目录
C1 [描述性拆分] Chapter 4 续：Slide 的旋律环境与起始功能
- S1 [描述性拆分] Slide 出现的旋律音程环境统计
- 页码：1-1
- S2 [描述性拆分] Slide 在下/上二度与跳进中的连续使用（Ex.4.91）
- 页码：1-2
- S3 [描述性拆分] Slide 单独出现及左手和弦转和声的情况（Ex.4.93–4.94）
- 页码：3-3
- S4 [描述性拆分] 以 Slide 开始乐段或乐章的反复（Ex.4.95）
- 页码：4-4
C2 5. THE ORNAMENTS INDICATED BY SIGN IN THE FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK
- S2.1 5.1 The Purpose and Use of the Single- and Double-Stroke Signs
- 页码：5-5
- S2.2 [描述性拆分] 装饰符号的必要性：演奏实践与抄本差异的争论
- 页码：6-7
- S2.3 [描述性拆分] La Volta 实例与装饰符号作为抽象美化元素的论辩
- 页码：8-8
- S2.4 5.1.1 Places of Occurrence
- 页码：9-9
- S2.5 [描述性拆分] 终止式中的双划装饰（Ex.5.2–5.3）
- 页码：10-11
- S2.6 [描述性拆分] Pavana 与左右手的终止式音型（Ex.5.6–5.8）
- 页码：12-13
- S2.7 [描述性拆分] 终止式中的单划装饰与幻想曲起始装饰（Ex.5.10）
- 页码：14-14
- S2.8 [描述性拆分] 幻想曲起始装饰的连续性与不一致（Ex.5.10 后续与 5.11）
- 页码：15-15
- S2.9 5.1.2 Melodic Contexts
- 页码：15-16
- S2.10 [描述性拆分] 单划装饰在旋律高点与下行走向中的使用（Ex.5.12–5.13）
- 页码：17-18
- S2.11 [描述性拆分] 双划装饰的级进上下行环境（Ex.5.14）
- 页码：18-19
- S2.12 [描述性拆分] 装饰作为动机与模仿对位中的内在元素（Ex.5.15–5.18）
- 页码：20-22
- S2.13 5.1.3 Texture
- 页码：22-23
- S2.14 [描述性拆分] 单划装饰导致的织体变化（Ex.5.19–5.21）
- 页码：24-25
- S2.15 5.1.4 Note Values
- 页码：25-27
- S2.16 5.1.5 Metric Use
- 页码：27-27
- S2.17 [描述性拆分] 度量使用统计结论（Table 5.3）
- 页码：28-28
- S2.18 [描述性拆分] 6/4 与 3/2 拍中装饰强调强拍（Ex.5.24–5.25）
- 页码：29-30
- S2.19 [描述性拆分] Ф 拍中的强弱拍装饰（Ex.5.26–5.27）
- 页码：31-33
- S2.20 [描述性拆分] 八分音符上的双划装饰（Ex.5.28）
- 页码：33-33
- S2.21 [描述性拆分] 拍号变化中的装饰标记（Ex.5.29–5.30）
- 页码：34-35
- S2.22 [描述性拆分] 装饰标记在 6/4 与 3/2 反复切换中的功能（Ex.5.31）
- 页码：36-36
- S2.23 [描述性拆分] 切分音处的装饰（Ex.5.32–5.33）
- 页码：37-38
- S2.24 [描述性拆分] 切分音置于其他声部的装饰（Ex.5.34）
- 页码：38-38
- S2.25 [描述性拆分] 交叉节奏中的装饰标记（Ex.5.35–5.37）
- 页码：39-40
- S2.26 [描述性拆分] 装饰作为节拍-节奏动机的一部分（Ex.5.38–5.39）
- 页码：40-42
- S2.27 [描述性拆分] 5.2 The Interpretation of the Single- and Double-Stroke Signs
- 页码：42-42
- S2.28 5.2.1 Solutions Suggested by Contemporary Musicologists
- 页码：43-45
- S2.29 5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
- 页码：46-49
- S2.30 [描述性拆分] 双划装饰的解译示例与争论（Ex.5.40 及后续反论）
- 页码：49-50
S1 [描述性拆分] Slide 出现的旋律音程环境统计
第1段（P0001）
原文复述
Half of the above cases are in ascending contexts, if the basic intervals are taken into account. The rest are in descending contexts. The other melodic patterns prefer the ascending context:
中文讲解
本段是对前文所述 slide（滑音）案例的总结性陈述。作者指出，如果以“基本音程”（basic intervals）为统计口径，那么前文一半的案例处在上行语境中，其余则处于下行语境中。紧接着作者预告：其他尚未列举的旋律模式总体上偏好上行语境，并由此引出后文那份按频率排序的列表。该段是整小节的总括句，作用是设定统计视角（basic intervals）并提示后续材料的方向（ascending 倾向）。
补充说明
“basic intervals”在此与上文的统计口径一致；其后列出的具体条目均为该视角下的细类。
第2段（P0002）
原文复述
- ascending third (7 times):
中文讲解
列表的第一条：上行三度（ascending third）这一旋律音程环境出现了 7 次。这是所有被列举条目中频次最高的一类，因此在视觉上位于列表顶部，以突出 slide 最常出现的旋律环境就是上行三度。后接乐谱示例。
第3段（P0003）
原文复述
中文讲解
这是与“ascending third (7 times)”对应的乐谱/图像占位符。文字标签已说明上下文为上行三度，频次为 7 次；具体的音符内容需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0002，属于“上行三度”这一条目下的示例图。
第4段（P0004）
原文复述
- descending sixth (4 times):
中文讲解
列表的第二条：下行六度（descending sixth）出现了 4 次。这是除“ascending third 7 次”之外频次最高的一类，说明在 slide 的语境中，六度的大幅下行同样是常见环境。其后附乐谱示例。
第5段（P0005）
原文复述
中文讲解
与“descending sixth (4 times)”对应的乐谱/图像占位符，需查阅原图以获得具体音高与节奏信息。
补充说明
位置紧跟 P0004。
第6段（P0006）
原文复述
- descending octave (4 times):
中文讲解
列表的第三条：下行八度（descending octave）同样出现 4 次，与下行六度并列。结合上一条，可看到 slide 也频繁出现在较大幅度的下行跳进中。其后附乐谱示例。
第7段（P0007）
原文复述
中文讲解
与“descending octave (4 times)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0006。
第8段（P0008）
原文复述
- rest (twice):
中文讲解
列表的第四条：休止符环境（rest）出现 2 次。这说明 slide 不仅出现在两个音高之间，也出现在“前一个音—停顿—后一个音”这种含休止的节奏语境中。其后附乐谱示例。
补充说明
“rest”在此指乐谱中含休止符的旋律环境，而非泛指停顿；其上下文位置紧跟列表项说明。
第9段（P0009）
原文复述
中文讲解
与“rest (twice)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图以确认休止符的时值与位置。
补充说明
位置紧跟 P0008。
第10段（P0010）
原文复述
- ascending octave (twice):
中文讲解
列表的第五条：上行八度（ascending octave）出现 2 次。这是大跳上行的情形，与下行八度形成对照，但频次低于下行八度。其后附乐谱示例。
第11段（P0011）
原文复述
中文讲解
与“ascending octave (twice)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0010。
第12段（P0012）
原文复述
- ascending fifth (twice):
中文讲解
列表的第六条：上行五度（ascending fifth）出现 2 次。这是一种常见的纯五度跳进，属于上行跳进中的代表性音程。其后附乐谱示例。
第13段（P0013）
原文复述
中文讲解
与“ascending fifth (twice)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0012。
第14段（P0014）
原文复述
- ascending fourth (twice):
中文讲解
列表的第七条：上行四度（ascending fourth）出现 2 次。四度在传统音乐理论中属于“中性”音程，此处与纯五度频次相同，构成上行跳进中的中等强度选项。其后附乐谱示例。
第15段（P0015）
原文复述
中文讲解
与“ascending fourth (twice)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0014。
第16段（P0016）
原文复述
- ascending sixth (once):
中文讲解
列表的第八条：上行六度（ascending sixth）出现 1 次。与前述下行六度（4 次）相比，频次明显更低；这从另一个角度印证了同音程方向上的不对称——下行更常见。其后附乐谱示例。
补充说明
与 P0004 的“descending sixth (4 times)”形成方向上的对比。
第17段（P0017）
原文复述
中文讲解
与“ascending sixth (once)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0016。
第18段（P0018）
原文复述
- ascending seventh (once):
中文讲解
列表的第九条：上行七度（ascending seventh）出现 1 次。七度属于不协和的大跳音程，slide 在此环境中较为少见。其后附乐谱示例。
第19段（P0019）
原文复述
中文讲解
与“ascending seventh (once)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0018。
第20段（P0020）
原文复述
- descending seventh (once):
中文讲解
列表的最后一条：下行七度（descending seventh）出现 1 次。与上行七度频次相同，但与列表前半段下行六度、下行八度的高频相比，下行七度明显少见，说明并非所有大幅下行都是 slide 的典型环境。其后附乐谱示例。
补充说明
与 P0018 的“ascending seventh (once)”频次相同但方向相反。
第21段（P0021）
原文复述
中文讲解
与“descending seventh (once)”对应的乐谱/图像占位符。需查阅原图。
补充说明
位置紧跟 P0020。
第22段（P0022）
原文复述
Even though a variety of contexts is employed, it is clear that ascending melodic contexts - both by step and by skip - are more typical in the use of the slide. The slides often appear consecutively, especially in descending and ascending intervals:
中文讲解
本段是对整个列表的小结。作者承认 slide 出现的旋律环境确实多样，但明确指出：无论是以级进（by step）还是以跳进（by skip）方式构成的上行语境，都是 slide 更典型的使用环境。同时，作者补充了一个观察——“slide 经常连续出现（consecutively）”，并且这种连续出现在下行和上行音程中尤为明显。该句为整小节得出方向性结论（上行更典型）以及连续性观察（连续出现常见），并自然过渡到下一页可能展示的连续 slide 案例。
补充说明
“by step”指级进（相邻音级间移动），“by skip”指跳进（跨越音级移动）；作者用这一对照强调上行在两种移动方式中都占优。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节由 22 个 paragraph_id 构成，其中 1 段为导言（P0001）、1 段为小结（P0022），中间 20 段按“旋律音程描述 + 乐谱示例”的方式逐条列出：导言后先列出频次最高的 asc. third (P0002–P0003)、desc. sixth (P0004–P0005)、desc. octave (P0006–P0007)、rest (P0008–P0009)，再列出频次为 2 次的 asc. octave (P0010–P0011)、asc. fifth (P0012–P0013)、asc. fourth (P0014–P0015)，最后列出仅出现 1 次的 asc. sixth (P0016–P0017)、asc. seventh (P0018–P0019)、desc. seventh (P0020–P0021)。所有乐谱内容以图像占位符形式呈现，需查阅原图方可确认具体音符。脚注、图表编号或边栏材料在本节中未出现。
💡 本节核心要点
- 以基本音程为统计口径，前文一半的 slide 案例处于上行语境，其余为下行；其余旋律模式整体偏好上行语境。
- 在 slide 出现的旋律音程中，上行三度（7 次）是最常见的一类，其次是下行六度和下行八度（各 4 次）。
- 频次为 2 次的环境包括：休止符、上行八度、上行五度、上行四度。
- 频次为 1 次的环境包括：上行六度、上行七度、下行七度。
- 上行六度（1 次）与下行六度（4 次）、上行八度（2 次）与下行八度（4 次）之间的对比说明，同一音程在不同方向上出现 slide 的概率并不对称。
- 无论按级进还是按跳进统计，上行语境都是 slide 更典型的使用环境；并且 slide 经常连续出现，尤其在下行与上行的较大音程中。
🔑 关键术语
- slide：本节核心研究对象。从上下文看，slide 是一种可在两音之间出现、也会在含休止符的节奏环境中出现、并且可以连续使用的旋律装饰/滑音行为；在本节中按其所处的旋律音程环境被分类统计。
- ascending context / descending context：上行/下行语境，指 slide 发生时其前后音在音高上的方向关系，是本节分类与统计的主要维度。
- basic intervals：基本音程，本节采用的统计口径（视角）。在该口径下，前文案例被分为上行与下行两大类，再在细类下列出具体音程与频次。
- by step / by skip：级进（相邻音级间移动）与跳进（跨越音级移动）。作者在结论中用此对照强调：上行语境在两种移动方式中都更典型。
- rest：休止符。本节将其单列为一种 slide 出现的语境（2 次），表明 slide 也可出现在含停顿的节奏位置，而不限于两音之间。
S2 [描述性拆分] Slide 在下/上二度与跳进中的连续使用（Ex.4.91）
第1段（P0023）
原文复述
Ex.4.91 Bull, Variatio (FVB I 175:5:2)
中文讲解
该段为本节核心示例 Ex.4.91 的图注信息。文字由三部分组成：示例编号（Ex.4.91）、作者与作品名（Bull 的 Variatio）以及文献定位（FVB 第一卷 175 页、第 5 行、第 2 例）。它既点明了乐谱例证的身份归属，又以“卷:页:行:例”的精确记号提供检索坐标，是本节论证赖以展开的视觉核心。Bull 的 Variatio 为本节唯一标号示例 Ex.4.91 的出处，是后续各辅助图例横向比较的基准。
补充说明
“FVB”在本节作为统一文献出处缩写连续出现，未在本节内部作展开说明，故仅按原文形式保留。
第2段（P0024）
原文复述
中文讲解
该段是第 1 页的乐谱/图像占位符，承载 Ex.4.91（Bull, Variatio）的主谱例。由于内嵌图像数据已省略，具体音高、节奏与 slide 的实际走向需查阅原图方可确认。该图是本节论证的视觉主干，其前后均环绕着作曲家与作品说明，意在让读者通过乐谱直接把握“slide 在下/上二度与跳进中连续使用”这一现象。
补充说明
占位符本身不包含可独立定位的额外信息，需查阅原图。
第3段（P0025）
原文复述
中文讲解
该段为辅助示例图注：作品出自 Sweelinck 之 Psalme，定位为 FVB 第二卷 154 页第 3 行第 3 例。它将本节观察的“slide 在二度与跳进中的连续使用”现象延伸到 Sweelinck 的诗篇体裁中，与 Bull 的 Variatio 形成跨作曲家、跨体裁的横向对照，为本节结论提供更广的覆盖度。
第4段（P0026）
原文复述
中文讲解
该段为 Peerson 之 Pipers Paven 示例图注，定位为 FVB 第二卷 241 页第 6 行第 3 例。Paven（Pavane）是本节涉及的舞曲体裁之一；引入 Peerson 的例子意在说明 slide 的连续使用并非个别作曲家的偶发笔法，而是在舞曲语境中亦常见的一种装饰惯例。
第5段（P0027）
原文复述
中文讲解
该段包含两层信息。其一为 Sweelinck Fantasia 示例图注（FVB II 304:4:2）；其二为图注后直接给出的论断性说明：“Two descending crotchets are often the vehicle for diminution upon which the slide is made”，并接脚注 62。这句话是本节最核心的文本主张：两个下行的四分音符（crotchets）常常作为 diminution（减值/细分）的节奏载体，而 slide 正是在这一细分节奏之上得以连续作出。换言之，本节并非只罗列 slide 的表面形态，而是试图解释 slide 在二度与跳进中得以连续铺陈的节奏机制。
补充说明
“diminution”在本节语境中特指将原有时值细化为更短音符的处理；“crotchet”指四分音符，二者构成 slide 所依附的节奏条件。
第6段（P0028）
原文复述
中文讲解
该段为 Ex.4.92 的图注，例证出自 Byrd 之 Pavana Lachrymae，定位为 FVB 第二卷 43 页第 5 行第 1 例。作为紧随 Ex.4.91 之后的第二个独立编号示例，它与 Bull 的 Variatio 形成首尾呼应：以两位英国 virginalist 代表人物的作品并列印证“slide 在二度与跳进中连续使用”的现象。
补充说明
Ex.4.91 与 Ex.4.92 的并列体现了本节“主例+对照例”的示例编排逻辑。
第7段（P0029）
原文复述
中文讲解
该段为 Farnaby 之 Mal Sims 示例图注，定位为 FVB 第二卷 447 页第 5 行第 1 例。该例进一步把本节观察扩展到 Farnaby 的舞曲/通俗调式作品，与 Sweelinck、Peerson、Byrd 并列，强化了“slide 在下/上二度与跳进中连续使用”作为跨作曲家、跨体裁普遍现象的结论。
第8段（P0030）
原文复述
62 For other examples, see FVB I 59:1:2; 69:1:1; II 347:2:5; 449:4:4.
中文讲解
该段是脚注 62 的完整内容。它直接承接 P0027 中关于“Two descending crotchets are often the vehicle for diminution upon which the slide is made”的论断，向读者列出四个同类例证的精确出处（FVB I 59:1:2、69:1:1；FVB II 347:2:5、449:4:4）。其作用是为读者提供延伸阅读的索引，扩大举证密度，使本节关于 slide 节奏机制的结论更具说服力。
补充说明
脚注编号 62 与 P0027 中上标 62 对应，承担“扩展出处/延伸阅读”的功能。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料以脚注 62（P0030）为核心，将 P0027 中关于“两个下行四分音符作为 diminution 载体”的论断扩展至 FVB I 59:1:2、69:1:1 与 FVB II 347:2:5、449:4:4 四处出处。其余附加内容均为乐谱/图像示例的图注与占位符（P0023–P0029），承担视觉举证的功能，本身不包含可独立解析的论述。
💡 本节核心要点
- 本节以 Ex.4.91（Bull, Variatio）为主例，确立“slide 在下/上二度与跳进中连续使用”这一观察对象。
- 通过 Sweelinck（Psalme、Fantasia）、Peerson（Pipers Paven）、Byrd（Pavana Lachrymae）、Farnaby（Mal Sims）四位作曲家横向并置，验证该现象在不同作者与不同体裁中的普遍性。
- 本节的核心文本主张（P0027）：两个下行的四分音符（crotchets）常常作为 diminution 的节奏载体，而 slide 正是在这一节奏机制上得以连续作出。
- Ex.4.92（Byrd, Pavana Lachrymae）与 Ex.4.91 形成首尾对照，并以 Byrd 与 Bull 两位 virginalist 代表人物的作品并列，巩固结论。
- 脚注 62（P0030）将上述论断扩展到 FVB I 59:1:2、69:1:1 与 FVB II 347:2:5、449:4:4 四处出处，为读者提供延伸索引。
🔑 关键术语
- slide：本节讨论的核心装饰奏法，表现为在下/上二度或跳进中以连续音填补音程间隙；本节重点关注其在二度与跳进中的连续使用。
- diminution：将原有时值细化为更短音符的处理；在本节中作为 slide 连续进行的节奏载体。
- crotchet：四分音符；本节以“两个下行的 crotchets”作为 slide 所依附的基本节奏单位。
- FVB：本节统一使用的文献出处缩写，以“卷:页:行:例”的格式定位乐谱示例；本节内部未对其作展开解释。
- Variatio / Pavana Lachrymae / Pipers Paven / Psalme / Fantasia / Mal Sims：本节所引证作品的曲名或体裁名称，作为示例归属的标识，与作者名（Bull / Byrd / Peerson / Sweelinck / Farnaby）共同构成每条图注的核心信息。
S3 [描述性拆分] Slide 单独出现及左手和弦转和声的情况（Ex.4.93–4.94）
第1段（P0031）
原文复述
The slide can, of course, also occur alone in any of the melodic contexts mentioned above:
中文讲解
本句承接前文，指出 slide（滑奏/滑音装饰）并不一定必须与其他装饰或音型组合使用，而是同样可以单独出现在此前讨论过的任何旋律语境之中。“of course” 表明作者认为这是一种显而易见的延伸结论，“also” 则强调这是对前文所列各种 slide 用法的补充说明，从而为本小节 Ex.4.93 的独立 slide 例子作铺垫。该句以冒号结尾，引出紧随其后的谱例编号。
补充说明
句中"the melodic contexts mentioned above"指向本章前文已罗列的多种 slide 使用语境，需结合上下文阅读；本段自身不提供具体细节。
第2段（P0032）
原文复述
Ex.4.93 Morley, Nancie (FVB I 57)
中文讲解
这是谱例 4.93 的标题行，标注所引作品为 Morley（托马斯·莫利）所作的 Nancie，文献出处为 FVB 第 I 卷第 57 页。该标题行的作用是为随后出现的乐谱/图像占位符提供曲目归属与文献定位，以便读者在原始文献集中核对原文。
补充说明
无额外补充；标题行本身即是完整的引用信息。
第3段（P0033）
原文复述
中文讲解
本段为 Ex.4.93《Nancie》乐谱的图像占位符之一。由于内嵌图像数据被省略，无法在本节中确认其具体记谱细节，仅可确定它位于 Morley《Nancie》(FVB I 57) 谱例区域内，用以展示 slide 单独出现时的实际写法。读者需查看原书第 3 页以获取完整乐谱内容。
补充说明
图像内容需参照原书；本节输入未提供谱例细节，故不作音乐分析推测。
第4段（P0034）
原文复述
中文讲解
本段是 Ex.4.93 区域内的另一处乐谱图像占位符，与 P0033 同属同一谱例，作用是呈现《Nancie》中 slide 单独出现的具体形态。需结合原图查看以补全记谱信息。
补充说明
图像内容需参照原书。
第5段（P0035）
原文复述
中文讲解
本段为 Ex.4.93 区域内的第三处乐谱图像占位符，仍属于同一谱例《Nancie》的呈现内容。原文将其与 P0033、P0034 共同列为 slide 单独出现时的实例，故三段占位符在功能上彼此呼应。
补充说明
图像内容需参照原书。
第6段（P0036）
原文复述
There are two examples in the FVB which resemble Diruta’s illustration of the clamatione, in that the left hand consists of chords changing harmony with the slide:
中文讲解
本句将论述由"slide 单独使用"转入一种更具体的复合情形：在 FVB 中存在两例，其形态与 Diruta 对 clamatione（一种装饰音类型）所作的图示相似——即左手弹奏一连串随 slide 而变换和声的和弦。句中"resemble"而非"are identical to"，表明作者强调的是左手和声随 slide 转换这一结构特征上的相似性，而非逐音复制 Diruta 的原例。该句作为过渡，为紧接着的 Ex.4.94 两首作品提供共同的总括说明。
补充说明
句中提及的 Diruta 对 clamatione 的图示以及 FVB 中的具体作品，分别指向上文已讨论的内容与下文将出现的 Ex.4.94，需结合上下文方能完全理解；本段自身不提供其内部细节。
第7段（P0037）
原文复述
Ex.4.94 Pearson, The Primerose (FVB II 422:4:1)
中文讲解
这是谱例 4.94 的第一首作品标题行，标注所引为 Pearson（此处拼写为 Pearson，下一段则写作 Peerson，两者系同一人名在不同文献中的不同拼写形式）所作的 The Primerose，出处为 FVB 第 II 卷第 422 页第 4 首第 1 段。该标题为随后的乐谱占位符提供曲目与文献定位，是 P0036 所述两例中的第一例。
补充说明
标题中作曲家姓名的拼写 Pearson / Peerson 与原文献的不同写法有关，本节输入中两段拼写不一致，按原文如实保留。
第8段（P0038）
原文复述
中文讲解
本段为 Ex.4.94 第一首作品 The Primerose 的乐谱图像占位符。其在文中的作用是展示 P0036 所概括的"左手和弦随 slide 变换和声"这一形态，需查看原图以确认具体记谱与和声进行。
补充说明
图像内容需参照原书。
第9段（P0039）
原文复述
Peerson, The Fall of the Leafe (FVB II 423:5:2)
中文讲解
本段给出 Ex.4.94 的第二首作品标题：Peerson（与 P0037 中的 Pearson 系同一人名不同拼写）所作 The Fall of the Leafe，出处为 FVB 第 II 卷第 423 页第 5 首第 2 段。该标题与 P0037 一同对应 P0036 所说 FVB 中"两例"中的第二例。
补充说明
标题中作曲家拼写 Peerson 与前一段 Pearson 的差异属原文献拼写差异，按原文如实保留。
第10段（P0040）
原文复述
中文讲解
本段为 Ex.4.94 第二首作品 The Fall of the Leafe 的乐谱图像占位符，与 P0038 一同实现 P0036 中"两例"的总括说明：左手弹奏随 slide 而变换和声的和弦。读者需查看原图以获得完整乐谱细节。
补充说明
图像内容需参照原书。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两组谱例：Ex.4.93（Morley《Nancie》，FVB I 57）与 Ex.4.94（Pearson/Peerson《The Primerose》FVB II 422:4:1 及《The Fall of the Leafe》FVB II 423:5:2）。除谱例外，无脚注、边栏或图注类附加材料；乐谱内容因图像数据被省略，需通过原书核对。Ex.4.94 两例由 P0036 一句总括说明统领，该总括句同时将这两例与 Diruta 对 clamatione 的图示在结构上加以类比。
💡 本节核心要点
- Slide 不仅可与其他装饰或音型组合使用，也可以单独出现在前述各种旋律语境中，Ex.4.93（Morley《Nancie》）即为单独使用 slide 的实例。
- FVB 中存在两例特殊用法：左手弹奏随 slide 而变换和声的和弦，与 Diruta 对 clamatione 的图示在结构上相似。
- Ex.4.94 包含这两例，分别为 Pearson《The Primerose》(FVB II 422:4:1) 与 Peerson《The Fall of the Leafe》(FVB II 423:5:2)，二人系同一人名在不同拼写形式下的写法。
- 本小节通过 Ex.4.93 与 Ex.4.94 两组实例，从"slide 单独使用"到"slide 与左手换和声和声同时进行"，对 slide 的使用语境作出补充与扩展。
- 原文献中的乐谱细节因图像数据被省略而不可见，所有音乐分析均需以原书为准。
🔑 关键术语
- slide：本节讨论的核心装饰音类型之一；在本小节中既可单独出现（Ex.4.93），也可与左手换和声的和弦同时进行（Ex.4.94），其具体形态需查看对应乐谱确认。
- clamatione：一种装饰音的名称；作者在 P0036 中以 Diruta 对 clamatione 的图示作为参照，指出 Ex.4.94 两例在"左手和弦随 slide 变换和声"这一结构上与之相似。
- FVB：本节引用谱例所使用的原始文献集合之缩写（如 FVB I 57、FVB II 422:4:1、FVB II 423:5:2），其全称在本节输入中未直接给出，需结合上下文与文献常识理解（本节按输入信息仅说明其为反复引用的原始乐谱文献集）。
- harmonic change with the slide：P0036 描述的一种结构特征：左手所奏和弦随 slide 的进行而变换和声，构成 slide 与和声进行同步出现的复合用法，是 Ex.4.94 两例的共同形态概括。
S4 [描述性拆分] 以 Slide 开始乐段或乐章的反复（Ex.4.95）
第1段（P0041）
原文复述
In accordance with Diruta’s prescription that the slide be used to commence a piece, one can often find a repeat or new section of a piece in the FVB which begins with a slide.
中文讲解
本段是本小节唯一的陈述性句子，也是本节论证的核心。作者以’one can often find’这一描述性口吻指出，在FVB这一曲集中，可以常见到以slide起首的反复段落（repeat）或新乐段（new section）。这一观察与Diruta关于以slide开始乐曲的处方相一致（‘in accordance with’），并非宣称作者做过系统统计或专题论证，仅是把Diruta的理论处方与具体曲集中可观察到的现象并列呈现。‘repeat or new section of a piece’涉及两种情况：同一乐曲内部的反复处，或乐曲中另一新乐段的开端；二者都以slide起首，与Diruta’s slide-to-commence的处方对应。
补充说明
本段中的’FVB’作为曲集缩写出现，指代后续示例标注中所引用的同一曲集；该缩写具体出现在本段以及P0042、P0044、P0046的乐例标注中。
第2段（P0042）
原文复述
Ex.4.95 Morley, Nancie (FVB I 58:5:3; 59:1:2)
中文讲解
本段是本节第一条乐例的标题行。文本由四个部分组成：示例编号’Ex.4.95’、署名’Morley’、曲名’Nancie’，以及FVB位置标注’(FVB I 58:5:3; 59:1:2)’。位置标注中，‘I’指第一卷；分号前后的两组数字'58:5:3’与'59:1:2’分别对应卷内两个不同的位置坐标。该乐例作为本节所描述’以slide起首的反复或新乐段’现象的实例呈现，置于P0041陈述句之后。原文未对该署名人的生平信息、该曲的体裁或位置坐标在曲式结构中的功能作进一步说明，本节亦不据此外推。
第3段（P0043）
原文复述
中文讲解
本段是图像/乐谱占位符，位于P0042的标题行之后、下一条乐例（M.S., Pavana）之前，对应Ex.4.95的谱例本体。由于内嵌图像数据已省略，谱例中的具体音符、音高、节奏以及slide的书写形态无法从文本中确认，需查阅原图。
补充说明
需查看原图以确认slide在谱面上的具体写法及其在该段起首处的位置。
第4段（P0044）
原文复述
M.S.,Pavana (FVB I 69:1:1)
中文讲解
本段是本节第二条乐例的标题行。文本构成：署名缩写’M.S.’、曲名’Pavana’、FVB位置标注’(FVB I 69:1:1)’。其中’FVB I’指第一卷，‘69:1:1’为该卷第69页内的一个位置坐标。该乐例与P0041所述现象对应，作为示例之一呈现。原文仅提供署名、曲名及位置标注，未对该曲的体裁特征、署名人的具体身份或位置坐标在乐曲结构中的具体功能作进一步说明，本节亦不据此外推。
第5段（P0045）
原文复述
中文讲解
本段是图像/乐谱占位符，对应P0044所标’M.S., Pavana’的谱例本体。图像内容已省略，slide在该谱面上的具体写法及其起首位置需查阅原图方可确认。
补充说明
需查看原图以确认slide的书写形态与起首位置。
第6段（P0046）
原文复述
中文讲解
本段是本节第三条乐例的标题与图像占位符的合并呈现。文本构成：署名’Tisdall’、曲名’Galiarda’、FVB位置标注’FVB II 486:3:2’。其中’II’指FVB第二卷，‘486:3:2’为该卷第486页内的一个位置坐标。该乐例与前两条乐例（Morley的Nancie、M.S.的Pavana）并列，作为P0041所述现象的实例。原文未对该署名人的生平信息、该曲的体裁或位置坐标在乐曲结构中的具体功能作进一步说明，本节亦不据此外推。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文仅P0041一句陈述性文字，其余各段（P0042–P0046）均为示例编号、署名、曲名、FVB位置标注以及对应的乐谱/图像占位符。三条乐例——Ex.4.95 Morley, Nancie、M.S., Pavana、Tisdall, Galiarda——分别取自FVB第一卷（FVB I 58:5:3; 59:1:2；FVB I 69:1:1）与第二卷（FVB II 486:3:2）的不同页位置，作为P0041所述’以slide起首的反复或新乐段’现象的具体曲例。乐谱本体因图像数据省略而无法从文本层面确认细节，需查看原图以确认slide的装饰形态与起首位置。
💡 本节核心要点
- 本节的核心陈述是：在FVB中，常见到以slide起首的反复段落或新乐段。
- 这一陈述的依据是Diruta关于以slide开始乐曲的处方；二者通过’in accordance with’被作者标记为相互一致。
- 本节以三个曲例作为该现象的实例：Morley的Nancie、M.S.的Pavana、Tisdall的Galiarda。
- 三条乐例分别对应FVB I 58:5:3; 59:1:2、FVB I 69:1:1、FVB II 486:3:2等位置标注，分布于FVB第一卷与第二卷。
- 原文未对三例的体裁归属、署名人生平或slide的具体装饰形态作进一步说明，本节亦不据此外推。
🔑 关键术语
- slide：本节中作为可置于乐曲或乐段起首处的要素出现，依据是Diruta’s prescription；其具体装饰形态在本节原文中未给出定义。
- FVB：本节中作为所讨论曲集的缩写出现，具体卷号、页号与位置见各乐例标注（FVB I 58:5:3; 59:1:2；FVB I 69:1:1；FVB II 486:3:2）。
- Diruta：本节中作为理论处方的提出者被引用，其关于以slide开始乐曲的处方是P0041描述性陈述的依据。
S2.1 5.1 The Purpose and Use of the Single- and Double-Stroke Signs
第1段（P0047）
原文复述
CHAPTER 5
中文讲解
本页中的章节层级标记，表明以下内容属于第 5 章。它本身不承载独立的学术主张，只起划分层级的作用。
第2段（P0048）
原文复述
- THE ORNAMENTS INDICATED BY SIGN IN THE FITZWILLIAM VIRGINAL BOOK
中文讲解
第 5 章的完整章名，英文意为“以符号标示的装饰音——《菲茨威廉维金纳琴曲集》”。标题同时限定了论域的两端：研究对象是《菲茨威廉维金纳琴曲集》（Fitzwilliam Virginal Book，简称 FVB），关注的是用“符号”写下来的装饰音（ornaments indicated by sign），而不是用小型音符写出或仅靠演奏惯例实现的装饰。这一章题预示本章将围绕“符号—装饰音”的对应关系展开。
第3段（P0049）
原文复述
5.1 The Purpose and Use of the Single- and Double-Stroke Signs
中文讲解
5.1 节的标题，英文意为“单划与双划符号的用途与使用方式”。把研究范围由“所有以符号标示的装饰音”进一步收窄到两种具体符号——单划（single stroke）与双划（double stroke），并把任务明确为回答这些符号“做什么”和“怎么被使用”两件事。
第4段（P0050）
原文复述
Two ornament signs, the single and double stroke, feature in the FVB. At first glance it would seem that the ornament signs are scattered without purpose over the music, for there is virtually not a page without any of these. Their frequency and indication by symbol are unique in sixteenth-century keyboard music, when compared with Continental practice. This leads inevitably to the question of whether these ornaments should be regarded as abstract, optional decoration, or as indispensable to the structure of the music. Another question which arises, is whether they were added at the composer’s fancy, without concern for their exact placement. The latter certainly was the view held earlier this century. Margaret Glyn comments thus:¹
中文讲解
本段是全节乃至全章的论证入口，采用了“现象—问题—前人立场”的开篇结构。作者先把读者面前的事实摆出来：FVB 中出现的装饰音记号只有两种——单划与双划，但出现频率极高，几乎每一页都有；与同时期欧洲大陆的键盘音乐相比，这种高频率以及“用专门符号来标”的做法都是独特的。这一观察自然引出两个核心问题：(1) 这些装饰音究竟应当被看作“可有可无的抽象装饰”，还是“乐曲结构中不可省略的成分”？(2) 它们是作曲家随心添加、放置位置不讲究，还是经过刻意安排的？作者随即点明——上述第二种理解（即视为随意添加的看法）在 20 世纪上半叶是主流立场，并以“the latter certainly was the view held earlier this century”作出明确判定，紧接着以脚注 1 引出 Margaret Glyn 的原话作为该立场的代表样本。整段的修辞功能是：先确立观察的独特性，再把讨论推进到一个研究问题，最后预告将被引述和讨论的旧立场，为作者本人在后续章节中的反驳或修正埋伏笔。
补充说明
本段中的“scattered without purpose”与下一段 Glyn 引语中的“scattered throughout”形成直接呼应，是作者有意设置的对照线索。
第5段（P0051）
原文复述
But the ornaments of this music, scattered throughout the virginal books, have no expressive character, and are not essential to the text.
中文讲解
这是 Margaret Glyn 在其著作中的原话引述，意为：“但是，散布在各维金纳琴曲集中的装饰音，并无表现意义，对乐曲文本而言也不是必需的。”Glyn 的看法包含两层否定：第一，“no expressive character”——装饰音不承担情感或结构上的表现功能；第二，“not essential to the text”——把装饰音去掉，乐曲仍然成立。值得注意的是，她用“scattered throughout”（散布各处）一词，与上一段作者描述的“scattered without purpose”形成词语上的呼应；从 Glyn 自己的语言中即可读出“位置随意、缺乏表现意图”的印象，这也是作者挑选这条引文所要突出的核心立场——即把装饰音看作可有可无、位置无关紧要的附加物。
第6段（P0052）
原文复述
Van den Borren holds the same view:²
中文讲解
过渡句，英文意为“Van den Borren 也持相同看法”。其作用是导引出下一段引文，表明作者所讨论的“把装饰音视为表面装饰”并非 Glyn 一家之言，而是该领域一位被频繁援引的学者（Van den Borren）所共同支持的立场。句末的上标 2 标示其引文出处见本页脚注 2。
第7段（P0053）
原文复述
… we have, in fact, a conviction that the graces are purely superficial ornaments only, the presence of which has no determining influence on the stylistic physiognomy of virginal compositions … It suffices to read just as they are - that is to say, deprived of their ornaments - the pieces contained in the modern reprint of Parthenia, to come to the conclusion that these compositions are wholly sufficient in themselves, and that the mordents and shakes add nothing to their beauty.
中文讲解
这是 Van den Borren 的原话引述。其论点可拆为三步：(1) 前提——“graces”（他用以指称装饰音的术语）是“纯粹表面的装饰物”（purely superficial ornaments only）；(2) 推论——它们“对维金纳琴作品的风格面貌没有决定性影响”（has no determining influence on the stylistic physiognomy of virginal compositions），其中“stylistic physiognomy”借自“相貌、相貌学”，在此指作品可辨识的风格特征或风格“长相”；(3) 经验证据——他建议读者去看《Parthenia》（1612 年出版的维金纳琴曲集印本）的现代重印版，那里以去掉装饰音的“纯文本”形式刊出；只要这样读，就能得出两条结论：这些乐曲“本身已经完全足够”（wholly sufficient in themselves），且其中的 mordents（回音）和 shakes（颤音）“对它们的音乐之美毫无增益”（add nothing to their beauty）。这是一种典型的“减去法”论证：把装饰音拿掉，看作品是否仍然完整；若完整，则反推装饰音不具结构地位。Van den Borren 明确点名 mordent 与 shake 两类装饰，这两类恰好对应本章要讨论的单划、双划符号，也是作者选择这条引文的关键理由——它直接命中本章的研究对象。
补充说明
《Parthenia》是 1612 年出版的维金纳琴曲集印本；Van den Borren 在这里以它的“现代重印版（去装饰音的形式）”作为其减法论证的经验依据。
第8段（P0054）
原文复述
1 M.H. Glyn, Elizabethan Virginal Music and its Composers (London: Wm. Reeves, 1934), p.57.
中文讲解
脚注 1，标明 P0051 中 Glyn 引文的出处：M.H. Glyn 著《Elizabethan Virginal Music and its Composers》（《伊丽莎白时代的维金纳琴音乐及其作曲家》），伦敦 Wm. Reeves 出版社 1934 年出版，第 57 页。该脚注属于“来源”类脚注——为正文中的直接引语提供可核查的文献依据，本身不附加新的论证。
第9段（P0055）
原文复述
2 C. van den Borren, The Sources of Keyboard Music in England (London: Novello, 1914), p.148.
中文讲解
脚注 2，标明 P0053 中 Van den Borren 引文的出处：C. van den Borren 著《The Sources of Keyboard Music in England》（《英格兰键盘音乐的来源》），伦敦 Novello 出版社 1914 年出版，第 148 页。同属来源类脚注，作用仅为 Van den Borren 引文提供可核查的文献依据。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节含两条脚注（编号 1、2），均属“来源”类，仅为正文中的直接引语提供文献核查依据：脚注 1 指向 M.H. Glyn 1934 年著作第 57 页，脚注 2 指向 C. van den Borren 1914 年著作第 148 页。两条脚注均不对正文论断作额外支持、限定或旁证。本节不含图表、乐谱插图或边栏文字。
💡 本节核心要点
- FVB 中只有两类装饰音记号——单划与双划——但出现频率极高，几乎每页都有；其出现频率与“以专门符号标示”的做法在 16 世纪欧洲大陆的键盘音乐中均属独特。
- 这一观察引出本章的根本问题：这些装饰音究竟是“可有可无的抽象装饰”，还是“乐曲结构中不可省略的成分”？
- 次级问题是：这些记号是作曲家随手添加、位置不讲究，还是经过精心安排的？
- 作者明确指出，“随意添加”这种看法在 20 世纪上半叶是主流，并将用 Glyn 与 Van den Borren 两条引文作为该立场的代表样本。
- Glyn 的立场：装饰音“散见各处”，无表现意义，对乐曲文本而言并非必需。
- Van den Borren 的立场：装饰音是“纯粹表面的装饰物”，对维金纳琴作品的“风格面貌”不具决定性影响；并以《Parthenia》去掉装饰音后的读法作为减法论证的经验依据。
🔑 关键术语
- single- and double-stroke signs（单划与双划符号）：FVB 中用于标示装饰音的两种记号——单划（single stroke）与双划（double stroke）。本节把它们锁定为后续讨论的具体研究对象。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：本章的研究对象——《菲茨威廉维金纳琴曲集》，16 世纪英格兰维金纳琴音乐最重要的手稿曲集之一。
- graces：Van den Borren 用来指称装饰音的术语。本节中他将其界定为“纯粹表面的装饰”，用以支撑“装饰音可有可无”的判断。
- stylistic physiognomy：Van den Borren 用以表达“可辨识的风格特征 / 风格面貌”的术语（“physiognomy”借自“相貌、相貌学”）。他声称装饰音对这一面貌“无决定性影响”，借此否认装饰音的结构性地位。
- mordent：一种特定的装饰音类型（回音），与 shake（颤音）一同被 Van den Borren 点名为“对乐曲之美毫无增益”的对象，也正是本节及本章所讨论的两类符号所对应的具体装饰之一。
- Parthenia：1612 年出版的维金纳琴曲集印本。Van den Borren 以其“现代重印版（去装饰音的形式）”作为减法论证的经验依据：去掉装饰音后乐曲仍然完整。
S2.2 [描述性拆分] 装饰符号的必要性：演奏实践与抄本差异的争论
第1段（P0056）
原文复述
The author concedes that virginal music can indeed be performed without its ornaments, because the ornaments do not affect the underlying structure of the pieces. Yet removing them would be doing the music a real injustice, since they constitute one of the most characteristic elements of the repertoire and play a prominent role in its beautification. The music historians cited above were writing at a time when this music was heard on the piano, and the author suggests they might well have modified their views had they been able to hear the ornaments sounded on the virginal — the instrument the music was actually intended for. As evidence for Glyn’s and van den Borren’s position, the author notes the differences in placement and in frequency with which ornaments appear between copies of the same piece. Against this, however, the author reminds the reader of Chapter 3, which traced such differences largely to scribal error or to the personal whims of an independent scribe. Cosyn, identified by the abbreviation Co, is offered as a clear case of the latter: he effectively re-composed most of what he copied.
