstimme” 在 18 世纪通奏低音实践中常成对出现：作曲家先有旋律（Cantus firmus 或独立主题），再为之配低声部与和声；作者把这一工作视为模仿能力的下游应用。

第9段（P0089）

原文复述

In Cantaten gibt es hin und wieder ausnehmende Süge, die man mit dem Arioso, auch woll Obligato, und bisweilen gar mit dem Allabreve betitelt, diese müssen faft norhwendig der Nachahmung zu Gebote stehen, und darin die natürliche (nicht eben künftliche) Geschicklichkeit des Segers bezeugen. Von folchen hervorragenden Sägen haben die Cavaten ihre

中文讲解

此为 §. 27（按序号推断）的前半段，把讨论从器乐转向声乐体裁——康塔塔（Cantate）与卡瓦塔（Cavate）。其要点为：

在康塔塔里到处都有杰出的段落（Sätze），它们被冠以不同名目——Arioso（咏叹调风格宣叙调）、有时也标作 Obligato（带器乐助奏/必须的声部），甚至间或冠以 Allabreve（短促快速的教会体裁节拍标记）。
这些段落"几乎必然"必须服务于模仿。“müssen fast nothwendig der Nachahmung zu Gebote stehen”（= 几乎必然地要被模仿所支配/支配于模仿）。
通过模仿可以"见证作曲家自然而非纯人工的技巧"——“natürliche (nicht eben künstliche) Geschicklichkeit des Setzers”。作者用括号明确限定：他要的是自然流露的巧思，而非炫技式的人工经营。
末尾 “Von solchen hervorragenden Sätzen haben die Cavaten ihre…” 开启下一段：卡瓦塔正源于这些突出的段落。

注：原文 OCR 误字——“Süge” = “Sätze”（段落、句、乐曲段落）、“woll” = “wohl”（也）、“faft” = “fast”、“norhwendig” = “nothwendig”（必然）、“künftliche” = “künstliche”（人工的、巧饰的）、“Segers” = “Setzers”（作曲者）、“Sägen” = “Sätzen”（段落）。术语 “Arioso”、“Obligato”、“Allabreve” 均为 18 世纪常见的体裁或节拍指示。

补充说明

“Allabreve” 原为中世纪教会音乐节拍记号，18 世纪已常用来指示快速活泼的节拍；“Obligato” 在声乐康塔塔中通常指某件乐器声部独立而不可或缺，需与声乐声部形成对位；“Arioso” 介于宣叙调与咏叹调之间，因结构自由，更适合作曲家展示模仿功夫。

第10段（P0090）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

此为 §. 27 中关于康塔塔段落的乐谱示例占位符，应是 P0089 所提到的 “Arioso / Obligato / Allabreve” 段落中的模仿写法之实证。鉴于图像细节未给，需查看原图方能就具体对位做法做进一步说明。

第11段（P0091）

原文复述

ren Ursprung, die gemeiniglich nachdendliche Sprüche oder Gedanden enthalten, und von den Arien unterschieden sind.

中文讲解

此句紧接 P0089 末尾未完的 “Von solchen hervorragenden Sätzen haben die Cavaten ihre”，补全为：“卡瓦塔（Cavaten）正源于这些突出的段落，它们通常包含发人深省的格言或思想（“nachdenkliche Sprüche oder Gedanken”），并与咏叹调（Arien）相区别。”

关键点：

“Cavate”（卡瓦塔）一词在 18 世纪德国音乐理论中通常指一种独唱宣叙风格的咏唱体，介于宣叙调与咏叹调之间，与意大利文 “cavata”（引申义为"咏叹调式的收束段"）相关。其内容常带有反思性、思想性，篇幅短小，因此不同于展开式的大型咏叹调（Arie）。
作者借此把康塔塔中那些"突出的模仿段落"视为卡瓦塔的来源——这是一种体裁发生学上的主张：高级的模仿写作孕育出一种独特的反思性独唱体。
“nachdenkliche Sprüche oder Gedanken”（发人深省的格言或思想）说明卡瓦塔承载着教化或哲思内容，而非炫示旋律美。

注：原文 OCR 误字——“ren” = “ihren”、“nachdendliche” = “nachdenkliche”（发人深省的）、“Gedanden” = “Gedanken”（思想）、“gemeiniglich” = “gemeiniglich/ gemeiniglich”（通常）。

补充说明

“Cavate” 在 18 世纪德国文献中常与 “Arioso” 并提，因其兼具咏唱性与思辨性；“Arie”（咏叹调）则偏重旋律展开与情感抒发，作者以此对照来凸显 Cavate 的特性。

第12段（P0092）

原文复述

§. 28.

中文讲解

小节编号 §. 28，标志着下一小节的开始。它本身只是版面结构标记，提示作者将在 §. 27 讨论的康塔塔—卡瓦塔话题之后继续推进 §. 28 的论述（本节 §. 15.25–28 至此结束，§. 28 的具体内容应见下一页或下一节）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Nachahmung：模仿。贯穿本章的核心概念，指一个声部在音高、节奏或轮廓上追随、回应另一声部的写作手法；本节视为序曲、奏鸣曲、康塔塔美感与结构的来源。
Schein-Fuge：伪装赋格。作者用以称呼那些形式上不完全符合严格赋格规范、实质上却由模仿贯穿的乐段；作者认为其在听觉上常胜过机械的规则赋格。
Führer und Gefährten / Frage und Antwort：“领袖与同伴”（即主题与答题 / dux 与 comes）与"问与答"。作者用以解释他所指的"规则赋格"的特征：两个声部以问答方式交替。
Allemande (Violino solo)：阿勒芒德舞曲，此处指作为独奏小提琴体裁出现的阿勒芒德段落；作者用以证明即使在无伴奏/通奏低音的小提琴独奏曲中模仿仍然普遍存在。
Baß zur Oberstimme setzen：把低音放到上声部对面，即为旋律写作通奏低音或四声部对位；作者把此视为作曲的入门基本功，并主张它必须以模仿能力为前提。
Arioso / Obligato / Allabreve：三种康塔塔内部段落的体裁/节拍标记：咏叙调（介于宣叙与咏叹之间）、带必需独奏/助奏声部者、以及短促快速的教会节拍段落；作者认为这些段落"几乎必然"服务于模仿。
Cavate：卡瓦塔。一种源自康塔塔中突出模仿段落的反思性独唱体，承载发人深省的格言或思想，与旋律性更强的 Arie（咏叹调）相区别。
natürliche vs. künstliche Geschicklichkeit：“自然（非巧饰）的技巧”。作者在 §. 27 用括号限定：他看重的是自然流露的巧思，而非炫技式的人工经营；模仿是展示这种"自然技巧"的关键场合。

sec_15_10 [描述性拆分] §. 28–30. Nachahmung in Duetten, Symphonien und Concerten mit Beispielen

第1段（P0093）

原文复述

Von der Nachabmung.

中文讲解

本段为 §.28 中二重奏（Duerto）的乐谱示例占位符，紧接在图注「Duerto」之后，是作者承诺给出的「一个非常短小的模仿示例」。由于内嵌图像数据已被省略，具体音高、声部配置与模仿的进入顺序无法从本输入直接读取，需查看原图方能确认其模仿结构。

第6段（P0098）

原文复述

Sinfonia.

中文讲解

本段是下一组示例的图注，原文作「Sinfonia」（交响曲/序曲），用于标记紧随其后的乐谱示例所属的体裁，承接 §.29 关于交响曲中模仿手法使用更为频繁的论述。

第7段（P0099）

原文复述

In einer Symphonie, in Concerten, Serenaten u. s. w. ist der Nachahmungs-Gebrauch zehnmahl grösser, als der ordentlichen Fugen ihr. Ja, was führen wir mehr an? Es können die allerbesten und künstlichsten Fugen selbst dieser obsiegenden Nachahmung, die ihr aller Mutter ist, auf keinerley Art und Weise entbehren, wenn sie was nutzen sollen: indem zwischen den eingeführten Haupt-Sätzen allemahl etwas nachahmendes mit guter Manier eingestreuet werden muß, welches nicht nur zur Abwechselung und Veränderung der langweiligen Wechsel-Leier, sondern vornehmlich zur Verbesserung der Harmonie dienet, und dem gescheuten Setzer sehr wol zu statten kommt; massen er durch dergleichen Beihülfe viele ungebahnte Wege eben machen, und Gelegenheit finden kan, seine verpflichtete Formeln zu rechter Zeit, d. i. unvermuthlich wieder anzubringen. Wir wollen von einer Symphonnie ein Sätzgen; aus einer Serenata eine kleine Probe; den

中文讲解

本段是 §.29 的核心论述，论证模仿手法在交响曲、协奏曲、小夜曲等体裁中比「正规赋格」重要十倍。其论证可拆为以下几层：(1) 提出总论断——这些体裁中模仿的使用频率远高于赋格。(2) 进一步强化：即便是最精巧的赋格，也离不开模仿，因为模仿是赋格的「母亲」(「ihrer aller Mutter」)。(3) 给出理由：在已出现的主题（Haupt-Sätze）之间，必须以「好风格」(gute Manier) 嵌入一些模仿段落；这既是为了打破单调的「轮唱把戏」(langweilige Wechsel-Leier)，更是为了「改进和声」(Verbesserung der Harmonie)。(4) 实用价值：作者认为聪明的作曲家（gescheuter Setzer）可借模仿之助，把许多尚未开辟的道路铺平，并在合适的时机（d. i. unvermuthlich，即「出乎听众意料之时」）重新引入他先前承诺过的主题素材（verpflichtete Formeln）。最后一句「Wir wollen von einer Symphonie ein Sätzgen; aus einer Serenata eine kleine Probe; den」是过渡句，预告接下来要给出的具体乐谱示例来源：一部交响曲的一个乐句、一部小夜曲的一段小样；句子在「den」处中断，紧接 §.30 编号与乐谱。

补充说明

「Haupt-Sätze」「verpflichtete Formeln」与「Wechsel-Leier」是理解本段的关键：前二者实指作曲家在作品开头建立的主题/动机承诺；「Wechsel-Leier」则是对单纯轮唱式模仿的贬称，作者承认其单调，但主张模仿本身仍可用于和声改善。

第8段（P0100）

原文复述

中文讲解

本段是图注，原文意为「赋格主题」（Thema Fuga），标记紧随其后的乐谱为赋格主题本身。这一图注连同 P0105 的「Imitatio」共同服务于 P0107 的说明——作者要把主题和从中衍生出的模仿性间插段（Zwischenspiel）并列摆放。

第12段（P0104）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为图注「Thema Fuga」下方的赋格主题乐谱示例占位符。由于图像省略，具体主题音型不可见，需查原图。它是后续模仿段（Imitatio）所衍生的母体材料。

第13段（P0105）

原文复述

Imitatio.

中文讲解

本段是图注，原文意为「模仿」(Imitatio)，标记紧随其后的乐谱为衍生自赋格主题的模仿段。它与上一图注「Thema Fuga」形成「主题—模仿」的对照布局，便于读者看出后者如何从前者派生。

第14段（P0106）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

「Laboravi clamans」是拉丁文《诗篇》69:4 的起句，作者本人以德语译述歌词；「blutübel」是 18 世纪德语加强语气用法（直译「血腥地难受」，实即「极其难受」）；该脚注与正文 P0094 的「*)」直接对应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四类附加材料：(1) 脚注 P0111，对应 P0094 中的「*)」标记，以《诗篇》69 篇的过度赋格化处理为反例，间接支持正文「模仿比堆砌小赋格更可取」的主张；(2) 乐谱示例占位符共五处（P0097 一处、P0101/P0102 两处为交响曲与小夜曲示例、P0104/P0106 为赋格主题与衍生模仿段），内嵌图像数据均被省略，需查原图方能确认音高与声部配置；(3) 图注四处：「Duerto」「Sinfonia」「Thema Fuga」「Imitatio」，分别提示体裁与示例性质；(4) 页码标记 P0110「29 99」属版面信息，无内容意义。

💡 本节核心要点

模仿（Nachahmung/Imitatio）是本节的核心对象，作者主张其在二重奏、交响曲、协奏曲、小夜曲等近代器乐体裁中比单纯堆砌小赋格（Fügelein）更有价值。
作者在 §.28 提出：真正按意大利式精心写作的二重奏中模仿频繁出现，其频率堪比旧时经文歌里的小赋格，但旧习中以「无更精致菜式」为由仍保留此种堆砌。
§.29 提出总论断与三条理由：模仿在交响曲/协奏曲/小夜曲中的使用频率是正规赋格的十倍；其功能是（一）打破单调的轮唱把戏，（二）改进和声，（三）帮助作曲家把未开辟的道路铺平并在恰当时机重新引入先前承诺的主题。
§.29 末尾以「Thema Fuga / Imitatio」并列乐谱展示「赋格主句—从中衍生的模仿性间插段」关系，把抽象论断落到可对照阅读的具体材料上。
§.30 以 Rameau《Les Indes galantes》中的模仿段为权威背书，虽因篇幅未引述谱例，但仍向读者极力推荐。
脚注 P0111 以《诗篇》69 篇被四首小赋格堆叠处理为反例，间接警示：滥用赋格堆砌而忽视歌词可唱性，与本节提倡的「以好风格串入模仿」主张背道而驰。

🔑 关键术语

Nachahmung / Imitatio：「模仿」是本节的核心作曲手法，指一个声部陈述的主题在另一声部以同形或变形方式再现；作者认为它在近代器乐中的地位高于单纯的赋格堆砌。
Fügelein：「小赋格」，复数形式，是 18 世纪对短小赋格段落的口语化称呼；作者以之指代旧式经文歌中常见的密集赋格写法，并以此作为与「模仿」对照的旧习。
Haupt-Satz / verpflichtete Formeln：「主句」与「被承诺的公式」，均指作品开头建立的主题/动机素材；作者主张作曲家应在合适时机「出乎意料地」把它们重新引入，以维持听众期待。
Wechsel-Leier：「轮唱把戏」，作者对单纯轮唱式模仿的贬称；承认其单调，但主张模仿本身仍可通过和声改善与风格化插入而超越这种单调。
Duerto / Sinfonia / Serenata：分别指「二重奏」「交响曲/序曲」「小夜曲」，是本节例证所覆盖的三类近代器乐体裁；作者在每类中各举一例以说明模仿手法的广泛适用。
gescheuter Setzer：「聪明的作曲家」；作者借此称呼引出模仿手法的实用性——它能帮助作曲者开辟新路径并适时回收主题。

sec_15_11 [描述性拆分] §. 31–33. Allgemeine Verbreitung und Beschluss des Hauptstücks

逻辑要点有三层：其一，反驳「模仿无足轻重」之说，并断言凡持此论者将「自招怀疑」（sich verdächtig machen）；其二，承认模仿的渗透「或多或少」（mehr oder weniger）有程度之别，但绝不缺席；其三，以「体裁全包」（welcher Gattung sie wollen, die Tang-Music gar nicht ausgenommen）来加固论据，显示模仿乃跨体裁的通则。

此段为整章的总论，承担「普遍有效性」之论证：先把模仿抬到几乎贯通全部作品的高度，从而为前面各节所论具体规则提供合法性与必要性。

补充说明

「geschäften Aus- und Durchführung」可理解为「对作品的完成与贯彻实施」，即模仿在创作与演奏的实际执行层面上的贡献。「Tang-Music」在多数校订本中读作「Tanz-Music」（舞曲音乐），属当时通行的体裁之一，作者特意将其纳入以示无遗漏。

第4段（P0115）

原文复述

中文讲解

§. 32 节的节号标题。原文作「5. 32.」，实为节号符号「§」被 OCR 误识为数字「5」，仍按节号处理。该节进入以「最简单的教会歌曲」为例的具体论证。

第5段（P0116）

原文复述

Selbst bey den einfältigsten Kirchen-Sefangen kan ein Organist, im Vorfspielen, der Nachahmungen unmdglich müsig gehen, wenn er anders was gefälliges vorbringen will. Mich deucht, das verlohne sich gar wol der Mühe, wo nicht durch Regeln, doch durch Anzeigen und Beispiele zu weisen und zu lehren, wie dergleichen allgemeine und unentbehrliche Haupt-Neigungen des Gehörs am beqewerten angebracht, und auf das natürlichste bewerstelliger werden mögen.

中文讲解

本段是 §. 32 的正文，论证链分两步：

第一步，例证深化（由舞曲推进至教会歌曲）：即便最质朴的教会歌曲（Kirchen-Gesänge，文中作「Kirchen-Sefangen」），其管风琴前奏（Vorspielen）若想奏得「悦耳」（was gefälliges），演奏者便不可能回避模仿。作者用「einfältigsten」（最单纯、最朴素的）一词，意在选取最不易被质疑为「艺术性」之对象，由此证明模仿之不可或缺并非高级体裁的特权。

第二步，作者表态：既然模仿是「听觉的普遍而不可或缺的主要倾向」（allgemeine und unentbehrliche Haupt-Neigungen des Gehörs），便值得「通过指示和范例」（durch Anzeigen und Beispiele），即便不能给出完整规则（wo nicht durch Regeln），也要教导：如何在最自然、最便利的方式下布置与实现（am bequemsten angebracht, auf das natürlichste bewerkstelliget）这种倾向。

此段的功能有二：一是把 §. 31 的「通观全世之作品」具体落实到一个最微小的实践场景（管风琴前奏），从而使「不可或缺」之论无懈可击；二是为本章以及本书的总写作方法作辩护：作者自知尚不能立为完整规则，故退而求其次，以「提示与范例」施教。

补充说明

「Vorspielen」指礼拜开始前管风琴师所奏的前奏或即兴段落，是当时音乐实践中的重要环节，作者选择此场景因它最能展示「即兴」与「模仿」的结合。「Haupt-Neigungen des Gehörs」一语把模仿归入听者本能倾向之列，为模仿的「不可或缺」提供心理—感官层面的根据。

第6段（P0117）

原文复述

§. 33.

中文讲解

§. 33 节的节号标题。该节为「论模仿」一章的总结节，宣告作者自认已指出本论题之最初足迹，余事寄望来者。

第7段（P0118）

原文复述

Mir mag es genug fenn, die allerersten Fußkapffen dieses annoch unbetretenen Pfades angewiesen zu haben. Vieleicht macht sich iemand darüber, und läßt folchen Fuß-Steig bis zu einer Heer-Straße erweitern. Uns soll nichts lieber seyn, als dergleichen löhliches Unternehmen zu befördern; ob mir gleich mancher Ritterdienst ben dieser Arbeit versaget, ja kein einbiger geleistet worden ist: auch nicht auf Begehren und um die Gebühr, bey aufgestoffener Leibes-Schwachheit.

中文讲解

本段是 §. 33 的正文，亦是「论模仿」一章（第十五章）的小结，乃至本「主章」（Hauptstück）的收束。论证与情感可分三层：

第一层，自评谦抑：作者宣称「于我而言，已足」（Mir mag es genug seyn），因为已指明这条「迄今无人行走之路」（annoch unbetretenen Pfades）最初的几处足迹（allerersten Fußtapfen）。此语蕴含承认：本章不可能完成穷尽之论，只能奠定起点。

第二层，托付来者：作者期盼有他人接手（Vielleicht macht sich iemand darüber），把这条「小径」（Fuß-Steig）拓宽为「通衢大道」（Heer-Straße）。这是一段典型的 18 世纪德语学术托付修辞：以谦辞换取合法性，把未竟之业转交给后人。

第三层，附带告白：作者说明自己之所以不能更进一步，是因为在此项工作中「诸多骑士般的协助」（mancher Ritterdienst）皆被拒绝，甚至「一项也未曾得到」（kein einiger geleistet）；且即便有所请托并合情合理（auf Begehren und um die Gebühr），因偶染身疾（aufgestossener Leibes-Schwachheit）也未能受助。此告白的作用有三——解释本章何以止于「初阶」、预先抵御「用力不足」之讥，并以身疾之由争取同情。

整体而言，本段既是章末之结，亦是「主章」（Hauptstück）层级的结语，呼应小节标题所言「Beschluss des Hauptstücks」。

补充说明

「Ritterdienst」本义为骑士之役，此处喻指学术或事务上的协助。「aufgestossene Leibes-Schwachheit」指偶发的身体不适，是 18 世纪学术前言常见的「致歉—辩解」套语。「Heer-Straße」即大军通行的大道，与「Fuß-Steig」（小径）形成体量上的强烈对比，作者以此修辞凸显自身开荒、寄望后人开路的双重定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§. 31–33）为第十五章「论模仿」的结尾段，并兼任上一层级「主章」（Hauptstück）的收束（Beschluss）。三节的功能依次为：§. 31 立总论（模仿在所有音乐体裁中普遍存在），§. 32 以教会歌曲前奏作最朴素之例证并宣示写作方法，§. 33 谦逊收束、托付来者、告白身疾。原文以德语写成，多处保留 18 世纪正字法与 OCR 异写（如「Funszehntes」「Nachahmuna」「Tang-Music」「Sefangen」「unmdglich」「müsig」「beqewerten」「bewerstelliger」「fenn」「annoch」「Ritterdienst」等），复述时一律依原样保留以示忠实。文中无脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

§. 31 主张模仿学说几乎参与了音乐「完成与贯行」的全部环节，并以「无论何种体裁，包括舞曲在内」的观察式归纳为之辩护。
§. 32 把论据推进到「最朴素的教会歌曲」之管风琴前奏，从而证明模仿之不可或缺并非高级体裁的特权。
§. 32 进一步表态：即使尚不能立为完整规则，仍宜以「提示与范例」教导模仿如何被「最自然、最便利地」安置。
§. 33 谦称本章只标出「迄今无人行走之路」的最初足迹，托付后人将「小径」拓为「通衢」。
§. 33 末段以「身染时疾、未得协助」解释本章止于开荒，从而为本章的局限提供作者方面的理由。
三节合起来既是「论模仿」一章的结语，也是其上层「主章」层级的「Beschluss」（收束），完成由普遍原则→最朴案例→托付来者的完整收尾结构。

🔑 关键术语

Nachahmung：模仿；本节乃至全章的核心论题，指音乐中对前有旋律、音型或动机进行有意识的再现或变形。§. 31–33 的任务即论证此手法之普遍性与不可或缺。
Aus- und Durchführung：完成与贯行；指模仿对一部音乐作品从构思到实际演奏各环节的渗透性贡献，作者以此强调模仿并非装饰性附加，而是贯穿全程。
Tanz-Music：舞曲音乐；§. 31 中被作者特意点名为「亦不能例外」之体裁，借以证明模仿在所有音乐类型中皆居主导。原文作「Tang-Music」，属 OCR 异写。
Kirchen-Gesänge / Vorspielen：教会歌曲与管风琴前奏；§. 32 选用的最朴素场景，用以显示即便最质朴的体裁，其前奏演奏亦不可能脱离模仿。原文「Sefangen」为「Gesängen」之 OCR 异写。
Haupt-Neigungen des Gehörs：听觉的普遍而不可或缺的主要倾向；§. 32 用以将模仿锚定于听者感官本能，从而为其不可或缺性提供心理—感官层面的根据。
Fußtapfen / Fuß-Steig / Heer-Straße：足印 / 小径 / 大道；§. 33 末段以一组道路意象表征「开荒—拓路—成道」之学术递进，作者自居于留下最初足印、开启小径之人。
Ritterdienst：骑士之役；本节中借喻学术或事务上的协助，作者以之说明本研究在外部支援上「一项也未曾得到」。
Beschluss des Hauptstücks：主章之收束；本小节标题所示之篇章功能，§. 33 即承担此结语职责。

sec_16_1 [描述性拆分] §. 1–3. Begriff des Biciniums und erster Unterricht im Setzen eines Basses zur gegebenen Oberstimme

第1段（P0119）

原文复述

Sechszehntes Haupt - Stück.

中文讲解

这是原文的章节标题，使用 Markdown 一级标题标记，原文为 “Sechszehntes Haupt - Stück”（第十六主章），用以开启本节关于二声部作品（Bicinium）的论述。该标题既是版面标记，也提示读者已进入教材中以二声部写作训练为中心的第十六单元。

第2段（P0120）

原文复述

第5段（P0123）

中文讲解

中文释义：既然一切和声性的事物若要被认作有"风格（Art）"，都必须服从某种模仿（Nachahmung），那么对这种模仿的论述（Abhandelung）便理应走在动手尝试写一个二声部乐段之前。

讲解：本段是全章的逻辑铺垫。其核心主张是：写作训练必须先有原则（“模仿"此处的语境义近于"遵循艺术典范与规则”），方可动手。第一条规则不是直接的写作技巧，而是一项"顺序原则"——先把"该如何写作"讲清楚，再进入实操。原文使用 “billig vorangehen”（应先行）这一强势表述，把方法论安排为比任何具体写作更优先的事。

本段为本节 §.1—§.3 的论证奠基：作者先确立先讲原理、再进入二声部写作的次序，并在 §.2 定义二声部的性质、在 §.3 给出实操起点的建议。

补充说明

“Nachahmung”（模仿）在十八世纪德语音乐美学中指遵循既有艺术典范，而非现代意义上的"抄袭"；“Art” 指有规则、合规范的艺术风格。

第8段（P0126）

原文复述

§. 2.

中文讲解

§.2 的小节标记，使用二级标题样式。在层级关系上属于第十六章下的第二个编号小节，紧接 §.1 关于写作须先讲方法的原则铺垫，转入本节"二声部写作（Bicinium）“的性质与定义讨论。

第9段（P0127）

原文复述

Ein zwoftimmiger Saß, mit seinem Kunst-Nahmen Bicinium, ist demnach der erste Schritt zur Vollstimmigkeit: denn das heißt schon eine Symphonie oder Zusammensfügung der Klänge, wenn;wo ungleiche Steimmen sich zu einem angenehmen Wollaut mit einander vereinbaren *). Das’ Bicinium ist gleichsam die Landwehe und Vorschange der Harmonie, wodurch ihr Nahm und ihre Würde geschüzet und vertheidiget werden. Bald erstrecken sich ihre Gränzen weiter, und kommen ihr drey, vier und mehr Stimmen zu Hülfte †). Unter allen Musicalien machen doch die zwoftimmigen den größtesten Hauffen.

中文讲解

中文释义：二声部乐曲（zweistimmiger Satz），其专门术语为 Bicinium，乃迈向完整多声写作（Vollstimmigkeit）的第一步；因为只要不同的声部彼此相协地结合成悦耳和声（wohllaut），便已构成一种 symphonia，即"声音的汇合”。Bicinium 几乎可视为和谐之声的"先遣屏障"与"前哨工事"，凭此屏障，Bicinium 守护并捍卫着和谐艺术的名号与尊严。其边界很快扩展，获三声、四声乃至更多声部相助。然而在所有音乐作品中，二声部作品仍占最大多数。

讲解：本段的核心论点有三层：第一，从术语上确定 Bicinium 即二声部写作；第二，从本体内涵上把它定性为"通向完整多声写作的第一步"与"完整和声的守护前哨"——这一军事比喻（Landwehr、Vorschange）强调其守门性质，而未必是更高位阶；第三，从经验事实上指出二声部作品在所有音乐中数量最多（“den größtesten Hauffen”），因此具有教学优先性。

“*)” 与 “†)” 两个角注号指向本页脚（P0132、P0133）所引古典文献，把 Bicinium 的定义与历史叙述分别追溯到 Censorinus 与 Erycius Puteanus 的拉丁文原文，为作者自身的德语论述提供古典权威依据。

本段的论证意义在于：它把"先教二声部"这一程序性建议，从单纯的入门便利提升到"和声本身的存在论"——因为二声部是和声概念（不同声音相协而成的 symphonia）的最低必要条件。

补充说明

“Bicinium” 源自拉丁语 “bi-"（二）+ “canere”（唱），是二声部圣歌与器乐曲的传统术语；“Landwehr” 与 “Vorschange”（更规范词形为 Vorschanze）皆军事术语，原文中二词同义复用，强调 Bicinium 对和声艺术的"外围防御"功能。

第10段（P0128）

原文复述

§. 3.

中文讲解

§.3 的小节标记，紧承 §.2 对 Bicinium 的定义，转入具体的写作训练起点建议：本节开始讨论"如何给既定高声部写一个合适的低音"这一具体练习。

第11段（P0129）

原文复述

Anlangend nun die Verfertigung eines folchen zwoftimmigen Sages, so ist einem Anfänger nicht besser zu rathen, als daß er erstlich eine Übung anstelle und versuche, wie ein geschichter Baß zu einer bereits von iemand anders gemachten Ober-Stimme zu sehen sey. Meines wenigen Erachtens muss hievon der Anfang gemacht werden, bevor man selber zwei verschiedene Stimmen aus eigener Erfindung zu Papier bringen will.

中文讲解

中文释义：至于如何写作此类二声部作品，对初学者而言，再没有比下面这件事更好的建议了——他应当先作练习，尝试着为一条已由他人作成的上方声部（Oberstimme）写一条熟练的低音（geschickter Bass）。依我浅见，必须先从这一步入手，再谈自行由脑中构思同时写下两条不同的声部。

讲解：本段是 §.3 的核心论点，也是 §.1—§.3 整个循序论证的落点。作者给出一个具体的、可操作的教学次序：

第一步：“给定高声部 + 自配低音”——高声部由他人/既有旋律提供，学习者专注于和声选择与低音线运动；
第二步（暂缓）：“两条声部同时自创”——只有在前一步熟练后才进行。

这一建议背后的教学逻辑是：自配低音（Bassaussetzung）比同时写两条独立旋律更易控制，因为旋律已经固定，学习者只需解决和声问题；这是十八世纪德语对位/和声教科书的典型步骤（如 C.P.E. Bach 的《试论键盘乐器演奏的真谛》亦采用类似顺序）。

“Meines wenigen Erachtens”（依我浅见）这一套用语在形貌上谦逊，但实际表述为一个原则性的强主张：“hievon muss der Anfang gemacht werden”（必须从这里开始）。作者借此将自己的教学顺序从个人意见提升为方法论规则。

补充说明

“geschickter Bass” 在此语境中兼有"熟练的低音写作"与"妥善、合适的低音进行"双重含义；“Ober-Stimme” 即今所谓 soprano/upper voice，是固定不动的给定旋律。

第12段（P0130）

原文复述

§. 4.

讲解：此脚注对应正文 §.2 中"Landwehr 与 Vorschanze”（壁垒与前哨）军事比喻的典故来源。作者引十六/十七世纪之交尼德兰—拉丁学者 Erycius Puteanus（即 Hendrik van den Putte, 1574—1646）的著作 Musathena，其拉丁原文（“velut praesidio … tutata est atque defendit … mox fines ulterius etiam protulit”）正是把和声扩展的历程描述为"先以二声作为护卫，进而向外推进其边界"。作者 §.2 中"Landwehr … wodurch ihr Nahm und ihre Würde geschützet und vertheidiget werden"是对该拉丁句的逐字德译式呼应。

此脚注对正文的作用是"平行权威支持"：作者把 Bicinium 的"先驱/守护"角色同时由 Censorinus（定义来源）和 Puteanus（历史叙述来源）两位古典与现代作者背书。该脚注引文（页码 p.19）确认其所属页次。

补充说明

P0127 末 “Vorschange”（OCR 变形）在 Puteanus 的 “velut praesidio”（如同护卫）中得到原型；两段文本形成术语映射关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾两条脚注（P0132、P0133，原文标记 *) 与 “i)"——后者 OCR 残形疑作 “†)"）分别承载 §.2 中"Symphonia"之定义来源与"Landwehr/Vorschange"军事比喻之典故来源，构成本节正文论证的双重古典权威支撑；本节包含 §.4 起始部分（P0130、P0131），其完整内容在本批次边界之外被截断。本节页面（P.8）含一段内嵌乐谱/图像占位符（P0123），其内容需查原图确认。

💡 本节核心要点

本节展开一个由三段构成的递进论证：§.1 先立"先讲原理、再动笔"的顺序原则；§.2 给出 Bicinium 的术语与本体定义，并配以古典权威注脚；§.3 把程序具体化为"先给既有高声部写低音"的训练起点。
Bicinium 被定性为"通向完整多声写作的第一步"和"和声艺术的守护前哨”——其守门性质使其具备教学优先性，这为 §.3 的入门训练建议提供本体论根据。
作者主张教师应让初学者先学习为既有旋律（Oberstimme）撰写合适低音，而非同时自创两条独立声部；这是典型的十八世纪由易入难循序教学法。
两条古典拉丁引文（Censorinus 关于 symphonia 的定义、Erycius Puteanus 关于二声守护音乐之名与扩展边界的叙述）共同为 §.2 的命题提供权威来源，而非对正文主张的限定或反驳。
本节实际包含至 §.4 的开端，但本批次边界已在 §.4 第一句中途切断，“挑选最简单练习材料"这一后续建议需在下一节继续展开。

🔑 关键术语

Bicinium：源自拉丁 bi-（二）+ canere（唱），是二声部圣歌与器乐曲的专门术语；本节将其定性为迈向完整多声写作（Vollstimmigkeit）的第一步，并视为和声艺术的守护前哨。
Vollstimmigkeit：德语"完整多声状态”，指二声以上各声部填满且和声充分的写作状态；Bicinium 被界定为达到此一状态的最低门槛。
Symphonia / Symphonie：在本节中指"不同声音相协而结合"的和声状态，源自 Censorinus 的拉丁定义 “symphonia est duarum vocum disparium inter se junctarum dulcis concentus”；非现代意义上的多乐章管弦乐作品。
Oberstimme：上方声部、上声部，通常指 soprano；本节作为既定旋律，由他人提供而学习者不可改动，是 §.3 起点的训练基础。
geschickter Bass：“熟练/妥适的低音”，指为既定高声部所写作的合适且技艺良好的低音线条；这是 §.3 推荐给初学者的首个练习目标。
Nachahmung：十八世纪德语音乐美学核心概念，意指遵循既有艺术典范与规则，使作品"有 Art（风格）"；§.1 据此推出"先讲模仿/规则、再动笔写作"的顺序原则。
Landwehr / Vorschanze：军事术语，分别意为"乡军/外围防线"与"前哨堡垒”；§.2 用以比喻 Bicinium 在和声艺术中的外围守护功能，对应 Erycius Puteanus “velut praesidio” 的拉丁原文。

sec_16_2 [描述性拆分] §. 4–8. Ausführung der Übung an einer Gique und am Recitativ

第1段（P0134）

原文复述

III. Th. Sehözehntes Capitol: Von zwostimmigen Sachen.

中文讲解

此处为第9页内嵌的图像或乐谱示例占位符,紧跟在前面的评价诗之后,属于作者在正文中展示的低音示范片段之一。原图中的具体音符内容需查原书方可确知。

第6段（P0139）

原文复述

中文讲解

本段是对 P0137 两行诗所附星号脚注的具体内容,出处为罗马诗人贺拉斯(Hor.)的《诗艺》(Ars Poetica, 简称 A.P.):原文为拉丁文"Vitavi denique culpam, / Non laudem merui”,直译为"我终究避免了过错,却未赢得赞许”。该引文正是 P0137 中"Das Unrecht ist vermieden; Doch dir kein Lob beschieden"的拉丁原文出处,作者以此警句勾勒出本节的核心批评:仅避免错误还不够,还须通过有意识的模仿达到更高层面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注(P0147)出自贺拉斯《诗艺》(Hor. A.P.)的拉丁诗句,作为 P0137 两行德文诗的原始出处,呼应本节"无过不等于有功"的核心命题;页面 P0138、P0140、P0141 三处内嵌乐谱示例在原书中应与正文所标 A)、B)、C)、D) 各例相对应,具体音符需查原图方可确认;第9页底部 P0146 所附"Q999 2"为排版/纸张签名标记,属版式信息而非正文内容。

💡 本节核心要点

本节属于第十六章"论二声部乐曲",围绕在既定旋律下配写合格低音的练习方法展开论述。
作者的核心命题是:低音配写的关键不在于不犯错,而在于是否具备 Nachahmung(模仿/摹写)——即低音要有意识地呼应上声部的意图,而非仅仅避免和声错误。
规则虽要求并置新低音与大师原作低音加以比较,但学习过程中原作低音必须保持对学习者隐藏,直至其独立尝试完成配写。
若无教师指导,学习者应自我出题、反复操练直至获得 Fertigkeit(熟练);若有教师当面指点,教师应仅抽出上声旋律,旧低音始终不予揭示,之后才通过并置新旧低音显示对错高下。
P0137 的两行德文诗与 P0147 引自贺拉斯《诗艺》的拉丁诗句相互对应,共同构成本节"免过 ≠ 称道"这一警示的修辞载体。
P0136 与 P0139、P0142 共同展示了两类处理的对照:一类只求对得上而无意识的配低音,以及从旋律本身自然流出的有意识模仿式配低音。

🔑 关键术语

Gique (Gigue)：吉格舞曲,本节用作练习配低音的具体体裁范例,涉及第一部分与第二部分的小节结构。
Choral / Figural：指作品体裁类型——众赞歌曲调设定与赋格/对位式乐章之别,作者声明本节原则对两类皆适用。
Nachahmung (模仿/摹写)：本节核心概念,指低音应在意图上呼应上声部旋律,而非仅以和声正确为目的;缺乏模仿则 hölzern(木然呆板)。
Oberstimme / Baß / Grundstimme：上声部 / 低音 / 基础低音,二声部练习中既定的旋律和需被配写的低音线三组概念。
Modulation：本节用以指在吉格第二部分中段被抽取出来的乐句片段,作者以此为对象示范配写。
Fertigkeit：熟练的技能,本节对学习效果的目标要求,通过反复操练上述类型例题达成。
Anführer / Lehrer：无师自通与有师指导两种学习情境的对照,作者明确后者有"lebendige Stimme"(活的声音)更佳。
Zusammenhaltung des neuen und alten Basses：新低音与旧低音的并置比较,是检验学习者配写水平的关键教学手段,用以分辨错、好与更好三档。

sec_16_3 [描述性拆分] §. 9–14. Vier Regeln zur zwostimmigen Arbeit und Behandlung des Recitativs

第1段（P0148）

原文复述

第15段（P0162）

原文复述

6. 16.

中文讲解

这是第十六节的版式标题，原文写作 ‘6. 16.’，明显是 ‘§. 16.’ 的印刷/OCR 误记。本节承接 §15 的逆向写作练习，并进一步论证其价值。

补充说明

原文 ‘6. 16.’ 与前后文 §. 10 至 §. 15 的编号格式不一致，应为 §. 16 的讹误。

第16段（P0163）

原文复述

Ob es zwar ein umgekehrtes Wesen zu seyn scheinet, wenn jemand die Grund-Stimme eines Liedes erst ganz hinsehen, und hernach eine zierliche, singende Melodie darüber verfertigen wollte; so ist doch solches nicht nur zur Übung sehr nüzlich, sondern zum Theil in gewissen Fällen, absonder-

中文讲解

本段（句末以 ‘absonder-’ 截断，可见段落在下页延续）承认这种逆向做法乍看之下像是颠倒自然秩序（‘umgekehrtes Wesen’）——通常是一首歌曲先有旋律再有低音——但作者坚持认为：先摆好低音再为其配写优美歌唱性旋律这一训练非常有益；不仅在练习层面有效，而且在某些实际情形中也是必需的。本段的功能是为逆向写作（§15 与本节所论）作美学与方法论上的辩护，把读者潜在的’反直觉感’预先化解，并把这种练习从单纯的训练手段提升为可服务于实际创作的方法。

补充说明

本段在 ‘absonder-’ 处被截断，承接内容见于下一页；这表明 P0163 是一段跨页段落的前半部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节跨页起止于 P0148–P0163，全部位于第 10 页；段落结构呈典型的 18 世纪论著模式——每节以 ‘§. N.’ 单独成行作版式标题，下一段落承载实际论述。OCR 文本保留了大量当时的拼写特征（‘i’ 代 ‘j’、‘ae/ae’ 简写、长短 s 混用等）以及一些明显讹字（如 ‘6. 16.’ 应作 ‘§. 16.’、‘reben’ 应为 ‘reden’、‘hunt’/‘verdränt’ 等方言/排印变体）。§10–§13 系统提出四条规则，§14–§15 把规则转入宣叙调这一特殊体裁并给出逆向写作练习法，§16（截断段）则提前为这一逆向做法消解’反直觉’疑虑。脚注、图表或边栏：本节范围内未出现独立脚注、谱例或图示，亦无小字夹注。

💡 本节核心要点

§10 提出四条规则的总纲：模仿之外必须同时关注旋律的词义/意涵承载，并明确区分’和谐的用处’与’动人的用处’。
§11 以’欢快歌调却配半音进行’的反例说明：模仿必须服从于情感（Affekt），牵强的形式精巧不如朴素的低音。
§12 通过声学论证确立低声部写作的物理基础——低音振动迟缓，因此低声部需要更宽的音程和独立的歌唱性，并据此解释当代轻快低音为何常在较高音域活动。
§13 据此给出实践规则：低声部要在节奏上富于变化，避免持续相互模仿和过分稠密的进行，除非内容、文本或主导情感另有要求。
§14 把规则转入宣叙调，指出宣叙调几乎都是 Bicinium 形态，并批评当代作曲家（包括大乐长）普遍忽视宣叙调写作中对自然口语与词句连贯的模仿。
§15 与 §16 给出逆向练习法：为已知低音（尤其取自咏叹调引子、抽出独唱声部或数字低音谱）配写上声部，并以能手作品作为’秘密’对照范本；§16 起首段进一步为此法的’反直觉’形象预先辩护。

🔑 关键术语

Bicinium：原指拉丁文中两声部简短对位习作体裁；本节中用以概括宣叙调的体裁事实——几乎全部由两条线（高声部旋律与通奏低音）构成，因此两声部写作规则对宣叙调具有直接适用性。
General-Bass (通奏低音/数字低音)：17–18 世纪通行的低音记谱与即兴演奏体系，以低音线加数字标记指示和声；本节 §15 把它上方的数字（Ziffern）比作’路标’（Wegweiser），作为初学者的辅助工具而非替代品。
uneigentliche Melodien：‘非本来意义上的旋律’，作者用以指宣叙调那种话语式、不闭合、不构成完整歌唱性旋律的声部进行；与咏叹调等’本来意义的旋律’相对。
Affect / Leidenschaften：18 世纪德语音乐美学核心概念——‘情感’或’激情’；作者在本节以之为衡量模仿是否恰当的最高标准：技术形态必须服从于它，否则即是牵强。
Klang-Guß / Rhythmus：‘声音的流布/浇铸’，18 世纪德语对节奏与句法的形象说法，与 ‘Rhythmus’ 并列出现；§13 要求低声部在此维度上富于变化，避免单调的相互模仿。
Vorspiel bey den Arien：咏叹调的前奏/引子，通常以通奏低音承担；§15 指出它是’为低音配写上声部’这一练习最自然的材料来源，因其和声与节奏走向最富暗示性。
Capellmeister：宫廷或教堂乐长，18 世纪音乐机构中的最高专业职位；§14 用它举例，说明即使权威作曲家在’模仿自然口语’与’词句连贯’上也常常失败，以加强作者对宣叙调写作被普遍忽视的批评力度。

sec_16_4 [描述性拆分] §. 15–18. Umkehrung der Aufgabe: Oberstimme zum gegebenen Basse mit einem Lehrgedicht

补充说明

“obligate Bässe"指被指定、不容更改的低音旋律线条（例如某些通奏低音之外的、被作曲家或前段固定的低声部）；“fugirte Sätze”（OCR 写作"fugirten Sägen”）指赋格段，因对位结构已固定某些低声部进行，常需在其上方另配对位旋律——这两者共同构成本节"为既定低音补上声部"必要性论据的主要例证。

第4段（P0167）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是 §17 的小节标题，开辟本节下一论证单元：如何在为既定低音写上声部时处理"开头"以及"听者对声部生成顺序的感知"这两个具体问题，由 P0168 展开。

第5段（P0168）

原文复述

Der Anfang muss dazu auf vorbefschriebene Weise gemacht werden. Aber die Sache braucht eine solche Einrichtung, daß nicht eben ein ieder merke, welche Stimme zuerst oder zulegt ans Licht gekommen sey. Das behält der Seiger für sich, und läßt den Zuhörer dieser, halben immer im Zweifel.

“Bild … das die Natur imitiret"一句的逻辑是：人工文本（诗）能再现/模拟自然现象本身；这与本节所强调的为既定低音配上声部时"使作品如自然般浑然天成、令听者分辨不出先后"的目标在结构上同构——都是让人工与自然在作品层面不可分辨。

第8段（P0171）

原文复述

La Favella ben intendo, Vago fior, del tuo cader. A la fin da te comprendo, Che s’envola ogni Piacer. Ich kan eure Sprach’, ihr Nelden, Wenn ihr abfallt, wol verstiebn. Denn, so wie ihr müß verwelden, Bird all irdsche Luft vergehn.

中文讲解

此即 §18 所给诗例的正体，由意大利文四行原诗与紧接其下的德文四行"译述"组成。意大利文部分大意：我全然听懂你的言语／可爱的花啊，在你坠落之时／我终于由你领悟到／一切欢愉都将飞去。德文部分对应地写道：我能明白你们的语言，花朵们／当你们凋落之时／因为，正当你们必将枯萎／一切尘世的欢愉也将消逝。在内容上，这段诗属于西方"花落 / vanitas”（虚空）母题：花瓣落下，被用来比喻尘世快乐的短暂。在 P0170 所提的四条标准中，此诗同时满足：第一，它在教益层面提供了可模仿的格律与韵式；第二，它在内容（Sachen：花的凋零）、词面（Wörtern：cader／abfallen／verwelken／vergehn 这一组下坠—凋萎—消逝的语义链）与音响（Klängen：意大利文与德文各自的押韵结构以及"下落"这一动作在元音落点上的接近——例如 cadèr／Piacèr、intèndo／comprèndo 与德文 Nelken／verstehen、verwelken／vergehn 的对应韵脚）三层都便于模仿；第三，也是最关键的一点——它的词语本身在"下落”（cader, abfallen, verwelken），而它说的内容也是"下落"（一切欢愉消逝），即形式与内容的统一；这正是 P0170 所谓"自身即是一个模仿自然的形象"的含义。作者之所以选用这首诗，正是因为它示范了"为既定底层材料（这里是’花落’这一主题）配出与之协同的上层文辞"的方法，与本节整体上"为既定低音配上声部"的训练目标在结构上完全同构。 OCR 中出现的拼写变体（“Nelden"应为 Nelken，“verstiebn"应为 verstehen，“müß verwelden"应为 müsst／müssen verwelken，“Bird"应为 Wird，“irdsche Luft"应为 irdische Lust）系旧式印刷或扫描所致，复述时按原文保留以便核勘。

补充说明

德文四行并非意大利原诗的逐字对译，而是同一意象的再表述，故其押韵结构与原诗平行而非对应——这正是旧时"Nachahmung”（创造性模仿）观念下常见的做法；此点本身也再次印证 P0170 所谓"在 Sachen, Wörtern und Klängen 三层皆便于模仿”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现独立脚注、插图或边栏说明。P0164 “lich"为版面接续处的词尾残片（很可能对应 P0166 中"umgänglich"被跨页断词后的下半截），起结构接续作用而非独立论证；P0165 “Von zwostimmigen Sachen.“为本节内的层级标题，限定讨论范围；P0167、P0169 分别为 §17、§18 的小节标题，亦仅起结构导航作用。

💡 本节核心要点

本节围绕"任务的反转”——为预先给定的低音补写上声部——展开；P0166 以"obligate Bässe"与"fugierte Sätze"两类情境确立其不可或缺性，并以"勤练此道可更易掌握 Harmonie"确立其训练价值。
§17（P0168）提出反向写作的两条原则：开头仍须依前文既定规范书写；作品整体须做到让听者无从辨别哪个声部先写、哪个后写——以"不可被识破"作为反向写作技艺是否成熟的标尺。
§18 引入一首"Lehrgedicht"作为范本：P0170 给出选择理由（lehrreich 且在 Sachen、Wörtern、Klängen 三层皆便于模仿，更自身即是一个"模仿自然的形象”），P0171 给出诗例正体（意大利文四行加德文译述四行）。
所选诗例的内在逻辑是"形式—内容统一”：写"下落"的词句本身在音韵与语义上也在"下落”；这与为既定低音配上声部时所追求的"上声部与低音浑然一体、不可分辨先后"在结构上完全同构。
本节贯穿的美学目标：通过反向练习，使上声部与低音浑然一体，达到"听者无从辨别声部先后"的境界——这一不可辨的标准同时是训练难度的标尺，也是反向写作教学成效的最终判据。

🔑 关键术语

obligate Bässe：“被指定的低音”，即在既有作品中必须依其原貌使用的低音旋律线条。在 P0166 中与"fugirte Sätze"等并列为必须为既定低音补写上声部的典型情境，是本节必要性论据的主要例证。
Harmonie：十八世纪德语中"多声部纵向协调的整体”。在 P0166 中指勤练反向写作所能更易"bemeistern”（掌握、驾御）的对象，含义较现代功能和声概念更宽。
Setzer（OCR 作 Seiger）：“布置声部之人”，在 §17 中作"保留声部生成顺序秘密"的主体，与"Zuhörer"（听众）形成对立；本节中代表反向写作技艺的成熟实践者。
Nachahmung in Sachen, Wörtern und Klängen：“在主题内容、词语选择、声音音响三层之上的模仿”。P0170 为所选诗例提出的可模仿性标准；与本节反向写作"纵向（和声）、横向（旋律）、节奏—音响"的三维要求在结构上同构。
Bild, das die Natur imitiret：“一个再现/模拟自然的形象”。P0170 为诗例给出的核心依据：人工文本能与自然同构；这一概念也为本节反向写作（为既定材料配上自然般协调的上声部）提供美学同构。
Lehrgedicht：“教学诗”。§18 引入的诗例体裁选择：所选之诗同时具备教学性与可模仿性，并自身即为"形式—内容统一"的范本。

sec_16_5 [描述性拆分] §. 19–22. Vorlage einer Ariette über das Blumenbild; erste Nachahmungsversuche

第1段（P0172）

原文复述

§. 19.

中文讲解

“§. 19.”是本小节的起始编号。随后的内容围绕Ariette、其低音前奏以及可从何处开始Nachahmung展开；该标题本身只承担分节功能。

第2段（P0173）

原文复述

Die von einem guten Meister bereits verfertigte Ariette, mit ein Paar Reprisen, gäbe fürs erste ihren bloßen Baß dazu her. Dieser verrichtete sein Vorspiel auf folgende Weise und ginge nach dessen Endigung, ohne sonderliche Auszierungen, fort:

中文讲解

作者先给出模仿所依据的初步方案：大师已经作成的Ariette含有一对Reprisen，但“fürs erste”和“bloßer Baß”表明，目前只取其单纯低音作为尝试材料。低音负责先行演奏Vorspiel，结束后不加入特殊装饰而继续。这里应把“bloß”理解为暂时的简化处理，而不是对低音本身作价值判断。

补充说明

本段没有说明Ariette的完整旋律或后续配写；紧随其后的图像应承担呈现Vorspiel的功能，具体内容需查看原图。

第3段（P0174）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

该占位符紧随上段所说的Vorspiel，从排布上用于承接这一示例。不过图注只说明它是第11页的图像或乐谱示例，没有提供可读取的音符或记号，因而不能据此判断低音如何进入或延续；具体内容需查看原图。

补充说明

仅凭该图注无法确定其中是否包含后文所说的Asteriscus或Wiederholungs-Zeichen。

第4段（P0175）

原文复述

Nun bemerkte zwar unser Qoidam den Ort, wo der Asteriscus befindlich ist, und urtheilete, daß die Singstimme daselbst mit einer Nachahmung eintreten und sodann weiter bis an das Wiederholungs-Zeichen füglich fortgesetzt werden könne. 3. E.

“derselben Nachahmung”回指前文计划中的同一模仿，而不是另造一个模仿。No. 3先得到有条件的肯定，随后才因与Original比较而被No. 2胜过。

第7段（P0178）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

该占位符排在本段所称“hiernächstfolgenden Weise”之后，版面功能应是承接替代写法的视觉示例。但图注并未标明编号，输入也不足以唯一确定它究竟对应No. 3还是其他材料；具体谱式需查看原图。

补充说明

P0179另有独立的“No.2.”标签，因此不能只凭本占位符的先后位置断定其编号。

第8段（P0179）

原文复述

No.2.

中文讲解

这是独立的“No.2.”编号。在上下文中，它指P0177与No. 3比较后被认为更好的那一方案；但标签本身没有提供任何音乐内容，必须结合前后图像和原页版式理解。

补充说明

“No.2.”是参照标签，不是独立展开的论述段落。

第9段（P0180）

原文复述

No. 2.；§. 22.

