SRC000154 Fabian 2022 Performance Practices for Baroque and Classical Repertoire accepted manuscript

目录

ch16 16 Performance Practices for Baroque and Classical Repertoire

• ch16_s01 [描述性拆分] Chapter metadata and abstract
  • 页码：1-1
• ch16_s02 Introduction
  • 页码：2-2
• ch16_s03 Performance History of Eighteenth-Century Music
  • 页码：3-4
• ch16_s04 Aesthetics
  • 页码：4-5
• ch16_s05 Eighteenth-century instruments and their techniques
  • 页码：5-5
• ch16_s06 [描述性拆分] Voice
  • 页码：5-6
• ch16_s07 Violin
  • 页码：6-6
• ch16_s08 Flute
  • 页码：6-7
• ch16_s09 Harpsichord and fortepiano
  • 页码：7-8
• ch16_s10 Articulation
  • 页码：8-9
• ch16_s11 Rhythm
  • 页码：9-9
• ch16_s12 [描述性拆分] Dynamics
  • 页码：10-10
• ch16_s13 [描述性拆分] Tempo
  • 页码：10-12
• ch16_s14 Rubato
  • 页码：12-12
• ch16_s15 Improvisation and ornamentation
  • 页码：13-14
• ch16_s16 Rhetorical techniques
  • 页码：14-14
• ch16_s17 Virtuosity
  • 页码：15-16
• ch16_s18 Practical Implications
  • 页码：17-20
• ch16_s19 Key Resources
  • 页码：21-21
• ch16_s20 Reflective Questions
  • 页码：21-21
• ch16_s21 References
  • 页码：22-24

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ch16_s01 [描述性拆分] Chapter metadata and abstract

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER

中文讲解

这是章节的版式标识词，用于标示此处开始的是一个独立章节。它本身不承载学术内容，仅起到结构分块的作用。

第2段（P0002）

原文复述

16 Performance Practices for Baroque and Classical Repertoire

中文讲解

本章的正式标题，编号为第16章，标题为《巴洛克与古典时期作品的演奏实践》。这一标题点明了本章的双重焦点：时间范围涵盖巴洛克与古典两个时期，研究对象是与之相关的演奏实践（performance practice），即如何依据历史风格演奏该时期音乐。标题中出现的 HTML ^{标签是原始文本中残留的格式标记，对内容无实质意义。}

第3段（P0003）

原文复述

Dorottya Fabian

中文讲解

本章作者署名 Dorottya Fabian。其余栏目保持简短，因为该字段仅承担作者归属功能。

第4段（P0004）

原文复述

https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780190056285.013.17 Pages 327–352

中文讲解

本章的数字对象标识符（DOI）以及所在总书的页码范围。DOI 以 10.1093 开头表明此章收录于牛津大学出版社（Oxford University Press）的学术出版体系中，ISBN 9780190056285 对应的是一部牛津手册类著作；本章位于该书的第 327 至 352 页。

第5段（P0005）

原文复述

Published: 13 January 2022

中文讲解

本章的正式出版日期：2022 年 1 月 13 日。这是章节元数据的一部分，用于学术引用时核对版本信息。

第6段（P0006）

原文复述

Abstract

中文讲解

二级标题“Abstract”，用于引出紧随其后的内容摘要。这是学术章节在正文之前固定出现的元数据板块。

第7段（P0007）

原文复述

The chapter provides a summary of key issues pertaining to performing music from the Baroque and Classical periods. It describes the prevalent aesthetics of the period that expected the performer to be a skilled orator and perform in a rhetorical, detailed style as if delivering a clearly structured, affective speech. It then details differences between period and modern instruments and how these impact on playing techniques, such as fingering, bowing, and tonguing, as well as articulation, projection of rhythm and meter, dynamics, ornamentation, and rubato. Consideration is given to how these performance techniques create a nuanced and closely detailed style of playing, in service of eighteenth-century aesthetics. This leads to a brief overview of how the performance of eighteenth-century music has evolved from the early nineteenth century to current times. The discussions are underpinned by the fundamental questions of why such knowledge is useful to contemporary musicians and how it may assist the creative reimagining of familiar pieces. These are further explored in the closing section on practical implications with examples from Bach, Haydn, and Mozart to illustrate the process of questioning normative performing traditions and understanding eighteenth-century scores according to their historical conventions.

中文讲解

本段是全章的摘要，承担预告章节结构与核心立场的功能，可以从三个层次理解。

第一，作者声明本章是关于“巴洛克与古典时期作品演奏关键议题”的概览式总结，而非单一问题的深入研究。这意味着本章的任务是搭起一个框架，让读者迅速把握演奏实践这一领域的主要议题。

第二，作者陈述了支撑全章的核心理念——修辞性美学（rhetorical aesthetics）。摘要开篇即指出，当时的审美期待演奏家像一位训练有素的演说家（skilled orator）那样，以修辞化、细腻的方式演奏，仿佛在发表一篇结构清晰、带有情感感染力的“演说”。这并非修辞上的比喻，而是18 世纪美学的一条基本原则：音乐与演说共享“清晰—动人—结构化”的表达逻辑。这一立场决定了后文对指法、弓法、吐音、节奏与节拍呈现、力度、装饰音、rubato（弹性速度）等技术细节的讨论，都必须服务于“修辞化、细腻化的演奏风格”这一整体美学目标，而非孤立地讨论技术本身。

第三，摘要明确了全章的论证顺序与终极问题。论证从“历史乐器与现代乐器的差异及其对演奏技法的影响”出发，过渡到“这些技法如何共同构建细腻风格”，再到“18 世纪音乐演奏自19 世纪初到当下的演变史”，最后落到实践意义层面——通过 Bach、Haydn、Mozart 三位作曲家的例子，示范如何质疑既定演奏传统、按历史惯例重新理解18 世纪乐谱。贯穿这一切的根本问题是：当代音乐家为何需要这类知识？它如何帮助我们以创造性的方式重新想象熟悉的作品？这两个问题不仅是本章的收束，也是作者写作动机的回答：演奏实践知识不是博物馆式的考古，而是当代演奏再创造的依据。

理解本段的关键，是不要把“修辞性美学”“乐器差异”“技法清单”“演变史”“实践案例”视为并列罗列的五个话题，而要看到它们层层递进的逻辑：美学原则 → 乐器与技法差异 → 风格建构 → 历史演变 → 当代实践意义。

补充说明

本段中存在大量 ^… 形式的 HTML 上标标记，这些是原始抓取文本中的格式残留（例如把单个字符包在 内），并非作者写作的内容。摘要的真实文本已在上方完整呈现，不再保留这些格式噪声。

第8段（P0008）

原文复述

Keywords: Baroque music, performance practice, eighteenth-century aesthetics, rhetoric, historical performance techniques

中文讲解

本章的关键词列表，分别为：Baroque music（巴洛克音乐）、performance practice（演奏实践）、eighteenth-century aesthetics（18 世纪美学）、rhetoric（修辞学）、historical performance techniques（历史演奏技法）。这些关键词既是对摘要核心议题的浓缩，也提示读者本章的交叉学科属性——它同时涉及音乐学、历史学和修辞学。

第9段（P0009）

原文复述

Subject: Applied Music, Music

中文讲解

本章的学科归类标注：Applied Music（应用音乐）与 Music（音乐）。这表明本章在学术分类上被定位为应用音乐学下的研究，而非纯理论性的音乐史或作曲技术研究，与“演奏实践”这一主题相一致。

第10段（P0010）

原文复述

Series: Oxford Handbooks

中文讲解

本章所属丛书系列名称：Oxford Handbooks（牛津手册系列）。这是牛津大学出版社以手册（handbook）体例出版的学术系列，通常以章节形式汇集多位作者对一个研究领域的综合论述。

第11段（P0011）

原文复述

Collection: Oxford Handbooks Online

中文讲解

本章所属的电子合集名称：Oxford Handbooks Online（牛津手册在线数据库）。这与上一条“系列”配合使用，说明该章既收录于纸质/电子的“牛津手册”丛书，也可通过 Oxford Handbooks Online 这一在线学术平台检索与访问。

第12段（P0012）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是页面底部的水印式访问记录，记录了本次章节 PDF 的下载来源与时间：用户来自 Indiana University – Bloomington（印第安纳大学伯明顿分校），通过 Oxford Academic（academic.oup.com）的编辑卷宗页（edited-volume/42624/chapter/357715985）下载，时间为 2026 年 8 月 11 日。它属于出版社自动生成的访问追踪信息，对理解章节内容无直接意义，但对核实下载版本与机构权限具有版本控制作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为章节元数据与摘要页，包含三类附加信息：

1. 元数据：DOI（10.1093/oxfordhb/9780190056285.013.17）、页码范围（327–352）、出版日期（2022 年 1 月 13 日）、作者（Dorottya Fabian）、丛书与合集归属（Oxford Handbooks / Oxford Handbooks Online）、学科归类（Applied Music, Music）、关键词。
2. 关键词与学科标签：用于学术检索与分类，本身不构成章节正文论点。
3. 访问水印：来自 Indiana University – Bloomington 用户在 2026 年 8 月 11 日的下载记录，属于出版社访问追踪。 此外，原文存在大量 HTML ^… 上标残留标记，这些是格式抓取噪声，已在 source_restatement 中清理，不影响内容理解。

💡 本节核心要点

1. 本章是第 16 章《Performance Practices for Baroque and Classical Repertoire》，作者 Dorottya Fabian，收录于 Oxford Handbooks 系列，页码 327–352，出版于 2022 年 1 月 13 日。
2. 全章围绕“巴洛克与古典时期作品的演奏实践”这一主题展开，其核心美学立场是 18 世纪的修辞性美学——演奏被视为一种高度结构化、富有情感感染力的“演说”。
3. 章节目录按层次递进：先讨论历史乐器与现代乐器的差异及其对指法、弓法、吐音、节奏呈现、力度、装饰音、rubato 等技法的影响，再说明这些技法如何共同塑造服务于 18 世纪美学的细腻风格。
4. 章节追溯了 18 世纪音乐演奏从 19 世纪初到当代的演变史，并把“知识对当代音乐家的用处”与“如何创造性重新想象熟悉作品”作为贯穿全章的根本问题。
5. 最后以 Bach、Haydn、Mozart 三位作曲家为例，示范如何质疑既定演奏传统、依据历史惯例理解 18 世纪乐谱，这是“演奏实践”知识落地为演奏再创造的关键环节。
6. 关键词、学科分类、丛书与合集归属构成学术检索与定位的元数据骨架；摘要页末尾的下载水印是版本追踪信息，不构成章节内容。

🔑 关键术语

• performance practice：演奏实践。指依据历史风格、乐器构造与历史文献，对早期音乐（尤其是巴洛克与古典时期作品）的演奏方式所做的研究与实践。在本章中，它既是研究对象也是方法论。
• rhetorical aesthetics / rhetoric：修辞性美学 / 修辞学。在 18 世纪音乐美学中，音乐被类比为演说：要求结构清晰、表达动人、富有情感感染力。本章将这一原则作为统摄所有演奏技术讨论的总框架。
• period instruments：历史时期乐器。指与作品创作年代相一致或相近的乐器（如巴洛克弓、现代钢琴之前的槌击键盘乐器等）。本章强调其与现代乐器在构造上的差异，并由此衍生出不同的演奏技术要求。
• rubato：弹性速度。指演奏中对基本速度进行局部细微伸缩的自由处理。在 18 世纪演奏实践中，rubato 通常被视为服务于修辞与情感表达的修辞性手段，而非浪漫派式的整体速度自由。
• historical performance techniques：历史演奏技法。本章所列举的具体技术包括指法（fingering）、弓法（bowing）、吐音（tonguing）、articulation（咬字/句法清晰度）、节奏与节拍的呈现（projection of rhythm and meter）、dynamics（力度）、ornamentation（装饰音）与 rubato，它们共同构成“细腻化、服务于 18 世纪美学”的演奏风格。
• Bach, Haydn, Mozart：本章末尾实践案例部分将围绕这三位作曲家展开，他们分别代表巴洛克中后期（Bach）与古典时期（Haydn、Mozart）的核心风格，用以示范如何依据历史惯例重新理解其乐谱。

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ch16_s02 Introduction

第1段（P0013）

原文复述

Introduction

中文讲解

这是该小节的标题"Introduction（引言）"。它开启了本节所要论述的论题：在进入正文之前，作者将先交代西方艺术音乐传统在表演实践中面临的当代议题，以及本章将要处理的十八世纪巴洛克与古典时期音乐演奏的总体思路。该标题在版面上是 P0014–P0017 这一组导引性段落的上位标识，本身并不包含具体论点。

第2段（P0014）

原文复述

By the twenty-first century, Western art music had amassed a thousand years of written tradition, with much of the repertoire from the last 400 years still being performed in concert halls today. Such a large range of music across so many centuries may provide a considerable challenge for current-day musicians who choose to work within this tradition, if they wish to negotiate issues of style, authenticity, period versus modern performance practice, and the various aesthetic considerations that may arise when performing this repertoire. Styles of composed music change with historical periods and so do the conventions of performing practices and the meaning of signs and inscriptions in notated scores (Cook, 2014; Lawson & Stowell, 2012, 2018; Philip, 2004; Taruskin, 1995). It is therefore important that contemporary musicians become aware of differing traditions and gain a good understanding of the aesthetic principles and preferences of composers whose creative outputs they intend to perform as they develop their own artistic choices. This is not, as this chapter will argue, to stifle creativity or set up rigid rules but to the contrary: to enable musicians to have a broader palette of performing techniques and choices to create interpretations that may not only be personally authentic and convincing but may also better reflect the differences in compositional styles than a uniform way of playing that stems from mid-to-late-twentieth-century ideals of instrumental and vocal delivery. The goal is to be informed musicians in an environment of constantly changing aesthetics and creativity.

中文讲解

本段是引言段落，提出本章的总体命题与立场。核心主张包括三层：第一，背景陈述——西方艺术音乐已积累约一千年有据可查的书面传统，其中近四百年的曲目至今仍在音乐厅上演；第二，问题陈述——跨如此长时间的音乐范围，使当代演奏者必须在风格、真实性、原真演奏与近现代演奏实践、以及相关美学考量之间作出选择，因为作曲风格随历史时期变化，演奏惯例与乐谱符号的含义也随之改变（此处以 Cook 2014、Lawson & Stowell 2012/2018、Philip 2004、Taruskin 1995 等既有研究作为支持）；第三，立场声明——了解这些差异并不是要压制创造性或设立僵化规则，而是要扩展演奏者可用的技巧与选择，使诠释既具个人真实性，又比单纯沿袭二十世纪中后期乐器与声乐发音观念的统一演法更能体现不同作曲风格的差异，最终目标是培养处于不断变化的美学与创造环境中的"知情演奏者"。作者使用"broader palette"这一比喻，把演奏工具箱的扩展与诠释的可信度联系起来，明确反驳了把历史风格学习等同于规训的误解。容易误解之处在于把"原真性"理解成复原作曲家本意；本段的真实意思是以历史理解为支点，扩展诠释可能性，而非复刻唯一的"正确"演奏。

补充说明

段落末尾所引文献（Cook、Lawson & Stowell、Philip、Taruskin）属于原真演奏（historically informed performance, HIP）与表演实践研究领域的代表性著作，作者援引它们仅为支持"风格随时代变化、演奏惯例随之变化"这一一般性命题；本页并未展开各文献的具体论点。

第3段（P0015）

原文复述

As much research into archival sources and sound recordings has shown, each generation of musicians tends to reinterpret their understanding of canonical composers and pieces. It is harder and harder to argue what might be a “correct” way of performing a particular composition, especially those from times prior to sound recording. And even if we had audio evidence of composers performing their own music, we might not conclude that this would be the only or best way of rendering the piece. What matters is lifelong curiosity about context: historical, biographical, aesthetic, practical, and so on. Essential questions to ask when considering the evidence, whether written or aural, include the nature of the instrument used, the circumstances of the performance, the esteem of the performer, the meaning of the signs in the score, the nature of the musical language and the aesthetics it reflects, the expression intended, and so on.

中文讲解

本段承接上一段对"原真性"的隐含讨论，进一步削弱"唯一正确演奏"的可能性，并为下文的研究方法定调。其推理链条是：（1）档案与录音研究表明每一代演奏者都会重新理解经典作曲家与作品；（2）因此越来越难主张某一种演奏方式"正确"，尤其对录音时代之前的作品而言；（3）即便拥有作曲家本人的录音，也不能就此认定那是唯一或最佳的呈现方式——这一让步很关键，因为它把焦点从"还原作曲家意图"转向了演奏者自身的诠释语境。作者由此把"真正重要的东西"界定为对历史、传记、美学、实践等语境的终身好奇，并把"证据评估"拆解为若干具体提问：乐器性质、演奏场合、演奏者地位、谱面符号含义、音乐语言及其所反映的美学、所欲表达的内容。这一组问题为后文逐项讨论技术差异提供了分析框架。例子（作曲家本人的录音）的功能不是给出肯定答案，而是反向论证：即便存在最强证据，也不足以支持"唯一正确"的说法，从而为以语境与提问为核心的开放性研究方法辩护。容易误解之处是把"no correct way"理解为"无所谓对错"；作者实际的意思是评价标准必须历史化、语境化，而非取消评价本身。

补充说明

本段中的"sound recording"特指二十世纪以来的录音技术，因此以"录音时代之前（prior to sound recording）“作为划界标志，这是西方音乐表演史叙事的常见分界；该概念在本节中以通用意义出现，未引入外部争议。

第4段（P0016）

原文复述

This chapter outlines current views and other relevant issues as they pertain to the performance of eighteenth-century Baroque and Classical music. It starts with a brief overview of this music’s performance history, followed by a focus on the aesthetic ideals that permeated music making during the “long” eighteenth century (ca. 1680–1810) and their differences from the Romantic or Modern periods. The bulk of the chapter then provides more detailed information on the various technical aspects that contribute to stylistic differences in performance. In the final section examples illustrate the practical implications of the investigation.

中文讲解

本段是章节结构预告，承担"路线图"功能。它把章节内容组织为四个层次：（1）简短概述该时期音乐的演奏史；（2）聚焦"长十八世纪”（约 1680–1810）渗透于音乐制作中的美学观念，并对比浪漫主义时期与现代时期的差异；（3）主体部分给出更详细的技术性内容，说明各种技术层面如何造成演奏风格的差异；（4）末节以具体例子说明前述研究的实践含义。作者用"long eighteenth century"这一时段概念，意在打破以 1800 年为界的传统分期，把巴洛克晚期、古典时期与早期浪漫的某些萌芽都纳入同一美学框架来讨论，从而支持上一段对"作曲家与演奏惯例随时代变化"的论点。“bulk of the chapter"这一措辞向读者预告了技术性内容将占最大比重；“final section"则以"examples illustrate practical implications"承诺理论与实践的衔接。容易忽略的一点是：这里的"Baroque and Classical music"被作者合并处理为同一研究对象——“十八世纪音乐”——而非两个独立时期的并列。

第5段（P0017）

原文复述

Throughout the discussion it is important to keep in mind that our knowledge of eighteenth-century music relies exclusively on written documents and that each generation inevitably interprets these from the hindsight and aesthetic preferences of their own time. No absolute truths or verisimilitude can be claimed, and it is essential to study the original historical sources to develop a thorough and personally authentic understanding of how things might have been. The aim of this chapter is to provide an introduction to such a journey.

中文讲解

本段对全文的方法论作出总结性限定，回应了 P0014–P0015 提出的"不存在唯一正确演奏"的论点，并把它提升为认识论层面的声明。它包含四个要点：第一，史料性质限定——我们对十八世纪音乐的认识完全依赖书面文献；第二，诠释的历史性——每一代必然从自身时代的后见之明与美学偏好出发去解读这些文献；第三，真理声明的限度——不能宣称绝对真理或逼真度（verisimilitude）；第四，研究路径要求——必须研读原始历史文献，方能形成既彻底又具个人真实性的理解。作者用"how things might have been"这一虚拟语气再次强调：历史理解的目标不是断言事实，而是构建一种"可能曾经如此"的诠释。最后一句把整章定性为"such a journey"的入门，与引言开头对"终身好奇"的呼应收束。容易误解之处在于把"no absolute truths"误读为相对主义；作者实际坚持的是：以原始史料为基础的、具备个人真实性的诠释，而非取消历史研究本身的严肃性。

补充说明

本段中的"verisimilitude"在历史学语境中通常指"接近历史真实的外观或可信度”，作者借此声明所能达到的并非确定性的历史复原，而是一种可辩护的诠释；该术语在本节中仅承担这一限定作用，不涉及特定哲学传统。

第6段（P0018）

原文复述

p. 328

中文讲解

此为页码标识"p. 328”，仅标示本节内容在原书第 328 页。除版面位置信息外，不承载论证内容。

第7段（P0019）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

此为页面底部的下载来源与时间戳：内容下载自 academic.oup.com（牛津学术平台）某编辑卷宗，由印第安纳大学伯明顿分校用户于 2026 年 8 月 11 日获取。它仅说明该章节文本的电子访问来源与下载时间，不构成正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落（P0014–P0017）末尾或括号内附带了若干学术引用：Cook, 2014；Lawson & Stowell, 2012, 2018；Philip, 2004；Taruskin, 1995。这些引用仅作为支持"作曲风格、演奏惯例与谱面符号含义随历史时期变化"这一总命题的旁证出现于 P0014，本节并未展开各文献的具体论点。其余非正文内容为小节标题（P0013）、页码（P0018）以及 Oxford Academic 下载来源与时间戳（P0019），三者均不参与论证，仅起版面或元数据作用。本小节未出现脚注、图表、乐谱或边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 西方艺术音乐已积累约一千年书面传统，近四百年曲目至今仍在音乐厅上演，跨时代演奏必然涉及风格、真实性、原真演奏与现代演奏实践、美学考量之间的取舍。
2. 作曲风格、演奏惯例与乐谱符号含义随历史时期而变化，因此当代演奏者必须理解不同传统与作曲家的美学原则，但作者明确反对把这种学习等同于压制创造性或设立僵化规则。
3. 作者反对"唯一正确演奏"的观念：即便拥有作曲家本人的录音证据，也不应被视为唯一或最佳呈现；每一代演奏者都会从自身时代的后见之明重新诠释经典作品。
4. 本章的研究方法以语境化提问为核心：乐器性质、演奏场合、演奏者地位、谱面符号含义、音乐语言与美学、所欲表达的内容等，构成评估书面与声音证据的具体框架。
5. 本章结构由四层组成：演奏史简述、长十八世纪（约 1680–1810）美学观念及其与浪漫主义/现代时期的差异、技术层面的详尽讨论、末节以实例说明实践含义。
6. 本章对自身定位保持克制：所能提供的是一种基于原始史料的、具个人真实性的"可能曾经如此"的诠释，而非绝对真理或对作曲家意图的复原。

🔑 关键术语

• performance practice：演奏实践。指与特定历史时期相联系的演奏惯例，包括乐器选择、发音方式、装饰处理、节奏处理等。本节把它与"风格"、“真实性"并列为当代演奏者所要协商的核心议题。
• historically informed performance / period versus modern performance practice：原真演奏 / 早期乐器与演奏实践。本节未直述此术语，但 P0014 中"period versus modern performance practice"指的就是基于历史信息的演奏与二十世纪以来形成的现代演奏传统之间的对照。
• aesthetic ideals：美学观念。本节用它指十八世纪渗透于音乐制作中的整体审美取向，并在 P0016 中把它与浪漫主义时期、现代时期的审美取向区分开来，作为风格差异的解释变量。
• “long” eighteenth century (ca. 1680–1810)：“长"十八世纪。P0016 引入的时段概念，把约 1680 年至 1810 年视作一个连续的美学单位，用以打破以 1800 年为界的传统巴洛克—古典分期，从而把相关美学观念作为整体讨论。
• authenticity：真实性。P0014 在"personally authentic"意义上使用，指演奏诠释对演奏者本人而言的可信与真诚；它与"原真演奏"意义上的"historically authentic”（历史真实）相关但不等同，是本章区分个人诠释与历史复原的关键概念。
• verisimilitude：逼真度；看似可信的外貌。P0017 用它说明作者对自身方法论的限度：基于原始史料的诠释所能达到的是一种"可能曾经如此"的可信外观，而非对历史事实的确定性复原。

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ch16_s03 Performance History of Eighteenth-Century Music

第1段（P0020）

原文复述

Performance History of Eighteenth-Century Music

中文讲解

本段是小节标题，宣告本章进入“十八世纪音乐演出史”这一论题。原文中以两个井号（##）标示二级标题层级，标题本身就是论域限定：它界定了本章要追溯的并非泛指古典音乐史，而是专门聚焦于十八世纪作品在后来各时期被实际演奏的方式演变。该标题位于章节开头，作为下面讨论演出传统断裂、十九世纪浪漫主义改造与历史本真演奏兴起等问题的引子。

第2段（P0021）

原文复述

^As state^d at t^he outset o^f t^his c^hapter, most twenty- rst-century musⁱcⁱans o^f t^he ^European concert tra^ditⁱon per^form musⁱc compose^d over a perⁱo^d o^f some ⁴⁰⁰ or more years. ^They ^learn ^from teac^hers an^d eac^h-ot^her^’s sty^les o^f per^formance ^han^de^{d d}own ^from one generatⁱon to anot^her. ^So w^hy ^do we nee^d to stu^dy ^historⁱca^l sources^{? Th}e ^legacy o^f soun^d recor^dings s^hows a gra^dua^{l b}ut constant c^hange ⁱn ⁱnterpretatⁱve approac^hes to musⁱc o^f t^he past. ^The ^furt^her away we get ^from t^he tⁱme o^f composⁱtⁱon, t^he more pe^dagogⁱca^l an^d aest^hetⁱc ^layers accumu^late over our un^derstan^ding o^{f h}ow to rea^d an^d un^derstan^d t^he musⁱc.

中文讲解

本段首先回指本章开头的论点：欧洲古典乐派传统中的当代音乐家演奏的曲目跨越约四百年甚至更久；他们的演奏风格是通过教师和同行代代相传习得的。由此自然引出一个反问：既然已有口耳相传的传统，为何仍需研究历史原始资料？作者给出的回答是：留声录音的“遗产”显示出，对过去音乐的诠释方式一直在渐进而持续地变化；离原作年代越远，关于“该如何读懂并理解这部作品”的教学与美学层次就累积得越多。这段是全节论证的出发点——它确立了“演释并非一成不变，而是随时代累加”这一前提，为下文解释十八世纪音乐为何特别需要历史研究作铺垫。文中限定词“most”“some 400 or more”“gradual but constant”等都应保留：作者承认传习有其连续性，但强调变化无处不在。

第3段（P0022）

原文复述

^The per^formance o^f eⁱg^hteent^h-century musⁱc ⁱs not just vu^lnera^ble to t^hese ⁱmpercept^ible ^layers o^f c^hange, ^but ⁱt a^lso ^lac^ks suc^h a potentⁱa^lly un^bro^ken tra^ditⁱon ^because unt^il a^bout ¹⁸⁰⁰ composers an^d au^diences were on^ly ⁱntereste^{d i}n w^hat was new. ^Musⁱc was a^lways contemporary, ^fres^h, usua^lly compose^d an^d per^forme^{d b}y ^loca^l musⁱcⁱans ^for a specⁱ c occasⁱon. ^Even composⁱtⁱons ^from two years ear^lier were cons^idere^d o^ld an^{d h}ar^dly ever per^forme^d agaⁱn. ^By t^he tⁱme o^{f M}ozart or ^Beet^hoven, t^he ear^lier ^Baroque conventⁱons an^d aest^hetⁱc ^idea^ls were ^large^ly superse^de^{d b}y ^different ones.

中文讲解

本段把上一段的全称判断具体到十八世纪音乐，揭示一个关键事实：它不仅和其他传统一样承受“隐形层积”的变迁，更根本性地缺乏一种潜在的不间断演奏传统。原因在于：直到约1800年为止，作曲家与听众都只关注“新”的作品——音乐始终是当代的、新鲜的，通常由本地音乐家为某个具体场合而作；哪怕只比两年前的作品也算“老”，几乎不再被演奏。这一陈述划出了西方音乐史的分水岭：到了莫扎特与贝多芬的时代，之前的巴洛克惯例与美学理想已被不同的观念大体取代。作者用“potentially unbroken”作了精心的限定——意思是本可以有不间断的传承，但实际并未发生；这种断裂是十八世纪音乐演释史的特殊难题，也为下一段“曲目复兴”作了铺垫。

第4段（P0023）

原文复述

T^he rst major pu^blic ⁱnstance o^f repertoⁱre revⁱva^l was ^le^{d b}y Men^de^lsso^hn ⁱn 1829 w^hen ^he con^ducte^d Bac^h’s ^St. ^Matt^hew ^Passⁱon ⁱn ^Ber^lin, a^lt^houg^h per^formances o^{f H}an^de^l’s oratorⁱos were regu^lar events ⁱn ^Eng^lan^d even a^fter ^Han^de^l’s ^deat^{h i}n ¹⁷⁵9, an^d sma^ller wor^ks o^{f B}ac^{h h}a^{d b}een per^forme^{d i}n prⁱvate sa^lons ⁱn ^Vienna an^d e^lsew^here ^durⁱng ^Mozart^’s an^{d B}eet^hoven^’s tⁱme. ^Men^de^lsso^hn a^dopte^d a mo^dernⁱzⁱng attⁱtu^de ^because ^he ^be^lieve^d t^hat musⁱc o^f t^he past ^ha^d to ^be a^djuste^d to ^be appea^ling to ^later au^diences. Due to ^his ⁱn uence, t^his resu^lte^{d i}n ^Baroque an^{d Cl}assⁱca^l pⁱeces ^beⁱng per^forme^d rst ⁱn a ^Romantⁱc an^{d l}ater ⁱn a ^Mo^dern sty^le (^Fa^bian, ²⁰¹⁸, ²⁰¹⁵; ^Philip, ²⁰⁰⁴; ^Tarus^kin, ¹99⁵). ^From aroun^d t^he m^id-¹9⁶⁰s, an a^lternatⁱve sty^le ^has a^lso ^deve^lope^d t^hat aⁱme^d to revⁱve not just t^he composⁱtⁱons ^but a^lso t^he per^formⁱng practⁱces o^f past eras. ^By t^he ²⁰⁰⁰s t^his ^historⁱca^lly ⁱn^forme^d per^formⁱng practⁱce (^HIP) ^has ^large^ly ^become t^he maⁱnstream w^hen per^formⁱng ^Baroque musⁱc. ^Ta^ble ¹⁶.¹ summarⁱzes t^he ^deve^lopment o^f per^formⁱng sty^le pⁱtte^d agaⁱnst our current ^know^le^dge o^{f hi}storⁱca^l practⁱces.

