Bach's Works for Solo Violin - The Siciliana of the G-minor Sonata

目录

C1 Four The Siciliana of the G-minor Sonata

• S1 [描述性拆分] Abstract, Epigraph, and the Tonal Relief of the Siciliana
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Violin Open Strings, Dance Affect, and Overall Form
  • 页码：1-2
• S3 [描述性拆分] Bachʼs Parallel-Section Movements: The C-major Two-Part Invention
  • 页码：2-2
• S4 [描述性拆分] Tonal Plan and Continuous Intensification in the Invention
  • 页码：2-5
• S5 [描述性拆分] Rhythmic, Textural, and Harmonic Intensification
  • 页码：5-5
• S6 [描述性拆分] Contrapuntal Intensification, Sequences, and Invertible Counterpoint
  • 页码：6-6
• S7 [描述性拆分] Other Bach Compositions with This Structure (A-major Violin Sonata)
  • 页码：6-7
• S8 [描述性拆分] Ritornello Compositions and the Brandenburg Concerto No. 2
  • 页码：8-9
• S9 [描述性拆分] The Structure of the Siciliana: First Section and Opening Motive
  • 页码：9-9
• S10 [描述性拆分] Second Section, G-minor Modulation, and Elaborations
  • 页码：10-10
• S11 [描述性拆分] Third Section, Circles of Fifths, and Long Melodic Descents
  • 页码：10-10
• S12 [描述性拆分] Retrospective Hearing of m. 2 and Cadential Parallels
  • 页码：11-11
• S13 [描述性拆分] Overview of the Movement and Performance Implications
  • 页码：11-12
• S14 A Questionable Note and Some Thoughts on Ornamentation
  • 页码：12-12
• S15 [描述性拆分] The Autograph D Versus the Editorial C (with Figures 4-1, 4-9)
  • 页码：13-13
• S16 [描述性拆分] The Third Movements of the Other Solo-Violin Sonatas (Andante and Largo)
  • 页码：14-14
• S17 [描述性拆分] Voice Leading, Phrase Expansion, and the Largo of the C-major Sonata
  • 页码：15-16
• S18 Notes
  • 页码：16-16

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S1 [描述性拆分] Abstract, Epigraph, and the Tonal Relief of the Siciliana

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER

中文讲解

这是书籍中的章节起首标记词，单独成行，仅起版面提示作用，宣告下文进入具体某一章，而不是脚注或正文段落。

第2段（P0002）

原文复述

Four The Siciliana of the G-minor Sonata Joel Lester

中文讲解

本章的正式标题：第四章《G小调奏鸣曲中的西西里舞曲》，作者为 Joel Lester。标题中“The Siciliana of the G-minor Sonata”明确了本章的研究对象——巴赫为独奏小提琴与键盘而作的G小调奏鸣曲（BWV 1001）中的第三乐章，西西里舞曲。Joel Lester 是当代著名的巴赫研究者，本章出自其专著对这首奏鸣曲慢乐章的专题研究。

第3段（P0003）

原文复述

https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780195120974.003.04 Pages 87–107

中文讲解

本章的数字对象唯一标识符（DOI）及所在页码。DOI 显示本书由 Oxford University Press 出版（编号 9780195120974），该章为该书的第 4 章，对应正文页码 87–107 页。

第4段（P0004）

原文复述

Published: October 1999

中文讲解

出版时间标注：1999 年 10 月出版，属该章节在出版平台上的版本元数据。

第5段（P0005）

原文复述

Abstract

中文讲解

“Abstract”是摘要小标题，提示下文为本章内容的浓缩介绍，即作者为全文写出的概要段落。它开启了本章的“预告”部分，让读者先了解核心论点和论证方向。

第6段（P0006）

原文复述

The Siciliana lightens the tone of the G-minor Sonata with its dance-like rhythms (a siciliana being a dance related to the gigue) and with its looser construction into a series of parallel sections with heightening activity, both within sections and in the recurrence of sections. Comparison with some other parallel-section movements by Bach in many genres (including the C-major Two-Part Invention, two movements of the Sonata in A major for Violin and Keyboard, and the first movement of the Brandenburg Concerto No. 2) highlights the construction of this movement and the slow movements to the other solo violin sonatas. All these slow movements welcome ornamentation.

中文讲解

这是本章摘要正文。作者 Joel Lester 在摘要中提出三层主张：第一，西西里舞曲通过其“舞蹈式”节奏（西西里本质上与吉格舞曲同源）以及更松散的结构——由若干段平行段落串成、段内与段落重现之间均含有“逐步激化”的活动——使整首 G 小调奏鸣曲的基调获得缓和。其次，他将以本乐章的“平行段落”结构与巴赫其他体裁中的同类例子作比较：C 大调二声部创意曲、A 大调小提琴与键盘奏鸣曲（其中两段）以及《勃兰登堡协奏曲第二号》的第一乐章，对比之下本乐章的构造特征以及其余两首独奏小提琴奏鸣曲的慢乐章都将更清晰地呈现出来。最后他统括一句：这些慢乐章都“欢迎”即兴装饰。这段摘要同时预告了本章三个分析支点——调性缓和、平行段落结构、装饰实践。

补充说明

A 小调小提琴与键盘奏鸣曲对应 BWV 1015；勃兰登堡协奏曲第二号即 BWV 1047。但因本段原文未写出 BWV 编号，仅原文中可定位的体裁与曲目名信息应予明示，避免引入超出原文的具体作品背景。

第7段（P0007）

原文复述

Keywords: siciliana, parallel sections, heightening activity, Two Part Invention, Brandenburg Concerto, ornamentation

中文讲解

本章的关键词列表。六个关键词——西西里舞曲、平行段落、逐步激化的活动、二声部创意曲、勃兰登堡协奏曲、装饰——正是摘要与正文反复围绕的术语，集中提示了分析时所使用的核心概念与参照作品。

第8段（P0008）

原文复述

Subject: Musicology and Music History, Strings, Baroque Music

中文讲解

本章所属学科分类：由出版平台标注为“音乐学与音乐史”“弦乐”“巴洛克音乐”。这一归类表明 Lester 的分析属于历史音乐学/作品研究的范畴，研究对象是巴洛克时期的弦乐独奏文献。

第9段（P0009）

原文复述

Collection: Oxford Scholarship Online

中文讲解

出版平台/合集名称：本书由“Oxford Scholarship Online”（牛津学术在线）收录上线，这是承载论文电子版的订阅型数据库。该行仅用于说明正文章节的电子来源。

第10段（P0010）

原文复述

A Siciliana [or] Canzonetta is a brief song … Sicilian canzonettas are like gigues whose meter is almost always 12/8 or 6/8.

中文讲解

这是一段题记（epigraph），作者置于章首以概念定调。原文出自 18 世纪音乐辞书，定义为：西西里舞曲（或称 Canzonetta，“小歌”）是一首短小的歌，西西利的 canzonettas 像吉格舞曲，其拍号“几乎总是”为 12/8 或 6/8。作者借此引文预先给出体裁的两条根本属性——其一，它是短歌；其二，其节拍属于 6/8 一类的复合拍，与吉格舞曲同源，为下文中“西西里属于吉格家族”的论断提供 18 世纪辞书依据，开门的“tone-relief”论点由此获得历史语义支撑。引文中的“…”表示作者节略了辞典原文的中间部分，只保留与论点直接相关的两句。

补充说明

原文中“[or]”为方括号，原文保留，表示这是辞典在两种名称间的或选用法，提示读者“siciliana”与“canzonetta”在该辞典中可互换使用。

第11段（P0011）

原文复述

Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon (Leipzig: 1732), articles “Siciliana” and “Canzonetta”

中文讲解

题记的出处行。作者交代：此引文出自 Johann Gottfried Walther 所著《音乐辞典》（Musicalisches Lexicon），1732 年于莱比锡出版，所引位于该书的“Siciliana”与“Canzonetta”两个词条之中。Walther 是巴赫同时代的亲属兼抄录其作品的抄谱员，他的辞典条目因而是 18 世纪关于巴洛克体裁术语的权威性同期文献。Lester 选择 1732 年这一同期辞典来给出“siciliana”定义，等于让巴赫自己的实践由其同时代的术语定义加以印证。

第12段（P0012）

原文复述

The Siciliana lightens the serious tone that prevails in the other movements of the G-minor Sonata. Several factors contribute to this effect. First and foremost, it is the sole movement not in the tonic key of the sonata. It is in B♭ major, a key whose close affinity to G minor in a theoretical sense is enshrined in the term “relative major.” But hitherto in the G-minor Sonata, B♭ is an absent relative, totally missing from the Adagio and appearing only briefly in the Fuga—a reflection of the central role played by the subdominant in those movements.

中文讲解

本章正式论证的开篇段。Lester 提出，G 小调奏鸣曲其余乐章笼罩着“严肃”基调，而西西里舞曲则起到一种放松缓和的作用。他随后给出该缓和效果的第一要因——也是最关键的一因——本乐章是该奏鸣曲中唯一不在主调（G 小调）上的乐章，而是处于 B♭ 大调。在乐理上，B♭ 大调是 G 小调的“关系大调”（relative major），二者关系紧密。然而在前两个乐章里，B♭ 这个关系大调一直缺席：第一乐章 Adagio 中完全没有出现，第三乐章 Fuga 中也只是稍纵即逝，这反映了前两乐章以“下属调”（C 小调）为主导音色的倾向。换言之，前两乐章压抑了 B♭ 这一关系大调的可能性，到西西里乐章它才以完整的主调身份登场，这种“缺席后的登场”正是西西里乐章带来调性松弛感的来源。Lester 此段奠定了本章的核心论点——调性换位是“tone-relief”的主要机制——同时为后文讨论属调—下属调关系做好了铺垫。

补充说明

本段中 BWV 1001 第一乐章（Adagio）与第二乐章（Fuga）在本文范围内尚未被具体分析，但原文已点明这两乐章都让 B♭ 缺席，这一描述直接支持“西西里乐章在调性上引入新色彩”的论断。

第13段（P0013）

原文复述

In the other solo sonatas as well, the third movement is in a contrasting key: the relative C major in the A-minor Sonata and the subdominant F major in the C-major Sonata. By having a movement in a key different from that of the whole, the three solo sonatas differ from the solo partitas, in which all movements share the same tonic, imparting a single harmonic color to the entire series of movements.

中文讲解

本段将视野从 G 小调扩展到巴赫整套独奏奏鸣曲。Lester 指出，另外两首独奏小提琴奏鸣曲（BWV 1003 A 小调、BWV 1005 C 大调）同样在第三乐章使用对比调：A 小调奏鸣曲的第三乐章是其关系大调 C 大调，C 大调奏鸣曲的第三乐章则用其下属大调 F 大调。也就是说三首奏鸣曲都以“非主调”作为慢乐章。第三乐章使用不同调的安排，正是独奏奏鸣曲与独奏帕蒂塔（BWV 1002、1004、1006）的根本差异——帕蒂塔的所有乐章共享同一主调，从而使整组乐曲呈现统一的和声色彩；而奏鸣曲通过慢乐章“换调”，从而得到一种多色调交替的结构效果。这一对比使读者理解 Lester 选择 G 小调奏鸣曲的西西里乐章作为样本具有普遍意义：他对西西里乐章“调性缓和”的发现，其实是巴赫独奏奏鸣曲体裁的一个共同设计原则。

补充说明

原文中“the three solo sonatas”指 BWV 1001、1003、1005 三首为独奏小提琴与键盘而作的奏鸣曲，“solo partitas”则指 BWV 1002、1004、1006 三首独奏小提琴帕蒂塔。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本章首节除摘要外，主要附加材料包括：开篇题记一段（P0010），出自 Johann Gottfried Walther《Musicalisches Lexicon》（莱比锡，1732）“Siciliana”与“Canzonetta”条（P0011），用于为西西里舞曲的体裁定义提供 18 世纪同期权威依据，并支撑 Lester “siciliana 与 gigue 同源”这一论点。其余出版元数据——DOI、页码、出版时间、关键词、学科分类、Collection 名称——为平台元信息，不参与论证，但起到学术可检索与定位的作用。本节无脚注、无乐谱或图表。

💡 本节核心要点

1. 本章聚焦 BWV 1001 G 小调独奏奏鸣曲的第三乐章——西西里舞曲，并将其定义为节奏源自吉格、结构为带有“逐步激化”活动的若干平行段落串成的短歌型乐章。
2. Lester 论点的核心是：西西里乐章通过“换调”使整首奏鸣曲的色彩由严肃转为轻快——它出现在 B♭ 大调，而 B♭ 在前两乐章长期缺席，反映了前两乐章以下属调 C 小调为主导的倾向。
3. 作者把西西里乐章放入巴赫“平行段落体裁”家族作横向比较，参照对象包括 C 大调二声部创意曲、A 大调小提琴与键盘奏鸣曲的部分乐章以及《勃兰登堡协奏曲第二号》第一乐章。
4. 本章指出独奏奏鸣曲普遍遵循“第三乐章使用对比调”的设计原则（G 小调 → B♭ 大调、A 小调 → C 大调、C 大调 → F 大调），从而与所有乐章共享主调的独奏帕蒂塔形成结构性差异。
5. 题记（Walther 1732）为“西西里=短歌，节拍 6/8 或 12/8，与吉格同源”提供了 18 世纪同期辞书定义，使 Lester 的体裁论断具有历史语义层面的支撑。
6. 摘要末尾预告：所有这些慢乐章都对装饰实践（ornamentation）持欢迎态度，下文将就此展开演奏实践层面的讨论。

🔑 关键术语

• Siciliana：巴洛克时期一种慢速、6/8 或 12/8 拍的舞曲体裁，源自西西里岛，与吉格舞曲同源；本章指 BWV 1001 第三乐章。
• Canzonetta：意大利语“短歌”之意，在 Walther 的辞典中与 siciliana 并列为同一旋律体裁的两种称呼。
• Gigue：巴洛克常见的活泼舞曲；Walther 将西西里舞曲定义为“几乎像吉格”，说明二者在节拍和舞蹈气质上同源。
• Relative major：关系大调。某小调的关系大调即其音阶第三级所建立的大调；G 小调的关系大调为 B♭ 大调。这是本段用以说明 B♭ 与 G 小调“理论上亲缘”关系的术语。
• Subdominant：下属调，即建立在音阶第四级上的调；G 小调的下属调为 C（小）调。本段指出前两乐章以下属调为主导，故压制了 B♭（关系大调）的出现。
• Tonic：主调；本奏鸣曲的主调为 G 小调。西西里乐章处于 B♭ 大调，故 Lester 称其为“该奏鸣曲中唯一不在主调上的乐章”。
• Parallel sections：“平行段落”结构：指乐章被切分为若干在材料、调性或功能上相互对照（而非对比式展开）的段落，每段内部及段落重现之间都呈现“逐步激化”的活动。
• Heightening activity：“逐步激化的活动”：本段指通过节律加细、织体加密、音区拉伸等方式，使每一段落以及段落重现都比前次更具张力，是 Lester 用来描述平行段落动力推进的术语。
• Ornamentation：装饰奏：在慢速段落中由演奏者对基本旋律线添加倚音、回音、颤音等装饰音；Lester 在摘要末尾宣称本乐章与其他参照乐章“都欢迎装饰”。
• Solo sonatas vs. solo partitas：巴赫三首独奏小提琴奏鸣曲（BWV 1001、1003、1005）对比三首独奏小提琴帕蒂塔（BWV 1002、1004、1006）。前者第三乐章使用非主调，形成多色调交替；后者所有乐章共享同一主调，呈现统一和声色彩。

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S2 [描述性拆分] Violin Open Strings, Dance Affect, and Overall Form

第1段（P0014）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是Oxford Academic出版平台（academic.oup.com）对该章节电子版的自动加水印式下载信息行，记录了使用者所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026年8月12日）。它属于页眉/页脚性质的版式标识，不构成正文论证的一部分；学术引用与版本溯源时该信息可作为电子访问凭证使用。

第2段（P0015）

原文复述

This key change by itself imparts to the sonatas’ third movements a sense of relief from the tonal unity of the opening prelude-fugue pair. In the G-minor Sonata, this sense of tonal relief is strengthened because of the new key’s position in relation to the violin’s open strings. The two lowest open strings, G and D, permeate the sonority of the Adagio and Fuga: they are the bottom of the motto chord that opens and closes the Adagio and appear as the two pedal points in the Fuga. The tonic of the Siciliana may be only a minor third above the open G string; but with no crucial note of the key (tonic, dominant, subdominant, or supertonic) being an open string, the whole feel of the key on the instrument is different.

中文讲解

本段的核心主张是：仅仅调性本身的变化就已为这两首奏鸣曲的第三乐章提供了一种从开篇前奏曲—赋格那种调性统一感中"松一口气"的听感，而在G小调奏鸣曲中，这种调性放松感又因为新调与小提琴空弦音的相对位置关系而得到进一步强化。作者具体论证如下：第一层，前两乐章（Adagio与Fuga）的和声色彩被两条最低空弦G和D所贯穿——G和D不仅是Adagio开头与结尾"题旨和弦"（motto chord）的底音，也是Fuga中两个持续低音（pedal points）的根音。第二层，Siciliana转入的新调，其主音虽然只是在空弦G上方小三度的位置，但因为该调的主音、属音、下属音、上主音四个关键音级中没有一条对应到小提琴的空弦音上，于是"这把乐器上的这个调"听起来就和Adagio/Fuga中所体验到的G小调感觉截然不同。作者由此把一个抽象的转调事实分解为两层具体的乐器声学体验：先点出空弦音在前后乐章中的"在场"，再点出新调中空弦音的"缺席"。这层铺垫为下文论证Bach如何利用"调性与空弦的脱钩"来突出Siciliana的舞蹈性做了必要的准备。

补充说明

本段中"题旨和弦"（motto chord）、“持续低音”（pedal point）、“空弦音”（open string）三个术语前后呼应，构成本节论证小提琴物理性能如何塑造调性听感的核心线索；这些概念在小节内继续发挥作用，不另作外部补充。

第3段（P0016）

原文复述

Bach took advantage of this difference of key to emphasize a second major aspect of the Siciliana: its dance-like song genre. As the composer and lexicographer Johann Gottfried Walther (1684–1748), Bach’s contemporary and distant relative, wrote in the passage that forms the epigraph of this chapter, a Siciliana is a song that shares the affect of a gigue. In this particular movement, the combination of lilting dotted rhythms, gently sighing eighth-note figures, and the major mode engenders a movement that reflects little of the seriousness of the sonata’s other movements. The freshness of this affect is clearly reflected in the performance habits of those violinists who adopt a lighter approach to the movement as a whole than they do elsewhere in the sonata, using quicker and airier bow strokes, breaking multiple-stops in a more relaxed manner, and keeping dynamics on the relatively quiet side. This is particularly evident in recordings of the Siciliana—otherwise quite contrasting in tempo and expression—by Joseph Szigeti and Gidon Kremer. Other violinists—again as varying as Yehudi Menuhin and Itzhak Perlman—adopt the same serious approach to texture and tone in this movement that they use in the other movements of the sonata.

中文讲解

本段接着P0015的"调性—空弦"讨论，转入Siciliana的第二个关键特征：它的舞曲性格（dance-like song genre）。作者分三步展开：第一步，引入18世纪作曲家兼辞典编纂者Johann Gottfried Walther（1684–1748，Bach的同时代人兼远亲）在本章题词中的定义——Siciliana是一种与吉格舞曲（gigue）共享情感特征（affect）的歌调，以此为"舞曲属性"确立历史—辞源依据。第二步，把抽象定义落到本曲的乐谱细节上：跳跃的附点节奏、轻叹式的八分音符音型与大调调式三者结合，使这个乐章几乎不带奏鸣曲其他乐章的严肃色彩。第三步，把"舞曲情感"推到演奏实践层面：一些演奏者会以更轻盈的整体方式来对待本乐章——运弓更快、更轻巧，分奏双音/多音和弦时更放松，力度整体偏弱；作者特别指出Joseph Szigeti与Gidon Kremer的录音中这一点尤为明显，而Yehudi Menuhin和Itzhak Perlman等演奏者虽风格差异巨大，却都在本乐章采用与其他乐章相同的严肃处理。换言之，作者不仅在文本层面论证"舞曲性"，还在演奏史层面展示了两种对立的诠释路径，让读者意识到风格选择本身就是一个可观察的变量。

补充说明

本段提到的Walther、题词、Szigeti、Kremer、Menuhin、Perlman等人物与文献均直接出现在原文与本节范围内，不引入外部背景；术语"affect"在本节理解为18世纪音乐修辞学中表示特定体裁所对应的固定情感特征，与本节中"gigue affect"含义一致。

第4段（P0017）

原文复述

A third major difference between the Siciliana and the other movements of the sonata lies in its overall form. Leaving aside the Fuga—since almost all fugues are idiosyncratic in overall structure—the other movements of the G-minor Sonata all fall into relatively clearly delineated sections: the opening Adagio with its three sections and the Presto finale with its double bars and repeat signs (discussed in chapter 5). Indeed, other than the pattern-prelude that opens the C-major Sonata, the Siciliana is the sole nonfugal movement among the solo violin works that does not seem to fall into easily recognizable sections. And other than the prelude of the C-major Sonata, it is the sole nonfugal movement without repeat signs that lacks any large-scale repetitions. (The Largo of the C-major Sonata, discussed later in this chapter, also lacks repeat signs. But with the appearance of music like the beginning in m. 8 and with the parallel cadential passages in mm. 6–8 and 16–18, it is clearly a two-part movement with a four-measure coda at the end.)