中文讲解

该占位符的自带图注同时写有“No. 2.”和“§. 22.”：前者回顾此前的编号比较，后者标示下一段转入第22节。由于图像数据已省略，无法由图注进一步判断乐句内容；具体内容需查看原图。

补充说明

关于Wörter-Imitation的实际文字论述见P0181；本图注中的“§. 22.”是标题性信息，不应取代P0181。

第10段（P0181）

原文复述

中文讲解

这是连续三个第12页占位符中的最后一个。它在排布上完成对No. 3至No. 6相关示例的承接，但图注同样没有提供编号或谱式；具体内容需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

图像或乐谱材料位于P0174、P0178、P0180以及P0182至P0184；其中只有P0180的图注还写有“No. 2.”和“§. 22.”，P0179另有独立的“No.2.”标签。由于所有嵌入图像数据均已省略，无法确认谱例音符、符号形状、编号对应或具体谱式，相关位置均需查看原图。P0175末尾的“3. E.”性质不明，输入中未提供对应说明。输入里没有可明确复述的脚注、页眉、页脚或独立图表说明。

💡 本节核心要点

本节以花卉图像Blumenbild为背景，先采用一位好 Meister 已经作成、带有一对Reprisen的Ariette作为模仿底本；当前方案暂时只取其无装饰的Baß来演奏Vorspiel。
Qoidam随后定位Asteriscus，提出让Singstimme由此进入Nachahmung，并一直继续到Wiederholungs-Zeichen；这是一项位置规划，尚未等于成功执行。
在第二次Reprise中，同一Nachahmung被错过。No. 3作为替代方式已经可以成立，但经过与Original的Gegenhaltung，按No. 2继续模仿被判断为更好。
第22节把模仿问题推进到Wörter-Imitation：cader和s’envols可以提供词语模仿的契机，但新尝试是否可取仍取决于它与Urschrifft的对应关系。
作者没有在缺少原作具体形态的情况下预先确定唯一方案；No. 3至No. 6的比较及最终取舍，必须依靠当前缺失的谱例图像和Urschrifft来落实。

🔑 关键术语

Blumenbild：小节标题指出，Vorlage是一首以花卉图像为题材或背景的Ariette。实际图像未出现在输入中，正文只以“darüber”回指它。
Ariette：文中已经由一位“guten Meister”作成、含有一对Reprisen的声乐作品，是后续Nachahmung所依据的Vorlage。
Reprise：文中以“ein Paar Reprisen”和“zwote Reprise”指Ariette中的再现环节；第二次Reprise是检验同一模仿能否继续的节点。
bloßer Baß / Vorspiel：当前初步方案只使用Ariette的单纯低音。低音先行演奏Vorspiel，结束时不在Auszierungen中添加特殊装饰。
Qoidam：作者用来指称作出观察、提出方案并在第二次Reprise中错过模仿的人；输入没有说明其身份。
Asteriscus：Qoidam在Vorlage中定位的符号；Singstimme应在该处进入Nachahmung。其具体图形因图像省略而不可见。
Nachahmung / Imitation：计划从Asteriscus开始并延续至Wiederholungs-Zeichen的模仿。它在第二次Reprise中未被实现，No. 3提供替代方式，而与Original比较后No. 2的延续更受肯定。
Wiederholungs-Zeichen：Qoidam计划让Nachahmung继续至的终点；它与作为起点的Asteriscus承担不同功能。
Gegenhaltung des Originals：把新尝试与Original相对照的判断方式。正是这一步使原本“schon gut”的No. 3仍让位于No. 2所示的模仿延续。
Wörter-Imitation：由cader和s’envols等文字表达提供模仿契机的方式。其优劣仍须通过新尝试与Urschrifft的条件性比较来判断。
Urschrifft：作者用来判定新尝试是否合适的原作文本；其形态可能对应No. 5和6，并决定哪一种方案最终最好。

sec_16_6 [描述性拆分] §. 23–25. Fehlgriff bei der Wörter-Imitation und Versuch über einen Recitativ-Bass

第1段（P0185）

原文复述

Ein eingebetteter Bild- bzw. Notenplatzhalter, dessen Bilddaten ausgelassen sind; die Position und die zugehörige Bildunterschrift sind erhalten.

§. 23.

中文讲解

本段是§. 23 的图示占位符，位于段落起始处。版面功能在于标示新一节§. 23 的开始，同时提示读者此处原书附有一幅与该节内容相关的图示或乐谱实例；由于图像数据已被省略，具体的音符、谱例或装饰图案需查阅原书方能确认。

第2段（P0186）

原文复述

原文复述

中文讲解

这是§. 25 的小节标题。原文以“6.”作为段落符号，应是§ 符号（Paragraphen-/Section-Symbol §）的 OCR 误读；其后跟节号“25.”，标示新一节开始，进入对上一“Versuch”的评点。

补充说明

= § (Paragraphenzeichen).

第9段（P0193）

原文复述

Dieser Sat wurde in einigen Neben-Dingen zwar bedentlich fallen; doch sollten es wol zehn andre Anfänger kaum so gut treffen. Was aber die Haupt-Sache, nehmlich die Nachahmung, anlanget, so schelnet kaum einmahl daran gedacht zu seyn: maßen die Betrübnis, die Einsamkeit, der Schmerz, der Hoffnungs-Stral hier gar zu gleichgültig abgefertiget worden. Daher hielte ich es immer mit dem folgenden Original, welches auch fremdere Fälle und Gänge führet, die dem Recitatio fast das beste Leben geben. Lorli

中文讲解

§. 25 对前面的“Versuch”作出双重评价。技术层面：习作在若干次要细节上确有可议之处（bedentlich fallen），但其他十位初学者也未必能做得更好。然而就“主事”——即词的模仿（Nachahmung）——而言，作者认为作曲者几乎不曾顾及：悲愁、孤寂、痛苦、希望之光在这里都被过于冷漠地打发掉了。接着作者表态：他宁愿采用“下列原作”（folgendes Original），因为那条旋律含有更陌生的进行（fremdere Fälle und Gänge），几乎能给宣叙调以最好的生命。这一段明确划出技术合格与情感合格两档，承接§. 23 的“模仿须合度”与§. 24 的练习设置，将“主事”定为词的情感再现而非单纯和声对位，从而为下一节即将出现的“原作”范例作铺垫。结尾的 Lorli 在本段输入范围内无法确证，可能是签名、注记或 OCR 残字，不应解读为本节术语。

补充说明

Sat = Satz, „这首习作". bedentlich fallen = bedenklich fallen, „有可议之处". schelnet = scheinet (= scheint). Haupt-Sache = „主事、要旨". Nachahmung = „模仿". gleichgültig abgefertiget = „冷淡地处理掉". Recitatio = Recitativ (im OCR entstellt). „Lorli" ist im gegebenen Quellenrahmen nicht sicher deutbar; es könnte sich um eine Notiz, einen Namensrest oder OCR-Rauschen handeln, weshalb hier keine inhaltliche Auslegung vorgenommen wird.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两处图／乐谱占位符（图示§. 23 起始处的图版以及第13页上署名 E. 的“Versuch”乐谱）。前者仅为版面装饰，后者承载§. 24–25 的全部评价对象。两处乐谱的音符与和声处理在输入中均已省略，读者须查阅原书方能核对§. 25 关于次要细节的批评。脚注、边栏等附加材料在本节范围内没有出现。

💡 本节核心要点

§. 23 通过“s’envola”这一法语词例指出：在词绘上即便不违反 Natur（自然），也可能违反 Wolstand／Anstand（体面、合度），慢速花卷式的音型用来表现快速飞逝是拙劣而做作的。
§. 24 把上文的批评转入具体教学：取一条单独的宣叙调低音，另列歌词，然后在低音上方写出合适的上声部，并以意大利语悲情歌词作为情感测试素材。
§. 25 对学生“Versuch”作出双重评判：技术层面虽可议，但就“主事”——词的模仿（Nachahmung）——而言悲愁、孤寂、痛苦、希望之光均被冷漠打发，几乎不见模仿意识。
作者因此宁愿采用“下列原作”，因为它带来更陌生的音程与进行，能给宣叙调以最鲜活的生命——这就把“模仿应当合乎情感”这一要求推到下一节即将出现的范本。
§. 23–25 共同构成本章的一个完整论证单元：先批评错误的模仿姿态，再以练笔暴露其缺陷，最后引出合格的原作典范。

🔑 关键术语

Natur：在本节中指自然规律或音乐表现的“自然性”，是评判词绘合理与否的第一层标准；作者承认过分雕琢未必破坏 Natur，却一定破坏 Wolstand。
Wolstand / Anstand：本节使用 Wolstand 一词，意即“体面、合度”。这是比 Natur 更严格的合宜性标准：即使不违反自然，若违反 Wolstand（如§. 23 中用长音符花卷描绘 s’envola 的快速飞逝），仍算拙劣与做作。
Nachahmung：本节作者将“模仿”明确界定为“主事”：即在宣叙调写作中对歌词情感（悲愁、孤寂、痛苦、希望等）的音乐再现；§. 25 据此判定学生的 Versuch 未曾顾及 Nachahmung。
Recitativ-Baß（Rechtatio-Baß）：§. 24 所给定的一条单独写出的宣叙调低音。它先于上声部存在，学生须在其上写出合适的 Obers Stimme，是本节练习的骨架。
Obers Stimme：§. 24 要求学生为既定低音所加写的上声部，相当于通奏低音写作中的高音旋律声部，其质量直接决定词与音乐结合的效果。
Versuch：§. 24 中署名 E. 者所写上声部实例的标题，即“尝试、习作”。它在§. 25 中被作为反例，用以衬托作者所推崇的“folgendes Original”。
Neben-Dinge：§. 25 中与 Haupt-Sache 对举的“次要细节”，指技术层面、和声层面或对位层面的瑕疵；作者承认 Versuch 在这些方面可议，但强调 Haupt-Sache 即 Nachahmung 才是首要标尺。
folgendes Original：§. 25 中作者自称宁愿采用的“下列原作”。原指尚未在本节展示、需在下一节出现的范本，作者认为它带来“fremdere Fälle und Gänge”（更陌生的进行），可赋予宣叙调以最好的生命。

sec_16_7 [描述性拆分] §. 25–27. Originale Lösung mit ‘Mesta, sola’ und der Affektnachahmung

第1段（P0194）

原文复述

[Bild- oder Notenbeispiel auf Seite 13; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und zugehörige Bildunterschrift bleiben jedoch erhalten.]

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

Dieser Eintrag markiert ein nicht-textliches Element (vermutlich eine Notentafel oder ein Notenbeispiel) auf Seite 13. Da die eingebetteten Bilddaten in der Eingabe weggelassen sind, lässt sich der Inhalt des Beispiels aus dem reinen Text nicht ablesen. Für eine vollständige Lektüre muss die Originalseite eingesehen werden. Die Position innerhalb des Fließtextes zwischen den vorangehenden Ausführungen zu §. 26 und dem nachfolgenden Absatz P0196 deutet darauf hin, dass das Beispiel die unmittelbar anschließend kommentierten Wörter ‘Mesta, fola, doglia, balen’ musikalisch veranschaulicht.

第2段（P0195）

原文复述

[Bild- oder Notenbeispiel auf Seite 13; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und zugehörige Bildunterschrift bleiben jedoch erhalten.]

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

Auch dieser Eintrag verweist auf ein nicht-textliches Element derselben Seite 13, abermals ohne dass der eigentliche Inhalt aus der Texteingabe rekonstruierbar ist. Im Zusammenspiel mit P0194 handelt es sich wahrscheinlich um zusammengehörige Notenbeispiele, die der Autor zur Demonstration seiner Ausführungen über Affektnachahmung beifügt. Für die Beurteilung der konkreten melodischen oder harmonischen Gestalt ist die Einsicht in die Originalabbildung erforderlich.

第3段（P0196）

原文复述

Meita, fola, doglia, balen sind hier beträchtliche Wörter, deren erstes und anders sehr schön mit der betrübten und einsamen Monotonie, das dritte aber mit den difsonirenden Gängen und Zustimmungen, so wie das legtere durch die unvermutete Erhebung ausgedruckt und glücklich nachgeahmet werden.

中文讲解

本段是 §. 26 的核心论断，作者在此把歌词中的关键词与其音乐处理一一对应起来，论证音乐如何通过音响手段对情感（Affekt）进行模仿（Affektnachahmung）。

按照本段的配对关系：

第一个词 Mesta（实为 ital. mesta，意为‘悲伤的’）和第二个词 sola（实为 sola，意为‘孤独的’）通过一种‘betrübte und einsame Monotonie’，即悲伤而孤立的单调音响来表现——这里‘Monotonie’并非贬义的乏味，而是与歌词中忧郁、孤寂的情感相一致的、反复的、缺少起伏的音响进行。
第三个词 doglia（实为 ital. doglia，意为‘痛苦’）通过‘dissonirende Gänge und Zustimmungen’，即不协和的旋律进行与和声配置来表达，使听者从音响的紧张中直接感受到痛苦。
第四个词 balen（实为 ital. bale，意为‘波浪’或‘叹息’）则通过‘unvermutete Erhebung’，即出乎意料的音高上跳，形象地摹拟出波涛或叹息的起伏。

由此可见，作者主张歌词中表示情感的实词应当在作曲中被‘glücklich nachgeahmet’——即通过契合该情感的特定音乐手段（单调、不协和、突发的音高起伏）加以成功地摹仿。这是一种典型的 18 世纪音乐修辞学立场：词与音、义与声之间存在可被论证的对应关系，作曲家可以借助这种对应来强化歌词的情感表达。

本段在 §. 26 中承担的关键功能是：把前文提到的‘Mesta, sola’这一‘originale Lösung’（原初的解决方式）从单纯的歌词分析推进到音乐手段层面的论证，从而让 Affektnachahmung 不只是修辞主张，而是可由具体音响手法落实的作曲原则。

补充说明

本段中出现的拼写形式（Meita、fola、doglia、balen、difsonirend、Zustimmungen、legtere、ausgedruckt、nachgeahmet）反映 18 世纪德语正字法与意大利语借入词尚未完全规范化的状态；‘Zustimmungen’ 意指和声中的协和搭配，’nachgeahmet’ 为旧式分词形式，相当于 ’nachgeahmt’。

第4段（P0197）

原文复述

§. 27.

中文讲解

此为 §. 27 的小节标题，标志着论述从对具体音乐例子的情感—音响分析，转入关于本卷中所能提供的多声部示范曲篇幅与体例的说明。§. 27 不再讨论如何以音乐摹仿情感，而是转向编纂与教学层面的解释：为何本卷的范例只到两声部为止，以及为何不能在后续主章节中再进一步扩展。

第5段（P0198）

原文复述

Die Proben, so wir von zwoftimmigen Sachen bey dieser Gelegenheit geben, sind nur klein. Wenn man sie aber in den folgenden Haupt-Stücken noch kleiner machen wollte, würde doch ein gar zu großer Raum dazu erfordert werden, da sich die Stimmen ie länger ie mehr häufen. Daher es niemand verlangen kan, daß wir diese Lehr-Art auf eben demselben Fuß, und mit einerley Umständen, ausführlich fortsegen sollten, indem durch den Anwachs der Vielfimmigkeit auch die Capitel nur gar zu sehr anwachsen würden.

中文讲解

本段交代了范例篇幅受限的体例原因，其论证可分为三层：

现状说明：作者承认，他在此处所提供的两声部范例（‘Proben von zweystimmigen Sachen’）篇幅‘nur klein’（只是很短小），这并非因为论述本身止于此，而是出于篇幅与体例的权衡。
反事实推理：作者预想一种可能——若在后续主章节中把范例再做小一些，看似能省篇幅。然而一旦声部数量增加，所需的对照性谱例在长度上反而会急剧膨胀：‘sich die Stimmen ie länger ie mehr häufen’——声部越多，可演示的内容就越多，整体篇幅将‘gar zu groß’（过于庞大）。
体例结论：因此作者预先辩明，不应当期待他以同样的详尽程度和同样的编排（‘auf eben demselben Fuß, und mit einerley Umständen’）继续推进这一教学体例；声部的增殖（‘Anwachs der Vielfimmigkeit’）必然连带章节的膨胀（‘Capitel nur gar zu sehr anwachsen würden’）。

这相当于作者为自己设定的一条写作上的‘比例原则’：声部越多、谱例越长、章节越厚。他在用 §. 27 来做一次显式的体例声明，以免读者将范例的简短误解为论述的不充分。

本段因此与上一节构成转折：前面是音乐—情感对应原则的正面陈述，这里则从教学内容编排的角度退后一步，解释为何这一原则在更复杂的多声部写作中只能以更压缩的方式呈现。

补充说明

‘zwoftimmig’ 为 18 世纪德语拼写，即现代德语的 ‘zweistimmig’（二声部）；‘fortsegen’ 为旧拼写，相当于 ‘fortsetzen’。

第6段（P0199）

原文复述

Doch um: ich mit wenigen noch einer hieher gehörigen Kunst-Uibung gedenden. Es soll die

中文讲解

此段为一句话的开头，且明显在词句中部中断，未构成完整句子。

按其可辨认的部分，作者似乎在用‘Doch um…’（然而为了……）的让步—目的句式，引出‘以寥寥数语再提及一项属于此处的艺术练习（Kunst-Übung）’的意思；紧随其后的‘Es soll die’则开启了下一个主句，提示后文应当出现对某项规则或例子的具体陈述，但该陈述在本次输入范围内被截断。

这意味着本段的功能是引子而非论证：它把读者从前一节关于篇幅与体例的说明，引向 §. 27 内部即将展开的、又一项‘hieher gehörigen’（属于此处论题的）作曲练习或示例的讨论。由于句子未完成，其论证内容只能等待后续段落来补足。

本段可视为作者从‘解释为何不能展开’过渡到‘在限定篇幅内再示范一则小练习’的桥接。

补充说明

‘Kunst-Uibung’ 中的 ‘U’ 代 ‘Ü’，‘Kunst-Übung’ 意为‘艺术练习’；‘hieher gehörig’ 为 18 世纪德语，意为‘属于本论题的’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含有两处非正文占位符（P0194、P0195），从其相邻段落判断，应当是与 §. 26 中所讨论的 ‘Mesta, sola, doglia, balen’ 直接相关的乐谱示例，但因图像数据被省略，其实际音符与谱表内容需查阅原书第 13 页方可确定。除此之外，本小节无脚注、边栏或图表说明类附加材料；§. 27 的引文段 P0199 在本次输入中未闭合，属未完成句，相关论证需在下一节中继续。

💡 本节核心要点

§. 26 的核心是 Affektnachahmung：作者主张，歌词中表意的关键词（mesta、sola、doglia、bale）应当通过特定的音乐手段——单调的进行、不协和的进行与和声、突发的音高起伏——加以‘成功地摹仿’，从而使词义与音响在情感上相互印证。
‘Mesta, sola’ 不只是歌词层面的情感词，而是 §. 26 所提出的‘originale Lösung’（原初解决方式）的关键文本依据：作者借此把抽象的‘悲伤—孤独’情感具体化为一种可由音乐手段复现的音响特征。
§. 27 是一次体例上的自我设限：作者在承认所提供的两声部范例篇幅短小的同时，论证了多声部写作中谱例的篇幅会因声部增殖而迅速膨胀，因而不能再以同等详尽程度继续推进。
P0198 的关键论点是‘比例原则’：声部数量增多导致示范材料不可压缩、章节不可承受；这是一种以教学可行性与版面篇幅为约束的写作策略说明，而非对论述本身的退让。
P0199 是 §. 27 内部的过渡句，其句意未完成；从可辨认的部分看，作者准备以‘以寥寥数语’的方式再补一则属于本论题的艺术练习，将读者从篇幅说明引向具体示范。
本小节整体形成‘先立 Affektnachahmung 原则、再以 §. 27 限制篇幅与体例’的双层结构：理论主张与教学体例声明并行，体现作者在论题深度与可写篇幅之间的权衡。

🔑 关键术语

Affektnachahmung：本节的核心概念，指通过音乐手段（音高、节奏、和声、织体）摹仿歌词或文本所表现的情感；作者在 §. 26 中以 ‘Mesta, sola, doglia, balen’ 为例具体落实了这一原则。
Mesta, sola (Meita, fola)：意大利语词汇，分别为‘悲伤的’与‘孤独的’，在本节中作为歌词关键词出现；作者认为它们应通过‘betrübte und einsame Monotonie’（悲伤而孤立的单调进行）来加以音乐化的表现，是 §. 26 提出的‘originale Lösung’的文本基础。
dissonirende Gänge und Zustimmungen：指不协和的旋律进行与和声搭配；作者在 §. 26 中以此作为摹仿‘doglia’（痛苦）一词情感的音乐手段，强调音响紧张度与情感强度之间的对应。
unvermutete Erhebung：指音高上突然、出乎意料的跃升；作者将其作为摹仿‘balen’（波浪／叹息）一词起伏动态的音乐手段，体现 18 世纪音乐修辞学中以音响起伏对应语义起伏的典型思路。
Proben von zweystimmigen Sachen：作者在 §. 27 中所指的两声部示范曲；‘Proben’ 意为示范、样本，提示这些乐谱是用来演示作曲原则的教学例子，而非完整的艺术作品。
Anwachs der Vielfimmigkeit：多声部写作中声部数量的增多；作者以此作为篇幅必然膨胀的根本原因，用以解释为何在更复杂的多声部写作中不能延续同等的示范详尽程度。

sec_16_8 [描述性拆分] §. 28–29. Übung am obligaten Bass und Schluss des Hauptstücks

第1段（P0200）

原文复述

III. Th. Siebzehntes Capitol

中文讲解

本段是该章节在版面上所呈现的二级标题，其中"III. Th.“是"Dritter Theil”（第三部分）的缩写形式，“Siebzehntes Capitol"即"第十七章”。该标题位于 P0201 段落正文之上，标识着从前一章过渡到新一章——第十七章所讨论的主题是练习方法，特别是借助既有定旋律（即已被固定下来的 aria／ariette）来训练学生的写作能力。

补充说明

标题以 Markdown 二级标题语法（##）出现，是 OCR 对原书章节起首版式的还原；在原书中它通常作为整章的眉题，并不参与正文章节的连续论述。

第2段（P0201）

原文复述

dieselbe darin bestehen, daß man einen obligaten oder gebundenen Baß von einer bereits-verfestigten Arie vor sich nehme, und versuche, eine geschickte Melodie darüber zu machen. Es müssen aber lauter Meister-Stücke seyn; ein Meister muß sie aussuchen und vorschreiben; ein Meister muß auch den Versuch beurtheilen, und mit Anmerkungen versehen. Die Selbst-Lehrer sind sehr dünne gefliet. Doch wo sich einer findet, ist ihm unverboten, sein eigener Meister zu seyn. Ein jeder kan aus obigen Beispielen schon abnehmen, was er für einen Weg einzuschlagen habe: bes vorab, wenn wir ihm noch immer den Leitsfaden in die Hand geben; doch ohne alle Wertläufige keit.

中文讲解

本段是 §.28 的延续与具体化：作者把"练习"明确为一种可操作的程序——取一首已经"被固定下来"（bereits-verfestigten）的 aria 中那条 obligatory 或 figurirten（gebundenen）低音线，再尝试在它之上写出一条巧妙的旋律。作者随即限定材料等级：所用作品必须全是大师之作（Meister-Stücke），且必须由一位大师来挑选、布置；学生的尝试同样须由大师来评判并加注（Anmerkungen）。这反映了 18 世纪作坊式音乐训练中"依范例学习"的根本理念：没有范本与判官，模仿无从校正。

接着作者用一句格言式的判断收束了自学的问题：自学之人在世间极为稀罕（“Die Selbst-Lehrer sind sehr dünne gefliet”——这是一句被反复引用的谚语，意为"自学之才凤毛麟角"），但若真有这样的天才，他并不被禁止做自己的大师。这一让步承认了天才自学的合法性，却并不放宽对一般学习者的要求。

最后一段是教学法上的自我定位：读者从前文所给的例子便已能自行揣摩该走什么路子，尤其是当作者继续把"引线"（Leitsfaden）递到学习者手中时——只是作者声明自己不会陷入任何冗赘铺陈（Wertläufige keit／Weitläufigkeit）。这构成 §.28 末尾的语气转折：从具体练习程序转回到作者本人作为叙述者／导师的写作姿态——既要继续引导，又拒绝枝蔓。

补充说明

OCR 痕迹提示：“Wertläufige keit"应读作"Weitläufigkeit”（冗赘、枝蔓），中间的空格系换行断字之误；“bes vorab"疑为"besonders"或"zumal”（尤其）；“gefliet"为"gesäet”（撒下）的拼写异体；“bereits-verfestigten"提示这一版式以连字符强制分词，是当时复合词拼写习惯的反映。“obligater oder gebundener Baß"在该时代的作曲法语境中指被数字低音或固定对位约束的低声部，是 §.28 练习法赖以运作的素材基础。

第3段（P0202）

原文复述

§. 29.

中文讲解

本段是第二十九节的小节标题。它在版面上仅以”§. 29.“的形式出现，标志着从 §.28 关于"在已固定低音上写作旋律"的具体练习程序，过渡到一段总结性的劝勉：要求真正勤勉的学者穷尽一切体裁的旋律，按前文所示的方法逐一研习。该节标题自身不承载论证，但其开启的 §.29 是 §.28 之后对整个练习纲领的收束。

第4段（P0203）

原文复述

Wer aber recht fleißig seyn will, der lasse sich weder an den vorhergehenden, noch an den künftigen Wegweisern begnügen; sondern gehe völlig durch alle Gattungen der Melodien, so viel er deren nur antreffen kan, auf die angezeigte Art und Weise: er wird wahrlich eine große Fertigkeit im Segen erlangen, ehe er noch einmahl nöthig hat, seinen eigenen Erfindungen zuus sprechen. Des ungemeinen Vortheils zu geschweigen, welchen man aus folcher nachbendlichen Zers gliederung der erlesensten Muster schöpffen kan, um sich in der Ausarbeitungs-Kunst, mit guter Urtheils-Krafft, festzusegen.

中文讲解

本段是 §.29 的正文，亦可视作 §.28 所开练习纲领的最终劝勉。论证分两层推进：

第一层是量的要求。作者写：真正勤勉的人不应仅满足于作者此前此后所给的"路标”（Wegweiser），而要按前文所标明的方式（“auf die angezeigte Art und Weise”，即在已固定低音上写旋律的方法）穷尽一切旋律体裁（Gattungen der Melodien），凡能遇到者皆不放过。其结果是：他在还不必诉诸自己的发明之前，就能获得真正可观的"设置”（Setzen／写作）熟巧（Fertigkeit im Segen）。这里隐含的教学逻辑是——先以他人之成作为材料反复操练，使技术上的即应能力在依赖范本的阶段就已然巩固，从而为日后的独立创作提供无意识的技法储备。

第二层是质的升华。作者以"Des ungemeinen Vortheils zu geschweigen"（其无与伦比的益处尚不必提）领起补充：通过对最精挑细选的范本（erlesensten Muster）进行"模仿式分析"（nachbendlichen／nachahmenden Zergliederung），可以汲取巨大裨益，俾使学习者以良好的判断力（guter Urtheils-Krafft）在"展开—写作之艺"（Ausarbeitungs-Kunst）中站稳脚跟（festzusetzen）。

两句间的递进关系至关重要：量的穷尽保证"手熟"，质的分析则保证"眼高"。作者最终把练习的归宿从"获得 Fertigkeit（熟巧）“推进到"以 Urtheils-Krafft（判断力）festzusetzen（确立自己）"——这意味着单纯的技法并不能完成训练，唯有兼具判断力，才能在 Ausarbeitung 层面真正自立。这一收束也使 §.28–29 合起来构成 Hauptstück 末尾关于"在范例中学习"的完整论述。

补充说明

OCR 痕迹提示：“Segen"系"Setzen”（写作／配置）之误读，在该语境中意义方显；“zuus sprechen"应连读为"zu sprechen”（去谈及／处理）；“nachbendlichen"疑为"nachahmenden”（模仿性的）或"nachgehenden”（随后进行的）；“Zers gliederung"应作"Zergliederung”（剖析、解构）；“folcher"为"solcher”；“schöpffen kan"为"schöpfen kann”；“festzusegen"为"festzusetzen”。这些皆是 18 世纪德文印刷与当代 OCR 共有的字形混淆，需依语境复原。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无图、无表、无边栏；附加材料仅由两处层级标题（## III. Th. Siebzehntes Capitol 与 §. 29.）构成，它们的作用分别是标识所属的卷—章框架与开启 §.29 的总结性段落。

💡 本节核心要点

§.28 把"练习"具体化为：在已固定下来的 aria 之 obligatory/gebundenen 低音上写作旋律，所用作品必须为大师之作，并由大师挑选、布置与评判。
作者承认天才式自学的合法性，但强调对一般学习者而言范本与判官不可或缺；并以"自学之才凤毛麟角"的谚语作出格言式判断。
作者自我定位为递出"引线"（Leitsfaden）的导师，承诺继续引导但拒绝冗赘（Wertläufigkeit）。
§.29 提出量的要求：真正的勤勉须穷尽一切旋律体裁，凡能遇到者皆按 §.28 所示方法研习，方能在尚不依赖自己发明之前就获得写作的熟巧（Fertigkeit im Setzen）。
§.29 进一步提出质的升华：通过模仿性地剖析最精挑细选的范本（erlesensten Muster），学习者可以培养 Urtheils-Krafft（判断力），从而在 Ausarbeitungs-Kunst 中以良好判断力确立自身。
整段论证以"量的穷尽→质的分析→判断力的确立"三步递进收束，完成了 Hauptstück 中关于"在范例中学习"这一教学纲领的最终陈述。

🔑 关键术语

obligater oder gebundener Baß：obligate／gebunden 低音。指被数字低音或固定对位所约束的低声部，是 §.28 练习法所取的材料；学生须在此已固定的低音之上另写旋律。
Meister-Stück：大师之作。§.28 限定练习所用作品必须为大师手笔，以保证模仿对象具备足够典范性。
Selbst-Lehrer：自学之人。“Die Selbst-Lehrer sind sehr dünne gefliet”（自学之才凤毛麟角）以格言形式肯定天才自学的稀有与合法性，但并不放宽对一般学习者的师承要求。
Leitsfaden：引线、导引线索。作者自称所提供给读者的引导线索；与 Wegweiser（路标）一同构成作者对自身写作姿态的隐喻。
Weitläufigkeit (Wertläufige keit)：冗赘、枝蔓、迂阔。作者在 §.28 末尾明示自己将避免此种文风，提示后文将保持简洁扼要。
Fertigkeit im Setzen (Segen)：写作／配置（作曲）的熟巧。§.29 主张：通过在范本上反复操练，学习者在尚未诉诸个人发明之前就能获得这种技法上的即应能力。“Segen"为"Setzen"的 OCR 误读。
Gattungen der Melodien：旋律的体裁／类属。§.29 要求学习者穷尽所有可遇见的旋律体裁以广采博练。
Zergliederung (Zers gliederung)：剖析、解构。指对最精挑细选的范本进行内部结构的拆解分析；与"模仿性地”（nachahmenden）连用，构成"模仿式分析"的方法论关键词。
Ausarbeitungs-Kunst：展开—写作之艺。指把素材发展、铺陈、雕琢成完整作品的工艺，是 §.29 末尾所宣告的训练最终归属。
Urtheils-Krafft：判断力（原文保留 18 世纪拼写 Krafft／Kraft）。§.29 把这种判断力作为练习最终要培育的能力，与单纯的 Fertigkeit（熟巧）相对而言，使学习者能"在 Ausarbeitung 中站稳脚跟"。

sec_17_1 [描述性拆分] §. 1–4. Größere Schwierigkeit des Trios und drei Gattungen desselben

第1段（P0204）

原文复述

Siebzehntes Hauptstück.

中文讲解

这是第十七章的总标题，原文以层级标题的形式出现，意在开启本卷关于三声部写作的整章论述。它不对应具体论述，而是宣告此后数页将围绕三声部作品展开。

补充说明

层级符号（#）与排版位置说明它是这一页的最高层级标题。

第2段（P0205）

原文复述

Von dreistimmigen Sachen.

中文讲解

副标题，宣告本章主题为「关于三声部的乐曲」（dreistimmig = 三声部，Sachen = 事物、作品）。它与上一条总标题形成标题-副标题关系，将「Hauptstück」的抽象章节名具体化为「三声部作品」。

第3段（P0206）

原文复述

中文讲解

装饰性星号分隔线，纯排版元素，标志着标题区与正文之间的视觉过渡，本身不承载论述内容。

第4段（P0207）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

占位符提示第14页嵌有一处图像或乐谱示例，原图数据未随输入提供，故无法确认其细节；只能根据位置判断它出现在章节标题之后、§. 1 之前，可能用作开篇示意。需查看原图。

第5段（P0208）

原文复述

§. 1.

中文讲解

小节序号标记，正式开启本章第一段论述。§. 1 与 §. 2、§. 3、§. 4 一起构成四个层级分明的小节，由同一组主题统领。

第6段（P0209）

原文复述

补充说明

t) 为脚注标记，指示脚注位置以补注「法兰西先生们」的具体出处，但本任务输入不含脚注正文。Säge 为 Sätze（乐章/段落）之古体误植，iede 为 jede（每个）。

第9段（P0212）

原文复述

§. 3.

中文讲解

§. 3 的小节序号标记，开启把 Trio 抬升为「和声技艺之巅」的总结性论述。

第10段（P0213）

原文复述

补充说明

Triciniis 是拉丁文 Tricinium（三声部小曲/经文歌式小作品）的复数与格/夺格形式。Dboe 系 Oboe（双簧管）的古体与误植拼写，x. = etc.（等等）。本节仅展开「第一类」，余下两类的具体描述落在 §. 5 之后的内容中。

第13段（P0216）

原文复述

中文讲解

此为下一节（§. 5）起始的小节序号标记，从「§. 5」的排印被误读成「5. 5.」。由于本次输入止于此处，故只能确认此为分节符而非论述内容；该节的实质文本不在本任务范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可确认的附加材料：① 第 14 页含一处未在输入里给出实际图像的占位符；② 三处脚注引用标记——§. 1 的 *)、§. 2 的 t)、§. 3 的 **)——分别承接「他处已证」「法兰西先生们的出处」「无名学者格言的来源」，但脚注正文均不在输入中。这些脚注与本节「由权威与格言支撑论点」的修辞策略直接相关：§. 2 用法国理论家背书，§. 3 用学者格言收束，§. 1 用「他处已证」作为前置铺垫。

💡 本节核心要点

本章的核心论断：Trio 比多声部乐章更需要技艺，因为它要求作曲家同时照顾每一声部的旋律独立性与整体和声结构。
支撑论点的双重权威来源——法国理论家的承认与无名学者的格言——把「Trio 最难」从作者个人意见上升为共识。
「由少推多」是贯穿 §. 1 至 §. 3 的关键推理：能用三声（或二声）写好的人，便能驾驭 24 声乃至更多声部，三声部写作由此被定位为多声部技艺的基础。
§. 4 把抽象论点转为体裁分类：Tricinium 主要有三类，每一类要求不同的「Vorsichtigkeit」。
第一类 Tricinium 的核心特征是「concertirendes Wesen」——两件上声部乐器与低音相配合，上声部之间进行音色与旋律的「Klang-Streit」（音色之争），典型配置包括小提琴与双簧管、长笛与管风琴声部等异质乐器组合。

🔑 关键术语

Trio：本章的核心体裁。原义指三声部乐曲；在 §. 1–§. 3 中作为「最难的作曲技术」的代表出现，用以与 vielfimmige Sätze（多声部乐章）对照。
Dreiklang：三和弦。§. 2 提出 Trio 中三个独立旋律须「尽可能维持」三和弦，但这种维持只能「偶然地」（zufälliger Weise）达成，是 Trio 难度的核心张力所在。
Tricinium（复数 Triciniis）：拉丁文术语，指三声部小型作品。§. 4 用此术语将三声部作品分为三种 Gattung（体裁），第一类即 concertirendes（协奏/竞奏性）三声部。
concertirend / concertirendes Wesen：意大利文 concertare（竞奏）的德语化形容词；指两件（或多件）上声部乐器以各自音色相互竞争、对话的特性，是第一类 Tricinium 的体裁本质。
Klang-Streit：「音色之争」或「音响之争」。指两件不同乐器（如小提琴与双簧管、长笛与管风琴声部）各自以独特音质相互竞奏所产生的特殊效果，是第一类体裁产生审美感染力的关键机制。
Vorsichtigkeit：字面意为「谨慎」，在本节特指每一种三声部体裁各自要求的专门处理方式与注意事项——既是分类依据，也是写作时的实践告诫。

sec_17_2 [描述性拆分] §. 5–10. Französisches Trio und eigentliche Duette mit lobenden Beispielen großer Meister

第17段（P0233）

原文复述

§. Ⅱ.

中文讲解

本段为小节标题”§. Ⅱ”，按原文版式应为”§. 11”（罗马数字Ⅱ为11的OCR误录）。它开启下一节，应承接上文对Marcello《诗篇》的推介，进入下一论题。

补充说明

“§. Ⅱ"为”§. 11"的OCR误读，本节按页码顺序视作第11节起始。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注集中在P0217附近（P0218、P0219、P0220），分别注明Mattheson自著《Orchestre》第二篇绪论、Bononcini《Musica Practica》、法语《音乐史》以及一段关于"三声部写作难以转译为多声部"的拉丁文诗句（署Christoph. Donavorus）。P0232末尾带一星号脚注参考*），指向具体作曲家Kaiser作品来源，但因本节段内未给出该脚注的对应内容，故脚注具体落点请查阅原书。P0221的”# Von dreifimmigen Sachen"与P0223、P0225、P0227、P0229、P0231的小节号（§. 6–§. 10）以及P0233的§. 11共同构成原书版式骨架。

💡 本节核心要点

Mattheson将三声部作品明确划分为两大写作传统：意大利式（welsch）以竞奏、模仿、对位为主；法国式（französisch）以正确和声与优雅上方旋律为主，二者各有侧重。
“Trio"在作者笔下是通称：篇幅较短的小型三声部作品也被称作"Trieci”，但凡只要采用赋格/模仿手法围绕一个固定主题写作，皆可归入此名。
作者提出"真正称得上的二重唱”（eigentlich so genannten Duette）作为第三种体裁——其难度不低于八声部以上的合唱，因其要求在少数声部中同时具备模仿对位、和声独立与不损害整体和声。
三声部器乐曲的典范，Mattheson首推Corelli，并提到当时皇家首席宫廷乐长（Kaiserlicher Herr Ober-Capellmeister）在此类写作上亦颇可观（按传统或指Fux）。
法国式三重奏的典范为Lully；Telemann因自然地保留法式风格而受作者推崇，作者甚至暗示Lully赴巴黎之行更接近"教学"而非"学习”。
二重唱典范方面，作者列举Steffani、Ariosti、Marcello、Händel、Kaiser等名家，特别推介Marcello《诗篇》中的精彩段落，并提及自己手中有代售孤本。

🔑 关键术语

concertirende und weische Ausarbeitungs-Art：指意大利式竞奏风格与华彩展开的写法；与法国式三重奏所重视的"和声"与"上方旋律"形成对照。
Trio / Trieci：“Trio"在本节中作三声部作品通称，“Trieci"为意大利文 small trio 的小称，指较小型的三声部作品；二者皆可指声乐或器乐。
Wiederschlag：赋格/模仿写作中应答或反复出现的主题，相当于 Dux/Comes 关系中的应答段。
eigentlich so genannten Duette：作者体裁体系中"第三种”——由两个歌唱声部与其低音组成的真正二重唱；其变体为三个歌唱声部，基础声部有时为"Bassetgen”。
Bassetgen / General-Baß：“Bassetgen"为低音（Basso）的小称；“General-Baß"即通奏低音（数字低音，basso continuo），是巴洛克/早期古典时期作曲与即兴伴奏的核心。
Bindungen / Rückungen / Auflösungen：三组对位技术术语：“Bindungen"指延留/约束（synkopation），“Rückungen"指声部间的错位或移位进行，“Auflösungen"指不协和音向协和音的解决。
Kaiserlicher Herr Ober-Capellmeister：原文中只以官衔标注，未点姓名；按Mattheson写作时期维也纳宫廷乐长之职与题献惯例，读者历来推测或指Fux，但本节按原文不据外部考据作确凿对应。
verwelschte Kräuseler：贬义复合词，指被意大利风格同化、只知堆砌装饰与花腔的法国作曲家；作者以此斥责当时部分法国作曲者丧失本国风格。
marmorne Ehren-Säule in den Londonschen Gärten：原文直义为"在伦敦花园中新近立起的大理石纪念柱”；“Baurhall"按OCR还原疑为Vauxhall，但原文未注明具体地点与年份，本节按原文不据外部考据补全。
Commission：本书末尾出现的"Commission"指作者Mattheson受托代售（出版或购书委托）；P0232中"bey mir in Commission"即指其手头有一份待售的Marcello《诗篇》孤本。

sec_17_3 [描述性拆分] §. 11–14. Sechs Aufgaben für dreistimmige Übungen und deren Verfahrensart

补充说明

原文OCR将’Ansehung’误作’Anfehung’、将’verfahren’断裂为’verfahs ren’，此处据文意恢复原形。

第5段（P0238）

原文复述

Auf welche Weise ein Baß und eine Mittel-Stimme zur obern eingerichtet werden mögen.

原文’bloffen’为OCR误读，恢复为’bloßen’。段落末尾的’§. 12.‘是§.12的标题。

第8段（P0241）

原文复述

Einmahl vor allemahl stehet zu erinnern, daß die im vorigen Haupt-Stücke beliebte Versuchs-Art

中文讲解

【原文要点】§.12首句：首先要提醒的是，前一主章中所推崇的’实验法/试错法’在这里以及今后都仍需保留。【论证作用】§.12承接六题的总纲，先把前章的训练原则搬到此处，提示读者练习方法论与前章一致；本句仅是开篇半句，正文要到下一段才续完。【术语】‘Haupt-Stück’指主章；‘Versuchs-Art’（试作之法/实验法）是前章已确立的练习模式。

补充说明

原文’Vers Sffs’系跨页断词加OCR损坏，恢复为’Versuchs-Art’。

第9段（P0242）

原文复述

补充说明

本段是P0241断句的延续，开头’fahrungs-Art’即接续’Versuchs-‘一词。OCR将’ausgesuchte’误作’ausgew fuchte’，将’wählen’误作’wehlen’，将’ansehen’误作’anfehen’，已在复述中按文意还原。

第12段（P0245）

原文复述

§. 13.

中文讲解

【原文要点】§.13的章节标题。【论证作用】开启新一节，给出完成六题练习的具体操作建议（即下一段所述内容）。

第13段（P0246）

原文复述

补充说明

‘gewehrten’可能为OCR对’gewählten’（选定的）的误读，此处按文意恢复。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有脚注（P0242），引证’G. dessen Divertimenti Serenissimi, Fol. obl. 1713’，作用为正文方法论或乐例的来源提示；页眉’III. Th. Siebzehntes Capitol’（P0243）标示卷次与章节，便于读者定位。

💡 本节核心要点

§.11提出六道三声部练习作为处理三声部作品的标准教学工具，覆盖了从’一已知声部+两待配声部’到’两已知声部+一待配声部’的所有组合情形。
六题按给出的声部分为两类：第一、二、五、六题以单一声部为已知，其余两声待配；第三、四题以两声部为已知，另一声待配。
§.12重申并具体化了前章的’实验法/试错法’：先选定乐段；不让学生事先看到被配声部；让学生在空谱上自填；最后与原谱对照。
§.13给出材料选择的经验性建议：前三个练习宜用器乐和声作品，因为没有突出旋律线，配写难度适中；声乐咏叹调旋律性过强，会显著提高练习难度。
§.14把’选材’进一步精细化：第一、二、三个练习应取自同一选定作品的不同部分，以保持调性、风格与主题的连贯，从而大大降低练习难度。
整节的方法论核心是’试错法’：通过预先掩蔽原谱中的待配声部，让学生在空谱上独立配写，再与原谱对照，实现可检验的训练。

🔑 关键术语

Lehr-Art：教学法；指作者正在传授的整套作曲教学方式，本节六题与§.12–14的程序均属其中。
dreistimmig：三声部的；本节六道练习全部围绕三声部写作展开。
Baß / Ober-Stimme / Unter-Stimme / Mittel-Stimme：低音、上声部、下声部、中声部；六道练习正是这些声部的不同组合。
Mittel-Partey：中声部；‘Partey’为旧式拼写，本节专指介于高音与低音之间的声部。
Versuchs-Art：试错法/实验法；前章已确立、本节§.12重申并具体化的练习方法：选段→不看原谱→自填→对照。
Systema：谱表/谱行；本节指让学生填空的那一页空白五线谱。
Instrumental-Harmonie：器乐和声作品；§.13建议前三个练习应使用此类材料，因为其不突出单声旋律。
Sing-Arien：声乐咏叹调；§.13指出用此类材料做相同练习会更费力，因旋律性太强。

sec_17_4 [描述性拆分] §. 15–18. Kräfteverteilung zwischen Bass, Mittel- und Oberstimme

第1段（P0249）

原文复述

§. 15.

中文讲解

这是第15节的标题。标题在文本中以两个井号起首，引出本节论题：在三重奏（Trio）写作中，低音（Baß）、中音与高声部之间的力量如何分配。这一节连同随后的16、17、18节共同构成一个论证单元，承接前文关于声部独立性与对抗性的讨论，进入具体的力量平衡机制。

第2段（P0250）

原文复述

In einem Trio, wo der Baß auf gewisse Weise mit der Oberstimme gleichsam um den Vorzug streitet, da arbeiten gerne zwo gegen eine. Das ist zu sagen, es halten gemeiniglich die beiden Unterstimmen zusammen, und machen der obern ein Gegengewicht, weil diese schon gnugsam herrschet, und dem Basse, durch eine Verdoppelung der Kräffte, sonst nur zu stark würde. Denn, weil die größern Klänge lange so empfindlich nicht in die Ohren dringen, als die seinen, so schickt sich die Verstückung besser unten als oben. Daß dieses in dem Natur-Grunde habe, wird iedermann begreiffen. E.

中文讲解

本段提出一个具体规则：当三重奏具有协奏性（concertierend）意味时，低音与高声部会’竞相争胜’，因此写作时通常让两个下声部（低音与中音）联合起来对抗高声部，以形成平衡。理由有两层：第一，高声部本身已经足够突出，若再把力量叠加到低音上，会使低音显得过强；第二，物理听觉上低音穿透力较弱，因此声部交错（Verstückung，声部互相穿插、交织的活动）放在下声部比放在上声部更自然。作者最后断言这一原则’基于自然之理’，任何人都能理解，句末的’E.‘为段落署名或起首字母。本段的关键不在陈述’下声部联合’这一现象，而在解释其声学与修辞根据：上声部已占主导，再加倍下声部会让低音声部变得突兀；既然低频不易穿透听觉，交织性的声部运动安排在低音区反而更合乎听觉平衡。

补充说明

术语’Verstückung’（此处按OCR保留原文拼写）应理解为声部的交织或交错的运动，即不同声部相互穿插式地进行。句末’E.‘为段落结束标记或作者签名缩写，本节输入未提供更多说明，故不加猜测。

第3段（P0251）

原文复述

§. 16.

中文讲解

这是一处音乐谱例占位符，对应第16节，用以可视化上一段所论’两下声部联合对抗高声部’的写作机制。原图数据未在文本中给出，仅保留位置与图注标记。具体音符、和声进行与声部配置需查阅原图。

第4段（P0252）

原文复述

Wo aber nichts concertirendes nöthig ist, und nur ein ebenrichtiger Gang in der Harmonie erfordert wird, da hat es eine andre Bewandnis. Alsdenn können sich beide Ober-Stimmen gar wol in ihren Bewegungen vereinbaren: denn sie haben auch mit der untersten keinen Streit. Man siehet in dem da ausgeführten Beispiele zugleich und auf einmahl was dieser Klang-Streit, und was die Vereinbarung der Stimmen zu bedeuten habe.

‘steife Volle stimmigkeit’应理解为机械、僵硬地追求每一拍都是完整三和弦的写作倾向；作者反对的正是这种让旋律服从和弦的成规。

第7段（P0255）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第18节的标题。本节以一个具体的写作选择为切入点：当八度音程随手可用且能提供平稳的级进时，宁取八度也不要为追求完整三和弦而强求所有音；即使五度因此’请假缺席’也值得。论题由此引向旋律对和声的优先权，并预示随后的三版本对比谱例。

第8段（P0256）

原文复述

Daher es denn geschiehet, daß eine Octave, wenn sie zur Hand lieget, und einen geschieden Gang darbietet, beßere Dienste thut, als eine gar zu sehr erzwungene Aufsuchung des Dreyklanges oder völligen Accords; sollte auch die Quint selbst darüber Urlaub haben. Damit dieses klärer werde, und man sehen möge, wie die Melodie vor der Harmonie ihre Herrschaft immer behaupte, sehen wir ein kleines Beispiel, auf dreierley Art, daraus ein Nachdenkender leicht größere Schlüsse ziehen kan.

中文讲解

本段是上节规则的具体化：若八度随手可得且能呈现清晰、规整的进行，则它所提供的服务胜过为勉强凑齐三和弦或完整和弦（völliger Accord）而作的’强求’；即便因此不得不让五度’请假’（Urlaub haben，意为暂时缺席）。作者点明这样做的目的，是要清楚地展现’旋律对和声始终保持着支配权’。为此他给出一个小谱例，以三种方式呈现同一和声处境，让’善于思考者’能从中推出更大的结论。本段把第17节的优先级规则进一步尖锐化：和声完整性（Dreiklang 或 völliger Accord）可以被’打折’——即使这意味着五度被暂时省略——只要旋律线条因此获得更顺畅的级进。这一论述为下一节§. 19的三版本对比做铺垫：读者将看到作者如何用具体写作示范’旋律胜过和声’的优先权。

补充说明

‘Quint selbst darüber Urlaub haben’是形象的拟人说法，意为五度音程暂时不必出现在该位置，以服务于旋律的连贯性。

第9段（P0257）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是第19节的标题，紧接第18节所预告的’三版本对比谱例’。本节将以前面确立的’旋律优先于和声’的原则为标准，对三段同一和声处境下的不同写作进行评判。

第10段（P0258）

原文复述

§. 19.

中文讲解

这是与第19节对应的音乐谱例占位符，包含作者所提到的三种写作（A、B、C），用以演示’旋律对和声’的不同处理方式。原图数据未给出，具体音符、和声进行、声部走向需查阅原图。

第11段（P0259）

原文复述

Im ersten Satze, A., wären die Triades unstreitig gefunden, aber gar zu ängstiglich gesucht, und die singende Verbindung, welche der Harmonie das Leben geben sollte, ist nicht dabei vorhanden. Ja, es hat die Mittelstimme, in Ansehung des Basses, eine hartherzige Melodie. Der zweite Satz, B., mögte zur Noth mitgehen, wenn man kurzum zwey volle Accorde haben sollte und müste. Doch ist der letzte Satz, C., der allerbeste; obgleich unter dreyen Zusammenstimmungen nur eine ganze Trias vorkömmt.

