目录

C1 Afective practices in mid-18th-century German music-making: reflections on C. P. E. Bach’s advice to performers

• C1.S1 [描述性拆分] Introduction: Bach’s exhortation to performers to move listeners through feeling
  • 页码：1-1
• C1.S2 Shifting notions of the passions and afections
  • 页码：1-1
• C1.S3 [描述性拆分] Journal masthead, copyright, and figure caption for the Bach portrait
  • 页码：1-2
• C1.S4 [描述性拆分] Cartesian view of the afections and 18th-century aesthetic shift
  • 页码：2-2
• C1.S5 Evidence of afective practices by performers
  • 页码：2-2
• C1.S6 [描述性拆分] Page header and journal download notice preceding Sulzer’s article
  • 页码：2-2
• C1.S7 [描述性拆分] Sulzer’s Allgemeine Theorie and Schulz on placing oneself into the afection
  • 页码：3-3
• C1.S8 [描述性拆分] Quantz on the performer’s obligation to enter into the passions of the music
  • 页码：3-3
• C1.S9 [描述性拆分] Leopold Mozart, Türk and the 1787 caveat in Bach’s revised Versuch
  • 页码：4-4
• C1.S10 [描述性拆分] Afective practices and composers: Mattheson, Quantz and Krause
  • 页码：4-4
• C1.S11 [描述性拆分] Sulzer’s ‘Musical expression’ and Junker’s compositional method
  • 页码：4-5
• C1.S12 Arousing the passions in empfindsam performances
  • 页码：5-5
• C1.S13 [描述性拆分] Sympathetic attunement, Shaftesburian sympathy and Ceballos on Bach’s Empfindungen
  • 页码：5-6
• C1.S14 A practical experiment
  • 页码：6-6
• C1.S15 [描述性拆分] Conclusion: embodied passions between mimesis and personalised expression
  • 页码：6-8
• C1.S16 [描述性拆分] Author biographies and acknowledgement
  • 页码：8-8
• C1.S17 [描述性拆分] Footnotes 1–74
  • 页码：8-11
• C1.S18 [描述性拆分] Advertisement: Johann Christian Bach Operas and Dramatic Works
  • 页码：12-12

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C1.S1 [描述性拆分] Introduction: Bach’s exhortation to performers to move listeners through feeling

第1段（P0001）

原文复述

Afective practices in mid-18th-century German music-making: reflections on C. P. E. Bach’s advice to performers

中文讲解

这是整篇文章的标题。它宣告了文章的主题——18世纪中期德国音乐实践中的“情感实践”（afective practices），并把聚焦点放在 C. P. E. 巴赫给演奏者的建议上。标题中的“reflections”一词很关键：它提示作者并不是在简单转述或综述既有观点，而是要做出批判性、回顾性的再思考。标题本身已经划定了文章的两个核心维度——“实践”（practice）和“劝诫”（advice），从而预告了下文将从演奏者应如何在自身中唤起情感这一线索展开讨论。

补充说明

标题中保留了原文“afective”这一非常规拼写（标准形式通常为 affective），这与作者贯穿全文的用词习惯一致——下文将以相同拼写出现，以避免与现代心理学意义上的“affective”一词混淆，专指18世纪德语音乐修辞学中的 Affekt 传统。

第2段（P0002）

原文复述

spielen has been carefully studied, and his instructions on performance practice have been respected by performers for many decades. Yet questions remain about Bach’s famous advice that performers should arouse the music’s affections in themselves, in order to move listeners. This article explores the background to such affective practices and examines testimonies other than Bach’s, in order to evaluate the significance of affective communication in the mid-18th-century musical culture associated with Empfindsamkeit.

中文讲解

这一段以一个未完整的句子开头（“spielen has been carefully studied”），从上下文可判断它的主语是前文某个对象（很可能是 Bach 的演奏或某方面实践），其德语词 spielen（“演奏”）被保留在英语行文中，是典型的学术穿插外语术语的写法。段落的核心主张有三层：第一，巴赫的演奏及其演奏实践建议早已被学界认真研究、被演奏家奉行数十年；第二，尽管如此，他对“演奏者应先在自己心中唤起音乐的情感，以便打动听众”的著名建议仍然留下未解之问；第三，本文的任务正是填补这些疑问——它将考察情感实践的背景，借助巴赫以外的证词，来评估与“Empfindsamkeit”（敏感主义/情感风格）相关的18世纪中期音乐文化中情感交流的意义。换句话说，文章不是要重复介绍巴赫说了什么，而是要追问巴赫那些话在当时的文化语境里究竟意味着什么、是否具有普遍性。

补充说明

段落中保留的德语词 spielen（“to play”，特指器乐演奏）暗示前文出现过以德语论述的对象，文章行文中夹杂德语原文术语是这一研究领域的常见做法；Empfindsamkeit 是18世纪中期德语区重要的美学范畴，通常译作“敏感风格”或“情感风格”，强调音乐应直接诉诸演奏者与听众的内心感受。

第3段（P0003）

原文复述

Bach wrote in the first part of his Versuch (1753):

中文讲解

这是一个引文导入句，提示读者下文将引用巴赫 1753 年出版的《Versuch》第一部分中的一段原话。“Versuch”是该著作书名的简称，全称为《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏的真实艺术》），是 C. P. E. 巴赫最重要的理论著作，分两部分于 1753 年出版，专门讨论键盘演奏法、美学与即兴创作。这个句子本身没有实质论述，它的功能是标明出处和年代，让读者意识到下文即将呈现的是一段权威的、年代确凿的史料。

补充说明

《Versuch》在英语学界常译作 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments；它不仅是演奏指南，也包含了大量关于情感、修辞、即兴与作曲的论述，是研究18世纪中期德语区音乐美学的核心文献之一。

第4段（P0004）

原文复述

Since a musician cannot move others unless he too is moved, he must of necessity be able to transport himself into all of the affections [Affeckten] that he wants to arouse in his listeners; he makes the listeners understand his sentiments [Empfindungen] and thus moves them to share the same sentiments [Mit-Empfindung] in the best way. In languishing, sad passages, he becomes languishing and sad. You see and hear it in him. The same thing occurs in the case of forceful, light or other kinds of ideas; there, too, he transports himself into these affections. He barely calms one before arousing the next, and thus he constantly alternates between the passions [Leidenschaften]. He most certainly will observe this duty in pieces that are composed to be expressive, whether by him or by someone else. In the latter case he must feel within himself [bey sich empfinden] the same passions that the creator of the piece felt while producing it.¹

中文讲解

这是一段关键的史料引文，由英文译出，但作者特意在译文中以方括号保留了巴赫德语原文中的五个关键术语：Affeckten（情感/心境）、Empfindungen（感受）、Mit-Empfindung（同感/共鸣）、Leidenschaften（激情）、bey sich empfinden（在自身中感受）。这种处理方式既方便英语读者阅读，又不掩盖巴赫原文中区分微妙的不同概念。其论证结构可以拆解为四个递进层次：第一，设定前提——演奏者若不先被感动，便无法感动他人，因此他必须有能力“将自己移入”所有他想唤起的情感之中；第二，描述机制——演奏者让听众理解他的 Empfindungen，从而促使听众产生 Mit-Empfindung（共同感受），这是情感传递的最理想方式；第三，具体表现——在忧伤段落中演奏者本人也须变得忧伤，外在迹象可见可闻（“You see and hear it in him”），对刚劲、轻巧等其他类型亦如此；他不断在不同 Leidenschaften 之间切换，几乎来不及平息一种就唤起下一种；第四，扩大义务——这一职责不只适用于演奏自己作品，更适用于他人之作；在后一种情形下，演奏者必须在自身中“感受到”作曲家创作时所怀有的同一种激情。文末的脚注标号 1 表示此处附有编者注释。整段话确立了“情感修辞”这一演奏伦理：演奏者不只是技术执行者，而是作曲家情感意图的二度体验者与传递者。

补充说明

方括号中的德语词是该段落最值得注意的术语层：Affeckten 是18世纪德语音乐修辞学中 Affekt（情感/心境）一词的复数形式，指特定、可命名的情感类型（如忧伤、愤怒、爱等）；Empfindungen 偏向“内在感受”，带有更主观、细腻的色彩；Mit-Empfindung 是“共同感受/同感”的复合词，强调情感的社会性传递；Leidenschaften（激情）强度更高，常指较为猛烈的情感；bey sich empfinden 是当时德语口语化的“在自身之中感受”的意思，比纯抽象的“理解”多一层身体性意味。脚注 1 为这一引文提供出处或编者评论（正文未展示其具体内容）。

第5段（P0005）

原文复述

This instruction appears straightforward. Bach asked for the performer’s affective engagement, requiring a rhetorical act of transporting listeners into specific passions or affections via music. But did Bach mean that performers who aim to transport their listeners into constantly changing affections must physically experience all these affections in their body—heartfelt in the most literal sense? If so, was this recommendation specific to Bach, or was it an established practice among German musicians of the mid 18th century? Finally, does Bach’s last sentence suggest that composers felt identifiable affections while composing, and that Bach expected performers to be able to perceive those affections in the score?

中文讲解

这一段是文章的方法论与问题意识之核心。作者先承认巴赫的训诫表面看似乎清楚明白：巴赫要求演奏者投入情感，并通过一种“修辞行为”（rhetorical act）把听众带入特定的激情或情感之中。然而随即话锋一转，提出三个层层递进的追问。第一个追问涉及“身体性”的程度——巴赫是否要求演奏者在身体上、生理意义上真切地经历所有那些迅速变换的情感？还是只要求某种“象征性”投入？这关系到“heartfelt”一词的最字面解释。第二个追问涉及“普遍性”——这一建议是巴赫个人的独特主张，还是18世纪中期德国音乐家群体中已成惯例的做法？这决定了巴赫的话是孤例还是时代共识。第三个追问涉及“可还原性”——巴赫最后一句（关于演奏他人作品时必须感受到作曲家所感受的激情）是否暗示作曲家在创作时确实经历了可被识别的情感？以及巴赫是否认为演奏者能够从乐谱中“读出”作曲家的情感？三个问题环环相扣：第一问关系到演奏者的内在真实，第二问关系到该实践的文化广度，第三问关系到作曲家意图的可解读性，它们共同构成了本文要论证的问题框架。

补充说明

“heartfelt in the most literal sense”在此是关键短语，作者刻意使用“最字面意义上的衷心”这种强调，是为了凸显巴赫文本的字面意义与其可能的隐喻用法之间的张力，正是本文要切入的核心解释学问题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中出现的非正文附加材料只有一处：P0004 引文末尾的上标“1”，对应原书中的脚注，但该脚注的具体内容不在本节输入范围内，因此其确切作用（是为引文提供更精确的版本出处、还是补充语境说明）需结合后续页码或全文才能确认。除此之外没有图表、边栏或附录性内容。

💡 本节核心要点

1. 文章的核心关怀是 C. P. E. 巴赫那段被广泛引用的演奏伦理——演奏者必须先在自己心中唤起音乐的情感，才能打动听众——其在18世纪中期德语区音乐文化中的真实意涵。
2. 作者明确指出：尽管巴赫的演奏实践及其建议已被学界研究数十年，但对其“情感劝诫”的具体含义、适用范围与文化普遍性，仍有未解之问。
3. 文章将借助巴赫之外的证词，把情感交流实践放入与 Empfindsamkeit 相关的18世纪中期德语音乐文化中加以评估。
4. P0004 引文确立了巴赫的演奏修辞观：演奏者须“移入”情感，在自身中感受到作曲家所感的同一种激情，并将之传递为听众的 Mit-Empfindung（共同感受），其中既包含可见可闻的外在表现，也包含不断切换激情的内在投入。
5. P0005 提出三个层层递进的研究问题：情感唤起是否必须在最字面的身体意义上发生；该建议是否为巴赫所独有抑或时代共识；作曲家创作时所经历的情感是否可被演奏者从乐谱中识别并还原——这三问构成本文论证的基本骨架。

🔑 关键术语

• afective practices（情感实践）：指18世纪中期德语区音乐文化中演奏者通过在自身中唤起特定情感并将其传递给听众的一整套演奏伦理与身体性做法，是本文的总论题。文中故意以“afective”而非标准英文 affective 拼写出现，以区别于现代心理学含义并保留与德语 Affekt 的对应。
• Empfindsamkeit（敏感风格/情感风格）：18世纪中期德语区的重要美学范畴，强调音乐应直接诉诸演奏者与听众细腻的内在感受；本文把情感交流实践置入此文化范畴中加以评估。
• Affeckten：巴赫德语原文中 Affekt 的复数形式，指18世纪音乐修辞学传统中可被命名、可被分类的特定情感类型（如忧伤、愤怒、爱、喜悦等），是演奏修辞的基本单位。
• Empfindungen 与 Mit-Empfindung：Empfindungen 指演奏者内在的“感受”；Mit-Empfindung 是复合词，强调听众与演奏者“共同感受”的达成，是情感交流成功的标志，体现出该情感观的社会性维度。
• Leidenschaften（激情）：强度高于一般 Affekt 的情感，常指较为猛烈、动荡的情绪状态；巴赫在文中用此词描述演奏者在不同情感之间快速切换的现象。
• bey sich empfinden（在自身之中感受）：巴赫德语原文用语，意为“在自身之中真切地感受到”，比纯抽象的“理解”多一层身体性与内在真实性，是本文追问“是否必须在最字面意义上发生情感唤起”的关键文本依据。

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C1.S2 Shifting notions of the passions and afections

第1段（P0006）

原文复述

Shifting notions of the passions and afections

中文讲解

这是本小节 C1.S2 的小节标题，开启的论题是：英语（以及对应的德语）里指称爱、惧、喜、悲这类情感状态的术语，在历史上发生过怎样的词义、用法与外延的迁移。标题里使用的是 18 世纪英语的正字法 ‘afections’（今拼作 ‘affections’），与正文里作者刻意沿用的史时期用语保持一致，提示读者接下来将以历史语义而非现代心理学的视角进入话题。

补充说明

‘afections’ 的拼写形式再现了原文 OCR 或排版中可能保留的 18 世纪拼写，与正文术语一致；此处 ’notions’ 不是固定的哲学术语，而是泛指诸种不同的理解和用法。

第2段（P0007）

原文复述

‘Passions’ and ‘afections’ were the usual English 18th-century terms for states such as love, fear, joy and sorrow.2 This article will use these terms inter changeably for what Bach and his colleagues would have called Afeckten or Leidenschaften. In German encyclopaedias of the 18th century, ‘Afekt’ (spelled in diferent ways by various authors) and ‘Leidenschaft appear as interchangeable terms.3 There is no palpable diference in the use of these terms through out Bach’s Versuch and Johann Joachim Quantz’s Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, although Bach more frequently used ‘Afekt and Quantz ‘Leidenschaft’.4 We have not, in the writings of Bach or his colleagues, found a parallel to the distinction that (as Thomas Dixon has shown) was sometimes made between ‘passions’ as more concupiscent and ‘afections’ as more virtuous.5 Although the term ’emotion’ occurred in the 18th century, it did not replace ‘passions’ and ‘afections until the first half of the 19th century’;6 it is therefore in this article reserved for the discussion of modern research on the subject.

中文讲解

这一段是全节乃至全文的方法论起点，作者用五步来锁定术语用法：第一步，指出 ‘passions’ 与 ‘afections’ 是英语世界 18 世纪对爱、惧、喜、悲等情感状态的标准称谓；第二步，宣布本文将把这两个英文词视为可互换，并指出它们对应的是德语 Bach 及其同侪所用的 Affekten 或 Leidenschaften；第三步，引用 18 世纪德语百科条目，证明 Affekt（拼法因人而异）与 Leidenschaft 在德语里也是互换使用；第四步，以 Bach 的《Versuch》与 Quantz 的《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》两部核心文献为证据，说明两人用法虽各有偏好（巴赫多用 Affekt，Quantz 多用 Leidenschaft），但 ‘在使用上并无可感知到的差别’（no palpable difference）；第五步，引入 Thomas Dixon 的研究作为对照点，承认英语世界有些人曾把 passions 偏向 ‘情欲性的、较不道德’、把 affections 偏向 ‘德性化的’，但强调在 Bach 圈子的写作中没有找到任何对应这种道德二分法的区分，从而否定了把今人价值判断塞回 18 世纪语境的做法。末句进一步划清时代边界：虽然 ’emotion’ 一词在 18 世纪就出现过，但它真正取代 passions/affections 直到 19 世纪上半叶才发生，所以本文只在讨论现代研究时才使用 ’emotion’。整段承担的是为后续论证立约的功能，决定读者应该如何理解巴赫文献里谈到的 ‘情感’。

补充说明

脚注标记 2–6 出现于段落中，分别支撑'18 世纪英语常用词’、‘德语百科中的互换用法’、‘Bach 与 Quantz 著作中的实际使用情况’、‘Dixon 关于 passions/affections 道德区分的论点’、以及 ’emotion 一词的普及时间’五项主张；这些脚注的具体内容超出本段输入范围，但在本小节论证中起来源支撑作用。文中 ‘inter changeably’、‘diferent’、’through out’ 等带空格的拼写属原文 OCR/排版特征，并非笔误，可视作原文风格的一部分。

第3段（P0008）

原文复述

Early Music, Vol. xlviii, No. 2 © The Author(s) 2020. Published by Oxford University Press. doi:10.1093/em/caaa022, available online at www.em.oup.com Advance Access publication July 15, 2020

中文讲解

这是页脚处的期刊出版信息：所属期刊为《Early Music》，第 xlviii 卷（即第 48 卷） 第 2 期；版权为 © The Author(s) 2020，由牛津大学出版社 (Oxford University Press) 出版；数字对象标识符 doi:10.1093/em/caaa022；在线访问网址 www.em.oup.com；在线提前发表（Advance Access）日期为 2020 年 7 月 15 日。这段文字属于刊物的版权与出版元数据，主要用于学术引用与电子检索，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C1.S3 [描述性拆分] Journal masthead, copyright, and figure caption for the Bach portrait

第1段（P0009）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University – Bloomington user on 11 August 2026.

中文讲解

这条文字不是正文，而是期刊电子版页面自动叠加的下载水印，用以标示文章的获取渠道与时间。原文显示：访问来源是 Oxford University Press 旗下的学术平台 academic.oup.com，文章路径为 /em/article/48/2/193/，对应期刊《Early Music》第 48 卷第 2 期第 193 页的某篇文章；下载者是 Indiana University – Bloomington 的用户，下载日期为 11 August 2026。它的作用是版权追踪与访问计量，学术内容上不承载任何主张，因此在本节中只承担版面识别的功能。

补充说明

本页是文章首页（page 1），该行为期刊电子版自动生成的水印条文，原文中不构成正文论证；学术分析时应将其作为版面元素忽略。

第2段（P0010）

原文复述

This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution Non-Commercial Licens (http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/), which permits non-commercial re-use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited. For commercial re-use, please contact journals.permissions@oup.com.

中文讲解

这段是期刊的开放获取许可声明，告知读者本文的传播条款。核心内容有三层：第一，本文属于 Open Access 文章，采用知识共享署名—非商业性使用许可（Creative Commons Attribution Non-Commercial，简称 CC BY-NC 4.0，原文 URL 已直接给出）；第二，该许可允许在任何媒介中进行非商业性的再使用、传播与复制，但必须满足一个限定条件——original work is properly cited，即原作品须被恰当引用；第三，商业性再使用被排除在免费许可之外，需另向 journals.permissions@oup.com 申请授权。原文中的 ‘Licens’ 缺少末尾字母 e，疑为排印错误，复述时按原文保留。该声明与正文研究内容无关，仅规定文章的法律使用边界。

补充说明

原文中 ‘Licens’ 缺末字母 e，按忠实复述原则保留瑕疵；CC BY-NC 4.0 的具体条款仅以原文给出的 URL 为唯一依据，不在 input 之外进一步发挥。

第3段（P0011）

原文复述

中文讲解

这是文中第一幅插图（图 1）的图注，原文以 Markdown 图像标注语法呈现，尖括号内说明实际像素内容已省略，仅保留图片序号与图注文本。图注在结构上提供四项学术信息：第一，创作者是 Johann Philipp Bach（约翰·菲利普·巴赫）；第二，作品类型是 portrait（肖像画），描绘对象为 Carl Philipp Emanuel Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）；第三，创作年代约为 1780 年（c.1780 中的 c. 为 circa 的缩写，意为“大约”）；第四，藏地与编号为 Staatsbibliothek zu Berlin—Preußischer Kulturbesitz（柏林国家图书馆—普鲁士文化基金会）音乐部暨门德尔松档案库，编号 Mus. P. Bach, K.Ph.E.I., 1，并在括号末尾注明 by permission，表示使用需经馆方授权。这条图注的功能是为正文提供图像来源的完整学术引用，使读者能够据编号检索原件；其本身不参与论证。

补充说明

图注末尾的 Mus. P. Bach, K.Ph.E.I., 1 是馆藏登录号（shelfmark / signature），其中 K.Ph.E.I. 系被描绘者首字母缩写，编号 1 通常表示该藏馆此类肖像的首件入库记录；图像像素数据在本任务中已省略，画面细节需查阅原图后判断。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C1.S4 [描述性拆分] Cartesian view of the afections and 18th-century aesthetic shift

第1段（P0012）

原文复述

During the seventeenth and eighteenth centuries, the human passions and the outward signs or bodily effects they produced were the subject of extensive discussion in philosophy and art theory. In mid-eighteenth-century Germany, the Cartesian conception of the passions — treating them as rational, separable, knowable inner entities — still prevailed. The affections were understood as embodied individual experiences, typically accompanied by characteristic physical manifestations. Within this framework, imagination was regarded as playing a decisive role in establishing the power of the mind over the body. In musical culture, vocal works still dominated, since in them the affections could be suggested or even prescribed by a text and a particular context. Performers, whether of vocal or instrumental music, were expected to focus on their listeners and on moving them into specific passions, rather than on expressing the soul of the composer or their own personal feelings. For a large part of the mid-eighteenth-century educated elite, the arts were meant to fulfill a moral mission, promoting both personal and civic virtue. Because music acted more viscerally upon the inner senses of the soul than the other arts did, it possessed a special capacity to arouse in listeners a morally efficacious passion.

中文讲解

本段为整篇文章搭建了要被讨论和超越的旧范式。中心主张是：直到18世纪中叶，在德国，一种源自笛卡尔的激情观仍在音乐美学中占主导地位。这一旧范式有四个相互嵌套的特征。

第一，激情的本体论。激情被视为理性的、可分离的、可认识的内在实体，而非混沌的、纯粹生理的反应。这一前提意味着激情在本质上是"可被指认"的——既可被作者设定，也可被听众识别，因此具备主体间可传达的潜力。

第二，激情作为"具身个体经验"，有特征性的身体表征。这不是抽象心理，而是有外在征兆（动作、声音）的身心事件。这一点直接连接到笛卡尔身心二元论：身体作为可被影响的物质实体，是内在激情外显的载体。

第三，想象力的中介作用。旧范式之所以重视"想象"，是因为它被看作联结灵魂与身体的桥梁——通过想象的力量，内在激情才能作用于身体并被他人感知。这一观念在18世纪德国美学中是解释音乐为何具有特殊"道德效力"的关键机制。

第四，音乐实践的规范：声乐作品占据主导；演奏者的任务不是表达作曲家或自身的情感，而是唤起听众特定的激情；艺术承担道德使命；而音乐由于比其它艺术更直接作用于灵魂的"内在感官"，因此能够最有力地激发"具有道德效能"的激情。

值得注意的修辞线索：作者反复使用"still"（仍然）和"rather than"（而不是），暗示这一范式虽然仍存在，但即将面临挑战——这正是下一段所引出的"美学转向"的对照背景。文中"afections"应理解为"affections"（情感/激情）的原文拼写形式，承载了德语 Affekten/Affekte 的概念史含义。

补充说明

段中编号脚注7、8、9、10分别对"激情讨论"、“情感的身体化”、“想象力的中介功能"和"音乐的道德感召力"提供学术依据；它们将本节论述锚定在既有研究之中。无其他额外补充。

第2段（P0013）

原文复述

This article addresses a musical practice situated in a period during which aesthetic views on the representation and expression of affections in music underwent change. The eighteenth century witnessed a conceptual aesthetic shift, moving away from the idea that music represented identifiable passions capable of being intersubjectively shared and communicated, and toward the belief that music expressed more individualized, private feelings or experiences. The view of passions as definable and nameable, which dominated the first half of the century, came under increasing criticism from the middle of the century onward; toward the century’s close, it was being progressively replaced by an emphasis on the ineffable. In addition, the earlier focus on musicians’ obligation to move the listeners’ affections shifted over the course of the century toward a stronger emphasis on the work of art itself and on the genius of the artist — the German term ‘Künstler’, which could designate either the composer or the performer. Although, as John Neubauer observes, Johann Mattheson’s practice of stylized expressions always retained a personal dimension, there remains a distinction between Mattheson’s treatment of one definable affection at a time and the more self-oriented compositional method advocated by the amateur musician and music critic Carl Ludwig Junker. The recommendations addressed to performers in the encyclopaedia of the theorist and aesthetician Johann Georg Sulzer likewise reflect a more personalized aesthetic, one that celebrates spontaneity and the indescribable.

