Schulenberg 2024 composition improvisation school bach

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Bach
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源路径: early music/A-Major Field Exam/08-bach-bwv811-bwv903-bwv830/P2/schulenberg_2024_composition_improvisation_school_bach.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 38 篇

ch01_s001 Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach
- 页码：1-2
ch01_s002 [描述性拆分] Footnotes 1–4
- 页码：2-3
ch01_s003 [描述性拆分] Manuscript header and continuation of intro paragraph
- 页码：3-4
ch01_s004 [描述性拆分] Footnotes 5–9
- 页码：4-4
ch01_s005 [描述性拆分] Strict counterpoint in the Bach circle
- 页码：4-5
ch01_s006 [描述性拆分] Footnotes 10–12
- 页码：6-43

ch01_s001 Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach

第8段（P0008）

原文复述

第1页图像或乐谱示例

第17段（P0017）

原文复述

The close relationship between composition and improvisation in eighteenth-century music is well known. Yet the details of the improvisation process and the precise nature of its relationship to composition have rarely been considered. Moreover, the apparent paradox of a strong tradition of improvisation within a musical culture that prized rational structure and highly stylized ornament raises historical and aesthetic issues that remain to be explored. Perhaps it is inevitable that Bach studies, even more than most most branches of musical scholarship, have tended to focus on documents, in part because Sebastian and Emanuel Bach were themselves avid collectors of scores and careful revisers and editors of their own music. But those who study early chant or non-Western musical traditions understand that what happens to be written down represents only a small fraction of the musical culture under study. Even in dealing with a composer as strongly oriented to the written note and word as J. S. Bach, we might bear in mind that his musical culture was much more aural than our own. The surviving documents represent only the tip of the iceberg, the visible remains of musical practices and musical thought that are largely hidden to us, although perhaps not entirely unrecoverable.

中文讲解

这是承接导言的第二段，作者进一步铺陈本章的方法论前提与问题意识。

第一层逻辑：作者承认“十八世纪音乐中作曲与即兴关系密切”已是常识，但随即指出即兴的具体过程及其与作曲的精确关系却鲜被深入考察。这是一个“知其然不知其所以然”的判断，为本章的学术价值定位。

第二层逻辑：作者提出一个“悖论”——在一种崇尚理性结构与高度程式化装饰的音乐文化中，竟存在深厚的即兴传统。这一悖论本身蕴含着历史与美学两层议题，构成本章的张力。

第三层逻辑：作者反思巴赫研究的学科倾向——巴赫学比其他音乐学分支更依赖文献，这部分是因为塞巴斯蒂安与埃马努埃尔·巴赫本人就是乐谱的热心收藏者与自身音乐的细致修订者。这一自传性因素塑造了学科偏好，但作者随即借助早期圣咏与非西方音乐研究的类比提醒读者：被书写下来的内容只是其所属音乐文化的极小一部分。

第四层逻辑：作者将上述一般原则落回到巴赫本人。即便面对像J.S.巴赫这样极度重视书写音符与文字的作曲家，我们仍应记住他所处的音乐文化远比当代更依赖听觉。现存文献只是冰山一角，是那些大多已隐没、但或许并非完全不可复原的音乐实践与音乐思维的可见残迹。

理解本段的关键是把握作者的方法论姿态：他既不否定文献的价值，又主张把文献置于更广阔的“听觉文化”之中，并以“冰山一角”的隐喻形象化了这一立场。这一隐喻也是本章后续展开证据综述与历史反思的修辞支点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：① P0008中的图像/乐谱占位符（数据已省略，位置在版权说明段落之间）；② P0009的CC BY-NC 4.0许可声明；③ P0016末尾的上标脚注标记“1”，指向本章其他位置的脚注，但该脚注正文未包含在当前段落范围内，故本节不作展开；④ P0013的JSTOR下载追踪信息（含下载时间2026-08-07与IP地址）。以上均为版本/版权/访问类元数据，不构成章节论证内容。

💡 本节核心要点

本章的核心议题是在J.S.巴赫学派的语境下，重新审视作曲与即兴之间的紧密关系，并以键盘音乐作为主要聚焦点。
作者指出学界对巴赫作曲实践与教学的关注几乎与对巴赫作品的研究一样久远，本章的任务是综述相关证据并反思这一关系对音乐史叙事的影响。
作者承认“作曲与即兴密切相关”是常识，但强调即兴的具体过程及其与作曲的精确关系仍少被系统考察。
本章提出一个核心悖论：在崇尚理性结构与程式化装饰的音乐文化中，仍存在深厚的即兴传统，这一悖论引出历史与美学两层议题。
巴赫研究过度依赖文献，部分源于巴赫父子本人热衷收藏与修订乐谱；但作者借用早期圣咏与非西方音乐的类比，提醒读者文献只是其音乐文化的极小一部分。
即便面对高度书写化的J.S.巴赫，其所处的音乐文化仍远比当代更依赖听觉；现存文献是“冰山一角”，代表大量已隐没、但或许并非完全不可复原的实践与思维。