中文讲解

本段是全节史实最密集的一段，按时间顺序勾勒出“曲目复兴”到“历史本真演奏（HIP）”的演变。作者先给出“第一次重要的公开曲目复兴”通常被认作是1829年门德尔松在柏林指挥巴赫《马太受难曲》，但随即用“although”作出重要限定：亨德尔去世（1759年）之后，其清唱剧在英国仍定期上演；巴赫的小型作品在莫扎特、贝多芬时期也已在维也纳等地的私人沙龙里演出——意在提醒读者，门德尔松并非首创，只是把这种复兴推向了公开化、主流化的新阶段。

作者接着指出，门德尔松秉持一种“现代化”（modernizing）的态度：因为他相信过去的音乐必须经过调整才能吸引后来的听众。受其影响，巴洛克与古典时期的作品在演出史上先后被以“浪漫主义风格”和“现代风格”演绎。作者为此处提供了学术支撑：Fabian（2018、2015）、Philip（2004）、Taruskin（1995）。

随后叙述另一条平行线索：约从1960年代中期起，出现了另一种风格，目标不仅是复活作品本身，还要复活过去的演奏实践；到2000年代，这种“历史本真演奏”（HIP，即Historically Informed Performance）在演奏巴洛克音乐时已大体成为主流。最后一句交代表16.1的作用：综合概述演奏风格的演变，并与我们今日对历史实践的认识相对照。这一段的功能是为读者建立时序框架，并预告接下来要讨论的“历史资源”究竟如何作用于当代演奏者。

补充说明

术语HIP即Historically Informed Performance（历史本真演奏／历史知情演奏），在本节中作为自约1960年代中期发展、2000年代以来在巴洛克演出中成为主流的方法而出现；作者援引的Fabian、Philip、Taruskin三人是相关学术史的代表性研究者（其具体论点此处不展开）。文中提到的表16.1将“演奏风格的演变”与“我们当前对历史实践的认识”进行对照，是本节的图示性辅助。

第5段（P0024）

原文复述

p. 329

中文讲解

本段为页码标记，仅起版面定位作用，表明该页属于原书第329页；无实质论证内容。

第6段（P0025）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段是Oxford Academic电子版的下载水印，记录下载来源（academic.oup.com上某编辑卷的第357715985章）、使用者机构（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026年8月11日）。这是电子出版物常见的版权/访问追踪信息，不承载论证内容。

第7段（P0026）

原文复述

^To^day ⁱt ⁱs more or ^less expecte^d t^hat musⁱcⁱans per^formⁱng eⁱg^hteent^h-century musⁱc possess some ^fam^iliarⁱty wⁱt^{h k}ey ^historⁱca^l resources. ^The next two sectⁱons ^discuss some o^f t^he eⁱst^hetⁱc an^d practⁱca^l questⁱons t^hat t^hese resources pose ^for t^he contemporary per^former an^d ma^ke a ^few recommen^datⁱons.

中文讲解

本段收束本节并预告后续：作者指出，“今天”演奏十八世纪音乐的演奏者“多多少少”被期待对一些关键的历史资料有所了解；接下来两节将讨论这些资料向当代演奏者提出的若干美学与实践问题，并给出若干建议。注意作者措辞为“more or less expected”而非“required”，说明这是一种行业惯例层面的期待而非硬性规定；同样用“some … and a few”刻意降低篇幅预期，提示下文是择要讨论而非穷尽综述。该句为本节从“史述”过渡到“实践应用”提供了转接。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中值得单独标注的附加材料有两项：

1. 学术引用：P0023给出Fabian（2018、2015）、Philip（2004）、Taruskin（1995）三组参考文献，作用是为“门德尔松的现代化态度如何塑造后来的巴洛克/古典曲目演出”这一论断提供学术史支撑。
2. 图示：P0023末尾提及表16.1（Table 16.1），其功能是综合概述演奏风格的演变，并与“我们当前对历史实践的认识”相对照，作为本章后文具体讨论的视觉框架。
3. 数字化痕迹：P0024为页码标识，P0025为Oxford Academic电子版下载水印（Indiana University - Bloomington, 2026-08-11），二者均为版面元信息，不进入论证。

💡 本节核心要点

1. 欧洲古典传统的当代演奏者通过师徒与同行代代传习，但留声录音显示对过去音乐的诠释方式始终在渐变，距作曲年代越远，教学与美学层次累积越多。
2. 十八世纪音乐的特殊困境在于：直到约1800年为止，作曲家和听众只关心新作，音乐是当代且为具体场合而作，因此它缺乏一条潜在的不间断演出传统。
3. 第一次重要的公开曲目复兴通常归于1829年门德尔松在柏林指挥巴赫《马太受难曲》，但亨德尔清唱剧在英国以及巴赫小型作品在维也纳私人沙龙的演出都早于此；门德尔松的贡献在于将复兴推向公开化、主流化。
4. 受门德尔松“现代化”态度影响，巴洛克与古典作品在演出史上先以浪漫主义风格、后以现代风格被演绎，相关研究见Fabian、Philip、Taruskin。
5. 约1960年代中期起出现新潮流，目标是同时复活作品与过去的演奏实践；到2000年代，历史本真演奏（HIP）在巴洛克演出中已成为主流。
6. 当代演奏十八世纪音乐的从业者“多多少少”被期待对关键历史资料有所熟悉；本节之后的两节将讨论这些资料带来的美学与实践问题并给出若干建议。

🔑 关键术语

• Historically Informed Performance (HIP)：历史本真／历史知情演奏的缩写；本节中指约1960年代中期发展起来、2000年代以来在巴洛克音乐演出中已成为主流的一种方法，其目标不仅是复活作品本身，还要复活过去的演奏实践。
• modernizing attitude：门德尔松在1829年《马太受难曲》演出中所采取的态度，指有意识地把过去音乐的语言与诠释调整得能为后世听众所接受；本节将其追溯为巴洛克/古典作品后来先被以浪漫主义、后被以现代风格演绎的重要源头。
• repertoire revival：曲目复兴，指对先前时代作品的重新搬演；本节把1829年门德尔松的《马太受难曲》演出视为第一次具有公共意义的此类复兴，但同时用亨德尔清唱剧与巴赫小型作品的演出来限定这一起点。
• historical sources：历史资料／史料，本节泛指可帮助演奏者了解作品原初演出实践的材料；作者认为今天的十八世纪音乐演奏者“多多少少”被期待对此类资料有所熟悉。

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ch16_s04 Aesthetics

第1段（P0027）

原文复述

Aesthetics

中文讲解

本段仅为小节标题，英文为’Aesthetics’（美学）。它开启本章16章第4小节，标示下面将要讨论与演奏实践相关的美学观念，特别是巴洛克—古典时期相对更晚期音乐的美学差异。该标题本身仅起结构标识作用，没有陈述实质内容。

第2段（P0028）

原文复述

During the Baroque and Classical periods, musicians were regarded as “orators in tone”:

中文讲解

本段用一句话点出本节核心命题：在巴洛克与古典时期，演奏家被视为’stone中的演说家（orators in tone）’。所谓’声中的演说家’是当时常见的隐喻，把演奏者的工作类比为演说家的讲演——通过音乐’演说’，以此打动听众。该形象将音乐与修辞学紧紧绑在一起，预示下面要展开的论点：十八世纪音乐的美学目标与雄辩术（oratory）的目标在本质上是一致的。冒号之后紧跟Quantz的引文。

补充说明

‘orators in tone’这一说法源于把音乐视为一种’语言’的传统观念——音乐与言说同样承担表达与说服的功能。

第3段（P0029）

原文复述

Musical execution may be compared with the delivery of an orator. The orator and the musician have, at bottom, the same aim in regard to both the preparation and the final execution of their productions, namely to make themselves masters of the hearts of their listeners, to arouse or still their passions, and to transport them now to this sentiment, now to that.

中文讲解

本段引自Quantz（十八世纪长笛演奏家与教师Johann Joachim Quantz），是’声中的演说家’命题的直接展开。他指出，乐器的’演奏（musical execution）‘可以与演说家的’讲演（delivery of an orator）‘相提并论；二者从准备到最终呈现，‘从根本上（at bottom）‘有相同的目标：掌握听众的心，激发或平息其激情，让他们从此情移到彼情。

‘根本上（at bottom）‘是关键限定——Quantz不是说形式相同，而是说最终目标相同。‘激发或平息（arouse or still）‘与’从此情到彼情（now to this sentiment, now to that）‘显示出十八世纪情感论（Affections doctrine）的典型思路：把情感视为可被音乐唤起并调控的对象。该引文为本节奠定一个核心类比——演奏即演说。

补充说明

Quantz原著为德文《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》（1752），是’情感论’在演奏实践中的代表性陈述。

第4段（P0030）

原文复述

(Quantz, 1966/1752, p. 119)

中文讲解

本段仅为引文出处标记：’(Quantz, 1966/1752, p.119)’。‘1966/1752’的写法表示该著作原本出版于1752年（Quantz发表《长笛演奏论》的年份），现代再版于1966年。它表明上一段的引文有明确而权威的出处，对正文起到支持作用。

补充说明

Quantz原著德文，1966年由Bärenreiter、1975年由Möseler陆续再版，后来由Beghin and Goldberg于2007年在Cambridge University Press推出英译本。

第5段（P0031）

原文复述

It was the composers’ and performers’ duty to make music intelligible, clear, and affective, similar to a well-constructed and well-delivered speech that induced emotional states in the listener (Lawson & Stowell, 1999, pp. 28–33; Bonds, 1991, pp. 54–55; Barth, 1992; Beghin and Goldberg, 2007). This meant that musical gestures were short with frequent punctuation. A musical motif or unit might be only a few notes long, building to a measure or pair of measures. The direct and often symmetrical structure consisting of 2 + 2, 4 + 4, and 8 + 8 measures is familiar to anybody learning to perform the music of Johann Sebastian Bach or Wolfgang Amadeus Mozart. As we traversed ahead in time toward Beethoven and beyond, these structures became increasingly extended and often less symmetrically balanced; the emphasis shifted to longer, songful melody lines and eliciting inexpressible feelings. In contrast, eighteenth-century musicians, living as they were in the Age of Reason and the Enlightenment, wanted music to move the passions, to create particular mental states or

中文讲解

本段是本节主要论证的第一大段。它延续Quantz的修辞类比，进一步提出演奏家与作曲家的’职责（duty）‘是把音乐做得’intelligible, clear, and affective（可理解、清晰、动人）’，对应构造良好、表达清晰的演说。引用Lawson & Stowell、Bonds、Barth、Beghin and Goldberg四个文献作为支撑。

由此推出具体结构后果：因为要让听众即时’识别’情感，音乐动机或单元往往只有几个音长，常以一两小节作为一个呼吸单位，整首曲子由2+2、4+4、8+8这样短小而对称的乐句结构组成——这是学习演奏Bach和Mozart的人最熟悉的特征。

随后作者做了一个时间方向的对比：‘当我们穿越到Beethoven及其之后’，这些对称结构逐渐延长、变得不那么对称平衡，重心转向更长、更’歌唱化（songful）‘的旋律以及对’难以言传（inexpressible）‘情感的追求。

段末以’in contrast’为转折，把焦点重新拉回十八世纪——巴洛克/古典音乐家身处’理性时代与启蒙时代’，希望音乐能激发激情、营造明确的精神状态或——（‘or’后面的话被排版切断，由P0033继续）。

本段的关键认知：十八世纪’清晰可懂’的美学需求直接塑造了短动机、高频句读、对称方整的音乐句法；而Beethoven之后的浪漫主义审美则追求长线条、不对称与’难以言传’的效果。二者形成鲜明对照。

补充说明

所引文献中，Lawson & Stowell即《The Historical Performance of Music》（Cambridge University Press）；Bonds指Mark Evan Bonds《Wordless Emotions: The Aesthetics of Music in the Age of Romanticism》；Beghin and Goldberg即Quantz原著的英译注本（Cambridge University Press，2007）。这些书目是支撑’音乐修辞论’与’十八世纪情感论’的标准文献。

第6段（P0032）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段并非正文，而是Oxford University Press电子版附加的下载水印，记录此PDF的下载来源（OUP edited-volume平台）、下载机构（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026年8月11日）。它在OUP电子版页面中常见，仅属于版面元信息，对论证不构成任何限制或支持。

第7段（P0033）

原文复述

idealized emotions such as anger, happiness, sadness, hate, joy, or melancholy and to depict the meaning of words with clarity.

中文讲解

本段承接P0031的’create particular mental states or’，把’特定精神状态’用一组典型的’情感论’情感词加以具体化：anger、happiness、sadness、hate、joy、melancholy。这些都是十八世纪修辞学与音乐修辞学中被经典化的’理想化情感（idealized emotions）’——可以被命名、被音乐精确诱发和区分的情感类型。

句末’and to depict the meaning of words with clarity’把范围进一步扩展到带词的音乐（如歌剧、声乐曲）：不仅要打动人，还应清晰描绘歌词含义。两层目标合起来说明：演奏者让自己的乐器’说话’，不仅发出声音，而且要让每个音节都为情感与语义服务。本段补全了P0031对十八世纪美学目标’激发激情/营造精神状态’的定义。

补充说明

‘idealized emotions’是情感论（Affections doctrine）的核心术语，指被理性化的、典型化的、可被音乐符号化的情感类型，与浪漫主义之后追求个体化、暧昧化的’难以言传（inexpressible）‘感受形成对照。

第8段（P0034）

原文复述

Such basic differences in aesthetic outlook have influenced not just compositional style but also performing practice (Lawson & Stowell, 1999; Haynes, 2007). Modern musicians interested in gaining experiential knowledge of these differences can be greatly aided by studying the characteristics of, and/or learning to play, period instruments.

中文讲解

本段是本节的小结性陈述与过渡句。它把前文论证的’美学差异’落到实践层面：这些差异不仅影响作曲风格，也影响演奏实践（Lawson & Stowell, 1999; Haynes, 2007为支撑）。然后明确推荐了一条获取这些差异’第一手经验（experiential knowledge）‘的途径：研究并学习演奏时代乐器（period instruments）。

这一句承担承上启下的双重功能——既把抽象的美学命题推回到具体的演奏动作，也为本节余下的内容（P0035关于具体乐器的讨论）做了铺垫：既然乐器直接影响演奏实践，那么讨论这些乐器的特征就是顺理成章的下一步。

补充说明

‘Period instruments’严格意义上指按某一历史时期工艺规格制作或保存下来的乐器，与现代工业量产乐器相对。Haynes此处指Bruce Haynes，主要研究古典时期单/双管木管乐器与演奏实践的学者。

第9段（P0035）

原文复述

Practically all the instruments we associate with Western art music today had an earlier version in the eighteenth century. As examples, we speak of the Baroque violin, Baroque cello, and associated bows, the Baroque flute and oboe, the harpsichord, and the fortepiano, as well as the natural trumpet and horn. Their physical differences from their modern counterparts are considerable and both engender and require different techniques. These, in turn, make the realization of contemporaneous aesthetic ideals easier, while on modern instruments they can only be adapted and approximated.

中文讲解

本段给出乐器层面的具体说明：今天所有西方艺术音乐的乐器在十八世纪都有一个更早的版本：巴洛克小提琴与琴弓、巴洛克大提琴、巴洛克长笛与双簧管、大键琴、fortepiano（早期钢琴）以及natural trumpet（自然小号，无活塞）与natural horn（自然圆号）。这些乐器与其现代’对手（counterparts）‘在物理结构上有相当大的差异，而差异既’产生（engender）‘也’要求（require）‘不同的技法。

关键转折在最后一句：在时代乐器上，‘同期美学理想的实现’更为直接、容易；on modern instruments则只能’被改造与近似（adapted and approximated）’。’easier’与’only adapted and approximated’形成对照，清楚地说明演奏美学的物质基础就在乐器本身——弓压、键距、口型、号口孔径等技术细节直接决定了能否实现某些特定的情感表达。

本段为下文（应当是本节之后的章节内容）具体讨论各乐器特征与演奏技术做了实质性的引入——既然美学差异由乐器承载，那么修复这种承载关系便是历史性演奏实践的核心任务。

补充说明

‘Fortepiano’即现代钢琴的前身，十八世纪后半叶由Cristofori发明并由Mozart等作曲家使用；’natural trumpet/horn’指没有活塞/键的号类，只能吹出泛音列上的自然音，直接限制了调性范围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外的附加材料只有两条：第P0030段（Quantz引文出处 1966/1752, p.119）——为上一段引文提供权威来源，是论证的支撑证据；第P0032段（OUP电子版下载水印：来源网站、Indiana University - Bloomington用户、2026年8月11日下载）——纯属版面元信息，与正文论点无关。

💡 本节核心要点

1. 在巴洛克与古典时期，演奏者被视为’声中的演说家’，其工作目标与演说家本质上一致——掌握听众的心、调动他们的激情（Quantz引文），由此奠定’音乐即修辞’的整节基调。
2. 由此推出演奏家与作曲家的’职责’：使音乐’intelligible, clear, and affective’——像一段精心构造、清晰有力的演说那样精确诱发情感状态。这是音乐修辞论与情感论（Affections doctrine）在演奏层面的核心要求。
3. 为实现即时可识别的清晰度，十八世纪音乐采用短动机、高频句读、2+2/4+4/8+8的对称方整结构；该特征在学习演奏Bach和Mozart时最为直观可感。
4. 从Beethoven开始，这些对称结构逐渐延长、变得不对称、平衡性弱化，重心转向更长、更’歌唱化（songful）‘的旋律以及对’难以言传（inexpressible）‘情感的追求——与十八世纪’理想化情感’美学形成鲜明对比。
5. 十八世纪音乐家身处理性时代与启蒙时期，希望音乐能激发激情、营造明确的精神状态——具体表现为anger、joy、sadness、hate、happiness、melancholy等可被命名的理想化情感，同时能清晰描绘歌词含义。
6. 这些美学差异不仅影响作曲风格，也直接影响演奏实践；时代乐器（period instruments）不只具有历史意义，更是承载同期技法与审美的物质基础——借助时代乐器实现同期美学更接近’直接’，而现代乐器只能’改造与近似’。

🔑 关键术语

• orators in tone (声中的演说家)：本节核心隐喻，把演奏家类比为演说家：二者都通过精心’讲演’来掌控听众的情绪。该隐喻支撑了’音乐即修辞’的整段论证。
• Doctrine of Affections / Affektenlehre (情感论)：十八世纪流行的音乐—修辞学理论，认为音乐可以诱发和调控听众身上若干’理想化情感’（anger, joy, sadness, hatred等）。本节所谓’make music intelligible, clear, and affective’正是该理论在演奏实践中的体现。
• musical rhetoric / musical gestures (音乐修辞/音乐’句读’)：把音乐视为一种语言：motif对应’词’，phrase对应’句子’，cadence对应’句号’。本段中’short with frequent punctuation’正是这一思路的延伸——十八世纪音乐像清晰演讲那样被切分成一个个短单元。
• 2+2 / 4+4 / 8+8 symmetrical phrase structure (对称方整的句法结构)：巴洛克—古典时期典型的’周期性句法’：一个乐句由两小节的前后两半组成，更高级别乐句由这种两小节单元继续扩展。该结构使情感单元在被命名时被同步被清晰’说出’。
• period instruments (时代乐器)：按历史上某一时期工艺规范制作（或保存下来）的乐器。本节区分’时代乐器’与’现代乐器’，指出二者在物理结构、技术、美学实现上的差异——核心论点是：美学差异根本上由乐器这一物质载体决定。
• fortepiano (早期钢琴)：十八世纪后半叶出现的钢琴前身，与现代钢琴相比音域较窄、触感更轻、发音更尖锐。其音色差异直接影响了对’清晰’与’对比’美学理想的实现方式。
• natural trumpet / natural horn (自然小号与自然圆号)：没有活塞或转阀的号类，只能吹出泛音列上的’自然音’，调性受限。它们被列为同期美学的代表性乐器，因为其物理限制直接塑造了十八世纪铜管写作的语法（依赖调性泛音列）。

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ch16_s05 Eighteenth-century instruments and their techniques

第1段（P0036）

原文复述

Eighteenth-century instruments and their techniques

中文讲解

这是本节的小节标题，开启了一个新的论题：十八世纪的乐器及其演奏技术。标题同时涵盖两个层面——“十八世纪的乐器"指乐器形制本身（与十九世纪以后的改良乐器相区别），“及其技术"则把焦点从乐器扩展到演奏实践，包括呼吸、弓法、触键、装饰音处理等历史演奏风格问题。该标题暗示后续内容会逐类介绍相关乐器，并把现代演奏者容易忽略的历史演奏细节作为讲解重点。

第2段（P0037）

原文复述

There are some excellent modern books on many Baroque instruments (Brown, 2003; Rowland, 2001; Stowell, 2001) and vocal performance (Potter, 1998, 2000; Toft, 2013). These complement the more detailed original eighteenth-century textbooks of Agricola (1995/1757), Bacilly (1968/1668), Hotteterre (1968/ca.1700), Leopold Mozart (1951/1756), Quantz (1966/1752), C. P. E. Bach (1949/1753), Tosi (1968/1743), Tromlitz (1991/1791), Türk (1982/1789), and others, and provide further information. In this review I detail some of the basic issues and differences of the most relevant instruments from the period.

中文讲解

这段是该小节的总括性文献综述，承担两项工作。第一项是把可用的参考文献分成两层介绍：上层是当代二手研究——Brown（2003）、Rowland（2001）、Stowell（2001）论巴洛克乐器，以及 Potter（1998, 2000）与 Toft（2013）论声乐表演；第二层是十八世纪的一手教材，括号内"现代版年份/原版年份"的标注是音乐学术写作的常见体例，前者为现代再版或译本的出版年，后者为原本的写作或出版年，由此可以看出这些教材跨越了巴洛克早期到古典晚期：Tosi（1743，声乐）、Bacilly（1668，声乐）属巴洛克早中期；Hotteterre（约 1700，木管）；Quantz（1752，长笛）、Leopold Mozart（1756，小提琴）、C. P. E. Bach（1753，键盘）、Agricola（1757，歌唱与器乐综合）属盛期；Türk（1789，键盘）、Tromlitz（1791，长笛）已属古典早期。

第二项工作是交代本人在综述中的写作意图：“I detail some of the basic issues and differences of the most relevant instruments from the period”。作者并不打算全面铺陈所有乐器与演奏问题，而是挑选与历史演奏风格最相关的乐器，指出其中关键的基本问题与差异（例如记谱与实际音高、指法、装饰、气息、弓压等）。“complement"一词点出两层文献之间是互补关系——现代研究提供背景与梳理，原典教材提供具体的实践细节与原话。

从结构上看，这段是典型的综述开场白：先标出文献谱系，再宣布本节目标，因此读者可以把后面的乐器分论视作对所列原典教材的具体解读。

补充说明

原文中每个名字后括号里的两个年份均按"现代再版/原版"格式排列，例如 Agricola (1995/1757) 表示 1995 年的现代版本对应 1757 年的原本；Hotteterre (1968/ca.1700) 中的 “ca.” 表示约略年份。原版年份最早的 Bacilly（1668）属法国巴洛克声乐传统，最晚的 Türk（1789）与 Tromlitz（1791）已属古典时期，本节因此把乐器与演奏风格的讨论范围一直延伸到十八世纪末，而不仅限于通常所说的"巴洛克”。

第3段（P0038）

原文复述

Voice

中文讲解

这是本章下第一个二级小节的标题"Voice”（人声）。它在结构上承接上文的总括段，标志着作者把"人声"也作为一种乐器纳入"十八世纪乐器及其技术"这一论题之中——这与现代乐器学把声乐与器乐分别处理的惯例不同，体现了历史表演研究把声乐置于与器乐同等位置来讨论演奏风格的取向。把它列为第一个子题，往往是因为十八世纪教学中声乐是音乐修养的基础，并且 Tosi、Bacilly 等教材在前段文献综述中已被并列引出。标题本身只起开启话题的作用，后文将围绕十八世纪声乐演唱的具体技术问题展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏材料。P0037 中包含的文献引用即为本节唯一的附加信息：上层为当代巴洛克器乐与声乐研究的二手著作（Brown、Rowland、Stowell、Potter、Toft），下层为十八世纪的一手教材（Tosi、Bacilly、Hotteterre、Quantz、L. Mozart、C. P. E. Bach、Agricola、Türk、Tromlitz 等），分别覆盖声乐、长笛、小提琴、键盘与综合教学。括号内的"现代版年份/原版年份"标注让读者能够同时定位原典与现代研究。

💡 本节核心要点

1. 本节以"十八世纪乐器及其技术"为论题，把乐器形制与演奏实践作为一个整体来讨论。
2. 作者在开篇即明确两层文献基础：现代巴洛克研究著作与十八世纪原典教材，两者构成互补关系。
3. 原典教材涵盖巴洛克早中晚期直至十八世纪末（1668 至 1791），讨论范围不局限于狭义巴洛克。
4. 作者声明本节目标：挑选与历史演奏风格最相关的乐器，详述其基本问题与差异，而非全面铺陈。
5. 第一个二级小节"Voice"把人声纳入乐器范畴，体现出历史表演研究中声乐与器乐并重的取向。
6. Tosi（1743）与 Bacilly（1668）等声乐原典在文献综述中的并列出现，预告了"Voice"小节将基于这些原典展开。

🔑 关键术语

• Baroque instruments：巴洛克乐器，指十七至十八世纪上半叶通行、并在形制与演奏法上与十九世纪改良乐器明显不同的乐器；本节围绕它们的基本特征与历史演奏技术展开。
• eighteenth-century textbooks / treatises：十八世纪由当时演奏家与作曲家撰写的教学手册，如 Quantz、C. P. E. Bach、Tosi 等人的著作，是历史演奏实践研究的一手依据；本节把它们作为最重要的资料来源。
• vocal performance：声乐表演，本节把它与器乐并置，纳入"十八世纪乐器及其技术"的讨论范围，呼应 Tosi、Bacilly 等声乐原典。
• complement：互补，作者用以描述现代二手研究与十八世纪原典之间的关系：前者提供梳理与背景，后者提供具体的实践细节。

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ch16_s06 [描述性拆分] Voice

第1段（P0039）

原文复述

As there are obviously no surviving museum copies of eighteenth-century voices, period vocal techniques are difficult to establish. The nature of vocal production has been one of the most controversial and hotly contested topics of the period performance revival movement. Written sources are open to subjective interpretation and aesthetic ideals seem to change with each generation. What Tosi (1653–1732) might criticize in younger singers like Farinelli (1705–1782), Quantz (1697–1773), as a contemporary of such a famous castrato, may praise enthusiastically. Regardless of contemporary aesthetic battles, we simply do not know what a castrato sounded like or how they may have compared to a modern countertenor or soprano. How much chest voice did they use? What technique and vocal practice might help a modern soprano to resemble the sound and artistry of an eighteenth-century singer?

中文讲解

本段开门见山地指明本节的核心困难：18世纪人声没有任何"博物馆式的"音响标本可以参照，因此所谓"本真声乐技术"实际上是无法直接验证的。作者进而指出，“声音是怎样发出来的"这一问题本身就是本真演奏复兴运动中争议最大、争论最激烈的议题之一。为了说明书面史料的不可靠，作者给出一个具体的对比：托西（Tosi, 1653–1732）作为老一辈声乐教师，可能会严厉批评像法里内利（Farinelli, 1705–1782）这样的年轻歌手；而与法里内利同时代的匡茨（Quantz, 1697–1773），作为那位著名阉伶的同代人，却可能对其大加赞赏。这一对比说明：即使在同一时代、同一圈子内，审美标准本身就存在分歧，何况不同代际之间的偏好还会变化。因此作者的结论是——我们根本无法确切知道阉人歌手听起来到底是什么样，也无法确知他们与现代假声男高音或女高音之间的可比性。本段的两个收尾问句（“用了多少胸声？““现代女高音应采用何种技术才能贴近18世纪歌者的声音与艺术？"）为本节接下来的论证设置了必须正面回应的具体问题。

第2段（P0040）

原文复述

What we do know for sure is the requirement of vocal expression, agility and control. Most operatic and sacred music of the time has extensive florid passages that presume agile coloratura technique, while the lyrical items have long-spun melodies and held notes that presuppose smooth breath-control and port-de-voix. In addition, singers had to express the text by highlighting and conveying the emotions of key words (Toft, 2013, 2015). Historical vocal treatises and exercise books provide further evidence for the importance of vocal agility and the ability to add expressive ornaments and melodic embellishments. Modern operatic vocal technique is not congenial to such delivery because it relies on a lower larynx position and aims to generate the “singer’s formant” (Sundberg, 1987) that carries over a large symphonic orchestra. Instead, as John Potter (1998, pp. 52–54) argues, eighteenth-century singers sang with a higher larynx position closer to the position used in speaking. This limits the volume of sound produced, but enables greater clarity of text (easier distinguishing between vowels) and makes the voice light and agile.

中文讲解

既然声音本身不可复原，作者便转向"我们确实知道"的部分：18世纪声乐必须具备表达力、灵活性和控制力。作者用乐谱证据支撑这一论断：歌剧与宗教音乐普遍存在大段花腔段落，需要轻巧的coloratura（花腔）技术；而抒情段落则要求悠长的旋律线和持续音，离不开平稳的气息控制和port-de-voix（在音头处带轻微滑音的起音方式）。此外，歌者还需通过突出关键词来传递文本情绪（援引Toft 2013、2015）。历史声乐论著与练声曲集进一步佐证了灵活性与装饰/华彩能力的重要性。接着进入本节最关键的技术对比：现代歌剧技术依赖较低的喉位（larynx position），目标是产生所谓的"歌唱者共振峰”（singer’s formant，松德贝里Sundberg 1987），从而在大型交响乐团之上仍能被听到；而约翰·波特（John Potter, 1998, pp. 52–54）则论证，18世纪歌者使用的是更接近说话状态的较高喉位——这会牺牲音量，但换来更清晰的咬字（元音之间更易区分）以及更轻盈、更灵活的发声。这一技术差异是本节的核心论点。

补充说明

原文已给出的术语关系：port-de-voix 与 breath-control 对应抒情长乐句；singer’s formant 与 lower larynx position 对应现代大型乐队语境下的投射需要；higher larynx position 与文本清晰、声音轻盈灵活对应。

第3段（P0041）

原文复述

p. 331

中文讲解

此条仅为原书页码标记（p. 331），是版面信息，无实质论证内容。

第4段（P0042）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

此条为牛津学术出版社（OUP）电子书的下载水印，记录该章节于2026年8月11日由印第安纳大学布鲁明顿分校的用户下载，属于来源标识，不含论证内容。

第5段（P0043）

原文复述

Since both halls and orchestras were smaller in the eighteenth century than from about the 1830s onwards, and the instruments had less carrying power, singers were not required to sing loudly. On the other hand, good diction was important to ensure the performance was expressive and conveyed the minute meaning of the text (Toft, 2013, 2015). Singing with a higher larynx position fits these conditions and creates what historical singing authorities might be referring to as the “natural voice” (Tosi, 1743; Agricola, 1757), or the “clair/clear voice/voix blanche” (Garcia, 1840). In fact, we can probably learn most about the differences between “early” and “modern” singing by reading Garcia’s scientifically inclined treatise. It is the first to discuss the new “voix sombrée,” its characteristics and advantage for the new, heavier, and more dramatic nineteenth-century repertoire, and to contrast it to the earlier style of vocal production.

中文讲解

本段为上一段的技术主张补上声学与社会语境上的解释：18世纪的演出厅堂和乐团规模都比1830年代之后要小，器乐穿透力也较弱，因此歌者并不需要大声演唱；与此同时，清晰的吐字对于传达文本的细微含义却至关重要（再次援引Toft 2013、2015）。较高喉位正好契合这两方面的条件——声音不强但咬字清楚。作者进而把这种发声方式与历史声乐权威给出的命名对接起来：托西1743年与阿格里科拉1757年称之为"natural voice”（自然之声），而加西亚1840年则称之为"clair/clear voice / voix blanche”（明亮之声）。最后作者提出一个方法论建议：要弄清"早期"与"现代"歌唱之间的差异，最值得读的是加西亚那部带有科学倾向的论著，因为它是第一部讨论新的"voix sombrée”（暗色/有遮蔽的声音）、阐述其特性及其对更厚重、更戏剧化的19世纪曲目的优势、并把它与早期发声方式作对照的文献。换言之，加西亚的著作是声乐审美从18世纪范式向19世纪范式过渡的关键见证。

补充说明

原文并列了同一概念的多种历史命名（Tosi 1743、Agricola 1757的natural voice；Garcia 1840的voix blanche），并把它们与本节主张的higher larynx position 对应起来；Garcia是首位将voix sombrée 与早期风格作系统对照的作者。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则非正文版面元素：一是 p. 331 的页码，二是 Oxford Academic 平台的下载水印（注明下载者为印第安纳大学布鲁明顿分校用户，下载日期为2026年8月11日）。两者均无论证功能。

💡 本节核心要点

1. 18世纪人声没有可对照的音响标本，因此本真声乐技术的争论无法靠"听"来裁决，只能借助书面史料与作品本体。
2. 即便在同一时代，权威之间对同一歌手（如Farinelli）的评价也严重分歧（Tosi vs. Quantz），说明书面史料具有主观性与代际漂移。
3. 乐谱证据可以稳定地告诉我们18世纪声乐所要求的能力：花腔段落需要coloratura灵活性，抒情长乐句需要平稳的气息控制与port-de-voix起音。
4. 现代歌剧技术以低喉位和"歌唱者共振峰"实现大乐队之上的投射；18世纪技术则采用更接近说话的较高喉位，牺牲音量但换取咬字清晰与声音灵活。
5. 较高喉位之所以可行，是因为18世纪的厅堂与乐团规模较小、器乐穿透力较弱，无需大声；这与当时对清晰吐字的重视相互匹配。
6. 历史权威将这种发声方式命名为"natural voice”（Tosi 1743；Agricola 1757）或"voix blanche”（Garcia 1840）；Garcia 1840的论著因最早系统对照"voix sombrée"与早期风格，是理解早期/现代声乐分野的关键文献。

🔑 关键术语

• period performance revival movement：本真演奏复兴运动，指20世纪后期以来用历史乐器与历史风格重新演奏早期音乐的潮流；本节指出"声乐如何发出"是其内部争议最大的议题之一。
• castrato：阉人歌手，指青春期前被阉割以保留高声区的男歌手；本节承认其实际音响已不可复原。
• coloratura：花腔，指快速的音阶、跑动、装饰性旋律段落；本节指出18世纪歌剧与宗教音乐普遍要求轻巧的花腔技术。
• port-de-voix：18世纪常见的一种在音头处带轻微滑音的起音/连音方式，与平稳的气息控制一同支撑抒情长乐句。
• larynx position (lower vs. higher)：喉位高低；本节的核心技术对比——现代歌剧依赖低喉位产生singer’s formant以投射，而18世纪歌者使用接近说话的较高喉位以利于咬字清晰与声音灵活。
• singer’s formant (Sundberg 1987)：“歌唱者共振峰”，由松德贝里提出的概念，是现代歌者在低喉位下形成的有助于声音穿越大型乐队的共振能量；本节把它与18世纪较高喉位范式进行对照。
• natural voice / voix blanche：18世纪至19世纪初权威（Tosi 1743、Agricola 1757、Garcia 1840）对较高喉位、轻盈清晰之古典唱法的命名。
• voix sombrée (Garcia 1840)：“暗色/有遮蔽之声”，Garcia首次系统论述的19世纪新型发声，用以适配更厚重、更戏剧化的新曲目，与早期"voix blanche"形成对照。

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ch16_s07 Violin

第1段（P0044）

原文复述

Section heading: Violin.