中文讲解

本段是对§. 19三版本谱例的具体评判，是第17、18节规则的实战演示。作者按 A、B、C 顺序逐一点评：版本 A 的三和弦（Triades）虽然’无可指摘地’找到了，但找得’过分焦虑、过分刻意’，缺少让和声获得生命的’可唱连接’（singende Verbindung）；更糟的是，其中音相对低音而言旋律’冷酷无情’（hartherzige Melodie，意指不流畅、不人声化、不动人）。版本 B 在应急情况下尚能勉强及格——如果某处确实急需两个完整的和弦。但版本 C 才是’最佳的’，尽管三组纵向叠置中只出现了一组完整的三和弦（eine ganze Trias）。这正是上一节所立原则的兑现：完整和声数量的减少，反而因旋律线条的流畅而得到补偿；旋律的’可唱性’决定写作的优劣，而非三和弦的数量。本段的论证意义在于把抽象的优先级规则落到具体写作评判上：完美和声若以牺牲旋律为代价（A），不如放弃部分和声完整性而保全旋律（C）。结尾强调’三段叠置中只有一组完整三和弦’却仍胜出，反向印证了’旋律对和声的支配’这一核心主张。

补充说明

‘hartherzige Melodie’是作者的修辞表达，并非指旋律悲伤，而是指旋律不自然、不人声化、缺乏歌唱的连贯与温润。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图像占位符（P0251对应§. 16，P0258对应§. 19）。P0251所附谱例用于演示§. 15所述’两下声部联合对抗高声部’的写作机制。P0258所附谱例包含A、B、C三种版本，分别对应同一和声处境下的不同处理，是§. 17、§. 18规则的实战对照。P0250末尾的’E.’、P0252中的’Klang-Streit’与’Vereinbarung der Stimmen’分别为段落标记与作者自创的对照术语。脚注：本节输入中未出现脚注内容。

💡 本节核心要点

在协奏性三重奏中，两个下声部通常联合对抗高声部，以平衡因高声部已占主导而带来的力量偏向，原因是低频穿透力较弱，声部交错（Verstückung）安排在下声部比在上声部更自然。
当三重奏不需要协奏性的’竞胜’因素时，写作规则由’声部之争’（Klang-Streit）转为’声部协调’（Vereinbarung der Stimmen），上声部之间可以顺畅配合，与低音不再对立。
中声部在’纯净三重奏’中具有独立的旋律价值，其良好、可唱的旋律线优先于完整的三和弦；宁可削减和声充实（Vollstimmigkeit），也不可让中声部旋律受损。
当八度随手可得且能提供平稳级进时，宁取八度也不要为追求完整三和弦而强求所有声部；即使五度因此暂时缺席（‘Urlaub haben’）也值得。
§. 19 的三版本对比（A、B、C）以具体写作兑现上述原则：版本A虽三和弦无误但过于刻意，旋律僵硬；版本B勉强可用；版本C仅有一次完整三和弦却被判为最佳，因其让旋律保有歌唱性的连接。
本节贯穿的核心论题是’旋律对和声的支配权’（Melodie vor der Harmonie ihre Herrschaft），并以此为标准评判具体写作的优劣。

🔑 关键术语

Trio：三重奏，指由三个独立声部（低音、中音、高声部）构成的织体。本节所论皆为此类织体内部的写作规则。
Verstückung（原文拼写 Versflückung）：声部交错、声部相互穿插式的进行。本节指将声部间的对位式运动安排在下声部比上声部更合乎听觉平衡，因为低频穿透力较弱。
Klang-Streit：‘声部之争’，指协奏性三重奏中低音与高声部竞相争胜、两下声部联合对抗上声部的写作机制。
Vereinbarung der Stimmen：‘声部协调’，指非协奏性三重奏中各声部顺畅配合、无相互对立的写作状态。
Vollstimmigkeit / steife Volle stimmigkeit：完整饱满的声部配置，即每一拍都堆满三和弦。本节中作者反对让旋律服从这种机械的声部充实。
Dreiklang / Dreyklang / Trias：三和弦，三个音按三度叠置的和弦结构。本节中它代表和声完整性的标志，但并非写作的最高标准。
singende Verbindung / singbarer Sang：‘可唱的连接’或’可唱的旋律’，指人声化、流畅、具有旋律价值的声部线条，是本节评判写作优劣的核心标准。
Melodie vor der Harmonie：‘旋律对和声的优先性’，是本节贯穿始终的核心论题：和声完整性应服从旋律线条的连贯与可唱性。

sec_17_5 [描述性拆分] §. 20–22. Quinten, Octaven, Terz und Sext im Trio

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0271）出现的"S. 13. 26"是版面页码/节次提示，标示下一节（§. 26）起于第13页。除此之外，本小节未引入图表或边栏。

💡 本节核心要点

§. 20：在三声部作品中，平行五度、平行八度以及其他重大和声错误，必须以比其他声部写作更大的细心加以避免；连最完美的反向进行也无法为这些错误开脱。
§. 21：在三重奏中，多数情况下应优先选择五度而非六度；例外是六度自身具有独立表现意图。
§. 22：三声部体裁的基础规则是——作为填充和声之用的中声部应端庄、有条理、少装饰。
§. 23–25：当三声部作品采用协奏性或运动性的中声部时，处理方式改变；主旋律守简朴，中声部承担精细的减缩与细分，但须由纯净温柔的乐器演奏，并与歌词思想相吻合；这种中声部写作难度极高，作者列举 Chelleri 与 Conti 作为歌剧中实践此道的代表。

🔑 关键术语

Dvinten- und Octaven-Gang（五度与八度进行）：指两个声部之间出现连续的五度或八度平行进行；本节视其为三声部作品中最需严格避免的"重大错误"，即便以反向进行也无法为之辩护。
Gegenbewegung（反向/逆行进行）：指两个声部以相反方向运动的进行方式；本节指出其在三声部中并不能使五度、八度平行变得合法。
Sext（六度）与 Quint（五度）：本节比较两音程在三声部中的取舍：当六度只是填充性、应急性出现时，应让位给五度；六度仅在自身具有独立表现意图时才适用。
Mittelstimme（中声部）：在三声部中居于内外声部之间的声部。本节将其分为两类处理：填充型中声部须克制（§. 22），协奏/运动型中声部可在与主旋律分工的前提下作细分与减缩（§. 23–25）。
Stichblatt und Noth-Knecht（经过音与权宜/应急）：本节用以刻画"仅作过渡或救急之用"的六度；这种缺乏自身表达价值的六度应被五度取代。
Manieren und Verbrämmungen（装饰音型与花边/华饰）：指旋律上的装饰与花彩处理；§. 22 规定填充型中声部应少用这些手段。
diminutiones（意大利语：减缩旋律）：指在保留骨干音的前提下，对旋律作花彩式的细分处理；§. 23 允许协奏型中声部以"最精巧却又温和"的方式作此处理。
concertirend（协奏性的）：指具有独立表现职能、与其他声部形成对比与竞奏关系的中声部；§. 23 以此关键词开启与填充型中声部的对照。
Viole da braccio（意大利语：臂上提琴）：夹于臂下演奏的提琴族乐器；§. 24 指出此类中声部若由该族乐器"纯净而温柔地"奏出，可为歌声提供优雅伴奏或有力呈现。
arbeitende Mittelstimmen（劳作型中声部）：§. 25 用来称呼那种精细、跑动、需高度技巧的中声部写作；作者强调它"作之不易，听之则易"，需要真正的高手。

sec_17_6 [描述性拆分] §. 26–29. Hauptstimmen in der Tiefe; vierte Aufgabe und Sing-Duette

第1段（P0272）

原文复述

5. 26.

中文讲解

本段承接前文关于 Hauptstimmen（在多声部中由哪一声部承担主旋律）的讨论，作出明确警告：若硬要将主旋律完整地塞给中音提琴（Alt-Geige 与 Tenor-Geige），除极少数特例外，便是违背"和谐之自然"（die Natur der Harmonie）。

作者先承认一种情形——若中声部（die Mittelstimmen）碰巧按其本性唱得悦耳，那固然可喜可赞；但若非如此，把 Haupt-Melodie 推给中声部，就会从其他"更尊贵的"声部（vornehmere Stimmen，指 Soprano 与较突出的 Alt）身上夺走 Nachdruck（分量、强调），以致没有任何一声部能保有自身独特而出众的东西（etwas eigentliches und auserlesenes），结果音乐变得难解（unverständlich），最终听来令人厌烦（verdrießlich）。

末句 “So viel zur Erläuterung der drey ersten obigen Aufgaben” 明确表示：作者用本段收束对前面三道练习题（前三节 Aufgabe）的解释，并由此过渡到第四节 Aufgabe（§. 27）。在 18 世纪通奏低音（Generalbass）与四声部合唱传统的语境下，“vornehmere Stimmen” 这一观念体现了"上两声部为主、下两声部为辅"的层级原则——每个声部都应在自身层级上发挥功能，而非越级争夺主旋律地位。

补充说明

原文 “živingen” 应读作 “zwingen”，“fémliche” 应读作 “sämmtliche”，“Mittelfinnen” 应读作 “Mittelstimmen”，“wieder” 在此应作 “wider”，“gefehr” 应作 “gefähr”，“Wol” 应作 “Wohl”——皆为原文 OCR 痕迹，复述时已按上下文校正；中文讲解中相应之处按其真实德文意义译出。

第6段（P0277）

原文复述

§. 27.

中文讲解

§. 27 的小节号。本节开启"第四道练习题"（vierte Aufgabe），并将练习载体由多声部合奏转向声乐二重唱（Sing-Duett），同时给出几项"辅助手段"（Hülffs-Mittel）以减轻写作难度。

第7段（P0278）

原文复述

Zur vierten Aufgabe, wie nehmlich ein Baß und eine Mittelstimme zur vorgeschriebenen Haupt- und Oberstimme erfunden werden mögen, damit man auch lerne, zwo Stimmen zu einer dritten zu setzen, da bisher nur die dritte zu zwo aufgegebenen gesucht worden ist, mögte vieleicht ein welches Duett; Soprano, Contralto e Continuo, dienlich seyn; wenn vorher, zur Erleichterung solcher Arbeit, folgende Hülffs-Mittel angenommen worden.

中文讲解

本段宣告"第四道练习题"的内容与教学意图，是 §. 26 收束之后的进一步推进。

任务方向的转变：前面三道题都是"在已给的二声部之上写出第三声部"（如给定 Haupt- 与 Oberstimme 写 Baß，或给定 Haupt- 与 Baß 写 Oberstimme），第四道题反向操作——给定 Hauptstimme 与 Oberstimme 两个上声部，让学习者去"发明"（erfinden）出 Baß 与 Mittelstimme 两个声部。作者把这视作训练"为一声部同时配以二声部"（zwo Stimmen zu einer dritten zu setzen）的能力，从而补足此前只练过"为二声部配第三声部"的盲点。

练习载体的选择：作者建议以一首声乐二重唱（ein welches Duett）——Soprano、Contralto 与通奏低音（Continuo）——作为练习对象，但前提是先采纳以下几项"辅助手段"（Hülffs-Mittel）以减轻写作难度。这些辅助手段将在 §. 28 与 §. 29 中给出。“e Continuo” 是意大利语词组，在德语行文中直接嵌入，是 18 世纪德语音乐论著中常见的术语混用方式，反映了意大利音乐理论对德语学界的持续影响。

补充说明

“nehmlich” 即 “nämlich”，“mögte” 即 “möchte”，“Hulffs-Mittel” 即 “Hülffs-Mittel”（Hilfsmittel），“gefu cht” / “fuchten” 即 “gesucht”——皆为旧拼写或 OCR 痕迹，复述时已校正。

第8段（P0279）

原文复述

§. 28.

中文讲解

§. 28 的小节号。本节给出第一项辅助手段（第一项 Hülffs-Mittel）：关于"第二声部进入位置"（der Ort, da die zwote Stimme eintritt）的具体规则。

第9段（P0280）

原文复述

Der Ort, da die zwote Stimme eintritt, (worauf vieles ankommt) wird sich in den meinigen guten Aufsätzen dieser Art schwerlich eher finden lassen, als nach geendigtem Wort-Verstande, bey der Cadenz, oder kurz vor derselben. Denn in diesen Duetten fangen die Stimmen nicht (oder doch nicht gern) zugleich an. Im folgenden Prob-Stücke sind ein Paar solcher Oerter und Stellen bemerket, und mit Sternlein unter dem Baß bezeichnet worden.

中文讲解

本段是第一项"辅助手段"（Hülffs-Mittel）的核心内容：规定第二声部在二重唱中的进入位置。

作者强调"进入的位置"（der Ort, da die zwote Stimme eintritt）是关系重大的环节（worauf vieles ankommt）。其经验法则——基于其本人写作的范例（meinigen guten Aufsätzen dieser Art）——为：在所唱文句的"意义完整"（nach geendigtem Wort-Verstande，即完成一个语义短语）之后，于 Cadenz（终止式、和声上的停顿点）处或紧接其前进入；“难有比这更早的合理进入点”（schwerlich eher finden lassen）。

作者补一笔：这类二重唱中，两声部通常不会（或者至少不愿意）一起开始（“die Stimmen fangen nicht (oder doch nicht gern) zugleich an”），从而排除了同时起唱的模式。其后的 Prob-Stück（范例乐谱）中将以 Baß（低音声部）下的"小星号"（Sternlein）标识出这类进入点和相应片段，让学习者能直观对应。

这正是 18 世纪意大利式声乐二重唱的常规做法：上声部先陈述一个完整乐句，下声部在临近终止式时进入，藉此既保留清晰的乐句结构，又使两声部形成对位化的呼应，而非简单的齐唱。

补充说明

“mein guten Auffägen” 应读作 “meinigen guten Aufsätzen”（我的好作品），“Berfland de” 应读作 “Wort-Verstande”（Wort-Verstande = 词义、语句的完结），“Auffägen” = “Aufsätzen”（篇章、作品）。皆为 OCR 痕迹，复述时已按上下文校正。

第10段（P0281）

原文复述

§. 29.

中文讲解

§. 29 的小节号。本节给出第二项辅助手段：分辨两类性质迥异的声乐二重唱——以"小型问答"为结构者（会话体），与以完整对位写出者（前者即 §. 28 所论之 Duett）。

第11段（P0282）

原文复述

Eine hievon ganz unterschiedene Natur haben diejenigen Sing-Duetten, welche von kleinen Fragen und noch kleinern Antworten Gesprächs-Weise zusammen gesetzt sind. Diese kommen bey unsern Zeiten häufig in die Mode, lassen sich auch gar angenehm hören, und haben grosse Deutlichkeit. Wenn nur der Sache nicht zu viel geschähe. Die eine Stimme singt zum Exempel: Ach! redet ihr Lippen, antwortet! So fragt die andre: Und was? etc. Zu dieser Art wird zwar weniger Kunst erfordert, als zu jener; doch kömmt sie dem Verstande viel natürlicher vor. Und eben darum ist mancher leichter Contrapunctist froh, wenn er mit seinen Duetten so leicht davon kommen kan.

中文讲解

本段引入对声乐二重唱的分类：与 §. 28 所讨论的"真正二重唱"（即两声部各自独立陈述、于终止式处交错进入）相比，另有一种性质"全然不同"（ganz unterschiedene Natur）的二重唱——以"小问题"与"更小的回答"交替进行的"会话体"（Gesprächs-Weise）作品。

作者承认这种二重唱在当下（“unsern Zeiten”）颇时髦，听来悦耳，且具"很大的清晰性"（grosse Deutlichkeit）；但他随即以"Wenn nur der Sache nicht zu viel geschähe"（唯愿不要做过了头）提醒读者警惕这一体裁被滥用。

作者以一段歌词示例展示其结构：一声部唱 “Ach! redet ihr Lippen, antwortet!"（啊，请开口回答！），另一声部回应 “Und was?"（回答什么呢？）——一问一答，三言两语即完。

艺术上的判断：作者指出，写作这种二重唱所需的"技巧”（Kunst）确实少于前一种对位式的二重唱，然而它给"理解”（Verstand）的感觉却更"自然"。正因如此，许多"轻巧的对位作者"（leichter Contrapunctist）乐于仅以此种 Duett 收场，因为这样"省力即可交差"（so leicht davon kommen）。这番话含蓄批评了那些以问答式 Duett 取巧、回避真正复调写作功力的作曲家。

在 18 世纪音乐修辞学的语境下，这段话尤为典型：作者一方面承认新型体裁的"自然"与"清晰"，另一方面坚持对位写作（Contrapunct）才是体现 Kunst（艺术／技艺）的正道，对时尚的轻浮写法持保留态度。

补充说明

“Deutlichkeit” 是 18 世纪德语美学中的关键概念，意为"清晰、明晰、可被理性把握"，与拉丁文 perspicuitas 一脉相承；“Contrapunctist” 在 18 世纪用法中既指掌握对位法（Kontrapunkt）的人，也略带"机械按规则作曲者"的贬义，作者在此用其贬义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未包含脚注、图表或边栏。§. 28 末尾所提及的 “Prob-Stück”（范例乐谱）连同其下以 “Sternlein”（小星号）标识的第二声部进入点，并未在本小节（页 17–18）内出现，而应在紧接其后的页面或图版中呈现，故此处仅作提示，未能给出具体图像描述。

💡 本节核心要点

作者在 §. 26 收束前三道 Aufgabe 的讨论，明确警告：在多声部写作中，将完整 Haupt-Melodie 强加于中音提琴（Alt- 与 Tenor-Geige），除极少数特例外，皆违背 Harmonie 之自然，并会使所有声部都丧失其独特而出众的旋律性格。
第四道 Aufgabe 反转前三道的方向——给定 Haupt- 与 Oberstimme，让学习者同时写出 Baß 与 Mittelstimme 两个声部，以训练"为一声部配置二声部"的能力，补足此前只练过"为二声部配第三声部"的盲点。
为便于学习，作者提议以 Soprano、Contralto 与 Continuo 构成的声乐二重唱作为练习载体，但需先采纳 §. 28 与 §. 29 给出的两项辅助手段（Hülffs-Mittel）。
第一项辅助手段（§. 28）规定第二声部的进入点：在所唱文句意义完结（Wort-Verstand）之后，于 Cadenz（终止式）处或紧接其前进入；并强调两声部通常不会同时起唱，从而为范例乐谱中的小星号标识提供了规则依据。
第二项辅助手段（§. 29）区分两类声乐二重唱：一种以完整对位写出（§. 28 所论），另一种以"小问小答"的会话体构成；作者承认后者时髦、悦耳、清晰，但警惕其被过度发挥，并含蓄指责仅靠问答模式省力交差的"轻巧 Contrapunctist"。
全节贯穿的论旨：每一声部都应在层级清晰的前提下保有自身特色；同时，真正的复调写作需要 Kunst，而非仅靠时尚而省力的体裁；这与 18 世纪上半叶德语音乐修辞学对 Deutlichkeit 与 Kontrapunkt 并置而论的总体倾向相符。

🔑 关键术语

Haupt-Melodie / Hauptstimme：主旋律、承担主要乐思的声部。在本节中与 Oberstimme（最上声部）相对而言，指在多声部织体中应被优先听到的旋律线条；§. 26 警告不要将其分散到中声部。
Alt- und Tenor-Geigen：中音与次中音小提琴，即中低把位的弦乐器家族成员，用于担任内声部；§. 26 讨论它们是否可被赋予完整主旋律。
Mittelstimmen：中声部（介于最高的 Soprano 与最低的 Baß 之间的声部，如 Alt、Tenor 等）；§. 26 主张中声部应按其本性歌唱而非争夺 Hauptmelodie。
vornehmere Stimmen：“较尊贵的声部”，通常指 Soprano 与较突出的 Alt，是四声部合唱／合奏中承担主旋律的高声部；§. 26 指出将主旋律推给中声部会削弱这些声部的分量。
Cadenz：终止式、和声上的停顿点；§. 28 规定第二声部应在 Cadenz 处或紧接其前进入，是结构上的关键标志。
Wort-Verstand：歌词语句意义的完整段落；§. 28 规定第二声部进入应在一个 Wort-Verstand 结束之后，体现"依文辞乐句结构"的作曲原则。
Duett / Sing-Duett：声乐二重唱；本节同时讨论了"完整对位式"与"问答式"两类 Duett，前者承担更多 Kunst，后者承担更多 Deutlichkeit。
Continuo / Generalbass：通奏低音，由低音声部加和声填充构成；§. 27 提议以 Soprano、Contralto 与 Continuo 作为练习四声部二重唱的载体。
Contrapunctist：对位法作者；§. 29 略带贬义地使用，指那些仅靠问答式轻便 Duett 交差而非展示 Kunst 的对位作者。
Aufgabe：练习题、写作任务；本节明确"第四道 Aufgabe"，与前三道方向相反：给定 Haupt- 与 Oberstimme，求作 Baß 与 Mittelstimme。

sec_17_7 [描述性拆分] §. 30–33. Annäherung der Stimmen, Bass-Führung und Probe eines Duetts

第1段（P0283）

原文复述

§. 30.

中文讲解

这是§30的小节标题。本节开启的话题是：在竞奏风格（concertirend）的二重唱中，两声部陈述完主句（Haupt-Satz）之后，如何将两声部逐步靠近、形成应答式交织的写法。标题本身只起版面分段作用，不含论述。

第2段（P0284）

原文复述

Hat man nun bey einem concertirenden Duett den Haupt-Satz in beiden Stimmen durchgeführt, alsdenn, und noch wol vorher, kan man denselben mit aller Freiheit näher zusammenbringen; davon nach Belieben abbrechen was, und wo man will, aufhören und wieder einfallen, wie mans am beqvemsten und artigsten erachtet. Von dergleichen Annäherung zc. besche man im folgenden Exempel die mit einem Kreuslein bezeichneten Stellen. Hier ist alles aufferordentlich und defto schwerer, wenns gleichvol dabei eine gewisse gute Ordnung halten soll; denn aufferordentlich muß nicht unordentlich seyn. Die Absätze oder kleinen Schlüsse und Cadenzen müssen hier gleichsam zu Wegweisern dienen: denn bey denselben findet der Einfall des Haupt-Satzes gemeiniglich eine gute Gelegenheit.

中文讲解

本段集中论述§30的核心：两声部将主句各自陈述之后（或甚至在陈述过程中），即可自由地将主句拉近——可以随心所欲地在任何地方截断、停下、再重新进入，只要作者觉得方便且巧妙即可。读者可参考后附例子中标有十字（Kreuslein）的位置来观察这种"靠近"（Annäherung）的具体做法。

作者随即给出两条原则性限定：第一，这种写法"非常规"（aufferordentlich），因此格外困难，必须保持良好秩序——“非常规不等于无秩序"是本段的警句；第二，段尾处（Absätze，即小型终止与Cadenzen）在这种写法中充当"路标”（Wegweiser），因为主句的重新进入（Einfall des Haupt-Satzes）往往需要依靠这些收束点来获得合适的接入时机。

教学要点：§30并不是在讲"自由即兴"，而是讲一种有控制的自由——即以Cadenzen/小终止作为结构锚点，允许主句在被截断后于另一声部重新进入。这一原则直接为§31关于低音声部如何配合、§32具体到"嫉妒与不可调和"主题的写法、以及§33转向三声部写作奠定基础。

补充说明

“Kreuslein”（带小十字的标记）出现在后附谱例中，是本节所讨论的"靠近"写法的视觉提示，提示读者查阅相应谱例位置。

第3段（P0285）

原文复述

§. 31.

中文讲解

§31的小节标题，开启的话题是低音声部（Baß）在二重唱结合段中的写作问题。标题本身无论述。

第4段（P0286）

原文复述

Was den Baf betrifft, ob er gleich zur Nachahmung ein wenig vorspielen mag, wie eben das nächste Muster ausweiset, kan derselbe doch in dieser Zusammenfügung selten große Sprünge machen, noch sich sonderlich hervorthun. Ein Seher, wenn er der Sache so gewachsen ist, daß er zu einem künftlichen Duett noch einen eigenen, gebundenen Baf mit im Rauffe geben kan, wird wenig Nachfolger antreffen. Es gehöret ein unermüdeter Teutscher Kopff dazu; der doch wenig mehr damit ausrichtet, als daß man ihn bewundert.

中文讲解

本段讨论低音声部在这种"声部靠近"段落中所受的约束。作者承认低音可以像下一个谱例所显示的那样，略微提前引出（vorspielen）作为模仿（Nachahmung），但一旦进入两声部交织的段落，低音通常不应作大跳（große Sprünge），也不应过分突出（sonderlich hervorthun）。

接着作者给出一段带有评价色彩的话：在精巧的二重唱中，还能再附加一条独立的、连贯的（gebunden）低音旋律的作曲家，是极少的；这样的写作需要"不知疲倦的日耳曼头脑"（unermüdeter Teutscher Kopff），而其最高成就也不过是令听众赞叹罢了。

教学要点：§31的功能是为下一节§32中"低音跟随上声部"的具体写法做铺垫，并通过夸张的赞美（“几乎无人能及”）抬高精妙低音写作的难度，从而衬托出后文对Steffani的推崇。同时也透露了作者的音乐美学倾向——低音不应喧宾夺主，应作为陪衬。

原文"Baf"与"Seher"显然为OCR讹字，原意分别为"Baß"与"Seher/Sehr"（在文中应为"Sehr"，即"极为"），原文意在强调该种写法的难度。

补充说明

“im Rauffe geben"中"Rauffe"在文中应理解为"一并、附带"之意；“gebundener Baß"指连贯歌唱性的低音线条，区别于跳进式的数字低音进行。

第5段（P0287）

原文复述

§. 32.

中文讲解

§32的小节标题，开启的话题是结合前面的总原则，落到作者所谓的"第四道题”（vierte Aufgabe）之上，对低音声部的写作提出具体要求。

第6段（P0288）

原文复述

Hier bey unser vierten Aufgabe, soll der Baß nur ganz einfältig, doch edel einbergehen; und sich mehrentheils, als ein Gefährte und Geleitsmann, nach den Ober-Stimmen richten. Es wird hiebey zweierley anzumercken seyn. Erstlich, daß der Worte Inhalt auf die Eifersucht und Unversöhnlichkeit gehet, wobey gleich die allererste Note des Haupt-Sages von großem Nachdruck ist, ingleichen, daß diese Leidenschaften sich am füglichsten durch solche concertirende und nachseifrende Arbeit vorstellen lassen. Zweitens, daß der Baß dennoch, seiner Gleichgültigkeit ungesaktet im andern, schfsten, siebenden, dreizehnten, vierzehnten, fünfzehnten und fechszehnten Tact eine solche Gleichsförmigkeit spüren lässt, die sich mit einer gewissen Stelle des Haupt-Sages

中文讲解

本段将§31的总原则具体落到一道习题上，分两层说明：

第一层（关于歌词内容）：这段歌词描写的是"嫉妒”（Eifersucht）与"不可调和"（Unversöhnlichkeit），主句的第一音本身即应具有强烈表现力。这类情感最适合用竞奏式的、你追我赶的（nachseifrende）写作来表现。

第二层（关于低音写作）：低音应当"简朴而高贵地走入"（einfältig, doch edel einbergehen），大多作为"同伴与引路人"（Gefährte und Geleitsmann）跟随上声部——这是对§31原则的具体落实。但作者随即指出一处例外：尽管低音表面上"漠不关心"（Gleichgültigkeit），它在第二、六、七、十三、十四、十五、十六小节仍能让人察觉一种"齐整性"（Gleichsförmigkeit），能与主句某一处呼应。

教学要点：本段在本节中的关键作用是为低音写作建立"克制中含隐蔽关联"的双重要求——低音表面上陪衬，但在特定小节仍暗中呼应主句。句子在P0288末尾被截断，意在下一段（P0290）继续补充这一观察。

原文中的"schfsten"“fechszehnten"为OCR讹读，原意分别为"sechsten”（第六）与"sechzehnten"（第十六）。

补充说明

“nachseifrende Arbeit”——emulous/竞逐式写作，与上文"concertirend"同义，指两声部互争主导的写作方式；“Gleichgültigkeit"在此为修辞用法，意指低音表面上不主动塑造情感。

第7段（P0289）

原文复述

Von dreystimmigen Sachen.

中文讲解

这是位于§32与§33之间的版面分割标题，引出下一议题——三声部作品（dreystimmige Sachen）。它本身不含论述，仅起章节切换的版式作用。从上下文看，这一行的出现并不打断P0288与P0290之间关于低音写作的论述线索，而是为接下来的§33做铺垫。

第8段（P0290）

原文复述

fehe wol reimet. Man fehe nur die drey Noten an, worüber der Bogen zehmahl fiefet, so wird es begreiflich seyn.

中文讲解

本段在版面上接续P0288（其句尾在"des Haupt-Sages"处中断），补全上一段关于低音"齐整性"的观察：这种齐整性与主句中某一处的呼应"配合得很好”（wol reimet）；读者只要查看那条由连线（Bogen）拉过十次的三个音，便可理解。

教学要点：作者用"三音—连线—十次"这种具体而机械的视觉提示，引导读者从谱例本身直接读出低音与主句之间的呼应关系。这与§30中"以终止为路标"、§31中"低音克制跟随"的原则一脉相承——即使是简朴的低音，也能在小节层面体现结构上的呼应。

原文多处"fehe"“fiefet"为OCR讹读，原意为"sehe"“siehet/ziehet”。

补充说明

“Bogen"在乐谱语境中指弧线（即连音线/圆滑线）；“zehmahl"为"zehnmal”（十次）的旧式拼写。

第9段（P0291）

原文复述

5. 33.

中文讲解

§33的小节标题。从上下文判断，原意为”§. 33."，“5.“系”§“的误排。本节开启的话题是三声部作品中的若干装饰性写作技法，并以Steffani为典范。标题本身不含论述。

补充说明

原文标题"5. 33.“显然为”§. 33.“的印刷讹误。

第10段（P0292）

原文复述

Kurse Nachahmungen, weitfreitende Rückungen und ungezwungene Bindungen zieren ders gleichen Duette vor allen andern Dingen. Steffani war hierin unversgleichlich. Ich habe selbst Sachen von ihn in dieser Schreib-Art auf der Schaubühne gefungen, die wol eine Kirche verdienten. Wer es ihm nachthun kan, darff es für keine Schande halten. Aber es gehören künftes verständige Zahörer dazu; andern dient es nicht. Nun folget zur Probe der Anfang eines folchen dreiftimmigen Sages, als das

中文讲解

本段是§33的核心论述，分三层意思：

第一层（技法层面）：在多声部作品中，三种写法最具装饰价值——短促的模仿（kurze Nachahmungen）、大幅度的移位（weitfreitende Rückungen）、以及自然不勉强的连缀（ungezwungene Bindungen）。

第二层（典范层面）：作者点名Steffani，称其在上述技法上无可比拟（unvergleichlich）；并自述曾亲自在剧场上演唱过Steffani此类风格的作品，认为其分量足以进入教堂演出。能追随其足迹者不必自惭，但前提是必须拥有懂行（kunst-verständig）的听众——对不懂行者而言，这类写作毫无意义。

第三层（过渡层面）：最后一句引出紧接其后的谱例——“作为样本（zur Probe），接下来是这样一个三声部段落的开头……"——与P0293中的图示相呼应。

教学要点：本段的功能有三：(1) 给出三声部写作的三个装饰性关键词；(2) 借Steffani这一典范抬高本节论点的权威性，同时点出"写作须配听众"这一音乐美学观点；(3) 引出后附谱例。原文"unversgleichlich"“künftes"为OCR讹读，原意为"unvergleichlich"“kunst-verständige”。

补充说明

“Rückungen"在文中指声部或主题在音高上的大跨度移位；“Schaubühne"指剧场舞台；“Probe"在此取"样本、范例"之意。

第11段（P0293）

原文复述

Muster eines schonen Duetts von Eur,
nach welcher Art.

中文讲解

本条为谱例占位符。图片说明（应理解为谱例标题）大意为：“由Eur所写的一首优美二重唱的样本（依此样式）"。此处"Eur"在原文OCR中似为某作曲家姓氏的残字，需查看原图以确认。从版位看，此谱例紧接P0292末尾"Nun folget zur Probe der Anfang eines folchen dreiftimmigen Sages"一句，作为§33所论技法及Steffani风格的具体示范样本。

补充说明

占位符内的图注文字与作曲家署名须查阅原图核对；本说明仅基于图注中可辨的部分。

第12段（P0294）

原文复述

Ett

中文讲解

本条仅余"Ett"一词，明显是某一被截断词语的开头残片（可能为"Ette”、“Etwas"或类似词之首部），由于缺少前后文，无法判断其完整含义与所在句法位置。推测为谱例下方或页面底部的残余文字，与P0293的图示可能存在版面上的关联，但具体语境已无从考。

补充说明

此残字疑为印刷或扫描中断所致，需查阅原书页面以确定其完整文字及上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立编号的脚注或边栏。P0293为嵌入的乐谱占位符，其图注（Muster eines schonen Duetts von Eur, nach welcher Art.）即承担了附加说明的功能——标明此处所附乐谱为某作曲家所作二重唱之样本，用以印证§33所讨论的三声部写作技法。P0294的"Ett"为页面残字，无可定位的完整信息。

💡 本节核心要点

§30提出"靠近”（Annäherung）原则：主句在两声部分别陈述之后可自由截断与重新进入，但须以Cadenzen/小终止作为结构路标，并恪守"非常规不等于无秩序"的戒条。
§31将低音（Baß）定位为陪衬角色：低音在这种结合段中不应大跳或突出；为精巧二重唱再附加独立连贯低音者寥寥，且需要极高创造力，作者以"不知疲倦的日耳曼头脑"形容。
§32以"第四道题"具体落实上述原则：低音简朴而高贵地陪衬上声部，但歌词（嫉妒、不可调和）要求主句首音具有强表现力，并以竞奏式、互相追逐的写作呈现；低音在特定小节暗中呼应主句的某处。
§33将论域扩展至三声部（dreystimmig），提出三类装饰性写作：短促模仿、大幅度移位、自然连缀。
作者以Steffani作为此风格的典范，并自述曾演唱其作品；同时提出"写作须配懂行听众"的音乐美学观点。
本节末尾引出三声部样本谱例，作为上述原则与典范的具体示范。

🔑 关键术语

Haupt-Satz：主句/主要乐思。本节中指代二重唱里两个上声部各自陈述的核心旋律材料，是声部之间相互"靠近”、截断与重新进入的对象。
concertirend / nachseifrend：竞奏的、互相追逐的。本节中用以形容两声部互相争逐、应答的写作方式，与"nachseifrende Arbeit”（竞逐式作业）同义，特别适合表现嫉妒、不可调和等激烈情感。
Annäherung：靠近、趋近。指§30中论述的两声部逐步交织、在Cadenzen等结构点上截断主句并于另一声部重新进入的写作手法。
Cadenzen / Absätze：终止式 / 段尾小终止。在本节中充当"路标”（Wegweiser），为声部截断与主句重新进入提供合适的结构接入点。
Baß：低音声部。本节中被定位为"同伴与引路人”（Gefährte und Geleitsmann），应简朴而高贵地跟随上声部，但在结构上仍可有隐蔽的呼应。
Nachahmungen / Rückungen / Bindungen：模仿 / 大幅度移位 / 连缀。§33中并列提出的三种三声部装饰性写作手法，作者特别以"短促"修饰模仿，以"宽远"修饰移位，以"自然不勉强"修饰连缀。
Steffani：本节中被作者点名为上述三声部写作典范的作曲家；原文称其在此类写法上"unvergleichlich”（无可比拟），并自述曾演唱其作品。

sec_17_8 [描述性拆分] §. 34–37. Fortsetzung des Duetts; Wesen der concertirenden Oberstimmen

第1段（P0295）

原文复述

Abbildung mit der Bildunterschrift »III. Th. Siebzehntes Capitol« (Dritter Theil, Siebzehntes Capitol).

III. Th. Siebzehntes Capitol

中文讲解

页眉或章节装饰图，标注「第三部分第十七章」，提示本章在作品整体结构中的归属。该图位于本节起首，仅作为章节界标；其本身无谱例内容，具体图形需查看原书。

第2段（P0296）

原文复述

Abbildung oder Notenbeispiel auf Seite 20.

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

第20页的图像或乐谱示例占位符。该谱例与下一段（P0297）的论述对应：作者对无伴奏二重唱样式的评价正是建立在对该谱例所体现的写作方式的讨论之上。谱例细节需查原图。

第3段（P0297）

原文复述

Ich achte diese Duretten-Art ohne Instrumenten, wenn sie wohl ausgeführt wird, für künftlicher, als wenn man eine stärke-Begleitung dazufekt, wie es heutiges Tages sehr gebruchlich und doch oft nur all’unifono, oder kaum dreiftimmig ist: weil bey jenen Umständen eine tüchtigere Melodie erfordert wird, und man defo weniger Gelegenheit hat, verständige Zuhörer durch als lehaend leere Zwischenspiele aufzuziehen.

中文讲解

作者开门见山立论：本节评价无乐器伴奏的二重唱样式（Duretten-Art）——只要演绎得当，比加上「强伴奏」更为精致。所谓「强伴奏」是当时极其通行之作法，但实际效果常常只是齐唱（原文 all’unifono）或勉强三声部，并未形成真正独立的对位线条。作者给出理由：在无伴奏条件下，旋律本身必须更加扎实有力（eine tüchtigere Melodie erfordert），写作者可钻的空子也更少，因而更难用空洞的过门（leere Zwischenspiele）去糊弄「verständige Zuhörer」（懂行的听众）。本段的两个限定需留意：（1）「künftlicher」属拼接异写，按上下文应为「künstlerischer」（更精致、更具艺术性的）；（2）「als lehaend leere」按上下文应为「alsdenn / alsdann leere」（于是/那时空洞的）。这段为 §.35 的展开准备了前提：若真正的价值在声部对话，那么劣质的伴奏填充反而有害。

补充说明

all’unifono 是当时表示齐唱的标记，原文保留此拼写是为了配合「强伴奏不过实质上是齐唱」的讥讽。

第4段（P0298）

原文复述

§. 35.

中文讲解

小节标题「第35节」。该节接 §.34 末的判断，进一步规定：在评价此类写作时，应看的不是三和弦是否被填满，而是歌唱声部之间如何优雅地相互应答与交织。

第5段（P0299）

原文复述

Wir müssen demnath bey bergleichen Sachen nicht fowol auf die Erfüllung des Dreiflanges; der triadis harmonica, sehen, als darauf, daß die Singstimmen nur artig mit einander freiten, umwechseln und gleichsam eisern: welches besser durch woldereitete und ordentlich-geldfete Difsonanzien geshehen mag, als durch viele matte Confonanzien, die weiter nichts, als eine Harmos nie machen.

中文讲解

这是本节最具纲领性的规则陈述。逻辑分两层：

第一层——评判对象不应是什么：作者反对把注意力放在「Erfüllung des Dreiflanges」（三和弦的填满），并且直接写出对应的拉丁化术语 triadis harmonica（和声学之三和弦）。这是一种直接批评当时的写作惯性——以为只要每拍都齐备三和弦音，就完成了「和声」。

第二层——评判对象应当是什么：歌唱声部（die Singstimmen）彼此「artig mit einander freiten」（优雅地相互争辩）、「umwechseln」（轮替应答）、「gleichsam eisern」（如同铁链一般扣紧）。作者随即给出手段评判的尺度：这种紧扣靠的是「woldereitete und ordentlich-geldfete Difsonanzien」（精心准备、妥帖安置的不协和音），比「viele matte Confonanzien」（大量乏味的协和音）更能达到目的——后者除了「eine Harmonie machen」（做出表面一团和声）之外什么也不是。

关键辨析：（1）作者并不是抽象偏好像协和音或偏好像不协和音，他的判断是针对「二重唱这种声部稀少的织体」的具体策略；（2）「eisern」（铁链般的）一词提示声部间的紧扣应是有内在张力的紧扣，而非表面依附；（3）这一规则反过来说明——若以协和音堆叠「填满」三和弦，反而取消了二重唱所必需的声部间张力。

补充说明

triadis harmonica 是「和声学之三和弦」的拉丁化写法，作者主动引入此术语，意在把读者的评判标准从静态的「和弦填充」引向活体的声部关系。

第6段（P0300）

原文复述

§. 36.

中文讲解

小节标题「第36节」。本节挑出一个体裁命名上的问题：实际上有三条线在响，为什么这种样式仍叫「Duette（二重唱）」？

第7段（P0301）

原文复述

So halt auch diesen Falls die Mittel-Partey mit dem Baß niemahls zusammen, gegen und wieder die Oberstimme: maßen der Baß hier nur zu einer zierlichen und festen Grund-Lage gebraucht wird. Es kehren sich die beiden Singstimmen nicht das gerinyste an den Baß. Daher führet auch diese Gattung den Nahmender Duette, obgleich in der That eine dreiftimmige Dars monie vorhanden ist: gerade, als ob der Baß, weil er nur auf Instrumenten gespieler wird, bloß zur Ziefer da wäre. §. 37.

中文讲解

本段回答上一节标题挑明的问题。在此类样式里，中声部（Mittel-Partey）绝不会和低声部（Baß）联手去「反对」高声部（Oberstimme），因为这里的低音只被用来铺设「zierlichen und festen Grund-Lage」（雅致而稳固的基础）。两条歌唱声部（die beiden Singstimmen）根本不去理会（nicht das geringste an den Baß kehren）低音。因此这种体裁虽然在实际上响着三声部，仍然带「Duette」之名——仿佛低音因为只在乐器上演奏（原文「auf Instrumenten gespieler」疑为「gespielet」），就只是为「装饰」而存在（原文「Ziefer」按上下文应为「Zierde」）。段末附「§. 37.」字样，是原文段落末尾恰好叠印下节编号所致。

需理解的要点：（1）作者刻意区分「结构性参与」与「装饰性存在」——低音被降为「基础铺设」而非对位伙伴；（2）作者并不否认三声部响着的事实，他的论证要点是「声部间的对话主体」只由两条歌唱声部构成，低音被有意排除于这一对话之外；（3）这一论点为紧接而来的 §.37 留下反转空间：既然低音只是装饰，那么该如何让这「装饰者」不沦为真正可有可无的局外人？

补充说明

「Duette」与「dreistimmige Harmonie」并存的张力正是本段的命名趣味所在；「bloß zur Zierde da」（只为装饰而存在）一语与 §.37 中低音主动争做「Genosse」形成的对照，是把握本节论证骨架的关键。

第8段（P0302）

原文复述

Von dreistimmigen Sachen.

中文讲解

扉页级标题「论三声部作品」。此标题提示论题将由「二重唱带装饰性低音」转入「真正的三声部作品」；然而紧接的 §.37 正文仍在继续为二重唱样式中的低音角色做辩护性补充——这正是 §.36 与 §.37 之间过渡的内在逻辑：作者先用低音「如何不甘沦为外人」收束上一话题，再用标题预示下一步讨论。

第9段（P0303）

原文复述

§. 37.

中文讲解

小节标题「第37节」，与上节段末叠印的「§. 37.」遥相呼应，正式开始本节。

第10段（P0304）

原文复述

Inzwischen muß der Baß auch hiebey deswegen nicht verabsäumet werden, sondern nach seiner Art einen guten, natürlichen Gang führen, denselben zuweilen mit kleinen Paufen, die man Seußer nennet, unterbrechen, um dadurch desto mehr Aufmerksamkeit zu erregen, und, wie oben §.32 erwehnet worden, solche Förmelgen hin und wieder anbringen, dadurch er gleichwol beweise, daß er mit zum Werde gehöre, kein Fremdling, sondern eine Genosse fep. An etlichen Orten macht der Baß in dieser Schreib-Arte eine Tenuta, hält eine Zeitlang in einem Tone aus, und wartet gleichsam auf die Singstimmen, bis sie sich gemächlich aus einander gewickelt haben: zum Zeichen, daß er zu ihrer Beförderung alles mögliche beizutragen verbunden fep.

中文讲解

本段是 §.36 的反转：上一节说低音只是装饰性根基，本节立即修正说——即便如此，低音也不应被忽略，它仍必须做自己的工作。作者提出三件事构成低音的自我主张：

（一）按其本性走一条「guten, natürlichen Gang」（良好、自然的运行路线）。

（二）偶尔用「Seußer」（按上下文为 Seufzer，「叹息」）式的小停顿（kleine Paufen）打断自己，目的在于吸引听者的注意。

（三）如 §.32 已述，穿插那些「Förmelgen」（按上下文为 Formelchen，小公式乐句）于全曲之中，由此证明：自己与这件作品同属（mit zum Werke gehöre），不是外人（kein Fremdling），而是同伴（eine Genosse）。

第二层进一步给出低音的姿态性写作：在某些位置低音做一次 Tenuta（保持音），把一个音拖住一段时间，等歌唱声部从容地「sich gemächlich aus einander gewickelt haben」（徐徐地解开自身）。这「zum Zeichen」（作为标记）显示出低音愿意为歌唱声部的推进（zu ihrer Beförderung）尽一切可能去服务。

关键解读：（1）作者并不否认低音与歌唱声部在地位上的差异——歌唱声部是「对话主体」，低音是「服务者」；（2）「服务者」不等于可有可无，其服务方式不是再去充当另一条对位声部，而是用节奏姿态去「刷存在感」；（3）三种姿态——Seufzer（小停顿）、Tenuta（保持等待）、Formelchen（公式乐句）——都是让低音在「不参与主体对位」的前提下，仍能自我确认为「作品的一员」。段末「fep」为 OCR 末端的残字，括号中收束语据上下文补出。

补充说明

Seufzer 是当时以「叹息」为名的修辞性小停顿动机；Tenuta 是把一个音持续得比记谱时值更长的指示；Förmelgen 即 Formelchen（小公式乐句），呼应 §.32 中关于动机式套语的规定。三者共同构成低音「不甘作客」的三种自我主张姿态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节位于原书第20-21页。页面附两处占位图形：P0295 为章节装饰图，标注「III. Th. Siebzehntes Capitol」；P0296 为第20页的图示或谱例占位符，具体乐谱需查原图。本节段落存在大量 OCR 拼接时代与拼写异体（如 fowol/sowol、künftlicher/künstlerischer、Difsonanzien/Dissonanzien、Seußer/Seufzer、Ziefer/Zierde 等），按忠实原则保留原文写法，在中文讲解中以现代德语对应释义。段落 P0301 末尾叠印「§. 37.」字样，P0303 又重新出现「§. 37.」标题，是版式拼接所致；P0302 在标题级标记「Von dreistimmigen Sachen」虽预示下一议题，但 §.37 实际正文仍在为二重唱样式中的低音辩护。

💡 本节核心要点

作者评价无伴奏二重唱（Duretten-Art）若演绎得当，比叠加「强伴奏」更精致，因为后者常沦为齐唱或勉强三声部，反而有损旋律本体。
评判此类作品的首要标准不是三和弦是否被填满（Erfüllung des Dreiklanges / triadis harmonica），而是歌唱声部之间能否优雅地相互应答、替换并紧扣（artig streiten, umwechseln, eisern）。
技术手段上，作者偏向「妥善准备与安置的不协和音」（wohlbereitete, ordentlich-gesetzete Dissonanzien）而非「大量乏味的协和音」，因为在声部稀少的织体里，前者才是产生张力的工具。
体裁命名与实际织体的张力是本节一大议题：尽管事实上响着三声部，这类作品仍叫「Duette」，因为低音只是「雅致而稳固的 Grund-Lage」，并未参与歌唱声部之间的对话。
然而低音不应因此被完全忽略——它应按本性走一条「guten, natürlichen Gang」，并以三种姿态自我主张：Seufzer 式小停顿吸引注意、Tenuta 式保持等待、Formelchen 式公式乐句贯穿全曲，证明自己「不是外人而是同伴（Genosse）」，并以促成歌唱声部之推进为己任。

🔑 关键术语

Duretten-Art：「二重唱样式」。本节指两条歌唱声部相互应答、可无乐器伴奏或仅配装饰性低音的写作体裁；作者认为若演绎得当，比强行配以实际只是齐唱的「强伴奏」更精致。
all’unifono：当时表示齐唱的标记（与今日常见的 all’unisono 同义）。作者借此讥讽当时业界惯用的「强伴奏」，实则只是给齐唱披上一层装饰性名义，并未真正形成独立的对位声部。
Erfüllung des Dreiflanges / triadis harmonica：「三和弦的填满 / 和声学之三和弦」。本节批判的评判标准——只看每拍三和弦音是否齐备；作者主张真正的标准应是声部之间的活体对话关系，而非静态的和弦填充。
Dissonanzien vs. Consonanzien：「不协和音与协和音」。作者论断：在声部稀少（如二重唱）的织体里，精心准备与妥帖安置的不协和音，比堆砌大量协和音更能制造声部间的张力与交织；协和音若仅用于填充，反使作品陷入「乏味」。
Tenuta：本节中指低音故意把一个音保持得比记谱时值更久，以等待歌唱声部从容地「解开」自身的写作姿态；以此显示低音愿意为歌唱声部的前进让步并服务。
Seufzer：「叹息」式的小停顿动机。本节中作者建议低音以这种节奏姿态打断自身运行，以吸引听者注意，证明自己在场。
Formelchen (Förmelgen)：小公式乐句，与 §.32 中所述的动机式套语相呼应。本节中作者建议低音在曲中穿插此类公式，以表明自己属于这件作品，是「Genosse」而非「Fremdling」。

sec_17_9 [描述性拆分] §. 38–42. Schluss der Duetten-Gattung, fünfte und sechste Aufgabe

第9段（P0313）

原文复述

中文讲解

第42节的小节标题。原文写作“5. 42”，系“§. 42”之排印或OCR字符变体（“§”误作“5”），其作为编号小节的功能与前后各“§. N”标题一致，开启对第六练习本身可行性与适用范围的进一步说明。

第10段（P0314）

原文复述

Es ist dieses zwar eine Sache, dabei mancher den Kopff schütteln dürfte, und die sich auch nur bey gewissen Umständen thun läßt, ohne welche es sehr schwer fallen würde, etwas rechtes herauszubringen. Allein in einem concertirenden, vielmehr in einem fugirenden Satz wird schon ein Nachdenkender aus der blossen Mittel-Partei eins und anders von den übrigen schließen, gute Übungen anstellen und sich versprechen können, daß dieselben nicht ohne sonder Augen abgehen werden. Doch darff sich keiner hierbey länger aufhalten, als es eine solche kleine Probe erfordert, die den Verstand schärfet.

中文讲解

第42节就第六练习的两面性给出劝诫。一面是审慎：此事的难度可能令人摇头（„den Kopf schütteln"），且只在“„bey gewissen Umständen"”（在一定条件具备时）才做得通，缺少这些条件便很难“弄出像样的东西”（„etwas rechtes herauszubringen"）。另一面是乐观：在协奏式（concertirend）乃至赋格式（fugirend）的织体中，勤于思考者凭中间声部（„Mittel-Partei"）可以对其余声部作出若干推断（„eins und anders schließen"），从事有益的练习并可预期结果不至于毫无章法（„nicht ohne sonder Augen abgehen"）。句末的纪律语同等重要：不要在这种小试（„kleine Probe"）上停留过久，它仅以“„den Verstand schärfet"”（磨砺理解力）为目的。

第11段（P0315）

原文复述

§. 43.

中文讲解

第43节的小节标题。该标题落在本节输入文本的末行，仅作下一节的起始标识，本身不展开论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现脚注、图表、谱例编号或边栏说明文字。文中多次提到的„Beispiele"„Exempel"„französische Sachen"„Probe"„Übung"„Aufgabe"等，均作为练习指引的一般性称谓出现，作者未给出具体作品名或谱例编号。

💡 本节核心要点

第38节确立本节核心前提：在该二声部体裁中，低音完全依赖两支歌唱声部而存在，无法反向提供推算依据；可行的练习路径是改由教师写出第一高声部并附歌词与注释。
第39节以“普通歌唱性三重奏”为对照，论证：在正格和声风格而非竞夺式不协和对位中，从低音推知高声部大貌是容易的，且歌诗体中的简短模仿无足轻重。
第40节正式引入第五练习：在给定低音上写出中声部与高声部，特别推荐以法国作品（声乐与器乐兼括）作为范例。
第41节为第六练习设定生效前提链：前此准确无误，注释被迁移到其他例子并与前述练习一并完成，方能为给定中间声部补写高声部与低音；„im Fall der Noth"一语明确限定其适用情境。
第42节对第六练习作两面劝诫：条件困难但非不可能，在协奏式与赋格式织体中具备可行性；同时设定纪律——这只是磨砺理解力的小试，不宜久停。
各小节标题（§. 38–43）显示此处是“二声部体裁”教学的收束段，其功能是从体裁性约束过渡到第五、第六项写作任务的展开。

🔑 关键术语

Duetten-Gattung：二声部体裁；本节所讨论的、含两支歌唱高声部与一支低音的二声部写作类型，其特征是低音完全依赖歌唱声部。
concertirende Ober-Stimmen：协奏式高声部；指声部之间相互突出、彼此竞奏的上方声部，是第38节讨论的二声部体裁之核心构成。
Sing-Stimme：歌唱声部；强调由人声演唱并承担主导的声部，第38节用以解释低音为何无法反向提供推算依据。
Anmerkungen：注释；教师在范例旁附写的提示，第41节将其视为练习迁移应用的关键工具。
Trio / gewöhnliches Trio：三重奏／普通三重奏；第39节中的对照对象，特指歌唱性的、采用正格和声风格的三声部组合。
ungerader und gebrochener Contrapunkt：不协和与断裂式对位；第39节用以描述“竞夺式的”写作状态，与正格和声风格形成对照。
gerader harmonischer Styl：正格和声风格；指不追求不协和碰撞的平稳和声写法，第39节以此为从低音推算高声部可行的前提条件。
ode / oden-mäßig：歌诗体；第39节指一种风格简约、不以复杂模仿为能事的写作类型，在其中即便出现模仿也无足轻重。
Nachahmung：模仿；第39节特指三声部中偶尔出现的简短主题模仿，其在该风格中的意义被作者刻意降低。
Aufgabe (fünfte / sechste Aufgabe)：练习题／作业；第五练习为“给低音写中声部与高声部”，第六练习为“给中声部写高声部与低音”。
Mittel-Stimme / Mittel-Partie：中声部／中间声部；第五练习中需补写，第六练习中作为给定项。
concertirend / fugirend：协奏式／赋格式；第42节用以说明中间声部对其余声部有可推断性的织体条件。
Exempel：范例；第41节中供学习者迁移应用注释所针对的具体实例。
„im Fall der Noth"：迫不得已时；第41节对第六练习适用范围的限定语，标明其并非通用训练。
„kleine Probe"：小试／小考察；第42节用以指称第六练习的属性，强调其目的在于磨砺理解力而非长期停留。

sec_17_10 [描述性拆分] §. 43–44. Mittel-Parthie als Grundlage der Erfindung und Beschluss

第1段（P0316）

原文复述

Wer es nicht glauben will, der bettachte nur folgende Zeilen einer Mittel-Partep, und gesche aufrichtiglich, ob er nicht zum wenigsten dataus schließen kürne, an welchem Dete die anderem zuo differsten Stimmen nothwendig eintreten müssen.

中文讲解

本段以反�口吻邀请读者自行检验作者此前的理论主张：若有人不肯相信，只需看一看下文所引的 Mittel-Partep（中段谱例）那几行谱，并诚实承认自己是否能从中至少推断出——其他声部（‘最相异的声部’）究竟应在哪个位置必然加入。这一句承前（§.43 的论述）启后（Klemmius 谱例及 §.44 的规则归纳），作用是：把抽象的对位规则与具体乐谱直接挂钩，迫使读者从乐谱本身读出规则，而不是仅凭作者的断言信服。它所暗含的论证是：规则的正确性是可观察、可演绎的，而非作者强加的。

补充说明

原文中 ‘bettachte / gesche aufrichtiglich / dataus / kürne / Dete / anderem / zuo / differsten’ 等拼写均为 OCR 噪声，对应现代德语 ‘betrachte / gestehe aufrichtig / daraus / könne / Orte / anderen / zu / differentesten (或 differirtesten)’。‘Mittel-Partep’ 即中段声部，‘differste Stimmen’ 指相互之间差别最大的各声部。

第2段（P0317）

原文复述

Klemmius.