🔑 关键术语

Bach circle (Bach circle / 巴赫圈子)：本节中指围绕J.S.巴赫及其家族（尤其是其子埃马努埃尔·巴赫）形成的作曲与教学传统，是本章考察作曲—即兴关系的核心语境单位。
composition (作曲)：在本节中指以书面形式固定下来、可被研究的具体音乐作品或写作过程，与“即兴”形成对照——两者在巴赫学派中被作者视为紧密关联而非截然分离。
improvisation (即兴)：在本节中指在演奏或教学现场实时创作音乐的过程；作者强调十八世纪即兴传统深厚，但其具体过程与作曲之间的精确关系尚未被充分考察。
rational structure and highly stylized ornament (理性结构与高度程式化的装饰)：本节中用来指十八世纪主流音乐文化的审美与风格特征；作者将其与即兴传统并置，构成本章所谓的“悖论”。
tip of the iceberg (冰山一角)：本节末尾的修辞隐喻，指现存乐谱与文献只是巴赫所属音乐文化极小、可见的一层，其下仍有大量口头与即兴实践等待复原。
aural culture (听觉文化)：本节中用来刻画J.S.巴赫所处时代的音乐传播方式，与当代以书面与录音为主导的音乐文化形成对比，是作者论证“文献仅是冰山一角”的关键背景概念。

ch01_s002 [描述性拆分] Footnotes 1–4

第1段（P0018）

原文复述

Thus C. P. E. Bach wrote to Johann Nicolaus Forkel (letter of 13 January 1775): “Since he himself [Sebastian] had composed the most instructive pieces for the clavier, he brought up his pupils on them” (BDOK 3, no.803; translation taken from BR, 279). Because of the emphasis here on keyboard music, little reference will be made to what is still the principal study of Bach’s compositional process: Robert Lewis Marshall, The Compositional Process of J. S. Bach: A Study of the Autograph Scores of the Vocal Works, 2 vols. (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1972).

中文讲解

这是脚注 1，由两部分组成。第一部分是 C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，塞巴斯蒂安之子）于 1775 年 1 月 13 日致 Johann Nicolaus Forkel（福克尔）的信中一段引文，强调 Sebastian Bach 自己写过最具教学价值的键盘曲，并以这些曲子作为教学材料（BDOK 3, no.803；英译本 BR, 279）。这段引文作为主文（讨论巴赫键盘音乐教学传统）的支撑证据出现，先行引出"教学依托于作曲家本人创作的最具教学性的作品"这一论点。第二部分是作者的方法论说明：因为本节聚焦键盘音乐，所以对学界现有的、仍属权威性的 Bach 作曲过程研究（Robert Lewis Marshall 1972 年普林斯顿大学出版社两卷本，研究 Bach 声乐作品手稿）将较少援引。换言之，作者主动将自己的研究范围限于键盘音乐与教学传统，并交代了不充分覆盖 Marshall 路线（声乐作品手稿）的理由。

补充说明

BDOK 3, no.803 与 BR, 279 是 Bach 文献的两套常见引用编号体系，BDOK 指 Bach-Dokumente，BR 指 Bach Reader；二者在本节被作为权威原始文献的检索坐标。

Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752; reprint, with introduction by Barthold Kuijken, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1988); trans. Edward J. Reilly as An Essay on Playing the Flute (London: Faber & Faber, 1966), 14.3. According to Burney, Quantz attributed his knowledge of how to perform an adagio and to “compose

中文讲解

这是脚注 4 的起始部分，承接正文"Quantz… mentioned the need for flutists to understand ‘harmony’… in order to improvise embellishments in an adagio"的引文出处。脚注给出了 Quantz《横笛演奏教程》（Berlin, 1752；1988 年 Wiesbaden Breitkopf & Härtel 影印本，由 Barthold Kuijken 作序）的完整书目信息，以及 Edward J. Reilly 1966 年英译本《An Essay on Playing the Flute》（London: Faber & Faber）的对应章节号 14.3。脚注最后一句以引号开始（“compose）但未结束，明显因排版原因被截断，提示读者该脚注/段落将在下一页继续完成。其与正文的关系是对前述"Quantz 提及长笛演奏者需要理解’和声’以即兴慢板装饰音"的精确出处溯源。Burney 提及的 Quantz 自我归因（关于慢板演奏与"compose"的能力）正是未完结部分将要展开的内容。

补充说明

Quantz 1752 年《Versuch》是 18 世纪管乐演奏与教学的奠基性文献，14.3 章节专门讨论慢板演奏及其装饰；脚注引述与正文论题的对应关系，说明作者跨乐器种类（长笛与键盘）援引同一时期表演实践文献的类比策略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 4 条脚注（编号 1–4），分别服务于正文中的四处具体主张：脚注 1（BDOK 3, no.803 / BR, 279；Marshall 1972 书目）支撑 Emanuel 关于 Sebastian 自创教学曲的引文，并交代本节范围限于键盘音乐；脚注 2（BDOK 2, no.499 / BR, 290）支撑 Pitschel 关于 Sebastian 在公开独奏会上使用乐谱的记述；脚注 3（1775 年 1 月 13 日 Emanuel 致 Forkel 信）对正文关于 Johann Christoph 教学内容的推论提供文献语境，使该推论由"沉默的证据"明确为"Emanuel 主动回答关于作曲学习的问题”；脚注 4（Quantz, Versuch 1752 / Reilly 1966 译本 14.3 节）支撑 Quantz 关于长笛演奏者需理解’和声’以即兴装饰的引文。脚注 4 在本节末尾未完结，预计在后文继续。P0019 为 JSTOR 平台下载声明页眉/页脚，不含学术内容。

