SRC000055 Bellotti 2026 The Rhetoric of Invertible Counte part010 p0406-0434

所属学科: 学位论文与全文文献库
所属专题: B-DM Dissertation 全文文献库
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专题内序号: 第 17 篇

C1.1 The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent 714
- 页码：1-1
C1.2 The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice
- 页码：1-1
C1.3 Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Italian Keyboard Intavolature
- 页码：2-2
C1.4 [描述性拆分] Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551
- 页码：2-3
C1.5 A Glimpse into the World of Antonio Valente, cieco Napoletano
- 页码：3-3
C1.6 [描述性拆分] Stringed Keyboard Instruments at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth Century – the ‘Italian Perspective’
- 页码：3-4
C1.7 Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill
- 页码：4-4
C1.8 [描述性拆分] Why Should One Build an Archicembalo? An Attempt at a Response According to Nicola Vicentino
- 页码：4-5
C1.9 Italian Instruments in England, and Their Adaption for Use
- 页码：5-5
C1.10 [描述性拆分] Alessandro Fabri and His Pupils: Protagonists of the Art of the ‘Zimbararo’ in Naples
- 页码：6-6
C1.11 Appearance and Prestige: On Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century
- 页码：6-6
C1.12 [描述性拆分] Further Notions of Notation: Performance Practice, Composition, and Notational Formats in Neapolitan Keyboard Music ca. 1600
- 页码：7-7
C1.13 Andrea Gabrieli and the Venetian colorito
- 页码：8-8

C2 Abbreviations

C2.1 [描述性拆分] General Abbreviations
- 页码：9-10
C2.2 Bibliographical Abbreviations
- 页码：10-10

C3 List of Figures and Examples

C3.1 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Further Notions of Notation (Pritchard)
- 页码：12-14
C3.2 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Hacking the System II (Campagne)
- 页码：15-15
C3.3 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Invertible Counterpoint (Bellotti)
- 页码：16-16
C3.4 [描述性拆分] List of Figures and Examples for the Archicembalo (Kirnbauer), Fabri (Nocerino), and the Italian Perspective / English Instruments / Sofonisba headings
- 页码：17-18
C3.5 [描述性拆分] List of Figures for Appearance and Prestige (Pollerus)
- 页码：19-26
C3.6 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Bassi ostinati (Dal Maso), Valente (Erdas), and Gabrieli (Wonner)
- 页码：26-28

C4 About mdwPress and This Volume

C4.1 [描述性拆分] About mdwPress – The Open Access University Press of the mdw
- 页码：29-29
C4.2 About This Volume
- 页码：29-29

C1.1 The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent 714

第1段（P0001）

原文复述

Abstracts

中文讲解

这是页面上的一个层级标题（以 ## 标记），标示出紧随其后的是文章摘要部分。它的功能是告诉读者：接下来将要阅读的是对整篇研究文章的简要概述，而不是正文论述。对于这一类版面标题，不需要展开学术讲解，只要交代其版面身份和它所开启的板块即可。

第2段（P0002）

原文复述

Mario Aschauer

中文讲解

这也是一个层级标题，标示文章的作者署名为 Mario Aschauer。它在版面上紧接在 “Abstracts” 标题之后，通常意味着该作者的学术机构或联系方式等元信息将随后列出（或在后续页面给出）。对本节而言，其功能仅是确认文章作者身份，不承担任何论证内容。

第3段（P0003）

原文复述

The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent 714

中文讲解

这是文章的正式标题。它以层级标题的形式出现，提示整篇文章的核心研究对象是维也纳方济各会修道院所藏手稿 Codex 714 中所收的 Claudio Merulo 托卡塔。该标题开启的论题可以概括为：在这部大型键盘乐手稿中，存在一份与已知印刷版本显著不同的 Merulo 托卡塔抄本，值得进行专门的版本比较与分析。

第4段（P0004）

原文复述

One of the treasures of the Vienna Minorite Convent (A-Wm) is a manuscript codex (XVI.714), created in the first three decades of the 17th century, which contains over 500 pieces for harpsichord and organ. As such, it is one of the largest collections of early 17th-century keyboard music, presenting not only Catholic and Protestant liturgical music, but also serving as a venue for an unlikely encounter between composers such as Claudio Merulo and Girolamo Frescobaldi from the deep Catholic South, and Protestant figureheads Jan Pieterszoon Sweelinck and Samuel Scheidt from the far North of Germany and the Netherlands.

中文讲解

本段的中心主张是：维也纳方济各会修道院（A-Wm）所藏编号为 XVI.714 的手稿，是 17 世纪头三十年间抄成的、含有 500 余首大键琴与管风琴作品的珍本，是当时最大的早期键盘乐合集之一。

作者用 “one of the treasures” 与 “one of the largest collections” 两处定语，强调这部手稿在体量与稀有性上的双重地位：它不仅是单件馆藏珍品，更是一个在规模上具有代表性的早期巴罗克键盘乐资料库。

承接关系上，这段是 P0003 标题之下的第一段实质论述，它为后文具体讨论 Merulo 托卡塔铺垫了总体语境。

关键概念解读：

“Catholic and Protestant liturgical music” —— 手稿同时收录两大宗派的礼仪音乐，本身就显示出跨宗派汇编的特征；
“unlikely encounter” —— “unlikely” 一词暗示作者承认南欧天主教作曲家与北欧新教作曲家之间在地理与教派上的距离，却强调这部手稿使他们得以"相遇"在同一卷册中，这为后文版本差异的讨论提供了文化地理的对照背景；
“figureheads” —— 指 Sweelinck 与 Scheidt 作为新教北方音乐传统代表人物的身份定位，而非泛指一般作曲家。

作者列举四位作曲家（Merulo、Frescobaldi、Sweelinck、Scheidt）的目的，并不是要逐一评论其风格，而是用"南方天主教 vs. 北方新教"这组对照，为手稿的跨地域、跨宗派性质提供一个清晰的画面，从而引出下一段所要讨论的具体作品。

补充说明

段落中提及的作曲家姓名与手稿编号均按原样保留；对其地理位置与教派归属的判断完全基于本段原文所给出的限定（deep Catholic South / far North of Germany and the Netherlands），不引入原文之外的传记或风格史信息。

第5段（P0005）

原文复述

Among the many fascinating pieces in the codex is a Toccata primi toni by Claudio Merulo, which was also published as No. 2 in the first book of toccate of 1598. Similar to a group of toccate in the Torino intavolature (I-Tn, Mss. Giordano 2), Codex 714 singularly transmits a version that differs significantly from the Verovio print. Not only does this version employ considerably less lavish ornamentation, but also the counterpoint is occasionally less polished, and the piece is several measures shorter. The article analyzes the two versions and places the results in the context of the previous work in the field by Robert Judd and Luigi Collarile.

中文讲解

本段的中心主张是：Codex 714 中所收的 Merulo《第一调式托卡塔》（Toccata primi toni），与 1598 年由 Verovio 出版的第一册托卡塔中第 2 首存在显著差异；本文将就此两个版本进行比较分析，并把结论纳入 Robert Judd 与 Luigi Collarile 既有研究的脉络。

承接关系上，本段把 P0004 建立的"大型合集"语境，收束到一篇具体文章所聚焦的单一作品上，从而把读者从整体背景带入研究核心。

关键论点逐项解读：

“Toccata primi toni … No. 2 in the first book of toccate of 1598” —— 明确了抄本与印刷本之间的对应关系：同一首作品既有 Verovio 的 1598 年印本传世，又有 Codex 714 的抄本传世，这是版本比较得以成立的前提；
“similar to a group of toccate in the Torino intavolature (I-Tn, Mss. Giordano 2)” —— 此处"similar to"的限定很重要，作者并非孤立地看待 Codex 714 的差异，而是先把它与都灵整谱集（I-Tn, Mss. Giordano 2）中一组托卡塔的类似情形相提并论，暗示抄本与印本之间的差异在该时期并非个例；
“Codex 714 singularly transmits a version” —— “singularly"在此处强调 Codex 714 是该差异版本的唯一现存抄录来源，使该版本在文献学上具有不可替代性；
“differs significantly from the Verovio print” —— “significantly"一词预先承诺差异并非细枝末节，而是值得专文处理的程度；
“considerably less lavish ornamentation … the counterpoint is occasionally less polished … several measures shorter” —— 这是三项具体的差异维度：装饰密度、对位精致度、长度。作者用"considerably"“occasionally"“several"等不同程度的限定词，提示三种差异的强度并不相同：装饰明显更少，对位只是"偶有"粗糙，长度只是"数小节"之差；
“analyzes the two versions and places the results in the context of the previous work in the field by Robert Judd and Luigi Collarile” —— 此句交代文章的双重任务：一是内部的版本对比，二是与 Judd、Collarile 既有研究对话。“places the results in the context of"表明本文不是另起炉灶，而是要在已有学术史中定位自己的新发现。

作者通过先点出共同曲目、再列出三项差异、最后声明研究目标的三层推进，为整篇文章搭好了论证框架。

补充说明

段落中 Verovio 1598 印本与 Codex 714 抄本的对应关系、I-Tn Ms. Giordano 2 的对照参照，以及 Judd 与 Collarile 的既有研究，均为本段直接提及的内容；本补充不作任何引申。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内没有出现脚注、图表或边栏等附加材料；五个段落依次为两个元信息层级标题（P0001 Abstracts、P0002 Mario Aschauer）、一个文章层级标题（P0003）和两段正文开篇（P0004–P0005）。

💡 本节核心要点

本节开篇即把 Codex Vienna, Minorite Convent 714（A-Wm XVI.714）定位为 17 世纪头三十年抄成的、含 500 余首键盘作品的大型手稿，以此为后文个案分析提供总体语境。
该手稿的特殊价值在于同时收录南欧天主教作曲家（Merulo、Frescobaldi）与北欧新教代表人物（Sweelinck、Scheidt）的作品，构成跨宗派、跨地域的"相遇”。
本文聚焦的具体对象是 Merulo《第一调式托卡塔》，它在 1598 年 Verovio 的第一册托卡塔中作为第 2 首出版，又以抄本形式见于 Codex 714。
Codex 714 所传抄本与 Verovio 印本在装饰密度、对位精致度与长度三方面存在显著差异，且 Codex 714 是该差异版本的唯一抄录来源。
本文的研究任务被明确为双重：对两个版本进行比较分析，并把结果置于 Judd 与 Collarile 既有研究的脉络之中。

🔑 关键术语

Codex Vienna, Minorite Convent 714 (A-Wm XVI.714)：维也纳方济各会修道院藏编号 XVI.714 的键盘乐手稿，17 世纪头三十年抄成，含 500 余首大键琴与管风琴作品，是本文研究对象的物质载体。
Toccata primi toni：Claudio Merulo 的《第一调式托卡塔》，既见于 Codex 714 抄本，也作为 1598 年 Verovio 第一册托卡塔的第 2 首出版，是本文进行版本比较的具体作品。
Verovio print：1598 年由 Verovio 在罗马出版的 Merulo 第一册托卡塔印本，在本节中作为与 Codex 714 抄本进行对照的基准版本。
Torino intavolature (I-Tn, Mss. Giordano 2)：都灵所藏编号 Ms. Giordano 2 的整谱集手稿，本节用其与 Codex 714 的相似情形进行类比，暗示抄本与印本差异在当时并非孤例。
Catholic South / North of Germany and the Netherlands：本节用以描述手稿作曲家地理与教派分布的对照框架：意大利属"deep Catholic South”，而德国北部与荷兰则代表新教北方传统。

C1.2 The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice

第一句先把研究材料摊开：乐谱、理论文本以及原始键盘乐器本身都提供了大量关于十六世纪演奏实践的信息。这一句的关键是“提供”，作者承认这些材料本身已能告知演奏实践的一般情况，但随即笔锋一转。

第二句才真正切入问题：音乐在键盘上“实际上是如何被教和被学”的这一面向，仍有待进一步研究，并构成本文主题。注意作者用 awaiting further investigation 标明缺口——这意味着已有研究多停留在演奏风格本身，而键盘教学法的具体过程被忽视了。

第三句提出方法与核心结论：通过对意大利与西班牙两类文献（意大利的 Zarlino、Diruta、Banchieri，西班牙的 Cabezón、Ortiz）进行分析，可以重建出一套以“音乐模式的学习与记忆”以及“可逆对位的掌握”为主的原始教学过程。换言之，对作者而言，十六世纪键盘教学法=模式记忆 + 可逆对位训练。

第四句看似插话（Meanwhile），其实是关键的升格：同一批文献并不只展示教学流程，还揭示了修辞结构是音乐创作的“必备背景”（essential background）。作者借此把“教学法”与“创作法”合并为同一枚硬币的两面——学习可逆对位不是为了技术炫技，而是为了内化一种修辞思维方式。

第五句是面向当代演奏者的应用性收束：这种历史教学法与今天学习一门新语言的系统高度相似，因而能引导我们走向更有创造性的曲目处理方式，并带来更清新、更具历史根据的演奏实践。

整段以“材料—缺口—方法—结论—应用”五步推进：先承认既有材料充足，再指出教学法研究的空白，再用四国文献共同重建出一个“可逆对位 + 模式记忆 + 修辞结构”的三位一体教学模型，最后把这个古代模型翻译为对当代历史键盘演奏者的方法论建议。读者需特别注意：作者并未声称可逆对位只是抽象规则，而是强调它是通过键盘实操而“习得”的修辞工具。

补充说明

本段中列出的五位作者（Zarlino、Diruta、Banchieri、Cabezon、Ortiz）以及 keyboard pedagogy、invertible counterpoint、rhetorical structure 三组概念，在后文的具体段落中会被逐一展开；本段只起预告作用，不再深入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内没有脚注、图表说明、边栏或图表占位符，仅有作者署名一级标题和文章主标题一级标题两条非正文元素，正文部分仅一段导言。

💡 本节核心要点

作者以乐谱、理论文本与原始键盘乐器为材料来源，承认 16 世纪演奏实践的研究资料已较丰富。
本文真正聚焦的缺口是键盘乐器在实际教学中如何被教与学，这一面向此前尚未被充分研究。
通过对意大利（Zarlino、Diruta、Banchieri）与西班牙（Cabezón、Ortiz）文献的分析，作者将 16 世纪键盘教学法重建为：以音乐模式的学习与记忆为手段、以可逆对位的掌握为核心。
同一批文献同时揭示修辞结构是音乐创作的必备背景，因此教学法与作曲法在本节中被视为同一现象的两面。
作者将该历史教学法类比于当代学习新语言的系统，并以此为当代历史键盘演奏者提出更具创造性与历史根据性的实践建议。
本节的功能是为整篇文章设定研究对象（可逆对位）、研究范围（键盘教学法与演奏实践之间的接口）、研究方法（多国文献分析）与研究意义（连接历史教学法与当代演奏实践）。

🔑 关键术语

Invertible Counterpoint：可逆对位。本节中指十六世纪键盘教学法所围绕的核心技术：通过对位写作使各声部可以互换位置（如高/低、八度/三度等）而仍保持和声与流畅性，是本节研究的核心对象。
Keyboard Pedagogy：键盘教学法。本节指十六世纪学生在键盘上实际学习音乐的方式，作者强调这一面向区别于一般作曲教学或演奏风格研究，是本文的考察重心。
Performance Practice：演奏实践。本节指与历史乐器和历史教学法相关的实际演奏方式，作者既承认既有演奏实践研究较为丰富，又指出键盘教学法这一子领域仍待填补。
Rhetorical Structure：修辞结构。本节中指十六世纪音乐创作背后的修辞组织原则，作者主张它并非作曲法的“装饰”，而是“必备背景”（essential background），并通过可逆对位等手段得以实现。
Historical Pedagogy：历史教学法。本节中指通过对 16 世纪意大利与西班牙文献重建出的、以模式记忆与可逆对位训练为核心的键盘教学方法，被作者视为今天仍可借鉴的模型。

C1.3 Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Italian Keyboard Intavolature

第1段（P0009）

原文复述

Augusta Campagne

中文讲解

该行为作者署名 Augusta Campagne，以二级标题形式出现在页面上方，表明本节内容出自其本人。结合下一行的二级标题可确定本节归属与作者身份。

第2段（P0010）

原文复述

Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Italian Keyboard Intavolature

中文讲解

本行为本节标题，开启整篇论文的核心议题：作者将以第二部分 “Hacking the System II” 的视角，考察十六世纪早期意大利键盘 intavolatura 记谱法中的惯例（notational conventions）。标题中的 “Hacking the System II” 暗示作者将采取一种解构或批判既有理解的角度，而 “Notational Conventions” 则把分析对象锁定在记谱层面的惯例而非音乐风格本身。

第3段（P0011）

原文复述

It is now common understanding that Italian keyboard intavolature, despite using mensural signs, should be considered tablatures. The focus is on the mechanica aspect of playing, on adapting or translating a composition into an idiomatic work for keyboard rather than on the accurate transmission of the composition and its structure. The intavolatura notation does not display voice crossings, and includes conventions such as placing stems according to their vertical position in the intabulation or avoiding double stems for unisons. Furthermore, the addition or omission of notes and rests, and the alteration of notes to accommodate diminutions, can obscure the structure of the original composition. Previous research, however, has mainly focused on the period around 1600. In ‘Universum rei harmonicae concentum absolvunt’ The Harpsichord in the Sixteenth Century, Ian Pritchard examined the conventions of the intavolatura notation in manuscripts. In this paper I review the use of notational conventions in intavolatura prints from the first half of the sixteenth-century.

中文讲解

本段是论文的开篇定位段，承担三重任务：确立基本立场、综述既有研究、宣告本文切入点。

第一层主张：作者声称一个被学界普遍接受的共识——意大利键盘 intavolatura 虽然使用了“有量记号”（mensural signs），但仍应被视为“表格式记谱”（tablatures）。这一判断的关键在于功能而非记号外观：即使表面写法像声乐或器乐的有量记谱体系，其目的不在于忠实地再现原作结构，而在于服务键盘演奏。

第二层展开：作者列出 intavolatura 记谱的几个具体惯例：① 不显示声部交叉（voice crossings）；② 符干（stems）的放置依据其在 intabulation 中的垂直位置；③ 同度（unisons）处避免使用双符干。这些规则说明，intavolatura 记谱的视觉组织服从于演奏便利，而不是对位结构的可见还原。

第三层推进：作者指出，译谱者还可能增删音符、休止符，或为容纳 diminutions（装饰性细分）而更改原本音高，从而进一步掩盖原始作品的曲式结构。这意味着仅凭 intavolatura 印刷本去反推模型的“母本”是不可靠的。

第四层研究综述：作者承认已有研究主要聚焦于 1600 年前后的时期，并特别提到 Ian Pritchard 在其著作中对 intavolatura 手稿惯例的考察。

第五层研究与本文的接续：正因如此，作者将考察对象限定在“十六世纪上半叶”的 intavolatura 印刷本（prints），与既有研究在体裁（印刷 vs 手稿）和时段（1600 年前后 vs 1500-1550）上同时形成互补。

需要注意的是，原文中的 “mechanica” 系 “mechanical” 的拼写异常（疑似 OCR 讹误），作者本意是“演奏的机械性/技术性层面”，即指键盘指法与演奏姿态而非音乐结构层面。

补充说明

本段中前后两个特殊术语值得对齐：mensural signs（源自十六世纪 mensural notation 体系，即以符号表示不同时值的记谱法）与 tablatures（以字母/符号指示指法或音位、专为键盘/琉特琴等乐器设计的表格式记谱）。作者强调的“共识”是：外观相似不等于功能相同，二者的区分关键在于是否服务于演奏转化。

第4段（P0012）

原文复述

An assessment of these prints reveals that the method of intabulating as delineated in the ‘Libro primo’ of Girolamo Diruta’s Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri (Venice: Giacomo Vincenti, 1609), was well established by the time the first prints of Italian keyboard intavolatura notation were produced. As with the manuscripts, there were exceptions in some prints, but these are exceptions to prove the rule and to illustrate the underlying conventions.

