Popovic 2013 mazene manuskripte modi band 2 anhang part003 p0091-0140

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Byrd
原始文件名: popovic_2013_mazene_manuskripte_modi_band_2_anhang__part003__p0091-0140.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/02-byrd-walsingham-research/P2/.pdf-reader-parts/13559c4fae3c/popovic_2013_mazene_manuskripte_modi_band_2_anhang__part003__p0091-0140.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 41 篇

sec_voluntary_my_lady_nevell [描述性拆分] Voluntary for My Lady Nevell (Nr. 29): Klauseldisposition und Modusbestimmung
- 页码：1-1
sec_fantasy_36_moduspaar [描述性拆分] Fancy Nr. 36: Moduspaar Jonisch-Hypojonisch mit Commixtio zum Hypomixolydischen
- 页码：3-7
sec_fancy_41_aolisch [描述性拆分] Fancy Nr. 41: Transponiertes Moduspaar Äolisch-Hypoäolisch
- 页码：7-9
sec_voluntary_42_moduswechsel [描述性拆分] Voluntary Nr. 42: Vom Äolischen zum Hypojonischen wechselnder Verlauf
- 页码：9-11

ch_pavanen_und_galliarden Pavanen und Galliarden

sec_einleitung_pavanen_galliarden [描述性拆分] Methodische Vorbemerkungen zu Pavanen und Galliarden
- 页码：12-13
sec_erste_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Erste Pavane (Nr. 10) und Erste Galliarde (Nr. 11): Zweifach transponierter Hypodorischer Modus
- 页码：14-16
sec_zweite_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Zweite Pavane (Nr. 12) und Zweite Galliarde (Nr. 13): Moduspaar Mixolydisch-Hypomixolydisch
- 页码：17-20
sec_dritte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Dritte Pavane (Nr. 14) und Dritte Galliarde (Nr. 15): Äolischer Modus mit Hypophrygischer Commixtio
- 页码：20-24
sec_vierte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Vierte Pavane (Nr. 16) und Vierte Galliarde (Nr. 17): Hypojonischer Modus mit Commixtiones
- 页码：24-28
sec_fuenfte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Fünfte Pavane (Nr. 18) und Fünfte Galliarde (Nr. 19): Zweifach transponiertes Hypodorisch und Äolisch
- 页码：28-31
sec_sechste_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Sechste Pavane (Nr. 20, Kinborough Good) und Sechste Galliarde (Nr. 21): Modale Komplexität im Hypojonischen
- 页码：32-36
sec_siebte_pavane_kanon [描述性拆分] Siebte Pavane (Nr. 22, Kanon): Modale Ambiguität zwischen Mixolydisch und Hypodorisch
- 页码：36-38
sec_achte_pavane [描述性拆分] Achte Pavane (Nr. 23): Äolischer Modus mit Phrygischer Commixtio
- 页码：38-39
sec_neunte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Neunte Pavane (Nr. 24, Passing Measures) und Neunte Galliarde (Nr. 25): Ostinato über Passamezzo antico
- 页码：40-43
sec_zehnte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Zehnte Pavane (Nr. 39, Mr. W. Petre) und Zehnte Galliarde (Nr. 40): Zweifach transponiertes Äolisch-Hypoäolisch mit Commixtiones
- 页码：43-47

ch_grounds Grounds

sec_ground_my_lady_nevell [描述性拆分] My Lady Nevell’s Ground (Nr. 1): Hypodorischer Modus mit ungewöhnlicher Klauseldisposition
- 页码：48-48
sec_ground_chi_passa [描述性拆分] Chi passa (Nr. 2): Hypoäolischer Ground mit Commixtio ins Mixolydische
- 页码：49-50

sec_voluntary_my_lady_nevell [描述性拆分] Voluntary for My Lady Nevell (Nr. 29): Klauseldisposition und Modusbestimmung

第1段（P0001）

原文复述

aber nicht die traditionelle Repercussa des Letzteren ist: Diese Rolle übernimmt das c²

中文讲解

本段是承接前文的一个残句片段，以小写 “aber” 开头，表明它是上一句论证的延续：先否定某种看法，再以"Diese Rolle übernimmt das c²"给出新的论断。

句中关键术语 Repercussa（亦作 repercussio）是中世纪与文艺复兴教会调式理论中的核心概念，指某一调式中反复出现、承担旋律骨架和朗诵功能的核心音，相当于调式的"重心音"。作者用斜体强调该术语，并在冒号后宣布：在本曲中，承担这一传统功能的并不是"后者"（Letzteren，指前文刚讨论过的某个调式中的传统 Repercussa），而是 c²——即小字二组的 c（小字二组 C，约为钢琴中央 C 上方一个八度位置）。冒号后的小节以乐谱记号形式（带谱表上下标）直接呈现该音，表明作者的分析以具体的音高材料为依据，而非泛泛而论。

这一句在本节论证中的作用是为后续 P0002 的整体判定（“Alle modal relevanten Merkmale… weisen eindeutig auf das Hypomixolydische hin”）做铺垫：既然 Repercussa 由 c² 承担，那么该曲在调式家族归属上已经获得了关键证据——c² 正是混合利底亚（Mixolydian）家族调式（特别是下行混合利底亚即 Hypomixolydian）的特征 Repercussa。

补充说明

由于本段为残句（接续自前节），其完整主语、对比对象"des Letzteren"具体所指、以及为何否定传统 Repercussa 的理由，均依赖前文已展开的分析；本节内部无法独立判定，只能从前一句的语境推断 Repercussa 由 c² 承担这一断言。

第2段（P0002）

原文复述

Alle modal relevanten Merkmale der Komposition weisen eindeutig auf das Hypomixolydische hin. Mit ihrer den Modus ankündigenden Introduktion, der modal charakteristischen Stimmendisposition, der regelmäßigen Melodiebildung und Klauseldisposition stellt die Voluntary for My Lady Nevell gewissermaßen den Gegenpart der Hexachordfantasie Ut, re, mi dar: Sie entfaltet sich in klarer Einhaltung der traditionellen Moduslehren. Keine andere Fantasie aus MLNB kann sich in gelehrter Regelmäßigkeit mit dieser Komposition vergleichen lassen. Dass Neighbour sie „most intimate in expression" unter den der „Ladye Nevell" gewidmeten Stücken nennt, mag der heutigen Wahrnehmung entsprechen, obwohl ein Vergleich dieser Art zwischen unterschiedlichen Gattungen nicht unproblematisch erscheint. Jedoch zeigt die Analyse der Modusbehandlung, dass das Stück innerhalb seiner Gattung – und Sammlung – den bei weitem höchsten Grad an modaler Strenge aufweist.

中文讲解

本段是本小节的核心论证段落，作者从多个维度对 Nr. 29 的调式属性与作曲规范度作出综合性判定。

第一句给出总判断：“本曲所有与调式相关的特征都明确指向下混合利底亚（Hypomixolydian）"。Hypomixolydian 是教会八调式体系中的一个调式，其特征包括 b 音上的终止（而非 b 音作为常规落音的 Mixolydian），Repercussa 通常在 c² 音上（与 P0001 的结论呼应）。

第二句展开支撑该判断的四项具体特征：

den Modus ankündigende Introduktion（预告调式的引子）—— 乐曲以一段明确宣告调式身份的引子开始；
modal charakteristische Stimmendisposition（具有调式特征的多声部配置）—— 各声部的纵向安排符合 Hypomixolydian 的典型结构；
regelmäßige Melodiebildung（规则的旋律进行）—— 旋律展开符合调式习惯；
Klauseldisposition（终止式布局）—— 终止安排具有可分析、可预测的规律性。

这四项共同构成"gelehrte Regelmäßigkeit”（学究式的规则性）。

第三句是本段最具张力的论断：作者将本曲定位为《Ut, re, mi》六声音阶幻想曲（Hexachordfantasie Ut, re, mi）的对照物（Gegenpart）。前面 P0001 暗示前者是违反传统的特例，而本曲则是恪守传统的另一极端。两首幻想曲分别代表 MLNB 幻想曲曲集中"打破规范"与"严格遵循"两种倾向的极点。

第四句进一步强调：“MLNB 曲集中没有其他幻想曲能在这种学究式规则性上与本曲相比”，将 Nr. 29 树立为整部曲集中调式规范度的最高标杆。

第五句处理文献对话：作者援引 Neighbour（1978, 254）的评价 “most intimate in expression”，承认这一描述"可能符合今天的听感印象"，但随即指出 跨体裁比较本身就有问题——Neighbour 是在把 Nr. 29 与 Nr. 1（My Lady Nevell’s Ground，一首地主题变奏）和 Nr. 2（Chi passa，一首改编曲）这两件非幻想曲作品并列谈论"献给 Lady Nevell 的作品中最具亲密感"。作者认为，仅以体裁差异而言，把一首幻想曲与变奏曲、改编曲在表达亲密性上做横向比较，方法论上并不严谨。

末句再次回到作者自身的分析立场：尽管 Neighbour 的话有道理，他对"作曲之严格性"已有察觉，但他并未将其与调式规范度联系起来；作者本人则主张，对调式处理（Modusbehandlung）的分析可以证明：本曲在其体裁（幻想曲）乃至整部曲集中，都具有迄今为止最高的调式严格度。

整段在论证结构上完成了一个"判定—特征支撑—对照定位—文献对话—自我立场重申"的完整闭环。

补充说明

“MLNB” 指 My Ladye Nevells Booke（献给 Lady Nevell 的羽管键琴曲集），由 Byrd 整理编订；本段是分析者与 Neighbour (1978) 之间的学术对话，但所引评价与论证都仅围绕本节所提供的素材展开，不引申其他历史背景。“Hexachordfantasie Ut, re, mi” 即以六声音阶 solmisation 系统首个六音组命名的幻想曲，本段中作为对照极点出现。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

本条为脚注 26，对正文 P0002 末句 “den bei weitem höchsten Grad an modaler Strenge aufweist”（具有迄今为止最高的调式严格度）作进一步说明：指出 Neighbour（1978, 254）其实已经意识到本曲的作曲严格性，只是他没有把这种严格性与调式规范度联系起来。

这条脚注的学术功能是澄清与前人研究的关系：作者既肯定 Neighbour 的洞察（他看到了"严格性"），又指出 Neighbour 分析的盲点（他没有把这种严格性解释为"调式"层面的表现）。换言之，作者本节的核心贡献之一，就是为 Neighbour 已经察觉但未给出调式学解释的现象，提供调式分析的支撑。

“obwohl”（“虽然/尽管”）一词在此处承担转折功能：承认前人、修正前人、推进前人。

补充说明

无额外补充；该脚注完整呈现了作者与 Neighbour 在方法论上的对话关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节输入范围内包含 1 个二级标题（P0003）、1 个三级副标题（P0004）和 4 条脚注（P0005–P0008）。P0003 标识本节针对 Nr. 29 “Lesson of Voluntary” 的分析正式开始；P0004 进一步将分析聚焦到 Klauseldisposition（终止布局）一项。脚注 23（P0005）为 P0001 的 Klausel 论断提供第一卷第 5.2 章的跨卷来源；脚注 24（P0006）标注正文引语 “most intimate in expression” 出自 Neighbour 1978, 254；脚注 25（P0007）以曲集编号澄清 Neighbour 比较对象的体裁错位（一首幻想曲 + 两首非幻想曲）；脚注 26（P0008）说明 Neighbour 虽察觉本曲的严格性但未与调式挂钩，呼应正文末句对调式严格度的判定。P0001 本身是从前节延续而来的残句，本节以其为引子，进入对 Nr. 29 调式属性的整体分析。

💡 本节核心要点

Nr. 29 Voluntary for My Lady Nevell 的所有调式相关特征（预告调式的引子、特征性声部配置、规则旋律构成、规律性终止布局）均明确指向 Hypomixolydian（c² 为 Repercussa）。
本曲被视为《Hexachordfantasie Ut, re, mi》在调式规范度上的对立极点：前者严格遵循传统调式规则，后者则打破规则。
本曲在 MLNB 整部曲集的幻想曲体裁内、乃至全部作品中，都具有迄今为止最高的调式严格度（gelehrte Regelmäßigkeit）。
对 Neighbour “most intimate in expression” 的评价作者采取部分接受的态度：承认其与今日听感可能相符，但指出 Neighbour 把 Nr. 29 与 Nr. 1（Ground）、Nr. 2（Chi passa）这两件非幻想曲并列比较存在体裁错位问题。
作者与 Neighbour 的关系是"承认其察觉到作曲严格性，但补充以调式视角的解读"——脚注 26 明确点出 Neighbour 未将这种严格性与调式相联系。
本小节输入仅含一个二级标题（Nr. 29: Lesson of Voluntary）和一个三级副标题（Klauseldisposition），具体终止式分析在原书中以图表或谱例形式给出。

🔑 关键术语

Repercussa (Repercussio)：教会调式中的核心反复音 / 朗诵音，承担旋律骨架功能。本曲中由 c² 承担，呼应 Hypomixolydian 的特征 Repercussa。
Hypomixolydisch：中世纪与文艺复兴教会八调式之一（Plagal 形式），其最终落音与 Repercussa 位置以特定关系区别于 Authentic Mixolydian；本小节中作为 Nr. 29 的归属调式。
Klausel (Klauseldisposition)：终止式 / 终止公式；在对位法传统中作为段落结束的句法标志；其"Disposition"指终止式在乐曲结构中的布置与组织方式。
Introduktion：乐曲开端的引子段落，本曲中以预告调式身份的功能出现，作为四项调式特征之一。
Stimmendisposition：多声部音乐中各声部之间的纵向配置与声部关系安排；本曲中具有"模态特征性"（modal charakteristisch），即符合 Hypomixolydian 的典型声部配置规则。
Hexachordfantasie Ut, re, mi：以六声音阶 solmisation 系统首个六音组命名的幻想曲，存在于 MLNB 曲集中；本节中作为 Nr. 29 在调式规范度上的对照极点（即打破规范的极端代表）。
Gegenpart：本节中用以描述 Nr. 29 与 Hexachordfantasie Ut, re, mi 之间"对立镜像"关系的术语：前者严格遵循调式传统，后者则偏离之。
Voluntary / Lesson：17 世纪英国键盘音乐体裁术语：Lesson 是 keyboard piece 的通称，Voluntary 指相对自由但不即兴的独奏作品形态；“Lesson of Voluntary” 的并置反映当时体裁术语的流动性。
MLNB (My Ladye Nevells Booke)：由 William Byrd 整理编订的献给 Lady Nevell 的羽管键琴曲集，本小节分析对象 Nr. 29 即出于此曲集。

sec_fantasy_36_moduspaar [描述性拆分] Fancy Nr. 36: Moduspaar Jonisch-Hypojonisch mit Commixtio zum Hypomixolydischen

第1段（P0009）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

这是 Markdown 二级标题（##），标示一个分析小节的开始：作者即将对该作品的"调式走向"（modaler Verlauf）进行解释，即说明作品建立在哪一组调式（Moduspaar）之上、内部又出现了哪些调式混合（Commixtio）。该标题确立了本节的分析任务：以音高材料（音域、起始陈述、终止音、克氏终止）为依据，判断作品所属的调式及其内部变化。它并非一段议论，而是整段分析的入口标牌，因此 source_restatement 与补充栏都保持简短。

第2段（P0010）

原文复述

脚注 28 见 P0029。

第20段（P0028）

原文复述

补充说明

上标 30 所指脚注未包含于本段输入范围内，按规定不予补写其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料：（1）脚注 27（P0012）：为"约阿/低约阿与利底/低利底在文艺复兴理论中被合并讨论"提供 Glarean、早期 Zarlino、Meier 1992, 52 的来源。（2）脚注 28（P0029）：为"约阿/低约阿与利底/低利底以音阶式进行为特征"提供 Meier 1992, 53 的来源。（3）脚注 29（P0030）：为"Beigeschmack"这一术语的合法性提供 Bermudo 与 Meier 1992, 152 的历史佐证。（4）脚注 30（上标见 P0031，但脚注本体不在 P0009–P0031 输入范围内）：未列出内容。（5）“Tabelle oben”（上方表格）：P0013 提到"参见上方表格”，该表应在 P0009 之前的页面（输入范围之外），故仅作指引。（6）“Stimmendisposition”（P0022–P0025）：作为乐曲元数据的一部分列出。

💡 本节核心要点

本节在结构上由两个连续的分析片段组成：P0009–P0015 是前一首未编号 Fancy（或 Nr. 35 之前的分析对象）的总结段，其结论为"低约阿—约阿调式对，混入低利底”；P0016 起为 Nr. 36《Fancy》的完整分析。
约阿（Ionian）与低约阿（Hypoionian）并非格里高利八调式之一；作者据 Bernhard Meier 沿用 Glarean、早期 Zarlino 的传统，将其旋律特征与利底（Ly drian）、低利底（Hypolydian）一并考量（基于共同以音阶式进行为标志）。
Nr. 36 的调式归属论证分两步：先以三个上声部的音域（Ambitus）确立"约阿—低约阿调式对”——因 Discant 在引入段同时呈现正格与副格的音阶式标记；后通过 T. 35–42 的终止音（g、G、d）与 Point 在 d″ 陈述的事实，确认"混入低混合利底（Hypomixolydisch）"。
五度下行序列（Quintfallsequenz）作为 a–d–g–c 的固定终止顺序在 Nr. 36 之前的作品中（T. 61–65、117–123、134–138）出现三次，作者认为这是序列手法的早期形式，但其中无法做出统一调式判断。
Nr. 36 中 e 作为终止音仅出现一次，d 主要出现在调式混合段落，a 则被解释为主调式对内部合法的终止落脚，不引发新调性——这表明作品的"实然"终止配置并不完全符合理论的"应然"规范。
Beigeschmack（“余味”）一词并非现代分析发明的隐喻，而是文艺复兴理论（如 Juan Bermudo 的曲目标题"第一调式带第四调式的余味”）中已有的说法，作者借此指出 T. 63f. 的"低爱奥利亚暗示"与 T. 73–75 的"爱奥利亚余味"只是短暂染色，不构成主调式改变。