中文讲解

本节的小标题。上一节（针对歌唱与通奏低音的论述）的关注点是人声与通奏低音背景；本节将论述焦点转向承担高音声部的小提琴，讨论它在18世纪特有的物理构造、演奏技法与相应的美学取向。小标题仅标示论题而本身不承载论断，因此后文 P0045–P0048 承担全部实质内容。

第2段（P0045）

原文复述

The most important physical differences between the modern violin and the eighteenth-century violin are a shorter neck, a lower bridge and gut strings (Stowell, 2001). The lower bridge and looser strings made string-crossing easier and the sound more resonant, though softer. The shorter neck, together with a different hold placed slightly below the collarbone and used without chin rest or shoulder pad, made shifting upward on the fingerboard risky and so promoted the use of low positions. In turn, frequent string-crossing was required, which created varied tonal colours—each string having a slightly different timbre owing to its thickness—as well as rich resonances coming from the use of open strings rather than from hand-position shifts. The violin hold and the frequent use of open strings contributed to the prevailing aesthetic, which restricted vibrato to the role of a colouring and ornamenting technique applied to longer notes rather than treating it as a part of essential tone production, as is customary today.

中文讲解

本段以引证 Stowell（2001）开篇，将18世纪小提琴与现代小提琴之间的三项关键物理差异列出：琴颈较短、琴桥较低、用羊肠弦。这三项差异不是孤立的技术参数，而是随后一系列演奏习惯与美学偏好的物质原因，作者沿着"构造→技术→音响→美学"的因果链依次推进：

① 低桥与较松的肠弦 → 琴弦更易跨越、声音更共鸣但更轻柔（“更共振但更柔"的取舍）。 ② 短颈 + 18世纪独有的持琴姿势（乐器夹在锁骨略下方，没有腮托与肩垫）→ 在指板上向高把位换把既不稳也危险，因而反过来促使演奏者固守低把位。 ③ 低把位的逻辑后果 → 需要频繁换弦以获得不同音色（每根弦因粗细不同而呈现略异的 timbre），并以空弦替代换把产生的共鸣，因此获得更丰富的空弦共振。 ④ 持琴姿势 + 频繁使用空弦 → 形成一种美学惯例：揉弦被限定在长音上的"润色与装饰"功能，而不是像当代演奏那样被视为基本音色不可分割的一部分。

本段的论证作用在于用乐器硬件说明 18 世纪小提琴为何在音色、句法上与现代不同，并通过"vibrato 不进入基本音色"这一关键对照，把上一节谈到的歌唱性、通奏低音背景与小提琴独奏线条紧密联系起来。它是本节最具概括性的一段，下两段（P0046、P0047）将从琴弓与时代名家原话两个角度继续印证这一美学判断。

补充说明

无额外补充；本段完全是作者基于 Stowell（2001）的二手叙述。

第3段（P0046）

原文复述

More importantly, eighteenth-century violinists used shorter bows that were heavier at the frog than their modern counterparts. The shorter bow is not suited to projecting long cantilenas but is fitted for delineating shorter groups of notes. The uneven distribution of weight between the frog and the tip accentuates the difference between an up-bow and a down-bow, the latter producing heavier accents. This constant chiaroscuro effect serves well the projection of metre and the clarity of articulation, two essential techniques in conveying the ‘speaking’ quality of eighteenth-century music.

中文讲解

本段把论述从琴体移向琴弓，但论证结构与 P0045 完全平行：先给出与今日不同的物理事实，再说明这一物理事实对演奏方式与音乐性格的决定作用。

① 弓较短且重量向弓根端偏移 → 不利于现代意义上的"长 cantilena”（歌唱性长乐句），而有利于"刻画短音符群"。本句实际上对 P0045 第①点形成补充：低桥＋短弓组合，使每一个短弓段都更具雕塑感、更具颗粒性，而不是像现代演奏那样追求长气息连贯。 ② 弓根重、弓尖轻 → 上下弓之间的力度差被放大，下弓天然带有重音。作者用从绘画借来的"chiaroscuro（明暗对比）“描述这种持续的强弱交替，把视觉艺术的概念移植到弓法美学。 ③ 这种明暗对比服务于两件互相强化的技术目标：节拍的清晰可闻（“projection of metre”）与发音的颗粒分明（“clarity of articulation”）。 ④ 作者把这两项目标直接挂到 18 世纪音乐的"说话"特质（“speaking” quality，加引号，作者有意把它作为专门术语来用）之下：18 世纪器乐演奏被理解为"言说”，而非"歌唱"——这是与 P0045 把 vibrato 限定为装饰、强调低把位与换弦色彩共同构成的整体取向。

本段把"琴弓的物理属性→上下弓对比→节拍与发音的可听性→‘说话式’美学"的链条补完，因此与 P0045 互为镜像：上段讲"左手与琴体"，本段讲"右手与琴弓"，合起来为下一段 Mozart 的引语提供语境。

补充说明

无额外补充；术语 cantilena、chiaroscuro 已在 source_restatement 中保留原文形式以便与权威定义对应。

第4段（P0047）

原文复述

Quoted passage, presented in English translation: “The bowing gives life to the notes; … it produces now a modest, now an impertinent, now a serious or playful tone; now coaxing, or grave and sublime; now a sad or merry melody; and is therefore the medium by the reasonable use of which we are able to rouse in the hearers the aforesaid affects.”

中文讲解

本段是直接引语，引自 Mozart，为 P0046 的"chiaroscuro 服务于说话式、表达情感（affects）的音乐"这一论断提供作曲家本人的同期背书。引文中"弓法赋予音符以生命"一句确立了弓法不只是机械发响方式，而是塑造整首作品语气与情绪的载体；其后"modest／impertinent／serious or playful／coaxing or grave and sublime／sad or merry"这一连串对偶式情感对举，演示了 18 世纪情感论（Affektenlehre）下的修辞性音乐观：音乐的目的在于通过合理的手段（“the medium by the reasonable use of which”）唤起听者"前述各种情感"。

因此，本段承担的不是新论断，而是把前两段（P0045 关于乐器与左手技法，P0046 关于琴弓的物理属性）所做的归纳落到一句由 Mozart 亲口说出、可被历史语料印证的美学命题上，正是"弓法之于18世纪音乐 ≈ 修辞之于演说"。引文中的省略号"…“是作者省略原信中段的结果，并不影响该段作为完整论点的呈现。

补充说明

无额外补充；本段即 P0048 引文标记所对应的引文正文。

第5段（P0048）

原文复述

(Mozart, 1951/1756, p. 114)

中文讲解

此行为上一段 Mozart 引语的页脚出处注。其作用是向读者交代一手文献的版本：双重年份的写法 “1951/1756” 表示该英文版本于 1951 年出版，所引书信原件为 1756 年所写，p. 114 为该英文版本中的页码。该注不对正文主张再作新的限定或补充，仅作为引文来源出现。

补充说明

无额外补充；该注本身即 P0047 引文的出处说明，不附加新的论断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节除正文外仅含一项附加材料：P0048 的页脚式出处注 (Mozart, 1951/1756, p. 114)，对应正文 P0047 的 Mozart 引文，标注了双重年份（即 1951 年英文版与 1756 年原件年代）及英文版本的页码 114。该注对正文主张的功能为"来源标注”——为 P0046 关于弓法与说话式美学"提供作曲家同期证词"这一论证步骤提供一手史料凭证；既未对弓法或小提琴物理特性另行增加主张，也未对 P0045、P0046 的论述施加新的限定。

💡 本节核心要点

1. 18世纪小提琴与现代小提琴的三个最关键的物理差异是：琴颈更短、琴桥更低、采用羊肠弦（Stowell, 2001）。
2. 琴体物理特性决定了左手技术取向：低桥＋短颈＋无腮托的夹持姿势 → 低把位被普遍采用 → 频繁换弦以获取不同 timbre 与空弦共振，因而"空弦"成为18世纪小提琴音色的核心资源。
3. 源自琴体特性的美学后果：揉弦（vibrato）被限定为长音上的润色与装饰手段，而非基本音色的组成部分——这与现代演奏的常规相反。
4. 18世纪所用的琴弓更短、弓根更重，不适合长 cantilena 而适合刻画短音符群；弓根与弓尖的重量差放大了上下弓之间的力度差，形成天然的"chiaroscuro"明暗对比。
5. 上述物理与演奏惯例共同服务于节拍清晰与发音颗粒分明这两个技术目标，并最终塑造了18世纪音乐标志性的"说话式"（speaking）性格——器乐被理解为修辞而非纯粹的歌唱。
6. Mozart 原话（1756 年信）将"弓法"判定为赋予音符生命、唤起各种情感（affects）的媒介，与作者基于乐器物理得出的判断互为印证。

🔑 关键术语

• gut strings（羊肠弦）：18世纪小提琴普遍采用的天然肠制琴弦，张力较今日常用的金属或合成芯弦为低，发声较柔、便于换弦。本节中是"低桥＋较松琴弦→易于换弦与更柔共鸣"因果链的起点。
• bridge / lower bridge（琴桥／低桥）：立于面板上支撑并传递琴弦振动的部件；桥的高度决定琴弦与指板之间的间隙与按弦阻力。18世纪普遍使用较低的琴桥，对应较松的肠弦并便利换弦，是 P0045 论证链的关键一环。
• chin rest and shoulder pad（腮托与肩垫）：现代小提琴用以将乐器稳定架于锁骨附近并便于换把的辅助装置；18世纪尚未普及，因此持琴姿势更低、更贴近锁骨下沿，向高把位换把既不稳也危险，构成"以低把位为主"这一习惯的物理原因之一。
• low positions（低把位）：左手在指板上靠近琴颈端的把位区域。在18世纪持琴方式下使用安全，因此成为常规选择，并连带带来频繁换弦与空弦音色利用，本节中是与 vibrato 美学相联系的关键技术。
• open strings（空弦）：未被左手按音的琴弦所发出的音。18世纪小提琴因偏好低把位，空弦使用频率高于现代演奏，由此获得"丰富共鸣"与每根弦特有的 timbre 色彩。
• cantilena：意大利语原义为"小歌曲"，在音乐术语中指歌唱性、连贯的长乐句。本节中特指 P0046 用以对照 18 世纪弓法的一句：18世纪的短弓"不适合投射长 cantilena"。
• up-bow / down-bow（上弓／下弓）与 frog（弓根）：弓法基本术语：自弓根向弓尖为下弓，自弓尖向弓根为上弓；弓根是握弓、承重的一端。18世纪弓根端较重，使下弓天然带有重音，构成 P0046 所言"chiaroscuro"效果的发源点。
• chiaroscuro（明暗对比）：原为绘画术语，指明暗之间的强烈对照。本节中作者将其借用于弓法美学，指18世纪小提琴弓因重量分布不均而在上下弓之间形成的持续强弱对比，恰好对应节拍清晰与发音颗粒的目标。
• vibrato（揉弦）：通过左手快速小幅波动而对音高进行周期性修饰的发声方式。在18世纪美学中，揉弦被限定在长音上充当装饰与润色，而不像现代演奏那样被视为基本音色的组成部分。
• timbre：乐器或人声除去音高与音量之外，使其听起来"独具色彩"的音质属性。本节用以解释为何不同粗细的琴弦能产生"略异"的色彩，从而"换弦"在18世纪成为获取音色变化的主要手段。
• affects（Affekten，情感）：源自巴罗克—早期古典时期音乐修辞学（Affektenlehre）的核心概念，指音乐能够并应当激起听者的特定情感。本节中 P0047 的 Mozart 引文以此收束，提示"弓法被理解为唤起各种情感的中介"。

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ch16_s08 Flute

第1段（P0049）

原文复述

Flute

中文讲解

这是本节的标题。“Flute"一词在本书语境中特指十八世纪通行的木制横笛（traverso/巴洛克长笛），而不是现代金属长笛。标题的出现意味着本节将从乐器形制、音色特征和演奏法（尤其是吐音）三个层面，把横笛作为木管独奏乐器的代表加以介绍。

补充说明

本标题对应的内容范围为P0049至P0057，跨越第6—7页。

第2段（P0050）

原文复述

Among woodwinds the flute (traverso) was the most common solo instrument (Brown, 2003). Like other eighteenth-century instruments, it had no keys (or just one until late into the century) or mouthpiece. The blow (embouchure) hole was relatively small, circular on earlier versions and more oval on later ones. Finger holes (usually six or seven) were also small and required a variety of cross-fingerings to create full scales. Some chromatic notes were only possible by using half-holes.

中文讲解

本段交代巴洛克横笛的历史地位与形制特征。中心主张有三点：第一，在所有木管乐器中，横笛（又写作traverso）是十八世纪最常见的独奏乐器，作者援引Brown(2003)作为权威背书；第二，其结构远比现代长笛简陋——没有按键（直到世纪晚期才偶尔出现一个），也没有吹嘴，演奏者直接以嘴唇控制气流；第三，由于指孔本身很小（通常仅六个或七个），要获得完整的音阶就必须使用多种叉指（cross-fingerings），而一些半音只有通过半按指孔（half-holes）才能奏出。这段文字的功能是为后文音色和吐音的讨论建立物理基础：简朴的形制直接决定了横笛特有的音色色彩和发音方式。

补充说明

“traverso"是意大利语名称，强调其横向吹奏的姿态，以区别于竖笛（recorder）。“cross-fingering"和"half-holes"是巴洛克木管乐器共通的指法技术，作者在此先提出概念，后续段落将反复回到它们对音准和音色的影响。

第3段（P0051）

原文复述

As a result, Baroque flutes have a supple and varied sound, generally airier, softer, and “darker” than their modern metal counterpart. Flipping between registers and creating nuances of dynamics are easier through flexible embouchure shapes that are not hindered by a fixed mouthpiece. However, tuning is delicate and each key sounds slightly different due to different cross-fingered notes. These can sound “hollow,” adding to the palette of colors and key characteristics. The simple design and lack of mouthpiece also allow for intricate tonguing patterns that aid the articulation of musical contours. According to Quantz (1966/1752, pp. 70–84), Ti creates a short, sharp attack; Di a more legato attack; Ti helps shape dotted rhythms, with ri being long and ti short; and Did’ll is used for double tonguing. Hotteterre (1968, pp. 36–40) recommended the alternation of tu and ru. This creates a natural long-short effect. These tonguing differences are much more audible on the wooden than on the metal flute and play a significant role in creating an expressive, “speaking” performance.

中文讲解

本段从形制推导出巴洛克横笛的音色和表现力特征，可以分成三层。第一层是音色对比：木制巴笛的音响被描述为supple、varied、airier、softer和"darker”，区别于现代金属长笛；这种音色的根源在于可变的唇形（flexible embouchure shapes），它既便于换把位（flipping between registers）和力度微调，也牺牲了音准稳定性，因为每个调因叉指组合不同会呈现"hollow"的声响，这反而构成了一种调性色彩。第二层是吐音系统：作者援引Quantz(1966/1752)给出具体的音节规则——Ti造成短促有力的起音，Di造成更连的起音，Ti用于塑造附点节奏（其中ri长、ti短），Did’ll用于双吐；Hotteterre(1968)则推荐tu/ru交替以获得自然的长短交替效果。第三层是结论：在木笛上这些吐音差异远比金属长笛明显，是形成"speaking”（如说话般富有表情）演奏风格的关键。本段承接P0050的形制描述，把物理特征与艺术表现力直接联系起来，为接下来引述Quantz关于吐音重要性的原话做铺垫。

补充说明

Quantz(1966/1752)与Hotteterre(1968)均为十八世纪重要的长笛演奏与教学文献。Quantz即约翰·约阿希姆·Quantz，Hotteterre即雅克-马丁·Hotteterre，均为巴笛传统中的权威作者。原文中音节Ti、Di、ri、Did’ll、tu、ru为十八世纪欧洲常用的吐音拟声记号，按发声时长和强度区分。

第4段（P0052）

原文复述

p. 332

中文讲解

此为版面上的页码标记（p. 332），属于页眉/页脚类版面元素，不含论述内容。

第5段（P0053）

原文复述

p. 333

中文讲解

此为版面上的页码标记（p. 333），属于页眉/页脚类版面元素，不含论述内容。

第6段（P0054）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

此为Oxford Academic平台自动添加的下载来源水印，表明该章节由印第安纳大学伯明顿分校的用户于2026年8月11日下载。属于页脚性质的版面信息，与作者论述无关。

第7段（P0055）

原文复述

The tongue is the means by which we give animation to the execution of the notes upon the flute. It is indispensable for musical articulation, and serves the same purpose as the bow-stroke upon the violin…. It is true that much also depends upon the fingers…. The liveliness of the execution, however, depends less upon the fingers than upon the tongue. It is the latter which must animate the expression of the passions in pieces of every sort, whatever they may be: sublime or melancholy, gay or pleasing. (Quantz, 1966/1752, p. 71)

中文讲解

本段是Quantz在《长笛演奏论著》中的原话引述，集中表达了他的核心观点：舌头（吐音）是赋予长笛演奏以生命力的关键手段，其地位相当于弦乐器中的运弓。引文分三层：先肯定舌头对每个音的"animation"不可或缺，并将舌头与小提琴弓法相类比；再承认手指技法的必要性，但随即强调——演奏的"liveliness"更多依赖于舌头而非手指；最后扩及美学层面，主张无论乐曲表达何种情感（崇高、忧郁、欢快、愉悦），舌头都是让"passions"获得生命的核心机制。这段引述的功能是：为前文关于Ti/Di/Did’ll等吐音技巧的论述提供十八世纪权威理论家的直接背书，把单纯的指法描述提升为风格论与情感表达论，从而论证P0051末尾"speaking performance"并非现代诠释而是历史原意。

补充说明

该引文出自Quantz《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》(1752初版，英译本1966)，p. 71。Quantz在该书中系统论述吐音，本书作者仅引其一节以突出"舌头决定表现力"这一论点。

第8段（P0056）

原文复述

The appropriate tonguing for any note was dependent largely upon the speed and character of the movement and the position of that note in the hierarchy of the bar.

中文讲解

本段给出吐音选择的判定原则：一个音该用哪种吐音（如Ti或Di），主要取决于三个变量——乐曲的速度、乐章的性格，以及该音在小节结构层级中的位置（如强拍、弱拍、附点后等）。它起到从Quantz的抽象美学原则向具体演奏操作过渡的作用：上一段说明舌头为何重要，本段则说明在每首具体乐曲中应当如何决定吐音方式。括号中的Lawson & Stowell(1999, p. 49)提示该判断原则有更早的十八世纪教学来源。

补充说明

“hierarchy of the bar"指小节内各音在节拍层级上的地位（如强拍、弱拍、附点位置），十八世纪教学传统将之视为吐音选择的核心依据之一。

第9段（P0057）

原文复述

(Lawson & Stowell, 1999, p. 49)

中文讲解

此为P0056所述观点的文献出处标注——Lawson与Stowell合著的1999年著作第49页。属于脚注/出处性质的版面元素，说明该判定原则可在Lawson & Stowell(1999)中找到更详尽的讨论。

补充说明

Lawson与Stowell合作的著述是对十八世纪木管乐器历史与演奏实践的重要现代研究，常被作为相关章节的二手文献引证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两处页码标记（P0052的p. 332与P0053的p. 333）以及一处学术下载水印（P0054），均属版面元素，不参与论证。P0057为正文观点的出处标注（Lawson & Stowell, 1999, p. 49），提示P0056的判定原则在该文献中有更详尽的来源。P0055为Quantz(1966/1752, p. 71)的直接引文，是本小节的关键文献支撑。本节无图表或乐谱。

💡 本节核心要点

1. 巴洛克横笛（traverso）是十八世纪最常见的木管独奏乐器，其形制简陋——无吹嘴、无（或极少）按键、指孔小。
2. 简陋的形制使演奏者必须依靠叉指（cross-fingering）与半按指孔（half-holes），由此带来调性色彩的差异和音准的脆弱。
3. 可变唇形与无吹嘴的设计赋予巴笛柔韧多变的音色，但每个调都有略微不同的"hollow"色彩，构成调性色彩库。
4. Quantz和Hotteterre给出了具体的吐音音节规则（Ti、Di、ri、Did’ll、tu/ru），其中Ti对应短促起音，Di对应连奏起音，Did’ll用于双吐。
5. Quantz明确指出：吐音（舌头）在表现力上比指法更重要，相当于弦乐中的运弓，是塑造"speaking"演奏风格的关键。
6. 吐音选择取决于乐曲速度、性格与该音在小节层级中的位置，这一原则源自十八世纪教学传统（Lawson & Stowell, 1999）。

🔑 关键术语

• traverso：横笛的意大利语名称，强调横向持笛吹奏的姿态，以区别于竖笛（recorder）。在本节中与"flute"互换使用，特指十八世纪的木制巴洛克横笛。
• cross-fingering：叉指：同时按闭多个指孔以产生叉指音的指法。由于巴笛指孔少，叉指是获得完整音阶的必需手段，但也是导致各调音准、音色不一致的重要原因。
• half-holes：半按指孔：仅部分盖闭指孔以产生半音的技巧，用于补足叉指难以覆盖的若干半音。
• embouchure：唇形/吹口控制：演奏者通过唇、颊、舌的位置控制气流的方式。巴笛无固定吹嘴，故embouchure灵活可变；现代金属长笛有吹嘴，音色更统一但灵活性下降。
• Quantz (1966/1752)：约翰·约阿希姆·Quantz所著《横笛演奏论著》的英文译本（1966），原书1752年出版，是十八世纪最权威的长笛教学文献，本节多处引用其吐音论述。
• Hotteterre (1968)：雅克-马丁·Hotteterre关于横笛演奏的著作（英文译本1968），本节引用其tu/ru交替以产生自然长短音效果的吐音建议。
• Lawson & Stowell (1999)：Colin Lawson与Robin Stowell合著的木管乐器历史/演奏实践研究，是现代学者讨论十八世纪演奏法时常引用的二手文献。

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ch16_s09 Harpsichord and fortepiano

第1段（P0058）

原文复述

Harpsichord and fortepiano

中文讲解

本段为小节标题「Harpsichord and fortepiano（大键琴与古钢琴）」，是该章第 9 节的标题。本节聚焦 18 世纪的两件主要键盘乐器——大键琴（harpsichord）与古钢琴（fortepiano）——的构造差异如何影响演奏实践，并为后文讨论演奏技法（elements and techniques of execution）提供乐器学背景。该标题意味着本节将从乐器物理特性出发，解释演奏者所面对的「约束与机会」，把乐器构造与作曲、风格议题串连起来。

第2段（P0059）

原文复述

There were a great variety of keyboard instruments in use during the eighteenth century (Komlós, 1995; Rowland, 2001; Rosenblum, 1988). Their constructions created different constraints and opportunities for performers. Apart from the organ, nowadays musicians tend to be concerned only with the harpsichord and fortepiano, although at the time the clavichord was equally important, albeit primarily in the home and as a practice instrument due to its soft sound and sensitiveness to touch.

中文讲解

本段开门见山地交代历史背景：18 世纪同时存在多种键盘乐器（参 Komlós 1995; Rowland 2001; Rosenblum 1988），不同的乐器构造为演奏者带来不同的「约束与机会」——这是贯穿本节乃至本章的核心论点，即乐器不是中性的容器，而会反过来塑造演奏风格。

接着作者区分了现代视角与当时视角：今天除了管风琴外，演奏者与学者几乎只关心大键琴和古钢琴，但 18 世纪的 clavichord（翼琴）地位同样重要，限定条件是「primarily in the home and as a practice instrument」（主要用于家庭与练习），原因是它音量小且对触键极其敏感。

关键限定词「albeit」「primarily」「due to」都不能略去：它们界定了 clavichord 在历史语境中的真实角色——重要但非公共演出主导。这一铺垫使后文讨论 harpsichord 与 fortepiano 时，读者能意识到还有被现代忽略的第三种乐器。

补充说明

本段引用的三本参考文献——Komlós 1995、Rowland 2001、Rosenblum 1988——在本节后续（P0062）中再次出现，作者用以支持关于 fortepiano 力学与演奏姿态的论述；这些是后文脚注的依据。

第3段（P0060）

原文复述

The plucking action of the harpsichord does not allow for direct control of dynamics. Players created an illusion of dynamic nuance through articulation (e.g., by subtly delaying or hurrying notes and thus adding emphasis or prolonging the note decay to create a softening effect) and simple registration options (e.g., doubling at the octave). Terraced or flat dynamics come by naturally through use of register stops. These were adjusted by hand (not pedal) and therefore tended to be changed at section ends. Short, light, and smaller keys enabled a variety of fingering patterns that aided articulation. For instance, groups of two and three notes were highlighted by a series of 3-4, 2-3, 2-3-4, or 4-3-2 finger motions, rather than the modern fingering with tucking the thumb under. Using grace notes and arpeggiation were the common ways to sustain or increase sound, as it decays almost as soon as a note is plucked. These instrumental techniques align well with contemporaneous aesthetics as outlined earlier.

中文讲解

本段是大键琴演奏技法的核心段落，论证链条清晰：

1. 机制限制 → 大键琴的 plucking action（拨弦机制）使演奏者无法直接控制力度，因此「direct control of dynamics」是不可能的。
2. 替代策略 → 演奏者通过两条间接路径制造「dynamic nuance 的错觉（illusion）」： a. articulation（articulation）：通过细微地「delaying or hurrying notes」（延迟或抢拍音符）来改变重音，或「prolonging the note decay to create a softening effect」（延长余音衰减以造成渐弱）。这一论述把通常被理解为「节奏自由」的 rubato 重新定位为力度—发音工具。 b. registration：在八度叠加（doubling at the octave）等简单音栓切换中获得强弱层次。
3. 阶梯式力度（terraced / flat dynamics）由 register stops 自然产生，限定条件是这些音栓是手动的（not pedal），因此往往只在「section ends」处切换——这与前文讨论的分句化、清晰断句美学直接对应。
4. 键盘物理 → 「short, light, and smaller keys」允许多样指法，作者用具体数字列出 3-4、2-3、2-3-4、4-3-2 等两音与三音的指法序列，并明确将其与现代拇指穿指（tucking the thumb under）作对比——这是一个关键差异点，说明 18 世纪指法逻辑不依赖 1 指穿越。
5. 余音问题 → 由于拨弦后音几乎立即衰减（decays almost as soon as a note is plucked），「grace notes and arpeggiation」成为延长和增强声音的常用手段。
6. 收束 → 「These instrumental techniques align well with contemporaneous aesthetics as outlined earlier」把这些具体技术回扣到前文已确立的 18 世纪美学（清晰、断句、speak-ing quality），形成本节内部的论证闭环。

本段的功能是：把乐器机制（plucking）、键盘尺寸、指法规则、音栓操作方式这四种物理约束，转化为具体的演奏策略清单，并指出它们与当时美学的同构性。

第4段（P0061）

原文复述

During the second half of the eighteenth century, the harpsichord was gradually replaced by the fortepiano as the most popular keyboard instrument. It proved more versatile and better suited the needs of the emerging bourgeoisie, their appetite for home music making, public concerts, and larger halls.

中文讲解

本段是连接 P0060（harpsichord）与 P0062（fortepiano）的过渡段落，提供历史时间线：「second half of the eighteenth century」是大键琴被古钢琴取代的关键时段，过程是「gradually」而非骤变。

作者给出取代的社会—功能理由，而非纯技术理由：fortepiano「more versatile」并且「better suited the needs of the emerging bourgeoisie」——中产阶级的兴起、家庭音乐制作（home music making）、公共音乐会（public concerts）以及更大的音乐厅（larger halls）共同推动了对音量与力度可控性的需求。

这一段的作用是为后文 P0062 的乐器学描述提供「为什么会出现这种乐器」的语境：古钢琴的兴起不是单纯的机械改良，而是回应了 18 世纪下半叶新兴听众与演出空间的实际需要。

第5段（P0062）

原文复述

The fortepiano has a similar mechanism to the modern piano, enabling graduated dynamics, legato articulation, and cantabile playing, but its frame and action are lighter and the keys are smaller, making the sound less resonant and its decay more rapid. The various registers have quite different timbres; the bass is cleaner albeit sonorous and the treble somewhat clunky and drier than on the modern grand. The lighter action makes the performance of long scale passages easier. The smaller keys and lighter action also allow for varied fingering patterns (as with the harpsichord) in aid of closely nuanced articulation that maintains the desired speaking quality. Stronger accents and sudden dynamics in the left hand do not muffle the overall clarity of texture, enabling bold, rhetorical gestures (Komlós, 1995, pp. 33–52; Rosenblum, 1988, pp. 37–39). In earlier fortepianos the sustaining pedal was handled by the knee, lifting it to press a lever under the keyboard. This is more cumbersome than using a foot pedal and hindered the aesthetic shift toward favoring long, smoothly connected sounds.