中文讲解

本段承接 P0011 的研究综述，在抛出一个观察性结论的同时也提前预告了文章后续的论证结构。

核心观点：作者通过对这些印刷本（prints）的考察发现，Girolamo Diruta 在《Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri》（Venice: Giacomo Vincenti, 1609）之《Libro primo》中所界定的那种 intabulation 方法，在第一批意大利键盘 intavolatura 印刷本问世之时就已经相当成熟。

论证意义：这一断言十分关键——它意味着 1609 年 Diruta 写下的记谱规范并不只是晚期的“归纳”，而是对一种早在十六世纪中叶甚至更早就已实践的惯例的事后系统化。换言之，Diruta 提供的是“规则”，而作者要在印刷本中考察的是该规则被实际践行及其变异的历史。这为作者把研究时段上推到十六世纪上半叶提供了文献内部的合法性。

关于例外：作者用一句精炼的“例外证明规则”（“exceptions to prove the rule”）论断来为后文铺路：手稿中有例外，印刷本中也会有例外，但这些例外不是反例，而是底层惯例的“负面证据”，它们能折射/凸显出通行的成例规范。这种表述也提示读者：后续逐例分析时，作者会既指出符合常规的案例，也会关注偏离常规的案例，并从偏离中反推常规的具体形态。

作者立场：作者并未把“例外”视为缺陷或错误，而是将其视为规则实际存在与运作的证据，这种立场贯穿全文对印刷本惯例的考察。

补充说明

《Seconda parte del Transilvano Dialogo diviso in quattro libri》是 Diruta 较晚期的著作，专门讨论键盘演奏与记谱；Drucker Giacomo Vincenti 为威尼斯著名印刷商，1609 年的版本是其关键版本中的一种。原文此处仅给出书名、出版地和出版商，因此本补充不引入其他版本或人物的更多信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围（页面 2）内无脚注、图表或边栏出现。P0009 为作者署名（以二级标题形式排版），P0010 为本节标题（以二级标题形式排版），二者均为版面属性，无附加学术信息。

💡 本节核心要点

意大利键盘 intavolatura 虽然表面使用有量记号（mensural signs），但学界共识将其视为服务于键盘演奏的表格式记谱（tablatures），其重点不在忠实再现原作结构。
intavolatura 记谱存在若干惯例：不显示声部交叉、符干按垂直位置排列、同度处避免双符干，这些惯例直接服务于演奏的机械/技术层面而非对位结构。
译谱者对音符、休止符的增删以及为容纳 diminutions 而作的改动，会进一步模糊甚至遮蔽原作的曲式结构，使从印刷本反推母本十分困难。
既有研究（如 Ian Pritchard 主要关注手稿与传统时段约 1600 年前后）尚有缺口，本文聚焦十六世纪上半叶的 intavolatura 印刷本以填补这一空白。
Diruta《Transilvano》1609 年版《Libro primo》中所界定的 intabulation 方法，在第一批意大利键盘 intavolatura 印刷本出现时就已经成熟，这为本文上溯至十六世纪上半叶提供了合法性。
作者将“例外”视为规则存在的证据，分析印刷本时既关注合规案例，也关注偏离案例，从偏离中反推底层惯例。

🔑 关键术语

intavolatura：一种为键盘（或其他乐器）准备的译谱实践及其记谱形式。本节中指十六世纪意大利键盘音乐中，将既有作品（声乐或器乐）转化为适合键盘演奏形式的体裁与对应的记谱法；其核心目的是服务于演奏技术与键盘化改造，而非再现原作结构。
mensural signs：有量记号，源自十六世纪 mensural notation 体系，用以标示音符的不同时值。文中强调的是：即使 intavolatura 使用这一记号体系，其功能归宿仍是键盘演奏的表格式记谱，而非对位结构的精确传达。
tablatures：表格式记谱，专为键盘、琉特琴等乐器设计，通过符号/字母/位置直接指示指法或音位。文中以此类别收束 intavolatura，强调其服务于演奏转化的功能。
voice crossings：声部交叉，指对位写作中不同声部线条在音高位置上相互越过。仅用作说明：intavolatura 记谱惯例不显示这种结构信息。
stems：符干，连在音符上下用以指示时值或声部方向的竖线。文中作为例子说明：intavolatura 记谱中符干的放置依据其在 intabulation 中的垂直位置，而非忠实反映声部归属。
unisons：同度，两个声部奏出同一音高的状态。文中作为例子说明：intavolatura 记谱惯例在此情形下避免使用双符干，体现其简化演奏视觉信息的取向。
diminutions：十六世纪音乐中常见的装饰性细分或加花处理，指在原音符上加入更细密时值的装饰音。文中指出译谱者会为容纳此类装饰而改动原本音高，从而可能进一步模糊原始结构。
intabulation：动词与名词形式，指将既有作品译写成键盘 intavolatura 的过程及结果。文中与 “adapting or translating a composition into an idiomatic work for keyboard” 同义。

C1.4 [描述性拆分] Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551

第1段（P0013）

原文复述

Vania Dal Maso

中文讲解

本行是小节起始处的作者署名，标明本节内容由 Vania Dal Maso 撰写。它是版面信息而非论证文字，本身不包含学术主张，但在学术文章惯例中起到归属作用：以下标题与正文所引述的观点、比较和分析均由该作者负责。

补充说明

作为小节首行，作者名置于主标题之前，符合学术文章首页的常规排版习惯。

第2段（P0014）

本段陈述文章的核心分析层面与研究方法。

第一层是“音乐特征总论”：作者用 simplicity、immediacy、repetitive rhythms、clear structures 四个词概括这部舞曲集的整体风格。这些词汇并非中性描述，而是带有评价性——“immediacy”（直接、即刻）暗示其音乐效果直白、不需要复杂解码；“repetitive rhythms”和“clear structures”则说明节奏与结构是它最显著的可识别特征。

第二层是“鲁特琴的乐器化写法（idiomatic character）”：作者将这套写法拆解为左右手的分工——左手持续奏出承担节拍功能（metrical function）的和弦，右手则叠加快速的走句（fast flourishes）。这种分工有两重意义：一是它把“舞曲的律动”与“装饰的炫技”分别交付给两只手，是典型的鲁特琴舞曲织体；二是右手的快速走句中已经包含了后来源中也能见到的装饰性公式（ornamental formulas），暗示 1551 年的写法不是孤例，而是一个装饰传统的早期节点。

第三层是“比较方法”：作者强调要通过与同时代鲁特琴曲谱的比较才能更清晰地呈现上述特征，所选的两个参照系是 Dominico Bianchini 与 Iulio Abondante 各自的鲁特琴曲集，二者均于 1546 年出版，出版商仍是 Gardane。值得注意的是时间顺序：1546 → 1551，因此两者构成了 1551 年《Intabolatura nova》的前置语境。

本段以“respectively”结尾，意味着具体的作品对照将在下一段（P0017）展开。

补充说明

Bianchini 与 Abondante 的 1546 年曲集均由 Gardane 出版这一事实，是 P0015 中 Gardane 出版活动的延续；将“出版商—年份—作者”这三个维度放在一起看，可以确认本研究属于同一个 Gardane 出版谱系内部的纵向比较。

第5段（P0017）

原文复述

La cara cossa and Gagliarda La chara cossa, works similar to the Gamba Gagliarda of the Intabolatura nova. The performance of these lute pieces on a keyboard instrument (an integral part of the text) helps us not only to identify the formal affinities and the stylistic differences (attributable to the different instrumental idioms), but also to consider the possible uses of this collection.

中文讲解

本段承接 P0016 的“respectively”，落实具体的作品对照，并将比较从“文本”扩展到“演奏”。

首先，作者给出对照作品：Bianchini 的《La cara cossa》与 Abondante 的《Gagliarda La chara cossa》分别对应 1551 年《Intabolatura nova》中的一首《Gamba Gagliarda》。这三首曲目名相近，说明它们很可能共享同一首流行曲调（或同一首固定低音模式），是“同名异编”的关系，因此成为研究固定低音与装饰公式变体的理想样本。

其次，本段的关键方法论声明是：将这些鲁特琴曲在键盘乐器上演奏（performance of these lute pieces on a keyboard instrument），并明确指出这是文章“不可分割的一部分”（an integral part of the text）。这意味着作者不是只在纸上做谱面对照，而是亲自（或由合作者）在键盘上演奏鲁特琴曲，由此获得只有演奏才能揭示的信息。

最后，作者说明这种方法的三重功能：1）识别形式上的共性（formal affinities）；2）识别风格上的差异（stylistic differences），并将其归因于不同乐器的乐器化写法（different instrumental idioms）；3）思考该曲集的可能使用场景（possible uses of this collection）。换言之，键盘演奏既是分析手段（分辨共性与差异），也是重建历史语境的途径（推测这部曲集在当时的实际使用方式，如教学、伴舞、即兴演奏等）。

从论证结构看，本段收束了 P0015–P0016 提出的“开题与研究对象—音乐特征—比较方法”链条，为后文的具体分析做了方法上的铺路。

补充说明

本段中的《La cara cossa》与《Gagliarda La chara cossa》拼写略有差异（前者为“cossa”，后者为“chara cossa”），是 16 世纪意大利文献中常见的拼写不稳定现象，反映了当时尚未标准化的拼写习惯；此点对辨别“是否为同一首曲子”本身具有提示意义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内的附加材料均为正文中已嵌入的文献信息，无独立的脚注、图表说明或边栏文本。具体包括：① I-Bc R.178，作为《Intabolatura nova di varie sorte de balli》（威尼斯 1551）唯一现存的馆藏索书号（博洛尼亚 Conservatorio 图书馆）；② 三组同名/近名作品对照，即 Bianchini 的《La cara cossa》、Abondante 的《Gagliarda La chara cossa》与本集中的《Gamba Gagliarda》；③ Antonio Gardane 作为 1546、1551 年多部曲集的共同出版商。这些信息已被纳入各段正文之中，承担文献定位与比较依据的功能。

💡 本节核心要点

《Intabolatura nova di varie sorte de balli》（威尼斯 1551，Antonio Gardane 出版）是第一部全部由舞曲构成的意大利印刷曲集，史料地位独特。
该集以 galliard 为主，兼收 pass’e mezzo（new/old 各三变体）、saltarello 与 pavane，体裁编排具有可比性。
其音乐风格以 simplicity、immediacy、repetitive rhythms 与 clear structures 为特征，属“左手指节拍、右手走装饰”的典型鲁特琴舞曲织体。
右手快速走句中已含有后来源可见的装饰性公式，说明 1551 年的写法是一个装饰传统的早期节点。
文章以 Bianchini 与 Abondante 1546 年同名/近名作品为参照系，构成同一 Gardane 出版谱系内部的纵向比较。
将鲁特琴曲在键盘上演奏是文章方法论不可分割的一部分，用以同时揭示形式共性、风格差异（归因于乐器化写法差异）以及曲集的可能用途。

🔑 关键术语

Bassi ostinati：固定低音模式，指在多首作品中反复出现的低音线条或低音和声进行，是本标题所标明的两大研究对象之一；与之相关的是 P0017 中三首近名作品可能共享的低型。
Ornamental formulas：装饰性公式，指在不同作品中以固定模式反复出现的装饰音型；本标题的另一研究对象，在 P0016 中被定位为右手快速走句的组成部分，并可在后来源中再次见到。
Intabolatura nova di varie sorte de balli：1551 年由 Antonio Gardane 在威尼斯出版的鲁特琴舞曲集，本研究的核心对象；馆藏编号为 I-Bc R.178，藏于博洛尼亚 Conservatorio。
I-Bc R.178：《Intabolatura nova di varie sorte de balli》目前已知的馆藏索书号，位于博洛尼亚 Conservatorio 图书馆，是该印刷本存世与定位的关键文献标识。
Galliard / Pass’e mezzo / Saltarello / Pavane：本集所收的四种意大利 16 世纪宫廷舞曲体裁，其中 galliard 占主体，其余作为穿插体裁出现；其多样性为比较不同体裁写法提供了材料。
Idiomatic character（乐器化写法）：指作品对特定乐器性能的依赖，本段中表现为左手持续节拍性和弦与右手快速走句的分工；这一概念在 P0017 中被进一步用于解释鲁特琴与键盘之间风格差异的来源。
Tablature：数字谱或字母谱，本节中特指鲁特琴谱（Bianchini 1546、Abondante 1546、《Intabolatura nova》1551 均以此类记谱方式出版），与五线谱在记谱逻辑上不同，是比较时必须考虑的因素。

C1.5 A Glimpse into the World of Antonio Valente, cieco Napoletano

第三，作者切入个人实践层面：为了使这套曲目"重现生机"，她特意选择了两件那不勒斯本土的键盘乐器——Rucellai Virginale（鲁切莱羽管键琴/virginal）和 Sansevero Harpsichord（圣塞韦罗大键琴）——用于她献给 Valente《Intavolatura》的录音。这里"I picked"明确第一人称视角，暗示接下来的论述将带有演奏者/录制者的亲历经验，而不仅仅是学术分析。

本段在小节整体中起提纲挈领作用：先确立 Valente 的历史地位（作品＋记谱法），再过渡到乐器选择的具体方案，为后文介绍乐器来源和录制过程做铺垫。

补充说明

“Intavolatura de Cimbalo"是意大利语原题，可直译为《键盘乐器的记谱曲集》，“cimbalo"在 16 世纪的意大利语中泛指键盘类乐器（包括羽管键琴、virginal 等），并非专指现代意义上的某种特定乐器类型。

“Virginale"与"Harpsichord"虽同属拨弦键琴家族，但形制不同：virginal 多为长方形外壳、单弦，音色较柔和；harpsichord 则形似现代三角钢琴，有多组琴弦，音量与音色变化更丰富。Erdas 同时选用两者，正是为了呈现那不勒斯 16 世纪键盘乐器谱系的多元面貌。

第4段（P0021）

原文复述

Thanks to the sources from the 16th and 17th centuries, we can get a vivid picture of the capital city where Valente produced his music and the kind of instruments he could have played. The Rucellai Virginale and the Sansevero Harpsichord, restored by Thomas Steiner and Augusto Bonza respectively, are the ideal recipients to revive with absolute vividness this repertoire, the living testimony of a golden age of Italian culture in the late 16th century. In order to showcase and perform these two ancient instruments of outstanding historical value and equally extraordinary sound, the video presentation was recorded in Neuchatel, where the two historical instruments are maintained as part of the François Badoud collection.

中文讲解

本段承接前文，从历史依据、乐器修复、录制地点三个维度展开论证：

第一，作者援引史料基础：依靠 16、17 世纪的文献资料，我们能够"鲜活地"勾勒出 Valente 创作音乐的那不勒斯都城面貌以及他可能演奏过的乐器种类。这里"vivid picture”（鲜活的图景）一词与开头"glimpse"形成呼应，强调虽是远观，却能感受其生命力。作者用"could have played”（可能演奏过）这种揣测语气，说明这些史料并未直接指名 Valente 所用的具体乐器，因此选择两件同时期的当地乐器属于合理重建而非确证。

第二，作者介绍两件乐器的修复史：Rucellai Virginale 由 Thomas Steiner 修复，Sansevero Harpsichord 由 Augusto Bonza 修复。“Respectively”（分别）一词严格对应前后的乐器与修复者，不可错配。作者将这两件乐器称为"ideal recipients”（理想的承接者），意指它们的音色与形制是复活该曲目最合适的物质载体；而"the living testimony of a golden age of Italian culture in the late 16th century"（16 世纪末意大利文化黄金时代的活见证）一句将乐器提升为文化史的物质证据，而不仅仅是演奏工具。

第三，作者交代录制地点：为了展示和演奏这两件具有突出历史价值与非凡音色的古乐器，视频演示于纳沙泰尔（Neuchatel，瑞士城市）录制；这两件乐器现由 François Badoud 收藏保管。这一句揭示了本演示项目的实际工作条件——作者虽在那不勒斯的历史语境下阐释曲目，但物理录制却在瑞士完成，原因是乐器现藏于瑞士。

本段在小节中完成从"为何选择这些乐器"到"这些乐器如何被用于呈现"的过渡，为后续可能的演奏细节或曲目分析奠定基础。

补充说明

Neuchâtel（纳沙泰尔）是瑞士法语区的城市，以钟表业与文化机构著称，并非那不勒斯本地；Erdas 在此录制是因为乐器的实际收藏地所在。这一地理跨越本身就是历史乐器演奏实践（HIP）领域的常见现象：古乐器因私人收藏与机构流转，往往分散于原产地之外。

Rucellai 与 Sansevero 是两件乐器的冠名，源自历史上的相关人物、家族或地点（鲁切莱家族与那不勒斯的圣塞韦罗礼拜堂/家族），但本段未提供这些命名的来源细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为 Paola Erdas 所撰演示项目的引言部分，未包含独立的脚注、图表说明或边栏文本；段落 P0018（署名）与 P0019（小节标题）共同构成章节起始块，正文段落 P0020、P0021 则属于导言性质，第一人称叙述（“I picked"“we can get”）表明后续内容将带有录制者的实践经验而非纯学术分析；本节所提 CD 与视频演示（“my CD dedicated to Valente’s Intavolatura"“the video presentation was recorded in Neuchatel”）为同一项目的不同呈现形式，作者在瑞士纳沙泰尔借助 François Badoud 收藏的两件修复过的历史键盘乐器，重现那不勒斯 16 世纪末的键盘音乐传统。

💡 本节核心要点

Antonio Valente 是 1576 年那不勒斯《Intavolatura de Cimbalo》的作者，其作品以"创新且独特的记谱法"在音乐史上具有奠基性地位；
Valente 生活于 16 世纪末的那不勒斯——一个孕育了非凡文化特质的时代，作者强调这是理解其音乐的重要语境；
作者为录制献给 Valente《Intavolatura》的 CD，特意选择两件那不勒斯本土的历史键盘乐器：Rucellai Virginale 与 Sansevero Harpsichord，以实现对原作的历史性还原；
两件乐器分别由 Thomas Steiner 与 Augusto Bonza 修复，被作者定位为"16 世纪末意大利文化黄金时代的活见证”，兼具乐器与文化史物质证据的双重身份；
由于乐器现属瑞士 François Badoud 收藏，视频演示于纳沙泰尔（Neuchâtel）录制，形成了"那不勒斯历史语境＋瑞士物理录制"的跨地实践格局；
本节定位于导言而非系统综述，作者以第一人称亲历视角为后续演奏与曲目讨论奠定框架。

🔑 关键术语

Intavolatura de Cimbalo：Antonio Valente 于 1576 年在那不勒斯出版的键盘乐谱集，意大利语原题可直译为《键盘乐器的记谱曲集》；“cimbalo"在 16 世纪意大利语中泛指键盘类乐器；Erdas 在本节中称之为"seminal”（开创性的）作品，强调其记谱法在音乐史上具有独特且创新的地位。
cieco Napoletano：意大利语短语，意为"那不勒斯的盲人”，是 Valente 在历史文献中的常见称号，作者保留意大利原文作为小节标题的一部分，以保留该称号的历史语感与人物识别功能。
Rucellai Virginale：本节提及的两件历史键盘乐器之一，为那不勒斯本地的 virginal（长方形拨弦键琴）；“Rucellai"为该乐器的冠名（与鲁切莱家族相关）；由 Thomas Steiner 修复，现属瑞士 François Badoud 收藏；Erdas 视其为重现 Valente 曲目的"理想承接者”。
Sansevero Harpsichord：本节提及的另一件历史键盘乐器，为那不勒斯的大键琴（harpsichord）；“Sansevero"为该乐器的冠名（与那不勒斯圣塞韦罗礼拜堂/家族相关）；由 Augusto Bonza 修复，现属 François Badoud 收藏；与 Rucellai Virginale 共同承担本演示项目的演奏任务。
François Badoud collection：本节中两件历史乐器的现属收藏机构，位于瑞士纳沙泰尔（Neuchâtel）；Erdas 在该地完成视频演示的录制，原因即在于乐器的实际保管地点，而非那不勒斯本地。
Neuchâtel：瑞士法语区城市；本节中 Erdas 录制视频演示的地点；该地并非历史乐器原产地，但因 François Badoud 收藏而成为本次演奏实践的发生地。

C1.6 [描述性拆分] Stringed Keyboard Instruments at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth Century – the ‘Italian Perspective’

第1段（P0022）

原文复述

Markus Grassl

中文讲解

这是一个二级标题行，单独显示作者姓名 Markus Grassl。它在版面上独立成行，作为该小节（即整篇论文）的作者署名，本身不包含论证内容。在论文集或会议论文集中，这一行的作用是标明本篇论文的执笔者身份；它通常出现在标题之前或紧随其后，属于元信息而非正文。读者在此行之后紧接着看到的是论文的完整标题。

第2段（P0023）

原文复述

Stringed Keyboard Instruments at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth Century – the ‘Italian Perspective’

中文讲解

这是论文的完整标题，原文为英文，复述时须保留原英文。标题逐项交代了研究的四个关键限定：研究对象是"弦键盘乐器”（Stringed Keyboard Instruments），空间范围是"十六世纪哈布斯堡王朝的宫廷"（at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth Century），并通过破折号后的 “the ‘Italian Perspective’"（“意大利视角”）进一步把研究切入角度限定为"意大利方面的影响与对照”。理解这一标题时应注意：作者并非声称整个十六世纪哈布斯堡宫廷键盘文化都由意大利主导，而是主张从意大利影响这一特定视角切入，可以观察到此前被分散文献所掩盖的更连贯的历史图景。这一标题在论文开头确立了"视角—对象—时空"三层定位。

第3段（P0024）

原文复述

For several decades now, scholarship has collected a wealth of individual, often detailed information on (stringed) keyboard instruments and keyboard players at the courts of the Austrian Habsburgs from the era of Maximilian I up to the time of Rudolf II. However, this information, stemming from quite diverse types of sources, is scattered across the scholarly literature. Therefore, the question is obvious whether and in what respect a more coherent historiographical picture can been achieved. Focussing on the Italian impact and the cross-relations between Italy and the Habsburg courts offers an opportunity to examine to what extent general developments of the keyboard culture at the Austrian courts can be identified and contextualised in terms of political, musical and cultural history.

中文讲解

这段开篇承担"研究背景—研究缺口—研究切入点"三重功能。

第一句回顾既有研究：过去数十年间，学界已经围绕马克西米利安一世至鲁道夫二世时期哈布斯堡宫廷中的弦键盘乐器及其演奏者积累了"大量、往往颇为详尽"的零散信息。括号中的 “(stringed)” 表明作者的研究对象以弦键盘乐器为主，但并不完全排斥其他类型。

第二句用 “However” 转折，揭示这些信息虽然来自"类型相当多样的"史料，却"分散"在浩繁的文献中，难以整合。这构成了研究缺口：信息丰富但缺乏统合。

第三句以 “Therefore” 引出中心问题：在多大程度上、以何种方式，才能形成"更连贯的史学图景"？注意原文 “can been achieved” 应为笔误，正常表达应为 “can be achieved”。

第四句提出解决方案：通过聚焦意大利影响及意大利与哈布斯堡宫廷之间的"交叉关系"（cross-relations），可以在政治史、音乐史、文化史三重维度上，对奥地利宫廷键盘文化的一般性发展做出识别和语境化解释。

“Italian Perspective” 因此并非随意选取的角度，而是因为意大利方向上的跨宫廷联系尤其能提供统合分散史料所需的线索。本段为整篇论文奠定了"问题驱动"的学术论证起点：先承认资料分散，再提出通过意大利视角进行再语境化的策略。

第4段（P0025）

原文复述

The paper first traces the keyboard instruments of Italian origin which were in use at the Habsburg courts and the ways how they reached these courtly establishments. This allows some conclusions to be drawn about the preferences for specific types of keyboard instruments at the Habsburg courts. Based on a comprehensive survey of all known keyboard players at the Austrian courts, be it professionals or (male and in particular female) amateurs, the paper then explores aspects of the social and cultural functions of these instruments, not least in regard to the gendering of keyboard playing and of individual types of keyboard instruments. Finally, it is shown, that an investigation into the keyboard culture at the courts of Maximilian II and Rudolf II reveals a ‘modern’ Italianate orientation and thus corroborates recent research, which has called into question the long-held assumption of a more ‘conservative’, franco-flemish-dominated character of the Imperial court music.

