Schulenberg 2024 versions bach performing practices keyboard works

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Bach
原始文件名: schulenberg_2024_versions_bach_performing_practices_keyboard_works.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/08-bach-bwv811-bwv903-bwv830/P2/schulenberg_2024_versions_bach_performing_practices_keyboard_works.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 39 篇

S2.1 [描述性拆分] Introduction: Defining Versions and Keyboard Works
- 页码：2-2
S2.2 [描述性拆分] Bach’s Revisions: Overview and the French Suites
- 页码：2-4
S2.3 [描述性拆分] Bach’s Notational Thoroughness and the Limits of Embellishment
- 页码：5-5
S2.4 [描述性拆分] The Sarabande of the E Minor Partita: Thematic Embellishment and Recapitulation
- 页码：6-6
S2.5 [描述性拆分] Revision of the Sarabande’s Recapitulation Passage
- 页码：7-7
S2.6 Possible Changes in Bach’s Performance Practices
- 页码：7-8
S2.7 [描述性拆分] Early Works and the French Overture
- 页码：9-9
S2.8 [描述性拆分] Appoggiaturas, Ornaments, and Articulation in Bach’s Notation
- 页码：10-10
S2.9 [描述性拆分] Inconsistencies in Slurs and Articulation: The A Major Bourrée
- 页码：11-12
S2.10 Posthumous Changes in Bach Performance
- 页码：12-13
S2.11 [描述性拆分] Nineteenth-Century Editorial Slurs and Cross-Beat Slurs
- 页码：14-14
S2.12 [描述性拆分] Cross-Beat Slurs: Cantata Parallels and Their Expressive Consequences
- 页码：15-16
S2.13 [描述性拆分] The Chromatic Fantasy in the Griepenkerl and Von Bülow Editions
- 页码：17-17
S2.14 [描述性拆分] Romantic Performance and the Limits of Stereotype
- 页码：18-19
S2.15 [描述性拆分] Current Versions of Bach: Harpsichord versus Pianistic Style
- 页码：20-21

C3 Notes

S3.1 [描述性拆分] Notes 1–5
- 页码：21-21
S3.2 [描述性拆分] Notes 6–13
- 页码：22-22
S3.3 [描述性拆分] Notes 14–23
- 页码：23-23
S3.4 [描述性拆分] Notes 24–33
- 页码：24-24
S3.5 [描述性拆分] Notes 34–42
- 页码：24-25
S3.6 [描述性拆分] Notes 43–46
- 页码：26-27

该声明与下文 P0010 的 CC BY-NC 4.0 许可共同构成使用约束：前者来自 JSTOR 平台，后者来自内容本身的开源许可。

第9段（P0009）

原文复述

第1页图像或乐谱示例

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本条目是第 1 页底部的下载日志与使用声明：本次内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，时间为 2026 年 8 月 7 日（星期五）05:18:07 UTC；所有使用行为仍受 JSTOR 使用条款约束（链接见 https://about.jstor.org/terms）。该信息属于 JSTOR 自动生成的页面脚注，随每次访问动态变化。

补充说明

该下载时间戳 2026-08-07 与本卷出版年份 2024 一致，显示数字访问发生在出版之后；IP 地址表明访问来自某一机构网络，但原文未给出具体机构名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容均为第 1 页上的出版与许可元数据，不含脚注、表格、谱例或图注等正文附加材料。P0009 处存在一处内嵌图像占位符（具体内容已省略），可能与版式装饰有关，需查看原图方可确认。P0011 中 “Pers_pectives” 的下标 “p” 疑为 “pe” 连字（ligature）在 OCR 中被拆分造成的痕迹，非正文特意排版。

💡 本节核心要点

本小节给出该章节的完整书目归属：章节名《Versions of Bach: Performing Practices in the Keyboard Works》，作者 David Schulenberg，收录于《Bach Perspectives, Volume 4: The Music of J. S. Bach》（副标题 Analysis and Interpretation），由 University of Illinois Press 于 2024 年出版。
David Schulenberg 同时担任本章作者与全书主编，体现学术论文集中"编者即撰稿人"的常见身份重叠。
本章节的访问通过 JSTOR 的 Stable URL（https://www.jstor.org/stable/10.5406/jj.25910456.10）提供，JSTOR 作为非营利数字档案提供方参与本书的数字化、保存与扩展访问。
使用权限由两层条款共同约束：JSTOR 平台层面的 Terms & Conditions of Use，以及内容层面的 Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License（CC BY-NC 4.0），后者允许署名前提下的非商业性再利用。
P0009 的图像占位符位于出版信息区，P0011–P0013 构成 JSTOR 在文献页脚的品牌—合作—下载日志组合，是数字出版平台在托管文献上统一放置的版式要素，与章节论证无直接关系。

🔑 关键术语

Stable URL：JSTOR 为其托管的数字文献分配的永久性访问地址；本节给出的是本章节的 Stable URL，用于在网络上稳定定位该章节。
JSTOR：JSTOR 是一个非营利性数字学术档案平台；本节中它既是本书的数字访问入口，也是版权使用条款与下载日志的来源方。
Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0)：本章内容所采用的开源许可，要求使用者在署名原作者/出版方的前提下进行非商业性再利用；本节明示该许可适用于本书。
Bach Perspectives：由 University of Illinois Press 出版的巴赫研究连续论文集，本章属于其第 4 卷（Volume 4）。
University of Illinois Press：本节中标注的本书出版方，本书的纸质与数字版本均经其出版（2024）。

S2.1 [描述性拆分] Introduction: Defining Versions and Keyboard Works

第1段（P0014）

原文复述

Versions of Bach

中文讲解

段落先界定研究对象：作者要讨论的是如何演奏巴赫的音乐，而不是为巴赫本人立传。不过，“probably inevitable”和“to some degree”又表明，演奏者或研究者对巴赫是什么样的人、如何教学和演奏其作品的看法，不可能完全排除在演奏判断之外，而会以某种程度进入对演奏方式的思考。

“键盘作品”不是按某一种固定乐器来定义，而是按作品在历史上曾由哪些弦键乐器演奏来确定：羽管键琴、击弦古钢琴和古钢琴都属于这一范围。这使讨论可以关注同一作品在不同键盘乐器实践中的演奏问题。

作者接着把“版本”分成三个不同层次，不能把它们混为一谈。第一是作品实际存在或被认为存在过的各种作曲状态，其中“被认为存在过”保留了判断上的不确定性。第二是巴赫一生之中，其音乐演奏预期可能发生的变化。第三则是巴赫去世以后，演奏实践和音乐文本都继续演变；这一点的确定性在表述上更强，作者使用了“it is clear”。

最后以《Chromatic Fantasy》为例，说明一部作品在十八世纪末和十九世纪的不同面貌中可以变得与原来非常不同，足以在音响和表现性质上被称为“新版本”。限定语“insofar as its sonorous and expressive qualities are concerned”很重要：作者提出的是音响和表现层面的新版本，并不是笼统地断言作品的所有方面都发生了变化。

补充说明

输入文本的段首出现了“M”，并将“played”拼写为“plaved”；这里按输入保留这些转录形式，不把它们另作一个论题或概念。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本小节未提供脚注、图表、边栏或其他附加材料；P0014—P0016为标题、书名和署名类版面信息）。

💡 本节核心要点

本小节的研究对象是巴赫作品的演奏，而不是巴赫本人的传记；但关于巴赫人格、教学和演奏的观念仍可能以某种程度影响演奏判断。
“键盘作品”由作品曾经使用过的弦键乐器范围界定，包括羽管键琴、击弦古钢琴和古钢琴。
“版本”不是单一概念，而包括作品的不同作曲状态、巴赫生前演奏预期的变化，以及他去世后演奏实践与音乐文本的继续演变。
《Chromatic Fantasy》的后期形态显示，作品在音响和表现性质上可以发生足够大的变化，因而形成一种“新版本”；这一判断并不等于作品的所有层面都被改写。

🔑 关键术语

versions：作者用“版本”统称三类不同现象：作品的作曲状态、巴赫生前演奏预期的变化，以及作品去世后演奏实践和音乐文本的演变。
keyboard works：指曾在羽管键琴、击弦古钢琴或古钢琴等弦键乐器上演奏过的音乐，因此范围不限于单一键盘乐器。
performing practices：与音乐文本相对的演奏层面；巴赫去世以后，这些演奏实践继续变化，并影响作品的实际呈现。
musical texts：作品的音乐文本层面；它与演奏实践一起在巴赫去世后继续演变。
Chromatic Fantasy：作者用来说明后期历史面貌可能显著改变作品音响和表现性质的具体作品例子。
sonorous and expressive qualities：音响和表现性质，是作者判定后期《Chromatic Fantasy》成为一种“新版本”时所限定的比较层面。

S2.2 [描述性拆分] Bach’s Revisions: Overview and the French Suites

第1段（P0018）

原文复述

BACH’S REVISIONS

中文讲解

这是第二节的总标题「BACH’S REVISIONS」（巴赫的修订），它开启了本节的核心论题：巴赫在其键盘作品的流传过程中所作的修订、增补与改动。承接前文对原稿与定本差异的讨论，本节聚焦于那些有据可查的修订痕迹，并以此为基础进一步推断巴赫记谱与演奏实践之间的关系。

第2段（P0019）

原文复述

补充说明

无额外补充（关于「著名合集」具体所指与「substantive alteration」的边界，原文未提供更细的界定）。

第6段（P0023）

原文复述

The picture is perhaps clearest in the French Suites, which the NBA prints in two versions: an early one preserved in a manuscript copy by Bach’s student Johann Christoph Altnikol and a later version preserved in copies by other students.2 The later version is designated in the NBA as the “ornamented” (verzierte) version, but this means only that the sources contain a greater number of ornament signs. Given the works’ otherwise close imitation of the French keyboard style, it seems likely that Bach expected any performance of these works to include the idiomatic ornaments of the French harpsichord style. If so, it is historically inauthentic to play the earlier versions literally, in naked, unornamented form, simply because Bach had not yet entered all the ornaments into the text.³

中文讲解

本段以《法国组曲》（French Suites）为整节最清晰的案例。在 NBA（新巴赫全集）的版本中，《法国组曲》被印成两个版本：早期版本保存在巴赫的学生 Johann Christoph Altnikol 所抄的手稿中，后期版本则保存在其他学生的抄本里（脚注 2）。NBA 把后期版本标作「ornamented」（verzierte，即德语「装饰过的」）版本，但作者在此作出一个关键澄清：「装饰过的」仅仅意味着来源中保留了更多装饰音记号，并不意味着音乐本身在结构或性格上有了根本性的改变。进而作者提出一个基于体裁的推论：《法国组曲》在风格上紧密模仿法国键盘音乐体裁（French keyboard style），因此巴赫理应预期任何演奏都会纳入法国羽管键琴习语中那些程式化的装饰音（idiomatic ornaments）。由此得出本段的实践结论：如果以上推论成立，那么仅因早期版本的文本中尚未写下所有装饰音，就把早期版本以「裸露、未装饰」的形态照本宣科地演奏，在历史真实性上是站不住脚的——装饰音的「缺席」并非作曲意图，而是书写进度的问题。这一论证把上一段的「原稿—定本」推断落到了具体的演奏判断上。

补充说明

脚注 2、3 的具体内容未在当前任务输入中提供，故此处不展开。NBA 指 Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），是 Bach 作品的标准批判版；Altnikol 是 Bach 的学生，其抄本是早期版本的主要来源——这些身份信息直接出现在本段正文中，故可在此引用。

第7段（P0024）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

同 P0020、P0021，为 JSTOR 平台第 4 页的页眉／水印，标明下载来源、时间与使用条款。不构成正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中引用了三个脚注（¹、²、³），但其具体内容未包含在当前任务输入的 source_paragraphs 范围内，因此无法在本节内对其内容作出引用或解释。此外，Table i 作为汇总性工具在本节被提及，但具体条目同样不在本节输入中。JSTOR 下载水印（P0020、P0021、P0024）属平台元信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

Table i 汇总了大多数有据可查的巴赫键盘作品修订，但明确不完整：内部结构提示有修订但缺乏来源证据的作品被略去。
几乎所有主要作品都记录到两类常见修订：装饰音与奏法记号的增改，以及声部进行、旋律细部与细节的调整；作曲过程中更激进的改动则在传世材料中罕有踪迹。
作者推断巴赫键盘作品的最初记谱形态多为「未完工」状态，仍需补充装饰音、演奏记号乃至细部的作曲修改。
早期作品，尤其是巴赫在编订著名合集时被略过的作品，可能从未走完完整修订流程，因而今所见版本更接近原始草稿。
《法国组曲》是论证最清晰的案例：NBA 印有两个版本——Altnikol 抄本所代表的早期版本，以及其他学生抄本中装饰记号更多的「verzierte（装饰过的）」后期版本。
作者由此得出演奏判断：在严格模仿法国键盘风格的《法国组曲》中，仅因早期版本尚未记入所有装饰音就照字面「裸露」演奏，在历史真实性上是不成立的。

🔑 关键术语

NBA (Neue Bach-Ausgabe)：新巴赫全集，巴赫作品的标准批判版本；本节用它印行的《法国组曲》两版作为修订分析的典型例证。
verzierte (version)：德语「装饰过的」；《法国组曲》后期版本在 NBA 中的标签，作者强调该标签仅指来源中装饰音记号更多，并不意味着音乐本身有结构性差异。
Johann Christoph Altnikol：巴赫的学生；《法国组曲》早期版本的主要手抄来源，其抄本被视为更接近作品初稿状态的依据。
voice leading：声部进行；本节列出的两类常见修订之一，指对各声部之间音程关系与对位细节的调整。
ornament signs / articulation signs：装饰音与奏法记号；本节指出的最常见修订类型，也是判定《法国组曲》早期/后期版本差异的核心依据。
idiomatic ornaments of the French harpsichord style：法国羽管键琴习语中的程式化装饰音；作者用以论证《法国组曲》理应在演奏中加入装饰音、不应照字面演奏早期版本的关键风格依据。

例1（ex.1）和例2（ex.2）在本段中分别承担“主题的装饰形态”和“过渡段的装饰形态及其修订”两种说明功能，其具体谱例需查阅原图；减四度（diminished fourth）在传统对位中常被视为声部进行的障碍，本段用它来解释为何过渡段必须被反复装饰性重写。

第5段（P0029）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料包括：脚注4（支撑“详尽记谱主要适用于公开成品作品”的限定，附于P0025末）、脚注5（支撑Bach已修订B小调前奏曲却未添加华彩的事实，附于P0026末）、表1（佐证Bach的修订有时采取装饰形式，附于P0026中）、例1（说明主题的分解和弦式装饰形态，附于P0028中）、例2（说明通向再现的过渡段的装饰形态及其修订，附于P0028中），以及P0029的JSTOR下载页脚。这些附加材料的功能分别是：脚注与表格提供历史与文本证据，谱例承担具体音乐分析功能，页脚仅为版面元信息。

💡 本节核心要点

Bach虽以记谱详尽著称，但这种详尽主要适用于面向公开演出或传播的“成品”作品，而非所有作品中的每一个装饰音。
学生手抄本中存在大量装饰记号与演奏标记的异读，说明Bach及其圈子在实际表演中仍允许相当的变通空间。
Bach的修订有时以装饰的形式出现（表1），这支持演奏者尝试更充分的装饰；但Bach似乎极少留下“未被他在谱面最终实现”的显著装饰机会，故表面例外须逐一谨慎审视。
以《平均律》第二册B小调前奏曲第57小节fermata为例，Bach本人在至少一次修订中未补入华彩，表明“演奏者可加装饰”的推断不能套用。
E小调帕蒂塔萨拉班德作为最密集装饰的案例，其装饰可被理解为对一系列简单和声进行的强化，并参与塑造类似简单奏鸣曲式的整体结构。
通向再现的过渡段装饰最强烈、修订最多，其内因是一个具体的声部进行难题：从d♯‘‘下行到主题起始音g’‘须跨越尴尬的减四度，作者通过让g’‘作为延留音形成七和弦并下行解决到f♯‘‘来弥合该裂缝，说明装饰承担了功能性作曲角色。

🔑 关键术语

notational thoroughness：“记谱的详尽性”。在本节中特指Bach倾向于把通常留给演奏者处理的内容写入乐谱这一现象，作者将其限定为主要适用于“成品”作品，并据学生手抄本的异读论证其在一般演奏中并非绝对规则。
variant readings：“异读”。指Bach学生的手抄本之间在装饰记号与演奏标记上出现的不同写法，作者借此证明Bach及其圈子在实际表演中对装饰细节留有相当余地，与“每首作品每个装饰都被固定”的印象形成对照。
Scheibe–Birnbaum polemic：“Scheibe与Birnbaum的论战”。18世纪关于Bach风格的著名论辩，Scheibe批评Bach作品过于学究化，Birnbaum为Bach辩护。作者指出“详尽记谱”概念似最早出现于此语境，故把Bach的记谱倾向置于这一历史辩论中加以限定。
recapitulation (in this movement)：“再现”。在本节E小调帕蒂塔萨拉班德中，开头音乐在接近尾声处再现，但其装饰形式与首次出现略有不同；通向再现的过渡段装饰尤为强烈，且在版本之间修订最多。
diminished fourth：“减四度”。在本节中指d♯‘‘到g’‘之间的音程，被作者形容为“ungainly”（不顺畅）；正是为处理这一声部进行障碍，Bach在主题进入时让g’‘作为延留音，构成七和弦并下行解决到f♯’’。
suspension (延留)：“延留”。在本节中具体指主题开头高声部的g’‘从前一段被“悬挂”过来，构成对属和弦的不协和延留，再下行解决到f♯’’，用以化解前述减四度带来的声部进行难题。

S2.4 [描述性拆分] The Sarabande of the E Minor Partita: Thematic Embellishment and Recapitulation

第1段（P0030）

原文复述

[Figure caption — embedded image data omitted; caption retained as in source.] Ex.1. Partita No.6 in E Minor, Bwv 83o, Sarabande, mm.1–2: a. analysis; b. final version (print).

Ex.1. Partita No.6 in E Minor, Bwv 83o, Sarabande, mm.1–2: a. analysis; b. final version (print).