中文讲解
本段是这一小节的总论起点，先让步再立论。让步：装饰符号不影响作品结构，去掉它们也能成立。立论：装饰是维吉纳音乐的标志性元素之一，承担着重要的美化功能，去掉它们对音乐是不公正的。这里包含一个重要的视角差异：上文提到的音乐史家是在钢琴上听这门音乐的，他们若在维吉纳琴上亲耳听过装饰的演奏，很可能修正自己的看法——暗示当时的负面判断与乐器替换有关。在抄本差异问题上，作者一方面承认这是支持 Glyn 与 van den Borren 观点的论据，另一方面又用第三章的结论作了限定：差异往往源于抄写者的错误或个体偏好，Cosyn（抄本缩写 Co）就是抄写者擅自改写的典型。教学要点：本段同时为后续讨论设定了两个支撑点——演奏乐器问题（钢琴 vs 维吉纳）与抄本可靠性问题——二者都将在后面被反复调用。
补充说明
本段中的 ‘Chapter 3’ 引用是回指作者之前章节已建立的结论，本节无须再论证；‘Glyn’ 与 ‘van den Borren’ 在上文中已被提及，本段继续作为被反驳的对象。
第2段（P0057）
原文复述
Switching to the other side of the argument, the author raises a difficulty: how is one to explain the great care these composers took in writing out shorthand ornament signs, especially given the profusion of those signs? It would have been far more convenient, the author notes, simply to leave the choice of ornaments to each performer’s own discretion, so that the player could place them wherever best served his purpose. That approach was in fact taken on the Continent, where treatises were published telling players exactly when and how to add ornaments. In England, by contrast, such instruction manuals are conspicuously absent; English composers preferred instead to mark directly on the page where the ornaments ought to be played, thereby stating their intentions explicitly.
中文讲解
本段是上一段的反向推进。如果装饰真的可有可无，为什么英国作曲家要费力用速记符号标注它们？更省事的做法是像欧洲大陆那样——写一部装饰法教程，让演奏者按教程自由添加。但英国没有这样的手册，因此作曲家只能把装饰符号直接写在乐谱上，以清晰传达自己的意图。本段在论证逻辑上的关键贡献，是引入了一个新的对比维度：英国与欧洲大陆的装饰传统不同，前者通过乐谱标记，后者通过教学文本。这一对比支撑了作者的核心立场——英国作曲家的装饰标记是有意为之、值得重视的，而不是可有可无的润色。
补充说明
本段中 ’the Continent’ 与 ‘England’ 的对比，是本节论证的关键支柱；本段本身没有直接援引具体作曲家姓名，但隐含指 P0056 中讨论的英国维吉纳乐派作曲家。
第3段（P0058）
原文复述
One may, of course, take the ornaments, as Ferguson does, simply to be ‘pleasing embellishment to be added or omitted according to taste … they will add a delightful sparkle and zest to the performance’. The author regards this position, however, as one-sided, because it cannot be denied that composers spent considerable time and effort in indicating the ornaments. Even so, the author grants that Ferguson’s remarks do at least acknowledge that the ornaments are essential to the performance of virginal music, whatever discretion the player retains. From this the author draws a practical conclusion: a performer must examine every surviving source copy of a given piece before playing it, weigh the merits and demerits of each source, collate them, and only then decide which ornaments to play and where.
中文讲解
本段把 Ferguson 的立场作为第三种观点引入并加以批判性吸收。Ferguson 把装饰看作"可依品味添加或省略的悦人润饰……为演出增添光彩与趣味"——这一表述被脚注 3 注明出处。作者认为此说片面：作曲家花大量时间标注装饰，说明装饰并非纯个人喜好的问题。但作者并未全盘否定 Ferguson，而是承认他至少承认了装饰对维吉纳音乐演出不可或缺。在此基础上，作者给出演奏者的工作准则：必须比对所有抄本，权衡每个抄本的优劣并加以比对（collation），然后再决定装饰的取舍与位置。这条准则回应了 P0056 提出的抄本差异问题——既然差异往往源于抄写者，那就需要演奏者通过比对自行判断。教学上注意：“collation” 在抄本研究语境中指对多个抄本进行逐项对照与综合，是文献学核心操作。
补充说明
本段上标 3 对应脚注 P0061（见后）；Ferguson 的原话在原文里以单引号直接嵌入，作者先引述再评价，这是文献学中常见的处理方式。
第4段（P0059）
原文复述
Having allowed that the performer/interpreter enjoys a relative freedom in choosing ornaments, the author nevertheless presses a further question: are the ornament signs used in some specific manner or pattern, and for some reason other than merely adding grace and elegance to the music? Research into their usage, the author claims, reveals many consistent characteristics governing where and how they are employed, and indeed refutes Glyn’s remark that it is virtually impossible to understand the composers’ use of the signs. To support this, the author offers two examples among many: the careful notation of signs through particular chord-tones — whether the top, middle, or lowest note — and the identical positioning of signs in imitative passages.
中文讲解
本段把论证进一步收紧。作者承认演奏者有相对自由，但接着追问：装饰符号是否构成某种可辨识的用法模式，而不单纯是增加优雅的修饰？作者宣称研究已经揭示出许多关于装饰符号在哪里、如何被使用的稳定特征，由此反驳 Glyn 那句"几乎不可能理解作曲家如何使用这些符号"的悲观论断。作者随即给出两类具体例证：(1) 在和弦中，作曲家仔细地把符号写在特定声部——上、中或下声部——这意味着符号的位置并非任意；(2) 在模仿段落中，符号在不同声部出现的位置完全一致，暗示作曲家把装饰当作结构安排的一部分。教学要点：这两类例证并非装饰美学层面的论据，而是结构层面的论据——装饰符号在某些情况下是与和声声部选择、对位关系绑定的。这正是作者后面要展开的核心论证。
补充说明
本段上标 4 对应脚注 P0062（见后）；Glyn 的悲观判断在 P0056 已被作为被批评的立场之一，本段进一步直接援引并反驳。
第5段（P0060）
原文复述
The ornament symbols in the FVB can, and indeed must, be regarded as abstract, decorative elements that serve to enliven the melodic line and bestow ‘grace and elegance’ upon the music — the author borrows that last phrase from Diruta. The author concedes that there are passages in which the ornaments serve no function other than ornamentation and beautification of the music. As an instance, the author introduces an excerpt from Byrd’s La Volta that follows.
中文讲解
本段是这一小节的综合陈述。作者给出自己的正面定位：FVB（FitzWilliam Virginal Book，《菲茨威廉维吉纳琴曲集》）中的装饰符号是抽象的、装饰性的元素，它们的功能是让旋律线生动起来，给音乐以"grace and elegance"（优雅与优美），其中"grace and elegance"借自 Diruta。但作者同时也承认：确实存在这样一些段落，装饰除了装饰与美化之外并无其他特殊功能。Byrd 的 La Volta 被作为这种"纯装饰性"用法的具体例证引出，紧接其后就是该段落的乐谱摘录。教学上注意：本段实际上为下一节做了铺垫——作者一面承认装饰有"纯美化"的功能，一面又通过 La Volta 等例子进入具体分析。La Volta 摘录本身位于本节段落边界之外（属于乐谱插图），由作者以"Consider this excerpt…“引出。
补充说明
本段中 ‘FVB’ 是 FitzWilliam Virginal Book 的缩写，本节首次以缩写形式出现；‘Diruta’ 的引语"grace and elegance"是借词而非直接引语结构，作者以"to borrow Diruta’s remark"标明来源。
第6段（P0061）
原文复述
Footnote 3: H. Ferguson, ed., Early English Keyboard Music: An Anthology, 2 vols. (London: Oxford University Press, 1971), 2:12.
中文讲解
脚注 3，给出 P0058 中 Ferguson 引语的文献出处：H. Ferguson 编《早期英国键盘音乐选集》两卷本（伦敦：牛津大学出版社，1971 年），第 2 卷第 12 页。该脚注为作者引用的 Ferguson 原话提供学术来源，使读者可查证引语是否准确，亦提示读者 Ferguson 的观点出现在该选集的序言或导论部分，而非正文谱例中。
补充说明
本脚注对正文 P0058 的主张起来源支撑作用：它使作者对 Ferguson 的转述具备可追溯性，但本身并不限定 P0058 的判断。
第7段（P0062）
原文复述
Footnote 4: Glyn, Elizabethan, pp.57f.
中文讲解
脚注 4，标注 P0059 中 Glyn 那句"几乎不可能理解作曲家如何使用符号"的出处：Glyn 的著作《Elizabethan》（指其关于伊丽莎白时代音乐的论著）第 57 页及下一页（ff. 为"及以下"的缩写，提示引文跨页）。该脚注使作者对 Glyn 的反驳具备可查证性，也提示读者 Glyn 的悲观判断是该书中的具体观点，而非作者对 Glyn 整体立场的概括。
补充说明
本脚注对正文 P0059 的反驳起定位作用：它把争议锚定到 Glyn 著作的特定段落，便于读者顺着脚注复核 Glyn 的原文表述。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条脚注（编号 3 与 4）。脚注 3（位于 P0061）对应正文 P0058 中 Ferguson 引语，来源为 Ferguson 编《Early English Keyboard Music》第 2 卷第 12 页。脚注 4（位于 P0062）对应正文 P0059 中 Glyn 关于装饰符号使用难以理解的判断，来源为 Glyn《Elizabethan》第 57 页及下一页。两条脚注均为正文主张提供文献来源而非限定。本节末尾 P0060 以"Consider this excerpt from Byrd’s La Volta:“引出乐谱摘录，但该乐谱本身位于本节段落边界之外的图像/谱例区，未包含在 source_paragraphs 内，故仅作为引介提及。
💡 本节核心要点
- 装饰符号虽不影响结构，但作为维吉纳音乐的标志性元素具有重要美化功能，去掉它们对音乐是不公正的。
- 早期音乐史家在钢琴时代形成的负面判断，受到演奏乐器差异的影响；若在维吉纳琴上亲耳听过装饰，他们可能修正观点。
- 抄本之间的装饰位置与频次差异，是支持 Glyn 与 van den Borren 观点的论据，但第三章已表明这类差异多源于抄写者错误或个体偏好（如 Cosyn 几乎重写所抄内容）。
- 英国缺乏像欧洲大陆那样的装饰法教程，因此作曲家选择直接把装饰符号写在乐谱上；这一传统差异本身就说明英国作曲家把装饰视为需要明确传达的意图。
- Ferguson 把装饰视为’依品味添加或省略的悦人润饰’，被作者承认为片面但仍部分肯定——演奏者应在比对所有抄本、权衡其优劣之后再做取舍。
- 即便承认演奏者有相对自由，装饰符号在和声声部选择与模仿段落中的位置一致性等结构层面证据，足以反驳 Glyn’几乎不可能理解作曲家如何使用符号’的悲观判断。
🔑 关键术语
- FVB：本节 P0060 出现的缩写，指 FitzWilliam Virginal Book（《菲茨威廉维吉纳琴曲集》），是英国最重要的维吉纳琴曲手抄本之一；本节讨论的装饰符号主要即指该抄本中的速记装饰符号。
- virginal：本节反复出现的核心乐器，即维吉纳琴，英国伊丽莎白时期及稍后的键盘乐器，本节论证建立在此类乐器的音响与演奏实践之上。
- ornaments / ornament signs：装饰音及作曲家标注装饰音的速记符号；本节的核心讨论对象，作者既把它们视作’characteristic element’也视作’abstract, decorative elements’。
- stenographic symbols：速记符号，指作曲家在乐谱上用来简洁标记装饰音位置与种类的简写记号；本节强调作曲家标注此类符号’费时费力’，因此不应视装饰为可有可无。
- Glyn / van den Borren：P0056 与 P0059 中作为被讨论对象的两类观点持有者；Glyn 认为装饰符号的用法几乎不可理解，van den Borren 与之立场相近；本节对二者皆作有保留的批评。
- Cosyn (Co)：P0056 中提到的抄写者，其抄本以缩写 Co 表示；作者以他为例说明抄本差异常源于抄写者的个人癖好，Cosyn 几乎重写了他所抄的大部分音乐。
- imitative passages：P0059 中提到的’模仿段落’，即不同声部之间相互模仿同一旋律材料的段落；作者以此类段落中装饰符号位置的一致性，作为装饰符号具有结构性功能的证据。
- collate / collation：P0058 中演奏者工作准则的核心步骤，指对同一作品的所有抄本进行逐项比对与综合；本节将其作为应对抄本差异的演奏学方法提出。
- Diruta：P0060 中借用的’grace and elegance’一语的来源，是意大利管风琴家/理论家 Girolamo Diruta；作者以借用其措辞来界定装饰符号的总体功能。
S2.3 [描述性拆分] La Volta 实例与装饰符号作为抽象美化元素的论辩
第1段（P0063）
原文复述
Embedded image with caption: “An examination of the passage in Ex.5.1 played, initially, without graces and then, subsequently, with graces added, will reveal that the second version provides an altogether richer and more meaningful experience. The aural effect thus obtained is exactly that which the term ‘ornamentation’ implies, namely, that which ornaments, adds grace. The nature of the ornament symbols in virginal music supports this: they are additional decoration to the basic structure of the music. In this they differ from the written-out ornamentation, which is part of the musical structure.”
中文讲解
本段的中心主张是：维吉纳尔音乐中的装饰符号（ornament symbols）是叠加在音乐基本结构之上的附加装饰，而非结构本身的组成部分；这与"写明的装饰”（written-out ornamentation, 已用音符直接写出、并融于结构之中）形成根本区别。
作者的论证策略是经验性的：用 Ex.5.1 这同一段乐谱做对照——先去掉所有装饰（graces）演奏一遍，再加上装饰演奏一遍；听众和演奏者都会发现，加入装饰后的版本明显更丰富、更有意味。这不是抽象断言，而是一个可以通过聆听当场验证的、可重复的感性事实。
接着作者从词源学角度加以加固：“ornamentation” 这个词的字面含义就是"使之装饰、使之增美”（that which ornaments, adds grace）。所以装饰音符带来的听觉增益，并不是作者的主观诠释，而是这个术语本来的语义承诺。
最关键的术语区分落在最后一句：装饰符号（用符号记写、需要演奏者实时即兴实现的那些小符号）是"对基本结构的附加装饰"，而"写明的装饰"（作曲家已经把装饰音实实在在写成了完整音符的形式）则属于"音乐结构的一部分"。前者本质上是结构之上的润色，后者本质上是结构本身。这里作者明确反对那种把所有非骨干音符一律视为"装饰"、不分两类的笼统看法。
容易误解之处：很多人会把维吉纳尔谱面上那些斜杠、波浪线之类的小符号，误等同于巴洛克晚期或古典乐派那种已经被作曲家"写出"的小音符。本段恰恰要在两者之间画出一条清晰的界限——符号是演奏时的即兴附加，写明的小音符则是结构本身，已被作者归档在作曲家的文本中。
补充说明
图片占位符说明：原段落开头的内嵌图像只保留位置与图注内容，图像本身在输入中被省略。比较的行为（先不带装饰演奏，再带装饰演奏）正是 Ex.5.1 的图注所要求读者亲自在谱面上完成的对照实验。
第2段（P0064）
原文复述
Upon closer scrutiny, if the ornaments are considered in terms of the knowledge gained from contemporary Continental treatises, such as where they appear, in what melodic context and on what note values, one discovers that they exhibit certain characteristics peculiar to them. Employed in this fashion, they have a function other than that of being mere abstract decorative elements in the music. The single- and double-stroke signs often differ in their mode of application through characteristic behaviour, confirming their individuality and providing clues to the interpretation of the ornament symbols. In the following pages these characteristics are examined.
中文讲解
本段的中心主张是：当把装饰符号放回到同时期欧洲大陆论著所确立的语境中去考察——即考察它们出现的位置、所处的旋律上下文、所依附的音符时值这三项因素——就会发现它们各自具有只属于自己的特征，因而承担的功能远不止"音乐中抽象的装饰元素"这么简单。
它与前一段的关系是"推进与细化"。P0063 已经确立"装饰符号 ≠ 写明装饰"，并把装饰符号定性为"附加在结构之上的润色"。但仅仅说"润色"还可能给人留下"仅为漂亮"的印象。本段的任务就是纠正这种印象：作者用 “mere abstract decorative elements”（仅仅作为抽象装饰元素）这一带着限定词的措辞，明确反驳了把装饰符号视作纯装饰、纯美学表面的看法。
作者给出的考察维度有三项，且都来自同时期欧洲大陆论著的视角：（一）装饰符号出现在乐句中的什么位置；（二）所处的旋律上下文是什么；（三）所依附的音符时值有多长。这三项并非随意罗列，而是用它们来约束符号的解读，使演奏者不再凭感觉、即兴地加装饰，而是循着时代论著所记录的规则行事。
进一步，作者指出单划符号与双划符号在应用中常表现出不同的"特征性行为"。这一观察有两层意义：第一，它证实两类符号各自具有独立个性，并非同一记号的简单变体；第二，这些特征性行为反过来为演奏解释提供了线索——也就是说，符号的"形态"和符号的"用法"形成双向印证。
小节收尾处 “In the following pages these characteristics are examined” 是一个明确的承接预告：本节的辨析到此为止，后续篇幅将专门展开这些特征的逐一考察。“earlier（在 P0063 已经把符号界定为’附加装饰’）“和"now（在 P0064 加入语境分析，揭示它们的功能性差异）“之间存在递进：从不带语境地说"是装饰”，进步到带语境地说"是装饰、且是有规则、有功能差异的装饰”。
补充说明
本段未引入输入范围之外的具体论著名、作者或年代；“contemporary Continental treatises” 仍以原文同义短语保留，不作具体化。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
- P0063 的开头是一个内嵌图像，其图像本体数据已省略，仅保留图注文字；该图注实际承担了该段主要论证的重任（以 Ex.5.1 的对照实验支持装饰符号属于附加装饰的判断）。2) Ex.5.1（例 5.1）为 P0063 论证所引用的谱例，其谱面内容在本节输入中未给出，属于后续图例。3) P0064 末尾预告 “In the following pages these characteristics are examined”，明确将后续篇幅交给装饰符号特征的具体分析，本节只是过渡性论辩段落。4) 本节没有脚注、表格、边栏等其他附加材料。
💡 本节核心要点
- 装饰符号（ornament symbols）是叠加于基本结构之上的附加装饰，而写明的装饰（written-out ornamentation）本身就是音乐结构的一部分——两者在性质上属于不同范畴。
- 本节用 Ex.5.1 的对比聆听（先无装饰、再加装饰）作为可经验验证的论据，同时以 “ornamentation” 一词的字面含义（to ornament, to add grace）作为语义学上的支撑。
- 装饰符号的功能不能只看它们是否"美听"就草率归为抽象装饰；只有放到同时期欧洲大陆论著的语境中去观察（位置、旋律上下文、音符时值），它们各自的特征才会显现。
- 单划符号与双划符号在应用中表现出不同的特征性行为，这一差异既证明两类符号各具个性，也为演奏解释提供具体线索。
- 本节承接前文对装饰符号的初步定性，将其推进至"具有规则约束的功能性记号"这一定位，并把具体特征分析交给随后数页来完成。
🔑 关键术语
- ornamentation：在本节中依据其字面含义指"使之装饰、使之增美”（that which ornaments, adds grace）；这是作者用来论证装饰符号确实能改善聆听体验的语义依据。
- ornament symbols：维吉纳尔乐谱中用记号形式写出的装饰提示，演奏者需要依据其位置、上下文、时值将其即时转译为具体音符；属于附加在基本结构之上的润色。
- written-out ornamentation：作曲家已用具体音符形式写在谱面上的装饰音，本身即属于音乐结构的一部分，与 ornament symbols 在范畴上形成对照。
- virginal music：本节讨论的乐种语境，即装饰符号这种记谱法所归属的维吉纳尔音乐传统；本节所说装饰符号的特征都默认在这一传统之内进行判断。
- single- and double-stroke signs：两类装饰符号：单划符号与双划符号；本节指出它们在实际应用中各有特征性行为，这一行为差异既体现两类符号的独立个性，也为演奏诠释提供线索。
- contemporary Continental treatises：与维吉纳尔音乐同时代的欧洲大陆论著；本节以其作为考察装饰符号是否"有规则可言"的外部权威依据——通过分析符号在乐句中出现的位置、旋律上下文、所附音符时值来揭示其特征。
S2.4 5.1.1 Places of Occurrence
第1段（P0065）
原文复述
5.1.1 Places of Occurrence
中文讲解
This is a level-2 section heading that opens subsection 5.1.1. The title announces the topic: the locations within a piece of music where the ornaments under discussion actually appear. By framing the question as “places of occurrence,” the author signals that the analysis will move beyond what the ornaments look like and ask where, structurally and contextually, they are deployed in the FVB. This subsection therefore serves as a bridge between the description of the ornaments themselves (in earlier sections) and an evaluation of how composers and performers chose to place them.
补充说明
No additional content beyond the heading text is supplied for this entry.
第2段（P0066）
原文复述
The double-and single-stroke ornaments in the FVB can be found in virtually every place imaginable in the music: the profusion of occurrence attests to that. This conforms with the practice of Diruta and other sixteenth-century writers: they may be added anywhere or in any place; as Piccinini says, ‘places where tremoli should be made are infinite’. 5 This is indicative of the nature of ornamentation: it should be spontaneous and not easily bound by hard and fast rules.
中文讲解
This paragraph makes a twofold argument. First, an empirical observation about the FVB: the double stroke and the single stroke are not confined to one or two stereotyped positions but appear “in virtually every place imaginable,” and the sheer abundance of occurrences is offered as evidence. Second, the author links this observation to broader sixteenth-century practice by citing two named authorities. Diruta and other sixteenth-century writers are said to permit ornaments “anywhere or in any place,” and Piccinini is quoted directly — “places where tremoli should be made are infinite” — with a superscript reference to footnote 5. From these convergent sources the author derives a theoretical conclusion: ornamentation is fundamentally spontaneous and resists being governed by strict rules. The logical movement is therefore observation → historical corroboration → general principle about the nature of ornamentation. Readers should note the qualifying word “virtually”: the very next paragraph will nuance this by showing that, despite the profusion, certain structural positions do receive preferential treatment.
补充说明
The paragraph ends with a superscript “5” linking to footnote 5 (Dodge, Ornamentation, p.322); the footnote itself is recorded separately under P0069.
第3段（P0067）
原文复述
A closer look at the ornaments reveals that they are often employed at certain structural points in the music, such as at cadence points, at the beginning of a work or as additional decoration of a written-out ornament. This is in accordance with prescriptions encountered in Continental treatises, namely that ornaments should be applied in cadences, or at the beginning of a ricercare or canzona. In the FVB, only the double stroke is used in cadences, and it is specifically applied to the discant close in a simple or diminuta cadence. Significantly, nowhere in the FVB is a single stroke found in cadences in this context. All the Continental treatises which describe cadence ornamentation refer to the gruppo for this purpose, with the exception of Valente, who advises that the sign ’t’ be used in cadences. 6 In this respect, the use of the double stroke in cadences in the FVB and in other collections of virginal music is unique.
中文讲解
This paragraph refines the previous one by introducing a counterweight to the “anywhere” claim: even though ornaments are widely distributed, closer inspection shows they cluster at identifiable structural positions — cadence points, the opening of a work, and as further decoration of an ornament that is already written out. The author aligns this clustering with Continental practice, where ornaments are prescribed at cadences and at the beginnings of ricercares or canzonas. The argument then sharpens into a specific and original claim about the FVB: in cadences, only the double stroke is used, and it appears on the discant close of either a simple or a diminuta cadence; the single stroke, by contrast, is absent from this context altogether. The author further notes that Continental sources that actually describe cadence ornamentation point to the gruppo as the appropriate sign, with the sole exception of Valente, who recommends the sign “t”. Because of these contrasts, the author concludes that the FVB’s and other virginal-music collections’ use of the double stroke at cadences is unique. The reader should grasp two things: (1) the paragraph is structured as a narrowing — general cluster → cadence context → FVB-specific finding → cross-comparison with Continental sources → uniqueness claim; and (2) the word “Significantly” flags the most important sentence, namely that the single stroke is never found in cadences, which is the empirical backbone of the uniqueness claim.
补充说明
The paragraph ends with a superscript “6” referring to footnote 6 (“See 1.4.1.”), recorded separately under P0070. Within the text, “gruppo” and “groppo” appear in related forms in P0068, indicating these are spelling variants of the same ornament sign in the source tradition.
第4段（P0068）
原文复述
In the following examples, the note of resolution in a discant close is ornamented with a double stroke, and not with a groppo or one of the other more characteristic diminutions:
中文讲解
This sentence functions as a lead-in to the musical examples that follow on the page. Its argumentative purpose is to tell the reader exactly what to listen or look for: in the examples, the resolution note of a discant close is decorated with a double stroke rather than with a groppo or any of the other more typical diminutions. The wording “and not with a groppo or one of the other more characteristic diminutions” explicitly contrasts the FVB practice with the Continental practice just described in P0067, so the examples are not illustrative in a neutral sense but are presented as evidence for the uniqueness claim. The colon at the end indicates that notated examples follow.
补充说明
“Groppo” here is the spelling used by the author in this sentence and refers to the same ornament sign called “gruppo” in P0067. Both terms are used interchangeably in the surrounding scholarly literature cited by the author.
第5段（P0069）
原文复述
5 Dodge, Ornamentation, p.322.
中文讲解
This is footnote 5, attached to the quotation from Piccinini in P0066. It supplies the bibliographic source from which the author has drawn the quotation: Dodge’s “Ornamentation,” page 322. Its function is therefore documentary: it allows the reader to verify the quotation and to consult Dodge’s discussion of Piccinini and of tremolo placement. It does not modify the substantive claim of P0066.
补充说明
No further content beyond the bibliographic locator is given in this footnote.
第6段（P0070）
原文复述
6 See 1.4.1.
中文讲解
This is footnote 6, attached to the reference to Valente’s sign “t” in P0067. Rather than giving a fresh citation, it is an internal cross-reference directing the reader to section 1.4.1 of the same work, where Valente’s recommendation about the sign “t” is presumably discussed in more detail. Its function is therefore to point the reader toward the longer treatment elsewhere in the book and to keep the present subsection compact.
补充说明
No further content beyond the cross-reference is given in this footnote.
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
The subsection contains two footnotes. Footnote 5 (Dodge, Ornamentation, p.322) supports the Piccinini quotation in P0066 by giving its bibliographic source. Footnote 6 (“See 1.4.1.”) is an internal cross-reference attached to the mention of Valente’s sign “t” in P0067 and directs the reader to a fuller treatment of Valente elsewhere in the work. Both footnotes serve as verification or expansion aids for adjacent claims rather than introducing new arguments. The musical examples introduced by the lead-in sentence in P0068 are not reproduced in the source text provided; they would normally consist of short quotations from the FVB showing the double stroke applied to the resolution note of a discant close.
💡 本节核心要点
- The FVB distributes double and single strokes very widely, supporting the general principle that sixteenth-century ornamentation was spontaneous and not strictly rule-bound, a position corroborated by Diruta and by Piccinini’s claim that the places for tremoli are “infinite.”
- Despite this general profusion, the ornaments cluster at identifiable structural positions: cadence points, the opening of a work, and as further decoration of an already written-out ornament — a pattern that agrees with Continental prescriptions concerning cadences and the beginnings of ricercares and canzonas.
- In cadences the FVB uses only the double stroke, and specifically on the discant close of a simple or diminuta cadence; the single stroke never appears in this context.
- Continental sources that describe cadence ornamentation instead point to the gruppo, with Valente being the lone exception in recommending the sign “t”; this divergence is the basis for the author’s claim that the double stroke at cadences in the FVB and in other virginal-music collections is a unique practice.
🔑 关键术语
- FVB：Abbreviation used throughout the subsection for the principal source being analysed. The author explicitly links it to “collections of virginal music” in P0067, indicating that FVB designates a book of virginal music whose contents the author is examining for ornament placement.
- Double stroke：One of the two ornament signs whose placement is under discussion. According to P0067 it is the only ornament of this pair used at cadences in the FVB, where it decorates the discant close in a simple or diminuta cadence.
- Single stroke：The companion ornament sign to the double stroke. P0067 emphasises its absence from cadence contexts in the FVB, which is part of the evidence for the uniqueness claim.
- Tremoli：Ornaments in the sense used by Piccinini, quoted in P0066 to support the idea that the places where such ornaments belong are “infinite.” The term functions in the argument as a general label for the spontaneous ornamentation that resists strict rules.
- Discant close：The cadence formula on the upper part of a two-part cadence texture. In P0067 and P0068 the author identifies this as the precise location where, in the FVB, the resolution note receives a double stroke rather than a groppo or a written diminution.
- Simple cadence / diminuta cadence：Two types of cadence distinguished by the author in P0067. In the FVB the double stroke decorates the discant close of either type, showing that the practice is consistent across both cadence forms.
- Gruppo / groppo：Ornament signs identified in Continental sources as the standard means of ornamenting cadences. The author uses both spellings within the subsection; their Continental use is contrasted in P0067 and P0068 with the FVB’s preference for the double stroke.
- Ricercare / canzona：Two polyphonic genres named in P0067 as the kinds of piece whose beginning Continental treatises prescribe as a place for ornamentation; their mention supports the claim that the FVB’s structural placement of ornaments agrees in general with Continental prescription.
- Continental treatises：A collective label, introduced in P0067, for the European (as opposed to English) theoretical sources the author compares with FVB practice, notably those prescribing the gruppo at cadences and Valente’s prescription of the sign “t.”
S2.5 [描述性拆分] 终止式中的双划装饰（Ex.5.2–5.3）
第1段（P0071）
原文复述
Anon., Allemanda (FVB II 425:2:2)
中文讲解
这是 Ex.5.2 中首例乐谱的归属行，标明该例取自一首匿名作者的 Allemanda（阿勒曼德舞曲），定位编号为 FVB II 425:2:2。学术出版中，乐谱图例之前通常先用一行简短文字给出作曲家（或注明匿名）、曲名与文献定位，以便读者在原典中准确核对。本节中 FVB 仅作为定位编号代码出现；本节范围内的文本不展开其全称。
第2段（P0072）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.2 起首的乐谱图像占位符，原位置实为一页记谱内容，目前仅保留图例编号（Ex.5.2）与位置信息。谱面具体细节（即终止式音型、被装饰的解决音所在位置、双划符号的形态）需查阅原书第 10 页才能确认，本段不补写不可见细节。
补充说明
原图的具体谱面构成超出本节文本可确认的范围。
第3段（P0073）
原文复述
Byrd, Variatio (FVB I 239:4:4)
中文讲解
这是 Ex.5.2 中第二例的归属行，标明该例取自 Byrd 的 Variatio（变奏曲），定位编号为 FVB I 239:4:4。与 P0071 一样，归属行出现在图例之前或之后用以指明出处；本节按此顺序排列，便于读者把每一段谱面与具体曲目对应。
第4段（P0074）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.2 中第二段乐谱的图像占位符，对应 Byrd Variatio 一例。具体语料内容（终止式音型、装饰符号的位置）需查阅原书第 10 页方可确认。
第5段（P0075）
原文复述
Morley, Goe from my window (FVB I 43:4:1)
中文讲解
这是 Ex.5.2 中第三例的归属行，标明该例取自 Morley 的 Goe from my window，定位编号为 FVB I 43:4:1。该曲名在英国键盘音乐文献中较为常见，故作者将其纳入谱例群以增加语料多样性。
第6段（P0076）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.2 中与 Morley 一例对应的乐谱图像占位符。具体谱面需查阅原书第 10 页方可确认；本节只是借此例与前后几例结合，展示 discant close 上的典型音型缩减在不同曲目中的共同出现。
第7段（P0077）
原文复述
Anon., Alman (FVB II 312:2:1)
中文讲解
这是 Ex.5.2 中第四例的归属行，标明该例取自一首匿名作者的 Alman（阿勒芒舞曲），定位编号为 FVB II 312:2:1。Alman 与本节开头的 Allemanda 同属舞曲家族，形态相近而略有差别，作者将其与前三例并列以增加观察的代表性。
第8段（P0078）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.2 末例的乐谱图像占位符，对应 Anon. 的 Alman。四个例子共同构成 Ex.5.2 的完整谱例集合，但具体音符细节需查阅原书第 10 页。
第9段（P0079）
原文复述
Frequently, a typical diminution of the discant close is ornamented - in this case the anticipation of the note of resolution and the note of resolution itself. It thus becomes a further diminution of a diminution. The latter is the vehicle for the additional ornamentation, incidated by symbol in Ex.5.3:
中文讲解
本段是本节的核心论断文字。中心主张是：在 discant close（上方声部终止式）的典型音型缩减之上，常见一种再装饰——其针对的对象既包括“the anticipation of the note of resolution”（先于解决音出现、并预示该音的先现音），也包括“the note of resolution itself”（解决音本身）。也就是说，作者在原本已经做过音型缩减/装饰的终止式之上，又叠加了一层装饰，由此形成“further diminution of a diminution”（缩减的缩减）。作者进一步明确：在这套二阶结构中，the latter（即后出现的解决音本身）才是承载那额外装饰的载体，并将在 Ex.5.3 中以专门符号标出。
把这一段与 Ex.5.2 谱例联系起来看：Ex.5.2 展示的是“一阶”典型音型缩减（即常见的 diminuta 写法），而 Ex.5.3 是在这一缩减之上做二次装饰。要准确理解本节，关键在于把握两个节点——anticipation 与 note of resolution——在本节文本中分别指先于和谐音出现并随后解决到该音的先现音，以及被先现音所解决到的目标音。也正因为作者把可再装饰的对象明确限定为这两个节点，节标题中的“双划装饰”（即同一位置上的两次装饰标记）才得以成立——它不是任意符号，而是必须刚好覆盖先现与解决两个节点的成对装饰。
注：原文 “incidated” 应为 “indicated” 的排印异形；为忠实保留原文拼写，source_restatement 中未予修正。
补充说明
原文 “incidated” 系 “indicated” 的原始拼写错误，此处按原文保留，未作改动。
第10段（P0080）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.3 的图注所在位置，文字部分同时标注了所引的两首作品：Parsons 的 In Nomine（《以圣名》），定位编号为 FVB II 135:4:3 与 5:4；以及 Bull 的 Pavana（《帕凡舞曲》），定位编号为 FVB II 122:5:3。Ex.5.3 的功能是把 P0079 的抽象论断落实为具体可分析的谱例，即把 discant close 终止式中先现与解决二者皆被再装饰的现象直接显示出来；具体符号位置与谱面需查阅原书第 11 页。
第11段（P0081）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.3 内的单个乐谱图像占位符，承载 P0080 所列两组作品之一的某段谱例。该例究竟属于 Parsons 还是 Bull、具体在哪一小节，都需查阅原书第 11 页方可确认。
第12段（P0082）
原文复述
中文讲解
此处为 Ex.5.3 中 Farnaby 的 Groüde 一例的乐谱图像占位符，定位编号为 FVB II 354:2:3。曲名 “Groüde” 中的特殊字符在原书目中保留，此处不予以汉化处理。
第13段（P0083）
原文复述
Byrd, Alman (FVB I 245:3:1)；Similarly, one finds that other written-out ornaments such as the tirata and tremoletto are vehicles for ornamentation:
中文讲解
此处由两段内容合并：前半是 Ex.5.3 中 Byrd 的 Alman 一例的归属行，定位编号为 FVB I 245:3:1；后半是一句承前启后的过渡性论断——“类似地，人们也会发现其他被显式写明的装饰（written-out ornaments），例如 tirata 与 tremoletto，同样充当着被再装饰的载体”。句末的冒号提示下文示例将继续。
从论证结构上看，这一句把本节从 discant close 上的“双划装饰”推向了更大的范畴：除了典型音型缩减之外，其他被显式写出的装饰——tirata 与 tremoletto（在本节文本中仅被标识为 written-out ornaments 的两类）——也都可以成为承载进一步装饰的对象。这一推进揭示了作者对“装饰”的层次化理解：装饰并非顶层一次性事件，而是可以嵌套的结构，下层装饰自身仍可被再装饰。