中文讲解

本段切入Siciliana的第三个区别性特征——整体曲式结构。作者以"排除法"组织论证：首先声明此处不考虑Fuga，因为赋格本身在整体结构上往往高度个性化，无法作为参照；那么G小调奏鸣曲剩下的乐章——开篇的三段式Adagio和带有双小节线、反复记号的Presto终曲——都属于界限分明的段落结构（详见第5章）。在此基础上，作者提出两条针对独奏小提琴作品的横向比较结论：第一条，除去C大调奏鸣曲开篇的"音型前奏曲"（pattern-prelude）之外，Siciliana是这些独奏小提琴作品中唯一一首既非赋格、又无法一眼辨认出段落划分的乐章；第二条，同样除去C大调奏鸣曲的前奏曲之外，它又是唯一一首既没有反复记号、又缺乏任何大尺度重复的非赋格乐章。作者随后的括号补充为第二条提供了反例并预先排除可能的反驳：C大调奏鸣曲的Largo虽然没有反复记号，但从m.8起出现的"开头再现"以及mm.6–8与mm.16–18两组平行的终止段落，足以明确判定它为带四小节尾声的两段式结构——因此它不能与Siciliana归为一类。这一排除法为下一段引出"平行段落类乐章"的范畴做好了铺垫。

补充说明

本段中提及的"音型前奏曲"、“双小节线与反复记号”、“m.8"“mm.6–8"“mm.16–18"“四小节尾声"等均为直接出现在原文的曲式术语与小节号指示；第5章为原文明确给出的章节引用，C大调奏鸣曲Largo的讨论则在同章后文，这些信息均来自当前task_input，不另作外部扩展。

第5段（P0018）

原文复述

The Siciliana joins a category of Bach movements that fall into several (often three) roughly parallel sections, in which each section reworks similar thematic materials while persistently heightening levels of activity and each section ends with a strong cadence. Being aware of the characteristics of such parallel-section movements allows the shape of the Siciliana to be perceived more clearly.

中文讲解

本段承接P0017"Siciliana难以套用既有段落划分"的结论，给出一个建设性的曲式归属：Siciliana并非没有结构，而是属于Bach乐章中一类"若干（通常三段）大致平行段落”（parallel-section movements）的范畴。作者给出了此类结构的三个共同特征作为辨认标准——第一，段落数量常常为三段；第二，每段都重新处理相似的素材（reworking similar thematic materials），同时逐步抬升活动强度（persistently heightening levels of activity）；第三，每段都以一个有力的终止（strong cadence）结束。作者的言下之意是：当听众从"寻找清晰分段"的思路转向"辨认逐步推进的平行段落"时，Siciliana的整体轮廓就会显现出来。这一观察同时回应了P0017留下的张力——Siciliana不是无形式的，而是形式属于另一类，需要换一副结构眼镜才能看清。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表、谱例或边栏材料；P0014为Oxford Academic平台下载水印行，属版式信息而非正文论据；P0015–P0018全部由连续散文段落组成，未嵌入编号注脚或图示。

💡 本节核心要点

1. G小调奏鸣曲中Adagio/Fuga的调性（G小调）被两条最低空弦G与D所渗透，构成了Siciliana所"逃离"的调性统一底色。
2. Siciliana转入的新调使得主、属、下属、上主四个关键音级均不对应任何空弦音，因此它在小提琴上的"手感与听感"与前两乐章截然不同。
3. Siciliana的舞曲性由Walther的定义（与gigue共享affect）与本曲的节奏/音型/调式细节（跳跃附点、轻叹八分音符、大调）共同支持，并在演奏史层面表现为"轻盈派"与"严肃派"两种诠释路径。
4. 在独奏小提琴作品的横向比较中，Siciliana是除C大调音型前奏曲外唯一非赋格却无明显段落划分、且无反复记号也无大尺度重复的乐章。
5. Siciliana的曲式归属是Bach的"平行段落类乐章”——通常三段，每段重写相似素材、逐步提升活动量、并以强终止收束，以这一类比照为参照即可更清晰地把握其整体轮廓。

🔑 关键术语

• open strings (空弦)：本节中小提琴四条空弦（G、D、A、E）的物理音高被用来解释G小调奏鸣曲前两乐章与Siciliana在调性感官上的差异：G与D在前两乐章中作为题旨 chord底音与Fuga持续低音"在场”，而在Siciliana新调中四个关键音级都不对应空弦，因此"缺席”。
• motto chord (题旨和弦)：本节特指G小调奏鸣曲Adagio开篇与收束所用的核心和弦，其底部两条音由空弦G与D支撑，因而对全曲的调性底色具有结构性意义。
• pedal points (持续低音)：本节指Fuga中作为低音支柱反复出现的两个音，这两个音恰好是空弦G与D，用以说明空弦音在赋格织体中的贯穿作用。
• Siciliana / gigue affect (西西里舞曲情感 / 吉格舞曲情感)：本节借助Walther辞条把Siciliana定义为与gigue共享affect的歌曲体裁；affect在此沿用18世纪体裁—情感对应的修辞学含义，强调Siciliana的舞曲性而非抒情性或严肃性。
• parallel-section movements (平行段落类乐章)：本节用来归类Siciliana的曲式范畴：通常由若干（约三段）大致平行段落组成，每段重写相似主题素材但活动强度递增，并以强终止结束；用以替代"寻找清晰分段"的听赏框架。
• pattern-prelude (音型前奏曲)：本节指C大调奏鸣曲开篇那种以持续音型写法构成的前奏曲，作者在比较时将其作为排除项，使Siciliana成为独奏小提琴作品中"无明显段落划分"的唯一非赋格乐章。

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S3 [描述性拆分] Bachʼs Parallel-Section Movements: The C-major Two-Part Invention

第1段（P0019）

原文复述

Bachʼs Parallel-Section Movements

中文讲解

这是一个二级小节标题，原文为英文“巴赫的平行段落乐章”。它标志着作者把分析对象从抽象定义转到具体作曲家作品，宣告本节将以巴赫的音乐作为阐释“平行段落（parallel-section）”结构的范例。该标题开启了整节的论题：以巴赫作品中的乐章来展示前面所讨论的形式原则是如何在真实作曲实践中呈现的。

补充说明

标题中“Parallel-Section Movements”指整首乐章被组织成若干个结构上彼此平行（即在开头材料、中段进行方式以及终止式等方面相互对应）的段落，作者即将用巴赫的作品来落实这一概念。无额外补充。

第2段（P0020）

原文复述

The C-major Two-Part Invention

中文讲解

这是紧随其下的三级小节标题，原文为英文“C大调二部创意曲”。它把上一级标题所开启的论题进一步收窄，明确本节所讨论的具体作品是巴赫的C大调二部创意曲（BWV 772）。这一标题的功能是把读者注意力集中到一首作为“平行段落乐章”典范例证的作品上，随后段落将以这一首作品为对象进行解剖。

补充说明

标题中的“Two-Part Invention”（二部创意曲）是巴赫《二部创意曲集》中的体裁形式，每首由两个声部构成对位。无额外补充。

第3段（P0021）

原文复述

The first of the two-part inventions (BWV 772), shown in Example 4-1, provides a crystal-clear example of a parallel-section movement. The invention clearly divides into three sections, each beginning with an imitation on the opening motive, each continuing with a sequence based on the opening motive and a counterpoint in eighth notes, and each ending with a similar cadence—all as noted on the score and as presented in Table 4-1.

中文讲解

这一段是本节的核心论点陈述，原文为英文。作者的主张是：C大调二部创意曲（BWV 772）是“平行段落乐章”最清楚的范例之一（出现在Example 4-1中）。它被清晰地划分为三个段落（three sections），而这三个段落之间呈现出一一对应的平行关系，作者用“each…each…each…”这一排比结构来逐项列举这种平行：每一段都以“opening motive”（开头动机）的模仿开始（imitation），都接着以这一动机为基础展开序列（sequence），并配以八分音符的对位声部（counterpoint in eighth notes），最终都结束在类似的终止式（similar cadence）上。作者在段末用破折号引入两个支持依据——“as noted on the score”（乐谱上所标注）与“as presented in Table 4-1”（表格4-1所示），把抽象判断落到可见的谱面与表格材料上。理解这段时需要注意：作者用“parallel-section”一词，关键不在于段落之间的旋律逐字相同，而在于三段在开头材料、中段展开手法与终止式这三层结构位置上的对应，这种结构性的“平行”正是该章定义的核心。学习时建议把Example 4-1的谱例与Table 4-1的对照表对照阅读，以验证作者所列出的三项平行特征。

补充说明

段落提到的“imitation on the opening motive”是指一个声部先陈述开头动机、随后另一声部以同样动机紧跟进入的对位手法；“sequence”指动机在不同音高上重复出现的模进展开；“counterpoint in eighth notes”指持续以八分音符节奏运动的次要对位声部；“cadence”是终止式，作者强调三段都结束在“类似的”终止式，而非完全相同的终止式，这暗示可能有微小的转调或变体差异。无额外补充。

第4段（P0022）

原文复述

p. 88

中文讲解

这是页码“p. 88”，属于版面元素而非正文内容。其版面功能是标示上一页的页码，便于读者在翻阅时定位前文。它本身不传达音乐理论信息，因此讲解只需说明其版面属性即可。

第5段（P0023）

原文复述

p. 89

中文讲解

这是页码“p. 89”，属于版面元素而非正文内容。其版面功能是标示下一页的页码，引导读者继续阅读。它本身不承载音乐分析内容，讲解只需指出其为页码即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内出现的非正文附加材料包括两个页码（P0022“p. 88”、P0023“p. 89”），它们仅承担版面定位功能，不提供新的论述信息。本节正文中提及了Example 4-1（谱例）与Table 4-1（对照表格）两件辅助材料，但它们在本节文本范围内仅以文字引用形式出现，实际的谱面与表格内容需查阅原书相应页面方可核对，本任务不应据文本之外信息补写其内容。

💡 本节核心要点

1. 本节论题是：巴赫的作品可以作为“平行段落乐章”概念的典范例证。
2. 所选的具体典范是C大调二部创意曲（BWV 772），它是《二部创意曲集》的第一首。
3. 该曲被作者划分为三个段落，且这三段在三个结构位置上彼此平行：都以开头动机的模仿起头。
4. 三段都继续以同一动机为基础展开模进，并以八分音符对位声部伴随。
5. 三段都结束在类似的终止式上，使全曲在结构上呈现严格的段落平行。
6. 作者把这一论断分别落到乐谱（score上的标注）与对照表（Table 4-1）两件可见材料上，以确保论述可被独立验证。

🔑 关键术语

• parallel-section movement：“平行段落乐章”。作者用此术语指整首乐章被组织成若干结构位置彼此对应（开头、中段、终止式等方面平行）的段落，C大调二部创意曲被视为其清晰范例。
• two-part invention (BWV 772)：“二部创意曲（BWV 772）”。巴赫《二部创意曲集》第一首，C大调，由两个对位声部构成，作者将其作为本节分析的范例。
• imitation on the opening motive：“对开头动机的模仿”。指一个声部先陈述动机、随后另一声部紧跟以同一动机应答的对位手法，本节中三段都以这种模仿开始。
• sequence based on the opening motive：“基于开头动机的模进”。指把开头动机在不同音高上重复出现的展开手法，作者指出三段都使用这种方法继续推进。
• counterpoint in eighth notes：“八分音符对位”。指持续以八分音符节奏运行的次要对位声部，在本节分析中作为三段中段的统一伴奏层。
• similar cadence：“类似的终止式”。作者强调三段都结束在类似的终止式上，构成段落在终止位置上的平行；其用词为“similar”而非“identical”，暗示各段终止式在细节上可能有微小差异。

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S4 [描述性拆分] Tonal Plan and Continuous Intensification in the Invention

第1段（P0024）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段是 OUP 学术电子书的下载水印行，仅表明该章节 PDF 由印第安纳大学布卢明顿分校的读者在 2026 年 8 月 12 日下载，属版面元数据，不承载学术内容；它说明后续页面来自 Oxford Academic 平台上的 chapter 149230998（book 5913），即本节所讨论的 C 大调二部赋格曲所在的研究专著。

第2段（P0025）

原文复述

中文讲解

本条为图 4-1 的占位符，图注标明对象是巴赫《二部赋格曲》第一首（C 大调，BWV 772）整首曲谱，紧接在 P0026 的调性布局论述之前，提供读者分析其三段式调性走向所需的总谱；图片本体在输入中以省略标记取代，需查看原书页才能核实具体乐谱内容。

补充说明

无额外补充；图注编号“Example 4-1”表明这是本章第二张谱例（紧随前文 Example 4-? 之后），用于支撑本节对调性布局与动机衍生的讨论。

第3段（P0026）

原文复述

Despite its three clearly delineated sections, the overall shape of the C-major Invention does not follow any of the standardized formal types discussed in books on musical form. Tonally, each of the sections is different and none repeats or transposes any other: the first section modulates from the tonic key to cadence in the dominant, the second modulates from the dominant key through the supertonic to cadence in the submediant, and the last section modulates through the subdominant key to end in the tonic. With this tonal scheme, none of the usual three-part formal schemes fits: without a clear return to the tonic at the beginning of the third section the piece is clearly not in any variant of ternary (ABA) form, and without any nontonic section transposed to the tonic in the third section sonata form (even if it were historically appropriate to apply sonata form to a Baroque composition) is not a plausible explanation. Likewise, the sectional structure of the movement is of little help in assigning the movement to a standard formal type. Since all three sections of the movement have a similar structure, the movement does not fall into any type of ternary (ABA) form.

中文讲解

本段是本节论证的核心开篇。中心主张是：尽管 C 大调《二部赋格曲》第一首在结构上可清晰划分为三个段落，但它在调性布局上既不符合任何标准曲式类型，也不能套用 ABA 三段式或奏鸣曲式。

作者的推理分两层。第一层（调性角度）：第一段从主调 C 大调转调，以属调 G 上的终止结束；第二段从属调出发，经上主音到达下中音 E♭（C 大调的下中音）上的终止；第三段经下属调 F 回到主调。三段的终止音形成 G–E♭–C 的下三度连续推进，没有任何一段的调性被另两段重复或移调重复。换言之，三段在调性上彼此独立、步步下移，这就把标准的三段式图式排除掉了。

第二层（曲式角度）：ABA 三段式要求第三段开头明确回到主调，而本曲第三段开头在下属调上，所以不属于任何 ABA 变体；奏鸣曲式则要求呈示部中出现一个非主调段落，并在再现部中将其移调回主调，本曲第三段并无此特征——即便暂且不论把奏鸣曲式套用到巴洛克作品在历史风格上是否恰当，这种结构上的不吻合也使奏鸣曲式的解释缺乏说服力。

最后，作者补充说，单纯依赖段落结构同样无济于事：由于三段结构相似（都属于“呈示–展开–收束”式的连贯段落），段落结构本身也不构成 ABA 区分的依据。

本段在本小节中的作用是“排除法”：先把读者容易联想到的标准曲式逐一排除，从而为下一段提出“持续强化”这一替代解释扫清障碍。

容易误解之处：作者并非否认“三段”划分，而是强调三段之间没有调性或材料的回归，因此不能用现成曲式标签来理解这段音乐。

补充说明

C 大调下属方向的下三度链 G → E♭ → C 在传统和声中并非典型终止序列，因此本曲更强调线性的、调区不断下行的运动，而非功能性的属—主收束；这一点是后续“持续强化”论证得以成立的关键背景。

第4段（P0027）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段同样是 OUP 电子书的下载水印行，属版面元数据，没有学术内容；它出现在 P0026 与 P0028 之间，提示读者这两段位于同一电子页面的不同版面位置，原文连续性并未被该水印打断。

第5段（P0028）

原文复述

The underlying principle of the invention as a whole is continual intensification of compositional elements. And as in a fugue, the opening motive—the invention’s first seven notes—serves as the source of increasingly complex derivations, both within the opening section and between the three sections. The motive is transposed (as in m. 2 and elsewhere) and inverted (as in the right hand in m. 3). The parts of the motive are used separately: the opening four-note scalar figure becomes the eighth-note counterpoint

中文讲解

本段是论证的转折点：在排除标准曲式之后，作者提出本曲的统摄原则是“持续强化”（continual intensification）。这里的关键概念有两层含义。其一，与赋格相似，开头动机——即本首发明曲的前七个音——是后续派生材料的源头；其二，这些派生既发生在段落内部，也发生在段与段之间，因此整首曲子呈现的不是“呈示–对比–回归”的循环，而是动机逐步复杂化的线性推进。

接着作者具体展示了两种加工方式：转调（即在不同音高上重复同一动机，文中以第 2 小节为例）和倒影（把动机的音程方向上下翻转，文中以第 3 小节右手声部为例）。这两种处理在中段和末段中都将被进一步叠加。

随后段落引出“动机被拆解使用”的论断：本段在此处被图占位符 P0029 截断，但已开始列出第一项——开头四音级进音型将在后段变成八分音符对位。

本段的作用是为本节提供正面解释，取代 P0026 的排除性结论。

“持续强化”的直观意义是：动机的密度、速度、节奏对位或和声张力逐段递增，听众感受到的不是重复或回归，而是越来越浓缩的织体；这与 ABA 或奏鸣曲式所暗示的“解决”形成鲜明对比。

补充说明

“first seven notes”这一描述把动机限定在极短范围内，与传统赋格“主题”通常为更长乐句的做法不同，作者借此说明发明曲的动机更接近细胞式材料；术语“invention”在巴赫语境中通常指 BWV 772–786 这十五首二声部与三声部键盘曲。

第6段（P0029）

原文复述

中文讲解

本条承接 P0028，是被图占位符分隔的后半段文字，实际内容是延续“动机各部分被分别使用”的列举。

作者依次给出三组对照：第一，开头四个十六分音符 C–D–E–F（级进音型）后来变成第 3 小节左手的 92 个八分音符 B–C–D–E（同样级进，但用作对位素材并伴随倒影形态）；第二，构成动机后半段的分解三度被抽出来作为独立单元，出现在第 5–6 小节；第三，动机底层的声部进行——即邻音运动——为第 1–2 小节及后文的对位提供材料，这一点由图 4-2（Example 4-2）展示。

这段文字的功能是把抽象的“持续强化”落到具体小节：它不仅说明动机被转调、倒影（见 P0028），还说明动机的子片段被分离、重新拼接、扩展或倍增，从而使对位密度逐段加厚。最后一句将读者引向图 4-2，用图示证实“邻音动机”这种底层声部进行的存在。

需要注意的是，文本中的“92 eighths”是原始 OCR 上下文中的计量标识，意指“第 3 小节中由 B–C–D–E 重复构成的 92 个八分音符”，用以强调同一音型在后续被极度延展——这正是“持续强化”在节奏密度层面的具体体现。

补充说明

“92 eighths”出现于图中或图下说明的对应位置，强调的是同一四音音型在第 3 小节被多次重复以填满声部；图 4-2 的图题明确说明它展示的是“opening motive 的底层声部进行作为邻音动机来源”，与本段第三点直接对应。

第7段（P0030）

原文复述

p. 92

中文讲解

本段为版面页码标识，对应原书第 92 页；它并非正文，仅起版面定位作用。

第8段（P0031）

原文复述

p. 90 p. 91

中文讲解

本段含两个页面标识，分别为原书第 90 页和第 91 页，属于连续版面定位标记，没有学术内容。

第9段（P0032）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段再次出现 OUP 电子书下载水印，与 P0024、P0027 同类，属版面元数据；它出现在两页码标记之后，标志本节正文与图示内容之间的换页，不中断论证。