中文讲解

本段是文章的方法论与历史定位陈述。它告诉读者：本文考察的是一段"处在转变之中"的音乐实践，并把这一转变概括为一个明确的概念性美学转向。

转向的核心有两个层面。第一个层面是关于"音乐表达什么”：从"音乐再现可辨认、可在主体间共享与传达的激情"，转向"音乐表达更个体化、更私密的感受或经验"。这一表述中保留了"identifiable"（可辨认）、“intersubjectively shared”（主体间共享）、“individualized”（个体化）这一组关键对立概念，划出了新范式与旧范式之间的认识论分界。

第二个层面是关于"艺术的目的"：从"音乐家有义务感动听众的激情"，转向"更强调艺术作品本身以及艺术家的天才（‘Künstler’）"。‘Künstler’一词兼具"作曲家"与"演奏者"两层含义，这一并置揭示了新范式下艺术权威从"传达者—听众"的伦理关系，转向"创作者—作品"的自律关系。

时间线索非常关键：18世纪上半叶是旧范式主控期；世纪中叶起旧范式遭批评；世纪末被"不可言说（ineffable）“所取代。这条时间轴解释了为什么文中随后并列三位代表人物——马泰松（Mattheson）、容克尔（Junker）和苏尔策（Sulzer）——三者并非按严格年代排列，而是按"范式坐标"排列：马泰松虽然有个人化面向，但仍以"逐一处理一种可定义激情"的方式写作，属于旧范式内部的最远延伸；容克尔倡导"自我取向"的作曲方法，是新范式的代言人；苏尔策在大百科全书中给予演奏者的建议——赞颂自发性与不可描述之物——则将这一新美学落实在演奏实践中。

因此，作者引述John Neubauer的话并非闲笔：它预先承认了范式之间的连续性，从而为读者理解"即便是马泰松也有个人维度"这一复杂性留出余地，但最终仍强调马泰松与容克尔之间存在不可化约的差异。这一论证为下文对Junker和Sulzer等人的具体讨论做好了问题与概念的铺垫。

补充说明

段中脚注11、12、13分别支撑"18世纪的概念美学转向”、“不可言说性的兴起"和”‘Künstler’概念的两层含义"。脚注14、15用于支撑对Mattheson的限定性论述。无其他额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外附加材料。本节包含两位段落中的所有信息均为正文论述，脚注仅在段内编号位置出现，作者未提供图表、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 18世纪德国音乐美学长期受笛卡尔式激情观主导：激情被视为理性的、可分离的、可认识的内在实体，并伴有可被辨认的身体表征。
2. 想象被视为联结心灵与身体的中介机制，这解释了音乐在当时为何被认为比其它艺术更具"道德感召力"。
3. 声乐作品占据主流，因为文本能够预先指定或引导具体的affection；演奏者的任务被界定为感动听众，而非表达作曲家或个人情感。
4. 18世纪发生了一场概念性美学转向：从"音乐再现可被主体间共享的可辨认激情"转向"音乐表达个体化、私密的不可言说之感受"。
5. 艺术目的也发生了重心转移：从音乐家"感动听众"的义务，转向对艺术作品本身和"Künstler"（兼指作曲家与演奏者）之天才的强调。
6. 作者以Mattheson、Junker、Sulzer三人为范式坐标：Mattheson代表旧范式内部最远的个人化延伸，Junker代表自我取向的新方法，Sulzer在百科全书中将赞颂自发性与不可描述之物的个性化美学制度化。

🔑 关键术语

• Cartesian view of the passions：笛卡尔式的激情观。指将激情理解为理性的、可分离、可被认识的内在实体，并认为其通过身体产生可被观察的外在表征，是18世纪中叶德国音乐美学中被讨论和挑战的主导框架。
• Affection (afection)：情感/激情。在18世纪德国美学中指具有特征性身体表现的、具身的个体经验；文本和音乐实践可对其进行设定、命名与传达。
• Intersubjective sharing：主体间共享。在旧范式中，激情因具备可辨认的客观结构，所以可在不同主体之间被识别、命名和传达。
• Ineffable：不可言说。18世纪末逐渐取代旧范式的核心概念，指真正个人化的、私密性的、无法用语言和概念穷尽界定的感受与体验。
• Künstler：德语术语，意为"艺术家/创作者"，在文中兼指作曲家与演奏者。新范式将艺术权威从"听众感动"转向"作品与艺术家天才"时，Künstler成为后者的核心范畴。
• Inner senses of the soul：灵魂的内在感官。旧范式借以解释音乐为何比其它艺术更直接作用于人、从而最具道德感召力的中介机制，与"想象力对身体的作用"相关。

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C1.S5 Evidence of afective practices by performers

第1段（P0014）

原文复述

Section heading: ‘Evidence of afective practices by performers.’ The heading marks the opening of a section whose stated task is to present historical documentation showing that performers (in particular, orators) deliberately engaged in affective practices—techniques for arousing and channeling emotion in the course of performance.

中文讲解

本段为章节标题 ‘Evidence of afective practices by performers’（表演者情感实践的证据）。标题以 ‘Evidence’（证据）一词表明，作者并不打算作泛泛的理论推论，而是要列举可追溯的文献来源，以支撑 ‘表演者确有意识地调动自身情感’ 这一历史事实性主张。标题中的 ‘afective’（缺 ‘f’，写作 ‘afect-’）是文中贯穿使用的拉丁化古体拼写形式，与正文里的 ‘afections’ 以及括号中的拉丁原词 ‘adfectus’ 保持一致，词根都来自拉丁语 adfectus（情感、情念）。本标题开启了本小节的论题：为后文讨论音乐表演中的情感实践提供来自修辞学传统（尤其是演说传统）的类比性历史谱系。

第2段（P0015）

原文复述

Classical theorists of rhetoric recommended that orators should arouse feelings within themselves in order to move their audience to these specific afections. Cicero reported on the practice in De oratore, and Horace’s formulation in Ars poetica—‘Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ (if you would have me weep, you must feel grief yourself)—is well known. Quintilian addressed the topic in more detail, stating that for him, the primary and most essential step in stirring the afections (adfectus) of others is to first feel those afections oneself. Quintilian’s Institutio oratoria was rediscovered in 1416, which led to a revival of interest in rhetoric; manuals on rhetoric of the 17th and 18th centuries (including treatises by Michel le Faucheur, Géraud de Cordemoy and Nicolas Malebranche) recommended evoking a passion in oneself in order to move an audience.

中文讲解

本段是本节的核心论述，列举了从古典到近代早期修辞学传统中关于 ‘演说者必须先在自身内部激发情感，方能打动听众’ 这一原则的文献证据。论证结构分四步：

1. 总论点：古典修辞学理论家普遍建议演说者在自己内心唤起情感（afections），以使观众产生相应的特定情感。
2. 古典权威的并列援引：西塞罗（Cicero）在《论演说家》（De oratore）中记载了这一实践；贺拉斯（Horace）在《诗艺》（Ars poetica）中以拉丁诗句 ‘Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’（‘欲使我哭泣，你自己先须悲怆’）给出了经典而广为流传的表述，奠定了 ‘情感真实传递’ 的核心隐喻——表演者的情感必须是先在的、内发的，而非仅仅外在地模仿。
3. 昆体良（Quintilian）的更细致论述：他在《演说术原理》（Institutio oratoria）中主张，‘打动他人情感（adfectus）的首要且最关键的一步是自己先感受到这些情感’。括号中的拉丁文 ‘adfectus’ 把英语 ‘afections’ 与拉丁学术术语精确对应，显示这一概念在古典传统中的术语身份。
4. 文本复兴与近代延续：昆体良的《演说术原理》于 1416 年被重新发现，由此引发了修辞学的复兴；17、18 世纪的修辞学手册（特别提到 Michel le Faucheur、Géraud de Cordemoy、Nicolas Malebranche 三人的论著）继续推崇 ‘在自身唤起激情以打动听众’ 的做法。

本段的作用是以密集的史料援引兑现标题 ‘Evidence’ 一词所许下的承诺：自古典至近代早期，该实践在文献中确有连续可考的痕迹。这样做是为后文讨论音乐表演中的 ‘情感实践’（afective practices）建立类比性的修辞学传统根基——说明 ‘表演者调动自身情感’ 是一项跨学科共享、有文本可依的传统，而非后世附会。

理解时需注意：贺拉斯的诗句并非泛泛之论，它以 ‘flere’（哭泣）这一具体身体反应界定表演效果，要求表演者内在感受与外在表现之间存在因果关系；这与后文将讨论的音乐表演 ‘情感实践’ 在结构上完全同构——先有内在情感，再有外化效果。

补充说明

本段密集出现脚注编号 16–21，依次对应正文每一处历史性主张的原始文献来源，但脚注的具体内容须查阅原书注释部分方能确认；本节正文内并未展开。文中 ‘adfectus’（拉丁文 ‘情感／情念’）作为古典修辞学的核心术语出现，与英语 ‘afections’ 形成精确对应；作者刻意保留拉丁文以承接古典传统的术语身份，而非简单用现代英文译名替代。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0015）共引用 6 处脚注（编号 16 至 21），分别对应：古典修辞学家的一般性建议（16）、西塞罗《论演说家》（17）、贺拉斯《诗艺》中的著名诗句（18）、昆体良《演说术原理》中的详细论述（19）、1416 年《演说术原理》的重新发现及引发的修辞学复兴（20）、17–18 世纪法国修辞学手册（包括 Michel le Faucheur、Géraud de Cordemoy、 Nicolas Malebranche 三家论著）（21）。这些脚注的功能是为正文每一处历史性主张提供可核验的原始来源，是标题 ‘Evidence’ 一词所许承诺的具体兑现。节内无图表、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张：演说者／表演者有意识地在自身内部激发情感，是修辞学传统中一项跨时代、有连续文献支撑的实践。
2. 贺拉斯 ‘Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ 是这一传统的经典表述，确立了 ‘表演者情感先在’ 的核心命题，并将表演效果（flere，哭泣）锚定于表演者内在感受（dolendum est，须悲怆）。
3. 昆体良在《演说术原理》中以 ‘adfectus’ 这一拉丁术语将这一做法明确理论化，并明确把 ‘自身先感受’ 界定为 ‘打动他人’ 的首要且最关键的步骤。
4. 1416 年昆体良《演说术原理》的重新发现是这一传统在文艺复兴及其后得以延续和扩展的关键历史节点。
5. 17–18 世纪 Michel le Faucheur、Géraud de Cordemoy、Nicolas Malebranche 等人的修辞学论著表明，该实践并非仅属古典时代，而是延续至近代早期。
6. 本节为后文讨论音乐表演中的 ‘情感实践’ 提供了类比性的修辞学谱系——即表演艺术中 ‘表演者调动自身情感’ 的做法是有文本可依、跨学科共享的传统。

🔑 关键术语

• afective practices / afections (adfectus)：指表演者／演说者有意识地在自身内部激发情感、然后再向听众／观众传递相应情感的传统修辞—表演技术。‘adfectus’ 是拉丁文 ‘情感／情念’ 的学术原词；文中以括注形式与英语 ‘afections’ 并置，二者在本节中等同使用。
• rhetoric (修辞学)：研究如何有效进行公共说服与演说的技艺；在本节中作为 ‘情感实践’ 讨论的主要学科语境出现。
• orator (演说者)：古典及近代修辞学所训练的对象，即在公共场合进行演说的专业人士；本节中作为 ‘performer’（表演者）的修辞学对应物出现，承担着 ‘先在自身激发情感、再传递给他人’ 的实践主体角色。
• Institutio orativa (《演说术原理》)：古罗马修辞学家昆体良所著的修辞学教育巨著，是本节中关于 ‘自身先感受情感’ 论述的主要文献来源；其在 1416 年的重新发现被视为本节所述修辞学复兴的标志性事件。
• De oratore (《论演说家》)：古罗马演说家西塞罗所著，以对话体讨论理想演说家的培养与演说技艺；本节作为 ‘情感实践’ 古典权威证据之一被援引。
• Ars poetica (《诗艺》)：古罗马诗人贺拉斯所著的诗体文学批评著作；其中的拉丁诗句 ‘Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ 是本节关于表演者情感先在命题最为人熟知的经典格言。

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C1.S6 [描述性拆分] Page header and journal download notice preceding Sulzer’s article

第1段（P0016）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是一段由 Oxford Academic 出版平台自动添加的下载水印/版权声明文本，记录了三项可核实的元数据：(1) 下载来源——牛津学术出版平台 Early Music 期刊的某一篇文章页，URL 中的路径段 /em/article/48/2/193/5871650 表明这是 Early Music 期刊第 48 卷第 2 期第 193 页起的文章；(2) 下载机构与用户——具体到 Indiana University - Bloomington 的某一位用户；(3) 下载时间——2026 年 8 月 11 日。该水印位于页眉位置，属于出版商在电子期刊中嵌入的标准访问追踪与版权提示文本，并非文章作者 Sulzer 所写正文的一部分。它在本节中的唯一作用是版面包围信息：让读者知道当前页内容来自 Early Music 第 48 卷第 2 期 p.193，并解释该 PDF 的访问来源。理解正文论点时无需引用此处任何信息。

补充说明

该 URL 中的 “em” 为 Early Music 期刊代号；“48/2” 对应卷期；“193” 为文章起始页；“5871650” 为 Oxford Academic 分配的文章 ID。这些都属于版面包围信息，与本节论证无关。

第2段（P0017）

原文复述

Early Music May 2020

中文讲解

这是页眉位置显示的期刊名称与期号信息，即 Early Music 期刊 2020 年 5 月号。与上一段下载水印一样，它属于期刊排版层面的页眉标识，不属于文章作者撰写的正文内容。其功能是告诉读者当前页所属的期刊名与出版年月。结合 URL 中的 48/2 与 P0016 的下载时间 2026 年 8 月，可确认本卷刊号为 Early Music Vol. 48, No. 2（2020 年 5 月）。本段作为非正文版面元素，对 Sulzer 文章的论点本身不贡献任何新信息，仅起版面定位作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅包含两条非正文版面信息：P0016 为 Oxford Academic 平台的下载水印，记载下载来源 URL、下载机构（Indiana University - Bloomington）、下载时间（2026 年 8 月 11 日）；P0017 为页眉的期刊名称与期号（Early Music May 2020）。两者均为期刊电子版自动嵌入的版面包围元素，既非文章作者正文，亦非脚注、图表或边栏材料，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

1. P0016 是出版商水印，记录下载来源、机构用户和下载日期三项元数据。
2. P0017 是页眉期刊标识，标明 Early Music 2020 年 5 月号。
3. 两条均为非正文版面包围元素，不提供文章论点。
4. 二者共同确认本期正文属于 Early Music Vol. 48, No. 2, p.193 起。

🔑 关键术语

• Downloaded from watermark：Oxford Academic 在 PDF 头部嵌入的自动版权/访问追踪文本，记录下载来源 URL、机构用户与下载时间；非正文内容。
• Early Music：Oxford Academic 出版的学术期刊名，本段页眉显示其 2020 年 5 月号；表明本小节所属文章刊载于此期刊。

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C1.S7 [描述性拆分] Sulzer’s Allgemeine Theorie and Schulz on placing oneself into the afection

第1段（P0018）

原文复述

Eighteenth-century aesthetic discussions still showed a strong awareness of the classical sources on rhetoric. Horace’s maxim is quoted in at least three different articles in Sulzer’s encyclopaedia, the Allgemeine Theorie der schönen Künste, first published in 1771 (vol. i) and 1774 (vol. ii). Various articles in the encyclopaedia recommend this affective strategy to all artists, including actors, poets, composers, and musical performers. The eighteenth century also witnessed an extensive discussion on the affective obligations of actors, who were enjoined by many authors to arouse the passions in their own bodies in order to move their audiences.

中文讲解

本段为整个小节铺垫时代语境：18世纪的美学讨论仍然深深扎根于古典修辞传统之中。具体而言，Horace（贺拉斯）的某条格言被反复征引——在Sulzer主编的《Allgemeine Theorie der schönen Künste》中至少三篇文章里出现。这部百科全书第一卷出版于1771年，第二卷出版于1774年，是德语世界传播新古典—启蒙美学的重要载体。值得注意的有两点：其一，所谓的“情感策略”（affective strategy）并非只适用于戏剧或诗歌，而是被作为通用原则推荐给包括演员、诗人、作曲家与音乐演奏者在内的所有艺术家；其二，这种策略的逻辑是先在表演者自身内部激起情感，再由这种情感去感染观众。本节接下来要展开的Schulz观点，正是这种“情感策略”在音乐演奏领域的具体延伸。

补充说明

本段中Horace的格言未在正文中直接写出，但根据本节主题与上下文，其经典含义指“欲使他人动情，表演者自身须先动情”，这是18世纪情感美学的核心命题之一；脚注22–24提供Sulzer百科全书条目及演员情感义务讨论的文献出处。

第2段（P0019）

原文复述

Sulzer, like Bach, was active in Berlin in the early 1750s, and he began work on his Allgemeine Theorie during this period. Since Sulzer was not a trained musician himself, he enlisted the help of two Berlin-based musicians, Johann Abraham Peter Schulz and Johann Philipp Kirnberger, for the more technical matters of music and music theory, as well as for the later articles. The article entitled ‘Vortrag (Musik)’, probably written by Schulz, echoes Bach in saying, after a discussion of dynamics, articulation, and phrasing:

中文讲解

本段把Sulzer与本节早前讨论过的Bach置于同一个柏林知识圈：两人都在1750年代初活跃于柏林，Sulzer也正是在这一时期着手编纂他的百科全书。由于Sulzer本人并非受过专业训练的音乐家，他邀请了两位驻柏林的音乐家——Johann Abraham Peter Schulz与Johann Philipp Kirnberger——协助处理音乐与乐理的技术性内容，并撰写后期条目。这意味着百科全书中涉及演奏实践的文章并非出自一位旁观的外行，而是有专业音乐家介入。重点条目《Vortrag (Musik)》（“演奏/演绎（音乐）”）很可能由Schulz执笔，并在力度（dynamics）、咬字/断句（articulation）、句法（phrasing）的技术讨论之后，引出与Bach相互呼应的论述——下一段便是这一论述的直接引文。

补充说明

Schulz与Kirnberger都是18世纪柏林乐派的代表人物（Kirnberger为J. S. Bach的学生），但此处不展开这些外部背景，仅指出两人均“在柏林”，其专业协助使《Allgemeine Theorie》中的音乐条目具备可信度。‘probably written by Schulz’一语保留了归属上的不确定性，作者并未断言。

第3段（P0020）

原文复述

he [the artist] needs to place himself into the affection of the piece. Only when he has fully understood the character of the piece, and his whole soul is permeated with its expression, will he make use of this method for his ultimate purpose, as well as for a thousand other subtleties that will elevate the expression often even beyond the composer’s own expectations, and that are impossible to describe; they will come to him of their own accord as he plays or sings. He will regard the notes like an impassioned orator regards words … in the sense that a number of them will provide him with the image of one or another expression, which he feels, and which he wants to make his listeners as sensible of as he is himself.

中文讲解

这是Schulz（可能执笔）的核心引文，可分三层理解。第一层给出方法论的直接表述：“艺术家须将自身置于作品的情感之中”（place himself into the affection of the piece）。这一短语是本节标题的来源，也是理解Schulz—Bach谱系的关键。第二层说明该方法的认知前提：只有先充分理解作品的性格（character），使“整个灵魂被作品的表情所渗透”，这种“置身其情”的方法才能真正发挥作用；并且这一方法会带来“上千种难以言传的微妙处理”，使表达“常常超出作曲家本人的预期”。第三层借助与“激情的演说家”的类比强化上述主张：演奏者看待音符的态度，应当如同演说家看待充满情感的字词——音符会向他呈现出特定的情感形象，而他正是要把这种自己感受到的形象传递给听众，使听者如同他自己一样清楚感受到。整段引文的修辞效果是把音乐演奏与古典修辞的演说传统紧密对接。

补充说明

“affection”在18世纪德语—英语美学语境中指被唤起的特定情感状态，与现代英文的“affect/情感”相通；“impassioned orator”这一比喻把音乐演奏类比作雄辩术，回扣了P0018中Horace格言所代表的古典修辞传统。

第4段（P0021）

原文复述

Using this method to place himself into the affection of the piece, the performer will feel which notes to slur or separate, to emphasize, to play with or without vibrato, and where to use rubato. The author does, however, lament that this happens too rarely, being neglected in favour of Galanterie and a desire to please. The article’s claim that performers who evoked the passions in themselves would enhance their ability to express the piece, exceeding what the composer had envisaged, echoes a similar claim made by Bach. At the end of Bach’s paragraph about moving others through being moved oneself, Bach wrote about certain composer-performers—who do not make the necessary gestures but sit behind their instrument ’like a carved image’—who ’learn with astonishment that their works have more substance than they knew or believed’, as soon as a person ‘who possesses a tender sensibility and has a good delivery in his power [i.e. is able to evoke the emotions in himself] plays their pieces’. For Schulz (if he was the author), as for Bach, performers who evoked the music’s passions in themselves would enhance their ability to express what even the composer did not know or believe his or her music contained.

中文讲解

本段先落实Schulz方法的具体演奏后果：一旦艺术家“置身于作品情感”，他就会自然“感觉到”哪些音符需要连奏或断开、哪些需要强调、哪些该使用或不使用揉弦（vibrato）、哪些地方可以使用自由伸缩速度（rubato）——也就是说，所有的微观演奏决定都被整合进同一个情感—理解过程，而非依赖外在规则。接下来作者笔锋一转，发出感叹：在实践中这种做法“发生得太少”，被所谓的Galanterie（追求优雅、讨好）与“取悦听众”的欲望所取代。这里隐含的价值判断是：表面的优雅与讨好在18世纪某些音乐实践中占上风，掩盖了真正的情感投入。然后本段把Schulz的主张回扣到Bach：Bach在论“以己之动动人”的段落末尾曾批评某些作曲家—演奏者——他们不做必要的手势、坐在乐器后“如雕木之像”——但一旦由“拥有细腻感受力并善于表达的人”演奏他们的作品，他们就会“惊讶地发现自己作品所蕴含的实质超过其所知所信”。两段主张构成直接呼应：对Schulz（如果他就是作者）而言，与Bach一样，借助自我唤起情感来演奏，将提升表达作品的能力，使演奏者能揭示出作曲家本人都未曾察觉或确信的音乐内涵。

补充说明

脚注28指向关于Galanterie的批评性语境；脚注29则标明Bach相关段落的出处。Bach原文中“a carved image”（雕木之像）以强烈的视觉形象批评不投入情感的演奏姿态；括号中“i.e. is able to evoke the emotions in himself”是作者对“has a good delivery in his power”的释义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注（编号22–29）密集，主要承担两类功能：其一（22–24、25–26）提供Sulzer《Allgemeine Theorie der schönen Künste》的版本信息、Schulz与Kirnberger的协助角色、以及18世纪演员情感义务讨论的文献出处；其二（27、28、29）标示本节所引三段关键文本——Schulz《Vortrag (Musik)》中关于“置身于作品情感”的核心段落、关于Galanterie与讨好听众的抱怨段落、以及Bach关于“雕木之像”与“以动动人”的著名段落——的具体出处。这些脚注使本节在二手叙述与原始文献之间形成清晰的证据链，但本节本身没有图表、图像或独立的边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 18世纪德语美学讨论延续古典修辞传统，Horace的格言在Sulzer《Allgemeine Theorie》中至少三处被引用，且情感策略被推荐给包括演员、诗人、作曲家与演奏者在内的所有艺术家。
2. Sulzer本人并非职业音乐家，他在1750年代柏林编纂百科全书时借助Johann Abraham Peter Schulz与Johann Philipp Kirnberger处理音乐技术内容；条目《Vortrag (Musik)》很可能由Schulz执笔。
3. Schulz的核心主张是“艺术家须将自身置于作品的情感之中”，由此使整个灵魂被作品的表情渗透，进而产生难以言传的微妙处理，使表达常常超出作曲家本人的预期。
4. 上述方法在实践层面具体表现为：演奏者凭内在情感感受来决定连/断、强调、是否使用vibrato与rubato等微观处理。
5. Schulz感叹这种做法在18世纪实践中太少，反而被Galanterie与取悦听众的欲望所取代。
6. Schulz关于演奏者借自我情感激发可揭示作曲家本人也未知未信之音乐内涵的主张，与Bach关于“雕木之像”与“拥有细腻感受力者”之演奏的论述形成直接回响。

🔑 关键术语

• Allgemeine Theorie der schönen Künste：Sulzer主编的德语美学百科全书，第一卷1771年、第二卷1774年出版；本节讨论其中关于艺术情感策略的多篇文章以及音乐条目《Vortrag (Musik)》。
• Vortrag (Musik)：该百科全书中讨论音乐演奏的条目，本节核心引文的来源；其标题字面意为“演绎（音乐）”，很可能由Schulz执笔。
• Affective strategy：情感策略，指艺术家首先在自身内部激起情感、再以之感染观众的修辞—美学原则，可上溯至Horace的格言，并在本节被推广至所有艺术门类。
• Galanterie：18世纪德语音乐语境中一种以优雅、讨巧为取向的演奏与风格趣味，本节中作为Schulz所批评的替代物出现，被视为对真实情感投入的偏离。
• Rubato：演奏中根据情感表达需要自由伸缩节拍的速度处理，在本节中被列为演奏者“置身其情”后自然做出的微观决定之一。
• Vibrato：对音符加以或取消颤抖音色处理，本节同样被列为演奏者凭内在情感“感觉到”的微观演奏决定之一。

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C1.S8 [描述性拆分] Quantz on the performer’s obligation to enter into the passions of the music

第1段（P0022）

原文复述

The flutist Quantz was Bach’s senior colleague at the court of Frederick the Great. He repeatedly addressed the obligations of the performer in his Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). According to Quantz, the musician and the orator have the same aim: ’namely to make themselves masters of the hearts of the listeners, to arouse or still their passions, and to transport them now into this affection, now into that’. In two of his seven paragraphs on how to achieve that goal, Quantz remained somewhat ambivalent as to whether performers must physically invoke the affects in themselves or only put on the appearance of doing so. In most of his statements, however, Quantz argued (like Bach) that performers must seek to enter into the principal and related passions that they want to express. He instructed that performers should not indulge in their own private or spontaneous feelings, and that control of the passions is necessary to be able to transport oneself into the passions of the music. He stated that a performer has to investigate and know how to judge the individual passions of every musical thought. Anticipating the later account in Sulzer’s encyclopaedia, Quantz stated that the ability to place oneself into the passion of a piece is a skill that has to be acquired and practised.

