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SRC000157 Klassen 2001 Musica Poetica und musikalische Figurenlehre ein produktives Missverständnis institutional repository copy

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early music/B-DM Dissertation/全文文献库/03-HIP、真实性与知识中介/SRC000157__Klassen__2001__Musica Poetica und musikalische Figurenlehre ein produktives Missverständnis__institutional_repository_copy.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号
第 72 篇

目录

C1 MUSICA POETICA UND MUSIKALISCHE FIGURENLEHRE – EIN PRODUKTIVES MISSVERSTÄNDNIS

  • S1.1 Produktive Aspekte
    • 页码：1-1
  • S1.2 [描述性拆分] Produktive Aspekte: Schering 1908 und die Figurenlehre als Anregung
    • 页码：2-2
  • S1.3 [描述性拆分] Erweiterung des Figurenarsenals und politische Kontexte der 1920er Jahre
    • 页码：3-3
  • S1.4 [描述性拆分] Musica poetica, Luther-Renaissance und Schütz-Renaissance der 1950er Jahre
    • 页码：4-4
  • S1.5 [描述性拆分] Missverständnisse: Quellenlage und Figurenkataloge
    • 页码：5-5
  • S1.6 [描述性拆分] Katalog der vierzehn Autoren mit Figurenkatalogen
    • 页码：6-6
  • S1.7 [描述性拆分] Qualitative Marginalität der Figurenkataloge und Rezeptionskontexte
    • 页码：7-7
  • S1.8 [描述性拆分] Inkompatible Systematiken und Repertoires der Kataloge
    • 页码：8-9
  • S1.9 [描述性拆分] Affekt, Sprache und Kirchers Stildifferenzierung
    • 页码：10-11
  • S1.10 [描述性拆分] Ausblick: Vom repräsentativen zum individuellen Ausdruck
    • 页码：11-11

S1.1 Produktive Aspekte

第1段（P0001）

原文复述

Artikelüberschrift (Haupttitel): „MUSICA POETICA UND MUSIKALISCHE FIGURENLEHRE – EIN PRODUKTIVES MISSVERSTÄNDNIS“.

中文讲解

这是全文的主标题。它将两个核心概念——“musica poetica”（诗性音乐、修辞性音乐观）与“musikalische Figurenlehre”（音乐辞格学说）——并置，并用一个破折号引出评语：“ein produktives Missverständnis”（一种富有成效的误解）。标题已经预告了文章的中心张力：作者并不打算全盘肯定这套分析范式，而是要指出，尽管它作为一种史学范畴在概念上可能成问题（“误解”），却产生了大量有价值的学术成果（“富有成效的”）。读者由此预期，下文将围绕这套范式“问题何在、又为何仍值得使用”展开论证。

第2段（P0002）

原文复述

Verfasserangabe: „JANINA KLASSEN“.

中文讲解

这是紧接标题出现的作者署名，标明本文作者为 Janina Klassen。从版面性质看，它属于题署区域（标题与正文之间的作者信息），不是正文段落。

第3段（P0003）

原文复述

Motto/Epigraph: „Die Sternbilder dienen nicht der Erkenntnis der Sterne.“

中文讲解

这是一段置于正文之前的题词（Epigraph/Motto）。德语原文的字面意思是：“星座并不服务于星辰的认识。”作为一篇讨论音乐辞格学说的文章的引言，这句话暗示：人把散落的星辰连成“星座”——这是人为建构的图像；而这些图像并不能让我们真正认识星辰本身。把这一比喻迁移到音乐学上，作者借此预告对 Figurenlehre 的批判态度：我们投射到历史音乐上的“辞格”，并非音乐本体，而是一种解释性的建构；它可能遮蔽而非揭示音乐自身的意义。这一题词因此为整篇文章定下了基调：分析范式是工具，不是音乐本身。

第4段（P0004）

原文复述

Quellenangabe zum Motto: „Walter Benjamin“.

中文讲解

这是对上一段题词（P0003）的署名行，表明题词出自 Walter Benjamin 之口。它在版面属性上属于题词的出处标注，本身不构成独立论证。

第5段（P0005）

原文复述

Zwischenüberschrift zweiten Grades: „## Produktive Aspekte“ („Produktive Aspekte“).

中文讲解

这是一个二级小节标题，开启名为“Produktive Aspekte”（富有成效的方面 / 生产性维度）的小节。结合主标题中的“produktives Missverständnis”，这一标题明确告诉读者：本节将集中考察“musica poetica / Figurenlehre”这套范式究竟在哪些方面是“produktiv”——即它带来了什么、促成了哪些学术成果，而不是先讨论它的概念缺陷。标题先行预设了一种论辩策略：先正面盘点其效用，再于后文展开批判。

第6段（P0006）

原文复述

Die musikalische Figurenlehre, die Arnold Schering 1908 als Reaktion auf Hermann Kretzschmars Affektenlehre entworfen hat, kann heute als eines der attraktivsten und erfolgreichsten Erklärungsmodelle für Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts gelten. Mit ihr verband sich die Hoffnung, ein entscheidendes Manko musikalischer Hermeneutik beheben zu können: das Fehlen einer intersubjektiven, gleichsam wissenschaftlichen Grundlage für den Sinn- und Ideengehalt von Musik. Die musikalisch-rhetorischen Figuren wurden als Schlüssel zur Decodierung alter Musik eingesetzt und eröffneten die Möglichkeit, eine Musik, die sich bis dahin weitgehend der Analyse entzogen hatte, sprachlich und begrifflich zu fassen. Die Figuren boten ein scheinbar sicheres Terrain, um zu Klarheit und Gewissheit der Auslegung zu gelangen. Zugleich aber dienten sie auch dazu, den Zugang zur Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts auf andere Weise erneut zu verschlüsseln — nun nämlich durch die spezifische, eigens neu zu erlernende griechisch-lateinisch-italienische Terminologie der rhetorisch-musikalischen Figuren.

中文讲解

这是本节的核心论说段，作者在其中同时作出了若干环环相扣的判断，须逐一辨明。第一，作者给出 Figurenlehre 的历史起点：Arnold Schering 于 1908 年勾勒出这一学说，是对 Hermann Kretzschmar 的“情感学说”（Affektenlehre）的回应——也就是说，它并非凭空出现，而是接续一场关于如何解释巴洛克音乐情感内涵的争论。第二，作者作出一个总评：时至今日，这一模型仍是解释 16–18 世纪音乐“最吸引人、最成功”的范式之一。第三，也是关键所在：这一模型之所以诱人，是因为它似乎能解决“音乐诠释学”（musikalische Hermeneutik）的一个根本缺陷——缺少一种主体间可共享的、接近科学的依据，来支撑对音乐意义与思想内涵的判断。换言之，过去人们解释巴洛克音乐多流于主观感悟，而辞格学说承诺了“客观性”。第四，辞格被当作解码老音乐的钥匙，使此前几乎无法分析的音乐得以在语言与概念层面被把握。第五，作者笔锋一转：这种“解码”同时也带来再编码——“看似可靠的阵地”背后，是一套希腊—拉丁—意大利语的专门术语，读者必须重新学习才能进入。也就是说，原先“音乐难以分析”的障碍，被替换成了“术语门槛高、需另学一套语言”的新障碍。本段的论证结构因此是典型的双面判断：一种工具在解决一个问题的同时制造了另一个问题。这正是主标题所谓“produktives Missverständnis”的具体落实：Figurenlehre 既解决了“科学性”之缺，又制造了“专业黑话”之障。也正因此，Benjamin 题词“星座并不服务于星辰的认识”在此得到呼应——分析框架本身并不等同于音乐本身。

第7段（P0007）

原文复述

Seit fast hundert Jahren hat die Etablierung einer musikalischen Figurenlehre immer wieder Stoff für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung geliefert, sei es in der Erweiterung und Vervollkommnung ihrer Kenntnis und ihres … [Satz unvollständig abgebrochen]

中文讲解

本段开启一个新句，说明 Figurenlehre 自确立以来，将近一百年间不断为学术讨论提供素材，无论是在对其知识的扩展与完善方面，还是在其……[句子在此中断]。“将近一百年”从 Schering 1908 年算起，约略将本文的写作年代定位在 2000 年代初。从内容上看，本段承担的是“学术史综述”之开端的功能：作者要列举 Figurenlehre 在不同方向上引发的学术讨论。但段末的“und ihres”显示句法未完成（期待一个名词，如“System”、“Vokabular”、“Anwendung”等），意味着论述将在下一页继续，本段并非独立结论。对读者而言，应注意本段是综述的“引子”，其论点要等续接部分完成后才能完整理解；不可据其现有文字推断作者立场。

第8段（P0008）

原文复述

Fußnote 1: „A. Schering, Die Lehre von den musikalischen Figuren, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1908, S. 106–144.“

中文讲解

这是附在 P0006 首句“Arnold Schering 1908”之上的脚注 1。它是文献出处性质的注释（Quellennachweis），并非评论或限定。其内容为：Arnold Schering 的文章《Die Lehre von den musikalischen Figuren》（《音乐辞格学说》）刊载于《Kirchenmusikalisches Jahrbuch》（教会音乐年鉴）1908 年卷，第 106–144 页。这条脚注的论证功能是为 P0006 中“Schering 1908 年勾勒 Figurenlehre”这一历史性陈述提供可核验的原始文献出处，使读者可以回溯到该学说的奠基文本。脚注中提到的《Kirchenmusikalisches Jahrbuch》是德国长期出版的教会音乐专业年鉴，这一发表场所在某种程度上提示了该学说最初所处的制度语境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条脚注（脚注 1），位于正文段 P0006 的第一句，引用 A. Schering, „Die Lehre von den musikalischen Figuren“, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1908, S. 106–144。该脚注为来源注释（Quellennachweis），用于支撑 P0006 中关于 Schering 1908 年提出 Figurenlehre 的历史陈述。本节未出现图表、乐谱、插图或边栏。

💡 本节核心要点

  1. 文章主标题已将“musica poetica”与“musikalische Figurenlehre”之间的关系定性为“produktives Missverständnis”——一种尽管概念上存疑、却在学术上富有成效的“误解”，这是贯穿全篇的总论旨。
  2. 题词（Benjamin：“星座并不服务于星辰的认识”）预先暗示：分析辞格是解释者投射到音乐上的人为建构，而非音乐本体的直接显现，奠定全文对 Figurenlehre 的批判基调。
  3. Arnold Schering 1908 年勾勒出 musikalische Figurenlehre，作为对 Hermann Kretzschmar 之 Affektenlehre 的回应；至作者写作时，它已成为解释 16–18 世纪音乐最吸引人、最成功的范式之一。
  4. Figurenlehre 的吸引力在于其承诺弥补 musikalische Hermeneutik 的根本缺陷：为音乐的意义与思想内涵提供一种主体间可共享、近乎科学的基础，使此前难以分析的旧音乐得以在语言与概念层面被把握。
  5. 与此同时，Figurenlehre 又以希腊—拉丁—意大利语的专门术语把对 16–18 世纪音乐的入口重新加密：原初“难以分析”的障碍被替换为新的“专业术语门槛”，构成“解码”同时又“再编码”的双重效应。
  6. P0007 开启了对近百年 Figurenlehre 学术史的综述，但段末语句中断（“und ihres …”），其完整论述须待后续段落补足，构成本节向下一页延伸的过渡。

🔑 关键术语

  • musikalische Figurenlehre：音乐辞格学说；20 世纪由 Arnold Schering 1908 年所勾勒的一种分析范式，将 16–18 世纪的音乐置于修辞学—音乐辞格的范畴下加以解读，本节中既是文章讨论的对象，也是文章反思的史学工具。
  • musica poetica：诗性音乐/修辞性音乐观；与音乐—修辞传统相关的历史概念，与 musikalische Figurenlehre 并列出现于文章主标题，构成文章考察的两大史学范畴之一。
  • Affektenlehre：情感学说；与 Hermann Kretzschmar 相关的一种解释框架，主张音乐表现特定情感；本节中作为 Schering 1908 年提出 Figurenlehre 时所回应、接续的学术背景。
  • musikalische Hermeneutik：音乐诠释学；关于如何理解和解释音乐意义与思想内涵的学科；本节中作为 Figurenlehre 试图弥补其“缺乏主体间、近乎科学的基础”这一缺陷的对象。
  • produktives Missverständnis：富有成效的误解；文章主标题中的核心框架词，概括了作者对 musica poetica / Figurenlehre 的总体立场——一种概念上可能错置、却在学术上持续产出成果的史学范畴。

S1.2 [描述性拆分] Produktive Aspekte: Schering 1908 und die Figurenlehre als Anregung

第1段（P0009）

原文复述

Der bisherige Diskussionsraum um die Figurenlehre erstreckt sich, sei es auf den Widerstand gegen deren unterstellte Tragfähigkeit und Gültigkeit für die Musik vom 16. bis 18. oder gar 19. Jahrhundert, sei es auf die Erforschung ihrer historischen Grundlagen und Rezeption. In sämtlichen Fällen – ob zustimmend oder ablehnend – zeitigte die Auseinandersetzung eine immer umfangreichere und vertiefte Kenntnis nicht allein des Musikrepertoires, sondern auch der historischen, geistesgeschichtlichen, musikalischen und sprachtheoretischen Grundlagen jener Epoche. Gewisse Termini, etwa Christoph Bernhards einmaliger „passus duriusculus", sind heute Bestandteil des musiktheoretischen Allgemeinguts, ungeachtet der Tatsache, dass der Ausdruck statt in seiner ursprünglichen satztechnischen Bedeutung meist vereinfacht für einen chromatischen Quartgang benutzt wird. Der Passus duriusculus erscheint ausschließlich in Bernhards handschriftlichem Tractatus compositionis augmentatus (um 1682), dort unter den Figuren des Stylus luxurians communis. In anderen zeitgenössischen Quellen kommt er nicht vor und trat erst ab 1926, mit dem Druck des Traktats, ins Rampenlicht. Auf seine satztechnische Bedeutung ist mehrfach hingewiesen worden, ohne dass dies nennenswerte Auswirkungen auf den inzwischen eingeschliffenen Sprachgebrauch gehabt hätte. Indessen bestätigt selbst das Für und Wider der Diskussion den historischen Erfolg des Modells. Die „Entdeckung" der Figurenlehre 1908 erweist sich rückblickend als eine nicht zu unterschätzende geistig-kreative Anregung für die deutsche Musikwissenschaft, wie sie auf analytischer Ebene wohl nur noch die Sonatenform beanspruchen darf. Allein durch diese Bedeutung wäre sie hinreichend legitimiert. Im Folgenden skizziere ich die wichtigsten Stationen ihrer Erfolgsgeschichte.

中文讲解

本段对前文展开的争论作总结性收束，并把视角推向下一个论题：Figurenlehre 的生产性成果。它首先说明争论的两个方向——质疑其对 16 至 19 世纪音乐的适用性，或追溯其历史基础与接受史——殊途同归地深化了对曲目的认识以及对那个时代的历史、思想史、音乐与语言理论基础的了解。接着以 Christoph Bernhard 的 „passus duriusculus" 为例，展示 Figurenlehre 概念如何外溢为通行术语：该词最初是 Stylus luxurians communis 下一种具体的对位技术，仅见约 1682 年的《Tractatus compositionis augmentatus》手稿，1926 年该稿出版后才进入学界视野；尽管学者多次指出其原意，今日却普遍被简化为“半音四度下行”。这正是模型取得历史成功的缩影：在约定俗成的简化用法之外仍反复引发讨论。作者因此把 Scherings 1908 年的“发现”定性为对德国音乐学不可低估的智识—创造性的刺激，在分析方法论层面只有“奏鸣曲式”堪与比肩，单凭此一意义便足以使 Figurenlehre 获得合法地位。段末预告：本节下文将勾勒其成功史的关键节点。理解此段，关键是把它视为论证桥段：先承认争论未休，再通过术语扩散与对比奏鸣曲式反衬出 Figurenlehre 的典范意义。

补充说明

本段承接 P0008（S.1.1 末段所开启的争议综述），并把 1908 年 Scherings 的“发现”抬升为德国音乐学的方法论事件，为下文逐站叙事做铺垫。„Stylus luxurians communis" 指 Bernhard 区分的三种风格之一（luxurians、gravis、antiquus）。

第2段（P0010）

原文复述

Schering ging 1908 von vier Quellen aus: den Schriften zweier katholischer Autoren – Johannes Nucius und Mauritius Vogt – sowie zweier protestantischer Autoren – Christoph Caldenbach und Johann Adolf Scheibe. Aus den dort auffindbaren Katalogen schloss er auf eine bis dahin unentdeckte „Lehre von den musikalischen Figuren". Hintergrund dürfte die Abkehr vom Positivismus der älteren Forschergeneration und auch vom vermeintlichen Subjektivismus der Kretzschmar’schen Hermeneutik gewesen sein. Stattdessen galt das Bemühen einer den Kunstwerken immanenten, gegen den historischen Wandel resistenten Bedeutung. Auf dieser Grundlage wurde es in der weiteren Geschichte der Entstehung und des Gebrauchs der Figurenlehre möglich, die einzelnen Figuren aus ihren Quellen herauszulösen, sie nach neuen Ordnungssystemen zu sortieren und als unabhängige musikalisch-hermeneutische Sinnträger zu etablieren. Der Vorgang lässt sich auf analytischer Ebene mit dem hartnäckigen Missverständnis von Wagners Leitmotiven als musikalischen Bausteinen vergleichen, aus denen ein Gesamtkonzept zusammengepuzzelt würde. Angeregt durch dieses Vorbild, wenn auch ungleich differenzierter als in den Motivtabellen zu Wagners Ring des Nibelungen, hatte Albert Schweitzer 1905 die „musikalische Sprache" von Bachs Chorälen und Kantaten auf der Grundlage von zentralen „sprechenden" Motiven – Schritt-, Tumult-, Schmerz-, Freuden-Motiven – interpretiert, ohne Rückgriff auf rhetorische Figuren. Auf der anderen Seite und ebenfalls von der Leitmotivtechnik Wagners angeregt steht die zeitgenössische Praxis der Stummfilmmusiker, die mit standardisierten Emotions-, Situations-, Repräsentations- und Naturmotiven eine die laufenden Bilder begleitende und die Wahrnehmung lenkende oder zumindest unterstützende Musik erzeugten.

