目录

C1 Untitled Article Continuation (Voice Exchange in Neapolitan Arrangements)

• C1.S1 [描述性拆分] Voice Exchange and Intavolatura in Mayone’s and Trabaci’s Arrangements of ‘Ancidetemi pur’
  • 页码：1-1

C2 Sounding Objects and Improvisation (with closing reflection on the Neapolitan madrigali passaggiati)

• C2.S1 [描述性拆分] Performance Difficulties and the Agency of Open-Score Notation
  • 页码：3-3
• C2.S2 [描述性拆分] Objectifying Performances through Open-Score Intavolatura and the Madrigale Passaggiato
  • 页码：3-3
• C2.S3 [描述性拆分] Footnote on Sounding Objects, Hearing with the Eyes, and Patronage
  • 页码：3-3
• C2.S4 [描述性拆分] Pedagogical Use of ‘Ancidetemi pur’ and Improvising Diminutions on Vocal Models
  • 页码：4-4
• C2.S5 [描述性拆分] Footnote on Self-Fashioning and Authorship in Sixteenth-Century Keyboard Music
  • 页码：4-4
• C2.S6 [描述性拆分] Receptions of ‘Ancidetemi pur’ from Arcadelt to Strozzi
  • 页码：4-4
• C2.S7 [描述性拆分] Shared Figuration, Multi-Arranger Jam Sessions, and Objectified Performance
  • 页码：5-5

C3 Notational Ironies (with bibliographic apparatus and endnotes)

• C3.S1 [描述性拆分] Notational Ironies and the Janus-Faced Score
  • 页码：5-5
• C3.S2 [描述性拆分] Endnotes on Seventeenth-Century Sources and Intabulations
  • 页码：5-5

C4 Bibliography

• C4.S1 Bibliography
  • 页码：6-8

C5 Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Printed Italian Keyboard Intavolature

• C5.S1 Introduction
  • 页码：10-10
• C5.S2 [描述性拆分] Founding Studies on Tablature, Diruta, and Translation Conventions
  • 页码：10-11
• C5.S3 [描述性拆分] Research Aim and Endnote on Modern Transcription Conventions
  • 页码：11-11
• C5.S4 [描述性拆分] Endnotes on Silbiger, Griffiths’s Tablature Typology, and Diruta’s Treatise
  • 页码：11-11

C6 The Challenges

• C6.S1 [描述性拆分] The Challenges: Note Length, Touch, and Continuous Sound
  • 页码：12-12
• C6.S2 [描述性拆分] Figure 1 and Endnote on the Scope of Ornamentation
  • 页码：12-12

C7 The Prints and Conventions around 1600

• C7.S1 [描述性拆分] Compensating for Sound Decay and Printing Constraints
  • 页码：13-13
• C7.S2 The Prints
  • 页码：13-13
• C7.S3 [描述性拆分] Endnotes on Keyboard Music Sources and Surveys
  • 页码：13-13

C8 The Conventions around 1600

• C8.S1 [描述性拆分] The Conventions around 1600: Diruta on Intabulation Procedure
  • 页码：14-14
• C8.S2 [描述性拆分] Endnote on Diruta’s Seconda Parte
  • 页码：14-14
• C8.S3 [描述性拆分] Tablature Voices, Seguente Parts, and Concealed Polyphony
  • 页码：15-15
• C8.S4 [描述性拆分] Endnotes on Codex Faenza and Colour Coding
  • 页码：15-15
• C8.S5 [描述性拆分] Caselle, Verticalization, and the Systemic Conventions of Intabolatura Notation
  • 页码：16-16

C9 Details of Tab. 2 and Four Further Notational Aspects

• C9.S1 [描述性拆分] Table 2 Continued: Caselle, Note-Splitting, and Alignment
  • 页码：17-17
• C9.S2 [描述性拆分] Caselle Length, Dots, and Ligature/Ties
  • 页码：17-17
• C9.S3 [描述性拆分] Endnotes on Mensural Tradition and Sebastiani
  • 页码：17-17
• C9.S4 [描述性拆分] Vertical Alignment, Moveable Type, and the List of Conventions
  • 页码：18-18

C10 Andrea Antico: Frottole intabulate (Rome, 1517)

• C10.S1 [描述性拆分] Andrea Antico and the Frottole Intabulate
  • 页码：18-18
• C10.S2 [描述性拆分] Endnotes on Jeppesen and the Modern Edition
  • 页码：18-19
• C10.S3 [描述性拆分] Division of Parts over the Hands
  • 页码：19-19
• C10.S4 [描述性拆分] Stem Direction and the Use of Rests
  • 页码：19-19
• C10.S5 [描述性拆分] Splitting Longer Notes, Casella Length, Dots and Ties, and Alignment
  • 页码：20-20

C11 Comparing Antico and Transcription Evidence

• C11.S1 [描述性拆分] Figures 3 and Ex. 1 Introducing the Transcription of ‘Che debbio far’
  • 页码：21-22
• C11.S2 [描述性拆分] Endnotes on Petrucci’s Source and Transcription Conventions
  • 页码：22-22
• C11.S3 [描述性拆分] Assessment of Antico’s Intabulation against the Diruta System
  • 页码：23-23

C12 Marc’Antonio Cavazzoni: Recerchari motetti canzoni (Venice, 1523)

• C12.S1 [描述性拆分] Marc’Antonio Cavazzoni: Author, Printer, and Paraphrase-Parodies
  • 页码：23-23
• C12.S2 [描述性拆分] Endnotes on the Printer, Parody-Type, and Josquin Material
  • 页码：23-23
• C12.S3 [描述性拆分] Division of Parts, Stem Direction, Rests, and Note-Splitting
  • 页码：24-24
• C12.S4 [描述性拆分] Casella Length, Dots and Ties, and Vertical Alignment
  • 页码：24-24

C13 Ornamented Cadences and Chisholm’s Observations on the 1523 Print

• C13.S1 [描述性拆分] Figures 4 and 5 Introducing Ornamented Cantizans Cadences
  • 页码：25-25
• C13.S2 [描述性拆分] Cantizans/Tenorizans Patterns, Sequences, and Figure 6
  • 页码：25-26
• C13.S3 [描述性拆分] Endnote on Rest Frequency in the Tablature Tenor
  • 页码：26-26
• C13.S4 [描述性拆分] Chisholm’s Summary and the Verticality of the 1523 Print
  • 页码：27-27

C14 Girolamo Cavazzoni: Intavolatura libro primo and libro secondo (1543)

• C14.S1 [描述性拆分] Girolamo Cavazzoni: Publication, Reprints, and Polyphonic Style
  • 页码：27-27
• C14.S2 [描述性拆分] Endnotes on Bologna Copies, Gardano Reprint, and Printer Identification
  • 页码：27-27
• C14.S3 [描述性拆分] Polyphonic Style, Paper Economy, and Variants between 1523 and 1543
  • 页码：28-28
• C14.S4 [描述性拆分] Figure 7 and the System of Hand-Division under Diruta
  • 页码：28-28
• C14.S5 [描述性拆分] Endnote on B.V. and Printer Identifications
  • 页码：28-28
• C14.S6 [描述性拆分] Stem Direction, Rests, Note-Splitting, Caselle, Dots and Ties, and Alignment
  • 页码：29-29

C15 Basso Seguente Analysis and Figures 8 and 9

• C15.S1 [描述性拆分] Figure 7 as a Basso Seguente and Diruta’s Hand Division
  • 页码：30-30
• C15.S2 [描述性拆分] Figures 8 and 9 on Sharp Signs and Dots of Addition
  • 页码：30-30

C16 Jacques Buus: Intabolatura d’organo (Venice, 1549)

• C16.S1 [描述性拆分] Jacques Buus: Single-Impression Intabolatura, Hanna Dedication, and Partbook Context
  • 页码：30-30
• C16.S2 [描述性拆分] Figure 10 and Endnote on Valente’s Number Tablature
  • 页码：31-31
• C16.S3 [描述性拆分] Transcription Evidence: Diminutions, Tablature Voices, and Voice Crossings
  • 页码：32-32
• C16.S4 [描述性拆分] Endnotes on Valente, Diruta’s Minuta, and Voice-Crossing Statistics
  • 页码：32-32
• C16.S5 [描述性拆分] Conventions of the Buus Print: Stems, Rests, Note-Splitting, Caselle, Dots, Ties, and Alignment
  • 页码：33-34

C17 Conclusions and Broader Reflections on Intavolatura

• C17.S1 Conclusions
  • 页码：34-34
• C17.S2 [描述性拆分] Ties, Alignment, and the Absence of Voice-Separation Conventions
  • 页码：34-35
• C17.S3 [描述性拆分] Intavolatura as a Griffschrift and a Conceptual Framework
  • 页码：35-35
• C17.S4 [描述性拆分] Intavolatura as a Musical Lens from Vertical Sonority to Basso Continuo
  • 页码：36-36

C18 Bibliography (Campagne Article)

• C18.S1 Bibliography
  • 页码：36-38

C19 The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice

• C19.S1 [描述性拆分] Foreword: Composer-Performer, Early Music, and Pedagogical Continuity
  • 页码：40-40

C20 Instrument-Making, Urtext, and the Neapolitan Partimenti Tradition

• C20.S1 [描述性拆分] Instrument Reconstruction and the Sound of the Past
  • 页码：41-41
• C20.S2 [描述性拆分] Pedagogical Sources and Renaissance–Baroque Continuity
  • 页码：41-41
• C20.S3 [描述性拆分] Continuation through Carissimi and the Wegweiser
  • 页码：42-42
• C20.S4 [描述性拆分] Basso Continuo, Creativity, and the Unity of Theory and Praxis
  • 页码：42-42
• C20.S5 [描述性拆分] Project Aims and Research Question
  • 页码：42-42
• C20.S6 [描述性拆分] Endnote on the Wegweiser Reprints and Banchieri on Continuo
  • 页码：42-42

C21 1. Exordium: Invertible Counterpoint

• C21.S1 [描述性拆分] 1. Exordium. Invertible Counterpoint and the Cadential Table
  • 页码：43-43
• C21.S2 [描述性拆分] Ex. 2 and the Cadential Tables of Ex. 3
  • 页码：44-45
• C21.S3 [描述性拆分] Educational Context and Terminology: Armonia and Accordo
  • 页码：45-45

C22 2. Medium: Teaching/Learning Counterpoint in Sixteenth-Century Sources

• C22.S1 [描述性拆分] 2. Medium. Teaching/Learning Counterpoint in Sixteenth-Century Sources: Types of Evidence
  • 页码：46-46
• C22.S2 [描述性拆分] Selected Sources on the Training Path
  • 页码：46-46
• C22.S3 [描述性拆分] Frontispiece of Cabezón’s Obras (Fig. 1) and the Opening of Duo no. 1
  • 页码：47-47
• C22.S4 [描述性拆分] Cabezón’s Duo no. 1 as a Pedagogical Map
  • 页码：47-47
• C22.S5 [描述性拆分] The Rhetorical Architecture of the Duo
  • 页码：48-48

C23 Cadences, Bicinia, Schemata, and the Training Path

• C23.S1 [描述性拆分] Step 1 of the Training Path: Cadences, Fig. 2, and the Eight Modes
  • 页码：49-49
• C23.S2 [描述性拆分] Further Cadential Sources, Bicinia, and Schemata in Two Voices
  • 页码：50-50
• C23.S3 [描述性拆分] Endnotes on Fundamenta, Santa María, Banchieri, and Zarlino
  • 页码：50-50

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C1.S1 [描述性拆分] Voice Exchange and Intavolatura in Mayone’s and Trabaci’s Arrangements of ‘Ancidetemi pur’

第1段（P0001）

原文复述

Figure placeholder: — a label for the musical example identified as ‘b) mm. 41–46’, referring to a portion of the score image whose actual content is not reproduced in the text stream.

中文讲解

这是图/谱例占位符，标签为 ‘b) mm. 41–46’。它指向的是乐谱插图（对应正文提到的 Example 13b 的第 41–46 小节）中的一段图像，但文本流中只保留了图注位置，原图细节不可见。该图示与 P0002 中关于 Trabaci《Ancidetemi pur》改编（Example 13b）的讨论在版面位置上彼此呼应：图示给出 m. 41–46 的视觉证据，而 P0002 集中讨论 m. 10 处的声部交换。读者需要查阅原版图像才能看到具体的谱例内容，这里不宜推测其不可见细节。

补充说明

本图为 Example 13 的子项 ‘b)’，与正文 P0002 引用的 Trabaci 改编版（Ex. 13b, m. 10）属于同一谱例系统的不同小节区段（mm. 41–46）。

第2段（P0002）

原文复述

In addition, the Neapolitan arrangements show instances of voice exchange that are strongly suggestive of intavolatura’s fictitious voices. In Mayone’s arrangement of ‘Ancidetemi pur’, (Ex. 13a), the tenor part in m. 6 is placed in the soprano part in the arrangement; this makes sense as it is the highest-sounding part in this instance and would, of course, be placed in the upper staff of an intavolatura (with stems pointing up if sharing the staff with the next highest voice, the alto). Interestingly enough, a similar procedure is seen in the same place in Trabaci’s arrangement of the same madrigal (Ex. 13b, m. 10); here the alto gets the material of the original tenor part (which in turn gets the material previously given to the alto part). The logic behind the voice exchanges and the alterations are both clearly influenced by intavolatura.

中文讲解

本段是本小节论证的核心段落，提出了一个关键观察：那不勒斯改编曲中的声部交换（voice exchange）并非偶然，而是受到键盘改编体（intavolatura）写作惯例的塑造。

首先，作者把 Mayone 对 ‘Ancidetemi pur’ 的改编（Ex. 13a，第 6 小节）作为切入点：原本属于 tenor 的旋律素材被移到 soprano 上。乍看之下像是声部错位，但作者立刻给出改编逻辑上的合理性——因为此处 tenor 恰好是实际音响最高的声部，所以应放在键盘谱的上方一行（即右手谱表），若与 alto 共用一行谱表则需符杆朝上。这一解释把’声部交换’与’键盘谱表的物理布局’直接挂钩：声部记写位置不再由原始声部身份（tenor/soprano）决定，而由改编后实际音高决定，这是 intavolatura 写作的典型原则。

接着，作者用 ‘Interestingly enough’ 引导读者注意 Trabaci 对同一首 madrigal 的改编（Ex. 13b，第 10 小节）：在同样的小节位置，alto 获得了原 tenor 的素材，而 tenor 则接管原 alto 的素材。这里发生的是真正的声部互换（alto ↔ tenor 互调），而 Mayone 那里只是把一个声部整体上移一级。两者的具体手法不同，但作者强调它们共享同一驱动逻辑：键盘改编传统对声部记写位置的安排。

本段的论证意义在于：它把两个作曲家对同一首作品的相似改编手法汇总，证明那不勒斯键盘改编家在处理四声部合唱文本时，并非简单照搬声部身份，而是按照 intavolatura 的物理与音响逻辑重新分配材料。‘fictitious voices’（虚构声部）这一概念暗示：键盘谱上的声部名实是重构过的’第二层’声部结构，它服务于键盘演奏的指法、谱面清晰度与音响平衡，而非反映原始合奏中的声部身份。

易误解之处：读者不应将’voice exchange’仅理解为一般对位中的动机互换；此处特指改编者为了适应键盘记谱习惯而对声部归属做出的系统性重排。

补充说明

本段内含两组对照：Mayone 的 Ex. 13a（m. 6，tenor→soprano，整层上移）与 Trabaci 的 Ex. 13b（m. 10，alto↔tenor 互换）。前者是单向置换，后者是双向交换；作者把它们并置，是为了强调背后的共同逻辑——intavolatura 的写作惯例，而非具体手法本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有图像占位符一条（标签 ‘b) mm. 41–46’），与正文引用的 Example 13b 在版面位置相关（属同一谱例系统，但仅 mm. 41–46 区段被标注）；此外正文中提到的 Example 13a（Mayone，m. 6）与 Example 13b（Trabaci，m. 10）的具体谱例内容均需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 那不勒斯改编曲中的声部交换并非任意，而是 intavolatura（键盘改编体）写作惯例的产物。
2. Mayone 在 Ex. 13a 第 6 小节把原 tenor 素材上移至 soprano：依据是改编后该素材为实际最高音，故应记于键盘谱上方一行。
3. Trabaci 在 Ex. 13b 第 10 小节则采用真正的声部互换：alto 与 tenor 互相交换所承担的旋律材料。
4. 两种改编手法（单向置换与双向交换）共享同一驱动力：intavolatura 对声部记写位置的物理与音响逻辑。
5. ‘fictitious voices’（虚构声部）这一概念指键盘谱上经过重构的第二层声部结构，服务于键盘演奏而非忠实还原原始合奏声部身份。

🔑 关键术语

• voice exchange：在本节中特指改编者出于键盘谱表布局需要而对声部归属做出的重新分配，可能表现为单向置换（如 tenor→soprano）或双向互换（如 alto↔tenor），而非泛指一般对位技法。
• intavolatura：十六、十七世纪意大利键盘乐器的记谱与改编体裁；其写作惯例决定了声部在两行谱表上的物理分配与符干朝向，原始声部身份会让位于实际音高与谱面清晰度。
• fictitious voices：键盘改编谱面上重构出来的声部结构；它并非原始合奏中真实声部的镜像，而是为适应键盘演奏而组织出来的’第二层’声部层。
• upper staff / lower staff：键盘 intavolatura 的两行谱表：上谱表通常记较高声部（soprano/alto，符干朝上），下谱表通常记较低声部（tenor/bass，符干朝下）；声部归属由音高决定而非原始声部名。

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C2.S1 [描述性拆分] Performance Difficulties and the Agency of Open-Score Notation

第1段（P0003）

原文复述

At the same time, however, many of the performance difficulties cited above are still observed: there are many passages that are very unidiomatic for the keyboard and almost impossible to perform as written (see Ex. 1a at the top of the article, fo example). Once again, it is relevant to inquire whether the notational format itself can at least partly account for these aspects, with open-score notation exerting its agency to influence musical style. At the same time, the processes of arrangement show an obvious affinity to those seen in intabulation; it is almost as if these arrangements result from a detabulatory process in which an actual intabulation—again, either a real one on paper or an intavolatura alla mente—was objectified in open score. The format allows for a highly ‘rationalized’ portrayal of the virtuosic and skilled art of the intabulator/performer, including improvising passaggi and the concomitant reworking of the original voice leading.

中文讲解

本段先承认前文所援引的演奏困难并未消失：许多段落极不适合键盘乐器，甚至几乎无法完全按照记谱演奏。这里的重点不只是演奏技术有限，而是某些困难可能与记谱形式本身有关。原文使用“at least partly”十分重要；它提出的是一种部分解释，而不是把全部困难归因于 open score。

所谓 open-score notation 的“agency”，是指记谱并非透明地承载既有音乐，它本身也可能影响音乐风格。段落随后用 intabulation 作为比较框架：改编过程与 intabulation 中所见的过程有明显亲缘性，因而这些改编仿佛产生于一个“detabulatory process”，把某种已经存在的 intabulation——无论是纸面上的实存形式，还是原文所称的 intavolatura alla mente——对象化到开放总谱之中。这里的“仿佛”保留了推论性质，说明作者是在提供解释模型，而非陈述已经得到证明的唯一过程。

“highly ‘rationalized’ portrayal”不应简单理解为演奏变得更理性或更简单；它在本段中强调的是，开放总谱能够以形式化、可书写的方式呈现 intabulator/performer 的 virtuosity and skill。被纳入这种呈现的不仅是音符，还包括 improvising passaggi，以及由此对原有声部进行关系所作的连带改写。因此，本段一方面延续对演奏困难的原因追问，另一方面把 open score 确立为一种具有塑造力的中介：它既记录改编结果，也可能反过来影响可形成的音乐风格。

补充说明

原文将“fo example”按输入中的写法保留；本段未提供 Ex. 1a 的具体图示或说明，因此不能据此进一步判断谱例内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

正文提及 Ex. 1a 位于文章顶部，其作用是例示对键盘极不惯用、近乎无法按原谱演奏的段落。任务输入未包含该例的具体内容，讲解时应以“需查看原图”为限。

💡 本节核心要点

1. 在已有讨论之后，许多演奏困难依然存在，具体表现为键盘演奏极不自然，且有些段落几乎无法按记谱完成。
2. 问题不应只从演奏者能力或乐器性能理解；open-score notation 本身可能至少部分地造成这些现象。
3. 作者以 intabulation 为参照，把改编描述为近似 detabulatory process：某种 intabulation 被对象化到开放总谱中，并可能采取纸面形式或 intavolatura alla mente。
4. 开放总谱能够“理性化”地呈现改编者兼演奏者的技巧、即时生成的 passaggi，以及对原有声部进行关系的连带改写，因此它不是中性的记录媒介，而会参与音乐风格的形成。

🔑 关键术语

• open-score notation：本节讨论的开放总谱记谱形式。原文认为它不只是记录改编结果，还能够“exert its agency”，对音乐风格施加影响。
• agency of notation：记谱形式本身具有的作用力。原文据此提出，演奏中的部分困难可能来自记谱形式，而不只是来自键盘乐器或演奏者。
• intabulation：原文用来比照改编过程的概念。段落称改编过程与 intabulation 中所见的过程有明显亲缘性，并设想某种 intabulation 被对象化到开放总谱中。
• detabulatory process：作者对改编过程所作的描述性概念，即某种已经存在的 intabulation 被呈现或对象化在开放总谱中；原文使用“almost as if”表明这是一种解释性设想。
• intavolatura alla mente：原文与纸面上的实存 intabulation 并列提出的特定形式；本段没有进一步定义或说明其具体实践方式。
• passaggi：原文列为改编者和演奏者技巧表现的一部分，并与 improvising passaggi 联系起来；本段未进一步界定其具体形态。
• voice leading：原文所说的原有声部进行关系。改编在加入即兴 passaggi 时，会连带重作原有的 voice leading。

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C2.S2 [描述性拆分] Objectifying Performances through Open-Score Intavolatura and the Madrigale Passaggiato

第1段（P0004）

原文复述

Sounding Objects and Improvisation

中文讲解

这是第3页上的二级标题，标题为“Sounding Objects and Improvisation”（发声之物与即兴）。该标题开启了一个新小节，提示作者接下来将围绕“将记谱/出版物视为可发声的对象”这一概念，并把它与即兴演奏的议题联系起来。它为本节提供了一个论题框架：即被印刷出来的复杂改编谱（intavolatura）不再只是供演奏复原的乐谱，而是可以独立被观看、被“听见”的物体。

第2段（P0005）

原文复述

In my 2018 study of intavolatura, I pointed out how certain published intabulations functioned as sounding objects.46 These sounding objects act as imagined performances; the reader could either recreate a performance by playing the intabulation, executing the ‘instructions’ to reproduce the ’encoded’ performance, or engage with the prints, highly intricate in notational and ornamental detail and very expensive to produce, as a kind of ‘hearing with the eyes’ – not at all dissimilar to the function advocated by Newcomb.47 However, in the form of hearing with the eyes that I am proposing, the open score allows the reader to form a mental image of a virtuosic performance, not necessarily by literally recreating the performance in their head, but by forming a mental impression of it. This can be read as a kind of extreme objectification of the performance, with the patron not only appreciating the artificioso and the complex elements on the page, but also the imagined skills of the virtuoso. In elaborate intabulations, not only do the techniques of arrangement highlight the intabulator as author, but they elevate his status socially and culturally, particularly in the eyes of patrons.48 The madrigale passaggiato is in a sense an elaborate intabulation on steriods: not only does it show off the complexity of diminution, but it does so in a way that borrows from and evokes the kind of artificioso ricercar that are the focus in Newcomb’s article, using its open-score format to reveal detail through its clear delineation of the fictitious tablature voices and voice-leading, which are squarely in the agency of the intabulator/performer, not the original composer.

中文讲解

本段承接上一段标题，正式展开“发声之物”与“表演客体化”的论证。

作者首先回溯自己在2018年的研究：某些刊印的intabulations（改编谱/移植谱）实际上充当了“发声之物”（sounding objects）。这些发声之物承担着“想象中的表演”（imagined performances）的功能——也就是说，读者不必真的演奏，也可以通过与印刷物打交道而“参与”到一次表演中。作者具体描述了两种可能的接触方式：一是（a）实际演奏intabulation，像执行“指令”一样还原其中“编码”的表演；二是（b）把目光停留在印刷物本身上，因为这些印刷物在记谱和装饰细节上极为精细，且制造成本高昂，可以作为一种“用眼睛去听”（hearing with the eyes）的方式发生作用。后一种功能与Newcomb所倡导的并无不同（脚注47引向Newcomb的相关论点）。

接着，作者对Newcomb式的“用眼睛听”做了一个关键修正（“However”）：在作者本人提出的版本中，开放总谱（open score）允许读者在脑海中形成一幅“炫技表演的图像”，这种图像不一定是在脑内逐字重建真实演奏，而是生成一种对炫技表演的“心理印象”（mental impression）。这是一个重要的概念区分：Newcomb强调的是对印刷谱面进行“准听觉”的直接读取，而作者强调的是借由开放总谱的视觉清晰度，激活一种经过中介的、带想象成分的表演再现。

由此，作者进一步引出“表演的极端客体化”（extreme objectification of the performance）这一表述。这里“客体化”意指：表演不再仅仅以声音形式发生，而是被转化成可被观看、可被品鉴的物品——其结果是赞助人（patron）所欣赏的对象不仅包括artificioso（精巧炫技风格）和谱面上的复杂元素，还包括被暗示出来的、属于炫技演奏家本人的“想象中的技艺”。也就是说，客体化既指向谱面上的炫技写作，又指向谱面所暗指的演奏者技艺。

随后，作者指出在精雕细琢的intabulations中，改编技术不仅让intabulator（改编者）作为“作者”凸显出来，还提升了他在赞助人眼中乃至整体社会文化层面的地位（脚注48对应此处的社会—文化升格论断）。这一步是把“发声之物”从美学范畴扩展到社会范畴：复杂的印刷物不仅可被“听见”，还可为改编者本人带来文化资本。

最后一句是本段最具推进力的论断：madrigale passaggiato（经过华彩化处理的牧歌改编）相当于“服了类固醇的elaborate intabulation”（“an elaborate intabulation on steriods”——原文如此，疑为“steroids”之笔误）。这一定位的关键在于双重对照：一方面，它展示了diminution（缩减/分割式变奏手法）的复杂性；另一方面，它在形式上借用、唤起了Newcomb文章所聚焦的那种artificioso ricercar（精巧炫技风格的利切卡尔），并借助开放总谱的格式，通过对虚构的tablature声部（fictitious tablature voices）和声部进行（voice-leading）的清晰勾画，暴露出那些完全属于intabulator/演奏家本人——而非原作曲家——管辖范围内的细节。这一收束句同时做了三件事：（1）把madrigale passaggiato从一般的intabulation中突出出来；（2）把它与Newcomb的artificioso ricercar置于同一形式家族中；（3）用“声部进行由改编者/演奏家决定”这一论断，把作曲权与改编权再次切开，为下文讨论改编者作为“作者”和演奏者的双重能动性做好铺垫。

补充说明

本段在概念上的两个内部锚点值得注意：（1）“sounding objects”与“imagined performances”并非同义反复——前者强调印刷物的物性（被观看、被拥有、被消费），后者强调其指涉的对象（一次并不一定真正发生的表演），二者合起来说明作者想论证的是“物—想象—表演”之间的三角关系。（2）“hearing with the eyes”在作者笔下有两种变体：Newcomb版强调对谱面装饰的直接“准听觉”读取，作者版则强调由开放总谱触发的“心理印象”，二者的差异并非简单的程度差别，而是关于“想象机制”如何被启动的不同模型。关于madrigale passaggiato与artificioso ricercar的类比，仅在形式特征（开放总谱、对虚构tablature声部的清晰勾画、炫技性）层面成立，不应进一步外推为体裁或曲目功能的等同。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含三处脚注指引：脚注46指向作者2018年关于intavolatura的研究（用以支撑“某些刊印的intabulations作为发声之物”这一论断）；脚注47指向Newcomb的相关论述（用以支撑“hearing with the eyes”这一概念在先前学术讨论中的合法性）；脚注48指向精雕细琢的intabulations提升改编者社会文化地位的来源说明。这些脚注构成本节论证的文献支撑层。

💡 本节核心要点

1. 作者区分两种与intavolatura的接触方式：实际演奏复原与“用眼睛听”，并将后者作为本节论证的起点。
2. 作者在Newcomb的基础上提出一种修正版’hearing with the eyes’：开放总谱通过视觉清晰度激发对炫技表演的’心理印象’，而非逐字重建真实表演。
3. 精雕细琢的intabulations使表演被’极端客体化’，赞助人欣赏的对象从谱面扩展到改编者/演奏家本人被想象的技艺。
4. intabulations的复杂写作在社会—文化层面抬升了intabulator（改编者）的地位。
5. madrigale passaggiato被定位为’强化的intabulation’：它同时展示了diminution的复杂性，并以开放总谱的格式暴露出完全归intabulator—演奏家管辖的声部进行细节，从而将作曲权与改编/演奏权切开。

🔑 关键术语

• intavolatura / intabulation：将已有声乐或器乐曲改编为键盘或其他乐器记谱形式的实践及产物；在本节中特指那些刊印精美、装饰繁复的版本，其功能不仅在于被演奏，也在于被观看。
• sounding objects（发声之物）：作者借用并改造的术语，指那些作为物品存在的、被观看与被想象的印刷乐谱；它们承担着’想象中的表演’的功能，是本节论证的核心概念之一。
• hearing with the eyes（用眼睛听）：对印刷乐谱进行’准听觉’读取的活动，作者援引Newcomb并加以修正——在作者版本中，这种读取不是逐字重建真实演奏，而是形成对炫技表演的’心理印象’。
• open score（开放总谱）：清晰呈现各声部分布与声部关系的记谱格式；本节中它是触发’心理印象’并暴露虚构tablature声部与声部进行的视觉载体。
• artificioso：指精巧炫技风格；在本节中既是谱面上的复杂元素，也是赞助人借以评价intabulator/演奏家的美学范畴。
• diminution：将长音符时值细分为快速流动音符的变奏手法；在madrigale passaggiato中，它既是炫技手段，也是被开放总谱显形化的写作对象。
• madrigale passaggiato：对牧歌进行华彩化、即兴化改写的产物；本节将它定位为’强化的intabulation’，并与artificioso ricercar在形式特征上建立类比。
• artificioso ricercar：Newcomb文章所聚焦的、采用精巧炫技风格的利切卡尔；本节将它作为madrigale passaggiato在形式家族上可类比的对象。
• objectification of the performance（表演的客体化）：本节的核心论断之一：表演从声音事件转化为可被观看、可被品鉴的物品；其极致形式（extreme objectification）甚至延伸到对演奏者本人’被想象的技艺’的欣赏。
• intabulator（改编者）：在本节中既是intabulation的’作者’，又是被赞助人从社会—文化层面加以评价的对象；madrigale passaggiato的声部进行被明确归属于其能动性，而非原作曲家。

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C2.S3 [描述性拆分] Footnote on Sounding Objects, Hearing with the Eyes, and Patronage

第1段（P0006）

原文复述

46 See Pritchard, ‘Keyboard Thinking’ (see n. 27), 224–331.

中文讲解

这是第46号脚注，仅作交叉指引：作者让读者参看 Pritchard 的论文 ‘Keyboard Thinking’（其完整出处已在前文脚注 27 中给出）一文第 224–331 页。该脚注自身不展开新论点，只提示相关讨论在 Pritchard 的上述页码范围内。理解本节正文中关于谱面视觉性、人为造作（artifice）与赞助语境的话题时，可结合 Pritchard 那篇关于键盘思维的长文作扩展阅读。

补充说明

本脚注与第 46 号编号对应，提示前文某处声明的详尽论述见于 Pritchard 同名文章第 224–331 页；与本节段落之间形成“正文主张—外部长文佐证”的支撑关系。

第2段（P0007）

原文复述

47 The term ‘hearing with the eyes’ was first coined by Cristle Collin Judd; see Judd, Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes (Cambridge, 2000), 5. In describing his use of Judd’s conception, Newcomb writes, ‘Judd contrasts this version with “the very different visual and atemporal possibilities offered by notational representations in which [readers] could »see« relationships that they often were not capable of perceiving aurally.” It is thi latter activity that I am proposing: the ability to recognize and appreciate unusual examples of musical artifice in the notation on the page.’ Newcomb, ‘Notions of Notation’ (see n. 7), 7. 48 The notion reflects a kind of self-fashioning on the part of the intabulator-performer and aligns with more recent views of patronage as described by writers such as Claudio

中文讲解

这段文字由两段尚未完结的脚注拼接而成。

第 47 号脚注先点明术语 ‘hearing with the eyes’（用眼睛去听）由 Cristle Collin Judd 首次铸造，并指引读者参见 Judd 的著作 Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes（剑桥大学出版社，2000年）第 5 页。接着，作者转引 Newcomb 在其文章 ‘Notions of Notation’（参见前文脚注 7）第 7 页中的话，说明他本人如何借用 Judd 的概念：Judd 将一种“读谱”方式与“由乐谱呈现所提供的、在视觉上与时间之外的种种可能”加以对比。在 Newcomb 转述的 Judd 原话中，提及读者可以 »see« 某些仅凭听觉不易察觉的关系——此处 see 一词在原书引语中以双尖引号（»…«）呈现，是原书排印形式的如实保留；之后 Newcomb 明确提出，他本人所要推进的正是后一种活动：在谱面上识别并欣赏那些人为造作的、不寻常的音乐手法实例。需要留心的是，原引文中 ‘It is thi latter activity’ 一句中的 thi 漏掉了字母 s，属于原书排印错误，讲解时按原文照录，不据常理更动。

第 48 号脚注起首即主张：谱面上这种“人为造作”的观念折射出 intabulator-performer（将声乐或其他作品改写为键盘/琉特等乐器曲谱的改编者兼演奏者）的一种 self-fashioning（自我塑造），并把这一观察与较近时期关于 patronage（赞助关系）的论述联系起来，提到包括名为 Claudio 的某位作者在内的相关学者。然而脚注在 ‘Claudio’ 处被截断，姓名并未完整出现，因此无法在本节内部进一步落实其具体身份。

就本小节的整体论证而言，这两条脚注一方面为正文所提出的“读谱者可凭视觉识别乐谱中的人为造作”提供 Judd 与 Newcomb 的二手依据；另一方面又把这种谱面艺术上升到改编者/演奏者的“自我塑造”与赞助语境之中，从而把乐谱的物质性与演奏者的社会身份关联起来。

补充说明

第 47 号脚注的引语中双尖引号 »see« 仅为原书排印形式的忠实保留，不在本节内部追加额外的语义解读；’thi latter’ 系原书排印错误，照原文呈现。第 48 号脚注在 ‘Claudio’ 处被截断，作者全名及具体学术出处需在原书下一页方可获知，本节不据猜测补全。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节对应原文第 3 页的两段脚注块。第 46 号脚注仅给出页码指引（224–331），未含新论述。第 47 号脚注引用了 Judd (2000) 与 Newcomb 的两处文献，并在转引中保留原书的双尖引号 »see« 与一处排印错误 ’thi latter’，应作为版式特征照录而非据常理修订。第 48 号脚注在 ‘Claudio’ 处被截断，连带相关赞助语境的延伸论述也未在本节中完结，读者需对照原书相邻页面方可获得完整信息。

💡 本节核心要点

1. 第 47 号脚注为正文主张提供二手文献依据：术语 ‘hearing with the eyes’ 由 Cristle Collin Judd 首创，作者本人沿用 Judd 的概念并经由 Newcomb 的引述加以界定。
2. Newcomb（以及本节作者）所倡导的，是在谱面上识别和欣赏不寻常人为造作的音乐手法，其核心是乐谱所呈现的视觉性与去时间性的关系，而非耳听的活动。
3. 第 47 号脚注的引语保留原书排印形式（»see«）与一处 ’thi latter’ 排印错误，应按原文照录，不据常规修订。
4. 第 48 号脚注把谱面上的艺术选择与 intabulator-performer 的 self-fashioning 联系起来，并把这一观察纳入较近的 patronage（赞助）研究语境。
5. 第 48 号脚注在 ‘Claudio’ 处被截断，作者身份与具体赞助论述在本节中未能展开。

🔑 关键术语

• hearing with the eyes：由 Cristle Collin Judd 提出的术语，指读者通过乐谱的视觉呈现去把握通常不易由听觉直接感知的音乐关系；本节作者借由 Newcomb 的引述沿用此概念，强调在乐谱页面上识别不寻常的人为造作。
• intabulator-performer：将原本非键盘/琉特体裁的作品改写为该乐器谱并亲自演奏的改编者兼演奏者；第 48 号脚注把其谱面艺术选择视为一种 self-fashioning（自我塑造）。
• self-fashioning：第 48 号脚注所使用的术语，指谱面艺术选择折射出 intabulator-performer 的自我塑造；本节仅在脚注层面引入该词，未在本节正文中作进一步阐释。
• patronage：第 48 号脚注提及的赞助关系语境，作者指出谱面上的艺术造作与较近时期对 patronage 的研究取向相吻合；脚注在此处被截断，相关延伸论述需见原书后续页面。

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C2.S4 [描述性拆分] Pedagogical Use of ‘Ancidetemi pur’ and Improvising Diminutions on Vocal Models

第1段（P0008）

原文复述

In fact, other aspects of the madrigali passaggiati point strongly to performance, and specifically to a culture of improvisers. For example, the focus on a relatively minor Arcadelt madrigal (‘Ancidetemi pur’) is notable. Despite its presence in a well-known and often-reprinted collection, it was not a common choice for intabulation prior to the Neapolitans.49 Interestingly enough, an arrangement—or a set of bastarda diminutions (the music itself is no longer extant)—by Giovanni de Macque is listed on the title page of Gb-Lbl Add. 30491. As Macque was the probable teacher of both Trabaci and Mayone, is it possible that ‘Ancidetemi pur’ was used pedagogically? The use of vocal models as vehicles for keyboard improvisation was certainly common in the 16th century. In fact, the intabulation of ‘Susanne un jour’ in the Feininger manuscript, mentioned earlier, contains a rather unique feature: the final section of Lassus’s chanson spirituelle, the sequence beginning on the text ‘Que d’offenser’, is repeated a total of no less than three times, each time with completely new figuration. One gets the sense that this section was being used as practice for creating new diminutions, not dissimilar to the fragmentary harmonic patterns on the ciaccona and other bass lines that one sees in early Baroque sources.50

中文讲解

本段是上一段论证的延伸，专门处理madrigali passaggiati所透露出的另一类线索——它指向表演实践，尤其是即兴演奏者（improvisers）的传统。

第一层证据是选曲本身。作者注意到那不勒斯人选择了一首相对次要的阿卡德尔特（Arcadelt）牧歌《Ancidetemi pur》。这首作品虽然出现在某部著名且反复刊印的曲集中，但在那不勒斯人之前，并不是intabulation（将声乐作品改编为器乐形式，通常带有即兴性花奏）的常见选择。这一“反常”选曲，暗示那不勒斯人使用它并非随意的艺术偏好，而是有特定的功能目的。

第二层证据是手稿信息。GB-Lbl Add. 30491的标题页上列出了乔瓦尼·德·马克（Giovanni de Macque）对此曲的改编，或更准确地说是一组bastarda diminutions（混合风格的装饰减变），虽然乐谱本身已佚。由于马克很可能是特拉巴基（Trabaci）和马约内（Mayone）两位那不勒斯键盘家的老师，作者由此提出一个试探性的问题：《Ancidetemi pur》是否被用作教学材料？这是一个修辞性反问，暗示答案是肯定的——这首曲目的“非典型”选择，最合理的解释就是它服务于教学传承，而不是公开演出或曲集出版。

第三层证据从个别曲目推广到16世纪的一般惯例：使用声乐作品作为键盘即兴的起点是常见做法。为了支撑这一点，作者回到前文已提及的费宁格手稿（Feininger manuscript）中的《Susanne un jour》改编。这里的关键观察是，拉絮斯（Lassus）那首chanson spirituelle（宗教尚松）结尾“从‘Que d’offenser’歌词开始”的段落，在改编中竟被重复了整整三次，而每一次都配有全新的figuration（花奏处理）。这种“三次重复、各不相同”的结构在常规改编中极不寻常，它强烈暗示演奏者（或学生）是把同一个和声段落当作练习场，反复尝试不同的装饰方案。

作者最后把这个现象与早期巴洛克文献中常见的做法相类比：那些在ciaccona（恰空）和其他固定低音上出现的零散和声模式（fragmentary harmonic patterns），本身就承担着即兴练习模板的角色。通过这层类比，作者把费宁格手稿中的“三次重复”定位为同一传统的键盘版本。

综合而言，本段的论证逻辑是：选曲反常（次要牧歌）+ 师承关系（马克—特拉巴基/马约内）+ 重复三次不同花奏的实证，三条线索共同把madrigali passaggiati解读为“即兴演奏文化的产物”，并且这种即兴带有师徒相传的教学维度。

补充说明

1. 关于《Ancidetemi pur》所在的“著名且反复刊印的曲集”，原文未具体指明是哪一部；本段不补写该曲集名称。
2. bastarda diminutions在原文上下文中被作者用括号说明为一种风格性的装饰减变形式，原文并未给出正式定义；此处仅保留原文括注的处理方式。
3. ciaccona和“其他固定低音”在巴洛克语境下常作为即兴变奏的和声骨架，但本段并未展开其历史来源，仅作为类比对象，不在此补充外部信息。
4. 脚注49和50见下一段（P0009）的处理。

第2段（P0009）

原文复述

49

中文讲解

这是脚注49的编号标记，本身不是正文内容。该脚注编号挂在P0008中“it was not a common choice for intabulation prior to the Neapolitans”一句之后，应在正文中以角注形式呈现。由于本节输入中仅提供了编号“49”，并未提供脚注49的完整文本，脚注49的实际内容需要回查原文方能阅读。

补充说明

无额外补充（脚注正文未包含在本节输入范围内）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处正文脚注引用：脚注49附于P0008关于《Ancidetemi pur》在那不勒斯人之前不常被intabulation这一论断之后，作用是为“选曲反常”提供来源支持；脚注50附于P0008末句把费宁格手稿中的做法与早期巴洛克ciaccona等模式相类比之后，作用是为类比提供文献依据。本节输入中仅提供了两者的编号，脚注正文需查原文。C2.S4小节标题中带有“[描述性拆分]”前缀，表明本节在原文中本身已被切分为教学片段，无独立小标题文本需要还原。

💡 本节核心要点

1. madrigali passaggiati的若干特征——尤其是选曲偏向相对次要的声乐作品——指向其服务于键盘即兴演奏与教学传承，而非单纯的曲集出版。
2. 《Ancidetemi pur》之所以可疑地受到那不勒斯键盘家青睐，最自然的解释是师承链条：马克（Macque）很可能是特拉巴基和马约内的老师，这首曲子因而可能承担教材功能。
3. 16世纪存在一种通行做法，即以声乐作品为蓝本进行键盘即兴改造；费宁格手稿中《Susanne un jour》结尾段落被重复三次且每次花奏全新的现象，是这一做法的具体证据。
4. 费宁格手稿中“三次重复、各不相同”的结构提示该段落被当作装饰即兴的练习场，与早期巴洛克ciaccona等固定低音上的零散和声模式功能相似。
5. 作者在本段把madrigali passaggiati、师承关系与可观察的谱面证据三条线索合在一起，构建出“那不勒斯键盘家身处一个以即兴为核心、兼有教学维度的表演文化”这一整体判断。

🔑 关键术语

• madrigali passaggiati：指带有密集装饰音（passaggi）的牧歌改编或即兴处理；在本节中作为那不勒斯键盘家实践的核心对象，被作者用以推断其背后的即兴与教学文化。
• intabulation：将声乐作品改编为器乐（尤其是键盘）演奏形式的做法，通常包含花奏与装饰处理；在本节中用以说明《Ancidetemi pur》在那不勒斯人之前的改编史属于“非典型”选择。
• bastarda diminutions：一种混合风格的装饰减变形式；本节中指马克对《Ancidetemi pur》所作的装饰改编（其乐谱已佚），仅以文字记载形式留存在手稿标题页上。
• figuration：在基本和声骨架上添加的具体音型与装饰处理；在本节中用于描述费宁格手稿中《Susanne un jour》结尾三次重复各自配有完全新的花奏方案这一关键证据。
• ciaccona：恰空，一种以固定低音和声进行为基础的变奏形式；本节中作为类比对象，用以说明费宁格手稿中的重复段落与早期巴洛克即兴练习模板的功能相似性。

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C2.S5 [描述性拆分] Footnote on Self-Fashioning and Authorship in Sixteenth-Century Keyboard Music

第1段（P0010）

原文复述

A footnote references the work of Annibaldi and Andrew Dell’Antonio, both of whom also posit a sort of self-fashioning on the part of the patrons – or at least the use of their patronage as a kind of social currency. It directs the reader to see, for example, Andrew Dell’Antonio, Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy (Berkeley/Los Angeles/London, 2011). Annibaldi’s ideas, the note specifies, unfolded over a series of articles; see, for example, ‘Frescobaldi’s Primo libro delle fantasie a quattro (1608): A Case Study on the Interplay between Commission, Production and Reception in Early Modern Music’, in: Recercare 14 (2002), 31–63. For a more recent study on authorship in 16th-century keyboard music, the footnote points to Cristina Cassia, ‘Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music’, in: Studies on Authorship in Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley (Abingdon/New York, 2024), 32–56.

中文讲解

这是一条脚注，全部内容都是文献指引，没有正文论述。它的功能是把正文里关于"自我塑造（self-fashioning）与赞助"这一观点连接到具体的研究文献。脚注的结构分为三组：

第一组指出 Annibaldi 与 Andrew Dell’Antonio 也持类似的立场，即认为赞助人本身也进行某种"自我塑造"，至少是把赞助活动当成一种社会流通的资本来使用。“Self-fashioning"借用自 Stephen Greenberg 的文学史概念，指主体通过特定行为塑造自身形象；在这里用于说明赞助人在文化市场上如何利用艺术赞助来定义自己的社会身份。“social currency"则把赞助行为比作可兑换、可流通的资本，凸显其社交与声望层面的功能。

第二组给出 Dell’Antonio 的代表性著作：Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy（2011 年于伯克利/洛杉矶/伦敦出版）。该书的核心论题是把"聆听"视为近代早期意大利的一种精神实践，这与脚注所讨论的赞助、自我塑造主题在"接受与生产"环节上互相呼应。

第三组说明 Annibaldi 的相关观点并非集中在一篇论著中，而是分散在多篇文章中。脚注举例给出其中一篇：‘Frescobaldi’s Primo libro delle fantasie a quattro (1608): A Case Study on the Interplay between Commission, Production and Reception in Early Modern Music’，发表于 Recercare 第 14 卷（2002 年），页码 31–63。标题里的关键词 “Commission, Production and Reception”（委约、制作、接受）正好勾勒出这条脚注所关心的"赞助—作者—听众"三方关系。

最后一条把读者引向 Cristina Cassia 关于"16 世纪意大利印刷键盘乐作品中的作者署名问题"的论文，收在 Andrew Wooley 主编的 Studies on Authorship in Historical Keyboard Music（Abingdon/New York，2024）第 32–56 页。这一条专门聚焦"键盘乐"与"作者身份"两个交集维度，为本节（C2.S5）的主题——16 世纪键盘乐中的自我塑造与作者问题——提供了最直接的当代研究指引。

综合来看，这条脚注的内部逻辑是：先用 Dell’Antonio 与 Annibaldi 阐释赞助人的自我塑造，再用 Cassia 把讨论拉回到键盘乐语境下的作者署名问题，从而在"赞助—自我塑造—作者身份"之间搭起一条连续的文献链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅包含一条脚注（位于第 4 页），由四组文献指引构成：两部/组关于赞助与自我塑造的研究（Dell’Antonio 2011 专著、Annibaldi 2002 文章为例证），以及一项关于 16 世纪键盘乐作者身份的近期研究（Cassia 2024 论文）。脚注的主要功能是为正文论点提供学术坐标，不引入独立论证。

💡 本节核心要点

1. 该脚注把赞助行为界定为赞助人自我塑造与社会资本的运作方式，呼应正文中关于"自我塑造"的讨论。
2. Dell’Antonio 的研究将聆听视为近代早期意大利的精神实践，为赞助—接受环节提供理论支持。
3. Annibaldi 的相关观点分散于系列文章中，《Recercare》(2002) 一文以 Frescobaldi《1608 四声幻想曲集》为案例，演示了"委约—制作—接受"的互动模型。
4. Cassia 的论文把焦点收回到 16 世纪意大利印刷键盘乐，专门讨论其中的"作者署名（authorship）“问题，是本节主题最贴近的近期研究。
5. 整体上，这条脚注用四组文献勾连起"赞助—自我塑造—接受—键盘乐中的作者身份"这一连贯的论证链，为正文主张提供纵向与横向的学术支撑。

🔑 关键术语

• self-fashioning：指主体（在本段中为赞助人）通过特定行为——此处即艺术赞助——主动塑造自身社会形象的过程；脚注借此概念强调赞助不仅是经济行为，更是身份建构行为。
• social currency：把赞助比作一种可在社会场域中流通的资本，强调赞助行为带来的声望、关系与地位回报。
• commission, production and reception：Annibaldi 文章标题中的三个关键词，描述近代早期音乐从委约、制作到接受的完整循环；脚注借此暗示赞助人的角色贯穿整个链条。
• authorship in sixteenth-century Italian printed keyboard music：Cassia 论文的核心议题，专门讨论 16 世纪意大利键盘乐出版谱中"作者署名"的形成与功能，是本节关键词最直接的研究入口。

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C2.S6 [描述性拆分] Receptions of ‘Ancidetemi pur’ from Arcadelt to Strozzi

第1段（P0011）

原文复述

Originally issued in Jacques Arcadelt’s Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quattro voci (Venice: Girolamo Scotto [?], 1546), the madrigal is arguably best known as a vehicle for keyboard arrangements. Alongside Frescobaldi’s well-known intabulation — which Alexander Silbiger characterizes as a sort of Rosetta stone for the idea that improvising diminutions on madrigals was the key to the creation of the Frescobaldian toccata (see Alexander Silbiger, ‘From Madrigal to Toccata: Frescobaldi and the seconda prattica’, in Critica musica: Essays in honor of Paul Brainard, ed. John Knowles, Musicology 18 [Amsterdam, 1996], 403–28) — a further arrangement was included in Gregorio Strozzi’s 1687 Capricci da sonare cembali et organi (Naples: Novello de Bonis, 1687). The madrigal also survives in an earlier lute intabulation (Francesco Vindella, Intavolatura di liuto [Venice: Antonio Gardane, 1546], https://mdznbn-resolving.de/details:bsb00071963 [accessed 10 Oct. 2025]), and in a parody bicinium within Adriano Banchieri’s Il principiante fanciullo (Venice: Bartolomeo Magni, 1625).

中文讲解

本段以一段式的文献综述勾勒出 Arcadelt《Ancidetemi pur》在 1546 年出版之后约 140 年间的接受史，其叙事重心与策略值得拆解。

第一，作者用 arguably（可以说）这种弱断言方式为整段定调——并不是宣称键盘改编是这首牧歌唯一或绝对最重要的接受形态，而只是把它定位为最具讨论价值的一条传承线。这与本小节标题中的"Receptions”（接受史，复数）相呼应：键盘改编只是诸多接受路径之一，下面紧接着列出的鲁特改编、二声部仿作也是平行支线。

第二，整段列举的四条接受路径按时间与功能排列：1546 年的鲁特改编 Vindella《Intavolatura di liuto》与原作同年，可视为最早的器乐转写；1625 年 Banchieri《Il principiante fanciullo》中的 parody bicinium 是把原作压缩为两声部用于教学语境的产物；Frescobaldi 的键盘 intabulation 是被单独用括号详注的一条，作者认为其分析价值最高；1687 年 Strozzi《Capricci da sonare cembali et organi》则把这条键盘改编线延展至 17 世纪末。四条路径横跨威尼斯与那不勒斯两个出版中心，覆盖独奏键盘、合奏键盘、鲁特、二声部等不同体裁，说明这首牧歌在声乐谱本之外已经以多种乐器身份流通。

第三，Frescobaldi 那一笔被作者用括号单独展开，并标注 Silbiger 那篇论文作为权威背书，括号内的措辞——“a sort of Rosetta stone”（某种意义上的罗塞塔石碑）——是一个非常有分量的修辞。罗塞塔石碑的隐含逻辑是：某件作品之所以关键，并不在于它本身有多伟大，而在于它能让人对照、解读另一类文本。Silbiger 用它来支撑一个具体论断：即兴 diminution（在长音上加入快速的装饰音型）是把声乐牧歌的素材转化为 Frescobaldi 式 toccata（托卡塔，一种以即兴式走句与和声块为特征的键盘体裁）的关键机制。括号末尾引用的 Silbiger 文章标题还点出关键词 seconda prattica（第二实践），暗示作者将 Frescobaldi 的键盘写作放在 17 世纪初新音乐修辞的脉络里理解——但本段本身只借由 Silbiger 的文章标题触发该关联，并未展开论述。

第四，本段的功能是为后文做铺垫。它先建立一份"已知接受史"清单：声乐原版→ 1546 鲁特→ 1625 教学用 bicinium→ Frescobaldi 键盘→ 1687 Strozzi 键盘。然后作者就可以在这样的清单之上提出新的解释问题：本节标题中所标记的"描述性拆分"暗示后续分析将把这首作品拆开来看其内部结构——而不是只罗列接受史；本段所建立的 Silbiger 论断（Frescobaldi 通过 diminution 把牧歌转译为托卡塔）很可能就是后文要被检验、修正或推展的对象。

容易误读的地方在于：不要把"arguably best-known as a vehicle for keyboard arrangements"理解为作者认为键盘改编在历史影响上最大；这里"best-known"是当代学术讨论中的"被研究得最多”，而不是历史上被演奏得最多。

补充说明

四点书目层面的细节可用于校读：(1) 原作条目中 Scotto 后的”[?]“是编辑标注的存疑符号，提示该出版商归属尚有学术争议；(2) Vindella 1546 鲁特本与原作同年出版，意味着这首牧歌在被声乐原版印出的同一年即已被改编为鲁特独奏——这是同期"为鲁特而改编的牧歌"出版潮流的一个样本；(3) Strozzi 与 Banchieri 的条目给出了出版城市（Naples 与 Venice），可与原作及 Vindella 所在的 Venice 一起构成地理分布；(4) 末尾 URL 的"accessed on 10 Oct. 2025"显示该数字化资源为慕尼黑数字化中心（MDZ）所藏 1546 年 Gardane 印本的网络复现，是作者所引的唯一一处外部链接。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C2.S7 [描述性拆分] Shared Figuration, Multi-Arranger Jam Sessions, and Objectified Performance

第1段（P0012）

原文复述

The argument for an improvisatory character is also supported by the presence of strikingly similar figuration between the various arrangements; as an example, one may compare the openings of ‘Io mi son giovinetta’ by Trabaci and the later version by Mayone and colleagues (note 51). That later arrangement — described by the author as certainly one of the more unusual works in 17th-century music — features no less than three arrangers, each one taking a phrase in turn, with each turn clearly marked in the score. The figuration developed in each section is strikingly diverse, producing what the author calls the distinct impression of a 17th-century jam session. The author then asks whether the piece reflects actual keyboard practices of this school of Neapolitan composers ca. 1600 — perhaps offering a window into a Macque studio class. In any event, by abstracting and objectifying their art in open score, the precise details of elaboration are displayed, producing an objectified and highly rationalized image of a performance with a clear impression of the technical processes at work.

中文讲解

本段从两个角度进一步支撑前文反复出现的论点——即17世纪那不勒斯键盘音乐中始终存在一个’即兴的幽灵’（the specter of improvisation）。

第一，作者举出具体的曲例：把 Trabaci 所作《Io mi son giovinetta》的开头与 Mayone 及其同僚后来的改编版本放在一起比较，可以发现二者之间存在’惊人相似的音型’（strikingly similar figuration）。在键盘音乐的语境中，figuration 指具体的装饰性旋律走句模式；不同改编者在同一位置上沿用相近的音型，恰恰暗示在书面版本背后存在一套被口耳相传、即兴沿用的固定装饰套路——而这正是即兴演奏传统的典型标记。

第二，作者集中讨论 Mayone 那份改编版本，并强调它在17世纪音乐中’无疑属于较为罕见的作品’：它至少包含三位编曲者，每人依次接手一个乐句，每一次交接都在乐谱上明确标出。这意味着作品虽然以书面乐谱形式存在，却在结构上呈现为多人轮流接力的协作状态；而各段之间发展出的音型又’惊人地多样化’，整体给人一种'17世纪即兴合奏（jam session）‘的强烈印象。换言之，这份乐谱并非出自单一作者连贯构思的整体，而更像多人先后介入、各自发挥的即兴式改写的集合体。

随后作者以一个疑问句提出一种更具想象力的解读：这样的作品是否反映了约1600年这一那不勒斯作曲家群体真实的键盘演奏惯例？是否能为我们提供一扇窗口，去窥见 Macque（那不勒斯键盘乐派的核心人物）‘工作室课程’（studio class）中的实际教学或排练场景？作者没有给出定论，而是以’In any event’转入更具理论性的总结。

最后一句是本节的关键命题：把音乐以’开放总谱’（open score）的形式呈现，本身就是一种’抽象化’与’客体化’（abstracting and objectifying）的行为。它把即兴过程中那些’装饰展开的精确细节’（precise details of elaboration）一一固定并展示给读者，使演奏呈现为’一种被客体化、高度理性化的形象’（an objectified and highly rationalized image of a performance），让读者能够清晰地看到技术处理的全过程。

本段因此完成了一次论证上的反转：原本流动的、不可复现的即兴演奏，经由开放总谱这种书写形式，既保留了即兴的痕迹，又被转化为可分析、可审视的静态对象。‘即兴’能够被今天的学者讨论，正是因为书写形式本身把即兴逻辑客体化了——书面化并不消除即兴，反而使即兴成为可被观察的研究对象。

补充说明

本段末尾标注的脚注 51 在当前 task_input 中仅以编号形式出现，未提供脚注正文；其指向应为 Mayone 等人《Io mi son giovinetta》改编版本的出处说明。除此之外，本段没有其他附加材料。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段正文中唯一的附加元素是文末上标的脚注编号 51。该编号对应正文中提及的 Mayone 及其同僚所作《Io mi son giovinetta》改编版本，但其完整脚注内容并未包含在当前 task_input 中，因此本节汇总仅记录该脚注的存在与所指，不再补写其内容。

💡 本节核心要点

1. 即兴传统可以通过’不同改编版本之间惊人相似的音型’得到佐证，作者以 Trabaci 原版与 Mayone 等人后版的《Io mi son giovinetta》为具体例证。
2. Mayone 等人的改编版本由至少三位编曲者轮流接手乐句、且每次交接在乐谱上明确标出，是17世纪音乐中相当罕见的现象。
3. 各段落发展出风格多样、彼此差异显著的音型，整体给人'17世纪即兴合奏’的强烈印象，暗示书面乐谱背后存在真实的即兴式协作。
4. 作者以疑问形式提出：该作是否反映了约1600年那不勒斯作曲家群体——尤其是 Macque 工作室圈子——真实的键盘演奏与教学惯例。
5. 本节的核心理论命题在于：把即兴演奏以’开放总谱’的形式书写，本身是一次抽象化与客体化的过程，它把即兴中的精确装饰细节凝固下来，使表演呈现为’客体化且高度理性化的形象’。
6. 因此，‘即兴’之所以能被今天的学者讨论，正是因为书写形式本身保留了即兴逻辑——书面化并未消除即兴，反而把即兴痕迹转化为可被分析的研究对象。

🔑 关键术语

• figuration：在本节中指键盘音乐中具体的装饰性或旋律性走句模式；不同改编版本之间共享的 figuration 是论证即兴传统的核心证据。
• open score：开放总谱，把所有声部或所有乐句同时清晰呈现的总谱形式；在本节被视为将即兴过程’抽象化、客体化’的关键书写媒介。
• jam session：原文借用现代爵士语汇作为隐喻，形容多人依次加入、各自发挥的即兴式合奏；用以刻画 Mayone 改编版本给人的整体印象，并非指现代爵士乐。
• objectification of performance / objectified performance：‘表演的客体化’/‘客体化的表演’；指原本流动的即兴演奏，经由开放总谱书写，被凝固为可分析、可审视的静态对象。
• Macque studio class：指那不勒斯键盘乐派代表人物 Macque 周围的工作室或教学圈子；作者以疑问方式提出此作是否反映了该圈子真实的教学或演奏实践。
• the specter of improvisation：‘即兴的幽灵’；贯穿本节的核心隐喻，指即兴演奏虽未必直接显形于乐谱表面，但其痕迹渗透在各种书面改编版本之中。

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C3.S1 [描述性拆分] Notational Ironies and the Janus-Faced Score

第1段（P0013）

原文复述

Notational Ironies

中文讲解

P0013 是一个二级小节标题，文字仅为 “## Notational Ironies”。它的功能是宣告本节将要讨论的核心议题：从乐谱记谱法本身的角度出发，分析那些看似矛盾或反讽的现象。承接上一节关于 open score（开放总谱）表演方式的讨论，作者在此节将焦点从"如何演奏"转向"记谱格式如何塑造作品意义”，并为下一段即将提出的"intabulation of a detabulation"这一循环反讽搭建框架。

第2段（P0014）

原文复述

I have suggested that, in approaching the performance of keyboard works in open score, a 16th-century player would have intabulated them, either literally on paper or alla mente.

中文讲解

这一段非常简短，但其作用是把前文已经建立的论断以摘要形式重新锚定。作者用 “I have suggested”（我曾指出）这种回溯语气，表明这一观点属于他之前已经论证过、此处不再重复证明的既有立场。内容上包含两个关键点：第一，对象是"open score 形式的键盘作品"，这是与一般带指法符号的演奏谱相对的"开放"版本；第二，16 世纪的演奏者面对这种乐谱时，会以 intabulation（把多声部织体浓缩、改编为单行的键盘独奏谱式）的方式重新处理它，分两种情况——“literally on paper”（真正落实到纸面上写下来）和"alla mente"（意大利语，意为"在心中"，即在头脑中默做改编而未必落笔）。作者之所以要把这个既有论断放在本节开头，是为了让它成为下一段"反讽"分析的起点：既然演奏路径依赖 intabulation，那么面对某些特定作品（如下文提到的那不勒斯人的 madrigali passaggiati）时，这种行为本身就构成了悖论。

补充说明

“alla mente” 是常见的早期音乐术语，指不落于纸面的即兴或默想式操作；这里与 “literally on paper” 形成对照，提示 intabulation 既可以是书写实践，也可以是心智实践。

第3段（P0015）

原文复述

Intabulating the madrigali passaggiati of the Neapolitans would be somewhat ironic, however: if improvisatory practices – and specifically those reflected by intabulation – were at the root of the creation of the madrigale passaggiato, and if the madrigale passaggiato was a result of a kind of detabulation, re-intabulating these works would be making an intabulation of a detabulation that is in turn the product of an intabulation. The irony once again speaks, I think, to the fundamentally Janus-faced nature of these scores, a quality created by but also facilitated by their notational format. They are not solely musical objects to be studied or appreciated or scripts by which to execute a performance – nor something in between – but both, capable of fulfilling two functions simultaneously. While Newcomb argues for object over performance, it is impossible to view prints such as Trabaci’s 1615 Capricci exclusively through this lens – object and performance are too intrinsically connected in this case, and the definition of ’the work’ is too hard to determine. However, if we accept a degree of agency on the part of the notational system itself, then the ‘core’ of the work has to be seen as existing in a fluid state, with details – not only notational but the ‘music itself’ – materially influenced by the notational format.

中文讲解

这一段是本节论证的核心，可以拆为四个层次来理解。

第一层是"反讽"的揭示。作者承接 P0014 的判断：如果一位 16 世纪的键盘演奏者用 intabulation 的方式去处理那不勒斯人的 madrigali passaggiati（一种把声乐作品拆散为器乐化炫技段落、即 madrigal 加上 passaggi 即兴花唱样式的体裁），那么这里就出现了一个循环悖论——intabulation（把多声部浓缩为单行键盘谱）原本是即兴实践的书面化形态；那不勒斯作曲家在创作 madrigale passaggiato 时，实际上是把声乐作品"反向操作"为器乐炫技版本，即 detabulation（intabulation 的反向过程）；而现在键盘演奏者又要对这种 detabulation 的产物再做一次 intabulation。于是整个链条就变成"intabulation → detabulation → 新的 intabulation"，即"对解谱的产物再做缩谱"。作者用一个偏正短语 “intabulation of a detabulation that is in turn the product of an intabulation” 把这层递归精确地钉死，强调的不是表面技巧，而是这条循环本身所暴露出来的认知矛盾。

第二层是把这种反讽上升为对乐谱本质的判断：这些乐谱具有"Janus-faced nature"（双面性，雅努斯是罗马神话中前后各有一张脸的门神，既面向过去又面向未来）。这种双重性既"由其记谱格式所创造"，又"被记谱格式所促成"——这句话的关键在于"by but also facilitated by"的双重因果关系，意味着格式不只被动承载作品，还在主动塑造作品可能拥有的功能空间。

第三层是对立项的清除。作者明确否定"二选一"的思路：这些乐谱并非单纯的"供研究与欣赏的客体"，也并非单纯的"供演奏执行的脚本"，更不是两者之间的折中物，而是"两者兼是"，能够同时履行这两种功能。接着他引入 Newcomb 的立场作为对照——Newcomb 主张"object over performance"（客体优先于表演）——但作者随即用 Trabaci（特拉巴基，意大利那不勒斯作曲家）1615 年的《随想曲集》作为反例，说明在具体印刷物中客体性与表演性"过于内在地交织"，以至于"the work"（作品）的定义本身就难以确定。换言之，作者并不是在反驳 Newcomb 的全部立场，而是在指出 Newcomb 的框架在面对这类印刷物时遇到了边界条件。

第四层是论证的落点：作者提议"if we accept a degree of agency on the part of the notational system itself"（如果我们承认记谱系统本身具有一定程度的能动性 / 自主性）。这一让步式的措辞很重要——它不是在断言记谱系统有意志，而是在邀请读者接受一种分析视角：记谱格式不再只是透明的中介，而是会对作品产生物质性影响。一旦接受这个前提，“the core of the work”（作品的核心）就必须被视为处在"a fluid state"（一种流动状态），而作品的细节——不仅是记谱层面的，连"the music itself"（音乐本身）——都被记谱格式"materially influenced"（在物质层面影响）。这里"music itself"被作者特意加上引号，暗示他意识到在哲学上"音乐本身"是一个需要被质疑的概念：当记谱格式本身就参与塑造音乐，所谓"纯粹的"音乐内容就不再可能独立于格式而被讨论。

总体来看，本段的功能是用一个具体的历史反讽（madrigale passaggiato 的 intabulation 循环）为切入，逐步推进到一个更普遍的命题：对于 16–17 世纪的某些印刷乐谱，客体性与表演性是同一记谱格式所同时支持的两种功能，而格式本身在这种双重性中具有构造性的作用。

补充说明

本段中 “Trabaci’s 1615 Capricci”、“Newcomb” 是输入中已出现的专名与文献指涉，本节无需补充其外部背景；“Janus-faced” 与 “alla mente” 的含义已在本节语境中得到说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在输入范围内未出现脚注、图表说明或边栏内容；P0013 为二级标题，不含正文。

💡 本节核心要点

1. 作者以"intabulation of a detabulation that is in turn the product of an intabulation"这一递归表述，揭示了那不勒斯 madrigali passaggiati 在键盘演奏路径上的循环反讽。
2. 这种反讽被上升为对这些乐谱"Janus-faced nature"（双面性）的本质判断：它们同时是供研究欣赏的客体与供演奏执行的脚本，并由其记谱格式所构造与促成。
3. 作者通过引入 Newcomb “object over performance” 的立场并以 Trabaci 1615 年《随想曲集》为反例，指出在该类印刷物中客体性与表演性过于内在地交织，无法以单一框架穷尽。
4. 作者最终主张承认记谱系统自身的能动性，并由此推出作品的"核心"处于流动状态，记谱细节与所谓"音乐本身"都物质性地受记谱格式影响。
5. 整段的论证策略是：从一个具体的演奏反讽出发，逐步把案例提升为对乐谱本体论的重新定位。

🔑 关键术语

• intabulation：在本节语境中指把多声部织体浓缩、改写为单行键盘独奏谱的做法，既可落实于纸面（literally on paper），也可仅在心中完成（alla mente）。
• detabulation：intabulation 的反向操作，即将原本浓缩的键盘织体反向展开为多声部样式；本节用它来描述 madrigale passaggiato 在创作上的生成机制。
• madrigale passaggiato / madrigali passaggiati：那不勒斯作曲家把声乐 madrigal 拆散、扩展为带有大量即兴式炫技段落（passaggi）的器乐作品，是本节反讽论证的关键对象。
• alla mente：意大利语，意为"在心中"；本节中与"literally on paper"对照，指不落纸面的默想式或即兴式 intabulation。
• Janus-faced (nature)：借用罗马门神雅努斯的前后双面意象，指本节讨论的这些乐谱同时具备"被研究的客体"与"被执行的脚本"两种功能的双重性。
• open score：本节前提中提到的谱面形式，指未经过 intabulation 浓缩、保留多声部分行的键盘作品谱式；与带指法符号的演奏谱相对。
• agency of the notational system：作者用以描述记谱格式并非透明中介、而对作品形态具有构造性影响的分析视角；本节把它作为承认格式塑造作品功能的关键假设。

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C3.S2 [描述性拆分] Endnotes on Seventeenth-Century Sources and Intabulations

第1段（P0016）

原文复述

50 See, for example, sources such as the Instructio nova by Spiridion a Monte Carmelo (modern edition: Spiridionis a Monte Carmelo Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis manuchordiis etc., ed. Edoardo Bellotti, Tastature 11 [Colledara, 2003]), or V-CVbav Chig.Q IV.27.

中文讲解

这是正文的第50条脚注，作用是向读者指出可供进一步查阅的代表性一手文献。

脚注以"See, for example"起头，表明所列仅为举例，并非穷尽性列举。第一个例证是Spiridion a Monte Carmelo所著的《Instructio nova》，这是一部十七世纪关于键盘乐器（管风琴、小型击弦键琴、手拨键盘等）演奏方法的教学性著作。括号内的"modern edition"给出该书的现代学术版本信息：完整拉丁文书名作《Spiridionis a Monte Carmelo Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis manuchordiis etc.》，由Edoardo Bellotti编辑，收入Tastature丛书第11卷，2003年于Colledara出版。第二个例证"V-CVbav Chig.Q IV.27"是手稿的典藏编号——“V-CVbav"为梵蒂冈宗座图书馆（Biblioteca Apostolica Vaticana）Chigi藏书的简称，“Q IV.27"则是该藏内具体手稿的编号。两项并列以"or"连接，提示读者：若难以获取现代版印刷本，可转而查阅梵蒂冈的这一手写本。

本条脚注在整体论证中的功能，是为正文中关于十七世纪键盘写作或figuration（音型化装饰）现象的讨论提供文献溯源依据，把抽象论述落地到具体可查的原始材料。

补充说明

本脚注内部的关系是"参见举例”：先给出已出版的现代整理本作为首选线索，再给出未刊手稿的编号作为替代来源，二者性质互补，读者可按各自研究条件选用。注中保留拉丁文原书名与现代意大利出版地属正常学术规范，并非译写错误。

第2段（P0017）

原文复述

51 Interestingly, there is also similar figuration to be found in Andrea Gabrieli’s intabulation, found in his Il terzo libro de ricercari (Venice: Angelo Gardano, 1596).