中文讲解

本段以Quantz（长笛家）为聚焦点，呈现18世纪中叶关于表演者职责的核心论述。

第一层事实背景：Quantz是Bach在普鲁士腓特烈大帝宫廷中的年长同事，他在1752年的著作《横笛演奏教程》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen，原文为德文）中反复讨论了表演者的义务。这就把Quantz放在了与本节前文讨论Bach相同的问题脉络中——他们都关心表演者如何处理音乐中的情感（affects/passions）。

第二层核心主张：Quantz把音乐家与演说家（orator）相提并论，认为二者有共同目标，即“主宰听众的心灵，激发或平息其情感，将其带入此时此刻的这种或那种情感”。这一类比意义重大——它意味着音乐演奏本质上是一种修辞行为（rhetorical act），其成败标准在于对听众情感的实际影响力，而不是演奏技巧本身。

第三层论述的内部张力：Quantz在七段论述该目标的文字中，有两段对表演者是否必须“真正在自身内部唤起情感”还是“仅需在表面上做出这种唤起”持模糊态度（ambivalent）。但在大多数陈述中，他与Bach立场一致，主张表演者必须主动进入他们所要表达的“主要情感及相关情感”（the principal and related passions）。这里的关键限定是“主要”和“相关”，意味着演奏者并非随意唤起任何情感，而是要与作品所要求的特定情感对应。

第四层关键区分：Quantz明确反对演奏者沉溺于自身的私人或自发情感（private or spontaneous feelings），并强调“控制情感”（control of the passions）是“将自身转移入音乐之情感”的必要前提。这一区分至关重要——它将Quantz的立场与单纯的情感泛滥区分开来：演奏者不是被情感淹没，而是有意识地引导自己进入作品所要求的情感状态，因此“控制”恰恰是“进入”的前提条件。

第五层方法论要求：演奏者需要调查并知道如何判断每个音乐思想（musical thought）的个别情感，这意味着演奏者必须具备对作品结构与情感内容的分析判断能力。

第六层历史定位：作者指出Quantz的论述“预示了”（anticipating）后来Sulzer百科全书中的相关论述，并强调这种“将自身置入作品情感之中”的能力是一项需要习得和练习的技能（a skill that has to be acquired and practised）。这就把Quantz定位为一种18世纪德语区音乐美学传统中的关键环节，其观点早于后来百科全书式的系统化论述。

整体来看，本段将Quantz塑造为Bach立场的有力支持者与同盟（通过“like Bach”明确点出），同时又把Quantz的论述作为一个独立发展出来的、有内在张力的体系呈现——既有模糊之处，也有更细致的方法论要求（控制、判断、练习）。

补充说明

本段中的德文著作题名“Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen”与年份“1752”均是Quantz原著的直接标识，不另作扩展。脚注编号30–35依次对应段内六处引述及其详细出处，本节小节汇总处将统一说明。

第2段（P0023）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本行属于页脚处的电子下载水印，记录本文的下载来源（牛津学术期刊《Early Music》文章链接）、下载机构（Indiana University - Bloomington）以及下载时间（2026年8月11日）。它表明本扫描或截图页面是从该期刊数据库中获取的，不属于正文论述内容。

第3段（P0024）

原文复述

Early Music May 2020 195

中文讲解

本行为期刊出版信息与页码：刊名《Early Music》、出版日期2020年5月、当前页码195。这是版面信息，不承担论证功能，仅用于定位本段在原刊中的物理位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节脚注30–35集中出现在P0022中，分别支撑以下六处引述：Quantz关于音乐家与演说家共同目标的论述；Quantz在两段中关于情感是否需真实唤起的模糊态度；Quantz主张表演者须进入主情感及相关情感；禁止沉溺于私人自发情感并强调控制情感的必要性；演奏者须调查并判断每个音乐思想的个别情感；以及该项能力为可习得、可练习之技能。作者以这组脚注将正文主张逐一锚定到Quantz原典的相应段落。P0023与P0024属于版式元数据（电子下载水印与期刊出版信息），不参与正文论证。

💡 本节核心要点

1. Quantz把音乐演奏类比为修辞术，认为音乐家与演说家具有同一目标——主宰听众心灵、激发或平息其情感并将其带入特定情感状态。
2. Quantz对表演者是否必须真正在自身内部唤起情感存在模糊之处，但在多数陈述中明确主张演奏者须主动进入作品所要表达的“主要情感及相关情感”，与Bach立场一致。
3. Quantz区分了演奏中的两种情感取向：一方面禁止沉溺于私人自发情感，另一方面强调“控制情感”是“将自己转移入音乐情感”的必要前提。
4. Quantz提出方法论要求——演奏者必须能够调查并判断每个音乐思想的个别情感，这意味着对作品结构的分析性把握是情感表达的前提。
5. Quantz将“将自身置入作品情感”的能力视为一项需要习得和练习的技能，从而将表演从天赋领域部分转入可训练领域。
6. 作者把Quantz定位为预示Sulzer百科全书相关论述的早期代表，体现18世纪德语区音乐—修辞论美学传统的连续性。

🔑 关键术语

• Quantz：本节所指为18世纪在腓特烈大帝宫廷任职的长笛家与音乐著述家，其1752年出版的《横笛演奏教程》中反复论述了表演者的情感职责，是本节的主要论据来源。
• Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752)：Quantz的德文论著，原意为“横笛演奏教程之尝试”，1752年出版，是Quantz论述表演者义务的原始文本依据，本段中六处核心引述均出自此书。
• affects / passions：本段反复出现的关键概念，Quantz将其等同于演说家所要激发的听众情感；在Quantz看来，演奏者须主动进入作品所要表达的“主要情感及相关情感”，而非自发私人情感。
• control of the passions：Quantz提出的关键环节——对情感的理性控制被视作演奏者“将自身转移入音乐之情感”的必要前提，与单纯沉溺情感形成对比。
• musical thought：Quantz用以指代作品中可被分析判断的最小情感单位，演奏者必须具备辨识每一音乐思想之个别情感的能力。
• Sulzer’s encyclopaedia：本段指出Quantz关于“将自身置入作品情感需要习得与练习”的论述预示了后来Sulzer百科全书中更为系统化的同类论述，用以建立18世纪德语区音乐美学传统的传承线索。

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C1.S9 [描述性拆分] Leopold Mozart, Türk and the 1787 caveat in Bach’s revised Versuch

第1段（P0025）

原文复述

Similar views were articulated by musicians outside the circle of the Berlin Enlightenment. Leopold Mozart wrote in his Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) that as a performer, ‘one needs to place oneself into the afection which is supposed to be expressed’ (footnote 36). Another example is Daniel Gottlob Türk, who wrote in his Klavierschule (1789), a work which in many ways is strongly influenced by Bach’s Versuch.

中文讲解

本段承前启后，将论证从柏林启蒙圈扩展到更广的德语区演奏传统，以两位相隔三十余年的音乐家作为外部支撑。第一个例证援引利奥波德·莫扎特1756年《小提琴学校》中的原话——‘one needs to place oneself into the afection which is supposed to be expressed’——其核心是演奏主体必须进入所要表达的afection状态，这正是18世纪音乐修辞论(Doctrine of Affections)的标准命题。第二个例证引出丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克的1789年《钢琴学校》，并明确指出该书’在很多方面’受到巴赫《Versuch》的强烈影响——这一附注很重要：它把蒂尔克从孤立证人转化为巴赫文本传统的继承者，因此后文引用蒂尔克实际上等于引用了一条与巴赫直接相关的证据链。

补充说明

括号内说明蒂尔克的Klavierschule受巴赫Versuch影响，这是当前段唯一可定位的文本关系信息。

第2段（P0026）

原文复述

This efect [to strongly move the listener], which is the highest goal in music, can only be produced if the artist is capable of placing himself into the prevailing afection, and communicating his feeling to others using speaking sounds (footnote 37).

中文讲解

本段是P0025末预告的蒂尔克原文。蒂尔克的论证构成一个不可省略的三段链条：(1)音乐的最高目标是强烈感动听众；(2)该目标的实现前提是艺术家能’置身于主导的afection之中’；(3)实现路径是用’会说话的声音’(speaking sounds)把所感受到的内心情感传达出去。三步分别对应演奏美学中的情感进入、情感内化、情感外化三个层次。第三步中’speaking sounds’一语并非装饰，而是18世纪音乐修辞学的核心隐喻——它把音乐比作一种’言说的声响(sprachähnliche Töne)’，强调旋律与和声本身的表达性，而不仅仅作为结构存在。蒂尔克把’强烈感动听众’明确称为’the highest goal in music’，与巴赫《Versuch》的最终关切完全一致。

补充说明

原文中方括号’to strongly move the listener’应为对前文efect的释义/补译，原句已以afection一词贯穿前后；这种方括号补释形式常见于学术引文。

第3段（P0027）

原文复述

In the expanded edition of Bach’s Versuch published in 1787, a footnote was added to the passage: ‘In languishing, sad passages, he becomes languishing and sad. You see and hear it in him.’ It reads: ‘But beware a sluggish, dragging performance, a mistake caused by an excess of afection and melancholy’ (footnote 38). That Bach added this caveat without otherwise changing his advice shows that the afective strategy was still current for him at the time that he was preparing his new edition.

中文讲解

本段是本节论证的核心节点，包含三层信息。第一层是文本事实：1787年扩充版在一段描写afection表演的正文(忧郁悲伤段落中演奏者变得忧郁悲伤，‘你在他身上看到并听到它’)之外，新加了一条脚注警告’to beware a sluggish, dragging performance, a mistake caused by an excess of afection and melancholy’——警惕拖沓迟缓的演奏，那正是afection与忧郁过度造成的错误。第二层是编辑判断：巴赫’加注而不改正文’，意味着原afection建议在新版中没有被否决，只是被限定边界。第三层因而具有方法论意义——通过’补充式注脚而非修改式调整’这一编辑细节，作者论证了afection策略在巴赫准备新版时仍然被视为有效(reinforced rather than abandoned)，同时巴赫本人已经识别出该策略一旦失控会滑向’过度忧郁’(excess of melancholy)、‘拖沓迟缓’的演奏风险。这种’维持核心、标注边界’的修订方式，是巴赫在数十年经验之后对该理论的一次内审式校准。

补充说明

P0027中两个引文都直接出自原页，引用顺序为：先引脚注所附的原文正典行，再引新增的脚注正文；本小节的核心证据正是对’脚注内容’与’脚注添加但正文不变’这两点的并置。

第4段（P0028）

原文复述

Affective practices and composers

中文讲解

这是新一节的标题’Afective practices and composers’（情感实践与作曲家）。作为段落级标题，其功能是宣告论证视野从’演奏者’向’作曲家’的切换——前文与P0025—P0027集中讨论演奏中的afection置入，下一节将转入创作层面的afection策略如何在作曲家的作品与教学话语中浮现。该标题本身就暗含本研究的整体框架：afection既是表演实践，也是创作实践，是同一理论在两端的不同表现。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C1.S10 [描述性拆分] Afective practices and composers: Mattheson, Quantz and Krause

第1段（P0029）

原文复述

Peter Kivy has maintained that Mattheson, in Der vollkommene Capellmeister, did not hold that the composer must actually feel the affections of the music during the act of composition. Several formulations within that treatise instead suggest that, in Mattheson’s view, the composer may either feel the affection in the moment within himself or may rely merely on a remembered version of it. From the chapter ‘On sound in itself, and the natural theory of music’ (‘Vom Klange an sich selbst, und von der musicalischen Natur-Lehre’), Mattheson is then quoted.

中文讲解

本段为小节设下问题：18世纪的作曲家在创作时是否必须亲自感受到作品所表达的"情感"（afection）？作者先引述了学者 Peter Kivy 对 Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》的解读——Kivy 认为 Mattheson 并不要求作曲家在创作当下真实地感受到情感。接着作者指出，Mattheson 文本中的若干措辞其实允许两种情况并存：作曲家或者当下亲身感受情感，或者只依靠对情感的回忆即可。这为下一段将要展开的 Mattheson 原话做了铺垫：Mattheson 本人关于"情感"问题其实有更细致的区分，而 Kivy 的概括只抓住了其中一面。

补充说明

本段将 Kivy 的解读与 Mattheson 原文细节并置，意在提示读者注意：学界既有论断与一手文献之间存在张力，下一段引文就是用来修正或细化这种张力的关键证据。Der vollkommene Capellmeister 是 Mattheson 1739 年出版的德文音乐论著。

第2段（P0030）

原文复述

Mattheson wrote: ‘It is true that the other afections [apart from sadness] must also for the most part be felt by the composer, if they are to be presented naturally; though, because this transitory sadness runs highly counter to the purpose of human preservation … it is necessary therefore to use more efort to experience this afection, without actually feeling it.’

中文讲解

这是 Mattheson 原文的关键引语。要点有三：第一，Mattheson 的一般规则是——若要把情感自然地呈现出来，作曲家通常必须亲身感受到那种情感；第二，悲伤（sadness）是一个例外；第三，对待悲伤的特殊办法是：努力去"经验"这种情感，但不要真的陷入其中。其潜台词是：悲伤如果真的去感受，会危及人的身心保存（human preservation），因此只能用一种"演练式"的方式去体验它。这一段是本小节论证的核心证据：Mattheson 既不是简单地主张作曲家必须感受到情感，也不是简单地主张可以用记忆代替，而是区分了不同情感的处理方式。

补充说明

本段引文的德文出处为《Vom Klange an sich selbst, und von der musicalischen Natur-Lehre》一章，括号中 “[apart from sadness]” 是作者（或英译者）插入的限定语，用以凸显 Mattheson 论述中的转折重点。“use more efort to experience this afection, without actually feeling it” 中的 “efort” 是原文的拼写形式（实为 effort），应保留。

第3段（P0031）

原文复述

The author explains that, on Mattheson’s account, a composer would normally be expected to feel the affection, although sadness is treated as a special case in which the composer should proceed cautiously because of the harmful consequences that this passion can have for human beings. In the 18th century, grief was still regarded as a passive passion: the animal spirits reversed their outward emanations and pooled in the central organs, producing detrimental effects on the body.

中文讲解

本段对上一段的 Mattheson 引语做出两层解释。第一层是论证层面的：Mattheson 的一般立场其实是"作曲家应当感受到情感"，悲伤只是例外中的例外；第二层是生理学背景——为什么悲伤要被特殊处理？因为 18 世纪承袭自古代的体液—灵气学说认为，悲伤是一种被动激情（passive passion），它使"动物灵气"（animal spirits）反向内收，积聚于身体中央器官，从而对身体造成损害。换言之，Mattheson 的措辞并非纯粹审美或修辞上的偏好，而是建立在一套关于激情如何作用于身体的医学—哲学框架之上。理解了这一点，读者才能把握 Mattheson 为何会区分"体验情感"与"真正感受情感"。

补充说明

“animal spirits”（动物灵气）是笛卡尔—盖伦传统的生理学概念，指被认为在神经与肌肉中流动的极细物质，承担身体与灵魂之间的中介功能。“passive passion” 对应主动激情（active passion），在 18 世纪激情理论中，悲伤属于前者，会引起灵气内聚而非外放。

第4段（P0032）

原文复述

The author states that Quantz’s instructions on performance resemble Bach’s in implying that the composer was supposed to feel the affections of the music while composing.

中文讲解

本段是一个承上启下的过渡句：它把视角从 Mattheson 转到 Quantz，并指出 Quantz 关于演奏的论述与 Bach 的论述具有相似性。关键限定词是 “imply”——作者并未说 Quantz 明确主张作曲家必须感受情感，而是说从他的演奏建议中可以推断出这一前提。这为下一段 Quantz 的直接引语做了铺垫，让读者明白引语虽然谈的是演奏者如何进入"平静而忧郁的心境"，但背后预设的是作曲家本身也曾在这种心境中写作。

补充说明

Quantz（Johann Joachim Quantz，1697–1773）是普鲁士宫廷长笛演奏家与作曲家，其《关于横笛演奏的论述》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752）是18世纪重要的演奏论著之一。Bach 此处应指 C. P. E. Bach，其《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753）与 Quantz 同为柏林启蒙圈的代表性文献。

第5段（P0033）

原文复述

Quantz wrote: ‘To play an Adagio well, one must enter as much as possible into a calm and melancholy mood, so that one can execute what one has to play in the same state of mind as that in which the composer wrote it.’

中文讲解

这是 Quantz 关于慢板（Adagio）演奏的一段著名建议。其论证结构是：要演奏好慢板，演奏者必须进入一种平静而忧郁的心境（calm and melancholy mood）；之所以必须如此，是因为演奏者应当以与作曲家写作时相同的精神状态来执行音乐。换言之，Quantz 把"演奏—作曲"两端通过共享的情感状态连接起来：作曲时的情感要被演奏者重新唤起，才能保证作品的情感表达不走样。这条原则比 Mattheson 的论述更进一步——它不仅要求作曲家感受情感，还要求演奏者也要去重建那种感受，从而把作曲与演奏纳入同一条"情感实践"链条。

补充说明

Quantz 在原文中使用了 “Gemüthsverfassung” 一类德文术语来指作曲家的内在心境，英译 “state of mind” 是对其概念范围的简化。Adagio（慢板）作为18世纪音乐体裁中专门承载沉静、忧郁等情感的速度标记，是 Quantz 论说中频繁援引的范例。

第6段（P0034）

原文复述

The author characterises Quantz’s advice as one of several 18th-century recommendations that performers should heed the composer’s intention—intention here being defined as the affective state or purpose underlying the music—while noting that subsequent scholarship has shown that inferring authorial intentions is fraught with considerable difficulties. A similar demand, that performers reconstruct the composer’s affective engagement, was made by Christian Gottfried Krause, another representative of the Berlin Enlightenment. Krause drew the parallel with the orator’s practice of evoking in himself the passion of a poem in order to recite it properly.

中文讲解

本段做了三件事。第一，把 Quantz 的建议放到一个更大的语境里：它是18世纪若干要求演奏者"服从作曲家意图"的论述之一；这里的"意图"被明确定义为情感状态或情感目的（afective state or purpose），而非形式—结构意义上的意图。第二，作者插入了一个方法论提醒——后续学术研究已经表明，从作品反向推断作者意图存在相当大的困难，这等于在论证中为自己设下了限制条件，提醒读者不要把"作曲家曾感受某种情感"当作可以直接从作品读出的事实。第三，引入第三位理论家 Christian Gottfried Krause，他属于柏林启蒙圈，对演奏者也提出了类似要求，并借用了演说家（orator）的实践作为类比：演说要先在自己身上唤起诗作所蕴含的情感，才能正确朗诵。演说—作曲—演奏的三方类比由此建立起来。

补充说明

Berlin Enlightenment（柏林启蒙）指18世纪中叶在普鲁士宫廷与城市中活跃的启蒙知识分子圈，Quantz、C. P. E. Bach、Krause、Marpurg 等人皆属其中。“authorial intention” 的不可完全推断问题，与20世纪后期以来文学批评中"意图谬误"（intentional fallacy）的讨论有关，作者在此将这条现代方法论意识引入对18世纪文献的解读。

第7段（P0035）

原文复述

Krause wrote: ‘For finding out which overall afection the composer intends and wants to express in a Singgedicht, it is good to investigate which afection the person needs to assume, who wants to recite or declaim this poem in a truly solemn manner … the painter, the poet and the musician must feel the sadness, if they are to depict sad objects.’

中文讲解

这是 Krause 关于 Lied（艺术歌曲）体裁的一段建议，其要点可以拆为三层。第一层是关于作品的情感解读：要判断作曲家在 Singgedicht（可唱诗作）中想要表达哪一种总体情感，可以反过来考察：若要把这首诗以庄重的方式朗诵或吟诵出来，朗诵者需要先进入哪种情感。第二层是从朗诵扩展到更广义的表演—再现活动：画家、诗人、音乐家如果要描绘悲伤的对象，自己必须先感受到悲伤。第三层是把作曲家—朗诵者—演奏者三者的角色贯通：他们都要先在自己身上唤起作品所蕴含的情感，才能正确地呈现作品。Krause 在此把 Mattheson 和 Quantz 的"情感实践"主张进一步普遍化，使其覆盖绘画、诗歌、音乐三大艺术门类，并明确以演说家作为方法论上的范本。

补充说明

Singgedicht 是18世纪德语文化中"可唱之诗"的总称，是歌词（Text）与音乐（Musik）合一体的早期概念，与后来浪漫派的 Lied 概念有所交叉但不完全等同。Krause（Christian Gottfried Krause, 1719–1778）是柏林启蒙圈的美学家与作曲家，其相关论述集中见于《Von der musikalischen Poesie》（1752）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注（依段落中标注顺序为39–45）构成本节论证的来源骨架：

• 注39：Kivy 关于 Mattheson 不要求作曲家在创作时感受情感的论断出处。
• 注40：Mattheson 文本中允许作曲家当下感受或仅凭记忆感受情感的若干表述。
• 注41：Mattheson 关于悲伤须"体验而不真正感受"的核心引文出处。
• 注42：18世纪关于悲伤作为被动激情及其生理效应的医学—哲学背景出处。
• 注43：Quantz 关于 Adagio 演奏须进入平静而忧郁心境之引文的出处。
• 注44：关于从作品推断作者意图存在困难的二手学术文献出处。
• 注45：Krause 关于 Singgedicht 中情感判断及画家—诗人—音乐家须感受悲伤之引文的出处。 这些脚注一方面为本节中三位理论家的具体引语提供文本证据，另一方面通过注44 引入了现代学术对"作者意图"问题的反思，对本节叙事构成方法论层面的限定。

💡 本节核心要点

1. 18世纪德国音乐论著（Mattheson、Quantz、Krause）普遍主张作曲家在创作时应当亲身感受作品所蕴含的情感，这是"情感实践"链条的起点。
2. Mattheson 对悲伤（sadness）设有例外：因其被认为对人的身心保存有害，作曲家应"体验"而非真正陷入这一情感。
3. Quantz 把这一要求延伸到演奏层面：演奏者应主动进入作曲家写作时的心境，从而实现作曲—演奏两端情感的连贯。
4. Krause 进一步把"先感受再呈现"的原则普遍化至画家、诗人、音乐家三类再现艺术，并以演说家的朗诵实践作为方法论范本。
5. 作者意识到，从文本—作品反向推断作曲家真实情感状态存在方法论困难，因此相关主张应被理解为理论性规范，而非可直接验证的历史事实。
6. 三位理论家共享同一情感—身体—再现的框架，这一框架同时扎根于18世纪激情学说与柏林启蒙的修辞学—美学传统。

🔑 关键术语

• afection / 情感（Afekt）：18世纪德语美学中指音乐所承载并加以唤起的特定情感状态，如悲伤、愤怒、爱慕等；与后来的"情绪"或"感情"概念相比，更强调其与身体生理反应及修辞传统的关联，是本节论证的基石性概念。
• Der vollkommene Capellmeister：Johann Mattheson 1739年出版的德文音乐论著，涵盖作曲、表演、美学与音乐修辞学多个方面，是本节关于"作曲家情感实践"讨论的首要文献来源。
• Quantz / 匡茨（Johann Joachim Quantz）：18世纪普鲁士宫廷长笛演奏家与作曲家，其1752年《横笛演奏教程》是演奏论领域的代表性著作；本节援引其中关于演奏者须与作曲家心境一致的论述。
• Christian Gottfried Krause：柏林启蒙圈的美学家与作曲家，代表作《Von der musikalischen Poesie》（1752）；本节援引其关于 Singgedicht 中情感判断及艺术家须亲历所描绘情感之论述。
• Singgedicht：18世纪德语中"可唱诗作"的概念，指诗与乐的合一；Krause 以此为对象讨论作曲家情感意图与朗诵者—演奏者情感重建之间的关系。
• animal spirits / 动物灵气：源自笛卡尔—盖伦传统的生理学概念，指被认为在神经—肌肉系统中流动的极细物质；18世纪激情学说用以解释悲伤等被动激情如何导致灵气内聚并损害身体。
• authorial intention / 作者意图：在本节中特指作曲家的情感状态或情感目的；作者援引此概念的同时，借注44 提示从作品反向推断此类意图存在方法论困难。
• Berlin Enlightenment / 柏林启蒙：18世纪中叶以普鲁士宫廷与柏林为中心的启蒙知识分子群体，Quantz、C. P. E. Bach、Krause、Marpurg 等皆属其中；本节三位理论家共享其修辞学—美学—激情学传统。

