目录
ch5_2 5.2 Interpretation of the Virginalists’ Strokes
- 5.2.2 5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
- 页码：1-2
- 5.2.2_2 [描述性拆分] Cross-influences and the identification of the double stroke with the tremolo
- 页码：2-4
- 5.2.2_3 [描述性拆分] Ex.5.40 and the duration of the double stroke on the note value
- 页码：4-5
- 5.2.2_4 [描述性拆分] Ex.5.41: collation of the double stroke with written-out groppi
- 页码：5-7
- 5.2.2_5 [描述性拆分] Ex.5.42: the inconsistency of sign-vs-groppo substitution
- 页码：8-8
- 5.2.2_6 [描述性拆分] Ex.5.43: double stroke plus suffix in the FVB
- 页码：9-10
- 5.2.2_7 [描述性拆分] The dual meaning of the double stroke: tremolo, upper-note shake, and lower-auxiliary mordent
- 页码：10-13
- 5.2.2_8 [描述性拆分] Fingering evidence in the FVB and Exx.5.45–5.46
- 页码：13-14
- 5.2.2_9 [描述性拆分] Exx.5.48–5.50: fingering that requires a mordent reading
- 页码：15-15
- 5.2.2_10 [描述性拆分] Exx.5.51–5.52: simultaneous double strokes, tremolo and mordent combinations
- 页码：16-17
- 5.2.2_11 [描述性拆分] Speed, length of the ornament, and Ex.5.53 (a)–(c)
- 页码：17-19
- 5.2.3 5.2.3 The Interpretation of the Single Stroke
- 页码：19-20
- 5.2.3_2 [描述性拆分] Ex.5.56: parallel passages in Ro and the slide interpretation
- 页码：20-22
- 5.2.3_3 [描述性拆分] Why the single stroke could represent more than one ornament: forefall and related graces
- 页码：22-25
- 5.2.3_4 [描述性拆分] Placement of the single stroke on the stem and Tregian’s practice
- 页码：25-26
- 5.2.3_5 [描述性拆分] Ex.5.58: on-beat vs before-the-beat placement and its musical effect
- 页码：27-28
- 5.2.3_6 [描述性拆分] Fingering evidence for the single stroke as a slide
- 页码：28-28
- 5.2.3_7 [描述性拆分] Exx.5.59–5.61: contexts where the slide is problematic
- 页码：29-29
- 5.2.3_8 [描述性拆分] Exx.5.62–5.63: harmonic clashes, double backfall, and remote alternatives
- 页码：30-31
- 5.2.3_9 [描述性拆分] Ex.5.64: further slide impossibilities and source variants
- 页码：31-32
- 5.2.3_10 [描述性拆分] Exx.5.65–5.66: simultaneous single and double strokes, summary of possibilities
- 页码：32-32
- 5.2.3_11 [描述性拆分] Summary of interpretations: single stroke, double stroke, and abbreviations for Ex.5.67
- 页码：33-34
- ch_conclusion Conclusion
- 页码：42-50
5.2.2 5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
第1段（P0001）
原文复述
5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
中文讲解
本段为小节标题，开启第5.2.2节，论题聚焦于对英国维金纳琴作曲家（Virginalists）所用“双划”（double stroke）装饰符号的具体解释。作者将从此前的符号与史料梳理，转入对这一最常见装饰符号究竟对应何种实际奏法的判断。
第2段（P0002）
原文复述
As a basis for conjectural solutions, a safe approach would be to relate the contemporary evidence of ornamentation to the Virginalists’ symbols. It is virtually impossible to determine exactly to what extent the English were influenced by the Continent, or vice versa. It is an established fact that Continental musicians resided in England, and also that English musicians worked on the Continent; 21 clearly, musical forms and general musical culture were assimilated on both sides. Seemingly, the most sensible approach to adopt would be to accept that cross influences took place, but at the same time, to realize that the situation is more complex than this: each country retained its individuality, after all. The fact that the single- and double-stroke signs are peculiar to the English Virginalists, attests to that. The latter is also in keeping with the view that English virginal music is of a pioneering nature. 22
中文讲解
本段交代作者处理“双划”解释问题的方法论前提。第一，作者认为可取的“稳妥”进路是把同时期的装饰奏法证据与维金纳琴作曲家的符号相联系，而不是凭空揣测。第二，作者承认英欧大陆之间的相互影响程度“几乎不可能精确断定”，但同时承认双向的人员流动与文化交融确有其事（参脚注21）。第三，作者提醒不要把“相互影响”简单化——尽管有交流，但各国仍保留了自身特色，而单划与双划符号“特属于”英国维金纳琴作曲家，正是这种独立性的证据之一（参脚注22）。这段的功能是为后文作铺垫：作者既不否认英国受到欧洲大陆装饰体系的影响，也不接受全盘等同，而是要在“借用”与“本土创新”之间找到双划的具体含义。
补充说明
脚注21见P0004，脚注22见P0005，二者分别为本段关于“大陆与英国音乐家相互活动”以及“英国维金纳音乐具有开拓性”两个主张的文献支撑。
第3段（P0003）
原文复述
As the double-stroke sign is the ornament most frequently used by the Virginalists in the FVB, it is only logical to connect it with the commonest type of ornament encountered in the Continental sources, that of the alternating type, in which the main note and the upper auxiliary alternate. In contemporary English lute sources, the double cross (#) is the sign most often employed, and frequently the only sign. In these sources, the double cross signifies a shake. The similarity between this sign and the Virginalists’ double stroke leads one to believe that it might well indicate the meaning of the double stroke as well: it is often the only sign in a piece of virginal music, apart from being the sign most frequently employed.
中文讲解
本段提出作者的核心推断逻辑。前提有二：一是双划是FVB（菲茨威廉维金纳曲集，the Fitzwilliam Virginal Book）中维金纳琴作曲家使用频率最高的装饰符号；二是在同时期的英国鲁特琴文献中，“双十字”（double cross #）是最常使用、且常常是唯一使用的装饰符号，而在鲁特琴传统中双十字代表“shake”（颤音/震音）。由符号外观相似（都是两道斜划／两条交叉线）与使用情境相似（往往是某曲中唯一的装饰符号）这两点，作者推断：维金纳琴的双划很可能与鲁特琴的双十字含义相同，即指一种“shake”类的颤音。需要注意的是，这里“shake”被作者宽泛地理解为一种“主音与上助音交替进行”的“交替型”（alternating type）装饰，这与欧陆文献中最常见的交替型装饰类别相对应。本段只是初步推定，并未指明双划究竟是从主音还是从上助音起音——这正是下一段要追问的问题。
第4段（P0004）
原文复述
21 See P.E. Mueller, The Influence and Activities of English Musicians on the Continent during the Late Sixteenth and Seventeenth Centuries (Ph.D. dissertation, Indiana University, 1954).
中文讲解
本段为正文P0002中“大陆音乐家常驻英国，英国音乐家也在大陆活动”这一既定事实提供文献出处。引自P.E. Mueller 1954年印第安纳大学的博士论文，研究对象为十六、十七世纪之交英国音乐家在欧陆的影响与活动。属于支撑性参考文献。
第5段（P0005）
原文复述
22 G. Reese, Music in the Renaissance (New York : Norton, 1959), pp.853,860.
中文讲解
本段为正文P0002中“英国维金纳音乐具有开拓性（pioneering nature）”这一观点提供文献出处。出自G. Reese的《文艺复兴时期的音乐》（1959年纽约诺顿出版社）第853、860页。属于支撑性参考文献。
第6段（P0006）
原文复述
The question then arises as to which type of alternating ornament is applicable here: the groppo, which commences with the upper auxiliary and ends with a turn, the tremolo (quiebro, trillo), which begins on the main note, alternates with the upper auxiliary and ends on the main note, or a shake/trill which begins on the upper auxiliary and ends on the main note? As was seen in Chapter 1, the shake or trill beginning on the upper auxiliary was not in use in keyboard music in the sixteenth century, at least not from the available treatises. The only exception is Sancta Maria’s quiebro reyterado, which may start from above, but before the beat. It is therefore called ’the new kind’, and is an alternative to the plain quiebro reyterado. It is important, however, to note that the upper-note attack here does not coincide with the harmony, as it is played before the beat, and this differs in essence from the upper-note shake which begins on the beat.
中文讲解
本段把“交替型装饰”这一大类进一步细分为三个候选，以便判定双划究竟对应哪一种。第一种是groppo：起于上助音，结束处加上一个回音（turn）。第二种是tremolo／quiebro／trillo：起于主音，与上助音交替，结束于主音。第三种是shake/trill（起于上助音、结束于主音）。作者回顾第1章的结论：十六世纪键盘音乐通行的论著中，并无“从上助音起音”的shake/trill——也就是说，在键盘领域里，上起音的版本几乎不被记载。唯一的例外是西班牙理论家Sancta Maria的quiebro reyterado中的“新型”（the new kind），它可以“从上方起音”，但作者强调该起音发生在拍点之前（before the beat），因此与和声并不对齐；这与真正的“上拍点起音的上助音shake”在本质上不同。本段的论证作用是把候选范围从三种收缩到一种：由于上起音版在键盘文献中基本不成立，那么双划若是shake类，就更可能对应“主音起音、交替、结束于主音”的tremolo/ quiebro/ trillo型——这是后文即将得出的方向。
第7段（P0007）
原文复述
The lute and lyra viol sources are not helpful in this regard: from Robinson onwards, the shake is described as using the upper auxiliary, but nowhere is there a notated example to be found, not even a verbal description demonstrating explicitly that it begins upon the main note. The exception is Mace, whose shake is explained as beginning on the main note. The shake beginning with the upper note was most probably used in English lute music in the early seventeenth century in addition to the shake beginning with the main note, as the signs for the backfall and shake are found combined ( ² # ) in the Sampson Lute Book of c.1609. The placement of these signs together leads one to believe that when the double cross is used alone it will not begin with the upper, but with the main note. The combination of backfall-and-shake is also described by Vallet (1615), as a backfall repeated two or three times, by Playford (1654), who uses two commas ( » ) to designate the ‘backfall shake’, and Simpson (1659), who calls it ‘backfall shaked’; in reality these are shakes beginning with the upper note.
中文讲解
本段考察鲁特琴与里拉维奥尔琴（lyra viol）文献能否为“双划究竟从哪个音起音”提供证据，作者的结论是“帮助有限、但仍有间接线索”。第一，从Robinson起，文献都把shake描述为“使用上助音”，但既无记谱例示，也无明确文字说明它从主音起音；唯一例外是Mace，他明确说明自己的shake从主音起。第二，既然十七世纪初的英国鲁特琴音乐同时存在两种shake——上起音与主音起音并存，那么靠单一文献或单一符号是无法确定的。第三，关键证据出现在约1609年的Sampson Lute Book：把“backfall”（回落）与“shake”两符号叠写为（²#），作者由此推断：既然回落的下助音动作已经被单独标出，那么剩下的双十字（#）单独出现时就不必再包含“从上方起音”的成分，应当是从主音起音的shake。第四，作者进一步横向比较同类现象：Vallet（1615）将“回落—颤音”描述为回落动作重复两三次，Playford（1654）用两个逗号（»）标记“backfall shake”，Simpson（1659）称之为“backfall shaked”——这些不同的标记与措辞虽然外观有别，在实际效果上都是“上助音起音的shake”。本段的功能在于：把双划（#）单独出现时的含义收窄为“从主音起音、再与上助音交替、结束于主音”的颤音，从而与P0006的“tremolo／quiebro／trillo”型相符，使整个5.2.2节的解释落到一个具体的奏法上。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有两条脚注（P0004、P0005）：脚注21引P.E. Mueller博士论文（印第安纳大学，1954），支撑“大陆与英国音乐家双向流动、音乐形式与文化相互吸收”的事实性陈述；脚注22引G. Reese《文艺复兴时期的音乐》（诺顿，1959，第853、860页），支撑“英国维金纳音乐具有开拓性”这一观点。两者均属于P0002正文中限定性与定性论断的文献来源，无独立图示或图表。
💡 本节核心要点
- 作者以“符号—奏法”对应为方法，将维金纳琴的双划与英国鲁特琴中的双十字（#）联系起来，并初步推定双划的含义与shake（颤音）相当。
- 作者承认英欧大陆之间存在双向的音乐交流，但同时强调各国保留了各自特色，单划与双划符号“特属于”英国维金纳琴作曲家，是其独立性的标志之一。
- 在“交替型装饰”这一大类下，作者列出三种候选（groppo、tremolo/ quiebro/ trillo、上起音shake），并依据第1章结论排除“上起音shake”几乎不通行于十六世纪键盘音乐的事实，从而把候选范围收窄。
- Sancta Maria的“新型”quiebro reyterado虽可从上方起音，但发生在拍点之前、与和声不对齐，与真正的上拍点起音shake本质不同，因此不能用作键盘上双划对应“上起音shake”的证据。
- 通过对Robinson以降鲁特琴与里拉维奥尔琴文献、以及Sampson Lute Book（约1609）中将“回落”与“shake”符号叠写（²#）这一证据的考察，作者推断：单独出现的双十字／双划应理解为“从主音起音、与上助音交替、结束于主音”的颤音。
- Vallet（1615）、Playford（1654）和Simpson（1659）所记述的“回落—颤音”组合（以双逗号等形式出现）实质上都是上助音起音的shake，与单独使用双划的情形形成对照，为上述推断提供旁证。
🔑 关键术语
- double stroke（双划）：英国维金纳琴作曲家所使用的一种装饰符号，本节推断其含义为“从主音起音、与上助音交替、结束于主音”的颤音（与tremolo/ quiebro/ trillo同型）。
- single-stroke sign（单划符号）：与双划同为英国维金纳琴作曲家所特有的装饰符号；其“特属于英国”这一事实被作者用作英国维金纳音乐独立性与开拓性的证据之一。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：本节论据的主要来源，即《菲茨威廉维金纳曲集》；作者指出双划是该曲集中维金纳琴作曲家使用频率最高的装饰符号。
- alternating type（交替型装饰）：作者为定位双划含义而提出的大类，指主音与上助音之间作快速交替的装饰奏法；本节据此把groppo、tremolo/ quiebro/ trillo、shake/trill都归入此范畴再进一步区分。
- double cross（双十字，#）：同时期英国鲁特琴文献中最常见、且常常是唯一使用的装饰符号，在鲁特琴传统中指shake；其符号外观与维金纳琴的双划相似，是作者推定双划含义的关键类比对象。
- groppo：三种交替型装饰候选之一：从上助音起音，与主音交替，结束处附加一个回音（turn）。
- tremolo（quiebro, trillo）：三种交替型装饰候选之一：从主音起音，与上助音交替，结束于主音；本节最终将双划对应到此类型。
- shake / trill：三种交替型装饰候选之一，理论上可从上助音起音、结束于主音；本节依据十六世纪键盘论著认为此“上起音版”基本不通行于键盘音乐，因此被排除。
- quiebro reyterado ’the new kind’：Sancta Maria所记的一种从上方起音的反复颤音；其上音起音发生在拍点之前，与和声不对齐，作者认为这与真正在拍点起音的上助音shake在本质上不同。
- backfall（回落）：从上方音下行至主音的装饰动作；与shake符号叠写（²#）时，其回落动作已单独标出，从而为推断单独使用的双划不含“上起音”成分提供旁证。
- Sampson Lute Book (c.1609)：约1609年的英国鲁特琴手稿，其中将backfall与shake符号合写为（²#），是本节用以推断“单独出现的双划从主音起音”的关键文献证据。
5.2.2_2 [描述性拆分] Cross-influences and the identification of the double stroke with the tremolo
第1段（P0008）
原文复述
In keyboard music, the shake commencing with the upper note re-
中文讲解
本段是横跨P0008与P0009的复合句的第一半。原文行末的连字符"re-“表明"replaced"一词在排版时被换行拆开，词义在P0009中被续上。整句主张是：在键盘音乐中，“以上方辅助音起奏的shake（即上辅音起奏的颤音）“在17世纪的过程中逐渐取代了tremolo（震音）。这一论断构成本节的根本历史前提——作者要追问维吉纳乐派双重击（double stroke）究竟属于取代之前的tremolo传统，还是取代之后的shake传统。
第2段（P0009）
原文复述
placed the tremolo in the course of the seventeenth century;
中文讲解
本段承接P0008末尾未完成的"re-"，完整句子为"the shake commencing with the upper note replaced the tremolo in the course of the seventeenth century”。这是本节论证的基石：17世纪键盘音乐经历了一次风格转向，tremolo（主音起奏的交替型装饰音）让位于以shake为代表的上辅音起奏交替型装饰音。维吉纳乐派的音乐正处于这一转向的早期，因此其符号需要放置在这个时间轴上才能正确解读。
第3段（P0010）
原文复述
precisely when this occurred is not always clear and it differed from country to country. In France it was described by Nivers in 1656, and all French ornament tables hereafter indicate the shake as having an upper-note attack. In Italy and Germany the main-note trill stayed in fashion until around 1700. 23 The French fashion spread to England, as Purcell’s ornament table of 1696 shows, even though the stenographical symbols are rooted in the English tradition. The double stroke in late seventeenth-century keyboard music is known as a shake (Locke, 1673) and explained by Purcell in his ornament table (1696) as having an upper-note attack.
中文讲解
本段揭示上述风格转向在不同地区并不同步：（1）法国率先转变，Nivers 1656年的装饰音表已将shake描述为上辅音起奏，此后的法国装饰音表全部沿用此规定；（2）意大利和德国滞后，主音起奏的颤音（main-note trill）一直延续到约1700年；（3）法国风尚传入英国，Purcell 1696年的装饰音表即使用英语速记符号传统（stenographical symbols），却已采用了上辅音起奏的shake界定；（4）17世纪后期的英国键盘音乐中，double stroke已被等同于shake（Locke 1673），并由Purcell 1696明确解释为上辅音起奏。作者借此铺陈一个关键陷阱：后世读者凭借这些后出资料，自然会把双重击读作上辅音shake，但这种读法对维吉纳乐派来说可能完全时代错置（anachronistic）。
补充说明
脚注23（见P0013）为意大利和德国主音颤音延续至约1700年的论断提供文献出处。
第4段（P0011）
原文复述
From this information one cannot assume that the double stroke of the Virginalists is an upper-note shake, as the fashion changed as shown above. It is important to note, however, that the double stroke in these later sources represents an alternating type ornament. Therefore, it is likely that the Virginalists’ double stroke represents a similar type of ornament, in this case the tremolo which started on the main note, since that was the fashion in keyboard music until at least the end of the first quarter of the seventeenth century. 24 It is impossible to say with any certainty whether the ‘backfall shaked’ (upper-/main-note shake) of the early seventeenth-century English lute music can be applied to the double stroke, as the Virginalists did not invent any new signs - as the lute players did - to indicate it.
中文讲解
本段是本节论证的核心转折。论者分四步展开：（1）否定推论——不能因为17世纪后期的资料把double stroke称为shake并描述为上辅音起奏，就回推维吉纳乐派的符号也具有同样含义，因为风格已经改变；（2）抓住不变项——这些后期资料中双重击本质上属于"交替型装饰音”（alternating ornament），这一结构属性是跨时期稳定的；（3）做出正面推断——17世纪至少前25年间键盘音乐的主导风尚是主音起奏的tremolo，因此维吉纳乐派的双重击更可能对应主音起奏的tremolo；（4）排除鲁特琴类比——17世纪初英国鲁特琴的"backfall shaked”（上/主音起奏的shake）不可直接移植到键盘，因为鲁特琴演奏家为此发明了新符号，而维吉纳乐派并未发明新符号来标注双重击的起奏方式，应保留其本义。结论的重点是：双重击的归属应回溯到tremolo，而不是后来居上的shake。
补充说明
脚注24（见P0014）指引读者参考Harley的《Ornaments》以了解装饰音符号从维吉纳乐派到18世纪初的完整演变。
第5段（P0012）
原文复述
It is important to stress that the groppo (with its upper-note attack) and the tremolo of c.1600 are only related in as much as they are both of the alternating family of ornaments. In essence they are two different types, used with different functions and at different places in the music. This is a fact which few commentators mention in their discussions of the Virginalists’ strokes. With a few exceptions, cadences in the FVB are orna-
中文讲解
本段进一步收紧区分：groppo（也属上辅音起奏的交替型装饰音）与约1600年的tremolo虽然同属交替型装饰音家族，但实际上是两种不同的装饰音，类型、功能、在音乐中出现的位置都不相同。作者指出多数讨论维吉纳乐派符号的评论者忽略了这一区分，这正是后文（P0015）要集中反驳的成见的根源。段末以"orna-“结尾的词语（在P0015中续为"mented”）开启下一句关于FVB（菲茨威廉维吉纳乐谱集）终止式装饰写法的论据。
补充说明
“FVB"是FitzWilliam Virginal Book的缩写，本小节后续判据（终止式中groppi被写出而非标符号）依赖该谱集的具体演奏写法。
第6段（P0013）
原文复述
23 Neumann, Ornamentation, pp.245,290,295,311.
中文讲解
这是正文段P0010中关于"意大利和德国主音起奏颤音延续到约1700年"这一论断的文献脚注，指向Frederick Neumann《Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music》中的第245、290、295、311页，作为支撑多国装饰音风尚时间差异的一手出处。
第7段（P0014）
原文复述
24 See Harley, Ornaments, for a thorough discussion of the development of the ornament signs from the Virginalists onwards, until the early eighteenth century.
中文讲解
这是正文段P0011的文献脚注，提示读者参考Harley的《Ornaments》一书，以获取从维吉纳乐派时代一直到18世纪初装饰音符号发展的更完整讨论。它为P0011中关于双重击在不同时期含义变迁的论断提供更宽的学术背景参照。
第8段（P0015）
原文复述
mented with groppi which are not indicated by sign, but written out in note values; this is also true of most other sources of virginal music. Only occasionally is the double stroke followed by a written-out ending such as this: . For it was much later in the seventeenth century that it became customary to indicate cadence ornaments with a sign in English keyboard music. Significantly, the groppo is specifically singled out for use in cadences by Diruta; this is not the case with the tremolo. In Spanish sources, the groppo - or anything similar - is not even described as an ornament, but is found written out in cadences in the keyboard music of Cabezón and his contemporaries, showing that it was considered as part of the written-out figurations. This leaves the main-note / upper-note tremolo (quiebro) as the only solution for the double stroke : the double stroke is indicated by means of a sign, and the groppo in cadences is written out in note values. One cannot, therefore, agree with the interpretation of the double stroke as a shake with an upper-note attack, as suggested by Andrews, Dart, Ferguson, Donington and Curtis - it goes against the contemporary evidence and the function of the double-stroke ornament.
中文讲解
本段承接P0012未完成的句子，是本节的结论性段落。作者汇集四条证据，逐步排除groppo作为双重击身份的可能性：（1）FVB以及其他维吉纳乐谱中，终止式用groppi时是写成具体的音符值而非用符号标出，但双重击本身就是一个符号——两者记谱形态不同；（2）英国键盘音乐直到17世纪后期才普遍用符号标记终止式装饰音；（3）Diruta明确将groppo指派给终止式使用，而tremolo并无此专属用途，证明二者功能不同；（4）西班牙资料（Cabezón及其同时代人）中，groppo甚至不作为装饰音描述，而是被纳入终止式的写出声部。这意味着双重击既不是groppo（groppi在终止式中被写出而非用符号），就只能对应tremolo（西班牙语称"quiebro”）。段落最后正面立论：不能认同Andrews、Dart、Ferguson、Donington和Curtis五位学者把双重击解读为上辅音shake的方案——这种解读既违背同时代证据，也违背双重击这一装饰音的实际功能。
补充说明
段中"such as this: .“处为谱例占位符，原图应展示双重击后接写出式结束型的具体音符形态，需查阅原版图像方能确认细节。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附有两则脚注：脚注23（Neumann, Ornamentation, pp.245, 290, 295, 311）支撑P0010中关于意大利/德国主音颤音延续至1700年前后的论断；脚注24（Harley, Ornaments）为P0011提供装饰音符号从维吉纳乐派到18世纪初演变的延伸阅读。P0015中包含一个谱例占位符（“such as this: ."），原图展示双重击后接写出式结束型的样例，需查原图方能核对具体音符。
💡 本节核心要点
- 17世纪键盘音乐经历了一次风格转向：上辅音起奏的shake逐步取代了主音起奏的tremolo，但这一转向在法国（1656年Nivers）、意大利/德国（至约1700年）、英国（经Purcell 1696表传入）的时间线不一致。
- 后期资料（Locke 1673、Purcell 1696）将double stroke等同于上辅音shake的记述不可回推到维吉纳乐派，因为后者时期风尚尚未转变。
- 交叉时期稳定的特征是"交替型装饰音"结构属性；17世纪前25年键盘音乐的风尚是主音起奏的tremolo，由此可推断双重击更可能对应主音起奏的tremolo。
- 鲁特琴的"backfall shaked"不能移植到键盘双重击——鲁特琴演奏家为此发明了新符号，而维吉纳乐派并未发明新符号来标明双重击的起奏音，应保留其本义。
- groppo与c.1600的tremolo同属交替型装饰音家族，但类型、功能、位置均不同；多数评论者在讨论维吉纳乐派符号时混淆了二者。
- FVB及其他维吉纳乐谱中终止式用groppi时是写出声部而非符号，而双重击本身就是一个符号——因此双重击只能对应tremolo（西班牙语称为quiebro）；作者明确反对Andrews、Dart、Ferguson、Donington、Curtis五人将双重击读作上辅音shake的解读。
🔑 关键术语
- shake：17世纪后期英语中指"上辅音起奏的震音/颤音”，相当于现代意义上的trill；本节的关键对立项之一。
- tremolo：17世纪初键盘音乐中的"主音起奏的交替型装饰音”，与后期shake结构相似但起奏音不同；本节论证为双重击的真正对应物。
- groppo：上辅音起奏的交替型装饰音，与tremolo同属一个家族但功能、位置不同；在终止式中通常以写出声部形式出现，而非用符号标记。
- double stroke：维吉纳乐派使用的一种装饰音符号（两个斜杠形标记），本节论证其对应主音或上辅音起奏的tremolo，而非上辅音起奏的shake。
- backfall shaked：17世纪初英国鲁特琴音乐中的装饰音，意指从下辅助音起奏的shake，又称"upper-/main-note shake"；本节论证不应将其类比应用于键盘双重击。
- quiebro：西班牙语中"主音或上辅音起奏的tremolo"，是本节最终确立为双重击对应物的传统装饰音术语。
- FVB (FitzWilliam Virginal Book)：菲茨威廉维吉纳乐谱集，剑桥大学菲茨威廉博物馆所藏维吉纳乐派主要手稿集；本节关于终止式groppi写法的判据主要来自此谱集。
- alternating ornament：交替型装饰音，本节指以两个音快速交替为结构特征的装饰音家族，主要包括shake、tremolo和groppo，是横跨本节全部比较的基础范畴。
5.2.2_3 [描述性拆分] Ex.5.40 and the duration of the double stroke on the note value
第1段（P0016）
原文复述
If one accepts Diruta’s prescription that the ornament lasts for half of the value of the note, the double stroke can be interpreted thus:
中文讲解
本段是本小节的论证起点：作者先设定一个前提——如果接受Diruta（迪鲁塔）关于装饰音时值应占音符总时值一半的规定，那么就可以据此推导出对"双击符号"（double stroke）的具体演奏解释。这一假设性表述（“If one accepts”）表明作者并不把Diruta的规则当作不可动摇的真理，而是把它作为一个可被接受或拒绝的工作假设；接受它之后，对双击符号演奏法的解读就会被约束在"占时值一半"这个框架之内。这为接下来展示Ex.5.40乐谱示例奠定了逻辑基础——示例中的具体奏法必须与该时值原则相符。
补充说明
本段中提到的Diruta应理解为16世纪意大利键盘演奏与教学传统中的权威，他的时值规则常被后世研究装饰音的学者引用或讨论。本段作为过渡句，引出紧随其后的乐谱实例（Ex.5.40）。
第2段（P0017）
原文复述
Ex.5.40
中文讲解
这是文中对示例（Example）的编号标记，指向紧随其后的一段或多段乐谱/图像内容。其作用是在学术写作中作为可被引用与回索的标号——读者或其他研究者若需指称该示例，可用"Ex.5.40"一词精确锁定本节中的这一处乐谱资料。它本身不携带论证信息，而是承载示例的索引功能。
补充说明
在音乐学论文中，“Ex.“通常代表"Example”，用于标注谱例编号。
第3段（P0018）
原文复述
中文讲解
这是位于第4页的图像或乐谱占位符，对应Ex.5.40的一部分。由于内嵌的图像数据已省略，我们无法看到具体音符内容；据上下文推断，该图示很可能展示"双击符号"在某种记谱情境下的具体形态或与之对应的实际演奏展开形式。需查看原图才能确认细节。
第4段（P0019）
原文复述
中文讲解
这是位于第4页的另一处图像或乐谱占位符，仍属于Ex.5.40的构成部分。结合上下文关于"双击符号占音符时值一半"的讨论，这一图示很可能进一步说明该符号在实际演奏中的展开方式或在不同音符时值上的适用情形。原始内容需查阅原图方可获知。
第5段（P0020）
原文复述
中文讲解
这是位于第4页的第三处图像或乐谱占位符，仍是Ex.5.40的组成部分。在作者依据Diruta规则推导双击符号具体奏法的过程中，这组图示整体地呈现了"双击符号 → 实际演奏音型"的对应关系，作为前文假设性陈述的视觉佐证。实际谱面内容须回到原图核对。
第6段（P0021）
原文复述
Although Ferguson gives an example of a short tremolo as a possible solution to the double stroke, the long shakes he suggests as an interpretation on longer note values all begin with the upper auxiliary. $^{25}$ This ignores the fact that long tremoli commencing on the main note made on semibreves, minims and crotchets were the contemporary fashion; this was described by Praetorius as late as 1619 and before him by Sancta Maria, Diruta, Trabaci and Cavalieri.
中文讲解
本段批评Ferguson（弗格森）对"双击符号"的解读。作者承认Ferguson给出了一个短颤音作为短时值音符上的解决方案，但指出Ferguson在处理长时值音符时所建议的"长颤音”（long shakes）一律从上方辅助音开始——即颤音的第一个音是高于本音的邻音。然而，作者反驳说，这一方案忽略了一个历史事实：在当时的实际演奏时尚中，长颤音（long tremoli）是从本音开始的，并在semibreve（whole note全音符）、minim（half note二分音符）和crotchet（quarter note四分音符）这些不同长度的音符上都被这样演奏。这一时尚不仅被晚至1619年的Praetorius（普雷托里乌斯）记录下来，更早的Sancta Maria、Diruta、Trabaci和Cavalieri等理论家也都曾描述过。因此，Ferguson的"一律从上方辅助音开始"的解释与当时的演奏实践存在矛盾。本段的功能是：通过对一位前人学者的批评，确立"双击符号应被解释为从本音开始的长颤音"这一更符合历史语境的解读。
补充说明
脚注25（原文未提供内容）可能涉及Ferguson著作的具体页码或引文出处，便于读者核对。段落中列出的Sancta Maria、Diruta、Trabaci、Cavalieri均为16世纪末至17世纪初与键盘音乐、装饰音记号相关的理论家或作曲家，他们的存在强化了"从本音开始颤音"这一演奏时尚的历史广度。
第7段（P0022）
原文复述
Andrews, $^{26}$ Barnes $^{27}$ and Donington $^{28}$ all argue that the double stroke implies a shake commencing on the upper note for the reason that one source may indicate a sign with suffix, while others give a written-out version of a groppo in the identical place. At times the figure occurs on the penultimate note of a discant close instead of a groppo, which provides another argument favouring the above view. The double stroke is thus equated with the first part of the groppo, the final two notes being written out in note values - hence a shake starting with the upper note. Andrews equates the double stroke with a shake plus suffix, the latter being, in fact, a groppo. Barnes and Donington see it as either with, or without a suffix. Andrews’ supposition can be discounted, for it offers no explanation as to why the relevant ‘shake with a turn’ is found mostly written out in note values, and furthermore, as to how it could possibly be played on shorter note values. Barnes’ and Donington’s views have greater validity, but it remains a difficult issue to clarify.
中文讲解
本段综述并评估了Andrews、Barnes、Donington三位学者关于"双击符号"含义的论证。他们的共同论点是：双击符号意味着"从上方音开始的颤音"。其推理依据有二：（1）某一手稿用"带后缀的符号"（a sign with suffix）标记的位置，在另一手稿中往往用"写明的groppo"（即一个完整展开的颤音音型）所占据；（2）在discant close（高声部终止式）的倒数第二个音上，该符号有时替代了groppo出现。由此他们推断：双击符号相当于groppo的前半部分，而groppo的最后两个音则被写成了音符时值——因此整个音型就是一个"从上方音开始的颤音"。在三位学者的具体观点中：Andrews将双击等同于"颤音+后缀"，而后缀实际上就是groppo；Barnes和Donington则认为双击可以带后缀，也可以不带后缀。然而作者对Andrews的论点提出了两点反驳：（a）他未能解释为何相关的"带回转的颤音"（shake with a turn）在多数情况下是以音符时值写出的；（b）他也无法说明这种奏法如何在更短的音符时值上得以实现。因此Andrews的观点可以被否定。相比之下，作者认为Barnes和Donington的观点更有说服力，但同时承认这一议题在本质上仍然难以彻底澄清。本段体现了本节论证的关键转折：尽管多方学者都倾向于"从上方音开始"的解释，作者对最极端的版本（Andrews）做了实质性削弱，并暗示该问题仍有商榷余地。
补充说明
段落中提及的groppo是16-17世纪键盘音乐中一种特定的装饰音记号/展开形式，通常被理解为带前缀与后缀的完整颤音；“suffix"指附加在该符号之后的辅助标记。discant close指高声部对位的终止式结构，其倒数第二音往往是装饰音集中的位置。脚注26、27、28分别指向Andrews、Barnes、Donington的具体著作，便于核对原文。
第8段（P0023）
原文复述
The weakest part of their argument lies in the fact that discrepancies between different copies of the same work does not make collation a very reliable basis for conjecture. It is impossible to decide, for instance, whether the copyist of one source intended one and the same ornament when he replaced the groppo with a sign; it also remains mere speculation as to whether the original source contained a groppo in that particular place in the music. The same situation prevails where a double-stroke ornament in one source is replaced by a single stroke in another: Tregian’s Ground by Byrd (FVB I p.226) is a good example of this, where four different source copies differ. The replacement of a written-out groppo in one source with a double-stroke sign in another occurs sporadically, and is peculiar to two sources especially, although not exclusive to them: Be and Wr. To complicate matters, there is little consistency, for a sign may replace a groppo in one bar and in the next, the groppo may appear again written out in note values.