中文讲解

本段是古钢琴乐器学特征的集中论述，采用「相似—但—不同」的对照结构：

1. 与现代钢琴的共同点 → 「similar mechanism」让 fortepiano 同样能实现 graduated dynamics（渐变力度）、legato articulation、cantabile playing（歌唱性演奏）。这是它取代 harpsichord 的根本能力基础。
2. 与现代钢琴的差异 → frame 与 action 更轻（lighter）、键盘更小（smaller keys），结果是声音共鸣较弱（less resonant）、衰减更快（more decay more rapid）。这一对限定条件至关重要：现代钢琴录音的丰富余音不能直接套用到 fortepiano 上。
3. 各音区的音色差异 → 不同 register 的 timbre 差别明显：低音「cleaner albeit sonorous」（干净但仍洪亮），高音「somewhat clunky and drier」比现代三角琴更干、更闷（clunky 是略带笨重感的音色描述）。这些音色限定直接影响作品诠释的色彩选择。
4. 演奏优势 → 较轻的触感（lighter action）使长音阶段落（long scale passages）更易演奏；较小键盘与轻触感同样允许与大键琴类似的丰富指法（varied fingering patterns），用以支持「closely nuanced articulation that maintains the desired speaking quality」——再次呼应前文 speaking quality 的美学目标。
5. 织体清晰度 → 左手即使做「stronger accents and sudden dynamics」也不会糊掉整体织体清晰度（does not muffle the overall clarity of texture），从而支持「bold, rhetorical gestures」——这是对「rhetorical」演奏美学的乐器学支持。文献支持：Komlós 1995, pp. 33–52; Rosenblum 1988, pp. 37–39。
6. 踏板限制 → 早期 fortepiano 的 sustain pedal 是膝动（knee lever），需抬起膝盖按压键盘下方的杠杆；这比现代脚踏更笨拙（more cumbersome），并「hindered the aesthetic shift toward favoring long, smoothly connected sounds」——即笨拙的踏板机制阻碍了向「长连线、绵延音响」美学的转向。

本段整体论证：fortepiano 在保持说话性、断句美学的同时引入了力度可控性，但因机械较轻、踏板原始，其美学重心并未立刻转向浪漫派的连绵音响。

补充说明

本段页码引用 Komlós 1995, pp. 33–52 与 Rosenblum 1988, pp. 37–39，作者用以支持「bold, rhetorical gestures」与 fortepiano 演奏姿态之间的关联，属于本节外部文献支撑。

第6段（P0063）

原文复述

p. 334

中文讲解

本段为版心页码「p. 334」，属版面元素，标识该节位于原书第 334 页。它本身不承载论点。

第7段（P0064）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段为页脚信息，说明该章节 PDF 下载自 Oxford Academic 编辑卷（academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985），下载者为 Indiana University - Bloomington 用户，下载时间 2026 年 8 月 11 日。这是来源水印，不构成论证内容，但可表明本节出自 OUP 的某部编辑卷（edited volume），具体书名需另行查证。

补充说明

URL 中的章节编号 357715985 与卷编号 42624 为 OUP 内部标识，本节正文未提供书籍或章节标题，因此不在此补充书籍名。

第8段（P0065）

原文复述

As is evident in the following sections, these physical differences in instrument-making have implications for performance that can be further explored by examining eighteenth-century sources on the various elements and techniques of execution.

中文讲解

本段是本节的收束与转接句。它把本节建立的论点——乐器构造差异影响演奏——明确为「physical differences in instrument-making have implications for performance」，并预告后文将「examining eighteenth-century sources on the various elements and techniques of execution」继续展开。

功能层面：本段本身不再引入新事实，而是把本节作为方法论铺垫（instruments shape performance → examine 18 世纪演奏文献），把读者引向后续关于 elements and techniques of execution 的小节。它是节末的「指向性」段落，而非「总结性」段落，因此不应从中抽取新的演奏结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料包括：(1) 页码 P0063「p. 334」标示章节位置；(2) 页脚 P0064 标明本节 PDF 来源为 Oxford Academic 编辑卷（edited-volume/42624/chapter/357715985），由 Indiana University - Bloomington 用户于 2026 年 8 月 11 日下载，正文未给出书籍或章节标题；(3) 文献引用：Komlós 1995；Rowland 2001；Rosenblum 1988。其中 Komlós 1995, pp. 33–52 与 Rosenblum 1988, pp. 37–39 在 P0062 中以具体页码出现，用以支持「bold, rhetorical gestures」与 fortepiano 演奏姿态的关联。

💡 本节核心要点

1. 18 世纪同时存在多种键盘乐器，其不同构造为演奏者带来不同的约束与机会；clavichord 在当时地位重要但主要用于家庭与练习。
2. 大键琴的拨弦机制不允许直接控制力度，演奏者通过 articulation（延迟/抢拍、延长衰减）、registration（音栓叠加）、指法选择、grace notes 与 arpeggiation 等手段制造动态与延续的错觉。
3. 大键琴的音栓为手动切换，往往只在段落结束处改变，因此天然产生「terraced dynamics」与清晰的断句结构，与当时 speak-ing、rhetorical 的美学同构。
4. 18 世纪下半叶大键琴逐渐被古钢琴取代，主要原因是新兴中产阶级的家庭音乐制作、公共音乐会与更大音乐厅对力度可控性与音量提出了新要求。
5. 古钢琴与现代钢琴机制相似因而支持渐变力度、legato、cantabile，但其较轻的触感、较小的键盘使音色共鸣较弱、衰减更快，且各音区音色差异明显（低音洪亮但干净，高音偏干偏闷）。
6. 古钢琴同样支持丰富指法与断句美学，左手重音不糊织体，因而仍能承载 bold, rhetorical gestures；但早期膝动踏板较笨拙，阻碍了向长连线音响美学的快速转移。

🔑 关键术语

• harpsichord：大键琴，拨弦机制，无法直接控制力度，靠 articulation 与 registration 制造动态层次；本节中作为「断句美学」的乐器学依据。
• fortepiano：古钢琴，18 世纪后期渐取代大键琴；机制类似现代钢琴但更轻、共鸣较弱，支持渐变力度与 legato，但仍保留说话性、rhetorical 的断句美学。
• clavichord：翼琴，本节指出其在 18 世纪地位重要，但因音量小、对触键敏感，主要用于家庭与练习。
• terraced dynamics：阶梯式力度；在大键琴上由 register stops 切换自然产生，音栓手动调整，因此常出现于 section ends。
• registration：音栓设置/音区切换；大键琴上以八度叠加等简单方式获得强弱变化。
• articulation：在断句意义上指音符间的连接与分离方式；本节中强调其作为力度与表情的间接工具，如 delay/hurry 制造重音、延长衰减制造渐弱。
• cantabile：歌唱性演奏风格；古钢琴因触感可控可支持 cantabile playing，但仍受限于较短的余音与较弱的共鸣。
• legato：连奏；古钢琴支持连奏，但本节指出早期膝动踏板（knee lever）较笨拙，阻碍了向「long, smoothly connected sounds」的全面转向。
• sustaining pedal (knee lever)：早期 fortepiano 的延音踏板由膝盖操控（lift knee to press lever under keyboard），比现代脚踩踏板更不方便，限制了长连线音响的运用。

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ch16_s10 Articulation

第1段（P0066）

原文复述

Performance Parameters

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启了一个新的论题板块。标题"Performance Parameters”（演奏参数）提示读者本节将围绕若干与演奏实践相关的参数展开论述，articulation（吐音／连奏）属于其中之一。

第2段（P0067）

原文复述

Articulation

中文讲解

这是嵌套在"演奏参数"下的子标题，明确把焦点收束到articulation（吐音／连奏）这一具体演奏参数上，提示下文各段将围绕18世纪音乐演奏中"如何处理音符之间的衔接与起止"展开论证。

第3段（P0068）

原文复述

As can be deduced from the discussion so far, articulation is perhaps the most important component of eighteenth-century music performance. It is intimately connected with the principles of rhetoric and was embedded in every player’s technique through countless exercises of metric patterns with matching fingering, bowing, and tonguing drills (Houle, 1987, p. 85; Lawson & Stowell, 1999, pp. 47–53).

中文讲解

本段开门见山地确立articulation在本节中的核心地位：作者用"perhaps the most important”（也许是最重要的）来限定articulation在18世纪音乐演奏中的分量，并从两个层面给出理由。第一，它与修辞学（rhetoric）原则紧密相连——音乐被理解为一种"演说"，articulation即相当于修辞中的发音与抑扬。第二，它通过"节奏型＋与之匹配的指法、弓法、吐音"的大量练习，嵌入到每一位演奏者的基本技术之中，“embedded in every player’s technique"强调articulation并非个别装饰或可选项，而是基本功的一部分。括号中并列引用Houle 1987与Lawson & Stowell 1999两条出处，表明这一论断经过多个研究的相互印证。

补充说明

本段中"fingering、bowing、tonguing"三类术语在原文中并列出现，分别对应不同乐器家族下的发音／衔接动作，但本节并未在本段内单独说明对应何种乐器，应理解为跨乐器的共通表述。

第4段（P0069）

原文复述

Performers usually began their study of the instrument with simple pieces in which there was a close connection between the choice of fingers and the meter of the music.

中文讲解

本段说明18世纪乐器学习的入门路径：演奏者通常从"简单的乐曲"入手，而这种"简单"的关键不在于音域或技巧难度，而在于指法选择与乐曲拍号（meter）之间存在紧密对应。也就是说，在启蒙性的练习曲中，每一个指法动作都被设计来匹配拍号所暗含的节奏重音。这一观察为后文关于"节奏组”（metric groups）和"好／坏音符"的论述埋下伏笔：基本功训练本身已经把"指法—节拍"绑定在一起，因此articulation从来不是脱离节拍结构而存在的孤立动作。

第5段（P0070）

原文复述

(Houle, 1987, p. 91)

中文讲解

这是一条独立的文献出处标记，紧接在P0069所述学习方法的句子之后，应理解为对"从简单乐曲入手、强调指法与拍号对应"这一学习方法的脚注式引证，指向Houle 1987年著作的第91页。它本身不展开论点，仅把上一句的论断与具体文献来源对应起来。

补充说明

结合上下文，此条目应理解为对前一句学习方法的来源出处。

第6段（P0071）

原文复述

Music of the first half of the eighteenth century was strongly influenced by contemporaneous dance music and used varied meters, each with its own accentual pattern and implied tempo, at times moderated by additional tempo words such as andante, largo, and allegro (see more on this under the section on tempo). Metric signatures with larger denominator values implied a weightier type of playing than signatures with small values. Familiar time signatures like C (Common time) meant something slightly different to an eighteenth-century musician than to a modern one. It was not the same as 4/4 because it only allowed a minor structural stress on the third beat and a main one on the downbeat. In contrast, 4/4 could be performed with four equally stressed beats. The different “flow” (or movement, to use Mattheson’s [1981/1739] term) of C compared to 4/4 is especially important when the music comprises eighth to sixteenth notes. In C, these should be projected as groups of four (eighth notes) or eight (sixteenths) rather than beat by beat. Sources also discuss the difference between 3/4 with triplets and 9/8. In the latter it was possible to have a harmonic change on the last eighth note, unlike in the case of triplets (Kirnberger, 1982/1771–1776; Houle, 1987, p. 49).

中文讲解

本段是本节的事实基础段，交代18世纪上半叶音乐的几个关键背景。论据可分为四层：

1. 节奏来源——18世纪上半叶音乐受同时期舞曲音乐的强烈影响，因此使用多种拍号；每种拍号自带一套重音模式（accentual pattern）和隐含速度（implied tempo），必要时再由andante、largo、allegro等附加速度词来微调。
2. 拍号分母决定轻重——拍号分母越大（如全音符、二分音符），演奏风格越"厚重"（weightier）；分母越小（如十六分音符），演奏越轻快。
3. C与4/4的区别——这是本段最重要的概念澄清：C（Common time）在18世纪并不等同于今天的4/4。C只允许第三拍有"次要结构重音"、第一拍（downbeat）有"主要重音"；而4/4允许四拍均等重音。两者在八分音符与十六分音符层面所形成的"flow"（Mattheson 1739所用的movement一词）完全不同：在C中，八分音符应当被组织成"4个一组"、十六分音符组织成"8个一组"，而不是一拍一拍均匀打点。
4. 3/4带三连音与9/8的区别——两者表面听感相似，但9/8允许在最后一拍（最后一个八分音符）上发生和声变化，而3/4中的三连音则不允许这种处理。 综上：不同的拍号具有不同的"脉动轮廓"，18世纪演奏者必须在指法、弓法、吐音中体现这种轮廓，而不是把不同拍号笼统地等同处理。

补充说明

本段中Mattheson (1981/1739) 与Kirnberger (1982/1771–1776) 的标注方式——以新版年份在前、原版年份在后——是学术文献中对再版经典著作的常规做法；方括号中的1739与1771–1776即原版年代。

第7段（P0072）

原文复述

In terms of early eighteenth-century music, articulation thus means the projection of pulse through delineation of metric groups that tend to reflect harmonic progression because much of the melodic detail is essentially figuration over a bass. The importance of pulse and metric structure is also discussed in sources with reference to the intrinsic values of “good” and “bad” notes: good notes occur in metrically important moments and have to be emphasized, while bad notes (on weak beats) should be passed over lightly (Houle, 1987, pp. 84–85; Quantz, 1966/1752). This principle lies at the heart of an uneven, bouncing-dancing sound, by creating a strong sense of pulse and guiding the shaping of motifs and gestures (Donington, 1973; Haynes, 2007; Lawson & Stowell, 1999, pp. 55–58).

中文讲解

本段在P0071的节奏背景之上，进一步给出18世纪早期articulation的操作性定义与美学效果。

• 操作性定义：“通过勾勒节奏组（delineation of metric groups）来投射脉动（projection of pulse）"。换言之，articulation不是孤立的音头处理，而是一种"分组—强调"的连续动作；之所以要按节奏组来勾勒，是因为这些节奏组往往映射着和声进行——作者给出的理由是：18世纪早期音乐的许多旋律细节本质上都是"低音之上的装饰”（figuration over a bass），因此把握节奏组就是把握和声走向。
• “好音符／坏音符"原则：源文献把节拍重音上的音符称为"好音符”（good notes），必须强调；而弱拍上的"坏音符"（bad notes）应当轻轻带过（passed over lightly）。这一"轻重"二分法把抽象的节奏结构转化为可操作的演奏指令。
• 美学效果：这一原则造就了一种"不均匀、跳跃、像跳舞一样"的声音（uneven, bouncing-dancing sound），并直接服务于动机与乐句的塑形（shaping of motifs and gestures）。
• 引证布局：本段同时引用现代研究（Houle、Donington、Haynes、Lawson & Stowell）与18世纪原始理论（Quantz 1752），把当代学界与原始文献并列，提示该结论具有跨时代共识。

补充说明

“figuration over a bass”（低音之上的装饰）是作者给出的解释——旋律细节大多是在低音线之上展开的装饰形态，因此节奏组是否勾勒得清晰，决定了听者能否感受到和声进行。

第8段（P0073）

原文复述

During the later Classical period of the eighteenth century, the importance of metric delivery receded to give way to a more cantabile style. Harmony was simplified and the differentiation and hierarchy between melody and accompaniment enhanced. Composers started to add many more articulation marks to their scores, and their sensitive realization became the hallmark of elite performers. The various tonguing and bowing patterns discussed in treatises were now indicated by signs (primarily slurs but also staccato dots and wedges and tenuto markings) and ensured the rhetorical, speech-like shaping of phrases and thus the intelligibility of the musical text.

中文讲解

本段切入历史变迁：18世纪后期（晚期古典风格），“节奏递送”（metric delivery）的重要性下降，让位于"如歌的"（cantabile）演奏风格。其推动力来自织体变化——和声被简化，旋律与伴奏之间的层级与分化被强化。结果是作曲家开始在乐谱上直接标注大量articulation记号（主要是连线slur，也包括跳音点staccato dots、楔形记号wedges和持音记号tenuto markings），演奏者对这些记号的"敏感实现"（sensitive realization）成为高水平演奏的标志。本段的关键在于建立一个对照：早期以"节奏组投射脉动"为主——依靠演奏者内在的节奏直觉与指法训练；晚期则以"作曲家明示记号"为主——演奏者按记号实现修辞化的、像说话一样的乐句塑形（rhetorical, speech-like shaping of phrases），从而保证文本的"可懂性"（intelligibility）。两种articulation观念并存于18世纪之内。

补充说明

本段中提到的slur、staccato dots、wedges、tenuto markings的具体历史用法，由下一段P0074给出与今天不同的解释。

第9段（P0074）

原文复述

Articulation in this more modern sense of staccato and legato execution still requires awareness of particular historical conventions. In the eighteenth century, slurs indicated the grouping of notes, rather than legato per se. The first note under a slur was held slightly longer to mark the beginning of a group of notes and the metric structure. In a series of notes paired with slurs, the first in each pair was slightly longer and the second slightly shorter and with softer dynamics, creating what is known as the “sigh effect” or “sigh-motif.”

中文讲解

本段对"现代意义"上的staccato与legato提出历史警示：即使演奏者以现代staccato/legato的观念来执行，仍须了解18世纪的具体约定。具体澄清两点：

1. 连线（slur）的本意不是"连奏"——而是"分组"：把一组音符圈成一个节奏组；连线下的第一个音符要稍微延长，用来"标记一组音符的开始"以及该组在节拍结构中的位置。
2. 当多个音符成对地用连线串起时，每对中第一个音符稍长、第二个音符稍短且更弱，由此形成著名的"叹息效果"（“sigh effect”）或"叹息动机"（“sigh-motif”）。 本段提醒读者：现代人看到slur会条件反射地理解为"圆滑地连奏"，但在18世纪语境中，slur的首要功能是划分节奏组，并自然产生"短—长、弱—强"的呼吸式起伏，即"叹息"。理解这一层，才能避免把18世纪的articulation错误地等同于19世纪以后发展起来的连奏美学。

补充说明

“sigh effect”／“sigh-motif”（叹息效果／叹息动机）在本节中作为术语被定义性引入，作者未给出具体作品谱例。

第10段（P0075）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是页脚／下载信息行：注明本PDF由Oxford Academic出版平台提供，由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年8月11日下载。属于版面元信息，不承担论点功能，仅说明文献来源渠道与下载路径。

第11段（P0076）

原文复述

Because composers in the Baroque period conceived of their music primarily harmonically and rhythmically, rather than melodically as in later periods, it is important to recognize harmonic goals and potentially shifting accentual patterns. Uniform accenting can create monotony, and most composers would venture away from established patterns to cross measure boundaries and create instability before returning to base and restore order. These moments tend to be led by harmony, and musicians must recognize and project these shifts in their performance through articulation (Fabian, 2018, pp. 193–203).

中文讲解

本段把巴洛克时期与后来时期作对照，给出演奏articulation的具体策略。

• 思维前提：巴洛克作曲家主要从"和声"与"节奏"角度构思，而非像后来时期那样从"旋律"角度构思。
• 由此推出演奏任务：演奏者必须识别和声目标（harmonic goals）以及潜在变化的重音模式（shifting accentual patterns）。
• 演奏禁忌：如果每一个拍子都平均地重音化（uniform accenting），音乐会陷入单调；巴洛克作曲家常常故意偏离既定模式、跨小节线制造不稳定感（cross measure boundaries and create instability），最后再回到基础、和解、恢复秩序（returning to base and restore order）。
• 演奏要求：这些"偏离—回归"的关键瞬间由和声引导，演奏者必须通过articulation识别并投射（project）这种转移。
• 引证：Fabian 2018, pp. 193–203。 本段与P0071—P0072共同构成"和声驱动articulation"的完整论证链：从拍号与节奏组（外在结构）→好／坏音符（操作指令）→跨小节的和声偏移（艺术表达）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料较少。P0070是一条独立文献出处标记，应理解为对P0069所述"从简单乐曲入手、强调指法与拍号对应"这一学习方法的脚注式引证（指向Houle 1987, p. 91）。P0071内嵌的"p. 335"应为上一页页码在排版中混入正文的位置标记，并非作者论述的一部分。P0075是Oxford Academic的下载信息页脚，仅提示本PDF的下载渠道、用户机构与时间，不承担论点功能。节内其他来源（Houle, Lawson & Stowell, Kirnberger, Quantz, Donington, Haynes, Fabian, Mattheson）均为正文括注，承担论据来源的功能。

💡 本节核心要点

1. Articulation是18世纪音乐演奏中也许最重要的组成部分，与修辞学原则紧密相连，并内嵌于指法、弓法、吐音的节奏型训练之中，是演奏者的基本功而非可选装饰。
2. 18世纪上半叶音乐受同时期舞曲影响，使用多种拍号，每种拍号有自身的重音模式与隐含速度；C与今天的4/4不同、3/4带三连音与9/8不同，演奏者必须在指法与吐音中体现出这些差异。
3. 在18世纪早期，articulation的操作性含义是"通过勾勒节奏组来投射脉动"，节奏组往往映射和声进行；由此派生出"好音符须强调、坏音符轻带过"的轻重二分，并产生不均匀、跳跃、舞蹈般的声音。
4. 18世纪后期转向cantabile风格，作曲家开始在谱面直接标注大量articulation记号（连线、跳音点、楔形、持音），演奏者的"敏感实现"成为高水平演奏的标志。
5. 18世纪的slur本质上是"分组"记号而非现代意义上的"连奏"记号——连线内首音稍长、末音稍短且弱，形成著名的"叹息效果／叹息动机"，不能按19世纪以后的legato观念来理解。
6. 巴洛克作曲家主要从和声与节奏角度构思音乐，因此演奏者需识别和声目标与跨小节的重音偏移，并通过articulation投射"偏离—回归"的修辞结构；均匀重音会陷入单调。

🔑 关键术语

• articulation（吐音／连奏）：在本节中既指18世纪早期"通过勾勒节奏组来投射脉动"的演奏原则，也指18世纪后期在谱面以连线、跳音点、楔形、持音等记号标示的演奏实现方式；是贯穿全节的核心概念。
• meter / metric groups（拍号／节奏组）：本节指乐曲的拍号结构及其所暗含的重音分组；articulation的任务就是通过演奏把这种分组投射出来，使听者感受到脉动与和声走向。
• Common time (C) 与 4/4 的区别：C在18世纪并不等同于今天的4/4：C只允许第三拍有次要结构重音、第一拍为主要重音；因此八分音符应被组织成4个一组、十六分音符8个一组，而不是一拍一拍均匀打点。
• good notes / bad notes（好音符／坏音符）：18世纪文献对节拍位置上音符价值的二分：强拍上的"好音符"必须强调，弱拍上的"坏音符"轻带；这是把节奏结构转化为演奏轻重指令的关键原则。
• cantabile（如歌的）：18世纪后期取代"节奏递送"的演奏风格，强调旋律与伴奏的层级分化，乐谱上以更多articulation记号标示。
• slur（连线）：在18世纪语境中主要功能是"分组"而非现代意义上的"连奏"；连线内首音稍长、末音稍短且弱，形成"叹息效果／叹息动机"。
• sigh effect / sigh-motif（叹息效果／叹息动机）：由成对连线产生的"首音稍长、次音稍短且弱"的呼吸式音型，是18世纪音乐修辞中常见的表情手法。

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ch16_s11 Rhythm

第1段（P0077）

原文复述

Rhythm

中文讲解

“Rhythm（节奏）”是本小节的标题，开启对节奏如何被组织、表达和演奏的讨论。开头从meter与pulse在十八世纪音乐中的重要性立论，继而介绍notes inégales和over-dotting两类具体的节奏演奏惯例。

第2段（P0078）

原文复述

Given the importance of meter and pulse in music of the earlier part of the eighteenth century, the articulation of rhythm is paramount. Rhythmic patterns tend to follow the metric structure and need to be performed in groups of metric units (Fabian, 2018, pp. 185–193). Early eighteenth-century theorists discussed the “intrinsic” and “extrinsic” values of notes and drew comparisons with Greek poetic meters and the distributions of long and short values (Houle, 1987). Toward the end of the century, composers started to push for longer melody lines and smoother melodic flow, downplaying and simplifying the role of metric structures (Neumann, 1993, pp. 85–89; Komlós, 1995, p. 138; Rosenblum, 1988, pp. 144–147).

中文讲解

本段首先把节奏清楚呈现的重要性置于十八世纪早期强meter、强pulse的音乐环境中：rhythmic patterns通常追随metric structure，需要以metric units为单位成组演奏。因而，“rhythmic articulation is paramount”强调的是让这种组织方式在演奏中能够被辨认，而不只是泛指节奏本身更重要。随后，段落列出理论家讨论note的“intrinsic”与“extrinsic”values、联系Greek poetic meters以及长值与短值分配的背景；但本段并未进一步定义这两个术语。段末又交代世纪末的变化：作曲家开始追求更长的旋律线和更平滑的melodic flow，同时弱化并简化metric structures的作用。这里的“downplaying and simplifying”表示相对突出程度下降，不能据此理解为metric organization已经完全消失。

补充说明

“intrinsic”和“extrinsic”在本段中只是理论家讨论note values时使用的两类术语；原文没有进一步界定二者，因此不能仅凭本段补充更具体的理论定义。

第3段（P0079）

原文复述

There are two special conventions of rhythmic performance worth mentioning: notes inégales and over-dotting. The former was a convention of French Baroque music that spread to Germany and England as well (Hefling, 1993, pp. 3–20, 37–64). It refers to the uneven (usually long-short) performance of an evenly notated series of eighth or sixteenth notes. Sometimes the notes are beamed or slurred in pairs to indicate notes inégales performance, but this does not mean unequal performance is not intended elsewhere. However, when dots are placed over a series of eighth or sixteenth notes, it is likely that they should be played evenly. Importantly, the convention of notes inégales should be distinguished from the general rhythmic flexibility (inégalité) that was common in all performances because of the strong projection of meter and grouping of notes according to pulse.

中文讲解

本段先提出两种值得注意的特殊节奏演奏惯例，重点解释前一种notes inégales。它原是French Baroque music中的惯例，后来传播到Germany和England。其对象是谱面均匀写出的连续eighth or sixteenth notes，演奏时却通常作长—短不均处理。这里的“usually”很重要：长—短是主要形式，并不等于每一次都必须如此。两个音被连成beamed或slurred pairs有时可以提示这种奏法，但这种标记并非必要条件；没有成对连线，并不证明其他位置没有不均衡演奏。相对地，置于连续eighth or sixteenth notes上方的dots较可能表示这些音应均匀演奏，作者使用的是“likely”，也不是绝对规则。最关键的区分在于，notes inégales是一种有特定对象和习惯形式的惯例，而inégalité是因meter的强烈投射及按pulse组织音符而产生的一般节奏弹性；不能把所有不整齐的节奏处理都直接等同于notes inégales。

第4段（P0080）

原文复述

Over-dotting is not an exclusive eighteenth-century practice, although it is much discussed by historical and modern sources (Donington, 1973; Hefling, 1993; Lawson & Stowell, 1999; Neumann, 1993). Musicians all over the world and across time tend to use flexible dotting ratios to suit the character of the music. Festive, flamboyant music tends to inspire over-held dotted notes and delayed, truncated short notes, often with a slight rest in between. Performers of pastoral, lyrical, rocking music may lessen the ratio and connect the two notes more smoothly. Importantly, research has shown that tempo and articulation play crucial roles in our perception of dotting, and it is not always the change in ratio between the duration of the dotted note and its short pair that determines whether a listener perceives over-dotting or not (Fabian & Schubert, 2010).

中文讲解

本段首先限定over-dotting的历史范围：它并非十八世纪独有的实践，只是historical and modern sources对此讨论很多。段落接着说明，各时地的音乐家往往会为了适应音乐character而采用灵活的dotting ratio，并不存在适用于所有情境的唯一时长比例。Festive、flamboyant music通常促使演奏者延长dotted note，推迟并截短后面的short note，二者之间还可能出现轻微休止；这只是相应风格中的趋势，并非固定公式。Pastoral、lyrical或rocking music则可能减小这一比例，使两个音连接得更平滑。最后一句纠正了只按时长比例判断的简单看法：tempo和articulation对听者如何感知dotting至关重要，因此即使能够计算dotted note与其short pair之间的比例变化，也不能仅凭该比例断定听者一定感知到over-dotting。

补充说明

原文没有给出任何固定的附点时值比例，也没有交代Fabian与Schubert（2010）的研究方法；本段能够直接支持的是作者陈述的感知结论，而不是某个具体比例或实验过程。

第5段（P0081）

原文复述

p. 336

中文讲解

这是页码版面标识，标示当前页为336；它不承载关于节奏的主张、例证或论证。

第6段（P0082）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是下载来源页脚，记录所载网页地址、Indiana University - Bloomington用户及下载日期2026年8月11日；它属于来源与下载信息，不属于正文论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有独立脚注、图表、图题、谱例或边栏。P0078至P0080中的括号文献均为行内引文，而不是独立脚注。P0081的“p. 336”和P0082的下载信息属于页面版面元素，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

1. 十八世纪早期music中meter和pulse的重要性，使清晰组织rhythmic patterns成为关键；这些patterns通常跟随metric structure，并按metric units成组演奏。
2. 从理论讨论到世纪末的创作趋势，节奏观念出现相对变化：理论家讨论note的“intrinsic”与“extrinsic”values，作曲家则开始追求更长的melody lines和更平滑的melodic flow，同时降低metric structures的突出程度。
3. notes inégales是源于French Baroque music、后来传播到Germany和England的特殊惯例，主要把谱面均匀的eighth or sixteenth notes演奏成通常长—短的组合。
4. 成对beaming或slurring可以提示notes inégales，但并非必要条件；置于音符上方的dots则较可能表示均匀演奏。notes inégales还必须与由meter和pulse产生的一般inégalité区分开来。
5. over-dotting并非十八世纪独有，也不存在唯一固定比例；演奏者会依音乐character调整dotted note与short note之间的关系，而tempo和articulation还会影响听者是否感知到over-dotting。

🔑 关键术语

• rhythm（节奏）：本节讨论的节奏既包括按metric units对rhythmic patterns进行组织，也包括这种组织在演奏中的清晰呈现及具体调整。
• meter（节拍组织）：meter在本节中构成rhythmic patterns所跟随的结构，并通过强烈投射影响音符如何成组。
• pulse（脉动）：pulse是音符按照基本脉动进行分组的基础，也是本节说明一般inégalité时的重要依据。
• notes inégales（不均衡奏法）：一种源自French Baroque music并传播到Germany和England的特定惯例：对谱面均匀的eighth or sixteenth notes作通常长—短的不均匀演奏。
• inégalité（一般节奏弹性）：指由meter的强烈投射和按pulse组织音符所产生的一般节奏灵活性；范围比具有特定长—短形式的notes inégales惯例更广。
• over-dotting（过度附点）：指dotted note与short note之间采用灵活的、通常更为延长的时值关系。其效果服务于音乐character，而且听者对它的感知还受到tempo和articulation影响。

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ch16_s12 [描述性拆分] Dynamics

第1段（P0083）

原文复述

Dynamics (p. 337)

中文讲解

这是本节的标题行，原文以"## Dynamics"作为二级标题，并在其后附注页码"p. 337"。它标志着正式讨论十八世纪音乐中"力度（dynamics）“这一参数的开端——即声音的强弱变化如何在不同历史时期呈现不同的形态。标题自身不提供论点，但提示读者：接下来要谈的并不是孤立的强弱记号，而是强弱如何成为区分巴洛克与古典两个时期的风格标志。

第2段（P0084）

原文复述

The eighteenth century has to be separated into its earlier Baroque and later Classical periods when one is to examine dynamics. In Baroque music it is more common to encounter contrasting (or “terraced”) dynamics. This is partly explained by the prevalence of harpsichord and organ music—two instruments with no capability for gradual change from soft to loud or vice versa. Another reason might lie in a general preference for contrast, manifesting in echo effects, in vividly distinctive colors and juxtaposed light and shade (as observed in contemporaneous painting), of pitting large ensembles against a smaller group of soloists, of vocalists against instrumentalists, of high sounds against low, and so on. However, instruments like the violin, flute, or oboe as well as the voice—all much loved and used throughout the century—are perfectly capable of gradated dynamics, and their expressive qualities were often set as examples for all musicians to strive for. Avoiding the use of gradated dynamics in Baroque music may therefore seem historically unfounded.

中文讲解

本段建立本节最核心的方法论前提：讨论十八世纪的力度必须先把它劈成巴洛克与古典两段，因为二者在力度处理上存在显著差异。

作者提出一个常见印象：在巴洛克音乐中更常遇到对比式（“terraced”，阶梯式）的力度——也就是突然的强、弱切换，而不是渐变。

接着给出两个解释：第一个是器乐原因——羽管键琴和管风琴无法做渐强渐弱，因为它们的发声机制（拨弦/风箱送气）天然只支持音量级别的瞬时切换，所以作曲家在这些媒介上自然写出阶梯式力度。第二个解释更具文化史意味：作者认为同时代有一种普遍的美学偏好——追求对比，体现在回声效果、明暗色彩、画作中的光影对照、大编制与小编制独奏的对置、人声与器乐的对置、高音与低音的对置等等。这把音乐风格放回到一个更宽泛的巴洛克时代审美里去理解。

但是作者随即反转论证：小提琴、长笛、双簧管以及人声——这些都是十八世纪备受喜爱且使用频繁的乐器——它们完全有能力做出渐变式力度（gradated dynamics），它们的音色表现力往往被树立为所有音乐家效仿的典范。因此，“巴洛克音乐不使用渐变力度"这一历史印象在事实上是站不住脚的（“historically unfounded”）。

本段的功能是为下文的细致论证铺路：先承认一种普遍印象，再动摇它，从而为重新审视十八世纪力度的实际复杂性打开空间。

容易误解之处：阶梯式力度并非巴洛克作曲家主动的"风格选择”，而部分是由特定乐器的物理限制所塑造的；同时，能力的具备并不等于使用的频繁，“能够做"与"通常做"是不同的问题。

第3段（P0085）

原文复述

Dynamics in Baroque music are, in fact, far from static and change is not usually limited to contrast. Nuanced dynamic shifts are part and parcel of performing on eighteenth-century strings and winds because of bowing and tonguing characteristics, impacting the shaping of notes and aiding articulation by making certain notes in a group sound more defined or louder. Meanwhile, singers of the time are famed for their execution of messa di voce, a perfectly controlled crescendo and decrescendo on held notes. They are also upheld as musicians to be imitated by violinists, flutists, and other soloists.