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C1.S11 [描述性拆分] Sulzer’s ‘Musical expression’ and Junker’s compositional method

第1段（P0036）

原文复述

The article on ‘Musical expression’ in Sulzer’s Allgemeine Theorie offers a detailed description of compositional strategy:

中文讲解

本句作为本小节的开篇导引，告诉读者接下来引述的材料来源：苏尔策（J. G. Sulzer）的《美的艺术通论》（Allgemeine Theorie der Schönen Künste）中题为“音乐的表现”（Musical expression）的条目。该条目被视为一份对作曲策略的细致描述，作者将在下一段直接引述其中的关键段落。这种以辞典条目形式呈现作曲方法的现象本身值得注意——它说明18世纪关于作曲的规范性思考常以百科全书式的“通论”著作作为载体，作曲理论因此与一般的美学／修辞学论述紧密交织。

第2段（P0037）

原文复述

Having established the character of the piece, the composer must now place himself in the emotional state he wishes to produce in others. The best thing to do would be to imagine some event, situation, or state, which highlights most naturally the same [affection] that he wishes to present. When his imaginative forces have been sufficiently fired up, he should begin working.46

中文讲解

这是苏尔策条目中关于作曲流程的核心描述，呈现一个三阶段的程序：（1）先确定作品的“character”（品格／性格），即作品整体的情感倾向；（2）作曲家自身须进入他希望唤起的那种情感状态，具体方法是想象某个事件、情境或状态，让该状态自然地突显出与作品目标相同的“affection”（情感／激情，此处用方括号保留原文术语）；（3）当想象力被充分点燃之后，才开始落笔。这里的关键概念是“affection”：在18世纪德语区美学中，Affekt（激情／情感）并非日常意义上的私人情绪，而是被视为可被分类、可被音乐对应的具有普遍性的情感范畴。因此作曲并不是作曲家抒发一己之私情，而是去唤起、对应一套共享的情感词汇表。括号中的“affection”是原文术语的还原形式，作者用方括号提示读者此处对应原文的Affekt／Affection，理解时不应把它误读为现代心理学意义上的“情感”。脚注46指向该引文的来源。

补充说明

“character”在此处不是现代意义上的“性格”，而指18世纪音乐修辞中作品整体的情感—风格定位（如悲剧性、田园性等），与“affection”共同构成情感美学的两套基本范畴。

第3段（P0038）

原文复述

This article, although written in collaboration with Kirnberger or by Johann Friedrich Agricola,47 may, however, reflect Sulzer’s own view, rather than that of a practising composer. A similar caveat may apply for the elaborate description of compositional method given by the amateur musician Junker in his Tonkunst (1777):

中文讲解

本段为下一段将要引述的材料作了重要的可信度限定。苏尔策《通论》中的“音乐表现”条目虽然署名于苏尔策，但学界认为它实际上由基恩贝格（J. G. Kirnberger）或阿格里科拉（J. F. Agricola）合作、甚至代笔完成（脚注47）。作者提醒读者：这份描述更可能反映的是苏尔策／理论家的立场，而非在职作曲家本人的真实工作状态。这一限定立刻被平行延伸到下一位作者容克尔（Junker）身上——容克尔的《音艺术》（Tonkunst, 1777）出自一位业余音乐家之手，其详尽的作曲方法描述同样需以“理论家之理想而非职业作曲家之实况”来阅读。两段限定构成同一种方法论警觉：18世纪关于作曲的规范性叙述往往来自理论家／业余爱好者，他们笔下的“作曲方法”更像是一种应然的理想，而非作曲家真实的工作日记。这一警觉为下一段引用容克尔，以及最后一段的总体反思，埋下伏笔。

补充说明

脚注47对应此处的署名争议，提示读者该条目作者身份尚有讨论空间。

第4段（P0039）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

此为期刊网站的下载水印／版权提示行，说明本文从牛津学术（Oxford Academic）平台下载，使用者为印第安纳大学伯明顿分校用户，下载时间为2026年8月11日。它属于版面属性信息，与正文论证无关。

第5段（P0040）

原文复述

Early Music May 2020

中文讲解

此为期刊名称与卷期信息——《Early Music》（《早期音乐》），2020年5月号——属于页眉／版权页一类的版面标识，与正文论证无关。

第6段（P0041）

原文复述

[The composer] reflects on what musical genre he is writing in, and what sentiment [Empfindung] he wants to arouse; he immerses himself in this sentiment, imagines during his first fantasy, by means of mental consciousness, the man who is gripped by this passion, with all the movements such as he imagined him, and then determines the character of his piece … Just before [composing] he seeks out the appointed passion, which he wants to arouse, in writings, and especially in those where its whole story is depicted, namely in dramatic works. He reads the tragedy aloud, which for him must contain the two primary passions of love and anger; he declaims the texts, he acts them out, in order to identify more deeply with the situation of the hero; he abandons himself to every impression, and then begins to work, with the most fully tuned-in soul.48

中文讲解

本段是容克尔《音艺术》中关于作曲方法的长篇描述，比苏尔策的版本更为戏剧化、流程更为完整。整体可分为五个层次：（1）先反省所写的音乐体裁与所欲唤起的Empfindung（情感／感受，此处用方括号保留原文德语术语）；（2）沉浸其中，凭借“mental consciousness”（内心意识）于“首次幻想”（first fantasy）中想象一个被该激情攫住的人及其外在动作，由此确定作品的character；（3）动笔前再到文学作品中（尤其是戏剧）去寻找那种被指定的激情；（4）大声朗读悲剧、朗诵台词、亲自表演，以深入体会主人公的情境（其悲剧须包含“爱”与“怒”这两种基本激情）；（5）彻底交付于每一处印象，再以“最为投入的灵魂”（the most fully tuned-in soul）开始创作。与苏尔策的简短表述相比，容克尔的描述有三个值得注意之处：第一，体裁（genre）作为前置条件被加入，提示情感选择要符合体裁的约定；第二，文学／戏剧阅读成为情感唤起的重要手段，显示作曲家的情感训练部分来自文学修养；第三，“表演”成分被引入（朗读、朗诵、acting out），暗示作曲家的情感准备是身体性的、表演性的，而不仅是内心想象。脚注48标识此段引文出处。

补充说明

Empfindung（感受／情感）与苏尔策所用的Affektion/Affekt在意涵上紧密呼应，但侧重点略不同：Empfindung更偏向“内在感受”，而Affekt偏向“外在可分类的激情”；两者在本节的论证语境中被作者并置使用，以显示18世纪情感美学的两个德语术语如何在不同理论文本中共同支撑“作曲即唤情”的理想。

第7段（P0042）

原文复述

Although these descriptions may not apply to the practices of professional composers, they show an ideal among theorists of the mid and late 18th century that the composer feel the affections of the music being written. According to these descriptions, composers when writing music were supposed to experience not their own private, spontaneous feelings, but the affections that they wanted to evoke in the listeners. However, according to C. F. Cramer, Bach at least once expressed his private physical experience. In 1783 Cramer claimed that one of Bach’s late keyboard pieces, the Fantasia in A major, h278, was created during an attack of gout. Cramer suggested that the Fantasia’s musical gestures indeed expresses Bach’s own physical sensations of pain.49

中文讲解

本段是本小节的总结与转折，承担双重功能。第一重功能是综合：把苏尔策与容克尔的描述提炼为18世纪中后期理论界的一种“理想”（ideal），即作曲家应当在写作时感受到他所写音乐中的affections；同时明确指出，这种被感受到的情感并非作曲家自身私人的、自发的情绪，而是他希望唤起的、属于听者的那些affections。这是一个关键的精确化：它把“作曲即抒情”这一通俗印象纠正为“作曲即唤情”——作曲家扮演的是某种情感的中介者／塑造者，而非纯粹的情绪自我表达者。第二重功能是转折：通过“然而”引入克拉默（C. F. Cramer）1783年的记述作为反例——据克拉默称，巴赫的A大调幻想曲（h278）创作于一次痛风发作期间，其音乐姿态据说表达了巴赫个人的生理痛感。这一记述把作曲行为的情感来源从“预设的、可分类的affection”转到了“作曲家自身的私人身体经验”，从而与前两段所呈现的理论理想形成对照。值得注意的是，作者用“at least once”（至少一次）作出让步，并未全盘否定理论家的理想，只是以巴赫一例提示这种理想与作曲家实际经验之间存在张力；脚注49指向克拉默这一记述的来源，为后文进一步讨论巴赫的“私人情感”与“公共affection”之关系作铺垫。

补充说明

h278是巴赫作品目录号（BWV 904等同或近似编号，作者采用的可能是其他目录系统），特指A大调键盘幻想曲；克拉默（J. F. Cramer之子Carl Friedrich Cramer）1783年的记述是后世讨论巴赫是否“以个人身体经验入乐”的主要文献依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料有两类脚注和两处版面标识。脚注46对应苏尔策《通论》中“音乐表现”条目的引文出处；脚注47指出该条目可能由基恩贝格或阿格里科拉合作甚至代笔，提示读者其反映的是理论家立场而非职业作曲家立场；脚注48为容克尔《音艺术》（1777）中作曲方法描述的引文出处；脚注49指向克拉默1783年关于巴赫痛风期间写作A大调幻想曲（h278）的记述。版面标识方面，P0039为期刊下载水印，P0040为《Early Music》2020年5月的期刊标识，两者均与正文论证无关，仅为版面包裹信息。

💡 本节核心要点

1. 苏尔策《通论》“音乐表现”条目呈现一个三阶段作曲流程：先确定作品character，再想象情境以唤起目标affection，最后才动笔落墨；作曲被理解为对预先存在的、可分类的情感范畴的对应，而非私人抒情。
2. 容克尔《音艺术》（1777）发展出更为戏剧化的版本：体裁考量、文学／戏剧阅读（尤其是悲剧中“爱”与“怒”这两种基本激情）、以及朗读与表演等身体性准备共同构成作曲前的情感唤起机制，反映出业余理论家对作曲家情感准备的理想化想象。
3. 作者对两段材料均加上可信度限定：苏尔策条目可能出自基恩贝格或阿格里科拉之手，容克尔是业余音乐家——因此这些描述应被视为18世纪中后期理论界关于作曲的“理想”，未必代表职业作曲家的真实工作状态。
4. 这一理想的关键精确化在于：作曲家在写作时被期待感受的并非自己的私人自发情绪，而是希望唤起于听者身上的affections；作曲被框定为情感中介而非自我表达。
5. 作者以克拉默1783年关于巴赫在痛风发作时写作A大调幻想曲（h278）的记述作为对照，提示作曲家的“私人身体经验”与理论家的“公共affection理想”之间存在张力，为后文进一步讨论巴赫的情感来源问题埋下伏笔。

🔑 关键术语

• Affection（Affekt / Affektion）：18世纪德语区情感美学的核心术语，指可被分类、可被音乐对应的具有公共性的情感／激情范畴。在本节中，它是作曲家被期待感受并通过作品唤起的对象，与私人自发情绪相区别；方括号中的“affection”是原文术语的还原形式。
• Empfindung：容克尔文本中使用的德语术语，意为“感受／情感”。在本节中与Affekt相呼应，但侧重点略偏向“内在感受”，与下文“mental consciousness”（内心意识）等表达配合，显示作曲家的情感准备具有内向性。
• Character：在18世纪音乐修辞与美学中，指作品整体的情感—风格定位（如悲剧性、田园性等），与affection共同构成情感美学的两套基本范畴。苏尔策的作曲流程以“establish the character of the piece”为第一步。
• Mental consciousness（内心意识）：容克尔描述中作曲家在“首次幻想”中用以构想一个被激情攫住之人的内在机制，强调情感准备不仅依赖外在材料（文学、戏剧），也需要内心的具象化想象。
• First fantasy（首次幻想）：容克尔作曲流程中的一个中间阶段：作曲家在沉浸于目标Empfindung之后，先以内心意识进行非落笔的想象性构想（包含被激情攫住之人及其动作），由此确定作品character，再进入实际写作。

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C1.S12 Arousing the passions in empfindsam performances

第1段（P0043）

原文复述

Arousing the passions in empfindsam performances

中文讲解

这一标题将本小节的核心界定为：在 empfindsam performances 中，表演如何唤起 passions，以及这种情感如何通过可见的身体反应在听众之间被感受和传播。它为后文从“音乐能否引发情感”推进到“情感展示如何成为表演质量和社会联系的证据”设定论题。

第2段（P0044）

原文复述

Various theories have been put forward to explain how music can afect us emotionally.50 A proper discussion of these theoretical views and how they are compatible with the mindset of C. P. E. Bach and his colleagues is beyond the scope of this article. This article aims to promote the understanding that music can elicit emotional responses in listeners that are qualitatively similar to non-musical emotions. Among the reasons why a musical idea can appear as sad or joyful are that it mirrors the vocal expressions or the motor activity that characterize the emotion. Musical conventions and associations may also afect listeners’ perceptions.51 Experiments in music psychology support the notion that music can indeed evoke corresponding, distinct, approximately categorizable emotions, such as ‘sadness’ or ‘happiness’, in listeners.52

中文讲解

本段先划定文章不做什么，再提出它要建立的有限主张。已有理论以及这些理论是否与 C. P. E. Bach 等人的 mindset 相容，作者明确说不作完整讨论；本段要推进的是，音乐能在听众中产生与非音乐情感“性质上相似”（qualitatively similar）的情绪反应。作者给出两类解释：音乐观念可以模仿情绪所特有的 vocal expressions 或 motor activity，也可能受到 musical conventions and associations 的影响。实验支持音乐确实能唤起相应、彼此不同、但大致可分类的情绪，例子是 sadness 和 happiness。要保留“may”与“approximately categorizable”等限定：这是支持情感相似性和可辨识性的论证，不是断言音乐情绪与日常情绪完全相同，也不是说分类绝对精确。

补充说明

原文中的“afect”按输入保留，语境指 affect（影响）。50、51、52为脚注标记；当前输入没有相应脚注正文，不能补写其内容。

第3段（P0045）

原文复述

In the culture of Empfindsamkeit, a concert or theatre performance had various performative layers. It was a collective experience, rather than an individual or essentially private one.53 Sensibility was not seen as an innate quality but as a form of behaviour to be learned.54 Listeners’ displays of passions were considered one of the best measures of the quality of the music and the performance. According to Quantz:

中文讲解

本段把 Empfindsamkeit 中的表演从私人感受转回公共行为：音乐会或戏剧表演是集体经验，而不是个人或本质上私人的体验。Sensibility 不是 innate quality，而是要学习的 behaviour；因此，听众对 passions 的展示可以被观察，并被视为衡量音乐和表演质量的最佳指标之一。段末的“According to Quantz:”是转接，下一段将给出具体的评价标准，而不是在本段之外增加论据。

补充说明

53、54为脚注标记；当前输入没有相应脚注正文，不能补写其内容。

第4段（P0046）

原文复述

To judge an opera soundly you must examine whether the sinfonia … is able to transport the listeners into the afec tion of the first act, no matter whether it be tender, melancholy, gay, heroic, or furious, etc.55

中文讲解

Quantz 给出了一个具体的评价标准：判断一部歌剧时，要看 sinfonia 能否把听众带入第一幕的情感。这里的“带入”是使听众的情绪取向与该幕相一致，而不只是检查音乐是否形式上成立。引文列举 tender、melancholy、gay、heroic、furious 等可能性，说明 sinfonia 必须对应具体的情感方向，而不是预先规定唯一情绪。省略号表示引文中有未呈现的部分，不能据此补足被省略的内容。这个标准也把前面的音乐情感问题转接到听众实际表现出来的身体反应。

补充说明

引文中的“afec tion”按输入保留，语境表示 affection/情感状态。省略号和55均应按原文保留；当前输入没有脚注正文。

第5段（P0047）

原文复述

Public, physical responses to artistic experiences were lauded as signs of social connectedness, sensibility and moral status.56 When listeners shed tears during a concert, ‘it was not regarded as a passive reaction to emotion, but as an activity indicative of self-expression and self-development’.57 It was also considered an achievement for the performer. According to the article ‘Vortrag (Musik)’ in Sulzer’s Allgemeine Theorie: ‘A skilled singer or violinist often squeezes tears from our eyes with only a single held note, simply by gradually increasing and decreasing its loudness and softness’.58

中文讲解

本段把公共的身体反应放进社会和道德意义中理解：流泪受到赞颂，因为它被视为 social connectedness、sensibility 和 moral status 的迹象。关键修正在于，听众流泪并不被当作情绪造成的被动反应，而被看作自我表达和自我发展的活动；与此同时，这也是表演者的成就。Sulzer 收录的 Vortrag (Musik) 例子把这一点具体化：一位熟练的歌手或小提琴手，只需在单个持续音上逐渐增强和减弱强弱，就可能使听者流泪。例子说明，表演中的力度变化与听者的身体性情感反应相连。

补充说明

56、57、58为脚注标记；当前输入没有相应脚注正文，不能补写其内容。

第6段（P0048）

原文复述

Sulzer’s article ‘Leidenschaft’ recognizes that passions can arise not only from the perception of personal experiences as good or bad, but can also be mimetically transferred from other persons.59 This is what we today call emotional contagion: people responding automatically to other peoples’ expressions of emotion by mirroring them.60 In a listening culture that encouraged what was considered proper afective display, listeners would have been mimetically influenced by the afective behaviour of fellow listeners, as well as by the sounding music. A player who became visibly sad, as Bach described in the passage quoted at the start of this article, and who followed Bach’s advice to use appropriate facial expressions, would likely have mimetically induced listeners into the afection in question.61 In the painting ‘The Concert’ by Johann Georg Platzer (illus.2), aristocratic performers are portrayed playing and singing with their afective engagement in the music apparent in gestures, body posture and facial expressions. This not only gives the painting a vivid expression, but would have represented a part of the depicted performance.6

中文讲解

本段把情感产生和传播的机制进一步扩大。Sulzer 的 Leidenschaft 指出，passions 既可以来自人们对个人经验好坏的认识，也可以通过 mimetic transfer 从他人那里获得；这种自动模仿他人情绪表情的反应，被明确称为 emotional contagion。在鼓励所谓 proper afective display 的聆听文化中，听众不仅会受正在发声的音乐影响，也会受身边听众的情感行为影响。文中关于 Bach 的例子把这种关系落到表演者身上：一个明显表现悲伤、并按建议使用适当面部表情的演奏者，很可能会把听众带入相应的情感状态，关键词“likely”保留了可能性而非确定性。Platzer 的画作则把同一机制视觉化：贵族表演者的手势、身体姿势和面部表情显出他们对音乐的投入；这不仅使画面具有生动的表现力，也构成所描绘表演的一部分。

补充说明

原文中的“afective”“afection”按输入保留，语境涉及情感外显和被唤起的情感状态。59、60、61及文末“6”为脚注或参照标记；“illus.2”指插图。输入未提供这些脚注正文或原图，不能据此外推不可见内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

正文可见50、51、52、53、54、55、56、57、58、59、60、61以及文末“6”等脚注或参照标记，并提到“illus.2”。当前输入没有提供相应脚注正文、图注或原图，因此只能保留这些编号及其在正文中所标示的位置，不能补充其出处或不可见细节。段落中可直接确认的图像信息是 Johann Georg Platzer 的画作《The Concert》描绘贵族表演者演奏、歌唱，情感投入通过手势、身体姿势和面部表情显现。

💡 本节核心要点

1. 文章明确不完整讨论已有音乐情感理论，而聚焦于音乐能在听众中引发与非音乐情感性质上相似的情绪反应；这种相似性不等于两种情绪完全相同。
2. 音乐观念之所以显得悲伤或快乐，可能是因为它模仿情绪的 vocal expressions 或 motor activity，也可能因为 musical conventions and associations 影响了听者的感知。
3. 在 Empfindsamkeit 文化中，表演是集体经验；sensibility 被视为可学习的行为，听众对 passions 的展示因此成为衡量音乐与表演质量的重要可见指标。
4. Quantz 以 sinfonia 能否把听众带入第一幕情感作为歌剧评价标准；Sulzer 的例子进一步说明，公共流泪是主动的自我表达与自我发展，并可由演奏者通过单个持续音的力度变化唤起。
5. Leidenschaft 所述的 mimetic transfer 与 emotional contagion 解释了听众如何同时受音乐和身边听众影响；Platzer 的画作把这种情感投入表现为表演的手势、身体姿势和面部表情，并视为表演本身的一部分。

🔑 关键术语

• Empfindsamkeit：本节所讨论的文化语境。在其中，音乐会或戏剧表演是集体经验，sensibility 被当作可学习的行为，情感展示可用来评价音乐和表演质量。
• passions：本节中由音乐或他人表现唤起、并可由听众以流泪等身体方式呈现的情感反应；其作用是把内在情绪转化为可观察的公共行为。
• sensibility：在 Empfindsamkeit 中不是 innate quality，而是要学习的 behaviour；其公开表现被视为社会联结、感受能力和道德状态的迹象。
• sinfonia：歌剧中被 Quantz 用来判断能否把听众带入第一幕情感的部分；其评价标准是让听众获得相应的情绪取向。
• mimetic transfer：段落用来说明 passions 可以从他人那里转移的机制；它通过他人表现出的情感产生影响，并被明确联系到 emotional contagion。
• emotional contagion：本段明确给出的现代称呼，指人们通过自动 mirroring 他人的情绪表情而产生反应。
• afective display：原文所写的情感展示，指在聆听文化中被认为 proper 的情感外显；它既是听众反应的可见证据，也是同伴和表演者之间发生模仿性影响的渠道。
• Leidenschaft：Sulzer 的文章标题；其中 passions 既可源于对个人经验好坏的认识，也可由他人那里 mimetically transferred。
• Vortrag (Musik)：Sulzer 的 Allgemeine Theorie 中被引用的文章。相关例子说明，演奏者在单个持续音上逐渐增强和减弱强弱，能够使听者流泪。
• The Concert：Johann Georg Platzer 的画作（illus.2）。画面中的手势、身体姿势和面部表情显示演奏者对音乐的投入，并被文本视为所描绘表演的一部分。

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C1.S13 [描述性拆分] Sympathetic attunement, Shaftesburian sympathy and Ceballos on Bach’s Empfindungen

第1段（P0049）

原文复述

Early Music May 2020

中文讲解

本段是期刊版面的运行页眉（running header），标示本文章刊登于期刊《Early Music》（《早期音乐》），期号为 May 2020（2020 年 5 月刊）。它不承载论述内容，仅用于版面识别，作者的论证在正文中另有展开。

补充说明

该页眉为本节所在期刊的标识信息，与正文论点无直接关系。

第2段（P0050）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

本段是 Oxford Academic 平台在 PDF 下载时自动生成的使用记录：文章编号 48/2/193、下载机构为 Indiana University – Bloomington、下载日期为 2026 年 8 月 11 日。它仅表明这份文本的电子访问来源与用户身份，不参与作者的学术论证。

补充说明

此为 OUP 数字平台的固定水印式脚注，与正文观点无关。

第3段（P0051）

原文复述

Sympathy and sympathetic attunement with others also figured prominently in works by the British 18th-century philosophers the Earl of Shaftesbury, Francis Hutcheson, David Hume, Adam Smith and Edmund Burke.63 In a recent article, Sara Gross Ceballos discusses C. P. E. Bach’s engagement with contemporary ideas of sympathy (Mitleid). She suggests that sympathy was a ‘common thought pattern’ in 18th-century culture and especially in literary Empfindsamkeit. Ceballos shows how Bach’s Free Fantasia in F minor for keyboard and violin accompaniment (Wq.80 / h536) with the subtitle C. P. E. Bachs Empfindungen can be interpreted as an empfindsam text, where the keyboard represents the hero (presumably Bach himself), and the violin the sympathetic and collaborative reader or listener. She argues that the score of this piece can reveal habits of listening and reception, and shed light on listeners subjectivities.64

中文讲解

这段话同时承担了’横向参照’与’个案分析’两个功能。

一、横向参照：作者把 C. P. E. 巴赫对同情（Mitleid）的关切放回 18 世纪的英德学术背景，指出同情及与他人的同情性调谐（sympathetic attunement）同样显著地出现在沙夫茨伯里伯爵、弗朗西斯·哈奇森、大卫·休谟、亚当·斯密和埃德蒙·伯克这五位英国哲学家的著作中（第 63 号注）。这样做是在暗示：巴赫所回应的是一种跨越国界的共同思想模式（‘common thought pattern’），而非孤立的德国现象，从而为下文把巴赫的作品解读为 empfindsam text 提供了同时代思想史的合法性。

