目录

ch1 The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music

• s1.1 [描述性拆分] Publication and Source Information
  • 页码：1-1
• s1.2 [描述性拆分] Introduction: Intabulation and the Repertoire of Borrowed Music
  • 页码：2-2
• s1.3 [描述性拆分] Repertoire and Sources of Frequently Arranged Pieces
  • 页码：3-3
• s1.4 [描述性拆分] The Two Basic Types of Intabulation: Literal Transcription and Glosa
  • 页码：4-4
• s1.5 [描述性拆分] Definition and Examples of the Glosa
  • 页码：5-5
• s1.6 [描述性拆分] Taste, Technical Difficulty, and the Critique of Glosa
  • 页码：6-6
• s1.7 [描述性拆分] The Glosa as a Higher Musical Form
  • 页码：7-7
• s1.8 [描述性拆分] Quotation Parody and Paraphrase Parody
  • 页码：8-8
• s1.9 [描述性拆分] The Scope and Significance of the Instrumental Parody
  • 页码：9-9
• s1.10 [描述性拆分] The Canzona Francese, Unavowed Borrowing, and the Development of the Fantasia
  • 页码：10-10
• s1.11 [描述性拆分] Theoretical Foundations: Treatises on Intabulation and Fantasia
  • 页码：11-11
• s1.12 [描述性拆分] The Historical Development of the Fantasia and the Golden Decade
  • 页码：12-12

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s1.1 [描述性拆分] Publication and Source Information

第1段（P0001）

原文复述

The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music

中文讲解

本项为文章标题，告知读者本文研究的对象是16世纪器乐音乐中借用素材（borrowed material）的使用情况。该标题点明了时间范围（16世纪）、体裁范围（器乐）与核心问题（借用既有旋律或素材的现象），是读者打开文章前最先获得的论题定位。

补充说明

标题中"borrowed material"是本文核心术语，指借用既有旋律材料进行新创作的做法，与后来的"parody mass"、“contrafactum"等概念相关，但本文的精确界定需进入正文才可知。

第2段（P0002）

原文复述

Author(s): John Ward

中文讲解

本项标明作者为John Ward。它是标准的元数据条目，使读者能够将本文与该作者其他著作联系起来，也是后续引用本文时作者-年份格式的依据。

补充说明

无额外补充；除本页元数据外，本文未提供John Ward的其他生平信息。

第3段（P0003）

原文复述

Source: Journal of the American Musicological Society, Summer, 1952, Vol. 5, No. 2 (Summer, 1952), pp. 88-98

中文讲解

本项为完整的来源信息：刊载于《Journal of the American Musicological Society》（美国音乐学学会会刊）1952年夏季号，第5卷第2期，页码88–98。这一信息告诉读者本文发表于音乐学领域的核心英文学术期刊，属于该刊创刊后第五年的成果。

补充说明

从"Vol. 5"和"1952年"可看出该刊约创刊于1948年前后，但这一推断仅基于本页卷期数据，不在原文叙述范围之内，故不作为补充展开。

第4段（P0004）

原文复述

Published by: University of California Press on behalf of the American Musicological Society

中文讲解

本项说明出版方：University of California Press（加州大学出版社）代表American Musicological Society（美国音乐学学会）出版此刊。这表明刊物的学术责任主体是美国音乐学学会，实际出版与发行则由大学出版社承担。

第5段（P0005）

原文复述

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/830181

中文讲解

本项给出本文在JSTOR数字档案中的稳定URL（stable URL）。该链接是永久性的标识，无论文章在数据库内如何重组都可被定位，是学术引用数字文献时所需的规范化地址。

补充说明

URL末尾的"830181"是JSTOR系统为该文章分配的唯一内部编号，本页未对其作进一步说明。

第6段（P0006）

原文复述

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

中文讲解

本项是JSTOR平台自身的介绍，说明其作为非营利学术数字档案的定位：帮助学者、研究者与学生发现并使用广泛的内容，借助信息技术提高生产率并促进新的学术形式。该段同时提供联系邮箱，是JSTOR的标准说明文本，并非本文论点。

补充说明

无额外补充；该段为JSTOR在各篇文献页面统一显示的说明性文字。

第7段（P0007）

原文复述

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本项是使用条款提示：用户访问JSTOR档案即视为接受使用条款，并提供条款全文链接。这是数字资源平台常见的法律告知，并非本文内容的一部分。

第8段（P0008）

原文复述

JSTOR

中文讲解

本项为JSTOR字样，作为平台标识出现于页面中。结合上下文，这是页面上的JSTOR标志/品牌文字，而非正文内容。

补充说明

无额外补充；从页面上下文可判断其为JSTOR的品牌标识。

第9段（P0009）

原文复述

J

中文讲解

本项仅为一个单独的字母"J”。在JSTOR档案页面中，单独的"J"通常是页面页眉/导航区域中的标识片段或装饰性元素，本身不承载正文信息。

补充说明

由于本项仅含一个字母，结合其在元数据列中的位置，最合理的解释为页面排版片段或JSTOR标识的一部分；具体视觉用途需查看原图。

第10段（P0010）

原文复述

American Musicological Society and University of California Press are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Journal of the American Musicological Society

中文讲解

本项说明合作关系：American Musicological Society与University of California Press与JSTOR合作，对《Journal of the American Musicological Society》进行数字化、保存并扩展其访问范围。它揭示了本文何以出现在JSTOR上——通过学会、出版社与档案平台的三方协作。

第11段（P0011）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本项是访问记录：内容于2026年8月8日星期六UTC时间19:56:50从IP地址140.182.176.13下载，并提示所有使用受JSTOR条款约束。它是JSTOR档案在每次访问时自动生成的下载信息，主要用于技术追踪和合规提示。