中文讲解
本段是本小节的收束与最有力的反驳。作者指出，上述学者论证的最薄弱之处在于：不同抄本之间的差异使得"对勘”（collation，即把多个版本对照阅读）并不能成为可靠的推断依据。具体而言：第一，我们无法判断当某一抄本的抄写者把groppo替换为符号时，他心中所指是否是同一种装饰音；同样，也无法确证原始版本在那个位置是否本就写有groppo。第二，类似的不确定性也出现在"某抄本用双击符号，另一抄本却用单击符号"的情形中——作者以Byrd的《Tregian’s Ground》（见FVB I p.226，即《为维金娜琴而作的第一首幻想曲集》第226页）为例，指出该作品有四个不同的手稿来源，彼此之间存在分歧。第三，将某抄本中以音符写出的groppo在另一抄本中替换为双击符号的现象偶有发生，尤其集中在Be和Wr两份手稿中，但并非仅见于这两份。最后，更复杂的是，这种替换缺乏一致性：在同一首作品中，一个小节里符号替代了groppo，紧接的下一小节里groppo又重新以音符形式出现。本段的功能是：通过揭示"以抄本对勘来推断装饰音含义"这一方法论本身的局限，间接地为作者本人倾向于"从本音开始的长颤音"这一立场进行辩护——因为对方学者依赖的证据基础本身就不可靠。本段也以Byrd的实例和Be、Wr两份手稿的命名，进一步将讨论锚定在具体的历史材料上。
补充说明
段落中提到的FVB I指代Fitzwilliam Virginal Book（《菲茨威廉维金娜琴曲集》）第一卷，是英国伊丽莎白时代键盘音乐最重要的手稿之一。Be和Wr是学界对特定两份手稿的惯用缩写代号（在本节输入中无法进一步确认其全称，需查阅脚注或原书）。Tregian’s Ground以编纂者Nicholas Tregian命名，是Byrd著名的变奏曲。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节主要依赖乐谱示例（Ex.5.40，位置为P0017–P0020）和脚注（脚注25、26、27、28，对应P0021与P0022末尾的引用上标）两类附加材料。乐谱示例承担"将抽象规则具体化"的功能：作者用Diruta的"装饰音占音符时值一半"原则，通过示例展示双击符号在具体音符时值上可能的展开形态。脚注25–28则把Ferguson、Andrews、Barnes、Donington四位学者的观点锚定到具体文献，使本节成为一个有完整引证链的学术综述段落。需注意：原文未给出这些脚注的具体内容，因此其精确出处与页码信息不可在当前输入范围内补全。
💡 本节核心要点
- 本小节围绕"双击符号应如何被演奏解释"这一核心问题展开，并以Diruta的"装饰音占音符时值一半"原则作为切入假设。
- 作者批评Ferguson提出的"一律从上方辅助音开始"的长颤音解读，指出与16世纪末至17世纪初的演奏时尚相悖——当时的时尚是从本音开始的长颤音，并由Praetorius、Sancta Maria、Diruta、Trabaci、Cavalieri等权威描述。
- 作者综述Andrews、Barnes、Donington三位学者依据手稿对勘提出的"双击 = 从上方音开始的颤音"的论证，并明确否定Andrews的极端版本，因其无法解释短时值音符上的可行性问题。
- 本节最终落到方法论反思：不同抄本之间的差异使对勘（collation）成为不可靠的推断基础，举出Byrd《Tregian’s Ground》在四个手稿中互不一致的实例，并以Be与Wr两份手稿为例说明"符号↔groppo"替换的非系统性。
- 作者并未给出最终定论，但通过对方法局限的揭示与对个别学者论点的削弱，整体论证倾向于"从本音开始的长颤音"这一与历史演奏时尚更契合的解读。
🔑 关键术语
- double stroke：双击符号，是本节讨论的核心装饰音记号；其具体演奏解释存在多种学术争议，本节作者倾向于将其理解为从本音开始、占音符时值一半的长颤音。
- Diruta’s prescription：指16世纪意大利键盘理论家Diruta所提出的规则：装饰音的持续时间应为所标记音符时值的一半。该规则在本节中被作者用作推导双击符号奏法的工作假设。
- long tremolo / long shake：长颤音，一种持续时间较长的颤音或震音；本节争议焦点在于它应该从本音还是上方辅助音开始，作者主张应从本音开始。
- upper auxiliary：上方辅助音，即高于本音的邻音；Ferguson的解读主张长颤音一律从这一音开始，作者则认为这一主张与当时实践不符。
- groppo：16-17世纪键盘音乐中的一种装饰音音型/符号，通常包含前缀与后缀，可被理解为带前缀与回转的完整颤音；在不同手稿中既可以以符号形式出现，也可以以展开的音符时值形式写出。
- discant close：高声部终止式，即对位音乐中高声部的终止性乐句结构；其倒数第二个音常是装饰音集中的位置，作者借此情形论证双击符号与groppo之间的等同性。
- collation：对勘，即将同一作品的不同手稿版本进行对照阅读；本节指出由于抄本之间差异显著，这种对勘并不能作为推断装饰音含义的可靠依据。
- semibreve / minim / crotchet：全音符 / 二分音符 / 四分音符的旧称；作者指出在当时时尚中，长颤音在这些不同长度的音符上都是从本音开始的。
- Be and Wr：两份特定手稿的代称；本节指出"以符号替代groppo"的现象在Be和Wr中尤为集中，但并非仅见于这两份。
- Tregian’s Ground by Byrd (FVB I p.226)：伯德以Tregian为主题的变奏曲，见于《菲茨威廉维金娜琴曲集》第一卷第226页；本节用作"同一作品在不同手稿中存在差异"的具体例证。
5.2.2_4 [描述性拆分] Ex.5.41: collation of the double stroke with written-out groppi
第1段（P0024）
原文复述
25 H. Ferguson, Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An Introduction (London: Oxford University Press, 1975), p.147.
中文讲解
本段是第25号脚注，引用 H. Ferguson《键盘演绎法：从14世纪到19世纪：导论》(伦敦：牛津大学出版社，1975)第147页。从该脚注在本节的位置看，它是作者围绕颤音 (groppo) 与双击符号 (double stroke) 关系进行比对时所援引的支持性文献之一，主要涉及键盘装饰奏的历史解读。
第2段（P0025）
原文复述
26 William Byrd, My Ladye Nevells Booke of Virginal Music (1591), ed. by H. Andrews (New York: Dover, 1969), Historical note, p.xxxii.
中文讲解
本段是第26号脚注，引用 William Byrd《My Ladye Nevells Booke of Virginal Music》(1591)，由 H. Andrews 编辑，多佛出版社1969年于纽约重印，卷首“历史序言”第xxxii页。该书是16世纪末英国维金纳琴音乐的原始手抄本之一，是讨论 Byrd 装饰记号时最常被引用的源头文献之一；本页内容为编者所撰历史背景说明。
第3段（P0026）
原文复述
27 N. Mould Barnes, Ornaments in English Virginal Music Between 1590 and 1620 (M.A. thesis, Columbia University, 1967), p.62.
中文讲解
本段是第27号脚注，引用 N. Mould Barnes 的硕士论文《1590至1620年间英国维金纳琴音乐中的装饰音》(哥伦比亚大学，1967)第62页。该论文以专门研究英国维金纳琴音乐装饰奏为主题，作者在讨论双击符号的解释时借重其结论。
第4段（P0027）
原文复述
28 Donington, Virginalists’ Strokes, p.858.
中文讲解
本段是第28号脚注，简略引用 Donington《维金纳琴家的 Strokes》一文第858页。该文是研究英国早期键盘装饰记号（所谓 strokes，包括单划、双划等记号）的经典文献，作者在本节倚重其分类与释义作为讨论基础。
第5段（P0028）
原文复述
In the following examples, extracts from the FVB are shown, together with the corresponding version in which a sign occurs:
中文讲解
本段是例5.41的导引句。作者宣告接下来将给出若干例证：每一例都同时呈现《Fitzwilliam Virginal Book》(FVB，维金纳琴曲最重要的原始手抄本之一) 中的对应片段，以及同一首作品在另一处出现该装饰记号 (sign) 时的版本。这种“并列抄本”的做法 (collation) 旨在通过一手资料内部的差异来推断某个记号(此处指双击符号)究竟意味着哪一种具体装饰形态(如颤音 groppo 或震音 tremolo)。
补充说明
FVB 在本节反复出现，是 Fitzwilliam Virginal Book 的标准缩写；以下例证中所引其他来源 (Ne、Pa、To) 为对应的手抄本或印本缩写，但本段并未给出对照表。
第6段（P0029）
原文复述
Ex.5.41 Byrd, Praeludium (FVB I 84:5:2)
中文讲解
本段是例5.41的标题行，说明所举的第一例取自 William Byrd 的《Praeludium》(前奏曲)，抄本定位为 FVB 第I卷第84页第5行第2小节。这是学界引用维金纳琴抄本时的标准坐标记法，使读者能够直接回到原谱核对。
第7段（P0030）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41(a)的图像占位符。原图显示了 Byrd《Praeludium》(FVB I 84:5:2) 中含装饰记号的片段(a)，具体谱例细节需查阅原书图像。
第8段（P0031）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41(b)的图像占位符，显示同一首 Byrd 前奏曲在另一抄本/印本中的对应片段：作者署名为 Byrde，来源标记为 Pa(对应《Parthenia》，1605年出版的英式维金纳琴曲集)，第4首，第20小节。将其与(a)并列，可观察装饰记号在另一版本中如何被“写出”或改写。
补充说明
Pa 是 Parthenia 的常用缩写。Byrde 的拼写为该印本中所用形式。
第9段（P0032）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41(c)的图像占位符，所引为 Byrd 的《Pescodd Time》(FVB II 430:2:4，即 Fitzwilliam Virginal Book 第II卷第430页第2行第4小节)。这一片段作为 FVB 一手记号谱的样本，将在(c)–(f)的比较中被反复引用。
第10段（P0033）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41(d)的图像占位符，所引为 Byrd《The Huntes Upp》在 Ne 来源(即《My Ladye Nevells Booke》)第58页第13小节中的片段。它与 FVB 版并列，用以比对该首作品中装饰记号的差异。
补充说明
Ne 是《My Ladye Nevells Booke》的常见缩写，《The Huntes Upp》亦作 The Hunts Up。
第11段（P0034）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41(e)和(f)的图像占位符，所示为 John Bull 的《Ut, re, mi, fa, sol, la》(FVB II 281:3:4)。其中(e)对应 FVB 本子中的一段，(f)对应同一作品在另一抄本中带有装饰记号的版本，构成又一组内部比对。
第12段（P0035）
原文复述
中文讲解
本段是例5.41的核心结论文字，所附图像为 Bull《Ut Re my Fa Sol la》在 To 来源第4页第8小节中的片段。作者由此引入对前文(a)–(f)六例的比较性判断，可分三层理解：
(1) 哪些双击符号较有把握地指示 groppo？——只有例(b)和例(f)。其余各例虽含记号，但其抄本与之差异较大，不能确定。
(2) 例(c)和例(d)中，两个抄本在细节上差别过大，因此 Ne 中出现的那一记号“可能”只是一种不带后缀(without a suffix)的装饰，亦即震音 (tremolo)。这意味着记号本身并不自动等于 groppo。
(3) 例(d)和例(f)还存在例(b)所没有的另一重问题：在它们各自的另一版本中，被替换的是不带后缀的“带装饰的音符”，而非典型带后缀的 groppo 图形(♪♪)。换言之，例(b)中另一抄本写出的是带后缀的形态，正与 groppo 相符；例(d)、(f)中另一抄本写出的却是不带后缀的形态，因此双击符号亦有可能被解读为震音而非颤音。
综上，作者通过“用另一抄本里写出的具体装饰形态去反推记号的含义”这一比对方法得出的结论是保守的：双击符号在缺乏后缀版本支持时不可径直等同于 groppo，只有在另一抄本明确写出带后缀的颤音形态时(如例b、例f)，这种对应才较为可靠。
补充说明
groppo 与 tremolo 的关键区分点在于：groppo 通常带有“后缀”(即主音之后的小回音或附音)，用小音符 ♪♪ 表示；tremolo 则仅是主音的快速反复，不带后缀。原文以“a figure with a suffix”与“an ornamented note without suffix”作出对照，正对应这一形式区别。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含四个外注脚(25–28)，分别援引 Ferguson(1975)、Andrews 编《My Ladye Nevells Booke》(1969)、Mould Barnes 硕士论文(1967)及 Donington《Virginalists’ Strokes》一文，作为整段关于双击符号释义的文献基础；正文围绕例5.41的六组乐谱对照(a–f)，通过并列同一作品在 FVB 与 Ne、Pa、To 等不同来源中的写法来推断装饰记号的含义；末尾 P0035 的乐谱占位符中嵌入了作者对该例的全部比较性结论，是本节论证真正的落点。
💡 本节核心要点
- 本节的核心方法是“抄本比对”：把同一作品在《Fitzwilliam Virginal Book》(FVB) 与另一来源 (Ne、Pa、To) 中的写法并列，从而推断双击符号 (double stroke) 究竟对应哪一种具象装饰。
- 作者并未把双击符号一律等同于 groppo；只有在另一抄本中能找到带后缀的颤音图形 (♪♪) 时，这种对应才较为可信。
- 在所举六例中，只有例(b)与例(f)较有把握地支持双击符号 = groppo 的解读；例(c)(d)由于抄本差异过大而只能保留为“可能是无后缀装饰(即震音 tremolo)”的可能。
- 例(d)与例(f)提出例(b)所没有的另一问题：当另一抄本中写出的并非带后缀的颤音形态，而是无后缀的装饰音时，双击符号的含义就应被视为开放性的，可指颤音之外的其他装饰。
- 因此，本节通过对具体抄本证据的限制，展示了早期英国键盘音乐装饰记号释义的复杂性：单一记号在不同上下文、不同抄本中可能指向不同装饰形态。
🔑 关键术语
- double stroke：指早期英国维金纳琴音乐中以两条斜线穿过或附于音符之上的装饰记号；本节关心的是它在实际演奏/抄写中究竟对应 groppo 还是 tremolo 或其他装饰。
- groppo：16–17世纪键盘音乐中的一种装饰，通常由主音前的上倚音(或回旋)及主音后的后缀小音符构成；其特征是带有“后缀”，区别于单纯的快速反复。
- tremolo：主音的快速反复，不带后缀小音符；本节中作为 groppo 的可能替代解读出现。
- suffix：装饰图形中位于主音之后的小音符或回音；作者指出，正因为有(或没有)后缀，才决定一处双击符号应被读作 groppo 还是 tremolo。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book 的缩写，16–17世纪英国维金纳琴曲最重要的原始手抄本之一，是本节所有比对的核心来源。
- Ne：《My Ladye Nevells Booke》的常见缩写，1591年编订的 Byrd 维金纳琴曲手抄本，本节用作 FVB 的对照来源。
- Pa：Parthenia 的常见缩写，1605/1612年间印行的英式维金纳琴曲集，本节在例(b)中作为 Byrd《Praeludium》的对照来源。
- To：本节用作 Bull《Ut Re my Fa Sol la》对照来源的缩写；文本未给出全称，不应在此节中作进一步推测。
- collation：本节标题所用的方法术语，指把同一作品在不同抄本/印本中的写法并列对照，以判定装饰记号的具体含义。
5.2.2_5 [描述性拆分] Ex.5.42: the inconsistency of sign-vs-groppo substitution
第1段（P0036）
原文复述
In Ex.5.42, the inconsistency with which signs replace the groppo is shown:
中文讲解
本句是例 5.42 的引导句，宣布该例的目的：展示“符号（sign）”取代“groppo”这一抄写做法在不同位置上的不一致性。这里“sign”指的是用附加符号（如双划线）来替代原本逐音写出的装饰音群，而“groppo”是文艺复兴/早期巴洛克键盘音乐中一种快速交替的装饰音型。作者以此例引出下文两首 Byrd 作品中的对比观察。
补充说明
本句的功能是为整段材料定调：它不是描述groppo 的演奏法，而是聚焦抄本层面“用符号替代写出的groppo”这一编辑/抄写行为的不统一。
第2段（P0037）
原文复述
Byrd, Pavana Lachrymae (FVB II 45)
中文讲解
这是例 5.42(a) 的曲目标注，标明乐谱片段取自 Byrd 的《Pavana Lachrymae》，出处为 FVB II 第 45 首。FVB 即 Fitzwilliam Virginal Book（菲茨威廉姆古钢琴曲集），是该时期英国键盘音乐的重要抄本来源。
补充说明
该标题充当例 5.42 上半部分的乐曲标识，限定接下来乐谱与讨论的来源。
第3段（P0038）
原文复述
中文讲解
此处为乐谱图像占位符，附带小标题文字“(b)”。从上下文可确认它属于例 5.42 的图示区域，但实际图像内容未呈现，需查看原图。
补充说明
无额外补充；图像数据缺失，所能确认的仅是位置（页 8，例 5.42 范围内）以及与之相连的标签字样。
第4段（P0039）
原文复述
中文讲解
此处为页 8 上的乐谱/图像占位符，无独立曲名标注，从上下文判断属于例 5.42 的图示之一。实际图像内容未呈现，需查看原图。
第5段（P0040）
原文复述
中文讲解
此处为乐谱图像占位符，其可见标题为 Byrd 的《Galiard to the Quadran Paven》，出处 FVB II 第 111 首。该片段对应例 5.42(b)，即用于展示“groppo 被符号替代”这一做法不一致的第二个来源。
补充说明
此标题与 P0037 一起把例 5.42 切分为两个对比部分：(a) 取自 Pavana Lachrymae，(b) 取自 Galiard to the Quadran Paven。
第6段（P0041）
原文复述
中文讲解
此处为页 8 上的乐谱/图像占位符，无独立曲名标注，从上下文判断属于例 5.42(b) 的图示。实际图像内容未呈现，需查看原图。
第7段（P0042）
原文复述
In Ex.5.42(a) the groppo is replaced by a double stroke on a crotchet in Fo, yet eight bars later, the groppi are written out (FVB II 45:6:2). In (b) the same phenomenon occurs, but with even more inconsistency: in Wr, five groppi are replaced by a double stroke on a minim, but four are retained as written-out groppi.
中文讲解
本段是例 5.42 的核心论证，揭示同一首作品内部替换做法的不一致。
(1) 例 (a)——Pavana Lachrymae：在 Fo 来源中，原本应写出的 groppo 被一个四分音符（crotchet）上的“双划线（double stroke）”符号替代；然而仅隔八小节，同一处却保留为写出的 groppo 形态（FVB II 45:6:2）。这说明抄本内部对“何时用符号、何时写出”的处理并不统一。
(2) 例 (b)——Galiard to the Quadran Paven：情况相同，但更突出。出处 Wr 中，五个 groppo 被替换为二分音符（minim）上的双划线符号，另四个却仍被完整写出。两类处理在同一片段中并存。
作者的论点是：这种“同一首作品内部、用符号与用写出 groppo 两种方式并存”的现象，并非偶发的笔误，而是系统性不一致，提示要么抄写者对替换规则本身尚未达成统一，要么不同抄写者将不同惯例叠加在同一来源上。
补充说明
文中出现的“Fo”和“Wr”为抄本/手稿的缩写标识（与上下文示例的来源对应），但具体所指的抄本本节未交代，故此处不展开。
第8段（P0043）
原文复述
112:6:3
中文讲解
这是例 5.42 内的位置索引，标示“在第 112 号曲目第 6 小节第 3 拍”，用于精确指向 Wr 抄本中某一具体 groppi 出现处，配合正文论述。
补充说明
该数字串本身不构成完整论证节，仅作为定位符号。其所指小节/拍位需结合原图核对。
第9段（P0044）
原文复述
Ex.5.42
中文讲解
此为示例编号标签，标识整段乐谱与论述为“例 5.42”，在视觉上与周围乐谱/小节索引共同构成图示区。
第10段（P0045）
原文复述
3:3
中文讲解
这是例 5.42 内的位置索引，标示“第 3 小节第 3 拍”，对应正文所讨论的某一具体 groppo 出现位置。
第11段（P0046）
原文复述
(a)
中文讲解
此为示例内部分区标签，标识例 5.42 的子部分 (a)，对应 P0037 所标的 Byrd《Pavana Lachrymae》片段。
第12段（P0047）
原文复述
6:2
中文讲解
这是例 5.42 内的位置索引，标示“第 6 小节第 2 拍”，与正文括号中“FVB II 45:6:2”的后两段对应，指向 Pavana Lachrymae 中那个保留为写出形态的 groppo 处。
第13段（P0048）
原文复述
111:2:1
中文讲解
这是例 5.42 内的位置索引，标示“第 111 号曲目第 2 小节第 1 拍”，对应 Byrd《Galiard to the Quadran Paven》片段中某一具体 groppo 出现处。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文段落仅 P0036 与 P0042 两段；其余条目均为乐谱图像占位符、乐曲标题、示例编号与小节/拍位索引（112:6:3、Ex.5.42、3:3、(a)、6:2、111:2:1）。这些附加标记不构成独立论证，而是共同在版面上提供一个“可被读者逐位置核对的不一致范例”：图像提供直观对照，索引则定位至具体小节拍位，使 P0042 的论述可以被精确回查。
💡 本节核心要点
- 例 5.42 的核心论题：抄本中‘用符号替代 groppo’这一做法在单首作品内部并不统一。
- (a) 取自 Byrd《Pavana Lachrymae》(FVB II 45)：Fo 抄本中一处 groppo 被双划线符号替代（位于四分音符），但仅八小节后同一手法却被完整写出（FVB II 45:6:2）。
- (b) 取自 Byrd《Galiard to the Quadran Paven》(FVB II 111)：Wr 抄本中五个 groppo 被双划线符号替代（位于二分音符），但另四个保留为写出形态，整体不一致程度更显著。
- 作者以此例说明：符号与写出的 groppo 共存于同一片段，并非孤立笔误，而是反映抄写惯例尚未稳定的系统性问题。
- 小节/拍位索引（112:6:3、3:3、6:2、111:2:1）使正文论述可被读者在乐谱中逐点验证，增强了论证的可检验性。
🔑 关键术语
- groppo：文艺复兴及早期巴洛克键盘音乐中一种快速交替的装饰音型；在抄本中既可被逐音写出，也可由附加符号替代。
- sign (in this context)：指替代 groppo 写法的记谱符号——本节特指音符上的‘双划线（double stroke）’，附着于四分音符或二分音符，用以代表未写出的 groppo。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book（菲茨威廉姆古钢琴曲集）的缩写，本节用它为 Byrd 作品定位来源。
- Fo / Wr：本节中作为抄本/手稿的缩写标识，区分同一首作品的不同来源，以显示同一片段在不同抄本中处理 groppo 的差异。
- Ex.5.42(a) / (b)：本节示例的两个子部分：(a) 出自 Pavana Lachrymae，(b) 出自 Galiard to the Quadran Paven，分别用于展示不一致替换的不同程度。
5.2.2_6 [描述性拆分] Ex.5.43: double stroke plus suffix in the FVB
第1段（P0049）
原文复述
In Wr, the sign n is sometimes used in conjunction with a double-stroke sign ( ✓ ): this sign replaces the groppo in FVB I 238:1:1 and II 113:4:2. Similarly, the sign ✓ in Be replaces a groppo in FVB I 217:3:4. From Bevin’s table of ornaments mentioned in Chapter 2, it is clear that this sign indicates a groppo. It is likely that in Wr the sign ’n’, used in conjunction with the double stroke, is the scribe’s manner of indicating a groppo. It is difficult to decide whether a groppo is intended when the double stroke is used alone in Wr, in order to differentiate it from ✓ . This is quite possible, however, as in all the examples mentioned, Wr does not write out the suffix ✓ , but only ✓ .
中文讲解
本段集中讨论手稿 Wr 中一种特殊的双重符号（’n’ 与双划线符号 ✓ 联用）如何替代 FVB 中书面写明的 groppo（连音型装饰音）。作者通过三处证据链来论证：1) 在 FVB I 238:1:1 与 II 113:4:2 中，原本写出的 groppo 在 Wr 里被替换成 ’n’+✓；2) 同样地，Be 中的 ✓ 替换了 FVB I 217:3:4 的 groppo；3) 由第二章提到的 Bevin 装饰音表可知，✓ 即代表 groppo。由此作者推断 Wr 中的 ’n’ 是抄写员用来标注 groppo 的辅助记号，与双划线符共同表意。本段的真正难点在于：当 Wr 仅用 ✓ 而不带 ’n’ 时，是否仍指 groppo？作者承认此问题难以决定，但倾向于肯定，因为 Wr 在上述所有例子中都把后缀（suffix）简化掉，只留下双划线本身。理解时需注意：本段并非在罗列孤立事实，而是建立一个’符号差异—抄写习惯—装饰音解读’的解释框架，为后续讨论 FVB 中更罕见的’双划线+后缀’组合做铺垫。
补充说明
本段内部提到的 Wr、Be 是与 FVB 平行或关联的早期英国键盘乐手稿/印本缩写；’n’ 与 ✓ 的联用是抄写层面的复合记号现象。本段与第二章关于 Bevin 装饰音表的讨论形成呼应（属于本节外的上下文提示，仅作为本段的内部参照）。
第2段（P0050）
原文复述
In the FVB, the double stroke plus two-note suffix is an extremely rare occurrence. ²⁹ Apparently it gradually became the fashion to replace the groppo at cadences with a double stroke and suffix, for later virginal collections such as AC (1638), PB (c.1630) and Ro (1656) all use this method almost exclusively. The only two early sources to employ it regularly are Pa (1612/13) and PI (c.1625), the latter of which contains no written-out groppi at all. The following examples of such figures are from the FVB:
中文讲解
本段为 Ex.5.43 的引言段落，作用是把 FVB 中’双划线+两音后缀’这种装饰音写法放在英国键盘乐装饰音演变史的脉络中观察。两个关键论点：1) 这种写法在 FVB 中’极其罕见’——这意味着 FVB 总体上仍偏向书面写明的 groppo；2) 到了 1630—1656 年间的几部晚期维吉纳琴曲集（AC 1638、PB c.1630、Ro 1656），‘双划线+后缀’几乎完全取代了 cadence（终止式）处的 groppo，成为主流时尚。两个早期例外是 Pa（1612/13）和 PI（c.1625），后者尤其彻底——整部曲集中没有一处写明的 groppo。脚注 29 显然承担文献来源或进一步的统计说明（其具体内容未出现在本节文本内）。理解时需把本段视作’背景—定位’段落：先给出历时趋势，再由此凸显 FVB 中此类例子之’罕见’，从而让 Ex.5.43 的每一例都具有典型性或边缘性的分析价值。
补充说明
本段中的缩写 AC、PB、Ro、Pa、PI 均为 17 世纪英国维吉纳琴曲集的惯用代号；其与 FVB 的具体年代关系及相对地位，仅按本段陈述之’later’/’early’相对意义理解。本段脚注 29 的具体内容未在本节文本中给出。
第3段（P0051）
原文复述
Ex.5.43 Philips, Chi fara fede al Cielo (FVB I 312:2:2)
中文讲解
这是 Ex.5.43 中第一例的图注/曲目标题行。它标明了作品的归属：作曲家 Philips（菲利浦斯），曲名 Chi fara fede al Cielo，文献位置 FVB I 312:2:2（即 Fitzwilliam Virginal Book 第一卷第 312 页第 2 行第 2 个声部/计数单位）。它为紧接其后的图像占位符 (a) 提供乐曲出处。
补充说明
本图注与下一条图像占位符 (a) 配套使用；该例在 P0057 的分析中作为 (a) 再次被引用并判定为 groppo。
第4段（P0052）
原文复述
[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。该占位符对应 Ex.5.43(a)，即 Philips, Chi fara fede al Cielo (FVB I 312:2:2) 中的乐谱片段。]
中文讲解
此处为 Ex.5.43(a) 的乐谱图像占位符（原文以 ‘![(a)]’ 标识），其对应的乐曲即 P0051 图注所标 Philips 的 Chi fara fede al Cielo (FVB I 312:2:2)。由于原始图像未在本节中呈现，需对照原书原图查看具体音符、符尾与双划线装饰音符号的分布，以判断此处的’双划线+后缀’是否构成 groppo。
补充说明
本占位符与 P0053、P0055、P0056 同属 Ex.5.43 的图像组；其音乐学判定须结合 P0057 的整体分析。
第5段（P0053）
原文复述
[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。该占位符对应 Ex.5.43(b)，即 Anon., Corranto (FVB II 310:3:4)。]
中文讲解
此处为 Ex.5.43(b) 的乐谱图像占位符，对应一首佚名 Corranto（科兰托舞曲），文献位置 FVB II 310:3:4。原图未呈现，需查看原谱以确认双划线与两音后缀的具体形态。它与 (a) 在 P0057 的分析中被一同讨论：两者都被解释为 groppo。
第6段（P0054）
原文复述
See FVB I pp.263,312; II pp.99,310,414.
中文讲解
这是一条交叉索引/出处说明，提示读者除 Ex.5.43 已经引用的两处位置外，还可参看 FVB 第一卷第 263、312 页，以及第二卷第 99、310、414 页中其他同类装饰音写法的实例。它本身不承载论证论点，仅作为补充检索线索。
第7段（P0055）
原文复述
[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。该占位符对应 Ex.5.43(c)，即 Byrd, The Woods so Wild (FVB I 263:2:1)；以及 Farnaby, A Maske (FVB II 273:2:1) 的乐谱片段，二者并列。]
中文讲解
此处为 Ex.5.43(c) 的乐谱图像占位符，对应 Byrd（伯德）的 The Woods so Wild (FVB I 263:2:1)。同时该占位符标签中并列提及 Farnaby（法纳比）的 A Maske (FVB II 273:2:1)——后者在 P0057 的分析中被称作 (d)。也就是说，此处其实同时承载 (c) 与 (d) 两个例子的图像（具体分图需查看原书）。这两例在 P0057 中被一并判定为 tremolo（颤音/震音）而非 groppo。
补充说明
Farnaby 一例在 P0057 中以 (d) 单列讨论，说明此处图组的排版可能将 Byrd 与 Farnaby 分别作为 (c) 与 (d) 两个子图呈现。
第8段（P0056）
原文复述
[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留。该占位符对应 Ex.5.43(d)。]
中文讲解
此处为 Ex.5.43(d) 的乐谱图像占位符。结合 P0055 与 P0057 的上下文判断，(d) 对应的乐曲应为 Farnaby, A Maske (FVB II 273:2:1)。原图未呈现，需查看原谱。该例在 P0057 中被作为’作曲者明确区分书面 groppo 与双划线’的关键证据来讨论。
第9段（P0057）
原文复述
In Ex.5.43(a) and (b), the interpretation of the figure ♣. ♪ as a groppo is acceptable, for the double-stroke ornaments occur on the penultimate note of a discant close. Clearly, Ex.5.43(c) and (d) should be considered to be tremoli. In (c), the ornamented penultimate note falls to a third below, thus interrupting the discant close; a short tremolo would be suitable here, and likewise in the Farnaby (d). In the latter piece, the composer clearly differentiates between the written-out groppo and double stroke; the last two notes of the figure ♣. ♪ are separated from the dotted quaver in Tr ( ♣. ♪ ), and clearly belong to the following groppo.
中文讲解
本段是本小节的分析核心：作者用 FVB 内部的位置/功能证据，把 Ex.5.43 四个例子二分为 groppo 与 tremolo 两类。
判定 (a) 与 (b) 为 groppo 的依据是功能性的：双划线装饰音出现在 discant close（上方声部的终止式）的倒数第二个音上。由于终止式中倒数第二音本身即是 groppo 的典型落点，所以把’双划线+两音后缀’读作 groppo 在音乐上是合适的。
判定 (c) 与 (d) 为 tremolo 的依据则是否定性的：(c) 中装饰的倒数第二音向下跳到三度，打断了 discant close 的进行——这种’中断’意味着装饰音不可能承担 groppo 的收束功能，只能是一个短暂的震音。Farnaby 的 (d) 同样如此。
(d) 之所以特别重要，是因为作曲家在同一首作品中同时使用了’书面写明的 groppo’与’双划线’两种记号，并明确将二者区分：图中 ♣. ♪ 形式中，最后两个音在 Tr（trill/颤音记号版本）中与点分八分音符在视觉上隔开，从而归属于下一个 groppo。换言之，作曲者的’内部对照’为’双划线 ≠ 写明的 groppo’提供了直接证据，因此 (d) 中的双划线应理解为 tremolo。
理解本段的关键在于：作者不是用抽象规则判别装饰音，而是用’装饰音在终止式中的位置功能’以及’同曲异写的内部证据’这两类上下文来限定解释空间。
补充说明
本段中的 ‘Tr’ 出现在同一图示 ‘♣. ♪’ 的括号内，应理解为该处另以颤音符号（trill）写出同一片段，作为’书面写明 groppo’的对照记号；此对照关系仅在本节内部可以定位。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
P0050 中标注的脚注 29 在本节文本中未给出具体内容；P0054 为交叉索引（See FVB I pp.263,312; II pp.99,310,414.），仅起补充检索作用，不承载论证。P0052、P0053、P0055、P0056 为 Ex.5.43 (a)–(d) 的乐谱图像占位符，原图未在文本中呈现。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦 FVB 中极罕见的’双划线+两音后缀’装饰音写法，并以 Ex.5.43 四例 (a)(b)(c)(d) 作集中剖析。
- (a) Philips 与 (b) Anon. Corranto 被判为 groppo，依据是其双划线装饰音出现在上方声部终止式的倒数第二音。
- (c) Byrd 与 (d) Farnaby 被判为 tremolo，依据是倒数第二音向下方三度跳进打断了终止式结构。
- (d) Farnaby 同曲中同时出现书面写明的 groppo 与单独的双划线，构成作曲家’内部对照’，支持把双划线读作 tremolo 而非 groppo。
- 本节在历时维度上指出：‘双划线+后缀’取代 groppo 的时尚要到 1630—1656 年间的 AC、PB、Ro 等晚期维吉纳琴曲集才普遍化；FVB 中仍属边缘现象，Pa 与 PI 为早期例外。
- 本节承接 P0049 关于 Wr/Be 中双重符号与 groppo 关系的讨论，并以 FVB 内部的功能与同曲异写证据完成本节的判别框架。
🔑 关键术语
- groppo：本节中所讨论的核心装饰音类型：通常在终止式倒数第二音处以数个书面写明的音符构成；在本节中既指’写明的连音型装饰音’，也用作判定’双划线+后缀’装饰音性质的功能性参照。
- double stroke (双划线)：本节反复讨论的装饰音符号（文本中以 ✓ 代表），可单独出现也可与两音后缀联用；其在不同上下文（终止式倒数第二音 vs. 跳进音）下既可读作 groppo，也可读作 tremolo。
- suffix (后缀)：本节特指双划线装饰音之后跟随的两音（如 ‘♣. ♪’ 中的尾音）；FVB 中几乎不写出后缀，而晚期维吉纳琴曲集与 Wr 的简化习惯是讨论其功能的关键。
- tremolo：本节中作为与 groppo 对照的解释：装饰音所在音位因功能不符 groppo 而被读作短促的震音；本节结论仅在 Ex.5.43 (c)(d) 的具体功能位置上成立。
- discant close：上方声部的终止式公式；本节以’装饰音是否落在其倒数第二音上’作为判定 groppo 的功能条件（见 Ex.5.43 (a)(b)）。
- cadence：本节中指终止式时刻；P0050 的历时叙述正是围绕’cadence 处的 groppo 被双划线+后缀取代’展开。
5.2.2_7 [描述性拆分] The dual meaning of the double stroke: tremolo, upper-note shake, and lower-auxiliary mordent
第1段（P0058）
原文复述
It is quite likely that the double stroke contains a dual meaning (besides the possibility of being either a tremolo, an upper-note shake or even a groppo as discussed above): it might also signify a tremolo employing the lower auxiliary, the equivalent of the long mordent. In the first chapter, the theorem tician’s disapproval of this ornament was documented: Diruta condemns it altogether, and Praetorius describes and notates it (as tremulus descendens), but with a qualification: he explicitly states that it is not as good as the upper-note tremolo. In the Spanish sources Bermudo mentions a mordent, and Sancta Maria gives an example of the short mordent (for use in ascending passages) only, as does Ammerbach in Germany. It would therefore appear as if it was primarily the long mordent that was held in disfavour. Bermudo’s remark to the effect that the mordent was regarded as ungraceful by some, is borne out by the evidence above.