中文讲解

本段并非正文段落，而是图示占位符。题注标明这是示例1：E小调第6组曲 BWV 830 萨拉班德舞曲第1-2小节，由两部分组成——a.分析图（标注主题原型中各音的节拍位置与和声功能），b.最终印刷定稿的乐谱原样。题注中’Bwv 83o’为来源排印/OCR之误，实即BWV 830。由于本节主题为’主题装饰与再现’，该图与紧随其后的P0031段密不可分——它展示了’原型主题’（即主题如何首次出现于m.1上行弱拍），使读者能够对照早期版本（ex.2b）和修订版如何处理再现主题的首音位置。

补充说明

图示位于第6页，紧接其后的P0031段即以ex.2b作为’早期版本’的参照，并以本图所示印刷版作为’修订版’；故本图是本节’原型—早期变体—定稿’三层比较结构中的第一层。具体谱例细节需查看原图方能确认，本占位符无可见谱面信息。

第2段（P0031）

原文复述

The earlier version of the passage finesses the move from d#″ to g″ with a sweeping scale through one and a half octaves (ex.2b, m.28). This version preserves the dotted rhythm on a repeated g″ as the first element of the recapitulated main theme, albeit in diminished note values and with the note g″ moved to the last half of the third beat. The revised version preserves the g″ in g″ its original metrical position on the third beat, that is, as in the upbeat to m.1; this is accomplished through the ascent of the upper voice from d#″ through f#″ on the second beat, as part of the embellishment of the dominant harmony that occupies beats 1 and 2. This version also enhances the unaccented (upbeat) character of the figure on the third beat by reversing the direction of the embellishment at that point; instead of beginning with an accented bass e′: the decorated arpeggio there now moves downward toward bass a on the following downbeat. The decoration of the 7 chord on that a is hardly altered, but the

中文讲解

本段是本节的核心论证段落，逐项对比萨拉班德同一段乐句的’早期版本’（ex.2b，第28小节）与’修订版本’对再现主题的不同处理。

【比较结构】作者抓住一个具体细节：从d#″到g″的过渡如何安排，以及再现主题首音g″的节拍落点。

【早期版本的得失】作者用’finesses’一词——指通过巧妙手法掩盖问题。早期版用一条跨一个半八度的扫奏式音阶化解从d#″到g″的音程跨度，并且保留了’g″上的附点节奏’作为再现主题的首元素。然而代价有二：(1) 音符时值被压缩；(2) g″被挪到第三拍的后半拍，因而失去了原型主题在m.1弱拍上行所确立的节拍位置。

【修订版的第一项改进：节拍落点复位】让g″保持在第三拍的原位——即与m.1弱拍上行中g″出现的位置一致。实现方法是让上声部在第二拍从d#″上行至f#″，作为对占据第1-2拍的属和弦的装饰，这样第三拍上的g″自然落到原位。

【修订版的第二项改进：弱起性格强化】通过反转第三拍装饰的运动方向：原本’以重音低音e′起’，改成’向下引向下一强拍上的低音a’。这让第三拍的图式更明显地呈现为’弱拍/上拍’——萨拉班德作为慢速三拍子舞曲，弱起主导是其典型律动。

【保留要素】对低音a上七和弦的装饰几乎原样保留——即表层旋律走向可改，但属—属七的和声内核不动。

【本段在小节论证中的作用】揭示修订的真实意图：不是为了’加更多装饰’，而是为了让再现主题在节拍位置与律动性格上更紧密地呼应原型主题，使主题身份更易识别；同时利用反向运动强化萨拉班德的弱起律动。本段最后一句被截断于’but the’，续接内容应在下一页。

补充说明

原文’The revised version preserves the g″ in g″ its original metrical position’一句似含一处排印/OCR重复，疑为’preserves the g″ in its original metrical position’。节拍记号约定：″表示高两个八度（g″≈g4），′表示高一个八度（e′≈e4）；这一约定贯穿本段。’ex.2b, m.28’指全文他处给出的’示例2b，第28小节’，是本节比较的’早期版本’参照。‘7 chord’即七和弦，指低音a上所构建的七和弦；其具体结构由和声上下文决定，原文未列出具体音。

第3段（P0032）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为JSTOR平台自动插入的访问页脚，记录本次内容的下载来源IP（140.182.176.13）、下载时间戳（2026年8月7日05:18:07 UTC）以及平台使用条款链接。属于版面元数据，不含学术内容；与本节’主题装饰与再现’的论述无直接关系，读者可忽略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第6页）包含：1个图示占位符（Ex.1，组曲第6号BWV 830萨拉班德第1-2小节，分a.分析图与b.印刷本两部分）以及1条JSTOR自动插入的访问页脚。无脚注或边栏注释。图示与正文中所引’ex.2b’构成’原型—早期变体—定稿’的三层比较结构。页脚仅记录下载元数据，不含学术内容。

💡 本节核心要点

本节聚焦E小调第6组曲BWV 830萨拉班德中同一段乐句的’早期版本’（ex.2b，m.28）与’修订版本’（印刷定稿）的对比分析
早期版以一条一个半八度的扫奏式音阶处理d#″→g″，代价是g″脱离了原型主题在m.1弱拍上行所确立的节拍位置
修订版的第一项关键改进：让上声部在第二拍从d#″上行经f#″，从而把g″保留在与原型一致的第三拍原位
修订版的第二项关键改进：反转第三拍装饰的运动方向，从’重音低音e′起’改为’向下引向下一强拍低音a’，强化该图式的弱起性格
修订版对a上七和弦的装饰几乎未动，说明修订有明确的取舍逻辑——表层旋律可调，和声框架与再现主题的可识别性优先保留
本节文本在’but the’处被截断，续接内容应在下一页

🔑 关键术语

Sarabande (萨拉班德)：本节讨论的作品段落所在体裁——巴洛克组曲中常见的慢速三拍子舞曲；本节关注其主题再现时的节拍安排与弱起律动。
recapitulated main theme (再现主题)：本节中再次出现的萨拉班德主旋律片段；分析焦点在于再现时该主题首音g″的节拍落点是否忠于原型。
embellishment (装饰)：作者用此词描述对属和弦与七和弦的旋律性加花处理；本节论证如何通过调整装饰走向来兼顾主题识别与律动性格。
dominant harmony (属和弦)：E小调中为B大三和弦；本节中占据m.28的第1-2拍，被上声部经f#″的装饰所细化。
upbeat (弱起 / 上拍)：本节强调的节拍概念——第三拍的图式被视为弱起；修订版通过反向运动强化这种’未完成感’，以便引向下一强拍的低音a。
7 chord (七和弦)：本节末尾提到的’低音a上的七和弦’；修订版对其装饰几乎原样保留，体现修订的和声框架优先性。

S2.5 [描述性拆分] Revision of the Sarabande’s Recapitulation Passage

第1段（P0033）

原文复述

Ex.2. Partita No.6 in E Minor, Bwv 83o, Sarabande, mm.28–29: a. analysis; b. earlier version (Clavierbüchlein vor A. M. Bach, 1725); c. final version.

中文讲解

这是例2（图例2）的图题说明，标题明确指出谱例内容：巴赫《E小调第六英国组曲》BWV 830 之萨拉班德舞曲第28—29小节。它由三部分组成——a 部分为分析（analysis），b 部分为1725年《为A. M. 巴赫所作的小键盘簿》中的较早版本（earlier version），c 部分为最终版本（final version）。该图题起到了定位与对照的功能：通过把“同一乐句在三个层级上的呈现”并置（理论分析—历史草稿—定稿），让读者能够直观比较巴赫从草稿到定稿的修改轨迹。标题中的“Ex.2.”是文中第二号谱例的标识，“Bwv 83o”对应目录中常见的 BWV 830（印刷体差异），“Clavierbüchlein vor A. M. Bach, 1725”点明了草稿来源——这是巴赫1725年为妻子安娜·玛格达蕾娜编订的教学曲集。mm.28–29 标定了被比较的具体小节位置，使后文论述的“再现段”改动落在可见乐段上。

补充说明

图题中三部分的并列顺序（a. 分析 / b. 较早版本 / c. 最终版本）暗示了论述路径：先以分析呈现观察，再回到历史原稿以印证修改的语境，最后以定稿落实结论。这一顺序与本节小标题“Revision of the Sarabande’s Recapitulation Passage”直接呼应。

第2段（P0034）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

这是一个图像或乐谱占位符，位于第7页，紧随 Ex.2 的图题之后。该占位符保留了在原版面中嵌入的图像位置与图注信息；图像本身的具体谱面细节此处不可见。根据 P0033 的图题，该图像应包含三块对照内容：a 部分的和声/分析标记、b 部分引自 1725 年《Clavierbüchlein vor A. M. Bach》的草稿谱例，以及 c 部分定稿版本。建议结合原书第7页查阅图像，以核对和声功能、低音进行及谱面改动的具体细节；本任务仅能依据图题与紧随其后的正文论述（P0035）来推断其作用，不能就不可见部分作进一步猜测。

第3段（P0035）

原文复述

suspended $\boldsymbol { \mathrm { g ^ { \prime \prime } } }$ now carries greater weight and therefore is likely to seem more expressive, the recapitulation stronger metrically.

中文讲解

本句承接上一段对萨拉班德再现段修改的论述，作出具体的判断：那个被悬挂（suspended）的高音 g’’（$\boldsymbol{\mathrm{g’’}}$，即谱号上方两个八度处的 G 音）现在承担了更大的音乐重量（greater weight），因此听起来更富有表情（more expressive），而再现段（recapitulation）在节拍力度上也更强（stronger metrically）。这里的“悬挂”是指和声学意义上的延留——前一和弦的音被延续到下一和弦并产生不协和的张力，在随后的解决中获得分量。巴赫在修改后的定稿中保留或加重这一延留的时值与位置，使它不再只是草稿中转瞬即逝的经过性延留，而成为再现段切入时一个具有结构性、和声性重量的“事件”。由此，作者从两个层面得出结论：第一，听感层面——延留的加重使该小节更具表现力；第二、结构与节拍层面——再现段的进入因此在重音与节奏力度上得到强化，与呈示段形成更有说服力的呼应。本句的作用是把图例的对照（草稿 vs 定稿）落回到一个具体的音乐参数——单个延留音的“重量”——上，从而使“修改提高了再现段的表现力与节拍力量”这一论点具有可被分析定位的依据。需注意的是，作者使用的是“likely to seem”（可能显得），这保留了听感判断的主观维度，并非绝对断言。

补充说明

本句中的“recapitulation”特指萨拉班德舞曲再现段；“suspended g’’”应理解为在再现段边界处被延续并随后解决的高音 G 延留音；“weight”与“stronger metrically”相互呼应：前者指该音在和声进行中所承担的张力份量，后者强调它对再现段起始节拍重音的加强作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项主要附加材料：Ex.2 图例（P0033 的图题 + P0034 的图像占位符）。该图例以三联对照（分析 / 1725 年《Clavierbüchlein vor A. M. Bach》草稿 / 最终版本）展示 BWV 830《萨拉班德》第28—29小节的修改过程，是正文论断（P0035）“悬挂的 g’’ 现承担更大重量、再现段更有表现力且节拍上更强”的直接谱面证据。其作用在于把抽象的和声—节拍判断锚定在可见的乐谱对照上。

💡 本节核心要点

本节聚焦于 BWV 830《萨拉班德》再现段第28—29小节的一次关键修改。
修改通过加重再现段边界处的悬挂音 g’’，使其在和声与节拍上承担更大的结构重量。
草稿（1725 年《Clavierbüchlein vor A. M. Bach》）与定稿的对照（Ex.2 b vs c）是论断的核心证据来源。
该修改带来的效果在听感上是“更富有表情”，在结构上是“再现段节拍力度更强”。
作者用“likely to seem”保留了听感判断的相对性，避免将分析结论绝对化。
本节在更大论证中的位置：以具体小节的修改为案例，说明巴赫如何通过细部改动提升再现段的结构力量与表现力。

🔑 关键术语

recapitulation (再现段)：在本节中专指萨拉班德舞曲中重复呈示段材料后再次出现并带有收束功能的部分；本次修改正是针对其进入处的悬挂音进行。
suspended g’’ (悬挂的高音 g’’)：和声学意义上的延留音，指前一和弦的高音 G（g’’，比中央 C 高两个八度）被延续进入下一和弦并形成不协和张力，需随后解决；本节讨论的是它在修改后承担更大和声重量的情况。
Clavierbüchlein vor A. M. Bach, 1725：1725 年巴赫为妻子安娜·玛格达蕾娜编订的小键盘曲集，本节中作为萨拉班德草稿版本的来源被引用。
BWV 830 / Partita No.6 in E Minor：巴赫《第六英国组曲》（E 小调），作品编号 BWV 830；本节聚焦于其萨拉班德舞曲第28—29小节。

S2.6 Possible Changes in Bach’s Performance Practices

第1段（P0036）

原文复述

POSSIBLE CHANGES IN BACH’S PERFORMANCE PRACTICES

中文讲解

这是一节的小标题，宣告本节要讨论的论题：在 Bach 的全部作品中，他的演奏实践是否经历过变迁。从前文（Example 2 的 sarabande 版本对比）出发，作者把视野从单个段落的修订是否反映演奏变化，进一步扩大为更根本的问题——Bach 的演奏方式是否发生过更深层次的变化。该标题本身就是本节论证的入口与问题域。

第2段（P0037）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条 JSTOR 下载与使用声明（P0038、P0042），属于版面元信息而非论证内容。正文中以脚注编号提示补充文献的位置：P0039 末尾的脚注 6、P0040 内的脚注 8、P0041 内的脚注 10，但原文未给出这些脚注的具体文字内容。

💡 本节核心要点

Example 2 的修订并不能证明演奏实践变化，因为两个版本都以 Italian adagio 的方式装饰 sarabande，作者据此把问题推进到是否存在更根本的演奏变化这一更高层次。
Bach 的学生（Kirnberger、C. P. E. Bach 等）将他的教学固化为单一、固定、永恒的 wahre Art，因此在学生文献中几乎找不到演奏方式变迁的证据。
早期作品中的"怪异"特征（如数字低音指示内声部、需即兴调整的反复记号）更可能是年轻 Bach 记谱粗疏或不完整的反映，而非演奏实践的演变。
作者承认常理上近半个世纪的演奏生涯应伴随演奏变化，但能指出的只是零星迹象——成熟乐谱下的实践并非始终如一，年轻音乐家偶尔感到原始记谱难以解读。
核心案例是 BWV 831 的 French overture 开头：c 小调与 d 小调版本的修订既可解读为真正锐化点音节奏，也可解读为对既有实践的更精确记谱；当前共识倾向二者并存。
Preller 抄本与 Dirst 对 BWV 831a、BWV 1066 等作品由均匀十六分音符对位织体转向 tirate 与"顿挫"节奏的观察，为演奏实践变化提供了最强证据；然而 Bach 本人理解改变的程度及是否可定在 1730 年前后，仍属悬案。

🔑 关键术语

wahre Art：德文词组，原文括注为英文 “true manner”；在本节中指 Bach 的学生（如 Kirnberger、C. P. E. Bach）在其整理的 Bach 教学法中所确立的一种被视为单一、固定、永恒的"真正的艺术"风格，正是这种固化使学生文献难以提供演奏实践变化的证据。
figured bass：数字低音。在本节中出现在 Bach 早期作品中，用于指示演奏者实现内声部；作者把它列为早期作品中看似奇异、但实为记谱粗疏之表现的特征之一。
French overture：一种器乐体裁，其开头段落以点音节奏为标志。在本节中作为 BWV 831 案例研究的核心体裁，作者借助该体裁百年史中的节奏锐化趋势来定位 Bach 自身可能的演变。
BWV 831 / BWV 831a / BWV 1066：Bach 作品目录（Bach-Werke-Verzeichnis）编号。在本节中分别对应 d 小调羽管键琴帕蒂塔、其 c 小调早期版本，以及 C 大调乐队组曲，被作者用作论证 French overture 开头织体由均匀十六分音符向 tirate 与"顿挫"节奏转变的核心实例。
tirate：作者在本节中用作 French overture 开头段新型节奏特征的术语之一，与 “jerky” 节奏并提；原文未给出定义，本节读者只能从上下文（与均匀十六分音符对位织体相对）把握其意涵。
Preller’s manuscript：Johann Gottlieb Preller 所保存的 BWV 831a（c 小调早期版本）副本。在本节中作为支持"演奏实践确曾变化"的关键证据，因为它显示出比原谱更繁复的装饰和明显更慢的速度。

S2.7 [描述性拆分] Early Works and the French Overture

第1段（P0043）

原文复述

Another problematic example occurs with the sarabande of the Sixth French Suite, which exists in versions distinguished by the very different ornament signs preserved in copies by two of Bach’s students.12 There is no way of determining which set of signs is the composer’s, and both seem equally effective. A somewhat different case, although equally ambivalent, involves the Italian Concerto and the French Overture (Partita), which appeared together in Part 2 of the Clavierübung as pieces for two-manual harpsichord. The indications for changes of manual in both works are sometimes awkward to play, and they present some internal inconsistencies; they appear to have been afterthoughts, raising the possibility that Bach originally conceived the pieces for performance on a single-manual instrument.13

中文讲解

本段的核心是：通过两个案例来说明巴赫作品演奏指示（力度、手键盘切换）的不确定性，从而对作品的原始创作意图提出疑问。

第一个案例：第六号法国组曲的萨拉班德舞曲。现存两个学生抄本中保留了“非常不同的装饰音符号”，作者承认无法判断哪一套是巴赫原意，且两者听感都同样有效。这是一个"解决不了的"装饰音归属问题。

第二个案例：意大利协奏曲与法国序曲（Partita）——这两部作品共同出现在《键盘练习》第二部中，被标注为双排键（大键琴）作品。但文中指出的事实是：两部作品中标注的手键盘切换指示"有时在演奏上显得别扭"，且"内部存在不一致"。因此作者推测这些切换指示很可能是"事后添加"（afterthoughts），并由此提出一个大胆假设：巴赫最初可能是为单排键乐器构思这些作品的。

本段在论证链中的作用：承接前文关于巴赫演奏指示的讨论（力度标记可能是后加），把"装饰音归属不明"和"手键盘切换可能是后加"作为两个并列的"模棱两可"（ambivalent）案例，向下一段的推论过渡——既然巴赫在已成熟的作品上仍可能后加演奏指示，那么他在更早期的作品中可能也这样做过。

脚注12指向装饰音抄本问题的来源，脚注13则支撑"事后添加"这一判断。

补充说明

文中出现的"Clavierübung"是巴赫自1731年起分四部分出版的键盘练习曲集。第二部（1735）收录的正是意大利协奏曲 BWV 971 与法国序曲 BWV 831。“两排键大键琴”（two-manual harpsichord）可同时操控两组琴弦，以产生音色与响度对比；这正是巴赫原本期望的演奏载体。

第2段（P0044）

原文复述

If Bach could add dynamic markings to these pieces in what was for him a fairly peremptory manner, perhaps he inserted changes of manual or registration in the performance of other works as well.14 It is even conceivable that many of the early keyboard works—notably the manualiter toccatas—were originally written with the organ in mind but later came to be regarded primarily as “clavier” pieces, that is, works for stringed keyboard instruments. Evidence for this is sparse and ambivalent, however: for example, some ties in the early version of the D Major Toccata (BWV 912a) that suggest organ performance, additional virtuoso figuration in the later version (BWV 912) that might be more appropriate to the harpsichord. But, whatever the instrument for which they were originally intended, the relatively early manualiter toccatas appear to have raised questions of interpretation for Bach’s younger contemporaries, perhaps including his own students.

中文讲解

本段是从"个案推测"走向"更宏观假设"的关键过渡段。

第一步，作者由上一段的观察推出一个一般性推论：如果巴赫能在已成熟作品中以相当"专断"（peremptory）的方式添加力度标记，那么他也可能在他作品中"插入"手键盘切换或音栓切换。“peremptory"一词用得很关键，暗示这些添加并非深思熟虑的统一规划，而是带有即兴性。

第二步，进一步提出更大的假设：许多早期键盘作品——特别是"manualiter托卡塔”——最初是为管风琴而写，但后来却被主要视作"键盘"（即拨弦键盘）作品。这里"manualiter"是一个拉丁术语，意为"用手（演奏，不使用脚踏键）"，对应管风琴中"pedaliter"（使用脚踏键）一词。也就是说，这些作品的特征是"只用手动、不用脚"。

第三步，作者坦承证据"稀少且模棱两可"（sparse and ambivalent），并举出 D大调托卡塔的对照：早期版本 BWV 912a 中有"一些连线（ties）“暗示管风琴演奏特征；晚期版本 BWV 912 则有"额外的炫技性走句"更适合大键琴。作者有意用"might be"“suggest"等推测性措辞，说明他自己也不下定论。

第四步，无论原本为哪种乐器而写，这些早期manualiter托卡塔在当时（巴赫的年轻同代人甚至学生）那里"提出了诠释上的问题”，这是把讨论引向下文——即抄本中所见的"修改"痕迹可能正是这种诠释困惑的产物。

本段的功能：承上启下。既是对前文"事后添加"逻辑的延伸，又为下文的"抄本修订"讨论铺垫。

补充说明

“manualiter”（拉丁文）相对于"pedaliter”，前者指管风琴曲只用手键盘、不用脚键盘；这是巴赫手稿中常见的标注术语。文中所举的 D大调托卡塔的"两个版本"——BWV 912a（较早）与 BWV 912（较晚）——是支撑"乐器归属变化"假设的关键内部证据。

第3段（P0045）

原文复述

As no autograph sources survive, it is impossible to determine the authenticity of all the readings found in the manuscripts. But these sometimes give the impression of mid-eighteenth-century attempts to update music composed in what had already become an unfamiliar style. For example, a mildly chromatic passage in the D Major Toccata was rendered more conventional by the elimination of several accidentals (mm.61-62), and chord spacings and voice leading at several points were likewise brought into line with what appear to have been later notions of “correct” writing.16 Moreover, a few details in the later version are reminiscent of several alterations of the text of the Chromatic Fantasy—discussed below—that were incorporated into nineteenth-century editions.17 In addition, the early version of the toccata lacks many of the performance markings found in the later version—tempo marks, dynamics, a few ornament signs, and so-called cautionary accidentals—suggesting that freedoms of tempo and other (presumed) conventions of the Baroque stylus fantasticus had become unfamiliar before the end of the eighteenth century.