中文讲解

这段是典型的"论文大纲—核心论点前置"段落，作者按写作顺序依次预告了三步论证，并在末尾预告了总论。

第一步：追溯那些在哈布斯堡宫廷中实际使用的"意大利来源"键盘乐器，并考察它们如何到达这些宫廷。“reach” 一词不仅涉及物理运输（如使节馈赠、贸易、随婚礼物等），更暗示了制度与人事渠道，作者随后据此推断宫廷对"特定类型"键盘乐器的偏好——即从"乐器实物"反推"审美/制度偏好"。

第二步：在对所有已知键盘演奏者——无论职业演奏家还是（男性尤其是女性的）业余爱好者——进行全面调查的基础上，探讨这些乐器的社会与文化功能，其中特别涉及"键盘演奏的性别化"（gendering of keyboard playing）以及"不同类型键盘乐器各自的性别化"。括号 “(male and in particular female) amateurs” 暗示作者将特别关注女性业余演奏者这一以往被忽视的群体。

第三步（结论）：对马克西米利安二世与鲁道夫二世时期宫廷键盘文化的研究揭示出一种"现代的"意大利化取向（‘modern’ Italianate orientation）。作者随即把这一结论与近期研究相呼应：这些近期研究已经质疑了一个长期流行的假设，即帝国宫廷音乐具有更"保守的"、佛兰德斯主导（franco-flemish-dominated）的特征。

因此，这段的真正功能并非仅仅"列纲"，而是通过 “corroborates recent research” 这一表述，把单篇论文的发现嵌入到正在修正中的学术共识里：作者承认自己并非孤立提出新说，而是在为已经浮现的修正趋势提供来自键盘乐器这一具体领域的独立证据。这是一种谨慎的学术定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内未出现脚注、图表、表格、谱例或边栏文本；唯一可识别的非正文元素是 P0022 的作者署名行与 P0023 的论文标题行，均已分别处理。

💡 本节核心要点

本节是论文的引言性部分，标题即宣告从"意大利视角"切入十六世纪奥地利哈布斯堡宫廷的弦键盘乐器研究。
作者明确指出既有研究虽资料丰富却分散于多种文献中，难以形成连贯的史学图景；这是论文要填补的研究缺口。
作者选择"意大利影响与跨宫廷关系"作为统合视角，并打算在政治、音乐、文化三重维度上对宫廷键盘文化进行再语境化。
论文采用三步论证：先追溯意大利乐器的来源与到达途径，再调查全部已知演奏者（特别关注女性业余者）的社会文化功能，最后在马克西米利安二世与鲁道夫二世时期揭示一种"现代的"意大利化取向。
论文自我定位为对近期修正"佛兰德斯主导—保守"旧说的呼应与佐证，而非孤立的全新立论。

🔑 关键术语

Stringed Keyboard Instruments：弦键盘乐器，指以琴弦为发声体的键盘乐器，如羽管键琴（harpsichord）、击弦古钢琴（clavichord）等；本节括注 “(stringed)” 暗示研究以此类为主但不排斥其他键盘类型。
Austrian Habsburgs：奥地利哈布斯堡王朝，本节所指时间范围从马克西米利安一世延续至鲁道夫二世，覆盖十六世纪宫廷音乐活动的核心阶段。
Maximilian I / Maximilian II / Rudolf II：哈布斯堡君主：马克西米利安一世（神圣罗马皇帝，1493–1519 在位）、马克西米利安二世（1564–1576 在位）、鲁道夫二世（1576–1612 在位）；本节以这几位君主作为时间锚点框定研究时段。
‘Italian Perspective’：“意大利视角”，作者切入研究的特定角度，强调从意大利影响及意大利—哈布斯堡之间的跨宫廷关系出发整合分散史料。
franco-flemish-dominated：“佛兰德斯主导的”，指一种长期流行的学术假设，即帝国宫廷音乐风格以佛兰德斯作曲家传统为主、相对保守；本节的研究被定位为对这一旧说的修正。
gendering of keyboard playing：“键盘演奏的性别化”，指不同性别（尤其男性与女性）在演奏场合、社会功能、乐器类型选择上的差异与建构，是本节社会文化功能分析的核心维度之一。
cross-relations：“跨宫廷/跨国关系”，指意大利与哈布斯堡宫廷之间在乐器、人员、风格与制度上的相互往来，是作者用以统合分散史料的关键分析路径。

C1.7 Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill

第1段（P0026）

原文复述

Jane Hatter

中文讲解

这是一个二级标题（Markdown level-2 heading），内容为作者署名“Jane Hatter”。在本节中，它标示出以下小节的撰稿人身份，提示读者本节关于索芙尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）键盘乐器自画像的论述出自Jane Hatter之手，而非前文的延续。

第2段（P0027）

原文复述

Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill

中文讲解

这是本节的主标题，原文为“Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill”。标题中的“at the Keyboard”限定了讨论的题材——安圭索拉画中出现的键盘乐器演奏场景；“Performance”一词在英文中兼有“演奏”与“表演、表现”的双重含义，这正是作者的核心策略：通过“演奏”这一可见行为来“表演/展现”某种超越规范的（transgressive）音乐知识与艺术技艺。“Transgressive”一词预示了全节的论证方向：安圭索拉并非公开反叛，而是以含蓄的方式逾越对她音乐技能与学识的性别期待。

补充说明

标题中“Transgressive”（逾越规范/僭越性的）一词在本节中具有方法论意义：作者并不主张安圭索拉打破了社会边界，而是强调她以微妙方式试探、跨越了这些边界，这一区分在正文中由“transgressed but did not break social boundaries”一句加以确认。

第3段（P0028）

原文复述

In two of Sofonisba Anguissola’s extant self-portraits she uses musical performance and knowledge to situate herself socially, but a close reading reveals how she subtly transgresses expectations of her musical skills and knowledge. As a young woman seeking advancement for herself and her noble family, Sofonisba tread a precarious path in her early self-portraits. To attract the attention of courtly patrons, she had to exceed expectations of her gender, enticing her elite viewers with her beauty, skill, and visual wit, while remaining a decorous and respectable member of the minor nobility. Like a few other contemporary female painters, she chose to depict the ephemeral act of music-making to demonstrate her painterly skill and intellect, yet as a aristocratic artist her use of music was integral to her self-presentation at court. In both of her musical self-portraits, Sofonisba transgressed but did not break social boundaries, successfully asserting the unique qualities of her body, voice, and mind through depictions of musical engagement.

中文讲解

本段提出了全节的核心论点，需要从以下几个层面来理解：

中心主张：在安圭索拉现存的两幅自画像中，她借助音乐表演与音乐知识来为自己确立社会位置；但细读画面可发现，她在不知不觉中微妙地“逾越”了同时代人对女性音乐技能与学识的既定期待。作者用一个转折（“but a close reading reveals”）将表层的社会定位与深层的逾越策略区分开来，提示读者：画面的“装饰性”外观下藏有需要被解读出来的能动性。
安圭索拉所处的“险路”（precarious path）：作为一个出身小贵族（minor nobility）、试图为自己和家庭争取上升机会的年轻女性，她在自画像中必须同时满足两套相互矛盾的要求——既要“超出性别期待”（exceed expectations of her gender），以美貌、技艺与视觉机智吸引宫廷赞助人；又要保持端庄得体（decorous and respectable），不越出贵族女性的行为规范。这一矛盾构成本节分析的张力结构。
“画音乐”作为一种修辞策略：作者指出，安圭索拉并非唯一采用此策略的画家——一些同代女画家也描绘音乐演奏的瞬间（the ephemeral act of music-making）以展示自己的绘画才能与智识。然而，对身为贵族艺术家的安圭索拉而言，音乐并非可替换的道具，而是其宫廷自我呈现（self-presentation at court）的有机组成部分（integral）。这一区分很关键：同为“画音乐”，贵族身份使她的图像承担了额外的社交与身份功能。
核心结论的精确措辞：“transgressed but did not break social boundaries”是本段的关键词。作者特意用了“transgress”（逾越/越界）而非“break”（打破/破坏），强调安圭索拉的策略是“在边界上行走”——通过描绘音乐中的身体（body）、声音（voice）与心智（mind），成功地主张了她作为一个完整个体的独特品质，但始终未越出可被社会接纳的范围。这一表述也呼应了标题中的“transgressive”，使全节论证首尾呼应。
本段在全节中的作用：作为开篇段，它完成了三项工作——提出问题（音乐在自画像中的功能）、设定分析框架（逾越但不打破）、预告论证结论（身体、声音、心智的统一表达）。后续段落应在此基础上对两幅具体作品展开细读。

补充说明

段中“the ephemeral act of music-making”特指绘画对“瞬间性”声音事件的定格，这与十六世纪静物、人物画中常见的“凝固瞬间”手法相呼应，可帮助读者理解为何画音乐既是技艺展示又是智识展示。“body, voice, and mind”三者的并列揭示了作者将音乐视为多感官、多层面活动的整体论视角，而不仅仅是一项才艺表演。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在原书中位于第4页，起始边界标记为 PARA:P0026，结束于 PARA:P0028。其中 P0026 为作者署名（Jane Hatter），P0027 为小节主标题，P0028 为开篇论证段。除上述文字内容外，本节起始页未出现脚注、图表说明或边栏文本。

💡 本节核心要点

本节聚焦索芙尼斯巴·安圭索拉的两幅现存自画像，分析其如何借助音乐表演与知识进行社会自我定位。
安圭索拉在自画像中走的是一条“险路”：既要超出性别期待以吸引宫廷赞助人，又须保持贵族女性的端庄得体。
与同代一些女画家一样，她以描绘音乐演奏的瞬间来展示绘画技艺与智识；但作为贵族艺术家，音乐是其宫廷自我呈现的有机组成部分，而非可替换的道具。
作者的关键判断是“逾越但未打破”（transgressed but did not break）社会边界，强调安圭索拉的能动性是含蓄、在边界上试探式的。
通过音乐题材，安圭索拉在画面中成功主张了身体、声音与心智三重维度的独特个人品质。
本段的转折句“but a close reading reveals”为全节定下细读方法论：表面的得体图像下藏有需要被解读出来的逾越策略。

🔑 关键术语

transgressive：在原文中以“Transgressive”出现在标题里，正文则以动词“transgressed”出现。作者用此词强调安圭索拉对性别与社会期待采取了“试探性逾越”而非公开反叛的姿态，特指“逾越但未打破”社会边界的行为方式。
self-presentation at court：指安圭索拉在自画像中为宫廷观众所构建的自我形象策略；本节强调对身为贵族艺术家的她而言，描绘音乐不只是才艺展示，而是融入其整体宫廷形象塑造的有机手段。
the ephemeral act of music-making：指音乐演奏中转瞬即逝的瞬间；绘画将这种不可重复的声响事件定格于画面，既考验画家捕捉瞬间的能力，也使其成为展示绘画技艺与智识的修辞手段。
visual wit：指画面中的视觉机智与巧思；在本节语境中，安圭索拉以视觉巧思吸引精英观众，使其在端庄得体的图像表面下传达更具智识含量的内容。
minor nobility：指小贵族阶层；本节以此界定安圭索拉的家庭出身，并说明她必须通过自画像争取社会上升空间，同时又须维护与之相符的得体形象。

C1.8 [描述性拆分] Why Should One Build an Archicembalo? An Attempt at a Response According to Nicola Vicentino

第1段（P0029）

原文复述

Martin Kirnbauer

接着交代新答案得以出现的现实基础：由瑞士国家科学基金会资助、巴塞尔 Schola Cantorum Basiliensis 开展的为期四年的 Vicentino21 项目。该项目对 Vicentino 1555 年于罗马出版的著名论著 L’antica musica ridotta alla moderna prattica 作出新的批判性校勘版，并配合译文与演奏实践（practical exploration），从而为理解文本与作者意图提供了新路径。

在此基础上，作者提出重新解读的关键结论：Vicentino 真正关心的是非常实际且可操作的 “moderna prattica”（现代实践），而这一点已直接出现在论著标题之中。相对而言，标题中同样出现的 “antica musica”（古代音乐）只扮演次要角色，更像是触发其计划的催化剂。作者随即插入一条旁证——Trasuntino 1606 年建造的 clavemusicum omnitonum，构造方式虽略有不同，但相对 Vicentino 的取向而言却构成一种"倒退”（step backwards），以此从反面印证 Vicentino 重视现代实践而非单纯复原古代音乐的态度。

最后一句强调 Vicentino 所引入的专门记谱法（special notation）所起的核心作用：它使乐器及其音乐在"极为字面"（in a very literal sense）的意义上变得"可触"（tangible），即将抽象的微分音构想通过具体符号落到演奏者与乐器之上。

综上，本段以三层递进完成论证：（1）承认前人研究尚不充分；（2）依托 Vicentino21 项目提出新解读；（3）指出 Vicentino 的真正兴趣在 moderna prattica 与专门记谱法，并据此回应标题所提之问。

补充说明

括号所列先前研究者的最后三位中，“the author of this paper” 指本节署名作者 Martin Kirnbauer（P0029）；括号列表因排版跨页而与 P0031 切分为两段，但实质为同一让步从句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未见独立的脚注、图表或边栏材料；Vicentino21 项目及其关于 L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome 1555) 的工作，均由正文直接交代。

💡 本节核心要点

虽然 Barbieri、Brink、Meeùs、Rasch、Stembridge、Tiella、Wraight 及本节作者此前已尝试回答"为何要建造 archicembalo"，但从发明者 Vicentino 自身角度出发的、令人信服的答案仍付阙如。
由瑞士国家科学基金会资助、巴塞尔 Schola Cantorum Basiliensis 开展的四年期 Vicentino21 项目，提供了作答的现实基础：它对 Vicentino 1555 年罗马出版的 L’antica musica ridotta alla moderna prattica 作出新批判性校勘版，并配合译文与演奏探索。
重新解读表明 Vicentino 真正关心的是可操作的 moderna prattica（现代实践），而非以复原 antica musica（古代音乐）为目的；后者在其工程中更多扮演催化剂的角色。
Vicentino 引入的专门记谱法具有核心地位，它使抽象的微分音构想具体落地，令乐器与音乐在字面意义上"可触"。
作为对照，Trasuntino 1606 年的 clavemusicum omnitonum 虽构造方式不同，却相对 Vicentino 的取向构成某种"倒退"，反衬出 Vicentino 重视现代实践这一取向的意义。

🔑 关键术语

archicembalo / arciorgano：Vicentino 设计制造的微分音键盘乐器（一为拨弦、一为管风琴），用以实现其涵盖多种微分音程而不仅止于十二平均律的实践构想；本节作者称 Vicentino 为二者的 “inventore”。
L’antica musica ridotta alla moderna prattica：Vicentino 于 1555 年在罗马出版的论著，题意为"被归结为现代实践的古代音乐"；Vicentino21 项目的批判性校勘版、译文与演奏探索即围绕此书展开。
moderna prattica：“现代实践”；作者依据 Vicentino21 的新解读强调，这才是 Vicentino 的真正兴趣所在，也是其建造 archicembalo 的现实动因。
antica musica：“古代音乐”；虽与 moderna prattica 同列于 Vicentino 论著标题之中，但在作者的解读下只起次要作用，更多作为触发现代实践计划的催化剂。
Vicentino21：由瑞士国家科学基金会资助、巴塞尔 Schola Cantorum Basiliensis 开展的为期四年的研究项目，为本节回答"为何应建造 archicembalo"提供新的文献与实践基础。
clavemusicum omnitonum (Trasuntino, 1606)：Trasuntino 于 1606 年制造的另一种全音律键盘乐器；作者将其作为对照，指出构造方式虽与 Vicentino 不同，却相对 Vicentino 的取向而言构成"倒退"。
special notation：Vicentino 为其微分音体系引入的专门符号系统；作者认为它在使 archicembalo 及其音乐于字面意义上"可触"（tangible）方面起到核心作用。

过去约 50 年的研究聚焦于意大利乐器的’原貌’，对其’改动’关注不足，形成研究空白；与此同时，16 世纪意大利羽管键琴几乎没有以原貌保存者，这使该空白尤为值得注意。
本节将研究对象收窄至’专门出口至英国的意大利乐器’，与既有的’晚世纪改造以适应新风格’研究相区分。
驱动改造的根本因素是英国音乐自 16 世纪最初数十年起就需要半音化的低音（chromatic bass），这是意大利原产乐器通常不能直接满足的需求。
本节以伊丽莎白女王维吉纳琴（Baffo, 1594）作为唯一可被确切认定的实物样本，以此推断进口乐器在到达英国宫廷时所做的’标准改动’。
作者把乐器的音域（compass）作为判断是否需要改造的核心物理参数：原产音域若不契合英国音乐，立即触发改动。
本节预设了一个后续问题：改造是否仅触及功能性结构，还是已使乐器的音色（timbre）变得与未改动的意大利乐器明显不同。

🔑 关键术语

Adaption：本节标题中使用的词，意同 ‘Adaptation’，指对原有乐器进行改造以适应新的使用语境；在本节中专指把出口至英国的意大利乐器改造为能演奏英国音乐的状态。
virginal：维吉纳琴，一种矩形拨弦键盘乐器，与较大、形状多变的 harpsichord（羽管键琴）相区别；本节的核心案例 ‘Queen Elizabeth’s Virginal’ 即为此类。
chromatic bass：半音化的低音，指低音声部使用完整的十二个半音；这是英国 16 世纪音乐对键盘乐器提出的特殊要求，构成意大利乐器在英国必须被改造的根本原因。
compass：键盘乐器的音域，即最低音与最高音之间所覆盖的键与弦的范围；本节以此参数判定一件进口乐器的原有音域是否能直接满足英国音乐的需求。
timbre：音色，即声音的色彩与质感；本节以括号形式将其与 ‘sound’ 同义化处理，作为改造后果评估的最终维度——改造后的乐器是否仍具有意大利原产的声学特征。

C1.10 [描述性拆分] Alessandro Fabri and His Pupils: Protagonists of the Art of the ‘Zimbararo’ in Naples

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节范围内未出现脚注、图表、谱例、边栏或页码等附加材料）。

💡 本节核心要点

本节基于新近发现的档案文献，重新考察 16 世纪末至 17 世纪初那不勒斯主要羽管键琴制作者门徒之间的师承关系。
Alessandro Fabri 被定位为那不勒斯宫廷的羽管键琴与管风琴制作者，并被多名门徒的直接证词确认为一个学派的真正领袖。
小节标题将 Fabri 及其门徒命名为那不勒斯‘Zimbararo’工艺传统的主角，将本节锁定在地方性的羽管键琴制作史脉络中。
关键实物证据是 1598 年 Fabri 制作的 spinet，现存于 Tagliavini 收藏，为工作室与具体年份提供锚点。
文献证据围绕 Fabri 本人及其工坊成员展开，明确列出的姓名包括 Francesco Beghini、Crisostomo Noci、Paolo Gentile 与 Giuseppe Pesce。
本节的整体研究目标是通过 Fabri 工作室这一入口，提供关于那不勒斯羽管键琴制作在鼎盛阶段的新认识。

🔑 关键术语

Zimbararo：标题中以斜体出现的意大利/那不勒斯地方语词，在本节中用来指代羽管键琴（早期键盘乐器）制作这一工艺传统，作者以此把 Fabri 及其门徒标识为该传统在那不勒斯的代表人物。
spinet：一种羽管键琴家族的小型键盘乐器，在本节中具体指 1598 年由 Fabri 制作、现藏于 Tagliavini 收藏的那件作品，是本节的核心实物证据。
court harpsichord and organ builder：P0041 中对 Alessandro Fabri 身份的限定，表明他兼具宫廷服务身份与制作羽管键琴、管风琴的双重业务范围，这是其能够形成“school”的制度与技术基础。
school：P0041 中“the real head of a school”所指的研究单位，即由 Fabri 主持、其门徒共同参与的工作室与师承网络，是本节考察的基本对象。

C1.11 Appearance and Prestige: On Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century

第1段（P0043）

原文复述

Heidelinde Pollerus

中文讲解

这是一级作者署名行，仅以双井号标题形式给出作者姓名 Heidelinde Pollerus（海德琳德·波勒鲁斯）。在该论文集中，此行标记本节的撰写者，告知读者以下小节内容出自该作者之手。它不包含论证信息，其版面功能是归属署名，而非论述推进。

第2段（P0044）

原文复述

Appearance and Prestige: On Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century

中文讲解

本行为小节标题，以双井号形式呈现，全文为 ‘Appearance and Prestige: On Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century’（《外观与威望：论十六世纪键盘乐器的装饰》）。冒号前的 ‘Appearance and Prestige’ 是核心论题——外观与威望作为装饰的驱动力；冒号后限定研究对象为十六世纪的键盘乐器以及它们的装饰。标题本身预告了作者的两个立场：装饰并非仅为审美，而是与威望、社会地位相连；讨论范围限于十六世纪，因此带有时代特异性，需要考虑该时期特有的宗教、智识与商业语境。

补充说明

标题中 keyboard instruments 指羽管键琴（harpsichord）、击弦古钢琴（clavichord）等以键盘操作的乐器；decoration 在本节语境中涵盖乐器外露表面的绘画、镶嵌、纹饰及铭文等视觉装饰。

第3段（P0045）

原文复述

This essay examines selected art historical aspects of the decoration of keyboard instruments in the 16th century. The motivation behind the desired effect of decoration is posited as ‘appearance and prestige’, which should be understood not only as a means of increasing the material value of the instrument but also as a means to confer dignity and socio-cultural significance. The significance of pictorial and written sources, as well as the testimony of surviving instruments, is discussed. Quotations from contemporary authors offer insight into the perception of meaning and purpose, as well as subjects deemed appropriate for the decoration of musical instruments Special features of the 16th century are highlighted, such as the practice of decorating with written or printed sayings – so-called mottos – within the context of prevailing intellectual and religious currents. Additionally, it explores the reception of antiquity both in content and form, alongside the adoption of new ornamental styles.

中文讲解

本段是论文摘要，向读者交代研究范围、方法与核心论点，可拆解为四层信息。

第一，研究对象的限定：作者仅挑选十六世纪键盘乐器装饰中若干艺术史层面的议题（‘selected art historical aspects’），‘selected’ 一词暗示并非全面普查，而是有选择地切入典型案例。

第二，核心动机命题：作者把装饰所要达到的效果的动因设定（‘posited as’）为 ‘appearance and prestige’，并进一步限定——威望不能仅理解为抬高乐器的物质价值（material value），它同时是赋予乐器尊严与社会文化意义（dignity and socio-cultural significance）的手段。这一双重界定是全文论证的支点，意味着装饰既是经济行为，也是身份与文化资本的展演。

第三，材料与方法的说明：作者将同时使用三类材料——图像与文字资料（pictorial and written sources，例如当时的绘画、版画、文献记载）、幸存乐器的实物证言（testimony of surviving instruments），以及同时代作者的引文（quotations from contemporary authors）。三类材料各有分工：图像文字提供语境，遗存乐器提供实物，同时代文献则揭示时人对装饰之意义与合适主题（subjects deemed appropriate）的看法。

第四，十六世纪的两项时代特征：其一是用书写或印刷的格言——所谓 mottos（箴言/铭语）——进行装饰的做法，这种做法需置于当时流行的智识与宗教思潮（intellectual and religious currents）中理解，作者以此暗示铭文装饰并非随手而为，而是回应了人文主义或宗教改革等思想语境；其二是对古典传统（antiquity）的接受，既体现在装饰内容上，也体现在装饰形式上，同时伴随着新型装饰风格（new ornamental styles）的采用。

因此本段虽为摘要，已把全文的论题、材料、方法和两个时代焦点一并交代，使读者得以判断本文属于艺术史与音乐器物史交叉、以社会文化意义而非纯审美为切入的研究。

补充说明

本段中 mottos（箴言/铭语）一词，指写在乐器外露部位上的简短格言或警句，常见来源包括拉丁经典、圣经、世俗箴言集等；本段对其文化功能的解读需结合后文出现的具体例子。

第4段（P0046）

原文复述

The development of structural elements such as the soundboard and rosette is interpreted within the tension between the religious significance of the time on one hand and the growing economisation on the other, evolving from allegorically charged decorative elements to commercially functional components.