中文讲解

本段展开第一节最具方法论冲击力的内容：为何 1908 年 Scherings 的这一发现能够成为“事件”。首先还原 Scherings 实际依赖的史料基础——两位天主教作者（Nucius、Vogt）与两位新教作者（Caldenbach、Scheibe）——他是从这些文献的“目录”反推出一个此前未被注意到的“音乐图式学说”。这一推论的可能性来自学界范式的转换：告别实证主义与 Kretzschmar 派的“主观式”诠释，转而追求作品内在、对历史变迁保持抗拒的恒定意义。正是在这一本体论基础上，“图式”才可能被从原始语境内剥离出来，按新的秩序体系重新分类，成为独立的音乐—诠释意义载体。作者随即引入三重类比：① 瓦格纳主导动机被误解为“积木”单元；② Schweitzer 1905 年关于巴赫圣众与康塔塔的“音乐语言”分析（依靠 Schritt-/Tumult-/Schmerz-/Freuden- 等“说话”动机，但并未动用到修辞图式，比瓦格纳主导动机表更细致）；③ 同时代无声电影作曲家——同样受瓦格纳启发——以标准化情绪、情境、象征、自然动机为画面配乐。这三例共同揭示一种“将音乐单位外化为可独立携带意义符码”的世纪之交潮流；Figurenlehre 的兴起与 Schweitzer 的“动机”分析、无声电影配乐实践其实是同一认识论倾向下的不同分支。理解时需注意：作者并非批评 Figurenlehre 的“误用”，而是在论证它在何种思想条件下可能，并以既有先例说明此一做法的合法性边界。

补充说明

Kretzschmar’sche Hermeneutik 指 Hermann Kretzschmar（1848–1924）发展出的、以情感—内容解读为核心的音乐诠释传统，作者称其为“主观主义”以与新实证路径形成对照。Schweitzer 1905 即其《J. S. Bach, le musicien-poète》（德译 Bach, der Dichter und Erzähler der Musik），是 Bach 图像研究的里程碑。

第3段（P0011）

原文复述

² Dieser Aspekt ist in meiner Untersuchung enthalten: „Nur als zukker und gewürze zu brauchen". Musikalisch-rhetorische Figuren im Kontext von Musikschriften des 16. bis 18. Jahrhunderts. Erscheint in der Reihe: Studien zur Geschichte der Musiktheorie, Bd. 4, hrsg. von Th. Ertelt, voraussichtlich 2002.

中文讲解

此为脚注 2。功能是来源—支持类注释：作者将正文提及的“图式学说历史基础与接受史”研究指向其本人即将出版的专著《„Nur als zukker und gewürze zu brauchen". Musikalisch-rhetorische Figuren im Kontext von Musikschriften des 16. bis 18. Jahrhunderts》，预计 2002 年收入 Th. Ertelt 主编的“音乐理论史研究”丛书第 4 卷出版。脚注以副标题形式预告全书的论域：音乐—修辞图式在 16—18 世纪音乐文献语境中的运用。理解此注的关键是把它看作作者对自己研究的自指——暗示他将在专著中处理，而本节只是总览性勾勒。

第4段（P0012）

原文复述

³ So von C. Dahlhaus, Die Figurae superficiales in den Traktaten Christoph Bernhards, in: Kongress-Bericht Bamberg 1953, Kassel 1954, S. 135–138.

中文讲解

此为脚注 3。功能是来源支持类注释，用以佐证正文所言“对 passus duriusculus 真正对位意义的提示未能改变通行用法”。参考文献为 Carl Dahlhaus 1953 年班贝格国际音乐学大会报告，1954 年卡塞尔出版，第 135–138 页题为《Bernhard 论著中的 Figurae superficiales》。Dahlhaus 作为 20 世纪后半叶德国音乐学权威，其澄清“表层图式”与作曲家音乐语言学关系的论述，是正文简化为“chromatischer Quartgang”通行解释的反向学术努力。

第5段（P0013）

原文复述

⁴ J. Nucius, Musices poeticae, Neisse 1613; C. Caldenbach, Dissertatio musica, Tübingen 1664; M. Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719; J. A. Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745; A. Schering (wie Anm. 1), S. 104 ff.

中文讲解

此为脚注 4。功能是原典书目支持类注释：开列 Scherings 1908 年《音乐中表象学说》四条核心文献的版本信息——Nucius 1613 年尼斯版《Musices poeticae》、Caldenbach 1664 年图宾根版《Dissertatio musica》、Vogt 1719 年布拉格版《Conclave thesauri magnae artis musicae》、Scheibe 1745 年莱比锡版《Critischer Musikus》，并指明 Scherings 原文所在页码（注释 1 即 P0006 所引文献，第 104 页起）。理解本注的关键是：它为正文中“Nucius—Vogt—Caldenbach—Scheibe 四源”这一具体陈述提供版次层面的学术依据，因此本节的论证是建立在可核查的原始文献之上的，并非纯粹方法论思辨。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

  • Passus duriusculus：Christoph Bernhard《Tractatus compositionis augmentatus》（约 1682）手稿中 Stylus luxurians communis 下的具体对位图式，1926 年手稿出版后才进入学界视野；现代常被简化为“半音四度下行”，已偏离原意。
  • Stylus luxurians communis：Bernhard 区分的三种风格之一，与 gravis、antiquus 并列；“luxurians”指现代华丽风格，passus duriusculus 即归属其中，是本段“图式”被语境化理解的范例。
  • Kretzschmar’sche Hermeneutik：Hermann Kretzschmar（1848–1924）所代表的、以情感/内容为核心的诠释传统；作者将其归为“主观主义”，并指出 20 世纪初新一代以 Figurenlehre 等路径与之分道扬镳。
  • Leitmotiv：瓦格纳主导动机；本段用其“被误解为积木单元”的现象类比 Figurenlehre 中图式脱离语境独立化的做法，并指出 Schweitzer 1905 与无声电影配乐同样是这一认识论倾向的延伸。
  • Scherings 1908 ‘Entdeckung’ der Figurenlehre：指 Arnold Schering 1908 年在《Jahrbuch der Musikbibliothek Peters》发表的音乐“表象学说”研究；作者把它定性为德国音乐学的“事件”，并与奏鸣曲式并举。

S1.3 [描述性拆分] Erweiterung des Figurenarsenals und politische Kontexte der 1920er Jahre

第1段（P0014）

原文复述

Das Sammeln musikalisch-rhetorischer Figuren wurde in den zwanziger Jahren wesentlich gefördert, und zwar durch die Erschließung und Auswertung weiterer Quellen unter dem Aspekt der Figurensammlung. Genannt werden dabei vor allem die Schriften von Joachim Burmeister, Christoph Bernhard und Athanasius Kircher. Auf dieser Grundlage wurde das Figurenarsenal von Heinz Brandes 1935 sowie von Hans Heinrich Unger 1941 erweitert und enthält in seinem Bestand bereits das heute bekannte Repertoire [Satz bricht ab].

中文讲解

本段是本小节唯一的正文段落，承担论题设定的功能。中心主张是：二十世纪二十年代之所以成为音乐修辞图式（musikalisch-rhetorische Figuren）研究的关键转折期，原因在于一批关键史料被’重新发现和系统利用’（Erschließung und Auswertung weiterer Quellen），其中被点名的三位历史作者是 Joachim Burmeister、Christoph Bernhard 与 Athanasius Kircher。正文接着交代这一史料基础之上的两项标志性成果：Heinz Brandes 1935 年的研究以及 Hans Heinrich Unger 1941 年的研究，二者所扩展出的图式目录（Figurenarsenal）已经包含了’今天所熟知的’那一整套图式（句子在此处被截断，意味着’今天所熟知的’后面紧接的宾语会出现在下一段，例如包含哪些、还未包含哪些、存在哪些争议等）。承接关系上：前文应已论述图式研究的早期状态及局限，本段以’二十年代获得推进’作为分水岭；推进途径则落实为两条——一手史料的重新出版（以 Bernhard 1926 年首版为典型，见脚注 8）以及二战前系统化专著的诞生（Brandes 1935、Unger 1941，见脚注 5）。读者理解时需特别注意：(1) 史料’被开发’与’被利用’是两个阶段，本段同时提到二者，说明二十年代的工作兼具文献整理与系统分析；(2) 三位作者均属巴洛克及前后时期的关键理论家，他们的著作被二十世纪学者纳入现代学术引用体系，本身就是史学认识论层面的事件。

补充说明

句末截断处’das heute bekannte,‘的宾语（逗号后内容）超出本小节范围，不在此展开；本段两处上标 8、9 分别对应脚注 P0018 与 P0019。

第2段（P0015）

原文复述

Fußnote 5: Vergleiche etwa die unterschiedlichen Systematisierungen von H. Brandes, ‘Studien zur musikalischen Figurenlehre’, Berlin 1935; H. H. Unger, ‘Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.–18. Jahrhundert’, Würzburg 1941, Neudruck Hildesheim 1969; H. Krones, ‘Musik und Rhetorik’, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1997, Spalten 814–851.

中文讲解

本条为正文第 5 号脚注，承担文献对参（Parallelzitate）的功能，向读者横向展示同一研究对象——音乐修辞图式的系统化处理——在二十世纪不同时段的三种权威方案，以便相互比对。第一项是 Heinz Brandes 的专著《Studien zur musikalischen Figurenlehre》（音乐图式学研究），柏林 1935 年版，是该领域现代系统化工作的奠基性著作之一；第二项是 Hans Heinrich Unger 的《Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.–18. Jahrhundert》（十六至十八世纪音乐与修辞学的关系），Würzburg 1941 年初版，Hildesheim 1969 年再版（Neudruck），再版事实表明该书在战后仍持续被使用；第三项是 Helmut Krones 在《Die Musik in Geschichte und Gegenwart》（MGG）1997 年条目中撰写的 ‘Musik und Rhetorik’ 词条，第 814–851 栏，属当代权威综述。该脚注对正文 P0014 的支撑在于：P0014 仅点名 Brandes 1935 与 Unger 1941，脚注 5 则补充第三种并列系统化方案（Krones 1997），并以完整版本信息供读者核查。

补充说明

三处出版信息中的关键缩写：‘Neudruck’指原书内容基本保持不变的重印/再版；‘Sp.‘是’Spalte’（栏）的缩写，MGG 词条按栏编号；‘hrsg. von’虽未在本脚注中出现，但在脚注 7 中以’hsg. von J. Kloppenburg’形式出现，意为’由……编辑’。

第3段（P0016）

原文复述

Fußnote 6: A. Schweitzer, ‘Johann Sebastian Bach’, Paris und Leipzig 1905, deutsche Ausgabe 1908, zitiert nach der 10. Auflage Wiesbaden 1979, Kapitel XXII und XXIII, Seiten 425–479.

中文讲解

本条为正文第 6 号脚注，引用 Albert Schweitzer 的巴赫研究专著《Johann Sebastian Bach》，提供完整的版本谱系：原版法文 1905 年于巴黎和莱比锡出版；德文译本 1908 年；本注释所引用的版本是 Wiesbaden 1979 年第 10 版。具体引用范围限定于第 XXII 与 XXIII 章、第 425–479 页。该脚注在正文中对应前文（位于本节之前的论证中）对 Schweitzer 的征引，属于来源说明（Quellenangabe）性质；其作用是确立 Schweitzer 作为二十世纪初最早系统把巴洛克音乐与修辞学相联系的学者之一的地位，从而构成本节所述’二十年代图式目录扩展’的学术前史。注明’zitiert nach der 10. Auflage’便于读者核查引文版本。

补充说明

本脚注在正文中应被前文（位于 P0014 之前）所征引；本节 P0014 文本未直接引用 Schweitzer，本小节出现于此是脚注编号体系的连带结果。

第4段（P0017）

原文复述

Fußnote 7: In diesem Sinne zieht noch Josef Kloppenburg musikalisch-rhetorische Figuren zum Vergleich heran: J. Kloppenburg, ‘Filmmusik. Stil – Technik – Verfahren – Funktionen’, in: ‘Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen’, herausgegeben von J. Kloppenburg, Laaber 2000, Seite 26 f.

中文讲解

本条为正文第 7 号脚注，作用是把修辞图式分析方法的适用边界延伸到 20 世纪末的电影音乐研究领域。作者使用’noch’（仍然、至今还）这一时间副词，说明在看似远离巴洛克修辞传统的体裁——电影音乐——的研究中，研究者仍会援引音乐—修辞图式作为分析工具。所引为 Josef Kloppenburg 撰写的论文《Filmmusik. Stil – Technik – Verfahren – Funktionen》（电影音乐：风格—技术—手法—功能），收录在他本人主编的文集《Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen》（多媒体音乐：电影音乐、MV、电视）之中，Laaber 出版社 2000 年，第 26 页及下一页（‘S. 26 f.’）。本脚注对正文 P0014 的功能是旁证：P0014 主旨是图式目录的’扩展’（横向上数量的增加），脚注 7 则补充另一维度——图式作为分析范畴在时间上的’持续适用’（纵向上直至 2000 年仍被援引），从而印证该研究范式的生命力。

补充说明

德文学术引用惯例：‘S. 26 f.‘中’f.‘为’folgende’（下一页）的缩写，表示引用范围跨第 26、27 两页；‘hrsg. von J. Kloppenburg’中的’hsg.‘即’herausgegeben’（编辑），Kloppenburg 同时身兼文集主编与论文作者。

第5段（P0018）

原文复述

Fußnote 8: Christoph Bernhards bis dahin ungedruckte Schriften wurden unter dem Gesamttitel ‘Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard’, herausgegeben von J. Müller-Blattau, Leipzig 1926, erstmals veröffentlicht.

中文讲解

本条为正文第 8 号脚注，承担史料史（Quellengeschichte）说明的功能，具体交代 P0014 所提到的’Bernhard’史料进入现代学术视野的时间与版本。脚注内容：Christoph Bernhard 此前的全部著作一直以手稿形式流传，从未付印；1926 年由 J. Müller-Blattau 在莱比锡首次整理出版，总书名为《Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard》（海因里希·许茨作曲法——据其弟子克里斯托夫·伯恩哈德所记）。该脚注对正文 P0014 的支撑极为关键：P0014 称二十年代图式目录’wesentlich gefördert’（得到实质性扩展），脚注 8 则具体说明其中一项核心史料（Bernhard 的作曲学论著）正是 1926 年才首次进入学者可引用的范围，从而把 P0014 的论断从笼统推进落实到一个可核查的出版事件。该史料的体裁本身是作曲教学记录（Kompositionslehre），因此与音乐—修辞图式讨论高度相关。

第6段（P0019）

原文复述

Fußnote 9: Siehe Anmerkung 6.