补充说明
原文未对 tirata 与 tremoletto 的具体形态给出定义，更详细的说明需结合后续图例以及本书其他章节。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共含 8 处乐谱图例占位符（4 处对应 Ex.5.2，4 处对应 Ex.5.3），分别承载不同作品的谱例。Ex.5.2 的归属依次为：Anon. Allemanda、Byrd Variatio、Morley Goe from my window、Anon. Alman。Ex.5.3 的归属依次为：Parsons In Nomine、Bull Pavana、Farnaby Groüde、Byrd Alman。所有图例均用于支撑本节关于“终止式双划装饰”的论述。原文段落内未出现独立脚注或其他附加材料。
💡 本节核心要点
- Ex.5.2 通过 4 个不同曲目（Anon. Allemanda、Byrd Variatio、Morley Goe from my window、Anon. Alman）中的 discant close 典型音型缩减，建立“终止式常见一阶装饰”这一普遍现象。
- 本节核心主张是：在已被装饰的终止式之上，又可对“anticipation of the note of resolution”与“the note of resolution itself”这两节点同时再装饰，从而形成 further diminution of a diminution（缩减的缩减）。
- 在这一二阶装饰结构中，承载额外装饰标记的 the latter（解决音本身）将在 Ex.5.3 中以专门符号标出。
- Ex.5.3 进一步用 Parsons、Bull、Farnaby、Byrd 四家作品落实上述结论，呈现该现象在英式键盘音乐中跨曲目与跨体裁的普遍性。
- 本节末尾把视野扩到其他被显式写出的装饰（tirata、tremoletto），指出“装饰可被再装饰”是适用于更广装饰语言的层次化原则。
🔑 关键术语
- discant close：上方声部（discant）中的终止式，是本节“一阶”装饰所作用的基础结构。
- typical diminution of the discant close：对 discant close 进行的常规音型化缩减/装饰，构成 Ex.5.2 中所展示的“一阶”现象。
- anticipation of the note of resolution：终止式中先于和谐音出现、并预示解决音的先现音；本节指出它与解决音本身皆可被再装饰。
- note of resolution：被先现音所解决到的目标音；本节进一步主张它才是承载二阶装饰的载体。
- further diminution of a diminution：本节提出的核心概念：对已被装饰的音型再次叠加装饰，构成二阶的缩减结构。
- written-out ornaments (tirata, tremoletto)：被显式写出的装饰类型；本节末尾把对它们的进一步装饰与 discant close 上的双划装饰联系起来，提示“装饰可被再装饰”的层次化原则。
- FVB（出处编号）：本节归属文本中使用的定位代码，引向具体曲谱集的第一手出处；本节范围内仅按图例标注使用，不展开其全称。
S2.6 [描述性拆分] Pavana 与左右手的终止式音型（Ex.5.6–5.8）
第1段（P0084）
原文复述
Philips, Fantasia (FVB I 336:2:3, 3:4)
中文讲解
这是上一谱例（Ex.5.5 之前提到的内容）的曲目出处标注，引用的是飞利浦（Philips）的《Fantasia》，出自《菲茨威廉·维吉纳尔曲集》（Fitzwilliam Virginal Book, 缩写 FVB）第一卷第 336 页，第 2 行第 3 列与第 3 行第 4 列两个片段。这一行并非正文论述，而是位于前一例附近的乐曲来源标识，为正文讨论终止式装饰音型提供作品归属。
补充说明
FVB 是《菲茨威廉维吉纳尔曲集》（Fitzwilliam Virginal Book）的标准缩写，为英国伊丽莎白与雅各宾时代键盘音乐最重要的原始文献之一。本节中多次以 FVB 卷号与行列坐标作为引用方式。
第2段（P0085）
原文复述
中文讲解
这是一处图注占位符，标识随附的乐谱片段来自 Byrd（伯德）的《Jhon come kisse me now》，出自 FVB 第一卷第 51 页第 2 行第 3 列。由于原图数据未嵌入，文本位置与图注说明被保留，以便读者核对原版面。
补充说明
此处片段在原书中位于 Ex.5.5 之前段落附近，用于例示前面提到的终止式装饰音型。具体音型走向需查看原图。
第3段（P0086）
原文复述
中文讲解
第 12 页的一处图示或乐谱占位符，原图未嵌入；保留图注与版面位置信息。该图属于围绕终止式音型所列图示群之一，可能对应 Byrd《Jhon come kisse me now》引用附近的乐谱或图解。
补充说明
具体内容需参考原图确认。
第4段（P0087）
原文复述
中文讲解
第 12 页的又一处图示或乐谱占位符，原图未嵌入，仅保留位置信息。该图与前后乐谱片段共同构成作者对终止式装饰音型的图示说明。
补充说明
具体内容需参考原图确认。
第5段（P0088）
原文复述
Below are some of the typical figures occurring repeatedly on the finalis of cadences, which are vehicles for ornamentation: Ex.5.5
中文讲解
作者指出：以下给出的是一些反复出现在终止式 finalis（终止音）上的典型音型，它们是装饰（ornamentation）的载体，紧接着引入 Ex.5.5。这是本段承上启下的过渡句：在前段已讨论过终止位置上的基本终止式之后，作者把焦点收窄到 finalis 上反复出现的“装饰性音型”范畴，并以 Ex.5.5 作为接下来图示与乐曲例证的入口。
补充说明
finalis 在此处指终止式中作为结束音的那一音级；vehicles for ornamentation 强调这些音型并非独立结构，而是装饰手段借以附着的基本节奏/音高骨架。
第6段（P0089）
原文复述
Right hand
中文讲解
图示或乐谱中标注“右手”的栏目标识，说明下方所示的终止式音型或装饰片段是分配给右手演奏的。它位于 Ex.5.5 内部，与紧随其后的“Left hand”形成左右手对照布局。
第7段（P0090）
原文复述
Left hand
中文讲解
图示或乐谱中标注“左手”的栏目标识，与上一条“Right hand”相对，说明此处给出的是同一终止式音型在左手声部中的对应写法。这一对照布局用以展示左右手各自独立却又呼应的终止式装饰处理。
第8段（P0091）
原文复述
中文讲解
第 12 页上的一处图示或乐谱占位符，位于“Right hand”标签之下，原图未嵌入；保留位置信息以对应右手声部的图示或谱例。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
第9段（P0092）
原文复述
中文讲解
第 12 页上的又一处图示或乐谱占位符，位于“Left hand”标签之下，原图未嵌入；保留位置信息以对应左手声部的图示或谱例。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
第10段（P0093）
原文复述
In the ensuing Pavana by Byrd, all the sections and repeats, save the first, receive this treatment:
中文讲解
作者指出：在接下来 Byrd 的《Pavana》中，除第一段外，其后所有段落以及它们的反复（repeats）都采用了上述右手与左手的终止式装饰处理。这句话的作用是为 Ex.5.6 提供功能性的语境——它不是孤立的示例，而是展示作者前面所论装饰手法在该 Pavana 内部被系统性、反复性运用的证据，“save the first”（第一除外）一语则强调装饰终止式已成为常态，第一段的不加装饰反而成为例外。
补充说明
Pavana 为文艺复兴晚期英国键盘音乐中的常见舞曲体裁，常见反复结构；repeats 在此处指舞曲段落通常的反复演奏。
第11段（P0094）
原文复述
Ex.5.6
中文讲解
谱例编号标识，对应正文提到的 Byrd《Pavana》谱例，作为图示的标题占位，本身不携带独立论述信息。
第12段（P0095）
原文复述
Byrd, Pavana (FVB II 389:5:4)
中文讲解
Ex.5.6 的曲目出处标注：伯德（Byrd）的《Pavana》，引自 FVB 第二卷第 389 页第 5 行第 4 列。该条目为读者提供查阅原始谱面所需的最少坐标，以便核对上文“除第一段外所有段落及其反复均采用此装饰处理”的具体位置。
第13段（P0096）
原文复述
中文讲解
第 12 页上的一处图示或乐谱占位符，对应 Ex.5.6 中 Byrd《Pavana》的谱例内容，原图未嵌入；保留位置以对应正文所述“除第一段外所有段落及其反复均采用此装饰处理”的具体片段。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
第14段（P0097）
原文复述
The right-hand figure is often ornamented ♦, whereas the left hand may have ornaments on the first or second pulse unit of the figure, or on both:
中文讲解
作者指出：右手的音型通常以某个装饰符号（原文处所用符号为 ♦，疑似印刷未能正确显示的某种装饰记号）加以装饰，而左手则可在该音型的第一或第二拍单位上添加装饰，也可两处同时添加。这句话在 Ex.5.6（Byrd Pavana）之后进一步细化了对前段装饰原则的描述，把“装饰”拆解为右手常作的单点装饰与左手在节拍单位上可任选或多选的装饰，并由此引出下一例 Ex.5.7。需要注意的是 ♦ 字符在此处的具体指代（即何种装饰记号）需结合原版符号与上下文判断，原文印刷未能清晰呈现。
补充说明
pulse unit 在古乐理论中通常指一拍所涵盖的时值单位；左右手“均可装饰”的表述强调装饰并非某一手专属，而是按作曲家或演奏者选择在拍点或拍点上嵌入颤音、回音等装饰记号。
第15段（P0098）
原文复述
Ex.5.7 Byrd, Variatio (FVB I 239:6:3)
中文讲解
Ex.5.7 的标识与曲目出处标注：伯德（Byrd）的《Variatio》（变奏），出自 FVB 第一卷第 239 页第 6 行第 3 列。该谱例接续上一句关于右手与左手装饰位置的总括说明，用以具体展示“右手常有装饰、左手装饰可在第一或第二拍单位出现”这一规则在 Byrd 变奏作品中的实例。
补充说明
Variatio（变奏）在维吉纳尔曲集中常指在给定固定和声或固定低音之上所作的多声部键盘变奏。
第16段（P0099）
原文复述
中文讲解
第 13 页上的一处图示或乐谱占位符，对应 Ex.5.7 Byrd《Variatio》片段中展示右手装饰的谱例位置，原图未嵌入；保留位置以便与后一手装饰示例对照。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
第17段（P0100）
原文复述
中文讲解
一处带图注的乐谱占位符，所引两段分别来自 Farnaby 的《Alman》（FVB 第二卷第 160 页第 2 行第 3 列）以及 Bull 的《Piper’s Galliard》（FVB 第二卷第 243 页第 6 行第 2 列）。它们紧接 Byrd《Variatio》之后，作为同一装饰规则的额外例证，作者借此显示左手在第一或第二拍单位上加装饰这一做法并非 Byrd 独有，而是 Farnaby、Bull 等同时代作曲家的共同实践。
补充说明
Bull 即 John Bull，为英国晚期维吉纳尔乐派的代表作曲家之一；Alman（Allemande）为常见的舞曲体裁。
第18段（P0101）
原文复述
中文讲解
第 13 页上的又一处图示或乐谱占位符，与上一条 Farnaby / Bull 引用相对应，原图未嵌入；保留版面位置。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
第19段（P0102）
原文复述
Another ornamented figure employed in cadences is an arpeggiated chord in the left hand; here the top note is ornamented with a double stroke:
中文讲解
作者指出：终止式中另一种被装饰的音型是左手的琶音和弦；此处的最高音被一种“double stroke”（双击/双倚音之类）的装饰手法加以装饰。这句话的论证意义在于“另一种”所体现的并列关系——前一例聚焦于左右手分别在拍点上的装饰，这一例则聚焦于左手琶音和弦本身，其中顶音被特别装饰，从而扩大了作者对终止式装饰范畴的描述范围，并为引入 Ex.5.8（Tisdall 的 Pavana）作准备。
补充说明
arpeggiated chord 指把和弦的音依次先后奏出而非同时击下的写法；double stroke 在此处可理解为对该顶音的两次装饰性击弦/倚音。
第20段（P0103）
原文复述
Ex.5.8 Tisdall, Pavana (FVB II 307:5:3)
中文讲解
Ex.5.8 的标识与曲目出处标注：Tisdall 的《Pavana》，出自 FVB 第二卷第 307 页第 5 行第 3 列。该谱例紧承前一句关于“左手琶音和弦顶音加 double stroke”的说明，用以给出该装饰手法在一首具体 Pavana 中的实例。
补充说明
Tisdall 在 FVB 中是一位出现频次较低的作曲家署名，单独引用其 Pavana 表明作者希望以非 Byrd/Bull/Farnaby 主流之例补充佐证。
第21段（P0104）
原文复述
中文讲解
第 13 页上的一处图示或乐谱占位符，对应 Ex.5.8 Tisdall《Pavana》片段，原图未嵌入；保留位置以对应正文所述左手琶音和弦顶音的双击装饰。
补充说明
具体谱面细节需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料以脚注式的乐曲出处与谱例图注为主，包括 Philips Fantasia（FVB I 336:2:3, 3:4）、Byrd《Jhon come kisse me now》（FVB I 51:2:3）、Byrd Pavana（FVB II 389:5:4）、Byrd Variatio（FVB I 239:6:3）、Farnaby Alman（FVB II 160:2:3）、Bull Piper’s Galliard（FVB II 243:6:2）以及 Tisdall Pavana（FVB II 307:5:3）。这些出处共同支撑作者关于“终止式音型在左右手中各有典型装饰做法”的论证，并以 Byrd、Farnaby、Bull、Tisdall 等多手例证显示该做法的普遍性。各谱例中的乐谱图像本应承载最具体的音型走向、装饰记号与拍点位置，但原图未嵌入，故具体音响细节需查阅原书。
💡 本节核心要点
- 终止式 finalis 上的反复出现的音型本身就是装饰（ornamentation）的载体，作者以此作为本节分析的入口。
- Ex.5.5 以左右手并列方式展示终止式音型的典型写法，为后续具体作品的装饰位置讨论提供参照。
- 在 Byrd《Pavana》中，除第一段外所有段落及其反复均采用上述装饰处理，体现这一手法的系统化与重复性。
- 装饰位置的细分规则是：右手常带有一种主要的装饰记号，左手则可在该音型的第一或第二拍单位上添加装饰，或两处皆加；Byrd《Variatio》、Farnaby《Alman》与 Bull《Piper’s Galliard》分别为此规则提供独立例证。
- 终止式中另一类装饰音型是左手的琶音和弦，其顶音以 double stroke 加以装饰，Tisdall 的 Pavana 是此做法的具体实例。
- 本节通过 Byrd、Farnaby、Bull、Tisdall 等多首作品反复举例，说明终止式音型的装饰化是英国维吉纳尔时期的通行实践而非个别风格。
🔑 关键术语
- finalis：终止式中作为结束音的那一音级；本节以此特指终止式末端反复出现音型的落点音。
- vehicles for ornamentation：作者对终止式音型的功能性概括——这些反复出现的节奏/音高骨架是装饰得以附着的载体。
- pulse unit：古乐理论中的拍单位，意指一拍所涵盖的时值；本节特指终止式音型内部可供装饰嵌入的拍点。
- arpeggiated chord：把和弦的音依次先后奏出的写法；本节特指终止式中左手所使用的琶音和弦音型。
- double stroke：对琶音和弦顶音所作的双击或双倚音类装饰手法，是本节末尾新增的装饰类型。
- Pavana / Variatio / Alman / Piper’s Galliard：文艺复兴晚期英国键盘音乐常见的舞曲体裁或变奏体裁，本节以多部此类作品作为终止式装饰做法的佐证。
- FVB（Fitzwilliam Virginal Book）：《菲茨威廉维吉纳尔曲集》，本节所有谱例均以该曲集的卷号与行列坐标定位，是英国伊丽莎白—雅各宾时期键盘音乐的核心原始文献。
S2.7 [描述性拆分] 终止式中的单划装饰与幻想曲起始装饰（Ex.5.10）
第1段（P0105）
原文复述
Farnaby, Tower Hill (FVB II 371:2:1, 4:3)
中文讲解
此条为作品引用标注，指明接下来乐谱示例出自 Farnaby（法纳比）的作品 Tower Hill，出处编号为 FVB II 371:2:1, 4:3。它本身不构成论点，而是为紧随其后的乐谱占位符（见 P0106）提供作者、作品名与位置坐标。FVB 是一种乐曲集来源编目编号（在本节中未给出全称），冒号后的数字指示卷次与具体小节或声部位置。
补充说明
本节中所有此类条目（作者名 + 作品名 + 来源编号）功能相同：标识谱例的出处，不含作者论说。
第2段（P0106）
原文复述
中文讲解
此为版面上与 P0105 引用相对应的乐谱/图像占位符。原图数据已被省略，仅保留其在第 14 页的位置与图注。依据上下文，此图应展示 Farnaby Tower Hill 中与本节论题（终止式中的单划装饰）相关的谱例，具体音符细节需查看原图。
补充说明
凡此类占位符均不承担论说功能，仅提供谱面证据；本节其余三个占位符（P0109、P0113、P0115）功能相同。
第3段（P0107）
原文复述
The single stroke makes isolated appearances in this context, as in this Galiarda:
中文讲解
作者在此句中明确了一个关键限定：单划装饰（the single stroke）在当前语境中是作为孤立出现（isolated appearances）而存在的。作者用 “in this context” 呼应小节标题中"终止式"这一上下文，表明单划装饰并非系统性地密集出现，而是以个别、零散的方式点缀于终止式之中。随后的 Byrd Galiarda 被作为这一观察的具体例证。句末的冒号引出下一段引用（P0108）和紧随其后的乐谱（P0109）。
补充说明
“isolated appearances” 一语的功能是把单划装饰与前一节中讨论过的密集装饰或系统化装饰区分开来，强调其用法的零散性。
第4段（P0108）
原文复述
Byrd, Galiarda (FVB II 48:4:2; 49:3:2)
中文讲解
此条为作品引用标注，指明 P0109 乐谱示例出自 Byrd（伯德）的 Galiarda（加利亚舞曲），出处编号为 FVB II 48:4:2; 49:3:2。两个分号分隔的位置编号提示该谱例横跨两个相邻的版面/小节位置。Galiarda 即 P0107 句中所指"this Galiarda"，是该论断的具体载体。
补充说明
Galiarda 是一种三拍子宫廷舞曲，16 世纪英国键盘音乐中常见；此处仅作乐曲体裁名称使用，不展开讨论其舞曲体裁特征。
第5段（P0109）
原文复述
中文讲解
此为版面上与 P0108 引用相对应的乐谱/图像占位符，原图数据被省略。该图应展示 Byrd Galiarda 中终止式上的单划装饰实例，为 P0107 的观察"the single stroke makes isolated appearances in this context"提供可直接对照的谱面证据。具体音符走向需查看原图。
第6段（P0110）
原文复述
The advice contained in the treatises that ornaments be added at the beginning of a ricercare or canzona, is applied to their English counterpart, the Fantasia (sometimes also called by note names, e.g. Ut re mi), in the FVB:
中文讲解
此句是本小节后半段的论点核心，完成了三步论证：(1) 前提——当时理论著作（treatises）建议在 ricercare（利切卡尔）或 canzona（坎佐纳）乐曲的起始处添加装饰音；(2) 移植——这一建议被迁移到二者的英国对等体（English counterpart）即 Fantasia（幻想曲）之中；(3) 命名补充——作者指出 Fantasia 在英国语境中有时以唱名（如 Ut re mi）作为替代标题，与本节谱例（P0112）相呼应。句末冒号引出 Ex.5.10（P0111）及其下属的两条 Byrd 谱例。此句也是本节从"终止式中的单划装饰"过渡到"幻想曲起始装饰"的逻辑桥梁。
补充说明
“by note names, e.g. Ut re mi” 中，Ut re mi 即中世纪六音唱名系统（ut、re、mi、fa、sol、la）的起始三音（do 即由 ut 演变而来），是 16 世纪英国部分幻想曲的惯用替代性标题。
第7段（P0111）
原文复述
Ex.5.10
中文讲解
此为谱例编号标签，标识一个组合性示例（Example 5.10），将紧随其后的 Byrd 两条作品（Ut, mi, re 与 Fantasia）合并呈现。它在结构上充当 P0110 论点与 P0112–P0115 谱例之间的过渡锚点，本身不包含论说文字。
第8段（P0112）
原文复述
Byrd, Ut, mi, re (FVB I 401:1:1)
中文讲解
此为作品引用标注，指明 P0113 乐谱出自 Byrd 的 Ut, mi, re，出处编号为 FVB I 401:1:1。“Ut, mi, re” 是一条以唱名（与本节 P0110 中提到的命名惯例相符）为题的 Byrd 幻想曲，曲题本身就显示了乐曲起始所用的三个音。它作为 Ex.5.10 的第一例，与 P0110 的论证（Fantasia 起始装饰）形成对照。
补充说明
曲题 Ut, mi, re 同时标示了素材来源与起始位置，是解读 P0110 论点的关键证据。
第9段（P0113）
原文复述
中文讲解
此为与 P0112 引用相配的乐谱占位符。该图应展示 Byrd Ut, mi, re 开头的装饰用法，为 P0110 中"treatises advise ornaments at the beginning of a ricercare or canzona… applied to… the Fantasia"的具体兑现。具体音符细节需查看原图。
第10段（P0114）
原文复述
Byrd, Fantasia (FVB I 406:1:1)
中文讲解
此为作品引用标注，指明 P0115 乐谱出自 Byrd 的 Fantasia，出处编号为 FVB I 406:1:1。该作品与 P0112 的 Ut, mi, re 同属 Byrd 幻想曲，但本首以体裁名（Fanasia）直接命名，而非以唱名命名；二者并列于此，构成 Ex.5.10 的两件对照实例，用于支撑 P0110 关于英国幻想曲起始装饰这一通用实践的论点。
补充说明
P0112 与 P0114 的并列方式暗示作者意图：Fantasia 这一体裁在英国既可体裁命名、也可唱名命名，但起始装饰实践贯穿两者。
第11段（P0115）
原文复述
中文讲解
此为与 P0114 引用相配的乐谱占位符。该图应展示 Byrd Fantasia 开头的装饰用法，是 Ex.5.10 的第二件谱例，与 P0113 共同落实 P0110 关于英国幻想曲起始装饰实践的论断。具体音符细节需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节的全部附加信息均以乐谱示例形式呈现：P0106、P0109、P0113、P0115 四个图像/乐谱占位符分别承载 Farnaby Tower Hill、Byrd Galiarda、Byrd Ut mi re、Byrd Fantasia 四条谱例证据。这些图例为小节两个分论题（终止式中的孤立单划装饰、幻想曲起始装饰的移植实践）提供直接谱面支撑。Ex.5.10（P0111）将 P0112–P0115 两条 Byrd 谱例合并为同一示例编号。除谱例外，本节无脚注、边栏或表格类附加材料。
💡 本节核心要点
- 本节围绕"单划装饰（single stroke）“的两个具体应用场景展开：终止式中的孤立出现，以及幻想曲起始处的装饰性引入。
- 前段以 Farnaby Tower Hill 与 Byrd Galiarda 为例，论断单划装饰在终止式语境中以个别、零散（isolated）方式出现，而非系统化、密集化使用。
- 后段以 P0110 为理论枢纽，将同时代理论著作（treatises）对 ricercare 与 canzona 起始装饰的建议，移植到英国对等体 Fantasia 之上；并指出 Fantasia 在英国亦常以唱名（如 Ut re mi）作为替代标题。
- Ex.5.10 以 Byrd Ut, mi, re 和 Byrd Fantasia 一并呈现，用以兑现"英国幻想曲起始装饰"这一移植论断。
- 整节在论证结构上呈现出"具体案例（前段）→ 理论桥梁（P0110）→ 移植实践（后段）“的递进线索。
🔑 关键术语
- single stroke：单划装饰。本节中指在终止式位置以单个、孤立方式加上的装饰音；区别于密集或系统化的装饰序列（Farnaby Tower Hill 与 Byrd Galiarda 为其孤立即时位置）。
- Galiarda：加利亚舞曲。16 世纪英国键盘音乐中常见的舞曲体裁；本节中以 Byrd Galiarda 为例证，承担单划装饰的示例功能。
- Fantasia：幻想曲。本节中作为 ricercare 与 canzona 的英国对等体（English counterpart），承载"起始装饰"实践；其标题在英国亦常以唱名替代。
- Ut re mi / Ut, mi, re：以六音唱名系统起始三音命名的乐曲标题，是本节 P0110 中提及的英国 Fantasia 替代命名方式的实例，也是 Byrd 幻想曲作品的具体曲名。
- ricercare / canzona：利切卡尔与坎佐纳。本节中作为意大利器乐体裁代表，与之对偶的英国体裁即 Fantasia；理论著作建议在二者的乐曲起始处添加装饰，这一建议被英国幻想曲所采纳。
S2.8 [描述性拆分] 幻想曲起始装饰的连续性与不一致（Ex.5.10 后续与 5.11）
第1段（P0116）
原文复述
Curiously, in none of the two pieces in Ex.5.10 is the second or consequent entries ornamented in a similar manner; this is apparently deliberate, for the rest of the entries are all ornamented differently, or not at all. This is also demonstrated in the Fantasias of other composers in the FVB, e.g. Byrd (I p.395), Bull (I p.423), Morley (II p.57) and Farnaby (II p.270). In these Fantasias there are far fewer ornaments in the subsequent entries. They appear to be used on the first entry as pure melodic decoration, hence their abundance there and the subsequent lack of consistency in the other voices.
中文讲解
本段承接对 Ex.5.10 两首作品起始装饰的观察，并将结论向整个 FVB 中的幻想曲扩展。核心主张是：起始装饰的不一致并非偶然，而是一种刻意的做法——后继声部的进入要么采用不同的装饰，要么完全不装饰。作者用 Byrd、Bull、Morley、Farnaby 的幻想曲作为横向佐证，指出这些作品后续声部进入时的装饰密度都显著低于第一进入，从而把 Ex.5.10 的观察上升为该体裁中普遍存在的倾向。最后一句是关键的因果性解释：装饰在第一进入中被当作纯粹的旋律性修饰（pure melodic decoration）使用，因此只在那里集中出现，而其他声部则无须保持一致。这一因果解释是本段乃至本小节论证的支点——它把“装饰不统一”从现象描述转化为功能性解释。
补充说明
本段列出的 Byrd（I p.395）、Bull（I p.423）、Morley（II p.57）、Farnaby（II p.270）四个页码引证都来自当前段落本身，可作为本段横向佐证的具体出处，无需补充外部信息。
第2段（P0117）
原文复述
In two Fantasias in the FVB the first two or three entries are similarly ornamented; in Sweelinck, the first two voices, and in Farnaby, the first three:
中文讲解
本段是一段过渡性引言，作用是从 P0116 的普遍结论切入反例。作者明确点出 FVB 中存在两首幻想曲，其起始的前两或前三个声部进入保持着相似的装饰：Sweelinck 的作品是前两个声部，Farnaby 的作品是前三个声部。这一句的功能是引出接下来 Ex.5.11 的两个谱例，因此它本身不展开论证，而是为对比案例的呈现做铺垫。
第3段（P0118）
原文复述
Sweelinck, Fantasia (FVB II 297:1:1)
中文讲解
这是 Ex.5.11 的第一个谱例标题，标明作曲家、作品体裁及其在 FVB 第二卷第 297 页、第 1 首、第 1 段（part）的具体位置。该标题本身不包含论述性内容，但其引用的卷册与页码为读者核对乐谱提供了索引依据。
补充说明
标题中的罗马数字 II 与卷次标识对应 FVB 第二卷，1:1 指曲目编号与分部编号。
第4段（P0119）
原文复述
中文讲解
此处为第 15 页上的 Sweelinck 幻想曲谱例占位符，对应上一段落标题所指代的 Ex.5.11 第一段乐谱。内嵌图像数据未在文本中给出，因此谱例的具体音高、装饰符号分布及声部进入顺序需查阅原书图像来确认。本占位符在版面中的作用是配合 P0118 的标题，让读者将标题与实际谱例对应起来。
补充说明
由于图像细节不可见，本节对该例中装饰分布的具体描述须以 P0122 的文字陈述为准。
第5段（P0120）
原文复述
Farnaby, Fantasia (FVB II 313:2:1)
中文讲解
这是 Ex.5.11 的第二个谱例标题，标出 Farnaby 的幻想曲及其在 FVB 第二卷第 313 页、第 2 首、第 1 分部的位置。它与 P0118 在结构上对仗，构成 Ex.5.11 的两组对照谱例。
补充说明
Farnaby 幻想曲的 II 313:2:1 与上一段 Sweelinck 的 II 297:1:1 同样属于 FVB 第二卷，但曲目编号与分部不同。
第6段（P0121）
原文复述
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此处为第 15 页上的 Farnaby 幻想曲谱例占位符，对应 P0120 标题所指的 Ex.5.11 第二段乐谱。实际谱例数据未呈现，需查看原书图像。配合前一段 Sweelinck 谱例，构成 P0117 所说“前两或前三个声部进入保持相似装饰”的两例实证。
第7段（P0122）
原文复述
In both cases, only one ornament occurs in the theme, which is in contrast to those mentioned earlier. The rest of the entries are unornamented, save one in the Sweelinck (II 297:4:3).
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本段在展示两例之后立即做出对比性结论，回应 P0116 的普遍化主张。其要点有二：第一，两个谱例的主题中各只出现一个装饰符号，这与之前讨论过的、装饰密集分布在第一进入的那些作品形成对照；第二，除了 Sweelinck 的 II 297:4:3 这一处之外，其余声部进入均无装饰。这两句话共同说明：尽管这两首幻想曲在“前几个声部保持相似装饰”这一点上构成 P0116 的例外，但在“装饰总量少且不延续”这一更大特征上仍然与 FVB 幻想曲的总体倾向一致。因此这两例并不是 P0116 论点的反例，而是对“装饰主要服务于第一进入的旋律性修饰”这一功能性解释的进一步支持——因为即使装饰出现在前两三个声部，它依然集中于主题陈述位置，且数量极少。
补充说明
本段提到的 Sweelinck II 297:4:3 是对“其余声部均无装饰”这一概括的精确限定，指出 Sweelinck 一例中存在一处额外的装饰进入。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两个谱例组：Ex.5.10（在前节中）以及 Ex.5.11（位于本页）。Ex.5.11 由 Sweelinck 幻想曲（FVB II 297:1:1）和 Farnaby 幻想曲（FVB II 313:2:1）两组对照谱例构成，其功能是配合 P0116–P0117 的论证，作为“前几个声部进入保持相似装饰”的两例佐证。本页两处图像占位符对应这两组乐谱，文字结论见 P0122；脚注未出现。
💡 本节核心要点
- Ex.5.10 两首作品的后继声部进入未被相似地装饰，这种不一致是刻意的做法。
- Byrd、Bull、Morley、Farnaby 的 FVB 幻想曲都表现出后续声部装饰显著减少的同一种倾向。
- 作者给出的功能性解释是：装饰在第一进入中充当纯粹的旋律性修饰，因此集中出现于主题陈述位置，不要求声部间保持一致。
- Sweelinck 与 Farnaby 的两首幻想曲是部分例外：前两或前三个声部的进入保持着相似的装饰。
- 但这两首的主题中各自只含一处装饰，其余声部进入基本无装饰，因此在“装饰总量稀少且不延续”这一更宏观的特征上仍与总体倾向一致。
- Sweelinck 例中存在一处额外的装饰进入（II 297:4:3），是对“无装饰”概括的精确限定。
🔑 关键术语
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book 的缩写，本段中用于指代收录英国键盘音乐（尤其是幻想曲）的主要手抄本集；引证如 II 297:1:1 表示第二卷第 297 页第 1 首第 1 分部。
- Fantasia：本节讨论的体裁，FVB 中收录的多位作曲家（Byrd、Bull、Morley、Farnaby、Sweelinck 等）的此类作品被作者作为统计与对比的样本。
- entry：声部依次进入的过程，本节关注的是模仿或对位进入时各声部的起始点及其装饰分布状况。
- ornamentation / ornament：装饰音或装饰性处理，本节用来描述各声部进入时附加的旋律修饰；其出现频率与分布是论证的核心观察对象。
- pure melodic decoration：作者在 P0116 提出的功能性解释术语，指装饰仅用于美化第一声部的主题陈述，而不作为声部间统一的结构性手法，由此说明装饰的分布不要求一致。
S2.9 5.1.2 Melodic Contexts
第1段（P0123）
原文复述
5.1.2 Melodic Contexts
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这是第5章第1节下的一个小节标题。该小节开启了一个新论题：从旋律上下文（即装饰音前后出现的音）这一角度考察装饰音的使用。前文应当已经讨论了装饰音本身的结构或记谱，本节则转向其在音乐线条中的位置与功能。标题中的"Melodic Contexts”（旋律上下文）指的是装饰音出现时其前后音符所构成的音程关系与走向。
第2段（P0124）
原文复述
The instructions from Continental treatises do not throw much light upon this aspect, and the only information available comes from Diruta, Praetorius, Ammerbach and Sancta Maria. The only
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本段陈述了一个文献学事实：欧陆（Continental，即非英国）的一些键盘理论著作对于装饰音在何种旋律上下文中使用这一问题，几乎没有给出有价值的指导。可用的信息仅来自四位作者——Diruta、Praetorius、Ammerbach和Sancta Maria。本段最后以"The only"结尾，与下段在句法上是连续的。作者在此明确划定了本节讨论所用文献的范围：从欧陆理论家中只能依靠这四位，而英国本土的资源（尤其是下一段提到的FVB）则提供主要的数据来源。这一限定很重要：作者承认欧陆理论的局限性，因此必须依靠自身的曲谱统计研究。
补充说明
四位作者均为16世纪末至17世纪初重要的键盘或音乐理论家，但本段文本未对其著作或观点作进一步介绍。Continental一词在此指代欧洲大陆（相对于英国而言）。
第3段（P0125）
原文复述
melodic context explicitly mentioned by them is that of stepwise ascending and descending notes, where the tremolo or tre-moletto must be employed, depending upon the note value used. The melodic ascent or descent also determines which auxiliary note should be used.
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本段接续上段，完成那句被截断的句子，并阐述四位作者唯一明确提到的旋律上下文。具体内容有三层：第一，唯一被明确指出的旋律上下文是"级进上行与下行”（stepwise ascending and descending notes），即相邻音级之间的上下运动；第二，在这种级进上下文中，应当使用 tremolo 或 tre-moletto（即较短/较快的变体），选择哪一个取决于音符的时值——这暗示了音符时值长短会影响装饰音的具体形式；第三，上行还是下行的旋律走向，决定了应当使用哪一个辅助音（auxiliary note）。“辅助音"在此指的是装饰音中除主音之外的那个音（位于主音上方或下方），其选择由旋律方向决定。这三层意思合起来构成了欧陆理论家对旋律上下文的全部明确论述。
补充说明
tremolo 与 tre-moletto 在意大利语中后缀 -etto 表示"小"或"短"的形式，因此 tre-moletto 应理解为 tremolo 的较短或较轻的变体。“辅助音”（auxiliary note）是装饰音学中的术语，指的是装饰音结构中除主音外的辅助性音符。
第4段（P0126）
原文复述
In a study of the melodic contexts in which the single- and double-stroke ornaments appear in the FVB, it was discovered that they occur in a variety of these. A list of them are given in Tables 5.1 and 5.2; they show the intervals which precede and follow an ornament. $^{7}$ The incidence with which particular intervals precede the single stroke from below, follows here; they are taken from Table 5.1:
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本段转向作者自身的实证研究。研究对象是 FVB 中 single-stroke（单打）与 double-stroke（双打）装饰音出现的旋律上下文。研究结果：这两种装饰音出现在多种不同的上下文之中。表 5.1 与表 5.2 列出了这些上下文；表格显示的是装饰音之前与之后出现的音程。段末的标记 $^{7}$ 指向脚注 7，即下一段（P0128）所列的研究曲目清单。本段最后一句说”（下行方向）单音装饰音之前所出现的特定音程的发生频率见下表；数据取自表 5.1"——这句从语法上把读者的注意力引向即将到来的统计结果（即 P0127）。本段承上启下：上段说明欧陆理论仅有级进上下一条，本段则开启基于实际曲谱的统计研究，证明实际运用远比理论所提到的要丰富多样。
补充说明
FVB 在本节文本中以缩写形式反复出现，指代一个具体的英国键盘乐曲集。结合本段及 P0127 中提到的 Byrd 与 Bull（两位英国维吉纳乐派作曲家）以及具体的页码编码，可确认这是菲茨威廉维吉纳琴曲集（the Fitzwilliam Virginal Book）的常用缩写。single-stroke 与 double-stroke 是英国维吉纳琴文献中常见的装饰音类型，本节文本未对其结构作单独定义。
第5段（P0127）
原文复述
It is evident from the table above that the majority of single strokes are approached from below by the interval of a second, third and fourth, and in the case of Bull, by the octave. Although almost any conceivable preceding - following interval combination is possible, a few tend to be repeatedly encountered and are typically associated with the single stroke. The most typical is that of the single stroke approached from below by a second, third or fourth, and followed by the descending interval of a second. In the works of Byrd examined, 83 out of 138 single strokes fall into this category.
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本段解读上一段引出的表 5.1 的统计结论，可分三层。第一层：大多数单音装饰音（single strokes）从下方被音程二度、三度或四度引入（即装饰音的前一音比装饰音低二度、三度或四度）；在 Bull 的作品中，还包括从下方八度的引入。这说明单音装饰音倾向于被一个较小的、位于下方的音程引导。第二层：尽管理论上几乎任何"前—后"音程组合都可能存在，但仍有一些组合反复出现，并被视为与单音装饰音"典型关联"。第三层给出了最典型的那一种组合：装饰音从下方由二度、三度或四度引入，并由向下的二度音程接出。在所考察的 Byrd 的作品中，138 个单音装饰音中有 83 个（约为 60%）属于这一最典型类别。这一具体数字为本节的统计论证提供了经验支撑：作者并不只说"常见"，而是用 Byrd 的实例给出可量化的证据。
补充说明
138 个中的 83 个约为 60%，这一比例是衡量"最典型组合"在 Byrd 作品中支配程度的量化指标。Byrd 与 Bull 的差异（八度引导仅见于 Bull）暗示了作曲家个人风格在装饰音使用上的影响，但本段文本未对此差异进一步展开。
第6段（P0128）
原文复述
7 The following pieces were studied. Table 5:1 : FVB I pp.196, 202, 25, 65, 72-77, 87, 154, 291, 296, 331, 335, 336, 351, 358, 359, 427, 432, 436, 203, 204, 210, 215, 218, 226, 235, 242, 245, 248, 254, 258, 267, 363, 365, 371, 394, 395, 401, 406; 43, 57, 12, 54, 63, 107, 124, 131, 138, 149, 170, 178; II pp. 15, 17, 19, 72, 75, 77, 160, 161, 261, 265, 270, 273, 340, 350, 371, 416, 421, 1, 25, 135, 158, 234, 236, 240, 256, 258, 278, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 366, 370, 381, 413, 414, 418, 412, 424, 487, 44, 47, 48, 68, 104, 112, 193, 200, 203, 208, 217, 384, 389, 390, 394, 429, 436, 440, 171, 173, 387, 179, 209, 51, 94, 100, 269, 116, 121, 125, 146, 258. Table 5.2 : FVB I pp.57, 65, 72, 74, 89, 54, 62, 70, 124, 129, 141, 199, 203, 209, 218, 234, 245; II pp.51, 87.
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本段是 P0126 末尾标记 $^{7}$ 所对应的脚注 7，其功能是为表 5.1 与表 5.2 所统计的内容提供具体的曲谱来源清单。脚注开篇即指出：以下曲目被纳入研究。表 5.1（原文作 “Table 5:1”，疑为印刷差异）的样本取自 FVB 卷 I 的若干页（pp.196, 202, 25, 65, 72-77, 87, 154, 291, 296, 331, 335, 336, 351, 358, 359, 427, 432, 436, 203, 204, 210, 215, 218, 226, 235, 242, 245, 248, 254, 258, 267, 363, 365, 371, 394, 395, 401, 406；以及 43, 57, 12, 54, 63, 107, 124, 131, 138, 149, 170, 178），以及卷 II 的若干页（pp. 15, 17, 19, 72, 75, 77, 160, 161, 261, 265, 270, 273, 340, 350, 371, 416, 421, 1, 25, 135, 158, 234, 236, 240, 256, 258, 278, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 366, 370, 381, 413, 414, 418, 412, 424, 487, 44, 47, 48, 68, 104, 112, 193, 200, 203, 208, 217, 384, 389, 390, 394, 429, 436, 440, 171, 173, 387, 179, 209, 51, 94, 100, 269, 116, 121, 125, 146, 258）。表 5.2 的样本则较为精简，取自 FVB 卷 I（pp.57, 65, 72, 74, 89, 54, 62, 70, 124, 129, 141, 199, 203, 209, 218, 234, 245）与卷 II（pp.51, 87）。从脚注的角色来看，它属于"来源型"脚注：把表 5.1 与表 5.2 中出现的所有统计数据锚定到 FVB 的具体页码，使读者能够核查作者的统计对象。这种详细列示曲目页码的方式，反映出作者的统计研究具有完整的样本基础，而非随意抽样。
补充说明
原文将表号写作 “Table 5:1”，与正文其他地方提到的 “Table 5.1” 在标点上不一致，这是原文印刷的差异，应按原样保留。脚注中所列页码数目众多，对应 Byrd、Bull 等多位作曲家的不同曲目，本段文本未给出页码与具体曲目的对应关系。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节中除正文外，唯一被明确指出的附加材料是脚注 7（P0128），它为表 5.1 与表 5.2 的统计数据提供了曲目与页码依据，属于来源型脚注。本节正文提及但本节文本内未给出具体内容的还有表 5.1 与表 5.2 本身（其内容须参见原书对应页面），这些表属于图表类附加材料，是 P0126—P0127 论证的核心载体。
💡 本节核心要点
- 欧陆（Continental）理论著作对装饰音之旋律上下文几乎未提供指引；只有 Diruta、Praetorius、Ammerbach 与 Sancta Maria 四位作者留有相关信息。
- 四位作者唯一明确提到的旋律上下文是级进上行与下行；在此上下文内，tremolo 与 tre-moletto 的选择取决于音符时值，而上下行方向则决定辅助音的选择。
- 作者对 FVB 中 single-stroke 与 double-stroke 装饰音的旋律上下文进行了实证统计，结果显示其种类远较欧陆理论所提示的更为丰富多样。
- 表 5.1 与表 5.2 以"前接音程—后接音程"的方式列举装饰音所在的旋律上下文，构成 P0127 统计解读的数据基础。
- 最典型的组合为：单音装饰音从下方由二度、三度或四度引入，并由向下的二度音程接出。
- 在所考察的 Byrd 作品中，138 个单音装饰音中有 83 个（约 60%）落入这一最典型类别，提供了可量化的统计证据。
🔑 关键术语
- Continental treatises：指欧陆（相对于英国而言）的键盘音乐理论著作。本节文本指出这类著作对装饰音之旋律上下文的指导极其有限。
- tremolo：一种快速的同音反复或颤音式装饰。本节中与 tre-moletto 并列出现；两者之间的选择依据音符的时值。
- tre-moletto：意大利语中 tremolo 的带后缀 -etto 变体，含义上为"较短/较轻"的形式。本节中与 tremolo 并列，依据音符时值选用。
- auxiliary note（辅助音）：装饰音结构中除主音之外的另一个音。本节指出旋律上下行的方向决定该辅助音的选择。
- single-stroke ornament（单音装饰）：本节研究对象之一，指由单个音构成的装饰音。
- double-stroke ornament（双音装饰）：本节研究对象之一，指由两个音构成的装饰音。
- FVB：本节反复使用的缩写，指代一个英国键盘乐曲集。结合 Byrd 与 Bull 的署名以及具体的卷（I、II）与页码编码，可确认是菲茨威廉维吉纳琴曲集的常用缩写。
S2.10 [描述性拆分] 单划装饰在旋律高点与下行走向中的使用（Ex.5.12–5.13）
第1段（P0129）
原文复述
Most single strokes occur upon notes which are approached from below or by the same note, and are followed by the same note or one which is lower, by a rest, or a tied note (including suspensions) followed by a descending interval: of a total of 561 single-stroke ornaments researched, 431 fall in this category. This indicates that the single stroke often occurs on the highest note of a melodic curve. The following section from an Alman by Farnaby demonstrates this admirably:
中文讲解
本段是本小节的核心统计结论：作者在研究过的全部561个单划装饰中，有431个（约77%）落在这样一类位置上——装饰音本身被下方音或同音引入，随后由同音、更低音、休止符、或带延留（含挂留）的下行二度音接续。作者由此归纳出单划装饰的典型语境：旋律曲线的高点。该段的论证方式是从定量统计归纳出位置规律，再用一个Farnaby《Alman》的乐谱引例（Ex.5.12）作为后续例证的预告。
补充说明
“approached from below or by the same note”指装饰音前的到达方向；“followed by … a descending interval”指装饰音后接的下行音程；“tied note (including suspensions)”将延留与挂留视作同一类下行二度前的拍点。
第2段（P0130）
原文复述
Ex.5.12
中文讲解
乐谱示例编号Ex.5.12，作为版式标记出现，本身没有叙述内容。
第3段（P0131）
原文复述
Farnaby, Alman (FVB II 160:1:2)
中文讲解
乐谱示例的来源标注：选自Farnaby的《Alman》，出处为Fitzwilliam Virginal Book第二卷第160页第1首第2段。该标注为本例的曲谱定位。
补充说明
FVB即Fitzwilliam Virginal Book的缩写体。
第4段（P0132）
原文复述
中文讲解
占位符，提示此处原书第17页嵌有一幅乐谱图（Ex.5.12的本体），由于文本中未提供可见图像数据，具体音高、节拍与单划位置需查阅原图。
补充说明
本段仅指示Ex.5.12乐谱插图在页面中的位置，详细的旋律走向与单划记号位置无法从文本中确认。
第5段（P0133）
原文复述
Each melodic contour in this example contains a single-stroke ornament at the highest points. In Treg Ground (I p.226) Byrd employs the single stroke continuously in this fashion.
中文讲解
作者对Ex.5.12进行点评：示例中的每一条旋律轮廓都在其高点上使用了单划装饰，从而把上一段的统计结论落到一个具体作品上。同时，作者用Byrd《Treg Ground》（出处标注为I p.226）说明同一手法被另一位作曲家在整首作品中持续使用，作为横向佐证。
补充说明
“melodic contour”指旋律轮廓，即音高走向的曲线；“continuously in this fashion”强调Byrd在该曲中始终把单划装饰置于高点。
第6段（P0134）
原文复述
The single stroke is only occasionally preceded and followed by a higher note in the FVB. In this study only 96 are approached from a higher note, of which the highest incidence occurs in Farnaby’s works - 29 in all. Only 44 are followed by a note higher than that upon which the single stroke occurs (see Table 5.1).
中文讲解
本段给出与上一段相对的一组统计：在FVB中，单划装饰很少被更高的音先行，也很少被更高的音接续。具体而言，561个单划中只有96个被更高的音引入（其中Farnaby占29个，居各作曲家之首）；只有44个被更高的音接续（参考表5.1）。这些数字与上段431个高点用法形成对比，限定了“单划总是用于高点”这一论断的范围：高点确实是主导情形，但并非唯一情形。
补充说明
“approached from a higher note”指装饰音前来自一个更高的音；“followed by a note higher than that upon which the single stroke occurs”指装饰音之后接一个比装饰音本身更高的音，即装饰音反而处于低谷的情形。
第7段（P0135）
原文复述
The single stroke on a tied note, followed by a note the interval of a second lower, is also very common. A large interval preceding the ornament from below occurs less often, except for the interval of the octave, which is a regular feature in Farnaby’s and Bull’s use of the single stroke. (Bull frequently employs the progression: ascending octave - single-stroke ornament - descending octave, for instance.) Farnaby, on many occasions, emphasizes a high note by adding a single stroke. These are invariably preceded by a large interval which is lower:
中文讲解
本段对单划装饰的进入方式作进一步细分：(1)装饰音出现在延留音上、随后下行二度是常见做法；(2)装饰前出现下方大跳的情形较少，但纯八度例外——Farnaby与Bull都把八度作为其单划用法的固定特征，作者特别指出Bull频繁使用“上行八度—单划装饰—下行八度”的三段式模式；(3)Farnaby多次以单划强调一个高音，这种用法无一例外地以一个下方大跳为前置。作者由此把“单划”与“高点强调+大跳进入”这一特定语境进一步绑定，为下一例（Ex.5.13）作铺垫。
补充说明
“large interval”在此段中至少涵盖八度；“ascending octave … descending octave”是Bull典型的旋律—装饰—旋律对称句型。
第8段（P0136）
原文复述
Ex.5.13
中文讲解
乐谱示例编号Ex.5.13，作为版式标记出现。
第9段（P0137）
原文复述
Farnaby, Pawles Wharfe (FVB II 17:5:2)
中文讲解
乐谱示例的来源标注：选自Farnaby的《Pawles Wharfe》，出处为Fitzwilliam Virginal Book第二卷第17页第5首第2段。该标注是Ex.5.13的曲谱定位。
补充说明
FVB即Fitzwilliam Virginal Book的缩写体。
第10段（P0138）
原文复述
中文讲解
占位符，提示此处原书第18页嵌有Ex.5.13的乐谱本体，文本中未提供可见图像数据，具体音高与大跳进入需查阅原图。
补充说明
本段仅指示Ex.5.13乐谱插图的位置，单划所强调的高点及其前置大跳无法从文本中直接确认。
第11段（P0139）
原文复述
The absence of the frequent use of the single stroke in a step-wise ascending or descending context is also remarkable, and is a specific characteristic of the single stroke. The only exception is Farnaby, who employs it noticeably more often than the other composers in the FVB.