中文讲解

本段进一步收束到乐器本身的结构构件，提出一个具体的演变解释：诸如音板（soundboard）和音孔花饰（rosette，即音孔处的镂空雕饰）这类结构部件的发展，被置于十六世纪两股力量的张力中加以解读——一方面是当时的宗教意义（religious significance of the time），另一方面是日益增长的经济化（growing economisation）。

所谓 ‘张力’（tension）意味着两者并非简单叠加，而是相互拉扯：宗教氛围要求构件承载象征、承担寓意；商业化则要求构件服务于乐器的市场流通与使用效率。

由此作者勾勒出一条演变轨迹：这些结构元素从原本带有强烈寓意的装饰构件（allegorically charged decorative elements），逐渐演变为具有商业功能的功能部件（commercially functional components）。‘allegorically charged’ 强调它们最初并非纯装饰，而承载宗教或道德的象征意义；‘commercially functional’ 则指出它们后来以销售、实用为导向，象征意义被淡化或让位于功能与外观吸引力。

本段与前一段相呼应：前段把整体装饰的动因归结为 ‘appearance and prestige’，本段则在更具体的部件层面演示同一逻辑如何渗入结构设计，从而把抽象论点落到器物史的物质细节上。

补充说明

rosette（音孔花饰）是键盘乐器音板上镂空的雕花音孔，既是声音传导所需的开孔，也常是装饰重点；本段把它与音板并列，说明作者关注的不只是面板彩绘，还包括与声学功能结合在一起的装饰构件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在源文件中由两个标题行（P0043、P0044）与两段正文式摘要（P0045、P0046）组成，未出现脚注、图表或边栏。无附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

本节聚焦十六世纪键盘乐器的装饰，将其核心动机界定为 ‘appearance and prestige’（外观与威望），并强调威望同时指物质价值与尊严、社会文化意义两层。
研究方法上同时调用图像与文字资料、幸存乐器实物以及同时代作者的引文三类材料，兼顾实物、文献与观念史视角。
十六世纪装饰的两项时代特征：以 mottos（书写或印刷的格言）装饰并呼应当时的智识与宗教思潮；以及在内容与形式两方面接受古典传统，并采纳新的装饰风格。
结构构件（音板、音孔花饰等）的发展被解读为在宗教意义与日益增长的经济化之间的张力下，从寓意性装饰构件演变为具有商业功能的功能部件。
整段摘要把论题、材料、方法和具体案例线索一并交代，使读者得以预期后文将以艺术史与器物史交叉的方式展开。

🔑 关键术语

keyboard instruments：键盘操作的乐器总称，本节特指十六世纪的羽管键琴、击弦古钢琴等，是讨论装饰的对象。
appearance and prestige：作者为装饰动因设定的核心概念，既指抬高乐器的物质价值，也指赋予其尊严与社会文化意义。
mottos：装饰在乐器上的书写或印刷格言，在本节中被理解为与当时智识与宗教思潮互动的装饰手段。
soundboard：音板，乐器的共鸣结构部件，本节将其作为兼具宗教象征与商业功能的典型构件加以讨论。
rosette：音板上的镂空雕花音孔，既承担声学功能也是装饰重点，作者用它例证结构构件从寓意装饰到商业功能的转变。
allegorically charged decorative elements：承载寓意（尤其是宗教寓意）的装饰构件，在本节中被视为十六世纪键盘乐器结构元素演变的起点。
commercially functional components：服务于乐器市场流通与使用效率的功能部件，作者用它标示音板、rosette 等在十六世纪经济化进程中的新角色。

C1.12 [描述性拆分] Further Notions of Notation: Performance Practice, Composition, and Notational Formats in Neapolitan Keyboard Music ca. 1600

第1段（P0047）

原文复述

Ian Pritchard

中文讲解

此行为作者署名行（author byline），标明了本章节/论文的作者为 Ian Pritchard。该署名以二级标题格式出现，位于正文大标题之前，属于版式层面的元信息，而非论述性段落。

第2段（P0048）

原文复述

Further Notions of Notation: Performance Practice, Composition, and Notational Formats in Neapolitan Keyboard Music ca. 1600

中文讲解

此行为论文/章节的主标题。其修辞功能在于一次性标定本文的三个核心维度：记谱法（notation）观念的进一步扩展、演奏实践（performance practice）与作曲（composition）的关联、以及那不勒斯（约1600年前后）键盘音乐中所出现的具体记谱格式（notational formats）。标题中的 “Further Notions” 暗示本文是对既有讨论的推进，而非从零开始；“ca. 1600” 则把研究对象锁定在十七世纪初期的地理（那不勒斯乐派）与时间（1600 年前后）交汇点上，为下文围绕 Macque、Trabaci、Mayone 等人的讨论提供了时空框架。

第3段（P0049）

原文复述

In an article published near the end of his life, Anthony Newcomb identified how novel formats for printed music – namely, the open score – facilitated a new mode of engagement with musical texts around 1600, specifically a visual engagement that foregrounded ’examples of musical artifice in the notation on the page’. The music published in this format appealed to an elite audience who valued ’the artificioso and esoterica’, with the score becoming a sort of material object that sought to display the entirety of a musical structure, as opposed to being a set of ‘instructions’ used to generate performance. As part of his argument, Newcomb pointed out how this music represented an increase in complexity and notational detail. Among the music Newcomb includes as exemplifying this phenomenon are various prints and manuscripts from the Neapolitan school of Macque, Trabaci, and Mayone. Concomitant to Newcomb’s observation, Neapolitan keyboard music around 1600 proves itself to be incredibly difficult – if not impossible – to perform as exactly notated, often precisely due to the complexity that Newcomb cites. While Newcomb might assume as part of his argument that this music was perhaps not meant to be performed, at least not as its primary notational function, the idea that keyboardists never played this music is belied by extant intabulations as well as indications on the title pages of printed volumes. In addition, recent views would suggest that much of this music was heavily rooted in the unwritten practices of keyboard playing. This is particularly demonstrated by the genre of the madrigale passeggiato, one of each of which is found in the four prints attributed to Mayone and Trabaci. These are highly embellished and complex adaptations of madrigals that, despite their notational format, betray clear evidence of the intabulation process as described by Diruta and seen in contemporary intabulations in Italian organ intavolatura. In addition, Newcomb’s argument doesn’t at all address the fundamental problem for the contemporary performer: how does one actually perform this music? In this paper, I argue that, as a corollary to Newcomb’s ’notion of notation’, we should have every reason to assume that a contemporary keyboardist playing the printed music of Trabaci or Mayone would have facilitated their performance through some sort of intabulatory process. This could entail making a physical intabulation of a piece, or applying the same adaptive and transcriptive techniques spontaneously – a kind of intavolatura alla mente. Logically, this would suggest that the prints highlighted by Newcomb – and in particular those for keyboard – held a dual function, suggesting a fluid notion of ’the work’ as well as the relationship between notated music and the improvisatory processes that ultimately helped to create it.

中文讲解

本段是论文的引言段落，承担三重功能：交代学术前史（Newcomb 的既有论点）、指出该论点留下的缺口、并提出本文的核心论点。

第一层：学术前史。Pritchard 援引 Anthony Newcomb 晚年的一篇文章，指出 1600 年前后印刷乐谱中出现了一种新的排版格式——开放总谱（open score）。这种格式促成了一种新的文本接触方式，即一种"视觉性"接触：读者在谱面上直接看到"被书写出来的音乐巧思”（musical artifice in the notation on the page）。这种音乐面向的是重视"艺术性与玄奥性"（the artificioso and esoterica）的精英受众；谱面在此变成了一种物质性客体（material object），旨在展现一部音乐结构的完整样貌，而非仅仅作为演奏的"指令书"（instructions）。Newcomb 论点的一部分还在于，此类音乐在复杂程度与记谱细节上都有所增加。他所引用的例证包括 Macque、Trabaci 和 Mayone 等那不勒斯乐派的印刷本与手稿。

第二层：缺口。Pritchard 随即把 Newcomb 的观察与那不勒斯键盘音乐的实际情况并置：那些音乐按其字面记谱极难、甚至不可能原样演奏，而造成这种困难的，恰恰正是 Newcomb 所指出的复杂性。Pritchard 进一步追问：Newcomb 或许会假定这些音乐并非为了被演奏（至少其首要记谱功能不是演奏），但"键盘家从不演奏这些音乐"这一推断却被两类证据所反驳——一是存世的对位改编（intabulations），二是印刷卷册扉页上的提示语。此外，近来的研究显示，这类音乐深深扎根于键盘演奏的"未写成"实践（unwritten practices）之中。Pritchard 举出 madrigale passeggiato（装饰化牧歌改编）这一体裁为例：在归于 Mayone 与 Trabaci 的四部印刷本中各有一首；这些作品虽采用"乐谱"形态，却是装饰繁复、结构复杂的牧歌改编，恰恰暴露了 Diruta 所描述、并见于同时代意大利管风琴 intavolatura 中的那种对位改编过程。

第三层：本文论点。Pritchard 指出，Newcomb 的论证完全回避了当代演奏者面对的根本问题：这部音乐究竟该如何被演奏？对此，他提出本文的核心主张：作为 Newcomb"记谱观念"的推论（corollary），我们有充分理由假定，一位在 1600 年前后演奏 Trabaci 或 Mayone 印刷本的键盘家，会借助某种"对位改编过程"（intabulatory process）来完成演奏。这既可能指把作品做成一份实体的对位改编谱，也可能指在演奏中即时、自发地运用同样的改编与转写技术——一种"心智中的对位改编"（intavolatura alla mente）。由此可以逻辑地推出：Newcomb 所关注的那些印刷本，尤其是键盘音乐的印刷本，承担着双重功能；这意味着对"作品"（the work）的概念以及对"被记谱的音乐"与"最终生成它的即兴过程"之间关系的理解都应当是流动的。

本段在整个小节中的作用：它一方面确立了本文与 Newcomb 的对话关系（继承其"开放总谱"的视觉性论点，但补足其"可演奏性"的盲点），另一方面预告了下文将要展开的关键词——intabulation、madrigale passeggiato、Diruta 的实践描述、intavolatura alla mente——从而为后续对记谱格式与演奏实践的进一步分析奠定框架。

补充说明

本段中提及的 Diruta，指 Girolamo Diruta，其著作《Il Transilvano》（1593 及后续版本）系统记述了键盘演奏与对位改编（intavolatura）的实践，是讨论十七世纪初意大利键盘演奏传统时频繁援引的文献。Madrigale passeggiato 是将原牧歌旋律以密集装饰（passaggi）方式重新改写为键盘独奏的形式，在 Mayone 与 Trabaci 的印刷本中均可见到。“Open score”（开放总谱）指各声部各自独立排在谱面上、而非以通常的"两行对位"形式呈现的排版方式，便于读者从视觉上审视对位织体。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的非正文元素包括：作者署名行（Ian Pritchard）、论文标题行以及单一引言段落。其中作者署名与标题均为版式元信息，不构成论证。引言段落（P0049）中并未包含脚注、图表或边栏，因此本节无额外的脚注或图像说明需要汇总。

💡 本节核心要点

Newcomb 观察到 1600 年前后印刷乐谱采用开放总谱等新格式，使谱面成为展示音乐巧思的视觉性、物质性客体，服务的对象是看重 ‘artificioso and esoterica’ 的精英受众；Macque、Trabaci、Mayone 的那不勒斯乐派印刷本与手稿是其例证。
Newcomb 的论点遗留了一个缺口：这种音乐按其字面记谱几乎不可能演奏，但他未明确处理’该如何演奏’这一根本问题。
Pritchard 援引存世 intabulations、扉页提示以及 madrigale passeggiato 这一体裁，反驳’键盘家从不演奏’的推断，并指出这类音乐深植于键盘演奏的未写成实践。
本文的核心主张是：当代键盘家在演奏 Trabaci、Mayone 的印刷本时，会借助 intabulatory process——既可以是实体的对位改编，也可以是即兴的 intavolatura alla mente。
由此推论，这些印刷本（尤其是键盘本）承担双重功能，并要求以流动的观念去理解’作品’以及’被记谱的音乐’与’即兴过程’之间的关系。

🔑 关键术语

open score：开放总谱；一种各声部独立排开的印刷格式，便于读者在视觉上审视对位织体与音乐巧思，是 Newcomb 论述 1600 年前后精英音乐视觉转向的核心物证。
intabulation (intavolatura)：对位改编；把声乐或器乐合奏文本改写为键盘独奏谱的过程。本文把它作为理解那不勒斯键盘印刷本双重功能的关键。
intavolatura alla mente：心智中的对位改编；指不在纸面上做实体的改写，而是在演奏时即时、自发地运用与 intavolatura 相同的改编与转写技术，是本文为当代演奏者提出的核心实践范畴。
madrigale passeggiato：装饰化牧歌改编；将原牧歌旋律以密集装饰音重新编织为键盘独奏的体裁；在 Mayone 与 Trabaci 的印刷本中各有一首，是本段用以证明键盘音乐植根于未写成实践的核心例证。
artificioso and esoterica：“艺术性与玄奥性”；Newcomb 用以刻画开放总谱所服务的精英受众审美趣味的两个关键词，强调对音乐巧思与隐微知识的视觉欣赏。
Neapolitan school (Macque, Trabaci, Mayone)：那不勒斯乐派；以 Jean de Macque、Giovanni Maria Trabaci、Ascanio Mayone 等作曲家为代表，是本文研究 1600 年前后键盘记谱格式与演奏实践的核心对象。

C1.13 Andrea Gabrieli and the Venetian colorito

中心主张：本文是一项兼具音乐性与学术性的“反思”（reflection），其核心任务是为安德烈亚·加布里埃利的羽管键琴音乐提供一种解释路径，而不是给出唯一正确的演奏方案。
语境定位：作者明确将作曲家置于十六世纪威尼斯的“绘画与诗的语境”（the pictorial and poetical world he inhabited in sixteenth-century Venice）。这意味着音乐解读不再局限于乐谱自身，而需参照同时期的视觉艺术与文学语境，这与标题中“Venetian colorito”的提法直接呼应——把音乐放回它所产生的跨门类艺术生态中理解。
方法上的关键转折：作者援引“非音乐要素”（Non-musical elements）作为解读线索，具体列举两类——一是其作品出版的物质约束（the printing constraints of his work），二是他与文学的关系（his relationship with literary）。这两类看似外在于音乐本体的事实，被用来“引导我们重新发现其音乐中已然遗失的姿态与弹性”（rediscovering the lost gestures and flexibility of his music）。换言之，作者认为印刷条件决定了记谱的详略，而文学关联则可能塑造修辞与表达，这两者共同影响演奏者对“姿态”（gestures）和“弹性”（flexibility）的复原。
艺术互动的因果关系：作者断言“加布里埃利熟知威尼斯的画家、音乐家与诗人”（Gabrieli knew the city’s painters, musicians and poets），因此其作品“不可避免地被这种艺术竞才所浸润并受其激发”（was inevitably irrigated and stimulated by this artistic emulation）。这里使用“inevitably”强调了跨艺术交流的必然性——并非偶发影响，而是结构性刺激。
文献基础的限定：作者承认已有重要的一手文献，例如吉罗拉莫·迪鲁塔（Girolamo Diruta）的《特兰西瓦诺》（Transilvano），但在做出诠释选择时仍需要“次级要素”（secondary elements）来补充。这一表述限定了一手史料的充分性：仅有演奏指示的直接来源并不足以重建演奏实践。
写作的自定位与限度：作者明确声明“本文不提供确定性解答”（does not provide definitive solutions），其目的是“根据整体艺术语境激发不同的演奏方式”（stimulate different ways of playing）。这是一种方法论上的克制——拒绝独断，转而提出多元诠释的可能性。
与录音实践的关联：本文与一张奉献给加布里埃利羽管键琴音乐的录音同时推进，旨在把本文的种种诠释建议“付诸演奏”（implement in performance）。这表明该论文不是纯书斋写作，而是一个“写作—录音”双轨项目中的文字部分，录音是检验假说的实践场。

综上，本段为整篇文章铺设了“跨艺术语境—演奏姿态复原—多元诠释—录音实践”这条论证链，限定了作者不追求终极答案，而是提出方法论与启发性的视角。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、图表或边栏等附加材料；标题 P0051 提示了与“Venetian colorito”概念相关的跨艺术取向，但 colorito 的具体词源和历史不在当前输入范围内，故不另行展开。

💡 本节核心要点

本文以“音乐性与学术性兼具的反思”自定位，目标是为安德烈亚·加布里埃利的羽管键琴音乐提供一种诠释路径，而非给出唯一正确答案。
作者将作曲家置于十六世纪威尼斯的绘画与诗歌语境中，借助跨艺术参照来重新发现其音乐中已失传的“姿态”与“弹性”。
两类“非音乐要素”——作品的印刷约束及其与文学的关系——被用作重建演奏姿态的线索，体现方法上对音乐本论之外证据的依赖。
加布里埃利与同时代画家、音乐家、诗人熟识并相互激发，这种艺术竞才被视为其作品风格的结构性来源，而非偶然影响。
即便存在迪鲁塔《特兰西瓦诺》等重要一手文献，作者仍主张需借助“次级要素”才能做出诠释选择，承认一手史料的有限性。
本文不提供确定性解答，旨在激发与整体艺术语境相呼应的多元演奏方式，并伴随一张同主题录音作为演奏层面的实践检验。

🔑 关键术语

Venetian colorito：本节标题用语，指威尼斯画派相对佛罗伦萨“disegno”（素描/构图）所强调的色彩、笔触与感性表达传统；作者借此概念把加布里埃利的音乐纳入威尼斯跨门类艺术语境加以重读。
Girolamo Diruta’s Transilvano：作者在文中提及的重要一手史料，是讨论十六世纪管风琴与键盘演奏实践的原始文献；作者承认其价值，但同时指出仅靠它不足以做出诠释选择。
non-musical elements：作者提出的方法论范畴，指音乐本体之外的证据，例如印刷出版条件的物质约束以及与文学的关联；本节将其定位为重建“已失传的姿态与弹性”的关键线索。
gestures and flexibility：本节反复出现的核心诠释对象，指演奏中的姿态感与表达弹性；作者认为它们因记谱与历史距离而部分遗失，需借助非音乐要素来重新复原。

C2.1 [描述性拆分] General Abbreviations

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的 P0066（TLA）表明本书所用素材除那不勒斯和维也纳之外，还涉及因斯布鲁克的蒂罗尔州档案馆。整节内容跨第 9 页与第 10 页，无附图、表格或脚注；它本身即作为书前参考工具的一部分，供读者在阅读正文时随时查阅。

💡 本节核心要点

本节是全书通用的缩写一览表，按字母顺序排列，是读者在阅读正文时随时回查的参考工具。
条目大致可分三类：英文通用缩写（如 app., ch., fig., p./pp., vol./vols.）、拉丁文传统缩写（如 cf., ibid., et al., s.d., cap., lib., fl.）以及与本书素材直接相关的档案馆/博物馆机构缩写（ASBN, ASN, FHKA, HHStA, KHM, TLA）。
多个拉丁文缩写（cap., cf., ibid., s.d., et al.）沿用其原文形式，体现了学术引证传统的延续。
针对出版信息缺失的缩写（n.d., n.p., n.pag., n.s., s.d.）集中出现，便于处理来源不全的文献。
版本性质标识（repr., rev.）与人物活跃期标识（r., fl.）反映了本书的历史学/文献学取向。
机构缩写集中于那不勒斯（ASBN, ASN）、维也纳（FHKA, HHStA, KHM）和因斯布鲁克（TLA），勾勒出本书研究的地理范围。

🔑 关键术语

ibid.：拉丁文 ibidem（同前/同处）的缩写，在文献引用中用于当紧接上一条目的同一出处再次出现时，避免重复列出来源。
et al.：拉丁文 et alii / et aliae / et alia（以及其他人/她/它）的缩写，用于作者多于两位时省略其余作者姓名，只列首位作者。
s.d.：拉丁文 sine dato（无日期）的缩写，与英文 n.d. 等价，用于出版日期不详的文献条目。
fl.：拉丁文 floruit（活跃于）的缩写，用于人物生卒年不详而只能考证其活跃时期的情况；常见于历史人物的传记条目中。
n.s.：英文 no signature（无署名）的缩写，指文献实物上缺乏作者署名或签名字样；与 anon.（匿名）含义有部分重叠但侧重不同。
TLA：Tiroler Landesarchiv, Innsbruck（因斯布鲁克蒂罗尔州档案馆）的缩写，是本书使用的研究素材来源机构之一。

C2.2 Bibliographical Abbreviations

第1段（P0069）

原文复述

Bibliographical abbreviations

中文讲解

复述：本段为二 Markdown 二级标题，原文仅有 ‘Bibliographical abbreviations’（书目缩写）一行，无正文句子。

讲解：在学术编辑与古籍研究类著作的体例中，‘Bibliographical abbreviations’（书目缩写）通常作为二标题出现，意味着接下来将集中说明本卷所使用的文献、期刊、丛书、档案或工具书的缩略写法与对应全称，目的在于帮助读者在正文中遇到缩写时能够回查并确认其指代对象。本段作为标题本身不承担论证功能，其作用是开启一个面向读者的’工具性’小节，为后续条目提供查阅入口；具体收录哪些缩写、如何排列、是否附全称对照表，均需阅读本节随后的正文才能确认，不能由标题直接推断。

补充说明

无额外补充。原文仅提供标题文本，未提供任何关于本节实际收录范围、编排顺序或所涉语言种类的信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本小节在当前输入范围内仅含二级标题一行，未见脚注、图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

本段在原文层面仅为二标题 ‘Bibliographical abbreviations’，其唯一功能是标示下一小节的主题，不构成独立论证。
该标题提示读者随后将集中说明本卷使用的文献缩写与其指代对象之间的对应关系。
标题本身不交代本节实际收录范围、条目顺序或语言种类，这些信息只能由后续正文提供，不应据标题臆测。

🔑 关键术语

Bibliographical abbreviations：中文常译作’书目缩写’。在本节中作为二标题出现，预告本节将说明著作正文与注释中所用文献缩略写法的对照说明，用以辅助读者识别正文里出现的各类缩写指代何种期刊、丛书、文献辑刊或工具书。

C3.1 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Further Notions of Notation (Pritchard)

第1段（P0070）

原文复述

List of Figures and Examples

中文讲解

本段是该节的章首小标题，原文形式为 “## List of Figures and Examples”。它开启的是一个汇总性的条目清单，用以集中呈现本节（也是论文相关章节）所引用的全部谱例编号、来源信息和简要说明。从结构上看，这一标题把后续四段都框定为"图例清单"体裁，因此本段不承担论证功能，而是承担目录与索引功能：它告诉读者接下来将依次浏览 Ex. 1 至 Ex. 13 的全部谱例出处。

第2段（P0071）

原文复述

Further Notions of Notation: Performance Practice, Composition, and Notational Formats in Neapolitan Keyboard Music ca. 1600