中文讲解

本条为正文第 9 号脚注，全文仅一句’Siehe Anmerkung 6.’（参见注释 6），是典型的脚注间互引（Querverweis）。需特别指出的是：正文 P0014 中’Hans Heinrich Unger 1941’一词后所附的上标 9 在正常情况下应当指向 Unger 1941 的完整书目信息，但本脚注的实际内容却回指第 6 号脚注（即 P0016 关于 Schweitzer 的版本说明），与正文所引 Unger 之间出现编号不一致。这是源文本本身呈现的状态，本节按原文如实复述，不作修正。理解上的合理衔接是：脚注 6（Schweitzer 巴赫研究第 XXII–XXIII 章）是 Unger 1941 论音乐—修辞关系时所参照的前代权威解读之一，因此脚注 9 通过回指脚注 6 间接表明 Unger 工作的学理前史。

补充说明

本脚注与正文所引 Unger 1941 在编号上的不一致属源文既有状态；本小节不予改动。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一段正文（P0014）与五条脚注（P0015–P0019），无图示、乐谱、表格或边栏。脚注 5（P0015）提供 Brandes 1935、Unger 1941（1969 Hildesheim 再版）、Krones 1997（MGG）三套图式系统化方案的横向对照；脚注 6（P0016）回指位于前文已引的 Schweitzer 巴赫研究第 XXII–XXIII 章（1905 法文初版 / 1908 德文版 / 1979 第 10 版 Wiesbaden）；脚注 7（P0017）把图式分析延伸至 Kloppenburg 2000 年的电影音乐研究（页 26 f.）；脚注 8（P0018）说明 Bernhard 手稿 1926 年由 Müller-Blattau 在 Leipzig 首次出版，是 P0014 所述’二十年代 Erschließung’的具体史实支撑；脚注 9（P0019）极短，仅回指注释 6，与正文所附上标 9 在指向上存在编号错位，按原文如实呈现。

💡 本节核心要点

  1. 本小节核心论断：二十世纪二十年代是音乐修辞图式研究的’史料条件质变期’，Burmeister、Bernhard、Kircher 三位巴洛克时期核心作者的著作被首次系统整理出版，使图式目录得到实质性扩展。
  2. 史料’被开发’与’被利用’两条线索在本节并行：前者以 Bernhard 著作 1926 年首版（Müller-Blattau 编辑）为典型事件，后者以 Brandes 1935 与 Unger 1941 两部系统化专著为里程碑。
  3. 脚注 5 表明图式研究的系统化并非单线推进，而是由 Brandes 1935、Unger 1941（1969 再版）、Krones 1997（MGG）三代学者的不同方案构成横向对照谱系。
  4. 脚注 7 借助 Kloppenburg 2000 年的电影音乐研究，旁证音乐修辞图式作为分析范畴在 20 世纪末仍具适用性，从而与本节主旨’图式目录扩展’形成纵向呼应。
  5. Schweitzer 1905/1908（1979 第 10 版）作为二十世纪初把图式概念系统应用于巴赫分析的源头作者，构成本节所论二十年代工作的学术前史。
  6. 本节小节标题包含’politische Kontexte’（政治语境），但 P0014–P0019 的实际内容仅涉及学术史与文献史层面，未直接讨论二十年代的政治背景；政治维度与图式研究的具体关联需由后续段落补足。

🔑 关键术语

  • Figuren / Figurenarsenal：音乐修辞格（musikalisch-rhetorische Figuren）以及’图式目录/武器库’。本节核心论题即这一目录在二十年代的扩展——‘arsenal’一词在此隐喻意味较明显，强调图式作为研究者可征用的整套工具。
  • Erschließung und Auswertung weiterer Quellen：对更多原始史料的开发与利用。‘Erschließung’指使此前不可得或未被研究的材料进入学术视野（特别是未刊手稿），‘Auswertung’指对已获材料的系统分析与征用；二十年代的工作兼具二者。
  • Joachim Burmeister：本节 P0014 点名的三位关键历史作者之一，其著作为二十年代学者重新发掘并纳入现代图式研究。
  • Christoph Bernhard：本节 P0014 点名的三位关键历史作者之一；据脚注 8，其此前未刊著作于 1926 年由 Müller-Blattau 在 Leipzig 首次出版，是本节所述’Erschließung’的标志性出版事件。
  • Athanasius Kircher：本节 P0014 点名的三位关键历史作者之一，其著作为二十年代学者所重新开发与利用。
  • Neudruck：德文术语，指原书内容基本保持不变的重印/再版。Unger 1941 一书 1969 年 Hildesheim Neudruck 表明该书战后仍持续被学界使用。
  • MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart)：《音乐历史与现状大百科》，Krones 1997 年在该工具书中撰写的’Musik und Rhetorik’词条（第 814–851 栏）作为当代权威综述，与 Brandes 1935、Unger 1941 并列为脚注 5 的三种系统化方案之一。

S1.4 [描述性拆分] Musica poetica, Luther-Renaissance und Schütz-Renaissance der 1950er Jahre

第1段（P0020）

原文复述

1982 von Dietrich Bartel im Handbuch der musikalischen Figurenlehre zusammengefasste und von Hartmut Krones 1997 noch einmal umrissene Repertoire. Allerdings hatte sich die musikhistorische Situation in den zwanziger Jahren bezeichnend verändert. Die Auseinandersetzung mit Alter Musik erhielt nun entscheidende Impulse durch die kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegungen, deren Rückwendung in die vorklassische Zeit auch eine Neubewertung protestantischer Kirchenmusik mit sich brachte. Zusammen mit der spezifischen Luther-Renaissance dieser Jahre kam eine deutliche politisch chauvinistisch orientierte Komponente hinzu, die auf die kulturelle Überlegenheit deutscher gegenüber allen anderen Musikformen seit der Reformation zielte. Das Denkmodell einer rhetorisch geprägten protestantischen Musik gegenüber einer affektgeladenen sinnlich wirksamen italienisch katholischen Tradition (Hans Heinrich Eggebrecht spricht später von „intellektuellem" gegenüber „affektuosem Bedeuten") wird hier in der Umbruchsituation nach dem Ersten Weltkrieg mit Nachdruck etabliert. Vor diesem Hintergrund ist dann auch die von Wilibald Gurlitt 1942 getroffene Bestimmung der „deutschen Kompositionslehre" als „Musica poetica" zu sehen, die vor allem von protestantischen Kantoren geschrieben werde. Eine Verknüpfung von Musica poetica und musikalischer Figurenlehre lag damit gleichsam auf der Hand.

中文讲解

本段的功能是为"musica poetica"这一概念勾勒其20世纪初的历史形成语境。开头一句先把时间跳到1982年（Bartel的Handbuch）和1997年（Krones的再次概述），用尾注10带出整个主题的"晚期学术成果"，从而为本节将讨论的更早历史时期设置一个参照框架。

随后段落的真正重心在1920年代的音乐史情境。“bezeichnend verändert”（特征性地改变）一词提示作者要解释这种改变的具体表现：一是教会音乐复兴运动将目光回溯到前古典时期，由此连带引发对"新教教会音乐"的重新评价；二是与这种Luther-Renaissance相伴的，是一股"政治—沙文主义"的潜流，它宣称德意志音乐自宗教改革以来对其他一切音乐传统享有文化优越性。作者用"bezeichnend"而非中性词，意在指出这种民族主义色彩是理解后来"Musica poetica"提法不可绕开的语境。

接下来出现的对立模型——“修辞主导的新教音乐"vs.“充满affect、感官性强的意大利天主教传统”——是本段理论上的关键。Eggebrecht后来用"intellektuelles Bedeuten"对"affektuoses Bedeuten"这对术语作了概括；本节作者用引号标注，正是要让读者意识到这一二分并非自然中立，而是战后初期德国学界在一战之后"Umbruchsituation"中刻意构造的论述。

最后两句把这一背景落到Gurlitt 1942年的定义上：他把"deutsche Kompositionslehre"界定为"Musica poetica”，并强调其作者主要是新教Kantoren。在民族主义语境与新教Kantor作者身份的双重支撑下，把"Musica poetica"和"musikalische Figurenlehre"捆绑在一起便显得"水到渠成"——这正是本节论证逻辑链的关键一环。

教学要点：作者并非单纯叙述一个学术概念史，而是在揭示"Musica poetica"从一开始就不是纯技术性概念，而是承载着宗教改革认同、德意志民族认同与对意大利传统的对立想象的复合体。这为本节接下来讨论1950年代的"Schütz-Renaissance"埋下伏笔。

第2段（P0021）

原文复述

Einen breiteren Bekanntheitsgrad erreichten die musikalisch-rhetorischen Figuren Anfang der fünfziger Jahre. Vor allem Arnold Scherings Ideen zur musikalischen Symbolik und die „Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs" von Arnold Schmitz trugen nun zur Popularität der Figurenlehre bei. Eggebrecht hat dann 1959 am schlagkräftigsten Gurlitts Gedankenstränge zusammengezogen, indem er die „Figurenlehre der Musica poetica und die Figurenpraxis des Musicus poeticus" am Beispiel von Heinrich Schütz explizierte. Verglichen mit der Aufbruchsstimmung dreißig Jahre vorher erfolgte diese Schütz-Renaissance allerdings in einer gänzlich veränderten Situation. Nun herrschte eher eine Art verstörter Ernüchterung vor, die ganz wesentlich mit der Erfahrung zusammenhängen dürfte, dass Musik, wie alle anderen Künste auch, im Nationalsozialismus in einem bis dahin unbekannten Ausmaß zu politischen Zwecken funktionalisiert und missbraucht worden war. Schütz, der selber unter Kriegswirren gelitten und in seinen deutschsprachigen Werken in künstlerischer Dignität eine (bibel-)wortgebundene, ideologisch weitgehend unangreifbare Musik geschaffen hatte, so zumindest die Hoffnung, bot hier einen wichtigen Fluchtpunkt. Die Sicht der rhetorischen Figuren als kompositorische Substanz und Deutung der wortgebundenen Musik zugleich (im Unterschied zu bloß auszierenden Manieren) erhielt hier neues Gewicht und verlieh der Figurenlehre sozusagen den Rang eines zeitenthobenen Theoriemodells. Auf dieser Basis begann nun ein neuer kreativer Schub von Analysen Alter Musik. Obwohl bekannt war, dass nicht alle mit „Musica poetica" betitelten Kompositionslehren auch Figuren enthalten, umgekehrt Figurenkataloge in anders titulierten Traktaten vorkommen, ist dieses Modell bis heute wirksam und hat sich auch gegen immer wieder artikulierten heftigen Widerstand durchgesetzt.

中文讲解

本段承接P0020的1920年代语境，把时间推到1950年代，讲述"Musica poetica"和Figurenlehre如何获得更广泛影响。结构上可分四层：

第一层陈述事实层面：musikalisch-rhetorische Figuren在1950年代初获得"更广泛的知名度"，推动者包括Schering关于"musikalische Symbolik"的著作和Schmitz关于"J. S. Bach的文字结合音乐的形象性"的研究（尾注14）。注意"Bildlichkeit"和"Symbolik"两个词都强调音乐中"形象/符号"的可释义性，这正是Figurenlehre的理论前提。

第二层推进到理论整合：Eggebrecht 1959年把Gurlitt的两条思路合并——“Figurenlehre der Musica poetica"和"Figurenpraxis des Musicus poeticus”——并以Schütz作为具体例证。引号中的双重表述揭示了该理论的二位一体结构：既是规则系统（Lehre），又是作曲实践（Praxis）。

第三层是关键的历史—心理对比：通过"allerdings in einer gänzlich veränderten Situation"与前一时期对照——30年前是"Aufbruchsstimmung"，此时则是"verstörte Ernüchterung"（受惊后的清醒/幻灭）。作者用"dürfte"（表推测）谨慎地把这种情绪归因于一个事实：音乐在纳粹时期被以前所未有的规模"funktionalisiert und missbraucht"（功能化与滥用）。这里"zu politischen Zwecken"是关键短语。Schütz被选为"Fluchtpunkt"（避难所）的原因是双重的：他本人经历战乱，并创作了"以圣经文字为基础"、“在艺术尊严上"几乎"不可被意识形态攻击"“的德语作品——“so zumindest die Hoffnung"这一插入语表明作者在提醒读者：这只是研究者寄托的希望，而非历史事实的担保。

第四层是理论的重新定位和影响延续。修辞性Figuren被重新理解为"kompositorische Substanz”（作曲的实质内容）兼"Deutung der wortgebundenen Musik”（对文字结合音乐的释义），区别于仅起装饰作用的"auszierende Manieren”。这一区分使Figurenlehre获得了"zeitenthobenes Theoriemodell"（超越时代的理论模型）的地位。最后承认一个事实上的复杂性：并非所有题为"Musica poetica"的作曲学著作都包含Figuren，反之非该题名的论著中也存在Figuren目录（尾注17），但模型依然有效，并顶住了反复的强烈反对（尾注18）。“hat sich … durchgesetzt"表明作者认为该模型的历史生命力是显著的。

教学要点：本段最具方法论价值的是它示范了"概念史与时代精神史交织"的写法——理论模型（Figurenlehre als zeitenthoben）的建立并非脱离历史，恰恰是对一段受污染的历史（纳粹时期的音乐滥用）的回应。读者应特别注意作者用"dürfte"和"so zumindest die Hoffnung"等限定语所保留的批判距离。

第3段（P0022）

原文复述

D. Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1982, 31998; H. Krones, wie Anmerkung 5.

中文讲解

尾注10对应正文P0020开头对Bartel 1982年Handbuch与Krones 1997年综述的引用。条目内容为：D. Bartel《Handbuch der musikalischen Figurenlehre》（《音乐Figurenlehre手册》），Laaber出版社1982年初版，1998年第三版；H. Krones同注释5（即前文已引文献）。该尾注属于来源注释，为正文提到的"1982 … zusammengefasste … Repertoire"与"1997 noch einmal umrissene Repertoire"提供完整出版信息。

第4段（P0023）

原文复述

Vergleiche dazu H. Lehmann, Protestantische Weltsichten. Transformationen seit dem 17. Jahrhundert, Göttingen 1998, S. 124 ff.

中文讲解

尾注11对应P0020中"spezifischen Luther-Renaissance dieser Jahre"的扩展阅读提示。条目内容为：参H. Lehmann《Protestantische Weltsichten. Transformationen seit dem 17. Jahrhundert》（《新教世界观·自17世纪以来的转变》），Göttingen 1998年版，第124页及以下。该尾注对正文主张起背景支持作用，将1920年代Luther-Renaissance置于更长时段的新教世界观变迁史中考察。

第5段（P0024）

原文复述

H. H. Eggebrecht, Über Bachs geschichtlichen Ort (1957), in: ders., Bach – wer ist das? München 1992, 21994, S. 50.

中文讲解

尾注12对应P0020中Eggebrecht关于"intellektuellem"对"affektuosem Bedeuten"二分说法的来源。条目内容为：H. H. Eggebrecht《Über Bachs geschichtlichen Ort》（《论巴赫的历史位置》），原刊于1957年，后收入作者文集《Bach – wer ist das?》（《巴赫——这是谁？》），München 1992年初版，1994年第二版，第50页。该尾注为正文引用的Eggebrecht术语提供精确出处，对"修辞—新教"对"affect—天主教"二分模型的形成语境具有限定作用。

第6段（P0025）

原文复述

W. Gurlitt, Der Begriff der sortisatio in der deutschen Kompositionslehre des 16. Jahrhunderts (1942), zitiert nach ders., Musikgeschichte und Gegenwart, Bd. I, hrsg. von H. H. Eggebrecht, Wiesbaden 1966, S. 93 ff. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Bd. 1).

中文讲解

尾注13对应P0020中Gurlitt 1942年把"deutsche Kompositionslehre"界定为"Musica poetica"的具体出处。条目内容为：W. Gurlitt《Der Begriff der sortisatio in der deutschen Kompositionslehre des 16. Jahrhunderts》（《16世纪德意志作曲学中的sortisatio概念》），原文1942年发表，此处引自作者文集《Musikgeschichte und Gegenwart》（《音乐史与当下》）第一卷，由H. H. Eggebrecht编辑，Wiesbaden 1966年出版，第93页及以下（属《音乐科学档案副刊》第一卷）。该尾注揭示一个细节：Gurlitt原文主题其实是"sortisatio"这一具体作曲概念，“Musica poetica"定位是从这一窄题生发出的对整个德语作曲学传统的命名。

第7段（P0026）

原文复述

Vergleiche dazu K. W. Niemöller, Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance, in: Renaissance-Rhetorik, Renaissance Rhetoric, hrsg. von H. F. Plett, Berlin, New York 1993, S. 285; A. Schering, Das Symbol in der Musik, hrsg. von W. Gurlitt, Leipzig 1941; A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, Mainz 1950 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft I).