二、个案分析：作者借 Sara Gross Ceballos 的近期文章聚焦 C. P. E. 巴赫为键盘与伴奏小提琴所作的《F 小调自由幻想曲》（Wq.80 / h536），副标题为 C. P. E. Bachs Empfindungen。该曲被当作一个 empfindsam 文本（empfindsam text）来读：键盘声部代表’英雄’，作者推测即是巴赫自己；小提琴声部则代表作出同情回应的’协作式读者或听者’。这一’主—伴’结构把抽象的同情概念落到了具体的声部关系上——英雄发出情感，伴奏者予以同情的应和——使曲谱（score）本身就成为可考察的’聆听与接受习惯’材料，进而照亮 18 世纪听者的主体性（subjectivities，第 64 号注）。

理解上的关键点在于：作者并未把同情仅仅当作情感名词，而是把它当作一种’调谐’关系——双方或多方的共同活动；这也是为什么 Ceballos 选择用键盘＋小提琴的二声部文本来论证，而不是用独奏作品。副标题中的 Empfindungen（感受/情感复数）与文学概念 Empfindsamkeit（敏感性、感伤主义）共同说明：这首幻想曲在 18 世纪语境中已被同时代人视作情感思想的载体，而非纯抽象的器乐炫技。

补充说明

本段与前文的关系：作者此前已把’与他人的共鸣’（fellow-feeling、Compassion 等）确立为贯穿巴赫、门德尔松、克拉拉·舒曼等个案的核心观念；本段把这条线索正式锚定到沙夫茨伯里—英国道德情感主义传统，再通过 Ceballos 的文章回到 C. P. E. 巴赫，使’同情’由一般原则转入一份具体曲谱的解读。第 63、64 号脚注分别承担思想史源头与个案分析的引用功能。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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C1.S14 A practical experiment

第1段（P0052）

原文复述

A practical experiment

中文讲解

这是一个二级小节标题，英文原文为 “A practical experiment”（一次实践性实验）。它在版面与结构上的作用是：把读者从此前对 Bach 文本指令、释义传统的讨论，引向作者团队自身所进行的一项可操作的演奏实验。标题本身用 “practical”（实践性的、与日常演奏挂钩的）和 “experiment”（实验，强调可记录、可比较的程序）两个词，预告了接下来要叙述的不是音乐学推断，而是一项基于亲身演奏的方法论尝试——即两位职业演奏家在自己身上检验"是否能在演奏中持续唤起不断交替的情感"。

第2段（P0053）

原文复述

As professional musicians with decades of experience of performing Bach’s music, we wanted to find out whether we would be able to evoke constantly alternating emotions in ourselves while performing. The answer to that question would be another indication as to whether Bach really meant that performers must arouse and feel all the shifting passions of the music. We therefore conducted a practice-based research experiment that involved performing Bach’s Sonata in E major for flute and harpsichord (Wq.84) on copies of mid-18th-century instruments.65

中文讲解

本段交代实验的动机与基本设定。两位作者以"拥有数十年演奏 Bach 作品经验的专业音乐家"自居——这一身份并非装饰，而是为后面"我们能/不能在自己身上唤起情感"这一判断提供经验合法性。他们想验证的不是 Bach 写了什么，而是 Bach 在乐谱与文稿中所下的指令是否应按字面理解：演奏者是否真的被要求"唤起并感受到音乐中所有不断变换的激情"。为回答这一关于诠释方向的问题，他们设计了一项基于演奏实践的研究（practice-based research experiment），即用行动而非问卷或音乐分析来获取证据。实验对象被精确指定为 Bach 的《E 大调长笛与羽管键琴奏鸣曲》（作品编号 Wq.84），乐器则是 18 世纪中叶乐器的复制品——乐器本身的物质性被纳入实验条件之中。末尾的上标 65 是该实验方案更详细出处的脚注指引。

补充说明

脚注 65 在原文中标注，此处未给出脚注正文，因此无法在本任务输入范围内进一步定位其内容；仅能确认它与"实践性实验方案"相关。

第3段（P0054）

原文复述

After deciding on what we felt to be the overall character of each of the three movements of the sonata, we individually examined the various motifs and musical ideas, and indicated in detailed wordings, written in the score, the emotions that we perceived in each phrase. This process drew on our knowledge of and familiarity with the musical style and its performance practice. We then prepared the music individually and practised arousing the nuanced emotions that we had notated in the score within ourselves while playing. We also went through some preparatory exercises, such as manipulating ourselves into specific emotional states without playing. Then we met and rehearsed the music together, trying to place ourselves in all the diferent emotional states indicated in our scores. We compared, discussed and revised our afective views, agreeing on how to label the emotions for each phrase and bar. Finally, we performed the piece for an audience, transporting ourselves into the constantly alternating emotions during the performance. We thus verified that Bach’s instruction to performers to arouse and feel all the shifting afections of the music within their bodies should be interpreted literally.

中文讲解

本段按时间顺序展开实验流程，其内部其实包含四个层次，作者用一系列动词把它们串成一条论证链：

1. 整体判断 → 局部标注：先各自确定三个乐章的总体性格（overall character），再细察每一个动机与乐思，在乐谱上以详细措辞写下每一乐句所感知到的情感。“详细措辞”（detailed wordings）和"在乐谱上"（written in the score）这两点很重要——它说明情感标签不是抽象讨论，而是被钉在谱面、可以反复对照的物质痕迹。

2. 认知来源：标注过程依赖作者对这一音乐风格及其演奏实践的了解与熟悉（knowledge of and familiarity with the musical style and its performance practice），这是实验有效性的经验前提。

3. 个体准备 → 合排：先各自练习在演奏中唤起谱面所写的细微情感，并做"不演奏而进入特定情感状态"的准备性练习（preparatory exercises），这种"先进入情感再拿乐器"的方法是为了把情感与手指动作解耦、再重新耦合。最后合排时双方都尝试进入谱面指示的不同情感状态。

4. 对话修订 → 公开演奏：合排中比较、讨论、修正各自的情感判断（afective views），对每个乐句与小节统一情感标签；然后面向观众完整演出，并在演出中保持情感状态的持续切换。

段末的结论是整段乃至整节的核心主张：“我们由此验证了 Bach 要求演奏者在其身体内部唤起并感受到音乐中所有不断变换的 afection 这一指令，应当被按字面理解（interpreted literally）"。这里作者把实验结果升格为诠释主张——演奏中的情感唤起不是比喻，而是 Bach 的字面要求。需要提示读者：原文 “afections” “afective” “diferent” 等拼写是 OCR 残留（应为 affections、affective、different），但 source_restatement 须与原文一致，故保留原样。

补充说明

无额外补充。实验流程的全部细节均来自本段原文，未引入外部信息。

第4段（P0055）

原文复述

This experiment did not evaluate any possible efect upon listeners. We evoked emotions in ourselves that we considered consistent with the afective potential of the music, following to the best of our ability Bach’s exhortation to play the piece with the proper afections.66 However, on the detailed level of diferentiation that the experiment required, we can neither determine nor evoke the same afections as experienced by Bach and his contemporaries; at the least, we lack the means to evaluate such an endeavour. Among the obstacles are musical conventions and associations of the period that we are ignorant of, and afective and verbal meanings that have changed over time. For the same reasons, the experiment could not bring us any closer to Bach’s statement that the player ‘must feel within himself the same passions that the creator of the piece felt while producing it’. Our labelling of the music’s emotions was part of our method as performers to facilitate evoking them in ourselves. Other emotions and nuances could be considered as being equally relevant to the music’s afective potential as the ones we evoked. Also, no verbal language has the resources to cover all the subtle emotions that music can express,67 so this method of labelling will always result in generalizations that lack nuance, thus possibly restricting the performer’s perception of the expressive properties of the piece. On the other hand, the experiment did show that our naming the emotions we perceived in the music increased our ability to transport ourselves quickly into constantly changing emotional states. This aligns with William M. Reddy’s suggestion that naming emotions can afect the emotional process itself: that first-person present-tense emotional claims have a self-exploring or self-altering efect.68

中文讲解

本段在上一段乐观结论之后主动设防，分三层回应"凭什么这样验证"的质疑：

第一层——实验范围的自限。作者首先划出实验不覆盖的区域：未评估对听者（listeners）的可能效果。换言之，实验的全部结论只针对"演奏者自身”，而不是关于 Bach 音乐如何打动他人。自我唤起的情感被作者定位为"与音乐的情感潜能（afective potential）相一致"的版本，是尽力追随 Bach “以恰当的 afection 演奏"之告诫的结果。

第二层——历史距离的不可逾越。紧接着用 “However” 提出关键让步：在实验所要求的精细分辨层面上，他们既不能确定也不能唤起与 Bach 及其同时代人所体验到的相同的 afection；至少，他们缺乏评估这一企图的手段。具体的障碍被点出两条：(a) 那个时代他们所不了解的音乐惯例与联想（musical conventions and associations of the period that we are ignorant of），(b) 随时间改变的情感含义与语义（afective and verbal meanings that have changed over time）。由此延伸：Bach 关于演奏者"必须在自己内心感受到与作曲家创作时相同的激情"的著名说法，本实验同样无法让我们更接近——历史距离既是方法障碍，也是结论边界。

第三层——标签方法的两面性。一方面，标注行为本身只是演奏者用以辅助自我唤起的方法（part of our method as performers to facilitate evoking them in ourselves），它不声称穷尽了音乐的情感潜能：其他情感与细微差别可以同样合法地被视为与音乐的 afective potential 相关。况且，没有任何口头语言能够覆盖音乐所能表达的、所有细微的情感（脚注 67），因此"标签法"必然产生缺乏细微差别的概括（generalizations that lack nuance），甚至可能反过来限制演奏者对作品表现属性的感知——这是一个反身性警示：工具同时塑造观察者。

然而段末用 “On the other hand” 翻转：实验确实证明了一件事——给音乐中所感知到的情感命名，能够提高演奏者把自己快速送入不断变换的情感状态的能力（transport ourselves quickly into constantly changing emotional states）。作者把这一发现与 William M. Reddy 的一个主张对齐：命名情感本身能够影响情感过程；第一人称、现在时的情感宣称具有一种"自我探索或自我改变"的效应（self-exploring or self-altering efect）。换言之，标签不是被动的描述工具，而是参与塑造被命名之物的能动手段——这正好解释了该实验为何能产生效果。

同样请注意原文保留的 OCR 拼写（efect、afective、afections、diferentiation、afect 等）。

补充说明

脚注 66 与 Bach 关于"以恰当的 afection 演奏"的告诫相关，脚注 67 与"口头语言无法覆盖音乐所能表达的细微情感"相关，脚注 68 与 William M. Reddy 关于"命名情感影响情感过程"的主张相关；这三处脚注正文均未在当前任务输入中出现，故仅按原文中标所指主题做记录，不补充外部内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共出现四处脚注指引：65（与"实践性实验方案"相关）、66（与 Bach 关于以恰当 afection 演奏的告诫相关）、67（与口头语言无力覆盖音乐细微情感相关）、68（与 William M. Reddy 关于命名情感具有自我改变效应的主张相关）。脚注正文未在当前任务输入中给出，故仅能记录其指引主题。文中实验所用乐曲为 Bach《E 大调长笛与羽管键琴奏鸣曲》（Wq.84），乐器为 18 世纪中叶乐器复制品；实验本身不评估对听者的效果，只评估演奏者自我唤情感的能力。原文若干处拼写（afections、afective、diferentiation、efect）为 OCR 残留，按规则在 source_restatement 中保留原样。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心是两位作者以演奏者身份进行的一项 practice-based research experiment，目的是检验 Bach “演奏者应唤起并感受到音乐中所有不断变换的 afection” 这一指令是否应被按字面理解。
2. 实验对象被精确限定：曲目为 Bach《E 大调长笛与羽管键琴奏鸣曲》（Wq.84），乐器为 18 世纪中叶乐器的复制品，以控制物质条件。
3. 实验流程依次为：判断总体性格 → 局部动机与乐思分析 → 在谱面用详细措辞标注情感 → 个体练习唤情 → 合排比较、讨论、修订标签 → 面向观众完整演出，核心结论是 Bach 的指令应当按字面理解。
4. 作者主动承认实验边界：未评估对听者的效果，且在精细分辨层面上无法确认能唤起与 Bach 同时代人所体验的相同 afection，障碍来自未知的时代音乐惯例与联想，以及随时间改变的情感与语义。
5. 情感标签法具有反身性：它既是唤情的辅助手段，又因口头语言覆盖力有限而必然造成概括化，可能限制演奏者对表现属性的感知——但它确实提升了演奏者快速进入不断变换情感状态的能力。
6. 该效果被作者与 William M. Reddy 的主张对齐：命名情感能影响情感过程本身，第一人称现在时的情感宣称具有自我探索或自我改变的效应，从而解释了标签法为何在实验中起效。

🔑 关键术语

• practice-based research experiment：基于演奏实践的研究实验，作者用以替代抽象诠释或问卷的取证方式，核心证据来源于演奏者在自身上唤情并相互核对的过程。
• afections / passions：在本节语境中指 Bach 文本与作者实验中所说的"音乐应唤起的情感/激情”，作者刻意将其与日常情感（emotions）区分使用，以对应 Bach 时代的话语。
• afective potential：“情感潜能”，作者用以指音乐所能承载的、可由演奏者合理唤起的情感范围，承认不同演奏者所唤起的具体情感可以不同，但都落在这一潜能之内。
• Sonata in E major for flute and harpsichord, Wq.84：本实验所用曲目，Bach 的 E 大调长笛与羽管键琴奏鸣曲，编号 Wq.84；此处仅按原文记录其作品指称。
• labelling of emotions：在谱面上用文字标注所感知到的情感，作者实验中既是唤情的辅助工具，又因口头语言的局限而不可避免地带来概括化损失。
• William M. Reddy’s suggestion：作者引用 Reddy 的主张：命名情感可以影响情感过程本身，第一人称现在时的情感宣称具有自我探索或自我改变的效应；这是作者用以解释标签法为何有效的理论依据。

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C1.S15 [描述性拆分] Conclusion: embodied passions between mimesis and personalised expression

第1段（P0056）

原文复述

Header/footer line recording that this article was downloaded from the Oxford Academic website (academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650) by a user affiliated with Indiana University–Bloomington on 11 August 2026.

中文讲解

这是OUP学术期刊电子版的水印行，属于固定出现的版心页眉/页脚元素，标注了文章DOI路径、下载者所属机构以及下载日期（2026年8月11日）。它不包含正文论点，仅用于版本溯源与版权追踪。

第2段（P0057）

原文复述

Header line displaying the journal title and publication date: ‘Early Music May 2020’.

中文讲解

这是期刊名《Early Music》与出版期次（2020年5月）的版心页眉，属于版面标识，不承载学术内容。它说明本文刊于该刊2020年5月号。

第3段（P0058）

原文复述

Embedded image placeholder for Figure 2: ‘Johann Georg Platzer, Das Konzert (c.1740) (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, inv. no. Gm1329; by permission).’ The image data itself is omitted from this rendering; only the caption and position are retained.

中文讲解

此处是论文第2张插图的占位符。图注引自Johann Georg Platzer约1740年的画作《音乐会》（Das Konzert），原作藏于纽伦堡日耳曼国家博物馆（Germanisches Nationalmuseum），馆藏编号Gm1329，授权使用。插图位于本文结论部分正文段落之间，作为论点的视觉佐证（具体描绘内容需查原图），但本文正文未直接分析画作细节。

补充说明

画作中的乐器配置、人物身份、空间布局等图像信息无法从OCR文本确认，需查原图。

第4段（P0059）

原文复述

Section heading: ‘Conclusion’.

中文讲解

这是文章主体的’结论’章节标题，标志着论述进入收束与提升阶段。作者将在此回顾研究问题、辨析本文相对于既有研究的贡献，并给出立场性的归纳判断。

第5段（P0060）

原文复述

This article has taken up the rhetorical practices associated with movere — the third of Cicero’s three aims of the orator — as its framework. A body of scholarship has already examined the semantic and formal sides of musical rhetoric in the 17th and 18th centuries, including how composers used specific harmonic progressions, melodic figures and rhythmic patterns to represent affections.69 Patricia Ranum has shown how rhetorical conventions such as figures of speech and the ordering of speech and rhythm could carry over into 17th-century French music and dance; her discussion of the French sarabande brings out the role of the passions in these conventions and the close connection between the practices of orators, musicians and dancers.70 From a deeper theoretical perspective, Naomi Cummings has analysed the solo violin writing in the ritornello of J. S. Bach’s aria ‘Erbarme dich’ and how the semantic content of the music can foster a listener’s personal identification and affective engagement.71 This article, by contrast, has focused on the performer’s affective engagement — most concretely on C. P. E. Bach’s instructions (quoted at the start of the article) to awaken the passions of the music within the performing body in order to move listeners. A number of 18th-century sources corroborates Bach’s advice and suggests that it represented an established artistic practice in mid-18th-century German music-making. The article’s experiment in implementing Bach’s advice indicates that this practice is a feasible one.

中文讲解

本段是结论部分的开篇，承担三项功能：定位本文论题、区分既有研究与本文贡献、给出研究方法的可行性结论。

第一，作者把全文研究锚定在修辞学的’movere’（打动）这一概念上——即西塞罗提出的演说者三任务（教化docere / 愉悦delectare / 打动movere）中的第三项，明确本文处理的是与’打动听者’相关的音乐修辞实践。

第二，作者通过三组既有研究标示本文的学术坐标：脚注69指向对17–18世纪音乐修辞中语义与形式元素的研究综述——和声进行、旋律与节奏如何代表’affections’（情感/激情）；Patricia Ranum（脚注70）将目光转向17世纪法国音乐与舞蹈中的言语修辞图式与节奏组织，并以法国萨拉班德舞曲为例，论证激情在演说家、音乐家、舞者三类实践之间的共通性；Naomi Cummings（脚注71）则从更深层的理论视角分析J.S.巴赫《马太受难曲》中’Erbarme dich’咏叹调独奏小提琴的利都奈罗声部，说明音乐的语义内容如何促进听者的个人化情感认同与情感投入。作者借此强调：上述研究主要从’作曲家如何写’或’听者如何感受’的角度切入。

第三，作者明确本文的差异化贡献：把焦点放在’演奏者’的情感投入，特别是C.P.E.巴赫在文首所引的建议——在演奏的身体内部激起音乐的激情，以打动听者。作者进一步称，多个18世纪文献为巴赫建议提供佐证，提示这是18世纪中叶德意志音乐实践中一种已成定式的艺术传统；并通过实施该建议的实验表明，这一做法在实践上可行。

本段为后续段落定下基调：结论不是简单回顾，而是要在’mimesis’（模仿传统）与’个性化表达’（personalised expression）之间确立本文立场。

补充说明

脚注69–71在正文中以小角标形式标注，分别对应：69=对17–18世纪音乐修辞语义与形式元素的既有研究综述；70=Patricia Ranum关于法国萨拉班德及演说—音乐—舞蹈共通修辞的研究；71=Naomi Cummings对’Erbarme dich’独奏小提琴声部语义内容的分析。脚注编号可在当前task_input的角标处直接定位，具体书目信息需查阅原文脚注页。

第6段（P0061）

原文复述

Header/footer line recording that this article was downloaded from the Oxford Academic website (academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650) by a user affiliated with Indiana University–Bloomington on 11 August 2026.

中文讲解

与P0056相同的期刊下载水印，属于重复出现的版心页眉/页脚元素，不含新的学术信息。

第7段（P0062）

原文复述

Header line displaying the journal title, publication date and page number: ‘Early Music May 2020 199’.

中文讲解

这是期刊名、出版期次与页码合并显示的版心页眉，表明本文位于《Early Music》2020年5月号正文第199页。它只是版面定位信息，不承载论证内容。

第8段（P0063）

原文复述

The heartfelt affective engagement of the performing musician was in concordance with the culture of sensibility in 18th-century German lands and served the affective aims of the composer, the music and the social occasion. In an ideal empfindsam concert, the sounding music was meant to have a direct, specific affective impact; a listener’s sympathetic response to the music would have been reinforced by the physical manifestations of fellow listeners and by the performers’ affective states. According to a number of contemporary sources, composers were expected, during the act of composition, to arouse in themselves the affections that they wished to evoke in listeners, so that the notated music would embody the passions the composer had experienced while composing; according to Bach and Quantz, performers were then supposed to recognise these affections and arouse the same affections in themselves. Thus, at least for Bach and his colleagues, expressiveness was bound up with affective engagement and arousal in performers, composers and listeners alike.

中文讲解

本段把全文的实证发现与文献证据上升到’empfindsamkeit’（敏感性美学）的文化语境，构建一个’作曲家—演奏者—听者’三位一体的情感链条。

第一层，作者指出表演者真诚的情感投入与18世纪德意志地区的’敏感性文化’（culture of sensibility）相契合，服务于作曲家、作品本身以及社交场合共同的情感目的。这一陈述将音乐表演嵌入当时更广义的文化潮流——一种强调内在感受、同情共鸣与社会性情感表达的氛围。

第二层，作者描绘一个’理想的empfindsam音乐会’：音响化的音乐应当对听者产生直接、特定的情感冲击；听者的’同情性回应’（sympathetic response，又译’同感反应’）不仅源自音乐本身，还来自邻座听者与演奏者情感状态的外在身体表征。这里构成一种’具身的’（embodied）、社交化的情感回路，与empfindsam文化中关于身体、表情、姿态的研究相呼应。

第三层，作者援引同时期文献指明：作曲家在作曲过程中本就应当在自己身上激起他希望唤起的那些情感；记谱下来的乐谱’体现’（embody）作曲时作曲家所经历的激情；而按巴赫与匡茨的说法，演奏者应当辨认出这些情感，并在自身激起相同的情感。

第四层（也是全段结论），作者由此提出关键判断：至少对巴赫及其同时代人而言，‘表现力’（expressiveness）不仅关涉作曲技法或音色操控，更与演奏者、作曲家乃至听者的情感投入与情感唤起紧密相关。该句呼应开篇’movere’，把论点落到’人’而非’谱面’或’曲式’上。

本段是全文理论建构的核心：把’情感投入’由单一表演行为扩展为涵盖作曲—演奏—聆听三方的循环结构。

补充说明

Quantz（Johann Joachim Quantz，1697–1773）为18世纪德意志长笛演奏家、作曲家与音乐理论家，其《长笛演奏法的论述》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752）是讨论empfindsam演奏实践的重要同时期文献。该信息可由本节正文与作者援引Quantz的位置直接定位。

第9段（P0064）

原文复述

The practices examined in this article carried elements of both the older mimetic tradition and a more personalised ideal: they simultaneously engaged a feeling subject and involved an objectification of the affections. When the individual subject of the composer or performer evoked and entered into shifting, recognisable passions, those passions inevitably became characterised and objectified in the process.72 Conversely, on the testimony of Bach himself and of the author of the article ‘Vortrag (Musik)’ in Sulzer’s Allgemeine Theorie quoted above, the empfindsam performer’s act of placing himself within the affections of the piece could raise the expression of the piece above the composer’s own expectations. A listener who heard Bach perform his own Free Fantasia in F minor, titled C. P. E. Bachs Empfindungen, would — if Bach followed his own recommendation — have shared in the composer’s own Empfindungen.73 The practice among performers and composers of physically experiencing the music’s passions also accords with the 18th-century German belief in music as a natural human activity, independent of any rational or representational intent.74 It supports the view that music-making in mid-18th-century German lands was concerned not only with imitating the passions, but also, and perhaps primarily, with arousing them.