中文讲解
本段指出一种“值得注意的缺席”：在FVB中，单划装饰很少出现在级进上行或级进下行的语境里，作者把这一缺席本身视为单划装饰的一个特性，而非统计上的偶然。唯一的例外是Farnaby——他在级进语境中使用单划的频率明显高于FVB中的其他作曲家。这条结论与本节前半段的统计形成互补：单划既偏爱高点+大跳，又回避级进环境，Farnaby则是打破这种回避的代表。
补充说明
“step-wise ascending or descending context”指相邻二度的级进环境，与上一段的“大跳”形成对照。
第12段（P0140）
原文复述
Due to its limited appearance, and the specific manner in which it is employed in the melodic context, one can conclude that the single stroke fulfills a more specific role than the double stroke, when compared with the latter’s melodic use.
中文讲解
本段是本小节的收束结论：单划装饰出现频率有限，又只在特定的旋律位置（高点强调、下行接续、大跳前置、延留下行二度等）中使用，相较于双划装饰在旋律中的用法更为受限，因此承担着更专门的角色。该结论将前面所有定量统计与例证统一为一条比较性的判定，为下一节论述单划与双划在功能上的差异奠定基础。
补充说明
“limited appearance”指其总体出现频次；“specific manner”指本节所归纳的典型旋律位置与作曲家使用偏好。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节内非正文材料汇总：(1) 表格5.1（见P0134）——作者引用的统计表，记录单划装饰被更高音前置与后接的具体分布，仅以“see Table 5.1”指引，文本未给出完整数据。(2) 乐谱Ex.5.12（P0130–P0132，Farnaby《Alman》，FVB II 160:1:2）与Ex.5.13（P0136–P0138，Farnaby《Pawles Wharfe》，FVB II 17:5:2）——分别用于说明“单划出现在旋律高点”与“Farnaby以单划强调高音且前置大跳”两个论点。(3) 段落中提及但未展开的Byrd《Treg Ground》(I p.226)，作为同手法在另一位作曲家作品中持续使用的佐证。
💡 本节核心要点
- 在研究过的561个单划装饰中，431个（约77%）位于被下方音或同音引入、随后由同音、下行音、休止或延留下行二度接续的位置，表明单划常用于旋律曲线的高点。
- Ex.5.12（Farnaby《Alman》）展示了多条旋律轮廓都在高点使用单划；Byrd《Treg Ground》则将该手法贯穿全曲使用。
- 被更高音前置的单划只有96个（其中Farnaby占29个）、被更高音后接的只有44个，说明“单划必在高点”虽是主导但并非唯一情形。
- 单划也常见于延留音上并接下行二度；大跳前置以纯八度最典型，Bull常用“上行八度—单划—下行八度”模式；Farnaby常以单划强调高音且必以下方大跳为前置，由Ex.5.13（《Pawles Wharfe》）说明。
- 单划在级进上行或级进下行语境中几乎不出现，这是其区别于其他装饰的显著特征；Farnaby是该回避模式的唯一明显例外。
- 结论：单划出现频率有限且集中于特定旋律位置，其在旋律中的角色比双划更为专门。
🔑 关键术语
- single stroke：单划装饰；本节研究的核心对象，指virginal音乐中一种装饰音类型，作者在561个实例中归纳其典型位置。
- double stroke：双划装饰；本节末尾用作对比对象，作者认为其旋律角色比单划更为一般。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book的缩写，本节所有例证的曲谱出处均引自此合集。
- melodic contour：旋律轮廓，指一段旋律的音高走向曲线；本节用以指单划装饰所依附的旋律高点形态。
- tied note (including suspensions)：带延留音（含挂留），本节将其归为单划装饰所在拍点的常见前导情形，且后续多为下行二度。
- step-wise ascending or descending context：级进上行或级进下行的语境，相邻二度连续进行；本节指出单划装饰在此类语境中几乎不出现。
- octave progression (ascending octave – single-stroke ornament – descending octave)：上八度—单划装饰—下八度的三段式进行，本节作为Bull使用单划的代表性模式提出。
S2.11 [描述性拆分] 双划装饰的级进上下行环境（Ex.5.14）
第1段（P0141）
原文复述
Studying the melodic contexts of 634 double-stroke ornaments in a similar fashion, it was found that these contexts vary greatly. This is not surprising, for it is the ornament most frequently encountered in the FVB. Because of its profusion, it is logical that it should appear in a greater variety of melodic contexts. With one exception, the double stroke does not evidence a preference for certain melodic contexts to the same extent as the
中文讲解
本段承接前文对单划装饰旋律环境的考察，转入对双划装饰（double stroke）旋律环境的统计。作者以634个双划装饰样本为基础，发现它们所处的旋律环境差异极大。作者随即为这一发现给出两层解释：第一，双划装饰是《菲茨威廉维吉纳曲集》（FVB）中出现频率最高的装饰类型；第二，正因为数量繁多，它自然出现在更多样的旋律环境之中，因此分散性大、难以集中。最后一句以"with one exception"和"to the same extent as the"收尾，句子被截断，说明接下来的内容将引出唯一的例外情况——即某种旋律环境被双划装饰反复、显著地选用——并以单划装饰（single stroke）作为对比基准，暗示单划装饰比双划装饰在旋律环境选择上更具偏好性。
补充说明
“FVB” 即 FitzWilliam Virginal Book（《菲茨威廉维吉纳曲集》），是英国文艺复兴晚期键盘音乐的重要原始文献；“double stroke” 指双划装饰，“single stroke” 指单划装饰，两者在文中作为对照类型。
第2段（P0142）
原文复述
These are given in Table 5.2.
中文讲解
本段是引导性短句，将读者从前文的统计论述引向一张具体的表格（Table 5.2），提示读者该表对前文所讨论的双划装饰旋律环境数据加以呈现。它本身不提供新主张，而是承前启后的版面标记。
第3段（P0143）
原文复述
single stroke. The only context used extensively with any consistency, is that of stepwise ascending and descending notes. Just under a third of the double-stroke ornaments tested are employed in this manner - 205 out of a total of 634.
中文讲解
本段完成前句被截断的论述，指出双划装饰虽然旋律环境多样，但存在唯一被持续、广泛使用的环境——级进上下行的音符（即旋律以相邻音级上行或下行）。从量化上看，被测634个双划装饰中有205个处于这种级进上下行环境，约占总数的不到三分之一。这一数据既印证了"唯一例外"的说法，也以具体数字表明：即便在最偏好的旋律环境中，双划装饰的集中度仍有限（约30%多），远未达到压倒性优势。这进一步说明双划装饰在旋律环境选择上总体分散，级进上下行只是其中相对最显著的一类。
补充说明
“stepwise ascending and descending notes” 指旋律以二度音程逐级上行或下行；与"跳进（leap）“相对。205/634 ≈ 32.3%，接近三分之一，与文中"just under a third"一致。
第4段（P0144）
原文复述
Consider Bull’s Quadran Pavan, where all the ornaments in the first section are either in a stepwise ascending or descending context:
中文讲解
本段引入具体作品作为例证：约翰·布尔（Bull）所作《Quadran Pavan》。作者指出该曲第一段中所有装饰都出现在级进上行或下行的旋律环境里。这是一个高度集中的极端案例，与前文"唯一被广泛使用的环境是级进上下行"形成呼应——本曲以全集中的方式佐证了这一旋律环境对双划装饰的亲和力。冒号引出下文谱例，使论证从统计数据过渡到具体音乐实例。
补充说明
“Pavan” 是文艺复兴晚期一种缓慢的二拍或四拍宫廷舞曲体裁，常与更快的 Galliard 配对；“first section” 指这首帕望的第一部分，其结构内的装饰全部符合级进上下行的条件。
第5段（P0145）
原文复述
Ex.5.14 Bull, Quadran Pavan (FVB I 99:1:1)
中文讲解
本段是谱例的标题行，标明：例5.14 选自Bull的《Quadran Pavan》，出处标注为 FVB I 99:1:1，即《菲茨威廉维吉纳曲集》第一卷第99页第1行第1小节（具体编号规则依据FVB的版式系统）。它的功能是提供精确的曲目定位，使读者能够回到原始文献核对谱例。
第6段（P0146）
原文复述
中文讲解
本行为例5.14的第一段乐谱/图像占位符，位于P0145标题之下。图像内容未在文本中提供，需查看原图才能确认其中具体的音符、装饰符号与级进上下行的旋律走向。该占位符与P0147、P0148、P0149共同构成完整的谱例排版。
补充说明
具体音符内容缺失，需查阅原书第19页图例。
第7段（P0147）
原文复述
中文讲解
本行为例5.14的第二段乐谱/图像占位符，与前后占位符连成完整谱例。需查看原图以确认其中的装饰记号与旋律级进关系。
第8段（P0148）
原文复述
中文讲解
本行为例5.14的第三段乐谱/图像占位符，需查看原图以确认其音乐内容。
第9段（P0149）
原文复述
中文讲解
本行为例5.14的第四段（最后一段）乐谱/图像占位符，与P0146–P0148共同组成完整谱例。其具体装饰与旋律内容均需对照原书图例方可确认。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附有脚注编号8（见P0141），但具体脚注内容未出现在本节输入文本范围内，需回溯原书核对。表格5.2（Table 5.2）由P0142指引呈现，但表格内容本身未包含在source_paragraphs中，仅作为版面提示存在。例5.14（P0145–P0149）为四段图像占位符构成的谱例，其音乐内容须查阅原书方可获取，无法凭文本确认音符走向。
💡 本节核心要点
- 双划装饰在FVB中出现频率最高，共634例被纳入统计；其旋律环境差异极大，缺乏集中偏好。
- 唯一的例外是"级进上下行”（stepwise ascending and descending）环境——有205/634（约不到三分之一）的双划装饰出现在该环境中，是相对最显著的偏好。
- 对比单划装饰，双划装饰在旋律环境选择上的偏好性较弱；单划装饰被认为对旋律环境有更强的选择性。
- John Bull的《Quadran Pavan》第一段是极端例证：所有装饰都处于级进上下行环境，集中印证了级进环境与双划装饰的契合。
- 本节论证链为：统计总览（634例）→ 数据分布描述 → 唯一显著偏好 → 量化佐证（205/634）→ 具体作品例证 → 谱例展示。
🔑 关键术语
- double-stroke ornament：双划装饰，本节考察的核心对象；指装饰记号中含两条划线（如double shake/double cadence）的类型，在FVB中出现频率最高。
- single-stroke ornament：单划装饰；本节作为双划装饰的对照基准，被作者认为在旋律环境选择上更具偏好性。
- stepwise ascending and descending context：级进上下行旋律环境；指装饰出现处的旋律以相邻音级（二度）逐级上行或下行，是双划装饰唯一被广泛、持续使用的环境。
- FVB (FitzWilliam Virginal Book)：《菲茨威廉维吉纳曲集》；英国文艺复兴晚期键盘音乐的核心原始文献，本节所有统计与谱例均取材于此。
- Pavan：文艺复兴晚期流行的一种缓慢宫廷舞曲体裁；本节以Bull的《Quadran Pavan》为例，展示双划装饰在级进环境中的集中使用。
S2.12 [描述性拆分] 装饰作为动机与模仿对位中的内在元素（Ex.5.15–5.18）
第1段（P0150）
原文复述
The ornamented stepwise descending line is also far more typical than the stepwise ascending line: 158 incidences, compared to 47. It is significant that this melodic context is the only one also mentioned by the Continental treatises. The incidence of intervals preceding or following the double stroke is also not such that a preference for a specific context can be isolated, as is the case with the single stroke. Both ornaments are frequently employed as integrated components of the melodic context, and as such are intrinsic elements in the character of the melody. The fact that they are used consistently wherever this melody recurs, proves that they are not mere optional decoration, as in Ex.5.15:
中文讲解
本段承接前文关于装饰音在不同旋律环境中出现频率的统计，转向论证装饰音的功能属性。核心信息有三层：其一，统计数字（下行级进 158 例 vs 上行级进 47 例，约 3.4:1）说明在带装饰音的级进线条中，下行远比上行常见；其二，这一特定旋律环境恰好也是欧洲大陆对位教本中唯一提到过的情况，作者因此特别强调其意义（“It is significant”），暗示英、欧两地的理论传统在此交汇；其三，作者将统计观察上升为定性判断——装饰音并非"可有可无的修饰"，而是"旋律语境的内在构成要素"，并以 Ex.5.15 作为乐曲证据。判定标准是：每当该旋律再次出现，装饰音总是一致地被采用，这种一致性恰恰证明它不是装饰性的选择，而是动机的有机部分。读者需注意作者的方法论逻辑：先做统计观察，再由观察的一致性反推功能性质。
补充说明
本段明确将 Ex.5.15 引入作为论证支撑。“Continental treatises"指同时期欧洲大陆（主要是意大利、德国）的对位教本；“single stroke"与"double stroke"是英国维吉纳乐派装饰音体系的术语分类，前文已讨论其上下文偏好。
第2段（P0151）
原文复述
Ex.5.15
中文讲解
谱例编号标签，标识本节第一个示例（Ex.5.15）。其功能是开启接下来一组 Farnaby 与 Anon. 作品的对照展示，用以证明装饰音在重复旋律中的固定使用。
第3段（P0152）
原文复述
Farnaby, Put up thy Dagger, Jemy (FVB II 72)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 Giles Farnaby，作品《Put up thy Dagger, Jemy》，出自 FVB（Fitzwilliam Virginal Book）第二卷第 72 首。Giles Farnaby 是英国伊丽莎白时期至詹姆斯一世初年的维吉纳乐派代表作曲家之一。
补充说明
FVB II 是《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷的通用缩写；作品编号 72 即该曲在曲集中的位置。
第4段（P0153）
原文复述
中文讲解
第 20 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.15 中 Farnaby 《Put up thy Dagger, Jemy》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰音形态与旋律重复的细节。
第5段（P0154）
原文复述
中文讲解
第 20 页的乐谱图像占位符，紧接上一图像，可能展示同一首 Farnaby 作品中重复出现的旋律片段，用以对比装饰音在每次出现时是否一致。
第6段（P0155）
原文复述
Anon., Praeludium (FVB II 25:2:1)
中文讲解
谱例引文出处：作者佚名（Anon.）的《Praeludium》，出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第 25 首，标示位置 25:2:1（曲集编号 25、第 2 部分、第 1 首）。前奏曲是键盘独奏体裁，篇幅通常较短。
补充说明
Anon. = Anonymous（佚名）；FVB II 25:2:1 中的层级编号用以在曲集多首前奏曲中定位具体一首。
第7段（P0156）
原文复述
中文讲解
第 20 页的乐谱图像占位符，对应佚名作曲家《Praeludium》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰音在重复旋律中的固定出现。
第8段（P0157）
原文复述
1:1
中文讲解
简短文本标记"1:1”，紧贴谱例的注解或比例说明，可能指两次旋律重复中装饰音出现频率之比（一比一），用以支持作者"装饰音每次出现时都被一致采用"的论点。
补充说明
此处的"1:1"是文本比例标注，需对照原页面排版以确认其指向。
第9段（P0158）
原文复述
3:1
中文讲解
简短文本标记"3:1”，紧贴谱例的注解或比例说明，可能与上行 vs 下行装饰音级进线条的统计相关（与正文 158:47 即约 3.4:1 接近），用以直观展示下行线条远多于上行线条这一现象。
第10段（P0159）
原文复述
275
中文讲解
页面上的简短数字"275"，可能是测量编号（measure/bar number）或某段统计总数的一部分；具体含义需参考原页面排版确定。
第11段（P0160）
原文复述
Farnaby, A Toye (FVB II 421:1:1)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 Giles Farnaby 的《A Toye》（《玩具》），出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第 421 首，位置 421:1:1。这是 Ex.5.15 中的另一首 Farnaby 作品。
补充说明
Farnaby 的 “Toye” 类作品是其常见的轻快短曲体裁名称，与 Pavana、Galliard 等舞曲形成对比。
第12段（P0161）
原文复述
中文讲解
第 21 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.15 中 Farnaby《A Toye》的乐谱片段。需查看原图以确认旋律与装饰音的细节。
第13段（P0162）
原文复述
中文讲解
第 21 页的乐谱图像占位符，可能展示 Farnaby《A Toye》中重复出现的旋律片段，及其装饰音的一贯性。
第14段（P0163）
原文复述
中文讲解
第 21 页的乐谱图像占位符，紧接上两条谱例图像，构成 Ex.5.15 的完整展示。
第15段（P0164）
原文复述
Short melodic motives employed in imitative counterpoint make abundant use of ornaments, again with such consistency that they must be regarded as part of the motive. In Ex.5.16 they are set against a plainsong theme:
中文讲解
本段将论域从单一旋律线条中的装饰音扩展到"模仿对位"（imitative counterpoint）中的动机（motive）层面。论证逻辑延续前段：当短小旋律动机在模仿对位中被反复使用时，其中的装饰音也是"一贯地"出现，因此同样应被视为动机的有机组成部分，而非可选装饰。接下来以 Ex.5.16 展示这种情形——装饰动机与"素歌主题"（plainsong theme）形成对位。关键概念"plainsong theme"指源自格里高利圣咏的旋律线，多以长音符、平稳线条出现在对位作品中，常作定旋律（cantus firmus）使用。读者需理解：作者由此完成了论点的层次跃迁——装饰音不仅塑造旋律的性格，还参与塑造模仿对位的动机同一性。
补充说明
“plainsong"即"plainchant”，是格里高利圣咏的别称；“imitative counterpoint"是文艺复兴与早期巴洛克常见的对位技法，一个声部的旋律动机在另一声部被延迟模仿。
第16段（P0165）
原文复述
Ex.5.16
中文讲解
谱例编号标签，标识本节第二个示例（Ex.5.16）。其功能是引入 Tallis 与 Parsons 两首作品作为模仿对位中装饰动机与素歌主题并置的证据。
第17段（P0166）
原文复述
Tallis, Felix Namque (FVB II 3:4:1)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 Thomas Tallis 的《Felix Namque》，出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第 3 首，位置 3:4:1。Tallis 是都铎时期教堂音乐的核心作曲家，《Felix Namque》原是天主教弥撒中常用圣咏，由英国键盘作曲家多次改编。
补充说明
Tallis（c.1505–1585）兼具拉丁文与英文教堂音乐创作，《Felix Namque》本身是一首用于特定礼仪时节的圣咏。
第18段（P0167）
原文复述
中文讲解
第 21 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.16 中 Tallis《Felix Namque》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰动机在模仿声部与素歌长音符对位中的形态。
第19段（P0168）
原文复述
Parsons, In Nomine (FVB II 137:4:1)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 Robert Parsons（或与他相关的 In Nomine 谱系作品）的《In Nomine》，出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第 137 首，位置 137:4:1。“In Nomine"是 16 世纪英国特有的器乐体裁，所有作品均基于 Taverner《Missa Gloria tibi Trinitas》中一段以 “In nomine Domini” 起始的圣咏作为定旋律。
补充说明
“In Nomine” 题材自 John Taverner 之后衍生出大量键盘与合奏改编，是维吉纳曲集中的重要体裁之一。
第20段（P0169）
原文复述
中文讲解
第 21 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.16 中 Parsons《In Nomine》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰动机在 In Nomine 内部模仿声部中的使用。
第21段（P0170）
原文复述
This motivic interplay is an important device used by the Virginalists as a method of melodic development; the fact that the notes are ornamented thus may be a means of attracting attention to their identity:
中文讲解
本段是对前例（Ex.5.16）的理论性提炼，揭示维吉纳乐派作曲家使用装饰动机模仿对位的真正目的。作者提出两层判断：第一层是事实层面——这种"动机互动”（motivic interplay）是维吉纳乐派作为"旋律发展手法”（method of melodic development）使用的重要技法；第二层是推测层面——作者用"may be"（可能是）表达其假设：装饰音的加入或许是一种"吸引听众注意力、标识动机同一性"的手段。换言之，装饰音不仅构成动机的有机部分，还可能起到强调、凸显动机身份的功能。“may be"这一限定使论证停留在合理推测而非定论，读者应注意区分作者的确信陈述与可能性陈述。
补充说明
“Virginalists"是 16 世纪末至 17 世纪初英国键盘（virginal、harpsichord 等）作曲家群体的总称，代表人物包括 Byrd、Bull、Gibbons、Farnaby 等。
第22段（P0171）
原文复述
Ex.5.17 Bull, Pavana (FVB II 121:4:1)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 John Bull 的《Pavana》，出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第 121 首，位置 121:4:1。“Pavana"即意大利语 Pavane（帕凡舞曲），是 16 世纪流行的两拍子慢速庄严舞曲。John Bull 是维吉纳乐派最具代表性的作曲家之一。
第23段（P0172）
原文复述
中文讲解
第 22 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.17 中 Bull《Pavana》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰动机在模仿声部中的展开方式。
第24段（P0173）
原文复述
Byrd uses the device for the whole of a section, either unornamented in the sequence, or ornamented in exactly the same manner:
中文讲解
本段引出 William Byrd 的做法，以补充 Bull 例子中"局部"使用动机互动的情形。作者指出 Byrd 的特色是"将这一手法贯穿整个段落（the whole of a section）"，并提出一个二选一规则：在重复段落（sequence）中，要么完全不加装饰音，要么以完全相同的方式加装饰音。换言之，Byrd 不允许"有时装饰、有时不装饰"或"每次装饰方式不同"这种不一致的情形——这再次强化了全文的核心论点：装饰音的使用具有内在一致性，是动机/旋律的固定属性而非即兴选择。
补充说明
“sequence"在音乐中通常指同一动机在不同音高上重复模仿；此处根据上下文特指一段中动机的反复出现。
第25段（P0174）
原文复述
Ex.5.18 Byrd, Pescodd Time (FVB II 431)
中文讲解
谱例引文出处：作曲家 William Byrd 的《Pescodd Time》（意为"捕鱼时间"或与 Pescod/Peascod 相关的题材），出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第 431 首。Byrd（c.1540–1623）是维吉纳乐派的奠基人物，作品集跨度极大，既包括教会音乐也包括键盘与合奏作品。
补充说明
“Pescodd Time"曲名可能与节庆时令相关；曲集编号 431 显示其接近菲茨威廉曲集末尾。
第26段（P0175）
原文复述
中文讲解
第 22 页的乐谱图像占位符，对应 Ex.5.18 中 Byrd《Pescodd Time》的乐谱片段。需查看原图以确认装饰音在全段重复中的固定形态或全无装饰的对照。
第27段（P0176）
原文复述
中文讲解
第 22 页的乐谱图像占位符，紧接上一图像，可能展示 Byrd 段落中重复出现且装饰方式相同的动机片段，以支持前一段"要么不加装饰，要么以完全相同方式加装饰"的论述。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含四个示例（Ex.5.15、5.16、5.17、5.18），共引用七首作品：Farnaby 的《Put up thy Dagger, Jemy》与《A Toye》（FVB II 72、II 421:1:1），佚名《Praeludium》（FVB II 25:2:1），Tallis《Felix Namque》（FVB II 3:4:1），Parsons《In Nomine》（FVB II 137:4:1），Bull《Pavana》（FVB II 121:4:1），Byrd《Pescodd Time》（FVB II 431）。文中另有简短文本标记"1:1"与"3:1"作为对比注释，以及孤立数字"275”（具体含义需结合原版面）。所有乐谱均为图像占位符，详情需对照原图。各示例按论证层次排列：Ex.5.15 证明装饰音在重复旋律中的一致性，Ex.5.16 将论点推至模仿对位中的短小动机，Ex.5.17 揭示装饰动机作为旋律发展手段，Ex.5.18 以 Byrd 全段落用法作收束性例证。
💡 本节核心要点
- 装饰音是旋律语境的内在构成要素而非可选修饰——统计一致性（158:47, 约 3.4:1 的下行 vs 上行比例）是其论据基础
- 当旋律或动机重复出现时，装饰音总是一致地被采用，这一现象从单一旋律层面（Ex.5.15）扩展到模仿对位层面（Ex.5.16）
- 装饰音的使用是模仿对位中动机身份（identity）的标识手段，可能具有吸引注意力、强化动机同一性的功能（作者用 may be 表示推测）
- 装饰音的统计环境是唯一被同时期欧洲大陆对位教本也提及的旋律环境，暗示英欧两地的理论传统在此交汇
- Byrd 的做法将装饰一致性原则推到极致：全段重复中要么全无装饰，要么每次装饰完全相同，绝不允许不一致情形
🔑 关键术语
- stepwise descending line / stepwise ascending line：级进下行 / 级进行进旋律线条，指相邻音级顺次下移或上移的旋律走向；本节论证装饰音在此类线条中的功能属性。
- Continental treatises：欧洲大陆（主要为意大利、德国）对位教本；本节中作为参照，证明带装饰音的级进旋律环境是英欧两地理论传统共同关注的对象。
- single stroke / double stroke：英国维吉纳乐派装饰音体系中的术语分类，分别指单次与双次颤音类装饰音；本节用其上下文出现频率的差异对比来展开论证。
- motivic interplay：动机互动，指模仿对位中不同声部以同一旋律动机反复交错展开的手法；维吉纳乐派将其作为旋律发展的重要手段。
- imitative counterpoint：模仿对位，一文艺复兴至早期巴洛克对位技法，一个声部先呈现的旋律动机在另一声部被延迟模仿；Ex.5.16 即展示此技法下装饰动机与素歌主题的并置。
- plainsong theme：素歌主题，指源自格里高利圣咏（plainchant/plainsong）的旋律线，常以长音符、平稳线条作为定旋律（cantus firmus）出现在对位作品中。
- In Nomine：16 世纪英国特有的器乐体裁，所有作品均基于 Taverner《Missa Gloria tibi Trinitas》中"In nomine Domini"起始的圣咏作为定旋律；Parsons 的同名作品是其中之一。
- Virginists / Virginalists：16 世纪末至 17 世纪初英国维吉纳（virginal）键盘作曲家群体的总称，代表人物包括 Byrd、Bull、Farnaby、Gibbons 等。
- sequence：本节中指同一动机在不同音高上反复出现的情形；作者指出 Byrd 在此类段落中要么全无装饰，要么装饰方式完全一致。
S2.13 5.1.3 Texture
第1段（P0177）
原文复述
5.1.3 Texture
中文讲解
这是第5章第1节下的第3小节标题「5.1.3 Texture（织体）」。该小节开启了一个新论题：在前文已讨论过的单打（single stroke）与双打（double stroke）两类装饰音的演奏法差异之外，再从「音乐织体」这一维度考察两种装饰音的使用差异。所谓「织体」，在本节中指作品段落中声部数量与声部组合的方式（例如单音、同一手内两条声部、和弦等）。
补充说明
该标题将后续讨论的范围明确限定在「texture」这一参数上，而非音高、时值或节拍等其他变量，因此前后文中提到的「the use of the single and double stroke also differs」在此得到具体化。
第2段（P0178）
原文复述
The use of the single and double stroke also differs as far as the texture of the music is concerned. The following occurrences in different textures were counted of the ornaments studied in the FVB:
中文讲解
本段是本小节的总论点句。它明确指出：单打与双打这两种装饰音在用法上的差异，并不局限于此前讨论过的方面，还体现在它们各自所出现的「音乐织体」上。紧接着，作者宣布将对FVB（即文中作为研究语料的曲谱集）中所有被考察装饰音的出现，按其所在织体进行统计，作为后面得出结论的经验依据。换言之，作者即将用计数结果来支撑其论点，而不是仅作理论推测。
补充说明
本句起到承上启下的作用：前文已就两种装饰音在演奏法上的差异做过分析，此处将比较维度扩展到织体层面，并预告后文将以统计观察收尾。
第3段（P0179）
原文复述
2:3
中文讲解
这是紧接在前段「以下统计结果」之后出现的一条简短条目，原文仅记作「2:3」。它在原文中以单独成段的方式呈现，应被理解为作者列示的统计或参照条目之一，其具体所指（如乐谱页/小节编号、件数比、或某一段具体例证的定位）需与紧随的「5:2」及后文例证（Morley, Pavana, FVB II 173:1:1; 2:3 等）一并参照才能完全确定。本节不补写其外部含义。
第4段（P0180）
原文复述
5:2
中文讲解
与前一段相同，这也是作者在宣布对FVB中装饰音按织体进行计数后，所列出的另一条简短条目，原文仅记作「5:2」。它与上一条「2:3」在版面上以单独成段的方式并列出现，应被理解为同一列示列表中的另一项。其具体所指仍应以后文中可定位的例证（如P0184对Morley Pavana的标注）为准。
第5段（P0181）
原文复述
The single stroke occurs mostly in the right hand on a single note, followed by two voices in the same hand. The number of occurrences in a chord is virtually negligible, and only occasionally does it appear in the left hand, with the preference once again for a single note. The use of the double stroke shows a preference for a single note in the right hand as well, and its occurrence in two voices in the right hand is only slightly less. The double stroke is also encountered far more frequently in the left hand, especially in two voices. One may conclude from the above that the interpretation of the single stroke may involve the use of more than two fingers, hence the preference for use on a single note or two notes.
中文讲解
本段是本小节的核心分析段落，作者依据上一段所宣告的统计，逐项描述单打与双打在不同织体中的出现分布。
对于单打（single stroke）：最多出现在右手的「单音」上，其次出现在「同一手内的两条声部」上；出现在和弦上的次数「几乎可以忽略」（virtually negligible）；左手则较少使用，并且也以单音为首选。
对于双打（double stroke）：右手同样以单音为首选，而右手的两条声部出现次数「仅略少」（only slightly less）于单音；与单打不同的是，双打在左手出现得「频繁得多」（far more frequently），尤其常见于左手的两条声部。
基于以上分布差异，作者得出推论：单打的演奏诠释可能涉及「两个以上手指」（more than two fingers）的使用，因此它更倾向于落在单音或两个音上，而非需要更多手指同时按下的和弦结构。换言之，作者从经验统计反推演奏机制——装饰音的织体偏好揭示了演奏者实际投入的手指资源。
补充说明
本段中「two voices in the same hand（同一手内的两条声部）」是关键术语：指一只手的不同手指在同一时值内同时按下两个不同音高的音所形成的织体，与单音（一条线性的旋律线）和和弦（三音及以上的纵向叠置）形成对比。
第6段（P0182）
原文复述
An interesting phenomenon in the FVB is the change of texture which occasionally takes place when the single stroke is employed. In the following example, the single stroke occurs in the right hand in one voice, whereas the preceding texture was multivoiced: 9
中文讲解
本段从统计规律转入对一个具体现象的观察：FVB中存在一种「织体转换」现象，即在原本为多声部（multivoiced）的织体中，当出现单打装饰音时，其所在声部被处理为「右手的单声部」（one voice），从而使局部织体发生简化。作者称此现象「interesting」，意在提示读者它并非偶发的版面错误，而是值得解释的演奏实践。句末的上标「9」是一个脚注编号，对应后文将给出的支持性引证或限定说明。
补充说明
此处「the preceding texture was multivoiced」与下一例证（Ex.5.19）紧密相关：作者将在乐谱示例中显示这种「前为多声部、装饰音处转为单声部」的对照。
第7段（P0183）
原文复述
Ex.5.19
中文讲解
这是例证编号「Ex.5.19」，即本书第5章第19号谱例的标签。它单独成段，与下一段（Morley, Pavana 引用）共同构成对P0182所述现象的具体演示。该谱例本身是图像化的乐谱，需查看原图才能获得旋律、和声与装饰音位置的全部细节。
第8段（P0184）
原文复述
Morley, Pavana (FVB II 173:1:1; 2:3)
中文讲解
本段为谱例Ex.5.19的来源标注：作者署名为 Morley，曲名为 Pavana（帕瓦纳舞曲），定位信息为 FVB（研究曲谱集）第II卷第173页第1系统第1小节，以及第2系统第3小节。它告诉读者去哪里在原始曲谱集中核对Ex.5.19所引用的具体片段。结合上一段，这一对照恰好展示了「前段织体为多声部、而第2:3小节处的单打装饰音转为单声部」的现象。
补充说明
作者署名仅以「Morley」列出，未在本节输入中给出全名、生卒年或国籍，故本节讲解不予补写其外部身份信息。
第9段（P0185）
原文复述
中文讲解
这是一处图像占位符，位于第23页，对应正文所引的Ex.5.19（Morley, Pavana）。其原为内嵌的乐谱或图表图像，由于此处仅保留位置与图注，实际的音符、节拍与声部构成无法从文本中读出。该占位符的作用是把上一段所描述的「织体由多声部转为单声部」这一现象以可视形式呈现给读者。
补充说明
对谱例细节（如具体音高、声部排列、装饰音确切位置）须查看原图。
第10段（P0186）
原文复述
The repeat of the section in Ex.5.19 provides an effective demonstration of the fact that this is not accidental, for in the second bar of Ex.5.20, the double-stroke ornament is not placed on a single note, but on two notes:
中文讲解
本段承接Ex.5.19的观察，进一步论证上一现象并非偶然。作者指出，Ex.5.19中该段落在重复出现时（即Ex.5.20），第二次出现并未沿用「多声部—单声部」的简化模式：在Ex.5.20的第二小节中，双打装饰音被放在「两个音」上，而不是单音。这一对照非常关键——如果原现象是谱面讹误或排版偶然，那么重复段落应表现出相同的织体简化；但此处重复段反而把双打放在两个音上，说明作者此前观察到的「单打导致织体简化」并不是排版或偶然，而是一种有意识的演奏/诠释选择。换言之，作曲家或演奏者主动让单打装饰音承担「声部数减少」的功能。
补充说明
本段隐含的方法论意义在于：通过对比「同一段落在不同语境中的装饰音织体」，作者排除了偶然性，从而把这一现象确立为可解释的演奏实践。
第11段（P0187）
原文复述
See also FVB II pp.240,131; I p.254.
中文讲解
本段是一条简短的旁证指引，提示读者亦可查阅FVB曲谱集第II卷第240页与第131页、第I卷第254页，以见到与上文现象相关的更多例证。它本身不提出新论点，仅作为脚注式的横向参考，扩大前一观察的语料基础。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处非正文要素：(1) 一条脚注引用，上标编号为9，与P0182相连，作用为对「织体转换」现象提供附加出处或限定说明（具体内容未在输入的脚注字段中给出，故不展开）。(2) Ex.5.19与Ex.5.20两处乐谱占位符：Ex.5.19对应P0183-P0185（Morley, Pavana, FVB II 173:1:1; 2:3），用于直观展示「多声部—单声部」的织体简化；Ex.5.20作为Ex.5.19所示段落的重复版本，由P0186引出，用于对照论证该简化并非偶然。结尾的「See also FVB II pp.240,131; I p.254.」（P0187）为补充性横向参考。
💡 本节核心要点
- 本小节将比较维度从演奏法扩展到音乐织体，论证单打与双打两类装饰音在「出现于何种织体」上同样存在系统性差异。
- 基于FVB语料的统计显示：单打以右手单音为主，几乎不出现在和弦中，左手极少使用；双打则以右手单音为主，且在左手、尤其左手的两条声部中出现频繁得多。
- 作者由此推论：单打的实际演奏可能涉及两个以上手指，因而偏好单音或双音而回避和弦结构。
- FVB中存在一种值得关注的「织体转换」现象：在原本的多声部段落中，单打装饰音出现处被处理为单声部，从而局部简化了织体。
- 通过对照同一段落在重复处（Ex.5.20）的织体处理——双打被放在两个音而非单音上——作者排除了偶然性，论证该简化是作曲或诠释层面的有意选择。
🔑 关键术语
- texture（织体）：本节中指乐曲段落里声部的数量与组合方式，包括单音（一条旋律线）、同一手内的两条声部、以及和弦（三音及以上的纵向叠置），是本节比较两种装饰音的关键维度。
- single stroke（单打）：本节研究的两类装饰音之一。统计上多出现在右手的单音上，几乎不出现在和弦中；作者据其织体偏好推断其演奏可能涉及两个以上手指。
- double stroke（双打）：本节研究的另一类装饰音。与单打相比，它在左手、尤其左手两条声部中出现频繁得多；其分布显示它在声部配置上比单打更灵活。
- two voices in the same hand（同一手内的两条声部）：指同一只手的不同手指在同一时值内同时按响两个不同音高，从而形成两条独立的旋律线，是本节对织体进行分类的中间层次，介于单音与和弦之间。
- multivoiced（多声部的）：用于描述P0182及Ex.5.19中「单打装饰音出现之前的段落」所具有的织体特征，即包含多于一条独立声部的状态，与装饰音处转为单声部形成对照。
- FVB：文中作为研究语料的曲谱集缩写，本节对其装饰音进行系统的织体统计；本节输入未给出该缩写的展开形式，故不补写其外部信息。
S2.14 [描述性拆分] 单划装饰导致的织体变化（Ex.5.19–5.21）
第1段（P0188）
原文复述
Ex.5.20 Morley, Pavana (FVB II 173:5:2)
中文讲解
这是例5.20（Ex.5.20）的图注，标注乐曲为托马斯·莫利（Morley）的《帕凡舞曲》（Pavana），出处为《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷（FitzWilliam Virginal Book, Volume II），具体位置为第173页第5小节第2拍。该图注的作用是为随后显示的乐谱片段标明曲目与精确的小节、拍位，使读者能够将其与原文论述对照。
第2段（P0189）
原文复述
中文讲解
这是与Ex.5.20相对应的乐谱图像占位符，出现在第24页Morley, Pavana的图注之后。该图像原本承载例5.20的具体音符内容，用以支持正文关于单划装饰导致织体变化（由多声部暂时变为单声部）的论述。由于图像数据在文本中已被省略，需要查阅原书第24页以核实具体音型与声部安排。
第3段（P0190）
原文复述
In Ex.5.21, the single strokes are all preceded - and then followed - by two or more voices; the texture changes only momentarily on the single stroke to one voice:
中文讲解
本句是对例5.21（Byrd, Variatio）的核心观察：每一个单划（single stroke）出现之前和之后都至少有两个声部同时进行（two or more voices），织体仅在单划所在的瞬间由多声部暂时减为单声部（one voice），即“瞬间性”（momentarily）的织体变化。这意味着单划并非改变了整段音乐的整体织体定位，而只是在装饰发生的极短时刻造成局部声部数量的减少，前后仍维持多声部语境。这一观察是本段论证的关键——它说明单划与织体收窄之间存在系统性、可预期的关联，而非偶然。
第4段（P0191）
原文复述
Ex.5.21 Byrd, Variatio (FVB I 244:5:3)
中文讲解
这是例5.21（Ex.5.21）的图注，标明曲目为伯德（Byrd）的《变奏曲》（Variatio），出处为《菲茨威廉维吉纳曲集》第一卷（FVB I），第244页第5小节第3拍。该图注为紧随其后的乐谱片段提供曲目与定位信息，与正文P0190的描述共同构成对单划装饰织体效果的论证。
第5段（P0192）
原文复述
中文讲解
这是与Ex.5.21对应的乐谱图像占位符，出现在Byrd, Variatio图注之后第24页。该图像用以可视化正文P0190所描述的“单划之前与之后为两个或更多声部，仅在单划瞬间为单声部”的织体现象。需要查看原图以确认声部进出的具体时刻。
第6段（P0193）
原文复述
中文讲解
这是第24页的另一幅乐谱图像占位符，标注为伯德（Byrd）的《特里吉安主题》（Tregian’s Ground），出处为FVB I第227页。该图与P0190–P0192的Ex.5.21相邻出现，可能作为补充例证或对照材料，展示单划装饰在另一首作品中的织体处理方式。具体声部关系需查阅原图。
第7段（P0194）
原文复述
中文讲解
这是第24页上一处仅以编号“233:5:4”标记的乐谱图像占位符。该编号似对应《菲茨威廉维吉纳曲集》中某一具体定位（页233、第5小节第4拍），用以在Ex.5.20与Ex.5.21之间提供额外的单划装饰实例。由于缺乏完整的图注与曲目名，具体作品归属需要查阅原书。
第8段（P0195）
原文复述
This behaviour is in accordance with the fact that most single strokes occur on single notes in the right hand. It would seem that this change of texture is not only deliberate, but typically associated with the single stroke, as similar behaviour for
中文讲解
本句对前述观察作出解释与归纳：单划装饰之所以导致织体瞬间收窄为单声部，是因为大多数单划发生在右手的单音（single notes in the right hand）上。作者进而判断，这种织体变化并非偶然，而是有意的（deliberate），并且是单划所特有的（typically associated with the single stroke）。句子未完，下一句将继续引出“双划则不出现类似行为”的对比。本段的功能是把P0190的具体观察上升为对装饰类型与织体策略之间系统关系的总结性判断。
补充说明
本句在P0196中被补完。
第9段（P0196）
原文复述
the double stroke is not encountered.
中文讲解
本段是P0195中未完成句子的结尾，构成完整的对照陈述：单划会出现上述“瞬间变为单声部”的织体变化，而双划（double stroke）则不出现类似行为。这一对比至关重要——它排除了“任意装饰都会导致织体收窄”的可能性，证实了该织体变化是单划特有的现象，从而支持作者关于单划装饰与织体策略之间存在有意、系统性关联的判断。
第10段（P0197）
原文复述
When the texture is predominantly that of a single voice in the treble with chordal accompaniment, the single voice receives almost all of the ornamentation, which is in agreement with Diruta’s directions. 10 This is illustrated in Byrd’s La Volta, in Ex.5.22. Here, the accompaniment features only one double stroke in the entire work (at II 189:1:2), and for the rest all the double strokes occur in the right hand, which is predominantly single-voiced.