中文讲解

尾注14对应P0021中关于Schering和Schmitz推动Figurenlehre普及的扩展文献。条目罗列三处来源：1）K. W. Niemöller《Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance》（《音乐修辞学及其在文艺复兴音乐与音乐观中的起源》），收入H. F. Plett主编《Renaissance-Rhetorik / Renaissance Rhetoric》，Berlin/New York 1993年版，第285页；2）A. Schering《Das Symbol in der Musik》（《音乐中的符号》），由W. Gurlitt编辑，Leipzig 1941年版；3）A. Schmitz《Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs》（《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫文字结合音乐的形象性》），Mainz 1950年版（属《音乐学新研究》第一卷）。该尾注兼具来源与旁证功能：既确认P0021正文中"Schering"和"Schmitz"两位的具体著作，也通过Niemöller一文为"音乐修辞学的起源"提供文艺复兴语境。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料均为尾注（编号10–14），无独立图表、边栏或图像。主要文献类型包括：综述性手册（尾注10）、背景专著（尾注11）、Eggebrecht的术语出处（尾注12）、Gurlitt原典的二次出处（尾注13）、Schering/Schmitz/Niemöller的专题文献（尾注14）。这些尾注共同支撑本节两条论证链：一是1920–1940年代"Musica poetica"概念与Figurenlehre在德意志语境下的结合，二是1950年代Schering–Schmitz–Eggebrecht在战后"verstörte Ernüchterung"中通过Schütz复兴Figurenlehre。

💡 本节核心要点

  1. Bartel 1982与Krones 1997构成本节论题的当代学术坐标，但"Musica poetica"与Figurenlehre的合流早在1920–1940年代即已奠基。
  2. 1920年代的教会音乐复兴与Luther-Renaissance伴随明显的政治—沙文主义色彩，主张自宗教改革以来德意志音乐的文化优越性，由此建立"修辞—新教"对"affect—意大利天主教"的二分模型。
  3. Gurlitt 1942年以"sortisatio"为切入点，将"deutsche Kompositionslehre"命名为"Musica poetica”，并强调其作者多为新教Kantor，这一命名直接为"Musica poetica"与Figurenlehre的结合铺平道路。
  4. 1950年代初Figurenlehre获得更广泛影响：Schering的"musikalische Symbolik"与Schmitz的"Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs"为其提供学术声势；Eggebrecht 1959年以Schütz为典范，把Figurenlehre与Figurenpraxis合并表述。
  5. 1950年代的"Schütz-Renaissance"产生于与1920年代"Aufbruchsstimmung"截然不同的"verstörte Ernüchterung”，其深层动因是纳粹时期音乐被前所未有地功能化与滥用；Schütz作为"bibel-wortgebunden"的作曲家被视为"ideologisch unangreifbar"的避难所。
  6. Figuren在此被重新理解为"kompositorische Substanz"与对文字结合音乐的"Deutung"，从而获得"zeitenthobenes Theoriemodell"地位；尽管事实上并非所有题为"Musica poetica"的著作都包含Figuren，该模型仍延续至今。

🔑 关键术语

  • Musica poetica：在本节中指Gurlitt 1942年提出的对"deutsche Kompositionslehre"的命名，特指16–18世纪由新教Kantor撰写的德语作曲学传统，其与musikalische Figurenlehre的结合构成本节核心论题。
  • Figurenlehre / musikalisch-rhetorische Figuren：本节指被理解为"kompositorische Substanz"兼"Deutung der wortgebundenen Musik"的音乐修辞学单位，区别于仅起装饰作用的"auszierende Manieren"，是"Musica poetica"理论的实质内容。
  • Schütz-Renaissance：本节特指1950年代以Eggebrecht 1959年为代表、以Heinrich Schütz为典范重新激活Figurenlehre的学术潮流，发生在战后"verstörte Ernüchterung"语境中，与1920年代的Luther-Renaissance形成对照。
  • intellektuelles vs. affektuoses Bedeuten：Eggebrecht（1957）用以概括两套音乐意义生成模式的术语：本节中作为"修辞—新教"对"affect—意大利天主教"二分模型的概念标签被引用，用以说明1920年代以来的对立性论述结构。
  • wortgebundene Musik：本节特指与文字（尤指圣经文本）紧密结合的音乐体裁；Schütz的德语作品作为其典范，因其"bibel-wortgebunden"而被1950年代学者视为"ideologisch weitgehend unangreifbar"的对象。

S1.5 [描述性拆分] Missverständnisse: Quellenlage und Figurenkataloge

第1段（P0027）

原文复述

Missverständnisse

中文讲解

这是该小节的标题，使用德语单词 “Missverständnisse”（误解、误读）。它标志着文章由此进入一个新的论题单元：作者准备在此讨论围绕相关主题的若干常见误解，特别是关于原始文献中的 “Figurenlehre”（形象学说/音乐修辞格理论）是否存在以及如何被理解的问题。

这个标题本身不包含完整论点，仅起到划分章节、提示主题范围的作用：在标题之下，作者将逐一指出学界流传的误读并予以澄清。

补充说明

作为二级小节标题，其功能是开启一个以"澄清误解"为目标的论题，而非陈述具体命题；“Missverständnisse” 一词预告了本节辨伪、纠偏的论说方式。

第2段（P0028）

原文复述

In den historischen Quellen findet sich bekanntlich keine dem heutigen Aussehen vergleichbare „Figurenlehre". Es hat die anhaltende Attraktion allerdings kaum geschmälert. Ohnehin führen in einem Zeitraum von hundertfünfzig Jahren und bei einer Anzahl von mindestens zweihundertzwanzig

中文讲解

这一段是本小节核心论点的开端。

作者首先陈述一个基本事实：今天人们所熟悉的 “Figurenlehre”，作为一种成型的、可与 “dem heutigen Aussehen”（今天的形态）相对应的体系性学说，在历史原始文献中其实并不存在。德语原文用 “bekanntlich”（众所周知）表明这在学界已是常识，从而把后一句的反差衬托出来。

然而紧接着，作者用一个 “allerdings”（不过/然而）转折，指出这种并不存在于历史原始文献中的形象学说却依然保持着 “anhaltende Attraktion”（持续的吸引力）。这就构成了本节讨论的张力所在：源头缺失 vs. 影响不减。

段末出现了两个具体量化限定条件：在 “einem Zeitraum von hundertfünfzig Jahren”（一百五十年的时间跨度内）以及 “bei einer Anzahl von mindestens zweihundertzwanzig”（至少二百二十这一数量下）。此处句子明显被截断——缺少谓语和宾语从句。结合上下文推断，二百二十这一数字很可能对应于文本中可被识别或归类的 “Figuren”（形象/修辞格）的总数，作者原本意在借此量化该学说的实际文献规模。

本段在本节中的作用：开宗明义地指出一种普遍的误解——现代意义上的 Figurenlehre 并不能直接在原始历史文献中找到对应的成文形态——并以"吸引力不减"这一悖论性的事实引发后文对该误解的逐步澄清。

补充说明

段落末尾句子明显未完（仅给出 “bei einer Anzahl von mindestens zweihundertzwanzig” 而缺少谓语），说明该页面在此处中断，相关数字与时间跨度的完整表述需结合本页后续或下页内容来补足；本节讲解只能基于此处可见的原文加以说明。

第3段（P0029）

原文复述

15 H. H. Eggebrecht, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Göttingen 1959, zitiert nach der Ausgabe Wilhelmshaven 1985, S. 80.

中文讲解

这是脚注 15，是一条规范的学术参考文献信息。

其内容为：作者 H. H. Eggebrecht（汉斯·海因里希·埃格布雷希特），著作标题为 Heinrich Schütz. Musicus poeticus（关于作曲家许茨的《诗乐音乐家》），首次出版于 1959 年，出版地为哥廷根（Göttingen）；文中所引用的版本为 1985 年威廉港（Wilhelmshaven）的再版，引文出自第 80 页。

该脚注在正文中的功能：作为支持性文献来源，支撑正文中关于 Figurenlehre 论述的某个具体主张。考虑到 Eggebrecht 是 20 世纪音乐学界关于巴洛克音乐修辞与许茨研究的权威学者，此处引用意在为作者自身论点提供权威出处，使其论述有据可依。

补充说明

脚注 15 属于参考文献脚注，提供 Eggebrecht 关于 Heinrich Schütz 专著的具体版本与页码信息，以便读者核查并自行查阅。

第4段（P0030）

原文复述

16 Die Konsequenzen aus der Missbrauchserfahrung, wie etwa das Phänomen anhaltender Sprachlosigkeit, sind in Bezug auf Musik bislang kaum untersucht. Dieser Aspekt wird an anderer Stelle näher ausgeführt werden.

中文讲解

这是脚注 16。

作者指出：由 “Missbrauchserfahrung”（滥用/误用的经验）所产生的一系列后果——例如 “anhaltende Sprachlosigkeit”（持续性的沉默/失语现象）——在 “in Bezug auf Musik”（就音乐而言）范围内至今几乎尚未得到研究。作者明确预告：这一议题将在 “an anderer Stelle”（本文其他位置）详细展开。

该脚注的功能：为正文相关论述提供批判性反思的旁证与拓展方向。它暗示 Figurenlehre 在历史上的"持续吸引力"可能与某种特殊的、尚被压抑或回避的经验层面（包括沉默、无法言说等）有关；这一线索虽不展开于本节，却为本节及后文提供了一种隐含的解释性背景。

补充说明

脚注 16 属于评注性脚注，既提示研究空白，又预告作者将在本文别处详细展开此议题；原文对 “anhaltende Sprachlosigkeit” 仅做一次性举例说明。

第5段（P0031）

原文复述

17 Martin Ruhnke hat 1961 bereits den Zusammenhang zwischen Musica poetica und Figurenlehre behutsam, wenn auch deutlich revidiert; ders., Musica theorica, practica, poetica, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 9, Sp. 954 ff.

中文讲解

这是脚注 17。

内容要点：音乐学家 Martin Ruhnke（马丁·鲁恩克）在 1961 年就已经对 “Musica poetica”（诗乐）与 “Figurenlehre”（形象学说）之间的关联做过讨论，其态度 “behutsam”（审慎的、小心的），虽然修正的幅度是 “deutlich”（明显的）。

文献出处：Ruhnke 的同名文章 “Musica theorica, practica, poetica” 收入 Die Musik in Geschichte und Gegenwart（《音乐历史与现状大百科全书》，简称 MGG）第 9 卷，第 954 列起（“Sp. 954 ff.” 中 “Sp.” 为 “Spalte”，即百科全书的栏/列；“ff.” = fortfolgende，意为后续各列）。

该脚注的功能：为正文论点提供学术史定位——表明关于 Musica poetica 与 Figurenlehre 关系的讨论并非新议题，Ruhnke 在 1961 年就已审慎而明确地修正过相关理解，作者当前的论述属于在此学术传统基础上的进一步推进。

补充说明

脚注 17 同时承担学术史引证与参考文献两种功能；“Sp.” 是德语百科全书通用的 “Spalte”（栏）缩写，“ff.” 表示自该栏起后续若干栏。

第6段（P0032）

原文复述

18 Vergleiche allein die einschlägigen Artikel im Schütz-Jahrbuch der letzten fünfzehn Jahre.

中文讲解

这是脚注 18。

内容为一句简短的引导性参考文献建议：“Vergleiche allein die einschlägigen Artikel im Schütz-Jahrbuch der letzten fünfzehn Jahre."——只要去查看最近十五年（der letzten fünfzehn Jahre）的《许茨年鉴》（Schütz-Jahrbuch）所收录的那些 “einschlägig”（切题/相关的）文章，便足以印证作者观点。

该脚注的功能：作为一项引导性参考文献，佐证正文 “anhaltende Attraktion”（持续吸引力）这一判断——即关于 Figurenlehre 的讨论在最近十五年间一直活跃。脚注本身不展开细节，而是用一个具体的连续出版物（《许茨年鉴》）来代表该话题持续受关注的学术场域，暗示读者可自行据此查证。

补充说明

脚注 18 属于引导性脚注，不给出具体页码或文章标题，而是以整体刊物为线索，邀请读者自行查阅；此种注法在德语学术写作中常用于提示研究热度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含四条脚注（编号 15–18），分别承担不同功能：

  • 脚注 15（Eggebrecht, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Göttingen 1959 / Wilhelmshaven 1985, S. 80）：参考文献脚注，为正文关于 Figurenlehre 的具体论述提供权威出处与可核查页码。
  • 脚注 16（Missbrauchserfahrung 与 anhaltende Sprachlosigkeit）：评注性脚注，指出与滥用经验相关的后果在音乐学中研究尚少，并预告作者将在本文别处详细展开。
  • 脚注 17（Ruhnke 1961, MGG 第 9 卷, Sp. 954 ff.）：学术史引证兼参考文献，表明对 Musica poetica 与 Figurenlehre 关系之修正早在 1961 年已由 Ruhnke 审慎提出。
  • 脚注 18（《许茨年鉴》近十五年相关文章）：引导性脚注，不开列具体条目，而以连续出版物作为持续吸引力的旁证。

此外，正文段（P0028）末尾的句子在原文位置上明显未完，相关数字与时间跨度的完整表述超出本小节可见范围。

💡 本节核心要点

  1. 本小节的核心论题是"误解”：今天所熟知的 Figurenlehre 形态在历史原始文献中并无直接对应的成文体系，这是一种常见的误读。
  2. 作者并不否认 Figurenlehre 的研究价值，而是强调要在正确认识原始文献状况的前提下重新审视它，并指出该话题在约一百五十年间、至少涉及二百二十个相关条目的规模上保持着持续吸引力。
  3. 正文段末尾句子未完，可见的两个量化限定——一百五十年的时间跨度与至少二百二十的数量——构成本节判断 Figurenlehre 文献规模与影响延续时长的关键数据起点。
  4. 脚注群显示作者的研究立场：站在 Eggebrecht、Ruhnke 等学术前辈的工作基础之上推进，并以《许茨年鉴》近十五年的相关文献作为持续吸引力的具体佐证。
  5. 脚注 16 引入一条被压抑的研究空白——滥用经验与持续沉默的现象在音乐研究中几乎尚未被系统讨论——为后续章节埋下伏笔。

🔑 关键术语

  • Figurenlehre：德语术语，指"形象学说/音乐修辞格理论"，即关于音乐修辞格（Figuren）的系统化理论。作者在本节强调，今天所熟悉的 Figurenlehre 的成型面貌，在历史原始文献中并不存在对应版本，因此现代读者容易产生误解。
  • Musica poetica：“诗乐”，17 世纪德国音乐修辞学传统中的一种理论范畴，与 Figurenlehre 关系密切；脚注 17 提到 Ruhnke 在 1961 年已经审慎而明显地修正过二者之间的关联。
  • Missbrauchserfahrung：“滥用/误用的经验”，指某一传统或概念在历史流传过程中被以不符合原貌的方式使用的情况；脚注 16 指出其后果（如持续沉默）在音乐研究中几乎尚未被探讨。
  • anhaltende Sprachlosigkeit：“持续性的沉默/失语”，由滥用经验所导致的一种现象；在本节作为被压抑、未被系统研究的话题被提及，预示作者将在后续章节中展开。
  • Schütz-Jahrbuch：《许茨年鉴》，研究作曲家 Heinrich Schütz 的连续学术出版物；脚注 18 以其近十五年的相关文章佐证 Figurenlehre 话题在许茨研究中的持续吸引力。

S1.6 [描述性拆分] Katalog der vierzehn Autoren mit Figurenkatalogen

第1段（P0033）

原文复述

Schriften lediglich vierzehn Autoren überhaupt gesonderte Figurenkataloge an.