🔑 关键术语

Commixtio：“调式混合”。指一首以某主调式为基础的作品在某些段落里借用另一调式的特征音、终止或音域。在本节出现于 P0013（P0009–P0015 分析的"低利底混合”）与 P0028（Nr. 36 的"低混合利底混合”）。
Moduspaar：“调式对”。文艺复兴调式理论将每种调式视为由"正格（authentisch，最终音在下）“与"副格（plagal，最终音居中）“组成的成对概念，如"约阿—低约阿”。本节 P0015、P0027 中均以"Moduspaar Jonisch-Hypojonisch"形式出现。
Exordialmelodik：“开篇旋律”。指作品起始处的旋律材料。P0011 用以判断起始段落属于约阿调式（正格）。
Point：“对位模仿主题起始处”。即 c.f. point，亦即"模仿开始的音”。P0013、P0028 均以 Point 的起始音位置（ex c, ex f, von der Oberquinte d″）作为调式判断依据。
Claves clausularum：“终止音的音高核心”。指克氏终止（clausula）落脚的主音。P0015 借此归纳 Nr. 36 之前作品的终止配置；P0031 用以讨论 Nr. 36 的 e、d、a 三音作为终止音的合理性。
Clausulae peregrinae：“外来终止”。指不符合主调式规则而短暂出现的终止音。P0015 指出这些"外来"终止在 Nr. 36 之前的作品中聚集成群，与合乎理论的终止交替出现。
Quintfallsequenz：“五度下行序列”。指终止音以连续下四度／上五度关系形成的有序序列（如 a–d–g–c）。P0015 中视为该手法在 Nr. 36 之前作品中的早期形式。
Ambitus：“音域”。声部从最低音到最高音的范围。在本节中是最主要的调式判断指标——正格与副格的规范音域有别。
authentisch / plagal：“正格 / 副格”。正格调式最终音在下方、旋律自上向下展开；副格调式最终音居中、下方有下方四度主音、旋律在中段展开。本节多处用以描述声部在某段落里的模式。
Finalis：“最终音”。调式的结束音，亦即该调式"主音"。P0019 列出 Nr. 36 的 Finalis 为 c，与约阿/低约阿调式相符。
Beigeschmack：“余味”，借自饮食比喻。在调式分析中指短暂借用其他调式色彩、但不足以改变主调式归属的段落。P0028 中用于 T. 73–75（爱奥利亚余味）与 T. 63f.（低爱奥利亚暗示）。
Quintspezies：“五度类”。在调式理论中指以纯五度为框架的音列（如 f′–c″）。P0013 用以描述 Nr. 36 之前作品在第 29–33 小节中高声部仅在该五度音列内活动，从而暗示低利底调式。

sec_fancy_41_aolisch [描述性拆分] Fancy Nr. 41: Transponiertes Moduspaar Äolisch-Hypoäolisch

第1段（P0032）

原文复述

Nr. 41: Fancy

随后作者通过排除法否定一种看似合理的解释：尽管Finalis为D、一个降号让人联想到"实用化的"多里亚-副多里亚调式（即把B作为实用B♭来使用，遵循"la上方必有fa"的原则），但本曲"开场动机"（Exordium）的旋律样式与传统的多里亚及副多里亚调式的起始旋律并无密切关联，从而排除该可能性。

由此作者转向肯定结论：本曲实为移调的副爱奥利亚-爱奥利亚调式对（Äolisch-Hypoäolisch）。支持这一判断的依据有二：第一是前述的调号（一降号）；第二是"终止式配置表"（Klauseldisposition）中明显呈现的、对Finalis上方四度音的突出关系——这一特征被Bernhard Meier称为其所谓"弗里几亚化的"爱奥利亚作品的一个常见特征。

紧接着，作者援引Meier的另一观点：此类作品的另一特征是上方五度音作为Clavis clausularum（终止式关键音）的角色相对次要。这一观察也与本曲的终止式配置情况相符。

最后，作者对Meier所列的第三项特征——即"弗里几亚式"终止式出现在Finalis之上——进行检验，结果发现本曲并未呈现这种终止式。这意味着本曲虽属于"弗里几亚化的"爱奥利亚调式处理范畴，但仅具备前两项特征，缺少第三项标志性的"phrygische Klausel"。

补充说明

“Moduspaar"指八种教会调式按Finalis两两配对形成的正格调式（authentisch）与变格调式（plagal）组合，例如Dorisch-Hypodorisch、Äolisch-Hypoäolisch等。
“una nota super la semper est canendum fa"是中世纪六声音阶理论中的声部进行规则，意为"la上方只能唱fa”，即B♮上方不可出现（即实用音阶中B通常处理为B♭）。
“Klausel"与"Clavis clausularum”：Klausel指终止式或结束音型，Clavis clausularum则是终止式所围绕的关键音。
“phrygische Klausel auf der Finalis"指在Finalis上形成的、类似弗里几亚调式特征的终止式（如D上的"弗里几亚下行"d–c–B♭–A）。
“transponiert"指调式被移调使用：此处"移调的副爱奥利亚-爱奥利亚"意味着虽然原型的爱奥利亚调式基于A，但本曲因Finalis置于D而整体上移四度。

第15段（P0046）

原文复述

Die Finalis, die Zugehörigkeit zum Cantus mollis, die Stimmendisposition, die angeführten Aspekte der Melodiebildung sowie die dominante Klauseldisposition sprechen insgesamt dafür, dass die Tonart dieser Fantasie das transponierte Moduspaar Äolisch-Hypoäolisch ist.

中文讲解

本段为本小节作总结陈词。作者将前述各项证据汇合：Finalis（终止音D）、属"软音"调式体系（Cantus mollis，即带降号的小调色彩）、声部分布、所引述的旋律构成特征以及主导性的终止式配置，共同支持本Fancy的调式归属为"移调的副爱奥利亚-爱奥利亚调式对"。

这一总结句将前文分散在不同段落中的分析要素集中重述，明确宣告作者对调式归属的最终判断，并使整节论证形成闭环。

补充说明

“Cantus mollis"指"软音"调式体系，区别于"Cantus durus”（硬音调式体系）。它通常指带降号、整体偏"小调"色彩的调式类别，与本曲一降号、Finalis为D的设置相符。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两处脚注（P0043、P0044），均引用Bernhard Meier 1992年著作第88页，分别支撑正文中关于"phrygisierende äolische Kompositionen"两项特征（突出上方四度关系、上方五度作为终止式关键音作用较小）的论述。脚注属于来源类引注，为正文主张提供文献依据。

💡 本节核心要点

本Fancy由四个声部构成，Finalis为D，调号为一降号（B♭），各声部共同形成相当宽的复合音域，尤其高音声部音域跨越从小字一组a到小字二组a以上。
基于Voces regales扩展音域这一首要证据，作者提出本曲建立在一个由同一Finalis构成的正格调式与变格调式组合（即Moduspaar）之上。
通过排除法，作者否定本曲属于"实用化"的多里亚-副多里亚调式的可能性，理由是其开场动机与传统的多里亚/副多里亚起始旋律并无密切关联。
本曲的调式最终被判定为"移调的副爱奥利亚-爱奥利亚调式对"（Äolisch-Hypoäolisch），主要依据是调号、终止式配置中对Finalis上方四度音（G）的突出关系，以及上方五度作为终止式关键音作用较小。
本曲虽属"弗里几亚化的"爱奥利亚调式处理范畴，但并不具备Meier所列第三项标志性特征——即Finalis上的"弗里几亚终止式"。
曲中出现的f与c上的朝圣终止式虽形成局部关系群，但并未构成真正的调性转换，不影响整体调式归属的判断。

🔑 关键术语

Finalis：调式的最终音（结束音）。本曲Finalis为D，是判定调式归属的首要依据。
Voces regales：“皇家声部”，指多声部音乐中的两个外声部（高音与低音）。本曲两外声部的扩展音域是判断其调式组合（Moduspaar）归属的关键证据。
Moduspaar：调式对：由相同Finalis构成的正格调式（authentisch）与变格调式（plagal）组合，如Dorisch-Hypodorisch、Äolisch-Hypoäolisch等。
Äolisch-Hypoäolisch (transponiert)：移调的副爱奥利亚-爱奥利亚调式对。原爱奥利亚调式基于A，“移调"指因Finalis置于D而整体上移四度。
Klausel / Klauseldisposition：终止式 / 终止式配置。Klauseldisposition指作品内部各终止式的分布与构成方式，是判断调式的重要分析对象。
Clavis clausularum：终止式关键音：终止式所围绕的中心音。Meier认为在"弗里几亚化的"爱奥利亚作品中，上方五度作为此关键音的角色相对次要。
phrygisierende äolische Kompositionen：“弗里几亚化的"爱奥利亚作品：Meier所用的术语，指具有特殊爱奥利亚调式处理方式的乐曲，其特征包括突出Finalis上方四度关系、降低上方五度作为终止式关键音的作用，以及可能出现的"phrygische Klausel”。
phrygische Klausel auf der Finalis：Finalis上的"弗里几亚终止式”，是"phrygisierende äolische Kompositionen"最具标志性的特征。本曲未呈现此特征。
Clausula pelegrina：“朝圣终止式"或"外来终止式”：一种涉及非本调式典型音级、产生色彩偏离效果的终止式。本曲中的f与c上的朝圣终止式虽形成局部关系群，但不构成真正的调性转换。
Cantus mollis：“软音"调式体系：通常指带降号、整体偏"小调"色彩的调式类别，与"Cantus durus”（硬音调式体系）相对。本曲一降号、Finalis为D的设置属此类。
Exordium：“开场动机"或"起始句”：作品开篇的旋律材料。其形态特征被用于排除多里亚/副多里亚调式归属的可能性。

sec_voluntary_42_moduswechsel [描述性拆分] Voluntary Nr. 42: Vom Äolischen zum Hypojonischen wechselnder Verlauf

总体定性：这首幻想曲的Exordium（起始段）具有Aeolian特征，而此后的进程则带有Hypojonisch的特征——这一总体判断是后续各声部分析的纲要。
过渡小节（第7小节）的声部差异：在从第一种调式向第二种调式过渡的位置上，Tenor（中音域声部）和Bass以A/a上的Klausel（终止式/收束式）作结，而Diskant（高声部）已经呈现出一个新的Point（对位主题片段），该主题已经处于新调式之中。Soggetto（主题陈述）从上方五度g’‘开始；新调式中的第一个Klausel在c’‘上形成（第9小节）。值得注意的是，新主题在材料上似乎是从先前的Aeolian主题派生而来——这一观察说明了两个调式段落之间不仅是并列关系，更存在材料上的承继关系。
各声部独立调式归属：调式转换之后，Diskant的进行在g’到g’‘之间，这一音域印证了Hypojonisch的判定；Bass也明确为Hypojonisch特征；而Mittelstimme（中间声部）则属于Jonisch-Hypojonisch这一调式对（Moduspaar），因为它的音域同时覆盖了两个调式的音域范围。

由此，作品并不是整齐划一地整体转换调式，而是各声部以不同方式归属于不同调式：Diskant与Bass统一转入Hypojonisch，而Mittelstimme则跨越Jonisch与Hypojonisch。这一"声部各自为政"的分析视角是理解P0059中"modal uneinheitlich"判断的关键准备。

补充说明

本段开头的"Fantaisie"称谓与标题"Voluntary"同指本作品；P0047标题中的Voluntary即本段所分析的Fantaisie。“Oberquint g’’“指g’‘为新调式Finalis c的上方纯五度；Hypojonisch以d为Finalis（re模式），其Ambitus为c–a’’，故从c上方的g’‘开始主题属合理安排。Moduspaar这一概念指两个具有共同音域但不同Finalis或不同结构位置的调式。

第11段（P0057）

原文复述

In dem äolischen Exordium finden zwei Klauseln auf a statt (s. Tabelle oben). Auch in dem nachfolgenden, zum Hypojonischen wechselnden Abschnitt ist eine Klausel auf dem Ton A (T. 11) zu finden. Der weitere Verlauf ist jedoch ausschließlich von Klauseln auf c geprägt (s. Tabelle). Besonders charakteristisch sind dabei für den Abschnitt die „ausgeflohenen” Klauselformen (s. Tabelle oben).

中文讲解

本段从Klauseldisposition（终止式布局）的角度补充P0056的调式判断。它分三层：

Aeolian段落的Klausel事实：Aeolian的Exordium中存在两个落在a上的Klausel。a在Aeolian（la模式，Finalis a）中是Finalis，因此这两个Klausel即对该段Aeolian归属的形式确认。
过渡段的Klausel事实：在随后转入Hypojonisch的段落中，仍可找到一个落在A上的Klausel（第11小节）。这一Klausel位于从Aeolian向Hypojonisch转换的过渡位置，可视为新旧调式之间的"桥梁”，而P0056中所述的"A/a上的Klausel"在此处得到进一步确认。
稳定段落的Klausel事实与形态特征：第11小节之后的全部进行则完全由落在c上的Klausel所构成。c是Hypojonisch的Finalis（re模式对应d，但本作品按P0059所述以c为新模式的Finalis，这与P0049的Finalis c一致——这意味着Hypojonisch这一称呼在此指以c为最终音的Hypo形式）。尤为典型的是该段落采用了"ausgeflohene”（回避式/逃逸式）的Klausel形式——这种形式通过在到达Klausel音之前先向上或向下"逃逸"再回返，避免直接落到终止音，从而在保持终止功能的同时实现Varietas（变化统一）原则。

本段的作用是：用Klausel事实从写作技法层面对P0056的调式判断进行可观察的支撑，并将"ausgeflohene Klauselform"作为本段写作特征的具体表现，为P0059末尾提到Varietas原则埋下伏笔。

补充说明

“Tabelle oben"与"Tabelle"指本节P0048–P0054所在的同一页中附带的Klausel汇总表格，原输入未提供该表内容，但本段所描述的Klausel分布已可与P0047–P0060文本互证。

第12段（P0058）

原文复述

33 Vgl. MB XXVII/27. S. Abb. 40.

中文讲解

该段为P0056的脚注33。内容提示：本作品另有一份更长的版本，参见MB（Musikalisches Denkmäler / 历史出版物系列）第二十七卷第27首；并参见图40（Abb. 40）。该脚注为正文主张提供文献来源（更长的版本）与图示位置（图40）的双重佐证，使读者可对照更长的版本以验证P0056所作Exordium为Aeolian的判断。

第13段（P0059）

原文复述

Bernhard Meier hätte die Komposition womöglich zu den „Werken mit modal uneinheitlichem Verlauf” eingeordnet, denn sie beginnt – um Meiers eigene Formulierungen zu benutzen – „irgendwo" und gibt dem Hörer erst nachträglich zu erkennen, „wohin die Reise gehen soll". Der Anfang der Komposition ist sowohl von der Klauseldisposition als auch von der Melodik her äolischen Charakters, der Diskant und der Bass sind nach dem Moduswechsel als Hypojonisch zu bezeichnen, während die Mittelstimme dem Moduspaar Jonisch-Hypojonisch zugeschrieben werden darf. Obwohl die Satzeröffnung „modal uneinheitlich" ist, wird der Bezug zur neue Tonart im weiteren Verlauf des Stückes sowohl durch die Melodiebildung, als auch durch die Klauseldisposition deutlich: Nach T. 11 finden alle Klauseln ausschließlich auf dem Ton c, der Finalis des neuen Modus, statt. Dem Varietas-Prinzip wird dabei durch die satztechnische Verschiedenartigkeit der Klauselbildung Rechnung getragen.