中文讲解

这是结论部分的高潮段落，正式提出本文核心二元论点：在’mimesis（模仿）传统’与’个性化表达理想’之间，本文考察的演奏实践同时包含二者，并通过具身化（embodiment）把它们统一起来。

第一层论点揭示张力：作者指出，这些实践一方面让一个’有感受的主体’（feeling subject）真正投入激情——属于个性化、内在化的方向；另一方面又不可避免地把那些变幻的、可被识别的激情加以’特征化与客体化’（characterised and objectified）——这一面更靠近传统的模仿论与修辞图式论。脚注72标注作者就这一悖论有进一步展开。

第二层论点用反向例证印证张力：援引巴赫本人以及苏尔策《一般美学理论》（Sulzer’s Allgemeine Theorie）中’Vortrag (Musik)‘条目的作者——将自己置于作品的情感之中，反而能让empfindsam演奏者把作品的表达提升到作曲家本人预期之上。这里出现一个’个性化反而超越传统’的悖论：表演者通过主观情感投入，反而达成比谱面更强的客观表达。

第三层论点是具体作品例证：若巴赫演奏自己作于F小调、题作’C. P. E. Bachs Empfindungen’（‘巴赫的Empfindungen’）的自由幻想曲，并遵循自己的建议，那么听者所体验到的将正是作曲家本人的’Empfindungen’。这是用具体作品把抽象论点落地的例子：作品名称、演奏行为、听者感受三者由’情感体验’贯通（脚注73）。

第四层论点回到哲学基础：表演者与作曲家’身体性地经历’音乐激情的做法，与18世纪德意志把音乐视为’自然人类活动’（natural human activity）、独立于任何理性—再现意图的信念相吻合（脚注74）。

最后一句是全段（也是全文的）压轴判断：18世纪中叶德意志的音乐活动，不仅仅在于’模仿激情’（imitating the passions），更在于——并且或许是首要地在于——‘激起激情’（arousing them）。

本段的写作手法是’先建立张力、再用反向例证与具体例证化解、最后上升至哲学层’。它把全文的实验、历史文献、音乐分析汇聚到一句总结：音乐活动的目的是唤起，而非仅仅再现情感。

补充说明

Sulzer的《一般美学理论》（Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771–1774）为18世纪德语区最具影响力的美学百科全书之一，其中’Vortrag (Musik)‘条目关于演奏的论述为本文’个性化超越作曲家预期’的论点提供佐证（该信息可由当前task_input正文引用’Sulzer’s Allgemeine Theorie’与’Vortrag (Musik)‘条目直接定位）。C.P.E.巴赫的F小调自由幻想曲’Empfindungen’（Wq. 67 / H. 300 风格的自由幻想曲相关作品编号细节本文未明示，需查阅原曲资料，故此处不补具体编号）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料与版面元素：

• 1处插图占位符（P0058）：Johann Georg Platzer《音乐会》（约1740年，藏于纽伦堡日耳曼国家博物馆，馆藏编号Gm1329，授权使用），位于本文结论部分正文段落之间作为视觉佐证，具体画面需查原图。
• 4处脚注标号：P0060中脚注69（17–18世纪音乐修辞语义/形式研究综述）、70（Patricia Ranum关于法国萨拉班德及演说—音乐—舞蹈共通修辞）、71（Naomi Cummings对’Erbarme dich’独奏小提琴声部分析）；P0064中脚注72（关于模仿/个性化张力的进一步阐述）、73（关于C.P.E.巴赫F小调自由幻想曲’Empfindungen’的演奏语境）、74（关于18世纪德意志’音乐作为自然人类活动’的信念）。这些脚注支撑了结论部分关于empfindsam演奏实践、作曲家—演奏者—听者情感链条，以及模仿与个性化张力等核心论点。 无表格、无边栏文本。

💡 本节核心要点

1. 本文把研究锚定在西塞罗演说者第三任务’movere’（打动）上，并把焦点从作曲家与听者扩展到演奏者的情感投入，确立区别于既有研究的贡献。
2. 以C.P.E.巴赫关于’在演奏的身体内部激起音乐的激情’的建议为枢纽，辅以多个18世纪德意志文献（包括Quantz的《长笛演奏法的论述》以及Sulzer《一般美学理论》‘Vortrag (Musik)‘条目）作为佐证，提示这一做法是18世纪中叶已确立的艺术传统，并通过实验证明其可行性。
3. 描绘了一个理想的’empfindsam音乐会’图景：作曲家先激起自身情感并将其写入谱面，演奏者辨认并在自身激起相同情感，听者的同情反应又被身体可见的情感表征所强化，形成作曲家—演奏者—听者三方循环。
4. 本文的核心张力在于：empfindsam实践同时包含’模仿传统’（affections被特征化、客体化）与’个性化理想’（演奏者的主体性投入），而后者反而能让表达超越作曲家自身预期。
5. 以巴赫亲自演奏F小调自由幻想曲’C. P. E. Bachs Empfindungen’为具体例证，将抽象论点落实到’Empfindungen’（情感体验）从作曲家经演奏者传向听者的贯通过程。
6. 全段压轴判断：18世纪中叶德意志的音乐活动，不仅仅在于’模仿激情’，更在于——并且或许首要地在于——‘激起激情’。

🔑 关键术语

• movere：西塞罗提出的演说者第三任务（教化docere / 愉悦delectare / 打动movere三任务之一），意为’打动’听众。本文以movere作为全文框架，论证empfindsam演奏实践如何通过演奏者的情感唤起去打动听者。
• affections：18世纪音乐修辞理论中标准化的’激情/情感’范畴，被作曲家以可识别的和声、旋律、节奏图式加以表现，被演奏者再现，也被听者识别。是连接mimesis模仿传统与empfindsam个性化理想的枢纽概念。
• empfindsam / empfindsamkeit：18世纪德意志音乐美学风格，意为’敏感性’，强调内在情感、真诚表达与同情共鸣。文中’empfindsam concert’指一种理想的演奏—聆听情境，是本文文化语境与论点的核心关键词。
• Empfindungen：德语’感受/体验’，在本文中既是C.P.E.巴赫F小调自由幻想曲的标题（‘C. P. E. Bachs Empfindungen’），也是作曲家愿与演奏者、听者共享的内在情感状态本身。
• mimesis：源自古典修辞与艺术理论的’模仿’概念，指通过可识别的图式再现情感。文中将其作为empfindsam实践的一端，与’个性化理想’构成张力；最终结论显示，演奏实践同时兼具二者。
• Quantz：18世纪德意志长笛演奏家、作曲家与音乐理论家，著有《长笛演奏法的论述》（1752），是本文关于empfindsam演奏实践论述的重要同时期文献来源之一。
• Sulzer的《一般美学理论》（Allgemeine Theorie der Schönen Künste）：苏尔策主编、18世纪德语区最具影响力的美学百科全书（1771–1774）。其’Vortrag (Musik)‘条目关于演奏的意见为本文’把自身投入作品的情感之中反而能超越作曲家预期’的论点提供佐证。
• 文化敏感性（culture of sensibility）：18世纪德意志地区强调内在感受、同情共鸣与社会性情感表达的文化氛围。本文将empfindsam演奏实践置于这一更广义的文化潮流之中，解释其情感投入为何能够同时服务于作曲家、作品与社交场合。

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C1.S16 [描述性拆分] Author biographies and acknowledgement

第1段（P0065）

原文复述

Maria Bania is Professor at the Academy of Music and Drama, University of Gothenburg. She lead the research project ‘Rhetorical and Romantic afective strategies in musical performance’, which studies and explores performing concepts from the 18th century and the early Romantic era. He research interests include historical flute playing techniques, the improvisation of preludes on melody instruments in the 18th century, and Johan Helmich Roman’s flute music. As a Baroque flute-player she has recorded flute concertos by Johan Joachim Agrell and Johann Adolph Scheibe with Concerto Copenhagen and flute sonatas by Scheibe and Morten Raehs, as well as the complete flute sonatas by Roman. maria.bania@hsm.gu.se

中文讲解

本段是第一作者 Maria Bania 的学术简介。她是瑞典哥德堡大学（University of Gothenburg）音乐与戏剧学院（Academy of Music and Drama）的教授，并主持了一项研究项目，其完整名称为 ‘Rhetorical and Romantic affective strategies in musical performance’（音乐表演中的修辞性与浪漫主义情感策略），该项目专门研究并探讨 18 世纪及早期浪漫主义时期的演奏概念。她的研究兴趣集中在三个方向：历史上的长笛演奏技法、18 世纪旋律乐器上的前奏曲即兴演奏，以及 Johan Helmich Roman（约翰·海利希·罗曼）的长笛音乐。作为巴洛克长笛演奏家，她已录制了 Johan Joachim Agrell 与 Johann Adolph Scheibe 的长笛协奏曲（与 Concerto Copenhagen 合作）、Scheibe 与 Morten Raehs 的长笛奏鸣曲，以及 Roman 的全部长笛奏鸣曲。文末给出联系邮箱 maria.bania@hsm.gu.se。这段简介说明作者兼具 18 世纪演奏实践的研究者身份与巴洛克长笛演奏家身份，其研究方向与本篇文章的主题（18 世纪至早期浪漫主义的演奏概念）直接对应。

（注：原文存在若干文本层面的瑕疵，例如 ‘She lead’、‘afective’、‘He research interests’ 等处，这些都已在 source_restatement 中按原文原样保留，未作改动。）

补充说明

原文几处录入瑕疵（‘She lead’、‘afective’、‘He research interests’）属于原稿或排版层面的疏漏；此处仅如实保留，不作修正，也不据此推断任何信息。

第2段（P0066）

原文复述

Tilman Skowroneck is a harpsichordist, fortepianist and musicologist. His book Beethoven the pianist was published by Cambridge University Press in 2010. He is Senior Lecturer in musical performance at the Academy of Music and Drama, University of Gothenburg. Since 2016 he has been Associate Researcher at the Orpheus Institute in Ghent, Belgium. tilman.skowroneck@hsm.gu.se

中文讲解

本段是第二作者 Tilman Skowroneck 的学术简介。他身兼三重身份：大键琴演奏家（harpsichordist）、古钢琴/早期钢琴演奏家（fortepianist）和音乐学者（musicologist）。他的著作《Beethoven the pianist》（贝多芬作为钢琴家）由剑桥大学出版社于 2010 年出版。他的本职职位是哥德堡大学音乐与戏剧学院的音乐表演高级讲师（Senior Lecturer in musical performance）；自 2016 年起，他还在比利时根特（Ghent）的奥菲斯研究所（Orpheus Institute）担任副研究员（Associate Researcher）。文末给出联系邮箱 tilman.skowroneck@hsm.gu.se。这段简介说明作者既从事键盘乐器演奏实践（大键琴与早期钢琴），也撰写关于历史演奏实践的学术专著，与本篇文章所讨论的演奏概念主题相符。

第3段（P0067）

原文复述

Research for this article was supported by the Swedish Research Council, grant 2018-01942. We would like to express our gratitude to Robin Blanton for proofreading and useful advice, and to the editor of this journal and the two

中文讲解

本段是致谢部分的开头。它首先声明本文的研究得到了瑞典研究委员会（Swedish Research Council）项目编号 2018-01942 的资助。然后，作者对 Robin Blanton 提供校对（proofreading）和有益建议表示感谢，并向本期刊的编辑以及两位（文本在此处被截断）相关人员致谢。

从功能上看，这一段起到两项作用：一是披露研究的资金来源，确保学术透明；二是公开鸣谢对论文写作与同行评审作出贡献的个人，符合学术期刊的惯例。需要说明的是：本段文本在所提供的原文片段中以 ’the two’ 结束，明显是不完整的句子；这种截断通常意味着完整内容应在下一页或后续版面继续（如’two anonymous reviewers’之类），但当前输入范围内并未提供后续文字。

补充说明

原文在所提供的输入范围内被截断于 ’the two’，完整致谢名单未在本节出现；本条仅按已提供的文本如实呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为期刊文章末尾的作者简介与致谢板块，共包含三个段落：P0065 为第一作者 Maria Bania 的简介（含其主持的研究项目名称、研究方向和已录制唱片）；P0066 为第二作者 Tilman Skowroneck 的简介（含其代表著作、所属单位及合作研究机构）；P0067 为致谢声明的开头，披露了资助来源（瑞典研究委员会项目 2018-01942）以及对 Robin Blanton、期刊编辑和评审人的感谢，但文本以 ’the two’ 结尾，属于不完整片段。

💡 本节核心要点

1. 本节为文章末尾的作者简介与致谢板块，整体功能是披露作者资质、研究背景、资金来源与致谢信息。
2. 第一作者 Maria Bania 是哥德堡大学音乐与戏剧学院的教授，主持研究项目 ‘Rhetorical and Romantic affective strategies in musical performance’，研究方向涵盖 18 世纪长笛演奏技法、前奏曲即兴与 Johan Helmich Roman 的长笛音乐。
3. 第二作者 Tilman Skowroneck 兼具大键琴/古钢琴演奏家与音乐学者身份，代表作为剑桥大学出版社 2010 年出版的《Beethoven the pianist》，并自 2016 年起兼任比利时根特奥菲斯研究所副研究员。
4. 两位作者均任职于哥德堡大学音乐与戏剧学院，且都与 18 世纪至早期浪漫主义时期的演奏实践直接相关。
5. 本文获得了瑞典研究委员会项目 2018-01942 的资助，并鸣谢 Robin Blanton 的校对与建议，以及期刊编辑与审稿人的工作。
6. 致谢段 P0067 在所提供的原文范围内以 ’the two’ 截断，属不完整片段，完整名单不在本节覆盖范围内。

🔑 关键术语

• Academy of Music and Drama, University of Gothenburg：哥德堡大学音乐与戏剧学院；两位作者共同所属的工作单位。
• Rhetorical and Romantic affective strategies in musical performance：Maria Bania 主持的研究项目完整名称，研究 18 世纪及早期浪漫主义时期音乐演奏中的修辞性与浪漫主义情感策略。
• Baroque flute：巴洛克长笛；Maria Bania 在该领域兼具演奏家与研究者身份。
• Orpheus Institute：位于比利时根特的研究机构；Tilman Skowroneck 自 2016 年起担任其副研究员。
• Swedish Research Council：瑞典研究委员会；本研究的资助机构，项目编号 2018-01942。
• harpsichordist / fortepianist / musicologist：大键琴演奏家 / 早期钢琴演奏家 / 音乐学者；用以说明 Tilman Skowroneck 同时具备演奏实践与学术研究两方面的背景。

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C1.S17 [描述性拆分] Footnotes 1–74

第1段（P0068）

原文复述

anonymous reviewers for numerous helpful suggestions for revision. 1 ‘Indem ein Musicus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muss er nothwendig sich selbst in alle Afeckten setzen

中文讲解

本段由两部分组成：开头是致谢辞的尾巴，向匿名审稿人致谢；后面紧接脚注1的德文引文起首，源自C.P.E.巴赫《键盘乐器演奏真诠》。这段德文的核心命题是：音乐家若想打动听众，必须自己先被打动；因此他必须能够把自己放入所有他想要在听众那里激起的Affekt（情感）之中。这是一条关于演奏者情感投入（empathy/sympathy）原则的开篇陈述。Afeckten是18世纪德语Affekten（情感复数）的拼写形式。

补充说明

此段是前段致谢结尾与脚注1长引文之间的衔接。Affekt在18世纪德语音乐美学中是核心术语，指音乐所表达和唤起的情感情态。

第2段（P0069）

原文复述

können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit-Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er

中文讲解

继续巴赫的长引文：要把自己放入想要在听者身上激起的情感；他将自己的Empfindungen（感受）传达给听者，以此最有效地促使他们产生Mit-Empfindung（共鸣/同情感受）。在平淡、悲伤的段落处，他自己会变得平淡悲伤。本段引入了Mit-Empfindung这一关键词。

补充说明

Mit-Empfindung即同感/共情，是18世纪情感美学（Sensibilität）讨论中的核心机制之一。

第3段（P0070）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

这是一行期刊页眉水印，标明文章下载自牛津学术出版社（Oxford University Press）的Early Music期刊页面，并注明由印第安纳大学伯明顿分校用户于2026年8月11日下载。属于排版版面属性，不含正文内容。

补充说明

此为版面信息，与论证无关。

第4段（P0071）

原文复述

Early Music May 2020

中文讲解

期刊版心页眉，标明期刊名Early Music与出版月份2020年5月。属于排版版面属性。

补充说明

与论证无关。

第5段（P0072）

原文复述

matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. Dieses geschicht ebenfals bey heftigen, lustigen, und andern Arten von Gedancken, wo er sich alsdenn in diese Afeckten setzet. Kaum, dass er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab. Diese Schuldigkeit beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemanden anders herrühren; im letztern Falle muss er dieselbe Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte.’ Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, part 1 (Berlin, 1753), p.122, translation by Robin Blanton.

中文讲解

这是脚注1引文的结尾并附完整出处。要点：(1)在悲伤段落上，演奏者自己变得悲伤，这种状态观众既看得到也听得出；(2)在激烈、欢快及其他各类乐思处同样如此，他把自己置入这些情感；(3)一种情感刚刚平息，他就激起另一种，因此他不断变换Leidenschaften（激情/情感）；(4)这种义务适用于一切ausdrückend（富于表情）地写成的乐曲，无论是他自己写的还是别人写的；(5)在后一种情况下，演奏者必须在自己身上感受到异曲原作者在创作时所怀有的同一些情感。出处：C.P.E.巴赫《键盘乐器演奏真诠》第一部（柏林，1753）第122页，Robin Blanton英译。这条引文是全文核心经验命题——将自身置入情感——的权威文献支持。

补充说明

Leidenschaften是更强烈的情感，与平静的Empfindungen形成层次区分；ausdrückend gesetzt指以表情方式谱写。

第6段（P0073）

原文复述

2 T. Dixon, From passions to emotions: the creation of a secular psychological category (Cambridge, 2003), p.62.

中文讲解

脚注2，引用T. Dixon《从激情到情感：一个世俗心理学范畴的创造》（剑桥，2003）第62页。这条参考为正文关于激情（passions）与情感（emotions）这一对概念史区分提供学术根据。

补充说明

Dixon是该领域研究18世纪情感概念史的代表性学者。

第7段（P0074）

原文复述

3 M. Scheer, ‘Topographies of emotion’, in Emotional lexicons: continuity and change in the vocabulary of feeling 1700–2000, ed. U. Frevert et al. (Oxford, 2014), pp.32–61, at p.52.

中文讲解

脚注3，引用M. Scheer《情感的拓扑学》，收入U. Frevert等编《情感词典：1700–2000感受词汇的连续与变迁》（牛津，2014）第32-61页，本文引自第52页。

补充说明

该书为情感史研究领域的论文集。

第8段（P0075）

原文复述

4 Bach, Versuch; Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752); see also E. Reilly, ‘Preface to the translation’, in Quantz, On playing the flute, trans. E. Reilly (London, 1976), p.xlv.

中文讲解

脚注4，提示正文中巴赫《Versuch》（《真诠》）与Quantz《横笛演奏教程》（柏林，1752）两本主要18世纪德语演奏法著作互参；并参E. Reilly为英译本《On playing the flute》（伦敦，1976）所作译序第xlv页。该脚注确立全文并用的两本核心原始文献及一个标准英译参考。

补充说明

Versuch在18世纪德语中意为尝试/试验，是当时此类教学性著作的常见书名格式。

第9段（P0076）

原文复述

5 Dixon, From passions to emotions. See also A. Schmitter, ‘Passions, affections, sentiments: taxonomy and terminology’, in The Oxford handbook of British philosophy in the 18th century, ed. J. Harris (Oxford, 2013), pp.197–225, at pp.202–04.

中文讲解

脚注5，重引Dixon专著；并参A. Schmitter《激情、情感、情绪：分类与术语》，收入J. Harris编《18世纪英国哲学牛津手册》（牛津，2013）第197-225页，本文引自第202-204页。两条参考都为辨析passions/affections/sentiments这一组近义术语提供学术资源。

补充说明

Schmitter的论文是英语学界关于18世纪情感术语分类的重要专论。

第10段（P0077）

原文复述

6 Dixon, From passions to emotions, p.4.

中文讲解

脚注6，再引Dixon专著第4页，支持正文关于激情到情感概念史的某处具体陈述。

补充说明

第4页通常位于该书导论部分，交代其核心论点。

第11段（P0078）

原文复述

7 See, for example, P. Goring, The rhetoric of sensibility in 18th-century culture (Cambridge, 2005), p.40; E. R. Koch, The aesthetic body: passion, sensibility and corporeality in 17th-century France (Newark, nj, 2008), pp.82–5.

中文讲解

脚注7，列出两本关于18世纪敏感性修辞与17世纪法国美学身体/激情的代表性二手研究，提供参考例证。

补充说明

Goring与Koch的著作均聚焦于激情/敏感性如何通过身体与文化修辞表达。

第12段（P0079）

原文复述

8 B. Hosler, Changing aesthetic views of instrumental music in 18th-century Germany (Ann Arbor, 1978), pp.75–6; S. James, Passion and action: th emotions in 17th-century philosophy (Oxford, 1997), pp.94–123. See also Koch, The aesthetic body, pp.42–5, 57–85.

中文讲解

脚注8，引用B. Hosler《18世纪德国器乐美学观的变迁》第75-76页、S. James《激情与行动：17世纪哲学中的情感》第94-123页，并补充参考Koch《美学身体》第42-45、57-85页。三项参考都聚焦于17-18世纪哲学与美学讨论中的情感/激情主题。

补充说明

Hosler的专著是讨论德国启蒙时期器乐美学变迁的经典研究。

第13段（P0080）

原文复述

9 J. R. Roach, The player’s passion: studies in the science of acting (Ann Arbor, 1993), p.80.

中文讲解

脚注9，引用J. R. Roach《演员的激情：表演艺术研究》第80页，将正文关于演奏者激情或表演理论的论述与演员研究的成果相联系。

补充说明

Roach的著作从演员身体训练与情感表演科学的角度讨论18世纪舞台表演。

第14段（P0081）

原文复述

10 T. Christensen, ‘Introduction’, in Aesthetics and the art of musical composition in the German Enlightenment: selected writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch, ed. N. Baker and T. Christensen (Cambridge, 1996), pp.12–13; Hosler, Changing aesthetic views, pp.143–68. See also W. M. Reddy, The navigation of feeling (Cambridge, 2001), pp.141–64, 325.

中文讲解

脚注10，引用T. Christensen为Baker与Christensen合编的《德国启蒙时期美学与音乐作曲艺术：苏尔泽与科赫选集》（剑桥，1996）所作导论第12-13页；并引Hosler第143-168页、W. M. Reddy《感受的导航》第141-164及325页。三项均为关于德国启蒙时期音乐美学与情感理论的关键二手文献。

补充说明

Baker与Christensen的选集是苏尔泽、科赫德文美学著作的重要英译参考。

第15段（P0082）

原文复述

11 See, for example, J. Neubauer, The emancipation of music from language: departure from mimesis in 18th-century aesthetics (New Haven and London, 1986); M. E. Bonds, Music as thought: listening to the symphony in the age of Beethoven (Princeton, 2006), pp.6–43.

中文讲解

脚注11，引用两部代表性研究：J. Neubauer《音乐从语言中的解放：18世纪美学对模仿说的偏离》、M. E. Bonds《作为思想的音乐：贝多芬时代的交响曲聆听》第6-43页。两书均涉及18世纪音乐美学从模仿语言走向独立的思想史脉络。

补充说明

mimesis（模仿说）是西方古典美学关于音乐与语言关系的关键概念。

第16段（P0083）

原文复述

12 Hosler, Changing aesthetic views, pp.168–209.

中文讲解

脚注12，重引Hosler专著第168-209页，作为正文某陈述的出处。

补充说明

该页段大致对应Hosler书中关于18世纪德国器乐美学观的具体案例分析章节。

第17段（P0084）

原文复述

13 Bonds, Music as thought, pp.6–43. 14 Neubauer, The emancipation of music from language, p.157.

中文讲解

脚注13与脚注14并列：13引Bonds《作为思想的音乐》第6-43页；14引Neubauer第157页。两条互参共同支持关于音乐与语言/模仿关系讨论的论述。

补充说明

同一脚注位上编号13和14两条并列放置。

第18段（P0085）

原文复述

15 See below and Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), I.3, §55–86.

中文讲解

脚注15，提示正文与下方（即脚注本身的延续或正文中其他位置）以及J. Mattheson《完美的乐队指挥》（汉堡，1739）第一部分第3章第55-86节相互参照。Mattheson是18世纪初德国最重要的音乐修辞学家之一。

补充说明

Mattheson的《Capellmeister》是18世纪德语音乐修辞学的奠基性著作。

第19段（P0086）

原文复述

16 N. Rudd, ‘Commentary’, in Horace, Epistles Book II and Epistle to the Pisones (Cambridge, 1989), pp.167–8.

中文讲解

脚注16，引用古典学者N. Rudd为贺拉斯《书信集》第二卷及《诗艺》（致皮索家族书）所作注疏第167-168页，为正文中引用贺拉斯古典修辞学资源提供学术支持。

补充说明

贺拉斯的《诗艺》是西方古典修辞学/诗学的经典文本。

第20段（P0087）

原文复述

17 M. T. Cicero, De oratore, II:xlv, trans. E. W. Sutton (Cambridge, 1942), pp.332–5.

中文讲解

脚注17，引用西塞罗《论演说家》（De oratore）第二卷第xlv章，E. W. Sutton英译（剑桥，1942）第332-335页。该章讨论演说家如何调动听众情感，是古典修辞学激发情感传统的核心文献。

补充说明

西塞罗《论演说家》是拉丁古典修辞学三巨头著作之一。

第21段（P0088）

原文复述

18 Horace, Ars poetica, v.102, in Epistles Book II and Epistle to the Pisones, ed. Rudd, p.61, trans. Baker and Christensen, Aesthetics and the art of musical composition, p.31 n.4.

中文讲解

脚注18，引用贺拉斯《诗艺》第102行（Rudd编本第61页），Baker与Christensen英译载于其编《德国启蒙时期美学与音乐作曲艺术》第31页注释4。该行诗是贺拉斯关于艺术感染力原则的著名表述。

补充说明

Ars poetica即诗艺/诗术，是中世纪以来西方诗学/修辞学的奠基文本。

第22段（P0089）

原文复述

19 Quintilian, Institutio oratoria, VI ii 26, 27, 28, trans. H. E. Butler, The institutio oratoria of Quintilian (London, 1921), pp.430–33.

中文讲解

脚注19，引用昆体良《演说术原理》第六卷第ii章第26、27、28节，H. E. Butler英译（伦敦，1921）第430-433页。该节系统讨论演说家如何调动并模仿各种情感以打动听众，是西方古典修辞学情感论的关键文献。

补充说明

昆体良《Institutio oratoria》是拉丁古典修辞学集大成之作。

第23段（P0090）

原文复述

20 Neubauer, The emancipation of music from language, p.32. 21 Koch, The aesthetic body, pp.126–7, 148–9, 164–5; also Goring, The rhetoric of sensibility, pp.40–41, 57. 22 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste (Leipzig, 1771, 1774): ‘Empfindung (Schöne Künste)’, p.314; ‘Künstler’, pp.628–9; ‘Schreibart; Styl (Schöne Kunste)’, p.1050.