中文讲解
本段将讨论推进到另一种典型织体情境：当全曲织体主要由高声部单旋律（single voice in the treble）加和弦式伴奏（chordal accompaniment）构成时，几乎所有装饰都集中在该单旋律声部。这一现象与Diruta（迪鲁塔）所作的指导一致（见脚注10），即装饰应加在主旋律声部。例证为伯德的《La Volta》（见Ex.5.22）：在该曲中，伴奏声部在整首作品里仅出现一次双划（位于第二卷第189页第1小节第2拍），其余所有双划都出现在以单旋律为主的右手；这从具体曲目层面印证了作者对装饰分布与织体功能声部之间对应关系的判断，也与上文P0195–P0196中“单划伴随织体收窄、双划不引发类似变化”的观察形成互文。
补充说明
脚注10（即原文中的上标“10”）指向上文提及的Diruta的论述，作为本段“单旋律获得几乎全部装饰”这一主张的外部权威支持。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的脚注为P0197中的上标10，指向Diruta（迪鲁塔）所作的关于装饰分配的指导，作为“装饰集中于单旋律声部”这一论断的旁证。本节包含多个乐谱示例图像占位符（Ex.5.20 Morley Pavana, Ex.5.21 Byrd Variatio, Byrd Tregian’s Ground FVB I 227, 以及编号233:5:4的片段），它们均以图像形式承载正文所讨论的单划与织体瞬间收窄现象，因图像数据被省略，需查阅原书第24页以确认声部安排。
💡 本节核心要点
- 在Ex.5.21等实例中，单划出现之前与之后均为两个或更多声部，织体仅在单划瞬间变为单声部，属于“瞬间性”而非持续性的织体变化。
- 这种织体收窄与单划大多落在右手单音上这一事实相一致，作者判断其并非偶然，而是有意且专门与单划相关的织体策略。
- 对照之下，双划（double stroke）不引发类似的瞬间织体收窄，表明该现象为单划所特有，而非装饰类型的普遍效果。
- 在“高声部单旋律加和弦伴奏”这一典型织体下，几乎所有装饰都集中于单旋律声部，与Diruta的指导一致，并以Byrd的La Volta（Ex.5.22）为实例佐证：伴奏声部仅出现一次双划，其余双划全部位于以单旋律为主的右手。
🔑 关键术语
- single stroke：单划，指维吉纳曲乐谱中以单一记号（或单一音）方式标记的装饰类型；本节论述其与织体瞬间收窄为单声部之间的系统关联。
- double stroke：双划，与单划相对的另一种装饰标记类型；本节指出其不引发与单划相同的瞬间织体变化，用作对照。
- texture (two or more voices / one voice)：织体，本节中具体指同时进行的声部数量：多声部（两个或更多声部同时进行）与单声部（仅一个声部）。单划装饰造成的是由多声部向单声部的瞬间切换。
- chordal accompaniment：和弦式伴奏，指以纵向和弦为高声部单旋律提供和声支撑的织体类型；在该织体下，装饰主要分配给单旋律声部。
- Diruta：迪鲁塔，指文艺复兴晚期/巴洛克早期键盘音乐理论家Girolamo Diruta，其著作（脚注10所指）规定装饰应加于主旋律声部，本节以其为指导性权威支持“单旋律几乎承载所有装饰”的论断。
- FVB：《菲茨威廉维吉纳曲集》（FitzWilliam Virginal Book）的缩写，本节多个例证（Morley Pavana、Byrd Variatio、Byrd Tregian’s Ground、Byrd La Volta）均出自该曲集，分卷以罗马数字I、II标示。
S2.15 5.1.4 Note Values
第1段（P0198）
原文复述
5.1.4 Note Values
中文讲解
这是第 5.1 节下编号为 5.1.4 的小节标题，英文直译为“音符时值”。它在前文已讨论过的装饰符号（single stroke 单倚音记号、double stroke 双倚音记号）所附着的音高、节奏位置等特征之外，转向一个具体的统计问题：这些装饰符号更常出现在哪一种音符时值上。该小节承担的功能是为后续基于 FVB（Fitzwilliam Virginal Book，菲茨威廉姆古钢琴曲集）的统计描述提供主题框架。
第2段（P0199）
原文复述
The note values on which ornament symbols appear, show clear preferences for certain values. The single and double strokes studied in the FVB reveal the following number of occurrences:
中文讲解
这段在主题引入的基础上明确研究范围与对象：考察的是装饰符号（ornament symbols）所附着的音符时值（note values），且作者声称这些时值表现出“明显的偏好”。研究语料限定为 FVB 中的 single stroke（单倚音记号）和 double stroke（双倚音记号）两类符号，呈现方式是通过统计其出现次数（number of occurrences）。句末冒号表示接下来将给出统计数据，但其后的具体数字在原文中应另以表格或图表呈现（本节文本中未直接列出）。
第3段（P0200）
原文复述
In both cases, the majority of ornaments appear on crotchets and minims, with none on semibreves or longer values. In the case of the single stroke, they appear almost three times more on crotchets than on minims. There is little use of ornaments on semiquavers, which accords, once again, with the advice of the Continental treatises. The double stroke occurs sporadically on semiquavers in the FVB (e.g. I pp.401,403,406; II pp.44,53), and in one case, as part of a melodic motive:
中文讲解
本段给出了统计结果的描述性结论，分为三层。第一层是共同趋势：无论是 single stroke 还是 double stroke，绝大多数装饰符号出现在四分音符（crotchet）和二分音符（minim）上，全音符（semibreve）或更长的音符时值上完全没有装饰符号。第二层是 single stroke 的特殊倾向：它在四分音符上的出现次数几乎是二分音符上的三倍，呈现出对四分音符的明显偏好。第三层是十六分音符（semiquaver）上的稀少使用，作者指出这“再一次”与同时期欧洲大陆理论著作（Continental treatises）的建议相吻合。最后介绍了一个例外：double stroke 在 FVB 的若干页（I 卷第 401、403、406 页；II 卷第 44、53 页）零星出现在十六分音符上，其中有一次是作为旋律动机（melodic motive）的一部分，引出随后的谱例。冒号表明下文将展示该例外谱例。
补充说明
本段中 crotchet（四分音符）、minim（二分音符）、semibreve（全音符）、semiquaver（十六分音符）均为英式英语的音符时值术语，与美式英语 quarter note、half note、whole note、sixteenth note 对应；FVB 即 Fitzwilliam Virginal Book。
第4段（P0201）
原文复述
Ex.5.23
中文讲解
这是谱例编号，标记为第 5.23 例。它承接前段末尾关于“double stroke 作为旋律动机一部分”的描述，作为该现象的实例展示。读者需结合下条标注的曲目信息确认谱例来源。
第5段（P0202）
原文复述
Farnaby, Daphne (FVB II 14:3:2)
中文讲解
这是谱例 5.23 的曲目归属标注，说明该谱例取自 Giles Farnaby（法纳比）的作品《Daphne》（达芙妮），出自 FVB 第二卷第 14 页、第 3 小节第 2 个声部（II 14:3:2 为卷-页-小节-声部的定位编码）。该片段即为上文提到的“double stroke 出现在十六分音符上并作为旋律动机一部分”的实例。
第6段（P0203）
原文复述
中文讲解
这是位于第 25 页的图像或乐谱占位符，对应谱例 5.23 的实际乐谱图示。由于内嵌图像数据已省略，此处无法呈现具体音符内容；其作用是从视觉上佐证 Farnaby《Daphne》中 double stroke 出现在十六分音符上并构成旋律动机的事实。读者需查阅原书第 25 页获取完整谱例。
补充说明
无额外补充；需查看原图。
第7段（P0204）
原文复述
Soehnlein, Transilvano, p.159.
中文讲解
这是谱例 5.23 之下的参考文献脚注，引用了 Soehnlein 的版本中的 Transilvano（一般指 Bernhardina Patta 的《Transilvano》或 16 世纪由 Dániel Speer 等人改编/转写的版本，具体取决于 Soehnlein 编辑的上下文）第 159 页。其作用是为该谱例或相关记谱问题提供版本学旁证，说明作者在比较 FVB 记谱法时参照了该文献。
第8段（P0205）
原文复述
中文讲解
这是位于第 26 页的图像或乐谱占位符，与下一条 Byrd 标注对应，构成又一个谱例。其在论证中应当进一步展示装饰符号的时值使用情况（具体内容因图像省略而无法确认，需查看原书第 26 页）。
补充说明
无额外补充；需查看原图。
第9段（P0206）
原文复述
Byrd, La Volta (FVB II 188)
中文讲解
这是上条图像/乐谱的曲目归属标注，表明该谱例出自 William Byrd（伯德）的《La Volta》（一种三拍子舞曲），位于 FVB 第二卷第 188 页。结合上下文，此谱例承担的是再一次以视觉材料展示装饰符号在具体乐曲中的时值分布，与前述 Farnaby 例子共同支持作者关于时值偏好的论述。
第10段（P0207）
原文复述
It is interesting to note that the single stroke does not occur on note values larger than a dotted minim, or on semiquavers. The latter may of course be indicative of the nature of the single stroke, i.e., that the notes involved in its execution are of such a nature as to preclude its use upon such a note value.
中文讲解
本段是关于 single stroke（单倚音记号）时值使用边界的总结与解释。第一句给出一个具体的上限与下限：单倚音记号不出现在比附点二分音符（dotted minim）更大的音符时值上，也不出现在十六分音符（semiquaver）上。第二句对“十六分音符上不出现”这一现象给出可能性解释：因为该符号在演奏时所涉及的音符特性（the nature of the notes involved in its execution）使其无法被合理地安置在这种时值的音符上。语义上的逻辑是，演奏动作的颗粒度或占用时间与十六分音符过短的时值不兼容。作者用 “may of course” 和 “i.e.” 表明这是一种推测性解释，而非定论，提示读者关注装饰符号的“执行机制”与“音符时值”之间的契合关系，而不仅仅是统计分布本身。
补充说明
本段“the latter”指代前一句中的“semiquavers”而非“dotted minim”，需结合上下文确认其所指。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两条谱例归属：Farnaby《Daphne》(FVB II 14:3:2) 作为谱例 5.23，Byrd《La Volta》(FVB II 188) 作为另一未编号谱例；两条乐谱/图像因内嵌数据省略需查阅原书第 25、26 页。另含一条参考文献脚注：Soehnlein, Transilvano, p.159，作为版本学旁证。统计对比的参照系包括 FVB（Fitzwilliam Virginal Book）与 Continental treatises（欧洲大陆理论著作）的建议。
💡 本节核心要点
- 装饰符号时值分布存在明显偏好：绝大多数出现在四分音符和二分音符上
- single stroke 在四分音符上的出现频率约为二分音符的三倍
- 全音符或更长时值上不出现任何装饰符号
- 十六分音符上装饰符号极少使用，这与同时期欧洲大陆理论著作的建议一致
- double stroke 在 FVB 的少数片段中出现在十六分音符上，并可作为旋律动机的一部分
- single stroke 的时值上限为附点二分音符，下限不到十六分音符，这由其演奏机制与音符时值的兼容性所决定
🔑 关键术语
- note values：音符时值，在本节中指四分音符、二分音符、全音符、附点二分音符、十六分音符等具体时值类别，是装饰符号附着位置的统计对象。
- single stroke：单倚音记号，FVB 中装饰符号的一种，本节讨论其时值分布特征，结论为偏好四分音符、上限附点二分音符、不用于十六分音符。
- double stroke：双倚音记号，FVB 中另一种装饰符号，本节讨论其时值分布特征，主要出现在四分音符与二分音符，罕见出现在十六分音符，且可构成旋律动机的一部分。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book（菲茨威廉姆古钢琴曲集），16 世纪末至 17 世纪初英国古钢琴音乐的合集，是本节统计语料的主要来源。
- Continental treatises：欧洲大陆理论著作，本节中作为装饰符号时值使用建议的对照参照系，其观点与 FVB 的实际统计结果相互印证。
- melodic motive：旋律动机，本节特指 double stroke 在十六分音符上参与构成旋律短句的情形，是该符号时值使用的特殊例外。
- dotted minim：附点二分音符，本节中作为 single stroke 时值使用的上限——即 single stroke 不出现在比附点二分音符更大的音符时值上。
S2.16 5.1.5 Metric Use
第1段（P0208）
原文复述
5.1.5 Metric Use
中文讲解
这是第 5.1.5 节的标题「Metric Use（节拍运用）」。它开启的论题是：单装饰音（single stroke）与双装饰音（double stroke）这两类装饰在作品中如何与节拍结构发生关系。标题用「Metric」一词暗示作者即将论证这些装饰并非随意点缀，而是与乐曲的拍号、脉动单位（pulse unit）之间存在系统性的呼应。
第2段（P0209）
原文复述
The most remarkable characteristic of the single and double stroke is the consistency of its usage as far as the metric design of a work is concerned. The rhythmic impetus created by it seems to be a primary function of these strokes in the music. This is a peculiarity encountered in English virginal music only - for nowhere in any Continental treatise do instructions to this effect appear.
中文讲解
本段提出本节的核心主张：单装饰音与双装饰音最显著的共同特征，是它们的使用与作品的节拍设计之间具有高度一致性。这些装饰所产生的「节奏推动力（rhythmic impetus）」，是它们在音乐中的首要功能。换言之，装饰不是单纯的旋律点缀，而是参与塑造乐曲节拍脉动的结构要素。作者随即把这种节拍上的呼应关系归为英语维吉纳音乐独有的现象——他指出在任何欧洲大陆（Continental）的音乐理论著作中，都找不到对此现象的相应记述。这一比较至关重要：它把英语维吉纳作曲家笔下的装饰做法与同时期欧洲大陆的理论传统区隔开来，暗示英人有一种本土的、有意为之的装饰—节拍协同习惯。这一主张为下一段的经验统计铺设了理论前提：如果装饰确实与拍号脉动对齐，那么统计上应当可以看到装饰大量落在节拍单位上。
补充说明
本段的对照关系（英语维吉纳传统 vs. 欧洲大陆理论）仅在原文给出的范围内进行；原文未提供具体的大陆理论著作名称或年代，相关比较应以原文表述为准，不得自行补入具体作者或书目。
第3段（P0210）
原文复述
In a study of 154 pieces from the FVB, it was found that the majority of the ornaments coincided with the pulse unit of the time signature of the piece concerned. The pieces studied include 32 Pavanes, 28 Galliards, 26 dance pieces (e.g. Coranto, Gigge) and variations on folk tunes in $\frac{6}{4}$ , 11 variations on folk tunes in $\frac{3}{2}$ , 29 variations in $\phi$ , 18 Almans, and 12 Fantasias (including Ut re mi’s) in $\phi$ , with a total of 7427 double-stroke ornaments. $^{11}$ The corresponding total of single-stroke ornaments in the same works is 479, which points to the fact that the single stroke represents only 6,05% of the total amount of ornaments.
中文讲解
本段用经验数据支撑上一段提出的理论主张。作者对《FVB》（即 Fitzwilliam Virginal Book）中 154 首作品做了统计，发现其中大多数装饰都落在该曲拍号所规定的脉动单位上——这正是 P0209 中「装饰与节拍设计相一致」的实证形态。所统计的曲目按体裁细分：32 首帕凡（Pavanes），28 首加利亚德（Galliards），26 首 6/4 拍的舞曲（如 Coranto、Gigge）及民歌主题变奏，11 首 3/2 拍的民歌变奏，29 首 φ 拍的变奏，18 首阿勒曼德（Almans），以及 12 首 φ 拍的幻想曲（包含 Ut re mi 类作品）。在这一共 154 首曲目的样本中，双装饰音总数为 7427 个；同批曲目中单装饰音的对应总数仅为 479 个，意味着单装饰音在全部装饰中只占 6.05%。这一比例数字说明两件事：第一，双装饰音是英语维吉纳装饰语汇中的主流类型；第二，单装饰音虽然存在，但其数量比例很小，因此作者对单、双装饰音节拍一致性的概括主要是基于占绝对多数的双装饰音统计。句末的上标「11」表明这一统计研究另有注释/出处脚注，可参见 additional_information。
补充说明
原文中以 φ 表示的拍号属于有量记谱（mensural notation）中的「完全时值（tempus perfectum）」符号，源自对圆形 C（common time）的衍生写法；在本节语境中与 6/4、3/2 并列使用，应理解为作品的实际拍号记法。原文未对 φ 作专门界定，故此处仅作乐谱记号层面的说明，不引入额外的音乐史定义。FVB 在原文中以首字母缩写形式出现，是 Fitzwilliam Virginal Book 的常用缩写，本节内首次出现即使用了这一简称。
第4段（P0211）
原文复述
The following pieces were used: Pavanes (¢) FVB I pp.27, 62,68,87,99,107,124,141,149,361,384,367; II pp.42, 51, 103,121,173,200,204,209,238,278,306,307,384,389,336; Galliards: I pp.32,54,70,77,93,117,129,170,177,209,365, 371; II pp.111,125,177,198,202,207,213,228,242,244,258, 387,405,419,440,486,369; Dances in 6: I pp.66,72,87,214, 248,263; II pp.17,72,77,87,94,186,188,234,236,257,292, 305,310,311,312,412,414,415; Variations in 3: I pp.1,131, 218,226,258,267,274; II pp.67,166,418,430; Variations (¢): I pp.42,47,57,153,196,199,254; II pp.19,116,148,161,190, 192,193,220,262,263,265,269,273,350,366,371,402,413,416, 421,422,423; Almans (¢): I pp.65,75,234,245,359; II pp.158, 159,160,171,182,196,217,253,276,309,312,424; Fantasias (¢): I pp.19,23,37,335,357,395,401,406,423; II pp.57,270,297.
中文讲解
本段是上一段提到的统计研究所使用的全部曲目的清单，按帕凡、加利亚德、6 拍舞曲、3 拍变奏、φ 拍变奏、阿勒曼德、幻想曲七个体裁类别分别列出它们在《FVB》第一卷（I）与第二卷（II）中的页码。其作用是为 P0210 给出的「154 首作品 / 7427 个双装饰音 / 479 个单装饰音」这些数字提供可核对的曲目依据，使读者能够据页码回查原文。这一清单本身不展开论证，而是作为统计样本的脚注式附录存在，与上标「11」所指向的出处说明相互配合。
补充说明
本清单中部分页码出现了明显的重复或倒序（如 I pp.384,367；II pp.336,389；II pp.486,369；I pp.42,47,57,153,196,199,254；II pp.161,190,192,193,220,262,263,265,269,273,350,366,371,402,413,416,421,422,423 等），属于原文排印如此，本节内容讲解应原样保留，不得自行重排。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节正文中 P0210 句末出现的上标「11」指向一条脚注/出处，原文未将该脚注内容纳入本节段落范围，故此处仅作存在性的提示：该注释应承载 154 首作品样本统计的具体来源说明，相关内容需查阅原书相应脚注方能完整引用。除此之外，本节无图表、无边栏、无谱例占位符。
💡 本节核心要点
- 单装饰音与双装饰音在英语维吉纳音乐中的最显著共性，是其使用与作品节拍设计之间存在高度一致性，装饰的节奏推动力被视为其首要功能。
- 这种装饰与节拍相呼应的现象被作者界定为英语维吉纳音乐独有的特征——在欧洲大陆的任何理论著作中均未见相应的记述。
- 对《FVB》154 首作品的统计显示，大多数装饰落在该曲拍号所规定的脉动单位上，从经验层面印证了上述理论主张。
- 在样本中双装饰音共有 7427 个，单装饰音仅 479 个，单装饰音约占全部装饰的 6.05%，因此一致性结论主要建立在占绝对多数的双装饰音之上。
- 样本覆盖帕凡、加利亚德、6/4 拍舞曲及民歌变奏、3/2 拍民歌变奏、φ 拍变奏、阿勒曼德、φ 拍幻想曲（含 Ut re mi）等多种体裁，确保结论建立在跨体裁的大样本之上。
- P0211 的曲目页码清单作为统计样本的可核对依据，使 154 首作品 / 7427 + 479 个装饰这些数字具备文献可追溯性。
🔑 关键术语
- Single stroke / Double stroke：英语维吉纳音乐中的两类装饰音型。本节用来讨论它们与作品节拍之间的一致性关系，其中双装饰音在统计样本中占绝大多数，单装饰音仅约 6.05%。
- Metric design：指作品的节拍结构设计，包括拍号与脉动单位的安排；本节主张装饰正是与这一节拍结构相呼应而发挥作用。
- Pulse unit：拍号所规定的基本脉动单位；统计上大多数装饰落在该单位上，是本节经验论证的关键指标。
- FVB：Fitzwilliam Virginal Book 的常用缩写，指藏于剑桥菲茨威廉博物馆的维吉纳曲集，是本节 154 首统计样本的来源。
- English virginal music：16 世纪末至 17 世纪初以维吉纳琴为代表的英国键盘音乐传统；本节主张该传统具有大陆理论中所所所所所没有的装饰—节拍一致性。
- Continental treatise：欧洲大陆的音乐理论著作；作者以「任何此类著作中均无相应记述」来界定英语维吉纳传统的独特性。
- Ut re mi：一种以唱名（do-re-mi 体系前身）作为主题起音的键盘曲体裁，在本节中被列入 φ 拍幻想曲的统计类别。
- φ（拍号记号）：源自有量记谱中圆形 C 衍生形的拍号写法，在本节中与 6/4、3/2 并列出现，指代相关变奏与幻想曲所用的拍号记法。
S2.17 [描述性拆分] 度量使用统计结论（Table 5.3）
第1段（P0212）
原文复述
The findings of the survey as to the ornaments’ metric use are given in Table 5.3. The strong beats—according to the pulse unit per bar—are underlined as follows: 1, 2 etc. The numbers underneath represent the number of times the ornaments appear on that specific beat in pieces with the indicated time signature. The arrows indicate ornaments which fall between the main beats.
中文讲解
本段是表5.3的阅读说明，告诉读者如何解读该表的统计方式。三个要点：（1）表格底部的下划线数字标记每小节内的强拍（按"每小节的脉动单位"来定位），数字1、2等依次代表第一强拍、第二强拍等；（2）下划线下的具体数字表示在该拍位上出现装饰音的次数，按所标明的拍号分类统计；（3）箭头符号则指向落在主要拍位之间的装饰音，即"弱拍/拍间"位置的装饰音。本段本身不提供结论，只为读者建立阅读表5.3所需的图例规则，因此它服务于后面的统计解读段落（P0214–P0218），使读者能据此判断哪些数字代表强拍、哪些代表拍间。
第2段（P0213）
原文复述
The conclusions drawn from the evidence in Table 5.3 are summarized here.
中文讲解
这是一个过渡句，提示读者下面即将呈现的是基于表5.3数据得出的若干结论。它的功能相当于一个分节小标题：上一段（P0212）说明表格的阅读方式，本句起开始进入结论部分。它本身不包含任何统计主张，只起承上启下、提示论证进入"结论"阶段的作用。
第3段（P0214）
原文复述
– The majority of single- and double-stroke ornaments are used on the beat, especially in the dance forms in $\frac{6}{4}$ and $\frac{3}{2}$ metre. – Comparatively few ornaments occur between the beats in $\frac{6}{4}$ and $\frac{3}{2}$ metre.
中文讲解
本段给出第一组结论，包含两个相互呼应的要点：（1）单音与双音型装饰音绝大多数落在拍上（“on the beat”，即强拍位），这一倾向在6/4和3/2拍号的舞曲体裁中尤其明显；（2）与之对应地，在6/4和3/2中位于"拍之间”（即弱拍位/拍间）的装饰音数量相对很少。两点合起来表明：在6/4和3/2这两种拍号下，装饰音倾向于强化原有的拍点结构，而不是打破或模糊它。这是一个关于"装饰音与拍号/体裁关系"的总体倾向说明，为后文比较其他拍号提供基准。“on the beat"和"between the beats"这两个表达与P0212中的图例（“strong beats"下划线 vs. “arrows … between the main beats”）严格对应。
补充说明
“Single- and double-stroke ornaments"的具体所指在当前小节上下文中未展开，但其与本节其他段落（如P0216中分别讨论单、双音型装饰音的拍位分布）形成内部对照。
第4段（P0215）
原文复述
– Pieces in ¢ metre employ a much greater proportion of ornaments on the off-beat, even though the majority still fall on the strong beats.
中文讲解
本段转向另一种拍号——原文写作”¢"，根据上下文（与6/4、3/2并置作为对比的拍号类型）以及音乐学惯例，可推断该符号指代减拍（cut time，即以¢或₵表示的2/2拍）。其结论是：在这种拍号下，装饰音在"off-beat”（弱拍/拍间）上的比例明显更高，但"绝大多数"装饰音仍然落在强拍上。这意味着相对6/4和3/2而言，¢拍号的装饰音分布更分散，但仍以强拍为主导。本段的论证功能是与P0214形成对比——同样是"以强拍为主”，但¢拍号中的"拍间装饰音"明显多于6/4和3/2，揭示了拍号对装饰音落点的影响。
补充说明
“¢“这一字符在原书中出现的位置对应一个拍号符号，依据本节内部比较结构（与6/4、3/2并置）可对应于2/2（cut time），但原文本身未给出明确定义。
第5段（P0216）
原文复述
– In $\frac{b}{4}$ the first and fourth beats carry proportionally more double-stroke ornaments, and for the same time signature, the single stroke appears most on the third beat. (The latter finding is due to two compositions by Farnaby (II pp.72,77), and can as such not be considered a general trait; in these two works, the single stroke is used as part of the theme which is frequently repeated.)
中文讲解
本段集中讨论一种拍号内双音型和单音型装饰音的拍位分布差异，给出两个具体观察：（1）第一和第四拍承载了"按比例"更多的双音型装饰音；（2）同一拍号中，单音型装饰音最常出现在第三拍。作者随即对第二个观察作出重要限定：第三拍的"单音型装饰音最多"这一现象，源自Farnaby的两首作品（卷II第72、77页），因此不能视为普遍特征；在那两首作品中，单音被用作主题的一部分并频繁重复。括号内的限定体现了作者的统计严谨性——避免把孤例上升为整体规律。原文”$\frac{b}{4}$“中的"b"与上一段”¢“一样是拍号符号，依据上下文（与本节反复讨论的6/4相符）可对应6/4拍。
补充说明
括号中的"II pp.72,77"指Farnaby作品的卷次与页码编号，原书以罗马数字II代表第二卷。该信息由原文直接给出，可用于核对那两首作品的来源，但本节并未进一步提供这两首作品的曲名或体裁。
第6段（P0217）
原文复述
– There is no significant difference between the use of the single and double stroke on the strong beats of a specific time signature.
中文讲解
本段给出一个否定性结论：在某一种特定拍号的强拍位置上，单音型与双音型装饰音的使用"没有显著差异”。这句话的意义在于——尽管前文（P0216）指出在6/4中两种装饰音的内部拍位分布有差异（双音型偏向第1、4拍，单音型偏向第3拍），但若把整个拍号的强拍整体来看，二者的使用频率是相当的。这是对P0216观察的统计性"中和”，避免读者误以为某一类装饰音总体上更常出现在强拍。它也呼应P0214的第一点——两类装饰音"都用得很多"的判断。
补充说明
“specific time signature”（特定拍号）的措辞表明该结论是逐拍号而言的，而非跨拍号的整体比较；这与P0214–P0216中按拍号分别讨论的方式一致。
第7段（P0218）
原文复述
Statistically, the pieces in $\frac{6}{4}$ and $\frac{3}{2}$ exhibit the greatest number of ornaments on the strong beats, in relation to the ornaments which fall between beats, particularly in the Galliards and $\frac{6}{4}$ dance forms. In addition, the $\frac{6}{4}$ dance forms reveal that the majority of ornaments occur on the first and fourth beats, thereby accenting the dance movement naturally: ♩ ♩ ♩ ♩ ♩
中文讲解
本段是整节的总括性结论，分两层推进：第一层是跨拍号的整体比较——6/4和3/2的曲目在"强拍/拍间装饰音数量比"这一比率上最高，意味着装饰音最集中于强拍；这一倾向在Galliards和6/4舞曲体裁中尤为突出。第二层是聚焦于6/4舞曲体裁的拍内分布——其多数装饰音落在第一和第四拍，由此"自然地强调出舞曲的律动”，并以五连四分音符的节奏图案♩ ♩ ♩ ♩ ♩来形象地表示：五个等距四分音符中，第一、四拍被装饰音额外加强，形成舞蹈性的重音模式。本段既总结全节的主要统计结论，也给出舞蹈体裁与节拍重音之间的功能性解释——装饰音并非随意分布，而是与舞曲的物理律动耦合。
补充说明
Galliards（加利亚舞曲）是一种常见的文艺复兴/早期巴洛克时期跳跃性三拍子舞曲，与本节讨论的3/2拍号有内在契合；该对应关系由本节上下文（Galliards与3/2并列出现）直接给出。末尾的节奏图案♩ ♩ ♩ ♩ ♩由五个等值四分音符组成，用以示意6/4拍中六个四分音符里被装饰音额外加强的第1与第4两个位置。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节全部结论以表格（Table 5.3）为统计依据；表本身的图例说明集中在P0212。P0216括号中提及的"Farnaby (II pp.72,77)“是本节唯一的具体作曲家引用，限定了第三拍单音型装饰音统计结论的适用范围。无其他脚注、边栏或图示说明。
💡 本节核心要点
- 表5.3的图例规则：下划线数字标示每小节强拍（按脉动单位计），下方数字为该拍位装饰音出现次数，箭头标示拍间装饰音（P0212）。
- 在6/4与3/2拍号下，单音与双音型装饰音总体上都高度集中在强拍，拍间装饰音相对很少（P0214）。
- 在¢拍号（即cut time/2/2）中，装饰音在off-beat上的比例明显高于6/4与3/2，但仍以强拍为主（P0215）。
- 在6/4内部存在拍位分化：第一、四拍承载更多双音型装饰音；单音型装饰音偏向第三拍，但后者源自Farnaby两首作品的孤例，不具普遍性（P0216）。
- 在任一特定拍号的强拍整体上，单音与双音型装饰音的使用频率没有显著差别（P0217）。
- 跨拍号比较，6/4与3/2的"强拍/拍间装饰音"比率最高，尤其在Galliards与6/4舞曲中；6/4舞曲内部装饰音多落在第一与第四拍，自然强化舞曲律动（P0218）。
🔑 关键术语
- single-stroke ornament：单音型装饰音；本节将其与双音型装饰音在拍位分布上分别统计，但结论是二者在强拍上的整体使用无显著差异。
- double-stroke ornament：双音型装饰音；在6/4中按比例更多落在第一与第四拍。
- strong beats (on the beat)：强拍位；表5.3中以下划线数字（1、2等）标示，是本节统计装饰音落点的基准位置。
- off-beat / between the beats：弱拍或拍间位置；表5.3中以箭头标示；¢拍号中此处装饰音比例高于6/4与3/2。
- pulse unit per bar：每小节的脉动单位；用于定位表5.3中"强拍"编号（1、2等）的依据。
- 6/4 and 3/2 metre：本节反复讨论的两种拍号；6/4舞曲和3/2（Galliards）中的装饰音最集中于强拍，且6/4内部多落在第1与第4拍。
- ¢ metre (cut time)：原书以”¢“字符标示的拍号，根据上下文可判断对应减拍/2/2拍；其装饰音分布相比6/4与3/2更分散，但仍以强拍为主。
- Galliards：加利亚舞曲；与3/2拍号对应，是本节中"强拍装饰音最集中"结论下的代表性舞曲体裁。
- 6/4 dance forms：6/4拍号下的舞曲体裁；本节指出其装饰音多落在第1与第4拍，“自然地强调舞曲律动”。
- Farnaby (II pp.72, 77)：Farnaby的两首作品；本节用以限定"第三拍单音型装饰音最多"这一观察的适用范围，指出其不具普遍性。
S2.18 [描述性拆分] 6/4 与 3/2 拍中装饰强调强拍（Ex.5.24–5.25）
第1段（P0219）
原文复述
(In this case, 377 double strokes on the first beat, 418 on the fourth beat, as against 103 and 174 for the second and third beats, and 127 and 166 for the fifth and sixth beats.) It is also significant that the number of ornaments falling between beats here is almost negligible by comparison. The faster tempo of the dance forms certainly contributes to this phenomenon.
中文讲解
这一段延续了上一节的数据讨论，给出了具体的双击分布数字：在舞曲体裁中，第一拍有377次双击，第四拍有418次；而第二拍103次、第三拍174次、第五拍127次、第六拍166次。作者强调，与上述各拍数量相比，落在拍与拍之间的装饰音数量几乎可以忽略不计，并指出舞曲较快的速度是造成这种现象的原因之一。
关键推理在于：装饰音并非随机分布，而是高度集中在第一拍和第四拍这两个结构性的强拍上，且节拍之间的装饰几乎不存在。这表明装饰音的使用具有明确的节拍倾向性，而非任意发挥。作者将快速度视为辅助因素，但真正的驱动力是舞曲体裁本身的节拍重音结构——演奏者在快速舞曲中倾向于把装饰音安置在节拍骨架上，从而既保留了清晰的节拍感知，又不影响流畅的速度。
补充说明
括号内的具体数字是第一拍与第四拍远多于其他拍的量化证据，与本段开头的括号相呼应。读者应注意，这些数字承自前文关于舞曲体裁装饰音统计的讨论，本节聚焦于6/4与3/2拍中的装饰强调强拍的现象。
第2段（P0220）
原文复述
In Ex.5.24 the pieces in $\frac{6}{4}$ time demonstrate the way in which ornaments emphasize the metric structure and pattern of accents. In The Woods so Wild there is one example of a double stroke (indicated ↓) which does not fall on either the first or fourth beat, and in A Gigge only three. The pieces in $\frac{6}{4}$ also exhibit a preference for ornaments on the third and sixth beats, as can be gleaned from Table 5.3. This example by Farnaby illustrates the point:
中文讲解
本段引出例5.24，说明6/4拍作品如何通过装饰音来强调节拍结构与重音格局。作者给出反例数量作为对照：《The Woods so Wild》中只有一个双击不落在第一或第四拍（用↓号标示），《A Gigge》中也只有三个不在第一或第四拍的双击。绝大多数双击都精确落在强拍上，证明装饰音服务于节拍重音的强化。
接着作者指出6/4拍作品还表现出对第三拍和第六拍装饰的偏好，可由表5.3查证。这一观察对理解6/4拍的内部组织逻辑很重要：6/4拍可被视为由两组3/4构成的复合节拍，第一拍与第四拍是大组的强拍（次强拍在大组内），第三拍和第六拍则是各组内部的弱拍尾部或次重位置。装饰音在这些位置上的偏好，说明演奏者倾向于在节拍内部的某些特定支点上增加装饰，丰富节拍内部的织体。最后引出Farnaby的具体例证来直观说明。
补充说明
符号↓用于标示不落在第一或第四拍的双击，是正文中唯一可从文本本身确认的乐谱符号标记方式。表5.3未在本段范围内呈现，但被作为6/4拍装饰偏好的数据来源被引用。
第3段（P0221）
原文复述
Ex.5.25 Farnaby, Bony sweet Robin (FVB II 77:1:1)
中文讲解
这是例5.25的图注信息。作者是Giles Farnaby，曲目《Bony sweet Robin》，文献来源标注为FVB（菲茨威廉姆维吉纳琴曲集）第II卷第77页第1曲第1段。Farnaby是英国伊丽莎白时期的键盘作曲家，《Bony sweet Robin》取材于同名民歌旋律。该图注用于引出紧随其后的乐谱，作为6/4拍装饰音强调节拍结构的实例。
补充说明
FVB是Fitzwilliam Virginal Book的缩写，本节中作为定位曲目版本与页码的标准引用方式。Farnaby作品的FVB编号由卷、页、曲号、段号四部分组成。
第4段（P0222）
原文复述
[第29页图像或乐谱示例的位置标记；内嵌图像数据已省略，图注信息保留]
中文讲解
这是第29页上的一处图像或乐谱占位符，对应例5.25（Farnaby《Bony sweet Robin》）的实际谱面。其文本上下文确认了该位置用于呈现Farnaby作品片段，以直观演示前段所言6/4拍装饰音落在强拍上的现象。具体的音符内容与谱面细节需查阅原图。
第5段（P0223）
原文复述
Of the pieces which bear the ¢ time signature, it is once again a dance form, the Alman, that has the significantly greater ratio of ornaments on the strong beats; the Pavanes, Fantasias and Variations on folk tunes have a large number of ornaments
中文讲解
本段开始讨论¢拍号（即3/2拍）下的装饰音分布。作者指出，在所有带¢拍号的曲目中，再次是舞曲体裁——Alman——在强拍上装饰音比例显著更高；而Pavanes（帕凡舞曲）、Fantasias（幻想曲）和Variations on folk tunes（民歌变奏曲）则有相当数量的装饰音（句子在此中断，下一页将继续）。
关键论证是：舞曲体裁（无论6/4还是3/2）总是倾向于把装饰音集中在强拍上。这一跨拍号的一致性表明，作者在寻找的不是某种拍号所特有的现象，而是舞曲体裁本身的体裁特性——舞曲需要清晰、稳定的节拍脉动来支撑舞蹈动作，因此装饰音被用作强化而非破坏节拍的工具。相比之下，慢速、非舞曲的帕凡舞曲与幻想曲则允许更多偏离强拍的装饰，体现体裁与节拍策略之间的关联。
补充说明
¢符号在维吉纳琴与英国早期键盘乐谱中通常表示3/2拍，即现代记谱中相当于¢或3/2。Alman是一种中速三拍子或2/4节拍的舞曲，与本段3/2拍标记形成的差异需读者注意，本句可能涉及特殊拍号或子节拍关系，原文未进一步解释。
第6段（P0224）
原文复述
这是第30页上Ex.5.24的图注占位符。结合P0220的正文可知，Ex.5.24包含两首6/4拍作品（《The Woods so Wild》与《A Gigge》）的乐谱对比，用以演示装饰音如何落在第一拍、第四拍、第三拍与第六拍等结构性位置。具体的谱例细节（音符、装饰符号、对位结构）需查阅原图。
中文讲解
无额外补充。
第7段（P0225）
原文复述
[Bull, A Gigge (FVB II 257:1:1)的图像或乐谱示例位置标记；内嵌图像数据已省略，作者、曲名与文献定位信息保留]
中文讲解
这是第30页上John Bull《A Gigge》乐谱的占位符，文献定位为FVB第II卷第257页第1曲第1段。A Gigge在P0220中被提及，作为6/4拍装饰音强调节拍结构的另一例证。Bull是都铎时期的著名键盘作曲家，《A Gigge》属于gigue类舞曲，与6/4拍下舞曲体裁的装饰倾向分析直接对应。具体的乐谱细节需查阅原图。
补充说明
John Bull是伊丽莎白时代英国维吉纳琴学派的代表作曲家之一，本节通过引用其《A Gigge》与Farnaby《Bony sweet Robin》形成两首6/4拍作品的对比例证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共引用两处乐谱示例（Ex.5.24与Ex.5.25），均以图像占位符形式出现于第29-30页之间：Ex.5.25为Farnaby《Bony sweet Robin》（FVB II 77:1:1），Ex.5.24包含《The Woods so Wild》与Bull《A Gigge》（FVB II 257:1:1）两首6/4拍作品对照。FVB为Fitzwilliam Virginal Book缩写，是本节曲目定位的主要文献来源。表5.3被作为6/4拍装饰音分布的数据依据被引用，但表本体不在本节段落中。段落P0223在页末中断，未完成完整论述，需与下页内容衔接阅读。
💡 本节核心要点
- 6/4拍与3/2拍下的装饰音并非随机分布，而是高度集中在结构性节拍位置上（第一拍、第四拍，以及6/4拍中的第三拍、第六拍）
- 舞曲体裁（舞曲类6/4拍作品以及3/2拍中的Alman）在强拍上装饰音比例显著更高，体现了体裁特性对装饰策略的支配
- 慢速非舞曲体裁（帕凡舞曲、幻想曲、民歌变奏曲）允许更多偏离强拍的装饰，呈现体裁差异与节拍策略的对应关系
- 段落P0219给出的具体双击计数（第一拍377、第四拍418 vs 其他拍103-174）以量化证据支持装饰音的强拍倾向
- Farnaby与Bull的两首6/4拍作品作为直观的乐谱实例，承担论证装饰音强调节拍结构的功能
🔑 关键术语
- Ex.5.24 / Ex.5.25：本节引用的两处乐谱例证编号；Ex.5.24包含6/4拍作品对照，Ex.5.25为Farnaby《Bony sweet Robin》
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：菲茨威廉姆维吉纳琴曲集，本节中作为曲目版本与页码定位的主要文献来源
- ↓：正文中标示不落在第一或第四拍的双击符号，用于在量化统计中区分异常案例
- ¢ (3/2)：原文中使用的3/2拍记号，在6/4拍讨论之后转入3/2拍体裁的装饰音分析
- Alman：本节中在3/2拍作品里显示出显著强拍装饰倾向的舞曲体裁
- Pavanes / Fantasias / Variations on folk tunes：与舞曲体裁对比的慢速非舞曲键盘体裁，在文中被提及具有较多偏离强拍的装饰音
S2.19 [描述性拆分] Ф 拍中的强弱拍装饰（Ex.5.26–5.27）
第1段（P0226）
原文复述
on the weak beats. In the case of the Pavanes, the off-beat use of the double stroke after the fourth beat even exceeds that of the on-beat use: 217 instances as opposed to 211. Another interesting aspect is that all the pieces in φ display more double-stroke ornaments on the off-beat after the second pulse unit.