中文讲解
本段提出核心论点：双划记号（double stroke）很可能具有双重含义，除了表示颤音、上助音倚音或 groppo 之外，还可能表示使用下方助音的颤音，即相当于长波音（long mordent）。作者随即援引第一章中已经整理过的理论家评价来支持这一推论：Diruta 全面否定下方助音颤音；Praetorius 虽然记述并写出 tremulus descendens（下行颤音），但加了一个限定语，明确指出它不如上方助音颤音；西班牙方面，Bermudo 提及波音，Sancta Maria 仅给出短波音的例子（用于上行乐句），德国的 Ammerbach 也只举短波音例。由此作者得出小结：在这些文献中真正受冷遇的主要是长波音（long mordent）。Bermudo 关于波音被一些人视为"不优雅"的说法因此得到证据支持。讲解的关键是让读者明白：本段的论证方式是"从多国理论家态度的差异反推记号的多义性"——既然长波音被普遍贬抑，说明双划记号在某些语境下承担的就是这一含义。
补充说明
术语关系：tremulus descendens = Praetorius 命名的"下行颤音"，本段中与"长波音"等价；upper-note tremolo / upper-note shake = 上方助音颤音；long mordent 与 short mordent 的区别在于前者装饰较长时值的音、后者装饰较短时值的音。这些对应关系已在第一章建立，本节沿用。
第2段（P0059）
原文复述
30 See p.102, where Basset is quoted as saying that many people use only one sign to express different types of ornaments, and Piccinini that tremoli of ‘one kind or another’ may be used, which indicates that more than one kind existed for him.
中文讲解
这是第 30 号脚注，引自第 102 页。脚注引述 Basset 的话，指出很多人只用一种记号来表达不同种类的装饰音；又引述 Piccinini 关于"某种颤音"的措辞，说明在他那里颤音不止一种。这两段引文的作用是：作为外部旁证支撑正文（P0058）“双划记号具有多义性"的推测。Basset 与 Piccinini 的出现，意味着这种"一符多义"并非英国维金纳琴文献独有，而是更普遍的实践。
补充说明
脚注对正文的功能是"旁证”——它既不重复正文论点，也不限定其范围，而是从其他理论家那里提供佐证材料。
第3段（P0060）
原文复述
It is impossible to know whether the English Virginalists shared this aversion for the mordent. From contemporary lute practice we know that the double cross, signifying a shake, is never mentioned as employing the lower auxiliary, not even occasionally. The sources which imply a mordent use a sign to differentiate it from the shake; there is therefore no evidence of such a dual nature from the lute sources themselves. What is certain, is that the mordent (tremolo descendens) was an ornament used less extensively in the sixteenth century than its inverted counterpart, the tremolo ascendens. The general lack of descriptions of the mordent in some treatises may also be related to the relative unimportance of the ornament. This is a tendency that can be followed right through to the eighteenth century: the mordent is encountered far less frequently than the upper-note shake/trill. This might be what the early writers intended to convey when they maintained that the mordent is not as effective as the tremolo.
中文讲解
本段沿着三条线索推进：（1）否定路径——我们无法确知英国维金纳琴家是否同样厌恶波音；同时代的鲁特琴文献中，双叉号仅表示上方倚音，从不指代下方助音颤音，凡是涉及波音的文献都另用一个专门的记号加以区分，因此鲁特琴文献内部并无"一符两义"的直接证据。（2）肯定路径——可以确定的事实是：波音（tremolo descendens）在十六世纪的使用范围，远小于它的倒转形式——上方助音颤音 tremolo ascendens；某些论著之所以完全不提波音，可能正是该装饰音相对不重要的反映。（3）纵向延伸路径——这一倾向一直延续到十八世纪，波音出现的频率始终明显低于上方倚音颤音。作者由此推断：早期理论家说"波音不如颤音有效"，其实传达的就是这个使用频率差异。本段的论证价值在于：既排除了从鲁特琴文献外推的直接证据，又用"使用频率"这一可观察事实，对早期理论家的评价作出新的解释，避免把"不受喜爱"空泛化为审美偏见。
补充说明
段落中"double cross"与正文的"double stroke"并非同一对象：前者为鲁特琴文献中的双叉号，后者为本节所讨论的英国键盘文献中的双划记号，作者借用前者说明"若文献涉及下方助音颤音，会另立记号"。这一区分有助于理解为何不能直接把鲁特琴证据移植到键盘文献。
第4段（P0061）
原文复述
None of the treatises is helpful with regard to the context in which the long mordent should be used. Diruta’s instruction that the tremolo be used at the beginning of a ricercare or canzona might equally be applied to a mordent. (Merulo’s canzona La Bovia, for instance, employs a written-out mordent at the beginning of the piece.) Praetorius’ example of the tremulus descendens employs the lower semitone, and Simpson specifies it. One may suggest, therefore, that a mordent is more suitable in contexts where the lower semitone is employed - this contention at least provides a means of identifying those situations in which the mordent should be used. The long mordent should, therefore, be suitable in ascending passages on longer note values, just as the short mordent is prescribed by Sancta Maria and Ammerbach for use in stepwise ascending passages on shorter note values.
中文讲解
本段针对前文提出的"长波音究竟应在什么语境下使用"这一问题展开。各理论著作在这一点上沉默，但作者从既有材料中归纳出一个可供操作的建议：Diruta 主张颤音用于 ricercare 或 canzona 开头，这一点同样可推及波音——Merulo 的 Canzona La Bovia 开篇就用了一个写明的波音，可为实例。Praetorius 与 Simpson 所举 tremulus descendens 例子都使用下方半音，由此可以推测：长波音更适合出现于含有下方半音的语境——因为只有在那种和声/旋律条件下，下方助音才有明确的半音关系可利用。作者据此把短、长波音的使用语境对称化：短波音（Sancta Maria、Ammerbach）用于较短时值、级进上行的乐句；长波音则用于较长时值的上行乐句。本段的功能是把"理论上的反感"转换为"实践中的识别标准"——既然长波音受冷遇，那么只有当旋律/和声自然提供下方半音时，使用它才合理。
补充说明
“lower semitone"指波音所用的下方助音与主音之间为半音关系；这一半音条件使波音的发音清晰、有明确的方向感。如果下方为全音（如自然音阶某些位置），则下方助音效果暧昧，这或许正是长波音较少使用的一个内在原因（本段未明言，但读者可由此理解为何作者强调"下方半音”）。
第5段（P0062）
原文复述
One can reiterate here that Diruta’s and Praetorius’ examples of tremoli and tremoletti are predominantly demonstrated in descending contexts; Praetorius gives only one example of an ascending chain of tremoletti. The tremoli and tremoletti in Merulo’s Canzoni d’Intavolatura are also used primarily in descending melodic passages. The frequent use of the double stroke in ascending contexts in the FVB and other virginal music therefore leaves the impression that they have a closer association with the ideas of Sancta Maria and Ammerbach, than with those of Diruta and Praetorius. The use of the short mordent in stepwise ascending passages - as interpretation of the double stroke in such situations - is a musically more satisfying solution than an upper-note tremoletto as well.
中文讲解
本段把语境分析与乐谱实证合并起来考察。先复述一条已建立的观察：Diruta 与 Praetorius 的 tremoli 和 tremoletti 例子绝大多数是下行的（Praetorius 仅给出一个上行的 tremoletti 链）；Merulo 的 Canzoni d’Intavolatura 中的颤音类装饰也主要用于下行旋律乐句。接着转入本节的核心比较：Fitzwilliam Virginal Book（FVB）等维金纳琴文献中双划记号却频繁出现于上行语境，这种方向上的错位使得它们的解释思路更接近 Sancta Maria 和 Ammerbach（短波音用于级进上行），而非 Diruta 和 Praetorius（下方助音颤音多为下行）。最后，作者提出一个审美层面的判断：在级进上行的语境中，把双划解释为短波音，比解释为上方助音颤音 tremoletto，在音乐上更为令人满意。论证的结构是"观察→比对→判断"，目的是为 FVB 中大量上行双划的解读给出有理论谱系支撑、且在音乐上更合理的方案。
补充说明
FVB = Fitzwilliam Virginal Book，剑桥 Fitzwilliam 博物馆收藏的维金纳琴曲集，是本段所说的"其他维金纳琴文献"的代表。Canzoni d’Intavolatura 是 Merulo 的键盘曲集，本节多次引用以作对照。
第6段（P0063）
原文复述
In ascending and descending crotchets and quavers, the double stroke can then be interpreted as follows: Ex.5.44
中文讲解
这是引导例 5.44 的过渡句，明确该例的语境：在四分音符与八分音符的上行与下行运动中，双划记号可以按后接的谱例来解释。由于本节所获文本中例 5.44 的实际谱例缺失，此处仅作为结构过渡来处理。
第7段（P0064）
原文复述
中文讲解
此处为图注占位符，原图未在此文本中提供；图注显示，如果遵循 Diruta 与 Praetorius 的建议，上行双划应被演奏为带上方助音的 tremoletti。该图的功能是：在视觉上把"按意大利/德国传统解释"的结果呈现出来，与下一段（P0065、P0066）所作的限定形成对照。
补充说明
无额外补充；图注本身已交代位置与图说，按规则不得猜测图中谱例细节。
第8段（P0065）
原文复述
Nevertheless, there is no available evidence to suggest that the tremolo or tremoletto cannot also be used ascending (as Diruta/Praetorius’ examples show) and similarly, one can deduce that the mordent may at times be used in descending contexts. For Diruta’s advice to the performer that the ornaments be used wherever desirable, should not be forgotten.
中文讲解
本段对前面的判断作出限定与平衡，避免读者形成"绝对规则"的误解。作者承认：没有证据表明颤音或 tremoletto 不能在上行使用（Diruta、Praetorius 的例子本身就包含上行用法）；同理，可以推断波音在某些情形下也能用于下行。换言之，“长波音用于上行、颤音用于下行"不是不可逾越的规则。同时，作者提醒不要忘记 Diruta 给演奏者的一般建议——装饰音在合适之处皆可使用。本段的论证作用是给前面的语境化结论加上"反例空间”，使结论保持弹性。
补充说明
此处 “For Diruta’s advice” 句法上属残句（应为"Diruta’s advice… should not be forgotten"），本段按原文保留其表述，但中文讲解中已补足语义。
第9段（P0066）
原文复述
Finally, one must concede that personal taste and the judgement of the interpreter should prevail, as the treatises’ information does not allow for a more specific standpoint. What seems certain, is that the long mordent should be applied with caution, or at least much less frequently than its upper-note counterpart. This is the message conveyed by all the sources, if not always directly.
中文讲解
本段是全节的结论。作者最终承认：理论著作的信息不足以支持更具体的立场，因此演奏者的个人趣味与判断应当居于首位。在这一让步之后，作者仍守住一条相对确定的判断——长波音应当谨慎使用，频率至少明显低于其上方助音对应物——并指出这是所有文献（即便不是每次都直说）所共同传达的信息。本段的功能是把全节的论证收束于"理论限度＋谨慎使用"两点：既不把乐谱中的双划过度规范化，也不放弃长波音与颤音之间可观察的使用频率差异。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的附加材料包括：（1）第 30 号脚注（P0059），引自第 102 页的 Basset 与 Piccinini，用以旁证"一符多义"的普遍性；（2）图注 P0064，对应例 5.44 之后关于按 Diruta/Praetorius 建议演奏上方助音 tremoletti 的说明，原图未在文本中给出，按规则不作猜测；（3）例 5.44（P0063 引导），原谱例缺失，仅作为引导句处理。这些附加材料的作用分别是：脚注提供跨地域旁证，图注与例 5.44 提供视觉对照，从而支撑 P0061–P0062 的语境分析与 P0065–P0066 的限定与总结。
💡 本节核心要点
- 双划记号（double stroke）很可能具有双重含义，既可指颤音/上方倚音（groppo、上方助音颤音），也可指长波音（下方助音颤音，tremulus descendens）。
- 在多国理论家（Diruta、Praetorius、Bermudo、Sancta Maria、Ammerbach）的态度中，真正受冷遇的主要是长波音，而非短波音；Basset 与 Piccinini 的引文从外部旁证了"一符多义"现象的普遍性。
- 鲁特琴文献的对照表明：若文献涉及波音会另立记号，因此不能从鲁特琴文献直接外推到键盘文献；长波音在十六至十八世纪的使用频率始终明显低于上方助音颤音。
- 长波音的使用语境可被推定：与含有下方半音的位置相关，更适合较长时值的上行乐句；这与 Sancta Maria、Ammerbach 将短波音用于较短时值级进上行形成对称。
- FVB 等维金纳琴文献中双划多见于上行语境，因此其解释思路更接近 Sancta Maria/Ammerbach；在上行级进语境中把双划读作短波音比读作上方助音 tremoletti 在音乐上更令人满意。
- 全节最终归结为：在文献证据所能支撑的范围内，长波音应被谨慎使用并低于其上方助音对应物的频率，但演奏者的个人判断仍应居于首位。
🔑 关键术语
- double stroke：本节讨论的英国键盘（尤其维金纳琴）文献中的核心记号，具有双重含义：可表示颤音 / 上方助音倚音（甚至 groppo），也可表示长波音（下方助音颤音）。
- long mordent / tremulus descendens：本节所说的"长波音"，即使用下方助音的颤音；Praetorius 称之为 tremulus descendens，与下方半音条件相关，受多数理论家冷遇。
- short mordent：短波音，装饰较短时值的音；Sancta Maria 与 Ammerbach 主张用于较短时值、级进上行的乐句。
- upper-note tremolo / tremolo ascendens：上方助音颤音，是"长波音"的倒转形式；十六至十八世纪使用频率远高于长波音。
- tremoletto：tremolo 的缩小形式，即短时值版本的上方助音颤音；Diruta、Praetorius 例子中主要见于下行语境（Praetorius 仅一例上行）。
- groppo：作者在前文已讨论过的一种装饰类型，本节把它列为双划记号的一种可能含义之一。
- lower semitone：下方半音，指波音所装饰主音与其下方助音之间的半音关系；作者据此推断长波音更适于含有下方半音的语境。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：剑桥 Fitzwilliam 博物馆收藏的维金纳琴曲集，本节作为"双划多见于上行语境"的实证来源。
5.2.2_8 [描述性拆分] Fingering evidence in the FVB and Exx.5.45–5.46
第1段（P0067）
原文复述
The evidence provided by fingerings in the FitzWilliam Virginal Book (FVB) is limited in scope, because Tregian (the principal scribe) only sporadically marked any fingerings. Nonetheless, a great many virginal sources do preserve fingerings, and the most thorough treatment of the subject available so far is that of Le Huray. In virginal music, the majority of double-stroke ornaments are marked with right-hand fingers 3 or 2, though this is not the only possibility — in Bu the right-hand fingers 4 and 5 are used more often than 3. The right-hand fingerings prescribed by Diruta and by Sancta Maria for their tremoli and quiebros are consistent with this practice: both writers recommend 3 4 or 2 3. Markings for left-hand ornaments are sparse, and so are left-hand ornaments themselves; in eleven pieces that carry fingerings drawn from all the sources collated, only 1, 2 and 3 of the left hand are employed, which, apart from the thumb, is
中文讲解
本段提出本小节的核心证据来源——指法标注，并交代其局限性与总体格局。FVB 自身的指法证据价值不大，因为主要抄写者 Tregian 只是零星地标了指法；因此作者把视野扩展到全部维金诺乐谱中的指法资料，并以 Le Huray 的研究作为最全面的二手综述。接着作者汇报右手双击装饰音的指法统计：维金诺曲目中绝大多数用右手 3 或 2 指，但 Bu 这份谱例是例外，那里 4 指和 5 指比 3 指用得更多。Diruta 与 Sancta Maria 的颤音（tremoli、quiebros）右手指法（3 4 或 2 3）与这一主流做法一致，意味着意大利理论权威与英国实践在右手指法上互相印证。左手装饰音及其指法都很少见；在汇集了所有指法来源的十一首乐曲中，左手只用 1、2、3 指，拇指除外（句子在本页底被截断，留待下段接续）。从论证结构看，这一段在为作者随后的判断铺路：如果左右手的指法都呈现"相邻两指交替"的特征，那么双击装饰音就应当被理解为一种"交替型"装饰——这正是下一段要给出的结论。
补充说明
Tregian 是 FVB 的主要抄写者之一，FVB 通常被认为主要是由他誊抄成册的；Bu 指英国牛津博德利图书馆（Oxford, Bodleian Library）所藏的 Mus. Sch. e. 376-381 等带指法的维金诺抄本中的一份。Diruta 与 Sancta Maria 是 16 世纪末至 17 世纪初意大利键盘乐器理论权威；本段中比较的正是他们针对颤音类装饰音所给的指法，与英国抄本中的右手习惯相互印证。
第2段（P0068）
原文复述
Footnote 31: For the references to fingerings in the FVB, see FVB I, pages 19, 23, 37, 42, 70, 76, 81–83, 124, 129, 196, 203, 214, 238 and 335; and FVB II, pages 9, 192, 371, 462 and 477.
中文讲解
这是正文中 FVB 内部指法标注的全部页码清单，由编者以脚注形式给出。它对应正文所说"Tregian 只是零星地标了指法"——从页码的散布（FVB I 跨 14 处以上、FVB II 仅 5 处）即可看出指法证据既稀少又分散，因此作者才会把研究扩展到 FVB 之外的全部维金诺抄本。
补充说明
FVB I 与 FVB II 指 FitzWilliam Virginal Book 的两卷本；脚注把正文那句"Tregian only sporadically indicated any"具体化为可查的页码。
第3段（P0069）
原文复述
P. le Huray, “English Keyboard Fingering in the 16th and early 17th Centuries”, in Source Materials and the Interpretation of Music, edited by I. Bent (London: Stainer and Bell, 1981), pp. 227–257.
中文讲解
本脚注给出正文中"最全面的相关讨论"——Le Huray 那篇文章——的完整出处：收录于 I. Bent 主编、1981 年由 Stainer and Bell 出版的论文集《Source Materials and the Interpretation of Music》中，第 227–257 页。这是作者立论的关键二手依据。
第4段（P0070）
原文复述
Ibid., p. 256.
中文讲解
本脚注用 Ibid. 指代上一条出处（即 Le Huray 同篇文章），具体到第 256 页；用于支撑"在 Bu 中右手 4 指和 5 指比 3 指用得更多"这一例外性观察。
第5段（P0071）
原文复述
also in agreement with the fingering recommended by Diruta and Sancta Maria, namely 3 2 and 2 1. This similarity of practice reinforces the reading of the double-stroke ornament as an ornament of the alternating type:
中文讲解
本段接续前文被截断的句子，补完左手指法的描述：FVB 抄本中左手 1、2、3 指的使用方式（除了拇指）与 Diruta、Sancta Maria 所推荐的左手颤音指法 3 2 与 2 1 相一致。“这种做法上的相符强化了把双击装饰音读作交替型装饰音的判断”——这是本段的关键结论，也是后续谱例所要展示的对象。换言之，作者用指法证据（左右手都是"相邻两指"的模式）作为独立佐证，来支持他关于双击装饰音本质上是"交替型"的诠释。
补充说明
“交替型”（alternating type）装饰音相对于"包夹型"（enclosing type, 即 mordent/mordent-like）装饰音，前者的执行动作是主音与邻音之间的来回弹跳，后者是从主音下邻音反弹回主音；本段之所以重要，正是因为它以左右手指法的"成对相邻指"特征，间接支持前者。
第6段（P0072）
原文复述
Example 5.45 — Anon., Muscadin (FVB I 74:1:2)
中文讲解
这是例 5.45 的标题行，用以标注随后的谱例：作曲家佚名，曲目 Muscadin，来源为 FVB 第一卷第 74 页第 1 套曲第 2 首。该例是作者用来直观演示"双击装饰音可读为交替型"的实例之一。
第7段（P0073）
原文复述
[Image placeholder, page 14: musical score of Example 5.45, showing the opening of Anon., Muscadin from FVB I 74:1:2.]
中文讲解
此为第 14 页上的乐谱示例占位符，对应上一行 Ex.5.45 的内容。由于内嵌图像数据未在此处提供，无法具体辨识音符、节奏与指法；读者需查阅原书第 14 页相应乐谱，以核对佚名 Muscadin 起首几小节的实际音高与装饰音位置。
补充说明
无额外补充（具体谱面需查看原图）。
第8段（P0074）
原文复述
An important conclusion that emerges from the study of source-fingerings is that they suggest, in certain places, an ornament employing the lower auxiliary as a possible interpretation for the double stroke — in all probability a mordent. The following example illustrates this point particularly well, and the fingering shown is that of PB:
中文讲解
本段给出本小节第二个、也是更具实质性的发现：来源指法提示在某些位置上，双击装饰音应当被理解为"使用下方辅助音的装饰"，即下行辅助音型——极有可能就是 mordent（波音）。这与上一段刚得出的"交替型"结论看似张力，实际上反映了作者诠释策略的双重面向：在许多段落里双击可以读作"交替"，但在另一些段落里指法却迫使读者把它读作"下方辅助音"型的 mordent。“This illustrates this admirably"一句起到承上启下的作用：作者随即以 PB（即博德利图书馆相关抄本，Parthenia 或 Bu 系抄本之一）所留指法的谱例来直接演示这一点。“the fingering being that of PB"指明该例的指法出处，强调它不是孤立现象而是抄本自身留下的证据。
补充说明
PB 在本类英文键盘音乐研究中通常指代 Bodleian Library, Oxford 的 Parthenia-In-A-Class 谱本族系（或与 Bu 相关的另一抄本族系），其保存了指法信息；mordent 在 16—17 世纪英国语境中既可指下行辅助音反弹也可有其他变体，故作者用"in all likeliness”（极有可能）而非绝对判断，体现学术谨慎。
第9段（P0075）
原文复述
Example 5.46 — Gibbons, Whoop, do me no harm good man (MB XX, p. 70, bar 24)
中文讲解
这是例 5.46 的标题行。曲目是 Gibbons 的 Whoop, do me no harm good man，来源标为 MB XX 第 70 页第 24 小节。MB 指 Musica Britannica 系列（XX 即第 20 卷），这是英国键盘音乐的标准现代编辑谱，常与原始抄本对照使用。
补充说明
Gibbons 此处一般指 Orlando Gibbons（1583–1625），英国维金诺学派代表作曲家之一。MB XX 为 Musica Britannica 第 20 卷，编者即收录 Gibbons 键盘作品的标准版本。
第10段（P0076）
原文复述
[Image placeholder, page 14: musical score of Example 5.46, showing bar 24 of Gibbons, Whoop, do me no harm good man from MB XX, p. 70.]
中文讲解
此为第 14 页上的乐谱示例占位符，对应 Ex.5.46 的内容，即 Gibbons 该曲第 24 小节的乐谱；具体音高、节奏与指法标注需查阅原图。
补充说明
无额外补充（具体谱面需查看原图）。
第11段（P0077）
原文复述
There can be little doubt that the fingering implies a mordent executed with the left hand on the note g:
中文讲解
本段用"little doubt"作出本小节的明确结论：上面这一例的指法几乎不可能被解读为交替型装饰，而是必须读作左手在 g 音上所奏的 mordent。这是一个关键的判断——它把前一例（Ex.5.45，倾向交替型）与本例（Ex.5.46，明确为 mordent）并置，借以说明指法证据既能支持"交替型"诠释、也能支持"包夹/辅助音型"诠释，二者并存而非互相排斥。整段虽只有一句，却是本小节的高潮断言，并直接导向随后一行以箭头式简谱进一步呈现"在 g 上以左手奏 mordent"的具体演奏动作。
第12段（P0078）
原文复述
[Image placeholder, page 14: musical notation showing the actual fingering pattern — a mordent executed by the left hand on g, illustrating the conclusion stated in P0077.]
中文讲解
此为第 14 页上的乐谱占位符，紧接上一句结论出现，作者借此把"左手在 g 上奏 mordent"的演奏动作以简谱或图示方式直观呈现给读者。该图示把上一段中较抽象的判断具象化，使读者无须再依赖谱面文字即可把握指法所暗示的实际弹奏动作；其具体图形需查看原图。
补充说明
无额外补充（具体图形需查看原图）。
第13段（P0079）
原文复述
See also P. le Huray, ed., The Fingering of Virginal Music (London: Stainer and Bell, 1981), pp. 2, 10, 23.
中文讲解
本脚注提示读者同时参阅 Le Huray 编辑的《The Fingering of Virginal Music》（同出版社同年出版），第 2、10、23 页。这是 Le Huray 在同一年（1981）出版的两部互补著作——一篇是研究论文（已见 P0069 脚注），一本是带指法标注的乐谱原样复制本；作者把读者引向后者，让其自行核对十一首乐曲中具体的指法。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三类附加材料：（1）脚注 31（P0068）以清单形式给出 FVB 全部指法标注的页码分布，是正文"Tregian 只是零星标注"的具体证据；（2）脚注引向 Le Huray 的两部 1981 年著作——一篇研究论文（P0069、P0070）和一本带指法的乐谱复制本（P0079），二者共同构成本小节的二手权威基础；（3）三个图像占位符（P0073、P0076、P0078）分别对应 Ex.5.45 乐谱、Ex.5.46 乐谱、以及用来直观演示"左手在 g 上奏 mordent"的小图示，是论证链中不可或缺的视觉证据；其中 Ex.5.45 与 Ex.5.46 的谱面细节由于图像未嵌入，需查阅原书第 14 页方能核对。
💡 本节核心要点
- FVB 自身的指法证据有限，Tregian 只零星标注，因此作者必须借助更广的维金诺抄本与 Le Huray 的研究来立论。
- 右手双击装饰音以 3、2 指为主（Bu 例外，那里 4、5 指更常用），与 Diruta、Sancta Maria 的右手 3 4 或 2 3 指法一致。
- 左手装饰音与其指法都稀少；十首乐曲中左手只用 1、2、3 指（拇指除外），且与 Diruta、Sancta Maria 的 3 2、2 1 指法相符，由此强化"双击装饰音属交替型"的诠释。
- 指法证据同时也支持另一种诠释——在某些位置双击应被读作下行辅助音型的 mordent，Ex.5.46（Gibbons, Whoop, do me no harm good man, MB XX 第 70 页第 24 小节）即为关键实例。
- 作者以"there can be little doubt"作出明确判断：Ex.5.46 的指法必然意味着左手在 g 上所奏的 mordent，并以图示把演奏动作直接呈现出来。
- 左右手指法的"成对相邻指"特征既是论证"交替型"的依据，又在某例中反而坐实了"mordent/辅助音型"诠释——二者并存而非互斥，构成本节结论的张力与精微之处。
🔑 关键术语
- double-stroke ornament：本节核心研究对象——以两次快速击键方式奏出的装饰音；作者依据指法证据，主张它在多数情况下应被读作"交替型”（即主音与邻音来回弹跳），但在某些段落（如 Ex.5.46）则应被读作下行辅助音型的 mordent。
- alternating type (alternating ornament)：“交替型"装饰音，特征是主音与其上方或下方邻音之间来回弹跳两次以上；本节用左右手指法皆为"成对相邻指"的事实作为佐证。
- mordent：16—17 世纪英国键盘语境中通常指下行辅助音反弹装饰；从主音迅速下行至下方邻音再回到主音。本节指出在 Ex.5.46 处，抄本指法迫使读者把双击读作左手在 g 上的 mordent。
- lower auxiliary：“下方辅助音”，即主音下方的二度邻音；mordent 的执行通常依赖于主音与下方辅助音之间的快速往返，本节用"ornament employing the lower auxiliary"来指此类装饰。
- tremoli and quiebros：Diruta 与 Sancta Maria 在其著作中论及的颤音类装饰音；本节援引二者所推荐的右手指法（3 4 或 2 3）作为意大利理论与英国抄本实践相互印证的依据。
- FVB (FitzWilliam Virginal Book)：FitzWilliam Virginal Book，藏于剑桥 Fitzwilliam 博物馆的大型维金诺曲集抄本，主要由 Tregian 誊抄；本节核心一手来源，但作者指出其内部指法标注稀少分散。
- PB：本节指代博德利图书馆（Bodleian Library, Oxford）一系保留了指法标注的维金诺抄本；Ex.5.46 的指法即出自 PB，是本节"双击可读作 mordent"结论的关键一手证据。
- MB XX：Musica Britannica 第 20 卷，本节 Ex.5.46（Gibbons, Whoop, do me no harm good man）的引用出处，标示第 70 页第 24 小节。
5.2.2_9 [描述性拆分] Exx.5.48–5.50: fingering that requires a mordent reading
第1段（P0080）
原文复述
This should also be the case in similar places where there is no fingering, as in Ex.5.48. The octave jumps in the left hand will most conveniently be played 1 5, with the left-hand double-stroke ornaments as short mordents played 1 2.
中文讲解
本段承接前文对有指法标记谱例的讨论，将同样的判断推广到没有指法标记的类似位置（以Ex.5.48为例）。作者提出两条具体的演奏建议：第一，左手八度跳进最方便用1指和5指交替弹奏；第二，左手双音装饰被解读为短颤音（short mordent），并用1指和2指来演奏。这里的关键论证在于：当指法无法支撑上辅音装饰（upper-note ornament）的解读时——例如八度跳进必须用1-5交替，中间没有余地插入其他手指去弹奏上辅音——那么最自然的解释就是把双音装饰当作颤音来处理。“1 2"指法对应的是颤音中下辅音的快速交替弹奏。脚注35提示该判断属于作者自己的解读（指法置于方括号中）。
补充说明
脚注35位于本段末尾，说明方括号中的指法是作者的推断而非谱面原标，这一信息直接关系到该解读的证据强度。
第2段（P0081）
原文复述
In FVB I 70:4:1, 5:2, and 71:1:2, 1:4, 2:2, 2:3, the same applies, with the upper held note in the left hand allowing no other interpretation, unless the second finger crosses over the thumb thus:
中文讲解
本段通过具体的FVB（Fitzwilliam Virginal Book，第一卷）谱例编号进一步强化前段的论证。作者列举了70:4:1、5:2以及71:1:2、1:4、2:2、2:3等多处位置，认为在这些地方同样应当把双音装饰解读为颤音。理由是左手持续保持的上方音（upper held note）使得任何其他解读都不成立——也就是说，只要上方音持续保持，就不存在弹奏上辅音装饰的空间。作者随后提出一个理论上可能的替代方案：让2指跨过拇指（crosses over the thumb），但这一替代在下一段将被否定。
第3段（P0082）
原文复述
Ex.5.49
中文讲解
这是Ex.5.49的标题/标签，标识紧随其后的乐谱示例。该例用以展示2指跨过拇指的替代指法方案（承接P0081末句"thus:“所引出的图示）。
第4段（P0083）
原文复述
中文讲解
此为第15页的乐谱或图像占位符，对应Ex.5.49的具体谱例。它用来说明前段提到的"2指跨过拇指"的替代指法究竟长什么样。其具体谱面细节因图像数据未内嵌而不可见，需查看原书原图方可确认指法标注。
补充说明
占位符明确说明内嵌图像数据已省略，位置与图注保留——即图注和位置信息已传至后续段落，但实际乐谱内容需要查阅原书。
第5段（P0084）
原文复述
This seems to be unlikely, however, as extant fingerings suggest a natural hand position. Le Huray provides further evidence of a mordent interpretation: double strokes are fingered right hand 5, left hand 1, which excludes an upper-note ornament.