补充说明

无额外补充；其中IP、时间戳等均来自JSTOR访问日志，非作者撰写内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部条目均为JSTOR档案页首的元数据与平台说明性文字，未包含正文段落或图表。脚注、图表、公式等学术性附加材料均不在此页面范围内，故本节无学术附加内容可汇总。

💡 本节核心要点

1. 本节汇集了文章的可引用元数据：标题、作者、刊名、卷期、页码、出版方与稳定URL。
2. 出版渠道为University of California Press代表American Musicological Society出版，现由JSTOR数字化并提供访问。
3. P0006–P0011属于JSTOR平台自身的标识、使用条款与下载记录，并非作者论述，应与正文相区分。
4. P0009仅为单字母"J"，是页面排版片段，无独立学术含义。
5. 整体而言，本节的功能是文献定位与版权告知，不参与文章关于16世纪器乐借用素材的实质论证。

🔑 关键术语

• borrowed material：本文核心研究对象，指16世纪器乐中借用既有旋律或音乐材料进行创作的现象；标题用词，但本文对其的精确定义需进入正文方可获知。
• Journal of the American Musicological Society：美国音乐学学会会刊，本文的发表载体，1952年本文载于第5卷第2期夏季号。
• Stable URL：JSTOR为每篇文章分配的永久链接，本文对应的稳定URL指向编号830181的条目，便于学术引用。
• JSTOR：非营利学术数字档案平台，本文通过美国音乐学学会与加州大学出版社的合作被收录于此。

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s1.2 [描述性拆分] Introduction: Intabulation and the Repertoire of Borrowed Music

第1段（P0012）

原文复述

The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music*

中文讲解

这是文章的主标题，概述 16 世纪器乐音乐中’借用他人素材’（borrowed material）的现象。‘Borrowed material’ 在本文语境下指把原属声乐合奏的作品（经文歌、弥撒段落、牧歌等）改编为独奏乐器演奏的 intabulation，并以各种 tablature（数字谱/字母谱）为载体。标题末尾的星号 (*) 对应脚注 P0017，提示该文曾于 1951 年宣读。标题把整篇文章的研究视角收束在’借用与改编’这一具体问题上，而非笼统地讨论 16 世纪的器乐文化。

补充说明

标题末尾的星号 (*) 与脚注 P0017 相互对应。

第2段（P0013）

原文复述

By JOHN WARD

中文讲解

作者署名：JOHN WARD。本段只是一行 byline，没有正文论述，但在期刊页面上是必要的署名信息。

第3段（P0014）

原文复述

A FAMILIAR ASPECT of 16th-century music is the arrangement of ensemble works for performance on a solo instrument. Most collections, whether for lute or guitar or keyboard, contain some, if not a great many, intabulations of motets, Mass sections, madrigals, and other vocal music. Part of the accumulation is the hack work of the industrious uncreative, $^{1}$ but much more bears the name of some illustrious player and composer. At least half the contents of the lute tablatures of Francesco da Milano and Alberto da Ripa, and almost two-thirds of the Orphénica lyra of Miguel de Fuenllana and of the Obras of Antonio de Cabezón $^{2}$ are borrowed. Eight of Josquin’s Masses were intabulated by Diego Pisador, $^{3}$ and these do not exhaust the list of borrowed pieces in his Libro de Música. Only intabulations are found in some other prints, such as Francesco Vindella’s Libro primo, which is entirely devoted to the madrigals of Arcadelt, $^{4}$ and the first lute book of Gabriel Fallamero. $^{5}$

中文讲解

本段是文章开篇的核心论证段，承担两个功能：一是提出中心主张，二是用具体数据与范例奠定全篇的事实基础。

中心主张：16 世纪音乐的一个’熟悉面向’是’把合奏作品改编为独奏乐器演奏’。这里的合奏原作主要指声乐合奏（经文歌、弥撒段落、牧歌及其他声乐体裁），其改编产物即 intabulation，承载这种改编的乐器载体则包括鲁特琴、吉他、键盘。

事实层面，作者给出三组量化证据：（1）Francesco da Milano 与 Alberto da Ripa 的鲁特琴谱中至少一半曲目是借用的；（2）Fuenllana 的 Orphénica lyra 与 Cabezón 的 Obras 中近三分之二是借用的；（3）Diego Pisador 改编了 Josquin 的八首弥撒，但这还未穷尽他 Libro de Música 中全部借用品。三组证据呈递进关系：先指一般大师的曲集，再指特定名家的特定作品，最后上升到’整本曲集只收改编曲’（Vindella 的 Libro primo 全部用于 Arcadelt 的牧歌；Fallamero 第一册亦然）。

本段也留出一个区分：作者承认一部分 intabulation 只是’勤奋而无创造力的匠活’（脚注 1 即提供这种’匠活’的典型例子），但强调更多作品署有’著名演奏家兼作曲家’的名字。这一区分既是事实层面的诚实交代，也为后文把 intabulation 视为艺术再创造的论点做了铺垫。

补充说明

本段提到的 intabulation 是贯穿全篇的技术术语，指把声乐合奏作品转写为独奏乐器数字谱的实践；后文将多次回到这一概念。脚注 1、2、3、4、5 分别对应 P0018–P0023，将在脚注部分逐一说明。

第4段（P0015）

原文复述

The repertoire offered by a tablature is normally that of the particular decade in which it was printed. Lute books of the first part of the century are heavily indebted to the publications of Petrucci; those of the 1540’s to the Attaingnant motet and chanson collections and the madrigal books of Scotto and Gardano; a similar relationship continues through the century. A history of the intabulation would be a history of 16th-century musical taste. Certain pieces —e.g., Tant que vivray, $^{6}$ O passi