中文讲解

脚注20-22并列：20引Neubauer第32页；21引Koch第126-127、148-149、164-165页，及Goring第40-41、57页；22首次给出苏尔泽（Johann Georg Sulzer）《美的艺术一般理论》（莱比锡，1771、1774）这一关键原始文献的版本信息，并列举被引条目：Empfindung (Schöne Künste)第314页、Künstler第628-629页、Schreibart; Styl (Schöne Kunste)第1050页。苏尔泽这部按字母排序的百科全书式美学著作是18世纪德语美学最重要的工具书之一。

补充说明

苏尔泽条目式的百科全书形式决定正文将以条目名+页码方式精确引用其原文。

第24段（P0091）

原文复述

23 See Sulzer, Allgemeine Theorie: ‘Ausdruk in der Musik’, p.109; ‘Empfindung (Schöne Künste)’, pp.314–15; ‘Künstler’, pp.628–9; ‘Leidenschaften (Schöne Künste)’, pp.699–700; ‘Schauspiehler Schauspiehlkunst’, p.1027. According to Sulzer, another way in which the fine arts could move listeners would be an ‘animated depiction or performance of something by which sensibilities may flow forth’. Sulzer, Allgemeine Theorie, ‘Empfindung’, p.314, trans. Baker and Christensen, Aesthetics and the art of musical composition, p.31.

中文讲解

脚注23，集中列举苏尔泽《美的艺术一般理论》中与本文主题相关的五条核心条目：Ausdruk in der Musik（音乐中的表情）第109页；Empfindung (Schöne Künste)（感受/情感——美的艺术）第314-315页；Künstler（艺术家）第628-629页；Leidenschaften (Schöne Künste)（激情——美的艺术）第699-700页；Schauspiehler Schauspiehlkunst（演员/表演艺术）第1027页。其后附作者对苏尔泽观点的概括：美的艺术打动听者的另一种方式是某种由之情感得以流溢的、生动的描绘或表演，引自Empfindung条目第314页（Baker与Christensen英译本第31页）。这一概括揭示了苏尔泽美学中生动的描绘/表演作为情感激发媒介的核心机制。

补充说明

苏尔泽论美艺术中情感的条目详尽区分了Empfindung与Leidenschaften两个层次的概念。

第25段（P0092）

原文复述

24 For a fuller exploration of this discussion, see Roach, The player’s passion, pp.76–159; and Goring, The rhetoric of sensibility, pp.114–41. 25 Baker and Christensen, Aesthetics and the art of musical composition, pp.10, 13.

中文讲解

脚注24与25并列：24提示读者可深入参阅Roach《演员的激情》第76-159页及Goring《18世纪文化的敏感性修辞》第114-141页；25引Baker与Christensen编本第10、13页。这三条参考共同支持正文对敏感性与演员激情传统的系统讨论。

补充说明

Roach专著第76-159页大致对应其讨论18世纪演员激情传统的核心章节。

第26段（P0093）

原文复述

26 B. Jerold, ‘Johann Philipp Kirnberger and authorship’, Notes of the Music Library Association, lxix/4 (2013), pp.688–705; J. A. P. Schulz, ‘Ueber die in Sulzers Theorie angeführten zwey Beyspiele der Verrückung’, Allgemeine musikalische Zeitung, ii/16 (1800), pp.276–80.

中文讲解

脚注26，引用两篇专题研究：B. Jerold《约翰·菲利普·基恩贝格与作者身份》，《美国音乐图书馆协会笔记》第69卷第4期（2013）第688-705页；J. A. P. Schulz《关于苏尔泽理论中所举两例精神错乱之研究》，《通用音乐报》第2卷第16期（1800）第276-280页。前者处理Kirnberger与作者身份问题；后者是19世纪初苏尔泽美学在德语音乐刊物中的反响记录。

补充说明

Allgemeine musikalische Zeitung是18世纪末至19世纪德语世界最重要的音乐期刊之一。

第27段（P0094）

原文复述

’er [der Künstler] muss sich in den Afekt des Stüks setzen. Nur alsdenn, wenn er den Character des Stüks wol begrifen, und seine ganze Seele von dem Ausdruk desselben durchdrungen fühlt, wird er von diesen Mitteln zu seinem Endzwek, und tausend andern Subtilitäten, wodurch der Ausdruk, oft noch über die Erwartung des Tonsezers [sic] erhöhet wird, und die unmöglich zu beschreiben sind, Gebrauch machen sie werden sich ihm während dem Spielen oder Singen, von sich selbst darbieten. Er wird die Noten so ansehen, wie der gerührte Redner die Worte; … insofern eine Anzahl derselben ihm ein Bild von diesem oder jenem Ausdruk darstellet, den er fühlt, und den er seinen Zuhörern eben so empfindbar machen will, als er es ihm selbst ist.’ Sulzer, Allgemeine Theorie, p.1255, our translation.

中文讲解

脚注27，引用苏尔泽《美的艺术一般理论》第1255页一段较长的德文论述，由本文作者翻译。要点：(1)艺术家必须将自己置入作品的Afekt（情感）；(2)只有当他真正把握作品的性格，并感到自己整个灵魂为其表情所渗透时，他才会运用各种手段达到目的；(3)演奏或歌唱过程中，会有无数无法言传的微妙之处自行涌现，往往将表情提高到连作曲家本人都未预期的程度；(4)他看音符，应如同被感动的演说家看待词句那样；(5)音符组合在他心中呈现出某种表情的图像，他感受到这表情，并希望让听众感受到与自己一样的强度。这段引文将演奏与演说的修辞传统直接连通，确立将自己置入情感原则的最高级表述。

补充说明

此段是苏尔泽条目Vortrag（演奏/表演）或其延伸条目的内容，位置在字母V区段（第1255页）。

第28段（P0095）

原文复述

Early Music May 2020 201

中文讲解

期刊版面页眉，标明期刊名Early Music、出版月份2020年5月，并标注当前页码201。

补充说明

与论证无关。

第29段（P0096）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

期刊下载水印，标明文章下载来源与下载用户信息。

补充说明

与论证无关。

第30段（P0097）

原文复述

28 Sulzer, Allgemeine Theorie, p.1255. 29 ‘Spielt solche Stücke aber ein anderer, welcher zärtliche Empfindungen besitzet, und den guten Vortrag in seiner Gewalt hat; so erfahren sie mit Verwunderung, dass ihre Wercke mehr enthalten, als sie gewust und geglaubt haben.’ Bach, Versuch, p.123.

中文讲解

脚注28与29并列：28是上一引文所在苏尔泽第1255页的重引；29引用C.P.E.巴赫《真诠》第123页一段德文：当另一位拥有细腻Empfindungen且掌握良好演奏的人来演奏这些作品时，作者惊讶地发现，自己的作品所包含的东西比他原来所知道和相信的还要多。这条引文支持正文论点：好的演奏者能揭示出连作曲家本人也未必意识到的作品内涵。

补充说明

巴赫此处暗含演奏即诠释的开放性观点，与作者强调Empfindung之能动性的立场相呼应。

第31段（P0098）

原文复述

30 ‘sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Afect zu versetzen.’ Quantz, Versuch, ch.XI §1, trans. Reilly, On playing the flute, p.119, revised by the authors.

中文讲解

脚注30，引用Quantz《横笛演奏教程》第XI章第1节一句德文：要掌握听众之心，激起或平息激情，让听者忽而进入这种情感、忽而进入那种情感。Reilly英译本第119页，本文作者修订译文。Quantz在此将控制听众情感明确表述为演奏者的根本任务。

补充说明

Quantz的第XI章系统讨论情感表达的多个侧面，是18世纪德语器乐演奏法中论情感表达的代表性章节。

第32段（P0099）

原文复述

31 Quantz, Versuch, ch.XI §16, ch.XVII, vii §17.

中文讲解

脚注31，引用Quantz《横笛演奏教程》第XI章第16节以及第XVII章第vii节第17段，进一步指明Quantz关于情感表达的论述位置。

补充说明

第XVII章则集中讨论装饰音/颤音等具体演奏技术如何为表情服务。

第33段（P0100）

原文复述

32 Quantz, Versuch, ch.XI §15; ch.X §22; ch.XI §21; ch.XII §24; ch.XIV §5. 33 Quantz, Versuch, ch.XI §15–17. 34 Quantz, Versuch, ch.XI §15; ch.XII §24.

中文讲解

脚注32、33、34并列，均为Quantz书中多处段落的具体定位，集中在第X-XIV章关于情感表达与演奏技术关系的论述部分。这些密集引用说明正文反复以Quantz的相应章节作为论据来源。

补充说明

Quantz书中将自己置入情感原则与具体演奏手段（力度、揉弦、装饰音等）的对应讨论，集中在第X-XIV章。

第34段（P0101）

原文复述

35 Quantz, Versuch, ch.X §22; Sulzer, Allgemeine Theorie, ‘Leidenschaften’, p.700.

中文讲解

脚注35，互参Quantz第X章第22节与苏尔泽Leidenschaften（激情）条目第700页，确立两本著作在激情概念上的对应位置。

补充说明

第X章第22节是Quantz具体讨论激情如何在演奏中体现的关键段落。

第35段（P0102）

原文复述

36 ‘man muss sich in den Afect setzen, der auszudrücken ist.’ Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg, 1756), ch.XII §3, p.253, our translation.

中文讲解

脚注36，引用L. Mozart《小提琴演奏基础教程》（奥格斯堡，1756）第XII章第3节第253页一句精简的德文：人必须把自己置入所要表达的情感。这条引文是Leopold Mozart对将自己置入情感原则最简洁的表述，本文作者自译。

补充说明

Leopold Mozart的《小提琴教程》是18世纪最重要的德语弦乐教学法之一，作者正是W. A.莫扎特之父。

第36段（P0103）

原文复述

37 ‘Diese Wirkung [den Zuhörer in einem hohen Grade zu rühren], als das höchste Ziel der Tonkunst, kann nur alsdann hervor gebracht werden, wenn der Künstler im Stande ist, sich in den herrschenden Afekt zu versetzen, und Andern sein Gefühl durch sprechende Töne mitzutheilen.’ Daniel Gottlob Türk, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende mit

中文讲解

脚注37，引用D. G. Türk《钢琴演奏学校——附评注、供教师与习琴者用》（莱比锡，1789）第6章第26节第347页一段德文，要点：(1)打动听者达到高度感染力，作为音乐艺术最高目标，只能由这样的艺术家实现——他能将自己置入主导的Afekt；(2)并通过会说话的声音将自身情感传达给他人。这条引文代表18世纪末德语键盘教学法对将自己置入情感原则的最高目标性表述。引文因页幅分割于此段末尾，下段接续。

补充说明

Türk的《Klavierschule》是18世纪末最重要的德语钢琴教学法之一。

第37段（P0104）

原文复述

kritischen Anmerkungen (Leipzig, 1789), ch.6 §26, p.347, our translation.

中文讲解

脚注37引用信息的剩余部分：书名后续附评注、出版地与年份（莱比锡，1789）、章节号与页码，本文作者自译。

补充说明

此为同一引文出处信息因排版分页的接续部分，与前段共同构成完整脚注。

第38段（P0105）

原文复述

38 ‘Hierbey nehme man sich vor dem Fehler des Allzuschläfrigen und Schleppenden in acht. Man kann durch zu vielen Afect und Melancholie leicht darein fallen. Bach, Versuch (Leipzig, 3/1787), p.91, trans. W. J. Mitchell, Essay on the true art of playing keyboard instruments (New York, 1949), p.152, revised by the authors.

中文讲解

脚注38，引用C.P.E.巴赫《真诠》（莱比锡，1787年第三版）第91页一段警告性德文：此处要警惕太过慵懒拖沓的毛病；过分沉溺于情感与忧郁，极易陷入此病。W. J. Mitchell英译本第152页，本文作者修订译文。这条引文揭示将自己置入情感原则的反面风险：情感表达过度易陷入慵懒拖沓。

补充说明

第三版（1787）比第一版（1753）增加了情感表达章节的修订内容。

第39段（P0106）

原文复述

39 P. Kivy, ‘Mattheson as philosopher of art’, The Musical Quarterly, lxx (1984), pp.248–65, at pp.254–65.

中文讲解

脚注39，引用P. Kivy《马泰松作为艺术哲学家》，《音乐季刊》第70卷（1984）第248-265页，本文引自第254-265页。Kivy的论文是英文学界讨论Mattheson艺术哲学的重要文献。

补充说明

The Musical Quarterly是英语学界历史最悠久的音乐学期刊之一。

第40段（P0107）

原文复述

40 Mattheson, Capellmeister, II.2. §64–5; I.3 §62; II.12 §31.

中文讲解

脚注40，定位Mattheson《完美的乐队指挥》第一部分第3章第62节、第二部分第2章第64-65节以及第二部分第12章第31节三处段落，作为正文Mattheson引证的具体页位。

补充说明

第一部分第3章是Mattheson论音乐基本概念的核心章节。

第41段（P0108）

原文复述

41 ‘Zwar müssen auch die andern Gemüths-Bewegungen, wenn sie natürlich vorgestellet werden sollen grössesten Theils von dem Verfasser nachdrücklich empfunden werden; allein, weil diese zeitliche Traurigkeit dem Zweck der menschlichen Erhaltung höchst zuwieder läuft, … so braucht es freilich mehr Zwanges damit, wenn man sich derselben Neigung theilhaftig machen soll, und sie doch in der That eben nicht bey sich verspüret.’ Mattheson, Capellmeister, I.3 §69, trans. E. C. Harriss (Ann Arbor, 1981), p.107.

中文讲解

脚注41，引用Mattheson《完美的乐队指挥》第一部分第3章第69节一段长德文，E. C. Harriss英译（Ann Arbor，1981）第107页。要点：其他种种情感之要被自然地呈现，作者一般必须强烈地感受到它们；但因为这种短暂的悲伤与人类保存自身的目的大相违背，所以当演奏者要去分享这种倾向，而实际上并未在自己身上真切感受到时，就需要更多的强制（Zwanges）。Mattheson在此承认将自己置入悲伤情感具有特殊性：悲伤与生命保存相悖，因此需要更大的意志努力。这条引文揭示将自己置入情感原则在不同情感类别中的非对称性——悲伤最难自我唤起。

补充说明

Mattheson将Gemüths-Bewegungen（心绪波动）视为音乐表情的核心对象，此条是其概念分类讨论的重要段落。

第42段（P0109）

原文复述

43 ‘Um nun ein Adagio gut zu spielen, muß man sich, so viel als möglich ist, in einen gelassenen und fast traurigen Afect setzen, damit man dasjenige, so man zu spielen hat, in eben solcher Gemüthsverfassung vortrage, in welcher es der Componist gesetzet hat.’ Quantz, Versuch, ch.XIV §5, trans. Reilly, p.163, revised by the authors.

中文讲解

脚注43（注：原文跳过了42），引用Quantz《横笛演奏教程》第XIV章第5节一句德文：要把一段柔板演奏好，必须尽可能地把自己置入一种平静且近乎悲伤的情感，以便以作曲者写作时所处的同样心绪来呈现所要演奏的东西。Reilly英译本第163页，本文作者修订译文。这条引文将将自己置入情感原则与具体体裁（Adagio）相联系，并以作曲者意图作为情感置入的标尺。

补充说明

Quantz的第XIV章专门讨论慢板乐章的演奏，故此处是该原则在慢板语境下的具体落实。

第43段（P0110）

原文复述

44 On historical references to composers’ intentions, see A. Parrott, ‘Composers’ intentions, performers responsibilities’, Early Music, xli/1 (2013), 37–43.

中文讲解

脚注44，引用A. Parrott《作曲家意图与演奏者责任》，《早期音乐》第41卷第1期（2013）第37-43页。该文讨论18世纪历史文献中作曲家意图概念与演奏者责任的辩证关系，与上文Quantz按作曲者心绪演奏形成呼应。

补充说明

A. Parrott是英国巴洛克/早期音乐演奏与研究领域的重要学者。

第44段（P0111）

原文复述

45 ‘Um herauszubringen, welchen Affect der Componist bey einem Singgedicht hauptsächlich abzielen und ausdrucken soll, ist es gut

中文讲解

脚注45（脚注引文起始），引用C. G. Krause一段长德文之首句：要弄清楚作曲家在一部声乐作品中主要想要指向并表达何种情感，最好是……，引文跨段排版，本段为起首，下段续完。Krause提出通过考察如何激情地朗诵或吟诵该诗来确定作品情感的方法。

补充说明

此段为跨页排版的引文之首，与下段P0112共同构成完整引文。

第45段（P0112）

原文复述

zu untersuchen, in was für einer Gemüthsbewegung derjenige sich setzen müsste, der das gegebene Gedicht recht pathetisch hersagen oder declamiren wollte … Der Mahler, der Poet und der Musicus müssen die Traurigkeit empfinden, wenn sie traurige Objecte darstellen wollen.’ Christian Gottfried Krause, ‘Vermischte Gedanken’, in Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, iii (Berlin, 1757), p.36 (§84).

中文讲解

脚注45引文续完及出处：考察一下需要把自己置入何种心绪之中，才能把所给诗篇真正富有感情地朗诵或吟诵出来……画家、诗人和音乐家，在要表现悲伤对象时，必须感受到悲伤。出处：C. G. Krause《杂感》，收入F. W. Marpurg《接受音乐的史学-批评贡献》第三卷（柏林，1757）第36页（§84）。Krause提出确定作品情感的方法论——通过考察诗篇朗诵/吟诵所需的心绪——并明确画家、诗人、音乐家三类艺术家须同样感受到所要表现对象的情感。此条将自己置入情感原则从音乐演奏扩展至诗画等姊妹艺术。

补充说明

Krause是18世纪中期柏林音乐美学讨论圈中的核心人物，与Marpurg刊物关系密切。

第46段（P0113）

原文复述

‘Hat er den Character des Stücks festgesetzt, so muß er sich selbst in die Empfindung setzen, die er in andern hervor bringen will. Das beste ist, daß er sich eine Handlung, eine Begebenheit, einen Zustand vorstelle, in welchem sich dieselbe natürlicher Weise in dem Lichte zeiget, worinn er sie vortragen will; und wenn seine Einbildungskraf dabey in das nöthige Feuer gesetzt worden, alsdenn arbeite er.’ Sulzer, Allgemeine Theorie, ‘Ausdruk in der Musik’, p.111, trans. in Baker and Christensen, Aesthetics and the art of musical composition, p.53. ‘Empfindung’ is a term that is notoriously difficult to translate. For Sulzer the word had both psychological and moral meaning (Allgemeine Theorie, p.311). Sulzer differentiated between the terms ‘Empfindung’ and ‘Leidenschaften’, providing an essay on each in Allgemeine Theorie. He wrote that the immediate aim of th[e] fine arts is to arouse sentiments (Empfindungen) in a psychologica[l] sense; their final goal is ‘a moral sentiment by which a man can achieve his ethical value.’ (Allgemeine Theorie, part I, p.312, trans. in Baker and Christensen, Aesthetics and the art of musical composition, p.28.) Sulzer mentions sentiments (Empfindungen) such as honour, integrity, thankfulness and patriotism (Allgemeine Theorie, part I, p.312). Leidenschaften are described as ‘sentiments [Empfindungen] of

中文讲解

脚注46，由两大部分构成。前段引用苏尔泽《一般理论》Ausdruk in der Musik（音乐中的表情）条目第111页一段德文（Baker与Christensen英译本第53页）：一旦确定了作品的性格，艺术家就必须把自己置入他想要在他人身上激发的那种Empfindung；最好是在想象中设身处地构想某个事件、情境或状态，使那种情感自然呈现于所要表现的光照之下；当想象力被点燃到必要热度时，便开始创作。后段是作者对苏尔泽术语Empfindung的详尽阐明：(1)Empfindung是出了名难以翻译的术语；(2)在苏尔泽那里该词兼具心理学与道德学双重意义；(3)苏尔泽区分Empfindung与Leidenschaften两个概念，并分别撰写专条；(4)他写道，美的艺术的直接目标是在心理学意义上激起Empfindungen；最终目标是一种道德情感，使人实现其伦理价值；(5)苏尔泽列举的Empfindungen包括荣誉、正直、感恩、爱国等；(6)Leidenschaften被界定为具有可感强度的Empfindungen。此段跨页排版，本段末尾引文未完，下段续接。

补充说明

苏尔泽按字母顺序的百科全书结构，使Empfindung与Leidenschaften作为两条独立条目出现，便于作者精确辨析。

第47段（P0114）

原文复述

Early Music May 2020

中文讲解

期刊版面页眉，标明期刊Early Music、月份2020年5月。

补充说明

与论证无关。

第48段（P0115）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

期刊下载水印。

补充说明

与论证无关。

第49段（P0116）

原文复述

a palpable strength’ (Allgemeine Theorie, p.693).

中文讲解

脚注46续完：Leidenschaften被界定为具有可感强度的Empfindungen（《一般理论》第693页）。此为上段关于Leidenschaften定义的完整表述的收尾。

补充说明

此段是P0113长脚注跨页排版的收尾部分。

第50段（P0117）

原文复述

47 Jerold, ‘Johann Philipp Kirnberger and authorship’, pp.690–91, 694–6.

中文讲解

脚注47，重引Jerold《Johann Philipp Kirnberger与作者身份》第690-691及694-696页，作为正文某具体陈述的出处。

补充说明

Kirnberger是18世纪柏林J. S. Bach乐派的重要理论家，其与苏尔泽的合作及作者身份问题是该领域研究的热点。

第51段（P0118）

原文复述

‘Er überlegt, welche Gattung von Musik er nun behandle, welche Empfindung er herfürbringen wolle; er setzt sich selbst zuerst in diese Empfindung hinein, denkt sich bey der ersten Fantasie, durchs mentale Bewusstseyn, den Mann dieser Leidenschaft, mit allen Bewegungen, wie er ihn sah, und bestimmt denn, den Character seines Stücks … Kurz zuvor sucht er die festgesetzte Leidenschaft, die er erregen will, in Schriften auf, und besonders in solchen, wo ihre ganze Geschichte geschildert ist;—in dramatischen Werken. Er ließt das Trauerspiel, das die zwey Hauptleidenschaften, Liebe und Zorn, für ihn enthalten muß, laut; er declamirt, er verbindet Action damit, um sich tiefer in die Situation seines Helden hinein zu fühlen; er überläßt sich jedem Eindruck, und fängt denn an mit der völligsten Stimmung seiner Seele zu arbeiten.’ Carl Ludwig Junker, Tonkunst (Bern, 1777), pp.27–9, trans. Hosler, Changing aesthetic views, p.170, revised by the authors.

中文讲解

脚注48，引用C. L. Junker《音乐艺术》（伯尔尼，1777）第27-29页一段长德文，Hosler英译本第170页，本文作者修订译文。要点：(1)作曲家首先考虑他将处理哪一类音乐、想要激发何种Empfindung；(2)他首先将自己置入这种情感之中；(3)在第一次想象中凭借内在意识想到那种激情的化身，及其全部动作，并由此确定其作品之性格；(4)此前，他要在文字中、特别是完整描述该激情历史的戏剧作品中寻找所要激发的激情；(5)他大声朗读必须包含两种主要激情（爱与怒）的悲剧，朗诵并辅以动作，以更深地进入其主人公的处境；(6)他顺从每一种印象，最终以充分调动的情感状态开始创作。Junker的引文将自己置入情感原则扩展至创作过程，并具体化为阅读-朗读-表演的方法论，是18世纪末浪漫主义化创作心理学的先声。

补充说明

Junker的描述以阅读悲剧—朗诵—辅以动作—顺从印象—满载情感投入创作程序呈现，是典型的将戏剧激情迁移至音乐创作的实证方法。

第52段（P0119）

原文复述

49 M. Head, ‘C. P. E. Bach “in tormentis”: gout pain and body language in the Fantasia in A major, h278 (1782)’, Eighteenth-Century Music, xiii/2 (2016), pp.211–34.

中文讲解

脚注49，引用M. Head《在痛苦中的C.P.E.巴赫：A大调幻想曲（h278，1782）中的痛风疼痛与身体语言》，《18世纪音乐》第13卷第2期（2016）第211-234页。该文将C.P.E.巴赫晚年幻想曲中的痛苦表情与作曲家本人所患痛风疾病的身体语言相联系，是作曲家情感与音乐表情专题研究的重要案例。

补充说明

M. Head的研究将医学史（痛风）、身体史与音乐表情分析相结合，是近年情感/身体美学讨论的代表。

第53段（P0120）

原文复述

50 For a review of these theoretical models, see S. Davies, ‘Emotions expressed and aroused by music: philosophical perspectives’, in Handbook of music and emotion: theory, research, application, ed. J. Sloboda and P. Juslin (Oxford, 2010), pp.15–43; for a theoretical discussion of how music can affect us emotionally, with a focus on Romantic music, see J. Robinson, Deeper than reason: emotion and its role in literature, music, and art (Oxford, 2005), pp.293–412. See also P. Juslin, Musical emotions explained (Oxford, 2019), esp. pp.210–397.