中文讲解

本段正面展开"抄本修改痕迹"的具体证据，把讨论从假设推进到具体音乐文本层面。

首先，作者强调方法论限制：由于"没有手稿原件存世"（no autograph sources survive），抄本中所有读法的真伪都"无法确定"。这一句奠定全段的基调——所有结论都带有推测性。

接着，作者描述抄本所呈现的"印象"：十八世纪中期的抄写者似乎在尝试把一首"风格已变得陌生"的作品"更新"得符合当时的口味。具体的音乐证据有三条：

（a）D大调托卡塔中一个"略带半音化"（mildly chromatic）的段落，通过"删除几个临时记号"（mm.61-62）变得"更常规"。这是从音乐语言层面说明"更新"的痕迹。

（b）若干地方的"和弦排列与声部进行"也被改得符合后世"正确写法"的观念。

（c）晚期版本中的若干细节，使人联想到（“reminiscent of”）《半音幻想曲》文本中若干被十九世纪版本吸纳的改动。作者特意指出"discussed below"，说明此处为后文的伏笔——对《半音幻想曲》文本流传史的讨论将在本节之后展开。

最后一段总结性观察：早期版本缺少晚期版本中可见的"演奏标记"——速度标记、力度记号、若干装饰音符号、以及所谓"警示性临时记号"（cautionary accidentals）。这意味着：原本巴洛克时期"stylus fantasticus"风格中习以为常的"速度自由"与其他"（推测中的）惯例"，到十八世纪末已经变得陌生。这一句是全段最重要的时间标记：作者暗示"陌生化"的时间下限是十八世纪末。

本段的功能：把"抄本是修订痕迹"这一观点落实到具体可考的音乐细节（段落编号、风格术语），并衔接下文关于《半音幻想曲》的讨论。

补充说明

文中提到的"stylus fantasticus"是巴洛克时期一种允许即兴式速度与装饰自由的作曲风格，特别适用于托卡塔、幻想曲、随想曲等体裁。“cautionary accidentals”（警示性临时记号）指现代编辑者为了避免读者误读而加入的临时记号，原稿中未必真有；其存在本身往往提示音乐传播中曾出现过"误读"或"陌生化"问题。“mm.61-62"即小节号 61-62，是定位具体修改位置的索引。

第4段（P0046）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及多个脚注（12、13、14、16、17），分别对应文中具体论点的来源支撑：脚注12支撑第六号法国组曲萨拉班德装饰音归属问题；脚注13支撑手键盘切换指示"事后添加"的判断；脚注14支撑作者关于巴赫在其它作品中可能也插入演奏指示的推论；脚注16支撑"和弦排列与声部进行"按后世观念被改写的事实；脚注17则连接下文对《半音幻想曲》文本流传史的讨论。本节所引用的两个托卡塔版本 BWV 912a（早期）与 BWV 912（晚期）形成核心内部证据；小节编号 mm.61-62 为音乐文本中的具体修改位置；《半音幻想曲》（Chromatic Fantasy）的文本流传问题由本节开启，在后续节次（“discussed below”）中将继续讨论。文中提到的"manualiter toccatas"与"Italian Concerto"“French Overture (Partita)“在原文中作为论证主线串接。

💡 本节核心要点

本节以第六号法国组曲萨拉班德的装饰音归属问题、《意大利协奏曲》与《法国序曲》的手键盘切换指示问题，作为"演奏指示归属与原始意图不确定"的两个并列入口。
关键推论链：既然巴赫在已成熟作品中可能后加力度标记与手键盘切换指示，那么早期键盘作品——特别是 manualiter 托卡塔——最初可能并非为大键琴而写，而是为管风琴构思。
作者坦承关于"乐器归属变化"的证据"稀少且模棱两可”，具体证据是 D大调托卡塔两个版本之间的差异（早期版 BWV 912a 的管风琴特征 vs. 晚期版 BWV 912 的大键琴特征）。
在缺乏手稿原件的情况下，抄本呈现出"十八世纪中期对陌生化风格的更新"痕迹：半音化段落被改写得更常规、和声与声部进行按后世"正确"观念被规范化、部分细节与十九世纪《半音幻想曲》版本中的改动类似。
早期版本缺失晚期版本中的速度标记、力度记号、装饰音与"警示性临时记号”，提示巴洛克 stylus fantasticus 中习以为常的速度自由与体裁惯例，在十八世纪末已变得陌生。
《半音幻想曲》（Chromatic Fantasy）的文本问题被明确预告为后续节次（“discussed below”）将展开讨论的对象。

🔑 关键术语

manualiter：拉丁术语，意为"用手（演奏）"，与"pedaliter”（用脚踏键）相对。在巴赫的管风琴作品中常作为标注出现，说明曲子只用手键盘、不用脚键盘。本节用以指称早期托卡塔中的"只用手动"作品，并暗示它们可能原本是为管风琴而写。
Clavierübung：巴赫自1731年起分四部出版的键盘练习曲集。第二部（1735）同时收录意大利协奏曲 BWV 971 与法国序曲 BWV 831，是本节关于"手键盘切换是否事后添加"讨论的具体载体。
stylus fantasticus：巴洛克时期一种允许即兴式速度与装饰自由的作曲风格类别，主要应用于托卡塔、幻想曲、随想曲等体裁。文中用以说明早期托卡塔中"速度自由"原是惯例的一部分，至十八世纪末已变得陌生。
cautionary accidentals：“警示性临时记号”，指现代编辑者为防止读者误读谱面而加入的临时记号，原稿中并不一定真有。其在抄本中的出现本身提示了抄写与传播中曾出现的"陌生化"或"误读"问题。
afterthoughts：“事后添加”。本节中用以描述巴赫在《意大利协奏曲》与《法国序曲》中所标注的手键盘切换指示——这些指示被认为并非原始构思的一部分，而是后来加入的标记，从而引出"原本为单排键乐器构思"的假设。

S2.8 [描述性拆分] Appoggiaturas, Ornaments, and Articulation in Bach’s Notation

第1段（P0047）

原文复述

Ex. 3. Well-Tempered Clavier, Prelude in F# Major, Bwv 882/1: a. m. 67; b. mm.74–75.

Ex. 3. Well-Tempered Clavier, Prelude in F# Major, Bwv 882/1: a. m. 67; b. mm.74-75.

中文讲解

这是一段图注（例3），指向巴赫《平均律键盘曲集》中升F大调前奏曲 BWV 882/1 的两处片段：a 为第67小节，b 为第74–75小节。该图注本身不承载论证内容，但为下一段讨论倚音（appoggiatura）记谱方式时提供了具体乐谱对照——第67小节中的“小音符”与第74–75小节中已被写成规整四分音符的 f♯′ 形成作者所强调的两种记谱类型。由于原图未在文本中呈现，读者需查阅原书页面以确认两个片段的实际音符形态。

补充说明

原文为图像占位符加图注；图片本体未提供，位置信息仅以图注形式保留。需查看原书图例3。

第2段（P0048）

原文复述

Since Bach is known to have added a few tempo indications to the generically similar preludes of the Well-Tempered Clavier and in free passages in other works,18 it is conceivable that the markings in the toccatas possess similar authority. Yet, even if so, these markings provide evidence not of change in Bach’s performing practice but rather of changing conditions of performance among his younger contemporaries. Similarly with another aspect of performance that was shifting during the eighteenth century: it seems unlikely that Sebastian Bach ever adopted the rules on the length of appoggiaturas given by Emanuel Bach in his Essay.19 Although some of Sebastian’s works employ the long appoggiaturas favored in the gallant style, these appoggiaturas seem always to be written out in regular notes; thus ex. 3b has a quarter note f♯′ on the second beat. Following the rules given by Emanuel Bach, the little note in m. 67 (ex. 3a) would also have been performed as a quarter note. But here as elsewhere Sebastian seems to have made a deliberate distinction between the two types of notation.20 Indeed, Emanuel does not appear to have applied the rules to his own works prior to the issuance of the first volume of the Versuch in 1753.21

中文讲解

本段是整个小节论证的核心，集中讨论记谱意图与表演风格之间的张力，可分为三层。

第一层（速度标记的归属）：作者从事实出发——巴赫确曾为《平均律》中的同类前奏曲以及其它作品的自由段落添加过少量速度标记（脚注18），因此托卡塔中的那些标记“可以想象”具有同等的权威性。但作者紧接着用 Yet 转折，把这一让步限制在“即便如此”（even if so）的条件下，随即给出真正的判断：这些标记并非巴赫本人演奏实践变化的证据，而反映的是其年轻同辈演奏条件的改变。也就是说，作者在逻辑上把“记谱上出现的新记号”与“作曲家本人背离旧实践”切开，论证落点指向代际差异而非个人转向。

第二层（倚音长度的归属）：作者把同样的论证模式套用到十八世纪正在变化的另一个表演维度——倚音的长度。Emanuel Bach 的《试论》（Versuch/Essay，脚注19）给出了关于倚音时值的规则。作者认为 Sebastian Bach 几乎可以肯定从未采纳过这些规则。关键的证据来自 Sebastian 的写法：当他使用“华丽风格”（gallant style）所偏好的长倚音时，那些倚音总是被写成规整的常规音符——例3b 第二拍上的四分音符 f♯′ 正是这一点的实例。换言之，作者主张在 Sebastian 的记谱中，长倚音已“被展开”成正常音符，因而其长度无需靠演奏规则来推断。

第三层（两套记谱的对照）：作者进一步指出，若照 Emanuel 的规则来演奏，第67小节（例3a）中的小音符也理应被奏为四分音符——也就是说，从听感上两种记法可能产生相同的结果。但作者断言 Sebastian 似乎在两种记谱之间作了“深思熟虑的区分”（deliberate distinction，脚注20）：小音符记法（ex. 3a）与已展开为规整音符的记法（ex. 3b）在他笔下并非随意互换，而是承载着不同的含义。这一断言支撑着全段的核心主张：巴赫记谱上的差异是有意的，而非演奏中可被 Emanuel 式规则抹平的。

最后一句援引 Emanuel 自己作品的时间证据——Emanuel 在《试论》第一卷1753年出版之前似乎也未将那些规则应用到自己作品中（脚注21）——这从外部进一步削弱了“Sebastian 必须遵守 Emanuel 规则”的假设，使作者的判断（Sebastian 刻意区别两种记谱）更具说服力。

补充说明

本段涉及的关键术语在本节内即可理解：appoggiatura 指小音符式倚音；gallant style 指十八世纪中期的“华丽风格”，偏好较长且具表情的倚音；Versuch 即 Emanuel Bach 的《试论钢琴演奏艺术真谛》（1753）。脚注18–21分别支撑四处分论点：速度标记的旁证、Emanuel 规则的来源、Sebastian 区分记谱的判断、以及 Emanuel 自身延迟应用规则的史实。本节不依赖这些脚注之外的外部信息。

第3段（P0049）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是一段 JSTOR 平台自动添加的使用与下载声明，属于页面页脚性质的元信息，标明本次访问的来源 IP、下载时间（UTC）以及该资源须遵守的使用条款。它不承载任何与本节论证相关的实质内容，仅提示读者所阅读的文本来自 JSTOR 数据库并受其条款约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图例占位（图注为 Ex. 3，引用《平均律键盘曲集》升F大调前奏曲 BWV 882/1 的第67小节与第74–75小节，原图未呈现）以及 JSTOR 下载与使用条款页脚一段。脚注18–21 在 P0048 中分别支撑四处论断：巴赫在《平均律》前奏曲与其它作品自由段落中曾添加速度标记、Emanuel Bach《试论》中关于倚音长度的规则、Sebastian 在两种记谱之间作出有意区分、以及 Emanuel 在《试论》第一卷1753年出版前未将自身规则应用到自己作品中。这些脚注均为作者论点的来源或限定性证据。

💡 本节核心要点

作者区分了“记谱上出现的新标记”与“作曲家本人演奏实践的转向”：即便托卡塔中的速度标记具有权威性，其反映的也是巴赫年轻同辈的演奏条件变化，而非巴赫本人的实践演变。
作者论证 Sebastian Bach 几乎从未采纳 Emanuel Bach《试论》中关于倚音时值的规则。
当 Sebastian 使用“华丽风格”所偏爱的长倚音时，他总是把倚音展开写成常规音符，例3b 第二拍的 f♯′ 四分音符即为一例。
作者主张 Sebastian 在“小音符”记法（例3a）与“已展开为常规音符”的记法（例3b）之间作出了深思熟虑的区分，两种记谱并非可随意替换。
Emanuel Bach 本人在《试论》第一卷1753年出版之前也未将所列规则应用到自己作品，这从外部进一步削弱了“Sebastian 应遵循 Emanuel 规则”的假设。

🔑 关键术语

Appoggiatura（倚音）：小音符形式的装饰音，其时值在十八世纪有多种规则。本节中作者用此术语讨论巴赫记谱中“小音符”与“已展开为规整音符”两种写法的区别。
Gallant style（华丽风格）：十八世纪中期流行的风格，偏好较长且具表情的倚音。作者指出 Sebastian 在使用此类长倚音时总是把其写成常规音符。
Versuch / Essay（《试论》）：Emanuel Bach 于1753年起出版的钢琴演奏论著，其中给出了倚音时值的规则，是作者论证 Sebastian 是否遵循这些规则的对照标准。
Well-Tempered Clavier, BWV 882/1（《平均律键盘曲集》升F大调前奏曲第一首）：本节所引例3的曲例来源，其第67小节与第74–75小节分别展示巴赫对同一旋律材料的两种不同记谱方式。
Quarter note f♯′（四分音符 f♯′）：例3b 第二拍上的音符，是作者用以说明 Sebastian 把“长倚音”写成常规音符的具体例证。

S2.9 [描述性拆分] Inconsistencies in Slurs and Articulation: The A Major Bourrée

第1段（P0050）

原文复述

Caption for Example 4: English Suite No.1 in A, Bourrée 1, mm. 1–4 (bass omitted); (a) from early version, BWV 806a; (b) from BWV 806. The image data itself is embedded but not rendered in the present text; only the caption and its position are preserved.

Ex.4. English Suite No.1 in A, Bourrée 1, mm.1-4 (bass omitted): a. from early version, Bwv 8o6a; b. from Bwv 8o6.；(a)

中文讲解

此段为图例4的标题而非正文段落，说明所示谱例来自《英国组曲第一号》A大调第一布列舞曲第1–4小节（低音声部省略），并对a、b两个版本作了来源标注：a取自早期版本（BWV 806a），b取自标准版本（BWV 806）。从图注的安排可以看出，作者把图a放在前、图b放在后，意在让读者先看早期版本“一以贯之的二分连线”，再比较后期抄本“更具变化的连断处理”。由于文中只保存了图注和位置信息，实际谱面需查阅原图。这一谱例承担的核心论证功能是：把第51段结尾提出的“早期版本一致成对、后采版本多样变化”这一论断，化为可对照的乐谱形式，从而进入第52–53段对两种连线各自音乐合理性的具体分析。

补充说明

图例中(a)与(b)分别对应正文提及的ex. 4a与ex. 4b，二者承担“同一首布列舞曲、两种不同连线处理”的对比功能；具体音符与连线形态需查看原图。

💡 本节核心要点

小节论题定位：巴赫对倚音的实际演奏方式前后一致，但在其他装饰符号——尤其是连断法的记号上——常出现不一致或含糊的用法。
A大调布列舞曲是这一论题的核心案例：早期版本（第1–4小节稳定成对连线）与后期抄本（多变连断）形成对照，两版并非“误差—正解”，而是“两种同样合理的标注选择”。
Butt研究的关键论断：巴赫会在动机再现时改写连线，但每一条真实连线仍以“勾画单音/和弦之装饰化展开”为基本功能；同段音乐因此允许多重分析，从而为不同连线共存提供合法空间。
第三段提供具体可读解：两音连线对应邻音运动，四音连线分别对应回音（m. 4）和Kirnberger所谓的“accentuirte Brechung”（带重音的分解三度）。后期连线不仅反映表层动机差异，也反映对深层和声与声部进行的更细洞察。
小节末段的限定：连线差异仅属“最为细节的层面”，Butt本人在第53–54节的“apparently new approach”自我降格提示读者不应把谱面差异直接等同于18世纪演奏风格的宏观转向。

🔑 关键术语

appoggiatura / acciaccatura：两种倚音。文中指出巴赫在倚音实际演奏方式上前后一致，但用来标示倚音或其他装饰（包括将二音和弦规整拆开）的斜线符号却承担多重含义，因而成为本节论题的起点。
articulation（连断法/奏法）：键盘乐谱中用于指示一个乐句内部如何分组、如何连奏或断奏的记号系统；被作者称为“最令人困扰”的记号不一致领域，是A大调布列舞曲谱例所要聚焦的对象。
slur（连线）：本节的核心记号。Butt和作者强调：每一条真实连线皆以勾勒“对单音或和弦的装饰化展开”之动机为基本功能；同一段音乐上允许多种合理连线，正是因为允许多重分析。
neighbor motion（邻音运动）：本节对两音连线的解释方式：连线所覆盖的动机是对某主干音的上邻或下邻装饰，是布列舞曲两个版本都能成立的最基本读解。
turn（回音）：本节对后期版本第4小节四音连线的解释：连线勾画出围绕c#″的一组回音式装饰，说明连线分组对应动机形态而不仅是节奏分组。
accentuirte Brechung（Kirnberger语：带重音之分解）：Kirnberger的术语，本节用来解释后期版本其他位置上的四音连线：把一个三度音程（如g#′/b′或b′/d″）进行分解并用经过音再装饰；以此论证后期连线反映了作曲家对深层和声与声部进行的更细洞察。
voice leading（声部进行）：文中用以解释后期连线洞察层次所及的一层结构：作者主张后期连线既反映表层动机差异，也反映对“underlying harmony or voice leading（潜在和声与声部进行）”的理解。
legato / flowing keyboard playing（连贯键盘演奏）：小节末段提到的18世纪键盘演奏整体风尚。本节强调：即便存在这一风尚，巴赫本人在谱面上所记的连断变化仍只停留在“最为细节的层面”，不应直接等于风格转向。

S2.10 Posthumous Changes in Bach Performance

第1段（P0056）

原文复述

POSTHUMOUS CHANGES IN BACH PERFORMANCE

中文讲解

这是一个二级章节标题，宣告本节将讨论巴赫去世之后，其音乐在演出实践中发生的变化。标题以"posthumous”（身后的）一词限定时间范围——即作曲者已无法亲自控制演奏方式之后——并以"changes in performance"点出讨论焦点不是乐谱文本本身的改动，而是演奏层面的演变；这一区分会贯穿后文。

第2段（P0057）

原文复述

The same can hardly be said of the changes that Bach performance has undergone since his death. Changes are already evident in manuscript copies and early printed editions of Bach’s music. Some may have arisen in connection with poor textual transmission or misunderstandings of Bach’s notation. Often small in themselves, involving only the displacement of a slur or of a dynamic marking by a note or two, these errors nevertheless tended to favor the assimilation of performing practice in Bach’s music to that of contemporary works. In so doing, these as well as other, more deliberate, changes in the interpretation of Bach’s texts reflected developments in musical aesthetics that had been ongoing since the time of the works’ composition.