‘Schutzschutz’ 在原文中明显重复且与上下文不符，可视为 OCR 误读；本节输入之外无任何信息可据以校正，故此处仅按原样保留。

第5段（P0320）

原文复述

第22页图像或乐谱示例

‘Nachdenden’ 应读作 ‘Nachdenken’；‘Zelleffte’ 应读作 ’letzte Zelle’；‘Zeitmaaffe’ 应读作 ‘Zeitmaße’；‘fiedenden Abschnitzes’ 应读作 ‘dritten Abschnittes’；‘u. f. w.’ 应读作 ‘u. s. w.’（und so weiter）。以上均为 OCR 噪声，原文按样保留。术语上：‘Final-Note’ 指主音/调性中心音，‘Dominance’ 指属音（主音上方五度），两者关系决定赋格呈示段的标准’主—属’应答；‘Baß / Discant’ 即低/高两外端声部，其进入顺序与音级关系是本节规则的两个维度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图像/乐谱占位符（P0320），位于 Klemmius 署名与 §.44 规则归纳之间，承载 P0316 中预告的 Mittel-Partep 中段谱例，为 §.44 三条规则的实证基础。无脚注、无边栏文本、无表格；P0318 与 P0319 分别为页码与卷次大标题，仅承担版式标记功能。

💡 本节核心要点

§.43 末段以反诘邀请读者自行从 Klemmius 的中段谱例中读出声部进入规则，把抽象理论与具体乐谱挂钩。
Klemmius 单独署名（P0317）为随后的中段谱例确立出处，是从’邀请验证’过渡到’归纳规则’的中介。
第 392 页与第 11 卷大标题（页 22）标记换页与分卷位置，不承载论证内容。
§.44 把反诘兑现为可检验的形式陈述：低声部先在第三时值单位以主音起对题。
§.44 进一步规定高音声部须迟至第五时值单位最后一格以属音进入，体现’主—属’应答。
§.44 以’und so weiter’暗示低声部于第三段第二部分再次进入，并可类推至其他声部——把规则扩展为可递归的声部进入序列。

🔑 关键术语

Mittel-Partep / Mittel-Parthie：中段声部——本节用作示范的对位中段谱例；其内部声部的错落进入展示了’主—属—停顿—复入’的次序，是 §.44 规则的实证依据。
Fugen-Satz：赋格主题（对题主句）——在本节指各声部依次陈述的固定音型；规则规定由低音声部首先以主音起之。
Final-Note：主音/调性中心音——决定调式根基的根音；本节规则要求第一进入（低音声部）以此音起始。
Dominance / Dominanten：属音——主音上方的五度音，与主音构成最稳定的开放五度关系；本节规则规定第二进入（高音声部）以此音进入。
Baß / Discant：低音声部 / 高音声部——本节规则明确这两外端声部的进入顺序相反：Baß 先以主音起，Discant 后以属音应。
Zeitmaß / tempore：时值单位/小节——用以计量声部进入间距的节拍单位；规则以’第三时值单位’与’第五时值单位最后一格’标定 Baß 与 Discant 的先后位置。

sec_18_1 [描述性拆分] §. 1–5. Begriff, Nutzen und Einführung der Accord-Brüche

第1段（P0323）

原文复述

Achtzehntes Hauptstück.

中文讲解

这是该章节的总标题，用以开启本书的第十八章。在18世纪德语音乐论著中，“Hauptstück"意为"主要章节”，通常对应当代英语所谓"Chapter"。它单独成行，表明作者将"破奏和弦"作为一个独立专题来处理。

第2段（P0324）

原文复述

Von gebrochenen Accorden.

中文讲解

此为副标题，与上条主标题搭配，按18世纪德语论著惯例构成"第十八章：论破奏和弦"。原OCR作"Bongebrochenen Accorden"，根据§.1正文中"gebrochnen accorben"（即 gebrochenen Accorden）以及下文反复出现的术语，应补正为"Von gebrochenen Accorden"。这一副标题点明本章的主题对象：“破奏”（gebrochen）即把完整和弦拆开奏出的处理方式。

第3段（P0325）

原文复述

[Bild- bzw. Notenbeispiel auf Seite 22 zwischen dem Kapiteltitel und §. 1; Inhalt der eingebetteten Bilddaten nicht erfaßt.]

§.1的核心主张有三层。第一层：作者在进入四声部至八声部的论述前，必须先铺陈"破奏和弦"这一鲜有论及的教学内容。第二层：他用学术拉丁术语 Syzygarum Fractione（“协和关系的拆分”）作为专业化的对应说法，标明本章将从"演奏技艺"上升到"理论著述"的高度。第三层——也是其论证的关键——作者强调，破奏和弦的实用价值更多体现在声部较少（minder-stimmig）的织体中，而非声部较多（mehr-stimmig）的织体；这与读者可能的预设（以为复杂织体才需要破奏）恰恰相反。换言之，破奏真正的作用场域是稀疏声部的写法。

补充说明

原文同时给出德语术语（gebrochene Accorde）和拉丁术语（Syzygarum Fractione）。这种双语并置是巴洛克晚期德语音乐理论书的常见做法，旨在通过学术拉丁语提升其权威性与精确性。

第6段（P0328）

原文复述

§. 2.

中文讲解

小节标题，标识§.2的开始。

第7段（P0329）

原文复述

Es hat der gelehrte Herr Capellmeister Miedhardt in einem lateinischen Kunstwerck dieses Sache ehmals, mathematisch und kurz, seinen Zuhörern vorgetragen. Er ist auch, meines Wissens, der einzige, der etwas davon zu Papier gebracht hat. Wir wollen demnach seine Erdeuterey alhier, mit Erlaubniß, zum Grunde legen; obwol ein jeder, der beiderley Vorträge zusammen hält, bald finden wird, worin der Unterscheid steckt, und daß wir ihn nicht ausgeschrieben haben. Doch gehöret ihm billig Dank für gegebene Gelegenheit und Exempel.

中文讲解

§.2承担三层功能。第一层是文献交代：作者指出，学问渊博的宫廷乐长 Miedhardt 先生曾在一部拉丁文理论著作（“lateinisches Kunstwerck”）里，以简短且偏数学化的方式向学生讲解过破奏和弦，而且据作者所闻，这是唯一一本涉及该议题的成文著作。第二层是处理姿态：作者宣布将以 Miedhardt 的阐释作为自己论述的基础，但同时预告读者——把两家说法并置比较即可看出差异，说明作者并非照抄。第三层是学术礼节：作者承认 Miedhardt 在提供思路与谱例方面应得的功劳。这一段同时划定了本章的文献坐标（破奏和弦此前几乎无系统成文论述），又构建了作者本人的"接续而非复制"的合法性。“mathematisch und kurz"一语暗示 Miedhardt 的处理偏理性分析、谱例稀少，因而留出了从实例出发的写作空间。

补充说明

原文使用拉丁文著作（lateinisches Kunstwerck）这一表述，表明 Miedhardt 的讲解定位偏学究化而非面向演奏实践，这恰是本章填补的方向。

第8段（P0330）

原文复述

§. 3.

中文讲解

小节标题，标识§.3的开始。

第9段（P0331）

原文复述

Wenn es nun an dem ist, daß bey heutiger melodisch-harmonischer Setz-Kunst oder Composition, der Deutlichkeit halber, nicht so viele verschiedene Instrument-Stimmen, als vor diesem gebraucht werden, und dennoch der Harmonie ihr Recht geschehen soll: so ist es eingeführet worden, daß man oft in einer einzigen solchen Stimme drey bis vier Klänge, im völligen doch gebrochenen Accord, nach einander hören läßt, woran sonst ihrer vier genug hätten, wenn sie auf einen Schlag gehöret würden. Brechen heißt hier, wenn die Klänge einer Zusammen-Stimmung nicht auf einmal, sondern nach einander vernommen werden.

中文讲解

§.3是本章第一个真正的定义性段落，承担两件事：第一，给出破奏和弦的现实理由；第二，下一句精准定义"什么是破奏”。

在理由层面，作者铺出一组对比的当代写作情境：（1）当今的"旋律-和声"作曲实践（melodisch-harmonische Setz-Kunst 或 Composition）出于清晰度的考量，不再像从前那样使用那么多独立的乐器声部；（2）但和声本身的完整性仍须得到尊重——既要少声部，又不能丢和声。这一矛盾在作曲家那里催生了一种处理办法：在同一声部里先后奏出和弦中的三至四个音，原本四个音应同时落下，而今则以时序展开呈现。

在定义层面，作者用一句简明的判定语结尾：“Brechen 意味着：协和组合（Zusammen-Stimmung）中的各音不是同时被听到，而是一个接一个被听到。“这是一个非常干净的形态定义，撇开谱面记号、和声功能、调性归属，专就"发声时序"作判断。这一定义使破奏和弦从特殊效果升格为可在所有声部中识别的结构性范畴。

作者为何放在§.3？因为§.1宣布要讲解的对象，§.2交代前人成果，到§.3就必须先把"何为破奏"封死，才能让后续讲效用、讲实例不再摇摆。

补充说明

Zusammen-Stimmung 直译为"一起发声”，是同时响出的和弦总称；Setz-Kunft 即"作曲技艺"的旧式拼写。两者在原文中均起定位作用，把破奏和弦置于同时发声和弦的对立面来定义。

第10段（P0332）

原文复述

§. 4.

中文讲解

小节标题，标识§.4的开始。

第11段（P0333）

原文复述

Hieraus entspringt zugleich nicht nur ein großer Zierath in besagten Instrument-Stimmen, sondern eine unendliche Veränderung, ja, so zu reden, eine unerschöpfliche Quelle der Erfindungen. Und das ist der Anlaß oder die Gelegenheit zu diesen Brüchen, nebst deren Gebrauch und herrlichen Nutzen, dessen noch sonst niemand in Schriften erwehnet hat, sowol in Solis besagter Instrumente, und in ihrem Bestreben die Singe-Stimmen geschickt zu begleiten, als auch in den Singe-Stimmen selber und besonders; obwol mit gehöriger Bescheidenheit.

中文讲解

§.4是效用段，对应上一节"为何要破奏"引出的"破奏能换来什么”。论证呈递进结构：

第一层，破奏带来"装饰"（Zierath）——把原本平淡的低声部线路点染成生动线条；第二层，破奏带来"无穷变化"（unendliche Veränderung）——同一和声可由多种音序实现，作曲家不再受限于"同时落下"的一种呈现；第三层，破奏带来"取之不尽的发明之源"（unerschöpfliche Quelle der Erfindungen）——这是效用段的极致结论，把破奏从修辞手段提升为创作方法论的核心。

作者随后交代使用场域：（1）在独奏器乐声部中（Solis）；（2）在器乐为人声伴奏时（die Singe-Stimmen geschickt zu begleiten）；（3）甚至直接在歌唱声部中（in den Singe-Stimmen selber und besonders）。这三类场域的排列并非随意：独奏—伴奏—独唱，意味着破奏从纯器乐一路延伸至人声，最末"besonders"（尤其）一词点出歌唱声部是被作者特别看重的应用区——歌唱中的破奏化处理需"mit gehöriger Bescheidenheit"（恰如其分的分寸），暗示过度运用将损害歌唱性，由此预先为后续章节立下约束。

此外，“dessen noch sonst niemand in Schriften erwehnet hat"一句，是作者对其论述创新性的明示：既呼应§.2中"似乎仅有 Miedhardt 一家涉笔"的判断，又把本章定位为破奏效用论的第一次系统书写。

补充说明

“besonders"在原文中与前一句之间没有形成完整从句，但作为表述重心之标识出现于该段末尾，标志作者对歌唱声部破奏应用的特殊重视。

第12段（P0334）

原文复述

§. 5.

中文讲解

小节标题，标识§.5的开始。

第13段（P0335）

原文复述

Die Exempel müssen das beste zur Verständlichkeit und Vollziehung unsers Antrages thun. Daher ist nichts besser, als daß wir, ohne fernere Betrachtung, zum Werke schreiten, und mit einem zweystimmigen Satze zeigen, wie sich derselbe, auf mancherley Art, in einer einzigen Stimme mit gebrochenen Accorden hören lassen könne. Da ist er!

中文讲解

§.5是本章从理论论述转入实例展示的过渡段。它有四步动作：

第一步，定原则——“实例最能促成理解与执行”（Exempel müssen das beste zur Verständlichkeit und Vollziehung thun）。这是巴洛克实践美学反复出现的命题：先讲道理不如先把谱例摆出来。

第二步，止议论——“无需再多所考量”（ohne fernere Betrachtung），示意前四节的理论铺陈到此为止，要从纸面进入乐谱。

第三步，定演示方式——选一个二声部织体（zweystimmiger Satz）作起点，特别要在同一首作品（in einer einzigen Stimme）中演示"同一种和声内容可以以多种方式被听成破奏”（auf mancherley Art）。此处"zweystimmig"与§.1所讲"minder-stimmig"的实用场景直接相扣：用尽可能少的声部逼出破奏的必要性，从而印证前文的论点。

第四步，引入实例——一句命令式的"Da ist er!"（“喏，就在这里！"）直接把读者视线推到接下来的乐谱。这一声呼唤式的口吻既体现论著的戏剧感，也把章节从论述体裁切换为图示体裁。

整体来说，§.1－§.4负责铺设"概念—前史—定义—效用”，§.5则像乐章末了的引入句，准备将一切理论抛给实例检验。

补充说明

原句"Da ist er!“在18世纪德语论著中是用作展开图示前的口语化呼喊，提示后续页面即将出现具体谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本章起始处（P0325）保留一个图像或乐谱占位符，位于章名与§.1之间，原文以省略号标出；该位置在§.5末尾"Da ist er!“所指示的图示范围之外，需查看原图方可判定其确切用途（章首装饰、谱例、纹章或其他）。§.2中提及的 Miedhardt 著作（“lateinisches Kunstwerck”）在 §.2 段落外无后续原文信息。所有§.1–§.5 内部论述均直接为后续谱例的解读服务，因而本节内的"附加材料"以这个章首占位符及其与§.5引子之间的关系为主。

💡 本节核心要点

本章宣布在进入多声部写作之前必须先讲清"破奏和弦”，并指出其真正用处在少声部而非多声部织体中。
作者以 Capellmeister Miedhardt 的拉丁文理论为出发点，但明确自己的论述不是照抄，而要为这一鲜有论题的对象补足实写谱例的部分。
§.3 给出破奏和弦的硬定义：协和组合中的诸音不在同一瞬间响起，而以时序展开——这一定义以"发声时序"为唯一判据。
§.4 把破奏上升到创作方法论层级：装饰、变化、取之不竭的发明之源；其使用场域从独奏器乐一路延伸到歌唱声部，但歌唱中的破奏必须克制。
§.5 是论述转入实例的桥段，以一个二声部织体作为最简演示对象，以"Da ist er!“结束，准备进入随后的乐谱示范。

🔑 关键术语

gebrochene Accorde / Syzygarum Fractione：本章的核心对象。德语术语 gehrochene Accorde 直译为"被拆开的和弦”；拉丁术语 Syzygarum Fractione 是作者借以标注其学术地位的对等说法，“Syzygia"指协和关系的并置，“Fractione"指拆分。两者在本节中均指同时发响的和声被时序展开的处理方式。
Brechen / Brechung：§.3 作为定义词出现：将协和组合的诸音从同时奏出变为先后奏出的动作。其判定完全依赖于"发声时序”——若各音不再同瞬间被听到，即构成破奏。
melodisch-harmonische Setz-Kunst / Composition：作者用以指称当代作曲实践的双语并置术语，前者是德语"旋律—和声作曲技艺”，后者借自法语。前后语境表明，它指少声部化但仍保有完整和声功能的当代写法，正是破奏和弦的用武之地。
Zusammen-Stimmung：§.3 中用于界定被破奏的"原本形态”——同时发响的协和组合。它在文中作为破奏和弦的反面 baseline 出现：未破奏的和弦是 Zusammen-Stimmung，破奏和弦是其时序化变体。
Capellmeister / lateinisches Kunstwerck：§.2 标记 Miedhardt 先生的双重身份与著作形式：Capellmeister 指其宫廷乐长职位，lateinisches Kunstwerck 指其以拉丁文写就的偏数学化理论著作。原文通过这两个词强调 Miedhardt 处理偏学术而少谱例，从而为本书的实例化处理腾出空间。
minder-stimmig / mehr-stimmig：§.1 中区分破奏和弦真正适用场域的对比词组。minder-stimmig（少声部）写作需要把隐伏的和声外化为可闻的时序线条；mehr-stimmig（多声部）则因声部足够而不必如此——这与读者可能预设的"破奏适合复杂织体"恰恰相反。

sec_18_2 [描述性拆分] §. 6–11. Brüche in zwei- und einstimmiger Form mit Auflösung und Vervielfältigung

第1段（P0336）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 23; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift sind erhalten.

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第23页上的图像或谱例占位符，原始内容（极可能是乐谱实例）需查阅原书方能确认。结合紧随其后的 §. 6 标题与正文可知，该谱例应承担直观演示的功能——即把前文已经展示的两声部’Brechung’形态通过’über sich’（向上方向）合并为单一旋律线，使读者在抽象陈述之外获得可对照的乐谱实例。

第2段（P0337）

原文复述

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第三个谱例占位符，对应 §. 7 的’downward’ Brechung——即把两声部通过和弦的向下拆解合并为单声部后所呈现的乐句。与 P0339 谱例形成方向上的对照。

第8段（P0343）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本段为 §. 8 的编号标题，开启本小节讨论中一个新的、更细致的分支：从节奏细分（Viertel→Achtel→Sechsehntel）的角度来扩充 Brechung 的可能性。

第9段（P0344）

原文复述

Diese aus Vierteln entsprungene Achtel, wenn man sie in Sechsehntel zertheilet, geben fast eine Mandel von Veränderungen, oder so genannten Variationen an die Hand. Wir haben aber nur Raum, die Anfangs-Noten einer ieden Veränderung herzufegen.

中文讲解

本段是 §. 8 的核心论断，提出’节奏细分→变体生成’的量化推理。逻辑链：（1）以’Viertel’（四分音符）为基准生成的’Achtel’（八分音符）节奏型；（2）若把这些八分音符进一步二等分为’Sechsehntel’（十六分音符，文中为旧拼法）；（3）原本单一的 Brechung 节奏骨架便获得大量细分点，从而衍生出’fast eine Mandel’（将近一’Mandel’，即极大量）的’Veränderungen’（变化/变奏）。这是作者用以解释’Brechung 的可成倍扩张性’的关键论证。然而作者随即自我设限：‘Wir haben aber nur Raum, die Anfangs-Noten einer ieden Veränderung herzufegen’——由于篇幅有限，只能写出每一种变化的开头几音。术语上，‘Mandel’是18世纪用于表示’大数/极多量’的量词；‘ied’是’jed-’（每）的旧拼法；‘herzufegen’疑为 OCR 误读。

补充说明

旧拼法与 OCR 提示：‘Viertel/Achtel/Sechsehntel’分别对应今’Viertel/Achtel/Sechzehntel’；‘ied’=‘jed-’；‘Mandel’在此用作虚数’极多’；‘herzufegen’疑为 OCR 对’herzusetzen’（写下）的误识。

第10段（P0345）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 23; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift sind erhalten.

第23页图像或乐谱示例

本段为 §. 10 的编号标题，把’Vervielfältigung’（成倍化）这一原则再向前推进一步——从’doppelt’（双倍）走向’vierfach’（四倍）。

第15段（P0350）

原文复述

Will man die Lebhaftigkeit vergrößern, so mag obige doppelte Brechung gar viersach und also, wie hier folget, angeftellet werden.

中文讲解

本段是 §. 10 的核心论断。论证思路：以效果目标（‘die Lebhaftigkeit vergrößern’，增大活泼度/生动感）反推手段——若要将 §. 9 的’doppelte Brechung’（双倍拆解）进一步加密节奏、加快速率，以获得更’lebhaft’（活泼）的听感，则可把拆解层级从’双倍’扩为’vierfach’（四倍）。‘angefstellet’是旧体写法，今作’angestellt’（安排/实施）；‘wie hier folget’（如下所示）引出紧随的谱例占位符。

补充说明

旧拼法提示：‘viersach’≈‘vierfach’；‘angefstellet’≈‘angestellt’；‘folget’≈‘folgt’。

第16段（P0351）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 23; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift sind erhalten.

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为 §. 10 的对应谱例占位符，演示’vierfache Brechung’（四倍拆解）的具体音符组合，是 §. 10 论述中’wie hier folget’（如下所示）所指的对象。

第17段（P0352）

原文复述

§. 11.

中文讲解

本段为 §. 11 的编号标题，标志本小节的最后一节，承担一个收束性论述：把’vierfache Brechung’（四倍拆解）与其余可能的处理维度相乘，得到总变体数，并解释为何不一一列出。

第18段（P0353）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节边界内无脚注、图表说明或独立边栏；几乎全部非正文段落均为乐谱占位符（共八处：P0336、P0339、P0342、P0345、P0346、P0348、P0351，以及紧随 §. 10 正文后的一处），作者以’谱例代替文字’作为本节论述的主要呈现方式。P0354 的’υυυυ’是 §. 11 与 §. 12 之间的版式装饰符，无独立信息含量。各谱例分别对应 §. 6 的合并结果、§. 7 的反向合并结果、§. 8 的若干起始音变体、§. 9 的双倍拆解实例、§. 10 的四倍拆解实例等。所有谱例的实质音符内容需查阅原书第23页方能获知。

💡 本节核心要点

本小节围绕’Brüche in zwei- und einstimmiger Form mit Auflösung und Vervielfältigung’展开，依次演示如何把两声部的和弦拆解合并为单声部形态（§. 6–7）、如何通过节奏细分（Viertel→Achtel→Sechsehntel）生成大量变体（§. 8）、如何对 Brechung 作’成倍化’处理（§. 9、§. 10），以及为何不必穷举四倍拆解的全部十四种变体（§. 11）。
‘Auflösung’在本节特指把两声部并置形态’合并解入’单声部形态的缩减操作；‘Vervielfältigung’指对一次 Brechung 重复拆解以加密节奏。两条原则可独立相乘，因此总变体数极大。
‘Brechung über sich’（向上拆解）与’Brechung unterwärts’（向下拆解）构成方向上的镜像演示，作者有意以成对方式穷尽方位可能性。
节奏细分（八分→十六分）是变体激增的关键机制；作者承认有’fast eine Mandel von Veränderungen’（近乎极大量的变化），但限于篇幅仅写出每种的起始几音。
作者在多个节点采用’以一例代多例’的写作策略——§. 9 显式声明’Last uns es nur mit der ersten versuchen’，§. 11 显式声明把所有四倍拆解逐一举出会既烦琐又多余。
本节内大量使用旧拼法（Accorde/Sag/Sechsehntel/viersach/ied 等）以及若干 OCR 误读（defo/edensfalls/vierzehuerley/quühfelig 等），但文本结构清晰、论证层次分明。

🔑 关键术语

Brechung (des Accorde)：和弦拆解；指把同时性的和弦音拆散为时间上先后出现的旋律线条（即琶音式或分解和弦式进行）。本节中既讨论其’über sich’（向上）与’unterwärts’（向下）的方位，也讨论其层级’成倍化’（doppelt/vierfach）。
Auflösung：本节中特指把两声部并置形态’合并解入’单声部形态的缩减操作，对应小节标题’Auflösung’。与和声学中’dissonance resolution’（不协和音解决）非同一概念，须按上下文区分。
Vervielfältigung：成倍化；指对一次 Brechung 的每一音再各作一次 Brechung，从而把节奏细分加倍。本节中依次演示了’doppelt’（§. 9）与’vierfach’（§. 10）两档。
Viertel / Achtel / Sechsehntel：四分音符 / 八分音符 / 十六分音符（旧拼法’Sechsehntel’对应今’Sechzehntel’）。在 §. 8 中作者以此三个层级刻画节奏细分如何把单一 Brechung 骨架扩展为大量变体。
Mandel：本节用作虚数’极多/大量’的量词；§. 8 中以’fast eine Mandel von Veränderungen’表达’近乎无穷多’的变体数量。
Satz / Sag / Saß：乐句或段落；旧拼法形式，本节中对应即将呈现或正在进行的乐段整体。

sec_18_3 [描述性拆分] §. 12–14. Behandlung dreistimmiger Sätze und Stimmenverwechselung

第1段（P0356）

原文复述

III. Th. Aktzeyntes Kapitel

中文讲解

这是第 24 页上的第三个图/乐谱示例占位符。结合 P0369 的预告，这里应正是“Von allen fünf Arten folgen kleine Proben”——为五种聚合方式逐一谱写的小示范例。其谱面形态须查阅原书方可得知，讲解中只能指出其作为“前文五项枚举的图谱佐证”这一功能。

第16段（P0371）

原文复述

) Man kan diese kleine Digresien als einen Zusag ansehen, zum elften Kapitel dieses Theils von den Secunden, und zwar zu Ende desselben, wo die übermäßige Secund mit ihren Bindungen und Lösungen vorkommt.

中文讲解

这是 P0360 中星号 * 所对应的脚注正文。作者交代：这里的小段离题（“kleine Digressionen”，OCR 写作“kleine Digresien”）可视为本部分“关于二度音程”那一章（第十一章）的附录（OCR“Zusag”≈“Zusatz”），应放置在那一章末——即讲“增二度（übermäßige Secund）及其延留与解决”的章节结尾处。借此声明，作者把 §13 的“声部互换偶发情况”归入“关于二度（含增二度）”的全章系统，并限定本节文字属于对那一章的“附录/补充”性质。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含一条脚注（对应 P0360 中的 *），见 P0371：作者将此处关于声部交换的离题段落声明为“关于二度音程的第十一章末增二度延留与解决”内容之附录，说明 §13 在论题上实质隶属于“二度”这一全章。本节页面上还有三处图像/乐谱占位符（对应 P0359、P0362、P0370）：第一处图注含“§. 13.”，应承载 §13 起始的乐谱例；第二处嵌于“Zusfälle Verwechselung der Stimmen”小标题之下，示范三声部互相换位时的特殊延留与解决；第三处位于 §14 五项枚举之后，作为五种聚合方式的小示范谱。其内容只能通过原书查阅。

💡 本节核心要点

本节由 §12–14 三小节构成：§12 开启对三声部处理的研究，并以一段‘糟糕、完全冲撞’的和声为反例；§13 转入‘声部交换（Stimmenverwechselung）’的偶发情况，作者声明此论题在性质上隶属‘二重对位’，并请求以离题方式临时加入；§14 给出本节的核心——三声部乐句可通过五种方式互相聚拢，并以分解和弦贯穿。
§13 中出现的方法论自白（P0360）是一处显眼的‘离题’：作者坦承所论本应归入‘二重对位’，并借脚注（见 P0371）说明此段应视为‘关于二度的第十一章’之附录，置于讲‘增二度及其延留与解决’的章节末。
§13 的实质内容是：当三声部相互换位（低音变高声、中声变高声、低声变中声）时，会出现一些特有的延留与解决（Bindungen und Lösungen），须借乐谱示例（P0362）才能看清。
§14 的核心框架是：把三声部按五种方式聚拢成更少的声部，并以分解和弦（gebrochene Accorde）贯穿——其中前三种为静态合并（合并下方 / 合并上方 / 保留中音合并其余两端），第四种为动态交替并把第三条声部嵌入两条之中，第五种最为彻底，即把所有三声部压成单一旋律作琶音化展开。
作者在 §14 末尾特别声明——五种方式各附‘小例（Proben）’，并明示若无这些谱例，单凭文字讲解可能不被理解；这直接对应 P0370 的图谱占位符。
本节的脚注与图像示例共同表明：作者在写作时自觉地处理了‘论题归属（属二重对位还是属二度一章）’与‘示例是否充分（无谱则读者不懂）’两层元论述，这两点对理解其治学态度至关重要。

🔑 关键术语

doppelter Contrapunkt（二重对位）：作者在 P0360 中明确指出 §13 的内容在性质上应归入“二重对位”——即两条声部可互为上下而结构仍成立的对位类型。本节因讨论三声部相互换位（实为多重对位的延伸），故被作者标示为暂时‘离题’的二重对位内容。
Stimmenverwechselung / Verwechselung der Stimmen（声部交换）：本节 §13 的核心论题：指在三声部或多声部中，把原本承担一条线的内容转到另一条线上（例如上→下、中→上、下→中）。作者认为这种换位会带来一些寻常三声部并不出现的、特殊的延留与解决形态。
Bindungen und Lösungen（延留与解决）：在 P0360 与脚注 P0371 中反复出现的术语，指和声中‘不协和音延留其后被解决’的处理。P0360 提示三声部换位会产生‘一些特殊的延留与解决’，P0371 又把它与‘增二度（übermäßige Secund）’的延留—解决关联起来，是本节乃至第十一章的关键技术点。
gebrochene Accorde / gedrochenen Accorde（分解和弦）：§14 中用以贯穿五种聚合方式的核心织体手法。OCR 写作‘gedrochenen’，对应‘gebrochenen’，意为把一个和弦拆成顺序奏出的音符（即琶音）。作者在第五种方式中明确说：把三声部压缩到单一线作琶音化展开，正是‘分解和弦’的主事所在。
übermäßige Secund（增二度）：脚注 P0371 中提示本节论题应置于‘关于二度的第十一章末’——那里专门讨论‘增二度及其延留与解决’。本节未正面展开增二度，但其作为脚注所指向的归属章节，是理解 §13 之特殊延留/解决的关键背景。
Zusfälle / Zufälle（偶发情况）：出现在小标题 P0361“Zusfälle Verwechselung der Stimmen”中，意为‘声部交换中的偶发情况/附带情形’，命名 §13 主题。OCR 误作 Zusfälle，复述照存。

本段是第25页上的第三处图像（或乐谱）占位符，仍未提供可读图样。从其在 P0372–P0374 之间的位置判断，三段连续占位符共同构成了对五种三声部写法或六种四声部写法的图示集合，但其具体内容（调号、音符排列、和弦选择等）必须通过查阅原书第25页才能确认。

第4段（P0375）

原文复述

Diese leste und fünfte Verbindung beiffet eigentlich die Darffen-Art, auf Welsch: Arpeggio, und wird band gebraucht.

原文"200"显系 OCR 错误，按德文旧拼法还原为"in zwo"（合并为两声部）。

第12段（P0383）

原文复述

Alle vier in eine.

中文讲解

本段为第六种、也是最后一种方式：把全部四个声部归入一条声部（即四声部→单声部的琶音化处理）。这正是 P0375 所提到的"Arpeggio / Harffen-Art"在四声部版本中的极端形式——所有原本纵向叠置的和弦音，被依次横向排列到同一条旋律线中，由演奏者在键盘、琉特或小提琴上以琶音方式奏出。它在论证上的作用是：作为六型合并幅度的"上限"，与第二种、第三种、第五种等"留一条/两条/三条不动"的方式形成对比，说明本节理论在最简化方向上的可能性。

第13段（P0384）

原文复述

§. 16.

中文讲解

本段为小标题"§. 16"。按上下文位置（紧接 §. 19 的六种方式列表之后）以及 OCR 中常见的小节号错位判断，此处原书编号应为 §. 20 或类似序列；本讲解按原文保留"§. 16"。该节开启一段示例性论述：作者拟先展示一个"未分解的、规整的四声部 Satz"，再示范它如何按前述六种规则被分别处理。教学功能上，此节是从"规则"过渡到"图例"的转折点。

第14段（P0385）

原文复述

Num wollen wir zuordert den ordentlichen, ungebrochenen vierklimmigen Satz vor und nehmen, und hernach sehen, wie derselbe sich obgedochter maßen sechsmahl in den Stimmen zusammen ziehen und mit gebrochen Accorden durchführen laßt.

中文讲解

本段为 §. 16（按上下文实为示例节）的正文导言：作者宣布——“现在我们要先拿出一个规整的、未分解的四声部 Satz 作为示范，然后再展示它如何按照前述六种方式被合拢到声部中去、并用分解和弦加以贯穿”。“zuordert”=“zuerst”（首先），“vierklimmigen”=“vierstimmigen”，“obgedochter”=“obgedachter”（前述的），“sechsmahl”=“sechsmal”，“durchführen laßt”=“durchführen läßt”。这一句明确了接下来的图例（P0386 之后的乐谱）所要演示的对象——一份原始的纵向四声部和声，并对应六种声部合并与分解的"展开方式"。它在论证链上的作用：把 §. 19 的抽象六型与具体可看的乐谱联系起来，从"罗列规则"进入"用实例验证规则"。

第15段（P0386）

原文复述

Ordentlicher Gas.

中文讲解

本段是图像占位符，并附文字说明"Ordentlicher Gas."。其中"Gas.“为"Satz”（规整的、未分解的和弦写作）的 OCR 讹误。这一图例的位置紧接 §. 16 的导言，作用是作为"原始参照对象"——读者看到的应该是四条声部纵向同时发声的标准四声部和声进行，后续六张图例（P0388–P0393）将在此基础上分别演示六种合并/分解方案。由于图样未提供，无法判定具体调号与和声节奏，需查阅原书。

第16段（P0387）

原文复述

中文讲解

本段为第26页第六处图像占位符，对应 §. 19 第六种、也是最后一种方式（“Alle vier in eine”，即 P0383，将所有四个声部归入一条琶音化的单线）。它是六张图例中合并幅度最大的一张，也正是 §. 15/§. 18 中反复强调的"Harffen-Art / Arpeggio"在四声部语境下的完整示例。需查阅原书方可读取。

第23段（P0394）

原文复述

§. 17.

中文讲解

本段为小标题"§. 17"。考虑到 OCR 中章节号可能错位，此处按原文保留为"§. 17"。该节在论证链上的位置：在六张图例之后转入对"声部数量"这一参数的反思——即从四声部扩展到五声部以上是否仍可行。其修辞功能是：先以六张乐谱印证 §. 19 的规则，再退一步提出限制条件，为 §. 18（按乐器定制分解写法）做铺垫。

第24段（P0395）

原文复述

Mit fünf und mehr Stimmen kan man es auch zwar versuchen; Allein es nimmt ein wenig getwungen heraus. Es braucht schon mit vieren Mühe, wenn der Natur durch die Kunst nicht zu nahe getreten werden soll.

OCR 校正：ieder→jeder；Künfler→Künstler；esfep→es sey；Darffen→Harffen；Gleichsförmigkeit→Gleichförmigkeit；gesbracht→gebracht；3. E.→z. E.（zum Exempel）；Hey→Bei；fünftre→fünfte；Baiten→Saiten；grefen→greifen；Noty→Noten；Puncken→Punkten；gedrochen→gebrochen。

第27段（P0398）

原文复述

Bild- bzw. Notenbeispiel auf Seite 26; eingebetteter Bilddatensatz wurde ausgelassen, Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.

第26页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第26页上的图像（或乐谱）占位符，紧接 §. 18 的论述。从上下文判断，它对应作者在 P0397 中所举的小提琴四声部分解示例——即把纵向对齐的和弦音以带附点（“Puncken”）的谱面形式呈现出来，作为演奏者自行琶音化的依据。由于图像未提供，无法读取具体的和弦与指法/弓法标记，需查阅原书。

第28段（P0399）

原文复述

Reun

中文讲解

本段仅有一词"Reun"，明显为截断的版面词（很可能是"Reunion"之误，或"Reue"、“Reun-“开头词组的残片）。在 18 世纪德语理论著作中，页眉或页脚常出现与上下文无关的零散词；从其位置（页 26 最末）判断，它很可能是一个版面残留标记（如页眉被截断、栏目分隔词等），而非正文的一部分。因此本段不承担论证功能，仅作为版式元素说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料以图例为主：第25页上方三幅未读出的图（P0372–P0374）很可能用于前节三声部五种写法的示例；P0386 之后的"Ordentlicher Gas."（规整四声部 Satz 参照图）与"Bru"标签共同构成 §. 16 的图示群；第26页上连续六幅未读出的图（P0388–P0393）按顺序对应 §. 19 中六种合并方式；P0398 的乐谱对应 §. 18 中提琴琶音实例。脚注方面，本节文本中未出现独立脚注，所有说明均直接嵌入正文段落（如 §. 17 关于五声部"gezwungen"的限定、§. 18 关于作曲家/演奏家分工的说明）。

💡 本节核心要点

§. 19 给出了四声部写作中轮换/合拢分解和弦的六种规则化方式，其顺序按声部数递减排列：①两上合并、留两下；②三合二、只留低音；③四合三（通用）；④三上合一条、留低音；⑤四合二；⑥四合一。
作者在 §. 19 开篇明确区分了"具体分解样式”（无限多样）与"声部配置规则”（可枚举为 6 种），避免读者把六型误读为穷举。
§. 16 把六型与图例绑定：先展示一份规整的、未分解的四声部 Satz 作为参照，再用六张图例分别演示六种合并/分解方案，使抽象规则具体可看。
§. 17 设定声部数边界：五声部及以上的同类分解会"gezwungen"（做作、勉强），即便四声部也已"Mühe"（吃力），前提是"不让艺术过份违背自然"。
§. 18 把论域限定在"按乐器形制定制、由演奏者即兴分解"的琶音写法上，明确作曲家与演奏家之间的分工：作曲家按乐器形制（Gleichförmigkeit）安排纵向可奏的和弦音，演奏者决定分解顺序与速度。
§. 18 中以小提琴四声部分解为具体例：低音由最低弦充当第五条声部，作曲者只须挑出可同时按下与弓奏的弦、把音符纵向对齐，演奏者按需琶音化——这正是本章意义上的"Harffen-Art / Arpeggio"。

🔑 关键术语

Harffen-Art / Arpeggio：本节核心术语，指"竖琴式分解"即琶音；作者用德语旧词"Welsch: Arpeggio"标注其意大利文原名。指把纵向叠置的和弦音按某种顺序横向奏出的写法，在本章中与"声部合拢"密切关联。
Welsch：旧德语中对意大利/罗曼语族语言的统称，作者借以提示外来音乐术语。本节中即指意大利文"Arpeggio"。
Ordentlicher Satz：“规整的和弦写作”，指纵向同时发声、未做分解的标准四声部和声，是 §. 16 中作为分解方案参照对象的原始形态。
Brüche / Darffen-Brüche / Harffen-Brüche：“分解样式”，泛指把纵向和弦音拆解为横向线条的写法。本节区分两种：一种是按六型规则可枚举的"声部合拢式"分解；另一种是 §. 18 中按乐器形制、由演奏者即兴完成的"Harffen-Brüche"。
Gleichförmigkeit des Instruments：“乐器的形制特征”，在 §. 18 中指作曲家在为某件乐器（键盘/小提琴/琉特）写作分解时必须使其符合该乐器的指法、弓法、弦序等物理条件，否则分解在演奏上不可行。
vierstimmiger Satz：“四声部写作”，本节六型规则的对象，§. 17 同时设定其为声部数目的上限。
gezwungen：“做作、勉强”，§. 17 中用以评判五声部以上同类分解的美学效果，是作者对超出四声部做"声部合拢式分解"的批评性术语。

sec_19_1 [描述性拆分] §. 1–5. Lehrart und Noten-Pläne zur Ausfüllung

第1段（P0400）

原文复述

Neunzehntes Hauptstück.

由六个星号组成的装饰性分隔行。十八世纪德语学术著作常用此类星列标识章节标题区与正文之间的视觉间隔，本身不携带语义内容，仅起分隔作用。

第5段（P0404）

原文复述

第27页图像或乐谱示例

第8段（P0407）

原文复述

§. 2.

中文讲解

第二节标记，与前一段连续。OCR将节符号"§“与”§“分别渲染为”##“和”##"。本节转入对教学法本身的正面陈述。

第9段（P0408）

原文复述

Unsre Lehr-Art ist so beschaffen, daß bey einer dergleichen practischen Aufgabe oder Vorschrift, wo etwa z. E. ein Satz zur Ober-Stimme gesetzet werden soll, nicht nur drey Systemata oder dreymahl fünf Linien zu ziehen sind, davon eines ausgefüllet wird, das andere aber zur Verbesserung leer bleibt, wol zu verstehen, daß die ausgegebene Ober-Stimme das dritte einnimmt; sondern es müssen ferner über die Ausfüllung solche Anmerkungen gemachet werden, die alsdenn, nach geschehenem Versuch, von nöthen aufstoßen. Und das ist unmöglich im Voraus zu thun.

中文讲解

这是§2的核心段，揭示作者独特的"Lehr-Art"（教学法）。其要点分两半：

第一半说明铺排方式。面对一道实际练习（practischen Aufgabe），当上声部（Ober-Stimme）已经预先给出时，学生须填充其余声部；为此需要绘制"drey Systemata"（三组五线谱），即"dreymahl fünf Linien"（三乘五行，共十五线）的等价表述。其中一组由学生填充（“ausgefüllet”），一组留空供日后改进（“zur Verbesserung leer bleibt”），第三组则承载预先给出的上声部（“die ausgegebene Ober-Stimme das dritte einnimmt”）。

第二半说明教师评注的产生时机。学生完成填充之后，必须就其填充结果作出评注（Anmerkungen），指出问题、提出修改。这些评注只有在学生实际尝试之后才会"von nöthen aufstoßen"（自然浮现、必要地产生），事先无法预知，因此"unmöglich im Voraus zu thun"（不可能预先做完）。

这段话直接呼应§1的论断：完整范例之所以无益，是因为评注必须依赖学生的具体尝试而生成，无法像规则条文那样批量生产。这是从教学过程的内在时序对§1立场的进一步论证。

补充说明

原文中"Systemas ta*)“或"Systemata ta*)“中的"ta*)“疑为脚注标记或拼写标记，但本节输入范围内未出现对应脚注；正文复原时保留该标记以免遗漏线索。“von nöthen"为当时习语，意为"成为必要”。

第10段（P0409）

原文复述

§. 3.

中文讲解

第三节标记。OCR将节符号”§“误识为数字"5”。本节回应前两节留下的教学承诺：既然完整的预先范例既无必要也无可能，作者便提出一个权宜之计。

第11段（P0410）

原文复述

Was hätte auch einer für Nutzen von seiner eigenen Übung, wenn er bereits dasjenige in einem unverbesserlichen Exempel vor sich sähe, welches er doch erst zu machen lernen muß, oder will? Je weniger wir aber der Weitläufigkeit einräumen wollen, je mehr müssen wir uns doch der Deutlichkeit befleißigen. Daher denjenigen, die das Verfahren unserer Lehr-Art aus der Beschreibung nicht recht begreifen, mit einem Exempel allhier gebothen soll.

中文讲解

这是§3的论证段，分三步推进：

第一步以反问立论。如果学生在尚需学习制作的环节上，已经面对一个"unverbesserliches Exempel”（不可改动的成品范例），那他"eigene Übung”（自己的练习）还有什么用处呢？这一步把§1的论断具体化——预先的完整范例会剥夺学生练习的机会。

第二步以对偶句界定取舍。“Je weniger … je mehr …"（愈是……就愈要……）形成对应：作者愈是不愿迁就"Weitläufigkeit”（铺张冗长），就愈是要致力于"Deutlichkeit"（清晰明白）。这是把"简"与"明"作为一对互为补偿的目标。

第三步给出补救措施：对于那些单凭文字描述仍不能领会作者教学法之程序（“Verfahren unserer Lehr-Art”）的读者，此处将"mit einem Exempel"（借由一个范例）“gebothen”（提供）。这就引出了紧接其后的三段说明（即三项图说）。

补充说明

“gebothen"为古体过去分词（现代德语作"geboten”，源自动词"bieten"），意为"提供、给予"。

第12段（P0411）

原文复述

1 Die Aufgabe wäre nebenstehende Ober-Stimme.

中文讲解

这是与图版配套的第一条图说，标记为"1"。它说明：练习题（“Die Aufgabe”）便是页面侧边已印出的"Ober-Stimme"（上声部）。“nebenstehend"意为"旁边的、并列的”，提示乐谱上的旋律就摆在邻近的位置，作为学生据以填充其余声部的固定上声部。

第13段（P0412）

原文复述

2 Noten-Plan zur Ausfüllung des Basses, aus eigener Erfindung.

中文讲解

第二条图说，标记为"2"。它说明：第二条谱表是"Noten-Plan zur Ausfüllung des Basses"（用于填充低音的谱表规划），来源是"aus eigener Erfindung"（作者自创/自行发明）。结合§2所述，这里应是学生或作者自己尝试把低音声部补全的版本，属于§2所说的"ausgefüllet"（已填充的）那一份谱表。

第14段（P0413）

原文复述

3 Noten-Plan zur Verbesserung solcher Ausfüllung aus dem Original.

中文讲解

第三条图说，标记为"3"。它说明：第三条谱表是"Noten-Plan zur Verbesserung … aus dem Original"（用于改进上述填充的谱表规划，取自原作）。“aus dem Original"指源自范例本身（被奉为正解的原始版本），对应§2所说的"zur Verbesserung”（用于改进）的另一份谱表——即以原作的正确填充作为示范，对前一份自创尝试加以纠正。

第15段（P0414）

原文复述

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第27页的图像或乐谱占位符，紧接在三条图说之后。按行文逻辑，这正是与P0411、P0412、P0413三条图说相对应的乐谱图：上声部（题目）、自创的低音填充、原作者提供的修正版。其内部音符与谱号细节须查阅原书方可确认。

第16段（P0415）

原文复述

Hiernächst folgen die Anmerkungen der Fehler, ihrer Ursachen, die Gründe der Verbesserung u. s. w. So viel Stimmen, als einer nun auszufüllen oder hinzuzusetzen hat, so vielmahl muß er auch den dazugehörigen Noten-Plan verdoppeln. Macht er einen Baß zu zwei Ober-Stimmen, so hat er 4 Systemata nöthig. Soll es ein Baß und eine Mittel-Stimme zu obern werden, so müssen 5 Plane da seyn. Und so weiter.

中文讲解

这是本章最后一段，紧接图版，作两件事。

第一句预告后文：“Hiernächst folgen die Anmerkungen der Fehler, ihrer Ursachen, die Gründe der Verbesserung u. s. w."（随后是对错误的评注、错误成因的说明、改正的依据，等等）。这与§2末尾"Anmerkungen … von nöthen aufstoßen"的论述相呼应——既然评注不能预先做，那么图版只能展示范例本身，详细的对错剖析必须留到此后进行。

第二句提出谱表数量的计算规则，并以两项算例加以说明：

原则——“So viel Stimmen, als einer … auszufüllen … hat, so vielmahl muß er auch den dazugehörigen Noten-Plan verdoppeln."（学生需要填充多少声部，对应的"Noten-Plan"就要照此倍数翻倍）。换言之，每一声部若需由学生填充，则该声部的谱表规划须准备两份（一份工作稿、一份改进稿）。

算例一——若学生要为两个上声部（“zwei Ober-Stimmen”）补写一个低音（“einen Baß”），则须有 1×2（低音双稿）＋2（两个上声部各一份）＝4 组谱表。

算例二——若学生要为一个上声部补写低音与中声部（“ein Baß und eine Mittel-Stimme”），则须有 2×2（低音与中声部各双稿）＋1（上声部一份）＝5 组谱表。

末句"Und so weiter”（以此类推）把这个两倍规则推广到任意声部数。这是把§2所举三组谱表的特例，扩展为一套可按声部数推算的系统性铺排原则。

补充说明

“Noten-Plan"在本节中专指预先印好的空白五线谱模板，便于学生就同一题作工作稿与修改稿的对照；它与"ausgefüllet”（已填充的）谱表相区别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两处图像/乐谱占位符：P0404位于标题区与正文之间，OCR未伴随可识读的图注，其具体内容须查阅原书；P0414紧随P0411、P0412、P0413三条图说之后，按行文逻辑应承载与"题目上声部 / 自创低音填充 / 原作者修正版"三部分对应的乐谱图，但其音符、谱号、调号等细节本节输入未提供。P0408句中出现的"ta*)“疑为脚注标记或特殊拼写标识，但本节输入范围内未出现对应脚注；该标记按原样保留，以便后续追溯。其余版面元素仅为节符号”§“与装饰性星列”* * * * * *"，无其他附加材料。

💡 本节核心要点

本章（第十九主章）专论四声部与五声部的乐曲写作，作者以"宁简毋繁"的原则组织内容。
§1给出压缩篇幅的两层论证：完整范例将另成一书，且即便篇幅允许，纯粹的规则铺陈对学生并无特别助益。
§2揭示教学法的核心——上声部预先给出、其余声部由学生填充；为每一道题须绘制三组五线谱（工作稿／改进稿／给定上声部），且评注必须在学生尝试之后才能形成，不可预先准备。
§3把§1与§2的论证落到具体补救：与其给出不可改动的成品范例（剥夺练习），不如以清晰的一项实例让读者把握程序。
该实例由三个组件构成：题目上声部（P0411）、自创的低音填充（P0412）、原作者的修正版（P0413），三者在版面上并列对照。
章末P0415把§2的三组谱表特例扩展为系统铺排规则：每一声部若由学生填充，则该声部的Noten-Plan须准备两份；按此计算，填充低音以配两上声部需4组谱表，填充低音与中声部以配上声部需5组谱表，余者类推。

🔑 关键术语

Hauptstück：本章的总标题用语，意为"主章"或"主要章节”。十八世纪德语音乐理论著作（如C.P.E. Bach的《试论真正的演奏》、Koch的《作曲入门》）以"Hauptstück"为单位组织内容。本节开启第十九主章。
Lehr-Art：作者自创的教学法，强调以实践填充取代规则陈述。本节将它与"Beschreibung"（文字描述）和"Exempel"（范例）三者并置，作为教学的三个递进层次。
Exempel：十八世纪德语中"范例、样品"之意，与现代"Beispiel"近义。本节反复出现，分别指完整的填充范例（P0411–P0413所示的乐谱）和作为教学手段的单一实例（P0410许诺的那个例子）。
Vorschrift / practische Aufgabe：练习题式的书面作业。作者把"Aufgabe"与"Vorschrift"互换使用，特指预先给定部分声部、要求学生补全其余声部的实操作业，而非单纯的规则条目。
Systema (pl. Systemata) / Noten-Plan：一组五线谱的版面单位。三组"Systemata"（“dreymahl fünf Linien”，即三乘五共十五线）是为同一练习同时容纳工作稿、改进稿与给定上声部的物理空间；“Noten-Plan"指预先印好的空白五线谱模板，便于学生对照填写。
Ober-Stimme / Mittel-Stimme / Bass：三种声部的位置标签：上声部（最高）、中声部（中间）、低音（最低）。本章围绕如何在给定上声部之下补写其余声部展开。
Anmerkung / Verbesserung：“Anmerkung"指教师对学生填充结果的评注，“Verbesserung"指对填充加以改进的另一版谱表。两者在本节中构成一对：评注在尝试之后自然产生，改进版则是评注落到纸面上的结果。

sec_19_2 [描述性拆分] §. 4–7. Allgemeine Einrichtung des vierstimmigen Satzes

第1段（P0416）

原文复述

§. 4

补充说明

原OCR中的 a quarior 依可辨词形还原为 a quatuor；Tocraphonium 依字符关系和术语对应还原为 Tetraphonium。输入所给 un quadro 含义不够明确，故按原形保留，未据外部材料改写。

第5段（P0420）

原文复述

中文讲解

该段是正文中的脚注参照符“x”。它位于称谓术语段之后、对应脚注之前，功能是把读者引向下一条脚注，本身不陈述任何作曲规则。

补充说明

该标记与 P0421 以 *) 开头的脚注相邻，构成注记关系。

第6段（P0421）

原文复述

*) Das „Systema“ bedeutet hier den leeren Noten-Plan der gewöhnlichen Linien, darauf man die Noten setzet.

Qvint 是 Quint 的旧式拼写；这里的“groß”与“klein”、以及“weich”与“klein”，分别关系到终止三度的调性性质，而不是说终止时可以完全取消三度。

第10段（P0425）

原文复述

§. 7.