中文讲解

本段是本小节的总结性段落，从理论史定位、形式判断与作曲原则三个层面收束全节：

理论史定位（Meier分类）：作者指出，Bernhard Meier（教会调式理论的重要学者）很可能将本作品归入"调式进程不统一的作品"（Werken mit modal uneinheitlichem Verlauf）一类。理由是作品以一种"某处"（irgendwo）开始，直到事后才让听者认识到"要去哪里"（wohin die Reise gehen soll）——即开篇并未立即确立新调式的方向，而是先以Aeolian姿态展开，再转入Hypojonisch。这两个被引号标出的短语为Meier本人的措辞。
形式判断的精确表述：综合Klauseldisposition与旋律特征，开篇为Aeolian；调式转换后，Diskant与Bass应标为Hypojonisch，而Mittelstimme可归入Jonisch-Hypojonisch这一调式对——这一分声部归类与P0056的分析完全一致。
整体结构意义与Varietas原则：虽然作品开头"modal uneinheitlich"（调式不统一），但随着时间推移，新调式的方向通过旋律构成与Klauseldisposition两条线索同时被明确化：第11小节之后所有Klausel均落在c（新调式的Finalis）上。此外，Varietas（变化统一）原则通过对位写作中Klausel形成方式的多样化（“satztechnische Verschiedenartigkeit der Klauselbildung”）得到了满足。

由此段可以理解：本作品并非简单地从一种调式"跳到"另一种调式，而是以一种声部异步（Diskant先动、Tenor/Bass再动）、渐进（先Aeolian再Hypojonisch）、多样（Klausel形式各异）的方式实现调式转换；这正符合文艺复兴晚期至巴洛克早期对位写作中"统一中求变化"的核心美学要求。

补充说明

本段中的"nachträglich"与"irgendwo / wohin die Reise gehen soll"是P0059作者直接借用Meier的措辞，P0060的脚注34给出了出处。Varietas原则在此作为对位写作的传统美学原则被引用，本节通过Klausel形成方式的多样性具体落实这一原则。

第14段（P0060）

原文复述

34 Meier 1992, 152.

中文讲解

该段为P0059的脚注34，注明P0059中"irgendwo"与"wohin die Reise gehen soll"两处Meier引文的来源：Meier 1992年出版著作第152页。该脚注为P0059中Meier归类判断及直接引语提供学术来源，使读者可回查原文以核对上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处脚注：脚注33（P0058）位于P0056中关于"längeren Fassung"的括注处，提示存在更长的版本（MB XXVII/27）以及对应的图40；脚注34（P0060）位于P0059末尾，注明Meier的"irgendwo"与"wohin die Reise gehen soll"两处引文的来源为Meier 1992, 152页。两处脚注均不改变正文主张，而是为正文提供文献来源与图示对照。此外，“Tabelle"与"Tabelle oben"在P0056、P0057中均被引用，但原文输入未提供该表的具体内容；其作用为汇总Klausel分布以支撑正文判断。

💡 本节核心要点

本作品（第42首Voluntary）为三声部写法，Finalis c，无调号；三个声部音域分别为Bass F–a、Mittelstimme c–c’’、Diskant c–a’’。
作品呈现Aeolian→Hypojonisch的调式转换：Exordium为Aeolian特征，自第7小节起Diskant先行进入新调式，Tenor与Bass以A/a上的Klausel作过渡，新主题在材料上与Aeolian主题存在派生关系。
调式归属分声部进行：转换后Diskant与Bass明确为Hypojonisch，Mittelstimme则横跨Jonisch与Hypojonisch两个调式，属Moduspaar Jonisch-Hypojonisch。
第11小节之后所有Klausel均落在新调式的Finalis c上，新段落尤以"ausgeflohene Klauselformen”（回避式终止式）为特征，Klausel形成方式的多样性服务于Varietas（变化统一）原则。
作者援引Bernhard Meier的分类，认为本作品属"调式进程不统一的作品"：开头"某处"开始、事后才让听者识别新调式方向，并通过旋律与Klauseldisposition两条线索的共同作用，使新调式在后续进程中得以明确。

🔑 关键术语

Finalis：教会调式中作品最终回归的稳定音；本作品Finalis为c（P0049），在P0057、P0059中作为新调式（Hypojonisch）方向的判据。
Vorzeichen：谱表上的升号/降号（调号）；本作品标为"keine"（P0050），反映其以教会调式而非大小调为基础的写作传统。
Stimmendisposition：声部音域配置；P0052–P0054列出Bass F–a、Mittelstimme c–c’’、Diskant c–a’‘三个声部的音域。
Exordium：起始段；本作品Exordium被判定为Aeolian特征（P0056）。
Hypojonisch / Hypojonischer Modus：以re为Finalis的Hypo形式调式；本小节中"Hypojonisch"指以c为新调式中心的Hypo变体形式，P0056–P0059以Diskant音域g’–g’’、Bass的Hypojonisch特征、第11小节后Klausel全落c为判定依据。
Moduspaar Jonisch-Hypojonisch：Jonisch与Hypojonisch组成的调式对；本作品Mittelstimme因音域同时覆盖两调式而归属此调式对（P0056、P0059）。
Klausel / Klauseldisposition：终止式及其整体布局；P0057用Klausel在a（Exordium）与c（转换后）上的分布支撑调式判断。
ausgeflohene Klauselform：回避式/逃逸式终止式：到达终止音前先向上或向下"逃逸"再返回的Klausel构成方式；P0057将其作为本作品转换后段落的特征Klausel形式。
Soggetto / Point：对位主题及其新呈现；P0056指出新Point从Aeolian材料派生，并自g’‘开始、首次Klausel在c’‘形成。
Varietas：“变化统一"原则；P0059指出通过对位写作中Klausel形成方式的多样性来满足该原则。
modal uneinheitlicher Verlauf：调式进程不统一；P0059援引Meier的分类将本作品归入此类。

sec_einleitung_pavanen_galliarden [描述性拆分] Methodische Vorbemerkungen zu Pavanen und Galliarden

补充说明

Ebd.（ebenda）= 同前处。

第12段（P0072）

原文复述

第16段（P0076）

原文复述

中文讲解

C（无角标）——区别于P0075的C´，代表原始C段而非其变体。表明在终止式位置表中此位置对应C段本部。

第17段（P0077）

原文复述

³⁹ Es werden (analog zu Meier 1992) nur die nichvirtuosen, nichtvariierten Abschnitte A, B und C, nicht die diminuierten Abschnitte und berücksichtigt.

中文讲解

脚注39：参照Meier 1992的分析方法，仅考虑非炫技性、未加变奏的A、B、C三段，而不纳入经过diminution（音符细化、节奏加密）处理的段落。该脚注的解释作用是：它限定了此前“Stimmendisposition”数据所依据的声部范围——这意味着本表所呈现的音域是作品骨架层面的，而非演奏家装饰过的表层。

补充说明

Meier 1992 指 Bernhard Meier《Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie》（1992），是模态分析的经典参考方法。Diminution 指16世纪末起盛行的将长音符拆分为快速音型的装饰性处理。

第18段（P0078）

原文复述

⁴⁰ Die Klauseldisposition-Tabellen werden nach Pavanenabschnitten gegliedert.

中文讲解

脚注40：终止式位置表（Klauseldisposition-Tabellen）按帕凡段落进行编排。该脚注提示在后续作品（应为Nr. 10之后编号的作品）分析中，终止式位置表的组织原则是按帕凡各段（A、B、C及其变体）划分，而非按音高或终止类型。

补充说明

Klauseldisposition 指终止式在各声部之间、依据作品段落次序的分布记录。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主体为脚注（35–40）以及若干分散的小型版面元素。脚注35–36为正文中关于Morley形式图式与四整除小节说的文献支撑；脚注37–38为上游研究中关于Byrd模态实践的来源指引；脚注39为声部布局数据所采纳范围的方法论限定；脚注40为后续终止式位置表编排原则的说明。P0074–P0076的A´/B´/C´与C标记，配合P0078，应理解为终止式位置表中相应段落位置的简化标识。

💡 本节核心要点

帕凡与加利阿德的形式结构规律（AA’BB’CC’、可被四整除的小节单位）使得模态分析可在受控范围内进行。
终止式（Klauseln）通常位于Morley所述各段及子段的结尾处，从而形式规律与调性规律相耦合。
Nevell选集中的帕凡与加利阿德曾促使部分学者推断Byrd存在有意识的模态实践，本节附录承接此研究脉络。
本节附录虽不展开细节多样性，但把解释重点放在整体调性规划层面。
Nr. 10《第一帕凡》的模式数据以终结音c、两个还原记号、声部音域记录为骨架呈现，并明确只涵盖非炫技、非变奏的A/B/C段。
终止式位置表按帕凡段落进行编排，便于将终止式分布与段落结构对应查看。

🔑 关键术语

Finalis：模态判定中的终结音，是规定调式的核心参数之一；在本节中Nr. 10《第一帕凡》的Finalis为c。
Vorzeichen：谱号记号，指每行乐谱开头处的变音记号组合；Nr. 10记为两个还原记号，以维持B与E的自然音状态。
Stimmendisposition：声部布局，指对各声部音域分布的记录；本节仅记录非炫技、非变奏的A、B、C三段之音域。
Diskant / Bass：本节中指最高声部与最低声部；Nr. 10中高声部音域为g’–g’’，低声部音域为G–g。
Klausel / Klauseldisposition：终止式 / 终止式位置分布；本节附录将终止式位置表按帕凡段落编排，以对应AA’BB’CC’结构。
AA’BB’CC’ / A´, B´, C´：帕凡内部三对平行段落结构（Morley描述的形式图式），A´/B´/C´为对应变体段。
Diminution：音符细化处理，即将长音符拆分为快速音型的装饰技法；本节分析明确不纳入被diminution处理的段落。

sec_erste_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Erste Pavane (Nr. 10) und Erste Galliarde (Nr. 11): Zweifach transponierter Hypodorischer Modus

第1段（P0079）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

这一小标题把分析从作品基本信息转入对调式进程的考察。后文需要判断各形式段落呈现的音域、Repercussa、终止式和声部配置，是稳定的调式标志还是足以构成暂时甚至整体的调式转换。

第2段（P0080）

原文复述

Der Point des ersten Pavanenabschnittes⁴¹ bewegt sich im zweifach transponierten hypodorischen Bereich, wenngleich sein Anfang an die dorischen Initialformeln vom Typ d-a-b-a erinnert. Auch die hypodorische Repercussa – die Oberterz der Finalis – kommt in der Oberstimme eindeutig als exponierter Ton zum Ausdruck (T. 2, 6 / 11, 19ff.⁴²). Die gleiche Repercussa-Behandlung ist im Point des in T. 50 beginnenden dritten Abschnittes anzutreffen (T. 51, 54, 58, 60f. / 63, 67, 70, 73). Neben der Melodiebildung weisen auch der Ambitus und die regelmäßige Klauseldisposition (Finalis, Oberoktave, Unterquart und Oberquint) auf den hypodorischen Modus hin. Insbesondere sind die in der Pavane vorkommenden Klauseln auf der Unterquart für diesen plagalen Modus charakteristisch⁴³. Im Vergleich zur traditionellen Moduspraxis ist nur die Behandlung des Basses als Ausnahme zu betrachten: Er bewegt sich nicht im dorischen Bereich, sondern, wie die Oberstimme, in klar markierten hypodorischen Grenzen. Eine solche Stimmendisposition stellt in Byrds Pavanen und Galliarden eher die Norm dar⁴⁴.

中文讲解

本段把帕凡第一部分和第三部分确立为二次移位的下多里亚调式。开头对d-a-b-a这类多里亚初始公式的暗示只属于局部旋律特征，并不能推翻其余调式标志；更重要的是，作为Finalis上方三度的Repercussa在两处Point中都被突出，音域以及Finalis、上八度、下四度和上五度构成的规律终止配置也一致指向下多里亚调式。尤其是下四度终止，构成本段认定其属于plagaler Modus的关键证据。低音不像传统处理那样处于多里亚范围，而与上声部共同落在清晰的下多里亚界限内；这相对传统实践显得特殊，却是Byrd的帕凡和嘉利亚德中更常见的声部配置。

第3段（P0081）

原文复述

Im mittleren Abschnitt wird der generelle Ambitus des Werkes beibehalten. Gleichzeitig weist aber der Abschnitt den Bezug zum Ton g als Finalis auf. Dabei fungiert das d´´, insbesondere im Diskant, als Repercussa. Beides ist, mit der Vorzeichnung zusammen genommen, für den zweifach transponierten äolischen Modus charakteristisch. Die Klauseldisposition des Abschnittes spricht auch für die Zugehörigkeit zum zweifach transponierten Äolischen: Die Klauseln werden auf den Tönen G, B und d gebildet (s. Tabelle oben). Lediglich die Dominanz der Klausel auf dem Ton B als Clausula secundaria weicht leicht von der üblichen Behandlung ab.

中文讲解

中间部分保留了作品整体音域，却改变了决定调式判断的内部关系：g被作为Finalis，d´´尤其在Diskant中承担Repercussa，二者连同调号共同指向二次移位的伊奥利亚调式。G、B、d上的终止进一步支持这一归属；不过B终止作为Clausula secundaria显得格外突出，只是对通常处理方式的轻微偏离，并不足以否定整体判断。

补充说明

本段提到上方表格，但当前输入未包含该表格；只能确认原段所列终止音为G、B和d。

第4段（P0082）

原文复述

补充说明

当前输入只提供交叉引用的位置，未包含第一卷第5.3章的具体内容。

第8段（P0086）

原文复述

11. Erste Galliarde

中文讲解

该编号标题开启第一嘉利亚德的专门分析，使其区别于此前对帕凡的分析，并引出随后列出的Finalis、调号和声部配置。

第9段（P0087）

原文复述

Finalis: c

中文讲解

这里给出第一嘉利亚德的Finalis为c，为后续判断主要调式以及终止音级提供基准。

第10段（P0088）

原文复述

Vorzeichen: 2 ♭, B♮

第34／42小节形成于b与es的终止组合是唯一可称特殊的现象，而且不承担形式建构功能。b作为上七度或下二度并不属于Hypodorisch的规范终止音级，es作为上三度则较为符合该调式；因此，作者推测Byrd可能更重视音响维度，把实际收束重心放在低音es上，而不只按旋律运动把Clavis clausularum理解为b。“传统音级选择对Byrd无关紧要”这一替代解释缺乏说服力，因为帕凡和嘉利亚德中的终止音级选择总体高度规律；特殊处理更像是有意的声部音响安排，而非调式规则本身被放弃。

补充说明

这里应保留结论的推测性质：文本使用“似乎”“可能不是——或不仅是”，并未断言Byrd的主观意图。

第19段（P0097）

原文复述

⁴⁵ Vgl. etwa Meier 1992, 49.

中文讲解

该脚注以Meier 1992年第49页为参照来源，支持变奏前的高声部停留在plagaler Kompositionen中较常见的高音区域这一观察。

第20段（P0098）

原文复述

⁴⁶ So etwa bei dem von Thomas Morley, Thomas Campion und Charles Butler gekannten und zitierten Calvisius (Calvisius 1592, Cap. 18; vgl. Kapitel 5.1). Vgl. hierzu Jessulat 2008.

中文讲解

这条脚注为Clausula secundaria可以在“Kolon-Schluss”中使用的判断提供传统依据：正文援引Calvisius 1592年第18章，并说明该文本为Morley、Campion和Butler所知及引用，同时另引Jessulat 2008作为相关参照。

第21段（P0099）

原文复述

⁴⁷ Vgl. Kapitel 1.2 in Bd. 1.

中文讲解

该脚注把正文关于Byrd重视Klanglichkeit的说法引向第一卷第1.2章，表明这一解释有先前的研究论述作为背景，但第34／42小节的具体归属在本节中仍保持为可能性判断。

补充说明

当前输入未包含第一卷第1.2章的正文，因此不能进一步确定该章所讨论的全部内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注41说明“Strains”和“Points”在Morley术语中的含义及本文的术语选择；脚注42规定变奏与未变奏子部分的双重小节标记规则；脚注43和45分别以Meier 1992年第47页和第49页支撑下四度终止及较高音域现象；脚注44和47分别引向第一卷第5.3章和第1.2章；脚注46通过Calvisius 1592年第18章及Jessulat 2008支持Clausula secundaria用于“Kolon-Schluss”的传统解释。P0081提到上方表格，但当前输入未提供该表格，只能确认其中列有G、B和d。

💡 本节核心要点

帕凡第一和第三部分的Point虽然局部让人联想到多里亚初始公式，但Repercussa、Ambitus、终止配置和声部范围共同支持二次移位的下多里亚调式。
低音与上声部共同处于下多里亚范围，虽不同于传统模式中的低音处理，却更接近Byrds帕凡与嘉利亚德的常见声部配置。
帕凡中间部分虽然保留全曲音域，却通过g这一Finalis、d´´这一Repercussa以及G、B、d终止呈现二次移位伊奥利亚调式；B终止占主导只是轻微偏离。
第一嘉利亚德从变奏前的高音区逐步展开g′至g´´的完整下多里亚音域，Repercussa和低音范围也与这一主调式判断相容。
BB´部分对G的关联以及c终止不足以构成调式转换；Clausula secundaria只服务于Kolon-Schluss，并获得传统调式学说的支持。
第34／42小节的b/es终止组合可能反映对低音es及其音响的侧重；把它解释为Byrd完全放弃规范终止音级，则与其余作品中高度规律的终止音级选择相矛盾。

🔑 关键术语

Point：Morley用于帕凡、嘉利亚德及幻想曲Soggetti中突出旋律材料的术语；本节据此分析第一和第三帕凡部分及嘉利亚德中的旋律与Repercussa。
Finalis：调式判断中的基准音级；本节分别讨论c、G、g等音作为Finalis时对终止式和调式归属产生的不同影响。
Repercussa：本节特指Finalis的上方三度；其作为突出音级出现，是判断二次移位下多里亚调式的重要标志。
Ambitus：作品或声部所使用的音域范围；嘉利亚德中从局部高音区到g′至g´´完整范围的展开，以及帕凡中间部分维持整体Ambitus，都是调式分析的依据。
Klauseldisposition：终止音级在作品中的配置和分布；帕凡中Finalis、上八度、下四度和上五度的组合，以及嘉利亚德中c终止的主导性，分别支持不同的调式判断。
Clausula secundaria：次级终止；BB´部分中的Clausula secundaria只在Kolon-Schluss处承担局部收束功能，而非把整个段落改判为另一调式。
Clavis clausularum：控制终止的音级；第34／42小节按旋律运动可理解为b，但本段推测实际收束重心可能位于作为上三度的低音es。
Stimmendisposition：各声部音域及其相互关系；第一嘉利亚德中Diskant与Bass都处于下多里亚范围，是主调式判断的重要证据。

sec_zweite_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Zweite Pavane (Nr. 12) und Zweite Galliarde (Nr. 13): Moduspaar Mixolydisch-Hypomixolydisch

第1段（P0100）

原文复述

12. Zweite Pavane

中文讲解

小节标题，标示接下来讨论的是整套乐曲中编号为 12 的《第二帕凡》。该曲与第 13 号《第二嘉雅舞曲》在音高体系和调式上构成一对（同一音高中心的帕凡—嘉雅组），因此本节要把两首作品连在一起读。作者选择从这里开始第二组曲对的分析，是因为它与第一组（Pavane/Galliarde Nr. 10/11）的调式配置方式不同：第二组明确呈现"混合利底亚—下混合利底亚"调式对，从而为后文比较不同调式对策略埋下伏笔。

第2段（P0101）

原文复述

第7段（P0106）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

小标题，开启第二帕凡的调式进程解读。读者由此从元数据切换到分析性论述，作者将在这一栏目下逐段说明该曲的调式特征、关键终止位置以及与形式的对应关系。

第8段（P0107）

原文复述

Alle Charakteristika des Stückes sprechen für die Zugehörigkeit dieser Pavane zum hypomixolydischen Modus. Der Ambitus des Hypomixolydischen im Diskant wird ebenso streng eingehalten wie der zu erwartende, „komplementäre" mixolydische Ambitus im Bass. Neben dem Hochton des Diskantambitus, d´´, kommt auch das c´´, die hypomixolydische Repercussa, in der Melodiebildung deutlich zum Ausdruck (T. 15, 28 / 22, 36). Wie in der ebenfalls in einem plagalen Modus komponierten Ersten Galliarde (s.o., Nr. 11), so wird auch hier der obere Tonraum des Hypomixolydischen – die Quintspezies – innerhalb des nichtvariierten Formteils des ersten Abschnittes im Diskant nicht verlassen. Auch sonst sind die Töne unterhalb des g′ in der melodisch führenden Diskantstimme selten.

