Rethinking Bach - Rethinking Affect

所属学科: 学位论文与全文文献库
所属专题: B-DM Dissertation 全文文献库
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源路径: early music/B-DM Dissertation/全文文献库/02-历史修辞、Declamation与一手理论/Rethinking Bach - Rethinking Affect.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 52 篇

C2S1 [描述性拆分] Affektenlehre: The Notion of a Doctrine of the Affections
- 页码：1-2
C2S2 [描述性拆分] Affect as a Stylized Aesthetic Concept of Emotion
- 页码：2-2
C2S3 [描述性拆分] Hermeneutic and Lexicographic Codifications of Baroque Affect
- 页码：2-2
C2S4 [描述性拆分] Hermeneutic Analysis of Motifs and Movements in Bach
- 页码：3-3
C2S5 [描述性拆分] Limitations of the Hermeneutic Approach to Affect
- 页码：4-4
C2S6 [描述性拆分] Toward a New Approach Beyond the Hermeneutic Dichotomy
- 页码：5-5

C3 Rethinking the Doctrine

C3S1 [描述性拆分] The Origin of Afektenlehre in Kretzschmar’s 1902 Essay
- 页码：5-6
C3S2 [描述性拆分] Kretzschmar’s Consolidation and Schering’s Figurenlehre
- 页码：7-7
C3S3 [描述性拆分] Mid-Century Consolidation and the ‘Hermeneutic Plus’
- 页码：7-8
C3S4 [描述性拆分] Early Critiques of the Doctrine (Stege, Hoyt, Grant)
- 页码：8-8
C3S5 [描述性拆分] Buelow’s Opposition and the Persistence of the Doctrine
- 页码：9-9
C3S6 [描述性拆分] Evidence from the Treatises Themselves
- 页码：9-10
C3S7 [描述性拆分] The Non-Existence of an Afektenlehre in the Baroque
- 页码：10-10
C3S8 [描述性拆分] Factors That Sustained the Twentieth-Century Misunderstanding
- 页码：11-11
C3S9 [描述性拆分] Bridge to Early Modern Affect Philosophy
- 页码：12-12

C4 The Affective Turn

C4S1 [描述性拆分] Early Modern Affect Philosophy (Descartes, Spinoza, Humors)
- 页码：12-12
C4S2 [描述性拆分] Massumi and the Twenty-First-Century Affective Turn
- 页码：13-13
C4S3 [描述性拆分] Bennett’s Vital Materialism and Impersonal Affect
- 页码：13-14
C4S4 [描述性拆分] Distinguishing Baroque Affect from Musicological Tradition
- 页码：14-15

C5 Toward an Affective Turn in Bach Studies

C5S1 [描述性拆分] Music in Early Modern Affect Philosophy
- 页码：15-15
C5S2 [描述性拆分] Listener Variation and the Four Temperaments
- 页码：16-16
C5S3 [描述性拆分] Musicology’s Disciplinary Silence on Affect Theory
- 页码：16-17

C6 The Vital Fold of Musical Affect

C6S1 [描述性拆分] Vital Materialism and Musical Conatus
- 页码：17-18
C6S2 [描述性拆分] Affective Intensity in the St. Matthew Passion
- 页码：19-19
C6S3 [描述性拆分] Deleuze’s Baroque Fold and Musical Perpetual Motion
- 页码：19-19
C6S4 [描述性拆分] Birnbaum on Bach’s Voices and the Affective Fugue
- 页码：20-20

C7 Notes

C7S1 [描述性拆分] Notes 1–12
- 页码：21-21
C7S2 [描述性拆分] Notes 13–25
- 页码：22-22
C7S3 [描述性拆分] Notes 28–43
- 页码：23-23
C7S4 [描述性拆分] Note 44 (List of Treatises Studied)
- 页码：23-23
C7S5 [描述性拆分] Notes 45–51
- 页码：23-24
C7S6 [描述性拆分] Notes 52–58
- 页码：24-24
C7S7 [描述性拆分] Notes 59–61
- 页码：24-24
C7S8 [描述性拆分] Notes 62–71
- 页码：24-25
C7S9 [描述性拆分] Notes 72–88
- 页码：25-25
C7S10 [描述性拆分] Notes 89–101
- 页码：25-26

C1S1 [描述性拆分] Chapter Title and Author byline

第1段（P0001）

原文复述

Chapter 6

中文讲解

本段为章级标题，原文以 Markdown 二级标题（两个井号）的格式呈现，文字内容仅为"Chapter 6"。它在版面结构上属于全书章节序号的标识行，不承载任何论题性主张，其功能是把当前内容定位为全书的第 6 章，向读者提示下一行将出现本章的正式标题与作者署名。

第2段（P0002）

原文复述

Rethinking Afect

中文讲解

本段为第 6 章的正式标题，原文以 Markdown 二级标题形式呈现，字面内容为"Rethinking Afect"。其中"Rethinking"在中文中可对应"重新思考／反思"，在标题中作为动词性前缀，提示本章将围绕标题中后续的术语对象展开一次重新审视或修正性的论述；“Afect"则是该标题中作为被审视对象的术语本身。需要特别说明的是，本段原文仅给出该标题的字面拼写，并未对"Afect"这一拼写形式与更常见的"Affect"之间的差异作出任何说明、动机阐释或作者原意层面的说明，因此本讲解仅按字面复述标题内容，不就该拼写的选择意图下任何结论。

补充说明

标题中该词的拼写为"Afect”，与英文中更常见的"Affect"在字面上不一致；原文未就该拼写提供任何解释、说明或作者声明。

第3段（P0003）

原文复述

Isabella van Elferen

中文讲解

本段为该章的作者署名行，原文以人名形式单独成行呈现：Isabella van Elferen。该行紧接在章节标题之下，在版面层级上属于署名行（byline），不承担论题陈述功能，仅负责标识本章内容的作者归属。原文未在此处附加任何头衔、机构、日期或说明性文字，因此本讲解只复述其署名事实，不补写任何归属信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本小节仅由章节标题与作者署名三行版面要素构成，不包含脚注、图表、图说或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

本小节是全书第 6 章的开篇版面要素，由三行构成：章号行（Chapter 6）、章标题行（Rethinking Afect）、作者署名行（Isabella van Elferen）。
章号与作者署名行均为纯版面定位信息，不承载论题性主张；本节的实质信息集中在章标题一行。
章标题"Rethinking Afect"通过"Rethinking"提示本章属于一次重新审视性的论述，其审视对象即标题中的术语"Afect"。
标题中术语的拼写形式为"Afect"而非更常见的"Affect"，但原文未就此差异给出任何说明，本节讲解不应越出原文对其用词动机下结论。
作者署名行仅标识作者身份，不包含任何可据以推断研究背景、机构或写作语境的额外文字。

🔑 关键术语

Rethinking：英文，意为"重新思考／反思"。在章节标题中作为前缀性动词出现，提示本章将对该标题中作为对象的概念进行一次重新审视或修正性的讨论，而不是首次引入该概念。
Afect：章标题中作为被审视对象出现的术语，原文按此拼写呈现。原文未对该词作出任何定义或与"Affect"关系的说明，因此在本节中只能按字面记录它作为本章讨论对象的事实，不就其拼写意图、词源或理论归属下结论。

C1S2 [描述性拆分] Chapter Abstract: Rethinking Affect in Bach Studies

第1段（P0004）

原文复述

This chapter rethinks afect, one of the key constituents of musical aesthetics in Johann Sebastian Bach’s time. By interrogating the musicological concept of Afektenlehre, it offers musical afect as a new perspective on what musicology has historically tended to isolate under the umbrella of German Baroque rhetoric. The opening paragraphs sketch a historiography of hermeneutic views of the Afektenlehre and address the criticisms that this approach has faced. Through rereading of historical sources, the author investigates how twentieth-century musicologists developed views on afect in German Baroque music, the relation of those views to the historical situation, and their role in Bach studies. Taking into account early modern afect theories as well as the modern philosophies of afect based upon them, the concluding paragraphs aim to achieve an understanding of afect that is more in line with contemporary musical practice and theory. The chapter proposes an approach to afect in German Baroque music, and Bach’s music in particular, in which afect is understood as material rather than cerebral, spontaneous rather than mimetic, and unpredictable and changeable rather than representational and decodable.

中文讲解

这一段是整章的摘要（abstract），用浓缩的方式告诉读者本章要做什么、怎么做、得出什么倾向性结论。逐层拆开看：

总目标——“重新思考 afect（情感／情态）"。作者把 afect 列为约翰·塞巴斯蒂安·巴赫时代"音乐美学中的关键构成之一”，也就是说，afect 不是装饰性概念，而是那个时代理解音乐时的核心范畴。值得注意的是，作者在文中拼作 “afect” 和 “Afektenlehre”，而不是英文常见的 “affect” 和 “Affektenlehre”，这里可能是有意区分其作为历史/哲学概念的用法，避免被等同于现代英语意义上的"情绪"。
方法与切入角度——通过对音乐学概念 “Afektenlehre”（情感论／情感学说）的"质询"（interrogating），把"音乐中的 afect"作为一种新的视角，去审视音乐学过去常常归入"德国巴洛克修辞学"这一总名下加以孤立处理的内容。换言之，作者认为旧研究把这类问题整体塞进"修辞学"的抽屉，反而遮蔽了它们本来想讨论的东西；本章要把它重新拉出来，用"afect"这个范畴重新打量。
三段式的章节结构预告，每一段对应一种工作：
- 开篇段落：勾勒"对 Afektenlehre 的释义学（hermeneutic）式理解"的学术史脉络，并回应这一路线所遭遇的批评。这说明作者要先处理学界既有的解释传统及其反对意见，而不是绕过它们。
- 中段（“Rereading historical sources”）：作者自称"重新阅读历史文献"，调查三件事——20 世纪音乐学家如何形成关于德国巴洛克音乐中 afect 的看法、这些看法与当时历史情境之间的关联、以及它们在巴赫研究中所扮演的角色。这里隐含一个批判性追问：20 世纪人写出的"巴洛克情感论"，有多少是巴洛克原貌，又有多少是 20 世纪自身立场的投射？
- 结尾段落：把早期现代（early modern）的 afect 理论与建立在其上的现代情感哲学（modern philosophies of afect based upon them）一起纳入视野，目标是得出一种"更契合当代音乐实践与理论的"afect 理解。也就是说，作者的最终落点不是回到 18 世纪，而是要在今天仍然站得住脚。
核心主张——以一组对比句宣告本章对 afect 的定位：
- material rather than cerebral：物质的／身体性的，而非纯理智的；
- spontaneous rather than mimetic：自发的，而非模仿性的；
- unpredictable and changeable rather than representational and decodable：不可预测、可变化的，而非可以对应固定符码、被人解读/译码出来的。这三对对照实际上是在批判传统的"修辞—符码化"读法：旧路线倾向于把音乐中的情感看作一套可对应文字、可被解码的再现系统；作者则主张 afect 是身体性的、即兴变化的、不可被稳定对应到固定意义的体验。“was (and is)” 这一时态并置又强调：afect 在巴赫那里是物质性的情感，在今天照样也是。

作为摘要，本段本身不展开论证，只承担"预告与定调"的功能：宣告问题（afect 在巴赫研究中如何被理解）、路径（重读 20 世纪音乐学家的阐释史、兼及早期现代与当代情感哲学）和结论倾向（afect 应被理解为物质的、自发的、不可解码的）。后文各小节将围绕这三层逐步展开。

补充说明

本段作为章节摘要，是后续各小节的总提纲；其中"first paragraphs / rereading / final paragraphs"三处都预告了章节内部的小节顺序。文中"afect"与"Afektenlehre"的拼写（去掉了英文常规的双写 f）属于作者自定的术语写法，本段没有给出解释，复述时按原文保留即可，不必在本段内做猜测。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C2S1 [描述性拆分] Affektenlehre: The Notion of a Doctrine of the Affections

第1段（P0005）

原文复述

Affektenlehre

中文讲解

本条是章节小标题，其原文仅为德语术语 Affektenlehre（情感学说／激情论）。作者以该术语作为小节标题，预示接下来要讨论的是这一概念在音乐学中的流传及其具体含义。它本身就是一个承载论题的功能性标题，而不是叙述句。

补充说明

作者在正文里将这一概念拼写为去掉第二个 f 的 “afect”，并把 “doctrine of the afections” 作为其英译形式保留，这一边界由本节标题及其内部讨论共同确立。

第2段（P0006）

原文复述

The notion that German Baroque music was guided by an Afektenlehre has long pervaded musicology as well as the popular imagination. The “doctrine of the afections” even has its own Wikipedia entry, which states that it was “widely used in the Baroque era.“1 Historical musicologists have cited primary and secondary sources to support this notion: Hermann Kretzschmar’s and Arnold Schering’s early-twentieth-century essays on afect; Rolf Dammann’s and Dietrich Bartel’s accounts of musical rhetoric in the Baroque; and musical treatises from the Baroque era. These historical and contemporary sources state that music of that period ought to strive after rhetorical structures, embellishment, and persuasiveness. The aim of Baroque musical rhetoric was movere, which meant that music ought to move the human afects.2 There is a wealth of evidence from Baroque music philosophy to substantiate these links between music, rhetoric, and afect, reaching from Michael Praetorius’s 1619 Syntagma Musicum III to Mattheson’s Vollkommener Capellmeister:

中文讲解

本段是本节的核心铺垫，承担两个功能。第一，它主张"德国巴洛克音乐受情感学说（Affektenlehre）指引"这一观念长期弥漫于音乐学界与大众想象中——它甚至已经被维基百科词条固定下来，并被描述为"在巴洛克时代被广泛使用”。第二，它为这一观念构筑起文献链条：历史音乐学家引用的一手与二手资料，包括 Hermann Kretzschmar 与 Arnold Schering 二十世纪初关于 afect 的论文、Rolf Dammann 与 Dietrich Bartel 关于巴洛克音乐修辞的论著，以及巴洛克时期的音乐论著本身。

作者把这一文献链上的共同主张概括为：那一时期的音乐应当追求修辞结构、装饰与说服力；其核心目标为 movere，即"打动”（move）人的情感。最后，作者指明从 Praetorius 1619 年的《Syntagma Musicum III》一直到 Mattheson 的《Vollkommener Capellmeister》，有大量巴洛克音乐哲学证据可以坐实音乐、修辞与情感之间的这一联系，并以冒号结尾，把句子悬置到下一段以便直接衔接到该传统的代表性引文。

容易忽略的一点是：movere 在这里被译解为"打动"人的情感，其对象是人类主体本身，而不是抽象的"巴洛克听众"——这与下一段（P0009）“听者的心被打动、afect 被激发"的论述构成呼应。

补充说明

脚注 1 与脚注 2 的具体内容均未出现在当前 source_paragraphs 中，因此只能确认作者在此处分别用它们支撑"被广泛使用于巴洛克时代"这一维基百科陈述，以及"音乐应当打动人的情感"这一 movere 主张，不能补写其内容。Praetorius 的《Syntagma Musicum III》出版于 1619，Mattheson 的《Vollkommener Capellmeister》出版于 1739，这两部作品构成本节所引巴洛克音乐哲学文献的时间跨度（此两点直接来自本段行文）。

第3段（P0007）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是牛津学术出版社（Oxford Academic）PDF 页面顶端自动附加的下载信息水印，记录下载来源网址、用户所属机构（Indiana University - Bloomington）及下载日期（2026 年 8 月 12 日）。它属于平台元数据，与本节论证无关，仅起标识作用。

第4段（P0008）

原文复述

Isabella van Elferen, Rethinking Affect In: Rethinking Bach. Edited by: Bettina Varwig, Oxford University Press. © Oxford University Press 2021. DOI: 10.1093/oso/9780190943899.003.0007

中文讲解

本条是该章节的出版与版权元数据：作者 Isabella van Elferen、章节标题 Rethinking Affect、所在文集《Rethinking Bach》、编者 Bettina Varwig、出版社 Oxford University Press、版权年份 2021，以及 DOI 编号 10.1093/oso/9780193899.003.0007（按原文录入）。它与正文论证无关，仅确认本节所在章节与文集归属。

第5段（P0009）

原文复述

“Just as it is an orator’s task not only to embellish his oration with beautiful, charming, lively words and delightful figures, but also to pronounce correctly and to move the afectus . . . so the musician must not only sing, but sing with artistry and charm: so that the heart of the listener is stirred and the afect is moved, and thus the song achieves the purpose for which it is made and towards which it is geared.”

中文讲解

本段是一段被作者直接嵌入的引文，紧接 P0006 末尾的冒号，将巴洛克音乐理论家（按上下文指 Mattheson）的论述以类比结构呈现：

中文大意：正如演说家的任务不仅是用美丽、活泼、令人愉悦的言辞与修辞格来润饰讲稿，还要正确发音、触动 afectus；同样地，音乐家不能仅仅"唱”，而要有技艺、有魅力地"唱"——使听者的心被打动、afect 被激发，从而使歌曲达到其被创作出来所指向的最终目的。

其论证意义有三层：第一，它把"修辞—打动情感"这一目标原封不动地搬到音乐上，揭示出巴洛克音乐理论把音乐视作与修辞学同构的劝说艺术；第二，“afectus”（拉丁文）与"afect"在同一段中交替出现，提示出该术语既植根于哲学—修辞学语境（afectus），又被作者以英文改写形式纳入行文；第三，它把 movere 这一抽象目标具体化为"心被打动"与"情感被激发"两个层面。在 P0006 提到 Mattheson《Vollkommener Capellmeister》之后立即给出该引文，意味着作者把这段话作为 movere 目标在巴洛克晚期理论中的代表表述之一。

补充说明

afectus 是拉丁文情感术语，源自古典修辞学传统；本段中它与英文 afect 同时出现，体现本节对术语源语形式与英文改写形式的并置处理（本说明仅基于本段行文）。

第6段（P0010）

原文复述

“It is the ultimate purpose of composition to excite all the afects, simply through the notes and their rhythm, defying the best orator.4”

中文讲解

本段又是作者嵌入的一段引文（以脚注 4 标识出处），其主张可拆为三层：

第一，“激发一切情感"被定位为作曲的"终极目的”（ultimate purpose）；第二，这一激发仅靠"音符及其节奏"完成，不需要歌词、文字说明或表演姿态；第三，音乐的力量强大到可以"胜过最出色的演说家"（defying the best orator）。

其论证意义在于把 movere 推向极致：上一段（P0009）强调音乐须与修辞学一样去打动情感，而本段则进一步主张纯音乐——脱离歌词与文字——本身就具备最强的情感激发能力，从而把巴洛克音乐修辞论的逻辑结论推到顶峰。这为作者下一步"重新思考"（Rethinking）情感学说提供了具体靶子：当音乐被构想为脱离语言、能激发一切情感、甚至凌驾于演说家之上的工具时，“afect"究竟意味着什么，就成为必须重新追问的问题。

补充说明

本段末尾脚注 4 的具体内容未出现在当前 source_paragraphs 中，因此不能补写其内容；只能确认作者在此处用脚注 4 为"作曲的终极目的是通过音符与节奏激发一切情感、超越最出色的演说家"这一主张提供出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现三个未在 source_paragraphs 中给出正文的脚注编号：脚注 1（支撑维基百科"被广泛使用于巴洛克时代"的陈述）、脚注 2（支撑"音乐应当打动人的情感"的 movere 主张）、脚注 4（支撑 P0010 引文中"作曲的终极目的"主张）。此外，P0007 为牛津学术 PDF 自动添加的下载水印，P0008 为章节版权与出版元数据（作者 Isabella van Elferen，文集 Rethinking Bach，编者 Bettina Varwig，出版社 Oxford University Press，版权 2021，DOI 10.1093/oso/9780190943899.003.0007）；这两条与本节论证无直接关联，仅起出版标识作用。P0009 与 P0010 均为作者嵌入的巴洛克音乐哲学文献的直接引文。

💡 本节核心要点

Affektenlehre（情感学说）这一观念长期主导音乐学界与大众认知，并已被维基百科条目化，作者以此作为本节切入主题。
历史音乐学家（Kretzschmar、Schering、Dammann、Bartel）通过一手与二手文献共同构筑"音乐—修辞—情感"的三角联系，主张巴洛克音乐应追求修辞结构、装饰与说服力。
movere（打动）被确立为巴洛克音乐修辞的核心目标，其对象是人类主体本身——“心被打动、afect 被激发”。
从 Praetorius 1619 年《Syntagma Musicum III》到 Mattheson《Vollkommener Capellmeister》，存在贯穿整个巴洛克时期的文献证据链支撑音乐—修辞—情感的同构关系。
Mattheson 的类比把"演说家以技艺打动听众"与"音乐家有魅力地歌唱"放在同一框架中，使作曲家—演奏家与演说家任务同构。
作曲的"终极目的"被表述为通过纯音符与节奏激发一切情感，甚至超越最出色的演说家，由此把 movere 推到极致，为作者后续"重新思考"情感学说提供具体靶子。

🔑 关键术语

Affektenlehre：德语术语，意为"情感学说"或"激情论”，指巴洛克时期认为音乐应当按照修辞学方式系统地唤起、表达听众情感的整体观念；在本节中作为标题与论题，预示作者后续将对其进行重新审视。
movere：修辞学传统中"打动／感动"的核心动词，作为巴洛克音乐修辞的总体目标被引入；本节把它界定为"音乐应当打动人的情感"，并在 P0009 与 P0010 的引文中被进一步落实为"听者的心被打动、afect 被激发"乃至"胜过最出色的演说家"。
afect / afectus：作者对现代英语 affect 的刻意改写（去掉第二个 f），与拉丁文形式 afectus 并置；用以保留巴洛克时期"情感"概念的术语意涵，并与现代心理学化的 affect 概念保持距离，本节中始终以这一拼写形式承担"被打动的情感状态"这一含义。
musical rhetoric（音乐修辞）：本节所讨论的巴洛克时期核心观念，即把音乐视为修辞艺术、追求修辞结构、装饰与说服力，其根本目的在于 movere；本节以此概念作为联结音乐、情感与修辞学传统的枢纽。

C2S2 [描述性拆分] Affect as a Stylized Aesthetic Concept of Emotion

第1段（P0011）

原文复述

The affects discussed in Baroque treatises have received a great deal of musicological attention. In the attempt to find a precise definition for this recurring term, some influential strands of historical musicology reached an understanding of afect as a stylized aesthetic concept ofering a musical representation of human emotion. This narrow view of afect limits it to a specific type of emotionality, namely the abstraction of human emotion into an “idealized emotional state” that can form a starting point for artistic expression.5 This definition has had a profound impact on our understanding of Baroque emotion in a more general sense: as a result of this abstract conception of afect, the emotions studied in Baroque musicology have tended to be clearly delineated, definable, and occurring as conscious mental states. This focus disregards feelings that are ambivalent, unpredictable, or unconscious, and it neglects the corporeal manifestations of afect. As a result, the emotions we expect to find in German Baroque music are organized rather than capricious, consciously experienced rather than obscured by unconscious processes, cerebral rather than corporeal: thus, they can be understood and described through the study of rhetoric and, especially in Bach’s work, of the theological texts and dogmas to which they give musical form.

中文讲解

本段交代的是音乐学界对巴洛克“情感”（affect）一词的经典化处理及其后果，可分四层理解。

第一层是术语史的起点：巴洛克论文集中的"affects"长期受到音乐学关注，学界曾试图为这一反复出现的词找出精确定义。第二层给出其中一种有影响力的理解——把affect界定为"风格化的美学概念"（stylized aesthetic concept），其功能是以音乐方式再现人类情感；作者随即指出这其实是一种"狭义"理解，因为它把affect限定为某一类特定的情感性（emotionality），即把人的情感抽象为"理想化的情感状态"（idealized emotional state），以此作为艺术表现的起点。句末的上标"5"对应原文的一个脚注，但本节输入未提供该脚注正文。

第三层揭示这种抽象定义的辐射效应：它对"巴洛克情感"的一般理解产生了深远影响。在这一抽象affect概念的主导下，音乐学所研究的巴洛克情感逐渐呈现为轮廓清晰、可被定义、作为意识性心理状态（conscious mental states）出现的情感。第四层是这一研究取向的代价与典型表现——它忽略了两类东西：一是暧昧、不可预测或无意识的感受，二是affect的身体性呈现（corporeal manifestations）。

由此衍生出本段最具概括力的对比清单：德国巴洛克音乐中所预设的情感是"有组织的而非任性的、有意识经验的而非被无意识过程遮蔽的、理智的而非身体的"。正因具备这些特征，这类情感才被认为可以通过两条路径去理解和描述——一是修辞学（rhetoric），二是神学文本与教义（尤其在巴赫的作品中），因为正是这些文本和教义被给予了音乐形式。

本段作为整小节的核心段落，承担了"立靶"的功能：作者把主流的"风格化美学概念"式affect定义铺陈清楚，并指出其三重偏颇（忽略暧昧/无意识/身体性），从而为下文另立一种更宽泛、兼容身体与无意识维度的affect观奠定对比基础。理解本段时需要注意，作者并未否定修辞与神学路径的有效性，而是批评它们被默认设定为理解巴洛克情感的充分甚至唯一路径。

补充说明

原文中"idealized emotional state"后紧随的上标"5"指向一个脚注，但本节source_paragraphs未提供该脚注内容，因此在复述中保留其位置而不补写脚注正文；其存在说明"理想化的情感状态"这一说法有学者引用来源，是affect经典定义的关键术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

原文中存在一个上标脚注标记"5"，位于"idealized emotional state"之后，但本节提供的source_paragraphs未包含该脚注的正文内容，故此处仅记其存在，不补写具体内容。

💡 本节核心要点

音乐学界对巴洛克affect的经典理解是将其界定为"风格化的美学概念"，即人类情感被抽象为"理想化的情感状态"后作为艺术表现的起点。
这一狭义定义产生了广泛影响：巴洛克情感被默认理解为轮廓清晰、可定义、以意识性心理状态出现的情感。
该研究取向的代价是排除了三类现象——暧昧或不可预测的情感、无意识层面的情感、以及affect的身体性呈现。
由此德国巴洛克音乐中的情感被概括为"有序而非任性、有意识而非无意识、理智而非身体"的组合。
其方法论后果是：巴洛克情感被视为可通过修辞学分析来理解，尤其在巴赫那里，还可通过其所赋予音乐形式的神学文本与教义来描述。
本段的功能是为后文提出更广义、容纳身体与无意识维度的替代性affect观提供对照与铺垫。

🔑 关键术语

affect (afect)：本节的核心术语。在主流巴洛克音乐学中，affect被理解为"风格化的美学概念"，即人类情感被抽象为可作为艺术起点的"理想化情感状态"；本节作者认为该理解过于狭窄，并准备提出能容纳身体性与无意识维度的更广义界定。
stylized aesthetic concept：指学界把affect理解为一种风格化、抽象化的美学范畴，用于以音乐再现人类情感，强调其作为艺术构造物的属性而非作为真实心理状态。
idealized emotional state：“理想化的情感状态”，是经典affect定义中的关键短语，意指把人类情感提炼为一种脱离个人偶然性的、可作为艺术表现起点的抽象状态。
conscious mental states：“意识性心理状态”，指经典研究取向所默认的巴洛克情感呈现方式：清晰、可命名、被主体自觉经验到的情感；与之相对的，是被忽略的暧昧、无意识与身体性维度。
corporeal manifestations：“身体性呈现”，指affect在身体层面的外显（如姿态、呼吸、肌肉紧张等）；作者指出经典定义恰恰忽视了affect的这一面向，从而把巴洛克情感默认处理为"理智的而非身体的"。

C2S3 [描述性拆分] Hermeneutic and Lexicographic Codifications of Baroque Affect

第1段（P0012）

原文复述

Based on sources such as Mattheson and Praetorius, hermeneutic strands of musicology have considered the emotions represented in German Baroque music as stylized afects outlined in compositional rules, with music theorists of the time giving guidelines as to which tempo, motifs, key, harmonic and contrapuntal devices, instrument, or voice could be used for the representation of which precise afect. This approach has been particularly prominent in Bach studies: a recent example is Bruce Haynes and Geoffrey Burgess’s volume The Pathetick Musician, which employs these pointers in extensive analyses of afective expression in Bach’s vocal works. By far the most frequently cited treatise is Mattheson’s Capellmeister, which appears to give the most explicit directions. He states, for instance, that “because joy is experienced through an expansion of our vital spirits, it follows rationally and naturally that this afect would be best expressed through wide and extended intervals.” These and other extracts from Baroque music treatises have tended to be read as prescriptive: many modern scholars have assumed that Mattheson is telling composers here that joy is to be expressed only in large intervals, and that sorrow is to be expressed only in an adagio tempo. The function of afect in Baroque music, as a result of such readings, is considered to be representational, a form of mimesis arousing human emotions by emulating them. German Baroque music theory is understood, here, to “codify” afect: these treatises, consequently, can be used as keys to crack the code of the “elaborate semiotic system” that Baroque composing is thought to encompass. In this way musical afect in the Baroque came to be defined, in Rolf Dammann’s words, as “the highly stylized representation of tense afective states forced into ideal-typical forms,” which was the “essential aspiration of the Baroque musician.” Dietrich Bartel’s catalogue of music-rhetorical figures, which draws together extracts from fifteen musical and three rhetorical treatises, has become a leading source for the translation of musical figures into cognitively delineated concepts. Bartel’s pervasive use of the word “meaning” (“Bedeutung”) is suggestive of a musicological practice in which music can be read and understood as if it were a text. Dagmar Glüxam’s Aus der Seele muß man spielen, which intends to catalog all references to afect and rhetoric in Baroque music theory into a “vocabulary of expression,” illustrates the persistence of this encyclopedic approach. Similarly, Roger Grant considers the Afektenlehre a “system of conventions” that taxonomizes the relation between emotion and representation into a codified “aesthetic language.” On the basis of hermeneutic and lexicographic approaches such as these, afect in German Baroque music has come to be “defined, documented and filed as a known identity” in what has been described by Daniel Chua as an “identikit-aesthetic.”

中文讲解

本段是整节的核心论述，集中介绍一种主流的释义学／词典式（hermeneutic and lexicographic）研究路径及其对巴洛克“情感”（原文以 Baroque 德文拼写 afect 出现，指 Affekt）的认识方式。要点可分四层理解：

一、中心主张。德国巴洛克音乐理论家（如 Mattheson、Praetorius）留下大量作曲“规则指南”，告诉作曲者何种速度、动机、调性、和声与对位手段、乐器或人声适合表达何种精确的情感。释义学派将这种文本视为权威依据，把巴洛克情感看作“被风格化、按规则程式化的”（stylized afects）。

二、典型样本。马泰森（Mattheson）的《乐队长》（Capellmeister）是被引用最多的论著，本段援引其原文：喜悦之所以“通过延展生命元气（vital spirits）”而被感受，因此“这一情感最宜用宽广、伸展的音程来表达”。这一句是后面整段批判的关键靶子，作者用它来引出“规范性阅读”（prescriptive reading）的问题。

三、规范性阅读及其推论。现代学者常把上述引文当作“硬性规定”来读——喜悦只能用大音程、悲伤只能用柔板（adagio），于是巴洛克情感的功能被理解为“再现性的”（representational），是借助“模仿”（mimesis，即对情感的逼真摹拟）来唤起听众情感的。理论文本则被看成“编码”规则手册，可以像钥匙破译一样去破解巴洛克作曲据称蕴含的“精细符号系统”（elaborate semiotic system）。

四、此类路径的延伸。Damann 的“理想典型化”、Bartel 综合十五部音乐论著与三部修辞学著作的“音乐修辞格目录”以及对“含义／Bedeutung（意义）”一词的高频使用、Glüxam《Aus der Seele muß man spielen》中把情感与修辞的全部引文编为“表达词汇表”、Roger Grant 将情感学说（Afektenlehre）界定为把情感与再现对应起来的“惯例体系”和“美学语言”——这些工作都把情感当作可被“编目、定义、归档”的已知身份（identikit-aesthetic，套用身份拼图式美学这一术语，意指按固定特征对号入座）。

本段在论证链中的作用：它把“把巴洛克情感视作规则化符号系统”的传统摆到桌面上，这种“按图索骥式”理解正是作者后文准备批判或修正的对象。读者应注意，作者并非否认这一传统，而是先用一段将其特征完整铺陈，以便引出“别样解读”的可能。

容易误读之处：原文中的不少引文（特别是 Dammann、Chua 的说法）实为作者在概述该传统时所做的概括，未必是该学者本人的独立主张；脚注编号 6–13 表示这些断言背后都有具体出处，本节的“additional_information”层将整理这些脚注的来源。

补充说明

“afect” 在本段中专指德语 Barock 时期的 Affekt（情感/激情），保留古拼写是有意区分与现代意义上的 affect（情感表达／移情）。
“Bedeutung” 一词在 Bartel 的语境里被作者括注为德文，表示“意义、含义”，用来揭示该传统倾向于把音乐当作可“读出”意义的文本（text）。
“identikit-aesthetic” 字面指刑事侦查中用拼出嫌疑人面部特征的“identikit（拼图人像）”，作者借此比喻该传统将情感“标准化、贴标签化”为可拼合的身份。
“mimesis”（模仿／再现）一词承担了“音乐通过模拟情感本身来激发听众情感”的解释模型，与之后可能出现的“引发”（arousal without representation）等替代模型形成对照。

第2段（P0013）

原文复述

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中文讲解

此条不是正文，而是 Oxford 学术出版社（academic.oup.com）平台在用户于 2026 年 8 月 12 日下载此章节时自动添加的页脚／水印，用于标示下载来源机构（印第安纳大学布卢明顿分校）。阅读时可忽略此行对内容的影响；引用与论证均按上一段（P0012）处理即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的脚注编号与正文对应关系（仅依据 P0012 正文出现的编号）：

注 6：对应 Bruce Haynes 与 Geoffrey Burgess 合著 The Pathetick Musician 一书，作者将其作为 Bach 声乐作品情感分析的近期代表案例，作为“指南式”阅读之当代延续。
注 7：对应 Mattheson 关于“喜悦——扩张生命元气——宽广音程”的原文摘录，是“规范性阅读”最常被援引的一条例证。
注 8：对应将情感功能界定为“再现／模仿”的代表性论述，引出 mimesis 概念。
注 9：对应把巴洛克作曲视为“精细符号系统”、理论文本作为破译钥匙的论述。
注 10：对应 Rolf Dammann 关于“高度程式化的、紧张情感状态的、被塑入理想典型形式之再现”的定义，作者将其概括为“巴洛克音乐家的根本志向”。
注 11：对应 Dagmar Glüxam 的 Aus der Seele muß man spielen，将其作为“百科全书式”编目路径的代表。
注 12：对应 Roger Grant 将 Afektenlehre 视为“惯例体系”与“美学语言”的论述。
注 13：对应 Daniel Chua 的“identikit-aesthetic（拼图人像式美学）”概括，作者以此作为该传统总体特征的形象说法。本节正文中并未出现图表、谱例或边栏内容，因此相关条目为空。

💡 本节核心要点

释义学派把德国巴洛克情感看作按作曲规则程式化的“afect”，其权威依据是 Mattheson、Praetorius 等理论家的规则指南。
Mattheson《乐队长》是被引用最多的论著；其“喜悦—生命元气扩张—宽广音程”常被当作该传统的标志性引文。
现代学者倾向于把此类摘录作规范性阅读，把巴洛克情感功能归结为“模仿”（mimesis）的再现性表达，并把理论文本当作解码巴洛克作曲“精细符号系统”的钥匙。
Bartel 的“音乐修辞格目录”、Glüxam 的“表达词汇表”、Grant 的“惯例体系”与 Dammann 的“理想典型化”共同形成了把情感“定义、归档、制成已知身份”的百科全书式传统。
Chua 的“identikit-aesthetic（拼图人像式美学）”是对这一传统整体特征的概括性标签，作者后文准备以此为靶子展开替代性解读。

🔑 关键术语

afect（Barock Affekt）：本节以 Baroque 德文拼写指代巴洛克时期“情感／激情”范畴，强调其作为按规则程式化、用于作曲与修辞的功能性概念，而非现代心理学意义上的情感。
mimesis（模仿／再现）：在本节中指一种音乐理论模型：作曲家通过模拟情感的外在特征（速度、音程、调性等）来再现该情感，进而唤起听众相同情绪，是该传统对情感功能的核心解释。
codification（编码化）：指把情感—音乐手段的对应关系凝固为可查阅、可破译的规则系统，使理论文本充当“钥匙”，去破解巴洛克作曲这一“精细符号系统”。
Afektenlehre：德语“情感学说”；在 Grant 的用法中指把情感与音乐再现之间的关系系统化为“惯例”和“美学语言”的整套规范，是本节所要刻画之传统的核心名称。
identikit-aesthetic（拼图人像式美学）：Chua 提出的比喻，指按可拼合的固定特征来识别、归档情感的审美取向；本节以此概括释义学—词典式传统的总体倾向。
Bedeutung（意义／含义）：Bartel 在其目录中高频使用的德文词，作者借此提示该传统倾向于把音乐当作可“读出”意义的文本。

C2S4 [描述性拆分] Hermeneutic Analysis of Motifs and Movements in Bach

第1段（P0014）

原文复述

With such music-rhetorical guidelines in mind, a hermeneutic methodology may study the ways in which composers isolate single words as affective focal points, described in Baroque music theory as loci topici. An example is the sigh motif or “Seufzer” figure in “Wir setzen uns mit Tränen nieder,” the closing chorus from Bach’s St. Matthew Passion, a motif that accompanies the words “Ruhe sanfte” (rest softly). According to Bartel, the figure was used to mimic sighs and yearning, which in this case would refer to the yearning sadness for Christ in his grave. Alternatively, a hermeneutic approach may analyze the ways in which entire movements are concentrated around a single affect. An example, from Bach’s Mass in B Minor, is the “Sanctus,” which is entirely written as a celebration of joy. We might observe that the movement is composed in a glorious D major, which accentuates the triumphant tone of the natural trumpet, an instrument that Bach often used to represent forms of divine celebration. In addition, all wind instruments move in triplets, dotted rhythms, and parallel melodic lines. While triplets can be read as a musical representation of the Trinity, the skipping rhythms are expressions of joy, and parallel-third motions were often used to signify softer emotions such as love and happiness. The choir is divided into three sections, each of which similarly expresses religious exultation: sopranos plus alto 1 move in triplets harmonized as parallel thirds; alto 2 and tenor follow the same triplet and parallel-third motion, which rhythmically complements that of the top lines as in a musical embrace; and the basses move in falling octaves, an interval that Bach used to symbolize the completeness of God’s creation.