中文讲解
本段承接前文关于弱拍装饰的统计观察，给出两个具体数据点。第一个要点是：在帕凡舞曲（Pavanes）中，第四拍之后的弱拍位置使用双音装饰的次数（217 次）甚至超过了正拍使用次数（211 次），呈现出弱拍略占多数的倒挂格局。第二个要点更具概括性：所有 φ 拍作品都表现出在第二个脉冲单位之后的弱拍位置出现更多双音装饰。这两条数据合在一起，把论证从单一的帕凡品种扩展到整个 φ 拍类型的共性规律，即第二脉冲单位之后的弱拍位置是双音装饰的高频分布区。
补充说明
句首 ‘on the weak beats’ 是从前段尾句延续而来的不完整短语，复述时按原文保留其承接状态；‘pulse unit’（脉冲单位）指节拍体系中的基本拍单元，是后续讨论强弱拍位置的参照框架。
第2段（P0227）
原文复述
In Ex.5.26 the consistent use of ornaments on the strong beats in Φ is illustrated:
中文讲解
本句是过渡句，宣告例 5.26（Ex.5.26）将展示 Φ 拍中强拍装饰的一致性使用情况。它把前文累积的统计数据落到具体的乐谱实例上，使读者从抽象数字转向可见的谱面证据。冒号的存在表明接下来将以图像/谱例的方式呈现这一现象。
第3段（P0228）
原文复述
Ex.5.26
中文讲解
例 5.26 的标题/编号标识。作为谱例标题，它在版面功能上界定了紧随其后的三段谱例（Farnaby《The New Sa-Hoo》、Farnaby《A Gigge》、Tisdall《Almand》）共同服务于同一论证目的：展示 Φ 拍强拍装饰。
第4段（P0229）
原文复述
Farnaby, The New Sa-Hoo (FVB II 161:1:1)
中文讲解
例 5.26 中第一首谱例的曲名及出处标注：Farnaby 的《The New Sa-Hoo》，引自《菲茨威廉维吉纳曲集》（FVB = FitzWilliam Virginal Book）第二卷第 161 页第 1 件第 1 首。这一标注提供了作品溯源信息，便于研究者查阅原谱。
第5段（P0230）
原文复述
中文讲解
第 31 页上对应 Farnaby《The New Sa-Hoo》谱例的图像/乐谱占位符。原谱图像未提供，但位置已锁定。此处用以直观展示 Φ 拍作品中强拍位装饰的一致出现，需查看原图才能确认具体装饰音形态。
补充说明
需查看原图以核对装饰音的具体音型与拍位细节。
第6段（P0231）
原文复述
Farnaby, A Gigge (FVB II 416:1:1)
中文讲解
例 5.26 中第二首谱例的曲名及出处标注：Farnaby 的《A Gigge》，引自 FVB 第二卷第 416 页第 1 件第 1 首。这首基格舞曲同样被选入例 5.26，意在从不同体裁（Gigge 而非 Almand 或 Pavane）印证 Φ 拍强拍装饰的一致性。
第7段（P0232）
原文复述
中文讲解
第 31 页上对应 Farnaby《A Gigge》谱例的图像/乐谱占位符。原谱图像未提供，位置已锁定。其版面功能是延续例 5.26 的跨体裁论证，需查看原图确认装饰音细节。
补充说明
需查看原图以核对装饰音的具体音型与拍位细节。
第8段（P0233）
原文复述
Tisdall, Almand (FVB II 276:3:1)
中文讲解
例 5.26 中第三首谱例的曲名及出处标注：Tisdall 的《Almand》，引自 FVB 第二卷第 276 页第 3 件第 1 首。阿尔曼德（Almand）是另一种独立体裁，作者把它纳入例 5.26，意在进一步通过体裁多样性来支撑 Φ 拍强拍装饰一致性的结论。
第9段（P0234）
原文复述
中文讲解
第 32 页上对应 Tisdall《Almand》谱例的图像/乐谱占位符。原谱图像未提供，位置已锁定。它是例 5.26 三首谱例中的最后一个，作用是从阿尔曼德体裁角度补全 Φ 拍强拍装饰的跨体裁证据链。
补充说明
需查看原图以核对装饰音的具体音型与拍位细节。
第10段（P0235）
原文复述
In Ex.5.26 the ornaments occurring between the strong beats are in the minority (indicated by circles around the notes). As they appear on the exact subdivision of the pulse unit in φ (a minim), the aural effect of eight crotchets to the bar is created. This explains the high incidence of ornaments found after the strong beats of pieces in φ: since they are slow-moving in minims, it is relatively easy to subdivide the beat into crotchets, and to add ornaments simultaneously as shown in Ex.5.27:
中文讲解
本段是本节的分析核心，需要逐层解释。
第一层是反例的承认：在例 5.26 中，强拍之间出现的装饰（即不与强拍重合的装饰）属于少数，作者用音符上的圆圈标记它们以示区别。这一承认避免给读者留下’Φ 拍所有装饰都在强拍’的过度简化印象。
第二层是产生该现象的声学解释：这些少数装饰出现在 φ 拍脉冲单位（此处等于一个二分音符 minim）的精确细分位上，从而在小节内造成每小节八个四分音符（crotchets）的听觉效果。换言之，谱面虽然仍以二分音符为拍，但听感上变成了八个等分音符的细分流动。
第三层是因果外推：这个机制解释了为何 φ 拍作品在强拍之后出现装饰的频率特别高。原因在于 φ 拍以二分音符为拍单位，运动缓慢，因此相对容易把每个二分音符细分为四分音符，并在其中加入装饰音；这正是例 5.27 即将展示的内容。
从论证功能看，本段既是例 5.26 的总结，又是为例 5.27 铺设的解释桥梁；它把强弱拍分布的统计差异（少数装饰）与声学/演奏机制的可行性（细分便利性）连接起来。
补充说明
术语层面：‘minim’（二分音符）和 ‘crotchet’（四分音符）是英式节奏命名法，与美式的 half note / quarter note 相对应。’exact subdivision of the pulse unit’ 指脉冲单位的二等分细分位。两个脉冲单位（一小节含两个 minim）共可细分出 8 个 crotchet，与文中 ’eight crotchets to the bar’ 一致。
第11段（P0236）
原文复述
Ex.5.27
中文讲解
例 5.27 的标题/编号标识。承接 P0235 的解释段落，本例的功能是把’细分位装饰’从理论描述落到具体谱面，使读者能够直接看到装饰音与二分音符细分位的叠合关系。
第12段（P0237）
原文复述
Tomkins, Pavana (FVB II 51)
中文讲解
例 5.27 谱例的曲名及出处标注：Tomkins 的《Pavana》，引自 FVB 第 51 首。帕凡（Pavana）这一慢速舞曲体裁在 φ 拍细分位装饰现象上具有典型性，因此被选作唯一谱例来呈现该机制。
第13段（P0238）
原文复述
中文讲解
第 32 页上对应 Tomkins《Pavana》谱例的图像/乐谱占位符。原谱图像未提供，位置已锁定。读者需要查看原图以核对装饰音是否真的落在二分音符的细分位（即每两个四分音符之间）以及装饰音的具体音型。
补充说明
需查看原图以核对装饰音与脉冲细分位的对应关系。
第14段（P0239）
原文复述
中文讲解
另一幅图像/乐谱占位符，标注编号为 52:5:1（疑似为 FVB 第 52 首第 5 件第 1 首的简略编号）。原图未提供，位置已锁定。它紧接 Tomkins《Pavana》谱例出现，可能作为同一例 5.27 内的补充谱例，或为下一小节论证提供过渡。
补充说明
编号 ‘52:5:1’ 的具体所指（曲名、作曲家、FVB 卷次）需查看原图或图注方能确认。
第15段（P0240）
原文复述
The result is one of ornaments which coincide either with the pulse unit or the subdivision thereof. As a micro pulse unit the latter enhances the rhythmic drive created by the coincidence of pulse unit and ornamented note.
中文讲解
本段是本节的小结，需要把握两个层次。
第一层是现象的归纳：装饰音要么与脉冲单位本身重合，要么与脉冲单位的细分位重合。换言之，φ 拍作品的装饰音落点形成了’一拍位/半拍位’的二分结构，而不是杂乱分布。
第二层是功能性的解释：细分位装饰作为一种’微脉冲单位’（micro pulse unit），强化了脉冲单位与装饰音重合时本已产生的节奏推动力。这意味着装饰音不仅是装饰，还承担着细分节拍、强化律动的结构功能；落在细分位的装饰把二分音符的’大脉动’进一步密化为更细的’小脉动’，从而在听觉上造成更强的节奏驱动力。
从论证功能看，本段把强弱拍装饰分布的统计观察上升到了节奏功能层面，为本节乃至上一节的描述性拆分提供了一个收束性结论。
补充说明
‘micro pulse unit’ 是本节的关键术语，专指脉冲单位的细分位所形成的次级节拍感知层。它与主脉冲单位的关系类似倍速关系中的下层节点。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含两组乐谱示例：Ex.5.26（含三首：Farnaby《The New Sa-Hoo》FVB II 161:1:1、Farnaby《A Gigge》FVB II 416:1:1、Tisdall《Almand》FVB II 276:3:1）和 Ex.5.27（含 Tomkins《Pavana》FVB II 51，并附一处编号为 52:5:1 的额外谱例占位符）。这些谱例的功能分别为：Ex.5.26 用以直观展示 Φ 拍中强拍装饰的一致性使用，并标出少数位于强拍之间的装饰音（圆圈标记）；Ex.5.27 用以展示 φ 拍脉冲单位细分位上的装饰，从而论证’高细分便利性’导致强拍后装饰频次偏高的因果关系。所有乐谱图像的内嵌数据已省略，需查看原书第 31–33 页的图版方能核对具体音符细节。
💡 本节核心要点
- Φ 拍作品显示出强拍装饰的一致性使用，例 5.26 通过 Farnaby 与 Tisdall 的三首不同体裁谱例（The New Sa-Hoo、A Gigge、Almand）从跨体裁角度加以佐证。
- 帕凡舞曲中第四拍之后的弱拍双音装饰（217 次）甚至超过了正拍双音装饰（211 次），呈现弱拍略占多数的倒挂分布。
- 所有 φ 拍作品在第二个脉冲单位之后的弱拍位出现更多双音装饰，这是跨品种的共性规律。
- 少数位于强拍之间的装饰落在 φ 拍脉冲单位（二分音符）的精确细分位上，制造出每小节八个四分音符的听觉细分效果。
- φ 拍以二分音符为拍单位、运动缓慢，使细分位装饰在演奏上易于实现，从而解释了强拍后装饰的高频出现（例 5.27 的 Tomkins《Pavana》即此机制的典型）。
- 装饰音要么与脉冲单位重合，要么与脉冲单位的细分位重合；细分位装饰作为一种’微脉冲单位’，与脉冲单位的重合共同强化了节奏推动力。
🔑 关键术语
- Φ / φ 拍：本书使用的两种拍号符号体系，分别对应不同的脉冲单位与体裁倾向；Φ 拍涉及强拍装饰的一致性，φ 拍因脉冲单位为二分音符而具备细分位装饰的便利性。
- pulse unit（脉冲单位）：节拍体系中的基本拍单元，是判定强弱拍位置、装饰音落点以及细分关系的参照层级。本节中 φ 拍的脉冲单位等于一个二分音符。
- minim（二分音符）：英式命名，相当于半音符。φ 拍的脉冲单位即以此为单位，运动缓慢，便于二等分细分。
- crotchet（四分音符）：英式命名，相当于四分音符。φ 拍中一个 minim 可被细分为两个 crotchets，从而形成每小节八个 crotchets 的听觉细分。
- double-stroke ornament（双音装饰）：由两个连续音符构成的装饰音型，是本节统计与论证的对象；在帕凡舞曲与所有 φ 拍作品的弱拍位上出现频率较高。
- micro pulse unit（微脉冲单位）：由脉冲单位细分位所形成的次级节拍感知层；与主脉冲单位的重合共同强化节奏推动力，是本节对细分位装饰功能性的核心解释概念。
S2.20 [描述性拆分] 八分音符上的双划装饰（Ex.5.28）
第1段（P0241）
原文复述
The use of the double stroke on quavers indicates a preference for the strong beats, be it with the pulse unit or micro pulse unit:
中文讲解
这是本小节的论题陈述句，引出例5.28的观察。关键术语逐一解释：‘double stroke’指由两条快速音符组成的击弦装饰（双重打弦）；‘quavers’即八分音符；‘strong beats’指节拍重音位置；‘pulse unit’指乐曲的基本拍点（一拍一拍的主层节律）；‘micro pulse unit’则指基本拍内部再细分出的微型时值（即’分拍’或’次级脉冲’）。作者的核心主张是：维金纳乐派（Virginalists）将双重打弦装饰落在重音位置上的做法，无论放在主拍还是次级分拍上都成立。它不是孤立的个别现象，而是一条贯穿该曲目库的可观察倾向。本句以冒号收尾，意味着紧随其后的Ex.5.28将用具体乐谱来证明这一规律。
第2段（P0242）
原文复述
Ex.5.28 Pearson, The Fall of the Leafe (FVB II 423:1:1)
中文讲解
这是例5.28的图注。Pearson是作曲者署名；The Fall of the Leafe是曲名，意为《落叶》；括号中的FVB II 423:1:1是定位索引：FVB = Fitzwilliam Virginal Book（《菲茨威廉维金纳曲集》），II = 第二卷，423 = 页码，1:1 = 第1行第1小节。该图注提示读者在曲集中找到原作的具体位置，以便核对乐谱与本节论断的对应关系。
第3段（P0243）
原文复述
中文讲解
这是一处乐谱图像占位符。括号外的图注文字指明：乐曲为佚名之作《Can shee》，出自FVB卷二第256页第4行第2小节。它出现在Ex.5.28附近，承担对照或补充示例的功能，但内嵌的图像数据未在文本中保留，需查看原书原图以核对其乐谱细节。
第4段（P0244）
原文复述
中文讲解
这是另一处图像占位符，且仅保留了通用性的’第33页图像或乐谱示例’说明，未保留具体曲名与定位信息。它在版面上承接P0242引出的Ex.5.28，应是同一谱例在页面的另一处呈现（例如放大、局部截取或加注后的版本），但因为图注本身未指明曲目，仍需查看原图方能确认其内容。
第5段（P0245）
原文复述
In this sense, the Virginalists differ entirely from Sancta Maria’s preference for off-beat ornaments. Patterns employing off-beat ornaments, sometimes together with ornaments on the beat (e.g. ♣ ♣ ♣ ♣; ♣ ♣ ♣ ♣), are few and far between. $^{12}$
中文讲解
本段将维金纳乐派的实践与Sancta Maria（即16世纪键盘演奏理论家Thomas de Sancta Maria）的建议进行明确对照：Sancta Maria在其论著中倾向于把装饰放在反拍（弱拍/off-beat）位置，而维金纳乐派则反其道行之，偏好把装饰落在重拍上。作者进而以可量化的方式强化判断：纯粹采用反拍装饰、甚至混合’反拍+拍点’装饰的节奏型（例如文中所示的两个’♣ ♣ ♣ ♣‘四音图案，分别代表两种装饰序列），在该曲目库中极为稀少——‘few and far between’一语既给出数量判断，也包含间距判断（同类例子之间相距很远，难以聚集）。句末的上标12指向下一条脚注，承担引证与延伸阅读的功能。
第6段（P0246）
原文复述
E.g., FVB I 27:1:1; 269:1:1, 3:3; II 5:5:2; 75:1:1;
中文讲解
这是脚注12的第一部分，列举维金纳曲集中采用反拍装饰（包括与拍点装饰混用）的罕见曲目定位。位置解读：FVB I 27:1:1 即卷一第27页第1行第1小节；269:1:1, 3:3 即卷一第269页第1行第1小节及第3行第3小节；II 5:5:2 即卷二第5页第5行第2小节；75:1:1 即卷二第75页第1行第1小节。脚注以’例如（E.g.）‘领起，提示其功能是为正文’few and far between’的主张提供实例支撑——展示’罕见’并非’没有’。
第7段（P0247）
原文复述
192:4:3; 271:5:3; 387:3:2; 441:3:3.
中文讲解
这是脚注12的延续部分，继续列出FVB卷二中的相关曲目定位：第192页第4行第3小节、第271页第5行第3小节、第387页第3行第2小节、第441页第3行第3小节。与上一条（脚注第一部分）合并，即给出了横跨FVB卷一与卷二的九处定位索引。这些条目分散在不同页与不同系统，正与正文中’few and far between’（间距大、彼此远隔）的描述相呼应——脚注本身的分布形态就在视觉上印证了正文所说’罕见且彼此相距遥远’。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节中两处图像占位符（P0243、P0244）承载Ex.5.28及其相关参照例的实际乐谱内容，需查看原书原图方可获得谱面细节；脚注12（P0246+P0247）合计九条定位索引，作用是支撑P0245中’反拍装饰模式在维金纳曲目中罕见’这一实证主张。
💡 本节核心要点
- 维金纳乐派将double stroke装饰落在八分音符的强拍位置上，无论主拍层级还是次级分拍层级都成立（论题陈述）
- Ex.5.28以Pearson《The Fall of the Leafe》（FVB II 423:1:1）为典型例证展示这一倾向
- 这一做法与Sancta Maria论著中倾向把装饰放在反拍的建议完全相反，构成两套装饰理论的关键分歧
- 纯粹的反拍装饰模式——以及反拍与拍点混合的装饰模式——在维金纳曲目中数量稀少、彼此间距很远（few and far between）
- 脚注12以九条横跨FVB卷一与卷二的定位索引作为该’罕见’判断的实证依据
🔑 关键术语
- double stroke：双重击弦装饰，由两条快速音符构成的击弦类装饰；本节指出它在维金纳乐派中被系统地放在重拍位置上。
- quaver：八分音符；本节中讨论装饰落点时所附着的时值单位。
- strong beats：节拍重音位置；本节论题的核心落点——双重击弦装饰在此出现。
- pulse unit / micro pulse unit：主脉冲（基本拍点）与微脉冲（基本拍内再分的次级时值）；本节指出强拍偏好在这两个层级上都成立。
- Virginalists：维金纳乐派，16世纪末至17世纪初活跃于英国的键盘（virginal）作曲家群体，本节用以代指该流派的整体装饰习惯。
- Sancta Maria：Thomas de Sancta Maria，16世纪西班牙键盘演奏理论家；其论著提倡把装饰放在反拍上，与本节论述的维金纳乐派实践构成对照。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：《菲茨威廉维金纳曲集》，英国维金纳音乐的核心手抄本；本节脚注与图注中的’卷:页:行:小节’索引即定位该曲集。
- off-beat ornaments：反拍装饰，即落在节拍重音之间的弱位置上的装饰；本节用以描述Sancta Maria的偏好与维金纳乐派中罕见的装饰模式。
S2.21 [描述性拆分] 拍号变化中的装饰标记（Ex.5.29–5.30）
第1段（P0248）
原文复述
The use of ornament symbols as rhythmic agents is further illustrated by their function of emphasizing a temporary shift in the metric pattern, in which all the voices participate. In the FVB, the composers frequently change a 6/4 time signature to 3/2, and vice versa. This shift is often accompanied by a simultaneous use of ornaments agreeing with the new metric pattern, which, at the same time, clarifies and draws attention to it:
中文讲解
本段是这一小节的总论点陈述。作者提出装饰符号不仅是旋律或音色的修饰，更可作为节奏要素发挥作用：它们可以强调拍号发生的临时转换，而且这种转换是所有声部共同参与的。在FVB（菲茨威廉维金纳琴曲集）中，作曲家经常在6/4拍与3/2拍之间互换。当这种拍号变化发生时，往往同步使用与新拍号相吻合的装饰音，这些装饰音一方面把新节拍解释清楚（clarifies），另一方面又把听众的注意力吸引到这一节拍变化上（draws attention to it）。换言之，装饰音不是随意的美化，而是承担了"节拍标记"的功能——它替作曲者向听者宣告：此处拍号已经改变，请按新的方式去听。这是本小节后续两个例子的论证前提。
第2段（P0249）
原文复述
Ex.5.29 Byrd, Sellinger’s Round (FVB I 250:6:5)
中文讲解
这是谱例5.29的标题行，说明本例出自伯德（Byrd）的《Sellinger’s Round》，引用自FVB第I卷，编号250，第6声部第5小节。它是P0248所提出论点的第一个实例，引出下文P0251对该例的分析。
第3段（P0250）
原文复述
中文讲解
此条为第34页上的乐谱图像占位符，承载谱例5.29（Byrd《Sellinger’s Round》）的具体谱面。其视觉细节（声部、谱号、装饰音位置、临时记号等）需查看原书或原图才能确认。
第4段（P0251）
原文复述
In Ex.5.29 we have a true hemiola, as a change from 6/4 into 3/2 has taken place; the double-stroke ornament on f’’ in the second bar coincides with the new metre. In Ex.5.30 the change from 3/2 to 6/4 (which is far more common) is shown:
中文讲解
本段是对两个谱例的衔接性解说，揭示例5.29属于"真正的赫米奥拉（true hemiola）"——即拍号发生了实质性变化，由6/4转为3/2。在第二小节中高音f’‘位置出现的"双音装饰”（double-stroke ornament）正好落在新拍号开始之处，二者时间上重合，由此装饰音清楚地标示出了拍号的转折。作者随即预告例5.30将展示反向的变化——由3/2变为6/4，并特别注明这一方向的变化在实践中"远比前一方向更为常见”。这段话的作用有两层：一是给出例5.29的具体技术细节（哪一声部、哪一小节、哪种装饰），让总论点落地；二是建立"6/4→3/2"与"3/2→6/4"两种方向的不对称性，为后例做铺垫。
补充说明
原文以"true hemiola"描述6/4转3/2的拍号变化；这里的"赫米奥拉"指三拍子节奏叠合于两拍子节奏之上或与之互换，使小节群组在听觉上被重新切分。“double-stroke ornament"即双击/双划装饰，本节中作为"节拍重置的听觉信号"出现。
第5段（P0252）
原文复述
Ex.5.30 Byrd, Galliard (FVB II 199:3:1)
中文讲解
此条为谱例5.30的标题行，说明本例出自伯德的《Galliard》（加利亚舞曲），引用自FVB第II卷，编号199，第3声部第1小节。它是与例5.29配对的反向例子——展示从3/2拍变为6/4拍这一"更常见"的方向。
第6段（P0253）
原文复述
中文讲解
此条为第34页上的乐谱图像占位符，承载谱例5.30（Byrd《Galliard》）的具体谱面。拍号由3/2转为6/4的具体写法与装饰音落点，需查看原图才能核实。
第7段（P0254）
原文复述
Byrd, Galiarda (FVB II 387)
中文讲解
此条是紧随例5.30之后的另一谱例小标题，说明同样出自伯德的另一首《Galiarda》（不同拼写，意大利语/拉丁化形式），引用自FVB第II卷，编号387。该小节出现在例5.30之后，应为作者附加的补充实例，用以进一步展示3/2到6/4方向上装饰音配合拍号变化的情形。
第8段（P0255）
原文复述
中文讲解
此条为第34页上的乐谱图像占位符，对应上一小标题Byrd《Galiarda》（FVB II 387）的谱面。其声部安排、装饰音位置等细节需查看原图。
第9段（P0256）
原文复述
中文讲解
此条为第35页上的乐谱图像占位符，属于本小节第三个例子（佚名《Can shee》）的谱面。其乐谱细节需查看原图。
第10段（P0257）
原文复述
Anon., Can shee (FVB II 256)
中文讲解
此条是本小节第三个谱例的小标题，说明出自佚名作曲家（Anon.）的《Can shee》，引用自FVB第II卷，编号256。这一例子继续佐证3/2→6/4方向上装饰音与拍号变化的协同关系，且改用佚名作品以扩展例证的代表性。
第11段（P0258）
原文复述
中文讲解
此条为第35页上的乐谱图像占位符，承载佚名《Can shee》（FVB II 256）的具体谱面。其装饰音类型、所在声部与拍号转变位置需查看原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节由三个标题化谱例（Ex.5.29、Ex.5.30以及Byrd《Galiarda》(FVB II 387)与佚名《Can shee》(FVB II 256)的补充谱例）配合说明文字组成。前两例的乐谱位于第34页（占位符P0250、P0253、P0255），后两例的乐谱位于第35页（占位符P0256、P0258）。所有图例共同支撑正文论点：装饰符号在FVB中常作为节拍转折的标志而起作用。
💡 本节核心要点
- 装饰符号在FVB中可以承担"节奏要素"的功能，而不只限于音色的美化。
- 其节奏功能表现为：与拍号的临时转换同步出现，从而澄清并强调该转换。
- 拍号转换主要发生在6/4与3/2之间，且所有声部共同参与。
- 6/4→3/2构成"真正的赫米奥拉”（true hemiola），由伯德《Sellinger’s Round》(Ex.5.29)示之，其中第二小节高音声部f’‘上的双击装饰音与新拍号同时出现。
- 3/2→6/4的方向在FVB中远比反向变化常见，由Ex.5.30（伯德《Galliard》，FVB II 199）以及补充例子伯德《Galiarda》(FVB II 387)和佚名《Can shee》(FVB II 256)共同示之。
🔑 关键术语
- Ornament symbols as rhythmic agents（作为节奏要素的装饰符号）：本节核心术语，指装饰符号不仅修饰旋律，还能标记并强调拍号的临时转换；在6/4与3/2互换时与新拍号同步出现，承担"听觉节拍标记"的作用。
- Hemiola, true hemiola（赫米奥拉／真正的赫米奥拉）：原文将6/4拍转换为3/2拍称为"真正的赫米奥拉”，即小节群组在听觉上从两个三拍子重组为一个两拍子（或反之），拍号本身发生实质性改变，而非仅是节奏表面的错位。
- Double-stroke ornament（双击装饰）：本节中出现在伯德《Sellinger’s Round》第二小节高音声部f’‘上的具体装饰类型，因其与新拍号在时间上重合，从而在Ex.5.29中起到"标示节拍转折"的作用。
- FVB：原文使用的缩写，指本节引证维金纳琴曲集所用谱例的来源（文中具体卷次与小节编号均随各例标注）。
S2.22 [描述性拆分] 装饰标记在 6/4 与 3/2 反复切换中的功能（Ex.5.31）
第1段（P0259）
原文复述
Ex.5.31
中文讲解
这是示例编号 Ex.5.31 的标题标记，表明本节将围绕该示例展开讨论，原文仅由这一行乐谱/示例编号构成。
第2段（P0260）
原文复述
Ex.5.30(a)–(d) show a temporary metric shift in juxtaposition with the prevailing metric scheme. In (a), (b) and (c), only a few ornaments are used on the changed rhythmic structure; in (d) the shift is clearly delineated through the use of many ornaments. Here, both single and double strokes are employed consistently on the strong beats. They largely follow the metric scheme, which is continuously changing from 3/2 to 6/4 and back to 3/2. In the third section the metre changes to 6/4 for two bars, then changes back to 3/2 and briefly to 6/4 in the second last bar. The placing of ornaments on the strong beats of the prevailing metre is particularly consistent in these last five bars.
中文讲解
本段的核心是说明装饰标记（ornaments）如何与节拍的临时切换配合：Ex.5.30 的 (a)–(d) 四个片段展示了相对于主流拍号的临时节拍偏移。在 (a)、(b)、(c) 三个片段中，变化节奏结构上仅使用了少量装饰音；而在 (d) 中，由于装饰音数量较多，节拍的偏移因此被清晰地勾勒出来。这说明装饰音的密度本身就是一个揭示节拍变化的可视化手段——装饰越多，节拍偏移越明显。
作者接着描述了具体的拍号运动：单划与双划（single and double strokes，即装饰符号中的两类笔画）一致地落在强拍上，整体跟随一个在 3/2 与 6/4 之间反复切换的拍号方案。进入第三段时，拍号先变成 6/4 持续两小节，然后回到 3/2，并在倒数第二小节再次短暂地变为 6/4。在最后五小节中，装饰音落在当时主流拍号强拍上的规律性尤其一致。
作者用这一段说明两个层次：第一，装饰符号（无论是单划还是双划）会主动附着在强拍上，因此具有“标记节拍框架”的功能；第二，节拍在 3/2 与 6/4 之间反复跳转时，装饰音密度的变化（稀疏—密集）可以加强或弱化读者对节拍切换的感知。本段为后续讨论“即使没有真正的拍号变化，装饰符号也能在节奏重音移位时起到类似作用”做了铺垫。
补充说明
“single and double strokes”（单划与双划）指装饰标记符号本身的两类笔画形态，其作用相当于现代记谱中的颤音/倚音等装饰音标记；本段用它们的“位置一致性”来强调节拍框架。
第3段（P0261）
原文复述
A change of metre does not necessarily have to take place when the established metre is momentarily interrupted. A curious syncopation, or shift in rhythmical emphasis in all the parts, is frequently accompanied by an ornament sign, similar to the use in the change of metre. In the FVB, composers frequently employ it in cadences, changing the long-short or equal note pattern to short-long, thereby drawing attention to the cadence. In each case, the longer note value is ornamented:
中文讲解
本段将论证从“真正的拍号变化”推进到“节奏重音的临时移位”：作者指出，当原本建立的拍号被短暂打断时，并不一定伴随实质性的拍号转换；更常见的情况是出现一种奇特的切分（curious syncopation）或各声部中节奏重音的同步移动，而这种重音移位往往会伴随着一个装饰符号，其用法与真正的拍号变化时所采用的装饰音相似。
接着，作者将这一观察具体化到 FVB（《菲茨威廉维吉娜琴曲集》，Fitzwilliam Virginal Book）之中：作曲家经常在终止式（cadences）中使用这种手法，将原本的“长—短”或等值音符的节奏模式改写成“短—长”，以此把听者的注意力引向终止式。在所有这些情形中，被装饰的总是较长的那个音符。
因此本段的关键论点是：装饰符号不仅在节拍框架切换时起作用，在节拍框架本身不变、但内部节奏重音发生重排时也同样发挥作用；其“标记功能”可以脱离真正的拍号变化而独立存在，这为下一段引用 Byrd 的两个实例作了理论上的引出。
补充说明
FVB 是 Fitzwilliam Virginal Book（菲茨威廉维吉娜琴曲集）的缩写，是十六世纪末至十七世纪初英国维吉娜琴音乐最重要的曲集之一。本段中两处引例均出自该曲集。
第4段（P0262）
原文复述
Byrd, The Carmans Whistle (FVB I 216:5:3)
中文讲解
这是第一个音乐例证的来源标注：作者 Byrd（威廉·伯德），曲名为 The Carman’s Whistle（车夫之歌），出处为 FVB 第一卷第 216 页、第 5 行第 3 小节。该标题引导读者关注随后的乐谱占位符，以观察作者上文所述的“短—长”终止式节奏模式及其装饰音落点。
第5段（P0263）
原文复述
中文讲解
这是上条 Byrd《The Carman’s Whistle》引例的乐谱占位符，原图为内嵌乐谱图像（数据已省略）。读者需查看原图，以核对作者所说“长音符被装饰、短音符位于前”的节奏重排现象。
补充说明
无额外补充；具体音高、谱号、调号及装饰符号形态需参见原图。
第6段（P0264）
原文复述
Byrd, Coranto (FVB II 305:1:3)
中文讲解
这是第二个音乐例证的来源标注：作者 Byrd，曲名为 Coranto（库朗多舞曲，一种三拍子宫廷舞曲），出处为 FVB 第二卷第 305 页、第 1 行第 3 小节。该标题引导读者关注随后的乐谱占位符，与第一例共同印证作者关于终止式中装饰符号标记较长音符的论述。
第7段（P0265）
原文复述
中文讲解
这是上条 Byrd《Coranto》引例的乐谱占位符，原图为内嵌乐谱图像（数据已省略）。读者需查看原图，以比对前一例中相同的装饰音落点规律。
补充说明
无额外补充；具体音高、谱号、调号及装饰符号形态需参见原图。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处乐谱图像占位符（P0263、P0265），分别对应 Byrd 的两首作品——《The Carman’s Whistle》（FVB I 216:5:3）与《Coranto》（FVB II 305:1:3）——用以例证 P0261 中关于“终止式中长音符被装饰”的论述。两幅图与前一段关于 Ex.5.30/Ex.5.31 的讨论在版面上共同构成本节的实证材料。没有脚注。
💡 本节核心要点
- 装饰符号（单划与双划）一致地落在当时拍号的强拍上，因此具有标记节拍框架的功能；其密度本身即可揭示节拍偏移的程度。
- 在 3/2 与 6/4 反复切换的段落中，装饰音仍稳定附着于“当时的强拍”，最后五小节中这种一致性尤为显著。
- 装饰符号的功能并不依赖于真正的拍号转换；当既有拍号仅被节奏重音移位或切分暂时打断时，装饰符号同样会被附加，以突出重排后的较长音符。
- FVB 的作曲家频繁在终止式处使用这一手法：把原本的“长—短”或等值节奏改为“短—长”，并在新的长音上添加装饰，从而把听者注意力引向终止。
- Byrd 的《The Carman’s Whistle》（FVB I 216:5:3）与《Coranto》（FVB II 305:1:3）两例共同构成上述论点的实证。
🔑 关键术语
- ornament (sign)：装饰标记或装饰符号，指维吉娜琴音乐记谱中附加在音符旁的符号（含 single stroke 单划、double stroke 双划等），用以指示颤音、倚音、回音等装饰性演奏；在本节中，它的核心功能被理解为“标记强拍位置与节拍框架”。
- single and double strokes：装饰符号的两类笔画形态，分别对应不同的装饰音类型；在本节中两者都倾向于落在强拍上。
- metric shift / change of metre：节拍的临时偏移或拍号变化，本节讨论 3/2 与 6/4 之间的切换。
- syncopation (curious syncopation)：切分或节奏重音的临时移位；本节强调即使没有真正的拍号转换，重音移位也会吸引装饰符号落到新的长音上。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：《菲茨威廉维吉娜琴曲集》，十六世纪末至十七世纪初英国维吉娜琴音乐的核心曲集，本节两处引例均出自其中。
- cadence：终止式，本节指作者所讨论的“作曲家在终止处通过短—长节奏模式并辅以装饰音来强调终止”的位置。
S2.23 [描述性拆分] 切分音处的装饰（Ex.5.32–5.33）
第1段（P0266）
原文复述
291
中文讲解
页码标记，标示该页为原书第291页。
第2段（P0267）
原文复述
中文讲解
图/乐谱占位符。题注标注乐曲出处为佚名作曲家《Watkins Ale》（FVB II 237:2:1）。该占位符位于本节讨论开始之前，紧接页码之后、紧接"In the following example"之前，故其与Ex.5.32/5.33的归属关系需以原书版面为准。需查看原图方可确认谱面具体内容。
第3段（P0268）
原文复述
In the following example, a syncopation in all the voices is established. The ornament signs are consistently used on the syncopation to enhance the effect:
中文讲解
作者引出下方的谱例：在该例中，所有声部都建立了一种切分音节奏（syncopation），而装饰音记号（ornament signs）被一致地放置在切分音位置上，用以强化切分效果。本段承担"开启论题"的功能——先给出第一种典型情况，即"多声部同时切分"且"装饰与切分同步出现"。
补充说明
“syncopation”（切分音）指节奏被错位、强音或时值横跨小节线/拍线的现象；“ornament signs"指谱面上标示颤音、倚音、滚奏等装饰的具体符号。本节的核心问题是这些记号相对于切分音的落点。
第4段（P0269）
原文复述
中文讲解
谱例5.32的占位图，题注列出两首来源乐曲：佚名的《Alman》（FVB I 65:1:1）与伯德（Byrd）的《Fantasia》（FVB I 406:4:2）。该谱例即前一段所述"全部声部均做切分、装饰符号一致加在切分音上"的具体例证。需查看原图方可确认声部层与装饰记号的精确位置。
补充说明
题注同时给出两首作品，意味着本谱例并置引用两段不同的音乐片段以共同说明同一论点。
第5段（P0270）
原文复述
中文讲解
第37页上的乐谱/图像占位符。属于本节谱例5.32的图示内容之一，但本占位符未附独立题注；其在版面上的具体归属（是Alman还是Fantasia的片段）需以原图与原书版面为准。
第6段（P0271）
原文复述
中文讲解
第37页上的另一处乐谱/图像占位符，亦未附独立题注。与P0270同属谱例5.32的图示序列，其与两首来源乐曲的具体对应关系需查看原图确认。
第7段（P0272）
原文复述
In Ex.5.33, the syncopation occurs in one voice. $^{13}$ Interestingly enough, the syncopated voice is left unornamented, with the accompanying part in the soprano ornamented instead.
中文讲解
作者切换到谱例5.33，并明确指出与谱例5.32的关键差别：此处切分音只出现在一个声部中（参脚注13）。更具启发意义（“Interestingly enough”）的是，那条切分声部本身反而未被装饰，反而由高音区（soprano）的伴随声部承担装饰。本段揭示出本节的核心反直觉点：当切分限于单一声部时，装饰并非简单地"落在切分音上”，而是被转移到非切分的高音伴随声部上。脚注13为该观察提供进一步支撑。
补充说明
“the accompanying part in the soprano"中的 soprano 指的是该谱例实际编配中的最高声部，是相对意义上的高音，而非绝对的女高音声部；脚注13的具体内容因原文未给出，本节不予展开。
第8段（P0273）
原文复述
See also, FVB I 404:5:3-5.
中文讲解
作者给出参阅指引：另见 FVB I 404 第5栏第3–5行（即另一乐谱定位），供读者在另一处独立核对"切分声部不加装饰、伴随声部被装饰"这一处理方式。该指引属于对前一句观察的旁证/扩展材料，而非新主张。
补充说明
编号格式延续前文（FVB 卷号:页:栏:小节或行号）。
第9段（P0274）
原文复述
Although this does not lead to a syncopated soprano, its unusual placement is certainly intended to enhance the syncopated bass:
中文讲解
作者进一步推进论点：虽然这种装饰安置方式并未使高音（soprano）声部本身成为切分声部，但其"异常"的落点显然意在强化低声部（bass）已有的切分效果。本段提出本节的关键推论——装饰可以有意被错位放置在不切分的声部上，借以加强另一声部的切分张力；装饰与切分并不必然绑定在同一声部内。此句同时作为下一谱例的引言。
补充说明
此句与P0272形成递进：先给出"装饰转移到伴随声部"的现象（P0272），再给出"装饰其实服务于另一声部的切分"的解释（P0274）。
第10段（P0275）
原文复述
Byrd, Pescodd Time (FVB II 434:4:3)
中文讲解
谱例题注，标注乐曲为伯德（Byrd）的《Pescodd Time》（FVB II 434:4:3）。该曲即作者用以具体说明"装饰被异常放置、以强化切分低音"这一做法的实例。
第11段（P0276）
原文复述
中文讲解
第38页上的乐谱/图像占位符，对应上一句所引 Byrd《Pescodd Time》的谱例内容。需查看原图方可确认装饰音记号在该谱例中的实际位置及其与切分低音的相对关系。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料以脚注与乐谱定位为主：1）P0272所附脚注13（$^{13}$）由原文触发，但其具体内容在当前范围内未给出，故无法进一步复述；2）P0273给出参阅定位 “FVB I 404:5:3-5”，作为P0272观察的旁证；3）多处以 FVB（卷号:页:栏:小节/行号）格式标注的乐谱定位（I 65:1:1、I 406:4:2、II 434:4:3、II 237:2:1、I 404:5:3-5）构成阅读本节时所需的检索信息。
💡 本节核心要点
- 本节聚焦"切分音处的装饰"这一具体装饰策略，按声部数量分为两种情况加以讨论。
- 在谱例5.32（多声部同时切分）中，装饰音记号被一致加在各声部的切分音位置上，以强化切分效果。
- 在谱例5.33（仅单声部切分）中，被切分的声部本身反而不加装饰，装饰被转移到高音伴随声部上。
- 作者据此推论：装饰并非必须落在它所装饰的那个切分音上；它可被有意错位放置，以加强另一声部（如切分低音）的切分张力（见 Byrd《Pescodd Time》）。
- 本节以脚注13与 FVB I 404:5:3-5 等参阅定位为读者提供独立核对的乐谱索引。
🔑 关键术语
- syncopation（切分音）：在本节中指节奏被错位、横跨拍线或小节线的现象，是作者讨论的核心对象；装饰音记号的位置正是相对于该现象而展开。
- ornament signs（装饰音记号）：谱面中标注颤音、滚奏、倚音等装饰的具体符号；本节考察的是这些符号相对于切分音的落点——落在切分音上、转移到伴随声部上、或错位到对位声部上。
- FVB（菲茨威廉维吉那琴曲集类来源编号）：本节用于精确定位乐谱的来源缩写，格式为 FVB 卷号:页:栏:小节或行号；本节出现多处此类定位（I 65:1:1、I 406:4:2、II 434:4:3、II 237:2:1、I 404:5:3-5）。
- accompanying part（伴随声部）：与主切分声部同时进行但本身并不切分的声部；在谱例5.33 中正是该声部（位于 soprano）被加上了装饰，而非被切分的声部本身。
S2.24 [描述性拆分] 切分音置于其他声部的装饰（Ex.5.34）
第1段（P0277）
原文复述
This paragraph introduces Peerson’s Alman (Ex.5.34) as illustrating accented syncopations that are placed against a perfectly normal metric movement in the other voices. It specifies the exact locations where this juxtaposition can be observed: in the soprano at bars 3, 4, 11, 16, and 17, and in the bass at bar 15.
中文讲解
本段引入 Ex.5.34（Peerson《Alman》）作为分析对象，目的是展示一种特定的写作手法：在其他声部维持完全规则的节拍律动时，某一（些）声部出现带重音的切分音（accented syncopation）。所谓 “accented syncopation”，指的是把一个强音人为地放置到原本属于弱拍的节拍位置上，从而与该位置上"应该出现"的拍点形成错位，并产生听感上的重音。作者随后以小节号和声部为单位，给出了具体的切分位置清单：女高音声部在 b.3、b.4、b.11、b.16、b.17，低音声部在 b.15。这一清单的价值在于，它把抽象的"切分与其他声部的对照"落到了可逐一查证的乐谱位置，让读者可以在乐谱上验证每一例错位的形态与走向。它为本节的小标题——“切分音置于其他声部的装饰”——提供了实证基础，并为下一段（图例与图注）做铺垫。
补充说明
Ex.5.34 的编号表明这是本书第 5 章的第 34 个谱例，其内容将在紧随其后的 P0278（曲目标注）与 P0279（乐谱占位符）中呈现。“accented syncopations” 在本段中并非泛指任何切分，而是特指那些落在他声部正常拍点之上、因而形成强音效果的切分形式。
第2段（P0278）
原文复述
Caption: Peerson, Alman (FVB I 359).
中文讲解
本条是紧随乐谱的图注（caption），其作用是标明该谱例的曲目与出处：作品为 Peerson 的《Alman》，出处为 FVB 第 I 卷第 359 页。图注本身不承担论述功能，而是为读者提供文献定位信息——读者可凭借"FVB I 359"在原典中检索到该曲，以核对前文（b.3、4、11、16、17 与 b.15 等）所提及的切分位置。它与下一段（P0279）共同构成完整的谱例呈现：先标曲目，再附乐谱。
补充说明
“FVB” 是本段中使用的缩写形式，专指一个包含 virginal music 作品的曲集；“I 359” 在该曲集中对应卷次与页码编号。该缩写与全称的具体对应关系未在本节输入中给出，故此处仅依据原文表述进行说明。
第3段（P0279）
原文复述
A musical-score or image placeholder is positioned on page 38 at the location corresponding to Ex.5.34. The original embedded image data has been omitted, while the surrounding position and caption are retained in the placeholder text.
中文讲解
本条为乐谱/图像的占位符，对应正文所引的 Ex.5.34。由于嵌入的图像数据未随文本提供，本占位符仅保留其在版面中的位置与配套的图注信息。从上下文可以确认：此占位符所替代的是 Peerson《Alman》的实际乐谱，其作用是让读者在视觉上验证 P0277 所列举的小节（b.3、4、11、16、17 女高音；b.15 低音）确实存在切分音与他声部规则律动的并置。在文本精讲中无法看到音符细节，因此具体的音高、时值与装饰音记号均须回到原谱查看，不可凭推测填补。
补充说明
需查看原图（Ex.5.34）以核对各小节的实际切分位置与对应声部。其他细节（如谱号、调号、节拍）均无法在本输入中确认。
第4段（P0280）
原文复述
This paragraph observes that cross rhythms occur frequently throughout the FVB, and that, similarly, ornament signs are used to embellish one or more of the conflicting parts.