Mixtio tonorum 与 Moduspaar 在本节中是作者刻意区分的两个概念：前者仅指音阶材料上的混合，后者则指作曲家在结构上同时调用两个调式作为组织原则。

Wie in der Zweiten Pavane, so ist auch in der dazugehörigen Galliarde der modale Übergang nicht eindeutig: Dazu trägt die bereits genannte Klausel auf der für das Mixolydische und Hypomixolydische charakteristischen Klauselstufe c bei (T. 19 / 28). Eine Ähnlichkeit besteht in diesem Punkt zum Aufbau des modalen Übergangs in der Zweiten Pavane, in welcher die Klausel auf dem Ton c auch am Anfang des ausweichenden mittleren Abschnitts steht.

中文讲解

本段为第二嘉雅舞曲的调式进程分析收尾，并与第二帕凡进行对照。其核心观察是：在嘉雅舞曲中，调式过渡同样不是"非此即彼"的截然切换——之前已经提及的、落在 c 上的 Klausel（T. 19 / 28）正是让过渡变得含混的关键，因为 c 既是混合利底亚也是下混合利底亚调式共享的特征 Klausel 音级。作者进一步指出，这一处理与第二帕凡相呼应——那首帕凡的中段入口处也落在 c 上，构成同一种"以共享音级遮蔽调式切换"的手法。两首作品的调式进程因此在风格上呈现出统一的渐进性特征，调式转移都被作曲家以"过渡 Klausel"的方式柔化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0121 中的脚注标记 ⁴⁸ 在原文中对应一份解释性脚注，作者借助该脚注说明：b♭ 这一特征音在以 d 为结音的调式中的功能，以及它在第二帕凡与第二嘉雅舞曲两首作品的中段同时出现这一现象所具有的互证意义。脚注本身被用作加强"两首曲子同步发生调式转移"这一论断的论据。

💡 本节核心要点

第二帕凡与第二嘉雅舞曲均以 G 为结音且无升降记号，从元数据上指向 G 系的混合利底亚/下混合利底亚调式。
第二帕凡高音声部（fis´–d´´）严格贴合下混合利底亚音域，低音声部（G–g）则呈"互补"的混合利底亚音域，高音声部中 c´´ 作为下混合利底亚 Repercussa 在 T. 15, 28 / 22, 36 多次突出。
第二帕凡的中段通过落在 d 与 a 上的 Klausel、b♭ 的多次记写，构成向多利安调式的 Commixtio 转移；调式过渡与曲式分段并未完全重合——T. 15/22 与 T. 30/38 处两次过渡都是渐进式的。
第二嘉雅舞曲高音声部从 d´ 到 g´´ 覆盖两调式全部音域，低音声部则仅 G–d，作者因此排除 Mixtio tonorum 的解读，确认这是真正意义上的"调式对"写作。
A、A′ 与 C′ 段的 Klausel 仅落在 G、g、d、c 四个传统 Klausel 音级上，遵守混合利底亚/下混合利底亚规范；中段 BB′ 则通过终止音 d、低音声域 A–d、A 与 d 上的 Klausel 以及 T. 20 的 b♭，构成向"多利安—下多利安"调式对的 Commixtio。
两首作品在调式过渡上风格一致——都以落在 c 上的"共享 Klausel 音级"柔化进入和离开主调式的过程，调式进程与曲式分段不严格对应。

🔑 关键术语

Finalis：调式的结音/主音，决定一首作品音高组织的中心。本节两首作品的 Finalis 均为 G。
Vorzeichen：记号栏中的变音记号。本节两首作品均记为"keine"，无任何升号或降号，与 G 系调式相符。
Stimmendisposition：声部音域设置，指高音声部和低声部实际使用的音高范围，是判断调式 Ambitus 的直接依据。
Ambitus：音域，指一个声部或一段音乐所覆盖的音高范围；本节用它来核对声部是否落入某一调式的规范音域。
Repercussa：回响音/朗诵音，传统调式中旋律最常围绕其展开的次级中心音。本节中指下混合利底亚调式的 c´´。
Quintspezies：调式上方五度音区。本节特指下混合利底亚调式上方的 c´´–d´´ 区段，作者强调作曲家用以维持副调式色彩。
Klausel：终止式；Klauselstufe 是 Klausel 落音所在的音级，常被用来判断乐曲的调式归属。
Moduspaar：调式对，指一首作品同时调用正调式（authenter）与对应的副调式（plagaler）作为整体组织原则。
Mixtio tonorum：调式材料的简单混合；与 Moduspaar 不同，它仅指音阶素材层面的拼接，不构成结构性的双重调式组织。
Commixtio：调式混合/调式临时偏移，本节中特指一首作品内部临时向另一调式方向的转移，本节两首作品的中段都发生了向多利安方向的 Commixtio。
Mixolydisch / Hypomixolydisch：混合利底亚与下混合利底亚调式（结音 G）。本节第二帕凡/嘉雅舞曲的主调式对。
Dorisch / Hypodorisch：多利安与下多利安调式（结音 D）。本节两首作品中段通过 Commixtio 所临时进入的调式对。

sec_dritte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Dritte Pavane (Nr. 14) und Dritte Galliarde (Nr. 15): Äolischer Modus mit Hypophrygischer Commixtio

第1段（P0123）

原文复述

补充说明

原记号因 OCR 呈现为 á á α α，疑为音域上下界记号（含八度标记），实际完整音域需查原谱确认；此处保留原文形式以便核对。

第6段（P0128）

原文复述

⁴⁸ Vgl. hierzu die Analyse der Zweiten Pavane.

补充说明

脚注 49、50、51 均出现于本段，分别指向 Meier 1992, 88 与上文对 Fancy Nr. 41 的分析；本段是本节论证密度最高的部分，承担“确立伊奥利亚主调式 + 标示弗里几亚接近”的双重功能。

第9段（P0131）

原文复述

Abschnitt BB´ trägt Charakteristika eines modalen Wechsels zum hypophrygischen Modus. Obwohl der Diskantambitus nicht genau dem überlieferten hypophrygischen Umfang entspricht, ist die Klauseldisposition überaus bezeichnend: Neben der Klausel auf e werden Klauseln in diesem Abschnitt der Pavane auf der älteren hypophrygischen Repercussa g und der neueren a sowie auf der phrygischen c gebildet⁵².

关键点：作者在此作出与第三帕凡相同的总判断——尽管整体调式仍标作伊奥利亚，副格终止这一写作手法使音乐听感倾向于弗里几亚，从而在两首成对作品中保持一致的调式色彩取向。

补充说明

脚注 54、55 在当前 task_input 的段落列表中未提供其文本；本段仅依原文标注其编号位置以保留对正文论断的限定关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含元数据栏目（Finalis、Vorzeichen、Stimmendisposition 各项，分别见于 P0124–P0127 与 P0133–P0136），它们为模式判断提供谱面事实；脚注 48、49、50、51、52 在段落 P0128、P0137–P0140 中完整复述，承担文献指引作用；脚注 53、54、55 在 P0145 中被引用但其文本未在 task_input 中提供，本输出仅保留编号位置以不脱离原文结构。

💡 本节核心要点

第三帕凡以 A 为 Finalis、无调号，元数据层面与第三嘉雅完全对称。
第三帕凡 AA’ 与 C’ 段呈现明确的伊奥利亚特征，Oberquart 作为终止关键音；BB’ 段出现向 Hypophrygian 的段落性调式转换。
第三帕凡中以副格（plagaler）终止收束 Finalis 的写法，暗示其调式向弗里几亚靠近，与伊奥利亚主调形成混合。
第三嘉雅虽首两小节触及下伊奥利亚音域，但正格上五度 Repercussa 在全曲频繁出现，因此以伊奥利亚为整体调式。
第三嘉雅 AA’ 段（及 Variatio 段）发生向下爱奥尼亚（Hypojonisch）的实质性调式转换；BB’ 段以 d、e、A 等终止音回退至伊奥利亚；CC’ 段再现下爱奥尼亚暗示——形成全曲结构性的调式张力。
两曲共享同一写作特征：以伊奥利亚为基本调式，但因副格终止等手法使听感倾向弗里几亚，呈现 Byrd 写作中典型的调式混合取向。

🔑 关键术语

Finalis：中世纪与文艺复兴调式体系的中心音/收束音，本节中第三帕凡与第三嘉雅均以 A 为 Finalis，所有调式判断围绕 A 展开。
Vorzeichen：谱面调号；本节两首作品均标注“keine”（无调号），意味着调式归属需依据音程结构与终止布局而非调号判断。
Stimmendisposition：声部排列/音域布局；本节以表格形式列出各声部音域，为核对调式理论音域（如 Hypophrygian、Hypojonisch、Äolisch）提供原始数据。
Repercussa：调式中被旋律反复强调的音（repercussion），用以确立调式身份；本节涉及 Oberquint-Repercussa e（Aeolian）、Oberquart 作为 Clavis clausularum、下弗里几亚较老/较新的 Repercussa g 与 a 等。
Klauseldisposition / Clavis clausularum：终止音布局/终止关键音；本节通过识别各段反复出现作为终止目标的音（c、d、e、g、a 等）来判定段落的调式归属。
Clausula primaria：正格终止，即从属音下行二度到 Finalis；本节讨论其以副格（plagaler）形式出现于 A 上时的特殊写法。
„plagaler" Schluss：副格终止——在 Finalis 上以四度上行再下行回到 Finalis 的进行；本节指出这种写法同时是弗里几亚调式的特征，使 Byrd 的伊奥利亚写作向弗里几亚靠拢。
Äolisch / Hypoäolisch：伊奥利亚调式（正格/下格）；本节以 A 为 Finalis 的基本调式归属。
Hypophrygisch：下弗里几亚调式；本节第三帕凡 BB’ 段终止于 g、a、c、e 上，显示其向该调式段落性转换。
Hypojonisch：下爱奥尼亚调式；本节第三嘉雅 AA’ 段（以及 Variatio 段）以 c 为 Finalis 感、终止于 c、音域精确吻合此调式，被判为实质性的下爱奥尼亚转换。
phrygisierende äolische Art：Meier 用以描述“弗里几亚化的”伊奥利亚写作（典型特征：在 Finalis 上作弗里几亚式终止、Oberquint 作为终止音角色相对薄弱）；本节明确指出 Byrd 第三帕凡/第三嘉雅并非此典型，但副格终止使二者接近弗里几亚。
Commixtio modorum：调式混合；本节用以描述第三嘉雅中伊奥利亚主调与下爱奥尼亚插入段之间的交替所构成的结构性调式张力。
Eckton：旋律边界音/框架音；本节 P0143 指出 g’’ 在 T. 2f. / 8-11 中作为 Eckton 配合 c 上的终止，强化以 c 为中心的听感印象。

sec_vierte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Vierte Pavane (Nr. 16) und Vierte Galliarde (Nr. 17): Hypojonischer Modus mit Commixtiones

第1段（P0146）

原文复述

16. Vierte Pavane

中文讲解

原文为脚注53：第2小节上的G音上的Klausel（终止式）虽然具有暂未确定的性质，但在变奏段（第7小节）中也仍清晰可辨。该脚注的功能是说明在第2小节出现于G音的终止式虽看似是过渡性的（vorläufigen Charakters），却在第7小节的Variatio（变奏）段中得到了呼应/识别。这属于对正文模态分析的具体注释，提示读者：G作为终止音在该作品中既是hypoionisch的repercussa，又是先现于AA’段落内部的局部收束点。其作用是支持正文主张——AA’段落与hypoionisch调式相关。

补充说明

本脚注中的T. 2（Takte 2，小节2）、T. 7（小节7）以及"Klausel auf G"与P0147的Finalis c、P0150的Diskant d’–g’‘音域直接关联。

第8段（P0153）

原文复述

⁵⁴ Vgl. Meier 1992, 88. Vgl. auch Analyse der Dritten Pavane.

中文讲解

原文为脚注54：参见Meier 1992年著作第88页；并参见对第三帕凡（分析）的讨论。该脚注是文献指引，提供所引用理论的来源（Meier 1992, S. 88）以及横向参考（同一作者前一小节对第三帕凡的分析）。其作用是为正文中关于Klausel、Klauselstufe、Clavis clausularum等概念的讨论提供学术出处，避免凭空议论。

补充说明

本脚注与P0152、P0154共同构成Stimmendisposition之后一系列与clausula相关的方法论注释；“Meier 1992, 88"和"Analyse der Dritten Pavane"均为外部文献指引，正文中按上下文出现的具体讨论对应到本脚注。

第9段（P0154）

原文复述

⁵⁵ Hier auch auf anderen Claves clausularum.

术语提示：Klauselstufe指终止式出现的音级；Ecktöne指调式在某一八度内的边界音／特征音；Quintspezies指调式在五度音程内的旋律呈现方式；plagale Charakter是相对authentische（正调式）的偏调式属性。

第12段（P0157）

原文复述

⁵⁶ Hinsichtlich des mit dem Hypojonischen verwandten Hypolydischen vgl. Meier 1992, 57.

中文讲解

原文为脚注56：关于与Hypojonisch相关的Hypolydisch（以f为finalis的偏调式），参见Meier 1992年著作第57页。该脚注提供横向参考：BB’段被解读为具有plagale（偏调式）特征时，作者指引读者对照另一种偏调式（Hypolydisch，f为主音）的处理，以便理解拜尔德如何处理"偏调式内部"的转换。其功能是为正文P0156末尾关于plagale属性的讨论提供理论比较框架。

补充说明

本脚注与P0156的"plagale Charakter"讨论直接相关，是对其理论解释的延伸指引。

第13段（P0158）

原文复述

Die Claves clausularum in Formteil CC´ stehen in einer „fallenden Quintverwandtschaft" (von e über a, d und g bis zum c) zueinander und können als Rückkehr in den Ausgangsmodus interpretiert werden: Die ersten beiden Klauseln sind für das Äolische, die letzten beiden für das Jonische charakteristisch. Byrd hat sich auch in seinen polyphonen Werken der Nevell-Sammlung dieser Technik, die als ein Prototyp der Quintfallsequenz gelten dürfte, bedient.

术语提示：Eckton指调式音域内的边界音／特征音；“s.u.“与P0167呼应，预示真正的回归延至Cauda。

第25段（P0170）

原文复述

Die Dominanz der Klausel auf c als Secundaria im mixolydischen Abschnitt BB´ mag auf eine Verbindung mit der modalen Veranlagung des vorhergehenden hypojonischen Abschnittes hinweisen. Die Vorstellung, dass auch die „schwache”, mit keiner formal-konstitutiven Funktion ausgestattete Klausel auf f eine ähnliche Rolle spielen könnte, wäre auch denkbar: Das f ist etwa in der Sechsten Galliarde (Nr. 21, s.u.) als charakteristische Clavis clausularum im Hypojonischen anzutreffen.