第10段（P0033）

原文复述

中文讲解

本条为图 4-2 的占位符，图注表明对象是巴赫《二部赋格曲》第一首开头动机的底层声部分析，目的在于说明动机内部隐含的邻音进行如何被抽取出来，作为后续对位线条的来源。该图与 P0029 的第三点论述直接呼应，是“持续强化”在声部进行层面的可视化证据；图像本体在输入中以省略标记取代，需查阅原书第 90–92 页之间的版面才能确认具体谱例细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料：（1）三处 OUP 下载水印（P0024、P0027、P0032），仅标明章节来源、下载者与下载时间，不影响论证；（2）页码标记 P0030（p. 92）、P0031（p. 90 与 p. 91），用以定位原书版面；（3）两张图示占位符——Example 4-1（P0025）展示《二部赋格曲》第一首整首曲谱，作为 P0026 三段调性分析的参照；Example 4-2（P0033）展示开头动机的底层声部进行，与 P0029 第三点论述共同论证“邻音动机”作为持续强化的来源。

💡 本节核心要点

1. 巴赫《二部赋格曲》第一首虽可划分为三段，但其调性走向（G–E♭–C）逐段下行且互不重复，因此不能套用 ABA 三段式或奏鸣曲式等任何标准曲式。
2. 由于三段之间没有调性或材料上的回归，标准的“呈示–对比–回归”曲式图式在分析本曲时失效，需另寻解释框架。
3. 作者提出的替代解释是“持续强化”：开头七音动机在整首曲子里被持续加工，构成全曲的统摄原则。
4. 动机的加工方式包括转调（第 2 小节）、倒影（第 3 小节右手）、子片段分离（开头四音级进变为八分音符对位、分解三度成为独立单元）以及底层邻音进行的抽离（第 1–2 小节对位即源于此）。
5. 这些加工既发生于段落内部，也发生于段与段之间，使织体密度、对位复杂度和节奏强度逐段递增，形成线性推进而非循环闭合。
6. 图 4-1（总谱）与图 4-2（底层声部分析）共同为本节论述提供谱面证据，分别支撑调性排除法和动机衍生分析。

🔑 关键术语

• continual intensification（持续强化）：本节提出的核心分析原则，指动机材料在全曲中通过转调、倒影、片段分离与对位叠加等手段逐段加复杂、加密集，形成线性的、不可逆的推进；它在本节中取代了标准曲式的“回归”逻辑，用来解释巴赫《二部赋格曲》第一首为何不能被归入 ABA 或奏鸣曲式。
• tonal plan / tonal scheme（调性布局）：指全曲三段的调性走向安排：第一段 C→G，第二段 G→上主音→E♭，第三段 经 F 回到 C；在本节中作者用这一布局作为判断曲式归属的首要依据。
• ABA / ternary form（三段式）：西方音乐分析中常见的“呈示–对比–回归”曲式类型，要求第三段在调性或材料上明确回到第一段；作者在本节中用以测试本曲是否属于此类型并得出否定结论。
• sonata form（奏鸣曲式）：古典时期发展成熟的曲式，要求呈示部中出现非主调主题并在再现部中将其移调至主调；作者指出即便暂且不论将之套用于巴洛克作品是否历史恰当，本曲在结构上也不具备奏鸣曲式的关键特征。
• inversion（倒影）：将动机音程方向上下翻转的处理手法，本节以第 3 小节右手声部为例，说明动机除被转调外还被倒影，从而扩展其派生可能。
• neighbor-note motive（邻音动机）：由动机底层声部进行抽离出来的、以邻音装饰为主的短小音型，作为对位线条反复出现；它是图 4-2 所展示的对象，也是“持续强化”原则在声部进行层面的具体载体。

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S5 [描述性拆分] Rhythmic, Textural, and Harmonic Intensification

第1段（P0034）

原文复述

These motivic derivations and other compositional elements do not occur haphazardly but are disposed to heighten the level of intensity both within each section and in the invention overall. Consider rhythm and texture. The first section features a general increase in overall rhythmic and textural density from solo sixteenths (first half of m. 1), to sixteenths against eighths (middle of m. 1 through the middle of m. 6), to isolated instances of sixteenth against sixteenth (middles of mm. 5 and 6) and eventually even a pair of thirty-seconds (m. 6). The second and third sections follow the same general trend but with greater intensity. In the middle section, the motion that precedes the cadence has a whole measure’s worth of sixteenths against sixteenths (mm. 13–14); at the close of the invention, the final cadence itself has sixteenth-against-sixteenth (end of m. 21). In terms of texture, during the first section of the invention the voices tend to keep a respectful distance from each other, generally between one and two octaves, coming as close as an augmented fourth only once (on the fourth beat of m. 4). By contrast, during much of the second section the two voices are within an octave of each other, even touching on a unison once (in m. 13). Along with the increased rhythmic activity and the move into minor keys, this closer voicing intensifies the friction between the voices.

中文讲解

本段是整小节的总论点：动机派生与其他作曲要素并非随意安排，而是用来在每一段落内部以及整首发明曲中逐步提高张力的。作者随后分两层展开论证——先看节奏与织体。

第一层：节奏密度的逐级递增。第一段（小节 1–7 区间）的节奏活动可以画成一个清晰的阶梯：① m. 1 上半只有单声部的十六分音符（独奏式）；② m. 1 中部到 m. 6 中部出现十六分音符对八分音符的节奏对位（一边流动、一边稳定）；③ mm. 5–6 中部出现孤立的十六分音符对十六分音符的撞击；④ m. 6 出现一对三十二分音符，达到该段节奏密度的顶点。读者要注意，作者用“general increase”措辞，强调这是总体趋势而非机械程式，局部偶有反复是允许的。

第二层：第二、第三段延续同样的方向但强度更大。中段 cadence 前的 mm. 13–14 是一整小节的十六分音符对十六分音符；结尾 cadence（m. 21 末尾）本身也写成十六分音符对十六分音符。这意味着到全曲收束时，连终点的终止式都被置于最紧张的对位状态之中，与开头“独奏十六分音符”的平静形成强烈对照。

第三层：织体的紧密化（voicing）。第一段两声部通常保持一到两个八度的距离，仅在 m. 4 第四拍出现一次增四度；第二段两声部则常常在八度以内活动，并在 m. 13 出现同度齐唱。结合已经讨论过的节奏加密与小调化，作者用“friction（摩擦）”一词点明这种近距对位所产生的紧张感——和声被挤压，独立性被削弱，声部间相互碰撞的频率显著上升。

本段的功能是为整节定下“逐层升级”的论证骨架，下面 P0035（和声）与 P0036（对位）将分别从另外两个维度补全这张升级图。

补充说明

“Respectful distance”与“friction”是本段隐含的空间—力度比喻：前者描写第一段声部分离、独立清楚的织体性格，后者指第二段声部贴近时产生的和声摩擦与音色拥挤感。“solo sixteenths”与“sixteenth against sixteenth”的对照即织体由单线到对位的转换。

第2段（P0035）

原文复述

Or consider harmony. At the opening of the first section, each of the first few measures expresses a single harmony, while eventually, approaching the cadence in m. 7, the harmonies change each eighth note—and perhaps even each sixteenth (if the last sixteenth of the third beat of m. 6 is heard to represent a subdominant chord). Within the opening section of the piece, the first three measures feature only tonic and dominant harmonies. But in the comparable opening portion of the second section (mm. 7–11), a much wider variety of harmonies is energized by a change of key.

中文讲解

本段从节奏、织体转向第三个维度——和声。论证同样遵循“逐层加密”的逻辑。

第一层：和声变换的速率在第一段内部不断加快。开头的几个小节每小节只表达一个和声，属于典型的两声部对位织体；接近 m. 7 的终止时，和声变换已加密到每个八分音符换一个。作者还给出一个有条件的极限推测：如果把 m. 6 第三拍最后一个十六分音符听作下属和弦，那么变换速率甚至可以达到每个十六分音符一次。“if…is heard to represent”这种措辞表明这是一种可能的听法，而非定论，说明作者有意把解读空间留给读者。

第二层：第一段开放区的和声语汇极为克制。前三小节只用主（T）与属（D）两个和声，这是调性音乐中支持声部独立运行的最简和声骨架，不引入任何色彩和弦。

第三层：进入第二段开放的相应位置（mm. 7–11）时，情况发生质的改变。由于转入新调（这里是小调），原本只靠主属支撑的窄和声库被打开，作者用“a much wider variety of harmonies is energized by a change of key”总结——调性迁移本身就给和声带来新的色彩来源与功能张力（下属、导七、副属和弦等都可自然介入）。

所以本段真正示范的是：作者把“升级”拓展到了和声语汇层面——不是简单地让和声变多，而是通过转调让整个和声调色板被替换，从而支撑更高的张力。

补充说明

m. 6 与 m. 7 是第一段内的关键转折：m. 6 末尾的和声加密暗示属准备，m. 7 终止将这种加密“落地”。作者之所以保留“if…is heard to represent a subdominant chord”的弹性，是因为下属和弦的出现将使终止前的和声节奏提前一拍加密，这关系到听者如何理解终止式前的织体密度。

第3段（P0036）

原文复述

From one section to another, the contrapuntal interaction of the voices continually intensifies. Imitation at the opening (mm. 1–2) is entirely at the octave and built on tonic (m. 1), then dominant (m. 2). At the beginning of the second section, the voices are reversed. In the first measure (m. 7), both voices once again enter on the tonic (now G), resulting merely in the direct inversion of each of the intervals (labeled in Example 4-1). But in the next measure (m. 8), the voices enter on different pitches: the dominant (D) and supertonic (A), resulting in invertible counterpoint at the twelfth—new intervals, not merely exchanged voices. Bach arranged this invertible counterpoint so that the second section has more dissonances. In mm. 1, 2, and 7, dissonances occur only one at a time. But in m. 8, there are no fewer than four consecutive dissonances: 7–9–7–7. The third section’s imitative beginning is even more complex.

中文讲解

本段把升级图扩展到对位技术层面，并通过“同一段落中的两个相邻小节”作精细对照，是本节论证最核心的一笔。

第一层：开篇 mm. 1–2 的模仿只在八度上进行，分别建立在主音和属音之上——这是最基础、最安全的对位起点，声部完全对齐，只是音区错开。

第二层：进入第二段时（mm. 7 起），声部上下颠倒。要紧的是 m. 7 与 m. 8 的对比：m. 7 中两声部仍同时从主音 G 进入，结果只是把每个音程上下颠倒（direct inversion）——所有音程数值都不变，只是高低声部互换。图例 4-1（Example 4-1）专门标出了这种“直接倒影”。m. 8 则不同：两声部分别从属音 D 和上主音 A 进入，产生的是真正的十二度可逆对位（invertible counterpoint at the twelfth）。所谓“十二度”是指声部间整体音程距离为十二度（即八度加五度）；在这种距离上倒影时，不仅上下颠倒，整个和声色彩都会重新洗牌，因此作者强调“new intervals, not merely exchanged voices”。

第三层：可逆对位的真正意义在 m. 8 的不协和密度上显现出来。mm. 1、2、7 的不协和音每次只出现一个，依次解决，互不重叠；而 m. 8 中连续四个不协和音 7–9–7–7（数字低音读法，对应七和弦、九和弦、七和弦、七和弦），彼此紧接而不立刻解决，造成积压的不协和感。

第四层：m. 8 还不是顶点——作者用一句话预告第三段的模仿起头“更为复杂”，留出延展空间。读者由此可看到一张完整升级链：八度模仿 → 直接倒影 → 十二度可逆对位 → 多个连续不协和 → 下一段更复杂。这种安排把“intensification”从听觉体验转化为可分析的技术语言。

补充说明

数字低音 7–9–7–7 在本节中指 m. 8 内四个相邻的不协和音；它们的具体含义需要参照数字低音体系（7 = 七度音程，9 = 九度音程），但本节原文未给出详细解释，因此此处仅按其位置顺序说明它们构成“连续不协和音串”。

第4段（P0037）

原文复述

p. 93

中文讲解

这是页码标记，标识本节内容在原书中的位置靠近第 93 页的起始。无语义内容。

第5段（P0038）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是出版方 Oxford Academic 平台（academic.oup.com）自动生成的页脚水印，记录电子书的下载路径与机构使用者信息（印第安纳大学伯明顿分校用户，2026 年 8 月 12 日下载）。属于版面元数据，与本节音乐分析内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（P0037–P0038）仅含页码 “p. 93” 与 OUP 平台下载水印，均为版面信息，无附加学术内容。P0036 中提及的 “Example 4-1” 为分析图中标注第一段各音程位置的图例，需查看原书方能确认其图形；本节文字中未给出图例的具体编号或谱例，因此讲解需以文字描述为准。

💡 本节核心要点

1. 全节围绕“逐层加密张力”这一核心论点，从三个维度共同推进：节奏—织体（P0034）、和声（P0035）、对位技术（P0036）。
2. 第一段的节奏密度呈四级阶梯：单声部十六分音符 → 十六对八 → 十六对十六 → 三十二分音符；第二、第三段沿同一方向继续加密，连结尾终止式（m. 21）也写成十六对十六。
3. 第一段两声部通常保持一至两个八度的距离，仅偶尔靠近；第二段两声部压缩到八度以内并触及同度，配合小调化形成“声部摩擦”。
4. 和声方面：第一段开篇每小节仅一个和弦，前三小节只用主、属；接近 m. 7 终止时和声加密到每个八分音符甚至十六分音符换一个；第二段开放区因转调而获得宽广的和声调色板。
5. 对位方面：开篇为八度模仿（mm. 1–2）；第二段中 m. 7 为直接倒影，m. 8 升级为十二度可逆对位，引入新的音程关系与连续四个不协和音（7–9–7–7）。
6. 三段之间形成清晰的升级链，整首发明曲的张力曲线由“节制—加密—重构”三步构筑。

🔑 关键术语

• invertible counterpoint at the twelfth：十二度可逆对位。指两条旋律整体相距十二度时互换声部位置仍可成立的对位结构。本节中指 m. 8 内高音声部起始音 D（属音）与低音声部起始音 A（上主音）所构成的音程关系，使两个声部可以互换而得到一组全新的音程，产生新的不协和资源。
• subdominant chord：下属和弦。建立在调式第四级音上的和弦。本节出现在 m. 6 第三拍最后一个十六分音符的“可能听法”中，作为加速和声变换速率的极限解读。
• figured bass numbers 7–9–7–7：数字低音标记 7–9–7–7。按位置顺序表示 m. 8 中四个相邻的不协和音：七度、九度、七度、七度。它们紧接出现而不立刻解决，造成连续不协和的张力堆积，是第二段对位加密的具体证据。
• augmented fourth：增四度。一种不协和音程。本节指第一段中两声部之间出现的最窄音程，仅在 m. 4 第四拍出现一次，标志第一段内部偶尔的织体压缩。
• direct inversion of intervals：音程的直接倒影。两个声部以相同起始音进入（如 m. 7 中两声部都从主音 G 开始），交换声部位置后所有音程数值保持不变，只是高低声部互换。本节将这种处理与十二度可逆对位作对比，强调后者产生“new intervals”。
• friction between the voices：声部间的摩擦。本节用来形容第二段两声部靠近（小调、紧凑节奏、窄音域）时产生的紧张感与和声碰撞，是节奏与织体升级的听感结果。

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S6 [描述性拆分] Contrapuntal Intensification, Sequences, and Invertible Counterpoint

第1段（P0039）

原文复述

A comparable heightening of activity takes place in the sequences that form the middle of each of the invention’s three sections. The first such sequential passage (mm. 3ff.) opens with a root-position tonic triad that is the goal of the voice leading and harmonic progressions of the opening imitation, as shown in Example 4-3. With the voices comfortably spaced from each other, the sequence prolongs this voicing of the tonic triad for another measure before beginning a harmonic sequence that leads easily into the dominant key and prepares for the cadence there.

中文讲解

本段的总论点是：在三个段落的中部，由模进（sequence）所形成的段落同样呈现出对位活动逐步强化的现象。作者以第一段中部（mm. 3及之后）的模进作为参照：它以一个原位的（root-position）主三和弦起音，而这个主三和弦恰好就是开头模仿段中声部进行与和声进行的“目标”，因此它是对前文模仿逻辑的收束。随后，作者说明两点——其一，起始时四个声部彼此间距舒展（comfortably spaced），使得模进可以把这个主三和弦的声部配置再延长一小节；其二，模进随后转入一个和声模进（harmonic sequence），自然地将音乐导向属调（G大调），为即将到来的终止做好准备。本段的论证功能是为后续两段（mm. 11–14 的复现，以及最末的第三次出现）建立一个“基准状态”，使读者能用它来衡量后两处在声部配置、调性选择、织体密度上的偏离。

补充说明

“root-position tonic triad”指根音在最低声部的原位主三和弦；作者强调它是开头模仿的目标，意味着模进段落承接并巩固了模仿段已建立的和声方向，而非引入新材料。

第2段（P0040）

原文复述

中文讲解

本段是图示占位符，附图题为《示例 4-3：巴赫二声部创意曲第一首，mm. 1–3 背后的声部进行》。该图配合上一段正文，用来直观展示 mm. 1–3 中声部进行与和声进行是如何被设计成“汇聚”于 mm. 3 起音的主三和弦——即上一段所说的“root-position tonic triad that is the goal”。由于图像本身的具体谱例未给出，本讲解不臆测其内部细节，仅说明它与上下文的可确认联系。

补充说明

需查看原图（Example 4-3）以确认 mm. 1–3 的实际音高排列；本图的功能是为 P0039 中提到的“声部进行与和声进展汇聚到原位主三和弦”提供可视化证据。

第3段（P0041）

原文复述

Everything is more complex when this sequence recurs in mm. 11–14: the inverted positioning of the voices now presents a less stable first-inversion triad; the progression is transposed up a step so that the opening chord is the more harmonically distant supertonic of C major (a D-minor triad); and the voices are disposed so that they are much closer together, seemingly without any bass register. All the moorings that made the opening sequence so appropriate for reinforcing the tonic key and then leaving that key are absent: the sequence does not start from the tonic of either C major (the invention’s overall key) or G major (the key of the preceding cadence); the registers are no longer the ordinary disposition of bass and melody; and the keys being connected are D minor and A minor (ii to vi of the overall key of C major), not the tonic-oriented C major and G major.

中文讲解

本段以“更复杂”开头，承接 P0039 中所建立的 mm. 3 基准模进，转入对 mm. 11–14 第二次出现的细致对比。作者分三层交代这次复现所发生的偏离：

1. 和声层面——原本的原位主三和弦被替换成第一转位（first-inversion）三和弦，其稳定性较低；
2. 调性层面——整个进行被上移一步（transposed up a step），起始和弦变成了 C 大调中在功能上更远离主调的“上主音”（supertonic），即 D 小三和弦；
3. 织体层面——声部之间的间距被压缩，几乎听不到独立的低音声部（without any bass register）。

在指出这三处具体变化之后，作者用“moorings（系泊点）”一词概括第一段模进赖以立足的稳定性来源，并逐一说明这些系泊点在第二次出现中都已丧失：起始不再以 C 大调（作品主调）或 G 大调（前终止所在的属调）的主和弦为锚点；声部排列不再是常规的低音—旋律关系；连接的两个调也由“主—属”（C–G）改成了 ii–vi（D 小–A 小）。因此，作者的论证逻辑是：第二次出现看似是同一段模进的复现，实际上在调性坐标、声部角色、和声稳定性三个维度同时被改造，为全曲带来更复杂的对位语境。

补充说明

“moorings（系泊点）”是作者用以概括“使第一段模进足以巩固主调、随后又离开主调”所依赖的那些稳定要素——具体的起始调性、属调终止、声部的高/低常规布局等。该词不是乐理标准术语，而是作者在本节中的措辞，用来强调这些支撑性条件在第二次出现中被整体撤销。

第4段（P0042）

原文复述

The third statement of the sequential passage is the most striking of all. The original disposition of the voices returns, with the sixteenth-note voice on top. But both of the voices are inverted within themselves. Miraculously, the intervals between the voices remain the same as they were in the second section and the change of key that takes place is still up a fifth. But all the harmonies are different.