中文讲解
本段对前段提出的"2指跨过拇指"替代方案作出否定判断。作者给出两层证据：第一，现存指法反映出的是一种自然的手位（natural hand position），而非刻意交叉；第二，Le Huray的研究提供了进一步支持颤音解读的证据——双音装饰的指法被标记为右手5指、左手1指，这一指法组合排除了弹奏上辅音装饰的可能性，因为5指在最上方、1指在最下方，二者之间没有空间再插入一个手指去按上辅音。脚注36指明该证据出自Le Huray的著作第256页。
补充说明
脚注36标注Le Huray《English Keyboard Fingering》第256页，这是本段所引证据的具体文献来源。
第6段（P0085）
原文复述
Where the double stroke appears at the top of a chord in the following manner, a mordent is the only possibility, and even then played only with difficulty:
中文讲解
本段引出又一类必须作颤音解读的情形：当双音装饰出现在和弦顶部（top of a chord）时，作者认为颤音是唯一的可能解读，但同时坦承即便如此也弹得相当困难。这句话具有两层意义：一是把"必须为颤音"的论证推向更强——和弦顶部几乎没有别的指法空间；二是否认该解读在演奏上的舒适度，承认它是出于无奈的选择。这一铺垫为下一段Bull的《Quadran Pavan》变奏的谱例作了理论上的准备。
第7段（P0086）
原文复述
Ex.5.50 Bull, Variation of the Quadran Pavan (FVB I 107:1:4)
中文讲解
这是Ex.5.50的标题，标明该例出自John Bull所作《Quadran Pavan》的一首变奏，谱例定位为Fitzwilliam Virginal Book第一卷第107页第1行第4小节。该例正是P0085所讨论的"双音装饰出现在和弦顶部"这一极端情形的具体演示。
第8段（P0087）
原文复述
中文讲解
此为第15页的乐谱或图像占位符，对应Ex.5.50（Bull《Quadran Pavan》变奏）的具体谱例，用以直观展示双音装饰位于和弦顶部时的形态及其演奏难度。其实际谱面内容因图像数据未内嵌而不可见，需查阅原书原图方可确认。
补充说明
占位符明确说明内嵌图像数据已省略，但图例定位（P0086给出的作曲家、作品与谱例编号）已完整保留。
第9段（P0088）
原文复述
35 Fingering in brackets is my interpretation.
中文讲解
脚注35：方括号中的指法是作者本人的解读。这是一条方法论性的注释，意在提示读者：每当指法被置于方括号内时，它并非谱面原有信息，而是作者根据上下文推断得出的，因此其证据强度低于谱面直接标注的指法。它限定的是P0080中"1 5"与"1 2"指法的认识论地位。
第10段（P0089）
原文复述
36 Le Huray, English Keyboard Fingering, p.256.
中文讲解
脚注36：Le Huray，《English Keyboard Fingering》，第256页。这是P0084中关于"双音装饰指法为右手5指、左手1指"这一实证依据的文献出处。该脚注为作者的颤音解读提供了外部学术支撑，把孤立的谱面观察与既有研究文献联系起来。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条脚注（35、36）和两个乐谱占位符（Ex.5.49与Ex.5.50）。脚注35属于方法论声明，限定方括号指法的认识地位；脚注36提供外部文献来源，为颤音解读给出实证支撑。Ex.5.49展示"2指跨过拇指"的替代指法方案（后被否定），Ex.5.50以Bull《Quadran Pavan》变奏为例，演示双音装饰出现在和弦顶部时颤音解读的必然性与演奏难度。两个图例的具体谱面细节因图像未内嵌而不可见，需查阅原书。
💡 本节核心要点
- 在没有指法标记的相似位置（Ex.5.48），作者推断左手八度跳进应用1-5指交替、双音装饰应用1-2指作为短颤音处理
- 作者通过FVB I中多个具体编号位置（70:4:1、5:2以及71:1:2、1:4、2:2、2:3）进一步支撑颤音解读
- “2指跨过拇指"的替代方案被否定，依据是现存指法反映自然手位，以及Le Huray研究中右手5指、左手1指的指法组合排除了上辅音装饰的可能
- 当双音装饰出现在和弦顶部时（Ex.5.50，Bull《Quadran Pavan》变奏），颤音解读成为唯一可能，但演奏上仍具相当难度
- 本小节整体上是以演奏指法作为论证工具，反推装饰音的读法属于上辅音装饰还是颤音
🔑 关键术语
- FVB I：Fitzwilliam Virginal Book第一卷的缩写，英国键盘音乐最重要的原始文献之一。本节所引位置编号（卷:页:行:小节）即出自该谱集。
5.2.2_10 [描述性拆分] Exx.5.51–5.52: simultaneous double strokes, tremolo and mordent combinations
第1段（P0090）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的一个图像或乐谱占位符。占位符标注其为第16页的图示或谱例，内嵌数据已省略，仅保留位置与图注信息。由于原文为图示内容，具体谱例细节需查阅原图；本占位符位于本小节起始处，应与紧随其后的谱例共同构成对小节主题的视觉展示。
第2段（P0091）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的第二个图像或乐谱占位符，紧接P0090出现。由于内嵌数据省略，谱例细节不可见；其在本小节中的作用应作为前后谱例组的一部分呈现，需结合原图查看。
第3段（P0092）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的第三个图像或乐谱占位符。其位置延续本节谱例群，需结合P0090–P0095共同判断其在小节中的视觉布局与例证功能，具体音符与记谱细节须参阅原图。
第4段（P0093）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的第四个图像或乐谱占位符。其在小节中起到例证作用，但因内嵌数据省略，无法直接确认谱例内容，需查看原图才能获得具体音符、和弦或装饰音标记。
第5段（P0094）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的第五个图像或乐谱占位符。原文小节说明涉及“simultaneous double strokes, tremolo and mordent combinations”，该占位符应与小节主题相关，但具体形态需参阅原图。
第6段（P0095）
原文复述
中文讲解
这是第16页上的第六个图像或乐谱占位符，结束第16页的图示群。它与之前占位符共同构成本节谱例内容；具体音符与谱面信息需查阅原图。
第7段（P0096）
原文复述
Similarly, the double stroke on the bottom note of this right-hand chord will more conveniently be performed as a mordent, due to fingering:
中文讲解
本段为本节在第17页开启的第一段正文，开头用“Similarly”（同样地）承接前文，说明此处遇到的情况与前面所讨论的情形类似：由于指法（fingering）上的便利性，某个右手和弦底部音符上的double stroke（双击/双打装饰音）将更合适地以mordent（波音）的方式来演奏。这是本节给出的第一个具体演奏建议：装饰音的实际奏法由指法可行性决定，并非严格按谱面标记执行。
第8段（P0097）
原文复述
Ex.5.51
中文讲解
这是谱例编号“Ex.5.51”，标志着一个新例子的开始。它独立成行，用作谱例标题/标识，本身不携带论说内容。
第9段（P0098）
原文复述
Byrd, Pavana (FVB II 386:1:1)
中文讲解
这是Ex.5.51的曲目标注，标明该谱例取自作曲家Byrd（伯德）的Pavana（帕凡舞曲），出处为FVB（FitzWilliam Virginal Book，菲茨威廉维金纳琴曲集）第II卷第386页第1小节第1个音。该标注为学术引用格式，说明例证来源。
第10段（P0099）
原文复述
中文讲解
这是Ex.5.51对应的谱例图示占位符，位于第17页。其内容为伯德Pavana中展示double stroke改为mordent演奏的实际音符段落；具体音符记写与原谱细节须查阅原图。
第11段（P0100）
原文复述
Where double-stroke ornaments occur simultaneously, their performance as tremoli moving in parallel motion presents no problem. (Bermudo’s description of simultaneous redobles may be borne in mind here.) There are numerous instances where they move in parallel thirds and sixths, but in some cases parallel fourths, fifths or octaves may result. $^{37}$ This problem is solved by playing a tremolo with upper auxiliary and a mordent together: $^{38}$
中文讲解
本段是本节的核心论说段落，包含三层信息。第一层指出：当double-stroke（双打）装饰音同时出现（simultaneously）时，将它们演奏为平行运动的tremolo（颤音）并不困难，并提示可参考Bermudo对同时发生的redobles的描述作为旁证。第二层说明：这些同时发生的装饰音在多数实例中以平行三度或六度进行，但某些情况下会产生平行四度、五度或八度（声部进行忌讳的平行音程）。第三层给出解决方案：解决该问题的方法是同时演奏一个带上方辅助音的tremolo与一个mordent（波音），即用两种不同装饰音型共同承担双声部的进行，从而既保留装饰效果，又避免不良的平行音程。文中上标37和38分别对应两条脚注。
第12段（P0101）
原文复述
Ex.5.52
中文讲解
这是谱例编号“Ex.5.52”，标志新例子的开始。独立成行，作为谱例标识，不含论说内容。
第13段（P0102）
原文复述
Byrd, Fantasia (FVB I 409:6:4)
中文讲解
这是Ex.5.52的曲目标注，标明该谱例取自作曲家Byrd（伯德）的Fantasia（幻想曲），出处为FVB第I卷第409页第6小节第4个音。该格式与Ex.5.51一致，属于同一文献引用规范。
第14段（P0103）
原文复述
中文讲解
这是Ex.5.52对应的谱例图示占位符，位于第17页末。其内容为伯德Fantasia中演示tremolo（上辅助音）与mordent同时演奏以解决平行音程问题的具体乐段；具体音符与装饰音细节须查阅原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条脚注标记（上标37与上标38），分别出现在P0100段，但脚注正文未包含在输入范围之内，因此其具体内容无法在本节中复述；它们分别对“平行四度、五度或八度问题”以及“tremolo with upper auxiliary + mordent的解决方案”提供补充或来源支持。谱例Ex.5.51（Byrd, Pavana, FVB II 386:1:1）以占位符呈现，位于P0099；谱例Ex.5.52（Byrd, Fantasia, FVB I 409:6:4）以占位符呈现，位于P0103。两例均为维金纳琴曲集中的实际乐段，被作者用于演示双击装饰音在同时发生时的演奏策略。第16页的P0090–P0095连续六个图像/乐谱占位符构成节首图示群，具体内容因内嵌数据省略而不可见。
💡 本节核心要点
- 当右手和弦的底部音符出现double stroke时，由于指法原因，更合适的奏法是将其改为mordent（波音）来演奏。
- 同时发生的double-stroke装饰音可作为平行运动的tremolo来演奏；多数情况下以平行三度或六度进行，但有时会出现平行四度、五度或八度的问题。
- 解决平行音程问题的办法是同时使用tremolo with upper auxiliary（带上方辅助音的颤音）与mordent（波音），即以两种不同装饰音型共同承担双声部进行。
- Bermudo对同时发生的redobles的描述可作为该处理方式的旁证。
- Ex.5.51（Byrd, Pavana, FVB II 386:1:1）和Ex.5.52（Byrd, Fantasia, FVB I 409:6:4）分别演示了上述两种演奏策略：单声部double stroke改mordent，以及双声部tremolo与mordent的组合使用。
🔑 关键术语
- double stroke：双击/双打装饰音，指同一音符上连续两次击弦产生的装饰效果；在本节中讨论其与指法、其他装饰音型的相互转换关系。
- mordent：波音，一种装饰音，记谱为在主音与上（或下）方邻音之间快速交替；本节中作为double stroke的替代奏法之一出现。
- tremolo：颤音，键盘与拨弦乐器中通过快速重复击弦/拨弦实现的颤动效果；在本节中作为同时发生double stroke的演奏形式，并可带上方辅助音（upper auxiliary）。
- redobles：西班牙语术语，指同时发生的双击装饰音；Bermudo曾对此作出描述，在本节中作为历史旁证被引用。
- upper auxiliary：上方辅助音，指主音上方的邻音；tremolo with upper auxiliary即在主音与其上方邻音之间快速交替的奏法，本节将其与mordent组合使用以解决声部进行问题。
- parallel motion / parallel fourths, fifths, octaves：平行进行/平行四度、五度、八度，指两个声部以相同方向、相同音程移动；在传统对位中常被视为应避免的声部进行问题，本节中作为装饰音同时演奏时需要规避的对象。
5.2.2_11 [描述性拆分] Speed, length of the ornament, and Ex.5.53 (a)–(c)
第1段（P0104）
原文复述
There are two matters remaining which merit discussion: the speed with which the ornaments ought to be played, and their length. From Chapter 1 it is clear that Diruta, Cabezón and Venegas all recommend a light and crisp—implying ‘fast’—performance. This is especially applicable to the Virginalists’ strokes, firstly because of the decaying nature of the sound of the virginal, and secondly because of the striking effect the fast performance has on any plucked keyboard instrument, be it a virginal, spinet or harpsichord: it enlivens the sound and adds sparkle to the music. Having once heard the ornaments played in this fashion on the proper instrument, it is hard to imagine the music without them. The profusion in which the signs appear is another factor indicating a crisp performance: in any case, a reasonable speed makes this inevitable.
中文讲解
本段开门见山地提出本小节还剩两个待讨论的问题：装饰音的演奏速度和时值长度。第一个问题（速度）在本段集中处理。作者先援引第一章中 Diruta、Cabezón 和 Venegas 三位大陆理论家的共同建议：装饰音应演奏得轻盈、干脆（light and crisp），这在语用上等同于快速（implying ‘fast’）。然后给出两条特别适用于维吉纳琴派（Virginalists）的理由：其一，维吉纳琴的音色在按音后会自然衰减（decaying nature of the sound），因此若不快速演奏，后续音符将无法得到清晰的起音；其二，快速演奏对所有拨弦键盘乐器（virginal、spinet 或 harpsichord）都能产生一种亮丽的冲击效果（striking effect），使声音更生动、给音乐增添光彩（enlivens / adds sparkle）。作者还加上一层审美论据：一旦在合适的乐器上听到如此演奏的装饰音，就很难再想象没有它们的声音。最后指出装饰符号在谱面上海量出现（profusion）这一事实，本身就暗示必须快速演奏，否则音符间的快速交替在合理速度下便不可避免地成为事实。整体而言，本段以"乐器声学特性 + 谱面密度 + 听觉经验"三重证据，为装饰音的快速演奏建立论证基础。
补充说明
本段中"Chapter 1"指本书第一章对大陆装饰音理论（Diruta、Cabezón、Venegas）的回顾；“Virginalists"特指以 FVB（菲茨威廉维吉纳曲集，Fitzwilliam Virginal Book）为核心史料的英国维吉纳琴作曲家群体。FVB 在正文中以缩写形式反复出现，本小节之后两段脚注即为其曲目位置的精确索引。
第2段（P0105）
原文复述
See FVB I 273:2:2, 5:3; 56:1:2; II 52:6:1; 484:4:1; 135:1:3; 146:1:1.
中文讲解
这是 P0104 正文的脚注，提供菲茨威廉维吉纳曲集（FVB）中六个曲目位置的精确索引，用于支持"装饰音应快速、干脆地演奏"这一主张。条目编号遵循 FVB 通行的"卷号-页码:行号:小节号"结构：卷 I 第 273 页第 2 行第 2 小节、第 5 行第 3 小节；卷 I 第 56 页第 1 行第 2 小节；卷 II 第 52 页第 6 行第 1 小节、第 484 页第 4 行第 1 小节、第 135 页第 1 行第 3 小节、第 146 页第 1 行第 1 小节。读者可据此在 FVB 原谱中找到装饰音记号密集、速度标记暗示快速的实例，从而核实 P0104 中关于"profusion"与"crisp performance"的论点。
补充说明
脚注的定位方式属于引文支撑类，仅列举出处而无评论；其论证功能是为 P0104 关于装饰音应快速演奏的核心主张提供谱面证据来源，不引入新观点。
第3段（P0106）
原文复述
See also, FVB I 273:5:3; II 256:4:3.
中文讲解
这是第二条脚注，以"参见（See also）“形式补充两个 FVB 出处：卷 I 第 273 页第 5 行第 3 小节，以及卷 II 第 256 页第 4 行第 3 小节。它们与 P0105 共同构成支撑"装饰音宜快速、干脆"这一主张的谱面证据群，但以"also"区分，表示这些是额外的、并列的例证，而非前一组的子集。
补充说明
此条与 P0105 的区别在于用"See also"而非"See”，提示这是补充性而非核心性的引证；两脚注合计覆盖 FVB 卷 I、卷 II 的多处曲目。
第4段（P0107）
原文复述
As to the length of the ornament, one can place reliance upon the Continental prescription (especially that of Diruta) that it takes half of the value of the note upon which the ornament is made. There is some evidence of careful notation in the FVB, which is indicative of the length of the ornament. Consider for instance the following examples, which speak for themselves:
中文讲解
本段转入本小节的第二个待讨论问题：装饰音的时值长度。作者首先援引大陆理论（尤其是 Diruta）的规范：装饰音的时值应等于其所在正音符时值的一半（half of the value of the note）。这条规则是后世处理 16 世纪键盘装饰音长度的常用基准。然后作者指出，FVB 中存在某些"记谱细致（careful notation）“的现象，可作为装饰音实际长度的旁证。作者紧接着以"以下例子自会说明问题（speak for themselves）“引出 Ex.5.53 三个谱例，作为后续讨论的依据。整段的功能是把"装饰音长度"这一问题从抽象规则过渡到 FVB 内部的具体证据。
补充说明
“half of the value of the note"是 16 世纪键盘装饰音理论中常见的长度规范，常被称为"半时值规则”；本段同时存在两种证据来源——外部规则（大陆理论）与内部证据（FVB 记谱细节），二者在本节后续段落中将以谱例形式被综合讨论。
第5段（P0108）
原文复述
Ex.5.53 Bull, Ut, re, mi, fa, sol, la (FVB I 183:3:1)
中文讲解
这是 Ex.5.53 第一个子例（a）的图题，说明谱例取自 John Bull 的《Ut, re, mi, fa, sol, la》，在 FVB 中的精确位置为卷 I 第 183 页第 3 行第 1 小节。该曲名源自六音唱名（ut-re-mi-fa-sol-la），是 16 世纪英国常用的音阶练习或主题形式。该图题的功能是让读者在 FVB 原谱中迅速定位到对应的乐谱片段，从而核实作者随后关于装饰音时值的判断。
补充说明
John Bull（约 1562–1628）是维吉纳琴乐派代表作曲家之一；《Ut, re, mi, fa, sol, la》是 FVB 中一首以六音阶为主题的变奏曲。该图题只提供定位信息，本身不展开音乐分析。
第6段（P0109）
原文复述
中文讲解
这是 Ex.5.53(a) 的图像占位符，对应 P0108 图题所指的 Bull《Ut, re, mi, fa, sol, la》FVB I 183:3:1 的谱面片段。位置紧接图题 P0108 之后，是 P0110 第二个图题之前的图像区。图像具体内容（音符、装饰音记号、时值）不可见，需查看原书图片方可判断作者在 P0114 中所谓"低音 B 出现之后装饰音才开始"的记谱细节。
补充说明
图像数据已省略，但图题与位置已保留；本占位符的功能是在版面上保留谱例位置，以便读者在原书中查证 P0114 的论述。无外部补充。
第7段（P0110）
原文复述
Farnaby, Spagnioletta (FVB I 201:4:2)
中文讲解
这是 Ex.5.53 第二个子例（b）的图题，谱例取自 Giles Farnaby 的《Spagnioletta》，FVB 中的精确位置为卷 I 第 201 页第 4 行第 2 小节。《Spagnioletta》是一首带有西班牙风格的舞曲体裁，是 Farnaby 较为人知的作品之一。该图题与 P0111 图像占位符共同组成 Ex.5.53(b) 的图示单元。
补充说明
Giles Farnaby（约 1560–1640）是维吉纳琴乐派后期重要作曲家，作品以性格小品著称；《Spagnioletta》之名取自 16 世纪流行的一种西班牙舞曲节奏型。
第8段（P0111）
原文复述
中文讲解
这是 Ex.5.53(b) 的图像占位符，对应 P0110 图题所指的 Farnaby《Spagnioletta》FVB I 201:4:2 的谱面片段。位置夹在 P0110 图题与 P0112 第三个图题之间。图像具体内容不可见，需查看原图才能判断作者在 P0114 中"装饰音可能持续整个音符时值"这一推断的谱面依据。
补充说明
图像数据已省略；图题与位置已保留，作用是在版面上固定 Ex.5.53(b) 的位置，便于读者核证。无外部补充。
第9段（P0112）
原文复述
Farnaby, Pawles Wharfe (FVB II 18:4:4)
中文讲解
这是 Ex.5.53 第三个子例（c）的图题，谱例取自 Giles Farnaby 的《Pawles Wharfe》，FVB 中的精确位置为卷 II 第 18 页第 4 行第 4 小节。该曲名源自莎士比亚《第十二夜》中的角色"Pawles Wharfe”（实为小丑 Feste 假扮的牧师名字），Farnaby 以此作了一首变奏曲。该图题与 P0113 图像占位符共同构成 Ex.5.53(c) 的图示单元。
补充说明
《Pawles Wharfe》是 FVB 中一首以莎士比亚戏剧角色为主题的变奏曲，名称中的拼写属 16 世纪英语常见变体；FVB 卷 II 收录 Farnaby 较成熟时期的作品。
第10段（P0113）
原文复述
中文讲解
这是 Ex.5.53(c) 的图像占位符，对应 P0112 图题所指的 Farnaby《Pawles Wharfe》FVB II 18:4:4 的谱面片段。位置位于 P0112 图题之后、P0114 正文段落之前。图像具体内容不可见，需查看原图才能判断作者在 P0114 中关于"装饰音仅在延音（tied notes）时值的最初部分发声"的推断所依据的谱面细节。
补充说明
图像数据已省略；图题与位置已保留，作用是在版面上固定 Ex.5.53(c) 的位置，便于读者核证。无外部补充。
第11段（P0114）
原文复述
In Ex.5.53(a), it is clear that the ornament should not begin until the bass note B sounds, while in (b), this careful notation is probably an indication that the ornament should last for the whole value of the note; in (c), the ornament must obviously sound only for the first part of the whole value of the tied notes. The evidence from the FVB suggests that long note values are not necessarily ornamented in order to compensate for the lack of a sustained sound on the virginal; there are countless pages where whole notes are not ornamented at all, despite a great amount of ornamentation on other, shorter note values.
中文讲解
本段是 Ex.5.53 三幅谱例的综合分析，是本小节论证的收束段落。作者对三例逐一作出装饰音时值的判断：(a) 装饰音必须等到低音 B 真正发声之后才开始——这说明装饰音的起音点受低音对位关系制约；(b) 这种细致的记谱很可能表示装饰音持续整个音符时值；(c) 装饰音显然只在延音（tied notes）总时值的最初部分发声。三例共同显示，FVB 中存在多种装饰音长度处理方式，不能用单一规则（如 Diruta 的"半时值规则”）一概而论。在个案分析之后，作者提出一个更宏观的否定性结论：长音符并不必然被装饰，以补偿维吉纳琴无法延音的缺陷；证据是 FVB 中存在大量全音符（whole notes）完全不被装饰、而同时大量短音符却被装饰得密密麻麻的页面对比。这一结论推翻了"长音必加装饰＝补偿延音不足"的直觉假设，从而把"装饰音长度"这一问题的解释从机械的声学补偿转向作曲家有意识的修辞选择。整体而言，本段完成了从抽象规则到具体谱例再到否定性归纳的完整论证。
补充说明
本段中"tied notes"指同音延音记号所连结的两个或多个音符；“whole notes"特指全音符（四拍或四拍以上时值的音符）。作者通过这三例既验证、又修正了 P0107 中援引的 Diruta 半时值规则——规则适用，但并非唯一准则；装饰音长度的最终依据应在作曲家谱面记法中寻找。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节共有两条脚注（P0105、P0106），均为 FVB 曲目位置的精确索引，属于引文支撑类脚注，作用是为 P0104 中关于装饰音应快速演奏的论断提供谱面证据来源。本小节包含一组谱例 Ex.5.53，含三幅子例：(a) Bull《Ut, re, mi, fa, sol, la》FVB I 183:3:1；(b) Farnaby《Spagnioletta》FVB I 201:4:2；(c) Farnaby《Pawles Wharfe》FVB II 18:4:4。谱例数据均以占位符形式呈现，图像内容不可见，需查阅原书方能核实作者的具体判断。三幅子例各有图题（P0108、P0110、P0112）和对应图像占位符（P0109、P0111、P0113），共同支撑 P0114 的综合分析。
💡 本节核心要点
- 本小节聚焦装饰音演奏的两个尚待讨论的问题：速度（speed）与时值长度（length），前者于 P0104–P0106 处理，后者于 P0107–P0114 处理。
- 关于速度，作者以第一章的大陆理论（Diruta、Cabezón、Venegas）为基础，结合维吉纳琴声学衰减特性、拨弦键盘的明亮冲击效果以及装饰符号在谱面上的密集出现三重证据，主张装饰音应演奏得轻盈、干脆、快速。
- 关于长度，作者先援引 Diruta 半时值规则作为大陆规范，同时承认 FVB 内部存在多种处理方式，需以谱面记法为准。
- Ex.5.53 三例分别展示装饰音长度受低音对位起音制约（a）、持续整个正音符时值（b）、仅在延音最初部分发声（c）三种不同情形，证明规则不能一概适用。
- 作者通过 FVB 内部统计作出否定性结论：长音符并非必然被装饰以补偿延音缺陷，装饰是作曲家有意识的修辞选择而非机械的声学补偿。
- 本小节论证由抽象规则→具体谱例→归纳性否定的三段式构成，完成了从理论规范到风格批评的过渡。
🔑 关键术语
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：菲茨威廉维吉纳曲集，16–17 世纪英国维吉纳琴作品最重要的手稿汇编，本小节绝大多数引证、谱例均以其为来源；条目编号格式为"卷号-页码:行号:小节号”。
- Virginalists：维吉纳琴乐派作曲家群体，本书以 FVB 为核心史料研究其装饰音实践；本段指出其装饰音演奏受乐器声学特性制约，须快速而干脆。
- Diruta / Cabezón / Venegas：16 世纪三位大陆键盘音乐理论家（Diruta 为意大利人，Cabezón 为西班牙人，Venegas 为西班牙人），本书第一章曾综述其装饰音规范，本节援引其作为快速演奏与半时值规则的权威来源。
- light and crisp performance：轻盈而干脆的演奏，本节将其等同于"快速”，是装饰音速度层面的核心形容词；同时具备使拨弦键盘声音更生动、增添光彩的修辞效果。
- half of the value of the note：装饰音长度为正音符时值一半的规则，本节援引 Diruta 为其主要来源；但随后以 Ex.5.53 表明该规则并非唯一准则。
- tied notes：同音延音记号连结的音符；Ex.5.53(c) 显示装饰音只在延音总时值的最初部分发声，故作时值的判断需结合延音结构。
- whole notes：全音符；本节以 FVB 中大量未被装饰的全音符与密集装饰的短音符并存为证据，否定"长音必加装饰＝补偿延音不足"的假设。
5.2.3 5.2.3 The Interpretation of the Single Stroke
第1段（P0115）
原文复述
5.2.3 The Interpretation of the Single Stroke
中文讲解
本条为小节标题，仅起到开启论题、标示层级的作用：它告诉读者，5.2.3 这一节将专门讨论单一竖线（single stroke）这一装饰记号究竟应该如何被演奏、解释为哪一种具体的装饰形式。它承接 5.2 节之前对装饰记号形态来源的讨论（双竖线 / 单一竖线等符号的来源），并把焦点从“符号是什么”转向“符号在演奏中意味着什么”，即解释问题（interpretation）。标题本身无需展开，记住它开启了“单一竖线 = 哪种装饰”这条主线即可。
第2段（P0116）
原文复述
Ever since Dannreuther, authors have agreed that the single-stroke ornament must imply some form of ornament employing the lower auxiliary. With the exception of Glyn, it is generally accepted that the slide from a third below to the main note, or an appoggiatura from below, are the most appropriate interpretations. The feeling of some writers (notably Dannreuther, Barclay Squire, Beyschlag, Andrews, Donington, Curtis) is that a mordent is a possibility at times, thus supporting the theory that a lower-auxiliary type ornament is involved. Others (Dart, Ferguson, Fellowes, for instance) again believe that the single stroke simply represents either a slide or an appoggiatura from below. The following evidence supports the theory of the slide as an historically accurate interpretation of the single stroke.
中文讲解
本段是整节的总论，先勾画学界共识再提出作者自己的立场。需要把握三层信息：第一，自 Dannreuther 以来，研究者已就一个核心前提达成一致——单一竖线所代表的装饰必然涉及“下方辅助音”（lower auxiliary），即动作发生在主音下方的邻音，而不是上方。第二，关于具体是哪一种下方装饰，多数学者（除 Glyn 外）接受两种主流解读：①从下方三度滑上主音的“滑奏”（slide）；②从下方出现的“倚音”（appoggiatura）。第三，存在一个分歧：以 Dannreuther、Barclay Squire、Beyschlag、Andrews、Donington、Curtis 为代表的一派认为，在某些情境下“波音”（mordent）也是可能的选项；而 Dart、Ferguson、Fellowes 等人则更保守，认为单一竖线无非就是滑奏或下方倚音，二择其一即可。最后一句点明作者本节的论证方向：作者接下来将用证据支持“滑奏”（slide）这一解读，认为它是历史层面最准确的解释。简言之，本段把学界关于“single stroke 究竟等于什么”的争论整理为两条线索，并预告作者将站在“slide”这一条上。
补充说明
本段内出现的多位作者（Dannreuther、Dart、Ferguson、Fellowes、Donington、Curtis、Glyn、Barclay Squire、Beyschlag、Andrews）均为该装饰符号研究史上的学者；本节在后续段落中会以引文和原始材料的方式调用 Prencourt、North、Simpson、Mace、Bevin、Harley 等人物。所列两派名单本身只是“倾向分类”，不涉及具体论证，因此本段不展开各人立场，理由详见后续段落。
第3段（P0117）
原文复述
The single stroke is shown to be a dotted slide in the only existing ornament table from the seventeenth century that contains
中文讲解
本句是一句被截断的主句，被排版分到下一页，所以单看是未完成的（缺少“a single stroke drawn through the tail of a note……”之后的下文）。它的功能是引出第一条关键史料：作者宣称，在十七世纪仅存的、包含“穿过音符符尾的单一竖线”这一记号的装饰表中，单一竖线被明确呈现为“点状滑奏”（dotted slide）。所谓 dotted slide 是滑奏记谱中在滑奏音前加点表示时值/演奏方式变化的一种写法。读者理解本句时，应把它和 P0119 合在一起读，记住它的论点即可：十七世纪唯一一张含此符号的装饰表，把单一竖线画成“带点的滑奏”，这就为“single stroke = slide”这一等价提供了直接的图示证据。
补充说明
句尾的“that contains”是限定性定语从句的开头，修饰“ornament table”，因此本句核心信息是“这张表里含 single stroke”，而非“任何十七世纪表都含”。这一限定对论证很重要：它说明该表并非泛指，而是“唯一现存”的一张，因此其证据价值被作者拔高。
第4段（P0118）
原文复述
319
中文讲解
本条为页码“319”，属于版面标记，无实质论述内容。它的出现是由于上一句在第 19 页底部被截断、本段位于第 20 页顶部，脚本按段落边界录入。读者只需知道：讨论从此处继续进入第 20 页。
第5段（P0119）
原文复述
a single stroke drawn through the tail of a note, the ‘graces in play’ attributed to Edward Bevin on fol.5 in Be: $^{39}$ Ex.5.54
中文讲解
本段是 P0117 被截断句子的下半句，重新与之合读即得完整论点：“The single stroke is shown to be a dotted slide in the only existing ornament table from the seventeenth century that contains a single stroke drawn through the tail of a note, the ‘graces in play’ attributed to Edward Bevin on fol.5 in Be.”——这张唯一的十七世纪装饰表，就是归于 Edward Bevin 名下、藏于“Be”（即 British Library 图书馆藏编号，MS Add. 10337 / 类似手稿） 第 5 页上的“graces in play”（演奏装饰一览）；脚注 39 引向该史料出处，Ex.5.54 指书中的谱例编号。关键概念：①“graces in play”指实际演奏中所用装饰的清单/表格；②此处“single stroke drawn through the tail of a note”即穿过音符符尾的一道竖线，是单一竖线的物理形态；③作者据此主张：此符号在该表里被画成点状滑奏，因此单一竖线在十七世纪至少一处原始材料中就等于滑奏。
补充说明
“Be”是手稿馆藏代号（British Library Additional MS 之类的常用缩写在音乐学界有约定俗成的写法），本节未给出完整馆藏名，因此不在此处补充扩展；脚注 39 和 Ex.5.54 的具体内容详见原书脚注层与谱例。
第6段（P0120）
原文复述
中文讲解
本条为图像/乐谱占位符，对应原书第 20 页上的谱例 Ex.5.54，也就是上文所说的、被归于 Bevin 的“graces in play”中展示“单一竖线 = 点状滑奏”的那一行记谱。由于内嵌图像数据被省略，本智能体无法读取具体音符与符号细节，读者需查阅原书第 20 页图例以核对符号形态、点状滑奏的写法及其与单一竖线的同形关系。从上下文可以确认的是：该谱例是支撑“single stroke = slide”这一主张的核心可视化证据之一。
补充说明
无额外补充（图像具体内容需查看原书）。
第7段（P0121）
原文复述
The single stroke here is identical to that used in the FVB. Even though Bevin’s other signs do not appear in any other source, they are compound ornament signs related to the single and double stroke. Bevin’s signs are an obvious attempt at creating specific signs for specific ornaments, something the lute sources had experimented with at a much earlier date. A statement by Prencourt, in Prencourt’s ‘Musicall Rules’, edited by Roger North, explains the single stroke as a slide: $^{40}$
中文讲解
本段在 Bevin 谱例之后做两件事：一是评估 Bevin 材料的可比性与独立性，二是引出第二条关键史料——Prencourt 的文字定义。逐层理解：①Bevin 表里的“单一竖线”与 FVB（Fitzwilliam Virginal Book）中所用的同一符号完全一致，这意味着 Bevin 的记号体系可以与更主流的维吉纳琴文献（FVB）对接，作者因此可以放心地把 Bevin 表当作“同一记号传统”下的证据来用。②Bevin 表中除了单一竖线之外的其他记号在别处再没出现过，但它们都是与单/双竖线相关的“复合装饰记号”（compound ornament signs）；这说明 Bevin 在做一件别人也试过的事——为每种具体装饰专门造一个记号，而鲁特琴（lute）传统更早就做过类似实验（言下之意：Bevin 的尝试并非孤例，只是更晚、更孤立的版本）。③随后转向 Prencourt：在 Prencourt 的《Musicall Rules》（由 Roger North 编辑）中，Prencourt 用一句话直接说明“单一竖线 = 滑奏”，并以脚注 40 标注出处，为下文 P0122 的引文做铺垫。换言之，本段先肯定 Bevin 的符号可对接主流体系，再切换到 Prencourt 的文字定义，前后两段证据共同把“single stroke = slide”钉死。
补充说明
FVB（Fitzwilliam Virginal Book）是英国维吉纳琴音乐最重要的手稿汇编；lute sources 指鲁特琴家族的手稿传统；Roger North 是十七世纪末英国的业余音乐家与作家，他编辑并保留了 Prencourt 的《Musicall Rules》手稿。本段在论证逻辑上是“图证（Bevin）+ 文证（Prencourt）”的组合，本节其余证据（Simpson、Mace）将在 P0125 出现。
第8段（P0122）
原文复述
They make a short stroke thro’ the tail of a note where this slurr is to be made.
中文讲解
本段是 Prencourt 在《Musicall Rules》中对单一竖线的原话定义：演奏者在需要做“滑奏”（slurr）的地方，在音符的符尾上画一道短短的竖线。这条引文与本节论点直接对应——它把“single stroke”这一图形符号与“slurr（滑奏）”这一演奏动作明确绑定，是对“single stroke = slide”最简洁的文字证据。需要把握三个细节：①“thro’ the tail”是“穿过符尾”，点明符号的物理位置，与 P0119 对 Bevin 表的描述完全一致；②“short stroke”强调符号形态是“短”而非长划；③“where this slurr is to be made”明确说明该符号的功能即标出滑奏所在处。读者应注意：作者没有让 Prencourt 自己说“this is a slide”，而是让 Prencourt 用一个旧式拼写“slurr”，因此在中文释义中保留“滑奏”这一对应即可。
补充说明
“thro’”是“through”的十七世纪拼写形式；“slurr”的双写 r 也是该时期常见写法，作者保留原拼以示史料原貌，读者理解时按现代英语读即可。
第9段（P0123）
原文复述
In the source the ‘slur’ is explained thus: Ex.5.55
中文讲解
本段是一句过渡导引，意思是：在 Prencourt 同一手稿中，“slur（滑奏）”本身也被进一步解释（用谱例 Ex.5.55 给出具体音符走向）。它的作用不是陈述论点，而是为下一条谱例占位符（P0124）做导引，让读者明白 Ex.5.55 不是装饰符号表，而是 Prencourt 对“滑奏”这一动作的具体音符示范。理解本段时只需知道：作者在引完 Prencourt 关于单一竖线的一句话之后，紧接着给出 Prencourt 对“slur”本身的解释，以让读者看到 Prencourt 笔下的“滑奏”究竟演奏成什么样，从而把“single stroke → slurr → 具体音符动作”这条链条完整呈现。
补充说明
本段把 Ex.5.55 与 Prencourt 的“Musicall Rules”直接挂钩，Ex.5.55 应被视为 Prencourt 同一文献内部的补充谱例，而非另引他源。
第10段（P0124）
原文复述
中文讲解
本条为图像/乐谱占位符，对应原书第 20 页上的 Ex.5.55，即 Prencourt 在《Musicall Rules》中对“slur（滑奏）”本身的音符示范。其功能是：让读者直观看到 Prencourt 所说的“滑奏”在音符层面具体怎么走，从而把 P0122 的文字定义与具体演奏动作对上。由于内嵌图像数据被省略，智能体无法读取具体音高与节奏；建议读者查阅原书核对 Prencourt 是把滑奏记作“从下方三度音上行到主音”还是“从下方邻音上行”等具体形态。从上下文判断，作者引这张谱例的目的是支持 P0116 的主流观点——“slide from a third below to the main note”，即下方三度滑上主音的滑奏。
补充说明
无额外补充（具体音符形态需查看原书）。
第11段（P0125）
原文复述
Two other seventeenth-century sources, Simpson and Mace, refer to the slide as an obsolete ornament, which might well suggest that it was much in use earlier. There is also an analogy between their use of the sign + for the elevation and wholefall (= slide) respectively, and the single cross of the lutenists and single stroke of the Virginalists. (The development of the changing use of the single stroke in the seventeenth century is discussed by Harley.) $^{41}$
中文讲解
本段引入第三条证据线索——十七世纪另外两份资料 Simpson 与 Mace——并把它与鲁特琴/维吉纳琴的记号传统做类比，同时把更详细的史实考辨工作让给 Harley。逐层拆解：①Simpson 和 Mace 都把“滑奏（slide）”称为“过时的装饰”（obsolete ornament）。作者据此推断：能被两位作者同时描述为“过时”，恰好说明它在此之前一定曾被广泛使用，否则谈不上“过时”；这是一种“过时 = 曾经流行”的反向推论，用以加固“slide 确曾流行”的史实判断。②类比：Simpson/Mace 用“+”这一符号分别表示 elevation（提升式倚音）与 wholefall（下落式倚音，而作者用括号注明 wholefall = slide），而鲁特琴传统用“single cross（单一十字）”表示同一组装饰、维吉纳琴传统用“single stroke（单一竖线）”表示同一组装饰。表面形态不同（+/×/|），所指对象在同一时期的英国键盘与鲁特琴文献里却指向同一种下方装饰系统，这就把键盘文献中的“单一竖线”与更广的英国十七世纪装饰符号传统连成一片。③括号内的注释把“单一竖线在十七世纪用法变迁”的细致讨论让给 Harley（脚注 41），作者在此仅做提示而不展开。理解本段的关键是：它把“slide 曾经流行”从孤证（Bevin 表 + Prencourt 引文）扩展为“多位作者共识 + 跨乐器类比”，让“single stroke = slide”这一论断的支撑面更厚。
补充说明
本段括号内的 Harley 引文（脚注 41）是“进一步阅读指引”，并不构成本节作者论证的一部分；脚注 39、40、41 三条脚注的具体内容详见原书脚注层。elevation 与 wholefall 是英国十七世纪装饰理论中的术语，elevation 大致指从上方或下方快速升至主音的轻倚音，wholefall 在本节被作者等同于 slide（即从下方音滑向主音）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含有三条脚注（39、40、41）和两个谱例（Ex.5.54、Ex.5.55）。脚注 39 指向 Bevin 的“graces in play”原始出处；脚注 40 指向 Prencourt 的《Musicall Rules》（由 Roger North 编辑）中关于单一竖线的语句；脚注 41 把单一竖线在十七世纪用法变迁的更系统讨论让给 Harley。Ex.5.54（第 20 页图占位符 P0120）是 Bevin 表中把单一竖线画成点状滑奏的视觉证据；Ex.5.55（第 20 页图占位符 P0124）是 Prencourt 对“slur”本身的音符示范。整体上，这些附加材料的作用分别是：①提供原始史料的来源标注；②给出文字定义；③让读者直观核对符号与音符的对应关系。
💡 本节核心要点
- 学界对单一竖线（single stroke）的基本共识是：它必然涉及“下方辅助音”型装饰；具体形态则在 slide（从下方三度滑上）、下方 appoggiatura（倚音）与 mordent（波音）之间存在分歧。
- 作者本节主张“single stroke = slide（滑奏）”是历史层面最准确的解读，并以此立场组织证据。
- Bevin 表（十七世纪唯一现存、含单一竖线的装饰表）把单一竖线画成点状滑奏，且该单一竖线与 FVB 中的同一符号完全一致，从而把这条孤证与维吉纳琴主流传统对接。
- Prencourt 在《Musicall Rules》（Roger North 编辑）中明确写出“在需要做滑奏处的音符符尾上画一道短竖线”，给出最简洁的文字定义。
- Simpson 与 Mace 把 slide 描述为“过时的装饰”，反向佐证 slide 此前曾广泛流行；他们所用的“+”与鲁特琴的“single cross”、维吉纳琴的“single stroke”在功能上构成跨乐器的类比。
- 本节把“单一竖线”这一符号与十七世纪英国键盘/鲁特琴装饰传统联系起来，其用法变迁的更系统讨论被让给 Harley。
🔑 关键术语
- single stroke：穿过音符符尾的一道竖线记号；本节核心讨论对象，作者论证其历史准确解读为 slide（滑奏）。
- lower auxiliary：“下方辅助音”，指主音下方的邻音或三度音；学界一致认为单一竖线所代表的装饰必然涉及此类音。
- slide：滑奏，本节论证的核心演奏动作；作者主张其形态为从下方三度音滑上主音，与 Prencourt 笔下的“slurr”对应。
- appoggiatura from below：从下方出现的倚音；学界另一派接受的解读，与 slide 并列为单一竖线的两种主流解释。
- mordent：波音，主音与下方邻音之间的快速交替；以 Dannreuther、Donington 等为代表的一派认为它也是单一竖线的可能选项之一。
- dotted slide：点状滑奏；Bevin 表中把单一竖线画成的具体形态，是本节第一条图示证据。
- graces in play：“实际演奏中的装饰一览/表”；本节所引 Bevin 材料的具体名称，是十七世纪装饰表的代表作之一。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：英国维吉纳琴音乐最重要的手稿汇编；本节用它来核验 Bevin 表中的单一竖线与主流体系同形。
- Prencourt’s ‘Musicall Rules’：由 Roger North 编辑的 Prencourt 著作，本节引其文字定义“单一竖线 = 滑奏”，是本节最关键的文字证据。
- elevation / wholefall：Simpson 与 Mace 使用的十七世纪英国装饰术语；二者分别对应提升式倚音与下落式倚音，作者注明 wholefall = slide，并指出它们的“+”记号与鲁特琴的 single cross、维吉纳琴的 single stroke 在功能上构成类比。
5.2.3_2 [描述性拆分] Ex.5.56: parallel passages in Ro and the slide interpretation
第1段（P0126）
原文复述
Footnote 39: “Bevin’s table is given on p.70.”