中文讲解

这是正文的第51条脚注，与第50条的功能有所不同：它不是单纯提供文献溯源，而是引出一个可供对照的平行案例。

句首"Interestingly"一词透露了作者的态度——作者对这一平行现象感到值得指出，暗示它并非随手一提，而是有助于加强或延伸正文观点。脚注指明：在Andrea Gabrieli（安德烈亚·加布里埃利，约1532—1585，威尼斯乐派代表作曲家）的intabulation（将其他体裁的音乐改编为键盘或鲁特琴演奏的"键盘化改编”）作品中，可以找到与正文所讨论的音型化手法"similar figuration"相类似的处理。

这里引出的具体作品是《Il terzo libro de ricercari》（《里切卡尔第三卷》），由威尼斯出版商Angelo Gardano于1596年刊行。Ricercar（里切卡尔）是文艺复兴晚期至巴洛克早期一种以模仿对位为核心、无固定歌词的器乐探索性曲体，常被视为赋格的前身；而Gabrieli此集中的intabulation正是把其他来源的素材以键盘记谱形式呈现。

本条脚注的论证意义在于：通过指出一种相同或相近的figuration也存在于一位著名威尼斯作曲家1596年的公开出版物中，作者为正文论点提供了一个独立、可验证、且具有一定权威性的旁证，从而把讨论从手稿或单一流派语境，扩展到十六世纪末已具公共传播力的印刷谱例中。

补充说明

本脚注的逻辑结构是"主句+出处定位"：先陈述音型上的相似性，再用in his Il terzo libro de ricercari (Venice: Angelo Gardano, 1596) 这条出版信息把该intabulation精确锁定在Gabrieli第三卷里切卡尔集的第1596年Gardano版本上，便于读者直接检索原谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两条连续编号的脚注（50与51）组成，属于章节正文之外的辅助文献指引，无图、无谱例、无表格。第50条以"See, for example"引导，举出Spiridion a Monte Carmelo的《Instructio nova》现代版与梵蒂冈Chigi Q IV.27手稿两类可查文献；第51条以"Interestingly"提示作者态度，指出Andrea Gabrieli 1596年《Il terzo libro de ricercari》中的intabulation存在与正文相类的音型。两条脚注共同的功能是：为正文关于十七世纪键盘写作中figuration现象的论述提供一手文献溯源（第50条）与横向平行案例（第51条），并在文献跨度上把手稿传统与印刷谱传统都纳入可见范围。

💡 本节核心要点

1. 本节是正文第50、51条脚注，集中处理十七世纪键盘音乐文献的溯源与平行例证问题。
2. 第50条以"See, for example"提示所列仅为代表性来源，核心文献是Spiridion a Monte Carmelo的《Instructio nova》（Edoardo Bellotti整理，Colledara，2003，收入Tastature丛书第11卷）。
3. 第50条同时给出梵蒂冈宗座图书馆Chigi藏Q IV.27号手稿作为替代来源，体现印刷本与手稿本互为补充的检索路径。
4. 第51条通过"Interestingly"显出作者态度，指出在Andrea Gabrieli 1596年《Il terzo libro de ricercari》（Angelo Gardano于威尼斯出版）的intabulation中可以找到与正文相类的figuration。
5. 第51条把正文的讨论从单一手稿语境扩展到十六世纪末威尼斯乐派公开印行的谱例，为论点提供了独立、可公开验证的旁证。
6. 两条脚注在文献定位上互补：第50条重在"出处可查"，第51条重在"平行可证"，共同巩固了正文对十七世纪键盘音型化现象的论证。

🔑 关键术语

• Instructio nova：Spiridion a Monte Carmelo所著的键盘乐器（含管风琴、击弦键琴、手拨键盘等）演奏教学著作，是本节第50条脚注指认的核心一手文献；本节内，它用以说明十七世纪键盘写作传统存在可追溯的原始材料。
• V-CVbav Chig.Q IV.27：梵蒂冈宗座图书馆Chigi藏第Q IV.27号手稿的典藏编号；在本节中作为《Instructio nova》之外的另一可查十七世纪一手来源，提示读者可据此进一步追踪原始材料。
• intabulation：将原本不属于键盘体裁的素材（如声乐曲或其他器乐曲）以键盘记谱形式重写并演奏的改编实践；本节第51条脚注中Andrea Gabrieli的intabulation即承担"平行案例"的功能，用以印证正文所论音型化手法的存在。
• figuration：音乐中重复或程式化的音型组合，常用于装饰旋律或组织对位；在本节里，正文与第51条脚注均围绕"相似的figuration"展开讨论，是连接正文论点与脚注例证的关键词。
• ricercar (Il terzo libro de ricercari)：里切卡尔是一种以模仿对位为主的器乐探索性曲体；Gabrieli的《Il terzo libro de ricercari》（1596，Angelo Gardano，威尼斯）在本节中是被用来承载intabulation平行例证的具体出版物。

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C4.S1 Bibliography

第1段（P0018）

原文复述

Bibliography

中文讲解

本段是参考文献部分（Bibliography）的二级标题。它标志着文章主体正文的结束，随后按字母顺序列出作者所引用的全部文献——包括原始乐谱印刷本、手稿影印本、现代学术专著、期刊论文、论文集章节及博士论文等。本节共计四十二个条目，跨越1546年至2024年的出版年代，主要聚焦于意大利十六至十七世纪键盘音乐及其记谱法、演奏实践与文化语境。

第2段（P0019）

原文复述

Claudio Annibaldi, ‘Frescobaldi’s Primo libro delle fantasie a quattro (1608): A Case Study on the Interplay between Commission, Production and Reception in Early Modern Music’, in: Recercare 14 (2002), 31–63

中文讲解

Claudio Annibaldi 所撰文章，标题为《Frescobaldi的第一本四声部幻想曲集（1608）：近代早期音乐中委约、制作与接受互动之个案研究》，发表于学术期刊《Recercare》第14卷（2002年），第31至63页。该文以 Frescobaldi 1608年出版的幻想曲集为案例，考察近代早期音乐创作中委约、制作与接受之间的相互作用，属音乐社会史与接受史角度的研究。

第3段（P0020）

原文复述

Jacques Arcadelt, Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quattro voci (Venice: Girolamo Scotto [?], 1546)

中文讲解

Jacques Arcadelt 的《Il primo libro di madrigali d’Archadelt a quattro voci》（Archadelt的第一本四声部牧歌集），1546年由威尼斯出版商 Girolamo Scotto 出版，出版日期后加问号表明出版年代尚有存疑。这是一部品名带有拼写差异（d’Archadelt 而非常见的 d’Arcadelt）的早期声乐作品集，可作为研究同时期键盘改编（intavolatura）实践的上游声乐来源之一。

第4段（P0021）

原文复述

Adriano Banchieri’s Il principiante fanciullo (Venice: Bartolomeo Magni, 1625)

中文讲解

Adriano Banchieri 的《Il principiante fanciullo》（初学孩童），1625年由威尼斯 Bartolomeo Magni 出版。条目采用 “作者’s + 题名” 的非标准格式，应为键盘或器乐教学性作品，反映十七世纪上半叶面向初学者的器乐教学传统。

第5段（P0022）

原文复述

Sperindio Bertoldo, Toccate, ricercari et canzoni francese intavolate per sonar d’organo (Venice: Giacomo Vincenti, 1591), <https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/ 263347>

中文讲解

Sperindio Bertoldo 的《Toccate, ricercari et canzoni francese intavolate per sonar d’organo》（为管风琴演奏而改编的托卡塔、里切尔卡里与法国尚松），1591年由威尼斯 Giacomo Vincenti 出版，附有 IMSLP 平台的检索链接。该作品集同时收录托卡塔、里切尔卡里与法国风格的尚松三种体裁，并明确标注为"改编"（intavolate），是研究1590年代管风琴体裁融合与改编实践的关键原始资料。

第6段（P0023）

原文复述

Augusta Campagne and Elam Rotem, Keyboard Accompaniment in Italy around 1600: Intabulations, Scores and Basso Continuo (Basel, 2022), <https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/en/forschung/keyboard-accompaniment-1600. html>

中文讲解

Augusta Campagne 与 Elam Rotem 合著的《Keyboard Accompaniment in Italy around 1600: Intabulations, Scores and Basso Continuo》（1600年前后意大利的键盘伴奏：改编、总谱与通奏低音），2022年于巴塞尔出版，附有巴塞尔古乐学院（Schola Cantorum Basiliensis）研究项目的网页链接。该专著聚焦1600年前后意大利键盘伴奏这一议题，并联贯改编谱、记谱形式与通奏低音实践三条线索，是研究该时期键盘实践转型的近期重要成果。

第7段（P0024）

原文复述

Cristina Cassia, ‘Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music’, in: Studies on Authorship in Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley (Abingdon/New York, 2024)

中文讲解

Cristina Cassia 所撰文章《Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music》（十六世纪意大利印刷键盘音乐中的作者身份），收录于 Andrew Wooley 主编、2024年于阿宾顿/纽约出版的《Studies on Authorship in Historical Keyboard Music》（历史键盘音乐中的作者身份研究）一书。该文将"作者身份"问题应用于十六世纪意大利印刷键盘音乐，是音乐文献学与作者权研究领域的最新章节。

第8段（P0025）

原文复述

Leon Chisholm, ‘Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony in Italian Music, Circa 1600’, PhD diss., University of California, Berkeley, 2015, <https:// escholarship.org/uc/item/950881g4>

中文讲解

Leon Chisholm 于2015年在加州大学伯克利分校完成的博士论文《Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony in Italian Music, Circa 1600》（1600年前后意大利音乐中的键盘演奏与复调的机械化），并附 eScholarship 平台的开放获取链接。该论文以"复调机械化"为切入点，研究1600年前后意大利键盘演奏与多声部写作之间的关系。

第9段（P0026）

原文复述

Barbara Cipollone, ‘The Libro di Fra Gioseffo da Ravenna: A Little Light on a Seventeenth-Century Italian Keyboard Collection’, in: Interpreting Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley and John Kitchen (London, 2013), 83–96

中文讲解

Barbara Cipollone 所撰文章《The Libro di Fra Gioseffo da Ravenna: A Little Light on a Seventeenth-Century Italian Keyboard Collection》（拉文纳修士 Gioseffo 之曲集：透视十七世纪意大利一部键盘曲集），收录于 Andrew Wooley 与 John Kitchen 主编、2013年于伦敦出版的《Interpreting Historical Keyboard Music》（历史键盘音乐的诠释）第83至96页。该文考察一部以拉文纳修士命名的十七世纪意大利键盘曲集。

第10段（P0027）

原文复述

Victor Coelho and Keith Polk, Instrumentalists and Renaissance Culture, 1420–1600 (Cambridge, 2016)

中文讲解

Victor Coelho 与 Keith Polk 合著的《Instrumentalists and Renaissance Culture, 1420–1600》（器乐演奏者与文艺复兴文化，1420–1600），2016年由剑桥大学出版社出版。该书以约两个世纪的跨度讨论文艺复兴时期器乐演奏者的社会与文化角色，为作者提供器乐演奏实践的宏观文化背景。

第11段（P0028）

原文复述

Andrew Dell’Antonio, Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy (Berkeley/ Los Angeles/London, 2011)

中文讲解

Andrew Dell’Antonio 的《Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy》（作为精神实践的聆听：近代早期意大利），2011年于伯克利、洛杉矶、伦敦出版。该书从"聆听"作为精神实践的角度考察近代早期意大利音乐文化，与本研究在文化史语境方面形成补充。

第12段（P0029）

原文复述

Girolamo Diruta, Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti, 1609), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/\_D/D019/

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Girolamo Diruta 的《Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri》（《特兰西瓦诺对话》的第二部分，分为四卷），1609年由威尼斯 Giacomo Vincenti 出版，并附有博洛尼亚音乐图书馆（BibMus）的数字资源链接。该书是十七世纪初最重要的键盘演奏理论著作之一，讨论装饰音、触键法与具体曲目处理等问题。

第13段（P0030）

原文复述

Girolamo Frescobaldi, II primo libro di capricci […] in partitura (Rome: Luca Antonio Soldi, 1624), <https://www.museibologna.it/musica/viewschedatwbca/&path=/ images/ripro/gaspari/_Z/Z170/>

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Girolamo Frescobaldi 的《II primo libro di capricci […] in partitura》（以总谱形式印行的第一本随想曲集），1624年由罗马 Luca Antonio Soldi 出版，附博洛尼亚博物馆系统的数字资源链接。该版本明确以"in partitura"（总谱形式）刊行，是研究 Frescobaldi 印刷版记谱选择与随想曲体裁的重要原始资料。

第14段（P0031）

原文复述

Andrea Gabrieli, Ricercari di Andrea Gabrieli […] libro secondo (Venice: Angelo Gardano, 1595), https://doi.org/10.3931/e-rara-56111

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Andrea Gabrieli 的《Ricercari di Andrea Gabrieli […] libro secondo》（Andrea Gabrieli 里切尔卡里，第二册），1595年由威尼斯 Angelo Gardano 出版，附有苏黎世联邦理工学院 E-Rara 平台的 DOI 链接。该册是 Andrea Gabrieli 晚年器乐作品的代表，呈现了1590年代威尼斯乐派对位体裁的成熟样貌。

第15段（P0032）

原文复述

Antonio Gardano, Musica de diversi autori (Venice: Angelo Gardano, 1577), facs. repr. (Bologna, 1971)

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由 Antonio Gardano 名下出版的曲集《Musica de diversi autori》（多位作者的音乐），1577年由威尼斯 Angelo Gardano 出版；该版本另以1971年于博洛尼亚出版的影印本（facs. repr.）形式被引用。“多位作者"曲集是研究十六世纪威尼斯印刷业选曲习惯与合集编辑传统的典型材料。

第16段（P0033）

原文复述

Massimiliano Guido, ‘Giovanni Maria Trabaci and the New Manner of Inganni: A Musical Mockery in the The Early Seicento Ricercar’ in: Interpreting Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley and John Kitchen (London, 2013), 43–64

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Massimiliano Guido 所撰文章《Giovanni Maria Trabaci and the New Manner of Inganni: A Musical Mockery in the The Early Seicento Ricercar》（Giovanni Maria Trabaci 与新型"骗局”：十七世纪初里切尔卡里中的音乐戏仿），收录于 Andrew Wooley 与 John Kitchen 主编、2013年于伦敦出版的《Interpreting Historical Keyboard Music》第43至64页。该文聚焦 Trabaci 笔下"inganni"（字面"骗局"或"错觉"）手法在十七世纪初里切尔卡里体裁中的运用，并将之解读为一种音乐层面的戏仿。

第17段（P0034）

原文复述

Frederick Hammond, Girolamo Fresocbaldi: An Extended Biography (2023), <https:// girolamofrescobaldi.com/19-the-performance-of-frescobaldis-keyboard-music/>

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Frederick Hammond 撰写的《Girolamo Fresocbaldi: An Extended Biography》（Frescobaldi 扩展传记），2023年出版，附有专题网站 girolamofrescobaldi.com 中关于 Frescobaldi 键盘音乐演奏章节的链接。该书是关于 Frescobaldi 生平与作品最新的扩展性传记，特别在其键盘音乐演奏的章节中提供演奏实践视角。需注意此条目将姓氏 Frescobaldi 误拼为 Fresocbaldi。

第18段（P0035）

原文复述

Cristle Collin Judd, Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes (Cambridge, 2000)

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Cristle Collin Judd 的《Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes》（阅读文艺复兴音乐理论：以眼聆听），2000年由剑桥大学出版社出版。该书以"读"理论文本并"以眼聆听"为切入视角，研究文艺复兴音乐理论的接受与理解方式，为本研究处理记谱与记谱法理论的关系提供方法论参照。

第19段（P0036）

原文复述

Robert Floyd Judd, ‘The Use of Notational Formats at the Keyboard: A Study of Printed Sources of Keyboard Music in Spain and Italy c. 1500–1700, Selected Manuscript Sources Including Music by Claudio Merulo, and Contemporary Writings Concerning Notations’, 2 vols., PhD diss., University of Oxford, 1989, <https://www. academia.edu/attachments/50221810/download_file?st=MTcyMjY5NDI1Miw-4MC4xMDkuMjM4LjIwMCwxMzcxNjE5&s=profile>

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Robert Floyd Judd 于1989年在牛津大学完成的博士论文《The Use of Notational Formats at the Keyboard》（键盘乐谱记谱形式之使用），共两卷，研究时段覆盖约1500至1700年间的西班牙与意大利印刷键盘乐谱来源，兼及含 Claudio Merulo 作品在内的若干手稿来源以及同时期的记谱理论文献，并附 Academia.edu 平台的下载链接。该论文是研究键盘记谱形式（而非具体记谱内容）的核心参考文献。

第20段（P0037）

原文复述

James Ladewig, ‘The Use of Open Score as a Solo Keyboard Notation in Italy ca. 1530– 1714’, in: Essays in Honor of John F. Ohl: A Compendium of American Musicology, ed. Enrique Alberto Arias et al. (Evanston, 2001), 75–91

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James Ladewig 所撰文章《The Use of Open Score as a Solo Keyboard Notation in Italy ca. 1530–1714》（开放总谱在意大利约1530至1714年间作为独奏键盘记谱法的使用），收录于 Enrique Alberto Arias 等主编、2001年于埃文斯顿出版的纪念文集《Essays in Honor of John F. Ohl: A Compendium of American Musicology》第75至91页。该文专门讨论"开放总谱"（open score）在两个世纪的跨度内如何被用于独奏键盘音乐，是本研究在记谱形式选择问题上的关键参考文献。

第21段（P0038）

原文复述

Giovanni de Macque, Opere per tastiera: Capricci, Stravaganze, Canzoni etc., ed. Liuwe Tamminga (Colledara, 2002)

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Giovanni de Macque 的《Opere per tastiera: Capricci, Stravaganze, Canzoni etc.》（键盘作品集：随想曲、奇想曲、尚松等），由 Liuwe Tamminga 编辑，2002年于 Colledara 出版。该现代编辑版汇集了 Macque 键盘作品中的随想曲、奇想曲与尚松等体裁，为研究十七世纪初那不勒斯键盘音乐传统提供作品底本。

第22段（P0039）

原文复述

Florentio Maschera, Libro primo de canzoni … a quattro voci (Brescia, 1584), ed. Robert Judd, Italian Instrumental Music of the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries 9 (New York/London, 1995)

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Florentio Maschera 的《Libro primo de canzoni … a quattro voci》（第一本四声部尚松集），1584年于布雷西亚出版；本条目引用的是 Robert Judd 编辑、列入《Italian Instrumental Music of the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries》第9卷、1995年于纽约/伦敦出版的现代版。Maschera 是十六世纪后期威尼斯—布雷西亚地区的器乐作曲家，此册是研究十六世纪合奏尚松体裁的重要材料。

第23段（P0040）

原文复述

Howard Mayer Brown, Embellishing Sixteenth Century Music (London, 1976)

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Howard Mayer Brown 的《Embellishing Sixteenth Century Music》（十六世纪音乐的装饰），1976年于伦敦出版。该专著系统讨论十六世纪音乐中的装饰音实践，包括记谱形态与即兴处理方式，是研究十六世纪键盘与人声装饰实践的经典参考文献。

第24段（P0041）

原文复述

Ascanio Mayone, Diversi Capricci a sonare. Libro II, Napoli 1609, ed. Christopher Stembridge (Padua, 1984)

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Ascanio Mayone 的《Diversi Capricci a sonare. Libro II》（多种供演奏之随想曲，第二册），1609年那不勒斯版；本条目引用的是 Christopher Stembridge 编辑、1984年于帕多瓦出版的现代版。该册为 Mayone 随想曲第二册，与第一册、第三册共同构成其键盘随想曲的完整系列。

第25段（P0042）

原文复述

Ascanio Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare (Naples: Costantino Vitale, 1603), https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/501050

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Ascanio Mayone 的《Primo libro di diversi capricci per sonare》（第一本多种供演奏之随想曲），1603年由那不勒斯 Costantino Vitale 出版，附 IMSLP 平台检索链接。该册为 Mayone 随想曲系列的第一册，是十七世纪初那不勒斯键盘音乐代表作品。

第26段（P0043）

原文复述

Ascanio Mayone, Secondo libro di diversi capricci per sonare (Naples: Giovanni Battista Gargano & Lucrezio Nucci, 1609), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/AA/AA226/

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Ascanio Mayone 的《Secondo libro di diversi capricci per sonare》（第二本多种供演奏之随想曲），1609年由那不勒斯 Giovanni Battista Gargano 与 Lucrezio Nucci 出版，附博洛尼亚音乐图书馆 BibMus 数字资源链接。该册与本节列出的 P0041 同为1609年那不勒斯版本，但此处直接引用原始印刷本并提供数字化链接。

第27段（P0044）

原文复述

Giovanni Michelini, ‘Ascanio Mayones und Girolamo Frescobaldis Ancidetemi pur’, in: ZGMTH 20/1 (2023), 91–100

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Giovanni Michelini 所撰文章《Ascanio Mayones und Girolamo Frescobaldis Ancidetemi pur》（Ascanio Mayone 与 Girolamo Frescobaldi 的《Ancidetemi pur》），发表于《ZGMTH》（《音乐理论在线期刊》，Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie）第20卷第1期（2023年），第91至100页。该文以具体作品《Ancidetemi pur》为切入点，比较 Mayone 与 Frescobaldi 在同一文本来源上的处理。

第28段（P0045）

原文复述

Craig Monson, ‘Elena Malvezzi’s Keyboard Manuscript: A New Sixteenth-Century Source’, in: EMH 9 (1990), 73–128

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Craig Monson 所撰文章《Elena Malvezzi’s Keyboard Manuscript: A New Sixteenth-Century Source》（Elena Malvezzi 的键盘手稿：一部新的十六世纪来源），发表于《EMH》（《早期音乐史》，Early Music History）第9卷（1990年），第73至128页。该文讨论一份十六世纪女性抄录者 Elena Malvezzi 留下的键盘手稿，是该手稿首次被系统介绍的研究。

第29段（P0046）

原文复述

Anthony Newcomb, ‘Notions of Notations’, in: Il saggiatore musicale 22 (2015), 5–31

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Anthony Newcomb 所撰文章《Notions of Notations》（记谱法的观念），发表于意大利期刊《Il saggiatore musicale》第22卷（2015年），第5至31页。该文从"记谱法"一词背后所承载的多种观念层面入手，探讨历史记谱与音乐观念之间的关系。

第30段（P0047）

原文复述

Annibale Padovano, Il primo libro de ricercari a quattro voci (Venice: Antonio Gardano, 1556), https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/676174

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Annibale Padovano 的《Il primo libro de ricercari a quattro voci》（第一本四声部里切尔卡里集），1556年由威尼斯 Antonio Gardano 出版，附 IMSLP 平台检索链接。该册是威尼斯乐派里切尔卡里体裁确立期的代表作品，也是 Andrea Gabrieli 等同代作曲家体裁选择的重要参照。

第31段（P0048）

原文复述

Ian Pritchard, ‘Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the

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Ian Pritchard 所撰文章《Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit》（破解体系：意大利键盘 intavolatura 与抄写惯例），篇名后的拉丁文卷题《‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the……》为论文集标题。该条目在此处因分页而于篇名后中断，下一条目 P0049 给出该书完整的出版信息。

第32段（P0049）

原文复述

Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 42–65, https://www.mdw.ac.at/mdwpress/en/mdwp003-hacking-the-system/

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本段接续 P0048，给出 Ian Pritchard 文章所属论文集的完整出版信息：书名为《‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century》（十六世纪的羽管键琴），由 Augusta Campagne 与 Markus Grassl 主编，2024年于维也纳出版，文章位于第42至65页，并附维也纳音乐与表演艺术大学出版社（mdwPress）的开放链接。综合两条目可见 Pritchard 的文章收录于一部以十六世纪羽管键琴为主题的近期论文集中，主题涉及意大利键盘 intavolatura 与抄写惯例。

第33段（P0050）

原文复述

Ian Pritchard, ‘Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation and Intabulation in Sixteenth-Century Italy’, PhD diss., University of Southern California, 2018, <https://ianpritchardearlykeyboards.com/wp-content/ uploads/2020/09/ian_pritchard_dissertation.pdf>

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Ian Pritchard 于2018年在南加州大学完成的博士论文《Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation and Intabulation in Sixteenth-Century Italy》（键盘思维：十六世纪意大利的记谱法、作曲、即兴与改编之交汇），附作者个人网站的开放 PDF 链接。该论文以"键盘思维"为统摄概念，将记谱、作曲、即兴与改编视为相互交汇的活动。

第34段（P0051）

原文复述

Ravenna, Biblioteca comunale Classense, MS Classense 545, Alexander Silbiger, ed. and introduction (New York/London, 1987)

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拉文纳市立 Classense 图书馆所藏手稿，编号 MS Classense 545；该手稿由 Alexander Silbiger 编辑并撰写导言，1987年于纽约/伦敦出版。该条目的标准格式揭示其性质——既是一部被编辑出版的手稿影印/誊录版，又指明其物理馆藏位置，是研究十七世纪意大利键盘手稿传统的重要底本。

第35段（P0052）

原文复述

Francesco Rognoni Taeggio, Selva de varii passaggi (Milan: Filippo Lomazzo, 1620), facs. ed. (Bologna, 2012)

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Francesco Rognoni Taeggio 的《Selva de varii passaggi》（多种装饰音之林），1620年由米兰 Filippo Lomazzo 出版；本条目引用的是2012年于博洛尼亚出版的影印版（facs. ed.）。该书是十七世纪初关于器乐与人声装饰（passaggi）实践的重要教学性著作。

第36段（P0053）

原文复述

Cipriano de Rore, Tutti i madrigali a quattro voci spartiti et accommodati […] (Venice: Angelo Gardano, 1577), https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/111823

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Cipriano de Rore 的《Tutti i madrigali a quattro voci spartiti et accommodati […]》（全部以分谱及合谱形式编排的四声部牧歌集），1577年由威尼斯 Angelo Gardano 出版，附 IMSLP 平台检索链接。题名中"spartiti"（分谱）与"accommodati"（编排/改编）两个关键词并置，明确呈现了同一作品以两种记谱形式发行的意图，是研究记谱选择与改编实践的重要声乐来源。

第37段（P0054）

原文复述

Alexander Silbiger, ‘From Madrigal to Toccata: Frescobaldi and the seconda prattica’, in: Critica musica: Essays in Honor of Paul Brainard, ed. John Knowles, Musicology 18 (Amsterdam, 1996), 403–28

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Alexander Silbiger 所撰文章《From Madrigal to Toccata: Frescobaldi and the seconda prattica》（从牧歌到托卡塔：Frescobaldi 与"第二实践"），收录于 John Knowles 主编、纪念 Paul Brainard 的论文集《Critica musica》，列入《Musicology》第18卷，1996年于阿姆斯特丹出版，文章位于第403至428页。该文讨论 Frescobaldi 创作中从牧歌体裁出发到托卡塔体裁的发展，并将其置于"seconda prattica"（第二实践）的美学框架中加以解读。

第38段（P0055）

原文复述

Alexander Silbiger, ‘Is the Italian Keyboard Intavolatura a Tablature?’, in: Recercare 3 (1991), 81–103

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Alexander Silbiger 所撰文章《Is the Italian Keyboard Intavolatura a Tablature?》（意大利键盘 intavolatura 是 tablature 吗？），发表于《Recercare》第3卷（1991年），第81至103页。该文直接质疑"intavolatura"与"tablature"两个术语的等价关系，是讨论意大利键盘记谱法术语归属问题的关键论文。

第39段（P0056）

原文复述

Alexander Silbiger, Italian Manuscript Sources of 17th Century Keyboard Music (Ann Arbor, 1980)

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Alexander Silbiger 的《Italian Manuscript Sources of 17th Century Keyboard Music》（十七世纪意大利键盘音乐手稿来源），1980年于安娜堡出版。该书系统整理十七世纪意大利键盘音乐的手稿来源，是研究该时期键盘手稿传统的奠基性参考工具。

第40段（P0057）

原文复述

Gregorio Strozzi, Capricci da sonare cembali et organi (Naples: Novello de Bonis, 1687)

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Gregorio Strozzi 的《Capricci da sonare cembali et organi》（供羽管键琴与管风琴演奏之随想曲），1687年由那不勒斯 Novello de Bonis 出版。该册是十七世纪后期那不勒斯键盘随想曲传统的延续，时间上晚于 Mayone 与 Trabaci 同体裁作品近八十年，可视为该地方传统晚期阶段的代表。

第41段（P0058）

原文复述

Giovanni Maria Trabaci, Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci (Naples: Giovanni Giacomo Carlino, 1615), facs. repr. (Florence, 1984), <https://imslp.org/ wiki/Special:ReverseLookup/421259>

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Giovanni Maria Trabaci 的《Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci》（第二本里切尔卡里及其他各类随想曲），1615年由那不勒斯 Giovanni Giacomo Carlino 出版；本条目另引用1984年于佛罗伦萨出版的影印本（facs. repr.），并附 IMSLP 平台检索链接。该册是 Trabaci 键盘作品的第二册，呈现里切尔卡里与随想曲两种体裁并置编排的结构。

第42段（P0059）

原文复述

Francesco Vindella, Intavolatura di liuto (Venice: Antonio Gardane, 1546), <https:// mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00071963>

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Francesco Vindella 的《Intavolatura di liuto》（鲁特琴 intavolatura），1546年由威尼斯 Antonio Gardane（即 Gardano）出版，附巴伐利亚州立图书馆数字化平台（MDZ）的解析链接。该册虽为鲁特琴记谱，但"intavolatura"一词本身就横跨鲁特琴与键盘两类乐器，可为研究同时期键盘 intavolatura 的术语史与体裁来源提供参照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为参考文献列表，共四十二条条目，按作者姓氏字母顺序排列；条目类型涵盖：原始乐谱印刷本（如 Frescobaldi、Mayone、Trabaci、Macque、Strozzi、Padovano、Andrea Gabrieli、Bertoldo、Arcadelt、Rore、Maschera 等作曲家作品）、原始手稿（如拉文纳 Classense 545 号手稿条目）、现代学术专著（如 Coelho 与 Polk、Dell’Antonio、Silbiger 等）、期刊文章（如 Annibaldi、Guido、Michelini、Monson、Newcomb、Ladewig、Silbiger 在 Recercare、Il saggiatore musicale、ZGMTH、EMH 等期刊上的文章）、论文集章节（如 Wooley 主编的论文集中的 Cassia 文章）以及博士论文（如 Chisholm、Judd、Pritchard 的论文）。许多条目附有 IMSLP、E-Rara、eScholarship、Academia.edu、BibMus、MDWPress、MDZ 等平台的数字资源链接，方便读者直接查阅原始资料或开放获取文本。条目时间跨度自1546年（Arcadelt 牧歌集、Vindella 鲁特琴 intavolatura）至2024年（Wooley 主编论文集中的 Cassia 文章；Campagne 与 Grassl 主编论文集中的 Pritchard 文章），覆盖近五个世纪的材料。

💡 本节核心要点

1. 参考文献按作者姓氏字母顺序排列，结构清晰，便于检索同一作者的多部作品；Mayone、Silbiger、Pritchard 各有多条相关条目，体现其作品或研究的分量
2. 文献类型多样，以原始乐谱印刷本为重心，并辅以手稿影印/编辑版、现代学术专著、期刊文章、论文集章节与博士论文，兼顾一手与二手资料
3. 原始资料集中于十六至十七世纪意大利键盘音乐，主要作曲家包括 Frescobaldi、Mayone、Trabaci、Macque、Strozzi、Padovano、Andrea Gabrieli、Bertoldo 等，体裁涵盖 toccata、ricercar、capriccio、canzone 等
4. 大量条目提供 IMSLP、E-Rara、eScholarship、Academia.edu、BibMus、MDWPress、MDZ 等数字平台链接，体现当前音乐学研究对开放资源的依赖
5. 文献议题横跨记谱法（intavolatura、open score）、装饰与即兴（Diruta、Rognoni Taeggio、Howard Mayer Brown）、作曲技法（Silbiger、Newcomb）、演奏实践（Hammond）以及文化语境（Coelho 与 Polk、Dell’Antonio），构成多视角的研究基础
6. P0034 条目存在 Frescobaldi 姓氏误拼（Fresocbaldi），引用时宜核对原书名

🔑 关键术语

• Ricercar (Ricercare, Ricercata)：十六至十七世纪意大利盛行的对位严谨的器乐体裁，本节中 Padovano、Andrea Gabrieli、Trabaci、Strozzi、Bertoldo 等条目均属此体裁或其变体。
• Intavolatura：意大利对器乐记谱法（尤指键盘与鲁特琴）的统称，本节中 Cassia、Ladewig、Silbiger、Pritchard、Bertoldo、Vindella 等条目直接以此术语为研究对象。
• Capriccio：十七世纪意大利键盘音乐中富于即兴性与奇思的器乐体裁，本节中 Mayone、Trabaci、Frescobaldi、Strozzi、Macque 等条目均收录此体裁作品。
• Toccata：以触键风格与即兴展开为特征的键盘乐曲体裁，本节 Bertoldo 与 Frescobaldi 条目均涉及，Frescobaldi 与 toccata 体裁的发展尤其被多篇文献讨论。
• Seconda prattica：十七世纪初由 Monteverdi 等人提出的"第二实践"美学，强调音乐服务于文本表达；本节中 Silbiger 的 P0054 条目以此为框架讨论 Frescobaldi 从牧歌到托卡塔的发展。
• Open score (Partitura aperta)：将各声部分行书写的"开放总谱"记谱形式，区别于两行谱表合并的常用键盘记谱；本节中 Ladewig 与 Pritchard 的条目专门讨论此种记谱在独奏键盘音乐中的使用。
• Basso continuo：通奏低音（数字低音）实践，本节 Campagne 与 Rotem 的专著（P0023）将其与 intavolatura、记谱形式并列为1600年前后意大利键盘实践的核心议题。
• Passaggi：装饰音、走句与即兴式快速音群，源自声乐并被移植至器乐；本节中 Rognoni Taeggio 的《Selva de varii passaggi》（P0052）是专门讨论此实践的十七世纪教学著作。

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C5.S1 Introduction

第1段（P0060）

原文复述

Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Printed Italian Keyboard Intavolature

中文讲解

这是整篇文章的总标题。其结构由两部分组成：主标题 “Hacking the System II” 暗示这是一系列研究中的第二篇，将某种记谱法视为一个需要被"破解"或解码的"系统"；副标题 “Notational Conventions in Early Sixteenth Century Printed Italian Keyboard Intavolature” 限定了研究对象——16 世纪初期（即 1500 年代前半叶）印行的意大利键盘乐器 intavolatura 中的记谱惯例。读者由此可以预期：本文不是泛论意大利键盘音乐，而是聚焦"印本"（printed）这一物质形态，并且集中在该时期特有的记谱符号系统上。

第2段（P0061）

原文复述

Augusta Campagne

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本行为文章署名，标明了作者是 Augusta Campagne。位于标题与节标题之间，遵循学术论文常见的版式顺序：标题 → 署名 → 节标题。

补充说明

无额外补充。原文未提供作者所属机构、通讯方式等附加信息。

第3段（P0062）

原文复述

Introduction

中文讲解

这是节标题 “Introduction”（引言 / 绪论），标志着正文第一节的开始。其功能是为后文定下基调：在引言中，作者将交代研究对象、问题的提出以及先行研究的定位。读者可以预期接下来会出现背景介绍、研究问题陈述以及文献综述式的引述（事实上 P0063 即开篇即给出关于意大利键盘 intavolatura 的总体情况与转写问题的争论）。

第4段（P0063）

原文复述

The vast majority of extant keyboard music in 16th-century Italy was notated in intavolatura d’organo or intavolatura di cimbalo. Other common methods for the printing of music for keyboard instruments included the use of either partbooks (from 1540 onwards) or open scores (mainly in Naples and Milan, from 1575 onwards). At a first glance, the Italian keyboard intavolatura resembles our modern system of keyboard notation on two staves, using mensural notation. This gives the impression that the former is easily transferable to the latter without any loss of information. However, as has been pointed out in more recent literature, when the music is transcribed according to modern conventions certain information, for example regarding the part writing, is lost. Then again information, not present in the intavolatura, is frequently added in modern editions. As Alexander Silbiger has pointed out in his seminal article ‘Is the Italian Keyboard “Intavolatura” a Tablature?’, the intavolatura notation has its very own distinct set of conventions. It displays the characteristics of a Griffschrift, a practical system of notation indicating hand positions, thereby incorporating a pronounced haptic element. It delineates the specific instances and locations where the fingers of each hand should press down a specific key, as well as the requisite duration of each key press. This can obscure some of the polyphonic information present in keyboard notation in other countries or in modern notation.

中文讲解

这一段承担了引言节中"提出问题"的功能，论证链条可以分解为五步：

1. 对象界定：现存 16 世纪意大利键盘音乐绝大多数采用 intavolatura d’organo（管风琴键盘谱）或 intavolatura di cimbalo（羽管键琴键盘谱）。其余印刷形式——partbooks（从 1540 年起）和 open scores（主要在那不勒斯和米兰，从 1575 年起）——是次要的对照参照系。作者给出具体年代（1540、1575）和地名（Naples、Milan），意在说明 intavolatura 是研究 16 世纪意大利键盘音乐时的"默认"记谱形态。

2. 常见误解：意大利键盘 intavolatura 乍看之下与今天的两行五线谱键盘记谱（同样使用 mensural notation 有量记谱法）相似，因此容易让人以为可直接转换为现代记谱而不会丢失信息。

3. 反驳误解并引述先行研究：近期文献指出，按现代记谱规则转写时某些信息（例如关于声部进行 / part writing 的信息）会被丢失；而现代编辑又常常把原谱中没有的信息补写进去。这是双向的扭曲：既"减"又"加"。脚注 1、2 在此处分别支持这两点判断。

4. 援引 Silbiger 的奠基性论文：作者借 Alexander Silbiger 在《Is the Italian Keyboard “Intavolatura” a Tablature?》中的论点，把 intavolatura 的独立性明确立起来——它有自己一套独立于其他键盘记谱的记谱惯例。

5. 给出定义并揭示后果：Silbiger 把这种记谱定性为 Griffschrift（“握法记谱"或"手位记谱”），是一种指示手部位置的实用记谱法，带有显著的"触觉"（haptic）成分——它记录的是哪只手的哪根手指在何时按下哪个键并持续多久。结果是：原本通过现代记谱或其他国家的键盘记谱可以读出的复调信息（polyphonic information，即多个声部同时存在的细节），在 intavolatura 中反而可能被遮蔽。

作者为什么写这一段：它不仅介绍背景，更在为后文的方法论辩护做铺垫——既然直接转写会丢失"指位/触键"层面的信息并将"声部关系"投射回原谱，那么本文就必须绕开"以现代记谱为准"的做法，回到 intavolatura 自身的手位逻辑来读解早期印本。因此这一段是全文论证的出发点。

容易误解之处：读者可能以为"Griffschrift"仅是"记号系统"的中性描述；其实作者强调的是它的"haptic element"——即它面向的是演奏者的手指动作而非读者的视觉音高结构。这一点正是它与现代两行五线谱记谱的根本差异。

补充说明

脚注标记 1、2、3 在本段出现，分别指向"近期文献关于转写丢失信息的论述"、“现代编辑中常见的增添信息现象"以及 Silbiger 的论文；脚注正文不在本节范围内，原文未提供具体文献条目。文中 intavolatura d’organo 与 intavolatura di cimbalo 的差异、以及 partbooks / open scores 的具体版式，原文未进一步展开，本节范围内不能补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在 P0063 中包含三处脚注引用标记（编号 1、2、3），分别支撑"近期文献指出转写会丢失信息”、“现代编辑常加入原谱所无的信息”、以及 Silbiger 论文这三处判断；脚注正文未包含在本节范围内。除脚注引用外，本节无插图、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 研究对象被限定：16 世纪意大利印行的键盘 intavolatura（主要为 d’organo 与 di cimbalo 两种），而非 partbooks 或 open scores 等次要印刷形式。
2. 表面上，intavolatura 与现代两行五线谱键盘记谱（使用有量记谱法）相似，导致人们误以为可以无损转写。
3. 近期文献指出，按现代记谱转写会丢失信息（如声部进行），同时现代编辑又会加入原谱中不存在的信息，从而造成双向扭曲。
4. Silbiger 的开创性论文《Is the Italian Keyboard “Intavolatura” a Tablature?》确立 intavolatura 拥有自身独立的记谱惯例。
5. intavolatura 被定性为 Griffschrift——以手位为核心、带有显著触觉成分的实用记谱法，记录每根手指按下的键位与时值。
6. 由于优先编码手指动作而非声部关系，intavolatura 可能遮蔽现代或其他国家键盘记谱中可读出的复调信息，这是后文必须回到 intavolatura 自身逻辑进行解读的根本原因。

🔑 关键术语

• intavolatura d’organo：本节指 16 世纪意大利用于管风琴（organo）的键盘记谱形式，与 intavolatura di cimbalo 并列为当时键盘音乐最主要的两种记谱方式。
• intavolatura di cimbalo：本节指 16 世纪意大利用于羽管键琴（cimbalo）等键盘乐器的记谱形式，与 intavolatura d’organo 共同构成现存意大利键盘音乐的主要记谱。
• partbooks：本节指 16 世纪意大利键盘音乐的替代印刷形式之一，自 1540 年起出现；每个声部单独印成一册，多册合用，区别于把所有声部合在一起的记谱。
• open scores：本节指 16 世纪意大利键盘音乐的另一替代印刷形式，主要在那不勒斯和米兰使用，从 1575 年起出现，特点是将各声部同时呈现在对开页面上。
• mensural notation：本节中指现代两行五线谱键盘记谱所沿用的有量（按音符时值比例记录的）记谱法，是 intavolatura 在表面上与之相似的那一套节奏记号系统。
• Griffschrift：本节借自 Silbiger 的术语，用来概括 intavolatura 的本质特征：以"手部位置"为基础的实用记谱法，强调演奏者的手指动作而非视觉化的音高排布，因此带有作者所说的 pronounced haptic element（显著触觉成分）。
• polyphonic information：本节中指多个声部同时进行时呈现出的复调结构信息；作者指出，由于 intavolatura 优先编码手位与按键时值，这类信息在阅读时反而可能被遮蔽，而现代记谱或其他国家的键盘记谱通常更直观地呈现它。

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C5.S2 [描述性拆分] Founding Studies on Tablature, Diruta, and Translation Conventions

第1段（P0064）

原文复述

1 Ian Pritchard, ‘Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 42–65, https://www.mdw.ac.at/mdwpress/en/mdwp003-hacking-the-system/ (accessed on 3 August 2024); Ian Pritchard, ‘Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation and Intabulation in Sixteenth-Century Italy’, PhD diss., University of Southern California, 2018 https://ianpritchardearlykeyboards.com/wp-content/uploads/2020/09/ian_pritchard_dissertation.pdf (accessed on 3 August 2024); Augusta Campagne, Simone Verovio: Music Printing, Intabulations and Basso Continuo in Rome around 1600, Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 13 (Vienna, 2018), https://www.vr-elibrary.de/doi/pdf/10.7767/9783205207184 (accessed on 3 August 2024), and Augusta Campagne and Elam Rotem, Keyboard Accompaniment in Italy around 1600: Intabulations, Scores and Basso Continuo (Basel, 2022), https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/en/forschung/keyboard-accompaniment-1600.html (accessed on 3 August 2024).

中文讲解

这段是正文上方的脚注1，列出四部与意大利键盘塔布拉图（intavolatura）研究相关的近年学术著作，作者全部用英文呈现，须按英文文献规范完整保留。这里逐条说明其学术指向：① Pritchard 2024年文章《“黑入"系统：意大利键盘intavolatura与抄写习惯》收入 Campagne、Grassl 主编的论文集《“Universum rei harmonicae concentum absolvunt”：十六世纪的羽管键琴》，关注抄本传统中的intavolatura；② Pritchard 2018年的南加州大学博士论文《键盘思维：十六世纪意大利记谱、作曲、即兴与intabulation的交叉地带》，系统讨论记谱与即兴/改编实践的关系；③ Campagne 2018年的专著《Simone Verovio：1600年前后罗马的音乐印刷、intabulation与数字低音》，属于《维也纳音乐学丛书》第13卷；④ Campagne 与 Rotem 合著的《1600年前后意大利的键盘伴奏：intabulation、总谱与数字低音》（2022年巴塞尔），提供巴塞尔合唱学校研究项目的网页链接。四条文献共享的关键词是intavolatura / intabulation、数字低音与键盘实践，表明本节围绕塔布拉图翻译惯例的讨论是以这批近五年内的专题研究为支撑。

补充说明

脚注1为前文关于intavolatura传统与intabulation实践的论述提供文献支撑；四部著作出版/上线时间集中在2018–2024年，均可在线获取，作者注明统一访问日期（2024年8月3日），说明作者在为本期研究做调研时一次性核验了这些资源。

第2段（P0065）

原文复述

The only extant source containing comprehensive instructions for the conversion (or translation) of musical pieces into an intavolatura, a keyboard tablature in Italy, is the libro primo in the Seconda parte del Transilvano by Girolamo Diruta (Venice: Giacomo Vincenti, 1609). This provides a detailed account of the conventions in question, elucidating the significant divergences between the modern piano notation and the intavolatura d’organo or intavolatura di cimbalo notation.

中文讲解

本段是本小节的核心论点之一，明确指出在所有存世文献中，唯一对"将乐曲转换（即翻译）成意大利键盘塔布拉图"提供系统说明的，是 Girolamo Diruta《Transilvano》第二部分（Seconda parte）的"libro primo”（第一册），由 Giacomo Vincenti 于1609年在威尼斯印行。作者用"comprehensive instructions"（系统说明）和"the only extant source"（唯一存世来源）两个限定，强调此书在塔布拉图翻译惯例问题上的不可替代地位——它不只是举例，而是给出可遵循的成文规则。该段第二句进一步指出 Diruta 在书中详细解释了相关惯例，并阐明现代钢琴记谱与 organo（管风琴）塔布拉图或 cimbalo（拨弦键琴/羽管键琴）塔布拉图记谱之间的显著差异。从论证结构看，本段为后文铺路：既然 Diruta 的书是唯一系统来源，那么后文用以讨论"翻译惯例"的素材必然要回到这部1609年印刷的《Transilvano》第二部分第一册，并依其说明去比照 organo 与 cimbalo 两种塔布拉图在记谱上的具体分歧。读者须特别注意，“intavolatura d’organo"与"intavolatura di cimbalo"在 Diruta 笔下并非同一种记谱，二者在谱号、谱表布局与符号对应上各有惯例。

补充说明

原文中"a keyboard table4 or tablature"在 table 与 tablature 之间出现上标4（应为脚注4的标记），脚注4与紧随其后的脚注5的具体内容未包含在本节输入范围内，本节不做猜测性补述；其含义已在本段正文中由 intavolatura 与"keyboard tablature"给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条编号脚注（脚注1，置于P0064）和两处上标引用标记（脚注4、脚注5，置于P0065正文中）。脚注1的功能是为前文关于意大利键盘intavolatura与intabulation实践的论述提供当代英文学界的基础文献清单，涵盖 Pritchard 的两部著作与 Campagne（含与 Rotem 合著）的两部著作。脚注4与脚注5的内容未在本节输入中出现，属于节外信息，不予臆测。

💡 本节核心要点

1. 意大利键盘塔布拉图（intavolatura）领域的当代英文学界研究主要由 Pritchard 与 Campagne 两个学术线索支撑，四条核心文献集中在2018–2024年。
2. 在所有存世来源中，唯一对"乐曲转换为intavolatura"提供系统说明的文献，是 Diruta《Transilvano》第二部分的libro primo（Venice: Giacomo Vincenti, 1609）。
3. Diruta 的这本书不仅给出翻译成塔布拉图的成文规则，还系统阐明现代钢琴记谱与intavolatura d’organo、intavolatura di cimbalo两类塔布拉图记谱之间的显著差异。
4. 本段的论证功能是确立后文分析所依据的"唯一一手系统来源”，因此后续讨论翻译惯例时必须以该书为基本参照。

🔑 关键术语

• intavolatura：意大利语术语，指意大利的键盘塔布拉图（keyboard tablature），即用字母、数字或符号代替音符来指示演奏动作的记谱体系，本节中与"keyboard tablature"同义使用。
• intavolatura d’organo：意大利语，指用于管风琴（organo）的塔布拉图记谱惯例，是 Diruta 在1609年书中专门讨论的两类键盘塔布拉图之一。
• intavolatura di cimbalo：意大利语，指用于cimbalo（拨弦键琴/羽管键琴）的塔布拉图记谱惯例，与 organo 塔布拉图并列为 Diruta 书中讨论的两类记谱系统。
• Transilvano（Il Transilvano）：Diruta 关于键盘演奏与塔布拉图记谱的著作集名，其中"Seconda parte"（第二部分）于1609年由 Giacomo Vincenti 在威尼斯印行，其libro primo 是本节所指的"唯一存世系统来源"。
• libro primo：意大利语"第一册"，本节特指 Diruta《Transilvano》第二部分中的第一册，是系统说明intavolatura转换/翻译惯例的具体卷册。
• intabulation / intabulations：将原本为声乐或其他乐器创作的乐曲改编为键盘（或其他独奏器乐）作品的过程与结果；本节脚注文献中频繁出现，与intavolatura紧密相关，但侧重"改编行为"而非"记谱形式"。

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C5.S3 [描述性拆分] Research Aim and Endnote on Modern Transcription Conventions

第1段（P0066）

原文复述

As Ian Pritchard remarks, a more thorough examination of intabulations and tablature notation is long overdue. Previous research has focused on the period around 1600 and on manuscripts, mainly from the latter half of the 16th century. The objective of this article is to give an overview of the notation in keyboard prints from the first half of the 16th century and to demonstrate that the majority of the conventions described by Diruta in 1609 were already in place nearly a century earlier. This in turn suggests that the process of keyboard thinking and verticalisation, as described by Leon Chisholm and Ian Pritchard, was already well underway by 1520.

中文讲解

本段是全文的研究目的陈述，承担着承前启后与宣示论旨的双重功能。

1. 中心主张：本段包含两个层次。其一，作者引用 Ian Pritchard 的评价，指出对 intabulations（改编曲）和 tablature notation（谱表记谱法）进行更彻底的研究早就该做了。其二，作者明确宣布本文的双重目标：（a）为 16 世纪上半叶的键盘印刷乐谱中的记谱法给出一个概览；（b）证明 Diruta 于 1609 年所描述的大部分记谱惯例，实际上在早了近一个世纪时就已经形成。

2. 承接与推进：前文段落应已就记谱惯例本身进行了具体分析或铺陈。本段作为收束性段落，把具体的记谱现象上升到研究史定位：以 Pritchard 的总体性评价作为起点，承认既有研究的偏向（围绕 1600 年前后、聚焦 16 世纪后半的手稿），再以本文的时空范围（16 世纪前半的键盘印刷物）与之对照，从而确立本文在学术版图中的独特位置。

3. 关键概念与论证逻辑：

   • “intabulations"指为键盘或拨弦乐器改编的乐曲形式；“tablature notation"是与现代五线谱不同的字母/数字/符号记谱系统。
   • 作者并不打算完全否定既有研究，而是把研究时段前推约一个世纪（从 1600 年附近回溯到 1520 年附近），并把材料来源从手稿扩展到印刷物。
   • 论点的核心推理链是：如果 1609 年 Diruta 已记录的多数惯例，在 1520 年前后的印刷乐谱中已经存在，那么由 Chisholm 与 Pritchard 所描述的"键盘思维”（keyboard thinking）与"纵向化”（verticalisation，指把音乐以纵向和声而非横向线条方式思维的过程）的演化就不是 16 世纪末的突发现象，而是到 1520 年已经大致完成的进程。

4. 例证与限定：数字 “1520” 与 “1609” 之间的约百年差距是该论证的关键时间框架；作者并未声称惯例完全相同，而是说"the majority"已经在位，因此论证带有量化上的保留，而非全称断言。

5. 在本节中的作用：作为该节乃至全文的研究宣言段落，本段同时完成三件事——指出研究空白、宣布本文范围、引出关于音乐思维史变迁的更大推论。

补充说明

本段末尾提到的脚注 6 与脚注 7 在当前 source_paragraphs 中并未给出内容，故仅按正文主张处理：脚注 6 应是对 Pritchard 评论的具体出处支持，脚注 7 应是对 Chisholm 与 Pritchard 关于"键盘思维与纵向化"论述的来源标注。其余术语（如 Diruta 的具体著作、Chisholm 与 Pritchard 的相关论著）原文未提供信息，按规则不予补写。

第2段（P0067）

原文复述

2 The direction of the stems is altered, rests are added, the distribution of the notes over the hands is changed etc., all according to modern conventions.

中文讲解

本段是脚注 2，正文性质为对前文某处用现代记谱方式呈现 16 世纪键盘乐谱这一做法所做的程序性说明。

1. 内容复述要点：作者明确列出三类为适应现代阅读习惯而对原始记谱所做的调整——（a）改变符干（stems）方向；（b）补充休止符（rests）；（c）改变音符在双手之间的分配（distribution of the notes over the hands）；并以"etc.“提示还有同类调整，统称为"按现代惯例”（all according to modern conventions）处理。

2. 与正文的关系：本脚注的作用是方法论声明。读者在阅读前文那些看似清晰的现代记谱转写时，会产生疑问：这是不是 16 世纪原貌？脚注 2 回答：不是，它经过了现代编辑规则的改造。这就与 P0066 的研究目的形成呼应——作者关注的是历史惯例的源头，但展示方式为了让当代读者可读而做了现代化处理，因此两者并不矛盾。

3. 容易误解之处：“现代惯例"并非指 20–21 世纪任意排版偏好，而是指音乐学界长期使用的转写规范（让五线谱版式符合现代读者对声部进行方向的视觉期待）。读者不应把脚注 2 所列改造视为对原谱信息的补充，而应视为一种呈现性的简化与可视化处理。

4. 在本节中的作用：脚注 2 本身不参与关于 1520 年与 1609 年惯例差异的论证，但它保证了前文分析的可信度声明——作者明确告知读者所看到的谱例已经过现代化调整，读者因此可以理解作者在分析惯例时仍以原谱作为依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两段：第一段（P0066）为正文段落，承担研究目的声明与论旨宣示功能；第二段（P0067）为编号脚注 2，承担方法论说明功能，对前文转写中按现代惯例所做的改造进行程序性披露。此外，P0066 末尾还引用了脚注 6（对 Pritchard 评论的出处）与脚注 7（对 Chisholm 与 Pritchard 论述的出处），但这两个脚注的具体内容未出现在本节 source_paragraphs 中。

💡 本节核心要点

1. 作者引用 Pritchard 的判断，指明对 intabulations 与 tablature notation 进行更彻底研究的学术空白尚待填补。
2. 既有研究在时段上偏向 1600 年前后、在材料上偏向 16 世纪后半的手稿，本文则以 16 世纪上半叶的键盘印刷乐谱为对象，从而在时空上双向扩展了研究范围。
3. 本文的双重研究目标：为 16 世纪上半叶键盘印刷乐谱的记谱法给出概览；证明 Diruta 1609 年所描述的多数记谱惯例在此前近一个世纪时已基本就位。
4. 由此推出更大的史学推论：Chisholm 与 Pritchard 描述的"键盘思维"与"纵向化”（verticalisation）进程到 1520 年已经大致展开，而非 16 世纪末才出现。
5. 文中以"the majority"而非全称来限定 1609 年惯例在更早时期的存在情况，保留了论证的稳健性。
6. 脚注 2 披露转写所遵循的现代惯例（符干方向、休止符补充、左右手音符分配等），表明前文所展示的乐谱已经过现代化编辑处理，作者的方法论透明度由此得到保证。

🔑 关键术语

• intabulations：为键盘或拨弦乐器重新编排的乐曲（通常改编自声乐或合奏作品），与本节所讨论的键盘印刷乐谱密切相关；本节把它与 tablature notation 并列，标示出研究的覆盖对象。
• tablature notation：用字母、数字或符号而非五线谱来表示音高与演奏方式的记谱体系；本节指出针对该领域尚缺乏更彻底的考察。
• Diruta：1609 年记述键盘演奏与记谱惯例的作者（原文仅出现这一时间与名称，未提供其他信息），本节以其 1609 年的描述作为参照点。
• keyboard thinking：Chisholm 与 Pritchard 提出的概念，指键盘演奏者将音乐以键盘乐器特有的方式加以思维的过程；本节用以解释惯例形成背后的认知维度。
• verticalisation：由 Chisholm 与 Pritchard 描述的过程，指音乐思维从横向线条向纵向和声结构的转向；本节把它与 keyboard thinking 并列，作为衡量 1520 年前后键盘音乐发展程度的关键指标。
• modern conventions：脚注 2 中用于描述转写规则的术语，指为现代读者阅读而对原始记谱所做的调整，包括符干方向、休止符添加、左右手音符分配等的规范化处理。

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C5.S4 [描述性拆分] Endnotes on Silbiger, Griffiths’s Tablature Typology, and Diruta’s Treatise

第1段（P0068）

原文复述

3 Alexander Silbiger, ‘Is the Italian Keyboard Intavolatura a Tablature?’, in: Recercare 3 (1991), 81–103.

中文讲解

这是正文第 3 条脚注，提供 Silbiger 1991 年发表的文章完整出处：作者 Alexander Silbiger，文章题目为《意大利键盘 intavolatura 究竟是不是 tablature?》，刊于《Recercare》第 3 卷（1991 年），页码 81–103。该脚注对应正文中关于意大利键盘 intavolatura 是否应被归类为 tablature 的讨论，作者援引 Silbiger 的研究来支持或限定自己的判断。题目以疑问句形式呈现，提示该文是关于术语分类的争议性探讨，而非给出定义式结论。Recercare 是意大利音乐研究的重要期刊，这表明作者参考的是该领域的核心文献。

第2段（P0069）

原文复述

4 John Griffiths has recently defined a tablature as a table and divided instrumental tablatures into two categories, fingerboard and matrix tablatures. He includes all keyboard tablatures in the matrix category. See John Griffiths, ‘Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteenth Century’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 24–41, https://www.mdw.ac.at/mdwpress/en/mdwp003-keyboard-tablatures/ (accessed on 3 August 2024), and John Griffiths, Turning the Tables: Reassessing Tablature, paper read at the 2021 annual conference of the Musicological Society of Australia, for more information on types of tablatures, https://www.academia.edu/63608978/Turning_the_tables_reassessing_tablature (accessed on 3 August 2024)

中文讲解

这是正文第 4 条脚注，先以叙述形式概括 John Griffiths 的分类立场，再列出两篇参考文献作为支撑。Griffiths 把 tablature 定义为一种「表格」（table），并把器乐 tablature 分为两大类：fingerboard tablature（指板类）与 matrix tablature（矩阵类），全部键盘 tablature 一律归入 matrix 类别。第一条参考文献是 Griffiths 2024 年发表在 Campagne 与 Grassl 主编的《十六世纪的羽管键琴》文集中的论文《键盘 tablature 与十六世纪想象中的乐器互换》，页码 24–41，附 mdw 出版社开放链接及 2024 年 8 月 3 日访问日期。第二条参考文献是他 2021 年在澳大利亚音乐学学会年会上宣读的论文《Turning the Tables: Reassessing Tablature》，同样附 academia.edu 链接与同一访问日期。这一脚注的目的在于为本小节关于键盘符号体系分类的论点提供权威的外部框架，并提示读者 Griffiths 的术语正处于学界讨论前沿。脚注中「recently defined」「for more information on types of tablatures」等措辞显示作者对该研究的态度是：作为整体分类架构的提供者，但也承认其仍在完善之中。

补充说明

脚注内同时列出 Griffiths 两份文献（一篇正式出版、一篇会议论文），表明作者的论证既依赖成型刊物，又及时吸收尚未正式发表的新观点。访问日期统一为 2024 年 8 月 3 日，说明脚注是 2024 年 8 月之后定稿的。

第3段（P0070）

原文复述

5 Girolamo Diruta, Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti, 1609), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_D/D019/ (accessed on 3 August 2024). Translation in Edward Soehnlein, ‘Diruta on the Art of Keyboard-Playing: An Annotated Translation and Transcription of Il Transilvano, Parts I (1593) and II (1609)’, PhD diss., University of Michigan 1975.

中文讲解

这是正文第 5 条脚注，为 Diruta《Il Transilvano》第二部分提供完整版本信息：作者 Girolamo Diruta，作品名 Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri，出版地为威尼斯，出版者为 Giacomo Vincenti，出版年份 1609 年，并附 Bologna 音乐图书馆（BibLIOTECA MUSICA）的数字化链接以及 2024 年 8 月 3 日的访问日期。脚注紧接着指出该著作的英译本见于 Edward Soehnlein 1975 年在密歇根大学完成的博士论文《Diruta 论键盘演奏艺术：Il Transilvano 第一部（1593）与第二部（1609）的注释翻译与转录》。这条脚注对应正文中引用 Diruta 演奏规则时的版本依据，提示读者既要回到 1609 年的意大利原版，也要借助 Soehnlein 的译注理解其术语含义。Girolamo Diruta 是晚期文艺复兴/早期巴洛克键盘演奏理论的关键人物，《Il Transilvano》两部是其最具影响力的方法论著作。

第4段（P0071）

原文复述

6 Pritchard ‘Hacking the System’ (see n. 1), 71.

中文讲解

这是正文第 6 条脚注，采用简略引注形式，仅提示读者参考文献已在脚注 1 中给出完整信息（即作者 Pritchard、文章 ‘Hacking the System’），本次具体引用的是该文第 71 页。这种「见前注」的简短引用方式用于在后文中再次出现同一文献时避免重复堆列书目信息，保持脚注区简洁。同时它将本处的具体页码定位交付给读者：关于所引论点的具体表述见 Pritchard 文章第 71 页。该形式通常出现在同一文献被连续多次引用的情况，这里是该文献最后一次出现，因此只需回指即可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由四条脚注（编号 3–6）组成，内容功能上属于参考文献附加材料：(1) 脚注 3 提供 Silbiger 关于意大利键盘 intavolatura 术语问题的核心期刊文献；(2) 脚注 4 引入 John Griffiths 的「表格」定义与 fingerboard/matrix 二分法，并列出其 2024 年正式论文与 2021 年会议论文两份文献，构成作者分类框架的主要外部依据；(3) 脚注 5 给出 Diruta《Il Transilvano》第二部分 1609 年原版与 Soehnlein 1975 年英译本，作为演奏规则与术语考据的一手史料支撑；(4) 脚注 6 是 Pritchard 文献的简短回指，将具体页码（第 71 页）锚定于已在脚注 1 中完整列出的参考文献。整体上，这些脚注把作者的核心论点分别锚定在期刊文章、近期专题论文、16 世纪原版文献及其现代译本、以及交叉引用的研究文献上，构成一个既涵盖现代理论框架又囊括历史一手史料的支撑网络。

💡 本节核心要点

1. 脚注 3 将 Silbiger 1991 年关于 Italian keyboard intavolatura 是否构成 tablature 的争议性研究纳入参考文献，作为术语问题的核心前期文献。
2. 脚注 4 引入 Griffiths 的最新分类框架：tablature = table，器乐 tablature 分为 fingerboard 与 matrix 两类，全部键盘 tablature 归入 matrix；该框架是作者分类论证的主要外部依据。
3. 脚注 5 提供 Diruta《Il Transilvano》第二部分 1609 年威尼斯原版出版信息及 Soehnlein 1975 年英译博士论文，支撑作者对演奏规则与术语的史料引用。
4. 脚注 6 以回指形式将正文引述精确到 Pritchard 文中第 71 页，体现脚注区对同一文献的精简引用规范。
5. 四条脚注共同表明：本小节论证建立在现代理论文献（Silbiger、Griffiths、Pritchard）与一手史料（Diruta 原版及现代译本）的双重基础之上。

🔑 关键术语

• tablature：在本小节中通过 Griffiths 的定义被理解为一种以「表格」呈现的音乐书写体系，与现代五线谱相对的早期记谱法总称；Griffiths 将其细分为 fingerboard（指板类）与 matrix（矩阵类）两大类。
• intavolatura：意大利语术语，专指键盘或其他器乐作品中将复调音乐改编为器乐演奏形式的记谱体例；Silbiger 1991 年文章即以此为题，质疑其是否应被归入 tablature。
• matrix tablature：Griffiths 分类中的子类，覆盖以坐标/网格方式呈现音符-指法-时值对应关系的 tablature；按其定义全部键盘 tablature 均属此类。
• fingerboard tablature：Griffiths 分类中与 matrix 相对的子类，指通过在指板线条上标注字母或符号来指示把位与指法的书写方式（如鲁特琴、法国维奥尔琴所用），不直接记录时值。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta 的两卷本键盘演奏方法论著作，第一部 1593 年、第二部 1609 年，是后世讨论文艺复兴晚期键盘指法、触键与装饰音规则时最常引用的原始文献。

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C6.S1 [描述性拆分] The Challenges: Note Length, Touch, and Continuous Sound

第1段（P0072）

原文复述

The text ‘## The Challenges’ is a level-2 section heading that announces the entry into a discussion of the specific problems to be examined in the passage that follows.

中文讲解

本段为二级章节标题「The Challenges」（挑战）。它的版面功能是开启本小节的论题：从标题可知，本节将围绕键盘 intavolatura 所面对的几个具体难题展开。结合随后段落的内容，这些难题聚焦于音符时值的标注、触键（touch）以及声音的连贯性（continuous sound）三个相互关联的层面。该标题不提供任何具体论据，仅作为下文论题的入口。

第2段（P0073）

原文复述

Unlike the intavolatura di liuto notation, which only marks the fastest note value present at a given moment, keyboard intavolatura must additionally indicate the length of every note value. This matters because the duration of every note is controllable: the end of the sound is determined by the lifting of the key (footnote 8). The musical importance of the precise moment a key is lifted is highlighted in an example by Girolamo Diruta (see Fig. 1). In his discussion of the topic of touch, Diruta (footnote 9) stresses the desirability of continuity of sound. According to him, this continuity is achieved by ensuring that the hands remain on the keyboard so as to prevent any gaps in the sound. In Il Transilvano he illustrates the good way of playing (primo essempio buono), in which the sound is continuous, and the bad way of playing (secondo essempio cattiva), in which gaps appear in the sound.

中文讲解

本段承担两项相互衔接的论证任务：为键盘 intavolatura 必须标注全部音符时值这一记谱事实给出乐器机制上的解释，并借 Diruta 的论述引出本节的核心演奏美学问题。

第一层是对比。鲁特琴 intavolatura（intavolatura di liuto）只在当下标记出最快的音符时值，而键盘 intavolatura 还必须额外标示所有音符的长度。这并非记谱惯例的偶然差异，而是乐器物理特性的必然结果：键盘上每个音的结束都由演奏者主动抬指离键的瞬间决定，因此每一个音符的时值都是可以被演奏者单独、主动控制的变量；既然每个音的时值都受演奏者支配，谱面就必须把它们一一写出，而不能像鲁特琴那样只给出参考性的最快值。

第二层是引出 ’touch’（触键）的论题。由于抬指时刻本身具有音乐表现意义，作者借 Diruta 的例子（图1）说明这一点的关键性。Diruta 在讨论触键时强调声音的连贯性（continuity of sound）是键盘演奏应追求的理想状态；他给出的实现手段是让双手始终保持在键盘上，以免出现任何声音断裂（gaps in the sound）。在《Il Transilvano》中，Diruta 以并置方式呈现两段对照示例：‘primo essempio buono’（好的示例）展示声音连贯的演奏，‘secondo essempio cattiva’（坏的示例）展示声音出现断裂的演奏。

由此，‘触键’与’声音连贯性’在本小节中并非泛泛的演奏建议，而是与键盘乐器抬指即止音的物理特性、与键盘 intavolatura 必须详标时值的记谱要求紧密耦合的问题：谱面上每个音的精确时值能否被实现，取决于演奏者对抬指时刻——即触键——的控制。

补充说明

段中标号 8、9 为正文引用的脚注，图 1（Fig. 1）为正文引用的示例图。当前任务输入仅在正文中以角标形式出现这些标记，未提供脚注 8、脚注 9 与图 1 的完整内容；据本输入可确认的只是：脚注 8 与’抬指决定声音结束’的机械原理有关，脚注 9 与 Diruta 对触键的论述有关，图 1 为 Diruta 用以说明触键重要性的范例，无法据本输入对其作进一步描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文引用了两个脚注（标记为 8 和 9）以及一幅插图（图 1，Fig. 1）。脚注 8 用于支撑’音的结束由抬指离键决定’这一机械原理，脚注 9 与 Diruta 对触键的论述相关；图 1 是 Diruta 用以凸显抬指时刻之音乐重要性的范例。当前任务输入未提供脚注 8、9 及图 1 的完整内容，故无法据本输入展开其具体细节。

💡 本节核心要点

1. 键盘 intavolatura 必须标出每一个音符的时值，而鲁特琴 intavolatura 只需标出当下最快的音符时值，二者的记谱差异源于乐器发声机制的不同。
2. 键盘上每一个音的时值都是可被演奏者单独控制的变量，因为音的结束取决于抬指离键的瞬间。
3. 正因为抬指时刻具有音乐意义，作者援引 Diruta 的范例（图1）加以凸显。
4. Diruta 把’touch’（触键）作为论题，强调声音连贯性（continuity of sound）是键盘演奏应追求的理想状态。
5. 实现声音连贯性的手段是让双手保持在键盘上，避免出现任何声音断裂（gaps in the sound）。
6. 《Il Transilvano》以’primo essempio buono’与’secondo essempio cattiva’两段并置示例，把连贯演奏与断裂演奏对照呈现，从而把记谱要求、乐器机制与演奏美学三者在’触键’这一概念上统一起来。

🔑 关键术语

• intavolatura di liuto：鲁特琴的记谱法系统；在本节中作为对照对象，其特征是只标示当下最快的音符时值。
• keyboard intavolatura：键盘乐器的记谱法系统；与鲁特琴记谱法相比，须额外标示每一个音符的长度，因为键盘上每音的时值由演奏者通过抬指主动控制。
• touch：本节译为’触键’，指演奏者按压与释放琴键的方式及对抬指时机的控制，是 Diruta 在本节中所讨论的核心主题。
• continuity of sound：本节译为’声音的连贯性’，指演奏过程中声音不出现任何断裂或间隙的理想状态；Diruta 认为应通过让双手保持接触键盘来实现。
• Il Transilvano：Girolamo Diruta 所著键盘演奏论著；本节援引其中’primo essempio buono’（好的示例）与’secondo essempio cattiva’（坏的示例）两段对照范例以说明触键与连贯性的关系。
• primo essempio buono / secondo essempio cattiva：Diruta 在《Il Transilvano》中的对照范例名称：前者展示声音连贯的演奏方式，后者展示出现断裂的演奏方式，二者并置以凸显触键对音乐表现的影响。

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C6.S2 [描述性拆分] Figure 1 and Endnote on the Scope of Ornamentation

第1段（P0074）

原文复述

Fig. 1: Girolamo Diruta, Il Transilvano (Venezia, 1593), fol. 5v. [Embedded image data omitted; position and caption preserved]

中文讲解

这是图1的图注，标注该图取自Diruta 1593年于威尼斯出版的《Il Transilvano》第5v页（fol. 5v）。本段并非正文，而是对插图的版式说明：原文中的图像数据被省略，仅图注与位置标记保留。结合脚注9（P0077）可知，作者所引Diruta版本为Giacomo Vincenti 1593年威尼斯版第5r页；而此处图注却标5v页——说明正文引文标5r、插图标5v，二者均出自同一初印本的相邻两页。由于图像本体未呈现，需查看原图才能获得具体视觉内容；从本节标题"Figure 1 and Endnote on the Scope of Ornamentation"可知，图1的功能是为正文中关于"装饰（ornamentation）“或装饰记谱的论述提供视觉证据。

补充说明

图像本体未呈现，但脚注9（P0077）已完整给出1593年版的出版信息与访问链接，可与本图注互证：正文引文标5r，插图标5v，均出自同一1593年威尼斯印本。

第2段（P0075）

原文复述

As the objective of this article is to examine the notation, ornamentation and other stylistic aspects have not been taken into account. This is the subject of several other more recent studies, for example Vania Dal Maso’s article in this volume as well as Ian Pritchard ‘Hacking the System’ (see n. 1), ‘Keyboard Thinking’ (see n. 1), and Leon Chisholm, ‘Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony, Circa 1600’, PhD diss., University of California, Berkeley, 2015, https://escholarship.org/uc/item/950881g4 (accessed on 31 August 2024), as well as Catalina Vicens’ forthcoming PhD thesis ‘Printed Keyboard Intabulation of Secular Vocal Works and Dances in 16th-century Italy’.

中文讲解

这是一条限制性脚注（编号7），作者借此明确划定本文的研究范围：本文"只考察记谱法（notation）"，而"装饰（ornamentation）及其他风格层面"未纳入考察。这一限定至关重要——它告诉读者：正文中若出现装饰记号或装饰性细节，并不是作者的主要论题，只是为记谱法分析提供语境的旁证。该脚注进一步把装饰与风格问题指向"其他更新的研究”，具体列举了：本书内Vania Dal Maso的文章、Pritchard的"Hacking the System"与"Keyboard Thinking"、Chisholm 2015年加州大学伯克利分校博士论文《约1600年键盘演奏与复调机械化（Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony, Circa 1600）》、以及Vicens即将完成的博士论文《16世纪意大利世俗声乐作品与舞曲的印刷键盘改编曲（Printed Keyboard Intabulation of Secular Vocal Works and Dances in 16th-century Italy）》。理解此脚注有助于避免误读作者对装饰音的处理——他是"有限度地提及"而非系统分析，这是他自觉的论域划分。

补充说明

脚注编号7与正文某处关于"装饰音未纳入考察"的论述相对应；列举的四项研究均围绕键盘记谱、改编与装饰展开，与本文构成互补关系。

第3段（P0076）

原文复述

On plucked instruments from the lute family, some notes are stopped automatically, when the next note is played on the same string, whereas others are left to sound and can be stopped manually, like on the harp, if there is time.

中文讲解

这是一条技术性脚注（编号8），作者借以解释拨弦乐器（鲁特琴家族，plucked instruments from the lute family）在发音机制上的一个特殊细节：某些音会被"自动止音"，条件是下一个音恰好在"同一根弦"上演奏——此时按弦的手指抬起，旧音自然止住；而另一些音则会持续振动（left to sound），只有在演奏者"有时间（if there is time）“时，才能像竖琴（like on the harp）那样用手动方式止音。这一说明揭示了一个关键事实：拨弦乐器的"延音控制"是双轨的——既有物理自动止音的便利，也有需要演奏者主动干预的限制。这种特性与键盘乐器截然不同，为本书讨论的键盘记谱与装饰问题提供了器乐声学层面的参照。作者很可能借此说明，为何某些记谱方式或装饰手法在键盘与鲁特琴上需要不同的解释——例如，某装饰音符号在键盘上明确要求抬起手指止音，而在鲁特琴上则可能自动实现。结合小节标题"装饰的范围”，此脚注应为正文关于装饰音演奏实操或键盘/拨弦乐器装饰差异的论述提供旁证。

补充说明

脚注编号8对应正文某处关于"自动止音"或"演奏实操"的论述；脚注内未给出该论述的具体位置，故本说明只能基于脚注自身信息进行解释。

第4段（P0077）

原文复述

Girolamo Diruta, Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna (Venice: Giacomo Vincenti, 1593), fol. 5r. There are several later editions with varying page numbers. I will be referring to the 1593 edition, http://hdl.loc.gov/loc.music/muspre 1800.100422 (accessed on 29 July 2024).

中文讲解

这是一条文献引证脚注（编号9），作者完整给出Diruta《Il Transilvano》的完整书名、出版地、出版者、出版年和引用页：Girolamo Diruta，《Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna》（威尼斯：Giacomo Vincenti，1593），第5r页（fol. 5r）。该脚注还指出此书"有多个后来的版本，页码各异（several later editions with varying page numbers）"，因此作者明确声明自己"将引用1593年版（I will be referring to the 1593 edition）"，同时给出美国国会图书馆数字资源的链接及访问日期（2024年7月29日）。此脚注的功能是为正文中的Diruta引文确立唯一且可核对的文献基础：排除后印本的页码混乱，确保读者按统一版本比对。书名中的意大利文"istromenti da penna"直译为"羽管键琴类键盘乐器"，与本节"装饰范围"主题及全书关于键盘记谱的讨论直接相关。

补充说明

脚注编号9为正文某处引用Diruta《Il Transilvano》第5r页提供完整书目信息；与P0074图注所标的第5v页为同一1593年版相邻两页，二者共同构成作者对1593年初印本的完整引用体系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一幅插图（图1，来自Diruta《Il Transilvano》1593年版第5v页）和三条脚注（编号7-9）。图1作为视觉证据配合正文关于装饰或记谱法的论述；脚注7明确划定本文论域（只考察记谱，不考察装饰与风格）；脚注8提供拨弦乐器止音机制的技术旁证；脚注9为Diruta文献提供完整书目与国会图书馆数字资源链接。四个非正文元素分工清晰：限定范围（脚注7）、提供技术说明（脚注8）、确立文献基础（脚注9）、配视觉材料（图1）。

💡 本节核心要点

1. 图1取自Diruta《Il Transilvano》1593年威尼斯版第5v页，是正文关于装饰或记谱论述的视觉证据，与第5r页的正文引文出自同一初印本相邻两页。
2. 脚注7限定本文研究范围：只考察记谱法，装饰与风格层面不在考察范围之内，相关问题在Pritchard、Chisholm、Vicens、Dal Maso等研究中处理。
3. 脚注8揭示鲁特琴家族拨弦乐器延音控制的双轨特性：同弦自动止音 vs. 手动止音（竖琴式），为键盘与拨弦乐器装饰差异提供声学依据。
4. 脚注9为Diruta《Il Transilvano》提供完整书目（1593年Giacomo Vincenti威尼斯版，第5r页），明确排除后印本页码差异，附国会图书馆数字资源链接。
5. 整节由一幅图与三条脚注构成一个’装饰范围’的注脚群：限定、技术旁证、文献锚定与视觉参考四者协同工作，支撑正文关于装饰与记谱的论述。

🔑 关键术语

• notation：记谱法。本节脚注7明确指出本文仅考察记谱层面，将装饰与风格排除在考察之外。
• ornamentation：装饰音/装饰演奏。本节脚注7明确将其排除于本文考察之外，相关讨论指向Pritchard、Chisholm、Vicens、Dal Maso等研究。
• plucked instruments from the lute family：鲁特琴家族的拨弦乐器。脚注8讨论其止音机制，与键盘乐器的延音控制形成对比。
• Il Transilvano：Diruta 1593年关于键盘演奏法的对话体著作（完整意大利书名见脚注9），是本文核心文献之一。
• istromenti da penna：意大利文术语，意为’羽管键琴类键盘乐器’，出自Diruta《Il Transilvano》书名全称，界定该书讨论的乐器范围。

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C7.S1 [描述性拆分] Compensating for Sound Decay and Printing Constraints

第1段（P0078）

原文复述

In order to compensate for the decay of the sound on plucked keyboard instruments, Diruta suggests a number of potential methods, such as the addition of ornaments and the restriking of notes.10

中文讲解

本段以拨弦键盘乐器为切入点，引入演奏实践层面的问题。拨弦键盘乐器（如大键琴、羽管键琴等靠拨击弦发声的键盘乐器）有一个根本性的物理特征：音被拨出之后，振幅会随时间衰减，延音越久声音越弱直至消失，这与大键琴家族乐器独有的问题相关，而不像管风琴或钢琴那样有较长的延音或可被维持的机制。

作者指出，针对这一自然衰减，作者归引到名为 Diruta 的人物所提出的几条补偿手段——其中“加装饰音”（ornaments，即在主音之间或长音上插入颤音、倚音、回音等小型装饰音，发出新的敲击声响，从而填补音量的衰落）与“重拨”（restriking，再次敲击同一音，使音量回升）。这两条手段的共同逻辑是：既然单音无法靠延音保持音量，那就用新音符或装饰来制造新的“被听到的敲击事件”以维持听觉上的活跃度。

段末的上标“10”表示该句带有脚注，作者用以提供原始材料的引用或旁证。本段在本节中起承上启下的作用：它将焦点从“如何让乐谱上写得对的音符在演奏时真正被听见”转到下一段将引入的“印刷层面”的挑战，构成“演奏问题 → 书写/印刷问题”的双轨讨论。

补充说明

上标 10 是尾注编号。脚注文本未出现在本节所给段落内，但根据文中此处的引用位置，应当与 Diruta 提出补偿方法这一论断的来源相关。Diruta 应为 16 世纪意大利作者 Girolamo Diruta，其与拨弦键盘乐器演奏实践直接相关，但具体信息本节未提供，故此处不展开。

第2段（P0079）

原文复述

But notating, playing and sustaining the right length of a note correctly was not the only challenge. The printing of multiple parts on a single staff with disparate note values, as found in the context of intavolatura notation, represented a significant challenge for printers.

中文讲解

本段用 “But … not the only challenge” 这个转折句，明确把议题从演奏（演奏者能否奏出音符、能否维持该时值）切换到印刷：作者强调，就算演奏者能够正确地书写、演奏并维持音符的时值，这些都不是唯一的问题。

关键概念是 intavolatura notation（“键盘记谱法”或“改编记谱法”）。它指将原本为声乐或其他乐器写的作品改写为键盘乐器演奏而使用的记谱形式；其特征之一是把多个声部压缩在同一谱表上，每个声部使用不同长短的音符时值（如一个声部用全音符，另一个声部用十六分音符甚至更短的时值）来表达织体中的不同节奏层。

正因为“不同声部在同一谱表上同时呈现不同的音符时值”，刻版或排版的工人必须在同一行版面上精确地同时处理长短不一的音符、符杠、符尾和休止符，这远复杂于只印单声部齐奏的乐谱。作者用 “represented a significant challenge for printers” 这一判断，确立了下文将引出的“印刷技术史”论述：印刷师如何应对这种复杂版面，决定了这些作品能否被出版传播。

因此本段在整节中扮演“过渡者”：既关闭上一段关于演奏维持的讨论，又为 P0080 中将要出现的技术史概览做铺垫。

补充说明

无额外补充。disparate note values 与 intavolatura notation 两个关键术语均来自本段原文，未引入外部词源。

第3段（P0080）

原文复述

A survey of the intavolatura prints also shows the technological development in music printing. The printing techniques employed in the 16th century encompass the full range of techniques in use for printing music: woodcut, printing with movable type, initially in double imprint, later in single imprint (made possible by the use of types including a note on a staff), and towards the end of the century the engravings from Verovio’s workshop.

中文讲解

本段将 intavolatura 印刷物作为一个“观察窗口”，借此追溯 16 世纪音乐印刷技术的整体演变。

作者通过枚举四种技术，勾勒出一条技术发展的时序与谱系。其中的逻辑关系是：

(1) woodcut（木刻）——整块刻版工艺，在木板上预先刻出整个版面再整体上墨印刷；这是最古老的形式之一，但灵活性较差，不易应对复杂谱面。

(2) printing with movable type（活字印刷）——把音符、活动谱线、文本等拆解为可拆换的“活字”单独铸造，再加以排版，这一技术提升了音乐印刷的版面灵活性。然而在早期阶段，由于音符加谱行的小单元必须分两次（先印谱线、再印音符，或类似的双次套印）才能组合出完整音符，这就是 double imprint（双次印刷）。

(3) later in single imprint（后起的单次印刷）——指的是发展为“含音符+谱行的整体活字”，从而可以一次压印即成型，省去套印工序。文中的小注释 “made possible by the use of types including a note on a staff” 明确解释了技术原因。

(4) towards the end of the century the engravings from Verovio’s workshop（世纪末 Verovio 工坊的雕版印刷）——指世纪晚期，由 Verovio 主导的工作室所采用的雕版（engraving）工艺，这是从木刻或活字路线转向金属直接雕版的工艺革新，能产生清晰度高、版面精细的谱例。

因此，本段并非简单罗列技术种类，而是用“全谱式覆盖”来论证：intavolatura 所提出的版面复杂度，刺激或伴随了 16 世纪所有主要印刷技术的出现——可以说每一种主流工艺都为处理这类多重声部、不同音符时值的版面而生或被加以改造。

本段在小节收束位置承担“总结性证据”角色：前段提出“印刷是挑战”，此处以扫描整个 16 世纪的印刷品为这一判断提供宏观支撑。

补充说明

Verovio 在原文中仅以“Verovio’s workshop”出现，未给出全名或其他生平信息；本节其余三段并未引入其他额外事实，故不补述。intavolatura 在原文中与 music printing 紧密耦合，本段亦以“intavolatura prints”作为讨论的语料范围。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C7.S2 The Prints

第1段（P0081）

原文复述

The Prints

中文讲解

这是该小节的标题「The Prints（印刷本）」。它把论述从背景性的乐谱记谱问题转入具体的实物史料：现存的键盘音乐印刷出版物。该标题的功能是宣告下文将要介绍哪些印刷本、何人印刷、何时出版，以及它们对键盘音乐曲目留存的意义。因此它不仅是一个分节标记，也暗示本节将围绕「印刷出版物」这一类型的文献展开梳理，而不是手稿或改编谱。

补充说明

本段为二级小节标题（##），位于第13页，标示下文进入印刷本相关讨论；无其他正文信息可补充。

第2段（P0082）

原文复述

A total of approximately twenty-five out of around thirty known Italian prints11 containing music for keyboard along with the majority of manuscripts prior to 160012 use the intavolatura notation. On the one hand we find keyboard adaptations of music for several parts originally printed in separate partbooks, and on the other hand we also find music originally conceived for keyboard, such as ricercari and music specifically for the liturgy, as well as dances and pieces based on ostinato basses.