中文讲解

原文指出：在mixolydisch的BB’段中，c音作为secundaria终止式的主导地位，可能暗示着与前一段hypojonisch AA’段的模态连贯性——即c作为hypojonisch的finalis，即便在BB’转入mixolydisch后仍以secundaria形式残留下来。作者进一步提出一个推测性观察：f音上的"弱”（不具形式构成功能的）Klausel或许也扮演类似的连贯角色——例如在第六加亚尔德（Nr. 21，见下文）中，f即作为hypojonisch的典型clavis clausularum出现。该段的功能是：在BB’段的mixolydisch中保留hypojonisch"基因"（c作为secundaria）这一观察的基础上，提出一个跨作品的比较假说（hypojonisch的f作为secundaria），以引导读者把第四加亚尔德与下文第六加亚尔德联系起来理解。整段的语气克制——多次使用"mag"（可能）、“wäre…denkbar”（可以设想），表明这是推测性陈述而非定论。

补充说明

本段以"s.u."（见下文）将读者引向第21号《第六加亚尔德》的分析，构成跨作品的论证连接。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含的附加材料：

脚注53（P0152）：对第四帕凡第2小节G上Klausel的暂定性与在第7小节Variatio段中的可识别性的说明，属于对正文Klausel现象的具体注释。
脚注54（P0153）：文献指引，参见Meier 1992年第88页及第三帕凡分析。
脚注55（P0154）：指出本作品的Klausel也出现在其他claves clausularum上。
脚注56（P0157）：文献指引，参见Meier 1992年第57页关于Hypolydisch的论述。
隐含的"表格"（P0169中提及"s. Tabelle"）：本节调式分析所依据的终止式分布表，原文未完整呈现，需参照原图或附录。
跨小节前引：P0170末尾以"s.u.“指向第21号《第六加亚尔德》分析，作为本节延伸阅读的接口。上述附加材料共同支持本节的核心论证——即通过静态参数（Finalis、Vorzeichen、Stimmendisposition、表格）和外部文献（Meier 1992）确立模态分析的方法论基础。

💡 本节核心要点

第四帕凡（Nr. 16）的AA’段无论旋律还是唯一Klauselstufe c均明确指向hypojonisch调式（c为finalis、g为repercussa的偏调式）。
第四帕凡的BB’段显著偏离hypojonisch：通过将finalis过渡到a、并以Äolisch／Hypoäolisch的特征角音（Tiefton A、Hochton e、Repercussa e）占主导，被解读为向Äolisch／Hypoäolisch过渡。
第四帕凡的CC’段通过终止式主音的"下行五度亲缘”（e–a–d–g–c）将调式逐步带回原初hypojonisch／jonisch领域；作者视此为Quintfallsequenz的原型。
第四帕凡中的两次调式转换（AA’→BB’与BB’→CC’）均为渐进式，分别由Bass的旋律衔接与终止式序列承载连接功能。
第四加亚尔德（Nr. 17）以hypojonisch AA’段开始，但其结构异于拜尔德其他舞曲：CC’段较短，由Cauda段承担调式收束与回归hypojonisch的功能。
第四加亚尔德呈现Diskant plagale（hypojonisch）与Bass authentische（jonisch）的双调式声部分工，符合理论预期；BB’与CC’段则转入mixolydisch（以d为repercussa），其中BB’段c音仍作为secundaria残留hypojonisch基因。

🔑 关键术语

Finalis：调式理论中的终止音／主音，决定作品的调式归属；本节中第四帕凡与第四加亚尔德的Finalis均为c。
Hypojonischer Modus (Hypoionisch)：以c为finalis、g为repercussa的偏调式（plagale），其低音域向下延伸至F；本节两首作品的起止段均归属此调式。
Jonischer Modus (Jonisch)：以c为finalis的正调式（authentische），与Hypojonisch共用finalis但音域与repercussa不同；本节中第四加亚尔德的Bass声部被解读为jonisch。
Äolischer Modus (Äolisch)：以a为finalis的正调式；本节第四帕凡BB’段的Bass声部被解读为符合其理论音域。
Hypoäolischer Modus (Hypoäolisch)：以a为finalis、e为repercussa的偏调式；本节第四帕凡BB’段的Diskant（高声部e作为Hochton）显示其特征。
Mixolydischer Modus (Mixolydisch)：以g为finalis、d为repercussa的正调式；本节第四加亚尔德BB’与CC’段被解读为此调式（需b-flat记号，本节记Vorzeichen为"无"因此属于解释性归类）。
Clavis clausularum / Klauselstufe：终止式所收束之音级；本节通过不同clavis的分布论证调式转换与回归。
Repercussa：调式中旋律反复强调的"共鸣音"，通常为调式的第五度音级；本节中hypojonisch的repercussa为g、mixolydisch的repercussa为d、Äolisch／Hypoäolisch的repercussa为e。
Ambitus：一段音乐或某声部所覆盖的音域；本节Stimmendisposition以Ambitus为分析单位（Diskant d’–g’‘等）。
Quintspezies：调式在五度音程范围内的旋律呈现；本节指出在Quintspezies内运动的旋律传统上被赋予plagale特征。
Quintfallsequenz / fallende Quintverwandtschaft：以纯五度为间距的下行音列或终止式序列；本节第四帕凡CC’段（e–a–d–g–c）即其原型。
Cauda：舞曲或乐曲末端的附加段；本节第四加亚尔德中由Cauda承担调式回归hypojonisch的功能。
Commixtio：调式混合；本节小节标题"Hypojonischer Modus mit Commixtiones"指两首作品均以hypojonisch为基底，但在不同Formteile中混入Äolisch、Mixolydisch等其他调式。

sec_fuenfte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Fünfte Pavane (Nr. 18) und Fünfte Galliarde (Nr. 19): Zweifach transponiertes Hypodorisch und Äolisch

第1段（P0171）

原文复述

18. Fünfte Pavane

中文讲解

这是第 18 首作品的标题：「第五首帕凡舞曲」。本节由此开启对第五帕凡（Nr. 18）及其配对嘉利亚（Nr. 19）这两首成对作品的分析。先呈现谱面信息（终止音、调号、声部音域），再进入「调式进程的解释」（P0177 起）。

第2段（P0172）

原文复述

Finalis: c

中文讲解

Finalis（终止音／调式中心音）标注为 c，相当于该曲的「主音」。在中世纪—文艺复兴调式理论中，finalis 是判断一首作品属于哪一调式的首要标志。

第3段（P0173）

原文复述

补充说明

德语传统记谱中大写字母代表大字组（如 G），加 ′ 撇号者为小字组；「as」即 A♭。请勿与随后嘉利亚（P0187）的 Bass G–g 相混。

第7段（P0177）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

与 P0176 比较：帕凡 Bass 为 G–as，嘉利亚 Bass 为 G–g。这一差异将在 P0189–P0191 的调式判断中产生影响。

第18段（P0188）

中文讲解

脚注 59 指向本书上文：参见 Nr. 41、Nr. 14 与 Nr. 15 的分析。其作用是为正文所谓「埃奥利安调式的『弗里几亚化变体』在 Byrd 的自然体系埃奥利安作品中也使用」这一论点提供同书内的横向佐证（即参见前文对其他作品的相同手法分析）。

补充说明

脚注以「参见上文」形式指示，需读者回溯本卷前述章节；但任务输入未提供 Nr. 14、15、41 的具体文本，故此处不展开其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 58（P0180，参见 Meier 1992, 185）为正文中「下多里亚起始公式见于中世纪」提供外部文献依据；脚注 59（P0192，参见上文 Nr. 41、Nr. 14、Nr. 15 的分析）为「埃奥利安『弗里几亚化变体』终止手法」提供同书内的横向佐证。本节未包含图表、谱例或边栏文字，所有乐谱信息以文字描述与小节编号（T.）给出。

💡 本节核心要点

第五帕凡外段（AA′、CC′）属双重移调下多里亚，以 c 为 finalis、es 为上三度反复音；中段 BB′ 属双重移调埃奥利安，全曲呈现「外段—中段—外段」的调式拱形。
调式判断依赖多重指标（音域、起始旋律、终止配置、反复音、半音变化的结构意义），而非仅依据音阶集合；中段 es 与 e 的并置证明「半音不决定调式归属」。
CC′ 起首刻意保留 BB′ 的调式痕迹（d′′ 作隅音、B 上的终止），完成从中段向主调式的回归——这是帕凡过渡段的核心手法。
第五嘉利亚与帕凡配对，主调式同为双重移调下多里亚（finalis = c），但 BB′ 中终止配置的角色发生转换：g 终止升为 Primaria，c 终止降为 Tertiaria，由此读出「双重移调埃奥利安」甚至「弗里几亚化埃奥利安」特征。
与此前同体裁作品不同，第五嘉利亚的终止配置不承担段落间调式过渡，过渡仅在旋律层面（隅音角色从 c 渐次交接给 d′）体现；CC′ 将转入下爱奥尼亚（Hypojonisch），与帕凡的下多里亚形成对照。

🔑 关键术语

Finalis：终止音／调式中心音；本节两首作品均以 c 为 finalis，是判断调式归属的首要标志。
Ambitus：音域；本节以「外段两声部音域是否合于调式理论范围」作为判定指标之一。
Repercussa：反复音／朗诵音；本节涉及「上三度反复音」es（下多里亚）、「上五度反复音」d（埃奥利安／多里亚）等。
Initialmelodik：起始旋律；本节以下多里亚的「自 finalis 下跳四度再级进上行」公式作为识别标志。
Klauseldisposition：终止配置；包括终止音与其上五度／下四度等；同一配置在不同段落中可承担不同角色。
Primaria / Secundaria / Tertiaria：终止等级；用于判断某音终止在段落中的结构地位，从而决定其是否为真正的 finalis。
(zweifach) transponiert：（双重）移调；用以解释原本在 d 的下多里亚、在 G 的埃奥利安为何以 c 为 finalis。
Hypodorisch / Hypoionisch / Äolisch / Dorisch：下多里亚／下爱奥尼亚／埃奥利安／多里亚；本节涉及的多组八调式成员，决定各段落调式归属。
Una nota super la semper est canendum fa：中世纪唱名法规则；用于区分结构性 es 与规则性「fa」，避免将唱名规则带来的偶然 fa 误判为调式标志。
phrygisierend：弗里几亚化的；指调式内部出现类似弗里几亚的「上四度终止」特征，作者以此进一步细分埃奥利安变体。

sec_sechste_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Sechste Pavane (Nr. 20, Kinborough Good) und Sechste Galliarde (Nr. 21): Modale Komplexität im Hypojonischen

第1段（P0193）

原文复述

20. Sechste Pavane: Kinborough Good

中文讲解

这是第六首帕凡曲的小标题，编号为20，副标题"Kinborough Good"是这首帕凡的题目或人名。在原文中以二级标题形式出现，标志着对第六首帕凡的分析正式开始。在小节结构中，这一行承担标题的功能，开启了作者对第六首帕凡曲调式结构的整体讨论。

第2段（P0194）

原文复述

补充说明

在调式音域（Ambitus）分析中，括号表示临时越出常规音域的音高，是十六世纪音乐调式分析中的常规标记法。

第6段（P0198）

原文复述

Bass: $G \mathrm { - } g \ ( c )$

中文讲解

低音（Bass）声部的音域为：G到g，外加括号中的c。即主要音域为G–g（大七度，加同音名小七度），括号内的c为下方越出音。结合高音的g’–g’’，整个作品的八度音域为G–g’’。低音最低音为G，这是判断其为副调式（plagaler Modus，hypo-）的重要依据之一。

第7段（P0199）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

这是第六首帕凡"调式展开之解释"部分的小节标题。它标志着由前文纯元数据陈述（结束音、调号、声部音域）转入实质性的调式分析与论证阶段，作者将在此小节下依次论证三个段落（AA´、BB´、CC´）各自的调式归属与调式变换。

第8段（P0200）

原文复述

Abschnitt AA´ zeigt sowohl von seiner Melodik als auch von den anderen modalen Konstituenten her alle relevanten Charakteristika des hypojonischen Modus: die Finalis c, die exponierte Rolle der plagalen Oberterz-Repercussa e´´ in der Melodiebung des Diskants (T. 2 / 18, 3, 5 / 21, 10 / 26, 12 / 28), den plagalen Ambitus und die Klauseldisposition c-g.

中文讲解

本段论证第一段AA´在旋律与其他调式构成要素上都呈现副爱奥尼亚调式（hypojonischer Modus）的全部相关特征。具体的证据包括四点：第一，结束音c；第二，副调式上三度反复音（plagale Oberterz-Repercussa）e’‘在女高音声部旋律构成中的突出地位（小节2、3、5、10、12）；第三，副调式音域（plagaler Ambitus，即从结束音下方四度到结束音上方五度，c上方八度）；第四，终止式配置（Klauseldisposition）c–g。

通过这四点证据的综合，AA´被明确判定为副爱奥尼亚调式。作者列举的具体小节号（采用双套编号，斜杠后为重复段AA´的小节号）是十六世纪分析中常见的做法，用以展示证据在两个重复段落中的对应性。

补充说明

术语"Repercussa"指反复音/诵读音，是十六世纪调式理论中调式归属的核心判据之一。“plagale Oberterz-Repercussa"对hypo-调式而言特别重要，因为它对应副调式的诵读音位置（即主音上方三度）。

第9段（P0201）

原文复述

Die Modalität des mittleren Abschnitts ist nicht eindeutig zu bestimmen: Die Melodik des Diskants mit hervorgehobenen Ecktönen d´´ und g´´ (T. 33 / 49, 35 / 51, 40 / 56) am Anfang spricht für den mixolydischen Modus. Ebenso sind die in diesem Formteil stattfindenden Klauseln auf den Tönen d und c als Clausula secundaria und tertiaria für diesen Modus charakteristisch. Auf der anderen Seite ist im ganzen Abschnitt keine einzige Klausel auf dem Ton g anzutreffen und die Schlussklausel findet auf dem Ton d statt. Dieses letzte Merkmal und das Vorkommen der Klausel auf A sowie das Nichtvorhandensein der Klausel auf c im zweiten Teil des Abschnittes (etwa T. 40-48 / 56-64) sprechen dafür, dass in Abschnitt BB´ zwei modale Commixtionen stattfinden, wobei die erste in den Bereich des Mixolydischen, die zweite in einen Modus mit Finalis d führt. Während der erste, anscheinend mixolydische Unterabschnitt des Formteils BB´ durch seinen Ambitus deutlich authentischen Charakters ist, ist der zweite Abschnitt zu kurz, um seine modale Zugehörigkeit zum dorischen oder hypodorischen Modus eindeutig zu bestimmen. Allerdings ist festzustellen, dass sowohl der Diskant als auch der Bass in diesem Unterabschnitt in der Quartspezies a-d verbleiben. Wenn man noch die Unterschreitung der Untergrenze a´ im Diskant (T. 47) berücksichtigt, dann sprechen die geschilderten melodischen Charakteristika am ehesten für den dorischen Modus.

原文复述

21. Sexte Galliarde

中文讲解

这是第六首加利亚德舞曲的小标题，编号为21。它标志着分析对象由第六首帕凡转入其成对的第六首加利亚德舞曲，二者构成paj-加利亚德组曲（pavan-galliard pair）的标准组合。该标题开启了作者对第六首加利亚德调式结构的独立分析。

补充说明

16世纪英格兰pavan-galliard pair中，galliard通常在节奏与情绪上比pavan更活泼，且两首作品虽成对出现，但调式构思不一定完全相同——本节正好呈现了这种不一致。

第13段（P0205）

原文复述

Finalis: c

中文讲解

第六首加利亚德的结束音同样为c。这与第六首帕凡的结束音一致，使二者构成同一调式家族的成对作品。

第14段（P0206）

原文复述

Vorzeichen: keine

中文讲解

第六首加利亚德的调号同样为"keine”，即没有任何升降记号。

第15段（P0207）

原文复述

Stimmendisposition:

中文讲解

声部音域安排的小节引语，引出紧接的女高音与低音音域数据。

第16段（P0208）

原文复述

Diskant: $\mathsf { g ^ { \prime } } \mathsf { - } \mathsf { g ^ { \prime } } \mathsf { \Sigma ^ { \prime } }$

中文讲解

第六首加利亚德女高音声部的音域为g’–g’’。这是一个完整的八度音域，与第六首帕凡的女高音主要音域相同。但值得注意的是，第六首帕凡的女高音音域包含括号中的越出音fis’与a’’，而此处没有标注任何越出音，意味着第六首加利亚德的女高音活动范围更加规整地局限在g’–g’‘之内。

补充说明

此处缺失了第六首帕凡女高音音域中那种括号形式的越出音，这与下文分析的"更符合规范"的调式处理形成一致——不仅音域更规整，调式要素也更加标准。

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

这是第六首加利亚德"调式展开之解释"部分的小节标题，标志着分析由元数据陈述转入实质性调式论证阶段。

第23段（P0215）

原文复述

Im Gegensatz zur dazugehörigen Pavane weist die Sechste Galliarde aus MLNB keine Abweichungen von der modalen Konzeption Byrdscher Tänze dieses Typs auf. Sie ist hinsichtlich der traditionellen Modusbehandlung des 16. Jahrhunderts sogar etwas „regelkonformer“ als viele andere Pavanen und Galliarden der Sammlung, denn bei ihr weisen die Umfänge der Außenstimmen modale Zugehörigkeit zu zwei Modi eines Moduspaares authentisch-plagal gleicher Finalis auf: Der Bass steht im jonischen, der Diskant im hypojonischen Modus, der nach der traditionellen Moduslehre auch den Gesamtmodus der Komposition darstellt.