中文讲解

本段是本节的开篇论点。作者开宗明义：与巴赫生前对演奏惯例的明确规范相比，巴赫身后其音乐的演奏实践经历了显著的变迁。这些变迁最早可在手抄谱与早期印刷版中观察到。作者区分了两类变化的来源：一类是文本传承中的疏失或对巴赫记谱法的误读——它们本身往往细微，例如一个连音线或力度记号被挪动了一两个音——但功能上却使巴赫音乐的演奏惯例向当时的风格靠拢；另一类是更为主动的诠释改动。这两类变化共同反映出一种自作品创作时代起便持续进行的音乐美学演变。作者的论证逻辑是：看似琐碎的抄写错误其实并非中立，它们暗中参与了把巴赫"现代化"的过程，因此要复原历史演奏惯例，就必须同时关注文本史与美学史两条线索。

补充说明

本段建立了贯穿本节的二元框架：偶然的文本疏失 vs. 主动诠释；表面的小改动 vs. 深层的美学转向。后文将分别用 Forkel、Preller、Czerny 等例子落实这一框架。

第3段（P0058）

原文复述

Thus Preller’s highly ornamented version of the overture of BWV 831a might reflect the same trend evident in what has been termed the mannerist style of C. P. E. and W. F. Bach and other midcentury German composers.²⁹ On the other hand, Johann Nicolaus Forkel, author of the first substantial Bach biography, supposed just a few decades later that the unembellished and often much shorter early versions of certain pieces were actually the final ones. By this reasoning, Bach not only had eliminated the cadenza-like cadenzas and closing pedal points in the preludes in C, C minor, and others in Part 1 of the Well-Tempered Clavier but had also deleted the exquisitely embellished melody of the E-minor prelude.³⁰ Forkel printed these early versions as the principal text in his edition of the Well-Tempered Clavier; moreover, at least one other work, the D Minor Toccata, BWV 913, was issued at about the same time by the same publisher in a version that is distinctly simpler and presumably earlier than the one most familiar today.³¹

中文讲解

本段以前后两个对照案例，落实前段提出的二元框架。

第一个案例是 Preller 高度装饰化的 BWV 831a 序曲版本。作者提出，这可能反映出与所谓"风格主义（mannerist）"——C. P. E. 巴赫、W. F. 巴赫及德国其他世纪中叶作曲家共有的风格——相同的趋势，即在诠释中加入更多装饰，使演奏更贴近当时的趣味。

第二个案例与第一个形成鲜明对照：仅数十年之后，第一部重要的巴赫传记作者 Johann Nicolaus Forkel 反向而行，认定那些未经装饰、通常更短的早期版本反而是"最终版本”。依此推理，巴赫不仅删去了《平均律键盘曲集》第一册中 C 大调、C 小调等前奏曲里类似华彩的尾声段和结尾的持续低音点，还删去了 E 小调前奏曲中精致的装饰性旋律。Forkel 在他编辑的《平均律》中以这些早期版本作为正文刊出；同时，同一出版商在大致同一时期还发行了 D 小调托卡塔 BWV 913 的另一版本，其显著更为简朴，很可能就是更早的文本。

对照的意义在于：面对同一作曲家同一作品，不同时期的编辑走向完全相反的方向——一个加装饰、一个删装饰——但二者都不是在忠实复原巴赫原貌，而是各自时代的美学投射。

补充说明

脚注 29、30、31 分别对应 Preller 的风格主义说法、Forkel 关于《平均律》早期版本的判断、以及 BWV 913 早期版本的出版信息；脚注本身未在正文中给出，需参看原书页脚。“mannerist style"在本节中用来描述 18 世纪中叶德国作曲家在装饰和修辞上的繁复化倾向。

第4段（P0059）

在键盘音乐上，旧器乐中典型的"短连音线系统”——其连音线很少跨过一拍或小节线——必然促成了对 18 世纪键盘演奏的一种印象，即所谓"choppy"（德文 zerhackte，意为"被剁碎的"）。作者注明，这一贬义在 19 世纪早期被用来形容 C. P. E. 巴赫的音乐。这种印象进一步被对 18 世纪文献的过度字面化阅读所强化：不仅是乐谱上短或缺失的连音线，也包括理论著作，尤其是 Emanuel Bach《Versuch》（论键盘乐器演奏的真谛）中关于 articulation 的讨论。

最后，作者冷静地指出两点不确定性：第一，C. P. E. 巴赫（以及推及到他父亲和其他家族成员）是否真把未标连音线的音符时值缩短一半，并无定论；第二，这种缩短是否必然导致"choppy"——而非仅仅是清晰、有颗粒感的演奏风格——也仍然存疑。作者以一个反讽性的对比收束：无论如何，连贝多芬谱面上的连音线在 Czerny 这样后世编辑手中都变得更长了。这一对比同时证明浪漫主义"长连音线 = 自然流畅"的偏好对所有时代的作曲家都施加了同方向的影响，并非只针对巴赫。

整段的论证意图是揭示一个深层机制：浪漫主义的"自然观"既是 Forkel 删去巴赫装饰的内在动力，也是后人解读 C. P. E. 巴赫时形成"choppy"刻板印象的根源，二者同源。

补充说明

脚注 36 对应 zerhackte 一词用于 C. P. E. 巴赫音乐的具体出处；脚注 37 对应 Czerny 拉长贝多芬连音线的具体例证与讨论。Emanuel Bach 的《Versuch》全名为 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，本段仅以"articulation 的讨论"提及，需参看原书脚注获取详细上下文。短连音线是否真意味着"缩短音符时值一半"，以及是否等同于"choppy"，作者明确标注为尚未解决的两层疑问。

第8段（P0063）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文包含的附加材料情况如下：(1) 脚注 29–37 在正文中以角标形式出现（29 与 Preller 的"mannerist style"说相关；30 与 Forkel 主张 E 小调前奏曲删去装饰旋律相关；31 与 BWV 913 早期版本由同一出版商发行的史实相关；32 与 Forkel “freed from all useless superfluities” 的引文出处相关；33 与 Griepenkerl 版本中的非 18 世纪上半叶风格演奏指示相关；34 与 19 世纪对 Forkel 可靠性的怀疑相关；35 与 clavichord 为巴赫最爱之说相关；36 与 zerhackte 一词的贬义用法相关；37 与 Czerny 拉长贝多芬连音线的史实相关）。这些脚注主要起文献支撑和例证扩展作用，正文未引用其具体内容，仅以角标标识。(2) P0059 与 P0063 为 JSTOR 平台的下载与版权声明页脚，重复出现于 12 与 13 页版面底部，与作者论述无关。(3) 本节未包含图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

巴赫身后其音乐的演奏实践在抄本与早期版本中已发生显著变化，这些变化虽常以微小笔误出现（如连音线或力度记号错位一两个音），功能上却使演奏惯例向当代风格靠拢，是文本疏失与主动诠释共同作用的结果。
Preller 对 BWV 831a 序曲的高度装饰化版本与 Forkel 删去《平均律》第一册前奏曲装饰的版本，代表了同一作者同作品在数十年间被引向两个相反方向——一个加装饰、一个删装饰——这两种相反的处理都不是巴赫原貌，而是各自时代的美学投射。
Forkel 对早期草稿的"最终版本"判断很可能是其浪漫主义美学立场反过来影响其版本学判断所致；尽管他与 C. P. E. 巴赫、W. F. 巴赫有直接接触，相关手稿和版本仍一贯呈现真实性可疑的文本，他的学生 Griepenkerl 同样如此。
Forkel 的影响力部分建立在他与浪漫主义同代人共享的美学基础上，他对"无用赘余"的拒斥与浪漫主义对文艺复兴无伴奏复调的推崇同源，这构成 19 世纪以来理解巴赫演奏惯例的隐性框架。
浪漫主义对巴洛克复杂性、修辞性以及局部密集装饰和复杂连断的厌恶，并非孤立现象，而是延伸到舞蹈、剧场等艺术生活各领域的整体趋势；在此趋势下，18 世纪键盘音乐中"短连音线系统"被读成"choppy（zerhackte）“风格，并因对 Emanuel Bach《Versuch》等文献的字面化阅读而被进一步固化。
作者对短连音线是否真意味着音符时值缩短一半、这种缩短是否必然产生"choppy"而非"清晰有颗粒感"的风格持开放态度，并以 Czerny 拉长贝多芬连音线为例，说明浪漫主义的"长连音线＝自然"偏好同样施加于非巴洛克作品，揭示这一美学的普遍性。

🔑 关键术语

posthumous changes：作曲家去世后发生的演奏实践与文本层面的变化，本节以此为时间起点，区别于作曲家生前规范演奏惯例的努力。
mannerist style：在本节中指 18 世纪中叶以 C. P. E. 巴赫、W. F. 巴赫等德国作曲家为代表的繁复装饰化风格趋向，作者用来解释 Preller 的 BWV 831a 版本。
Well-Tempered Clavier (Part 1)：巴赫《平均律键盘曲集》第一册，作者以 Forkel 删去其中 C 大调、C 小调、E 小调等前奏曲装饰与尾声为例，论证编辑的美学偏好如何重塑文本。
philological evidence：版本学意义上的文本证据，包括手稿与早期印刷本；本节指出 Forkel 的浪漫主义美学"染色"了他对这些证据的判断。
articulation：键盘演奏中的连奏与断奏分配；本节以此为枢纽讨论 18 世纪短连音线传统如何被浪漫主义读成"choppy（zerhackte）“风格。
zerhackte：德文词，意为"被剁碎的”，19 世纪早期被贬义性地用于形容 C. P. E. 巴赫的音乐，本节用它揭示浪漫主义对巴洛克连断风格的偏见。
Versuch (Emanuel Bach)：C. P. E. 巴赫的《论键盘乐器演奏的真谛》，本节提及其中关于 articulation 的讨论被后世过度字面化解读。
clavichord：击弦古钢琴；本节提及 Forkel 坚持其为巴赫最钟爱的键盘乐器的说法，作为 Forkel 影响力延续至今的一个例子。

“mouvement”（法语）/ “Bewegung”（德语）在18世纪音乐辞典中常被用来描述一首作品整体的节奏运动特征，与今天说的"tempo"（速度）并不完全相同，更接近"律动性格"或"节奏气质"。本段在小节中承担承上启下的过渡功能：先小结跨拍连音线的实际后果，再开启下一段（推测为）“如何恢复巴洛克节奏形式感"的具体讨论。

第5段（P0068）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注（38、39、40）在本任务输入的正文中仅以阿拉伯数字上标形式出现，未给出脚注正文，故脚注内容无法定位，不在此处补写其来源信息。两处谱例（ex. 5、ex. 6、ex. 7）属于原文的视觉材料，本节文本未给出其详细乐谱内容，需查阅原页方可确证具体音型与节奏位置。

💡 本节核心要点

19世纪编辑史对巴赫文本的干预与维也纳古典曲目遭遇的编辑问题具有可比性，并非孤立现象。
Franz Espagne 在1863年BG 13《英国组曲》中将倚音记号误读为连音线并按"类比"逻辑补画，由此产生了 Butt 所称的"cross-beat slurs”（跨拍连音线）。
类似的可疑连音线也出现在巴赫的康塔塔文本中（如 Cantata 84），表明该现象跨越键盘乐与声乐体裁。
跨拍连音线之所以被19世纪及部分现代编辑接受，是因为它们与海顿、莫扎特、贝多芬音乐中常见的连音线风格相似——是古典风格的耳朵投射到了巴洛克文本上。
巴赫本人确曾使用这种连音线，但仅限极罕见的例外情形；其真正的功能是把时值重音放到弱拍上，与现代"史学有据"诠释所主张的"几乎每个强拍都应有时值重音"形成对立。
看似细小的连音线读法若在一首作品中前后一致地采用，会从根本上改变作品的律动性格（mouvement / Bewegung），因此并非无关宏旨的装饰性问题。

🔑 关键术语

cross-beat slurs：从小节弱拍（upbeat）连接到下一小节强拍（downbeat）的圆滑线，区别于同一拍内把若干音连在一起的"拍内"连音线。本节中特指19世纪编辑误读或臆补所产生的、把古典风格引入巴洛克文本的连音线形态。
appoggiatura / ports de voix：倚音及法语同义术语，指装饰性地"倚靠"在主音上的小音符，通常通过级进下行解决。巴赫原稿用它们在小节线处打断上声部的平滑进行，与跨拍连音线在听觉效果上截然相反。
agogic accent：通过略微延长音符时值所形成的强调，与力度重音相对。在巴洛克键盘风格中倾向落于每个小节的强拍上；跨拍连音线则把这种时值重音转移到弱拍，是典型的古典及以后风格特征。
BG（Bach-Gesellschaft）：1851–1900年间由巴赫协会出版的巴赫作品旧版全集，是20世纪NBA（新巴赫全集）出版前最具影响力的巴赫印刷版本，其编辑质量参差不齐。
mouvement / Bewegung：分别为法语与德语中"运动/律动"之意，在18世纪音乐语境中用于描述作品整体的节奏运动特征或节奏性格，接近今天所说的"律动气质"，与现代意义上的"tempo（速度）“并不完全等同。
historically informed performance (HIP)：“史学有据的演奏实践”，20世纪后期兴起的演奏运动，主张依据作品时代所对应的乐器、演奏法、风格规范来诠释早期音乐。本节中作者援引其立场，反对19世纪遗留下来的跨拍连音线读法。

S2.12 [描述性拆分] Cross-Beat Slurs: Cantata Parallels and Their Expressive Consequences

第1段（P0069）

原文复述

Ex.5. English Suite No.2 in A Minor, Prelude: a. mm. 55-57; b. mm. 70–72; c. mm. 95–97. Top system: readings from NBA v/7; lower system: readings from BG 13.

中文讲解

这是例5的图注，介绍英国组曲第二首A小调前奏曲中三处片断（小节55–57、70–72、95–97）的对照乐谱。上方谱表标示"NBA v/7"版本（新巴赫全集第五卷第七分册）的读谱，下方谱表标示"BG 13"版本（巴赫协会旧版第十三卷）的读谱。设置这种上下对照，是为了在同一个小节范围内比较两个权威版本对连弓（slur）记号的不同处理，从而支持后文关于"细碎的连弓把音乐改写为19世纪中叶风格"的论点。

第2段（P0070）

原文复述

Page 15 carries an embedded image (image data omitted in this transcript; caption position retained).

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

第15页上承载一张内嵌图例（图像数据在本转录中被省略，仅保留图注位置），对应上文P0069的例5图注主体内容。

补充说明

需查看原图方能核对谱例细节；现有文本仅保留位置标记。

第3段（P0071）

原文复述

(The visible text fragment of this paragraph, attached to a page-15 image placeholder, reads as follows:) “[in]strumental music—with a nonchalance that is more typical of a later style. Certainly the regular atomization of late-Baroque music into neatly ordered metrical units starting on downbeats has become as important an element of the rhythm and character of this music in modern performances as is the proper ‘swing’ in jazz.”

strumental music—with a nonchalance that is more typical of a later style. Certainly the regular atomization of late-Baroque music into neatly ordered metrical units starting on downbeats has become as important an element of the rhythm and character of this music in modern performances as is the proper “swing” in jazz.

中文讲解

本段（由图片占位符处的残留正文构成，起始词被截断为"strumental music”）论述了晚期巴洛克器乐演奏风格中的一种典型倾向：把音乐整齐地分解为起于强拍的小节单位，像后来的风格那样显得毫不经意、漫不经心。作者指出，“这种把音乐按节拍整齐分解的做法，在现代演奏中已经成为该时期节奏与性格的重要元素，其重要性堪比爵士乐中恰当的’swing’感”。这段话的针对性是：例5图注中上下两系统呈现的、起始于强拍并整齐切分的小节划分，正是这种"现代演奏规则化"的具象体现，为后文评判BG 13版细碎连弓如何"重写"巴赫音乐张本。

补充说明

注意：由于原转录中此段从词中段"strumental"开始，前文应紧接前一页讨论内容，本节按现行可见文本忠实复述。

第4段（P0072）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC. All use subject to https://about.jstor.org/terms.

中文讲解

第5段（P0073）

原文复述

Page 16 carries a continuation image for Ex.5 (image data omitted in this transcript; caption marker retained).

Ex.5. Continued

中文讲解

第16页承载例5的续图（延续第15页开始的对照谱例），图像数据在本转录中被省略，仅保留图位提示。它配合P0069的图注，分两页呈现完整的谱例对照。

补充说明

需查看原图方能核对谱例细节。

第6段（P0074）

原文复述

Page 16 carries Ex.6 with caption: “Cantata Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, BWV 84, aria, ‘Ich esse mit Freuden,’ mm.1–11 (oboe part only).”

Ex.6. Cantata Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, Bwv 84, aria, “Ich esse mit Freuden,” mm.1–11 (oboe part only).

中文讲解

这是例6的图位/图注：选自康塔塔《我心满足于我的福分》BWV 84中咏叹调"我欢喜地吃着"的第1–11小节，仅取双簧管声部。把焦点集中在单一旋律声部（双簧管）上，便于观察其连弓是否跨越小节线或重音位置——这正是本节论题"跨拍连弓"所需的核心证据。

补充说明

BWV 84为巴赫1727年左右的康塔塔作品；此处作者援引作为与英国组曲前奏曲连弓记号做风格对照的咏叹调平行例证。

第7段（P0075）

原文复述

Ex.7. (a) Cantata Süsser Trost, mein Jesus kommt, BWV 151, aria, “In Jesu Demuth,” mm.1–5 (violin parts only). Main text: from original parts (sBB St 89); slurs added above: from autograph score (Coburg, Kunstsammlungen der Veste); slurs added beneath: from nonautograph second violin part (Coburg). From Butt, Bach Interpretation, ex.39.

中文讲解

这是例7的图注，材料取自康塔塔《甘美的慰藉，我的耶稣来临》BWV 151中咏叹调"在耶稣的谦卑中"的第1–5小节，仅列小提琴声部。图注交代三种乐谱源对连弓记号的不同承载：正谱采用柏林国家图书馆（sBB St 89）的原始分谱；上方的连弓加自科堡维斯特城堡艺术收藏馆（Coburg, Kunstsammlungen der Veste）所藏巴赫亲笔总谱；下方的连弓则加自同一馆藏的小提琴第二分谱（非亲笔）。谱例源自Butt《Bach Interpretation》第39例。此例的功能是：通过并置三套不同来源对同一段音乐的连弓记法差异，揭示同一首巴赫器乐段落中"跨拍连弓"的稀见与例外——亲笔与原始分谱提供核心证据，下方非亲笔次级分谱则提示可能的派生记号。

补充说明

Butt指音乐学家John Butt，《Bach Interpretation》一书是当前讨论巴赫演奏诠释的代表性研究。sBB指柏林国家图书馆（Staatsbibliothek zu Berlin）前身Preußischer Kulturbesitz编号体系St（Stift-)系列。

第8段（P0076）

原文复述

Page 16 carries an embedded image (image data omitted in this transcript; caption position retained).