💡 本节核心要点

本节确立了一条核心论证：巴赫圈内的键盘音乐文献所讨论的’教学’，并非书面意义上的作曲（composition as such），而是’作曲与即兴演奏共享同一活动’的传统。
支撑这一框架的三类证据：① 数字低音实现、教堂礼拜前奏曲、应聘管风琴职位时的赋格与众赞幻想曲即兴演奏等职业实务；② 写下来的独奏曲主要用于教学与学习，而 Sebastian 在公开独奏会上使用乐谱至少是为’激发想象力’；③ Emanuel Bach 的报告暗示 Johann Christoph 教给 Sebastian 的只是’管风琴师应有的训练’，即即兴应试训练，而非书面作曲。
作者承认原始文献对即兴训练着墨甚少，但提出推断：即兴演奏与作曲依赖相同的概念与心智训练（mental disciplines），Quantz 关于长笛演奏者需理解’和声’（即数字低音）以即兴慢板装饰的论述即为该推断的类比证据。
脚注 1 与脚注 3 共享同一封信（Emanuel Bach 致 Forkel, 1775 年 1 月 13 日），但分工不同：脚注 1 引用教学曲目句子，脚注 3 通过全信语境说明 Emanuel 明显认为 Johann Christoph 未教过书面作曲——两条脚注共同支撑正文中关于’教学传统’与’书面作曲’分离的论证。
脚注 2（BDOK 2, no.499）与脚注 4（Quantz, Versuch 14.3）以文献溯源形式短促存在，分别为正文中关于 Sebastian 使用乐谱、Quantz 关于’和声’的引文提供可靠出处；脚注 4 在本节末尾未闭合，体现学术注释的开放式追溯特征。

🔑 关键术语

composition as such：指严格意义上的书面作曲，而非包含即兴演奏在内的更宽泛的’音乐创作活动’。本节作者以此对照’composition and improvisation were two aspects of a single activity’（作曲与即兴演奏是同一活动的两个方面），用以分离两类不同的训练传统。
figured bass：数字低音，18 世纪通奏低音实践的核心；演奏者依据数字符号在低音线之上即兴实现和声进行。本节用它作为’即兴演奏活动’与’和声理论知识’之间最直接的桥梁——Quantz 提到的’和声’（die Harmonie）即指此。
instruction suitable for an organist：直接引用 Emanuel Bach 的措辞，特指管风琴师职业所必需的即兴演奏能力（包括赋格与众赞幻想曲的即兴）以及视谱、数字低音等技能，而非学习书面作曲的’作曲课’。本节以此推论 Johann Christoph 给 Sebastian 的教学不含书面作曲。
mental disciplines：心智训练/思维习惯，指作曲与即兴演奏共同依赖的内在认知能力（如和声感、曲式结构感知、对位能力等）。本节以此推断：尽管文献极少谈及即兴训练，由于即兴与作曲共享这些心智训练，前段关于教学传统的推论仍可成立。
BDOK / BR：Bach 研究的两套权威文献汇编：BDOK 指 Bach-Dokumente（巴赫文献集），BR 指 Bach Reader（巴赫读本）；本节脚注 1、2、3 均以此为引用坐标，跨欧美学界共享。

ch01_s003 [描述性拆分] Manuscript header and continuation of intro paragraph

补充说明

段落开头的“refers to”说明这是一句接续前一段被截断引文的句子，本节起始处被边界截断；阅读时应将其与前段中提及巴赫父亲使用数字低音教学的引文合并理解。脚注标记⁵、⁶、⁷在此处出现，将在P0031之后的脚注区中给出对应说明。

第4段（P0028）

中文讲解

本段是一个脚注的延续部分。该脚注引用了英国音乐旅行家、史学家查尔斯·伯尼（Charles Burney）1775年在伦敦出版的著作《德国音乐现状》（The Present State of Music in Germany …），并标注其由珀西·A·斯科尔斯（Percy A. Scholes）编辑后以《十八世纪中欧与荷兰音乐旅行记》（An Eighteenth-Century Musical Tour in Central Europe and the Netherlands）为名再版，出版方为牛津大学出版社（Oxford University Press, 1959），具体页码为第187页。从被截断的引文（“in many parts” to Pisendel）来看，伯尼原文曾用类似“在许多声部上”这样的描述来评价皮森德尔（Pisendel，约翰·格奥尔格·皮森德尔，巴洛克时期著名小提琴家与作曲家，曾与巴赫家族交往）的演奏或写作。脚注的功能是为正文主张提供旁证/文献来源。