中文讲解

本段是对上一段末尾"巴洛克音乐不使用渐变力度站不住脚"这一结论的具体落实：作者开始提供正面证据。

第一层证据来自弓弦乐器和管乐器：十八世纪的弦乐与管乐演奏天然地包含细微的力度变化，这源于运弓（bowing）和吐音（tonguing）的物理特性。也就是说，乐手每一次换弓、每一次起音，都不可避免地在塑造音符的轮廓、影响发音的清晰度（articulation），并让一组音中的某些音听起来更突出、更响亮。这些变化是演奏技法内嵌的，不是作曲家写在谱面上的。

第二层证据来自声乐：当时的歌手以掌握 messa di voce（意大利语，意为"以嗓音”）著称——这是一种在长音上做出精确受控的渐强渐弱的技法。这正是最典型的渐变式力度控制，而且是十八世纪声乐表演的明星技能。

更关键的是，作者指出这些歌手被其他独奏家（小提琴家、长笛家等）奉为模仿对象。这暗示了一条从声乐美学向器乐美学传递的链路：声乐里成熟的表现手法，被器乐演奏家视为典范。

本段与上一段合在一起完成了一个"破除成见"的论证：巴洛克音乐中的力度既不是铁板一块的静态对比，也不缺乏渐变能力；它的力度变化是演奏实践本身携带的，而声乐则把这种渐变推到了登峰造极。

补充说明

messa di voce 一词为意大利语术语，本节用法特指人声在持续音上做出受控渐强再渐弱的技法，作者以此作为"巴洛克时期存在高度受控渐变力度"的核心例证。

第4段（P0086）

原文复述

From around the late 1770s these nuances at the local level were increasingly transferred to longer sections. One- or two-measure motives became eight-measure phrases shaped through fluctuating dynamics, creating an ebb and flow typical of Viennese classical music and beyond. Furthermore, varied and detailed dynamic signs were notated with increasing frequency as these effects could be produced on the new fortepiano.

中文讲解

本段把力度讨论从巴洛克推向古典，建立时间分界线。

作者指出，大约从1770年代后期开始，前文所说那些细颗粒度的力度变化（nuances）不再只停留在局部（一两个小节内的动机层面），而是被上推到更大的结构单位——一句话来说就是"短促的局部起伏"被放大成了"长句的呼吸”。具体而言，一两小节的动机演变为八小节左右的乐句，整个乐句由波动的力度塑形，形成维也纳古典乐派典型的"潮起潮落"的力度曲线（“ebb and flow”）。

第二个并行因素是乐器：新型的 fortepiano（早期钢琴）能够稳定地做出渐强渐弱，这使得作曲家更愿意也更有条件把细致的力度记号写进谱面——也就是说，记谱上的渐变记号增多了。

本段在本节中的作用是搭建一条历史线索：十八世纪内部有一个从巴洛克"小颗粒、靠演奏自然产生"的力度，向古典"长乐句、谱面明确标记"的力度的演进。这一演进既与作曲单位的放大有关，也与键盘乐器本身的物理变化有关。

容易误解之处：作者用"transferred"（转移）一词，强调的不是旧事物消失、新事物出现，而是同一类细腻力度处理被上移到更大的时间尺度。

补充说明

fortepiano 是十八世纪后期出现的早期钢琴形态，与现代钢琴（pianoforte）一脉相承，但结构与音色仍有差异；本节将其视为促使作曲家细致标注渐变力度的关键乐器条件。

第5段（P0087）

原文复述

Nevertheless, one can note that during the eighteenth century the standard volume was forte, and only indicated after a piano section. Generally, dynamic markings in manuscripts are sporadic and extreme dynamics are rare. Johann Sebastian Bach used pp only a handful of times and even in Mozart’s output ff and pp markings are relatively uncommon. It is also noteworthy that for Leopold Mozart f meant “played rather more strongly” (cited in Houle 1987, p. 133), implying articulation rather than volume. Accents (sf or fz) tend to be indicated more frequently in music from around 1800, especially by Beethoven, or when the composer intends to disrupt the general accentual pattern indicated by the meter (Badura-Skoda and Badura-Skoda, 2008; Komlós, 1995, pp. 24–30; Neumann, 1993, pp. 169–184; Newman, 1988; Rosenblum, 1988, pp. 55–70).

中文讲解

本段是上一段乐观叙事的"但是"——即便到十八世纪后期力度记号增多，整体的力度标注实践仍比现代读者的预期稀疏得多。

作者给出几条经验事实：第一，十八世纪的"默认音量"是 forte（强），弱（piano）只在前一段强之后才被标记——这是一种"以强为基准、强后记弱"的标记习惯。第二，手稿中的力度记号总体零星，极端的强弱（ff、pp 等）非常罕见。第三，具体到作曲家：J. S. Bach 使用 pp 仅有寥寥数处；即便是莫扎特的全部作品，ff 与 pp 的标记也相对少见。

第四点尤其关键：列奥波德·莫扎特（Leopold Mozart）使用的 f，并不意味着现代意义上的"更响"，按 Houle 1987 年著作第133页的引文，f 在他那里实际指的是"演奏得更有力一些"，重音指向的是 articulation（发音、咬字/触键方式），而不是单纯的音量大小。这是一个非常重要的概念校正——十八世纪的力度记号常带有触键/起音含义，而不仅是音量数值。

最后，作者谈到重音（sf 或 fz 类的突强）：这种记号在十八世纪末约1800年前后的音乐中开始更频繁地出现，尤其是贝多芬的作品；它们出现的另一情形，是作曲家想要打断节拍所暗示的常规重音格局。作者在此列举了 Badura-Skoda夫妇、Komlós、Neumann、Newman、Rosenblum 等学者论著作为佐证，把这一观察放入学术共识中。

本段整体在论证：不要用现代力度记号的密集度去反推十八世纪的演奏与听赏体验——十八世纪的力度谱面是稀疏的、语义的（涉及发音而非纯音量），重音标记的特殊功能在于打破节拍常规。

容易误解之处：把 f 直接读成"更响"会忽略它在十八世纪理论家笔下常常意味的"更突出、更鲜明"的发音含义；记号稀疏并不等于演奏者不做出力度变化，它只是说明这些变化很大程度上没被记下来。

补充说明

本段引用了 Houle 1987 关于列奥波德·莫扎特 f 含义的转引（第133页），并附列了 Badura-Skoda 夫妇（2008）、Komlós（1995，第24–30页）、Neumann（1993，第169–184页）、Newman（1988）、Rosenblum（1988，第55–70页）等学者的相关研究作为支撑，但本节正文未展开各文献的具体论点。sf 与 fz 是十八世纪后期出现的突强重音记号，本段用作"十八世纪末力度记号密度开始上升"的代表例证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含的附加材料包括 P0087 段尾的脚注式文献引证：Houle 1987（p. 133）作为列奥波德·莫扎特 f 含义的直接来源；Badura-Skoda & Badura-Skoda 2008、Komlós 1995（pp. 24–30）、Neumann 1993（pp. 169–184）、Newman 1988、Rosenblum 1988（pp. 55–70）共同支撑"十八世纪末尤其是贝多芬之后重音记号更频繁出现"这一观察。本节没有图像、表格或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 讨论十八世纪力度必须先区分巴洛克与古典两个时期，因为二者在力度处理上风格差异显著。
2. 巴洛克音乐中常见的"阶梯式力度"既受羽管键琴、管风琴物理限制的影响，也呼应同时代绘画中追求对比的整体美学。
3. 小提琴、长笛、双簧管以及人声完全具备渐变力度的能力，巴洛克音乐使用渐变力度者并非个别，“巴洛克不使用渐变力度"是站不住脚的历史印象。
4. 弓弦乐器的运弓、管乐器的吐音、声乐中的 messa di voce 技法都内嵌着细致的力度变化，这些变化更多通过演奏实践而非谱面记号来传递。
5. 约从1770年代后期，细颗粒力度变化被上推到八小节左右的乐句层级，形成维也纳古典乐派典型的"潮起潮落"力度曲线。
6. 新型 fortepiano 的出现使作曲家更愿意把细致的力度记号写进谱面；但即便如此，十八世纪整体力度记号仍较稀疏，ff/pp 罕见，且 f 等记号常含发音含义（列奥波德·莫扎特用法）。
7. 十八世纪末约1800年前后，重音记号（sf/fz）开始更频繁出现，尤其见于贝多芬作品，以及作曲家刻意打破节拍常规重音格局之处。

🔑 关键术语

• terraced dynamics：阶梯式力度，指强、弱之间的瞬间切换而非渐变；本节用它描述巴洛克音乐力度处理的常见特征，并指出这一印象部分源自羽管键琴与管风琴无法做渐变。
• gradated dynamics：渐变式力度，即从弱到强或从强到弱之间的连续变化；本节论证小提琴、长笛、双簧管及人声都具备这种能力，使"巴洛克不使用渐变"的印象失去历史根据。
• messa di voce：意大利语术语，指在持续音上做出受控的渐强再渐弱；本节以十八世纪歌手对此技法的精通，作为"渐变力度在该时期高度成熟"的核心例证，并指出其他独奏家以歌手为模仿对象。
• fortepiano：十八世纪后期出现的早期钢琴形态；本节把它视为促成作曲家在谱面上更频繁细致标注渐变力度的关键乐器条件。
• sf / fz：sforzando / forzato 的缩写，指突强重音；本节指出此类记号在约1800年前后的音乐中（尤其贝多芬）开始更频繁出现，常用于打破节拍所暗示的常规重音格局。
• articulation：发音、触键/起音方式；本节强调十八世纪的力度记号（如列奥波德·莫扎特所用的 f）常含有 articulation 含义，即"演奏得更鲜明、更有力”，而非单纯指音量增大。

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ch16_s13 [描述性拆分] Tempo

第1段（P0088）

原文复述

Tempo (p. 338)

中文讲解

这是本章第16节的小节标题，标识论述进入“速度(Tempo)”主题，承接前一节关于articulation（发音法）的讨论，并预告作者将系统解释18世纪音乐中节拍记号、速度术语及其内在含义。

第2段（P0089）

原文复述

According to the majority of sources, the range of tempo was quite moderate throughout the eighteenth century; there was limited contrast in speed between a lively vivace and a tranquil adagio. Such terms indicated musical character primarily, as tempo was deciphered from the combination of meter and predominant rhythmic values, as discussed in the section on articulation. In general, time signatures with smaller denominators (9/16, 12/16, 24/16, or 6/8, 9/8, 12/8) are progressively faster versions of time signatures with 4 or 2 as denominator (2/4, 3/4, 4/4 or 2/2, 3/2, 4/2). Although some sources recommend a “natural” tempo for each, depending on the genre and its affect as well as the prevalent note values (Mattheson 1713), “these can be modified … by tempo words” (Houle, 1987, p. 47). This tempo giusto is

中文讲解

本段提出全节的核心论断：18世纪的速度谱系较窄，vivace与adagio之间的实际速度差并不像字面那样悬殊；速度术语主要传递的是“音乐性格(musical character)”，真正的速度感由拍号与主导节奏型共同决定，需结合articulation一节来理解。作者进一步用分母对照说明：分母越小（如9/16、6/8、12/8）相对于分母为2或4的拍号（如2/4、4/4、2/2）是“更快”的版本，但Mattheson 1713承认“自然速度”随体裁、affect和主导音符值变化；Houle则强调速度词只是修饰(tempo giusto = 合宜速度)。本段末尾未完，将与下一段构成一个完整句。

补充说明

术语affect指18世纪美学中音乐所要表达的情感特质；tempo giusto指与拍号、舞曲类型相匹配的“恰如其分”的基本速度，是本节反复回到的基准概念。

第3段（P0090）

原文复述

best learned by studying all kinds of dance pieces, their meter signatures, and the note values used. Tempo words such as “largo, adagio, andante, allegro, presto (…)” modify this natural tempo, rather than set absolute tempos determined by the words alone.

中文讲解

本段承接上段未完成的句子，强调tempo giusto的最可靠学习方法：研究各类舞曲的拍号与常用音符值。同时明确一个关键观点——largo、adagio、andante、allegro、presto等术语是对自然速度的“修饰”而非“绝对速度的标定”。这一区分颠覆了现代演奏者用节拍器数值对应术语的做法，确立了本节的核心立场：术语与拍号必须联合阅读。

第4段（P0091）

原文复述

(Kirnberger 1982/1779 cited in Houle, 1987, p. 48)

中文讲解

这是脚注/夹注，标明上文所引Kirnberger观点出自其1982年版本（对应1779年原版），并由Houle 1987年第48页转引。它为P0090中关于“速度词只是修饰自然速度”的主张提供了一手文献支持。

第5段（P0092）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是Oxford Academic电子书的下载水印/页脚，记录文档来源与下载时间（2026年8月11日，由Indiana University - Bloomington用户下载）。属于版面信息，不含实质内容。

第6段（P0093）

原文复述

Thus the tempo of each movement in a Baroque sonata might not differ as much as the basic character (e.g., lively versus tranquil), with most of the difference composed into the music through choice of meter, number of structural stresses per measure, prevailing note values, and different rhythmic patterns, harmonic rhythms, and the like. It is therefore important to know the meaning of these words in order to fully understand the additional information they contain regarding the underlying nature of a movement. They are described and explained in various old and modern sources (e.g. Kirnberger, 1982/1771–1779; Mattheson, 1713; Neumann, 1993; Houle, 1987; Donington, 1973, 1989) that can be synthesized like:

中文讲解

本段把前述抽象论断应用于巴洛克奏鸣曲的具体语境：相邻乐章的实际速度可能相差不大，性格差异（lively vs tranquil）主要通过拍号选择、小节内结构重音数、主导音符值、节奏型与和声节奏等“内嵌”方式实现。因此，理解术语的真实含义是把握乐章“底层性质(underlying nature)”的前提。作者列出综合既有研究的文献来源（Kirnberger、Mattheson、Neumann、Houle、Donington），下一段即给出综合后的术语释义表。

补充说明

Kirnberger条目中1982/1771–1779的标注意味着该作者著作的现代研究版本涵盖其1771至1779年的多部作品集；此处对应P0091所引Kirnberger的完整出版史。

第7段（P0094）

原文复述

Adagio (comfortably, at your ease, without pressing on), required a slow somewhat dragging speed; Largo (broad) directed the player to increase emphasis on the second half of the time unit and thus create a broadening of beats; Lento (slowly) implied a not at all animated or lively movement; Grave (serious), somewhat heavy and ponderous tempo; Maestoso (with majesty) required deliberate, not at all hurried playing; Andante (walkingly) was used to encourage continuity of tone through a reduced emphasis on beats; Allegretto (gaily, agreeably) indicated playing with a gracious, pretty gaiety; Allegro (happy, cheerful) indicated fewer accents for a lighter effect, rather than faster pace; and Presto (fast) implied very short beats to foster forward motion.

中文讲解

本段是全节的核心术语表，每条都给出原文词源含义与演奏指示两层信息。需特别注意三点：(1) Adagio原意为“从容、不催促”，强调松弛感而非单纯慢速；(2) Largo指强调拍子后段以制造“拍面变宽”的效果，而非更慢的速度；(3) Allegro意为“快乐、欢愉”，其指示是“减少重音以营造轻盈感”，并非简单的“快”。这与常见的现代理解形成鲜明对比——现代往往把Allegro等同于节拍器上的快板数值，把Largo理解为更慢的速度词。本表的核心要义是：术语传递的是演奏姿态与音乐性格，速度只是派生结果。

补充说明

全表条目按由慢到快排列（Adagio→Largo→Lento→Grave→Maestoso→Andante→Allegretto→Allegro→Presto），但需注意：原文中Maestoso被插在Grave与Andante之间，并不严格遵循速度序列，反映了18世纪术语并非按单一速度维度排列。

第8段（P0095）

原文复述

Figure 16.1. Bach, Concerto for two harpsichords BWV 1061, 2nd movement, mm. 1–3.

中文讲解

这是图16.1的图注，指向J.S. Bach《双羽管键琴协奏曲》BWV 1061第二乐章开头三小节的乐谱示例。该图在文中作为“tempo words”不同用法的具体案例（图说指向P0097的讨论）。由于图像数据未内嵌，需查看原图以获得完整谱面信息。

第9段（P0096）

原文复述

Figure 16.2. Mozart, Marriage of Figaro, Act 2 Finale, mm. 121–129 (strings and vocal parts only).

中文讲解

这是图16.2的图注，指向Mozart《费加罗的婚礼》第二幕终曲第121至129小节的乐谱示例，仅含弦乐与声乐声部。该图在文中作为第二个案例，用以展示molto andante在实际作品中的语境与潜在误读（图说指向P0099的讨论）。需查看原图以了解具体谱面细节。

第10段（P0097）

原文复述

A specific case may illustrate this different usage of “tempo words” well (see Figure 16.1). The second movement of Bach’s Concerto for two harpsichords (BWV 1061) is inscribed “Adagio ovvero Largo” (Adagio or otherwise Largo). This makes little sense if we think of both adagio and largo to mean slow, even if one may be faster than the other. However, given the discussion of these words in historical sources, the inscription actually indicates that the movement can be performed either with normal accent patterns; that is, 6/8 with sixteenth notes and two accents per measure (i.e., adagio), or broadly (largo), with six accents per measure (Newman, 1985, p. 44).

中文讲解

本段是第一个案例分析，回应P0094的术语定义。Bach在BWV 1061第二乐章标“Adagio ovvero Largo”（“从容 或 宽广”），若按现代“两个都是慢速词”的理解会产生矛盾。作者援引Newman 1985指出：ovvero（意大利语“或”）并非指速度选择，而是指重音模式的两种合法读法——以6/8为单位，每小节可视为两个重音（adagio读法）或六个重音（largo读法）。这完美印证了Largo的核心含义不是“更慢”而是“拍面变宽、重音细分”。本案例把抽象术语表落实为可操作的演奏选择。

补充说明

Newman 1985即Joel Newman关于巴赫羽管键琴协奏曲版本学的研究，本段引述其第44页对BWV 1061题词的解读。

第11段（P0098）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是Oxford Academic电子书的下载水印/页脚，与P0092同属版面信息，记录下载来源与时间（2026年8月11日，Indiana University - Bloomington用户）。

第12段（P0099）

原文复述

Another example comes from Mozart’s The Marriage of Figaro (see Figure 16.2). The Finale of Act II starts allegro (C) and the excitement intensifies as the Count accuses the Countess of hiding Cherubino, the pubescent page, in her walk-in wardrobe. As he opens the door, we hear the Count’s and Countess’s startled “Susanna?” exclamation (an upward leap of perfect fourths). After a general pause with fermata sign, the time signature is changed to 3/8 with the marking molto andante. Historically, editors changed this to andante con moto (e.g., in Peter’s edition, number 8087) and most performances slow the tempo considerably at this point. Yet 3/8 indicates light forward motion with little accenting, and “molto andante” literally means “very walking,” or “power walking,” if you wish. It certainly implies a fast walking pace rather than a slower version of andante. The instruction of “much increased continuity of tone” (molto andante) makes even more sense when one considers not just the time signature (3/8) but especially the orchestral figures that accompany Susanna’s entrance: repeated chords in sixteenths, marked [page break] Mozart obviously envisioned a completely different dramatic effect than what an andante con moto brings about in modern performance.

中文讲解

本段是第二个案例分析，通过Mozart《费加罗的婚礼》第二幕终曲揭示同一术语在不同历史语境下的解读差异。剧情上，伯爵指控伯爵夫人把少年侍从Cherubino藏在衣橱中，打开门时双方惊呼“Susanna?”（上行纯四度跳进），随后在fermata后拍号转为3/8并标记molto andante。现代编辑（如Peter版8087）多改为andante con moto，演出亦普遍大幅减速。但作者论证：3/8本身就意味着轻盈前行的律动，“molto andante”字面意为“非常行走”甚至“快步行走”，强调的是“加强的音色连续性(much increased continuity of tone)”，配合Susanna登场时弦乐十六分音符重复和弦（marked p. Mozart明显构想的是一种与“andante con moto减速处理”截然不同的戏剧效果——一种紧凑、流动、悬疑式的紧张感，而非舒缓的过渡。本段最后一句因页面断裂（marked p.）出现OCR残缺，但语义指向明确：Mozart原意被现代编辑实践误读了。

补充说明

Peter版编号8087指Edition Peters出版社的Mozart歌剧总谱编号；fermata为延长记号，表示演奏者可在该处自由延长时值以制造戏剧停顿；纯四度跳进在此处作为惊讶、警觉的情感音响符号，符合18世纪歌剧程式化写作惯例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处Oxford Academic下载水印（P0092、P0098），属于电子书版面元数据，无实质内容。本节图16.1（P0095）与图16.2（P0096）均为图注形式，因图像数据未内嵌，需参照原书以获得完整谱面。引用文献方面，核心二手综合来源为Houle 1987；一手历史来源为Kirnberger 1982/1771–1779、Mattheson 1713；版本学支持来自Newman 1985；综合现代研究另含Neumann 1993与Donington 1973/1989。

💡 本节核心要点

1. 18世纪音乐的速度谱系实际上较窄，vivace与adagio之间的速度差远小于字面暗示，速度词主要传递音乐性格而非绝对速度。
2. tempo giusto（合宜速度）的基准来自拍号分母与主导节奏型，需通过研究舞曲体裁来学习；速度词（如largo、adagio、andante、allegro、presto）只是对该基准的修饰而非独立标定。
3. 理解巴洛克奏鸣曲乐章的差异关键不在速度本身，而在拍号选择、每小节结构重音数、主导音符值、节奏型与和声节奏等多重“内嵌”参数。
4. 核心术语并非单维的速度标签：Adagio强调松弛从容，Largo指向拍面变宽与重音细分，Allegro指轻盈欢愉而非单纯快，Presto强调极短促拍以推动前行动力。
5. Bach BWV 1061“Adagio ovvero Largo”案说明ovvero不是速度选项而是重音模式选项：同一6/8可作两重音或六重音处理。
6. Mozart《费加罗的婚礼》molto andante案说明现代编辑以andante con moto替换并普遍减速，扭曲了原作曲家所构想的紧凑流动戏剧效果。

🔑 关键术语

• tempo giusto：合宜速度，指与特定拍号、舞曲类型及主导音符值相匹配的基本速度，是本节反复回到的基准概念；速度词在该基准之上作修饰。
• vivace / adagio：本节用作对照：表面上一为活泼、一为宁静，但实际速度差在18世纪语境中相当有限，差异更多来自音乐性格而非速度数值。
• Largo：原意为“宽广”，在本节语境中并非“更慢”的速度词，而是指强调拍子后段以制造拍面变宽、重音细分的效果（如每小节六重音而非两重音）。
• Adagio：原意为“从容、不催促”，强调演奏时的松弛感与不施压；并非单纯的慢速指示。
• Allegro：原意为“快乐、欢愉”，本节语境下指通过减少重音制造轻盈效果，而非节拍器意义上的“快板”。
• Andante / molto andante：Andante原意为“行走”，强调通过弱化重音获得音色连续性；molto andante意为“非常行走”，按本节论证指快步行走而非减速的Andante。
• affect：18世纪音乐美学核心概念，指音乐所欲表达或唤起的特定情感状态；本节中速度术语主要传递affect而非纯速度信息。
• ovvero：意大利语“或”，在Bach BWV 1061题词中不表示速度选择，而表示同一乐曲可由演奏者以两种不同的重音模式呈现。
• fermata：延长记号，本节案例中用于制造戏剧停顿，标志拍号与速度词同时切换的关键结构点。

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ch16_s14 Rubato

第1段（P0100）

原文复述

Section heading: “Rubato”. This heading opens a subsection devoted to the practice of rubato, indicating the topic the following paragraphs will address.

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文为 “Rubato”（鲁巴托/自由节奏）。它开启本节的话题——十八世纪音乐演奏实践中的"rubato"这一表达性手法。标题本身没有论述内容，仅宣告下文将要界定和讨论这一概念。

第2段（P0101）

原文复述

In current times, musicians are expected to keep a steady tempo in performance. However, modern listeners are also accustomed to hearing slight tempo fluctuations. Performers speed into phrases and slow down toward the end of sections to give shape to the music. This kind of tempo rubato does not appear to be discussed in eighteenth-century sources except as a criticism. On the other hand, rubato, from the Italian word rubare, “to rob,” is mentioned as an expressive device. It refers to a practice where the melody “frees itself” from the steady accompaniment to enhance expression through slight delaying or rushing of notes. What is “robbed” from one note (or measure) is given back to the next. This eighteenth-century rubato practice is different from its later tempo rubato version because the pulse does not change and the flexibility occurs over a short section (a group of notes, a measure or two) rather than longer phrases (Hudson, 1994). Eighteenth-century sources describe the difference and their preference for the local, decorative, “rhythmic” rubato thus:

中文讲解

本段是本节的核心论点铺垫。它先承认现代演奏中"保持稳定速度"是被期待的常态，但紧接着指出听众也熟悉演奏者对乐句头尾做轻微的速度伸缩（即现代意义上的 tempo rubato）。作者随即划出一个关键界限：这种"长乐句层面的 tempo rubato"在十八世纪文献里几乎不被讨论，反而常被批评。

接着作者给出本节的核心定义：rubato 来自意大利语 rubare（“偷”），是一种旋律"挣脱"出稳定伴奏以增强表现力的手法——通过略微推迟或抢前某些音符，把某音（或某小节）“偷"走的时间还给下一个。

最关键的对比在于：十八世纪的 rubato 与后来出现的 tempo rubato 在本质上有别——前者底层脉搏（pulse）保持不变，伸缩只发生在很短的局部（一组音、一两小节内），而现代 tempo rubato 作用于较长的乐句层面。引用 Hudson (1994) 作为这一区分的学术依据。最后以"十八世纪文献如此描述其差异及其对局部、装饰性、‘rhythmic’式 rubato 的偏好"作为过渡，引出下面的莫扎特引文。

本段在小节中起承上启下作用：先建立对比框架（现代 vs. 十八世纪），再提出术语定义和本质区别，为后面两段莫扎特书信原文提供解读语境。

补充说明

术语对照：rubato 在本节特指十八世纪实践，即旋律与伴奏分层——旋律做局部装饰性伸缩，伴奏维持严格稳定节拍；这不同于后世 tempo rubato（整体脉搏被伸缩）。Hudson (1994) 的引用是本节用以支撑此区分的唯一学术来源（仅见于此段）。

第3段（P0102）

原文复述

When a true virtuoso who is worthy of the title is to be accompanied, then one must not allow oneself to be beguiled by the postponing or anticipating of the notes, which he knows how to shape so adroitly and touchingly, into hesitating or hurrying, but must continue to play throughout in the same manner; else the effect which the performer desired to build up would be demolished by the accompaniment. (Mozart, 1951/1756, p. 224)

中文讲解

这是莫扎特的一段直接引文，论及独奏与伴奏的关系。其核心规则是：当一位真正配得上"virtuoso（名家）“称号的独奏家被伴奏时，伴奏者不应被独奏家那些被精心塑造的、动人的音前音后伸缩（postponing or anticipating）所迷惑，跟着变得犹豫或匆忙，而是必须始终如一地按同一方式演奏；否则独奏者原本想要营造的效果会被伴奏毁掉。

引文的功能非常具体：它从伴奏者视角印证 P0101 的定义。“postponing or anticipating"对应的是"delaying or rushing of notes”，即旋律对个别音符做局部伸缩；而"continue to play throughout in the same manner"对应的正是伴奏层维持严格稳定的脉搏。两层各自保持独立，正是十八世纪 rubato 的关键结构。

引文以反证方式（“else the effect…would be demolished”）强化规则：若伴奏层跟着旋律一起伸缩，则独奏家的表达设计就垮了。出处 Mozart, 1951/1756, p. 224 表明引文取自 1756 年的原始文献，1951 年是现代编辑/重印版。

补充说明

出处 Mozart, 1951/1756, p. 224——根据 ISO 标准年份表示法，原作年份为 1756，引用版本为 1951 年的版本，第 224 页。该出处仅出现在 P0102 本段。

第4段（P0103）

原文复述

What … people cannot grasp is that in tempo rubato in an Adagio, the left hand should go on playing in strict time. With them the left hand always follows suit.