中文讲解

这是本节的正式标题，承接上方的 “List of Figures and Examples” 提示。标题由四个关键概念构成：（1）“Further Notions of Notation”——表明本节讨论的是关于记谱法的进一步概念，意味着前文已经处理过基础的记谱议题；（2）“Performance Practice”——演奏实践，说明记谱与实际演奏之间存在张力；（3）“Composition”——作曲层面，说明记谱同时影响创作过程；（4）“Notational Formats”——记谱格式的多元性；（5）“Neapolitan Keyboard Music ca. 1600”——地理范围与时间范围被严格限定在那不勒斯键盘音乐、约 1600 年前后。这一限定预示着整节谱例将以那不勒斯乐派的作曲家（Trabaci、Mayone、Macque 等）为核心素材，并集中处理不同记谱体裁（开放总谱 open score、意大利键盘通奏低音记谱 intavolatura、现代键盘记谱 modern keyboard notation）之间的转换与对照。

补充说明

标题本身即声明了本节论证的三条主轴：演奏实践、作曲、记谱格式；并以"那不勒斯键盘音乐 ca. 1600"对地域与时代做了双限定。后续谱例均应在此范围内理解。

第3段（P0072）

原文复述

Ex. 1a–d: Passages in early Neapolitan keyboard music that are difficult to play with two hands. The music, originally printed in open score, has been transcribed into modern keyboard notation, with stem directions reflective of the parts in the open score (e.g. the tenor is notated on the bottom staff with upward stems). 18 a) The passage for which Mencoboni used his nose in performance: Giovanni Maria Trabaci, ‘Toccata Prima à Quattro’, mm. 32–37, transcribed from Trabaci, Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci (Naples, 1615), facs. repr. (Florence, 1984), 82–4. 18 b) Ascanio Mayone, ‘Canzon Francese terza’, mm. 34–35, transcribed from Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare (Naples: Constantino Vitale, 1603), 22–6, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/501050 (accessed on 31 Oct. 2024). 18 c) Giovanni de Macque, ‘Partite sopra Ruggiero di Gio. Macque’, mm. 68–74, transcribed from GB-Lbl Add. 30491, fol. 4v-6v. 18 d) Ascanio Mayone et al., ’lo mi son giovinetta del Ferabosco diminuito per sonare da Scipione Stella, Gio. Dom. Montella, Ascanio Mayone’, mm. 9–11, transcribed from Mayone, Secondo libro di diversi capricci per sonare (Naples: Giovanni Battista Gargano & Lucretio Nucci, 1609), 68–78, https://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/462582 (accessed on 31 Oct. 2024). 18

Ex. 2a–b: Two excerpts demonstrating the extent of alteration in elaborate intabulations. 26 a) Anon. intabulation (bottom staves) of Alessandro Striggio’s ‘Nasce la pena mia’ (top staves), mm. 22–25, in: I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641, fol. 25v-28v. 26 b) Anon. intabulation of Lassus’ ‘Susanne un jour’ (Susanna), mm. 34–36, in: I-TRmp [n.s.] (‘Feininger manuscript’), fol. 39v-44r. 27

Ex. 3: Anon. intabulation, entitled ‘Verso 6 tuono d. Trabace’, of the ‘Verso Nono, Sesto Tono’, mm. 1–8, from Trabaci, Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci (Naples, 1615), 69. Intabulation (bottom staves), transcribed from I-Nc Ms. Mus. st. 48, fol. 33v. Red arrows show the contour of the original voice leading in instances in which the intavolatura obscures it. The upper staves are transcribed from Trabaci, Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci (Naples, 1615), facs. repr. (Florence, 1984), 69. 30

中文讲解

本段集中列出 Ex. 1 至 Ex. 3 共八条谱例条目，可分三组理解其功能。

第一组 Ex. 1a–d（对应书中第 18 页）共同论证一个演奏实践层面的主张：早期那不勒斯键盘音乐中存在"用两只手难以演奏"的段落。文中说明这些原本以"开放总谱"（open score）印行的乐谱，被作者转写为现代键盘记谱，并保留了开放总谱中各声部的符干方向（例如男高音声部记于下方谱表且符干朝上）。这一处理本身就揭示了论文的方法论预设：开放总谱的多声部布局不应被现代键盘记谱的"惯用手分配"所掩盖。四个子例分别取材自 Trabaci《第二卷》中的 ‘Toccata Prima à Quattro’ 第 32–37 小节——a 例甚至提到演奏家 Mencoboni 在现场用鼻子演奏该段；Mayone《第一卷》中的 ‘Canzon Francese terza’ 第 34–35 小节；Macque 的 ‘Partite sopra Ruggiero’ 第 68–74 小节；以及 Mayone《第二卷》中由 Stella、Montella、Mayone 三人共同装饰的 ’lo mi son giovinetta del Ferabosco’ 第 9–11 小节。其中 b 例和 d 例附有 IMSLP 链接（访问日期 2024 年 10 月 31 日），c 例则引自大英图书馆手稿 GB-Lbl Add. 30491 的 fol. 4v–6v。

第二组 Ex. 2a–b（对应第 26–27 页）转向记谱的另一议题：在精致通奏化改编（elaborate intabulations）中改动幅度究竟有多大。a 例对照的是佛罗伦萨手稿 I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641 中对 Alessandro Striggio 的 ‘Nasce la pena mia’ 的匿名改编（第 22–25 小节）；b 例对照的是特伦托手稿 I-TRmp [n.s.]（Feininger 手稿）中针对 Lassus ‘Susanne un jour’（Susanna）的匿名改编（第 34–36 小节）。这一组的关键之处在于：上方谱表呈现原曲（牧歌或尚松），下方谱表呈现改编后的键盘通奏谱，二者并置以揭示改编者对原作的偏离幅度。

第三组 Ex. 3（对应第 30 页）展示的是 I-Nc Ms. Mus. st. 48 fol. 33v 中对 Trabaci《第二卷》第 69 页 ‘Verso Nono, Sesto Tono’ 的匿名改编，标题为 ‘Verso 6 tuono d. Trabace’，取第 1–8 小节。下方谱表录自手稿改编，上方谱表录自原作印刷版。作者以红色箭头标示被 intavolatura 遮蔽的原始声部进行轮廓。这一处理说明本论文的一个核心观察：通奏谱记谱法（intavolatura）的记谱惯例会系统性地掩盖原始声部关系，因此必须借助箭头、方框等图形手段才能使读者重新看到被掩盖的声部轮廓。

总体而言，本段三组谱例共同奠定本节的核心论域：从演奏实践（Ex. 1）、改编幅度（Ex. 2）到声部遮蔽（Ex. 3），层层递进地揭示记谱格式与作曲、演奏之间的复杂关系。

补充说明

本段所示各例均可在书中第 18、26、27、30 页定位。条末所附 URL 与手稿编号是论文的来源标识（GB-Lbl = 大英图书馆；I-Fl = 佛罗伦萨；I-TRmp = 特伦托；I-Nc = 那不勒斯）。这些缩写规则贯穿全节，可作为检索手稿的关键。

第4段（P0073）

原文复述

Ex. 4a–d: Anon. intabulation of Frescobaldi’s Capriccio sopra un soggetto (1624), transcribed from I-RAc MS Classense 545 (bottom staves), fol. 27 $^{r}$ –30 $^{v}$ . Top staves transcribed from Frescobaldi, Il primo libro di capricci […] in partitura (Rome: Luca Antonio Soldi, 1624), 69–77, https://www.museibologna.it/musica/viewschedatwbca/&path=/images/ripro/gaspari/\_Z/Z170/ (accessed on 10 Oct. 2025). …….. 31 a) mm. 14–15. The red box highlights the use of a tie to clarify voice leading, which is ordinarily hidden by intavolatura practice. …….. 31 b) mm. 54–55. The bottom box highlights a large interval in one hand, wider than usually seen in intavolatura practice; arrows show the contour of the original voices. The upper boxes show notes removed from the tablature. …….. 32 c) mm. 60–63. The red arrow shows the contour of the original voice leading as it moves between the hands; note how the stem direction obscures the motion of the original voices. The tenor e $^{1}$ (red box) is the opening note of the soggetto, which is omitted in the intabulation. …….. 32 d) mm. 38–44. The purple boxes show unisons hidden by intavolatura convention. Red boxes show rests removed in the intabulation process. The red arrows show the original voice leading, again obscured by the conventions of intabolatura, while the purple arrows highlight the ‘fictitious’ tablature parts. …….. 33

Ex. 5a–b: Intabulations by Bertoldo, of ricercars by Padovano. …….. 35 a) Bottom staves transcribed from Sperindio Bertoldo, Ricercar del Primo Tuono, mm. 14–19, in: Bertoldo, Toccate, ricercari et canzoni francese (Venice, 1591), 15–9. Top staves transcribed from Annibale Padovano, Il primo libro de ricercari a quattro voci (Venice, 1556). …….. 35 b) Bottom staves transcribed from Sperindio Bertoldo, Ricercar del Terzo Tuono, mm. 12–13, in: Bertoldo, Toccate, ricercari et canzoni francese (Venice, 1591), 20–3. Top staves transcribed from Annibale Padovano, Il primo libro de ricercari a quattro voci (Venice, 1556). …….. 35

Ex. 6: Giovanni de Macque, ‘Capriccio di Gio. De Macque, sopra rè fà mi sol’, mm. 16–23, transcribed from Gb-LB Add 30491, fol. 23 $^{v}$ . …….. 37

Ex. 7a–b: Detabulations of Macque’s Capriccio from Ex. 6 …….. 38 Ex. 7a: A literal detabulation of Macque’s Capriccio, from Ex. 6. Due to the conventions of intavolatura, the two soggetti appear to be in separate voices; in detabulating, I have made sure that a given instance of a soggetto remained in the same voice. Apart from that concession, I have transcribed the parts literally from the tablature. …….. 38 Ex. 7b: I have now added material to the detabulation, largely by sustaining the implied long notes. In addition, I have added contrapuntal material in two instances (brackets). …….. 38

中文讲解

本段列出 Ex. 4 至 Ex. 7 共九个子例，构成本节论证的核心板块。

Ex. 4a–d（对应第 31–33 页）是 Ex. 3 论点的延伸与升级：本组对照的是拉文纳手稿 I-RAc MS Classense 545（fol. 27r–30v）中 Frescobaldi 1624 年 ‘Capriccio sopra un soggetto’ 的匿名通奏化改编。下方谱表录自手稿，上方谱表录自 Frescobaldi 原版《第一卷》（罗马：Luca Antonio Soldi，1624，第 69–77 页），并附 museibologna 数字资源链接（2025 年 10 月 10 日访问）。四个子例使用了高度图形化的标注语言：（a）第 14–15 小节，红框标示"延音连线（tie）被用来澄清被通奏谱惯例遮蔽的声部进行"；（b）第 54–55 小节，下方框标示一只手中出现通奏谱惯例中少见的大音程，上方框标示被移去的音符；（c）第 60–63 小节，红色箭头标示跨越双手的原始声部进行轮廓，作者特别指出符干方向反而掩盖了原始声部的运动，红框中的 tenor e¹ 是 soggetto 的起始音，在改编中被省略；（d）第 38–44 小节，紫色框标示被通奏谱惯例隐藏的同度音（unisons），红色框标示改编过程中被删去的休止，紫色箭头标示"虚构的通奏谱声部"。

这一组谱例的关键教学要点是：通奏谱记谱法（intavolatura）并不只是"键盘化的总谱"，而是一套具有自身惯例的转写系统——它会通过合并、省略、重新分配声部等手段系统性地改变原作的声部关系，因此"延音连线"在此处并非普通的演奏提示，而是作者用来恢复被惯例遮蔽的声部关系的分析标记。

Ex. 5a–b（对应第 35 页）转向"通奏化改编实践"的更早范本：Sperindio Bertoldo 对 Annibale Padovano ricercars 的改编。下方谱表录自 Bertoldo 1591 年威尼斯版《Toccate, ricercari et canzoni francese》（a 例取 ‘Ricercar del Primo Tuono’ 第 14–19 小节；b 例取 ‘Ricercar del Terzo Tuono’ 第 12–13 小节），上方谱表录自 Padovano 1556 年威尼斯版《Il primo libro de ricercari a quattro voci》。这一组通过"上下对照同一首作品"的方法，呈现通奏谱改编相对于原作总谱的偏离。

Ex. 6（对应第 37 页）录自大英图书馆手稿 Gb-LB Add 30491 fol. 23v 中 Macque 的 ‘Capriccio di Gio. De Macque, sopra rè fà mi sol’ 第 16–23 小节。

Ex. 7a–b（对应第 38 页）则是对 Ex. 6 的"反向操作"——detabulation（从通奏谱转回开放总谱）。a 例为字面意义的 detabulation：作者说明由于通奏谱的惯例，两个 soggetto 出现在不同的声部中，detabulation 时他确保同一 soggetto 的每次出现留在同一声部，除此之外严格按通奏谱的字面转写。b 例则在 detabulation 基础上"添加材料"——主要通过延长隐含的长音符，并在两处（用括号标示）添加对位材料。这一组极为关键：它揭示作者所主张的方法论不仅是"通奏谱→总谱"的简单反向，而是包含了对通奏谱惯例的批判性补足（恢复隐含长音、补充对位）。

综合而言，Ex. 4 至 Ex. 7 共同构成本节论证的中心：通奏谱记谱法对原作声部关系的遮蔽是系统性的，必须借助图形标注、对照布局和批判性 detabulation 才能还原。

补充说明

Ex. 4 中提到的 museibologna.it 链接指向博洛尼亚博物馆音乐分部数字资源，访问日期为 2025 年 10 月 10 日。“soggetto” 是文中反复出现的主题概念，指 ricercar 等复调体裁的核心主题动机，本节谱例多次以 soggetto 在通奏谱中的处理方式作为观察点。

第5段（P0074）

原文复述

Ex. 8a–b: Trabaci, ‘Capriccio sopra la, fa, sol, la’, transcribed from Trabaci, Ricercate canzone francese capricci […] libro primo (Naples, 1603), 63–6. The music, originally printed in open score, has again been transcribed into modern keyboard notation, with stem directions reflective of the parts in the open score. 39 a) mm. 20–26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) mm. 53–55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 9a–c: Mayone, Toccatas ….. 41 Ex. 9a: Ascanio Mayone, ‘Toccata terza’, mm. 67–73, transcribed from Mayone, Secondo libro di diversi capricci per sonare (Naples, 1609), facs. repr. (Florence, 1984), 99–110. The music, originally printed in open score, has been transcribed into modern keyboard notation, with stem directions once again reflective of the parts in the open score, to facilitate comparison with the works in intavolatura. ….. 41 Ex. 9b: Anon., [Toccata], mm. 4–8, in: I-TRmp [n.s.], fol. 45v–46r. Transcribed from Italian keyboard intavolatura. ….. 41 Ex. 9c: Ascanio Mayone, ‘Toccata prima’, mm. 20–24, transcribed from Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare (Naples, 1603), 39–43. Transcribed into modern keyboard notation from open score. ….. 41 Ex. 9d: Anon., ‘Toccata piena’, mm. 17–20, in: I-TRmp [n.s.], fol. 11v–13r. Transcribed from Italian keyboard intavolatura. ….. 42

Ex. 10: Broken-chord figuration in Giovanni Maria Trabaci, ’lo mi son giovinetto’, mm. 13–14, transcribed from Trabaci, Ricercate canzone francese capricci […] libro primo (Naples, 1603), 117–22. ….. 44

Ex. 11a–c: A common falling-third diminution figure seen in Italian intabulations and arrangements ca. 1600. Also, see previous example. ….. 44 a) Ascanio Mayone, ‘Ancidetemi pur’, mm. 14–15, transcribed from Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare (Naples, 1603), 31–8. ….. 44 b) Anon., ‘Nasce la pena mia’, m. 34, transcribed from I-FI Ms. Acquisti e Doni 641, fol. 25v–28v. ….. 44 c) Anon., ‘Susanna’, m. 39, transcribed from I-TRmp [n.s.], fol. 39v–44r. ….. 44

Ex. 12a–b: Giovanni Maria Trabaci, ’lo mi son giovinetto’, transcribed from Trabaci, Ricercate canzone francese capricci […] libro primo (Naples, 1603), facs. repr. (Florence, 1984), 63–6. ….. 45 a) mm. 6–7 ….. 45 b) mm. 41–46 ….. 46

Ex. 13a: Ascanio Mayone, ‘Ancidetemi pur’, mm. 5–6, (bottom staves), transcribed from Mayone, Primo libro di diversi capricci per sonare (Naples, 1603), 31–8. Colored rectangles show the rearrangement of material between parts. ….. 47 Ex. 13b: Giovanni Maria Trabaci, ‘Ancidetemi pur, Per l’Arpa’, mm. 10–12, (bottom staves), transcribed from Trabaci, Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci (Naples, 1615), facs. repr. (Florence, 1984), 126–132. ….. 47

中文讲解

本段列出 Ex. 8 至 Ex. 13 共十五个子例，构成全节的收束板块。

Ex. 8a–b（对应第 39 页）回到 Trabaci 的 ‘Capriccio sopra la, fa, sol, la’，录自其 1603 年那不勒斯版《第一卷》第 63–66 页。同 Ex. 1 一样，原作以开放总谱印行，作者将其转写为现代键盘记谱并保留开放总谱的符干方向。a 例取第 20–26 小节，b 例取第 53–55 小节。

Ex. 9a–d（对应第 41–42 页）专门处理 Mayone 的托卡塔。a 例为 ‘Toccata terza’ 第 67–73 小节，录自 1609 年那不勒斯版《Secondo libro di diversi capricci per sonare》第 99–110 页（佛罗伦萨 1984 年影印版）；作者特别说明此处将开放总谱转写为现代键盘记谱、保留符干方向，目的是便于与同书通奏谱版本进行比较。b 例为 I-TRmp [n.s.] fol. 45v–46r 中的匿名托卡塔第 4–8 小节，“Transcribed from Italian keyboard intavolatura”——即从意大利键盘通奏谱直接转写。c 例为 Mayone ‘Toccata prima’ 第 20–24 小节，录自 1603 年那不勒斯版《Primo libro》第 39–43 页，由开放总谱转写为现代键盘记谱。d 例为 I-TRmp [n.s.] fol. 11v–13r 中的匿名 ‘Toccata piena’ 第 17–20 小节，从意大利键盘通奏谱转写。这一组的关键方法论价值在于：它提供了同一作曲家（Mayone）的两种记谱版本（开放总谱 vs. 通奏谱），使得"记谱格式如何改变呈现"成为可对比的实证对象。

Ex. 10（对应第 44 页）考察 Trabaci ’lo mi son giovinetto’ 第 13–14 小节中的分解和弦音型，录自 1603 年那不勒斯版《第一卷》第 117–122 页。

Ex. 11a–c（对应第 44 页）提出一种"约 1600 年意大利通奏化改编与编配中常见的下行三度缩减音型"，并指出"也见前例（Ex. 10）"。a 例为 Mayone ‘Ancidetemi pur’ 第 14–15 小节（录自 1603 年《Primo libro》第 31–38 页）；b 例为佛罗伦萨 I-Fl Ms. Acquisti e Doni 641 fol. 25v–28v 中的匿名 ‘Nasce la pena mia’ 第 34 小节；c 例为特伦托 I-TRmp [n.s.] fol. 39v–44r 中的匿名 ‘Susanna’ 第 39 小节。这一组将 Ex. 10 中观察到的分解和弦音型扩展为多个作品共有的"缩减音型"，从而提示了装饰实践的体裁共性。

Ex. 12a–b（对应第 45–46 页）回到 Trabaci ’lo mi son giovinetto’，录自 1603 年那不勒斯版《第一卷》第 63–66 页（佛罗伦萨 1984 年影印版），a 例为第 6–7 小节，b 例为第 41–46 小节。

Ex. 13a–b（对应第 47 页）通过 Mayone ‘Ancidetemi pur’ 第 5–6 小节（下方谱表，录自 1603 年《Primo libro》第 31–38 页）与 Trabaci ‘Ancidetemi pur, Per l’Arpa’ 第 10–12 小节（下方谱表，录自 1615 年那不勒斯版《第二卷》第 126–132 页）的并置，并以"彩色矩形标示声部间材料的重新安排"，揭示同一旋律（Ferabosco 的 ‘Ancidetemi pur’）在不同改编者手中如何被重新组织。

总体而言，Ex. 8–13 把视野从"声部遮蔽"扩展到"缩减音型"“声部再分配"“通奏化与总谱的并置"三个相互关联的层面，构成全节从微观（个别声部被遮蔽）到中观（音型与体裁惯例）的论证收束。

补充说明

本段谱例以印刷版（1603、1609、1615 三个那不勒斯版；1591 威尼斯版；1556 威尼斯版）与手稿（I-Fl、I-TRmp、I-RAc、Gb-LB、I-Nc）并置，且明确标注了转写来源（开放总谱 / 意大利键盘通奏谱 / 现代键盘记谱），构成论文方法论的关键证据基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为"图例清单"性质的纯条目性章节，全部内容由 Ex. 1–13 共三十余个子例组成。除 P0070、P0071 两段为小节标题外，其余三段均为谱例编号、出处、小节号、原文说明与书内页码（如 18、26、27、30、31、32、33、35、37、38、39、41、42、44、45、46、47）的集中罗列。每个条目末尾的数字为论文正文中相应谱例所在页码；少数条目附有 IMSLP 或 museibologna 数字资源链接及访问日期（分别为 2024 年 10 月 31 日与 2025 年 10 月 10 日）。本节无脚注、图表说明或边栏体例的额外信息，所有附加材料均已嵌入相应谱例条目内。

💡 本节核心要点

本节是 Pritchard 论文中"那不勒斯键盘音乐记谱格式"主题的谱例总目，其核心论域是演奏实践、作曲与记谱格式三者之间的相互塑造关系。
谱例按论证层次组织：Ex. 1 论证开放总谱对演奏的实际挑战；Ex. 2–5 论证通奏谱改编对原作声部关系的偏离与遮蔽；Ex. 6–7 通过 detabulation 揭示通奏谱惯例并示范作者的方法论。
Ex. 8–13 将视野从声部遮蔽扩展到音型共性（Ex. 10–11 的下行三度缩减）、记谱格式对照（Ex. 9 的开放总谱与通奏谱并置）与声部再分配（Ex. 13 的同一旋律在 Mayone 与 Trabaci 之间的不同改编）。
作者采用统一的图形化标注语言（红框、紫框、红箭头、紫箭头、括号、彩色矩形），使读者能在谱面上重新"看见"被通奏谱惯例遮蔽的原始声部关系。
谱例来源横跨 1556–1624 年的印刷版（威尼斯、那不勒斯、罗马）与多份手稿（伦敦、佛罗伦萨、特伦托、那不勒斯、拉文纳），并辅以 IMSLP、museibologna 等数字资源；手稿缩写（GB-Lbl、I-Fl、I-TRmp、I-Nc、I-RAc）贯穿全节。