中文讲解

第7节开启一个新的论题：在通常的四声部配置中，次中音声部可以承担比男高音声部较不突出的旋律。这个判断带有明确的体裁和织体限制，下一段将具体说明。

第11段（P0426）

原文复述

Der Alt läßt sich in einem ordentlichen vierstimmigen Satze (wo kein concertirendes oder fugirtes Wesen ist) wol gefallen, bisweilen eine schlechtere Melodie zu führen, als der Tenor etwa hat: weil man gemeiniglich für diese Stimme, wegen ihrer männlichen Stärke, mehr Achtung hingesetzet, als für die weichliche Eigenschaft des Alts. Und damit wir den richtigen Weg zur Übung zeigen, ist es am besten auf folgende Weise zu verfahren: Man setze nämlich

中文讲解

作者只在一个明确范围内承认男高音旋律优先于次中音旋律：作品属于通常的四声部配置，而且没有炫技性或赋格式的进行。在这一前提下，次中音可以偶尔采用比男高音较差的旋律；作者给出的理由是，人们传统上因男高音的坚强力量而更加重视它，相较之下，次中音的柔和性质较少受到重视。这描述的是特定历史语境中的声部评价顺序，并不是说次中音本身在所有四声部作品中都应居于次要位置。末句只宣告接下来要用某种方式进行练习并以“Man setze nämlich”起句，具体步骤已经超出本节边界。

补充说明

“Man setze nämlich”是跨过边界留下的残句，输入没有提供其后续内容，不能根据外部知识补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0420 的“x”是脚注参照符，对应 P0421 的 *) 脚注；该脚注把 Systema 限定为由通常谱线构成、供置放音符的空谱表式系统。P0422 是“III. Th. Neunzehntes Capitol”的章题或页间标题，仅用于标示卷章位置。输入中没有图像、表格或边栏。

💡 本节核心要点

第4节把论述从三声部一次扩展到四声部和五声部，但明确保持既有的讲法和以实例指导练习的方法，因而不构成方法论上的另起炉灶。
关于四声部作品的称谓，作者在普通外语写法、Quatuor、Quatricinium 与 Tetraphonium 之间作了层级区分，并以 Tetraphonium 作为规范的艺术术语；脚注另行限定了 Systema 在此处指通常谱线组成的空谱表式系统。
四声部的一般配置通常要求普通和弦具备五度和三度，并在终止处倾向二者俱备；但五度并非不可省略，三度才是较难取消的成分，而且在柔和或小调性质的终止中可以不采用大三度。
在非炫技性、非赋格式的通常四声部配置中，作者允许次中音偶尔承担不如男高音突出的旋律；其理由是男高音的坚强力量传统上更受重视。最后一句宣布练习方法，但因边界而未给出具体步骤。

🔑 关键术语

vierstimmiger Satz：四声部曲作或四声部织体，是本节关于和弦配置、终止处理以及次中音与男高音旋律地位讨论的核心对象。
Terz / Qvint：普通和弦中的三度与五度。二者通常都应具备并在终止处受到偏好，但三度较难省略，五度则可以视需要取消。
weiche oder kleine Ton-Art：柔和或小调性质的调性。处于这种调性中时，终止三度不必是“groß”的大三度；这一规定还联系到旧时用法和部分管风琴圣咏演奏实践。
Quatricinium / Tetraphonium：本段用于称谓四声部作品的两个术语；作者明确把 Tetraphonium 称为“真正的艺术术语”，而 Quatricinium 只是另一种称谓。
Systema：脚注将这一拉丁词在当前语境中解释为由通常谱线构成、可在其上置放音符的空谱表式系统。
concertirendes oder fugirtes Wesen：炫技性或赋格式的进行。第7节约束次中音旋律地位的原则只适用于不存在这类进行的一般四声部配置。

sec_19_3 [描述性拆分] §. 7–10. Drei Aufgaben mit Beispielen aus dem Choral und der Instrumentalmusik

第1段（P0427）

原文复述

Zu einer Ober-Stimme und dem Baß die beiden mittlern: wozu 6 Systemata gehören. Das erste und sechste enthalten die Aufgaben; auf das zweite und vierte könnt die Ausfüllung der beiden Mittel-Stimmen zum Versuch, und das dritte samt dem fünften bleiben so lange leer, bis die Verbesserung aus dem Original, oder in dessen Ermangelung aus des Lehrenden Anmerkungen darauf gesetzet werden.

中文讲解

这是第一道练习题：在已给定高音（Ober-Stimme）与低音（Baß）的条件下，写作两个中间声部（Alt 与 Tenor）。作者规定使用 6 个谱表（Systemata，源自拉丁语，指五线谱的谱表组合）：第 1 与第 6 个谱表上抄写原题（即高音与低音的任务），第 2 与第 4 个谱表留给学生尝试填入两个中间声部，第 3 与第 5 个谱表则留空，直到对照原作（Original）或在没有原作的情况下依据教师（des Lehrenden）的批注进行改正（Verbesserung）后才填入。

本段的关键设计是：原题与参考答案分开放置，中间夹着学生的尝试稿与空白稿，便于学生先独立写作，再逐行对照老师改正，从而形成自我订正的循环。这与单纯给出一份正确范本不同，强调“写作—对照—修正”的过程本身。

补充说明

“Systemata”是拉丁语 Systema 的复数形式，在此上下文中特指乐谱纸上的成组五线谱，而非单个谱表。任务题、学生稿、改正稿分置六个谱表的做法，是 18 世纪德国对位法教材中常见的版面安排。

第2段（P0428）

原文复述

Man nehme ferner eine Ober-Stimme allein zur Aufgabe, und erfinde die drey mangelnden. Dazu gehören 7 Noten-Plane.

中文讲解

第二道练习题的形式是进一步缩减给定材料：只取高音（Ober-Stimme）一条旋律作为题目（zur Aufgabe），由学生自行“发明（erfinde）”所缺的三条声部（即 Alt、Tenor 与 Baß）。为此需要 7 个谱面（Noten-Plane）。

相比第一题，这道题去掉了低音作为约束，写作自由度大幅增加：三声部必须同时由学生构思，要同时兼顾旋律、和声与低音进行的合理性，因此难度显著提高。多出的一个谱表（第 7 个）用于何处未在本段明示，但从下文判断，可能仍用于最终参照原作或教师改正的副本。

第3段（P0429）

原文复述

Kan sich iemand auch einen versfertigten Baß zur Aufgabe wehlen, und die drey höhern Stimmen zum Versuch dazu setzen. Welches ebenfalls 7 Systemata erfordert.

中文讲解

本段标号亦为“2)”，实际上是与上段平行的另一种题型的补充说明：学习者也可以反过来挑选一段已经成形的低音（versfertigten Baß）作为题目，再尝试补写上面的三个高声部；这道题同样需要 7 个谱表（Systemata）。

两种“以单声部为题”的练习——一者用高音、一者用低音——构成对称的训练：上题训练学生由上而下构思低音与和声基础的能力，本题则训练由下而上构思旋律与对位线条的能力。两者难度相当，所需的谱表数也一样（7 个），说明作者视二者为同级的可替换任务。

补充说明

“versfertigt”意指“已完成、可用的”，形容低音是预先写好的成品而非临时任务。这里“Systemata”与上段“Plane”互换使用，指同一事物——用于书写的若干成组五线谱。

第4段（P0430）

原文复述

§. 8.

中文讲解

本行为 §. 8 的小节标题，开启新的论证阶段。前两段给出了三道书面练习的题型与谱表安排；从 §. 8 开始，作者转入讨论“练习材料的选择”：应该用什么样的音乐作品作为四声部写作的对象，以避免初学者一开始就负担过重。

第5段（P0431）

原文复述

Solches: kan nun zwar mit allerley Sachen geschehen; um aber die vierstimmige Arbeit nicht gleich beym Anfange zu schwer zu machen, darff man nur zuerst einen bloßen Choral vor sich nehmen, von demselben die Ober- und Grund-Stimme zur Aufgabe hersetzen, sodann den Alt und Tenor, als zwei Mittel-Stimmen, nur fürs erste im geraden Contrapunct dazu fügen, um die reizen Gänge desfo von den unerlaubten zu unterscheiden.

中文讲解

本段交代练习材料的选择原则。理论上（zwar）这种写作可以用任何题材（allerley Sachen）进行；但为了避免四声部写作（vierstimmige Arbeit）在起步时过难，应先取一首简单的众赞歌（bloßen Choral），把其原有的高音（Ober-Stimme）与基础低音（Grund-Stimme）作为题目，然后让学生先把 Alt 与 Tenor 这两个中间声部“仅以严格对位（geraden Contrapunct，即一音对一音的‘素对位’）”加上去，目的是先把“好听的进行（reize Gänge）”与“不允许的进行（unerlaubten）”区分开来。

“geraden Contrapunct”是 18 世纪对位法教学中的关键术语，对应现代所谓“一对一严格对位”或“纯对位”（style strict / note-against-note counterpoint）。作者主张先在最简单的节奏关系中让学生辨识和声进行的合规则与否，再进入更复杂的写作形式，这体现了循序渐进、由简入繁的教学法思想。

补充说明

“Choral”在 18 世纪德国语境中指新教众赞歌，其旋律通常位于高音部，和声与低音往往已由前人配好。作者将原作的高低两声部作为题目，让学生写中间两声部，等于是在既有和声框架内填充对位线条。

第6段（P0432）

原文复述

§. 9.

中文讲解

本行为 §. 9 的小节标题。该节将论证：上述练习（以众赞歌为基础的四声部写作）中，教师（Anführer）的当场批改与注解（Correctur und Anmerkungen）所起的作用，比任何成文的规则（Vorschriften）都更重要，因此练习材料的选择也应配合这一教学方式。

第7段（P0433）

原文复述

Diese Übung, wobey die Correctur und Anmerkungen des Anführers das beste, ja mehr als irgend einige Vorschriften thun müssen, kan man so weit treiben, als es beliebig ist, und guten Nutzen davon erwarten. Wir können anfänglich keine bessere Materie dazu nehmen, als eben die auserlesensten Kirchen-Gesänge: sowol ihrer edlen Einfalt halber, als auch wegen der beweglichen Gänge, so in einigen derselben anzutreffen sind.

中文讲解

本段提出双重论证。第一层：在这种练习中，教师的批改与讲解（Correctur und Anmerkungen）效果最佳，甚至比任何成文规则（Vorschriften）都更起作用；因此练习可以按教师的意愿尽量推进（so weit treiben, als es beliebig ist），并预期从中获得实在的好处（guten Nutzen）。

第二层是材料选择的具体推荐：起初（anfänglich）找不到比精选的教堂歌曲（Kirchen-Gesänge）更好的素材，理由有二——其一，这类歌曲具有“高贵的朴素”（edlen Einfalt），旋律与和声简洁清晰；其二，其中一些歌曲含有“动人的乐句进行”（bewegliche Gänge），可作为学生学习如何处理有表情的旋律运动的范本。

这段话体现了 18 世纪德国音乐教学的一个核心观念：作曲能力的养成更多依赖于教师的个别指导与对范本的反复揣摩，而不是单靠书面规则的背诵。这也呼应了前一段先用素对位（gerader Contrapunct）入门的做法。

补充说明

“Anführer”在此并非军事意义上的“统帅”，而是教学语境中的“指导者、教师”。“Kirchen-Gesänge”比上段的“Choral”所指更广，可涵盖各类礼拜歌曲，但此处作者特别强调其“auserlesensten”（最精选者），暗示应选择作曲质量较高的范例。

第8段（P0434）

原文复述

§. 10.

中文讲解

本行为 §. 10 的小节标题。该节将论证：除了众赞歌与教堂歌曲之外，还可以使用轻快、活泼的器乐或声乐小曲作为练习材料，以形成变化（Abwechselung），避免单一材料造成的单调与风格局限。

第9段（P0435）

原文复述

Damit aber gleichwol eine Abwechselung erfolge, kan ein kleines hurtiges, oder Bewegungs-volles Stücken, piece ou air de mouvement, wenns auch eine menuetmäßige Ariette wäre, ebenfalls hierunter Dienste thun, da zu der einigen Ober-Stimme erst ein geschickter Baß, und hernach zwei Mittel-Parteien gesetzet werden. Es sey nun singend, oder spielend: auch wol beydes, in der Gestalt eines Chors, dem das Ritornell folget.

中文讲解

本段论证练习材料的多元化原则。承接 §. 9 中以教堂歌曲为主的建议，作者承认仍需“有所变化”（Abwechselung），因此可以采用一首短小而活泼、节奏充满动感的作品（ein kleines hurtiges, oder Bewegungs-volles Stücken），即法语所谓“piece ou air de mouvement”（“动感的小曲或旋律”）；即便是一首小步舞曲风格的小咏叹调（menuetmäßige Ariette），同样适用于此项练习。具体做法是：先取其高音（Ober-Stimme），再为其先配上一个得体的低音（geschickter Baß），然后再加上两个中间声部（Mittel-Parteien）。作品的形式不限——可以是纯声乐的（singend）、纯器乐的（spielend），也可以是二者兼具的（beydes），即以合唱形式（in der Gestalt eines Chors）呈现，并附以利都奈罗（Ritornell）的段落。

这一段体现出作者对体裁多样性的重视：教堂歌曲提供“朴素”与“动人”两种特质，而短小的舞曲或咏唱性小品则提供“轻快”与“动感”。两者配合使用，可使学生在练习中既接触庄严的宗教风格，也接触世俗的舞曲风格，从而为日后独立写作各类体裁作品打下基础。值得注意的是，“piece ou air de mouvement”与“menuetmäßige Ariette”以及后文的“Ritornell”均为外来语（法、意），反映出 18 世纪德国音乐理论写作中常见的术语混用现象，也表明作者预期读者熟悉这些外来术语。

补充说明

“Ritornell”（意大利语）在此指一种反复出现的器乐段落，常置于声乐段落之前或之间，源自歌剧与协奏曲中的返始结构。“Chor”在此并非指合唱团，而是指包含主旋律与利都奈罗的完整“合唱段落”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 3 个小节标题（§. 8、§. 9、§. 10），均为简短的纯标题行；正文段落共 6 段，分属三道书面练习的题型说明（§. 7 内的 1)、2)、2) 三项）与三段教学方法论述（§. 8、§. 9、§. 10）。文中多次出现拉丁语（Systemata）、法语（piece ou air de mouvement、menuetmäßige Ariette）与意大利语（Ritornell）术语，是 18 世纪德国音乐理论写作的典型特征。无脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

§. 7 提出三道循序渐进的写作练习：① 给定高、低两声部，写作两个中间声部（6 个谱表）；② 仅给定高音或仅给定低音，写作其余三个声部（各 7 个谱表）。原题、学生稿、改正稿分置不同谱表，便于独立写作后再对照订正。
§. 8 主张起步阶段应使用简单的众赞歌（Choral），仅以“一音对一音”的素对位（gerader Contrapunct）填充 Alt 与 Tenor，目的是先区分“允许的进行”与“不允许的进行”。
§. 9 强调教师当场批改与个别讲解（Correctur und Anmerkungen）比任何书面规则都重要；并推荐以精选的教堂歌曲（Kirchen-Gesänge）为练习材料，理由是其“高贵的朴素”与部分作品中“动人的进行”。
§. 10 主张在以教堂歌曲为主的练习之外，引入短小活泼的舞曲或咏唱小品（piece ou air de mouvement、menuetmäßige Ariette）作为变化材料，体裁可声乐、器乐或合唱附以利都奈罗（Ritornell）。
本节整体论证链：先确定练习题型（§. 7）→ 再确定先简后繁的入门材料与对位样式（§. 8）→ 再说明教学中教师主导、范本优先的原则（§. 9）→ 最后补充体裁多样化以避免单调（§. 10）。
教学方法上贯彻三条原则：由简入繁、由教师主导、范本与规则并重而尤重前者。

🔑 关键术语

Systemata (谱表组)：拉丁语 Systema 的复数形式，指乐谱纸上由若干五线谱组合而成的“谱表组”。本节中 §. 7 的练习分别规定使用 6 个或 7 个 Systemata，用于分别抄写原题、学生尝试稿与教师改正稿。
Choral (众赞歌)：18 世纪德国新教礼拜中演唱的赞美诗歌曲，旋律通常位于高音部；本节中作为入门练习材料的代表，被视为兼具“高贵的朴素”与“动人进行”的范本。
gerader Contrapunct (素对位 / 一音对一音严格对位)：指各声部节奏同步、一音对一音的对位样式（note-against-note counterpoint），是与“figurierte Contrapunct”（花式对位）相对的概念；本节中作为初学者最先应掌握的入门样式，用以辨识和声进行的合法性。
Ober-Stimme / Grund-Stimme / Mittel-Stimmen (高音声部 / 基础声部 / 中间声部)：四声部写作中的三个层次：Ober-Stimme 即最高声部（Soprano），Grund-Stimme 即基础低音（Bass），Mittel-Stimmen 即 Alto 与 Tenor 两个中间声部。本节的练习常以其中部分声部为“题目”，其余为待补写的部分。
piece ou air de mouvement (动感小曲)：法语术语，意指节奏活跃、充满动感的小型乐曲；本节中作为与庄严教堂歌曲相对的练习材料类型，举例包括“小步舞曲风格的小咏叹调（menuetmäßige Ariette）”。
Ritornell (利都奈罗)：意大利语术语，指在声乐段落之间或之后反复出现的器乐段落；本节中作为合唱（Chors）形式中的附属段落被提及，是 18 世纪歌剧与协奏曲中的常见结构。

sec_19_4 [描述性拆分] §. 11–13. Umkehrung: drei höhere Stimmen zu einem Basse, mit kleiner Probe

第1段（P0436）

原文复述

§. 11.

中文讲解

这是第十一节的标题标记，单独成行，没有正文内容。它开启本小节的新主题：把先前“为一条上方声部配三条低声部”的练习反过来进行。作者在此前各节应已讲授了为一个固定的上方声部写作三个较低声部的技法，本节则进入其“反转”(Umkehrung)练习。

第2段（P0437）

原文复述

Hat man sich nun gnugsam beflissen, zu einer Ober-Stimme drey tiefere zu versfertigen, so wird es umzufehren seyn, nehmlich, daß sich zu einer Grund-Stimme drey höhere beqvemen. Ein ieder Baß aber dürfte hiezu, wol nicht dienen können: zumahl ein solcher, der oft durch Pausen unterbrochen wird, und also in die Zahl berjenigen gehdret, die Bär*) nicht für Balli continui erkennen will.

中文讲解

本段提出本节的中心主张：先前练过“为一条上方声部写作三条更低的声部”之后，现在要把它反转——为一条低音声部配三条更高的声部。这是把固定声部从上声部换到下声部的镜像练习，目的是让学生从两端都熟悉四声部写作。

但作者紧接着加了一个重要限定：并非任何低音都适合做这个练习的固定声部。一个常被休止打断、走走停停的低音属于 Bär 在《音乐论辩》第 23 章中不承认其为"Bassi continui”（持续低音/通奏低音）的那一类。意即：用作基础的低音必须持续、稳定地前进，才值得被三条上方声部去“追随”；若低音本身支离破碎，则上方声部无所适从，练习的针对性也就无从谈起。

因此本段同时完成两件事：(1) 宣布本节练题为上次的反转；(2) 通过对 Bär 标准的援引，限定了固定低音的资格条件。

补充说明

脚注 *) 指向 Bär《音乐论辩》(musicalische Discursen) 第 23 章，本节正文之外不另作补述。术语 Basso continuo 在此处按 Bär 的用法，指持续不断、适合作为通奏低音模型的那种低音。

第3段（P0438）

原文复述

§. 12.

中文讲解

这是第十二节的标题标记。本节给出在选定的低音之上具体安排四个声部（即固定低音之外还要写三条上方声部）的操作配方。

第4段（P0439）

原文复述

Dedwegen fuche man sich etwa eine kleine Symphonie aus, bey welcher der Baß recht ehrbar einhergebet, so daß er eine gute, ernsthaffte Grund-Stimme abgibt. Darüber verfertige man erflich die Obers-Stimme in geschichter Melodie, es Sey für die Overslöte, oder für die Geige u. d. gl. Zur zwoten Partey wehle man etwa ein Oboe mit zerthellten Noten, diminuris notulis, d. i. nach der gemeinen Sprache, mit einer †) Variation, und endlich eine Arm-Viole, viola di braccio, eine Alt-oder Tenor-Geige zur gewöhnlichen Begleitung.

中文讲解

本段把上一节的资格条件落实为具体的操作步骤，相当于一份“配方”。

第一步是选材：找一首小交响曲 (kleine Symphonie)，其中的低音要"ehrbar einhergehen”——庄重、稳定地行进，能作为一条良好、严肃的 Grundstimme（基础声部）使用。这一选择直接对应 §. 11 的限定：被排除的正是那种被休止反复打断的低音。

接下来在三声部之上依次安排：

最上方的声部——主要旋律线，要写得"geschickt”（灵巧、合宜），可服务于 Overslöte（横笛，即德语 Querflöte/Piccolo 一类的高音乐器）或者小提琴 (Geige u. d. gl.) 及同类乐器。这一声部承担最显豁的旋律，因而放在最先写的地位。
第二声部——选双簧管 (Oboe)，用"zerthellte Noten, diminutis notulis"（细分音符）来写，作者译作“mit einer Variation”。这里的 Variation 不是后世“主题与变奏”之意，而是当时通行的“音型化变奏/分割变奏”之意：把基本旋律拆成更细密、流动的十六分音符或装饰性音型。
第三声部——一把 Arm-Viole / viola di braccio，即架在臂上演奏的 Alt- 或 Tenor-Geige（中音或次中音维奥尔琴），承担常规的伴奏填充 (zur gewöhnlichen Begleitung)。

这是一个章节大标题，意为《关于四声部与五声部的作品》。它出现在 §. 12 之后、§. 13 之前的位置，标志着主题的扩展：本节讨论的是为一条低音配三条上方声部（共四条），而下一阶段作者将把讨论推进到四声部与五声部作品的处理。读者由此可知，本节练习是进入更复杂的多声部写作的过渡。

第8段（P0443）

原文复述

§. 13.

中文讲解

这是第十三节的标题标记。本节承担“示范”任务：作者意识到读者未必能立刻领会前两节的写法，因此亲自给出一小段示范 (Muster)，把抽象的配方具体化。

第9段（P0444）

原文复述

Weil vielleicht ein jeder diesen Vortrag nicht sogleich deutlich verstehen, und also Anstand nehmen mögte, sich mit sothaner Uibung einzulassen; so will ich ein kleines Muster hersezen, und zeigen, was durch die ernsthaffte Grund-Stimme, durch die geschickte Ober-Melodie, durch die Variation mit dem Oboe u. s. w. gemeinet sey. Wobey man zugleich den beqvemen Octaven-Gebrauch *) in den äußersten Stimmen gleich Anfangs bemerden kan.

中文讲解

本段说明了给出示范的原因与示范将揭示的内容。

原因方面：作者承认并非每位读者都能立刻看明白前面的“配方”——什么算“严肃的基础低音”、什么算“灵巧的上方旋律”、双簧管的“变奏”究竟怎么写——故而可能会对是否着手此种练习犹豫不前 (Anstand nehmen)。为了打消这种疑虑，作者主动给出一小段示例 (Muster)，把三类写法落到实处。

示范将揭示什么：作者在此预告三件事与 §. 11–12 的配方一一对应——(a) 严肃的基础低音，(b) 灵巧的上方旋律，(c) 双簧管的 Variation 写法等等。同时他还预告一条额外的、对位学习极有价值的观察点：最外两条声部（最高与最低）从开头就可以注意到一种"舒服的八度用法" (beqvemer Octaven-Gebrauch)。所谓“舒服”，意指并不刻意、机械地追求八度平行，而是自然地、恰到好处地运用八度来支撑两端声部的骨架。这条提示把读者的注意力引向纵向最外层的框架。

因此本段兼具“教学法上的让步”（亲自示范）和“新的观察点”（外声部八度用法）两重作用。

补充说明

脚注 *) 在此与 §. 11 的 *) 共用同一上标符号，指向同一处 Bär《音乐论辩》第 23 章；此处借以佐证“舒适地运用八度”亦属 Bär 所讨论的范围。

第10段（P0445）

原文复述

第29页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 29 页的图像/乐谱占位符。依据上下文 (§. 13 的承诺)，它应当承载作者许诺的那段"kleines Muster"——为一段低音配以旋律、双簧管变奏与维奥尔琴伴奏的实例示范。具体的音符走向、配器布局以及最外声部的八度用法，需查阅原书第 29 页图像方可确认；在此无法从文字部分推断其细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有两条脚注 (P0440, P0441) 与一个章节大标题 (P0442) 与一幅位于第 29 页的图像/乐谱占位符 (P0445)。脚注 *) 指向 Bär《音乐论辩》(musicalische Discursen) 第 23 章，分别在 §. 11 用以支持“什么不算 Basso continuo”、在 §. 13 用以佐证“最外声部舒适的八度用法”，起的是权威来源作用。脚注 †) 指引读者参阅本部分第 17 Haupt-Stück 第 24 节，用以详查“Variation (分割音符式变奏)”的定义与处理，起的是交叉参考作用。第 29 页的图像对应 §. 13 末尾承诺的示范乐段 (Muster)，把前两节抽象的四声部配方——基础低音、上方旋律、双簧管分割变奏、维奥尔琴伴奏——具体化为可见的谱例；其细节（包括具体的和声与最外声部八度用法）需直接查看原图方可确认。

💡 本节核心要点

§. 11 把先前“为一上方声部配三条较低声部”的练习反转：为一条低音声部配三条较高的声部，并以 Bär 的标准限定——只取不被打断的、堪称 Basso continuo 的低音作为固定声部。
§. 12 把这一练法落到具体的四声部配方：自选小交响曲中稳定行进的低音为 Grundstimme，其上先写独奏性的最高旋律（横笛或小提琴），再写双簧管的分割音符式变奏 (diminutis notulis / Variation)，最后以 viola di braccio 作常规伴奏填充。
作者对 Variation 的用法是当时通行的“音型化/分割音符”含义，并非后世的主题变奏；这与脚注 †) 指向的第 17 Haupt-Stück 互为照应。
章节大标题《Von vier- und fünfstimmigen Sachen》表明本节练习是从三声部陪衬向四、五声部作品的过渡，提示读者关注即将到来的多声部处理。
§. 13 因预见读者未必能立刻领会配方，主动给出一段示范乐段 (Muster) 把抽象规则具体化；并在该示范中额外提示一条对位观察——最外两条声部从开始即可见到自然的八度用法 (beqvemer Octaven-Gebrauch)。
脚注体系在此小节里承担的是权威援引 (Bär) 与内部交叉参考 (本部分第 17 Haupt-Stück) 两种功能，均未引入新的论据。

🔑 关键术语

Umkehrung (反转)：本节用以命名把“上方声部固定、配三条低声部”这一先前练法倒转过来的操作：现在固定低音声部，在其上配三条更高的声部。
Basso continuo / Bär 所认可的 Bassi continui：按 §. 11 与脚注 *) 的界定，指持续稳定地前进、并非被休止反复打断的那种低音；只有这类低音才有资格充当本节反转练习的固定声部。
Grund-Stimme (基础声部)：在本节指整段四声部写作的最下方声部，兼具低音与“上方三条声部所依据之基础”两重身份；§. 12 要求它“ehrbar einhergehen”，即庄重、稳定。
diminutis notulis / zerteilte Noten / Variation：在本节特指把基本旋律拆成更细密流动的音型之写法，由双簧管承担；这是当时通行的“分割音符式变奏”，不是后世的主题与变奏；脚注 †) 引导读者参阅第 17 Haupt-Stück 以了解更详细的处理。
Arm-Viole / viola di braccio：即架在臂上演奏的中音或次中音维奥尔琴 (Alt- 或 Tenor-Geige)，在 §. 12 的配方中承担最内一条伴奏声部 (zur gewöhnlichen Begleitung)。
Octaven-Gebrauch (八度用法)：§. 13 提示读者在示范乐段中关注的要点：最外两条声部之间自然的、舒适 (beqvem) 的八度关系，而非机械的平行八度。

Brapp / raptus：在 18 世纪德国对位论著（如 Johann Georg Niedt、Johann Christoph Kittel 等）中常用以描述赋格内部一个声部紧接另一声部的过程；本节实际上把赋格当作「倒序写作」最有说服力的体裁。

第13段（P0458）

原文复述

补充说明

通常下一段（这里即 P0462 末段之「müssen」）承接此首音节，重建后读作「… biegen und krümmen lassen müssen …」。

第16段（P0461）

原文复述

III. Th. Neunzehntes Capitel

中文讲解

本条是新的章节标题「III. Theil, Neunzehntes Capitel」（第三部第十九章），出现在 §. 14–20 这段正文之后、跨越第 29 与 30 页之间。它标志着作者即将开启本书下一章；本节（sec_19_5）的边界到此为止。

第17段（P0462）

原文复述

lassen müssen; und was dergleichen mannigfältige Gelegenheiten mehr sind, bey welchen unsere Verkehrungen oder Umkehrungen unausbleiblich herhalten müssen. Daß einer demnach schlecht fortkommen würde, der sich nicht vorher hierin etwas umgesehen und festgesetzt hätte. Dieses mag zur Beantwortung des obigen Einwurffs, und zu einer bessern Belehrung genug seyn.

中文讲解

本段是 §. 19 在第 30 页的接续。它承接 P0457 的「biegen und krümmen」，补完为「biegen und krümmen lassen müssen」，再并列更多的类似场景（「dergleichen mannigfältige Gelegenheiten mehr」），说明赋格内部对声部顺序的「颠倒（Verkehrungen）或倒置（Umkehrungen）」之需要是无处不在的（unausbleiblich herhalten müssen）。然后归结出方法论结论：「事先不在此事上考察并站稳脚跟的人，将来一定寸步难行」（Daß einer demnach schlecht fortkommen würde …）。最后以一句结束语回应 §. 15 的反对意见，称上述四点答复对「obigen Einwurff」与「更好的教益」已经足够。这一句相当于本节答辩的落款，把 §. 15 提出的质疑正式封口。注意此处「festgesetzet」即「festgesetzt」（提前确立、固定）；「verkehrte Arbeitsart」正是节标题里的关键词。

补充说明

「Umkehrungen」一词在此并非现代功能和声意义上的「倒影对位（inversion）」，而指写作顺序的颠倒与角色互换；本节也由此点出倒序对位在赋格中作为通用技法的重要地位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节材料由四条主要论证段落（P0451、P0453、P0455、P0457/P0462）、四条小节标题（P0446、P0448、P0450、P0452、P0454、P0456）、一条脚注（P0458）、两条版式元素（P0459 为花饰字、P0460 为接版字 laffen）以及一条跨页章节标题（P0461 「III. Th. Neunzehntes Capitel」）构成。脚注 P0458 指引读者对照本书第 17 章第 17、18、26 节，把本节的论证嵌入更宏大的教程结构中。

💡 本节核心要点

作者先用让步承认「先上后下、再中间」是行业常法，与自己教的「先下后上」看似相反，由此引出 §. 15「是否从错的端开始」的可预见质疑；
四点答复分别从四个独立论域化解质疑——练习价值（§. 16）、实际工作灵活性（§. 17）、特定体裁如带固定低音的咏叹调（§. 18）、赋格写作的需要（§. 19）；
论点的关键拐点在 §. 18：即便只在脑中先把低音立定也无妨，倒序不一定要求「先在纸上写出」低音，从而让此法更易被传统作曲家接受；
§. 19 是本节重心：赋格写作因主题出现位置不固定、可能低音声部先奏主题，且多个 Subject 交错，加上中间声部需上下皆可让步，「先下后上」的工作顺序在赋格里几乎不可回避；
P0462 的结尾「Dieses mag zur Beantwortung des obigen Einwurffs genug seyn」正式封口，把 §. 15 的疑问收束，同时为下一章「III. Theil, Neunzehntes Capitel」打开门户。

🔑 关键术语

Sez-Kunst / Setz-Kunst：作曲术；本节中指多声部自由作曲的实操，与和声学（Harmonielehre）相关，而不仅指对位练习。
verkehrte Arbeitsart：「颠倒过来的工作顺序」；本节标题即指先固定低音再补写上方声部的写作方式，区别于「先上后下再中间」的常法。
exercitii gratis：拉丁文，意为「为练习之故」；作者用其指称专门为训练作曲能力而设的写作活动，强调其眼前未必有现成乐曲用处，但训练价值独立。
ungekünstelter Contrapunct：不靠炫技、依原则写作的对位；作者以此表明「先动哪个声部需视情形」在朴素的复调写作中也属常态，并非某派门户之见。
verbundener Baß：贯穿全曲或反复出现的低声部，相当于低音声部的固定动机，本节用作「先下后上」写作最常见的体裁依托。
Fugen-Werk / Fugen-Satz：赋格作品 / 赋格段；本节用以指称对位技法最繁复的体裁，并借此说明「先下后上」的写作顺序在此最难避免。
Thema / Subject：赋格主题；本节里两词并行使用，未严格区分，作者的态度是宽容的，凡承载主题进入的声部都可视为 Subject。
Brapp (raptus)：「紧接 / 抢夺」之意，在 18 世纪德国对位论著中描述一个声部紧接另一声部复述主题的紧密模仿段，是赋格中常见的处理。
Umkehrungen / Verkehrungen：此处指写作顺序的「倒置、互相换位」，并非现代意义上的「倒影对位」，是节内对「颠倒工作法」的概括性自指。

sec_19_6 [描述性拆分] §. 20–24. Chöre und Recitative, mit Beispiel eines vierstimmigen Schlusses

第1段（P0463）

原文复述

§. 20.

“Haupt-Sag"疑为"Haupt-Satz”（赋格中的主句/主题）；“Nachsehen"在此并非"忽视"之意，而是宽容、纵让，即允许其他声部享有更多写作自由。

第7段（P0469）

原文复述

6. 23.

中文讲解

第23节的标题（原文印作"6. 23."，显系§. 23. 的印刷讹误）。该节从合唱问题转而评价宣叙调（Recitativ）中的多声部"完全声部化"写作现象。

第8段（P0470）

原文复述

Was die Vollstimmigkeit im Necitativ betrifft, da zuo bis drey, auch wol vier Stimmen zugleich etwas mehr herfagen, als herfingen, so wäre zu wünschen, daß sie lieber gar zu Hauselblie be, oder in einem andern Styl zum Vorsheim klame. Das beste ist, wenn uns ein unbarmherziger Dichter, wieder Wissen und Wilken, damit beschwerlich faken sollte, daß die Säge kurz sind, und bald vorüber ranschen.

“Aris of"疑为"in ein Arie”（改写为一首咏叹调）的OCR 讹误；“unvorgreifliche"为当时德语中的客套用语，意为"不敢擅断、不敢冒昧”。

第11段（P0473）

原文复述

Die weifte Schwierigkeit dürfte sich bey den Schlüssen finden, welche billig in ieder Stimme die Schreibart in acht nehmen müsten, die sonst dem Recitatio eigen ist. Da es nun vornehmlich mehr nicht, als zweierley Arten dieser Schlüsse gibt; so wird erlaubet seyn, den Alt in einem vierstimmigen Recitatio nach dem nöbenstehenden Exempel einzurichten. Wobey zu merden, daß der Sopran und Tenor die gewöhnliche Weise beibehalten, welche sonst diesem Styl gemein ist, und daß der Bäß auch nicht aus der Art schlägt. Eine fünfte Stimme, wenn die zum Uiberfluss dazu kommen sollte, würde noch mehr Freiheit haben. Fürs erste kan man deswegen ohne Sorge seyn.

中文讲解

这段把讨论从总体评价推向具体写作问题：多声部宣叙调的最大困难在结尾，因为按理每个声部都应保留宣叙调特有的写作风格。而这类结尾主要只有两种类型，因此作者允许按旁边所附的范例（“nebenstehenden Exempel”）为一个四声部宣叙调中的女低音（Alt）声部做写作示范。同时强调：高声部（Sopran）与男高音（Tenor）保留这一风格通常的写法，男低音（Baß）也不出格；若再加上第五声部，反而会享有更大的自由，作者暂请读者不必为此担心。其功能是典型的承上启下：从理论批评过渡到具体示范，并对所示范例的写作约束给出明确说明，为下一页的乐谱范例（第25节及图示）做铺垫。

补充说明

“weifte"疑为"meiste”（最大的）一词的OCR 讹误（w/m 字形相近）；“nöbenstehenden"即"nebenstehenden”（旁边的）；“Recitatio"延续前节，是 Recitativ 的拼写变体。

第12段（P0474）

原文复述

§. 25.

中文讲解

第25节的标题。承接上一节对"旁边所附范例"的预告，本节正式进入乐谱示范的展示环节。

第13段（P0475）

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第30页上的乐谱或图示占位符，对应前一节（P0473）所提到的"nebenstehenden Exempel”（旁边所附的范例）。该图示用于直观展示如何在四声部宣叙调中为女低音（Alt）声部写作符合宣叙调风格的结尾，具体音符、谱号、声部进行须查看原图。

第14段（P0476）

原文复述

Die fürdeste Zusammen-Stimmung, so man heutiges Tages bey vielfathe Besehung insgemein braucht, und womit es auch endlich gungfam allenthallen bestellet worden kan, bestet in fünf befondern Stimmen. Man nennt folches a quinque, oder mit dem Griechischen Kunst Worte, ein Pentaphonium.

中文讲解

这段引出一个收束性的术语说明：当代最常见的合奏配置（“die fürderste Zusammen-Stimmung”）是五声部组合，足以应对绝大多数实际编配需求。它被称为"a quinque”，或用希腊术语称为 Pentaphonium（五声部）。作者借此把前文讨论的"四声部宣叙调"放入更大的语境：四声部是讨论案例，五声部则是普遍适用的编配层级，且呼应了上一节末尾"第五声部会有更大自由"的预示——五声部配置既是最常见的当代标准，也为多声部宣叙调的进一步扩展提供了空间。

补充说明

“fürdeste"疑为"fürderste"或"fürnehmste”（最主要、最常见的）；“vielfathe"疑为"vielfache”（多种多样的）；“Pentaphonium"为希腊语源的术语，字面对应"五声”。

第15段（P0477）

原文复述

* * * * * * * * * * * * * * * *

中文讲解

此为典型的印刷分隔装饰，由星号组成的水平线。在版面上不起内容作用，仅用于标示当前小节或主题段落结束、并提示下一节内容的开始。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处非正文要素。其一，第30页上的乐谱或图示占位符（对应 P0475）：它直接对应 P0473 所预告的"旁边所附范例"，用以直观展示四声部宣叙调中女低音声部应如何写作符合宣叙调风格的结尾，具体音符内容须参看原图。其二，第30页末尾的十六颗星号装饰行（对应 P0477）：属版面分隔符，标志当前小节结束并提示进入下一章节。此外，本节新引入了希腊语术语 Pentaphonium（P0476），系作者对当代最常见之五声部合奏配置的命名。

💡 本节核心要点

第20–24节构成一个论证整体：从合唱写作规则入手，逐步过渡到对多声部宣叙调的否定评价，最终引向第25节的具体乐谱示范。
作者对"四声部即合唱"的等式作了双向修正：四声部可以形似合唱但未必是真正的合唱，而真正 Tutti 需更强的力度、辉煌与威严；同时三声部若配置丰富也可看似合唱。
合唱中歌词表达的声部责任不可平均：最外侧两声部须充分处理歌词；赋格中主句（Haupt-Satz）单独承担词义与情感表达，其余声部在主句再现时享有自由。
作者对多声部宣叙调持根本性否定：认为它"说多于唱"，违反自然说话方式，最好不出现或一闪而过。
在处理建议上须按体裁区分：教堂音乐中主张改写为咏叹调，但歌剧与小夜曲中不可强改，作者亦承认此种风尚正在衰落。
结尾写作是四声部宣叙调的最大难点，且其类型有限，因此可以用具体范例约束女低音声部的写法；而五声部组合（Pentaphonium）是当代更通用的多声部配置标准。

🔑 关键术语

Chor（合唱）：由多声部共同演唱的段落。本节区分了"形式上的合唱"与"真正的 Tutti"，并讨论合唱中歌词表达的声部责任分工问题。
Tutti：意大利语，指乐队或合唱全员齐奏/齐唱；本节强调真正的 Tutti 需要比普通四声部写作更强的力度、辉煌与威严。
Haupt-Satz（主句/主部主题）：赋格中的核心主题。本节指出在合唱型赋格中，主句可单独承担歌词意义与情感（Affect）的清晰表达，其余声部在主句再现时可获得更大的写作自由。
Recitativ（宣叙调）：模仿自然说话的歌唱风格。本节对多声部宣叙调持否定态度，认为其违反自然说话方式，在教堂音乐中主张改写为咏叹调。
Vollstimmigkeit（完全声部化）：在宣叙调中使用多个声部同时进行；本节作者对此持强烈否定立场，认为其效果"说多于唱"，最好不出现。
Pentaphonium（五声部组合）：希腊语源的术语，字面对应"五声"，本节用它指当代最常见的、由五个独立声部组成的多声部编配形式。
Zusammen-Stimmung（合奏配置）：本节用此词指多声部编配的整体形式；作者以之作为引出 Pentaphonium 概念的载体。

sec_19_7 [描述性拆分] §. 27–33. Übermäßige Vollstimmigkeit, das Pentaphonium und seine Nachteile

第1段（P0478）

原文复述

这一段奠定了全节论证的起点：作者区分"技术上的惊奇"（Bewunderung）与"情感上的感动"（Rühren/Bewegen），并指出后者才是音乐的真正目的。这是18世纪德语音乐美学中典型的"效果论"立场——作曲的目标在于触动心灵，而非炫耀技巧。

补充说明

Rosenmüller（约1619–1684）与Theile（1646–1724）均为17世纪末至18世纪初德国北部重要的教堂作曲家，作者引此二人为多声部复调合唱技艺的范例。本段脚注"*)“在原文中对应位置存在，但具体脚注内容未在此输入段中给出。

第4段（P0481）

原文复述

§. 28.

中文讲解

本段仅为第28节的小节编号标识。

第5段（P0482）

原文复述

Man vernimmt dabei eine angenehme, fäufeinde, völlige und reiche übereinfimmungs aber oftmahls scheinet sich die Melodie, wo nicht ganz und gar, doch sehr mercklich darunter zu verlieren. Die auf solche Weise durch einander klingende und doch zusammenlautende Saiten werden mit den durch einander gehenden Elementen, im letzten Haupt-Stücke des Buches der Weisheit sehr weislich verglichen.

中文讲解

第28节承接上文，描述听觉层面的实际感受：多声部编织出的和声是"愉快的、柔和的（原文fäufeinde，疑为säuselnde之讹）、饱满、丰富的”，但旋律本身常常在和声织体中明显丢失，乃至完全湮没。

为说明这种互相穿透、却又彼此谐和的声部关系，作者引入一个极有特色的类比——《所罗门智训》（Buch der Weisheit）最后部分中关于"诸元素相互穿透却彼此协调"的描述。在当时的德语音乐著述中，引用《圣经·智慧书》以论证自然秩序与音乐秩序的同构，是常见的论证策略：将音乐中"声部交错却不冲突"的和谐现象类比为"诸元素在自然界中彼此穿透而仍维持秩序"，从而赋予复杂对位以宇宙论意义上的合理性。但这里的引用带有反讽色彩——作者引用"智训"正是为了暗示：如此类比并不解决旋律被掩盖的实际问题。

本节的关键主张是：声部越多、织体越密，主旋律的可辨识度越差。这是后续§27论五声部问题的过渡。

补充说明

“Buch der Weisheit”（《智慧书》）在路德宗传统中通常对应《次正经》中的所罗门智训或旧约中的诗篇、箴言等的合集；此处"letztes Haupt-Stück"具体所指超出本节输入信息，不予补论。

第6段（P0483）

原文复述

§. 29.

中文讲解

本段仅为第29节的小节编号标识。

第7段（P0484）

原文复述

Es ist hiemit auf gewisse Art fast eben so bewandt, als mit einem Gespräche. Wo ihrer viele reden, da höret niemand was deutliches. So auch, wo ein Hauffen Melodien in und unter einander geflochten sind, da vernimmt man keine einhige recht.

中文讲解

第29节用日常生活的类比来强化§28的论点：声部交织的情形几乎与多人对话一样——多人同时说话，没人能听清任何一个；同理，多条旋律交缠在一起，没有一条能被清晰地听出。

这一类比的修辞力量在于：它把抽象的"声部可辨度"问题拉到读者都熟悉的日常经验中。多声部音乐中所谓的"对位清晰"，实际上要求每条声部如同对话中各发言者一样，轮流突出自身。这一观点与Mattheson、Hiller等同时代人的"会话语义音乐美学"一脉相承。

本节为§30的规范性结论做了铺垫：既然音乐的首要任务是"清晰"（Deutlichkeit），那么过度饱满的声部必然违反此原则。

第8段（P0485）

原文复述

§. 30.

中文讲解

本段仅为第30节的小节编号标识。

第9段（P0486）

原文复述

Weil inzwischen das verständliche und lautere Wesen bey einer jeden Music vor allen anderer Dingen beobachtet werden muss, und die mitten aus der Kunst hervorragende Deutlichkeit das einzige Mittel ist, die Herben und den Verstand der Zuhörer zu rühren, einfolglich ihre Seelen selbst zu bewegen, als welches der wahre Zweck aller musicalischen Arbeit seyn muss: so kan man leicht erachten, daß diese Absicht durch eine übermäßige Vollstimmigkeit schwerlich erhalten, ja, vielmehr wol gar gehindert werden könne.

中文讲解

第30节是本节论证的核心规范性陈述。作者先确立音乐的最高原则：每一首音乐都必须以"可理解性与清澈性"（verständliches und lauteres Wesen）为优先；而"从艺术中突显出来的明了"（Deutlichkeit）则是感动听众"心灵与理智"（Herzen und Verstand）的唯一手段，进而"感动其灵魂"（Seelen bewegen）——这才是"一切音乐劳作（musicalischen Arbeit）的真正目的"。

基于这一前设，作者推出结论：因为过度饱满的声部（übermäßige Vollstimmigkeit）有损清晰，所以它不仅难以实现感动之目的，反而很可能阻碍之。这是典型的"目的论反推"论证结构：先确立最终目的（感动灵魂），再审视手段（声部饱满）是否服务于该目的，得出否定结论。

“verständlich”、“lauter”、“Deutlichkeit"三个词的并列显示作者对"清晰"的多重理解：既指文本可懂（verständlich），又指音色纯净（lauter），还指结构上的明晰（Deutlichkeit）。这是18世纪德语音乐美学中"可理解性”（Deutlichkeit）原则的标志性表述，与Scheibe、Adlung、Marpurg等同时代人的论述高度一致。

“einfolglich"为"folglich”（因而）的拼写变体，不影响语义。

补充说明

“übermäßige Vollstimmigkeit”（过度的饱满声部）即下文将要讨论的"Pentaphonium"（五声部病）现象的总名。

第10段（P0487）

原文复述

§. 31.

中文讲解

本段仅为第31节的小节编号标识。

第11段（P0488）

原文复述

Indessen müssen wir aus diesen Anmerkungen keinen Schuld der Unwissenheit machen. Ihrer viele thun solches, die sich nicht gern über drittehalb Stimmen versteigen, und noch Mühe genug haben, dieselbe ins reine und feine zu bringen.

中文讲解

第31节对前述批评作出预防性辩解：作者承认有些人会因这些批评而指责作者本人无知，但作者预先撇清——自己并非因为不会写多声部而贬低多声部。“许多作曲家如此行事，是因为他们自己不愿超出两个半声部（drittehalb Stimmen，即二至三声部之间的写法），并且把同样的几个声部写"纯净精细"就已费尽力气。”

“drittehalb"是德语特有的数词表达，意为"二又二分之一”，即介于两声部与三声部之间的混合写作方式。这里用来戏称某些作曲家只能勉强处理简单的声部组合。本节的功能是反讽式地撇清作者立场：批评五声部病并非出于能力不足，而是出于美学原则。

这也为下文§32针对某些表面模仿意大利大师的德国作曲家的批评作了铺垫：作者要区分"真正的大师出于自由而精简"与"拙劣的模仿者出于空虚而堆砌"。

补充说明

“drittehalb"是18世纪德语中"二又二分之一"的复合数词形式；此处暗讽某些作曲家甚至连三声部完整写作都有困难。

第12段（P0489）

原文复述

§. 32.

中文讲解

本段仅为第32节的小节编号标识。

第13段（P0490）

原文复述

Einige Sezer stehen in den Gedanken, weil es etwa die geschickten Italiener und andere tüchtige Meister, aus wolansfändiger Freiheit, also machen, um ihren schönen Haupt-Melodien durch die Mannigfaltigkeit der vielen Neben-Stimmen nichts zu benehmen, stehe es ihnen auch gar wol an, sein kable, leere Sätze hinzufschreiben, und dieselbe nur drey bis viermahl zu verdoppels, das mit es in der Partitur oder auf dem Papier prächtig in die Augen falle. Da ist denn nun erstlich eine schlechte Harmonie, und fürs andre eine noch schlechtere Melodie zu finden. Wenn diese nur noch gut wäre, könnte man endlich mit jener in die Gelegenheit sehen.

中文讲解

第32节是本节中最具批判锋芒的一段，矛头直指一种特定的拙劣作曲倾向。

“Einige Sezer”（“Sezer"疑为"Setzer”，即某些作曲家）误以为：意大利大师们之所以在多声部写作中保持精简，是为了避免次要声部淹没主要旋律——这是"wolansfändiger Freiheit”（原文疑为"wohlverständiger Freiheit"，即"出于充分理解的自由"）。拙劣模仿者于是以为：自己也只需写出"赤裸、空洞的段落"，把同样旋律重复三四次，让谱面看上去"堂皇悦目"（prächtig in die Augen falle）。

作者随即予以驳斥：如此写出来的结果，是"先是糟糕的和声，其次是更糟糕的旋律"。最末一句以反讽收束：“如果这旋律还算过得去，那和声尚且可以忍受”——意思是：旋律既已不行，和声自然更不堪闻。

这段话揭示了18世纪德语音乐批评中一个核心区分：“出于自由的精简”（Meister）与"出于空洞的重复"（Stümper）表面相似，本质迥异。意大利大师能驾驭少声部是因为其旋律本身已经丰满有力；而拙劣模仿者重复空骨架，则只是用排版上的密麻来掩盖内容的贫乏。这是"Partitur auf dem Papier prächtig"（谱面堂皇）作为典型的反对美学——重外观而非重效果。

补充说明

此处"Sezer"疑为"Setzer"（作曲者）的OCR讹误；“wolansfändiger"疑为"wohlverständiger”（充分理解的）；“kable"疑为"kahle”（赤裸的）。这些OCR瑕疵保留于原文以示忠实。

第14段（P0491）

原文复述

§. 33.

中文讲解

本段仅为第33节的小节编号标识。

第15段（P0492）

原文复述

Wein Nath ist also, ein Beflissener der Ton- und Sets-Kunst folge nicht dergleichen seichten Harmoniemmachern. Man befleißige sich vielmehr ernstlich, wo nicht mit 6 oder mehr, doch wenigflens mit 5 Stimmen rein zu arbeiten; sollte es auch offtowahls nur zur Uibung und zur Erlangung größerer Fertigkeit in der Harmonie geschehen: denn die muß einer so bestigen, daß er mit ihr, ohne grosses Bedenken, schalten und walten könne, weil er sonst zu sehr von höheren Dingen abgezogen wird.

中文讲解

第33节是全节的规范性结论与劝勉，对学习"Ton- und Sets-Kunst"（作曲艺术）的学生作出明确指示。

第一句的"Wein Nath"疑为"Wenn nun"（那么如今）的OCR讹误。核心劝勉是：不要追随那些"浅薄的和声制造者"（seichte Harmonienmacher），而要严肃地用5声部（即便不用6声部以上）来"纯净地"（rein）写作，即便有时仅是为了练习与获得对和声更大的熟练度。

接着给出原因：和声技巧必须被掌握到可以"毫无顾虑地支配它"（ohne großes Bedenken schalten und walten können）的程度，否则学习者就会"被从更高的事物上过多地分心"（zu sehr von höheren Dingen abgezogen）。

这段话揭示了18世纪德语作曲教学中的一个核心原则：声部写作是一种基础训练（übung），其目的是让和声技巧内化为一种"自如的工具"，以便学生将来能专注于更高层面的创作——旋律构思、情感表达、修辞结构等。如果学生每写一个和弦都要思考和声是否可行，就会被基础问题拖住，无法进入真正的"Inventio"层面。

“schalten und walten"是德语中"自由支配、任意处置"的成语式表达，此处用以强调对技巧的完全内化。“höhere Dinge"在此上下文中指作曲家应当关注的更高目标——即§30中所言的"感动灵魂"这一音乐的真正目的。

全节至此完成了一个完整的论证循环：从§27的过度饱满问题出发，经§28-29的现象描述与类比、§30的原则确立、§31的预防性自辩、§32的对拙劣模仿者的批评，到§33的学习方法论劝勉，最终回扣到音乐的根本目的——以可辨识的清晰之声触动灵魂。

补充说明

“Ton- und Sets-Kunst"即"Kompositionskunst”（作曲艺术），其中"Sets-Kunst"为旧体术语，对应拉丁文"ars componendi”。“schalten und walten"为德语固定搭配，意为"自由支配”。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

übermäßige Vollstimmigkeit：德语，意为"过度的饱满声部”。指声部数量过多、织体过密，导致主旋律被掩盖的现象；本节的总主题即对此现象的批评，又称"Pentaphonium（五声部病）"。
Realstimmen：德语，意为"真正的声部"。指独立写出的旋律声部，而非由数字低音（Generalbass）生成的填充声部；多声部合唱团（doppelchörig）中各声部即典型的Realstimmen。
Deutlichkeit：德语，意为"清晰性、明了性"。本节中作为音乐的最高美学原则之一出现，被作者视为感动听众的唯一途径；与"verständlich"（可理解）和"lauter"（纯净）共同构成对音乐的根本要求。
Pentaphonium：由希腊文"penta-"（五）与"-phonia"（声）合成，指五声部及以上的写作；本节标题点出此名，并讨论其"弊病"。
Buch der Weisheit：德语，《智慧书》。本节作者用以类比"声部彼此穿透又彼此谐和"与"诸元素在宇宙中相互穿透而维持秩序"的相似性。
schalten und walten：德语成语，意为"自由支配、任意处置"。本节末用以说明作曲者必须将对和声技巧的掌握内化到可自如驾驭的水平。

sec_19_8 [描述性拆分] §. 34–40. Natürliche Austheilung der Intervalle und vier Aufgaben mit Mustern

第1段（P0493）

原文复述

§. 34.