中文讲解

本段论及的是同一模进段落的第三次、也是最引人注目的一次出现。与第二次（mm. 11–14）相比，这次出现发生两件看似矛盾的事：

第一，原有的声部“高—低”总体布局回来了——即十六分音符声部再次位于上方（the sixteenth-note voice on top），从外部听上去仿佛回到了熟悉的织体状态。第二，但每个声部自身却被“内部反转”（inverted within themselves）——即在各自的音高轨道上做了转位式的镜像运动。

作者用“miraculously（奇迹般地）”一词点出这次操作在声部对位上的奇特效果：尽管每个声部都在自身内部发生了反转，但声部与声部之间的音程关系（intervals between the voices）却与第二次出现完全一致，向上作纯五度的调性转换（change of key … still up a fifth）这一运动也维持不变。然而作者随即揭示这一变化的代价：所有具体的和声内容（all the harmonies）都已改变。

由此，作者的论证链条收束为：三次出现中，外部可见的“参数”——声部间距、调性跨度——可以保持不变，但和声内容仍可被根本替换。这正是“可反转对位”（invertible counterpoint）这一概念在本节标题中所预示的核心现象：在声部关系保持的前提下，通过内部反转改变和声色彩。本段的作用是为本小节关于“对位强化（contrapuntal intensification）”的论述给出最具说服力的实例。

补充说明

“voices are inverted within themselves”指每个声部自身按某一轴做音高反转（如同转位卡农的声部处理），区别于 P0041 中“the inverted positioning of the voices”（声部之间的相对位置互换）。前者作用于单一声部内部的音高序列，后者作用于不同声部之间的纵向配置——作者在本节对两者作了明确区分。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• root-position triad (原位三和弦)：指根音位于最低声部的三和弦；本节中用来描述第一次模进（mm. 3ff.）起始的稳定主三和弦。
• first-inversion triad (第一转位三和弦)：指三音位于最低声部的转位形式；作者指出第二次模进（mm. 11–14）起始的正是此种较不稳定的形态。
• harmonic sequence (和声模进)：指将一个和声进行在不同的音级上重复出现的写法；本节以此说明 mm. 3ff. 的模进如何导向属调并为终止作准备。
• supertonic (上主音)：在主音上方二度的音级（在大调中即 ii 级）；作者用来说明第二次模进起始和弦与主调之间更大的功能距离。
• invertible counterpoint (可反转对位)：本节标题术语，指声部之间可通过对调其相对位置而保持对位关系不变的处理方式；本节通过第三次模进中“声部内部反转但音程不变”的例子展示其效果。
• moorings (系泊点)：本节作者自用措辞，概括使第一段模进能巩固主调并随后离开主调的那些稳定要素——具体包括起始调性、属调终止、声部常规高低布局等；在第二次出现中被整体撤销。

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S7 [描述性拆分] Other Bach Compositions with This Structure (A-major Violin Sonata)

第1段（P0043）

原文复述

Section heading: “Other Bach Compositions with This Structure,” followed by the page reference “p. 94.” The heading signals that the discussion now turns from the C-major Invention to other works by Bach that share the same underlying structural principle.

中文讲解

本段是第94页上小节的标题，写作“Other Bach Compositions with This Structure”（具有此种结构的其他巴赫作品）。作者在此前已经用C大调二部创意曲作为核心案例分析了“用一系列音乐材料在若干大致平行的段落中持续加强”的原则；这一节的任务是把同一原则推广到其他巴赫作品，先以A大调小提琴奏鸣曲为例，再过渡到里托奈罗体裁。

第2段（P0044）

原文复述

The principle that underlies the C-major Invention—working with a series of musical materials in a number of roughly parallel sections to create a continual intensification—exists in a wide range of Bach compositions. The opening movement of the Sonata no. 2 in A Major for Violin and Keyboard (BWV 1015), for instance, features a trio-sonata texture (the violin and the keyboard’s right hand supported by the bass in the keyboard’s left hand). As shown in Table 4-2, each of the three sections reworks the materials of its predecessors at a heightened level of activity before ending with a strong cadence. For instance, the imitative opening of the second section not only replaces the opening bass pedal with an active bass line (activating the harmonic rhythm) but also spreads the entries among three octaves (instead of only two octaves in the opening measures).

中文讲解

本段是本节论证的正文，提出核心主张并以A大调第二号小提琴与键盘奏鸣曲（BWV 1015）第一乐章作为第一个例证。要点如下：(1)作者把C大调二部创意曲背后那条原则概括为“在若干大致平行的段落中持续地加强同一组音乐材料”，并强调这一原则并非该曲独有的偶然做法，而是存在于“巴赫的大量作品”中。(2)为支撑这一推广，作者首先选择BWV 1015第一乐章，因为它具备三重奏鸣曲式的织体（小提琴与键盘右手为上方两声部，键盘左手提供低音支撑），与二部创意曲的“双声部”写法形成类比。(3)表格4-2对应乐章的三个段落；每个段落都重写前段材料，并使活动量在强终止之前逐段升级。(4)作者用第二段开头作具体例证：开场的持续低音（bass pedal）被一条活动的低音线所取代，这使和声节奏（harmonic rhythm）由静止变为运动；同时模仿进入的音域从两八度扩展到三八度，从而在音区空间上也实现了“加力”。这段例子的功能，是把抽象的“intensification”落到两个可测的维度——节奏（持续低音→活动低音线）与空间（两八度→三八度）——从而证明“逐步加强”不是模糊感觉，而是写作上的具体选择。

补充说明

段落中提到的“trio-sonata texture”指三重奏鸣曲式织体，即两件旋律乐器（或一乐器的两声部）由低音乐器支撑；这是巴赫室内乐作品中常见的编制，与二部创意曲的“两声部对位”只在层数上不同，原则却可以相通。表格4-2的内容本任务输入中未给出，需查阅原书。

第3段（P0045）

原文复述

Footer: “Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026.” This is a library access notice indicating the source platform, chapter, and downloading institution with a date stamp.

中文讲解

本段是OUP学术平台自动添加的下载水印，注明本书章节（149230998）由印第安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月12日下载。它属于版式信息，不构成正文论述。

第4段（P0046）

原文复述

More strikingly, even under the tight constraints of writing a strictly canonic texture, the third movement of that sonata also employs the same principle, this time in two sections, as shown in Table 4-3.

中文讲解

本段把论证再推一步：用“More strikingly”（更为突出地）标示递进，转向同一首奏鸣曲（BWV 1015）的第三乐章。其论证价值在于：如果说三重奏鸣织体的第一乐章已经与二部创意曲的“双声部”较为接近，那么严格的卡农（canonic）织体——即后声部必须严格模仿前声部——才是真正的写作约束。卡农对独立声部的自由施加了很强限制，正因为如此，作者说“即使在如此紧的约束下”，第三乐章仍然采用了同一原则：段落数被压缩为两段，但仍由前段材料在第二段中以更紧张的方式重写（详见表4-3）。这一例证的功能，是把“持续加强”的原则从宽松的复调环境一直推到严苛的卡农环境，借此证明该原则在巴赫笔下具有跨体裁的稳定性。

补充说明

表4-3的具体内容本任务输入中未给出，需查阅原书。段落中“canonic texture”可与上文“imitative opening”对照：模仿可以是局部的、宽松的进入方式，而严格卡农则要求声部之间的逐音对应；本段的论证之所以“more strikingly”，正是因为约束更强。

第5段（P0047）

原文复述

Subheading: “Ritornello Compositions and This Heritage,” introducing the next subsection in which the same intensification principle is traced into Bach’s ritornello works.

中文讲解

本段是下一小节的标题“里托奈罗作品与这一传统”（Ritornello Compositions and This Heritage）。作者由此把视野从室内奏鸣曲体裁扩展到协奏曲、咏叹调等以“里托奈罗”（即反复出现的全奏段落）为核心结构原则的体裁，开启第二组例证。

第6段（P0048）

原文复述

The same principles underlie many of Bach’s ritornello works, such as concertos and arias. Here, too, section beginnings are often parallel and section endings are generally strong cadences. The first movement of Bach’s Brandenburg Concerto no. 2, for instance, opens with a ritornello that contains four subsections or modules (akin to the three subdivisions of the main sections in the C-major Two-Part Invention or the first movement of the A-major Violin Sonata), and every subsequent section of the movement is an intensified reworking of that ritornello, as shown in Table 4-4.

中文讲解

本段进入本节的第二组例证，主张里托奈罗体裁同样遵循“平行段落开头＋强终止收束＋逐段加强”的写作原则，并举第二号勃兰登堡协奏曲第一乐章作为代表。要点：(1)作者用“Here, too”把室内奏鸣曲与里托奈罗体裁在同一原则上对接——开头平行、结尾强终止、段落间逐步加紧，从而把整节论证统一为“一条贯穿多种体裁的写作逻辑”。(2)例证选第二号勃兰登堡协奏曲第一乐章：其起首的里托奈罗本身包含四个子段落或模块，作者明确把它与C大调二部创意曲每个主段落中的“三个细分”（three subdivisions）以及BWV 1015第一乐章的三个段落相类比，从而把三首体裁迥异的作品放在同一量度下比较。(3)作者进而断言：该乐章中“随后的每一个段落”都是同一里托奈罗材料的“强度递增型重写”，并以表4-4作为图示。换言之，本节到此已经把C大调创意曲的原则同时投射到三重奏鸣奏鸣曲、卡农乐章和里托奈罗协奏曲上，使“持续加强”从一个作品的特征上升为巴赫跨体裁的写作传统。

补充说明

本段与P0044形成呼应：P0044中“每个段落都在强终止前将前段材料以更高活动量重写”，在本段以“里托奈罗的子模块＋整段重写”的形式重复出现；这是作者用“同一原则的不同体现”结构整节的方式。表4-4的具体内容本任务输入中未给出，需查阅原书。

第7段（P0049）

原文复述

Page marker: “p. 95,” indicating the beginning of the next printed page within the same chapter.

中文讲解

本段为版式页码“p. 95”，仅标示该章节第95页的开始，本身不构成论述。

第8段（P0050）

原文复述

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中文讲解

本段是OUP学术平台在同一章节后续页面上重复出现的下载水印，内容与本节首页脚注相同，属于版式信息，不构成正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文反复指向三幅图表：表4-2对应BWV 1015第一乐章的三个段落，表4-3对应同一奏鸣曲第三乐章（卡农织体、两个段落），表4-4对应第二号勃兰登堡协奏曲第一乐章里托奈罗与各后续段的对应关系；这些表的具体内容在task_input中未给出，需查阅原书。节中脚注类信息为OUP学术平台下载水印，仅作版权与下载溯源之用，不影响正文论述。

💡 本节核心要点

1. 作者把C大调二部创意曲背后的写作原则概括为“在若干大致平行的段落中持续地加强同一组音乐材料”，并主张这一原则存在于巴赫的大量作品中。
2. BWV 1015（A大调第二号小提琴与键盘奏鸣曲）第一乐章以三重奏鸣织体写成，三个段落逐段将前段材料以更高活动量重写，并以强终止收束，承接并推广了上述原则。
3. 第二段开头以“持续低音→活动低音线”与“两八度→三八度”两个具体维度证明“加强”是可观察、可度量的写作选择，而不仅是直觉描述。
4. 同一原则在更严格的体裁中仍然成立：BWV 1015第三乐章以严格卡农织体写成，段落被压缩为两段，但仍以更紧张的方式重写第一段材料（表4-3）。
5. 上述原则继续延伸到里托奈罗体裁：协奏曲与咏叹调同样以平行段落开头、强终止收束、并逐段加紧材料。
6. 第二号勃兰登堡协奏曲第一乐章的里托奈罗包含四个子模块，且“随后的每一个段落”都是该里托奈罗的强度递增型重写（表4-4），从而把本节论证从室内奏鸣曲与卡农一直推到协奏曲体裁。

🔑 关键术语

• trio-sonata texture（三重奏鸣织体）：本节指两件旋律声部（小提琴与键盘右手）由键盘左手所奏低音支撑的三声部织体，是BWV 1015第一乐章的编制基础。
• bass pedal（持续低音）：本节指段落开头处低音长时间停留在同一音上的写法，第二段以“活动低音线”取代它，是该段加强节奏运动的具体手段。
• harmonic rhythm（和声节奏）：本节指和声变换的速度；持续低音下的和声节奏近于静止，被活动低音线取代后变为运动，作者以此解释第二段为何更具推进力。
• imitative opening（模仿式开头）：本节指第二段以模仿进入开头的写法，作者用“将模仿进入扩展到三八度”说明空间维度上的加强。
• canonic texture / strict canon（严格卡农织体）：本节指后声部必须严格模仿前声部的对位织体；BWV 1015第三乐章在此约束下仍采用“逐段加强”原则，被作者用来证明该原则的跨体裁稳定性。
• ritornello（里托奈罗）：本节指巴赫协奏曲与咏叹调中反复出现并由各独奏段加以变奏加强的全奏段落；第二号勃兰登堡协奏曲第一乐章的里托奈罗含四个子模块，是本节第二个核心例证的结构原型。
• cadence（终止式）：本节指段落结束处的“强终止”，是各段以加强材料收束时的稳定收束点。

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S8 [描述性拆分] Ritornello Compositions and the Brandenburg Concerto No. 2

第1段（P0051）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是一条Oxford Academic电子书平台的下载页眉/水印信息，记载了文档来源（academic.oup.com第5913号书的第149230998章）、下载机构（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026年8月12日）。它属于版本与版权元数据，不参与正文论证，仅在版面识别时有意义。

第2段（P0052）

原文复述

This concerto movement is basically a series of roughly parallel sections (with a few brief interpolations), just like the three sections of the C-major Two-Part Invention or the first movement of the A-major Violin Sonata. Each section adds new surprises in harmony, texture, motives, counterpoint, and instrumentation, with many of the alterations and interpolations referring back to earlier sections. Even the unison statement of the first module of the ritornello (mm. 103–104) is hardly a moment of respite, because of the jolting texture change and sudden jump from the relatively distant key of A minor (iii) to the tonic. Only the literal return of the last four measures of the ritornello as the conclusion of the movement provides a bit of rhetorical relief from continual intensification, imparting a satisfying ending to the movement.

中文讲解

本段是本节的核心论断段落，集中回答“为什么这部协奏曲乐章的里托奈罗布局是独特的”。可分三层理解：

1. 总体结构判断。作者把这一乐章定性为“一连串大致平行的小节（其中穿插少量短小的插入段）”，并用两首读者熟悉的巴赫作品做类比：C大调二部创意曲（被划分为三段）和A大调小提琴奏鸣曲第一乐章。这种类比的功能不是描述章节数量，而是传递一个直观印象：乐章并不是以一个长篇里托奈罗贯穿到底，而是由若干块大体并置、彼此呼应的段落构成，插入段只是短促的过渡。

2. 段落内部的对比机制。作者指出“每一段都在和声、织体、动机、对位和配器上带来新的惊喜”，同时“许多改动与插入段都回指前面的段落”。这一句点出了所谓“平行”的真正含义：各段在外部位置上并列，但在内部细节上不断与前面段落形成关联（移位、变形、引用、对比）。读者由此明白：所谓的“平行”并不是静态重复，而是一种动态的、累积推进的并置结构。

3. 听觉感受上的转折点。作者承认通常被视为“休息点”的里托奈罗齐奏陈述（本段举出第103–104小节第一个模组的齐奏）其实“几乎算不上喘息”，原因有二：一是织体发生剧烈切换，二是突然从关系较远的A小调（作者标注为iii级）跳回主调。括号里的“iii”提示本乐章的主调使A小调处于iii级位置，因此从A小调回到主调在调性距离上并不算最近邻，明显属于跳跃式连接。最后作者把真正的“修辞性松弛”留给乐章结尾：当里托奈罗的最后四小节被原样再现作为收束时，积聚已久的紧张才获得一点缓解，乐章也由此获得一个令人满足的结束。

承前启后：本段既呼应了本节标题里“里托奈罗式作曲”与“第二勃兰登堡协奏曲”的对照，又为下一节分析具体段落模块做铺垫——它先确立总体结构是“并置＋回指”，再指出连齐奏陈述都不真正松弛，从而把分析焦点引向不断推进的织体与和声变化，以及结尾那唯一的“释然”。

容易误解之处：其一，“parallel sections”并不是说各段音乐材料相同，而是说它们在结构位置和功能上对等；真正的连接手段是“回指”而非重复。其二，“relatively distant key of A minor (iii)”里的“distant”是相对于主调功能圈（i、iv、v等近关系）而言，A小调作为iii级属于较远的中音关系，所以作者特别点出这一跳跃的突然性。

补充说明

本段内可定位的对照关系：C大调二部创意曲与A大调小提琴奏鸣曲第一乐章被作者用来类比本乐章的“并置段+短插入”结构，其作用是让读者调用熟悉的巴赫作品来把握陌生协奏曲乐章的宏观布局；mm. 103–104、A minor (iii) 与“最后四小节原样再现”是本段给出的三个具体定位点，分别用于：指出齐奏陈述位置、调性跳跃距离、唯一的修辞性松弛点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文性内容：P0051为Oxford Academic电子书下载水印页眉，记录下载来源（academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998）、下载机构（Indiana University - Bloomington）与下载时间（12 August 2026），不构成论证材料。本节无图表、无脚注、无边栏。

💡 本节核心要点

1. 该协奏曲乐章被作者定性为“一连串大致平行的段落＋少量短插入段”，结构类比于C大调二部创意曲的三段式和A大调小提琴奏鸣曲第一乐章。
2. 各段在和声、织体、动机、对位、配器上不断引入新要素，同时通过改动和插入段持续回指前面段落，形成动态并置而非静态重复。
3. 通常被理解为“喘息点”的里托奈罗齐奏（如第103–104小节的第一个模组）并非真正松弛，原因在于织体突变与从iii级A小调到主调的突然跳进。
4. 乐章中唯一的修辞性松弛出现在结尾：里托奈罗最后四小节原样再现作为收束，提供了从持续强化中解脱出来的满足感。
5. 本段为下一节具体段落模块分析建立了总体框架：分析需聚焦于“并置中的回指”以及“除结尾外几乎不松弛”的张力结构。

🔑 关键术语

• ritornello：原文中指协奏曲乐章里反复出现的全奏段落（即“利都奈罗”），本节以此为分析核心，考察其在第二勃兰登堡协奏曲中如何被拆分为多个模块并以不同方式再现。
• parallel sections：作者用以描述本乐章宏观结构的方式，指若干在结构位置上对等、功能上并列的段落；它们并不要求音乐材料相同，而是靠“回指”互相连接。
• interpolations：原文中指插入于主要平行段之间的短小过渡性段落，作者强调其篇幅短小且往往回指前面的段落。
• iii (A minor)：作者标注A小调为主调的iii级（即中音小调），用以说明从A小调跳回主调在功能圈中属于较远关系，因此产生突然的调性跳跃效果。
• literal return：指里托奈罗最后四小节被原样再现作为乐章结尾，作者认为这是全曲中唯一提供修辞性松弛、带来满足感结束的时刻。

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S9 [描述性拆分] The Structure of the Siciliana: First Section and Opening Motive

第1段（P0053）

原文复述

The Structure of the Siciliana

中文讲解

本段是小节标题，作者用二级标题宣告：从此处开始，对 G 小调无伴奏小提琴奏鸣曲第二乐章西西里舞曲（Siciliana）的整体结构作描述性分析。标题点明本节将要处理的两条线索——乐章的宏观结构（第一段及其后各段），以及作为结构与材料来源的“起首动机”（opening motive）。这同时也是读者从此进入“由动机与段落关系看巴赫作品”这一章总论点的具体例证。

第2段（P0054）

原文复述

The Siciliana of the G-minor Solo-Violin Sonata shares many compositional principles with the pieces just discussed, despite all the obvious differences of genre and instrumentation, the lack of both a ritornello and a points of imitation, and the relatively articulated phrasing characteristic of dance

中文讲解

作者开门见山地把西西里舞曲放回本章的整体论证框架：它虽然与前文已讨论的巴赫作品共享许多作曲原则，但表层差异必须先承认。差异包含四项：(1) 体裁——西西里舞曲是舞曲类，而前文多为里托奈罗式协奏或赋格式对位作品；(2) 编制——此处为无伴奏小提琴，没有通奏低音；(3) 缺少里托奈罗回归段（ritornello）和模仿对位进入点（points of imitation）；(4) “articulated phrasing”——意为每个音都被明显断开、节拍与重音清晰可辨，这是巴洛克舞曲风格常见的演奏法。因此作者强调“共性”是结构性的，而非表面体裁上的相似。本句在句法上跨段延至下一段（以“dance”结尾）。

补充说明

本段句末的“dance”在原文边界上被切到下段开头“rhythms.”，提示这是一句之内的人为分段，讲解时应合读为“characteristic of dance rhythms”。

第3段（P0055）

原文复述

rhythms. There are three major sections in the movement, each beginning with the head motive and each ending with a clear-cut cadence: mm. 1–4, 4–9, and 9–19 (plus a cadential reiteration in mm. 19–20 that acts as a coda). As in the other Bach pieces surveyed in this chapter, the first section serves as a rough model for the later ones.