补充说明

该脚注起始部分被边界截断（“in many parts”前的内容不在本节内），其完整上下文应与正文引用合并阅读；Pisendel此处仅作为脚注所引证的人物出现，正文未对其展开论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类非正文内容：(1) P0025为JSTOR平台下载声明/页脚；(2) P0026与P0028分别为一级章节标题“Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach”与二级小节标题“THE SOURCES”；(3) P0031为脚注的延续部分，引用Charles Burney《The Present State of Music in Germany》(London, 1775)及其Scholes编辑版(Oxford University Press, 1959, p. 187)，用以为正文提供关于Pisendel的旁证来源。脚注⁵–¹⁰的其余具体出处说明应在本节之外的脚注区中查阅。

💡 本节核心要点

本章核心论题为J. S. 巴赫及其弟子圈子中“作曲”与“即兴演奏”两个相互渗透的实践。
通过Gerber对Albinoni奏鸣曲低音的书面实现、以及Emanuel Bach《试论》中对声部进行的严谨处理，作者论证巴赫家族以数字低音为核心教学法，且书面练习与实践训练互为补充。
《试论》的关注对象是“键盘演奏的真正方式”，故教学法以演奏/即兴能力为最终旨归，理论与写作服务于实践。
“THE SOURCES”小节限定了证据范围：附录只收录能直接说明巴赫及其学生“如何理解作曲/即兴这一行为”的资料，而非一切可能相关的作品或手稿。
附录显著缺失“学问对位”（严格赋格、卡农）类材料，其原因是该类作品在巴赫圈中地位暧昧，且巴赫晚期出版的严格对位作品（如《赋格的艺术》）更像是“已完成的可示范文本”，与揭示创作/即兴过程的教学语境较为间接。

🔑 关键术语

figured-bass realization：数字低音的实现，即根据乐谱上标记的数字与低音线条，在上方各声部填入和声化旋律；本节中它是巴赫家族教学法的核心活动，并通过Gerber对Albinoni奏鸣曲的书面实现而留下可考证据。
voice leading：声部进行，指多声部音乐中各声部线条在音程、对位与连络方面的处理方式；Emanuel Bach在《试论》论数字低音章节中对之表现出极度严谨的态度。
Essay on the True Manner of Keyboard Playing：C. P. E. 巴赫的《试论键盘乐器正确演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753），本节中其作为理解巴赫家族键盘教学法——尤其是数字低音与声部进行——的关键文献。
autograph source：亲笔手稿/作者本人书写的一手文献；本节中作者强调附录只收录与“作曲/即兴行为之理解”直接相关者，而非全部亲笔材料。
learned counterpoint：学问对位，泛指严格对位写作（如严格赋格、卡农等），本节中作者指出其在巴赫圈中地位暧昧：既是巴赫晚期出版作品的显赫面向，却又在揭示作曲/即兴“行为”的意义上被附录排除。
The Art of Fugue：《赋格的艺术》（BWV 1080），巴赫晚期严格对位作品集；本节提及它曾在巴赫死后被宣传为“以范例作品形式呈现的学问对位教科书”，用以解释为何该类作品在附录中并未作为核心证据。

ch01_s004 [描述性拆分] Footnotes 5–9

第1段（P0032）

原文复述

Letter to Forkel, 13 January 1775.

中文讲解

这是第5条脚注，引用一封写于1775年1月13日、收信人为Forkel的书信。Forkel即约翰·尼古拉斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel），他是18世纪末的德国音乐学者与J.S.巴赫的第一位重要传记作者。该脚注仅以这一简短的文献信息支撑正文某处关于巴赫的论断——在脚注群体中，它属于最简短的一类，仅提供日期与通信对象，没有指明发信人、收藏地点或具体页码，其支持功能是辅助性的，让读者知道相关陈述源自一份与福克尔相关的早期文献，而不是作者本人的推断。

补充说明

本页其他脚注往往附有完整的版本信息或文摘定位，而本条仅给出年份、月份、日期与收信人，因此属于最小化的文献指认；正文作者在脚注编排上明显区分了主要文献（带完整书目信息）与次要文献（仅给日期与人物）。

第2段（P0033）

原文复述

Gerber’s realization (with Bach’s corrections) appears in sBB MUS. MS 455, ed. in Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 2 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873-80; reprint, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1979), vol. 2, Musikbeilagen, pp.1-11.

中文讲解

这是第6条脚注，引用Gerber（盖尔伯）对某段音乐的“实现”（realization，即为数字低音填写的具体演奏/演唱版本），并指出该实现经过了巴赫本人的修订。这份材料的原始手稿收藏在Staatsbibliothek zu Berlin（柏林国家图书馆）音乐手稿部，编号MUS. MS 455。它由19世纪巴赫传记作者Philipp Spitta（菲利普·施皮塔）编辑出版，收入其两卷本《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》（1873-80年初版，1979年威斯巴登重印本），位于第2卷的Musikbeilagen（音乐附录/曲谱附件）第1-11页。该脚注的作用是为正文提供一份兼具巴赫亲自修订与权威编辑的关键乐谱文献，是本节论证的重要原典依据。

补充说明

“realization”一词在脚注语境中特指将通奏低音的符号（数字低音记号）转化为实际演奏声部的过程；脚注特别强调“with Bach’s corrections”，意在说明这一版本的权威性高于一般Gerber手稿，因为它承载了作曲家本人对Gerber诠释的修正痕迹。

第3段（P0034）

原文复述

C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753–62; reprint, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1981); trans. William J. Mitchell as Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (New York: W. W. Norton & Co., 1949).