中文讲解

本段承接前文关于“音乐修辞指南”的讨论，正式展开诠释学方法在巴赫作品中的两种应用路径，并通过两个高度具体的例子来落地说明。

段落结构与中心主张。本段实际上在介绍 hermeneutic methodology 的两个层面：其一聚焦于把单个词作为情感焦点（affective focal points）来刻画音乐修辞效果，其二则从整首乐章围绕单一情感（affect）的统一性切入分析。换言之，诠释学不止于“找动机”，还关注“整乐章的统一情感表达”。作者用 Baroque 音乐理论中的术语 loci topici 来指称第一种做法，从而把局部刻画与一种历史悠久的理论范畴对齐，提升了论证的学理分量。

例一：Seufzer 动机。作者举《马太受难曲》终曲合唱《Wir setzen uns mit Tränen nieder》中伴随“Ruhe sanfte”（安详地安息）一词的“叹息动机 / Seufzer”为例。这里要讲清楚三层关系：(1) 音乐元素本身——Seufzer 这一下行的叹息式音形；(2) 文本触发点——“Ruhe sanfte”这句词；(3) 修辞意图——据 Bartel，该动机模拟叹息与渴望（yearning），在此具体语境中指向对基督入墓的哀痛之渴望。值得注意的是，作者用“would refer to”这种推测性措辞，说明该诠释是一种被广泛接受的解读方向，而非唯一确定的语义。

例二：Sanctus 乐章。第二个例子从“词—动机”跃升到“乐章—情感”。《b 小调弥撒》中的 Sanctus 被作者描述为“一整首关于欢庆喜悦”的乐章，并按层次逐项展开其修辞元素：调性选择（D 大调）、乐器选择（自然 trumpet）、节奏型（三连音、附点节奏）、旋律运动方式（平行三度）、以及合唱声部的分组逻辑。作者的策略是把乐章内部的每一个可观察的音乐参数都对应到一个明确的情感/神学意味：trumpet = 神圣欢庆；三连音 = 三位一体；跳跃节奏 = 喜悦；平行三度 = 爱与幸福；下行的八度 = 上帝造物的完满。这种逐项“音乐—意义”配对的写法，是 Baroque 音乐修辞学最典型的论证范式。

三组声部的呼应关系。合唱被分为三组（女高音 + 第一女低音、第二女低音 + 男高音、男低音）。前两组都用三连音与平行三度，但被描述为“rhythmically complements… as in a musical embrace”——即第二组在节奏上与第一组互补，形成一种“音乐拥抱”的听觉形象；第三组（男低音）则改用下行八度，与前两组形成音色与音程上的对比，同时又承载上帝造物完满的神学象征。读者要把这里的“embrace”理解为作者对复调关系的修辞化描述，而不是字面动作。

段落功能与作者态度。整段的目的不是下结论，而是示范：用两个高度具体、可验证的巴赫作品，证明 hermeneutic 方法既能用于短小的词—动机对应，也能用于整乐章的系统性情感建构。作者对所有解释都保持谨慎的“can be read as”“often used to”这种历史性表述，避免把音乐修辞惯例说成绝对规则。

补充说明

段中“loci topici”“Seufzer”“Sanctus”“Sanctus 中的三位一体—三连音”“平行三度—爱/幸福”“下行八度—上帝造物完满”等对应关系，是本节用来演示 hermeneutic 范式的核心案例组合；前段（P0013）所提到的“music-rhetorical guidelines”在此被直接转化为可操作的分析对象，因此本段在本小节中承担的是“方法落地”而非“方法提出”的功能。

第2段（P0015）

原文复述

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中文讲解

本条不是正文，而是 Oxford 学术出版平台（academic.oup.com）对该书相应章节 / 书页的下载水印信息，记录了下载来源 URL、机构用户（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026 年 8 月 12 日）。它对正文论证无任何推进作用，仅作为版权与使用追踪的元数据出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内出现两条非正文条目：P0014 末尾的脚注编号 14、15、16 在当前 source_paragraphs 中未提供脚注正文，因此只能确认其引用了 Bartel 等学者的相关研究以及 Baroque 音乐理论中的 loci topici 概念，但不能补写其具体内容；P0015 为 OUP 平台自动生成的下载水印，不属于作者论证内容。

💡 本节核心要点

诠释学方法在巴赫研究中可分两层：把单个词作为情感焦点的局部动机分析，以及围绕单一情感建构的整乐章分析。
Baroque 音乐理论中的 loci topici 概念为“词—动机”对应分析提供了历史范畴支撑。
《马太受难曲》终曲的 Seufzer 动机演示了音乐语汇（叹息式音形）、文本触发点（“Ruhe sanfte”）与情感修辞意图（对基督之死的哀痛渴望）三者之间的耦合关系。
《b 小调弥撒》Sanctus 演示了多参数协同的统一情感建构：调性（D 大调）、乐器（自然 trumpet）、节奏（三连音 / 附点）、旋律运动（平行三度）以及声部分组共同指向“神圣欢庆”。
合唱的三组分工（女高音+第一女低音、第二女低音+男高音、男低音）在三连音与平行三度的统一语汇中加入“音乐拥抱”与“下行八度—造物完满”的对比象征，体现了音乐修辞中统一与差异并存的逻辑。
作者在所有具体诠释前都使用“can be read as”“often used to”等表述，把这些关联定位为历史惯例式的可接受解读，而非绝对唯一的语义。

🔑 关键术语

hermeneutic methodology：诠释学方法，指通过对音乐与文本、神学语境之间关系的解释来揭示作品意义的分析路径；本节中它既是“读词—动机”的局部工具，也是“整乐章—情感”的整体工具。
loci topici：Baroque 音乐理论术语，指作曲家将单个词作为情感焦点进行音乐修辞刻画的手法，是本节第一类分析的范畴依据。
Seufzer / sigh motif：“叹息动机”，一种下行的小二度或类似叹息式的音形；本节中与《马太受难曲》终曲的“Ruhe sanfte”搭配，被解读为哀痛与渴望的修辞符号。
affect (Affekt)：Baroque 美学中的“情感/情绪”范畴，作曲家通常以单一稳定的情感组织整首乐章；本节第二类分析即围绕“单一 affect 统摄整乐章”展开。
natural trumpet：“自然小号”，无活塞、只能奏出泛音列的早期铜管乐器；本节中因其辉煌音色被巴赫用来象征“神圣欢庆”。
parallel thirds：“平行三度”，两条声部以三度音程同步进行的旋律运动；本节中被列为 Baroque 表达爱、幸福等柔和情感的常用修辞手法。
falling octaves：“下行八度”，本节中作为巴赫象征“上帝造物之完满”的音程符号，出现在 Sanctus 的男低音声部。

C2S5 [描述性拆分] Limitations of the Hermeneutic Approach to Affect

第1段（P0016）

原文复述

Through a hermeneutics of affect, it appears possible to decode a Bach score as if it were a text in a “foreign language” that one can learn to interpret by studying the cipher. Such a semiotic understanding of Baroque composing carries a number of potentially exclusive implications. If musical affect belongs to a historically enclosed signifying system, then listeners who do not speak the “foreign language” of Baroque composing may be unable to understand Bach, and listeners who lack access to the deciphering key to Baroque affect may, in some sense, not experience it in the “correct” way. A strictly hermeneutic approach to affect therefore appears to impose a limit on the expressive reach of Bach’s work: it reduces the affective power of the St. Matthew Passion’s monumental closing chorus to the cerebral pleasure of recognizing that this music paints sigh figures, and it reduces enjoyment of the “Sanctus” from the Mass in B Minor to the relatively small number of listeners who understand the encoded references to Lutheran theology.

中文讲解

本段是整节的总论，提出严格诠释学路径的核心困境。作者先用“外语/密码”的比喻概括诠释学的立场：将巴赫的乐谱视为一种“外语”文本，通过研究解码规则来解读。

然而这种解读模式会产生作者所称的“潜在排他性后果”：如果音乐情感（Affect）属于一个历史上封闭的符号系统，那么不懂这套编码规则的人就被排除在“正确理解”之外。这里的关键限定词是“potentially exclusive”（潜在地排他），说明这是一种逻辑后果而非必然事实。

“两个例子—两个缩限”是本段最重要的论证手法：①《马太受难曲》终曲合唱被压缩为对“叹息音型”的理性识别乐趣；②B 小调弥撒的“圣哉经”被压缩为只有少数懂得路德宗神学编码的人才能享受。作者借此展示一种悖论——表面上最丰富的音乐情感意义，在诠释学视角下反而变得最小、最贫乏，因为它的“意义”被收窄到认知层面。这是为下文批判性翻案埋下的伏笔：本节要论证的恰恰是，纯粹的诠释学路径会损失而非扩展作品的表现力。

补充说明

“sigh figures”（叹息音型）是十七、十八世纪音乐修辞学中的典型格汇，用于在旋律上模拟叹息；作者用以代表巴洛克情感修辞学（Affektenlehre）中可解码的最小单位之一。“hermeneutics of affect”指本节此前建立起来的把音乐情感当作文本进行解码的研究路径。

第2段（P0017）

原文复述

Practices of engagement with Bach’s music without prior knowledge of the “foreign language” of Affektenlehre are nonetheless difficult to discredit. Singing or listening to the “Sanctus,” while potentially joyous, is not the same as reading a score or decoding an encrypted message. Singing it can be terrifying at first, painstakingly hard during rehearsal, and exuberant once singers have memorized the notes and incorporated their musical motion. This rehearsal process is not only mental; it is potentially hardly mental at all: singing is an emphatically embodied activity, and vocal note memory is physical praxis far more than cognitive knowledge. Arguably, it is a singer’s body that feels the joy of this motion and their body that expresses it, and it is a listener’s body that perceives that happiness and incorporates it into its own somatic system. What a hermeneutic musicologist may read as a musical representation of the Trinity may instead incite a modern listener to move their body in waltzlike dance movements. It may make them happy in ways they cannot quite describe, evoke melancholy, or cause another listener to physically cringe. Hermeneutic musicologists may consider such responses “misguided” “intrusion[s] of anachronistic aesthetic viewpoints” because they do not correspond to Bach’s intentions, Lutheran theology, or the doctrine of the affections. It is difficult to see, however, how something as intimate and subjective as listener experience could be judged “correct” or “incorrect,” and how something as immediate and embodied as affective responses should be evaluated along cognitive lines.

中文讲解

本段用具体经验现象反驳 P0016 的潜在排他论断，核心论点是：身体的、未经“解码”的参与方式同样是真实且难以否定的。

论证按层次推进：①首先承认“圣哉经”可能欢快，但不等于解读乐谱；②接着进入排练过程的微观描述——初学的恐惧、练习的艰辛、熟记后的欢腾——用第一人称式的身体感受说明“情感”已经在排练中生成，根本不需要先解码路德神学；③由此把“唱歌”界定为“embodied activity”（具身活动）而非认知活动，声部记忆是“physical praxis”（身体实践）多于“cognitive knowledge”（认知知识）。这里的对比非常重要：它直接把 P0016 中“cerebral pleasure”（脑力的乐趣）放置到对立面。

第二层论证把视角从歌者扩展到听者：身体感知到快乐并将其纳入自身的“somatic system”（躯体系统）。作者用一组并列的身体反应（想跳起华尔兹式的律动、无以名状的快乐、忧郁、身体战栗）来证明情感反应的“多向性”和即时性——这些反应根本不需要以巴赫意图或路德神学为中介。

最后，作者引用诠释音乐学家可能贴上的标签（“误导的”“时代错置美学的侵扰”），但立刻质疑这种评判本身：如何用“正确/错误”衡量私密的、主观的听感？如何用认知标尺衡量即时的、具身的情感反应？两个反问句承担了本段的总结功能，把批评直接落到“判断标准不匹配”的认识论问题上。

本段与 P0016 的呼应关系十分紧密：前者提出“可被排除”的逻辑可能，本段用经验事实堵死这条逻辑路径；前者用两个作品缩减诠释学的意义，本段则回到同一个“圣哉经”但展示另一层完全不同的意义——一首能让身体想跳舞的曲子在感受层面上同样合法。

补充说明

“Affektenlehre”（情感学说）是十八世纪德语区关于音乐如何表达并激起特定情感的成套规范理论，本节之前已对它做过说明。“anachronistic aesthetic viewpoints”（时代错置的美学视角）指用今天的审美去解读历史上的音乐作品的现象；这里带引号以表示作者转述而非认可该立场。

第3段（P0018）

原文复述

John Butt contends that the established practice of decoding hidden theological meanings and composer intentions in Bach’s work enacts a Ricoeurian “hermeneutics of faith,” which transfers the quest for meaning in religious scripture to a similar quest for universal meanings in great works of art. He argues that the thirst for such objective knowledge is hard to quench; that it is difficult to know anyone’s intentions, and that intentionality is always contingent upon cultural and historical circumstances; that the question of musical signification moreover leads to notoriously gray areas between music as sound and music as referring to an extra-musical reality; and that the indeterminability of musical meaning was already acknowledged in Bach’s time. With respect to affect, the same hermeneutic problems appear: it is not only hard retrospectively to pin down composers’ affective intentions and music’s affective meanings, but also, more importantly, the immediate and embodied performativity of such affective responses problematizes any strictly hermeneutic approach. It is impossible to determine the affective responses that musical expressions may evoke in listeners, or to equate twenty-first-century listeners with eighteenth-century audiences in this respect.

中文讲解

本段引入 John Butt 的学术立场，把对前两段的批评上升为系统性的认识论反思。Butt 的核心命题是：音乐学界那种“解码隐藏神学意义与作曲家意图”的做法，等同于保罗·利科的“信仰诠释学”——把在宗教经文中追寻意义的模式，平移到在伟大艺术作品中追寻“普遍意义”。这是一种范畴误置的诊断：神圣文本的诠释规则不应被直接套用到音乐上。

Butt 进而提出四点困难：①对“客观知识”的饥渴难以满足；②意图难以确知，因为意图必然受制于文化与历史处境；③“音乐指涉”问题落在“音乐作为声音”与“音乐作为指向外部实在的符号”之间的灰色地带（“notoriously gray areas”是关键限定，表明这是长期未决的理论难题）；④音乐意义的不确定性在巴赫时代就已得到承认。第④点极具反击力——连历史当事人都不认为巴赫音乐有唯一确定的意义，现代学者更没有理由声称自己掌握了解码的唯一钥匙。

段末把以上四点收束到本节真正关心的“情感”层面，形成两个并行的判断：第一个层面的难度是“回顾性地确定作曲家的情感意图与音乐的情感意义”已属不易；第二个、用“more importantly”提升一级的层面是，即时的、具身的情感反应的“performativity”（表演性/施为性）使任何严格的诠释学进路都成问题。

末句以不可能命题封顶：既无法预先确定音乐可能激起的情感反应，也无法把二十一世纪的听众与十八世纪的听众在这一维度上等同。这两句排比是本节论证的最高点，也是后续小节转向“身体—具身”路径的逻辑根据。

补充说明

“hermeneutics of faith”出自利科（Paul Ricoeur），指对圣经文本追索“终极意图”或“神圣意义”的诠释取向；本段中 Butt 用以描述音乐学家对巴赫“作曲意图”与“神学含义”的同样追寻。引用编号 19 在原文中指向 Butt 的论著；“18”在 P0017 中则对应诠释学立场的批评性文献。

第4段（P0019）

原文复述

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中文讲解

此段为 Oxford Academic 平台自动生成的水印式下载声明，标明本章节文本由 Indiana University - Bloomington 的用户在 2026 年 8 月 12 日下载，不属于正文论证的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文主体由 P0016–P0018 三个段落构成。P0017、P0018 末尾分别以数字“18”、“19”标记了脚注引文，对应正文中的转述性引用与 Butt 的二手论述，但这些脚注的完整内容未包含在本次输入范围内，因此在 additional_information 中不作具体概述。P0019 为 Oxford Academic 平台自动生成的下载来源水印，仅作版本溯源用途，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

严格诠释学路径在逻辑上会把巴赫音乐的情感意义封闭在一个“外语式”的历史符号系统里，从而潜在地把不掌握该系统的听众排除在“正确”体验之外。
这种封闭会压缩作品的表达力——《马太受难曲》终曲合唱和 B 小调弥撒“圣哉经”的情感丰富性会被缩限为认知层面的解码快感。
排练、演唱与聆听巴赫音乐首先是一种具身活动：声部记忆是身体实践而非认知知识，情感在身体律动中即刻生成（恐惧、艰辛、欢腾、想跳舞、身体战栗）。
身体的、即时的主观反应难以被“正确/错误”的认知尺度衡量，诠释学家所谓“时代错置的美学侵扰”之标签在认识论上站不住脚。
Butt 将“解码巴赫中的神学意义与作曲意图”诊断为利科式的“信仰诠释学”，并指出意图不可还原于历史处境、音乐意义在其诞生时代就已承认具有不确定性。
对情感而言，核心难题不是作曲家意图难以追溯，而是情感反应的具身性与即时施为性本身使任何严格的诠释学方案都成问题，因此不宜将今人与十八世纪听众的情感反应等同。

🔑 关键术语

Hermeneutics of affect：本节所批判的核心方法，即将巴赫音乐中的情感视为一个历史性封闭的符号系统或“外语”，通过解码其规则来获取音乐的意义与正确体验。
Affektenlehre：十八世纪德语区的“情感学说”，规定特定音乐手法如何表达并激起特定情感；本节把它当作诠释学路径所依赖的历史编码知识体系。
Sigh figures：巴洛克音乐修辞学中模拟叹息的格汇；以《马太受难曲》终曲合唱为例，被作者用来代表情感修辞学可被解码的最小单位之一。
Embodied activity / physical praxis：作者用来与“cognitive knowledge”（认知知识）对置的概念，指演唱与聆听在身体层面完成的活动；在本节中用以支撑“情感反应先于并独立于诠释学解码”的论证。
Performativity：在本节中指情感反应在聆听与演唱过程中即时生成、即时施为的特性；Butt 与作者均以此论证严格诠释学路径无法容纳情感的身体性发生。
Ricoeurian hermeneutics of faith：利科意义上对宗教文本追索终极意义的诠释模式；Butt 借用以诊断音乐学界对巴赫的“解码式”研究，并指出其范畴误置。

C2S6 [描述性拆分] Toward a New Approach Beyond the Hermeneutic Dichotomy

第1段（P0020）

原文复述

If attention is restricted to contemporary individual responses alone, there is a real danger of forfeiting the important insights that the historical contingencies shaping Bach’s composing practice can offer. Is it possible to investigate Baroque afect without becoming trapped in a dichotomy between, on the one side, the strict determinism of hermeneutics and, on the other, the complete relativism of individual variance? Recent afect theory maintains that affective responses are unpredictable, often unconscious, subjective yet at the same time informed by cultural conventions, and physical as well as mental. Drawing on this strand of research, in what follows I will interrogate the history of the Affektenlehre with the goal of arriving at an approach to afect that can lead us out of this dichotomy.

中文讲解

本段是过渡段，承担三重功能：第一，承上——指出前面那种只关注当代个体反应的路径虽然能纠正历史决定论的偏颇，却会丢掉塑造巴赫创作实践的历史偶然性，因而自身也是有风险的；第二，启下——把当前巴洛克情感（afect）研究的方法论困境明确表述为一个二元对立：诠释学的严格决定论 vs. 个体差异的彻底相对主义，作者用 Is there a way… 这种设问句宣告自己不接受二者择一；第三，预告解决方案——援引当代情感理论（recent afect theory），并将其四项特征（unpredictable、often unconscious、subjective yet culturally informed、physical as well as mental）作为方法论资源，将通过对 Affektenlehre 历史的追问走出这个二元对立。值得注意的是，作者用 dichotomy 而非简单的 opposition，强调这是一个研究者被两端“夹住”而无法越出的结构性困境；同时把“历史偶然性”和“个体反应”都纳入视野，意在表明出路既不在纯粹的文本—历史决定论，也不在纯粹的当代聆听相对主义，而在于把两端都当作可分析的对象。

补充说明

段落里出现的 Affektenlehre 即下文标题 Rethinking the Doctrine 中 the Doctrine 所指的对象，二者构成“总论—分论”的关系；作者本人把自己定位为既不站在诠释学决定论一边也不站在个体相对主义一边的第三条路径。

第2段（P0021）

原文复述

Rethinking the Doctrine

中文讲解

这是一个二级标题，标示出紧随其后的子节将围绕 the Doctrine（指上文提到的 Affektenlehre，即 18 世纪关于音乐—情感对应关系的“情感学说”）展开重新审视。标题中的 Rethinking 表明作者不打算沿用既有诠释学对该学说的现成结论，而是要回过头追问这套学说本身是如何形成的、其内部前提是什么，从而为前一段宣告的“走出二元对立”提供具体的历史分析。

补充说明

该标题与上一段末句 I will interrogate the history of the Affektenlehre 直接呼应，开启下一子节的分析任务。

💡 本节核心要点

作者把当前巴洛克情感（afect）研究的方法论困境明确概括为诠释学的严格决定论与个体反应的彻底相对主义之间的二元对立。
作者承认只看当代个体反应会丢失塑造巴赫创作实践的历史偶然性，从而对前文那种当代取向也保持警惕。
作者援引当代情感理论的四项特征——不可预测、常常无意识、主观却受文化规约、兼具身体与心智——作为走出二元对立的方法论资源。
作者宣告将通过审视 Affektenlehre 的历史来构建一种能够同时容纳历史偶然性与个体反应的研究路径。
Rethinking the Doctrine 作为子节标题，标示出下文将围绕 Affektenlehre 这一“学说”本身进行历史化的重新审视。

🔑 关键术语

afect：本节采用的单数拼写形式（无双写 f），是作者对德语 Affekt 的英文化处理，指 18 世纪以来欧洲音乐美学中讨论的“情感/情绪”范畴，强调其跨身体、文化与无意识层面的整体性，与传统译法 affect 相区别。
Affektenlehre：德语术语，意为“情感学说”，指 18 世纪德国音乐理论中关于作曲家应如何以音乐唤起听众特定情感的一套程式化理论体系；本节中它是作者将要历史化重审的核心对象，对应 Rethinking the Doctrine 中的 the Doctrine。
hermeneutics：此处指音乐学中的诠释学传统，倾向于从作曲家意图、文本结构与历史语境中解读作品含义，因而在本节被作者归入“严格决定论”一端。
dichotomy：本节指决定论与相对主义之间的方法论二元对立，作者明确反对在两者之间被迫二选一，主张寻找第三条路径。
individual variance：指当代研究中强调的个体聆听者反应差异，被作者归入相对主义一端；作者承认其价值但指出其单独使用会丢失历史偶然性。

C3S1 [描述性拆分] The Origin of Afektenlehre in Kretzschmar’s 1902 Essay

第1段（P0022）

原文复述

The term Afektenlehre was not widely used in the Baroque. It was introduced into musicological discourse by Hermann Kretzschmar in a 1902 article for the Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (footnote 20). Interestingly, although he is often credited with discovering the Afektenlehre, Kretzschmar himself freely admitted that the term was not current in the Baroque (footnote 21). His first explorations of affect, and indeed his first use of the term Afektenlehre, were strikingly different from those later hermeneutic strands of musicology that ostensibly based themselves on Kretzschmar’s findings. His essay placed itself in a specific intellectual context: it renegotiated the nineteenth-century debates about musical autonomy postulated in Eduard Hanslick’s formalism and music’s transcendent relation to the extra-musical defended by Schopenhauer, Nietzsche, and Wagner. The fierce debates between Hanslick and Wagner had gained public attention, and it is not surprising that Kretzschmar addressed them in 1902, when some of the most direct interaction was ongoing (footnote 22). His essay, which takes Wagner’s and the transcendentalists’ side in defending music’s relation to emotions, texts, and culture, was written as a counterpoint to the Kantian and Hegelian idealism informing Hanslickian music aesthetics. Kretzschmar argued for an implementation of Herder’s and Rousseau’s transcendental music philosophies, which foreshadowed Wagner’s later aesthetics, and in doing so emphasized that music speaks to the heart and the body more than to the ear (footnote 23). Referencing Herder, he employed empfindsam language (the language of sensibility) in an explicit dismissal of Hanslick’s famous dictum that ’the content of music is tonally moving forms’ (footnote 24).

中文讲解

本段是本小节的核心导入段落，承担三重功能：交代Afektenlehre这一术语的来源与时代错位、定位Kretzschmar 1902年文章的论战场域、并预告其立场与后世“诠释学”传统的差异。

第一，术语溯源。Afektenlehre（“情感学说／情感论”）在巴洛克时期并不通行，作者强调它实际上是Kretzschmar在1902年发表于《Peters音乐图书馆年鉴》(Jahrbuch der Musikbibliothek Peters)的文章中提出的。值得注意的是，Kretzschmar本人也承认该词并非巴洛克的现成术语——这一点对后文至关重要，因为后来的音乐学界往往把他视为“发现”了巴洛克情感论的人，而作者在此先打掉这一预设。

第二，论战定位。Kretzschmar的文章介入的是19世纪围绕“音乐自律”与“音乐超验性”的大辩论：一端是Hanslick的形式主义（认为音乐是“音的运动着的形式”），另一端是Schopenhauer、Nietzsche、Wagner所捍卫的“音乐通向音乐之外”的立场。1902年正值Hanslick与Wagner论战的高峰期，Kretzschmar选择站在Wagner一边，延续Herder与Rousseau的超验性音乐哲学——这条线索预示了Wagner后来的美学。

第三，方法与术语的特别之处。Kretzschmar采用empfindsam（敏感／感受性的）语言，直接针对Hanslick那句名言：“音乐的内容就是音的运动着的形式。”他强调音乐诉诸“心与身体”，而不是单纯诉诸“耳朵”，这就为他后来主张“音乐教育应回归Afektenlehre”作了概念上的准备。

最后一句特别重要：作者提示我们，Kretzschmar早期的探索与后来那些自称继承了他的“诠释学”学派的做法存在显著差别。这一提示为后面区分Kretzschmar本人的Afektenlehre与后世的“hermeneutic musicology”埋下了伏笔。

补充说明

本段中四个上标编号（20–24）对应正文脚注，分别承担来源、限定、语境和支持功能；其具体内容将在本节附加材料中汇总说明。

第2段（P0023）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

这是一条由学术出版平台Oxford Academic自动嵌入的页面水印/版权标记，用于说明该章节PDF于2026年8月12日由印第安纳大学伯明顿分校用户下载。它仅承担版权与下载溯源功能，与正文论证无关，不应在内容分析中赋予意义。

第3段（P0024）

原文复述

‘[The most endangered part of musical education] lies in the acknowledgment of the mental elements of music, which transcend notes and forms. The necessary talent to sense [“empfinden”] tones and tone shapes consciously, to understand confidently and effortlessly their mental relations, at least in their main outlines, following the afects—this talent is threatened with atrophy. The prevention of this atrophy is the task of music aesthetic education, and all musicians for whom music is more than a playground of tonally moving forms should contribute their penny’s worth to a method for this education.’ (footnote 25)

中文讲解

本段是Kretzschmar 1902年文章中的一段直接引文，方括号内为英译者或编者补入的对应英文/德文术语。引文揭示了Kretzschmar把“Afektenlehre”落地为一项音乐教育主张的具体方式。

其核心论点分三层。第一，音乐教育“最危险的部分”是承认那些超越音符与形式的“精神要素”(mental elements)，即音乐中无法被形式分析覆盖的情感与心智维度。第二，Kretzschmar把empfinden（感受）能力视为一种正在萎缩的才能：能自觉地感受音与音形、自信而轻松地把握其精神关联，至少能沿“情感的轨道”把握其主要轮廓——这是对Hanslick“音乐只是音的运动形式”的直接反驳。第三，Kretzschmar把防止这种萎缩视为“音乐审美教育”的任务，并呼吁所有“不把音乐视为’音的运动形式的游乐场’”的音乐家共同贡献方法。

需要注意的是，原文中拼写为“afects”（一个f），这是德文Affekte的旧式拼写方式，作者刻意保留以呈现Kretzschmar的原始用词。同时，作者加注“empfinden”这一德文原词，是为了凸显Kretzschmar语言中的empfindsam（感受性）传统。

补充说明

此引文是后文论证的关键证据：它把抽象的“音乐有情感内容”落实为具体的教育任务，从而把Afektenlehre从一种理论主张转化为一项实践方案。

第4段（P0025）

原文复述

Kretzschmar believed that music expresses and arouses the most passionate and imaginative ‘affects,’ which he defined as emotions. He discussed the importance of the extra-musical, with Wagner and contra Hanslick, as the general emotion evoked by a musical theme or by a text set to music, and argued that this extra-musicality should have aesthetic primacy over music qua music (footnote 26). It was in the context of Wagner’s music that Kretzschmar first used the word Afektenlehre, by which he meant the ancient Greek expression and arousal of the affects. Arguing against Kant, whose ‘invention’ of absolute music he considered an interruption of the Hellenistic tradition of affective composing, he stated that ‘music education should urgently return to the Afektenlehre’ (footnote 27).