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的非正文附加材料包括：(1) 例5（P0069/P0073/P0076对应谱例主体）的多重读谱对照（NBA v/7 vs BG 13）；(2) 例6（P0074）康塔塔BWV 84咏叹调"Ich esse mit Freuden"双簧管声部第1–11小节；(3) 例7（P0075）康塔塔BWV 151咏叹调"In Jesu Demuth"第1–5小节，叠加三种乐谱源（原始分谱、亲笔总谱、非亲笔小提琴第二分谱）的连弓标记；(4) 第15、16页页脚的JSTOR下载与使用条款声明（P0072、P0078）。这些例子与图注为P0077的论断提供谱面证据。

💡 本节核心要点

本节的核心论题是：巴赫音乐中偶尔出现的跨拍连弓（cross-beat slurs）在既定的演奏传统中属于罕见的、富有表情意味的例外。
例5通过并置NBA v/7（新巴赫全集）与BG 13（19世纪中期巴赫协会版）两套读谱，呈现同段落连弓记号差异——尤其后者添加的细碎连弓明显地起始并坐落于强拍之上。
例6（BWV 84）与例7（BWV 151）作为康塔塔平行例证，把单声部（双簧管或小提琴）提取出来，用以考察巴赫自身及其原始手稿中跨拍连弓的真实频率与位置。
例7通过比较三种乐谱源（原始分谱、亲笔总谱、非亲笔次级分谱）来定位哪些连弓具备谱面权威性，揭示某些细碎连弓仅见于次级来源。
P0077以条件性推论（“如果18世纪初传统也是如此”）得出结论：BG 13版例5中那些细碎连弓在局部层面上将音乐风格归化到了19世纪中叶的趣味，因而是对巴赫原意的一种改写，并带来表情性格的显著改变。

🔑 关键术语

cross-beat slurs：跨越节拍重音位置的连弓（slur），即一条连线起于弱拍（或拍内次重位置）、跨过拍点又落至下一组拍点之上。在本节论证中，巴赫笔下这类连弓被视为罕有的、富表情意味的例外，与整齐切分至强拍的小节划分惯例相对。
NBA (Neue Bach-Ausgabe)：指由巴赫档案馆（BJ）主持编订的《新巴赫全集》；本节引用其第Ⅴ卷第7分册（v/7），即英国组曲所在卷次。该版本被视为现代学术校勘本，与19世纪巴赫协会旧版（BG）形成对照。
BG (Bach-Gesellschaft)：指1850–1900年间由巴赫协会出版的《巴赫作品全集》旧版。本节所引BG 13为19世纪中叶的版本，其例5中细碎的连弓代表了一种特定时代的诠释趣味。
BWV 84 / BWV 151：BWV为巴赫作品主题目录编号。BWV 84为康塔塔《我心满足于我的福分》（约1727），本节引用其咏叹调"Ich esse mit Freuden"作为器乐跨拍连弓的声乐平行例证；BWV 151为康塔塔《甘美的慰藉，我的耶稣来临》，本节引用其咏叹调"In Jesu Demuth"以考察多源连弓的真实性。
autograph score vs. nonautograph parts：亲笔总谱为巴赫本人手写的完整总谱（如科堡藏本）；原始分谱为巴赫圈子里用于演出流通的器乐分声部谱；非亲笔次级分谱则是由抄谱员誊写的后来副本。本节论辩的关键之一，是把"跨拍连弓"主要归位于亲笔/原始分谱，从而在证据层面把BG 13版添加的细碎连弓置于谱面权威性之外。

S2.13 [描述性拆分] The Chromatic Fantasy in the Griepenkerl and Von Bülow Editions

第1段（P0079）

原文复述

Ex.8. Chromatic Fantasy in D Minor, Bwv 903/1: a. m. 30; b. mm.74–77. From Griepenkerl-Czerny edition.

中文讲解

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，中心主张是：在 Bach 全部键盘作品中，《半音幻想曲》是受此种编辑/改编过程影响最明显的一部，而 Griepenkerl 的版本在风格与写法上很难被解释为 Bach 本人的原貌，更接近 19 世纪初的修订。

论证分几步推进：(1) 先确立背景——Griepenkerl 版（ex.8）之后是 Hans von Bülow 那个“如今已声名狼藉”的版本；von Bülow 在序言中接受了 Griepenkerl 的说法，即版中大量力度、奏法与装饰标记源自 W. F. Bach（Wilhelm Friedemann Bach）。这一步把“署名 W. F. Bach”的传统看法摆上桌面，为后续质疑提供对象。(2) 接着用否定证据拆解该说法：无论 J. S. Bach 还是 W. F. Bach 现存的键盘音乐，都没有 ex.8 中那种“变体分解音型”；第 30 小节颤音末尾对 b♭" 的提前出现，以及第 75 小节装饰音起手处的 prallende Doppelschläge（一种德式快速倚音或“颤倚音”），看起来都不属于二人的装饰记号习惯。这是用“现存作品比对”来否证署名来源。(3) 但作者并未一刀切。他承认：这种“小小的提前出现的倚音”在 C. P. E. Bach 较早的两首自由幻想曲中可找到近似物，因此 Griepenkerl 版的这一点至少可能源自 Bach 家族圈子里一种约 18 世纪中叶流行、却没有流传下来的实践（ex.9）。这是谨慎地为传统说法保留一线可能。(4) 再处理第 76 小节那“看起来像肖邦”的半音音阶：其实在 J. S. Bach 的真作中能找到近似的范本，所以这一项并不反常。(5) 然后集中火力指出真正不可调和的两点：其一是第 76–78 小节左手和弦的节奏错位与大键琴风格相悖——在大键琴风格里，完整和弦很少在倚音解决的位置同时奏出；其二是 Bach 本人在第 75、76、77 小节偶数拍上不断变化的分解音型，在版本中被替换为若干新的音型，其中四个本质上是同一种形态。这两点合起来构成了对 Griepenkerl 版“贴近原作”之说的实质性反驳。(6) 收尾承认仍存一种可能：Griepenkerl 通过 Forkel（Bach 的首位传记作者）或许接触过某个现已失传的原作；但综合上述风格证据，作者仍判断该版本在实质上属于 19 世纪初对 Bach 的一次修订，而非忠实的原始文本。

理解时需注意：作者并未全盘否定传统署名，而是分项处理——装饰音的某些细节可能有家族圈的源头，但节奏处理、分解音型的重复化等关键特征与大键琴风格冲突，迫使他得出“19 世纪修订”的总判断。同时要把握 prallende Doppelschläge、Appoggiatura 等德语/意大利语术语在本段中的具体含义，不要把它们笼统译为“装饰音”。

补充说明

本段内的呼应关系：(a) “such a process”回指前文讨论的编辑/改编过程；(b) ex.8 即 P0079–P0081 的图注所指乐谱；(c) ex.9 在本段末尾被预告但本节未给出，需结合后续节段查看；(d) 尾注 41–43 分别支撑 von Bülow 接受 W. F. Bach 来源的说法、第 76 小节半音音阶在 Bach 真作中的近似范例、以及大键琴风格中完整和弦不伴随倚音解决的惯例。Forkel 在此仅被提及作为可能的信源通道，本段未展开其生平。

第5段（P0083）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段是 JSTOR 的页脚声明文字，属于版本/平台标识而非正文论述：标明本文档下载自 IP 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 8 月 7 日 05:18:07 UTC，并提示使用须遵守 about.jstor.org/terms 的条款。该信息仅说明本文来自 JSTOR 平台，对本节音乐学论证没有实质影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落为 P0082；P0079 为 Ex. 8 图注，P0080–P0081 为该图所对应的两张乐谱图（具体谱面因数据省略需查阅原图）；P0083 为 JSTOR 下载页脚。P0082 中预告 Ex. 9 但未在本节出现，应在后续节段查看。文中涉及尾注 41–43，分别支持：von Bülow 序言内容、第 76 小节半音音阶在 Bach 真作中的近似先例、大键琴风格中完整和弦不伴随倚音解决的惯例。

💡 本节核心要点

《半音幻想曲》是 Bach 键盘作品中最明显受编辑/改编过程影响的一部，而 Griepenkerl 版在风格上实质上属于 19 世纪初对 Bach 的修订。
von Bülow 在序言中接受了 Griepenkerl 关于“力度、奏法与装饰标记源自 W. F. Bach”的说法，但现存 W. F. Bach 与 J. S. Bach 键盘音乐中并无 ex.8 中的变体分解音型。
第 30 小节颤音末尾对 b♭" 的提前出现，以及第 75 小节装饰音起手处的 prallende Doppelschläge，风格上与两位 Bach 的装饰习惯不符；但前者可在 C. P. E. Bach 较早的自由幻想曲中找到近似，故不能完全排除 Bach 家族圈实践。
第 76 小节看似“肖邦式”的半音音阶在 J. S. Bach 真作中有近似范本，并非异常。
第 76–78 小节左手和弦的节奏错位与大键琴风格直接冲突：大键琴风格中完整和弦通常不伴随倚音解决同时出现。
第 75、76、77 小节偶数拍上 Bach 本人不断变化的分解音型被替换为四个本质相同的新形态；即便允许 Griepenkerl 通过 Forkel 接触过某个失传原作，综合证据仍指向“19 世纪修订”的结论。

🔑 关键术语

prallende Doppelschläge：德语装饰音术语，指快速、颤动式的倚音或回音（prallend 意为“弹跳/颤动”，Doppelschlag 即“回音”）。在本节中指第 75 小节装饰音起手处的快速倚音形态，作者认为其风格不符合 J. S. Bach 与 W. F. Bach 的装饰记号习惯。
appoggiatura：意大利语术语“倚音”，指不谐和音在主要音之前被强调并随后解决。本节用其指大键琴风格中倚音解决时通常不应被完整和弦同时强调的惯例，以此判断第 76–78 小节左手和弦的节奏错位与大键琴风格相悖。
W. F. Bach：指 Wilhelm Friedemann Bach（J. S. Bach 的长子）。本节中他被提名为 Griepenkerl 版中大量力度、奏法与装饰标记的可能来源；但作者通过与现存 W. F. Bach 键盘音乐比对，认为 ex.8 中的变体音型无法归属于其风格。
C. P. E. Bach：指 Carl Philipp Emanuel Bach（J. S. Bach 的次子）。本节中其较早的两首自由幻想曲被引为参照，说明 Griepenkerl 版中“小小提前出现的倚音”可能源自 Bach 家族圈 18 世纪中叶流行但未流传下来的实践（ex.9）。
Forkel：Johann Nicolaus Forkel，J. S. Bach 的首位重要传记作者。本节中他仅作为 Griepenkerl 可能借以接触到某个已失传原作的中间人出现，本节未展开其生平。
harpsichord style：大键琴（羽管键琴）风格。本节用以衡量节奏处理的“风格合规性”：在该风格中，完整和弦很少在倚音解决的位置同时奏出。第 76–78 小节左手和弦的节奏错位即被判定为与该风格相悖。
Griepenkerl-Czerny edition：由 Friedrich Konrad Griepenkerl 编辑、Carl Czerny 参与或署名的 Bach 键盘作品旧版。本节所讨论的 ex.8 即出自此版，是论证“19 世纪修订”说的主要对象。
Hans von Bülow edition：由 19 世纪钢琴家、指挥家 Hans von Bülow 推出的 Bach 作品版本。本节称其“如今已声名狼藉”（now notorious），指其在力度、奏法与装饰上的处理被视作背离原作风格；其序言接受了 Griepenkerl 关于 W. F. Bach 来源的说法。

S2.14 [描述性拆分] Romantic Performance and the Limits of Stereotype

第1段（P0084）

原文复述

[Image or musical score placeholder on page 18; embedded image data omitted; position and caption retained]

第18页图像或乐谱示例

中文讲解

该条目为第18页的一处图像或乐谱占位符。由于嵌入的图像数据已被省略，原图内容不可见，只能确定它在版面上的位置（第18页），并保留了图注占位。无法在文本中确认其具体内容，因此讲解无法基于不可见细节展开，仅说明其版面属性。

第2段（P0085）

原文复述

Yet Romantic performance did not necessarily correspond to modern stereotypes, which tend to be based on what are actually the post-Romantic performance traditions of the earlier twentieth century. Griepenkerl, if not von Bülow, might have come somewhat closer to Bach’s own performances in certain respects, such as the free substitution of one ornament for another and the use of what Teri Noel Towe characterizes as “relatively straightforward expression.“44 Even von Bülow, although seemingly far from Bach in many respects, may not have been any farther than we are.

中文讲解

本段的中心主张是：我们今天对所谓“浪漫派演奏”的刻板印象其实并不可靠，那种印象主要建立在20世纪早期后浪漫派的演奏传统之上，而非真正的19世纪浪漫派实践本身。作者借此对前文的二元对立（早期原真派 vs. 现代主流）做了一次重要的松动——他并不打算把19世纪浪漫派演奏全盘贬为“错误”，而是说：某些被今天视为偏离巴赫原意的做法，可能比我们的现代主流做法离巴赫本人更近。作者举了两个具体例证来支撑这一观点：第一，Griepenkerl（甚至包括von Bülow）在某些方面——例如自由地以一种装饰音替换另一种装饰音，以及使用Teri Noel Towe所概括的“相对直接的表达”——可能更接近巴赫自己的演奏方式；第二，即便乍看之下离巴赫最远的von Bülow，也未必就比我们今天的演奏距离巴赫更远。这一段因此起到了承上启下的作用：它回应了前文对现代主流演奏传统的批评，但同时提出一个更精细的判断——“距离”是相对的、多维度的，浪漫派内部并不统一，现代与浪漫派之间也并非简单的“对错”关系。读者容易误解之处在于把“浪漫派”当作一个整体来反对；作者恰恰要拆解这种同质化的标签。

补充说明

脚注44（Teri Noel Towe的“relatively straightforward expression”引语）在本段中以具体人物引语的方式支持作者关于Griepenkerl演奏特征的论断，属于支持性来源。

第3段（P0086）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是JSTOR自动生成的下载与使用条款页脚，标明内容下载来源、时间戳以及适用条款。它不包含学术主张，仅是电子分发平台的标准声明。

第4段（P0087）

原文复述

[Ex.1o. C. P. E. Bach, Sonata in G Minor, H.47 (W.65/17), mvt.2, mm.9–17.]

$Ex.1o. C. P. E. Bach, Sonata in G Minor, H.47 $( \mathbf { w } . 6 5 / \mathbf { \mathrm { 1 7 } } )$ , mvt.2, mm.9–17.$

中文讲解

此条目为第19页的乐谱占位符，图注显示为谱例10：选自C. P. E. 巴赫《G小调奏鸣曲》H.47（W.65/17），第二乐章，第9—17小节。嵌入的图像数据已被省略，原谱具体音符、和声及力度记号不可见。该谱例在后文（P0089）中被作者用来论证：这首1746年的作品在力度布置上明显不符合固定动态的拨弦键琴特征，需要独立控制每个音的力度以及持续的连奏，因此更可能为楔槌键琴或古钢琴（fortepiano/clavichord）而作。

第5段（P0088）

原文复述

[CURRENT VERSIONS OF BACH]

CURRENT VERSIONS OF BACH

中文讲解

此条目为第19页的一个版式标识，从字体（全大写、加粗居中）以及紧随其后的正文内容（开头为"There exists more than one ‘version’ of Bach today”）来看，它是本小节内的一个小节标题，提示作者即将转入对“今天的巴赫有哪些版本”这一论题的讨论。它开启了P0089所展开的论证：在20世纪晚期被高度单一化为“拨弦键琴巴赫”之前，巴赫的键盘作品其实曾由楔槌键琴和古钢琴承载。

第6段（P0089）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两个与正文论证直接相关的乐谱占位符：P0087对应谱例10（C. P. E. 巴赫G小调奏鸣曲H.47，第二乐章第9—17小节），P0088之后的P0090提到谱例11（具体作品信息未在输入中给出）。两处JSTOR页脚（P0086与P0091）为电子分发的标准声明，无学术内容。脚注44（Teri Noel Towe关于Griepenkerl"relatively straightforward expression"的引语）在P0085中作为支持性来源出现；脚注45出现在P0089中，为1746年奏鸣曲的来源性脚注。

💡 本节核心要点

今天的“浪漫派演奏刻板印象”实际上更多反映的是20世纪早期后浪漫派传统，而非19世纪浪漫派演奏本身。
即便被视为偏离巴赫最远的von Bülow，在某些维度上也未必比我们今天的演奏距离巴赫更远；Griepenkerl反而可能在装饰音的自由替换与表达的直接性上更接近巴赫本人的实践。
20世纪后期逐渐把巴赫单一化为“拨弦键琴巴赫”，但巴赫的子和学生那一代已大量使用楔槌键琴与无品古钢琴演奏他和自己的键盘作品。
C. P. E. 巴赫1740年代的作品已显示出明显的、为古钢琴或楔槌键琴量身定制的力度记号与歌唱性要求；谱例10的力度布置和独立连奏要求与拨弦键琴固定动态的本质相冲突。
巴赫圈子至迟在1740年代已经在以不同于现代羽管键琴家所习惯的方式演奏键盘乐器，巴赫本人晚期作品中也偶见钢琴式触键的暗示（谱例11的跳音点）。
谱例11虽然明确标注为双排键拨弦键琴作品，但其跳点更像重音指示，而拨弦键琴在物理上无法兑现真正动态重音，因此如果听感上有重音效果，更可能来自音区孤立而非力度加强。

🔑 关键术语

post-Romantic performance traditions：指20世纪早期后浪漫派的演奏传统，作者认为今天我们对“浪漫派演奏”的刻板印象其实主要建立在这一较晚的实践之上，而非19世纪浪漫派演奏本身。
fortepiano：早期楔槌键琴，即现代钢琴的前身，巴赫下一代演奏者已可使用；具备逐音可变的动态能力。
unfretted clavichord：无品的古钢琴，相对有品古琴可演奏更大幅度的揉音（vibrato），也是巴赫后一代常用的键盘乐器。
harpsichord (拨弦键琴/羽管键琴)：通过拨弦发声的键盘乐器，固定动态等级——每个音的响度基本不由触键力度决定，这是本节论证的关键参照点。
registral isolation：音区孤立，指某音在织体上被周围音区分隔开来，使其在听感上突出；作者借此解释为何在拨弦键琴上重音效果可以来自音区位置，而非力度。
sustained legato：持续连奏，要求每个音被保持并相互连贯；与拨弦键琴典型的短促断奏风格形成对比，是作者用以判断作品非为拨弦键琴而作的演奏学证据。
idiomatic clavichord or fortepiano style：为古钢琴或楔槌键琴量身定制的、只有这些乐器才能自然实现的演奏与作曲风格，本节中主要以密集的力度记号和歌唱性旋律为代表。
agogic accent：节拍重音，通过延长或微调时值、而非通过力度来强调某音；作者指出此手段可在不依赖动态变化的乐器上制造强调效果。

S2.15 [描述性拆分] Current Versions of Bach: Harpsichord versus Pianistic Style

第1段（P0092）

原文复述

[Image placeholder, page 20.] Caption: “Ex.11. Goldberg Variations, Bwv 988, var. 14, mm.13–14.”

Ex.11. Goldberg Variations, Bwv 988, var. 14, mm.13–14.

脚注46出现在"historical keyboard sources make no mention of them"之后，应在脚注中查阅作者引用的具体键盘史料，以判断其覆盖哪些语种与体裁；本段并未给出脚注46的具体引文内容，因此不据此处补充史料细节。段尾"We in fact possess many versions of Bach—and so, in all likelihood, did he"与本小节标题"Current Versions of Bach: Harpsichord versus Pianistic Style"直接呼应：作者以"我们今天拥有的巴赫本来就是多版本的"来反推"巴赫自己所面对的也是多版本的”，从而质疑任何单一风格的普适性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一页图例占位符（P0092，例11《哥德堡变奏曲》BWV 988 第14变奏曲 mm.13–14）、一个跨页被截断的句子（P0094 末尾以 “harpsi-” 断行，续接 P0097 起首 “chord concertos…"）、JSTOR 下载与使用条款页脚（P0095）、作者页眉"SCHULENBERG”（P0096），以及一个脚注编号 46（P0097，指向历史键盘史料的相关论述，具体引文未在所提供文本中展开）。这些附加材料共同支撑本节的论辩结构：谱例提供具体音乐语境，断句和页眉/页脚体现原书版面，脚注46则是支撑"键盘史料无记载"这一关键反例的文献来源。

💡 本节核心要点

今天演奏者偏好的、以时值重音为基础的清晰断奏风格，并非天然具有历史正当性，而可能受到现代演奏传统与美学观念的塑造。
当代音乐家与十八世纪音乐家在演奏语境（公开演出 vs 私下研习）和美学诉求（结构清晰度）上的差异，是造成该风格"现代化"的重要原因。
作者承认巴赫本人在为公开演出而作的体裁（管风琴曲、大键琴协奏曲）中，清晰断奏并非例外，且协奏曲的弦乐声部与十八世纪管弦乐教材为此提供了若干旁证。
然而键盘史料对类似断奏体系并无明确记载，证据多为间接，因此不能把这一风格等同于巴赫在所有作品、所有段落中的统一实践。
巴赫在其生涯中可能使用过不止一种键盘做法，加之我们今天手中的巴赫本身即有多种版本，作者借此反对任何单一风格的普适性主张——直接呼应小节标题"Current Versions of Bach”。

🔑 关键术语

pianistic / “modern” keyboard technique：作者所指的"钢琴化"或"现代"键盘技法，即后人基于现代钢琴美学与结构呈现需要而投射到巴赫作品上的演绎倾向；本节以此作为质疑对象，说明它并非纯粹的历史复原。
agogic accentuation：时值重音，通过延长或细微调整音符时值形成的强调方式；与依靠力度变化形成的重音相对。在无力度变化的键盘乐器上，时值重音是呈现节拍与结构的重要手段，本节讨论的"清晰断奏"正是建立在此机制之上。
crisp, clear articulation of each beat：对每一拍都做出清晰断奏的处理，是当代大键琴与管风琴演奏巴赫时的常见风格；本节既质疑其历史正当性，又承认它并非毫无依据。
historical keyboard sources (脚注46所指)：作者用以指代十八世纪关于键盘演奏技法的原始文献（如教材、序言等）；本节的关键反例即"这些史料并未提及类似管乐/弦乐那样的细致断奏体系”。
current versions of Bach：本节标题中的核心概念，指我们今天所面对的巴赫作品本身就是多版本、多形态并存的状态；作者借此反推巴赫本人也生活于多版本语境中，从而反对任何单一演绎风格的普适性。

S3.1 [描述性拆分] Notes 1–5

第1段（P0098）

原文复述

NOTES

中文讲解

这是本节的总标题，表明以下内容（P0099–P0103）为正文所用的脚注或注释部分。该标题本身不包含论述，仅起结构标识作用，提示读者从此处开始进入作者对正文若干具体细节的延伸说明与文献交代。

第2段（P0099）

原文复述

I observe here a distinction between ornaments—small formulas that can be notated by signs—and embellishments, which involve more elaborate decoration that can be indicated only through actual written notes.