中文讲解

这是莫扎特的第二段直接引文，从独奏者自身角度重申同一规则。他指出人们难以理解的是：在慢板（Adagio）的 tempo rubato 中，左手必须继续在严格节拍中演奏；但在那些（缺乏理解的人）那里，左手总是跟着（旋律的伸缩）亦步亦趋。

此句揭示了十八世纪 rubato 实践在键盘独奏中的具体呈现：当右手作为"旋律层"做局部的音前音后伸缩时，左手作为"伴奏层"维持严格的内部节拍。“With them the left hand always follows suit"是莫扎特对错误做法的批评——左手放弃了自己的稳定脉搏去追随右手，从而破坏了 rubato 应有的分层效果。

两段引文（P0102 与 P0103）形成对照视角：前者从协奏曲中伴奏者角度，后者从键盘独奏中左手角度，但都在维护同一条原则——rubato 的伸缩只发生在某一层，另一层必须保持稳定。两段合起来充分证明了 P0101 对十八世纪 rubato 的定义。

第5段（P0104）

原文复述

(Wolfgang Mozart’s letter from October 1777, cited in Anderson, 1985, p. 340)

中文讲解

这是对 P0103 莫扎特引文的来源说明：内容取自沃尔夫冈·莫扎特 1777 年 10 月的一封信，转引自 Anderson 1985 年出版的文献第 340 页。该出处为上一段直接引文提供了时代和文献依据——1777 年正属于十八世纪实践讨论的语境范围。

补充说明

出处 Anderson, 1985, p. 340：本节中 P0103 的引文出处；与 P0102 的出处（Mozart, 1951/1756, p. 224）为不同文献来源。

第6段（P0105）

原文复述

Given the earlier discussion of articulation and the importance of projecting meter and accentual groups, it is quite clear that this type of rubato is closely associated with the rhetorical principles of delivery. It assists the musical orator to clearly communicate the expressive content and move the listener’s mental state

中文讲解

本段是小节结尾的归纳性论断。它把前文（P0101–P0104）讨论的十八世纪 rubato 上升到一个更高的理论层面：rubato 与修辞学中的"delivery（表达/传达）“原则密切相关。作者提示读者回顾前文对 articulation（发音法）和节拍/重音群投射的讨论，并由此推出：本节所述的 rubato——旋律层做局部伸缩而伴奏层保持稳定——本质上是在服务于"musical orator（音乐演说家）“的修辞目的。

作者的功能性论断是：rubato 帮助演奏者作为"音乐演说家"清晰地传达作品的表达内容，并影响听众的精神状态。这呼应了音乐作为修辞艺术（musica rhetorica）的传统——演奏者通过速度的微小调度来"说服"听众，让听众感受到作品内在的情感运动。

注意本段在原文中似乎是截断的（句末未出现句号，且在"listener’s mental state"处戛然而止，承接 P0106 的页码），因此句子的宾语补足未在当前段落内闭合，需视为小节末尾的未完成叙述。

补充说明

本段在小节中起收束作用，把具体演奏规则（rubato）提升到修辞学框架（rhetorical delivery）。前文关于 articulation 和 meter 的讨论出现在本节之外的更早章节，因此本段的"earlier discussion"指代的是本节之外的材料。

第7段（P0106）

原文复述

p. 340

中文讲解

这是一个页码标识。它在版面中位于 P0105 未完成句之后，作为上文的延续来源标注——很可能承接 P0105 句末"the listener’s mental state"后的内容来自第 340 页，与 P0104 引用的 Anderson 1985 第 340 页相互呼应。

补充说明

页码 p. 340 与 P0104 出处（Anderson, 1985, p. 340）相同，可推测 P0105 后续内容的直接来源仍在第 340 页。

第8段（P0107）

原文复述

p. 341

中文讲解

这是一个页码标识，紧接在 p. 340 之后，可能对应论述内容从第 340 页跨入第 341 页处的版面换页标记，亦可能承接引文在第 341 页的延续。

补充说明

p. 341 紧接 p. 340，提示版面翻页或引文跨页。

第9段（P0108）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是 Oxford University Press 学术在线平台（academic.oup.com）所加的水印式页脚，记录本文章节的下载来源、下载机构用户（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026 年 8 月 11 日）。它属于电子出版物自动生成的版权/使用信息，与章节正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处文献引文及其出处标注。P0102 引用 Mozart, 1951/1756, p. 224，作为十八世纪关于伴奏须维持稳定脉搏的论据；P0103 引用莫扎特 1777 年 10 月的书信原文，其出处为 P0104 的 Anderson, 1985, p. 340。P0106、P0107 的页码标识（p. 340、p. 341）以及 P0108 的下载水印均为版面性附加材料，与本节论证无直接关联。

💡 本节核心要点

1. 十八世纪 rubato 与现代 tempo rubato 的根本区别：十八世纪实践中底层脉搏（pulse）始终不变，伸缩只发生在旋律层的局部（一组音或一两小节），而现代 tempo rubato 作用于较长乐句。
2. rubato 的意大利语词源 rubare（“偷”）揭示其本质——旋律层"偷走"某些音的时间再还给邻近的音，但伴奏层必须保持严格的内部节拍。
3. P0102 与 P0103 从两个不同视角（协奏中的伴奏者、键盘独奏中的左手）共同印证同一条原则：rubato 的伸缩只发生在某一层，另一层维持稳定，二者分层独立。
4. 本节将 rubato 上升至修辞学"delivery（表达/传达）“原则：rubato 是"音乐演说家"用以清晰传达作品内容、影响听众精神状态的修辞手段。
5. 十八世纪文献对这种"局部、装饰性、rhythmic 式"的 rubato 持肯定态度，而将作用于长乐句的 tempo rubato 视为应被批评的做法。

🔑 关键术语

• Rubato：本节特指十八世纪实践中的局部、装饰性、“rhythmic"式自由节奏——旋律层对个别音符做轻微的音前或音后伸缩，而伴奏层/另一声部维持严格的内部脉搏。其词源为意大利语 rubare，意为"偷”，强调从一个音"偷"出的时间要还给邻近音。
• Tempo rubato：本节用以对照的概念，指作用于较长乐句层面的整体速度伸缩，即现代演奏中常见的进入乐句时加快、收束时放慢的做法；本节强调这并非十八世纪 rubato 的本来含义。
• Pulse (脉搏/底层节拍)：在十八世纪 rubato 实践中保持不变的底层节拍律动；rubato 的伸缩发生在旋律层，但 pulse 不受影响，是区分十八世纪 rubato 与现代 tempo rubato 的关键判据。
• Virtuoso：在 P0102 引文中指"真正配得上名家称号的演奏家”，强调其有能力对个别音符做出富有表现力的局部伸缩，伴奏者不应被此迷惑而失去自身的稳定节拍。
• Rhetorical delivery / 修辞学中的传达原则：P0105 用以概括 rubato 功能的上位概念，指演奏者（“musical orator”——音乐演说家）通过速度调度等手段清晰传达作品表达内容、影响听众精神状态的修辞行为；将 rubato 从单纯的演奏技巧上升到音乐修辞传统。

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ch16_s15 Improvisation and ornamentation

第1段（P0109）

原文复述

Improvisation and ornamentation

中文讲解

本段是小节标题，用以开启第十六章中关于即兴演奏与装饰演奏的讨论。其作用是将“即兴（improvisation）”与“装饰（ornamentation / embellishment）”作为本节两条相互交叉的轴线提出：前者强调表演者在现场自发创造音乐的能力，后者强调既有旋律线条上的细部美化与延伸。读者可据此预期：接下来段落会在历史风格、现代演奏实践、以及具体记谱与装饰手段之间展开论述。

第2段（P0110）

原文复述

Apart from the issue of articulation and rhythmic projection, the most important aspect of performing music from the eighteenth century is ornamentation and embellishment. Improvisation was a key feature of performance well into the Romantic period. In the Baroque and Classical periods the emphasis was on embellishments and ornamentation, although ex tempore improvising on themes was also held in high esteem. Singers and keyboard players in particular received systematic instructions in composition and had to practice various patterns and figurations suitable for particular harmonic progressions, melodic contours, and musical characters or moods. These could be freely and spontaneously called upon to decorate skeleton melodies, to improvise over a figured (or unfigured) bass line, to vary the music during repeats, or to develop a set of variations on a prescribed theme. For the most part, modern musicians have been focusing on simple ornamentation only. However, in more recent times, instrumentalists and vocalists have started to engage more broadly with eighteenth-century musical language and practice enabling them to explore the wider palette of embellishing and improvising (e.g., violinists Stefano Montanari, Victoria Mullova, Isabelle Faust; fortepianist Robert Levin). What they need to consider is whether the goal is to decorate, to show virtuosity, or to increase expression. Their choices will change accordingly (Lawson & Stowell, 1999, pp. 70–75).

中文讲解

本段是本节的核心导论，提出三条互相支撑的论断：其一，在十八世纪音乐表演中，除发音与节奏投送之外，最重要的维度即装饰与润饰；其二，即兴演奏作为表演要素一直延续至浪漫时期，但巴洛克与古典时期更偏重“润饰性”的装饰与装饰性符号，主题上的当场即兴（ex tempore）虽受尊重，却不是重心；其三，歌唱家与键盘演奏者须接受系统的作曲训练，练习与特定和声进行、旋律走向以及音乐性格或情绪相配的音型与织体（figurations），以便在四种典型情境中调用：装饰“骨架旋律”（skeleton melodies）、在数字低音（或未加数字的低音）上方即兴、在反复段落中作变化、在既有主题上发展变奏。作者随后指出当代实践的两点对照：多数现代演奏者只停留在简单装饰层面，而近年部分器乐与声乐演奏家（小提琴家 Stefano Montanari、Victoria Mullova、Isabelle Faust；古钢琴家 Robert Levin）开始更全面地进入十八世纪的音乐语言，从而拓展了装饰与即兴的可选范围。作者最后提出演奏者的取舍框架：装饰、展示技艺、增强表现力三者目的不同，相应的处理也随之变化。Lawson 与 Stowell（1999，70–75 页）作为这一总体判断的文献支撑。理解时需注意“ornamentation”和“embellishment”在此处仍处于尚未严格区分的概述阶段，作者将在后文进一步细化两者差别。

补充说明

本段中“skeleton melody”“figured bass”“figurations”等术语与本节后续讨论直接呼应：P0111–P0112 将分别界定 ornament 与 embellishment，P0113–P0118 将围绕“骨架—填充”这一对概念在巴洛克记谱传统中的具体表现展开。

第3段（P0111）

原文复述

Ornamentation as decoration refers to the use of grace notes such as trills, mordents, slides, appoggiaturas, and their various combinations and derivatives. They were particularly common in French harpsichord music. They tend to be indicated in scores by signs, and we have many original (and modern) tables of ornaments that explain the execution of these signs and the context in which the use of a particular ornament is recommended (Neumann, 1993; Zaslaw, 1996).

中文讲解

本段进入第一组细化定义：把“ornamentation”限定为“以装饰为目的”的小型装饰音。其内涵由四个特征圈定：① 形式上是倚音类（grace notes），具体包括颤音（trills）、 mordents（短倚音/波音）、滑音（slides）、倚音（appoggiaturas）以及由它们组合或衍生而成的形态；② 在风格分布上以法国大键琴音乐最为典型；③ 在记谱上一般用符号而非完整音符来标记；④ 演奏者可以借助大量原始与现代的装饰符号表（tables of ornaments）来理解符号的奏法及其使用情境。Neumann（1993）与 Zaslaw（1996）作为这一记谱—执行传统的关键参考。本段的关键作用在于把“ornamentation”从上一段的泛指收窄为“符号化、短小、以装饰为目的”的操作，为下一段与“embellishment”的对比留出空间。读者需注意：作者使用的是较为严格的定义——只把有明确符号系统的小型装饰音算作 ornamentation，区别于后文那种规模更大、更接近即兴的 embellishment。

第4段（P0112）

原文复述

In contrast, embellishment refers to melodic decoration, the addition of notes to fill out leaps, to change melodic contours, to add figuration to plain accompaniment, and so on. The practice of embellishment was most common in Italian music. The added figures can serve virtuosity or enhance expression and are in effect miniature manifestations of improvisation that is called upon at a more complex or extended level during a cadenza in a concerto or at fermata signs. Such spontaneous additions are necessary in most Baroque compositions and are desirable in many Classical solo parts (Fabian, 2013; Levin, 1992).

中文讲解

本段与 P0111 形成“对比界定”：把“embellishment”定义为“旋律层面的装饰”，即在既有旋律上添加音符来填满跳进、改变旋律轮廓、为朴素伴奏加上织体等。其核心特征与 ornamentation 相反：① 规模更大，是成段落的旋律添加而非单一符号；② 风格上以意大利音乐最为典型，与法国大键琴传统的符号化装饰形成对照；③ 功能上既能炫技也能深化情感表达；④ 在性质上是“即兴的缩影”（miniature manifestations of improvisation），并在协奏曲的华彩段（cadenza）或 fermata 处被放大到更复杂、更长的层面。作者据此给出实践层面的判断：在大多数巴洛克作品中这类即兴添加是“必要的（necessary）”，而在许多古典独奏段落中是“可取的（desirable）”。Fabian（2013）与 Levin（1992）为该判断提供文献支持。本段对读者的意义在于：理解 ornamentation 与 embellishment 不是同义词，而是一对“小型符号化装饰 / 中大型旋律性装饰”的尺度区分，并由此把“华彩”与 fermata 处的扩展即兴自然地纳入“装饰谱系”的高端。

补充说明

本段与 P0111 共同构成本节“术语切分”的核心。两段互为对照：P0111 谈的是符号与小尺度，P0112 谈的是音型、旋律改写与大尺度。这一切分将在 P0113–P0118 通过具体曲目（Corelli、Handel、Bach BWV 1001）得到实例化说明。

第5段（P0113）

原文复述

Baroque composers tended to notate only a skeleton (bass and essential melodic pitches) and expected the performer to fill out the rest (see Figure 16.3). There are surviving ‘performer’s copies’ of Corelli’s violin sonatas, for instance, that show this process (Walsh, 1750; Zaslaw, 1996).

中文讲解

本段把前两段的术语区分落到记谱实践上，指出巴洛克作曲家通常只记下“骨架”：低音线与必要的旋律音高，其余留给演奏者填充。它由此引出 Figure 16.3 作为视觉例证，并以 Corelli 小提琴奏鸣曲的“演奏者副本（performer’s copies）”作为历史证据——这些副本显示了同一首作品在实际演奏版本中被“填满”的样貌。Walsh（1750）与 Zaslaw（1996）作为史料依据。本段在论证链中的作用是：把“ornamentation / embellishment”从抽象定义推进到具体的“作曲家记了什么 / 演奏家补了什么”的实证层面。读者理解时需注意：“骨架—填充”的关系不仅是装饰问题，而是一种默认的协作分工——作曲家与演奏家分别承担“写”与“演”的不同比重。

补充说明

本段提及的 Figure 16.3 见 P0114。

第6段（P0114）

原文复述

中文讲解

本段是图 16.3 的图注与占位符，说明该图取自 Corelli《作品 5 第 1 首》的 Walsh（1750）版本，标题“Avec les Agréments”意为“附有装饰”，图中上行谱承载演奏者所添加的装饰声部。结合 P0113，该图正是“骨架—填充”过程的实证：原本记下的骨架旋律在上方被加上实际的装饰与润饰。读者须注意：此处“需查看原图”才能比较装饰谱与基本谱之间的差异，本说明本身不补造不可见的乐谱细节。

第7段（P0115）

原文复述

p. 342

中文讲解

本段为版面页码（p. 342），属于正文之外的书页标识，不承载论证内容。

第8段（P0116）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段是 Oxford Academic 平台对电子书的下载/访问信息（机构用户：Indiana University - Bloomington；下载日期：2026 年 8 月 11 日），属于页脚类版面元素，不参与本节的论证。

第9段（P0117）

原文复述

中文讲解

本段是图 16.4 的图注与占位符，指明该例出自 J. S. Bach《g 小调小提琴奏鸣曲》BWV 1001 第一乐章开头第 1–3 小节。结合 P0118，该图一方面给出巴赫亲笔写出的装饰形态，另一方面附带一个“缩减版（reduction）”，用以在高亮基本旋律的同时呈现装饰如何叠加其上。读者须注意：图注本身只标明出处，具体的音高对比需在原图中查看。

第10段（P0118）

原文复述

We also have written-out embellishments of Handel opera arias that he prepared for some of his singers (Handel 1973), among other such resources. What is important to note, however, is that from J. S. Bach on, the norm has gradually become for composers to write out much more precisely what the performer should play. In these eighteenth-century scores, the modern performer must recognize what is essential melody and what is embellishment in order to communicate this to the listener. By performing ornamental figures in a gestural, lighter way, rhythmically freely as if spontaneously added in the spur of the moment, the performer avoids the possibility that the music may sound too calculated and melodically complex. Figure 16.4 shows the opening bars of Bach’s G minor Violin Sonata (BWV 1001) and a reduction to highlight the written-out embellishment over the basic melody. The example also shows that slurs indicate note groups, not legato.

中文讲解

本段由三层组成。第一层举 Handel 为例：他为部分歌唱家准备的歌剧咏叹调本身就含有“已写出的润饰”，与 P0113 的“演奏者副本”一起构成本节的史料谱系（Handel, 1973）。第二层提出本节最重要的历史趋势：从 J. S. Bach 起，作曲家逐渐把应当演奏的内容写得更为精确，乐谱中的装饰音与基本旋律都已被记下。这意味着现代演奏者面对十八世纪乐谱时，必须先分辨哪些是“本质旋律”、哪些是“润饰”，再把这种区分传达给听众。第三层给出具体的演奏指引：装饰性音型应被处理得“姿态化（gestural）、轻盈、节奏自由”，仿佛是当场即时添加的，以避免音乐听起来过于工于计算、旋律线过于繁复。图 16.4 与其缩减版即用 Bach BWV 1001 第 1–3 小节来同时呈现“装饰层”和“被装饰的基本旋律”。本段最后附带一个记谱提示：连线（slurs）在这里表示“音组（note groups）”，并不等同于 legato（连奏），演奏者不应把装饰音群演奏成连贯的连奏。本段对本节的整体作用是：把“什么是装饰 / 什么是基本旋律”从概念推向“可操作的演奏判断”。

补充说明

本段中“slurs 表示音组而非 legato”这一记谱提示，是图 16.4 内部可直接观察到的特征，与作者对装饰应“轻盈、自由”的演奏建议相互印证。

第11段（P0119）

原文复述

In Classical music, embellishment is more commonly called for at special moments, such as pauses and fermatas as well as before the return of a main theme (e.g., at the conclusion of an episode in a rondo). These moments break the narrative in the music and provide opportunity for showing spontaneous virtuosity and creativity. Again, the best way to approach an interpretation is to study written-out examples. There are many in Mozart’s and Haydn’s keyboard sonatas and fantasias, especially in the slow movements in minor keys (e.g., K475, K511; Hob.XVI:44 in G minor). Longer, more complex, and extended improvisation was called for at the final cadenzas of concertos. During the nineteenth and twentieth centuries, it became customary for prominent performers and pedagogues to compose cadenzas for Classical concertos and these have become part of the standard repertoire. However, studying the original cadenzas of Mozart (1965) allows a musician to immerse themselves in his compositional language and understand how to create their own. This is essentially what Friedrich Gulda did in the early 1960s and Robert Levin in the 2000s.

中文讲解

本段将讨论从巴洛克推向古典时期，并对“润饰出现的位置”和“学习润饰的方法”作出明确陈述。其要点可拆为三层：① 在古典音乐中，embellishment 更集中于“特殊时刻”——停顿、fermata，以及主主题再现之前（如回旋曲中插段结束处）。这些时刻“打断”音乐叙事的连续性，为展示即兴性的炫技与创造力提供机会。② 学习这些润饰的最佳途径是研究作曲家本人写出的实例：Mozart 与 Haydn 的键盘奏鸣曲与幻想曲中有大量范例，尤其集中在小调慢乐章，如 Mozart K475、K511，以及 Haydn Hob. XVI:44（G 小调）。③ 规模更大、复杂度更高、长度更长的即兴则集中于协奏曲的“终曲华彩段（final cadenzas）”。19 至 20 世纪，知名演奏家与教学者开始为古典协奏曲撰写华彩段，这些华彩段已并入标准曲目；但研究 Mozart 原作的华彩段（Mozart, 1965）能让演奏者深入其作曲语言，从而学习如何自己创作华彩。作者最后点出 Friedrich Gulda（1960 年代初）与 Robert Levin（2000 年代）即为遵循这一方法、自己写作华彩段的代表。本段对本节整体的作用是：把“装饰 / 润饰 / 即兴”这一谱系延伸到协奏曲华彩这一最高规格的体裁，并以历史发展（19–20 世纪华彩从即兴到“作曲家化”）和当代复兴两条线索收束本节。

补充说明

本段提到的 K475、K511、Hob. XVI:44、Robert Levin 与 Friedrich Gulda 均出现在段落正文中；Mozart 华彩段引文标作 Mozart（1965），属于本节论证脉络的一部分，无需额外补充。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• ornamentation：本节中指以装饰为目的的小尺度操作，表现为用符号标记的倚音类（trills、mordents、slides、appoggiaturas 等）及其组合与衍生形式，演奏者可借助装饰符号表（tables of ornaments）确定奏法与使用情境，在法国大键琴音乐中尤为典型。
• embellishment：本节中指旋律层面的装饰，即在既有旋律上添加音符以填满跳进、改写轮廓、为伴奏加织体等；在意大利音乐中最为常见；既可炫技，也可深化情感，是“即兴的缩影”，并延伸至协奏曲华彩段与 fermata 处更复杂、更长的即兴。
• figured bass（数字低音）：在本节中作为巴洛克“骨架记谱”的关键组成：作曲家记下低音线并在其下方/上方标注数字以提示和声，演奏者在此基础上即兴填充上方的织体与装饰。
• skeleton melody（骨架旋律）：本节中指作曲家所记下的最低限度旋律——仅包含低音与必要的旋律音高——演奏者须在此基础上加入装饰与润饰以完成实际演奏版本。
• fermata：本节中作为即兴与润饰被“放大”到更复杂、更长层面的典型触发点；在 fermata 处演奏者可自由延长并即兴发挥。
• cadenza（华彩段）：本节中位于协奏曲终曲等关键结构位置，是规模最大、复杂度最高、长度最长的即兴/装饰性插入；19–20 世纪起逐渐由名家写作并并入标准曲目，但研究 Mozart 原作华彩仍是学习其作曲语言与自创华彩的核心路径。

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ch16_s16 Rhetorical techniques

第1段（P0120）

原文复述

Rhetorical techniques

中文讲解

本节标题把论述对象界定为“修辞性技巧”：它不是泛泛讨论键盘演奏，而是考察如何通过记谱与演奏上的安排，使作品呈现更具“说话”感的姿态和表达方式。

补充说明

标题只标明本节的论题范围，本段没有具体列出技巧或展开论证。

第2段（P0121）

原文复述

Apart from articulation and rhythmic projection, a further device aiding the “speaking” manner of performance was the convention of indicating hand distribution in linear passages of fantasias and other keyboard works through marking the stems of notes down for left-hand and up for right-hand performance. Combined with eighteenth-century fingering patterns, diligent observation and delivery of such indications (rather than aiming to even out the disruptive hand movements) will promote a more gestural, rhetorical rendering.

中文讲解

这一段说明，除 articulation 和 rhythmic projection 之外，另一种帮助形成“会说话”的演奏方式的惯例，是在幻想曲及其他键盘作品的线性段落中标明手的分配：音符符干向下表示左手，向上表示右手。演奏者不能只把这种标记当作机械的技术信息；若把它与18世纪指法模式结合，认真观察并在演奏中落实这些指示，尤其不以消除手部动作的突兀性为目标，就会有助于获得更富姿态性和修辞性的呈现。括号中的限制排除了另一种取向，即不要以把突兀的手部动作变得均匀为目标。

补充说明

手部分配规则在本段中明确针对幻想曲和其他键盘作品中的线性段落；“符干方向”是落实该规则的记谱手段。文中没有给出具体谱例，也没有进一步界定其他类型段落。

第3段（P0122）

原文复述

Another convention was the un-notated arpeggiation of chords. These can be delivered gently, slowly or abruptly and fast, creating a variety of effects according to the required rhetorical context. However, it is important to adapt these means to the modern instrument as not all performance conventions are equally effective due to the different physical parameters.

中文讲解

第二段讨论谱面未标出的和弦琶音化。演奏者可以让它以轻柔、缓慢，或突然而快速的方式呈现；原文由此强调，送达方式的多样性会依所需的修辞语境产生不同效果。也就是说，琶音化并非只能以单一方式进行，而是可以根据表达需要进行调节。不过，作者同时设置了一个限制：这些手段应适配现代乐器，因为不同的物理参数会使某些演奏惯例的效果并不相同，因此不能不加区别地把同一惯例照搬过来。

补充说明

“un-notated”指谱面未写出的和弦琶音化；“rhetorical context”决定演奏者如何选择送达方式。文中只说明不同方式会产生不同效果，没有列出具体效果或具体物理参数。

第4段（P0123）

原文复述

p. 343

中文讲解

这是原文独立出现的页码或版面参照标记“p. 343”。它没有提出音乐主张，也不与本节的演奏技巧形成论证关系；当前输入未说明它具体指向的页内内容。

补充说明

无需额外补充。

第5段（P0124）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是由下载网址、机构和用户、下载日期组成的页面页脚信息：文本显示该内容由 Indiana University - Bloomington 的用户于2026年8月11日从指定网址下载。它属于访问或来源记录，不是本节关于修辞技巧的正文内容。

补充说明

无需额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节没有脚注、图表或边栏。P0123的“p. 343”和P0124的下载来源、用户及日期属于版面或访问记录，不承载本节的音乐论证。

💡 本节核心要点

1. 本节讨论的是如何通过演奏与记谱安排塑造更具“说话”感的修辞性表达。
2. 在线性段落中，符干向下标示左手、向上标示右手；结合18世纪指法模式并认真落实这些指示，有助于形成更具姿态性和修辞性的呈现，但不应以消除突兀的手部动作为目标。
3. 谱面未标出的和弦琶音化可以采用轻柔、缓慢、突发而快速等不同送达方式，其效果取决于所需的修辞语境。
4. 演奏方式必须适应现代乐器的物理参数；由于参数不同，并非所有演奏惯例都能产生同等效果。

🔑 关键术语

• rhetorical techniques：指用于塑造演奏表达、增强姿态性和修辞性的技巧；本节通过手部分配标记和未标出的和弦琶音化来说明这一论题。
• articulation and rhythmic projection：本段将其作为已有的表达层面，并在此之外继续讨论另一种帮助形成“speaking” manner 的演奏装置。
• hand distribution：指在键盘作品的线性段落中分配左右手；本段以音符符干方向标示：向下为左手，向上为右手。
• un-notated arpeggiation：指谱面未标出的和弦琶音化；本段强调演奏者可以通过轻柔、缓慢或突然而快速等不同方式改变其效果。
• rhetorical context：指演奏所要服务的表达需要；本段用它说明，琶音化的送达方式及其效果不能脱离具体语境机械确定。
• physical parameters：指现代乐器不同的物理条件；这些差异会限制演奏惯例的效果，因此演奏手段需要与乐器相适配。

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ch16_s17 Virtuosity

第1段（P0125）

原文复述

Virtuosity

中文讲解

该行为小节标题“Virtuosity”（精湛技巧／炫技）。它引出本小节的论题：在十八世纪音乐写作与表演语境中，“炫技”应被如何理解与评价。作者并非讨论泛义的演奏技术，而是要把“炫技”这一概念放进十八世纪启蒙与古典审美之内加以分辨。

第2段（P0126）

原文复述

At least since the rise of the concert hall and the advent of a paying public toward the end of the seventeenth century, musical performance functioned primarily as entertainment (as well as serving ceremonial or ecclesiastical functions and the accompanying of dance). The public attended concerts to see and hear a virtuoso performer and to be moved by the performance. However, eighteenth-century treatises tended to pay more attention to discussions of interpretation, taste, and means of expression than to the perfecting of technical skills. This does not mean that virtuosity was not valued but certainly implies that musicianship and a “functional” rather than “acrobatic” virtuosity is closer to the ideals of the Age of Reason and Classicism. Refinement, feeling, and sensitivity were more valued than fast fingers and the delivery of scales and leaps, especially in Vienna (Komlós, 1995).

中文讲解

本段包含两条相互配合的论述：第一，十七世纪末起，随着音乐厅的兴起和付费公众的出现，公开演出主要被定位为一种娱乐（同时兼有仪式性、教会性功能以及为舞蹈伴奏的功能），观众来看演出既是“听”也是“看”演奏者，并希望被演奏所打动；第二，十八世纪的理论著作——即作曲家、评论家、理论家所写的论说——更看重阐释、趣味与表达方式，而不是技术层面的圆熟。作者随即用一个关键的限定句澄清：这一偏向并不意味着炫技本身被否定，而是意味着与“杂技式炫技”相对的“功能性炫技”、亦即建立在音乐修养之上的炫技，更接近启蒙时代与古典主义的理想。换言之，技术仍受推崇，但要服务于表达，而不是以速度、音阶与跳进本身为目的。作者特别以维也纳为例，指出当地更为推崇精细、感受与敏感，而非“快指头”与花哨跑动；括注中的 Komlós, 1995 即支撑这一判断的来源。在本节论证链中，这一段承担了为本节定调的功能：它解释了为什么“virtuosity”不能仅被等同于技术炫耀，并预告下文将以十八世纪（尤其是维也纳）语境中的功能性炫技作为正面范本。读者需注意作者的措辞——“implies”而非“states”——他并非断言炫技被贬低，而是从修辞重心推断出一种更偏向音乐性而非杂技性的价值取向。

补充说明

段中所说的“功能性”与“杂技性”之分，贯穿本章其余论证：所谓“功能性炫技”指炫技服务于音乐内容与表达；所谓“杂技性炫技”指炫技本身成为展示目的。段中出现的“Age of Reason and Classicism”（理性时代与古典主义），在本段中仅作为审美倾向的标签，并不展开其内部思想史。

第3段（P0127）

原文复述

p. 344 To conclude this section, a summary of issues discussed is presented in Table 16.2.

中文讲解

这是一句章内过渡与指引，出现在前一页（即第344页）末尾，意在告知读者：本节先前讨论的诸项议题已被汇总于表16.2，作者以此替代进一步的文字总结。

补充说明

表16.2 本身不在本节文本范围内，读者需查阅原书该表格以获知具体汇总项目。

第4段（P0128）

原文复述

p. 345

中文讲解

这是版面页码标记，仅指示下一页起为第345页，本身不承载论证内容。

第5段（P0129）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是Oxford Academic电子书章节的下载与访问水印，注明下载来源（academic.oup.com 上编号为 42624 的编辑卷中编号357715985 的章节）、使用者（Indiana University - Bloomington）以及下载日期（2026年8月11日）。该水印由出版方自动添加，不构成正文论据。

第6段（P0130）

原文复述

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中文讲解

与前一水印相同的自动添加标识，重复出现于第16页页脚，意在每一印页重申版权与下载溯源信息，并非作者论点的一部分。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：（1）表16.2——在P0127中被提及，用以汇总本节先前讨论的议题，其具体内容需查阅原书对应表格；（2）一处作者括注——Komlós, 1995，置于P0126 中支持“维也纳尤为看重精细、感受与敏感，而非跑动与跳进”这一判断的来源出处；（3）页码标记 P0128（p. 345）以及两段相同的下载水印 P0129 与 P0130，均属版面与版权信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 自十七世纪末音乐厅兴起、付费公众出现以来，公开演出主要被定位为供人观看聆听的娱乐，兼有仪式、教会与舞蹈伴奏功能。
2. 观众既“听”也“看”演奏者，并期待被演奏所打动——这使得炫技在演出实践中仍具吸引力。
3. 十八世纪理论著作的重心在阐释、趣味与表达，而非技术层面的圆熟，技术本身并非被否定。
4. “功能性”而非“杂技性”的炫技被认为更贴近启蒙时代（理性时代）与古典主义的理想。
5. 在维也纳尤其如此：精细、感受与敏感被置于“快指头”与花哨跑动之上（Komlós, 1995）。
6. 本节以表16.2 作为对先前议题的总结，P0127 引导读者查阅该表而非再用文字复述。

🔑 关键术语

• Virtuosity（精湛技巧／炫技）：本节的核心对象。并非指任何演奏技术，而是放在十八世纪语境中加以分辨：作者将其区分为“功能性”与“杂技性”两种取向。
• Functional virtuosity（功能性炫技）：本节推崇的取向，指建立在音乐修养之上、服务于音乐内容与表达的技术能力，被作者判定为更贴近启蒙—古典主义理想。
• Acrobatic virtuosity（杂技性炫技）：本节用以对照的取向，指以速度、音阶、跳进等纯技术展示为目的的炫技，在十八世纪论说中并非价值中心。
• Age of Reason and Classicism（理性时代与古典主义）：本段用以标识十八世纪审美理想的标签，说明为何阐释、趣味、精细与感受被置于技术炫耀之上；段中未展开其思想史内涵。

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ch16_s18 Practical Implications

第1段（P0131）

原文复述

Practical Implications

中文讲解

这是第16章第18节的小节标题，英文为“Practical Implications”（实践意义／实践启示）。它把前文以历史文献和理论分析为基础的研究，转换为今天演奏家可以采纳的具体建议，开启本节“如何把这些研究落到演奏”的论题。

补充说明

本节标题层级为二级（##），与原书章节结构一致。

第2段（P0132）

原文复述

There are a variety of sources at the disposal of today’s musicians to learn about eighteenth-century aesthetics and means of expression: books and treatises, original scores and letters, and, most important, the instruments themselves. There are also recordings that provide aural evidence for the different interpretive approaches. So what are the problems we face?

中文讲解

本段先列出今天演奏者学习十八世纪美学与表现手段的可用资源：书籍与论著（treatises）、原始乐谱与作曲家书信，以及“最重要的”——乐器本身；另外还有录音，为各种诠释路径提供听觉证据。段末用设问“Sothat are the problems we face?”引出本节核心议题。这是从“可利用的资源”过渡到“面临的问题”的修辞转折，为接下来提出演奏实践中的难题做铺垫。

补充说明

treatises指18世纪由作曲家、演奏家或理论家撰写的演奏指南；与原谱、信件、乐器、录音并置，说明作者认为真正的资源是多模态的。

第3段（P0133）

原文复述

One major challenge could be our enculturated readings of scores; we are accustomed to hearing pieces being performed in particular ways as in the case of the Aria from Bach’s Goldberg Variations.