中文讲解

本句是一个残句（片段句），承接前文，应理解为类似“在……文献中，只有十四位作者真正撰写了独立的（gesonderte）音乐修辞格目录（Figurenkataloge）”。关键词是“lediglich”（仅仅）和“gesonderte”（独立的、单独成篇的）：作者借此把研究对象从大量讨论修辞格的音乐理论著作缩窄到真正拥有独立“修辞格目录”的十四位作者。这句话的功能是给接下来P0034–P0052的作者清单设定入选门槛：不是任何讨论figura的著作都算，必须是给修辞格单列专门目录者，才被纳入。读者应据此理解本节的限定性，而非把它当作统计性结论的来源。

补充说明

本句作为承前残句出现，原文并未提供完整主语；中文讲解中的还原基于本句的语义逻辑而非原文补全。

第2段（P0034）

原文复述

Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599

中文讲解

Joachim Burmeister（1564–1629）是德国北部Musica poetica学派的奠基人，本节列出的第一位作者。1599年的《Hypomnematum musicae poeticae》是他首次系统运用古典修辞学范畴于音乐的著作，被视为德国音乐修辞学的开创性文献。其中已包含按修辞格分类的论述雏形，但并未形成完整的、按修辞格排列的独立目录——更成熟的目录要到其1601年和1606年的著作（见下）才出现。出版地为罗斯托克（Rostock），即Burmeister任职的北欧城市。

补充说明

本节把Burmeister的三部著作（1599、1601、1606）分别单列，说明作者在衡量“独立修辞格目录”时把Burmeister的每次推进都视为不同阶段的样本。

第3段（P0035）

原文复述

ders., Musica autoschediastike, Rostock 1601

中文讲解

“ders.”即derselbe（“同上”），指仍为Burmeister。1601年出版的《Musica autoschediastike》（副标题含义为“即兴性音乐”或“随手创作的音乐”，autoschediastikē来自希腊语，意为“即兴的”）继续发展其修辞格体系。这部著作中修辞格条目更加系统化，被许多后续学者视为Burmeister最完整的修辞格论述之一，对后来Kircher等作者有直接影响（详见P0053）。

第4段（P0036）

原文复述

ders., Musica poetica, Rostock 1606

中文讲解

仍是Burmeister（“ders.”同上）。1606年的《Musica poetica》是其音乐修辞学体系最成熟、最常被援引的版本，标题即为后世用来命名整个学派（Musica poetica）的来源。书中正式按修辞格分类阐述，并为每个修辞格提供定义、谱例与对位分析。本节把它与1599和1601两版并列收入，是因为在修辞格目录的“成熟度”上，三部作品呈现递进关系。

第5段（P0037）

原文复述

Johannes Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus, Neisse 1613

中文讲解

Johannes Nucius（约1556–1620），西里西亚地区的作曲家与理论家，1613年在尼斯（Neisse，今波兰Nysa）出版《Musices poeticae sive de compositione cantus》（《音乐诗学，或论歌曲作曲法》）。这是Musica poetica传统中较早且较完整地继承并扩展Burmeister修辞格体系的著作之一，与Burmeister共同构成17世纪初德国音乐修辞学的两大支柱。

第6段（P0038）

原文复述

Joachim Thuringus, Opusculum bipartitum de primordiis musicis, Berlin 1624

中文讲解

Joachim Thuringus，生平不详，1624年在柏林出版《Opusculum bipartitum de primordiis musicis》（《音乐起源两卷小册》）。该书是较早期的系统化修辞格目录之一，主题覆盖广泛。本段在P0053中被作者单独点名讨论（“Thuringus hat vermutlich……”），说明该书在修辞格传承线索上具有节点意义。

第7段（P0039）

原文复述

Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650

中文讲解

Athanasius Kircher（1602–1680），耶稣会学者，1650年在罗马出版巨著《Musurgia universalis》（《普遍音乐技艺》）。该书体量庞大、修辞格条目极为详尽，是17世纪中后期欧洲最具影响力的音乐百科式著作之一。本书不仅为本节作者所论修辞格目录的核心源头之一，还在P0053中被明确指出：Janowka、Vogt以及Spiess的修辞格材料均来自Kircher。这意味着Kircher几乎是17世纪后半期德语区音乐修辞学的共同上游。

第8段（P0040）

原文复述

Christoph Bernhard, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, Ms. [um 1660]

中文讲解

Christoph Bernhard（1628–1692），德国作曲家与理论家，先后服务于德累斯顿和斯德哥尔摩宫廷。其《Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien》（《协和音与不协和音用法详述》）为手稿（Ms. = Manuskript），约成书于1660年前后。本书系统阐述修辞格，并把意大利“stylus gravis / stylus luxurians”等风格概念与德语修辞传统结合，是德语区音乐修辞学在17世纪中叶的重要桥梁。手稿形式的列举说明作者在判定“独立修辞格目录”时未局限于印刷本，而是把流传于手稿中的理论著述也纳入考虑。

第9段（P0041）

原文复述

ders., Tractatus compositionis augmentatus, Ms. [um 1682]

中文讲解

仍是Christoph Bernhard（“ders.”同上）。《Tractatus compositionis augmentatus》（《增广作曲论》）约成书于1682年，是Bernhard后期、较为成熟的作曲理论手册。书内同样包含系统的修辞格目录。把P0040和P0041并列，可看出Bernhard在二十余年间对同一主题的深化。

第10段（P0042）

原文复述

Christoph Caldenbach, Dissertatio musica, Tübingen 1664

中文讲解

Christoph Caldenbach，1664年在图宾根（Tübingen）出版《Dissertatio musica》（《音乐论》）。该学位论文性质的著作包含修辞格目录。但P0053明确指出，Caldenbach的修辞格部分“von Burmeister”（来自Burmeister），即主要承袭而非原创。这意味着Caldenbach进入本节是因为其拥有独立目录条目，但严格意义上的原创贡献应打折扣。

第11段（P0043）

原文复述

Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist, 3 Bde., I, Quedlinburg 1676; II, Sagan 1677; III, Dresden und Leipzig 1696 ders., Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis, Dresden 1689

中文讲解

Wolfgang Caspar Printz（1641–1717），德国音乐史学家与理论家。1676–1696年间在奎德林堡、扎甘、德累斯顿与莱比锡陆续出版三卷本《Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist》（《米提利尼的弗律尼斯，或讽刺的作曲家》），是巴洛克时期重要的音乐史与修辞学混合著作。其后1689年在德累斯顿出版《Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis》（《符号音乐与声乐转调音乐概要》），其中亦含修辞格条目。作者在P0053中将Printz列入Walther所综合承袭的前辈之一。

第12段（P0044）

原文复述

Johann Georg Ahle, Musikalisches Frühlings-Gespräche, Mühlhausen 1695 ders., Musikalisches Sommer-Gespräche, Mühlhausen 1697

中文讲解

Johann Georg Ahle（1651–1706），在米尔豪森（Mühlhausen）任职的音乐家与理论家。其《Musikalisches Frühlings-Gespräche》（《音乐春之对谈》，1695）和《Musikalisches Sommer-Gespräche》（《音乐夏之对谈》，1697）以对话体阐述作曲与修辞格原则，是17世纪末德国中部地区音乐修辞学通俗化、对话化的代表。两部均收入，说明Ahle的修辞格论述分散在两本姊妹篇中，作者因此把两部都视为独立的目录载体。

第13段（P0045）

原文复述

Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Prag 1701

中文讲解

Thomas Balthasar Janowka（约1660–约1740），波希米亚音乐理论家，1701年在布拉格（Prag）出版《Clavis ad thesaurum magnae artis musicae》（《大音乐艺术宝库之钥》）。这是捷克地区最重要的巴洛克音乐百科式著作之一，包含独立修辞格目录。但P0053指出，Janowka的修辞格部分直接承袭Kircher（即其书名中的“thesaurum magnae artis musicae”概念也呼应了Kircher与后来的Vogt），因此原创性需打折扣。

第14段（P0046）

原文复述

Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition, Ms. [Weimar 1708]

中文讲解

Johann Gottfried Walther（1684–1748），巴赫的同代人与表兄，魏玛宫廷乐师。其《Praecepta der Musicalischen Composition》（《音乐作曲规则》），手稿，约1708年成书于魏玛。本书是德语区18世纪初最具综合性的作曲手册，其中包含独立修辞格目录。P0053指出，Walther的修辞格部分综合了Bernhard、Kircher与Printz三位前辈，因此其原创性须在“综合”这一前提下评价。

第15段（P0047）

原文复述

ders., Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732

中文讲解

仍是Walther（“ders.”同上）。1732年在莱比锡出版的《Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec》（《音乐词典，或音乐文库》）是德语区第一部大型音乐百科词典，其中亦收入按字母排列的修辞格条目。将此书与1708年的《Praecepta》并列，体现Walther在二十余年间对同一修辞主题以不同体裁（手册与词典）反复书写。

第16段（P0048）

原文复述

Mauritius Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719

中文讲解

Mauritius Vogt（1669–1730），布拉格耶稣会音乐理论家，1719年出版《Conclave thesauri magnae artis musicae》（《大音乐艺术宝库密室》）。书名与Janowka 1701年的《Clavis ad thesaurum magnae artis musicae》形成显见的对位关系；P0053明确指出Vogt的修辞格条目直接来自Kircher，因此其贡献主要是综合而非首创。

第17段（P0049）

原文复述

Johann Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737

中文讲解

Johann Mattheson（1681–1764），汉堡著名作曲家、理论家与音乐评论家。1737年出版《Kern melodischer Wissenschafft》（《旋律学问之核心》），是Mattheson体系性音乐理论著作之一，内含独立修辞格论述。其著作标志着德国音乐修辞学进入晚期巴洛克向启蒙风格过渡的阶段，与下面P0050的《Der Vollkommene Capellmeister》共同代表Mattheson的成熟期。

第18段（P0050）

原文复述

ders., Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739

中文讲解

仍是Mattheson（“ders.”同上）。1739年出版的《Der Vollkommene Capellmeister》（《完美的宫廷乐长》）是德语区启蒙时代早期最具影响的音乐理论著作之一，几乎涵盖作曲实践、表演、批评、修辞等所有方面，其中修辞格条目是该书的重要组成部分。P0049与P0050合在一起代表Mattheson两部代表性的体系性著作。

第19段（P0051）

原文复述

Johann Adolf Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745

中文讲解

Johann Adolf Scheibe（1708–1776），德国音乐评论家与理论家，以批评J. S. 巴赫而闻名。1745年在莱比锡出版《Critischer Musikus》（《批评的音乐家》），其中亦包含独立修辞格论述。把Scheibe放在本节最后，恰好接续巴洛克末期到启蒙早期的音乐美学转型，其修辞格目录带有18世纪中期新兴的“批评”色彩。

第20段（P0052）

原文复述

Meinrad Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg 1745, dt. 1746

中文讲解

Meinrad Spiess（1683–1761），奥格斯堡本笃会修士与作曲家，1745年出版拉丁文版《Tractatus musicus compositorio-practicus》（《作曲实践论》），次年1746年出版德文译本（“dt. 1746”即德文版）。该书是18世纪中叶南德天主教地区音乐修辞学与作曲理论的重要著作。但P0053明确指出Spiess的修辞格条目“von Kircher”（来自Kircher），属于承袭而非首创。Spieß是本节中年代最晚的一位作者，与Scheibe同年，标志着本节所论“独立修辞格目录”传统的尾声。

第21段（P0053）

原文复述

Bezogen auf die Originalität der Figuren reduziert sich dieser Bestand noch einmal, wenn man die Autoren zusammenfasst, die lediglich Kataloge übernehmen, wie Caldenbach von Burmeister, Janowka, Vogt und noch Spiess von Kircher, Walther von Bernhard, Kircher und Printz. Thuringus hat vermutlich

中文讲解

本句是本节的关键分析断言。它表明：在原创性（Originalität）的标准下，前面列出的十四位作者实际上要打折扣，因为其中相当一部分只是“übernimmt”（承袭、采纳）前人的目录。具体承袭关系如下：

  1. Caldenbach承袭Burmeister；
  2. Janowka、Vogt甚至Spiess都承袭Kircher；
  3. Walther同时综合了Bernhard、Kircher与Printz三人。 因此，真正能算“原创”作者的名单远小于14人。句末“Thuringus hat vermutlich”是又一个残句，承接下一节继续讨论Thuringus的原创程度。中文读者应注意：本句是节内缩减样本规模的论证核心，并直接预示后续小节将进一步集中讨论几位真正原创的作者。

第22段（P0054）

原文复述

19 Die Zahlen sind lediglich Orientierungswerte. Als Grundlage gilt hier das Quellenverzeichnis von W. Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil, von Calvisius bis Mattheson, Darmstadt 1994 (= Geschichte der Musiktheorie Bd. 8/ II).

中文讲解

这是P0033“lediglich vierzehn Autoren……”所附的脚注19。它提示读者：所谓“十四位作者”这个数字只是Orientierungswerte（参考性的、方向性的数值），并非精确统计。脚注进一步说明本节所用的来源依据是Werner Braun编纂的《Quellenverzeichnis》（来源目录），出自其主编的《Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts, Zweiter Teil, von Calvisius bis Mattheson》（《15至17世纪德国音乐理论，第二部分，从Calvisius到Mattheson》），Darmstadt：Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1994年，属于《Geschichte der Musiktheorie》（《音乐理论史》）第8卷第II分册。该脚注对正文起限定（限定数字的精确度）与来源声明（标明资料依据）双重作用，不构成新主张。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

  • Figurenkatalog：音乐修辞格目录，即将音乐中的修辞格（Figuren）作为独立条目按系统排列的清单。本节入选标准正是“gesonderte Figurenkataloge”（独立的修辞格目录），因此是本节的核心定义性术语。
  • Musica poetica：16世纪末至18世纪德国音乐理论的代表性传统，把作曲与古典修辞学范畴（inventio、dispositio、elocutio等）系统对接。Burmeister 1606年同名著作是学派命名来源，本节十四位作者几乎全部处于这一传统之内。
  • Originalität：原创性。在本节P0053中用于把十四人进一步缩减——只采纳前人目录者被排除，以此把样本集中在真正原创的作者群上。
  • ders. (derselbe)：德文“同上（作者）”的缩写。本节在Burmeister、Bernhard、Printz、Ahle、Walther、Mattheson等人名下反复出现，用来把同一作者的多部作品紧凑并列。
  • Ms. (Manuskript)：手稿。本节用此标注Bernhard（约1660、约1682）与Walther（约1708）三部作品皆为手稿，说明本节不限于印刷本，而是把流传于手稿中的修辞格目录也纳入样本。
  • Con- und Dissonantien：协和音与不协和音。出现在Bernhard 1660年前后手稿的标题中，属巴洛克音乐修辞学的核心对立范畴之一，本节仅在书名层面引用。

S1.7 [描述性拆分] Qualitative Marginalität der Figurenkataloge und Rezeptionskontexte

第1段（P0055）

原文复述

bereits Burmeister und Nucius²⁰ rezipiert, Kircher greift im fünften Buch der Musurgia universalis möglicherweise auf Burmeister, Nucius und Thuringus zurück. Der Figurenkatalog aus dem achten Buch erscheint dagegen neu. Sein Repertoire besteht offensichtlich aus gräzisierten Madrigalismen.²¹

中文讲解

本段为接续前文的句子（以小写"bereits…rezipiert"开头），延续关于Kircher《Musurgia universalis》对前人成果借鉴关系的讨论。论证包含两层对比：(1) Kircher在第五卷的图式系统"可能"（möglicherweise）借鉴了Burmeister、Nucius与Thuringus，作者用"möglicherweise"表达对影响关系的保留——承认存在学术渊源但不能确证；(2) 与之相反，第八卷的图式目录则"dagegen neu"（相反地是新的），其图式素材明显由"gräzisierte Madrigalismen"（希腊化的牧歌化音乐语汇）构成。所谓"gräzisierte Madrigalismen"指以希腊语术语包装或按希腊化模式重新整理的牧歌体音乐修辞手法，体现了Kircher在第八卷中对当时意大利牧歌传统的吸收与再编码。这一对比为下一段从质性层面论证Figurenkataloge的边缘地位提供了材料基础——Kircher自身的图式目录呈现汇编与拼贴性质，并非原创理论突破。

补充说明

本段承接前文对Kircher图式来源的讨论；段首小写"bereits"提示这是接续句而非独立段落。脚注²⁰对应P0057，脚注²¹对应P0058。

第2段（P0056）

原文复述

Nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ wirkt die Bedeutung der Figurenkataloge in den Quellen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts marginal. Von Kirchers Musurgia universalis etwa wurden bis weit ins 18. Jahrhundert hinein kaum die Figurenkataloge, sondern vor allem die musikgeschichtlichen Kapitel, seine nicht nur auf Musik, sondern Sprache und Kunst überhaupt ausgerichteten Überlegungen zur Ars combinatoria sowie die ethnographischen, ethnologischen (Ägyptologie) und die akustischen Studien rezipiert. Und in Johann Matthesons Schriften²² faszinieren die modernen Überlegungen zur Logik der musikalischen Syntax sowie die vom Sensualismus beeinflussten Wahrnehmungskategorien, mit denen er operiert. Die Figurenkataloge wirken dagegen eher als restriktiver Teil einer Lehre, die bestrebt ist, durch enge Vorgaben auf kanonisches Wissen zu verpflichten. Sie sprechen indes auch andere Adressaten an als die späteren Kunstlehren des 18. und 19. Jahrhunderts, nämlich hauptsächlich Schüler und im frühen 18. Jahrhundert auch zunehmend ein interessiertes Laienpublikum anstelle von Fachkollegen oder Universitätsgelehrten.²³ Hintergrund dürfte die für die deutschen Gebiete charakteristische politische Struktur sein. Anstelle großer nationaler Ausbildungs- und Wissenschaftszentren, überregional wirkender Kathedralschulen und Universitäten oder eines Netzes von europaweit geachteten Konservatorien finden sich viele in kleine Einheiten zersplitterte Kräfte. Hinzu kommen in den protestantischen Gebieten die neuen Aufgaben der nachreformatorischen Kantoren, die in Vermengung geistlich religiöser und öffentlich staatlicher Interessen an den Lateinschulen die Aufgabe hatten, auch den musikalischen Nachwuchs konfessionsbewusst heranzuziehen. In den katholischen Ländern übernahm oft der Jesuitenorden die Schulausbildung. Mit Ausnahme von Kircher, der Autorität der Gegenreformation, verpassten die hier genannten Autoren als Gelehrte weitgehend die internationale Diskussion. Dort wurde auf der Basis der neuen Naturwissenschaften und Forschungsmethoden die physikalische Grundlage musikalischer Phänomene oder die Wirkungsweisen der höchst erfolgreichen Opernmusik untersucht.