中文讲解

本注界定了两个在正文论述中并存使用的核心术语：ornaments（装饰音）与 embellishments（加花装饰）。前者体量小，可以用专门的符号（如倚音、颤音、回旋等记号）在乐谱中直接标出；后者则是更复杂、更长的装饰段落，无法用单一符号概括，必须通过写出实际音符来呈现。这一区分并不是词汇上的吹毛求疵，而是为正文论证服务的：作者讨论巴赫的装饰实践时，需要明确他所指的是哪一种——是可在谱面上以记号传达的小装饰，还是必须以具体音符写出的大段加花。只有先厘清两类装饰的不同记谱方式，才能进一步讨论演奏者在何种条件下应当补写、何种条件下不必补写。

补充说明

该区分对接正文关于演奏者补写装饰音之必要性的讨论；ornaments 可用符号传达因而对演奏者独立判断的依赖较低，embellishments 则因只能用音符写出而对演奏者提出更高的具体写作要求。

第3段（P0100）

原文复述

See NBA v/8. The NBA includes further versions of some of the French Suites: those from the Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bach (in NBA v/4), and alternate versions of Suites 3 and 4 (Bwv 814a and 815a, in NBA v/8, Appendix).

中文讲解

本注指明正文所讨论的某些法国组曲版本见于《新巴赫全集》（Neue Bach-Ausgabe，简称 NBA）的具体卷次。具体而言：作者提到 NBA v/8 为主要出处；同时 NBA 还收录了若干附加版本——《为安娜·玛格达莱娜·巴赫而作的小键盘书》（Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bach）中保存的版本见 NBA v/4；第三号和第四号组曲的替代版本（BWV 814a 与 BWV 815a）则见 NBA v/8 的附录。这一注释为正文关于组曲版本异文的讨论提供文献依据，使读者可以按图索骥，到原始权威版本中核对作者所引用或所讨论的谱例。

补充说明

Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bach 是巴赫为家人抄录的键盘曲集，其中包含部分法国组曲的不同抄本；BWV 814a 与 815a 为第三、四号组曲的替代版本，编号中的小写字母“a”在 BWV 编号体系中通常表示该作品存在另一稿或早期/晚期版本。

第4段（P0101）

原文复述

Here I use the expression “historically inauthentic” to mean “not corresponding with a performing practice that can be demonstrated or inferred as being intended or employed by the composer and members of his immediate circle.” Cf. my “Expression and Authenticity in the Harpsichord Music of J. S. Bach,” Journal of Musicology 8 (1990): 464–66.

中文讲解

本注对作者在正文中频繁使用的关键短语“historically inauthentic”（历史性失真／历史性不真实）作出操作性定义：它并不指道德或美学意义上的贬抑，而是专指“不符合能够被证明或被合理推断为作曲家本人及其周围圈子所意图或实际采用之演奏实践”的做法。换言之，凡是无法与作曲家本人及其亲近同人所意图或使用过的演奏传统相对应的做法，作者即归入“历史性失真”之列。注释还指明这一概念界定的更详细论述见作者本人发表于《音乐学杂志》（Journal of Musicology）第 8 卷（1990 年）第 464–466 页的文章《巴赫羽管键琴音乐中的表情与本真性》。这一自引既为术语提供学理依据，也向读者表明作者关于“本真演奏”的立场并非一时兴起，而是建立在自己既有研究基础之上的。

补充说明

“historically inauthentic”在本节及正文中带有明显的否定意味，凡是与作曲家及其圈子所采用之实践无法对应者即被作者判定为不当；作者以“demonstrated or inferred”两词划界，既承认可由直接证据（如教学文本、原始谱例）证明，也承认可由间接推论支持。

第5段（P0102）

原文复述

For Scheibe’s criticism of Bach and the reply by Birnbaum, see BDOK 2:286–87, 296–306 (items 400 and 409); translation in BR, 238, 245–46. Birnbaum, citing several French composers as also indicating all ornaments, defends the practice as necessary in the absence of properly trained performers.

中文讲解

本注为正文关于巴赫记谱实践的争论提供史料出处：批评巴赫“把所有装饰音都明确写出”这一做法的代表是 Scheibe（约翰·阿道夫·舍拜），而代表巴赫方面作出回应、为巴赫辩护的则是 Birnbaum。注释给出具体文献坐标——德文文献见 BDOK 第 2 卷第 286–287、296–306 页（条目 400 与 409），英译见 BR 第 238、245–246 页。注释第二句进一步交代 Birnbaum 的辩护理据：他援引若干法国作曲家的做法，指出既然巴赫时代的演奏者未必受过充分训练，那么把所有装饰音都明确写在谱面上便是必要之举。这里 Birnbaum 与 Scheibe 的对峙，正是作者在正文展开“装饰音应否被巴赫全部写出”这一议题的历史背景：一方视此为音乐教育的退步，另一方则视此为针对当时演奏水准不足的务实补偿。

补充说明

BDOK 与 BR 分别是学界通用的巴赫文献德文版与英译版之缩写；Scheibe 与 Birnbaum 之争是 18 世纪中叶德国音乐界关于装饰音记谱与演奏训练关系的代表性论战，作者引用它以支撑其对巴赫“详尽记谱”之意图的诠释。

第6段（P0103）

原文复述

Emanuel Bach, whose B Minor Württemberg Sonata H.36 (w.49/6) pauses under a fermata in a very similar passage (mvt. 1, m. 64), likewise declined to fill in the pause when he prepared an embellished version of the piece. The embellishments, catalogued separately under H.164 (w.68), can be consulted in Darrell Berg, ed., The Collected Works for Solo Keyboard by Carl Philipp Emanuel Bach, 1714–1788 (New York: Garland, 1985), 6:161.

中文讲解

本注以具体作品实例印证作者在正文中的观点：埃马纽埃尔·巴赫（C. P. E. 巴赫）的 B 小调《符腾堡奏鸣曲》H.36（即 Wq 49/6）第一乐章第 64 小节处，在一段与正文所讨论之段落“极为相似”的乐句上留有延长记号（fermata）形成的停顿。然而，当埃马纽埃尔自己准备该曲的加花版本（embellished version）时，他也同样选择不在这一停顿处填入加花内容。这一事例的作用在于：通过 C. P. E. 巴赫本人的实践——他自己既是作曲家又是加花者——说明即便在作曲家本人看来，某类停顿也未必需要被加花填满，从而为作者主张“加花并非在所有 fermata 处都必要”提供佐证。注释最后交代，这些加花内容在 H.164（即 Wq 68）中有独立目录，可在 Darrell Berg 编《C. P. E. 巴赫 1714–1788 独奏键盘作品全集》（纽约 Garland，1985）第 6 卷第 161 页查得。

补充说明

“符腾堡奏鸣曲”（Württemberg Sonata）得名于其题献对象符腾堡公爵；H. 与 Wq. 为两套并存的作品目录编号体系。fermata 处的停顿是否填入加花，是 18 世纪键盘演奏实践中的关键议题，作者以 C. P. E. 巴赫本人在相似段落上的“留白”反例来限定通则。

第7段（P0104）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此段为 JSTOR 数字图书馆自动附加的下载与使用声明：标明本内容下载自 IP 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 8 月 7 日 05:18:07（UTC），并提示所有使用须遵守 about.jstor.org/terms 所列条款。该文字属于平台层面的元数据与法律告示，与正文论述无关，仅起版权与来源标识作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节实为正文之脚注（第 1–5 注），所列内容均为作者对正文中关键术语、版本史料、概念定义及他人论战的延伸交代；其中脚注 2、3、5 含版本号、期刊卷期与全集卷次等可直接核对之文献坐标，脚注 4 涉及 18 世纪德国音乐界关于装饰音记谱的代表性论战（Scheibe–Birnbaum 之争），脚注 1 为全文术语层面的基础区分。无图、表或边栏。

💡 本节核心要点

作者以术语层面首先在脚注 1 中区分 ornaments（可用符号记写的小装饰）与 embellishments（必须以音符写出的大段加花），为后续讨论奠定概念基础。
脚注 2 为正文关于法国组曲版本异文的论述提供《新巴赫全集》中的具体卷次依据。
脚注 3 对“historically inauthentic”给出操作性定义：即不符合作曲家本人及其周围圈子所意图或采用之演奏实践者；同时以自引方式表明这一立场基于作者既有的巴赫羽管键琴研究。
脚注 4 揭示正文所讨论之“详尽记谱是否合理”之争源自 Scheibe 与 Birnbaum 的历史性论战，Birnbaum 以演奏者训练不足为由为巴赫的详尽记谱辩护。
脚注 5 以 C. P. E. 巴赫《符腾堡奏鸣曲》H.36 第一乐章第 64 小节之 fermata 为例，说明作曲家本人在相似段落上同样选择不在停顿处填入加花，从而支持正文“加花并非处处必要”的论点。
本节整体功能：通过对术语、版本、定义、史实与作品实例的脚注交代，强化作者在正文中对巴赫装饰实践之历史本真性的限定与论证。

🔑 关键术语

ornaments 与 embellishments 的区分：脚注 1 所作的关键术语区分：ornaments 体量小、可由专门符号记写；embellishments 体量较大且复杂，必须以实际音符写出。区分直接服务于正文关于演奏者是否应补写装饰音的讨论。
historically inauthentic：作者在脚注 3 中界定的工作定义：指不符合“能够被证明或被合理推断为作曲家本人及其周围圈子所意图或实际采用”之演奏实践。该界定是作者评判各种演绎之历史正当性的标尺。
NBA（Neue Bach-Ausgabe）：《新巴赫全集》，20 世纪以后编辑出版的巴赫作品权威版本；脚注 2 指出正文中讨论的若干法国组曲版本及替代版本（BWV 814a、815a）所在的卷次与附录。
Scheibe 与 Birnbaum 之争：18 世纪中叶德国音乐界关于巴赫是否应当把所有装饰音都明确写出之论战：Scheibe 视此为演奏训练的退步，Birnbaum 则以演奏者训练不足为由为其辩护；脚注 4 为该论战提供 BDOK 与 BR 中的具体文献位置。
fermata（延长记号）处的加花取舍：脚注 5 以 C. P. E. 巴赫《符腾堡奏鸣曲》H.36 第一乐章第 64 小节为例，说明即便在作曲家本人所准备的加花版本中，fermata 处的停顿也未必需要被加花填满，从而支持正文“加花非处处必要”的论点。

S3.2 [描述性拆分] Notes 6–13

第1段（P0105）

原文复述

Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 2 vols. (Berlin, 1753-62), frequently appeals to his father as an authority; Johann Philipp Kirnberger claims to present J. S. Bach’s pedagogy as the basis of his own in Die wabren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie (Berlin and Königsberg, 1773).

中文讲解

这是注6，说明两条18世纪后半叶的旁证共同确立J.S.巴赫作为键盘教学权威的地位：长子C.P.E.巴赫的《键盘演奏真诠》（两卷本，柏林，1753-62年）在书中频繁援引其父作为权威；再传弟子Kirnberger则在《和声运用的真正原则》（柏林与柯尼斯堡，1773年）中声言以J.S.巴赫的教学法作为自己著作的基础。两条出处一个来自家庭成员、一个来自嫡传弟子，互相独立却指向同一结论，使作者正文关于巴赫具有教学权威的主张获得外部文献支持。

第2段（P0106）

原文复述

Thus C. P. E. Bach, Versuch, i.1.7, credits his father with devising a new approach to fingering; this evidently took place “in his youth” (in seiner Fugend), in response to a then ongoing “change in musical style” (Veränderung mit dem musicalischen Geschmack).

中文讲解

注7把上一条所说"频繁援引父亲"落实到一处具体段落——《键盘演奏真诠》卷一第7节。C.P.E.巴赫在此把一项新的指法体系的发明归于父亲，并指出这一发明发生在他父亲的青年时期（德文原词"in seiner Jugend”），其直接动因是当时正在发生的"音乐趣味的变化"（“Veränderung mit dem musicalischen Geschmack”）。因此，巴赫之被引为权威并非空泛致敬，而是绑定到一项具体可考的教学创新，并嵌入到音乐风格演变的语境中。

第3段（P0107）

原文复述

Figured bass: in the Capriccio Bwv 992 and the Sonata Bwv 967; problems at repeats: in the trio of the Ouverture Bwv 82o. See the discussions of these works in my Keyboard Music of J. S. Bach (New York: Schirmer Books, 1992).

中文讲解

注8属于作品索引型脚注，把正文所谈的两类技术现象定位到具体作品：数字低音（figured bass）出现在《随想曲》BWV 992和《奏鸣曲》BWV 967中；反复记号处的处理问题出现在《序曲》BWV 820的三声中部。作者并不在此展开讨论，而是指引读者去阅读他自己的专著《J.S.巴赫的键盘音乐》（纽约：Schirmer Books, 1992）。功能上，此注为正文主张提供可查证的作品来源。

第4段（P0108）

原文复述

Matthew Dirst, “Bach’s French Overtures and the Politics of Overdotting,” Early Music 25 (1997): 35, accepts this view, stated by the present author in the present author’s monograph (J. S. Bach), 305; Ido Abravaya, “A French Overture Revisited: Another Look at the Two Versions of Bwv 831,” Early Music 25 (1997): 47-61, reaches the same conclusion.

中文讲解

注9记述两位学者对同一观点的独立确认。Matthew Dirst在《早期音乐》第25卷（1997年）第35页的文章"Bach’s French Overtures and the Politics of Overdotting"中采纳了作者本人在其J.S.巴赫键盘音乐专著第305页已经表述的看法；同年同卷Ido Abravaya在第47-61页撰文"A French Overture Revisited"对BWV 831的两个版本重新审视，得出相同结论。两条文献集中发表于1997年同一期刊，作者借此表明自己的观点已被学界同行接受。

第5段（P0109）

原文复述

As I suggested in the present author’s monograph on J. S. Bach, 421, n.17, followed, with an extract from Preller’s copy, by Dirst, “Bach’s French Overtures,” 39–40.

中文讲解

注10追溯一项具体观察的学术脉络：作者先前在其J.S.巴赫专著第421页注17处提出某一看法；Matthew Dirst在"Bach’s French Overtures"一文第39-40页中沿用这一看法，并补充引用了Preller抄本中的一段谱例。由此，作者把自己定位为该观点的最初提出者，Dirst则是后续的引用与扩展者，强化了作者在该议题上的优先权。

第6段（P0110）

原文复述

The dating of Bwv 83ia and other works is less certain than is suggested by Dirst’s table of selected overture-style works (“Bach’s French Overtures,” 38). Dirst’s table omits Bwv 822, one of the earliest overtures attributed to Bach—it is characterized by tirate and “jerky” rhythms—as well as his last substantial movement in dotted overture style, Contrapunctus 6 in stile francese from the Art of Fugue, which employs running sixteenths in a number of passages

中文讲解

注11是对Dirst文章第38页那张"序曲风格作品年代表"的直接批评。作者认为BWV 831a及相关作品的年代并不像Drist的表格所示那样确定；该表遗漏了两端的关键案例：其一，BWV 822——属于归于巴赫名下最早的序曲之一，其特征为tirate式与"短促断裂"的节奏；其二，《赋格的艺术》中"stile francese"风格的对位6——巴赫在点符序曲风格下的最后一部重要乐章，其中多处以连续十六分音符写成。两端案例缺失，Dirst的年代推断便失去边界支撑，作者借此限制了对该表所列结论的信任程度。

第7段（P0111）

原文复述

The two copies are edited together in NBA v/8, as alternate texts for what is designated version B.

中文讲解

注12仅陈述一项编辑学事实：在新巴赫全集（NBA）第五系列第8卷中，两个相关抄本被合并刊出，作为所标示的"B版本"的并置异文（alternate texts）。此注功能在于交代正文所依据的文本基础与版本选择，不推进新的论证。

第8段（P0112）

原文复述

Further discussion in Schulenberg, Keyboard Music, 301-8. A previously unknown source that gives the first movement of the Italian Concerto in a substantially variant form appears to confirm the original absence of manual changes; see Kirsten Beißwenger, “An Early Version of the First Movement of the Italian Concerto Bwv 971 from the Scholz Collection?” in Bach Studies 2, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 1-19.

中文讲解

注13承担两项任务。其一指引深入讨论的位置：作者本人的《键盘音乐》第301-308页。其二引入一项新证据：Kirsten Beißwenger在Melamed主编的《巴赫研究》第二卷（剑桥大学出版社，1995年）第1-19页发表的文章中，披露了一份先前不为人知的来源，其中《意大利协奏曲》BWV 971第一乐章以大幅变体的形式出现——这一异文据称证实了原作中原本不存在键盘手动（manual，即双排键之间）的切换。该新来源因而对正文相关文本判断具有直接佐证意义。

第9段（P0113）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

此为JSTOR平台的下载元数据与使用条款声明，注明下载时间（2026年8月7日05:18:07 UTC）、来源IP（140.182.176.13），并提示使用受jstor.org/terms约束。它属于出版平台附加信息，并非作者学术论述的一部分，在论文内容层面可以忽略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由连续编号的脚注（Notes 6–13）构成，全部位于正文第22页底部，属于某篇学术论文的注释带。脚注之外没有图表、乐谱或边栏。最后一项（P0113）为JSTOR平台自动添加的下载与使用声明，属平台元数据而非作者文本；脚注13（P0112）末尾的Beißwenger引文指向剑桥大学出版社出版的《Bach Studies 2》论文集中的第一篇论文。

💡 本节核心要点

注6与注7共同确立J.S.巴赫作为18世纪键盘教学权威的地位：前者出示C.P.E.巴赫与Kirnberger两条独立旁证，后者落到《键盘演奏真诠》具体段落，说明指法创新是针对当时音乐趣味变化而作。
注8与注12承担文本指针功能，分别指向作者本人专著《J.S.巴赫的键盘音乐》（1992）以及新巴赫全集第五系列第8卷的版本编辑方式。
注9与注10共同显示作者主张被学界后续接受：Dirst与Abravaya在1997年《早期音乐》第25卷各自独立得出相同结论，且Dirst明确引用作者先前在专著第305页和第421页注17处所提出的观点。
注11对Drist的年代表格提出具体批评，指出BWV 822（早期序曲）和《赋格的艺术》对位6（晚期点符风格乐章）这两端案例被遗漏，因此基于该表的年代推断边界不足。
注13引入Beißwenger于1995年披露的Scholz Collection新来源——《意大利协奏曲》BWV 971第一乐章的早期异文，据此支持原谱中本不存在键盘手动切换的结论。

🔑 关键术语

figured bass：数字低音，在低音音符下方用数字与升降号标记和声构成，供键盘演奏者即兴补足和声的记谱法；本节注8指出它出现在BWV 992与BWV 967中。
tirate：一种序曲风格中常见的快速跨弦/连续音型，本节注11用以描述BWV 822的节奏特征。
stile francese：“法国风格”，尤指以附点节奏为标志的法国序曲写法；本节注11用此称谓指称《赋格的艺术》中对位6的段落。
NBA V/8：新巴赫全集（Neue Bach-Ausgabe）第五系列第8卷，巴赫作品的校勘版；本节注12说明两个抄本在该卷中作为"B版本"的并置异文刊出。
manual changes：在双排键羽管键琴或早期钢琴上手动切换不同键盘以获取音色或力度对比的动作；本节注13引用新发现的异文来源，主张《意大利协奏曲》原谱中本无此类切换。

S3.3 [描述性拆分] Notes 14–23

第1段（P0114）

原文复述

Few other keyboard pieces, however, possess authentic dynamic markings, and there is no evidence that these were late additions. Examples include the gigue of the First English Suite and the Prelude in G# Minor from Part 2 of the Well-Tempered Clavier.