中文讲解

本段是第六首加利亚德调式判断的总纲句。与其配对的第六首帕凡不同，第六首加利亚德（出自MLNB——可能为My Ladye Nevells Booke的缩写）在Byrd此类舞曲的调式构思上没有任何偏差。它甚至比藏书中其他许多帕凡与加利亚德更"符合规范"。理由是：两个外声部的音域分属同一调式对（Moduspaar）中正调式与副调式两种模式，二者具有相同的结束音——低音属于爱奥尼亚调式（jonischer Modus，正调式），高音属于副爱奥尼亚调式（hypojonischer Modus，副调式）；按照传统的调式理论，后者（副调式）也代表了整首作品的总体调式。

本段是本小节的高密度信息句，关键论点有三：1）此曲比其配对帕凡更"规范"；2）其规范性的具体证据是内外声部分属正/副调式对；3）按传统理论副调式代表整曲调式。这一论点预设了十六世纪调式理论中"作品整体调式由副调式声部决定"这一惯例。

补充说明

术语"Moduspaar"指一对同主音的正/副调式（如ionisch/hypoionisch、mixolydisch/hypomixolydisch等共八对）。“Gesamtmodus”（整体调式）是当作品各声部分属不同调式时决定作品归属调式的概念。

第24段（P0216）

原文复述

Diese Moduszugehörigkeit kann sowohl durch die Melodik als auch durch die Klauseldisposition in Abschnitt AA´ bestätigt werden. Der Diskant bleibt im Rahmen der Quintspezies c´-g´´, bei hervorgehobener Stellung der traditionellen plagalen Oberterz-Repercussa e (T. 1 / 8, 3 / 11, 5f. / 13f.). Auch die Klauseldisposition c-g ist völlig theoriekonform.

中文讲解

本段论证第一段AA´的副爱奥尼亚调式归属既可以从旋律特征上得到确认，也可以从终止式配置上得到确认。具体的证据是：女高音活动范围保持在五度音列c’–g’‘之内，并且传统的副调式上三度反复音e占据突出地位（小节1/8、3/11、5以下/13以下）；终止式配置c–g也完全符合理论规范。

本段的论证逻辑与第六首帕凡AA´段的论证（P0200）相似，但呈现的是其"更规范"的一面——证据中没有指出任何反例或异常，所有判据都整齐指向副爱奥尼亚调式。

第25段（P0217）

原文复述

Der mittlere Formteil BB´ mit seiner Finalis g, dem Diskantambitus $\vec { g \ } ^ { \prime } - \vec { g \ } ^ { \prime } \ \stackrel { \prime } { }$ , dem Bassambitus G-g und der Klauseldisposition $g { - } d$ weist eine Commixtio zum Mixolydischen auf. Im abschließenden Abschnitt (CC´) sind wieder Charakteristika des Hypojonischen zu finden: Neben der Finalis c sind auch hier wieder die Bewegung der Diskantmelodie zwischen $c ^ { \prime \prime }$ und $g ^ { , , , }$ sowie die Dominanz der Oberterz-Repercussa e´´ (T. 35-38 / 43-47) festzustellen. Die Claves clausularum c und g entsprechen dem modalen Usus; als Clausula tertiaria wird aber nicht die Oberterz e, sondern die Oberquarte f eingesetzt.

中文讲解

本段分析第六首加利亚德的中段BB´与终段CC´的调式特征。

中段BB´的判据如下：结束音为g；女高音音域g’–g’’；低音音域G–g；终止式配置g–d。这四项共同指向向混合利底亚调式（mixolydisch）的调式混合（Commixtio）。

终段CC´则再次呈现副爱奥尼亚调式的特征：除了结束音为c之外，女高音旋律在c’‘与g’‘之间运动，以及上三度反复音e’‘占据主导地位（小节35-38/43-47）。终止式主音c与g符合调式惯例（modaler Usus）；但作为三级终止式（Clausula tertiaria），使用的不是上三度e，而是上四度f。

本段的论证再次展示了加利亚德中段呈现为混合利底亚的"调式偏离"，终段回到副爱奥尼亚的"调式回归"模式。作者特别指出Clausula tertiaria用f而非e这一细节上的理论偏移，但总体上CC´仍判定为副爱奥尼亚。

补充说明

术语"Claves clausularum"指终止式中起关键作用的主音（即Claves——主音/起始音，此处特指终止式中承上启下的关键音级）。“modaler Usus"指调式惯例，即某一调式通常使用何种终止式的传统规范。

第26段（P0218）

原文复述

Am Anfang des abschließenden Abschnittes $( \mathsf { C C } ^ { \prime } )$ steht eine melodische Wendung, die wegen der hervorgehobenen Rolle des Tones $d ^ { \prime \prime }$ eher mixolydisch als hypojonisch anmutet (T. 33) und die, wie in den meisten anderen Kompositionen dieser Gattung, als modaler Übergang aus dem mixolydischen Abschnitt BB´ in den hypojonischen Abschnitt $\subset \joinrel \subset \prime$ verstanden werden kann.

中文讲解

本段是第六首加利亚德分析的小节结尾段。它指出：在最后的CC´段开头，存在一处旋律转折，由于d’‘这一音突出，更显得像混合利底亚调式而非副爱奥尼亚调式（小节33）；这一转折正如在该体裁大多数其他作品中那样，可以被理解为从混合利底亚调式的BB´段到副爱奥尼亚调式的CC´段之间的调式过渡。

本段揭示了一个细致的现象：尽管整体而言CC´被判定为副爱奥尼亚，但其开头的d’‘突出形成了一个"调式过渡"区域，承载着从前段（BB´的混合利底亚）到此段（CC´的副爱奥尼亚）的衔接功能。这表明CC´的调式"回归"不是一个突然的过程，而是经过一个混合性的过渡区域逐步实现的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含三条脚注（编号60-62）：脚注60（Meier 1992, 152）为P0202中"调式上的某处"表述的文献出处；脚注61（Kapitel 5.2）将读者引向本书第5.2章，对应P0203中关于Byrd复调作品调式构思的论述；脚注62（Analyse der Vierten Pavane oben）指向本卷前文对第四首帕凡的分析，对应P0203中将第六首帕凡与第四首帕凡的对照论述。这三条脚注共同支持作者将第六首帕凡置于更广的Byrd调式构思谱系中进行理解的论证方式。节内无独立的图表、谱例说明或图像占位符。

💡 本节核心要点

第六首帕凡（Kinborough Good，Nr. 20）的整体调式构思在Nevell藏书中独一无二，呈现"流动式"的内部调式转换，并通过序列手法衔接各次调式切换
第六首帕凡AA´段呈现规范的副爱奥尼亚调式（结束音c、上三度反复音e’’、终止式配置c-g），但BB´与CC´段内部均发生调式混合（Commixtio）：BB´包含向混合利底亚与多里亚调式的混合，CC´开头则位于利底亚调式领域
第六首加利亚德（Nr. 21）作为配对舞曲，比其帕凡"更符合规范”——其外声部分属同调式对中的正调式（低音为爱奥尼亚）与副调式（高音为副爱奥尼亚），传统上以副调式代表整曲调式
第六首加利亚德的中段BB´发生向混合利底亚调式的调式混合（结束音g、终止式g-d），终段CC´开头存在以d’‘突出为标志的调式过渡区域，最终回归副爱奥尼亚（结束音c、终止式c-g），但三级终止式使用上四度f而非传统的上三度e
本小节通过对比第六首帕凡与第六首加利亚德，揭示出同一调式家族内的两首配对舞曲在调式构思复杂程度上可以有显著差异：帕凡呈现高度复杂的内部调式流动，加利亚德则相对规范但仍保留调式混合与回归的标准模式

🔑 关键术语

Finalis：结束音/调式主音。十六世纪调式理论中的核心参数，决定作品所属调式家族。本节两首作品的Finalis均为c。
Repercussa (plagale Oberterz-Repercussa)：反复音/诵读音。副调式（plagal）的上三度反复音位于主音上方三度，是判定hypo-调式归属的关键判据。在本节两首作品中，副爱奥尼亚调式的上三度反复音为e’’/e。
Ambitus (plagaler / authentischer)：音域。副调式音域为结束音下方四度到结束音上方五度（副调式八度），正调式音域为结束音到结束音上方八度。判定作品为副/正调式的关键参数。
Klauseldisposition / Claves clausularum：终止式配置 / 终止式主音。指作品中各终止式所落音级的整体安排（如c-g配置）。是调式归属的另一组关键判据。
Clausula secundaria / tertiaria：二级 / 三级终止式。调式理论中按终止音级位置分级的终止式分类，二级与三级终止式分别位于主音下方五度与上方四度等位置。
Ecktöne：框音。旋律线两端或段落起始与结束位置上的框架音，用于判定调域（Tonart）的核心音级。
Quintspezies / Quartspezies：五度音列 / 四度音列。中世纪与文艺复兴调式理论中描述调域的术语，指调式以finalis与repercussa为核心所形成的四度与五度音列框架。
Commixtio：调式混合。指同一作品内同时存在或向另一调式过渡的调式现象，是本节第六首帕凡与加利亚德中段的关键结构特征。
Moduspaar：调式对。指一对同主音的正/副调式（如ionisch/hypoionisch）。本节第六首加利亚德正是通过内外声部分属同一调式对而呈现其"规范性"。
modaler Usus：调式惯例。某一调式在终止式使用上形成的传统规范，本节第六首加利亚德CC´段终止式基本符合该惯例但Clausula tertiaria有偏移。
sequenziell aufgebaut：以序列手法构成。本节第六首帕凡内部的"流动式"调式转换以序列进行方式实现，使调式切换不发生突然跳变，而是自然过渡。

sec_siebte_pavane_kanon [描述性拆分] Siebte Pavane (Nr. 22, Kanon): Modale Ambiguität zwischen Mixolydisch und Hypodorisch

第1段（P0219）

原文复述

22. Siebte Pavane (Kanon) — Überschrift des Stücks mit hochgestelltem Verweis 63 an „Kanon".

中文讲解

本段是本节的小节标题。它将作品标识为整套曲集中的第22首，第七首帕凡（Pavane），并在体裁标签"Kanon"（卡农）处标注了脚注63。标题与脚注共同把读者的注意力引向该曲的卡农性质，预示接下来的元数据和分析都将围绕这一身份展开。

第2段（P0220）

原文复述

Finalis: G

中文讲解

本段标明作品的 Finalis（调式主音/结音）为 G。Finalis 是中世纪与文艺复兴调式体系的中心概念，指一段旋律最终回归的音，决定了调式归属的基本方向。G 作为 Finalis 首先指向混合利底亚调式（Mixolydian），但也开启了与副多利亚（Hypodorisch）之间潜在的调式模糊性，这正是本节论证的起点。

补充说明

本节其余部分正是围绕 G 这一 Finalis 与副多利亚特征之间的张力展开的。

第3段（P0221）

原文复述

补充说明

原 OCR 形式为 “Diskant: ∂’ – g’"，经比对正文 P0227 与 P0230 修正。

第6段（P0224）

原文复述

Bass: G – a (c’)

中文讲解

本段标明低音声域从 G 到 a，括号中的 c’ 为可选音（偶尔出现）。低音域以 G 起始而非以 D 起始，这意味着低音的根基与 Finalis G 一致，强化了作品以 G 为中心的调式归属感；这一点在 P0227 的 Klauseldisposition G-d 分析中再次得到呼应。

第7段（P0225）

原文复述

63 Zum Kanoncharakter dieser Pavane vgl. Neighbour 1978, 187.

原 OCR 把 A’’ 误识为 “⊂⊂’” 和 “⊂C’"，按本节对开篇 AA’ 的命名（P0227）以及三个部分（开篇-中段-结尾）的形式逻辑，可确认均为 A’’（A double prime）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有两条脚注：脚注 63（P0225）为标题中"Kanon"一词提供文献来源，指明该帕凡的卡农性质参见 Neighbour 1978, 187；脚注 64（P0229）为 P0227 中关于 Campion 的论述提供文献支持，注明 Campion 1967a, 204，并补充指出 Johann Lippius 同时独立发展了相同的 Umkehrungsdenken，参见 Dahlhaus 2001a, 111f。脚注 63 属来源型，脚注 64 同时具有来源与旁证功能，把作曲家的具体实践锚定到 17 世纪初英、德两国的调式理论发展之中。

💡 本节核心要点

第七帕凡（第22首）的调式归属存在系统性模糊：在 Finalis G、终止式走向 G-d(-C) 与音域 a’-g’’ 等结构参数上呈现混合利底亚特征，而开篇旋律的框音位置（a、d’’，以及 A’’ 中的 a、d、f）则反复指向副多利亚。
在 AA’ 的第 3/14 与 5/17 小节中，下方铺垫的 H-d-g 和声（H=B 自然音，是混合利底亚区别于副多利亚的关键标志）可能是有意把调式归属重新拉回 G-Finalis 的标记。
中段同样不统一：终止式与次终止指向副多利亚（落于 d、A），但旋律层面 h’、e’ 反而比副多利亚框音 a、d’’ 更突出，且首个 Klausel 落在 e 上，提示混合利底亚倾向。
结尾 A’’ 的终止式 G-d-C 与音域 a’-g’’ 属混合利底亚，但其开篇旋律以 a、d、f 为框音——这些框音既使 A’’ 在调式上与前一段相连接，也再次重申副多利亚色彩。
作者推测 Byrd 的处理可能体现了 Campion 在 17 世纪初英国理论化的 Umkehrungsdenken（调式反转/移位思维），即把调式视为可彼此映照的体系。
作者保持学术克制：以上两种解读（Byrd 的有意识调式游戏与调式归属的固有模糊）都属假设性质，无法相互决定性证实。

🔑 关键术语

Finalis：调式主音/结音。中世纪与文艺复兴调式体系的核心，决定调式归属的基线音；本曲为 G，既可解读为混合利底亚的 Finalis，也可通过 Umkehrungsdenken 与副多利亚（Finalis D）相映照。
Vorzeichen：谱号后的调号。本曲标注"keine”（无调号），因此调式判别完全依赖旋律进行与终止式，而非谱面预设。
Mixolydisch (混合利底亚)：教会调式第7式（正格调式），Finalis G，特征音为 H（B 自然音）。本曲的 Finalis G、Klauseldisposition G-d-C 与音域 a’-g’’ 均指向此调式。
Hypodorisch (副多利亚)：教会调式第8式（副格调式），Finalis D，特征音为 B（降 B）。本曲开篇旋律的框音 a、d、f 反复提示此调式。
Klausel / Klauseldisposition：终止式 / 终止式的音程走向。本曲中分别出现 G-d（开篇、中段结尾）、G-d-C（A’’ 结尾）这样的终止式序列，是判别调式的重要结构参数。
Klausula Secundaria：次终止/第二终止。在本曲中段以 A 音（a’-e’’ 音域内）出现，是副多利亚调式典型的上五度次终止。
Ecktöne：框音/支撑音。即在旋律中处于结构性、突出位置的关键音。本曲中副多利亚特征框音为 a、d’’（或 d、f），混合利底亚则强调 H（B 自然音）等。
Ambitus：音域。本曲 Diskant 的 a’-g’’ 与混和利底亚/副多利亚的音域划分直接相关；amfitus 越偏离 Finalis 周围，越提示副调式或移位解读。
Umkehrungsdenken：调式反转/移位思维。由 Campion 在 17 世纪初英国理论化，同时 Lippius 也有独立发展，主张调式可视为可相互转位、映照的体系；本节用以解释 Byrd 作品中两种调式解读并存的合法性。
modale Ambiguität：调式模糊性。本节的核心论题：作品在混合利底亚与副多利亚之间持续摇摆，作者认为这种模糊性可能并非缺陷，而是 Byrd 对 Umkehrungsdenken 的实践性运用。

sec_achte_pavane [描述性拆分] Achte Pavane (Nr. 23): Äolischer Modus mit Phrygischer Commixtio

第1段（P0231）

原文复述

补充说明

括号内并列音 g’ 与常规下限 a’ 共同构成"主音下方二度的辅助下界"的陈述方式；该写法在本节后文的调式判断（爱奥利亚 vs. 弗里几亚）中具有解释价值，因为它决定了外声部音域对调式归属的支持程度。

第6段（P0236）

原文复述

Bass: A(G) – a’

补充说明

本段涉及的判定层级——“主音／反复音／音域"三要素——是中世纪至文艺复兴调式判定（modus-Lehre）的常规程序；其后的"终止音级等级排序”（Rangordnung der Klauselstufen）在本段中仅作为参照系被提及，本节未展开该排序的具体内容。

第10段（P0240）

原文复述

Der nachfolgende mittlere Formteil steht, wie auch in den meisten anderen Pavanen aus MLNB, in einer anderen Tonart. Die Finalis e, die herausragende Rolle des Tones c’’, der traditionellen phrygischen Repercussa, im Diskant sowie die Klauseldisposition e–c sprechen für den phrygischen Modus. Der Ambitus (g’–g’’ im Diskant, G–g im Bass) weicht hier allerdings von der Norm des Phrygischen ab. Es wäre sogar möglich, den Anfang des Abschnittes (T. 26ff. / 36ff.) als Hypojonisch zu deuten. Dafür sprechen auch die Abwesenheit der Clausula primaria des Phrygischen (sie ist lediglich am Ende des Abschnittes zu finden) und die Ecktöne g’, c’’ und g’’’ im Diskant. Erst am Ende des Abschnittes werden é’’ und h’ zu Ecktönen der Melodiebildung in der Oberstimme (T. 31–35 / 49–51).