中文讲解

延续上句，作者交代乐章的整体版图：西西里舞曲由三段构成，依次为第 1–4 小节、第 4–9 小节、第 9–19 小节；第 19–20 小节另以收束式反复（cadential reiteration）充当 coda。每段都以同一个“头部动机”（head motive）开始，以明确的收束（cadence）结束——这种“动机+收束”包裹每一段的手法，是本节分析的核心结构原则。作者进一步将本乐章与本章所讨论的其他巴赫作品相提并论：第一段充当“粗略原型”（rough model），后两段在此基础上展开变化与扩展，这是本章贯穿始终的“原型—变体”分析视角。术语上要区分：这里的三段式并非古典奏鸣曲式的呈示—展开—再现，而是巴洛克舞曲/室内乐中常见的“分段同头异尾”结构。

第4段（P0056）

原文复述

The first section (mm. 1–4) begins and ends on the tonic and, in keeping with the dance-like character of the movement, has a rather clear-cut half-cadence in the middle (at the end of m. 2). The unaccompanied opening motive—a rising arpeggiation of the tonic triad and a descending scale that fills in the gaps in that arpeggiation—provides material for much of the remainder of the section, as shown in Example 4-4. The four slurred sixteenths prepare for the sighing motive of the immediately following top line, as well as other melodic fourth-spans. The entire descending fifth F–B♭ is also the slow-moving bass during the remainder of the antecedent phrase prior to the cadence.

中文讲解

作者将第一段拆为两层来谈。结构层：第 1–4 小节起讫都在主音，呈现清晰的“主—半收束—主”对称布局；第 2 小节末的半收束（half-cadence）把这段切成前句（antecedent）与后句（consequent）两半，符合舞曲性格所要求的清晰分句。材料层：开篇的无伴奏动机由两个子动作合成——(a) 主三和弦的上行琶音，(b) 一条填补该琶音“音级空隙”的下行音阶——这一动机为本段余下的旋律、和声与低音供材，见谱例 4-4。具体细节：四个被圆滑线连起来的十六分音符承担双重功能——既以连奏模仿舞曲的轻盈，又为紧随其上的“叹息动机”（sighing motive）做听感准备，同时也预示后文中所有“纯四度跨距”（melodic fourth-spans）。此外，整个下行五度 F–B♭还兼任前句抵达收束前的慢速低音，使其同时具有旋律—和声双重身份。理解关键：作者把一个起首“装饰型”动机提升为整段乃至整章可生成材料的源头，而非简单的装饰性引子。

补充说明

作者提到“sighing motive”与“melodic fourth-spans”，二者在本段内前后呼应——叹息动机的典型轮廓即是下行四度，而前句中所有这类四度音程皆源自起首动机的四个连音十六分音符，为本节核心动机贯穿提供证据。

第5段（P0057）

原文复述

中文讲解

本条为内嵌乐谱占位符，所属图注为“Example 4-4. Bach, Sonata in G Minor for Violin Solo, Siciliana, mm. 1–4: the opening motive as source of some later events”。该图直接对应前一段所述：展示第 1–4 小节，并用以直观证明起首动机如何成为后续若干乐句的材料来源。原图未在文本中渲染，具体的音高、弓法、力度等细节需查阅原书相应页面方可确认，不应凭文字推测补充。

补充说明

因图像数据缺失，无法就具体音高走向、运弓标记等作进一步描述；分析功能（证明“起首动机即材料源头”）已在 P0056 文字中交代清楚。

第6段（P0058）

原文复述

Each recurring element receives additional elaborations whenever it occurs. A simpler version of the antecedent phrase might have sounded like Example 4-5. But Bach instead composed each restatement of what might have been the sighing motive so that it is elaborated differently and more complexly. Similar procedures enliven the consequent phrase.

中文讲解

本段提炼出本章一条贯穿性的作曲手法：“每次重复都获得新的加工”。作者设想了一个对照——若把“本可较朴素的前句”写成像谱例 4-5 那样更简单的版本，听起来并不会更差；但巴赫实际的处理方式是：每当“叹息动机”或类似元素再次出现，都赋予不同的、更复杂的装饰与展开，使每一次再陈述都比上一次更繁复。这种手法同样被用于后句（consequent phrase）。理解要点：(1) 这与本节“第一段充当原型”的论断紧密相连——原型是较朴素的样态，而原型在后续段落中以“再加工”形式复活；(2) 巴赫不是在做静态模仿，而是以渐进式复杂化维持听者兴趣，避免重复的疲惫感，这正是舞曲型乐章常被诟病“平板单调”时巴赫的化解之道。

补充说明

谱例 4-5 未在本页文字中呈现，仅作为概念上的对照引用；其内容不可据本段推知。

第7段（P0059）

原文复述

p. 96

中文讲解

此为页面指示（页眉/页码“p. 96”），属版面信息，不承载分析论点。

第8段（P0060）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为来自 Oxford Academic 的下载页脚，记录访问者所属机构（Indiana University - Bloomington）与下载时间（2026 年 8 月 12 日），属版权与使用追踪信息，与正文分析无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内嵌一项图示：Example 4-4（图注为“Bach, Sonata in G Minor for Violin Solo, Siciliana, mm. 1–4: the opening motive as source of some later events”），与 P0056 的分析直接对应，因图像数据已省略而无法看到原谱细节。此外，P0058 提及但未呈现于本页的 Example 4-5，作为“较朴素的假设性前句”对照，作用是凸显巴赫实际所用“每次再加工”手法的复杂性。版面信息方面，本页眉注有页码 p. 96，页脚有 Oxford Academic 下载声明。

💡 本节核心要点

1. 西西里舞曲虽然体裁为舞曲、编制为无伴奏小提琴、且无里托奈罗与模仿进入点，仍在结构与动机手法上与本章所讨论的其他巴赫作品共享作曲原则。
2. 乐章由三个主要段落组成（第 1–4、4–9、9–19 小节），各段皆以同一头部动机起首、以明确收束结束，第 19–20 小节另有充当 coda 的收束式反复；这种结构与本章其它巴赫作品一致，第一段充当后续段落的“粗略原型”。
3. 第一段（第 1–4 小节）起讫均落于主音，中点（第 2 小节末）为半收束，呈对称的前/后句两分结构，契合舞曲性格。
4. 起首动机——主三和弦的上行琶音及其下行填补音阶——成为本段余下旋律、和声与低音的主要材料来源，其听感与结构功能远超装饰性引子。
5. 四个被圆滑线连起的十六分音符兼有舞曲连奏功能与“叹息动机/下行四度音程”的预示功能；下行五度 F–B♭同时担任前句收束前的慢速低音，使动机贯穿于旋律层与低音层。
6. 巴赫对每一次动机再陈述都进行新的、更复杂的装饰与展开，使重复免于平板；这一“渐进复杂化”既是本节分析要旨，也是本章总论点在西西里舞曲中的具体体现。

🔑 关键术语

• head motive（头部动机）：乐章每次主要段落开始时反复出现的标志性起首材料，是本节用来统辖三段结构的统一性要素；其原型首次出现于第 1 小节。
• antecedent phrase / consequent phrase（前句 / 后句）：由第 2 小节末的半收束把第 1–4 小节切成的两半：前句以半收束“提问”，后句以更明确的收束“作答”，是本段乐句结构的基本骨架。
• half-cadence（半收束）：停在属音（或关系属）上的收束，形成“未完待续”的停顿效果；在本段中落于第 2 小节末，是划分前后句的关键结构点。
• sighing motive（叹息动机）：以四度音程为典型轮廓的巴洛克式“叹息”旋律型；在本段中紧随四个十六分音符后出现，并由这一组连音所预示。
• arpeggiation of the tonic triad（主三和弦的琶音化）：将主三和弦音拆成上行顺序逐音奏出，是起首动机的第一组成部分；与紧随其后的“填补式下行音阶”合成完整起首动机。
• ritornello（里托奈罗）：在巴洛克协奏曲中贯穿全曲、多次反复出现的全奏段；本乐章明确“缺少”此结构，是它区别于本章其他作品的关键特征之一。
• cadential reiteration / coda（收束式反复 / 尾声）：第 19–20 小节对前段收束材料的重复性巩固，作者视其功能等同尾声；用以在结构上封住整首西西里舞曲。

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S10 [描述性拆分] Second Section, G-minor Modulation, and Elaborations

第1段（P0061）

原文复述

Example 4-5. “J. S. Botched,” an inferior version of the Sicilianaʼs opening phrase.

中文讲解

本条为图像占位符，对应原书图 4-5。标题以戏谑的口吻将其命名为"J. S. Botched"（意为"巴赫搞砸了"），呈现的是西西里舞曲开头乐思的一个"劣质版本"，用以与巴赫原作形成对比。标题语本身已透露作者意图：要让读者看到一个不及格的改写例子，从而反衬巴赫原型在和声、旋律与结构上的精巧。具体乐谱内容此处因图像数据省略而不可见，需查阅原图。

补充说明

图像实际数据已被省略，讲解只能依据可见的图注文字；图注中的 “Sicilianaʼs opening phrase” 提示该例与本页讨论的西西里舞曲第一句直接相关，但具体的音符与改写方式须查看原图。

第2段（P0062）

原文复述

These elaborations are not merely decorative, however. Each foreshadows new directions the music takes in the second section of the Siciliana. For instance, the second section (mm. 4–9) starts exactly like the first but, as shown in Example 4-6, quite quickly veers off to the relative minor (G)—which is, of course, the tonic of the sonata as a whole. (The usual tonal goal for the first modulation in a Bach movement in a major key would be the dominant, but F major, which plays no role at all elsewhere in this sonata, is totally absent from the Siciliana.) The first beat of m. 2 may seem at first to be a case of uncoordinated nonharmonic tones: C resolves to B♭ in the middle part while F (the chord tone) moves to an escape tone G. But Bach sets this up so that by simply changing F to F♯ when this voice leading recurs in m. 6 he can initiate the dominant pedal in G minor. Likewise, the tonicization of C minor in m. 3 anticipates the more extended C-minor elaboration within the local key of G minor in m. 7—an elaboration whose melodic A–F♯ recalls the prominent As in the ending G-minor music of the Adagio.

中文讲解

本段是这一节的核心论证，作者在此揭示出第一段中的"装饰性展开"其实具有结构性预言意义。

第一，承接前文，作者明确指出这些展开并非单纯装饰，而是预先指向第二段（mm. 4–9）将要走的方向。第二段虽然以与第一段几乎相同的材料起头，却很快转入关系小调 g 小调——而 g 小调恰好是整部奏鸣曲的主调。这个调性安排不一般：通常在大调乐章中，巴赫的第一次转调会以属调为目标，但这里作为 bB 大调属调的 F 大调在全曲中几乎不出现，西西里舞曲中更是完全缺席，因此作者特别点出"缺席"本身具有结构意义——巴赫刻意绕开了惯例。

第二，作者给出了一个非常具体的声部进行分析：m. 2 第 1 拍乍看像杂乱无章的非和弦音——中声部 C 解决到 bB，而和弦音 F 走向一个逃音 G。但巴赫的高明之处在于，他故意把这一声部进行"种"在第一段里，等到第二段相同的位置（m. 6）再次出现时，仅需把 F 改为 #F，就能顺势启动 g 小调上的属持续音。这意味着 m. 2 那个看似无意的 F→G 逃音，其实是为 m. 6 的转调埋下的伏笔：第一段中一个平凡的细节，被重新组织后便成了第二段进入新调的关键动作。

第三，m. 3 对 c 小调的短暂主音化，是 m. 7 在 g 小调局部调内对 c 小调做更长展开的预先展示；m. 7 中 aB–#F 的旋律进行又回扣到柔板末段 g 小调音乐中那些突出的 aB 音，从而把西西里舞曲与前一乐章（Adagio）联系起来，体现出跨乐章的材料呼应。

综上，本段的论证要点是：第一段中的展开既为第二段的转调做了声部上的准备，也为后续的离调做了调性上的预告，还与前乐章的结束段落形成旋律上的回扣，三层关系共同说明巴赫此处展开的"功能性"远超过其表面的装饰作用。

补充说明

“relative minor” 在此处指 bB 大调的关系小调 g 小调；“dominant pedal” 指持续或反复出现的属音（此处为 g 小调的 D）作为和声支点；“tonicization” 指通过临时的副属和弦短暂强调非主音的音，使其具有"临时主音"效果；“escape tone” 是一种非和弦音，以级进进入并以相反方向的级进离开，介于两个和弦音之间。

第3段（P0063）

原文复述

Example 4-6. Bach, Sonata in G Minor, Siciliana, parallel aspects of the first two sections: (a) mm. 1–4; (b) mm. 4–9.

中文讲解

本条为图像占位符，对应原书图 4-6。标题指出这是巴赫《g 小调奏鸣曲》西西里舞曲的两个段落的并置：(a) 为第一段 mm. 1–4，(b) 为第二段 mm. 4–9，强调两者之间的"平行关系"。该图的作用在于直观展示前一段（mm. 1–4）与后一段（mm. 4–9）开头材料几乎一致、又随后分道扬镳的过程——正与本段正文所说"第二段以与第一段完全相同的方式开始，但很快转向关系小调"相呼应。具体的音符、终止式与声部走向此处因图像数据省略而不可见，需查阅原图。

补充说明

图像实际数据已省略，讲解仅依据可见的图注文字；标题中"parallel aspects"提示该例重在呈现两段材料上的一致与差异，但具体哪些音、哪些声部被并置，须查看原图才能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图像占位符（Example 4-5 与 Example 4-6），均因图像数据被省略而无法查看具体内容。从图注可见：Example 4-5 是一段被戏称为"J. S. Botched"的西西里舞曲开头"劣质版本"，可能用于与巴赫原作作风格/写作质量上的反衬对照；Example 4-6 并置西西里舞曲第一段 mm. 1–4 与第二段 mm. 4–9 的开头，呈现两段之间的平行与分歧，作为正文论证"第二段以相同材料起头但转入关系小调"的视觉证据。本节无附加脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 第一段中的展开并非纯装饰，而是第二段（mm. 4–9）转调与离调的预先准备，三处细节分别在声部进行、调性布局和旋律走向上埋下伏笔。
2. 第二段以与第一段几乎相同的材料起头，却很快转入 g 小调——既是 bB 大调的关系小调，也是整部奏鸣曲的主调，从而实现段间调性统一。
3. 巴赫刻意绕开惯例中的属调首次转调目标，F 大调在西西里舞曲中完全缺席，这与其在全曲其他乐章中"毫无角色"的边缘地位一致。
4. m. 2 看似杂乱的非和弦音（C→bB、F→逃音 G）实际上是为 m. 6 同一处声部进行的改写（将 F 改为 #F）做准备，借此启动 g 小调的属持续音，体现以最小变化实现转调的精妙构思。
5. m. 3 对 c 小调的短暂主音化，预告了 m. 7 在 g 小调内对 c 小调所做的更长展开，前后形成段内呼应。
6. m. 7 中 aB–#F 的旋律线回扣柔板末段 g 小调音乐中的突出 aB 音，使西西里舞曲与前乐章之间形成跨乐章的材料延续。

🔑 关键术语

• Siciliana：西西里舞曲，一种节奏缓慢、通常采用复合拍子（6/8 或 12/8）的舞曲体裁，风格常具田园或哀歌色彩；在本节中指巴赫《g 小调奏鸣曲》第二乐章。
• relative minor：关系小调，指比大调主音低小三度（或高大六度）的小调；本节中 bB 大调的关系小调为 g 小调，亦即整部奏鸣曲的主调。
• escape tone：逃音，一种非和弦音：以级进方式从和弦音出发，以相反方向的级进抵达下一个和弦音，填满两个和弦音之间的音程；本节中 m. 2 的 G 即为这种角色。
• dominant pedal：属持续音，指在低声部持续或反复出现的属音，作为和声的稳定支点；本节中 g 小调的属音 D 在 m. 6 起作为持续音支撑转调后的调性。
• tonicization：短暂主音化，通过副属和弦临时强调某个非主音的音级，使其在局部具有"临时主音"的功能；本节中 m. 3 对 c 小调的短暂强调即属此类。

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S11 [描述性拆分] Third Section, Circles of Fifths, and Long Melodic Descents

第1段（P0064）

原文复述

The third section of the Siciliana, by far the most extended, begins tonally in G minor but returns to B♭ by m. 11 and then avoids any potentially conclusive tonic triads until its very end. It does this by twice coming to prominent dominant chords at the conclusion of circle-of-fifths progressions: at the end of m. 12 and on the downbeat of m. 15. These portions of the third section expatiate on the antecedent phrase of the first section, which ends with a half-cadence in m. 2.

中文讲解

本段是第三部分的总览,也是全小节论证的基石。作者先交代三件结构性事实:第一,第三段是全曲最长的一段;第二,它在g小调上起句,但到第11小节已转回降B;第三,在结束之前,它始终回避任何具有终止意味的主三和弦,以此悬置收束感。回避终止的手段是两次将显著的属和弦安置在五度循环进行的末尾——分别在第12小节末和第15小节强拍上。这两处属和弦承担的并非真正的终止,而是"延展"功能:作者明确指出,第三段的这两段旋律是对第一段前句(以m. 2的半终止结束)的"expatiate"(铺陈、展开)。换言之,半终止这一悬而未决的句法形态,在第三段里被放大、迁移、重复,使全曲形成一个以半终止为核心的拱形结构。阅读时需注意:作者用"tonally in G minor"与"returns to B♭ by m. 11"勾勒的是调性底色的变化,而非主音中心的最终确立——真正的降B主和弦要到结尾才出现。

第2段（P0065）

原文复述

Like the approach to the half-cadence in m. 2, the melody that leads to both articulative dominants within the third section features a long descent from the high points of the section. In mm. 1–2, the melody descends

中文讲解

本段是段间过渡,把上一段确立的"两次属和弦"与即将详细分析的下行旋律联系起来。关键论断是:第三段中引导这两处"articulative dominants"(具有句法划分功能的属和弦)的旋律,都从该段旋律的最高点开始长距离下行——这与第一段引向m. 2半终止的旋律手法完全平行。段末以"In mm. 1–2, the melody descends"结束,句子在句法上被截断,因为叙述随即要进入具体音程细节;因此读者应把本段理解为承接上段结构判断、并预告下两段将给出实例的桥梁。阅读时需抓住作者刻意建立的类比:第一段mm. 1–2(下行至半终止)≡第三段两个相应位置(下行至属和弦)。

补充说明

句末"descends"未给出宾语,因详细音程内容由下一段补全。

第3段（P0066）

原文复述

conjunctly from the high B♭ until the cadential double-stop C/A. In mm. 10–12, the top line descends from one note higher to the cadential figure that outlines the same A–C (shown in Example 4-7a); in mm. 13–15 the melody once again moves from the same high C to a quasi-cadential C (shown in Example 4-7b).