中文讲解

本段承接 P0014 提出的’借用’主题，把它从静态的曲目统计推进到动态的历史逻辑：一份 tablature 的曲目通常正是它印刷年代当红的声乐曲目。

作者用三个十年单位勾勒这一时代对应关系：（1）世纪上半叶的鲁特琴谱主要得益于 Petrucci 的出版物；（2）1540 年代则与 Attaingnant 的经文歌/尚松集以及 Scotto、Gardano 的牧歌集关系密切；（3）这一关系在整世纪中延续。‘Petrucci—Attaingnant—Scotto/Gardano’ 这三个出版/印刷中心依次出现，本身就是 16 世纪声乐传播史的缩影。

段末的论断’一部 intabulation 史就是一部 16 世纪音乐趣味史’是本段的方法论核心：它把 tablature 从单纯的演奏文献提升为研究 16 世纪整体音乐审美倾向的一手证据，并直接为作者后续讨论具体作品（如 Tant que vivray）的反复出现提供理由。

段末以 ‘Tant que vivray, 6 O passi…’ 的示例开始列举典型曲目，但句子在 OCR 中明显截断（‘O passi’ 之后没有完整收尾）。

补充说明

句子在原文 OCR 中于 ‘O passi’ 处截断，未提供完整收尾；‘O passi’ 极可能指 Arcadelt 的牧歌 O passi sparsi。

第5段（P0016）

原文复述

tabulating is also witnessed by the number of treatises published for the benefit of instrumentalists who desired to learn the art. Lieto’s Dialogo Quarto (Naples, 1558), Galilei’s Fronimo (Venice, 1584), and le Roy’s A Briefe and easye instruction to learne the tableture (London, 1568 and 1574), are among the most extensive and detailed, setting forth with rules, charts, and examples carefully worked out, the manner in which each voice of a madrigal or chanson should be set in cipher; common difficulties are discussed and exemplary solutions suggested, thus preparing the student for most eventualities. The treatises are also important for the reverse process, i.e., translating ciphers into pitch notation. Most of the problems which have bedeviled scholarly discussions of transcription method are solved once for all in the nine chapters of le Roy’s volume and in the five devoted to the subject in Bermuda’s Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555).

中文讲解

本段围绕 16 世纪关于 intabulation 的教学论著（treatises）展开论证。段落以 ’tabulating’ 开头，说明这是一句未完句的延续——其前一句应当结束于类似 ’the art of intabulating’ 的表达（这一缺失的部分可在原书中找到，但本节 OCR 未能完整呈现）。

作者举出三部代表性论著：Lieto 的 Dialogo Quarto（那不勒斯，1558）、Galilei 的 Fronimo（威尼斯，1584）、le Roy 的 A Briefe and easye instruction to learne the tableture（伦敦，1568 与 1574）。它们的共同特征是：（1）以规则、图表、范例详细说明如何把每一声部’编码’（set in cipher）成数字谱；（2）讨论常见难题并给出示范性解法，使学习者能应对多种情况。

作者还提示这些论著对现代学者同样重要：它们给出’反方向’的能力——把数字谱还原为音高谱（pitch notation）。因此，许多困扰学界的转写方法论问题在这些论著中已被’一劳永逸地解决’（solved once for all），例如 le Roy 一书中九章和 Bermuda Declaración de Instrumentos Musicales（奥苏纳，1555）中专论该问题的五章。

本段在论证链中的功能是：把 intabulation 研究从’曲目统计’（P0014–P0015）引向’方法论与文献学’（P0016 起），为后文讨论转写规范做铺垫。

补充说明

段落开头的 ’tabulating’ 是前句未完部分的延续。所谓的 cipher 在这里特指鲁特琴/键盘数字谱中的字母-数字编码体系。

第6段（P0017）

原文复述

*This paper was read in Rochester, N. Y., on December 27, 1951, at the seventeenth annual meeting of the Society.

中文讲解

这是与标题末尾星号 (*) 相对应的脚注，记录本文的宣读场合：1951 年 12 月 27 日在纽约州罗切斯特举行的’第十七届学会年会’。这个脚注为文章提供了发表与流传的语境信息——它最初是一次会议宣读论文，而非期刊投稿。

对正文主张而言，这一脚注是来源性说明（provenance），并不参与学术论证。

补充说明

原文未具体说明 ’the Society’ 是哪一学术团体。

第7段（P0018）

原文复述

$^{1}$ E. g., Pierre de Teghi, Paduan, is known only for having intabulated the contents of Des Chansons & motetz reduictz en tabulature de luc . . . livre troixiesme (Louvain: Phalèse, 1547).

中文讲解

这是正文 P0014 中 ’the industrious uncreative’ 的脚注 1，作用是为’匠活式 intabulation‘举一个具体例子。

内容是：帕多瓦人 Pierre de Teghi 之所以被记入音乐史，唯一已知的事迹就是他把 Phalèse 1547 年于鲁汶出版的 Des Chansons & motetz reduictz en tabulature de luc, livre troixiesme 整本内容做成 intabulation。换言之，Teghi 不以原创作曲闻名，而以’整本照搬’为后世记得。

这一脚注对 P0014 的主张起支撑（support）作用——它用一个个案坐实 ‘hack work’ 的存在。

补充说明

脚注引用的原作集是 Phalèse 1547 年于鲁汶出版的鲁特琴数字谱集，是 16 世纪中叶低地国家音乐印刷业的产物。

第8段（P0019）

原文复述

$^{2}$ In editing the Obras, in Hispaniae Schola Musica Sacra, vols. III, IV, VII, VIII, Pedrell omitted almost all of the intabulations.

中文讲解

这是正文 P0014 中 ‘Obras of Antonio de Cabezón’ 后的脚注 2，作用是限定（qualify）前文看似肯定的论断。

内容是：Pedrell 在编辑 Hispaniae Schola Musica Sacra 第 III、IV、VII、VIII 卷中的 Cabezón Obras 时，几乎删掉了所有 intabulation。这意味着：尽管事实上 Cabezón 现存 Obras 中有’近三分之二是借用品’，但任何依赖 Pedrell 标准版本的现代研究者都会严重低估借用比例。

此脚注既是来源说明（Obras 的关键现代版本），也是对研究方法的有力警告：版本史会扭曲统计。

补充说明

Pedrell 主编的 Hispaniae Schola Musica Sacra 共出八卷，文中所引的 III、IV、VII、VIII 四卷均涉及 Cabezón。

第9段（P0020）

原文复述

$^{3}$ Salamanca, 1552. Usually one or two parts, e.g., the Osanna, Pleni sunt, or an Agnus Dei, of each Mass were not intabulated.