中文讲解

本段是本节论证的核心，提出中心主张：图式目录在17世纪和18世纪初的德语文献中"不仅在数量上，而且在质性上看都是边缘的"（Nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ … marginal）。论证分四层展开：

  1. Kircher接受史的证据：从Musurgia universalis被接受的内容看，长期受重视的主要不是图式目录，而是音乐史章节、跨音乐/语言/艺术的Ars combinatoria（组合术）思考，以及民族学（含Ägyptologie/埃及学）和声学研究。这说明Kircher最有吸引力的部分是其综合性、跨学科视野，而非修辞图式清单。

  2. Mattheson著作中的现代性来源：在Mattheson的著作中令人着迷的是他对音乐句法逻辑（Logik der musikalischen Syntax）的现代思考以及受感觉论（sensualismus）影响的感知范畴（Wahrnehmungskategorien）。与之相比，图式目录显得是"限制性的"（restriktiv）——通过狭窄的规定把学习者束缚于规范性（kanonisch）知识上，缺少现代理论的活力。

  3. 受众差异决定文本性质：这些图式目录所面对的读者与18、19世纪后期的艺术理论不同，主要读者是学生（Schüler），18世纪初还扩展到感兴趣的业余爱好者（interessiertes Laienpublikum），而非专业同事或大学学者。这从修辞对象上解释了为什么图式目录表现为规范化教学文本而非学理研究。

  4. 制度与政治结构的深层原因：作者认为德国地区特有的政治结构是背景——缺少大型国家性教育与科研中心、跨地区的教会学校与大学、欧洲知名的音乐学院网络，而是分裂为众多小单位。叠加因素是新教地区改革后的Kantor（教堂乐长）承担了新任务，在拉丁语学校中混合宗教与公共利益、按照教派意识（konfessionsbewusst）培养音乐后备力量；天主教地区则通常由耶稣会接管学校教育。除Kircher（作为反宗教改革权威）外，本研究中所列作者作为学者基本错过了国际讨论——而那些国际讨论正是基于新自然科学与新研究方法，考察音乐现象的物理基础以及极受欢迎的意大利歌剧音乐的效果机制。

本段在小节整体论证中把"质性边缘"这一主张从文本内部特征（拼贴、限制性）扩展到接受史、受众、制度环境与国际学术语境，构成对Figurenkatalog传统在德语世界处境的多维度解释。容易误解之处：作者并非说图式目录本身无价值，而是说它在当时德国的学术生态中既不被国际学者所重视，也未能成为理论突破的载体。

补充说明

段中脚注²²对应P0059（Mattheson两部著作的关系），²³对应P0060（论著功能判定与Caldenbach的Dissertatio）。“Ars combinatoria"指Kircher基于Lullus传统的组合术思想，延伸到语言和艺术。“Sensualismus"指以感官经验为知识基础的哲学立场，影响18世纪初的感知理论。“Vermengung geistlich religiöser und öffentlich staatlicher Interessen"指教派与世俗权力在拉丁学校中的交织。

第3段（P0057）

原文复述

²⁰ Seine Systematik stimmt mit der von Nucius überein, ein Teil der Figuren stimmt mit denen von Burmeister überein. Auf den möglichen Zusammenhang hat bereits Fritz Feldmann hingewiesen: ders., Das „Opusculum bipartitum” des Joachim Thuringus (1625) besonders in seinen Beziehungen zu Johannes Nucius (1613), in: Archiv für Musikwissenschaft 15, 1958, S. 123–143.

中文讲解

脚注²⁰回应正文P0055中关于Kircher可能借鉴Burmeister、Nucius、Thuringus的判断，为其提供文献学支持。指出Thuringus的系统分类（Systematik）与Nucius一致，部分图式与Burmeister一致，并给出Fritz Feldmann 1958年发表的论文作为既有学术研究的来源。脚注功能属于"来源/旁证”，限定正文所述影响关系为既有研究的结论，并提示读者可据此追溯原始论证。

补充说明

脚注中提到的Fritz Feldmann论文出处为：Das „Opusculum bipartitum” des Joachim Thuringus (1625) besonders in seinen Beziehungen zu Johannes Nucius (1613), in: Archiv für Musikwissenschaft 15, 1958, S. 123–143.

第4段（P0058）

原文复述

²¹ Kirchers Musurgia universalis enthält zwei unterschiedliche Kataloge (5. Buch, Kap. VIII.I und 8. Buch, Kap. VIII, § 7), die von Janowka synthetisiert werden. Die Systematisierung des Figurenkatalogs im fünften Buch stimmt mitNucius und Thuringus überein, die unter „figurae principales" angeführten Figuren entsprechen denen von Thuringus.

中文讲解

脚注²¹补充P0055关于第八卷图式目录"新"的判断，进一步指出Kircher的Musurgia universalis实际上包含两个不同的图式目录：第五卷第八章第一节（5. Buch, Kap. VIII.I）与第八卷第八章第七节（8. Buch, Kap. VIII, § 7），且二者被Janowka综合在一起。它还明确第五卷的系统分类与Nucius和Thuringus一致，“figurae principales”（主要图式）所列图式与Thuringus对应。脚注功能是"细化与限定"，澄清两个目录各自的来源关系，从而把P0055中"第八卷为新"的断言建立在更精确的文献对照之上——并非整个Kircher图式体系为新，而是其中第八卷目录显示独立来源。

补充说明

Janowka的合成指其将Kircher两套图式目录综合为一个统一列表。“figurae principales"是图式分类术语，指主要/基础图式类别。

第5段（P0059）

原文复述

²² J. Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737, und ders., Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, sind über weite Strecken identisch.

中文讲解

脚注²²为正文P0056中以复数形式提及的"Johann Matthesons Schriften"提供具体文献指向：Mattheson的《Kern melodischer Wissenschafft》（汉堡，1737）与《Der Vollkommene Capellmeister》（汉堡，1739）两部著作在很大程度上是相同的（über weite Strecken identisch）。脚注功能是"来源说明/限定”，提醒读者把这两部著作视作实质上同一文本的不同版本，从而理解正文对Mattheson"现代性"判断时所依据的实际文献基础——两部著作共享同一理论内核。

补充说明

Mattheson的两部著作虽标题不同，但内容高度重叠，可视为同一作者在两年内对相同主题的修订/再版，这一事实对理解18世纪初Mattheson思想的一致性具有意义。

第6段（P0060）

原文复述

²³ Die Funktionsbestimmung der Traktate kann nicht immer genau ermittelt werden. Eindeutig als Universitätsschrift ist lediglich Caldenbachs Dissertatio zu identifizieren. Dort kommt es weniger auf den Inhalt an, der vollständig von Burmeister übernommen worden ist, als vielmehr auf die formal korrekte Durchführung von Behauptung und Beweis.

中文讲解

脚注²³限定正文P0056关于"受众为学生而非大学学者"的论断，说明论著功能定位（Funktionsbestimmung）并非总能精确判定。明确属于大学论文（Universitätsschrift）的只有Caldenbach的Dissertatio一例，而且其中内容完全继承自Burmeister（vollständig übernommen），重点不在内容（Inhalt），而在"主张与证明"（Behauptung und Beweis）的形式规范执行（formal korrekte Durchführung）。脚注功能是"限定/例外说明"——它一方面承认所讨论论著大多不是大学论文，因而更可能针对学生与爱好者；另一方面通过Caldenbach一例指出，即便形式上是大学论文，其理论原创性也可能较弱。这进一步支撑了正文对图式目录"边缘地位"的判断：即便进入大学体制，也未必获得理论层面的重视。

补充说明

Caldenbach的Dissertatio作为大学论文，其内容完全继承自Burmeister，但论文价值体现在"Behauptung und Beweis"（命题与论证）的形式规范——这是17世纪德语大学论文体裁的典型要求。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含4条脚注（²⁰至²³），分别补充正文关于Kircher借鉴关系（来源旁证）、两套图式目录的文献对照（细化限定）、Mattheson两部著作的关系（来源说明）、以及Caldenbach Dissertatio的体裁定位（限定/例外说明）。无图表或图像占位符。

💡 本节核心要点

  1. 本节中心主张：图式目录（Figurenkataloge）在17世纪和18世纪初的德语文献中不仅数量上而且质性上呈现边缘地位。
  2. 对Kircher的接受史证据：长期受重视的是音乐史章节、跨学科的Ars combinatoria、民族学/埃及学、声学研究，而非图式目录。
  3. Mattheson著作中体现现代性的是音乐句法逻辑与受感觉论影响的感知范畴；图式目录则表现为限制性、规范化的教学工具。
  4. 受众差异决定文本性质：图式目录主要面向学生和业余爱好者，而非专业学者或大学研究者（Caldenbach的Dissertatio是唯一明确的例外）。
  5. 制度与政治背景：德国地区缺少统一的大型教育/科研中心和音乐学院网络；新教Kantor在拉丁学校承担培养教派化音乐后备力量的任务，天主教地区由耶稣会接管学校教育。
  6. 国际语境下的失语：除Kircher外，这些作者基本错过了以新自然科学为基础的国际讨论（音乐物理、歌剧效果机制等）。

🔑 关键术语

  • Figurenkatalog：音乐修辞图式的分类目录，按系统类别列举并定义各种修辞手法；本节论证其在17–18世纪德语文献中属于边缘性、规范化、教学性的部分。
  • Musurgia universalis：Athanasius Kircher于1650年出版的大型音乐百科式著作，包含两套不同的图式目录（第五卷第八章第一节与第八卷第八章第七节）。
  • Ars combinatoria：源自Raimundus Lullus传统的组合术思想，Kircher将其从音乐扩展到语言与艺术的一般层面，成为Musurgia universalis中受重视的章节之一。
  • Sensualismus：感觉论，以感官经验为基础的哲学立场，影响Mattheson的感知范畴与音乐句法逻辑讨论，是Mattheson著作中体现"现代性"的部分。
  • gräzisierte Madrigalismen：以希腊语术语或希腊化模式重新包装的牧歌体音乐修辞手法，被作者识别为Kircher第八卷图式目录的素材来源。
  • Lateinschulen：以拉丁语教学为主的德语区中等教育机构，新教改革后承担音乐后备人才培养任务，Kantor在其中起核心作用。
  • Gegenreformation：天主教反宗教改革运动，Kircher作为耶稣会士是其中的权威人物，使其能够参与国际学术讨论。
  • figurae principales：Thuringus与Kircher第五卷图式目录中的"主要图式"类别，对应于Thuringus的同名分类。
  • Dissertatio：大学论文体裁，Caldenbach的Dissertatio是本节中唯一明确可识别的大学论文，但其内容完全继承自Burmeister。

S1.8 [描述性拆分] Inkompatible Systematiken und Repertoires der Kataloge

第1段（P0061）

原文复述

Auffallend ist, dass die einzelnen Kataloge sowohl in ihrer Systematik als auch in ihrem Figurenrepertoire stark voneinander abweichen und untereinander kaum oder gar nicht kompatibel sind. Erstaunlicherweise hat diese Beobachtung kaum Zweifel oder Kritik hervorgerufen, obwohl gerade sie das in der musiktheoretischen und -wissenschaftlichen Praxis gehandhabte Modell einer Figurenlehre am gründlichsten in Frage stellt. Die heute bekanntesten und am häufigsten verwendeten Kataloge – der von Burmeister und die beiden unterschiedlichen von Bernhard – enthalten lediglich zwei Figuren, die einen vergleichbaren Sachverhalt bezeichnen, nämlich Syncopatio und Transitus beziehungsweise Symblema.

中文讲解

本段是S1.8这一小节的核心论点，可分三个层次理解：①观察层——各个figuren目录不仅分类体系各行其是，所收录的figuren范围也几乎互不兼容；②悖论层——这种不兼容性本应从根本上动摇Figurenlehre这一在音乐理论与音乐学实践中通行的模型，却几乎未引发相应的怀疑或批评；③数据支撑层——即便在最著名、使用最频繁的Burmeister目录与Bernhard的两份不同目录之间，也仅有两个figuren（Syncopatio、Transitus与Symblema）指称可比较的对象。

抓住本段的关键在于’gründlichsten’（最彻底地）一词的力度：作者主张，目录之间的不可比性应被视为对Figurenlehre模型最根本性的质疑，而非边角问题。‘Auffallend’（引人警觉）一词也并非作者的主观感受，而是对学界集体忽视这一根本问题的一种批评姿态——它意味着：‘本应引起警觉的，却被普遍忽视。’

补充说明

Bernhard’两份不同目录’指的是Bernhard所著的两种figuren目录（具体差异在本节原文未详述），与Burmeister的一份目录并列为本节比较的三个参照系。

第2段（P0062）

原文复述

Burmeister (1601/1606)

中文讲解

这是一条简短的引文标注，标明Burmeister的figuren目录所在著作出版于1601年（初版）与1606年（再版或修订版）。它本身不构成完整句子，作为版次信息可能为下文脚注26关于Hypomnematum目录的讨论提供时间坐标。

第3段（P0063）

原文复述

Printz’ italienische Figuren lassen sich auf keine rhetorische Tradition zurückführen, sondern entsprechen Gesangsmanieren. Ihre Namen klingen wie sprachliche Abbildungen von Verzierungen. Sie hängen mit Printz’ besonderer Auffassung von Figuren zusammen, die überwiegend aus Gesangslehren stammt, und sie gehören ausdrücklich nicht zur Musica poetica.

中文讲解

脚注24对正文P0061中’kaum oder gar nicht kompatibel’作出关键限定：Printz的意大利figuren之所以与其他figuren不可比，根本原因在于它们并非源自修辞学传统，而是对应歌唱中的装饰手法（Gesangsmanieren）。这些figuren的名称听起来像是’装饰的语言性摹写’（sprachliche Abbildungen von Verzierungen），与Printz对figuren的特殊理解密切相关，而这种理解又主要源于歌唱教学（Gesangslehren），因此明确不属于Musica poetica。

这一脚注的功能在于揭示：所谓figuren目录的’不兼容’，部分原因在于它们根本不属于同一个理论谱系——某些figuren来自歌唱实践而非修辞学传统，因此根本无法以修辞学figuren的标准来衡量。这一区分对于理解作者的整体论证至关重要：作者并非笼统指责各目录混乱，而是要指出谱系混杂本身就是问题。

补充说明

本脚注呼应P0061正文中提到的’ganz unterschiedliche Figurenrepertoires’，为’不可比性’提供了一个具体的谱系性解释。

第4段（P0064）

原文复述

Darauf hat unter anderem Arno Forchert besonders hingewiesen; vgl. ders., Musik und Rhetorik, in: Schütz-Jahrbuch 1986, S. 5–21.

中文讲解

脚注25是文献出处说明，回应正文中’wenig Zweifel beziehungsweise Kritik’的说法：作者指出，对于figuren目录之间不兼容却未引起足够学术批评这一现象，Arno Forchert曾特别强调过。文献为Forchert撰写的’Musik und Rhetorik’一文，发表于《Schütz-Jahrbuch 1986》第5至21页。

这一脚注的双重功能是：①为正文观点提供学术支持（说明已有学者注意到这一被忽视的问题）；②通过’ders.’（同一位作者）这一缩写形式暗示作者在写作时主要依据了Forchert的研究。

补充说明

脚注中’ders.‘是德语’derselbe’的缩写，意为’同一位作者’，表示紧接其后的文献条目与前一条为同一人所著。

第5段（P0065）

原文复述

Der Katalog in Burmeisters Hypomnematum ist nicht systematisiert. Die Figuren Climax und Hypobole fehlen.