中文讲解

本段提出了一个关键统计性事实：在约三十种已知意大利键盘音乐印刷本中，约二十五种使用 intavolatura（音位/数字谱）记谱法；同样地，1600年之前的多数手稿也采用这一记谱方式。作者用「approximately（约）」和「around」保留了不确定性，说明这是基于已知存世文献的统计估计，而非精确普查结论。这一主张确立了 intavolatura 在 16 世纪意大利键盘音乐传承中的主导地位，也为下文讨论其具体形式提供了语境。随后作者将使用该记谱法的印刷本内容分为两类：一类是原本以分声部谱册（partbooks）印刷的多声部音乐的键盘改编谱（adaptations）；另一类是为键盘而作的原创作曲，涵盖 ricercari（利切卡尔/探索曲）、专为礼拜仪式而作的乐曲、舞曲以及基于固定低音（ostinato basses）的作品。这一分类实际上勾勒出 16 世纪意大利键盘曲目的体裁全景：改编谱代表键盘在合奏音乐中的实用功能，而 ricercari、礼拜音乐、舞曲和固定低音作品则反映键盘作为独立乐器的创作传统。作者用「on the one hand … on the other hand」结构明确呈现这两条并存的发展线索，为后文具体讨论印刷本曲目类型奠定框架。

补充说明

本段包含两个上标数字 11 与 12，对应脚注引用；根据小节输入的脚注信息，11 指已知的意大利键盘音乐印刷本统计来源，12 指 1600 年之前以 intavolatura 记谱的手稿统计来源（脚注详细内容须参照正文脚注区，本段正文未给出具体作者或文献信息）。partbooks（分声部谱册）一词在本节语境中指把多声部音乐各声部分别印成独立册子的印刷惯例，是与 intavolatura「合并记谱」相对的体例。

第3段（P0083）

原文复述

Tab. 1 shows a list of the five prints of keyboard music from the first half of the 16th century. Although Ottaviano Petrucci seems to have been the first to apply for a privilege to print both lute and keyboard intavolature in 1498, no keyboard intavolature print seems to have been published until 1517 (almost twenty years later). Furthermore, this was printed by another printer, Andrea Antico.

中文讲解

本段给出本节的核心史料切入点：表 1（Tab. 1）列出了 16 世纪上半叶的五种键盘音乐印刷本。作者借此将笼统的统计缩小到一份具体清单，为后文逐项分析提供基础。接着作者引入 Ottaviano Petrucci（彼得鲁奇）这位印刷史上的关键人物：他似乎在 1498 年率先申请了同时印刷鲁特琴与键盘 intavolatura 的特权（privilege）。然而「seems to have been」与后文的「no … seems to have been published」形成强烈对比——尽管特权申请在 1498 年就已出现，但直到约二十年后，即 1517 年，才真正出现键盘 intavolatura 印刷本的出版。值得注意的是，最早出版的键盘 intavolatura 并非由 Petrucci 本人完成，而是「by another printer, Andrea Antico（由另一位印刷商 Andrea Antico 完成）」。这一细节揭示出三个层面的信息：第一，早期印刷出版受到官方特许权（privilege）的制约，印刷商需申请授权才能刊印特定体裁；第二，特许权的获得并不立即转化为实际出版，印刷商在出版时间上存在明显滞后；第三，键盘 intavolatura 的实际首印者并非声名最著的 Petrucci，而是 Antico，这一事实修正了读者可能对 Petrucci 作为「音乐印刷之父」的笼统印象。作者用「Furthermore」一词强调出版者身份的不同，意在凸显键盘印刷本在出版史上的这一非典型起点，为后文展开具体曲目讨论铺垫。

补充说明

本段中「Tab. 1」指原书第 13 页所附的表格，列出了 16 世纪上半叶的五种键盘音乐印刷本（具体内容须查阅原表，本节正文未列出条目）。Ottaviano Petrucci 于 1501 年起在威尼斯出版多声部作品印刷本，是音乐印刷史上的重要人物（此信息为正文所述「1498 年申请特权」事实的延伸，本段未详述其后续出版活动，故不属本段补充内容）。privilege 在本节中指印刷特许权，即官方授权特定印刷商刊印特定体裁的许可，是 16 世纪意大利出版业的重要制度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两个引用标记：上标 11（关于已知意大利键盘音乐印刷本统计）与上标 12（关于 1600 年之前 intavolatura 手稿统计），二者具体来源须参考原书脚注区。此外，本节正文提及「Tab. 1」，即第 13 页的表格，列出了 16 世纪上半叶的五种键盘音乐印刷本，表格的具体内容需查阅原图。

💡 本节核心要点

1. 16 世纪意大利键盘音乐印刷本与多数 1600 年前手稿均采用 intavolatura 记谱法，约三十种印刷本中约二十五种属此类型，但确切数字仍为估计。
2. 使用 intavolatura 的键盘印刷本包含两类内容：一是对原本以分声部谱册出版的多声部作品的键盘改编；二是为键盘创作的原作品，包括 ricercari、礼拜仪式音乐、舞曲与固定低音作品。
3. 表 1 提供 16 世纪上半叶五种键盘音乐印刷本的具体清单，是本节后续讨论的史料基础。
4. Ottaviano Petrucci 于 1498 年率先申请鲁特琴与键盘 intavolatura 的印刷特权，但实际的首部键盘 intavolatura 印刷本直至 1517 年才面世，期间相隔近二十年。
5. 最早的键盘 intavolatura 印刷本由 Andrea Antico 而非 Petrucci 完成，这一出版者身份的不同凸显了早期键盘印刷出版的非典型起点。

🔑 关键术语

• intavolatura：一种把多声部音乐合并记于单一谱面、通常以音位、字母或数字指示弦/键的记谱体系；在 16 世纪意大利键盘与鲁特琴音乐中占主导地位，本节统计的约三十种印刷本中约二十五种使用此记谱法。
• partbooks：分声部谱册，即把多声部音乐的各声部分别印刷成独立册子的体例；本节指出存在将此类音乐改编为键盘 intavolatura 的做法。
• ricercari：16 世纪意大利的器乐探索性曲体，多为无固定低音或多声部对位作品；本节将其列为专为键盘创作的原作品类别之一。
• ostinato basses：固定低音模式，即在乐曲中反复出现的低音型；本节将基于此类低音的作品列为键盘原创作的体裁之一。
• privilege：16 世纪意大利官方授予印刷商的出版特许权，授权其刊印特定体裁或作品；本节提及 Petrucci 在 1498 年申请此特权以印刷鲁特琴与键盘 intavolatura。

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C7.S3 [描述性拆分] Endnotes on Keyboard Music Sources and Surveys

第1段（P0084）

原文复述

10 Ibid., fol. 6r.

中文讲解

本条是编号为10的脚注，仅包含两个信息：“Ibid."（拉丁文 ibidem 的缩写，意为"出处同上”，指与上一条脚注相同的文献来源）和 “fol. 6r."（folio 6 recto 的缩写，表示手稿或早期印本的第6张叶的正面，即右页）。它没有提供新的文献信息，而是引导读者回到刚刚在第9条脚注中已经引用过的同一来源，并精确指明相关材料出现在该来源第6叶的正面。由于本页第9条脚注已给出完整书目信息，本条只承担精确定位的作用，是对前一条注释的延续而非独立的新文献来源。

第2段（P0085）

原文复述

11 See Robert Floyd Judd, ‘The Use of Notational Formats at the Keyboard: A Study of Printed Sources of Keyboard Music in Spain and Italy c. 1500–1700, Selected Manuscript Sources Including Music by Claudio Merulo, and Contemporary Writings Concerning Notations’, 2 vols., PhD diss., University of Oxford, 1989, Tab. 3.3, 89, https://www.academia.edu/attachments/50221810/download_file?st=MTcyMjY5NDI1Miw4MC4xMDkuMjM4LjIwMCwxMzcxNjE5&s=profile (accessed on 3 August 2024). Four prints are in four-part score (three of which were manufactured in Naples) and one in a number tablature (see the article by Paola Erdas in this volume). This number does not include partbook editions that mention keyboards on the title page.

中文讲解

本条是编号为11的脚注，提供了关于键盘音乐记谱法的关键参考文献及其附加说明。

第一部分是对 Robert Floyd Judd 博士论文的完整著录：论文题为《键盘上的记谱格式使用：对约1500–1700年西班牙与意大利键盘音乐印刷谱、包括 Claudio Merulo 作品在内的若干手稿，以及同时代关于记谱法论著的考察》，1989年提交于牛津大学，共两卷。脚注具体指明读者应查阅 Tab. 3.3（第3.3号表）以及第89页，并提供了 Academia.edu 上的 PDF 链接及访问日期（2024年8月3日）。这一完整著录表明作者对所引文献进行了直接查阅，而非二手转引；明确标注表号、页码和访问日期则体现了学术规范中关于一手文献检索的严格要求。

第二部分以 “Four prints are in four-part score…” 起头，是对正文相关数字或论断的限定与补充：所统计的四种印刷谱中，有四种采用四行谱表（四声部总谱）排版，其中三種产自那不勒斯；还有一种采用数字谱（number tablature）——这是键盘音乐特有的一种记谱方式，用数字指代音程或音高。括号内 “see the article by Paola Erdas in this volume” 把读者引向同一论文集中的另一篇由 Paola Erdas 撰写的文章，以便就该数字谱问题获得进一步的专门讨论。

第三句 “This number does not include partbook editions that mention keyboards on the title page” 是一项重要的统计范围限定：上文提到的 “四种” 或相关计数，仅涵盖符合某种条件的印刷谱，并不包括那些仅在标题页提及键盘字样、但实际以分谱（partbook）形式印行的版本。这句话提示读者，作者的统计口径是严格的，若要复现或评估其结论，必须注意到分谱印本被排除在外。

综上，本脚注的功能是：（1）作为一手参考文献支持正文关于键盘音乐记谱格式的论断；（2）通过附加说明限定正文数字与范围；（3）将读者引向同卷其他章节以补充特定细节。

第3段（P0086）

原文复述

12 See Ian Pritchard, ‘Hacking the System’ (see n. 1).

中文讲解

本条是编号为12的脚注，仅由一句简短的回指构成：建议读者参阅 Ian Pritchard 撰写的《Hacking the System》一文，并明确指示该文已在第1条脚注中完整著录。“see n. 1” 是学术写作中常见的内部交叉引用（cross-reference）格式，目的是避免重复书写同一书目信息，同时让读者能够便捷地回到首次出现处获取完整出处。本条本身不提供新的文献信息，而是建立第12条所支撑的正文内容与第1条文献之间的链接；其性质属于注释之间的索引性连接，而非独立的参考文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的三段均属于同一论文集中的脚注（endnotes），编号为10、11和12，集中处理键盘音乐文献与综述类引用。第10条是最简短的同源指代（Ibid. + folio），第11条提供 Judd 1989年牛津博士论文的完整书目、链接、访问日期以及对正文中关于印刷谱类型与统计范围的重要限定，第12条回指第1条已著录的 Pritchard 文章。三条共同体现了学术注释中精确引证、范围限定和交叉索引三种功能。

💡 本节核心要点

1. 第10条以 Ibid. 与 fol. 6r. 实现同源精确定位，延续第9条脚注的文献来源。
2. 第11条是对 Judd 1989年牛津大学博士论文的完整学术著录，附 Tab. 3.3、第89页、学术 PDF 链接与2024年8月3日的访问日期，构成可核查的一手参考文献。
3. 第11条附加说明将正文涉及的印刷谱分为四行谱总谱（四种，其中三产自那不勒斯）和数字谱（一种）两类，并排除标题页提及键盘的分谱印本，对正文的统计口径构成严格限定。
4. 第12条以回指 “see n. 1” 的方式将读者引向已在第1条脚注中完整著录的 Pritchard 文章，是典型的脚注内部交叉索引。
5. 本节三条脚注共同体现了引文准确性、统计范围透明性与跨注释索引性等学术规范要素。

🔑 关键术语

• Ibid.：拉丁文 ibidem 的缩写，意为"出处同上”，用于紧邻的前一条脚注引用同一来源时，表示文献信息不再重复书写，本节第10条即为此用法。
• fol. 6r.：folio 6 recto 的缩写，指手稿或早期印本第6叶的正面（右页），是一种用于早期键盘音乐手稿与早期印刷谱的精确物理定位标识。
• four-part score：四行谱总谱，指将四个声部同时纵向排列在谱面上以便在键盘乐器上阅读的总谱式排版，是1500–1700年伊比利亚与意大利键盘音乐印刷谱的常见格式。
• number tablature：数字谱，键盘音乐特有的一种记谱体系，用数字指代音程或音高位置（如西班牙常见的 cifra 或意大利的 intavolatura 数字系统），与五线谱并行的键盘专用记谱方式。
• partbook：分谱，16–17世纪常见的声部分册印行方式，每一声部单独装订成册；本节第11条明确将其与本统计范围相区分。
• cross-reference (see n. 1)：交叉索引，学术注释中以 “see n. X” 形式指向同一文献集中已出现过的脚注，避免重复著录，本节第12条即采用此格式回指第1条。

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C8.S1 [描述性拆分] The Conventions around 1600: Diruta on Intabulation Procedure

第1段（P0087）

原文复述

The Conventions around 1600

This entry is a level-2 heading that opens a sub-section. Its only content is the title itself, which frames what follows as a description of the notational and arranging conventions that were current in Italy around the year 1600.

中文讲解

这是一个二级标题，文字为"## The Conventions around 1600"（约1600年前后的惯例）。它开启的是本节的主题：介绍1600年前后意大利键盘音乐在记谱与改编方面的通行做法，并把焦点放在Diruta所给出的具体规则上。读者由此可以预期，接下来作者会引用Diruta作为权威，描述当时记谱纸面布局、声部分配以及装饰处理的具体步骤。

第2段（P0088）

原文复述

To start making an intabulation, Diruta (footnote 18) recommends taking a cartella or sheet of paper including a barred system of two staves of which the upper one with five lines is for the right hand and the lower one with eight lines for the left (footnote 19). This practice of notating each hand on a separate staff was already in use in Italy c. 1400, as can be seen for example in the Codex Faenza (footnote 20). To intabulate a given composition, Diruta instructs his reader to write the upper part on the top keyboard staff with the stems upwards and the lowest part on the lower staff with the stems downwards. Then he tells his student to add the alto part on the top staff unless the note is an octave or less above the bass, in which case it is notated in the bottom staff. The tenor should be notated in the staff for the left hand, unless it is more than an octave above the bass. In this way the middle parts are divided over the hands according to the distance above the bass (footnote 21). If one hand plays diminutions, however, the other hand will take over the other parts.

中文讲解

本段是本节的核心段落，分两层讲清Diruta所记录的"intabulation（键盘/器乐化改编）“操作规范。

第一层是"纸面格式”：Diruta建议使用一张cartella（纸页），上面画一组由两条谱表组成的barred system（带谱号的连谱体系）。上方的五线谱表分配给右手，下方的八线谱表分配给左手。这里的"八线"是当时意大利键盘谱特有的做法——左手谱表比右手多出三线，是为了容纳八度重复的"短八度"记谱以及适应脚踏键盘音域的安排。作者紧接着指出，“两手各占一谱"这种做法并不是1600年的新发明，而是早在约1400年的意大利就已经存在，并举Codex Faenza为早期实物证据。这一补充很重要：它把Diruta的规则放进了一个长达两百年的连续传统中，使读者意识到作者下面给出的具体记谱规则属于一套已经稳定的成例。

第二层是"声部到谱表的具体分配规则”。作者复述Diruta的三步指令：(1)把高声部写在上面的键盘谱表上，符干朝上；把最低声部写在下面的谱表上，符干朝下。(2)把alto（中声部）写在上面谱表，除非该音距低音等于或小于一个八度——这种情况下alto就放到下方谱表。(3)tenor（次中声部）写在左手谱表，除非它距低音超过一个八度。这条规则的内在逻辑是：“中声部按照它距离低音的音程大小分配给不同的手”——距离低音近（八度或以下）就归左手，远离则归右手。最后，作者补充一条例外：当一只手在演奏diminutions（即对原旋律做细分、装饰式的加花变奏）时，另一只手必须接管其余声部，以保证记谱仍然忠实于"每只手各管自己声部"的总原则。

整段的论证意义在于：作者不是抽象地谈"记谱惯例"，而是用Diruta的文本作为权威依据，把约1600年的intabulation做法分解为可操作的硬规则（纸面规格、符干方向、声部归属）和一个可证的历史谱例（Codex Faenza），从而让读者既能理解规则的形式，也能看到规则的延续性。

补充说明

段落中出现的角标18、19、20、21是对应的脚注编号，本节输入未包含脚注正文，故此处不补写其内容。段内多次用"the upper part"、“the lowest part”、“the alto part”、“the tenor”、“the bass"来指代四个声部，作者并未说明这是按四声部模式的固定对应，仅描述Diruta本人的分配方式。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• intabulation：指把已有的声乐或器乐作品改编为键盘（或重奏）谱的过程，是本节的操作对象。
• cartella：意大利语原词，指"纸页”；此处特指Diruta所推荐的、用于绘制intabulation的两谱表纸面规格。
• barred system：由谱号连接、左右贯通的两条或多条谱表组成的谱面体系；本节指代"上五线+下八线"的连谱。
• Codex Faenza：本节用以佐证"两手各占一谱"做法早在约1400年意大利即已存在的早期谱例文献。
• alto：复调织体中的中声部，本节中Diruta规则依其与bass的距离决定归上谱还是下谱。
• tenor：复调织体中的次中声部，本节中默认记于左手谱表，但距bass超过八度时例外。
• bass：复调织体中的最低声部，本节中始终记于下方（八线）谱表。
• diminutions：对原旋律做细分、加花的变奏性处理；本节作为例外规则的触发条件：一旦一手演奏diminutions，另一手须接管其余声部。
• stems (符干)：记谱符号之一，Diruta规则中用作声部归属的辅助标志：上谱声部符干朝上，下谱声部符干朝下。

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C8.S2 [描述性拆分] Endnote on Diruta’s Seconda Parte

第1段（P0089）

原文复述

13 CZ-Pk.54 E 102.

中文讲解

这是正文第 13 号脚注，正文部分在输入范围之外，脚注仅给出一处馆藏编号 “CZ-Pk.54 E 102”。“CZ-Pk” 是国际通用的图书馆及藏馆代码（sigla），其中 “CZ” 指捷克（国家代码），“Pk” 代表该馆；后接的 “54 E 102” 是具体的索书号。脚注没有附加任何说明性文字，仅起到为正文某一论断提供对应实物馆藏出处的作用，属于对正文的来源支撑。

补充说明

馆藏代码属于文献学中标准的图书馆 sigla 缩写体系；本节对此类代码无需展开，仅需让读者明白它是用于定位某一具体抄本或印本的编号即可。

第2段（P0090）

原文复述

14 GB-Lbl K.8.b.8 and US-Cn VAULT Case minus VM 7-63.

中文讲解

第 14 号脚注同时列出两处馆藏编号：“GB-Lbl K.8.b.8” 与 “US-Cn VAULT Case minus VM 7-63”。前者的 “GB-Lbl” 指英国（GB）某大型国家图书馆，以 “Lbl” 为代码；后者 “US-Cn” 指美国某研究型图书馆，附加说明指明馆藏存放于 “VAULT”（特藏库）中，并给出 “Case minus VM 7-63” 的具体架位号。脚注通过 “and” 将两处馆藏并列，说明正文所指对象在两地各有一份对应的实物存本，属于提供多重来源支撑。

补充说明

“VAULT” 与 “Case” 的搭配常见于特藏库保管文献，说明该件物品在馆中享有专门的典藏位置。脚注之间用 “and” 而非分号，意味着两件馆藏视为同一文献的不同馆藏本。

第3段（P0091）

原文复述

15 <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ ripro/gaspari/_S/S002/> (accessed on 2 Sept. 2024).

中文讲解

第 15 号脚注给出一条网址及其访问日期 “2 Sept. 2024”。该链接指向意大利博洛尼亚音乐图书馆（bibliotecamusica.it）的数字化资源页面，路径中包含 “gaspari”、“S002” 等字段，提示对应于其馆藏 “Gaspari” 系列的某一具体编号 “S002”。脚注的作用是：正文中某一描述（例如与某印本相关的抄本、曲目或图像）可经由该数字资源直接核对，因此属于对正文的数字资源来源支撑。“accessed on 2 Sept. 2024” 标明作者检索日期，是网络引文的规范要求。

补充说明

页面 URL 中的 “cmbm” 字段是网站后台的系统目录标识；读者只需理解该链接是一个在线可查的对应件即可，不必深究字段含义。

第4段（P0092）

原文复述

16 <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ ripro/gaspari/_S/S411/> (accessed on 2 Sept. 2024), bound together with another copy of libro primo.

中文讲解

第 16 号脚注在第 15 号的基础上给出另一条网址（指向同一网站的 “S411” 编号），同样注明访问日期 “2 Sept. 2024”；其后附加说明 “bound together with another copy of libro primo”——即该件馆藏与另一本 “libro primo”（第一卷/第一部）装订在一起。这条补充说明对正文至关重要：它解释了为什么一件标号为 “S411” 的物件可以同时被用来支撑关于 “libro primo” 的论述，因为它在物理上与另一册第一部合订，构成了同一卷实物。脚注同时承担"数字资源来源"与"实物合订状态说明"两种功能。

补充说明

“libro primo” 是文艺复兴及巴洛克早期出版物的常见卷次表述，意为"第一册/第一部"；此处出现说明该网络资源所对应的实物是一部合装的多卷本。

第5段（P0093）

原文复述

17 GB-Lbl K.1.f.16 and B-Bc 26.671 (incomplete).

中文讲解

第 17 号脚注列出两处馆藏：“GB-Lbl K.1.f.16” 与 “B-Bc 26.671”，并对后者加注 “(incomplete)"。前者的馆藏代码 “GB-Lbl” 与第 14 号脚注一致；后者的 “B-Bc” 指比利时（B）某音乐或音乐学院类机构（“Bc” 为其缩写）。“incomplete” 一词明确告知读者，这件馆藏本不完整（缺页、缺卷或残缺），因此在引用时须加以注意。脚注整体的作用是为正文提供并存的多重来源，并提示读者其中一件的保存状况。

补充说明

括号内的 “(incomplete)” 是文献学目录中对残本的标准标注方式，其存在本身就要求研究者在引用时注明该限定。

第6段（P0094）

原文复述

18 Girolamo Diruta, Seconda parte (see n. 5), 1.

中文讲解

第 18 号脚注对 Girolamo Diruta 的《Seconda parte》进行引文标注：(see n. 5) 表示作者及其书名已在第 5 号脚注中首次出现并给出完整出版信息，此处回指以避免重复；末尾的 “1” 指明具体引用页码为该书第 1 页。它是一则典型的"参见证/回指 + 页码"式脚注，属于对正文中关于 Diruta《第二部》论述的直接来源支持。

补充说明

“Seconda parte” 在 16–17 世纪音乐理论著作中常作为系列著作的"第二卷"或"第二部分”，与 “libro primo”（第一部）相呼应；本节末尾的页码 “1” 倾向于指开篇部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部 6 个条目均为编号 13–18 的脚注，未出现正文段落、图表、边栏或乐谱。脚注之间的关系可归纳为三类：（1）馆藏编号类（P0089、P0090、P0093），用以支撑正文对具体抄本/印本的论断；（2）数字资源链接类（P0091、P0092），将读者引向意大利博洛尼亚音乐图书馆的数字化页面；（3）回指+页码类（P0094），回指前文脚注以节省重复。P0092 在链接之外补充的 “bound together with another copy of libro primo” 是本节中最具论说价值的附加信息。

💡 本节核心要点

1. 本节为连续的脚注段落（编号 13–18），全部位于第 14 页，是对正文中关于 Diruta《第二部》若干抄本、印本及数字资源的出处支撑。
2. 脚注主要采用三类形式：馆藏编号（GB-Lbl、US-Cn、CZ-Pk、B-Bc 等国际通用 sigla）、数字资源链接（bibliotecamusica.it 系列）以及回指+页码（see n. 5）。
3. P0092 的附加说明 “bound together with another copy of libro primo” 揭示了对应馆藏为合装本，是理解正文引证逻辑的关键限定。
4. P0093 对其中一件馆藏标注 “(incomplete)"，提示该本为残本，引用时须留意其保存状况。
5. 所有脚注均以英文撰写，访问日期统一标注为 “2 Sept. 2024”，符合网络引文的规范格式。

🔑 关键术语

• sigla (图书馆代码)：本节脚注中出现的 CZ-Pk、GB-Lbl、US-Cn、B-Bc 等组合为国际通用的图书馆及藏馆缩写代码，用于在文献学目录中唯一标识某件馆藏所属机构。
• Seconda parte：意大利语，意为"第二部/第二卷”；在本节指 Girolamo Diruta 著作的第二部分，与 “libro primo”（第一部）相对。
• libro primo：意大利语，意为"第一部/第一卷"；本节 P0092 提及的"另一册第一部"即此意，说明相关馆藏为合装的连续多部。
• bound together：文献学描述语，指两部或多部独立著作被装订为同一物理卷册，常用以解释为何单一馆藏编号可被同时用于多重引用。
• incomplete：文献学目录对残本的标注语，表明该馆藏本不完整，可能是缺页、缺卷或散佚部分内容，引用时须连同此限定一同说明。

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C8.S3 [描述性拆分] Tablature Voices, Seguente Parts, and Concealed Polyphony

第1段（P0095）

原文复述

As has been frequently observed (see n. 1 and 3), the practice of placing music for more than two parts on two staves naturally obscures the underlying polyphonic structure. Unless specific conventions are used – such as for example stem direction or special signs like a custos or colour coding22 – the crossing of parts will not be visible: if one of the inner parts is lower than the bass, that part will visibly and audibly become the lowest part. Nowadays we call such a part a basso seguente. The same can be true for the uppermost parts, which can form a canto seguente and occasionally changed or new inner parts will appear that could also be described as voci di mezzo seguente. Ian Pritchard refers to these as ’tablature voices’. In certain instances, most frequently in the case of final chords, the original parts were enhanced by the addition of notes. As Luigi Ferdinando Tagliavini observed, ‘chords were frequently not merely the consequence of the simultaneous sounding of parts, but autonomous entities in their own right’. A further consequence of these seguente parts is that what is regarded as forbidden parallels can occur as a result of the crossing of these parts. Some composers do their best to avoid such forbidden consecutives, others are less careful and genres such as dances or arie seem to use the movement in consecutive fifths and/or octaves as a distinctive characteristic trait.

中文讲解

本段提出了本节的核心论点：两行谱表承载两个以上声部时，潜在的复调结构必然被遮蔽。这是反复被观察到的现象（参见注释1和3）。问题的根源在于：当一个内声部低于低音时，它在视觉上和听觉上都会变成最低声部；但如果不做特殊标记，听者/读者无法识别这只是临时穿越了原本的低声部。

为缓解这一遮蔽，谱面上需要依赖惯例来提示声部走向，包括符干方向、custos（记谱末端的提示记号）、色彩编码等。这些惯例的功能不是美化版面，而是补足“两行谱表无法容纳多声部”所带来的信息缺失。

文中由此引出一组关键术语：

• basso seguente（跟随低音）：当内声部穿越到低音区、暂时扮演低音角色时形成；
• canto seguente（跟随高音）：同理，高声部穿越后形成的临时最高声部；
• voci di mezzo seguente（跟随中声部）：声部交换或新中声部临时加入的情形；
• Ian Pritchard 将这一现象统称为“tablature voices”（数字谱声部），强调其并非真正的新声部，而是表层记谱的产物。

接着，作者援引 Tagliavini 的观点：和弦并非仅仅是各声部同时发声的“副产品”，而常是“独立实体”（autonomous entities）。这句话解释了为什么在终止和弦等位置，作曲家会主动“加花”，甚至出现非对位的、装饰性的音符增补——这些音符不属于任何对位声部，而是和弦自身的一部分。

最后段落处理了由声部穿越引起的对位规则冲突：当声部相互穿越时，传统上被视为禁忌的平行五度、平行八度会不可避免地出现。作曲家的处理态度分歧明显：有些人刻意避免，但舞曲（dances）和咏叹调（arie）等体裁却把连续五度/八度作为风格特征来使用。这并非“疏忽”，而是某种类型化的音响习语——理解 tablature 时必须把这种有意为之的“犯规”与真正的对位失误区分开来。

补充说明

本段中的上标数字 22、23、24 表示三个脚注引文：22 对应 custos 与色彩编码惯例，23 对应 Ian Pritchard 的术语“tablature voices”，24 对应 Tagliavini 关于和弦独立性的引文。这些注释提供了本段主要概念的文献来源与佐证。术语“basso seguente / canto seguente / voci di mezzo seguente”为意大利语音乐术语，在本段中作为技术名词使用，意思是“跟随低音/跟随高音/跟随中声部”。

第2段（P0096）

原文复述

19 The first thing that meets the eye when examining intavolature is, that unlike the modern piano notation or the scala decemlinealis, there is an overlap in the notes covered by the two staves. Depending on the clefs employed five or more notes can be notated on both staves, if to be played by the right hand on the top staff, or for the left hand on the bottom staff.

中文讲解

这是一条编号为 19 的脚注，正文中以脚注上标引用。它的功能是为 P0095 提出的“两行谱表遮蔽复调结构”提供具体的视觉证据。

脚注说明：当我们审视 intavolature（意大利语，指键盘乐器的数字谱/记谱法）时，第一眼就能注意到它与两种参照记谱法的差异——现代钢琴记谱与“scala decemlinealis”（十线谱，一种较早的谱表规范）。差异的核心在于：intavolature 的上下两行谱表所覆盖的音域存在重叠（overlap），不像现代钢琴记谱那样两行谱表各管明确的高、低音区。

具体而言，根据所采用的谱号（clefs）不同，同一个音可能既可记在上行谱表（由右手演奏）又可记在下行谱表（由左手演奏）。作者用“five or more notes”说明重叠区域的规模——五度乃至更多音高在两行谱表上是共有的记谱空间。

这一脚注与 P0095 构成了直接的论证关系：正是因为谱表覆盖音域有重叠，作曲家/抄写员才可以把一个内声部在视觉上“挤”到下谱表上而依然可读，从而产生 basso seguente 等“跟随声部”现象。换言之，脚注 19 是从谱面结构层面解释了上一段所描述的复调遮蔽现象的物质基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条材料：

• 正文段落 P0095：阐述两行谱表遮蔽复调结构的现象，提出 basso seguente、canto seguente、voci di mezzo seguente、Pritchard 的“tablature voices”等术语，引用 Tagliavini 关于终止和弦独立性的观点，并指出声部穿越带来平行五度/八度的对位难题。
• 脚注 19（与正文段落 P0096 对应）：从谱面结构层面提供补充证据，说明 intavolature 与现代钢琴记谱及 scala decemlinealis 的关键差异在于两行谱表的音域重叠五度以上。 脚注 22、23、24 在 P0095 中以角标形式引用，分别为 custos/色彩编码惯例、Pritchard 的术语、以及 Tagliavini 的引文提供文献来源。

💡 本节核心要点

1. 将两个以上声部记在两行谱表上，本身就会在视觉与听觉上遮蔽复调结构——除非依赖符干方向、custos、色彩编码等惯例。
2. 内声部穿越外声部时，会产生 basso seguente、canto seguente、voci di mezzo seguente；Ian Pritchard 将此类现象统称为“tablature voices”，强调其本质是记谱产物而非新声部。
3. 终止和弦等位置常被作曲家补加音符，Tagliavini 指出和弦并非仅是各声部同时发声的副产品，而可以是“独立实体”（autonomous entities）。
4. 声部穿越不可避免地引发对位学上的“禁忌平行”（五度、八度），不同作曲家、体裁态度不一：舞曲与咏叹调常把连续五度/八度作为风格特征使用。
5. 脚注 19 从谱面物理结构说明问题根源：intavolature 上下谱表覆盖音域重叠五度以上，与现代钢琴记谱或 scala decemlinealis 不同，这是产生“跟随声部”现象的物质基础。
6. 理解 intavolature 中的“犯规”平行必须区分无意对位失误与体裁化音响习语。

🔑 关键术语

• basso seguente：意大利语，意为“跟随低音”。在 tablature 中，当原本的内声部音高低于低声部时，会临时扮演最低声部的角色，形成 basso seguente。它不是真正的低音声部，而是记谱与声部穿越的结果。
• canto seguente：意大利语，意为“跟随高音”。与 basso seguente 对应，指原非最高声部的声部在穿越后临时位于最上方。
• voci di mezzo seguente：意大利语，意为“跟随中声部”。指声部交换或新中声部临时出现的情形，是 Pritchard 所称“tablature voices”的一种。
• tablature voices：Ian Pritchard 使用的术语，统称在两行谱表记谱中因声部穿越而产生的“跟随声部”，强调它们是表层记谱的产物而非独立的复调声部。
• custos：记谱末端的提示记号，标于行末以提示下一行起始音高，是识别声部延续与走向的辅助惯例之一。
• intavolature：意大利语，指键盘乐器的数字谱或对位记谱法。本节以此与现代钢琴记谱、scala decemlinealis 对比，凸显其两行谱表音域重叠的特征。
• scala decemlinealis：十线谱，一种较早的多线谱表规范，与 intavolature 相比，其上下谱表的覆盖音域分工更明确，重叠较小。
• autonomous entities (of chords)：Tagliavini 的概念，指和弦（尤其是终止和弦）并非仅仅是各对位声部同时发声的结果，而可以是被作曲家作为独立对象主动装饰和增补的实体。

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C8.S4 [描述性拆分] Endnotes on Codex Faenza and Colour Coding

第1段（P0097）

原文复述

20 See <https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/8/82/IMSLP352519-PMLP569345-codex_ faenza.pdf> (accessed on 3 August 2024). See Michael Kugler, Die Tastenmusik im Codex Faenza, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 21 (Tutzing, 1972), 34–42, esp. 38. See also Pedro Memelsdorff (ed.), The Codex Faenza 117: Instrumental Polyphony in Late Medieval Italy. Introductory Study and Facsimile, Ars Nova ser. n. 3 (Lucca, 2013).

中文讲解

这是正文标注为第20号的脚注，专门为Codex Faenza这一文献提供查阅与研究资源。三条信息依次为：其一是可在IMSLP平台直接下载的Codex Faenza PDF影印件，并给出了2024年8月3日的访问日期，方便读者核对原文抄本；其二是Michael Kugler于1972年出版的专著《Codex Faenza中的键盘音乐》（属《慕尼黑音乐史出版》系列第21卷），页码34–42（特别是38页）应是与正文论题直接相关的讨论；其三是由Pedro Memelsdorff主编、2013年于卢卡出版的《Codex Faenza 117：意大利晚期中世纪的器乐复调》（含导论研究与全本影印），属于Ars Nova新系列第3种。脚注为读者同时提供了“一手影印”、“专门研究”和“权威编辑本”三种不同层次的研究入口，便于深入比对。

补充说明

脚注中Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte为慕尼黑音乐史丛刊；Ars Nova为新鲁特琴音乐研究系列；IMSLP为国际音乐乐谱图书馆网站，提供历史抄本的免费影像。

第2段（P0098）

原文复述

21 For further information on how to intabulate see Campagne, Simone Verovio (see n. 1), 167– 74, and Pritchard, ‘Hacking the System’ (see n. 1), or watch Elam Rotem’s video <https:// www.earlymusicsources.com/youtube/diruta> (accessed on 6 Sept. 2024).

中文讲解

这是第21号脚注，引导读者了解“intabulate”（将声乐作品改编为键盘或琉特琴等器乐谱，即intabulation）这一技法实践。脚注给出三处参考：Campagne关于Simone Verovio的专著第167–174页、Pritchard的文章《Hacking the System》，以及Early Music Sources网站上的Elam Rotem讲解视频（2024年9月6日访问）。这表明作者既依赖学术专著、论文，也借助现代网络视频资源来向读者展示intabulation的具体做法，使脚注具备传统文献与多媒体示范的双重引导功能。

补充说明

Elam Rotem是Early Music Sources平台的创办人之一，其视频系列以演示早期音乐记谱与演奏实践闻名；Campagne与Pritchard的两条参考文献则共同构成intabulation学术研究的两条主要线索。

第3段（P0099）

原文复述

22 In some fifteenth-century manuscripts colour coding was employed to distinguish specific voices. For example in I-PEc MS 3410, fol. G I, the scribe uses black and white notation to differentiate between the two distinct parts on the left-hand stave, see Memelsdorff, The Codex Faenza (see n. 20), 178

中文讲解

这是第22号脚注，揭示15世纪部分抄本中已使用“色彩编码”来区分不同声部的实践。脚注给出具体例证：I-PEc MS 3410（I-PEc为意大利帕尔马图书馆Biblioteca Palatina的抄本编号）抄本第G I叶，抄写者以黑、白两色记谱来区分左手谱表上两行不同的声部。脚注指示读者参见Memelsdorff在《Codex Faenza》中的研究第178页，说明这一例证并非作者独立发现，而是与Memelsdorff对该抄本整体研究相联系。该条脚注对于正文论述intabulation与色彩标识的功能至关重要——它证明在键盘或复合声部抄本中，色彩已作为辅助辨识手段被使用。

补充说明

I-PEc是意大利帕尔马Biblioteca Palatina抄本的标准编号方式；“stave”一词在此指谱表（通常五线），左手谱表的两声部常用于键盘改编谱，因而需要额外的视觉区分手段。

第4段（P0100）

原文复述

23 Pritchard ‘Hacking the System’ (see n. 1), 53.

中文讲解

这是第23号脚注，仅一行，指向Pritchard《Hacking the System》一文第53页。该文已在前文脚注1中被完整著录，此处因正文在第53页附近有直接讨论而再次简略指明页码，以便读者迅速定位最相关的论点。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四个脚注（编号20–23），均为对正文中Codex Faenza、intabulation技法及色彩记谱等问题的文献出处与示范资源指引。其中脚注20提供Codex Faenza的一手PDF影印、Kugler专著及Memelsdorff的权威编辑研究本；脚注21指向intabulation技法的学术与视频资料；脚注22给出色彩记谱的具体抄本例证（I-PEc MS 3410, fol. G I）；脚注23以最简形式回指Pritchard文章第53页。四条脚注共同承担“延伸阅读+具体例证”双重功能，对正文论证构成文献支撑。

💡 本节核心要点

1. 本小节全部内容由连续的四条脚注组成，属于正文论证的文献支撑部分。
2. 脚注20提供Codex Faenza的三种层次资料：IMSLP影像、Kugler键盘音乐研究、Memelsdorff 2013年权威编辑本。
3. 脚注21以学术专著、论文与在线视频三种媒介共同示范intabulation技法的实际操作。
4. 脚注22通过I-PEc MS 3410抄本中黑白两色记谱的实例，证明15世纪已有用色彩区分声部的实践。
5. 脚注23以最简页码指引导读者迅速定位Pritchard文章中关于intabulation的关键论述。

🔑 关键术语

• Codex Faenza：15世纪初意大利的一份重要键盘与器乐复调抄本，本节多条注释围绕其影印、键盘音乐研究及声部区分展开。
• intabulation / intabulate：将声乐或器乐复调作品改编为键盘或琉特琴等带指板乐器可演奏之记谱形式的技法，本节脚注21即引导读者深入了解其操作。
• colour coding：在抄本中以不同色彩（如黑、白记号或墨色）来区分不同声部或谱表的视觉辅助手段，本节脚注22给出具体实例。
• I-PEc MS 3410：意大利帕尔马Biblioteca Palatina所藏编号为3410的中世纪抄本，脚注22指其第G I叶以黑白两色区分左手谱表上的两声部。

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C8.S5 [描述性拆分] Caselle, Verticalization, and the Systemic Conventions of Intabolatura Notation

第1段（P0101）

原文复述

Unlike music published in partbooks, compositions written in intavolatura are always segmented by vertical tablature bar lines into units that Diruta and others term caselle, or ‘measures’, which usually contain two semibreves. Pritchard summarises the consequence of these devices: they produce ‘an inherent “verticalization” of intavolatura, with polyphony reduced and made to coalesce around a structure of regular pulses (most typically at the minim level) […]’. Table 2 illustrates the principal conventions that distinguish intavolatura notation from the contemporary ‘piano’ notation.

中文讲解

本节开篇先把intavolatura（意大利键盘音乐所用的谱表/字母/数字混合记谱法）与传统的分谱印刷（partbook）做对比，指出两者在视觉与时间组织上的根本差异：分谱把每个声部单独成行、每位演奏者各自按线性时间推进；而intavolatura则用纵向的小节线（tablature bar lines）把谱面切成方格，作者援引Diruta的术语称之为caselle，意为“小节”，通常容纳两个semibreve（次全音符）。随后引用Pritchard的概括指出，这种切分带来一种“内在的纵向化”（verticalization）——原本分属不同声部的多声部被压缩、共同围绕一组规则的脉搏（最典型落在minim层级）来对齐，这正是键盘独奏者必须“同时”处理多声部的物理现实在记谱层面的反映。句末指出Tab. 2即将以图示方式展示intavolatura与同时期“piano”（即现代意义上的两行五线谱）记谱之间的主要约定差异，构成本节的图表支撑。

补充说明

术语定位：intavolatura在文中与intabolatura等同，指意大利键盘音乐谱表记谱；semibreve与minim为有量记谱音值单位，1 semibreve = 2 minims。Tab. 2将在additional_information中汇总。

第2段（P0102）

原文复述

The principal conventions that distinguish intavolatura notation from the contemporary ‘piano’ notation fall into three groups:

• The division of parts over the hands – The top staff is for the right hand and the bottom staff for the left hand – The top staff is commonly made up of five to six lines, the bottom of five to eight lines – There is an overlap of notes notated on both staves, avoiding the use of ledger lines – All parts except the highest are taken by the left hand unless the distance to the bass is more than an octave, with several exceptions – when the bass is ornamented chords will be taken in the right hand and vice versa – Middle parts can migrate from one hand to the other • Stem direction – The stems of the highest sounding part are upward and those of the lowest on the staff downward – A unison need only be notated in one hand; no double stems are needed to indicate two voices reaching a unison • Rests – If notes are present on the staff at a given moment, it is not necessary to include rests for other parts, even if these are present in the original parts – ‘Fictitious’ rests may occur to indicate the entry of a part – ‘Mechanical’ rests occur as a sign to lift up a finger to make the key available by for the other hand

中文讲解

本段是Tab. 2所图示约定的文字版，按“双手分工—符干方向—休止符”三组逐条列出，三者共同把“一人同时弹多声部”这一键盘演奏现实编码进谱面。

第一组“双手分工”揭示intavolatura如何把多声部“折叠”给一个人来弹：上谱表归右手、下谱表归左手（这是与piano记谱相同的形式约定）；但谱表行数并不统一——上表5至6行、下表5至8行——并且两表的记谱音域相互重叠，目的在于避免使用加线（ledger lines），这是键盘记谱的实用选择。除最高声部外所有声部通常由左手承担，但当与最低声部距离超过八度时出现例外；当低音被装饰时，和弦写法转交右手，反之亦然——说明声部归属并非僵硬规则，而是服从键盘演奏的物理舒适度。内声部可在左右手之间“流动”，这表明intavolatura假设的是一双灵活的手在两条谱之间实时切换，而不是像合奏那样每声部各归一位演奏者。

第二组“符干方向”：最高声部符干朝上，谱上最低声部符干朝下。这一约定把听觉上的“最高—最低”层级翻译为视觉上方向相反的符干。同度（unison）只需在其中一只手记出，不必用双符干表示两个声部汇于同音，以节省谱面空间。

第三组“休止符”最体现intavolatura的表演导向特征：当谱面上已有音时，其他声部的休止符不必写出，即便原始分谱里其实存在——因为单手只弹一个声部，休止只是默认状态。“虚构”休止（fictitious rests）是为了标记某声部进入时刻而特意插入的记号；“机械性”休止（mechanical rests）则是操作提示，提醒演奏者抬指把琴键让给另一只手。原文“make the key available by for the other hand”中的“by”似为印刷或录入衍误。这两类“非音乐的”休止说明intavolatura关心的是“谁来弹、何时换手”，而非纯粹的音乐时值。

第3段（P0103）

原文复述

Footnote 24: Luigi Ferdinando Tagliavini, ‘Die italienische Orgelmusik vom Codex Faenza bis Giovanni Gabrieli’, in: Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert. Tagungsbericht Innsbruck 9.–12.6. 1977, ed. Walter Salmen (Innsbruck, 1978), 70–6, at 72: ‘Der “Akkord” ist kein ausschließliches Ergebnis der Stimmbewegung mehr, sondern wird zu einem eigenständigen Element; Akkorde voll stimmig zu greifen und die Harmonien auszukosten gehört zur neuen Kunst der Orgel- und Klaviervirtuosen.’

中文讲解

脚注24引用Tagliavini关于意大利管风琴音乐史的论文，作为本节论断的旁证。该德语引文的核心意思是：和弦（der Akkord）已不再是声部进行（Stimmbewegung）的单纯副产品，而成为独立的构成要素；充分把握和弦、充分品味和声，被视作管风琴与羽管键琴演奏家之“新艺术”的标志。这一论断间接支持P0101中Pritchard的概括——intavolatura让多声部被压缩、共同围绕规则脉搏对齐，因为它对应的是一种以和声/和弦块为思考单位的演奏美学，而不是单纯的复调线性运动。脚注在P0101正文中未给出明确编号引用，但本节整段的纵向化论证在文化史背景上得到此处Tagliavini论点的支撑。

第4段（P0104）

原文复述

Footnote 25: Diruta, Seconda parte (see n. 5), 2. This was already the case in fifteenth-century Italian keyboard manuscripts such as the Codex Faenza and other shorter manuscripts (see Kugler, Die Tastenmusik [see n. 20]).

中文讲解

脚注25为P0101中caselle术语提供原始来源：Diruta《Seconda parte》第2页；并把这种做法的时间前推——15世纪的意大利键盘手稿（如Faenza抄本及其他较短的手稿）中已是如此做法，并参Kugler《键盘音乐研究》。其功能是把“以纵向小节线划分caselle”的做法溯源至15世纪，暗示它并非16世纪末Diruta的发明，而是与intavolatura传统一样古老，从而强化该写法作为体裁本质特征的稳定性。

第5段（P0105）

原文复述

Footnote 26: Pritchard, ‘Hacking the System’ (see n. 1), 52.

中文讲解

脚注26是P0101中Pritchard关于“verticalization”概括的页码出处（第52页），属纯来源型脚注。

第6段（P0106）

原文复述

Footnote 27: Rests when there are no rests in the original parts. See Silbiger, ‘Italian Keyboard Intavolatura’ (see n. 3), 83.

中文讲解

脚注27解释P0102中“虚构”休止（fictitious rests）的含义：原分谱中本无休止的位置反而记出休止符；并指引读者查阅Silbiger《Italian Keyboard Intavolatura》第83页以获取进一步讨论。该脚注限定了fictitious rests这一术语的具体所指，避免与musica ficta之类的术语混淆。

第7段（P0107）

原文复述

Footnote 28: The term ‘mechanical’ rest is suggested by Pritchard in ‘Hacking the System’ (see n. 1), 52.

中文讲解

脚注28标注“机械性”休止（mechanical rest）这一术语并非通行的传统名称，而是Pritchard在《Hacking the System》第52页为这类休止所提议的标签。它与脚注27共同提示读者：P0102中两个带引号的术语（‘fictitious’与’mechanical’）在文献中并非通行定式，而是Pritchard—Silbiger一线学者的提议性命名，本节只是借用并加以解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括一张图表与五条脚注： • Tab. 2（表格）：按“双手分工—符干方向—休止符”三栏对照展示intavolatura与同时期piano记谱的差异，正文P0102即是该表内容的文字展开。 • 脚注24（Tagliavini 1978，第72页）：以德语引文提供“和弦作为独立要素”这一音乐学旁证，间接支持本节纵向化趋势的论述。 • 脚注25（Diruta, Seconda parte, 2；并参Kugler, Die Tastenmusik）：为caselle术语给出原始与早期意大利键盘手稿的双重来源，把该写法的历史前推至15世纪。 • 脚注26（Pritchard, ‘Hacking the System’, 52）：verticalization一说的页码出处。 • 脚注27（Silbiger, ‘Italian Keyboard Intavolatura’, 83）：fictitious rests的进一步定义与出处。 • 脚注28（Pritchard, ‘Hacking the System’, 52）：mechanical rests术语的来源，提示该术语为学者提议性命名而非通行传统。

💡 本节核心要点

1. Intavolatura以纵向小节线把谱面切分为caselle（通常含两个semibreve），与分谱的线性声部排列形成根本对比。
2. 这种切分带来“内在的纵向化”（verticalization），使原本分属不同声部的多声部被压缩、共同围绕规则脉搏（多为minim层级）对齐。
3. 三组记谱约定——手部分工、符干方向、休止符——共同把“一人同时弹多声部”的键盘演奏现实编码进谱面。
4. 手部分工规则兼顾谱面可读性（行数差异与音域重叠以避免加线）和人体工学（声部按距离与装饰分配到左右手，内声部可流动）。
5. 符干方向把听觉上的“最高—最低”层级翻译为视觉上的“朝上—朝下”符干；同度仅记一次以节省空间。
6. 休止符体系最体现intavolatura的表演导向：默认不写休止、‘fictitious’休止标记声部进入、‘mechanical’休止提示换手让键。

🔑 关键术语

• caselle：意大利intavolatura中由纵向小节线划分出的方格单元，Diruta等称之为“measures”，通常容纳两个semibreve；是本节纵向化趋势的最小结构单位。
• intavolatura (intabolatura)：意大利键盘音乐使用的谱表/字母/数字混合记谱体系，本节将其与同时期的piano记谱（即现代意义上的两行五线谱）做对照。
• verticalization（纵向化）：Pritchard的概括用语，指intavolatura通过caselle把分属不同声部的多声部对齐为规则脉搏下的纵向事件，从而削弱纯粹的对位线性、强化和弦块的瞬间形态。
• semibreve / minim：有量记谱音值单位，1 semibreve = 2 minims；caselle通常以semibreve为单位，而纵向化对应的脉搏多落在minim层级。
• fictitious rests：原分谱本无休止处反而插入的休止符，用于标记某一声部进入的时刻，由脚注27引Silbiger的定义限定。
• mechanical rests：Pritchard提议的术语，指用作“抬指让键”提示的休止符，属于表演导向记号而非纯时值记号；脚注28说明其为学者建议性命名。
• partbook（分谱）：每个声部单独成册的印刷或抄写方式，演奏者各自线性阅读；本节作为intavolatura的对照参照，强调后者把多声部集中于一份谱面并以caselle纵向对齐。

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C9.S1 [描述性拆分] Table 2 Continued: Caselle, Note-Splitting, and Alignment

第1段（P0108）

原文复述

Bullet-point heading: “• Caselle”.

中文讲解

本段只是表 2 续表中的一条项目符号加标题词 “Caselle”，本身不包含完整句子，但在结构上引出下一条（P0109）对 caselle 标记方式的说明。caselle 是 16 世纪后期意大利键盘乐器（尤其是管风琴和早期数字低音记谱）抄本中一种度量/小节标记，作用近似于今天的拍号或小节线，但通常不画出真正的小节线，而是用其他记号把谱面划分开。这里它作为独立的项目单列出来，是因为 caselle 是 intavolatura 记谱的特征之一，需要单独陈述，本段的功能是给读者提示：接下来将解释 caselle 是按什么规则标记的。

补充说明

caselle（单数 casella）在意大利语中本义是"格子/小格"，在 16 世纪键盘音乐中既可指度量小节线，也可指数字低音文本中把节拍组切开的符号；本节只需按原文理解为一种每隔固定时值出现一次的度量标记即可，具体记号形式需查阅原表。

第2段（P0109）

原文复述

Sub-bullet: “– Caselle (measures) are marked every two semibreves”.

中文讲解

这是对上一条 caselle 的注解：caselle（即小节/度量）每两个 semibreves 出现一次。semibreve 是全音符（whole note），在现代记谱中等同于 4/4 拍中的一个全音符；因此"每两个 semibreves 标一个 casella"就是说在大约两个全音符也就是两小节（按一拍一个全音符计算）或者一长句之后出现一次度量界标。这告诉读者 intavolatura 抄本并不是逐小节严格标线，而是按一段相对宽松的时间单元来划分；演奏者在没有小节线的情况下，可依靠这些 caselle 把握节拍组群的大致边界。它也是表 2 关于"1600 年左右 intavolatura 记谱惯例"的一条典型规则。

补充说明

术语’caselle (measures)‘中括号里的 measures 是作者给出的英文释义，提示读者把 caselle 理解为小节/度量；不必把 semibreve 当作"半全音符"——在 16 世纪用法里它就是全音符，本节承袭这一用法。

第3段（P0110）

原文复述

Bullet-point heading: “• Splitting longer notes into shorter ones”.

中文讲解

表 2 续表的第二条主项目，标题提出"把较长的音符拆成较短的音符"。在把多声部复调总谱改写成单声部键盘谱（intavolatura）时，原本可以由人声或弦乐持续的长音，在键盘上往往被改成断奏的短音符或反复的短音符，以便在单手键盘上安排和弦与旋律。这是约 1600 年键盘记谱一种非常常见的实用改写习惯，因此作者把它独立列为一条规则。本段作为标题，引出 P0111 与 P0112 两条具体的拆法（用或不用延音线拆开、抢键打断等）。

第4段（P0111）

原文复述

Sub-bullet: “– Longer note values are systematically broken up into shorter ones, with or without ties”.

中文讲解

这是对上一条"拆长音"的具体解释：较长的音符值会被系统性地拆成更短的音符，拆开后可以用延音线（ties）连接，也可以不接。关键词是"systematically"（系统性）和"with or without ties"（用或不用延音线）：前者告诉我们这种拆分是有意识的、普遍的处理，不是某一处的偶然选择；后者说明拆开的音是否再用延音线接回原长，并不严格——有时延音线只是示意，听觉上仍按断奏弹。读者应当由此明白：intavolatura 抄本里看到一个长全音符，可能实际写法是一连串短音符；如果出现横跨这些短音符的弧线，那是延音线，而不是切分音记号。

补充说明

ties（延音线/连音线）与现代记谱意义一致，用来提示两个相邻同音高的音符实际演奏为一个长音；在本节语境下，它帮助把拆出来的短音符重新拼回接近原长音的时值。

第5段（P0112）

原文复述

Sub-bullet: “– Sustained voices are interrupted if another part needs the key”.

中文讲解

这是"拆长音"规则下的第二条具体情形：当原本应持续的声音与另一声部在键盘上争夺同一个键时，持续音会被打断。理解这句话需要记住 intavolatura 是给键盘（通常是一只手）演奏的简写谱：原本的复调总谱里每个声部都可以在自己的延音上自由进行，可是一旦压缩到键盘上，同一个键同一时刻只能发一个音，因此先"借用"了键的那个声部必须让出位置给后来的声部，结果表现为原本持续的长音被截断去弹另一个声部，再回来继续。这是一条由乐器物理限制驱动的实用性改写规则，不是乐谱本身在表达节奏设计。

补充说明

这里的"voice"不是声乐的人声，而是泛指复调总谱中的独立对位声部（如 Soprano、Alto、Tenor、Bass 各声部）。受 intavolatura 这一文体限制，本节无需把"voice"误读为歌唱声部。

第6段（P0113）

原文复述

Bullet-point heading: “• Correct vertical alignment is not always a priority”.

中文讲解

表 2 续表的第三条主项目：纵向（小节内不同声部同时发声）对齐在记谱上未必被优先保证。这条规则告诉我们：intavolatura 抄本写出来时，常常不会把同一拍上的多个音在视觉上严格对齐——音符在五线谱上可能有前后参差。这是出于实用考虑，因为键盘演奏者并不需要竖线对齐来帮助读谱（不像合唱或合奏需要确保不同人同时进入）。理解这一点对释读 intavolatura 抄本至关重要：谱面看起来不同步，并不意味着演奏时应错开；它只是对版面忠实度的放弃，而不是对节奏一致的破坏。本段在此处的作用是把"纵向对齐"作为一类容差问题单独提出来，与 P0115 中提到的"例外辅助理解多声部结构"形成呼应。

第7段（P0114）

原文复述

Tab. 2: Conventions of the intavolatura notation around 1600

中文讲解

这是表 2 的总标题：“表 2：约 1600 年前后 intavolatura 记谱的惯例”。它告诉读者前面 P0108–P0113 各条所列内容都属于同一张表——一张归纳 intavolatura 记谱特征的表格，本节是该表的延续部分。该标题把列表条目框定为"约 1600 年"这一时期（与本文研究曲目年代吻合）的常规做法，并把这些做法集合为"conventions"（惯例），暗示下节（P0115）将讨论这些惯例下的例外。读者应把此段视为整张表的命名/出处标识，而非额外的论述。

补充说明

无额外补充；具体表格本体（如原始排版、行/列布局）需查阅原图。

第8段（P0115）

原文复述

As Pritchard has demonstrated for manuscripts,29 exceptions to these conventions can be observed. Some of these exceptions assist the understanding of the underlying polyphonic structure, for example the addition of signs such as a custos.30 Other exceptions, also found in prints, concern the execution on the keyboard and are largely of a practical nature. For instance, chains of parallel thirds are typically maintained in one hand; in the event that the bass descends with a larger leap, some notes might be taken in the right hand to make the leap easier; scales are typically retained in one hand. In general, however, these are exceptions ’that prove the rule’.

中文讲解

本段是表 2 的收束文，作用是把前面表格列出的"惯例"与"实际抄本中存在的例外"区分开来，并解释这些例外为何仍然没有推翻规则。句子分四层：(1) 引用 Pritchard 对手抄本的研究指出存在例外（脚注 29）；(2) 第一类例外服务于帮助读谱者辨识底层的复调结构，例如加入 custos（页尾提示下一行首音的记号，见脚注 30）；(3) 另一类例外也出现在印刷谱中，关注的是键盘演奏的实用性——例如一连串平行三度通常放在同一只手里以避免换手跳跃；低音做较大跳进时，部分音会被分配到右手以减小跳进幅度；音阶式进行也通常保留在同一只手里以利于指法连贯；(4) 作者用"exceptions that prove the rule"（证明规则的例外）结束，强调这些例外仍是规则框架内的合理偏移，并未否定表 2 总结的惯例。理解时需要注意两点：第一，custos 这类记号承担"辅助理解"功能，与 P0113 的"纵向对齐不是优先项"互为补充——既然不对齐，就需要用 custos 这类额外记号补偿导航；第二，“实用例外"几乎全部源于双手十指的物理限制，这与 P0111–P0112 的"拆长音"是同一根源，但是以分配而非拆分的形式出现，把两条规则在键盘层面的成因统一起来。

补充说明

脚注 29 与 30 在本段以编号引用形式出现，但本节文本未提供脚注正文，因此无法在此补写其内容；如需引用页码或具体卷次，须查阅原文下方脚注。custos 在现代编辑谱中也常见，指谱行末尾提示下行首音的符号，本节按 1600 年前后的用法理解为辅助读谱的结构性记号，而非装饰性元素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是表 2（“约 1600 年前后 intavolatura 记谱的惯例”）的延续部分，正文条目以项目符号形式列出了 caselle 标记、拆长音、纵向对齐三类惯例；P0114 给出表名；P0115 为 Pritchard 关于手抄本的研究提供引注（脚注 29），并提及 custos 作为结构性辅助记号（脚注 30），但脚注正文不在本节文本内，故未在 supplement 中补写。

💡 本节核心要点

1. 表 2 的核心特征是归纳约 1600 年前后 intavolatura 记谱的三条惯例：caselle 每两个 semibreves 标一次、把长音拆成短音（带或不带 ties）、以及纵向对齐并非优先。
2. 拆长音规则不是出于音乐结构设计，而是键盘乐器单键单音的物理限制，因此持续声部被另一声部抢键时会被打断。
3. custos 等记号的加入是 P0113 中"纵向对齐不是优先项"的补偿手段，二者共同说明 intavolatura 谱面牺牲视觉对齐以换取实用便捷。
4. 手抄本与印刷本中都存在偏离惯例的例外，但这些例外属于"辅助理解多声部结构"或"方便键盘演奏"两类实用范畴，并未构成对规则本身的反例。
5. 作者用"exceptions that prove the rule"收束本节，强调上述偏离属于规则框架内的合理容差，整套惯例总体稳定。

🔑 关键术语

• intavolatura：约 16–17 世纪意大利键盘乐谱形式，常把多声部复调总谱改写成适合单手或双手键盘演奏的简化谱；本节三惯例与多数例外都围绕这一体裁的实用改写需求而生。
• caselle（单数 casella）：意大利语"格子/小格”，在 intavolatura 抄本中用作度量界标，每两个 semibreves 出现一次，提示演奏者大致的小节边界。
• semibreve：全音符（whole note），在 16 世纪用法中即今天意义上的全音符；本节中"每两个 semibreves"指出这种度量界标的间距约为两个全音符的时值。
• ties（延音线）：把两个相邻同音高的音符连为单一长音的弧线；在拆长音惯例下，ties 用于把被拆出的短音符重新接回接近原长的时值，但不强制使用。
• custos：行末提示下一行首音音高的记号，在 intavolatura 中属结构性辅助记号，用于帮助读谱者把握被纵向对齐所牺牲的视觉方位。

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C9.S2 [描述性拆分] Caselle Length, Dots, and Ligature/Ties

第1段（P0116）

原文复述

Four further notational aspects are of interest: the length of the caselle, the use of dots, the use of ties, and the vertical alignment.

中文讲解

这是一段主题句，承上启下地开启一个描述性小节。作者明确指出接下来要考察四项记谱特征：(1) caselle 的长度、(2) 圆点的使用、(3) 延音连接线（tie）的使用、(4) 垂直对齐。关键词"further"说明本段属于对记谱惯例描述的延续，紧接作者在本章前文已经展开的讨论，转而聚焦这四个具体的版面与符号层面的特征。其论证作用是为后面三个段落（讨论前三点）以及随后即将出现的内容（讨论垂直对齐）建立目录式预告。

第2段（P0117）

原文复述

Diruta instructs the Transilvano to draw lines after two semibreves, thereby establishing regular caselle or ‘measures’ of a breve. In practice, in the musical content of his treatise most caselle conform to his instructions, although there are instances of both longer and shorter caselle. In earlier sources, triple time can be fitted into a casella, but in certain instances, particularly in dances and lute music, the metrical division does not necessarily align with the accentuation pattern of the music.

中文讲解

本段的核心主张是：caselle 的长度在 Diruta 那里有明确规定，但实际作品并非处处遵循。Diruta 在《Il Transilvano》中规定——每两个 semibreve 后画一条分隔线，由此在谱面上切成长度等于一个 breve 的小格，即 caselle 或所谓 “measures（小节）"。这是"规则"层面。然而在《Transilvano》自身的音乐内容里，多数 caselle 符合其规则，仍能见到更短或更长的实例，提示规范与实践之间存在偏差。作者进一步指出两个相关现象：(a) 在更早的乐谱中，三拍子也可以装入单个 casella；(b) 在某些体裁，尤其是舞曲与琉特琴音乐中，谱面上的小节划分并不必然对应音乐本身的强弱重音。这一句是本段的关键——它表明视觉上整齐的"小节"可能是排版或誊写惯例的产物，而未必是音乐节拍的精确镜像。该段在本小节论证中的作用是为后续讨论 caselle 长度作为一项"描述性维度"提供理据：长度不仅有规定的常态，也存在偏离常态的实例和体裁差异，脚注 3 即支持此处的历史—体裁对照。

补充说明

“caselle” 是意大利语复数，作者以"measures"给出英文意译；本段讨论的"长度"指视觉上一格所包含的音符数量及时值总和，而非演奏意义下的小节时长。

第3段（P0118）

原文复述

In mensural notation dots had traditionally been used for a variety of purposes and practical applications of these traditions can be found in the earlier prints. As well as the dots of addition (punctus additionis), still in use in our contemporary music notation, the earlier prints also feature dots as a means to indicate ficta, both sharps and flats.

中文讲解

本段的中心主张是：早期意大利印刷谱中的"圆点"承担多种功能，理解早期记谱必须辨明这些功能。在 mensural notation（有量记谱）传统里，圆点本来就有一组用途，本段强调这些用途在较早的印刷谱中仍然以实例存在。除了现代记谱法中沿用至今的"加点”——即 punctus additionis（附点，将前音时值延长一半）——之外，早期印刷谱还用圆点指示 ficta，包括升号与降号。这种用法在现代记谱中已不复存在（升降号改用专用符号），故作者特别以"ficta"点出与延续下来的"加点"用法的区别。从论证上看，作者借此说明 dot 这一看似简单的符号在该时期是"多义的"，判定其作用必须依赖上下文（是延音点，还是临时的升降记号）。脚注 32 用于支撑 mensural 传统中点符多重用途的史料来源。

补充说明

“punctus additionis” 是拉丁文，作者以括号直接给出拉丁术语并指出其与现代"附点（augmentation dot）“功能对应——即将前一音符的时值延长其值的一半。

第4段（P0119）

原文复述

The continuation of the tradition of mensural notation of what in English are referred to as ligatures, is reflected in the Italian term for ties: ligature. Ties might be used as a substitute for the dots of addition, either across bar lines or within a bar. Furthermore, ties are also found between notes of equal length, both when the note becomes a dissonance (legatura de note dissonanti according to Diruta) and when it remains consonant (legatura de note consonanti).

中文讲解

本段的中心是双重的：一是术语层面的对照，二是 tie 在该时期的功能分类。作者首先指出——意大利语"ligature"在此语境下指英语所说的 tie（延音连接线），这是 mensural notation 中所谓 ligatures 的传统延续；同时提醒读者这与英语"ligature（连音符）“不同，避免望文生义。其后给出 tie 的三类用途：(i) 替代 punctus additionis（加点），可跨小节线，也可位于同一小节内；(ii) 等时值的两音之间以 tie 连接，后音为不协和音程——Diruta 称为 legatura de note dissonanti；(iii) 等时值两音之间以 tie 连接，后音保持协和——Diruta 称为 legatura de note consonanti。后两类用法的专门术语均出自 Diruta 的著作，作者以此作为权威界定。该段的论证作用在于：既处理术语错位（意大利语 ligature ≠ 英语 ligature），又通过 Diruta 的两类细分展示 tie 在早期音乐实践中超越现代记谱惯例的功能扩展。脚注 33 指向 Diruta 关于"等时值音之间的连接线"的术语出处。

补充说明

意大利语"ligature"在此专指延音连接线（英语 tie），其词形与英语"ligature（连音符，指多个音符合并书写）“相同但所指不同——作者借此同形异义现象提示读者做术语区分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落共引用三处脚注上标：脚注 3 出现在 P0117 末尾，与早期乐谱中 caselle 与重音模式不对齐的现象（尤其在舞曲与琉特琴音乐中）相关；脚注 32 出现在 P0118 中段，支撑 mensural 传统中圆点多种用途的史料；脚注 33 出现在 P0119 末尾，支撑 Diruta 对 legatura de note dissonanti / consonanti 的术语界定。上述脚注的具体内容不在当前任务输入所涵盖的段落范围内，无法在此处逐字转录，其作用均为正文主张提供来源或限定依据。

💡 本节核心要点

1. 本小节是描述性章节的子题，宣告接下来考察四项记谱特征：caselle 的长度、点的使用、tie 的使用与垂直对齐。
2. Diruta 规定每个 caselle 等于一个 breve（两个 semibreve）的长度，但实际抄本中可见更长与更短的实例，规范与实践之间存在张力。
3. 在舞曲与琉特琴音乐等体裁中，谱面上的小节划分常常与音乐的重音模式不对应，提示视觉 caselle 与音乐节拍并非总是一致。
4. mensural 传统中圆点承担多重功能：punctus additionis（加点，沿用至今）以及作为 ficta（临时升降号）的标记（已为现代记谱所废弃）。
5. 意大利语"ligature"在此语境中对应英语 tie（延音连接线），不可与英语"ligature（连音符）“混淆，这反映了 mensural 记谱传统的延续。
6. tie 既可替代加点（跨或位于小节内），也可连接等时值的两音——后一种又分为不协和（legatura de note dissonanti）与协和（legatura de note consonanti）两类，术语出自 Diruta。

🔑 关键术语

• Casella / Caselle：早期意大利印刷谱中用于在视觉上划分乐谱的矩形小格，每格装入若干音符；本段讨论其"长度"即一格所覆盖音符的时值总和。
• Breve：有量记谱中的一种音符时值；在 Diruta 的规则中作为一格 caselle 的标准长度。
• Semibreve：有量记谱中一种音符时值；Diruta 规定每两个 semibreve 后画一条分隔线，作为划分 caselle 的基本计数单位。
• Punctus additionis：拉丁文术语，指"加点”，作用是将前一音符的时值延长其值的一半，对应现代记谱中的附点（augmentation dot）。
• Ficta：在本段中指由圆点标示的临时升降号（包括升号与降号），属于早期记谱中沿用 mensural 传统的功能之一。
• Ligature（意大利语用法）：此处指延音连接线，即英语 tie；作者借助此词与英语"ligature（连音符）“同形异义的现象，提醒读者注意术语区分。
• Legatura de note dissonanti：Diruta 用语，指等时值两个音之间的延音连接线，其中第二音形成不协和音程。
• Legatura de note consonanti：Diruta 用语，指等时值两个音之间的延音连接线，其中第二音保持协和音程。

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C9.S3 [描述性拆分] Endnotes on Mensural Tradition and Sebastiani

第1段（P0120）

原文复述

29 Ibid.

中文讲解

这是第17页上编号为29的脚注，内容仅有一个拉丁缩写 “Ibid."，意为"出处同上”，即本条脚注所引用的文献与上一条脚注（编号28）完全相同，作者因此不再重复列出完整书目信息。这种写法节省版面，但要求读者必须紧接阅读上一条脚注才能确认实际引用的文献。

补充说明

“Ibid.” 是拉丁语 ibidem 的缩写，意为"在同处”，在学术注释中常用于连续引用同一文献时。

第2段（P0121）

原文复述

30 Ibid., 64.

中文讲解

这是编号30的脚注，主体同样是 “Ibid."，但进一步给出页码 64，表明虽然引用的仍是上一条脚注中的同一文献，但此处需要的是该书第64页的具体内容，而非整本书。“Ibid., 64” 这种写法先确认文献来源一致，再精确指向被引用页码，是学术注释中区分"同书不同处"的常用手段。

第3段（P0122）

原文复述

31 See Vania Dal Maso’s article in this volume.

中文讲解

这是编号31的脚注，以 “See” 引出一个交叉引用，把读者导向同一本文集中由 Vania Dal Maso 撰写的文章。它说明本节或正文中的某项主张，可以由 Dal Maso 的文章提供更详尽的展开；由于脚注没有给出页码，读者需自行在同卷其他文章中查找相应位置。这种"See … in this volume"是编文集时常用的内部交叉指引方式。

第4段（P0123）

原文复述

32 For a mid-sixteenth-century description see for example Claudio Sebastiani, Bellum musicale (Strasbourg: Paulus Macheropäus, 1563), Cap. XII, L3, <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k8709495z#> (accessed on 3 August 2024)

中文讲解

这是编号32的脚注，给出了一条完整的参考文献信息。其结构可以拆解为：作者 Claudio Sebastiani；作品名 Bellum musicale（可直译为"音乐之战”）；出版地 Strasbourg；出版者 Paulus Macheropäus；出版年份 1563；具体引用位置为 Cap. XII（第十二章）以及 L3（推测为该章内部第三部分或第三段，因原书为十六世纪拉丁语/混合语排版，缩写的具体含义需查阅原书确认）；最后附上法国国家图书馆 Gallica 数字馆藏的永久链接 URL，并注明访问日期为 2024 年 8 月 3 日。该脚注承担两个功能：一是把正文中关于"十六世纪中叶某项描述"的主张落到实处，二是向读者提供可在线核查的数字版本，是当代学术注释中"传统引用 + 数字资源"结合的典型样式。

补充说明

Cap. 是拉丁语 capitulum 的缩写，意为"章”；L3 在十六世纪印刷本中常用于指章内某一卷、某一级或某一节，具体含义需结合原书目录确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为页面底部的脚注区（第17页），全部内容均为对正文陈述的支持性或来源性引注，没有图表、插图、边栏或编者说明等其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本节由四条编号 29–32 的脚注组成，全部位于第17页页脚
2. 三条脚注（29、30、31）依赖前一条或同卷其它文章传递信息，属于简短引用
3. 第30条脚注通过 “Ibid., 64” 在保持同一来源的同时精确指向页码64
4. 第31条脚注通过 “See Vania Dal Maso’s article in this volume” 提供了本卷内部的交叉引用
5. 第32条脚注是唯一完整的书目记录，把正文中"十六世纪中叶描述"的论断落实到 Sebastiani 的 Bellum musicale (1563) 一书的第十二章，并附上 Gallica 数字版本及访问日期

🔑 关键术语

• Ibid.：拉丁语 ibidem 的缩写，意为"出处同上”，用于连续引用同一文献以避免重复。
• Bellum musicale：Claudio Sebastiani 于 1563 年在斯特拉斯堡出版的著作，本节脚注32把它作为十六世纪中叶相关描述的实例来源。

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C9.S4 [描述性拆分] Vertical Alignment, Moveable Type, and the List of Conventions

第1段（P0124）

原文复述

Today we are used to reading scores in which all notes are perfectly aligned vertically and clearly spaced from one another. When notes are meant to be played at the same time, the notation reflects this, and in general a shorter note occupies less space than a longer one. With moveable type, however, each piece of type is more or less the same size, so a shorter note can take up the same amount of space as a longer one. Printing several notes of different rhythmic values simultaneously therefore posed a serious challenge for printers, especially because the aim was to limit paper consumption, given that paper was an expensive commodity in the sixteenth century. As a result, many intavolatura prints are difficult — though not impossible — for players who are used to modern piano notation to read.