中文讲解

本段对Kretzschmar的立场作了两项关键澄清，并把Afektenlehre这一术语的“首次出场语境”钉死在了Wagner身上。

第一，明确“affect”的所指。Kretzschmar将affect定义为emotion（情绪／情感），并主张音乐能表达并激起最强烈、最富想象力的affect。重要的是，他把“音乐之外”(extra-musical)的内容界定为“由音乐主题或被谱曲的文本所激起的一般性情感”，并主张这种“音乐之外”的维度在审美上应优先于“音乐作为音乐”(music qua music)本身——这是与Hanslick形式主义最直接的对立。

第二，澄清术语出处。Kretzschmar第一次使用Afektenlehre这个词，正是在讨论Wagner音乐的语境中，他所指是古希腊传统中“情感的唤起与表达”。这一陈述回应了开篇提出的一个核心疑虑：如果Afektenlehre并非巴洛克术语，那它到底从哪来？答案是：Kretzschmar其实是从古希腊的资源里借用了这一概念，再把它投射到包括巴洛克在内的音乐传统中。

第三，对Kant的批评。Kretzschmar认为Kant“发明”了“绝对音乐”这一概念，并将其视为对古希腊“情感性作曲”传统的打断。因此他呼吁“音乐教育应当迫切地回归Afektenlehre”。换言之，Afektenlehre在Kretzschmar手里并不是历史还原的产物，而是一项规范性的复古主张：用更古老的“情感性作曲”传统来校正自Kant以来的形式主义与绝对音乐美学。

补充说明

作者用Wagner这一语境来界定Afektenlehre的首次使用，意义在于：Afektenlehre一开始并不是作为一种“巴洛克音乐学方法论”被提出，而是作为一种超历史的、以古希腊为根基的规范性主张。这一事实直接影响后续几段对“后世诠释学派”与Kretzschmar本人差异的论述。

第5段（P0026）

原文复述

Kretzschmar introduced hermeneutics as an aesthetic-analytical model that enabled a focus on emotional content rather than on musical notes. While he admonished educators, practitioners, and musicologists to return to the emotional expressivity of music, he never attempted to pin down this expression: instead, he emphasized the ways in which composers find musical expressions for general emotions, which may emerge either from the musical themes the composers invent or from the texts they set (footnote 28). The 1911 and 1912 essays in the same journal consolidated his alternative to a formalist aesthetics, but presented his hermeneutics in a more structuralist fashion. Where the 1902 essay mentioned ’the affect’ of an instrumental motif from Bach’s Wohltemperiertes Klavier, and argued—in contradistinction to Hanslick’s ’tonally moving forms’—that this affect was a result of music’s inherent emotional expressivity, the 1911 essay suggested that the aim of general affective expression guided choices for rhythm, tactus, key, and motivic movement in Baroque composing. The essay quoted passages from Andreas Werckmeister’s,

中文讲解

本段把Kretzschmar的1902年文章放到一个更广的论述脉络中，揭示三件事：诠释学作为方法论的引入、其立场的“开放”特征、以及1902年与1911/1912年文章之间的演变。

第一，方法论定位。Kretzschmar把诠释学(hermeneutics)作为一种“审美—分析模型”引入，目的是把焦点从“音符”转向“情感内容”。这是一种分析方法上的转向：他不是要抛弃音乐文本，而是要在文本之外追问它表达什么情感。

第二，立场的“未钉死”特征。这一点对作者的全书论证很关键：Kretzschmar并未尝试给出affect的精确定义，也没有把情感表达一一对应到具体的音乐参数上。他强调的是作曲家“找到”某种一般情感的音乐表达方式的过程，而这种情感既可以源自作曲家所发明的主题，也可以源自他们为之谱曲的文本。这一“过程性”而非“对应性”的理解，正是作者后面区分Kretzschmar原意与后世“机械对应”诠释学派的关键。

第三，1902与1911/1912的演变。后两篇继续巩固其反形式主义立场，但以更“结构主义”的方式呈现诠释学。1902年文章仅提到巴赫《平均律键盘曲集》中一个器乐主题的“affect”，并以之对抗Hanslick；1911年文章则进一步主张，“一般性情感表达”的目标在巴洛克作曲中引导着节奏、tactus（拍感／律动）、调性与动机运动的选择。这是一个从“情感存在”到“情感引导作曲参数”的深化，但本质上仍然是同一立场的延续。

最后一句“the essay quoted passages from Andreas Werckmeister’s,”在原文中被截断，作者保留了这种OCR或排版上的中断；它表明下文将引用Werckmeister的论述作为支持材料，但本段内尚未给出引用内容。

补充说明

本段末尾对Werckmeister的引用被截断，属于排版/OCR造成的未完成句，应理解为引文将延续到下一段而非缺失信息。

第6段（P0027）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

与P0023相同的Oxford Academic平台页面水印，表明该PDF于2026年8月12日由印第安纳大学伯明顿分校用户下载，属于版权与下载溯源信息，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落中密集出现的上标编号20–28均为脚注标记，是Oxford Academic电子书页脚中的引用文献与编者说明（content note），并非页面装饰。结合原书章节常规编排，这些脚注的大致功能如下：20、21指向Kretzschmar 1902年原文及其对Afektenlehre一词非巴洛克来源的自承，22指明Hanslick与Wagner论战的直接交锋时段，23提供Herder/Rousseau与Wagner美学关系的进一步参照，24对应Hanslick那句“音的运动形式”的原话出处，25标注P0024中所引Kretzschmar段落的具体出处，26为“extra-musical”概念的支持性文献，27为“回归Afektenlehre”这一呼吁的原始语境说明，28解释Kretzschmar对“一般情感之音乐表达”的开放性态度。脚注在本节中承担来源追溯、原文引用定位、论战语境补充以及关键术语界定四种功能，不构成独立论证材料。本节未出现图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

Afektenlehre并非巴洛克时期的通行术语，而是Hermann Kretzschmar在1902年《Jahrbuch der Musikbibliothek Peters》文章中为反Hanslick形式主义而提出的规范性主张；Kretzschmar本人也承认该词在巴洛克并不存在。
Kretzschmar 1902年文章介入的是19世纪Hanslick形式主义与Wagner/Schopenhauer/Nietzsche“超验性”路线之间的论战，他明确站在Wagner一边，援引Herder与Rousseau的资源，把音乐重新定位为诉诸“心与身体”而非“耳朵”的对象。
Kretzschmar首次使用Afektenlehre的语境是Wagner的音乐，所指的是古希腊“情感的唤起与表达”传统；他把Kant的“绝对音乐”视为对该传统的打断，因而主张音乐教育“迫切回归Afektenlehre”。
Kretzschmar把诠释学引入作为一种审美—分析模型，焦点从音符转向情感内容，但他从未给affect下精确的定义，而是强调作曲家为一般情感找到音乐表达的过程——这正是其立场与后世机械对应式诠释学派的关键区别。
1902年文章与1911/1912年同刊文章一脉相承：前者提出情感表达的存在与教育任务，后者以更结构主义的方式把“一般性情感表达”落实为节奏、tactus、调性与动机运动等作曲参数的选择依据。

🔑 关键术语

Afektenlehre：德文术语，字面意为“情感学说／情感论”。在本节中，它并非巴洛克的现成术语，而是Kretzschmar于1902年从古希腊“情感表达与唤起”传统借用的概念工具，用来反Hanslick形式主义并主张音乐教育应回归对情感的回应。
empfindsam / empfinden：empfindsam（敏感的／感受性的）与动词empfinden（感受）是德语“Empfindsamkeit”（敏感风格）传统的核心词。在本节中，Kretzschmar刻意使用这组词汇，是为了与Hanslick“音乐只是音的运动形式”的口号对立，强调音乐首先是一种被“感受”的对象，而非形式分析的对象。
tonally moving forms (tönend bewegte Formen)：Hanslick形式主义美学的核心命题：“音乐的内容就是音的运动形式”。在本节中，Kretzschmar的所有反驳都以这一短句为靶子；Kretzschmar把音乐教育贬为“音的运动形式的游乐场”正是对Hanslick的直接戏拟。
extra-musical：“音乐之外的”维度，指由音乐主题或为音乐所谱的文本所唤起的一般性情感。Kretzschmar主张这种音乐之外的维度在审美上应优先于“音乐作为音乐”本身，这是其与Hanslick形式主义论战的根本立足点。
tactus：巴洛克音乐理论中的基本节拍单位或律动感觉。在1911年文章中，Kretzschmar把“一般性情感表达”视为作曲中选择tactus、节奏、调性与动机运动的目标依据，由此将Afektenlehre从一种呼吁落实为一套作曲参数的指导原则。
hermeneutics (诠释学)：在本节中指Kretzschmar引入的一种审美—分析模型，焦点从音符转向情感内容。关键是Kretzschmar的诠释学是“过程性”的：他并不把affect钉死为某个具体定义，而是关注作曲家“找到”一般情感之音乐表达的方式，这也是他与后世机械对应式诠释学派的关键差异。

C3S2 [描述性拆分] Kretzschmar’s Consolidation and Schering’s Figurenlehre

第1段（P0028）

原文复述

Kretzschmar cited Mattheson’s treatises and Johann David Heinichen’s treatises as evidence of the prevalence of afects in Baroque music. The emphasis of Kretzschmar’s writing accordingly shifted: away from the Wagnerian extra-musicality of general emotions in musical themes, and toward music understood as a form of mimesis and representation; and away from early-twentieth-century music education, and toward analytical methodology. His 1912 article was focused even more narrowly on afective representation in music, and opened with the assertion that “music is a language.” While Kretzschmar thus aimed to enrich musicology with an understanding of music as a means both to express and to arouse emotions, it must be kept in mind that this desire arose from his denunciation of the formalist creed that music pertained only to itself, and that none of his essays put forward a doctrine or a dictionary of afective expression.

中文讲解

本段承接前文，聚焦于Kretzschmar学术立场从Wagner式“超音乐性”向音乐作为“模仿与再现”的转变。理解这段需抓住三层信息：

论据来源：Kretzschmar以Mattheson与Heinichen的著述作为巴洛克音乐中存在afect现象的历史证据，但他并没有把这些著作当成“afect词条”来使用，而是将之当作“afect确实存在”的实证支撑。
双重转向：作者用两个并列的“from…to…”结构精确刻画Kretzschmar的兴趣移动——一是从“音乐主题承载一般情感的超音乐性”转向“音乐作为对情感之模仿与再现”，二是从“二十世纪初的音乐教育”转向“分析方法论”。也就是说，他关心的问题不再是“如何用音乐启发一般情感”（Wagner的浪漫立场），而是“音乐如何描绘并激发具体情感”（分析对象本身）。
1912年文章的关键命题——“音乐是一种语言”。这是Kretzschmar后期更加狭窄的切入点：他把音乐类比为语言，使之能够承载afect的意指功能。
重要限定：作者提醒读者注意两点——其一，Kretzschmar的“音乐能表达与激起情感”主张，根植于对“形式主义信条”（即音乐只关乎自身）的反对，因此其情感论具有对抗形式主义的论辩目的；其二，Kretzschmar本人并未撰写出一部完备的“情感学说”或“情感表达词典”。这一限定至关重要：它把Kretzschmar定位为情感论的开创者而非体系化者，为下段Schering与Frotscher的进一步推进留下空间。

容易误解之处：将Kretzschmar理解为“巴洛克情感体系的编纂者”是错的；他的贡献更多在于提出方法论纲领，而非给出系统词典。

补充说明

段落开头的“Mattheson’s, and Johann David Heinichen’s treatises as evidence”是一句承接前一节或上一段的尾句残片（缺主语），属于节段边界处的衔接。脚注29对应“music is a language”这一命题，应查正文确认其引文来源；本段未给出文献细节，故不补。

第2段（P0029）

原文复述

Between Kretzschmar’s 1902 and 1911/1912 publications one further key essay appeared: Arnold Schering’s 1908 article in the Kirchenmusikalisches Jahrbuch, which linked afect to rhetoric. Working from different source material than Kretzschmar (Nucius, Vogt, and Scheibe), Schering enumerated the manifold rhetorical figures that were used in German Baroque compositional practice, and argued that alongside an Afektenlehre there existed a Figurenlehre, whose aim was the precise expression of single textual points. The next significant publication was Gotthold Frotscher’s 1926 essay in the Bach-Jahrbuch, which molded Kretzschmar’s anti-formalist hermeneutics into a dictionary of musical expression. Like Kretzschmar, Frotscher invoked the Wagnerian extra-musical, and agreed that the Afektenlehre did not lay out “tables of afects” (Afektentabellen) but rather attested a desire to express general emotions in music. Bach, Frotscher argued, wished to express the afect contained in the texts he was setting. Having restricted afect to mean not only emotions in general but specifically the emotion present in a given text, and having treated music as a mimetic language, Frotscher proceeded to analyze Bach’s works in order to discern specific afects in individual motifs and fugue themes. Frotscher’s static interpretation of Baroque composing—the assumptions that afect is emotion, that music is a language, and that the Afektenlehre is the system that translates one into the other—marked the beginning of the doctrine of the afections.

中文讲解

本段把1902至1926年间的三份关键文献串成一条递进的论证链：Kretzschmar(1902–1911/12)→Schering(1908)→Frotscher(1926)。讲清楚这三点即可理解全段：

Schering的1908年文章及其Figurenlehre命题：他依据与Kretzschmar不同的史料（Nucius、Vogt、Scheibe）梳理德国巴洛克作曲实践中的众多修辞格（rhetorical figures），并提出在Afektenlehre之外另有一套Figurenlehre，其目的是对单个文本要点的精确表达。这里“Figurenlehre”与“Afektenlehre”的差异是理解的关键：前者是具体“词格”层级的音乐修辞手段，直接服务于文本细节；后者是情感学说层面的总体倾向。
Frotscher的1926年文章及其方法：Frotscher将Kretzschmar的反形式主义诠释学锻造成一部“音乐表达词典”。他一方面继承Kretzschmar的三项前提——afect即情感、音乐是语言、Afektenlehre是将前者翻译为后者的系统；另一方面把分析对象收窄到“文本中已有的情感”，并据此在Bach的动机与赋格主题中辨别具体afect。
“静态诠释”与“情感学说”的诞生：Frotscher把afect固化为“情感”，把音乐固化为“语言”，把Afektenlehre固化为二者之间的“翻译系统”——这些不动的设定就是作者所称的“静态诠释”，它标志着“情感学说（doctrine of the afections）”的开始。换言之，作者笔下的doctrine of the afections并非泛指巴洛克时期的情感论述，而是特指二十世纪初由Frotscher等学者以“afect=情感、音乐=语言、Afektenlehre=翻译系统”这三个固定假设所确立的诠释范式。

易误解之处：不要把Schering的Figurenlehre等同于Afektenlehre，前者是修辞格层级，后者是情感层级，二者并行而非同一；也不要误读Frotscher提供的Afektentabellen是“情感表格”——他本人否定了这种“表格化”理解，认为Afektenlehre只是“表达一般情感之意愿”的证据而非条目清单。

补充说明

脚注30对应Schering 1908年Kirchenmusikalisches Jahrbuch文章，脚注31为Afektenlehre/Figurenlehre命题，脚注32为Frotscher对Bach作品的具体分析主张；本段未提供这些脚注的具体文献信息，故不补。Schering所用史料(Nucius、Vogt、Scheibe)与Kretzschmar所用之差，是理解二人分歧的关键线索，但史料本身内容不在本段范围内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注29、30、31、32分别对应Kretzschmar 1912年文中“音乐是一种语言”的命题、Schering 1908年的Kirchenmusikalisches Jahrbuch文章、Schering关于Afektenlehre/Figurenlehre并存的论证，以及Frotscher对Bach具体作品中afect的分析；这些脚注服务于支撑本节论述的关键转折点（语言命题、修辞格学说、与情感学说体系化）。正文未提供各脚注的完整文献条目，故仅在此汇总其指代功能。

💡 本节核心要点

Kretzschmar的研究重心发生双重转向：从Wagner式“一般情感的超音乐性”转向“音乐作为模仿与再现”，并从音乐教育转向分析方法论。
Kretzschmar以“音乐是一种语言”为核心命题反对形式主义，但他本人并未建立“情感学说”或“情感表达词典”。
Schering 1908年文章基于不同史料，提出在Afektenlehre之外另存在以“精确表达文本要点”为目的的Figurenlehre。
Frotscher 1926年的文章将Kretzschmar的反形式主义诠释学锻造成“音乐表达词典”，把afect收窄为“文本中的情感”，并在Bach的动机与赋格主题中辨别具体afect。
作者把“afect=情感、音乐=语言、Afektenlehre为翻译系统”三项固定设定命名为“静态诠释”，并视之为doctrine of the afections的起点。

🔑 关键术语

Afektenlehre：本节中的“情感学说”层概念，指巴洛克音乐理论中以情感为导向的总体倾向。Frotscher认为它并非“情感表格”(Afektentabellen)，而是表达一般情感之意愿的证据。
Figurenlehre：Schering 1908年提出的概念，与Afektenlehre并存；指德国巴洛克作曲实践中以“精确表达单个文本要点”为目的的修辞格体系，强调对文本细节的逐项刻画。
Afektentabellen：Frotscher所否定的“情感表格”理解。他主张Afektenlehre并非一张可查的情感对应表，而是表达一般情感的意图。
doctrine of the afections：作者笔下的专有概念，特指由Frotscher等学者在二十世纪初以“afect=情感、音乐=语言、Afektenlehre=翻译系统”三个固定假设所确立的诠释范式，而非泛指历史上的情感论述。
formalist creed：Kretzschmar所反对的形式主义信条，即认为音乐只关乎自身、不表达也不激起情感；Kretzschmar的“音乐是语言”命题正是为了反对这一信条而提出。
mimesis：Kretzschmar后期对音乐功能的定位：音乐不是泛泛承载Wagner式情感的超音乐载体，而是对情感进行模仿与再现的媒介。

C3S3 [描述性拆分] Mid-Century Consolidation and the ‘Hermeneutic Plus’

第1段（P0030）

原文复述

Between roughly 1950 and 2000, the doctrine of the affections was consolidated within German musicology and subsequently in the international scholarly community. A circle of influential scholars—including Arnold Schmitz, Hans Heinrich Eggebrecht, Arno Forchert, Rolf Dammann, Dietrich Bartel, and Renate Steiger—uncovered further sources from the German Baroque, examined the rhetoric and compositional practice of the period, and showed that Figuren and Afekte were bound up in intricate ways with the rhetorical aims of persuasiveness and movere. Yet in the process, they adhered to Frotscher’s earlier approach of outlining a dictionary-style hermeneutics of Baroque music; and through that, they forged a doctrine of the affections in which rhetoric and passions were fused into a prescriptive rulebook for composition, performance, and listening. The principal focus of this hermeneutic enterprise was frequently the music of Bach, in whose works the Afektenlehre was regarded as having attained its highest point (its zenith).

中文讲解

本段交代了“情感论”学说在 20 世纪后半叶学术建制化（consolidated）的大背景。其中心主张有三层：其一，时间范围限定在 1950–2000 年之间；其二，代表学者是一组德语—国际学界的音乐学家，名单给出（Schmitz、Eggebrecht、Forchert、Dammann、Bartel、Steiger），他们承担了三类工作——发掘德国巴洛克新史料、研究当时的修辞学与作曲实践、并论证 Figuren（音乐修辞格）与 Afekte（情感）如何服务于 persuasiveness（劝服）与 movere（打动）这两大修辞目标。其三，方法论上他们延续了前文已提及的 Frotscher 的“词典式释义学”（dictionary-form hermeneutics），其后果是把修辞与激情合铸成一部“作曲、演奏、聆听”的规则手册——也就是说，原本的修辞学被压缩、清单化、规则化。

作者在此处用“with that, they forged a doctrine of the afections in which rhetoric and passions were amalgamated into a rulebook”这一句完成了对前文的推进：从 Frotscher 的个例式处理，扩展成一套“学说”（doctrine），并把修辞与情感合二为一，这是对前文所述发展路径的概括，也是本节批判立场的伏笔——作者显然并不认同这种规则手册化的处理。

最后一句把焦点收束到巴赫：巴赫的音乐被这一脉学者视为 Afektenlehre 的“巅峰”（zenith）。这意味着整个学派的典型研究对象是巴赫，而巴赫也由此成为后续“‘释义学附加物’（hermeneutic plus）”讨论的母题。注意 movere 是古典修辞学的标准术语，意为“打动听众的情感”，与 docere（教诲）和 delectare（愉悦）并列为演说三功能之一；persuasiveness 则对应 persuadere，即“说服”。本段把这两个修辞术语直接嫁接到音乐上，揭示了情感论学说的修辞学基因。

补充说明

本段出现的人物均为德语区巴洛克音乐学传统中的学者，其与 Frotscher 的关系以及 Frotscher 之前的工作均属于本章前文已交代的内容，本段不展开。Figuren 与 Afekte、persuasiveness 与 movere 这两组配对在本章前文已经出现并解释过，本段继续使用但未重新界定。

第2段（P0031）

原文复述

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中文讲解

本条为 Oxford Academic 平台自动添加的下载水印，标明文献来源 URL、下载用户所属机构（印第安纳大学布鲁明顿分校）以及下载时间（2026 年 8 月 12 日）。它属于版面上的页眉/页脚类元数据，不承载任何学术内容，因此本段在论证链中既不承担主张，也不构成例证；阅读时应忽略其学术含义，仅作为来源出处识别之用。

第3段（P0032）

原文复述

Even scholars who maintain that a clearly delineated doctrine of the affections directly governed German Baroque composition, however, have been unable to account for every aspect of that music. Renate Steiger coined the phrase “the hermeneutic plus” for those moments in which Bach’s music surpasses mere textual expression. She argues that hermeneutic meaning should be sought even in the powerfully performative dimensions of his music—dimensions that appear to relegate textual expression to a secondary role in favor of purely sonic experience. She dismisses as “not worthy of discussion” the notion that music can refer only to music, a notion that implicitly revives Hanslick’s idea of “tonally moving forms,” and contends instead that in such cases music simply “does what the text means.“33 A concept such as “the hermeneutic plus” attempts to harness the unpredictability of musicality and to bring the performativity of music-as-music (music qua music) under hermeneutic control. Within this strand of scholarship, German Baroque composition is conceived as coding emotion into representative sounds; musical affect in the German Baroque is, from this perspective, understood as cerebral, isolated, and mimetic; and music has effectively become equivalent to decipherable scores.

中文讲解

本段是本节概念上的核心。它揭示了该学派自身的一个内在悖论：即便那些坚持认为情感论学说清晰、可辨地主导了德国巴洛克作曲的学者，也无法用它解释巴赫音乐的所有面向。Steiger 因此引入“释义学附加物”（the hermeneutic plus）一词，来指称巴赫音乐中“超出文本表达”的时刻——也就是说，某些音乐段落无法被简单地还原为歌词/文本所要表达的内容，却仍然具备意义。

Steiger 的论证策略包含两个动作：第一，她主张在巴赫音乐中那些“强表演性”（powerfully performative）的维度里，仍然应当寻找释义学的意义，哪怕这些维度使纯音响体验压倒了文本表达。第二，她先排除一个相反立场：音乐只指涉音乐——这暗中复活的是 Hanslick（汉斯立克）形式主义美学的“音运动形式”（tonally moving forms）。她把这种纯形式主义立场判定为“not worthy of discussion”（不值一驳），并提出一个替代命题——在这些超出文本的时刻，音乐“做了文本所意味的事”（does what the text means）。换言之，音乐并非脱离文本的纯形式游戏，而是以自己的方式执行文本的意涵。

接着作者从外部视角对 Steiger 的方案进行评注：所谓“释义学附加物”其实是在试图“驾驭”（harness）音乐性（musicality）本身的不可预测性，把“音乐作为音乐”（music qua music）的表演性强行收编到释义学的控制之下。这是一种带有批判性的概括——它意味着该方案并非真正释放音乐性，而是把不可预测的部分也强行解释掉。

最后三句并置呈现了这一脉学术的整体认识论后果：（1）德国巴洛克作曲被理解为“把情感编码进具有代表性的音响”（coding emotion into representative sounds）；（2）巴洛克音乐中的“情感”因此被理解为“智性的、孤立的、模仿性的”（cerebral, isolated, mimetic）——cerebral 强调以理性解读为主，isolated 强调情感从语境中抽离，mimetic 强调音乐是对情感或文本的再现/模仿而非自身体验；（3）音乐被等同于“可解译的乐谱”（decipherable scores），即乐谱文本被视为意义的最终载体，听者的任务是“破译”。

由此可见，作者引入“hermeneutic plus”并非为了褒扬，而是为了刻画该学派如何把音乐性收编进释义学统治之下，并由此引出后续对这种智性化、规则化方案的反思。注意 footnote 33 指向支持 Steiger “does what the text means” 这一表述的来源，但在本任务输入中未提供其内容。

补充说明

脚注 33 在 P0032 中被引用，出现在 Steiger “does what the text means” 引文之后，应为支持该引文或 Steiger 立场的来源标注；但本任务输入未提供该脚注的实际文字内容，因此只能确认其存在与所在位置。Hanslick 及其“tonally moving forms”概念在本章前文已出现过，本段作为隐性参照被再次激活。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内未提供图表、乐谱或边栏材料。第 7 页（P0031）含一条 Oxford Academic 平台自动生成的下载水印（来源 URL、印第安纳大学布鲁明顿分校用户、2026 年 8 月 12 日），属于版面元数据，不具学术内容。第 8 页（P0032）末尾以脚注标记 33 引用了 Steiger “does what the text means” 的来源出处，但本任务输入未给出该脚注的实际文字，仅可确认其在文中的定位及其在论证中作为引文佐证的功能。

💡 本节核心要点

1950–2000 年间，一批德语—国际音乐学家（Schmitz、Eggebrecht、Forchert、Dammann、Bartel、Steiger 等）将情感论学说系统化、建制化。
该学派延续 Frotscher 的“词典式释义学”路径，把修辞与激情合铸为作曲、演奏、聆听的规则手册。
巴赫的音乐被该学派视为 Afektenlehre 的巅峰，因此成为典型研究对象。
Steiger 引入“释义学附加物”（the hermeneutic plus）以解释巴赫音乐中超出文本表达的时刻，主张在强表演性维度中仍可寻找释义学意义。
Steiger 排斥 Hanslick 式的“音运动形式”纯形式主义，提出音乐“做了文本所意味的事”（does what the text means）。
作者指出“释义学附加物”实际上是把音乐性的不可预测性强行收编进释义学控制之下，并刻画其后果：音乐被理解为智性、孤立、模仿性的情感编码，乐谱则沦为可破译的文本。

🔑 关键术语

Figuren：德语，意为“修辞格/图形”。在本节中指巴洛克音乐中被识别出来的、与古典修辞格对应的作曲手法或动机单元，是情感论学说的核心分析对象之一。
Afekte / Afektenlehre：德语，Afekte 为“情感/情绪”（单数 Affekt），Afektenlehre 为“情感学说/情感论”。本节指 1950–2000 年间被建制化的那套关于巴洛克音乐如何承载并传达情感的学说体系。
movere：拉丁语，古典修辞学术语，意为“打动听众的情感”，与 docere（教诲）、delectare（愉悦）并列为演说三功能。本节中用于说明 Figuren 与 Afekte 所服务的修辞目标之一。
Dictionary-form hermeneutics (词典式释义学)：Frotscher 及其后学采用的研究方法：将巴洛克音乐中的修辞格、情感术语、作品惯例等逐条列出、逐项释义，形同一部词典。本节作者用以批评该方法把音乐学降格为规则手册。
The hermeneutic plus (释义学附加物)：由 Renate Steiger 提出的概念，指巴赫音乐中超出文本表达、却仍具释义学意义的时刻。本节作者借此说明该学派如何把音乐性的不可预测性重新纳入释义学控制之下。
Tonally moving forms (音运动形式)：Hanslick（汉斯立克）形式主义美学的核心概念，指音乐作为“自律的音运动”仅指涉自身。本节中 Steiger 暗中与之对立，主张音乐仍然承担文本的意涵。
music qua music (音乐作为音乐)：本节借自哲学/美学用法的表述，指剥离文本、语义、修辞关联后作为纯音响与纯形式现象的音乐本身；作者指出“释义学附加物”正是要把这一层面的表演性重新收归释义学。
cerebral, isolated, mimetic (智性的、孤立的、模仿性的)：本节对情感论学派所理解之“巴洛克情感”特征的三重刻画：cerebral 强调以理性释义为主，isolated 强调情感从历史与仪式语境中被抽离，mimetic 强调音乐被视作对情感或文本的再现而非自身体验。

C3S4 [描述性拆分] Early Critiques of the Doctrine (Stege, Hoyt, Grant)

第1段（P0033）

原文复述

The hermeneutic approach to Baroque musical affect, which culminated in the notion of a fixed Affektenlehre, has met with criticism since the early twentieth century. Some critics have sought to challenge its alleged importance by arguing that any dogmatic applications of the doctrine were short lived and abandoned in the second half of the eighteenth century. Fritz Stege asserted as early as 1927 that “the extreme versions of the Affektenlehre dug their own grave,” thus leading to its demise in the later eighteenth century.34 Nearly a century later, Peter Hoyt makes the same argument in his Grove Online article on rhetoric and music. He asserts that rhetorical form and codified emotions dominated the normative framework of Baroque compositional practice; this framework, he then argues, became unsustainable in the latter half of the eighteenth century:

中文讲解

这一段引入了对小节主题的概述：对巴洛克音乐“情感”（affect）的诠释学路径——即最终演变为固定化的 Affektenlehre（情感学说）观念——自20世纪初便不断遭到批评。作者勾勒出一种特定的批评策略：批评者并不直接否认该学说曾经存在，而是质疑其“重要性”，方法是论证该学说的任何教条化应用都只是昙花一现，并在18世纪后半叶被抛弃。这种论证的力量在于：即便承认 Affektenlehre 曾主导巴洛克实践，它在18世纪中后期的衰退也使其无法继续充当普遍有效的解释框架。

文中给出两个里程碑式的例证：Fritz Stege 在1927年就断言“极端版本的 Affektenlehre 自掘坟墓”，认为正是其僵化导致了它在18世纪晚期的消亡；近一个世纪后，Peter Hoyt 在《Grove 音乐在线》关于修辞与音乐的文章中重复了同样的论点。两位学者相隔约一百年却得出相似结论，这一时间跨度本身强化了作者所要传达的批评立场的“共识性”。Hoyt 的论点具体表述为：修辞形式与编码化的情感曾经主导巴洛克作曲实践的规范框架，但这一框架在18世纪后半叶变得“不可持续”。

注意段末冒号的引入：接下来 P0034 是一段直接引文，需要作为 Hoyt 论点的具体展开来阅读。

补充说明

Affektenlehre 在本节中指一种将情感类型固定化、编码化、并与特定音乐手法系统对应的教条化体系。两位批评者（Stege 与 Hoyt）共享的论证结构是：先承认其历史存在，再论证其在18世纪中后期因自身僵化而瓦解，从而削弱其在音乐分析中的解释权威。

第2段（P0034）

原文复述

A concern with the passions thus remained central to the later eighteenth century (and writers could thus still find rhetorical terminology useful), but the affections were no longer considered universal emotional states subject to codification according to rational principles. Instead, the passions were held to be highly changeable and uniquely individual, and the conventionalized representations of the affects found in earlier works began to seem stereotyped and unnaturally static.35

中文讲解

这一段是 P0033 中所预告的 Hoyt 直接引文，承担具体说明“框架如何变得不可持续”的功能。论证的精妙之处在于它设置了一个关键限定：作者明确承认“对激情的关注在18世纪晚期仍然是核心议题”，作家们也仍然觉得修辞术语有用——这意味着新框架并未完全抛弃修辞语言。但真正的转变发生在对“情感”本身的理解上：情感不再被视为可以根据理性原则被编码归类的普遍情感状态，而是被视为高度易变、独一无二的个体经验。

由此推论出对前代作品的审美评价也随之改变：当人们不再相信存在固定的、可编码的情感类型时，18世纪早期音乐中那些“程式化”的情感表现便开始显得“刻板且不自然地僵滞”。也就是说，Affektenlehre 的衰落不是因为人们不再关心情感，而恰恰是因为人们对情感的理解发生了根本改变——从“普遍可分类”变为“个体且流动”。这一区别对于理解整节论证至关重要：批评者并未否定音乐与情感的关系，而是动摇了“情感可被固定编码”这一前提本身。

补充说明

“affections”（此处与 affects 同义，均指被假定为固定类型的情感状态）与“the passions”（此处指一般意义上流动、个体化的激情体验）之间的对比，构成本段论证的语义轴心。两词在同一句中并置，凸显了概念转变的实质：从理性编码对象到个体经验现象。

第3段（P0035）

原文复述

Following a similar line of argument, Roger Grant contends that the representational ideas that dominated the “aesthetic language” of musical affect until the middle of the eighteenth century gradually made way for more dynamic models.36 Taxonomies and systems of conventions, he claims on the basis of a wealth of historical evidence, made way for the less mimetic notion of “affective attunement” grounded in the vibration and co-vibration of affective bodies.37

中文讲解

本段引入第三位批评者 Roger Grant，并将论证进一步深化。Grant 与 Hoyt 共享同一论证线索：18世纪中叶之前，某种关于音乐情感的“表征性”观念主导了音乐的“美学语言”，此后逐渐让位于更具动态性的模型。

Grant 的独特贡献在于他用更具体的术语刻画了这一转变：原先的“分类体系与惯例系统”（taxonomies and systems of conventions）——即 Affektenlehre 的核心装置——被一种较少“模仿性”（less mimetic）的观念所取代，那就是“情感调谐”（affective attunement）。后者被明确奠基在“情感身体的振动与共振”（vibration and co-vibration of affective bodies）之上。这一表述意味着：音乐不再通过程式化符号来“代表”或“模拟”情感，而是通过身体性的振动—共振机制在听者与演奏者之间诱发情感共鸣。这是从“符号对应”模式向“身体感应”模式的范式转移。

需要注意的是脚注37表明 Grant 是基于“大量历史证据”作出此论断，这一限定暗示其论证并非纯粹思辨，而是建立在经验材料之上的史学重构。三位批评者（Stege、Hoyt、Grant）由此构成本节所呈现的批评传统的代表序列：从早期断言其消亡（Stege），到描述概念转变（Hoyt），再到提出替代性的身体—动力学模型（Grant）。

补充说明

“mimetic”（模仿性的）一词在此特指“通过约定符号再现外部对象”的表征模式；“affective attunement”（情感调谐）则强调情感在身体层面的非表征性共振，二者的对比是本段概念框架的核心。

第4段（P0036）

原文复述

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中文讲解

此条目为页面底部的下载来源说明，属于版面色块信息，不承载学术内容。其作用仅在于标识该章节文本的获取渠道与下载主体（牛津学术出版平台，使用者为印第安纳大学伯明顿分校的用户，下载时间为2026年8月12日）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中包含三处脚注标记（脚注34对应 Stege 的引用；脚注35对应 Hoyt 关于“刻板且僵滞”的判断；脚注36对应 Grant 关于“动态模型”让位于“更早表征性观念”的论断；脚注37对应 Grant 关于“情感调谐”与“振动—共振”的历史证据主张）。这些脚注的功能是为三位批评者的具体表述提供文献来源支撑，并标明其历史证据基础，尤其是 Grant 的论点被明确标注为基于“大量历史证据”。本小节未包含图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

本小节呈现的是对巴洛克音乐 Affektenlehre（情感学说）诠释路径的三种早期批评，其共同策略是论证该学说的教条化应用在18世纪后半叶已不可持续。
Stege（1927）与 Hoyt 在相隔近一个世纪后得出相似结论，这一时间跨度本身强化了批评立场的“共识性”印象。
Hoyt 论点的核心张力在于：18世纪晚期对激情的关注并未消失，但情感不再被视为可根据理性原则编码的普遍状态，而被视为高度个体化、易变的现象，由此导致旧有程式化情感表现显得“刻板且不自然地僵滞”。
Grant 进一步把这一转变理论化：从“分类体系与惯例系统”转向“情感调谐”，后者奠基于身体性的“振动与共振”，代表从符号表征模式向身体感应模式的范式转移。
三位批评者构成本节所勾勒的批评传统的代表序列：Stege 宣告其消亡、Hoyt 描述概念转变、Grant 提出替代性的身体—动力学模型，三者共同支撑“任何教条化应用都只是昙花一现”的核心反命题。

🔑 关键术语

Affektenlehre：本节中指将情感类型固定化、编码化、并与特定音乐手法系统对应的教条化理论体系，是批评者所共同质疑的对象。
hermeneutic approach to Baroque musical affect：对巴洛克音乐“情感”的诠释学路径，即通过解读作品的修辞与情感编码以揭示其意义的方法论，本节中被批评的“极端版本”最终演变为固定的 Affektenlehre。
affections / the passions：前者指被假定为可被普遍编码归类的固定情感状态（Affektenlehre 的对象），后者指18世纪后期被视为高度个体化、易变的激情体验，二者的对比构成本节概念转变的轴心。
affective attunement：Grant 提出的替代性观念，指通过情感身体的“振动与共振”在主体间诱发情感共鸣，强调非表征性、身体性的情感发生机制，区别于旧有的符号化模仿模式。
taxonomies and systems of conventions：分类体系与惯例系统，指 Affektenlehre 中对情感类型与音乐手法之间对应关系的程式化编排，是本节中被论证为在18世纪中后期“让位”于动态模型的对象。

C3S5 [描述性拆分] Buelow’s Opposition and the Persistence of the Doctrine

第1段（P0037）

原文复述

The strongest opposition to the idea of a rhetorical-affective doctrine appeared in the work of George J. Buelow, who as early as 1983 maintained that a unified theory of the affects would confine affective expression within an impossible “straitjacket.” (footnote 38) Unlike Kretzschmar, Buelow did find the term Afektenlehre in Baroque music theory, but only in three disparate and obscure passages: this thin attestation on its own, he argued, did not warrant the term’s heightened standing within twentieth-century musicology. (footnote 39) In his 2001 Grove Music Online entry entitled “Afects, theory of the”—a title from which the word “doctrine” is deliberately absent—Buelow conceded that while there was “no single theory of afects,” many music theorists “categoriz[ed] and describ[ed] types of afects.” (footnote 40)

中文讲解

本段聚焦Buelow对"修辞—情感学说"的核心反对意见,并把他与前文已经出现的Kretzschmar作对比。

Buelow早在1983年就反对将情感作为一个统一学说,他用"紧身衣”(straitjacket)作比:一旦把所有情感都套进一套理论,“情感表达"反而会被束缚住——统一化等于压制而非解放。
与Kretzschmar(在前文未能在巴洛克文献中找Afektenlehre)不同,Buelow确实在巴洛克音乐理论中见到了该词,但仅见于零星、晦涩的三段引文。这一细节至关重要:即便最坚定的反对者也无法否认该词存在于原始文献,他反对的只是20世纪音乐学从这种稀薄证据中过度拔高该词的地位。
2001年Buelow为《新格罗夫音乐在线辞典》撰写的词条标题是"Afects, theory of the”,其中刻意删除"doctrine”(学说)一词,只保留"theory"(理论)。这一措辞差反映其立场:他承认学者们确实在分类、描述情感类型,但否认存在单一的"学说"。
方括号内的动词形态[categoriz]ed和describ[ed]是作者对原始引文拼写的标记,意味着Buelow原文就是用这种去第三人称-s的德式拼写形式。

本段在小节中的功能:它集中陈述Buelow的反对意见,为下一段揭示"反对者其实共享同一前提"这一悖论做铺垫。

补充说明

段落中三个脚注(38、39、40)分别指向Buelow 1983年的文章、其2001年Grove Music Online词条及与Afektenlehre相关的二手文献。“Afektenlehre"是德文术语,字面意为"情感学说”,在英语音乐学写作中通常直接保留德文形式;Buelow本人在英语文本中也沿用此拼写。“Straitjacket"原指精神病院用于约束患者的束身衣,在此比喻统一化理论对情感表达的束缚。

第2段（P0038）

原文复述

Although the positions of Stege, Buelow, Hoyt, and Grant are more nuanced than the strictly hermeneutic versions of the doctrine, they nevertheless share the assumption that Baroque afect amounted to the systematic representation of human emotion through defined musical formulas. Moreover, even though Grant contends that taxonomic research on the Afektenlehre has “come to a halt” since Buelow’s 1983 critique, the notion of a universal doctrine of the affections still persists. (footnote 41) Grant himself continues to use the term to refer both to the representational and to the vibrational models of affective expression in music. Similarly, although Daniel Chua mocks the “identikit-aesthetic” of the Baroque, he subscribes to the notion that this aesthetic was grounded in an Afektenlehre supplying a “table of emotions that was the script of the soul.” (footnote 42) And although Bruce Haynes and Geoffrey Burgess acknowledge that “music cannot be held down to a fixed meaning,” they still search for “enduring truths of human emotion that can . . . approach the original meanings” of Bach’s cantatas. (footnote 43) Even critics of the doctrine, then, still assume not only that it existed but also that it rested on musically representative codes for cerebrally defined human emotions. Yet what, the author asks, are these “extreme versions of the Afektenlehre,” these “universal emotional states” that were categorized and codified into “tables of emotions”? If this compositional language was as normative as commonly assumed, why did it not “dig its own grave” much sooner? The chapter poses the closing interrogative: was it really so normative?