中文讲解

脚注26对正文中’Burmeister的目录’这一笼统说法作出关键限定：Burmeister《Hypomnematum》中的figuren目录本身并未系统化（nicht systematisiert），并且缺少Climax和Hypobole两个figuren。

这一限定非常重要，因为它揭示了一个常被忽视的事实：即便我们只看Burmeister一位作者，他的figuren目录内部就已经不完整、不系统，更不必说与其他作者目录的比较。这进一步强化了P0061的核心论点——以统一的Figurenlehre模型来衡量这些差异极大的目录，本身就是有问题的。作者通过这一脚注把’目录不一致’的问题从’作者间’延伸到了’同一作者内部’。

补充说明

‘Hypomnematum’即Burmeister figuren目录所在著作；本节原文未对其作进一步解释。

第6段（P0066）

原文复述

Variable Kataloge dieser Art finden sich ebenfalls in den zeitgenössischen Rhetoriken und Poetiken. Ihre Vielfalt legt nahe, dass im 17. Jahrhundert weder ein einheitlicher Sprachbegriff noch eine abstrakte Theorie als Grundlage angenommen werden kann. Genau dieses Phänomen ist Gegenstand der Arbeit von Philosophen und Sprachforschern jener Zeit. Dahinter steht die Annahme, dass dem Universum eine Einheitssprache zugrunde liegt, deren universale Grammatik zu entdecken sei. Auch die Auseinandersetzung mit der Wirkung von Musik zeigt eine Suche nach dem Fundament einer Sprache der Affekte, der Bewegungen und des Körpers. Als Methoden fungieren neue rationale Erkenntnisregeln, die eine abstrakte Reduktion der Sprache und ihre Rückführung auf die wesentlichen Grundgesetze ermöglichen sollen. Vieles deutet darauf hin, dass auch die Vorstellung eines abstrakten Tonsatzes sich erst allmählich herausbildet. Die Bemühungen um die ‘Kunst des reinen Satzes’, wie sie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzen, münden schließlich in das, was bei Forkel als ‘musikalische Grammatik’ bezeichnet werden kann.

中文讲解

本段将figuren目录的多样性放入更广阔的思想史背景，是本小节从’问题陈述’转入’思想史定位’的转折段落。

具体论证推进如下：①起点——可变目录并非音乐学独有现象，同时期的修辞学与诗学中也有；②推断——这种多样性本身提示：17世纪既无统一的语言概念，也无抽象理论可作基础；③思想史定位——正是这一现象构成了当时哲学家与语言学家的研究对象；④背后假设——宇宙之下存在统一语言（Einheitssprache），其普遍语法有待发现；⑤平行领域——对音乐效果的探讨也是寻找’情感语言、身体语言、运动语言’之基础；⑥方法论——新的理性认识规则被用以将语言抽象还原到本质基本规律；⑦具体应用——抽象’Tonsatz’（作曲）观念本身也是逐渐形成的；⑧历史归宿——18世纪上半叶开始的’Kunst des reinen Satzes’（纯粹作曲艺术）的努力，最终在Forkel那里凝结为’musikalische Grammatik’（音乐语法）这一概念。

本段的关键作用在于：把P0061的目录不兼容问题，从单纯的音乐学方法论缺陷，提升为17世纪普遍知识状况的一个表征——彼时正是寻找普遍语法与抽象规律的过渡时代。由此，目录的差异并非’错误’，而是不同时代认识状态的反映；Figurenlehre模型的不稳定不是个别学者的失误，而是其理论谱系尚处于’寻找普遍规则’阶段这一更深层处境的体现。

补充说明

本段是本小节的高潮与转向段落：从具体音乐学问题转入对17世纪欧洲理性主义语言哲学的呼应。

第7段（P0067）

原文复述

Nur in Musica Poetica.

中文讲解

这是脚注27，内容极为简短：‘仅见于Musica Poetica。’。它极可能是对P0066中某一表述的限定——结合上下文，最可能的限定对象是’die Vorstellung eines abstrakten Tonsatzes’（抽象作曲观念），即作者借此指出：抽象Tonsatz观念的形成仅出现在Musica Poetica这一特定传统内部，而非更普遍的理论遗产。

这一限定进一步强化了P0066的论点：抽象作曲观念的发展是Musica Poetica这一特定传统的内部产物，是该传统逐步成熟的结果。

补充说明

本脚注由于过于简短，其精确指代对象在原文上下文中不能完全确定，本讲解基于上下文作最可能的推断。

第8段（P0068）

原文复述

Am konsequentesten ausgeführt in: A. Arnaud und P. Nicole, La logique ou l’art de penser, Paris 1659.

中文讲解

脚注28为正文P0066中提到的’哲学家与语言学家的工作’提供了最具代表性的实例：A. Arnaud与P. Nicole合著的《La logique ou l’art de penser》（巴黎1659年）。‘Am konsequentesten ausgeführt’（最为系统地得到阐述）一语表明，作者认为该著作是把’寻找普遍语法与抽象思维规则’这一17世纪理性主义计划推进得最为彻底的代表。

本脚注的功能有三层：①为P0066中’哲学家和语言学家的工作’提供最重要的代表性文献；②暗示音乐理论中的类似寻找普遍规则的努力，是与同时代理性主义语言哲学同源的；③通过1659年这一时间点，间接标注P0066所述’逐渐形成’过程的时代坐标。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两段正文（P0061、P0066）与若干简短引文标注或脚注（P0062、P0063、P0064、P0065、P0067、P0068）组成。其中：脚注24（P0063）解释为何Printz的意大利figuren与他人figuren不可比——因其源自歌唱教学而非修辞学传统，明确不属于Musica poetica；脚注25（P0064）指明Arno Forchert曾特别强调过该被忽视的现象，文献为《Schütz-Jahrbuch 1986》第5–21页的’Musik und Rhetorik’一文；脚注26（P0065）补充Burmeister《Hypomnematum》中的目录本身未系统化并缺少Climax与Hypobole；脚注27（P0067）极简，限定某一概念’仅见于Musica Poetica’；脚注28（P0068）以Arnaud与Nicole的《La logique ou l’art de penser》（巴黎1659）作为正文所提理性主义语言哲学工作的代表文献。这些脚注共同支撑正文的两个核心动作：一是揭示figuren目录之间不兼容的程度与谱系差异，二是将这一现象置于17世纪普遍语言/普遍语法寻求的思想史脉络中。

💡 本节核心要点

  1. 各figuren目录不仅在分类体系（Systematik）上差异显著，所收录的figuren范围也几乎不兼容；这一观察本应根本性地动摇Figurenlehre的模型，却在音乐学实践中并未引发相应的怀疑。
  2. 即便是当今最著名、使用最频繁的Burmeister目录与Bernhard的两份不同目录之间，也仅有两个figuren指称可比较的对象——即Syncopatio、Transitus与Symblema。
  3. Burmeister自身在《Hypomnematum》中的目录也未系统化，且缺少Climax与Hypobole——这进一步说明，即使在同一作者内部，figuren目录也不一致。
  4. Printz的意大利figuren并非源自修辞学传统，而是来自歌唱教学（Gesangslehren），因此明确不属于Musica poetica；其与其他figuren的’不兼容’源于谱系差异而非简单分歧。
  5. figuren目录的多样性并非音乐学独有现象，同时期修辞学与诗学中也存在类似的可变目录；这提示17世纪尚未形成统一的语言概念与抽象理论。
  6. 彼时哲学家与语言学家正试图寻找宇宙背后的统一语言与普遍语法；同样地，对音乐效果的探讨也是寻找’情感、身体、运动语言’之基础的努力；这一理性主义工程催生了18世纪上半叶的’Kunst des reinen Satzes’，最终在Forkel处凝结为’musikalische Grammatik’的概念。

🔑 关键术语

  • Figurenlehre：音乐修辞格学说，指17世纪Musica poetica传统中对音乐修辞格进行系统整理与教学的理论模型。本节作者认为，目录之间的不兼容性恰恰从根本上质疑了这一模型的有效性。
  • Musica poetica：17世纪德语区的音乐诗学传统，研究作曲的技艺与规则，是本节讨论的figuren目录所属的主要理论谱系；脚注27限定某概念’仅见于’该传统。
  • Syncopatio / Transitus / Symblema：在Burmeister与Bernhard两份figuren目录之间可对应的修辞格，是本节所指’仅有的可比较figuren’的具体例子。
  • Hypomnematum：Burmeister的figuren目录所在著作；脚注26指出该目录本身未系统化并缺少Climax与Hypobole。
  • Tonsatz：本节上下文中指’音的组合/作曲’的抽象观念。作者指出，抽象Tonsatz观念并非自古就有，而是逐渐形成的（且仅见于Musica poetica）。
  • Kunst des reinen Satzes：‘纯粹作曲艺术’，18世纪上半叶开始的音乐写作努力方向，是抽象Tonsatz观念形成过程中的关键阶段，最终在Forkel处获得’musikalische Grammatik’（音乐语法）之名。
  • Burmeister / Bernhard / Printz：本节讨论的三位figuren目录作者：Burmeister（1601/1606）目录与Bernhard的两份不同目录是当今最常用的；Printz的意大利figuren则因源自歌唱实践而非修辞学传统，不属于Musica poetica。
  • Einheitssprache / universale Grammatik：‘统一语言’/‘普遍语法’，17世纪理性主义哲学与语言学所追求的目标，即假设宇宙背后存在一种统一语言，并试图发现其普遍语法。本节认为figuren目录的多样性正是这一寻找过程的体现。

S1.9 [描述性拆分] Affekt, Sprache und Kirchers Stildifferenzierung

第1段（P0069）

原文复述

Affekt ist im 17. Jahrhundert ein zentraler Bestandteil der Rhetorik, ihn zu erregen gilt als operatives Ziel. Vor diesem Hintergrund stehen Schütz und Monteverdi oder Bernhard und Cavalli durchaus auf derselben Seite, sie verwenden nur unterschiedliche Strategien. Anstelle der antithetischen Konstruktion Intellectus versus Affectus, mit der der Gegensatz Geist versus Sinnlichkeit aus den Kunstdebatten des 18. und 19. Jahrhunderts fortgeschrieben wird, führt Kircher etwa 1650 differenzierter ein auf der Temperamentenlehre basierendes Stilmodell an: „Die Italiäner hassen an den Teutschen ihre morosische Gravität / so sie in ihrem stylo sehen lassen: an den Frantzosen die gar zu vielfältige teretismos und Erzitterung der Stimmen in den harmonischen Clauseln / ec. an den Spaniern den angenommen Pracht und Stoltz: dargeten diese strafen an den Italiänern die unannehmliche Wiederholung der Trillen … kommt hinzu das ungereimte capriziren der Stimmen / da mehr Gelächter als affectus bewogen werden.“ Kircher liefert auch die psychologische Erklärung dafür. „Was man gewohnt / davon wil man nicht lassen / daher geschichts / daß nicht nur die Teutsche und Frantzosen der Italiäner ihre Music / als … ihrem ingenio zuwider verwerfen / sondern auch … Griechen / Syrier / Egyptier / Africaner … halten ihr unförmliches Geschrey / … viel höher / als die allerdelicatestes Music der Italiäner.“

中文讲解

本段将17世纪修辞学的核心目标——激发affectus（情感）——作为讨论的立足点，并在此基础上提出一个关键判断：尽管Schütz与Monteverdi、Bernhard与Cavalli在音乐史叙事中常被对立起来，他们实际上共享同一目标（唤起情感），只是采用不同策略。作者由此反对一种更晚形成的二元对立框架，即用Intellectus vs. Affectus（理智vs.情感）这一对立范畴去追溯18、19世纪“精神vs.感性”的美学辩论；这种回溯方式会把Kircher在1650年前后提出的、以体液气质学说（Temperamentenlehre）为根基的、带有民族心理学色彩的“风格模型”遮蔽掉。Kircher原文中以民族为单位列举的互相指责（意大利人嫌德意志人morosische Gravität——忧郁的庄重、法国人teretismos过多、声音在和声终止式上颤抖、西班牙人傲慢；反过来德、法又嫌意大利人颤音重复不当、capriziren即随性的声部嬉游只能引人发笑而非触动情感）并不是简单的好恶清单，而是说明一个核心命题：每一文化群体对“何为有效的affectus表达”有不同的成规，而这些成规彼此难以互译。Kircher随后的“psychologische Erklärung”——习俗（Was man gewohnt）决定偏好，因此希腊、叙利亚、埃及、非洲人宁愿听自己“unförmliches Geschrey”也不要意大利人“allerdelicatestes Music”——是对上述民族风格差异背后的动力机制给出的心理学/人类学解释，强调习惯与“ingenium”（气质）对外来音乐风格的排斥。这一段的功能是：在下一段进入“Figurenlehre的常见误读”之前，先确立Kircher如何用体液—民族—心理框架替代单纯的理智/情感二分，并为作者后文强调“修辞是艺术理论的可操作框架”做铺垫。读者需要特别注意：作者引Kircher，不是为了赞同其民族偏见，而是为了展示17世纪确实存在一种比Intellectus vs. Affectus更细颗粒度的、修辞—心理—体液交织的风格理论。

补充说明

段落末尾的29为引文出处标记，注释内容由下一段P0071给出。Kircher原书为拉丁文Musurgia Universalis，作者通过A. Hirsch 1662年的德文摘录本转引，故引文呈现17世纪德语拼写（Teutschen、Frantzosen、stylo、wil、geschichts等），本段已照原样保留这些旧拼写形式以维持引文原真性。

第2段（P0070）

原文复述

Das nachdrücklichste Missverständnis dürfte vielleicht sein, dass die Figurenlehre eine wie auch immer geartete Auslegungs- oder gar Kunstlehre sei. Schering hat 1908 mit gutem Gespür eine sehr wichtige Entdeckung gemacht, nämlich die Rolle, die die Rhetorik in der Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts spielt. Rhetorik ist der instrumentelle Rahmen, in dem Kunsttheorie, für die bis dahin eine eigene Sprache fehlt, formuliert werden kann. Aus diesem Grund finden sich an der Rhetorik orientierte Darstellungen in allen Sparten von Kunst und Wissenschaft. Figurenkataloge, sofern sie überhaupt auftauchen, fungieren darin als Beispielsammlungen zur Nachahmung. Nicht sie sind das überragende Ereignis, sondern die rhetorische Prägung der Schriften insgesamt, deren Funktion bislang kaum untersucht ist. Wenn Musik von manchen Autoren als besonderes Paradigma herangezogen wird, wie in Henry

中文讲解

本段进入作者论证链的关键节点——对Figurenlehre（音乐修辞格学/形象论）的常见误读进行纠偏。作者开门见山指出最严重的误读，是把Figurenlehre当成某种Auslegungslehre（释义学/诠释理论）甚至Kunstlehre（艺术理论）来理解；接下来提出Schering在1908年做出的一个核心发现：17、18世纪的艺术理论之所以能够被书写出来，是因为借用了修辞学（Rhetorik）作为其“instrumenteller Rahmen”（工具性框架）——在彼时艺术理论尚缺乏自有语言的情况下，修辞学是唯一现成的、可借用的论述语法。基于这一点，作者推出一个具有方法论意义的判断：Figurenkataloge（修辞格清单）即便出现，也只是Beispielsammlungen zur Nachahmung（供模仿之用的例子集），而不是17、18世纪音乐—艺术写作中真正“überragendes Ereignis”（压倒性的事件）；真正值得研究的是这些著作整体的“rhetorische Prägung”（修辞烙印），而这一功能迄今几乎未被系统考察。段末的“wie in Henry……”是承前启后的接续，作者将引出Henry Peachum的The Garden of Eloquence作为例证——音乐被作为特殊范式来使用，是因为音乐能极有效、极直接地唤起情感与行为，符合宫廷礼仪训练的需求。这一句与P0072连读才能完整理解。读者应抓住本段与P0069的逻辑关联：上一段讲affect作为修辞操作目标、本段讲修辞作为艺术理论的语法工具——两者共同为“Figurenlehre不是美学理论而是修辞—模仿工具集”这一定位服务。

补充说明

本段在“wie in Henry”处被截断，应与P0072连读。Schering此处指Arnold Schering（1877–1941），德国音乐学家，其1908年的工作一般被视为音乐修辞学研究的开端；本段将其判断作为整个论证的历史性支点之一加以援引，但需注意作者对Schering的“发现”作了功能性的重新定位，而非全盘接受其阐释。

第3段（P0071）

原文复述

29 Zitiert nach: A. Hirsch, Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwäbisch-Hall 1662, Neudruck Kassel 1988, S. 131 ff.