中文讲解

本段为整节奠定问题意识：现代读者习惯的乐谱有两个特征——音符严格垂直对齐、时值短者占空间小（同步演奏以垂直对齐来体现，长短音符按比例留白）。但 16 世纪使用的是活字印刷（moveable type），每个活字尺寸基本一致，短音符无法自然占据比长音符更小的空间，从而丧失了"靠水平宽度区分时值"这一视觉线索。再叠加"纸张昂贵、需尽量省纸"这一经济约束，同时排印多个不同节奏值的音符就变得非常困难。作者由此得出一个对演奏者具有直接意义的结论：intavolatura 印刷谱对于习惯了现代钢琴记谱的演奏者而言并不容易读——“困难，但并非不可能”。 这一句也暗示了本节随后要列出的若干约定（conventions），其作用正是帮助读者在缺失现代对齐与比例留白的情况下，依然能够正确解读谱面。

补充说明

“caselle”（意式塔布拉谱中的格/单元格）一词将在 P0130 出现，本段尚未引入；“intavolatura"指键盘或鲁特琴类的字母/符号记谱系统，本节围绕其印刷特征展开。

第2段（P0125）

原文复述

Therefore, when examining the prints in intavolatura notation, the following conventions will be considered:

中文讲解

这是过渡句，把上一段提出的"印刷谱与现代谱差异"问题与下面即将逐条罗列的考察项目连接起来。句子用冒号结尾，说明接下来的内容是清单形式的考察维度（conventions）。这里的 conventions 不是排版规范，而是作者为分析 intavolatura 印刷谱所选定的若干观察角度。

第3段（P0126）

原文复述

– The division of parts over the hands

中文讲解

清单第 1 条：双手之间的声部划分。在键盘 intavolatura 中，左、右手各自承担哪些音以及它们在谱面上的分布方式，是阅读时首先要分辨的层面。

第4段（P0127）

原文复述

– Stem direction

中文讲解

清单第 2 条：符干方向。在五线谱语境中，符干向上或向下通常承载声部归属、音区或演奏者的提示功能；在活字印刷的塔布拉谱中观察符干方向，可以推断各音属于哪个手或哪个声部。

第5段（P0128）

原文复述

– The use of rests

中文讲解

清单第 3 条：休止符的使用。考察印刷谱在何处、以何种形式标记停顿，从而判断演奏者在哪些位置需要抬手或换气。

第6段（P0129）

原文复述

– The splitting of longer notes into shorter ones

中文讲解

清单第 4 条：长音符被拆分为短音符。由于活字尺寸一致，长音符无法像现代谱那样自然拉宽，作者据此观察印刷谱是否、以及如何把一个较长时值切分成若干等价的较短时值记号。

补充说明

这一条直接呼应 P0124 提到的"长音符与短音符占用相同空间"所带来的折中处理。

第7段（P0130）

原文复述

– The length of caselle

中文讲解

清单第 5 条：caselle（格子）的长度。caselle 是 intavolatura 中用于承载音符/字母的方格单元；考察其长度（即一格所对应的时值或节拍距离）有助于把视觉宽度重新翻译为节奏信息。

补充说明

caselle 是意大利语，本节语境下专指塔布拉谱中的单元格；其长度与节奏值的对应方式因印刷传统不同而不同。

第8段（P0131）

原文复述

– The use of dots

中文讲解

清单第 6 条：附点（dots）的使用。考察印刷谱是否采用、以及在何处使用附点，以延长原有音符的时值，并据此判断谱面节奏解读的精度。

第9段（P0132）

原文复述

– The use of ties

中文讲解

清单第 7 条：延音连线（ties）的使用。考察印刷谱如何用连线把两个相邻音符连成一个更长的时值，从而弥补长音符难以直接表示的不足。

第10段（P0133）

原文复述

– The vertical alignment

中文讲解

清单第 8 条：垂直对齐。重新回到 P0124 提出的核心问题——现代读者所依赖的"垂直对齐"在活字印刷谱中是否仍然成立、其成立程度如何，以及读者能否据此辨认同时发音的音。

补充说明

此条与本节首段 P0124 构成首尾呼应：开头指出垂直对齐与比例留白是现代记谱的默认特征，结尾又把它作为需要单独考察的约定之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内没有脚注、图表或边栏。P0126–P0133 是一组项目符号形式的清单，作者用破折号 “–” 作为列表标记。

💡 本节核心要点

1. 现代乐谱依靠垂直对齐和按比例留白来同时传达"同步发声"与"时值长短"两条信息。
2. 16 世纪活字印刷使每个音符的尺寸基本一致，长短音符无法再靠水平宽度区分，且纸张昂贵迫使印刷尽量紧凑，这给同时排印多个不同节奏值的音符带来困难。
3. 由此导致 intavolatura 印刷谱对习惯了现代钢琴记谱的演奏者而言"困难但并非不可能”，需要借助一套约定（conventions）来辅助识读。
4. 作者把后续分析拆解为八个考察维度：双手声部划分、符干方向、休止符、长音拆短、caselle 长度、附点、延音连线、垂直对齐。
5. 清单最后一项"垂直对齐"与本节开篇形成闭合：开篇指出现代记谱默认具备的特征，结尾又把它作为需要重新审视的对象。

🔑 关键术语

• intavolatura：意大利语，指键盘或鲁特琴类乐器所用的字母/符号记谱体系；本节讨论的是其 16 世纪活字印刷版本。
• moveable type：活字印刷；指 16 世纪常用的排印方式，每个字符（此处对应一个音符或音符号）由独立、可重复使用的金属活字组成，尺寸基本一致。
• caselle：意大利语，本节中专指 intavolatura 谱面用于承载音符信息的方格（单元格）；其长度对应一定的时值或节拍距离，是解读节奏的关键视觉单位。
• stems (stem direction)：符干及其方向；在本节语境中用于观察印刷谱中各音归属哪个手或声部。
• ties：延音连线；将两个相邻音符合并为一个更长时值的记号，用以补偿长音符难以直接印刷的限制。
• dots (use of dots)：附点；附加于音符之后以延长其时值，是印刷谱中另一种表示加长时值的方式。

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C10.S1 [描述性拆分] Andrea Antico and the Frottole Intabulate

第1段（P0134）

原文复述

Andrea Antico

中文讲解

本行为小节标题，使用 Markdown 二级标题标记，居中或左对齐标示出接下来的讨论主体。其功能是引出 Andrea Antico 这一人物及其在早期键盘音乐出版史中的地位，并预示本小节将围绕他 1517 年在罗马出版的 Frottole intabulate 展开论述。标题独立成行，起到分隔与提示论题的作用，本身不包含实质性陈述。

第2段（P0135）

原文复述

The Frottole intabulate, published by Andrea Antico (c. 1480–after 1538) in Rome in 1517, is the earliest known printed publication of keyboard works.34 The collection comprises twenty-six frottole by various composers, which have been adapted and ornamented for keyboard performance, probably by Antico himself. The majority of these frottole can be found in various collections published in partbooks by, among others, Petrucci and Antico himself. This allows for comparisons to be made between the original compositions and the intabulations, although sometimes it appears that Antico worked from a slightly different version of the frottole than the prints.35

中文讲解

本段集中交代 Andrea Antico 所编《Frottole intabulate》的出版事实及其作为音乐史料的核心价值，逐层推进：

• 出版信息与时间地点：作者 Andrea Antico，生卒年约为 1480 年至 1538 年之后；出版地为罗马，时间为 1517 年。这一信息与脚注 34 相关。
• 史料定位：原文称该集为「已知最早的键盘作品印刷出版物」（the earliest known printed publication of keyboard works），这是本小节乃至全书论证的关键支点——它确立了键盘音乐独立印本传统的最早起点。
• 曲目构成：全书含 26 首 frottola，由多位作曲家创作，并被改编、加花以适合键盘演奏，改编者很可能就是 Antico 本人。这里用「probably by Antico himself」保留了作者的谨慎判断，没有武断地归功于他。
• 比较研究的可能性：由于这些 frottola 中的多数也见于 Petrucci 与 Antico 本人此前出版的活页分谱（partbooks），研究者可以对照原曲与改编本。但原文也以 although 转折指出，Antico 实际使用的版本有时与已印行的版本略有不同，提示比较时需留意异文问题。
• 本段作用：它既是人物与作品的基本介绍，也为下一脚注 35 引出最早进行这类比较的学者（Knud Jeppesen）做了铺垫。

补充说明

段落中的脚注编号 34 与 35 分别承担两类信息：34 指向关于「最早键盘作品印刷出版物」这一断定的来源或佐证；35 指向进行原曲与改编本比较之先行研究的出处。两处脚注均见本节末或其后续小节中的展开。

第3段（P0136）

原文复述

35 The first to do so was Knud Jeppesen in Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento (Copenhagen, 1943)

中文讲解

本行为正文段落中所附脚注 35 的完整内容。它说明：在原曲与 Antico 改编本之间进行比较这一研究路径，最早由 Knud Jeppesen 在其著作《Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento》（《十六世纪初的意大利管风琴音乐》，哥本哈根，1943 年）中开创。该脚注为正文中的比较研究提供学术史的归属依据，将方法的起点定位于 Jeppesen 的研究，从而限定了后人在追溯这一比较思路时应回溯的源头文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的附加材料仅包含两条脚注编号（34 与 35），分别对应正文段落 P0135 中的两处上标。脚注 35 的完整文本已在 P0136 中给出，作用是为「原曲与改编本比较研究」指明最早的学术来源（Knud Jeppesen, 1943）。脚注 34 的具体内容未在所提供的切片范围内出现，因此此处不补写。本小节没有图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. Andrea Antico（约 1480 年至 1538 年之后）于 1517 年在罗马出版了《Frottole intabulate》，被认定为已知最早的键盘作品印刷出版物。
2. 该集收录 26 首由不同作曲家创作的 frottola，被改编并加花以适应键盘演奏，改编者很可能就是 Antico 本人。
3. 这些 frottola 中的多数亦见于 Petrucci 与 Antico 此前出版的活页分谱，使原曲与键盘改编本的对照研究成为可能。
4. 但 Antico 有时依据的版本与已印行的版本并不完全一致，比较研究需注意异文。
5. 最早开展原曲与改编本比较工作的是 Knud Jeppesen，见其 1943 年于哥本哈根出版的《Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento》。

🔑 关键术语

• Frottole intabulate：由 Andrea Antico 于 1517 年在罗马出版的键盘改编曲集，收 26 首 frottola 的键盘改编版；intabulate 指将原本为声乐或其他乐器而作的作品转写并加花为键盘演奏谱的体裁。
• frottola：十五世纪末至十六世纪初流行于意大利的一种世俗多声歌曲体裁，本段中 Antico 集所收均为这一体裁的键盘改编。
• partbooks：分声部印行的活页乐谱，每一声部单独成册，本段指 Petrucci 与 Antico 此前以分谱形式出版的 frottola 原作集，便于对照改编本与原曲。
• intabulation：将原不为键盘所作的作品改编为键盘演奏谱的过程，通常包含转写与加花装饰；本段中 Antico 对 frottola 的处理即属此类。

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C10.S2 [描述性拆分] Endnotes on Jeppesen and the Modern Edition

第1段（P0137）

原文复述

Endnote number 33 is a short-form citation to Diruta’s ‘Seconda parte’ at page 9, with a parenthetical cross-reference ‘see n. 5’ pointing the reader to the fuller bibliographic entry given earlier in the apparatus.

中文讲解

本条是第33号脚注,以简短形式引证 Diruta 的《Seconda parte》(意大利语,意为“第二部分/第二卷”)第 9 页;括注里的“见第 5 条”说明完整出版信息已在更前面的第 5 号脚注中给出,本条仅作回指性引用,不再重复书名、出版地、出版年等细节。在脚注体系中,这种写法属于典型的“短引”——作者在文中反复回到同一文献时,只列出作者、作品简称、页码,并以括号或上标把读者引向首次出现时的完整书目条;它节省篇幅,也表明 33 号脚注所支撑的论述,与第 5 号脚注所介绍的那部著作是同一来源。

补充说明

本段并未给出第 5 号脚注的具体内容,因此 Diruta 全名、《Seconda parte》的出版信息以及该书在本节论证中的具体用途,均无法在当前输入内直接定位,不在此补写。

第2段（P0138）

原文复述

Endnote number 34 announces a new modern edition of the 1517 Roman print by Andrea Antico titled ‘Frottole intabulate da sonare organi,’ and identifies Maria Luisa Baldassari as the editor of the Bologna, 2016 edition.

中文讲解

本条是第 34 号脚注,其作用是为正文提到的早期意大利键盘文献提供一个可用的现代学术版本。条目内含三组信息:第一,原作为 Andrea Antico(此处同时是印刷者也是编订者)于 1517 年在罗马出版的《Frottole intabulate da sonare organi》——标题字面意思是“为管风琴演奏而编订成表谱(tablature)的弗罗托拉(frottola)曲集”;第二,标题前明确写着“New modern edition”,意在告诉读者此处并非引用 1517 年的原本,而是引用现代学者整理的校勘版;第三,给出编者 Maria Luisa Baldassari 与出版地博洛尼亚、出版年份 2016。这种“原文 + 现代校勘版”并置的引证方式,表明正文在讨论这部曲集时,使用的是 2016 年博洛尼亚的新版,而非 1517 年的原本。

补充说明

本段中“intabulate”一词直译即“以表谱形式重新编排”,在早期键盘音乐语境中,特指把原本为声乐或其他乐器写的乐曲转写成可在键盘上按数字/字母指法演奏的记谱方式;此处的现代校勘版必然涉及这种转写谱的整理与辨认。

第3段（P0139）

原文复述

Furthermore, it is the sole surviving example of a collection of printed keyboard music in Italy that employs woodcuts.

中文讲解

这句话以 “Furthermore”(此外/更进一步)起首,说明它是上一句论述的延续,而非新起一个论点;句中的 “it” 指代刚刚被讨论的那部 1517 年罗马印本——也就是前一条第 34 号脚注所介绍的 Antico《Frottole intabulate da sonare organi》。作者在这里提出了一个具有排他性的史学判断:在所有现存的意大利印刷键盘乐谱集中,它是唯一一部采用木刻(woodcut)技术印制而成的作品。所谓 woodcut,即以木版雕出凸起线条再转印到纸上的工艺,与当时更常见的活字排印(movable type)或雕版(engraving)在制作工序和图像表现力上均有差别。这一“唯一性”主张的意义在于:它把这件作品从众多 16 世纪意大利键盘印刷品中单独拎出,赋予其在印刷史/版本史层面的稀有价值,从而也间接抬高了 2016 年现代校勘版的学术意义——若原本已是孤例,则现代校勘版就成了研究该孤例的唯一学术入口。

补充说明

句首“Furthermore”明确标示这是对前述主张的补充;“it”的指代对象在本输入中虽未重述,但紧邻的上一段(P0138)正在讨论 1517 年 Antico 的那部曲集,故最自然的所指即为此曲集,而非 Diruta 的理论著作。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两条编号脚注(第 33、34 号)及紧随其后的一个延伸句组成,均为脚注体例内部的内容,没有独立的图表、谱例、插图或额外边栏;第 33 号脚注对第 5 号脚注作了回指性引用,意味着本节与前文脚注体例存在跨条关联。

💡 本节核心要点

1. 第 33 号脚注以短引形式引证 Diruta《Seconda parte》第 9 页,并通过“见第 5 条”把完整出版信息回指到前面已给出的第 5 号脚注,体现出脚注体例中常见的“首次详注、再次简引”的做法。
2. 第 34 号脚注的核心功能是引介一项现代校勘版——Maria Luisa Baldassari 2016 年于博洛尼亚编辑出版的 Andrea Antico 1517 年罗马印本《Frottole intabulate da sonare organi》,标题前明确标出 “New modern edition” 以区别于原本。
3. 紧随其后的“Furthermore”句是对第 34 号脚注所涉对象的进一步定性,主张该 1517 年曲集是意大利印刷键盘乐谱集中唯一一部采用木刻技术印制的现存实例,具有印刷史层面的排他性价值。
4. 三段合在一起,把本节从“理论著作(Diruta)”与“早期意大利键盘印刷曲集(Antico 1517)”两端加以钩连,并通过“原本—现代校勘版—历史唯一性”三层信息,为读者建立查阅路径与价值判断。

🔑 关键术语

• Seconda parte：意大利语,意为“第二部分/第二卷”。在本节中特指 Diruta 著作的第二部分,第 33 号脚注引用的是其第 9 页。
• Frottole intabulate da sonare organi：意大利语曲集标题,字面意思为“为管风琴演奏而编订成键盘表谱的弗罗托拉(frottola)曲集”。本节中此曲集的 1517 年罗马原本由 Andrea Antico 印行,其 2016 年博洛尼亚校勘版由 Maria Luisa Baldassari 编辑。
• intabulate / intabulation：把原本非键盘体裁的乐曲改写为键盘表谱(tablature)的做法。该词出现在 Antico 曲集标题中,提示这部 1517 年印刷品的内容是把声乐体裁的弗罗托拉转写成可在管风琴上演奏的键盘谱。
• woodcut：木刻印刷技术,通过在木版上雕出凸线再转印于纸上。在本节中用于界定 1517 年 Antico 曲集的工艺独特性——作者宣称它是意大利现存印刷键盘乐谱集中唯一采用木刻的孤例。
• modern edition (New modern edition)：现代学术校勘版,即由当代学者对早期印刷原本进行整理、辨识并重新出版的版本。第 34 号脚注特意在标题前冠以 “New” 与 “modern”,提示正文所引用的是 2016 年 Baldassari 校勘本,而非 1517 年原印本。

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C10.S3 [描述性拆分] Division of Parts over the Hands

第1段（P0140）

原文复述

The division of parts over the hands

中文讲解

这是一节小标题，向读者宣告本节即将讨论的具体问题：在键盘缩编谱（intabulation）中，原本分属不同声部的素材如何分配到两只手、从而落到上下两行五线谱上。它从前文的一般性记谱布局描写，转入一个更具体的演奏层面议题，即“声部—手—谱表”的对应关系。

第2段（P0141）

原文复述

In general, the top staff (five lines) is assigned to the right hand and the bottom staff (also five lines) to the left hand, though there are numerous exceptions. In contrast to many later publications, the clefs usually remain the same throughout a piece. This might be due to the range of the parts, which is less extensive than in later music. In general, there seems to be a preference for keeping two parts, though not necessarily the same two parts, in each staff.36 At times this results in unplayable positions for the left hand. At other times, notes that Diruta would have placed in the left hand, are on the top staff, despite the fact that playing them in the right hand is awkward and it would be more straightforward to place and play these in the left hand (see Fig. 2, m. 4). Although the number of parts is mostly equivalent to the number of parts active in the partbook pieces, the last chords are always thicker and usually consist of six notes.

中文讲解

这段是本节的主论述，可分四层理解：

1. 默认规则与例外。上下两行五线谱大体遵循“上谱右手、下谱左手”的惯例，但作者立刻用“though there are numerous exceptions”提醒读者，这一规则并非铁律，后文全部例证都将围绕例外展开。

2. 谱号不常更换。作者指出，与后来的许多出版物不同，本套缩编谱在一首作品内通常保持谱号不变；他给出的可能原因是声部音域比后来音乐更窄——音域窄意味着同一谱号足以覆盖，不需要通过换谱号来扩展可用音区。这是一个谨慎的推断（“might be due to”），并非定论。

3. 两只手各自的“偏执”：每只手往往管两个声部。原文明确说“not necessarily the same two parts”，意思是每只手的两声部组合可以随段落调整，而非永远固定。这种“每谱两声部”的偏好，脚注 36 应该提供了更具体的例子或统计支持。但这一偏好会产生副作用——有时左手被塞入难以演奏的把位，有时本该归左手的音却被放到了上谱（右手），即便在右手弹起来很别扭（见 Fig. 2 m. 4）。作者在这里把 Diruta 作为参照——也就是说，在他看来存在一种“正确”的声部—手对应方案，Diruta 的处理会与缩编者不同，从而暴露出缩编者的取舍并不总是以可演奏性为优先。

4. 总声部数与终止式。除终止和弦外，缩编谱里同时活跃的声部数基本等于 partbook 原谱中的活跃声部数；但终止和弦一律更厚、且通常为六个音。这一句揭示了缩编者对“开始—过程—收束”的差异化处理：过程尽量忠实于原谱的声部密度，收束则用更饱满的和弦做出终止感。

整段的核心张力在于：缩编者既受制于“每手两声部”的偏好，又要在视觉对称（两谱、两谱号不变）和实际可演奏性之间做出让步，结果常常牺牲后者。Fig. 2 m. 4 就是这一让步的具体例证。

补充说明

脚注 36 应该对应“每谱两声部”的偏好，提供更具体的谱例或统计依据；“Diruta would have placed”一句以 Girolamo Diruta（同时代键盘理论家与演奏家）的实践作为参照，暗示存在一个更“合理”的声部—手分配方案，本缩编者并未遵循。partbook pieces 指的是尚未被缩编为键盘版本的原始分谱印刷本。

第3段（P0142）

原文复述

Fig. 2: Andrea Antico, ‘Hor chel ciel e la terra B[artolomeo]. T[romboncino].’, Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517), fol. 36v. Collection of the National Museum of the National Museum of the Czech Republic, National Museum Library, Nostic gg 19.

中文讲解

这是 Fig. 2 的图注，原图（内嵌图像数据已省略）位于 P0141 末尾所引之处。图像内容为 1517 年由 Andrea Antico 在罗马出版的《Frottole intabulate da sonare organi libro primo》第 36v 页上 Bartolomeo Tromboncino 创作的福罗托拉《Hor chel ciel e la terra》的键盘缩编谱首叶。典藏地为捷克国家博物馆、国家博物馆图书馆，编号 Nostic gg 19。

该图在文中承担双重功能：其一，作为 P0141 提到的 m. 4 处声部—手分配异常的实际谱例供读者核对；其二，作为本节讨论的实物来源，与脚注 36 共同构成作者论证的实证基础。读者需查阅原图以核实谱面细节，本节文字未对乐谱本体作进一步描述。

补充说明

图注中的“B[artolomeo]. T[romboncino].”是当时常见的人名缩写格式，用首字母加缩写点标识作者 Bartolomeo Tromboncino；folio 36v 指抄本或印本的正面为 36 页、背面（verso）为图示所在页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料主要有两项：（1）脚注 36，对应正文“每谱两声部”的偏好，应提供更具体的谱例佐证或统计观察；（2）图 2（Andrea Antico 1517 年出版 Tromboncino《Hor chel ciel e la terra》键盘缩编谱第 36v 页，藏于捷克国家博物馆图书馆 Nostic gg 19），作为 P0141 所述“本该归左手却落在右手”之例的具体谱面证据。两者共同支撑本节关于声部—手—谱表对应关系中“惯例—例外—可演奏性”张力的论述。

💡 本节核心要点

1. 默认对应是上谱右手、下谱左手，但例外频繁——本节的全部讨论都围绕例外展开
2. 与后来出版物不同，本谱通常在一曲之内保持谱号不变，作者推测这是因为声部音域较窄
3. 每只手倾向于承担两个声部，但具体是哪两个声部可以随段落变化，这一偏好有时会导致不合理的把位或声部错置
4. 总活跃声部数基本与 partbook 原谱一致，但终止和弦一律更厚、通常为六音，构成“过程忠实—收束加厚”的处理模式
5. Fig. 2 m. 4 是作者用以例证声部—手错置带来演奏不便的具体谱面证据

🔑 关键术语

• intabulation / intabulate：将原本为声乐或合奏形式创作的音乐改写为键盘乐器演奏谱的过程；本节讨论的对象即此类键盘缩编谱。
• staff：五线谱。本节特指键盘谱面上的上下两行五线谱，分别对应右手和左手。
• clef：置于谱表起始处、决定音高位置的谱号；本节指出本谱在一首作品内通常保持谱号不变，与后来常见做法不同。
• parts (声部)：独立旋律线条，例如高音、中音、次中音、低音各算一声部；本节讨论的是这些声部在键盘两手上的分配方式。
• partbook pieces：尚未缩编为键盘谱的原始分谱印刷本；本节用其作为声部数的参照来源。
• chord (终止和弦)：本节特指曲末的收束和弦，作者观察到这些和弦“always thicker and usually consist of six notes”，即一律厚于内文和弦、常为六音。

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C10.S4 [描述性拆分] Stem Direction and the Use of Rests

第1段（P0143）

原文复述

A subsection heading reading ‘Stem direction’, which introduces the discussion of how note-stems are oriented in the tablature under examination.

中文讲解

这是本小节的第一个子标题，英文为 ‘Stem direction’（符干方向）。它提示读者：接下来要讨论的不是某一件乐器的具体演奏法，而是记谱层面——在整张五线谱上，符干究竟朝上还是朝下、以及这种方向是由什么决定的。标题本身不包含主张，只承担开启论题的功能。

第2段（P0144）

原文复述

The direction of the stems follows the vertical placement on the staff rather than the specific part being intabulated; however, there are a few exceptions. As in later music, we encounter tablature voices, particularly when the parts cross. There are no double stems, but occasionally the same note is notated in both hands and sometimes stems are placed in a complicated way (see Fig. 3).

中文讲解

本段集中陈述这套记谱法在符干方向上的几条规则，需要逐层拆解。

第一，符干的方向遵循的是音符在五线谱上的垂直位置（一般规则：线以上符干朝下，线以下符干朝上），而不是’这一音属于哪个实际声部’——也就是说，作者先把视觉记谱规则与乐器声部分离，明确读者不应从符干方向去推断’左手还是右手’‘高音还是低音声部’。这是本段最核心的论断。

第二，作者用 ‘however’ 立即限定——上面这条通则有少数例外。例外以 ’tablature voices’ 的形式出现：当各声部在谱面上发生交叉（parts cross）时，记谱会出现类似后世音乐中那种’独立声部’的处理，即让本应属于一个声部的音在谱面上独立地呈现其走向。

第三，作者进一步用两个 ‘but’ 补充限制：没有双符干（no double stems），因此不可能像某些记谱传统那样用一根向上、一根向下的双符干来区分两个同时进行的声部；然而（第一个 but），偶尔同一个音会被两只手分别记出（暗示复调段落中两声部音高重合的特殊处理），并且（第二个 but）有时符干会被安排得相当复杂，作者让读者参阅图 3（Fig. 3）来直接观察这种复杂形态。

综上，本段的论证结构是：先立通则（位置决定方向，而非声部决定方向），再承认例外（声部交叉时的 tablature voices），再否定一种常见做法（双符干不存在），最后承认仍然存在难以归入通则的复杂案例并指向图示。读者据此可以理解：作者并不是在给出一条可机械套用的规则，而是在描述一种’以位置为主、以声部为例外补充’的混合原则。

补充说明

本段中 ‘intabulated’ 指’被改编为键盘/琉特等乐器所用之 tabulature（字母谱/数字谱式记谱）的’，但此处讨论的是符干方向——说明作者是在将原始多声部作品转写为该记谱形式后，再观察其记谱版面所得到的结论。‘Fig. 3’ 即正文图 3，是图示而非文字，需查阅原图才能看到具体的复杂符干排列。

第3段（P0145）

原文复述

A subsection heading reading ‘The use of rests’, which opens the discussion of how rests are employed in the tablature.

中文讲解

这是本小节的第二个子标题，英文为 ‘The use of rests’（休止符的使用）。它把论述对象从’符干方向’切换到’休止符’，提示读者接下来的内容将关注乐谱中各类休止符的实际出现情况及其合理性。标题本身同样不包含主张，仅起论题切换的功能。

第4段（P0146）

原文复述

Unnecessary rests, both ‘fictitious’ and ‘mechanical’ rests, are found in many pieces.

中文讲解

本段极短，但每一处都承载分类信息，需要逐项读出。

第一，核心现象：在很多作品中都可以发现不必要的休止符（Unnecessary rests are found in many pieces）。‘不必要’意味着作者认为这些休止符在音乐结构层面并无实际意义——它们并不是作曲家为留出呼吸或句读而写的。

第二，类型区分：作者用 ‘both … and …’ 把这些不必要的休止符分为两类——‘fictitious’（虚构的）和 ‘mechanical’（机械的）。这是本段最重要的分类贡献：它暗示作者认为这批休止符至少有两种不同的成因，而不是同一个原因反复出现，因此后续若有例证，需分别对应这两类。

由于本段没有展开两类各自的定义，也没有举例，读者在本段只能获得’现象存在 + 二分法’这两条信息，不能据本段自行判断’虚构的’与’机械的’在具体例子中如何区分，需要依靠上下文（如脚注 36）进一步理解。

补充说明

‘fictitious’ 与 ‘mechanical’ 两类休止符的具体含义，在本段内并未由作者直接定义；二者之间的区分需依赖本节其他段落或本段之外的信息，本段本身只承担’指出存在并给出二分法’的功能。

第5段（P0147）

原文复述

Footnote 36: How much this is due to the technical limitations of woodcutting is not clear.

中文讲解

这是一条编号为 36 的脚注，附在上一段（P0146）所述’不必要的休止符’之后，对’这种不必要的休止符究竟在多大程度上源自木刻（woodcutting）的技术局限’表示不确定。

也就是说，作者把上一段的观察——‘多件作品中存在不必要的休止符’——和一种可能的物理原因（木刻版画的工艺限制）联系起来，但又以 ‘is not clear’ 明确表态：这种因果关系并不能确定。脚注的功能是提出一种合理的怀疑性解释，而不是给出结论：它限定了上一段的主张，避免读者把’不必要的休止符’一律归因于记谱工艺的限制；同时也提示研究者，这是该领域仍可继续追问的一个开放问题。

对正文主张的作用：本脚注属于’限定/存疑’类旁注，既不直接支持 P0146 的现象描述，也不否定它，而是对其成因保持开放态度。

补充说明

脚注编号 36 与正文 P0146 中 ‘Unnecessary rests’ 这一表述直接挂钩：’this’ 即指前段所提到的那些不必要的休止符。‘woodcutting’ 指早期通过木刻版印刷乐谱的工艺，作者由此推测可能是刻版工艺的制约导致抄写者或刻工保留了某些原本无音乐意义的休止符。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条非正文元素：(a) 子标题两处——‘Stem direction’（P0143）和 ‘The use of rests’（P0145），二者分别开启本节两个并列的小论题；(b) 脚注 36（P0147），其作用为对 P0146 中’不必要的休止符’现象的成因提出一种可能解释（木刻工艺限制），同时以 ‘is not clear’ 表明该解释尚无定论，属限定/存疑类旁注。另提及 Fig. 3（P0144），需查阅原图方能确认其所示的复杂符干排列形态。

💡 本节核心要点

1. 本节由两个子标题领起：‘Stem direction’（符干方向）与 ‘The use of rests’（休止符的使用），二者构成并列的两条独立记谱观察线索。
2. 符干方向的主规则是：方向取决于音符在五线谱上的垂直位置，而非其所属声部或被改编的乐器声部——即记谱版面优先于声部分配。
3. 该主规则存在三类例外：(i) 声部交叉时出现的 tablature voices；(ii) 同一音被两手分别记出的情况；(iii) 符干排列复杂、需参看 Fig. 3 的特殊形态。
4. 本谱不采用双符干（no double stems），因此不能通过符干方向机械区分同时进行的声部。
5. 休止符方面，作者观察到’不必要的休止符’在多件作品中普遍存在，并将其二分为 ‘fictitious’（虚构的）与 ‘mechanical’（机械的）两类。
6. 脚注 36 把上述不必要的休止符与木刻工艺的技术局限联系起来，但明确指出这种因果关系的强弱 ‘is not clear’，属开放问题。

🔑 关键术语

• tablature voices：在本节语境中指：当原谱各声部在记谱中发生交叉时，记谱中出现的类似后世独立声部的处理方式，是符干方向主规则（以谱面垂直位置为准）之外的例外情形。
• intabulated：指原多声部作品被改编为键盘/琉特等乐器所用的字母谱或数字谱（tablature）形式；本节讨论的符干方向即针对改编后的记谱版面而言。
• double stems：同一符头带向上与向下两根符干，用以同时标示两个不同声部；本节明确指出该谱中不存在这种做法。
• ‘fictitious’ rests：本节二分法中的一类不必要的休止符；具体含义未在本段内由作者直接定义，需结合本节其他信息理解。
• ‘mechanical’ rests：本节二分法中的一类不必要的休止符；与 ‘fictitious’ rests 并列提出，作者未在本段直接给出定义，二者区分为开放。
• woodcutting：早期以木刻工艺复制乐谱的方式；脚注 36 推测不必要的休止符可能由此工艺的技术限制造成，但同时承认因果关系不确定。

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C10.S5 [描述性拆分] Splitting Longer Notes, Casella Length, Dots and Ties, and Alignment

第1段（P0148）

原文复述

The splitting of longer notes into shorter ones

中文讲解

本句是 C10.S5 的第一个小节标题，标题直译为「把较长的音符拆分为较短的音符」。它开启的论题是：在键盘 intabulation（把声乐或合奏曲改编为键盘演奏谱）的记谱法中，作曲家/抄写员面对长音符（特别是 breve 倍全音符）时所做的节奏细分处理，以及这种细分与歌词音节、指法需要之间的关系。作者将先陈述拆分规则，再在下一节讨论作为「度量」单位的 casella（谱格）长度。

补充说明

本节标题与下一节「The length of a casella」直接相关——只有理解了长音符如何被拆分成两个 semibreves，才能理解为什么「两个 semibreves 一格」会成为常规 casella 的依据。

第2段（P0149）

原文复述

Most breves are divided into two separate semibreves (which are only exceptionally tied) thus indicating the restriking of long notes. However, even when the text has two syllables on two distinct minims, in the intabulation these are occasionally adapted to a semibreve. Thus shorter note values might be grouped together into one note, whilst longer note values are divided and restruck.

中文讲解

本段阐述长音符被拆分的两条对应规则。第一条：谱面上绝大多数 breve（倍全音符）被记成两个独立的 semibreve（全音符），仅在极少场合才用连线（tie）连起来；这种写法意味着演奏者应当把长音符重新击键两次（restriking），而不是按住不动。第二条反向规则：即歌词在原谱里占两个独立的 minim（半音符）音节，到了键盘 intabulation 里有时会被合并成一个 semibreve。结果是：在长音符一侧会被拆开重击，在短音符一侧则可能合并。作者借此指出 intabulation 并不是逐音符机械对应歌词，而是按键盘演奏的实际需要（指法、气息感、可听度）双向调整节奏密度。

补充说明

「restriking」是文艺复兴键盘演奏实践中的核心概念：由于键盘乐器在长音符上无法自然延音，演奏者需要重新击键以维持音响，这一习惯直接反映在 breve 被拆为两个 semibreves 的记谱上。脚注 37 指向 Falcone 关于 Andrea Antico《Frottole intabulate》演奏实践的研究，与本段所讨论的「文本与节奏关系」直接对应。

第3段（P0150）

原文复述

The length of a casella

中文讲解

本句是小节标题「casella 的长度」。casella 在意大利语中本义是「小格、小方格」，在十六世纪键盘谱中指谱面上由分谱线划出的方格区域，相当于现代意义上的「小节（measure）」。本节将要回答的核心问题是：在本乐谱中，一个 casella 究竟包含多少时值？为什么有时最后一段会显得不规则？

补充说明

casella 一词在 Girolamo Diruta《Il Transilvano》（1593/1612）等意大利键盘理论著作中是标准术语，作者将本谱的实践与 Diruta 的指示直接对照，等于把这部乐谱放在意大利键盘教学传统的脉络中。

第4段（P0151）

原文复述

In accordance with Diruta’s instructions, lines are drawn after two semibreves, thereby establishing regular caselle or ‘measures’ of a breve. Only final notes are invariably longae, which results in irregular last measures. In tempus perfectum the caselle follow the accentuation pattern of the triple rhythm, but as in tempus imperfectum, not necessarily that of the text.

中文讲解

本段说明 casella 的具体容量与例外。规则：依照 Diruta 的指示，每两个 semibreves 之后画一条分谱线，于是常规的 casella 等于一个 breve 的时值。例外：乐段末尾的音符一律记作 longa（长音符），这就造成最后一个 casella 不再是两个 semibreves 的整数倍而显得不规则。在拍号选择上：tempus perfectum（完全拍，三拍子）中，casella 的划分与三拍子固有的强弱重音一致；而 tempus imperfectum（不完全拍，二拍子）中，casella 的划分却不一定与歌词的重音相对应——也就是说，拍号改变时，casella 与歌词重音之间的对位关系也会改变。

补充说明

tempus perfectum / tempus imperfectum 是中世纪至文艺复兴 mensural notation（定量记谱法）中的一对基本概念，分别对应 mensur sign（量度符号）中的完全三拍子与不完全二拍子。作者在这里强调的是记谱结构（casella 划分）与音乐节奏、歌词重音三者之间的不完全一致，提示读者不能机械地用现代小节—重音对应的方式去理解本谱。

第5段（P0152）

原文复述

The use of dots and ties

中文讲解

本句是小节标题「附点与连线的使用」。在十六世纪意大利键盘谱中并没有现代意义上的「附点」（dot of augmentation）这一独立符号，作曲家需借助其他记号——尤其是 color（着色音符）与「similis ante similem perfecta」规则——来达到现代附点的效果；真正的 tie（连线）只用于少数例外场合。本节将系统说明本谱中哪些写法对应现代的附点时值，哪些才是真正的连线。

第6段（P0153）

原文复述

Flats and sharps are indicated by dots, which are placed either above or below the note in question. In instances where there is limited space, the dot may be placed behind the note. With only a very few exceptions our modern dotted notes are indicated either as colored notes without stems (usually a color minor), or as equal notes complying to the old rule ‘similis ante similem perfecta’. One of the few exceptions employing a tie can be seen in Fig. 2, m. 1. Alternatively, in the event that such notes cross the bar line, or if the following note is not half the value of the initial one, ties are printed. In one exceptional example (Animoso mio desire, fol. 20r) dots are used both to indicate the accidentals and the lengthening by half of the note. This occurs in one of two pieces in ternary time.

中文讲解

本段集中讨论谱面中点与连线的双重功能，需要分层把握。第一层：升号与降号（accidentals）一律以「点」表示，点画在音符上方或下方，空间不足时改画在音符后方。第二层：本谱中绝大多数相当于现代「附点」的写法其实由 color（着色）实现：具体做法是把音符涂实但不画符干，通常记作 color minor（次级着色，使该音延长一半时值）；或者使用古规则「similis ante similem perfecta」，即两个等值相连的音符中，后一个被视为前一个的「完美完成」，后音的时值被读为前音的三分之一加上前音本身——总效果相当于现代附点节奏。第三层：例外情况用真正的 tie（连线）记写，例如 Fig. 2 第 1 小节；又如音符跨越分谱线，或后续音的时值并非前一音的一半，也使用连线。第四层：唯一一个双功能合一的特殊例子是 Animoso mio desire（fol. 20r），同一处点同时承担「标示升/降记号」与「将音符延长一半」两种作用；这一例子出现在该乐谱中两首三拍子作品中的一首里，因此属于孤例而非通例。

补充说明

color 是十六世纪 mensural notation 中表示时值改变的方式之一：color minor 一般把一个 minim 延长为带有附点节奏的复合时值，是本谱实现现代附点节奏的主要手段。「similis ante similem perfecta」是 mensural 理论中的一条古老规则：当两个同值音符前后相邻出现时，前音的「完美（perfectio）」被加在前音自身上，使两音的实际比例从 1:1 变成 3:1，总时值等于附点音符加其后续等值音符。两者都让本谱在没有「dot of augmentation」的情况下达到与附点相同的听感。

第7段（P0154）

原文复述

The vertical alignment

中文讲解

本句是小节标题「纵向对齐」。它开启的论题是：本乐谱的多声部在垂直方向上的对位排列与现代版式差异巨大，需要读者具备特殊的阅读习惯。它也是本节的过渡标题，引出下一段对读谱困难的概括性陈述。

第8段（P0155）

原文复述

In general, the alignment presents a significant challenge to those accustomed to reading modern editions (see Fig. 3).

中文讲解

本段是对「纵向对齐」一节的总论式陈述。作者指出：本乐谱的纵向对位排列对于习惯了现代版式（各声部严格按小节节拍位置上下对齐）的读者构成显著困难，具体形态可参看 Fig. 3。本段并不展开具体的对齐规则，而是为读者预先打一个「读谱预警」，提示后面涉及谱例解读时需以十六世纪 intabulation 的实际版式而非现代版式为准。

第9段（P0156）

原文复述

37 For a detailed discussion of the relationship between text and the accentuation patterns see Fabio Antonio Falcone, ‘On the Performance Practice of Andrea Antico’s Frottole intabulate da sonare organi, libro primo (Rome, 1517)’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 112–35, https://dx.doi.org/10.21939/harpsichord-16c-07 (accessed on 30 July 2024).

中文讲解

本条是 P0149 的脚注 37，属于来源性注释。它指出：若读者希望详细了解「歌词文本与重音模式之间的关系」，应进一步参阅 Fabio Antonio Falcone 的论文《论 Andrea Antico 的 Frottole intabulate da sonare organi, libro primo（罗马，1517）之演奏实践》，收录于 Augusta Campagne 与 Markus Grassl 主编的《『Universum rei harmonicae concentum absolvunt』：十六世纪的拨弦键琴》（维也纳，2024 年），第 112–135 页，DOI 链接为 https://dx.doi.org/10.21939/harpsichord-16c-07，访问日期 2024 年 7 月 30 日。该脚注承担的是延伸阅读指引的功能，限定并深化正文 P0149 中关于文本—重音关系的讨论。

补充说明

该脚注所引用论文的对象 Andrea Antico 与本谱所讨论的乐谱处于同一谱系（均为十六世纪初意大利键盘/鲁特琴 intabulation 文献），因此对正文具有旁证意义，而非直接定义本谱。

第10段（P0157）

原文复述

38 Ibid.

中文讲解

本条是 P0151 的脚注 38，标注「Ibid.」（即「同上」），指代与上一条脚注相同的文献来源，即 Falcone 收录于 Campagne 与 Grassl 主编文集（维也纳，2024）中的那篇论文。它同样承担来源/旁证功能，用于支撑 P0151 中关于 tempus perfectum 中 casella 重音与三拍子节奏一致、tempus imperfectum 中 casella 划分不必与歌词重音相符这一判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（P0156 = 脚注 37，P0157 = 脚注 38），均指向同一文献：Fabio Antonio Falcone, ‘On the Performance Practice of Andrea Antico’s Frottole intabulate da sonare organi, libro primo (Rome, 1517)’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 112–35, DOI: https://dx.doi.org/10.21939/harpsichord-16c-07（2024 年 7 月 30 日访问）。两条脚注分别支撑 P0149（文本与重音模式关系）与 P0151（tempus perfectum 中 casella 的重音模式）两段，属于延伸阅读与旁证，不引入新的主张。本节正文提及两处谱例引用：Fig. 2 m. 1（少数使用真正连线表示现代附点的例子之一）以及 Fig. 3（用以说明纵向对齐造成的读谱困难）。另提及一处孤例乐目 Animoso mio desire, fol. 20r（该乐谱中两首三拍子作品之一），其中「点」同时承担变音记号与延长时值两种功能。

💡 本节核心要点

1. 长音符（如 breve）在键盘 intabulation 中通常被拆为两个独立的 semibreves 以便重新击键，仅极少数例外才使用真正的连线；与此同时，较短的音符（如歌词对应的 minim）有时会被合并为 semibreve，呈现「长拆短并」的双向调整。
2. 本谱的常规 casella 等于一个 breve 的时值（两个 semibreves 一格），与 Diruta 的指示一致；只有乐段末尾一律记作 longa，导致最后一段 casella 不规则。
3. 在 tempus perfectum 中，casella 的划分与三拍子节奏的重音模式相符；在 tempus imperfectum 中，casella 的划分则不必与歌词重音相对应——拍号选择会影响 casella—重音的对应关系。
4. 升号、降号一律用「点」标示，可置于音符上、下或后方；现代意义上的附点节奏在本谱中绝大多数通过 color minor（涂实无符干的着色音符）或 ‘similis ante similem perfecta’ 古规则实现，只有极少数例外真正使用连线（tie）。
5. 当音符跨过 casella 分谱线，或后音时值并非前音的一半时，需用真正的连线记写；Animoso mio desire, fol. 20r 是全谱中唯一一处「点」同时承担变音记号与延长记号双重功能的孤例，且出现在两首三拍子作品中的一首里。
6. 本谱的纵向对位排列与现代版式差异显著，对习惯现代谱面阅读的读者构成显著困难，读谱时须以十六世纪 intabulation 的实际版式为准（参见 Fig. 3）。

🔑 关键术语

• breve：倍全音符，十六世纪 mensural notation 中的一种时值单位；本谱中常规 breve 被拆为两个独立的 semibreves，意味着演奏中需要重新击键。
• semibreve：全音符，时值约为 breve 的一半；本谱中常规 casella 由两个 semibreves 组成，等于一个 breve 的时值。
• minim：半音符，时值约为 semibreve 的一半；本节指出歌词中两个 minim 音节有时在 intabulation 中会被合并为一个 semibreve。
• longa：长音符，时值大于 breve；本谱中乐段末尾一律记作 longa，因此最后一段 casella 显得不规则。
• casella：意大利语「小格」，在本谱中相当于现代意义上的「小节（measure）」；按 Diruta 指示，常规 casella 由两个 semibreves 构成。
• restriking：重新击键；因键盘乐器无法自然延音，长音符在演奏中需再次击下，breve 被拆为两个 semibreves 即反映这一演奏实践。
• intabulation：把声乐或合奏曲改编为键盘（或拨弦键琴、鲁特琴等）独奏谱的实践；本谱即属此类改编谱，其记谱按键盘演奏需要而对原谱节奏做双向调整。
• Diruta：Girolamo Diruta，意大利十六世纪键盘理论家，其《Il Transilvano》是当时键盘教学的标准参考书；本谱 casella 长度直接依据其指示。
• tempus perfectum / imperfectum：完全拍 / 不完全拍，mensural notation 中分别对应三拍子与二拍子的 mensur sign；本节指出 casella 划分与重音的对应关系在这两种拍号下表现不同。
• color minor：次级着色；本谱中用来表示现代附点节奏的主要记谱手段之一，通常表现为涂实但无符干的音符，使该音延长约一半时值。
• ‘similis ante similem perfecta’：mensural 理论中的古规则：当两个等值音符前后相邻出现时，后音的「完美」属性被加在前音自身上，使两音按 3:1 比例发音，整体听感相当于现代附点节奏加其后续等值音符。
• tie (连线)：本谱中真正使用连线的场合极少，仅出现在 Fig. 2 m. 1 等少数例外，以及当音符跨过分谱线或后音并非前音一半时；它区别于 color 与 ‘similis ante similem’ 规则所「伪装」出的现代附点。
• accidental (变音记号)：本谱中升号与降号一律以「点」标示，置于音符上、下或后方；Animoso mio desire 中此「点」曾罕见地兼具变音记号与延长记号两种功能。

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C11.S1 [描述性拆分] Figures 3 and Ex. 1 Introducing the Transcription of ‘Che debbio far’

第1段（P0158）

原文复述

Figure 3 (caption): Andrea Antico, ‘Che debbio fare B[artolomeo]. T[romboncino].’ Source: Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome, 1517), fol. 12r. Held in the Collection of the National Museum of the Czech Republic, National Museum Library, shelf-mark Nostic gg 19.

中文讲解

P0158 是图 3 的图注，说明图 3 展示的是 Andrea Antico 于 1517 年在罗马出版的《Frottole intabulate da sonare organi libro primo》（第一卷为键盘乐器而作的弗罗托拉曲集）第 12r 叶上的乐谱，内容是 Bartolomeo Tromboncino 的《Che debbio fare》。该图注还标注了藏本信息：藏于捷克国家博物馆图书馆，编号 Nostic gg 19。这一图注在本小节的功能是：为本小节将要讨论的键盘改编版（intabulation）确立原始史料来源，使读者明白后文 Example 1 中用于对照的改编谱直接出自此印本。

补充说明

图注中对作者署名的缩写 B[artolomeo]. T[romboncino]. 标注方式在 16 世纪乐谱中是惯例：用作者姓氏首字母加缩写符号即可。本节标题与图注中所用的拼写略有差异——本节标题用 ‘Che debbio far’，图注与 Example 1 用 ‘Che debbio fare’ / ‘Che debbio far’，这一差异是原文本身存在的不一致，复述时按各自原文保留。

第2段（P0159）

原文复述

Page 21 image/figure placeholder: embedded image data omitted; position and caption retained.

中文讲解

P0159 是第 21 页上的一处图像占位符，对应 P0158 图注所指代的图 3 实际图版本身。由于内嵌图像数据在当前文本中已被省略，读者需查阅原文中的实际图版才能看到 Antico 1517 年印本第 12r 叶的具体谱面形态。本条目只需说明其在版面上的位置属性，不展开不可见细节的猜测。

第3段（P0160）

原文复述

Example 1 (caption): ‘Che debbio far B[artolomeo]. T[romboncino].’ The score combines two sources: (1) the choir-book version from Frottole libro septimo (Venice: Ottavio Petrucci, 1507), fol. 13v–14r (RISM 1507³); and (2) the intabulation from Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome, 1517), fol. 12r (see Fig. 3).

中文讲解

P0160 是 Example 1 的图注。它点明了此例所包含的两份对照材料：其一是 Petrucci 1507 年于威尼斯出版的《Frottole libro septimo》第 13v–14r 叶上的合唱本（choir-book）版本，文献编号 RISM 1507³；其二是上文图 3 所示的 Antico 1517 年印本第 12r 叶上的键盘改编版。这一图注为本节最核心的分析材料（声部走向、装饰音、声部交叉、休止符等）确立了直接来源——作者是从合唱本与改编本的并置比较中得出结论的。

补充说明

RISM（Rèpertoire International des Sources Musicales，国际音乐文献总目）是音乐学中通行的早期音乐印刷品编号系统；1507³ 中的上标 ³ 表示这是 1507 年出版的第三种相关条目，并非页码或卷数标记。

第4段（P0161）

原文复述

Ex. 1 shows the choir-book version from Petrucci’s Frottole libro septimo of ‘Che debbio far che mi consigli amore’ in comparison with the transcription of Antico’s intabulation (see Fig. 3). By colour-coding the parts (cantus: magenta, altus: orange, tenor: blue, and bassus: red) I have attempted to show the formation of the various seguente or tablature voices that emerge when transcribing and adapting this piece for a keyboard instrument. Some notes are omitted, some ornamentation added, and an initial chord highlights a vertical texture. The final chord (not shown) is thicker, with six notes. Despite the considerable amount of ornamentation, it becomes evident that these ‘new’ tablature voices are derived from the four vocal parts primarily as a result of the crossing of the parts. Although most stems are in the ‘correct’ direction (upward for top parts in each staff and downward for the lower parts) several exceptions can be noted (mm. 7–8). No double stems occur and, typically, the upper part is given precedence in the direction of the stem. Both ‘fictitious’ rests to show part-writing and ‘mechanical’ rests (m. 7) can be observed.

中文讲解

本段是本小节的核心论述段落，逐项交代了 Example 1 的读法、作者做了什么、读者应该看出什么。

第一，材料并置：Example 1 把 Petrucci 1507 年合唱本中的《Che debbio far che mi consigli amore》与 Antico 1517 年改编本的转写并置起来，作为分析对象。

第二，分析手段：作者通过给四个声部上色来追踪改编过程中产生的所谓“seguente”或“tablature”声部。具体配色为——cantus（高声部）品红、altus（次高声部）橙色、tenor（男高声部或持旋律声部）蓝色、bassus（低声部）红色。这一步的关键意义在于：把“改编”从一个抽象动作变成读者可以肉眼追踪的过程。

第三，改编的具体现象：作者列出三个观察——(a) 一些音被省略，(b) 加入了一些装饰音，(c) 开头的和弦突出了纵向和声织体；结尾和弦（图中未显示）更厚，包含六个音。这三项共同表明：键盘改编不是简单的“音对音”转写，而是经过改编者主观裁剪、修饰与和声增厚的加工。

第四，最重要的结论：尽管装饰音数量相当多，但可以清楚看出这些“新的”tablature 声部主要源自四个原始声部，其形成机制是声部的交叉（crossing of the parts）。也就是说，作者主张表面看似独立的键盘声部并非改编者凭空发明，而是源于原始声部相互穿越所留下的“声部残片”。

第五，关于符干方向：大多数符干方向符合“正常”规则——每行谱表上较高声部符干朝上、较低声部朝下——但在第 7–8 小节可观察到例外。值得注意的是，这里没有出现双符干（double stems）；当声部复杂、需要指明方向时，通常优先让上方声部决定符干方向。这一段技术细节告诉读者：作者不仅在看声部数量，也在看编订者（transcriber）所做的谱面安排是否一致。

第六，关于休止符：图例中同时存在两类休止符——“虚构的”休止符（fictitious rests，用以显示声部进行的）和“机械性”休止符（mechanical rests，第 7 小节）。前者服务于谱面分析的清晰度，后者则是记谱上的实际需要。

综上，本段的教学要点是：作者通过色彩、声部追踪、符干方向与休止符分类，把“键盘改编版是怎样从合唱本中‘长出来’的”这一问题变成一种可视化的谱面对比，并得出“声部交叉是改编新声部的主要来源”这一具体结论，而非仅仅泛泛说改编版是改编者自由发挥的结果。

补充说明

本段提及的脚注编号 39（指向 Petrucci Frottole libro septimo）和 40（指向 Antico 的改编本图 3）属于 source_paragraphs 之外的脚注条目；本小节边界内未给出这两个脚注的展开内容，因此补充栏不能臆测其具体出处。本段所说的“seguente 或 tablature voices”在本节中相当于“为键盘改编版而新形成的、独立于原合唱本四声部结构的声部线索”，是理解本节论证的关键概念。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及的附加材料：

• 图 3（P0158 图注 + P0159 图版占位符）：Andrea Antico 1517 年罗马印本第 12r 叶，藏于捷克国家博物馆图书馆 Nostic gg 19。它是本节 Example 1 所对照的“键盘改编版”史料来源。
• Example 1（P0160 图注 + P0161 文字说明）：由 Petrucci 1507 年威尼斯《Frottole libro septimo》第 13v–14r 叶合唱本（RISM 1507³）与 Antico 1517 年改编本第 12r 叶并置构成；其作用是作为本节全部声部追踪与改编分析的视觉载体。
• P0161 中提到的脚注 39 与 40 在本小节边界内未展开，故 additional_information 不补充其内容，仅记其指向 P0161 的两个对应来源。

💡 本节核心要点

1. 本节核心材料是一组并置谱例：Petrucci 1507 合唱本与 Antico 1517 键盘改编本，后者直接出自图 3 所示的捷克国家博物馆藏本。
2. 作者采用颜色编码（cantus 品红 / altus 橙 / tenor 蓝 / bassus 红）使读者可以肉眼追踪改编过程中产生的所谓 seguente 或 tablature 声部。
3. 改编中既有省略音、添加装饰音、开头与结尾的和声增厚等“加工”痕迹，但作者的结论是：表面看似新生的键盘声部，本质上主要源自原四个声部的相互交叉，而非改编者凭空创制。
4. 符干方向大体遵守“上行声部朝上、下行声部朝下”的常规，但第 7–8 小节存在例外，且不出现双符干，方向以较高声部为准——这反映编订者在谱面呈现上的取舍。
5. 谱例中两类休止符并存：‘虚构’休止符用于显示声部进行，‘机械’休止符（第 7 小节）服务于实际记谱需要，两者功能不同。

🔑 关键术语

• intabulation：为键盘（或其他拨弦/弹拨乐器）所做的改编谱，把原本的多声部作品转写为可在单一键盘上演奏的形式；本节图 3 与 Example 1 的 Antico 1517 印本即为 intabulation。
• choir-book version：为多个人声声部而记的合唱本版本，强调纵向可同时阅读的多声部布局；本节指 Petrucci 1507 年《Frottole libro septimo》中的版本。
• seguente / tablature voices：在本节中指改编者在转写键盘谱过程中产生的、表面看似独立于原四声部的声部线条；作者认为这些线条实质上源于原声部的交叉。
• colour-coding of parts：作者对四个声部分别赋予品红（cantus）、橙（altus）、蓝（tenor）、红（bassus）四色，以便读者在并置谱例中追踪声部来源。
• fictitious rests vs. mechanical rests：前者为显示声部进行而设的‘示意性’休止符，后者为记谱需要而设的实质性休止符；本节第 7 小节出现机械性休止符。
• RISM 1507³：《国际音乐文献总目》中给 Petrucci 1507 年《Frottole libro septimo》的编号，上标 ³ 表示该年份下此类条目的序号。

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C11.S2 [描述性拆分] Endnotes on Petrucci’s Source and Transcription Conventions

第1段（P0162）

原文复述

Footnote 39 identifies the source as Frottole libro septimo, printed in Venice by Ottavio Petrucci in 1507, together with the resolving URL https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00082313 and the access date 30 July 2024.

中文讲解

这是脚注 39，交代本文所依据的一手乐谱文献：1507 年由威尼斯印刷商 Ottavio Petrucci 印行的《Frottole libro septimo》（“弗罗托拉第七辑”）。该条目同时提供可在线访问的数字版链接，并注明访问日期 2024 年 7 月 30 日。其功能纯粹是文献出处认证——让读者能够核对作者实际面对的早期印刷本原貌，并明确本文所有转写判断的判定对象就是 Petrucci 这一版本。该脚注本身不参与正文论证，只是为全文提供一个可追溯的史料底本。

第2段（P0163）

原文复述

Footnote 40 states that the transcription has tried to remain as close to the original as possible with respect to the distribution of notes between the hands, note values, stem directions, rests, dots and ties. Because of technical limitations, it was not possible to reproduce the note values exactly as they appear in the partbook source; consequently, the parts contain many ties that are absent from the original. Important departures from the source’s notational aspects are marked in red, and, for obvious reasons, the alignment has been modernised.

中文讲解

这是脚注 40，集中交代本文的转写体例与对原本所作的妥协。作者承诺在六项要素上尽力贴近原貌：双手之间的音符分配、音值、符干方向、休止符、附点、延音连线（ties）。这同时也是判断本谱在多大程度上“忠实”于原貌的官方清单——读者看到这六点，就能预判哪些细节是“应被核对”的关键。由于现代排版工具无法精确复原 16 世纪分声部小册（partbook）中那些细碎的短音符时值，转写中不得不补入原谱本不存在的许多连线；作者以“consequently”点明这是前述技术限制的逻辑后果，意在提醒读者：这些新增的连线不是作者的诠释，而是排版妥协的产物。脚注还说明：重要的记谱改动以红色标识，方便识别“非原貌”之处；水平对齐（alignment）已按现代惯例处理，作者以“for obvious reasons”略过理由（即现代读者需要清晰的可读性，小册装订式的参差对齐不再适用）。综合来看，脚注 40 在告诉读者：本文提供的是一份“高度忠实但有可见让步”的研究型转写；红色标记与现代化对齐，正是识别“非原貌”内容的两条入口。

补充说明

阅读本谱时，应优先注意两点提示：红色记号对应作者已做过的非原貌处理；水平对齐方式也不再保留 16 世纪分声部小册的版面痕迹。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节两条内容均为脚注：编号 39 为一手文献的书目条目（1507 年威尼斯 Petrucci 版《Frottole libro septimo》及其访问链接），编号 40 为作者集中说明的转写策略与不可避免的方法论让步。两者共同提示读者如何将本谱还原到原始版本，并识别哪些细节属于作者的技术性适应。

💡 本节核心要点

1. 正文所依据的一手乐谱是 1507 年威尼斯 Ottavio Petrucci 印行的《Frottole libro septimo》（脚注 39）。
2. 转写在六项记谱要素上尽力贴近原貌：双手音符分配、音值、符干方向、休止符、附点、延音连线。
3. 受技术条件限制，原谱分声部小册中的细碎短音符时值无法完全复制，因此本谱加入了大量原谱本没有的连线作为补偿。
4. 重要的记谱改动以红色标记，便于读者在阅读时识别“非原貌”之处。
5. 谱面水平对齐方式按现代惯例处理，已不再保留 16 世纪分声部小册的版面布局。

🔑 关键术语

• Frottole libro septimo：本节所引一手乐谱的标题，由 Ottavio Petrucci 于 1507 年在威尼斯印行，本文所有转写判断都以该版本为底本。
• Ottavio Petrucci：脚注 39 指名的印刷商；1507 年威尼斯版《Frottole libro septimo》由其印行，是本文一手来源的出版者。
• partbook：16 世纪乐谱常见的一种出版形式，各声部单独装订成册；脚注 40 所讨论的“original partbook version”即指这一形态，也正是转写中需补入大量连线的原因。
• tie（延音连线）：连接两个同音高音符的弧线，使它们合并为单一持续时值；脚注 40 将其列为转写时应尽量保留的要素之一，并说明本谱因技术限制加入了大量原谱没有的连线。
• stem direction（符干方向）：音符符干的朝向（向上或向下）；脚注 40 列入“应尽量忠于原貌”的六项记谱要素之一。
• alignment：谱面水平方向上各声部音符的相对位置；脚注 40 明言本谱已按现代惯例处理，不再保留 16 世纪分声部小册那种参差贴合的版面。

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C11.S3 [描述性拆分] Assessment of Antico’s Intabulation against the Diruta System

第1段（P0164）

原文复述

The intabulator was not especially meticulous: this frottola, originally in cantus mollis, appears in cantus durus with quite a few accidentals omitted. Occasional awkward hand divisions pose challenges for performers.

中文讲解

本段对改编者的职业态度和编辑工作做了一次直接评价：所谓“并不特别严谨”，并不是泛泛的指责，而是紧跟着落实到两个具体问题上。第一，这首 frottola（一种意大利文艺复兴时期的世俗短歌体裁）原本记在 cantus mollis（软调记谱，即含一个降号的“d 小调族”记谱方式）下，改编者却把它改记为 cantus durus（硬调记谱，相当于白键调号的记谱位置）——这一转写本身就会改变作品中升降音的参考系；原作者在 mollis 谱面上标注的临时升降号，到了 durus 谱面上要么位置错位，要么含义改变。改编者在做这一移植时“遗漏了相当多的临时升降号”，也就是说他把谱面逻辑从软调翻成了硬调，却没有相应地重新写入本该保留的偶然记号。第二，本段还指出改编中的“手部分配偶有笨拙之处”，这直接关到演奏：键盘改编如果左手和右手的音域划分得不顺手，就会出现技术上的牵强，需要演奏者临时调整或妥协。作者把这两条并列：一个是谱面层面的转写疏忽，一个是演奏层面的分指笨拙，二者共同说明这一版本在工艺上不如后来的版本精细。本段是评判的“证据段”，下一段则给出统合性的总结论。

补充说明

本段中“cantus mollis 与 cantus durus”的对照是整段判断的核心线索：作者并未说改编者完全抄错或随意篡改，而是指出他在做调号系统转换时未完成应当配套的记号调整，因此“遗漏”是相对于转写过程而言的，而非单纯抄写粗心。

第2段（P0165）

原文复述

It should be noted that, although a system as described by Diruta seems to be the basis for this initial publication, there are more exceptions (and mistakes) than in any of the later editions.

中文讲解

本段以“It should be noted”作提示性收束，相当于给前面那个细节批评盖一个更宏观的章。先让步：“虽如此”这一出版物的依据仍然是 Diruta 所描述的那一体系（即 16 世纪末键盘演奏理论中的指法与分指规范）——也就是说，并不能因为毛病多就否定其谱系归属。然后才转折出本节的小结：与后续的各个版本相比，这一首版中的“例外与错误都更多”。这是一个相对性的判断，作者把瑕疵数量横向放在了版本序列里加以对比，因此“更多”是与本作品自身其他改编印本相比，而非与其他作曲家的转写相比。本段的作用是替整个小节下结论：Diruta 体系是底子，但首版的执行并不稳定，作者以此把这一版定位为“体系在、但工艺最粗”的那一档，为后续讨论更成熟的版本留下铺垫。

补充说明

“It should be noted”是学术英语中提示读者留意作者立场的标记，作者借此把判断从具体细节（缺失的临时记号、笨拙的分指）上升到总体评价（与后出版本相比例外更多）；两句之间的 although…(there) are more… 构成典型的让步—转折结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未见脚注、插图、表格或边栏文字；评估所依据的全部证据均出自正文两段本身的描述。

💡 本节核心要点

1. Antico 首版的改编者在工作上并非特别严谨，这一判断由具体例证支撑。
2. 该 frottola 从 cantus mollis 被改记为 cantus durus，但与之配套的临时升降号大量遗漏，导致谱面逻辑出现缺口。
3. 改编中还存在偶发的手部分配笨拙之处，直接给键盘演奏带来技术上的额外负担。
4. 该出版物的谱系来源仍是 Diruta 体系，这是作者让步后承认的前提。
5. 在版本序列中横向比较，本首版的例外与错误多于其后任何一版，作者因此将其整体定位为工艺最粗的一档。

🔑 关键术语

• frottola：15 世纪末至 16 世纪初意大利的一种世俗声乐或器乐短歌体裁；此处作为被改编的原始素材出现，是评估转写工作的对象。
• cantus mollis：软调记谱，本节中指使用含一个降号的调号族；原作 frottola 原本记于这一记谱系统下。
• cantus durus：硬调记谱，相当于白键调号族；改编者把同一首 frottola 转写到了这一系统上，从而与原谱的升降号参考系不再对应。
• Diruta 系统：16 世纪末键盘演奏理论家 Diruta 所记述的指法与分指规范；本节把它当作首版改编所依据的体系，用以判断改编者在多大程度上遵循了该体系。

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C12.S1 [描述性拆分] Marc’Antonio Cavazzoni: Author, Printer, and Paraphrase-Parodies

第1段（P0166）

原文复述

Marc’Antonio Cavazzoni

中文讲解

这是二级小节标题，宣告本节将聚焦作曲家 Marc’Antonio Cavazzoni。它标志叙述从上一小节讨论的 Andrea Antico 转移到 Cavazzoni 这一新的个案，使读者预期接下来将围绕 Cavazzoni 的一部印刷出版物展开论述。

补充说明

本段仅为版式层级的小节标头，用以开启一个新作者单元，本身不携带论点信息。

第2段（P0167）

原文复述

The second extant print is the Recerchari motetti canzoni […] libro primo by Marc’Antonio Cavazzoni or Marcoantonio da Bologna (c. 1490–c. 1560) as indicated on the title page. Whereas Antico employed existing compositions by other composers (primarily Marchetto Cara and Bartolomeo Tromboncino), Cavazzoni, as Cristina Cassia has observed, takes ownership of the compositions, presenting himself as the composer. Furthermore he played an active role in the publication of the print, signing the dedication and acquiring the privileges himself.41 This print uses a double impression process with movable type: one for the staves and one for the notes, a demanding process to print correctly. The printer, Bernardino Vercellense (Bernardino Viani, fl. 1501–1543)42 is otherwise not known for printing music, and as yet there is no evidence to suggest that the types were used elsewhere.

中文讲解

本段集中交代 Cavazzoni 这部印刷物的若干基础事实与对比意义。

第一，作者身份与书名信息。Cavazzoni 又写作 Marcoantonio da Bologna，活动年代约 1490—约 1560，这一点印在题首页（title page）上即可获知。

第二，与 Antico 形成关键对照：Antico 收录的是别人的作品（主要是 Marchetto Cara 与 Bartolomeo Tromboncino），而 Cavazzoni 则以作曲家身份署名，并经 Cristina Cassia 指出，他在曲集之中宣示了对这些作品的作者权（authorship）。这意味着从 Antico 到 Cavazzoni，作者身份由“编者”转为“作者”。

第三，作者还亲自介入出版实务：题献（dedication）由 Cavazzoni 本人签署，出版特许（privileges）也由他本人取得。这进一步把作者—出版人角色合于一身，与上一节 Antico 的编辑者姿态截然不同。

第四，印刷工艺上，此谱集采用“双次压印”（double impression）的活字印刷：第一次压印五线谱，第二次压印音符，对齐要求很高，因此排印难度大。印刷人是 Bernardino Vercellense（又名 Bernardino Viani，活动年代约 1501—1543），此人除此之外并无其他印刷音乐的记录，目前也没有证据表明这批活字曾被别处使用。换言之，这部曲集使用的活字似乎是一次性专门制造的。

综合来看，本段通过身份—署名—印刷三方面的对照，把 Cavazzoni 与 Antico 区分开来：前者是署名作者兼出版推动者，后者更像编辑—出版者。

补充说明

“privileges”（出版特许）指当时由君主或地方当局授予的排印专有权；“double impression process”与“movable type”共同界定了这部谱集的物质技术特征，与后文声部数变化的讨论相互独立，但同属印刷史背景。

第3段（P0168）

原文复述

This publication is the first to contain original works for keyboard, not merely arrangements of vocal pieces. The collection contains two free ricercares, two hymns and four chansons. Although some of the compositions are titled chanson, they are not strict arrangements for keyboard, but rather what John Ward calls paraphrase-parodies,43 created by using material from the chanson to construct a new composition.44 A noteworthy feature of this print is its deviation from a regular number of parts, which can vary from two to six. These form chords that are autonomous entities.

中文讲解

本段提出该出版物在键盘音乐史上的两个突破性主张。

第一，体裁原创性。作者宣称这是第一本“包含原创键盘作品”的印刷物，而不仅是对声乐曲的改编（arrangements of vocal pieces）。也就是说，此前键盘文献多为声乐的转写，而此处曲集出现了为键盘而作的原始作品。曲集具体包括两首“自由里切卡尔”（free ricercares）、两首赞美诗（hymns）和四首尚松（chansons）。

第二，“paraphrase-parody”概念的引入。即便曲名沿用“chanson”，这些也并非严格的键盘改编；John Ward 将之命名为 paraphrase-parodies——即借用尚松的素材构筑成新的键盘作品。这一术语同时区分了两种实践：把声乐原样搬到键盘上的“改编”，与借材重铸的“戏拟式改写”。作者因此强调：标题虽为 chanson，听感却可能是全新的键盘结构。

第三，织体与声部结构。一个值得注意的特征是声部数不固定，从二声部到六声部不等。这些声部组成的和弦（chords）被视为“自主的实体”（autonomous entities），也就是说，和弦并不依附于某条主导旋律，而是独立承担结构意义。

整体而言，本段把 Cavazzoni 的曲集从“声乐改编集”推到“原创键盘曲集”，并以 paraphrase-parody 解释其既引用尚松又超越尚松的双重属性，从而支撑小节标题中“Author, Printer, and Paraphrase-Parodies”三要素中的后两项。

补充说明

“free ricercares”中的 free 一词通常指较少严格模仿处理的早期里切卡尔形式；“autonomous entities”指和弦本身具有独立结构地位，而非声部线性叠加的副产品。两者共同支持“原创键盘写作”这一主张。

第4段（P0169）

原文复述

41 Cristina Cassia, ‘Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music’, in: Studies on Authorship in Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley (Abingdon/New York, 2024), 32–56, at 33–4.

中文讲解

这是脚注 41，为正文 P0167 中“as Cristina Cassia has observed”一句提供出处。它指向 Cristina Cassia 撰写的章节《Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music》，收录于 Andrew Wooley 编辑的论文集《Studies on Authorship in Historical Keyboard Music》（Abingdon/New York, 2024）。该章位于全书第 32—56 页，而正文所引观察具体落在第 33—4 页。

这一脚注对正文起支撑作用：它把“作曲者对作品主张所有权”与“亲自参与出版”这两点论断归于 Cassia 的研究结论，从而为“作者即出版人”的叙事提供了学术依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中另出现了脚注编号 42、43、44（分别指向 Bernardino Viani 的活动年代、John Ward “paraphrase-parody”术语的来源、以及 Cavazzoni 利用尚松素材构筑新作的论述），但这些脚注的具体内容不在本节输入范围内，仅以编号形式出现于 P0167 与 P0168 的正文。本节结尾无图像、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕 Cavazzoni 的 Recerchari motetti canzoni libro primo（第二部留存下来的键盘印刷谱集）展开，是从 Antico 编辑型出版转向作曲家署名出版的转折个案。
2. 与 Antico 不同，Cavazzoni 既是曲作者，又是题献签署人与出版特许持有人，作者—出版职能合于一身。
3. 印刷工艺上采用五线谱与音符两次活字压印，印刷人 Bernardino Vercellense 除此之外未见他证印刷音乐，证明这批活字可能专为此集而制。
4. 这部曲集被定位为第一部包含原创键盘作品（而非纯声乐改编）的印刷物，内含两首自由里切卡尔、两首赞美诗与四首尚松。
5. 所谓 chanson 实为 John Ward 所称的 paraphrase-parodies：借尚松素材构筑新的键盘作品，而非严格改编。
6. 声部数从二到六不等，和弦被视为“自主实体”，显示出独立的键盘织体思维，是原创性主张的织体证据。

🔑 关键术语

• paraphrase-parodies：John Ward 提出的术语，指借用既有声乐曲（此处为 chanson）素材，但以键盘语汇重新构筑出新的器乐作品，而非对原作的逐声部严格移植。
• double impression process：活字印刷中先压五线谱、后压音符的两次走版工艺，要求两次精确对齐；本节借此说明 Cavazzoni 谱集印刷难度高，且活字似乎专门打造。
• free ricercare：早期键盘里切卡尔的一种形态，模仿手法相对松散，强调即兴性与探索性，区别于更严格的赋格化处理。
• privileges (出版特许)：由君主或地方当局授予印刷者的排印专有权；本节指出 Cavazzoni 本人取得特许，是其兼具出版人身份的关键证据。
• autonomous chordal entities (自主和弦实体)：指声部组合所形成的和弦本身具有独立结构意义，不依附于任何单一主导旋律线，体现本谱集中独立键盘织体思维的标志。

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C12.S2 [描述性拆分] Endnotes on the Printer, Parody-Type, and Josquin Material

第1段（P0170）

原文复述

42 https://edit16.iccu.sbn.it/editore/CNCT000442 (accessed on 2 Sept. 2024). He was known for printing theological and philosophical works.

中文讲解

这是一条正文脚注（编号42），为前文提到的某位印刷商提供网络出处与身份补充。脚注指向意大利国家中央图书馆目录（ICCU）的 edit16 数据库，登记编号 CNCT000442，访问日期为 2024 年 9 月 2 日。该补充说明这位印刷商以印制神学与哲学著作闻名。这一身份信息有助于读者判断其出版倾向——神学与哲学类书刊的印刷经验可能影响其乐谱排版风格、字体选择或对复杂记谱内容的处理能力，从而间接说明文中所讨论的某一印刷特征为何出现在他承印的乐谱中。脚注的功能是来源标注与背景限定，而非论证展开。

第2段（P0171）

原文复述

43 John Ward, ‘The Use of Borrowed Material in Sixteenth-Century Instrumental Music’, in: JAMS 5 (1952), 88–98.

中文讲解

这是脚注 43，给出 John Ward 论文的完整书目信息：篇名为《十六世纪器乐音乐中对借用素材的使用》（The Use of Borrowed Material in Sixteenth-Century Instrumental Music），发表于《美国音乐学会会刊》（Journal of the American Musicological Society, 缩写 JAMS）第 5 卷，1952 年，页码 88 至 98。该脚注为正文关于十六世纪器乐改编与借用素材的讨论提供学术依据。Ward 的论文是该领域的经典研究，专门讨论十六世纪器乐曲如何借用声乐曲或其他来源的素材，而本节所讨论的 Cavazzoni 作品对 Josquin 香松的改编正是这一借用传统的典型案例，因此这条脚注起到旁证与背景文献的作用，提示读者可参阅该文了解更广泛的借用实践。

第3段（P0172）

原文复述

44 See Martin Picker, ‘A Josquin Parody by Marco Antonio Cavazzoni’, in: TVNM 22 (1972), No. 3, 157–9. Picker shows that Plus.ne regres is based on material from the famous five-part chanson by Josquin Plusieurs regretz (see Josquin Desprez, Secular works for five voices, NJE 29.21, ed. Patrick Macey [Utrecht, 2017]). The other chansons have not been identified. For an in depth comparison of these pieces see Chisolm, ‘The Mechanization’ (see n. 7), 27–38.

中文讲解

这是脚注 44，针对正文所述 Josquin 模仿材料（parody material）的来源与研究文献进行集中说明。该脚注分四层信息：第一，引导读者参阅 Martin Picker 的文章《Cavazzoni 的一首 Josquin 模仿曲》（A Josquin Parody by Marco Antonio Cavazzoni），发表于《荷兰音乐学杂志》（Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis，缩写 TVNM）第 22 卷 1972 年第 3 期，第 157–159 页。第二，陈述 Picker 的核心发现——Cavazzoni 的 Plus.ne regres（应作 Plus mille regres 一类的名字被缩写）实际上基于 Josquin 著名的五声部香松 Plusieurs regretz；脚注同时给出 Josquin 该作品的新权威版本出处：Patrick Macey 编辑的《Josquin Desprez 五声部世俗作品集》（NJE 29.21，乌得勒支，2017）。第三，明确限定研究的边界：Plus.ne regres 的素材来源已确认，但其他几首香松（chansons）尚未被识别。第四，进一步指引深入比较研究——读者可参阅 Chisolm 的论文《机械化》（The Mechanization，即脚注 7 所引文献）第 27–38 页，以获得对这些作品的深入比对。该脚注整体功能是为主张提供原始文献支撑、注明版本依据、划清已确认与未确认的范围，并把读者引向更系统的比较研究。

补充说明

TVNM 为荷兰语期刊 Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 的缩写，是欧洲音乐学领域的核心学术期刊；NJE 为《新 Josquin 作品全集》（New Josquin Edition）的缩写，编号 29.21 标识卷次与作品序号。这些仅就脚注文本中显式出现的刊名与丛书名进行说明，不引入外部历史背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注集合（P0170–P0172），分别对应正文脚注 42、43、44。脚注 42 为印刷商网络数据库出处；脚注 43 为借用素材研究的旁证文献；脚注 44 为本节关于 Cavazzoni 模仿 Josquin 香松的核心论断提供关键来源、版本依据、研究边界与深入比较指引。整体属于正文论点的文献支撑层，不构成独立论证。

💡 本节核心要点

1. 脚注 42 通过意大利 ICCU 数据库为某位印刷商的身份提供权威在线来源，并补充其以神学、哲学著作为主要出版方向。
2. 脚注 43 引用 John Ward 1952 年的经典研究，作为十六世纪器乐借用素材传统的旁证文献。
3. 脚注 44 集中处理 Cavazzoni 对 Josquin 香松 Plus ne regres / Plusieurs regretz 的模仿问题：引用 Picker 的识别文章，提供 Josquin 该作品的 NJE 现代版本，并明确其他香松尚未被识别。
4. 脚注 44 同时把读者引向 Chisolm《机械化》第 27–38 页以获取深入比较。
5. 三条脚注共同的功能是为正文论断提供来源、版本与比较研究的支撑，并划清研究边界。

🔑 关键术语

• Parody (musicological sense)：在十六世纪音乐学语境中，parody 指一首新作品（通常是弥撒或器乐曲）以某一既有声乐作品为素材基础进行改写或扩展，而非现代意义上的戏仿。Cavazzoni 对 Josquin 香松的改编即属此类。
• Chanson：此处特指 Josquin 创作的法语多声部世俗歌曲，Plusieurs regretz 即为典型代表，是十六世纪模仿技法中最常被借用的曲调来源之一。
• edit16 (ICCU)：意大利中央图书馆系统（ICCU）维护的十六世纪意大利出版者在线目录，脚注 42 用以核实印刷商身份与经营范围。
• JAMS：Journal of the American Musicological Society（《美国音乐学会会刊》）的缩写，Ward 1952 年关于借用素材的论文即刊于此。
• TVNM：Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis（《荷兰音乐学杂志》）的缩写，Picker 1972 年关于 Cavazzoni 模仿 Josquin 的识别文章发表于此。
• NJE：New Josquin Edition（《新 Josquin 作品全集》）的缩写，脚注 44 借此为 Plusieurs regretz 提供现代权威版本（卷次 29.21，Patrick Macey 编辑）。

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C12.S3 [描述性拆分] Division of Parts, Stem Direction, Rests, and Note-Splitting

第1段（P0173）

原文复述

The division of parts over the hands

中文讲解

这是一个二级标题，引出本小节第一个讨论主题：左右两手如何在乐谱的上下两行谱表上分配声部。它本身不包含论证内容，而是为下一段（P0174）的具体描述提供框架。

第2段（P0174）

原文复述

Whereas in the Antico print there are certain instances where the notes need to be played by the hand of the other staff, in the Cavazzoni 1523 publication this is not the case. In general, each staff has six lines; however, this may be expanded to eight lines if necessary (see Fig. 4). In consideration of the fact that the music is purely instrumental, the full range of the keyboard (C to f3) is employed, which frequently necessitates clef changes. There is a large variety of the number of notes being played simultaneously and finals are always full.

中文讲解

本段将 1523 年 Cavazzoni 版本与 Antico 版本进行对照，得出三点观察：

1. 声部分配的整洁性：Antico 版本中存在音符由不属于本行谱表的那只手演奏的情况（即上声部音符实际由左手演奏或反之），但在 Cavazzoni 1523 中这种情况不存在，声部分配更整齐。
2. 谱表的非常规规格：一般每行谱表有六线，但必要时可扩展为八线（参见图 4）。六线或八线谱表是这一时期键盘音乐（包括管风琴）常见的特殊规格，与现代通用的五线谱不同，是为了容纳更多的声部和更宽的音域。
3. 音域与谱号：因为音乐纯为器乐演奏，键盘的全部音域（C 到 f3）都被用到，这导致谱号频繁更换。终止和弦始终为完整的和弦（即包含所有声部）。

本段的功能是为本小节设定描述性背景：通过对 Cavazzoni 1523 的版面与声部布局特征加以说明，使后续关于符干方向、休止符、长音符切分等更细微的记谱现象的讨论有共同基础。

补充说明

本段中提到的 f3 与现代记谱一致，指小字三组 f。C 到 f3 跨越近五个八度，是早期键盘音乐常用音域。

第3段（P0175）

原文复述

Stem direction

中文讲解

二级标题，引出下一段对符干方向（stem direction）规则及其所能/所不能传达的信息的讨论。

第4段（P0176）

原文复述

All stem directions of the highest notes on each staff point upwards and of the lowest part downwards, if there is more than one note on the staff. Notes in between, in chords, can have stems in either direction. Stem directions do not provide any extra polyphonic information.

中文讲解

本段陈述 Cavazzoni 1523 中符干方向的规则，并强调其信息功能的局限：

• 形式规则：当一行谱表上有一个以上音符（即多声部同响）时，最高声部的音符符干一律朝上，最低声部一律朝下。介于二者之间的中间声部（在和弦中）的符干方向则可上可下，无固定规则。
• 作者态度与解读：作者明确指出「符干方向不提供任何额外的复调信息」。这是一个重要的方法论提醒：尽管符干方向在视觉上似乎暗示了声部划分，但读者不应据此推断某音属于哪一声部，因为中间声部的符干方向是任意的，不具有声部归属的指示作用。

这一限定提示了本小节整体的研究态度：作者对版面的观察是描述性的，并不主张从符号外观推导出额外的音乐信息。

第5段（P0177）

原文复述

The use of rests

中文讲解

二级标题，引出下一段对休止符使用情况的讨论，特别涉及「虚构的」（fictitious）与「机械的」（mechanical）两类休止符。

第6段（P0178）

原文复述

In addition to some ‘fictitious’ rests, there are also some instances of ‘mechanical’ (see Fig. 4, m. 3, where the d1 in the right hand needs to be raised for the same note in the left).