中文讲解

本段补全并具体化上一段开启的下行分析,共给出三组对应的旋律线。第一组:mm. 1–2,从高音降B以级进(conjunctly,逐音下行)进行到终止式双音C/A。第二组:mm. 10–12,顶层声部从一个更高的音下行至勾画A–C轮廓的终止式音型(图例4-7a)。第三组:mm. 13–15,旋律再度从同一高音C下行到一个"准终止式"的C(图例4-7b)。作者用这三组对照想说明的核心是:A–C这一小三度音程骨架在三个不同位置反复出现,且每次都由更长的下行引出——下行越长、到达的属和弦(或准终止)就越有"被引出"的感觉。需要特别注意三处措辞的细微差别:第一组是真正的"cadential double-stop C/A",第二组是"cadential figure that outlines the same A–C",第三组则是"quasi-cadential C"——从完整终止式音型到准终止式,体现了力度上的递减,与P0064所述"avoid any potentially conclusive tonic triads until its very end"形成呼应。

补充说明

“Example 4-7a"与"Example 4-7b"为原文图例编号,本卷文本中以图呈现,此处不可见;读者须参阅原书相应谱例以核对三组旋律的音高轮廓。“conjunctly"意为级进(即按音阶相邻音逐音移动),与跳进(leap)相对。

第4段（P0067）

原文复述

p. 98

中文讲解

此为页面标记,指示原书第98页的版面位置,非正文内容。

第5段（P0068）

原文复述

p. 99

中文讲解

此为页面标记,指示原书第99页的版面位置,非正文内容。

第6段（P0069）

原文复述

p. 100

中文讲解

此为页面标记,指示原书第100页的版面位置,非正文内容。

第7段（P0070）

原文复述

L

中文讲解

此为孤立的单字母版面残留,可能源自页眉或章节标签的残片,在当前文本上下文中不构成可识别的正文信息。

第8段（P0071）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为Oxford Academic平台自动生成的水印式下载说明,记录下载来源(academic.oup.com第5913号书籍第149230998号章节)、下载用户所属机构(Indiana University - Bloomington)及下载日期(2026年8月12日),属于电子出版物的版权与使用追踪信息,非作者论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含三个连续页码占位符(p. 98、p. 99、p. 100)、一个孤立的版面残留字母"L”,以及一段Oxford Academic平台的下载水印,均属版面元素而非作者论述,作用仅在于标示原书页面位置和电子版下载信息,不影响本节对Siciliana第三段的音乐分析。文中引用的图例编号为Example 4-7a与Example 4-7b,这两份谱例在当前文本中以占位/编号形式出现,具体音高走向需参照原书相应谱例核对。

💡 本节核心要点

1. 第三段是Siciliana中最长大的部分,以g小调起句并于第11小节转回降B,在结尾前一直回避任何具有终止性的主三和弦。
2. 回避真正终止的句法手段是两次将属和弦置于五度循环进行的末尾(第12小节末、第15小节强拍),从而把悬而未决的属期待延展到最后一刻。
3. 第三段两处属和弦位置是对第一段前句(m. 2半终止)的"铺陈式展开”,全曲因此构成一个以半终止为核心的拱形句法结构。
4. 引导这三处终止式/准终止式音型的旋律都从段内最高音开始长距离下行:mm. 1–2从高音降B级进至C/A双音,mm. 10–12与mm. 13–15则从更高的C下行至勾画A–C轮廓的终止音型或准终止C。
5. A–C小三度音程骨架在三个位置反复出现,而到达终止式的力度从完整终止式递减为准终止式,与作者关于"直至最后才出现终止性主和弦"的整体判断相互印证。

🔑 关键术语

• circle of fifths progression：五度循环进行,即各和弦根音按纯五度(或纯四度)下行/上行的连续进行;在本节中,作者将其作为引出显著属和弦的句法框架,每次进行结尾都落在属和弦上,以制造半终止式的悬置感。
• antecedent phrase：前句,乐句结构中提出乐思但不作终止性解决的部分;此处特指第一段中以m. 2半终止结束的前句,作者认为第三段的两处属和弦位置即是对该前句的延展。
• half-cadence：半终止,以属和弦(尤其是属音上的终止式)结束乐句而暂不解决至主和弦的终止方式;本节将m. 2的半终止视为全曲句法组织的核心参照点。
• cadential double-stop：终止式双音,两个声部同时奏响以勾勒终止音型的双音;此处特指mm. 1–2中旋律下行抵达的C/A双音,标志半终止。
• quasi-cadential：准终止式,具有终止式轮廓但力度或完整性不足以构成真正终止的音型;本节用此词描述mm. 13–15抵达的C,体现终止感的递减。
• articulative dominant：具有句法划分功能的属和弦,即虽不构成最终终止,但因其位置与和声强度足以切割乐段结构;本节以此概念涵盖第12小节末与第15小节强拍上的两处属和弦。
• expatiate on：铺陈、展开;作者用此词指明第三段两处属和弦位置的功能是放大并延伸第一段前句的半终止式乐思,而非引入新材料。

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S12 [描述性拆分] Retrospective Hearing of m. 2 and Cadential Parallels

第1段（P0072）

原文复述

Example 4-7. Bach, Sonata in G Minor, Siciliana: (a) mm. 10–12; (b) mm. 13–15; (c) m. 2, as possibly heard the first time through; (d) m. 2, as possibly heard in retrospect. [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是例 4-7 的图题，统领下面四个面板，是本节论证 “m. 2 蕴含后续和声走向” 的核心视觉证据：面板 (a) mm. 10–12 和 (b) mm. 13–15 对应正文中所说的两次下行旋律——它们各自由含较多七和弦的五度圈支撑；面板 (c) 给出初听 m. 2 时的听感（主调内简单的经过和弦）；面板 (d) 给出听过中段之后回头重听 m. 2 时可能被诱发的听感。四个面板之间形成 “同一文本、两种听感” 的对照，为下一段文字论证铺垫。需结合原谱例查看具体音符。

第2段（P0073）

原文复述

Similar progressions support these two melodic descents in mm. 10–15: circles of 5ths with quite a few seventh chords (as labeled beneath Examples 4-7a and 4-7b). Typically, the second of the two descents is more complex than the first. What is perhaps most surprising, however, is the extent to which both of these circles of 5ths are already implied by the approach to the half-cadence in m. 2. When first encountered in m. 2, the harmonies seem to imply a quite simple passing chord within a tonic, as indicated in Example 4-7c—a progression appropriate to the simple, dance-like texture. But after hearing how the seeming nonharmonic tones of m. 2 become the chordal voice leading of m. 6 (illustrated in Example 4-6), one is tempted to hear mm. 2 as shown in Example 4-7d. In this way, the circles of 5ths that underlie mm. 10–12 and 13–15 emerge from the ingeniously structured music in m. 2.

中文讲解

本段是本节的论证核心，分三层推进。第一层是显性陈述：mm. 10–15 两次下行旋律都由相近的 “含较多七和弦的五度圈” 支撑（详见例 4-7a、4-7b 下方的标记），且第二次通常比第一次更复杂。第二层是反向推进的论断——真正 “令人惊讶” 的是，这两个五度圈其实已经在 m. 2 走向半终止（half-cadence）的过程中被暗示了：初次听到 m. 2 时，听感只是一个主调内的简单经过和弦（例 4-7c），与舞曲般轻盈的织体相称。第三层是 “回顾式重听” 机制——在听到那些 “看似非和弦音” 的 m. 2 音高在 m. 6 中实际承担了和弦声部进行（参例 4-6）之后，听者会被引导以例 4-7d 的方式重听 m. 2。同一个 m. 2 在不同听次下呈现不同的和声意义，这是作者借以论证 Bach 主题构思精巧的关键手段：表面简单的舞曲旋律里早就铺设了后续的五度圈，只是被语境和织体暂时遮蔽。

补充说明

本段涉及例 4-6 关于 m. 6 和声进行的具体分析，本节未呈现，需参照该例方能完整理解 “看似非和弦音成为和弦声部进行” 这一论断。原文仅指明 m. 2 走向半终止（half-cadence），并未在该段内对其具体调性和终止和弦做进一步界定。

第3段（P0074）

原文复述

Just as the openings of the first and third sections of the movement are roughly parallel (mm. 1–2 and 9–15), so the endings of these two sections are also roughly parallel (mm. 3–4 and 15–19). Once again, the bass fills in implied harmonies more fully. And once again, the approach to the cadence is taken twice. Example 4-8 provides the details.

中文讲解

本段把视角从单个小节内部的和声结构扩展到乐章段落层面的对称。作者指出，开头段（mm. 1–2）与第三段开端（mm. 9–15）大致平行；与此对应，结尾段（mm. 3–4 与 mm. 15–19）也大致平行。这种平行不仅在于旋律位置，更在于两条具体手法—— “低音声部更完整地填充隐含和声” 和 “终止进行走两遍”——在两处结尾都被重复。换言之，前文在小节层面发现的那种 “第二次更复杂 / 更显化” 的逻辑，在段落层面被再次复制。下文例 4-8 即用来呈现这两段结尾材料的具体对照。

补充说明

本段中 “第一段与第三段开头大致平行” 这一观察，与本节所引 mm. 10–15 中段分析的衔接位置需要前文段落结构描写作支撑；本节未给出该上下文。

第4段（P0075）

原文复述

Example 4-8. Bach, Sonata in G Minor, Siciliana: (a) mm. 3–4; (b) mm. 15–19. [Embedded image data omitted; caption and position retained.]

中文讲解

本段是例 4-8 的图题，对照呈现两处结尾材料：面板 (a) mm. 3–4 为第一段结尾，面板 (b) mm. 15–19 为第三段结尾。它对应上一段所提出的三层主张——旋律位置大致平行、低音声部更完整地填充隐含和声、终止进行走两遍——均需查看原谱例方能逐项核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两个图示例：例 4-7（P0072）含四个面板分别展示 mm. 10–12、mm. 13–15 以及 m. 2 的两种听感（初听与回顾），为正文 P0073 的核心论证提供视觉证据；例 4-8（P0075）含两个面板对照 mm. 3–4 与 mm. 15–19，为正文 P0074 的段落平行主张提供谱例支撑。本节未出现独立脚注。

💡 本节核心要点

1. mm. 10–12 与 mm. 13–15 两次下行旋律各自由含较多七和弦的五度圈支撑，第二次通常比第一次更复杂。
2. 这两个五度圈其实在 m. 2 走向半终止的过程中已被暗示——初听时听感是主调内简单经过和弦（例 4-7c），与舞曲式织体相符。
3. 听过 m. 6 之后，原 “看似非和弦音” 的 m. 2 音高揭示出实际的和弦声部进行，从而诱导听者以例 4-7d 的方式重听 m. 2。
4. 同一 m. 2 在不同听次下被赋予不同和声意义，构成作者所说的 “回顾式听感”，用以论证 Bach 主题构造的精巧。
5. 乐章结构上呈现 “开头段与第三段开端大体平行（mm. 1–2 与 mm. 9–15）” 与 “两处结尾大体平行（mm. 3–4 与 mm. 15–19）” 两层对应。
6. 结尾段平行不仅在旋律位置，还在低音声部更显化隐含和声以及终止进行走两遍这两个手法上重复出现。

🔑 关键术语

• retrospective hearing（回顾式听感）：本节核心论证机制，指听过中段之后再回头听 m. 2，能听到初听时未察觉的和声结构，由此证明 m. 2 早就隐含了后续的五度圈。
• circle of 5ths（五度圈）：本节指 mm. 10–12 与 mm. 13–15 两次下行的和声底座，即由下五度进行构成、并含较多七和弦的和声序列；据作者主张，其实在 m. 2 走向半终止的过程中已被暗示。
• half-cadence（半终止）：本节指 m. 2 所走向的终止类型；原文仅称其在 m. 2 出现，并未在该段内进一步界定其调性或最终和弦，本解释据此严格限定。
• implied harmonies（隐含和声）：本节中指乐章某些位置并未完整奏出但可被听者推断的和声；作者指两处结尾段低音声部均较完整地填充这些隐含和声。
• nonharmonic tones / chordal voice leading（非和弦音 / 和弦声部进行）：本节中作者用以描述 m. 2 同一音高在 m. 6 中被重新理解为真正的和弦声部进行，这一身份转换是诱导听者回顾式重听 m. 2 的关键。

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S13 [描述性拆分] Overview of the Movement and Performance Implications

第1段（P0076）

原文复述

The movement thus evinces the principles that underlie the C-major Two-Part Invention, the first and third movements of the A-major Violin Sonata, and the first movement of the Brandenburg Concerto No. 2—with several sections (here three, as in the first two cited movements), each roughly parallel to one another in some ways. Its structure, as with all the other Bach movements discussed here, fails to fit any of the formal types codified by the nineteenth century. It is built, just like the prelude and fugue that precede it, from a kernel of

中文讲解

本段把当前研究的乐章（C 大调第二小提琴帕蒂塔中的西西里舞曲）放到一个更大的同类作品群中做归类：它体现了与 C 大调二声部赋格、C 大调第二帕蒂塔本身的前奏曲与赋格、A 大调小提琴奏鸣曲第一与第三乐章、以及《勃兰登堡协奏曲第二号》第一乐章相同的结构原则。这些乐章共同的特征是包含若干小节（在本乐章为三段，正如前两首被引用的乐章那样），彼此在某些方面大致平行。作者同时指出，本乐章的结构和本章讨论的所有巴赫乐章一样，不符合十九世纪所确立的任何一种曲式规范——也就是说，用奏鸣曲式、回旋曲式等古典以后的标签无法贴切地描述它。它和前面的前奏曲与赋格一样，是从一个核心素材（kernel）出发构建的，句子在段末被切断，留待下一页续接。

补充说明

本段开头的“the principles”与作者在前面小节中提炼出的“通过变奏和模仿展开核心素材”的原则呼应；末句“from a kernel of”由于 OCR 排版跨页而中断，应与下一段开头的“material”合读为 “from a kernel of material”。

第2段（P0077）

原文复述

p. 101

中文讲解

这是页码标记“第 101 页”，属于版面元素，与正文论述无直接关系，只标示本段所在的页码位置。

第3段（P0078）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是来自 OUP Academic 网站的下载来源信息，记载了电子书章节的下载时间（2026 年 8 月 12 日）和下载用户（Indiana University - Bloomington）。它属于出版社自动添加的版权水印/访问记录，与作者的论述内容无关。

第4段（P0079）

原文复述

material that is shaped according to its own rhetorical framework, continually exploring new and ever more complex possibilities hardly imaginable within the material the first time it is heard.

中文讲解

这一句承接上段被页码截断的句子，补全为“built … from a kernel of material”。作者强调：这份核心素材并不是被套用某种预成曲式，而是按照其自身内在的修辞逻辑（rhetorical framework）被塑造的。音乐在展开过程中不断探索更新、更复杂的可能性，而这些可能性在第一次听到素材时几乎是无法预见的——也就是说，乐章的“形状”是边展开边生成的，而不是从一开始就由曲式模板框定。这与上段所说“不符合十九世纪曲式规范”互为印证：之所以不能套用既有曲式，正是因为音乐的结构逻辑内生于素材本身的修辞展开。

补充说明

“rhetorical framework”这一措辞暗示巴赫对音乐结构的设想带有“演说术”意味：素材像论题一样被逐步铺陈、推演、回应，而不是像古典曲式那样先有框架再填料。

第5段（P0080）

原文复述

Carl Philipp Emanuel Bach related in 1774 how his father “when he listened to a rich and many-voiced fugue … could soon say, after the first entries of the subjects, what contrapuntal devices it would be possible to apply, and which of them the composer by rights ought to apply, and on such occasions, when I was standing next to him, and he had voiced his surmises to me, he would joyfully nudge me when his expectations were fulfilled.” The evidence of pieces like all those discussed in this chapter suggests that Bach’s understanding of what could be derived from musical material, which of these derivations “by rights ought to” be used, and the order in which they should appear was not restricted to fugues but was a property of his compositional style overall.

中文讲解

本段引用 C.P.E. 巴赫于 1774 年所记的一则轶事：老巴赫在聆听一首多声部赋格时，仅凭主题最初的几次进入，便能预判接下来可能出现的对位手法，并判断“作曲家理应”使用哪些手法；如果他的推测被作品验证，他还会高兴地用肘轻推身旁的小巴赫。作者借这则轶事，把上一段“核心素材按自身修辞逻辑展开”的观点再向前推一步：巴赫对“素材可以引出什么、哪些引申‘理应’使用、以何种顺序出现”的判断，并不仅限于赋格体裁，而是贯穿其整体创作风格的一种能力。也就是说，从一个 kernel 出发进行的对位-修辞展开，不只是赋格的内部逻辑，而是巴赫处理所有体裁——包括本章讨论的器乐独奏乐章——的通用思维方式。本段因此把全章分析从“个案归纳”提升到了“风格特征”的高度。

补充说明

C.P.E. 巴赫是 J.S. 巴赫的次子，也是“如画风格”与“情感风格”美学的代表人物，他晚年对父亲创作过程的回忆是巴赫研究的重要原始资料之一（仅依据本段信息点出其身份与年份，不补写其他外部史料）。

第6段（P0081）

原文复述

Violinists aware of all these features will enjoy applying that knowledge to the ever-changing yet ever-recurring music of the Siciliana. It is easy to create the sense of dance-like antecedent and consequent phrases in the opening four measures, but much harder to do so in the longer and more complex transformations of the musical material in the third section of the movement. But if one practices the parallel passages illustrated in the examples here, using performances of the shorter, simpler phrases to help grasp the unity of their longer, more complex transformations, a host of articulative and expressive nuances will emerge.

中文讲解

这是从分析转向演奏建议的过渡段。作者指出，了解上述所有结构特征的小提琴家会更有乐趣去演奏西西里舞曲那种“不断变化却又不断重现”的音乐。技术上，开头四小节比较容易做出舞蹈性的前后句呼应（antecedent–consequent）感觉，但到了第三段，当素材以更长大、更复杂的形式被变奏展开时，这种呼应感就难以维持。作者给出的练习策略是：利用本节谱例中标示出的“平行段落”，先在短小、简明的乐句上演奏出舞蹈性句法，然后借助这种短句的句法经验去把握其长大型变体的统一性；这样会自然涌现出一系列分句和表情上的细微差别。这里的逻辑是：演奏者对“kernel 与变体之间平行关系”的认识，会直接转化为分弓、连断、力度起伏等具体演奏处理。

补充说明

“antecedent and consequent”是古典句法中的一对术语：前句以不稳定音结束（类似半终止），后句以稳定音结束（类似全终止），二者构成一问一答式的舞蹈句法，本节作者将它作为衡量“舞蹈感”是否成立的可操作标准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处版面元素：P0077 为页码“p. 101”，P0078 为 OUP Academic 的下载来源与时间水印（2026 年 8 月 12 日，Indiana University - Bloomington），二者不属于作者论述，对理解本节内容没有实质作用。P0080 引用了 C.P.E. 巴赫 1774 年的回忆，作为本节论证的核心史料支撑，把“核心素材按修辞逻辑展开”的结论从赋格体裁推广到巴赫的整体风格。

💡 本节核心要点

1. 本章所讨论的乐章（包括西西里舞曲）与 C 大调二声部赋格、A 大调小提琴奏鸣曲第一/三乐章、勃兰登堡第二号首乐章共享同一套结构原则，即从同一 kernel 出发、分为若干大致平行的段落。
2. 这些乐章的结构不符合十九世纪所确立的任何曲式类型，原因在于其结构逻辑内生于素材自身的修辞展开，而非由外在曲式模板决定。
3. 巴赫能够在素材最初呈现时就预判可以引出的对位手法及其“理应”的使用顺序；这种能力贯穿他的整体创作风格，不只限于赋格。
4. 对演奏者而言，理解 kernel 与其变体之间的平行关系，是把握西西里舞曲“ever-changing yet ever-recurring”特性的关键。
5. 开篇四小节较易做出舞蹈性前后句法，第三段因素材被拉长和复杂化而难以维持该句法，需要借助谱例中的平行段落进行由短及长的迁移练习。
6. 这种由分析到演奏的迁移，最终会自然带来分句、连断与表情上的一系列细微处理。

🔑 关键术语

• kernel：作者用以指称乐章开篇呈现的核心音乐素材；全章分析都围绕“这一 kernel 如何被反复变奏与对位展开”展开，区别于十九世纪曲式理论中“主题—副题—发展—再现”的外在于素材的框架。
• rhetorical framework：本节指素材自身内在的展开逻辑，强调乐章结构是像演说那样从论题逐步铺陈、推演而来，而不是被套入预成的曲式模板。
• antecedent and consequent phrases：古典句法中的一对术语，前句常落在不稳定音（类似半终止），后句落在稳定音（类似全终止），共同构成一问一答的舞蹈性句法；本节把它作为衡量西西里舞曲“舞蹈感”是否成立的可操作标准。
• Siciliana：本乐章所属的体裁；作者用它指代 BWV 1004 第二帕蒂塔中那段“不断变化却又不断重现”的西西里风格慢乐章。

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S14 A Questionable Note and Some Thoughts on Ornamentation

第1段（P0082）

原文复述

A Questionable Note and Some Thoughts on Ornamentation

中文讲解

这是第14小节的标题，提示本节的两个议题：一个被质疑的音（the questionable note），以及作者对装饰演奏（ornamentation）的一些思考。标题以"questionable"（可质疑）形容该音，说明它存在版本差异和演奏分歧；以"Some Thoughts"暗示对装饰音的讨论带有个人见解性质而非定论。

补充说明

标题中的"questionable note"对应正文中第4小节属—主终止前的那个音（D还是C），“ornamentation"则预示本节还涉及装饰音的诠释问题。

第2段（P0083）

原文复述

The last melodic note before the tonic cadence in m. 4 is clearly a D in the autograph score, as illustrated in Figure 4-1. But in order to create a standard dominant–tonic progression, many editions of the piece change this note to C (usually with no comment suggesting that a change has been made). Exceptions are the versions edited by R. Efrati and Jean Champeil, and the score in the Neue Bach Ausgabe. Editions that transcribe Bach’s manuscript and also provide a violinist’s score accurately show that Bach wrote D but change the note to C in the violin score. The manuscript that

中文讲解

本段确立一个具体的版本学问题：第4小节终止式前的最后一个旋律音，巴赫手稿（autograph score）清楚地写的是D（见图4-1），但许多版本为了得到"标准的属—主进行”（dominant–tonic progression，即V–I）而把它改写为C，而且通常不作任何说明。例外包括R. Efrati与Jean Champeil编辑的版本以及《新巴赫全集》（Neue Bach Ausgabe）的乐谱。同时提供手稿誊本与小提琴演奏谱的版本诚实地显示出巴赫写的是D，但在小提琴谱中改成了C——这正是所谓"演奏用版本"对原始材料的隐性修订。段末以"The manuscript that"未完结，引出下一段对抄本来源的继续说明。

补充说明

“autograph score"指巴赫亲笔乐谱；“Neue Bach Ausgabe"是学术界通行的巴赫作品校勘全集；“dominant–tonic progression"在D大调中由A–D构成，去掉A改用C会破坏这一正格终止式的低音进行逻辑。

第3段（P0084）

原文复述

the nineteenth century believed to have been Bach’s autograph score (source “C” in the Critical Report to the Neue Bach Ausgabe) has a C for this note, which explains why the first publication of the sonata in 1802 and the edition by the Bach Gesellschaft have C. Following the majority of editions, most performers recording the piece play C, not D. Exceptions are recordings by Jaap Schröder, Oscar Shumsky, and Itzhak Perlman.