中文讲解
本段承担由个例向通则过渡的功能。前一句以"Cross rhythms occur frequently in the FVB"将视角从单一作品（Peerson《Alman》）抬升到整部 FVB 的总体特征：交叉节奏（cross rhythms，即不同声部之间彼此冲突的节奏型）在该曲集中是常见现象，而非孤例。后一句"ornament signs embellish one or more of the conflicting parts"则把这一观察与装饰音（ornament signs）联系起来——当不同声部的节奏相互冲突时，作曲家常用装饰音记号对其中一声部或多声部进行润饰，从而既保留节奏张力，又在表层增添装饰意味。这就把前面 Ex.5.34 所展示的"切分置于其他声部"的技法，从单点案例扩展为 FVB 中一条贯通性的写作惯例。
补充说明
“ornament signs” 在本段中与上一段（讨论谱例中具体小节）的语境相呼应：当一个声部出现切分（accented syncopation）而与其他声部形成节奏冲突时，作曲家倾向于用装饰音记号对该声部加以装饰，使冲突在听感上被装饰所柔化或强化。本节虽未展开论证，但其暗示的因果链是：cross rhythm → 装饰音 → 听感上的张力与化解并存。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节的核心附加材料为 Ex.5.34：曲目为 Peerson《Alman》，出处标注为 FVB I 359（P0278），其实际乐谱由 P0279 的图像占位符替代。本节未出现脚注、边栏或额外图例。
💡 本节核心要点
- Ex.5.34（Peerson《Alman》）是本节的分析对象，其功能是展示带重音的切分音与其他声部规则律动并置的写法
- 具体的切分位置被逐一列出：女高音声部在 b.3、b.4、b.11、b.16、b.17，低音声部在 b.15，以便在乐谱上逐一核验
- “切分音置于其他声部的装饰"在描述层面上意味着：装饰（切分）发生在某一个声部，而其他声部保持规则的节拍律动
- 交叉节奏（cross rhythms）是 FVB 中频繁出现的整体特征，而非孤立现象
- 装饰音记号（ornament signs）在节奏冲突的声部上承担润饰作用，是与切分技法相伴出现的常规写法
🔑 关键术语
- Accented syncopation：指把重音人为安置到原本属于弱拍的节拍位置上、从而在听感上形成强音效果的切分形式；本节将其放在其他声部正常拍点的上方，用以制造节奏冲突。
- Cross rhythm：指不同声部之间彼此冲突的节奏型；在本节中被视为 FVB 中频繁出现的整体特征，而非个别现象。
- Ornament sign：指装饰音记号；在本节中用于润饰因切分而与其他声部形成节奏冲突的声部，承担装饰与化解/强化张力的双重作用。
- FVB：本节文本中使用的曲集缩写，其中"I 359"对应该曲集的卷次与页码编号；其全称未在本节输入中给出。
S2.25 [描述性拆分] 交叉节奏中的装饰标记（Ex.5.35–5.37）
第1段（P0281）
原文复述
Byrd, All in a Garden Green (FVB I 411)
中文讲解
这是乐曲出处标签，标明了所引用的作品为伯德（Byrd）的《All in a Garden Green》，引用自《菲茨威廉维吉纳曲集》第一卷第411首。该标签出现在示例之前，作为乐谱引用的标题性标识，提示读者接下来讨论的素材来自此曲。在音乐学论文中，此类出处标签往往附有菲茨威廉维吉纳曲集的卷号与编号（FVB I/II），便于读者在原始文献中查找相应乐谱。它本身不包含分析内容，但在论证结构上为后文关于交叉节奏与装饰标记的讨论提供具体曲目来源。
第2段（P0282）
原文复述
中文讲解
这是一处乐谱图像占位符，标注为 Ex.5.35(a)，并附有节奏比例说明「2:1」。该示例用于演示两个声部之间以2:1比例对位的交叉节奏情形（如上方两拍对下方一拍，或类似的复合比例）。由于内嵌的图像数据已被省略，仅能确认其在版面中的位置和图注信息，具体音符细节需要查看原书原图。占位符的存在意味着：作者在后续文字中将围绕此例进行解释，因此读者需要将此例与相邻文本中的描述相对照才能完整理解论证。
补充说明
图注中的「2:1」是典型的交叉节奏比例标记，提示读者在阅读乐谱时关注两声部之间的时值对比关系。该比例常见于一个声部以二等分、另一个声部以一等分进行的交叉节拍情形。
第3段（P0283）
原文复述
中文讲解
这是 Ex.5.35(b) 的乐谱图像占位符，图注为「5:1」，提示此例展示了五比一比例的交叉节奏。在音乐节奏分析的语境中，5:1 通常意味着上层节奏被划分为五个时值单位，下层为一个时值单位（或反之），形成跨层次的节奏复合。这种比例比常见的2:1或3:2更为复杂，常出现在变奏曲的反复段落中，作为强调或色彩变化的手法。其具体谱面内容因图像省略而无法在此详述，需要回到原书中查看。
补充说明
5:1 比例在文艺复兴器乐曲中较为罕见，多用于变奏段中作色彩性处理；此处出现可能与变奏反复相关，需结合后文说明理解。
第4段（P0284）
原文复述
Byrd, Galiarda (FVB II 48:2:2)
中文讲解
此为乐曲出处标签，标明所讨论的作品为伯德的《Galiarda》（嘉雅舞曲），出自《菲茨威廉维吉纳曲集》第二卷第48首第2变奏段的第2部分（FVB II 48:2:2）。该标签作为下一个示例的标题出现，表明接下来的乐谱与分析均基于此嘉雅舞曲的某一片段。嘉雅舞曲是文艺复兴时期常见的舞曲体裁，常以三拍子节奏为主，与本节所讨论的6/4与3/2交叉节奏主题直接相关。
第5段（P0285）
原文复述
中文讲解
这是 Ex.5.35(c) 的乐谱图像占位符，与上文 P0284 的 Galiarda 出处标签相对应。该例用于展示同一首 Galiarda 中的交叉节奏片段。由于图像数据已省略，无法直接读取音符，但根据 P0286 的解释可知此例涉及上声部6/4与左手3/2之间的拍号冲突，并通过双音装饰（double stroke）来强化6/4拍感。该占位符在版面结构上为后续文字分析提供视觉依据。
第6段（P0286）
原文复述
In Ex.5.35(a) the soprano continues in 6/4, while the other parts change to 3/2. In the second bar, all voices have been regularized to 3/2. In the second section (Ex.5.35(b)), the varied repeat is consistently 6/4 in the soprano and alto, with the left hand in 3/2. In both cases, the double stroke on d’ enhances the 6/4 metre. In Ex.5.35(c), the 6/4 metre in the soprano and alto is again placed in conflict with 3/2 in the left hand. Here the double strokes embellish the first and fourth beat of the 6/4 time signature. Clearly, the placement of ornaments alone is not always sufficient to clarify the cross rhythms.
中文讲解
本段是本节的核心论述段落，集中阐释 Ex.5.35 中三个片段的交叉节奏与装饰标记问题。
首先，作者指明 Ex.5.35(a) 中女高音声部维持6/4拍，其他声部转入3/2拍；到第二小节所有声部被规范为3/2。这说明在一段交叉节奏内部，作曲家会在适当的时点统一拍号，使节奏冲突得到收束。其次，作者说明 Ex.5.35(b)（即变奏反复段落）中上声部与女高音声部始终保持6/4，左手为3/2——这是一种持续的、贯穿整段的拍号冲突，而非临时的。
作者进一步指出，在 (a) 与 (b) 中，女高音声部 d’ 音上的双音装饰（double stroke）都起到强化6/4拍感的作用。然而在 Ex.5.35(c) 中，6/4（女高音、女低音）与3/2（左手）的冲突方式有所不同：双音装饰被放置在6/4拍号的第一拍与第四拍上，作为装饰性点缀而非节拍锚点。
由此，作者得出一个重要的方法论结论：仅凭装饰音的位置并不足以完全阐明交叉节奏——因为同样的装饰手法既可以强化某一拍号，也可以作为单纯的润饰出现，取决于上下文。这一限定性结论为后文关于《All in a Garden Green》中声部拍号归属的模糊性讨论做了铺垫。
本段论证功能：在本小节中起到「以实例引入问题」的作用，既呈现了装饰音在不同语境下功能的多样性，也揭示了交叉节奏判读的复杂性。
补充说明
「double stroke on d’」指在同一音 d’ 上快速重复的装饰手法，常见于维吉纳琴曲中；其作用有时是强化节拍，有时仅作风格装饰，需结合上下文判断。
第7段（P0287）
原文复述
To return to Byrd’s All in a Garden Green: it would appear that here the soprano is in 3/2 and the other voices in 6/4 - the latter suggested by the double-stroke ornaments in the alto. The soprano and alto might also be considered as being in 3/2, despite the ornaments in the alto. Here, ornaments in the soprano would have clarified the matter:
中文讲解
本段回到本节开篇所提的伯德《All in a Garden Green》，并就其拍号归属提出两种可能的读法，构成论证的关键张力。
作者第一种读法是：女高音在3/2拍中，其他声部在6/4拍中——后者由女低音声部中的双音装饰所暗示。这种读法意味着节拍冲突贯穿全段，是作者相对倾向于采纳的解释。
然而，作者紧接着提出第二种读法：即使女低音有装饰音，女高音与女低音仍可被视为同处3/2拍之内。这意味着装饰标记在判读节拍时具有歧义性——同一组装饰既能支持6/4的解读，也能与3/2的解读相容。
作者由此指出：如果女高音声部也存在装饰音，那么节拍归属问题本可迎刃而解。也就是说，作者借「如果……就……」的反事实句式，强调装饰音在女高音声部的缺席恰恰是造成读法模糊的根源。这是对 P0286 中「装饰标记本身不足以澄清交叉节奏」结论的具体延伸：不仅装饰的位置有歧义，装饰的有无同样影响判读。
本段在论证链中承上启下：一方面承接 P0286 关于装饰功能多样性的结论，另一方面引出 P0288 的图像示例（应展示了「如果女高音有装饰则节拍更明确」的对照情形）。
补充说明
此处「double-stroke ornaments in the alto」与 P0286 中「double stroke on d’」属于同类装饰手法，作者以此作为判读节拍的关键证据，但同时承认其证据力有限。
第8段（P0288）
原文复述
中文讲解
这是位于第40页的乐谱图像占位符，与前一段 P0287 的论述在版面上紧密相接。从上下文推断，此图像可能展示了《All in a Garden Green》中女高音声部添加装饰音后的对照情形——即作者假设的「如果女高音存在装饰音，则节拍归属得以澄清」的视觉化版本。由于内嵌数据已省略，无法确认实际谱面细节，但其版面位置表明它是 P0287 论证的图示补充，目的是让读者直观看到装饰音位置如何影响节拍判读。
补充说明
该图位于第40页起始处，承接第39页末尾关于《All in a Garden Green》节拍判读的讨论，是论证链中「图—文」配合的典型结构。
第9段（P0289）
原文复述
Some excellent examples of cross rhythms, and metric and rhythmic shifts are found in Ex.5.37(a) - (c), once the piece has changed into 6/4 metre. In (a) and (b) the metric shifts and cross rhythms invariably involve the time signatures 3/2 and 6/4. Cross rhythms found in the last section (Ex.5.37(c)), which has changed back to Φ, lend a playful character to the music. The ornaments coinciding with the conflicting parts here are indicated by an arrow (↧).
中文讲解
本段是本小节的收束段落，介绍了 Ex.5.37 的整体特征及其在本节论证中的总结作用。
作者首先声明，Ex.5.37(a) 至 (c) 中包含「极好的」交叉节奏及节拍/节奏转换范例，且这些范例出现在乐曲转入6/4拍之后。这一时间定位很重要：6/4拍是讨论交叉节奏的语境前提。
其次，作者归纳出 (a) 与 (b) 的共同特征：节拍转换与交叉节奏始终涉及3/2与6/4两个拍号之间的互动。这印证了全节反复出现的「6/4 对 3/2」核心节拍冲突模型。
接着，作者指出 (c) 段较为特殊：乐曲已回到 φ（常用拍，即4/4）拍，但其中仍存在交叉节奏——这种「回归到常用拍却保留冲突手法」的做法赋予音乐以「playful」（戏谑、玩耍般）的性格。这一观察将节奏分析与音乐表现力关联起来，是本节从纯技术分析向美学解读过渡的一笔。
最后，作者交代了在 (c) 段中，与冲突声部相对应的装饰音以向下箭头（↧）专门标示。这是为了让读者在谱面上准确识别哪些装饰属于「节拍冲突标记」而非普通润饰，是分析标记系统的明示。
本段功能：为整节作总结性补述，明确 Ex.5.37 中三种情形的差异、共通点及其美学意味，并以符号约定收束。
补充说明
「Φ」为文艺复兴时期常用的拍号符号，等同于现代的4/4（C），在本节语境中代表「回到主要拍号」的语义。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的附加材料包括：第39页三处乐谱图像占位符（Ex.5.35 a、b、c）以及第40页一处占位符，均用于佐证作者关于6/4与3/2交叉节奏的论述。其中 Ex.5.35 的图注分别提示「2:1」「5:1」两种比例及普通片段；Ex.5.37 的 (c) 段以向下箭头（↧）标示与冲突声部对应的装饰音。这些图例与正文文字紧密配合，承担「以实例印证装饰音功能歧义」与「以箭头符号明示节拍冲突位置」的功能。脚注方面，本节未出现独立脚注，但 FVB 卷号与编号（FVB I 411、FVB II 48:2:2）作为文献出处标签贯穿始终，便于读者回溯原始谱例。
💡 本节核心要点
- 本节核心议题是伯德作品中6/4拍与3/2拍之间的交叉节奏，以及装饰音（双音、箭头标记）在判读节拍归属时的功能与局限。
- Ex.5.35 显示装饰音既可强化6/4拍感（如 (a)(b) 中 d’ 上的双音），也可作为单纯润饰（如 (c) 中第一、四拍的双音），作者据此提出「装饰位置本身不足以澄清交叉节奏」的方法论限定。
- 在《All in a Garden Green》中，作者提出两种读法（女高音3/2 vs. 其他声部6/4；或女高音与女低音同为3/2），并指出女高音装饰音的缺失是造成判读模糊的根源。
- Ex.5.37 的 (a)(b) 持续以3/2与6/4构成节拍冲突；(c) 段虽回到 Φ 拍，但仍保留交叉节奏并赋予音乐「playful」的性格，体现了节奏冲突与表现力的关联。
- 本节采用「图—文」配合的论证方式：图注中的比例标记（2:1、5:1）与箭头（↧）共同构成分析标记系统，使文字论述具有可验证性。
🔑 关键术语
- cross rhythm：交叉节奏，指两个或多个声部同时使用不同的拍号或时值划分（如6/4与3/2并置），产生节拍错位的效果；本节反复出现的核心概念。
- double stroke：「双音装饰」或「重复音装饰」，指在同一音上快速重复的装饰手法；本节中既可强化某一拍号（如6/4），也可作单纯润饰，需结合上下文判断。
- 6/4 与 3/2：本节反复出现的两种拍号。6/4 表示每小节6拍、四分音符为单位；3/2 表示每小节3拍、二分音符为单位。二者并置时形成 2:1 的基本交叉节奏比例，是文艺复兴维吉纳琴曲中常见的节拍冲突模式。
- Φ：文艺复兴时期常用的拍号符号，等同于现代4/4拍；在本节 Ex.5.37(c) 中代表乐曲「回到主要拍号」的段落。
- varied repeat：变奏反复，指在反复段落中加入装饰或变化音型；本节 Ex.5.35(b) 即为变奏反复段，其6/4与3/2的冲突贯穿全段。
- FVB (Fitzwilliam Virginal Book)：《菲茨威廉维吉纳曲集》，收录文艺复兴时期英国键盘作品的大型曲谱集；本节所引伯德作品均出自该集，以卷号与编号（如 FVB I 411、FVB II 48:2:2）作为定位标识。
S2.26 [描述性拆分] 装饰作为节拍-节奏动机的一部分（Ex.5.38–5.39）
第1段（P0290）
原文复述
It is often impossible to separate the metric pattern from a characteristic melodic-rhythmic figure, as in the left hand of Ex.5.38.
中文讲解
本段是本小节的总论断，提出一个核心观察：节拍模式与某一具有特征的旋律-节奏型往往无法彼此割裂。作者不是要讨论孤立的节拍或孤立的节奏型，而是指出二者在实际作品中常常已经融合为一个不可分的整体，并以 Ex.5.38 的左手声部作为具体例证。也就是说，读者要把这句理解为对后面两个示例（Ex.5.38、Ex.5.39）的纲领性说明：作者接下来要展示的，正是装饰符号怎样嵌入到这种已经融合的旋律-节奏型之中。
补充说明
句中 “metric pattern” 指节拍层面的小节划分与强弱脉动，“melodic-rhythmic figure” 则指具有识别度的旋律片段及其固有的节奏轮廓。两者"无法分离"意味着装饰并非外加在节拍之上，而是与该型态同步出现。
第2段（P0291）
原文复述
Ex.5.38 Bull, Galiarda (FVB I 70:1:1)
中文讲解
这是 Ex.5.38 的图注，标明了作品来源：作曲家约翰·布尔（John Bull），体裁为加利亚舞曲（Galiarda），出处标注为 FVB I 70:1:1。该标注为研究者定位原谱提供线索，但本句本身只是版式信息，不展开论述。
补充说明
“FVB I” 在本节语境中作为乐曲索引的简写出现，其具体指代范围以原书编辑说明为准，本段未提供更多信息，不作外部扩展。
第3段（P0292）
原文复述
中文讲解
此条为页面占位符，对应第40页的乐谱图像（即 Ex.5.38 的实际谱例）。由于图像数据未提供，具体音符、装饰符号位置与节奏细节须查阅原书第40页。本段在小节论证中承担"视觉证据"的角色，配合 P0290 的论断与 P0291 的出处，让读者直观看到装饰符号嵌入到左手旋律-节奏型之中的情形。
第4段（P0293）
原文复述
中文讲解
此条为第41页的乐谱图像占位符。延续 Ex.5.38 的谱例展示，可能包含该例后续小节或与节拍-节奏相关的细节。同样需查阅原书第41页方可获知具体内容。在小节中起到继续呈现 Ex.5.38 的功能，以支持 P0290—P0291 的论断。
第5段（P0294）
原文复述
In such cases the ornament sign recurs characteristically in the same place as part of this figure, thereby enhancing the rhythmic impetus already inherent in the melodic figure. It may occur throughout a whole section, or briefly for a special rhythmic effect.
中文讲解
本段对前述现象给出机理性解释，并补充分类。“such cases” 回指 P0290 中提到的节拍与旋律-节奏型无法分离的情形：正因二者合一，装饰符号才会以可辨识的方式反复出现在该旋律-节奏型的固定位置，作为该型态的一部分，从而加强原本就潜藏于旋律型中的节奏推动力（rhythmic impetus）。这是本小节的关键论断——装饰不仅是色彩性的润饰，更是节拍-节奏动机的内在组成部分。接下来作者给出两种时长可能：装饰可贯穿整段（如同 Ex.5.38 所体现的情形），也可仅在局部短暂出现，以制造某种特殊的节奏效果（这为下一例 Ex.5.39 的引入作了铺垫）。因此，读者应将"贯穿"与"短暂"理解为同一种机制的不同强度表现，而非不同机制。
补充说明
“rhythmic impetus” 在本节中指旋律型本身已具备的向前推进的能量；装饰的作用是"增强"而非"创造"这种能量，这一区分对正确理解装饰的功能层次很重要。
第6段（P0295）
原文复述
Ex.5.39 Bull, Pavana (FVB I 127:1:1)
中文讲解
此为 Ex.5.39 的图注，标明作品为约翰·布尔的帕凡舞曲（Pavana），出处 FVB I 127:1:1。与 P0291 同样属于版面信息，但承担论证功能——它对应的正是 P0294 所提到的"短暂出现以制造特殊节奏效果"的示例，与 Ex.5.38 的"贯穿整段"形成对照。
补充说明
“Pavana”（帕凡）为一种缓慢的二拍子舞曲，与较快的 Galiarda 形成速度与性格上的对比，两例并置有助于突出装饰在节拍-节奏中的灵活使用方式。
第7段（P0296）
原文复述
中文讲解
此条为第42页的图像占位符，图像说明文字中包含节标题"5.2 The Interpretation of the Single- and Double-Stroke Signs”（“5.2 单打与双打符号的诠释”），表明此处开始进入下一小节主题。该占位符本身在版面上标志着本小节（S2.26，即关于装饰作为节拍-节奏动机的论述）向下一节（关于单/双打符号的解释）的过渡。需查阅原书第42页以确认谱面内容。
补充说明
该节标题提示下一节的论述对象是"单-打"与"双-打"两类符号的解释，与本小节所讨论的装饰如何参与节拍-节奏动机属于相邻议题，二者共同构成对装饰符号系统性的分类解读。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含两处乐谱示例（Ex.5.38 与 Ex.5.39），均为约翰·布尔作品的片段，来源标注使用 FVB I 的体例（具体指代须参照原书编辑说明）。第40—42页之间的图像占位符承载了这两例的谱面证据；占位符本身不携带可读信息，细节须查阅原图。小节末尾的占位符同时承载下一节标题"5.2 The Interpretation of the Single- and Double-Stroke Signs”，表明论题在此处过渡。无独立脚注或边栏信息。
💡 本节核心要点
- 本小节的核心论断：节拍模式与具有特征的旋律-节奏型常常无法分离，装饰符号正是嵌入在这种融合体之中。
- 装饰符号的功能是"增强"旋律型原本已具备的节奏推动力，而非创造新的节拍-节奏能量。
- 装饰符号在该旋律-节奏型的固定位置反复出现，构成识别该型态的组成部分之一。
- 使用时序上存在两种情形：一是贯穿整段（如 Ex.5.38），二是短暂出现以制造特殊节奏效果（如 Ex.5.39），二者属同一机制的强度差异。
- 两例均出自约翰·布尔，分别取自 Galiarda 与 Pavana，体裁与速度的对比有助于呈现装饰使用的灵活性。
- 本小节末尾自然过渡到下一节"5.2 The Interpretation of the Single- and Double-Stroke Signs"，构成装饰符号系统解读的一部分。
🔑 关键术语
- metric pattern：节拍层面的脉动与强弱划分模式，指小节框架及重音周期；本节强调它常与旋律-节奏型融合，难以独立看待。
- melodic-rhythmic figure：具有识别度的旋律片段及其固有的节奏轮廓，是节拍-节奏动机的具体载体，装饰符号常嵌入其中固定位置。
- rhythmic impetus：旋律型原本具备的节奏推动力；本节强调装饰符号的作用是"增强"该推动力，而非外加新的节奏动力。
- ornament sign：装饰记号（如单打、双打等符号）；本节将其定位为节拍-节奏动机的内在组成部分，而非单纯的色彩性润饰。
- FVB I：本节中作为乐曲索引简写的出处标注（如 FVB I 70:1:1、FVB I 127:1:1），具体范围须参照原书编辑说明，本段未提供更多细节。
S2.27 [描述性拆分] 5.2 The Interpretation of the Single- and Double-Stroke Signs
第1段（P0297）
原文复述
It is generally accepted by contemporary performance practice musicologists that the signs employed by the Virginalists must be connected with musical ornamentation. While some regard the search for a meaning for these signs as ‘futile in principle’, 14 others think that they may not necessarily denote an ornament, being, rather, a means of indicating articulation, 15 i.e. indicating a slur or staccato, or even an accent. 16 While it is true that the solution to the interpretation of the ornament symbols will remain conjectural until a contemporary explanation for it is found, speculation regarding a possible interpretation is not a futile operation.
中文讲解
本段勾勒出学界对维吉纳琴家（Virginalists）符号的两种主流立场及其共同的方法论困境。第一层是普遍共识：当代演奏实践音乐学家普遍承认这些符号与音乐装饰（ornamentation）有关。第二层是分歧：一方认为寻找其含义在原则上徒劳（footnote 14），另一方则认为符号未必指装饰，更可能标示演奏法（articulation），如连奏（slur）、断奏（staccato）或重音（accent）（footnotes 15、16）。第三层是作者的方法论立场：作者承认，在找到同时代的权威解释之前，对装饰符号的解读必然停留在推测层面，但主张这种推测行为本身并非徒劳。本段在小节中的作用是设定论证前提——既承认不确定性，又为下文展开解读尝试进行辩护。
补充说明
三处脚注（14、15、16）正好对应本段提到的三种学术立场：否定立场（Schwandt）、演奏法解读立场（Huestis）、重音/演奏法解读立场（Cofone）。读者可借助脚注追踪每种立场的文献出处。
第2段（P0298）
原文复述
Certainly, many arguments can be marshalled against such a search for meaning: one might hold the view that the signs should be ignored because no explanation for them exists; that there is inconsistent placement and discrepancies in notation between different sources of the same work; or that they appear in virtually every conceivable context and therefore are not an intrinsic part of the musical texture. These arguments pale before the evidence presented by the music itself as seen in this study - that is, that the ornament signs are as characteristic of this music as are any of the other elements which are part of the Virginalists’ musical thinking.
中文讲解
本段系统罗列了反对解读这些符号的三类理由，并逐一反驳。三类反对意见分别是：（1）文献学层面——既然没有同时代的解释，符号应予忽略；（2）版本校勘层面——同一作品在不同来源中位置不一致、记谱有出入；（3）语境层面——符号几乎出现在所有可能的上下文中，因此不可能是音乐织体的内在组成部分。作者用一个关键转折句（“These arguments pale before the evidence…"）回应：上述反对意见在音乐本身提供的证据面前都相形见绌——本研究显示，装饰符号与维吉纳琴家音乐思维中的任何其他要素一样具有标志性（characteristic），是不可或缺的组成部分。“as seen in this study” 这一短语是关键，它把论证的支撑点从外部文献转向作者本人的音乐分析，从而使后文的解读尝试获得合法性。本段的功能是为后续章节的解释性分析扫清方法论障碍。
补充说明
三类反对意见实际上代表了三种不同性质的怀疑：文献学怀疑（缺乏原始文献佐证）、版本学怀疑（不同抄本之间不一致）、功能性怀疑（出现过于频繁，缺乏音乐意义）。作者的反驳则把所有怀疑统合在"音乐自身的证据"这一更高权威之下。
第3段（P0299）
原文复述
14 Schwandt, Clausula, p.117.
中文讲解
这是正文 P0297 中脚注 14 的完整内容，引自 Schwandt 的著作《Clausula》第 117 页。该脚注为正文中"some regard the search for a meaning for these signs as ‘futile in principle’“提供文献出处，支撑了否定性立场。
补充说明
脚注仅提供页码级别的出处；Schwandt 的具体论述需查阅原书第 117 页才能获知。
第4段（P0300）
原文复述
15 R. Huestis, ‘A musical approach to ornamentation in the music of the English Virginalists’, Studies in Music, no.12 (1978), p.30.
中文讲解
这是正文 P0297 中脚注 15 的完整内容，引用 R. Huestis 于 1978 年发表在《Studies in Music》第 12 期第 30 页的文章《A musical approach to ornamentation in the music of the English Virginalists》。该脚注支持正文中"others think that they may not necessarily denote an ornament, being, rather, a means of indicating articulation"这一立场。
补充说明
本脚注提供了文章标题、期刊名、期号、年份与页码等完整书目信息，方便读者回溯 Huestis 关于演奏法解读的原始论述。
第5段（P0301）
原文复述
16 Cofone, Elizabeth Rogers, p.xxii.
中文讲解
这是正文 P0297 中脚注 16 的完整内容，引自 Cofone 的著作《Elizabeth Rogers》第 xxii 页。该脚注为正文中"indicating a slur or staccato, or even an accent"这一具体演奏法解读（连奏、断奏或重音）提供出处。
补充说明
页码"xxii"以罗马数字表示，说明该引文出自原书的前言或序论部分，而非正文主体。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附有三条脚注（编号 14、15、16），分别来自 Schwandt 的《Clausula》第 117 页、Huestis 1978 年发表于《Studies in Music》第 12 期的文章第 30 页、Cofone 的《Elizabeth Rogers》第 xxii 页。三条脚注共同勾勒了学界对维吉纳琴家符号解读的三种代表性立场（否定立场、演奏法解读立场、强调重音的演奏法解读立场），并在功能上支撑了 P0297 中关于学界共识与分歧的概述。
💡 本节核心要点
- 当代演奏实践音乐学家普遍认为维吉纳琴家的符号与音乐装饰相关，但对其具体含义存在分歧。
- 部分学者认为符号标示的是演奏法（连奏、断奏、重音）而非纯粹的装饰符号。
- 作者承认在缺乏同时代权威解释的情况下解读必然带有推测性，但明确主张这种推测并非徒劳。
- 针对三类常见反对意见（缺乏文献、不同抄本不一致、出现过于普遍），作者以音乐自身的证据作为更高权威予以反驳。
- 作者的核心主张是：装饰符号与维吉纳琴家音乐思维中的其他要素一样具有标志性，是音乐织体不可或缺的组成部分。
- 本段为后续章节中具体解读单画线与双画线符号提供了方法论上的正当性论证。
🔑 关键术语
- Virginalists（维吉纳琴家）：本节研究对象，专指英国文艺复兴时期为维吉纳琴（virginal，一种拨弦键盘乐器）创作和演奏的作曲家与演奏家；本节围绕他们使用的符号展开讨论。
- Ornamentation（装饰）：音乐演奏中对旋律线条的修饰性补充，如颤音、回音等；本节讨论的符号传统上被认为与装饰相关，但作者也将演奏法纳入考量。
- Articulation（演奏法）：音乐表演中处理音符连接或分离的方式，包括连奏（slur）、断奏（staccato）、重音（accent）等；本节中部分学者主张维吉纳琴家的符号标示的是演奏法而非装饰。
- Performance practice musicologists（演奏实践音乐学家）：专门研究音乐在其历史时期如何被演奏的音乐学分支学者；本节中这一群体被作者援引为对符号与装饰关系的共识来源。
S2.28 5.2.1 Solutions Suggested by Contemporary Musicologists
第1段（P0302）
原文复述
5.2.1 Solutions Suggested by Contemporary Musicologists
中文讲解
本行为章节小标题，编号为5.2.1，标题为《当代音乐学家所提出的解决方案》。它开启了本小节的主题：在缺乏直接由维吉纳琴作曲家本人对单划(single stroke)与双划(double stroke)符号所作说明的情况下，十九世纪末以来音乐学家如何依据旁证材料(后世来源、同代人证词)提出并争论对这些符号的解释。标题中的“Solutions”一词暗示作者将其视为一个仍在汇集与权衡中的方案集合，而非单一权威定论。
第2段（P0303）
原文复述
The earliest attempt at an explanation for the single and double stroke was made by Dannreuther in his fundamental work Musical Ornamentation (1893). He interprets the single-stroke sign as an appoggiatura from below or above, or as a slide from a third below to the main note, and occasionally as a mordent. The double-stroke sign is explained as a short shake (beginning on the main note, therefore referred to by him as a Prall-triller) or mordent, and possibly even occasionally as a vibrato, obtained by repeating the key several times. The basis for his conjecture rests upon the appearance of the single and double stroke in later sources, as well as the contemporary evidence of Diruta and the English lutenists. This sensible approach laid the foundation for much of what has been written on the subject ever since.
中文讲解
本段介绍的是整个议题的奠基性研究——Dannreuther 1893年《Musical Ornamentation》中的解释方案。
作者把Dannreuther对两种符号的解读分层呈现：单划(single stroke)被他解释为来自下方或上方的倚音(appoggiatura)、从下方三度滑向本音的滑奏(slide)，在少数情况下也可是波音(mordent)；双划(double stroke)被他解释为短颤音(short shake，由本音开始，故被称为Prall-triller)、波音，或偶尔可能是一种通过重复按键获得的颤音(vibrato)。这里的关键词——appoggiatura、slide、mordent、shake、Prall-triller、vibrato——是西方装饰音体系的传统术语，其共性在于都属于“主音与邻音之间的快速交替或一次性加入”，这与下文反复出现的“alternating type”(交替型装饰)概念直接呼应。
作者随后点明Dannreuther推论的证据来源：一是符号在“后世来源”(later sources)中重现，二是Diruta与英国琉特琴家(English lutenists)提供的同代证据。这是一种“由旁证重建原意”的方法学范式，作者明确评价其为“sensible approach”，并指出它为此后所有相关讨论奠定了基础。
本段在论证中的功能是设定基准：它一方面给出最古老、也是被引用最多的解释框架，另一方面通过其方法学上的合理性，为后续各家(包括P0311中列出的Fuller Maitland、Donington、Curtis等)提供共同出发点。
补充说明
Prall-triller 一词由德语而来，指“从上方邻音快速回到本音”的倚音式颤音，Dannreuther称双划为Prall-triller，意味着他认为该颤音是从上方邻音开始再落到本音——但原文又说他将其定义为“beginning on the main note”(从本音开始)，二者之间存在表面矛盾，提示读者注意作者转述中保留的歧义。
第3段（P0304）
原文复述
The contemporary evidence of Diruta, the English lutenists, and the appearance of the same sign in later sources points to an interpretation of the slanted double stroke as an ornament of the alternating type, involving the alternation of the main note with an auxiliary note. The double sign is termed a shake by Locke (1673) and Purcell (1696) - the latter interprets it as a shake beginning with the upper auxiliary. A vertical double stroke (Ⅱ) is also found in the tablatures of the seventeenth-
中文讲解
本段把上一段提到的旁证汇聚为一条更明确的论证主线，并引入新的英国文献佐证。
作者把Diruta的同代证据、英国琉特琴家的实践以及符号在后世来源中的重现，三类材料共同指向一个结论：倾斜双划(slanted double stroke)代表的是“交替型装饰”(ornament of the alternating type)，即主音与一个邻音(auxiliary note)之间的快速来回振荡。这一表述方式与P0303中Dannreuther所列的shake、mordent、vibrato在实质上重合，但作者将其抽象为更一般的“alternating”范畴，便于后文讨论上邻或下邻的具体选择。
接着，作者援引两位英国理论家的同代定义来加固上述结论：Locke(1673)直接称该符号为shake(颤音)；Purcell(1696)则更精确地指出它是“从上方邻音开始的颤音”。这一细节为P0311中关于“颤音究竟应从本音还是上邻音开始”的分歧提供了最早源头。
段落末尾突然提到“垂直双划”(vertical double stroke, 符号 Ⅱ)，并指出它在十七世纪的德国北方管风琴家(下文展开)的tablature中亦可见到——但此处文字在页面边缘中断(以“seventeenth-”收尾)，引出P0306的延续。
补充说明
P0304 与 P0306 在原书同一论证内跨页连接。P0304末尾的“A vertical double stroke (Ⅱ) is also found in the tablatures of the seventeenth-”与P0306开头的“century North-German organists Reincken, Scheidemann and Tunder.”构成完整一句。
第4段（P0305）
原文复述
17 E. Dannreuther, Musical Ornamentation (London : Novello, 1893), pp.17-32.
中文讲解
本行为脚注17，引用Dannreuther的《Musical Ornamentation》(伦敦：Novello出版社，1893年)第17至32页。该脚注附在P0303正文讨论Dannreuther解释方案之处，属于来源脚注，用于指引读者查阅Dannreuther原书具体页码以核对作者转述。
第5段（P0306）
原文复述
century North-German organists Reincken, Scheidemann and Tunder. In his ‘Hortus Musicus’ of 1687, Reincken explains it as ’tremulum qui superne tonum contingit’. Both Wolf and Dannreuther translate this as a shake commencing upon the main note, which is ambiguous, as Alan Curtis points out in his study of Sweelinck’s keyboard music. It is possible to translate Reincken’s Latin either as ’to touch (strike) the note … above’, or ‘… from above’, or ‘… upwards’. It may therefore signify a shake beginning either on the main note or on the upper auxiliary, all of which simply implies that it is an ornament of the alternating type, employing the upper auxiliary. The connection between Sweelinck and the seventeenth-century North-German organists is well-known (both Scheidt and Scheidemann were amongst his pupils), and the only logical explanation for the vertical double stroke in their works is that it must be a corruption of the Virginalists’ slanted double stroke; the latter was used by Sweelinck.
中文讲解
本段是P0304中断句子的延续，集中讨论十七世纪德国北方管风琴家Reincken、Scheidemann与Tunder所用的垂直双划符号(Ⅱ)。
论证分三层展开。
第一层是原典：Reincken在1687年的《Hortus Musicus》中将垂直双划解释为拉丁文“tremulum qui superne tonum contingit”(直译：自上方触及主音的颤音)。Wolf与Dannreuther将其译为“从主音开始的颤音”，但Alan Curtis(研究Sweelinck键盘音乐)在脚注18中指出这一翻译具有歧义。作者进一步展示这一歧义：拉丁文“superne”可解为“向……上方”“从……上方”“向上”，因此Reincken原本既可指“从主音开始”、也可指“从上方邻音开始”的颤音。无论哪种译法，其音乐实质都是一致的——属于“采用上邻音的交替型装饰”，也就是说，关键不在起音位置，而在“确实包含与上邻音的交替”。
第二层是谱系论证：Sweelinck与十七世纪德国北方管风琴家之间的师承关系广为人知(Scheidt与Scheidemann均为其弟子)，因此这些德国北方管风琴家使用的垂直双划只能是维吉纳琴作曲家(Virginalists)所用倾斜双划的一种讹传/字形变形(corruption)，因为Sweelinck本人使用后者的字形。
本段的论证功能在于为P0303-P0304建立的“交替型装饰”解释再加一重旁证支撑——这次是通过拉丁文歧义与师承谱系。它也提前预告了P0311将要综述的“起音位置的争议”，因为Reincken文例本身即内含“从本音还是从上邻音开始”的模糊性。
补充说明
脚注18(A. Curtis, Sweelinck’s Keyboard Music, Leiden University Press, 1972, p.209)附于本段“which is ambiguous, as Alan Curtis points out in his study of Sweelinck’s keyboard music”一句之后，是对Curtis指出拉丁文歧义这一主张的来源脚注。
第6段（P0307）
原文复述
If the vertical double stroke and Locke’s slanted double stroke can be linked to the Virginalists’ double stroke, Dannreuther is correct in assuming that the double stroke implies some kind of alternating ornament. From Diruta, Dannreuther deduces that the double-stroke sign may signify a short shake starting on the main note, basing his assumption upon Diruta’s instruction that a tremolo takes up half the value of the note upon which it is made. Therefore, if the shakes occur on short note values, they must be short, for prolonged shakes are written out in full by the Virginalists. Dannreuther also maintains that the double sign might well indicate the reiteration of a note, i.e. a kind of vibrato, basing his assumption once again on the authority of Diruta. The English lute practice allows him to assume that it could also be a long or short mordent.
中文讲解
本段是P0303-P0306旁证线索的逻辑汇总，作者借Dannreuther的口吻做一次系统性归纳。
论证以一个条件句开始：“若垂直双划与Locke的倾斜双划均可与维吉纳琴作曲家的双划挂钩”，那么Dannreuther“双划意味着某种交替型装饰”的假设就是成立的。这是一个“如果旁证成立则Dannreuther可被证实”的条件结构，把前面铺陈的几条旁证线索(垂直双划、Locke、Purcell、Reincken)统一到对Dannreuther的辩护上。
第二层回到Diruta。Dannreuther援引Diruta的一条具体规则——tremolo占用所标注音符时值的一半——并由此推导：若颤音出现在短音符上，则颤音必须短；若是较长的颤音，维吉纳琴作曲家会将其完整写出(without abbreviation)。这一推导说明Dannreuther并非仅凭直觉，而是在使用Diruta给出的“时值比例规则”进行推断。
第三层进一步扩展：Dannreuther还主张双划可能是“重复一个音”，即一种颤音式(vibrato)的处理，这一可能性也以Diruta的权威为基础；英国琉特琴家的实践则为他提供第三种可能性——长波音或短波音(mordent)。
综上，本段把Dannreuther所提的“短颤音 / 颤音式重复 / 波音”三种可能解释统一展示，并指明其各自的旁证来源(交替型符号证据、Diruta时值规则、英国琉特琴实践)，从而使读者既能理解Dannreuther的方法，也能看到他给出的不只一种可能性。
第7段（P0308）
原文复述
Dannreuther’s interpretation of the slanted single stroke as a slide of a third upwards, or a short appoggiatura from below or above (and occasionally as a mordent), is based upon the fact that the single stroke signifies a forefall from below or above in later English keyboard and lute music. The slide is then, in fact, simply a double appoggiatura or forefall from below.
中文讲解
本段把视线从双划转回单划(slanted single stroke, 符号♩)，再次回到Dannreuther的解释并给出新的旁证基础。
作者列举了Dannreuther给单划提出的三种解读：自下方的三度滑奏、从下方或上方的短倚音、以及偶尔的波音。这些解读并非平行罗列，而有层次：滑奏(slide)可被进一步分析为“两个倚音的快速串联”，即所谓“双重倚音或下方前倚音”(double appoggiatura or forefall from below)。作者用这一句把“slide”还原为更基础的装饰动作，为读者理解单划的本质提供更小颗粒度的解释。
Dannreuther给出这三种解读的依据是：在后世的英国键盘与琉特琴音乐中，单划已稳定地表示一种“从下方或上方的前倚音(forefall)”。这是一个由后世用法反向推断维吉纳琴时期用法的论证，作者在此把它作为Dannreuther结论的合法来源加以援引。
本段在论证中的功能是：与前几段关于双划的讨论形成对称——双划指向“交替型装饰”，单划则指向“单次加入的倚音/滑奏”。这一对照将在P0311的综述中体现为“单划表示倚音、双划表示颤音/波音”的共识。
第8段（P0309）
原文复述
18 A. Curtis, Sweelinck’s Keyboard Music (Leiden University Press, 1972), p.209.
中文讲解
本行为脚注18，引用Alan Curtis的《Sweelinck’s Keyboard Music》(Leiden University Press, 1972年)第209页。脚注附于P0306中Alan Curtis指出Reincken拉丁文译法具有歧义之处，为该主张提供原书页码定位。
第9段（P0310）
原文复述
Dannreuther’s study contains no details other than those presented above. Clearly he decided upon a cautious approach, being sensitive to the complexity of the issue in the light of so little available evidence.