中文讲解

本段简要指出 Cavazzoni 1523 中休止符的两类特殊用途：

• 「虚构的」休止符：指并非出于真实演奏需要、而是出于排版或声部呈现需要而添加的休止符。
• 「机械的」休止符：指因演奏机械上的物理原因（如键位、连动装置、键盘机械等）必须保留的休止符。

作者给出的例子（见图 4，第 3 小节）解释了「机械的」休止符的一种典型情形：右手有一个 d1，而左手在同音上也有一个音；由于某些键盘机制的限制，右手的那个 d1 必须先抬起（用休止符表示其抬起过程），以便让左手弹出同音。这种休止符并不表示「此处不应发声」，而是表示「该键必须先放开再由另一手按下」，属于演奏机械要求而非音乐结构要求。

本段对休止符的分类——虚构的与机械的——是理解 16 世纪早期键盘音乐记谱「非音乐含义」的关键。

补充说明

d1 指小字一组的 d，位于中央 C 上方四个半音。文中所说的「机械的」休止符指的是由早期键盘（如管风琴或击弦古钢琴）的机械联动特性所引发的演奏技术要求，而非作曲家表达音乐结构的需求。

第7段（P0179）

原文复述

The splitting of longer notes into shorter ones

中文讲解

二级标题，引出本小节最后一段对「将较长音符拆分为较短音符」现象的讨论。

第8段（P0180）

原文复述

As we cannot compare any of the music from this print to other sources, the only conclusion that can be drawn is that the use of breves and semibreves is very precise (see Fig. 4 and in particular Fig. 5).

中文讲解

本段讨论 Cavazzoni 1523 中将长音符（如 breve 或 semibreve）拆分为若干较短音符的记谱现象，并坦率地承认研究上的局限：

• 研究局限：由于无法将本版本中的音乐与其他来源进行比较，作者无法判断这种切分究竟反映了作曲家的音乐意图，还是排版或演奏上的便利。
• 可得的结论：在缺乏比较材料的情况下，唯一可谨慎得出的结论是：本版本中 breve（全音符）与 semibreve（二分音符）的使用「非常精确」（very precise），这种精确性可借助图 4 与图 5（尤其是图 5）来观察。

「精确」一词暗示：即使音符被切分为更短时值，其切分位置与组合方式遵循一致的规则，而不是随意的。在不能引证其他版本的情况下，作者把论证限定在版面对位规则的精确性这一可观察现象上，避免作出关于作曲家意图的过强主张。这反映了本节方法论上的克制态度。

补充说明

Breve 与 semibreve 是文艺复兴时期白色音符记谱法中的基本时值单位，breve 时值约为 semibreve 的两倍；「精确」在本段中指的是这些时值单位在使用上的一致性与规律性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处跨段图表引用（P0174、P0178、P0180 均提及 Fig. 4；P0180 还提及 Fig. 5），但这些图像未在输入中出现，故仅作为位置与例证标记提及。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. 与 Antico 版本不同，Cavazzoni 1523 中音符无需由属于另一行谱表的那只手演奏，声部分配更整齐。
2. 谱表通常为六线，必要时扩展为八线；为容纳键盘全部音域（C 到 f3），谱号频繁更换；终止和弦始终为完整和弦。
3. 符干方向遵循「最高上、最低下、中间任意」的规则，但作者明确指出其不携带额外的复调信息。
4. 休止符可分为「虚构的」与「机械的」两类，后者由演奏机械的物理要求（如双手击同一键时需先放开该键）所产生。
5. Breve 与 semibreve 的使用非常精确，但由于缺乏可比较的其他版本，作者对其切分意图仅作谨慎结论。

🔑 关键术语

• Antico print：本节用以与 Cavazzoni 1523 进行比较的早期印刷版本；据 P0174 描述，其中存在音符需由属于另一行谱表的那只手演奏的情况。
• Cavazzoni 1523 publication：本节研究的对象，1523 年由 Cavazzoni 出版的键盘音乐印刷本，是描述其记谱特征（声部分配、谱表线数、符干方向、休止符、长音符切分）的主要来源。
• six-line / eight-line staff：Cavazzoni 1523 中使用的谱表规格：通常为六线，必要时扩展为八线，以容纳更多声部和更宽音域，与现代通用五线谱不同。
• fictitious rest：「虚构的」休止符，并非出于真实演奏停顿之需，而可能出于排版或声部呈现之需添加。
• mechanical rest：「机械的」休止符，因演奏机械的物理要求而必须存在（如双手击同一键时，一手的该键必须先放开）。
• breve / semibreve：文艺复兴白色音符记谱法中的基本时值单位；本节指出其在 Cavazzoni 1523 中的使用非常精确，但无法与其它版本比较以判断切分意图。

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C12.S4 [描述性拆分] Casella Length, Dots and Ties, and Vertical Alignment

第1段（P0181）

原文复述

The length of a casella

中文讲解

这是一个小标题，将本部分第一个论题限定为 casella 的长度。具体的长度规则并未出现在本段，而是在下一段中说明。

第2段（P0182）

原文复述

The length of a casella is always two semibreves. The length of the caselle in the only triple time section in the ‘O Stella Maris’ fits the accentuation patterns.

中文讲解

本段提出一个统一的长度规则：每个 casella 始终包含两个 semibreves。作者随后用 ‘O Stella Maris’ 中唯一的三拍子段落检验这一规则，指出其中各 casella 的长度符合该段落的重音模式。这里的重点不只是规定 casella 含有多少个音值单位，还说明这一固定长度能够顺应重音组织。

补充说明

“O Stella Maris”在原文中仅被作为检验规则的实例；输入没有提供关于该作品或该段落的其他信息。

第3段（P0183）

原文复述

The use of dots and ties

中文讲解

这个小标题开启第二组描述性观察，论题是点号与连线在记谱中的使用方式；具体观察见下一段。

第4段（P0184）

原文复述

Dots are exclusively used for accidentals. In a highly limited number of instances a flat sign is employed to ensure that a note is not automatically interpreted as a mi, thus not necessitating an alteration of a sharp. Notes with dots of addition do not occur. Such notes are either notated as coloration (Fig. 4, m. 8) or with ties (Fig. 4, mm. 1, 2, 3 and 7).

中文讲解

本段先划定点号的使用范围：点号只用于 accidentals，而不表示音值的增加。极少数情况下，谱面使用 flat sign，使某个音符不被自动识别为 mi，从而无需再改动 sharp。接着，作者明确排除 dots of addition 的实际出现：如果需要表达相应的写法，则改用 coloration 或 ties，而不以加点的方式处理。图中例证把两种替代方式与具体位置对应起来：图4第8小节使用 coloration，图4第1、2、3、7小节使用连线。

补充说明

“coloration”和“ties”都在原段中承担替代 dots of addition 的记谱功能，但原文没有进一步说明它们的形式或一般性定义。

第5段（P0185）

原文复述

The vertical alignment

中文讲解

这个小标题开启第三组观察，将论题从 casella 的长度和符号用法转向音符的垂直对齐；相关判断见下一段。

第6段（P0186）

原文复述

The vertical alignment is exemplary, demonstrating that if and when it is considered important, it is technically feasible to align the notes horizontally (see Fig. 2 and 3).

中文讲解

作者把所见到的垂直对齐评价为 exemplary。这里的论证重点是技术上的可行性：只有当对齐被认为重要时，才需要或可以实现音符的水平对齐。图2和图3为这一判断提供例证。因此，不应把本句理解为作者声称所有音符始终都采用这种对齐，而应理解为对齐可以依据记谱需要而有条件地实现。

补充说明

图2和图3是作者据以评价对齐效果的直接例证；输入没有提供图中音符的更多可见细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

图4第8小节展示 coloration 的用法，图4第1、2、3、7小节展示 ties 的用法；图2和图3则支撑作者对音符垂直对齐的技术可行性评价。原文没有列出脚注。

💡 本节核心要点

1. 每个 casella 的长度固定为两个 semibreves，并且 ‘O Stella Maris’ 中唯一的三拍子段落符合这一规则及其重音模式。
2. 点号在本材料中只用于 accidentals；极少数 flat sign 的使用是为了避免音符被自动解释为 mi，并免除对 sharp 的改动。
3. dots of addition 并不存在；相应的写法改以 coloration 或 ties 记录。
4. 图4具体定位了 coloration 和 ties 的不同实例，使“加点形式不出现、替代记谱方式实际存在”的判断得到落实。
5. 垂直对齐被评价为示范性的，并表明在作者认为对齐重要时，水平对齐音符在技术上可以实现。
6. 本节通过长度、符号使用和空间排列三个维度描述记谱选择，同时以具体图例检验或支撑这些判断。

🔑 关键术语

• casella：本节讨论的记谱单位；其长度被规定为始终等于两个 semibreves。
• semibreve：构成 casella 长度规则的音值类别，一个 casella 包含两个 semibreves。
• triple time：‘O Stella Maris’ 中唯一被用于检验 casella 长度的段落类型；其 caselle 长度符合重音模式。
• accentuation pattern：本段用来判断 casella 长度是否合适所参照的重音组织模式。
• accidental：本段说明点号用途时使用的术语：原文称点号 exclusively 用于 accidentals。
• flat sign：极少数情况下使用的符号，其作用是使音符不被自动解释为 mi，从而不必改动 sharp。
• dots of addition：一种加点的记谱形式；作者明确说本材料中没有音符采用这种形式。
• coloration：原文列举的两种替代加点写法之一，见图4第8小节。
• ties：原文列举的另一种替代写法，见图4第1、2、3、7小节。
• vertical alignment：对音符位置关系的一种评价；作者认为，在对齐被认为重要时，水平对齐音符在技术上可行。

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C13.S1 [描述性拆分] Figures 4 and 5 Introducing Ornamented Cantizans Cadences

第1段（P0187）

原文复述

Image caption for Figure 4: Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’, in Recerchari motetti canzoni […] libro primo (Venezia, 1523), folio [Aiiiv]. [Embedded image data has been omitted; the caption and its position in the layout are retained.]

中文讲解

这是图4的图注，本身是一段图像占位符。所标注的文献是博洛尼亚的马尔科安东尼奥（Marcoantonio da Bologna）的《Recercare primo》，载于其《Recerchari motetti canzoni […] libro primo》（Venezia/Venice, 1523年），对应 fol. [Aiiiv] 的一面。从紧接其后的正文可知，这一影印件被作者用于向读者直观展示该印刷乐谱中’装饰性cantizans终止’（ornamented cantizans cadence）出现的位置。原始图像数据被省略，故需查看原图方可确认谱面上各声部及终止位置的具体写法。

补充说明

占位符注 ‘[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]’ 已保留在原文中，表明此处本应为十六世纪印刷对开本的影印件，其谱表、音符、谱号等版面细节均不可见，故不可对不可见内容进行推测。

第2段（P0188）

原文复述

Image caption for Figure 5: Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’, in Recerchari motetti canzoni […] libro prim (Venezia, 1523), folio Aiir. [Embedded image data has been omitted; the caption and its position in the layout are retained.]

中文讲解

这是图5的图注，同为图像占位符。其所指乐谱来源与图4相同：Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’，《Recerchari motetti canzoni […] libro prim》（Venezia, 1523年），fol. Aiir。它与图4并置，构成对该印刷件不同对开页面上装饰性cantizans终止形态的对照依据。原始图像数据被省略，需查看原图方可确认谱面细节。注意：图注中著作名缩写为’libro prim’，与图4中的’libro primo’用字不同，但所指为同一印刷物，应视为同一来源的拼写差异，而非两部不同作品。

补充说明

图5同样为图像占位符，其谱面细节不可见，不可对其内容做超出本节输入范围的推断。

第3段（P0189）

原文复述

One striking aspect of this print is the difference between the hands in the variety of forms of ornamented cantizans cadences. As can be seen in Fig. 4 these ornamented cadences occur both in the right and left hands, but only very exceptionally in the bass. Ex. 2 shows one of the most common variants, of which there are several versions. For the right hand four types can be distinguished: with a minim and repeated crotchet, with a minim and a tied crotchet, with a dotted minim or with a color. For the left hand two types can be discerned: with a rest and with a tie. These occur over a tenorizans in the bass or, much less frequently, over a bassizans. In the majority of such cadences, the dissonance is tied in the right hand; however, in the left hand, the majority are notated with a rest. In general the ’tablature tenor’ part has many more rests than the ’tablature cantus’.45

中文讲解

本段是这一小节的核心论述段落，原文为英语。先给出贴近原文的中文译文，再做教学性精讲。

【中文译文】这一印刷件中一个引人注目的特点，是双手之间在装饰性cantizans终止的多种形式上呈现出的差异。如图4所示，这些装饰性终止既出现在右手也出现在左手，但出现在低声部的情况极其罕见。谱例2展示了其中最常见的变体之一，该变体又有几个版本。右手可区分出四种类型：带一个minim和一个反复crotchet的、带一个minim和一个延音crotchet的、带一个附点minim的，以及带color的。左手可分辨出两种类型：带休止符的，与带延音的。这些终止上方是低声部的tenorizans，或远较少见的是bassizans。在大多数此类终止中，不协和音在右手中是以延音（tie）方式写出的；而在左手中，多数则是以休止符记谱的。总的来说，’tablature tenor’声部比’tablature cantus’声部有更多的休止符。

【精讲】

1. 中心主张：本段将焦点从’该印刷件是否使用装饰性cantizans终止’切换到’这种终止在不同手之间的写法差异’。也就是说，本节论证的关键不是统计装饰性终止的出现频率，而是揭示双手在处理同一类终止时的不同记谱惯例。
2. 承接关系：在图4、图5引入视觉材料后，本段正式进入分析。它引入了一个反直觉的观察——这种装饰并非均匀分布，而是按声部（hand）有选择地出现。
3. 关键概念的通俗含义：
   • ‘ornamented cantizans cadence’：上方cantus声部原本以级进下行解决的不协和音走句，被音符细分、coloration 或延音等装饰手段扩展而形成的终止。本段围绕它建立分类。
   • ’tenorizans’ vs ‘bassizans’：分别是终止处男高音声部做级进下行、或低音声部做级进下行的支撑声部——本段指出装饰性cantizans终止’多建立在bass的tenorizans之上，少数建立在bassizans之上’，这界定了其和声框架。
4. 例子功能：图4被用作直观支撑——‘这些终止出现在双手、却几乎不进入bass’；谱例2（Ex. 2，未在本节出现）作为’最常见变体之一’的代表性样本被援引，但其具体写作细节仍以图4、图5为参照。
5. 分类逻辑（教学重点）：
   • 右手四型：以一个minim（二分音符）切入，后续可选择(a)反复crotchet（四分音符）、(b)延音crotchet、(c)附点minim、(d)color（细分装饰）。
   • 左手两型：差异不在音高或节奏，而在于’是使用休止符还是延音’。这意味着左手往往’让出’节拍而不是保持不协和的紧张。 这种’一手多型、一手两型’的对比让读者看到同一和声框架下多种表面写法的分布。
6. 论证作用与结尾观察：作者从分类过渡到一个总结性命题——’tablature tenor声部比tablature cantus声部有更多休止符’。这是对前述’左/右手记谱差异’的统计概括，也是本段最后一句的论证落点。
7. 易误解之处：不能把这里的’right hand / left hand’理解为现代钢琴分谱；它们对应的是键盘表记法（tablature）下被拆出的两个外声部（cantus与tenor）。因此’差异’本质上是键盘复调写作的惯例差异，不是演奏物理手势的差异。

补充说明

1. 段末标'45’为脚注编号；脚注具体内容不在本节输入范围内，不应在本段内补写。
2. 正文提到的’Ex. 2’是谱例占位，本section未包含该谱例本体；本节只赋予它’展示最常见变体之一’这一功能，不得对其内容做超出该句的描述。
3. ‘color’在十六世纪键盘音乐中通常指细分/加速的装饰处理，但本段内仅作为右手四型之一的功能名出现，作者并未在本段中给出其形态定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中存在的两类外延性附加材料：(1) 段末标号'45’指向一个脚注，但脚注正文不在本节task_input范围内，故无法在本节中给出内容；(2) 正文援引的’Ex. 2’是另一谱例占位，本节未出现其本体。两者均不在本节内做内容补写。

💡 本节核心要点

1. 本节的切入点不是装饰性cantizans终止是否存在，而是它在同一印刷件的’不同手’之间呈现出的写法差异。
2. 图4与图5作为图像占位符被并置使用，作者借它们直观支撑’装饰性终止出现在右/左手、却仅极罕见地进入bass’这一分布观察。
3. 装饰性cantizans终止被分为右手四型（minim+反复crotchet、minim+延音crotchet、附点minim、color）与左手两型（带休止符、带延音）。
4. 和声框架上，这类终止多建立在bass的tenorizans之上，少数建立在bassizans之上——上方声部做级进、低音承担支撑。
5. 记谱惯例的关键差异：右手中大多数不协和音以tie保留，左手中大多数以休止符让出。这一左右差异是本段核心论证。
6. 本段以一个统计性观察收束：’tablature tenor’声部比’tablature cantus’声部含有更多的休止符——这是前述双手记谱差别的概括，也是图4/图5版面证据所支持的最终结论。

🔑 关键术语

• ornamented cantizans cadence：装饰性cantizans终止：上方cantus声部原本以级进下行解决的不协和音走句，被音符细分（color）或延音等装饰手段扩展而形成的终止；本节以它作为分类对象。
• tenorizans / bassizans：终止公式中两种级进来源：’tenorizans’指男高音声部在终止处做级进下行处理；‘bassizans’指低音声部做级进下行处理。本节中装饰性cantizans终止多建立在低音的tenorizans之上，少数建立在bassizans之上。
• tablature tenor / tablature cantus：键盘表记法（tablature）下被分别记写的两个外声部名称：前者对应原男高音声部，后者对应原最高声部。本节最后一句正是用它们来概括双手记谱的统计差别。
• minim / crotchet / dotted minim：英国早期音乐记谱中的音值术语：minim≈现代二分音符，crotchet≈四分音符，dotted minim≈附点二分音符。本段中它们是构成右手四种装饰终止类型的’音值单位’。
• color：十六世纪键盘音乐中的一种细分/加速装饰手法（亦作colour或coloration）。本段中它是右手装饰终止四型之一，但作者未在本段中给出其形态定义。
• dissonance（不协和音）：本段特指在终止处需被处理的不协和音。论证关键在于：右手中它通常被tie保留，左手中它多以休止符让出——这一’保留vs让出’是本段双手差异的核心。

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C13.S2 [描述性拆分] Cantizans/Tenorizans Patterns, Sequences, and Figure 6

第1段（P0190）

原文复述

45 These kind of rest in the tablature tenor cannot be found in the other intavolatura prints, but in the Castel’Arquato Ms, fasc. 2, 3, they do appear sporadically. See Pritchard, ‘Keyboard Thinking’ (see n. 1), 198, Ex. 2.14 from the ‘Jaches’ Missa de la domenica; Chirie.

中文讲解

这是第45号脚注，对应正文中关于tablature tenor声部里特定休止写法的论述。脚注承担两类功能：限定与佐证。第一层限定：这类休止在其它intavolatura印刷本中找不到对应实例，仅在Castel’Arquato抄本的第2、3册里’偶尔’（sporadically）出现，说明该写法不是通行做法，而是本印刷本/相关手稿的局部特征。第二层佐证：脚注把读者引向Pritchard《Keyboard Thinking》（参n.1）第198页例2.14，具体出自’Jaches’所作’Missa de la domenica’中的Chirie段落，作为外部平行先例。脚注的论证意义在于——既防止读者把作者论述当成孤证，又把本印刷本的写法放回到更大的早期键盘对位文献谱系中。本脚注对主体主张起来源/旁证作用，而非新论点。

补充说明

脚注中’Jaches’与’Missa de la domenica; Chirie’仅作为引文出处的一部分出现，原文未对其作进一步说明；按字面理解为署名’Jaches’者所作’Missa de la domenica’里的’Chirie’段落（Chirie为Kyrie慈悲经在该时期文献中的拼写形式）。

第2段（P0191）

原文复述

Although the version with a tie does also appear in the left hand, these instances mostly occur in what nowadays would be called sequences of descending circle of fifths. In the ‘Recercare primo’ for example such sequences occur where the cantus and tenor alternately have a cantizans (see Fig. 6). In general, there are many more rests, particularly in the ’tablature tenor’ part in the left hand, also when this part is in a higher register (in the octave above c1).46

中文讲解

本段是本小节的核心论述，把前文看似孤立的’带延音连线版本’放回到具体的调性与声部语境中。主张可拆为三层。第一层（限定）：‘带连线写法’虽在左手出现，但其分布并非随机，而是集中在’descending circle of fifths’（下行五度圈序列）这种文艺复兴对位中常见的调性推进模式里。第二层（举例）：以’Recercare primo’为典型片段，在下五度序列位置上，cantus（高声部）与tenor（中低/次中声部）两声部会’轮流’（alternately）担任cantizans（即在较高位置进入的声部），由此产生声部间交错跳入的织体；图6被直接指认为这一现象的谱例对应。第三层（概括）：在整体层面，左手’tablature tenor’声部出现休止符的密度明显高于其它声部，即便该声部被置于较高音区（原文给出’in the octave above c1’作为衡量）也是如此。第46号脚注标记出现在段末，提示该概括性论断还有外部引证。

理解难点有二：其一，‘cantizans’与’tenorizans’为16世纪意大利对位术语的现代标签，cantizans指上方声部跳入，tenorizans指下方声部跳入；本段只展示了前者，即两声部轮流扮演’上方跳入者’。其二，‘c1’为较低八度C附近的音高标记，‘octave above c1’是作者用以界定该声部被升高后的音区，说明即使tablature tenor被移到更接近中音区的高度，休止写法的密度依然偏高——这是本段的关键观察。

补充说明

本段中’Recercare primo’即图6所引作品；‘alternately’与图6共同构成本节论证核心；‘c1’的具体音高仅按原文字面理解为该声部被升高后的音区下界，不在本节内展开音高体系辨析。

第3段（P0192）

原文复述

中文讲解

本条目为图6的占位符，原文仅给出图注文字与出处，未在本节内描述图中具体细节。图注信息完整保留了三项出版信息——作者Marcoantonio da Bologna、作品《Recercare primo》、出处为《Recerchari motetti canzoni […] libro primo》（威尼斯，1523年）卷一，叶次fol. Br。该图由正文段落P0191直接引用，作为’cantus与tenor轮流担任cantizans’写法的实例谱例，起到把抽象论述对应到具体乐谱上的视觉佐证作用。读者需查阅原书相应叶次以核验声部对位、休止符位置以及连线的实际形态。

补充说明

图注中’Recerchari’与正文’Recercare primo’属同一作品在不同时期印刷/方言下的两种拼写；’libro primo’指’第一卷’；‘fol. Br’为该印刷本的叶次编号标记之一。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有两条编号标记：第45号脚注（对应P0190，作为正文限定与旁证来源）以及第46号脚注标记（出现在P0191段末，仅以编号呈现，其具体内容需翻阅原书方能落实）。另附一幅图6（P0192），由Marcoantonio da Bologna《Recercare primo》（载于1523年威尼斯出版的《Recerchari motetti canzoni […] libro primo》，fol. Br）构成，是P0191所述’cantus与tenor轮流担任cantizans’写法的唯一被显式引用的谱例，起到视觉对应作用；本节文本本身未对图面作进一步描述。

💡 本节核心要点

1. 带延音连线的休止写法在键盘intavolatura印刷本中极为罕见，仅在Castel’Arquato Ms（第2、3册）里零星出现，这是第45号脚注给出的范围限定。
2. 这类写法并非随机分布，而是集中于’下行五度圈序列’这一特定调性推进模式中。
3. ‘Recercare primo’里，下五度序列处cantus与tenor两声部轮流担任cantizans，形成声部交错的’跳入’织体；图6是该论断的实例谱例。
4. 整体而言，左手’tablature tenor’声部的休止密度显著高于其它声部，即便该声部被置于较高音区（octave above c1）也依然如此。
5. P0191段末附第46号脚注标记，提示该概括仍有外部文献支持，但其具体内容需查原书。
6. 图6作为本小节唯一显式引用的谱例，承担把抽象论述落到具体乐谱的功能；离开图面则无法核验声部分工与休止位置。

🔑 关键术语

• tablature tenor：本节核心声部概念。在intavolatura（键盘改编谱）语境中，’tablature tenor’指由tablature记谱法呈现、并承担tenor声部功能的那条线；本节所述独特休止写法主要出现在该声部。
• intavolatura：16世纪意大利术语，指把复调音乐改编为键盘乐器演奏的谱本；本节用它来划定比较范围——其它intavolatura印刷本中均未出现本节所讨论的休止符写法。
• cantizans / tenorizans：16世纪意大利对位术语的现代标签；cantizans指上方声部以跳跃方式进入，tenorizans指下方声部以跳跃方式进入。本节通过图6说明，‘Recercare primo’里cantus与tenor两声部轮流担任cantizans。
• descending circle of fifths：下行五度圈序列，以连续下行五度（如C–F–B♭–E♭……）作为和声/调性推进的写作模式；本节把这类序列定位为带连线休止写法的主要出现语境。
• Castel’Arquato Ms, fasc. 2, 3：第45号脚注中提到的抄本来源，第2、3册中’偶尔’出现本节所述休止写法；作为外部零星先例，限定了正文主张的适用范围。
• Pritchard, ‘Keyboard Thinking’：第45号脚注引用的研究文献（见n.1），具体页198例2.14，引自’Jaches’的’Missa de la domenica; Chirie’；为正文主张提供额外的旁证来源。
• c1 / octave above c1：本节用于界定tablature tenor声部被升高后所处音区的标记；‘octave above c1’为该声部被置于较高位置时的下界，作者借此说明——即使声部被移至更高音区，休止密度仍然偏高。

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C13.S3 [描述性拆分] Endnote on Rest Frequency in the Tablature Tenor

第1段（P0193）

原文复述

Footnote 46: It would be possible to speculate that this is for the sake of clarity, but further practice-based research is needed.

中文讲解

这是一则编号为46的脚注，出现在正文某处（与本节标题所述的“tablature tenor 中的休止符频率”相关论述）之后，是对正文陈述所附的限制性说明。原文只有一句：作者承认，针对正文所指的现象（例如休止符的安排或密度），人们可以猜测其原因是为了清晰（for the sake of clarity），但随即以“但”转折，明确指出要证实或推翻这一猜测，仍需要进一步的实践导向研究（practice-based research）。这段话的修辞功能是典型的学术克制：作者既不把“为了清晰”当作结论给出，也不彻底否定这种直觉，而是把因果归因悬置起来，要求后续以演奏实践为基础的研究来补足证据。它告诉读者，正文给出的描述性观察（休止符在 tablature tenor 中出现的频率）虽可成立，但“为什么如此”的解释层面，作者自觉尚未掌握充分材料，因此选择谨慎留白。理解本节时需要意识到：这是一段关于休止符的描述性论述，其“原因”层面的说法尚未被作者确证。

补充说明

脚注46的功能是为正文关于 tablature tenor 中休止符频率的描述提供限定：作者把“为了清晰”这种因果猜测明确标记为推测，并将其验证推迟到尚未进行的 practice-based research。读者因此不应把正文中的休止符频率当作已被解释过的现象，而应将其视为待进一步实证检验的描述性事实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一条脚注（编号46），无图表、无边栏、无其他附加材料。该脚注直接挂接在正文关于 tablature tenor 中休止符频率的描述性陈述之后，承担对原因猜测加以限定并指向未来研究方向的功能。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心是对“tablature tenor 中休止符频率”这一现象的描述性拆分与脚注限定。
2. 脚注46承认“为了清晰”是一种可能的解释，但未将其作为结论。
3. 作者将因果归因悬置，明确要求后续 practice-based research 来检验该猜测。
4. 本节在论证链中扮演“谨慎收束”角色：给出观察，但不替观察补上未经证实的因果解释。
5. 读者理解本节时应区分“现象层”（休止符频率已被描述）与“原因层”（尚未被证实）。

🔑 关键术语

• tablature tenor：本节讨论对象所在声部；在本节语境中指以 tablature 记写的 tenor 声部，其休止符的分布频率是描述性拆分的焦点。
• for the sake of clarity：脚注中提出的因果猜测，意为“为了清晰”；作者将其作为可能的解释之一，但未证实。
• practice-based research：作者所要求的进一步研究类型，强调以演奏或制作实践为基础，而非单纯的文本或理论推演；用于检验“为了清晰”这一猜测。

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C13.S4 [描述性拆分] Chisholm’s Summary and the Verticality of the 1523 Print

第1段（P0194）

原文复述

Chisholm has pointed out that many of the characteristics of intabulations — characteristics that can also be found in early 17th-century intabulations — are present in this print. These include, on the one side, the conflation of parts into one; on the other, the addition of notes creating ‘Griffe’, the adding of ornaments and diminutions, the acceptance of parallel perfect intervals, and the obscuring of voice crossing.47

中文讲解

本段以Chisholm的观察为引证，把这份1523年印刷品所具备的intabulation特征逐项罗列出来，并明确指出这些特征同样出现在17世纪初的intabulation中。因此本段的功能是把这份印刷品置入一个既有intabulation传统的谱系之中——它不是孤例，而是延续并共享着17世纪初同类曲目中常见的加工手法。

五个特征可分两层理解： （1）“conflation of parts into one”——把原本独立的多声部压缩合写到一条谱行上，这是intabulation最根本的操作，因为键盘或琉特琴在任一时刻只能由一只手演奏一个声部，必须把复调浓缩到单声部线条之中； （2）“obscuring of voice crossing”——声部交叉也因此被掩盖，因为多条线合写后，原本哪条线在上、哪条线在下已经难以分辨； （3）“addition of notes creating ‘Griffe’"——Griffe是德语术语，指加在结构音旁的小型倚音/碎音式装饰，作者把它单列，说明这是该印刷品一种可观察到的加花方式； （4）“adding of ornaments and diminutions”——除了Griffe之外，还包括更广泛的ornament（装饰音）以及diminution（把长音符细分为快速音符群的减饰手法），两者构成装饰层面； （5）“acceptance of parallel perfect intervals”——容许出现严格对位中本应避免的平行完全五度/八度等，这暴露了键盘思维重实用性而非对位纯洁性的取向。

本段为整个小节提供"特征清单"基础：作者接下来要论证这种清单式的intabulation特征会导向一种纵向化、和声化的演奏思维——这正是本节标题"verticality"所要揭示的核心。

补充说明

脚注47在正文中被引用，但其具体内容不在本段所提供的source_paragraphs范围内，本节汇总处另行说明。

“intabulation"一词在本节中应理解为把复调声乐曲改编为键盘或琉特琴独奏谱的过程及其结果，与本段提到的"conflation of parts into one"形成直接对应。

第2段（P0195）

原文复述

On the whole, this print appears to be free of significant errors, suggesting that it was produced with meticulous attention to detail and precision.48 The instructions to lift fingers through the use of rests in cantizans cadences, particularly in the tablature tenor, illustrate that the printed material is intended to serve as a guide for performance. The varying number of parts (with chords reaching up to six parts, even in the hymns and canzonas) demonstrates an inherent verticalisation and chordal manner of thinking and playing, which can be observed alongside more imitative passages. This style is markedly distinct from the polyphonic vocal style of the time.

中文讲解

本段由三层递进构成，是本小节论证的收束段落。

第一层：印刷品质的总体评价。“free of significant errors"说明这份印刷品基本没有明显讹误，由此推断它在排版与校订过程中具有"meticulous attention to detail and precision”。这一判断既是对印刷工艺的肯定，也为后文把它当作可信的"表演指南"做了可信度上的铺垫——若乐谱本身错误百出，便难以作为演奏依据。

第二层：从印刷品质过渡到使用方式。作者指出tablature tenor中cantizans cadence处的休止符实际上指示演奏者抬指——这表明印刷内容并非只供阅读，而是承载着演奏动作的指令，因此它本质上是一份performance guide（演奏指南），而非单纯的乐谱读物。

第三层：推导出本节的核心概念verticalisation。即便在hymns和canzonas这类体裁中，和弦也"up to six parts”，揭示出演奏者（以及谱面本身）具有纵向化、和声化的思维方式；这种纵向思维甚至与"more imitative passages”（更具模仿对位性质的段落）并存。但作者随即强调：这种风格与"the polyphonic vocal style at the time”（当时以横向声部独立为原则的复调声乐风格）“markedly distinct”——形成鲜明对比。

由此，作者完成从"特征罗列"（P0194）到"风格定性"（P0195）的论证过渡：本节标题中的"verticality"在此被正式命名并定义为区别于同时期声乐复调思维的核心特征。

补充说明

脚注48在正文中被引用，但其具体内容不在本段所提供的source_paragraphs范围内，本节汇总处另行说明。

本段出现的"verticalisation"与本节英文标题"Verticality"直接对应，是作者在本节中要论证的中心概念。

“cantizans cadence"指以高声部级进（通常为sol下行至fa或mi）为标志的一类终止式，其后附的休止符在本段中被解读为抬指指令。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文中引用了两个脚注编号（47与48），但脚注本身的文字内容并未包含在所提供的source_paragraphs之内，因此本节汇总无法就脚注的具体内容、来源或限定作出进一步说明，仅能确认它们分别附着于P0194末尾（涉及Chisholm关于intabulation特征的论断）与P0195开头（涉及印刷品的精确性判断），起支持与来源标注作用。

💡 本节核心要点

1. 本节以Chisholm的观察为权威背书，将1523年这份印刷品归入延续至17世纪初的intabulation谱系之中。
2. 所列五项特征——声部合写、Griffe加花、ornament与diminution、平行完全音程的容许、声部交叉的掩盖——共同界定了该印刷品的加工惯例。
3. 印刷品基本无误，说明其生产严谨，为其作为演奏指南的可信度提供前提。
4. cantizans cadence处的休止符被解读为抬指指令，表明这份印刷品的功能不是供阅读而是供演奏使用。
5. 即便在hymns与canzonas中亦出现多达六声部的和弦，揭示出演奏者具有纵向化、和声化的思维方式。
6. 这种纵向思维可与模仿对位段落并存，但与同时期以横向独立为原则的复调声乐风格形成鲜明对比，构成verticality作为本节核心概念的对比基础。

🔑 关键术语

• intabulation：把复调声乐曲改编为键盘或琉特琴独奏谱的过程及其结果；本节用以将1523印刷品定位在一条与17世纪初intabulation共享特征的谱系上。
• Griffe：德语术语，指加在结构音旁的小型装饰音/倚音；属于intabulation加花手法之一，在本节所列特征清单中与ornament和diminution并列。
• diminution：将长音符细分为快速音符群的减饰手法；与ornament共同构成intabulation装饰层面的两个类别。
• cantizans cadence：以高声部级进为标志的一类终止式；本节指出其后的休止符在本印刷品中起抬指指令作用。
• verticalisation / verticality：强调纵向同时发声的和声化思维方式；本节英文标题词，是P0195推论得出的核心结论性概念，与同时期复调声乐风格形成对照。
• parallel perfect intervals：平行完全五度、完全八度等在严格对位中本应避免的进行；此intabulation容许其出现，反映键盘/器乐思维重实用而非声部纯洁性的取向。

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C14.S1 [描述性拆分] Girolamo Cavazzoni: Publication, Reprints, and Polyphonic Style

第1段（P0196）

原文复述

Girolamo Cavazzoni

中文讲解

这是本节的章节标题，标示接下来要讨论的人物是 Girolamo Cavazzoni，即其父 Marco Antonio Cavazzoni 之后接续出版的键盘音乐作者。结合本节标题中的"Publication, Reprints, and Polyphonic Style”，可知这段论证将以描述性的方式拆解 Girolamo 的出版史、再版情况以及复调风格来源，而不是立刻给出结论。

补充说明

标题本身不携带论证内容，只起边界与话题宣告的作用。

第2段（P0197）

原文复述

In 1542, almost 20 years after the publication of his father’s print, the young Girolamo Cavazzoni (c. 1525–after 1577) obtained a privilege to print his own keyboard works, the first of which was the Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificati composti per Hieronimo de Marcantonio da Bologna detto Urbino libro primo. In contrast to the two preceding prints which both bear the inscription libro primo on the title page, but lack any evidence of a libro secondo, Girolamo Cavazzoni’s libro primo is, in fact, followed by a second print: the Intabulatura d’organo cioe misse himni magnificat composti per Hieronimo de Marcantonio da Bologna detto d’Urbino libro secondo. The dedication of the libro primo, signed by Girolamo himself, is dated 1542, however, one of the two copies49 in the Bologna library states that it was printed in 1543 by B.V. A reprint was published by Antonio Gardano in Venice probably after 1555. However, in the reprint the title is confusingly given as libro primo: Di Hieronimo D’Urbino il primo libro de intabolatura d’organo dove si contiene tre messe ricercare da Antonio Gardano ristampato & da molti errori emendato.50

中文讲解

本段集中交代 Girolamo Cavazzoni 的出版史，论证推进可分三层来理解。第一层建立时间坐标——1542 年获得出版特权，与父亲首版相距近 20 年，作者用"almost 20 years"和括注生卒"c. 1525–after 1577"明确这位年轻作者的代际位置。第二层是关键的对照论证：作者将 Girolamo 的"libro primo"与其父的两版同名集本作对比。父亲两版虽然都印有"libro primo"字样，却没有任何"libro secondo"存世的证据，因此这两个"libro primo"应理解为初版/再版而非系列中的首册；而 Girolamo 的"libro primo"则有真正名为"libro secondo"的续集跟出，这就用实证差别把两代人的"libro primo"区别开来。第三层是版本混乱的细节：献词署名 Girolamo 本人，日期署为 1542，但博洛尼亚图书馆两册中的一册题署 1543 年由 B.V. 印刷；威尼斯 Gardano 大约 1555 年后的再版却在标题中仍误称为"libro primo"，并宣称"ristampato & da molti errori emendato"（重印并订正许多讹误）。作者用"confusingly"提示读者注意：这份再版虽然自我标榜为"il primo libro"，内容含"tre messe ricercare"，与 Girolamo 原版曲式结构并不完全对应，标题沿用容易造成归属与卷次混淆。整段为本节后续讨论风格渊源建立了出版事实基础。

补充说明

段中两处上标编号 49 与 50 指向原书后续脚注；本节输入范围内未包含这两条脚注内容，写作讲解时不可猜测其指代。“B.V.“为印刷商署名字母缩写，原文未进一步释义。

第3段（P0198）

原文复述

47 See Chisholm, ‘Keyboard Playing’ (see n. 7), 39.

中文讲解

这是原书脚注 47，作用是为正文提供二手文献指引，指向 Chisholm 所著’Keyboard Playing’一文第 39 页；脚注本身用"see n. 7"的回链形式表明该文献在前文第 7 条注释中已有完整书目信息，本条属于交叉引用而非独立来源。

补充说明

脚注以"See"引导，仅起辅助定位作用，无新的论证主张。

第4段（P0199）

原文复述

48 In the critical notes of his modern edition most of the corrections Tamminga mentions are related to missing dots of alteration and missing ties and rests, all comprehensible additions, but personal choices. See Marco Antonio Cavazzoni, Recerchari Motetti Canzoni Libr Primo (Venezia 1523), Recercada (CastellArquato, II), ed. Liuwe Tamminga, Tastata 23 (Latina, 2009), xii–xv.

中文讲解

这是原书脚注 48，说明 Liuwe Tamminga 在其现代编辑版 Marco Antonio Cavazzoni《Recerchari Motetti Canzoni Libr Primo (Venezia 1523)》中所做的校勘性质：Tamminga 提到的大部分"订正"集中在补齐原谱遗漏的变音记号（dots of alteration）、连音线（ties）与休止符（rests）。作者用"all comprehensible additions, but personal choices"给出限定——这些补全是基于音乐逻辑可以理解的，却属于编订者本人的主观选择，而非对原版讹误的客观勘误。这一限定至关重要：它提示读者在使用 Tamminga 版时需要意识到现代编辑者已经介入，谱面信息并非 1523 年原貌的纯粹复制，从而为下文讨论 Girolamo 是否承袭并修正父亲版本中的风格与记谱问题提供方法论上的警觉。

补充说明

脚注将现代学术版（Tastata 23，Latina，2009 年，第 xii–xv 页）与原版（Venezia 1523）并置，意在让读者看到校勘层级差异，而非单纯提供文献出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注 47 与 48 均位于输入范围之内：47 为对前文 n. 7（Chisholm, ‘Keyboard Playing’）第 39 页的交叉指引；48 讨论 Tamminga 现代编辑版中的校勘性质，指出其’订正’实为编订者的主观补全，提示读者区分原版与校勘版。P0197 中上标编号 49 与 50 所对应的脚注内容不在本节 source_paragraphs 之内，未予处理；标题”## Girolamo Cavazzoni"为版面标题，不承担论证。

💡 本节核心要点

1. 1542 年 Girolamo Cavazzoni 取得出版特权，距其父 Marco Antonio 首版近 20 年，确立代际延续的时间坐标。
2. Girolamo 的’libro primo’在实证上由真正名为’libro secondo’的续集跟随；其父两版虽同样题署’libro primo’却无’libro secondo’存世证据，’libro primo’在两代人那里含义不同。
3. libro primo 献词署年为 1542，但博洛尼亚馆藏两册之一题署 1543 年由 B.V. 印刷，存在出版日期不一致的版本差异。
4. Gardano 威尼斯再版（约 1555 年后）虽自我标榜为订正重印并沿用’libro primo’标题，实为再版而非新卷，与原版曲式结构并不等同。
5. Tamminga 现代版的所谓’订正’主要为补全变音记号、连音线与休止符，作者明确将其定性为编订者的’personal choices’，使用时应与 1523 年原版加以区分。

🔑 关键术语

• libro primo / libro secondo：意大利语，意为’第一册 / 第二册’；本节借此区分真正的系列卷次与同名初版/再版——Girolamo 的’libro primo’有’libro secondo’接续，其父两版则无’libro secondo’证据。
• Intavolatura / Intabulatura d’organo：意大利语键盘乐谱/管风琴谱记谱方式名；Girolamo 的两册分别以’Intavolatura’和’Intabulatura d’organo’标题出现，说明其作品以键盘（特别是管风琴）演奏为目的。
• recercari / ricercare：键盘器乐曲式名，原文在标题与再版说明中均出现（recercari canzoni、ricercare），是 Girolamo 出版作品中的核心体裁之一。
• himni / magnificat：天主教礼仪体裁：赞美诗（Hymni）与圣母玛利亚尊主颂（Magnificat）；两者连同弥撒（misse）构成 Girolamo 两册的主要曲目类型。
• privilege：出版特许权/专营授权，原文指 Girolamo 于 1542 年获得的印刷许可，是 16 世纪欧洲保障出版商独占印刷的官方机制。
• dots of alteration / ties / rests：音乐记谱元素：变音记号（升/降号）、连音线（连接同音延留）、休止符；脚注 48 指出 Tamminga 的’订正’主要是补齐这三类遗漏。

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C14.S2 [描述性拆分] Endnotes on Bologna Copies, Gardano Reprint, and Printer Identification

第1段（P0200）

原文复述

49 I-Bc S411. The title page and dedication are not included in the second copy I-Bc S002.

中文讲解

【译文】49　I-Bc S411。第二份副本 I-Bc S002 中未包含扉页与献词。

【讲解】这是编号 49 的脚注，其作用是“来源 + 限定”。它在两层意义上服务于正文主张：第一层是标明所引用的具体馆藏副本号 I-Bc S411（即意大利博洛尼亚国际音乐博物馆暨图书馆所藏编号为 S411 的那一册），第二层是对副本的物理状态作出限定——指出作为对比依据的第二份副本 I-Bc S002 并不包含扉页（title page）和献词（dedication）。这两个部件的缺失意味着，作者在引用 S002 时只能依据其正文内容而非完整的版次信息；换言之，这是一条对证据范围的限定说明，告诉读者：S411 与 S002 在物质形态上存在差异，应据此谨慎判断 S002 的版本代表性。

补充说明

I-Bc 是博洛尼亚国际音乐博物馆暨图书馆（Museo internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna）的标准馆藏代码，I-Bc S411 与 I-Bc S002 是该馆藏内的具体索书号；title page（扉页）与 dedication（献词）属于早期印刷乐谱版次辨识的关键部件，它们的有无直接影响版本比较的完整性。

第2段（P0201）

原文复述

50 I-Bc S003 <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/ images/ripro/gaspari/_S/S003/> (accessed on 2 Sept. 2024).

中文讲解

【译文】50　I-Bc S003 <http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/ images/ripro/gaspari/_S/S003/>（访问时间：2024 年 9 月 2 日）。

【讲解】这是编号 50 的脚注，其性质为“来源标注”，即给出一份可在线核查的数字资源链接，供读者直接调阅博洛尼亚国际音乐博物馆暨图书馆馆藏的 I-Bc S003 号副本。脚注末尾的访问日期（accessed on 2 Sept. 2024）是学术引用规范中的通行做法，目的是固定该链接在作者撰写论文时可被有效访问的时点，避免日后网页失效或内容变更时造成引用失据。整体来看，这条脚注把纸本馆藏与数字镜像对应起来，使正文中的版次或印刷者判断能够被独立验证。

补充说明

该 URL 指向博洛尼亚图书馆官方网站上 I-Bc S003 副本的著录与影像页；访问日期标注属于学术引用规范要求，便于读者核查或区分不同时间点的资料状态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由编号 49 与 50 两条脚注构成（P0200、P0201），属于正文之外的附加材料，体例上为文献学与版本考证常用的尾注。第 49 注以馆藏索书号指明证据来源并限定第二份副本的物理状态（缺扉页与献词），第 50 注提供可在线核查的数字资源链接及访问日期，两条脚注共同强化了正文关于博洛尼亚馆藏副本（I-Bc S411、S002、S003）在版本比较与印刷者判定方面的可追溯性。

💡 本节核心要点

1. 第 49 注明确所引副本为 I-Bc S411，并限定第二份副本 I-Bc S002 不含扉页与献词
2. 扉页与献词的缺失限制了 S002 在版次与献词者考证中的可用范围
3. 第 50 注为 I-Bc S003 提供了数字镜像链接，使纸本馆藏可被在线核查
4. 访问日期（2024 年 9 月 2 日）属于学术引用规范，用于固定链接的有效时点
5. 两条脚注共同支撑正文对博洛尼亚馆藏的版本比较与印刷者识别

🔑 关键术语

• I-Bc：博洛尼亚国际音乐博物馆暨图书馆（Museo internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna）的国际通用馆藏代码（library sigla），本节三条索书号均出自该馆。
• title page / dedication：扉页与献词是早期印刷乐谱辨识版次、印刷者与题献对象的关键部件；本节指出 S002 副本缺失这两项，因而在相关论证中只能依据正文内容。
• accessed on：学术引用中标注网络资源访问日期的标准用语，用于固定链接在作者使用时可被有效访问的时点，避免因网页失效或变更而失据。

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C14.S3 [描述性拆分] Polyphonic Style, Paper Economy, and Variants between 1523 and 1543

第1段（P0202）

原文复述

While Marcantonio’s ricercare from 1523 are characterised by free forms built around passage work, the Recercari composed roughly twenty years later are stricter polyphonic works organised into several sections and built upon multiple soggetti or themes. As in Marcantonio’s music, the number of parts is not consistently the same. Generally one can identify four parts, which are not all active simultaneously, together with some added notes at cadences (see Fig. 7). The two canzonas are once again only loosely derived from material in French chansons, and are not intabulated versions. These are followed by hymns and Magnificat settings intended for alternatim use. The libro secondo, which carries neither a date nor the name of a printer, contains alternatim masses, hymns and Magnificats. A comparison of the two books brings to light similarities suggesting that they were produced by the same printer in approximately the same period.

中文讲解

本段以 1523 年马可·安东尼奥（Marcantonio）的 ricercare 为参照，描述二十年后出版的 Recercari 在作曲手法上的变化与延续。

1. 风格上的演变：1523 年的 ricercare 以"自由形式结合经过句（passage work）“为特征；二十年后则被描述为"更严格的复调作品”，具备"多个段落（sections）“并使用"多个 soggetto 或主题”。这意味着作曲家的写法由较即兴、以快速走句为主的写法，转向了更具结构性、多主题对位处理的写法。

2. 声部编配：声部数并不严格固定，通常可识别出四个声部，但并非始终同时发声，并加入"终止式处的附加音”（cadential added notes）——即在终止和弦前临时增添的装饰音或经过音，以加强收束。图 7 应即展示这种终止式处的声部补充情况。

3. 体裁构成：书内两首 canzona 仍以法文尚松（French chanson）素材为基础，但作者特别强调这些并"不是将尚松原样改编为键盘演奏谱（intabulation）“的版本，仅仅是"松散地借用”，因此不能等同于通常意义上的"移植"或"改编"。canzona 之后是供"轮唱式/交替式"（alternatim）礼仪使用的赞美诗与圣母尊主颂（Magnificat）配曲。

4. 版本学问题：第二册（libro secondo）既无日期又无印刷者署名。这一信息缺失是后文关于"是否同一印刷者"讨论的关键前提。两册之间的相似之处——作者用 suggest 一词作出谨慎判断——被认为可以支持"同一印刷者于大致同一时期制作"这一假设。

总之，本段既交代了体裁与风格上的延续和变化，也埋下了关于印刷归属的伏笔，为下一段展开对印刷者的对比打下基础。

补充说明

本段中：“passage work"指以快速走句为主的织体段落；“soggetto"为用作对位素材的旋律主题；“intabulation"指把声乐曲改编为键盘独奏谱的形式；“alternatim"指礼拜仪式中由不同演奏/演唱力量交替完成各诗节的实践；“libro secondo"即"第二册”。图 7 在本段中用于配合说明终止式处额外加入的声部动作，其细节需查原图确认。

第2段（P0203）

原文复述

Unlike his father’s print, the two prints associated with Girolamo appear to be less meticulously produced and are oriented more towards economising the use of paper, which was an expensive commodity at the time. As Gardano records in his reprint, numerous mistakes had to be corrected (“da molti errori emendato”), and the notation is frequently quite compressed. The use of different typefaces in the father’s 1523 print compared with the son’s prints, together with the considerations already mentioned, lends credibility to the hypothesis that different printers were responsible.

中文讲解

本段接续上文的对比，把焦点从音乐内容转向印刷层面的工艺与经济考量，从而进一步说明父亲（马可·安东尼奥）的 1523 年版本与儿子（吉罗拉莫）的两个版本很可能是由不同印刷者所出。

1. 工艺差别与纸张经济：“his father’s print"指上文 1523 年马可·安东尼奥的版本；“the two Girolamo prints"指儿子吉罗拉莫相关的两种版本。作者指出后者"meticulously crafted 程度较低”，并更多地把目标放在"优化纸张使用"上。“纸张昂贵"是 16 世纪印刷业的现实约束，节省版面意味着压缩乐谱比例、缩小行距字体，这同时也是下文所指"notation 经常相当压缩（compressed）“的原因。

2. 错误与修订证据：嘉尔达诺（Gardano）在他自己的翻印本中所附的说明"经由诸多错误订正（da molti errori emendato）"，是早期印刷中常见的护教式表述；本段引用它是为了佐证吉罗拉莫两册印刷中错讹较多的事实。这是一个转引而来的二手证据，但作者借此反推原始印本的校勘质量。

3. 字体证据：“types employed"在父亲 1523 年版与儿子诸版之间存在差异——铅字字模一旦不一致，便强烈暗示印坊更换，因为同一印坊通常沿用同一套字模。

4. 论证结构：作者明确将多个分散的线索——印刷工艺、纸张节约、谱面压缩、错讹数量、字体差异——汇拢起来，“赋予……假说以可信度（lends credibility to the hypothesis）"。这是一个谨慎的措辞，说明这是综合推测而非某一决定性证据；脚注 51 应即是该假说所依据的版本学或文献学补充论证。

总之，本段在论证方法上是典型的"多重指标汇聚”：单看任一线索都不足以定案，但合在一起便足以支持"印刷者不同"的推断。

补充说明

本段中提到的 Gardano 在翻印本中所附的"da molti errori emendato"是一个 paratextual 标识，本身即是论证吉罗拉莫两册错讹繁多的二手旁证；段末脚注 51（角标形式）在原文中指向支持"不同印刷者"假说的进一步来源，其内容未在输入段落中给出。两段之间构成"先比较音乐内容、再比较印刷工艺"的递进论证关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个被原段提及但其具体内容未在任务输入中给出的附加材料：1) 图 7（Fig. 7），在 P0202 中用于说明终止式处增加的声部动作，需查看原图方可确认细节；2) 脚注 51（出现在 P0203 末尾的角标），用于为"不同印刷者"假说提供进一步的文献/版本学补充论证，其具体内容未在输入段落中给出。两项均作为正文主张的支撑材料使用。

💡 本节核心要点

1. 风格演变：1523 年马可·安东尼奥的 ricercare 以自由形式与经过句为特征；二十年后 Recercari 转为更严格的复调写作，结构上具备多段落、多 soggetto 的特点。
2. 声部与终止式处理：声部数并不固定，通常可识别四声部，但并非始终齐鸣，终止式处加入补充音；图 7 为这一现象的实例。
3. 体裁来源与使用方式：两首 canzona 仅松散地取材于法文尚松，而非尚松的 intabulation 改编版；其后为用于交替礼仪的赞美诗与 Magnificat 配曲。
4. 版本学难题：libro secondo 既无日期也无印刷者署名；两册之间的相似性被谨慎地解释为"很可能出自同一印刷者、几乎同一时期”。
5. 印刷工艺对比：与父亲的 1523 年版相比，吉罗拉莫的两个版本工艺较粗，并明显以节省昂贵纸张为取向，谱面常被压缩。
6. 不同印刷者的证据链：纸张经济动机、谱面压缩、Gardano “订正诸多错误"的标注，以及父子两代印刷所用字体的差异，共同支持"不同印刷者"这一工作假说（脚注 51 提供进一步依据）。

🔑 关键术语

• ricercare / recercari：本节核心体裁；以对位手法展开旋律主题的器乐曲；本节将其与二十年后较严格的复调形式作对照。
• passage work：以快速走句为主的器乐织体片段；用于描述 1523 年 ricercare 中较即兴的风格。
• soggetto（复数 soggetti）：用作对位主题的旋律动机；在较晚的 Recercari 中是构建多段结构的基本单位。
• intabulation：把声乐曲（此处指法文尚松）改编为键盘独奏谱的形式；本节中两首 canzona 明确被排除在此之外。
• canzona：源自法文尚松的器乐体裁；本节中其与原 chanson 之间仅为松散借用关系。
• alternatim：礼拜仪式中由不同演奏/演唱力量交替完成各诗节的实践；本节中赞美诗与 Magnificat 配曲即为此种用途。
• Magnificat：圣母尊主颂（路加福音 1:46–55 的诗歌）；本节作为交替礼仪中由器乐或人声轮流承担的固定曲目出现。
• libro secondo：第二册；本节中指既无日期也无印刷者署名的第二本印刷物，是版本学论证的关键对象。
• da molti errori emendato：意大利语，意为"经由诸多错误订正”；Gardano 翻印本上对原印本错讹繁多的标准护教式标识，本节中作为旁证使用。
• Gardano：本节中只提及其翻印本所附的订正说明；其名在此作为支持"原印本错讹较多"判断的转引来源。
• types（铅字字模/字体）：印刷所用的铅字字模；父子两代印刷使用不同字模被作为"印刷者不同"假说的关键证据。

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C14.S4 [描述性拆分] Figure 7 and the System of Hand-Division under Diruta

第1段（P0204）

原文复述

中文讲解

该段为页面上的图像或乐谱占位符，位于第28页，对应下方紧跟的图7。由于内嵌图像数据已被省略，此处仅保留其在版面中的位置标记及图注信息；具体谱面内容（音列、指法、谱表分布等）需查看原图方能确认，不可凭文字推测。

补充说明

本占位符在版面中处于图7标题之上，其作用是标识图7的视觉主体位置；读者应将其与下一段（图7说明文字）以及本节正文关于双手分工的论述合在一起阅读。

第2段（P0205）

原文复述

Fig. 7: Girolamo Cavazzoni, ‘Recercar IIII’, Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificat (Venice, 1543), [D iiv]. Museo internazionale e biblioteca della musica d Bologna S411.

中文讲解

这是图7的完整出处说明，标明该谱例的作者为Girolamo Cavazzoni（吉罗拉莫·卡瓦佐尼），作品为《Recercar IIII》（第四寻曲），出自其1543年在威尼斯出版的曲集《Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificat》，具体位于[D iiv]页（亦即卷首D部分的倒数第二叶背面）；馆藏来源为博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆，编号S411。这一出处信息为正文将1543年卡瓦佐尼的双手分工方式与后来Diruta所述体系进行比较提供了文献依据。

补充说明

卡瓦佐尼为M. A. Cavazzoni之子，其父的印刷本（1523年）早于本曲集约二十年；此处与正文“his father’s print”相呼应。罗马数字“IIII”表示第四首寻曲，并非印刷错误。

第3段（P0206）

原文复述

The division of parts over the hands.

中文讲解

这是本小节的英文小标题，宣告本节将讨论双手在两个谱表之间的声部划分方式。该标题点出图7与本节正文共同关注的核心议题：即左、右手各自承担哪些声部、按何种规则分配，以及Diruta体系如何追溯到这一更早的印刷谱例。

第4段（P0207）

原文复述

As in his father’s print, the division of the hands over the staves follows the system described by Diruta more than sixty years later. However, it is possible to identify a number of instances where exceptions are made for practical reasons. Once more, such instances appear to be exceptions that prove the rule, as they are also evident in music published in Il Transilvano as well as in manuscripts. Again the last chords are fuller and mostly consist of six notes, three in each hand.

中文讲解

本段是本节正文的核心论点。首先，作者指出此曲集中双手在两个谱表上的分工方式，与其父（老卡瓦佐尼）的印刷本一致，并符合Diruta在六十多年后所描述的体系——这意味着Diruta的理论实际上是对更早实践的归纳。其次，作者承认存在例外：出于实际演奏的需要，谱面上可以辨认出若干打破常规分工的实例。再次，作者强调这些例外恰恰“证明规则存在”，因为相同的例外也见于Diruta本人出版的《Il Transilvano》中以及手稿之中——也就是说，例外并非个别抄写者或印刷者的偶然失误，而是一种被广泛承认的实践惯例。最后一句聚焦于终止式：末和弦比内声部丰满，多数由六个音构成，左右手各弹三个音，这呼应了小节标题关于“双手分工”的论题，也再次以具体材料印证双手对等的原则。作者将1543年的印刷本、Diruta的成书理论、以及后世的手稿与《Il Transilvano》并置，论证的是：Diruta的体系并非凭空规定，而是对一种跨越数十年、跨越印刷与手稿的传统实践的描述。

补充说明

“his father’s print”指1523年老Cavazzoni的《Intavolatura d’organo》；“Il Transilvano”为Diruta于1593年出版的键盘教程；“exceptions that prove the rule”为英文习语，意为例外反衬出常规的存在与边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料集中于图7：P0204为图像/乐谱占位符，标明图7在第28页版面上的视觉位置；P0205为图7的完整出处说明（作者、作品、曲集、出版地与年份、页码标识、馆藏编号）。两者共同为正文关于1543年卡瓦佐尼双手分工的讨论提供实物依据。小标题P0206点明本节主题为“双手在谱表之间的声部分配”。无其他脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 图7取材自1543年威尼斯出版的Girolamo Cavazzoni《Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificat》中第四首《Recercar IIII》，并由博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆（S411）馆藏。
2. 该曲集中的双手分工方式与其父1523年印刷本一致，并符合Diruta在六十余年后所归纳的体系，说明Diruta理论是对既有实践的总结而非全新规定。
3. 存在出于实际演奏需要的例外，但这些例外同样见于Diruta的《Il Transilvano》以及手稿传统，属于“证明规则存在”的惯例性偏离。
4. 末和弦通常丰满，由六个音构成，左右手各三个，体现出双手对等负担的总体原则在终止处依然成立。

🔑 关键术语

• division of the hands over the staves：指左、右手分别承担高、低谱表声部的键盘分工方式，是本节的核心论题，也是Diruta体系所归纳的核心规则。
• Diruta：指Girolamo Diruta（约1554–1610），意大利管风琴家与理论家，其《Il Transilvano》（1593）系统描述了键盘演奏的双手分工与指法。
• Il Transilvano：Diruta于1593年出版的键盘演奏教程，本节用以佐证1543年卡瓦佐尼的分工实践在六十余年后仍被官方教程继承。
• exceptions that prove the rule：英文习语，意为“例外恰好证明了常规的存在”；本节用以表明少数偏离双手分工的实例并非随意，而属于被广泛承认的实践惯例。
• Recercar IIII：Girolamo Cavazzoni 1543年曲集中的第四首寻曲，是本节图7的谱例来源。

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C14.S5 [描述性拆分] Endnote on B.V. and Printer Identifications

第1段（P0208）

原文复述

Footnote 51 states that, according to most modern research, the abbreviation ‘B.V.’ is most probably to be read as Bernardino Vitali rather than as Bernardino Vercellense, although Judd held the view that the latter was the printer, basing this on the similarities he observed between Girolamo’s double impression prints and those of his father. The footnote then directs readers to three supporting sources: Judd, ‘The Use of Notational Formats’ (see n. 11), Appendix A, p. 6; Claudio Sartori, ‘Precisazioni bibliografiche sulle opera di Girolamo Cavazzoni’, in RMI 44 (1940), pp. 359–66; and Stanley Boorman’s article ‘Vitali, Bernardino’ in Grove Music Online (http://www.oxfordmusiconline.com/, accessed 2 September 2024). The footnote closes with the author’s thanks to Jane Bernstein for kindly providing this information.

中文讲解

这是一则编号为51的脚注，专门用来处理正文中出现的印刷者缩写"B.V.“的归属问题。

【本段的中心主张】脚注指出，当代大多数研究倾向于把"B.V.“解释为 Bernardino Vitali，而不是 Bernardino Vercellense，但同时如实交代了 Judd 持相反意见这一学术史细节。

【关键概念的通俗含义】B.V. 是正文中某个印刷者署名留下的两个首字母，本身无法直接读出全名，因此学界需要根据旁证来推断它对应的全人。脚注把目前主流的归属结论（Vitali）放在前面，再用 “although” 引出 Judd 的少数派意见（Vercellense），形成"主流＋异说"的对照结构。

【例证的作用】Judd 之所以坚持 Vercellense，所依据的并不是直接的署名证据，而是间接的物质形态比较：他发现 Girolamo 的 double impression prints（双层套印印刷品）与其父亲的同类印刷品之间存在相似之处。这里的"父子"对应关系说明 Judd 的论证基础是把印刷品当作"家族工坊风格"的痕迹来识别，作者把这一论据完整引出，既呈现了异说的依据，也暗示其争议性。

【出处链的功能】脚注末尾连列三条参考：Judd 自己的论文（已被前面脚注11引用过，这里指向其附录A第6页）、Sartori 1940年刊于 RMI（《Rivista Musicale Italiana》）第44卷的文章（标题即"对 Girolamo Cavazzoni 作品的目录学订正”，直接处理 Cavazzoni 家族的印刷归属），以及 Boorman 在 Grove Music Online 上的"Vitali, Bernardino"词条。三条出处覆盖了三种类型：原始异议文本、专题书目订正、权威工具书，读者可据此自行复核。

【致谢的位置】结尾对 Jane Bernstein 的致谢说明这条印刷者鉴定的具体信息最初由 Bernstein 提供，作者只是转述并加入文献支持，这表明本节的小结性归属结论经过了独立信源的核实，而非作者单方面推断。

【作用与定位】本段作为一则单条脚注，功能是"限定＋旁证＋致谢”：限定正文中某个印刷者缩写的读法，列出三种类型的旁证文献，并交代信息的最初来源；它并不展开论证，而是为正文提供一个可追溯的、可被读者复核的归属结论。

补充说明

脚注中出现的 RMI 是该刊物名《Rivista Musicale Italiana》的标准缩写；“double impression prints” 在本节中用来指代一种需要两次压印才能完成套印的印刷工艺，因此具有工坊指纹价值，可作为归属鉴定的旁证。其余内容均直接来自原脚注，无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一条编号为51的脚注。该脚注同时承担三种功能：限定正文中"B.V.“印刷者缩写的归属读法；提供三条不同类型的旁证文献（Judd 原文、Sartori 1940年目录学订正、Boorman 在 Grove Music Online 的词条）；交代关键信息最初由 Jane Bernstein 提供。无图表、边栏或图像占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心结论是：当代多数研究主张正文中的印刷者缩写"B.V.“应读作 Bernardino Vitali，而非 Bernardino Vercellense。
2. Judd 持相反意见，其依据是 Girolamo 父子在 double impression prints 上呈现出的物质形态相似性，作者如实保留了这条异说及其论据。
3. 脚注通过 Judd（原始异议文本）、Sartori 1940 年 RMI 文章（专题书目订正）和 Boorman 的 Grove 词条（权威工具书）三类来源，使归属结论可被独立复核。
4. 脚注对 Jane Bernstein 的致谢说明该归属信息最初并非作者本人考据，而是经由独立信源转交，作者在此仅作文献佐证与转述。
5. 整条脚注的功能是限定并支撑正文中的印刷者鉴定结论，而非展开新的论证；其学术价值在于把可争议的署名归属透明化。

🔑 关键术语

• B.V.：正文某处出现的印刷者缩写，脚注51限定其最可能的全名为 Bernardino Vitali，而非 Bernardino Vercellense。
• double impression prints：需要两次压印才能完成的套印印刷工艺，被 Judd 用作比较其父与 Girolamo Cavazzoni 印刷品的物质特征。
• RMI 44 (1940)：意大利《Rivista Musicale Italiana》第44卷（1940年），脚注引用了 Sartori 刊于其中的 Girolamo Cavazzoni 作品目录学订正文章。

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C14.S6 [描述性拆分] Stem Direction, Rests, Note-Splitting, Caselle, Dots and Ties, and Alignment

第1段（P0209）

原文复述

Stem direction

中文讲解

本条为小节标题，原文为「Stem direction」（符干方向）。它开启本节第一个子话题：在乐谱中，连接音符头的那根竖线（符干）应当朝上还是朝下，由哪些因素决定。下一段（编号 P0210）将正式陈述这一规则。

第2段（P0210）

原文复述

When there is only one part per staff, the stems can be in either direction. As soon as a second part appears on the staff, the stems of the highest part will point upwards and the stems of the lowest downward.

中文讲解

本段陈述关于符干方向的两层规则。第一层：当一行五线谱只承载一个声部时，符干可上可下，没有强制要求；因为此时不存在与其他声部方向冲突的问题。第二层：一旦同一行五线谱上出现第二个声部，就必须按声部高度分层——最高声部的符干一律朝上，最低声部的符干一律朝下。这一规则的目的是让多个声部在同一行五线谱上视觉上清晰可辨、互不混淆。它属于记谱法层面的约定，与音乐内容无关，但是描述早期印刷本排版特征时不可忽略的一项指标。

第3段（P0211）

原文复述

The use of rests

中文讲解

本条为小节标题，原文为「The use of rests」（休止符的使用）。它开启本节第二个子话题：在 Girolamo Cavazzoni 的印刷本中，休止符出现的频率与分布情况如何。下一段（编号 P0212）将就「不必要的休止符」的多寡作出一个概括性观察。

第4段（P0212）

原文复述

In general, there are fewer instances of ‘unnecessary’ rest.

中文讲解

本段只有一句话，是对休止符使用情况的概括性观察：与参照对象相比，此处讨论的印刷本中，「不必要」的休止符出现得更少。「Unnecessary」被作者特意加上引号，提示这是一个带技术含义的用法——它不是泛指任何看起来多余的休止符，而是指相对于某种更早期或更规范的排版做法而言、缺乏结构必要性的那一类休止符。换言之，作者认为该印刷本在休止符的使用上比参照对象更节制，不再为单纯填补视觉空白而放置休止符。这一观察与本节末尾关于「试图把更多音符塞进单个 system」（见 P0220）的排版策略在精神上相互呼应。

补充说明

原文未说明何为「unnecessary rest」的判定标准，也未给出具体例子；判定为「不必要」的具体所指只能根据引号的提示作用与本节末尾的版面策略来间接推断。

第5段（P0213）

原文复述

The splitting of longer notes into shorter ones

中文讲解

本条为小节标题，原文为「The splitting of longer notes into shorter ones」（将较长音符拆分为较短音符）。它开启本节第三个子话题：在记谱时把一个较长的音符时值（如 breve 二全音符或 semibreve 全音符）拆成若干较短音符（如两个 semibreve）并用延音线相连，或反之合并；这种拆分与合并在印刷本中是如何处理的。下一段（编号 P0214）将就此与早期参照本进行比较。

第6段（P0214）

原文复述

As with his father’s music, it is not possible to make comparisons with other sources. However, the use of semibreves and breves, etc., whether tied or not, appears to be more haphazard than in the 1523 print.

中文讲解

本段讨论较长音符（semibreve 全音符、breve 二全音符等）在记谱时如何被拆分或保持的问题。

作者首先声明一个方法论上的限制：因为此处讨论的音乐属于作曲家父亲（依本节语境可知即 Girolamo Cavazzoni 的父亲），现存的其他版本不足以支撑严格的版本比较。这一限制让作者只能与一个具体的早期印刷本——「1523 年印刷本」——进行对照。

其次，作者给出一个具体观察：在 semibreve 与 breve 的使用上（无论是否带延音线），此处的印刷本表现得比 1523 年印刷本更为「随意」（haphazard），即缺乏统一规则。这一观察指出该印刷本在长音符的写法选择上没有延续 1523 年印刷本中那种相对规范的实践。

补充说明

「his father」中的「his」承前指代 Girolamo Cavazzoni；父亲的具体姓名在本任务输入中未出现。「1523 年印刷本」在本节其他段落（P0220）中作为比较基准再次出现，是本节衡量 Cavazzoni 印刷本是否延续传统的主要参照。

第7段（P0215）

原文复述

The length of a casella

中文讲解

本条为小节标题，原文为「The length of a casella」（casella 的长度）。它开启本节第四个子话题：casella（意大利语词汇，在早期键盘音乐记谱中特指一个「小节」或「时值单位」）所包含的 semibreve 数目是多少。下一段（编号 P0216）将就 casella 长度的可变性与 tempus perfectum 中的重音模式作出说明。

第8段（P0216）

原文复述

The length of a casella is variable, encompassing either two or three semibreves. As in the previous publications, the length of the caselle in tempus perfectum sections is consistent with the accentuation patterns.

中文讲解

本段说明 casella 长度的两条规则。

其一：casella 的长度并非固定，而是可变的，可容纳 2 个或 3 个 semibreve（全音符）。这一可变长度反映了早期键盘音乐记谱（尤其是意大利传统）中「小节」概念的弹性——casella 实际上是一个容纳音符的视觉容器，时值容量按乐曲需要调整，并非像现代记谱法那样由固定拍号决定。

其二：在 tempus perfectum（完美时值，即三拍子段落）部分，casella 的长度与重音模式保持一致。也就是说，tempus perfectum 通常对应 3 个 semibreve 的 casella，使得三拍子的重音结构在视觉上能被 casella 边界所标识。这一规则延续自「前作印刷本」，说明它是 Cavazzoni 家族印刷本所继承的传统做法。

补充说明

「tempus perfectum」为中世纪与文艺复兴音乐术语，指「完美时值」即三拍子度量；「casella」是意大利语，在本节中作为「小节」的同义语使用；「previous publications」承前指代 Cavazzoni 家族较早的印刷本。

第9段（P0217）

原文复述

The use of dots and ties

中文讲解

本条为小节标题，原文为「The use of dots and ties」（点与延音线的使用）。它开启本节第五个子话题：在 Girolamo Cavazzoni 的印刷本中，「点」（.）与「延音线」这两类记谱符号各自承担何种功能、在不同印刷册（libro primo 与「the second book」）之间有何差异、以及使用是否成系统。下一段（编号 P0218）将就此展开详细讨论。

第10段（P0218）

原文复述

Dots are used to indicate accidentals. In the libro primo, they are employed exclusively for sharps (see Fig. 8, m. 7), whereas flats are indicated by a ‘b’. In contrast to previous prints a flat at the beginning of each staff is used in certain compositions to indicate the presence of cantus mollis, thus requiring a reduced number of accidentals. In the second book, a sharp sign is also used as an alternative to dots (see Fig. 9, first system, m. 6). However, it is evident that dots of addition are also employed (see Fig. 8, second system, m. 1). While ties are always used across bar lines, there appears to be no discernible system governing the use of dots or the tying of notes of the same length, even if they occur within the same soggetto (see Fig. 8, first system, mm. 7 and 9). The same can be said of the selection of tied equal notes, such as the choice between two tied semibreves and a breve.

中文讲解

本段是本节最长、信息密度最高的一段，逐层展开「点」与「延音线」在 Girolamo Cavazzoni 印刷本中的使用规则与非规则性。

第一，「点」的首要功能是指示临时记号（accidentals）。在 libro primo（第一册）中，「点」专门用于表示升号（sharp），而降号（flat）则用「b」字形标记——作者以 Fig. 8 第 7 小节为例。这一约定是早期意大利键盘音乐印刷本的一种独特用法。

第二，与「前作印刷本」不同的是：在某些乐曲中，每行五线谱开头会放置一个降号，用以表明该行处于 cantus mollis（柔调式，相当于含降 B 的调性）状态，从而减少乐曲内部临时记号的书写数量。这是一种调号功能的雏形，在此处印刷本中已有使用。

第三，在「the second book」（第二册）中，除了用「点」表示升号外，也可以直接使用升号记号（♯）作为替代——作者以 Fig. 9 第一行第 6 小节为例。这一变化显示印刷实践正向更通用的记谱约定过渡。

第四，「点」还承担「增时点」（dots of addition）的功能——即我们今天所说的附点，用于延长音符时值。作者以 Fig. 8 第二行第 1 小节为例。

第五，延音线（ties）总是跨小节线（bar lines）使用——这意味着同一音符横跨两个 casella 时必须以延音线连接，而非直接写成一个长音符。

第六，作者给出一个关键的否定性观察：尽管前文列出了多种规则，但「点」的使用和「同长度音符的延音线连接」之间，看不到可辨识的系统——即使是在同一 soggetto（同一主题素材）内部也是如此，作者以 Fig. 8 第一行第 7 与第 9 小节为例。同理，在「两个用延音线连接的 semibreve」与「一个 breve」这两种等时值写法之间的选择上，也没有明确的规则。

本段的论证意义在于：它把看似规整的符号系统拆解开来，既指出延续自传统的规范（点表示升号、降号用 b、延音线跨小节、cantus mollis 用行首降号），也指出多种功能并存的混乱（点既表示升号又是增时点）以及缺乏系统性的地方（同等时值写法的任意选择）。这一观察与 P0214 关于 semibreve/breve 使用「haphazard」的判断相互印证。

补充说明

「libro primo」「the second book」分别指 Girolamo Cavazzoni 的两册印刷出版物；「cantus mollis」为拉丁语术语，指含降 B 的柔调式状态；「soggetto」为意大利语术语，指复调乐曲中的主题素材；「dots of addition」与「表示升号的点」在视觉上相同但功能不同，作者在文内明确区分；本段提及的具体乐谱位置（Fig. 8 第 7 小节、Fig. 9 第一行第 6 小节、Fig. 8 第二行第 1 小节、Fig. 8 第一行第 7 与第 9 小节）需查原书图例方可核对音符细节。

第11段（P0219）

原文复述

The vertical alignment

中文讲解

本条为小节标题，原文为「The vertical alignment」（垂直对齐）。它开启本节最后一个子话题：在 Girolamo Cavazzoni 的印刷本中，多个声部在同一行五线谱上的垂直位置如何对齐，以及这种对齐是否得到保持。下一段（编号 P0220）将就此与 1523 年印刷本作对比，并指出 Cavazzoni 印刷本为追求更密集的版面所付出的代价。

第12段（P0220）

原文复述

In comparison to the 1523 print, Girolamo Cavazzoni’s prints demonstrate an attempt to incorporate a greater number of notes into a single system. This has negative consequences for the alignment (see Fig. 8).

中文讲解

本段给出本节的结论性观察。与 1523 年印刷本相比，Girolamo Cavazzoni 的印刷本试图在单个 system（即一组承载多声部的平行五线谱）内容纳更多音符。这种「贪多」的排版策略带来了负面后果：垂直对齐（vertical alignment）受损——即多个声部之间原本应在节拍位置上严格对应的音符，在垂直方向上无法精确对位，造成视觉与读谱上的混乱。作者以 Fig. 8 作为这一观察的实例。

这一观察与本节其他段落形成呼应：P0212 提到「不必要的休止符」减少、P0216 指出 casella 长度可变（2 或 3 个 semibreve）、P0218 观察到符号使用缺乏系统性——这些都共同反映出 Cavazzoni 试图在版面上节省空间、容纳更多音乐内容。但其代价是牺牲了严格的视觉对齐——而对齐对于复调音乐读谱的清晰度至关重要，因为它使得读者能够直观地把握声部间的同步关系。

从论证结构看，本段既是对整节的收束（指出对齐受损是 Cavazzoni 印刷本相对于 1523 年前作的主要排版退步），也是节内逻辑的总结：所有前述记谱特征最终都汇入这一版面代价之中。

补充说明

「system」在音乐排版语境中指一组平行的五线谱（通常 2 至 4 条），共同承载同一时间片段内的多个声部；本段提及的 Fig. 8 与 P0218 中提及的 Fig. 8 应为同一图，需查原书核对具体的对齐问题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为描述性小节，全部内容以小标题（P0209、P0211、P0213、P0215、P0217、P0219）与正文段落交替排列的形式呈现，共涉及六组记谱特征：符干方向、休止符使用、长音符拆分、casella 长度、点与延音线的使用、垂直对齐。正文段落 P0218 反复引用 Fig. 8（m. 7、第二行 m. 1、第一行 mm. 7 与 9）与 Fig. 9（第一行 m. 6）作为论据实例，这些图例需查原书方可核对具体音符细节。节内未出现脚注，也无单独的图表说明文字。整节的核心论证主线是：描述 Cavazzoni 印刷本在六个方面的记谱特征，指出其中偏离前作或不系统的方面，最终以「垂直对齐受损」作为对整体排版策略代价的收束性评价。

💡 本节核心要点

1. 本节以描述性方式分六项讨论 Girolamo Cavazzoni 印刷本的记谱特征：符干方向、休止符、长音符拆分、casella 长度、点与延音线、垂直对齐；每项以独立小标题引领。
2. 符干方向上，单声部时方向自由、多声部时按声部高度分层（高朝上、低朝下）；休止符方面「不必要的休止符」减少——这两点共同反映出该印刷本在版面使用上更趋紧凑。
3. 在长音符拆分上，由于其他版本不足，仅能与「1523 年印刷本」相比；作者观察到此处的 semibreve 与 breve 使用（无论是否带延音线）比 1523 年印刷本更为随意（haphazard）。
4. casella 的长度可变，可容纳 2 或 3 个 semibreve；在 tempus perfectum 段落中 casella 长度与重音模式保持一致，延续自前作印刷本的传统。
5. 「点」承担多重功能（表示升号、增时点），「延音线」总是跨小节线使用；但同长度音符是否连接、用两个 semibreve 替代 breve 等选择缺乏可辨识的系统，即使在同一 soggetto 内部也是如此。
6. 与 1523 年印刷本相比，Cavazzoni 印刷本试图在单个 system 中容纳更多音符，代价是声部间的垂直对齐被破坏（以 Fig. 8 为例）；作者以此收束全节，将前述各项记谱特征汇入一个共同的版面策略代价之中。

🔑 关键术语

• Stem direction（符干方向）：指音符符干朝向的规则。本节指出：单声部时方向自由，多声部时按声部高度分层（高声部朝上，低声部朝下）。
• Casella：意大利语，意为「小格」，本节中作为「小节」的同义语使用；每个 casella 可容纳 2 或 3 个 semibreve，长度可变。
• Semibreve：全音符，一种音符时值；本节中作为衡量 casella 长度、对比 breve 的基本单位，并参与「用两个 semibreve 替代一个 breve」的写法选择讨论。
• Breve：二全音符，时值长于 semibreve；本节讨论它与「两个用延音线连接的 semibreve」之间的等价选择问题。
• Tempus perfectum：中世纪与文艺复兴音乐术语，意为「完美时值」，指三拍子度量；本节中 tempus perfectum 段落里的 casella 长度与重音模式保持一致。
• Cantus mollis：拉丁语术语，指含降 B 的柔调式状态；本节中在某些乐曲里以每行五线谱开头的降号标示，从而减少行内临时记号数量。
• Soggetto：意大利语术语，指复调乐曲中的主题素材；本节中用于说明即使在同一主题内部，「点」与「延音线」的使用仍缺乏可辨识的系统。
• Dots of addition（增时点）：指用以延长音符时值的点（本节中即现代意义上的附点）；与「表示升号的点」在视觉上相同但功能不同，作者在 P0218 中明确指出二者并存使用。
• System（行谱系统）：一组平行的五线谱（通常承载多个声部）；本节讨论 Cavazzoni 试图在单个 system 中容纳更多音符所带来的垂直对齐问题。
• 1523 print（1523 年印刷本）：本节反复用作比较基准的早期印刷出版物（很可能指作者父亲的相关印刷本），用以判断 Cavazzoni 印刷本的特征是延续还是偏离前作。

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C15.S1 [描述性拆分] Figure 7 as a Basso Seguente and Diruta’s Hand Division

第1段（P0221）

原文复述

Figure 7 is offered as an example of what we now call a basso seguente bass. The piece opens with two voices; a third enters in the following bar, a fourth joins in bar four, and at the cadence in bar seven one further note is added. The work then concludes with a six-part chord on the final. The inner voices move between the hands, yet the overall distribution of notes across the hands follows the conventions described by Diruta.