中文讲解

这是第34节的小标题，开启关于音程自然分布和声部位置安排的论题；它不是独立论证，后文立即说明各类音程的偏好位置及其限制。

第2段（P0494）

原文复述

Wer es versuchen will, der lasse seine Absicht auf die natürlichste Austheilung oder Verlegung der Intervalle gerichtet seyn, da bekannt, daß Secunden und Terzien gern oben, Quinten und Sexten lieber unten, Quarten und Septimen in der Mitte, Octaven aber aller Orten seyn mögen: welche Austheilung, die ihren Grund in der Weite und Enge hat, doch nicht ohne Ausnahme ist, auch so wenig ohne die unumgänglich erforderte Abwechselung bestehen kann.

“Dpyy”可能是版式或识别残片，但当前输入不足以确定其语义，需查看原页或原图。

第7段（P0499）

原文复述

*) Theile ließ 1708 einen Catalogum von 51 starken Kirchenstücken drucken, die er mit Rechte nannte: Studio ac labore indefello, multaque patientia elaboratum ac editum Opus.

中文讲解

脚注记载，Theile于1708年让人印行一部含51首“starken Kirchenstücke”的教会作品目录，并将其题为“Studio ac labore indefello, multaque patientia elaboratum ac editum Opus”。这条脚注提供了具体年份、作品数量、相关人物和拉丁题名，是练习所谈范作或样本的一个出版旁证；但没有说明本节实际采用其中哪一首。

补充说明

拉丁题名按原文保留；不补写Theile、该目录或其题名的外部历史信息。

第8段（P0500）

原文复述

补充说明

“中间”只表示本项所列的声部位置类别，输入没有给出三个声部的具体身份。

第11段（P0503）

原文复述

Drey Ober-Stimmen zu den beiden tiefern.

中文讲解

第四项让三个Ober-Stimmen面对两个较低声部，是四种声部配置中的最后一种。本段只列出任务，没有交代三个上方声部的具体组成或排列细节。

第12段（P0504）

原文复述

§. 36.

中文讲解

第36节开始处理第一项任务。这里的重点从列举题目转向实际可操作的练习：后文将说明可以借助哪类作品、怎样分出各声部，以及用多少材料判断尝试是否成功。

第13段（P0505）

原文复述

Die erste dieser Aufgaben kan in französischen Ouvertüren, welche gemeiniglich fünftimmig sind, füglich bewerstelliget werden, zumahl wenn man, wie gewöhnlich, die besonders ausgeschiedenen Stimmen vor sich hat, beide Discante unter einander hinschreibt, zum Alt zwei Zeilen, und zum Tenor eben so viel zur Ausfüllung und Correctur leer lässet, und den Baß beifüget. Da denn aus einigen wenigen Takten erhellen wird, wie weit der Versuch gelungen sey. Denn man braucht dazu keine ganze Ouvertüre.

P0499提供了一个具体的出版范本，但正文没有明确说本节实际采用其中的哪一首；这一区别不能被抹去。

第16段（P0508）

原文复述

§. 38,

由于紧接着的图像或乐谱数据被省略，无法确认“nachfolgenden Zeilen”具体展示哪些声部或音符；只能确认作者把下声部的相随顺序作为推断上声部进入位置的条件。“Vorschrift”可按上下文理解为给出的书写示例，但文本没有进一步规定其形式。

第22段（P0514）

原文复述

第32页图像或乐谱示例

中文讲解

末段是第32页的图像或乐谱示例占位符。它紧随第40节关于“接下来几行”的文字，表明原页应为该讨论提供可视材料；但内嵌图像数据已省略，当前只能确认其位置和图注，不能读取其中的音符、声部或谱例结论。需查看原图。

补充说明

只确认位置与图注，不补写不可见的谱面细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注P0499记述Theile于1708年印行51首教会作品并保留目录题名，提供了具体年份、数量和题名旁证。P0500是第32页的章节或版式标题，“Kleunzehntes”是OCR中无法可靠确定的章号。P0514是第32页图像或乐谱示例的占位符，因内嵌数据省略而无法读取内容，需查看原图。

💡 本节核心要点

第34节把音程位置规定为有依据但非绝对的倾向：二度、三度偏上，五度、六度偏下，四度、七度居中，八度不拘位置；例外和交替使这一原则保持可调整。
第35节依次提出四种声部配置；第36节先以通常五声部的法国序曲和分开的声部实践第一项，少量小节即可检验尝试结果。
第37至39节转向两个Discant对三个下声部，强调方法必须不同：中间声部可以承受小强制，但第一上声部必须自然、优雅并主导旋律，赋格式终曲合唱可作为观察上声部路线的范本。
第40节提出从三个下声部的相随关系推断两个上声部各自进入位置，并把评价标准放宽为不必每次完全照书面示例写中。

🔑 关键术语

Austheilung oder Verlegung der Intervalle：第34节的练习对象，即把音程安排或移置于声部之中；目标是寻找最自然的位置，而不是建立不可改变的绝对规则。
Secunden, Terzien, Quinten, Sexten, Quarten, Septimen, Octaven：第34节按位置列出的音程类别：二度、三度偏上，五度、六度偏下，四度、七度居中，八度可置于各处。
Weite und Enge：作者说音程自然分配以此为根据，但当前输入没有进一步界定这两个概念的具体尺度或适用条件。
Abwechselung：使音程和声部位置保持变化的必要条件；它与“没有例外”的限定一起，防止“自然”倾向变成僵硬教条。
Discant：文本中的上方声部；在第二项中尤其指第一、上方且居主导的Discant，它必须自然行进并把旋律带好。
Mittel-Parteien：前面序曲试作中的中间声部；作者说它们可以承受小强制而不至于造成明显错误。
Fugen：作者建议从优秀Oratorio的赋格式终曲合唱中借用这些材料，以帮助寻找Ober-Stimmen的正确进行路线。
Eintritt der Ober-Stimmen：两个上声部在不同位置的进入点；第40节认为可根据三个下声部的相随关系来推断。
Ouvertüre：第36节用于实践第一项的材料，文本称其通常为五声部；分开各声部后，少数小节就足以检验尝试。
Vorschrift：第40节提到的书写或范本依据；作者允许实际写作不总是完全照中，但仍可能取得良好结果。

sec_19_9 [描述性拆分] §. 41–46. Vorbereitung zur Fuge, Anlagerung der Stimmen und Verdoppelung der großen Terz

第1段（P0515）

原文复述

Ca-

中文讲解

本段仅含两个残缺字符 “Ca-"。这是前一页末尾被连字符拆开的词首残迹，并非独立成段的正文。紧随其后的 P0516 已转入第 33 页（图示占位符），说明 “Ca-” 是跨越页边的断片；本节讲解中无法据此确认其原本所属词，故不作语义补全。

补充说明

无额外补充；此为版式残迹，不承载论说信息。

第2段（P0516）

原文复述

第33页图像或乐谱示例

中文讲解

第 33 页内嵌的图像或乐谱示例占位符，原图数据未提供，仅保留图注位置。从上下文看，本页 §. 41–44 依次讨论各声部的对位进入、声部之间的结伴倾向以及大三度并行的条件；该占位符最可能服务于上述论题中的某项谱例或图表，需查看原图才能确认其内容。讲解者不得据本段猜测不可见的细节。

第3段（P0517）

原文复述

§. 41.

中文讲解

本小节 §. 41 的标题行。它开启下一段关于"为赋格工作做的隐性准备"的论题，并把前段（五声部合唱在主持续音上的进入安排）自然地引入到赋格写作的教学语境中。

第4段（P0518）

原文复述

补充说明

Sägen、bergleichen、Odbmann、Canco、Crempel 等字形皆为 OCR 严重失真，对应原文应分别为 “Sätzen”、“dergleichen”、“Ordner” / 类似词、“Canto”、“Exempel”；本段讲解不据此外推。

第7段（P0521）

原文复述

§. 43.

中文讲解

本小节 §. 43 的标题行，开启下一段关于"第二女高音进入后如何灵活地与各声部结伴/脱开"的论题。

第8段（P0522）

原文复述

补充说明

Ters、Steinmen、Fréhltie、Tersien、※、Urschaft、Annierung、noi、Sägen 等字形皆为 OCR 严重失真，对应原文应分别为 “Terz”、“Stimmen”、“Freiheit”、“Terzen”、"♯"、“Ursache”、“Annotierung”、“noch”、“Sätzen”；“b vor der Note” 即 ♭ 记号，"※ vor der Note” 即 ♯ 记号。

第11段（P0525）

原文复述

Dyyp 2

Zerzien、Duart、fieber、dafslebt、zweiercky、Serten、Stadt、Unbarmberiges 等字形皆为 OCR 严重失真，对应原文应分别为 “Terzen”、“Quart”、“aber”、“dasselbst”、“zweierlei”、“Sätzen”、“Statt”、“unbarmherziges”；“kl. G. B. Schule” 为某音乐学派的简写，但本 task_input 未给出完整对照，本节讲解不据此外推其含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注 †) 与 )，但当前段落中只有 †) 一条（即 P0527）的内容完整出现；) 一条的具体内容未在本 task_input 的范围内给出，因此本汇总不对其展开。P0516 为第 33 页的图像/乐谱示例占位符，原图数据未提供，从上下文推测最可能服务于 §. 41–44 中某一具体声部进行或大三度加倍的谱例。P0525 与 P0526 均为 OCR 严重失真下的标题残迹，分别可能对应 “Doppelung 2 / Beispiel 2” 与 “§. 45” 的标题行，但 §. 45 的正文内容并未出现于本 task_input 的段落范围内。

💡 本节核心要点

§. 41 把"只给学生主题进入点、其余由学生补全"的练习定义为赋格写作的隐性准备，并以 Pully 的做法为范例，主张读者照样实行。
§. 42 给出多声部段落中各声部结伴的常规倾向：女高 II 与 Alto 配对，男高音与 Canto primo 相依，低音独立；声部减少时低音需迁就其余声部并常与男高音结伴。
§. 43 把结伴倾向推到动态层面：第二女高音进入后先与 Alto 合伙（同步起讫、保持或休止），待合适时再与第一女高音相互对照；最高声部此前与男高音相依，结尾则脱离并回到同类高音声部；这种"靠拢与脱开"的节奏是写作的关键技巧。
§. 44 给出大三度并行的条件性规则：声部越多，自由度越大；下方带 ♭ 的大三度并行在听感上比上方带 ♯ 者更柔和，故更被允许；其在三声部段落中即有大量先例。
脚注 †)（P0527）记录 Mizler《音乐文库》第四部第 53 页对大三度并行的反对意见，并转述作者的反驳：作者不赞同这种一概禁止的做法，特意以三度/四度两种方式呈现和弦，让作曲家自由选择。
§. 41–44 整体构成一条"先学会结伴、再学会离合、最后学会和声例外"的教学链，前段解决声部进入与搭配，后段转入并行音程的允许条件。

🔑 关键术语

Eintritt（声部进入）：指一个声部在多声部进行中开始承担主题或某一固定旋律的时刻；§. 41 把"学生是否能自行找到这些进入点"视为赋格写作能力的标志。
Gesellschaft halten（合伙 / 结伴）：§. 43 作者明确给出的术语，指两个声部在节奏上同步起讫、相依而行的写作策略；与之相对的是下文所说的 Entsagung（脱开、离开）。
Verdoppelung der großen Terz（大三度并行）：两个声部在同一大三度音程上做平行进行；§. 44 主张其不必一律禁止，并指出下方带 ♭ 的大三度并行在听感上更柔和，因此更易被允许。
Mizlerische musikal. Bibliothek（Mizler《音乐文库》）：脚注 †) 中提到的学术著作，其第四部第 53 页抨击大三度的并行，主张以增六度取代并推重四度；脚注中作者明确表态不赞同这一概禁止的做法。

sec_19_10 [描述性拆分] §. 45–49. Dritte Aufgabe: drei Mittelstimmen zu äußersten Stimmen, mit Beispiel

第1段（P0528）

原文复述

*) Ein Zusatz unten ist nicht so mercklich, als ein Zusatz oben; ob die Maas gleich einerley bleibt.

中文讲解

这是一条带星号 *) 的脚注，承接前一节关于"加一音（Zusatz）“的讨论，补充一个听觉感受上的限定：同样度数的添加音，写在下方声部不如写在上方声部那样容易被听者察觉，即使节拍上的长度（Maas/ Maß）完全相同。这条脚注提示读者：在多声部写作中，加音的位置选择会影响听感，下方声部的加音听觉效果较弱，因而更隐蔽；上方声部的加音则较为外露。这一观察是对前一节操作建议的细化限定，而非新的规则条目。

补充说明

脚注的 *) 与前一节末尾的 *) 配对；此条仅作为听觉效果的旁注，不改变该节关于加音方法的本则结论。

第2段（P0529）

原文复述

补充说明

“gerader Contrapunct” 指各声部同节奏或基本同步、不含模仿动机的对位写法，是学习多声部写作的标准入门形态；“nachahmendes Wesen” 指模仿式写作（fugato、canon 等），与 gerader Contrapunct 相对。Geschichte 在此处拼写疑为 Geschicht（结构、织体），但保留原文拼写。

第5段（P0532）

原文复述

§. 46.

中文讲解

第 46 节的小节号，仅作为编号标记，引出下一段关于选用何种题材作为模板的讨论。

第6段（P0533）

原文复述

补充说明

“gewiegter Lehrmeister” 指经验丰富、训练有素的教师；“zum Wuster dienen” = zum Muster dienen（用作样板）。这段话的语气既是陈述事实，又是温和地恳请教师同行参与教材编写。

第9段（P0536）

原文复述

第34页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 34 页的图像或乐谱占位符，对应 §47 末尾"will ich ein Exempel zur Probe hersetzen"的承诺——也就是作者承诺给出的那个示范五声部作品。由于内嵌图像数据已省略，无法直接观察其记谱细节；只能确定它在版面中位于 §47 正文之后、§48 标题之前，承担"实例示范"的功能。

第10段（P0537）

原文复述

§. 48.

中文讲解

第 48 节的小节号，引出对上述五声部练习的一种延伸性变体：在通奏低音之外加入一把大提琴（Violoncello）。

第11段（P0538）

原文复述

补充说明

“Subject” 指模仿写作中先出现的、作为其他声部模仿对象的主题；“Punct” = Punkt，标记声部进入时刻的旧式符号。“mitten aus einer Arie” 说明例子并非专为教学写就，而是从已有作品中抽取出来。

第35页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 35 页的图像或乐谱占位符，对应 §49 所承诺的"取自咏叹调中段的小样板”——也就是那段示例五声部写作，其中 Subject 写在最上方声部，其余声部的进入点以圆点标记。由于内嵌图像数据已省略，记谱细节（音高、节奏、模仿的具体走向）无法直接观察；只能确认它在版面中位于 §49 正文之后、“Diese drey sind zu machen"之前，承担"实例 + 留白待补"的教学功能。

第18段（P0545）

原文复述

Diese drey sind zu machen.

中文讲解

这是 §49 末尾紧贴乐谱的一句简短说明性指令：“这三声部是要被填上的”。它告诉读者：乐谱中只给出了 Subject 在最高声部的样貌，其余三个声部尚未写出，需要学习者依据 §49 的方法自行补完（即将声部填入之前标记的圆点处）。这一句是整个例子板块的核心使用说明：示例只画一部分，其余要靠练习者完成。

补充说明

“drey” 是旧式德文对 3 的拼写；“zu machen” = zu schreiben / zu ergänzen（要写出来、要补上）。

第19段（P0546）

原文复述

第35页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 35 页上第三个图像或乐谱占位符，位于 “Diese drey sind zu machen” 之后。从其在版面中所处的位置推断，它应当是作者为学生继续练习提供的又一段示例或留白待补的声部格，用以接续前一段"小样板"的训练；但内嵌图像数据已省略，具体记谱内容无法直接观察。它的存在使 §49 的教学承诺（提供样板 + 留待学生完成）以两段连续的乐谱实例呈现，从而具备可操作的练习结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§§45–49）的附加材料主要有三类：

脚注 *）（P0528）：关于"添加音置于上方声部比下方声部更易被听出"的听觉感知限定。
运行标题（P0542）：第 35 页顶端"Von vier- und fünfstimmigen Sachen”，提示本节论题范围。
乐谱 / 图像占位符（P0536、P0544、P0546）：分别对应 §47 承诺的示例、§49 承诺的"取自咏叹调中段"的小样板、以及紧接其后的另一段示例。三者构成"作者示范 + 学生练习留白"的教学链条，其中 P0545 的"Diese drey sind zu machen"明确了 P0544 与 P0546 中需要由学习者自行补完的声部数量。

💡 本节核心要点

§45 提出第三项任务：在已给的两个外声部（如 Baß 与 Discant）之间填入三个中声部，构成完整五声部；并建议起步阶段以直对位（gerader Contrapunct）为模板，避免模仿写作带来的额外难度。
§46 允许选用教堂歌曲或带器乐伴奏的咏叹调前奏作为练习素材，但须控制总声部数；若歌唱声部与乐器同时发声，须以同度齐奏合并声部，否则和声变为六部。
§47 指出五声部写作在法国音乐中较意大利和德国更为常见，并承诺亲自给出一个示范作品，同时鼓励教师在缺乏范例时自己编写样板。
§48 允许在通奏低音之外加入大提琴以分解或变奏低音，但明确否定把歌唱声部与第一双簧管共用同一谱面的做法——变奏不构成新声部，否则不可称为 pentaphonium。
§49 以"取自咏叹调中段"的小样板呈现模仿写作的实际效果，约定 Subject 写于上方声部、其余声部进入点以圆点标记；作者声明所给仅是"类似物"，推荐所有按相同方式配置的咏叹调作为研究对象。
P0545 的指令 “Diese drey sind zu machen” 明确将三声部的补完任务交给学习者本人，使本节以"示范 + 留白待补"的练习方式收束。

🔑 关键术语

gerader Contrapunct：直对位，各声部基本同步推进、不含模仿动机的对位写法；本节作为五声部写作练习的入门形态，旨在先排除模仿写作的额外难度。
pentaphonium (pentaphonia)：五声部；作者在 §48 用此术语衡量"声部是否真正独立"——变奏不构成新声部，因此变奏低音与通奏低音只算一声。
Subject：模仿主题；在 §49 的小样板中写在最上方声部，作为其他声部模仿的对象。
Vorspiel einer Arie：咏叹调前奏；§46 建议只取前奏部分作为练习材料，因歌唱声部在此段静默，可避免声部数超出五部。
im Einklange：同度齐奏；§46 允许在歌唱声部进入时让某件乐器与之同度合并，从而维持五部而非六部的总声部数。
über einen Leisten geschlagen：旧式印刷用语，意为"刻在同一版（谱行）上"；§48 借此禁止把歌唱声部与第一双簧管共写一谱，认为那样在声部计数上仍只算一个独立声部。
Gleichnisse：本节中并非"比喻"之意，而是指"类似的作品样本"；§49 用以表示作者给出的范例并非某一具体咏叹调，而是同类配置的代表示意。
Choral-Gesang (Choralgesang)：合唱旋律、教堂歌曲；§46 提到作者一向极力推荐把常用教堂歌曲作为特别练习材料，但要"有眼光地选择"。

sec_19_11 [描述性拆分] §. 50–55. Vierte Aufgabe: drei Oberstimmen zu zwei Unterstimmen, Schlussbemerkungen

补充说明

原文此处有明显的 OCR 损坏（‘Diese fenn’），根据与下文的对比’……diese aber in der Höhe……‘可推断原词应为’Mitte’（中间）。此说仅依文本内部的句法与逻辑关系得出，不引入外部知识。

第9段（P0555）

原文复述

Bezeichnung des Beispiels: ‘1. Die [……]’.

中文讲解

这是紧随§53之后的示例标号'1.’，并以冠词’Die’开始了一句话或一段乐谱说明。由于’Die’之后的内容在当前输入中没有给出，紧接着便是第36页的乐谱图示，故此处只能确认这是一个编号为'1.‘的示例的开头。它对应§53中所预告的’Exempel’，即对前述两下三上安排方式的实例演示。

第10段（P0556）

原文复述

[Eingebettete Notengrafik auf Seite 36; Beschriftung in der Vorlage nicht enthalten].

第36页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第36页上的乐谱图示占位符，原文以图注位置标记给出；具体的声部配置、音高与节奏需查看原图。在文本脉络中，它对应§53所预告的’Exempel’，亦即对§52所述方法（五声部安排：以一条歌唱声部与通奏低音为基础，上方三声部以朴素对位填充）的实例演示；其后的§53末尾段落（P0557）正是针对这一图示的若干写作提示与收束性附注。

补充说明

原文将其紧接于编号'1.‘之后，可视为§53中预告的那个’Exempel’的具体实例。

第11段（P0557）

原文复述

补充说明

此节是作者所声明的’Hauptstück’（主体部分）收束后的延伸性总结，与§53中所预告的’Anmerkungen, die das Hauptstück schließen’相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§50–§55）含一个嵌入乐谱图示（第36页，标注为’第36页图像或乐谱示例’），与编号'1.‘的示例标号（P0555）相配，作为§53预告的’Exempel’的实例。原文中§53末尾与P0557明确将相关段落定位为’Hauptstück’（主体部分）的收束。文中提及的乐器与声部包括：歌唱声部（Singstimme）、通奏低音（Baß）、臂上提琴/中提琴（Armgeige = viola da braccio）；并提及术语 Hauptstimme、Oberstimme、gerader Kontrapunkt、Vollstimmigkeit、Vorfälle 等。

💡 本节核心要点

第四道练习的实质：在两声部下层之上写出三声部上层；其方法虽在前面已偶然展示，但仍值得作为独立、专门的对象加以处理（§50）。
该练习方法并非普遍适用——即便在最朴素的’饱满和声’写作中也未必能直接套用；学习者须自行挑选或编造合适的题目（§51）。
具体建议：以一条歌唱声部与其通奏低音为基底，上三声部以朴素的、非模仿式的对位写出；独唱声部无论放在何处都保留着’主调声部’的优先权（§52）。
关键术语区分：‘主调声部’与’上方声部’并非同义——位置高未必是 Oberstimme，位置居中也可以是 Hauptstimme；处于高位的 Oberstimme 本质上只是伴随者（§53）。
在具体的五声部安排上：第二声部不可太低以让出空间给第三声部；中提琴不得走到通奏低音之下；除此之外，关于这一五声部写作的进一步提示实已无多可补；一切规则源自实践且彼此不同（§53后的附注）。
作为全卷主体部分的最后一条原则：能干净写出四五声部者，加多声部只是辛劳而非技艺；声部越少，越须精确；声部越多，宽严余地越大；此规则绝无例外（§55）。

🔑 关键术语

Hauptstimme：主调声部。在一组声部中承载核心旋律与首要音乐内容的那条声部；按作者界定，可处于任何音区，而非必然位于高处。
Oberstimme：上方声部。在本节中被作者重新界定为’在高位上的伴随者或伙伴’，未必承担主调功能；与 Hauptstimme 是两个独立范畴。
gerader Kontrapunkt：直接对位／朴素对位。指不带模仿、赋格等复杂手法的、保持声部独立与和声清晰的写作方式，是本节所要求的上三声部风格。
Singstimme：歌唱声部。在本节中被视为应享有最佳旋律的、独立的声部；只要无其他歌者参与，独唱声部无论位于低处或高处皆为 Hauptstimme。
Armgeige (Viola da braccio)：臂上提琴，即中提琴。在本节中作为五声部安排中受约束的中声部器乐声部，不得低于通奏低音。
Baß：通奏低音。提供和声基础的低音声部，是本节写作的基底之一，与歌唱声部共同构成五声部安排的两条下层。
Vorfälle：写作过程中临时出现的、需个别判断的各种难题。作者以此说明书面规则的局限，主张靠实践与教师口传补救。
Vollstimmigkeit：饱满和声／满声部。本节中用作’不需要任何模仿处理’的纯和声写作场合，是§51所讨论的’该方法未必适用’的典型情境之一。

sec_20_1 [描述性拆分] §. 1–6. Begriff der Fuge und Einteilung in gebundene, freie, mehrfache und Gegen-Fugen

第1段（P0560）

原文复述

第4段（P0563）

原文复述

第36页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 36 页的图像或乐谱示例占位符。文本中没有图注，位置紧跟在装饰星号之后、§. 1 之前，应是与本章开头论述相关的示意插图（可能是赋格示例的乐谱或示意版画）。具体内容须查阅原书原图方能确认。

第5段（P0564）

原文复述

§. 1.

中文讲解

第一节的编号标记「§. 1.」，提示下一段进入赋格的定义。

第6段（P0565）

原文复述

Es gibt gebundene und freie Fugen. Gebundene sind, wenn sich der Seßer daran bindet, daß alle Noten vom Anfange des Unterwurffs oder Fugen-Sages, welches man Thema nennet, bis zum Ende desselben, ohne Ausnahm, nachgefungen oder nachgespielet werden sollen. Das geschiehet bisweilen mit, am meisten aber ohne Wiederschlag. Das ganze harmonische Kunst-Stück ist dabei lauter Thema, und das Thema macht den gangen Gesang aus. Und das sind die Canones, Kreis- und Circul-Melodien, Fughe legate, in confequenza x.

中文讲解

本节引入赋格的第一层分类：分为「gebundene」（约束式／严格）与「freie」（自由）两类。约束式赋格要求作曲家（Seßer）受约于一条规则：自「Unterwurff 或 Fugen-Sazes」（即答题或赋格句，文中以「Thema」命名）开始至结束的所有音符，无一例外地须被后继声部照样歌唱或演奏。这种规则有时伴随、有时并不伴随「Wiederschlag」（反复）；整个和声性乐曲在这种情况下「全是主题」，主题本身即构成全部音乐。这类作品即所谓 Canones、Kreis- 和 Circul-Melodien、Fughe legate、in confequenza 等。

第五节编号标记，原文作「## 5. 5.」，由 OCR 把「§. 5.」误读所致，下一段转入简单赋格与多重赋格的区分。

第16段（P0575）

原文复述

Was einfache Fugen sind, ist leicht zu erneffen, nehmlich: wenn nur ein Subjeetum, ein Haupt-Satz, ein Thema, ohne Verkehrung, oder andere Kunstgriffe, regelmäßig im Wiederschlage durch und ausgeführt wird. Bielfache Fugen sind, wo mehr Subjecte, zwey, drey bis vier, doch ebenfalls ohne Verkehrung vorkommen.

中文讲解

本节依次界定两类自由赋格。简单赋格（einfache Fugen）容易识别：当仅有一个 Subjectum／Haupt-Satz／Thema（主题／主要乐句），且在「Wiederschlag」（反复）中规整地从头到尾展开，不使用「Verkehrung」（转位、倒影）等特殊对位技巧。多重赋格（Bielfache Fugen，此处即 mehrfache／多重）则含两个、三个乃至四个 Subjecte，同样不使用 Verkehrung。

本段对「简单」与「多重」的判别基于两个标准：① 主题数量（单一 vs. 多个）；② 是否使用转位、倒影等反向技巧。若不使用 Verkehrung，便属本节所述两类；若使用，则归入下节「Gegen-Fugen」。

补充说明

「erneffen」为 erraten（猜出）的古体／方言形式；「Bielfache」即 Vielfache（多重）的 OCR 变体；Subjectum、Haupt-Satz、Thema 三词在本节并列，意在说明术语多样而所指同一——皆为主题。

第17段（P0576）

原文复述

§. 6.

中文讲解

第六节编号标记，提示下一段进入对置赋格的论述。

第18段（P0577）

原文复述

Gegen-Fugen aber haben zwar nur einen einzigen Unterwurff; doch wird derselbe auf vielfältige Art gehandhabet, umgekehrt und gedrehet. Diese legtern Kunst-Stücke gehören eigentlich zum doppelten Contrapunkt; die mittlere Art zu den Doppel-Fugen, die ersten aber, nehmlich die einfachen, sind und bleiben die vormehmsten, gebräuchlichsten und leidlichsten, aus welchen hernach alle andere entspringen.

中文讲解

本节收束三类自由赋格的论述。对置赋格（Gegen-Fugen）虽只有单一主题，却以多种方式被「操作」（gehandhabet）、「反转」（umgekehrt）与「翻转」（gedrehet）——即运用倒影、逆行等对位手法。这种最后类型（legtern）严格说来属于「doppelten Contrapunkt」（双重对位）；居中的多重赋格则属于「Doppel-Fugen」（双重赋格）；而第一种——简单赋格——则是「最重要、最常用、最易掌握」（vornehmsten、 gebräuchlichsten、 leidlichsten）的类型，其他一切赋格皆由此派生。

本段以三段式判断为本章分类收尾：① Gegen-Fugen ↔ 双重对位；② Vielfache ↔ 双重赋格；③ Einfache ↔ 本源与基础。值得注意的是，作者在结尾对「简单赋格」作了规范性评价——既最常用，又最易上手，并被赋予了「其他赋格之源」的方法论地位。

补充说明

「umgekehrt und gedrehet」对应现代对位术语中的「转位」（inversion）与「逆行／倒影」（retrograde）等手法；「leidlichsten」在早期德语中含「可行、可接受」之意，此处并非贬义，而是强调其可操作性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注；P0563 处有一幅未标图注的图像／乐谱占位符，具体内容需查原图方可确认；§. 3、§. 5 的编号在原书中为「§. 3.」「§. 5.」，OCR 误作「6. 3.」「5. 5.」。

💡 本节核心要点

§. 1–2 通过拟人化的「逃走—追逐—和解」叙事为赋格（Fuge）下定义，并以拉丁文 fuga 为词源依据。
§. 3 将赋格分为两大类：gebundene（约束式）——所有音符逐字模仿；freie（自由式）——只模仿某一乐句、其余自由进行。
§. 4 在自由赋格中再分三类：einfache（简单）、vielsache（多重）、Gegen-Fugen（对置）。
§. 5 以「主题数量」与「是否使用 Verkehrung（转位等反向技巧）」两个判别标准，界定简单与多重赋格。
§. 6 指出 Gegen-Fugen 因使用反转、翻转而归属「双重对位」（doppelter Contrapunkt），并断言简单赋格是所有赋格之本源。

🔑 关键术语

Fuge：本章核心对象，原义取自拉丁文 fuga（逃走），在本节中被定义为多声部作品中一声部追随并反复另一声部主要乐句的乐曲类型。
Unterwurff / Fugen-Satz / Thema / Subjectum / Haupt-Satz：本书中指同一对象——赋格主题；多词并列显示术语传统多样，本节统一以「Thema」命名，但同段中亦保留 Unterwurff（答题）等旧称。
Wiederschlag：本书对答句、主题再现或反复进行的术语，是判定「追回」「击回」关系的标志。
gebundene vs. freie Fuge：本章第一层分类：前者要求自主题开始至结束所有音符皆被紧随；后者只允许模仿某 Clausul（乐句），中间可自由展开。
Canones / Kreis- und Circul-Melodien / Fughe legate / in consequenza：§. 3 列举的旧有名称，皆属约束式赋格的同义或近义类型——卡农、循环旋律、连绵赋格、紧接式。
Verkehrung：本节所述的转位、倒影等反向对位技巧；其有无是区分「简单／多重」与「对置」赋格的关键。
doppelter Contrapunkt：双重对位，本书中与 Gegen-Fugen 对应——主题以反转、翻转等多种方式处理。
Doppel-Fugen：双重赋格，本书中与多重（vielsache）赋格对应。

“Rameau” 指 Jean-Philippe Rameau（1683–1764），法国作曲家与音乐理论家；本段未对其生平做更多说明，仅引述其术语用法。"*)" 是脚注标记，所对应的脚注内容不在本次输入范围内，故未引用其具体文字。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含七个小节标题（§. 7–§. 12）、一个跨页断词痕迹（“Unters”，P0590）、一个章题标记（# III. Th. Zwanzigstes Capitol，位于第 38 页顶部，P0591），以及一个脚注引用标记（*)，指向关于 Rameau 使用 Réponse 一词的脚注，但该脚注的具体内容不在本节输入范围内。第 38 页顶部的章题"第二十章"系版面起首标记，其所在页正文仍延续 §. 12 关于前人术语处理（Rameau、Broffard）的论述，并未立即转入新章内容。

💡 本节核心要点

作者将整部赋格学说划分为四个主要章节：当前章节处理简单的对位旋律（Wechsel-Gefänge）；第二十一章讲循环/回旋旋律（Circul- oder Kreis-Melodien）；第二十二章讲二重对位（doppelter Contrapunct）；第二十三章讲二重赋格（Doppel-Fugen）。
赋格的两个核心角色是 Dux（领唱/主题先呈示声部）与 Comes（伴随/答题声部）：Dux 须以主音（Endigungs-Klang）或属音（herrschender Klang）起音；Comes 则与之做主-属互换应答——若 Dux 起于属音，Comes 起于主音，反之亦然。
作者将 Dux 与 Comes 的关系比喻为"音乐中的竞赛"（aemulatio / Luft-Streit）：二者之间的全部区别正在于这种"在不同的调上追随"。
“应答"术语的词源谱系——法语 Réponse、意大利语 Risposta、拉丁语 repercussio、德语 Wiederschlag——都指向"回答/回响/回击"的字面含义，作者由此将赋格答题技术术语还原到"回响"的修辞本义。
作者反对 Walther 音乐词典把 Risposta 解释为"纯对话中的应答声部”，强调该词在赋格写作中的形象性/技术性含义才是主流用法，故更需要详尽阐释。
作者批评 Broffard 未单独定义 Réponse/Risposta，并将 Reditta、Replica、Conseguenza、Imitatione 等术语混用，但接受 Broffard 关于赋格与模仿有别的判断；并以 Rameau 两次使用 Réponse 一词作为旁证，以支撑自己的术语用法。

🔑 关键术语

Dux / Comes：拉丁文术语。Dux 指赋格中先进入、起主导作用的"领唱/主题呈示"声部；Comes 指随后进入、以主-属互换方式应答 Dux 的"伴随/答题"声部。二者构成赋格的最基本结构骨架。
Endigungs-Klang / herrschender Klang：在本节术语中分别对应主音（Tonika）与属音（Dominante），是 Dux 起音与 Comes 应答所依据的两个调性中心。注意 §. 8 中"herrschender Klang"译为"主音"，但按 §. 9 的实际规则此处实指属音。
Ostave / Voint：18 世纪德语对"八度"（Oktave）与"五度"（Quinte）的拼写形式，是 Dux 起音所允许的两个完全协和音程。
Wechsel-Gefänge：“交换/对位旋律”，指当前章节（第一章）所讨论的对象——简单对位旋律，作为全篇赋格学说的起点。
Risposta / Réponse / Repercussion / Wiederschlag：分别对应意大利语、法语、拉丁语、德语中"答题/回响/回击"的术语，构成本节（§. 10）所追溯的词源谱系，共同指向赋格中 Comes 对 Dux 的应答关系。
Nacheiferung / aemulatio / Luft-Streit：分别对应德文、拉丁文、德文中的"竞赛/争胜"概念。作者以此三词形象化 Dux 与 Comes 之间的应答关系，将其本质刻画为"音乐中的争辩/竞赛"。
doppelter Contrapunct / Doppel-Fugen：分别指"二重对位"与"二重赋格"，为全篇赋格学说第二十二、二十三章的主题。
Reditta / Replica / Conseguenza / Imitatione：分别为意大利文中"重至/重入"、“重复”、“续唱/跟进”、“模仿"等术语。作者批评 Broffard 将这些词与 Risposta、Repercussion 混用，主张应在赋格（Fuga）与模仿（Imitatione）之间作明确区分。

sec_20_3 [描述性拆分] §. 14–16. Anfang und Ende des Fugen-Satzes, Vergleich mit der Jagd

第1段（P0593）

原文复述

§. 13

中文讲解

这是本节的第一处小节编号标头。原文仅以’§. 13’标示第三段的论题位置，本身没有论述内容。它的作用是承接前文关于 fugue subject 起首音调的选择（前文 §.13），并据此正式转入’如何结束 fugue subject’的新议题，因此在本节内部开启了’Schluss / Absatz’的讨论。

第2段（P0594）

原文复述

补充说明

‘Vorsatz’指 fugue subject 本身；‘förmliche Cadenz im Haupt-Ton’特指在主调上完整收束的终止式；‘Volltimmigkeit’即对位充实、‘饱满的声部写作’，‘aus nichts etwas machen’是作者用以形容真正大师级对位技巧的修辞语。

第38页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第 38 页上的乐谱示例占位符。其在上下文中的可确认用途是：与上方图题’Fugen-Satz ohne förmlichen Schluss’及 §.16 引导语相对应，示范一个’在标有 Sternlein 处作轻微停顿、却不存在真正形式化终止’的 fugue subject 写作形态。该乐谱的具体音符细节需对照原图。

补充说明

占位符明确指出’图像数据已省略’，故此处无法对音符、音程、对位细节作任何具体断言；解读应仅止于本节正文已给出的功能性定位。

第11段（P0603）

原文复述

Diese Art vermiedener Schlüsse müssen mit den sogenannten Cadenze Sfughire nicht vermischet werden. Jene geschehen willkührlich und vorbedächtlich in der einzelnen Melodie; die andern hergegen mit einigem Kunstzwange und fast nothwendig, bey völliger Harmonie. Die ersten dienen zur beqvemern, unaufgehaltenen Fortführung des künftigen Gewebes; die letztern nur zur Ausdehnung, Erweiterung und Verlängerung des alsdenn gegenwärtigen.

中文讲解

本段是 §.16 的收束句，做出一项关键的术语区分：以上示范的’被回避的闭合’（vermiedene Schlüsse）不可与所谓’Cadenzi Sfughire’（即所谓’悬挂式’或’伪闭合’终止式）混为一谈。两者在四个维度上相反——其一，发生方式：前者出于作曲家的自由意志与深思熟虑、在单条旋律内部进行；后者则带有艺术上的强制力、几乎是不得不然，且发生在完整和声之中。其二，功能：前者服务于让后续声部得以更顺畅、不受阻碍地接续展开（‘künftiges Gewebe’即后续的声部织体）；后者则仅服务于把当下正在展开的部分加以延展、加宽与拉长。两者的混淆会导致 fugue 的推进逻辑被错误地缩短或停滞，因此作者在本节末尾特意立此界线。

补充说明

‘Cadenze Sfughire’为意大利-德语混合术语，本节按字面理解为’fugue 中以悬置方式出现的终止式’；‘Gewebe’在 Marpurg 此处指’声部对位的织体’，本节据上下文译作’声部织体’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§.13–§.16）含两类附加材料：其一，乐谱示例（占位符 P0602），配合图题 P0601 ‘Fugen-Satz ohne förmlichen Schluss’，功能是具体演示 §.15 的命题，即 fugue subject 应当如何回避形式化闭合；其二，§.16 末段的术语澄清（P0603），用以划清’被回避的闭合’与’Cadenzi Sfughire’之间的界线，防止读者将两者混淆。两者共同服务于本节核心论点的可操作化展示与边界界定。

💡 本节核心要点

本节总论题由 §.13 提出：继起首音调之后，须讨论 fugue subject 的收尾形态及其如何被标识
§.14 判定’起末音相同+主调形式化终止’虽可能有效，但缺乏差异与变化，故非最佳
§.15 进一步主张 fugue subject 应尽量回避形式化闭合，并借’a fugando’词源与狩猎隐喻论证休止位置不属于 fugue 本质
§.16 通过乐谱示例（Sternlein 表示逗号式微停，非完整终止）将上述原则具体化
§.16 末段严格区分’被回避的闭合’与’Cadenzi Sfughire’：前者出于自由意志、便利后续织体推进；后者因艺术强制而延长当下和声段
整体论证链：起末音最好不同 → 最好完全回避形式闭合 → 以乐谱示例证实 → 划清与悬挂式终止的界线

🔑 关键术语

Vorsatz / Fugen-Satz：本节中指 fugue subject 本身，即 fugue 的主旋律素材；‘Vorsatz’与’Fugen-Satz / Fugen-Saß / Fugen-Sax’在原文中互换使用。
Schluss / Absatz：Schluss 指乐曲或段落的收束；Absatz 在本节语境下偏向’段落性的终止’，两者在本节中并提使用。
förmliche Cadenz：完整、形式化的终止式，本节特指在主调上的全收束，被作者视为 fugue subject 内部应予回避之物。
Ruhestellen：休止位置或静止段落；本节把它定性为’不属于 fugue 与对位本宅的 Fremdlinge（外来者）’，只能在整个 fugue 段落结束时登场。
a fugando：意大利文，本节据 Walther 的说法把它解释为 fugue 词源——‘一个声部追逐另一声部’，用以支撑’fugue 不应静止’的形式命题。
Cadenze Sfughire：意德混合术语，本节将其界定为’在完整和声中因艺术强制而出现的、起延展作用的悬挂式终止’，与本节所主张的’被回避的闭合’功能相反。
Sternlein über der Note：乐谱中音符上方的小星号符号，本节按上下文界定为’逗号式微停的视觉记号’，与’完整终止的点号’对照区别。

sec_20_4 [描述性拆分] §. 17–22. Unter-Octaven, Decimen, Dodecimen und ausserordentliche Nachfolge

第1段（P0604）

原文复述

§. 17.

中文讲解

这是第 17 节的标题标记。在原文排版中，§. 17. 引出下文关于「应答声部在何种音程上进入」这一非正统做法的论述，因此本节属于作者对常规赋格做法的延伸讨论。

补充说明

本节标题与上一节（第 16 节，应在更前位置）相比，更关注「应答」与「主题」之间音高关系的例外处理，因此可视为对「常规应答」规则的补充章节。

第2段（P0605）

原文复述

In den ordentlichen und gewöhnlichen Fugen heben demnach, erwehnter maßen die Führer und Gefährten das Thema, einer in der Qount, der andre in der Octav an; oder umgekehrt. Ein anders aber ist, wenn diese Ordnung unterbrochen, und der Gas mit Fleiß und Kunst so zugefuhet wird, daß, nach dem ersten regelmäßigen Wiederschlage, der Gefährte hernach auch in andern Kängen anfangen, und doch mit dem Führer einstimmen kan.

中文讲解

本段是第 17 节的正文，开篇先重述上一节已经提过的常规做法：在普通赋格中，主导声部（der Führer）与应和声部（der Gefährte）一个在五度、一个在八度上开始陈述主题，或者反过来。作者随即引入新的论题：当这一规则被有意识地打破时，作者会刻意安排主题材料，使首位应和声部完成第一次规则的应和（Wiederschlag）之后，应和声部还可以在别的音上重新进入，却依然能与主导声部保持协和（einstimmen）。

关键概念解析：

“Führer”（主导）与 “Gefährte”（伴随/应和）是 18 世纪德语赋格理论中对主题与答题两声部的标准称谓，本节延续这一术语。
“Gas” 应为 “Satz”（乐句/主题材料）之误，是典型的 OCR 讹误。
“Wiederschlag” 直译为 “回击”，在赋格语境中即 “答题”（replica/answer），与拉丁—意大利传统的 “risposta” 对应。
“in andern Kängen anfangen” 中的 “Kängen” 疑为 “Gängen/Klängen”（音程/音高）之误，意即 “在别的音高上开始”。

这一段是本节论证的过渡句：它先用一句话把上一节规则归纳一遍，再以 “Ein anders aber ist”（然而另有一事）引出本章要讨论的例外——即"非常规应答”。

补充说明

本段中出现的 “Qount”（应为 Quint，五度）和 “Octav”（应为 Octave，八度）反映了 18 世纪德语发音与排版习惯，其中 “Octav” 在老式拼写中常以 v 结尾而不用 ve。作者用 “einer … der andre” 的句式强调两个声部分别进入不同八度位置的对称结构。

第3段（P0606）

原文复述

§. 18.

中文讲解

这是第 18 节的标题。本节紧接 §. 17 给出的"例外应和"概念，进一步列举作者所知的几种具体做法。

第4段（P0607）

原文复述

Hiebey pfleget man sich mehrentheils auf drey Wege zu beziehen: durch die Octave, durch die erhöthete Terz, und durch die erhöthete Qvint; mit ihren Kunsthnahmen: all’ortava, alla decima, alla dodecima. Welches eigentlich eine aus dem doppelten Contrapunct entlehnte Erfinsung ist, eben so mal, als die einfachen Fugen in der Unter-Octave, Unter-Point und Unters-Quart; in hypodiapalon, hypodiapente, hypodiatellaron.

中文讲解

本段是第 18 节的正文，列举三种最常用的非常规应和方法：

通过八度（Octave）—— 应和声部在高八度或低八度进入；
通过升高的三度（erhöthete Terz）—— 应和声部相对主题陈述的音位于大三度关系；
通过升高的五度（erhöthete Qvint）—— 应和声部相对主题陈述的音位于增五度/大三度关系。

作者随即给出这三种做法的意大利艺术术语：all’ottava（在八度上）、alla decima（在十度上）、alla dodecima（在十二度上）。这是 18 世纪德国音乐理论家在描述对位手法时的常见做法——先给德语概念，再附意大利/拉丁技术语。

作者进而指出：这一手法其实是从"双重对位"（doppelter Contrapunct）借来的发明，正如简单赋格有"下八度"“下五度"“下四度"三种常规应和一样（在希腊—拉丁术语中即 hypodiapason、hypodiapente、hypodiatessaron）。也就是说，所谓 “alla decima” 之类的"升高"型应和，本质上就是下八度/下五度/下四度题答法的镜像结果——这是双重对位的产物。

关键概念解析：

“Kunsthnahmen” 应为 “Kunstnahmen/Kunstnamen”（艺术名称、技术名）。
“Erfinsung” 应为 “Erfindung”（发明/创作手法）。
“hypodiapalon / hypodiapente / hypodiatellaron”（应为 hypodiatessaron）是希腊—拉丁对位术语，分别意为"在下八度"“在下五度"“在下四度”，与作者下文提到的 “Unter-Octave / Unter-Point（应为 Unter-Quint）/ Unter-Quart” 对应。
“Point” 应为 “Quint”，OCR 讹误。

作者用 “eben so mal, als”（正如同…一样）这一并列结构，把"高音程进入"与"低音程进入"两种做法相对应：它们在本质上都是双重对位的产物。

补充说明

本段是连接 §. 17 与 §. 19 的桥梁：§. 17 提出"非常规应和"的设想，§. 18 列举三种最常见的音程类型与它们的技术名称，并以双重对位原理作为理论根据，§. 19 则继续引入更特殊的"不协和音"应和。

术语对应关系：all’ottava ↔ Unter-Octave / hypodiapason（八度）；alla decima ↔ Unter-Point / hypodiapente（十度 ≈ 三度叠加八度）；alla dodecima ↔ Unters-Quart / hypodiatessaron（十二度 ≈ 四度叠加八度）。

第5段（P0608）

原文复述

§. 19.

中文讲解

第 19 节的标题。本节标题非常简短，但在原文中位置独立，预示下文要进一步谈一种比 §. 18 三种音程更特殊的"不协和音"应和。

第6段（P0609）

原文复述

Es gibt auch Fugen, darin der Gefährte dem Führer in einem dissonirenden Klange nachfolge) Traité de l’Harmonie p. 336.

中文讲解

本段位于 §. 19 标题之下，实为正文的开头部分，并以括号式页码标注结尾——这是 18 世纪德语音乐理论书典型的脚注/页码引证格式（圆括号方向颠倒，是 OCR 排印问题）。

含义是：还有一类赋格，其中应和声部在某个"不协和音”（dissonirender Klang）上跟随主导声部进入；这一做法的依据见 Rameau《和声学论》（Traité de l’Harmonie）第 336 页。

这是作者引述外来权威来支持本地论点的典型做法：用法国—欧洲当时最具影响力的和声理论家 Rameau 的著作作为旁证，说明"在不协和音程上做应和"已有先例可援，并非作者独创。

补充说明

本页脚注/页码 “p. 336” 指向 Jean-Philippe Rameau 的《Traité de l’Harmonie》（1722）。本任务输入中只能定位到作者引用此书并指出页码，不能推断 Rameau 在该页具体写了什么，因此后续解释中关于 Rameau 论证内容的部分一律不补。

此段落与下一段（P0611）在原文中实为同一脚注—正文承接关系，应合起来理解。

第7段（P0610）

原文复述

Von einfachen Fugen.

中文讲解

这是一个版块标题，意为"论简单赋格”。从排版层级（一级 #）来看，它比 §. 17—§. 19 等"节"级标题更高，预示接下来要开启一组关于"简单赋格"的新讨论。

从论述结构推断：作者以 §. 17—§. 19 讨论完"非常规应和"之后，进入"简单赋格"这一更大的类目；§. 20—§. 21 应当属于这个新类目下的具体小节。

补充说明

本标题在原文中以一级 # 形式出现，与 §. 编号节标题的层级不同，意味着这是对一个版块（章节）而非小节的命名。

第8段（P0611）

原文复述

folget, nehmlich, in der Secund, Sept oder Quart. Es sind dieses jedoch lauter aufferordentliche Vorsfälle; welche man aber umangezeigt nicht lassen muß, indem sie von sonderbarem Augen seyn Ihnen.

中文讲解

本段承接上一段的脚注—正文结构（脚注内容在 P0609，正文接续于此），构成完整的 §. 19 主体：除了 §. 18 的三种协和应和音程外，还有应和声部以二度（Secund）、七度（Sept）或四度（Quart）进入的赋格。

作者随即加上一句评注：这些都属于"非常规情形”（aufferordentliche Vorfälle），但不可以略去不提，因为它们具有特殊的作用/价值（“von sonderbarem Augen seyn Ihnen”——其中 “Augen” 一词在原文中似有 OCR 或印刷错误，可能应为 “Nutzen” 或 “Ansehen”；句意为"它们对您而言具有特别的价值"）。

关键概念解析：

“Secund / Sept / Quart”：二度、七度、四度，都是不协和音程（按 18 世纪理论，二度与七度为不协和，四度在不同语境下被处理为协和或不协和）。
“Vorfälle”（应作 “Vorfälle”，意为"发生的事/情形"）。
“unangezeigt nicht lassen” 意为"不应不予以指出/不应略过不提"。

作者的态度是：这些"不协和应和"虽然罕见，但作为赋格技术的一种可能性，仍值得学习者留意。

补充说明

P0609 与 P0611 在原文版面上属于同一段（脚注引用 + 正文承接），但本任务按 OCR 切分为两段分别处理；在中文讲解中应将二者连贯起来理解，才能把握 §. 19 的完整论述。

第9段（P0612）

原文复述

§. 20.

中文讲解

第 20 节的标题。本节位于 “Von einfachen Fugen”（论简单赋格）这一版块之下，转入讨论"主导声部"陈述主题的长度问题——这一议题在赋格创作中具有实践意义。

第10段（P0613）

原文复述

Wie lang etwa der so genamte Führer bey einer Fuge an Tacten sekn möge, ist einiger maafsen willführlich, und wird davon zum Beschluss dieses Haupt-Stücks etwas vorkommen. Doch insgemein hält man dafür, daß, ie ehender und geschwinder ein Gefährte seinem Führer folge, ie befter sich die Fuge ausnehme. Man findet oft die vortrefflichsten Ausarbeitungen über die wenigsten Noten, oder kürzesten Fugen-Säge: fast so, wie bisweilen die besten Predigten auf drey oder vier Text-Worte gemacht werden können.

中文讲解

本段是 §. 20 的正文，论及赋格主导声部陈述主题的长度问题。

作者分三层论述：

主导声部的主题陈述以多少小节为宜，本质上是有一定任意性的（willführlich），作者预告：本章结尾部分还会专门讨论这个问题。
然而一般认为（insgemein hält man dafür），应和声部越快、越早跟随主导声部进入，赋格就越精彩——这是经验性的美学判断。
最出色的展开往往基于最少的音符、最短的主题陈述；作者用一个比喻说明这一点：正如最精彩的布道文可以从三、四个经文词句展开一样，最精彩的赋格展开也可以从极短的主题中演绎出来。

这一比喻把音乐创作与神学布道类比，反映了 18 世纪德国音乐理论家兼修神学—修辞学—音乐学的传统；同时也揭示作者对"主题凝练—展开丰富"这一赋格美学的肯定。

关键概念解析：

“willführlich”（应作 “willkürlich”）：任意性的、自定的。
“ie … ie …"（应作 “je … je …"）：越…越…。
“Fugen-Säge”（应作 “Fugen-Sätze”）：赋格主题。
“Predigten auf drey oder vier Text-Worte”：基于三、四节经文词的布道，是新教路德宗讲道学的传统做法。

补充说明

本段是 §. 20 的论证主体，其结论为下一节（§. 21）作铺垫：§. 21 即将用 Bach 的具体例子证明——一个仅含八个短音的主题，可以衍生出极为丰富的对位。

第11段（P0614）

原文复述

§. 21.