中文讲解

本段在小节中承担转折功能:从介绍个别反对者,转向揭示一个更深的悖论——批判者与拥护者其实共享同一前提。

“Nuanced”(细微复杂)对照"strictly hermeneutic versions”(严格诠释学版本):Buelow、Stege、Hoyt、Grant比严格诠释学立场更精细,但他们仍共享根本假设——巴洛克"afect"等同于用既定音乐程式系统化再现人类情感。这是第一层论断。
Grant指出对Afektenlehre作为分类法的研究自1983年以来"come to a halt"(停滞),但"普适情感学说"这一观念本身却仍然存活——这种"研究已停而术语仍用"的张力是作者试图揭示的核心。
三个递进例证: • Grant本人:继续使用Afektenlehre,同时涵盖"再现模型"(representational,即音乐通过既定程式再现情感)与"震动模型"(vibrational,即音乐物理震动本身直接传递情感)。 • Daniel Chua:一边嘲讽巴洛克的"identikit-aesthetic"(拼脸式美学——指音乐中角色情感像按模板拼出来),一边仍接受"情感之表是灵魂的脚本"的设定。 • Haynes与Burgess:承认音乐无法被钉死为固定意义,却仍在寻找"接近巴赫康塔塔原初意义的人类情感恒久真理"。
“Then"引出总结性反讽:即便批评者,也预设该学说既存在,又是建立在"用音乐代码再现大脑所定义的人类情感"之上的。
段末三问层层推进:“这些’极端版本’究竟指什么?““如果这种作曲语言真如假设般规范,为何它没有更早地自掘坟墓?““它真的有那么规范吗?"——这是作者立场的关键转折,标志其将质疑整篇论文前提中"规范作曲语言"这一假设。

本段作为小节结尾的功能:不只是引述反对方,而是把反对方"挪用"为暗中沿用该学说的同谋,从而暴露该术语在当代音乐学中"被批判却被沿用"的吊诡状态,并把读者的疑问引向下一节。

补充说明

段落中所有引文(“come to a halt”、“identikit-aesthetic”、“table of emotions that was the script of the soul”、“dig its own grave”、“enduring truths of human emotion”)均来自原始文献(脚注41、43等),作者以"求同"方式把这些看似分歧的学者并置。“代表模型"与"震动模型"是Grant在Afektenlehre研究中区分的两条路径:前者强调音乐如何以代码再现情感,后者强调音乐物理振动本身如何传递情感——两者在本段中被并提,显示该术语所指的双重性。Buelow的名字在前一段已经详细讨论,本段以并列方式引出Stege、Hoyt、Grant、Chua、Haynes、Burgess等多位学者,共同构成当代修正派。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及六条脚注(38–43),全部指向原始文献出处:脚注38–40对应Buelow 1983年的论文及2001年Grove Music Online词条"Afects, theory of the”;脚注41–43分别对应Grant、Chua(全名Daniel Chua)、Haynes与Burgess合著的相关论著。本小节未出现图表、谱例或方框边栏,纯文字论证。

💡 本节核心要点

Buelow是反对将巴洛克情感视为统一"修辞—情感学说"的最有力声音,早在1983年就以"straitjacket”(紧身衣)比喻指出统一化理论对情感表达的束缚。
Buelow承认Afektenlehre一词在巴洛克文献中确有出现,但认为仅凭三处零星、晦涩的引文不足以支撑其在20世纪音乐学中的高位;其2001年Grove词条标题刻意删除"doctrine”,只留"theory”。
即便Buelow、Hoyt、Grant等修正派学者,仍共享一个根本前提:巴洛克afect是用既定音乐程式系统化再现人类情感。
Grant承认作为分类法的Afektenlehre研究已"come to a halt”,但术语本身仍被普遍沿用——Chua、Haynes与Burgess在批判或修正该学说的同时,依然借用其框架。
作者在段末连发三问,质疑"规范作曲语言"这一被普遍共享却未被审视的预设,为下一节对该学说作更细致的历史概念考察做铺垫。

🔑 关键术语

Afektenlehre：德文术语,字面"情感学说”,指巴洛克时期关于音乐如何表达和唤起特定情感的规则化理论;在英语音乐学写作中通常保留德文形式。
straitjacket：Buelow所用比喻,原指精神病院的束身衣,在此比喻统一化情感理论对情感表达构成的束缚。
representational model vs. vibrational model：Grant在Afektenlehre研究中区分的两条路径:再现模型强调音乐通过既定程式再现情感,震动模型强调音乐物理振动本身即能传递情感。
identikit-aesthetic：Daniel Chua的术语,“拼脸式美学”,嘲讽巴洛克音乐中角色情感被按既定模板拼凑出来的现象,即使使用该词的学者本人也在批判中保留了这一前提。
strictly hermeneutic versions of the doctrine：学说的严格诠释学版本,主张该学说不仅是音乐修辞规则,更是关于情感意义的诠释学体系——本段用以对照Stege、Buelow、Hoyt、Grant等更精细的修正派立场。

C3S6 [描述性拆分] Evidence from the Treatises Themselves

第1段（P0039）

原文复述

When we reread the Baroque treatises that are usually cited in the context of musical afect, but this time without the exclusive aim of extracting lists of codified emotions, a decidedly different picture of musical afect comes into view. The bulk of these volumes is taken up with the rules of composition and musicianship; moving the musical audience is mentioned only in general terms as the goal of the practice they describe. Some (but not all) of the treatises do include sections on musical rhetoric and afect, yet these passages occupy a very small share of the texts—1–3 percent overall would be an optimistic estimate. Mattheson’s 484-page Capellmeister, for instance, devotes only four pages exclusively to the human emotions, against nearly fifty pages on fugues. The author further argues that these sections cannot honestly be called a ‘doctrine’: only two of the eleven treatises examined here list any afects, and one of those two lists only three principal emotions; the church modes and the intervals are tied to afect by only four and two authors respectively, and their attributions are mutually inconsistent; only two treatises link musical figures to afect, and they too are mutually inconsistent. No single treatise supplies the kind of musical-affect dictionary that many scholars have wanted to discern in them. The full extent of the Afektenlehre can in fact be summed up in a strikingly short space, as the items that follow demonstrate.

中文讲解

本段是这一小节的核心论点段，作者的方法论立场和总体结论都集中在此。要点有三层：

第一层是’重新阅读的方法’。作者主张，我们之所以长期以为巴洛克有一套系统化的音乐情感学说，是因为我们总带着’去文本里挖现成情感清单’的预设去读；一旦放下这个预设，文献呈现出的面貌就被改写。

第二层是’量化反证’。这些论著的主体是作曲法和音乐技艺规则，‘打动听众’只是顺带的总体目标。专门讨论情感修辞的段落极少，乐观估计只占全文的1%–3%。最具说服力的是Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》：全书484页中，谈人类情感只有4页，谈赋格却近50页。这个10比1的反差直观说明，情感并非这些著作的写作重心。

第三层是’内容反证’。作者考察的11部论著里只有2部列出情感清单，其中一部只列了3种主要情感；把教会调式与情感挂钩的只有4位作者，把音程与情感挂钩的只有2位，而且彼此互相矛盾；把音乐修辞格与情感挂钩的只有2部，同样互相矛盾。换言之，没有任何一个子类(调式、音程、修辞格)能形成统一的对应表，更没有一部论著提供过学者们一直声称从中’读出来’的那种’音乐—情感辞典’。

本段的功能是为接下来P0041–P0047的逐条证据做总铺垫：先用原则性表述否定’学说’二字，再用具体数字和互相矛盾的事实把它拆掉。容易误解之处在于——作者并不是说巴洛克人不谈情感，而是说’把零散、互不一致的几句话组织成一套系统情感学说’，是后世音乐学的过度建构。

补充说明

原文末尾的上标44对应一条脚注，task_input中未给出该脚注内容，本处不展开。Capellmeister特指Mattheson的《Der vollkommene Capellmeister》，是本节用作量化对照的范例论著。

第2段（P0040）

原文复述

Standard Oxford University Press download notice appearing in the page footer: ‘Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026.’

第七项证据有双重含义：其一，Kircher和Werckmeister给音程附上了情感含义，但互相不一致；其二，更具反讽意味的是——其他几乎所有论著都长篇讨论音程，却没有一部提到音程的情感维度。

这意味着’音程—情感对应’不仅不是共识，而且根本不是巴洛克论著的主流议题；它只是Kircher与Werckmeister这两位作者的孤立尝试。把’教会调式—情感’与’音程—情感’并列起来看，会发现支撑’系统学说’的两大支柱在原文中都站不住。

补充说明

本条是P0039中’音程只有两位作者提及且不一致’这一统计结论的具体展开，并通过’绝大多数讨论音程却无人谈其情感’的反差加强论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两条原文脚注：P0039末尾的上标44与P0042末尾的上标45；两条脚注在task_input中均未给出具体内容，故未在段落讲解中展开。版面构成上，本节由P0039的总论点段、P0040的Oxford Academic下载水印页脚，以及P0041–P0047共七条逐项证据清单组成。

💡 本节核心要点

重新阅读巴洛克论著的方法本身是关键：一旦不再以’抽取情感清单’为目的去读，所看到的’情感学说’轮廓就会根本改写。
篇幅量化反证：论著主体是作曲法与音乐技艺规则，专门讨论情感修辞的段落只占约1%–3%；Mattheson《Capellmeister》484页中谈情感仅4页、谈赋格近50页，是最具说明力的对照。
内容一致性反证：在作者所考察的11部论著中，只有Kircher与Mattheson给出情感清单；把教会调式、音程、修辞格与情感挂钩的作者都寥寥无几，且彼此互相矛盾。
内部瓦解：Bernhard有原则无方法，Heinichen本人强调作曲家应自行选择——原作者自己在文献内部就否定了’统一规则’。
否定性结论：没有任何一部论著提供学者们长期声称从中’读出来’的’音乐—情感辞典’。
由此推论：所谓’Affektenlehre’作为系统化的情感学说，是后世音乐学的建构，而非巴洛克论著自身具备的内容。

🔑 关键术语

Affektenlehre：德文术语，指’情感学说/情感论’。在本节中，作者用它指代学界长期假设存在的巴洛克音乐情感规则体系；本节的核心论点即是：原始文献中并不存在这样一套统一体系。
Capellmeister：指Mattheson的《Der vollkommene Capellmeister》(《完美的乐长》)。本节用其页数分配——484页中仅4页谈情感、约50页谈赋格——作为量化反例，证明情感论述在这些论著中所占比例极小。
loci topici：古典修辞学概念，意为’论题来源/公共议题’(topics / commonplaces)。本节中特指被部分音乐学者指认为’作曲家表达情感之文本关键点’的那类材料；作者指出原文献中只有Heinichen明确提及、Mattheson仅暗示。
church modes：教会调式。本节中指被多位作者附以情感色彩的调式体系，作者用四位作者互不一致的情感归属作为反证，瓦解’调式—情感对应表’之说。
musical figures：音乐修辞格。本节中指模仿演说修辞而使用的作曲手法，作者指出只有少数作者把这类修辞格与情感挂钩，且彼此不一致，借以否定’音乐修辞格 = 情感修辞’的等号。

C3S7 [描述性拆分] The Non-Existence of an Afektenlehre in the Baroque

第1段（P0048）

原文复述

The author opens by conceding that an emphasis on rhetoric and affect undoubtedly existed in Baroque music theory, and that the two were intricately connected, noting that nearly every treatise examined in this study affirms that music should move the affections. The author then pivots to the study’s central finding: that no doctrine of the affections actually existed. Seeking a universal rulebook for affect in Baroque music theory is not just, as Buelow argues, “a fishing expedition,“46 but a mission impossible. The doctrine that has been postulated in musicology since the 1950s—and whose alleged validity has even made it onto Wikipedia—simply did not exist in the Baroque. There never was an Afektenlehre. There were no “ideal-typical forms,” no tables of the emotions, no stereotypes, not even consistent categorizations and descriptions. The so-called Baroque doctrine of the affections is, the author declares, a twentieth-century musicological invention. Buelow is quoted as writing: “Exactly how musicology created this misunderstanding about a basic principle of Baroque music remains to be fully investigated.“47 The paragraph closes by posing the question of how, then, this collective misconception was established and sustained.

中文讲解

本段是本节的核心论点声明。作者采用了"让步—反驳"的修辞结构：先承认一个真实存在的历史现象（巴洛克音乐理论确实普遍强调修辞与情感，且二者紧密相关，几乎每一部被研究的论著都提到音乐应当"打动情感”），再推翻一个更强也更常见的音乐学主张——即这种强调构成了一个系统化的"学说”。

关键论证要点：

让步与反驳的分界：作者承认"情感"作为话题在巴洛克理论中被普遍讨论，但坚决否认存在一个统一、可教学的"情感学说”。这种区分（话题存在 vs. 学说存在）是本段论证的关键。
“Afektenlehre"这一术语承载着具体的理论承诺：它意味着存在一套规则、范畴以及情感—音乐形式之间稳定的对应关系。作者的论点是否定这种系统性，而非否定情感话题本身。
论证策略是列举"缺席”：作者罗列出人们通常以为存在、但实际上并不存在的事物——没有"理想型形式”，没有情感表格，没有刻板印象，连一致的分类与描述都没有。这种否定式列举是历史音乐学中常见的论证手法：通过指出史料中"本应存在"的项目并不存在来推翻既有学说。
Buelow的两次引用（脚注46与47）承担双重功能：第一次以"a fishing expedition"形容寻找情感规则手册的行为，第二次承认音乐学如何制造这一误读"仍有待充分调查”。这既把作者的立场与一位资深学者的怀疑态度对接，又为下一节埋下伏笔。
时间与传播层面的修辞：作者将"情感学说"的诞生明确归于20世纪音乐学（特别是1950年代以来），并指出它已经扩散到大众知识层面（Wikipedia）。这一细节增强了警示意味——一个被广泛传播的错误才更需要被纠正。
结尾的反问句"那么，这种集体误解是如何建立并维持的？“承担过渡功能，把本节（否定存在）的结论推向下一节（追溯误解的来源与维持机制）。

易误解之处：读者可能把作者的论点误读为"巴洛克音乐不关心情感”。作者实际上否认的是"系统化的情感学说"的存在，而非否认情感作为修辞话题的重要性——前者是一套规则系统，后者只是普遍关注。这是阅读本段时必须把握的关键区分。

补充说明

脚注46与47在正文中将Buelow定位为同方向的怀疑者：他用"a fishing expedition"形容寻找情感规则手册的行为，并承认音乐学如何制造这一关于巴洛克音乐"基本原则"的误读"仍有待充分调查"。这两次援引既为本否定立场提供学术支持，也预告下一节将处理"误解如何形成"的问题。原文中"afect"与"afections"采用了不带"ff"德语正字法的拼写形式，应按原文保留，而非改写为标准的德语"Affekt"。

第2段（P0049）

原文复述

This line is a download/access watermark automatically appended by the Oxford University Press academic platform, recording that the chapter was downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by a user at Indiana University - Bloomington on 12 August 2026.

中文讲解

本行是牛津大学出版社学术平台（Oxford Academic）自动附加的下载/访问水印，记录该章节被下载的时间（2026年8月12日）、下载者所属机构（印第安纳大学伯明顿分校）以及该章节在OUP平台上的标识路径。该行属于版面元数据（页脚/水印），不承载任何论证内容，仅用于访问追踪与版权管理。阅读时应将其与正文区分，不计入论证链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加版面材料仅有两类：（1）脚注46与47——指向Buelow的著作，在正文P0048中作为同方向的怀疑者被两次援引，既为作者的否定立场提供学术支持，也为下一节追溯误解史埋下伏笔；（2）P0049为OUP下载水印，属访问元数据，无内容意义。

💡 本节核心要点

本节核心论点：巴洛克音乐理论中并不存在一个系统化的"情感学说"（Afektenlehre）。
作者的论证策略是先让步后反驳：承认修辞与情感作为话题被普遍讨论，但否认存在统一、可教学的规则系统——这是"话题存在"与"学说存在"之间的关键区分。
通过列举"缺席"（理想型形式、情感表格、刻板印象、一致分类）来正面支撑否定主张，这是历史音乐学中典型的否定式论证手法。
1950年代以来音乐学所构建的"情感学说"被作者定性为一个20世纪的学术发明，且已扩散到大众知识层面（如Wikipedia），其广泛传播反衬出纠正的必要性。
Buelow作为同方向的资深学者被两次援引，既增强论点权威性，又以"误解如何形成仍有待调查"的表述为下一节留下明确入口。
结尾的反问句"集体误解是如何建立并维持的？“标志着本节（否定存在）向下一节（追溯误解史）的逻辑过渡。

🔑 关键术语

Afektenlehre：德语术语，意为"情感学说/教义”。在本文中指代那种主张巴洛克音乐理论中存在一套关于情感的系统化规则的学说框架；作者明确否认其在历史上的真实存在。需注意原文采用"Afektenlehre"的拼写（不带德语"ff"正字法），按原文保留。
Doctrine of the affections：“情感学说"的英语对应词，指音乐学自20世纪中期以来构建的、巴洛克音乐理论中存在系统性情感规则的理论框架；作者认为这是一个后世发明，而非巴洛克自身的产物。
Ideal-typical forms：“理想型形式”。在情感学说语境下指被认为与特定情感相对应的标准音乐结构（如某些固定形式被认为专用于表达悲伤、欢乐等）。作者指出此类形式在巴洛克史料中并不存在，是否定主张的核心证据之一。
Affect / Afections：“情感/激情”，在巴洛克语境下指音乐被认为应当调动的人类激情或情绪。作者的关键区分在于：情感作为话题在巴洛克理论中确实被普遍讨论，但并不存在以此为名的系统化学说。
Baroque music theory：“巴洛克音乐理论”，约指17世纪初至18世纪中叶的音乐理论著述，是作者考察的核心史料范围；作者强调，对这一时期几乎所有论著的考察都未发现系统化的情感学说。

C3S8 [描述性拆分] Factors That Sustained the Twentieth-Century Misunderstanding

第1段（P0050）

原文复述

There are a number of overlapping factors that guided this development. First, Kretzschmar himself contributed to the construction of the myth. His 1911 essay declared that after his own 1902 article and Schering’s 1908 essay “an Afektenlehre of the eighteenth century” was now an “indispensable part of musicology.” Second, the common attribution of the Afektenlehre’s discovery to Kretzschmar is not entirely accurate: not only did he not describe a doctrine of the afections as it was consolidated in the latter half of the twentieth century, but also, more importantly, the articles that have received most attention do not provide his full argument. Scholars most commonly cite Kretzschmar’s 1911 and 1912 articles, and sometimes Schering’s 1908 essay, but the 1902 essay in which the term was first used has been consistently overlooked—and, with that, the music-philosophical context that informed its appeal to return to musical emotion. Third, the translation of German sources and scholarship into English has increased the confusion. The sufx -Lehre in German does not necessarily mean “doctrine,” but could be translated as “the study of,” “teachings,” or “collected knowledge”: Kompositionslehre is the study of composition, Harmonielehre is the study of harmony. Kretzschmar’s term Afektenlehre would thus more adequately have been translated as “collected knowledge pertaining to the afections” rather than “doctrine pertaining to the afections.” The English translation of the term Afektenlehre to “doctrine of the afections” has arguably intensified the hermeneutic bias that was already prevalent in German musicology.

中文讲解

本段开门见山地指出，造成20世纪误读的原因是多层叠加的，并依次给出三条相互呼应的主线。

第一条线索指向Kretzschmar本人。1911年的文章宣称，在他1902年的论文和Schering 1908年的文章之后，十八世纪的Afektenlehre已经成为音乐学的“不可或缺的部分”。也就是说，最早的命名者反过来对后世的神话化负有直接责任：是他把Afektenlehre抬升为一个学科级的核心议题。

第二条线索紧扣对Kretzschmar发现权的成说进行修正。这里有两层递进：第一，Kretzschmar所描绘的内容，并不等同于20世纪后半叶被定型的那种“doctrine of the afections”，即一个统一、规范、可指导作曲的学说；第二，更重要的是，学界最常引用的几篇文章（1911、1912，以及Schering 1908）并不能呈现他的完整论证。原因在于，最早出现Afektenlehre一词的1902年文章一直被忽略——而正是这篇文章，承载了“为何应当回归音乐情感”的音乐哲学语境。换言之，被忽略的不只是一篇文献，更是Kretzschmar提出该术语时的哲学动机。

第三条线索从翻译问题切入。-Lehre在德语里并非只有“doctrine（教义/学说）”一种译法，它可以指“the study of（研究）”、“teachings（教说）”，或是“collected knowledge（汇集的知识）”。作者举出Kompositionslehre（作曲研究/作曲学）与Harmonielehre（和声研究/和声学）为参照，说明这些概念本身更接近“学科或知识的汇集”，而非规定性的教条。因此Afektenlehre若翻译为“关于情感的汇集知识”会比“关于情感的学说（doctrine）”更贴近原意。作者判断，把Afektenlehre译作doctrine of the afections，反而进一步放大了德语音乐学中已经存在的诠释学偏见（hermeneutic bias）。

理解这段的关键，是区分“术语首次出现（1902）”与“术语被放大并定型（1911、1912及之后）”。作者认为学界跳过了前者而直接拥抱后者，同时又把德文词缀的含义压窄译成“doctrine”，于是Afektenlehre从一个带有哲学倡议意味的概念，被塑造成了一套规范作曲的学说——这正是本节要拆解的“误解的成因”。

补充说明

脚注48在原文中指代Kretzschmar 1911年文章中“不可或缺的部分”这一表述，是第一条主线中Kretzschmar自我神话化的直接出处。段落内部三因素之间存在递进：第一条说明Kretzschmar主动推动神话，第二条说明学界对他的引证本身就是不完整的，第三条说明英译在文本层面又加深了扭曲，三者合力造成了20世纪对Afektenlehre的固化理解。

第2段（P0051）

原文复述

In addition, our use of sources has at times verged on being indiscriminate. The musicological emphasis on Mattheson, which started with Kretzschmar, is an example of inadvertent cherry-picking: he is the only theorist who provides a semblance of what we hoped to find—Grant calls him an “arch-taxonomist.” Moreover, the isolated extracts from Baroque music theory that tend to be quoted have received more attention than the context in which they were written: the 97–99 percent of these historical treatises that do not mention rhetoric or afect are often entirely omitted from the discussion. Even Mattheson’s much-cited lists are embedded in statements that are much less precise and prescriptive. He wrote more than once that music should aim at a general rather than a specific afective movement: “Meanwhile the proper purpose of all melody can be nothing else but a listening pleasure that moves the soul.” Reading these treatises with fresh eyes, we find that their authors wished to achieve nothing more or less than to emphasize the afective power of music. If they do enumerate diferent afects and their musical expressions, these are examples of that power rather than precise compositional instructions. Such a more open reading can explain why diferent treatises give diferent instructions, why certain treatises even seem to contradict their own rules, and why Heinichen stressed that individual composers make individual choices.

中文讲解

本段继续前段的话题，从“如何使用前人材料”的角度，补出第四条造成误读的因素：研究者在取材上近乎不加甄别。

首先是以Mattheson为中心的“无意挑选”。这一选择倾向从Kretzschmar开始——Mattheson之所以被反复援引，并不是因为他最具代表性，而仅仅是因为在他的文本里，研究者能够找到最接近自己“想找到的东西”的影子。作者借Grant的称呼“arch-taxonomist（首席分类学家）”来刻画这种状态：Mattheson被请出来，恰恰因为他似乎提供了一套关于情感与音乐的分类目录。

其次是“摘录脱离语境”。巴洛克音乐理论中那些被反复引用的片段受到了过多关注，而它们原本的写作语境却被忽略：这些历史论著中有97%到99%根本没有提及修辞或afect，这部分内容在讨论中往往被完全略去。换言之，研究者只盯着少数含情感与音乐对应关系的段落，却忽视了绝大多数与之并列的、不涉及这一议题的文本。

再次是Mattheson本人其实并不“精确”。即便那些常被援引的列表，也嵌在远比列表本身含糊、不那么规范的论述里。Mattheson多次指出，音乐追求的是一般的afective movement，而非某一种特定的情感——本段引用他的话：“旋律的真正目的，别无其他，只能是打动灵魂的聆听愉悦。”也就是说，Mattheson并不主张作曲家对号入座地实现某一情感。

综合这些观察，作者提出一种“重新阅读”的视角：这些论著的作者真正想强调的，无非是音乐打动情感的力量；即便他们列举了不同的afect及其音乐表达，那也只是这种力量的例证，而不是精确的作曲指南。这种更开放的读法可以同时解释三件事：不同论著为何给出不同指示；某些论著为何看似自相矛盾；以及Heinichen为何强调作曲家的个体选择。换言之，作者认为：一旦承认“列举不等于规范”，那么文本间的差异与所谓矛盾就不再需要被强行调和，也不再支持把Afektenlehre理解为一套统一教条。

补充说明

脚注49对应Grant把Mattheson称作“arch-taxonomist”的出处，是本段“无意挑选”这一判断的直接旁证；脚注50对应Mattheson关于旋律目的的那段引文，是作者用以反驳“列表即规范”的关键证据；脚注51对应Heinichen强调作曲家个体选择的出处，是“开放读法可以解释文本差异”这条结论的支撑。段落以Mattheson的个案为切口，但论证具有普遍性：作者提示研究者应当重新审视巴洛克论著的整体态度，而非只盯着其中“似乎在谈作曲规则”的段落。

第3段（P0052）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段为页脚性质的下载来源与访问者信息，属于学术出版社（Oxford Academic）电子书的自动水印。它表明该页面是从 academic.oup.com 上编号为41172的图书、第350546347章节下载的，下载者为印第安纳大学伯明顿分校的某位用户，时间为2026年8月12日。该信息仅用于核对文献的电子版本来源与访问路径，与本节论述内容无直接关联。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三处脚注引用：脚注48对应Kretzschmar 1911年文章中“不可或缺的部分”之说，作用是支持第一条主线中Kretzschmar对神话化自负责任的判断；脚注49为Grant称Mattheson为“arch-taxonomist”的出处，用于支持“无意挑选”这一观察；脚注50为Mattheson论旋律目的的引文，用于反驳“列表即规范”的解读；脚注51为Heinichen强调作曲家个体选择的出处，用于支持“开放读法能解释文本差异”的结论。小节内无图表、无乐谱、无侧栏，仅由正文段落构成，结尾的P0052为出版社自动添加的下载来源水印。

💡 本节核心要点

本节将20世纪Afektenlehre误读的成因归纳为多层次叠加：包括Kretzschmar本人对神话化的推动、学界对其引证不完整、英译对-Lebre词义的窄化，以及研究者在取材上的近乎不加甄别。
学界最常援引的是Kretzschmar 1911、1912及Schering 1908年文章，但Afektenlehre一词首次出现的1902年文章及其音乐哲学语境一直被忽略，这使得Kretzschmar提出该术语的原始动机在20世纪的讨论中几乎缺席。
德语后缀-Lebre并非只能译作doctrine（学说/教条），Kompositionslebre与Harmonielehre的用法表明它更接近“学科、研究或汇集的知识”，把Affektenlehre译作doctrine of the affections反而强化了德语音乐学中已有的诠释学偏见。
对Mattheson的反复援引属于“无意挑选”：研究者看重他，是因为他的文本最接近自己想找到的分类目录，而其他97%–99%不谈修辞或情感的论著被略去。
Mattheson本人的论述并不精确：他所列举的情感与音乐对应表，嵌在强调“音乐的一般性情感力量”的论述之中，应当被理解为这种力量的例证，而非作曲规范。
采取更开放的读法，可以同时解释不同论著为何给出不同指示、为何某些论著看似自相矛盾、以及Heinichen为何强调作曲家的个体选择，从而瓦解把Afektenlehre当作统一教条的前提。

🔑 关键术语

Afektenlehre：本节核心术语，指十八世纪德语传统中关于音乐与情感之关系的讨论。在Kretzschmar 1902年的文章中首次被提出，在1911、1912年的文章中被进一步放大。作者主张它不应译作doctrine of the affections（情感学说/教条），而更接近“关于情感的汇集知识”。
-Lehre：德语构词后缀，依搭配对象不同可表示“学说/教条（doctrine）”、“研究（study）”、“教说（teachings）”或“汇集的知识（collected knowledge）”。本节以Kompositionslehre、Harmonielehre为参照，说明将Affektenlehre译为doctrine属于过度收窄。
hermeneutic bias：本节用来指德语音乐学中已有的诠释倾向，即把历史上的音乐理论当作可以直接指导理解或作曲的教条来使用。作者认为英译把Affektenlehre译为doctrine，恰好与这种倾向相互强化，加深了20世纪的误读。
arch-taxonomist：Grant对Mattheson的称呼，在本节中被借用来刻画Mattheson在Afektenlehre叙事中的角色：他之所以被反复援引，是因为其文本最接近研究者希望找到的情感—音乐分类目录，但这并不等同于其他论著也是如此。
indiscriminate use of sources / cherry-picking：本节用以描述20世纪Afektenlehre研究在取材上的偏差：只看少数似乎在谈情感与音乐对应关系的段落（尤其是Mattheson），而忽略占论著绝大多数、不涉及修辞或情感的文本。

C3S9 [描述性拆分] Bridge to Early Modern Affect Philosophy

第1段（P0053）

原文复述

Finally, the conception of musical affect that underpins the twentieth-century doctrine of the affections is arguably flawed. The following section investigates notions of affect that were current in the Baroque age and that regained interest in the late twentieth century, outlining the ways in which these notions may help adjust the musicological understanding of affect as coded emotional representation.

中文讲解

这一段是作者对前文论证的总结性过渡，并为下一节的研究方向作铺垫。

作者首先提出一个关键判断：支撑二十世纪“情感学说”（doctrine of the affections）的那个关于“音乐affect”的概念，本身是“有问题的”（arguably flawed）。这里的关键词是“arguably”——它表示这是一个可争辩的立场，而不是已被普遍接受的定论；同时“flawed”意味着该概念存在结构性的不足，而非仅仅是细节瑕疵。作者通过这个判断，实质上是在对二十世纪音乐学界的主流范式提出质疑，为接下来重新审视历史资源开辟空间。

接着，作者宣告下一节的研究对象与目的：考察那些在巴洛克时期流行、并且在二十世纪晚期重新引起学术兴趣的affect概念，并阐明这些概念“可能有助于调整”（may help adjust）音乐学界将affect理解为“被编码的情感再现”（coded emotional representation）的既有框架。

理解这段需要注意几个层次：第一，“巴洛克时期的affect观念”指的是十七、十八世纪围绕修辞学、激情理论（doctrine of passions）、以及音乐修辞所形成的affect话语体系，它不同于二十世纪学者所建构的那个比较抽象、程式化的“情感学说”。第二，作者用“coded emotional representation”（被编码的情感再现）来描述二十世纪音乐学对affect的典型理解——即音乐符号与特定情感之间存在稳定、可对应的编码关系。第三，“may help adjust”表明作者并不主张彻底推翻现有理解，而是希望借助历史资源对之进行修正和补充。

因此，这一段在结构上承担了双重功能：一方面它对前文的批评线索作收束（二十世纪范式有缺陷），另一方面又预告下一节《The Affective Turn》将引入早期现代情感哲学与巴洛克affect理论作为修正资源。

第2段（P0054）

原文复述

The Affective Turn

中文讲解

这是下一节的小节标题，标志着论题从对二十世纪“情感学说”的批评转入对早期现代affect观念的正面梳理。标题中的“Turn”（转向/论转向）暗示作者将介绍一场学术范式的转变：研究者重新关注早期现代情感哲学和巴洛克时期的affect话语。标题本身不展开论证，仅开启新的论题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内未出现脚注、图表或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

作者明确判断二十世纪“情感学说”所依据的affect概念本身存在缺陷（arguably flawed）。
下一节将考察巴洛克时期流行、并在二十世纪晚期重新引起关注的affect观念。
作者主张这些历史资源“可能有助于调整”（may help adjust）而非彻底推翻现有理解。
现有框架将affect视为“被编码的情感再现”（coded emotional representation），这是被修正的对象。
P0054作为小节标题《The Affective Turn》，标志着论题从批评二十世纪范式转入正面引入早期现代情感哲学资源。

🔑 关键术语

doctrine of the affections：“情感学说”，二十世纪音乐学中关于巴洛克音乐如何表达特定情感的理论范式；本段指出它所依据的affect概念本身有问题。
affect：本节核心概念，指音乐所承载的情感/激情要素；既不同于二十世纪学者所建构的“被编码情感”，也不同于早期现代哲学中所讨论的passion或emotion。
coded emotional representation：“被编码的情感再现”，作者对二十世纪音乐学affect理解的概括性描述，即认为音乐符号与特定情感之间存在稳定、可对应的编码关系。
Baroque age：巴洛克时期，作者认为其中流行的affect观念是修正现有音乐学理解的重要历史资源。
The Affective Turn：下一节标题，暗示对早期现代情感哲学资源的学术转向即将展开。

C4S1 [描述性拆分] Early Modern Affect Philosophy (Descartes, Spinoza, Humors)

第1段（P0055）

原文复述

The attention to afect in German Baroque music was firmly grounded in contemporary thought, drawing on the works of philosophers such as René Descartes and Baruch Spinoza, as well as on medicine and theology. The early modern conception of afect is strikingly different from that used by twentieth-century proponents of the Affektenlehre: Baroque afect was considered to be physical as well as mental, it was constantly in motion, it was relational, and it was characterized by the in-between-ness of potential and unpredictable encounters.

中文讲解

这一段是本小节的开篇，作者先交代德国巴洛克音乐对"afect"的关注并非孤立现象，而是建立在当时的哲学、医学和神学思潮之上，特别点名了笛卡尔与斯宾诺莎两位哲学家。其后，作者抛出一个关键对比：早期现代的afect概念与20世纪Affektenlehre倡导者所用的概念存在显著差异。作者用四个并列的特征来界定早期现代的afect——身心兼具、持续运动、关系性、处于潜在性与不可预测遭遇之间的"之间性”。这一对比的功能是为下文铺路，因为紧接的段落将依次展开这四项特征，使读者带着明确的比较视野进入具体论述。

补充说明

脚注52的指向虽未在原文中展示，但结合P0056中大量引用斯宾诺莎《伦理学》（1677）以及笛卡尔式身心交感论的内容，可推断52涵盖笛卡尔、斯宾诺莎相关著作及同时期医学、神学的参考文献。

第2段（P0056）

原文复述

First, early modern philosophy did not consider afect to be a cerebral phenomenon, but a simultaneously physical and mental event. The mind and the body were connected by the perceptions of the senses, which sent vibrations to the soul through the fluids in the body and the nerves. Second, following from this, afect was not described as an isolated, static state. In his 1677 Ethics, Spinoza distinguished between affectio (affection) and affectus (afect). Affectio, he argued, was the encounter between bodies, minds, and imaginaries causing co-vibrations that were considered affective events; afect, on the other hand, described a body’s potential to be affected. Besides physical encounters, Spinoza discussed the ways in which language and visual impressions can cause affectiones of the mind and the imaginary. Neither afect nor affectio was static in Spinoza’s philosophy, as one has the virtual shape of a potential and the other the changeable shape of a chance encounter. Third, most writers considered afect to have a range of possible manifestations, and emotion was just one among many. Like other afects, emotions were thought to be perceived as well as steered by the body. Finally, in many writings afect was not considered universal: “different men may be differently affected by the same object,” Spinoza said, “and the same man may be differently affected at different times by the same object.” Emotion, as one form of afect, was far from unified. Spinoza defined it as “a confused idea,” as it depends on a changing relation to external events. The four types of humors (sanguine, choleric, phlegmatic, and melancholic), each of which could lead to varied somatic articulations of corporeal, emotional, or social afect, formed the basis of this mechanistic view of the mutual movements between the body and mind.