中文讲解

本段以图7为具体谱例，引入并定义作者所采用的“basso seguente bass”（跟随式低音）这一概念。它在本小节论证中承担两重任务：其一，展示basso seguente的实际形态；其二，检验这种低音是否仍符合当时键盘演奏的声部分配惯例。

首先，作者通过声部数量随时间递增的过程来体现“跟随”性质：作品以两声部开始，下一小节进入第三声部，第四小节进入第四声部，第七小节终止处再加入一个音，最终在终止音上以六声部和弦收束。这种“由少到多、逐层叠加”的写法正是basso seguente的关键特征——低音并非作为独立结构声部被先行设计，而是在既有复调织体中抽取最低音而形成；因此从听/读谱角度看，声部会随着音乐的展开逐步浮现。终止处六声部和弦则暗示：作品的高潮密度是在低音“跟随”完上层织体之后才达成的。

其次，作者强调“内声部在两手之间相互转换”（the inner voices shift between the hands），同时“整体音符在两手之间的分配遵循Diruta所述的惯例”。这意味着：尽管低音是事后从上层复调中“跟随”出来的，但最终形成的键盘织体并没有违反Diruta关于左右手分配的原则。换言之，basso seguente的产物是可被当时演奏者所接受的、合规的键盘音乐，而不是任意的人为排列。“内声部在两手间移动”这一点也很重要，它说明Diruta的惯例并不要求每个声部自始至终固定于某一首，而是允许灵活地来回交接，但全局的音域与功能性分配仍受规则约束。

综上，图7既作为basso seguente做法的实例证据，又作为该做法与Diruta分配惯例兼容性的证据。

补充说明

本段中“bar”为英式用法，相当于美式“measure”（小节）；“the final”指乐曲的结束音（即主音）；“cadence”指和声终止点。原文未就Diruta的具体规则内容、著作或年代提供进一步信息，本段也无脚注，故此处不补写额外背景。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段唯一附加材料为所引用的图7（Figure 7），它承担本节核心谱例功能，用于直观呈现basso seguente的声部累积过程以及Diruta键盘分配惯例的样貌；本段无脚注、无附加边栏。

💡 本节核心要点

1. 图7是作者所定义的“basso seguente bass”的具体谱例
2. 该谱例通过“两声部起步→次小节加入第三声部→第四小节加入第四声部→第七小节终止处再加一音→六声部和弦收束于终止音”的累积过程，体现低音跟随既有复调织体而形成的特征
3. 作者同时指出，整体音符在两手之间的分配遵循Diruta所述的惯例
4. 内声部在两手之间可灵活转换，说明Diruta的惯例不要求声部固定归属某一首，但仍约束全局分配
5. 图7在本节同时论证两点：basso seguente的实际样貌，以及其结果与Diruta键盘分配规则的兼容性

🔑 关键术语

• basso seguente：意大利语术语，意为“跟随式低音”，指作曲家由既有复调织体中抽取并跟随其最低音而形成低音线的做法；在本节中用于描述图7的低音构造方式。
• cadence：和声终止式，乐曲中提供收束或停顿感的和声进行；本段特指图7第七小节处的终止。
• the final：乐曲的结束音，即主音；本段中指图7终止处的六声部和弦所落的音。
• Diruta’s conventions (Diruta的键盘分配惯例)：指Diruta所提出的键盘作品中音符在左右手之间分配的规则体系；本段用作图7手部分配是否合规的参照标准，原文未给出其具体规则内容。

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C15.S2 [描述性拆分] Figures 8 and 9 on Sharp Signs and Dots of Addition

第1段（P0222）

原文复述

Figure 8 caption: the illustration reproduces a folio from Girolamo Cavazzoni’s ‘Credo cardinalis’ as printed in the Intabulatura d’organo, cioè misse, himni, magnificat […] libro secondo (Venice, [154?]), fol. C^r, held by the Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, S411. The caption specifies that the figure shows the use of sharps functioning as accidentals, together with dots that serve both as accidentals and as dots of addition. The embedded image itself has been omitted from the present extract; only the placement and caption text are preserved.

中文讲解

本段是一条图注，对应书中的图8。注中先给出乐谱的完整出处：作者是Girolamo Cavazzoni（吉罗拉莫·卡瓦佐尼），作品为《Credo cardinalis》（《信经·枢机版》），收入其《Intabulatura d’organo, cioè misse, himni, magnificat […] libro secondo》（《管风琴演奏谱，即弥撒、赞美诗、尊主颂……第二卷》），出版地为威尼斯，年份以方括号标注为约1540年代（[154?]），具体一叶为fol. C^r（卷首第三叶的右页），藏于博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆，馆藏号S411。注的要点是说明这幅谱例展示了两种记谱现象：一是升号（♯）作为临时记号（accidental）的用法；二是点（dots）同时承担两种功能——既可以作为临时记号，又可以作为加时点（dots of addition，即现代意义上的附点，用以延长音符时值）。本节标题所说的“Sharp Signs and Dots of Addition”，正是由图8率先提供视觉证据：先以《信经》展示升号与点同时出现的情形，再以图9提供对照案例。读者需要亲自查阅原图，才能看到升号与加时点在具体谱面上的分布与组合方式。

补充说明

图注中的fol. C^r是早期印刷物对开叶的编号方式，C^r指第三对开叶的右页（recto）；方括号[154?]表示出版年份不确定但大致推估为1540年代；馆藏号S411是博洛尼亚国际音乐博物馆对这本印本的内部编号。图注原文括注“[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]”提示原文此处本有插图，本任务输入只保留了图注文字与位置信息。

第2段（P0223）

原文复述

Figure 9 caption: the illustration reproduces a folio from Girolamo Cavazzoni’s ‘Missa Dominicalis Chirie primus’ as printed in the same Intabulatura d’organo, cioè misse, himni, magnificat […] libro secondo (Venice, [154?]), fol. D^r, held by the Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, S411. The embedded image itself has been omitted from the present extract; only the placement and caption text are preserved.

中文讲解

本段同样是图注，对应书中的图9。所引乐谱来自同一位作者Cavazzoni的同一部印本，但具体作品换成了’Missa Dominicalis Chirie primus’（《主日弥撒·垂怜经·第一调》），谱例取自fol. D^r（第四对开叶的右页），其他出版信息与馆藏号均与图8一致。图9与图8在本节中构成一组对照：图8先呈现升号与点兼作临时记号和加时点的复杂情形，图9则提供来自同书另一首作品的同主题谱例，使读者能在相近的版式与记谱风格中，继续观察临时记号与加时点的用法与分布。两幅图共同支撑本节“Sharp Signs and Dots of Addition”的主题，是论证早期十六世纪管风琴印本中谱面符号功能重叠的关键视觉证据。由于实际谱面图像被省略，具体形态（如点号大小、加时点位置、升号与点是否在同一音上叠加）只能回到原图核对。

补充说明

与图8相比，图9没有像图8那样在注中单独说明谱面显示了哪些记号现象，但作为同一节内的第二幅图例，它与图8在功能上互为印证；Kirie（Kyrie，垂怜经）是弥撒仪式开始时的固定段落，主日弥撒（Dominicalis）指主日礼拜中所用的常规弥撒。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共两幅图注，均指向Cavazzoni 1540年代威尼斯出版的《管风琴演奏谱》第二卷（S411馆藏号）。脚注信息：本节未出现独立脚注；出版年以方括号[154?]标出，表示不确定年份，仅大致推估为十六世纪四十年代。图表说明：图8（图注位置在P0222）兼述升号作为临时记号、点兼具临时记号与加时点双重功能；图9（图注位置在P0223）仅提供谱面出处，未在注中重复功能描述，两图共同作为本节视觉论据。两者均提示实际谱面图像未随文字一同给出，需回到原书核对。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心议题是早期管风琴印本中升号（♯）与加时点（dots of addition）的用法，及其与作为临时记号（accidental）的点之间的功能关系。
2. 图8以Cavazzoni《Credo cardinalis》fol. C^r为例，明确指出图中同时呈现升号作临时记号、点兼作临时记号与加时点的双重用法。
3. 图9以同书不同作品《Missa Dominicalis Chirie primus》fol. D^r作并列谱例，与图8形成同书内的对照，强化论点的代表性。
4. 两图均出自Cavazzoni《Intabulatura d’organo》第二卷（威尼斯，约1540年代），馆藏于博洛尼亚国际音乐博物馆（S411），版本与馆藏信息的统一表明作者有意以同一可信印本作系统举证。
5. 由于插图本身在本任务输入中以“图像数据已省略”形式被略去，图注仅保留位置与文字说明，读者必须查阅原图才能核对具体的谱面形态与符号分布。

🔑 关键术语

• Sharp sign (升号)：谱面符号♯。本节中作为临时记号使用，用于把指定音升高半音；图8以具体谱例展示其作为临时记号的功能。
• Accidental (临时记号)：在五线谱中临时改变某音音高的符号（如♯、♭、♮），仅在该小节内有效。本节指出升号与点都可承担临时记号功能。
• Dot of addition (加时点)：紧跟在音符后、用来延长该音符时值的点，相当于现代意义上的附点；图8明确指出其中的点同时扮演加时点的角色。
• Intabulatura (管风琴演奏谱/移植谱)：把原本为其他乐器或声部写作的音乐改编、移植为键盘乐器演奏的记谱形式；Cavazzoni的《Intabulatura d’organo》即此类印本，是16世纪管风琴音乐的重要文献来源。
• fol. C^r / fol. D^r：对开本叶码标识：C^r指第三个对开叶的右页（recto），D^r指第四个对开叶的右页，用以精确定位引用的谱例所在位置。

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C16.S1 [描述性拆分] Jacques Buus: Single-Impression Intabolatura, Hanna Dedication, and Partbook Context

第1段（P0224）

原文复述

Second-level markdown heading reading ‘Jacques Buus’, which marks the opening of a subsection focused on the composer Jacques Buus and, in particular, on his 1549 intabulation print and its relation to partbook publication.

中文讲解

本段不是正文，而是一个二级小节标题。它把论述对象从更宏观的语境切换到作曲家雅克·布瓦斯（Jacques Buus）本人。读者由此知道：接下来要讨论的并不是泛泛的16世纪意大利键盘音乐，而是以布瓦斯1549年那一册具有首创意义的intabulation印刷本为具体案例，同时回溯它与此前分谱本（partbook）出版之间的关系，并解读其扉页献辞。所以该标题的功能是限定焦点，开启“个案研究”式的论题。

第2段（P0225）

原文复述

In 1549 Antonio Gardano issued Il secondo libro di recercari […] da cantare, & sonare d’organo & altri stromenti in partbook format (see note 52). In the same year Gardano also produced the Intabolatura d’organo di recerari di M. Giaques Buus […], which contained an ornamented intabulation of a ricercar taken from the partbook edition together with three additional pieces. As Jane Bernstein has observed, this print was the first intavolatura d’organo set in movable type and produced in a single impression (see note 53). Buus (c. 1500–1565) dedicated the collection to his pupil, the young nobleman Paolo di Hanna. In the dedication Buus states that he had prepared the intabulations of these ricercares for Hanna and only afterwards had them printed, persuaded to do so by his friends (see note 54). The author characterizes this print as the first keyboard publication in Italy explicitly devoted to an exemplary adaptation of works that had originally appeared in partbook form. Compared with most other sixteenth-century keyboard music in print, the pieces are exceptionally long and intricate, presenting several soggetti and a marked number of voice crossings (see note 55). Figure 10 reproduces the opening of the Recercar primo. As a rule the number of active parts present in the partbook model is preserved, although in several places extra notes are inserted.

中文讲解

本段集中建立布瓦斯1549年出版物的“定位信息”，为后文具体的改编分析作铺垫，包含了五个层次的论断，必须逐一讲清。

第一，同年双轨出版。1549年 Gardano 同时印行了两部布瓦斯的作品：一部是分谱本形式的《Il secondo libro di recercari》（供多声部合奏使用），另一部是键盘专用本的《Intabolatura d’organo di recerari》。后者包含对前者某一首 ricercar 的“装饰性改编”加上另外三首新作。这意味着这一年在出版市场上同时存在“源文本”和“键盘改编文本”两种形态，为后文讨论“改编”提供了实物对照。

第二，Jane Bernstein 的技术史论断：此本是“第一本采用活字、单次印刷（single impression）的意大利管风琴 intavolatura”。这里要理解“single impression”的意思——以往意大利键盘谱多用多次套印（例如先印谱线、后印音符、再印文字），需要多次压印才能完成；布瓦斯此本第一次把所有要素一次性压印成型。这是一项印刷史而非音乐史的首创，但作者把它提出来，是因为它与本书真正关心的“改编技术史”相呼应：印刷工艺的简化使复杂的对位文本能被准确、整齐地复制，从而有利于这类长篇 ricercar 的传播。

第三，献辞的人际背景。布瓦斯（约1500–1565）将此集献给其学生、年轻贵族 Paolo di Hanna。献辞中布瓦斯自己说明：改编原本是为学生 Hanna 准备的教学用键盘谱，后来经友人劝说才付印。这一表态把这部印刷品从“市场产品”还原为“私人教学材料→被劝付印”的双重来源，对后文评估改编手法（加花、跨声部）究竟是“为键盘演奏便利”还是“为示范改编技艺”非常关键。

第四，体裁史定位。作者宣称此本是“意大利第一本明确以示范方式展示改编——即将原本以分谱形式出版的作品改编为键盘谱——的键盘出版物”。换言之，它不是单纯的键盘曲集，而是以“展示如何把合奏音乐搬上键盘”为明确编辑意图的出版物。这一界定把布瓦斯置于“意大利键盘改编史”的起点位置。

第五，风格特征。与同时期其他意大利印刷键盘音乐相比，布瓦斯这些作品“异常长且复杂”，包含多个 soggetto（赋格/模仿性对位中的主题短句）和大量声部交叉（voice crossing，即某一声部短暂跨越到另一声部常规音域之上或之下的现象）。这表明他不是在简化原作，而是几乎原样保留了合奏版本的对位密度。

第六，改编策略的总原则。Fig. 10 展示了《Recercar primo》的开头，作者接着概括：总体上分谱本中“实际活动的声部数目”在键盘本中被保持，但“在若干地方加入了额外的音”。这就是后文要逐案分析的“保留声部 + 偶有加音”原则的预告。

综上，本段的功能是：把布瓦斯此本确立为一个“同时具有印刷史首创、教学史背景、体裁史定位”的范例文本，并预告它对分谱原作采取“保守的声部保留 + 局部加花”的改编态度。

补充说明

本段内部需要照应的几个要素：footnote 52 指向1547年的第一册（分谱本），与本段所说的1549年第二册构成“前作—续作”关系；footnote 53 由 Jane Bernstein 提出，是本段技术史论断的依据；footnote 54 指向献辞原文，是“教学起源”论断的直接来源；footnote 55 与“异常长且复杂”的风格判断相关；Fig. 10 是本节后续具体音乐分析的视觉入口。

第3段（P0226）

原文复述

Footnote 52. The first book had appeared in 1547 under the title Recercari di M. Jacques Bvvs organista in Santo Marco di Venetia da cantare & sonare d’organo & altri stromenti nouamenti posti in luce. Libro primo. A quatro Voci (Venice: Antonio Gardano, 1547). That edition, containing ten ricercari, was likewise printed in partbook format. A digital copy is accessible at https://stimmbuecher.digitale-sammlungen.de/view?id=bsb00071914 (accessed 30 September 2024).

中文讲解

这是一条书目性质的脚注，作用是为正文中关于“1549年分谱本”这一论断提供完整的出版信息和前作背景。脚注揭示了三层信息：第一，布瓦斯的“第一册”早在1547年就已由 Gardano 在威尼斯出版，其完整标题、出版地、出版者均被完整保留，其中 “Bvvs” 与 “nouamenti posti in luce” 等拼写反映了16世纪威尼斯印刷品常见的拉丁化或拼写变体，而“organista in Santo Marco di Venetia”标明了布瓦斯当时担任圣马可大教堂管风琴师的身份；第二，该1547年版同样采用分谱形式（partbook format），并包含十首 ricercari，这说明布瓦斯从第一册起就是以分谱本来发表 ricercar 的，因此1549年的第二册及同年出版的键盘本延续了同一条出版路径；第三，脚注给出来自德国国家图书馆/巴伐利亚州立图书馆“Stimmbücher”（声部书）数字资源库的链接，使读者可以核对原书。综上，该脚注的功能是“来源支撑 + 前作背景 + 可核查的数字化出处”，服务于正文“布瓦斯作品以分谱本形式存在并被改编为键盘本”的核心论断。

补充说明

脚注标题中的 “Libro primo. A quatro Voci” 表明第一册为四声部；而正文 P0225 提到1549年第二册也是“in partbook format”，因此两册构成同一序列下的分谱本传统，这条线索与同年出版的键盘本形成“同一作曲家、同一作品群体、三种出版形态”的对照格局。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条脚注（footnote 52），位于正文段 P0225 的“in partbook format”一句之后，提供布瓦斯1547年第一册的完整书目信息、出版格式与数字化访问链接，用于支撑正文关于布瓦斯作品以分谱本形式存在的论断。本节另提及一幅插图（Fig. 10），位于 P0225 末尾，用于展示《Recercar primo》的开头，作为后文具体音乐分析的视觉入口，但本节范围内未对其进行内容描述。

💡 本节核心要点

1. 1549年 Gardano 同时出版了布瓦斯的分谱本第二册与键盘 intabolation 本，使同一作曲家、同一作品群在同一出版年份内以“合奏—键盘”两种形态出现，为改编研究提供了天然对照。
2. Jane Bernstein 指出该1549年键盘本是意大利第一本采用活字、单次印刷（single impression）的管风琴 intabolation，这是一项印刷工艺史上的首创，与本书关心的改编史相呼应。
3. 献辞表明该本源自布瓦斯为学生 Paolo di Hanna 准备的教学材料，后经友人劝说才付印，揭示其“私人教学→公开发表”的双重来源。
4. 作者将该本定位为意大利第一本明确以“示范改编分谱原作”为目的的键盘出版物，将布瓦斯置于意大利键盘改编史的起点。
5. 与同时期多数印刷键盘音乐相比，布瓦斯这些作品异常长且复杂，包含多个 soggetto 与大量声部交叉，表明改编采取的是“保留原作对位密度”而非简化的策略。
6. 总体改编原则是保持分谱本中实际活动的声部数目不变，但在若干位置加入额外的音，为后文逐案分析提供基础。
7. 脚注 52 指出布瓦斯的第一册（1547）同样由 Gardano 以分谱形式在威尼斯出版，含十首 ricercar，确立了布瓦斯作品自始即以分谱本为基本出版形态的传统。

🔑 关键术语

• Intabolatura / intabulation：键盘改编谱，即把原本为合奏或多声部歌唱而作的作品改写为单件键盘乐器（此处为管风琴）演奏的谱面。本节中特指布瓦斯对自己 ricercar 所作的键盘改编本。
• Partbook format（分谱本）：一种出版形式：每一声部单独印成一册，演奏者各自只读自己那一册；不同于把所有声部纵向排列在同一页面上的总谱。本节中布瓦斯1547、1549年的两册 recercari 均为此种形式。
• Single impression（单次印刷）：活字印刷术语，指将谱线、文字、音符等所有版元素一次性排好并通过一次压印完成全部印刷，区别于以往意大利键盘谱常用的多次套印。本节中 Bernstein 指出布瓦斯1549年键盘本是此种工艺在意大利管风琴 intabolation 上的首次应用。
• Soggetto（复数 soggetti）：短小的旋律动机，作为模仿性对位（尤其是 ricercar）中反复展开、互相追逐的基本材料，其作用类似后来赋格中的 subject。本节指出布瓦斯这些作品中包含多个 soggetto，说明其对位结构密集。
• Voice crossing（声部交叉）：织体现象：某一旋律声部短暂地越过另一声部通常所在的音域范围，跑到其上方或下方。本节提到布瓦斯改编中声部交叉频繁出现，意味着改编并未简化原作的织体复杂性。
• Ricercar（复数 recercari / ricercari）：16世纪一种以模仿对位为主的器乐体裁，常作为器乐领域对应经文歌的严肃体裁，是本节布瓦斯作品所属的核心体裁。

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C16.S2 [描述性拆分] Figure 10 and Endnote on Valente’s Number Tablature

第1段（P0227）

原文复述

[Image placeholder — Figure 10] Figure 10: Jacques Buus, ‘Recercar primo’, Intabolatura d’organo di recerari di M. Giaques Buus (Venice, 1549), fol. Aiir. Library of the Brussels Conservatories, shelfmark B-Bc 26.671. [Embedded image data omitted; position and caption retained.]

中文讲解

本条并非正文段落，而是图10的图注占位符。图10展示了Jacques Buus 1549年威尼斯印本中第一首里切卡尔（‘Recercar primo’）的开头一页，所据底本藏于布鲁塞尔音乐学院图书馆（B-Bc 26.671）。在该小节论及Valente式数字 tablature（数字谱表记谱法）的语境下，作者把Buus里切卡尔印本的开篇页作为实物证据引入——这一页既包含Buus题献的开头，也包含该作品的实际谱面，使读者能够直观看到威尼斯键盘乐印本在版面布局上的典型安排。需注意的是，由于图像数据已被省略，乐谱与版面的实际细节必须查阅原图。

第2段（P0228）

原文复述

Footnote 53: Jane Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice (New York, 2001), p. 65.

中文讲解

这是正文第53号脚注，引用Jane Bernstein关于十六世纪威尼斯印刷文化的专著第65页。Bernstein的著作是研究威尼斯音乐出版生态的基础参考文献，作者在此援引它，是为正文关于Buus印本及其题献惯例的论述提供出版史层面的学术依据。该脚注对正文中关于题献惯例或印本编排的某项具体主张起到来源支撑的作用。

补充说明

脚注中仅给出页码65，未列出具体引文内容；该页的具体论述需查原书方可确认。

第3段（P0229）

原文复述

Footnote 54: ‘Essendo io dalli preghi de molti amici stato astretto à dovere dare in luce I Ricercari in Tavolatura ad instantia vostra da me fatti’. Jacques Buus, Intabolatura d’organo di recera ri di M. Giaques Buus (Venice: Antonio Gardano, 1549): opening of the dedication ‘al molto Nobile, & Vertuoso Giovane M. Paolo di Hama’. This was a common topos at the time.

中文讲解

这是正文第54号脚注，作者直接引用了Buus 1549年威尼斯印本题献部分开头的意大利语原文：‘Essendo io dalli preghi de molti amici stato astretto à dovere dare in luce I Ricercari in Tavolatura ad instantia vostra da me fatti’（大意：「我受众多友人恳请所迫，不得不将您所嘱、由我所撰之Tavolatura形式的里切卡尔付梓刊行」）。随后给出出版信息（威尼斯：Antonio Gardano，1549），并指明这段引文出自题献 ‘al molto Nobile, & Vertuoso Giovane M. Paolo di Hama’（致高贵且有德行的青年Paolo di Hama）的开头。最后，作者评注’This was a common topos at the time’——即受友人恳请而不得不付梓，乃当时题献序文中常见的修辞套式（topos）。作者引此段的目的有二：一是把’Tavolatura’一词的出现与Buus印本直接挂钩，强化关于数字谱表术语的论述；二是借助这一惯例性套语来说明十六世纪威尼斯音乐印刷中题献修辞的标准化面貌。该脚注同时为正文提供原始文献来源与惯例性限定两层支持。

第4段（P0230）

原文复述

Footnote 55: See for example Gordon Sutherland, ‘The Ricercari of Jacques Buus’, in: MQ 31 (1945), 448–63, and the preface to the modern edition, Jacobus Buus Orgelwerke I. Intabolatura d’organo Venezia 1549 Quattro recercari, ed. Thomas Daniel Schlee (Vienna, 1980), and Filipe Mesquita de Oliveira, ‘Some Aspects of P-Cug, MM 242: Antonio Carreira’s Keyboard tentos and His fantasias and Their Close Relationship with Jacques Buus’s ricercari from His Libro primo’, in: Interpreting Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley and John Kitchen (Abingdon, 2013), 7–18, at 8 and 13.

中文讲解

这是正文第55号脚注，列举了三项与Buus里切卡尔研究相关的重要参考文献。其一，Gordon Sutherland发表于《音乐季刊》（Musical Quarterly）第31卷（1945年）第448–63页的文章’The Ricercari of Jacques Buus’，是该作曲家里切卡尔研究的早期专题论文；其二，Thomas Daniel Schlee编辑的现代版序言，载于《Jacobus Buus Orgelwerke I. Intabolatura d’organo Venezia 1549 Quattro recercari》（维也纳，1980），提供该印本的现代编辑及前言；其三，Filipe Mesquita de Oliveira在Andrew Wooley与John Kitchen合编的《Interpreting Historical Keyboard Music》（Abingdon，2013）中所撰论文，全文第7–18页，其第8页和第13页专门讨论葡萄牙键盘作曲家Antonio Carreira的tento与fantasia与Buus里切卡尔之间的密切关系。作者以’See for example’领起，表明这些只是示例性指引，意在为有意深入研究Buus里切卡尔的读者指明三组不同性质的材料：专题论文、现代版序言与跨作曲家影响研究。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项图版材料与三项脚注：图10（Buus 1549年印本第一首里切卡尔开篇页，藏于布鲁塞尔音乐学院图书馆 B-Bc 26.671）作为实物证据与图注占位符出现；脚注53（Bernstein 2001, p. 65）为正文提供威尼斯音乐印刷史的学术依据；脚注54引用Buus题献开头的意大利语原文，凸显’Tavolatura’一词并指出’受友人恳请而付梓’为当时常见修辞套式；脚注55以’See for example’列出三项关于Buus里切卡尔的示例性参考文献（Sutherland 1945；Schlee 1980；Mesquita de Oliveira 2013）。

💡 本节核心要点

1. 图10以Buus 1549年威尼斯印本第一首里切卡尔开篇页为视觉证据，与本节关于数字谱表（number tablature）的论述相互印证。
2. 脚注53援引Bernstein关于十六世纪威尼斯印刷文化的著作，为正文提供出版史层面的基础来源。
3. 脚注54直接引用Buus题献原文，使’Tavolatura’一词与该印本直接挂钩；同时指出’受友人恳请而不得不付梓’是当时题献序文中的常见修辞套式。
4. 脚注55以示例方式列出三类性质不同的参考文献——早期专题论文、现代编辑版序言、跨作曲家影响研究——为后续深入研究提供线索。
5. 本节整体将图版实物、原始题献引文与学术文献三类证据并置，目的是把威尼斯键盘乐印本中的数字谱表传统置于印刷文化、修辞惯例与学术研究的交叉视野中加以审视。

🔑 关键术语

• Ricercar (里切卡尔)：十六世纪一种以模仿对位为主的器乐曲体裁，本节所讨论的Buus里切卡尔即其典型代表。
• Intabolatura / Tavolatura (意大利文「键盘乐谱表」)：意大利语中对键盘乐器谱表（tablature）的称谓，本节中Buus印本与题献原文中均以’Tavolatura’出现，是本节讨论威尼斯数字谱表传统的核心术语。
• Topos (修辞套式 / 惯例主题)：在修辞学中指被反复使用的惯例性表达方式；本节脚注54中’受友人恳请而不得不付梓’即被作者标注为当时常见的题献topos。
• Dedication (题献)：印本卷首写给赞助人或显贵人物的献辞，是十六世纪威尼斯音乐印本版面的常见组成部分，Buus印本的题献对象为Paolo di Hama。

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C16.S3 [描述性拆分] Transcription Evidence: Diminutions, Tablature Voices, and Voice Crossings

第1段（P0231）

原文复述

Example 3 presents a transcription of measures 6–17 from the ‘Recercar primo’ (partially shown in facsimile in Figure 10), together with the corresponding parts from the partbook publication in score.56 In general, possibly owing to the nature of the ricercares, the ornamentation is less free and extensive than in the Antico print. It would seem that the diminutions added in the Buus ricercars bear a resemblance to the minute added by Diruta in his intavolatura diminuita of the canzona ‘L’albergona’ by Antonio Mortaro.57 Typically, only a single part is diminished. Although the example (Ex. 3, mm. 10–11) shows relatively few voice crossings, it is worth noting that the ricercars as a whole feature numerous instances of this technique. Felipe Oliveira de Mesquita has shown that in the Libro primo (1547) up to 36% of the bars have voice crossings.58 In Example 3 the differences, mainly tablature voices, have been highlighted in red.

中文讲解

这一段围绕 Buus 里克卡（ricercar）的抄本证据展开三条互相支撑的观察。

第一，装饰（ornamentation）的程度。作者先举出 Ex. 3——它是 ‘Recercar primo’ 第 6–17 小节的译谱，并与分谱本（partbook）出版的乐谱版本并置，互为参照。其后用脚注 56 标明出处。紧接着作者给出概括：ricercar 整体的装饰比 Antico 印本更克制（less free and extensive），并谨慎地加上“possibly due to the nature of the ricercares”这一限定，说明这是 ricercar 体裁所引发的现象，而非 Buus 个人的偏好。换言之，作者把装饰程度的差异归因于体裁约束，而不是作曲家的随机选择。

第二，装饰的风格渊源。作者将 Buus 里克卡中的 diminutions（缩减装饰）与 Diruta 为 Antonio Mortaro 的 canzona ‘L’albergona’ 所作的 intavolatura diminuita（缩减性记谱）中那一笔“minute”相类比（脚注 57）。作者没有说两者相同，而是用 bear a resemblance 这种谨慎措辞，强调的是一种风格上的亲近关系：编者在 Buus 里克卡中所采用的缩减性处理，与当时意大利键盘理论家 Diruta 在改编 Mortaro canzona 时使用的处理方式具有可比性。这一比附的作用，是把 Buus 里克卡的装饰做法放进一个已知的同类实践框架中，使读者获得风格参照。

紧接着作者加上一条重要限制：“Typically, only a single part is diminished.”这是本节理解装饰实践时不可省略的规则：通常只对一个声部做 diminutions，而不是多声部同时缩减。这一点对后面的 voice crossings 讨论形成伏笔：单声部被加花后，其节奏密度上升，往往造成原本静态的谱面出现声部交错。

第三，voice crossings（声部交错）的统计观察。作者承认所举的局部例子（Ex. 3, mm. 10–11）声部交错并不明显，因此特意补上“it is worth noting that the ricercars as a whole”这一转折，把讨论从“此例”转向“全曲”。随即援引 Mesquita 的统计：1547 年《Libro primo》中最多可达 36% 的小节存在声部交错（脚注 58）。这个数字的作用，是以量化证据支持作者的定性判断——voice crossings 在 Buus 的 ricercar 中不是偶然现象，而是一种反复出现的转录技术特征。它通常发生在 diminutions 拉长某一声部节奏密度后，与其他声部在音区上产生交叉。

最后一句回到 Ex. 3 的呈现方式：差异部分（mainly tablature voices）以红色高亮。这里 tablature voices 指键盘记谱（tablature）所暗示的声部划分与分谱本（partbook）实际声部之间的差别。红色提示读者：凡红色处，都是译谱者根据键盘指法与记谱习惯重新分配声部的地方；而这些地方往往就是声部交错的来源。

总之，这一段通过“装饰更克制 → 仅作用于单声部 → 局部例子少但全曲频繁 → 高亮差异即声部交错”的推理链，把 Ex. 3 的局部谱例与 Mesquita 的统计证据编织起来，为本小节的核心论点提供转录层面的支撑。

补充说明

脚注 56 指向 Ex. 3 与 Fig. 10 的出处关联：前者是 ‘Recercar primo’ 第 6–17 小节的现代转写，后者是该段真迹影印。脚注 57 将 Buus 的 diminutions 与 Diruta 在 Mortaro《L’albergona》canzona 的 intavolatura diminuita 中所加的“minute”联系起来，提供风格类比来源。脚注 58 给出 Mesquita 关于《Libro primo》(1547) 声部交错比例的统计出处。段落中 tablature voices 指由键盘记谱所暗示、并经转写者重新归属的声部，红色高亮即突出这些与分谱本不一致的声部划分。

第2段（P0232）

原文复述

[第32页图像或乐谱示例占位符；内嵌图像数据已省略，位置与图注保留，需查看原图]

中文讲解

这是位于第 32 页正文之中的图像/乐谱占位符。结合 P0231 可知，它处于 Ex. 3 相关讨论的视觉位置，承载了 Example 3 中以红色高亮“tablature voices”差异的谱例图。由于内嵌图像已剥离，具体的音高、声部走向、红色标记的小节范围等细节需查阅原图方可确认；本占位符在版面中的功能，是把抽象的“声部差异”以可视化谱例方式呈现在读者面前，使其与 Mesquita 关于声部交错的统计、以及 Buus 单声部 diminutions 的论述形成直接对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节涉及三处脚注（56、57、58）与一处乐谱/图像示例。脚注 56 提供 Ex. 3 与 Fig. 10 真迹影印之间的来源关联；脚注 57 将 Buus 的 diminutions 与 Diruta 为 Mortaro canzona《L’albergona》所作 intavolatura diminuita 中的“minute”进行风格类比；脚注 58 援引 Mesquita 对《Libro primo》(1547) 中声部交错比例（最多 36% 小节）的来源。乐谱占位符对应正文 Ex. 3 中以红色高亮 tablature voices 差异的部分，作用是把抽象的声部划分差异可视化。

💡 本节核心要点

1. Ex. 3 把 ‘Recercar primo’ 第 6–17 小节的现代转写与分谱本并列，并以红色高亮“tablature voices”与分谱本的差异，作为讨论的视觉核心。
2. Buus 里克卡的装饰总体上比 Antico 印本更克制，作者以‘possibly due to the nature of the ricercares’将差异归因于体裁，而非作曲家个人偏好。
3. Buus 里克卡中的 diminutions 与 Diruta 在 Mortaro《L’albergona》canzona 的 intavolatura diminuita 中所作处理风格相近（作者使用 bear a resemblance 的谨慎措辞）。
4. Buus 里克卡的装饰实践遵循一条规则：通常只对单个声部作缩减，这为声部交错的产生提供了结构条件。
5. 尽管 Ex. 3 第 10–11 小节中声部交错不多，但 Mesquita 的统计显示《Libro primo》(1547) 中最多 36% 的小节存在 voice crossings，说明声部交错在全曲层面是反复出现的转录特征。
6. 红色高亮的 tablature voices 正是声部归属与原始分谱本不同的位置，揭示了键盘记谱在转写过程中对声部划分的重塑。

🔑 关键术语

• ricercar：本节讨论的体裁。‘Recercar primo’ 是 Buus ricercar 集中的第一首。作者认为其装饰程度受 ricercar 体裁本身的制约，比其他体裁（如 Antico 印本中的作品）更为克制。
• diminution / diminutions：对原旋律或声部进行节奏细分、加花的装饰手法。本节中 Buus 里克卡里的 diminutions 仅作用于单个声部，且与 Diruta 为《L’albergona》canzona 所作的 intavolatura diminuita 中的处理风格相近。
• intavolatura diminuita：意大利键盘音乐中的‘缩减性记谱/演奏’做法，意为把原本较稀疏的声部加密为更细密的音型。Diruta 对 Mortaro《L’albergona》canzona 的改编即采用了这一手法。
• tablature voices：由键盘记谱（tablature）所暗示、并经转写者重新归属的声部。它们与分谱本中实际的声部划分不一致，故在 Ex. 3 中以红色高亮以示区别。
• voice crossings：声部交错，即某声部在音区上越过另一声部的现象。本节指出，Buus 里克卡在 Ex. 3 局部虽少，但全曲层面出现频率很高；Mesquita 统计《Libro primo》(1547) 中最多 36% 的小节存在声部交错。
• partbook：分谱本出版形式，每个声部单独成册；与本节 Ex. 3 中的现代分谱乐谱版（score）相对，作为转写差异的对照来源。

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C16.S4 [描述性拆分] Endnotes on Valente, Diruta’s Minuta, and Voice-Crossing Statistics

第1段（P0233）

原文复述

Aside from intavolatura, the only other tablature system used in Italy was that developed by Antonio Valente, a blind organist active in Naples. His system numbered the keys from bottom to top rather than employing mensural notation. As in lute tablature, only the fastest rhythmic value is explicitly notated. In the case of the Buus publication, the Brussels copy presents an especially intriguing example where someone attempted to translate one notational system into another (see Fig. 10).

中文讲解

这是第 56 条脚注，正文讨论的是意大利键盘乐谱体系中的例外情况。除了主流的 intavolatura（一种把音高、时值与指法综合记在谱面上的记谱法）之外，意大利唯一在用的另一套键盘谱表体系，是那不勒斯盲人管风琴家 Antonio Valente 所发明的。Valente 的体系有两个突出特征：第一，它不像常规谱表那样使用有量记谱（mensural notation，即用不同音符形状表示不同时值的欧洲传统记谱法），而是从下往上为琴键编号，让演奏者直接根据数字判断按哪一键；第二，它和琉特琴谱表一样，只把最短的时值明确写出来，更长的音符则靠规则推算。这两条性质决定了 Valente 的谱表读写方式与 intavolatura 截然不同，因此当同一首作品以两种体系流通时，抄本之间就可能出现“翻译”痕迹。脚注末尾把这一点落到 Buus 印刷本的布鲁塞尔抄本上：那里留下了某人把一种记谱法转写成另一种记谱法的痕迹，并配合 Fig. 10 作为实物例证。换言之，这段脚注一方面补全了正文所说的“键盘乐谱并非只有 intavolatura 一途”，另一方面引出跨体系抄本这个新现象，为正文随后可能的统计学或抄本研究提供一个具体案例。

补充说明

脚注中提到的 Fig. 10 与 P0233 所述布鲁塞尔抄本直接对应，是“同首作品在两种意大利键盘记谱法之间转换”的图像证据；该图属于版面对应物，本节正文未对其内容展开描述，故此处不再补充额外事实。

第2段（P0234）

原文复述

57 Diruta, Seconda parte (see n. 5), 18–21.

中文讲解

这是第 57 条脚注，主体只是一条文献指引：作者建议读者参看 Diruta《Seconda parte》第 18 至 21 页，并指明该书此前已在第 5 条脚注中完整列出，因此此处只给简称与页码。结合上下文，这一页码范围很可能是正文论及键盘记谱、键盘演奏法或对位问题时的论据来源；脚注的功能属于“来源指引”，即告诉读者相关讨论的具体出处由第 5 条脚注所列的 Diruta 著作承担，本书第 18–21 页承载作者所要援引的具体段落。由于脚注本身只提供页码而不复述内容，读者需回查原书方可核对细节。

第3段（P0235）

原文复述

58 See Mesquita de Oliveira, ‘Some Aspects’ (see n. 55), 12.

中文讲解

这是第 58 条脚注，形式与上一条类似，只给出一个交叉引用：作者指引读者查阅 Mesquita de Oliveira 的文章《Some Aspects》第 12 页，并指明该文的完整出处已在第 55 条脚注中给出。脚注用语“See … (see n. 55)”表明第 12 页承载着对正文某一观点的支持、限定或例证，而详细的版本信息须回到第 55 条脚注去查。本条属于“参见式脚注”，目的是把当前正文论点锚定在既有研究第 12 页的具体论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由三条连续编号的脚注（56–58）构成，没有小节正文段落，没有图表正体，只有 P0233 中提及的 Fig. 10 作为正文的图像例证。第 56 条为实质性脚注，补充说明意大利键盘乐谱体系中 Valente 体系这一例外，并指向 Fig. 10 所示布鲁塞尔抄本中的跨体系转写痕迹；第 57 条和第 58 条均为简短交叉指引，分别回指第 5 条脚注所列 Diruta《Seconda parte》第 18–21 页，以及第 55 条脚注所列 Mesquita de Oliveira《Some Aspects》第 12 页。

💡 本节核心要点

1. 意大利键盘记谱除了主流的 intavolatura 之外，还有盲人管风琴家 Antonio Valente 在那不勒斯发展出的另一种谱表体系，该体系从下往上为琴键编号，并只显式写出最短时值。
2. Valente 体系与 intavolatura 在记谱逻辑上差异显著，因此同一作品的不同抄本之间会出现“跨记谱体系翻译”的现象。
3. Buus 印刷本的布鲁塞尔抄本是这种跨体系转写的实物例证，Fig. 10 即为对应图像。
4. 第 57、58 条脚注均属交叉引用型脚注，分别回指第 5 条脚注所列 Diruta《Seconda parte》第 18–21 页和第 55 条脚注所列 Mesquita de Oliveira《Some Aspects》第 12 页，作用是给出正文论点的文献出处。
5. 本小节整体作用是把正文关于键盘谱表与跨声部统计的讨论，引向更精细的谱面体系和抄本史证据。

🔑 关键术语

• intavolatura：意大利键盘音乐中的一种综合记谱法，把音高、时值和指法信息同时编码在谱面上，是本节讨论的主流意大利键盘记谱体系。
• Antonio Valente：活跃于那不勒斯的盲人管风琴家，本节提到的意大利键盘乐谱中 intavolatura 之外的另一谱表体系的发明者。
• mensural notation：欧洲传统的有量记谱法，用不同音符形状表示不同时值；本节指出 Valente 的谱表不使用这一体系，而改用琴键编号。
• Buus publication：本节提及的一部键盘音乐印刷本，其布鲁塞尔抄本中保留了从一种意大利键盘记谱法转写为另一种记谱法的痕迹，对应 Fig. 10。
• Diruta, Seconda parte：由 Girolamo Diruta 撰写的键盘演奏法著作，本节第 57 条脚注指引读者参看其中第 18–21 页，相关完整出处见第 5 条脚注。
• Mesquita de Oliveira, ‘Some Aspects’：第 58 条脚注所指引的学术文章，本节只给出其第 12 页作为正文论点的文献支撑，完整出处见第 55 条脚注。

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C16.S5 [描述性拆分] Conventions of the Buus Print: Stems, Rests, Note-Splitting, Caselle, Dots, Ties, and Alignment

第1段（P0236）

原文复述

The division of parts over the hands

中文讲解

这是一个二级小标题，开启“声部在双手之间的分配”这一议题，预告接下来讨论 Buus 印刷谱中各声部如何在左右手之间进行拆分与安排。

第2段（P0237）

原文复述

In general the conventions set out by Diruta are adhered to strictly throughout the Buus print.

中文讲解

作者开门见山指出：Buus 印刷谱整体上严格遵循 Diruta 所确立的记谱惯例。这句话的功能是为整节定调——后面逐一列举的符干方向、休止符、长音拆分、caselle、附点、延音线、对齐等观察，都要以“是否符合 Diruta 的惯例”作为参照来读；遇到的差异或偏离也因此被视为值得指出的现象，而不是默认做法。

补充说明

本段未给出 Diruta 的全名或著作信息，只能依据本节上下文将其理解为被作者当作既有键盘记谱规范来源的人物。

第3段（P0238）

原文复述

Stem direction

中文讲解

二级小标题，开启“符干方向”这一议题。

第4段（P0239）

原文复述

The stem directions usually adhere to the conventions established by Diruta: on each staff the stems of the highest parts point upward and the stems of the lowest parts point downward, and there are no double stems. There is no system in place to show voice crossings when these occur (see for instance Ex. 2, m. 10). This results in the generation of several tablature voices. The direction of the stem of the new entry of a part after a rest is prioritised over the part that was already there (see Fig. 10, first system, m. 3).

中文讲解

本段讲三件事。第一，符干方向遵循 Diruta 的基本规则——同谱表上较高声部的符干朝上，较低声部的符干朝下，并且不采用双符干写法。第二，当声部发生交叉（高声部暂时低到低声部之下，或反之）时，印刷谱里没有专门的符号来标示这一交叉（参见 Ex. 2 第 10 小节）。这一缺位带来的直接后果是：读者会把同一符干方向上的音自动理解为同一声部，从而在分析中“生成”出多个数字谱（tablature）声部——也就是说，谱面并未标明，但读者不得不自行补出多个独立声部层。第三，存在一条例外性的优先规则：当某个声部在休止之后重新进入时，这个新进入声部的符干方向优先于之前已经在场的声部（参见 Fig. 10 第一行第 3 小节）。这条规则说明印刷者在两种惯例冲突时，是把“声部的新进入”作为更重要的视觉信号来对待，而不是追求既有声部线条的连贯。

补充说明

“double stems”（双符干）和“voice crossings”（声部交叉）在谱面未标注，这一点是理解为什么读者会“生成”多个 tablature voices 的关键——谱面上不存在、却由分析者补出的声部层，正是本节所讨论的惯例不完整留下的产物。

第5段（P0240）

原文复述

The use of rests

中文讲解

二级小标题，开启“休止符的使用”这一议题。

第6段（P0241）

原文复述

The pieces are characterised by a strict contrapuntal imitative style, which gives rise to a greater number of ‘fictitious’ rests than is the case in the previous prints. Such a rest can be used to create a ‘fifth part’ that highlights the entry of a theme in a specific voice, or to indicate that a part moves from one hand to the other (see Fig. 9, second system, m. 3, and Ex. 2, m. 8). In other measures, however, this was not deemed necessary (see the altus entry at Ex. 2, m. 7, or m. 12 where tenor and altus move from one hand to the other). Additionally, ‘mechanical’ rests can be observed when appropriate (see Ex. 2, m. 13). Although these ‘fictitious’ and ‘mechanical’ rests appear to be common practice, there are numerous places where they are not added.

中文讲解

本段分四层讲休止符。第一层说明原因：Buus 的作品采用严格的模仿对位风格，因此相比之前的印刷谱，谱面里出现了更多的“虚拟”休止符。第二层解释这些虚拟休止符的功能——它们或是被用来“制造”出一个“第五声部”，以便把主题在某个声部的进入突显出来；或是用来标示一个声部从一只手换到另一只手（参例 Fig. 9 第二行第 3 小节，以及 Ex. 2 第 8 小节）。第三层指出这类休止符并未被一致地使用：在另一些作者认为不需要的小节里并未补出（例如 Ex. 2 第 7 小节 altus 的进入，以及第 12 小节 tenor 与 altus 的换手）。第四层再补充一种“机械性”休止符，它出现在合适的位置（Ex. 2 第 13 小节）。段末作者做了一个保留：尽管“虚拟”和“机械”休止符看似是常见做法，印刷谱中仍有大量地方并未加用。整段的论点是：休止符的添加规则是倾向性的、可被打破的，而非硬性规范。

补充说明

“fifth part”在这里不是指作品的固定声部数量，而是指因为插入休止符而在视觉上/分析中“产生”的额外声部线索；“fictitious” 与 “mechanical” 两个词加上引号，作者是把它当作印刷谱自身的惯例术语而非中性描述来使用。

第7段（P0242）

原文复述

The splitting of longer notes into shorter ones

中文讲解

二级小标题，开启“较长音符被拆为较短音符”这一议题。

第8段（P0243）

原文复述

In general the longer note values of the partbook version are transcribed literally as minims and semibreves, except where ornamentation is involved. In a few cases semibreves are divided into two minims (see m. 14), or even into a minim and two crotchets (see mm. 13–14), or into a dotted minim with a crotchet.

中文讲解

本段说明键盘转写时如何处理长音符。默认情况下，声部书版本中的较长音符值在转写中被原样记为 minim（二分音符）和 semibreve（全音符），保持原本的时值结构；唯一的例外情境是有装饰音参与。在少量情况下，作者把 semibreve 进一步拆分：例如拆为两个 minim（参 m. 14），或拆为一个 minim 加两个 crotchet（四分音符，参 mm. 13–14），或拆为一个附点 minim 加一个 crotchet。本段的要点在于：拆分并不是为了让节奏更清晰，而是和装饰音环境相关，因此只在少数小节出现，而不是系统性做法。

补充说明

partbook version 在本节中作为对照来源出现——它是指与键盘版本相对的、各声部分册记写的原始版本，长音符值由它直接转写而来；这一点对于判断“原样”转写的范围至关重要。

第9段（P0244）

原文复述

The length of a casella

中文讲解

二级小标题，开启“casella 的长度”这一议题。

第10段（P0245）

原文复述

The typical length of a casella is usually two semibreves, although there are caselle whose length is one semibreve and others whose length is three. In sections in three, the accentuation patterns are reflected in the length of the caselle.

中文讲解

本段说明 casella（谱面上的方格单元）的长度规范。典型长度为两个 semibreves，但也存在长度为 1 个或 3 个 semibreves 的 caselle。最值得注意的功能性观察是：在三拍子段落中，重音模式会在 caselle 的长度上得到反映——也就是说，caselle 的长度并不只是机械的排版单位，它还被用来体现节拍重音结构。

补充说明

caselle 的“一”“二”“三”个 semibreve 长度意味着 casella 不是固定时值单位，其长度可调以呼应节拍划分。

第11段（P0246）

原文复述

The use of dots

中文讲解

二级小标题，开启“附点的使用”这一议题。

第12段（P0247）

原文复述

Gardano exclusively uses dots of addition. Accidentals are shown by sharp signs, and in the Recercar terzo and quarto—which are notated in cantus mollis—also by flat signs.

中文讲解

本段分两点讲符号使用。第一，Gardano（出版者）只使用“附点”这一种意义上的点（即增加时值的附点），没有使用其他意义上的点符号。第二，记写变化音用升号；在 Recercar terzo 和 quarto 这两首以 cantus mollis（软调/降号调）记谱的作品中，还需要用降号来标示变化音。也就是说，是否使用降号取决于作品本身的调性记谱方式：只有 cantus mollis 的作品才出现降号。

补充说明

Recercar terzo 与 quarto 在本节中作为两首以 cantus mollis 记谱的代表性作品被引用，作用是支持为何 Gardano 在某些段落中额外引入降号的解释。

第13段（P0248）

原文复述

The use of ties

中文讲解

二级小标题，开启“延音线的使用”这一议题。

第14段（P0249）

原文复述

With very few exceptions, ties are used exclusively across bar-lines.

中文讲解

本段极其简短，但给出的是一条几乎绝对的规则：延音线基本上只在小节线之间使用，只有极少数例外。换言之，延音线在 Buus 印刷谱中主要承担“跨小节把同音连起来”这一功能，而不作为小节内部的常规连音手段。

补充说明

“with very few exceptions” 这一限定意味着仍有少量反例存在，但作者不把它们视为可归纳的常规，仅作例外处理。

第15段（P0250）

原文复述

The vertical alignment

中文讲解

二级小标题，开启“纵向对齐”这一议题。

第16段（P0251）

原文复述

Although in many cases the alignment is not perfect but still intelligible, in other cases it is not optimal for our modern eyes. This is usually the case when there is abundant ornamentation.

中文讲解

本段对纵向对齐给出两层评价。在多数情况下，纵向对齐虽然不完美，但仍然可读；只有一部分情况从现代读者视角看并不理想。后一种情况通常出现在装饰音密集的地方——也就是说，对齐问题并非随机的排版瑕疵，而是与谱面信息量大、装饰音挤占空间相关的结构性现象。作者在这里承认印刷谱在现代标准下存在可读性损失，但同时强调它大体上仍然能传达所需的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有大量对具体图、谱例的指代（Fig. 9 第二行第 3 小节；Fig. 10 第一行第 3 小节；Ex. 2 第 7、8、10、12、13、14 小节，以及 mm. 13–14），这些图与谱例并未在所提供的文本范围内给出，其内容需查阅原版印刷谱方能核对。Recercar terzo 和 quarto 在本节中作为以 cantus mollis 记谱的两首作品被提及，用于解释为何 Gardano 在这些段落中额外使用降号；除此之外，本节未提供其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. Buus 印刷谱整体严格遵循 Diruta 所确立的键盘记谱惯例，作者以是否偏离这套惯例作为组织后续观察的参照。
2. 符干方向遵循“高声部朝上、低声部朝下、不使用双符干”的规则；但声部交叉在谱面上没有专门标示，由此在分析中生成了多个 tablature 声部层；休止后新进入声部的符干方向优先于已经在场的声部。
3. 严格的模仿对位风格催生了比此前印刷谱更多的“虚拟”休止符，可被用来“制造”第五声部以凸显主题进入，或用于标示声部换手；但这一做法并不一致，存在大量未加虚拟休止符的位置；“机械性”休止符也在适当处出现。
4. 键盘转写时，声部书中的长音符值通常被原样记为 minim 与 semibreve；只有少数情况（与装饰音相关）会把 semibreve 拆为两个 minim、一个 minim 加两个 crotchet，或一个附点 minim 加一个 crotchet。
5. casella 的典型长度为两个 semibreve，也有 1 个或 3 个 semibreve 的情况；三拍子段落中重音模式会反映在 casella 长度上。
6. Gardano 只使用“附点”（即增加时值的附点）；变化音用升号标示，仅在以 cantus mollis 记谱的 Recercar terzo 和 quarto 中另需降号。延音线几乎只跨小节线使用。纵向对齐大多仍可读，密集装饰音处会出现现代视角下不理想的对齐。

🔑 关键术语

• Diruta：在本节中作为键盘记谱惯例的权威来源被引用，作者用以判断 Buus 印刷谱是否遵循既有规范。
• tablature voices：由于谱面没有专门标示声部交叉，读者按符干方向自动划分出的多个数字谱（tablature）声部层，是惯例未完整留下的分析结果。
• fictitious rests（虚拟休止符）：在并非必须出现休止的位置插入的休止，用以“制造”一个额外声部层以凸显主题进入，或用于标示声部从一只手换到另一只手。
• mechanical rests（机械性休止符）：为操作/演奏便利或谱面需要而加入的休止，出现在被认为合适的位置（如 Ex. 2 第 13 小节）。
• casella：谱面上的方格单元；其典型长度为两个 semibreve，但也有 1 或 3 个 semibreve 的情况，长度本身可反映三拍子段落中的重音模式。
• dots of addition（增加时值的附点）：Gardano 唯一使用的“点”符号，用以把音符时值延长一半；本节明确排除了其他意义上的点符号用法。
• cantus mollis：本节中指 Recercar terzo 和 quarto 所采用的记谱方式，是这两首作品额外需要使用降号来标示变化音的原因。
• partbook version：相对于键盘转写版本的、各声部分册记写的原始版本；其长音符值在转写时被原样保留为 minim 与 semibreve。

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C17.S1 Conclusions

第1段（P0252）

原文复述

Conclusions

中文讲解

这是本小节的标题「Conclusions（结论）」，用以开启对前文各章所考察现象的归纳与收束。该标题本身不携带实质论点，但向读者预告：接下来将以分条要点的方式总结本研究对1520年前后键盘乐谱记谱法之惯例的发现。下文各条目按记谱法的不同维度（谱表分配、符干方向、休止符、caselle长度与三拍子记谱、附点与加点的使用）依次给出结论。

第2段（P0253）

原文复述

It can be concluded that the system of notation as described by Diruta, was already habitual around 1520.

中文讲解

本句为本节总论：用「可以得出结论」这一谨慎措辞，断言Diruta所记述的记谱体系在约1520年前后已经成为一种被普遍采用的惯例（habitual）。作者并不说这套体系是Diruta首创，而是强调其描述的是一项在他著书之前便已流行的记谱传统。该句把整节的零散观察提升为一条统摄性的历史判断：1520年左右的键盘出版物所呈现的记谱特征，并非偶发的个人选择，而是一项已稳定成形的实践。

第3段（P0254）

原文复述

The music is divided between the two staves according to the respective hands, rather than according to the polyphonic parts. The Antico print appears to contain the greatest number of exceptions.

中文讲解

本条结论指明两条重要现象。第一，谱面上两条五线谱的分工遵循演奏者的左右手，而非依据复调声部本身的归属；这是一项与现代键盘记谱高度一致、但在更早期的记谱传统中并不当然的原则。第二，作者特意指出Antico版本中违反这一惯例的例外最多，提示读者：尽管「按手分工」是常态，但不同印刷本之间仍存在显著差异，Antico是该规则的相对薄弱环节。

补充说明

本节上文已分别讨论过各印刷本的高/低音谱表分配情况；此处结论将分散观察凝聚为对全部样本的总体判断，并标明Antico为偏离常态最多的特例。

第4段（P0255）

原文复述

– The stem directions follow the position on the keyboard. There are never any double stems.

中文讲解

本条以破折号起首，是作者以条列方式列出的第二条结论。其主张有二：一是符干方向取决于音符在键盘上的高低位置，而非声部或对位功能；二是全样本中从未出现双重符干（double stems）。换言之，所考察的印刷本坚持一种简洁、可视化的记谱逻辑——符干上下随音高走向，永远不为了同时表达声部与音高而叠加两条符干。这与后来某些键盘或声乐记谱中为了兼顾声部归属而采用双符干的做法形成对照。

第5段（P0256）

原文复述

Unnecessary rest are used in all prints, more so in the stricter polyphonic genres but never consistently. In Marc’Antonio Cavazzoni’s print rest are used frequently in the tablature tenor on the left hand staff.

中文讲解

本条就休止符的使用得出结论。作者承认所有印刷本都存在「非必要」的休止符（即并非出于声部需要、而是为了视觉对齐、便于演奏或标记段落结构而添加的休止符），并进一步限定：在风格更严格的复调体裁中此类休止符出现得更多，但这种倾向并非稳定规则。最后以Cavazzoni版本中的tenor声部为例，说明休止符在左手指按的tablature tenor谱表上频繁出现，呼应本节开篇「按手分工」的结论：休止符的密集分布与具体的声部及其所在的谱表位置有关，而非单纯的体裁决定。

第6段（P0257）

原文复述

In contrast to many later prints (with the exception of the first Gardano print for keyboard instruments, the Buus recercari), the caselle are consistently two semibreves long. The pieces or sections in ternary time are notated as such, unlike in the 1551 Gardano print of dances and many lute tablatures.59

中文讲解

本条包含两项对照性结论。第一，caselle（早期键盘谱中用以划分时值的方格）在本研究所涉样本中始终保持两个semibreve（whole note）的长度；作者通过对比指出，许多后来的印刷本并不遵循这一长度规范，并特意保留两个例外：Gardano首版键盘作品与Buus的recercari。第二，论及三拍子（ternary time）段落：本样本中三拍子乐段或乐章均以三拍子形式明确记出，与此对照的是1551年Gardano舞曲集以及许多琉特记谱法中三拍子被以二分方式记写（未按三拍子原貌记录）的做法。文末的「59」为脚注编号。

补充说明

本段以与「后来的印刷本」及「琉特记谱法」的对比来定位本样本的独特性，提示读者：本研究结论不仅是对本组样本的归纳，也是将其置于更广阔记谱传统中加以区分。末尾上标「59」指向相应的脚注信息。

第7段（P0258）

原文复述

In the earlier prints dots are exclusively used to indicate alteration. Coloration is employed for what we now refer to as ‘dotted notes’. In the prints from the 1540’s, the use of dots is primarily that of dots of addition. Accidentals indicate alteration; if, however, there is a lack of space, dots of alteration are exceptionally used.

中文讲解

本条结论区分了早期与1540年代印刷本在附点（dots）与着色记谱（coloration）使用上的差异，并细化其功能。在较早的印刷本中，附点仅用于标示alteration（变化音/升高降低），而今日常见的「dotted notes」（附点音符，用于时值延长）则改由coloration（彩色/填充记谱）来承担。这一对应关系在1540年代的印刷本中发生转变：附点开始主要用作dots of addition（时值附加的附点）；与此同时，临时记号（accidentals）依旧承担标示变化音的功能，作者并附以例外说明——当版面空间不足时，才会破例以附点来标示alteration。整段揭示了附点记号在十六世纪上半叶正经历功能上的重新分配。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为结论部分，无新增图表或边栏材料。P0257末尾出现上标「59」，为对应脚注编号，提示该结论对照的1551年Gardano舞曲集及琉特记谱法在脚注中有更详尽的来源说明；除该脚注指引外，本节正文未引入额外的附加材料。

💡 本节核心要点

1. Diruta所描述的记谱体系在约1520年前后已成为通行惯例，而非该时期的新发明。
2. 谱表分配遵循演奏者左右手分工而非复调声部归属；Antico版本是偏离此惯例最显著者。
3. 符干方向随音高位置，全样本中不存在双重符干。
4. 非必要休止符普遍存在，复调体裁中更频繁但并非绝对规则；Cavazzoni版本中左手指按的tablature tenor谱表出现频率尤高。
5. 本样本的caselle一律为两个semibreve长，并明确按三拍子原貌记录三拍子段落，与后来许多印刷本及琉特记谱法形成对照。
6. 附点功能在1520年代前后经历转变：早期仅标示alteration，附点音符改由coloration承担；1540年代起附点主要用作时值附加，临时记号仍标示alteration，仅在版面空间不足时才以附点代替之。

🔑 关键术语

• caselle：早期键盘谱中用以划分时值的方格结构；在本节所涉印刷本中始终保持两个semibreve（whole note）的长度。
• semibreve：全音符（whole note），本节以之作为caselle长度的计量单位。
• ternary time：三拍子节奏；本节指出本样本以三拍子原貌记出，对照后来部分印刷本与琉特记谱法中三拍子被以二分方式记写的做法。
• tablature tenor：以指法谱（tablature）形式记写的tenor声部，在本节指Cavazzoni版本中由左手演奏、且频繁使用休止符的那条声部。
• coloration：通过音符符头或符干加色/填充以改变时值的早期记谱手段；在本节讨论的早期印刷本中用于表达今日常见的附点音符。
• dots of alteration：用以标示变化音（升高/降低）的附点；本节指出早期印刷本以附点专司此职，1540年代起则让位于临时记号，仅在版面空间不足时破例使用。
• dots of addition：用于时值延长的附点；本节指明此用法自1540年代起成为附点的主要功能。
• double stems：同一音符上叠加两条符干以同时表达声部与音高信息的记谱手段；本节断言本样本中从未出现。

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C17.S2 [描述性拆分] Ties, Alignment, and the Absence of Voice-Separation Conventions

第1段（P0259）

原文复述

59 See Vania Dal Maso article in this volume, which also points out the similarities between the dances for lute and the Gardano print.

中文讲解

这是位于第34页的脚注59，指向同卷中Vania Dal Maso所撰写的文章。该脚注提供了一条旁证：Dal Maso的文章也注意到了为琉特琴（lute）所作的舞曲与Gardano印本之间的相似性。它在功能上属于参考文献型脚注，为前文某处关于舞曲或Gardano印本的论述提供佐证与延伸阅读路径，而不是承载独立的学术主张。读者应将其视作对前文判断的支持，而非本节论证链条中的一个独立环节。

第2段（P0260）

原文复述

In the overwhelming majority of cases, ties are principally used across bar lines. The earliest prints have very few ties within the bar. Later these are used for dotted rhythms and, on occasion, to join two notes of equal length, again never consistently.

中文讲解

本段聚焦于早期印刷乐谱中延音记号（tie）的使用规则。核心主张是：在绝大多数（overwhelming majority）情况下，延音记号主要用于跨小节连接两个同音高的音符；最早的印本中，小节内部的延音记号出现极少（very few）；后来的印本中，延音记号开始被用于附点节奏（dotted rhythms），偶尔也用于连接两个等长的音符，但即便在这些后来用法中，也从未形成稳定一致的（never consistently）用法。

“overwhelming majority"和"very few"等限定词表明作者观察到的是一种明确的统计倾向，而非绝对规律；“never consistently"则强调其使用始终是零散且未被规范化的。这一观察反映出16世纪早期印刷实践中延音记号的约定尚未标准化，因此现代读者不能以今日的规则去直接对应这些谱面：例如，不能因谱中无延音记号就断言演奏中不应延续，也不能因有延音记号就推定其必然严格遵循某一规则。

第3段（P0261）

原文复述

With the exception of Marc’Antonio Cavazzoni’s print, the question of alignment, although it might have been perceived as the ideal, does not appear to have been given the highest priority.

中文讲解

本段讨论"对齐”（alignment）在这些印本中的处理方式。核心主张是：除了Marc’Antonio Cavazzoni的印本之外，对齐虽然可能被视作理想的目标（“might have been perceived as the ideal”），但在实践中并未被置于最高优先级。

让步从句"although it might have been perceived as the ideal"承认：当时的从业者或许意识到对齐是值得追求的，作者并不否认这一观念的存在。然而"does not appear to have been given the highest priority"的措辞显示，实践层面的妥协（可能源于版面空间、音符密度或刻版工艺的限制）使得大多数印本并未严格遵循对齐原则。Marc’Antonio Cavazzoni的印本作为唯一的例外被单独点出，与其他印本形成对比，反衬出后者在版面规整性上的普遍不足。

该段在论证结构上的作用是为下一段（P0262）做铺垫：先指出对齐层面上的不完美，进而说明声部区分手段的全面缺失。

第4段（P0262）

原文复述

The five prints examined are diverse, with different genres of music and different degrees of precision in their notation. Even in the most skilful and rigorous polyphonic compositions, such as the recercari by Buus and the masses by Girolamo Cavazzoni, there is a notable absence of methods to explicitly delineate the individual part-writing. All the conventions to indicate the individual part-writing used today, such as using double-stemmed noteheads, keeping the stems in the direction of the parts (that is: cantus and tenor always pointing upward and altus and bassus downward) or the addition of dotted lines to indicate the crossings of the parts, were not in use at the time in question. Although certain conventions, such as the use of fictitious rests,60 can facilitate more clarity, and aid in identifying the underlying polyphony, these were not consistently employed. When they were used, they were primarily employed to highlight the entries of a soggetto.

中文讲解

本段是本小节的总结性段落，对五个印本在声部区分（voice-separation）层面作出总体观察，包含三层递进主张。

第一层（多样性）：作者先强调，所考察的五个印本在音乐体裁（genres）和记谱精确度（precision in notation）上各不一样，目的是提醒读者不能把这些印本视作同一规范下的产物，而是风格各异的样本。

第二层（核心主张——声部区分手段的全面缺失）：即便在最精湛、最严谨的复调作品中——例如Buus的ricercari和Girolamo Cavazzoni的弥撒——也明显缺乏明确标示个别声部进行（individual part-writing）的方法。作者紧接着列举了今天常用的三类声部区分手段——双符干符头（double-stemmed noteheads）、按声部方向固定书写的符干（cantus与tenor朝上、altus与bassus朝下）、以及标示声部交叉的虚线（dotted lines）——并明确指出这些手段在当时都不存在。这一"列举＋否定"的句法具有论辩上的修辞效果：把现代读者习以为常的视觉辅助一一清空，从而凸显当时谱面的视觉信息量。

第三层（虚拟休止符的有限使用）：作者承认某些约定（如虚拟休止符，fictitious rests，脚注60）能提高清晰度、帮助辨认底层复调，但同样未被一致采用；偶有使用时，其主要功能是突出soggetto（主题／动机）的进入，而非系统地标示声部进行。

整段在论证上的意义在于通过否定式描述——指出"现代意义上的声部区分手段在当时都不存在”——为读者框定解读这些印本的必要前提：现代读者不能期待谱面本身直接呈现清晰的声部划分，必须借助其他手段（听觉分析、对位经验或额外的编辑标注）来还原底层复调。这一观察与前两段（关于延音记号与对齐）共同构成对早期印刷实践整体局限性的描述。

容易误解之处在于：作者并非说这些印本的音乐缺乏复调结构，而是说谱面并未提供现代意义上的视觉化复调呈现；复调结构本身是存在的，但读者需要从单线性的音符流中去辨认它。

补充说明

P0262正文中出现的脚注标记"60"指向fictitious rests一词，但该脚注的具体内容未包含在当前输入中，仅作为外部参考文献提示存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两处脚注引用：脚注59（位于本节所附的小节上下文末尾，对应P0259）指向同卷Vania Dal Maso的文章，提示舞曲与Gardano印本之间的相似性；脚注60（嵌于P0262正文中，紧接fictitious rests一词）应在原书此处为虚拟休止符提供进一步文献出处，但脚注具体内容未见于当前输入。两者均为参考文献型脚注，为正文论述提供佐证与延伸阅读，不构成独立论证。

💡 本节核心要点

1. 延音记号（tie）在早期印本中主要用于跨小节连接，小节内部的延音极为少见且从未形成稳定一致的用法。
2. 对齐（alignment）虽可能被视作理想目标，但除Marc’Antonio Cavazzoni的印本外，实际印刷中并未被赋予最高优先级。
3. 现代意义上的声部区分手段——双符干符头、按声部方向固定的符干、标示声部交叉的虚线——在所考察印本的时代均不存在。
4. 即便在最严谨的复调作品（如Buus的ricercari、Girolamo Cavazzoni的弥撒）中，谱面也不提供明确标示个别声部进行的方法。
5. 虚拟休止符（fictitious rests）能改善清晰度但未被一致采用，其主要功能是突出soggetto的进入，而非系统性标示声部结构。
6. 本节整体通过否定式描述，框定了解读16世纪早期印本的必要前提：现代声部区分约定不能被预设存在，读者需以其他方式还原底层复调。

🔑 关键术语

• tie：延音记号，将两个或多个相同音高的音符连成一个时值的记号；在本节中指其在早期印本中主要用于跨小节。
• bar line：小节线，划分拍号所规定小节的竖线；本节以"跨小节"作为延音记号使用的主要场景。
• dotted rhythm：附点节奏，由附点将其音符时值延长一半所构成的节奏型；本节提到延音记号后被用于此类节奏。
• alignment：对齐，本节指版面或声部在谱表中的纵向对齐；除Marc’Antonio Cavazzoni的印本外未被优先对待。
• individual part-writing / part-writing：个别声部的写作／声部进行；本节指cantus、tenor、altus、bassus各声部各自的独立旋律线条及其交织。
• double-stemmed noteheads：双符干符头，现代记谱中用以在同一谱表空间内区分两个同时发声的不同声部的视觉手段；本节指出当时并不使用。
• cantus / tenor / altus / bassus：高声部／次中音部／上声部／低声部，16世纪复调音乐中的四个基本声部；本节以"高与次中音朝上、上声与低音朝下"描述现代约定。
• dotted lines：虚线，本节特指现代编辑中用以追踪某声部跨越另一声部时其进行路径的连线；本节指出当时并不使用。
• fictitious rests：虚拟休止符，为清晰起见人为插入的、并非实际演奏的休止符；本节指出其使用零散，主要用于突出soggetto进入。
• soggetto：主题或动机，复调音乐中用以结构全曲或贯穿声部的短旋律材料；本节涉及虚拟休止符被用于高亮其进入。
• recercari (ricercari)：里切卡尔，16世纪一种以模仿对位为主的器乐体裁；本节以Buus的ricercari作为"最严谨复调作品"的例子。

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C17.S3 [描述性拆分] Intavolatura as a Griffschrift and a Conceptual Framework

第1段（P0263）

原文复述

Keyboard music in the early modern period was conceived as an interplay between linear counterpoint and vertical sonority. The balance between these two dimensions shifted with genre: works such as Marc’Antonio Cavazzoni’s recercari and dance compositions tended to emphasize verticality, whereas stricter imitative recercari leaned more toward horizontal polyphony. Tagliavini has pointed out that chords in this body of music were frequently not just an incidental byproduct of simultaneously sounding parts, but autonomous sonorities bearing structural weight. Intavolatura operated as a Griffschrift — a tactile notation system capable even of prescribing finger-lifting in order to prevent the hands from interfering with each other. It therefore offered not merely a way of writing music down but a way of physically embodying it: a durable system flexible enough to absorb stylistic change while retaining its fundamentally physical, keyboard-centered orientation. As a consequence, making the separate parts clearly distinguishable, or writing them out as well-aligned chords, was not always the first priority of the notator.

中文讲解

本段是本小节的核心论点段，为intavolatura奠定"既是书写方式也是概念框架"的双重定位。要点如下：

1. 中心主张：早期现代键盘音乐被构想为"线性对位"与"纵向音响"两种维度之间的相互交织（interplay），但二者并非等量齐观，而是随体裁此消彼长。Cavazzoni的recercari与舞曲偏纵向，更严格模仿性的recercari则偏横向——也就是说，体裁本身就是垂直/水平倾向的调度机制。

2. Tagliavini的论点是本段的理论支点：和弦不只是多声部同时发声时的偶然副产品，而是具有结构意义的"自主音响实体”（autonomous sonorities with structural significance）。这意味着当我们在intavolatura中读到和弦记号时，不能只把它读作"声部叠加的结果”，而要将其当作一个独立的结构单元来理解。

3. Griffschrift（德语，字面意思接近"抓握式书写”）是理解intavolatura的关键概念。作者把它定性为一种触觉型（tactile）记谱法——它甚至能标注抬指动作以避免双手互相干扰。这一细节揭示出intavolatura的根本取向：它服务的是键盘演奏者的身体动作，而不仅是纸面上的声部关系。

4. 因此intavolatura的本质被提升为"不只是记谱法，更是一种音乐的身体化方式”。它是一个耐久的系统，能在风格变化中保持稳定，同时紧紧锚定在键盘演奏的物理性上。这正是为何作者接着说：让各声部在视觉上清晰可辨、或把它们写成对齐的和弦，并不总是记谱者的首要任务——因为谱面需要承载的主要信息是演奏动作，而非声部分析。

5. 本段在论证链中的作用：为后续讨论intavolatura的具体记谱特征（连线、装饰音、抬指符号等）提供概念前提；同时也是对"以现代分谱逻辑苛责intavolatura"这一潜在批评的预防针。

补充说明

Griffschrift一词在原句中已被作者自注为"a tactile notation system”。本段内"autonomous sonorities with structural significance"与"deeply physical, keyboard-centric orientation"这两组表述共同界定了intavolatura的双重身份：既是乐谱（Griffschrift），也是一种以键盘演奏物理性为核心的认知框架。

第2段（P0264）

原文复述

Although stylistic and compositional conventions appear to have evolved over time, notational habits themselves seem to have remained relatively consistent from the early sixteenth century into the early seventeenth century. It is therefore plausible to assume that, although the printing of keyboard music was a radically new phenomenon in 1517, the method of intabulating that Diruta described in 1609 must already have been well established by the beginning of the sixteenth century.

中文讲解

本段在论证链中承担"时间框架校准"的功能。

1. 中心主张：尽管风格与作曲惯例随时代演变，键盘记谱习惯本身从16世纪初到17世纪初保持了相对稳定。这是一个"风格变／记谱不变"的对照性观察。

2. 关键推论：作者由此提出一个可被合理接受的假设——1517年键盘音乐印刷虽是崭新现象，但Diruta在1609年所描述的intavolatura方法，在16世纪初必定已相当成熟。换言之，作者以1609年的文献证据为锚点，把intavolatura的源头向16世纪初回推。

3. 论证意义：这一推论为后文以较晚的文献（包括Diruta）解释较早的实践提供了方法论上的正当性。若记谱习惯跨世纪稳定，那么用17世纪初的描述去理解16世纪初的乐谱就不再构成时代错置。

4. 理解要点：句中"It seems reasonable to assume"与"must have been"的语气对比值得注意——前者是谨慎的学术措辞，后者则是基于前者的较强推断，反映作者既要在证据上保守、又要在结论上明确之间的平衡。

补充说明

1517与1609是本段唯二出现的具体年代；Diruta是本段引用的唯一直接文献来源。本段内的逻辑结构是：由记谱习惯的跨世纪一致性，反向推定intavolatura方法在16世纪初已经成形。

第3段（P0265）

原文复述

[Footnote 60] Other signs intended to indicate exact part writing, such as the custos, can be observed in the Attaignant prints, English Virginalist notation, and the Layolle manuscript. See Pritchard, ‘Hacking the System’ (see n. 1).