中文讲解

这是正文 P0014 中 ‘Diego Pisador’ 后的脚注 3，作用是补充出版信息与限定改编选择。

内容是：Pisador 那本包含 Josquin 弥撒 intabulation 的书出版于 1552 年的萨拉曼萨；此外作者指出一个普遍规律——每首弥撒通常有一两个段落未被改编，例如 Osanna、Pleni sunt 或 Agnus Dei。

这一观察意义重大：它推翻了’弥撒被完整改编’的简单印象，揭示 intabulation 在选择上有偏好，集中在适合独奏表现的段落。

第10段（P0021）

原文复述

$^{4}$ Intavolatura di liuto . . . libro primo (Venice, 1546).

中文讲解

这是正文 P0014 中 ‘Francesco Vindella’s Libro primo’ 的脚注 4，属于书目性来源说明（source identification）：指出 Vindella 那本’全部用于 Arcadelt 牧歌’的曲集全名为 Intavolatura di liuto, libro primo，1546 年于威尼斯出版。

该脚注确认了 P0014 关于’整本集子只收改编曲’的判断可追到具体可考出版物。

第11段（P0022）

原文复述

$^{6}$ In citing 16th-century instrumental arrangements, bibliographical information will be as brief as identification permits; fuller titles for all tablatures are given by Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, vol. II (1919). No manuscript sources are included, though these would in some instances double the number of arrangements.

中文讲解

这是正文 P0015 中 ‘Tant que vivray’ 后的脚注 6，作用是说明本文的引用规范与范围。

本脚注包含三层信息： （1）方法论声明：文中凡引用 16 世纪器乐改编作品，‘在能识别作品的前提下，编目信息尽量简略’——即避免冗余的完整书名。 （2）扩展指引：完整的 tablature 题名可在 Johannes Wolf 的 Handbuch der Notationskunde（第二卷，1919 年）中找到。 （3）范围限定：本文不收录手稿来源——但作者承认在某些情况下，手稿可让已知改编数量翻倍。

这一脚注对全文的方法论具有限定（qualification）作用，提醒读者：本文的统计与谱例是以印刷本为基础的，手稿尚有大量未被纳入。

第12段（P0023）

原文复述

5 Il Primo Libro de Intavolatura da Liuto . . . (Venice, 1584). The importance of in-

中文讲解

这是正文 P0014 中 ‘Gabriel Fallamero’ 后的脚注 5，但页面排版出现了异常：它既写出了 Fallamero 的 Il Primo Libro de Intavolatura da Liuto（威尼斯，1584）的书目信息，又以未完成短语 ‘The importance of in-’ 收尾。这段未完短语实际与正文 P0016 开头 ’tabulating is also witnessed by…’ 直接相连——也就是说，原页排版上脚注 5 的文字跨过了脚注与正文之间的边界，‘falling into’ 下一段正文。

因此该脚注主要承担来源说明（source identification）功能：确认 Fallamero 第一册的出版地与年份；末尾的短语 ‘The importance of in-’ 只是排版连贯上的意外截断，并非脚注本身的论点。

补充说明

该脚注末尾的 ‘The importance of in-’ 在原书中与正文 P0016 开头 ’tabulating is also witnessed’ 前后相接，是原页面排版中脚注文字与正文文字交错排布造成的衔接痕迹。

第13段（P0024）

原文复述

Tant que vivray appears in Attaingnant, Tres breve et familiere introduction (1529); Attaingnant, Vingt et cinq chansons musicales reduictes en la tabulature des Orgues (1530); Phalèse, Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut . . . livre premier (1545), 2nd

中文讲解

本段在原书中是一段书目性附注，列出 Tant que vivray（一首广受欢迎的 16 世纪法语尚松）在早期印刷本中的若干改编记录：（1）Attaingnant 1529 年的 Tres breve et familiere introduction；（2）Attaingnant 1530 年的 Vingt et cinq chansons musicales reduictes en la tabulature des Orgues；（3）Phalèse 1545 年的 Des Chansons Reduictz en Tabulature de Lut, livre premier。

从论证角度看，这段附注紧接着 P0015 中 ‘Tant que vivray’ 的例证，是对’特定曲目被反复改编’这一现象的具体书目支持，说明 Tant que vivray 在 1529–1545 年间持续见于多家印刷商的 tablature 出版物。