中文讲解

这是第7条脚注，引用C. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，约1748-51年间定居柏林）所著的《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）。原版由柏林出版，跨越1753至1762年；本脚注使用的是1981年威斯巴登Breitkopf & Härtel的重印本。英译本由William J. Mitchell（威廉·J·米切尔）翻译，名为Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，1949年由纽约W. W. Norton & Co.出版。该脚注向读者同时提供德文原版与英文译本的版本信息，使具备不同语言能力的读者均可查阅，是关于18世纪键盘演奏实践的核心文献之一。

补充说明

《Versuch》是18世纪最重要的键盘演奏理论著作之一，本脚注在该书中承担的是本节讨论18世纪键盘即兴实践时的关键理论参照来源；Mitchell译本是英语学界长期通行的标准译本。

第4段（P0035）

原文复述

The appendix incorporates a number of items included in an earlier overview of the subject in Hans-Joachim Schulze, “Cembaloimprovisation bei Johann Sebastian Bach: Versuch einer Übersicht,” Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts 10 (1980): 50–57.

中文讲解

这是第8条脚注，说明本书附录（appendix）吸收了Hans-Joachim Schulze（汉斯-约阿希姆·舒尔策）先前一篇综述性文章中的若干条目。该文的德文标题为《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的大键琴即兴演奏：一次综述尝试》（Cembaloimprovisation bei Johann Sebastian Bach: Versuch einer Übersicht），发表于《18世纪器乐演奏实践与诠释研究》第10卷（Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts 10），1980年，第50-57页。该脚注明确承认本书附录与Schulze 1980年文章之间的继承关系，对正文论证起到学术渊源说明的作用。

补充说明

“appendix”一词表明本节原文出自一本附有附录的著作，且该附录的内容并非完全原创，而是部分整合了Schulze已发表的目录式综述；这种对前人成果的整合关系是脚注层级中的“来源/旁证”功能。

第5段（P0036）

原文复述

See, e.g., Marpurg’s 1749 distinction between “the works of the invaluable Handel and the learned Bach,” emphasizing the latter’s appeal to “the practiced ear” (BOK 2, no. 581).

中文讲解

这是第9条脚注，举例说明Marpurg（弗里德里希·威廉·马普格）在1749年所作的一种区分：在“不可估量的亨德尔的作品”和“学识渊博的巴赫的作品”之间作出对比，并特别强调巴赫的作品诉诸于“训练有素的耳朵”（the practiced ear）。引文出处标注为BOK 2, no. 581，其中“BOK 2”是马普格汇编的《音乐通讯汇编》（Beiträge zur Aufnahme der Musik）第2卷，第581号条目。该脚注以当时一位重要评论家的同期评价作为旁证，揭示在巴赫在世时已有人将其音乐风格与亨德尔作比较，并将其特质概括为“博学”与对“训练有素的耳朵”的吸引力。

补充说明

该脚注通过“Marpurg 1749”这一时间坐标，把正文中关于巴赫风格的论述锚定到巴赫在世年份，从而构成一种“同期文献旁证”；“the practiced ear”与“learned Bach”的并置暗示当时评论界已注意到巴赫作品对听众素养有较高要求。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch01_s005 [描述性拆分] Strict counterpoint in the Bach circle

第1段（P0037）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:24:24 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

该段为JSTOR平台的自动生成的页眉/页脚水印，标明本文档的下载来源IP、下载时间（2026年8月7日05:24:24 UTC）以及使用条款链接（about.jstor.org/terms）。它不属于正文论证内容，仅是平台版权与访问记录标识。

第2段（P0038）

原文复述

Yet these publications seem to have been directed less toward students than toward “those already practiced in this study,” to quote a phrase that Bach himself used in the title of Book 1 of the Well-Tempered Clavier. $^{[11]}$ Indeed, we possess almost no evidence, in the form of students’ notebooks or reports, about Bach’s teaching of learned counterpoint. Friedemann and Emanuel Bach must at least have made experimental efforts as composers of learned counterpoint since they contributed a few canonic pieces to writings and anthologies by Marpurg and Kirnberger, and Emanuel Bach’s works include a number of essays in strict contrapuntal style. $^{[12]}$ Yet, in his letters and in accounts by Forkel and Charles Burney, C. P. E. Bach has almost nothing good to say about the study of counterpoint. While there appears to have been a resurgence of theoretical interest in strict counterpoint in the decades following Bach’s death, in works like Marpurg’s Abhandlung von der Fuge one can already detect an academic, inorganic approach to the study of fugue. Contrapuntal technique is discussed as if it had no relationship to motivic work, tonal planning, and other essential aspects of Bach’s own fugues – even though Marpurg purportedly had discussed “matters pertaining to fugue” with Bach himself. $^{13}$