中文讲解

这一段是对P0055所提四项特征的逐一展开，是本小节的论证核心，作者用"首先、其次、再次、最后"四个标记词搭建了清晰的逻辑结构。

“首先"指出早期现代哲学不把afect看作单纯的脑部现象，而是身心同步发生的事件。其机制是：感官知觉通过体内的液体和神经把振动传送到灵魂，从而连接身心——这是笛卡尔式身心交感论的典型图景。

“其次"承接"首先”，既然afect同时包含身心两域，它就不可能是孤立静态的状态。作者借助斯宾诺莎1677年《伦理学》中的关键术语区分——affectio（affection，身体、心灵、想象之间遭遇所引发的共同振动事件）与affectus（afect，身体被影响的能力倾向）——说明两者都不是静止的：前者具有潜在性的虚拟形态，后者具有偶遇的可变形形态。作者还补充，语言和视觉印象也能引发心灵的affectio，扩展了afect的触发范围。

“再次"指出，多数作者认为afect有多种可能的表现形式，情感只是其中之一；与其他afect一样，情感既被身体感知，也被身体引导。

“最后"指出afect并非普遍有效：斯宾诺莎的引文表明，同一对象对不同的人、或同一人在不同时间，会引起不同的afect。因此情感作为afect的一种形式远非统一。斯宾诺莎将情感定义为"混乱的观念”，因为它依赖于与外部事件不断变化的关系。段末引入四种体液（多血质、胆汁质、黏液质、抑郁质），说明每种体液都会导向不同的身体、情感或社会afect的躯体表现，从而为身心互动的机械论图景提供生理底座。

本段的论证作用是把P0055提出的四点特征具体化为可操作的哲学机制和生理框架，为后续讨论巴洛克音乐如何调动这些afect奠定概念基础。

补充说明

脚注53对应感官通过体液和神经将振动传至灵魂的医学-哲学依据；脚注54指向斯宾诺莎《伦理学》中关于affectio与affectus的区分；脚注55对应语言与视觉印象引发心灵affectio的论述；脚注56支持身体既感知又引导情感的观点；脚注57-58为斯宾诺莎关于"同一对象不同影响"及情感作为"混乱观念"两处直接引文的出处。

第3段（P0057）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为页脚信息，标注该章节由Oxford Academic学术平台（academic.oup.com）第41172号书、第350546347号章节提供，由印第安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月12日下载。该条目属于出版物的访问元数据，不含任何论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料均为脚注（编号52-58），分布于P0055与P0056两段。脚注52支撑P0055关于笛卡尔、斯宾诺莎及医学、神学背景的论断；脚注53-58分别支撑P0056中感官振动传导、斯宾诺莎affectio/affectus区分、语言与视觉印象引发的心灵affectio、身体对情感的感知与引导、afect非普遍性以及情感作为"混乱观念"等具体主张。本小节无图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

早期现代的afect概念与20世纪Affektenlehre存在显著差异：早期版本强调身心兼具、持续运动、关系性和潜在性与偶遇之间的"之间性”。
笛卡尔式的感官—体液—神经—灵魂传导模型解释了afect何以同时是物理事件与精神事件。
斯宾诺莎在《伦理学》（1677）中区分affectio（身体、心灵、想象之间遭遇引发的共同振动事件）与affectus（身体被影响的潜在能力倾向），两者皆非静态。
语言和视觉印象同样能够引发affectio，afect的触发来源不止于身体接触。
情感只是afect的多种表现形式之一，且因人而异、因时而异；斯宾诺莎称之为"混乱的观念”。
四种体液说（多血质、胆汁质、黏液质、抑郁质）为身心互动的机械论图景提供了生理底座。

🔑 关键术语

afect / affectus：早期现代哲学（尤其斯宾诺莎）用语，指身体被影响的能力倾向或潜在状态，与affectio相对；在本节中区别于20世纪Affektenlehre的含义，强调身心兼具、运动性与关系性。
affectio / affection：斯宾诺莎《伦理学》术语，指身体、心灵、想象之间遭遇所引发的共同振动事件，是afect的触发机制本身，具有偶遇的可变形形态。
Affektenlehre：20世纪音乐学中的"情感学说"，本节指出其所用afect概念与早期现代版本显著不同，是作者用来凸显早期现代afect独特性的对照参照。
四种体液（sanguine, choleric, phlegmatic, melancholic）：即多血质、胆汁质、黏液质、抑郁质，在本节中作为机械论身心观的生理基础，用以解释不同个体何以对同一对象产生不同的身体、情感或社会afect。
混乱的观念（confused idea）：斯宾诺莎对情感的定义，强调情感依赖于主体与外部事件之间不断变化的关系，因而缺乏普遍性和统一性。

C4S2 [描述性拆分] Massumi and the Twenty-First-Century Affective Turn

第1段（P0058）

原文复述

At the same time that some historical musicologists of the late twentieth century still studied musical affect through the myth of the doctrine, the Spinozan concept of affect experienced a surge of interest in other areas of the humanities. In his seminal 1995 article, “The Autonomy of Affect,” Brian Massumi described affect as an “involuntary intensity,” such as the bodily response of goose bumps, that is filled with “motion, vibratory motion, resonation,” and argued for the integration of this intensity with cultural theory. Rather than an identifiable object, he contended in reference to Spinoza, affect is a potential or a property that “emerges” in “unexpected and inexplicable” events. Because it is simultaneously virtual, unconscious, corporeal, and unpredictable, affect bears only a passing relation to representation and emotion.59 Affect is not merely a single event, but is itself, as a potential, also a driving force in the establishment of series of events.

中文讲解

本段的核心是介绍 Brian Massumi 在 1995 年发表的奠基性文章《The Autonomy of Affect》，并借此说明进入 21 世纪后被学界广泛接受的“情感”（affect）概念的来源与内涵。

第一，作者先把时间背景交代清楚：20 世纪晚期仍有部分历史音乐学家通过“doctrine 的神话”这一路径研究音乐中的 affect；但与此同时，斯宾诺莎意义上的 affect 概念在其他人文学科中开始复兴。这是一种并置关系，意在指出 musicology 内部的 affect 研究与外部人文研究的 affect 转向在时间上是同时发生但路径不同。

第二，Massumi 对 affect 给出了一个非常具体的身体化定义：它是“involuntary intensity”（非自愿的强度），并以“goose bumps”（鸡皮疙瘩）这种典型的身体反应作为例子，强调其内部充满“motion, vibratory motion, resonation”（运动、振动、共振）。这说明 affect 不是一个静态的观念对象，而首先是一种发生在身体层面、不可由意志控制的强度体验。Massumi 同时主张要把这种强度整合进文化理论，这正是该文具有开创性的原因。

第三，作者借斯宾诺莎的立场指出，affect 不是一个可被识别的“object”，而是一种“potential or a property”（潜能或属性），它在“unexpected and inexplicable”（不可预期、不可解释）的事件中“emerges”（浮现/涌现）。这一句的关键词是 potential、emerges、unexpected、inexplicable——它们共同界定了 affect 的非对象性、过程性和不可预测性。

第四，作者列举了 affect 的四重属性：virtual（虚拟的）、unconscious（无意识的）、corporeal（身体的）、unpredictable（不可预测的），并由此推出一个关键结论：affect 与“representation”（再现）和“emotion”（情绪）只存在一种“passing relation”（转瞬即逝的关系）。换言之，affect 并不等同于语言化、可表征化的情绪感受，它是先于或逸出表征的一种强度。

最后一句具有总结意义：affect 不仅是某一个具体事件，它作为一种潜能（potential），同时也是“一系列事件得以建立”的驱动力（driving force）。也就是说，affect 既是单点事件，又是连接事件、生成事件序列的动因。

本段在整节论证中的作用是：为下文的“affective turn”提供理论原点。它告诉我们 Massumi 重新激活斯宾诺莎哲学之后，affect 在英语人文研究中被赋予什么样的新内涵——身体的、虚拟的、潜能式的、与表征只有松散关联——这正是后文 Trigg 等学者所继承并加以扩展的起点。脚注 59 在此出现，应理解为对 affect 与 representation/emotion 关系这一论断的来源注释。

补充说明

本段中“the myth of the doctrine”呼应前文关于历史音乐学界将 affect 误读为某种固定教条的做法，作者用“myth”一词暗示这种理解是被建构出来的，而非 affect 概念本身的本来面貌。Massumi 引用斯宾诺莎的立场，是为了让 affect 摆脱主观情绪或可命名情感的范畴，重新被理解为先于主体认知的强度状态。脚注 59 在此出现，应在 additional_information 中集中说明。

第2段（P0059）

原文复述

In response to Massumi’s exhumation of early modern affect philosophy, the early 2000s saw what became known as the “affective turn” in the humanities. Scholars in a variety of fields studied the ways in which affect can be traced through cultural phenomena ranging from the social to the political, from media to ethics, from the domestic to the aesthetic, and from the early modern period in which affect philosophy originated to the twenty-first century. In a collection of essays exploring early modern affect, Stephanie Trigg acknowledges that affect and emotion are often used as synonyms in historical studies. She emphasizes, however, that affect should be seen as an emergent potential or property that connects bodies and minds with broader networks of agencies and events: Affects “can range from bodily, cerebral or endocrinal activity (a blush, a glance, a tear, a quickening of mental activity or heart-rate) to broader unconscious desires, or the network of forces that drive, motivate and connect minds and bodies with other bodies in the social world.“60 Affect is both interior and exterior to the human body and mind, and because of this it blurs the distinctions between a body and the world surrounding it: connecting inside and outside, affect creates networks of connected events.61

中文讲解

本段承接上段 Massumi 的理论起点，说明其在 21 世纪初所引发的整体学术效应——即“affective turn”（情感转向）。

第一，作者用“exhumation”（发掘/重新挖出）一词形容 Massumi 对早期现代 affect 哲学的再激活，带有一种考古学式的修辞色彩，强调这一资源被从历史中重新挖掘出来并赋予当代意义。正是基于这种再激活，2000 年代初期人文科学中出现了被冠以“affective turn”之名的研究浪潮。

第二，作者列举了 affect 被追踪的广阔文化场域：从社会到政治、从媒介到伦理、从家庭/日常（domestic）到美学（aesthetic）；同时，时间跨度也从 affect 哲学诞生的早期现代延伸到 21 世纪。这种列举不是随意罗列，而是要表明 affect 已经不再属于某一专门学科，而是跨越学科、跨越时代的一种研究范式。

第三，作者引入 Stephanie Trigg 的论文集作为代表性案例。Trigg 首先承认一个现实问题：在历史研究中，affect 与 emotion 经常被当作同义词使用。作者用“acknowledges”承认这一现象，但随即通过“emphasizes, however”转折，回到 Massumi 式的严格定义：affect 应被视为一种 emergent potential or property（涌现性的潜能或属性），其作用是连接身体与心灵，并使它们与更广义的“agencies and events”（施动性与事件的网络）发生关联。这正是 Massumi 论点的延伸：从单个身体的强度，扩大为一种关系网络的驱动力。

第四，Trigg 给出了一个从微观到宏观的连续谱：affect 可以是“bodily, cerebral or endocrinal activity”（身体性、脑性或内分泌性的活动），例如 a blush（脸红）、a glance（一瞥）、a tear（一滴泪）、a quickening of mental activity or heart-rate（心智活动或心率的加速）；也可以延伸到“broader unconscious desires”（更广的无意识欲望），乃至“the network of forces”（驱动、激励、连接心灵—身体与社交世界中其他身体的力量网络）。这一段引文的功能是：用具体可感的身体现象作为例证，再把视野推向无意识与社交层面，从而显示 affect 既是最贴近身体的生理反应，也是连接社会的中介力量。

第五，作者据此归纳出 affect 的本体论位置：affect 既“interior”又“exterior”于人的身体与心灵。这种“既内又外”的双重性使它模糊了身体与周围世界之间的界限；通过连接内外，affect 创造了“networks of connected events”（由事件彼此连接而成的网络）。这是对前文“affect 是建立一系列事件的驱动力”这一论断的进一步强化。

本段在整节中的作用是：把 Massumi 的单点理论扩展为一种跨学科、跨时代的学术运动，并借助 Trigg 的具体表述，为后续音乐学讨论 affect 提供可操作的定义：affect 既是身体事件，也是事件网络得以生成的关系力量。脚注 60、61 在此分别对应 Trigg 引文与 affect 连接内外这一论断。

补充说明

“exhumation”本义为“挖出尸体”，作者借此修辞强调 Massumi 是把斯宾诺莎时代的 affect 哲学从历史的“墓地”中重新挖出、复活并加以运用。Trigg 列举 blush、glance、tear 等例子，意在用最小、最日常的身体信号说明 affect 的微观端，与后文“broader unconscious desires”和“network of forces”形成从个体生理到社会网络的递进。脚注 60 与 61 的具体内容应集中说明于 additional_information。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C4S3 [描述性拆分] Bennett’s Vital Materialism and Impersonal Affect

第1段（P0060）

原文复述

An important reflection on the networked aspects of affective events appears in the work of Jane Bennett. Her book Vibrant Matter explores agency across the boundaries separating body and mind, life and matter.62 Bennett notes that affective power is not limited to human beings: as can be observed, for instance, in the energetic interactions in our electrical and heating systems, or in the vibrant interactions between wind and stone chimneys, nonhuman entities too possess the capacity to affect and be affected by other beings. Nonhuman affective capacity is aligned with that of humans in the vitality that Spinoza calls conatus. Conatus, or vitality, is inherent to each thing and each body as the “active impulsion” to persist, to persevere in its being.63 Spinoza argues that all things are animated (animata): and this, he stresses, does not apply “more to men than to other individual things.“64 Reviving Spinoza’s philosophy, Bennett argues that a curious vitality is inherent not just in human, animal, or plant life, but in any atom in existence. Vibrant matter is “materiality that is itself heterogeneous, itself a differential of intensities, itself a life. In this strange, vital materialism, there is no point of pure stillness, no indivisible atom that is not itself aquiver with virtual force.“65 This form of vitality must not be confused with sentience or volition, but, in a balance between vitalist and mechanist traditions, as energy, vibration, and relation: flint, steel, and cloth are not conscious of their potential, they do not wish to create fire, but their encounter transfers energy, and it is this agency that Bennett addresses.66 Bennett considers the emergent relations between vital materials (such as that between flint, steel, and cloth) as moments of “bodies-in-encounter” that engender affective responses (such as fire).67 While there is a qualitative difference between nonhuman and human affect, Bennett exploits the philosophical implications afforded by their similarities.

中文讲解

本段将 Jane Bennett 的《Vibrant Matter》引入对“情感事件之网络化面向”的讨论，目的是把情感能动性从人类中心扩展到非人实体。逐层看，作者的论证包含四步：

起点：指出情感力量并不限于人。举出电力与暖气系统的能量交互、风与石烟囱的振动交互作为证据，说明非人事物同样具有 affect 与 being affected 的能力。
哲学根据：Bennett 借 Spinoza 的 conatus（内在的“主动冲力”）把人类与非人的情感能力放在同一概念基础上——即每一种事物、每一个身体都有“坚持存在”的内在冲动。Spinoza 强调万物皆 animata（被赋予生命/活力），并不“比其他个体事物更多地”适用于人，这是 Bennett 打破人/物等级的关键引文。
推进：在 Spinoza 之上，Bennett 进一步主张任何存在的原子都内蕴这种活力；她称“vibrant matter”为“本身就是异质的、本身就是强度之差异、本身就是一种生命”的物质性，并强调不存在“纯粹静止的点”或“不分裂的原子”，所有物质内部都蕴含虚拟力。
限定：Bennett 明确反对把这种活力等同于意识（sentience）或意志（volition）。她采取的是活力论与机械论之间的平衡，将活力理解为能量、振动和关系。打火石、钢、火绒的撞击可以产生火，但它们并不“意识到”或“希望”产生火——它们之间的遭遇仅仅“传递能量”，而 Bennett 所要讨论的正是这种非意愿的能动性。她把这类非人事物的突现关系称为“bodies-in-encounter”（遭遇中的身体），其突现后果（如火）就是情感响应。

关键示例的功能：flint/steel/cloth 这组例子不是装饰，而是 Bennett 整套论证的微型范式。它把“物的相遇—能量传递—突现后果”浓缩到一个直观场景中，读者可以借此理解为什么 Bennett 说能动性遍布物质，而非人类的特权。

本段与小节标题“Impersonal Affect”直接呼应：通过否认活力等于意识，作者为“非人情感能力”正名，同时也为下一段（定义 impersonal affect）准备好哲学地基。

补充说明

脚注 62–67 的功能：62 标明 Bennett 探讨身体/心灵、生命/物质边界的能动性这一总命题的出处；63、64、65 三条紧密支撑本段的 Spinozan 论证链（conatus、万物 animata、vibrant matter 定义）；66 提供关键限定（排除意识/意志）；67 引出“bodies-in-encounter”这一后续术语。换言之，P0060 的论证几乎句句有据，注解密度极高，说明作者把 Bennett 的二手表述与原著引文交织使用。

第2段（P0061）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此条并非正文，而是 OUP 学术平台自动插入的下载水印页脚，仅记录下载来源（academic.oup.com 的指定 book/chapter 路径）、下载用户所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026 年 8 月 12 日）。它不包含任何论说内容，因此本段讲解只能是对版面属性的说明，不涉及作者主张。

第3段（P0062）

原文复述

Like Massumi’s, Bennett’s definition of affect is grounded in Spinoza’s twin concepts of affectus and affectio, or affective potential and affective event: affect is a body’s “capacity to affect (to make a difference upon other bodies) and to be affected (to be receptive to the affections of other bodies).“68 Bodies and materials, including the neurochemical entity of the human mind, have the potential to respond to changes and encounters, and any emergent responses are affective:69 in the same way that a body’s encounter with cold temperatures may lead to shivering or flu symptoms, a string’s response to cold may lead to a different performance or musical tone, and both emergent affective events may in turn have emotional effects. “Impersonal affect,” then, is any human or nonhuman’s capacity to affect and be affected, which manifests itself in affective events.70 This form of affect circulates in any possible assemblage of vital actants, however diverse, that each enhance their agency in interaction and collaboration.71

中文讲解

本段在 P0060 已经确立 Bennett 的活力论框架之后，给出 impersonal affect 的精确定义，并把它与 Massumi 的定义并列回溯到 Spinoza 的两个孪生概念：

affectus 与 affectio 的区分。Spinoza 用 affectus 表示身体“被影响”的状态/事件（情感的当下发生），用 affectio 表示身体“能够被影响”的潜能/属性。本段的英文表述把两者压缩为“affective potential”和“affective event”，从而把 affect 定义为双向能力：to affect（对他者造成差异）与 to be affected（对他者的作用保持接受性）。
范围扩展：作者指出这种潜在响应能力并非人类专属，连“神经化学实体的人类心智”也被并入一个更广的范畴——即“bodies and materials”。因此，凡是身体/物质在遭遇中产生的突现反应，都属于 affective。
关键类比：作者用“人体遇冷→颤抖或流感症状”和“琴弦遇冷→不同演奏或音色”做平行对照，意在说明两类完全不同尺度（生物学与音乐物质）的事件都可以成为 affective events，并且都可能进一步引发 emotional effects。这一类比既呼应 P0060 的“flint/steel/cloth”例子，又把“非人情感”推进到艺术表现的物质层面。
正式定义：“Impersonal affect”被界定为“任何人或非人的 affect/be affected 能力，且在情感事件中自我显现”。这里“impersonal”不是“没有人”，而是“不专属于人”——它预设了主体既可以是人也可以是非人事物。
流通与装配：最后一句把 impersonal affect 放入“vital actants 的任意装配体”中：无论装配体多么异质，其中的每一个行动者都会在交互与合作中“增强各自的能动性”。affect 因此不再被锁在单一身体里，而是装配体层面的流通物。

本段的论证作用：它把 P0060 的活力论世界观压缩为一个可操作的定义，并由此把 impersonal affect 锚定为贯穿全书的核心分析工具；它同时通过与 Massumi 的并置，暗示两人共享 Spinoza 谱系但走向不同的应用方向（这点将在后续小节展开）。

补充说明

脚注 68–71 的功能：68 直接给出 affect 的双向能力定义，是本段命题的核心引文；69 把“突现反应=affective”这条规则打上 Spinoza 哲学出处；70 标定“impersonal affect”这一术语被作者正式引入的位置；71 把 affect 的流通与装配体概念联系起来，呼应 P0060 中 Bennett 的 bodies-in-encounter。读者可以把这一组脚注视为本段论证的“命题标签”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共涉及脚注 62–71 共十条，全部内嵌于正文行文中，承担论证命题的原始出处与限定功能，而未出现独立的脚注块、图表、谱例或边栏文本。需特别注意的语义特征：原文使用无重音符号的西班牙语拼写（afect、afective、diference、diferential、efects），而非英语拼写（affect、affective、difference、differential、effects），这是本书作者刻意采用的 Deleuze-Spinoza 式拼写惯例。

💡 本节核心要点

本节通过 Bennett 的 Vibrant Matter 将情感能动性从人类扩展到一切物质实体，论证 nonhuman affect 的合法性。
Spinoza 的 conatus（坚持存在的主动冲力）与 animata（万物有生命）被作为 Bennett 打破人/物等级的核心哲学资源。
vibrant matter 被界定为“异质性、强度差异、生命本身”的物质性，其活力不等同于意识或意志，而是能量、振动与关系。
本节给出 impersonal affect 的工作定义：任何人或非人 affect/be affected 的能力，在 affective events 中自我显现。
affectus（情感事件）与 affectio（情感潜能）这对 Spinoza 范畴被压缩为 affective event 与 affective potential，用以支撑 impersonal affect 的双向量定义。
impersonal affect 在任意 vital actants 装配体中流通，遭遇中的能量传递（如 flint/steel/cloth→fire；琴弦遇冷→音色变化）即是其物质化形式。

🔑 关键术语

vibrant matter：Bennett 在《Vibrant Matter》中提出的核心概念，指“本身就是异质的、强度之差异、一种生命”的物质性，强调任何原子内部都蕴含虚拟力，是本节 nonhuman affect 论证的物质本体。
conatus：Spinoza 哲学术语，指每一事物/身体内在的“主动冲力”，即坚持存在、坚持在其存在中持存。本节把它用作人类与非人活力共同的本体论基础。
animata：Spinoza 用语，意为“被赋予生命的”。Bennett 援引 Spinoza 的“万物皆 animata，且这一点并不比其他个体事物更多地适用于人”，用以瓦解人/物的等级区分。
bodies-in-encounter：Bennett 用来描述活力物质间突现关系的术语，强调相遇本身即生成 affective response（如 flint、steel、cloth 遭遇生成火），是 impersonal affect 发生的具体场景。
affectus / affectio：Spinoza 的孪生概念：affectus 指身体被影响而当下发生的情感事件/状态，affectio 指身体能够被影响的属性/潜能。本节将其分别对应为 affective event 与 affective potential，并据此定义 affect 的双向能力。
impersonal affect：本节确立的核心术语，定义为任何人或非人的“affect 与 being affected”能力，并在 affective events 中显现。其前缀 impersonal 不是“无主体”，而是“不专属于人类”。
vital actants：Bennett 用语，指装配体中具有活力的行动者。impersonal affect 在由这些异质行动者构成的 assemblage 中流通，并使每一行动者在交互中增强自身能动性。

C4S4 [描述性拆分] Distinguishing Baroque Affect from Musicological Tradition

第1段（P0063）

原文复述

This brief overview of early modern afect philosophy and the millennial afect theories based upon it enables us to discern a number of important distinctions between Baroque definitions of afect on the one hand and what has traditionally been considered afect in historical musicology on the other. To sum up these distinctions: afect is corporeal as well as mental; afect is not a static occurrence but a fluid event; afect is not predictable but changeable; afect is not restricted to emotion; afect is not restricted to humans; therefore, afect cannot be coded as the representation of human emotions. In order to reawaken what Marie Thompson and Ian Biddle call the “turbulence” and “messiness” of Baroque afect, the remainder of this chapter aims to rattle the cage in which hermeneutic musicology has trapped musical afect from Schütz to Bach.72 Proposing not to tame Baroque afect by reducing it to mimetic models, but rather to give it back its disturbing, unpredictable, distributed agency, I will first study the ways in which Baroque afect philosophy was negotiated in Baroque music theory, and subsequently explore the ways in which contemporary afect theory can enhance historical musicology.

本节附加材料包括：脚注标号 72 位于正文 P0063 中，提示作者将在文末对诠释音乐学自 Schütz 至 Bach 范围内封锁巴洛克情感的具体文献作注；除此之外，本节范围内未出现其他脚注、图示或乐谱。页面附带的下载戳（access stamp，P0064）由出版平台自动添加，并非作者文本。

💡 本节核心要点

本段把早期现代情感哲学与千禧年情感理论并置，提炼出巴洛克情感定义相对于传统历史音乐学的五点本体差异：身-心双重性、流动事件性、可变性、非情绪限定、非人类限定。
由这五点差异推出一个方法论否定结论：情感不能被编码为人类情感的再现。
作者援引 Thompson 与 Biddle 的"湍流"与"混杂性”，宣告余下章节的任务是动摇诠释音乐学自 Schütz 至 Bach 以来对音乐情感的封闭。
作者的方法论承诺是反对以模仿论驯化情感，而是归还其不安、不可预测、分散能动性。
本节预告下半章的双重路径：先考察巴洛克音乐理论如何协商情感哲学，再探索当代情感理论如何增益历史音乐学。
小标题 “Toward an Affective Turn in Bach Studies” 把研究焦点从一般性理论差异收窄到 Bach 研究中的情感转向，预示案例化阶段的到来。

🔑 关键术语

afect：本节沿用早期现代与千禧年情感理论中的特殊拼写，用以区别于日常意义的 affect，强调其跨身体、流动、跨主体的本体论特征，是本节论证的核心对象。
hermeneutic musicology：诠释音乐学，指通过文本与情感再现解读音乐意义的传统路径，作者认为它将巴洛克情感封闭在从 Schütz 到 Bach 的牢笼之中。
mimetic models：模仿论模型，指把音乐视为对人类情感之再现的解释框架，作者在本节明确拒绝以此驯化巴洛克情感。
distributed agency：分散能动性，指情感不归属于单一心灵主体，而是在身体、声音、物、环境之间分散运作的能力，作者主张应归还给巴洛克情感这一特征。
affective turn：情感转向，出现在小标题中，指 Bach 研究中以情感理论取代或补充传统再现论解释的范式转移，与本节"摇动牢笼"的方法论立场呼应。

C5S1 [描述性拆分] Music in Early Modern Affect Philosophy

第1段（P0066）

原文复述

If, in the Baroque era, afect was not regarded as mimetic, representational, cerebral, or confined to emotion, but instead as a lively, material event arising from encounters between human and nonhuman bodies and materials, then it would be counterintuitive to reduce early modern music theory to a normative doctrine of stylized emotions. Music in fact occupied a far more interesting place within early modern afect philosophy.

中文讲解

本段是全节的论题性开篇，以一个反事实条件句明确立论。如果巴洛克时期的afect不是被理解为模仿的、再现的、纯理智的、或局限于情感范畴的，而是一种发生在人与非人身体及物质之间的、活泼而具身的物质性事件，那么把早期近代音乐理论归结为一套程式化情感的规范性学说就显得不合直觉。作者由此导出本节核心立场：音乐在早期近代afect哲学中实际占据了一个远比“程式化情感学说”更丰富、更有意思的位置。需要注意的是，作者刻意使用afect（而非affect）的拼写，这是贯穿全章的术语选择，凸显其拒绝将其简化为现代意义上的主观情感。条件句的写法意味着本段是后续论证的逻辑前提：作者将在下文中具体说明早期近代音乐理论家如何把音乐体验理解为贯穿身体—灵魂、肉身—天域的具身性afect事件，从而支撑“音乐不该被化约为程式化情感”这一结论。

补充说明

afect一词的拼写贯穿全章，强调其与一般意义上的affect（情感/情绪）有所区分，作者借此标记该章使用的是早期近代语境下、偏重身体—物质维度的概念。无额外补充。

第2段（P0067）

原文复述

The corporeal dimensions of music were widely recognized and embedded in mechanistic conceptions of a vibrational continuum between body and soul, heaven and earth. This continuum became especially visible in the affective movements stirred by musical experience. As Bettina Varwig has recently explored, musical afections were described in contemporary medical, musical, and devotional literature as simultaneously corporeal and mental, leading to a markedly different approach to understanding how Bach’s music affected his congregational listeners. Musical afect was understood as a “sympathetic vibration”—a phrase whose long history is illustrated by Hermann von Helmholtz’s nineteenth-century use of the same terminology—of the physical, the mental, and the metaphysical. The corporeal and mental powers of music were considered so strong that they were frequently deployed in medicine as musical afect therapy. The seventeenth- and eighteenth-century music treatises discussed earlier describe musical afections, without exception, as Gemütsbewegungen, that is, movements of the soul. In keeping with the mechanistic philosophy of the senses and mind, these movements were held to be produced by musical motions of the air that in turn set the bodily fluids in motion and, through that process, moved the mind. There is abundant evidence of the pervasive presence of mechanistic body—mind relations in German Baroque music theory: Herbst stressed that music moves “hearts and minds”; Kircher, whose Musurgia repeatedly addressed music’s medicinal use, argued that music can cure diseases as well as provide “spiritual strength”; Heinichen maintained that music’s “ultimate goal” is simultaneously to “please the ear” physically and to “move the spirit”; and Mattheson invoked Descartes to support the contention that music can restore both physical and mental health and virtue. These treatises indicate that the inspiration for such musical movements of the soul is to be found in the texts that composers set or that musicians perform—in the extra-musical realm that Kretzschmar sought to reintroduce into musicology after the dominance of Hanslickian formalism. Given this emphasis on afect as a general, non-formalized corporeal and spiritual encounter with music, Heinichen was right to warn that any lists of afections or of affective representations, however well intentioned, are superfluous and confusing.

中文讲解

本段是全节论证的核心段落，承担两个任务：一是正面说明早期近代音乐afect的真实概念框架，二是为后文批评程式化情感列表做铺垫。可以拆为五个层次来理解。

第一层：理论坐标。作者把音乐的具身性放置于机械论哲学的整体框架中，提出存在一条贯通“身体—灵魂、肉身—天域”的振动连续体（vibrational continuum），而音乐体验所激起的afective movement正是这条连续体最显著的显现方式。

第二层：学术定位。作者援引Bettina Varwig的近期研究，指出当时的医学、音乐与虔修文献一致把musical afections描述为同时具有身体性与精神性的事件，由此得出对巴赫如何作用于其会众听众的一种截然不同的理解路径。

第三层：核心概念。作者用“sympathetic vibration”（共鸣振动）来概括afect的本质：它是物理、心理与形而上三个层面的共振，并以Helmholtz十九世纪仍在使用同一术语来说明该观念的源远流长。这一概念同时解释了为什么音乐被广泛用作afect therapy——音乐的“身—心—灵”力量被认为强大到具有医疗效力。

第四层：术语与机制。所有十七至十八世纪被讨论过的德语音乐论著，无一例外地用Gemütsbewegungen（灵魂的运动）来描述musical afections。在机械论的感觉—心灵哲学框架下，其因果链被设想为：空气的音乐性运动→体内液体的运动→心灵的运动。这一链条由四位理论家的具体主张加以支撑：Herbst强调音乐“感动心灵与头脑”；Kircher在《Musurgia》中反复讨论音乐的药用功能，认为音乐既能治病又能提供“精神力量”；Heinichen主张音乐的“最高目标”是同时在身体上“取悦耳朵”与在精神上“感动心灵”；Mattheson援引笛卡尔来支持音乐可以恢复身心双重健康与德性的论断。

第五层：意义来源与方法论立场。这些论著指出，灵魂运动的灵感来源在于作曲家所配置或演奏者所演绎的文本——也就是Kretzschmar在Hanslick形式主义主导期之后试图重新引入音乐学的“非音乐”领域。最后作者借Heinichen之口警告：既然afect本身是普遍的、非程式化的身心遭遇，那么任何罗列afection或情感再现的清单，无论动机如何良善，都将是多余且混乱的。

这一警告同时直接呼应了上一段提出的反直觉论断：程式化情感列表与早期近代音乐的真实运作机制是格格不入的。

补充说明

Gemütsbewegungen是德语复合词，字面意为“灵魂/精神的运动”，是十七、十八世纪德语音乐论著描述音乐afect的标准术语。sympathetic vibration（共鸣/同情式振动）是理解本段“身—心—灵”连续体的关键术语，作者提示Helmholtz在十九世纪仍沿用此语，可见其历史跨度。Hanslickian formalism指Eduard Hanslick所代表的十九世纪形式主义音乐美学，主张音乐的价值在于乐音形式本身而不在情感内容，作者全章正是在反对这一传统。Kretzschmar是十九世纪末德国音乐学家，主张重新引入对音乐文本与历史背景的研究。本段中编号73–79的脚注承载了具体文献出处，但在当前输入中未提供其内容，故不补写。

第3段（P0068）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段并非正文，而是Oxford University Press学术电子书的下载页脚标注，记录该章节的下载来源（academic.oup.com上的具体章节链接）、使用者所属机构（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026年8月12日）。它属于版式信息，不承载论证内容，仅用于说明本节文本的获取来源与使用情境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第15页，正文段落（P0066、P0067）末尾密集引用了脚注73–79，分别对应：a) 巴洛克时期身体—灵魂振动连续体的机械论观念；b) Bettina Varwig关于巴赫如何afect其会众听众的研究；c) “sympathetic vibration”术语及其在Helmholtz处的延续；d) 音乐的医学用途与afect therapy；e) Herbst、Kircher、Heinichen、Mattheson四位理论家的具体主张；f) Heinichen反对罗列afection清单的警告。这些脚注为正文的关键主张（Gemütsbewegungen的普遍性、机械论的身心因果链、音乐afect的物理—心理—形而上三重维度、音乐afect的灵感源自文本）提供文献支撑，并提示Heinichen在别处对程式化afect列表的明确批评。P0068为OUP学术电子书的标准下载页脚，不含论证信息。

💡 本节核心要点

巴洛克时期的afect不被理解为模仿、再现、纯理智或局限于情感的事件，而是一种发生在人与非人身体/物质之间的活泼而具身的物质性事件，因此把早期近代音乐理论归结为程式化情感学说是反直觉的。
音乐体验所激起的afect揭示了一条贯通身体—灵魂、肉身—天域的振动连续体（vibrational continuum），这是机械论哲学在音乐领域的核心预设。
musical afection在当时的医学、音乐与虔修文献中被一致描述为同时具身性与精神性的事件，Varwig据此提出理解巴赫音乐如何作用于会众听众的新路径。
sympathetic vibration是理解afect的关键概念：它是物理、心理、形而上三个层面的共振，Helmholtz十九世纪仍在沿用此语，说明该观念源远流长；因此音乐也被广泛用作afect therapy。
十七至十八世纪德语音乐论著无一例外地将musical afections称为Gemütsbewegungen（灵魂的运动），并以机械论的因果链（空气运动→体内液体运动→心灵运动）加以解释，由Herbst、Kircher、Heinichen、Mattheson的具体主张提供证据。
afect的灵感来源在于作曲家所配置或演奏者演绎的文本，这一非音乐维度是Kretzschmar在Hanslick形式主义之后试图重新引入音乐学的领域；Heinichen正是在此前提下警告任何afection列表都是多余而混乱的。