中文讲解

本段点出第一个挑战——“enculturated readings of scores”（被文化习得的读谱方式）。演奏者已经习惯以特定的方式听和演奏一首曲目，并把这种默认诠释内化为唯一合理的解读。作者以巴赫《戈德堡变奏曲》（Goldberg Variations）的Aria为例，说明今天对这曲目的演绎方式已被深深固化。本句承上启下，从“什么资源可用”转入“第一个核心难题”。

补充说明

“enculturated readings”：意为一套通过长期听觉经验习得、并被视为自然的诠释惯例。

第4段（P0134）

原文复述

[I]f it was meant to sound, as usual today, andante, dolce, piano, affettuoso, cantabile e tenero, it seems odd that none of these words (the first five of which were all used elsewhere by Bach) appears in the score. Furthermore, if the Aria were affettuoso, so would be its “prototype,” the G major sarabande in the French Suites. So used now are listeners to being transported by the Aria’s opening bars to a unique contemplative world, especially by modern pianists, that envisaging anything different, anything more “light and playful,” is difficult. But not impossible.

中文讲解

本段是Williams论点的核心引文，讨论《戈德堡变奏曲》Aria的情感定位。作者反驳今天的流行诠释：如今通常把它弹成“andante, dolce, piano, affettuoso, cantabile e tenero”（行板、柔美、轻柔、富有感情、如歌且温柔），但奇怪的是，这些表情词完全没有出现在乐谱里，而Bach在其他地方用过的正是前五个词。如果Aria真的应是affettuoso，那么它的“原型”——《法国组曲》中的G大调萨拉班德——也应如此。今天（尤其在现代钢琴家）的演绎把听众直接送入一个独特的“沉思世界”，以至于想像是任何其他诠释——任何更“轻盈、更嬉戏”的诠释——都变得困难。但Williams强调：并非不可能。

理解本段要把握两点：（1）双重证据（乐谱无词 + 原型萨拉班德也无词）说明流行诠释缺乏原始文本支持；（2）作者并没有否定“沉思感”，只是指出我们已被习惯困住，难以再设想其他合法诠释。

补充说明

Bach的《法国组曲》（French Suites）BWV 812–817，其G大调萨拉班德出自第5号BWV 816；本段所谓“prototype”指Aria的主题素材可追溯至此萨拉班德。

第5段（P0135）

原文复述

(Williams, 2007, pp. 296–297)

中文讲解

本段是上一段引文的出处标注，注明引文出自Williams 2007年著作第296–297页。这是正文中的页内括注式引用来源，为读者进一步检索Williams原书提供指针。

第6段（P0136）

原文复述

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中文讲解

本段为页面底部的下载与版权水印，注明下载时间（2026年8月11日）、下载用户（Indiana University - Bloomington），以及文章所在的OUP平台链接。属于电子档案水印，不含论述内容。

补充说明

OUP = Oxford University Press，本章出自其编辑出版的卷册，章节ID 357715985。

第7段（P0137）

原文复述

So how do we question the validity of what we are used to and how do we relearn reading scores? Williams implies an answer: go study the scores, the context, the conventions, and the composer’s notation practices and dare to draw conclusions even if these may rock the boat of the established tradition.

中文讲解

本段呼应并紧接上文的设问：如何质疑我们习以为常的诠释？答案来自Williams——回归乐谱本身，研究它的语境、惯用法和作曲家的记谱实践，并敢于下结论，哪怕这些结论会冲击已有的“传统”。这段话明确本节的方法论立场：实践建议不是空泛倡议，而建立在“文本—语境—记谱”三位一体的研究之上。

补充说明

“the established tradition”指20世纪以来形成并被广泛沿用的十八世纪音乐主流诠释模式。

第8段（P0138）

原文复述

Similarly, particular recommendations may sound familiar, yet cannot be followed blindly, such as the frequently voiced advice in eighteenth-century treatises to emulate good singers. In the contemporary context, “good singers” might be replaced by “historically informed singers or performers of eighteenth-century music,” rather than “good Wagner, Verdi, or contemporary music singers.”

中文讲解

本段举出一种典型的“熟悉但不能盲从”的建议：十八世纪论著频繁劝诫演奏者要模仿“好歌手”。作者指出，在今天语境下，“好歌手”应当被替换为“具有历史素养（historically informed）的十八世纪音乐演唱/演奏者”，而非Wagner、Verdi或当代音乐歌手。

这里的关键逻辑是：论著中的原则没错（向同代优秀歌唱家学习），但具体所指已经变化；盲目跟从字面建议就会出错，因为“优秀”标准本身已经不同。

补充说明

“historically informed performance (HIP)”是20世纪后期兴起的演奏流派，强调使用当时的乐器、读谱法和风格来呈现早期音乐；本书作者本人也属于这一脉络。

第9段（P0139）

原文复述

In the earlier discussion of articulation and rhetorical techniques, several conventions have been noted that demonstrate that notational signs currently in use often had different meaning back in the eighteenth century (e.g., slurs, time signatures). Being familiar with these differences and reading the score according to eighteenth-century conventions are thus essential for any “re-learning.”

中文讲解

本段把“re-learn”具体落到记号层面：今天我们习以为常的记号（如连音线slurs、拍号time signatures）在十八世纪有不同含义。作者提醒这些差异在前文讨论咬字与修辞技法时已经出现，因此必须熟悉这些差异，按十八世纪惯用法阅读乐谱，才能真正做到“再学习”。本句把前文理论与本节实践建议连接起来。

第10段（P0140）

原文复述

Regarding instruments, is not just the difference between modern and old versions that has to be pondered. Instruments were changing during the eighteenth century as well. One should also be mindful of the period, the particular instrument, the region of the composer and piece, and consider the relevance of advice regarding fingering, tempo, genre, and so on. The same composer’s early work might require quite different techniques and aesthetics than his late pieces, for “[t]he instrument’s sound production and the very keyboard itself had evolved towards making greater smoothness and sensitive touch possible, and so must have its playing” (Williams, 2004, p. 163).

中文讲解

本段把乐器层面的考量拆成三层：（1）现代乐器与古乐器的差异；（2）十八世纪乐器本身也在演变；（3）还要顾及作曲时期、地区、作品题材等具体情景。Williams 2004的原话指出，乐器的发声机制乃至键盘本身在演化中变得更光滑、更敏感，演奏方式也随之调整。同一位作曲家的早期作品与晚期作品可能需要完全不同的技术与美学。

要点是：即便使用同一类“十八世纪风格”乐器，仍不能“一刀切”，要按时间、地区、乐器、题材等多维变量审视每一条具体建议。

补充说明

Williams引文所指的是槌击钢琴（fortepiano）取代楔槌键琴（harpsichord/clavichord）的过程，其触感更细腻；这一变化决定了Haydn、Mozart晚年与早年作品的不同风格需求。

第11段（P0141）

原文复述

Advice in treatises therefore should not be considered rules. Deep contextual knowledge and analytical as well as practical familiarity with repertoire and instruments enable musicians to experiment and create new readings. Performers must search and experiment with playing style, looking for the sound the music “must have had” and creating it anew on the instrument at hand.

中文讲解

本段把前文所有限定归纳为一条原则：论著中的建议应当被视为“建议”而非“规则”。演奏者凭深度的语境知识、对曲目与乐器的分析性、实践性熟悉，去实验、去创造新的诠释，寻找音乐“当时听起来应有的声音”，并用手头的乐器把它再现出来。

这是本节方法论的总结句：先研究，再试错，再造。

第12段（P0142）

原文复述

The implications regarding ornamentation and embellishment are similar. One crucial lesson from reading the treatises is that moderation seems to be the guiding principle. If used too often, their purpose is lost; if never used (as in the case of vibrato in many contemporary performances of Baroque and Classical music), the composition may sound bare and colourless. Most sources discuss this fine balance between what is desirable and what is “too much” and appeal to the cultivated good taste of the musician—an ageless advice, equally relevant and applicable today (Fabian, 2013, 2015).

中文讲解

本段把同样的“节制”原则应用到装饰（ornamentation）与华彩（embellishment）上：装饰太多则失去意义，装饰全无（如今天部分HIP演奏中完全去除vibrato）则作品听来单调失色。论著的共同建议是：在“合宜”与“过多”之间寻求精妙平衡，诉诸演奏者的“文化修养”（cultivated good taste）。这是一条跨越古今的永恒建议（参Fabian, 2013, 2015）。

作者此处隐含对“绝对去除vibrato”这一HIP潮流的“过度矫正”进行反思：去除本身虽来自十八世纪实践，但完全抹除同样偏离了节制的原始精神。

补充说明

18世纪歌唱与小提琴的vibrato是表情手段而非每音都加；HIP潮流中部分演奏者将其完全去掉，作者以“节制”原则提醒重新思考这一做法的边界。

第13段（P0143）

原文复述

As a final example of differences between eighteenth-century and contemporary notation practices and their implication for performance, three excerpts from Classical keyboard works are worth considering: the opening theme (mm. 1–8) of Haydn’s Sonata in B minor Hob. XVI/32 (c. 1776); the G minor episode (mm. 52–70) from the third movement of Mozart’s Sonata in B-flat major K281 (1774); and the opening of Mozart’s Fantasie in C minor K475 (1785). All three bear obvious marks of rhetorical conceptions that are clearly indicated through notation (see Figure 16.5a, b, c).

中文讲解

本段宣布进入三个具体的“文本—演奏”案例，作为本节“实践意义”讨论的总结示例： （1）Haydn《B小调奏鸣曲》Hob. XVI/32（约1776）第一乐章开头主题（mm. 1–8）； （2）Mozart《降B大调奏鸣曲》K281（1774）第三乐章的G小调插段（mm. 52–70）； （3）Mozart《C小调幻想曲》K475（1785）开头。

三例都带“通过记号明显标出的修辞构思”（rhetorical conceptions），参见图16.5a、b、c。本段起“承前启后”作用：把抽象的“节制”与“按十八世纪读谱”原则落到三段活生生的谱面之上。

补充说明

Hob. XVI/32的Hoboken编号源自Anthony van Hoboken为Haydon作品编制的目录；Mozart的K编号（Köchel Verzeichnis）由Ludwig von Köchel编制。

第14段（P0144）

原文复述

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中文讲解

本段为页面底部的水印/下载记录，与P0136相同，属于电子档案附带信息，不构成正文内容。

第15段（P0145）

原文复述

中文讲解

本段为图16.5a的位置与图注占位符，前缀“p. 348”是图所在的页码提示；原图为Haydn《B小调奏鸣曲》第一乐章mm.1–8的乐谱影印件。需查看原图核对其中的连线、装饰音记号与节奏细节；正文未涉及的标记不应臆测。

补充说明

图与正文P0147、P0149的Haydn分析对应。

第16段（P0146）

原文复述

中文讲解

本段为图16.5b的位置与图注占位符，原图为Mozart《降B大调奏鸣曲》K281第三乐章mm.52–70的乐谱影印件。需查看原图核对fp记号、连线与休止的具体排版；图中未明示的细节不臆测。

补充说明

图与P0150对Mozart K281的解读对应。

第17段（P0147）

原文复述

In the first example, attention should be drawn to how Haydn establishes the pulse through rhythm and ornamentation. He ensures the second metrical accent (beat 3) is emphasized through written-out appoggiatura (mm. 3, 5, 6, 7) or coinciding with the end of gesture (mm. 4, 8). The sixteenth note figures in mm. 5, 6, 7 are carefully slurred and lead the music to the newly articulated appoggiatura on beat 3. If these

中文讲解

本段开始对Haydn谱例的分析。作者指出Haydn通过节奏与装饰建立节拍脉动：第二拍重音（beat 3）以两种方式被强调——一是写明的倚音appoggiatura（出现在mm. 3, 5, 6, 7）；二是与乐句终止点重合（mm. 4, 8）。mm. 5, 6, 7的十六分音符被仔细加上连线，引导音乐走向beat 3上重新出现的倚音。段末以“如果不这么做……”打断，留出节奏悬念，由下段续完。

补充说明

倚音（appoggiatura）原指“倚靠”在拍点上的不协和音，演奏上往往强调并稍稍提前或延宕；此处Haydon写出倚音，意味着该音是结构性而非临时性装饰。

第18段（P0148）

原文复述

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中文讲解

本段为页面底部的水印/下载记录，与前两段同类。

第19段（P0149）

原文复述

articulation marks are not observed and the measures delivered in a continuous legato, both the speaking quality and the considerable drama are lost.

中文讲解

本段承接上段：如果不遵守Haydn的咬字记号，把这些小节一气连奏（continuous legato）弹过去，那么乐句的“说话感”（speaking quality）与其中蕴含的戏剧性都将丧失。

这是一条简明结论：Haydn在谱上清楚写下短句与重音结构，演奏者若以现代连奏惯性予以抹平，便会损失作曲家刻意的修辞意图。

补充说明

“speaking quality”指乐句如同日常口语短句一样的呼吸与重音布局，是本节“rhetorical conception”的具体表现。

第20段（P0150）

原文复述

In the rondo episode of Mozart’s K281 it is worth noting the many fp markings and the fragmented nature of the music. Alternation of hands, paired slurs, rests, contrasting note values, larger leaps, octaves, and louder dynamics alternate with soft linear legato melody. The flow is interrupted every two measures or so, ending on a general pause with fermata. A short cadenza seems appropriate, given the following cadential descent through small paired notes. The subsequent linking three measures (68–70) may also be decorated, or at least the final chord arpeggiated, as indicated in the Köhnemann Urtext Edition (Budapest 1993) of the sonatas. Highlighting the fragmented nature of the music enhances the contrast this episode in the minor key provides in the overall jolly character of the movement. Enhancing these effects also contributes a sense of improvisation that is rounded off by the added cadenza and embellished measures that lead back to the return of the playful rondo theme. It would be quite in keeping with the aesthetics of an eighteenth-century rondo to make the episodes sound improvised (hear Malcolm Bilson’s recording on Hungaroton 31009).

中文讲解

本段细致分析Mozart K281第三乐章rondo中段的关键观察有四：（1）大量fp记号与“碎片化”（fragmented）的音乐性格；（2）双手交替、成对连线、休止、对照的音符时值、大跳、八度、强音与柔和的线性连奏旋律相互交替；（3）每隔约两小节就有停顿，终止于带fermata的general pause（全体停顿）；（4）紧随其后是经“成对小音符”下降的终止式，加上Köhnemann Urtext版（1993）所提示的分解和弦与适当的简短华彩（cadenza）。

强调“碎片化”性格可以凸显G小调中段在整乐章“欢快”底色中所提供的反差；增强的即兴感更符合十八世纪回旋曲的美学——作者推介Malcolm Bilson在Hungaroton 31009的录音作为听觉参考。

补充说明

Köhnemann Urtext Edition（布达佩斯1993）指由Ernst Köhnemann编订、Mozart钢琴奏鸣曲原典版（Editio Musica Budapest）；Urtext指尽量回归作曲家原始文本的学术版本。

第21段（P0151）

原文复述

中文讲解

本段为图16.5c的位置与图注占位符，原图为Mozart《C小调幻想曲》K457（按图注编号，原书前文P0143标为K475；此处编号K457很可能是图像图注的OCR讹误，应为K475）开头mm.1–8的乐谱影印件。需查看原图核对连线与小音符细节，具体记号不臆测。

补充说明

图与P0152的分析对应；编号K457/K475的差异应视为图像图注的OCR问题，正文P0143与学界惯常编号一致取K475。

第22段（P0152）

原文复述

The Fantasia opens with contrasting measures and dynamics. The sigh effect of the eighth note chords in mm. 2 and 4 are indicated by the notation as well (shorter second notes under the slur). In performance it is important to observe the measure-long slurs and articulate each group anew to make the unfolding harmonic drama intelligible.

中文讲解

本段分析Mozart《C小调幻想曲》K475的开头：尺寸与力度都形成对照；mm.2与mm.4的八分音符和弦呈现“叹息”（sigh）效果，这由记谱本身（连线下的第二个音更短）清楚标出。演奏上要遵守整小节连线的划分，重新“开始”每一个组别，使和声展开的戏剧性清晰可闻。

要点是：即便在幻想曲这种“自由”体裁里，作曲家仍用记号约束演奏者的句法；解读其和声—戏剧结构是塑造乐句的前提。

补充说明

“sigh effect”：18世纪音乐中常见的“叹息”动机，由两音（往往下行二度）模拟一声叹息；此处Mozart通过连线与音符时值对照在记谱上明示出来。

第23段（P0153）

原文复述

Some of these articulations are hard to execute convincingly on the heavy modern concert grand. But this does not mean the performer should not be aware of what is intended. Once the image is in the mind and ears, the fingers find a solution to create the sound. In each of these examples a keen awareness of the

中文讲解

本段处理一个现实困境：上述咬字在现代大型音乐会三角钢琴（heavy modern concert grand）上不易做到位。作者并不否认现实局限，而是强调“意识”先行：演奏者应当先在脑中、耳边建立正确的音响图像，手指的解决方案自会浮现。段末留出悬念，由下段续说“协和/不协和关系与和声目标”。

补充说明

“the heavy modern concert grand”指19世纪末以来逐渐加重加厚的现代钢琴，其槌击、键盘阻力与发音均不同于Haydn、Mozart时代常见的fortepiano。

第24段（P0154）

原文复述

consonance/dissonance relations and harmonic goals of the music will aid the shaping of gestures whatever instrument is used.

中文讲解

本段是上段悬念的收尾，也是本节的总原则：在三个例子中，敏锐地把握协和/不协和关系以及和声的走向（harmonic goals），有助于塑造乐句的“姿态”（gestures），无论使用何种乐器。

这是本节反复强调的“修辞—和声—演奏”三位一体原则的结晶：记号是表象，背后“不协和—协和”的张力与和声走向才是指导演奏的内在地图。

第25段（P0155）

原文复述

p. 349

中文讲解

本段为版面的页码标识（p. 349），仅作版面提示，不含论述内容。

第26段（P0156）

原文复述

p. 350

中文讲解

本段为版面的页码标识（p. 350），仅作版面提示，不含论述内容。

第27段（P0157）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段为页面底部的水印/下载记录，与前几段同类，属于电子档案附带信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落之间穿插了若干非正文版面元素：（1）四处OUP平台下载水印——P0136、P0144、P0148、P0157；（2）两段页码标识——P0155（p. 349）和P0156（p. 350）；（3）三处图位占位符，对应图16.5a（P0145）、图16.5b（P0146）、图16.5c（P0151），其中图16.5c图注中的编号“K457”与正文P0143所述K475不一致，应视为图像图注OCR讹误。引文与参考出处在P0135（Williams 2007, pp. 296–297）、P0140内部括注（Williams 2004, p. 163）、P0142（Fabian 2013, 2015）以及P0150末尾的Köhnemann Urtext版与Malcolm Bilson在Hungaroton 31009的录音推介中给出。

💡 本节核心要点

1. 当代演奏者的根本难题是被文化习得的读谱方式——以Bach《戈德堡变奏曲》Aria为例，流行诠释已被内化为唯一可能，需主动质疑、回归乐谱与十八世纪记谱惯用法重新学习。
2. 论著中的建议不是“规则”：所设“好歌手”等范畴在不同语境下指涉不同；今天的“优秀歌唱家”应理解为具有历史素养（historically informed）的演唱/演奏者，而非Wagner、Verdi或当代音乐演员。
3. 同一记号或同一类古乐器在十八世纪内不断演变，需按乐曲体裁、作曲家时期、地域、乐器等多维变量甄别每一条建议（如指法、速度、体裁），并辨别同一位作曲家的早期与晚期作品。
4. 装饰与华彩以“节制”为原则：过用失去意义，绝对不用则作品失色；作者借此反思部分HIP演奏中完全去除vibrato的“过度矫正”。
5. 三个具体谱例（Haydn Hob. XVI/32、Mozart K281第三乐章G小调中段、Mozart K475）说明作曲家已经把修辞构思写进记号（倚音、连线、fp、fermata），演奏者必须按这些指令重新咬字。
6. 即便在现代钢琴上难以实现，所有记号背后的协和/不协和关系与和声走向依然可作为塑造乐句“姿态”的根本依据；“意识先行”比“手指机械复制”更重要。

🔑 关键术语

• enculturated readings (of scores)：被文化习得的乐谱阅读方式：演奏者经长期听觉训练所内化的默认诠释惯例；在本节中作为需要主动质疑的对象。
• rhetorical conceptions：修辞构思：把音乐句法类比修辞学的短句、停顿、重音结构，用以理解十八世纪作曲家通过记号传达的句法意图。
• appoggiatura：倚音：落在拍点上的不协和倚靠音；Haydn谱例中以“写出”形式强调结构性重音。
• historically informed performers：历史知情演奏者：HIP流派所主张的、熟悉十八世纪乐器、记谱与风格的演唱或演奏者。
• Urtext edition：原典版：尽量回归作曲家原始文本、剔除后世编辑增补的学术版本；如本节提到的Köhnemann Urtext（Budapest 1993）。
• cadenza：华彩段：终止式前由演奏者即兴炫技的段落；本节Mozart K281中段建议插入简短华彩以呼应十八世纪回旋曲的即兴美学。
• Fantasia：幻想曲：键盘音乐中相对自由、打破常规结构的体裁；Mozart K475为代表，本节用以说明即使在“自由”体裁中记号仍约束演奏。
• sigh effect：叹息效果：两音（多下行二度）模拟一声叹息的动机；K475开头mm.2、mm.4的八分音符和弦即由此记谱方式生成。

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ch16_s19 Key Resources

第1段（P0158）

原文复述

Key Resources

中文讲解

本段是该小节的Markdown二级标题"Key Resources”（关键资源／延伸阅读）。它宣告本节的功能是开列一份参考文献／推荐书目，而不是继续展开论述。读者看到此标题即可预期：以下将出现按作者—年份—出版社格式排列的若干专著条目，每条都附带 Google Scholar、Google Preview、WorldCat、COPAC 等检索标识，便于线上定位。它本身没有论证内容，作用是给读者一个进入延伸阅读的入口。

第2段（P0159）

原文复述

Fabian, D. (2018). Bach performance practice 1945–75: A comprehensive review of sound recordings and literature. London: Routledge. (1st ed: Ashgate 2003.) Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

本段是一条完整书目条目，作者 D. Fabian，2018年由伦敦 Routledge 出版，原书初版于 2003 年由 Ashgate 出版。书名为《Bach performance practice 1945–75: A comprehensive review of sound recordings and literature》，副标题点明其性质：一份关于 1945–1975 年间巴赫演奏实践的综合性回顾，综合了当时的录音（sound recordings）和相关文献（literature）。在本章语境下，该书为读者提供了一段特定历史窗口的巴赫演奏演变资料——既覆盖声音实绩（录音），也覆盖书写传统（文献），因此既是历史演奏研究的入门参考，也是检验某些口传传统的文献凭据。末尾的 Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC 是出版方或平台自动附加的检索标识，便于在多种图书馆联合目录与学术数据库中定位此书。

补充说明

无额外补充。条目末尾的检索标识属于出版／平台元数据，不构成书目内容的一部分。

第3段（P0160）

原文复述

Houle, G. (1987). Meter in music, 1600–1800: Performance, perception, and notation. Bloomington: Indiana University Press Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

本段是 G. Houle 1987 年由印第安纳大学出版社（Indiana University Press，布卢明顿）出版的专著《Meter in music, 1600–1800: Performance, perception, and notation》。书名三个关键词——Performance（演奏）、Perception（听感）、Notation（记谱）——揭示了本书的论证结构：它以 1600 年至 1800 年间的音乐为对象，同时讨论节拍如何在谱面上被记录、如何在听觉上被感知、如何在演奏中被实际呈现。在本章涉及早期音乐与历史演奏实践的语境下，Houle 的著作是讨论节拍／拍号／节奏概念时最常被引用的参考之一，尤其有助于读者区分"记谱上的拍子"与"演奏中实际感受到／执行出的拍子"之间的差异。末尾检索标识含义同前条。

第4段（P0161）

原文复述

Lawson, C., & Stowell, R. (1999). The historical performance of music: An introduction. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

本段为 Lawson 与 Stowell 合著、1999 年由剑桥大学出版社（Cambridge, UK）出版的《The historical performance of music: An introduction》。书名中的 “An introduction”（导论）显示该书的定位：作为历史演奏／本真演奏（historical performance / historically informed performance）领域的入门综述。其作用是为读者勾勒历史演奏运动的总体面貌——概念、动机、方法与代表性实践——因此常被作为该领域的标准入门读物引用。与前面侧重巴赫（Fabian）、节拍（Houle）的专著不同，本书覆盖范围更宽，可作为读者进入该领域时首先翻阅的导引性参考。

第5段（P0162）

原文复述

Neumann, F. (1993). Performance practices of the seventeenth and eighteenth centuries. New York: Schirmer. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

本段为 F. Neumann 1993 年由纽约 Schirmer 出版的《Performance practices of the seventeenth and eighteenth centuries》，讨论十七、十八世纪演奏实践。其在书目中的位置正好与 Houle 的节拍专著和 Lawson & Stowell 的导论形成互补：它不是专题研究（如节拍），也不是总览式导论，而是按"实践"层面（articulation、ornamentation、rhythm 等传统议题）系统整理 1600–1800 年间演奏规范的综合性专著。Neumann 的这部作品长期被视为历史演奏领域引用率极高的参考书之一，对本章所讨论的早期音乐演奏传统具有直接支撑作用。

第6段（P0163）

原文复述

Rosenblum, S. (1988). Performance practices in classic piano music: Their principles and applications. Bloomington: Indiana University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

本段为 S. Rosenblum 1988 年由印第安纳大学出版社（布卢明顿）出版的《Performance practices in classic piano music: Their principles and applications》。书名中 “Classic piano music”（古典风格钢琴音乐，通常指海顿、莫扎特、贝多芬及同时代作曲家作品）和 “principles and applications”（原则与应用）两个短语说明该书结构：前半部分提出原则性原则，后半部分把原则应用到具体作品的演奏中。它在本节中与 Neumann、Houle 的论述共同构成一份覆盖：钢琴专项（Rosenblum）——十七至十八世纪总体实践（Neumann）——节拍专题（Houle）——巴赫专项（Fabian）——领域总论（Lawson & Stowell）的多层推荐书目，使读者既能从钢琴曲演奏的实际问题进入，也能从更宏观的历史演奏讨论进入。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾各书目条目中反复出现的 “Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC” 是出版平台或学术目录系统自动附加的检索标识：Google Scholar 用于学术检索，Google Preview 用于预览电子书片段，WorldCat 是全球图书馆联合目录，COPAC 是英国与爱尔兰高校图书馆联合目录。它们不属于书目信息本身，仅起"可在何处在线检索到此书"的导航作用，不影响作者—年份—标题—出版社四要素的解读。本节没有脚注、图表、乐谱或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节是章节末尾的"Key Resources"延伸阅读书目，功能是给读者提供进一步研读的入口，而非继续论证。
2. 五条书目覆盖层次互补：Lawson & Stowell 提供领域导论，Neumann 覆盖十七至十八世纪综合演奏实践，Houle 专攻节拍的记谱—感知—演奏三层关系，Fabian 聚焦 1945–1975 年巴赫演奏实践，Rosenblum 集中于古典风格钢琴作品。
3. 书目在出版信息上呈现共性：均为学术专著（Neumann、Lawson & Stowell、Houle、Rosenblum、Fabian），出版社为 Routledge / Cambridge University Press / Indiana University Press / Schirmer 等音乐学界常见出版机构。
4. 条目末尾的 Google Scholar、Google Preview、WorldCat、COPAC 标识是平台检索链接，不影响书目本身的解读。
5. 作为整体，这份书目表明本章对早期音乐／历史演奏的讨论有坚实的二手文献支撑，读者可按"先导论（Lawson & Stowell）→专题（Houle, Rosenblum）→时代综述（Neumann）→特定议题深探（Fabian）“的顺序扩展阅读。

🔑 关键术语

• Performance practice：演奏实践。指与某一历史时期音乐演奏相关的惯例与规范，包括力度、装饰、articulation、节奏处理、速度等可被演奏者操作的具体做法，是本节所有书目共同围绕的核心议题。
• Historical performance / Historically informed performance：历史演奏／本真演奏。20 世纪后期兴起的运动，主张依据作曲家所处时代的乐器、记谱惯例和美学观念来演奏早期音乐；Lawson & Stowell 的导论即以此领域为对象。
• Meter：节拍／拍子。Houle 专著的核心议题，指音乐中被组织起来的律动单位；在 1600–1800 年间其记谱方式、听感与实际演奏处理之间存在差异。
• Sound recordings：录音／音响实绩。Fabian 专著中与"文献"并列的考察对象，指 1945–1975 年间巴赫演奏实践的声音材料，是研究该窗口期演奏传统的第一手声音证据。
• Classic piano music：古典风格钢琴音乐（Classicism / Classical era）。在 Rosenblum 书中通常指约 1750–1820 年间海顿、莫扎特、贝多芬及同时代作曲家的钢琴作品，对应音乐史上"古典时期”。

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ch16_s20 Reflective Questions

第1段（P0164）

原文复述

Reflective Questions

中文讲解

本段是本节的总标题，写作”## Reflective Questions”（反思问题），标志着章节由前文论述转入一组供读者自检的提问。该标题既不提供新信息，也不展开论证，只是宣告以下段落的功能——让读者把本章所讨论的"历史表演实践"知识转译为可自我检验、并在自身演奏中加以运用的思考题。因此，它在本节中起到的是结构性提示作用，而非论点的组成部分。

第2段（P0165）

原文复述

1. What does historical performance practice mean for you? In what ways could you use the information in this chapter to enhance your abilities as a performer?

中文讲解

本段是第一节的反思问题，共含两层追问。第一层要求读者给出"historical performance practice”（历史表演实践）的个人化定义，把一个学理概念转化为读者自身立场的陈述，避免把 HIP 简单等同于"用古乐器演奏”。第二层要求读者把本章信息（涵盖节奏、节拍、articulation、速度记号、即兴等）落到"作为演奏者"的能力提升上，体现的是从知识到演奏行为的转化要求。两条提问共同指向同一目的：检验读者是否已经把本章的史实与原则内化为自己的演奏取舍。

第3段（P0166）

原文复述

2. Taking a piece of eighteenth-century music as a case study, how would you communicate eighteenth-century aesthetics in performance on your own (modern) instrument?

中文讲解

本段是第二节反思题，要求读者以一首具体的十八世纪作品为案例，完成一次方法论演练：在不更换乐器的前提下，仅凭现代乐器传达十八世纪的美学取向。问题中"on your own (modern) instrument"是关键限定——它明确排除了"换用古乐器"这条最直接的解决路径，迫使读者回到 articulation、装饰音、速度处理、句法等可由现代乐器实现的手段上。该提问用具体案例检验抽象原则，体现的是从理论到演奏决策的可迁移性。

第4段（P0167）

原文复述

3. How can articulation serve the projection of rhythm and meter in practical terms?

中文讲解

本段是第三节反思题，聚焦 articulation（奏法/咬字/连断处理）与 rhythm and meter（节奏与节拍）的关系，并特别强调"practical terms"（演奏实操层面）。提问中隐含的核心是：articulation 不是节奏的附属装饰，而是节奏与节拍能否被听者真正感知的载体——不同的连断、轻重、起音方式直接决定节拍重音的清晰度和节奏律动的可听度。该题要求读者跳出抽象定义，进入具体演奏动作层面，检验其是否真正理解本章所论的奏法—节律联动关系。

第5段（P0168）

原文复述

4. What information is disclosed in eighteenth-century “tempo” words like siciliano, largo, allegro, adagio, etc.?

中文讲解

本段是第四节反思题，提问中心是十八世纪的速度术语。问题特意把"tempo"加上引号，提示这些词并不等同于现代意义上的精确 BPM 数值，而是承载着速度、情绪、舞曲体裁、句法特征乃至风格定位的多层信息。括号中列举的 siciliano（西西里舞曲节奏型）、largo（广板）、allegro（快板）、adagio（柔板）正是要求读者辨析：每一个词同时携带节奏型/体裁、性格与速度三重含义。该提问要求读者把本章对速度记号的讨论上升为对"词—体裁—风格"对应关系的理解，而不只是背一组速度数字。

第6段（P0169）

原文复述

5. What were the principles and types of improvisation during the seventeenth and eighteenth centuries, and how can we recreate these practices?