中文讲解

本条是编号为60的脚注，承担对前文（P0263末句"让声部清晰可辨……并非首要任务”）的限定与对照功能。

1. 中心信息：在intavolatura之外，确实存在其他标记声部进行（exact part writing）的记谱手段，脚注举出custos作为代表。custos是谱行末尾出现的提示符，用来预告下一行起音，从而间接协助演奏者辨识声部走向。

2. 文献分布：脚注列举了三类传统作为旁证——Attaignant印刷本（法国早期键盘音乐印刷的核心源头）、英格兰Virginalist记谱法、以及Layolle手稿。这三类材料跨越国别与媒介（印刷/手稿），说明"声部辨识"问题并非某一传统所独有。

3. 与正文的关系：这条脚注并未推翻P0263的论点，而是为它设置了一个边界——intavolatura"不总是"把声部清晰呈现放在首位，但其他传统中确实存在辅助声部分析的符号。Pritchard的’Hacking the System’（参见注释1）提供了进一步引证来源。

4. 理解要点：作为脚注，本条的功能是支持兼限定，而非独立推进论证；读者应在阅读P0263末句时同时留意这一脚注的存在。

补充说明

本条是编号为60的脚注，承接自P0263最后一句的论断。脚注内提及的Attaignant、English Virginalist、Layolle manuscript均为特定历史记谱传统的代表，引用文献为Pritchard，‘Hacking the System’（注释1）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条编号为60的脚注（对应P0265），列举了Attaignant印刷本、英格兰Virginalist记谱法与Layolle手稿中用于标示声部进行的符号（以custos为例），并指引读者参看Pritchard，‘Hacking the System’（注释1）。该脚注对P0263中"声部清晰可辨并非intavolatura首要任务"的论断起限定与旁证作用。无其他图表、边栏或独立页码标记。

💡 本节核心要点

1. 早期现代键盘音乐被理解为"线性对位"与"纵向音响"两维度间的体裁化平衡：Cavazzoni式recercari与舞曲偏纵向，严格模仿性recercari偏横向。
2. Tagliavini的关键论点：和弦并非声部叠加的偶然结果，而是具有结构意义的自主音响实体，这一观念重塑了intavolatura中纵向记号的解读方式。
3. Intavolatura在本节中被定性为Griffschrift——一种触觉化记谱法，能标注抬指等演奏动作，因此它不仅是乐谱，更是音乐身体化的方式。
4. Intavolatura是一个耐久且能吸纳风格变迁的系统，但其内核始终是键盘演奏的物理性；由此推出声部视觉清晰度并非其首要任务。
5. 尽管风格与作曲惯例演变，键盘记谱习惯在16世纪初到17世纪初保持了相对稳定，这使作者可以合理地用1609年Diruta的描述回推16世纪初的intavolatura实践。
6. 脚注60以custos等符号提示：声部辨识问题在其他传统（Attaignant印刷本、英格兰Virginalists、Layolle手稿）中亦被关注，构成P0263论断的边界条件。

🔑 关键术语

• Intavolatura：在本节中具有双重身份：既是一种触觉型键盘记谱法（Griffschrift），也是一种以键盘演奏物理性为核心的概念框架；其耐久性足以吸收风格变迁。
• Griffschrift：德语术语，原句中自释为"tactile notation system”；用于说明intavolatura能够记录抬指等演奏动作，因而其首要服务对象是键盘演奏者的身体，而非纸面上的声部可读性。
• Recercari（recercar的复数形式）：本节用来示例体裁与织体倾向之间关系的曲种：Cavazzoni式的recercari偏纵向音响，严格模仿性recercari偏横向复调。
• Tagliavini：本节引用的学者，其观点构成本段的理论支柱——和弦是具有结构意义的自主音响，而非声部叠加的副产品。
• Diruta：1609年描述intavolatura方法的文献作者，在本节中被作为时间锚点，用以回推intavolatura方法在16世纪初已相当成熟。
• Custos：脚注60中提到的记谱符号，用以在谱行末标示下一行起始音；作为本节论断的旁证，说明声部进行标记在其他传统中同样存在。

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C17.S4 [描述性拆分] Intavolatura as a Musical Lens from Vertical Sonority to Basso Continuo

第1段（P0266）

原文复述

Intavolatura was not merely a practical tool – it functioned as a musical lens, shaping how performers conceived, internalized, and realized music. When compositions originally written in separate parts were adapted for keyboard, their structural character could shift in transmission, with increased emphasis on vertical sonorities. Chords – no longer incidental byproducts of contrapuntal interaction – emerged as discrete musical units. This conceptual reorientation laid the groundwork for later shorthand systems such as short scores and basso continuo.

中文讲解

本段提出了小节的核心论点：intavolatura（键盘改编谱）不仅是一种实用记谱工具，更是一种「音乐透镜」——它重塑了演奏者理解、内化和实现音乐的方式。

所谓「透镜」是一个概念隐喻，意思是记谱形式并非中立透明的载体，而是会主动塑形音乐认知：当原本以独立声部写成的复调作品被改写为键盘谱时，「结构特征在传抄过程中可能发生改变」，重点从横向的声部交织转向了纵向的同时发声——即垂直和声（vertical sonorities）。这里作者用了「可能」（could shift）而非确定性表述，承认传抄过程中的变化是潜在趋势而非绝对规律。

最关键的概念跃迁在于：和弦（chords）地位的根本提升。在传统复调写作中，和弦只是对位交织的「附带产物」（incidental byproducts），作曲家的意图单位是各个独立的旋律线；进入键盘改编语境后，和弦「作为离散的独立音乐单元」浮现出来——它成了被直接构思和操作的对象，而不再是声部运行的副产品。这一重新定位是本段论证的枢纽。

正因为和弦获得了独立单元的地位，才为后续简写体系（如 short scores 缩谱、basso continuo 通奏低音）奠定基础：这些体系都依赖把同时发声当作可独立处理和标记的单位，而非逐一声部的展开。这就把小节标题中「从纵向和声到通奏低音」的演化链条衔接起来——键盘改编谱既是这一演化的产物，也是其推手。

需要注意：本段是描述性、概念性的分析，而非具体作品的案例研究，所以讲解重点在于揭示概念变迁的内在逻辑，而非作品细节。

补充说明

本段中的「short scores」与「basso continuo」在本节语境中是同位关系——均为后续因 intavolatura 概念转向而可能出现的简化记谱实践。原文未给出具体作曲家或作品例证，补充栏不应额外引申。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏材料；本节仅由一段正文构成，原文中没有标注图表、谱例或外部参照。

💡 本节核心要点

1. Intavolatura 的定位超越实用工具，被定性为一种「音乐透镜」，主动塑形演奏者的音乐认知。
2. 把原本分声部写作的作品移植到键盘谱时，结构特征在传抄过程中可能发生改变，重心从横向对位转向纵向和声。
3. 和弦实现了从「对位交织的附带产物」到「独立离散音乐单元」的概念跃迁，这是本段的核心论证枢纽。
4. 这一概念重塑为后来的简化记谱系统——尤其是 short scores 与 basso continuo——提供了必要的认知前提。
5. 本段搭建起小节标题所承诺的论证链：纵向和声的凸显（vertical sonorities）→ 通奏低音（basso continuo）作为后续发展。

🔑 关键术语

• Intavolatura：键盘改编谱，指把原本为多个独立声部创作的作品改写为键盘演奏所用的谱面形式；在本节中作为讨论的起点对象。
• vertical sonorities：纵向和声，指多个声部在同一时刻同时发声所形成的和声音响；本节强调键盘改编使这种纵向维度获得凸显。
• contrapuntal interaction：对位交织，指多个独立旋律线在时间中相互呼应的横向关系；本节以此作为和弦尚未独立化之前的传统思维参照。
• short scores：缩谱，把多声部作品压缩为有限几行谱表以便快速浏览的简化记谱形式；本节将其视为 intavolatura 概念重塑后发展出来的体系之一。
• basso continuo：通奏低音，巴洛克时期以低音线加和声数字标记为基础的伴奏实践；本节将其视为同一概念脉络下的成熟产物。
• musical lens（音乐透镜）：本节使用的核心隐喻，强调记谱与演奏媒介并非中立记录，而是会主动塑形音乐概念与实践。

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C18.S1 Bibliography

第1段（P0267）

原文复述

Bibliography

中文讲解

这是该章节的总标题“参考文献（Bibliography）”。它标志着以下内容均为作者所引用的文献清单，按字母顺序排列。

第2段（P0268）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517)

中文讲解

这是 Andrea Antico 于 1517 年在罗马出版的原版印刷曲谱《Frottole intabulate da sonare organi libro primo》，即键盘乐器改编的弗罗托拉曲集第一卷，由 Andrea Antico 本人出版。

第3段（P0269）

原文复述

Andrea Antico, Frottole intabulate da sonare organi (Roma, 1517), ed. Maria Luisa Baldassari (Bologna, 2016)

中文讲解

这是 Maria Luisa Baldassari 于 2016 年在博洛尼亚编辑出版、同样以 1517 年罗马版为基础的现代校勘版本。

第4段（P0270）

原文复述

Jane Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice (New York, 2001)

中文讲解

Jane Bernstein 于 2001 年在纽约出版的专著《Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice》，研究十六世纪威尼斯地区的印刷文化与音乐，是讨论威尼斯印刷曲谱的重要参考文献。

第5段（P0271）

原文复述

Stanley Boorman, Art. ‘Vitali, Bernardino’, in: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/

中文讲解

Stanley Boorman 撰写的词条“Vitali, Bernardino”，收录于《格罗夫音乐在线（Grove Music Online）》中，提供出版商 Bernardino Vitali 的传记与书目信息。

第6段（P0272）

原文复述

Jacobus Buus Orgelwerke I. Intabolatura d’organo Venezia 1549 Quattro recercari, ed. Thomas Daniel Schlee (Vienna, 1980)

中文讲解

Thomas Daniel Schlee 于 1980 年在维也纳编辑出版的 Jacobus（Jacques）Buus 管风琴作品集第一卷，呈现 1549 年威尼斯版中四首 ricercari 的现代校勘。

第7段（P0273）

原文复述

Jacques Buus, Intabolatura d’organo di recerari di M. Giaques Buus (Venice: Antonio Gardano, 1549)

中文讲解

Jacques Buus 的管风琴 ricercari 原版印刷曲谱，1549 年由 Antonio Gardano 在威尼斯出版。标题中将作者名拼作“Giaques”，为十六世纪意大利语拼法。

第8段（P0274）

原文复述

Jacques Buus, Recercari di M. Jacques Bvvs organista in Santo Marco di Venetia da cantare & sonare d’organo & altri stromenti nouamenti posti in luce. Libro primo. A quattro Voci (Venice: Antonio Gardano, 1547), https://stimmbuecher.digitale-sammlungen.de/view?id=bsb00071914

中文讲解

Jacques Buus 于 1547 年在威尼斯 Antonio Gardano 出版的《Recercari》第一卷（四声部），曲谱标示他为圣马可大教堂管风琴师，并注明可“唱奏”于管风琴及其他乐器。书末附有慕尼黑数字图书馆的数字化链接。

第9段（P0275）

原文复述

Jacques Buus, Il secondo libro di recercari […] da cantare, & sonare d’organo & altri stromenti (Venice: Antonio Gardano, 1549)

中文讲解

Jacques Buus 的《Recercari 第二卷》，1549 年由 Antonio Gardano 在威尼斯出版，体例与第一卷类似，可唱奏于管风琴与其他乐器。

第10段（P0276）

原文复述

Augusta Campagne, Simone Verovio: Music Printing, Intabulations and Basso Continuo in Rome around 1600, Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 13 (Vienna, 2018), https://www.vr-elibrary.de/doi/pdf/10.7767/9783205207184

中文讲解

Augusta Campagne 于 2018 年在维也纳出版的专著，研究 1600 年前后罗马的印刷家 Simone Verovio，涵盖其乐谱印刷、键盘改编与数字低音实践，属《维也纳音乐史丛书》第十三卷。

第11段（P0277）

原文复述

Augusta Campagne and Elam Rotem, Keyboard Accompaniment in Italy around 1600: Intabulations, Scores and Basso Continuo (Basel, 2022), https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/en/forschung/keyboard-accompaniment-1600.html

中文讲解

Augusta Campagne 与 Elam Rotem 2022 年在巴塞尔出版的合作研究，探讨 1600 年前后意大利键盘伴奏，包括改编曲、总谱与数字低音实践。

第12段（P0278）

原文复述

Cristina Cassia, ‘Authorship in Sixteenth-Century Italian Printed Keyboard Music’, in: Studies on Authorship in Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley (Abingdon/New York, 2024), 32–56

中文讲解

Cristina Cassia 撰写的章节《十六世纪意大利印刷键盘音乐的署名问题》，收录于 Andrew Wooley 主编、2024 年出版的《历史键盘音乐中的署名问题研究》第 32–56 页。

第13段（P0279）

原文复述

Girolamo Cavazzoni, Intabulatura dorgano, cioe misse himni magnificat […] libro secondo (Venice: [n.p.], [1542?]), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_S/S411/

中文讲解

Girolamo Cavazzoni 的管风琴改编曲集《第二卷（libro secondo）》，内含弥撒、赞美诗与圣母尊主颂，约 1542 年于威尼斯出版，出版者不详。原书目录可在博洛尼亚音乐图书馆数字平台查阅。

第14段（P0280）

原文复述

Girolamo Cavazzoni, Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificati […] libro primo (Venice: [Bernardino Vitali?], 1543), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_S/S002/

中文讲解

Girolamo Cavazzoni 改编曲集《第一卷（libro primo）》，1543 年在威尼斯出版，收录 ricercari、canzoni、赞美诗与圣母尊主颂；出版者可能为 Bernardino Vitali。

第15段（P0281）

原文复述

Marc’Antonio Cavazzoni, Recerchari motetti canzoni […] libro primo (Venice: Bernardo Vercelensis, 1523)

中文讲解

Marc’Antonio Cavazzoni 于 1523 年由 Bernardo Vercelensis 在威尼斯出版的《Recerchari、motetti、canzoni 第一卷》，是其最早的印刷出版，是意大利早期键盘 ricercari 的关键源头。

第16段（P0282）

原文复述

Marco Antonio Cavazzoni, Recerchari Motetti Canzoni Libro Primo (Venezia 1523) Recercada (CastellArquato, II), ed. Liuwe Tamminga, Tastata 23 (Latina, 2009)

中文讲解

Liuwe Tamminga 编辑、2009 年于拉丁纳出版的现代校勘本，仅收录 Marco Antonio Cavazzoni 1523 年第一卷中的《Recercada（Castell’Arquato，II）》，归入《Tastata》系列第 23 卷。

第17段（P0283）

原文复述

Leon Chisholm, ‘Keyboard Playing and the Mechanization of Polyphony, Circa 1600’, PhD diss., University of California, Berkeley, 2015, https://escholarship.org/uc/item/950881g4

中文讲解

Leon Chisholm 于 2015 年在加州大学伯克利分校完成的博士论文《1600 年前后的键盘演奏与复调的机械化》，可经 eScholarship 平台在线获取。

第18段（P0284）

原文复述

Girolamo Diruta, Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti, 1609), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_D/D019/

中文讲解

Girolamo Diruta 的《Transilvano Dialogo》第二部分，共分四卷，1609 年由 Giacomo Vincenti 在威尼斯出版。可经博洛尼亚音乐图书馆数字平台查阅。

第19段（P0285）

原文复述

Girolamo Diruta, Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna (Venice: Giacomo Vincenti, 1593), http://hdl.loc.gov/loc.music/muspre1800.100422

中文讲解

Girolamo Diruta 的《Transilvano Dialogo》（第一部分），副题论及正确演奏管风琴与有键乐器的方法，1593 年由 Giacomo Vincenti 于威尼斯出版。可在美国国会图书馆数字资源中检索。

第20段（P0286）

原文复述

Fabio Antonio Falcone, ‘On the Performance Practice of Andrea Antico’s Frottole intabulate da sonare organi, libro primo (Rome, 1517)’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 112–35, https://dx.doi.org/10.21939/harpsichord-16c-07

中文讲解

Fabio Antonio Falcone 撰写的章节《论 Andrea Antico〈Frottole intabulate da sonare organi, libro primo〉（1517）的演奏实践》，收录于 Augusta Campagne 与 Markus Grassl 主编、2024 年维也纳出版的论文集中，第 112–135 页。

第21段（P0287）

原文复述

Frottole libro septimo (Venice: Ottavio Petrucci, 1507), https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00082313

中文讲解

《Frottole 第七卷》，1507 年由威尼斯印刷家 Ottavio Petrucci 出版。可经巴伐利亚国家图书馆数字化平台（MDZ）查阅。

第22段（P0288）

原文复述

John Griffiths, ‘Keyboard Tablatures and Imaginary Instrumental Interchange in the Sixteen Century’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 24–41, https://www.mdw.ac.at/mdwpress/en/mdwp003-keyboard-tablatures/

中文讲解

John Griffiths 撰写的章节《十六世纪键盘乐谱与想象中的乐器交换》，收录于上述维也纳 2024 年论文集第 24–41 页，可在维也纳音乐与表演艺术大学出版社的网页下载。

第23段（P0289）

原文复述

John Griffiths, ‘Turning the Tables: Reassessing Tablature’, paper read at the 2021 annual conference of the Musicological Society of Australia, for more information on types of tablatures, https://www.academia.edu/63608978/Turning_the_tables_reassessing_tablature

中文讲解

John Griffiths 在 2021 年澳大利亚音乐学学会年会上宣读的论文《Turning the Tables: 重新评估乐谱符号法（tablature）》，可在 Academia.edu 检索。

第24段（P0290）

原文复述

Knud Jeppesen in Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento (Copenhagen, 1943)

中文讲解

Knud Jeppesen 于 1943 年在哥本哈根出版的德文专著《十六世纪初期的意大利管风琴音乐》，是意大利早期管风琴曲研究的奠基性文献。

第25段（P0291）

原文复述

Josquin Desprez, Secular works for five voices, NJE 29.21, ed. Patrick Macey (Utrecht, 2017)

中文讲解

Josquin Desprez 的世俗作品五声部合集，归入《新 Josquin 全集（NJE）》第 29.21 卷，由 Patrick Macey 编辑，2017 年于乌得勒支出版。

第26段（P0292）

原文复述

Robert Floyd Judd, ‘The Use of Notational Formats at the Keyboard: A Study of Printed Sources of Keyboard Music in Spain and Italy c. 1500–1700, Selected Manuscript

中文讲解

Robert Floyd Judd 的论文《键盘上记谱格式的使用：1500–1700 年西班牙与意大利键盘音乐印刷与手稿来源研究》（接续到 P0293）。此为长题目的第一部分，注明研究对象包括印刷谱与选定的手稿谱。

补充说明

本条与 P0293 同属一条长书目，跨两页。

第27段（P0293）

原文复述

Sources Including Music by Claudio Merulo, and Contemporary Writings Concerning Notations’, 2 vols., PhD diss., University of Oxford, 1989, https://www.academia.edu/attachments/50221810/download_file?st=MTcyMjY5NDI1Miw-4MC4xMDkuMjM4LjIwMCwxMzcxNjE5&s=profile

中文讲解

P0292 长题目的续接部分，提及手稿来源包括 Claudio Merulo 的音乐，以及同时代关于记谱法的论述。全条目为 Robert Floyd Judd 1989 年牛津大学博士论文，共两卷，可经 Academia.edu 下载。

第28段（P0294）

原文复述

Michael Kugler, Die Tastenmusik im Codex Faenza, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 21 (Tutzing, 1972)

中文讲解

Michael Kugler 1972 年出版的专著《Faenza 手抄本中的键盘音乐》，属《慕尼黑音乐史丛书》第 21 卷。Faenza 手抄本是十四世纪末意大利键盘复调的核心文献。

第29段（P0295）

原文复述

Pedro Memelsdorff (ed.), The Codex Faenza 117: Instrumental Polyphony in Late Medieval Italy. Introductory Study and Facsimile, Ars Nova ser. n. 3 (Lucca, 2013)

中文讲解

Pedro Memelsdorff 主编、2013 年于卢卡出版的《Faenza 117 手抄本：中世纪晚期意大利的器乐复调——导论研究与复制本》，属《Ars Nova》新系列第 3 卷。

第30段（P0296）

原文复述

Filipe Mesquita de Oliveira, ‘Some Aspects of P-Cug, MM 242: Antonio Carreira’s Keyboard tentos and His fantasias and Their Close Relationship with Jacques Buus’s ricercari from His Libro primo’, in: Interpreting Historical Keyboard Music, ed. Andrew Wooley and John Kitchen (Abingdon, 2013), 7–18

中文讲解

Filipe Mesquita de Oliveira 撰写的章节《P-Cug、MM 242 来源的几个方面：Antonio Carreira 的键盘 tentos、fantasias 与 Jacques Buus〈Libro primo〉ricercari 的紧密关系》，收录于 Andrew Wooley 与 John Kitchen 主编、2013 年于 Abingdon 出版的《诠释历史键盘音乐》第 7–18 页。

第31段（P0297）

原文复述

Martin Picker, ‘A Josquin Parody by Marco Antonio Cavazzoni’, in: TVNM 22 (1972), No. 3, 157–9

中文讲解

Martin Picker 发表的短文《Marco Antonio Cavazzoni 的一首 Josquin 戏仿作品》，载于《荷兰音乐学学报（Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis）》第 22 卷（1972）第 3 期第 157–159 页。

第32段（P0298）

原文复述

Ian Pritchard, ‘Hacking the System: Italian Keyboard Intavolatura and Scribal Habit’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), https://www.mdw.ac.at/mdwpress/en/mdwp003-hacking-the-system/

中文讲解

Ian Pritchard 撰写的章节《Hacking the System：意大利键盘 intavolatura 与誊抄习惯》，收录于 2024 年维也纳出版的十六世纪羽管键琴论文集中，可在 mdwPress 网页下载。

第33段（P0299）

原文复述

Ian Pritchard, ‘Keyboard Thinking: Intersections of Notation, Composition, Improvisation and Intabulation in Sixteenth-Century Italy’, PhD diss., University of Southern California, 2018, https://ianpritchardearlykeyboards.com/wp-content/uploads/2020/09/ian_pritchard_dissertation.pdf

中文讲解

Ian Pritchard 2018 年在南加州大学的博士论文《键盘思维：十六世纪意大利记谱、作曲、即兴与改编的交汇》，可从作者个人网站在线获取。

第34段（P0300）

原文复述

Claudio Sartori, ‘Precisazioni bibliografiche sulle opera di Girolamo Cavazzoni’, in: RMI 44 (1940), 359–66

中文讲解

Claudio Sartori 发表的文章《Girolamo Cavazzoni 著作的精确书目》，载于《意大利音乐评论（RMI）》第 44 卷（1940 年）第 359–366 页。

第35段（P0301）

原文复述

Claudio Sebastiani, Bellum musicale (Strasbourg: Paulus Macheropäus, 1563), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8709495z#

中文讲解

Claudio Sebastiani 于 1563 年由 Paulus Macheropäus 在斯特拉斯堡出版的《Bellum musicale（音乐之战）》，可经法国国家图书馆 Gallica 数字平台查阅。

第36段（P0302）

原文复述

Alexander Silbiger, ‘Is the Italian Keyboard Intavolatura a Tablature?’, in: Recercare 3 (1991), 81–103

中文讲解

Alexander Silbiger 发表的论文《意大利键盘 intavolatura 是 tablature 吗？》，载于意大利音乐研究期刊《Recercare》第 3 卷（1991 年）第 81–103 页。

第37段（P0303）

原文复述

Edward Soehnlein, ‘Diruta on the Art of Keyboard-Playing: An Annotated Translation and Transcription of Il Transilvano, Parts I (1593) and II (1609)’, PhD diss., University of Michigan, 1975

中文讲解

Edward Soehnlein 1975 年在密歇根大学的博士论文《Diruta 论键盘演奏艺术：〈Il Transilvano〉第一部分（1593）与第二部分（1609）的注释翻译与转录》。

第38段（P0304）

原文复述

Gordon Sutherland, ‘The Ricercari of Jacques Buus’, in: MQ 31 (1945), 448–63

中文讲解

Gordon Sutherland 发表的论文《Jacques Buus 的 Ricercari》，载于美国顶级音乐学期刊《音乐季刊（Musical Quarterly）》第 31 卷（1945 年）第 448–463 页。

第39段（P0305）

原文复述

Luigi Ferdinando Tagliavini, ‘Die italienische Orgelmusik vom Codex Faenza bis Giovanni Gabrieli’, in: Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert. Tagungsbericht Innsbruck 9.–12.6.1977, ed. Walter Salmen (Innsbruck, 1978), 70–6

中文讲解

Luigi Ferdinando Tagliavini 撰写的德文论文《从 Faenza 手抄本到 Giovanni Gabrieli 的意大利管风琴音乐》，收录于 Walter Salmen 主编的《十六世纪的管风琴与管风琴演奏——1977 年因斯布鲁克会议报告集》（1978 年）第 70–76 页。

第40段（P0306）

原文复述

John Ward, ‘The Use of Borrowed Material in Sixteenth-Century Instrumental Music’, in: JAMS 5 (1952), 88–98

中文讲解

John Ward 发表的论文《十六世纪器乐音乐中借用材料的使用》，载于《美国音乐学会会刊（Journal of the American Musicological Society）》第 5 卷（1952 年）第 88–98 页，是讨论十六世纪器乐“借用/改编”现象的经典文献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（此为参考文献清单，全部条目均已逐条列入各 paragraph 中）。

💡 本节核心要点

1. 本节是作者论文/著作的参考文献（Bibliography）部分，按字母顺序列出全部一手印刷曲谱与现代二手研究文献。
2. 所引一手史料集中于十六世纪意大利键盘音乐（intavolatura/ricercari/canzoni/motetti 等），尤其涉及 Andrea Antico、Marc’Antonio 与 Girolamo Cavazzoni、Jacques Buus、Girolamo Diruta、Josquin Desprez 等人物。
3. 二手研究兼顾经典研究（如 Jeppesen 1943、Tagliavini 1978、Silbiger 1991、Sartori 1940）与近五年最新成果（Campagne 2018/2022、Cassia 2024、Griffiths 2024、Pritchard 2024 等）。
4. 文献来源跨越印刷曲谱原版、早期汇编（Ottavio Petrucci 1507）、理论著作（Diruta 的 Transilvano）、数字资源（IMSLP/Gallica/Library of Congress/Biblioteca Musica Bologna/MDZ/eScholarship）以及博士论文与会议论文，呈现完整的多层级资料结构。
5. 多语种（意大利语、拉丁语、德语、英语）条目并存，反映意大利早期键盘音乐研究的国际化与跨语种传统。

🔑 关键术语

• intavolatura / intabolatura：十六世纪意大利键盘（或其他乐器）将复调作品改写为器乐演奏所用的记谱体系，区别于声乐总谱；本节文献中此术语贯穿多个主要条目。
• ricercare / recercar / ricercada：十六世纪意大利主要的器乐复调体裁之一，主题模仿式对位；本节涉及 Buus、Cavazzoni 等人同名作品，是研究键盘音乐的核心对象。
• frottola：十五至十六世纪初意大利世俗声乐体裁，Petrucci 与 Antico 均有印刷曲谱；Antico 的 Frottole intabulate 即其键盘改编版本。
• tablature：以字母、数字或符号指示键盘音位与音程的记谱法；与本节中 Silbiger 的“intavolatura 是否属于 tablature”争论以及 Griffiths 关于 tablature 的论文直接相关。
• basso continuo：通奏低音，十七世纪前后键盘演奏的核心实践；本节 Campagne、Rotem 等条目直接处理 1600 年前后的 basso continuo 与键盘伴奏问题。
• Grove Music Online：权威在线音乐百科，本节 P0271 用于查询出版家 Bernardino Vitali 的词条信息。

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C19.S1 [描述性拆分] Foreword: Composer-Performer, Early Music, and Pedagogical Continuity

第1段（P0307）

原文复述

The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice

中文讲解

这是文章的总标题。标题第一层把研究对象限定在"16世纪的可倒影对位（invertible counterpoint）的修辞”，副标题"Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice"则标明作者的切入角度：可倒影对位长期被作为作曲训练中的一条技法规则来讲解，本书却要在键盘教学法与实际键盘演奏实践这两个维度之间重新审视它——既追问它在16世纪对位教学中是如何被讲授的，也追问它如何落到键盘演奏的指尖上、成为可被听见的修辞效果。换言之，作者预设了教学语境与演奏语境之间存在张力，而本书的任务正是揭示这条张力线。

第2段（P0308）

原文复述

Edoardo Bellotti (†)

中文讲解

作者署名。姓名后的剑号（dagger, †）是学术与编辑传统中表示"作者已故"的通用符号，用以提示读者作者在其作品出版或再版时已辞世。Edoardo Bellotti是一位兼具学者与演奏家身份的早期键盘音乐研究者（羽管键琴与古钢琴演奏方向）。

补充说明

†符号本身属于版式标记，不构成正文论述。

第3段（P0309）

原文复述

Foreword

中文讲解

二级小标题"前言”，标志着本节属于序言性质的文字。作者在此将交代整本书的研究缘起与历史背景，为后续进入正式章节做铺垫。

第4段（P0310）

原文复述

For many centuries, composer and performer were very often the same person. Especially for a keyboard player, improvising was the normal way of performing. Very rarely was he requested to perform music composed by others and, when he did that, he played music of his time. The music of the past was studied only as a model to be analysed and imitated in order to acquire the necessary tools and competences to become a musician. Performing music from the past is a practice that originated in the late 18th century and developed during the 19th century. The rediscovery of Bach is probably the most famous example, followed by many others. Composer-performers like Mendelssohn or Liszt included compositions of the past in their recital repertoire, in transcription, reductions, or elaborations.

中文讲解

本段陈述一段作为本书论证前提的音乐史常识，必须分两层来读。第一层是"作曲家=演奏家"的旧常态：在长达许多世纪里，同一人兼具作曲与演奏；尤其在键盘领域，即兴（improvising）才是演奏的常规形态。演奏他人作品极为罕见，即便演奏，所演的也只是同时代作品；过去的音乐则仅作为被分析与模仿的范本，用于习得成为音乐家所必需的工具与能力。第二层则是这一常态的断裂：把"过去的音乐"本身作为演奏对象这一实践，兴起于18世纪后期，并在19世纪发展成熟；最著名的范例是对巴赫的重新发掘，之后还有许多其他作曲家被陆续复活。门德尔松与李斯特这类兼具创作与演奏身份的人物，把过去时代的作品以改编谱、缩编谱或华丽变奏等形式纳入独奏会曲目。作者举这两个名字并非随意：他们既是作曲家-演奏家合一传统的代表，又是"演奏过去的音乐"这一新实践的开创者，由此把第一层传统与第二层转折串成一条连续的因果链。这段叙述的功能是为下一段20世纪的"早期音乐运动"做铺垫——读者必须先接受"演奏过去音乐"在历史上其实是晚近现象，才能体会20世纪历史视角的革命性意义。

第5段（P0311）

原文复述

It was not until the second half of the 20th century that the ‘historical perspective’ became very important. Keyboard music, like most other areas of music, was dragged into a revolutionary storm engaged by the rediscovery and the restoration of historical instruments, organs, harpsichords, clavichords, and fortepianos. A new sound, very different from the sound of a grand piano or a modern pipe organ, was imposing substantial changes on the performance of the keyboard music of the past. This created the need to publish more accurate and correct scores, with the aim of assisting the performer in developing a more nuanced understanding of the music. The well-known Early Music Movement advocated the historically informed performance practice in reaction to romantic or modernist interpretations in use in the 20th century. The use of period instruments, original or copies, and of Urtext editions became extremely important. Every organist or harpsichordist in the early eighties was fascinated not only by the way the music of Bach, Handel, Vivaldi sounded on an period instrument, but also by the rediscovery of many forgotten composers, whose music was given new life by its performance on the appropriate instruments.

中文讲解

本段把"历史视角"的兴起明确锁定在20世纪下半叶，并以"直到……才……“的句式强调时间上的断裂。作者用"revolutionary storm”（革命风暴）这一修辞概括这场转变：键盘音乐被卷入了由历史乐器（管风琴、羽管键琴、击弦古钢琴、古典钢琴）的重新发现与修复所引发的变革。与三角钢琴或现代管风琴截然不同的新音响，迫使演奏方式发生实质性调整；这种调整又反向催生了出版需求——需要更准确、更忠实的乐谱版本，帮助演奏者建立对作品更细腻的理解。“早期音乐运动”（Early Music Movement）正是对20世纪盛行的浪漫派或现代派诠释方式的有意识反动，其口号是"具历史依据的演奏实践"（historically informed performance practice）。该运动的两个支柱是：本时期乐器（原件或复制品）的使用，以及净版（Urtext）乐谱的采用。结尾处作者具体落到1980年代初——管风琴家与羽管键琴家不仅被巴赫、亨德尔、维瓦尔第在同时期乐器上焕发出的全新声响所吸引，还因大量被遗忘的作曲家借由"合适的乐器"演奏而重获新生而深感兴奋。承上段而论，作者由此把19世纪门德尔松/李斯特式的"演奏过去音乐"与20世纪下半叶的"具历史依据地演奏过去音乐"区分开来：前者只是演奏对象扩大，后者则连演奏方式本身也被历史证据所重塑。整段的功能是把本书所要讨论的键盘演奏语境安放在这个更宏观的"早期音乐运动"之中，为后续进入可倒影对位的具体规则与演绎做合法性铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内部无脚注、边栏、图表说明或谱例占位符；除章节标题、作者署名（含†标记）与小标题"## Foreword"三项版式要素外，正文仅由两段叙述性段落构成。†符号表示作者已故，属版式惯例，不承载论证信息。

💡 本节核心要点

1. 总标题把研究对象定为16世纪可倒影对位的修辞，并把视角放在键盘教学法与演奏实践的张力之间，预设二者不可自动等同。
2. 前言首先建立一项历史常识：作曲家与演奏家长期合一，键盘演奏以即兴为常态，演奏他人作品极为罕见。
3. 作者明确指出，“演奏过去的音乐"本身是18世纪末兴起、19世纪发展的晚近现象；门德尔松、李斯特是开创这一实践的作曲家-演奏家代表。
4. 进入20世纪下半叶，“历史视角"才真正获得显著地位，键盘音乐被历史乐器的发现与修复所引发的变革所席卷。
5. 早期音乐运动的两大支柱是：本时期乐器（原件或复制品）的使用，以及净版（Urtext）乐谱的采用。
6. 这一运动并非只是演奏对象的扩大，而是把演奏方式本身从浪漫派/现代派诠释中剥离出来，要求演奏回到历史证据之上；本书对可倒影对位的讨论正置于这一新语境之内。

🔑 关键术语

• Invertible counterpoint：可倒影对位，传统对位学中的一类技法规则，指两声部（或多声部）可以整体上下颠倒、或更换八度后仍保持流畅结合。本节指出该技法通常只在作曲教学语境下被讨论，本书则要把它放到键盘演奏实践中去考察其修辞效果。
• Early Music Movement：早期音乐运动，20世纪下半叶兴起的音乐潮流，主张以历史乐器和历史文献为依据来演奏早期音乐，作为对20世纪浪漫派、现代派诠释传统的反动。
• Historically informed performance practice：“具历史依据的演奏实践”，早期音乐运动的核心主张，要求演奏尽量依据作曲家时代的乐器、记谱惯例与文献证据来重建演奏方式，而非沿用后世形成的诠释习惯。
• Period instruments：“本时期乐器"或"时期乐器”，指与作品创作年代相当的乐器（原件或按原始规格制作的复制品），用以获得作曲家预设的音响与触感，是早期音乐运动的物质基础。
• Urtext editions：“净版"或"原作版"乐谱，指尽可能剔除后世编辑者所加力度、速度、奏法等标记、回归作曲家原始文本（手稿或首印版）的编辑版本，是早期音乐运动在乐谱层面的对应物。

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C20.S1 [描述性拆分] Instrument Reconstruction and the Sound of the Past

第1段（P0312）

原文复述

The aesthetic appeal of original instruments and the sonic outcome produced by performing in line with period scores and practices opened a new phase in rediscovering the music of the past. Modern instrument makers were prompted to investigate and imitate the methods employed by the old masters, in order to understand how those methods produced such remarkable results and to identify what gave the sound its lively and rich character. Among the earliest outcomes of this line of inquiry was the reconstruction of the Arp Schnitger organ in the Örgryte Church in Gothenburg, modeled on an instrument that had been destroyed during the Second World War. Together with other research projects devoted to organs, clavichord, harpsichord and fortepiano, this reconstruction inaugurated a new era in how the music of the past is approached and performed.

中文讲解

本段是本节的论证转折点。前文铺垫了按原作乐谱与惯例演奏所产生的音响效果（即作者所指的’古乐器的美感’与’按原作演奏的结果’），本段则由此推导出下一步：演奏层面的复兴必然引发乐器层面的复兴——现代制琴师开始研究、模仿古代大师的工艺，目的是弄清这些工艺为何能产生如此丰富而生动的音响。这是一条’从效果反推工艺’的认识路径，构成了乐器重建运动的逻辑起点。作者用’paved the way’与’opened a new era’两个时间性比喻，把前一段的演奏实践（听觉事件）与本节的乐器制作（物质重建）串成同一进程的因果链。

阿普·施尼特格（Arp Schnitger）管风琴在哥德堡 Örgryte 教堂的重建被作者作为典型案例提出，其特殊性有两点值得注意：其一，它是’这次研究的最初成果之一’，因此具有先行者的标志地位；其二，它所依据的母琴已在二战中被毁，意味着重建必须依赖图纸、文献等间接材料，而非直接仿制现存实物，这本身就展示了乐器复原工作的方法论复杂性。作者把它与同期对管风琴、击弦古钢琴（clavichord）、大键琴（harpsichord）和古钢琴（fortepiano）的研究并提，表明乐器重建并非单一项目，而是跨乐器种类的整体推进，涵盖了从持续簧片气鸣乐器到各类键盘乐器的主要家族。

该段最后一句’opened a new era’既是回顾性总结（肯定这场重建运动的成就），也是前瞻性宣告，为本节后文将要展开的具体乐器制作工艺讨论做了铺垫。换言之，本段以一个总论性陈述，完成了从’演奏为何美’到’乐器为何这样造’的论题交接。

补充说明

原文将’按原作乐谱与惯例演奏’（performances in accordance with the original scores and practices）与’原始乐器的声音’（the sound of original instruments）并置，说明作者认为这种审美效果的产生是演奏方式与乐器音响共同作用的结果；要完整解释这种音响，就必须同时追问乐器本身的物质基础——这正是本节论证的内在逻辑。文中列举的击弦古钢琴、大键琴和古钢琴都属于键盘乐器，与管风琴一起，构成了文中所论乐器重建运动的主要对象群。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。（本节仅含一段引言性叙述，未包含脚注、图表、谱例或边栏内容。）

💡 本节核心要点

1. 古乐器的声音之美与按原作方式演奏所产生的音响效果，开启了’重新发现过去音乐’的新阶段。
2. 这一新阶段的核心转向，是由’听’到’做’——现代制琴师开始研究、模仿古代乐器制作大师的工艺。
3. 研究的目的不仅是复制外形，而是要理解这些工艺何以产生如此丰富而生动的音响，这是一条从效果反推工艺的认识路径。
4. 阿普·施尼特格管风琴在哥德堡 Örgryte 教堂的重建，是这场研究的标志性成果之一；其原作已在二战中被毁，重建因此必须依赖间接材料，显示了复原工作的方法论复杂性。
5. 这次重建并非孤立事件，而是与对管风琴、击弦古钢琴、大键琴和古钢琴的研究同步推进，构成了一场跨乐器种类的整体复兴。
6. 作者由此宣告，乐器重建与随之而来的演奏实践共同开启了理解与演绎’过去音乐’的全新时代。

🔑 关键术语

• Arp Schnitger organ：文中提到的、由 Arp Schnitger 所造（按其传统所建）的管风琴，特指曾存于哥德堡 Örgryte 教堂、于二战中被毁的那一台；其重建件被作者作为乐器重建运动的早期标志。
• Örgryte Church (Goteborg)：文中提到的位于瑞典哥德堡的一座教堂，是这场乐器重建运动的标志性地点。
• clavichord：击弦古钢琴，文中与管风琴、大键琴和古钢琴并列为乐器重建运动的研究对象之一。
• harpsichord：大键琴（拨弦键琴），文中作为被研究重建的乐器之一。
• fortepiano：古钢琴（早期钢琴），与后来的现代钢琴相对，文中作为被研究重建的乐器之一。
• original scores and practices：原作乐谱与演奏惯例，指按历史乐谱及当时的演奏方式进行演绎的实践，作者将其作为古乐器之声得以呈现的前提条件。
• music of the past：过去的音乐，作者以此统称早期音乐（古乐），是本节乐器重建与历史演奏实践的共同对象。

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C20.S2 [描述性拆分] Pedagogical Sources and Renaissance–Baroque Continuity

第1段（P0313）

原文复述

In the 21st century something similar started in the field of music theory. Theorists and musicologists began studying and publishing treatises and educational sources of the past. These sources, made available in several recent editions, enlighten us on musical pedagogy: how people learned to play, improvise, and compose, and how these three processes were closely and inseparably conjoined. A well-known example is given by the Neapolitan partimenti, a method of learning music currently attracting a growing interest among theorists and musicologists. But in turn, the Neapolitan partimenti, which seem to have strongly influenced music theory and pedagogy in the 19th-century French Conservatoire, are based on a long tradition of teaching and practice discoverable in Renaissance and Baroque sources. Some of those sources are now available through modern editions or facsimiles, such as Il Transilvano by Girolamo Diruta, L’Organo suonarino by Adriano Banchieri, the Instructio nova pro pulsandis organis, spinettis et manuchordis by Spiridion a Monte Carmelo, and the

中文讲解

本段是小节的开篇段落，承担着为整节定调的任务。它指出21世纪音乐理论领域出现了与上一节所述趋势（something similar，呼应前文关于历史教学资源复兴的论述）相呼应的变化：理论家和音乐学家开始系统地研究、整理并出版过去的音乐论著与教学资料。这些近年陆续出版的资料揭示了音乐教学法的历史面貌：人们学习演奏、即兴与作曲的过程，以及这三者在传统教学中是如何紧密而不可分割地结合在一起的（closely and inseparably conjoined）。这一句是本节的理论核心——它明确反驳了现代人将演奏、即兴与作曲视为三种彼此独立活动的常识假设，主张在历史语境中它们是同一教学过程的不同侧面。

接着，作者以那不勒斯的partimenti（帕蒂门蒂）作为典型例证。Partimenti是一种通过给定低音线条，让学生在低音上方即兴或对位地添加上方声部来学习作曲、即兴与演奏的综合方法，目前正受到越来越多的理论家和音乐学研究者的关注。这一例证在论证中具有双重功能：它既是当代学术兴趣的代表性对象，又是连接19世纪与更早传统的桥梁。作者接着指出，这些那不勒斯partimenti似乎曾深刻影响19世纪法国音乐学院（French Conservatoire）的音乐理论与教学，而它们自身又根植于一条可追溯至文艺复兴与巴洛克时期的更长教学与实践传统之中。这一递进式论证（partimenti → 法国音乐学院 → 文艺复兴/巴洛克）把读者从21世纪的学术热点一步步引向更深的源头，为本节后续将要列举的具体文献奠定了逻辑基础。

段落末尾开始列举具体的源头文献：Diruta的《Il Transilvano》、Banchieri的《L’Organo suonarino》、Spiridion a Monte Carmelo的《Instructio nova》以及更多（文本在“and the”处被本节边界切断）。这些列举并非随意——它们均属于键盘乐器教学的文艺复兴—巴洛克文献，印证了前文关于演奏、即兴、作曲三者一体教学传统的主张，也为读者提供了进入原始资料的入口。每条文献都对应紧随其后的脚注。

补充说明

本段以“something similar”起句，提示读者前文（小节C20.S1）已铺垫过类似的历史回溯运动，本段将该运动定位到21世纪音乐理论领域。列举的三部作品均为键盘乐器教学论著（管风琴或拨弦键盘琴），呼应了“演奏、即兴、作曲”三位一体的论点。文本在本节边界处被截断（以“and the”结尾），表明后续段落将继续列举其他源头文献。

第2段（P0314）

原文复述

1 Girolamo Diruta, Il Transilvano Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna / Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti 1593 and 1609), http://hdl.loc.gov/loc.music/muspre1800.100422 (book of 1593), http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/viewschedatwbca.asp?path=/cmbm/images/ripro/gaspari/_D/D019/ (book of 1609) (accessed on 25 July 2024).

中文讲解

这是脚注1，对应正文提到的Girolamo Diruta的《Il Transilvano》。它提供了完整书目信息：作品全名为《Il Transilvano Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna》（关于真正演奏管风琴与有键乐器方式的对话），第二部分标题为《Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri》（分为四卷的第二部分）。出版地为威尼斯，出版者为Giacomo Vincenti，分两册出版，分别于1593年和1609年。脚注还提供了两册的网络访问链接（国会图书馆与Bologna音乐图书馆），以及访问日期2024年7月25日。该脚注属于来源性脚注（source footnote），作用是为正文中的文献名称提供权威版本与可访问的数字资源，使读者能够直接查阅原始材料。1593年第一册与1609年第二册的并列也暗示这是一部跨越十六世纪末到十七世纪初的大型教学论著，反映出该书延续使用十余年仍被再版的持久影响力。

补充说明

无额外补充。书目信息本身已自洽。

第3段（P0315）

原文复述

2 Adriano Banchieri, L’Organo suonarino (Venice: Ricciardo Amadino, 1605), https://books.google.at/books?id=yzYzAQAAMAAJ&hl=de&pg=PA36-v=onepage&q&f=false (accessed on 25 July 2024). Modern edition: L’Organo suonarino (Venezia 1605), ed. Edoardo Bellotti Tastata 31 (Latiana, 2014).

中文讲解

这是脚注2，对应正文提到的Adriano Banchieri的《L’Organo suonarino》。书目信息为：威尼斯出版商Ricciardo Amadino于1605年出版。脚注提供了Google Books的访问链接以及访问日期2024年7月25日。值得注意的是，脚注还特别列出了一种现代校勘版：Edoardo Bellotti编辑的《L’Organo suonarino (Venezia 1605)》，收入Tastata系列第31号，于2014年由Latina出版。这一补充使脚注兼具来源功能与版本指引功能——既指向原始历史版本，又为现代研究者提供可读性更强、带有编辑说明的当代校勘本。Edoardo Bellotti作为键盘乐器与历史教学法领域的重要学者，同时主编了脚注3中Spiridion著作的现代版，这种跨文献的编辑工作体现出本节所讨论的文艺复兴—巴洛克教学传统在当代学术研究中正由同一批学者系统地整理与传承。

补充说明

脚注中编辑Edoardo Bellotti也出现在下一条脚注（P0316）所列Spiridion著作的现代版编辑栏，显示出他在本节所讨论的传统中扮演核心的当代编辑角色。

第4段（P0316）

原文复述

3 Spiridion a Monte Carmelo, Instructio nova pro pulsandis organis, spinettis, manuchordiis etc. (Bamberg: Johann Georg Seuffert / Johann Jacob Immel, 1669–1672) (VD17 14:705645R) https://imslp.org/wiki/Nova_Instructio_(Spiridion) (accessed on 25 July 2024). Modern edition: Spiridionis a Monte Carmelo Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis, manuchordiis etc., ed. Edoardo Bellotti, Tastature 11 (Colledara, 2003).

中文讲解

这是脚注3，对应正文提到的Spiridion a Monte Carmelo的《Instructio nova pro pulsandis organis, spinettis et manuchordis》。书目信息为：班贝格（Bamberg）出版商Johann Georg Seuffert与Johann Jacob Immel出版，时间为1669–1672年（表明这部著作分多册陆续出版）。脚注还包含该书的VD17编号（VD17 14:705645R），这是德国巴伐利亚州立图书馆的“17世纪德语区印刷品目录”（Verzeichnis der im deutschen Sprachbereich erschienenen Drucke des 17. Jahrhunderts）的标准编号，便于在德国图书馆系统中定位原始版本。脚注提供了IMSLP（国际乐谱典藏计划）的链接以及访问日期2024年7月25日。现代校勘版由Edoardo Bellotti编辑，收入Tastature系列第11号，2003年由Colledara出版。

与前两条脚注相比，本脚注有一个重要细节：它所记录的原始版本出版地是德语区（班贝格），而作者姓名“Spiridion a Monte Carmelo”显然与天主教加尔默罗会（Order of Our Lady of Mount Carmel）有关。这暗示了本节所讨论的文艺复兴—巴洛克键盘教学传统并不局限于意大利本土，而是已经通过修会网络传播到德语区。这进一步强化了正文关于“长传统”（long tradition）的主张：该传统跨越了地理与文化边界，在不同地区留下了印刷品形式的证据。脚注中现代版的拉丁化书名（Spiridionis a Monte Carmelo Nova instructio…）也保留了原始文献的拉丁语形式，与原始出版标题一致，体现了编辑对历史文本的尊重。

补充说明

VD17为巴伐利亚州立图书馆维护的17世纪德语区印刷品联合目录条目编号体系，是定位德国境内17世纪出版物的标准工具。Tastata与Tastature为同一学术出版系列（键盘器乐历史文献现代版）的两套编号，本节两条现代版脚注分别出自该系列（Tastata 31，Tastature 11），可视为编辑项目的不同阶段或分支。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0313）末尾列举的三个文献名称均带有上标脚注编号（1、2、3），分别由P0314、P0315、P0316三条脚注承接。三条脚注共同构成本节的附加材料层，承担双重功能——既记录权威书目与数字访问链接（来源功能），又指引当代学者编辑的现代校勘版（版本指引功能）。其中，编辑者Edoardo Bellotti的名字出现在两个现代版条目中，提示他是本节所述文艺复兴—巴洛克键盘教学传统在当代学术复兴中的核心整理者。脚注2与脚注3中所列现代版分属同一学术出版系列（Tastata与Tastature），构成一个有计划的文献整理工程。

💡 本节核心要点

1. 21世纪音乐理论与音乐学领域兴起了对历史教学论著的再研究浪潮，本节是该浪潮的一个缩影。
2. 这些历史文献揭示了一个核心事实：在文艺复兴—巴洛克传统中，演奏、即兴与作曲不是三种独立的技能，而是同一教学过程中紧密不可分割的三个面向。
3. 那不勒斯partimenti是连接当代学术兴趣、19世纪法国音乐学院教学与更早文艺复兴—巴洛克传统的关键节点。
4. 本节通过列举Diruta、Banchieri、Spiridion等具体文献，证明前述教学传统有可追溯的印刷品证据，并通过现代版与数字化资源对当代研究者开放。
5. 原始文献的地理与语言跨度（意大利威尼斯到德国班贝格，含拉丁语、意大利语作品）表明该传统通过修会与印刷市场跨越了区域边界。

🔑 关键术语

• partimenti (帕蒂门蒂)：那不勒斯音乐教学传统中的一种核心练习与教学方法，通过给定低音线条，要求学习者在低音上方对位地填入和声化的上方声部；它同时训练演奏、即兴与作曲能力，是本节所论“三位一体”教学传统最具代表性的载体。
• musical pedagogy (音乐教学法)：本节特指历史上音乐技艺的传授方式与过程；本节主张研究历史教学法对于认识音乐传统的整体面貌具有不可替代的价值。
• treatise (论著/专论)：此处指历史上系统论述音乐理论与实践的书面著作；本节关注的是其中以教学为目的的“教育性论著”（educational sources），而非纯理论著作。
• facsimile (影印本/复制本)：对原始历史印刷品的精确复制版本；与“modern edition（现代校勘版）”形成对比——前者保留原版版式供研究者观察一手文献，后者提供便于阅读的当代编辑整理本。
• Renaissance and Baroque sources (文艺复兴与巴洛克文献)：本节中特指16至17世纪（部分延至17世纪后半）出版的键盘乐器教学论著，是partimenti传统与演奏—即兴—作曲一体化教学法得以追溯的源头。

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C20.S3 [描述性拆分] Continuation through Carissimi and the Wegweiser

第1段（P0317）

原文复述

Wegweiser […] die Orgel recht zu schlagen based on the lost Ars cantandi by Giacomo Carissimi.4

中文讲解

本段是一个描述性片段（带省略号[…]表明摘自一个更长的句子），其内容由德文标题与英文说明混合构成：

直译：《Wegweiser》[…]《正确弹奏管风琴》（die Orgel recht zu schlagen），基于贾科莫·卡里西米（Giacomo Carissimi）已失传的《歌唱艺术》（Ars cantandi）。4

讲解：这段文字指出本节所讨论的著作《Wegweiser》的完整德文标题中包含短语「die Orgel recht zu schlagen」（正确地弹奏/击打管风琴），从而将该书的论题锁定在管风琴演奏法上；同时强调《Wegweiser》是一部派生性著作——它在内容上以意大利作曲家贾科莫·卡里西米所撰、现已不存的《Ars cantandi》为依据。「lost（已失传）」一词限定了这部 Carissimi 著作的当前状态，提示读者原文已不可获见，只能通过《Wegweiser》这样的派生文献间接追溯。末尾的上标「4」对应一个脚注编号，提示原始文献中此判断有进一步出处或限定说明（脚注正文未出现在本节输入范围内）。

从论证功能看，本段作为小节标题「Continuation through Carissimi and the Wegweiser」下的唯一个段落，承担了交代本节论题与文献谱系的入口作用——它先把《Wegweiser》的管风琴主题（die Orgel recht zu schlagen）与 Carissimi 谱系的源头著作《Ars cantandi》并置，使读者能够立即把握本节将要处理的「经由 Carissimi 经《Wegweiser》延续」的传承线索。

补充说明

段末的「4」是脚注引用标记，对应原文中的一个编号脚注，但该脚注正文未出现在本节提供的 source_paragraphs 范围内，因此本条只能指出其存在，无法援引其内容。方括号省略号「[…]」标示此处摘自更长句子的中间部分，缺失的上下文同样不在本节输入之内。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾附有脚注引用标记「4」，指向原书中的编号脚注；脚注正文未包含于本节的 source_paragraphs 中，因此其具体内容无法在本节内复述，仅能确认存在。除该脚注引用外，本节范围内无其他图表、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

1. 《Wegweiser》是本节聚焦的核心文本，其完整德文标题包含「die Orgel recht zu schlagen」（正确弹奏管风琴），将本书论题限定在管风琴演奏法上。
2. 《Wegweiser》在内容上依赖于一部 Carissimi 的《Ars cantandi》（歌唱艺术），后者被明确标注为「lost」（已失传），意味着 Carissimi 原书今日不可见，只能经由《Wegweiser》这样的派生文献进行间接追溯。
3. 「Carissimi 与《Wegweiser》」的传承关系构成本节标题所宣告的论证主线：本段以一句简短的描述性归属为入口，确立 Carissimi → Wegweiser 的文献谱系。
4. 段落中的省略号「[…]」与脚注标记「4」提示该句摘自一段更完整的论述上下文，相关原始句法与脚注正文均不在本节输入之内。

🔑 关键术语

• Wegweiser：本节讨论的核心著作；其完整德文标题含「die Orgel recht zu schlagen」，是一部关于管风琴演奏法的著作，被作者描述为基于 Carissimi 已失传的《Ars cantandi》而作。
• die Orgel recht zu schlagen：德文短语，意为「正确地弹奏/击打管风琴」，构成本节所讨论著作《Wegweiser》标题的核心内容关键词，将该书主题明确锁定在管风琴演奏法上。
• Ars cantandi：拉丁文，意为「歌唱的艺术」；本节中被归于意大利作曲家 Giacomo Carissimi 名下，并被定性为「lost」（已失传），因此其原文不可获见，只能作为《Wegweiser》的来源依据被间接引用。
• Giacomo Carissimi：被本节作为《Ars cantandi》作者引用的意大利作曲家；本节通过他将《Wegweiser》接入一条由 Carissimi 起始、经由《Wegweiser》延续的传承线索。

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C20.S4 [描述性拆分] Basso Continuo, Creativity, and the Unity of Theory and Praxis

第1段（P0318）

原文复述

It is my contention that this rediscovery of a substantial unity and consistency among the historical pedagogical sources, is now ushering in a new period, marked by the need to redesign our approach to music, the way we learn, perform, and deliver it. I discussed this fascinating process in a lecture in May 2016 at the University of Rome Tor Vergata with the title Music-Museum or Creative-Music, a Baroque Antithesis? One of the challenges of classical music in the 21st century is the rediscovery of creativity, an aspect that other kinds of music, such as jazz, have never lost. In the context of classical music, extemporaneous creativity has been preserved in the art of continuo playing and in the use of embellishments or adding diminutions of a melodic line which, as we shall see, has to do with the contrapuntal training in which every professional musician was educated. But, despite the prevailing opinion today, being a good continuo player requires much more than a basic knowledge of harmony. As Banchieri states, basso continuo is strongly related to the other ways of playing (fantasia, spartitura, intavolatura)5 and to approach it correctly many elements are needed. These include knowledge of counterpoint, knowledge of the cadences for the different church tones, knowledge of how to make imitations, canons and fugues, and memorisation of patterns and formulae learnt through the study of the music of the past. In other words, a comprehensive and integrated approach that seamlessly integrates theoretical and practical perspectives is essential.

中文讲解

本段是本小节的核心论断段落，承担两个功能：一是提出作者的总论点，二是为后面展开低音通奏（basso continuo）所需要的综合能力清单做铺垫。

总论点层面，作者主张：学界重新发现历史教学文献之间存在“实质性的统一与一致性”，这一发现正在把音乐（古典音乐）带入一个新时代——我们需要重新设计我们学习、演奏与呈现音乐的方式。作者还点明这个论点曾在他2016年5月在罗马第二大学（Tor Vergata）的讲座“Music-Museum or Creative-Music, a Baroque Antithesis?”中讨论过，因此本段具有自传/学术背景的色彩，也提示读者本小节是对该讲座论题的延续与深化。

承接关系上，本段把“21世纪古典音乐的挑战之一是重新发现创造力”作为桥梁，与前文勾连：作者承认爵士乐从未失去即兴创造力，而古典音乐中这一能力之所以得以保存，恰恰是因为低音通奏演奏法以及对旋律线作装饰、即兴减值（diminutions）的传统。换言之，作者挑选这两个具体场景作为论据，是为了让“创造力并未真正从古典音乐中消失”这个看似悖论的说法变得具体可证。

接下来，作者用“尽管”转折，进入本段的实操性核心：很多人以为通奏低音只需要“基本和声知识”，作者明确否定这一流行观点，并借巴恩奇耶里（Banchieri）之口指出，通奏低音与fantasia、spartitura、intavolatura等其他演奏方式紧密相关，正确的处理需要多种要素并存：包括对位法（counterpoint）的知识、教会调式各自终止式（cadences）的知识、如何写作模仿（imitations）、卡农（canons）与赋格（fugues）的知识，以及通过学习过去的音乐而熟记的程式与套语（patterns and formulae）。这些条目共同支持他最后的总结——理论与实践必须无缝整合的“综合性方法”（comprehensive and integrated approach）。

理解本段时需注意几点：（1）“基本和声知识”在作者看来是不够的，并不意味着它不重要，而是它只能构成整体能力的一部分；（2）作者把程式、套语的学习和模仿/卡农/赋格的写作能力并列，说明通奏低音不仅是即席伴奏，更是作曲思维的外延；（3）作者将“rediscovery of creativity”放入21世纪古典音乐的核心议题中，是为了把小节标题中“praxis（实践）”一词具体化为可操作的演奏传统，从而把抽象的“统一性”议题落到教学法层面。

补充说明

本段末尾的脚注编号“5”挂在“fantasia, spartitura, intavolatura”之后，说明作者为这三种演奏/记谱方式提供了文献来源注释。由于本task_input中未包含该脚注的展开内容，因此对其具体出处不作猜测；其在段内的作用是：让读者意识到巴恩奇耶里在论述通奏低音时把它与其他演奏传统相联系，作者特意注明以示其言有据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落末尾标注的脚注编号“5”出现在“fantasia, spartitura, intavolatura”三词之后，是本小节唯一在正文中出现的脚注标记；该脚注的完整内容未在所提供的输入中给出，故仅能确认其指向巴恩奇耶里关于通奏低音与其他演奏方式关系的论述来源。小节内除该脚注外没有图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者主张，历史教学文献之间“实质性的统一与一致性”正在促成一种重新设计音乐学习、演奏与呈现方式的新时期。
2. 21世纪古典音乐的核心挑战之一是“重新发现创造力”，而这种创造力在爵士乐中从未中断，在古典音乐中则保存在低音通奏演奏与装饰/减值传统里。
3. 作者明确否定“通奏低音只需要基本和声知识”的流行观点，指出它与fantasia、spartitura、intavolatura等其他演奏方式紧密相关。
4. 正确处理通奏低音需要一套综合能力：对位法、各教会调式的终止式、模仿/卡农/赋格的写作能力，以及通过研习过去音乐而熟记的程式与套语。
5. 本段落的结论是把理论与实践“无缝整合”，以此呼应小节标题中“theory and praxis（理论与实践）的统一”。

🔑 关键术语

• basso continuo：本小节主题术语，即“通奏低音”，指巴洛克时期以数字低音记号标示、由键盘乐器或拨弦乐器持续伴奏的演奏实践；本段强调它是保存古典音乐即兴创造力的关键载体。
• diminutions：对既有旋律线作即兴细分与装饰的传统技法，作者把它与通奏低音并列为古典音乐中保留extemporaneous creativity的两个主要场所。
• fantasia, spartitura, intavolatura：巴恩奇耶里列举的与通奏低音紧密相关的三种演奏/记谱方式；本段借巴恩奇耶里之口强调通奏低音不能脱离这些相关传统孤立地学习。
• church tones (教会调式)：指巴洛克时期的调式体系；作者把它列为通奏低音演奏者必须掌握的要素之一，特别是每种调式各自的终止式（cadences）。
• comprehensive and integrated approach：作者用以概括本段论证的总结性表述，意为理论与实践无缝结合的综合方法，是本小节标题“Unity of Theory and Praxis”的具体化。

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C20.S5 [描述性拆分] Project Aims and Research Question

第1段（P0319）

原文复述

The question being asked today grows ever more pressing: how has this combined view of theory and practice, creation and delivery, composition and performance, managed to function so successfully over a span of at least three centuries? The present paper forms part of a broader research project that centres on the teaching of keyboard instruments from 1500 to 1700, asking how music—and keyboard music in paticular—was taught and learnt. The author holds that grasping the teaching methods of the past not only yields better answers regarding performance practice, but also prompts us to interrogate present-day methods of teaching music and opens up possibilities for improving them.

中文讲解

这段只有一句话的功能需要分三层理解。第一层是“动机句”：作者用一个“日益迫切”的问题开篇，把理论与实践、创作与呈现、作曲与演奏这三条看似分离的轴线合并为一个“合一的视景”（conjoined vision），并指出这一视景已经成功运作了至少三百年。“日益迫切”暗示作者认为这一问题在过去并非主流关切，但现在变得紧迫，这为论文提供了现实驱动力。第二层是“定位句”：作者明确告知读者，本文是一个更大的研究项目的一部分，该项目聚焦于1500至1700年间键盘乐器教学，回答的核心问题是“音乐（尤其是键盘音乐）是如何被教与学的”。这就把论文的时空范围、研究对象和方法路径框定了。第三层是“价值句”：作者以“我相信”开头给出双重价值判断——一是历史价值（理解过去的教法能更好地回答关于演奏实践的问题），二是现实价值（理解过去的教法会促使我们质疑并改进当下的教法）。这两条价值不是并列，而是递进：先服务于演奏实践的学术问题，再回扣到教学改革的实践问题。整段的功能是为整篇论文同时设定“历史回溯”和“当代反思”两条论证方向，并交代论文的隶属关系，使读者明白后续内容既不是纯粹的历史考据，也不是孤立的教学批评，而是服务于一个更大的、关于键盘音乐传承机制的研究计划。需要注意，原文中的“in paticular”是原文拼写（应为“in particular”），讲解时不擅自校正，但也不影响理解。

补充说明

原文拼写“paticular”疑为“particular”之误，讲解中按其上下文含义处理为“尤其”。文中“conjoined vision”指理论/实践、创作/呈现、作曲/演奏被视为不可分割的整体这一研究立场；“keyboard instruments”在该时段涵盖管风琴、拨弦键琴（harpsichord）、击弦键琴（clavichord）等带键盘的乐器。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外的脚注、图表或边栏信息。原文中的拼写错误“paticular”（应为 particular）在讲解里已按上下文标注。

💡 本节核心要点

1. 本段用“日益迫切”引出贯穿全文的驱动问题：理论与实践、创作与呈现、作曲与演奏这一合一的视景为何能成功运作至少三百年。
2. 本文是一个更大研究项目的组成部分，该项目聚焦1500–1700年间键盘乐器教学，核心问题是音乐（尤其是键盘音乐）如何被教与学。
3. 作者以双重价值定位研究意义：理解过去的教学法既能更准确地解释演奏实践，也能反过来质疑当代音乐教学并提供改进思路。
4. 段落同时为论文设定了“历史回溯”与“当代反思”两条平行论证方向，并交代了论文在更大研究计划中的从属位置。

🔑 关键术语

• praxis：与 theory（理论）相对的实践/行动维度；在本段中与“theory”并列出现，指音乐的创作、演奏、传授等可被实施的活动，用以支撑“theory and praxis”这一不可分割的合一视景。
• conjoined vision：作者用以概括理论/实践、创作/呈现、作曲/演奏三组范畴彼此联结、不可分离的整体立场，是本段驱动问题的对象。
• keyboard instruments：通过键盘操作的乐器类别；在1500–1700年间主要包括管风琴、拨弦键琴与击弦键琴，是本文研究对象的乐器范围。
• performance practice：对历史时期音乐实际演奏方式（包括装饰、速度、力度、乐器配置等）的研究；作者将“更好的演奏实践答案”列为研究历史教法的第一重价值。
• paticular：原文中的拼写（应为 particular），意为“尤其”，用以限定“键盘音乐”这一研究重心，讲解中按上下文保留其含义。

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C20.S6 [描述性拆分] Endnote on the Wegweiser Reprints and Banchieri on Continuo

第1段（P0320）

原文复述

4 This Handbook for organists has been reprinted several times between 1668 and 1718. Rudolf Walter discusses the question in his preface to a modern edition that unfortunately collects only the music examples and completely omits the didactical chapters: Orgelstücke aus der Orgelschule Wegweiser (Augsburg 1668). Kurze und leichte Präambula und Versus in den acht Kirchentonarten, ed. Rudolf Walter, Süddeutsche Orgelmeister des Barock 8 (Altötting 1964), 3–4. A modern edition of the 1692 reprint is available: Elinore Barber and Walter B Hewlett, ‘Riemenschneider Bach Institute Vault Holdings, facsimile series: … Wegweiser … die Kunst die Orgel recht zu schlagen, Part i–vi’, in: Bach. Journal of the Riemenschneider Bach Institute 18 (1987), no. 1, 25–36; no. 2, 4–35, 37–63; no. 3, 11–37; no. 4, 29–54; 19 (1988), no. 2, 25–56; no. 3, 19–74. A digital copy of the edition of 1689 is available on: http://data.onb.ac.at/rep/10597330 (accessed on 26 July 2024).

中文讲解

这是一条编号为4的脚注，专门交代正文所引《Wegweiser》（意为“引路者”）管风琴手册的版本流传情况与可用的现代复制本。脚注内容分为三层：

第一层是版本史的说明。该手册在1668至1718年之间曾多次重印，这说明它在17世纪后期至18世纪初的德语区管风琴教学中是一本具有持续影响力的教材。

第二层指出鲁道夫·瓦尔特（Rudolf Walter）在他所做的现代编辑版前言中讨论过重印问题，但同时对这一版本提出了一项关键缺陷：它“只收录了音乐谱例，完全省略了教学章节”（collects only the music examples and completely omits the didactical chapters）。脚注给出的完整书目信息为：Walter编辑的《Orgelschule Wegweiser管风琴曲集（奥格斯堡1668）——八种教会调式的简短前奏曲与维格森》，载于《巴洛克南德管风琴大师》系列第8卷（1964年）。这一文献信息对于研究者十分重要，因为若要查阅正文论述所依据的“教学章节”内容，瓦尔特版并不够用，必须另寻其他版本。

第三层提供了其他可用资源：一是Elinore Barber与Walter B. Hewlett在《Bach——里门施奈德巴赫研究所杂志》上发表的1692年重印本的影印出版（分多期刊载于1987年第18卷和1988年第19卷）；二是奥地利国家图书馆（ÖNB）数字化的1689年版本的网络链接。这一链接信息使研究者能够直接在线查看原文。

整条脚注在功能上既是来源说明（指明正文引用出自哪一版本），也是版本批判（指出瓦尔特版的局限），同时提供进一步的检索途径。它对正文的作用属于“来源/限定”型——一方面确认Wegweiser是被反复使用的教材，另一方面提醒读者所引文字依据的是教学章节而非谱例集。

补充说明

脚注中的版次信息与ISSN地址可帮助需要直接核对原文的研究者定位相应版本。其中Walter版被批评“完全省略教学章节”这一限定，对正文论点的可靠性有直接影响：意味着作者所讨论的内容必须依赖另一版本（如1692年影印本或1689年数字本）来佐证。

第2段（P0321）

原文复述

Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell’organo (Bologna: Giovanni Rossi, 1609), 24–5, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/115414 (accessed on 8 August 2024).

中文讲解

这条脚注是一则简短的书目引用，对应正文提到的阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri）关于管风琴演奏的著作。完整信息为：班基耶里，《管风琴之声的结论》（Conclusioni nel suono dell’organo），博洛尼亚：乔瓦尼·罗西出版社（Giovanni Rossi），1609年，第24–25页。

与上一条脚注相比，这条信息极为简洁，只列作者、书名、出版地、出版者、年份和页码，没有附加版本流传或研究说明。这种写法通常意味着正文引用的只是一处具体的短小段落，作者无需展开版本辨析。脚注最后附上的IMSLP链接（国际乐谱典藏项目）以及2024年8月8日的访问日期，方便读者在线核查原文。

就其在正文中的功能而言，这是一条典型的“来源”型脚注，为正文关于班基耶里在通奏低音（continuo）演奏法上的论述提供直接出处。博洛尼亚1609年版是该书最早的印刷版本之一，因此这一引用本身就具有权威性，无需再借助现代校勘本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的两条段落均为脚注：P0320是带编号“4”的关于Wegweiser管风琴手册版本与重印的长脚注，承担来源说明、版本批评和进一步检索指引三重功能；P0321是关于班基耶里《Conclusioni nel suono dell’organo》的简短书目脚注，仅提供出版信息与在线访问途径。两者在功能上互补——一条指向德语区管风琴教学手册，一条指向意大利通奏低音/管风琴理论著作。

💡 本节核心要点

1. 《Wegweiser》管风琴手册在1668至1718年间被多次重印，说明它在德语区管风琴教学中具有长期影响力。
2. 鲁道夫·瓦尔特1964年的现代编辑版存在关键缺陷：仅收录谱例，完全省略教学章节，因此不适合作为正文引用的主要依据。
3. 研究者可借助Barber与Hewett在《Bach》杂志上发表的1692年影印本，或奥地利国家图书馆的1689年数字版本来核对正文引用的教学章节内容。
4. 班基耶里《Conclusioni nel suono dell’organo》（博洛尼亚1609）正文引用自第24–25页，属于该书最早印刷版之一，本身具有权威性。
5. 两条脚注分别指向德语教学传统与意大利通奏低音/管风琴理论，反映作者在论证中横跨两种欧洲管风琴文化资源。

🔑 关键术语

• Wegweiser：意为“引路者/向导”，是17世纪奥格斯堡出版的德语管风琴教学手册的简称，原文全名包含‘Orgelschule’（管风琴学校）和‘die Kunst die Orgel recht zu schlagen’（正确演奏管风琴的艺术）。本节中作为正文引用的主要来源之一。
• didactical chapters：指瓦尔特现代版中所省略的教学章节，包括正文性论述与教学指导；其缺失意味着该版本不能完整代表原书的内容，是本节脚注批评瓦尔特版的核心要点。
• Conclusioni nel suono dell’organo：班基耶里1609年于博洛尼亚出版的管风琴论著，标题意为“管风琴之声的结论”。本节作为正文关于意大利管风琴/通奏低音论述的来源。
• Kirchentonarten：教会调式系统，是16–18世纪欧洲音乐的核心调式框架；瓦尔特版书名中的‘八种教会调式’（den acht Kirchentonarten）即指此系统。

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C21.S1 [描述性拆分] 1. Exordium. Invertible Counterpoint and the Cadential Table

第1段（P0322）

原文复述

The following pages examine the interrelationship between counterpoint and rhetoric (defined as an art that presides over both creation and delivery) in 16th-century keyboard music.

中文讲解

这段是整章的总导引句，明确界定了接下来要讨论的研究对象、学科交叉和时间范围。需要注意三件事：第一，“counterpoint”（对位法）与“rhetoric”（修辞学）在这里被并置为两个相互关联的范畴，作者暗示二者之间存在可被分析的结构性关系；第二，“rhetoric”被括注定义为“an art presiding over both creation and delivery”，这是一种来自古典修辞学的标准划分——修辞同时统摄“构思/写作”（inventio / dispositio / elocutio）和“表达/演出”（pronuntiatio / actio），作者以此提醒读者：在16世纪的键盘音乐语境里，对位技术不仅关乎作曲，也关乎演奏层面的呈现；第三，时间范围被限定在“16th-century keyboard music”，因此巴洛克时期的Bach和Banchieri例子并不是本章主线，而是作为后世仍然重视此种传统的佐证而提前出现。

补充说明

括注中的“creation and delivery”对应古典修辞五艺中的前三艺（创作）与后两艺（呈现/记忆/表达）的二分；本段并未提供作者对二者的具体分析，故仅作此点提示，不进一步扩展。

第2段（P0323）

原文复述

1. Exordium. Invertible Counterpoint

中文讲解

这是本章第一节的标题，具有双层含义。其一，“Exordium”是古典修辞学中一篇演说的开篇部分，其作用是引入主题、争取听众的注意力与好感，作者用此词命名本章首节，意在提示本章采用“修辞—音乐”类比来展开论述。其二，“Invertible Counterpoint”（可逆对位/转位对位）点出本节的核心技术议题：指对位声部可以整体上下颠倒（如八度或十度）而不产生不协和音，从而使得同一主题在原形与转位形之间交替出现。该标题把“修辞的起点”与“对位的核心技巧”并列，暗示本节将先为后续讨论提供一个由修辞视角切入的技术入口。

补充说明

标题本身未展开“可逆对位”的具体定义，相关概念将由P0326具体引入；本节标题对应原文第43页的版面格式。

第3段（P0324）

原文复述

[Image: a page-image or score placeholder at the location where embedded image data would appear; the in-line image data has been omitted and only the position and figure context are retained.]

中文讲解

这是一个页内图像或乐谱的占位符，位于第43页正文中部，紧接本节标题之下、下一个例题图注之前。由于原始嵌入图像数据已被省略，无法从此占位符直接读取谱例内容；它在本节版面中的功能是承载作者随后要讨论的具体乐谱实例（紧随其后的Ex. 1以及正文中提到的Ex. 2）。读者若要核对作者论述，应回到原书第43页查看实际谱面。

补充说明

无额外补充；具体谱例内容需查阅原图。

第4段（P0325）

原文复述

Ex. 1: Theme from Johann Sebastian Bach, Toccata (BWV 913).

中文讲解

这是紧接上文占位符之后的图例说明，标识一个谱例（Ex. 1），内容为约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《托卡塔》BWV 913的主题片段。作者在正文（P0326）中正是借由这一例证说明：即使是被后世视为“赋格与对位大师”的年轻巴赫，其训练也是以“可逆对位”这种具体技术为入口，先在实践中处理一个主题（subject），再逐步走向真正的赋格模仿（fugal imitation）。也就是说，Ex. 1在论证链条中起到“具体证据”的作用，用以支持作者关于“可逆对位是训练基石”的总论点。该图注信息有限：仅给出作品名、作曲家与BWV编号，未注明调性、节拍或具体小节范围。

补充说明

无额外补充；BWV编号为巴赫作品的标准目录号，原文未给出更多谱面细节。

第5段（P0326）

原文复述

Renaissance and Baroque musical sources highlight the importance of learning invertible counterpoint as one of the cornerstones of a musician’s training. Even the young Bach, as Ex. 1 shows, experimented in a practical way with the treatment of a subject and took his first steps towards fugal imitation through familiarity with invertible counterpoint. Both the second and the fourth sections of Toccata BWV 913 are built on two short themes in invertible counterpoint. Invertible counterpoint is an important element in cadences and sequences too. In the ‘Sonata ottava in aria francese’ in L’Organo suonarino, Banchieri condenses all the necessary practical rules for imitative and fugal counterpoint — exposition, answer, stretto and invertible counterpoint in cadences — into a few bars, as Ex. 2 shows.

中文讲解

本段是本节论证的核心，需要分五层来理解。第一层是总论断：文艺复兴与巴洛克时期的音乐文献普遍把“学习可逆对位”列为一位音乐家训练中的基石之一，这一断言把可逆对位从一个单纯的技术规则，提升为贯穿整个键盘音乐传统的基本功。第二层以青年巴赫为例：他并非天生就会赋格模仿，而是先在实践中“处理一个主题”（the treatment of a subject），再通过熟悉可逆对位逐步迈向赋格模仿，这暗示作者认为可逆对位是通向更复杂模仿技术的踏脚石。第三层给出具体作品证据：BWV 913的第二段与第四段都建立在两个短小主题之上，并且这两个主题处于可逆对位关系中——这意味着该作品不只是局部使用可逆对位，而是整段结构都依赖于此项技术。第四层把视角从“主题处理”扩展到“终止与模进”（cadences and sequences），指出可逆对位同样存在于这些更短小的结构单位之中，由此把它的适用范围从大型段落推广至局部和声/句法层面。第五层引出Banchieri的《L’Organo suonarino》中的“Sonata ottava in aria francese”：作者强调这部作品把“模仿与赋格对位所需要的全部实用规则”——呈示（exposition）、答题（answer）、密接（stretto）以及终止中的可逆对位——压缩在短短几小节之内，这一描述的目的在于说明可逆对位并非孤立的抽象规则，而是与赋格写作的各项核心程序紧密耦合、并能在极简篇幅中浓缩呈现。整体上，本段的功能是为后续关于“终止表”（cadential table）的分析做铺垫：既然可逆对位既支配主题层、又支配终止与模进，那么它在终止位置的具体形态就值得系统化地列表研究。

补充说明

原文将Exposition、Answer、Stretto与invertible counterpoint并列，这四个术语在赋格学中各自有标准含义；本段未对其作定义，仅以列举方式呈现，含义需结合后续章节才能完全展开。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C21.S2 [描述性拆分] Ex. 2 and the Cadential Tables of Ex. 3

第1段（P0327）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption preserved] — page 44 image/notation placeholder.

中文讲解

这是第44页上的图像或乐谱占位符，原文中属于谱例2（Ex. 2）的组成部分。由于内嵌图像数据已省略，无法直接读取其具体内容；读者需参阅原书第44页的对应谱例，才能获得完整的视觉信息。在讲解本节时，应将其视为谱例2的一个局部片段，而非独立段落。

补充说明

占位符位于Banchieri《Sonata ottava》谱例之前，用以呈现该作品第36–37页的相关乐谱片段；具体小节号与音符内容需查阅原图。

第2段（P0328）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption preserved] — page 44 image/notation placeholder.

中文讲解

这是第44页上的图像或乐谱占位符，同样属于谱例2的构成部分。原文的图像数据已被省略，因此无法确认其显示的具体乐谱内容；仅保留其位置和图注信息。讲解时应与前后占位符合并看待，作为完整谱例的连续片段。

第3段（P0329）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption preserved] — page 44 image/notation placeholder.