🔑 关键术语

afect：作者刻意使用的拼写（而非一般英语affect），强调早期近代语境下该概念偏重身体性、物质性与遭遇性，而非现代意义上的主观情感；贯穿全章，是理解本节论证的关键术语。
Gemütsbewegungen：德语术语，字面意为“灵魂/精神的运动”，是十七、十八世纪德语音乐论著描述musical afection的标准用语，揭示afect被理解为身心双重运动而非单纯情感。
sympathetic vibration（共鸣振动）：作者用以概括afect本质的核心概念，指物理、心理、形而上三个层面的共振；Helmholtz在十九世纪仍使用同一术语，说明该观念具有跨越时代的延续性。
vibrational continuum（振动连续体）：本节提出的理论坐标，贯通身体—灵魂、肉身—天域，用以解释音乐体验为何能同时触动生理、心理与超自然层面。
Hanslickian formalism：以Eduard Hanslick为代表的十九世纪形式主义音乐美学，主张音乐价值在于乐音形式本身；本节对程式化情感列表的批评正是建立在这一传统的对立面。
extra-musical realm（非音乐领域）：指作曲家所配置或演奏者所演绎的文本内容，是afect的灵感来源，也是Kretzschmar在Hanslick形式主义主导期后试图重新引入音乐学的维度。

引文中列举的"now to … now to …“句式和七种情感（欢乐、悲伤、爱、恨、残忍、慈悲，以及开放的"something else”），在结构上形成几乎对偶的修辞，用来反衬下一句"只有少数人相信"的悲观判断。这一对照是库瑙原话自身就具备的修辞效果，并非本节新增的解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含脚注80、81、82、83四处引用，分别支撑斯宾诺莎关于"噪音、声或和声"的判断、基歇尔关于音乐应配合不同气质的论述、库瑙关于多血质与忧郁质/胆汁质对比的段落，以及本节末段库瑙关于作曲家支配力的引文。由于脚注原文未在本次输入中提供，无法对引用页码或版本信息做进一步定位，仅可确认其作为佐证性文献贯穿本节论证。

💡 本节核心要点

巴洛克德国音乐理论家并未将音乐的情感反应普遍化，而是明确承认听众之间存在差异。
斯宾诺莎、基歇尔、库瑙分别从哲学、理论作曲、演奏诠释三个层面共同支持这一立场。
个体差异被部分归因于"四种气质"所对应的不同身体构型与身心联结方式。
基歇尔与库瑙都强调：不存在普遍适用的规则，但气质维度的考量与和声、比例、文本表达同样重要。
作者反对把库瑙那段常被引用的文字视作成熟的Affektenlehre证据，主张其真正证明的是音乐强大但多变的情感力量。
库瑙本人对作曲家全面支配听众情感的能力持怀疑态度，并以"只有少数人会相信"收束，留出了不可预测的空间。

🔑 关键术语

four temperaments：四种气质，传统体液学说将人分为多血质、胆汁质、忧郁质、黏液质。本节用它解释听众为何对同一段音乐产生不同的情感反应。
corporeal constellations：身体构型，指四种气质所对应的不同生理—身心联结配置。本节把它视为个体情感反应差异的生理基础。
sanguine / melancholy / choleric：多血质、忧郁质、胆汁质，是四种气质中的三种。库瑙的引文以此对照，凸显不同气质对同一音乐的接受度差异。
Affektenlehre：德文"情感学说”，通常指18世纪中期以后在德国音乐理论中系统化的、规定特定音乐手法对应特定情感的体系。作者指出其在库瑙时代尚未成型，用以反驳对库瑙引文的常见误读。
variable affective power：可变的情感力量，本节用来重新定义库瑙那段引文所证实的对象——不是某一确定情感，而是音乐所能引发的、范围广大但形态多变的情感效果。

本小节包含五处脚注标号（84、85、86、87、88），分别指向Thompson与Biddle文集中关于musical afect的定义、Broomhall文集中"音乐"一章的处理方式、Thompson与Biddle关于Affektenlehre被排除出经典史学的那段引文、Butt关于巴赫研究中音乐与超音乐平衡的论述，以及Grant关于"afective return"的提议。这些脚注正文未在当前任务输入中给出，因此其具体页码或引文无法复述。其作用均为支撑本节的核心主张：音乐学对情感理论的沉默并非偶然，而是学科自我认同的结构性产物。此外，P0073为学术数据库Oxford Academic的下载声明，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

情感转向已开始进入音乐研究，但德国巴洛克在主流文献（如Thompson/Biddle 2013）中明显缺席，折射出巴洛克音乐学与巴赫研究对情感理论的系统性回避。
Thompson与Biddle诊断：历史音乐学把Affektenlehre贬低为"模仿性"的短暂偏差，并以Baumgarten和浪漫派的"驳倒"为依据加以排除。
这种排除并非孤立现象，而是音乐学通过"古典社会理论、二维释义学、音乐自律性"三重立场主动压制巴洛克"情感动荡"、从而铸造自身学科身份的过程。
Kretzschmar与Butt代表了学科内部对"自律/超音乐"二分的反思，本章作者主张应把21世纪情感理论纳入Butt所列的"超音乐"清单。
早期现代哲学、巴洛克音乐理论与当代情感理论共享一个跨时代的情感概念：既包括身体也包括心理、强有力但不可预测、涌现而非静态，并且不限于人类情感。
引入21世纪情感理论研究德国巴洛克情感，既能化解一个多世纪的学科认同危机，也能让研究者真正投入巴洛克主题本身的"混乱"之中。

🔑 关键术语

Affektenlehre：德语术语，指巴洛克时期关于"情感"（Affekt）的系统学说。在本节中它是Thompson/Biddle与本章作者共同关注的核心对象，被认为是音乐学长期压制的对象。
afect（写作afect而非affect）：本节作者及Thompson/Biddle以少一个f的"afect"拼写形式使用该词，区别于一般意义上的"情感"。这一区分在本节中的具体含义是：musical afect"不一定由有意识的认知所塑造"——即它包含身体性与前反思的强度层面，而非仅限于已被意识命名化的情感。
post-Kantian disciplinary self-identity（后康德式学科自我认同）：指音乐学奠基于康德美学传统之上的学科身份。本节论证：这种自我认同的核心机制之一，是系统性地排斥巴洛克情感理论。
musical autonomy（音乐自律性）：主张音乐的意义与价值内在于其形式结构、无需借助音乐之外（extra-musical）的指涉来解释的观念。本节将之列为音乐学压制情感理论的三重立场之一。
extra-musical（音乐之外/超音乐）：Butt的定义包括文本、神学、文化、政治等"情境"（contingencies），即巴赫音乐从中产生的外部条件。本节主张应把情感理论的最新成果纳入此清单。
afective return（情感回归）：Grant所提出的概念，主张把音乐史与21世纪情感理论相结合，使两者互惠。本节以此作为整章论证的收束方向。
Baroque messiness（巴洛克的混乱）：Thompson/Biddle用语，指巴洛克情感理论拒绝被二维释义学与自律美学所驯服的那种"溢出"特质。本节以此作为研究者应当"投入"而非"压制"的对象。

C6S1 [描述性拆分] Vital Materialism and Musical Conatus

第1段（P0078）

原文复述

Bennett’s vital materialist affect philosophy holds an exciting potential for musicology, and for our approaches to the music of Bach in particular. The concept of vibrant matter that informs her thinking cannot but include music: music, after all, is vibrant matter. Vital materialism, furthermore, recognizes the inseparable relation between the material and the mental through the persistent conatus that is vitality, and this relation, too, is directly relevant to music. Musical conatus enlivens the vibrating continuum between music outside the body and the mind of the listener: this continuum, as outlined in mechanist philosophy, guided German Baroque music theory, musical medicine, and musical devotional practices. As the physical waves of music vibrate through this continuum, musical vitality is distributed across musical assemblages of humans and nonhumans. All components of the assemblage are distributing agents: from instruments to recording technology, from the concert hall to the ear, from ear to neurons, from emotion to the involuntarily tapping foot, all of these musical events are quantifiable distributions of energy.

中文讲解

本段是整小节的开篇论点陈述，宣布本节要用 Bennett 的"活力唯物论"（vital materialism）来重新理解巴洛克音乐中的 affect 问题。核心主张分三层：

Bennett 的"活力物质"（vibrant matter）概念天然包含音乐，因为音乐本身就是有振动能力的物质；
活力唯物论通过"conatus"（驱动之力、自我持存之力）将物质与心灵视为不可分割的连续体，这与音乐直接相关；
由此引出"musical conatus"这一节核心术语：音乐振动在"体外之声"与"听者心灵"之间激活了一条连续通路，而这一通路正是德意志巴洛克音乐理论、音乐医学与音乐敬虔实践所共同预设的机械论框架。

随后段末举出一系列"分配代理者"（distributing agents）的例子——乐器、录音技术、音乐厅、耳朵、神经元、情绪、不由自主打拍子的脚——意在表明：在这个集合体（assemblage）里，能量并非仅由演奏者或听者承担，而是被量化为在多个物质载体之间可测度的分配过程。这一段奠定了后面所有引文（Kircher、Scheibe、Mattheson）的理论框架：巴洛克时期看似"情感修辞"的表述，其实是关于"活力如何分配"的物质—心灵连续体论述。

补充说明

“conatus"是斯宾诺莎哲学中的核心概念，意指万物自我持存的努力或驱动之力。Bennett 借用此词将之自然化为"活力"本身。本段第一次出现"musical conatus"和"musical assemblages”，是本节的两个关键工作概念。

第2段（P0079）

四行诗整体（P0081–P0084）出自 Scheibe 为 Mattheson《Capellmeister》（1739）所作的献诗。脚注 91 提供出处。

第8段（P0085）

原文复述

Scheibe does not prescribe a hermeneutic doctrine of affections here: he emphasizes that music ought to utilize its (nonhuman) vitality in order to engender affective events across the mechanistic continuum of the corporeal and the mental. Mattheson’s own often-quoted extract can be reread in a similar way: “Because joy is experienced through an expansion of our vital spirits, it follows rationally and naturally that this affect would be best expressed through wide and extended intervals.” The term “vital spirits” returns throughout the German Baroque in various treatises on music, medicine, and devotion, and more often than not is used to explain the affective dimension of musical experience. This connection between musical vitality and musical affect invites a consideration of vital affect in the context of Baroque musical relationality: the vitality of musical material, its potential to affect and be affected, is operative in the vibrations distributed in music and intensified in the encounters emerging from this distribution. Bennett’s “impersonal affect” describes precisely what happens in a musical assemblage: a composer as well as a score can affect and be affected, an instrument as well as a musician, headphones as well as a listener, and each of these musical agents enhances the music’s affective intensity in interactive encounters. Affect is an encounter, the meeting of two or more entities endowed with a vitality that includes but is not limited to human emotions.

中文讲解

本段是整小节的论证收束，承担了三层功能：

纠正对 Scheibe 的常见解读。作者明确否认 Scheibe 在这里提出"情感的释义学规则"（hermeneutic doctrine of affections），强调他真正主张的是：音乐应利用其（非人类的）活力，在身体与心灵的机械论连续体上激发 affective 事件。这就把 Scheibe 从"情感修辞学家"重塑为"活力论者"。
引入 Mattheson 的对应例证。“因为快乐是通过我们的 vital spirits 的扩张而被体验的，所以理性而自然地，这种情感最宜用宽广延展的音程来表达”——这里的"vital spirits"（生命灵气）横跨音乐、医学、敬虔三类论著，是巴洛克时期解释音乐情感维度的通用机制。Mattheson 不是在讲"宽音程代表快乐"的符号对应，而是在讲"活力（灵气）扩张 ↔ 声音扩张 ↔ 情感扩张"的物理—心理同构。
落回 Bennett 框架。“vital affect"在本节被界定为：在音乐分配振动中运作、在相遇（encounter）中增强的物质活力之"affect 与 being affected 的潜能”。Bennett 的"impersonal affect"正好刻画了这一点——作曲家与乐谱、乐器与演奏者、耳机与听者，都既"能影响"也"能被影响"，每一次相遇都增强了音乐的 affective 强度。最后以"affect 即相遇"（affect is an encounter）收束，将全节论证推至顶点：affect 不是人类专属情绪，而是多个拥有活力的实体相遇时产生的强度变化。

本段的论证价值在于：通过同时调用 Scheibe（诗）、Mattheson（音乐理论）、Kircher（前一段）三条材料，证明"vital spirits / energeia / vitality"在德意志巴洛克是跨学科共享的概念，从而为 Bennett 框架在巴洛克语境中的合法性提供历史支撑。

补充说明

“vital spirits”（生命灵气）源自盖伦医学—赫尔蒙特化学传统，是 17–18 世纪德意志医学、音乐理论与敬虔著作共同使用的解释性概念；本段指出它在三类文本中的复用，是本节"巴洛克音乐关系性"论证的关键史料基础。“impersonal affect” 是 Bennett 在《Vibrant Matter》（2010）中的核心术语，用以挑战将 affect 局限于人类情感的传统。

第9段（P0086）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本页底部再次出现的 OUP 下载水印，与 P0079 同性质，仅记录下载信息（同样为印第安纳大学布卢明顿分校用户，2026 年 8 月 12 日）。它不属于正文，故不参与论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条版式元素（P0079、P0086）为 OUP 学术平台自动生成，仅记录下载来源（academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347，印第安纳大学布卢明顿分校用户，2026 年 8 月 12 日），不含学术内容。

脚注方面，文中出现脚注编号 89、90、91、92、93、94，分别支撑：

89：Bennett 框架对音乐研究的总体相关性；
90：Kircher 关于 energeia 与 auditorium animos 的拉丁原文出处；
91：Scheibe 献诗出处（Mattheson《Capellmeister》献词，1739）；
92：Mattheson 关于"扩张的生命灵气 ↔ 宽音程"的原文出处；
93：vital spirits 一词在德意志巴洛克音乐、医学、敬虔三类论著中的跨学科复用情况；
94：vital affect / musical relationality 论证的 Bennett 框架支撑。

这些脚注共同支撑本节"用 Bennett 活力唯物论重读巴洛克音乐—医学—敬虔传统"这一中心论证，无独立的旁证性脚注或图示。

💡 本节核心要点

本节主张 Bennett 的活力唯物论（vibrant matter、conatus、impersonal affect）能够为德国巴洛克音乐中的 affect 问题提供新的、跨学科的理论框架，其合法性在历史材料中获得印证。
核心工作概念"musical conatus"指音乐振动激活的、连接"体外之声"与"听者心灵"的机械论连续通路；这一通路在 17–18 世纪的德意志同时支撑着音乐理论、音乐医学与音乐敬虔实践。
音乐集合体（assemblage）中的每一个物质载体——乐器、录音、音乐厅、耳朵、神经元、情绪、打拍子的脚——都是可量化的能量分配代理者，affect 由此是分布而非主体独占的过程。
Kircher 的 energeia / auditorium animos、Scheibe 献诗对"死的音乐"与"活的音乐"的区分、Mattheson 关于"vital spirits 扩张 ↔ 宽音程"的论述，三者共同显示：巴洛克时期关于音乐的"情感论"实质上是关于活力如何在物质—心灵连续体中分配的"活力论"。
Scheibe 并不在制定情感的释义学规则，而是在主张音乐应利用其非人类活力去激发 affective 事件；Mattheson 的"vital spirits"也不是修辞符号，而是跨学科共享的物理—心理机制。
affect 的最终定义在本节被落实为"相遇"（encounter）：两个或多个拥有活力的实体在相遇中彼此 affect 与 being affected，并由此增强音乐的 affective 强度——affect 不是人类专属情绪，而是物质之间可量化的强度变化。

🔑 关键术语

vital materialism / 活力唯物论：Jane Bennett 在《Vibrant Matter》(2010) 中提出的哲学立场，主张物质本身具有活力与主动 affect 的能力，拒斥将物质视为惰性客体的传统。本节将其作为重读巴洛克音乐 affect 的理论框架。
vibrant matter / 活力物质：Bennett 的核心概念，指称一切具有自我运动与 affect 潜能的物质状态。本节将音乐直接归入此类，因为音乐就是振动中的物质。
conatus / 驱动之力：源自斯宾诺莎哲学，指万物自我持存的努力。P0078 中被 Bennett 转化为"vitality"本身。本节以"musical conatus"指音乐振动激活物质—心灵连续通路的驱动力。
musical assemblage / 音乐集合体：P0078 提出，指由人类与非人类分配代理者（乐器、耳朵、神经元、情绪等）共同构成的、可量化能量分配的网络。affect 在此网络中分布，而非由单一主体承担。
impersonal affect / 非人格情感：Bennett 用以描述不限于人类情感范畴的 affect 概念。P0085 中用以刻画作曲家、乐谱、乐器、耳机、听者等异质实体在相遇中相互 affect 的现象。
vital spirits / 生命灵气：源自盖伦—赫尔蒙特传统的跨学科概念，在 17–18 世纪德意志的音乐理论、医学、敬虔著作中普遍出现，用以解释音乐经验中身体—心理层面的 affective 维度。P0085 视其为巴洛克"活力论"的关键证据。
energeia / 能量（在活动中之力）：Kircher 在《Musurgia Universalis》中使用的拉丁术语，指音乐驱动听者灵魂（auditorium animos）的活动之力。P0080 将其与 Bennett 的 vitality 概念对接。
hermeneutic doctrine of affections / 情感的释义学规则：传统巴洛克音乐学中常见的解读框架，将巴洛克音乐视为情感的符号编码系统。P0085 明确否认 Scheibe 在此处属于此类，强调他真正提出的是利用非人类活力的"活力论"主张。
mechanist continuum / 机械论连续体：17–18 世纪欧洲机械论哲学所预设的身体—心灵物理连续通路；本节以此作为巴洛克音乐理论、医学与敬虔实践共享的本体论基础，并据以说明"musical conatus"的历史合法性。

C6S2 [描述性拆分] Affective Intensity in the St. Matthew Passion

第1段（P0087）

原文复述

Music of the German Baroque, of course, wallows in the strongest of afective encounters. One of the most afectively intense pieces that Bach wrote is the “Sind Blitze, sind Donner” chorus from the St. Matthew Passion. The alternations between both choirs, the flashing woodwinds, and the rumbling of two organs inspired by the words “thunder” and “lightning” engender striking encounters that can be perceived not just by the ears but felt through a listener’s body, and that experience can lead to visual, emotional, and mnemonic imaginations related to storms, violence, or Passion theology alike. A representational reading that sees the movement as somehow depicting a storm falls short of capturing the afective intensity and possibilities unleashed here. The fierce contrasts, introduced by a dramatic general pause in measure 104, the hideous cascade of chromaticism after measure 121, the spitting unisons and sustained seventh chords in the choirs, and the precipitous eighth notes in all instrumental parts, each of these intense musical encounters is altered by individual performers, and can—but importantly does not always—evoke the strongest of physical and mental reactions in listeners.

中文讲解

本段的核心主张是：巴赫《马太受难曲》中《Sind Blitze, sind Donner》（电闪雷鸣）合唱是一段极致情感强度的音乐范例，但它所产生的效果绝不能被简化为“对风暴的描绘”。

论证分为四个层次。第一层是定位：作者开篇先把这段音乐放进德国巴洛克的整体美学传统中——“沉溺于最强烈的情感遭遇”（wallows in the strongest of afective encounters）。这里的“afective”是作者刻意采用的拼写（区别于常见的 affective），用以呼应本书的论域；意思是这一时期的音乐刻意追求让听众在情感上被卷入、被冲击，而不是保持审美距离。

第二层是音乐手段的列举。作者点出三个最直观的要素：两支合唱队的交替、闪烁的木管、以及两架管风琴制造的隆隆低音。这三者都由歌词中的“雷”“电”激发。换言之，音乐文本本身已经带有拟声与象征的功能。

第三层是关键的理论推进：作者指出，这些手段制造的“encounter”不仅可听，而且可被身体感受到，并进而诱发听众的视觉想象、情绪反应与记忆联想——想象对象既可以是自然界的风暴，也可以是暴力场景，甚至是受难神学（Passion theology）的相关内容。这是一个重要的扩展：听众的联想并不局限于歌词字面，而是被音乐强度“释放”出来的多样化意义空间。

正是在这里，作者提出了一个明确的方法论立场：仅仅把这段音乐视为“对风暴的描绘”（representational reading）是不充分的，因为它无法涵盖音乐所释放的情感强度与意义可能性。也就是说，作者在批评一种把巴洛克音乐简单等同于“标题音乐”或“描绘音乐”的解读方式，主张必须以情感遭遇（affective encounter）作为更合适的分析范畴。

第四层是具体的音乐学证据，列举四个高强度节点：104 小节的戏剧性全体休止（general pause），121 小节之后令人惊骇的半音化级进下行（chromatic cascade），合唱中“喷射式”的齐唱（spitting unisons）与持续七和弦的紧张感，以及所有声部中急促的八分音符（precipitous eighth notes）。这些术语指向具体的作曲技法——general pause 是巴洛克戏剧手法中制造突然断裂的休止；chromaticism 在巴赫手中常作为痛苦、受难、苦涩的音高象征；sustained seventh chord 制造悬而未决的不协和感；八分音符的急促运动则提供不稳定的动能。

最后一句带有重要的方法论限定：每一个情感遭遇都会被个别演奏者“改写”（altered by individual performers），并且能够——但“并非总是”（does not always）——在听众身上激起最强烈的身心反应。这一限定避免了把情感效果绝对化，承认表演实践与听众反应中的偶然性与个体差异。它也回应了前面“representational reading falls short”的批评：作者并不是说音乐必然让所有听众都产生身体反应，而是说只要它能产生，强度就远超过单纯的描绘所能解释。

综上，本段在小节“情感强度”中起到范例奠基与理论定性双重作用：先用《Sind Blitze, sind Donner》提供具体的音乐学证据，再用它来反驳“描绘论”，最终为后续关于情感强度的论证建立概念框架——即“affective encounter”而非“representation”。

补充说明

“afective”这一拼写在原文中反复出现，是本书区别于常规 affective 的术语选择，本段中应理解为“情感的、情感强度的”，与下文“afective intensity”和“afective encounters”构成同一术语家族。“general pause”在巴洛克歌剧与受难曲中通常指全体声部同时休止一个或数小节，制造突然的断裂感；作者将其与“fierce contrasts”相连，提示该休止不是静止而是张力极点。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

afective：本书刻意使用的拼写，对应中文“情感的”。在本节中指巴洛克音乐所追求的、能够卷入并冲击听众情感与身体的强度，而非静态的描绘。
affective encounter：情感遭遇，指音乐与听众之间发生的情感与身体层面的接触事件，是本书替代“描绘论”的核心分析单位，强调强度、可变性而非固定的语义对应。
general pause：全体休止，所有声部同时停顿一个或多个小节。本段中位于第 104 小节，作者视其为制造强烈戏剧性张力的关键手法，而非真正的静止。
chromaticism：半音化进行，指相邻音级之间频繁使用半音的运动。本段中第 121 小节之后的“半音化级进”被作者形容为“令人惊骇”，在巴赫传统中常承载痛苦与受难意味。
sustained seventh chord：持续七和弦，指被长时间维持的不协和和弦。本段中与齐唱结合，制造悬而未决的紧张感，是情感强度得以延展的和声基础。
representational reading：描绘式解读，指把音乐等同于对外部对象（如风暴）的模拟或描绘。本段中作者明确反对这种解读，认为它无法涵盖情感遭遇所释放的强度与可能性。

C6S3 [描述性拆分] Deleuze’s Baroque Fold and Musical Perpetual Motion

第1段（P0088）

原文复述

The most imaginative engagement with Baroque affect can be found in the work of Gilles Deleuze, whose Spinozan affect philosophy influenced both Massumi and Bennett.95 In his book The Fold: Leibniz and the Baroque (in the original, Le pli—Leibniz et le baroque, 1988), Deleuze outlines a philosophy of intensity based on the work of Gottfried Wilhelm Leibniz. This philosophy hinges on the ongoing motion of Baroque forms, which he interprets as an amalgam of thinking, aesthetics, and metaphor: “The Baroque endlessly produces folds,” he writes on the first page of the book, and “the Baroque fold unfurls all the way to infinity.“96 This perpetual organic folding of lines, in Baroque arts and thinking alike, is vibrant, vital, and affective. In the everchanging Baroque fold, every moment is a “singularity” or “pure event” created by the chance meeting of evolving lines of architecture, painting, or philosophy, each encounter in each fold engendering affective intensities.97 He stresses that these emergent events and encounters must be considered both physical and mental, as they are led by vibrations extending beyond the mere plane of the physical.98 Deleuze’s writing is notoriously impenetrable and famously invigorating, and The Fold is no exception. The book’s every line argues, visibly and viscerally, that the Baroque was anything but straightforward, clearly delineated, or limited. It was in perpetual motion. The Leibnizian fold is a remarkably appropriate perspective on Baroque vitality, affect, and especially music. Music, Deleuze contends, is “at the apex” of this aspect of Baroque aesthetics and philosophy. As it is always “folding, unfolding, refolding,” music in and of itself enacts the perpetual motion of the Baroque, and has at every instance the infinite potential—in the Spinozan sense—to create affective encounters.99 Deleuze’s conception of the Baroque, we could argue, turns the vital motion of counterpoint into the musical form of the fugue: in the fugue, polyphony is perpetually folding, unfolding, and refolding, leading to countless affective encounters.

中文讲解

本段把目光集中到Gilles Deleuze（吉尔·德勒兹），并声称他是当代对“巴洛克affect”最具想象力的理论介入者。作者指出，Deleuze的Spinozan affect哲学（即受斯宾诺莎影响的affect理论）曾经影响过Brian Massumi与Jane Bennett，因此他在这一节出场不是孤立的，而是承接前文已经展开的affect理论谱系——他既是前人成果的吸收者，也是后续讨论（如音乐层面）所依赖的支点。

本段的知识根基是Deleuze 1988年的著作《The Fold: Leibniz and the Baroque》（原法文标题Le pli—Leibniz et le baroque）。作者说明，Deleuze在书中基于Leibniz（莱布尼茨）构建了一种“强度的哲学”（a philosophy of intensity）。这种哲学的核心机制，是把巴洛克形式解读为“思维、美学与隐喻”的混合体，并在不断运动之中成形。换言之，作者并不是把Deleuze当作美学家，而是强调他的巴洛克论述同时是认识论和隐喻学。

段中直接引用了《The Fold》开篇的两句话：“The Baroque endlessly produces folds”（巴洛克无穷尽地生产褶皱）以及“the Baroque fold unfurls all the way to infinity”（巴洛克褶皱一直展开到无穷）。作者用这两句来支撑一个关键论断：无论在巴洛克艺术还是巴洛克思想中，线条都在进行一种有机的、永恒的“折叠”（folding），这种折叠充满活力、富有生命力，并且是affective的。也就是说，作者把Deleuze的“褶子”解释为一种既描述视觉与建筑形式、又描述思维运作的统一动作。

更具体地说，作者解释了Deleuze“singularity”（奇点）与“pure event”（纯粹事件）这两个术语的所指：在永远变化的巴洛克褶皱中，每一时刻都是一次奇点或纯粹事件，它由建筑、绘画或哲学中的演化线条偶然相遇而产生，而每一次相遇、每一个褶皱都会生成affective intensities（affect性强度）。作者这样做的目的，是把affect从“情绪”层面提升为“相遇所引发的强度”，从而为后文谈论音乐铺好概念基础。

作者还指出，Deleuze强调这些涌现出的事件与相遇必须被理解为既是物理的、又是精神的，因为它们由超出纯物理层面的vibrations（振动）所引导。这里要注意的是，作者并未把这种振动神秘化，而是把它定位在Deleuze“身心不二”的立场上：affect产生于物理—精神双重层面的共振。

紧接着，作者对Deleuze的写作风格做了一个简短评价：他的文风以“notoriously impenetrable”（出了名地艰涩）和“famously invigorating”（出了名地令人振奋）著称，《The Fold》也不例外。引入这句评价并不是为了文学修饰，而是为后文论点作铺垫——《The Fold》的每一行都在“可见地、可感地”（visibly and viscerally）论证：巴洛克绝不是直白的、清晰划界的或有限的，而是处于perpetual motion（永恒运动）之中的。

随后，作者从一般性的“褶子”论述转入音乐。作者认为，Leibnizian fold（莱布尼茨式褶子）作为观察巴洛克活力、affect的视角，对音乐尤其合适。Deleuze主张，音乐处于巴洛克美学与哲学这一维度的“at the apex”（顶点）。因为音乐始终在“folding, unfolding, refolding”（折叠—展开—再折叠），它本身就上演着巴洛克的永恒运动，并且每一瞬间都拥有——在斯宾诺莎意义上——创造affective encounters（affect性相遇）的无限潜能。

段末是本段最重要的论证收束：作者进一步提出，Deleuze对巴洛克的构想，可以被视为把对位法（counterpoint）的活力运动转化为赋格（fugue）的音乐形式。在赋格中，复调（polyphony）不断折叠、展开、再折叠，由此产生无数的affective encounters。这一步非常关键：它把抽象的哲学“褶子”落地为一种具体的音乐体裁——赋格，并指出赋格的复调机制就是affect生成器。

理解本段时容易出现的误读是：把Deleuze的“褶子”当作单纯的视觉隐喻。事实上，作者在本段里反复强调，褶子同时是认识论（思想如何运作）、美学（形式如何运动）和affect性强度（相遇如何生成）的统一模型；而赋格正是这一模型在音乐上最凝练的体现。

补充说明

本段内部可定位的照应关系：①"Spinozan affect philosophy"与上一节中已经建立的斯宾诺莎式affect脉络相接，作者因此提示Deleuze同时影响了Massumi与Bennett，标记其在affect思想史中的中介位置。②作者把Deleuze笔下的“fold”与赋格中的“polyphony”对应起来，这一对应在本节内部首次出现，为后续可能的对位分析提供概念锚点。③脚注编号95–99连续出现于本段，提示它们主要承担Deleuze论述的文献来源功能（详见additional_information）。无超出本段文本的外部信息补充。

第2段（P0089）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段为页面底部的下载与访问信息（access footer），记录本文档自academic.oup.com的指定章节路径被印第安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月12日下载。它属于电子出版物自动生成的使用痕迹，不承担论证功能，仅表明本节正文出现在该OUP（牛津大学出版社）电子书的第350546347章节中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含5处脚注编号（95、96、97、98、99），均集中于P0088。它们的功能以提供Deleuze相关引文与论断的原始出处为主：脚注95对应Deleuze的Spinozan affect哲学影响Massumi与Bennett这一谱系性陈述；脚注96对应《The Fold》开篇关于“folds”与“unfurls all the way to infinity”的直接引文；脚注97对应“singularity / pure event”与affective intensities的论述；脚注98对应vibrations超出物理层面的身心二重性说明；脚注99对应音乐处于“at the apex”以及folding/unfolding/refolding的引文与论点。脚注具体书目内容未在本段文本中出现，故此处不补写其详细出版信息。P0089为OUP电子书的下载水印/页脚，不构成论证材料。

💡 本节核心要点

Deleuze被定位为当代对巴洛克affect最具想象力的理论介入者，其Spinozan affect哲学同时影响了Massumi与Bennett，承接了前文的affect谱系。
Deleuze在《The Fold》(1988)中以莱布尼茨为基础，提出一种关于“强度”的哲学，其核心机制是把巴洛克形式解读为思维、美学与隐喻的混合，并使其处于永恒运动之中。
巴洛克褶皱的每一时刻都是一次“singularity / pure event”，由建筑、绘画、哲学等演化线条偶然相遇生成affective intensities，这种相遇兼具物理与精神双重维度，并由超出纯物理层面的vibrations引导。
Deleuze主张音乐处于巴洛克美学与哲学这一维度的“顶点”，因为音乐始终在folding、unfolding、refolding，本身即上演巴洛克的永恒运动，并在每一瞬间拥有斯宾诺莎意义上创造affective encounters的无限潜能。
作者进一步把Deleuze的褶子模型落地为音乐形式：赋格（fugue）中的复调（polyphony）不断折叠、展开、再折叠，成为affect生成的具体机制，从而将对位法的活力运动转化为赋格的形式。

🔑 关键术语

The Fold: Leibniz and the Baroque (Le pli—Leibniz et le baroque, 1988)：Deleuze 1988年的代表性著作，在本节中作为巴洛克褶皱哲学的主要文本依据；原法文标题同时出现，提示其写作语境与翻译史。
Spinozan affect philosophy：受斯宾诺莎影响、以affect（身体—情境性强度）为核心的哲学；本节用以标示Deleuze的affect思想来源，并说明其同时影响Massumi与Bennett。
fold / folding–unfolding–refolding：Deleuze用以描述巴洛克形式永恒运动的核心隐喻；在本节中既是认识论动作，又是美学动作，并被对应到音乐中赋格的复调运作。
singularity / pure event：Deleuze术语，指巴洛克褶皱每一时刻由不同线条偶然相遇而生成的独特瞬间；本节把它解释为affective intensities产生的节点。
affective intensity / affective encounter：本节把affect操作化为“相遇所引发的强度”，强调其既非单纯情绪、也非单纯生理反应，而是身心共振所生成的事件性效应。
vibrations：Deleuze用以说明affect事件兼具物理与精神维度的机制；本节明确其作用范围“超出纯物理层面”，避免被还原为纯物理刺激。
counterpoint / fugue / polyphony：本节将Deleuze的褶皱哲学落到音乐体裁层面的关键术语：counterpoint（对位法）提供活力运动，fugue（赋格）被作者视为其形式化身，polyphony（复调）则是折叠—展开—再折叠的具体载体。

原文复述

My proposal, then, would be to replace the discredited twentieth-century myth of the Afektenlehre with an approach to afect that is simultaneously more in tune with Baroque thinking and that takes inspiration from the vast body of contemporary scholarship on afect. Such an approach would not only remove the shackles of a nonexistent doctrine, but also urge closer attention to the many corporeal, imaginative, and unexpected aspects of the music of Bach and his contemporaries. In afect studies, Gregory Seigworth and Melissa Gregg observe, ’the “what” of afect often gives way to the “how” in the rhythm or angle of approach.’ For the aesthetics of afect, this approach means paying attention to the ways in which afective encounters shape singular aesthetic intensities, and to the articulation of a discourse that addresses ‘both the stretchy-processual and the inherently sticky pragmatics of right now, right here.’ Shaking of the self-imposed constraints of ‘what’ will enable us to perceive and explore the stretchy-processual and sticky ‘how” of afect in German Baroque music. By listening without having to discern representational meanings, we can experience all manner of things heard and unheard. Performing or hearing Bach can become an experience of being corporeally and spiritually afected by the singularity of the vibrant musical events he created. We cannot predict or control these afections: precisely this ungraspable, emergent quality is arguably the joy of listening to music. Bach is as much part of the musical assemblage as we are: together, we—Bach, the instruments, the musicians, the recording technology, you, and I—are co-creators of afect. In the vital folds of Bach’s music, we are moved in whichever way: now here, now there, now somewhere else, just as Kuhnau says. The ever-evolving ‘right now, right here’ of his music comprises the endless folding, unfolding, refolding, and irresistible enfolding of the afective fugue.