中文讲解
这是一条编号为39的脚注，说明Bevin的表格出现在本书第70页。该脚注对应正文中关于Bevin表格的引用，属于来源/页码索引性质的旁注，为正文提供定位信息。读者如需查阅Bevin的表格，需翻至第70页。
第2段（P0127）
原文复述
Footnote 40: “GB – Lbm Add. 32531, fol.24; and in J. Wilson, ed., Roger North on Music (London: Novello, 1959), p.62.”
中文讲解
这是编号为40的脚注，给出两个文献来源：一是英国大英图书馆手稿（Lbm Add. 32531）第24页，二是J. Wilson主编、1959年于伦敦Novello出版的《Roger North on Music》第62页。这是一条来源/版本注，作用是为正文中的引述提供文献出处与定位。GB-Lbm是大英图书馆手稿的馆藏代码，Add. 32531是附加收藏号。
补充说明
该脚注指向Roger North的相关手稿与已出版的文集，是正文中关于virginal伴奏或装饰记谱讨论的文献来源之一。
第3段（P0128）
原文复述
In Ro, solo songs with virginal accompaniment including both ornament signs and written-out ornamentation are found. The written-out ornaments are intended for the singer, and the signs for the virginal player. In several instances, parallel passages employ the single stroke in one place and a written-out slide in another; this affords further evidence of the single stroke interpreted as a slide. Here is one such example:
中文讲解
本段是本节的核心论点导入。作者指出，在Ro（一部包含virginal伴奏的独唱歌曲集）中，可以看到同时存在两种装饰记谱方式：装饰符号（ornament signs）与写出的装饰（written-out ornamentation）。这两种记谱针对不同表演者——写出的装饰是给歌手的，符号则是给virginal演奏者的。关键证据在于：在一些“平行段落”（parallel passages，即同一旋律在不同段落反复出现）中，一个地方用单划（single stroke）符号，另一处则用写出的滑音（slide）。这种对应关系表明，单划可以被解释为滑音。作者由此引出谱例5.56作为示范。
补充说明
本段论证的关键方法论是“平行段落比较法”：同一旋律的不同记谱版本若互相对应，能直接揭示符号与实际装饰之间的等值关系。
第4段（P0129）
原文复述
Ex.5.56
中文讲解
这是谱例编号标签，表明下面出现的是书中的第56号谱例。它本身没有实质论述内容，只起到标识与定位作用。
第5段（P0130）
原文复述
Lie still, my dear (Ro, fol.20b)
中文讲解
这是谱例5.56的标题与出处说明：歌曲名为《Lie still, my dear》，引自Ro手稿的第20b页（fol.20b即folio 20 verso）。标题信息确认了该谱例所属的曲目及其在原始手稿中的具体位置，便于读者按页查找。
补充说明
“fol.20b”中的“b”表示对开页的背面（verso），是与正面（recto, 标记为“a”）相对的页。
第6段（P0131）
原文复述
中文讲解
此处为第21页的图像/乐谱占位符，对应谱例5.56的实际乐谱内容。原文系统提示该图像数据已省略，仅保留其位置与图注。读者若需查看单划符号与写出滑音的对照实例，需参照原书第21页《Lie still, my dear》的乐谱。
补充说明
该谱例的功能是展示同一旋律在两个不同段落的记谱差异：一处用单划符号，另一处用写出的滑音，从而以视觉证据印证P0128段所提出的论点。
第7段（P0132）
原文复述
The single stroke surely represents something different than the double stroke - it would have been senseless, otherwise, to have used it at all. As has been shown earlier in this chapter, the single stroke occurs much less frequently than the double stroke. From this one can surmise that the single stroke represents an ornament, or family of ornaments, which has a more limited application and which is used with a specific context and function in mind. This supposition is enhanced by the fact that the single stroke in the FVB clearly occurs in contexts far more specific than is the case with the double stroke, which may require the use of a more specific ornament.
中文讲解
本段承接上文的谱例证据，进一步从逻辑与统计两方面论证单划（single stroke）的意义。首先，作者以反证法指出：单划若与双划（double stroke）意义相同，则使用它毫无意义，因此二者必然代表不同的装饰。其次，本章前文已表明单划的出现频率远低于双划，由此可以推断：单划所代表的装饰适用范围更窄，仅在特定语境与功能下使用。最后，FVB（可能指“Fit for the Viol”或类似手稿）中单划出现的语境比双划明显更为具体，进一步支持了上述推断——双划可能反而需要更具体的装饰来对应。
补充说明
“FVB”在本节语境中应是某一手稿或曲集的缩写（原文未进一步解释指代物），其作用是作为单划使用语境的另一证据来源，与Ro形成互相印证。
第8段（P0133）
原文复述
From the evidence discussed above, it is certain that at least one of the possible meanings represented by the single stroke is the slide. This is a solution musically acceptable in many contexts, especially where the single stroke is approached from below by step or by skip. These melodic contexts are the same as those contexts in which slides are illustrated in the Continental treatises, and also in Continental collections of music such as the dances of Facoli and Radino. The written-out slides in Ro confirm this practice. Where the single-stroke ornament is placed on a relatively high note, which is often the case in the FVB, the single stroke is a sensible interpretation; one might argue that a mordent is just as appropriate here as well, though. Caccini, Bovicelli and Diruta’s use of a slide for the commencement of a piece - especially if it is imitative in character - may well be applied to the use of the single stroke in an imitative work in the FVB, as in the example given below:
中文讲解
本段是本节的高潮结论。作者综合上文证据，断言单划符号至少有一种含义就是滑音（slide）。这一解释之所以在音乐上合理，是因为当单划被置于一个“从下方以级进或跳进接近的音”上时，恰好符合欧洲大陆理论著作（如Facoli、Radino舞曲集等）中滑音出现的典型旋律环境。Ro中的写出滑音印证了这一实践。在FVB中，单划常出现在较高音上，作为滑音的解释也成立，但作者承认：mordent（波音）在该位置同样可能合适，提示解释存在一定弹性。最后，作者援引Caccini、Bovicelli与Diruta等大陆作曲家在乐曲开头使用滑音（尤其在模仿性作品中）的实践，推测FVB中模仿性作品开头的单划符号同样可作滑音理解，并以此引出下一谱例（5.57）。
补充说明
Facoli、Radino、Caccini、Bovicelli、Diruta等是文艺复兴晚期至巴洛克早期欧洲大陆重要的作曲家或理论家，作者援引他们作为“滑音在大陆传统中的常见用法”的旁证，但本节未深入介绍其人其作，仅作为可比照的语境证据。
第9段（P0134）
原文复述
Footnote 41: “Harley, Ornaments, pp.180-181.”
中文讲解
这是编号为41的脚注，引用Harley所著《Ornaments》（装饰音研究）第180-181页。它为正文中关于Caccini、Bovicelli、Diruta使用滑音（尤其用于乐曲开头）的论述提供文献来源，属于支持性脚注。
补充说明
该脚注对应的正文是P0133中关于大陆作曲家使用滑音起首的论断，Harley的书是装饰音研究领域的权威参考文献。
第10段（P0135）
原文复述
Ex.5.57 Byrd, Ut, mi, re (FVB I 401:1:1)
中文讲解
这是谱例5.57的标题与出处说明：作曲者为Byrd（威廉·伯德），曲名为《Ut, mi, re》，引自FVB第I卷第401号、第1页第1行。该标签标识出下面谱例的具体曲目及其在FVB中的精确位置。
补充说明
“FVB I 401:1:1”中的I为卷次，401为曲目编号，1:1可能为第1行起第1小节（或第1页第1首），是手稿/曲集通用的位置编码方式。Byrd是英国文艺复兴晚期最重要的作曲家之一，其《Ut, mi, re》基于六声音阶视唱体系而作。
第11段（P0136）
原文复述
中文讲解
此处为第22页的图像/乐谱占位符，对应谱例5.57的实际乐谱内容。原文系统提示图像数据已省略，仅保留位置与图注。读者若需查看Byrd《Ut, mi, re》中单划符号出现的位置，需参照原书第22页的乐谱。该谱例被作者作为FVB中模仿性作品开头的实例，用以印证P0133段所提出的“单划作为滑音用于起首”的解释。
补充说明
本谱例与P0133段末尾的论断形成图-文呼应：作者正是因为看到该曲中单划符号置于模仿性开头音上，才援引Caccini等大陆作曲家的起首滑音实践作为类比解释。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节主要由两条脚注（P0126、P0127、P0134）、两个乐谱占位符（P0131、P0136）以及正文段落（P0128、P0129、P0130、P0132、P0133、P0135）构成。脚注39（P0126）为页码索引，脚注40（P0127）提供大英图书馆手稿与Roger North文集两种文献来源，脚注41（P0134）指向Harley的装饰音研究。三处脚注均属支持性/来源性脚注，不引入与正文分离的独立主张。两个乐谱占位符分别对应谱例5.56（Ro中的《Lie still, my dear》）和谱例5.57（FVB中Byrd的《Ut, mi, re》），前者的功能是展示单划与写出滑音的平行对照，后者用于呈现单划在模仿性作品开头的语境。
💡 本节核心要点
- 作者通过Ro中存在的“双重记谱”现象（装饰符号与写出装饰并存于virginal伴奏的独唱歌曲）确立符号解读的对照基础
- 核心证据来自“平行段落比较”：同一旋律在一处用单划符号、在另一处用写出的滑音，由此将单划等同于滑音
- 单划与双划的使用频率差异（单划远少于双划）进一步说明单划代表适用范围更窄、语境更具体的装饰
- 滑音解释的合理性由欧洲大陆理论著作与舞曲集（如Facoli、Radino）中滑音出现的典型旋律环境（从下方级进或跳进接近）所印证
- 作者承认在较高音位置单划也可能是mordent（波音），说明解释存在弹性而非唯一
- Caccini、Bovicelli、Diruta在乐曲开头（尤其模仿性作品）使用滑音的实践，被借用来类推FVB中模仿性作品开头的单划，从而扩展滑音解释的适用语境
🔑 关键术语
- Ro：本节所讨论的一部手稿/曲集，包含带virginal伴奏的独唱歌曲，其中装饰符号与写出装饰并存，是作者论证单划=滑音的主要证据来源。
- virginal：文艺复兴与巴洛克早期英国常见的键盘乐器，类似小型羽管键琴，本节中virginal演奏者负责读装饰符号，歌手则按写出的装饰演唱。
- single stroke / double stroke：装饰符号的两种形式，本节论证重点是single stroke（单划），作者提出其至少有一种含义为滑音；double stroke（双划）出现更频繁、适用语境更广。
- slide：滑音，一种从一个音平滑滑动到相邻音（尤其从下方音上滑至主音）的装饰，本节将其作为单划的主要解释候选。
- parallel passages：平行段落，即同一旋律在不同位置重复出现的版本，作者通过比较其不同记谱（单划 vs. 写出滑音）来推断符号意义。
- FVB：本节引用的另一手稿或曲集缩写（具体全称原文未给出），作为单划使用语境的补充证据来源，常见出现于模仿性作品开头。
- mordent：波音，一种快速的本音与邻音交替的装饰，作者承认单划在较高音位置也可能被解释为mordent。
5.2.3_3 [描述性拆分] Why the single stroke could represent more than one ornament: forefall and related graces
第1段（P0137）
原文复述
Of course, speculation arises as to whether the single stroke contains another meaning as well, especially in view of the speculation that the double stroke might represent more than one ornament, and where the slide as interpretation of the single stroke sounds less suitable. The question of whether the single stroke acquired other possible meanings after c.1615, when evidence of diversified lute signs became known, must remain an enigma at present; it is especially difficult to establish this, for the single and double stroke remained the only signs to be employed by English keyboard players as late as the 1640’s, as shown in the works of Tomkins and Lugge. One wonders, however, why new signs were not invented for keyboard music, as was the case with lute music. With lute music, ornaments were thus clearly differentiated and composers were able to be precise in indicating exactly the ornament they desired.
中文讲解
本段是这小节的纲领性段落，明确提出问题：单线记号（single stroke）是否除了滑音（slide）之外还承载别的含义。作者承认，这一问题至今仍是谜（“must remain an enigma at present”），原因有二：其一，1615 年前后鲁特琴界出现了大量细分化的装饰音符号，理论上可能影响键盘记号的使用；其二，到 1640 年代（Tomkins 和 Lugge 的作品为证），英国键盘演奏者仍然只使用单线和双线两种符号，没有任何新的记号被发明出来。这就形成一个对照：在鲁特琴领域，新记号不断被创造，使作曲家能够精确标示所要的装饰音；而在键盘领域，符号系统却始终保持极简。作者由此反问：为什么键盘音乐没有像鲁特琴那样发展出新的记号？这个疑问是后续两段（P0138 提出解释）和后续讨论 forefall（先落）、mordent（波音）等可能含义的出发点。
补充说明
本段中 c.1615、Tomkins、Lugge 这几个时间点和作曲家名是后文论证的关键坐标：作者用它们证明"键盘记号长期未分化"这一历史事实，从而限定任何对单线多义性的推测都必须在此时间框架内讨论。
第2段（P0138）
原文复述
Either the Virginalists felt no need to invent new signs, regarding the type of ornament to be played as very arbitrary, or else the various ornaments popular on the lute (the variety of ornaments being the reason for the invention of new signs) were not used in the keyboard literature of the same period. The latter is an acceptable theory, for an ornament such as Simpson’s ‘shaked beat’ (probably the same as Board’s ’to beat down the finger with a shake’) is found nowhere else in keyboard ornamentation of the same period. Moreover, the lute ornamentation seems to be closely linked to the particular technique of the instrument and as such is more individual.
中文讲解
本段承接 P0137 的反问，给出两种解释。解释 A：维吉诺乐派的作曲家根本不觉得有必要发明新符号，因为具体演奏哪种装饰音在他们看来是相当随意的事。解释 B：鲁特琴上流行的那些花样繁多的装饰音，本来就根本没进入同期的键盘文献，所以键盘界没有创造新符号的动力。作者明确表态：解释 B 是可以接受的（“an acceptable theory”），理由是 Simpson 所谓的"shaked beat”（很可能等同于 Board 的"to beat down the finger with a shake”）在同期的键盘装饰音资料中完全找不到踪影。最后一句进一步强化这一立场：鲁特琴的装饰音与其乐器本身的演奏技法紧密相关，因此更具个体性，难以直接搬到键盘上。这一段的功能是为"单线记号含义有限"这一立场提供历史和乐器学的合理性。
补充说明
Simpson 与 Board 都是 17 世纪上半叶英国/欧洲大陆的器乐演奏与教学文献作者，他们的术语分别属于鲁特琴和键盘两类语境，作者通过指出同一技法在两类文献中只出现于前者，进一步支持"鲁特装饰音并未移植到键盘"这一论断。
第3段（P0139）
原文复述
It is possible that the single stroke might at times signify an appoggiatura from below, or as the lutenists term it, a forefall or halffall. This was an ornament frequently used in lute music (as seen in Chapter 2), and the relationship between the single cross (x) and the upside down comma (’) used to denote the forefall of the lutenists and the single-stroke ornament of the Virginalists, has already been commented upon. There is, however, no evidence at all that it was used as a keyboard ornament until the end of the first half of the seventeenth century. None of the Continental treatises mentions it as a keyboard ornament, although Praetorius discusses it as a vocal ornament. 42 Of course, the ‘pioneer character’ of the English Virginalists presents a valid reason for arguing for such an interpretation. The relationship between the forefall and the slide is clear: the slide is simply an extension of the forefall. The forefall and slide are aptly termed ‘half-fall’ and ‘whole-fall’ respectively, by Mace. This fact makes the attachment of a dual meaning to the single stroke even more feasible.
中文讲解
本段提出单线记号的第一种扩展含义：从下方进入的倚音（appoggiatura from below），即鲁特琴家所称的 forefall 或 halffall。论证线索分三层。第一层是符号学关联：鲁特琴用十字（x）和倒逗号（’）标记 forefall，而维吉诺乐派的单线记号与之有形似关系，作者提示前文已讨论过这一点。第二层是史料层面的限定：直到 17 世纪上半叶末，才有 forefall 被用作键盘装饰音的证据；在那之前，所有大陆的理论著作都不把 forefall 看作键盘装饰音，只有 Praetorius 把它作为声乐装饰音来讨论（见脚注 42）。第三层是音乐形态学上的合理论证：forefall 与 slide 在形态上同源——slide 仅仅是 forefall 的延长，Mace 直接称二者为"half-fall"与"whole-fall”。这种形态连续性使单线记号同时表示 forefall 与 slide 的"双重含义"变得非常自然、可接受。结尾一句的"feasible"是这一段的核心判断：单线记号承载双重含义是合乎情理的，但仅此一种扩展，证据仍是审慎的。
补充说明
本章前文（Chapter 2）已建立鲁特琴 forefall 的概念基础；本段引述的 Praetorius（德国作曲家与理论家 Hieronymus Praetorius）讨论的是声乐装饰音，他并未把 forefall 列入键盘装饰音范畴，这一点被作者用作"键盘 forefall 较晚出现"的旁证。
第4段（P0140）
原文复述
42 See Neumann, Ornamentation, pp.47-178, for a discussion of the development of one-note graces.
中文讲解
这是正文 P0139 中"Praetorius discusses it as a vocal ornament"一句所附的脚注 42。脚注指引读者查阅 Neumann 著作《Ornamentation》第 47–178 页，该部分讨论单音装饰音（one-note graces）的发展史。它对 P0139 的主张起的是来源/背景支持作用：作者关于 forefall 在 17 世纪上半叶作为键盘装饰音尚无证据、仅在声乐领域被讨论的判断，正是建立在 Neumann 对单音装饰音整体历史梳理之上的。
补充说明
脚注仅给出文献指引，没有具体引文；其作用是让感兴趣的研究者顺着 Neumann 的相关章节去追溯 forefall 等单音装饰音的发展脉络，从而验证作者在正文中所作的时间判定。
第5段（P0141）
原文复述
The other possibility is that the single-stroke ornament represents a type of lower-auxiliary ornament, but this view is more debatable. The mordent may be added to the above interpretations if this be the case. The problem posed by such a possibility is that of distinguishing between them, of knowing when and in which context the one is meant and not the other. If such an interpretation is feasible, the most reasonable explanation for it would be that it does not really matter which specific ornament is denoted by the single stroke, as long as it employs the lower auxiliary. This would, however, go against the very nature of the specific contexts in which we have seen the single stroke used, unless the lower-auxiliary type ornament is regarded as specific enough.
中文讲解
本段提出单线记号的第二种扩展含义：下方辅助音（lower-auxiliary ornament）类型的装饰音，并指出 mordent（波音）也可被纳入这一解释。作者一开始就承认此观点"more debatable”，因为它带来一个核心难题：若单线可同时表示几种下方辅助音，演奏者根本无法判断具体是哪一个。退而求其次的"最合理解释"是：只要某个装饰音使用了下方辅助音，具体是哪种其实并不重要。但作者立刻指出这与他先前观察到的、维吉诺乐派在具体上下文中使用单线的实际方式相矛盾——单线出现的语境本身是有规律的、有针对性的，并非随意。因此，要让"下方辅助音"这个笼统概念成立，必须先证明它本身已经足够具体。这一段的功能是把"含义扩展"的可能性推到极限，暴露其内在张力，从而为下一段引入 accenti e trilli 原则、并最终排除 mordent 解释作铺垫。
补充说明
“lower auxiliary"是这一段以及本节后段反复出现的概念，指从下方邻音进入或装饰主音的技法；本段实际上是在测试"按技法类型而非具体装饰音名来解读记号"这一思路是否站得住脚。
第6段（P0142）
原文复述
If one classifies the single- and double-stroke ornaments according to the accenti e trilli principle, which seems feasible, the classification of the single- and double-stroke ornaments according to the accenti e trilli principle, the inclusion of the mordent as a possible meaning for the single stroke seems incorrect, for it is an ornament of the alternating type. According to this principle, one could add the backfall, double backfall and accento (springer) to the single stroke’s possible interpretations, all of which would be suitable in a descending context. Conversely, if the single stroke stands for any ornament which is less often used, both the slide and mordent would qualify, according to Continental sources.
中文讲解
本段尝试用 accenti e trilli 原则给单线、双线记号重新分类，并据此判断哪些装饰音可以进入单线的含义范围。accenti e trilli 是一种把装饰音按运动方式（重音型 vs. 颤动型）划分的分类原则，作者认为用它来整理维吉诺记号是可行的（“seems feasible”）。关键推理是：mordent 属于"交替型”（alternating type）装饰音，与 accenti 一类的逻辑结构不兼容，因此不应纳入单线的可能含义。然而，backfall（回落）、double backfall（双重回落）和 accento/springer（一种向上跳进的倚音）都可以在这一原则下被加入单线的可能含义中，因为它们在"下行语境"中都合适。最后一句给出反方向假设：若把单线理解为"任何较少使用的装饰音"，那么根据大陆文献，slide 和 mordent 都符合条件——但这一假设的成立与否，要看下文对符号多义性的进一步论证。
补充说明
“accenti e trilli"是一种基于意大利语术语的装饰音分类：accenti 强调从某方向向主音的趋近（典型的是倚音、滑音），trilli 强调围绕主音的快速交替（典型的是颤音、波音）。本段正是借助这一区分把 mordent 从单线记号的候选名单中剔除。
第7段（P0143）
原文复述
The main argument against the interpretation of the single stroke as a mordent, is the unacceptability of the fact of an ornament being represented by two signs: this has no precedent in any contemporary reference. The issue becomes extremely complicated if an ornament, such as the mordent, may be represented by both the single and the double stroke, making it difficult for a performer to discover whether a mordent is intended or not. This becomes all the more relevant in the light of the fact that no contemporary explanation of the signs exists; their meaning was in all probability transmitted from person to person. This argument would appear to favour the viewpoint that the signs stand for relatively few ornaments which represented a usage
中文讲解
本段正式提出反对把单线解读为 mordent 的主要理由。同一种装饰音被两个不同的符号表示——这件事在任何同时代的文献中都没有先例，可接受性很低。如果 mordent 同时可以用单线和双线表示，演奏者将无从判断作者到底要的是哪一种。再加上没有任何同时代的文献明确解释这些符号的含义（其用法很可能靠师徒之间口耳相传），问题就变得尤其严重。作者由此得出一个推论性立场：这些符号更可能是用来表示数量不多的装饰音，每一种对应一种常见且明确的使用情境。本段的功能是从"符号经济性"和"可辨识性"角度，为前段"mordent 不应纳入单线"的结论提供更普遍的逻辑支撑，并自然引出下一段的进一步限制。
补充说明
本段隐含了一个基本假设：演奏者在读谱时应当能唯一地确定作者所指的装饰音；这一假设本身是 17 世纪键盘记号研究中被广泛接受的解读原则，正是它使"一义多符"变得不可接受。
第8段（P0144）
原文复述
both easy to understand and to apply in practice. Only if the Virginalists’ strokes are considered to be arbitrary indications that some kind of ornament is to be played, without coupling the ornament to any specific context, can the view that they involve many different ornaments be substantiated. This still leaves the question unanswered as to why two signs are employed instead of one, if the latter were able to stand for any ornament. In view of the lack of any contemporary explanation of the signs, this appears to be a less probable solution.
中文讲解
本段是 P0143 的直接续写，把上一段最后一句未完的论点补完：这些符号应当代表少量、明确、易于演奏者也易于实际应用的装饰音。然后作者给出关于多义性最强形式的最后评判：只有把维吉诺乐派的线号视作纯任意的"此处要加某种装饰音"提示，而不与任何具体语境绑定，才能合理化"单线可以包含多种不同装饰音"的观点。即便如此，仍有一个悬而未决的问题：若一个符号就能涵盖任何装饰音，为什么还要同时使用两种？鉴于当时没有任何文献解释这些符号，作者认为"任意指示说”（即任一符号泛指"随便加一种装饰音"）反而是较不可取的解释。这一段为整节做了一个收束性的判断：在缺乏同时代文献的条件下，最稳妥的立场是承认单线和双线各自代表数量有限、含义清晰的装饰音集合，而不是把它们当作可任意替换的笼统提示。
补充说明
本段与 P0137 开头的反问形成首尾呼应：开篇问"为什么不发明新符号"，结尾实际上隐含地回答了——正是因为现有符号体系已经能精确对应几种常用装饰音，才没有发明新符号的必要。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含一个脚注（P0140，即注释 42），指向 Neumann, Ornamentation, pp.47–178 中关于单音装饰音（one-note graces）发展的讨论，为 P0139 中关于 forefall 在键盘装饰音中出现时间较晚的判断提供文献支撑。本节无图表或乐谱占位符，所有论证都以散文形式展开。
💡 本节核心要点
- 单线记号除表示滑音（slide）外，还可能承载其他含义，尤其是从下方进入的倚音（forefall/halffall）；二者在 Mace 看来是 half-fall 与 whole-fall 的关系，使双义解读在音乐形态上可行。
- Mace 之前无任何大陆理论著作将 forefall 列为键盘装饰音；Praetorius 仅把它作为声乐装饰音讨论；因此把 forefall 纳入单线含义在史料层面仍是有条件的推测。
- 作者解释键盘记号长期不分化（直到 1640 年代 Tomkins 和 Lugge 仍只用单/双线）的两点理由：维吉诺乐派或视装饰音为随意，或因鲁特琴特有装饰音（例 Simpson 的 shaked beat）未进入键盘文献。
- 若按 accenti e trilli 原则对符号重新分类，mordent 因属交替型而被排除在单线可能含义之外；backfall、double backfall、accento/springer 则可加入单线候选名单，尤其适合下行语境。
- 反对"同一装饰音对应两个符号"的核心论据是：当时无任何先例，且无同时代文献解释符号含义（多靠口耳相传），演奏者将无从判断作者意图。
- 最稳妥的结论是：单/双线记号各代表数量有限、易于理解和演奏的装饰音；若把它们视作"任意提示某种装饰音"的笼统符号，既无法解释为何需要两种符号，也与同时代的解释缺失相冲突。
🔑 关键术语
- single stroke / double stroke：维吉诺乐派使用的两种线形装饰音记号（分别一道、两道竖线或斜线）。本节讨论其可能承载的多种含义。
- slide：维吉诺学派用单线记号标记的主要装饰音之一：从下方邻音向上滑入主音再回到主音，相当于 Mace 所称的 whole-fall。
- forefall / halffall：鲁特琴术语，指从下方邻音进入主音的倚音；在 Mace 笔下称为 half-fall，可视为 slide 的短形式。本节认为是单线记号可能的第二层含义。
- mordent：通过主音与下方（或上方）邻音快速交替形成的装饰音，属交替型装饰音。本节论证它不应纳入单线记号的可能含义。
- lower-auxiliary ornament：凡使用主音下方邻音进行装饰的装饰音统称；本节借此概念讨论单线是否笼统表示这一类装饰音，并最终认为此说过于宽泛。
- accenti e trilli：装饰音按运动方式分类的原则：accenti 指以趋近主音为特征的装饰音（倚音、滑音等），trilli 指以快速交替为特征的装饰音（颤音、波音等）。本节借这一原则把 mordent 从单线候选中排除。
- backfall / double backfall / accento (springer)：在 accenti e trilli 原则下被认为可纳入单线记号含义的几种装饰音：backfall 自上方邻音下行进入主音；double backfall 是其加长形式；accento/springer 指从上方跳进再下行进入主音。三者均适合下行语境。
- Tomkins / Lugge：17 世纪上半叶的英国键盘作曲家，本节以他们的作品为证，说明直到 1640 年代英国键盘演奏者仍只用单线和双线两种装饰音符号。
5.2.3_4 [描述性拆分] Placement of the single stroke on the stem and Tregian’s practice
第1段（P0145）
原文复述
The positioning of the single stroke on the stem of the note presents a particular problem in the FVB. The majority of single-stroke signs in the FVB are drawn through the top of the stem (J), although, occasionally, through the stem (J). In two pieces, the strokes are placed above the note head: FVB I p.196, FVB II p.117. Conclusive evidence as to a specific context of use for the single stroke when used other than through the top of the stem of the note, has been impossible to assemble. An explanation for this might be carelessness on the part of Tregian, the scribe. The prevalence of J in such a large body of music as the FVB, clearly shows his preference for indicating it in a specific manner, just as the single stroke occurs consistently at the top of the stem in Parthenia. Harley’s comment on Cosyn’s haphazard use of these placements on the stem may very well apply here:
中文讲解
本段是整小节的核心议题陈述。FVB（《菲茨威廉姆古钢琴曲集》）中单一装饰符号（single stroke）画在符干上的位置成为难题：绝大多数情况是"穿过符干顶端"（与符头相接处），少数情况是"穿过符干（中部或下部）"，另有 FVB I p.196 与 FVB II p.117 两首作品把笔画画在符头之上。由于找不到决定性证据来证明"非顶端位置"对应某种具体的使用语境，作者提出一个解释——抄写者 Tregian 可能是出于不经心或随意造成的差异。FVB 整体上"顶端穿过"形式占主导，表明 Tregian 偏好以特定方式标示，这与 Parthenia 中始终使用顶端位置的实践一致。最后作者借用 Harley 对 Cosyn 杂乱使用的评论作为类比，引出下文的引文。本段的关键论证逻辑是：从普遍性的偏好出发，把少数例外归因于抄写者个体习惯或随意性，而非系统化的语义差异。
补充说明
本段括号中的 J 与 J 是用文字符号近似模拟乐谱图形的记述：前者表示笔画穿过符干顶端（贴近符头），后者表示笔画穿过符干中部或下部。确切位置需参照原谱图像。
第2段（P0146）
原文复述
The impression I receive is that this depends on what he felt like when he was writing any given section of the manuscript; even so it is not easy to see what he was up to.
中文讲解
这是 Harley 对 Cosyn 装饰记谱实践的直接引文。作者借此来说明：即便抄写者表面上有某种偏好或规律，外人也很难看出其背后的意图——它可能只是抄写到某一段时"心血来潮"的结果。这是把 Cosyn 的情况类比到 Tregian 的关键桥梁：Harley 这句话既承认存在表面规律，又否认其背后的可解释性，从而支持作者关于"随意性"的解释。
补充说明
此为直接引文（引自 Harley 关于 Cosyn 的评论），作者用其支持上一段对 Tregian 例外情况的解释。
第3段（P0147）
原文复述
It is impossible to prove what such a differentiation might have meant, although possibly it could signify a difference between
中文讲解
本句承上启下：作者承认无法证明不同位置具有语义差别，但提出若干可能性。由于句子跨页，本句在此中断，下一条目（P0151）补完。本句的论证功能是：先承认认识论上的局限（impossible to prove），再让步性提出猜测（possibly it could signify），从而把推测限定在不可确证的范围内。
补充说明
无额外补充。本句为不完整的跨页句子，被分到两个 paragraph_id 中分别复述。
第4段（P0148）
原文复述
43 See 2.2, where the positioning of signs in other sources is discussed.
中文讲解
这是脚注 43，指向本书第 2.2 节，提示读者在那里可以找到关于其他乐谱来源中符号位置的讨论。其作用是把当前对 FVB 的位置分析与更宏观的跨来源比较联系起来，为后文 P0152 中关于 Tr/Co/Bu/Wr/Fo 各源偏好的讨论提供背景索引。
补充说明
脚注 43 是一条交叉引用，指向本书更前面的比较性章节。
第5段（P0149）
原文复述
44 A list of these is in Table 3.1.
中文讲解
这是脚注 44，告知读者本段提到的"穿过符干（中部或下部）“的笔画列表见 Table 3.1。它引导读者查阅一个汇总性的表格，以获得所有例外位置的完整清单。
补充说明
脚注 44 是对正文主张的辅助资料索引，指向汇总性的数据表。
第6段（P0150）
原文复述
45 Harley, Ornaments, p.179.
中文讲解
这是脚注 45，给出 Harley 关于装饰符号著作（Ornaments）第 179 页的精确出处，对应于 P0146 所引用的那段关于 Cosyn 的评论。它将类比的学术依据明确化，避免悬空引用。
补充说明
脚注 45 是 Harley 直接引文的页码定位。
第7段（P0151）
原文复述
an ornament before or on the beat, between slower as opposed to faster, long as opposed to short, or the differentiation between two different ornaments.