附注末尾的 ‘2nd’ 在 OCR 中截断，应为 ‘2nd edition’ 或 ’livre second’ 之类的列表项开头。

补充说明

无额外补充（原文在 ‘2nd’ 处截断）。

第14段（P0025）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是 JSTOR 平台的下载与版权说明，并非正文的一部分。它记录本文档下载自 140.182.176.13、时间为 2026 年 8 月 8 日 19:56:50 UTC，并提示使用须遵守 JSTOR 的服务条款。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含较密集的脚注体系（来自原文 P0017–P0024），按出现顺序整理如下： （1）脚注 *（P0017）：发布场合说明——1951 年 12 月 27 日在罗切斯特第十七届学会年会上宣读。 （2）脚注 1（P0018）：‘匠活’例证——帕多瓦人 Pierre de Teghi 因 intabulation Phalèse 1547 鲁汶版 Des Chansons & motetz 而被记入史册。 （3）脚注 2（P0019）：版本史警告——Pedrell 在 Hispaniae Schola Musica Sacra 第 III、IV、VII、VIII 卷编辑 Cabezón Obras 时几乎删去全部 intabulation。 （4）脚注 3（P0020）：Pisador 出版地为萨拉曼萨，1552；并指出每首弥撒通常有一两段未改编。 （5）脚注 4（P0021）：Vindella Intavolatura di liuto, libro primo（威尼斯，1546）。 （6）脚注 6（P0022）：引用规范与范围——书目信息尽量简略；扩展参考 Wolf《音乐记谱学手册》卷 II（1919）；手稿不纳入。 （7）脚注 5（P0023）：Fallamero Il Primo Libro de Intavolatura da Liuto（威尼斯，1584）；与正文 ‘The importance of in-tabulating is also witnessed by…’ 跨边界连接。 （8）P0024：是 Tant que vivray 的书目附注，列举该曲在 1529、1530、1545 等多个印刷本中的改编记录。 此外，本节无图、无表，但出现密集的人名与版本引用，是正文论证曲目的主要支撑。

💡 本节核心要点

1. 中心主张：16 世纪器乐音乐的一个’熟悉面向’是把合奏作品改编为独奏乐器演奏的 intabulation；大多数 tablature 曲集都包含相当比例的借用品。
2. 量化证据：Francesco da Milano 与 Alberto da Ripa 的鲁特琴谱中至少一半曲目是借用的；Fuenllana 的 Orphénica lyra 与 Cabezón 的 Obras 中近三分之二是借用的；Pisador 改编了 Josquin 八首弥撒；Vindella 与 Fallamero 第一册甚至完全是借用品。
3. 历史节奏：tablature 的曲目与当十年前后印刷的声乐出版物高度对应——Petrucci 主导世纪初，Attaingnant 与 Scotto/Gardano 主导 1540 年代并延续全世纪；‘一部 intabulation 史就是一部 16 世纪音乐趣味史’。
4. 质量区分：借用品中既有’匠活’，也署有著名演奏家兼作曲家之名；P0014 用脚注 1 提供’匠活’典型例（P. de Teghi），但据作者，更多的改编仍出自名家。
5. 方法论资源：Lieto、Galilei、le Roy 与 Bermuda 等 16 世纪论著中已经记录了数字谱与音高谱双向转换的规则与范例，使后世的转写难题’一劳永逸地解决’。
6. 版本与范围边界：Pedrell 版 Cabezón Obras 删去大量 intabulation；本文不计手稿来源——这些限定提醒读者：借用比例的可统计结果受出版与编辑史影响。

🔑 关键术语

• intabulation：指把原本为声乐合奏（经文歌、弥撒、牧歌等）写作的作品，转写为适合鲁特琴或键盘乐器独奏的 tablature 数字谱的实践。它是 16 世纪’借用’器乐的核心形式。
• tablature：16 世纪通行的乐器记谱体系，用字母、数字或符号指示指法/把位，而非直接记录音高；不同乐器（鲁特琴、键盘、吉他）各有其数字谱体系。
• cipher：在本文中即指 tablature 数字谱的字母-数字编码系统；le Roy 等论著的教学对象便是把每一声部 set in cipher（设定为数字谱）。
• Orphénica lyra：Miguel de Fuenllana 的鲁特琴曲集；本文用它作为’高借用比例’的范例（近三分之二是借用品）。
• Obras (of Antonio de Cabezón)：西班牙键盘大师 Cabezón 的作品集；Pedrell 在 19 世纪末的编辑版中删去了几乎所有 intabulation，是本文论证’版本史影响统计’的关键案例。
• Petrucci / Attaingnant / Scotto / Gardano：16 世纪的重要音乐印刷商，依次主导世纪初意大利、1540 年代法国（经文歌/尚松）、1540 年代意大利（牧歌）的出版物；本文用三者的接力关系证明 tablature 曲目的十年节奏。

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s1.3 [描述性拆分] Repertoire and Sources of Frequently Arranged Pieces

第1段（P0026）

原文复述

sparsi, Queramus cum pastoribus, D’ou vient cela, Je prens en gré, Susanne un jour —were arranged many times, surviving their initial popularity to become classics of the instrumental literature. Between 1546 and 1577, for instance, Berchem’s madrigal, O s’io potessi donna, was printed eleven times, nine times for lute, once for guitar, and once for keyboard. Within the same period of time Donato’s Se pur ti guardo was arranged thirteen times.

中文讲解

本段从数量上说明“频繁被改编”这一现象：上一段列举的几首作品并非昙花一现，而是持续被改编，进入器乐文献成为经典。作者给出两个具体数字作为佐证：在1546至1577年间，Berchem的牧歌《O s’io potessi donna》共被印行11次，其中鲁特琴9次、吉他1次、键盘1次；同一时期，Donato的《Se pur ti guardo》被改编13次。这两个数字承担论证功能——它们并非说明“某首作品很受欢迎”，而是用跨度三十余年的时间窗与多次再版的事实，把“反复改编”从印象层面提升到可计量的层面，并暗示这种再版跨越了不同乐器体裁（鲁特琴、吉他、键盘），说明改编行为本身已具有跨媒介的稳定性。

补充说明

P0026承接P0025对频繁被改编作品的列举，footnote编号7–11所对应的具体作品即sparsi、Queramus cum pastoribus、D’ou vient cela、Je prens en gré、Susanne un jour，本段以脚注方式延续该名单并转入量化论证。

第2段（P0027）

原文复述

Works intabulated many times were chosen, not on reputation alone, but also because they were particularly apt for instrumental performance. That the music of Josquin and his immediate followers appears so often in tablatures and over such a span of years is certainly due in part to the extensive use of sequence and paired imitation, characteristics of the Josquin style. And it is to sectional repetition that the French chanson and certain Italian madrigals owe much of their attraction for lutenists and keyboard players. The concern for formal coherence, which was a problem peculiarly acute for the instrumentalist, explains why music in the style of Gombert did not receive the currency of such works as Ferrabosco’s lo mi son giovinetta, de Rore’s Ancor che col partire, Palestrina’s Vestiva i colli, Crecquillon’s chanson Ung gay bergier, and other war horses, in which formal unity was not entirely dependent on text or texture, but assured by more obvious structural devices. Sectional repetition explains why even such an extended work as Janequin’s Le chant des oiseaux could be successfully played on a single lute.