中文讲解

此为脚注29，提供对P0069中所引Kircher两段文字的版本与出处信息：引文出自Athanasius Kircher的Musurgia Universalis，但不是经由Kircher 1650年的拉丁文原版，而是经由A. Hirsch 1662年在Schwäbisch-Hall出版的德文译本/摘录《Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali》，此书后由Kassel于1988年再版（Neudruck），引文位于第131页及之后。脚注的功能是“来源标注”——告诉读者Kircher文字的精确文献依据与版本路径。在学术阅读上，这意味着P0069引文中的旧德语拼写（如Teutschen、stylo、wil等）正是1662年德文摘录本的面貌，而非Kircher原文（拉丁文）的拼写，故在解释引文时需以这一17世纪德语—修辞摘录语境为准，而非回溯到拉丁文原典。

补充说明

脚注29专门对应P0069引文，对P0070、P0072不直接相关。

第4段（P0072）

原文复述

Peachums Rhetorik The Garden of Eloquence (1593), die auf die Einübung höfischer Verhaltensregeln zielt, dann aufgrund der höchst effizienten und unmittelbaren Wirkungsmöglichkeit von Musik.

中文讲解

本段是P0070末句“wie in Henry……”的承接与收束——所提及的Henry即Henry Peachum，其著作《The Garden of Eloquence》（1593）是一本英语修辞格手册/教科书，作者在此指出两个要点：第一，这部作品的目标读者是学习höfische Verhaltensregeln（宫廷行为规范）的实践者，因此其本质是行为训练手册而非纯理论；第二，音乐之所以在一些作者那里被作为“besonderes Paradigma”（特殊范式）来调用，是因为其Wirkungsmöglichkeit（作用效果）“höst effizient und unmittelbar”（极其高效且直接）——也就是说，当修辞学要快速、切实地影响听者行为（而非仅仅做理论阐释）时，音乐是被援引的最佳例证。作者借此完成对P0070论点的收口：当音乐被引入修辞性写作作为典范，其意义在于证明“修辞作为艺术理论的工具性框架”这一论断；同时也为前段Kircher所谈的“affect作为操作目标”提供了从英语修辞格传统一端的呼应。读者需注意，Peachum的《Garden of Eloquence》本身是一部英语修辞格手册，其影响波及17世纪欧洲大陆的写作传统，故Kircher的Temperamentenlehre式风格模型与Peachum式的英语修辞格传统虽各自独立，却共同处在“修辞为艺术理论提供操作语言”这一更大的话语网络中。

补充说明

脚注30的注释正文未在本节范围内出现，仅以标记形式出现；据此可知作者为Peachum及其著作另设独立脚注，但其具体引证信息需查看P0072之后的段落，本节范围内无法定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注标记：脚注29（位于P0069末尾，正文见P0071）为P0069中两段Kircher引文提供出处——A. Hirsch 1662年在Schwäbisch-Hall出版的德文摘录本《Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali》，1988年Kassel再版，第131页起。脚注30（位于P0072内的The Garden of Eloquence标题之后）仅以30上标记号形式出现，其注释正文未在本节段落内给出，需查阅后续段落方可定位。两脚注均承担“文献来源标注”功能，与正文论证互为支撑：脚注29使Kircher的体液—民族风格模型获得可追溯的版本依据，脚注30则预期为Peachum的英语修辞格手册提供文献支点。

💡 本节核心要点

  1. 17世纪修辞学的操作性目标是“erregen des Affekts”（激发情感），这是Kircher、Schütz/Monteverdi、Bernhard/Cavalli等看似对立的立场共享的前提；他们的差异只在策略而非目标。
  2. 作者反对以Intellectus vs. Affectus这一18、19世纪形成的二元对立框架去回溯17世纪，主张以Kircher 1650年前后基于Temperamentenlehre的民族风格模型作为更细颗粒度的替代解释。
  3. Kircher的民族风格批评（意—德—法—西之间互相指责）背后是“习惯—ingenium决定审美排斥”这一心理/人类学解释：每一文化群体对何为有效的affectus表达有不可互译的成规。
  4. Figurenlehre最常见的误读是被当作Auslegungs-或Kunstlehre；作者援引Schering 1908年的发现，重申修辞学是17、18世纪艺术理论得以被书写的“instrumenteller Rahmen”（工具性框架）。
  5. Figurenkataloge本身只是供模仿的Beispielsammlungen；真正值得研究的是这些著作整体的“rhetorische Prägung”（修辞烙印），这一功能迄今未被充分研究。
  6. 音乐之所以被一些作者作为“besonderes Paradigma”援引（如Peachum《The Garden of Eloquence》1593中），是因为其作用极其高效且直接，可服务于宫廷行为规范的训练，从而证明修辞学作为艺术—行为理论工具的实用性。

🔑 关键术语

  • Affectus / Affekt：本节核心概念。17世纪修辞学的操作目标，指通过语言/声音激起听众的内在情感；与18、19世纪审美意义上的“感性”不同，本节强调其作为修辞—操作范畴而非美学范畴的意义。
  • Temperamentenlehre：体液气质学说。Kircher用以支撑其民族风格模型的理论基础：不同民族具有不同的气质（ingenium），因而对音乐风格有不同的affectus表达偏好与排斥模式；这是作者用以替代Intellectus vs. Affectus二元对立的更细颗粒度的解释工具。
  • teretismos：Kircher引文中用以批评法国音乐风格的术语，意为过多、过细的声音装饰/震颤（与Erzitterung der Stimmen并提）；属17世纪修辞—音乐批评中的具体风格评价词汇，非通用现代术语。
  • morosische Gravität：Kircher用以批评德意志音乐风格的术语，morosisch源自morosus（迟钝、忧郁），Gravität意为庄重；合指一种被意大利人视为迟缓、阴郁的庄重风格。
  • capriziren：Kircher引文中的德语化形式，指声部随性的、即兴式的嬉游；Kircher批评这种处理只能引人发笑而非触动情感（„da mehr Gelächter als affectus bewogen werden“）。
  • Rhetorik als instrumenteller Rahmen：作者借自Schering 1908年的核心命题：17、18世纪艺术理论由于缺乏自有语言，必须借助修辞学作为其书写与组织的工具性框架；这一框架贯穿所有艺术与知识门类。
  • Figurenlehre / Figurenkataloge：音乐修辞格学/形象论及其清单；作者主张它们并非Auslegungs-或Kunstlehre，而是供模仿之用的例子集（Beispielsammlungen zur Nachahmung），其在17、18世纪写作中的真正价值在于承载整体的修辞烙印。
  • ingenium：Kircher引文中出现，指个体/民族的气质、禀赋；与Gewohnheit（习惯）共同构成Kircher对民族风格排斥外来音乐的心理学解释。

S1.10 [描述性拆分] Ausblick: Vom repräsentativen zum individuellen Ausdruck

第1段（P0073）

原文复述

Ausblick

中文讲解

这是本节的小节标题「Ausblick」（展望）。它标志着作者从对17世纪音乐-修辞关系的具体考据转入一个前瞻性总结段落，提示读者接下来要讨论的不是新材料的展开，而是对整条线索的意义提升：音乐从「代表性过程」转向「个体性表达」的范式转换。标题本身即点出本节的核心论题。

第2段（P0074）

原文复述

Sprache hat im 17. Jahrhundert eine repräsentative Funktion. Und der Begriff „figura musica" birgt aufgrund seiner Allgemeinheit seit der Benutzung von Notenzeichen im frühen Mittelalter ein breit gestreutes Bedeutungsspektrum in sich, in dem die rhetorisch-musikalische Figur nur einen kleinen Teil abdeckt. Zwar bilden die Figurenkataloge keine inhaltsfixierten leitmotivähnlichen Versatzstücke, dafür ließe sich anhand der hier zitierten Quellen aus hundertfünfzig Jahren etwas anderes demonstrieren, nämlich wie radikal sich inhaltliche Aspekte und methodische Prinzipien, etwa die Vorstellung von Imitatio, im Übergang zur Genieästhetik wandeln. Mit der zunehmenden Individualisierung der Kunstschaffenden und dem Umschlag von Affekten in Emotionen und Gefühle verlieren die musikalisch-rhetorischen Figuren um 1750 ihre Funktion. Wenn Musiker zu Dichtern werden, stören sie nur die Fantasie und erstarren zu Fossilien. Mit der zunehmenden Individualisierung der Kunstsprachen in der Mitte des 18. Jahrhunderts ändert sich zugleich auch die Sprache, in der über Kunst gesprochen wird. Alexander Baumgarten hat auf den Zwiespalt hingewiesen, dass wir sinnliche künstlerische Wahrnehmungen durch eine der Logik unterworfenen Sprache zu beschreiben hätten. Damit wird beides, die Sprache der Kunst und die Sprache über Kunst, zu einem neuen, aufregenden Thema. Genau dieser Punkt kennzeichnet die Ablösung der Rhetorik durch die Hermeneutik als Paradigma der Kunsttheorie in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Nicht zufällig beginnt in dieser Zeit auch die Geschichte der autonomen Instrumentalmusik. Für uns heute wird dieser entscheidende Umschwung der Musik vom repräsentativen Vorgang zum individuellen Ausdruck dadurch verwischt, dass Musik eine spezifische Wahrnehmungsebene hat, die es ermöglicht, sie unabhängig von ihrer historischen Herkunft als ästhetisch präsent zu genießen. Das unterscheidet sie von der Wortsprache, und dementsprechend erfordert auch die musikalische Hermeneutik eine eigene, von der Wortsprache unabhängige Theorie.

中文讲解

这段是全节的总结性「展望」，作者用一连串紧凑的判断把前面数页的考据提升到一个理论史的宏观判断。其论证链可分为几层：

  1. 前提的再确认：首先声明17世纪的语言具有「代表性功能」（repräsentative Funktion），并提醒读者「figura musica」由于其笼统性，自中早期使用音符以来就承载了极宽的语义谱系，其中修辞-音乐意义上的「图型」只是很小一部分。这是对前文反复讨论「图型」概念的术语学定位。

  2. 对图型目录的再评价：作者主动让步——图型目录并不构成内容固定的、类似主导动机式的套语——但立刻指出，可以借助本书征引的150年文献来展示另一件事：在向「天才美学」（Genieästhetik）过渡的过程中，内容层面和方法论原则（例如Imitatio观念）发生了多么剧烈的变化。这里的「hingegen」式转折不是放弃，而是换一条更值得展示的论证线索。

  3. 范式失灵的因果链：作者给出图型在约1750年丧失功能的两个并行原因——艺术创作者的日益个体化、以及「情感」（Affekte）向现代意义上的「情绪与感情」（Emotionen und Gefühle）的转变。后一种区分来自18世纪美学/心理学史：当情感被理解为个体内心体验而非可被规范化编码的状态时，依赖规范化编码的修辞图型便失去了着力点。作者用一句形象判断收尾：「当音乐家变成诗人，他们只会干扰幻想，并僵化为化石。」这句话是说，强行以诗性/修辞方式使用图型，反而与新的个体化想象相冲突。

  4. 元层面的跃升：接着作者把视角抬高一档——随着18世纪中叶艺术语言的个体化，「谈论艺术的语言」（元语言）也同时改变。Baumgarten曾指出我们必须用服从逻辑的语言去描述感性的艺术感知这一内在分裂。这一分裂使「艺术的语言」与「关于艺术的语言」同时成为新的、令人激动的议题。这一判断实质上把音乐-修辞关系的终结，放进了18世纪美学语言学转向的大背景里。

  5. 范式更替的命名：作者明确给出结论——正是这一点标志着修辞学被解释学（Hermeneutik）所取代，成为18世纪中叶艺术理论的范式。并且「并非偶然」地，自主器乐的历史也于此时开端，因为器乐一旦摆脱「代表性」的依附关系，便最能在「个体性表达」的逻辑下被理解为自律艺术。

  6. 当代视角的反思：最后一段把目光投向当代读者——对我们而言，从代表性过程到个体性表达的这一关键转折之所以被遮蔽，是因为音乐具有一种特殊的感知层面，使我们能够脱离其历史源头而当下地、审美地享用它。这一点把音乐与语言（词语言，Wortsprache）区分开来：音乐的当下在场感掩盖了它的历史性。相应地，音乐解释学也需要一种独立于词语言的理论。

全段的功能是：把前文具体的图型考据，转译为对音乐美学范式转换的总体诊断，并把本书的论题延伸到对当代音乐解释学方法论的提示。

补充说明

Baumgarten在此处被引入，其名字按原文拼写为「Alexander Baumgarten」，作为18世纪美学的关键人物出现于作者论据中，但其学术身份与背景不在本段展开。术语「Imitatio」「Genieästhetik」「Affekt」「Hermeneutik」的解释见本节terms栏。

第3段（P0075）

原文复述

30 Vergleiche G. G. Butler, Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English Sources, in: The Musical Quarterly 1980, S. 53–64, wo die Schrift von Henry Peachum the Elder ausgewertet wird. Butlers Absicht, die Musik-Rhetorik-Diskussion mit seinem wichtigen Beitrag bereichern zu können, hat sich zumindest in der deutschen Auseinandersetzung nicht erfüllt.

中文讲解

这是一条脚注（编号30），对正文起「延伸文献指引 + 学术评价」的双重作用。

第一句是参考文献指示：可参见G. G. Butler的论文《Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English Sources》，刊于《The Musical Quarterly》1980年，第53–64页；该文分析了Henry Peacham the Elder（老亨利·皮查姆）的著作。这里Peacham的著作属于17世纪初英语世界讨论音乐-修辞关系的早期文献之一。

第二句是作者对该文献的接受史评价：Butler本想以这篇重要文章丰富音乐-修辞的讨论，但这一意图至少在德语学界的相关讨论中并未实现。作者借此脚注一方面为正文论题提供一条英文学界可参的支线，另一方面含蓄地解释了为何在本书的德语文献综述中未把Butler的工作纳入主线——并非忽视，而是其影响未及德语语境。

脚注的修辞功能：与正文「Ausblick」段相呼应，表明作者清楚英语学界有类似研究，但本书基于其自身掌握的150年德语文献，仍能独立地展示修辞学向天才美学过渡的剧烈转变。

补充说明

原文将「Peachum」拼写作「Peacham the Elder」，是英国16-17世纪作家Henry Peacham the Elder（1546–1634左右），但本节正文未对其著作内容展开，按规则不作外部延伸。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由一个标题（P0073）、一段总结性正文（P0074）和一条脚注（P0075）构成。脚注30指向Butler 1980年发表在《The Musical Quarterly》的英文学界成果，并附有作者对该文献在德语学界接受度的评价，构成正文的旁证与限定。

💡 本节核心要点

  1. 17世纪的语言具有「代表性功能」，「figura musica」的语义谱系极宽，修辞-音乐意义上的图型只是其中一小部分。
  2. 图型并非内容固定的套语；本书真正要展示的是在向天才美学过渡中，内容层面与原则（如Imitatio）发生了根本性的变化。
  3. 约1750年，艺术创作者个体化、「情感（Affekte）」向「情绪与感情（Emotionen/Gefühle）」转变，使修辞性图型丧失功能；若音乐家变成诗人，图型只会僵化为化石。
  4. Baumgarten所指出的「用逻辑化的语言描述感性艺术感知」这一分裂，使艺术语言和关于艺术的语言同时成为新议题。
  5. 这一分裂标志着18世纪中叶修辞学被解释学取代，成为艺术理论的新范式；自主器乐的历史也同期开始。
  6. 音乐的特殊感知层面使其当下审美享用脱离历史语境，这一特点既遮蔽了范式转换，也使音乐解释学需要独立于词语言的理论。

🔑 关键术语

  • figura musica：一个含义极宽的术语，自中早期使用记谱法起即承载宽泛的符号学意义，其中修辞-音乐意义上的图型只是其语义谱系中的一小部分；本节用它来提示读者勿把本书讨论的「修辞性图型」等同于「figura musica」的全部。
  • Imitatio：模仿原则，文艺复兴与巴洛克修辞学/诗学的核心方法论概念；作者用它作为「内容层面与方法论原则」的范例，展示其在向天才美学过渡中的剧烈转变。
  • Genieästhetik：天才美学，约18世纪中叶兴起的艺术观，强调创作主体的个体天才与原创性；与依赖规范化修辞编码的图型体系正相反对。
  • Affekt / Emotionen und Gefühle：作者区分了17世纪规范化、可编码的「情感（Affekte）」与18世纪后期被理解为个体内心体验的「情绪与感情（Emotionen, Gefühle）」；这一区分是图型在1750年前后丧失功能的关键原因之一。
  • Hermeneutik：解释学；本节指18世纪中叶取代修辞学成为艺术理论新范式的解释学，其任务由理解个体化作品转向意义解读，而非规范化生成。
  • repräsentativer Vorgang vs. individueller Ausdruck：作者用以概括音乐史范式转换的对偶概念：前者指17世纪音乐作为代表性、规范化过程的存在方式，后者指18世纪中叶后音乐作为个体性表达的自律艺术；本节标题即取自这对概念。
  • Alexander Baumgarten：在本节正文中被点名，作为指出「用逻辑化语言描述感性艺术感知之分裂」的思想来源；其学术身份与背景在本节未展开。