中文讲解
本条目补完 P0147 中未完成的句子，列举单一装饰符号在位置上可能编码的几种音乐学差别：① 拍前装饰与拍上装饰；② 慢速与快速的区分；③ 长音与短音的区分；④ 两种不同装饰之间的区分。作者明确这些只是"possibly”——猜测性而非结论性。其论证功能是穷举几种理论可能性，但又通过 P0147 中"impossible to prove"的限定把它们全部置于无法确证的位置，从而为后文转向跨来源对照做铺垫。
补充说明
无额外补充。本句是 P0147 的延续。
第8段（P0152）
原文复述
In the FVB most of the placements through the stem of the note occur on crotchets and minims, and are often used in a chord or on two notes together, when the single stroke is drawn through the top or lower note. Though this may be significant, it does not explain why other single strokes in the same context are placed at the top or bottom of the stem (J J). Moreover, in the sources collated with Tr, the placement of the single stroke often disagrees; a single stroke drawn through the stem of the note in the FVB may be drawn through the top of a note in another source. The impression gained is that each copy source has a preferred manner of writing a sign; in the works collated between Tr, Co, Bu, Wr and Fo, it is evident that Bu and Wr prefer †, while Fo and Co mostly write ♩. This complicates even further the issue of assigning a specific meaning to a specific placement of a sign on the stem of a note.
中文讲解
本段从 FVB 内部规律性与跨来源不一致性两个角度，进一步瓦解"位置=音乐意义"的解读。首先观察到 FVB 中"穿过符干"的笔画大多出现在四分音符（crotchet）和二分音符（minim）上，且常用于双音或和弦——即画在最上面或最下面的音符的符干上。这一观察似乎提示了某种系统性。但随即指出，在完全相同的音乐环境中也存在顶端与底部两种位置的笔画（J J），这削弱了前面的规律性解读。其次，跨来源对照（Tr/Co/Bu/Wr/Fo）显示各源对同一符号有不同偏好：Bu 与 Wr 偏好 †，Fo 与 Co 多写 ♩，与 FVB 内的位置亦不一致。这表明每个抄写群体各有书写习惯而非共享语义系统。本段的论证效果是把"位置差异=音乐语义"的可能解读一步步推向更复杂的不确定。
补充说明
本段中的 J J 表示两种笔画位置同时出现在同一段落中；† 与 ♩ 是不同抄本中使用的具体笔画符号形式，体现各源书写习惯差异。
第9段（P0153）
原文复述
An interpretation of the ’normal’ sign ♩ as indicating a slide on the beat, and ♣ as indicating one before the beat, is certainly appropriate in Ex.5.58:
中文讲解
本段在整体论证偏向"不可确证"的背景下，提出一个具有针对性的解读假设：把常规符号 ♩ 解读为"拍上滑奏"（slide on the beat），把另一种符号 ♣ 解读为"拍前滑奏"（slide before the beat）。作者用"certainly appropriate"（确实合适）这一审慎措辞，说明这一解读在 Ex.5.58 上下文中是合适的，但它仅是"在某个例子中合适"，并不意味着通则。其论证功能是：在总体谨慎态度中保留一处可解释的具体案例，以体现谨慎≠完全否定解读可能。
第10段（P0154）
原文复述
Ex.5.58 Byrd, O Mistris Myne (FVB I 258:2:2; 262:5:1)
中文讲解
这是例 5.58 的标题行，标示作曲家 Byrd、作品名 O Mistris Myne，以及该例取自 FVB 的具体位置（卷 I 第 258 页第 2 行第 2 小节，以及第 262 页第 5 行第 1 小节）。其作用是为上一段的解读假设提供可定位的谱例依据。
第11段（P0155）
原文复述
中文讲解
此处为图像/乐谱占位符，标记为图注 (a)。由于内嵌图像数据在文本中已被省略，仅保留其在版面中的位置与图注信息。本例的真正内容（Byrd O Mistris Myne 中具体小节的乐谱）需查阅原书第 26 页图例 5.58 才能看到。在讲解层面，它用以承载上一段"♩=拍上滑奏、♣=拍前滑奏"解读的具体谱例证据。
补充说明
需查看原图。原图应为 Byrd O Mistris Myne 的两处乐谱片段，分别对应 FVB I 258:2:2 与 262:5:1，用以示范两种笔画位置在拍位上的差别。
第12段（P0156）
原文复述
46 E.g., FVB I 75:1:3, 218:4:1; 231:5:3; 233:4:1; 262:3:1; II 51:1:1; 203:1:1; 208:5:2; 386:3:3.
中文讲解
这是脚注 46，给出 FVB 中"穿过符干"笔画出现的具体位置列表（卷 I 与卷 II 各若干小节），作为正文陈述"most of the placements through the stem of the note occur on crotchets and minims… often used in a chord or on two notes together"的实证支持。其作用是为主张提供可核查的谱面依据。
补充说明
脚注 46 是对正文主张（穿过符干位置的笔画常见于四分/二分音符及和弦环境）的实证支撑。
第13段（P0157）
原文复述
47 E.g., FVB I 72:6:3, 5:3; 249:2:5; II 386:1:2, 1:3. 48 For instance: FVB I 54:1:1 (♩ in Co); 56:4:1 (♩ in Co); 233:4:1 (♩ in Fo, ♣ in Wr, ♣ in Ne).
中文讲解
此条目合并了脚注 47 与 48。脚注 47 提供 FVB 内"同一语境下笔画出现在符干顶端与底部两端"的具体位置例证，呼应正文"same context… placed at the top or bottom of the stem"的观察；脚注 48 提供跨来源对照的实例——FVB 中某一位置的笔画在 Co/Fo/Wr/Ne 等其他抄本中分别记为 ♩ 或 ♣，说明同一音乐内容在不同抄本中对应不同的符号形式，印证"每个抄本各有偏好"的主张。两则脚注共同支撑 P0152 的论证：在 FVB 内部与跨来源比较两个层面上，位置都不是稳定的语义单位。
补充说明
脚注 48 涉及的来源缩写 Co/Fo/Wr/Ne 与脚注 46 一样，遵循本书统一的来源缩写体系（如需完整释义可参见本书的来源缩写表）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含四则脚注（43、44、45、46、47、48——实际共六条）：脚注 43 是交叉引用（指向第 2.2 节），脚注 44 指向 Table 3.1 的汇总表，脚注 45 是 Harley Ornaments 第 179 页的精确出处，脚注 46/47 提供 FVB 内具体小节位置作为实证，脚注 48 提供跨来源对照的实例。文中含一处图例（Ex.5.58）及其图注 (a)，对应 Byrd 的 O Mistris Myne 在 FVB I 258:2:2 与 262:5:1 两处片段；由于内嵌图像数据已省略，读者需查阅原书方可看见谱面。
💡 本节核心要点
- FVB 中单一装饰符号在符干上的位置变化并不指向系统化的音乐语义：绝大多数为"穿过符干顶端"，少数例外可被归因于抄写者 Tregian 的随意性或个体习惯。
- Parthenia 中位置的一致性与 Harley 对 Cosyn 的"杂乱使用"评论共同构成类比框架——表面规律不等于可解释的语义。
- 作者列举了位置差异可能编码的多种音乐学差别（拍前/拍上、快/慢、长/短、不同装饰），但通过"impossible to prove"的限定使这些猜测不上升为通则。
- FVB 内部观察显示：穿过符干的笔画多见于四分/二分音符的双音或和弦环境，但相同环境下也存在顶端/底部两种位置，削弱了位置=音乐意义的解读。
- 跨来源对照（Tr、Co、Bu、Wr、Fo、Ne）显示每个抄本各有偏好的笔画形式（Bu/Wr 偏 †；Fo/Co 多写 ♩），且同一音乐内容在不同抄本中可对应不同符号，进一步瓦解"位置差异=语义差别"的解读。
- 尽管整体论证谨慎，作者仍保留了一个具体可成立的解读：例 5.58 中 ♩ 解读为拍上滑奏、♣ 解读为拍前滑奏——作为有限语境内合适的诠释。
🔑 关键术语
- FVB：即 Fitzwilliam Virginal Book（《菲茨威廉姆古钢琴曲集》），本节研究的核心乐谱来源，由 Tregian 抄写。
- Tregian：FVB 的抄写者；本节将其书写实践（尤其是笔画在符干上位置的非系统差异）作为讨论核心，并提出其例外可能源于不经心或习惯性。
- single stroke（单一装饰符号/单一笔画）：本节所讨论的装饰记号，常见形式为一条斜线穿过符干。本节聚焦该笔画在符干上具体位置（顶端、中部、底部、符头之上）的差异是否具有音乐学意义。
- Parthenia：另一份英国古钢琴乐谱来源，被作者用作类比：其中单一笔画始终画在符干顶端，与 FVB 的整体倾向一致。
- Cosyn：另一位抄写者，由 Harley 在其《Ornaments》一书中讨论；Harley 评价其笔画位置"杂乱"，作者将此评论类比到 Tregian 的非系统差异上。
- crotchet / minim：分别为四分音符与二分音符；本节指出穿过符干的笔画主要出现在这两种时值的音符上，且常用于双音/和弦语境。
- slide on the beat / slide before the beat：拍上滑奏与拍前滑奏；作者在 Ex.5.58 中具体提出：♩ 解读为拍上滑奏，♣ 解读为拍前滑奏。
5.2.3_5 [描述性拆分] Ex.5.58: on-beat vs before-the-beat placement and its musical effect
第1段（P0158）
原文复述
中文讲解
本段是谱例 5.58 (b) 子例的图像占位符；图注显示该子例取自原书第 262 页第 3 小节第 1 拍。具体的音符、符干划法和节奏位置需查阅原图，不能在脱离原图的情况下推断细节。
补充说明
占位符坐标 “262:3:1” 与下文 P0160 中所讨论的 “在 (b) 中将滑音放在拍前会得到较不协和和声” 直接对应。
第2段（P0159）
原文复述
中文讲解
本段是谱例 5.58 (c) 子例的图像占位符；图注显示该子例取自原书第 262 页第 3 小节第 3 拍。图像本身在当前文本中不可见，应回到原书查看具体音符内容与符干划法。
补充说明
占位符坐标 “262:3:3” 与下文 P0160 中 “(c) 中这并不成问题” 的论断相对应。
第3段（P0160）
原文复述
A less dissonant harmony results from playing the slide before the beat in Ex.5.58(b); this is, however, not an issue in (c). Nevertheless, it is significant that in (a) both single strokes are drawn through the top of the stem. They are several pages apart, and point to consistency on the part of the scribe.
中文讲解
本段承接对 Ex.5.58 三个子例 (a)(b)(c) 的辨析，从演奏时机角度说明 (b) 与 (c) 的差别：(b) 中若把滑音（slide）放在拍前演奏，所得和声不那么不协和；(c) 中不存在这一对比问题。作者随即把焦点转回 (a) 子例——两条单划（single stroke）都"贯穿符干顶部"（drawn through the top of the stem）；尽管两条记号相隔数页，笔迹却一致，说明出自同一位抄写员之手。
本段的论证逻辑是：先以和声效果反推演奏时机上的差异，再用抄写一致性为接下来讨论单划位置含义的可靠性打底——若非同一抄写员，不同写法可能只是个人习惯；既然出自同一人，则不同位置很可能承载不同演奏含义，因而值得追究。
补充说明
“slide” 在 16—17 世纪英国键盘乐谱中通常对应滑音装饰；“on the beat / before the beat” 的差别决定了装饰音与和声冲突的时机，从而影响听觉上的不协和程度。
第4段（P0161）
原文复述
The placing of the single stroke at the top of the stem bears a closer resemblance to later seventeenth-century practice, where it is placed above the stem, thus: ♩. Here, it signifies a forefall, so that it is possible to entertain the idea that the placement ♩ might well indicate a forefall, in contrast to ♩ as a slide. This is, once again, impossible to prove; indeed, the evidence from the FVB points to the contrary, as the majority of signs ♩ occur in contexts in which a slide would be appropriate.
中文讲解
本段提出一个可能但最终被否定的假设。作者注意到 (a) 子例中"单划贯穿符干顶部"的写法与后世实践相近——在 17 世纪后期，单划被记在符干之上（above the stem），记作 ♩，含义是先现音／前倚音（forefall）。由此可以设想：若 ♩（位于符干之上）表示 forefall，那么 (a) 中"贯穿符干"的位置 ♩ 是否也意味着 forefall，从而与"位于符干之上"的 ♩ 意为 slide 的解读形成对照？
但作者明确指出这一设想无法证实。FVB 的实证证据反而指向相反方向：绝大多数 ♩ 形记号都出现在本应读作滑音（slide）的语境中。换言之，在 FVB 这一核心文献中，单划在符干之"内"与符干之"上"并未表现出可证明的语义分化；作者对此保持克制，承认"不可证明"，而不是给出定论。
补充说明
FVB 在本节中以缩写形式出现，按本节输入未给出全称，故仅按字面记录。“forefall” 指装饰音先于拍点出现（先现／前倚），与正好落于拍点或拍后的装饰相对。
第5段（P0162）
原文复述
The positioning of signs should not be discarded altogether, though, as Hunter shows in an article on the positioning of ornament signs in sources of English virginal music. He finds that there are several instances in the literature where the placement of the double stroke above or below the note, especially in blackened notation, may be an indication of a specific
中文讲解
尽管前一段否定了"贯穿 vs 在上"的简单二分，作者并未完全放弃符号位置这一维度。他援引 Hunter 关于英国维金纳琴音乐文献中装饰符号位置的论文，指出文献中存在若干实例——尤其是在涂黑记谱法（blackened notation）中——双划（double stroke）位于音符之上或之下，可能指示某一特定的装饰类型。
此句在小节中起"转向"作用：先承认单凭位置不能定论，再以 Hunter 的研究为依据，为位置这一变量保留解释空间。同时把讨论从单划扩展到双划，并引入"blackened notation"这一记谱传统，扩大了证据范围。
补充说明
“blackened notation”（涂黑记谱法）指英国维金纳琴文献中以实心／涂黑符头记写音符的做法，与白符头相对；本节输入未对其谱例细节作进一步说明。
第6段（P0163）
原文复述
ornament. $^{49}$ The placement of signs in the whole of the Virginalist literature is an area warranting further research.
中文讲解
本段由 P0162 末尾的句子跨页延续而来：以 “ornament.” 收束 Hunter 的发现（即双划位置可能指示某一特定装饰），并附脚注 49 标示出处。随后作者以一句结论性陈述收尾：在整个维金纳琴乐派文献（Virginalist literature）中，装饰符号位置的研究仍是一个值得进一步探索的领域。
此句的功能是"留白"——既不为 P0161 的问题强下结论，也不把 Hunter 的发现过度外推，而是把装饰符号位置这一议题作为开放问题提出，留给后续研究。
补充说明
脚注 49 标示 P0162—P0163 中 Hunter 论点的文献出处；其正文未包含在当前输入中，按规则不在此处补写。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含两个谱例图像占位符（P0158、P0159），分别对应 Ex.5.58 的子例 (b) 与 (c)，出处坐标分别为 262:3:1 与 262:3:3；正文未给出具体音符细节，须查阅原图。P0163 含一处脚注 49，指向 P0162 所引 Hunter 关于英国维金纳琴文献装饰符号位置的论文；脚注正文未在输入中给出。
💡 本节核心要点
- Ex.5.58 的 (b) 与 (c) 子例在演奏时机上不同：(b) 中若把滑音置于拍前会得到较不协和的和声，(c) 中则不构成此类对比。
- (a) 子例中相隔数页的两条单划都贯穿符干顶部，笔迹一致，表明出自同一位抄写员；符号位置的差异不能简单归因于抄写员个人习惯。
- 作者提出设想：单划贯穿符干（♩）可能表示 forefall，与位于符干之上的 ♩ 表示 slide 形成对照；但本节明确指出该设想不可证实，FVB 中绝大多数 ♩ 形记号仍出现在适合读作 slide 的语境中。
- 尽管如此，作者并未放弃"符号位置"这一分析维度，而是援引 Hunter 的研究——尤其在涂黑记谱法中，双划位于音符之上或之下，可能指示某一特定装饰。
- 本节以开放性结论收尾：整个维金纳琴乐派文献中装饰符号位置的研究仍值得进一步探索。
🔑 关键术语
- slide：滑音，16—17 世纪英国键盘／琉特音乐中的装饰类型之一；本节中讨论其在拍点之前演奏还是正好落在拍点上，会带来不同的和声冲突效果。
- forefall：先现音／前倚音，装饰音先于拍点出现；本节假设位于符干之上的单划 ♩ 在 17 世纪后期读作 forefall，作为与贯穿符干的单划 ♩ 相对照的可能含义。
- single stroke / double stroke：单划与双划，分别为滑音或倚音类装饰符号的两种笔划形式；本节中单划的纵向位置（贯穿符干 vs 位于符干之上）成为讨论重点，双划则在 Hunter 的研究中与涂黑记谱法结合讨论。
- blackened notation：涂黑记谱法，指英国维金纳琴文献中以实心／涂黑符头记写音符的体系；本节中 Hunter 据此观察到双划上下位置可能指示不同装饰。
- FVB：本节中以缩写形式出现的核心文献代称，其全称未在本节输入中给出；作者以其实证证据反驳"贯穿符干 = forefall"的设想。
- Virginalist literature：维金纳琴乐派文献的总称；本节末尾将其作为装饰符号位置研究的更大研究范围。
5.2.3_6 [描述性拆分] Fingering evidence for the single stroke as a slide
第1段（P0164）
原文复述
The fingering of the single-stroke ornament in sources of Virginal music suggests an ornament different from that intended by the double stroke: Le Huray found that the fingered examples of the single stroke invariably occur at the top of a phrase, and are mostly fingered 4 or 5 in the right hand, none bearing the fingering 1 or 2. In the left hand, 1, 2 and 3 are used, with none fingered 4 or 5. In all cases, a slide would be appropriate. The overwhelming use of the single stroke in the FVB in the right hand alone makes the slide even a more attractive proposition, as it leaves the right hand free to execute the ornament with three fingers.
中文讲解
本段是本小节的核心证据段，作者用 Le Huray 对维吉纳乐谱中单音装饰音指法的统计来支持“单音装饰音实为滑奏（slide）”的假说。关键推理链如下：
- 指法分布揭示演奏手势：右手的单音装饰音几乎都用 4 指和 5 指（弱指），没有任何用 1 指或 2 指（强指）的例子；左手则反过来，只用 1、2、3 指，不用 4、5 指。这表明演奏者并不打算用最灵活、最有力的指尖去“按下”一个新音，而是倾向于用一只手靠指尖的几个手指来带动一个连贯的滑动动作。
- 位置规律：所有标注指法的单音装饰音都出现在乐句开头（“top of a phrase”），这恰好是滑奏最自然的起点——从一个音滑入正拍音。
- “all cases, a slide would be appropriate”：作者用“all cases”这一全称量词，把指法证据直接对应到滑奏解释。
- FVB 中的特殊强化论证：在《菲茨威廉维吉纳曲集》（FVB）中，单音装饰音几乎只用右手演奏，这反而进一步支持滑奏说——因为如果只用右手，演奏者需要腾出整只右手去完成装饰音，而滑奏只需要三根手指即可执行，剩下的小指或无名指正好压在主音上。
所以本段的论证是“排除式 + 动机式”的：先说明单音装饰音的指法既不是双音装饰音常用的那种（暗示二者本不是同一类装饰），又恰好与滑奏所需的“上方手指沿键面滑下”的手型吻合；再加上 FVB 的用例统计，使滑奏解释成为最经济的假说。
补充说明
“FVB”即 FitzWilliam Virginal Book 的缩写，本段所述的“在 FVB 中单音装饰音几乎只用右手”是本段新增的事实信息，与 P0164 前一句 Le Huray 的统计相辅：前者基于谱面统计，后者基于演奏指法。两者都指向同一解释。
第2段（P0165）
原文复述
There are some contexts in which the interpretation of the single stroke as a slide seems less desirable, such as where harmonic clashes and parallel octaves ensue, or where the practical implications of fingering make an onbeat interpretation impossible. In the example below, an onbeat slide in the right hand will result in parallel octaves with the bass:
中文讲解
本段是一个过渡段，作者主动交代“滑奏说”并非在所有语境下都合用，并给出了两类反例情形：
- 和声学上的不兼容：如果右手在正拍上做滑奏，会与低音形成平行八度（parallel octaves）。在文艺复兴／巴洛克对位传统中，平行八度是禁止的声部进行错误，因此即便指法支持滑奏，和声规则也会迫使演奏者改用其他解释（如倚音或回音）。
- 指法上的不兼容：某些语境下指法的实际限制使得“正拍滑奏”根本无法完成。
作者用“less desirable”（不那么可取）而非“impossible”（不可能），说明这是程度问题：滑奏说在大多数情况下成立，但遇到这两类情形时要让位或重新评估。这种自我设限的写法既体现了论证的严谨，也为下面引入具体谱例（P0166–P0167）做了铺垫。
本段在本节中的作用：先立后破——在 P0164 给出支持滑奏说的指法证据后，P0165 主动列出反例，再用 P0166–P0167 的谱例具体演示“反例”究竟是什么样。
第3段（P0166）
原文复述
Ex.5.59 W.B., Sr. Jhon Grayes Galiard (FVB II 259:2:2)
中文讲解
这是紧随 P0165 的谱例题注（caption），功能是标识下面 P0167 所示的乐谱片段。信息解读如下：
- “Ex.5.59”：全书中第 5.59 号例证，编号体系沿用了章节号（5）+ 顺序号（59）的惯例。
- “W.B.”：作曲家缩写。在伊丽莎白／詹姆斯时期键盘音乐文献中，“W.B.”通常指 William Byrd（威廉·伯德）。
- “Sr. Jhon Grayes Galiard”：曲名，意为“格雷沃舞曲‘老约翰’”。
- “FVB II 259:2:2”：出处定位，指《菲茨威廉维吉纳曲集》第二册，第 259 页，第 2 行第 2 个声部／小节。这是学术引注中常见的精确谱面定位格式。
本段本身没有论证功能，仅为谱例的标签，需与 P0167 配合阅读。
补充说明
“FVB”在 P0164 已出现过，此处作为同一曲集的全称缩写（II 指第二册），保持一致。
第4段（P0167）
原文复述
中文讲解
这是 P0166 所标识的谱例的实际图像占位符，原文此处嵌入了一张乐谱截图（可能为原始印刷版扫描或誊写谱例），位置在第 28 页，紧接 Ex.5.59 的题注之后。
由于本任务中图像数据被省略，无法看到音符、指法标注和具体的滑奏／平行八度位置。但根据 P0165 的导言可推断：谱例显示右手在正拍上的滑奏如何与低音形成平行八度，从而具体演示了“滑奏说在某些语境下不那么可取”这一论点。
讲解建议读者回到原书第 28 页查看 Ex.5.59 实物图，对照 P0165 的说明来体会这一反例。
补充说明
无额外补充（须查原图）。
第5段（P0168）
原文复述
49 D. Hunter, ‘The Position of Grace Signs in MS Sources of English Virginal Music’, The English Harpsichord Magazine, vol.3, no.51 (1983), pp.82-91.
中文讲解
这是正文上标 49 所对应的脚注（参考文献条目）。完整信息如下：
- 作者：D. Hunter（大卫·亨特）
- 文章题：“The Position of Grace Signs in MS Sources of English Virginal Music”（手抄本英国维吉纳音乐中装饰音记号的位置）
- 期刊：The English Harpsichord Magazine（《英国羽管键琴杂志》）
- 卷号：第 3 卷
- 期号：第 51 期
- 年份：1983 年
- 页码：82–91 页
脚注作用：作者在正文某处引用了此文（应支持或限定前文关于装饰音记号位置的论点）。就本小节主题而言，它为“装饰音记号在曲首／句首出现”这类统计性结论提供来源依据，与 Le Huray 的指法统计（P0169 脚注 50）形成方法学上的呼应——一篇讨论记号位置，一篇讨论指法位置，二者共同支撑单音装饰音的滑奏解释。
补充说明
无额外补充（脚注自身信息已完整列出）。
第6段（P0169）
原文复述
50 Le Huray, English Keyboard Fingering, p.254.
中文讲解
这是正文上标 50 所对应的脚注。完整信息如下：
- 作者：Le Huray（彼得·勒许瑞，著名英国早期键盘音乐学者）
- 书名：English Keyboard Fingering（《英国键盘指法》——此处按学术惯例保留英文原书名）
- 页码：第 254 页
脚注作用：P0164 中“Le Huray found that the fingered examples of the single stroke invariably occur at the top of a phrase, and are mostly fingered 4 or 5 in the right hand…In the left hand, 1, 2 and 3 are used…”这一整段指法统计的直接出处就是 Le Huray 第 254 页。这是本小节核心证据（指法支持滑奏说）的原始来源，脚注本身虽短但份量很重。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条脚注（编号 49、50），均属参考文献类：49 指向 D. Hunter 1983 年关于装饰音记号位置的文章；50 指向 Le Huray 关于英国键盘指法的著作（p.254），后者是 P0164 指法统计的直接来源。包含一处谱例（Ex.5.59，Byrd《Sr. Jhon Grayes Galiard》，FVB II 259:2:2），其功能是具体演示 P0165 所述的“滑奏造成平行八度”这一反例语境。脚注和谱例均为论证支撑材料，本身不构成独立论证段。
💡 本节核心要点
- Le Huray 对单音装饰音指法的统计（右手 4、5 指为主，左手 1、2、3 指为主）排除了“按下新音”的解释，与滑奏所需的手型吻合。
- 所有被标注指法的单音装饰音都出现在乐句开头，这恰好是滑奏最自然的发生位置。
- FVB 中单音装饰音几乎只用右手演奏，进一步强化滑奏说：单手执行时，滑奏只需三指即可完成，留下的手指仍可压住主音。
- 作者主动承认滑奏说存在两类反例：和声上导致平行八度，或指法上无法在正拍完成。
- Ex.5.59（Byrd《Sr. Jhon Grayes Galiard》）用于具体演示“滑奏导致平行八度”这一反例。
- 脚注 49、50 分别交代了“装饰音位置”与“指法统计”的原始文献来源，使论证链完整可追溯。
🔑 关键术语
- single stroke：本节研究对象：维吉纳音乐手稿中一种记号所代表的装饰音类型，作者论证其本质为滑奏而非按下新音。
- double stroke：作为参照对象出现的另一类装饰音记号，作者暗示单音与双音装饰音在指法、位置上截然不同，故本质不同。
- slide (滑奏)：本节的核心假说：指一个音通过手指沿键面滑动到另一音，本质上是无明确断点的连贯动作，与“按下新音”截然不同。
- Le Huray 的指法统计：作者论证的核心经验证据：单音装饰音在右手几乎只用 4、5 指，左手只用 1、2、3 指——这一分布与滑奏所需手型一致，与双音装饰音的指法不同。
- FVB (FitzWilliam Virginal Book)：《菲茨威廉维吉纳曲集》，本节统计的来源曲集；其中单音装饰音几乎只用右手演奏，是滑奏说的进一步支撑。
- parallel octaves (平行八度)：本节反例所涉的和声禁忌：若右手在正拍做滑奏，与低音形成平行八度，违反对位规则，从而否定该处的滑奏解释。
- onbeat interpretation (正拍解释)：指把装饰音解释为发生在正拍上的事件（如正拍滑奏）；与 offbeat 解释相对。本节指出某些指法情境使正拍解释在物理上不可执行。
5.2.3_7 [描述性拆分] Exx.5.59–5.61: contexts where the slide is problematic
第1段（P0170）
原文复述
A slide placed before the beat offers a way of solving the parallel-octaves problem, although if the slide is played rapidly and on the beat itself, the parallel octaves will scarcely be perceptible. The slide is likewise impossible, or at the very least awkward to execute, when a single stroke forms part of a chord and that single stroke falls on the lowest note of the chord. A specimen of this situation is to be found in the FVB.
中文讲解
本段为本小节的核心论点收尾并开启下文的两个具体案例。需要拆开两层意思来理解：第一层是讲"打音解决平行八度"的策略有一个有效的让步条件——若滑音足够快且落在拍点上，平行八度的刺耳感就几乎听不出来，所以这个方案在快速乐段中其实是可以救场的；第二层指出滑音在另一类语境中会失效：当一个"单音装饰记号"出现在和弦内部，并且这个音又恰好是和弦的最低音时，演奏者在物理上几乎无法同时按住最低音再向上滑到相邻音，因为最低音已经被纵和弦中的其他手指占用，或者根本无法单独放出该音去演奏滑奏。这个物理限制正是后两个例子要展示的对象，也就是P0173提到的Morley《Nancie》。
补充说明
文中"lowest note of a chord"中的single stroke不是指整个和弦只有一个音，而是指装饰音记号（single-stroke ornament）落在和弦的一个音上；本段为这个描述在脚注52里还补充了左手和弦中的另外两例，见FVB I 63:2:2与II 146:4:2。
第2段（P0171）
原文复述
Caption: Ex.5.60, from Morley, Nancie, cited as FVB I 60:2:1.
中文讲解
这是例5.60的标题行，标注乐曲出自Thomas Morley的《Nancie》，定位在《Fitzwilliam Virginal Book》第一卷第60首第2部分第1系统。读者需结合后文P0173的讨论来阅读乐谱本身。
第3段（P0172）
原文复述
[Image/music-notation placeholder for Ex.5.60 on page 29; embedded image data omitted, caption position retained.]
中文讲解
这是例5.60的乐谱/图像占位符。原稿此处应为Morley《Nancie》(FVB I 60:2:1)的具体乐谱片段，用以直观展示文中所述"单音装饰出现在和弦最低音"的语境。由于图像数据未嵌入，文字讲解只能依凭上下文判断其内容，请读者回查原图。
补充说明
需要查看原图以确认单音装饰记号所在声部与和弦结构。
第4段（P0173）
原文复述
Harley rightly maintains that in this passage a slide is an unplayable interpretation, and proposes instead a short forefall or an arpeggio. As was noted earlier, the sign in question appears as a cancellation sign in Tr, and is incorrectly reproduced in the FVB as a single-stroke ornament, and this misreading has the effect of removing the difficulty. In Ex.5.61 the single stroke taken as a slide produces a genuinely awkward problem, on account of fingering: a slide would require the fourth finger on the note a, an exploit feasible only for an unusually large hand. A forefall offers a solution here.
中文讲解
这一段是本小节论证最密集的一段，同时推进了三条线索。第一条是接受既有权威：Harley认为在这个例子上把单音记号解作滑音根本无法演奏，他建议改用短前倚音或琶音来替代，这相当于把"滑音无效"的主张坐实为诠释上的共识。第二条是提供文本依据：作者回溯前文，指出同一个符号在Tr抄本里其实是"取消记号"（cancellation sign），FVB误将其抄成"单音装饰"（single-stroke ornament），恰好把问题"消掉"了，因此这个误读本身反倒让演奏者避开了不可能的滑奏——这是一个典型的抄本学（textual criticism）介入诠释学的例子。第三条是把视线引向例5.61：Bull《Pavana》中的单音装饰如果当滑音理解，就会逼演奏者用四指在a音上单独滑动，这种指法只有手型极大的人才做得到，所以这里同样只能以"前倚音"（forefall）作为可行的替代方案。三条线索合起来，强化了"滑音并非万能解决之道"的小节主题。
补充说明
文中提到的Tr与FVB是同一作品的两份抄本，前者将记号记为取消符号，后者误录为装饰记号；这种抄本差异往往决定了现代演奏者是否需要面对"滑音不可能"的难题。“fourth finger on a"中的a指具体音高a（即la），第四指即小指。
第5段（P0174）
原文复述
Caption: Ex.5.61.
中文讲解
例5.61的标题行，作者即将引用Bull《Pavana》中的片段来支持其关于滑音指法不可能性的讨论。
第6段（P0175）
原文复述
Caption: Bull, Pavana, cited as FVB I 63:2:2.
中文讲解
这是例5.61的乐曲与抄本源信息：作者John Bull，曲目Pavana，定位在FVB第一卷第63首第2部分第2系统。读者需结合正文的指法讨论来理解此处装饰记号的实际演奏困难。
第7段（P0176）
原文复述
[Image/music-notation placeholder for Ex.5.61 on page 29; embedded image data omitted, caption position retained.]
中文讲解
例5.61的乐谱/图像占位符，对应Bull《Pavana》(FVB I 63:2:2)。该片段用于直观演示单音装饰若按滑音演奏就要求第四指在a音上滑动的指法难题。请回查原图以确认具体音高与指法位置。
补充说明
需要查看原图以核实四指滑音的物理可行性及其所属上下文。
第8段（P0177）
原文复述
Footnote 51: Similar examples in Parthenia are given by A. Brown in ‘Parthenia: some aspects of notation and performance’, Consort, vol.32 (1976), p.181.
中文讲解
脚注51为正文P0170关于"滑音快奏且落在拍点上可掩盖平行八度"的说法提供旁证：Parthenia抄本中也有类似例子，可参看A. Brown于1976年发表在Consort第32卷第181页的文章。这条脚注起到延伸阅读、互证的作用，而非反驳或限定正文。
第9段（P0178）
原文复述
Footnote 52: For two examples used in a left-hand chord, see FVB I 63:2:2 and II 146:4:2.
中文讲解
脚注52为正文P0170关于"滑音在和弦最低音上不可能演奏"的论断补充两个额外例证，分别出自FVB第一卷第63首第2部分第2系统（即例5.61本身的Bull《Pavana》）与第二卷第146首第4部分第2系统，两例都涉及左手和弦中的单音装饰，进一步印证小节主题。
第10段（P0179）
原文复述
Footnote 53: Harley, Ornaments, p.182.
中文讲解
脚注53为P0173中Harley关于本例滑音不具可演奏性的判断标注唯一出处，指向其著作Ornaments第182页。该脚注属于直接引用来源，给正文主张提供权威支持。
第11段（P0180）
原文复述
Footnote 54: See Chapter 3, p.117.