中文讲解

本段回答上一段遗留的“为什么”：频繁改编并非只因作品声望，而是因为它们天然适合器乐演奏。作者分三层论证。第一层专指Josquin及其追随者：他们的音乐大量使用sequence（连续模进）与paired imitation（配对模仿），这两种手法在移入器乐时无需依赖歌词即可保持清晰，因而在tab中跨年代长期流通。第二层谈法国chanson与部分意大利madrigal：它们的吸引力来自sectional repetition（分节重复），这种结构让鲁特琴与键盘演奏者易于把握整体。第三层解释为何Gombert风格不流行——对器乐演奏者而言“formal coherence（形式上的内在统一）”是关键难题，而Gombert风格更依赖织体与歌词的内在连贯，难以靠“显而易见的结构手段”维持形式感；与之相对，作者列出Ferrabosco、de Rore、Palestrina、Crecquillon等“常备曲目（war horses）”，指出它们的formal unity靠的是可听可感的结构性手段，不完全依赖text或texture。最后用Janequin篇幅很长的《Le chant des oiseaux》仍能在单把鲁特琴上完成这一反例，证明sectional repetition足以承载大型作品。整段的论证逻辑是：声望+结构适配→被反复改编；只靠声望而不适配→难以流行。

补充说明

“war horses”一词在这里用作音乐学俚语，指被反复演出、改编、广为流传的经典曲目，与上文“frequently arranged pieces”呼应。Gombert与Josquin并列时，作者暗示两者风格存在差异：Josquin偏重可外显的结构手法（模进、配对模仿），而Gombert更依赖织体内在逻辑，这正是前者更受改编者青睐的原因。

第3段（P0028）

原文复述

ed. (1547); Bianchini, Intabolatura de Lauto … libro primo (1546), 2nd ed. (1554); Fuenllana, Orphénica lyra (1554); Vreedman, Nova longeque elegantissima cithara (1568).

中文讲解

这是一条书目脚注的延续片段，应与前文某条脚注合并阅读。它列出某作品（结合上下文判断为P0026开头所列作品中的某一项）随后出现的版本：Bianchini的《Intabolatura de Lauto … libro primo》1546年初版与1554年再版；Fuenllana的《Orphénica lyra》1554年版；Vreedman的《Nova longeque elegantissima cithara》1568年版。它本身只是证据罗列，不承担论证推进，作用是配合P0026说明该作品在1546–1568年间被反复改编。

补充说明

此条在原书中承接上一脚注“ed. (1547)”一句，因此“ed. (1547)”指某前一版本的再版（年份为1547），而本条所列条目均为该作品的进一步版本。判断其为“ed. (1547)”的补续而非独立脚注的依据，是其在原文中的接续位置（紧接上条而无新脚注上标）。

第4段（P0029）

原文复述

Pisador, Libro de Música (1552); le Roy, Quart livre de guiterre (1553); Ripa, Cinquiesme livre (1555); Phalèse, Thesaurus Musicus (1574).

中文讲解

脚注7，列举包含作品sparsi的四个版本：Pisador《Libro de Música》（1552）、le Roy《Quart livre de guiterre》（1553）、Ripa《Cinquiesme livre》（1555）、Phalèse《Thesaurus Musicus》（1574）。这是一组纯粹的书目证据，用以支撑正文P0026“sparsi被多次改编”之说，时间跨度自1552至1574。

第5段（P0030）

原文复述

Phalèse, Des Chansons . . . livre troixiesme (1547), 2nd ed. (1573); Barberiis, Opera initiolata Contina (1549); Valderrábano, Silva de sirenas (1547); Pisador, Libro de Música (1552); Venegas, Libro de Cifra Nueva (1557); Cabezón, Obras (1578).

中文讲解

脚注8，列举包含作品Queramus cum pastoribus的七个版本：Phalèse《Des Chansons … livre troixiesme》1547年初版与1573年再版、Barberiis《Opera initiolata Contina》（1549）、Valderrábano《Silva de sirenas》（1547）、Pisador《Libro de Música》（1552）、Venegas《Libro de Cifra Nueva》（1557）、Cabezón《Obras》（1578）。书目显示该作品在1547–1578年间被七次编入不同来源的曲集（含两版Phalèse），跨度超过三十年，呼应P0026“surviving their initial popularity”之说。

补充说明

本条脚注意大利语、法语、卡斯蒂利亚语混合出现，体现16世纪欧洲器乐曲集的语言地理分布：意大利（Barberiis）、尼德兰/法属低地（Phalèse）、西班牙（Valderrábano、Pisador、Venegas、Cabezón）。

第6段（P0031）

原文复述

Few motets achieved the popularity of Mouton’s motet, though there are exceptions, such as Jachet di Mantua’s Aspice Domine, arranged by Gintzler, Intabolatura . . . libro primo (1547); Bacfarc, Intabulatura (1552); Fuenllana, Orphénica lyra; Venegas, Libro de Cifra Nueva; Cabezón, Obras.