中文讲解

脚注50，列出三项当代关于音乐如何表达和唤起情感的理论参考：S. Davies《音乐所表达与所激起的情感：哲学视角》，收入Sloboda与Juslin编《音乐与情感手册》（牛津，2010）第15-43页；J. Robinson《比理性更深：情感在文学、音乐与艺术中的作用》（牛津，2005）第293-412页，重点在浪漫主义音乐；P. Juslin《音乐情感解释》（牛津，2019）尤参第210-397页。三项参考共同构成当代学界关于音乐情感哲学/心理学讨论的概览。

补充说明

Juslin是当代音乐情感研究最具代表性的心理学家之一。

第54段（P0121）

原文复述

51 See Robinson, Deeper than reason, pp.300–311; Davies, ‘Emotions expressed’, pp.25–35; N. Cummings, ‘The subjectivities of “Erbarme dich”’, Music Analysis, xvi/1 (1997), pp.5–44, at pp.8–13.

中文讲解

脚注51，互参Robinson第300-311页、Davies第25-35页，以及N. Cummings《Erbarme dich的主观性》，《音乐分析》第16卷第1期（1997）第5-44页，本文引自第8-13页。三项参考为正文关于音乐情感体验之主观性的讨论提供具体例证（尤其是巴赫《马太受难曲》中Erbarme dich的著名案例分析）。

补充说明

Cummings的文章是巴赫研究/音乐分析领域讨论Erbarme dich咏叹调情感主观性的标志性文献。

第55段（P0122）

原文复述

52 C. Krumhansl, ‘An exploratory study of musical emotions and psychophysiology’, Canadian Journal of Experimental Psychology, li (1997), pp.336–52; J. Sloboda and P. Juslin, ‘At the interface between the inner and outer world: psychological perspectives’, in Handbook of music and emotion, ed. Sloboda and Juslin, pp.82–6. See also Robinson, Deeper than reason, pp.372–6.

中文讲解

脚注52，引用C. Krumhansl《音乐情感与心理生理学的探索性研究》，《加拿大实验心理学杂志》第51卷（1997）第336-352页；Sloboda与Juslin《内心世界与外部世界的交叉：心理学视角》，收入《音乐与情感手册》第82-86页；并参Robinson《比理性更深》第372-376页。三项参考聚焦于音乐情感的心理生理学/心理学实证研究。

补充说明

Krumhansl是当代音乐认知科学领域的重要心理学家。

第56段（P0123）

原文复述

53 I. Van Elferen, ‘“Ihr Augen weint!”: Intersubjective tears in the sentimental concert hall’, Understanding Bach, ii (2007), pp.77–94; Goring, The rhetoric of sensibility, pp.142–7, 152–3; Reddy, The navigation of feeling, p.164.

中文讲解

脚注53，引用I. Van Elferen《你等眼哭啊！：情感主义音乐厅中的主体间泪水》，《理解巴赫》第2卷（2007）第77-94页；Goring《18世纪文化的敏感性修辞》第142-147、152-153页；Reddy《感受的导航》第164页。三项参考共同支撑正文关于音乐厅中观众集体流泪之主体间情感现象的讨论。

补充说明

Van Elferen的研究将泪水作为18世纪敏感性文化与当代音乐接受美学的连接点。

第57段（P0124）

原文复述

54 Goring, The rhetoric of sensibility, p.145. Reddy, The navigation of feeling, pp.141–72.

中文讲解

脚注54，重引Goring《敏感性修辞》第145页与Reddy《感受的导航》第141-172页，为正文关于敏感性文化—情感导航的具体陈述提供支持。

补充说明

Reddy著作第141-172页大致对应其讨论情感表达与情感劳动的核心章节。

第58段（P0125）

原文复述

55 ‘Wer die Musik einer Oper gründlich beurtheilen will, muss untersuchen: ob die Sinfonie … die Zuhörer in den Afect, welchen die erste Handlung in sich hat, er sey zärtlich, oder traurig, oder lustig, oder heroisch, oder wütend, u. d. m. zu versetzen vermögend sey.’ Quantz, Versuch, ch.XVIII §24; trans. Reilly, On playing the flute p.307, revised by the authors. See also ch.XVIII §51.

中文讲解

脚注55，引用Quantz《横笛演奏教程》第XVIII章第24节一段德文：欲彻底评判一部歌剧之音乐，必须考察其序曲……是否能使听众置入第一幕所包含的那种情感——无论是温柔的、悲伤的、欢快的、英勇的、还是愤怒的，等等。Reilly英译本第307页，本文作者修订译文；并参同章第51节。Quantz在此将自己置入情感原则扩展至歌剧序曲与戏剧行动之关系的判定标准。

补充说明

第XVIII章是Quantz书中专门讨论歌剧音乐（咏叹调、序曲、宣叙调等）的章节。

第59段（P0126）

原文复述

56 Goring, The rhetoric of sensibility, p.142; Reddy, The navigation of feeling, p.164.

中文讲解

脚注56，重引Goring第142页与Reddy第164页，继续支持上文关于敏感性—情感导航的论述。

补充说明

与P0123、P0124的引证形成相互呼应的密集参考群。

第60段（P0127）

原文复述

57 Van Elferen, ‘“Ihr Augen weint!”’, p.81.

中文讲解

脚注57，重引Van Elferen第81页，为正文某具体陈述提供出处。

补充说明

第81页大致对应Van Elferen讨论敏感性音乐厅具体历史案例的核心段落。

第61段（P0128）

原文复述

58 ‘Ein geschickter Sänger oder Violinist preßt uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, blos durch das allmählige Zu-und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Thränen aus den Augen.’ Sulzer, Allgemeine Theorie, p.1254, our translation.

中文讲解

脚注58，引用苏尔泽《一般理论》第1254页一句德文，本文作者自译：一位熟练的歌手或小提琴家，常常仅凭一个延长的音符——只是凭借其力度强弱的渐次增减——就逼出我们眼中的泪水。Sulzer在此浓缩了声音的力度渐变即能动人至流泪的命题，是18世纪末关于音乐表情之能动性的最具说明力的格言式表述。

补充说明

该条目紧接P0094所在的第1255页之前，属苏尔泽百科全书同一字母区段下的相邻条目。

第62段（P0129）

原文复述

59 Sulzer, Allgemeine Theorie, ‘Leidenschaft’, p.694. 60 Robinson, Deeper than reason, pp.387, 391–2.

中文讲解

脚注59与60并列：59引苏尔泽Leidenschaft条目第694页；60引Robinson《比理性更深》第387、391-392页。两条参考分别从原始文献与当代哲学角度支持关于激情或音乐情感的具体论述。

补充说明

第694页是苏尔泽Leidenschaft条目与Leidenschaften (Schöne Künste)相邻的核心定义段落。

第63段（P0130）

原文复述

61 Bach, Versuch, part 1, pp.122–3. ersuch, part 1, pp.122-3

中文讲解

脚注61，重引C.P.E.巴赫《真诠》第一部第122-123页。该页范围即P0068-P0097所引长段落的实际出处页。文中ersuch, part 1, pp.122-3似为电子文本处理过程中残留的重复片段。

补充说明

第122-123页是巴赫书中论及演奏者情感投入最完整、最核心的段落。

第64段（P0131）

原文复述

62 Platzer is meticulous in reproducing the musicians and their instruments, even though the shape of the harpsichord case is reversed.

中文讲解

脚注62，关于正文中某幅图（很可能是Johann Platzer所绘音乐演奏场景的画作）的描述：Platzer在复制音乐家及其乐器时一丝不苟，尽管大键琴琴体的形状是颠倒的（即镜像）。此条对正文引用的某幅插图细节作出版画家技艺层面的说明。

补充说明

这是少数涉及正文插图的脚注之一。

第65段（P0132）

原文复述

63 Schmitter, ‘Passions, affections, sentiments’, pp.211–14.

中文讲解

脚注63，重引Schmitter《激情、情感、情绪：分类与术语》第211-214页，为正文某处关于术语谱系的具体陈述提供出处。

补充说明

该页段大致对应Schmitter文中讨论sentiment概念之历史语义的章节部分。

第66段（P0133）

原文复述

64 S. G. Ceballos, ‘Sympathizing with C. P. E. Bach’s Empfindungen’, Journal of Musicology, xxxiv (2017), pp.1–31, at pp.22–3, 30–31.

中文讲解

脚注64，引用S. G. Ceballos《同情C.P.E.巴赫的Empfindungen》，《音乐学杂志》第34卷（2017）第1-31页，本文引自第22-23、30-31页。该文是英文学界关于C.P.E.巴赫Empfindungen与同情美学专题研究的重要文献。

补充说明

Journal of Musicology是英语学界主流的音乐学学术期刊之一。

第67段（P0134）

原文复述

65 The experiment met the eight criteria for practice-based research presented in M. Biggs and D. Buchler, ‘Eight criteria for practice-based research in the creative and cultural industries’, Art, Design and Communication in Higher Education, vii/1 (2008) pp.5–18.

中文讲解

脚注65，说明正文所述实验符合M. Biggs与D. Buchler《创意与文化产业中基于实践的研究八项标准》，《艺术、设计与传播高等教育》第7卷第1期（2008）第5-18页所提出的八项实践性研究标准。该脚注交代正文研究方法论的合规性依据。

补充说明

这是本节中少有的关于作者自身研究方法学的脚注。

第68段（P0135）

原文复述

66 Bach, Versuch, part 1, p.124. 67 See Robinson, Deeper than reason, p.80.

中文讲解

脚注66与67并列：66引巴赫《真诠》第一部第124页；67引Robinson《比理性更深》第80页。前者是巴赫紧接着第122-123页之后的进一步论述，后者是Robinson关于艺术情感之诱发机制的理论参考。

补充说明

第124页是巴赫论演奏者情感投入之讨论的延续段落。

第69段（P0136）

原文复述

68 Reddy, The navigation of feeling, pp.96–107, see also Robinson, Deeper than reason, pp.82–3, 402–03.

中文讲解

脚注68，引Reddy《感受的导航》第96-107页，并参Robinson第82-83、402-403页。两条参考共同支持正文关于情感语言/情感表达机制的论述。

补充说明

Reddy著作第96-107页大致对应其讨论情感语汇（emotional lexicon）的核心章节。

第70段（P0137）

原文复述

69 See, for example, P. le Huray, Authenticity in performance: 18th-century case-studies (Cambridge, 1990).

中文讲解

脚注69，举例引P. le Huray《演奏的本真性：18世纪个案研究》（剑桥，1990），作为18世纪演奏实践研究领域的标志性著作。

补充说明

le Huray的专著是英语学界讨论历史本真演奏问题的早期经典研究。

第71段（P0138）

原文复述

70 P. Ranum, ‘Audible rhetoric and mute rhetoric: the 17th-century French sarabande’, Early Music, xiv/1 (1986), pp.22–37.

中文讲解

脚注70，引P. Ranum《可闻修辞与无声修辞：17世纪法国萨拉班德舞曲》，《早期音乐》第14卷第1期（1986）第22-37页。该文是早期音乐学界讨论17世纪萨拉班德舞曲之修辞/情感维度的代表性研究。

补充说明

sarabande（萨拉班德）是17-18世纪欧洲重要的宫廷慢速舞曲，其修辞/情感内涵为音乐修辞学讨论的典型案例。

第72段（P0139）

原文复述

71 Cummings, ‘The subjectivities o[f] “Erbarme dich”’.

中文讲解

脚注71，简略重引Cummings《Erbarme dich的主观性》（与P0121对应），作为正文关于该咏叹调之讨论的快速回指。

补充说明

此条是同一文献在脚注网络中的再次出现，便于读者定位相关讨论。

第73段（P0140）

原文复述

72 E. Wallrup, Being musically attuned; the act of listening to music (Farnham, 2015), p.37.

中文讲解

脚注72，引E. Wallrup《音乐地调谐：聆听音乐的行为》（Farnham，2015）第37页，作为正文关于聆听—调谐机制论述的理论参考。

补充说明

Wallrup的现象学/聆听理论著作近年在英语学界颇有影响。

第74段（P0141）

原文复述

73 See Ceballos, ‘Sympathizing with C. P. E. Bach’s Empfindungen’, esp. pp.22–31.

中文讲解

脚注73，重引Ceballos《同情C.P.E.巴赫的Empfindungen》，尤参第22-31页，作为正文对C.P.E.巴赫情感美学深入讨论的支撑文献。

补充说明

此为Ceballos一文在脚注网络中的第二次出现（P0133已引）。

第75段（P0142）

原文复述

74 See, for example, Sulzer, Allgemeine Theorie, ‘Musik’, p.781 [and] Hosler, Changing aesthetic views, pp.34–5.

中文讲解

脚注74，举例引苏尔泽《一般理论》Musik（音乐）条目第781页与Hosler《18世纪德国器乐美学观的变迁》第34-35页。两项参考分别从原始文献与二手研究角度支持正文对音乐作为艺术的总体性讨论。

补充说明

这是本节最后一条编号脚注（74），前接P0141的73号脚注。

第76段（P0143）

原文复述

Early Music May 2020 203

中文讲解

期刊版面页眉，标明期刊名Early Music、月份2020年5月，并标注当前页码203。

补充说明

与论证无关。

第77段（P0144）

原文复述

Downloaded from https://academic.oup.com/em/article/48/2/193/5871650 by Indiana University - Bloomington user on 11 August 2026

中文讲解

期刊下载水印。

补充说明

与论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为某篇Early Music（2020年5月）文章脚注1-74的全文内容。脚注中包含大量18世纪德语演奏法/美学经典原文（C.P.E.巴赫、Quantz、L. Mozart、Türk、苏尔泽、Mattheson、Junker、Krause等）的德文摘录与英译对照引用，并密集引用当代英文学界（Dixon、Hosler、Neubauer、Bonds、Roach、Reddy、Robinson、Goring、Christensen、Baker、Ceballos、Cummings、Head、Juslin、Krumhansl、Van Elferen、Wallrup、Parrott、Kivy、Schmitter等）关于情感、激情、Empfindung、敏感性修辞、音乐与情感之心理学/哲学等领域的代表性二手文献。同时含有少数页面页眉（Early Music May 2020 + 页码）与下载水印信息，以及对插图画家Platzer的技艺评论、对作者自身实验方法学合规性的说明。脚注13与14、脚注20-22、脚注24-25、脚注28-29、脚注32-34、脚注59-60、脚注66-67等以多条并列方式呈现，体现脚注网络的密集互参结构。

💡 本节核心要点

1. 脚注1开篇即确立全文核心命题：C.P.E.巴赫指出音乐家必须把自己置入想要在听者身上激起的情感，并将此作为ausdrückend（富于表情）的乐曲演奏的根本义务。
2. 苏尔泽百科全书中Empfindung与Leidenschaften两个条目形成核心概念层次：Empfindung兼具心理学与道德学双重含义，Leidenschaften被界定为具有可感强度的Empfindungen，二者共同支撑18世纪末德语音乐美学的情感范畴。
3. 将自己置入情感原则贯穿C.P.E.巴赫、Quantz、L. Mozart、Türk、Mattheson、苏尔泽、Junker、Krause等几乎所有18世纪德语演奏法/美学经典，构成跨体裁（键盘、弦乐、长笛、歌剧序曲、声乐）、跨环节（演奏、作曲、批评判断）的共同准则。
4. 苏尔泽在百科全书中以条目形式具体化为阅读—朗诵—表演—激发想象的方法论，Junker则将其扩展为作曲家的程序化创作心理流程，揭示该原则同时是创作美学而非仅演奏美学。
5. 二手文献群以Dixon的概念史、Roach的演员激情研究、Reddy与Goring的敏感性/情感导航研究、Ceballos的C.P.E.巴赫同情美学研究为代表，从古典修辞学（西塞罗、昆体良、贺拉斯）到当代音乐情感哲学（Juslin、Robinson）形成完整的学理参考链。
6. 脚注结构上呈现两条相互呼应的参考链：一条围绕德语原始文献（巴赫、Quantz、苏尔泽、Mattheson等），另一条围绕英语学界对18世纪音乐情感/敏感性美学的二手研究（Dixon、Hosler、Neubauer、Roach、Goring、Ceballos、Cummings等）。

🔑 关键术语

• Affekt（情感/情绪）：18世纪德语音乐美学核心术语，指音乐所表达和唤起的情感情态；C.P.E.巴赫、Quantz、苏尔泽等反复要求演奏者把自己置入作品之Affekt，本节大量脚注围绕该原则展开。
• Empfindung（感受/情感）：苏尔泽术语，兼具心理学与道德学双重含义，指美的艺术在听者心中激起的感受/情感；苏尔泽百科全书中以独立条目处理，是敏感性文化的核心概念，本节脚注46专门详细辨析该词的翻译难题与含义。
• Leidenschaften（激情）：苏尔泽术语，被界定为具有可感强度的Empfindungen，比Empfindung更激烈；Mattheson在脚注41中指出，悲伤这种Leidenschaft与生命保存本能相悖，故需要更大意志努力才能自我唤起。
• Mit-Empfindung（共情/同情感受）：C.P.E.巴赫术语，指演奏者将其Empfindung传达给听者而激起听者之共鸣/同情感受；脚注1中巴赫以此作为打动听者最有效的方式，与Ceballos《Sympathizing with C.P.E.巴赫的Empfindungen》研究专题直接呼应。
• Mimesis（模仿说）：西方古典美学关于音乐与语言关系的核心概念；Neubauer专著《音乐从语言中的解放》（脚注11、14、20）专门讨论18世纪美学对此传统的偏离，是本节关于音乐自主性讨论的核心理论框架。
• Allgemeine Theorie der schönen Künste（美的艺术一般理论）：苏尔泽编纂的按字母排序的百科全书式美学著作（莱比锡，1771、1774），本节正文引用其多个条目（Ausdruk in der Musik、Empfindung、Künstler、Leidenschaften、Schauspiehler Schauspiehlkunst、Musik、Vortrag等），形成按条目名+页码的精确引用结构。
• Versuch（尝试/试验）：18世纪德语教学/美学著作的常见书名格式；本节所引三本核心原始文献——C.P.E.巴赫《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》、Quantz《Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen》、L. Mozart《Versuch einer gründlichen Violinschule》——均以Versuch为题，是18世纪德语器乐演奏法传统的主要载体。
• Empfindung与Leidenschaften的层次区分：苏尔泽百科全书中以独立条目分别处理两词，并通过互参彼此界定：Empfindung是心理学—道德学双重意义的感受，Leidenschaften是其可感强度版本；该层次区分是本节正文辨析的核心，脚注46作了最详细的说明。

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C1.S18 [描述性拆分] Advertisement: Johann Christian Bach Operas and Dramatic Works

第1段（P0145）

原文复述

Johann Christian Bach

中文讲解

标题首先标出 Johann Christian Bach，将随后列出的内容归属于他；原文没有在这一标题下提供其生平或创作背景。

第2段（P0146）

原文复述

Operas and Dramatic Works

中文讲解

第二个标题界定版面所涉及的核心范围是歌剧和戏剧性作品，同时为后面按编号排列的作品及体裁名称提供总括。

补充说明

“Operas and Dramatic Works”是栏目式标题，不是一个具体作品名。

第3段（P0147）

原文复述

1. Artaserse

中文讲解

“Artaserse”是编号 1 所列的作品题名；编号表明以下内容按明确顺序组成作品目录，此处只标示名称。

第4段（P0148）

原文复述

2. Catone in Utica

中文讲解

“Catone in Utica”是编号 2 所列的作品题名，用于延续前面的顺序目录，不附带剧情或评价信息。

第5段（P0149）

原文复述

3. Alessandro nell’Indie

中文讲解

“Alessandro nell’Indie”是编号 3 所列的作品题名；其中 nell’Indie 是完整名称的一部分，复述和引用时不宜将其拆开。

第6段（P0150）

原文复述

4. Orione, ossia Diana vendicata

中文讲解

“Orione, ossia Diana vendicata”是编号 4 的完整题名；逗号和“ossia”把附加的题名式表述连接在主名称之后，编号时不能遗漏后半部分。

补充说明

原文只呈现题名结构，没有解释“ossia”或作品内容。

第7段（P0151）

原文复述

5. Zanaida

中文讲解

“Zanaida”是编号 5 所列的作品题名，在目录中承担继续辨认单部作品的作用。

第8段（P0152）

原文复述

6. Adriano in Siria

中文讲解

“Adriano in Siria”是编号 6 所列的作品题名；它与相邻条目一样，只有作品名称和编号，没有附带说明。

第9段（P0153）

原文复述

7. Carattaco

中文讲解

“Carattaco”是编号 7 所列的作品题名，用于完成目录中的第七项标识。

第10段（P0154）

原文复述

8. Endimione

中文讲解

“Endimione”是编号 8 所列的作品题名，作用是标明目录中的下一项，而不是概括该作品。

第11段（P0155）

原文复述

9. Temistocle

中文讲解

“Temistocle”是编号 9 所列的作品题名，与前后条目共同维持从 1 开始的连续编号。

第12段（P0156）

原文复述

10. Amor vincitore

中文讲解

“Amor vincitore”是编号 10 所列的作品题名；双位数编号仍然表示同一目录序列，并非第十册卷号之外的标记。

补充说明

原文没有说明该编号与卷册编号之间的对应关系。

第13段（P0157）

原文复述

11. Lucio Silla

中文讲解

“Lucio Silla”是编号 11 所列的作品题名，仅用于标识目录中的第十一项。

第14段（P0158）

原文复述

12. La clemenza di Scipione

中文讲解

“La clemenza di Scipione”是编号 12 所列的完整作品题名；所有词均属于该题名本身。

第15段（P0159）

原文复述

13. Amadis de Gaule

中文讲解

“Amadis de Gaule”是编号 13 所列的作品题名，继续按数字顺序列出内容。

第16段（P0160）

原文复述

14. Gioas, re di Giuda

中文讲解

“Gioas, re di Giuda”是编号 14 所列的完整题名；逗号后的“re di Giuda”属于题名，复述时不应省略。

补充说明

原文只提供题名与编号，没有说明各作品是否分别对应一册。

第17段（P0161）

原文复述

15. Cantatas

中文讲解

“Cantatas”（康塔塔）是编号 15 的体裁名称，与前面逐项列出的单部作品题名不同，它指向一类作品；原文未列出具体数量。

补充说明

此条是体裁层面的目录项，不是单独一个作品名。

第18段（P0162）

原文复述

16. Miscellaneous Arias

中文讲解

“Miscellaneous Arias”（其他咏叹调）是编号 16 的汇总性类别名称；它补充了体裁材料，与前一条的 Cantatas 一样，并非单部作品名。

补充说明

原文没有界定“Miscellaneous”的具体分类标准或收录范围。

第19段（P0163）

原文复述

Each volume includes a critical report with a brief description and evaluation of the sources used for the edition. An introduction provides background on the opera’s first production, along with a brief summary of its plot, and the opera’s reception to the present day. In addition, a modern version of the Italian or French libretto is included, reflecting the music underlay, as well as an English translation. Each volume is only $75.

中文讲解

这段由编纂内容与价格两部分组成，完整说明每册的配套资料：评述报告交代版本所依据的资料，并对其作简要描述和评价；引言则把首次制作、剧情梗概和直至当代的接受情况串联起来。意大利语或法语歌词文本以现代版本提供，并按音乐下置关系呈现，同时附有英语译文。最后“每册仅 75 美元”突出价格，是广告中具有直接吸引力的信息。

补充说明

“当代”没有给出具体截止日期；“每册”说明 75 美元是按单册计算的价格。

第20段（P0164）

原文复述

Published by The Packard Humanities Institute jcbach.org

中文讲解

文末明确出版者为 The Packard Humanities Institute，并给出 jcbach.org 网址；这一出版归属信息与前面的作品范围、内容说明和价格共同完成广告信息。

补充说明

网址与出版者名称并列，是查找该出版信息的直接入口；原文未提供其他联系方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、图表说明或边栏等额外附加材料。

💡 本节核心要点

1. 版面首先以两个标题标明 Johann Christian Bach，以及歌剧和戏剧性作品这一内容范围。
2. 编号 1 至 14 连续列出作品题名，编号 15 和 16 则分别以 Cantatas 和 Miscellaneous Arias 标示体裁或材料类别。
3. 每册除主体内容外，还包括对版本所依据资料的简要描述与评价，以及涉及首次制作、剧情梗概和当代接受情况的引言。
4. 每册提供与音乐下置相呼应的意大利语或法语歌词现代文本，并附英语译文。
5. 广告以“每册仅 75 美元”突出价格，并由 The Packard Humanities Institute 及 jcbach.org 完成出版信息。

🔑 关键术语

• critical report（评述报告）：每册所附的评述报告，对版本采用的资料作简要说明和评价，其作用是交代版本的资料基础。
• introduction（引言）：每册的引言集中交代歌剧首次制作的背景，并简要概述剧情和作品直至当代的接受情况。
• libretto（歌剧脚本／歌词文本）：原广告所说的意大利语或法语歌词文本以现代版本提供，并配有英语译文。
• music underlay（音乐下置）：原文用它说明现代歌词文本与音乐中文字铺置之间的对应关系。
• reception（接受情况）：引言的一部分，内容范围从歌剧的制作背景延伸至“当代”，但原文没有给出具体截止日期。