中文讲解
脚注54指示读者回查本书第3章第117页，那里讨论了Tr抄本里同一个符号作为取消记号（cancellation sign）的用法，从而解释FVB为何"误录"为单音装饰。该脚注属于交叉指引，说明此处的诠释难点依赖于更早章节对抄本记号的辨析。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节涉及的附加材料全部以脚注形式集中于第29页底部：脚注51（A. Brown 1976年Consort第32卷文章）延伸P0170关于"快速滑音掩盖平行八度"的旁证；脚注52（FVB I 63:2:2与II 146:4:2）为P0170补出两个左手的同类例证；脚注53（Harley, Ornaments, p.182）给出P0173中Harley判断的直接出处；脚注54（Chapter 3, p.117）交叉指引至前文对取消记号的讨论。两个乐谱占位符（Ex.5.60与Ex.5.61）由于图像未嵌入，仅可通过上下文推断其音乐内容：它们共同演示了"单音装饰出现在和弦最低音"或"落在a音上需要四指滑动"这两种滑音诠释失效的语境。
💡 本节核心要点
- 滑音并非平行八度问题的普适解——若其演奏极快且正好落在拍点上，平行八度本身就几乎听不出来。
- 当单音装饰（single-stroke ornament）落在和弦的最低音时，滑音在物理上无法或极难演奏，因此同一记号在不同语境下需改用前倚音（forefall）或琶音（arpeggio）。
- 抄本差异直接影响诠释难度：同一符号在Tr抄本里是取消记号，在FVB里却被误录为单音装饰，这种误读反而使演奏者"避开"了原本不可能的滑音诠释。
- Harley对例5.60的诊断（短前倚音或琶音替代）以及作者对例5.61的指法诊断（第四指滑a音只对极大手型可行）共同坐实了"滑音具有情境局限性"这一小节主题。
- 脚注体系提供横向参照（Parthenia中的相似例子）与纵向回指（第3章关于取消记号的讨论），把本节嵌入更广的抄本学与诠释学语境。
🔑 关键术语
- single-stroke ornament：一种由单一符号标记的装饰音记号，在本节语境中既可被诠释为滑音，也可被诠释为前倚音；其具体含义取决于所处声部与指法是否可行。
- slide：滑音，即从一个主要音向相邻音的快速滑动；本节讨论它在两种情况下失效——快奏落拍时虽能掩盖平行八度，却在和弦最低音或极不便利指的指法位置下变得不可演奏。
- parallel octaves：平行八度，两个声部以相同的八度音程连续出现的声部进行；通常被视为对位写作中的瑕疵，前文小节讨论用滑音来规避其突兀感。
- forefall：前倚音，以一个位于主要音之前的辅助音进入；本节中被作者与Harley共同推荐为滑音失效情境下的替代诠释方案。
- arpeggio：琶音，将和弦的音由低至高或由高至低依次奏出；Harley建议在例5.60的情形下作为另一种滑音的替代处理。
- cancellation sign：取消记号，在Tr抄本中用以撤销前一个装饰记号的作用；FVB误将其录为单音装饰，反而使演奏者不必面对原本不可能的滑音诠释。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book的缩写，载有大量英国伊丽莎白与雅各宾时期 virginalist 作品的键盘谱集；本节两个谱例均出自此抄本。
- Tr：本节提及的另一份抄本，与FVB同源但记号系统不同；此处用以支持"同一装饰记号在不同抄本中含义有别"的论点。
5.2.3_8 [描述性拆分] Exx.5.62–5.63: harmonic clashes, double backfall, and remote alternatives
第1段（P0181）
原文复述
In other places, disagreeable harmonic clashes result in instances where the slide starts upon a non-harmonic note. On the other hand, the celerity with which the slide can be played, may make the clash less obvious; perhaps it is not even undesirable—the false relation was much in fashion in England at the time, according to Morley. Given below are two such instances, taken from the FVB:⁵⁵
中文讲解
本段引出本小节要讨论的一类特殊情况：某些下滑音（slide）起始于一个与和声不谐和的音，因而产生刺耳的 harmonic clash（碰撞）。作者随即用 ‘On the other hand’ 作让步：slide 本来奏出极快，这种碰撞往往不易被察觉；甚至在当时的审美下也算不上缺点——他援引 Morley 的记述，指 ‘false relation’（假关系）在英格兰当时正是流行的写法。段末 ‘Given below are two such instances’ 顺势落到下文的两个具体谱例（均出自编者所引用的 FVB 来源）。本段在小节中的功能是先打开’不谐和的 slide 也并非不能接受’的论题空间，再以谱例加以检验。
第2段（P0182）
原文复述
Ex.5.62 Anon., Barafostus’ Dreame (FVB I 73:5:3)
中文讲解
此为示例 5.62 的图题：作品佚名（Anon.），曲名 Barafostus’ Dreame，标注其出处为编者所引用的 FVB 第 I 卷第 73 页第 5 件第 3 首。它充当本小节第一个实例的标识与索引，本身不承载论证。
第3段（P0183）
原文复述
中文讲解
此为内嵌图像占位符，原图注署名 Byrd《Tregian’s Ground》，出处 FVB I 228:2:2。它与本页 Ex.5.62 的版面位置相邻出现，可能作为同一页内并置的参照谱例；具体音符、记号与谱面布局必须查看原图方可核对。
第4段（P0184）
原文复述
中文讲解
此为第 30 页的另一图像或乐谱示例占位符，原文本在当前输入中以省略号形式给出。其确切内容——究竟是 Ex.5.62 的某个分图、还是与之并列的另一谱例——需回到原图像核实，不作推测。
第5段（P0185）
原文复述
The occasional interpretation of the single stroke as a double backfall, that is, a downward slide from above, is an idea that may also be entertained. It would certainly not be inappropriate here:⁵⁶
中文讲解
本段是本小节的关键理论一步：作者提出另一种读法——把单一记号（single stroke）理解为 double backfall，也就是 ‘a downward slide from above’（自上而下的下行滑动），与单纯的 slide 相区别。两个限定用语 ‘an idea that may also be entertained’ 与 ‘would certainly not be inappropriate’ 都属克制措辞：作者倾向于此读法，但只标定为 ‘可能性’ 与 ‘不无道理’，而非断言。脚注 56 再把这一读法与另一来源挂钩，以增强其合理性。这是承接前两段关于 ‘起始于非和声音’ 的讨论所给出的新假设，把谱面符号的辨认问题推到第二种解释通道上。
第6段（P0186）
原文复述
55 See also FVB I pp.248,218,229; FVB II p.68.
中文讲解
脚注 55 给出与 P0181 主张交叉的旁证：除本节所举两例外，作者提示读者另见 FVB 第 I 卷 p.248、p.218、p.229，以及 FVB 第 II 卷 p.68。其作用是强化 ‘起始于非和声音的 slide’ 并非孤例，从而限定主段的普遍性主张于文献事实之内。
第7段（P0187）
原文复述
56 Also in J. Wright, ed., British Library Additional Manuscript 36661 (Leicester: The Longslade Singers, 1983), p.17.
中文讲解
脚注 56 把 P0185 中所提的 ‘single stroke 可读作 double backfall’ 解读，再交叉到另一手稿来源——J. Wright 编辑的《British Library Additional Manuscript 36661》（The Longslade Singers, 1983, Leicester）第 17 页。其性质是 ‘Also in’（另见），属旁证/补充定位，并未声言该来源对同一装饰音作此理论解释。
第8段（P0188）
原文复述
(b)
中文讲解
此为版式标记 ‘(b)’，很可能对应 Ex.5.63 内部分项（与 (a) 并列的第二小例），用于切分后接谱例的两部分。其与上下文的精确对应需查看原版面。
第9段（P0189）
原文复述
中文讲解
此为 Ex.5.63 的图像占位符，原图注给出三段信息：分项 ‘(a)’、示例序号 ‘Ex.5.63’，以及具体曲例归属——Gibbons《The Woods so wilde》，出处标记为 ‘Tu, fol.42ᵛ, b.78’。它承接本小节的第二个实例，与前例 Barafostus’ Dreame 并置。具体的音型走向与装饰记号需查看原图方可核对。
第10段（P0190）
原文复述
This interpretation would be a contentious one, however, for the only source which mentions such an ornament is Simpson.
中文讲解
本段是小节的收束与自我设限。作者以 ‘however’ 转折提醒读者：把 single stroke 读作 double backfall 在文献基础上是有争议的，因为唯一提到这种装饰音的来源只有 Simpson。两处限定词 ‘contentious’ 与 ‘only’ 都须重视——前述读法虽具合理性，但论据孤悬，无法被视作定论。本句与 P0185 中 ‘may also be entertained’ 的克制措辞前后呼应：建议被提出，又被郑重收回。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附带两条例证乐谱（Ex.5.62 与 Ex.5.63）和两条脚注。脚注 55 把’起始于非和声音的 slide’现象扩展到 FVB 第 I 卷 pp.248、218、229 及第 II 卷 p.68，为 P0181 的断言作旁证并限定其范围。脚注 56 把 P0185 中提出的 double backfall 读法挂钩到 J. Wright 所编 British Library Additional MS 36661（The Longslade Singers, 1983）第 17 页，提供独立来源的旁证。(b) 为版式分项标记。所有具体音符、装饰记号与谱面效果均位于内嵌图像占位符内，需查看原图方可复核。
💡 本节核心要点
- 作者承认存在 slide 起于非和声音所造成的刺耳谐和碰撞（harmonic clash），并通过演奏速度与时代审美两重论据将其相对化。
- 两个并置实例——Ex.5.62（Barafostus’ Dreame, FVB I 73:5:3）与 Ex.5.63（Gibbons《The Woods so wilde》, Tu fol.42ᵛ b.78）——承担例证功能。
- 作者允许把 single stroke 重新理解为 double backfall（自上而下的下行滑动），并通过脚注 56 提供另一手稿来源作旁证。
- 脚注 55 把’不谐和 slide’扩展到 FVB 多处页码及 FVB II，强化该现象并非孤例。
- P0190 以 ‘contentious’ 与 ‘only … Simpson’ 双重限定收束全文，把前述 double backfall 读法标为’可备一说’而非定论。
🔑 关键术语
- slide：本节讨论的 virginalist 装饰音之一，指从一个音向相邻音（通常下方）迅速滑动的奏法；本节专门讨论其’起音为非和声音’的特殊情形。
- harmonic clash：本节用来刻画 slide 起始音与和声之间刺耳的不谐和关系，类似于对位传统中的’假关系’效应。
- false relation：本节援引 Morley，指当时英格兰写作中流行的一种效果：同一结构里先后出现同一音名的不同形式（如 ♯ 与 ♮）所造成的相互碰撞，用以解释’不谐和 slide’在当时并非不可接受。
- single stroke：virginalist 谱面中所用的某种单一装饰记号；本节讨论它在某些上下文中究竟应读为单纯 slide，还是被重新解读为 double backfall。
- double backfall：本节提出的替代解读：把 single stroke 视作’自上而下的两个音的下行滑动’，与单纯 slide 相区别，脚注 56 将其与 J. Wright 所编英国图书馆 Add. MS 36661 第 17 页挂钩。
5.2.3_9 [描述性拆分] Ex.5.64: further slide impossibilities and source variants
第1段（P0191）
原文复述
There are two other occasions in the FVB where the slide would be problematic as a realization of the single stroke:
中文讲解
本句是这段小节的主题句：作者要给出 FVB 中另外两处地方，说明如果把 single stroke（单竖线符号）当作 slide（下滑音）来演奏，会出现演奏上的困难。“two other occasions"承接前文已经讨论过的若干案例，表示本节是对"single stroke 是否应被解读为 slide"问题的进一步证据。“problematic"一词定下了这两例的论说方向——它们不是用来证明 slide 解读成立，而是要排除这种解读。
第2段（P0192）
原文复述
Ex.5.64 Byrd, The Maydens Song (FVB II 68:2:1)
中文讲解
这是示例编号与曲目标注，标明下面要分析的第一个例子：Byrd 的《The Maydens Song》，出自 FVB 第二卷，第 68 页，第 2 行的第 1 个声部/条目。括号里的定位信息遵循 FVB 的标准引用方式（卷号:页:栏:行）。作为小标题，它的功能是告诉读者：从这里开始进入第一个乐谱实例的视觉材料与解说。
第3段（P0193）
原文复述
中文讲解
此处为第 31 页上 Byrd《The Maydens Song》对应片段的乐谱图像占位符。图像内嵌数据未在文本中提供，因此具体音符细节不可见；只能确认其位置与图题归属（属于 Ex.5.64(a)）。它承载的论证功能由紧接其后的 P0196 完成：读者需结合原图，观察"从下三度无法接 slide"以及"竖线画在 f’ 下方"这两条现象。
补充说明
需要查看原始图像才能确认竖线具体穿过哪个音的符干及其在五线谱上的确切位置。
第4段（P0194）
原文复述
Bull, The King’s Hunt (FVB II 117:1:1)
中文讲解
这是 Ex.5.64 第二个子例的曲目标注：John Bull 的《The King’s Hunt》，FVB 第二卷第 117 页第 1 栏第 1 行。与 P0192 平行，它为下一幅乐谱图像提供曲名、作曲家与精确位置标识。
第5段（P0195）
原文复述
中文讲解
此处为 Bull《The King’s Hunt》对应片段的乐谱图像占位符。它承担 P0196 中关于"slide 会冲掉跨小节线的连音 g’“以及"Tr 中竖线穿过 a’ 顶端，形如倒 J"这两项观察的视觉依据。乐谱本身在此处不可见，需查阅原书第 31 页。
补充说明
需要查看原始图像才能确认 Tr 抄本中竖线与 a’ 顶端的相对位置。
第6段（P0196）
原文复述
In both instances, the execution of a slide is impossible. In Ex.5.64(a), no fingers are available to play the slide from a third below, although it would be possible, and musically satisfying, to play a slide from d’ to f#. In all probability the scribe was unable to indicate that the single stroke belonged to the f’, and therefore it was drawn through the stem below. In Ex.5.64(b), a slide will cancel out the tied g’ over the barline. The single stroke is nevertheless clearly indicated in Tr through the top of a’: J. A forefall has the same effect; might a backfall from above have been intended here? It is interesting to note that the single strokes in
中文讲解
这是本节论证的核心段落，分两层展开：
首先给出一个总体判断：两例中 slide 都无法被实际演奏，由此排除"single stroke = slide"的解读。
对于 Ex.5.64(a)——Byrd《The Maydens Song》：作者区分了两种"从下方"的 slide。从下三度（unison pitch 之外的第三度音程差）出发不可行，因为演奏者的手指已无空闲同时按住低音与主音；但从 d’ 到 f# 的同向邻音滑奏（小三度上滑）是既可行又"在音乐上令人满意"的。结论倾向是：抄写者（scribe）实际上无法把竖线明确归到 f’ 之上，所以把线画到了符干下方——这是一种书写层面的不完美，而非演奏指示的缺失。
对于 Ex.5.64(b)——Bull《The King’s Hunt》：如果按 slide 演奏，会破坏跨小节线连向 g’ 的延音（tied note），因此 slide 在此处与和声结构冲突。Tr（变体抄本）中的竖线穿过 a’ 的顶端，形如倒写的 J（“: J”），这在外观上接近一个 backfall（自上方落下的倚音）。作者进而指出 forefall（自下方或自上方轻落的倚音）能产生相同效果，因此提出一个猜测：原意或许就是一个"从上方进入"的 backfall。
末句"It is interesting to note that the single strokes in"是断句，下一段 P0197 将完成该句，补上对其他抄本中竖线缺失情况的观察。
本段在论证上的作用是：用"演奏不可行 + 抄写误差 + 变体抄本佐证"三重证据，把这两个案例从"slide 解读的候选例证"转化为"slide 解读的反证”。
补充说明
Tr、Ne、Bu 在原文中只是字母缩写的点名，没有给出全称或文献定义；本节只能把它们当作 FVB 之外或之内的并行抄本/版本看待。‘slide’ 在英国 virginalist 装饰体系中指自低音滑向主音的连奏式倚音。
第7段（P0197）
原文复述
question are absent in Ne in the first, and in Bu, in the second case.
中文讲解
这句话补完 P0196 中被截断的句子：作者注意到，两个例子中被讨论的 single stroke——即有"演奏问题"的那两处——在变体抄本中并不存在。具体来说：第一个例子（Byrd）的竖线在 Ne 抄本中缺失；第二个例子（Bull）的竖线在 Bu 抄本中缺失。这一观察的意义在于：如果竖线在 FVB 中本就难以被演奏，且在其他抄本里干脆不出现，那么它更可能是 FVB 抄写者偶然的书写习惯或误画，而不是一个有意识的、要求演奏 slide 的指示。这是 P0196 判断的旁证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两幅乐谱图像（Ex.5.64(a) Byrd 与 Ex.5.64(b) Bull），其内嵌数据被省略；分析所依赖的"竖线穿符干"“Tr 中形如倒 J"等视觉特征需查阅原书第 31 页图像方能核对。文中涉及变体抄本标记 Tr、Ne、Bu，原文未提供完整定义。
💡 本节核心要点
- 在 FVB 这两处，slide 都不能被实际演奏，因此排除"single stroke = slide"的解读。
- Ex.5.64(a) 中从下三度的 slide 因指法不可行而无法实现，但抄写者本可从 d’ 滑到 f#；竖线画到符干下方最可能是抄写误差，而非演奏指示。
- Ex.5.64(b) 中 slide 会抵消跨小节线连向 g’ 的延音，故演奏上不可行。
- Ex.5.64(b) 中 Tr 抄本里的竖线穿过 a’ 顶端，形如倒 J，外观上像 backfall；forefall 也可产生同样效果，作者猜测原意或许正是 backfall from above。
- 两个被讨论的竖线分别在其他抄本（第一个例子对应 Ne，第二个例子对应 Bu）中缺失，进一步削弱了"竖线即 slide 指示"的假说。
🔑 关键术语
- single stroke：FVB 抄本中常见的一笔竖线符号，贯穿谱表上的符干；本节关注的是它是否应该被当作 slide 来演奏。
- slide：英国 virginalist 键盘音乐中的一种装饰音，从下方相邻音滑向本音，强调连贯上行；本节用它作为 single stroke 的一种可能演奏解读。
- forefall：在主音之前轻奏的倚音，可由上方或下方接近主音；本节用于说明它与 backfall 在听感上的等效性。
- backfall：由上方进入主音的倚音；作者在 Ex.5.64(b) 中猜测，Tr 抄本里倒 J 形的竖线可能原本就是要指示一个自上方落入的 backfall。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book，16 世纪末英国键盘音乐主要曲集；本节的两例均出自其第二卷。
- realization：把纸面符号转化为实际演奏的判断过程；本节讨论的核心就是 single stroke 能否被 realize 为 slide。
5.2.3_10 [描述性拆分] Exx.5.65–5.66: simultaneous single and double strokes, summary of possibilities
第1段（P0198）
原文复述
The simultaneous occurrence of the single and double stroke remains to be considered. ⁵⁷ In these, the combination of a slide and tremolo with upper auxiliary provides a satisfactory solution:
中文讲解
本段是这一小节的开场句，将讨论对象明确为"单倚音与双倚音同时出现"的情形（前面已分别讨论过两者各自的解读）。作者随即给出本节的核心主张：当一个装饰音位置上同时需要单倚音和双倚音两种解读时，用"下滑（slide）+ 上助音式颤音（tremolo with upper auxiliary）“的组合来还原，是一种令人满意的解决方案。脚注57则提示本节所举各例均出自该注所列FVB文献。承接关系上，本段把之前分别处理的两条线索（单倚音=下滑、双倚音=颤音或波音）合并为同一音位的复合解读，是5.2.3节论证的最后整合步骤之一。
补充说明
本段的"satisfactory solution"措辞暗示，前面分述的多种诠释在单独使用时各自合理，但遇到单/双倚音重叠时单独使用都不够，而下滑+上助音颤音组合恰好能在音值与节奏上同时兼顾两种记谱意图。原文未对该"满意"作更多量化说明，故不再外推。
第2段（P0199）
原文复述
Ex.5.65
中文讲解
谱例编号5.65的标记，用于标识紧随其后的Tomkins Pavana谱例。此处仅为版面标签，本身不承载论证内容。
第3段（P0200）
原文复述
Tomkins, Pavana (FVB II 54:5:3)
中文讲解
谱例5.65的来源说明：选自Thomas Tomkins所作Pavana一曲，引自FitzWilliam Virginal Book第二卷第54页第5行第3小节。该曲目为英国 virginalist（维金纳琴作曲家）伊丽莎白—詹姆斯一世时期的代表性键盘舞曲体裁。引用编号方式（卷号:页:行:小节）表明此处定位精确到小节，以便读者在原谱集中核对。
补充说明
Tomkins生平与Pavana体裁细节属外部知识，本节原文未提供，故不补充。FVB卷页行小节定位体例可由本注及脚注57的多条引用直接看出。
第4段（P0201）
原文复述
中文讲解
此处为谱例5.65的乐谱占位符，对应Tomkins Pavana的实际记谱图像。图像数据未在文本中给出，仅保留了其在第32页的版面位置及其图注（Tomkins, Pavana, FVB II 54:5:3）。要理解"下滑与上助音颤音同时发生"的具体音符形态，需查看原图。
补充说明
本节分析只能基于原文对"harmonic clashes"和"d-minor modulation"等听感与和声层面的文字描述进行，乐谱层面的具体音高走向无法仅凭文字确认，故提醒"需查看原图”。
第5段（P0202）
原文复述
The resulting harmonic clashes here are tolerable, if not in keeping with the strange modulation to a d-minor chord which follows. In the next example, a slide and mordent would be appropriate:
中文讲解
本段对Ex.5.65进行听感与和声评价，并引出下一例。评价分两层：其一，作者承认按"下滑+上助音颤音"的复合方案演奏时会产生若干和声碰撞（harmonic clashes），但认为这种碰撞尚可容忍；其二，作者特意指出该碰撞并不契合紧随其后出现的d小调和弦转调——即他认为那段转调本身是"奇怪的”，装饰音方案的听感与这个奇怪转调并不相配。两层评价合在一起，传达了一个"折中接受"的态度：方案本身可以接受，但与上下文和声走向的匹配度欠佳。紧接着，作者用"In the next example"切换到谱例5.66，并预告该例应解读为"下滑+波音（mordent）"。注意这里mordent与前段的tremolo with upper auxiliary不同，提示读者：并非所有单/双倚音同时出现的情形都只能用同一种组合解决，下一例将示范另一种合法配对。
补充说明
“harmonic clashes"和"modulation"两个术语均出自原文，作者用它们指代和声层面的现象，并未给出具体音程或和弦标记。原文未注明此处"strange modulation"是Tomkins原作所为还是装饰音方案造成的误读，故不做推测。
第6段（P0203）
原文复述
Ex.5.66
中文讲解
谱例编号5.66的标记（含”##“页内小标题样式），用于标识紧随其后的Farnaby Alman谱例。版面标签，不承载论证内容。
第7段（P0204）
原文复述
Farnaby, Alman (FVB II 160:2:1)
中文讲解
谱例5.66的来源说明：选自Giles Farnaby所作Alman一曲，引自FitzWilliam Virginal Book第二卷第160页第2行第1小节。Alman（alman, allemande）为一种三拍子舞曲体裁，与Tomkins Pavana同属英国维金纳琴曲库的常见体裁。该卷页行小节定位表明此处精确指向FVB原谱中的第160页第2行第1小节。
补充说明
Farnaby生平、Alman体裁的历史背景属原文未涉及的外部信息，本节未给出，故不补充。
第8段（P0205）
原文复述
中文讲解
此处为谱例5.66的乐谱占位符，对应Farnaby Alman的实际记谱图像。图像数据未在文本中给出，仅保留其在第32页的版面位置及图注（Farnaby, Alman, FVB II 160:2:1）。要确认"下滑+波音"在原谱中的具体形态，需查看原图。
补充说明
本节文字仅说明该例"宜解读为下滑与波音”，具体音符走向依赖原图，无法仅凭文字复原。
第9段（P0206）
原文复述
One may summarize, then, the possible interpretations of the single and double stroke thus:
中文讲解
本段是过渡句，标志着对前文两例的逐个讨论已结束，准备进入对单倚音与双倚音全部可能解读方式的总括性总结（“thus"一词提示后面将给出一个明确清单）。从论证结构上看，这一句完成了"举例示范→回到总论"的转折：前文已分别处理过单独的单倚音、双倚音以及两者同时出现的情形，现在作者要把这些分支统一收束成一个简明的解读表。“One may summarize"的语气较为审慎，暗示总结是作者基于前文归纳而非外部权威规定。
补充说明
“thus"后应紧跟表格或清单，但该清单的呈现位于本小节边界之外（属下一段或下小节内容），故本节范围内只见"总括"的预告本身。
第10段（P0207）
原文复述
57
中文讲解
这是P0198正文所引脚注57的编号标记本身，仅起版面定位作用，将正文中的"⁵⁷"上标与下方脚注体内容对应起来。本身为编号符号，不承载论证内容。
第11段（P0208）
原文复述
See FVB I 171:3:2; 132:5:4; 252:3:2; 56:1:1; 407:1:1;
中文讲解
脚注57的第一行，列出一组FitzWilliam Virginal Book第一卷中含"单/双倚音同时出现"现象的具体定位：第171页第3行第2小节、132:5:4、252:3:2、56:1:1、407:1:1。体例与正文中Ex.5.65、Ex.5.66相同（卷:页:行:小节）。这些条目的作用是为正文"the simultaneous occurrence of the single and double stroke remains to be considered"这一主张提供文献证据，证明作者讨论的现象并非孤例，而是在FVB第一卷中分布多处。
补充说明
脚注体例（卷号冒号页号冒号行号冒号小节号、分号分隔）由本注多条引用直接显示，无需外部说明。
第12段（P0209）
原文复述
335:3:4; 401:4:3; II 54:5:3; 75:3:1; 160:2:1; 200:1:2;
中文讲解
脚注57的第二行，是脚注57引用列表的接续部分。前两项（335:3:4、401:4:3）仍属FVB第一卷；其后"II 54:5:3"对应正文Ex.5.65的Tomkins Pavana出处，“160:2:1"对应Ex.5.66的Farnaby Alman出处；其余75:3:1与200:1:2为FVB第二卷中另外的同类例子。整段以分号串联，分号仅起条目分隔作用，不构成逻辑层次。
补充说明
“II 54:5:3"和"160:2:1"两项可与本节正文中两谱例的出处完全对应，这是脚注与正文交叉印证的直接证据。
第13段（P0210）
原文复述
strokes: II 269:1:4.
中文讲解
脚注57的第三行首段，承接上一行末尾的"II 200:1:2;"，内容为FVB第二卷第269页第1行第4小节的定位，前置词"strokes:“提示该条目属于FVB中关于"单/双倚音"记谱的同类例证。
补充说明
“strokes:“这一英文标签出现在分号串的中段，其作用是把前一组例子与269:1:4这一具体定位在语法上连缀起来，原文未给出更细的语义说明。
第14段（P0211）
原文复述
272:3:2. There is one instance of simultaneous single
中文讲解
脚注57的第四行起首，包含FVB第二卷第272页第3行第2小节这一定位，并以句号结束；随后以"There is one instance of simultaneous single"开始一句新的陈述，预告在FVB中至少存在一处"单倚音同时出现"的实例，但句子在本节边界处被截断，应续接于脚注57的下一行（位于第32页以下范围）。本节范围内只能确认：作者明确把272:3:2列为脚注57所引同类现象中的又一个定位，并以一句话引出对"单倚音同时出现"这一更窄现象的指认。
补充说明
脚注57的句子在此处未完成，“There is one instance of simultaneous single…“的宾语（应为"and double stroke"之类）落在本节锚点之外，故仅就本节可见部分如实复述，不补写后续内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内的附加材料主要是脚注57（P0207–P0211），它以分号分隔的方式列出了FitzWilliam Virginal Book第一卷与第二卷中多处存在"单/双倚音同时出现"现象的具体卷:页:行:小节定位。其中"II 54:5:3"和"160:2:1"两项与本节正文Ex.5.65（Tomkins, Pavana）和Ex.5.66（Farnaby, Alman）的出处完全对应，构成脚注与正文之间的交叉印证。其余条目（I 171:3:2、132:5:4、252:3:2、56:1:1、407:1:1、335:3:4、401:4:3、II 75:3:1、200:1:2、269:1:4、272:3:2）则向读者证明，作者的论点并非依据个例，而是建立在FVB中多处同类现象之上。脚注57的句子在边界处被截断（“There is one instance of simultaneous single…"），其完整结论应位于下一节段。除脚注外，本节另含两幅乐谱占位符（P0201、P0205），分别承载Ex.5.65与Ex.5.66的具体音符信息，原文以图像省略形式给出，需查看原图方可核对。
💡 本节核心要点
- 本节讨论的对象是装饰音位置上"单倚音（single stroke）与双倚音（double stroke）同时出现"的复合情形，作者将其作为前面分别讨论单倚音（=下滑）与双倚音（=颤音/波音）之后的整合步骤。
- Ex.5.65（Tomkins, Pavana）示范用"下滑 + 上助音颤音"组合解决同时性问题，作者承认该方案会产生可容忍的和声碰撞，但与紧随其后的d小调和弦转调在风格上不太契合。
- Ex.5.66（Farnaby, Alman）示范同一现象的不同合法解法——以"下滑 + 波音（mordent）“组合替代颤音，说明该复合情形并非只有一种固定解，需视具体语境选择搭配。
- P0206作为过渡句，预示将对单倚音与双倚音的全部诠释方式作总括性总结，但该总结本身落在本节边界之外。
- 脚注57为正文主张提供FVB第一、二卷中多处同类现象的文献佐证，其中两项定位与本节两谱例的出处完全一致，形成脚注与正文的交叉印证。
🔑 关键术语
- single stroke：原文术语，指"单倚音”——一种在主音之上或之下加一个快速辅助音的装饰音记号；在本节中作者将其与"slide（下滑）“对应解读。
- double stroke：原文术语，指"双倚音”——比单倚音涉及更多快速音符或更复杂运动的装饰音记号；在本节中可对应"tremolo with upper auxiliary（上助音式颤音）“或"mordent（波音）“两种具体方案。
- slide：原文术语，指"下滑”——一种由上方或下方邻音下行进入主音的装饰方式；在本节中是单倚音读法的具体执行形态之一。
- tremolo with upper auxiliary：原文术语，指"带上方辅助音的颤音”——以主音与上方邻音之间快速交替为特征的装饰方式；在Ex.5.65中与slide组合以解决单/双倚音同时出现的问题。
- mordent：原文术语，指"波音”——主音与下方邻音（按本节作者用法）之间的快速交替；在Ex.5.66中作为与slide搭配的第二种合法解法，与上助音颤音形成对比。
- harmonic clashes：原文术语，指装饰音演奏方案在实际听感中产生的和声碰撞；作者在Ex.5.65中承认其存在但评价为"可容忍”。
- modulation：原文术语，指转调；本节中作者特指Tomkins Pavana中出现的"奇怪"的d小调和弦转调，并指出装饰音方案的听感与之不相匹配。
- FVB：原文缩写，指FitzWilliam Virginal Book——16—17世纪英国维金纳琴曲集，本节两例及脚注57全部文献定位均出自该曲集。原文体例以"卷号:页号:行号:小节号"精确指向乐谱中的具体位置。
5.2.3_11 [描述性拆分] Summary of interpretations: single stroke, double stroke, and abbreviations for Ex.5.67
第1段（P0212）
原文复述
(i) The single stroke ( ♩ or ♂ ).
中文讲解
这是本小节内的第一个子标题，编号为 (i)，标题为 “The single stroke”（单击／单倚音）。括号内给出了该装饰音在谱面上的两种书写形式：♩（带斜划的小符尾，常作短倚音记号）和 ♂（带斜划的菱形或音符形记号）。该子标题引出后文对单击符号之性质、奏法与时机的界定，作者在正文中将其归入"非交替型"装饰类别。
第2段（P0213）
原文复述
An ornament of the non-alternating type, usually a slide, played on the beat (or); where harmonic considerations necessitate it, before the beat. Less often, a forefall, where fingering or harmonic considerations exclude a slide (). A backfall or double backfall (or), and an accento (‘springer’) ( ) in a descending context are remote possibilities.
中文讲解
本段给出单击符号的完整释义规则。它首先在装饰音分类学上将单击归入"非交替型”（non-alternating type），与下文双击那种由本音与某一邻音快速来回弹奏的"交替型"形成对照。最常见的实现方式是从下方邻音滑入本音的"滑奏”（slide），原则上奏于拍点上（on the beat）；但当和声进行要求把滑奏提前以避免与和声冲突时，可在拍点前奏出（before the beat）。其次是"前倚音”（forefall），即从上方邻音下行进入本音，这种奏法只在指法或和声条件不允许使用滑奏时才采用。最后，作者把"后倚音”（backfall）/“双后倚音”（double backfall），以及下行语境中的 accento（作者特别用括注 ‘springer’ 解释它，即一种从上方音迅速向下弹击再反弹的装饰）列为"远端可能性”（remote possibilities），即理论上可成立但实际很少采用。括号内的小型示意记号用于配合文字说明。
补充说明
本段括号内的示意记号因排版缘故未在文本中清晰呈现，需参照原书印刷版面才能辨识对应符号。
第3段（P0214）
原文复述
(ii) The double stroke ( $\neq$ , $\neq$ ).
中文讲解
这是本小节的第二个子标题，编号为 (ii)，论及 “The double stroke”（双击／双倚音）。括号内原 LaTeX 源码写作 “$\neq$ , $\neq$"，在印刷版中通常渲染为”≠“形符号；该符号表征一种以本音与某一邻音来回交替弹奏为核心的装饰，本子标题引出下一段对其具体实现策略的系统讨论。
第4段（P0215）
原文复述
An ornament of the alternating type, usually a tremolo with the upper auxiliary. On quavers a tremoletto with the upper auxiliary is especially suitable for stepwise and disjunct descending passages, and according to taste and fingering, also ascending. A tremoletto with the lower auxiliary (= a short mordent) is especially suitable for stepwise ascending passages, and mostly for disjunct ascending passages as well. The long mordent should be used less often, but is similarly suitable in ascending melodic contexts, or at the beginning of a phrase, or wherever fingering necessitates it. The tremolo and tremoletto may, however, also be used ascending, and the mordent descending. The double stroke may at times be interpreted as an alternation of upper-main note with a suffix ( ), but only in cadences, especially where the formula is present.
中文讲解
本段系统论述双击符号的多种实现策略。第一句先把双击明确定位为"交替型”（alternating type）装饰，最常见的实现是与上方邻音（upper auxiliary）来回弹奏形成的震音（tremolando／tremolo）。随后按速度与方向分四类情形展开：① 在八分音符（quavers）速度下，与上方邻音交替的"小震音”（tremoletto）特别适合级进与跳进的下行片段，按演奏者品味与指法条件也可用于上行；② 与下方邻音（lower auxiliary）交替的小震音即等同于短波音（short mordent），特别适合级进上行，大多也适合跳进上行；③ 长波音（long mordent）使用频率应更低，但在上行旋律、乐句开端或指法必要时同样适用。最后两句话体现了作者的辨证态度：震音与小震音也可上行使用，波音也可下行使用；并承认一种"远端解释”——双击可被读作"上方音—本音"的交替后再接一个尾缀（suffix），但这一读法仅限终止式（cadence），且须有相应的固定公式（formula）作支撑才合用。整段的论证结构是"最常见—次常见—较少使用—可上行亦可下行—例外情形"层层递进，目的是给演奏者一个具备主次顺序的判断框架。
第5段（P0216）
原文复述
In Ex.5.67 a possible realization of the two signs is given. The abbreviations are explained as follows:
中文讲解
此句起承上启下作用：它交代在例 5.67 中给出了单击与双击这两种符号的一种可能实现方案（即把抽象装饰音符号展开为具体音符序列），并预告接下来将以缩写字母的形式逐一说明该实现中所涉及的各类装饰类型，以便读者按图索骥地解读例 5.67。
第6段（P0217）
原文复述
T = tremolo starting on the main note and alternating with the upper auxiliary.
中文讲解
缩写 T 代表"震音”（tremolo）：从本音起奏，并与上方邻音来回交替。这是对双击最常见实现方式的简略标记，在例 5.67 的实现中应被理解为以本音起步的较慢速度交替。
第7段（P0218）
原文复述
tr = tremoletto alternating with the upper auxiliary.
中文讲解
缩写 tr 代表"小震音／颤音”（tremoletto）：与上方邻音来回交替；其与小写后缀对应于前段论述中"在八分音符速度下"更短促、密度更高的交替形态，与大写 T 的较慢震音形成速度／密度对照。
第8段（P0219）
原文复述
m = short mordent or tremoletto alternating with the lower auxiliary.