中文讲解

本段将正文从chanson/madrigal延伸至motet这一体裁，并给出一个例外：Jachet di Mantua的《Aspice Domine》被Gintzler《Intabolatura … libro primo》（1547）、Bacfarc《Intabulatura》（1552）、Fuenllana《Orphénica lyra》、Venegas《Libro de Cifra Nueva》、Cabezón《Obras》改编。它承接前文对“被频繁改编”的讨论，但同时构成一个对比项：motet总体上不像chanson那样流行，能达到Mouton式流行的motet极少，Jachet di Mantua的此曲即为难得的例外。这一句在小节中起过渡作用——把“流行曲目”清单扩展到非chanson体裁。

补充说明

本段是正文条目，不是脚注；在原书中其位置介于脚注8与脚注9之间，属正文穿插的补充说明。

第7段（P0032）

原文复述

Attaingnant, Tres breve et familiere introduction; Attaingnant, Vingt et six chansons musicales reduictes en tabulature des Orgues (1530); Newsidler, Ein newes Lautenbüchlein (1540); Newsidler, Das Erst Buch (1544); Newsidler, Das Ander Buch (1544); Phalèse, Des Chansons . . . livre premier (1545), 2nd ed., 1547; Gerle, Musica und Tabulatur (1546); Valderrábano, Silva de sirenas; Susato, Danserye (1551) (here arranged as a basse danse); Viaera, Nova et elegantissima in Cythara ludenda carmina (1564); Vreedman, Nova longeque elegantissima cithara; Cabezón, Obras.

中文讲解

脚注9，列举包含作品D’ou vient cela的全部版本：Attaingnant的两部曲集（含1530年的《Vingt et six chansons musicales reduictes en tabulature des Orgues》）、Newsidler的三部鲁特琴集（1540、1544×2）、Phalèse《Des Chansons … livre premier》1545年初版与1547年再版、Gerle《Musica und Tabulatur》（1546）、Valderrábano《Silva de sirenas》、Susato《Danserye》（1551年，此处被改编为basse danse）、Viaera《Nova et elegantissima in Cythara ludenda carmina》（1564）、Vreedman与Cabezón的相关曲集。书目显示该作品被改编次数极多（含Phalèse的再版与Newsidler多达三部曲集），并跨越体裁：键盘（Attaingnant 1530 organ tablature）、鲁特琴、低音舞曲（Susato）。这是P0026“arranged many times”之说最具说服力的证据之一。

补充说明

括号内说明“here arranged as a basse danse”提示Susato版本对该作品做了体裁再加工，是该版本区别于其他版本的关键细节。

第8段（P0033）

原文复述

Phalèse, Hortus Musarum I (1552); Drusina, Tabulatura (1556); Venegas, Libro de Cifra Nueva; Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum (1568); Vreedman, Nova longeque elegantissima cithara; Jobin, Das Erste Buch (1572); Waisselium, Tabulatura (1573); Daza, El Parnaso (1576); Andrea Gabrieli, Canzoni alla Francese (1605); Schmid, Zwey Bücher (1577).

中文讲解

脚注10，列举包含作品Je prens en gré的版本：Phalèse《Hortus Musarum I》（1552）、Drusina《Tabulatura》（1556）、Venegas《Libro de Cifra Nueva》、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》（1568）、Vreedman、Jobin《Das Erste Buch》（1572）、Waisselium《Tabulatura》（1573）、Daza《El Parnaso》（1576）、Schmid《Zwey Bücher》（1577）以及Andrea Gabrieli《Canzoni alla Francese》（1605）。时间跨度从1552至1605年，长达半个多世纪，说明该作品确实成为跨代际的“经典”。末项Andrea Gabrieli 1605年版尤其能体现“surviving their initial popularity”之说。

补充说明

Andrea Gabrieli《Canzoni alla Francese》（1605）属于晚于本节主体讨论期（1546–1577）的版本，其出现说明这些chanson改编曲目甚至跨越了风格代际，从文艺复兴晚期延续至巴洛克早期。

第9段（P0034）

原文复述

Newsidler, Intabolatura . . . libro primo (1566); Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum (three different arrangements!); Jobin, Das Erste Buch; Drusina, Tabulatura (1573); Waisselium, Tabulatura; Cabezón, Obras; Barbetta, Novae Tabulae (1582); Hadrianius, Novum Pratum (1592); Terzi, Intavolatura (1593); Molinaro, Intavolatura (1599); Andrea Gabrieli, Canzoni alla Francese. Lupi’s setting of the same text was arranged by Vreedman, Nova longque elegantissima cithara; Viaera, Nova et elegantissima in Cyihara ludenda carmina; Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; Kargel, Lautenbuch (1574), 2nd ed. (1586).

中文讲解

脚注11，列举包含作品Susanne un jour的版本，分两部分：第一部分为该文本某作曲家原作的改编，计Newsidler（1566）、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》（含三种不同改编）、Jobin、Drusina（1573）、Waisselium、Cabezón、Barbetta（1582）、Hadrianius（1592）、Terzi（1593）、Molinaro（1599）、Andrea Gabrieli；第二部分说明Lupi所作同一文本的另一setting也分别被Vreedman、Viaera、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、Kargel《Lautenbuch》（1574初版、1586再版）改编。括号中感叹号“three different arrangements!”提示作者对Phalèse单本曲集内即收录三种改编这一现象特别留意。整段进一步说明Susanne un jour文本的流行不仅在于一首setting，而是促使多位作曲家各自谱曲并被反复改编。

补充说明

此脚注透露一个重要细节：同一文本（Susanne un jour）曾被不同作曲家谱写，并各自成为改编对象。这意味着“被频繁改编”的不仅是作品层面，也可能在文本层面。

第10段（P0035）

原文复述

Barberiis, Intabulatura . . . Libro Quinto (1546); Bianchini, Intabolatura de Lauto; Vindella, Intavolatura di liuto; Gintzler, Intabolatura; Newsidler, Intabolatura (1566); Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; Jobin, Das Erste Buch; Waisselium, Tabulatura; Drusina, Tabulatura (1573).

中文讲解

脚注12，列举P0026所提Berchem《O s’io potessi donna》被改编为鲁特琴曲的全部版本：Barberiis《Intabolatura … Libro Quinto》（1546）、Bianchini、Vindella、Gintzler、Newsidler（1566）、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、Jobin、Waisselium、Drusina（1573），共九次——与正文P0026“nine times for lute”吻合。这条脚注的功能是给出那九个鲁特琴版本的具体书目证据。

第11段（P0036）

原文复述

Fuenllana, Orphénica lyra.