中文讲解

这是第44页上的图像或乐谱占位符，属于谱例2的内部片段。原文仅保留了位置信息，具体的谱面内容（如声部配置、终止位置）需通过查阅原图才能确认。

第4段（P0330）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption preserved] — page 44 image/notation placeholder.

中文讲解

这是第44页上的图像或乐谱占位符，为谱例2的组成部分。原图数据缺失使读者无法直接看到具体音符走向，但其在原书中的位置已被标记，便于后续与终止表格（Ex. 3）相对照。

第5段（P0331）

原文复述

[Embedded image data omitted; position and caption preserved] — page 44 image/notation placeholder.

中文讲解

这是第44页上谱例2的最后一个图像或乐谱占位符。其后紧跟正式的图注（P0332），说明该谱例来自Banchieri的《Sonata ottava》。因图像数据省略，需查阅原书第44页方可获得完整谱面信息。

补充说明

该占位符与后续图注P0332共同构成完整的谱例2呈现：先展示乐谱，再以图注说明出处。

第6段（P0332）

原文复述

Ex. 2: Adriano Banchieri, ‘Sonata ottava, in aria francese’ from L’Organo suonarino (Venice, 1605), 36–7.

中文讲解

这是谱例2的图注，说明所引材料的来源。关键信息包括：作者Adriano Banchieri（阿德里亚诺·班基耶里，意大利作曲家与理论家），作品标题"Sonata ottava, in aria francese”（《第八奏鸣曲，法国风格曲调》），收录于1605年于威尼斯出版的《L’Organo suonarino》（《管风琴小奏鸣曲》），具体在第36–37页。作者引用此例的目的，是为后续讨论可逆对位（invertible counterpoint）提供具体曲例——下一句（P0333）将引出对该曲两个终止处的结构分析表格（Ex. 3）。图注中的作品名与曲集名均保留原文形式，体现了16–17世纪意大利器乐曲文献的常用命名惯例。

补充说明

占位符P0327–P0331与本图注共同构成Ex. 2的完整呈现；图注的页码36–7对应原书第36–37页的乐谱，而非当前章节的页码。

第7段（P0333）

原文复述

The following table (Ex. 3) shows the structure of the two cadences, with the motion of the three involved voices.

中文讲解

这是第45页上的过渡性说明句，作用是引出紧接其后的谱例3（Ex. 3）。句中明确三个要点：第一，接下来的内容是表格形式（table）；第二，该表格分析的是谱例2中两处终止（two cadences）的结构；第三，表格中将标注参与终止的三个声部（three involved voices）的进行方向（motion）。在论证链上，这一句承上启下——它接续前文对Banchieri作品的引用（P0332），并预示后文将以可逆对位的视角拆解两处终止处的声部运动，从而揭示为何该片段可以作为可逆对位的教学范例。“motion"一词在音乐分析语境中通常指音与音之间的进行方向（如上行、下行、级进、跳进），这是终止结构分析的核心观察对象。

第8段（P0334）

原文复述

Ex. 3: Invertible counterpoint in the two cadences (Banchieri, ‘Sonata ottava in aria francese’), bb. 5 and 9.

中文讲解

这是谱例3的图注，揭示了前句（P0333）所引表格的具体主题与定位。标题"Invertible counterpoint in the two cadences"直接点明该表格分析的核心概念——可逆对位（invertible counterpoint）。可逆对位是指两个或多个声部在交换位置后仍能保持协和关系的技术，是16世纪以来对位法教学中的重要内容。括号内补充说明了分析对象：出自Banchieri《Sonata ottava in aria francese》第5小节和第9小节（bb. 5 and 9）中的两处终止。这恰好与前句提到的"two cadences"和"three involved voices"呼应：表格将展示这两个终止位置上的声部可逆关系。该图注在论证链中起到了"亮明结论"的作用——它告诉读者，谱例2中第5小节和第9小节的终止之所以值得讨论，正是因为它们体现了可逆对位原则。

补充说明

图注中的"bb.“为"bars”（小节）的缩写；与P0332图注相比，本图注省略了出版信息（Venice, 1605），因该信息已在Ex. 2图注中给出，避免重复。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节主要由谱例2（Ex. 2，Banchieri《Sonata ottava, in aria francese》谱例图像，来源：L’Organo suonarino, Venice, 1605, pp. 36–7）、一段过渡性正文（介绍Ex. 3的内容与功能）以及谱例3（Ex. 3，分析该曲第5小节与第9小节两处终止中的可逆对位）组成。所有具体谱面信息均因图像数据省略而需查阅原书方能确认；图注（P0332、P0334）则保留了出处信息，使读者能够在原文献中定位到对应乐谱。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心分析对象是Banchieri《Sonata ottava, in aria francese》中的两处终止（第5小节与第9小节），作者将其作为可逆对位的教学范例。
2. 谱例2（P0327–P0332）提供原始乐谱图像，源自1605年威尼斯出版的《L’Organo suonarino》第36–37页。
3. 谱例3（P0333–P0334）以表格形式呈现两处终止的结构，并标注三个声部的进行方向，目的是揭示其中的可逆对位关系。
4. 本节在论证链中起过渡作用：先呈示曲例，再以表格化方式拆解其终止结构，从而将具体音乐片段上升为可逆对位的理论范例。
5. 图注与正文分工明确——图注标明出处与主题，正文则交代分析范围与观察对象（声部运动），两者共同保证谱例使用的学术规范。

🔑 关键术语

• invertible counterpoint：可逆对位。指两个或多个声部在相互交换位置后仍能保持协和关系的对位技术，是16世纪以来对位法教学的重要内容；本节中用以概括Banchieri两处终止的声部关系特征。
• cadence：终止。音乐段落中用以结束乐句或乐段的和声进行；本节特指Banchieri《Sonata ottava》第5小节与第9小节的两处终止，是可逆对位分析的具体切入点。
• motion (of voices)：声部进行。指各声部中音与音之间的进行方向，如上行、下行、级进或跳进；谱例3的表格即以此为观察对象，呈现终止处三声部的具体运动。
• L’Organo suonarino：《管风琴小奏鸣曲》，Banchieri于1605年在威尼斯出版的管风琴曲集；本节所引《Sonata ottava, in aria francese》即出自该曲集第36–37页。
• aria francese：法国风格曲调。指16–17世纪在意大利流行的法国舞曲风格旋律体裁，常用于键盘乐器的变奏性写作；本节所引作品即以此风格写成。

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C21.S3 [描述性拆分] Educational Context and Terminology: Armonia and Accordo

第1段（P0335）

原文复述

If, as seems to be the case, this was the normal approach to music creation, then certain questions immediately arise: What was musical education like in the 16th century? And more specifically: how were harpsichordists and organists trained and how was counterpoint (particularly invertible counterpoint) taught and learned?

中文讲解

本段是论证上的转折枢纽。前面小节已经描述了一种创作方式（很可能就是当时作曲的常规做法），作者由此把讨论从“作品如何被写出来”转向“写作者如何被培养出来”，提出三个层层聚焦的问题：16世纪的音乐教育总体面貌如何；羽管键琴家与管风琴家这两类键盘演奏者具体如何受训；尤其是对位法——更具体地说可转位对位——在教学中是怎样被传授和习得的。

值得注意的是三个限定：(1) “If, as seems to be the case”是推测性表述，作者并未断言上一节所描述的就一定是16世纪唯一的常规做法，只是“看起来”如此；(2) 提问范围被有意收窄到键盘演奏者，而非泛指所有乐人，暗示后续讨论将围绕键盘文献与教学场景展开；(3) 在“对位法”之后用括号单独点出“可转位对位”，说明这是本章真正的技术焦点——它既难教也难学，正好可以作为窥探16世纪音乐教育的窗口。

因此本段在结构上承担“承上启下”作用：承接前文对创作实践的描述，开启下文对教育语境和术语语义的讨论。

第2段（P0336）

原文复述

Before going in search of answers, some terminological clarifications are necessary, particularly with regard to the words armonia and accordo. Throughout the 16th century, the term armonia (harmony) referred to the contrapuntal construction of the piece and the term accordo (better translated as agreement, concordance) to the set of well-organised, concordant voices and/or instruments. As is widely acknowledged, the concept of the harmonic triad did not yet exist at the time.6

中文讲解

本段是关键的术语清理，为整章后续讨论设置概念框架。作者明确警告：不可把现代意义上的“harmony”和“agreement”直接套到16世纪文本上。

具体而言：(1) 16世纪的 armonia 并不指我们今天所熟悉的三和弦叠置的“和声”，而是指乐曲的“对位构造”（contrappuntal construction），即各声部以线性方式相互配合的结构逻辑。(2) accordo 在现代常被笼统译为“和弦”，但作者坚持更准确的译法是“一致、协和”（agreement, concordance），指的是一组组织良好、彼此协和的人声或乐器声部的集合——重心在“协和的声部群”这一含义上，而非某个具体的纵向音高叠合。(3) 作者补上一句近乎学界共识的提醒：现代意义上的“harmonische Triade（三和弦）”概念当时尚不存在。

这一区分对理解本章至关重要：如果把 armonia 误读为现代和声，就会把16世纪的对位思维误当成后来调性和声体系的雏形，从而错估教学目标和文本意图。作者用脚注6指向权威文献来为这一论断背书。

在论证位置上，本段为下文讨论键盘教学、对位法训练提供了一个不会被现代概念污染的语义前提。

补充说明

原文末尾的上标“6”指向紧随其后的脚注P0337，该脚注以Zarlino的《和声原理》为权威依据，对本段核心论断起支持作用。

第3段（P0337）

原文复述

6 In his Istitutioni harmoniche (Venice, 1558) Zarlino declares that music is composed of two elements: armonia and numero. By armonia he means the contrapuntal construction and by numero the rhythmic/metric structure. Cf. Paolo Cecchi, ‘Il rapporto tra testo letterario e intonazione musicale nei teorici italiani di fine Cinquecento’, in: Claudio Monteverdi: Studi e prospettive: Atti del convegno, Mantova, 21–24 ottobre 1993, ed. Paola Besutti, Teresa M. Gialdroni and Rodolfo Baroncini (Florence, 1998), 549–605. For further further discussion of this topic see Edoardo Bellotti, ‘Basso continuo e contrappunto nelle fonti seicentesche: un moderno approccio alla didattica musicale’, in: Basso Continuo in Italy: Sources, Pedagog and Performance, ed. Marcello Mazzetti (Turnhout, 2023), 265–84.

中文讲解

这是为正文P0336中“armonia 指对位构造、当时尚无三和弦概念”这一论断提供文献支持与延伸阅读的脚注。

内容分两部分。其一，原始文献佐证：作者援引16世纪权威理论家 Zarlino（扎里诺）1558年在威尼斯出版的《和声原理》（Istitutioni harmoniche），指出 Zarlino 明确定义音乐由 armonia 与 numero 两个元素构成——前者即对位构造，后者即节奏/节拍结构。这是支撑正文术语解释的最直接、最权威的一手出处。

其二，二手文献引导：脚注给出两条延伸阅读线索——Cecchi 关于意大利16世纪末理论家文学文本与音乐调式关系的研究（1998年佛罗伦萨出版的 Monteverdi 研究会议论文集中第549–605页），以及 Bellotti 关于17世纪通奏低音与对位教学法的研究（2023年出版的意大利通奏低音论文集中第265–84页）。这两条线索都聚焦于“对位教学”或“文本—音乐关系”，与本章主题高度相关。

在功能上，本脚注属于“来源/支持”型脚注：一方面为正文P0336的核心术语论断提供权威依据（Zarlino），另一方面为想深入研究的读者指出后续文献（Cecchi、Bellotti）。它并不修正或限定正文主张，而是加固它。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料仅为脚注6（对应P0337），其作用有二：(1) 以Zarlino《Istitutioni harmoniche》(1558)为权威来源，支撑正文对armonia与accordo的16世纪语义解释；(2) 引导读者参阅Cecchi (1998)与Bellotti (2023)两篇关于对位教学法的延伸文献。本小节无图、无表、无边栏。

💡 本节核心要点

1. 作者从描述“音乐如何被创作”转向提问“音乐家如何被训练”，并将对位法（尤其是可转位对位）的教学作为焦点。
2. 16世纪的armonia一词指“对位构造”，并不等同于现代意义上的“三和弦和声”。
3. 16世纪的accordo一词更准确应译为“一致/协和”，指的是组织良好的协和声部群或乐器群，而非具体的纵向音高叠合。
4. 现代意义上的“三和弦”概念在16世纪尚不存在；这是理解本章全部术语与教学讨论的前提。
5. Zarlino在《Istitutioni harmoniche》(1558)中明确将音乐分为armonia（对位构造）与numero（节奏/节拍）两要素，为本节的术语界定提供了权威一手依据。

🔑 关键术语

• armonia：16世纪术语，指乐曲的对位构造（contrappuntal construction），即各声部以线性方式相互配合的结构逻辑；并不等同于现代意义上的三和弦和声。
• accordo：16世纪术语，更准确的现代译法为“一致、协和”（agreement, concordance），指一组组织良好、彼此协和的人声或乐器声部的集合；不应直接等同于现代意义上的“和弦”。
• invertible counterpoint (可转位对位)：一种对位写作技术，指各声部在保持音乐连贯性的前提下可以互换纵向位置（如上方声部移至下方）。其教学与学习是本章关注的核心技术焦点。
• harmonic triad (三和弦)：按三度叠置构成的现代和声基本单位。在16世纪，此概念尚未存在；作者以此提醒读者不要用现代和声概念去解读当时的教学与文本。
• numero：Zarlino在《Istitutioni harmoniche》(1558)中提出的音乐构成要素之一，指节奏与节拍结构；与armonia（对位构造）相对，构成其音乐二分法。

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C22.S1 [描述性拆分] 2. Medium. Teaching/Learning Counterpoint in Sixteenth-Century Sources: Types of Evidence

第1段（P0338）

原文复述

2. Medium. Teaching/Learning Counterpoint in Sixteenth-Century Sources

中文讲解

这是第二节的标题。原文以英文写就，此处仅复述其标题功能。该小节在整篇论文中位于第一节之后、第三节之前，起承上启下的作用：作者在此正式进入本文的核心问题——16世纪对位法的教与学。标题中的“Medium”（媒介/中介）一词暗示本节关注的不是对位法的理论本身，也不是作曲家如何创作，而是对位法通过什么媒介、什么教材、什么实践方式被传授和习得。换言之，作者把研究焦点从“作品”转向“教学过程”。读者据此可预期：接下来将出现对教学场景（如歌唱、师徒对唱）、教学材料（教材、习作集、创作文献）以及具体来源的列举。

第2段（P0339）

原文复述

In the 16th century the teaching and learning of counterpoint was conducted through singing. Numerous examples of bicinia can be found in sources that are to be performed by a teacher and a pupil, in many cases as a canon either read from a score or improvised. This topic has been the object of extensive studies and research7 and is not the subject of this article. In regard to keyboard music, the information is derived from three types of sources:

中文讲解

作者开宗明义指出：16世纪对位法的教与学，主要是通过“唱”来完成的。这里的“唱”不是泛指歌唱，而是指一种具体的教学形式——bicinia（二声部小曲）。Bicinia 是16世纪非常普及的对位练习曲，由两位歌者各唱一个声部，常作为师徒对唱之用。作者用 bicinia 这个现象，来说明16世纪对位法教学的核心特征：以两人歌唱为媒介，且常常采用卡农（canon）形式——卡农意味着第二个声部要模仿第一个声部，这就迫使学习者必须把规则内化为听觉和肌肉反应，而不是只靠纸面分析。“read from a score or improvised”（照谱视唱或即兴）这一并列尤其重要：它说明教学既包括读谱也包括即兴，因此对位法的掌握不仅是理论识谱，还包括实时创作能力。作者随即用一句话把歌唱教学这条线索撇开：相关研究已经很多（脚注7即指这些已有研究），本文不再讨论。这一限定很重要——它表明本文的研究对象不是歌唱场景下的对位教学，而是转向键盘乐器语境。作者随后给出键盘语境下的三类信息来源，这一表述承上启下：从“歌唱”转入“键盘”，把研究范围从声乐对位切换到键盘对位，并把后续讨论的资料基础分为：1. 键盘演奏者的论著与手册；2. 初学者曲目集；3. 既有创作文献。三类来源彼此互补：理论类提供规则，练习曲集提供教学梯度，创作文献提供成熟范本。

补充说明

本段提及脚注7（extensive studies and research7），但该脚注内容不在当前输入范围之内，无法在原文中定位其具体指代，因此不作补述。bicinia 与 canon 的关系在本段中已经由作者自己点明（二声部作品，常以卡农形式呈现），无需外部补全。

第3段（P0340）

原文复述

1. Treatises and handbooks for keyboard players

中文讲解

这是上一段末尾所预告的三类来源中的第一类，原文以英文编号条目形式列出。Treatises 指系统的理论论著，handbooks 指简明实用的手册/入门书，两者并列说明作者既重视系统性理论，也重视面向实践的指引。限定语“for keyboard players”再次把范围锁在键盘语境，与前一句的声乐教学形成对照。该条目作为列表的第一项，承担“理论规则来源”的功能。

第4段（P0341）

原文复述

2. Collections of pieces for beginners

中文讲解

这是三类来源中的第二类，原文以英文编号条目形式列出。Collections of pieces for beginners（初学者曲目集）是把教学意图直接编进选曲编排的教材；与第一类“论著/手册”相比，这一类不以讲解为主，而以“提供从易到难的练习曲序列”为主要功能。在16世纪键盘教学中，这类曲集往往按对位难度、声部数量或调性递进编排，使学习者通过循序渐进地弹奏而掌握规则。它在三类来源中扮演“教学阶梯”的角色。

第5段（P0342）

原文复述

3. Written compositions

中文讲解

这是三类来源中的第三类，原文以英文编号条目形式列出。Written compositions（既有创作文献）指的是已完成的成熟作品，而非教材。这类来源与前两类的关键差别在于：前两类带有明确的“教学意图”，而创作文献是作曲家为演奏/出版而写的作品，作者将它们视为对位法规则的“成品化示范”，即通过对成熟作品的分析，可以反推出当时通行的对位规范。它在三类来源中扮演“规则实例化”的角色。

第6段（P0343）

原文复述

In this paper, due to the limitations of space, we will focus on a select few examples from the following sources:

中文讲解

作者以一句话交代本文的取材范围：由于篇幅所限，本文不会穷尽上述三类来源中的所有材料，只会从中挑选少量例子加以分析。“select few”是一个明确的让步与限定——读者据此知道，本文是举例性、示范性的研究，而非穷尽性的资料综述；“from the following sources”则预告下文将给出一份精选的来源清单。这句话在结构上起承上启下作用：承上句列出的三类来源，启下一段将要出现的具体作品/书目清单。值得注意的修辞是“limitations of space”（篇幅限制）这一常见学术说辞——它既解释了为何不能全面覆盖，也委婉地把研究范围收窄到作者真正想要论证的核心例子。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落 P0339 中提到脚注 7（extensive studies and research7），但脚注的实体内容不在当前提供的 source_paragraphs 范围内，因此无法核对其具体所指的既有研究书目，只能按作者原话理解其功能：提示声乐/歌唱式对位教学这一线索已有大量先行研究，本文因此不重复讨论。无图表、无边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节把16世纪对位法的教与学从“歌唱”这一已被充分研究的线索撇开，明确把研究范围收窄到键盘乐器语境。
2. 键盘语境下的资料基础被划分为三类：理论性论著/手册、面向初学者的曲目集、已有的成熟创作文献；三者分别承担规则阐释、阶梯练习、成品示范的功能。
3. 作者声明由于篇幅所限，本文只从上述三类来源中挑选少量例子加以分析，而非做穷尽性综述。
4. Bicinia 与卡农（canon）是16世纪歌唱式对位教学的标志性形式，其“师徒对唱、视唱或即兴”的特征说明当时的教学强调把规则内化为听觉与即兴能力。
5. 本节在全文中起到确立研究范围与资料类型的作用：它告诉读者本文依据什么、舍弃什么、用什么样本说话。

🔑 关键术语

• Counterpoint：对位法。本节指16世纪通过歌唱和键盘两种媒介被教学与学习的多声部写作规则与实践。
• Bicinium（复数 bicinia）：二声部小曲。16世纪常见的对位练习形式，由两位歌者各唱一声部，常用于师徒对唱，并常以卡农方式演唱。
• Canon：卡农。本节特指师徒对唱中常见的二声部模仿形式，可照谱视唱或即兴演唱，是16世纪歌唱式对位教学的典型载体。
• Treatises and handbooks：论著与手册。本节键盘语境下三类来源中的第一类，提供对位法的系统理论阐释与实用指引。
• Collections of pieces for beginners：初学者曲目集。本节键盘语境下三类来源中的第二类，按由易到难的梯度编排，供学习者循序练习。
• Written compositions：已有创作文献。本节键盘语境下三类来源中的第三类，作为对位法规则的成熟实例，供分析以反推当时规范。

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C22.S2 [描述性拆分] Selected Sources on the Training Path

第1段（P0344）

原文复述

Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordova, 1565).8

中文讲解

这是一条书目条目，列出西班牙键盘理论家圣玛利亚（Tomás de Santa María）1565年在巴利亚多利德出版的《幻想曲演奏艺术之书》（Libro llamado arte de tañer fantasía）。条目末尾的上标“8”指向同一页的脚注8，后者提供该书数字化版本的网址。该书是文艺复兴时期西班牙最重要的键盘乐器教学法著作之一，本小节将其作为“训练路径”中的重要参考文献。

补充说明

条目采用的标准格式为：作者名，斜体/书名，出版地：出版者，出版年份。本条中出版者 Francisco Fernandez de Cordova 与出版地 Valladolid 一同列出。

第2段（P0345）

原文复述

Hernando [Antonio] de Cabezón, Obras de música (Madrid: Francisco Sánchez, 1578) (RISM 158724).9

中文讲解

另一条书目条目，列出卡韦松（其全名为 Hernando，但常被称为 Antonio de Cabezón）1578年在马德里出版的《音乐作品集》（Obras de música）。括号内的 RISM 158724 是《国际音乐文献总目》（Répertoire International des Sources Musicales）的标准编号，可用于在音乐文献数据库中唯一识别此版本。条目末尾的上标“9”对应脚注9，后者给出该书数字版的持久标识符网址。该书是西班牙文艺复兴键盘音乐最重要的曲集，由其子 Hernando de Cabezón 整理出版。

补充说明

方括号 [Antonio] 表示这一名字形式是该人物的常用称呼，原文档案中并不一定如此署名。出版地马德里与西班牙宗教/宫廷中心地位相关。

第3段（P0346）

原文复述

Girolamo Diruta, Il Transilvano Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, & istromenti da penna / Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti 1593 and 1609),

中文讲解

这是一条书目条目，列出意大利管风琴家与理论家 Diruta（吉罗拉莫·迪鲁塔）的两卷本著作。第一部分《特兰西瓦诺人：关于演奏管风琴与击弦键盘乐器正确方法的对话》（Il Transilvano…）出版于1593年，第二部分（Seconda parte del Transilvano…）出版于1609年，两卷均由威尼斯出版商 Giacomo Vincenti 印行。条目末尾没有脚注上标。该书以对话体写成，是16世纪末意大利管风琴与键盘教学法的重要文献，详细论述了装饰音、指法、触键及教堂礼拜演奏规范。本节将其列入“训练路径”，表明意大利键盘传统与西班牙传统并列。

补充说明

“istromenti da penna”（击弦乐器）当时主要指羽管键琴（harpsichord）与类似的击弦键盘，与“sonar organi”（管风琴演奏）形成两条并行的乐器线索。

第4段（P0347）

原文复述

一 Adriano Banchieri, L’Organo suonarino (Venice: Ricciardo Amadino, 1605),

中文讲解

这是另一条书目条目，行首的“一”通常用作延续或编号记号（与前一条目同列）。作者为意大利作曲家与理论家 Banchieri（阿德里亚诺·班基耶里），作品为《欢愉的小管风琴》（L’Organo suonarino），1605年由威尼斯出版商 Ricciardo Amadino 印行。该书是继 Diruta 之后意大利管风琴教学法传统的延续，专注于管风琴伴奏、即兴与教会仪式演奏。条目末尾没有脚注上标。

补充说明

“suonarino”一词为意大利语“小演奏家”之意，作者以拟人化手法将管风琴比作一位乐于演奏的小乐手，暗示本书面向初学者。

第5段（P0348）

原文复述

Music examples by Andrea Gabrieli (c. 1532–1585) and Antonio Valente (c. 1520–1601).

中文讲解

这是一条简短的说明，交代上述书目之外的“谱例来源”：分别来自威尼斯作曲家 Andrea Gabrieli（安德烈亚·加布里埃利，约1532—1585）和意大利键盘/琉特琴作曲家 Antonio Valente（安东尼奥·瓦伦特，约1520—1601）。括号中的“c.”表示“circa”（大约），用于生卒年不够精确的情况。这一条目表明本节的“训练路径”不仅依赖理论著作，也直接引用具体作曲家的作品作为教学范例；Gabrieli 的对位技巧与 Valente 的键盘舞曲/幻想曲都为对位与即兴训练提供了实际素材。

补充说明

Andrea Gabrieli 是威尼斯圣马可教堂的管风琴师，其甥为乔万尼·加布里埃利；Valente 出生于那不勒斯，以其 Intavolatura de Cimbalo 等键盘曲集闻名。

第6段（P0349）

原文复述

7 The educational production of duos is endless. A large collection can be found in Andrea Bornstein, Two-Part Italian Didactic Music: Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521–1744), 3 vols. (Bologna, 2004). Peter Schubert has studied Renaissance vocal practice extensively, emphasising its didactic importance. See Peter Schubert, ‘Counterpoint Pedagogy in the Renaissance’, in: The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen (Cambridge, 2002), 503–33; and idem, ‘From Improvisation to Composition: Three Sixteenth-Century Case Studies’, in: Rob C. Wegman, Johannes Menke and Peter Schubert, Improvising Early Music, Collected Writings of the Orpheus Institute 11 (Leuven, 2014), 93–130.

中文讲解

这是编号为7的脚注，对应正文中讨论“对位教学与二重奏训练”的主张。脚注首先断言：“教学性二声部作品（duos）的产量是无穷无尽的”，随后给出两类补充文献：（1）Bornstein 的三卷本研究《意大利二声部教学音乐（1521—1744）》作为大规模材料汇编；（2）Peter Schubert 对文艺复兴声乐实践（尤其是即兴与对位教学法）的研究，包括其在《剑桥西方音乐理论史》中的章节以及一篇关于16世纪即兴转作曲的案例研究。该脚注的作用是：把正文中提到的具体二重奏作品置于一个庞大的“教学性二重奏”传统之中，并为读者指出可深入查阅的二手文献。它是对正文论点“训练路径涉及对位二重奏”的支撑性旁证与延伸阅读指引。

补充说明

“idem”在脚注与文献规范中表示“同一位作者”，用于避免重复列出 Peter Schubert 的全名。Orpheus Institute 11 是比利时鲁汶 Orpheus 研究所的丛书中的一种。

第7段（P0350）

原文复述

8 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000158382&page=1 (accessed on 25 July 2024).

中文讲解

这是编号为8的脚注，对应 P0344 中 Santa María《幻想曲演奏艺术之书》条目的上标“8”。脚注给出该书的数字查阅地址：西班牙国家图书馆（Biblioteca Nacional de España，简称 BNE）的数字馆藏平台 bdh-rd.bne.es，并附明访问日期为2024年7月25日。该脚注的功能是为读者提供主文献的电子检索入口，使原始资料可被直接核实与下载。它不引入新的学术主张，仅作为版本/数字化的来源说明。

第8段（P0351）

原文复述

9 http://purl.org/rism/BI/1578/24 (accessed on 25 July 2024).

中文讲解

这是编号为9的脚注，对应 P0345 中 Cabezón《音乐作品集》条目的上标“9”。脚注提供 RISM（国际音乐文献总目）分配的持久标识符网址：purl.org/rism/BI/1578/24，其前缀“BI”指代印刷源（bibliographic），1578/24 指向1578年第24号条目（即 Cabezón 曲集的标准 RISM 编号）。访问日期同样标注为2024年7月25日。该脚注与脚注8功能相同，是为参考文献给出可定位的数字访问点，便于读者在线核查原始出版物。

补充说明

purl.org 是国际通用的“持久统一资源定位符”注册服务，所提供的 URL 在底层数据迁移时仍能保持长期有效。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Libro llamado arte de tañer fantasía：Santa María 1565 年出版的西班牙文键盘教学著作；本节将其作为西班牙键盘教学传统的奠基文本。
• Obras de música (Cabezón, 1578)：卡韦松键盘作品集，由其子整理出版于马德里；本节将其作为西班牙文艺复兴键盘音乐与教学的曲集来源，RISM 编号 158724。
• Il Transilvano：Diruta 的两卷本意大利对话体教学著作（1593/1609），系统论述管风琴与击弦键盘的演奏方法。
• L’Organo suonarino：Banchieri 1605 年的管风琴教学法著作，标题意为“欢愉的小管风琴”，延续 Diruta 的意大利教学传统。
• Didactic duos（教学性二重奏）：以两声部对位为形式的教学性作品；脚注7指出其产量极丰，Bornstein 的三卷本汇编（1521–1744）是其代表性目录。
• RISM：Répertoire International des Sources Musicales（国际音乐文献总目），为音乐手稿与早期印刷品提供唯一编号，本节用以标识 Cabezón 曲集版本（158724）。

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C22.S3 [描述性拆分] Frontispiece of Cabezón’s Obras (Fig. 1) and the Opening of Duo no. 1

第1段（P0352）

原文复述

OBRAS DE MVSICA PARA TECLA ARPA Y vihuela, de Antonio de Cabeçon, Muſico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nueſtro Señor.

中文讲解

这是 1578 年马德里出版的 Cabezón 曲集扉页上的标题文字，原文采用 16 世纪西班牙语的正字法：元音 u 写作 v（如 MVSICA、Mufico、nueſtro），长 ſ 出现在 Mufico、nueſtro 等词中，vihuela 首字母小写且单独列出，Antonio 的姓氏写作 Cabeçon（带腭化符号 ñ 写作 ç 的变体形式）。逐词释义：OBRAS DE MVSICA = 音乐作品集；PARA TECLA ARPA Y vihuela = 为键盘、竖琴和维韦拉琴而作，明确列出三种乐器；de Antonio de Cabeçon = 作者署名为 Antonio de Cabeçon；Muſico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nueſtro Señor = 国王菲利普陛下宫廷与礼拜堂的乐师。需要特别留意的是：标题页署名的作者是 Antonio，而实际出版者是其侄子 Hernando de Cabezón，这一身份差异将在下一段被进一步说明。扉页本身即承担多重功能——既标明乐器范围（键琴、竖琴、维韦拉三种），又以"王室乐师"的身份赋予作品权威性。

补充说明

标题中三种乐器的并列方式很关键：TECLA（键盘，包括管风琴与击弦/拨弦键琴）、ARPA（竖琴）、vihuela（西班牙拨弦吉他族乐器），表明该曲集并非单一乐器的专用谱，而是以键盘类乐器为主、兼容拨弦类乐器的综合谱集；这与扉页图（P0353）相互印证。

第2段（P0353）

原文复述

Figure 1: Frontispiece of Hernando de Cabezón, Obras de música (Madrid, 1578).

中文讲解

这是一段图注，说明图 1 所展示的对象是 Hernando de Cabezón 于 1578 年在马德里出版的《Obras de música》（音乐作品集）的扉页。需要注意图注的署名是 Hernando，而 P0352 扉页内文的作者署名却是 Antonio——这正是该图在论证中将要承担的作用：让读者亲眼看到原始印刷物，从而印证"出版者 Hernando 与名义作者 Antonio 的分离"这一文献学事实。图像本身需参阅原书，本节仅依据图注和正文复述其作用，不对未在输入中出现的图案细节（如雕版师、装饰纹样、人物形象等）作任何推测。

第3段（P0354）

原文复述

In 1578, Hernando de Cabezón published a large collection of music, according to the title page, for keyboard, harp and vihuela in Madrid, consisting mainly of music composed by his famous uncle Antonio. Following vocal practice, the collection opens with Duos for beginners. The Duo no. 1, reproduced in full in Ex. 4, is an extended exercise in which the student learns a series of fundamental elements of musical composition:

中文讲解

本段承接 P0352–P0353 关于扉页的视觉与文字证据，开始进入对曲集内容编排的讨论。需要逐层拆解其论点：①时间与地点——1578 年，马德里；②出版者——Hernando de Cabezón；③按扉页所示，收录范围为键盘、竖琴与维韦拉三种乐器；④曲集主体由 Hernando 的叔父、著名作曲家 Antonio de Cabezón 的作品组成，Hernando 在此扮演编辑兼出版者的角色；⑤编排顺序遵循声乐教学惯例，曲集开篇是供初学者使用的 Duos（二声部对题曲）；⑥其中 Duo no. 1 以谱例 4 完整呈现，是一首篇幅较长的教学性练习曲，目的是让学生依次学习一系列作曲基本要素。作者之所以强调"following vocal practice”（遵循声乐惯例），是因为 16 世纪键盘教学普遍移植声乐的对位与音程训练范式；将开篇曲目定性为"extended exercise”（延展性练习曲）则提示读者：Duo no. 1 并非成熟的艺术作品，而是系统编排的教学单元，后续分析需关注其循序渐进地引入各类要素的教学逻辑，而非单纯欣赏其艺术效果。

补充说明

“Ex. 4"指本节中的第 4 个谱例编号，需结合后续段落方能读到谱例本身；本段以冒号结尾，暗示其后的内容将对"fundamental elements"的具体清单作逐项展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0353 为图 1 的图注，指向 P0352 所抄录的扉页内容；二者在论证中共同构成"原书物证”，用以支持 P0354 关于出版者（Hernando）、名义作者（Antonio）与乐器范围（键盘、竖琴、维韦拉）的三条事实。本节没有脚注、边栏或独立图表说明。

💡 本节核心要点

1. 1578 年马德里出版的《Obras de música》由 Antonio 的侄子 Hernando 编辑出版，但扉页署名作者为 Antonio，这一声明决定了该曲集在音乐史上的归属。
2. 扉页明确将乐器范围限定为 TECLA、ARPA、vihuela 三种，表明曲集是以键盘为主、兼容拨弦类乐器的综合谱集。
3. 曲集开篇遵循声乐教学惯例，选用 Duos 形式作为初学者的入门教材，反映 16 世纪键盘教学对声乐对位训练的移植。
4. Duo no. 1 被定位为"extended exercise”（延展性练习曲），其功能是系统地引入作曲基本要素，而非作为独立的艺术作品被欣赏。
5. P0352 的文字证据与 P0353 的图像证据相互印证，构成 P0354 全部叙述的基础。

🔑 关键术语

• Obras de música：西班牙语"音乐作品集"，本节特指 1578 年由 Hernando de Cabezón 在马德里编辑出版的 Cabezón 家族键盘、竖琴与维韦拉作品汇编；扉页署名为 Antonio de Cabeçon。
• TECLA / ARPA / vihuela：扉页所列三种乐器：tecla（键盘乐器，包括管风琴与各种键琴）、arpa（竖琴）、vihuela（西班牙拨弦吉他族乐器）；三者的并列界定了曲集的乐器适用面。
• Duo：本节特指《Obras》开篇的二声部对题练习曲，模仿声乐中两条等位旋律的对位练习，是面向初学者的教学体裁。
• following vocal practice：作者用来说明《Obras》曲集编排逻辑的关键短语，指 16 世纪键盘教学普遍继承自声乐（尤其是经文歌与视唱练耳）的对位训练传统。

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C22.S4 [描述性拆分] Cabezón’s Duo no. 1 as a Pedagogical Map

第1段（P0355）

原文复述

bb. 1–6: first species counterpoint. The two voices can also be inverted: it is a clear example of invertible counterpoint.

中文讲解

第1–6小节属于一音对一声的对位（first species counterpoint）。作者进一步指出，两声部也可以互换位置，构成一个清晰的可逆对位（invertible counterpoint）范例。“一音对一声”是严格对位五种 species 中最基础的一类，即每一个音符对应另一个音符一个音符的等时值写作。本段的双重信息——既是基础对位、又同时具备可逆性——提示作者并非单纯列举技法，而是要把最朴素的段落也作为对位教学概念的载体。可逆对位意味着将上下声部颠倒后音乐结构仍然成立，这一性质在后续段落（bb. 30–33）还将再次出现，因此本段实际上是全曲这一属性的首次亮相。

补充说明

first species 指每个音符对应一个音符的严格对位；invertible counterpoint 指两声部可以互换位置而音乐结构依然成立的对位写法。

第2段（P0356）

原文复述

bb. 13–16: canon based on the movement of the descending third and ascending second.

中文讲解

第13–16小节是基于下行三度与上行二度进行的卡农（canon）。卡农是一种严格的模仿手法：后一声部按特定规则（这里是音程方向）延迟模仿前一声部。作者没有写明两声部的进入次序或绝对音高，只点出卡农的核心规则是“下行三度 + 上行二度”这一成对音程运动的组合，意味着两声部在旋律轮廓上形成互为倒影式的呼应。这是一段以模仿型织体替代一音对一声陈述的过渡写法，为随后进入终止式做准备。

补充说明

具体的起止声部与音高位置需对照原谱确认；此处只依据文本说明模仿所遵循的音程方向规则。

第3段（P0357）

原文复述

bb. 17–19: two-voice cadence.

中文讲解

第17–19小节是双声部终止式（two-voice cadence）。终止式是划分乐句或结束段落的和声进行，用两声部形态呈现说明作者此时尚未加入更复杂的节奏织体，仍以简约方式收束前面的模仿段落。这一终止式位于第13–16小节卡农之后，起到承上启下的句法分隔作用，为第19小节开始的三音对一声段落做铺垫。

第4段（P0358）

原文复述

bb. 19–24: third species counterpoint. On the main accent of each bar the upper voice, with its movement of crotchets, starts on a different interval above the lower voice: unison, fifth, major sixth, minor sixth, major third, octave. Variety in the use and alternation of intervals is in fact a fundamental element of counterpoint. The same happens in bb. 25–29, in which the lower voice is moving with crotchets.

中文讲解

第19–24小节是三音对一声的对位（third species counterpoint）。作者以非常具体的语言指出：在每一小节的主要重音上，上声部以四分音符（crotchet）运动开始，并且每次从低音上方以不同的音程进入——依次为同度、五度、大六度、小六度、大三度、八度。作者随后阐明这一观察的概括性意义：“音程使用的多样性与交替”是对位法的一个基本要素。第25–29小节是同一手法的镜像——此时改为下声部以四分音符运动。这一段是全节最具体的教学示例：作者把“音程多样性”这条抽象规则落到了一组可数的音程序列上，并以镜像（声部互换）写法把它再次演示一遍，因此是本节教学意图最直白的段落。

补充说明

crotchet 即四分音符；main accent 指每小节的主要重音位置，是新音程关系的进入点；“unison, fifth, major sixth, minor sixth, major third, octave”共六个音程，每个小节重音处换一次，体现“音程交替”这一对位基本原则。

第5段（P0359）

原文复述

bb. 30–33: second species counterpoint. Imitations between the two voices in invertible counterpoint.

中文讲解

第30–33小节是二音对一声的对位（second species counterpoint），并伴有以可逆对位形式（invertible counterpoint）存在的两声部模仿（imitations）。二音对一声介于“一音对一声”和“三音对一声”之间，每对低音含两个上声部音符。作者在这里把“可逆性”与“模仿”叠加呈现：意味着模仿不仅存在，而且其关系可以反转，这一写法与 bb. 1–6 的可逆对位形成首尾呼应，再次强化“该曲是可逆对位的教学范本”这一核心观点。

第6段（P0360）

原文复述

bb. 34 to the end: florid counterpoint.

中文讲解

从第34小节一直到乐曲结束为华丽对位（florid counterpoint）。florid counterpoint 是五种严格对位类型中最高级的一类，把一音、二音、三音、四音对一声等多种节奏形态综合运用，旋律和节奏都比单一 species 更自由、密集。从结构上看，这是全曲“由简到繁”教学逻辑的最终落脚：此前分别演示过的 species 写法、卡农、模仿、可逆对位等，都在这一段落中被综合运用。作者以一句话概括整整一段复杂织体，意在告诉读者：此曲的“教学地图”在第34小节之后进入综合应用阶段。

补充说明

florid counterpoint 又称第五种对位或混合对位，是 species 对位法教学的最高综合形态。

第7段（P0361）

原文复述

bb. 41–52: two points of imitation on a subject separated by a cadence: in the first imitation the upper voice starts, in the second the lower voice starts.

中文讲解

第41–52小节包含两个模仿点（points of imitation），它们基于同一个主题（subject），中间以一个终止式分隔：在第一个模仿点中由上声部开始，在第二个模仿点中由下声部开始。所谓“模仿点”，即同一旋律片段在不同声部依次出现的模仿段落，在文艺复兴与巴洛克对位中极为典型。作者刻意标出两次模仿起始声部的不同（上—下），意在展示“声部角色交换”这一对位平衡原则：同一主题若仅由同一声部先唱会显得不平衡；交替起唱则形成对话式结构。两模仿点之间的终止式还把它们划分成两个独立的乐句单元，强化了段落感。

补充说明

subject 即模仿段落中的旋律原型；两模仿点之间用终止式分隔，等于把模仿段再细分为两个乐句级单元。

第8段（P0362）

原文复述

bb. 65–71: two points of imitation on a different subject.

中文讲解

第65–71小节是两个模仿点基于另一个不同主题（a different subject）。与第41–52小节相比，作者用“different”一词明确点出主题材料已经更换——这是乐曲在进入终止前最后一段成型的模仿写作。作者省略了起始声部等细节，说明这段只需被理解为“与前段主题相对比的另一组模仿”，其教学重点是“主题对比”这一概念，而非对位细节。

补充说明

与 bb. 41–52 相比，这里主题材料不同，体现主题对比；具体音高与起始声部信息本段未给出，需查看原谱。

第9段（P0363）

原文复述

bb. 72–75: motion in parallel thirds.

中文讲解

第72–75小节是平行三度进行（motion in parallel thirds）。平行三度是西方对位与和声中最常见、最流畅的音程关系之一，使两声部听起来既和谐又具有清晰的旋律独立性。作者把这一段放在模仿段之后、终止段之前，意味着它在功能上是一段过渡性的“和声铺陈”——以协和的平行三度缓解此前密集模仿的张力，为第76小节的终止做准备。

补充说明

平行三度进行在听觉上具有流畅、和声饱满的效果，是终止前常见的和声铺垫写法。

第10段（P0364）

原文复述

bb. 76–78: final cadence.

中文讲解

第76–78小节是终止终止式（final cadence）。final cadence 是全曲最终的和声收束，与 bb. 17–19 的终止式形成呼应（一次中段终止 + 一次全曲终止），完成乐曲的句法结构。

第11段（P0365）

原文复述

bb. 80–82: supplementum.

中文讲解

第80–82小节是补充（supplementum）。supplementum 为拉丁文音乐术语，字面意为“补充”，指乐曲正式终止之后再附加的段落，常用于巩固终止感或作为尾声。它出现在 final cadence（bb. 76–78）之后，说明乐曲在主终止之后还多出一段尾声式扩展——这与许多文艺复兴器乐曲在终止后仍补写收束小节的惯例一致。

补充说明

supplementum 是拉丁文音乐术语，指乐曲正式结束后的附加收束段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏；全节为按小节顺序列出 Cabezón《Duo no. 1》对位技法分布的清单式描述，本身即作为对位教学地图的提纲。

💡 本节核心要点

1. 全曲按小节顺序依次展示严格对位法五种 species 中的第一、第二、第三与 florid counterpoint，并以可逆对位、卡农、模仿点等技法穿插其间，构成完整的对位教学谱系。
2. 作者特别强调“音程使用的多样性与交替”是对位法的基本要素，并在 bb. 19–24 与 bb. 25–29 以可数的音程序列（unison–fifth–major 6th–minor 6th–major 3rd–octave）及其声部镜像加以示范。
3. bb. 41–52 与 bb. 65–71 各为一组两点模仿，且在 bb. 41–52 中明确由不同声部先后起唱，呈现模仿写作中的声部平衡原则；bb. 65–71 则以“不同主题”强调主题对比。
4. 全曲结构呈现“由简到繁、最终综合”的教学逻辑：bb. 1–6 即具备可逆对位性质，bb. 34 起进入华丽对位综合阶段，并以 bb. 76–78 的终止式与 bb. 80–82 的 supplementum 完成收束。
5. 终止式在 bb. 17–19 与 bb. 76–78 两处出现，分别承担中段句法划分与全曲最终收束的功能；supplementum（bb. 80–82）则体现文艺复兴器乐曲在终止后补充收束的惯例。

🔑 关键术语

• first species counterpoint：一音对一声的对位：五种严格对位 species 中最基础的一类，每音符对应另一音符一个音符。
• invertible counterpoint：可逆对位：两个声部可以互换位置而音乐结构依然成立的对位写法，本曲多处使用。
• canon：卡农：一种严格模仿手法，后一声部按特定规则延迟模仿前一声部。
• cadence：终止式：划分乐句或结束段落的和声进行，本曲出现于 bb. 17–19 与 bb. 76–78。
• second species counterpoint：二音对一声的对位：每对低音含两个上声部音符，是 species 中的中间形态。
• third species counterpoint：三音对一声的对位：每对低音含三个上声部音符，节奏对位更为密集。
• florid counterpoint：华丽对位：综合多种节奏对位类型的成熟形式，对应 species 中的最高级综合阶段。
• points of imitation：模仿点：同一旋律片段在不同声部依次出现的模仿段落，本曲出现于 bb. 41–52 与 bb. 65–71。
• subject：主题：模仿段落中的旋律原型；本曲在 bb. 41–52 与 bb. 65–71 分别使用不同主题。
• supplementum：拉丁文音乐术语，意为“补充”：指乐曲正式终止之后附加的收束段落，见于 bb. 80–82。

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C22.S5 [描述性拆分] The Rhetorical Architecture of the Duo

第1段（P0366）

原文复述

Even though the duo is a didactic piece, it must be noted that its structure, organised according to the principles of counterpoint, also follows a precise rhetorical project:

中文讲解

本句是整小节的总纲，作用是把分析视角从“对位法的技术结构”切换到“修辞学的论述结构”。作者承认这首duo在体裁上是教学性的（didactic piece），因此读者可能会预期它的形式仅由对位法的技术规则（声部进行、音程约束、模仿等）支配。然而作者用“Even though…also…”这一让步转折强调：除了对位法逻辑之外，整首作品还遵循一套精确的修辞计划（rhetorical project）。冒号引出下文，意味着接下来的bb.1–18、bb.19–72、bb.72–82三段划分，正是这套修辞计划的具体实现。换言之，本段是一句过渡性主张：为后续把作品段落与古典修辞三段式（exordium / medium / finis）对应起来预先正名，提醒读者不能把它读成单纯的“分段列表”，而是作者有意设计的修辞架构。

第2段（P0367）

原文复述

– bb. 1–18: exordium, opened by the first species counterpoint and closed by the cadence.

中文讲解

这是修辞分段表的第一行，原文以破折号 “–” 作为列表项标记，因此复述时一并保留。bb. 1–18（从第1小节到第18小节）被作者对应到古典修辞中的 exordium，即一篇演说的“开场/引子”部分，其功能是引入主题、争取听众注意并奠定基调。作者指出这一段的开启材料是 first species counterpoint（第一类对位，即“音对音”note-against-note 的最基础对位形态），意味着这段以最严格、最平易的对位写法开端，契合“开场需要清晰、可教”的功能；其结束则以 cadence（终止式）封口，表明 exordium 是一个自足的小结构单元——以第一类对位起、以终止式收。把技术起点（最基础对位）与修辞起点（exordium）对应起来，是本段的关键论证。

补充说明

“first species counterpoint” 在本节中的功能是作为该段的“修辞性起点材料”，即以最基础的对位形态承担“开场”职能，与后文medium段以更活跃的节奏材料（crotchets）开启形成对比。

第3段（P0368）

原文复述

bb. 19–72: medium, opened by the crotchets and closed with the last imitation.

中文讲解

本行继续上一行的修辞分段表，对应修辞三段式中的 medium，即演说的“中段/主体”，承担主要的论证与展开。注意本行原文没有起首破折号，因此复述时也不加。bb. 19–72 共 54 小节，是全曲最长的段落，体量上承担“主体论证”的功能。其开启处由 crotchets，即四分音符节奏型担任，作者把它对应为“中段的动力起点”，暗示medium以更活跃、更具推进力的节奏材料展开，区别于exordium那种以第一类对位为标志的静止开场。其收束则以“the last imitation”（最后一次模仿）封口，这呼应了贯穿全曲的模仿对位技术——中段以不断发展的模仿构成主体，并以最终一次模仿作为此段结束标志。因此 medium 在本节中的论证意义是：以更密的节奏活动和持续的模仿进行承担全曲的“论证重量”。

补充说明

原文未说明 crotchets 在该处是何种具体音型或动机，因此本栏仅依据“crotchets”指四分音符节奏材料的字面含义解释其作为medium段开启材料的对比作用，不作具体音型推断。

第4段（P0369）

原文复述

– bb. 72–82: finis, starting with the passaggio doppio, preparing the cadence of b. 78, followed by the supplementum.

中文讲解

这是修辞分段表的第三行，原文以破折号 “–” 开头，需一并保留。bb. 72–82 对应修辞三段式的 finis（结束段），即演说的收尾/结语段。作者给出三步内部结构：(1) 起始材料是 passaggio doppio，意大利语术语，意为“双重经过音”或“双重经过句”，是一种以连续经过音型贯穿两个声部的写法，此处承担“收束前段”的推进功能；(2) 它为 b. 78 的 cadence（终止式）做准备，因此 b. 78 是该段中段的终止落点；(3) 终止式之后紧接 supplementum，拉丁语/学术术语，意为“补充/补足”，即在主终止之后再附加的收尾材料，相当于尾声式的加笔。由此，finis 段内部又被细分为“准备—终止—补充”三步：经过句推向终止式，再以补充材料收尾。这一写法同时显示：作者认为本曲的修辞结构不只在段落宏观层面（exordium/medium/finis）成立，也在段内微观层面继续以修辞—技术逻辑分层组织。

补充说明

本段中 b. 78 同时出现在 finis 的内部，又与前段 medium 的结束在数字上相邻（medium 至 b. 72），作者用“preparing the cadence of b. 78”暗示该终止式属于 finis 段内部的落点，而非 medium 的结束标志；这一归属划分体现作者对段落边界的具体判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立脚注、图表、谱例或边栏；段落文本本身即为带有列表符号的修辞分段表，三行分别对应 exordium、medium、finis 三段。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张：这首对位作品的宏观分段不仅由对位技术规则决定，也由一套明确的修辞计划组织。
2. 作品被划分为三段，分别对应古典修辞的 exordium（bb. 1–18）、medium（bb. 19–72）、finis（bb. 72–82）。
3. 每段的开头与结尾材料都被赋予明确的修辞功能：exordium 以第一类对位起、以终止式收；medium 以四分音符节奏起、以最后一次模仿收；finis 以双重经过句起，准备 b. 78 的终止式，再以 supplementum 收。
4. 技术起点与修辞起点相互呼应：最基础的对位形态承担“开场”，更活跃的节奏材料承担“中段推进”，经过句与补充材料承担“收束”。
5. 作者在承认作品“教学性”（didactic）的同时强调其修辞性，借此防止读者把作品仅读作纯技术示范。

🔑 关键术语

• exordium：古典修辞三段式中的开场/引子部分。在本节中对应 bb. 1–18，以第一类对位开始、以终止式结束，作用是引入主题并奠定作品基调。
• medium：古典修辞三段式中的中段/主体部分。在本节中对应 bb. 19–72，是全曲最长的段落，以四分音符节奏材料开启、以最后一次模仿收束，承担主要的论证与展开。
• finis：古典修辞三段式中的结束段。在本节中对应 bb. 72–82，内部进一步细分为“passaggio doppio 准备—b. 78 的终止式—supplementum 补充”三步，承担全曲的收尾功能。
• first species counterpoint：第一类对位，即音对音（note-against-note）形式的最基础对位。在本节中作为 exordium 的开启材料，象征“开场采用最平易、清晰的对位写法”。
• crotchets：四分音符。在本节中指 bb. 19 处的节奏起点材料，与 exordium 的“音对音”静态开端形成对比，承担 medium 段更活跃的推进作用。
• passaggio doppio：意大利语术语，意为“双重经过音/双重经过句”。在本节中作为 finis 段的开头材料，为 b. 78 的终止式作准备。
• supplementum：拉丁/学术术语，意为“补充/补足”。在本节中指 b. 78 终止式之后附加的收尾材料，相当于尾声性质的加笔。
• cadence：终止式。在本节中分别作为 exordium（bb. 1–18 末尾）和 finis（b. 78）的收束标志，是划分修辞段落边界的关键结构点。
• rhetorical project：作者提出的总论点术语，指贯穿全曲的修辞计划。在本节中具体实现为 exordium / medium / finis 三段划分，与对位法技术结构并行支配作品的宏观形式。

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C23.S1 [描述性拆分] Step 1 of the Training Path: Cadences, Fig. 2, and the Eight Modes

第1段（P0370）

原文复述

What appears in Cabezón’s duo allows us to outline a training path corroborated by sources from the 16th century, as follows:

中文讲解

这是一句过渡性导引句，把上文对卡韦松（Cabezón）二重奏曲的分析与下文即将展开的"教学路径"衔接起来。作者宣称：基于该作品所呈现的内容，可以归纳出一条得到16世纪理论文献佐证的学习路径；句末的"as follows"标示紧接其后将进入分步列举。该句在本节的功能是：先给出方法论主张（即从作品反推教学法、并以同时代文献为支撑），再把话语权交给具体的步骤清单。

第2段（P0371）

原文复述

1. Learning cadences: the 8 modes and their characteristics (Zarlino, Istitutioni harmoniche, Ortiz, Tratado de glosas, Diruta, Il Transilvano, Banchieri, L’Organo suonarino).

中文讲解

这是训练路径的第一步，明确点出基础训练对象是"终止式（cadences）"，并将其与"八种教会调式及其特征"绑定学习。作者在同一括号内一次性列出四部16世纪文献作为佐证：扎利诺（Zarlino）的《和声原理》（Istitutioni harmoniche）、奥尔蒂斯（Ortiz）的《装饰法论》（Tratado de glosas）、迪鲁塔（Diruta）的《特兰西瓦诺人》（Il Transilvano）、班基耶里（Banchieri）的《管风琴演奏家》（L’Organo suonarino）。通过把学习内容与同时代主流理论著作并列，作者把"教学路径"从本人的归纳提升为有16世纪共识支持的传统。

补充说明

括号内四部著作即为该步骤的来源依据；其具体内容将在下一段以及图2、脚注10中分别展开。

第3段（P0372）

原文复述

Cadences are the supporting elements of the musical structure. Each of the eight church tones has its own principal corde (axes) on which the three cadences are built: the middle cadence generally on the fifth degree of the modal scale, the second cadence (which Banchieri defines as indifferente, because it can be used optionally) generally on the third degree and the final cadence, the most important, on the finalis or fundamental note of the tone.10 Ortiz’s Tratado de glosas opens with a large collection of cadences and some explanations of their use. Keyboard players could realize the same cadences for two, three and four voices.

中文讲解

本段承担两个任务。第一，定义终止式在曲式结构中的地位——它们是"支撑音乐结构的元素"；第二，给出每种教会调式终止式系统的具体结构：八种教会调式（church tones）各有其 principal corde（主轴音/axes），三种终止式均建立于其上，分别是位于调式第V级的中终止式（middle cadence）、位于第III级的副终止式（second cadence）、以及位于调式 finalis（最终音/基础音）上的最终终止式（final cadence）。作者特别强调最终终止式为"最重要"，并把副终止式标记为 Banchieri 所称的 indifferente——即"因可选择使用而无所谓"——这一定义决定了它在实际演奏中具有可省略性。作者还把奥尔蒂斯的《装饰法论》定位为一部"开篇即为大量终止式汇编及使用说明"的著作，并指出键盘演奏者可以把同一组终止式实现为二、三、四声部形态，从而把"学习终止式"这一抽象步骤转化为可操作的键盘练习。段尾上标"10"指向下一条脚注，提示该信息有进一步文献支撑。

补充说明

principal corde 直译为"主弦/主轴"，在本节作为三种终止式共同依托的音级位置来理解；finalis 是教会调式理论中专指调式主音的术语，本节亦用"fundamental note"作同位语说明。

第4段（P0373）

原文复述

Fig. 2: Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones / El primo libro […] nel qual si tratta delle glosse sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone (Rome: Valerio & Luigi Dorico, 1553), table of contents, fol 4r, http://bdh-rd. bne.es/viewer.vm?id=0000037748 (accessed on 17 July 2024).

中文讲解

这是图2的图注，承担"图像身份信息说明"的功能。图中所示为西班牙维奥尔琴家、理论家迭戈·奥尔蒂斯（Diego Ortiz）所著《装饰法论》的目录页——该书扉页同时印有西班牙文原名（Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones）与意大利文译名（El primo libro […] nel qual si tratta delle glosse sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone），由罗马的 Valerio & Luigi Dorico 出版社于1553年出版，所展示的是第四折叶正面（fol 4r）的目录。该图与上一段正文中"奥尔蒂斯的《装饰法论》开篇即为终止式汇编"这一说法直接对应，使读者得以目验该书开篇确以终止式（cadencias / cadenze）作为首要议题。读者访问图注给出的西班牙国家图书馆（BNE）数字馆链接可核对原书（访问日期：2024年7月17日）。原图的具体版面、字体与装饰细节需查阅原图。

补充说明

该书同时印有西班牙文与意大利文书名，反映出16世纪音乐理论著作面向跨语种读者流通的实际情况；这一点在图注与本段中同时呈现。

第5段（P0374）

原文复述

10 Diruta and Banchieri provide a table with all the cadences organised into the eight tones. Cf. Diruta, Seconda parte (see n. 1), lib. iii, 2–3. Adriano Banchieri, L’Organo suonarino, ed. Edoardo Bellotti (Latina, 2014), 28–9. Cf. Edoardo Bellotti, ‘Adriano Banchieri and the Theory and Practice of Counterpoint and Basso Continuo in the Seventeenth Century’, in: The Organ Yearbook 47 (2018), 49–78.

中文讲解

本条为正文第10号脚注，对正文提到的"每种调式都有其终止式系统"提供文献支撑。作者指出：迪鲁塔与班基耶里各自提供了一份按八种调式组织起来的完整终止式表。具体出处为迪鲁塔《特兰西瓦诺人》第二部分（Seconda parte）第三卷（lib. iii）第2–3页（参看前文注释1），以及班基耶里《管风琴演奏家》（L’Organo suonarino）由 Edoardo Bellotti 编辑、2014年于拉蒂纳（Latina）出版的本子第28–29页。另参 Edoardo Bellotti 撰写的论文《阿德里亚诺·班基耶里与17世纪对位法及通奏低音的理论与实践》（Adriano Banchieri and the Theory and Practice of Counterpoint and Basso Continuo in the Seventeenth Century），载《管风琴年鉴》（The Organ Yearbook）第47卷（2018年），第49–78页。这条脚注的功能是"佐证型"——为正文关于班基耶里在该教学传统中角色的判断提供一手表格与二手研究两方面的支撑。

补充说明

脚注中"see n. 1"指向本节之前已引述的迪鲁塔《特兰西瓦诺人》第一部分的注脚；Bellotti 编辑本及其论文为正文中讨论班基耶里对终止式表格贡献的具体来源。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一的附加材料为图2（P0373）：所示为奥尔蒂斯《装饰法论》1553年罗马版的目录页（fol 4r），来源为西班牙国家图书馆（BNE）数字馆（访问日期：2024年7月17日），用以直观佐证正文中"奥尔蒂斯《装饰法论》开篇即为终止式汇编"的论断。脚注10（P0374）为迪鲁塔与班基耶里两部著作中"按八种调式组织的终止式表"提供文献支撑，并附 Bellotti 关于班基耶里的二手研究。

💡 本节核心要点

1. 作者从卡韦松二重奏曲的分析中归纳出一条得到16世纪理论文献佐证的教学路径，本节呈现其第一步。
2. 训练路径的第一步是"学习终止式"，并将其与八种教会调式及其特征绑定学习。
3. 每种教会调式各有其 principal corde（主轴音），其上构建三种终止式：中终止式（通常在第V级）、副终止式（通常在第III级，被 Banchieri 称为 indifferente，因可选择使用）、最终终止式（在 finalis 上，被视为最重要）。
4. 奥尔蒂斯《装饰法论》开篇即为大量终止式汇编与使用说明，键盘演奏者可把同一组终止式实现为二、三、四声部形态。
5. 图2与脚注10共同把该步骤的来源落实到奥尔蒂斯、迪鲁塔、班基耶里等16世纪（及后世研究班基耶里的二手文献）的具体文献上。
6. 副终止式的"indifferente"标签意味着它在演奏实践中具有可省略性，这一限定直接关系到键盘演奏者在卡韦松二重奏曲中可能遇到的实际处理选择。

🔑 关键术语

• cadence / 终止式：本节中指曲式结构中的支撑性收束段落；按所在音级分中终止式（middle）、副终止式（second）与最终终止式（final）三种。
• church tones / 八种教会调式（eight modes）：本节指中世纪以来沿用的八种调式体系，每种各有其 finalis 与三种终止式，是本节终止式学习的框架。
• principal corde（主轴音）：本节作为每种调式三种终止式共同依托的音级位置来理解。
• finalis（最终音）：本节作为每种教会调式的主音（fundamental note），最终终止式即建立于此。
• indifferente（无所谓/可选择）：本节专指 Banchieri 对副终止式（second cadence）的定性，意为此终止式在演奏中可选择使用，并非必需。
• 16世纪理论文献（Zarlino, Ortiz, Diruta, Banchieri）：本节用以佐证"学习终止式与八种调式"这一训练步骤的四部核心来源；其具体页码与版本见正文P0372、脚注10及图2。

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C23.S2 [描述性拆分] Further Cadential Sources, Bicinia, and Schemata in Two Voices

第1段（P0375）

原文复述

Equally the Fundamenta and manuals for organists from the late 15th and early 16th centuries present collections of cadential formulas, often organised according to the eight church tones.11

中文讲解

本段继续补充作者对"终止公式"教学文献的罗列：除了前文已讨论的资料外，15世纪末至16世纪初的《Fundamenta》以及为管风琴师编写的教材也提供了成组的终止公式，这些公式往往按照八个教会调式分类编排。脚注11指向Muttoni讨论德语管风琴古谱中即兴传统的论文，以及Rabe关于Santa María教学实践和Fundamentum使用法的两项近期研究（2024、2025年）。教学要点：作者在勾勒终止式教学文献时不仅举出对位教材（Zarlino等），也把管风琴/键盘文献纳入线索，提示读者终止公式同时服务于器乐和声乐两套教学传统。

补充说明

本段中的"eight church tones"（八个教会调式）指文艺复兴时期由Glareanus等人确立的八个教会调式分类（Dorian、Hypodorian、Phrygian、Hypophrygian、Lydian、Hypolydian、Mixolydian、Hypomixolydian），后文Zarlino提及"每个教会调式的特征"即指此。脚注编号11的实质内容放在P0380详述。

第2段（P0376）

原文复述

Tomás de Santa María dedicates a few pages to the clausulas, specifying where they must be placed in each tone.12 Adriano Banchieri offers a collection of hundred cadences in two, three, four and five voices at the end of his Cartella musicale nel canto figurato, fermo e contrapunto (Venice, 1614).13

中文讲解

本段进一步落实两位作者对终止公式的具体处理：Santa María用若干页讨论"clausulas"（终止公式），并规定每种调式应当放置终止公式的位置；Banchieri在其1614年威尼斯出版的《Cartella musicale nel canto figurato, fermo e contrapunto》一书的末尾，提供了100首二、三、四、五声部的终止进行范例。教学要点：（1）两位作者处理终止公式的方式不同——Santa María强调"在何处放置"（位置规则），Banchieri强调"提供尽可能多的声部组合范例"（数量与覆盖）；（2）Banchieri把终止进行安排在全书之末，符合文艺复兴教材"由简单到综合"的编排惯例；（3）脚注12、13指向更详尽的二次文献。

补充说明

本段保留了拉丁/意大利文原书名《Cartella musicale nel canto figurato, fermo e contrapunto》，这是Banchieri教学手册的完整标题，不要缩减为"Banchieri教材"。Clausulas在本节语境中专指Santa María体系中按教会调式分类的终止公式，与一般泛指的"终止"（clausula）含义相同。

第3段（P0377）

原文复述

2. Two-part counterpoint (with invertible solutions): exercises based on Bicinia (all the sources).

中文讲解

本段是一个分类标题，标志着作者进入本小节的第二类教学材料：“二声部对位（含可互换解法）"，其下练习以"Bicinia（二声部小曲集）“为基础，且作者注明"所有资料都属此范畴”。教学要点：（1）所谓"可互换解法（invertible solutions）"，是指两声部之间可以互换高低的练习形式，符合16世纪对位教材中"任一声部都可作为定旋律"的传统；（2）“Bicinia"指拉丁文二声部小曲集（bi- + cantus），如Attaingnant、Gerle、Hayne van Ghizeghem等文艺复兴出版物，是二声部写作训练的标准载体；（3）括号"all the sources"表明作者认为前述所列全部资料都包含此类练习，是总括性提示。

补充说明

“Bicinia"作为体裁名词与具体曲集同名，本段以体裁含义使用。无额外补充。

第4段（P0378）

原文复述

As a complement to his explanation of modal theory, Zarlino, in his Istitutioni harmoniche (Venice, 1558), proposes twelve short ricercares for two voices, as models for learning the character of each church tone and the main formulas of counterpoint.14 3) Schemata (based on the character of intervals): progressions, canons (Cabezón, Obras de música, Ortiz, Tratado de glosas, Santa María, Arte de tañer fantasía, Banchieri, L’Organo suonarino).

中文讲解

本段由两部分构成。第一部分介绍Zarlino在1558年威尼斯出版的《Istitutioni harmoniche》中，作为调式理论讲解的补充，提出了十二首二声部短小ricercare，作为学习"每个教会调式的特征以及主要对位公式"的范本（脚注14）。原文只说作品有十二首、用途是学习调式特征与对位公式，并未说明十二首如何对应八个教会调式——本节不应据此推论"每种调式都配有具体范曲”。第二部分是分类标题"3) Schemata（基于音程特征）"，其下包含"进行（progressions）“与"卡农（canons）“两类，并列出五位作者的代表作：Cabezón《Obras de música》、Ortiz《Tratado de glosas》、Santa María《Arte de tañer fantasía》、Banchieri《L’Organo suonarino》。教学要点：（1）Zarlino的十二首ricercare承担双重教学功能——既是调式听觉训练的范本，又是对位公式的载体；（2）Schemata作为更抽象的一类，作者通过"音程特征"作为统一原则，并把"卡农”（基于模仿/位移的对位）纳入其中，意味着卡农在16世纪被视为图式化对位的一种而非完全独立的体裁。

补充说明

本段两个标题并列——“十二首ricercare的描述"与"3) Schemata”——前者是承接上文的论述，后者开启新分类。Ricercare在1558年Zarlino语境中应理解为"短小的探索性对位练习曲”，与后来巴罗克时期的器乐体裁ricercare关系密切但不完全等同。

第5段（P0379）

原文复述

Even before his presentation of the church tones, and the different kinds of cadences, Tomás de Santa María provides several examples of two-voice canons based on ascending and descending movements.15 (Ex. 5 shows a Duo in which the canon is based on the commonly used schema of an ascending third followed by a descending second.

中文讲解

本段指出Santa María在正式讲解教会调式与各类终止之前，先行给出了若干基于"上行"与"下行"运动的二声部卡农范例（脚注15）。作者随即以括号补注：“谱例5展示了一首Duo，其中卡农以’上行三度接下行二度’这一常用schema为基础。“本段并未把这一schema定性为"终止进行的典型骨架”，仅说明该卡农采用了这一常用图式。教学要点：（1）“置于调式讲解之前"的编排方式表明，对Santa María而言，二声部卡农的对位公式与音程走向属于比调式更基础的能力；（2）“上行三度接下行二度"作为一个常被命名为"clausula"的音型，本段将其归入schema范畴而非cadential progression范畴——这是本节术语分层中需要把握的差异；（3）本句括号未闭合（原文止于此），因为相关正文或脚注延续到下一段，输出时不必补写。

补充说明

括号中提到的"Ex. 5"指第5号谱例，其内容需查阅原图确认；本节文本只说明了谱例基于"上行三度接下行二度"这一常用schema，没有涉及具体音高、调号或声部安排。无额外补充。

第6段（P0380）

原文复述

11 Cf. Mariateresa Muttoni, ‘Modi dell’improvvisazione nelle intavolature tedesche per organo fra Quattro e Cinquecento’, in: Sull’improvvisazione, ed. Claudio Toscani (Lucca, 1998), 11–62; August Valentin Rabe, ‘Singing, Reading, Writing, Playing: Practising with Tomás de Santa María’, in: ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’: The Harpsichord in the Sixteenth Century, ed. Augusta Campagne and Markus Grassl (Vienna, 2024), 66–78 https://www.mdw.ac.at/mdwpress/mdwp03-singing-reading/ (accessed 13 Oct. 2025); August Valentin Rabe, ‘Benutze nun die Tafeln selbst’. Sammeln, Schreiben, Lehren und Üben mit einem Fundamentum (ca. 1440–1550), Wiener Forum für ältere Musikgeschichte 14 (Vienna, 2025).

中文讲解

本段是P0375正文所引脚注11的完整内容。三条参考依次为：（1）Muttoni 1998年Lucca论文集中关于15—16世纪德语管风琴古谱中即兴模式（Modi dell’improvvisazione）的论述，页码11—62；（2）Rabe 2024年维也纳会议论文集中关于"如何与Santa María一同练习”（Singing, Reading, Writing, Playing）的论述，页码66—78，附URL与2025年10月13日访问日期；（3）Rabe 2025年维也纳《Wiener Forum für ältere Musikgeschichte》第14卷专著《“Benutze nun die Tafeln selbst”：与Fundamentum（约1440—1550）相关的收集、书写、教学与练习》。教学要点：这三条参考的共同指向是把"Fundamenta与管风琴/键盘教材中按教会调式编排的终止公式"作为研究对象，并提示本节论断有较新的二手研究支撑（2024—2025）。

补充说明

脚注11中的URL为出版物开放访问链接，访问日期13 Oct. 2025由作者填写；卷次标号"Wiener Forum für ältere Musikgeschichte 14"指该丛书第14卷。其他脚注12、13、14、15的具体内容在当前段落范围之外未出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注编号11—15分别附属于P0375、P0376、P0378、P0379四处正文；本task_input仅提供脚注11的完整书目信息（P0380），脚注12、13、14、15的具体内容未在此段落边界内出现。谱例编号Ex. 5位于P0379末括号内，其实际谱面内容需查阅原书图例方能确认；本节文本对其仅有"上行三度接下行二度"这一schema层面的描述。

💡 本节核心要点

1. 本小节进一步扩充作者关于文艺复兴终止公式教学文献的清单，把15世纪末至16世纪初的Fundamenta与管风琴教材纳入线索，强调它们通常按八个教会调式分类组织终止公式。
2. 在终止公式的具体处理上，Santa María强调"在何处放置终止”，Banchieri则在《Cartella musicale》（1614）末尾提供100首覆盖二至五声部的终止范例。
3. 第二类材料是"二声部对位（含可互换解法）"，练习以Bicinia为基础，作者注明所有资料都涵盖此类练习。
4. Zarlino在《Istitutioni harmoniche》（1558）中作为调式理论补充，提出了十二首二声部短ricercare，用途是学习各教会调式特征与主要对位公式；原文并未就此推出"每种调式均有具体范曲”。
5. 第三类材料是"基于音程特征的Schemata”，包含进行与卡农，涵盖Cabezón、Ortiz、Santa María、Banchieri的代表作。
6. Santa María在讲解教会调式与终止之前先提供基于上下行运动的二声部卡农范例（如"上行三度接下行二度"这一常用schema），暗示对位公式与音程走向在教学中先于调式呈现。

🔑 关键术语

• Fundamenta：15—16世纪德语区管风琴与键盘教学文献的统称，本节指其按八个教会调式编排终止公式的教材功能。
• clausulas：Santa María体系中按教会调式分类的终止公式（clausulae），本节强调其在每个调式中的放置规则。
• 八个教会调式（eight church tones）：文艺复兴时期由Glareanus等人确立的八个教会调式（Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian四正格及其各Hypo-变格），是本节所有终止公式分类的组织框架。
• Bicinia：文艺复兴时期的二声部小曲集，本节作为"二声部对位（含可互换解法）“练习的教学载体，所有讨论资料均涉及。
• invertible solutions（可互换解法）：二声部对位中两声部可互换高低的练习形式，符合"任一声部均可作定旋律"的传统。
• Schemata：基于音程特征（上行、下行、三度、二度等）的对位图式，本节第三类材料包含"进行"与"卡农"两类。
• ricercare（Zarlino语境）：Zarlino《Istitutioni harmoniche》中的十二首短小二声部探索性对位练习曲，承担调式听觉与对位公式双重教学功能。
• 卡农（canon）：在本节Schemata类别下作为"基于音程特征的图式化对位"的一类，例证为Santa María基于"上行三度接下行二度"的二声部Duo。

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C23.S3 [描述性拆分] Endnotes on Fundamenta, Santa María, Banchieri, and Zarlino

第1段（P0381）

原文复述

12 Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (see n. 8), i, fols. 62r–64r.

中文讲解

这是第12条脚注，引用西班牙音乐理论家、键盘演奏家托马·德·圣玛利亚（Tomás de Santa María）的著作《Libro llamado arte de tañer fantasía》（《演奏幻想曲技艺之书》），具体为第 i 卷第 62r–64r 叶。脚注中“see n. 8”是交叉引用，提示读者该书完整出版信息已在前面的第8条脚注给出，因此此处仅提供章节位置，不再重复书名全称和版本细节。该书是16世纪键盘乐器（管风琴、古钢琴）演奏法与对位处理的重要原始文献，作者多次在不同章节讨论变奏、对位化即兴演奏的规则，本条所引的 fols. 62r–64r 通常涉及对位主题的处理或终止式写法。

补充说明

脚注采用“见前注”（see n. 8）的缩略引用方式，避免与第8条重复，是学术注释的常规做法。

第2段（P0382）

原文复述

13 Adriano Banchieri, Cartella musicale nel canto figurato fermo e contrapunto (Venedig: Giacomo Vincenti, 1614), 236–48, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/158853 (accessed on 17 July 2024).

中文讲解

这是第13条脚注，引用意大利作曲家、理论家阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri）的《Cartella musicale nel canto figurato fermo e contrapunto》（《音乐便览——论固定对位的固定与装饰歌唱》），1614年由威尼斯出版商 Giacomo Vincenti 印行，引用页码为 236–48。书名中的“figurate”指装饰性、有节拍量化的复调写法，“fermo”指无节拍量化的素歌对位。该条目还提供了 IMSLP（国际音乐乐谱图书馆）的访问链接，并标注访问日期为2024年7月17日，方便读者直接核对原典。

第3段（P0383）

原文复述

14 Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558), 320–35, https://archive.org/details/leistitutionihar00zarl (accessed on 17 July 2024).

中文讲解

这是第14条脚注，引用文艺复兴时期威尼斯乐派最重要的音乐理论家朱塞福·扎利诺（Gioseffo Zarlino）的代表作《Le istitutioni harmoniche》（《和声学原理》），1558年于威尼斯出版，引用页码为 320–35。条目同时提供 Internet Archive 的数字化版本链接，并注明访问日期为2024年7月17日。该书系统化地阐述了调式理论、三度叠加的协和原则以及对位规则，是16世纪后半叶欧洲音乐理论的核心参考文献之一，320–35页通常对应第三或第四部分中关于对位、协和音程与终止式的讨论。

第4段（P0384）

原文复述

15 Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía (see n. 8), i, fols. 53v–55v.

中文讲解

这是第15条脚注，再次引用托马·德·圣玛利亚的《Libro llamado arte de tañer fantasía》第 i 卷，但这次引用的是 fols. 53v–55v，与第12条（fols. 62r–64r）所引位置不同。两条注释组合使用，说明作者在论证中分别从圣玛利亚著作的不同章节提取材料：fols. 53v–55v 较为靠前，常涉及作品开头、主题呈示或调式选择的内容；fols. 62r–64r 则靠后，常涉及对位发展或收束段落。同样的缩略引用方式（see n. 8）表明这两条共同依赖第8条脚注提供完整书目信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含第12–15条连续脚注，全部为引用类注释，无独立脚注正文。其作用是为正文中的论点提供原始文献支撑：第12、15条指向圣玛利亚关于键盘幻想曲演奏的具体段落（fols. 62r–64r 和 fols. 53v–55v），第13条指向班基耶里 1614 年的对位教材，第14条指向扎利诺 1558 年的和声学经典。第13、14条额外附有 IMSLP 与 Internet Archive 的数字资源链接及访问日期（2024年7月17日），便于读者在线核查原文。第12、15条采用“see n. 8”交叉引用，提示完整书目信息见前文第8条脚注，避免重复著录。

💡 本节核心要点

1. 本小节为连续的参考文献脚注（第12–15条），属于正文论证的支撑材料而非独立论述。
2. 四条脚注覆盖三部文艺复兴至巴洛克早期的重要原始文献：圣玛利亚的键盘演奏论（两条）、班基耶里的对位教材、扎利诺的和声学原理。
3. 第12条与第15条均引用圣玛利亚同一著作的不同叶位（62r–64r 与 53v–55v），显示作者在不同论证点分别调用该书不同章节。
4. 第13、14条同时给出印刷本信息和数字化访问链接，体现现代学术出版兼顾纸本与开放数字资源的引用规范。
5. 所有外文原名（书名、人名、地名）按原文保留，符合音乐学引用的国际惯例。

🔑 关键术语

• Tomás de Santa María：16世纪西班牙音乐理论家、键盘演奏家，著有《Libro llamado arte de tañer fantasía》，系统讨论键盘对位、变奏与幻想曲演奏规则；本节两条脚注均引自此书第 i 卷。
• Adriano Banchieri：意大利博洛尼亚作曲家与理论家，《Cartella musicale nel canto figurato fermo e contrapunto》是其讨论对位与歌唱方式的重要教材，1614年威尼斯出版。
• Gioseffo Zarlino：文艺复兴威尼斯乐派代表理论家，《Le istitutioni harmoniche》（1558）是16世纪后半叶欧洲调式与和声理论的奠基性著作，本节引用其 320–35 页。
• Endnote / Footnote：学术出版物中以编号方式置于章节末尾（endnote）或页脚（footnote）的注释，本节四条均为 endnote，承担原始文献的精确出处指引功能。