中文讲解

本段是小节的核心论述，围绕"巴赫圈子内严格对位的传承状况"展开三个层次的观察：

出版物并非针对学生。作者借巴赫自己在《平均律键盘曲集》第一卷标题中所用的措辞——“those already practiced in this study”（已习于此道者）——来说明，这些出版物预设的读者是已有相当修养的实践者，而非入门学习者。这为后文关于缺乏教学证据的判断埋下伏笔。
教学证据极为稀薄。作者明确指出，几乎没有学生笔记或报告类的材料可以让我们了解巴赫如何教授"学究式对位"（learned counterpoint）。Friedemann 与 Emanuel Bach 至少以创作方式做过尝试：他们为 Marpurg 与 Kirnberger 的著作与曲集贡献了若干卡农作品，Emanuel 的作品中也包含一些严格对位风格的练习。但同一段中，作者又立刻用 C. P. E. Bach 在书信以及 Forkel、Charles Burney 的记述中"几乎说不出对位学习的好话"来反转这一印象，暗示第二代的实际态度与表面贡献之间存在张力。
巴赫身后的对位研究走向学术化、脱离音乐本身。作者承认巴赫去世后数十年间严格对位出现了理论兴趣的复兴，但他随即批判 Marpurg 的《赋格论》（Abhandlung von der Fuge）已显露一种"academic, inorganic"（学究式、无机的）方法：对位技术被讨论得仿佛与动机展开、调性布局这些巴赫本人赋曲中的核心要素毫无关系。讽刺的是，作者补充说 Marpurg 据称曾与巴赫本人讨论过"赋格相关的问题"——也就是说，与巴赫有过直接接触的 Marpurg，在著作中反而把对位技术从巴赫实践的整体语境中剥离出来。

See the musical examples in Friedrich Wilhelm Marpurg, Abbandlung von der Fuge, 2 vols. (Berlin, 1753–54; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1970), vol. 2; and in Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 3 vols. (Berlin and Königsberg, 1771–79; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1968); vol. 1 and vol. 2, pt. 1, trans. David Beach and Jurgen Thym as The Art of Strict Musical Composition [New Haven, Conn.: Yale University Press, 1982]). Marpurg published annotated editions of C. P. E. Bach’s fugues H.76 (w.119/1), H.101 (w.119/4), and H.102 (w.119/6); for sources and editions, see E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1989). The closing fugue of Emanuel’s Magnificat H.772 (w.215) was later reworked in his Easter Music of 1784, H.807 (w.243), with many additional “contrapuntal devices” (viele contrapunktische Künste), as Emanuel described them in a letter to Princess Anna Amalie (printed in C. H. Bitter, Carl Philipp Emanuel Bach und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, 2 vols. [Berlin: Wilhelm Müller, 1868; reprint, Kassel: Bärenreiter, 1973], 2:305; newly ed. in Rudolph Angermüller, “Carl Philipp Emanuel Bachiana: Briefe, die bei Ernst Suchalla nicht veröffentlicht wurden,” in Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz 1985/86 [Berlin: Merseburger Verlag, 1989], no. 69).

中文讲解

这是第12号脚注，篇幅较长，为P0038中关于 Friedemann 与 Emanuel Bach 严格对位实践的判断提供具体文献支撑，可分为三层：

18世纪德国对位论著的版本信息。脚注首先列举 Marpurg《赋格论》（Abhandlung von der Fuge，柏林，1753–54年，2卷；1970年奥尔姆斯出版社再版）第2卷中的谱例，以及 Kirnberger《音乐中纯正作曲的艺术》（Die Kunst des reinen Satzes in der Musik，柏林与柯尼斯堡，1771–79年，3卷；1968年再版；Beach 与 Thym 译为《严格音乐作曲的艺术》，耶鲁大学出版社1982年出版）第1卷与第2卷第1部分的谱例。这些是支持"Emanuel 作了若干严格对位风格尝试"这一判断的原始乐谱来源。
C. P. E. Bach 赋格曲的编辑与编号信息。脚注指出 Marpurg 出版过 H.76（w.119/1）、H.101（w.119/4）、H.102（w.119/6）三首 C. P. E. Bach 赋格的注本，并指引读者参阅 E. Eugene Helm 的 C. P. E. Bach 作品主题目录（耶鲁大学出版社1989年）。H./w.两套编号系统分别来自 Helm 目录与 Wotquenne 旧目录。
Emanuel 的《圣母尊主颂》终曲与复活节音乐的重写关系。脚注说明 Emanuel 的《圣母尊主颂》H.772（w.215）终曲赋格在1784年复活节音乐 H.807（w.243）中被重写，加入许多额外的"contrapuntal devices"（德文 viele contrapunktische Künste，意为"许多对位技巧"）。Emanuel 在致 Anna Amalie 公主的信中如此描述。该信收录于 C. H. Bitter 编辑的巴赫兄弟合传（柏林，1868年；Bärenreiter 1973年再版）第2卷第305页；并由 Rudolph Angermüller 在1985/86年柏林普鲁士文化遗产国家音乐研究所年刊中以"在 Ernst Suchalla 处未发表的信件"为题重新编辑，编号69。