中文讲解

翻译：‘因此，我的提议是：用一种同时更契合巴洛克思维、并从当代 affect 研究庞大文献中汲取灵感的方法，去取代已经声誉破产的二十世纪 Afektenlehre 神话。这样的方法不仅能卸下一个并不存在的学说的枷锁，还能促使我们更密切地关注巴赫及其同时代人音乐中那些具身的、想象的与未曾预期的诸多面向。在 affect 研究中，Gregory Seigworth 与 Melissa Gregg 指出：affect 的“什么”往往让位于“如何”，即让位于接近的节奏与角度。对 affect 美学而言，这一方法意味着关注 affective 相遇如何塑造独特的审美强度，以及建构一种能够言说“既具延展—过程性、又内在黏着的、当下此刻的实用主义”的论述。摆脱自我施加的“什么”之限制，将使我们能够感知并探索德意志巴洛克音乐中 affect 那延展—过程性、黏着的“如何”。无须辨别再现性意义地聆听，我们便能经验一切可闻与不可闻之物。演奏或聆听巴赫可以成为一种被其所创造的鲜活音乐事件的奇异性在身体与精神上打动的经验。这些 affection 不可预见、不可控制：恰恰是这种不可把握、新兴涌现的品质，或许就是聆听音乐的快乐。巴赫与我们一样同为音乐集合体的一部分：在其中，我们——巴赫、乐器、乐手、录音技术、你与我——皆是 affect 的共同创作者。在巴赫音乐的活力褶皱中，我们以任意方式被推动：此刻在此，刻彼在彼，此刻又在他处——正如 Kuhnau 所言。其音乐那不断演化的“当下此刻”，由 afect 之赋格的无限褶皱、展开、再褶皱与不可抗拒的卷入所构成。’

讲解：本段是本小节的核心论点，集中完成六件事。（1）以‘取代 Afektenlehre 神话’宣告作者的方法论立场；（2）借助 Seigworth 与 Gregg（脚注 101）将当代 affect 研究的‘what→how’转向移植到音乐学；（3）以‘延展—过程性与黏着’重塑聆听时间，强调 affect 在过程中而非在对象中；（4）取消‘再现意义’的预设，把聆听重置为身体与精神被触动的事件；（5）以‘音乐集合体 assemblage’概念把巴赫、乐器、乐手、媒介技术、听者纳入同一作用网络，呼应上一段对‘非人活力’的描述；（6）借 Kuhnau 的描述把体验落实为‘此刻在此、刻彼在彼’的运动，并以‘afective fugue’一词把赋格这一巴洛克体裁本身重命名为不断卷入的褶皱过程。Kuhnau 的对照指向本节之外的文本；本段并未重复其原文，需参看本书相关材料方能完整理解。

补充说明

脚注 101 引自 Seigworth 与 Gregg 的论述，是本节方法论的关键理论支点；Kuhnau 的引用与本节开篇的 Birnbaum 形成 1738 年前后的文本对照。

第5段（P0094）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本段是该数字出版平台为该章节自动附加的水印式访问声明，记录下载来源（academic.oup.com 上本书第 41172 号、第 350546347 章的 URL）、访问机构（Indiana University – Bloomington）以及访问日期（2026 年 8 月 12 日），不构成正文论证内容，仅说明该章节的电子化出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及两处脚注材料：脚注 100 标识比尔恩鲍姆 1738 年引文的原始出处，构成全节的经验材料支点；脚注 101 标识 Seigworth 与 Gregg 的论述，构成全节的方法论支点。两者共同支撑作者以当代 affect 研究取代 Afektenlehre 神话的论证框架。

💡 本节核心要点

比尔恩鲍姆 1738 年的辩护文本可从斯宾诺莎、Bennett、Deleuze 三重视角重新解读，为当代 affect 理论提供巴洛克史料。
比尔恩鲍姆所列声部分离—会合、模仿—区分、追逐—超越等特征，并非作曲家单向控制，而是声部彼此作用的非人活力，构成本节称为‘afective event’的相遇效果。
作者以‘folding / unfolding / refolding’将引文重述为动力学公式，并把每一次相遇落实为旋律、和声、节奏、音色、情感五层面的同时涟漪。
核心方法论提议：以更契合巴洛克思维、并汲取当代 affect 研究的进路，取代已被证伪的二十世纪 Afektenlehre 神话。
Seigworth 与 Gregg 的‘what→how’转向是本节方法论的关键支点；据此把聆听从辨认再现意义转为身体—精神的被触动，并强调 affect 之延展—过程性与黏着的时间结构。
末段以‘音乐集合体 assemblage’概念把巴赫、乐器、乐手、媒介技术、听者共同视为 affect 的共同创作者；末句把赋格重命名为不断卷入的‘afective fugue’，完成本节论点。

🔑 关键术语

afect / affective event：本节的核心术语，指声部彼此相遇时在旋律、和声、节奏、音色、情感多个层面同时生发的施动—受动事件，区别于抽象情感（emotion）。
Afektenlehre：二十世纪音乐学中一种被作者认为已声誉破产的学说，假定特定音乐手法与特定情感之间存在稳定对应关系；本节主张以新 affect 进路取代之。
vital fold（活力褶皱）：本节综合 Bennett 与 Deleuze 视角提出的术语，指巴赫声部之间的施动—受动作用层，作者主张创造性即栖居于此褶层之中。
musical assemblage（音乐集合体）：本节末段提出的概念，把巴赫、乐器、乐手、媒介技术、听者视为同一作用网络中共同生产 affect 的行动者，从而取消作曲家作为唯一主体的传统预设。
afective fugue（affect 赋格）：本节末句以赋格这一巴洛克体裁命名 affect 之无限褶皱、展开、再褶皱、卷入的过程，把体裁本身重写为方法论。
stretchy-processual and sticky pragmatics（延展—过程性与黏着的实用主义）：借自 Seigworth 与 Gregg 的表述，指 affect 的体验时间既延展成过程、又黏着于当下此刻的双重特性，构成本节聆听方法的核心时间结构。

C7S1 [描述性拆分] Notes 1–12

第1段（P0095）

原文复述

Notes

中文讲解

本段是页面上方的二级标题，用来标识本节为全书的“注释（Notes）”部分。它不承担论证功能，只是一个版面分隔符，提示读者接下来 12 条编号内容为脚注或尾注，专门交代正文所引用文献、版本和网络资料的来源。

第2段（P0096）

原文复述

https://en.wikipedia.org/wiki/Doctrine_of_the_afections, accessed May 12, 2020.

中文讲解

本条是第 1 条注释，给出维基百科条目“Doctrine of the Affections”的完整网址，并注明作者访问日期为 2020 年 5 月 12 日。它在正文中通常用来为一个通识性概念提供出处。作者特意标注访问日期，是因为维基百科条目会不断被修订，标日期便于读者核查当时版本。

补充说明

此条为网络资源类脚注，作用是提供一个可公开访问的概念入门来源。

第3段（P0097）

原文复述

Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre (Laaber: Laaber-Verlag, 1997), pp. 20–23; Rolf Dammann, Der Musikbegrif im deutschen Barock (Laaber: Laaber-Verlag, 1995), pp. 148–156; Isabella van Elferen, Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2009), pp. 71–81.

中文讲解

本条是第 2 条注释，列出三部与巴洛克音乐“音乐修辞格”（Figurenlehre）、德国巴洛克音乐概念、以及德国巴洛克神秘主义爱情主题相关的学术著作，每部都标注了出版社、出版地、年份和具体页码。它表明正文所讨论的“情感学说”既有理论层面的来源（音乐修辞格与音乐概念史），也有神学—诗歌—音乐综合的角度。三部书都被引到具体页码，说明作者对引文做了精确对位，而非泛泛参考。

补充说明

三条引用的页码范围（pp. 20–23、148–156、71–81）对应正文关于 Figurenlehre、巴洛克音乐概念和神秘主义爱情—情感主题的具体段落。

第4段（P0098）

原文复述

“Gleich wie eines Oratoris Ampt ist / nicht allein eine Oration mit schönen anmutigen lebhaftigen Worten / unnd herrlichen Figuris zu zieren / sondern auch recht zu pronuncijren, und die afectus zu moviren: . . . Also ist eines Musicanten nicht allein singen / besondern Künstlich und anmütige singen: Damit das Hertz der Zuhörer gerühret / und die afectus beweget werden / und also der Gesang seine Endschaft / dazu er gemacht / und dahin er gerichtet / erreichen möge.” Michael Praetorius, Syntagma Musicum III: Termini Musici (Wolfenbüttel: Holwein, 1619), facs. ed. Willibald Gurlitt (Kassel: Bärenreiter, 1958), p. 229. All translations from German in this chapter are mine.

中文讲解

本条是第 3 条注释，提供普雷托里乌斯（Michael Praetorius）《音乐集成》第三卷《音乐术语》（1619 年初版，1958 年 Gurlitt 影印版）第 229 页的德语原文，并声明本章所有德语译文均由作者本人完成。引文用类比方式说明：演说家的职责不仅是修饰言辞，还要真正“宣读”并“激发情感”（afectus）；同样，音乐家不仅在唱，更要在艺术上“动人地歌唱”，使听众的心被打动、情感被调动，从而让歌唱达到它被创造时所指向的目的。这一段直接支持正文中“音乐的目的在于感动情感”的核心论点。注释末尾的说明也提示读者：本章中出现的所有德语引文译文，均为本章作者自译，而非引用他人译本。

补充说明

注释中“facs. ed.”指 facsimile edition（影印版），说明作者使用的是 1958 年的影印本，而非 1619 年原版。

第5段（P0099）

原文复述

“Der Music Endzweck ist, alle Afecten, durch die blossen Tone und deren rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu machen.” Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg: Herold, 1739), facs. ed. Margarete Reimann (Kassel: Bärenreiter, 1995), p. 127.

原书名“Pathetick”是 18 世纪英语中“pathetic”的拼写形式，标题本身就提示音乐应能引发听众的情感反应。

第8段（P0102）

原文复述

Mattheson, Capellmeister, p. 16.

中文讲解

本条是第 7 条注释，以简略形式再次引用马泰松《完美的宫廷乐长》第 16 页。由于同一条文献已在第 4 条完整列出，本条采用“短引”（short form），避免重复书目信息，仅指明引文所在页码。这说明正文中存在多处分引同一书的情况，作者按学术规范只在首次出现时给出完整出版信息，后续以短引形式处理。

补充说明

此为短引式脚注，常见于连续多次引用同一文献的学术写作中。

第9段（P0103）

原文复述

Cf. Dagmar Glüxam, “Aus der Seele muß man spielen . . . ”: Über die Afekttheorie in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und ihre Auswirkung auf die Interpretation (Vienna: Hollitzer, 2020); Roger Grant, “Music Lessons on Affect and Its Objects,” Representations 144 (2018), pp. 39f.

此为短引式脚注；原书名“Musikbegrif”为德语“Musikbegriff”（音乐概念）的简写或截断形式，参见第 2 条完整拼写。

第12段（P0106）

原文复述

Glüxam, “Aus der Seele,” p. 20.

中文讲解

本条是第 11 条注释，以短引形式引用 Glüxam《“必须从灵魂中奏出”》第 20 页。该书完整书目信息已在第 8 条列出，此处仅指明页码，对应正文关于“演奏应发自内心”这一巴洛克情感—演绎传统原则的具体论据。

第13段（P0107）

原文复述

Grant, “Music Lessons,” pp. 39–40.

中文讲解

本条是第 12 条注释，再次以短引形式引用 Grant《音乐课》第 39–40 页。与第 9 条不同，此处为连续两页（39–40）的引用，说明正文在此处援引了该论文中跨越两页的一整段论述，常用于支撑对“情感对象”概念的较完整解释。

第14段（P0108）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

本条是页面底部的下载水印式脚注，记录该 PDF 于 2026 年 8 月 12 日由“印第安纳大学伯明顿分校的用户”从牛津学术平台（academic.oup.com）的相应章节链接下载。它不属于作者学术内容，而是出版方自动添加的使用痕迹，用于追踪传播渠道与下载主体，对论证无任何影响，仅作为版面包尾信息呈现。

补充说明

此为 Oxford Academic 平台自动生成的水印行，非作者所写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为整章的注释部分（Notes 1–12），全部以脚注形式集中呈现于同一页，未含图表、谱例或边栏。其中第 3、4 条直接引用德语原典以支撑正文“音乐的目的是感动情感”的主张；第 2、5、6、8 条给出可供延伸阅读的二手文献；其余条目（第 7、9、10、11、12 条）为对前述文献的短引式重复引用。末尾 P0108 为出版平台自动添加的下载水印，不属于学术内容。

💡 本节核心要点

本节全部为脚注而非正文，集中交代正文所引用的网络资源、原始文献与现代二手研究。
第 3、4 条引用 Praetorius 与 Mattheson 的德语原典，强调“音乐的最终目的在于通过音响与节奏激发情感”，是本章核心论点的直接出处。
第 2 条与第 8 条把 Figurenlehre、音乐概念史、神学—音乐综合、情感学说等不同进路的现代学术著作汇集起来，显示本章的文献基础是跨学科的。
Buelow（第 5 条）将 Mattheson 定位为 Affektenlehre 的“发明者”，构成正文中人物定位的二手依据。
第 7、9、10、11、12 条均为短引式重复引用，体现学术写作中规范节省版面的处理方式。
P0108 的下载水印属于出版方自动信息，与本章论证无关。

🔑 关键术语

Doctrine of the Affections (Affektenlehre)：本节第 1、5 条围绕的核心概念，指 17–18 世纪欧洲关于音乐应通过特定手法激发听众特定情感的理论体系。
Figurenlehre：本节第 2 条 Bartel 一书所讨论的对象，指“音乐修辞格”理论，即把语言修辞中的格套运用于音乐以表达情感的传统。
Endzweck：本节第 4 条 Mattheson 引文中的关键词，德语“最终目的”，用以说明音乐存在的根本理由是感动情感。
Afectus / Afecten：本节第 3、4 条德语原文中出现的拼写形式，意为“情感”，是情感学说讨论的直接对象；现代标准德语拼写通常为 Affekt/Affekte。
facs. ed.：本节第 3、4 条出版信息中出现的缩写，意为“影印版”（facsimile edition），表明作者使用的是原版的现代重印本。
Cf.：本节第 8 条开头的拉丁语缩写，意为“参见”，表示所列文献并非直接出处，而是供比较或延伸阅读之用。
39f.：本节第 8 条中出现的页码简写，表示第 39 页及其后一页，是德语与英语学术写作中常见的页码标注方式。

C7S2 [描述性拆分] Notes 13–25

第1段（P0109）

原文复述

Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 64.

中文讲解

这是正文中第13号脚注，引用 Daniel K. L. Chua 的著作《Absolute Music and the Construction of Meaning》，由剑桥大学出版社于1999年出版，正文页码为第64页。该书属于讨论“绝对音乐”概念及其意义建构的学术著作，是本节论证所引用的二次文献之一。脚注本身仅提供文献出处信息，作用是让读者可以回溯到原书相应章节进行核对或扩展阅读。

第2段（P0110）

原文复述

Johann David Heinichen, Neu erfundene und gründliche Anweisung . . . zu vollkommener Erlernung des General-Basses (Hamburg: Schiller, 1711), pp. 13–19. 15. Bartel, Handbuch, pp. 245–247.

中文讲解

这是第14号与第15号脚注的合并条目。脚注14引用 Johann David Heinichen 的德语原版著作，标题译为“新发明且详尽的……通奏低音完美学习指南”，由汉堡 Schiller 出版社于1711年出版，涉及页码13至19。脚注15则引用 Bartel 的《Handbuch》第245至247页。前者属于18世纪初通奏低音（Generalbass）教学的原始文献，后者属于综合性手册类著作，两者并列出现提示作者在正文中同时依赖原始史料与后世汇编。

第3段（P0111）

原文复述

On the two approaches (single-instance affect and overall affect), see Dammann, Musikbegriff, pp. 271–272; Haynes and Burgess, The Pathetick Musician, pp. 87–89, 91–93.

脚注中提及的“权威”与今日同行评审语境不同，仅是脚注作者基于期刊运作机制所作的方法论提示，并不包含对Kretzschmar本人学术贡献的直接评价。

第8段（P0116）

原文复述

Hermann Kretzschmar, “Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre I,” Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 18 (1911), p. 63.

中文讲解

这是第21号脚注，引用 Kretzschmar 的另一篇文章《Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre I》（“论情感学的一般与特殊问题 I”），同样刊于《Jahrbuch der Musikbibliothek Peters》第18卷（1911年），第63页。此文属于Kretzschmar对情感学说（Affektenlehre）的系列讨论，与第20号脚注中的文章可视为同一作者延续性研究的两篇代表作。

第9段（P0117）

原文复述

On those debates see Lydia Goehr, The Quest for Voice: Music, Politics, and the Limits of Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2002), pp. 6–47, 88–97.

中文讲解

这是第22号脚注，提示读者如需进一步了解正文所提到的相关辩论，可参见 Lydia Goehr 的《The Quest for Voice: Music, Politics, and the Limits of Philosophy》，牛津大学出版社2002年出版，所涉页码为第6–47页与第88–97页。该书将音乐、政治与哲学界限问题联系起来，是讨论音乐哲学史相关辩论时的常用参考。

第10段（P0118）

原文复述

Kretzschmar, “Anregungen,” pp. 57–59. On Rousseau and Herder as precursors of Wagner’s music aesthetics, see Goehr, The Quest for Voice, pp. 98–106.

中文讲解

这是第23号脚注，先回引 Kretzschmar《Anregungen》第57至59页；随后提示关于 Rousseau 与 Herder 作为瓦格纳音乐美学先驱的讨论，可参见 Lydia Goehr《The Quest for Voice》第98至106页。该脚注将正文关于Kretzschmar的具体论断与其思想史脉络（卢梭、赫尔德到瓦格纳）联系起来，形成跨条目的对照。

第11段（P0119）

原文复述

Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful, trans. Geoffrey Payzant (Indianapolis, IN: Hackett, 1986), p. 29.

中文讲解

这是第24号脚注，引用 Eduard Hanslick 的《On the Musically Beautiful》（中译名多作《论音乐的美》），由 Geoffrey Payzant 翻译，1986年由印第安纳波利斯 Hackett 出版社出版，引用页码为第29页。该书为19世纪形式主义音乐美学的代表著作，是本节论辩中所引的经典文献。

补充说明

脚注中显示拼写为“Geofrey”，原文如此，应保留。

第12段（P0120）

原文复述

“[Der meist gefährdete Teil musikalischer Bildung] liegt aber in der Erkenntnis der geistigen, über Noten und Formen hinausgehenden Elemente der Musik. Dem notwendigen Talent, Töne und Tonformen jederzeit bewußt zu empfinden, ihre geistigen Beziehungen wenigstens in den Hauptumrissen, den Affekten nach, sicher und mühelos zu verstehen—diesem Talent droht die Verkümmerung. Ihr vorzubeugen ist die Aufgabe einer Vorschule der Musikästhetik, und alle Musiker, denen die Musik mehr ist als ein Tummelplatz tönend bewegter Formen, sollten ihr Scherflein zu einer Methode für diese Vorschule beitragen.” Kretzschmar, “Anregungen,” p. 57.

本节全部内容为脚注（Notes 13–25）。脚注体例以引用文献为主，辅以少量解释性段落（如第20号脚注关于《Jahrbuch der Musikbibliothek Peters》期刊生态的说明）；同时收录两段德语原文引文，分别见于第25号与第27号脚注，引用对象均为 Hermann Kretzschmar 的文章《Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik》（1902）。此外，第24号脚注引用 Hanslick 的形式主义代表著作《On the Musically Beautiful》，第23号与第26号脚注同时引用 Lydia Goehr 的《The Quest for Voice》以提供思想史对照。页面末尾（P0123）为出版社网站的下载水印信息，不属于论述内容。

💡 本节核心要点

本节为连续的脚注条目（13–25），主要为文献出处信息，用以支撑正文关于音乐情感学说（Affektenlehre）、音乐释义学（musikalische Hermeneutik）及 Hanslick—瓦格纳之辩的论述。
Kretzschmar 的《Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik》（1902）在本节反复出现，是论证的主要原文献；其《Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre I》（1911）作为延续性研究被同时引用。
第20号脚注对发表Kretzschmar论文的期刊《Jahrbuch der Musikbibliothek Peters》作了方法论性的背景说明，提示读者注意其“权威”在当时学术生态下的特殊含义。
第25号与第27号脚注直接引用 Kretzschmar 的德语原句，用以呈现其主张“音乐教育必须回归情感学说”这一核心论点的语言原貌。
关于 Hanslick—瓦格纳之争、文本—音乐关系的辩论背景由 Lydia Goehr《The Quest for Voice》与 Hanslick《On the Musically Beautiful》共同提供参照。
P0123 为下载来源声明，属页面技术性水印，非正文论述。

🔑 关键术语

Affektenlehre：音乐情感学说，研究音乐如何表达与激发特定情感的传统理论，在本节中是 Kretzschmar 主张回归的核心对象。
musikalische Hermeneutik：音乐释义学，即对音乐文本进行解释性阅读的方法论，本节中 Kretzschmar《Anregungen》正是为推动该领域而作。
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters：本节所引 Kretzschmar 文章的发表载体，20世纪初少数音乐学期刊之一，年刊，附属于莱比锡私立图书馆，无同行评审。
Hanslick–Wagner debates：围绕音乐的形式主义（Hanslick）与表现主义/文本论（瓦格纳一方）之间的辩论，本节通过 Goehr 与 Hanslick 的著作加以回溯。
single-instance affect / overall affect：情感研究中两种取向的区分：前者关注单一段落或片段所表达的具体情感，后者关注作品整体的情绪基调，本节通过 Haynes/Burgess 与 Dammann 提供参照。

C7S3 [描述性拆分] Notes 28–43

第1段（P0124）

原文复述

Kretzschmar, “Anregungen,” p. 66.

中文讲解

这条以简称引注 Kretzschmar 的《Anregungen》，定位到第 66 页。它提供的是文献和页码出处；本段没有给出文章内容、作者全名或论证，因此不能据此扩展出额外结论。

补充说明

无额外补充；第28条只提供该文献的简称和页码。

第2段（P0125）

原文复述

Hermann Kretzschmar, “Allgemeines und Besonderes zur Afektenlehre II,” Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 19 (1912), p. 65.

中文讲解

本条补出作者、文章、期刊、卷年（1912 年第 19 卷）和第 65 页的完整出处。标题中的“Afektenlehre”可译为“情感学说/激奋学说”，“Allgemeines und Besonderes”可直译为“普遍者与特殊者”；但本条只是在书目层面定位研究对象，并未在本段定义或论证二者的关系。

补充说明

无额外补充；本条给出 Kretzschmar 文献的完整书目。

第3段（P0126）

原文复述

Arnold Schering, “Die Lehre von den musikalischen Figuren,” Kirchenmusikalisches Jahrbuch 21 (1908), pp. 106–114.

无额外补充；本段只报告书目，不展开标题所标示的研究关系。

第6段（P0129）

原文复述

Renate Steiger, Gnadengegenwart: Johann Sebastian Bach im Kontext lutherischer Orthodoxie und Frömmigkeit (Stuttgart: Frommann-Holzboog, 2002), pp. 337, 7–9.

中文讲解

本条引 Renate Steiger 的《Gnadengegenwart: Johann Sebastian Bach im Kontext lutherischer Orthodoxie und Frömmigkeit》，列出 Stuttgart、Frommann-Holzboog、2002 以及 pp. 337 和 7–9。副标题将巴赫置于路德正统与虔敬的语境中；本条只承担书籍和页码出处功能。

补充说明

无额外补充；页码 337 与 7–9 按原注并列保留，输入未说明二者的关系。

第7段（P0130）

原文复述

“Die extremen Auswirkungen der Afektenlehre gruben sich selbst das Grab.” Fritz Stege, “Die deutsche Musikkritik des 18. Jahrhunderts unter dem Einfluß der Afektenlehre,” Zeitschrift für Musikwissenschaft 10 (1927), p. 29.

中文讲解

引文“Die extremen Auswirkungen der Afektenlehre gruben sich selbst das Grab.”可译为“情感学说的极端后果给自己掘了坟墓。”随后标明该句出自 Fritz Stege 关于 18 世纪德国音乐批评的文章，第 29 页。因此它是被归于 Stege 的评价性引文，不能自动视为本节作者的直接判断。

补充说明

无额外补充；引文的作者归属由紧随其后的 Stege 条目标明。

第8段（P0131）

原文复述

Peter Hoyt, “Rhetoric and Music: II. After 1750,” Grove Music Online (2001), https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43166.

无额外补充；“See also”表明 Feldman 条目是补充参考。

第11段（P0134）

原文复述

Buelow, “Johann Mattheson,” p. 404.

中文讲解

本条把 Buelow 的“Johann Mattheson”定位到第 404 页。就本条可见内容而言，它提供的是单页出处；该页如何参与正文论证，输入没有提供。

第12段（P0135）

原文复述

Buelow, “Johann Mattheson,” pp. 397–340.

中文讲解

本条以 Buelow 的“Johann Mattheson”简称列出页码范围 pp. 397–340。原条目就是按这个顺序给出；由于输入没有说明原因，这里只按原文记录，不把它改成别的页码范围。

补充说明

无额外补充；pp. 397–340按原文保留，未作改写。

第13段（P0136）

原文复述

George J. Buelow, “Afects, theory of the (Ger. Afektenlehre),” Grove Music Online (2001), https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.00253.

无额外补充；本条只提供该书的第73页定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本页为第23页的28–43号 Notes；所给段落全部是脚注或书目信息，未出现图像、表格、图注或边栏材料。附加内容的功能是来源定位：第34条含直接引文，第37条含“See also”补充文献，第35、40条含《Grove Music Online》在线条目及 DOI。输入没有显示这些脚注在正文中具体是支持、限定还是反驳某一主张。

💡 本节核心要点

本节由28–43号脚注组成，主要围绕 Afektenlehre、Afects theory、J. S. Bach、修辞与音乐等标题或术语记录文献出处；脚注本身不重新展开完整论证。
28–32中，28是 Kretzschmar《Anregungen》的单页简写，29给出 Kretzschmar 关于 Afektenlehre 的文章完整书目，30–31是 Schering《Die Lehre》的完整书目与单页定位，32是 Frotscher 关于 Bach 主题形成的文章；出处形式在简称、页码和完整书目之间相互补充。
33–35补充 Steiger 的书籍、Stege 的德文评价性引文和 Hoyt 的1750年后条目；第34条的评价归于 Stege，不能自动视为本节作者的立场。
36–40集中呈现 Grant 的多个页码、Feldman 的“See also”章节，以及 Buelow 的 Johann Mattheson 和 Afects theory 条目，显示这些文献分别承担补充和定位功能。
41–43补充 Grant、Chua、Haynes and Burgess 的具体页码；第39条原样保留“pp. 397–340”，输入没有解释其页码次序，不能擅自校正。

🔑 关键术语

Afektenlehre：德文术语；在第29、32、34、40条的标题或术语中出现，可译为“情感学说/激奋学说”。本节只借此定位论题，没有在此定义它。
Afects, theory of the (Ger. Afektenlehre)：Buelow 的英文条目题名；原文保留“Afects”拼写，并在括号中明确标出德文 Afektenlehre，提示两者的术语对应。本节没有进一步定义该理论。
Die Lehre von den musikalischen Figuren：Schering 的文章标题，可直译为“论音乐图形”或“音乐图形学说”；本节只提供其期刊出处和页码范围，不说明术语的具体用法。
Gnadengegenwart：Steiger 书名中的德文词，可译为“恩典临在”；副标题把 Bach 置于路德正统与虔敬的语境中。本节仅作书目识别，不在此展开概念含义。
Rhetoric and Music：Hoyt 条目标题，可译为“修辞与音乐”；其副标题把时间范围标为“1750年之后”，本节只提供在线出处，不补充条目内容。
Absolute Music：Chua 的书名，可译为“绝对音乐/纯音乐”；本节只列出书名和第111–112页，不概括其理论主张。

C7S4 [描述性拆分] Note 44 (List of Treatises Studied)

第1段（P0140）

原文复述

Treatises studied for this chapter are Christoph Bernhard, Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, ed. Joseph Müller-Blattau (Kassel: Bärenreiter, 1999); Joachim Burmeister, Musica Poetica (Rostock: Myliander, 1606; facs. Kassel: Bärenreiter, 1954); Heinichen, General-Bass; Johann Andreas Herbst, Musica Poëtica sive Compendium Melopoëticum (Nuremberg: Dümler, 1643); Athanasius Kircher, Musurgia Universalis sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X Libros Digesta (Rome: Corbelletti, 1650; facs. Hildesheim: Olms, 1970); Johann Kuhnau, Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien (Leipzig, 1700); Mattheson, Capellmeister; Wolfgang Caspar Printz, Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis (Dresden: Mieth, 1689; facs. Hildesheim: Olms, 1974); Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mitilenæus, oder Satyrischer Componist (Dresden: Mieth, 1696); Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon oder Musikalische Bibliothec (Leipzig: Deer, 1732); and Andreas Werckmeister, Musikalische Paradoxal-Discourse (Quedlinburg: Calvisius, 1707; facs. Hildesheim: Olms, 1970).

中文讲解

本段是正文第44条脚注，列举作者为撰写本章而研读过的十一部17—18世纪德语区（外加一部意大利语）作曲理论专著。整条注释不是论述，而是学术装置中的“研究书目”，告诉读者本节主张建立在哪些一手理论文献之上。

书目结构呈现以下几层信息：

作者与著作的对应关系。每条以作者领起，紧跟书名；多数为德文原作，少量拉丁文标题（如 Burmeister、Herbst、Kircher）。条目按作者姓氏英文字母顺序排列（Bernhard → Burmeister → Heinichen → Herbst → Kircher → Kuhnau → Mattheson → Printz × 2 → Walther → Werckmeister），符合学术惯例，便于检索。
时间跨度。最早为 Burmeister 1606 年的《Musica Poetica》，最晚为 Walther 1732 年的《Musikalisches Lexikon》，跨越约 130 年，恰好覆盖巴洛克早期至晚期德语区音乐理论的核心形成期。
出版信息与影印本。对早期稀见本，编者补充了现代影印信息（facs.），集中来自 Bärenreiter（卡塞尔）与 Olms（希尔登斯海姆）两家以再版历史文献著称的音乐学出版社。这一处理表明作者使用的是方便当代学界查阅的现代影印本，而非原本。
编辑版本。Bernhard 条注明由 Joseph Müller-Blattau 编辑（1999 年 Bärenreiter 版），其书名“Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard”已自交代该书是 Heinrich Schütz 作曲教学经由其弟子 Bernhard 传抄的版本，编辑者把这份传抄整理为可读文本。
简略条目。Heinichen 的“General-Bass”与 Mattheson 的“Capellmeister”只给出作者姓氏加书名，未列出版社与年份。这暗示两书是学界通行的常用参考文献，作者希望读者直接识别其标准版本。

从论证角度看，这条脚注并非推进本章的论点，而是为前文论断做“证据来源”支撑：作者主张的每一处作曲理论规则、术语或惯例，都可回溯到此处所列的某一本理论专著。对读者而言，理解本段的价值不在其内容本身，而在它揭示了本章所立足的文献基础——一个以德语区巴洛克作曲理论为主、辅以 Kircher 这位百科全书式意大利耶稣会学者综合著作的文献群。

补充说明

本段仅为脚注式参考文献列表，所有解释应限定在条目本身所能提供的信息内；不应补写作者的生平、理论贡献或著作内容。条目中带“facs.”者为现代影印本说明；“ed.”指现代编辑者；“sive”为拉丁文“或”，提示书名以拉丁—德文双语给出（如 Herbst 的“Musica Poëtica sive Compendium Melopoëticum”）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主体即一条参考文献脚注（Note 44），没有正文段落、图表、边栏或页眉页脚信息。其学术功能是交代本章所据一手理论文献的范围与版本来源，本身不构成论证。

💡 本节核心要点

本段是脚注 44，作用是列出本章所研读的一手作曲理论专著，属于学术装置而非正文论述。
条目按作者姓氏字母顺序排列，时间跨度约 1606—1732 年，覆盖德语区巴洛克作曲理论的核心形成期。
文献以德语区理论家为主，包括 Kircher 一部意大利语综合性著作，显示作者在以德语传统为骨干的同时，引入拉丁—意大利语百科式资源。
对稀见早期版本注明了现代影印（facs.）信息，影印本主要来自 Bärenreiter 与 Olms 两家以再版历史文献著称的出版社。
Bernhard 条的书名自交代其为 Schütz 经弟子 Bernhard 传抄的作曲教学，由 Müller-Blattau 编辑整理。
Heinichen 的《General-Bass》与 Mattheson 的《Capellmeister》仅以作者姓氏加书名形式列出，表明它们是学界公认可直接识别的标准参考文献。

🔑 关键术语

Treatise：本节中指系统论述某一学科主题的正式著作；此处特指 17—18 世纪关于作曲法的理论专著。
Musica Poetica：本节作为 Burmeister 1606 年著作与 Herbst 1643 年著作的主书名出现，表明该术语在当时被用作讨论音乐创作之“诗性”规则的标题，本身即代表一种以修辞学思路看待音乐的理论取向。
General-Bass：Heinichen 著作的简称，指通奏低音（thoroughbass / basso continuo），即巴洛克时期键盘乐器为旋律提供和声支撑的实践与记谱体系。
facs. (facsimile)：本节出现在多条早期出版物的括号中，表示该书另有现代影印再版；其作用是提示读者作者实际使用的是当代影印版而非原本。
Musurgia Universalis：Kircher 1650 年罗马出版的综合性音乐百科全书，书名自交代其雄心是把“和谐与不和谐之大艺”分十卷加以论述，是 17 世纪最具规模的音乐理论集成之一（本节范围内可确认的信息）。

C7S5 [描述性拆分] Notes 45–51

第1段（P0141）

原文复述

Bernhard, Kompositionslehre, pp. 37, 39.

中文讲解

这是第45条注释，是一条简略的文献出处，指向 Bernhard 所著《Kompositionslehre》（作曲教程）一书的第37页与第39页。注释体例只给出作者、书名和页码，未列出引文原文，因此其作用是为前文中某处主张提供原始文献依据；具体引用的是哪两段论述，需回到正文标记 ⁴⁵ 的位置核对。在本节中，它属于“描述性拆分”出来的尾注群，仅起文献定位作用，本身并不承载新的论证。

第2段（P0142）

原文复述

Buelow, “Johann Mattheson,” p. 402.

中文讲解

第50条注释引述了 Mattheson《Capellmeister》（乐长）一书第207页中的一段德语原文：“因为既然一切旋律的真正目标不可能是别的，只能是这样一种对听觉的愉悦——它使灵魂的情感被激发起来。”这段话是巴洛克情感论美学的核心表述之一：旋律的正当目的不是炫技或装饰，而是通过听觉上的愉悦来唤醒灵魂中的情感（Leidenschaften）。注释在此把 Mattheson 的原话直接放入脚注，使得正文中的概括性表述有权威原文可核对。它在整节注释群中是唯一包含实质内容的引文，因此也是理解本节学术立场最关键的一条。

补充说明

Leidenschaften 在此处泛指“情感”或“激情”，与 Affektenlehre（情感论）属同一概念族；引用者通过原文把 Mattheson 自己对情感论的核心定义完整保留下来。

第8段（P0148）

原文复述

Heinichen, General-Bass, pp. 345–379.