中文讲解

本段是第五节反思题，把问题分成事实层面和方法层面两层。事实层面要求回答十七、十八世纪即兴演奏的"principles and types"（原则与类型），即通奏低音的实现、通篇即兴、装饰音添加、对位处理等具体门类及其规则。方法层面则追问"how can we recreate these practices"——如何在现代演奏语境下复原这些即兴传统，呼应第一节关于 HIP 不止于古乐器、也可以在现代乐器上实践的主张。该题是本节中难度最高的综合题，因为它要求把历史知识与可行的当代重建方案同时呈现，测试读者的整体整合能力。

第7段（P0170）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段是页面底部的下载/访问来源水印，标明该 PDF 由 Indiana University - Bloomington 的用户在 2026 年 8 月 11 日从 Oxford Academic 平台下载，并附有章节对应的 URL 与编号。它并非正文内容，也不承载任何音乐学论点，仅起到版权溯源、版本标记和访问链路记录的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏。页底 P0170 为 Oxford Academic 平台自动生成的下载来源水印，仅用于版本溯源，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

1. 本节由 5 道反思题构成，目的是让读者把本章知识转化为可自我检验的演奏实践。
2. 第 1、5 题共同强调 HIP 不止于知识了解，更要求转化为演奏者自身的能力与可行的当代实践。
3. 第 2 题通过限定"在现代乐器上"传达十八世纪美学，把演奏决策落到 articulation、装饰音、速度处理等具体手段上。
4. 第 3 题指出 articulation 是节奏与节拍能否被听感知的载体，要求从抽象理解进入演奏动作层面。
5. 第 4 题通过给"tempo"加引号及列举 siciliano、largo、allegro、adagio，提示速度术语同时承载节奏型、体裁与性格三层信息。
6. 第 5 题综合考查事实（原则与类型）与方法（如何重建）两个层面，是本节难度最高的整合性提问。

🔑 关键术语

• historical performance practice (HIP)：历史表演实践，指依据历史文献、风格与演奏惯例来演绎早期音乐的取向。本节把它定位为一种需要在个人立场上重新定义、并落到演奏行为中的实践。
• articulation：奏法/咬字/连断处理，指音符之间的衔接方式（连奏、断奏、加重等）。本节强调它直接决定节奏与节拍的可听清晰度。
• tempo words：速度术语，如 siciliano、largo、allegro、adagio 等。本节指出这些词并不等同于现代 BPM 数值，而是同时携带节奏型、体裁、性格与速度的多层信息。
• improvisation：即兴演奏。十七、十八世纪的即兴涵盖通奏低音实现、装饰音添加、对位处理等多种类型，本节要求读者同时掌握其原则与可行的现代重建方式。

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ch16_s21 References

第1段（P0171）

原文复述

References

中文讲解

这是本章（第16章）的参考文献标题。该小节是按作者姓氏字母顺序排列的参考文献列表，涵盖与音乐表演实践（尤其是历史表演实践 historical performance practice）相关的原始文献、译本、学术专著、期刊论文和编辑版乐谱等。其整体作用是为正文中关于装饰、节奏变化、即兴演奏、语气修辞、演唱与演奏风格等的论述提供文献溯源。

补充说明

作为章节标题，开启参考文献清单，本身不承载学术主张。

第2段（P0172）

原文复述

Agricola, J. (1995/1757). Introduction to the art of singing (English trans. Baird, J.). Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720–1774）的《歌唱艺术导论》，原书出版于1757年，1995年由J. Baird翻译为英文并由剑桥大学出版社出版。该书是18世纪德国声乐教学的重要原始文献，系统论述美声唱法、装饰音（appoggiatura、trill、mordent）、宣叙调演唱及花唱处理等，是历史表演实践研究中关于18世纪声乐装饰与演唱风格的核心来源。

补充说明

末尾的Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC是Oxford Academic平台自动追加的数据库检索链接标识，不属于文献正文。

第3段（P0173）

原文复述

Anderson, E. (1985). The letters of Mozart and his family (3rd ed). London: Macmillan. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Emily Anderson编辑的《莫扎特及其家族书信集》第三版，由Macmillan于1985年出版，是研究莫扎特生平、创作背景、演出实践及当时音乐语境的原始书信文献集，常被用于考察18世纪演奏速度、装饰、节庆场合演出惯例等问题。

第4段（P0174）

原文复述

Bach, C. P. E. (1949/1753). Essay on the true art of playing keyboard instruments (English trans. Mitchell, W.). New York: W. W. Norton. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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C. P. E. 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714–1788）的《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），原书1753年出版，1949年由W. Mitchell翻译为英文并由W. W. Norton出版。该书是18世纪后半叶最重要的键盘演奏法论著，涵盖指法、装饰、速度波动（tempo rubato）、力度、踏板（manieren）以及情感表现（Empfindsamkeit）风格，是讨论C. P. E. 巴赫、J. S. 巴赫、海顿、莫扎特键盘作品演奏风格时不可或缺的来源。

第5段（P0175）

原文复述

Bacilly, B. de (1968/1668). Remarque curieuses sur lʼart de bien chanter Paris (Geneve: Minko, 1971); Commentary upon the art of proper singing (trans. Caswell). Brooklyn: Institute of Medieval Music.

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贝尼耶·德·巴西利（Benigne de Bacilly，约1625–1690）的法文原作《歌唱艺术之精彩评论》（Remarques curieuses sur l’art de bien chanter）1668年首版；该条目同时列出两个版本：1968年巴黎版重印本（后由日内瓦Minko于1971年再版）以及Caswell翻译的英文版《Commentary upon the art of proper singing》由Institute of Medieval Music出版。该书是17世纪法国声乐装饰、即兴加入（diminution）与演唱美学的核心原始文献。

第6段（P0176）

原文复述

Badura-Skoda, E., & Badura-Skoda, P. (2008). Interpreting Mozart: The performance of his piano pieces and other compositions p. 351 (2nd ed.). New York: Routledge. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Eva和Paul Badura-Skoda合著的《诠释莫扎特：其钢琴作品及其他作品的演奏》第二版，由Routledge于2008年出版，参考页码标注为p. 351。该书系统讨论莫扎特钢琴作品的速度、装饰、华彩乐段（cadenzas）、力度记号及同时期演奏传统，是莫扎特钢琴音乐历史表演实践领域最具影响力的二手研究之一。

补充说明

条目中的"p. 351"为正文中引用的具体页码标识。

第7段（P0177）

原文复述

Barth, G. (1992). The Pianist as orator: Beethoven and the transformation of keyboard style. Ithaca, NY: Cornell University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

George Barth的《作为演说家的钢琴家：贝多芬与键盘风格的转变》由Cornell University Press于1992年出版。该书讨论贝多芬时代键盘演奏风格如何从古典时期的内敛转变为更具修辞性、戏剧性的表达，呼应18世纪将器乐演奏比作公开演讲（oratory）的观念，是论述贝多芬演奏风格转变的关键参考文献。

第8段（P0178）

原文复述

Beghin, T. and Goldberg, S. M. (eds.). (2007). Haydn and the performance of rhetoric. Chicago: Chicago University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Tom Beghin与Sander M. Goldberg共同主编的《海顿与修辞的演奏》由芝加哥大学出版社于2007年出版。该书从古典修辞学（rhetoric）角度探讨海顿器乐作品的演奏与诠释，将海顿的音乐语言与同时代的演说、戏剧表演传统相联系。

第9段（P0179）

原文复述

Bonds, M. (1991). Wordless rhetoric: Musical form and the metaphor of the oration. Cambridge, MA: Harvard University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

Mark Evan Bonds的《无言的修辞：音乐形式与演讲的隐喻》由哈佛大学出版社于1991年出版。该书论述18世纪将器乐音乐视为"无言演说"（wordless rhetoric）的美学观念，追溯音乐结构（尤其是奏鸣曲式）与古典演说结构（exordium–narratio–peroratio）之间的隐喻关系，是理解18世纪器乐修辞性演奏传统的理论基础。

第10段（P0180）

原文复述

Brown, R. (2003). The early flute: A practical guide. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

Rachel Brown的《早期长笛：实用指南》由剑桥大学出版社于2003年出版。该书面向巴洛克及早期古典时期长笛演奏者，涵盖历史乐器、演奏技术、装饰音和同时期演奏法文献，是早期长笛演奏实践领域常见的入门与参考用书。

第11段（P0181）

原文复述

Cook, N. (2014). Beyond the score. New York: Oxford University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Nicholas Cook的《超越乐谱之外》由Oxford University Press于2014年出版。该书主张音乐学与音乐表演研究应超越对乐谱文本的静态分析，转向表演本身作为研究对象，对表演实践、诠释学及历史表演运动有方法论层面的批判与推进作用。

第12段（P0182）

原文复述

Donington, R. (1973). A performerʼs guide to Baroque music. London: Faber & Faber. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Robert Donington的《巴洛克音乐演奏者指南》由Faber & Faber于1973年出版，是历史表演实践（HIP）运动早期里程碑式的实用性著作，系统汇编了17、18世纪关于装饰、节奏、力度、速度等的原始演奏法建议。

第13段（P0183）

原文复述

Donington, R. (1989). The interpretation of early music (New edition). London: Faber & Faber. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Robert Donington的《早期音乐的诠释》新版本由Faber & Faber于1989年出版（初版1963年）。该书是其更全面的早期音乐诠释理论著作，涵盖从中世纪至古典早期的乐器、声乐及演奏风格问题，是早期音乐研究的基础参考书。

第14段（P0184）

原文复述

Fabian, D. (2013). Ornamentation in recent recordings of J. S. Bachʼs solo sonatas and partitas for violin. Min-Ad: Israeli Studies in Musicology Online 11/2, 1–21. Google Scholar WorldCat

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Dorottya Fabian于2013年发表在Min-Ad: Israeli Studies in Musicology Online第11卷第2期的论文《J. S. 巴赫小提琴独奏奏鸣曲与组曲近期录音中的装饰演奏》。该文是表演导向音乐学（performance-oriented musicology）的代表作品，对比当代小提琴家对巴赫无伴奏小提琴作品装饰的处理，属于案例型实证研究。

第15段（P0185）

原文复述

Fabian, D. (2015). A musicology of performance: Theory and method based on Bachʼs Solos for Violin. Cambridge, UK: Open Book Publishers. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Dorottya Fabian的《表演的音乐学：基于巴赫小提琴独奏的理论与方法》由Open Book Publishers于2015年出版。该书提出以表演为中心（performance-centered）的音乐学研究方法论，以巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲（BWV 1001–1006）为案例，整合历史演奏法、声音分析、聆听实验与录音研究。

第16段（P0186）

原文复述

Fabian, D., & Schubert, E. (2010). A new perspective on the performance of dotted rhythms. Early Music 38(4), 585–588. Google Scholar WorldCat

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Dorottya Fabian与Emery Schubert合著的《点节奏演奏的新视角》发表于《Early Music》第38卷第4期（2010年）第585–588页。该文对17、18世纪点节奏（dotted rhythms）在演奏实践中的双点化（double dotting）问题提出新的实验性研究视角。

第17段（P0187）

原文复述

Garcia, M. (1840). Mémoire sur la voix humaine. Paris: Académie des Sciences. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Manuel Garcia（1805–1906）于1840年提交给法国科学院的《论人声》（Mémoire sur la voix humaine）。该论文是19世纪声乐研究的里程碑，发明了喉镜（laryngoscope）用于观察声带运动，是现代歌唱声学与发声生理学的奠基文献。

第18段（P0188）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University – Bloomington user on 11 August 2026

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页脚水印信息：表明本章节系从Oxford Academic平台下载，下载者机构为Indiana University – Bloomington，下载时间为2026年8月11日。属于电子出版物自动附加的水印行，不含学术内容。

第19段（P0189）

原文复述

Handel, G. F. (1973). Three ornamented arias (score). Dean, W. (Ed.). Oxford: Oxford University Press.

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Winton Dean编辑的亨德尔（G. F. Handel）《三首装饰性咏叹调》（Three ornamented arias）乐谱版于1973年由Oxford University Press出版。该版本收录亨德尔亲笔或经其认可的装饰版本咏叹调乐谱，是研究亨德尔声乐装饰与即兴加入传统的核心原始乐谱来源。

第20段（P0190）

原文复述

Haynes, B. (2007). The end of early music: A period performerʼs history of music for the twenty-first century. New York: Oxford University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Bruce Haynes的《早期音乐的终结：一位时代演奏家面向21世纪的音乐史》由Oxford University Press于2007年出版。该书由历史乐器演奏家撰写，回顾早期音乐运动（early music movement）的历史，并对21世纪早期音乐的发展方向进行反思。

第21段（P0191）

原文复述

Hefling, S. E. (1993). Rhythmic alteration in seventeenth- and eighteenth-century music. New York: Schirmer. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Stephen E. Hefling的《17与18世纪音乐中的节奏变化》由Schirmer于1993年出版。该书专门讨论该时期音乐中各类节奏变化（rhythmic alterations）现象——包括点节奏双点化、切分、附点时值的弹性处理等——是历史演奏实践中节奏问题研究的重要二手文献。

第22段（P0192）

原文复述

Hotteterre, J. (1968/ca.1700). Principles of the flute, recorder and oboe (English trans. Marshall Douglass, P.). Mineola, NY: Dover. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

中文讲解

Jacques Hotteterre（约1674–1763）的《长笛、竖笛与双簧管演奏原理》（Principes de la flûte traversière, de la flûte à bec et du haut-bois）约1700年首版，1968年由P. Marshall Douglass翻译为英文并由Dover出版。该书是法国巴洛克木管乐器演奏法的核心原始文献，涉及吹奏法、装饰、颤音、力度等。

第23段（P0193）

原文复述

Hudson, R. (1994). Stolen time: The history of tempo rubato. Oxford: Clarendon. Google Scholar Google PreviewWorldCat COPAC

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Richard Hudson的《偷来的时间：tempo rubato的历史》由Oxford: Clarendon Press于1994年出版。该书系统追溯从17世纪至20世纪rubato（速度伸缩）概念与演奏实践的演变，是讨论历史与近现代速度弹性的权威性历史研究。

补充说明

条目中"Google Preview"与"WorldCat"之间缺失了一个空格（“PreviewWorldCat”），属原版印刷遗留。

第24段（P0194）

原文复述

Kirnberger, J. P. (1982/1771–1776). The art of strict musical composition (English trans. Beach, D., & Thym, J.). New Haven: Yale University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Johann Philipp Kirnberger（1721–1783）的《严格音乐作曲的艺术》（Die Kunst des reinen Satzes in der Musik），原书1771–1776年出版，1982年由D. Beach与J. Thym翻译为英文由耶鲁大学出版社出版。Kirnberger是J. S. 巴赫理论学派的继承人，其著作既是作曲理论文献，也包含演奏法见解（尤其是J. S. 巴赫演奏传统的延续）。

第25段（P0195）

原文复述

Komlós, K. (1995). Fortepianos and their music: Germany, Austria, and England, 1760–1800. Oxford: Clarendon Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Katalin Komlós的《古钢琴及其音乐：1760–1800年的德国、奥地利与英格兰》由Oxford: Clarendon Press于1995年出版。该书讨论18世纪后半叶古钢琴（fortepiano）乐器的演变、作曲家为其写作的音乐作品及其演奏实践，是该时期键盘音乐历史表演实践的重要参考。

第26段（P0196）

原文复述

Lawson, C., & Stowell, R. (2012). The Cambridge history of musical performance. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Colin Lawson与Robin Stowell合作编辑的《剑桥音乐演奏史》由剑桥大学出版社于2012年出版。该书是多卷本综合性参考书，系统梳理从中世纪到现代的西方音乐演奏史，是历史表演实践研究的重要参考资源。

第27段（P0197）

原文复述

Lawson, C., & Stowell, R. (2018). The Cambridge encyclopedia of historical performance in music. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

中文讲解

Colin Lawson与Robin Stowell主编的《剑桥历史表演音乐百科全书》由剑桥大学出版社于2018年出版。该书以条目形式全面介绍历史表演实践（historical performance）领域的概念、人物、文献、乐器、流派与争议，是该领域当前最新的综合性百科式参考。

第28段（P0198）

原文复述

Levin, R. D. (1992). Improvised embellishments in Mozart’s keyboard music. Early Music, 20(2), 221–236. Google Scholar WorldCat

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Robert D. Levin于1992年发表在《Early Music》第20卷第2期第221–236页的《莫扎特键盘音乐中的即兴装饰》。Levin本人是兼具钢琴家与学者身份的实践者，该文是讨论18世纪键盘即兴装饰原则并将之付诸莫扎特作品的代表性研究。

第29段（P0199）

原文复述

Mattheson, J. (1713). Das neu-eröfnete Orchestre. Hamburg: Bey Benjamin Schillers Wittwe im Thum. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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约翰·马特松（Johann Mattheson，1681–1764）1713年出版的《重新打开的管弦乐团》（Das neu-eröffnete Orchestre），由Hamburg的Benjamin Schillers Witwe出版社印行。该书是18世纪初德语区关于管弦乐团演奏、作曲与音乐美学的论著之一，提供了该时期演奏实践（包括乐队编制、装饰、速度）的原始论述。

第30段（P0200）

原文复述

Mattheson, J. (1981/1739). Der vollkommene Capellmeister (English trans. Harriss, E. C.). Ann Arbor, MI: UMI Research Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Johann Mattheson的《完美的乐队长》（Der vollkommene Capellmeister）原书1739年出版，1981年由E. C. Harriss翻译为英文并由UMI Research Press出版。该书是18世纪最重要的德语音乐百科式论著之一，全面涉及作曲、配器、演奏法、舞台演出及音乐修辞。

第31段（P0201）

原文复述

Mozart, L. (1951/1756). A treatise on the fundamental principles of violin playing (English trans. Knocker, E.). Oxford: Oxford University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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列奥波德·莫扎特（Leopold Mozart，沃尔夫冈的父亲）1756年出版的《小提琴演奏基本原则论》（Versuch einer gründlichen Violinschule），1951年由E. Knocker翻译为英文由Oxford University Press出版。该书是18世纪最重要的德语小提琴演奏法教科书，涵盖持琴、弓法、装饰、音准及风格表现，对当时所有器乐演奏均有方法论影响。

第32段（P0202）

原文复述

Mozart, W. (1965). Konzerte für ein oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen (score). Badura-Skoda, E., & Badura-Skoda, P. (Eds.), Neue Mozart Ausgabe [NMA V/15/5], pp. 237–243. Kassel: Bärenreiter. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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莫扎特（W. A. Mozart）钢琴协奏曲新莫扎特版（Neue Mozart-Ausgabe，NMA）的第V/15/5卷（独奏或多架钢琴与乐队协奏曲及华彩乐段）的乐谱，1965年由Bärenreiter出版，由E.与P. Badura-Skoda编辑。第237–243页为编辑者撰写并由不同钢琴家贡献的华彩乐段（Kadenzen）部分，是莫扎特协奏曲华彩演奏传统研究的核心来源。

第33段（P0203）

原文复述

Newman, A. (1985). Bach and the baroque: A performing guide to baroque music with special emphasis on the music of J. S. Bach. p. 352 New York: Pendragon Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Anthony Newman的《巴赫与巴洛克：巴洛克音乐演奏指南——特别关注J. S. 巴赫的音乐》由Pendragon Press于1985年出版，参考页码标注为p. 352。该书是从键盘演奏家视角对巴洛克风格与巴赫演奏实践的实践性指南。

第34段（P0204）

原文复述

Newman, W. S. (Ed.). (1988). Beethoven on Beethoven: Playing his piano music his way. New York: W. W. Norton. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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William S. Newman编辑的《贝多芬论贝多芬：以他的方式演奏其钢琴音乐》由W. W. Norton于1988年出版。该书汇集贝多芬本人及其学生（如车尔尼）关于钢琴演奏的原始言论与教导，是研究贝多芬钢琴演奏风格的原始资料汇编。

第35段（P0205）

原文复述

Philip, R. (2004). Performing music in the age of recording. New Haven and London: Yale University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Robert Philip的《录音时代的音乐演奏》由Yale University Press于2004年出版。该书利用早期录音史料考察19世纪末至20世纪初的演奏实践，发现当时"历史风格"远非一成不变，进而反思历史表演实践与录音传统之间的关系。

第36段（P0206）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/edited-volume/42624/chapter/357715985 by Indiana University – Bloomington user on 11 August 2026

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页脚水印信息：表明本章节从Oxford Academic平台下载，下载机构为Indiana University – Bloomington，下载时间为2026年8月11日。属电子出版物自动附加的水印行，不含学术内容。

第37段（P0207）

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Williams, P. (2007). J. S. Bach: A life in music. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

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Peter Williams的《J. S. 巴赫：音乐中的一生》由剑桥大学出版社于2007年出版。该书将巴赫的生平与作品诠释相结合，特别关注巴赫作品的演奏问题（指法、装饰、乐器选择等），是巴赫研究中兼顾传记与演奏指南的标准参考。

第38段（P0208）

原文复述

Quantz, J. J. (1966/1752). On playing the flute (English trans. Reilly, E. R.). London: Faber.

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约翰·约阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz，1697–1773）的《长笛演奏论》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）原书1752年出版，1966年由E. R. Reilly翻译为英文由Faber出版。该书是18世纪最重要的长笛演奏法原始文献，且因匡茨为腓特烈大帝的宫廷乐师而广泛论及同时代的音乐风格、装饰、速度、伴奏与协奏传统。

第39段（P0209）

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Potter, J. (Ed.) (2000). The Cambridge companion to singing. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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John Potter主编的《剑桥歌唱指南》由剑桥大学出版社于2000年出版。该书汇集多位作者就声乐演唱历史、风格、解剖生理、声乐曲目及声乐研究的论述，是歌唱领域综合性参考书，对历史声乐演唱实践（如早期英语与意大利声乐传统）有专门章节。

第40段（P0210）

原文复述

Potter, J. (1998). Vocal authority: Singing style and ideology. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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John Potter的《声音的权威：演唱风格与意识形态》由剑桥大学出版社于1998年出版。该书从批判性视角考察声乐演唱风格的演变及其背后的美学与意识形态因素，是声乐历史表演研究领域中具理论批判色彩的著作。

第41段（P0211）

原文复述

Rowland, D. (2001). Early keyboard instruments: A practical guide. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

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David Rowland的《早期键盘乐器：实用指南》由剑桥大学出版社于2001年出版。该书对楔槌键琴（clavichord）、羽管键琴（harpsichord）、早期钢琴等历史键盘乐器进行结构、机制与演奏的实用介绍，并涉及当时演奏法的相关文献。

第42段（P0212）

原文复述

Stowell, R. (2001). The early violin and viola: A practical guide. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

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Robin Stowell的《早期小提琴与中提琴：实用指南》由剑桥大学出版社于2001年出版。该书系统讨论巴洛克及早期古典时期小提琴与中提琴的演奏实践，涵盖乐器、弓法、装饰、风格与文献，是弦乐历史演奏实践领域的标准入门书。

第43段（P0213）

原文复述

Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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Oxford Academic平台自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。它不属于Stowell（2001）一书的正文信息，仅是平台为参考文献提供的检索入口；出现在新页（page 24）的开头，因排版原因与上一条参考文献分隔列出。

第44段（P0214）

原文复述

Sundberg, J. (1987). The science of the singing voice. DeKalb: Northern Illinois University Press.

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Johann Sundberg的《歌唱嗓音的科学》由Northern Illinois University Press于1987年出版。该书从声学、生理学角度系统解释歌唱发声的物理机制、声音分类（voice classification）、共振峰（formant）与歌唱音色的关系，是声乐科学领域的基础教材，常被历史声乐研究者用以佐证传统声乐教学的科学基础。

第45段（P0215）

原文复述

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Oxford Academic平台为Sundberg（1987）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第46段（P0216）

原文复述

Taruskin, R. (1995). Text and act: Essays on music and performance. New York: Oxford University Press.

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Richard Taruskin的《文本与行为：论音乐与表演》由Oxford University Press于1995年出版。该书是Taruskin最具影响力的论文集之一，对历史表演实践运动进行了著名批评（如"Authenticity as a Performative Fiction"），主张历史表演者应意识到自身诠释活动的当代性与意识形态性。

第47段（P0217）

原文复述

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Oxford Academic平台为Taruskin（1995）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第48段（P0218）

原文复述

Toft, R. (2013). Bel Canto: A performerʼs guide. New York: Oxford University Press.

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Robert Toft的《美声唱法：演奏者指南》由Oxford University Press于2013年出版。该书从历史声乐文献角度解释美声唱法（bel canto）的具体内容，包括声音类型、颤音、连音、花唱等传统要求，是历史声乐演唱实践研究的重要参考。

补充说明

条目原文中作者姓为"To[部分字符未正常显示]f"，根据出版信息应为Robert Toft。

第49段（P0219）

原文复述

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Oxford Academic平台为Toft（2013）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第50段（P0220）

原文复述

Toft, R. (2015). With passionate voice: Re-creative singing in 16th-Century England and Italy. New York: Oxford University Press.

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Robert Toft的《以充满激情的声音：16世纪英格兰与意大利的再创造性演唱》由Oxford University Press于2015年出版。该书聚焦文艺复兴时期英、意两国的声乐演唱实践，借鉴大量原始教学文献讨论装饰、即兴与情感表达。

第51段（P0221）

原文复述

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Oxford Academic平台为Toft（2015）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第52段（P0222）

原文复述

Tosi, P. F. (1968/1743). Observations on the florid song: Or sentiments on the ancient and modern singers (English trans.

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Pier Francesco Tosi（约1654–1732）的《关于花唱的观察：或古今歌手之感想》（Opinioni de’ cantori antichi e moderni）原书1723年出版；英文版《Observations on the florid song》由J. E. Galliard翻译，1743年首次出版英文版，1968年由Johnson Reprint Corporation再版。该书是18世纪最具影响力的意大利声乐演唱法论著，涵盖装饰、即兴颤音、宣叙调、花唱处理等内容，是历史声乐演唱研究的核心原始文献。条目在此处换行，译者及出版信息将在下一段落续接。

补充说明

该条目在英文原文末为未闭合的左括号"(English trans."，表示跨段续写。

第53段（P0223）

原文复述

Galliard, J. E.). New York: Johnson Reprint Corporation.

中文讲解

该段落是P0222条目Tosi《Observations on the florid song》的续行：补全译者信息为J. E. Galliard，出版社为New York: Johnson Reprint Corporation。该英文版系1742–1743年首次译介到英语世界的版本，1968年由Johnson Reprint Corporation再版。

第54段（P0224）

原文复述

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第55段（P0225）

原文复述

Tromlitz, J. G. (1991/1791). The virtuoso flute player (English trans. Powell. A.). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

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Johann George Tromlitz（1725–1805）的《炫技长笛演奏者》（Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen）1791年出版，1991年由A. Powell翻译为英文并由剑桥大学出版社出版。该书是18世纪末德语长笛演奏法的重要原始文献，详述该时期长笛结构、改良、呼吸、指法、装饰及演奏实践。

补充说明

条目原文中"Powell.“后多了一个点（应为"Powell, A."），属OCR遗留格式问题。

第56段（P0226）

原文复述

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Oxford Academic平台为Tromlitz（1991/1791）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第57段（P0227）

原文复述

Google Scholar Google Preview WorldCat COPAC

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此处为Oxford Academic平台自动追加的另一行数据库检索链接标识。它与P0226重复出现的可能原因是：上一条（Tromlitz）的链接条目排版跨越多行，或原版在两个相邻条目之间空置一行后重新放置链接标识。该行不含新参考文献。

第58段（P0228）

原文复述

Walsh, J. (Ed.) (1750). Corelliʼs 12 Violin Sonatas Op. 5 Avec les Agréments (score). Amsterdam.

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John Walsh（编辑）于约1750年代在阿姆斯特丹出版的科雷利（Arcangelo Corelli）12首小提琴奏鸣曲Op. 5的带装饰版（Avec les Agréments）乐谱。该版本包含Corelli本人或同时期演奏者认可的装饰（agréments），是讨论科雷利奏鸣曲装饰传统的重要原始乐谱。

第59段（P0229）

原文复述

Williams, P. (2004). The life of Bach. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

中文讲解

Peter Williams的《巴赫的一生》由剑桥大学出版社于2004年出版。该书是巴赫的传记作品，侧重将巴赫生平和作品背景结合讨论，常被引用以考察巴赫作品的演奏语境。

第60段（P0230）

原文复述

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Oxford Academic平台为Williams（2004）一书自动附加的数据库检索链接标识行（Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC）。

第61段（P0231）

原文复述

Zaslaw, N. (1996). Ornaments for Corelliʼs violin sonatas, Op. 5. Early Music 24(1), 95–116. Google Scholar WorldCat

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Neal Zaslaw于1996年发表在《Early Music》第24卷第1期第95–116页的《科雷利小提琴奏鸣曲Op. 5的装饰》。该文系统研究科雷利Op. 5的装饰传统，对历史演奏实践中的小提琴装饰问题具有重要参考价值。

第62段（P0232）

原文复述

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含参考文献清单及Oxford Academic平台自动插入的页脚水印。参考文献类型涵盖三类：（1）17–18世纪演奏法原始文献的英文译本（Agricola、Bacilly、C. P. E. Bach、Hotteterre、Quantz、Tosi、Leopold Mozart、Tromlitz、Mattheson、Garcia等）；（2）20世纪以来历史表演实践领域的二手研究专著（Donington、Newman、Komlós、Hefling、Barth、Bonds、Beghin & Goldberg、Hudson、Philip、Taruskin、Levin、Fabian、Lawson & Stowell、Haynes、Cook等）；（3）工具书、百科全书、史料性编辑版乐谱与期刊论文（Williams、P0207/P0229；Badura-Skoda & Badura-Skoda编辑的莫扎特协奏曲华彩乐段；Walsh编辑的Corelli Op. 5带装饰版；Zaslaw的研究等）。Oxford Academic平台自动生成的"Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC"数据库链接标识穿插在部分条目之后，本身不属于参考文献信息。页脚水印（出现在P0188、P0206、P0232）来自OUP数字出版平台下载记录，应忽略其学术内容。

💡 本节核心要点

1. 本节是第16章的参考文献清单，按作者姓氏字母顺序排列，条目来源涵盖原始演奏法文献、译本、二手研究与编辑版乐谱。
2. 原始文献集中于17–18世纪德、意、法三语种声乐与器乐演奏法论著（Agricola、Bacilly、Tosi、Quantz、Leopold Mozart、Hotteterre、C. P. E. Bach、Mattheson、Tromlitz），是历史演奏实践讨论的文献基石。
3. 二手研究中Donington、Newman、Hefling、Barth、Bonds、Hudson、Philip、Fabian、Lawson & Stowell、Haynes、Taruskin、Cook等覆盖装饰、节奏变化、修辞演奏、tempo rubato、录音传统、表演方法论等议题。
4. 工具书与编辑版乐谱（Williams、P0207/P0229；Badura-Skoda编辑的莫扎特协奏曲华彩；Walsh编辑的Corelli Op. 5装饰版；Zaslaw 1996）提供具体作品与体裁的演奏史料。
5. Oxford Academic平台附加的"Google Scholar / Google Preview / WorldCat / COPAC"链接与下载水印为平台自动化产物，不属于参考文献正文。

🔑 关键术语

• 历史表演实践（Historical Performance Practice）：指以历史乐器、原始文献与同时期演奏传统为依据，尝试还原作曲家同时代演奏方式的研究与演奏取向；本节参考文献集中体现此领域的核心文献。
• 装饰（Ornamentation / Agréments）：指17–18世纪音乐中颤音、回音、倚音、花唱、即兴加入等装饰音；本节多部原始文献（如Tosi、Quantz、C. P. E. Bach、Zaslaw论文）均围绕装饰处理。
• 节奏变化（Rhythmic Alteration）：指17–18世纪音乐中点节奏、附点时值在演奏中的弹性处理（如双点化、inégalité等）；本节Hefling、Fabian & Schubert均有专门论述。
• Tempo Rubato：指演奏中速度的伸缩处理；Hudson（1994）为本节提供的系统性历史研究专著。
• 修辞演奏（Performance of Rhetoric）：指将古典修辞学原则应用于器乐诠释，使音乐结构与演奏具有"演说式"逻辑；本节Barth、Bonds、Beghin & Goldberg为代表性文献。
• 美声唱法（Bel Canto）：指18–19世纪意大利声乐演唱传统；本节Toft（2013）为代表性演奏者指南。