🔑 关键术语

open score：开放总谱，多声部作品按声部分行排列的印行方式；本节中常见于 16–17 世纪意大利出版的 ricercar、canzone、toccata 等作品，是那不勒斯乐派常用的记谱体例。
intavolatura / intabulation：意大利键盘通奏谱记谱法，是将多声部作品改编为独奏键盘演奏的记谱系统；其惯例（如省音符、改声部、再分配长音）会系统性遮蔽原始声部关系，是本节论辩的核心对象。
detabulation：从通奏谱反向转写为开放总谱的过程；本节 Ex. 7a/b 展示了字面意义与含补足材料的两种 detabulation，是作者方法论的关键示范。
soggetto：复调作品（尤其 ricercar、capriccio）的主题动机；本节多例（如 Ex. 4c、Ex. 7a）通过 soggetto 在通奏谱与总谱中的不同处理来论证声部遮蔽问题。
stem directions：符干方向；在本节中作者保留原作开放总谱的符干方向以便读者识别原始声部分配，抵制现代键盘记谱中"按惯用手分配"的惯例。
Feininger manuscript：即 I-TRmp [n.s.]（特伦托市立博物馆无编号手稿），本节 Ex. 2b、Ex. 9b、Ex. 9d、Ex. 11c 多处引用，是研究约 1600 年意大利通奏谱实践的关键手稿。

C3.2 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Hacking the System II (Campagne)

第1段（P0075）

原文复述

Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Printed Italian Keyboard Intavolature Fig. 1: Girolamo Diruta, Il Transilvano (Venezia, 1593), fol. 5v. ….. 57 Fig. 2: Andrea Antico, ‘Hor chel ciel e la terra B[artolomeo]. T[romboncino], Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome: Andrea Antico, 1517), fol. 36v. Collection of the National Museum of the Czech Republic, National Museum Library, Nostic gg 19. ….. 64 Fig. 3: Andrea Antico, ‘Che debbio fare B[artolomeo]. T[romboncino]’. Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome, 1517), fol. 12r. Collection of the National Museum of the Czech Republic, National Museum Library, Nostic gg 19. . 66 Ex. 1: ‘Che debbio far B[artolomeo]. T[romboncino]’. Score of the choir-book version from Frottole libro septimo (Venice: Ottavio Petrucci, 1507), fol. 13v–14r (RISM 15073) and the intabulation from Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rome, 1517), fol. 12r (see Fig. 3). ….. 67 Fig. 4: Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’, Recerchari motetti canzoni […] libro primo (Venezia, 1523), fol. [Aiiiv]. ….. 70 Fig. 5: Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’, Recerchari motetti canzoni […] libro primo (Venezia, 1523), fol. Aiir. ….. 70 Ex. 2: Standard cantizans cadence figurations in the 1523 print ….. 71 Fig. 6: Marcoantonio da Bologna, ‘Recercare primo’, Recerchari motetti canzoni […] libro primo (Venezia, 1523), fol. Br. ….. 71 Fig. 7: Girolamo Cavazzoni, ‘Recercar III’, Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificat (Venice, 1543), [D iiv]. Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna S411. ….. 73 Fig. 8: Girolamo Cavazzoni, ‘Credo cardinalis’, Intabulatura dorgano, cioe misse himni magnificat […] libro secondo (Venice, [154?]), fol. Cr. Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, S411. ….. 75 Fig. 9: Girolamo Cavazzoni, ‘Missa Dominicalis Chirie primus’, Intabulatura dorgano, cioe misse himni magnificat […] libro secondo (Venice, [154?]), fol. Dr. Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna S411. ….. 75 Fig. 10: Jacques Buus, ‘Recercar primo’, Intabolatura d’organo di recerari di M. Giaques Buus (Venice, 1549), fol. Aiir. Library of the Brussels Conservatories, B-Bc 26.671. ….. 76 Ex. 3: Jacques Buus, ‘Recercar primo’: comparison of the partbook version and the intavolatura, mm. 6–17. ….. 78

The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice Ex. 1: Theme from Johann Sebastian Bach, Toccata (BWV 913). ….. 88 Ex. 2: Adriano Banchieri, ‘Sonata ottava, in aria francese’ from L’Organo suonarino (Venice, 1605), 36–7. ….. 89

中文讲解

本段是合订本中两篇论文的插图与谱例目录（List of Figures and Examples），按文章先后顺序排列。

第一篇：Campagne 的《Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Printed Italian Keyboard Intavolature》。从目录可知该文核心材料是十六世纪意大利早期印刷出版的键盘改编曲集（intavolature），按时间顺序依次引用 Diruta（1593）、Antico（1517）、Marcoantonio da Bologna（1523）、Cavazzoni（1543 与 [154?]）、Buus（1549）等印刷本。条目格式遵循音乐学规范：作者—作品名（出版地、年份）—具体叶号（fol. + r 直角/v 反面）—必要时给出藏所与索书号—末尾的页码指向该插图或谱例在论文集中的排版位置。

需要特别注意"插图（Fig.）“与"谱例（Ex.）“的功能区分：Fig. 1–10 都是原件书影（facsimile）的复现，让读者直接看到十六世纪印刷本中记谱法（notational conventions）的原貌，例如 Antico 的方格音符整面排版、Marcoantonio 与 Cavazzoni 各自采用的键盘记谱方式；而 Ex. 1–3 则是作者整理、誊抄或对照后的分析性谱面。例如 Ex. 1 同时引用 Petrucci 1507 年的合唱本版（Frottole libro septimo, fol. 13v–14r，标注 RISM 编号 1507³）与 Antico 1517 年的改编版（fol. 12r，即 Fig. 3 所影印之页），用意是把"原本的人声音乐"与"键盘改编本"并置对照；Ex. 2 标题为"1523 年印刷本中标准的 cantizans 终止式音型”，是作者提炼出的范式；Ex. 3 同样将 Buus 的分谱本与改编本以小节 6–17 段落对照。

Fig. 4 与 Fig. 5 同为 Marcoantonio da Bologna《Recercare primo》（1523 年）的前两叶（[Aiiiv] 与 Aiir），紧邻排布，意在让读者对照作品首页与次页之间的视觉与记谱差异。Fig. 7–9 出自 Cavazzoni 同一印本 S411，分布在文中第 73 与 75 页。Buus《Recercar primo》的原本出自布鲁塞尔音乐学院图书馆（B-Bc 26.671），便于读者按索书号查核。

第二篇：《The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice》。该文仅列两条谱例：Ex. 1 为 Bach《Toccata BWV 913》的主题（位于第 88 页），Ex. 2 为 Banchieri《L’Organo suonarino》（1605 年威尼斯版，第 36–37 页）中第八首奏鸣曲《in aria francese》。Bach 的条目意在把巴洛克晚期的可逆对位主题作为参照，与十六世纪键盘教学与演奏实践中的可逆对位修辞并置讨论；Banchieri 的条目则是十六世纪具体作品实例，供文章作谱面分析。

整体而言，这段目录通过条目顺序（1517 → 1523 → 1543 → 1549 → 1593 之于第一篇；1605 与 BWV 913 之于第二篇）暗示两文各自的论述脉络：第一篇按印刷年代考察十六世纪键盘改编记谱法的演变，第二篇则在十六世纪教学/演奏传统与巴洛克晚期之间建立对话。

补充说明

本段可直接观察到的内部关系：（1）Ex. 1 末尾明确以"see Fig. 3"指回 Fig. 3，提示读者两者的呼应关系；（2）Ex. 3 也以小节编号（mm. 6–17）指定讨论区间，表明这是面向谱面的分析而非完整乐谱；（3）Fig. 4 与 Fig. 5 共用同一书目条目但标注不同叶号，应作为同一作品的连续或对照页面阅读；（4）Cavazzoni 两册来源均标注为博洛尼亚 S411，但卷次不同（1543 年第一册与 [154?] 年第二册），第二册出版年使用方括号标识存疑；（5）目录末尾页码 88、89 表明第二篇位于论文集靠后部分，与第一篇（57–78 页）之间存在其他论文。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C3.3 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Invertible Counterpoint (Bellotti)

第1段（P0076）

原文复述

Ex. 3: Invertible counterpoint in the two cadences (Banchieri, ‘Sonata ottava in aria francese’), bb. 5 and 9. ….. 90 Fig. 1: Frontispiece of Hernando de Cabezón, Obras de música (Madrid, 1578). ….. 92 Ex. 4: Antonio de Cabezón, First ‘Duo’ from Obras de música (Madrid, 1578), fol. 1r. . 93 Fig. 2: Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones / El primo libro […] nel qual si tratta delle glosse sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone (Rome: Valerio & Luigi Dorico, 1553), table of contents, fol 4r, http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000037748 (accessed on 17 July 2024). ….. 94 Ex. 5: ‘Duo’ from Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasia, i, fol. 54v. ….. 96 Ex. 6: Antonio de Cabezón, ‘Fabordon del primer tono’ from Obras de música (Madrid, 1578), fol. 13r. ….. 97 Ex. 7: Antonio de Cabezón, ‘Fabordon del primer tono’ [‘Glosado con el contrab-axo’] from Obras de música (Madrid, 1578), fols. 13r-v. ….. 97 Ex. 8: Andrea Gabrieli, ‘Canzon ariosa’, bb. 1–10, from Il terzo libro de ricercari (Venice: Angelo Gardano, 1596) fol. 30r-v (author’s transcription), https://doi.org/10.3931/e-rara-55399 (accessed on 27 August 2024). ….. 98 Ex. 9: Andrea Gabrieli, ‘Ricercare del quinto tono’, bb. 1–16, from Ricercari di Andrea Gabrieli […] libro secondo (Venice: Angelo Gardano, 1595), fol. 17v (author’s transcription), https://doi.org/10.3931/e-rara-56111 (accessed on 17 July 2024). 99 Ex. 10: Antonio Valente, ‘Verso primo sopra dell’Ut’, bb. 1–8, from Versi spirituali sopra tutte le note (Naples, 1580), 1….. 100 Ex. 11: Antonio Valente, ‘Verso sesto sopra il Re’, bb. 1–5, from Versi spirituali sopra tutte le note (Naples, 1580), 30….. 101 Ex. 12: Antonio Valente, ‘Verso quarto sopra il Re’, bb. 1–13, from Versi spirituali sopra tutte le note (Naples, 1580), 23….. 101 Ex. 13: Adriano Willaert, ‘Ricercare I’ from Musica nova (Venice, 1540) / Musicque de joye (Lyon, [1544]), bb. 1–10….. 102 Ex. 14….. 102 Ex. 15: ‘Accadenzie di Gabriel Fattorini’ from Diruta, Seconda parte del Transilvano (Venice, 1609), lib. ii, p. 19….. 103

Why Should One Build an Archicembalo? An Attempt at a Response According to Nicola Vicentino Fig. 1: Reconstruction of Vicentino’s arciorgano by ‘Studio31’ and Bernhard Fleig, Basel 2016 (Photo: Susanna Drescher). ….. 112 Fig. 2: Reconstruction of the clavemusicum omnitonum by ‘Studio31’ and Markus Krebs, Schaffhausen 2016 (Photo: Susanna Drescher). ….. 112 Fig. 3: Portrait of Nicola Vicentino dei Vicentini at the age of 44; frontispiece of Vicentino, L’antica musica, fol. [A1v]. ….. 113

中文讲解

这段文字本身不是正文段落，而是期刊或论文集中常见的一种版面构件——图例与谱例目录（List of Figures and Examples）。它的功能类似于一本书或一期期刊中分散在各篇论文前的“图表清单”，用以提示读者正文中将出现哪些插图与音乐谱例，并标明它们各自所在的具体页码。

从内容上看，这段目录同时承载了两篇不同文章的图例清单。第一篇是 Bellotti 关于可逆对位（invertible counterpoint）的文章（section C3.3 即对应此篇），其图例包括：Ex. 3（Banchieri《Sonata ottava in aria francese》中的两处终止式可逆对位，第 5 与第 9 小节）；Fig. 1（Hernando de Cabezón《Obras de música》1578 年马德里版扉页）；Ex. 4（Antonio de Cabezón 的第一首“Duo”）；Fig. 2（Diego Ortiz 1553 年罗马版双色印刷目录页，含在线 BNE 数字图书馆链接）；Ex. 5（Tomás de Santa María《arte de tañer fantasia》中的 Duo）；Ex. 6 与 Ex. 7（同一首 Antonio de Cabezón 的“Fabordon del primer tono”，前者为原版，后者为带低音“glosado con el contrabaxo”的装饰版本）；Ex. 8、Ex. 9（Andrea Gabrieli 的两首 ricercari/canzon，作者自抄谱，含 e-rara 数字资源链接）；Ex. 10–12（Antonio Valente《Versi spirituali sopra tutte le note》中的三首 Verso，按 solmisation 体系中的 Ut、Re 各声部排列）；Ex. 13（Adriano Willaert 的“Ricercare I”，同时引用 1540 年威尼斯《Musica nova》与约 1544 年里昂《Musicque de joye》两版）；Ex. 14 仅有编号未填内容；Ex. 15（Diruta《Transilvano》第二部分收录的 Gabriel Fattorini 的“Accadenzie”）。这些例证从十六世纪西班牙、意大利的器乐与键盘文献中选取，配合正文中关于可逆对位手法在不同终止、fabordón、ricercare 与 verso 体裁中运用的论述。

紧随其后的是另一篇文章《Why Should One Build an Archicembalo? An Attempt at a Response According to Nicola Vicentino》（为何要造一台 archicembalo？对 Nicola Vicentino 的一次回应）的图例目录：Fig. 1 为“Studio31”与 Bernhard Fleig 2016 年在巴塞尔重建的 Vicentino arciorgano 实物照片（摄影：Susanna Drescher）；Fig. 2 为同工作室与 Markus Krebs 2016 年在沙夫豪森重建的 clavemusicum omnitonum 实物照片（同摄影者）；Fig. 3 为 Vicentino《L’antica musica》扉页上的 Vicentino 本人 44 岁肖像。

因此，这段文字的核心作用是预告而非论证：它本身不提出新观点，但通过把两篇文章各自所用的图像与谱例集中罗列，让读者在翻阅正文前即可把握两篇文章的史料基础——Bellotti 文以十六世纪西班牙、意大利复调与变奏文献为主，Vicentino 文则以十六世纪微音律键盘乐器的现代重建实物为主。

特别需要注意：Bellotti 文的图例清单从 Ex. 3 起跳，说明 Ex. 1 与 Ex. 2 应在前一页或前段（亦即 C3.2 边界之前）已出现过；而 Ex. 14 只列出编号而无具体内容，这是版式排版上预留位置但尚未填入的典型表现，不应解读为遗漏。URL、DOI、访问日期均原样保留，表明作者使用了 BNE（西班牙国家图书馆）与 e-rara（瑞士苏黎世中央图书馆数字资源平台）的数字化文献。

补充说明

本段所在的小节标题标明为“描述性拆分”（descriptive split）下的 List of Figures and Examples，意味着上游脚本已经把这份清单作为一个独立小节切割出来讲解。清单在原期刊版面中实际跨越了 Bellotti 文章与 Vicentino 文章两篇独立论文之间的过渡页，因此本小节同时涵盖两篇文章的图例条目；该结构本身并不属于 Bellotti 文章内部的论证，而是期刊排版上的产物，讲解时应避免把 Vicentino 文的 Fig. 1–3 误解为 Bellotti 文章的附图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节实质为两篇文章图例与谱例目录的拼合段：Banchieri、Cabezón、Ortiz、Santa María、Andrea Gabrieli、Valente、Willaert、Diruta/Fattorini 等谱例均位于 Bellotti《Invertible Counterpoint》一文正文内（页码 90–103）；Vicentino arciorgano、clavemusicum omnitonum 实物重建照片与 Vicentino 肖像则属于紧随其后的《Why Should One Build an Archicembalo?》一文（页码 112–113）。文中所附 BNE 数字图书馆链接与 e-rara DOI 分别指向 Ortiz 1553 年罗马版双色目录页与 Andrea Gabrieli 两首 ricercari 的数字化原版；Ex. 14 仅占编号而无论述内容，属于版式预留位。

💡 本节核心要点

本段是期刊图例与谱例目录，而非正文论述，承担版面导航功能而非论证功能。
Bellotti《Invertible Counterpoint》一文的图例集中于十六世纪西班牙、意大利的复调与变奏文献，涵盖终止式、fabordón、ricercare、verso、d 等多种体裁。
图例清单本身揭示了 Bellotti 文的史料基础：以 Cabezón 家族、Ortiz、Santa María、Andrea Gabrieli、Valente、Willaert、Diruta/Fattorini 等十六世纪器乐与键盘文献为主要证据来源。
Vicentino 一文的图例则与现代乐器学（historical keyboards）密切相关：三幅图中两幅为 2016 年 Studio31 工作坊制作的 arciorgano 与 clavemusicum omnitonum 重建实物照片，一幅为 Vicentino 本人 1547 年前后《L’antica musica》扉页肖像。
目录中保留的 BNE 与 e-rara 链接、DOI 与访问日期，反映出 Bellotti 文采用了 2024 年仍可访问的数字化早期印刷本作为谱例来源。
Ex. 14 只出现编号而无描述，属于版式占位，不应视为内容遗漏。

🔑 关键术语

Invertible counterpoint：可逆对位；十六世纪复调技法中，将上下两声部整体上下翻转（inversion at the octave 或其他音程）后仍保持音响与和声合法的写作方式，是本小节所属 Bellotti 文章的核心议题。
Fabordón：源于西班牙的简单和声式四声部圣咏改编体裁（亦写作 fabordón），常以根音位置三和弦叠置；Bellotti 在 Ex. 6–7 中引用 Antonio de Cabezón 的同名 fabordón 及其装饰变体，作为讨论可逆对位的实证之一。
Ricercare / Canzon ariosa：十六世纪意大利器乐复调体裁，前者通常为对位严谨的探索性乐曲（Andrea Gabrieli 在 Ex. 8、Ex. 9 中分别以 canzon ariosa 与 ricercare 为例），后者旋律性较强；Bellotti 借此展示 ricercare 体裁中可逆对位手法的存在。
Verso / Versi spirituali sopra tutte le note：Antonio Valente《Versi spirituali sopra tutte le note》（那不勒斯，1580）是一部按 solmisation 六个音节（Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La）组织的键盘变奏集；Bellotti 在 Ex. 10–12 中分别引用其中的 Ut、Re、Re 声部变奏，以显示终止式写作中可逆对位的处理。
Archicembalo / Arciorgano / Clavemusicum omnitonum：十六世纪意大利音乐理论家 Nicola Vicentino 设计的三种能演奏微分音（如 enharmonic 与 chromatic 变化音）的键盘乐器；arciorgano 为其带管风琴音栓的版本，clavemusicum omnitonum 为更通用的全微分音版本，二者在 2016 年由 Studio31 工作坊与 Fleig、Krebs 分别于巴塞尔、沙夫豪森完成实物重建。
Frontispiece：书籍卷首的装饰性扉页，常含出版信息、赞助人徽章或作者肖像；本小节中 Hernando de Cabezón 1578 年马德里版《Obras de música》的扉页（Bellotti 文 Fig. 1）与 Vicentino《L’antica musica》扉页（Vicentino 文 Fig. 3）均属此类。
Glosado con el contrabaxo：西班牙语短语，意为“用低音声部加以装饰/对位化”；Ex. 7 即 Antonio de Cabezón《Fabordon del primer tono》在原始四声部 fabordón 之上加入 contra(b)axo 低音声部装饰而成的扩展版本。

C3.4 [描述性拆分] List of Figures and Examples for the Archicembalo (Kirnbauer), Fabri (Nocerino), and the Italian Perspective / English Instruments / Sofonisba headings

第1段（P0077）

原文复述

Fig. 4: Titlepage of Vicentino, L’antica musica, fol. [A1r]. 114 Fig. 5: CAD drawing of the assembled woodcuts for the keyboard of the archicembalo from the appendix of Vicentino, L’antica musica by ‘Vicentino21’ (Jacqueline Benzinger, Architekturbüro Werner Keller). 116 Fig. 6: ‘arbore delle proportoni & delle diusioni’ in Vicentino, L’antica musica, I.42 (fol. 26v). 121 Fig. 7: ’tutte le consonanze di B fa b mi quinto discendenti con tutte le sue propinque & propinquissime, & il simile di B mi quinto ascendente per una Ottaua’, in Vicentino, L’antica musica, V.38 (fol. 118v) in the edition of Vicentino21: a) digital representation of the original music example and b) transcription in modern notation and clefs with c) video of the presentation on the arciorgano (Johannes Keller – Vicentino21). 122 a) 122 b) 122 c) 123 Fig. 8: Advertising sheet of the arciorgano, Venice 1561 (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, C.32). 128

Alessandro Fabri and his Pupils: Protagonists of the Art of the ‘Zimbararo’ in Naples Fig. 1: Alessandro Fabri, Rectangular Spinet (Naples, 1598), Tagliavini Collection, Bologna (Photo: Catalina Vicens, @Museo di San Colombano – Collezione Tagliavini, Genus Bononiae). 136 Fig. 2: Church of Monteoliveto, Organ, prospect of the facade, 1607, Naples (Photo: F. Nocerino). 137 Fig. 3: ASN, Notai del Cinquecento, scheda 437 (notaio Lutio Capezzuto), protocollo 24, 10 febbraio 1609, fol 102v–104r. 138 Fig. 4: Persons in Fabri’s workshop. Image: Francesco Nocerino. 142 Fig. 5: Construction diagram of the Sambuca lincea; Fabio Colonna, La sambuca lincea, overo dell’istromento musico perfetto lib. III (Naples: Vitali, 1618), p. 77, https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb10162265 (accessed on 17 July 2024). 143

Italian Instruments in England, and Their Adaption for Use

Stringed Keyboard Instruments at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth

中文讲解

本段是跨章节的图版清单，由四部分组成。

第一部分（第114–128页对应图版）属于讨论Vicentino《L’antica musica》与archicembalo的章节：Fig. 4是该书扉页原图；Fig. 5是研究者依据书中木刻版画用CAD技术重建的archicembalo键盘装配图（制图人为’Vicentino21’项目中的Jacqueline Benzinger，事务所为Architekturbüro Werner Keller）；Fig. 6是该书I.42节标题为’比例与分隔之树’（‘arbore delle proportoni & delle diusioni’，fol. 26v）的示意图；Fig. 7包含三组材料——a为原谱的数字化呈现，b为现代谱表转写，c为演奏arciorgano的演示视频（Johannes Keller录制），原始谱例标题完整引出B fa b mi五度下行及其邻音以及B mi五度上行八度内所有音程的内容；Fig. 8是1561年威尼斯arciorgano的广告单页，藏于博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆（C.32号）。

第二部分为下一章节标题及其图版（136–143页）：章节标题点明Alessandro Fabri与其弟子是那不勒斯’Zimbararo’（键盘乐器制造者）艺术的主角。Fig. 1是Fabri于1598年在那不勒斯制作的矩形spinet，藏于博洛尼亚Tagliavini收藏；Fig. 2是Monteoliveto教堂1607年管风琴正立面外观；Fig. 3引用那不勒斯国家档案馆ASN的公证文件（Notai del Cinquecento，scheda 437，公证人Lutio Capezzuto，protocollo 24，1609年2月10日，fol. 102v–104r）；Fig. 4为Fabri工坊人员的复原图（绘图：Francesco Nocerino）；Fig. 5为Colonna《La sambuca lincea》第三卷第77页的sambuca lincea构造图解，原书1618年由Vitali在那不勒斯出版。