中文讲解

第51条注释，引用 Johann David Heinichen《General-Bass》（通奏低音）第345至379页，跨越整整三十四页。较长的页码跨度说明正文在此处并非引用某一具体语句，而是概括性地援引 Heinichen 关于通奏低音处理的整段章节，用以支撑作者对通奏低音实践或理论的某一总论性陈述。注释仅作文献定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯脚注/参考文献性质的“描述性拆分”片段，主体由编号注释 45–51 组成，并夹有一行 OUP 学术平台的下载水印（P0143）。其中仅 P0147 包含一段 Mattheson 的德语原文引文，其余均为简短的书目定位；脚注序列在此集中援引了 Bernhard、Kretzschmar、Buelow、Grant、Mattheson、Heinichen 等多位 18 世纪德国音乐理论家及其现代研究文献，构成作者正文论证的出处链。

💡 本节核心要点

本节为正文相应位置提供的尾注集合（注释 45–51），本身不展开新论证，仅承担出处定位与原文核对功能。
注释所引文献集中在巴洛克德国音乐理论传统，覆盖作曲法（Bernhard）、情感论（Kretzschmar、Mattheson）、通奏低音（Heinichen）以及现代学术综述（Buelow、Grant）。
第50条引文是本节唯一具有实质内容的注释：Mattheson 在《Capellmeister》第207页中明确界定旋律的目的在于“通过听觉的愉悦唤醒灵魂的情感”，是巴洛克情感论美学的纲领性表述。
注释中多次出现跨页引用（如 Grant 三页、Heinichen 跨三十四页），提示正文在此处使用了概括性援引，而非逐句引证。
P0143 的 OUP 下载水印属于版面信息，并非作者论证的一部分，阅读与引用时应予以忽略。

🔑 关键术语

Kompositionslehre：德语“作曲教程／作曲学”，Bernhard 所著，是 18 世纪德国作曲教学的重要文献；注释 45 用以支撑正文关于作曲规则的论述出处。
Afektenlehre：德语“情感论”，指巴洛克时期关于音乐如何激发和表达特定情感的理论体系；Kretzschmar《Afektenlehre I》是现代研究该议题的经典文献之一，注释 48 引用其第63页。
Leidenschaften der Seele：德语“灵魂的情感／激情”，出现在 Mattheson《Capellmeister》第207页的引文中（注释 50），是情感论中描述音乐所要唤起之心理－情感反应的核心术语。
General-Bass：德语“通奏低音”，巴洛克音乐中和声与低音进行的基础实践与教学体系；Heinichen 的同名著作是其集大成之作，注释 51 跨页援引其第345–379页。
Capellmeister：德语“乐长／宫廷乐长”，亦指 Mattheson 同名著作；注释 50 引自该书第207页，是 18 世纪德国音乐美学与情感论的关键文献。

C7S6 [描述性拆分] Notes 52–58

第1段（P0149）

原文复述

Cf. Susan Broomhall, ed., Early Modern Emotions: An Introduction (London: Routledge, 2017); Gregory J. Seigworth and Melissa Gregg, “An Inventory of Shimmers,” in The Affect Theory Reader, ed. Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (Durham, NC: Duke University Press, 2010), pp. 1–25; Susan James, Passion and Action: The Emotions in Seventeenth-Century Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 1997); Marie Thompson and Ian Biddle, “Introduction: Somewhere between the Signifying and the Sublime,” in Sound, Music, Affect: Theorizing Sonic Experience, ed. Marie Thompson and Ian Biddle (London: Bloomsbury, 2013), pp. 1–24.

中文讲解

第52号注释是正文讨论affect/emotion主题时提供的一组平行参考文献，涵盖了四个不同方向的文献：Susan Broomhall主编的《早期现代情感导论》代表情感史领域；Seigworth与Gregg合写的《微光的清单》是《情感理论读本》的开篇绪论，属当代affect theory的核心文本；Susan James的《激情与行动》研究17世纪哲学中的情感，是早期现代情感哲学的标准参考文献；Thompson与Biddle为《声音、音乐、情感》所写的导论则把affect理论引入声音与音乐经验研究。本注释以"Cf."（参照）开头，表明这些文献并非正文某一句的直接出处，而是为相关讨论提供背景与对照。

第2段（P0150）

原文复述

Cf. Seigworth and Gregg, “An Inventory,” pp. 1–4; Baruch Spinoza, “The Ethics,” in On the Improvement of the Understanding, The Ethics, Correspondence, trans. R. H. M. Elwes (New York: Dover, 1955), pp. 82–83, 92–93, 100–101; see James, Passion and Action, pp. 136–145.

本节（P0149–P0156）由第52至59号脚注组成，全部为参考文献型脚注，无插图、表格或附录。第52、53号以"Cf."（参照）开头，标识其为旁证文献；其余以"see"或直接给出页码，标识其为直接引文出处。所有页码均出自Spinoza《伦理学》Elwes英译本（Dover 1955年再版），并以页码区间形式定位，页码在译本内的具体段落内容需查原书确认。

💡 本节核心要点

这一组脚注集中支撑正文关于affect与emotion的讨论，是情感哲学与情感理论两套文献传统的交叉点。
Spinoza《伦理学》在第53–58号注释中反复出现（页码涵盖第二、三、四部分），是本节最核心的哲学资源。
Susan James《激情与行动》在第52、53、58号注释中被多次引用，作为Spinoza情感哲学的二手延伸阅读。
当代affect theory的代表文献——Seigworth & Gregg《微光的清单》（第52、53号）与Massumi《The Autonomy of Affect》（第59号）——为正文提供理论框架。
Thompson & Biddle的声音/音乐/情感导论（第52、54号）把affect理论引入声音文化研究领域，构成正文跨学科背景的另一支。
脚注通过"Cf.“与"see"的区分，明确了主要参考（直接出处）与旁证参考（背景对照）之间的等级。

🔑 关键术语

affect theory（情感理论）：当代人文社科学术中将affect（强度、身体能力）区别于emotion（被命名、被叙述）的理论取向，本节以Seigworth & Gregg的《情感理论读本》导论和Massumi 1995年文章为代表文本。
Ethics（《伦理学》）：本节脚注反复引用的Spinoza核心著作，本节使用的是R. H. M. Elwes英译本（1955年Dover再版），页码以该译本为准。
Cf. / see：学术注释中的引证指示词：“Cf.“表示参照、旁证，“see"表示参见、主要参考；本节脚注通过二者区分文献等级。

C7S7 [描述性拆分] Notes 59–61

第1段（P0157）

原文复述

Footnote 60: Stephanie Trigg, “Affect Theory,” in Early Modern Emotions: An Introduction, ed. Susan Broomhall (London: Routledge, 2017), p. 11.

中文讲解

这是一条书目型脚注，编号 60，出现在第 24 页。它提供 Stephanie Trigg 撰写的章节 “Affect Theory”（《情感理论》）的完整出版信息：收录于 Susan Broomhall 主编的论文集 Early Modern Emotions: An Introduction（《早期现代情感：导论》），由 Routledge 于 2017 年在伦敦出版，具体引自第 11 页。在正文中，作者很可能是援引或转述 Trigg 对 affect theory（情感理论/情动理论）的界定，因此这条脚注的功能是标明引用来源，使读者可回溯到该章节的具体页码。

补充说明

无额外补充；脚注本身即为完整书目信息，未提供可供进一步展开的内部细节。

第2段（P0158）

原文复述

Footnote 61: Seigworth and Gregg, “An Inventory,” p. 3. For a critical reading of the mind-body relation in affect theory see Ruth Leys, “The Turn to Affect: A Critique,” Critical Inquiry 37/3 (2011), pp. 434–472.

中文讲解

这条编号 61 的脚注包含两个功能不同的部分。第一部分以"p. 3"引自 Seigworth 与 Gregg 合写的"An Inventory”（《一份清单》），用作正文某处具体表述或引文的出处。第二部分以"For a critical reading … see …“起句，是一个交叉引荐，将读者导向 Ruth Leys 的批评性文献——“The Turn to Affect: A Critique”（《转向情感：一项批评》），发表于 Critical Inquiry（《批评探究》）第 37 卷第 3 期，2011 年，页 434 至 472，并明确指出 Leys 批评的焦点是 affect theory 中身心关系（mind-body relation）的处理方式。可见这条脚注兼具"来源标注"与"学术导引"双重功能：在给出直接引文出处的同时，主动为对 affect theory 持质疑立场的读者指明一条延伸阅读路径，提示正文作者了解并接入了该领域的内部论争。

补充说明

无额外补充；脚注内含的全部书目与定位信息已复述完毕。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的两段（P0157、P0158）均为第 24 页上的页脚注释（Notes 60、61），属正文论证的附属材料。Note 60 是单一来源标注，对应正文引用 Trigg 关于 affect theory 的论述；Note 61 则是复合型脚注，前半标注 Seigworth 与 Gregg “An Inventory” 一文的引文页码，后半通过 “For a critical reading … see …” 句式指向 Leys 在 Critical Inquiry 上的批评文章，为读者提供反方视角的延伸读物。两者共同显示正文作者在援引 affect theory 文献的同时，有意识地标注该领域的批评性回应。

💡 本节核心要点

Note 60 为 Stephanie Trigg “Affect Theory” 一文提供完整书目与具体页码（p. 11），属于直接引用型出处。
Note 61 前半标注 Seigworth 与 Gregg “An Inventory” 一文 p. 3 的出处，同样是直接引用。
Note 61 后半通过 “For a critical reading … see …” 句式，将读者导向 Ruth Leys 在 Critical Inquiry 37/3（2011）pp. 434–472 的批评文章，焦点是 affect theory 中的身心关系。
该复合脚注体现作者在引用 affect theory 文献时，同时引介批评性立场，提示该理论领域并非毫无争议。
两条脚注合在一起，作为本节支撑性学术脚注，同时承担"标注来源"与"指引延伸阅读"两种学术功能。

🔑 关键术语

affect theory：“情感理论/情动理论”。在本节脚注中是 Trigg 章节、Seigworth 与 Gregg “An Inventory”、以及 Leys 批评文章共同讨论的对象，是正文论证所在的核心理论场域。
mind-body relation：“身心关系”。Note 61 明示这是 Ruth Leys 批评 affect theory 的具体切入点，指该理论对身体与精神/意识之间关系的处理方式。
“For a critical reading … see …”：学术脚注中常见的句式，用以指引读者就某一议题参看具有批评或对立立场的文献，本身即构成对正文论证的限定与学术对话标记。

C7S8 [描述性拆分] Notes 62–71

第1段（P0159）

原文复述

Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

中文讲解

这是注释62，给出了 Jane Bennett《Vibrant Matter: A Political Ecology of Things》的完整出版信息：出版社位于北卡罗来纳州达勒姆的 Duke University Press，出版年为 2010 年。脚注编号从此条开始（62），说明本节所引用的核心二手文献即 Bennett 此书；该书是"活力物质”（vibrant matter）政治生态学论述的代表作，也是作者在正文展开论证时反复回访的来源。

第2段（P0160）

原文复述

Bennett, Vibrant Matter, pp. 2, 21–22; see James, Passion and Action, pp. 146–156.

中文讲解

注释63 同时引证 Bennett《Vibrant Matter》的第 2 页与第 21–22 页，并以"see"提示读者交叉参考 James《Passion and Action》第 146–156 页。Bennett 这两处通常承载该书的核心命题与能动性论证；James 的相关章节则被用来补充或对照关于激情（passion）与行动的传统哲学讨论。“see"在学术脚注中表示指引性参考，而非直接引文的出处。

第3段（P0161）

原文复述

Spinoza, “The Ethics,” p. 92.

中文讲解

注释64 引用 Spinoza《伦理学》第 92 页。Spinoza 是 Bennett 论述"活力物质"的关键思想资源，作者常借助其关于身体、力量与情感（affect）的哲学来为非人行动者（nonhuman actant）的能动性奠基。该条为简短引文脚注，仅标注页码，不附完整版本信息，意味着正文中对应的引述使用的是本节此前已经建立的标准版本。

第4段（P0162）

原文复述

Bennett, Vibrant Matter, p. 57.

中文讲解

注释65 单独指向 Bennett《Vibrant Matter》第 57 页。这一单页引证通常用于支持正文中的某一句特定陈述或概念界定，而非整段铺陈式引用；它的功能是精确锁定文本依据，便于读者核查 Bennett 的原话。

第5段（P0163）

原文复述

Bennett, Vibrant Matter, pp. 62–81.

中文讲解

注释66 给出 Bennett《Vibrant Matter》第 62 至 81 页的较长页码跨度，提示正文中的相关论述是从该书一整段连续论证中提炼而来。较长的页码范围通常意味着作者承接了 Bennett 在该处展开的系统性论述，而非单点引证。

第6段（P0164）

原文复述

Jane Bennett, “Encounters with an Art-Thing,” Evental Aesthetics 3/3 (2015), pp. 95–96.

中文讲解

注释67 给出 Bennett 论文《Encounters with an Art-Thing》的完整期刊引证：发表于《Evental Aesthetics》第 3 卷第 3 期，2015 年，第 95–96 页。该文是 Bennett 在《Vibrant Matter》之后以"艺术物”（art-thing）为切入点对其物质活力论的延伸，说明正文论述同时调用了 Bennett 的专著与其后续专题论文。

第7段（P0165）

原文复述

Bennett, “Encounters,” pp. 95–96.

中文讲解

注释68 紧接着上一条，使用了简写形式 “Encounters” 并仅标注页码 95–96。这是学术脚注中标准的"即见上文"式简写，目的是避免重复列出完整的出版信息；其指代对象与注释67 完全一致，但侧重于在连续论证中把读者直接带回到具体页码。

第8段（P0166）

原文复述

James, Passion and Action, p. 152.

中文讲解

注释69 指向 James《Passion and Action》第 152 页，作为对正文某具体论断的来源支持。结合注释63中"see James, pp. 146–156"的指引，可看出 James 在本节中并非偶发引用，而是被作为与 Bennett 对话的稳定参照系；本页定位用以支撑正文中关于激情、行动或情感机制的特定命题。

第9段（P0167）

原文复述

Bennett, Vibrant Matter, pp. xi–xiv.

本节为纯脚注段落（P0159–P0169），由学术参考文献条目组成，附一段下载来源水印（P0168）。脚注内容集中于三类来源：（1）Jane Bennett 的专著 Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Duke University Press, 2010)，出现频率最高（注释62、63、65、66、70、71）；（2）Jane Bennett 的论文 “Encounters with an Art-Thing”，发表于 Evental Aesthetics 3/3 (2015)，由注释67首次给出完整引证，注释68用简写形式重复页码；（3）Spinoza 的《伦理学》与 James 的 Passion and Action 作为补充性哲学资源，分别出现在注释64和注释63、69。下载水印（P0168）属于平台元数据，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

本节集中呈现的是关于 Jane Bennett “活力物质"论的系列参考文献，是正文中 Bennett 论述的文本依据来源。
Bennett 的《Vibrant Matter》一书在十个脚注中被反复引用（包括书的序言部分与正文多处具体页码），表明作者对其论证的依赖贯穿整节。
Spinoza 与 Susan James 的相关著作作为补充性哲学资源出现，为 Bennett 的物质能动性论述提供概念支撑。
P0168 是平台下载水印，仅具版本追溯功能，并非学术论证内容。
脚注编号（62–71）与正文标注一一对应，注释间的简写/详写切换遵循学术规范（如注释68对注释67的简写重复）。

🔑 关键术语

Vibrant Matter: A Political Ecology of Things：Jane Bennett 2010 年出版的代表作，本节绝大多数脚注指向此书；其中译名通常作《活力物质：一种事物的政治生态学》，是 Bennett 论证非人行动者具有能动性的核心文本。
“Encounters with an Art-Thing”：Bennett 2015 年发表于 Evental Aesthetics 3/3 的专题论文，注释67–68引用其第95–96页，延续《Vibrant Matter》的论点并以"艺术物"为具体分析对象。
Spinoza, “The Ethics”：Spinoza 的《伦理学》，注释64引用第92页；该书是 Bennett 物质活力论的重要哲学源头，提供关于身体、力量与情感的本体论框架。
James, Passion and Action：Susan James 的《激情与行动》，注释63与69引用其第146–156页与第152页；为正文关于情感与能动性机制的论证提供补充理论资源。
Roman numeral page numbers (xi–xiv)：罗马数字页码，在学术出版物中通常对应序言（Preface）等正文前的版块；注释70以此提示引用对象为 Bennett 全书的序言部分，而非正文章节。

C7S9 [描述性拆分] Notes 72–88

第1段（P0170）

原文复述

Thompson and Biddle, “Introduction,” p. 14.

中文讲解

这是第72号脚注，全部内容只是一个文献引注：作者署名为 Thompson 与 Biddle，文献类型为某书或某文集中的"Introduction”（导言/引言），注明出自第14页。该条目本身不包含论证信息，仅指示正文某处需要参考这一来源的导言部分第14页。Thompson 与 Biddle 在本节其余脚注中多次出现（72、84、86），可推断正文多次引用了同一篇导言的不同页码，说明作者依赖该导言作为贯穿全节的概念框架或历史定位。读者若要核实正文论点，应回到 Thompson and Biddle 的导言第14页核对原文表述。

第2段（P0171）

原文复述

See Grant, “Music Lessons,” pp. 41–44; Penelope Gouk, “Music, Melancholy, and Medical Spirits in Early Modern Thought,” in Music as Medicine: The History of Music Therapy since Antiquity, ed. Peregrine Horden (Abingdon, UK: Ashgate, 2000), pp. 173–194.

中文讲解

这是第73号脚注，属于参见型引注（以"See"开头），同时列出两条文献。其一是 Grant 的"Music Lessons”，引用页码为第41至44页；其二是 Penelope Gouk 的论文"Music, Melancholy, and Medical Spirits in Early Modern Thought”（音乐、忧郁与早期现代思想中的医学精灵），收录于 Peregrine Horden 主编的《Music as Medicine: The History of Music Therapy since Antiquity》（《音乐作为治疗：自古以来的音乐治疗史》），出版地为英国阿宾登（Abingdon, UK），出版社为 Ashgate，出版年份为2000年，引用页码为第173至194页。从标题可判断，Gouk 的文章专论早期现代时期音乐与忧郁及医学体液—精灵论之间的关系，这与本节关注音乐如何作用于情绪和体质的论题高度吻合：音乐之所以被认为能感动人，是因为它触及了人的体液和精灵；Grant 的"Music Lessons"则从课程/教学角度切入，与同主题构成相互呼应。脚注以"See"领起，表明正文所作断言可由这两条文献佐证。

第3段（P0172）

原文复述

Bettina Varwig, “Heartfelt Musicking: The Physiology of a Bach Cantata,” Representations 143 (2018), pp. 36–62.

中文讲解

这是第74号脚注，内容为一条期刊论文引注。作者 Bettina Varwig，篇名为"Heartfelt Musicking: The Physiology of a Bach Cantata”（直译可作"发自内心的音乐活动：一部巴赫康塔塔的生理学”），发表于《Representations》（学界知名的文化与批评理论期刊）第143期（2018年），引用页码为第36至62页，占据期刊近三成篇幅，可见是长篇专论。标题中"Heartfelt”（发自内心）与"Physiology”（生理学）的并置提示作者采取了一种将音乐经验同时置于身体感受与生理机制中考量的视角，并以一部具体的巴赫康塔塔为分析对象。该条目作为脚注支持正文关于音乐如何通过身体机制在听者身上产生情绪效应的论断。

第4段（P0173）

原文复述

Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music [1885] (New York: Dover, 2016), pp. 36–49.

中文讲解

这是第75号脚注，引用赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）的经典著作《On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music》（《论音的感觉作为音乐理论的生理学基础》），方括号标注的1885年表明这是该书原始出版年份，括号中 New York: Dover, 2016 表明正文使用的是 Dover 出版社2016年的重印本，引用页码为第36至49页。亥姆霍兹此书是19世纪后期将听觉与音乐研究建立在实验生理学之上的里程碑式著作；在本节中它被作为历史先驱援引，用以说明生理学—感觉路径解释音乐的悠久传统，从而与前一条 Varwig 文章以及更早的早期现代文献形成纵向对照。

第5段（P0174）

原文复述

Werner Friedrich Kümmel, Musik und Medizin: Ihre Wechselbeziehungen in Theorie und Praxis von 800 bis 1800 (Munich and Freiburg: Alber, 1977), pp. 270–271, 302–303.

中文讲解

这是第76号脚注，引用 Werner Friedrich Kümmel 的德文专著《Musik und Medizin: Ihre Wechselbeziehungen in Theorie und Praxis von 800 bis 1800》（《音乐与医学：800至1800年间其在理论与实践中的交互关系》），出版地为慕尼黑与弗赖堡，出版社 Alber，出版年份1977年，引用页码为第270–271页与第302–303页。该书是一部贯通中世纪至近代早期音乐与医学互动史的综合性研究；从引用页码集中于270–303区段来看，正文所引主要为该书讨论近代早期（约17、18世纪）音乐与医学关系的章节。Kümmel 在本节脚注中多次出现（76、77），表明作者依赖此书作为历史框架的主要依据。

第6段（P0175）

原文复述

Gouk, “Music, Melancholy, and Medical Spirits,” pp. 184–190; Kümmel, Musik und Medizin, pp. 276–313, 394–398.

中文讲解

这是第77号脚注，平行引用两条文献。第一条仍是 Penelope Gouk 的"Music, Melancholy, and Medical Spirits"，但此次指定页码为第184至190页，比上一脚注中的页码范围更窄，指向文章中处理核心论证的特定段落。第二条回到 Kümmel 的《Musik und Medizin》，引用页码为第276–313页与第394–398页，前后两段跨度较大，覆盖该书专门讨论音乐与医学交互的密集章节。两条文献并置使用，意在以 Gouk 的医学—精灵论分析与 Kümmel 的通史性论述互证，支撑正文中关于音乐何以能触动特定体液或气质（尤其是忧郁质）的论断。

第7段（P0176）

原文复述

Herbst, Musica Poëtica, A2, p. 114; Kircher, Musurgia, p. 533; Mattheson, Capellmeister, pp. 14–15.

中文讲解

这是第78号脚注，集中并列三条17至18世纪德语音乐理论文献。其一为 Herbst 的《Musica Poëtica》（《诗的音乐》），引自卷次 A2 第114页；其二为 Athanasius Kircher 的《Musurgia Universalis》（通常简称 Musurgia），引自第533页；其三为 Johann Mattheson 的《Der vollkommene Capellmeister》（《完备的宫廷乐长》），引自第14–15页。这三部著作均为德语区/中欧音乐修辞学—理论学传统中的代表性文献，作者将它们并置，意在说明"音乐能动人心"这一观念在巴洛克至启蒙早期德语音乐理论中具有跨作者、跨文体的共识基础。

第8段（P0177）

原文复述

Heinichen, General-Bass, pp. 345–379.

中文讲解

这是第79号脚注，引用 Johann David Heinichen 的《General-Bass》（通奏低音理论著作，通常全称为《Der General-Bass in der Composition》或类似标题），引用页码为第345至379页，占据该书相当长的连续段落，提示正文引述集中于该书论及音乐修辞与情绪表达的核心章节。Heinichen 是18世纪初德语区通奏低音与作曲教学的重要理论家，本节将其与上一脚注中的 Kircher、Mattheson、Herbst 并列，构成关于巴洛克音乐修辞学的密集文献群。

第9段（P0178）

原文复述

Spinoza, “The Ethics,” p. 80.

中文讲解

这是第80号脚注，引用斯宾诺莎（Spinoza）的《“The Ethics”》（《伦理学》），指定第80页。在这一节中插入斯宾诺莎，意味着作者将17世纪理性主义哲学家的伦理学作为参照点，引入对情感（affectus）之性质与机制的形而上学讨论，从而为巴洛克音乐修辞学关于"音乐动人"的经验论断提供更高层次的哲学支撑。从引用方式（仅注篇名"The Ethics"与单页码）来看，正文所引应为《伦理学》中讨论情感的某个具体段落。

第10段（P0179）

原文复述

Kircher, Musurgia, pp. 544, 550–552, 568.

中文讲解

这是第81号脚注，单独引用 Athanasius Kircher 的《Musurgia Universalis》，但页码分三处给出：第544页、第550–552页、第568页，跨度涵盖接近三十页。这些分散页码表明正文在一处脚注中从 Kircher 著作的不同段落各取所需，组合用以支撑关于音乐感动力的综合性论断。Kircher 是17世纪中后期将音乐、神学、医学与自然哲学熔于一炉的博学者，其《Musurgia Universalis》是巴洛克音乐理论的总汇之作，作者在本节反复援引 Kircher，可见其论证在很大程度上以此书为权威依据。

第11段（P0180）

原文复述

“Ein lustiger Geist kan ohne Schwierigkeit zur Freude oder zum Mitleiden gebracht werden / da hingegen ein Künstler grosse Mühe haben wird / wenn er dergleichen bey einem Melancholico oder Cholerico ausrichten soll.” Kuhnau, Musicalische Vorstellung, B1v–B2r.

本节为脚注密集区（第72–88号），全部由引注构成，无正文段落。其文献结构可分四类：①导言型二手综述，以 Thompson and Biddle “Introduction” 为主（第72、84、86号），同一文献被三次援引并出现页码复用（72、86均注 p. 14），显示其为作者论证的核心定位来源；②早期现代一手音乐理论文献，以 Kircher《Musurgia》、Herbst《Musica Poëtica》、Mattheson《Capellmeister》、Heinichen《General-Bass》、Kuhnau《Musicalische Vorstellung》为代表（第76、78、79、81、82、83号），其中第82与83号脚注为德文直接引文，使本节成为少有的呈现作曲家本人原话之处；③历史—医学背景文献，以 Kümmel《Musik und Medizin》与 Gouk “Music, Melancholy, and Medical Spirits” 为主（第73、75、77号），构成音乐—医学互动史的纵深背景；④近现代学术专论与综述，以 Varwig、Helmholtz、Maddox & Davidson、Butt、Grant 等为代表（第74、75、85、87、88号），为正文提供现当代学术语境。两条 Kuhnau 德文引文（第82、83号）是本节最具论证分量的内容：前者指出气质差异导致音乐感动效果不同，后者以"bald…bald…“的排比主张艺术家对听众拥有跨情绪的支配力，两句合观呈现"音乐—情绪"关系中既有信念又有自承困难的辩证立场。

💡 本节核心要点

本节由17条连续脚注构成，是一节高密度的引证段，集中支撑正文关于早期现代音乐如何触动听者情绪的论断。
论证框架由三类文献相互支撑：早期现代一手音乐理论文献（Kircher、Kuhnau、Mattheson、Herbst、Heinichen）提供作曲家与理论家的内部视角；音乐—医学互动史专著（Kümmel、Gouk）提供体液—气质—医学的历史背景；近现代二手综述（Thompson and Biddle、Maddox & Davidson、Varwig、Butt、Grant、Helmholtz）提供外部学术定位。
核心论据来自 Johann Kuhnau《Musicalische Vorstellung》序言的两段德文引文：第82号承认气质差异限制音乐效果，第83号主张艺术家仍可凭借音乐将听者引向任意情绪，两者构成"有限性—全能力"的辩证。
Thompson and Biddle 导言被三次援引且其中两次同为 p. 14，表明该页含有关键定位性陈述，是作者论证的概念支点。
Spinoza《伦理学》第80页被单条援引，提示作者借用17世纪理性主义哲学的情感理论为巴洛克音乐修辞学提供更高层次的哲学支撑。
Kümmel、Gouk、Grant 等文献在不同脚注中被分页码多段引用，说明作者在同一节内分层级地从同一文献的不同段落摘取论点，体现细密的论据编织。

🔑 关键术语

Musica Poëtica：Herbst 所著德语音乐修辞学—诗学著作，代表17世纪德语区将音乐视为修辞艺术的传统，在本节作为支持"音乐能动人心"这一观念的德语理论文献之一被援引。
Musurgia (Universalis)：Athanasius Kircher 的大部头音乐理论著作，17世纪将音乐、神学、医学、自然哲学熔于一炉的代表性文献，在本节被多次援引，是作者论证"音乐感动力"的主要权威依据之一。
Capellmeister：Mattheson 的《Der vollkommene Capellmeister》（《完备的宫廷乐长》），德语区宫廷音乐实践与修辞学传统的重要理论著作，本节援引其早期章节。
General-Bass：Heinichen 的通奏低音理论著作，是18世纪初德语区作曲教学的核心文献，本节援引其较长的连续章节以支撑关于音乐修辞与情绪表达的论述。
Musicalische Vorstellung：Johann Kuhnau 的《Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien》，序言中包含关于音乐感动力的关键论述，本节以两条德文直接引文呈现其辩证立场。
Melancholico / Cholerico：体液气质学说中的忧郁质与胆汁质；Kuhnau 第82号脚注引文中指出，由于气质偏向极端，这两类听者不易被音乐轻易打动，需艺术家付出更大努力。
lustiger Geist：Kuhnau 引文中"快活的灵魂”，指气质平和、易于被音乐引向快乐或同情的听者，与 Melancholico/Cholerico 形成对照。
Spinoza, “The Ethics”：斯宾诺莎《伦理学》，本节第80号脚注援引其第80页，意在为巴洛克音乐修辞学提供关于情感机制的形而上学—哲学支撑。
Heartfelt Musicking：Bettina Varwig 的论文标题用语，以巴赫一部康塔塔为案例，将音乐经验同时置于身体感受与生理机制中考察，体现"音乐—情绪"研究的当代学术路径。

C7S10 [描述性拆分] Notes 89–101

第1段（P0187）

原文复述

See Isabella van Elferen, “Timbrality: The Vibrant Aesthetics of Tone Color,” in The Oxford Handbook of Timbre, ed. Emily Dolan and Alexander Rehding (New York: Oxford University Press, 2018).

诗中"Hertz”（Herz的旧拼写形式，意为"心”）与"Seele"（“灵魂”）构成词义递进，“die Ohren zwingt”（“只强迫耳朵”）与"ins Hertz dringt"形成对照，用以凸显"触动心灵"与"仅刺激耳朵"之间的根本差别。

第4段（P0190）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为页面底部的下载来源水印，注明该PDF由academic.oup.com的相应章节页面下载，使用者为印第安纳大学伯明顿分校的某位用户，下载日期为2026年8月12日。这是一行版式信息，不包含学术内容。

第5段（P0191）

原文复述

Mattheson, Capellmeister, p. 16, my italics.

Massumi论文标题中的"Affect"在原文中无前置冠词（“The Autonomy of Afect”），脚注缩写形式保留了来源文特征；该词在情动理论传统中特指前反思的身体强度，与"emotion"（情感）不同。

第9段（P0195）

原文复述

Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tom Conley (London: Continuum, 2006), p. 3.

给出两个分开页码（而非用"ff.“表示连续页）通常意味着两处各自独立引用，而非同一段跨页的连续引文。

第13段（P0199）

原文复述

Quoted in Christoph Wolf, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: Norton, 2000), p. 467.

中文讲解

第100号脚注标注"Quoted in”（引自……所引），意味着所引内容并非来自Wolf本人，而是Wolf在其著作中转引的他人原话或文件。Wolf的《Johann Sebastian Bach: The Learned Musician》（《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：学者型音乐家》）是关于巴赫的标准英文传记之一，于2000年由诺顿出版社（New York: Norton）出版。此条引文定位在第467页，应为Wolf引用某位巴赫同时代人（例如某位评论者、学生或同事）对巴赫音乐或演奏的描述。在本节关于音乐affect、触动力的论述脉络下，所引可能为巴赫本人或其作品被认为具有某种"打动人心"或"推动情感"的力量的事例性证词。

补充说明

“Quoted in"格式在学术引证中标识二级文献：引文真正的原始出处须进一步追溯到Wolf第467页的脚注或参考文献中所列的更早来源。

第14段（P0200）

原文复述

Seigworth and Gregg, “An Inventory,” p. 14.

中文讲解

第101号脚注指引读者查阅Gregory J. Seigworth与Melissa Gregg所撰"An Inventory”（《一份清单》/《一份汇总》）的第14页。该文是affect理论领域的经典综述之一，收入他们与Brian Massumi合编的《The Affect Theory Reader》（《affect理论读本》）。第14页通常位于该文开篇或其核心定义段落，作者在此通常对"affect"作出关键性的操作定义，并列出其关键要素。本节引用此条，作为对affect概念本身定义性来源的指认。

补充说明

Seigworth与Gregg合编的读本是当代affect研究的核心参考文献，本脚注指向的"An Inventory"一文是该领域最常被援引的概念导论文本之一。

第15段（P0201）

原文复述

Downloaded from academic.oup.com/book/41172/chapter/350546347 by Indiana University - Bloomington user on 12 August 2026

中文讲解

此为页面底部的下载来源水印，与P0190相同，注明该PDF由academic.oup.com下载，使用者为印第安纳大学伯明顿分校的某位用户，下载日期为2026年8月12日。这是一行版式信息，不包含学术内容。

补充说明

原文中此行与P0190内容完全一致，是PDF元数据在每页自动重复的版式痕迹，不具备学术含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为学术著作的注释页，所列P0187–P0201共15段全部由脚注（第89–101号）与下载来源水印组成，无正文段落、图表、边栏或脚注以外的其他附加材料。脚注中P0187、P0188、P0191、P0192、P0193为简略文献指引（指向van Elferen、Kircher、Mattheson、Varwig、Thompson与Biddle）；P0189为一段德文直接引文；P0188、P0191、P0195–P0198、P0200以简略格式列出（仅作者、书名缩写、页码）；P0187、P0195、P0199、P0200则给出完整出版信息。下载水印（P0190、P0201）为PDF下载元数据，每页重复，无学术内容。

💡 本节核心要点

本节为编号89–101的脚注汇总，全部为参考文献条目，引证来源涵盖：Mattheson《Capellmeister》（含一处德文诗体直接引文）、Kircher《Musurgia Universalis》、van Elferen的timbrality研究、Varwig的heartfelt musicking论述、Deleuze《The Fold》（共四条脚注集中援引）、Massumi与Bennett关于affect和活力物质的研究、Seigworth与Gregg的affect理论清单、Wolf巴赫传记中转引的某段引文。
脚注的引用密度暗示本节正文涉及两条主线：一条以18世纪德国音乐修辞（Mattheson）讨论音乐触动心灵的能力，另一条以当代affect理论与新活力论（Deleuze、Massumi、Bennett、Seigworth & Gregg）讨论情感力量的物质性与动感。
Mattheson德文诗体引文以"todtes Werck”（死的作品）对照"ans Hertz dringt"（触动心灵），集中体现了18世纪关于音乐之内在精神与生命力的论证；“my italics"标注表明本节作者通过斜体凸显这一对照。
Deleuze《The Fold》在四条脚注中被反复援引（第3、15–21、87、146/158页），呈现从开篇总论到中后段具体论述的纵深引用结构，可能为本节论述"褶子"“连续性"“表达"等概念提供基础理论资源。
本节表现出将巴洛克音乐哲学话语（Kircher、Mattheson）与当代affect理论（Deleuze、Massumi、Bennett、Seigworth & Gregg）并置的论说策略，借由Wolf巴赫传记所转引的同时代证词（第100号）将古今资源勾连在一起。

🔑 关键术语

timbrality（音色性）：Van Elferen在其章节中所用术语，指关于"音色"的活力性美学维度；本节以此为来源之一，提示"音色"可作为affect/动感论域中的一种讨论入口。
Capellmeister（乐队指挥 / 宫廷乐长）：德语旧词，最初指合唱长或宫廷音乐主管，Mattheson以之为书名讨论音乐修辞与实践；本节第91号脚注从中引录一段将"不能触动心灵"的音乐斥为"死的作品"的诗体论说。
affect（情动 / 前个体的身体强度）：Massumi、Seigworth与Gregg等当代affect理论中的核心概念，指身体在情绪（emotion）形成之前的前反思强度；本节以其为理论支柱讨论音乐如何触动心灵。
vibrant matter（活力物质）：Jane Bennett在同名著作中提出的概念，指物质本身所具有的能动性与生成力；本节援引此概念以论证物质（包括声音材料）具有内在的affective force（情感强度）。
The Fold / fold（褶子）：Deleuze晚期著作《The Fold: Leibniz and the Baroque》的核心概念，指一种关于连续性、内在性与表达的哲学图式；本节借此概念框架解读巴洛克音乐的动态逻辑。
heartfelt musicking（出自心灵的音乐制作）：Varwig一文标题中的术语，“musicking"借用Christopher Small的用法强调"音乐作为动词的实践”，“heartfelt"凸显其内在感动维度；本节借此指向音乐实践中的情感意向性。

目录

C1 Chapter 6: Rethinking Affect

C2 Affektenlehre

C3 Rethinking the Doctrine

C4 The Affective Turn

C5 Toward an Affective Turn in Bach Studies

C6 The Vital Fold of Musical Affect

C7 Notes

C1S1 [描述性拆分] Chapter Title and Author byline

第1段（P0001）

原文复述

Chapter 6

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

Rethinking Afect

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1S2 [描述性拆分] Chapter Abstract: Rethinking Affect in Bach Studies

第1段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C2S1 [描述性拆分] Affektenlehre: The Notion of a Doctrine of the Affections

第1段（P0005）

原文复述

Affektenlehre

中文讲解

补充说明

第2段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0007）

原文复述

中文讲解

第4段（P0008）

原文复述

中文讲解

第5段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C2S2 [描述性拆分] Affect as a Stylized Aesthetic Concept of Emotion

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C2S3 [描述性拆分] Hermeneutic and Lexicographic Codifications of Baroque Affect

第1段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0013）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C2S4 [描述性拆分] Hermeneutic Analysis of Motifs and Movements in Bach

第1段（P0014）

原文复述