整条脚注的作用是为正文"Emanuel 至少作过严格对位尝试"这一陈述提供具体作品编号、版本信息和书信来源，使读者可以追溯到一手材料。

第6段（P0042）

原文复述

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该段与P0037相同，是JSTOR页面的自动水印，标注下载来源、下载时间与使用条款链接。它不是正文内容，仅是平台版权标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内的附加材料集中为脚注（编号10、11、12），分别承担不同功能：脚注10给出《赋格的艺术》德文原名与1751年《莱比锡报》通告出处；脚注11为正文中巴赫原话"those already practiced in this study"提供拉丁化德文原文与文献编号（BDOK 1, no.152；BR, 85）；脚注12为 Emanuel 与 C. P. E. Bach 的严格对位实践提供具体作品编号、版本与书信来源。P0037 与 P0042 为 JSTOR 平台自动生成的页眉/页脚水印，不属于论证内容。脚注编号 13 出现在 P0038 末尾但其文本未出现在本节范围内。

💡 本节核心要点

巴赫圈子内的对位出版物面向的是"已习于此道者"而非学生，这由巴赫自己在《平均律键盘曲集》第一卷标题中使用的措辞所证实。
关于巴赫教授学究式对位（learned counterpoint）的学生笔记或报告等一手教学证据几乎完全缺失。
Friedemann 与 Emanuel Bach 通过为 Marpurg、 Kirnberger 曲集撰作卡农及严格对位习作，作出了有限但可证实的实践尝试。
C. P. E. Bach 在其书信以及 Forkel、 Burney 的记述中，对对位学习几乎全无正面评价，与上文所述表面贡献形成张力。
巴赫去世后数十年间严格对位虽出现理论复兴，但 Marpurg 的《赋格论》已显露学究化、把对位技术从动机展开与调性布局中剥离的倾向。
讽刺之处在于：曾据称与巴赫本人讨论过赋格问题的 Marpurg，其著作反而把对位从巴赫实践的整体语境中孤立出来。

🔑 关键术语

learned counterpoint（学究式对位）：指严格遵循对位规则、不以表现性或即兴性为优先的写作方式；本节以此概念讨论巴赫及其子辈与门生在严格对位上的实践与传承。
strict counterpoint（严格对位）：与"学究式对位"含义相近，强调按规则书写的对位技术；本节用它来指18世纪德国理论家（Marpurg、 Kirnberger 等）所讨论的对位范式。
Well-Tempered Clavier（《平均律键盘曲集》）：巴赫的键盘作品集；本节引用其第一卷标题中的德文措辞"Derer in diesem studio schon habil"，用以说明出版物预设的读者群。
Abhandlung von der Fuge（《赋格论》）：Marpurg 关于赋格的论著（1753–54），本节用以指代巴赫身后出现的对位研究学究化倾向的代表作品。
canon（卡农）：一种严格的模仿式对位体裁；本节提到 Friedemann 与 Emanuel Bach 为 Marpurg、 Kirnberger 曲集撰作卡农，作为他们实践学究式对位的证据。
contrapuntal devices / viele contrapunktische Künste（对位技巧）：Emanuel 在致 Anna Amalie 公主信中描述自己在1784年复活节音乐中加入的"许多对位技巧"，是判断其严格对位实践程度的直接文献证据。

ch01_s006 [描述性拆分] Footnotes 10–12

第38段（P0080）

原文复述

EX.1. Prelude in A Minor, BWV 931, mm.1-4

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

第16页的乐谱示例图像占位符之一。原文标注"图像或乐谱示例"但无具体图注编号，可能是EX.4 内容。需查看原图。

补充说明

无具体图注编号，仅保留位置。

第70段（P0112）

原文复述

第16页图像或乐谱示例

中文讲解

第16页的乐谱示例图像占位符之一。原文标注"图像或乐谱示例"，可能是EX.4 内容。需查看原图。

补充说明

无具体图注编号，仅保留位置。

第71段（P0113）

原文复述

第18页图像或乐谱示例

中文讲解

第18页的乐谱示例图像占位符。原文标注"图像或乐谱示例”，可能是EX.5（BWV 902/2 与BWV 907/2、908/2 对比图例）。需查看原图。

补充说明

无具体图注编号，仅保留位置。

第85段（P0127）

原文复述

the subject consist largely of chords in two, sometimes three, voices, such as might arise in a realization of BWV 907/2 or 908/2 (compare exx.4c and 5). The G-major fughetta was later included in the second book of the Well-Tempered Clavier (see BWV 884/2), but only after revisions that seem to have been prompted, in part, by the perfunctory nature of the original counterpoint. Presumably Bach did not wish anything that looked unduly improvisatory to appear in one of his “official” compendia. Nevertheless, the earlier version may represent the sort of counterpoint that one heard often in improvised fugues, in the Bach household and elsewhere. Bach himself could reportedly tell immediately whether a particular fugue subject was suitable for use in

第19页图像或乐谱示例

EX.7. J. T. Krebs (?), “Jesu, der du meine Seele,” Kast Incerta 29 (from SBB MUS. MS BACH P 802), Stollen