第三、第四部分分别是两个章节的起始标题：‘Italian Instruments in England, and Their Adaption for Use’（意大利乐器在英格兰及其为使用而做的改造）以及’Stringed Keyboard Instruments at the Courts of the Austrian Habsburgs in the Sixteenth’（十六世纪奥地利哈布斯堡宫廷的弦鸣键盘乐器）。这两个标题在本清单页面尚未展开内容，仅起标识后续章节论题的作用。

综上，本段以清单形式将不同章节的关键图版集中编排，方便读者按页码定位图像来源；它同时承担章节标题的版面提示功能。

补充说明

图版编号在各章节内部重新从Fig. 1开始计数，跨章节时序号并不连续，这是学术论文集中常见的图版编排方式；读者需以’图版号 + 页码’组合定位。‘Vicentino21’为一项围绕Vicentino音乐理论开展的研究/演奏项目代号。

第2段（P0078）

原文复述

Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill* Fig. 1: Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta (1554/55), oil on canvas, Naples, Museo di Capodimonto, Inv. no. Q358, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Autoritratto\_alla\_spinetta,\_Sofonisba\_Anguissola\_001.JPG?uselang=it (accessed on 24 August 2024). 224 Fig. 2: Sofonisba Anguissola, Self-Portrait (c. 1556), oil (?) on parchment, 8.3 x 6.4 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Inv. no. 60.155, https://collections.mfa.org/objects/33656 (accessed on 24 August 2024). 233 Fig. 3: Sofonisba Anguissola, Self-Portrait (1554), 19.5 x 14.5 cm, Kunst-historisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. no. 285, http://www.khm.at/de/object/66/ (accessed on 24 August 2024). 233 Fig. 4: Sofonisba Anguissola, Self-Portrait at the Easel (c. 1556), oil on canvas, 65.5 x 59 cm, Muzeum-Zamek, Lańcucie. 235 Fig. 5: Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta (c. 1559), 81 x 63 cm, Althorp, Earl of Spencer Collection, CC0 1.0, Wikimedia Commons, photo: Bibliothèque Nationale de France (accessed on 26 August 2024). 237 Fig. 6: Virginal / arpicordo of Eleanora della Rovere (Italy, 1540), Metropolitan Museum of Art, New York, Acc. no. 53.6a, b, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/503043 (accessed on 26 August 2024). 237 Appearance and Prestige: Phenomena of Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century Fig. 1: Master of the Female Half-Lengths, Lady Playing a Clavichord, 1530, oil/wood, 44 x 31 cm, National Museum in Poznan, FR 442 / Mo 115; https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master\_of\_Female\_Half\_Lengths\_Lady.jpg (accessed on 4 August 2025). 249 Fig. 2: Catharina van Hemessen, Girl at the Virginal, 1548, oil/wood, 30.5 x 24.3 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, WRM 0654; https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Young\_woman\_playing\_a\_virginal\_by\_Catharina\_van\_Hemessen?uselang=de (accessed on 4 March 2025). 250 Fig. 3: Frans Floris, Portrait of the Family van Berchem, 1561, oil/wood, 130 x 227 cm, Stadsmuseum Lier, 0052; https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans\_Floris\_002.jpg (accessed on 4 March 2025). 250 Fig. 4: Marten de Vos, Apollo and the Muses, c.1570 (?), oil/wood, 44.5 x 63.5 cm, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, 3882; https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Apollo\_and\_the\_Muses\_by\_Marten\_de\_Vos\_(1570).jpg (accessed on 4 March 2025). 251

中文讲解

本段由两套图版清单构成，分别隶属于两个章节。

第一套（第224–237页对应图版）归属于标题为’Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill*’（索福尼斯巴·安圭索拉在键盘前：越界音乐知识与艺术造诣的表演）的章节，标题末尾的星号通常指示该章附有脚注。Fig. 1为安圭索拉1554/55年的画作《Autoritratto alla spinetta》（斯皮内琴前的自画像），布面油画，藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物馆，编号Q358；Fig. 2为约1556年的自画像，媒介标注oil (?) on parchment（油画颜料(?)/羊皮纸），尺寸8.3 × 6.4厘米，藏于波士顿美术博物馆，编号60.155；Fig. 3为1554年的自画像，19.5 × 14.5厘米，藏于维也纳艺术史博物馆（KHM）Gemäldegalerie，编号285；Fig. 4为约1556年的《Self-Portrait at the Easel》（画架前自画像），布面油画，65.5 × 59厘米，藏于波兰Łańcucie的Muzeum-Zamek；Fig. 5为约1559年的《Autoritratto alla spinetta》，81 × 63厘米，藏于Althorp的Spencer伯爵收藏（CC0 1.0公有领域，Wikimedia Commons，原摄影为法国国家图书馆）；Fig. 6为Eleanora della Rovere使用的virginal / arpicordo，意大利1540年制，藏于纽约大都会艺术博物馆，编号53.6a, b。该章节将一系列自画像与具体乐器并列，其论题即通过图像分析女性画家在键盘乐器前的’越界’音乐知识与艺术展示。

第二套（第249–251页对应图版）归属于章节标题’Appearance and Prestige: Phenomena of Keyboard Instrument Decoration in the Sixteenth Century’（外观与声望：十六世纪键盘乐器装饰的现象）。Fig. 1为’Female Half-Lengths大师'1530年所绘《Lady Playing a Clavichord》（弹击弦古钢琴的女子），油画/木板，44 × 31厘米，藏于波兹南国家博物馆，编号FR 442 / Mo 115；Fig. 2为Catharina van Hemessen 1548年所绘《Girl at the Virginal》（维金纳琴前的少女），油画/木板，30.5 × 24.3厘米，藏于科隆Wallraf-Richartz博物馆，编号WRM 0654；Fig. 3为Frans Floris 1561年所绘《Portrait of the Family van Berchem》（范·贝尔赫姆家族肖像），油画/木板，130 × 227厘米，藏于Lier市立博物馆，编号0052；Fig. 4为Marten de Vos约1570年（年代存疑）所绘《Apollo and the Muses》（阿波罗与缪斯），油画/木板，44.5 × 63.5厘米，藏于比利时皇家美术博物馆，编号3882。该章节以绘画作品为证据，讨论十六世纪键盘乐器在图像中的呈现与其所承载的身份与声望意涵。

两个章节的图版共同点在于：都通过肖像画或自画像将人物与具体的键盘乐器（spinet、virginal、arpicordo、clavichord）并置，将乐器作为身份、知识或声望的视觉表征。

补充说明

标题后附星号（*）是学术出版物的常见做法，对应章节脚注；本清单页面未显示该脚注内容。图版标注中的’(?)‘表示作者对媒介或年代存疑（如’oil (?) on parchment’和c.1570年份后括号）。各图版访问日期不同，反映研究者分批检索数字资源的过程。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节属于跨章节’List of Figures and Examples’（图版与谱例目录）性质的版面，纯属编排性内容而非论证段落；其功能是为读者提供按页码定位各章节图版的索引，并标识各章节标题进入正文前的版面起点。所有图版条目均标注了图像来源（文献出处、博物馆藏编号、URL及访问日期）。章名’Sofonisba Anguissola at the Keyboard: Performance of Transgressive Musical Knowledge and Artistic Skill*‘末尾星号对应正文脚注，原书具体脚注内容不在本节范围内。本节不包含谱例（examples）项目，仅包含图版（figures）。

💡 本节核心要点

本节性质为跨章节的图版目录（List of Figures），承担索引与章节标题版面提示功能，不展开任何论证。
图版按所属章节分组编排，章节内部图版序号重新从Fig. 1起计，定位时需以’章名 + 图版号 + 页码’组合检索。
Vicentino与archicembalo章节的图版涵盖原始文献（扉页、谱例、广告单）与现代重建材料（CAD键盘装配图、数字转写与演奏视频），呈现历史文献与数字人文方法并用的研究路径。
Alessandro Fabri章节的图版将乐器实物照片、工坊人员复原图、公证档案引文与Colonna《La sambuca lincea》的构造图并列，体现乐器史研究与档案证据的结合。
Sofonisba Anguissola章节以系列自画像与具体乐器实物（spinet、virginal / arpicordo）配对，意在从图像学层面解读女性画家’越界’音乐知识与艺术造诣的展演。
Appearance and Prestige章节则以十六世纪欧洲绘画中的键盘乐器图像为证据，探讨乐器外观装饰与社会声望的视觉表征。

🔑 关键术语

archicembalo / arciorgano：十六世纪意大利音乐理论家Nicola Vicentino设计的’增强型’键盘乐器，前者指带附加键的击弦/拨弦键盘，后者为其管风琴版本。本节图版同时呈现原始木刻、CAD重建与实际演奏视频。
Zimbararo：那不勒斯方言中对键盘乐器制造者的称呼，Alessandro Fabri及其弟子正是该群体的代表人物；该术语点明章节关注那不勒斯地方性的乐器制作传统。
spinet / virginal / arpicordo / clavichord：均为十六世纪常见的弦鸣键盘乐器，文中各图版与具体乐器对应：spinet为拨弦类矩形小型乐器，virginal/arpicordo在意大利语中常互换使用，clavichord为击弦类；不同术语区分形制与演奏机制。
Sambuca lincea：Fabio Colonna于1618年在那不勒斯提出的改良型键盘乐器构想（’lyre of the lynxes’），由Lincean Academy推动；图版Fig. 5为该书中的构造图解。
Autoritratto alla spinetta：意大利语’斯皮内琴前的自画像’，Sofonisba Anguissola以此为题创作了至少两个版本（图版Fig. 1约1554/55年、Fig. 5约1559年），是章节论述其键盘演奏形象的关键画作。
CAD drawing：计算机辅助设计绘图，本节中指基于Vicentino原书木刻版画重制的archicembalo键盘三维装配图，用以验证与可视化历史文献。

C3.5 [描述性拆分] List of Figures for Appearance and Prestige (Pollerus)

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节是第3.5小节整章的“List of Figures for Appearance and Prestige (Pollerus)”图版清单，位置在正文主体之后、参考文献之前。清单条目的著录项包括图号、艺术家（含归属疑问或临摹关系）、题目、年代（含“c.”约略）、媒材、尺寸、收藏机构、藏品编号、URL（多数标注访问日期为2025年2月27日或3月4日）、以及本书页码。其中“Photo: H. Pollerus”署名的图（即Fig. 7、28、30、59、70、71、81、84、86）为本卷作者本人拍摄的独家图像；引用自Andreas Beurmann《Historische Tasteninstrumente》(Munich, 2000)、Heidelinde Pollerus《Tasteninstrumente als kunsthistorische Objekte》(Graz/Vienna, 2018)、Georg Streng《Das Rosettenmotiv in der Kunst- und Kulturgeschichte》(Munich, 1918)的图（图76–77、80、82）则通过参考文献链接本卷与既有键盘乐器研究文献的对话。

💡 本节核心要点

本节是第3章关于“外观与声望”的图版清单，著录项包含艺术家、题目、年代、媒材、尺寸、收藏机构与编号、URL及页码。
图版按主题可归为四类：(1) 演奏场景与乐器中的人物肖像（Fig. 5–6、39、51、74）；(2) 神话/寓言视觉资源，特别是西勒诺斯—巴库斯、玛尔叙阿斯—阿波罗、缪斯—帕纳塞斯三个母题群（Fig. 11–14、40–50、52–57、60–63）；(3) 16世纪键盘乐器实物，以维金娜琴、大键琴、击弦古钢琴、翼琴、键盘管风琴为主（Fig. 10、17–18、20–38、59、62、64–67、69–71、75–81、84–89）；(4) 装饰艺术理论与装饰母题，包括几何图版、玫瑰花格及花环图绘（Fig. 8、19、76–77、81–83）。
清单对同一器物的多次编号（如Fig. 22/78/88同指Hans Ruckers 1581年双层维金娜琴；Fig. 64/79/89同指Hans Ruckers 1583年维金娜琴）说明作者在不同论证位置重复使用同一物质证据。
H. Pollerus署名的图片（Fig. 7、28、30、59、70、71、81、84、86）表明作者本人的田野摄影构成本卷图像基础之一。
图版的整体选择揭示本章论证策略：以卡拉奇、布鲁内莱斯基—曼特尼亚、布鲁佐诺等高位艺术家的酒神/阿波罗主题作品为图像志参照，对照16世纪欧洲各制造中心（威尼斯、佛罗伦萨、布拉格、纽伦堡、布鲁塞尔、安特卫普）的键盘乐器实物，论证乐器的外观装饰与声望建构。

🔑 关键术语

Virginal：清单中反复出现的方形/矩形键盘乐器，本卷用以讨论其外观装饰与制造声望；同器多次编号（如Fig. 17与Fig. 32同指1540年匿名维金娜琴）。
Harpsichord：羽管/拨弦键盘乐器，清单中包括Trasuntino、Baffo、Salodiensis、Pisaurensis、Ruckers家族等多家制作实例。
Clavichord：击弦古钢琴，清单中Fig. 10、67、87为其代表实例。
Claviorgan：键盘与管风琴结合的混合键盘乐器，图25–26（Theewes 1579年）为其唯一列出实例。
Spinet：小型翼琴，图69（Fabri 1598年那不勒斯长方形翼琴）为清单中唯一实例。
Tangent piano：切弦钢琴，由维金娜琴改装而成，图10为本卷唯一实例。
Octavo virginal：体形较小、音域较窄的维金娜琴，图17为其代表。
Rose：键盘乐器面板上的音孔镂空装饰花格，图77、81–82为本卷集中讨论的装饰母题样本。
Double Virginal：双层维金娜琴，由两件维金娜琴组合而成（母琴与子琴），Hans Ruckers家族为典型制造者，图21–23、75、78、88为其多次列出实例。

C3.6 [描述性拆分] List of Figures and Examples for Bassi ostinati (Dal Maso), Valente (Erdas), and Gabrieli (Wonner)

第1段（P0087）

原文复述

The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent, 714

中文讲解

此行是以「##」开头的小节标题，开启了 Vania dal Maso 所撰文章的插图与谱例清单部分，并将文章主题点明为：一份保存在维也纳方济各会修道院（Minoritenkonvent）手稿 Cod. 714 中的 Claudio Merulo 触支曲（toccata）。它不是正文论述，而是为随后的图、表、谱例清单起到标识与导航的作用——读者只需看到此小标题，便知道以下条目均属于与该手稿及其相关同时期琉特琴文献相对应的视觉材料。

第2段（P0088）

原文复述

Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551 (I-Bc R.178), and in Similar Contemporary Sources for the Lute

Fig. 1: Title-page of the Intabolatura nova (Venice, 1551) (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). . . 351

Fig. 2: ‘Paß’e mezzo nuovo’ from the Intabolatura nova (Venice, 1551), fols. 1^{v}-2^{r} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). . . 352

Fig. 3: Tavola delli balli of the Intabolatura nova (Venice, 1551), fol. 25^{v} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). . . 352

Fig. 4: Tavola di balli in: I-Vnm, Ms. it. Cl. IV, n. 1227 (coll. 11699), fol. 1^{r} and fol. 1^{v} (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione). ….. 353

Fig. 5: Recurring figurations type A. ….. 355

Fig. 6: Recurring figurations type B. ….. 355

Fig. 7: Ascending passages, as they appear in Paß’e mezo antico primo and secondo….. 355

Fig. 8: Descending passages, as they appear in Paß’e mezo antico terzo….. 356

Fig. 9: ‘Clausulas en G sol re ut’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 14^{v} (line 4) (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). ….. 356

Fig. 10: ‘Mezzo Groppo’ from Breve et facile maniera d’esercitarsi by Giovanni Luca Conforti (Rome [1593]), fol. 25^{r} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). ….. 357

Fig. 11: ‘Clausulas en B fa ñ mi’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 8^{v} (last line). ….. 357

Fig. 12: Table of dances of the Intabolatura by Iulio Abondante (Venice, 1546), p. [33]. ….. 360

Fig. 13: Table from the Intabolatura de lauto by Dominico Bianchini (Venice, 1546), p. 29 (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione). ….. 361

中文讲解

这一段同时承担双重任务：先用一个二级标题指出本节插图所配套的文章主题，再按页码顺序列出 Fig. 1–13 的全部出处信息。

标题本身已经将文章的研究范围限定清楚：核心对象是 1551 年威尼斯出版的《Intabolatura nova di varie sorte de balli》（馆藏号为 I-Bc R.178），并把视野扩展到「相似的同时期琉特琴文献」（similar contemporary sources for the lute）。由此可知文章在做的就是围绕一本具体谱集，逐首比较其它版本及当代同类出版物的 basso ostinato（固定低音）与 ornamental formula（装饰音公式）。

插图清单分为三类，便于读者按性质检索：

Fig. 1–4 为原始文献的图像复刻——威尼斯 1551 年版本的扉页、Paß’e mezzo nuovo 的乐谱首两页（fols. 1^{v}-2^{r}）、该版本的「Tavola delli balli」舞曲目录（fol. 25^{v}），以及威尼斯国立马尔恰那图书馆手稿（I-Vnm, Ms. it. Cl. IV, n. 1227）首两页的舞曲对照表。Fig. 1–3 的版权属于博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆，Fig. 4 的版权由意大利文化部—马尔恰那图书馆以「concessione / Divieto di riproduzione」方式授予。
Fig. 5–8 为作者自制分析图：「Recurring figurations type A/B」把反复出现的音型（figurations）抽出归类，「Ascending passages」与「Descending passages」则配合 Paß’e mezo antico 第一、第二、第三号，分别呈现上行与下行的音型走向——这两组对照用于论证 16 世纪琉特舞曲装饰音公式的标准化倾向。
Fig. 9–11 是与文章论证有关的「旁证型」图像：Diego Ortiz《Tratado de glosas》（罗马 1553）fol. 14^{v} 第 4 行的「Clausulas en G sol re ut」、Giovanni Luca Conforti《Breve et facile maniera d’esercitarsi》（罗马，约 1593）fol. 25^{r} 的「Mezzo Groppo」，以及 Ortiz 同书 fol. 8^{v} 末行的「Clausulas en B fa ñ mi」。它们为琉特琴的装饰手法提供键盘或维奥尔琴文献的平行佐证。
Fig. 12–13 转向同代其他威尼斯琉特琴印本：Iulio Abondante 1546 年版[p. 33]舞曲表、Dominico Bianchini 1546 年版 p. 29 的舞曲表，两者与 Fig. 3 的《Intabolatura nova》目录并列出现，说明作者在论证「同首低音舞曲在多家印本间流通」这一观察时所依据的对照材料。

每个条目末尾的「. . . 351 / 352 / 353 ……」是一组省略号加页码，作用相当于检索指针，告诉读者这一图位于母亲论文集的第几页。

补充说明

本段标题与清单所透露的「Intabolatura」即 intavolatura（移调记谱法），专指文艺复兴时期为琉特琴或键盘乐器设计的记谱体系；本段并未对其作进一步解释，故不展开。馆藏代码 I-Bc 标志博洛尼亚音乐博物馆与图书馆、I-Vnm 标志威尼斯国立马尔恰那图书馆，仅依原文出现形式予以识别，不再外推背景。

第3段（P0089）

原文复述

Fig. 14: Table from the Intabolatura de lauto by Antonio Rotta (Venice, 1546), fol. 52^{v} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). ….. 361 Fig. 15: Bass of the ‘Recercada ottava’ from Tratado de glosas by Diego Ortiz (Rome, 1553), fol. 59^{v} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). ….. 363 Fig. 16: ‘La cara cossa’, in: I-Vnm Ms. it. Cl. IV, n. 1227 (coll. 11699), fol. 7^{r-v} (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione). ….. 363 Fig. 17: ‘La cara cossa’, in: Intabolatura de lauto by Dominico Bianchini (Venice, 1546), p. 14 (su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana. Divieto di riproduzione). ….. 364 Fig. 18: ‘Gagliarda La chara cossa’, in: Intabolatura by Iulio Abondante (Venice, 1546), p. 13. ….. 364 Ex. 1: ‘La cara cossa’, in: Intabolatura de lauto by Dominico Bianchini (Venice, 1546). Transcription: Vania dal Maso. ….. 365 Ex. 2: ‘Gagliarda La chara cossa’, in: Intabolatura by Iulio Abondante (Venice, 1546). Transcription: Vania dal Maso. ….. 366 Fig. 19: ‘Gamba gagliarda’, in: Intabolatura nova (Venice 1551), fols. 6^{v}-7^{r} (© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, http://www.museibologna.it/musica). ….. 367

A Glimpse into the World of Antonio Valente, cieco Napoletano

Fig. 1: Antonio Valente, Intavolatura de cimbalo (Naples, 1576), frontispiece. ….. 375 Fig. 2: Giulio Cesare Capaccio, Il Forastiero (Naples, 1634), frontispiece. ….. 376 Fig. 3: Carlo Celano, Notitie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli (Naples: Giacomo Raillard, 1692), frontispiece. ….. 378 Fig. 4: Antonio Valente, Intavolatura de cimbalo (Naples, 1576), from the preface by Frat’Alberto Mazza, p. iii. ….. 380 Fig. 5: Antonio Valente, Intavolatura de cimbalo (Naples, 1576), ‘La Romanesca con cinque mutanze’, p. 85 [75]. ….. 382 Fig. 6: Virginale Rucellai, rosetta (Photo: P. Erdas). ….. 384 Fig. 7: Virginale Rucellai, ivory decoration (Photo: P. Erdas). ….. 384 Fig. 8: Cembalo Sansevero, nameboard recto (Photo: P. Erdas). ….. 385 Fig. 9: Cembalo Sansevero, nameboard verso (Photo: P. Erdas). ….. 386

Andrea Gabrieli and the Venetian colorito

Fig. 1: Jean-Paul Sartre, ‘Le séquestré de Venise’, in: Situations IV (Paris, 1964), 291….. 391

中文讲解

这一段相当于「三段式」插图清单，由后段、前段和新开两部分组合而成。

一、Dal Maso 文章清单的收尾（Fig. 14–19 + Ex. 1–2）。 Fig. 14 把视野进一步扩展到 Antonio Rotta 1546 年威尼斯版琉特琴印本的 fol. 52^{v} 舞曲目录；Fig. 15 提取 Diego Ortiz《Tratado de glosas》fol. 59^{v} 的「Recercada ottava」低音，呼应前段 Fig. 9–11 中对 Ortiz 装饰音体系的关注。Fig. 16–18 则把同一首固定低音乐曲「La cara cossa」（亦写作 La chara cossa）按三种不同出处并置：威尼斯马尔恰那手稿 fol. 7^{r-v}、Bianchini 1546 年版 p. 14、Abondante 1546 年版 p. 13，并各自由不同的图书馆授予翻印许可。Ex. 1 与 Ex. 2 是这两种威尼斯印本中「La cara cossa」/「Gagliarda La chara cossa」的现代乐谱转写，注明制作人（Transcription: Vania dal Maso），意味着在图像之外另提供可被演奏家使用的现代记谱。Fig. 19 收束于《Intabolatura nova》fols. 6^{v}-7^{r} 的「Gamba gagliarda」。整个 Fig. 14–19 + Ex. 1–2 序列的功能，可视为对前段 Fig. 12–13 中「同首舞曲跨印本流通」的延续论证，只是把比较对象集中到一首具体的 Gagliarda 之上。