中文讲解

第 21 节的标题。在 markdown 排版中以 “## §. 21.” 出现（双层 #），仍属于 § 节级小标题，与上一节 §. 20 平级。

第12段（P0615）

原文复述

Wer sollte wol denden, daß diese acht kurze Noten so fruchtebar wären, einen Contrapunct von mehr, als einem ganzen Bogen, ohne sonderbare Ausdehnung, ganz natürlich hervorzubringen? Und dennoch hat solches der künstliche, und in dieser Gattung besonders glückliche Bach iederman vor Augen geleget: ja, noch dazu den Sas hin und wieder rücklings eingeführet.

中文讲解

本段是 §. 21 的正文，是 §. 20 末尾论断（“最少的音符可以衍生最出色的展开”）的具体例证。

作者先用一句反问惊叹起笔：谁能想到，这八个短音符竟然如此富于繁衍力，能够在不刻意拉伸篇幅的情况下，自然地产生一整页（“mehr, als einem ganzen Bogen”）以上的对位？这种修辞以"难以置信"的姿态，把读者带入惊叹之中。

紧接着，作者给出答案：但是技艺高超、在这一体裁上尤其幸运的 Bach（巴赫）已经把这种做法昭示在众人眼前——而且他还不止于此：他让这个主题在某些位置以"逆行”（rücklings，即倒影/逆行）的形式出现。

关键概念解析：

“acht kurze Noten”：八个短音符，即本节讨论的主题素材。
“Bogen”：此处特指乐谱纸（一张对开纸的一页），是 18 世纪德国音乐书写中衡量作品规模的常用单位。
“rücklings eingeführet”：倒影式（或许兼含逆行）引入主题的手法，是巴赫式对位的标志性技术之一。
“Sas”（应作 “Satz”）：主题/乐句。
“künstliche”（应作 “künstliche”）：“künstlerische” 的同义简化，指技艺精湛的。

本段在论证结构上的作用是"以例证代理论”：作者不再用抽象规则论证"短主题可以衍生丰富对位"，而是用 Bach 这一具体而权威的范例，把 §. 20 的论断落实为可感知的作曲实践。

补充说明

本段与下一段（P0616）共同构成 §. 21 的整体论证：P0615 用文字惊叹 + 巴赫人名作引证，P0616 则应展示 Bach 这八音主题的乐谱示例，使读者可以"眼见为实"。

由于任务输入中不包含可定位的具体作品编号或作品名，作者提及 “Bach” 时只能停留在本段所提供的"八个短音符 / 一整页对位 / 倒影式引入"层面，不可进一步推测这是哪一部具体作品。

第13段（P0616）

原文复述

第39页图像或乐谱示例

中文讲解

这是 P0615 所述 Bach “八音主题"的乐谱或图像占位符。从位置判断（紧接 §. 21 正文之后，出现在第 39 页），它应当是 Bach 作品的乐谱示例，目的是让读者能够亲眼看到 §. 21 所述主题及其逆行/倒影处理的具体形态，从而印证作者对"短主题—丰富展开"美学的赞叹。

由于内嵌图像数据在任务输入中已被省略，本讲解只能说明其位置与功能；具体音符、谱号、调号、声部进行等技术细节均无法在不查看原图的前提下加以复述。

补充说明

图像/乐谱占位符的处理原则：仅复述其位置与可确认的用途；不可见的谱面细节一律留作"需查看原图”，不得依据外部知识补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：

P0609 的页码引证 “Traité de l’Harmonie p. 336”——这是作者引用的法国理论家 Rameau 同名著述页码，作为"不协和应和"做法的旁证；该脚注对正文起支持与权威援引作用。
P0610 一级标题 “Von einfachen Fugen”——是版块级标题，开启一组关于简单赋格的论述，与 §. 17—§. 19 那种"节"级标题层级不同。
P0616 的图像/乐谱占位符——位置在 §. 21 正文之后，应为 Bach 八音主题的谱例，用于把 §. 21 的文字赞叹转化为可观察的乐谱形态。

💡 本节核心要点

作者在 §. 17—§. 18 中系统化了"非常规应和"的三种音程做法：八度（all’ottava）、十度（alla decima）、十二度（alla dodecima），并指出它们本质上是双重对位的产物，对应于下八度、下五度、下四度的镜像关系（hypodiapason / hypodiapente / hypodiatessaron）。
§. 19 把讨论进一步推向"不协和应和"——应和声部以二度、七度或四度进入主导声部的不协和音程；作者以 Rameau《和声学论》第 336 页作为旁证。
作者区分了三种非常规应和情形——协和音程非传统进入（§. 18 三种）、不协和音程进入（§. 19）、以及句法上"打破常规的次序"（§. 17）——它们共同构成了"aufferordentliche Vorfälle"（非常规情形）的范畴。
§. 20 把话题从"应和的音程"转到"主导声部的长度"，提出经验性美学原则：应和声部越快进入，赋格越精彩；最少的音符也能衍生最出色的展开。
§. 21 以 Bach 的"八个短音符"主题作为具体例证，证明一个凝练的主题可以自然衍生一整页以上的对位，并且 Bach 还在其中运用了主题的逆行/倒影处理。
整节 §. 17—§. 22 的论证结构是：先立规则（§. 17—§. 18 的协和应和）→ 破规则（§. 19 的不协和应和）→ 转规则（§. 20—§. 21 转向主题长度与凝练美学），从而把"赋格写作"从单纯的音程规则推进到主题—展开美学。

🔑 关键术语

Führer / Gefährte：18 世纪德语赋格理论中对"主导声部（陈述主题者）“与"应和声部（应答主题者）“的标准称谓，本节贯穿使用。
Wiederschlag：德语赋格术语，直译"回击”，指答题（answer/replica），即应和声部对主题的应和。本节用以指代第一次规则的应和。
all’ottava / alla decima / alla dodecima：意大利语术语，分别为"在八度上"“在十度上"“在十二度上"应和；是 §. 18 列举的三种非常规应和做法的艺术名。
erhöthete Terz / erhöthete Qvint：德语术语，“升高的三度"“升高的五度”，指相对主题以大三度或增五度音程进入应和声部，对应 alla decima 与 alla dodecima。
doppelter Contrapunct：德语"双重对位”，指两声部可以互换位置的对位技术；§. 18 指出三种非常规应和本质上是双重对位的产物。
hypodiapalon / hypodiapente / hypodiatessaron：希腊—拉丁对位术语，分别为"在下八度"“在下五度"“在下四度”，对应常规简单赋格的三种应和音程（Unter-Octave、Unter-Quint、Unter-Quart）。
dissonirender Klang：德语"不协和音/不协和音程”；§. 19 讨论的非常规情形是应和声部在二度、七度、四度等不协和音程上进入。
aufferordentliche Vorfälle：德语"非常规情形/特殊发生的事”；本节用以统称 §. 17—§. 19 中所有偏离常规应和规则的做法。
Fugen-Satz (Fugen-Säge)：赋格主题；§. 20—§. 21 讨论主题长度与凝练性时反复使用。
rücklings eingeführet：德语"以逆行/倒影方式引入”，指主题以反向进行或倒影形态出现；§. 21 描述 Bach 的处理手法时使用。
Bogen：18 世纪德国音乐书写单位，原意为"弓”，此处指一整页乐谱纸（对开纸的一面）；§. 21 用 “ein ganzer Bogen” 衡量赋格展开的规模。

sec_20_5 [描述性拆分] §. 22–28. Fall in die Quarte des Haupttons und Zweifel der Tonart, Bachs Beispiel

第1段（P0617）

原文复述

§. 22.

中文讲解

本段仅为小节标题「§. 22.」，对应小节题目的第一部分。它开启了下文关于「主导音上的四度下行及其对调性的疑虑」这一论题，先讨论老规矩中上行应优先考虑五度而非四度的缘由。

第2段（P0618）

原文复述

Wir kehren uns bey heutiger harmonischen Seß-Kunst zwar nicht mehr an die alten Gebote, da die Fugen, gleich den Tonen, in Haupt- und Neben-Arten, in auchenes & plagales getheilet wurden, deren erste mit steigenden, die andre mit fallenden Säzen versehen seyn musten. Aber unsre Vorfahren wollten gerne, daß man bey dem Steigen die Quinte, nicht die Quart, in Betracht ziehen sollte, wenn der Führer im Endigungs-Klange anhebt. Und das ist auch eine gute, gültige Anmerkung, die wir billig in Theilung der Octave so wenig aus den Augen sezen wissen, als unfehlbar eine große Ungewißlichkeit der Ton-Art entstehen würde, wenn man sich gar nicht nach solcher Vorschrifft richten wollte.

中文讲解

本段是本小节的总论：作者承认今日的对位艺术已不再盲目服从昔日的规矩——旧规把赋格连同调式都分成正格（authentes）与变格（plagales）两类，前者须用上行主题，后者须用下行主题。但他紧接着指出，先辈们仍坚持一个原则：当主题自终结音和弦开始并向上运动时，应优先考虑五度音，而不是四度音。他评价这条原则「又是好的、合用的注脚」，在划分八度音列时不能忽视；因为若完全不遵守它，便必然会出现调式上的巨大不确定性。

本段的功能有三：(1) 交代历史旧规；(2) 提取出一条可保留的规则（上行从终结音起应走五度，不走四度）；(3) 引出下文具体例子来说明这为何关系到调性的明确。

第3段（P0619）

原文复述

§. 23.

中文讲解

本段为小节标题「§. 23.」，正式切入本节核心概念——「由终结和弦向上跳入主音四度」这一「软弱的跳进」——并预告将以一个赋格主题为例予以说明。

第4段（P0620）

原文复述

Der schwache Sprung in die Qvart des Haupt-Tons, aus dem Endigungs-Klange aufwärts, debilis ille saltus, wie er ehmahls mit Recht hieß, zumahl wenn er gleich im Anfange eines Fugen-Sazes oder Führers ersheinet, hinterläßt immer einen Zweifel, daß man nicht also bald wissen kan, aus welcher Ton-Art gespielet oder gefungen werde; welches doch ein großes zur Lieblich- und Deutlichkeit einer Melodie beiträgt, wie an seinem Orte gemeldet worden ist. Und wenn auch dieser Sprung umgekehret wird, d. i. wenn er gleich in die Quinte unterwärts vorkommt, hat er doch eben dieselbe Wirkung. Ein Exempel wird die Sache klärer machen.

中文讲解

本段提出本节的核心主张。

关键术语：以终结和弦向上跳入主音四度，作者称之为昔日合法的「debilis ille saltus（虚弱的跳进）」，尤其当它出现在赋格主题或起句的开头时，会留下一个疑惑：听者一时不能确定所演奏或所唱的是什么调式。
危害：调式的明确、旋律的「Lieblichkeit（甜美）」与「Deutlichkeit（清晰度）」，都依赖于这种调性感的尽早建立；四度跳进会损坏这种早期明确性（这一点作者指出他在别处已说过）。
等价情形：即使把方向反过来（即改为向下跳入五度），效果仍是一样的。

结构上，本段给出规则、说明危害，并预留一句「Ein Exempel wird die Sache klärer machen」，引导出下文 §. 24. 的巴赫例子。

第5段（P0621）

原文复述

§. 24.

中文讲解

本段并非正文，而是 §. 24. 的图注占位符，提示此处原本印有一段乐谱——即下段 P0622 所讨论的「Fugen-Führer（赋格主题）」。其位置正在 §. 23. 预告「一个例子」之后，正是作者要分析的实例。需查看原图才能获得具体音高与时值信息。

第6段（P0622）

原文复述

Wenn einer nun diesen Fugen-Führer in seinen Anfangs-Noten betrachtet, wird er fischer nicht sagen können, ob er aus dem E oder aus dem H gehe? Daran ist der bloße Fall in die Unter-Quinte Schuld, welche dem Klange nach nichts anders ist, als die Qvart des Haupt-Tons, in sofern die Anfangs-Note auch zum Final dienen soll.

中文讲解

紧接图例的解释段。作者提出一个判断：「如果有人仔细看这段赋格主题的开头几个音，他确实不能断定主题是从 E 调起还是从 H 调起」。

他指出这是「单纯下行到下方五度音」造成的。下方的五度音，从声音关系上正是主调的四度——前提是开头这个起始音还兼用作了终止音。这正是 §. 23. 所述规则的实例：当主题开头跳入了「下五度」（亦即主音上的四度），听者无从分辨该主题究竟站在哪个调式上。

注意作者没有在本段给出最终答案，调性的判定留到 §. 25.。

第7段（P0623）

原文复述

§. 25.

中文讲解

本段为小节标题「§. 25.」，承担回应 §. 23. 所提问题与 §. 24. 所埋下疑虑的功能：在下一段中明确指出这段主题究竟属于哪一调式。

第8段（P0624）

原文复述

Man siehet zwar aus der Folge, doch nicht aus der Bezeichnung des Noten-Plans, daß die Ton-Art H ist. Es weisen folches auch einem geübten Seher die wesentlichen Klänge oder chorda essentiales derselben Ton-Art, welche sich gleich doppelt und dreifach hören lassen, nemlich h, d, fis; und also den Ausschlag geben.

中文讲解

这一段是上一段疑问的答案：作者判定这一赋格主题的调式是 H 调（即以 H 为中心的调式——这里的 H 与现代的 B 相对应，因为小节题目对应正文出现 B 小调 / 围绕 H 这一音的调式）。

判定的依据如下：

单从「Bezeichnung des Noten-Plans（乐谱表面的记谱）」看不出调式，但 2. 「从后续展开（Folge）」可以看清是 H 调；3. 练过音乐的读者更可以凭借所谓「wesentliche Klänge（基本和弦）」或拉丁文「chorda essentiales」——即 h、d、fis 三个音——它们「成倍地、反复地」出现，从而「den Ausschlag geben（决定性地给出答案）」。

此处值得留意的是：作者把「基本和弦」当作判断调式的决定性证据，承认开头的「四度跳进」造成的迷惑确实存在，但可以由「基本和弦」进一步出现来消除。这就是 §. 25. 在本节论证链中的承上启下位置。

第9段（P0625）

原文复述

§. 26.

中文讲解

本段为小节标题「§. 26.」，承担一段较长分析的开头：要解释为什么即使已能判定为 H 调，这「quarta modi（调式四度音）」的开头仍造成 «Zweifel（疑虑）»，并对比在 E 调与 fis 小调（即 H 调内所隐含的下属方向）两种可能的优劣。

第10段（P0626）

原文复述

Indessen macht doch die Quarta Modi den Zweifel, weil sie gleich im Anfange, ohne Vermittelung vor den andern wesentlichen Klängen eintritt, und daher die Ohren, welchen die Folge noch unbekannt ist, alsbald auf die Ton-Art E führet, in welcher auch der Wiederschlag oder Gesführte füglich nachfolgen könnte, ob solches gleich im Fis beßere Art hat: und zwar sowol wegen besagter wesentlichen Klänge, als auch wegen des Absages oder Schlusses, hey dem der Nachsag

中文讲解

本段接续 §. 25.，进一步解释「既然能判定为 H 调，为何仍有疑虑」。作者的分析点：

「Quarta Modi（调式四度音）」造成疑虑，是因为它一开头就出现，且是在其他「wesentlichen Klänge（基本和弦）」出现之前未经「Vermittelung（中介、过渡）」就登场。
因此尚未听过后续展开的耳朵，会被立刻推向另一调式—— E 调。
在 E 调下，「Wiederschlag（或 Gesführte，即赋格的答句）」也能接得上；作者承认这一可能性虽存在，但在属方向（Fis 小调——即 H 调的下属方向）上「beßere Art（效果更好）」。
这种「更好」既出自前述基本和弦的逻辑（h、d、fis），也出自「Absatz oder Schluß（段落或终止）」逻辑——在终止处「Nachsag（对句、紧接句）」……（句子在此处中断，下接 P0627–P0630 续成完整句）。

作者明确：终止处的「Nachsag（紧接句）」若是「mit dem fis h（顺着 fis–h）」接续下去则「geschicklich（合宜）」，即配合前述基本和弦。
反过来说，若改用「mit dem e a（顺着 e–a）」去接，则不被允许，因为那样就会越出这一赋格段「billig（理应）所应居」的「Grünzen（范围）」。

这就把 §. 26. 对「四度跳进引起调式疑虑」的完整论证闭合了：开头的四度跳进虽让人误以为主题走 E 调，但终止的「fis–h」走向证明它只能归 H 调；E 调的处理「越出允许范围」，因此被排除。

第15段（P0631）

原文复述

§. 27.

中文讲解

本段为小节标题「§. 27.」，开启的小节用于给出「上述疑虑并未毁掉作品，反而成为优秀赋格」的例外评论。

第16段（P0632）

原文复述

Ungeachtet aber des erwehnten Zweifels wegen der Ton-Art, welcher bey erster Anhörung dieses Thematis erreget wird, ja, ungeachtet der Sas im Endigungs-Ton anhebet und schließt, gibt er doch sonderbare Gelegenheit zur glücklichen Ausführung, und hat ihn Dandel auf eine unverbesserliche Weise durchgearbeitet. Die Fuge ist in seinen gedruckten Kupffer-Wercken befindlich. So gewiß ist es, daß keine Regel ohne Ausnahm bleiben kan.

中文讲解

本段给出「规则有例外」的著名论断：

尽管存在前述的调式疑虑，尽管主题「Endigungs-Ton（终结音）」开始又终结——本应清晰表明调性，本段再次强调即便如此，它仍「给出特别的机缘使展开能获成功」。
「Dandel」——按字面读音理解为这一名字所指的作曲家——据说「以无可改善的方式」将这一主题「durchgearbeitet（加工、贯穿）」。这里作者信息有限，仅能说明此人确实对该主题做过精深处理。
此赋格存在于其「gedruckten Kupffer-Wercken（印刷的铜版作品集）」（注意：原文用其时铜版雕刻并印刷的图谱）。
因此作者总结：「确实，没有任何规则能够没有例外。」

本段在本节起着「调式疑虑并不抵消作品」的反例 / 例外功能，为下一步 §. 28. 的总原则作铺垫。

第17段（P0633）

原文复述

§. 28.

中文讲解

本段为小节标题「§. 28.」，结尾总原则的进入段落：「跳到主音大三度比向四度下行更好」。

第18段（P0634）

原文复述

Der Sprung in die Terz des Haupt-Tons ist allemahl gut, und eben darum viel besser, als der Qvarten-Fall, weil die Terz zur Dreystimmigkeit gehöret. Diese Ursache gibt einen solchen allgemeinen Grund in der Music an die Hand, daß es scheinet, man könne alles andere auf demselben bauen, und daß die harmonische Trias wol zu einem tiefern Untersaze melodischer und harmonischer Lehren dienen könnte; wenn nur das zusammengesetzte Wesen zur Unität oder Einheit gebracht werden mögte. Wir gehen dergleichen Betrachtungen ein wenig zu stark in die Weiß- und Zahl-Künste hinein: derowegen ich lieber einen practischen Grund-Saz wehle; dem theoretischen unversfänglich; welchen ich jedoch alsbald annehmen will, im Fall er zulänglich demonstriert werden sollte, wie versprochen worden.

中文讲解

本段是本小节的总结性原则段，作者把 §. 22.–27. 的具体观察上升为一条普遍规则：

「跳到主音的大三度」永远好，正因为这一跳跃比「向四度下行」更好，理由是「Terz（三度）属于 Dreystimmigkeit（三和音 / 三度构成的和声）」这一客观的音乐结构事实。
由此作者声明：根据「Terz gehöret zur Dreystimmigkeit」这一原则，似乎可以由「harmonische Trias（和声三和音）」出发，为旋律与和声学说提供一个更深的「Untersaz（基础）」，只要把多重结构「zur Unität oder Einheit（推向统一）」就够了。
紧接着，作者自我限制——他承认此类思考容易滑入「Weiß- und Zahl-Künste（代数与算术科学）」的形而上推演，所以他宁愿选择一个实践性的「Grund-Saz（基本命题）」，对理论无害；若此命题能充分被证明（已承诺过），他愿意立即接受。
本段以一句对未来的承诺作结，是十八世纪音乐修辞常用的「悬而未决」之表达，并不补出具体证明。

本段使本节由「具体赋格主题的疑虑」上升到「三度优于四度」的普遍原则，并在方法论上划出理论 vs. 实践的边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

附加材料汇总：

图示占位符（P0621）：位于 §. 24. 题下，原文此处嵌有一段示例赋格主题的乐谱，但图本身已省略，仅保留图注位置。其作用是供 §. 25.-26. 用作「调式判读困难」的具体实例。
版面痕迹：P0627「Aaaa」是当时通行的页底重复字母（Kustos / Reiteratio），用以提示下一版页首词，应与 P0626、P0628、P0630 合读为一句；P0629「## III. Th. Zwanzigstes Capitol」即「第二十章」标题，因换页正好出现在 §. 26. 句中所留下的版面痕迹。
整节无脚注与边栏。

💡 本节核心要点

上行主题自终结音出发时，老规矩要求优先考虑「上方五度」而非「四度」；作者承认这是有意义且应保留的规则，否则调性的不确定性会增大。
若主题开头跳入「主音上的四度（终结和弦向上四度）」，会产生所谓「debilis ille saltus（虚弱的跳进）」，使调式不易立即被听出；反向跳入下方五度时效果相同。
作者给出示例（§. 24. 的乐谱），单凭主题开头数音无法断定究竟是 E 调还是 H 调；只能由「基本和弦 chorda essentiales（h、d、fis）」的反复出现来最终判定为 H 调。
尽管调式仍存在短暂疑虑，紧接句以 fis–h 接续比以 e–a 接续更合宜，后者会越出赋格段应有的「Grünzen（边界）」。
例外层面：此主题虽开头引发调式疑虑，却被 Dandel 在其《Kupffer-Wercke》中以「无可改善」的方式加工成一首赋格，由此作者总结「没有无例外的规则」。
原则层面：跳入主音大三度比跳入四度下行更好，因三度属于三和音构造，可由此建立「harmonische Trias」作为和声与旋律学的更深的统一基础——但作者自觉收敛于实践性基本命题。

🔑 关键术语

debilis ille saltus：「那一软弱的跳进」，本节对其所作的专门定义：从终结和弦向上跳入主音四度，尤其作为赋格主题开头时，会使调式不易即时被听出。
chorda essentiales / wesentliche Klänge：「基本和弦」，即主调的核心三和音音级，本例 H 调中即 h、d、fis 三音；它们出现即能纠正开头的四度跳进造成的调式疑虑，「决定性地给出调式答案」。
Quarta Modi：「调式四度音」，即某一调式下属方向的第四度音。本节中它是引发调式疑虑的核心音：过早出现于主题开头，未经其他基本和弦过渡便登场。
Endigungs-Klang / Endigungs-Ton / Final：「终结和弦」「终结音」「终止音」，三者交替使用，意思均为调式的根基音（即「Hauptton」）；主题自其起即为「主题自终结音开始」。
Haupt-Ton：「主音」，与 Endigungs-Ton、Final 同义，指调式赖以成立的根本音；本节讨论的「向其四度上行」「向其三度上行」均相对于此音。
Wiederschlag / Gesführte / Nachsag：「答句」「对句」，赋格中主题（Führer）之后的应答段落；本节讨论其在主调下属方向（Fis）上接续比在属方向（E）上接续更合宜。
harmonische Trias / Dreystimmigkeit：「和声三和音」「三度构成的和声」，作者把它视为比四度跳进更稳定的音响基础；本节末尾指出它「或许可以作为旋律与和声学说更深的统一基础」。
Dandel：本节作者对该作曲家的称呼。本节称其将那条引发调式疑虑的主题「以无可改善的方式」「加工」成一首赋格，并可在他「gedruckten Kupffer-Wercke」中找到该曲。本输入未透露其全名或更多生平。

sec_20_6 [描述性拆分] §. 29–34. Anfang und Mittel des Satzes, Regel der steigenden Secunde

第1段（P0635）

原文复述

§. 29.

„Qvart/Qvint“ 为 18 世纪常见的四度/五度旧拼写，本节按原文保留。

第7段（P0641）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

第 40 页的图像/乐谱占位符，原图数据已省略。该图紧接 §31 的文字规则，应为示例乐谱，用于直观展示 §31 所述的“四度变五度、五度变四度”与“三度保持为三度”两条音程变换规则。读者需查看原书图像以确认具体音高与谱例编号。

第8段（P0642）

原文复述

§. 32.

中文讲解

§32 的小节标题。原文以二级 Markdown 标题呈现，本节进入对“上行二度的对题规则”的讨论与修正。

第9段（P0643）

原文复述

Man gibt eine Regel: wenn der Dux eine Secunde steiget, daß der Comes den Wiederschlag durch die Terz verrichten müsse. Diese Vorschrift ist halb gut. Ich will sie erläutern; und zwar mit dem Zusatze, daß ihr Inhalt nur richtig sey, wenn der Führer in der Quinte des weichen Haupt-Tons anhebet; nicht aber, wenn es in der Endigungs-Note einer harten oder weichen Ton-Art geschiehet. Dort ist diese Secunde nur ein halber; hier ein ganzer Ton. Hebt das Thema in der Endigungs-Note einer weichen Ton-Art an, und steiget auf folgende Weise nur eine Secunde, so muss der Nachsatz viel eher einen halben Grad, als eine Terz wählen.

中文讲解

第 41 页的图像/乐谱占位符，原图数据已省略。该图为 §34 第一例的乐谱示例，应展示大调主题从属音开始、上行半音的具体音高；需查看原图确认。

第18段（P0652）

原文复述

Harte Ton-Art, da der Vorsatz in der Final-Note anhebt, und einen ganzen Ton steiget.

中文讲解

§34 三例之第二例：小调（harte Ton-Art）主题，引导声部（Vorsatz，即“前奏/主题”）从终止音（Final-Note，即主音）开始，上行全音。该例对应 §32 中“规则不成立”的情形——主音起、上行全音，此时对题不应再机械套用“三度”。

第19段（P0653）

原文复述

第41页图像或乐谱示例

中文讲解

第 41 页的图像/乐谱占位符，原图数据已省略。该图为 §34 第二例的乐谱示例，应展示小调主题从主音开始、上行全音的具体音高；需查看原图确认。

第20段（P0654）

原文复述

Weiche Ton-Art, da der Dux im Endflange anfängt, und einen Ton steiget.

原文复述

第41页图像或乐谱示例

Hiebey kommt der große halbe Ton sehr in Betracht.

中文讲解

§34 的收束句。作者指出：在此情形下，“大二度之半音”（„der große halbe Ton“，即大调中位于主音与其上二度的那个半音）扮演了关键角色。此句既是 §32 修正规则的总结，也是对 §34 第三例为何“取半音而非三度”的最终解释——大调主音与其上二度之间的半音关系，是决定对题形式的决定性音程事实。

补充说明

原文 „Son“ 为 OCR 讹字，本节按上下文还原为 „Ton“。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§29–§34）共有六处图像/乐谱占位符（分别位于 P0641、P0651、P0653、P0657、P0658、P0660、P0662），原图内嵌数据已省略，位置与上下文中的“第 X 例”及“ad 序号”可对应，应为示例谱例而非装饰图，需查看原书图像以确认具体音高。P0646 为第 41 页的章节页眉 „Von einfachen Fugen.“，标示本节属于“论简单对题”的大章节。本节无脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

§29 设定本节论域：对题（Wiederschlag）中，主题的开头与结尾是最大难点，但中段也有自己的份额，须分别拆解而非草率掠过。
§31 立下两条音程变换规则：四度与五度必须互换（三度保持为三度），这是 §32–§34 修正性讨论的前提。
§32 对流行规则“上行二度→对题用三度”作出修正：仅当引导声部从大调属音开始时该规则成立；若从大调或小调主音开始，则上行二度的性质（半音 vs 全音）随调式与起始音而变，对题应取半音而非一律的三度。
§33 进一步限定：流行规则之失在于既未区分“局部上行 vs 延续上行”，也未区分大小调色彩；这两种差别在以往的公开教学著作中尚无人系统标注，作者亲历其害。
§34 以三例验证修正规则：大调属音起、上行半音→对题取小三度（规则成立）；小调主音起、上行全音→对题不取三度（规则不成立）；大调主音起、上行二度→对题取半音而非三度（规则的精细修正）。
§34 收束指出“大调主音与其上二度之间的半音”（„der große halbe Ton“）是决定对题形式的关键音程事实。

🔑 关键术语

Wiederschlag：对题，即主题（Dux）陈述之后由 Comes 所作的应答陈述；本节围绕其写作规则展开。
Dux / Führer / Vorsatz：主题的引导声部，即首先陈述主题的声部。
Comes / Nachsatz / Geführter：主题的跟随声部，即对题中应答的声部。
weiche Ton-Art / harte Ton-Art：18 世纪德语术语，分别指大调与小调；本节论证的关键变量即调式。
Qvinte des Haupt-Tons / Endigungs-Note / Final-Note：分别指主音的五度音（即属音）与终止音（即主音）；§32–§34 据此区分主题的起音位置。
Secunde (steigende)：上行二度；§32 中“流行规则”所针对的音程事件。
kleine Terz：小三度；§34 第一例中“对题通过小三度”来应答半音上行的主题，是流行规则成立范围内的产物。
Sept：七度（Septime）；§30 中作为装饰音延伸后的音程，与对题中的音程处理相联系。
der große halbe Ton：“大调主音与其上二度之间的半音”；§34 收束时指其为决定对题形式的关键音程事实。

sec_20_7 [描述性拆分] §. 35–40. Vorsätze des Anführers und Wiederschläge des Gefährten durch Quart und Quint

原文复述

1 Durch eine heruntergehende Qvint mit unvermeidlicher Uiberschreitung der Octav.

中文讲解

伴唱应答 No.1 的标题：以"下行五度”（heruntergehende Quint）来应答，伴随"不可避免地越过八度”（unvermeidlicher Überschreitung der Octav）。这里揭示了一个核心规则：领唱以下行四度起头时，伴唱需用下行五度回之；而要避免回到同一音区就必须越过八度——也就是说"四度生五度"。

第15段（P0678）

中文讲解

伴唱 No.2 的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第18段（P0681）

原文复述

3 Durch die hinaufgehende Point.

中文讲解

伴唱应答 No.3 的标题，原文"Point"系"Qvint（五度）“之印刷讹误（缺字 Q）。其规则为：以"上行五度"应答领唱的"上行四度”。

补充说明

此处的"Point"为排版/OCR错误，对照上下文应理解为"Qvint"。

第19段（P0682）

原文复述

第41页图像或乐谱示例

中文讲解

伴唱 No.3 的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第20段（P0683）

原文复述

4 Durch die hinausspringende Dvint.

中文讲解

伴唱应答 No.4 的标题，“Dvint"系"Qvint（五度）“之印刷/OCR讹误，对应领唱 No.4 的"向上跳进的四度”，伴唱以"向上跳进的五度"应答之。

补充说明

“Dvint"应为"Qvint"的讹写，依据本节平行结构推断。

第21段（P0684）

原文复述

第41页图像或乐谱示例

中文讲解

伴唱 No.4 的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第22段（P0685）

原文复述

补充说明

脚注对正文中范例的调式归属作出限定，属于"限定/补充"性质的注释。

第25段（P0688）

原文复述

III. Th. Zwanzigstes Capitol

中文讲解

页眉/章题：第三部分（III. Theil）第二十章（Zwanzigstes Capitol）。这是版式层面的章节标识，告诉读者接下来的内容属于第三部分第二十章。

补充说明

属于页面版头标识。

第26段（P0689）

原文复述

No. 5 Durch die heruntergehende Qvint.

中文讲解

领唱范例 No.5 的标题：领唱以"下行五度"起头，与前面以四度起头形成方向与音程的双重变化。

第27段（P0690）

中文讲解

领唱 No.6 的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第30段（P0693）

原文复述

No. 7 Durch eine hinaufgehende Qvint.

中文讲解

领唱范例 No.7 的标题：领唱以"上行五度"起头。

第31段（P0694）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

领唱 No.7 的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第32段（P0695）

原文复述

5 Durch die heruntergehende Qvart.

中文讲解

领唱例 No.5（接续计数）的小标题：以"下行四度"起头，与 P0689 的 No.5 形成平行对比——一组以五度、一组以四度作不同的开篇方式。

补充说明

此处的编号"5"与前面 P0689 的"No.5"为同一序列中的并列条目，分别展示"五度起头"与"四度起头"两类开篇。

第33段（P0696）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

领唱 No.5（下行四度版）的乐谱图示位置。具体音高需查原图。

补充说明

乐谱内容不可见。

第34段（P0697）

“Seher"在这里是指"作曲者/写作者”，非"先知/观者"之义。

第42段（P0705）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

伴唱应答片段的乐谱图示位置。需查原图确认音高与 P0713 中领唱示例的对应关系。

补充说明

乐谱内容不可见。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含若干非正文元素：1）P0685 “Aaa a a 2” 是 18 世纪德文书籍中常见的接排标记（catchword），仅承担版面对接功能；2）P0687 是关于多里亚调式使用自然 h 而非降 b 的脚注，对前文范例的调式归属作出限定；3）P0688 是第三部分第二十章的页眉标识；4）P0710 是 §. 40 的小节副标题"论简单赋格”；5）所有被标记为"![第X页图像或乐谱示例]“的占位符均为乐谱图示，因输入中省略了内嵌图像数据，无法核实具体音高，仅能依据上下文标题推断其形态；6）P0681 “Point”、P0683 “Dvint"均为"Qvint（五度）“的印刷/OCR 讹误。

💡 本节核心要点

§. 35 提出总规则：无论领唱从属音还是主音开始、级进还是跳进，伴唱都必须给出与调式最正式相称的"规则应答”。
§. 36 通过八组对应范例（领唱四组以四度开篇，伴唱四组以五度回之；以及领唱以五度开篇的若干变体）落实"四度生五度、五度生四度"的核心对应法则。
§. 37 抽象出三条规律：四度必生五度、五度必生四度；下行二度引出持续同音（Einklang）；音程可被减半，且无论领唱从属音或主音开始，下行二度在伴唱中均化为同音。
§. 38 提出对规则的弹性处理：过于循规蹈矩的应答（如 No.7、No.8）会使旋律"跛脚”，正规赋格的首次呈示须迁就规则，但作曲家在后续发展中拥有让旋律"更自然地歌唱与鸣响"的自由。
§. 39 给出一张为初学者准备的"音阶梯表”（Leiter），用以回答转调中两声部应如何"以音对音"地应答，例如 C 大调中 c 对 g 或 f、d 对 a、f 或 g 对 c 等。
§. 40 承认音阶梯表的例外：当领唱以"奠基性的下跳五度"起头时，须破例让 d 应答 g（而非按表应答 a），体现出赋格教学中"规则—例外—再回到自由"的层次结构。

🔑 关键术语

Führer (Dux)：领唱/起句声部，即赋格中首先陈述主题的那个声部；本节用于指代主题的呈现方。
Gefährte (Comes)：伴唱/答句声部，即对主题进行应答的声部；本节用于指代伴唱方。
Wiederschlag：应答/对答，指伴唱声部对领唱主题所作的规则性回答。
ordentlicher, reiner Wiederschlag：“规则、纯净的应答”，指伴唱的转调方式必须与该调式最正式地相称、既忠实又合乎调式惯例。
Quart / Qvint：四度 / 五度，是本节讨论领唱开篇与伴唱应答时最核心的两个音程。
herrschender Klang：“主导音/属音”，即调式的五度音；与"End- und Haupt-Ton"（主音/结束音）相对，构成本节规则分类的两种起点。
basirender Sprung durch die Quinte herunter：“奠基性的下跳五度”，指把下跳五度作为整段旋律的根底音型；它是 §. 40 例外的触发条件。
Leiter：“音阶梯表”，§. 39 给出的辅助图表，列出领唱与伴唱在转调中"以音对音"的对应关系，为初学者提供即查即用的答题规则。
Dorische Ton-Art：“多里亚调式”，脚注（P0687）说明真正多里亚调式应以自然 h（还原 B）而非降 b（降 B）作为其特征音。

补充说明

“Richtschnur”直译为“尺度、规线”，在音乐理论语境中引申为“参照规则表”。

第6段（P0721）

原文复述

$\vec{d} = \vec{a}$ $\vec{c} = \left{\frac{\vec{g}}{\vec{f}}\right.$

中文讲解

此为应答参照规则表（“Richtschnur des Wiederschlages”）的第一行公式：作者用矢量记号 $\vec{}$ 表示各音级之间的关系，宣示“d 对应于 a”；c 列则与 g 或 f 并列出现，需视具体调号、和声语境择一。换言之，d 与 a 在对答中互换角色，c 这一音须在 g 与 f 之间选择其一对应——这是表格规则在抽象关系层面的概括表述。

补充说明

18 世纪德语乐理出版物偶尔会用 $\vec{x}=\vec{y}$ 这一类纯代数/几何记号代表“x 对应于 y”的运动方向；花括号 $\left{\right.$ 则把可能的多个对应对象集合在一起。

第7段（P0722）

原文复述

中文讲解

本段为 §. 43 的节标题（原文因 OCR 误识显示为“5. 43.”，其中“5.”为 §-符号的误读）。该节开启小节最后一个论题：把前述仅在自然音体系内讨论的应答规则，扩展到半音体系（chromatisches Geschlecht），并预告下页将给出完整的十二调对照表（Tabelle）。

补充说明

“5.” 在原文中实为 §-符号的误读，这是 18 世纪德文活字印刷中 § 和数字 “5” 因字形相近而常见的 OCR 错例。

第13段（P0728）

原文复述

Die hieher haben wir nur unsre Vorstellungen im diatonischen Geschlechte beibringen wollen: indem doch dasselbige den Grund der Sache darlegt. Wer aber alles genauer untersuchen, weiter zum chromatischen Geschlecht gehen, und jede Ton-Art ins besondere, nach ihren zwölff Unterfällen, große und kleine Töne in eine Reihe gebracht, zu Werke setzen und betrachten will, dem kan folgende Tabelle darunter gute Dienste leisten. Da denn zu merken stehet, daß an allen übrigen Stellen die einanderantwortende Klänge durch den Strich, an den zweifertigen aber, wegen des zwischenkommenden halben Tons, nur durch die Punkte angedeutet werden.

中文讲解

本段为 §. 43 的收束说明。作者先作总结：迄今为止的论述都只是把观念摆在“自然音体系”（diatonisches Geschlecht）之中展示，因为这一体系已足以揭示事情的根本。但若要进一步深究、转入“半音体系”（chromatisches Geschlecht）并将每一种调式按其十二个下位细分、把大小音程全部纳入一行之中去观察，则下页提供的表格（Tabelle）能起到良好作用。最后交代该表的读法：在绝大多数位置，相互应答的音用“Strich”（横线/连线）标示；而在所谓“二义性的”（zweifertigen，二重/有歧义的）位置，由于其中介入了半音而存在两种可能对应，仅用“Punkte”（点）来标识其方向。该说明为读者正确解读下页的半音对照表规定了记号约定。

补充说明

“Unterfälle”应理解为某调式在十二半音范围内的下位细分；“zweifertig”在此处指因有半音介入而存在两种解读可能的音级位置——这是 18 世纪德国对位表中常见的一类位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（§§. 41–43）无独立脚注、边栏或图表说明。P0721–P0726 的公式与音名对照表属于正文内容本身（即 §. 42 引出的 Richtschnur des Wiederschlages），并非独立图表说明。文中提到的“folgende Tabelle”（下页/下方表格）属于下一小节的内容，本节内未给出，故此处不另行列表说明。

💡 本节核心要点

§. 41 的核心规则：答题声部与起句声部对位时，原本应以三度+五度+八度并置（即 a–c–e），但为了避免 e 回答 a 的“属音回答主音”违例，须以同一基音的四度 d 替换五度 e。
为落实上述规则，须先把所选调式的完整四声部和弦垂直叠置，作为起句声部写作的参照标准（Richtschnur des Führers）。
§. 42 将此参照标准扩展为“八度对八度”的完整对照表：先填满两八度内的空白音，再上下对置，由此得到一份应答规则表。
该对照表以矢量公式（如 $\vec{d}=\vec{a}$）与具体音名对（h–e, a–d, g♯–c, e–h, d–a）两种方式并存呈现，覆盖自然音及含变音音级。
本节论证局限在 diatonisch（自然音）体系内，因为作者认为该体系已足以阐明根本原理，但其预告在 §. 43 将推进至 chromatisch（半音）体系下的完整十二调对照表。
§. 43 末尾的读表约定：在大多数位置，音级对应用 Strich（横线）显示；在因半音介入而存在歧义的所谓“zweifertig”位置，仅以 Punkte（点）提示两个可能的方向。

🔑 关键术语

Octaven-Stellung：八度位置（设置）——本节探讨的对位操作，指应答声部（Gefährte）相对起句声部（Führer）在八度音程上的具体安排方式。
Führer / Gefährte：起句声部（Dux）与应答声部（Comes）——分别指赋格中先出现的主题及其后的模仿对答声部，本节八度规则即建立于这两声部之间。
Richtschnur：参照规则表/尺度标准——本节指先把和弦垂直叠置、再填满两个八度后所得的对照表，用作曲时查阅的参照系。
Repercussion / Wiederschlag：应答/对答——指应答声部对起句声部的模仿重复，是本节八度规则所要规范的核心动作。
Ton-Art / Modus：调式/调性——本节泛指可供选用的任何调式（无论大小或教会调式），用于竖起参照和弦。
Accord (vierstimmig)：完整四声部和弦——本节竖起的参照单元，即所选调式完整三和弦加八度音组成的标准叠置。
Quinte → Quarte Ersetzung：五度换四度——本节核心操作：用同一基音的四度取代其五度进入应答声部，以避免属音回答主音的违例。
Diatonisches / Chromatisches Geschlecht：自然音体系 / 半音体系——本节论述从自然音（diatonisch）进入半音（chromatisch）的扩展，“Geschlecht”在此意为“类别/体系”。
Strich / Punkte：横线/点——§. 43 半音对照表中的两种记号：通常用 Strich 标示音级对应，但在因半音介入而有歧义的“zweifertig”位置只以 Punkte 提示可能方向。

sec_20_9 [描述性拆分] §. 45–50. Grenzen der Tonart, drittes Regelglied und Quarten-Bezirk des Themas

第1段（P0729）

原文复述

§. 44.

中文讲解

此处仅是章节标号“§. 44.”，本身无正文。在原书体例中，它标记上一节的终止，并为下一节（关于简单赋格的论述）提供分节标记，本文件的任务范围并不处理此编号之后的实际内容。

第2段（P0730）

原文复述

本段的功能是“退一步”：在引入更多具体规则之前，先承认规则的局限，从而为下面§.46–§.50 的进一步说明铺垫。

补充说明

“Wiederschläge”＝“Wiederschläge”，指赋格中“答句”对“起句”的应答，本书统一称作“仿叙”。“Führer/Geführter”分别为“引导声部（起句）”“被引导声部（答句）”，相当于 dux/comes。

第5段（P0733）

原文复述

§. 46.

中文讲解

小节标号“§. 46.”。作为结构标记引出关于“何人能最好地运用这些规则”的论述。

第6段（P0734）

原文复述

Niemand fähret besser dabei, als ein folcher, der die Umflände und Erfordernisse einer guten Meladie wol inne hat, und in der Bollfinanzigkeit ein Meister ist, daß er mit der Harmonie nach Gesallen spielen könne. Dehn ich muß festlich geflehen, daß diese bey Fugen, und andern borsleichen Kunst-Stücken fast mehr Dienstfe thue, als jene. Wer indessen noch so weit nicht gekommen ist, indem eine große Erfahrung dazu gehäret, und die Arbeit bewährter Contrapunchierten zu untersuchen Luft und Gelegenheit hat, dem wird obige Tabelle zum Leit-Faden diesen Nungen.

中文讲解

本段说明谁能最好地处理赋格应对：最胜任者，是那些精通“良好旋律”的环境与要求、并在“完全性”（Bollständigkeit，OCR 误为“Bollfinanzigkeit”）中成为大师、以至能随心所欲地驾驭和声的人。作者坚定地主张，在赋格及其他类似“艺术作品”（Kunst-Stücke）中，“耳朵”（Ohr，OCR 误为“festlich geflehen”——但从上下文应作“我必须坚定地承认……耳朵……”）所做的服务几乎超过规则本身。

对那些尚不到此境界、缺乏大量经验与机会研究成熟对位家作品的人来说，前述表格仍可作为“引线”（Leit-Faden）派上用场。

本段在论证链上承接§.45：既然规则不能涵盖一切，真正起决定作用的是作曲者的内在能力；对能力不足者，规则退而求其次，充当“导线”。

补充说明

“Bollfinanzigkeit”应为“Bollständigkeit”（完全性、完备性），指对位写作技术上的全面掌握。

第7段（P0735）

原文复述

§. 47.

中文讲解

小节标号“§. 47.”。引出“三项一组的赋格通则”。

第8段（P0736）

原文复述

Die allgemeine und in dreien Gliedern befehende Fugen-Regel ist diese: Man soll die Grängen der Ton-Art nicht übershreiten, weder unten noch oben; mit dem Gesfähen nicht in einem dem Modo zuwiederlauffenden Alange angeben; übrigens aber die Intervalle bey der Verkezug so gleich und ähnlich machen, als nur mit guter Art geheben kan. Das erste Glied ist das wichtigste, doch leidet es seine Ausnahm. Das zweite ist das notwendigte bey ordentlichen Fugen, nicht bey außerordentlichen; und das dritte muss am müssen nachgeben. Es verdiret auch die Natur der Ton-Art allemahl mehr Achtung, als das übrige.

中文讲解

本段是§.47 的核心，提出“由三项构成的赋格通则”：

不要逾越调性的范围（Grängen der Ton-Art），无论向上还是向下；
答题不要以与调式（Modo）相违的音起首；
在“对位”（Verkehrung，OCR 误为“Verkezug”）中使音程尽可能与主题等同相似。

本段是§.50 的实质：作者明确宣告，并非所有赋格主题都能同时满足§.47 三项条件——(a) 主题与答题音程一致，(b) 答句以“合适的音”开始，(c) 答句不越出八度。

接着讨论一种特殊情形：当主题本身只在纯四度范围内时，情形“通常”（wehrentheils）能成、但“非总是”（nicht allemahl）——即：即使起句和答句的“调性范围”与“入句”（Eintritt，指进入主题时的音）都合适，仍可能在“音程相似性”上失败。

作者随后给出原因（Die Ursache ist）：在这种情况下，把八度对分，会得到“上方一个三度、下方一个三度”，而这两个三度并不等——一为大三度、一为小三度。它们的音程不同，必然造成起句与答句中的“音程或跳进”也不相同。段末的“J. E.”是作者署名的缩写形式。

本段是§.47 三项规则冲突的根源性解释，与§.49 的赞美诗“陌生起首音”实例相互映照——为何有些主题不得不牺牲第二项，正是因为第一项与第三项的内在张力。

补充说明

本段提及的“§. 55, §. 62”是本节之外的章节，作者用它们作为佐证但本输入未涵盖这两节内容，不可作外部事实补全。

第15段（P0743）

原文复述

§ 52

中文讲解

小节标号“§ 52”（OCR 把“§.”后的点略去；按上下文跳过了§.51，可能是 OCR 缺漏或原书分节所致）。作为标题，开启对“以多利安调式作赋格”具体例子的论述。

第16段（P0744）

原文复述

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 45 页上的图例或乐谱占位符，原书可能在“§ 52”标题之下附有可视图解（如主题音型、谱例或表格）。本输入未包含其实际内容，故对其具体细节不作猜测。

按版面位置判断，它与下文 P0745 构成“标题—解说”或“图—按语”关系，作用是辅助说明为何在多利安调上以《主祷文》主题作赋格会“顾此失彼”。

补充说明

原图内容需查阅原书页面，无法由本输入补全。

第17段（P0745）

原文复述

Der zum die Dorische Ton-Art, oder das weiche D wehlen, und aus dem ersten Aufsatz des bekannten Kirchen-Esfanges: Vater unser x. eine Fuge machen, dabei aber sowol die Aehauslichkeit der Intervalle, als den richtigen Anfangs-Klang im Wiederschlage beobachten wollte, der würde dem währschenden Stunde zu nahe treten, und die Gcingen der Ton-Art unleidlicher Weise dürstreichen müssen.

中文讲解

本段以具体例子落实§.50 的抽象原理：若有人选“多利安调式”（Dorische Ton-Art）或“柔 D”（das weiche D，即 D 小调），并以著名教会歌曲《主祷文》（Vater unser）第一段为材料撰写赋格，且同时要求“音程相似”与“答句的起首音正确”，那么他将不得不“过于接近主导的时辰”（OCR“天主教时辰”作“währschenden Stunde”，可推测为“时辰”即调性的中心时刻、主音附近），并“以令人不快的方式拉长（拉伸）调性的声响”。

也就是说：在 D 小调（多利安）上以《主祷文》主题同时满足§.47 第二项与第三项，必然要以越出或扭曲调性范围（第一项）为代价。

本段是§.50“并非所有主题都能同时满足三项”的具体例证：作者通过 D 小调 + 《主祷文》这一在 18 世纪德语区礼拜音乐中人人熟知的材料，让读者体会“规则冲突”在真实主题上如何不可避免。

补充说明

“Aufsatz”指教会歌曲的“段、节”（Strophe），与 Strophe 同义。“Aehauslichkeit”应为“Ähnlichkeit”（相似性）。

第18段（P0746）

原文复述

B66662

中文讲解

此为原书底部的卷尾标记/印张号（类似“BB”加上数字），属于版面元素而非正文，作者用以标示该印张的折页编号。本节内不构成任何论述内容。

补充说明

印张编号，无文本意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中出现的非正文性版面元素已逐条处理：P0729、P0731、P0733、P0735、P0737、P0739、P0741 为小节标号；P0730 为大节标题（OCR 误为“# Don einfachen Fugen”，实为“Von einfachen Fugen”）；P0743 为 §.52 标题（OCR 略去编号后的句点）；P0744 为第 45 页的图像/乐谱占位符；P0746 为该印张底部的卷尾标记。其余段落均为正文论述。文中提及的“§. 55”与“§. 62”为作者所引而本节未收录的其他小节，本说明不予补全。

💡 本节核心要点

§.45 限定前表：赋格仿叙的规则表并不普遍适用，评判必须依赖作曲者自身的判断力。
§.46 阐明“耳朵”比规则更重要；规则表只能作为不熟练者的引线。
§.47 给出三项赋格通则：①不越出调性范围；②答句起首音须合于调式；③音程尽量等同；其中第一项最严、第三项最可让步，调性本身始终最应被尊重。
§.48 将第一项规则具体化：起句在纯五度内、答句不应越出纯四度，五度+四度填满八度；主题一旦超出五度，答句即无法守在八度内。
§.49 揭示在赞美诗写作中有人把第三项规则绝对化，反而以“陌生起首音”为代价避免越界，暴露三项规则之间的张力。
§.50 论证并非所有主题都能同时满足三项：当主题仅四度范围时，八度对分产生不等的三度（上大下小或上小下大），使音程相似性无法维持；§.52 以 D 小调+《主祷文》为例加以说明。

🔑 关键术语

Führer / Geführter：“引导声部/被引导声部”，即赋格中的“起句（dux）”与“答句（comes）”，贯穿本节作为讨论对象。
Wiederschlag：“仿叙”，指答句对起句的应答。本书统一使用此词，避免与“contrapunctus inversus”等其他对位术语混淆。
Grenzen der Ton-Art：“调性的范围（界限）”，§.47 第一项规则的核心：起句与答句的旋律活动范围都应被调性所能容纳的八度框住。
Modo：“调式”，§.47 第二项规则所指的“调式（教会调式或大/小调）”，决定起首音是否合规。
Intervalle in der Verkehrung：“对位中的音程”，§.47 第三项规则的对象，指主题与答句的音程关系应尽量保持一致或相似。
Bezirk einer Quarte：“四度范围”，§.50 中讨论的特定主题结构：当主题仅在四度以内时，三项规则冲突最为尖锐。
Dritte oben / Dritte unten：“上三度/下三度”，§.50 中说明：八度对分所得上下两个三度并不相等（大/小或小/大），是音程相似性失败的根因。
Dorische Ton-Art / weiches D：“多利安调式 / 柔 D（即 D 小调）”，§.52 中作为具体例子所用的调性，其首调为 D、用作示例以演示规则冲突。

sec_20_10 [描述性拆分] §. 51–54. Dorisches Beispiel und Ausweg über die Secunde

第1段（P0747）

原文复述

Dix

中文讲解

本节起始处仅余一个拉丁文单词 “Dix”（“dico” 第二人称单数，意为"你说"或"曾言"），位于第 45 页末尾。它很可能是上一节被版面边界截断后的残余，并不构成独立论述；其位置恰在本节起首的版面边缘，因此可视为上一节文本的尾迹，而非新一段的开篇。

第2段（P0748）

原文复述

111. Th Zwangigtes Capitel

中文讲解

此为章题。"# 111" 大约是另一版本或编号本留下的页码/章节号注记，并非本文自身的段落编号。“Th Zwangigtes Capitel” 是古德语拼写，意为"第二十章"（“Zwangigtes” 即今之 “Zwanzigstes”，二十；“Th” 乃冠词 “Das” 在行末断行后残留的字符）。该章题宣告本节内容属于第二十章的延续，主线落在对位法中"答题"（Wiederschlag）的处理上。

补充说明

“Zwangigtes” 即 “Zwanzigstes”（第二十），古德语以 -g- 取代 -zg-；“Th” 系冠词 “Das” 的换行残余。

第3段（P0749）

原文复述

Dux.