第24页图像或乐谱示例

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

第25页的乐谱示例图像占位符之一。原文标注"图像或乐谱示例"，可能是相关谱例的图像。需查看原图。

补充说明

无具体图注编号，仅保留位置。

第121段（P0163）

原文复述

第25页图像或乐谱示例

EX.13. Fugue in C Minor, BWV 847/2 (from SBB MUS. MS BACH P 401), mm.18b-20

第39页图像或乐谱示例

中文讲解

第39页的乐谱示例图像占位符之一。原文标注"图像或乐谱示例”，可能是EX.14 内容的图像。需查看原图。

补充说明

无具体图注编号，仅保留位置。

第225段（P0267）

原文复述

第39页图像或乐谱示例

本节为David Schulenberg《J.S. 巴赫学校的作曲与即兴》主体部分（含部分脚注与附录），包含大量乐谱示例（EX.1-EX.14）及一个分类附录。附录按七大主题分类：1) 巴赫学生与相关者著作；2) 巴赫作品中的分析注释；3) 体现"变奏"的音乐作品；4) 已实现的通奏低音；5) “草稿”、partimenti 及相关作品；6) 保存的即兴（带问号）；7) 展示特定作曲技法的学生练习（带问号）。脚注与正文交叉引用密集，体现了作者论证的丰富学术基础。

本节还包含一个"作者注"，补充Joel Lester 1992年新著关于巴赫圈子吸收Rameau 元素的论点，作者既承认Lester 提示的可能性，又通过具体分析指出巴赫圈子对位式通奏低音方法与Rameau 的实质性差异。

💡 本节核心要点

巴赫圈子的即兴与作曲共享"和声即发明之母"的原则——主题材料被视为从通奏低音线条实现中产生，这一原则跨越主调与对位体裁。
巴赫与学生拥有可重复使用的"公式"词汇库，包括装饰乐句、起句手势、终止模式等，这些公式在多部作品中几乎逐字重现。
公式化创作导致归属判定的复杂性，许多作品可能是师生合作的产物或共同财产，类似早期吟唱传统。
整体设计遵循两条原则：成熟18世纪风格的圆润转调设计被理解为一系列不同调性中的终止；大型设计是小型设计的扩展。
《半音阶幻想曲》非孤立异常作品，而是连续传统的产物——其表面上独特的元素（半音和声、转调设计、宣叙调引用）均有先前传统先例。
巴赫圈音乐的特殊常数：即便来自有纪律但仍即兴的奇想的作品，都可被尽可能精确地记下并完善。
研究巴赫圈不能仅凭现存乐谱——它们至多是所研究音乐的苍白反映，必须结合未保存即兴的可能性。
巴赫早期变奏技法来自北德传统（Niedt、Reinken、北德管风琴学派），通过变奏组曲与partimento 教学进入巴赫教学法。

🔑 关键术语

variation（变奏）：在本节中特指"通奏低音线条的展开式实现"（composing-out），即把简洁低音线条通过添加对位、装饰等手段扩展为完整作品的过程，不同于旋律主题的多样化变奏。
partimento：18世纪通奏音数字低音的教学与即兴练习，是巴赫圈子作曲与即兴训练的重要方法。
formula（公式）：本节中指可重复使用的固定乐句或模式——装饰性乐句、起句手势、终止模式等，跨多部作品重现的共享词汇库元素。
schema（schema）：Gjerdingen 提出的概念，指听者从各种作品重现中推断出的模式类型——比formula 更精确的分析概念，提供许多公式的基础。
cantus firmus（固定旋律）：以既有旋律（通常为众赞歌）作为对位基础的传统技法，本节中用于解释巴赫将某些赋格主题当作固定旋律处理。
double return（双重回归）：奏鸣曲式中主调主题在展开部后回归的原则，本节用于解释《平均律》卷二前奏曲及巴赫圈的整体设计。
figured bass（通奏低音）：用数字标注低音上方和声进行的记谱方式，是本节变奏技法与partimento 教学的核心工具。
stile antico（古风格）：指文艺复兴时期的复调风格，本节用于讨论18世纪赋格与古风格传统之间的张力。
Traueraffekt（哀悼情感）：18世纪美学中关于特定情感对应的概念，本节中被作者批评为对器乐宣叙调引用的过度象征化解读。
Nachlassverzeichnis（遗作目录）：Emanuel 巴赫身后出版的作品遗作目录，本节用于讨论Emanuel 不承认某些学生练习性作品的原因。

目录

ch01 Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach

ch01_s001 Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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第4段（P0004）

原文复述

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第5段（P0005）

原文复述

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第6段（P0006）

原文复述

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第7段（P0007）

原文复述

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第8段（P0008）

原文复述

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第9段（P0009）

原文复述

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第10段（P0010）

原文复述

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第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

第13段（P0013）

原文复述

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第14段（P0014）

原文复述

Composition and Improvisation in the School of J. S. Bach

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第15段（P0015）

原文复述

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第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch01_s002 [描述性拆分] Footnotes 1–4

第1段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0019）

原文复述

中文讲解

第3段（P0020）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0021）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0022）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0023）