中文讲解

本段接续上段，说明为何那么多版本都把该音记作C：19世纪曾被认作巴赫亲笔的一份抄本（在新巴赫全集的《校勘报告》中编号为"C"源）此处写的就是C，正是1802年的首次出版和巴赫学会版（Bach Gesellschaft）采用C的来源。受多数版本影响，录音中的多数演奏者也弹C而非D；Schröder、Shumsky和Perlman是少数演奏D的例外。逻辑链由此贯通：误认的亲笔 → 早期权威版本 → 主流演奏惯例，三者相互加固，使手稿原貌反而成为少数派。

补充说明

“Bach Gesellschaft"指1850年代起由巴赫学会整理出版的旧版巴赫全集（简称BG版）；本段说明"少数服从多数"的演奏传统背后有文献误传作为源头。

第4段（P0085）

原文复述

p. 102

中文讲解

版面元素，原书第102页的页码标记。

第5段（P0086）

原文复述

p. 103 →

中文讲解

版面元素，原书第103页的页码标记，箭头指示内容在下一页继续。

第6段（P0087）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

版面元素，Oxford Academic平台的下载水印，记录访问者所属机构（Indiana University - Bloomington）与下载时间（2026年8月12日），属版权与使用追踪信息，与正文内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表说明或边栏文字；图中Figure 4-1在本节正文中被引用以展示手稿原貌，但该图本身不在source_paragraphs范围内，故未单独列出。

💡 本节核心要点

1. 巴赫手稿在第4小节属—主终止前的音是D，但许多版本为追求标准V–I进行而改写为C且不加说明。
2. Efrati、Champeil以及新巴赫全集是少数保留D的编辑。
3. 19世纪被误认为亲笔的抄本（来源"C”）记作C，导致1802年首版和巴赫学会版延续这一错误。
4. 演奏惯例随之倾向C，但Schröder、Shumsky、Perlman等演奏家遵从手稿使用D。
5. 标题预示本节还将讨论装饰演奏（ornamentation），但该议题的文字内容在本节所给段落中尚未出现。

🔑 关键术语

• autograph score：作者亲笔乐谱，本节中指巴赫本人所写的乐谱，是版本校勘的最高权威。
• dominant–tonic progression：属—主进行，即V–I的和声进行；本节中作者用以说明为何某些编辑把D改为C以获得"更标准"的低音进行。
• Neue Bach Ausgabe：《新巴赫全集》，20世纪以来的学术校勘版巴赫作品全集；本节中被列为少数保留手稿原音D的版本之一。
• Bach Gesellschaft：巴赫学会，19世纪出版的第一套巴赫全集（旧巴赫全集），本节中因沿用了来源"C"的错误而采用C。
• ornamentation：装饰演奏，即在乐谱之外加入的倚音、回音、颤音等装饰性处理；标题暗示本节将进一步讨论此议题。

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S15 [描述性拆分] The Autograph D Versus the Editorial C (with Figures 4-1, 4-9)

第1段（P0088）

原文复述

中文讲解

这是图4-1的图注，配图是巴赫《g小调无伴奏小提琴奏鸣曲》第三乐章 Siciliana 的亲笔手稿照片。整段小节的核心议题——手稿中的D与后世编辑本中的C之间的差异——就以这张图作为视觉证据呈现，因此图注本身就是论证的起点，而非独立的装饰性材料。

第2段（P0089）

原文复述

It is of course possible that the D in the autograph score is a notational error by Bach. Certainly, using scale step

中文讲解

本句承接上文对手稿D音与编辑本C音之差异的讨论，开门见山承认第一种可能：手稿中的D也许只是巴赫本人的笔误。作者用"of course"显示这是常规性判断，并随即用"Certainly, using scale step"引导出对该音是否符合十八世纪初常见和声语法的检验。

补充说明

此句开启了本节对D音合法性的首次评估，句末以"using scale step"中段截断，下一句将完成该语法分析的完整陈述。

第3段（P0090）

原文复述

as a harmonic anticipation over a cadential dominant is not common in early-eighteenth-century music. But it is also possible that it is a hint that while Bach was copying this score he was hearing ornamentation of this movement and accidentally wrote a D, thinking of a D grace note beginning a trill on the C.

中文讲解

本句与P0089合成一个完整段落，先收束"和声先现"的判断：在终止式属音上方以音阶级进作为先现，在十八世纪初并不常见，这进一步支持D是笔误的可能性。但作者紧接着用"But it is also possible"抛出第二种解释：巴赫在抄写乐谱时脑中正在聆听此乐章的装饰音版本，因此"下意识"地把D写了出来，仿佛那是C上开始一个颤音的D倚音。这是一种从作曲心理状态切入的推断，意在提示亲笔稿可能保留了演奏意识的痕迹。

补充说明

“cadential dominant"指终止式中的属音；“grace note"指倚音；“trill"为颤音。

第4段（P0091）

原文复述

In general, a movement like the Siciliana seems to invite ornamentation in the form of mordents and trills (and even perhaps further ornamentation), such as those shown in Example 4-9. In the Largo of the C-major Sonata Bach notated 11 trills. And in two of his English Suites, Bach followed the sarabandes with suggested agréments (ornaments): in the A-minor Suite just for the right hand; in the G-minor Suite for both melody and bass. Example 4-10 shows his suggestions for one passage. I personally see nothing wrong with violinists exploring the addition of a fair amount of ornamentation to the Siciliana. I am frequently surprised by how violinists, even those involved in the “historically informed” performance movement, virtually never add any ornamentation to Bach’s solo sonatas. Movements like the Andante of the A-minor Sonata seem to me to beg for substantial ornamentation during the repeat of each half of the movement. Example 4-11 suggests some ornamentations, not necessarily as a single definitive version, but as a spur to each player’s imagination.

中文讲解

本段把讨论从单一音符扩展到演奏原则，论据分四层。第一层从体裁出发：Siciliana这类乐章本就适合波音（mordent）和颤音（trill）等装饰，例4-9给出前两小节的装饰示范。第二层援引巴赫本人实践作为权威：《C大调奏鸣曲》Largo中亲笔标注了11个颤音；在两首《英国组曲》的萨拉班德之后巴赫附上了装饰音（agréments）建议——《A小调组曲》仅右手，《G小调组曲》旋律与低音同时添加；例4-10展示其中一段。第三层亮出作者个人立场：他个人完全允许小提琴家为Siciliana添加相当多的装饰，并对那些自称属于"历史上知情"演奏运动的演奏家几乎从不为巴赫独奏奏鸣曲加装饰感到意外。第四层顺势倡议：《A小调奏鸣曲》Andante乐章在反复时理应大量加装饰；例4-11作为示范但并非唯一定本，意在激发每位演奏者的个人想象力。前半段用巴赫自身的装饰实践作权威依据，后半段以作者本人观察与倡议推进主张，“beg for substantial ornamentation"等措辞显示作者的语气已从分析转为强烈倡议。

补充说明

“agréments"为法语术语，指装饰音；“mordent"为短下波音；“trill"为颤音；“historically informed performance"指二十世纪后期兴起的"原真演奏"运动。例4-10与例4-11的图注未在本节页内出现，但作者以文内指引提示读者参阅。

第5段（P0092）

原文复述

中文讲解

这是例4-9的图注，给出Siciliana乐章第1–2小节的几种装饰音示范方案，与P0091中"Siciliana本就适合装饰音"的论点直接呼应，恰好覆盖开篇所讨论的D音位置。装饰音的具体形态与谱例样式需查看原图。

第6段（P0093）

原文复述

p. 104

中文讲解

页码标识，标注本段内容位于原书第104页，属版面信息，无独立论证内容。

第7段（P0094）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

学术下载水印，记录访问来源（academic.oup.com）、章节路径以及下载时间（2026年8月12日，印第安纳大学伯明顿分校用户）。属出版方强制插入的版权标识，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处视觉材料：图4-1（Siciliana乐章亲笔手稿照片，作为开篇D音讨论的视觉证据）与例4-9（第1–2小节可能的装饰音方案，呼应Siciliana适合装饰的论断）。此外，P0091文本中以指引方式提及例4-10（《英国组曲》装饰音示范）与例4-11（A小调奏鸣曲Andante装饰音示范），其图注未出现在本节页内，但作者建议读者参阅。本节页码标识为104（P0093）；P0094为出版方强制嵌入的下载水印，与论证无关。

💡 本节核心要点

1. 作者就手稿中的D音提出两种解释：或为巴赫笔误，或为巴赫脑内装饰音痕迹（C上颤音起始处的D倚音）。
2. Siciliana这类慢速舞曲体裁本就适合波音与颤音装饰，例4-9示范了前两小节的装饰方案。
3. 巴赫本人频繁添加装饰：《C大调奏鸣曲》Largo标注11个颤音，两首《英国组曲》萨拉班德后附有agréments建议（例4-10示范）。
4. 作者亮出个人立场：欢迎小提琴家为Siciliana添加相当多装饰，并惊讶于"原真演奏"阵营几乎从不为巴赫独奏奏鸣曲加装饰。
5. 作者进一步倡议：《A小调奏鸣曲》Andante在反复时理应大量加装饰。
6. 例4-11被定位为示范而非定本，旨在激发演奏者个人想象力，而非规定唯一答案。

🔑 关键术语

• Siciliana：西西里舞曲，十八世纪常见的6/8或12/8拍慢板乐章体裁，旋律柔和抒情，常被巴赫用作奏鸣曲的慢乐章；本节中作者认为它本就适合装饰音演奏。
• autograph score：作曲家亲笔手稿，与编辑整理后的版本（editorial）相对，是判断巴赫真实意图的首要证据；本节围绕手稿中的D与编辑本中的C之差异展开。
• agréments：法语术语，泛指装饰音；巴赫在《英国组曲》萨拉班德结尾标注的装饰建议即属此类。
• mordent：波音/短下波音，将主音与其下方邻音快速交替一次；本节中作为Siciliana适合的装饰形式之一出现。
• trill：颤音，将主音与其上方邻音快速持续交替；作者推测手稿中的D可能就是C上颤音起始处的D倚音。
• harmonic anticipation：和声先现，即让和弦音在拍点之前出现；作者指出在终止式属音上方以音阶级进作为先现，在十八世纪初并不常见，这是支持D为笔误的论据之一。
• historically informed performance：“历史上知情"或"原真演奏"运动，二十世纪后期兴起，强调依历史惯例使用古乐器与演奏实践；本节中作者以此反讽其在巴赫独奏奏鸣曲的装饰问题上反而显得保守。

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S16 [描述性拆分] The Third Movements of the Other Solo-Violin Sonatas (Andante and Largo)

第1段（P0095）

原文复述

[第14页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

中文讲解

此条为页面 P0095 中的图像占位符，标示第 14 页含有一个图像或乐谱示例，但其实际内容（图像数据）在当前输入中已被省略，仅保留其位置与图注。本条目仅作为版面位置标记，不含可读正文主张；需查阅原书第 14 页方可获得实际内容。由于原文未给出可定位的图题或说明，此处不作内容推测。

补充说明

无额外补充；本条仅为图像占位符，原文未提供可定位的图题文字信息。

第2段（P0096）

原文复述

中文讲解

此条为 Example 4-10 的图注。图注标明：该例为巴赫《A 小调英国组曲》（BWV 807）中的萨拉班德（Sarabande）第 5–8 小节（标为 a 部分），以及巴赫右手所写的装饰音记号（标为 b 部分）。图中以“agréments”一词标示装饰音，对应法语装饰音术语，即巴赫本人在键盘乐谱上亲手标出的装饰记号。该例与本页前文讨论装饰音诠释的语境相衔接——通过提供一个具体可见的巴赫本人装饰音范例，为后续小节将装饰音方案应用到《A 小调奏鸣曲》Andante 反复段的讨论提供参照基准。然而图像本身（乐谱内容）在当前输入中已被省略，故具体音型需查阅原图。

补充说明

“agréments”一词在此处指巴赫在键盘作品（此处为英国组曲）右手声部中所添加的装饰音记号，是作者用以支撑“巴赫本人有装饰习惯”这一论点的实证素材；其作用是为本节论及小提琴独奏奏鸣曲装饰音方案时提供类比依据。

第3段（P0097）

原文复述

中文讲解

此条为 Example 4-11 的图注。图注标明：该例为巴赫《A 小调奏鸣曲》Andante 第一半反复段的“可能的装饰音方案”（possible ornamentations for the repeat of the first half）。它与 Example 4-10 紧密关联：前一例展示了巴赫在键盘作品（英国组曲）中亲笔写下的装饰音范例（“agréments”），此例则将类似的装饰音思路转用到小提琴独奏奏鸣曲《A 小调》的 Andante 第一半反复段中，作为“可能采用的”装饰方案示意。需注意图注仅称之为“possible”（可能的），并不主张这是巴赫本人的原谱写法，而是作者基于装饰音惯例提出的诠释方案。乐谱实际内容在当前输入中已被省略，需查阅原图以确认具体音符与装饰音类型。

补充说明

两例（4-10 与 4-11）形成对照：4-10 提供“巴赫本人所写”的装饰音实证，4-11 则把装饰音惯例应用到无装饰音记号的独奏小提琴奏鸣曲反复段中，二者共同构成作者提出装饰诠释建议的论据基础。

第4段（P0098）

原文复述

p. 105 The Third Movements of the Other Solo-Violin Sonatas

中文讲解

此条为小节标题，原文标作“p. 105 The Third Movements of the Other Solo-Violin Sonatas”（第 105 页：其他独奏小提琴奏鸣曲的第三乐章）。该标题的功能是开启一个新的小论题：转向讨论两部独奏小提琴奏鸣曲（即《A 小调奏鸣曲》与《C 大调奏鸣曲》）的第三乐章。作者用“The Other”一词意味着此前已专门讨论过某一部奏鸣曲的第三乐章（即《小调奏鸣曲》第一首的第三乐章 Largo，本节则专看另外两部作品的第三乐章）。在此标题之下，作者聚焦于这两部奏鸣曲第三乐章的“二部性”结构特征。

第5段（P0099）

原文复述

The other two solo sonatas have third movements that fall into two halves. The two halves of the Andante of t^he ^A-mⁱnor ^Sonata are c^lear ^from t^he repeat sⁱgns an^d rst an^d secon^d en^dings. ^By contrast, no suc^h repeat sⁱgns appear ⁱn t^he ^Largo o^f t^he ^C-major ^Sonata. ^But t^he ca^dence ⁱn m. ⁸ c^lear^ly ^div^ides ⁱt ⁱnto two ^ha^lves. ^In ^bot^h movements, t^he secon^{d h}a^lf f^oll^ows t^he or^der o^f events ⁱn t^he rst ^ha^lf^—more c^lose^ly ⁱn t^he case o^f t^he Largo (as shown in Table 4-5) than in the case of the Andante (as shown in Table 4-6).

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，中心主张是：另外两部独奏小提琴奏鸣曲的第三乐章都可分为两半，并且两半之间存在事件顺序上的对应关系，但两部作品中的对应紧密程度并不相同。

作者的论证分三层推进：

第一层（结构二分）：两部奏鸣曲的第三乐章——《A 小调奏鸣曲》的 Andante 与《C 大调奏鸣曲》的 Largo——都可以被划分为两半。

第二层（二分依据不同）：划分依据因乐章而异。Andante 的二分由乐谱上的反复记号以及第一结尾（first ending）与第二结尾（second endings）直接标明，因而“二分”是显性的；而 Largo 中并没有类似的反复记号，其二分需通过第 8 小节处的终止式（cadence in m. 8）来辨认，属于通过和声结构推断的隐性二分。作者用“by contrast”（对比之下）一词点出两部作品在乐谱呈现方式上的差别：一个是谱面已明示，另一个需靠演奏者/分析者自行判断。

第三层（两半的对应关系）：在两部乐章中，第二半的事件顺序都沿用了第一半的顺序——也就是说，两半之间存在顺序层面的对应。但作者明确指出，这种对应在 Largo 中比在 Andante 中更为紧密。

第四层（图表对照）：作者将这一差别通过 Table 4-5（Largo）与 Table 4-6（Andante）两表加以呈现，作为该判断的对照依据。

承接与推进：本段接续前文（Example 4-10 与 4-11）关于《A 小调奏鸣曲》Andante 反复段的装饰音讨论，将关注点从“单乐章内部装饰音处理”扩展到“第三乐章的二部结构”，并在《C 大调奏鸣曲》Largo 之间建立对照。同时为后文（第 105 页起）将分别细致分析这两个乐章的事件顺序对应奠定前提。

易误解之处：需注意作者仅断言“后半沿用前半事件顺序”这一总体关系，并对 Largo 与 Andante 在对应紧密程度上作出比较；至于具体哪些细节、和声或装饰密度在两半之间是否变化，原文并未给出任何限定或具体陈述，因此不可据此进一步引申出“两半在细节、和声与装饰密度上有变动”等超出原文范围的论断。

补充说明

“first and second endings”是巴洛克键盘与弦乐作品中常见的反复结构记号（反复时第一结尾跳过、奏第二结尾），它使“前半—后半”的二分在谱面上得到形式化呈现，本段正是借助这种形式化记号来确认 Andante 的二分。Largo 中没有此类记号，因此第 8 小节的终止式承担了“分界点”的功能。Table 4-5 与 Table 4-6 在当前输入中未给出内容，但作者已明确将二者用作呈现 Largo 与 Andante 两半顺序对应紧密程度的对比工具，其具体行项须查阅原书相应表格。

第6段（P0100）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此条为页面页脚的下载来源信息，表明该页内容下载自 academic.oup.com 上编号为 book/5913/chapter/149230998 的章节，下载主体为美国印第安纳大学伯明顿分校（Indiana University - Bloomington）的用户，下载时间为 2026 年 8 月 12 日。该信息仅属于版式/版权说明，不构成本小节的论点内容。

补充说明

无额外补充；本条仅标示电子文本来源，与本节论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的非正文附加材料包括：Example 4-10（巴赫《A 小调英国组曲》BWV 807 萨拉班德第 5–8 小节及巴赫本人右手装饰音示例）、Example 4-11（巴赫《A 小调奏鸣曲》Andante 第一半反复段的“可能装饰音方案”）、Table 4-5（《C 大调奏鸣曲》Largo 两半事件顺序对照表）、Table 4-6（《A 小调奏鸣曲》Andante 两半事件顺序对照表），以及页脚的下载来源信息。其中 Example 4-10 与 4-11 的作用是提供装饰音诠释的参照与具体方案（其乐谱内容在当前输入中均被省略），Table 4-5 与 4-6 的作用是支撑本节关于 Largo 比 Andante 在“两半事件顺序对应”上更为紧密的核心判断（其内容在当前输入中未给出，需查阅原书）。

💡 本节核心要点

1. 《A 小调奏鸣曲》Andante 与《C 大调奏鸣曲》Largo 这两个第三乐章都可被划分为前后两半。
2. Andante 的二分由乐谱上的反复记号与第一、二结尾直接标明，是显性二分；Largo 没有此类反复记号，需借助第 8 小节的终止式推断二分。
3. 两部乐章的第二半都沿用了第一半的事件顺序，构成两半之间的顺序对应。
4. Largo 的两半顺序对应比 Andante 更为紧密，这一差异由 Table 4-5 与 Table 4-6 分别加以对照呈现。
5. 本节以对照方式展开两部作品的第三乐章结构讨论，并为后文对 Largo 与 Andante 两半顺序对应关系的具体分析设定前提。

🔑 关键术语

• repeat signs and first/second endings：反复记号与第一、第二结尾，指巴洛克时期乐谱中用于标记“前半反复时奏第一结尾，跳过第一结尾后奏第二结尾”的谱面记号体系；本节中它是确认《A 小调奏鸣曲》Andante 二分的显性依据。
• cadence in m. 8：第 8 小节处的终止式，本节中作为《C 大调奏鸣曲》Largo 缺乏反复记号时划分前后两半的和声依据。
• two halves / order of events：作者用以描述第三乐章内部结构与两半对应关系的术语；其核心断言为：两半之间存在事件顺序上的对应，且这种对应在 Largo 中比在 Andante 中更为紧密。
• agréments：法语术语，指键盘或弦乐作品中作者本人添加的装饰音；Example 4-10 借助巴赫亲笔所写的 agréments 为作者提出的《A 小调奏鸣曲》Andante 装饰音方案（Example 4-11）提供类比依据。

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S17 [描述性拆分] Voice Leading, Phrase Expansion, and the Largo of the C-major Sonata

第1段（P0101）

原文复述

Exploring the underlying voice leading of these movements leads a violinist to understanding the relationships between the original sections and their later transformations—just as understanding the possibilities inherent in the opening section of the Siciliana provides a key to understanding its later transformations. In the Largo of the C-major Sonata, for instance, the opening four-measure phrase returns greatly shortened as a two-measure phrase in the dominant in mm. 8–9. As Example 4-12a shows, the length of the first phrase arises from an expansion of the opening A-over-F third to become the F-over-A sixth (actually octave-plus-sixth) at the end of m. 3—an interval that then collapses to a simple sixth before moving to the cadence in m. 4 that restores the original A-over-F third. The phrase that begins the second half of the movement (mm. 8–9) is so much shorter because it simply decorates its parallel E-over-C opening third with a neighboring bass (as shown in Example 4-12b).