中文讲解
本段是对前文P0303至P0308中Dannreuther方案的元评价。
作者提醒读者：Dannreuther1893年的研究所给出的全部具体内容，就是前述几段中所罗列的细节——也就是说，前面看似铺陈较广的内容实际上已经是Dannreuther一文的全部。这一句在功能上为Dannreuther部分画上句号，避免读者误以为还有未交代的材料。
接着作者给出一个方法学层面的判断：Dannreuther采取的是“谨慎”(cautious)的路线，因为他对“证据稀缺下的议题复杂性”高度自觉。这是作者对Dannreuther的态度——既承认其方法的合理性，也暗示其结论之所以保持多种可能性，正是出于方法上的克制而非论证不力。
这一态度评价为引出P0311中“后来者”的分歧与立场铺垫：既然Dannreuther已留下多种可能性，后世各家就可以在“保守沿用”、“激进重新定义”(如Huestis)或“承认符号的开放性”(如Tuttle)之间作出不同选择。
第10段（P0311）
原文复述
Most authors since Dannreuther are in agreement that the single stroke stands for a slide or forefall (appoggiatura) from below (or at least an ornament involving the lower auxiliary in some or other way), and that the double-stroke sign stands for some form of short shake or mordent, i.e. an ornament of the alternating type (Fuller Maitland and Barclay Squire, Andrews, Beyschlag, Fellowes, Dart, Donington, Ferguson, Curtis). They differ, however, as to whether the shake should start on the main note or the upper auxiliary. Huestis’ contention that the single and double strokes imply articulation of some sort is a highly controversial one, for there is no precedent for it before or after the Virginalists’ strokes. His failure to provide an explanation as to why two signs are used is the weakest link of his argument. On the other hand, Tuttle’s view that the double stroke - the sign most commonly used - is an indication that an ornament ‘of some kind should be played, the particular ornament being left to the performer’s sense of style’, is an eminently sensible approach. This implies a more specific meaning for the single stroke which, appropriately enough, is less commonly employed.
中文讲解
本段是本小节的综述与立场区分段，把Dannreuther之后的主要作者归为三类加以评价。
第一类是“主流共识派”——Fuller Maitland、Barclay Squire、Andrews、Beyschlag、Fellowes、Dart、Donington、Ferguson、Curtis。他们的共识有两条：(a)单划表示自下方的滑奏或前倚音(或至少涉及下邻音的某种装饰)；(b)双划表示某种短颤音或波音，即“采用邻音的交替型装饰”。作者用括号与脚注19来表明这是一个被多方独立接受的核心立场。然而，这一派内部仍存在分歧——颤音究竟应从本音还是从上邻音开始，这是P0304中Purcell与P0306中Reincken文例已埋下的伏笔。
第二类是Huestis(异议派)。他主张单划与双划意味着某种“发音方式/articulation”，作者直接判定这一观点“极具争议”(highly controversial)，理由有二：维吉纳琴时期之前与之后都不存在把这类符号读作articulation的先例；而且他未能解释为什么需要使用两种不同的符号——既然都是articulation，何必区分？后者被作者称为“他论证中最薄弱的一环”。这是一种以“符号区分的必要性”作为检验装饰音解释是否合理的方法学标尺。
第三类是Tuttle(开放解释派)。Tuttle认为使用最频繁的双划仅表示“应演奏某种装饰，具体由演奏者的风格感觉决定”。作者称这一立场“极其合理”(eminently sensible)，理由隐含在最后一句：若双划的含义被有意保留为开放，那么相对少用的单划就“应当”具有更具体的含义——也就是说，作者实际上把符号使用频率作为推断其语义颗粒度的线索，使用频率越高、含义越开放，使用频率越低、含义越具体。
这一句也是本小节论证的总结性推进：它把“共识—异议—开放”三种立场都摆上桌面，并借评价Tuttle之机表达作者本人的倾向——倾向于把符号系统视为一个区分清晰但留有弹性的体系。
补充说明
脚注19(P0312)与脚注20(P0313)分别附于本段对共识派与Tuttle立场的引述之后，是来源脚注。
第11段（P0312）
原文复述
19 See FVB I, p.xvi; A. Beyschlag, Die Ornamentik der Musik (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1908), p.51; MB XIV, p.xvi; Ferguson, Early English Keyboard Music, 2:12; R. Donington, ‘The Virginalists’ Strokes’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, 20 vols (London: Macmillan, 1980), 13:857f.; and Schwandt, Clausula, pp.113-120.
中文讲解
本行为脚注19，列举P0311中提到的“共识派”各家文献的具体出处，包括FVB I第xvi页、Beyschlag《Die Ornamentik der Musik》(Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1908)第51页、MB XIV第xvi页、Ferguson《Early English Keyboard Music》第2卷第12页、Donington《The Virginalists’ Strokes》载于Sadie主编《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(伦敦：Macmillan, 1980)第20卷本第13卷第857页以下、以及Schwandt《Clausula》第113至120页。脚注性质为来源脚注，作用是为“共识派”多位作者的具体观点提供独立可查的文献坐标。
补充说明
脚注中“13:857f.”中的“f.”表示“and following”，即从该页起及其后若干页；“pp.113-120”给出Schwandt一书的连续页码范围。FVB与MB均为英国早期键盘音乐相关的重要版本系列缩写。
第12段（P0313）
原文复述
MB V, p.xv.
中文讲解
本行承接P0311末尾对Tuttle观点的引述，构成脚注20的剩余部分。该脚注指引读者查阅MB V(Fitzwilliam Virginal Book相关版本系列的第V卷)第xv页，以核对Tuttle关于“双划仅表示某种装饰，应由演奏者据风格自行决定具体形态”的论述。该页为前言性内容(xv即罗马数字15，对应前言部分)。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三条脚注(脚注17、18、19/20)，分别附于P0303、P0306、P0311，均为来源脚注，作用是引导读者查阅Dannreuther《Musical Ornamentation》(1893)、Curtis《Sweelinck’s Keyboard Music》(1972)以及共识派与Tuttle所引述的各家文献。小节内无独立图表或边栏材料；正文仅在P0304与P0306中以文字提及倾斜双划(slanted double stroke)与垂直双划(vertical double stroke Ⅱ)两种符号字形，并以♩标出单划符号以示其倾斜形态，未提供原版书影或表格。
💡 本节核心要点
- Dannreuther 1893年的《Musical Ornamentation》是该议题的开创性研究，他把单划解释为下方/上方倚音、滑奏或偶作波音；把双划解释为短颤音(从本音开始)、波音或颤音式重复，证据来自后世来源、Diruta及英国琉特琴家。
- 旁证汇聚指向一个共同解释：双划属于“主音与邻音之间的交替型装饰”，Locke(1673)与Purcell(1696)将双划直接称作shake，Purcell更指明其从上方邻音开始。
- Reincken 1687年《Hortus Musicus》中的拉丁术语“tremulum qui superne tonum contingit”具有翻译歧义，Curtis指出其既可指从本音也可指从上邻音开始的颤音，这构成后世“起音位置”之争的最早文献源头。
- Sweelinck与十七世纪德国北方管风琴家(Reincken、Scheidemann、Tunder)之间的师承关系，使得德国北方管风琴家所用垂直双划(Ⅱ)被合理解释为维吉纳琴作曲家倾斜双划的字形讹传。
- Dannreuther之后的学界主流共识是：单划≈下邻音倚音或滑奏，双划≈短颤音或波音；但在颤音的起音位置(本音 vs 上邻音)上仍有分歧，作者借脚注19给出文献坐标。
- Huestis将两种划解释为articulation因缺乏前后先例且未能解释为何使用两种符号，被作者判为论证最弱；Tuttle将最常用的双划视为开放性的“风格指示”、少用的单划视为更具体的装饰，则被作者称为最合理的处理。
🔑 关键术语
- appoggiatura：倚音；本节中指在主音前或上方/下方一次性加入的邻音，是单划(single stroke)被Dannreuther给出的主要解读之一。
- slide：滑奏；本节中被Dannreuther解读为从下方三度滑向主音，本质上是一种“双重倚音”或“下方前倚音”。
- shake / Prall-triller：颤音(及其德语形式)；本节中Dannreuther把双划读作从主音开始的短颤音，并使用Prall-triller一词，但因德语词通常指从上方邻音开始，作者转述中保留了这一表面矛盾。
- mordent：波音；本节中作为单划与双划的次要可能解读之一，指主音与邻音的快速小幅交替。
- alternating type (ornament of the alternating type)：交替型装饰；本节中对双划的核心抽象解读——主音与一个邻音之间的快速来回振荡，可由shake、mordent、vibrato等多种具体形式实现。
- tremolo / tremulum：颤动/震音；本节中Diruta规定tremolo占用所标注音符时值的一半，这是Dannreuther推断“短音符上的颤音必须短”的关键规则依据。Reincken的tremulum一词即其拉丁语形式。
- tremulum qui superne tonum contingit：Reincken在《Hortus Musicus》(1687)中对垂直双划的拉丁说明，本节指出superne一词具有“触及上方/从上方/向上”多重译法，导致起音位置歧义。
- forefall：前倚音；本节中作为后世英国键盘与琉特琴文献中单划的稳定含义，是Dannreuther将单划解读为下方/上方倚音的旁证依据。
- Virginalists：维吉纳琴作曲家；本节所讨论的单划与倾斜双划符号主要属于这一十六至十七世纪英国键盘音乐传统，其字形后来被德国北方管风琴家部分变形为垂直双划。
- articulation (Huestis用法)：发音方式/触键方式；Huestis把单划与双划解释为某种articulation，但本节作者认为此说缺乏前后先例且未能解释为何使用两种不同符号，判定其为论证最弱环节。
S2.29 5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
第1段（P0314）
原文复述
5.2.2 The Interpretation of the Double Stroke
中文讲解
这是第5章第2节下的小节标题,编号5.2.2,标题为“The Interpretation of the Double Stroke”(双划符号的释读)。它开启的论题是:FVB(菲茨威廉维金纳琴曲集)中由维金纳琴作曲家使用的双划(//)记号,究竟应当对应哪种具体的颤音/震音演奏方式。本节要在历史记号、欧洲大陆同类装饰、以及十七世纪晚期英国键盘记号的演化之间,逐条比对并得出一种最合理的推断。
第2段（P0315）
原文复述
As a basis for conjectural solutions, a safe approach would be to relate the contemporary evidence of ornamentation to the Virginalists’ symbols. It is virtually impossible to determine exactly to what extent the English were influenced by the Continent, or vice versa. It is an established fact that Continental musicians resided in England, and also that English musicians worked on the Continent; clearly, musical forms and general musical culture were assimilated on both sides. Seemingly, the most sensible approach to adopt would be to accept that cross influences took place, but at the same time, to realize that the situation is more complex than this: each country retained its individuality, after all. The fact that the single- and double-stroke signs are peculiar to the English Virginalists, attests to that. The latter is also in keeping with the view that English virginal music is of a pioneering nature.
中文讲解
本段提出本节的方法论立场。作者承认在推测性问题上,最稳妥的做法是:把可同时获得的“装饰演奏史料”(大陆与英国双方)与维金纳琴作曲家所使用的具体符号相互对照。然而英国与大陆之间的相互影响究竟有多大、谁影响谁,几乎不可能精确量化——一方面有确切证据表明大陆音乐家曾寓居英国,另一方面英国音乐家也在大陆活动,音乐形式与一般音乐文化在两侧都被吸收。最合理的态度是承认存在交叉影响,但同时意识到局面比“双向吸收”更复杂:每个国家都保留了自己的个性。判断这一点的具体证据就是:单划(/)与双划(//)这两种记号是英国维金纳琴作曲家独有的,也由此与“英国维金纳琴音乐具有开创性”这一通行观点相吻合。换句话说,正因为记号独属英国,作者既不能全盘照搬大陆术语,也不能反向假设它只是大陆记号的英国翻版,而必须基于“英国个性”去构建一个独立解释。
补充说明
脚注21(Mueller, 1954,印第安纳大学博士论文)与脚注22(Reese, Music in the Renaissance, 1959,pp.853,860)分别为本段的两个事实主张提供文献来源,前者涉及英陆音乐家的双向流动,后者支撑“英国维金纳琴音乐具有开创性”的通行论断;二者均不影响本段的论述逻辑,只起来源标注作用。
第3段（P0316）
原文复述
As the double-stroke sign is the ornament most frequently used by the Virginalists in the FVB, it is only logical to connect it with the commonest type of ornament encountered in the Continental sources, that of the alternating type, in which the main note and upper auxiliary alternate. In contemporary English lute sources, the double cross (#) is the sign most often employed, and frequently the only sign. In these sources, the double cross signifies a shake. The similarity between this sign and the Virginalists’ double stroke leads one to believe that it might well indicate the meaning of the double stroke as well: it is often the only sign in a piece of virginal music, apart from being the sign most frequently employed.
中文讲解
本段是全节的逻辑起点。论点是:由于双划是维金纳琴曲集中使用频率最高的装饰符号,那么把它与大陆来源中最常见的装饰类型——即“主音与上助音交替”的交替型装饰——联系起来,是顺理成章的推断。接着作者引入一个关键的旁证:在同时期的英国鲁特琴乐谱中,双叉号(#)是最常使用、且常常是唯一使用的符号,而在这些鲁特琴乐谱中,#就意味着“shake”(震音)。视觉上的相似使人有理由相信,维金纳琴的//双划也可能指代震音——何况//也常常是某首维金纳琴乐曲中唯一的装饰符号,且使用频率最高。要特别注意的是:本段的结论仍然停留在“可能”(might well indicate)层面,作者尚未下断语;下一段起才进入“哪一种震音/交替型装饰”的问题。
第4段（P0317）
原文复述
21 See P.E. Mueller, The Influence and Activities of English Musicians on the Continent during the Late Sixteenth and Seventeenth Centuries (Ph.D. dissertation, Indiana University, 1954).
中文讲解
脚注21,出处为P.E.Mueller 1954年在印第安纳大学完成的博士论文《十六世纪末至十七世纪英国音乐家在欧洲大陆的影响与活动》。它对应正文P0315中“英国音乐家曾在大陆工作”这一事实主张,提供学术来源,属于支持性脚注。
第5段（P0318）
原文复述
22 G. Reese, Music in the Renaissance (New York: Norton, 1959), pp.853,860.
中文讲解
脚注22,出处为G.Reese《文艺复兴时期的音乐》(纽约:Norton,1959)第853与860页。它对应正文P0315中“英国维金纳琴音乐具有开创性”的观点,提供文献出处。
第6段（P0319）
原文复述
The question then arises as to which type of alternating ornament is applicable here: the groppo, which commences with the upper auxiliary and ends with a turn, the tremolo (quiebro, trillo), which begins on the main note, alternates with the upper auxiliary and ends on the main note, or a shake/trill which begins on the upper auxiliary and ends on the main note? As was seen in Chapter 1, the shake or trill beginning on the upper auxiliary was not in use in keyboard music in the sixteenth century, at least not from the available treatises. The only exception is Sancta Maria’s quiebro reyterado, which may start from above, but before the beat. It is therefore called ’the new kind’, and is an alternative to the plain quiebro reyterado. It is important, however, to note that the upper-note attack here does not note coincide with the harmony, as it is played before the beat, and this differs in essence from the upper-note shake which begins on the beat.
中文讲解
本段把上一段“交替型装饰”的模糊推断进一步具体化为三种候选,并用第一章的证据排除其中一项。三种候选分别是:(1)groppo——从上助音起音,以回音结束;(2)tremolo(西班牙语称quiebro,即trillo)——从主音起音,与上助音交替,最后回到主音;(3)shake/trill——从上助音起音,最后回到主音。接着作者援引第一章的结论:十六世纪键盘音乐中,以上助音起音的shake/trill尚不存在——至少现存乐论中未见证据。唯一例外是西班牙理论家圣玛利亚(Sancta Maria)的“quiebro reyterado”,它的确可以从上方起音,但必须“抢在拍点之前”奏出,因此被称为“新式”,并被视作普通 quiebro reyterado 的替代形态。作者特别强调:这里的“上助音起音”并不与和声对齐,因为它发生在拍点之前;这与“上助音震音在拍点上起音”有着本质差异。换言之,即便我们承认Sancta Maria的例外,它与“拍点上起音”的上助音震音也不是同一种东西,从而不能成为该类装饰在十六世纪键盘音乐中已经存在的证据。
第7段（P0320）
原文复述
The lute and lyra viol sources are not helpful in this regard: from Robinson onwards, the shake is described as using the upper auxiliary, but nowhere is there a notated example to be found, not even a verbal description demonstrating explicitly that it begins upon the main note. The exception is Mace, whose shake is explained as beginning on the main note. The shake beginning with the upper note was most probably used in English lute music in the early seventeenth century in addition to the shake beginning with the main note, as the signs for the backfall and shake are found combined (² #) in the Sampson Lute Book of c.1609. The placement of these signs together leads one to believe that when the double cross is used alone it will not begin with the upper, but with the main note. The combination of backfall-and-shake is also described by Vallet (1615), as a backfall repeated two or three times, by Playford (1654), who uses two commas (») to designate the ‘backfall shake’, and Simpson (1659), who calls it ‘backfall shaked’; in reality these are shakes beginning with the upper note.
中文讲解
本段转向英国鲁特琴与里拉维奥尔乐谱,说明这些史料本身也无法给“维金纳琴双划”一个明确答案。Robinson之后的鲁特琴文献都描述震音使用上助音,但既无记谱实例,也找不到明确说“它从主音起音”的文字;唯一例外是Mace,他明确说明震音从主音起音。接下来是关键观察:十七世纪初英国鲁特琴音乐中,上助音起音与主音起音两种震音是并存的——证据在于Sampson Lute Book(约1609年)中backfall(落指)与shake(震音)符号被并置写作(² #)。这两个符号并列意味着:当#单独出现时,它指的不是“上助音起音”而是“主音起音”;一旦作者想表达上助音起音,他必须再叠加一个backfall符号。作者随后列举三条独立证据:Vallet 1615把它描述为“重复两到三次的backfall”,Playford 1654用两个逗号(»)记号表示“backfall shake”,Simpson 1659称之为“backfall shaked”——作者断言这三者实际上都是以上助音起音的震音,只是命名不同。这一段的总作用是:即便承认英国鲁特琴界此时存在“上助音震音”,它的标记方式仍然与维金纳琴的//不同,因此不能直接把鲁特琴的“上助音震音”套到//上。
第8段（P0321）
原文复述
In keyboard music, the shake commencing with the upper note re-
中文讲解
本句是跨页句的开头部分(以连字符“re-”结尾接下段),意为“在键盘音乐中,以上助音起音的shake在十七世纪过程中取代了tremolo”。承接前文关于“上助音震音”何时出现的讨论,这一句把视角从鲁特琴扩大到整个键盘音乐领域。
第9段（P0322）
原文复述
placed the tremolo in the course of the seventeenth century;
中文讲解
本句承接P0321,以“placed”(放置、取代)结束该谓语,补全句子为:“以上助音起音的shake在十七世纪过程中取代了tremolo。”作者借此引出下一段对各国取代时点的具体讨论。
第10段（P0323）
原文复述
precisely when this occurred is not always clear and it differed from country to country. In France it was described by Nivers in 1656, and all French ornament tables hereafter indicate the shake as having an upper-note attack. In Italy and Germany the main-note trill stayed in fashion until around 1700. The French fashion spread to England, as Purcell’s ornament table of 1696 shows, even though the stenographical symbols are rooted in the English tradition. The double stroke in late seventeenth-century keyboard music is known as a shake (Locke, 1673) and explained by Purcell in his ornament table (1696) as having an upper-note attack.
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本段落实“上助音震音取代主音震音”这一转折的具体时空分布。关键事实:(1)确切的取代时点并不总是清楚,且因国而异——(2)法国:Nivers 1656年已描述上助音震音,此后所有法国装饰表都把shake记为上助音起音;(3)意大利与德国:主音起音的trill一直流行到约1700年;(4)法国的时尚随后传入英国,证据是Purcell 1696年的装饰表;但(5)英国虽然采用了法国式的“上助音起音”解释,其速记符号体系仍扎根于本国传统——Locke 1673与Purcell 1696都把十七世纪末英国键盘音乐中的双划称为shake,并明示为上助音起音。这一段为下一段的反推做铺垫:既然十七世纪末的双划已等于“上助音shake”,那么十六至十七世纪初的维金纳琴双划是否也是上助音shake?答案下一段给出。
第11段（P0324）
原文复述
From this information one cannot assume that the double stroke of the Virginalists is an upper-note shake, as the fashion changed as shown above. It is important to note, however, that the double stroke in these later sources represents an alternating type ornament. Therefore, it is likely that the Virginalists’ double stroke represents a similar type of ornament, in this case the tremolo which started on the main note, since that was the fashion in keyboard music until at least the end of the first quarter of the seventeenth century. It is impossible to say with any certainty whether the ‘backfall shaked’ (upper-/main-note shake) of the early seventeenth-century English lute music can be applied to the double stroke, as the Virginalists did not invent any new signs - as the lute players did - to indicate it.
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本段是全节论证的关键推理段。作者分两步走:第一步,以上一段所揭示的时尚变迁为依据,否定“维金纳琴双划=上助音shake”的简单等号——因为十七世纪末英国的双划虽被等同于上助音shake,但时尚是后来才转过来的,不能反向投影到维金纳琴时代。第二步,但承认:十七世纪末的双划仍属于“交替型装饰”,因此维金纳琴的双划大概率也是同类的交替型装饰;考虑到十七世纪头二十五年内的键盘音乐时尚仍是“主音起音”,最可能的对应就是“主音起音的tremolo”。至于早期英国鲁特琴的“backfall shaked”(上助音震音)能否套用到双划上,作者持保留态度:鲁特琴手为这种新震音另造了新符号(backfall+shake的并置),而维金纳琴作曲家没有为这一新类型发明新符号,因此双划是否能涵盖“主音+上助音混合”的震音,无法确定。本段的逻辑功能在于把候选范围收敛到一种最稳妥的解释——“主音起音的tremolo”,为下一段与末段的最终结论奠定基础。
第12段（P0325）
原文复述
It is important to stress that the groppo (with its upper-note attack) and the tremolo of c.1600 are only related in as much as they are both of the alternating family of ornaments. In essence they are two different types, used with different functions and at different places in the music. This is a fact which few commentators mention in their discussions of the Virginalists’ strokes. With a few exceptions, cadences in the FVB are orna-
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本段提出了一个本节独有的洞察:groppo(上助音起音)与c.1600前后的tremolo虽然同属交替型家族,但本质上却是两种不同的装饰,功能不同,出现的位置也不同。作者特别指出,极少有评论者在讨论维金纳琴的划线符号时注意到这一区分——这正是导致前人误把双划解作“上助音shake”的理论根源。最后一句以连字符结尾,引入下一段:FVB中的终止式(cadences)大多用groppi装饰,且这些groppi不用符号标记,而是以实际音符写出。
第13段（P0326）
原文复述
23 Neumann, Ornamentation, pp.245,290,295,311.
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脚注23,出处为Neumann《Ornamentation》(装饰演奏)第245、290、295、311页。它对应正文P0323中关于“上助音震音取代tremolo”在各国发生时间不同的论述,提供文献来源,属于支持性脚注。
第14段（P0327）
原文复述
24 See Harley, Ornaments, for a thorough discussion of the development of the ornament signs from the Virginalists onwards, until the early eighteenth century.
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脚注24,引向Harley的《Ornaments》,作为对“维金纳琴派以后至十八世纪初装饰符号的发展”作系统讨论的文献。它服务于正文P0324的整体判断——双划的指代在不同时期有变化,需要把装饰符号史的演化作为整体背景来理解。
第15段（P0328）
原文复述
mented with groppi which are not indicated by sign, but written out in note values; this is also true of most other sources of virginal music. Only occasionally is the double stroke followed by a written-out ending such as this: . For it was much later in the seventeenth century that it became customary to indicate cadence ornaments with a sign in English keyboard music. Significantly, the groppo is specifically singled out for use in cadences by Diruta; this is not the case with the tremolo. In Spanish sources, the groppo - or anything similar - is not even described as an ornament, but is found written out in cadences in the keyboard music of Cabezón and his contemporaries, showing that it was considered as part of the written-out figurations. This leaves the main-note / upper-note tremolo (quiebro) as the only solution for the double stroke: the double stroke is indicated by means of a sign, and the groppo in cadences is written out in note values. One cannot, therefore, agree with the interpretation of the double stroke as a shake with an upper-note attack, as suggested by Andrews, Dart, Ferguson, Donington and Curtis - it goes against the contemporary evidence and the function of the double-stroke ornament.
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本段是全节的收束段,论证链最为完整。首先陈述两条经验事实:(1)FVB中的终止式几乎都用groppi装饰,而这些groppi不是用符号、而是用音符实际写出的;其他大多数维金纳琴乐谱同样如此。(2)极少情况下,双划符号之后会跟一段实际写出的终止收尾——原文在冒号后留有乐谱占位符,提示此处原书给出实例,需查阅原图。接着给出史料定位:用符号标记终止装饰是十七世纪中后期英国键盘音乐才出现的习惯;Diruta专门把groppo挑出来用于终止式,而tremolo则没有此专属功能;西班牙乐谱中groppo甚至不算作“装饰”,只是Cabezón等人键盘曲终止式中的“写定音型”的一部分。最后用差异作出排除:groppi在终止式里是用音符写出来的,而双划是用符号标出的——这两类事物不会重叠。因此,双划唯一合理的对应就只能是“主音/上助音tremolo(quiebro)”。由此作者明确反对Andrews、Dart、Ferguson、Donington、Curtis等人把双划解作“上助音起音shake”的主张,理由是:该解释既违背同时代的史料,也违背双划在乐曲中的实际功能。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共有四条脚注(编号21、22、23、24),分别由P0317、P0318、P0326、P0327承担:脚注21为Mueller博士论文,佐证P0315关于英陆音乐家双向流动的事实;脚注22为Reese《文艺复兴时期的音乐》,佐证P0315关于英国维金纳琴音乐开创性的通行观点;脚注23为Neumann《Ornamentation》,佐证P0323关于各国shake取代tremolo时点不同的论述;脚注24指向Harley《Ornaments》,为P0324关于符号史演化的整体背景。P0314为节标题,本身不承载论证。P0328正文中冒号之后有一个乐谱占位符,显示原书此处给出一个“双划后接写定终止收尾”的实例,需查阅原图方可观察具体音型,本输出未对其作猜测。
💡 本节核心要点
- 本节论证以“英国双划是交替型装饰中最常见符号”为起点,经由英国鲁特琴#符号的旁证,推测双划可能指代震音类装饰。
- 作者通过第一章已经确立的事实排除“上助音起音的shake”:十六世纪键盘音乐中尚无此类型,Sancta Maria的例外发生在拍点之前,与“上助音震音”本质不同。
- 英国鲁特琴/里拉维奥尔史料也无法直接套用,因鲁特琴手已为“上助音震音”另造backfall+shake组合符号,而维金纳琴没有发明新符号。
- 作者借助十七世纪末法国-英国shake时尚转变的证据,论证不能把“上助音shake”这一后来时尚反向投影到维金纳琴时代。
- 关键的正面论据是groppo与tremolo在维金纳琴曲目中的功能分工:groppi在终止式中以音符实际写出,双划则以符号标出,二者不重叠。
- 综合以上,作者将双划锁定为主音起音(可延伸至上助音)的tremolo / quiebro,并明确反对Andrews、Dart、Ferguson、Donington、Curtis的“上助音shake”解释。
🔑 关键术语
- double stroke：维金纳琴作曲家使用的//符号,本节讨论的核心对象;作者论证它指代主音起音的tremolo/震音,而非上助音起音的shake。
- alternating ornament(交替型装饰)：主音与上助音之间来回快速交替的一类装饰,本节把维金纳琴的双划归入此族,但强调族内还有groppo、tremolo、shake等不同变体。
- groppo：交替型装饰的一种,以上助音起音并以回音结束;在维金纳琴曲目中专门用于终止式,且通常不用记号而以音符直接写出。
- tremolo / quiebro / trillo：交替型装饰的一种,从主音起音,与上助音交替,最后回到主音;十六至十七世纪初是英国键盘音乐的主流震音,作者认定维金纳琴双划正指此。
- shake/trill(震音/颤音)：现代含义中通常指上助音起音的交替装饰;作者用以指明十六世纪键盘音乐中尚不存在此类起音方式。
- backfall：落指,即从上方邻音落到主音的小装饰;在英国鲁特琴中,backfall与shake并置记号(² #)意味着“上助音起音的shake”。
- upper-note attack：装饰以上助音起音;本节用它来衡量shake何时从“主音起音”转向“上助音起音”的时尚变迁。
- FVB(Fitzwilliam Virginal Book)：菲茨威廉维金纳琴曲集,英国维金纳琴音乐的主要原始乐谱来源,本节反复引为双划符号使用频率与终止式装饰写法的证据。
- Sancta Maria的 quiebro reyterado：西班牙理论家圣玛利亚描述的一种重复型装饰,允许从上方起音,但必须在拍点之前出现;作者用此作为十六世纪唯一可能的“上助音起音”例外,并强调其与真正上助音震音的本质差别。
- stenographical symbols(速记符号)：用简略记号代替音符实际写出的装饰记号体系;作者借此说明英国十七世纪末虽接受法国式的“上助音shake”时尚,其符号系统仍保留本国传统。
S2.30 [描述性拆分] 双划装饰的解译示例与争论（Ex.5.40 及后续反论）
第1段（P0329）
原文复述
If one accepts Diruta’s prescription that the ornament lasts for half of the value of the note, the double stroke can be interpreted thus:
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本段是引入句，作用是把前文Diruta提出的时值规则重新调用出来作为解读"双划（double stroke）“装饰的前提条件。Diruta曾规定装饰音的持续时值约等于所标音符时值的一半；作者用If one accepts…这一让步条件句，说明接下来给出的Ex.5.40解译方案并非定论，而是建立在接受该规则的前提之上。“the double stroke can be interpreted thus"预示紧随其后将出现具体的谱例或操作图示，因此P0329的功能是过渡性的设条件，而不在本段内提供具体的解读方式。
补充说明
本段中的"double stroke"指谱面符号上连续两道短斜线或两道划痕的装饰记号，其解译方式在本节之前已经提出多种可能性。
第2段（P0330）
原文复述
Ex.5.40
中文讲解
这是一个示例编号标签，作者用来标识紧接着要展示的谱例。它没有任何论述内容，仅作为视觉指引，提示读者下面呈现的就是书中编号为5.40的示例。
第3段（P0331）
原文复述
中文讲解
本条目是位于第49页的图像或乐谱占位符，原文以图片形式呈现具体内容，由于图像数据未嵌入，此处仅保留位置信息。在该小节语境下，这一片段承接P0329的让步条件句，以乐谱或示意图的方式展示在"装饰音持续原音符时值一半"这一前提下，双划装饰可以被解译为某种具体节奏形态。其确切音符时值比例、谱面位置、连线走向与记号形态需要查看原图。
第4段（P0332）
原文复述
中文讲解
本条目同样位于第49页的图像或乐谱占位符，原文以图示呈现。它在P0331之后继续展开Ex.5.40所对应的解译方案，可能是对前一片段的延续、变体或不同长音符上的应用示例。原文未提供可读图形细节，需查看原图以确认其与P0331之间的差异究竟是节拍细分、符尾数量还是其他细节。
第5段（P0333）
原文复述
中文讲解
本条目是第49页Ex.5.40系列的第三个图像或乐谱占位符，紧随P0331与P0332之后。鉴于前两段已经给出乐谱占位符且本节随后转入对解译方案的反论讨论，可以推测此片段承担两种可能作用：要么是P0331–P0332解译方案的进一步延伸或音符时值的最后一个例，要么是为下一段的批评性讨论提供一个收束性的谱例。原文未给出更多文字说明，需查看原图以确认其内容。
第6段（P0334）
原文复述
Although Ferguson gives an example of a short tremolo as a possible solution to the double stroke, the long shakes he suggests as an interpretation on longer note values all begin with the upper auxiliary. ²⁵ This ignores the fact that long tremoli commencing on the main note made on semibreves, minims and crotchets were the contemporary fashion; this was described by Praetorius as late as 1619 and before him by Sancta Maria, Diruta, Trabaci and Cavalieri.
中文讲解
本段是针对P0329–P0333所给解译方案的第一层反论，针对的靶子是Ferguson 1975年的著作。
首先，作者承认Ferguson曾给出短颤音（short tremolo）作为双划装饰的一种可能解译；但接着指出，Ferguson对较长音符时值所建议的"长颤音（long shakes）“一律从上方辅助音（upper auxiliary）开始——也就是说，先奏出本音上方邻音再回到主音。
然后，作者用一个although…This ignores…句式转入反论：Ferguson的方案忽略了当时的音乐惯例，即在whole note（semibreve）、half note（minim）与quarter note（crotchet）上所演奏的长颤音（long tremoli）恰恰是以主音（main note）起首的，而不是从上方辅助音起首。这一当代通行做法曾被Cavalieri、Santa Maria、Diruta、Trabaci等人记载，直到1619年Praetorius的著作中仍有描述。
由此，作者的论证逻辑是：Ferguson的解译虽然在细节上为长颤音提供了形式，但起音方向违背了同时期多个权威理论家的记录，因此是不可靠的。脚注25在本段末尾首次出现，指向Ferguson的那部专著。
补充说明
本段列举的Santa Maria、Diruta、Trabaci、Cavalieri、Praetorius五位作者均为16世纪末至17世纪初欧洲（主要是意大利与德国）键盘或声乐装饰音理论家，他们各自的著作在原书其他地方会给出脚注引用；本段本身只承担"这一做法被多人记载"的集合性证据作用，不展开各家分歧。“semibreves、minims and crotchets"分别指全音符、二分音符与四分音符。
第7段（P0335）
原文复述
Andrews, ²⁶ Barnes ²⁷ and Donington ²⁸ all argue that the double stroke implies a shake commencing on the upper note for the reason that one source may indicate a sign with suffix, while others give a written-out version of a groppo in the identical place. At times the figure occurs on the penultimate note of a discant close instead of a groppo, which provides another argument favouring the above view. The double stroke is thus equated with the first part of the groppo, the final two notes being written out in note values - hence a shake starting with the upper note. Andrews equates the double stroke with a shake plus suffix, the latter being, in fact, a groppo. Barnes and Donington see it as either with, or without a suffix. Andrews’ supposition can be discounted, for it offers no explanation as to why the relevant ‘shake with a turn’ is found mostly written out in note values, and furthermore, as to how it could possibly be played on shorter note values. Barnes’ and Donington’s views have greater validity, but it remains a difficult issue to clarify.
中文讲解
本段是本小节论证的核心段落，针对双划装饰提出第二种主流观点——“从上方音开始的shake（trill/颤音）"——并加以分层评判。
第一层，三家观点的共同论证基础。Andrews、Barnes、Donington三人都主张：双划暗含一个从上方音开始的shake。其证据类型有二：一是某些手稿在同一位置上给的是带suffix（后缀符号）的装饰记号，而另一些手稿在同一位置上则给出groppo（一种特定的装饰音型）的完整记谱展开形式；二是该音型有时出现在discant close（高音对位终止式）的倒数第二个音上，替代groppo出现。两种证据都支持双划等于"groppo的前段”——groppo的后两个音被以音符时值写出，因此整段相当于一个以上方音起始的shake。
第二层，三家观点的具体差异。Andrews把双划等同于"shake加suffix”，而其suffix实质上就是groppo；Barnes和Donington则把它看作"可以有suffix，也可以没有suffix"两种情况。
第三层，作者的批评与折中判断。作者认为Andrews的观点应被排除（can be discounted），理由有二：一是它没有解释为什么相关的"shake with a turn"多数情况下是以音符时值展开写出的；二是它无法说明这种装饰如何能在更短的音符时值上演奏（暗示如果Andrews方案成立，短音符将容纳不下展开后的全部音数）。Barnes和Donington的方案虽然更为合理，但作者依然承认这是一个难以彻底澄清的问题（a difficult issue to clarify）。
本段因此展现出本节的总判断倾向：双划装饰的确倾向于被理解为从上方音起始的shake，但是各方案的具体等价形态仍存在不可调和的分歧。脚注26–28均出自本段，分别指向三家的文献。
补充说明
本段术语"groppo"指一种以主音起首、由若干快速音符环绕构成的装饰音型，常用于键盘音乐中收束或装饰旋律；“discant close"指复调音乐中上方声部到达终止的收束式；“suffix"指附在某装饰记号之后的下文延续或收尾性小符号。本段中所提到的"penultimate note of a discant close"指的是discant终止式中倒数第二个音，即通常被groppo或类似装饰占据的那个位置。
第8段（P0336）
原文复述
The weakest part of their argument lies in the fact that discrepancies between different copies of the same work does not make
中文讲解
本段是一段尚未结束的句子的开端，承接P0335对Andrews、Barnes、Donington三家观点的评判，开始转入对其论证弱点（the weakest part）的批判。
从已经给出的文字来看，作者指出的弱点是：三家论证的依据之一是"不同抄本之间的差异”（discrepancies between different copies of the same work），但这种差异并不能直接……——句子到此中断，需结合原文后续内容才能得到完整结论。
因此，本段的功能是开启一个新的批评层级，即从"不同抄本间的差异是否能作为可靠依据"这一方法论角度质疑三家观点，但本节所给的内容止于此处。
补充说明
本段是一个明显被截断的不完整句，作者对三家论证弱点的展开在后文继续；本节只负责复现其起始部分。
第9段（P0337）
原文复述
25 H. Ferguson, Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An Introduction (London: Oxford University Press, 1975), p.147.
中文讲解
本段是脚注25的完整内容。其文献信息为：H. Ferguson所著《Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th Century: An Introduction》，由伦敦Oxford University Press于1975年出版，引文位于第147页。该脚注对应正文P0334中首次提及Ferguson观点的位置，其作用是支持（source/reference）Ferguson关于短颤音与从上方辅助音开始的长shake的论述，使后文对该观点的批评具有明确的文献依据。
第10段（P0338）
原文复述
26 William Byrd, My Ladye Nevells Booke of Virginal Music (1591), ed. by H. Andrews (New York: Dover, 1969), Historical note, p.xxxii.
中文讲解
本段是脚注26的完整内容。其文献信息为：William Byrd所著《My Ladye Nevells Booke of Virginal Music》（1591年），由H. Andrews编辑，New York: Dover 1969年出版，引文位于Historical note（小引/历史注释）第xxxii页。该脚注对应正文P0335中首次提及Andrews观点的位置，是Andrews"双划等于shake加suffix"主张的原始出处，作用为来源标注。
补充说明
本脚注所涉文献是英国维吉纳琴音乐史上的关键原始资料汇编，1591年的原作是My Ladye Nevell所收藏的维吉纳琴曲集，1969年的Dover版本是现代通行研究本之一。
第11段（P0339）
原文复述
27 N. Mould Barnes, Ornaments in English Virginal Music Between 1590 and 1620 (M.A. thesis, Columbia University, 1967), p.62.
中文讲解
本段是脚注27的完整内容。其文献信息为：N. Mould Barnes所著《Ornaments in English Virginal Music Between 1590 and 1620》，为Columbia University 1967年的M.A. thesis（硕士学位论文），引文位于第62页。该脚注对应正文P0335中首次提及Barnes观点的位置，是Barnes"双划可视为带suffix或不带suffix的shake"主张的原始出处，作用为来源标注。
第12段（P0340）
原文复述
28 Donington, Virginalists’ Strokes, p.858.
中文讲解
本段是脚注28的完整内容。其文献信息为：Donington所著《Virginalists’ Strokes》，引文位于第858页。该脚注对应正文P0335中首次提及Donington观点的位置，是Donington"双划可视为带suffix或不带suffix的shake"主张的原始出处，作用为来源标注。
补充说明
本脚注所提及的《Virginalists’ Strokes》是Donington关于英国维吉纳琴家装饰手法研究的相关论著，p.858暗示其在长篇论文或合集中作为较长研究的一部分存在。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附录材料全部为脚注形式（脚注25–28），分别对应Ferguson 1975、Andrews 1969（编辑的My Ladye Nevells Booke）、Barnes 1967（硕士学位论文）、Donington的Virginalists’ Strokes四部文献，用以支撑正文中针对双划装饰解译方案的各家观点。除此之外，本节没有其他图、表、边栏或附录；Ex.5.40以三幅乐谱占位符呈现，其图像数据未嵌入本节。
💡 本节核心要点
- 作者以Diruta"装饰音持续原音符时值一半"的规则为前提，提出一种可能的双划装饰解译方案（Ex.5.40），但并未声称其为定论。
- 针对该方案的第一层反论指向Ferguson：其长shake解译一律从上方辅助音起首，违背了Cavalieri、Santa Maria、Diruta、Trabaci、Praetorius等多位16–17世纪初权威所记载的、以主音起首的当代长颤音惯例。
- 第二层论述介绍并评判Andrews、Barnes、Donington三家观点：他们共同主张双划等于"从上方音起首的shake”，论据来自不同抄本中同一位置上的suffix记号或groppo展开写法，以及在discant终止式倒数第二音上的替代出现。
- 三家观点在细节上存在分歧——Andrews主张必有suffix，Barnes和Donington认为可有可无；作者认为Andrews方案无法解释"shake with a turn为何被展开写出"以及"如何在短音符上演奏”，应予排除，但承认问题尚未彻底澄清。
- 作者进一步指出三家论证的最弱环节在于：不同抄本之间的差异并不能直接支持装饰起音方向的判定，开启了方法论层面的质疑（本节在此句中断）。
🔑 关键术语
- double stroke（双划装饰）：谱面上以两道短斜线或类似符号标记的装饰记号，本节围绕其时值长度与起音方向展开解译争论。
- groppo：16–17世纪英国维吉纳琴音乐中的一种装饰音型，由环绕主音的若干快速音符构成；在本节中作为与double stroke对照的展开写出的装饰形态。
- shake / long shake：trill（颤音）的同义或近义称呼，本节用以指Ferguson方案中"从上方辅助音起首的连续颤动”。
- upper auxiliary（上方辅助音）：主音上方邻音，本节中用以描述颤音起始时首先奏出的那个上方邻音，与"main note（主音）起首"构成对立。
- tremolo / tremolo on main note：本节用以指在长音符时值上以主音起首的快速重复或环绕颤动；被作者援引Cavalieri、Santa Maria、Diruta、Trabaci、Praetorius的记载作为16–17世纪初的当代通行做法。
- suffix（后缀符号）：附在某装饰记号之后的延伸性小符号，本节中Andrews把double stroke理解为"shake + suffix”，其中suffix实质上即groppo。
- discant close：复调音乐中上方声部到达终止的收束式；本节提及double stroke有时出现在discant close的倒数第二音上以替代groppo，作为支持其等于groppo前段的证据。
- Diruta’s prescription：指Diruta所提出的"装饰音持续原音符时值一半"的规则，本节中以让步条件形式被作为解译double stroke的前提。