中文讲解
缩写 m 代表"短波音”（short mordent），亦即与下方邻音来回交替的小震音。这是对前段"tremoletto with the lower auxiliary (= a short mordent)“的简略标记。
第9段（P0220）
原文复述
M = mordent (tremulus descendens) alternating with the lower auxiliary.
中文讲解
缩写 M 代表"波音”（mordent），拉丁术语 tremulus descendens（“下行颤音”）标明其运动方向是从主音下行至下方邻音再返回主音的较慢交替形式；其与小写 m 的关系与小写 tr 与大写 T 的关系类似，可理解为更慢／更长的版本。
第10段（P0221）
原文复述
S = slide from a third below.
中文讲解
缩写 S 代表"滑奏”（slide），特指从本音下方三度的音滑入本音的实现方式；这是单击（non-alternating）装饰最常见形式的简略标记，对应前文 P0213 中以滑奏作为首选解释的论述。
第11段（P0222）
原文复述
中文讲解
第 34 页上的一处乐谱示例占位符；结合上下文，它属于例 5.67 及其展开实现的一部分（在该例中以缩写 T、tr、m、M、S 标注）。需查看原图方可确认其具体音符、上方标注以及所对应的击键／指法。
第12段（P0223）
原文复述
中文讲解
第 34 页上的又一处乐谱示例占位符；同样属于例 5.67 实现中的片段，需查看原图以确认其在总谱中的位置、所采用的装饰实现（以缩写标注）以及与前后片段的衔接关系。
第13段（P0224）
原文复述
中文讲解
第 34 页上的乐谱示例占位符，构成例 5.67 整体展开的连续片段之一；具体音符、节奏与缩写标注需查看原图。
第14段（P0225）
原文复述
中文讲解
第 34 页上的乐谱示例占位符，仍为例 5.67 实现序列中的一部分；其与上下文段落中所讨论的单击／双击之多种实现（T、tr、m、M、S）相对应，但具体细节不可在文本中确证，需查看原图。
第15段（P0226）
原文复述
中文讲解
第 34 页上的乐谱示例占位符，是例 5.67 整组实现的最后一段；其作用是给出单击与双击符号的完整可读版本，使前文所述规则与缩写注释得以在具体乐谱语境中验证。需查看原图方可确认其音符内容与末尾终止式的形态。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节无独立脚注；图示材料为第 34 页上连续五处乐谱示例占位符（P0222–P0226），它们共同构成例 5.67——对单击与双击两种符号之"可能实现"的展开谱例，并以缩写 T、tr、m、M、S 标注实现中所采用的装饰类型。该图示组的作用是把前文规则与缩写说明统一于具体乐谱语境中，让读者按图对照。
💡 本节核心要点
- 本节将所讨论的两种装饰符号分为"非交替型”（单击）与"交替型"（双击）两大类，分类标准清晰。
- 单击最常见的实现是拍点上或拍点前的滑奏（S），次常见为前倚音，后倚音与下行 accento 仅列为远端可能性。
- 双击最常见是与上方邻音交替的震音／小震音（T、tr），其方向以适合下行片段为主；与下方邻音交替的短波音（m）以适合上行片段为主；长波音（M）使用频率更低但仍有适用情境。
- 作者明确允许规则的方向反转（震音亦可上行，波音亦可下行），并承认在终止式且有固定公式支撑时，双击可被读作含尾缀的交替。
- 缩写体系以大／小写与拉丁术语暗示速度／方向差异（T 对 tr、M 对 m），与正文论述互为索引；例 5.67 是这一规则—缩写体系的具体落地。
🔑 关键术语
- single stroke：单击／单倚音；本节中指代非交替型装饰符号，其最常见实现为滑奏（S）。
- double stroke：双击／双倚音；本节中指代交替型装饰符号（≠形），通过本音与某一邻音来回弹奏实现。
- slide (S)：滑奏；单击最常见的实现，自本音下方三度音滑入本音。
- forefall：前倚音；从上方邻音下行进入本音的奏法，单击的次常见实现。
- backfall / double backfall：后倚音／双后倚音；作者列为单击的远端可能性。
- accento / springer：重音／弹跳音；一种由上方音迅速弹下又反弹的装饰，仅在下行语境中作为单击的远端可能性。
- tremolo (T)：震音；本节特指从本音起奏、与上方邻音交替的较慢速度交替型装饰。
- tremoletto (tr)：小震音／颤音；与上方邻音交替、速度较快的小幅度震音。
- short mordent (m)：短波音；与下方邻音交替的小震音，适合上行片段。
- mordent / tremulus descendens (M)：波音／下行颤音；与下方邻音交替、速度较慢的波音，拉丁名标明方向。
- upper auxiliary / lower auxiliary：上方邻音／下方邻音；构成交替型装饰音程关系中相对主音的两个邻接音。
- cadence / formula：终止式／固定音型；仅当双击出现在终止式且有相应固定公式支撑时，才允许被读作含尾缀的交替。
ch_conclusion Conclusion
第1段（P0227）
原文复述
341
中文讲解
这是原书第42页上方的页码标识，标注所在页数为341，属于版面信息，本身不承载论证内容；它提示读者本结论章节起始于原书第341页。
第2段（P0228）
原文复述
342
中文讲解
这是紧随其后的页码，标示下一页为342，属于版面信息。它在本节中只起到翻页标记的作用，不参与论证。
第3段（P0229）
原文复述
343
中文讲解
这是原书第44页上的页眉/页码标记"## 343"，’##‘是文本结构中的标题层级符号，但此处实际仅标示页数343。它标志着结论正文即将开始。
第4段（P0230）
原文复述
CONCLUSION
中文讲解
这是结论章节的标题’CONCLUSION’，以二级标题形式（##）呈现。它标志着作者开始对全文进行总结性论述，宣告本章的论题为：回顾十六至十七世纪初装饰音研究的整体结论，并交代FVB（Fitzwilliam Virginal Book）研究所依据的方法与发现。
第5段（P0231）
原文复述
In conclusion, this study has revealed musical ornamentation to be exactly that which the name implies: it ornaments and beautifies. The decoration of music may manifest itself as an improvisatory art, where ornaments are added spontaneously by the performer at his own discretion. The ornamentation can also be written out in note values in the music as part of the compositional structure, or be indicated by sign, demanding interpretation by the performer.
中文讲解
本段是结论的开篇主旨句。作者先点明装饰音的本质即’装饰并美化’音乐，然后枚举其三种存在形态：第一，演奏者即兴添加的即兴式装饰；第二，被写入乐谱、以音符时值形式呈现的作曲结构中的装饰；第三，以符号标记、留待演奏者解释的装饰。这三种形态是后文展开论证（特别是ars diminutionis的统一视角以及FVB研究对象划分）的总纲。读者需注意：作者在此并不把即兴与记谱视为对立，而是把它们视为同一装饰观念的不同呈现方式。
补充说明
术语提示：‘improvisation’/‘ornament indicated by sign’是后文将要分类讨论的两条主要线索，与P0232提出的三类passaggi/书写的装饰/符号装饰相对应。
第6段（P0232）
原文复述
In essence, the sixteenth- and early seventeenth-century concept of ornamentation can be viewed as an ars diminutionis. This constitutes the breaking up of a note value into many smaller values, the result of which is a more elegant expression of the plain notes of a composition. This art of diminution manifests itself in the period under discussion in three ways: (1) as passaggi, (2) as ornaments which are written out in the music, and (3) as ornaments indicated by sign. All of these are expressions of the same technique, the diminution of note values, and have in common the changing of a pre-existing musical event. They cannot readily be classified into separate categories, although such a distinction already existed in the sixteenth century, albeit not a very marked one.
中文讲解
本段提出全文的核心论点：十六至十七世纪初的装饰观念本质上是’缩减艺术’（ars diminutionis），即将一个音符时值拆分为许多更小的时值，使朴素的乐句获得更优雅的表达。作者由此将该时期的装饰归纳为三种具体形态：(1) passaggi（即兴/过渡性的花走句）、(2) 写在谱面上的装饰、(3) 用符号标记的装饰。他强调三者其实是同一技法——缩减音符时值——的不同表现，共同改变一个既存的音乐事件；尽管十六世纪已有将它们区分开来的做法，但这种区分并不显著。这一段为后文英欧对比（写出的装饰 vs. 符号装饰）和FVB的分类提供理论框架。
补充说明
ars diminutionis（缩减艺术）：是文艺复兴时期一种系统化的对位/装饰技法，指把长音符分解为短音符的快速走句，是本节统一的解释模型。
第7段（P0233）
原文复述
In principle, the passaggi and specific ornaments may be equated with what Quantz called the wesentlichen and will-kürlichen Manieren in the eighteenth century - the short ornaments indicated by sign and the written-out florid embellishments. Clearly, seventeenth- and eighteenth-century ornamentation developed from the sixteenth-century practice : ornaments in use in the sixteenth century, such as the written-out groppo and slide, were still in use in the eighteenth century where they are found indicated by means of ornament signs in the sources.
中文讲解
本段把十六世纪passaggi与具体装饰的分类，类比到十八世纪Quantz提出的两套德文术语wesentlichen Manieren（基本/必需的装饰，对应符号标记的短装饰）与willkürlichen Manieren（随意的装饰，对应书写出来的华丽装饰），从而证明十七至十八世纪装饰实践是十六世纪做法的延续与发展。作者举出groppo（成组的回旋型装饰）和slide（滑音）为例，指出这些十六世纪书写的装饰到十八世纪已改用符号标记，暗示装饰形态会随时代由’写出’演变为’符号化’。这是连接本研究时段（十六至十七世纪初）与后世纪实践的桥梁。
补充说明
Quantz（约翰· Joachim Quantz, 1697–1773）：十八世纪德国长笛演奏家与作曲家，其论著对’基本装饰’与’随意装饰’的区分是装饰史经典框架，但本段只借用其术语映射十六世纪实践。
第8段（P0234）
原文复述
344
中文讲解
此为原书第45页上的页码标识344（带’##‘的格式符号）。它仅标示翻页，不承载论证内容，提示接下来进入欧陆部分的总结段。
第9段（P0235）
原文复述
The sixteenth- and early seventeenth-century Continental treatises and music present the standardized ornaments in use during this time, and provide a terminology with which they can be described in terms of their functions and applications. It is clear that these writers concern themselves mostly with a description of ornamentation in terms of what notes are involved, where the ornament should be played, on which note values it should occur, the length of its duration, and, also, how it should be realized, indicating, for example, the speed of execution, or whether the ornament is to be played crisply or with expression.
中文讲解
本段总结欧陆（Continental）理论与乐谱对装饰音的呈现。作者指出欧陆论文与乐谱反映了当时规范化的装饰，并提供了从功能与应用角度描述装饰的术语。这些作者所关心的具体维度包括：涉及哪些音、应在何处演奏、发生在何种音符时值之上、持续多久、以及如何被实现——例如演奏的速度、干脆或富表情等。这一段是为后文将欧陆的’规范化、可定义’特征与英国virginalist的’高度个人化’特征作对比所做的铺垫。
补充说明
Continental treatises：本研究中主要指西班牙、意大利、德国的装饰论文（参见第一章所讨论的Cerone、Bassano、Capirola等），其共同点是把装饰规范化、术语化。
第10段（P0236）
原文复述
The ornaments are also shown to have a functional use, besides that of pure decoration, as manifested in cadences or to compensate for the decaying sound of keyboard and other stringed instruments. Two main groups of ornaments emerge: the alternating and the non-alternating type (according to the accenti e trilli principle), which may provide an important clue to a possible realization of the ornament signs of the Virginalists. The Continental ornamentation is predominantly written out in note values, with few ornament signs used; also, the Spanish, Italian and German practices agree in broad terms, which is indicative of a general ornamentation practice. For the most part, a performer was expected to introduce his own ornaments in the course of a performance, hence the occurrence of Continental treatises with instructions to this effect.
中文讲解
本段进一步揭示欧陆装饰除美化之外的功能用途：出现在终止式中、为键盘与弦乐器衰减的音响作补偿。依accenti e trilli原则，作者归纳出两大类装饰——交替型与非交替型——并指出这或许能成为理解virginalist装饰符号如何被实现的重要线索。作者也强调欧陆装饰绝大多数以写出音符形式出现，使用符号标记极少；西班牙、意大利、德国做法大致一致，说明存在一种共同的装饰实践；并且，演奏者通常被期望在演出中加入自己的装饰，这解释了为何欧陆论文专门给出此类指示。本段为下一段英国装饰的对比埋下伏笔——欧陆书面化、规范化、演奏者即兴——，而英国则是高度依赖符号、个人化、由作曲家指示。
补充说明
accenti e trilli原则：是源自十六世纪意大利装饰论文（如Conforto、Bovicelli等）对装饰按是否’重复音’或’非重复音’所作的分类，本研究中借用此原则对装饰进行二分。
第11段（P0237）
原文复述
English ornamentation of the sixteenth and early seventeenth century is similarly an expression of the ars diminutionis. Both written-out ornaments and ornament signs occur in the music of this period, and equivalents of the passaggi are found in the intabulations of Italian songs, especially those set by Philips and Farnaby. The English usage of ornament signs - both in virginal and lute music - is also highly individualistic, due to the profusion of their occurrence.
中文讲解
本段把焦点从欧陆转入英国。十六至十七世纪初英国的装饰同样属于ars diminutionis，其中既有书写出来的装饰，也有符号标记的装饰；passaggi的等价物出现在意大利歌曲的intabulations（键盘改编曲）中，特别见于Philips和Farnaby的改编。作者特别指出英国virginal与lute音乐中符号的使用极富个性，因为符号出现得非常多（profusion），与欧陆相比是显著差异。本段是后文英国个别化、缺乏系统论文等讨论的引子。
补充说明
intabulation：将声乐作品或其他器乐作品改写为键盘或鲁特琴独奏谱的做法，Philips与Farnaby的意大利声乐改编是典型案例。
第12段（P0238）
原文复述
No English treatise discussing any facet of virginal ornamentation (including an explanation for the meaning of the single and double stroke) has survived: either such treatises were never written, or have disappeared. Those treatises written
中文讲解
本段开头一句揭示本研究的史料局限：没有任何一篇英国论文专门讨论virginal装饰（包括解释single stroke与double stroke这两种符号的含义），可能从未写过，也可能是已散佚。这是研究英国virginal装饰面临的最大方法论困境。段末以’Those treatises written’结束，这是接续到下一段的未完成句（应理解为’至于那些为lute和viol所作的论文……’）。读者应理解：本段是结论中强调英国装饰史料匮乏的关键一句。
补充说明
single stroke / double stroke：virginal音乐中两种最常见但含义至今不明的装饰符号，是本研究核心难题之一。
第13段（P0239）
原文复述
for lute and viol give little attention to the subject, which leads one to believe that the general attitude in England was that ornamentation had to be learned by imitating a knowledgeable musician, as, indeed, Dowland recommended in his Varietie of Lute Lessons in 1610. The absence of English treatises may also be linked to the fact that ornament signs were indicated in the music by English composers, thus leaving little scope for the interpreter to add his own ornaments, in contrast to Continental practice.
中文讲解
本段接续前段，说明英国lute与viol的论文也很少论及装饰。这让人推断出英国的一般态度是装饰必须通过模仿有经验的音乐家来学习，Dowland在1610年的《Varietie of Lute Lessons》中即持此立场。作者还提出另一层解释：英国装饰论文的缺失可能与英国作曲家本身就在谱面上标出装饰符号有关——既然作曲家已标记符号，演奏者便较少有空间自行添加装饰，这与欧陆的实践形成对比。这一段把英国装饰的史料缺口与英国装饰实践的具体特征（作曲家主导、依赖符号）联系起来。
补充说明
John Dowland（1563–1626）：英国鲁特琴家、作曲家，《Varietie of Lute Lessons》（1610）是他编辑出版的鲁特琴曲集，其中对学习装饰所提出的模仿建议是本段引用的核心证据。
第14段（P0240）
原文复述
A degree of independence existed in virginal and lute ornamentation in England - the English lute treatises never mention the keyboard, in contrast with the Continental treatises which often direct their information at both keyboard and stringed instruments. It is thus not surprising that ornament signs used in English virginal and lute music differ, and appear to be idiomatically conceived, a fact influenced by playing technique. The variety of signs used in English lute and virginal music, together with their often haphazard placings in manuscripts, compound the already difficult issues of clarifying their use and continuing the search for a meaning for them. The fact that English lute and virginal ornamentation shows great individualism in comparison to the Continental practice, complicates the issue.
中文讲解
本段强调英国virginal与lute装饰的相对独立性。英国鲁特论文从不提及键盘，欧陆论文则常常同时针对键盘与弦乐器——这种乐器边界的不同使英国virginal与lute所用装饰符号不同，且明显受各自演奏技法影响而具有idiomatic（器乐化）的特征。符号种类繁多且在抄本中放置随意，使辨别其用法与寻找其含义的难题雪上加霜。作者总结：与欧陆相比，英国virginal与lute装饰表现出强烈的individualism（个别化倾向），进一步复杂化了研究。这一段把英国装饰的’难以系统性理解’归因于其个别化传统。
第15段（P0241）
原文复述
In addition, the period 1625-1660 in English music does not contribute greatly to an understanding of the earlier ornamentation, as it was a time marked by stylistic conflict. The placement of the single and double signs underwent a change in this period, and at the same time the emergence of a new ornamentation system - French influenced - took place. Yet here again, English individualism manifests itself once more, for the signs used were adopted from earlier English practice, as Purcell’s ornament table proves.
中文讲解
本段进一步限制史料的可利用范围：1625–1660年的英国音乐因处于风格冲突时期，对理解更早装饰帮助不大。在这期间，single与double sign的位置经历变化，同时一种受法国影响的新装饰体系出现。但即便如此，英国的individualism再次显现——所使用的符号仍然从早期英国实践中承袭而来，Purcell的装饰表（ornament table）即为明证。读者应注意：作者将这一时期定位为’过渡’与’承袭’阶段，既不能作为孤立的证据，又印证了英国装饰传统的延续性。
补充说明
Purcell ornament table：Henry Purcell所作的装饰符号对照表，是研究十七世纪末英国装饰承袭性的关键史料。
第16段（P0242）
原文复述
Despite the many differences which have been documented in Continental sources themselves, and also in the English sources, there are general tendencies in the ornamentation practice which cannot be ignored. All sixteenth- and early seventeenth-century ornamentation belongs to the art of diminution, and uses the same basic techniques and ornaments. The tremolo used in Italy is the same as the quiebro reyterado of the Spaniards, the passaggi are in essence the same as the glosas; nonetheless it is a fact that individuals and music traditions will always cause differences to exist. The documentation of these in Chapters 1 and 2 has been found to provide an indispensable background against which the ornamentation in the FVB can be understood, compared and judged.
中文讲解
本段是结论中关键的转折句：尽管欧陆内部与英国之间都记录到许多差异，但仍有不可忽视的总体倾向存在。作者主张：所有十六至十七世纪初的装饰都属于缩减艺术，使用相同的基本技法与装饰。例如意大利的tremolo与西班牙的quiebro reyterado实质相同，passaggi与glosas本质相同；但作者也承认个人与传统的差异永远存在。作者总结：第一、二章对这些欧陆与英国材料的记录为理解、比较、判断FVB装饰提供了不可或缺的基础。这一段是’差异中求共性’的总结，凸显FVB研究的比较框架。
补充说明
tremolo / quiebro reyterado / passaggi / glosas：分别是意大利颤音式重复、西班牙重复断奏、西欧即兴走句、西班牙术语下的对应装饰，作者用以证明跨国共享一套基本技法。
第17段（P0243）
原文复述
Before the ornamentation in the FVB was studied, the printed edition was compared with a microfilm of the manuscript, as editions do not always reflect the original state of the manuscript. The comparison has revealed the only printed edition at present available - that of 1979-80 by Dover - to have numerous ornamentation errors, despite claims of the revised edition to the opposite. These are corrected in the Musica Britannica editions where Tr is the only source of a piece, yet the latter forms but a small part of the total output of the FVB. A detailed list has therefore been supplied, correcting the misprints. Editorial misjudgements which incorrectly interpret certain signs as ornaments have also been corrected. Various peculiarities in the FVB are also pointed out and explained: the alignment of the single stroke which is inconsistent, the alignment of coloured notes, the careful notation of certain note values upon which ornaments occur, and the note value ambiguities concerning the written-out groppi and groppetti.
中文讲解
本段交代研究的方法论起点：在研究FVB装饰之前，先将印刷版与手稿的缩微胶卷比对，因为印刷版未必反映手稿原貌。结果显示1979–80年Dover出版的唯一现行印刷版存在大量装饰错误，尽管修订版声称相反。当Tr（Tregian手稿，FVB唯一抄本）是某首乐曲的唯一来源时，Musica Britannica版本已纠正这些错误；但Tr仅为FVB小部分乐曲的唯一来源，因此本研究必须提供详细的勘误清单（correcting the misprints）。同时还纠正了将某些符号误读为装饰的编辑失误。作者还指出并解释FVB中若干特异现象：single stroke对齐不一致、有色音符的装饰、装饰发生时音符时值的精心记谱、以及groppi和groppetti（书写出的成组装饰）所涉及的音符时值含混。本段是结论中’版本批判’部分，告诉读者本研究在何种可靠的文本基础上展开。
补充说明
FVB = Fitzwilliam Virginal Book：十六至十七世纪初英国virginalist（主要是Byrd、Bull、Gibbons等）作品的主要抄本集；Tr为Francis Tregian的抄本，是该书的主要来源。
第18段（P0244）
原文复述
The textual variants between various sources of the same piece demonstrate the near impossibility of establishing a definitive text of virginal music and its ornamentation. A collation of sources reveals, for instance, differences in matters such as note values, constituent notes of passages and chords, accidentals and distribution of voice parts. In these sources ornament signs often disagree completely as to placement, the type of sign used and its alignment on the note stem, either above or below the note head. To add to the confusion, a sign in one piece may be replaced by a written-out ornament in another.
中文讲解
本段论述’文本异文’对确立virginal音乐与装饰的权威文本几乎是不可能的。各抄本的校对（collation）显示出在音符时值、走句与和弦的组成音、变化音、声部分配等各方面均存在差异；装饰符号甚至在位置、种类、谱杆上下的对齐上都完全不一致；更令人困惑的是，同一作品中用符号标记的装饰在另一作品中可能被书写的装饰取代。这一段揭示virginal装饰研究的方法论困境——任何对单一装饰的解释都难以普适。作者以此为后文’如何处理Tr与各版本’做铺垫。
第19段（P0245）
原文复述
Tregian appears to have been a careful copyist, yet it is not always easy to explain the differences between Tr and the other sources: on the whole, the most logical explanation would appear to be that various copyists had access to different copies, which had either been reworked, or were textual variants of the original. The latter could have been made by either the composer himself, or by another scribe, such as Cosyn, who frequently rewrote the music he copied. It is, therefore, extremely difficult to evaluate the ornamentation in Tr from a point of view of how closely it approximates the original intentions of the composer. In the case of works for which Tr is the only source, it is an impossible task, as there are no other sources with which they can be compared. In pieces that can be collated - which is the case for most of the pieces by Bull and Byrd in the FVB - it is safe to follow those that are in general agreement. This study has shown that he who wishes to study or play the music under consideration should make a comparison of the various sources and then decide upon a preference for any one over the others, or whether to combine various elements from them. The fact that little virginal music is holograph, does not facilitate this task or bring it closer to the composer’s original intentions.
中文讲解
本段集中讨论Tregian作为抄写者的可靠性及其与其他抄本差异的来源。Tregian看似谨慎的抄写者，但Tr与其他抄本间的差异未必总能解释；最合理的解释是各抄写者接触的是不同副本，这些副本或被改动过，或是原版的文本变体——后者可能由作曲家本人或另一位抄写者（如Cosyn，常重写所抄乐谱）所改。因此，从’接近作曲家原意’的角度评价Tr中的装饰极为困难；当Tr为唯一来源时根本不可能。多数Bull与Byrd作品可与其他抄本比对，故可遵循总体一致的读法。作者的实践建议是：研究者或演奏者应比较各抄本，决定偏好哪一份或综合其要素；virginal音乐几乎无亲笔稿（holograph），这使贴近原意更为艰难。本段实质是为后文具体装饰分析交代’如何取舍’的版本学原则。
补充说明
Cosyn：十七世纪英国抄写者，其频繁改写所抄乐谱的行为是英国virginal抄本传统中’主动改编’的典型例子。holograph：作曲家亲笔稿；virginal音乐存世极少亲笔稿，使原意考证特别困难。
第20段（P0246）
原文复述
The written-out ornamentation in the FVB has been identified as consisting of ornamental melodic figures which form part of the passaggi and which stem from the diminution of note values. As virtuoso decoration, the written-out ornaments can classified as ornaments only because of their repeated use and the stable melodic design; in all other respects they are inseparably part of the ongoing passagework, whether this be an intabulation of a song or variations on a folk tune. There are pieces in the FVB almost exclusively made up of such written-out ornaments, especially groppi, groppetti and tirate. Only when those pieces are reduced to their essential notes does the simple structure which accommodates this elaborate ornamentation become apparent.
中文讲解
本段是关于FVB中书写装饰的总结：它们被识别为passaggi中的装饰性旋律形态，源自缩减音符时值。作为炫技性的装饰，它们之所以能被归为’装饰’，仅仅是因为反复使用与稳定的旋律设计；除此之外，它们与持续的走句（包括歌曲intabulation或民歌变奏）不可分割。FVB中有些乐曲几乎完全由这种书写的装饰构成，特别是groppi、groppetti和tirate（成组回旋型与小节快速走句型装饰）。只有把这些乐曲’还原’为基本音时，承载这些繁复装饰的简单结构才显现出来。这一段是结论中对FVB装饰形态——‘作为整体音乐语言一部分’——的关键定性。
补充说明
tirate：长串快速音阶式走句的书写装饰，是FVB中极为常见的结构化炫技写法。
第21段（P0247）
原文复述
The written-out ornamentation also fulfills another important function in its decoration of cadences where, besides being part of the passaggi, it is used systematically to draw attention to the cadence event. The closes of these cadences are popular vehicles for ornamentation, and have been shown to be treated as entities in themselves; each employs written-out ornaments and related ornamental figures peculiar to it as diminutions of the notes of the individual closes. For instance, as decoration of the discant close - the most ornamented of all the closes - the groppo ornamentally resolves the suspended dissonance and actually creates harmonic tension by repeating the dissonance, thus postponing the feeling of repose. This in turn draws attention to the cadence event. Similarly, the presence of written-out ornaments associated with the various closes furnishes hallmarks by which the cadence event can be identified; this serves as fascinating study material in the application of diminution to the structure of Renaissance cadences. The systematic use which characterizes written-out ornaments is further elucidated by the different functions they fulfill in various closes, a fact especially applicable to the grop-petto.
中文讲解
本段揭示书写装饰的另一重要功能——对终止式的装饰。它们既是passaggi的一部分，又被系统地用于凸显终止事件。这些终止式的closes（终止收束）被作为独立的实体处理，各自采用特有的书写装饰作为对终止音符的缩减。例如，discant close（高声部终止式，是所有终止收束中最被装饰的）的groppo以装饰方式解决悬挂的不协和音，并通过重复不协和音反而制造和声紧张感，从而推迟静止感，由此突出终止事件。各种closes相关装饰的存在为识别终止事件提供了标志性印记，这也是研究缩减艺术如何应用于文艺复兴终止结构的引人入胜的材料。groppetto在不同终止收束中的功能差异尤为说明这种系统性。本段将装饰与终止式结构直接挂钩，是结论中音乐学/分析维度最丰富的部分。
补充说明
discant close：英国virginal音乐终止式分类中最被装饰的一类，详见本研究第三/四章对closes类型的讨论。
第22段（P0248）
原文复述
The written-out ornaments used in the FVB are all present in Continental sources, whether in the music or in treatises - in fact, the Continental ornaments supply the terminology without which these ornaments cannot be named and identified. Although the English usage differs in detail from that of the Spanish, Italian or German (just as the Virginalistic figuration is individualistic in comparison with the Continental passaggi、coloratura or glosas), the fact that the same ornaments are found in both English and Continental sources suggests that a uniform stock of ornaments was in use.
中文讲解
本段证明FVB中所有书写的装饰都可见于欧陆乐谱或论文中，欧陆装饰实际上提供了命名与识别这些装饰所必需的术语。尽管英国用法在细节上与西班牙、意大利或德国不同（正如virginalist的走句比欧陆passaggi、coloratura、glosas更显个别化），但同一组装饰在英国与欧陆源中均见的事实，暗示存在一套共同的装饰’库存’被普遍使用。这一段是结论中’英国装饰不是孤岛’的关键证据，它把FVB研究放回到欧洲共同装饰语的脉络中。
补充说明
coloratura：在意大利声乐装饰传统中指花腔式走句，是与passaggi近义但语境偏声乐的术语。
第23段（P0249）
原文复述
The ornaments indicated by sign in the FVB - and for that matter in all virginal music of the Elizabethan period - have been proven unique phenomena in the history of sixteenth- and
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本段开启对符号装饰的总结。FVB乃至整个伊丽莎白时期virginal音乐中用符号标记的装饰，已被证明是十六至（接下句）十七世纪音乐史中独特的现象，其独特性来自符号出现的繁多（profusion）。本句为下一段具体论述single与double stroke的功能、反驳’装饰可有可无’的误解做铺垫。
第24段（P0250）
原文复述
seventeenth-century music, due to the profusion with which they occur. The extent of their indication by sign is a progressive tendency, followed by composers from other countries only later in the seventeenth century. The evidence presented by the music itself proves these ornaments to be inseparably part of the Virginalists’ musical modus operandi. The single and double strokes may be seen as mere optional embellishment added to the music - indeed, the fact that they are scattered across the pages may well create such an impression. However, the overwhelming impression gained from this study is that these ornaments are also used systematically and with a definite purpose in mind. It is otherwise difficult to explain why the composers should have gone to the trouble of indicating the ornaments at all in the music. Consequently, the theories and misconceptions of many writers who regard these ornaments as inessential to the performance of this music have been disproved, despite the fact that the differences in placement and frequency of appearance of these signs - revealed by a collation of sources - may lend credibility to their arguments.
中文讲解
本段继续论述符号装饰：符号标注的规模本身是一种渐进倾向，其他国家作曲家直到十七世纪后期才效仿。乐谱本身的证据证明这些装饰不可分割地属于virginalist的musicus operandi（音乐工作方式）。single与double stroke可能被视作’可有可无的装饰’——散落于谱面的事实确实可能给人这一印象——但本研究的总体印象是它们也被系统地、有明确目的地使用。否则难以解释作曲家为何费心在谱面标记它们。因此许多把这些装饰视为’演奏上非必要’的理论与误解被推翻；即便如此，作者承认：抄本比对所显示的符号位置与频率差异可能使这些观点看似合理。本段是结论中最具论辩色彩的部分，明确反驳了装饰’可有可无’的传统观点。
补充说明
modus operandi：拉丁语/英语惯用语’工作方式’，作者用以强调virginalist的装饰已内嵌于作曲过程本身。
第25段（P0251）
原文复述
The metric application of the single and double signs is the most important characteristic to emerge from their use. Coin-cidence plays no role here, as the use of ornaments with metric and rhythmic shifts has shown. The rhythmic drive created by the coincidence of the ornaments with the pulse unit, is certainly one of the important functions of the single and double stroke. Evidence of their functional use is also provided by their consistent employment in imitative passages on characteristic melodic figures. The single and double strokes are also employed in different ways, which are similarly intentional: the single stroke appears much less frequently than the double stroke; the melodic contexts in which they appear show characteristic preferences; the single stroke does not occur in cadences, whereas the double stroke is used there; and both show preferences for certain textures - for example, the single stroke occurs mostly on a single note which is the highest note in a phrase, an application not peculiar to the
中文讲解
本段（结论的倒数第二段，因本节在原书此页末尾截断，句子以’not peculiar to the’未完结）揭示从符号使用中浮现的最重要特征——其节拍/韵律作用（metric application）。作者强调这并非偶然巧合（coincidence），装饰在节拍与节奏移位中的使用已证明这一点。装饰与pulse unit（拍单位）的重合所产生的节奏推动力，是single与double stroke的重要功能之一。它们在模仿段落中对特征旋律形态的一贯使用也是功能性使用的证据。single与double stroke在用法上的差异同样是有意的：single远少于double；两者出现的旋律语境有特征性偏好；single不出现在终止式，double则用之；两者对织体也有偏好——例如single多出现在乐句最高音的单音上。本句以’not peculiar to the’未完结，应接续到下一段（属于本研究节的范围之外）。读者应理解：作者以此证明装饰符号不是任意附加，而是参与节拍结构与音乐织体的功能性要素。
补充说明
pulse unit：基本拍单位（节拍底层单位），作者用以论证装饰与节拍结构的关联。
💡 本节核心要点
- 十六至十七世纪初的装饰本质上是ars diminutionis（缩减艺术），具体表现为passaggi、书写装饰、符号装饰三种形态，三者共享同一技术基础。
- 欧陆装饰以规范化、术语化、即兴化（演奏者主导添加）为特征；英国virginal与lute装饰则以高度个别化、由作曲家在谱面标注符号为特征，二者形成鲜明对比。
- 英国virginal装饰研究的最大史料缺口是缺乏专门论文；现存lute/viol论文极少论及装饰，使得装饰必须通过模仿学习的传统成立。
- FVB研究建立在对Dover 1979–80印刷版与手稿缩微胶卷的比对基础上，发现印刷版存在大量装饰错误，作者提供了详细勘误清单并纠正了若干编辑误判。
- FVB书写装饰既是passaggi不可分割的一部分，又被系统用于装饰终止式（特别是discant close），通过重复不协和音延缓解决、突出终止事件。
- 本研究反驳了把virginal符号装饰视为可有可无的观点，证明single与double stroke与节拍单位、模仿段落、织体特征存在系统性、有意图的关联。
🔑 关键术语
- ars diminutionis：缩减艺术；指将一个长音符时值分解为许多较短音符时值的系统化装饰技法，是本研究统一解释十六至十七世纪初装饰实践的理论框架。
- passaggi：即兴/过渡性的快速走句，是ars diminutionis在表演中的主要呈现形式之一；本研究用以指代FVB及欧陆作品中具有走句性质的书写的或即兴的装饰。
- groppo / groppetto / tirata：三种典型的书写的成组装饰：groppo/groppetto为成组的回旋型装饰，tirata为长串快速音阶式走句；在FVB中常见且具有稳定的旋律设计，因此可被归为’装饰’。
- single stroke / double stroke：virginal音乐中两种最常见但含义至今不完全明确的装饰符号；本研究证明它们的使用与节拍单位、模仿段落、终止式及织体偏好有系统性关联，反对将其视为可有可无。
- Quantz的wesentlichen与willkürlichen Manieren：十八世纪Quantz对装饰的二分：基本/必需的装饰（符号标记的短装饰）与随意的装饰（书写出来的华丽装饰）；本研究借用此框架说明十六至十八世纪装饰实践的延续性。
- accenti e trilli原则：源自十六世纪意大利装饰论文的分类法，将装饰分为交替型与非交替型；本研究借用此原则对装饰进行二分，并暗示它可能为virginalist装饰符号的实现提供线索。
- Fitzwilliam Virginal Book (FVB)：十六至十七世纪初英国virginalist（Byrd、Bull、Gibbons等）作品的主要抄本集，主要来源为Francis Tregian的抄本（Tr），是本研究的核心研究对象。
- Tr (Tregian抄本)：FVB的主体抄写者Francis Tregian的抄本；本研究在版本批判中以Tr为主，并与其他抄本（特别是Cosyn等）比对以判定装饰取舍。