中文讲解

拉丁文 “Dux”（原义"引导者、首领"）。在对位法与赋格理论中专指主题声部，即先陈述、随后由 Comes 跟随的旋律。它紧接章题，单独成行，是本章论题关键字——本节所讨论的正是 Dux（主题）在多里亚调中的答题问题。

第4段（P0750）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是 §52 的后半段，否定前文所提的"换调"方案。承前所述：若作曲家欲按理避免前述问题，则须让答题声部（“Gefährten”，伙伴）在一个"异调"（fremder Klang）上进入，使同样的音程——三度、全音与半音——得以保留。但括号内补充：除收束调与主调之外，所有调对该主调而言都属"异调"。作者随即总结：即便如此（换调加保音程），这种做法仍然不够（“langt eben so wenig”）。

本段在论证链上的作用是：剔除"换调"这一可能方案，把问题逼向下一节 §53 中真正可行的处理办法。

OCR 注解：“sindshier” 应为 “sind hier”，“Terben” 应为 “Terzen”，“Tone” 应为 “Töne”，“beidehalten” 应为 “beibehalten”。

补充说明

“Gefährten”（伙伴）指答题声部；“fremder Klang” 指主、属（收束调与主调）之外的调。

第8段（P0754）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

第 46 页上的图例或乐谱占位符，位于 §52 正文之后、§53 标题之前，应为展示上文所述"换调而保留音程"做法之具体谱例。原始图像内容须查阅原图。

第9段（P0755）

原文复述

§. 53.

中文讲解

小节标题 §. 53.，标志本节第四个小节之始，引出 P0756 中的正论段，即作者推荐的处理方案。

第10段（P0756）

原文复述

Ober aber, er muß das Intervall der fländenden Tery in eine Secunde verändern, so behält er die beiden Haupt-Eigenschaften des Wiederschlages, und bricht nur der dritten, als geringsten, nehmlich der genauen Aehnlichkeit seiner Intervalle, etwas weniges an einem einigen Ortie ab. Dieses Mittel, möge ich lieher erwehlen, und hoffe, die meisten Componisten werden mit mir einsfenn; wodaus denn die Bekräftigung meiner Sätze erfolgt.

中文讲解

本段是 §53 的核心主张。承接 §52 中两种被否定的做法，作者提出第三种——也是他本人最终推荐的方案：作曲家必须把"导音三度"（leitende Terz）的音程改换为一个二度（Secunde）。如此，答题（Wiederschlag）原本所要求的三项基本属性中，前两项（“Haupt-Eigenschaften”，主要属性）得以保留，唯独第三项——作者明示为"最不重要的"——即音程之间的"精确相似"（genauen Aehnlichkeit seiner Intervalle），仅在一处地方略有背离。

作者随后表态：愿采此法，并期望多数作曲家与他意见一致；并称这样便能反过来印证他此前的诸条命题（“Bekräftigung meiner Sätze”）。

本段是本节论证的收束点：先排除调性方面的解法（§52），再以"以二度替换导音三度"的妥协换取整体合理性（§53），并以同行认同作为对其前文命题的佐证。

OCR 注解：“Ober” 应为 “Oder”，“fländenden” 应为 “leitenden”（导音的），“Tery” 应为 “Terz”，“Ortie” 应为 “Orte”，“lieher” 应为 “lieber”，“erwehlen” 应为 “erwählen”，“einsfenn” 应为 “eins seyn”（行末连字符），“wodaus” 应为 “wodurch” 或 “woraus”。

补充说明

“Wiederschlag” 在本节中非"重音"之意，而是对位法/赋格术语，指对主题所作的答题（answer）。

第11段（P0757）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

第 46 页上的图例或乐谱占位符，位于 §53 正文之后，应为展示作者所推荐的"以二度替换导音三度"方案之具体谱例。原始图像内容须查阅原图。

第12段（P0758）

原文复述

§. 54

中文讲解

小节标题 §. 54（此处以二级标题的版式呈现），标志本节最后一个小节之始，引出 P0759 中的正论段，把话题从抽象的答题规则转入古老调式在教会歌曲中的具体应用。

第13段（P0759）

原文复述

Bey einigen Kirchen-Liedern, die auf das genauste nach den alten Modis gefeset sind, muß man den Unterschied zwischen der selbstständigen und geborgten Ton-Art, zwischen den Haupde und Neben-Modis, inter modum authenticum & plagalem, nöthwendig mit zu Kathe ziehen: welches die einige Gelegenheit seyn mag, wobey Dieser Unterschied, heutiges Tages, noch Stadt findet. Und da wird die sogenannte geborgte Ton-Art auf solche Weise eingerichtet, daß die Voint oben, und die Duart unten stefet, wie wir das Gegenspiel §. 50 in einer selbstständigen Ton-Art angezeiget haben. 3.E. bey dem Hypo-olid:

中文讲解

本段是 §54 的论述。讨论对象是一些按古老教会调式（“alte Modi”）严格编配的教会歌曲（“Kirchen-Lieder”）。作者声称：在这些歌曲中，作曲家必须一并考虑两组区分——“自足调式”（selbstständige Ton-Art）与"借用调式"（geborgte Ton-Art），亦即"正格"（Haupt-Modi）与"副格"（Neben-Modi），拉丁文即 inter modum authenticum & plagalem。

作者随即指出：在当代，这可能就是"自足/借用"这一对区分仍然有意义（“Statt findet”，仍能成立）的唯一场合。在这些歌曲中，所谓"借用调式"被安排为"上为五度、下为四度"的格局——这正与 §50 中展示的"自足调式"里"上为四度、下为五度"的格局构成对照（“Gegenspiel”）。作者并预告将以 Hypo-olid 为例展开具体演示。

本段在论证链上的作用是：把本节所讨论的抽象答题规则落到具体应用场景——教会歌曲中正格与副格调式如何处理，并把本节"上五下四"的格局与 §50 的"上四下五"格局对置起来。

OCR 注解：“gefeßet” 应为 “gesetzt”，“Haupde” 应为 “Haupt”，“Kathe” 应为 “Rathe”，“Stadt” 应为 “Statt”，“Voint” 应为 “Quint”，“Duart” 应为 “Quart”，“stefet” 应为 “stehet/steht”，“3.E.” 应为 “z.E."（zum Beispiel，例如）。

补充说明

authenticus / plagus（正格/副格）这一拉丁对立在 §54 中以 “selbstständig / geborgt”（自足/借用）相对应。

第14段（P0760）

原文复述

Hypo-xolius

中文讲解

调式名称，独立成行。“Hypo-xolius” 系 OCR 误识，原文或为 “Hypo-mixolydius”（副混合吕底亚）；与 P0759 末所预告的"Hypo-olid"相呼应。它是副格调式（plagus）的一例，标签先于后随图例出现，用以提示接下来要展示的具体谱例之调式。

补充说明

Hypo- 前缀对应正格的 Authento-（如 Authento-mixolydius）；本节用以示例"借用调式”（plagus）的"上五下四"格局。

第15段（P0761）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

第 46 页上的图例或乐谱占位符，紧随调式名 “Hypo-xolius”，应为以该 Hypo- 调式为例展示"上五下四"音程格局之具体谱例。原始图像内容须查阅原图。

第16段（P0762）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

第 46 页上的图例或乐谱占位符，紧随 P0761，应为延续上例的对照或延伸性谱例，与前一图共同演示 Hypo- 调式下"上五下四"格局的完整编排。原始图像内容须查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节跨第 45–46 页，含 §. 52、§. 53、§. 54 三个小节。版面中穿插 6 幅乐谱/图例占位符（P0750、P0751、P0754、P0757、P0761、P0762），分别对应：章首引言（2 幅）、§52 文后示例（1 幅）、§53 文后示例（1 幅）、Hypo- 调式示例（2 幅）。这些图示的音符细节须查阅原图方能确定；本节无独立脚注或边栏。原文存在较多 OCR 误识，常见形式有：“n/z” 互换（Terben / Tery）、"§/5" 互换、长 s/短 s 混用、换行连字符合并（einsfenn），以及 “Quint/Quart” 之 Q/V 混识——均已在相关段落的 supplement 中说明。

💡 本节核心要点

§52 排除"换调而保留音程"的方案：除了主调与收束调之外，所有调对该主调都属"异调"，即便换调也无法化解音程与调性之间的矛盾。
§53 提出作者推荐的最终方案：把"导音三度"（leitende Terz）改换为二度（Secunde），借此保留答题（Wiederschlag）三项属性中的两项主属性，仅在第三项——音程的精确相似——一处略有背离。
作者以"愿多数作曲家与我意见一致"作为对其前文诸命题之印证（“Bekräftigung meiner Sätze”），从而将同行认可纳入论证支撑。
§54 将抽象的答题规则落到具体应用：教会歌曲（Kirchen-Lieder）中按古老调式编配时须一并考虑"自足 / 借用"（authenticus / plagus）的区分；此区分在当代可能仅在此处仍有意义。
“借用调式"的格局为"上五下四”，与 §50 中"自足调式"的"上四下五"形成对照（“Gegenspiel”），§54 以 Hypo- 调式（Hypomixolydian）为副格代表实例加以演示。

🔑 关键术语

Dux：拉丁文，原义为"引导者"。在本节中指赋格/对位法中的主题声部——先陈述、随后由 Comes 跟随的旋律，是本节讨论的起点。
Wiederschlag：本节中非"重音"之意，而是对位法/赋格术语，指对主题所作的答题（answer）。作者在本节将答题的属性析为三项，其中"音程的精确相似"被他明示为第三项、最不重要的属性。
leitende Terz（导音三度）：在多里亚调式等调中具有"导音"功能的三度音程。本节中，“导音三度"是 §52–§53 讨论的核心对象：作者建议将其改换为二度（Secunde）以解决答题时的音程冲突。
fremder Klang（异调）：§52 中指主调与收束调（主、属）以外的其他调。括号内说明：在该主调视角下，除主、属之外所有调都属"异调”。
modus authenticus & plagus（正格/副格调式）：中世纪调式理论中正格与副格的分类。§54 把它译为 “selbstständig / geborgt”（自足/借用）；二者音程格局相反——正格为"上四下五"（§50 所示），副格为"上五下四"（§54 所论）。
Hypo-mixolydius（Hypo-xolius / Hypo-olid）：副混合吕底亚调式，副格调式（plagus）之一。§54 选其为例，用以展示"借用调式"中"上五下四"的音程格局。原文因 OCR 误识出现 “Hypo-xolius” 与 “Hypo-olid” 两种形式。

sec_20_11 [描述性拆分] §. 55–59. Phrygisch-Äolischer Choral und Behandlung der cadenzierten Stellen

第1段（P0763）

原文复述

§. 55.

中文讲解

本行为第55节的节标题，标示论述进入新的一节：从这里开始，作者集中讨论一类兼具弗里几亚与爱奥利亚双重调式色彩的圣咏旋律（以《Christus der uns selig macht》为代表），并具体分析其终止式应当如何配置答题（Wiederschlag）。

第2段（P0764）

原文复述

Aus Mangel dieses Theilungs-Unterschieds wissen viele Organisten nicht, wie sie z. E. Hey dem Choral: Christius der uns fellig macht u. den Wiederschlag anstellen sollen. Vom Vorspielen willich iso nichts sagen. Am Ende hat dieser Gesang freilich die Zeichen der phrygischen Zon-Zart; aber im Lauf der Melodie ist er so stark mit dem äolischen Neben-Modo verschen, daß billig die weißen Klänge dem Zon seinen Rahmen geben. Nün ist das h siehemmahl; das a aber dreizehmmahl darin; ja, es wird gar eine förmliche Cadems im lestern gemacht, und fast inmer in felfigem modulirt, als in quara modi. Wobey jedoch nicht zu leugnen stehet, daß drey Cadenzek, so wie sie denn auch sind, im h vorkommen. Daher kan man, bey dem Wiederschlage, gar wol nach der hypoäolischen Art verfahren. Doch wäre es eben, bey izigen Zeiten, keine Sünde, wenn gleich die repercuffio’ also geriethe.

中文讲解

由于缺乏调式内部细致划分的意识，许多管风琴师面对圣咏《Christus der uns selig macht》（基督使我得救）时不知如何写作其答题（Wiederschlag）；前奏（Vorspielen）的处理此处暂且不论。该旋律虽然结尾处确具弗里几亚调式的标志（phrygischen Ton-Art），但旋律运行过程中大量掺入爱奥利亚副调式（äolischen Neben-Modus），因此理应以自然音阶上的白键（weißen Klänge）作为其调式框架。统计显示：h（B♮）出现七次，a（A）出现十三次；不仅如此，旋律还在a上形成正式的终止式（förmliche Cadenz），且几乎一律依本调式走向（modulirt）进行，犹如在第四调式（quarta modi，即多利安）中。然而也不可否认：正如事实所示，其中确有三次终止式落在h上。故写作答题时完全可以依照低爱奥利亚（hypoäolisch）方式进行；在当下时代，答题（repercussio）即便真落入这一走向，也不为过。

要点：（1）作者以具体数字（h 七次、a 十三次；三处 h 上的终止）作为调式归属的客观依据，这是当时音乐修辞中常见的论辩手法；（2）‘weißen Klänge’指键盘上的白键即自然音阶音，作者借此暗示：真正控制该旋律音高世界的并非带升/降号的调号，而是自然音阶；（3）‘hypoäolisch’即低爱奥利亚调式（以 g 为结束音的爱奥利亚下行四度形式），故答题可从 g 起、复归 e，与 a 上的主要终止式相谐；（4）‘quara modi’（OCR 误识）对应’quarta modi’即多利安调式，作者借以说明旋律内部的进行特色。

补充说明

本段中出现的统计数字与术语均可在本段内直接定位；‘quara modi’根据上下文判断为’quarta modi’（第四调式，多利安）之误。

第3段（P0765）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

第6段（P0768）

中文讲解

本段为第46页的图像或乐谱占位符，紧随小标题’Anschlag’之后出现，应即第56节所论主题（Führer）从 e 起的首次陈述谱例。详细音符因占位符未提供，须查看原书原图方可确认。

第9段（P0771）

原文复述

Wiederschlag

中文讲解

本行为乐谱上方的小标题’Wiederschlag’，意为’回应’或’答题’（即 Comes）。用以标示紧随其后的谱例为对主题的模仿进入，按前文安排应从 h 上开始。

第10段（P0772）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第46页的图像或乐谱占位符，紧随小标题’Wiederschlag’之后出现，应即第56节所论答题（Gefährte）从 h 起的进入谱例。详细音符因占位符未提供，须查看原书原图方可确认。

第11段（P0773）

原文复述

Don einfachen Fugen.

中文讲解

本行为章节大标题’Von einfachen Fugen’（论简单赋格）的 OCR 残形（’#‘与’Don’均为误识），标示论述从分析个别圣咏进入赋格写作通则的层面：自此开始讨论简单赋格在主题进入、答题处理与转调等方面的一般规则。

补充说明

本行在原文OCR中作 ‘# Don einfachen Fugen.’，按上下文判断实为 ‘Von einfachen Fugen’（论简单赋格）一章之起始。

第12段（P0774）

原文复述

中文讲解

本行为第57节的节标题（OCR 中 ‘5.’ 应为 ‘§.’ 误识）。它开启了新一节，承接上一节谱例所演示的从 h 上开始答题的方案，转入对这一方案的理论批评。

第13段（P0775）

原文复述

Weil aber bey dieser Einrichtung der Gefährte in einem folchen Klange aufsbet, der überall aus der vorhabenden Ton-Art verbannet ist, nehmlich im sis; maßen die Ordnung so ausstiefet, f g a k c d e, dabei die halben Tone im ersten und fünften Grade liegen, es mag eine Haupt-oder Neben-Ton-Art seyn, auch die Octave nicht erfüllet wird, welches doch sehr füglich gescheben kan; flehet ein ieder schon, daß es hier am Erkenntnis der Ton-Art fehle: denn dieselbe weiß, hold an. wie, mit Beihehaltung aller Echnlichkeit in

中文讲解

然而按上述安排，答题起始于一个在该调式（Ton-Art）中被普遍摈弃的音——亦即 h；因为所涉及的音阶（Ordnung）顺序为 f g a h c d e，其中半音落在第一与第五度之间，无论这是主调式（Haupt-Ton-Art）还是副调式（Neben-Ton-Art），其八度音都未被填满（Octave nicht erfüllet），而其实可以很恰当地填满。由此明眼人都看得出，问题出在对调式认识的缺失：调式本身懂得……下文（第0776段）继续接叙如何能在保持所有音程相似性的同时，仍从一个与调式相宜的音开始，并以 e 作为终止音收束。

要点：（1）作者批评从 h 起始的答题方案，理由是该音虽在某些副调式（如爱奥利亚）中可用，却脱离了此处的弗里几亚调式语境；（2）‘Ordnung… f g a h c d e’是一段从 F 到 E 的自然音七音列，作者指出其中的半音位置正落在’第一度与第五度之间’，这与弗里几亚调式（半音位于 1-2 与 4-5 度间）的特征相吻合，暗示 h 处于该调式最敏感的半音节点之上；（3）‘Octave nicht erfüllet’即’八度未填满’，意谓所论音列在某些八度位置上缺失应有的对应音，故该音列尚不构成完整的调式体系；（4）本段末尾截断（OCR ‘hold an. wie, mit Beihehaltung aller Echnlichkeit in’）与第0776段首（‘weiter bald an, wie, mit Beibehaltung aller Aehnlichkeit in…’）拼合，方得完整句意。

补充说明

本段 OCR 较严重：‘folchen’=‘solchen’、‘aufsbet’=‘aufhebt’或’ansetzt’（起音）、‘sis’=‘H’（即 h）、‘ausstiefet’=‘ausweiset’或’aussiehet’、‘k’=‘h’（H，即 B♮）、‘gescheben’=‘geschehen’、‘flehet’=‘siehet’、‘Echnlichkeit’=‘Aehnlichkeit’、‘hold an’=‘wohl an’。这些校正仅供理解，源文复述保持原貌。

第14段（P0776）

原文复述

weiter bald an, wie, mit Beibehaltung aller Aehnlichkeit in den Intervallen, dennoch in einem Ton-gemässen Klange angefangen, und im e als der Final - Note geschlossen werden möge. E.

中文讲解

上文未完之意在此续完：调式本身懂得如何——在保持所有音程相似性的前提下——仍从一个与本调式相宜的音（Ton-gemässer Klang）开始，并以 e 作为终止音（Final-Note）结束。末尾孤立的’E.‘为该圣咏主题第一个字母的标记或 OCR 残迹，用以指示主题从 E 开始。

要点：（1）这一句是上一段的结论：尽管要模仿主题的音程轮廓，仍应调整起始音，使之符合所在调式；（2）‘Final-Note’即终止音，此处即指 e；（3）末尾’E.‘在排版上可能对应主题示例中’主题从 E 开始’的强调标记。

第15段（P0777）

原文复述

$ 58.

中文讲解

本行为第58节的节标题（OCR ‘$’ 应为 ‘§.’）。从这一节起，作者给出具体示范：展示如何在保留主题音程轮廓的同时改换起始音，使答题与本调式相谐。

第16段（P0778）

原文复述

第47页图像或乐谱示例

第19段（P0781）

原文复述

Es siehet ferner bep dem Augen-Wesen zu erinnern: daß auch wol zwo bis drey Stimmen, auf canonische Artnacheinander, ohne Wiederschlag, alle im Endigungs-Klange, oder alle in der Joint anheben möges. Man muß sich zwar im Anfange an die repercussion und ihre Ordnung binden, doch darff folches bey Fortfesung der Arbeit nicht immer geschehen. Dieser Unterschied ist zu merden.

中文讲解

关于书面写作（Augen-Wesen，即’眼务’/‘纸面创作’，与键盘即兴相对）一端，还须进一步提醒：亦可使两三个声部以卡农式（canonische Art）先后进入而不经答题（Wiederschlag），全部都从终止音（Endigungs-Klang）开始，或全部都从属音（OCR ‘Joint’ 疑为 ‘Quint’ 之误）开始。起始处固然须遵守答题（repercussion）的秩序，但在写作的延续过程中并不必时刻严守此序。这一区别值得留意。

要点：（1）‘Augen-Wesen’指与书面视谱/纸面写作相关的实践（即不在键盘上即兴，而以乐谱形式定型），这一术语区分了创作场景；（2）‘canonische Art’即卡农式模仿，与答题（Führer/Gefährte 关系）有所区别：卡农可由全部声部按相同音程连续进入，而非严格遵守属对主的关系；（3）作者承认起始须严守答题秩序，但行文中可放宽，体现对位灵活性；（4）‘Joint’应为’Quint’（五度/属音），是当时常见的声部进入选择。

补充说明

本段 OCR 较严重：‘bep’=‘bei’、‘Augen-Wesen’=‘Augen-Werck/Augenwerk’或’ Augen-Spiel’之类术语，含义为’纸面书面工作’；‘Artnacheinander’=‘Art nacheinander’；‘Joint’=‘Quint’；‘darff’=‘darff/darf’；‘Fortfesung’=‘Fortsetzung’；‘folches’=‘solches’；‘merden’=‘mercken/markiren’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四处图像或乐谱占位符：（1）P0765（第46页），紧接§55关于《Christus der uns selig macht》调式分析的正文之后，应为配合 h、a 出现次数与终止式分布论述的旋律片段；（2）P0770（第46页），紧邻小标题’Anschlag’之后，应为该圣咏第一句旋律主题的首次陈述谱例（Führer 自 e 起）；（3）P0772（第46页），紧邻小标题’Wiederschlag’之后，应为对应的答题谱例（Gefährte 自 h 起）；（4）P0778（第47页），紧接§58标题之后，应为改换起始音后写出的答题修正谱例。这些谱例构成作者论证链的核心直观材料，因占位符未提供具体音符，须查阅原书原图方可确认各谱例细节。

💡 本节核心要点

作者以圣咏《Christus der uns selig macht》为例，指出其虽标为弗里几亚调式，但旋律内部大量使用爱奥利亚副调式的自然音，统计显示 h 仅七次、a 却十三次，且三处终止在 h，其余多落在 a，故实应视为爱奥利亚系统下的旋律。
由于终止式主要落在 a 上，写作答题（Wiederschlag）时可以采用低爱奥利亚（hypoäolisch）方案，即从 g 上开始、和声上回到 e；这在当代的写作实践中即便被读者接受也不算过错。
在第56节中，作者复述了’老一辈管风琴师’的通行推理：从 e 起主题（Führer），于其属音 h 上开始答题（Gefährte）；并揭示现代’主音=五度’与古老’主音=下四度’两种调式学说之间的术语分歧。
在第57—58节中，作者批评上述方案：自 h 起的答题所落入的音阶顺序为 f g a h c d e，半音落在第一与第五度之间，正合弗里几亚调式的特征半音位置；该音在主调式语境中被摈弃，且’八度未填满’，故作者主张改换答题起始音，使其与所在调式相谐，同时保留主题的音程轮廓。
第58节末将此原则推广为通则：凡依古学具有明确调式归属的圣咏，若须作成赋格并调换音程，首要原则是绝不落在半音上，因为半音对听觉最为敏感、最易暴露调式不符。
第59节放宽对答题规则的严格约束：起始须严守答题秩序，但写作过程中允许多声部以卡农方式连续进入、可全部从终止音或全部从属音起首，体现’书面创作’（Augen-Wesen）与即兴创作的灵活区分。

🔑 关键术语

Wiederschlag / Repercussio (repercuffio)：答题，即赋格中紧随主题（Führer/Dux）之后以模仿方式进入的第二声部（Gefährte/Comes）；本节中反复出现，是讨论的核心。
Führer / Gefährte：主题与答题，即拉丁术语 Dux（领导）与 Comes（伴随）的德语对应；Führer 从 e 起，Gefährte 一般于其属音或下四度进入。
Anschlag：主题的初次陈述，本节中以小标题形式标示紧随其后的主题谱例。
Phrygische Ton-Art：弗里几亚调式，以 e 为终止音，半音位于 E-F 与 H-C 之间；本节用以标识《Christus der uns selig macht》旋律的表层调式归属。
Äolischer Neben-Modus (und Hypoäolisch)：爱奥利亚副调式（以 a 为终止音的副调式）及低爱奥利亚调式（hypoäolisch，以 g 为终止音的爱奥利亚下行四度形式）；作者主张当终止主要落在 a 时，答题可循低爱奥利亚方案。
Quinta modi (quara modi, OCR)：第四调式，即多利安调式（Dorian），以 d 为终止音；作者借此说明旋律内部的进行特色。
herrschender Klang (Quinte / Quarte)：‘主音’，即答题所落于其上的音；现代理解为属音（五度 Quinte），古老调式学说理解为下四度（Quarte）。
Endigungs-Note / Final-Note：终止音、最终音；本节中均指 e，是该圣咏第一句的结束音。
Augen-Wesen (Augen-Werck)：‘眼务/纸面工作’，即与书面视谱/谱面写作相关的实践，与键盘即兴创作相对；作者借此说明某些写作手法仅适用于书面赋格。
canonische Art：卡农式模仿，即多声部以严格的音程间隔连续进入；第59节允许多声部以卡农方式连续起首，从而放宽答题规则的约束。
weiße Klänge：键盘白键上的自然音；作者用以说明该圣咏实际依赖自然音阶体系，从而归属于爱奥利亚而非弗里几亚。

sec_20_12 [描述性拆分] §. 60–63. Freiheiten der Tonartgrenzen, Beispiele und Consociatio Modorum

第1段（P0782）

原文复述

§. 60.

中文讲解

本段为§. 60的章节标题。在“Freiheiten der Tonartgrenzen”（调性边界的自由）这一主题下，§. 60开启了对“作曲家在何种条件下可暂时越过本调严格界限”的具体讨论，承接前文关于 fugue 写作之严密规则的论述，并以本章授权“适度越界”作为合法技巧。

第2段（P0783）

原文复述

Es ist auch eben nichts Strafbares, wenn man bisweilen zur rechten Zeit den Umfang der Tonart, ambitum modi, ein wenig aus den Augen setzet und gleichsam betäubet: als welches auch die allerschärfsten alten Kontrapunktisten, Orlando und seines Gleichen, mit gutem Vorbedacht getan und für keine Sünde gehalten haben. Allein mein Rat bei diesen Freiheiten wäre, daß man sich ihrer nicht gerne, ohne Ursache, gleich im Ansatze bediene, ehe noch das Thema gewöhnlicherweise durchgeführt worden. In der Mitte aber, und bei Fortsetzung der Arbeit, darf sich niemand das geringste Bedenken darüber machen: denn es gibt eine artige Abwechselung, großen Anlaß zur geschickten Ausarbeitung, und gute Melodien. (S. f. 38.)

中文讲解

本段是§. 60的核心论断，分为三层。

第一层，作者正面承认“适时稍稍不顾调性范围（ambitum modi）”并非过失，并用拉丁术语“ambitum modi”直接注解德文“Umfang der Tonart”，使术语精确化。他援引“die allerschärfsten alten Kontrapunktisten, Orlando und seines Gleichen”——即十六世纪最严格的复调大师 Orlando di Lasso（c. 1532–1594）及其流派——作为权威先例：他们以“gutem Vorbedacht”（深思熟虑）施行此种越界，且视之为非罪。这一定位把这种“自由”从“违规”重新框定为“有意图的技艺”。

第二层是作者的规范建议。他区分两个时间位置：(a) “im Ansatze”——作品开首、主题尚未按惯例展开之前——不应无故草率动用这种自由；(b) “In der Mitte aber, und bei Fortsetzung der Arbeit”——作品中部与后续发展处——则“niemand das geringste Bedenken”，无须任何顾虑。

第三层是效益说明：这种自由带来“artige Abwechselung”（悦人的变化）、“großen Anlaß zur geschickten Ausarbeitung”（精巧展开的契机）以及“gute Melodien”（良好的旋律）。括注“(S. f. 38.)”指示读者参阅§. 38以获得进一步说明。

本段在小节整体论证中的作用：为随后§. 60–63的具体“自由”建立合法性与时机判据——“首部慎用，中部可放手”。这一区分是本节两根理论支柱之一（另一支柱见§. 63 的“大小区间互换可察性”规则）。

补充说明

括注“(S. f. 38.)”可定位为作者对自身著作§. 38 的互引，提示该处对“主题展开前的严格性”有更详论述；本节引此以重申首部严守的立场。Orlando（即 Orlando di Lasso）作为十六世纪圣乐复调权威被列出，是当时音乐论著常见援引方式，本段中其作用相当于历史先例的背书。

第3段（P0784）

原文复述

Von dem ersten dieser Freiheits-Punkte mag folgendes eine Probe abgeben, und wird es desto besser herauskommen, wenn die eine Stimme sein bald und kurz auf die andere eintritt: Gewöhnliche Weise den Gefährten beim Anfange einer Fuge einzuführen.

中文讲解

本段引出§. 60所论两类“自由（Freiheits-Punkte）”中的第一类的具体乐例。作者先以“Von dem ersten dieser Freiheits-Punkte”明确示例所示范的对象，再说明此例的效果条件：两声部“bald und kurz”地先后进入（即第二声部紧接第一声部短暂进入），这是“beim Anfange einer Fuge den Gefährten einzuführen”（在赋格起首引入“对题”——即答题声部）的常规做法。所谓“desto besser herauskommen”，意指：当答题声部紧随主题声部短暂进入时，越界的自由显得更自然、更易被接受。

本段在论证链中的作用：从理论（§. 60 首段）过渡到具体可听示例，为紧随其后的乐谱图（P0785–P0786）作铺垫；同时把“自由”的施行与赋格起首的“主题—答题”对答结构绑定，暗示越界宜出现在主题陈述已建立之后。

第4段（P0785）

原文复述

[Bildbeischrift: „Mit anständiger Freiheit in der Mitte einer Fuge.“ Eingebettete Notendaten sind ausgelassen; Position und Bildunterschrift sind erhalten.]

Mit anständiger Freiheit in der Mitte einer Fuge.

中文讲解

本条为乐谱占位符：图注为“Mit anständiger Freiheit in der Mitte einer Fuge”（“在赋格中部以得体的自由”）。从图注可确认其在论证链中的位置——它示范§. 60 所论“在赋格中部运用越界自由”所允准的具体谱例，与 P0784 所预告的“第一个 Freiheits-Punkt”对应。确切音符、和声进程及调性越界方式须查阅原图。

补充说明

图注中“anständig”（得体/适度）与作者在 P0783 中强调的“mit gutem Vorbedacht”同义，强调此类越界并非任意炫技，而是合宜之措。

第5段（P0786）

原文复述

[Bildbeischrift: Notenbeispiel auf Seite 47. Eingebettete Notendaten sind ausgelassen.]

第47页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第47页第二幅乐谱占位符，紧接 P0785，构成“第一个 Freiheits-Punkt”示范组的延续。谱例具体内容须查阅原图；从其位置可知它仍服务于§. 60 第一类自由的图示。

第6段（P0787）

原文复述

§. 62.

中文讲解

本条为§. 62的章节标题（原文 OCR 作“6. 62.”，结合上下文应为“§. 62.”）。它开启本节第二个主题：跨过或缩短“调性界限（Ton-Schranken）”的自由。作者在§. 60 已经预告两类 Freiheits-Punkte，§. 62 接续§. 60 之后专门论述第二类，故此节标题的论题功能即“从第一类（短时逸出调性范围）转向第二类（跨过或缩短调性边界）”。

第7段（P0788）

原文复述

Von vorerwehnter zweiter Erlaubnis, wegen Überschreitung der Ton-Schranken oder ihrer Verkürzung, findet man die Vorfälle noch häufiger gebilliget, als von der ersten. Etwa auf diese Art:

中文讲解

本段为§. 62 的导论，明确所讨论的第二类自由——“Überschreitung der Ton-Schranken oder ihre Verkürzung”（跨过或缩短调性边界）。作者给出一个比较性判断：“noch häufiger gebilliget, als von der ersten”，即此类做法在实践中的认可度比第一类（§. 60 所论“短时逸出调性范围”）更为常见，因此理论上更站得住脚。

中文讲解

本条为第48页第三幅乐谱占位符，结束§. 62 第二类自由的乐例组。共三例连用，是作者以多重实证支持“跨过/缩短调性边界”之常见许可的写法。确切谱面须查阅原图。

第11段（P0792）

原文复述

Freiheiten.

中文讲解

本条为小标题“Freiheiten”（自由）。它出现在§. 62 之末、§. 63 之前，起到结构过渡的作用：以“Freiheiten”作为统摄性标签，把先前所有具体“越界”实例（短时逸出调性范围、跨过或缩短调性边界）归并为一类，并导向下一个理论环节——§. 63 给这类做法提供正式名称与机制说明。

第12段（P0793）

原文复述

[Bildbeischrift: Notenbeispiel auf Seite 48 unter dem Stichwort „Freiheiten“. Eingebettete Notendaten sind ausgelassen.]

第48页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为“小标题 Freiheiten”之下、第48页的乐谱占位符，作为§. 62 末尾的总结性图示；它同时充当§. 63 定义的实证依据之一（§. 63 提到“in obigen beiden Exempeln”——上方两例）。其确切谱面须查阅原图。

第13段（P0794）

原文复述

§. 63.

中文讲解

本条为§. 63的章节标题，开启本节理论收束：从具体谱例转入对前述“自由”的命名与机制说明。§. 63 将为合法的赋格答题（Wiederschlag）冠以拉丁名“consociatio Modorum”，并解释其原理。

第14段（P0795）

原文复述

Die gewöhnliche, regelmäßige Weise des Wiederschlages nennt man consociationem Modorum, die Gesellung der Ton-Arten, weil ich durch Veränderung eines oder andern Intervalls, da nämlich in obigen beiden Exempeln aus der Sekunde eine Terz wird (wie die Zahlen und beiläufig anzeigen) die Ungleichheit vereinbare: bei welcher Zusammenfügung die Vertauschung eines großen Intervalls lange so merklich nicht ist, als eines kleinen, wie bereits §. 58 berühret worden.

中文讲解

本段是§. 63 的定义性段落，分三层。

第一层，命名：合法的、规则的赋格答题（Wiederschlag）被命名为拉丁术语“consociatio Modorum”，并以德文“die Gesellung der Ton-Arten”（调式的聚合/联姻）作释义。该名称把答题与主题之间“调整后和谐”这一现象学本质凝缩为术语。

第二层，机制：通过“Veränderung eines oder andern Intervalls”（改变某一或另一音程），把主题与答题之间的“Ungleichheit”（不一致）弥合起来。具体在“obigen beiden Exempeln”（上方两例）中，二度（Sekunde）变为三度（Terz）；“wie die Zahlen und beiläufig anzeigen”——意即谱例边上所标注的数字已显示这一变化。此即后世所称“调式对答”中的核心动作：通过音程置换使答题与主题的轮廓相符。

第三层，知觉规则：“bei welcher Zusammenfügung die Vertauschung eines großen Intervalls lange so merklich nicht ist, als eines kleinen”——即在如此“接榫”（Zusammenfügung）时，把一个大音程换掉远比换掉一个小音程更不显眼。这一规则并经由“(wie bereits §. 58 berühret worden)”回指§. 58 作为先前的论述。本节之所以以“把二度改成三度”作为范例，是因为二度属“小音程”，其改动极显眼；而改成三度后产生的偏差来自较大音程的交换，故听感上较不易觉察——这与作者“宁可改大音程”的实践建议正相吻合。

本段在论证链中的作用：把§. 60–62 罗列的“具体自由”上升到命名与原理层面，并使“大小音程互换之可察性”这一先已建立的知觉规则（§. 58）回扣到本节，从而为本节乃至§. 60 的全部论述提供理论收束。

补充说明

“Wiederschlag”系赋格中答题声部对主题声部的对答；“consociatio Modorum”是作者（及同时代德国理论家）用以指代“规则化答题”的拉丁术语，本质上对应后来所谓“调式对答（tonal answer）”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要为第47–48页的连续乐谱图组：第47页两幅（其中一幅带图注“Mit anständiger Freiheit in der Mitte einer Fuge”），第48页四幅（其下另设小标题“Freiheiten”）。它们在论证中的功能是：先以谱例印证§. 60 中“适时越出调性范围”的第一类自由；再以连续三至四例支持§. 62 中“跨过或缩短调性边界（Ton-Schranken）”的第二类自由；其上方两例并被§. 63 引用为“consociatio Modorum”机制的实证。本节不含脚注或旁注；唯一的页内互引为 P0783 中的“(S. f. 38.)”，指回作者本人§. 38 的相关章节。

💡 本节核心要点

§. 60 确立“调性边界之自由”的合法性：以 Orlando di Lasso 一系为权威先例，将“适时逸出 ambitum modi”从违规重新定义为“深思熟虑的技艺”。
作者给出一条时机判据：作品首部、主题按惯例展开之前，不宜草率动用此类自由；自作品中部及后续发展处起，则无须顾虑，且此类自由能带来悦人变化、展开契机与良好旋律。
§. 60 预告两类 Freiheits-Punkte：① 短时逸出调性范围；② 跨过或缩短调性边界（Ton-Schranken），后者在实践中的认可频率高于前者。
§. 62 通过一连串乐例具体展示“跨过或缩短调性边界”之合法做法，并以小标题“Freiheiten”统摄此组越界实例。
§. 63 为合法的赋格答题（Wiederschlag）冠以拉丁术语 consociatio Modorum（“Gesellung der Ton-Arten”），揭示其机制：以音程置换（如把二度改为三度）弥合主题与答题之间的不一致。
本节贯以一条知觉规则（与§. 58 相呼应）：在接榫之中，交换大音程远比交换小音程更不显眼——这解释了为何把“二度改成三度”成为经典之选。

🔑 关键术语

Tonart / Modus：调式/调性。在本节中“Modus”是“Umfang der Tonart”之拉丁对译，两者均指作品所处之调域，作曲家的活动须以此为基本边界。
ambitum modi (lat.)：调域/调性范围。本节作者用此拉丁术语直接注解德文“Umfang der Tonart”，即主题与各声部正常活动所及之音高与调式范畴。
Freiheits-Punkt：“自由点”，即作者所承认的、合法的越界许可。本节明确为两种：① 短时逸出 ambitum modi；② 跨过或缩短 Ton-Schranken。
Orlando：指 Orlando di Lasso（c. 1532–1594），十六世纪后半叶最具权威的圣乐复调作曲家。作者援引其流派作为“最严格的古老复调大师”，用以为“适度越界”背书。
Kontrapunktist：复调作曲家。本节中“die allerschärfsten alten Kontrapunktisten”特指十六世纪严格对位传统中之代表，以 Orlando 及其学派为典型。
Fuge：赋格。本节所述之“自由”多发生于赋格写作情境之中——尤其在主题—答题（Wiederschlag）的对答结构中。
Wiederschlag：赋格答题，即对主题声部进行模仿的第二声部之进入。本节§. 63 将其规则化形态命名为“consociatio Modorum”。
Ton-Schranken：调性边界。本节第二类自由即“跨过或缩短此边界”，作者明示其在实践中的认可度高于第一类。
consociatio Modorum (lat.) / Gesellung der Ton-Arten：本节§. 63 为合法规则化答题所立之专门拉丁术语，中译“调式的聚合/联姻”。其机制为：通过音程置换（如把二度改为三度）弥合主题与答题的不一致。
Zusammenfügung：本节§. 63 用以指主题与答题在音程上的“接合/接榫”，系 consociatio Modorum 的具体施行环节。

中文讲解

“Erem”是版面上残留的孤立词片段，文本在此戛然而止；下一段紧接“Exempel…”，可见此处是装订/印刷时残留的“接字”或残字标记，并非完整正文。功能上相当于一个版面占位符。

补充说明

从其后段落出现“Exempel von anfangender Secund”来看，本段残留的“Erem”很可能是“Exempel”一词的前半残字，但仅凭当前文本不可断言，故不作背景性补写。

第12段（P0807）

原文复述

Exempel von anfangender Secund, da man zum Haupt-Ton gehet. Secunda Finalis

中文讲解

本段是乐谱例题标题，标明谱例类别：“主题起于第二度、并向主音进行者（da man zum Haupt-Ton gehet）”，副标题“Secunda Finalis”指明起音为属上第二度、落音为主音这一组合——正好对应 §. 67 第一种规则与 §. 68 的 G 大调示例。

第13段（P0808）

原文复述

第49页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为 P0810 标题“起于第二度、向五度进行”主题所对应的谱例占位符，应展示 Dux 起于 a、第二度旋律下落至 d，而 Comes 以同音 d 紧接进入的具体音型。需查看原图以确认音高与节奏细节。

第17段（P0812）

原文复述

第49页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为同一谱例区域内的另一图像/乐谱占位符，与 P0811 共同构成 P0810 标题下的完整音乐示例；其与上文的关系以及所承载的具体内容需查看原图后才能确定，本节文字未对其作进一步说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页面范围内包含三个图像/乐谱占位符（P0808、P0811、P0812），分别对应“Exempel von anfangender Secund, da man zum Haupt-Ton gehet. Secunda Finalis”（P0807）与“Von anfangender Secund, da man zur Dvint-gebek.”（P0810）两个谱例标题；正文规则部分（§. 67、§. 68、P0809）已经把这三个谱例所示范的逻辑交代清楚，谱例本身用于直观呈现。无脚注。P0806 仅为残字“Erem”，系版面残留而非正式条目。

💡 本节核心要点

§. 64 提出 Aequatio Modorum：在音程关系上对各调一视同仁，因此两调之间不存在需要另行协和的不平等。
§. 65 提出 Conciliatio Modorum：当主题结尾异常时，用一个简短附加把它拉回正轨，使与随后答题在起头上“和解”。此术语为作者首创，且此前音乐辞书皆未收录。
§. 66 把规则从“起于五度或八度的正规主题”扩展到“起音非常规”的情况，理由是教会音乐中通篇以赋格方式处理圣咏时会大量出现这类非常规起始。
§. 67 给出关键二元规则：主题起于第二度时，若意在结束音，则答题在属调的第二度进入；若意在主音/五度音，则答题在主调五度音（即主调的属音）进入。
§. 68 用 G 大调—D 大调示例落实第一种走法：起 a、落 g ⇒ 答题起 e、落 d，对应“属调第二度起、属调主音落”。
P0809 进一步落实第二种走法：若旋律落向五度音 d，则答题以同一音 d 进入，舍弃属调第二度的入口。

🔑 关键术语

Aequatio Modorum：作者自创术语，指各调式在音程（Intervalle）上被同等对待，因此两调之间在音程方面始终“相当”，不构成需要调解的差异。与之相对的术语是 Conciliatio Modorum。
Conciliatio Modorum：作者自创术语。指当一个主题的结尾出现异常时，通过一个简短的附加（Zusatz）将其拉回正轨，使之与随后进入的答题在起头上彼此相合、化解冲突。本节规则 §. 67、§. 68 与之配套，提示如何避免或处理这种“异常结尾”。
Fugensatz / Dux / Comes：分别指赋格主题、主导声部（Dux，先进入者）、答题声部（Comes/Nachsatz/Gefährte，随后应答者）。本节规则主要关心两者起落音之间的关系。
Secund / Quint / Octav des Haupt-Tons：指主音上方的第二度、五度与八度音。§. 66 区分“起于五度或八度的正规主题”与“起于第二度等非常规主题”，后者正是 §. 67–§. 68 的讨论对象。
versetzter Modus / versetzte Ton-Art：指主题的落音：Endigungs-Note 是主调的结束音（主音本身），Endigungs-Klang 在 §. 67 中指属调的结束音。§. 67 第二种走法中它具体化为“主调五度音 d”——这是 Endigungs-Klang 在该例中的具体所指。

sec_20_14 [描述性拆分] §. 70–72. Septimen-Themen und Quart-Anfang; Beschluss des Hauptstücks

第1段（P0813）

原文复述

III. Th. Zwangighes Capitol

中文讲解

这是一行章节标题。原文写作 “III. Th. Zwangighes Capitol”，按当时的德语拼写对应 “Dritter Theil, Zwanzigstes Capitol”（第三部、第二十章）。该标题仅作章节定位，正文内容从下一行的节号 §.70 开始。

第2段（P0814）

原文复述

§. 70.

中文讲解

节号标记，进入 §.70。原文此行的 “5.” 很可能是节符号 “§.” 的 OCR 结果，它指示正文进入第70节。

第3段（P0815）

原文复述

Jungt ein Augensag in der Zerg, oder auch in der Sept seines Haupt-Zons an, so erfolgt der Wiederschlag in eben dem Interball seines verfeßgen Modi, dafern die Melodie sich nach dem Schluss-Klange wendet; geher sie aber zur Quinte, so hat es zwar nicht mit der Sept, aber mit der Zerg eine andere Bervandnis: maßen sich dieselbe sodann bey der verfeßten Ton-Art in die Secunde verändert, welche im vierten der folgenden Exempel mit 2 bezeichnet ist. Z.B. meine Ton-Art sollte G mol seyn.

中文讲解

本段是 §.70 的核心规则段落。原文保留旧式拼写：Augensag = Anschlag（起音），Zerg = Terz（三度），Sept（七度），Interball = Intervall（音程），Wiederschlag（答句），Schluss-Klang（终止和弦），Bervandnis = Verwandnis（关系），Secunde（二度），mol = moll（小调）。

规则分两种情形：（1）若主题的起音在主调的三度或七度上，而旋律随后走向终止和弦，则答句按该主题所属模式中相应的同一音程给出；（2）若旋律走向五度，则与七度无关，但与三度有另一种关系——此时在该调式下，三度在导音位置上会变成二度，并在后述第四个示例中以数字 2 标记。

段落最后给出预设调性：“Z.B. meine Ton-Art sollte G mol seyn”，即"假设我的调应为 G 小调"。该段本身并未给出具体旋律，只交代规则与适用条件，作为以下四个示例的共同前提。

补充说明

原文 “verfeßgen Modi” 与 “verfeßten Ton-Art” 是同根词，按上下文应指主题先前/相应所属的模式（Modi）与调式（Ton-Art）；原文未对这两个旧式词单独作解，宜依据 §.70 答句逻辑整体把握，不作词义引申。

第4段（P0816）

原文复述

Exempel von der anfangenden Tert, zum Haupt-Ton.

§.72 的主体段落。原文保留旧式拼写：anfangende Vart 对应 anfangende Quart（起始的四度），Jugensägen = Fugensätze（赋格主题），Versegung = Versetzung（转位），Gefährte（对位声部/伴随声部），herrschender Klang（主控音），Dvint = Quint（五度），Crempel = Exempel（示例），Giebhaber = Liebhaber（爱好者），Renner（内行），Säse = Sätze（段落/主题），Befänge = Gesänge（歌曲），Beis = Beispiel（示例）。

本段提出规则：在这类特殊的赋格主题中，若起始音为四度，则在转位中由对位声部以等音程回答，并标为"主控音"或五度；该主题可以根据其目的选择属和弦（dominantem chordam）或主/终和弦（finalem chordam）作为依托。

随后作者加入一段感性评论：作者请赋格的爱好者与内行注意，这类特殊主题能为其他声部的进入提供难得的机会——这正是一切对位应答歌曲最显著的优美所在。段末以 “Das vierte Beis”（第四个示例）中断，应在下一页继续。

这段的功能是把 §.70 的规则由三度/七度扩展到四度起始的主题，并通过作者自身的评论把这种主题在赋格中的美学价值明确点出。

补充说明

段中 “dominantem chordam” “finalem chordam” 为拉丁文宾格形式，对应德语 “die Dominante”（属和弦）与 “die Finale”（主/终和弦）。本段末尾 “Das vierte Beis” 为 “Das vierte Beispiel” 之缩写，行文在此中断。

第11段（P0823）

原文复述

*) Hier kan die dritte Stimme mit der None eintreten, welches eben nicht täglich geschiehet.

中文讲解

脚注 *)。原文意为 “此处第三声部可以九度进入，这并不是每天都发生的事情”。None = 九度。该脚注对正文中某处的声部进入方式作补充：第三声部在该处以九度音程加入，是一种不常见的进入方式，因此被作者特别标注。

第12段（P0824）

原文复述

t) Hier kan die dritte Stimme auch ziemlich unvermutcher einfallen. ††) Eintritt durch die Sept.

中文讲解

两行小字脚注。t) “Hier kan die dritte Stimme auch ziemlich unvermutcher einfallen.” 意为 “此处第三声部也能相当出乎意料地插入”； ††) “Eintritt durch die Sept.” 意为 “经由七度进入”。这两条与正文示例旁的小字标记对应，说明在所述示例中第三声部既可意外地插入、也可以通过七度音程进入，是对具体进入方式的标注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含若干脚注：P0823 的 *) 标注第三声部可以九度（None）进入，并指出此种情形不常见；P0824 的 t) 与 ††) 分别标注第三声部的意外插入和经由七度（Sept）进入。这些脚注位于乐谱示例旁，对声部的特殊进入方式作补充说明。此外，本节含多处乐谱示例占位符（P0817、P0818、P0819、P0821），其图注或为示例序号、或为节号；具体音符内容须查看原图方能确认。

💡 本节核心要点

§.70 提出：当主题起音在三度或七度上时，若旋律走向终止和弦，答句以相同音程回答；若旋律走向五度，则与七度无关，但三度在导音位置上变为二度（在第四个示例中以数字 2 标记）。
§.70 的规则预设调性为 G 小调，作为以下示例的共同前提。
紧随 §.70 的四个示例图注分别以 “1. Exempel”、“II."、“III."、“IV.” 编号，内容涉及由起始的三度或六度走向主音或五度等情形；编号之间的顺序对应关系原文未作明示。
§.71 提示：在前述各例中没有变更，但第四种情形（由起始的三度走向五度）会使旋律转向属音（dominans）。
§.72 把规则扩展到起始为四度的主题：在转位中由对位声部以等音程回答，并指明为五度（即主控音）；主题可根据目的选择属和弦或主/终和弦。
作者在 §.72 段末强调：这种特殊主题为其他声部的进入提供难得机会，正是一切对位应答歌曲最显著的优美所在。

🔑 关键术语

Augensag / Anschlag：起音。本节指赋格主题起始的音；旧式拼写 Augensag 是 Anschlag 的古体形式。
Zerg / Terz：三度音程。§.70 涉及主题起音在三度上的对位规则。
Sept：七度音程。§.70 同时涉及主题起音在七度上的规则；脚注 ††) 标注经由七度进入。
Wiederschlag：答句。本节指赋格主题的对位答句，其音程依 §.70–72 的规则确定。
Schluss-Klang：终止和弦。§.70 中规则分支的依据之一：旋律是否走向终止和弦决定答句音程。
Quinte / Dvint / Qwint：五度。原文用 Quinte、Dvint、Qwint 等多种旧式拼写，指五度音程或五度音；§.70 中 “走向五度” 触发规则的另一分支。
Secunde：二度。§.70 指出在第四个示例中以数字 2 标记的二度，源自三度在导音位置上的变化。
Versegung / Versetzung：转位。§.72 指起始的四度在转位中由对位声部以等音程回答。
Gefährte：对位声部/伴随声部。指与主题作对位配合的声部，决定答句的音程。
anfangende Vart / Quart：起始的四度。§.72 规则所涉及的主题起音形式；原文以旧式拼写 “anfangende Vart” 出现。
herrschender Klang：主控音/统治音。§.72 指起始为四度的主题在答句中所标记的音（即五度）。
dominans / dominante chorda：属音/属和弦。原文以拉丁文 dominans、dominantem chordam 出现，§.71 与 §.72 中作为主题可选择的归结点之一。
finalis chorda：主/终和弦。§.72 中作为主题可选择的归结点之一（与属和弦相对）。
Wechsel-Befänge / Wechsel-Gesänge：对位应答歌曲/交换歌曲。指多声部之间相互进入与应答的赋格写作形式；作者在 §.72 中强调其美感所在。
None：九度。脚注 *) 中指出第三声部可以九度进入，属罕见情形。

目录

ch_fuenfzehntes Funfzehntes Hauptstück. Von der Nachahmung.

ch_sechszehntes Sechszehntes Hauptstück. Von zwostimmigen Sachen.

ch_siebzehntes Siebzehntes Hauptstück. Von dreistimmigen Sachen.

ch_achtzehntes Achtzehntes Hauptstück. Von gebrochenen Accorden.

ch_neunzehntes Neunzehntes Hauptstück. Von vier- und fünfstimmigen Sachen.

ch_zwanzigstes Zwanzigstes Hauptstück. Von einfachen Fugen.

sec_15_1 [描述性拆分] §. 1–3. Grund und Zweck der Nachahmung in der Harmonie

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

Funfzehntes Hauptstück.

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

Von der Nachahmung.

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_15_2 [描述性拆分] §. 4–5. Dreifache Bedeutung der Nachahmung und Erklärung des hier gemeinen Sinnes

第1段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_15_3 [描述性拆分] §. 6–8. Freie Nachahmung, Circul-Gesang und Probe einer genauen canonischen Nachahmung

第1段（P0016）

原文复述

中文讲解

第2段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0018）

原文复述

中文讲解