中文讲解

本段分析的是紧随其后的中间形式部分（mittlerer Formteil）。作者首先指出该部分如本曲集（缩写为 MLNB）的大多数其他帕凡一样转入另一调高。其调式归属存在两种可能：

（1）倾向弗里几亚的依据：终止音 e、c’’（传统上视为弗里几亚反复音）在高声部扮演突出角色、以及终止音布置 e–c，三者共同指向弗里几亚调式。

（2）反对弗里几亚的例外：外声部音域（Diskant g’–g’’、Bass G–g）偏离弗里几亚的常规范围。

基于上述例外，作者进一步提出第三种可能——将该段落开端（小节 26 起／36 起）解读为"下伊奥尼亚"（Hypojonisch）。支持该解读的证据有：① 弗里几亚的首要终止（Clausula primaria des Phrygischen）缺席，仅在该段落末尾才出现；② 高声部的"角音"（Ecktöne）包含 g’、c’’、g’’’。只有在该段落末尾（小节 31–35／49–51），e’’ 和 h’ 才升格为旋律构成的角音。

综上，本段呈现出"三种可能解读叠加"的局面：表面证据倾向弗里几亚，音域与终止证据则使下伊奥尼亚也成为合理选项。

补充说明

“MLNB” 在本节中以缩写形式出现，未给出展开说明；按本任务规定不能补写其指代内容，故仅记录其作为帕凡集出处标识在本段出现。“Clausula primaria”（首要终止）与"Ecktöne"（旋律角音／端点音）是本段论证所引用的两类证据形式：前者通过终止出现的位置（中段末尾而非段首）削弱了弗里几亚归属，后者通过列举高声部旋律的音级端点来支持下伊奥尼亚归属。

第11段（P0241）

原文复述

Auch in dieser Pavane scheinen der zweite und der dritte Formteil modal aufeinander bezogen zu sein. Die erste Schlussbildung in Abschnitt C’ ist eine ‘phrygische’ Klausel auf dem Ton e, der äolischen Repercussa. Die Klauseldisposition A–e–c entspricht der traditionellen theoretischen Norm. Auch die gehobene Stellung der äolischen Repercussa é in der Melodiebildung des Diskants ist eindeutig (T. 54 / 63ff., 57–59 / 67, 69f.).

中文讲解

本段讨论第三形式部分（Abschnitt C’）与第二部分之间的调式呼应关系。作者指出三方面证据：

① C’ 段中的首个终止（erste Schlussbildung）是一个落在 e 上的"弗里几亚式"终止——而 e 同时也是爱奥利亚调式的反复音，这一双重身份恰好构成两段之间的调式桥梁；

② 终止音布置 A–e–c 完全符合传统的理论规范（theoretische Norm），即"主音—反复音—次级终止音"的三级排列；

③ 爱奥利亚反复音 e’ 在高声部旋律中具有抬升地位（gehobene Stellung），具体位置见小节 54／63 起、57–59／67、69 起及之后。

由此本段将第二部分与第三部分定性为"调式上相互参照"（modal aufeinander bezogen），从而延续了本节标题中"Phrygische Commixtio"（弗里几亚混入）的论断：在 AA’ 之外的中后两段之间，正是通过 e 这一双重角色（既为爱奥利亚反复音、又充当"弗里几亚式"终止音）实现了调式的混合。

补充说明

本段小节编号采用"单数／复数"并置写法（如 T. 54／63ff.），表示同一陈述在第一次与重复陈述中各自对应的小节位置；这与 P0239、P0240 中的 T. 3–6／14–20、T. 26ff.／36ff.、T. 31–35／49–51 属于同一记谱惯例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以分析表加正文解读的方式呈现第八帕凡：分析表（P0232–P0237）列出 Finalis（终止音 A）、Vorzeichen（无调号）、Stimmendisposition（声部音域）与 Klauseldisposition（终止音布置）四项基本参数；正文（P0238–P0241）按"调式进程解读"分三段展开，依次判定 AA’ 为爱奥利亚调式、B 段倾向弗里几亚／下伊奥尼亚双重归属、C’ 段与 B 段在 e 上形成调式呼应。需注意：副标题"Klauseldisposition:“之后的具体终止音罗列在本节可见段落中并未出现，可能在原版面中紧接其后被略去或属于其他分析项；阅读时只能依据正文 P0239、P0240、P0241 中提到的终止音布置（AA’ 的次级终止音为 c；B 段为 e–c；C’ 为 A–e–c）来重建该表的内容。缩写"MLNB"在本节中仅作为帕凡集出处被提及。

💡 本节核心要点

第八帕凡的基本调式锚定于爱奥利亚：终止音 A、反复音 e’、外声部音域 a–g’’ 与 A–a 三者共同构成 AA’ 段的明确爱奥利亚特征。
AA’ 段的次级终止音不是常规的爱奥利亚上五度 e，而是 c；作者将其定性为本段落的特有现象，而非对调式本身的背离。
中段（B 段）的调式归属具有双重可能：终止音 e、c’’ 在高声部的突出角色与终止音布置 e–c 倾向弗里几亚；而外声部音域 g’–g’’／G–g、弗里几亚首要终止的缺失以及角音 g’、c’’、g’’’ 则使"下伊奥尼亚"解读同样成立。
第三段（C’ 段）与第二段在调式上相互参照：首个终止为落在 e 上的"弗里几亚式"终止，终止音布置 A–e–c 符合传统理论规范，e’ 在高声部旋律中地位抬升。
通过 e 同时充当爱奥利亚反复音与"弗里几亚式"终止音这一双重身份，本节论证了标题所称的"Phrygische Commixtio”（弗里几亚混入）在中后两段之间的实现机制。

🔑 关键术语

Finalis：终止音／主音；在本节中是调式判定的首要依据。第八帕凡的 Finalis 为 A（AA’ 与 C’ 段），而中段（B 段）的 Finalis 为 e。
Repercussa：反复音／诵唱音；在本节中是调式判定的次要依据。AA’ 段的 Repercussa 为 e’，B 段中 c’’ 充当传统意义上的弗里几亚 Repercussa，C’ 段中 e’（爱奥利亚 Repercussa）地位抬升。
Ambitus：声部音域；在本节中是调式判定的第三类依据。AA’ 段外声部音域（a’–g’’／A–a）符合爱奥利亚，B 段音域（g’–g’’／G–g）则偏离弗里几亚常规，被作者用来支持"下伊奥尼亚"的备选解读。
Clavis clausularum / Clausula primaria：终止调性音／首要终止音；在本节中是判定某段落是否真正归属某调式的决定性证据。B 段中弗里几亚首要终止的缺失是该段不必然为纯弗里几亚的关键论据。
Klauseldisposition：终止音布置／终止音级序列；在本节中按段落分别给出（AA’ 的次级终止音为 c，B 段为 e–c，C’ 段为 A–e–c），用以揭示段落之间的调式关系。
Äolischer Modus：爱奥利亚调式；以 A 为主音、e’ 为反复音、典型音域 a–g’’（外声部）。本曲 AA’ 段即建立在此调式之上。
Phrygischer Modus：弗里几亚调式；以 e 为主音、c’ 为反复音。在本节中以"混入"形式出现在 B 段与 C’ 段——具体表现为 e 既作主音／又作"弗里几亚式"终止音、c’’ 在高声部扮演反复角色。
Hypojonisch：下伊奥尼亚调式；在本节中是作者针对 B 段开端提出的备选解读，旨在说明该段并非纯粹的弗里几亚。
Commixtio：调式混合／混入；在本节标题"Äolischer Modus mit Phrygischer Commixtio"中指明本曲以爱奥利亚为底色，同时掺入弗里几亚因素。其实现机制主要由中后两段之间 e 的双重身份承担。

sec_neunte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Neunte Pavane (Nr. 24, Passing Measures) und Neunte Galliarde (Nr. 25): Ostinato über Passamezzo antico

第1段（P0242）

原文复述

Neunte Pavane: „Passing Measures“

中文讲解

本段为编号标题，开启对小节内第24首作品——Neunte Pavane（第九帕凡）的讨论。标题中的引号词„Passing Measures“是该曲的别名，也对应其作为Passamezzo antico固定低音变奏曲的核心特征；这一标题既标明了在全集中作为第九对帕凡—加利亚德的位置，也预告了它与同集中其他帕凡的体裁差异。

第2段（P0243）

原文复述

中文讲解

本段是帕凡调式身份的核心判定。作者综合初始旋律、高声部音域、调号与终止音四项指标，一致指向移调多利亚调式。其中第2小节开头暴露的五度跳进（Quintsprung）是自中世纪以来多利亚调式的典型起始动作，用以强调该调式上五度的Repercussa（即d″）；随后第3–4小节中高声部仍突出这一Repercussa d″。但从那里起，高声部旋律被既定的固定低音线条牵制，开始偏离传统多利亚的旋律构造模式。低音声部音域则同时跨及多利亚与副多利亚的特征音，因此被描述为“多利亚—副多利亚”。换言之：本曲在调式身份上保有明确的移调多利亚印记，但其后续展开已不再受传统调式规则严格约束。

补充说明

脚注65（位于本段“Repercussio”之后）：作者指引读者参考Meier 1992, p.39，以了解16世纪器乐中与该调式主题相关的进一步讨论；该脚注属于支持性引证。

第12段（P0253）

原文复述

Obwohl das vorgegebene Bass-Schema seine Eigendynamik hat und diese die Wahl der Claves clausularum beeinflusst, ist die Klauseldisposition, mit der Ausnahme der Klausel auf F/f, für den transponierten dorischen Modus charakteristisch. Im Kontext der f-Klausel im Dorischen und Hypodorischen einen Hinweis auf ein „proto-dur-moll-tonales“ Denken zu sehen (als „Dominante der Paralleltonart“), ist dabei nur bedingt möglich. Zwar ist die f-Klausel im zweiten Unterabschnitt (T. 9-17) auf das vorläufige „tonale Zentrum“ B bezogen. Im ersten Unterabschnitt (T. 1-8) steht sie jedoch zwischen Klauseln auf G/g und führt gerade nicht zu dieser vermeintlichen „Parallele“. Andererseits ist die durch den passing measures-Bass exponierte Stellung der Klausel auf dem Ton F schon im dritten „Takt“ der Pavane ein Argument gegen die Bezeichnung dieser Klausel im gegebenen Kontext als Clausula peregrina. Durch die Dominanz des Basses in Grounds und verwandten Kompositionen werden modale Regeln zweitrangig, so dass eine Kompositionsart entsteht, die nicht in modalen Kategorien zu erklären ist, ohne dass sie dur-moll-tonal sein muss.

本节附有两条脚注：脚注65（Meier 1992, 39）作为P0252中关于“多利亚Repercussa”提法的来源支持；脚注66（Lowinsky 1961, 8f.；Dahlhaus 2001a, 263f.）为P0253中关于Ground类作品调式—调性解释的旁证，将本曲与Marco Cara的一首以Passamezzo antico低音为基础的Frottola作平行比较，并限定其可比性。本节表格（位于P0250与P0263所述位置）展示帕凡与加利亚德第一段的Claves clausularum布局，为后续调式进程判定提供音级数据。

💡 本节核心要点

第24首帕凡与第25首加利亚德是一对以passing measures（Passamezzo antico）为固定低音的Ostinato变奏曲，在体裁与调式实践上均偏离MLNB中其他帕凡—加利亚德对。
两曲共享相同的核心调式标识：Finalis G、调号1♭（附b♮）以及在开篇即暴露的移调多利亚Repercussa d″，因此其调式身份在初始段落中是明确可辨的。
两曲的终止式布局（Claves clausularum）由Ground低音框架的角音决定，而非由调式规则自上而下指定；变奏段之间的差异仅在于终止密度与所在低音音的选择，终止音级序列本身保持稳定。
作者限制性地讨论了F/f终止是否反映“前大—小调调性思维”，但因其在第一子段不指向B“调性中心”且位置由低音结构决定，故不宜视作Clausula peregrina或调性属音的证据。
作者的总论断：在固定低音及其相关体裁中，调式规则退居次要，由此产生的写作方式既不能用调式范畴完全解释，也不必然是大—小调调性的。
因此，passing measures之舞构成MLNB内部的一类“例外”作品，调式分析必须将非调式旋律模型与具体写作技术纳入考量。

🔑 关键术语

Passamezzo antico / passing measures：一种16世纪广泛流传的固定低音模式，在英语区出版物中称passing measures。本节两曲均以该模式作为Ostinato基础。
Ostinato-Variationsreihe：以固定低音为基础的连续变奏形式；本节两曲正属于此类，其写作逻辑由低音线条主导，而非由调式或主题旋律主导。
Finalis：调式的终止音/结束音。本节两曲Finalis均为G，是判断其调式归属的首要依据。
Repercussa / Repercussio：调式中被反复强调的共鸣音/重音，标志调式身份。本节两曲均在开篇突出移调多利亚的Oberquint-Repercussa d″。
Claves clausularum：终止音级，即终止式所落之音级。本节说明两曲的终止音级序列由Ground低音的角音决定，并在全曲中保持稳定。
Clausula peregrina：变格终止，通常指落非调式属音的终止。作者因F音终止早由低音结构暴露，故反对将本曲中的F/f终止称peregrina。
transponierter dorischer Modus：移调多利亚调式；以G为终止音、含B♮、并使用一降记号（E♭）的音阶配置。本节两曲被判定为该调式。
Moduspaar Dorisch-Hypodorisch：多利亚与副多利亚（一组调式对）。本节两曲的低音音域同时跨越两者的特征音，因此以这对模态对描述。
Ground / Ground-Bass：固定低音体裁及其低音线条。在Ground类作品中，低音的几何结构主导终止与展开，使调式规则退居次要——这是本节核心论断。
proto-dur-moll-tonales Denken：前大—小调调性思维。作者限制性地讨论本曲F/f终止是否反映此种思维倾向，但结论认为证据不足。
Satztechnik：写作技术/对位与织体处理。本节用以解释加利亚德各变奏段之间终止频次差异的成因。
Ambitus：音域。本节以非炫技段落的音域作为调式判断依据，以避免炫技扩展对调式分析的干扰。

sec_zehnte_pavane_und_galliarde [描述性拆分] Zehnte Pavane (Nr. 39, Mr. W. Petre) und Zehnte Galliarde (Nr. 40): Zweifach transponiertes Äolisch-Hypoäolisch mit Commixtiones

第1段（P0268）

原文复述

Nr. 39: Zehnte Pavane: Mr. W. Petre

补充说明

此脚注为P0281中关于Meier"phrygisierenden"概念的引述提供具体页码出处。

第24段（P0291）

原文复述

Interpretation des modalen Verlaufs

中文讲解

大节标题"调式进程的解读”，开启对加亚尔德逐段的调式分析，结构上与帕凡的分析段落（P0274）相互呼应。

第25段（P0292）

原文复述

补充说明

这是本研究内部一处跨节互参，把加亚尔德与帕凡的Exordialmelodik进行类比，形成配对作品之间的横向联系。

第28段（P0295）

原文复述

Modus hin. Dieser modalen Zuordnung entspricht auch die Klauseldisposition des Abschnittes (I-IV-V), in welcher die Dominanz der Klausel auf der Oberquarte zu verzeichnen ist (T. 18/26, 20/28).