中文讲解

本注释编号14，承接前文关于键盘作品力度记号（dynamic markings）真伪的讨论，对前文的判断作出限定。作者指出：虽然有少数键盘作品确实保留了真实的力度记号，但几乎没有其他作品同样具备这些记号，而且也没有证据表明这些力度记号是后来才被添加上去的。作者给出了两个具体例子：英国组曲第一首（First English Suite）中的吉格舞曲，以及《平均律键盘曲集》第二册中的升g小调前奏曲（Prelude in G# Minor from Part 2 of the Well-Tempered Clavier）。这段注释的功能在于：通过否定“力度记号为后期添加”的推测，强化作者对少数作品力度记号真实性的判断；同时以具体作品为例，使读者能够定位和验证这些例外情况。

补充说明

本段提到的《平均律键盘曲集》第二册升g小调前奏曲（BWV 887）与英国组曲第一首（BWV 806）都是巴赫键盘作品集中具有较高权威性的版本，其力度记号来源问题在本节正文中应有相应讨论。

第2段（P0115）

原文复述

On the medium of the manualiter toccatas, see Robert Marshall, “Organ or ‘Klavier’? Instrumental Prescriptions in the Sources of Bach’s Keyboard Works,” in J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, ed. George Stauffer and Ernest May (Bloomington: Indiana University Press, 1986), 212-39. On the Toccata in D, see also Schulenberg, Keyboard Music, 81–82.

中文讲解

注释15为正文关于托卡塔演奏媒介（manualiter，即不用脚踏键的纯手键盘演奏方式）的论断提供文献支持。作者引用Robert Marshall在《J. S. Bach as Organist》一书中题为《Organ or “Klavier”? Instrumental Prescriptions in the Sources of Bach’s Keyboard Works》的文章，页码212-39，作为讨论托卡塔演奏媒介问题的主要参考文献。同时，关于D大调托卡塔（Toccata in D），作者还指引读者参考Schulenberg的《Keyboard Music》第81-82页。Manualiter一词为拉丁文，意为“用手（演奏）”，与organo plena（用管风琴全脚键盘）或pedaliter（用踏板）相对，是判断巴赫键盘作品演奏媒介的重要术语。

补充说明

本注释仅提供参考文献指引，本身不包含新的论证主张。Robert Marshall是研究巴赫演奏媒介问题的重要学者。

第3段（P0116）

原文复述

For example, in mm. 16 and 40 the early version, BWV 912a, doubles the third of the chord on the second beat. See the edition by Robert Hill, Keyboard Music from the Andreas Bach Book and the Möller Manuscript (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991), 46-47 (this edition gives the tenor note on the third beat of m. 16 as a’; in the manuscript it is the third, c#"). Hill, xxiv-xxv, suggests that the work was originally notated in tablature; evidence for this might be seen in the octave transpositions of notes in mm. 63 and 141 and in various readings suggesting uncertainty about accidentals, as well as in variants involving ties in mm. 1–6 and 83-84. If the later version indeed originated as a transcription of a tablature original, some new errors might have been introduced in the process, e.g., f#’ for e’ in m. 175, a’ for g#’ in m. 188, f%’ for the first g#’ in m. 226—although these could also have been intentional revisions.

中文讲解

注释16是一个论证密集的技术性脚注，为正文中的某种判断提供详细例证。它以BWV 912a（D大调半音阶幻想曲与赋格的早期版本）为例，说明早期版本在第16小节和第40小节的第二拍都把和弦的三音作了双音处理。作者指引读者查阅Robert Hill编辑的《Keyboard Music from the Andreas Bach Book and the Möller Manuscript》（哈佛大学出版社，1991年）第46-47页。注释还指出该版本第16小节第三拍男高音声部的音高问题：Hill的版本记为a’，但手稿实为c#"。Hill在序言xxiv-xxv页推测该作品最初可能是以tab记谱（tablature，即字母数字谱）写就的；其证据包括：第63和141小节音符的八度移位、变音记号的不确定性读法，以及第1-6和83-84小节连音线的异文。作者由此推论：如果后期版本确实源自tab记谱的转写，转写过程中可能引入新的错误，例如第175小节的f#‘与e’之差、第188小节的a’与g#‘之差、第226小节的f#‘与第一个g#‘之差。但作者同时承认这些差异也可能是有意的修订。这条注释的论证价值在于：通过对具体版本差异的细致分析，支持某种来源学（来源批判）的假设，同时不把可能的修订排除在外，态度审慎。

补充说明

BWV 912a为D大调半音阶幻想曲与赋格（BWV 912）的早期版本，源自Andreas Bach Book与Möller Manuscript等手抄本。Tab记谱（tablature）是键盘音乐早期的一种记谱方式，用字母或数字指示音高与键位，而非现代五线谱。

第4段（P0117）

原文复述

See the revised scale figure at the end of m. 119, found in only a few late manuscripts, and the revised termination of the trill at the end of m. 121.

倚音（appoggiatura）是一种装饰音，时值通常从所装饰的主要音符的时值中取得。C.P.E.巴赫在其《键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，1753）中详细讨论了倚音的时值问题。

第7段（P0120）

原文复述

For further examples, see Schulenberg, Keyboard Music, 157, 292–93. The small note in m. 67 is found only in copies; the autograph here has the sign for an accent und trillo.

中文讲解

注释20提供更多例子并指引读者查阅Schulenberg《Keyboard Music》第157、292-293页。作者还指出了一个重要的版本学细节：第67小节的小音符（small note，即装饰音记号）仅见于抄本（copies），而亲笔手稿（autograph）在此位置标的是“accent und trillo”（重音与颤音）的符号。这一区分具有重要文本意义：当亲笔手稿的记谱与后世抄本不一致时，学者通常以亲笔手稿为更可靠的依据。本注释表明，亲笔手稿与抄本之间存在装饰音记号使用上的差异，抄本可能将原本的重音加颤音改写为独立的小音符装饰。

补充说明

“accent und trillo"是德文术语，意为“重音加颤音”，是18世纪键盘音乐中常见的复合装饰音记号。亲笔手稿（autograph）与抄本（copies）的差异是文本批判学的重要研究对象。

第8段（P0121）

原文复述

The Prussian and Württemberg Sonatas (1740 and 1742, respectively), as well as many works preserved in manuscript, fail to employ many of the ornament signs and the precise values for petites notes recommended in the Versuch.

中文讲解

注释21讨论C.P.E.巴赫作品中的装饰音实践与其理论著作之间的张力。作者指出：《普鲁士奏鸣曲》（1740年）和《符腾堡奏鸣曲》（1742年），以及许多以手稿形式保存的作品，并没有广泛采用C.P.E.巴赫本人在《键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，简称Versuch）中推荐的诸多装饰音记号，也没有采用该书所规定的装饰小音符（petites notes）的精确时值。这条注释呼应了注释19的论旨——即C.P.E.巴赫的理论规则与其自身创作实践之间存在距离，间接质疑其规则源自父亲教学的简单假设。注释21与19共同构成了本节关于装饰音规范来源的核心论证。

补充说明

Petites notes（法语“小音符”）是18世纪键盘音乐中表示装饰音或华彩经过音的小字记谱。Prussian Sonatas（Wq 48）和Württemberg Sonatas（Wq 49）是C.P.E.巴赫两套重要的键盘奏鸣曲集。

第9段（P0122）

原文复述

As in the First English Suite; see Schulenberg, Keyboard Music, 239-40.

中文讲解

注释22简短指引读者参考英国组曲第一首（First English Suite），并查阅Schulenberg《Keyboard Music》第239-240页以了解相关讨论。该注释应为正文或前条注释的补充例证，表明英国组曲第一首中也存在与C.P.E.巴赫装饰音实践相似的现象，体现了装饰音记号使用上的某种普遍性或共性。

第10段（P0123）

原文复述

Examples and further discussion in Schulenberg, Keyboard Music, 208-9, 218, 291.

中文讲解

注释23指引读者查阅Schulenberg《Keyboard Music》一书中第208-209页、第218页和第291页，以获取相关例子和更深入的讨论。这是典型的文献指引型注释，作者不展开具体论证，而是引导有兴趣的读者去查阅二手文献中的详细内容。

第11段（P0124）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是一段JSTOR平台的自动附加声明，表明本文档下载自IP地址140.182.176.13，下载时间为2026年8月7日（星期五）05:18:07 UTC，并提示所有使用须遵守JSTOR的服务条款（https://about.jstor.org/terms）。这是电子文献数据库的版面信息，并非作者正文内容。

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含10条脚注（编号14-23），全部位于第23页，是前一节正文论证的注释延伸。所有脚注主要为正文论断提供文献支持或具体小节定位，未引入独立的论证主线。脚注15-16涉及Bach键盘作品的演奏媒介与文本来源问题；脚注17-18涉及具体小节的修订情况与帕蒂塔原版的文本批判；脚注19-22构成关于C.P.E.巴赫装饰音规则是否源自其父J.S.巴赫教学的连贯论证链：脚注19承认作者此前曾持肯定态度，脚注20-21则提供反证（亲笔手稿与抄本的差异、《Versuch》规则与实际创作的差距），脚注22以英国组曲第一首为补充例证；脚注23为综合性的文献指引。本节末尾（P0124）为JSTOR平台的自动下载声明，属版面信息。

💡 本节核心要点

本节后半部分（第23页注释14-23）整体功能是为正文中关于Bach键盘作品力度记号、演奏媒介、文本来源与装饰音规范的论断提供具体例证、文献指引与小节定位。
注释14限定了正文中关于"力度记号为后期添加"的反对意见，指出少数作品（如英国组曲第一首吉格、《平均律》第二册升g小调前奏曲）确实保留了真实的早期力度记号。
注释15-18构成一组关于作品来源学与文本批判的注释群：分别引用Marshall关于manualiter托卡塔的研究、Robert Hill关于BWV 912a早期版本的版本学研究（含tab记谱推测）、具体小节修订例证（第119、121小节），以及Christoph Wolff关于帕蒂塔原版的评论。
注释19-22构成关于装饰音规范来源的核心论证链：作者首先承认自己此前曾认为C.P.E.巴赫倚音规则源自其父教学（注释19），随后通过亲笔手稿与抄本的差异（注释20）、《Versuch》规则与《普鲁士奏鸣曲》《符腾堡奏鸣曲》等作品实践之间的张力（注释21），以及英国组曲第一首的例证（注释22），对这一简单因果关系提出质疑。
注释23为综合性文献指引，将读者引向Schulenberg《Keyboard Music》中的相关页码以获取更多例子。
本节所有脚注的态度均审慎：注释16明确区分了"可能的转写错误"与"可能的有意修订"两种解释；注释19以自我引证方式呈现观点演化，体现学术诚实。

🔑 关键术语

manualiter：拉丁文，意为"用手（演奏）"，指不依靠脚踏键的纯手键盘演奏方式。在讨论巴赫托卡塔等键盘作品的演奏媒介时，manualiter与organo plena（用管风琴全脚键盘）或pedaliter（用踏板）相对，是判定作品原意媒介的重要术语。
tablature / tab记谱：字母数字记谱法，键盘音乐早期的一种记谱方式，用字母或数字指示音高与键位，而非现代五线谱。在BWV 912a的版本学研究中，Hill推测该作品可能最初以tab记谱写成，证据包括八度移位、变音记号不确定性和连音线异文等。
autograph / 亲笔手稿：指作曲家本人书写的手稿。在文本批判学中，亲笔手稿通常被视为最可靠的来源之一，其权威性高于后世抄本。注释20指出第67小节的小音符仅见于抄本，亲笔手稿则是"accent und trillo"符号，反映了装饰音记号在抄本中的转写变化。
appoggiatura / 倚音：一种装饰音，其时值通常从所装饰主要音符的时值中取得。注释19讨论C.P.E.巴赫《Versuch》中关于倚音时值长度的规则是否源自其父J.S.巴赫的教学，这是本节装饰音规范来源问题的核心。
Versuch：指C.P.E.巴赫1753年出版的《键盘乐器演奏艺术的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），是18世纪最重要的键盘演奏理论著作之一。注释21指出该书中推荐的装饰音记号与petites notes的精确时值并未在C.P.E.巴赫自己的《普鲁士奏鸣曲》《符腾堡奏鸣曲》等作品中得到一致运用。
petites notes：法语，意为"小音符”，是18世纪键盘音乐中表示装饰音或华彩经过音的小字记谱。注释21指出《Versuch》中对这些小音符的精确时值规定与其实际创作运用之间存在张力。
scale figure / 音阶式音型：指由连续级进音符构成的音型，注释17提到第119小节末尾经过修订的音阶式音型仅见于少数晚期手稿，说明此修订并非通行版本。
termination of the trill / 颤音终止：指巴洛克与早期古典时期键盘音乐中颤音结束时常用的特定收尾音型，是装饰音演奏的重要组成部分。注释17提到第121小节末尾的颤音终止有修订形式。

S3.4 [描述性拆分] Notes 24–33

第1段（P0125）

原文复述

Paired slurring occurs in version A of NBA v/7; many sources of version B, however, evidently continue to give the two-note slurring or do so inconsistently (see NBA V/7, KB, 120).

中文讲解

这是第24号脚注，属于对正文论述提供史料证据的内容型脚注。它说明：在《新巴赫全集》(NBA) 第V/7卷收录的某一作品的版本A中，可以见到成对的连音线（paired slurring，即相邻两音分别或同时带有的连奏标记），而在版本B的许多谱源里，仍然继续给出两音一组的连音线，或者在各谱源之间给出不一致的连音标记。作者用这一对比来支撑正文关于不同版本之间连音记谱存在分歧的主张。括号中的“NBA V/7, KB, 120”是详细的出处指引，提示读者去查阅NBA该卷的评注本（KB = Kritischer Bericht，意为“校勘报告”）第120页以获取更具体的谱源对照信息。

补充说明

本节位于连续脚注序列中，与上下脚注共同构成对正文中关于连音线（slur）谱源差异论证的支撑。KB 指 Neue Bach-Ausgabe 的 Kritischer Bericht（校勘报告）部分。

第2段（P0126）

原文复述

John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of F. S. Bach (Cambridge: Cambridge University Press, 199o), esp. 208.

中文讲解

第25号脚注，是一条纯文献引注，引用John Butt的著作《Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach》（剑桥大学出版社出版）。该书研究J. S. Bach原始谱源中的演奏法记号，作者特别指出第208页（esp. = especially，尤其）是相关重点页码。原文中出版年份被OCR识别为“199o”，实际应为1990年；按照忠实复述的要求，这里保留原文拼写。注意作者署名用的是缩写“F. S. Bach”，这是印刷或OCR的瑕疵，应理解为J. S. Bach（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）。

补充说明

原文中“199o”是OCR错误，年份应为1990；署名缩写“F. S. Bach”应为“J. S. Bach”。这些是脚注信息内部的OCR/印刷瑕疵，不影响其作为脚注的功能。

第3段（P0127）

原文复述

For an early statement of this view of eighteenth-century slurs, see Heinrich Schenker, “Weg mit dem Phrasierungsbogen,” in his Das Meisterwerk in der Musik (Munich: Drei Masken, 1925-26, 1930), 1:43–60.

中文讲解

第26号脚注，提示读者查阅Heinrich Schenker（申克尔）所撰《Das Meisterwerk in der Musik》（《音乐中的杰作》）一书中收录的文章《Weg mit dem Phrasierungsbogen》（《废除分句弧线》）。作者称这篇文章是关于“18世纪连音线（slurs）的此种观点”的早期陈述，意思是Schenker在该文中较早地阐述了某种对当时连音线记谱的看法，从而为正文中的相关讨论提供历史先声。出版信息：慕尼黑Drei Masken出版社，分别于1925–26年与1930年出版；该文见于第1卷第43–60页。

补充说明

Schenker是著名的音乐理论家，其申克尔分析（Schenkerian analysis）对20世纪音乐学影响深远；此处的“此种观点”应联系前后脚注所讨论的连音线含义之争来理解。

第4段（P0128）

原文复述

Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, vol.1 (Berlin, 1771), 217.

中文讲解

第27号脚注，是一条简短的文献指引，指向Johann Georg Kirnberger（基恩贝格尔）的理论著作《Die Kunst des reinen Satzes》（《纯正对位法之艺术》），第一卷，柏林1771年版，第217页。Kirnberger是18世纪重要的对位理论家，曾为巴赫学生。其著作中关于连音线或演奏法记号的论述，是正文所讨论的18世纪连音线观念的同期理论依据之一。

补充说明

Kirnberger与巴赫关系密切，曾师从巴赫；其著作是研究18世纪音乐实践与记谱法的重要原始理论文献。

第5段（P0129）

原文复述

Butt, Bach Interpretation, 166, 175, my emphasis.

中文讲解

第29号脚注（编号28）再次引用John Butt的《Bach Interpretation》，这次指明第166页与第175页两处。末尾的“my emphasis”（本人所强调）是作者本人的标注，意在提醒读者：作者所引用的Butt书中这两处原文，恰是支持正文某项主张的关键陈述，作者对此进行了着重处理（如引用时使用斜体或加粗）。这是学术写作中常见的“作者提示读者留意”的脚注手法。

补充说明

“my emphasis”在脚注中具有修辞与解释功能，告诉读者正文中的强调并非原文所有，而是作者自己所加。

第6段（P0130）

原文复述

The term is from Charles Rosen, “Bach and Handel,” in Keyboard Music, ed. Denis Matthews (New York: Praeger, 1972), 105.