中文讲解

本段提出一个方法论主张：挖掘乐章底层的声部进行（voice leading），能让演奏者看清原始段落与后续变形之间的关系；这与作者前文对西西里舞曲（Siciliana）开篇段落的处理方式一脉相承。段落随即落到具体案例——C大调奏鸣曲的广板（Largo）。作者比较了两种结构对应：开篇是四小节的乐句，而它在 mm. 8–9 以属调（dominant）形式再现时，被压缩成仅两小节。

例 4-12a 解释了长度差异的声部逻辑：开篇句之所以有四小节，是因为开头的 A 在上、F 在下构成的三度（third），在 m. 3 末尾向外扩张为 F 在上、A 在下的六度（实际是八度加六度，即高十三度）；这个扩张出来的音程随后塌缩回一个单纯的六度，并在 m. 4 的终止式中还原为最初的 A 在上、F 在下的三度——也就是"扩张—塌缩—还原"的过程撑出了四小节的体量。

相比之下，mm. 8–9 开启的乐句之所以短得多，是因为它只是用一个邻音（neighboring bass）装饰了与之平行的 E 在上、C 在下的开篇三度（如例 4-12b 所示），没有再经历向外扩张的声部过程。

因此本段的论证功能是：用一个具体的声部扩张/还原机制，演示开篇材料如何通过不同路径产生结构变形；演奏者若把握住三度与六度之间的扩张逻辑，就能在听觉上把后续变形读作开篇材料的逻辑延伸，而非孤立的对比段落。

补充说明

1. 例 4-12a 与 4-12b 为乐谱示例，本节文本未复现音符细节；上述解释仅基于本段文字对两例功能差异的描述。2. “octave-plus-sixth”（八度加六度）即复合六度，等同于一个十三度的音程跨度。3. “in the dominant” 指该短句在属调上呈现——通常暗示主属关系是再现变形的组织力之一。

第2段（P0102）

原文复述

A download notice indicating that this chapter was downloaded from academic.oup.com (book 5913, chapter 149230998) by an Indiana University – Bloomington user on 12 August 2026.

中文讲解

本段并非正文，而是一行页面脚注，标注了数字版本的来源（牛津学术出版社 academic.oup.com 的图书 5913、第 149230998 章）、下载机构（印第安纳大学伯明顿分校用户）以及下载日期（2026 年 8 月 12 日）。它仅提供文献溯源信息，与本小节的音乐分析内容无关。

第3段（P0103）

原文复述

The motives that arise from the expansiveness of the first phrase are the source for innumerable details in the movement. For instance, the A/F–F/A voice exchange in mm. 1–3 is foreshadowed as the opening beat of m. 1 arpeggiates upward A–C–F, with A–C filled in by the passing tone B♭. The melodic third A–B♭–C is the source of innumerable melodic thirds, while the entire motion A–B♭–C–F is the primary bass line for the important cadences in the movement: in mm. 3–4 to end the first phrase, in mm. 6–8 in C major (as E–F–G; E–F–G–C), and 16–18 in F major. (The discussion of the G-minor Adagio in chapter 2 points out how the opening melisma there is likewise related to numerous melodic details as well as important bass lines.)

中文讲解

本段延续 P0101 的方法论，但把焦点从"四小节长度的成因"进一步推到"开篇材料的辐射范围”：开篇句向外扩张所催生的动机，构成了整个乐章众多细节的源头。

第一层观察是声部交换（voice exchange）的预兆：mm. 1–3 中的 A/F–F/A 声部交换（即 A 与 F 在两个外声部之间互相换位），其实在 m. 1 第一个拍点的分解和弦上行 A–C–F 中就已经被预告——A 与 C 之间由经过音 B♭ 填充。这意味着一个开篇瞬间已经暗含了贯穿乐章的声部交换骨架。

第二层观察进一步细分为两条生成线索：① 小三度动机 A–B♭–C 作为旋律三度的细胞，辐射出乐章中"无数"的旋律三度；② 更长的低音线条 A–B♭–C–F 则是乐章主要终止式的底层低音（primary bass line）。作者列举三处终止以证明这条低音线的普遍性：mm. 3–4（结束开篇句）、mm. 6–8（在 C 大调上以 E–F–G；E–F–G–C 的形式出现，即移位重复）、mm. 16–18（在 F 大调上）。换言之，看似各自分离的终止位置，其实共享同一条由开篇分解和弦投射出来的低音运动。

括号内补充提及第二章对 g 小调柔板（Adagio）的讨论，那里也有同样的现象——开篇的华彩（melisma）同时衍生旋律细节与重要低音线条。作者借此把本节的分析方法与第二章呼应：开篇即种子，种子既生成表层旋律，也支撑深层终止。

补充说明

1. “voice exchange”（声部交换）指两个声部的音高互换位置；本段的 A/F–F/A 即 A 与 F 互为镜像。2. “passing tone”（经过音）B♭ 在 A 与 C 之间做级进填充，本身不属于音节。3. “melisma”（华彩）特指一个音节上连续多个音符的装饰性演唱/演奏线条，作者借用此术语说明开篇音组的延展性。4. 关于第二章 g 小调柔板的讨论超出本小节范围，括号内仅作为类比提示，未给出具体谱例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处需要提示的非正文或外部指涉：① P0102 为一行 Oxford Academic 平台下载来源脚注（academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998，印第安纳大学伯明顿分校用户，2026-08-12），仅作溯源用，与分析无关。② P0103 末句括号内提及"第二章 g 小调柔板（Adagio）的讨论”，属于跨章节类比，本节未给出对应谱例或细节，仅作为方法论旁证。乐谱示例 Example 4-12a 与 4-12b 在本节文本中仅被提及功能差异，未复现音符内容。

💡 本节核心要点

1. 本节方法论核心：通过挖掘底层声部进行（voice leading），让演奏者把"原始段落"与"后续变形"读作同一逻辑的延伸，而非并列材料。
2. C 大调奏鸣曲 Largo 的开篇四小节句之长度，源自开篇 A-over-F 三度向外扩张为 F-over-A 复合六度、再塌缩回三度的声部过程。
3. 该开篇材料在 mm. 8–9 的属调再现被压缩为两小节，原因在于它只用一个邻音装饰平行的 E-over-C 三度，未经历扩张过程。
4. mm. 1 第一个拍点的分解和弦 A–C–F（由经过音 B♭ 填充）已经预兆了 mm. 1–3 的 A/F–F/A 声部交换。
5. 开篇材料衍生出两条贯穿全曲的生成线：① 小三度 A–B♭–C 衍生众多旋律三度；② 低音线条 A–B♭–C–F 作为 mm. 3–4、mm. 6–8、mm. 16–18 等主要终止式的底层低音。
6. 作者借此与第二章 g 小调柔板相呼应，强调"开篇即种子、种子同时生成旋律与终止低音"是该书贯穿多乐章的分析方法。

🔑 关键术语

• voice leading (声部进行)：各声部单独线条的运动逻辑；本节以此为方法论工具揭示段落之间的变形关系。
• voice exchange (声部交换)：两个声部互换音高位置；本节指 mm. 1–3 中 A 与 F 互为镜像的过程，被 m. 1 分解和弦所预告。
• octave-plus-sixth / octave-plus-sixth interval (八度加六度，即复合六度)：六度加上一个八度，等于十三度的音程跨度；本节指 m. 3 末尾 F 在上、A 在下的高音区六度。
• passing tone (经过音)：在两个和弦音之间作级进填充的非和弦音；本节指 m. 1 中填充 A 与 C 之间的 B♭。
• neighboring tone / neighboring bass (邻音 / 邻音低音)：以级进方式装饰一个持续音后回到原音的非和弦音；本节指 mm. 8–9 中装饰 E-over-C 三度的邻音低音。
• cadence (终止式)：标志乐句或段落结束的旋律—和声公式；本节列举 mm. 3–4、6–8、16–18 三处由开篇低音线条支撑的重要终止。
• bass line (低音线条)：贯穿乐章的底层低音运动；本节指 A–B♭–C–F 作为多处终止的共同低音骨架。

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S18 Notes

第1段（P0104）

原文复述

Notes

中文讲解

这是本节的标题，原文以两级Markdown标记写作 “## Notes”，相当于中文中的"注释"或"注释与参考文献”。它开启的是一个由编号脚注组成的小节，每一条注释对应正文中的一个上标编号，承担着为正文提供资料来源、版本信息、唱片信息和引文出处的功能。本节并不推进正文论证，而是为正文中的具体表述提供可核查的支撑材料。

第2段（P0105）

原文复述

1. Originally recorded in 1946, Szigetiʼs recording was reissued in 1993 on CD under the Music and Arts label as CD-774. Gidon Kremerʼs 1980 recording was reissued on CDs by Philips as 416 651-2. Menuhinʼs 1935 recording was reissued on CD by EMI in 1989 as CHS-763035 2. Perlmanʼs 1986–87 recording appears on CD on EMI as 0777 7 49483 2 6.

中文讲解

这是第1条注释，主要列举若干经典小提琴录音的再版信息，以便读者按目录号查找。具体涵盖：1946年由Szigeti首录、1993年由Music and Arts以CD-774再版的录音；1980年Kremer的录音，由Philips以416 651-2再版；1935年Menuhin的录音，1989年由EMI以CHS-763035 2再版；以及Perlman 1986–87年的录音，由EMI以0777 7 49483 2 6发行。这些信息的作用是补全正文提到的演奏版本对应的实物载体编号，便于学术引用和图书馆检索。

补充说明

注释中的"EM"按上下文应为"EMI”（百代唱片），此处遵循原文写法。Szigeti、Kremer、Menuhin、Perlman均为20世纪著名小提琴家，注释通过录音年份和再版目录号，把正文所讨论的演绎与可购买/可借阅的具体版本对应起来。

第3段（P0106）

原文复述

2. For example, Douglass Green explains that Bachʼs inventions are “contrapuntal procedures rather than forms” in his Form in Tonal Music, 2d ed. (New York: Holt, Rinehart & Winston, 1979), 283.

中文讲解

这是第2条注释，为正文里关于"巴赫的创意曲是对位程序而非曲式"的说法提供直接文献出处。引文来自Douglass Green的《Form in Tonal Music》第二版（纽约：Holt, Rinehart & Winston出版社，1979年）第283页，原文把巴赫的inventions定位为"contrapuntal procedures rather than forms”（对位程序而非曲式）。这条注释的功能在于：让读者能够回溯到一个权威理论著作的原句，验证作者转述的准确性；同时引文中的"rather than"这一对立结构，恰恰是正文论点——把巴赫作品当作对位写作来解读——的关键依据。

第4段（P0107）

原文复述

3. Hans David and Arthur Mendel, The Bach Reader (New York: W. W. Norton, 1945; revised ed., 1966), 277.

中文讲解

这是第3条注释，仅给出文献的基本出版信息：作者为Hans David与Arthur Mendel，书名为《The Bach Reader》，由纽约W. W. Norton出版社于1945年初版、1966年修订再版，所引页码为第277页。它在正文中通常作为历史性引文或文献背景的来源出现，本身不展开观点，只起"可追溯"的作用。

第5段（P0108）

原文复述

4. R. Efrati (Jerusalem: Central Press, 1967; London: Boosey and Hawkes, n.d.); Jean Champeil (Paris: Heugel, 1958); Neue Bach Ausgabe, ed. Günter Hausswald and Rudolf Gerber (Kassel: Bärenreiter, 1958). Efrati footnotes the note and suggests C as an “ossia” (in his “Introductory Remarks”). But he does not explain the reason for this change, simply listing it along with other notations that he alters for violinistic reasons.

中文讲解

这是第4条注释，列举三个相关的乐谱版本并附评论：R. Efrati版本（耶路撒冷：Central Press，1967年；伦敦：Boosey and Hawkes，年代不详）；Jean Champeil版本（巴黎：Heugel，1958年）；以及Neue Bach Ausgabe（新巴赫全集），由Günter Hausswald和Rudolf Gerber编辑（卡塞尔：Bärenreiter，1958年）。注释还说明：Efrati在自己的版本中给该音加了脚注，建议把C作为"ossia”（可选替换音），但并未解释更改原因，只是把它和"为小提琴演奏便利而作的其他记号改动"一并列出。这条注释的功能是：让读者能横向比较不同校订版之间的差异，并意识到Efrati版本虽然提出替换音，但缺乏解释，从而为正文批评某些校订者"凭直觉改动而无说明"提供证据。

补充说明

术语"ossia"指乐谱中"或者也可奏作"的替代选择；“Introductory Remarks"是Efrati版本前言部分的标题，原文使用引号表明是文献内部的小标题。

第6段（P0109）

原文复述

5. For example, Joachim and Moser (Berlin: Bote & Bock, 1908); Leopold Auer (Leipzig: C. F. Peters, 1917).

中文讲解

这是第5条注释，仅举两例老式小提琴校订本：Joachim与Moser合编版（柏林：Bote & Bock出版社，1908年）和Leopold Auer版（莱比锡：C. F. Peters出版社，1917年）。它在正文中充当"亦有其他校订者持类似做法"的例证式脚注，说明改写巴赫记谱以适应小提琴演奏这一做法并非孤例，而是19世纪末至20世纪初一批重要小提琴家兼教师（如Joachim、Auer）的共同倾向。

第7段（P0110）

原文复述

6. Bonn: N. Simrock, 1802.

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这是第6条注释，仅给出一行出版信息：波恩的N. Simrock出版社，1802年。它的作用是为正文提到的某一早期印刷版本提供出版地、出版社和年份；“Simrock"是当时德国重要的音乐出版机构之一，但本注释本身不展开评论。

第8段（P0111）

原文复述

7. Schröderʼs recording was reissued on CD by the Smithsonian Collection of Recordings Classics as 0777 7 64494 25. Shumskyʼs recording is on CD by the Musical Heritage Society as CD DCD 454. Perlmanʼs recording appears on CD on EMI as 0777 7 49483 2 6.

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这是第7条注释，列举三套录音的CD再版目录号：Schröder的录音由Smithsonian Collection of Recordings Classics以0777 7 64494 25再版；Shumsky的录音由Musical Heritage Society以CD DCD 454发行；Perlman的录音由EMI以0777 7 49483 2 6发行（同注释1中Perlman版本）。这些编号让读者可以在图书馆或唱片目录里精确锁定正文中讨论的演绎版本。

补充说明

注释中"EM"按上下文应为"EMI”。目录号"0777 7 64494 25"与"0777 7 49483 2 6"都是EMI体系下的标准编号格式。

第9段（P0112）

原文复述

8. Heinrich Schenker offers a substantially different voice-leading analysis of these passages in the Largo of the C-major Sonata in his argumentative essay “Analysis of the Largo of Bachʼs C-major Sonata for Solo Violin,” in Das Meisterwerk in der Musik, vol. 1 (Munich: Drei Masken Verlag, 1925), 63–73, which appears in an English translation by John Rothgeb as “The Largo of J. S. Bachʼs Sonata No. 3 for Unaccompanied Violin [BWV 1005],” in Music Forum, vol. 4 (New York: Columbia University Press, 1976), 141–159.

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这是第8条注释，为正文提供了一份权威的替代性分析来源。Heinrich Schenker在其论辩性文章《Analysis of the Largo of Bachʼs C-major Sonata for Solo Violin》中，对C大调奏鸣曲Largo乐章的这些段落给出了一份与正文作者"substantially different”（实质性不同）的声部进行（voice-leading）分析。该文最初收入《Das Meisterwerk in der Musik》第一卷（慕尼黑：Drei Masken Verlag出版社，1925年）第63–73页，后由John Rothgeb译成英文，题为《The Largo of J. S. Bachʼs Sonata No. 3 for Unaccompanied Violin [BWV 1005]》，刊于《Music Forum》第四卷（纽约：Columbia University Press，1976年）第141–159页。这条注释的功能是：标明正文所述的声部进行解读并非唯一可能，并指引读者查阅Schenker这一具有重大影响的分析学派代表人物的相反意见，从而为正文的分析提供对照参照。

补充说明

术语"voice-leading”（声部进行）指对位与和声分析中追踪各声部在时间中如何连接的技术；术语"BWV 1005"是巴赫作品编号（巴赫作品主题目录，Bach-Werke-Verzeichnis）下的无伴奏小提琴第三奏鸣曲编号；“argues"被原文写作"argues"是中性描述，说明Schenker此文带有明确主张与反驳性质。

第10段（P0113）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/5913/chapter/149230998 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

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这是页面底部的下载来源标记：表明该书页由academic.oup.com（牛津学术出版社在线平台）上的book/5913/chapter/149230998章节，于2026年8月12日由印第安纳大学伯明顿分校的用户下载。它属于电子出版物自动生成的版权/访问水印，不是正文内容的一部分，但需原样保留以反映来源出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为注释（Notes）小节，全部内容由编号脚注1至8以及小节标题与下载水印组成。脚注1与脚注7承担"资料索引"功能，列出多位演奏家（Szigeti、Kremer、Menuhin、Perlman、Schröder、Shumsky）录音的CD再版目录号；脚注2、3、4、5、6、8则承担"文献与版本溯源"功能，分别指向Green的曲式理论、David与Mendel的巴赫读本、Efrati/Champeil/Neue Bach Ausgabe三种校订版、Joachim-Moser与Auer两种传统小提琴版、1802年的Simrock早期版本，以及Schenker关于BWV 1005 Largo乐章的声部分析。下载水印仅说明电子访问路径。

💡 本节核心要点

1. 本节是编号脚注集合，不展开新观点，而是为正文中关于演绎版本、对位/曲式观、校订差异与声部分析的论述提供可核查的文献与唱片出处。
2. 多条脚注给出CD目录号（如CD-774、416 651-2、CHS-763035 2、0777 7 49483 2 6、CD DCD 454、0777 7 64494 25），方便读者在图书馆或唱片数据库中定位具体录音。
3. Efrati版本将某音标为"ossia"却未给出解释，本注释如实呈现这一缺陷，为正文批评某些校订者"无理由改动"提供依据。
4. 脚注8明确指出Schenker对C大调奏鸣曲Largo的声部进行分析与正文作者的解读存在实质性不同（substantially different），因此正文的分析是一种立场而非唯一结论。
5. 所引文献跨越20世纪重要音乐学术传统——曲式理论（Green）、历史资料汇编（David & Mendel）、校订版本学（Efrati、Champeil、NBA、Joachim/Moser、Auer）以及Schenker学派分析——显示正文论题具有跨学科文献支撑。

🔑 关键术语

• ossia：乐谱中"或者也可奏作"的替代选择标记。本节P0108注释说明Efrati版本把某音标为ossia，但未解释改动理由。
• contrapuntal procedures rather than forms：Douglass Green用以描述巴赫inventions的说法，意为"对位写作的程序而非固定曲式”。本节P0106注释为该说法提供原始文献出处。
• voice-leading analysis：声部进行分析，追踪各声部在时间维度中如何连接的技法。P0112注释指出Schenker对BWV 1005 Largo乐章提出了与正文实质性不同的声部进行解读。
• BWV 1005：巴赫作品目录（Bach-Werke-Verzeichnis）编号，对应无伴奏小提琴第三奏鸣曲（C大调）。P0112注释中Schenker的英文译文标题即以此编号标识该作品。
• Neue Bach Ausgabe：新巴赫全集（NBA），20世纪中期以来通行的巴赫作品校订本。本节P0108注释列出其编辑者（Hausswald、Gerber）与出版社（Bärenreiter，1958年）。