二、Erdas 文章清单（A Glimpse into the World of Antonio Valente, cieco Napoletano，Fig. 1–9）。小节标题点明主角为「那不勒斯的盲人琴师 Antonio Valente」，所见文章不再是纯文献比较，而是把 Valente 置于那不勒斯 16 世纪后半叶的音乐文化语境中。清单因此包含两类不同性质的图像：

印刷文献扉页与关键页面——Valente 1576 年《Intavolatura de cimbalo》的扉页与 Frat’Alberto Mazza 所撰前言（Fig. 1、Fig. 4），以及该书 p. 85 [75] 中的「La Romanesca con cinque mutanze」（Fig. 5）；再加上 Capaccio 1634 年《Il Forastiero》（Fig. 2）与 Celano 1692 年《Notitie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli》（Fig. 3）两本关于那不勒斯的城市文化志的扉页，作为讨论 Valente 所处城市背景的旁证。
现存历史乐器的实地照片——由 P. Erdas 拍摄的 Virginale Rucellai 之 rosetta（音孔饰花）与象牙装饰（Fig. 6、Fig. 7），以及 Cembalo Sansevero 铭牌正反面（Fig. 8、Fig. 9）。这两件乐器为那不勒斯现存的 16 世纪键盘乐器实物，与 Valente 的键盘曲集在物质层面相对应。

三、Wonner 文章的首条（Andrea Gabrieli and the Venetian colorito，Fig. 1）。新的小节标题确立本文论域为 Andrea Gabrieli 与「威尼斯式色彩」（Venetian colorito），而第一条插图特别引人注目：它不是乐谱或绘画，而是 Jean-Paul Sartre《Situations IV》（巴黎，1964）页 291 中一篇题为「Le séquestré de Venise」的文章——把一位 20 世纪法国哲学家关于威尼斯的文学反思放在论 Andrea Gabrieli 的章节之首，提示作者将以「视觉-听觉对比」（即威尼斯画派的色彩观与同时期威尼斯音乐）的方式展开论证。

补充说明

本段多次出现「Romanesca」「Gagliarda」等曲名，但原文只罗列曲名与所在页码，并未给出曲式定义；在此只作位置标记之用，不另作补充。「mutanze」即 mutationi（变奏），原文以「cinque mutanze」出现，可从字面理解为「五次变奏」，但文中并未给出分析，故仅记录原词。

第4段（P0090）

原文复述

Fig. 2: Jacopo Tintoretto or Domenico Tintoretto, Apollo and the Muses (c. 1580), Indianapolis Museum of Art, Indiana, Inv. no. 2014.82, https://collections.discovernewfields.org/art/artwork/76671 (accessed on 20 July 2024). ….. 392 Fig. 3a and b: Paolo Veronese, Costume Studies for Sophocles’ ‘Oedipus Tyrannus’ (recto and verso) (c. 1584–85), J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Inv. no. 91.GG.3, https://www.getty.edu/art/collection/object/103R50 (accessed on 20 July 2024). ….. 393 Fig. 4: Jacopo or Domenico Tintoretto, Female Concert (after 1566), Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Inv. no. 265, https://www.skd.museum/programm/alle-macht-der-imagination-tschechische-saison-in-dresden/boehmische-spuren-in-der-gemaeldegalerie-alte-meister/#c32896 (accessed on 20 July 2024). ….. 394 Fig. 5: ‘Quando lieta ver noi’, in: Andrea Gabrieli, Il primo libro de madrigali a cinque voci (Venice: Angelo Gardano, 1566), canto partbook, p. 8, https://books.google.at/books?id=N5h_MW-Ri7wC&printsec=frontcover&hl=de - v=onepage&q&f=false (accessed on 20 July 2024). ….. 394 Fig. 6: Marietta Robusti, La Tintoretta, Self-Portrait (c. 1578), Corridoio Vasariano, Galleria degli Uffizi, Florence, Inv. no. 1890n.1898, https://www.uffizi.it/opere/autoritratto-con-madrigale-marietta-robusti (accessed on 20 July 2024). ….. 395 Fig. 7: Jacopo or Domenico Tintoretto, Susanna bathing / Susanna and the Elders (c. 1555/56), Kunsthistorisches Museum, Vienna, Inv. no. Gemäldegalerie 1530, http://www.khm.at/de/object/1564/ (accessed on 20 July 2024). ….. 396 Fig. 8: Paolo Veronese, Susanna and the Elders, Musée du Louvre, Paris, Inv. no. INV 137 MR 388, https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010061271 (accessed on 20 July 2024). ….. 396 Fig. 9: ‘Toccata seconda’, in: Claudio Merulo, Toccate d’intavolatura d’organo […] libro primo (Rome: Simone Verovio, 1598), pp. 4–6, https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb00094272 (accessed on 20 July 2024). ….. 397 Fig. 10 ‘[Intonazione] Quarto Tono’, in: Andrea Gabrieli, Intoniationi d’organo […] libro primo (Venice: Antonio Gardano, 1593), fol $13^{\mathrm{v}}-15^{\mathrm{r}}$, https://doi.org/10.3931/e-rara-102883 (accessed on 20 July 2024). ….. 398 Fig. 11: Paolo Veronese, Lucretia (c. 1582/83), Kunsthistorisches Museum, Vienna, Inv. no. Gemäldegalerie 1561, http://www.khm.at/en/object/389/ (accessed on 20 July 2024). ….. 399

中文讲解

此段是 Wonner 那篇《Andrea Gabrieli and the Venetian colorito》文章插图清单的主体部分（Fig. 2–11）。它的真正教学价值在于「跨媒介对照」这一编目结构——每一条图像都同时给出作品名称、创作年代（或约略断代）、收藏机构、馆藏编号、博物馆或图书馆网址、以及统一标示的访问日期（20 July 2024），由此可知作者刻意把音乐文献与同时期威尼斯视觉艺术并置，以呼应章节标题中的「Venetian colorito」。

逐条要点：

Fig. 2：Jacopo 或 Domenico Tintoretto 的《Apollo and the Muses》（约 1580），印第安纳波利斯艺术博物馆藏，作者署名同时给出了两位合作或父子档的可能性。
Fig. 3a and b：Paolo Veronese 为索福克勒斯《俄狄浦斯王》所作的服装研究（c. 1584–85）的正反面，洛杉矶 Getty 博物馆藏。「a and b」表明作者把正面（recto）与背面（verso）视为同一枚研究材料的两面，于美术史研究尤为重要。
Fig. 4：Tintoretto 父子中之一所绘的《Female Concert》（1566 年之后），德累斯顿古代大师画廊藏。这是与「concerto / 合奏」主题直接相关的视觉材料，正可与下文 Andrea Gabrieli 的合唱作品互相呼应。
Fig. 5：Andrea Gabrieli 1566 年《Il primo libro de madrigali a cinque voci》（威尼斯：Angelo Gardano）p. 8 的「Quando lieta ver noi」——「canto partbook」明确指出复制的是高声部（cantus）分谱，而非总谱。这是清单中第一条直接的乐谱材料，与 Fig. 4 的视觉合奏形成听觉-视觉的对照入口。
Fig. 6：Marietta Robusti（绰号 La Tintoretta）约 1578 年的自画像，乌菲齐美术馆 Vasari 走廊藏。该条目把女性画家—Tintoretto 之女—纳入「威尼斯画派」叙述。
Fig. 7：Tintoretto 父子所作《Susanna bathing / Susanna and the Elders》（c. 1555/56），维也纳艺术史博物馆藏；Fig. 8 紧随其后给 Paolo Veronese 同题材作品（卢浮宫藏）。把同一《Susanna and the Elders》题材在两位威尼斯画家笔下的并存版本并置，是色彩比较分析常用的方法。
Fig. 9：Claudio Merulo 1598 年罗马 Simone Verovio 版《Toccate d’intavolatura d’organo […] libro primo》pp. 4–6 的「Toccata seconda」。把 Merulo 的管风琴触支曲放在以 Gabrieli 为主题的章节里，意在说明 Gabrieli 与 Merulo 在威尼斯管风琴传统中的共享语汇。
Fig. 10：Andrea Gabrieli 1593 年威尼斯 Antonio Gardano 版《Intoniationi d’organo […] libro primo》fol. 13^{v}-15^{r} 的「[Intonazione] Quarto Tono」（第四调式的调音前奏），由 E-Rara 平台提供访问。
Fig. 11：Paolo Veronese 约 1582/83 年的《Lucretia》，维也纳艺术史博物馆藏，与 Fig. 7–8 一样属于人物画对照系列。

整段以一组可视材料作为「图证」，体现文章「威尼斯音乐与威尼斯绘画共享同一种色彩感受（colorito）」之论点；页码 392–399 是各图在卷宗中的具体位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节整体性质为「List of Figures and Examples」，即为卷宗中三篇论文各自的插图与谱例条目做总目录，每条以「Fig. n」或「Ex. n」加图题、来源（出版地/馆藏号/页或 fol.）、版权或使用许可、必要时的网址与访问日期 20 July 2024 列出。各条目末尾的「. . . 351 / 352 / …… 367 / 375 / …… 399」是省略号加页码，指示相应图像在卷宗正文的页码位置，并按论文分页：Dal Maso 文章对应 351–367 页，Erdas 文章对应 375–386 页，Wonner 文章对应 391–399 页。三组插图的版权说明分别来自博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆（© Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna）、意大利文化部—威尼斯国立马尔恰那图书馆（su concessione del Ministero della Cultura – Biblioteca Nazionale Marciana, Divieto di riproduzione），以及 P. Erdas（仪器照片）与各博物馆/数字图书馆（带访问日期）。

💡 本节核心要点

本节为卷宗三篇论文（Dal Maso、Erdas、Wonner）的插图与谱例总目录，并不展开论证本身。
Dal Maso 文章的图像以《Intabolatura nova》（威尼斯 1551）及同时期琉特琴印本为核心，先列原始文献复刻（Fig. 1–4、12–14、16–19），再用作者自制分析图（Fig. 5–8）概括「Recurring figurations type A/B」与升/下行音型，并以 Ex. 1–2 给出作者 Vania dal Maso 亲手转写的现代记谱。
Dal Maso 文章还将 Fig. 9–11 与 Fig. 15 引自 Diego Ortiz《Tratado de glosas》、Conforti《Breve et facile maniera d’esercitarsi》等键盘/维奥尔琴文献，作为琉特琴装饰音公式的旁证。
Erdas 文章的图像分为两类：a) 印刷文献扉页与关键页（Valente 1576《Intavolatura de cimbalo》扉页与前言、Capaccio 1634 与 Celano 1692 那不勒斯城市文化志扉页、Valente 曲集中的 La Romanesca con cinque mutanze）；b) P. Erdas 拍摄的现存历史键盘乐器（Virginale Rucellai 的 rosetta 与象牙装饰、Cembalo Sansevero 铭牌正背面）。
Wonner 文章以 Sartre《Situations IV》中「Le séquestré de Venise」（1964 年巴黎版 p. 291）开篇，随即把 Andrea Gabrieli 1566 年五声部《Il primo libro de madrigali》总谱中的高声部分谱、Merulo 1598 年《Toccate d’intavolatura d’organo》、Gabrieli 1593 年《Intoniationi d’organo》等音乐文献，与 Tintoretto 父子、Veronese 与 Marietta Robusti (La Tintoretta) 的威尼斯画派作品并置，呼应「Venetian colorito」之论旨。
每条插图均同时标明：作者/作品题名、创作年代或约略断代、收藏机构与馆藏号、来源页/fol.、必要的版权或使用许可；带 URL 的条目统一标注访问日期 20 July 2024。

🔑 关键术语

bassi ostinati：固定低音 / 顽固低音，本节 Dal Maso 文章的研究对象；指一短小低音线条在不同段落或整首乐曲中反复出现，作为上方即兴与装饰的依据。
intavolatura / Intabolatura：移调记谱法；在 16 世纪专指为琉特琴或键盘乐器所设计、用字母、数字或符号代表把位与动作的记谱体系。本节出现多次，皆指 1546–1551 年间的威尼斯琉特琴印本。
Paß’e mezzo：16 世纪一组以四拍低音为基础的琉特琴/键盘常用舞曲形式；本节 Fig. 2 引用其 «nuovo» 版本，而 Fig. 7–8 引用其 «antico» 第一、二、三号，用以比对不同的装饰音公式与上下行音型。
mutanze (mutationi)：变奏；Fig. 5 中的 «cinque mutanze» 意为「五次变奏」，显示 Valente 在同一 Romanesca 低音之上作五次连续变化。
colorito (Venetian colorito)：原意为「着色」；在文艺复兴威尼斯画派的语境中指重视色彩与光感的作画方式。本节 Wonner 文章把它移植到音乐领域，主张 Andrea Gabrieli 的器乐与声乐风格具有同等的「色彩感」。
cimbalo / virginale / cembalo：16–17 世纪意大利对键盘乐器的称谓：cimbalo 多指拨弦键盘（harpsichord），virginale 指小型矩形拨弦键盘，cembalo 为较晚期的通称；Fig. 6–9 中的 Virginale Rucellai 与 Cembalo Sansevero 均为那不勒斯现存的同类实物。
Toccata / Intonazione：两者皆为 16 世纪末威尼斯管风琴音乐的核心体裁：Toccata 以自由即兴式段落著称；Intonazione 为调式起首的短小前奏，用于引出弥撒或诗篇歌调。

C4.1 [描述性拆分] About mdwPress – The Open Access University Press of the mdw

第1段（P0091）

原文复述

About mdwPress

中文讲解

本段是小节主标题，以 Markdown 二级标题（##）的形式呈现，标题文本为“About mdwPress”。它开启的论题是：对 mdwPress 这一出版机构进行概括性、说明性的介绍。读者由此知道，接下来的内容属于“关于 mdwPress 是什么、做什么、怎样运作”的描述性文字，而非具体的研究成果或案例分析。

第2段（P0092）

原文复述

The Open Access University Press of the mdw

中文讲解

本段说明 mdwPress 的接收范围与外部合作原则，表达两层“开放”。第一层是对出版形式（publication formats）的开放：所有学术出版形式皆可，不仅限于传统的 journals（期刊），还包括 innovative formats（创新形式），这暗示出版社愿意接纳电子书、跨媒介作品、报告集等非传统形态。第二层是对学科结构的开放：欢迎 inter- and transdisciplinarity（跨学科与超学科研究）。interdisciplinarity 指不同学科之间的交叉合作，transdisciplinarity 则更进一步，强调打破学科边界、整合各方框架以解决共同问题，两者并列出现表明 mdwPress 不以单一学科为限。最后一句是务实限定：“Where necessary”（在必要时），mdwPress 会借助外部合作伙伴（external partnerships）。这一限定承认，单靠一所音乐与表演艺术大学自身的资源并不足以支撑所有出版任务，因此当内部能力不足时会向外借力。整体看，这一段先亮出开放姿态（形式与学科两个维度），再用外部合作作为现实保障，使前面的开放承诺具备可操作性而不流于口号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。该小节仅由标题与正文段落组成，未包含脚注、图表、边栏或图注等附加材料。

💡 本节核心要点

mdwPress 是维也纳音乐与表演艺术大学（mdw）旗下的开放获取学术出版社，其使命是不带商业动机地提升 mdw 多元研究的可见度，使成果对公众可自由获取并可再利用。
学术质量与学术自由由学术委员会保障：成员定期轮换，兼有校内与校外杰出学者。
委员会不仅决定是否立项，还决定每一部书稿所采用的同行评审程序，评审范围覆盖整本手稿。
mdwPress 对出版形式保持开放，涵盖期刊与创新形式，并对跨学科与超学科研究持欢迎态度。
当内部能力不足时，mdwPress 通过外部合作伙伴补足资源，以此支撑其开放承诺的现实可行性。

🔑 关键术语

mdwPress：mdw（维也纳音乐与表演艺术大学）旗下的开放获取学术出版社；在本节中作为论述主体，承担发布该校研究成果、提供开放获取渠道的机构角色。
open access：开放获取。本节中指 mdwPress 在“free from commercial motives”（无商业动机）前提下，使研究成果对感兴趣公众可自由获取并可再利用的出版模式。
academic board：学术委员会。本节中负责保障质量与学术自由，由定期轮换的校内与校外杰出学者组成，对每一出版项目提案及其同行评审程序拥有讨论与最终决定权。
peer review procedure：同行评审程序。本节中特指对整部书稿（the entire manuscript）所采用的评审方式，其具体方案由学术委员会按项目逐案确定。
inter- and transdisciplinarity：跨学科与超学科。本节中表示 mdwPress 欢迎跨学科合作以及超越单一学科边界的研究取向，体现其对学科多样性的开放态度。

C4.2 About This Volume

第1段（P0096）

原文复述

Section heading rendered in Markdown as ‘## About This Volume’. As a level-2 heading it opens a short editorial preface that explains where the volume came from and how it was reviewed before publication.

中文讲解

这一行不是正文，而是一个二级标题，标题为 ‘About This Volume’（关于本卷）。它在全书结构中充当编辑前言式的开场白，预告接下来两段将依次交代本卷的来源（一次会议）以及所经历的同行评审过程。读者据此可以判断：本节属于出版说明性质的信息（交代书的来历与审稿流程），并非学术正文章节的论述。

第2段（P0097）

原文复述

This volume emerged from a conference held in Bologna in October 2023, organised by the Museo San Colombano – Tagliavini Collection and the Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini in collaboration with the Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Bologna and the mdw – University of Music and Performing Arts Vienna.

中文讲解

本段交代本卷的来源：它脱胎于 2023 年 10 月在意大利博洛尼亚召开的一次学术会议。

会议由两家机构主办——Museo San Colombano – Tagliavini Collection 与 Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini（按字面直译可作“圣科伦巴诺博物馆–塔利亚维尼藏品集”以及“乔瓦尼·巴蒂斯塔·马蒂尼音乐学院”，下文仍保留原文名称），并由另外两家机构协作——Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Bologna（博洛尼亚国际音乐博物馆与图书馆）以及 mdw – University of Music and Performing Arts Vienna（维也纳音乐与表演艺术大学）。

这段说明有两层作用：其一，确立本卷的学术合法性——它源于一次正式的国际会议，而非散落的论文合集；其二，提示读者本卷的跨学科底色——主办与协作方横跨博物馆藏品、音乐学院、国际音乐文献机构以及表演艺术高校。这种机构上的多元，为下一段提到的“主题与方法论高度多元”埋下了伏笔。

第3段（P0098）

原文复述

After the project proposal was accepted by the academic board of mdwPress, the book underwent a double-blind peer review by three reviewers. Due to the wide range of thematic perspectives and methodological approaches of the contributions, two groups were formed in order to be able to request two reviewers who were as highly qualified as possible. On the basis of the reviews and subsequent revisions, the academic board accepted the final manuscript for publication.

中文讲解

本段描述本卷的出版流程与质量控制机制，可拆解为四个步骤：

项目提案先经 mdwPress 的学术委员会（academic board）审核通过；
进入 double-blind peer review（双向匿名同行评审），共有三位评审人参与；
由于各篇论文所涉及的主题与方法论差异极大，编辑团队把稿件分成两组，以便分别为每组请到“尽可能高水准”的两位评审人；
在评审意见与作者据此修订之后，学术委员会接受终稿并予以出版。

关键信息集中在 “Due to the wide range of thematic perspectives and methodological approaches” 这一因果句上——它解释了为何采用“三位评审人 + 分两组匹配”的非常规安排：正是因为内容跨度大，才需要按主题/方法分组匹配评审，以保证评审的专业对口。换言之，本卷的多样性既是它自身的特征，也是评审安排必须回应的客观条件。

此外，“double-blind peer review” 是学术出版中通行的标准质量保障程序，作者与评审人互不知晓身份，作者在此借此信号告诉读者：本卷经过了常规意义上的匿名学术审查，并非未经审稿的会议论文集。

💡 本节核心要点

本卷源自 2023 年 10 月在意大利博洛尼亚举行的一次学术会议。
会议由 Museo San Colombano – Tagliavini Collection 与 Conservatorio di Musica Giovan Battista Martini 主办，并得到 Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Bologna 与 mdw – University of Music and Performing Arts Vienna 的协作，呈现博物馆–音乐学院–文献机构–表演艺术大学的跨机构组合。
项目提案获 mdwPress 学术委员会通过后，本卷进入了双向匿名同行评审（double-blind peer review），共由三位评审人审读。
由于论文在主题与方法论上跨度极大，编辑团队将稿件分成两组，分别为各组匹配最合适的两位评审人；这一非常规安排直接源于本卷的多元性。
经评审与作者修订，学术委员会最终接受终稿并予以出版。
整节 ‘About This Volume’ 属于出版说明性质的前置信息，而非学术正文。

🔑 关键术语

double-blind peer review：双向匿名同行评审。在本节语境中，指 mdwPress 在正式接受本卷前所采用的标准学术审查程序：作者与评审人互不知晓彼此身份，由三位评审人对稿件进行匿名审读。
mdwPress：本卷出版流程中的决策主体。在原文中，其学术委员会 (academic board) 先后完成三件事：接受项目提案、监督同行评审、依据评审与修订结果接受终稿。
academic board：学术委员会。在本节语境中特指 mdwPress 的学术委员会，是项目提案审批、评审安排与终稿接受等关键出版节点的决策机构。

目录

C1 Abstracts

C2 Abbreviations

C3 List of Figures and Examples

C4 About mdwPress and This Volume

C1.1 The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent 714

第1段（P0001）

原文复述

Abstracts

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

Mario Aschauer

中文讲解

第3段（P0003）

原文复述

The Merulo Toccata in Codex Vienna, Minorite Convent 714

中文讲解

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1.2 The Rhetoric of Invertible Counterpoint in the Sixteenth Century: Between Keyboard Pedagogy and Performance Practice

第1段（P0006）

原文复述

中文讲解

第2段（P0007）

原文复述

中文讲解

第3段（P0008）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1.3 Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Italian Keyboard Intavolature

第1段（P0009）

原文复述

Augusta Campagne

中文讲解

第2段（P0010）

原文复述

Hacking the System II: Notational Conventions in Early Sixteenth Century Italian Keyboard Intavolature

中文讲解

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

C1.4 [描述性拆分] Bassi ostinati and Ornamental Formulas in the Intabolatura nova di varie sorte de balli, Venice 1551

第1段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0014）

原文复述

中文讲解

第3段（P0015）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0017）