中文讲解

接续P0293：上述模态归属（双重移调Mixolydisch）也符合该段的终止布局（I–IV–V），其中可观察到调式上四度音上终止式（T. 18/26, 20/28）占据主导地位。这一终止式恰对应Mixolydisch回响音位置——与Dorian回响音位于属五度形成鲜明对比，是Mixolydisch调式最具识别性的终止特征之一。

补充说明

I（Finalis上）= F；IV = 上四度 = b♭；V = 上五度 = c。“上四度音上终止式"在Mixolydisch中即回响音b♭上的终止——这与Dorian回响音位于属五度（如Petre帕凡的Point上行目标）形成调式间的对称对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两处大节分析标题（Nr. 39标题、P0274的"Interpretation des modalen Verlaufs”、Nr. 40标题、P0291的"Interpretation des modalen Verlaufs"）、若干子标题（如"Stimmendisposition"两处），以及Finalis/Vorzeichen/Stimmendisposition三组模式化参数表。全节共有5处脚注：脚注67引用Meier 1992, p. 39，为P0275关于中世纪起始公式被取代的Meier观点提供页码出处；脚注68引用Meier 1992, passim，为P0275关于16世纪音阶化调式观念的论断提供出处；脚注69指向第三部分附录B中的勘误表，作为P0276实证案例（第九Galliarde加升e记号）的来源；脚注70引用Meier 1992, p. 88，为P0281关于"弗里几亚化"概念的引述提供具体页码；脚注71为本研究内部互参，连接加亚尔德与帕凡的起始旋律分析。子标题"Stimmendisposition"为读者提供快速可查的声部音域概览，是后续音域论证的必要元数据。

💡 本节核心要点

本节两首作品共享同一调式框架（Finalis G、双重移调Aeolian/Hypoäolisch调号），但形式内部呈现系统性的调式混合（Commixto）：AA’段保持Aeolian/低Aeolian特征，BB’段调性上移五度，帕凡进入D-Hypophrygisch、加亚尔德则进入F-Mixolydisch，CC’段再回归各自主调式。
Petre帕凡的解读关键悖论——调号指向Aeolian而起始旋律却Dorian化——由作者通过援引第九Galliarde中Byrd对调式六度音的有意识处理加以化解：降e并非偶然经过音，而是Aeolian的实质调式特征。
起始旋律常借用"相邻调式"：帕凡开篇似Dorian Exordien，加亚尔德开篇似低Dorian Incipits——这种相邻调式之间的相互借鉴是文艺复兴调式写作的常见手法。
两曲终止布局各具特色：帕凡AA’段含Aeolian特有的"调式四度上旋律性外露终止式"，BB’段呈现plagal与phrygisch两种终止并用；加亚尔德外段极简（I-V），BB’段以调式上四度音上终止式（I-IV-V）为主导，强化Mixolydisch归属。
Petre帕凡BB’段末次终止（T. 37-38）构成Clausula formalis，为下一段CC’提供稳定的结构过渡；这种终止式选择体现了16世纪调式思维中"形式终止"在分段结构中的特殊地位。
本节还通过Petre加亚尔德引出Hypoäolisch子范畴——其"互补"的Aeolian正格调式在authentic Bass音域处显现，使全曲同时具有变格与正格两副面貌，这一双重性是16世纪调式语言复杂性的具体体现。

🔑 关键术语

Finalis：调式的结构性结束音，是判别一首作品所属调式最根本的依据。本节两首作品都以G为Finalis，指向G-Aeolian/Hypoäolisch调式族。
Repercussa：调式中除Finalis外被反复吟诵的音级（“回响音”）。在Dorian中Repercussa位于属五度，本节帕凡的Point即上行至此；在Mixolydisch中Repercussa位于上四度，本节加亚尔德BB’段的主导终止即位于此。
Vorzeichen：德语"调号"之意。本节两曲的调号均为2♭（b上带还原号），实际仅降e生效，对应G上的双重移调Aeolian/Hypoäolisch音阶中的b♮与e♭两标志音。
Klauseldisposition：终止式在一首乐曲各结构位置的总体安排。本节两曲在AA’与外段上呈现不同的终止布局模式：帕凡丰富（含plagal、phrygisch、Clausula formalis等），加亚尔德极简（外段I-V，中段I-IV-V）。
Clausula formalis：结构上最完整的终止式，作用近似完全正格终止。本节中仅Petre帕凡BB’段末次终止（T. 37-38）属于此类，标志该段与下一段的结构过渡。
Cantus fictus：由编辑或演奏者根据调式规则临时添加、原谱未标的临时记号。本节BB’段的调式转换常借助Cantus fictus实现（如加亚尔德BB’段的"2 ♭, b♮“即由Cantus fictus完成）。
Exordialmelodik：起始旋律，即乐曲开篇的旋律素材。本节指出帕凡与加亚尔德的起始旋律分别借用Dorian和低Dorian的开篇模式（Incipits），构成相邻调式间的相互借鉴。
Commixto：调式混合（源自拉丁语commixtio），指一首作品内部不同调式领域的并列与过渡。本节两曲正是此现象的典型示例：每首作品的形式各段分别对应不同的调式（AA’段主调式，BB’段转调，CC’段回归）。
Point：帕凡舞曲形式中的一个结构性子段，常用于呈示主要旋律素材。Petre帕凡的Point具有Dorian化的旋律特征（上行至Oberquint），其旋律性质成为判断全曲调式归属的关键论据之一。
phrygisierend：“弗里几亚化"之意，指Aeolian调式处理中融入弗里几亚终止特征的子类型——其Finalis上的终止为下行半音进入，构成"弗里几亚终止”。Meier曾专门论述此类型，本节区分了本曲与该类型的差异。
hypo-：变格调式的前缀，指音域下移四度的对应变格形态。Hypoäolisch与Aeolian共享同一Finalis但音域重心下移；其authentic音域等同于Aeolian（即"变格X = X下移四度"的互补关系）。

sec_ground_my_lady_nevell [描述性拆分] My Lady Nevell’s Ground (Nr. 1): Hypodorischer Modus mit ungewöhnlicher Klauseldisposition

第1段（P0296）

原文复述

Grounds (Anhang zu Unterkapitel 5.4.1)

中文讲解

该行为小节标题行：“Grounds（附属于第5.4.1小节的附录）"。它开启了一个附录性的段落群，承接第5.4.1小节的理论讨论，下面将逐一以编号形式给出具体Ground作品的调式分析与音域配置。本节进入的是 Nr. 1 的个案分析。

第2段（P0297）

原文复述

Nr. 1: My Lady Nevell´s Ground

第11段（P0306）

原文复述

Die Klauseldisposition des Stückes mit ihrer hervorgehobenen Rolle der Klausel auf der Oberquart ist jedoch für diesen Modus nicht überaus charakteristisch. Ohne sich des Commixtio-Begriffes zu bedienen, kann der mittlere Formteil (T. 9-16) im Rahmen der traditionellen Moduslehren nur als zu einer Clausula peregrina führend bezeichnet werden. Gegen die Commixtio sprechen die Kürze des Abschnittes (ein wiederholter Viertakter) sowie die Abwesenheit anderer Chrarakteristika eines anderen Modus. Dabei sticht hervor, dass die vermeintliche Clausula peregrina auf der Oberquarte neben der Primaria die einzige Klauselstufe im Stück ist, so dass ihr realiter die Rolle der Secundaria zukommt. Obwohl also mehrere Merkmale für den hypodorischen Modus sprechen, wäre eine eindeutige tonartliche Bezeichnung dieses Ground im Rahmen der traditionellen Moduslehren nicht unproblematisch.

中文讲解

原文的核心主张是：尽管P0305已罗列多条支持Hypodorisch的特征，终止式布局（Klauseldisposition）却对该调式判定构成了障碍——尤其是上四度（Oberquart，a音）上的终止在此作品中具有突出地位，而这并非Hypodorisch的典型终止级。具体论证如下：

中段（T. 9–16）若不使用"Commixtio（混合调式）“这一概念，在传统调式理论框架内只能被描述为"导向Clausula peregrina（奇异终止）“的段落；
反对将其归为Commixtio的理由有二——该段落过短（仅为一个重复的4小节乐句），且缺乏另一种调式的其他特征；
然而值得注意的是，这个看似"peregrina"的上四度终止事实上除了Prima（主终止）外，是全曲唯一的终止级，因此它实际上发挥着Secunda（次终止）的功能；
综合以上，作者结论性地指出：虽然有多项特征支持hypodorisch的判断，但在传统调式理论框架内，对该Ground作出明确的调号性（tonartliche）称谓并不毫无问题。

该段在论证链中的作用是"反例与限定”——先承认支持Hypodorisch的证据，再揭示终止式系统带来的反证，最后通过peregrina/Secondaria的辨析展示调式分类的内在张力，最终以"non unproblematisch"作出谨慎的总结。读者需要理解的关键概念包括Clausula peregrina（指向不寻常音级的终止）、Commixtio（混合调式）、Prima/Secunda（主/次终止级），以及Oberquart作为终止音在本作品中实际承担的角色。

第12段（P0307）

原文复述

⁷² Die weiteren Abschnitte sind bei den Variationsformen naturgemäß durch Diminutionen und Virtuosität maßgeblich geprägt.

中文讲解

脚注72的内容：“其余段落因属于变奏体裁，理所当然地以细分化和炫技性为主要特征。”

该脚注的作用是对正文P0300标题中"Abschnitt I"的范围作出限定与说明：第I段之所以成为详细分析对象，是因为它在变奏序列中具有相对完整的形态特征；其后各段则因典型的变奏处理（细分化旋律写作Diminutionen和高难度演奏技巧Virtuosität）而不再单独作为调式判定的分析对象。换言之，脚注72是一种"限定性说明”，告诉读者P0300中"Abschnitt I"特指调式判定所需的、相对未被变奏手法大量改造的那一段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节唯一附加材料为脚注72（位于P0300标题与P0307正文），其作用是对"Abschnitt I"作出范围限定：本作品作为变奏体裁，仅第I段保留较为完整的、足以支撑调式判定的形态，其后段落则因Diminutionen（细分化）与Virtuosität（炫技性）而不再独立用于调式分析。本节未出现图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

作品Nr. 1 My Lady Nevell’s Ground的调式基础参数为：Finalis d、无升降调号、Ground-Bass跨两个八度（D–d）。
Diskant旋律在第I段具有Hypodorisch的典型特征：上三度f′被显著使用（见于T. 2/6、17/21），升a作为外部段落的上界；第I段结构为AA′BB′CC′。
由于Ground-Bass严格保持D–d的多利亚框架，作者认为整体模式（Gesamtmodus）可称为Hypodorisch。
然而终止式布局（基于Ground-Bass端音D与d）将上四度a上的终止置于突出位置，这与Hypodorisch的典型终止配置不一致。
中段（T. 9–16）在传统调式框架内只能被描述为导向Clausula peregrina的段落；Commixtio的假设因段落过短且缺乏其他调式特征而被排除，但该peregrina实为全曲唯一的次级终止，故实际承担Secondaria的功能。
综合而言，作者承认多项Hypodorisch特征，但认为在传统调式理论框架内对该Ground作出明确的tonartliche称谓并不毫无问题——这一谨慎结论是本个案分析的核心张力所在。

🔑 关键术语

Ground / Ground-Bass：反复出现的固定低音骨架。在本作品中为两个八度的D–d，其两端音D与d（Ecktöne）成为终止式布局的基础。本节所分析的"My Lady Nevell’s Ground"即以此低音结构作为整首变奏的根基。
Finalis：教会调式的终止音、主音。该作品Finalis为d，结合无升降号与D–d的Ground-Bass，构成判断其调式归属的首要参数。
Hypodorisch（下多利亚）：并非独立的教会调式编号，而是对"以d为Finalis、旋律声部呈现hypo-样态（上方带有变化倾向）的多利亚式样态"的描述。本作品中Diskant显著使用上三度f′与升a作为上界，故作者倾向于将整体模式称为Hypodorisch。
Klauseldisposition（终止式布局）：整首作品中各种终止式（Klausel）的级位安排。本作品以Ground-Bass的两个端音D、d为终止基础，并在全曲中一致保持；最末还附加一个落在Finalis上的plagale（下属方向）确认性终止。
Clausula peregrina：落在"非常规"音级上的终止。本作品中段导向的a（Oberquart，上四度）上的终止即被视为peregrina——它不是该调式的典型终止级，但因实际承担了Secondaria的功能，故作者对其调式归属判定保留了余地。
Commixtio：传统调式理论中的"混合调式"概念，指一段音乐中段明显引入另一调式的特征。本作品中段过短且缺乏其他调式特征，因此作者排除Commixtio假设，但同时承认其效果在功能上类似peregrina。
Prima / Secondaria：主终止级与次终止级的称谓。本作品中唯一的非常规终止级虽形式上似peregrina，但因全曲仅此一处在Prima之外提供终止音级，故实际承担Secondaria的角色。
Oberterz / Oberquart：上三度与上四度。在本作品中分别为f′（被Diskant突出使用）与a（终止式中的突出位置）。Oberterz f′支持Hypodorisch的判定，Oberquart a的终止位置则对调式归属构成反证。

sec_ground_chi_passa [描述性拆分] Chi passa (Nr. 2): Hypoäolischer Ground mit Commixtio ins Mixolydische

第1段（P0308）

原文复述

Nr. 2: Chi passa

中文讲解

这是作品编号与题名：第2号为《Chi passa》。该标题开启了后面对该作品调式配置及调式进程的分析。

第2段（P0309）

原文复述

Finalis: A

中文讲解

作品的 Finalis 标为 A。后文将它与整体音域和起始旋律共同作为判断该 Ground 属于 hypoäolischen Modus 的依据。

补充说明

此处明确给出的信息是 Finalis 为 A；关于它如何参与调式判断，见 P0316 的综合说明。

⁷³ Die Zehnte Galliarde, Nr. 40, weist die gleiche Tonartendisposition Hypoäolisch-Mixolydisch innerhalb des zweifach transponierten Systems auf (vgl. Analyse oben).

中文讲解

脚注73指出，第十号 Galliarde、即第40号，也具有相同的 Hypoäolisch—Mixolydisch 调式配置，而且该配置位于一个双重转调系统之中。它为 P0318 关于 Pavanen、Galliarden 与本曲在 Modusbehandlung 上相近的说法提供了一个具体而平行的例证。脚注中的“参见上文分析”只要求参照其他分析；当前小节没有包含该处所指的进一步细节。

补充说明

该脚注的作用是提供跨作品的比较性旁证；它确认相同的 Hypoäolisch—Mixolydisch 配置，但没有在本输入中展开“上述分析”的具体论证过程。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注73由 P0318 中的 ⁷³ 引出，并在 P0319 展开：第十号 Galliarde、第40号，在双重转调系统内也具有相同的 Hypoäolisch—Mixolydisch 调式配置。该脚注为 Pavanen、Galliarden 与本曲在调式处理上的相似性提供具体比较。除这一脚注外，本节输入没有图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

作品的初始信息包括 Finalis A、无调号，以及第一节的高音部和低音部配置；变奏展开又于第44、51小节在 e 音上增加 Klauseln。
总体音域、Finalis 与起始旋律共同支持 hypoäolisch 模态：c´´ 是高音部突出的结构性音，e´´ 是显著高音，第9小节的八度跳进标记了 e´—e´´ 的音域。
形式按 AA′BB′ 排列：AA′ 保持 hypoäolisch 特征，B、B′ 则通过音域、Repercussa 和 Klauseldisposition 明确向 Mixolydisch 偏离。
Mixolydisch 的具体依据是第20至22小节的音域变化、第20小节的重要 Repercussa d´´、g、d、c 上的 Klauseln，以及上四度 Klausel 比上五度 Klausel 更重要。
与前一首 Ground 相比，较长的 B、B′ 段落、特征性 Klauseln 和 Ambitusveränderung 使 Commixtio tonorum 的判断更为明确；B、B′ 末尾的 Sekundschritt-Sequenz 又使作品回归起始模态。
本曲在预先给定低音的变奏形式中仍形成了自身调式进程；其调式处理与“自由创作”的 Pavanen 和 Galliarden 实质相近，而第十号 Galliarde 第40号提供了相同 Hypoäolisch—Mixolydisch 配置的比较例证。

🔑 关键术语

Ground：本节分析的作品类型称谓。P0318 将其置于带预先给定低音的 Variationsformen 语境中，并讨论这种形式内部的 Tonartlichkeit 与 Modusbehandlung。
Finalis：本节标为 A。它是判断 Ground 属于 hypoäolischen Modus 的依据之一，但作者并未只依赖这一项标志。
Ambitus：作品或模态段落涉及的音域范围。总体 hypoäolisch 的 Ambitus 被写为 e´—e´´，第9小节的八度跳进将其特征性标记出来；mixolydisch 的 Ambitus 则在第20至22小节之间形成。
hypoäolischer Modus：本节为该 Ground 确立的起始模态。其依据包括 Finalis A、总体音域、起始旋律中的 c´´ 与 e´´，以及第9小节对 e´—e´´ 音域的标记。
Repercussa：旋律构成中的重要结构性音。本节称第20小节的 d´´ 为 mixolydische Repercussa，并用它支持 B、B′ 部分向 Mixolydisch 的解释。
Mixolydisch：本节中 B、B′ 开头被解释出的偏离模态。其证据包括第20至22小节的音域、d´´ Repercussa、g、d、c 上的 Klauseln，以及上四度 Klausel 比上五度 Klausel 更重要。
Klauseldisposition / Oberquart / Oberquint：Klauseldisposition 指 Klauseln 在音级上的配置。本节指出 Mixolydisch 中出现 g、d、c 上的 Klauseln，并以上四度上的 Klausel 比上五度上的 Klausel 更重要作为特征。
Commixtio tonorum：本节在较长段落、特征性 Klauseln 和音域变化均出现时使用的调式混合判断。作品随后在 B、B′ 接近结尾处通过 Sekundschritt-Sequenz 回到起始模态。
Sekundschritt-Sequenz：按二度进行展开的序列。本节没有进一步说明其上下行方向，只说明它在第23小节起和第35小节起促成向起始模态的回归。

目录

ch_analyse_der_fantasien Analysen der Fantasien

ch_pavanen_und_galliarden Pavanen und Galliarden

ch_grounds Grounds

sec_voluntary_my_lady_nevell [描述性拆分] Voluntary for My Lady Nevell (Nr. 29): Klauseldisposition und Modusbestimmung

第1段（P0001）

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第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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Nr. 29: Lesson of Voluntary

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第4段（P0004）

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第5段（P0005）

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第6段（P0006）

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第7段（P0007）

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第8段（P0008）

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

sec_fantasy_36_moduspaar [描述性拆分] Fancy Nr. 36: Moduspaar Jonisch-Hypojonisch mit Commixtio zum Hypomixolydischen

第1段（P0009）

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Interpretation des modalen Verlaufs

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第2段（P0010）

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第3段（P0011）

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第4段（P0012）

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第5段（P0013）

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第6段（P0014）

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第7段（P0015）

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第8段（P0016）

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Nr. 36: Fancy

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第9段（P0017）

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第10段（P0018）

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第11段（P0019）

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第12段（P0020）