中文讲解

第35号脚注（编号34）说明Carl Friedrich Zelter（采尔特）曾在其所藏Forkel所著巴赫传记的空白处加有手写的尖锐批评性批注，这些批注现藏于哈佛大学图书馆；相关摘录可见Hans-Joachim Schulze所撰文章《Johann Sebastian Bachs Konzertbearbeitungen nach Vivaldi und anderen: Studien- oder Auftragswerke?》，发表于《Deutsches Jahrbuch für Musikwissenschaft für 1973–1977》（1978年莱比锡Peters出版）第81页。此外，作者还指引读者参阅Franz Kroll在BG（巴赫协会旧版全集，Bach-Gesellschaft）第14卷第221页的评论，其中讨论了Forkel版本《平均律键盘曲集》第一册E大调前奏曲中的平行八度问题。原文中的“Deutsches Fahrbuch”是OCR误读，应为“Deutsches Jahrbuch”（德国音乐学年鉴）。

补充说明

BG（Bach-Gesellschaft）是19世纪巴赫协会旧版全集的缩写；Zelter是德国音乐教育家，与歌德交往甚密；这些脚注共同呈现出Forkel版巴赫作品在19世纪初流传时所遭遇的批评与质疑。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为连续脚注（编号24–34），属于纯文献引注与史料溯源型脚注的混合体，集中支撑正文关于18世纪巴赫作品连音线记谱、19世纪初Forkel与Griepenkerl传承体系、以及相关批评史的讨论。其中第24号脚注（P0125）为内容型脚注，提供具体谱源证据；其余多为文献出处指引，涉及Butt、Schenker、Kirnberger、Rosen、Forkel、Wollny、Schulze、Kroll等学者及其著作。脚注32（P0133）存在明显的OCR/排版异常，需还原为正常页码格式。

💡 本节核心要点

第24号脚注以具体谱源（NBA V/7版本A与B）证明不同版本间连音线记谱存在分歧，为正文相关论证提供经验证据。
Butt《Bach Interpretation》、Schenker《Weg mit dem Phrasierungsbogen》以及Kirnberger《Die Kunst des reinen Satzes》共同构成讨论18世纪连音线观念的现代与同期理论文献基础。
Rosen所撰《Bach and Handel》是正文某特定术语的来源，提示术语史的考据意识。
Forkel1802年巴赫传记及其编辑的《平均律键盘曲集》是19世纪初巴赫传承的关键节点，Kühnel and Hoffmeister（后来的Peters）的出版活动使其传播具体化。
Griepenkerl的《半音阶幻想曲》与Friedemann Bach波兰舞曲版本均声称传承自Forkel，构成19世纪上半叶巴赫诠释谱系的重要一环。
Zelter的手写批注与Kroll对Forkel版本E大调前奏曲平行八度的批评，揭示Forkel版巴赫作品在19世纪所遭遇的学术质疑。

🔑 关键术语

paired slurring / two-note slurring：成对的连音线或两音一组的连奏标记，指巴赫作品中常见的一对相邻音符上的连音记号。本节脚注24指出其在NBA V/7版本A中明确出现，版本B的多种谱源则延续或不一致地使用此类记号。
NBA V/7 / KB：NBA指Neue Bach-Ausgabe（新巴赫全集），V/7是其中某作品的卷次；KB是Kritischer Bericht（校勘报告），是该卷中对各谱源差异作详细记录的评注部分。脚注24指引读者查阅KB第120页。
Weg mit dem Phrasierungsbogen：Schenker所撰德文文章标题，直译为“废除分句弧线”。该文是对18世纪连音线含义提出批判性早期论述的代表文献，为本节所讨论的连音线观念之争提供历史先声。
Forkel / Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke：Forkel于1802年出版的巴赫传记，是第一部巴赫传记，也是19世纪初巴赫接受史与诠释传统传承的核心史料；脚注30与32均引用此书。
Kühnel and Hoffmeister / Edition Peters：莱比锡出版商Kühnel与Hoffmeister，是后来著名的Peters版（Edition Peters）的前身。脚注31指出该商行1801年同时发行Forkel版《平均律键盘曲集》与BWV 913。
BG (Bach-Gesellschaft)：19世纪巴赫协会旧版全集的缩写，是Forkel之后的巴赫作品编辑与传播的关键工程。脚注34引用的BG 14: 221即指此版第14卷第221页中Kroll的评论。
BWV：Bach-Werke-Verzeichnis（巴赫作品编号目录）的标准缩写，用于标识巴赫具体作品编号，如脚注31中的BWV 913。

S3.5 [描述性拆分] Notes 34–42

第1段（P0136）

原文复述

For the main arguments against Forkel’s position, see the editorial footnote in BR, 311.

中文讲解

这是第35号脚注，内容极为简短：作者指引读者前往 BR（应为 Bach Reader 一类的文献汇编）一书第 311 页的编者按脚注，以查阅反对 Forkel 立场的主要论点。结合上下文（前一节讨论了 Forkel 对 Bach 的论述及其引发的争议），此条脚注的功能是把“反驳 Forkel”这一论辩链条的具体文献出处集中到一个外部脚注里，让正文不必展开争论细节，同时保留读者追溯的入口。

值得注意的是，这条脚注的字数极少而信息量却集中在一个编号（BR, 311）上，说明本节的写作惯例——正文中已经表达了作者的基本判断，详细的反方论据留给读者自行查阅。

补充说明

“BR, 311”中的 BR 应指本研究中作为核心参考文献的 Bach Reader 汇编，Forkel 则指 Johann Nikolaus Forkel，Bach 最早的传记作者之一。这些信息仅在上下文与脚注本身中可定位，不在外部补充。

第2段（P0137）

原文复述

See George Barth, The Pianist as Orator: Beethoven and the Transformation of Keyboard Style (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1992), 41–45.

中文讲解

这是第36号脚注，引用了 George Barth 的专著 The Pianist as Orator: Beethoven and the Transformation of Keyboard Style，1992 年由康奈尔大学出版社（位于纽约州伊萨卡）出版，引用页码为 41–45。

此条的功能是把正文关于键盘演奏风格与修辞性表达之关系的论述追溯到 Barth 的研究。Barth 的书名把钢琴家比作演说家（orator），强调 Beethoven 时代键盘风格从纯器乐向“言说化”的转变，这正是本研究用以讨论 Bach 时期键盘记谱与演奏张力时的一个参照坐标——作者通过引用此书，让读者明白 Bach 的演奏指示是在何种更宏观的键盘风格史背景下被解读的。

补充说明

无额外补充。出版地、出版社、年份均直接来自脚注原文，不做外部考据。

第3段（P0138）

原文复述

Ibid., 103-12. It is hard to believe that C. P. E. Bach meant the prescriptions in Versuch i.3.22 to be applied literally, but see Étienne Darbellay, “C. P. E. Bach’s

中文讲解

这是第39号脚注。引用的是 Marshall 在 The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance（纽约：Schirmer Books, 1989）第 241–54 页所收的“Editore traditore: Suspicious Performance Indications in the Bach Sources”。其中“Editore traditore”是意大利语，意为“背叛的编辑者”，这是印刷史/音乐版本学中的常见术语，用来形容那些在编辑过程中扭曲原作的编者。

Marshall 的文章核心在于：Bach 手稿来源中某些可疑的演奏记号并不一定是 Bach 本人加上的，而可能是后世编者或抄写者添加。在第 254 页的“Postscript”中，Marshall 进一步将其他 Bach 手稿中的演奏标记归为 Zelter 的手笔——Zelter 本人对 Forkel 对某些 Bach 作品的歪曲表达（参见前一条第34号脚注）感到愤慨。这一链条透露了18世纪末至19世纪初 Bach 接受史中的一个戏剧性侧面：Forkel 歪曲 Bach → Zelter 出于义愤而在抄本中加入演奏标记 → 后世学者（如 Marshall）识别出这些非 Bach 本人的痕迹。

此条对正文的关键意义是：作者以此为论据，提示读者不能把所有出现在“权威来源”中的演奏标记都默认为 Bach 本人的意图。

补充说明

“Editore traditore”这一意大利术语的使用情境在本脚注内即可理解；Zelter 与 Forkel 的对立关系也在脚注内部完整给出。

第8段（P0143）

原文复述

Werner Neumann noted the peculiarity of certain markings but accepted them in his edition, as they occur in Bach’s original performing parts (see NBA 1/7, KB, 38). Butt, Bach Interpretation, 182, finds that certain of the slurs are “possibly not in Bach’s hand," referring to the long slurs shown in mm.8–1o of ex.6. Such long slurs are unusual but by no means unknown in Bach’s works; long slurs on what are essentially embellished arpeggiations of single chords occur elsewhere. Butt (183–84) gives further examples of this sort.

中文讲解

这是第40号脚注，讨论一份 Bach 版本中某些连奏记号（slurs）的真伪问题。

第一层：Werner Neumann（新 Bach 全集 NBA 的编者之一）在自己的版本中注意到某些记号的特殊之处，但由于它们出现在 Bach 原始演出分谱（performing parts）中，故仍予以保留（参见 NBA I/7, KB 第 38 页）。这体现了一种典型的版本学姿态——只要来源是原始手稿，即使记号看起来古怪，也倾向于保留。

第二层：Butt 在 Bach Interpretation 一书第 182 页指出，例 6 第 8–10 小节中那些长长的连奏记号“可能并非 Bach 手笔”。作者随后表态：尽管这种长连奏在 Bach 的作品中确实不常见，但绝非没有先例——在那些本质上是对单个和弦作加花琶音（embellished arpeggiations）的段落上，长连奏在其他地方亦有出现。Butt 在该书第 183–84 页给出了更多此类例证。

此条与前一条（关于“可疑的演奏记号”）形成呼应：作者一方面承认某些长连奏记号可能非 Bach 手笔，另一方面又强调不要轻易将类似记号一律判为伪作——它们在 Bach 作品中是有类比的。这是一种谨慎的、不预设结论的版本学态度。

补充说明

mm.8–1o 中的连字符“–1o”按上下文及常见排印惯例应解读为“10”，原文为印刷样式所致。

第9段（P0144）

原文复述

Lacking access to an exemplar of Griepenkerl’s edition, I have used a copy of a reprint containing further alterations and annotations by Carl Czerny (Frankfurt: Peters, n.d.). Most of the dynamic markings in this edition are apparently Czerny’s. Von Bülow’s edition of Bach’s works appeared at Berlin, 1859-65; the portion containing the Chromatic Fantasy and several other pieces is still available in reprints, e.g., that of G. Schirmer (New York, 1896).

中文讲解

这是第41号脚注，作者坦承自己在版本使用上的局限与变通：作者未能取得 Griepenkerl 原版的样书，因此实际使用的是一份 Peters（法兰克福，无具体年份）再版，而该再版又叠加了 Carl Czerny 的进一步改动与注记。该版本中的力度标记（dynamics）大多出自 Czerny 之手，而非 Griepenkerl 原版。

随后补充另一版本来源：Von Bülow 编辑的 Bach 作品集于 1859–65 年在柏林出版，其中包含《半音幻想曲》及若干其他乐章的部分，至今仍以再版形式可得，例如 G. Schirmer 1896 年（纽约）的再版。

此条的功能是把正文所引用的具体版本谱例之来源与性质交代清楚，让读者理解作者所讨论的那些力度记号其实经过 Czerny 这一19世纪钢琴家—编辑者之手，而非 Bach 时代的原始记谱。这种“版本来源透明化”对于演奏风格史研究至关重要——若不指明 Czerny 的中介作用，读者很可能误把后人的力度处理视为 Bach 的原意。

补充说明

Griepenkerl、Czerny、Von Bülow 三位19世纪德国—奥地利钢琴家/编辑者的角色分工在本脚注内即可明了：Czerny 加注力度、Von Bülow 编订全集。

第10段（P0145）

原文复述

Notably the Augmentation Canon from the Art of Fugue (mm.15-16); also in the (probably authentic) keyboard arrangement of the Adagio from the C Major Violin Sonata (Bwv 968, mm.14, 32, etc.). On the fantasia illustrated in ex.9, see Douglas A. Lee, “C. P. E. Bach and the Free Fantasia for Keyboard: Deutsche Staatsbibliothek Mus. Ms. Nichelmann 1N," in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark (Oxford: Clarendon Press, 1988), 180.

中文讲解

这是第42号脚注。作者在此为正文中提出的某种演奏风格现象（从上下文看，应与长连奏、加花琶音或某种特定的节奏—表情处理有关）提供平行例证。

第一个例证出自《赋格的艺术》（Art of Fugue）中的增时卡农（Augmentation Canon）第 15–16 小节。第二个例证出自 C 大调小提琴奏鸣曲（很可能为 Bach 本人所作的改编）慢板乐章的键盘改编版，作品编号 BWV 968，第 14、32 等小节亦可见同类处理。两个例证的功能是把正文中提到的现象从《半音幻想曲》扩展到 Bach 其他作品，建立类比基础。

随后作者还指向 Douglas A. Lee 关于 C. P. E. Bach 键盘自由幻想曲的文章（载于 Stephen L. Clark 主编的 C. P. E. Bach Studies，牛津 Clarendon Press, 1988，第 180 页），作为正文中例 9 所示幻想曲片段的参考文献。这把 Bach 与 C. P. E. Bach 两代作曲家之间的风格连续性作为一个可深挖的学术话题呈现出来。

补充说明

BWV 968 与《赋格的艺术》在 Bach 作品目录中均为确切编号，原文已给出，不需要外部补充。

第11段（P0146）

原文复述

Such chords make it difficult, on a nondynamic instrument, give the impression that the resolution of the appoggiatura is softer than the appoggiatura itself. There is, of course, no certainty that the Chromatic Fantasy was written for harpsichord, although at least two eighteenth-century sources designate the medium as “cembalo” and one as “clavecin”; see the study of the sources by George Stauffer, “‘This fantasia . . . never had its like’: On the Enigma and Chronology of Bach’s

中文讲解

这是第43号脚注（虽然本节标题为 Notes 34–42，但此条编号 43 同样出现于输入中）。第一句（其中“give the impression”前按英文语法应有一“to”，原文疑脱）讨论的是：某些和弦形态（Such chords）使得演奏者在没有强弱变化能力的乐器（nondynamic instrument，即指大键琴/harpsichord 之类）上很难表达“倚音的解决比倚音本身更轻柔”这种力度层级。

这涉及到一个演奏实践的根本问题：如果《半音幻想曲》原本就是为大键琴而写，那么正文中所讨论的那些力度对比标记在原始乐器上其实难以真正实现；这反过来提示我们，那些记号究竟是为大键琴而作（其效果有限），还是为某种可奏出强弱变化的键盘乐器（如早期的 fortepiano）而作？

随后作者坦承：《半音幻想曲》是否确实为大键琴所写并无定论，但至少有两条18世纪来源明确称之为“cembalo”（大键琴的意大利语称呼），另有一条称之为“clavecin”（大键琴的法语称呼）。作者指向 George Stauffer 关于此曲来源与年代的研究：“‘This fantasia . . . never had its like’: On the Enigma and Chronology of Bach’s……”（标题在此段被截断）。

补充说明

本条脚注同样跨页书写，其标题被排版断行截断于 P0146 之末；下一段 P0147 为 JSTOR 页面水印，与学术内容无关。

第12段（P0147）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://www.jstor.org/terms

中文讲解

此段与 P0139 相同，为 JSTOR 平台的下载声明水印，注明下载来源 IP、时间戳与 JSTOR 使用条款链接。它是电子书分发系统插入的元信息，并非作者学术内容；其版面功能仅是表明此页面内容受 JSTOR 平台授权与约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要由学术脚注组成（第35–43号），加上两段 JSTOR 平台自动插入的下载声明水印（P0139、P0147）。脚注的功能层次清晰：第35–36号负责文献回溯，第37号提示 C. P. E. Bach 规则的解读复杂性，第38–40号讨论 Bach 版本来源中可疑或非 Bach 本人手笔的演奏标记，第41号坦承作者所用版本的局限（Czerny 增补力度标记），第42号提供平行作品中的类比例证，第43号则把演奏实践问题与大键琴/古钢琴的乐器属性联系起来。两段水印是电子书分发的法律与技术标记，不参与学术论证。

💡 本节核心要点

本节脚注的核心任务是为正文中关于《半音幻想曲》演奏指示真伪与风格的讨论，提供版本学与文献学的支撑链条。
关于 Forkel 对 Bach 作品的歪曲及其引发的反响（Zelter 出面干预）是贯穿第34、39号脚注的一条潜在线索。
作者对 C. P. E. Bach Versuch 中规则的解读持谨慎态度：反对字面执行，但同时承认 Darbellay 等学者从记谱—美学维度所做的解读仍有学术价值。
在版本学立场上，作者不轻易否定可疑的演奏记号，而是采取"来源优先"的 Neumann 路线（保留 Bach 原始分谱中的标记），并指出长连奏之类记号在 Bach 其他作品中亦有类比。
作者坦承所引用的力度记号大多经过 Czerny 的二手叠加，这使其论据来源与原始意图之间存在中介距离。
关于《半音幻想曲》是否为大键琴而写，作者承认无定论，但列出来源中“cembalo”与“clavecin”的明确称谓，以此把演奏实践的可行性问题置于具体的乐器属性之下。

🔑 关键术语

Editore traditore：意大利语术语，意为“背叛的编辑者”。在本节中由 Robert Marshall 用作其文章标题，专门指 Bach 手稿来源中那些添加了可疑演奏记号、可能扭曲原作意图的编辑者或抄写者。
performing parts：演出分谱，指为合奏中各声部抄写的单独分谱。在本节中用于说明 Werner Neumann 之所以保留某些看似古怪的记号，是因为它们出现在 Bach 原始的演出分谱中，而非仅仅是事后整理的总谱。
cembalo / clavecin：分别是大键琴的意大利语和法语称呼。在本节中作为18世纪来源的证据出现，用以支持《半音幻想曲》原本为键盘乐器所写的判断；同时也因其属 nondynamic（无强弱变化）乐器类别，而与倚音解决处的力度对比问题形成矛盾。
Augmentation Canon：增时卡农，《赋格的艺术》中的著名段落（mm.15–16）。在本节中被作者援引为与《半音幻想曲》中某种演奏现象相平行的类比例证，作用是说明 Bach 在不同作品中对类似手法的运用一致性。
nondynamic instrument：无力度变化能力的乐器。在本节中专指大键琴类键盘乐器；其特性使倚音解决处的“比倚音更柔”之类力度对比难以真正实现，从而对相关演奏记号的实用性提出质疑。

S3.6 [描述性拆分] Notes 43–46

This content downloaded from 140.182.176.13 on Fri, 07 Aug 2026 05:18:07 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 数据库的另一处页脚/页眉信息，与前一条内容、IP、时间和使用条款完全一致，属于跨页重复出现的版面提示，无学术含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容为正文章节末尾的注释 43 残段及注释 44、45、46 三条完整脚注，加上两条 JSTOR 下载页脚。注释 43 的残段为前一小节的延续，给出《半音幻想曲与赋格》研究文献与 C. P. E. Bach《演奏真谛》中关于倚音安静解决的章节定位；注释 44 提供 Towe 关于十九世纪巴赫演奏误解的录音证据研究，作为正文批判“原始录音并不等于 18 世纪原貌”的依据；注释 45 给出 C. P. E. Bach 作品年代判定的 1790 年汉堡遗产目录，并附注该曲可能作于短八度古钢琴之上的推测，来源为巴赫致 Forkel 的信及 1995 年牛津版作品集；注释 46 提醒读者历史指法证据具内在模糊性，并以 LeHuray 的个案研究作为审慎运用的范例。两条 JSTOR 页脚为电子资源平台声明，无学术内容。

💡 本节核心要点

本节为连续脚注，主要任务是为正文主张提供文献与原始资料依据。
注 43 残段对应正文关于倚音安静解决的论述，引用 C. P. E. Bach《Versuch》具体章节编号（i.2.2.7）以便核查。
注 44 通过 Towe 的录音研究，确立“19 世纪录音 ≠ 18 世纪演奏原貌”的批判依据。
注 45 以 1790 年汉堡遗产目录为 C. P. E. Bach 作品年代基础来源，并以巴赫致 Forkel 信与 1995 年牛津版作品集补充乐器形制（短八度古钢琴）的推测。
注 46 表达方法论限定：历史指法证据至多含混，并推荐 LeHuray《演奏的本真性》第 8–12 页作为审慎使用的范例。
P0148 与 P0150 中带“o”的编号为 OCR 替换，原文应为“903”与“1790”。

🔑 关键术语

appoggiatura (倚音)：通过不协和音先现再解决到协和音的装饰音；C. P. E. Bach《Versuch》i.2.2.7 对其安静解决方式有专门论述。
Versuch：C. P. E. Bach 的《键盘乐器演奏艺术真谛》，本节通过其精确章节编号为正文主张提供原始依据。
Verzeichniß des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach (Hamburg, 1790)：1790 年汉堡出版的 C. P. E. Bach 音乐遗产目录，本节用作其作品年代判定的权威目录来源。
short octave (短八度)：一种 18 世纪古钢琴的低音区音位排列方式，本节据此推测 C. P. E. Bach 某些作品原本是为配有此装置的乐器而作。
historical fingerings (历史指法)：指流传下来的指法标注；本节作者明确提示其证据至多含混，需审慎使用。
Authenticity in Performance (演奏的本真性)：Peter LeHuray 的研究著作，本节作者援引其第 8–12 页作为审慎运用历史指法证据的范例。

目录

C1 Front Matter and Title Page

C2 Versions of Bach: Performing Practices in the Keyboard Works

C3 Notes

S1.1 [描述性拆分] Publication and Licensing Information

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2.1 [描述性拆分] Introduction: Defining Versions and Keyboard Works

第1段（P0014）

原文复述

Versions of Bach

中文讲解

第2段（P0015）

原文复述

中文讲解

第3段（P0016）

原文复述

中文讲解

第4段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S2.2 [描述性拆分] Bach’s Revisions: Overview and the French Suites

第1段（P0018）