中文讲解

脚注13，给出《O s’io potessi donna》被改编为吉他曲的唯一样本：Fuenllana的《Orphénica lyra》。与脚注12的鲁特琴9版、此处的吉他1版，共同对应正文P0026所说“nine times for lute, once for guitar”。

补充说明

此处显示该作品在吉他曲目中并不如在鲁特琴曲目中流行，仅有Fuenllana一版收录。

第12段（P0037）

原文复述

Schmid, Zwey Bücher.

中文讲解

脚注14，给出《O s’io potessi donna》被改编为键盘曲的唯一样本：Schmid《Zwey Bücher》。与脚注12（鲁特琴9版）、脚注13（吉他1版）一起，凑齐P0026所说“nine times for lute, once for guitar, and once for keyboard”的完整来源分布。

补充说明

三条脚注（12、13、14）共同完成对“eleven times”的精确分配，是脚注用以补全正文数字陈述的典型例子。

第13段（P0038）

原文复述

Rotta, Intabolatura . . . libro primo (1546); Phalèse, Hortus Musarum I (1552), II (1553); Valderrábano, Silva de sirenas; Ochsenkhun, Tabulaturbuch (1558); Gorzanis, Intabolatura (1565); Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; Vreedman, Nova longaque elegantissima cithara; Jobin, Das Erste Buch; Waisselium, Tabulatura (1573); Phalèse, Thesaurus Musicus; Schmid, Zwey Bücher.

中文讲解

脚注15，列举Donato《Se pur ti guardo》被改编的全部版本：Rotta《Intabolatura … libro primo》（1546）、Phalèse《Hortus Musarum I》（1552）与《II》（1553）、Valderrábano、Ochsenkhun《Tabulaturbuch》（1558）、Gorzanis《Intabolatura》（1565）、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、Vreedman、Jobin、Waisselium（1573）、Phalèse《Thesaurus Musicus》、Schmid《Zwey Bücher》，共13次——与P0026“arranged thirteen times”吻合。书目表明Phalèse一家就贡献了四次版本（Hortus Musarum I、II、Luculentum Theatrum Musicum、Thesaurus Musicus），是该作品最突出的传播中介。

补充说明

Phalèse一人独占四版的现象，提示出版商曲集在16世纪器乐曲目标准化传播中扮演核心角色。

第14段（P0039）

原文复述

Hans Kosack, Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen, pp. 122-137, reprints six intabulations of Pathie’s chanson, D’amour me plains, another frequently arranged music.

中文讲解

本条不是脚注，而是正文中的补充说明：作者提示读者参考Hans Kosack《Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen》第122–137页，该处重印了Pathie的chanson《D’amour me plains》的六种intabulation，作为又一首“frequently arranged music”的实例。其功能在于以二手文献为读者提供进一步的版本细节，避免在正文里再罗列书目，同时把讨论延伸到另一首被频繁改编的作品。

补充说明

此条在原书中以单独段落形式出现，介于脚注15与脚注16之间，体例上类似一条延展性脚注或正文边注，说明它承担的仍是书目补充功能而非独立论证。

第15段（P0040）

原文复述

Galilei, Intavolature (1562); Newsidler, Intabolatura (1566); Jobin, Das Erste Buch;

中文讲解

脚注16，列举P0027所提Ferrabosco《Io mi son giovinetta》的部分版本：Galilei《Intavolature》（1562）、Newsidler《Intabolatura》（1566）、Jobin《Das Erste Buch》。它承担的功能是为正文论断“这种作品靠结构手段维持形式感、不依赖text或texture”提供版本佐证，说明该作品确实被多家谱集反复收录。

补充说明

Galilei《Intavolature》（1562）作者即Vincenzo Galilei，音乐理论家与作曲家，也是天文学家伽利略之父；此处仅出现于书目上下文，本段不展开讨论其人。

第16段（P0041）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容主要分为两类：正文段落（P0026、P0027、P0031、P0039）与大量脚注/书目条目（P0028–P0030、P0032–P0038、P0040），外加一条JSTOR版权页脚（P0041）。脚注条目集中支撑P0026中两个量化论断：Berchem《O s’io potessi donna》11次（脚注12–14分别给出9次鲁特琴、1次吉他、1次键盘）与Donato《Se pur ti guardo》13次（脚注15）。其余脚注（P0028–P0034）扩展P0026开头所列五首被频繁改编作品的版本。P0031、P0039是穿插于脚注之间的正文补充段落，分别就motet例外（Jachet di Mantua《Aspice Domine》）和另一首被频繁改编作品（Pathie《D’amour me plains》）提供指引。脚注16（P0040）支持P0027的“war horses”清单。

💡 本节核心要点

1. 16世纪部分声乐作品被反复改编为器乐曲，跨越数十年甚至半个世纪，形成跨媒介的“经典曲目”
2. 反复改编的动因不仅是作品声望，更在于其结构本身契合器乐演奏：Josquin风格的sequence与paired imitation、法国chanson与部分意大利madrigal的sectional repetition，使作品离开歌词后仍能保持清晰与完整
3. formal coherence对器乐演奏者尤为关键；靠织体与歌词维持内在统一的Gombert风格因此不受改编者青睐，而靠“more obvious structural devices”维持统一感的作品（Ferrabosco、de Rore、Palestrina、Crecquillon）则成为“war horses”
4. sectional repetition可使大型作品（如Janequin《Le chant des oiseaux》）在单把鲁特琴上完整呈现
5. motet总体上不如chanson/madrigal流行，但存在Jachet di Mantua《Aspice Domine》这类例外
6. 书目证据显示Phalèse等出版商曲集是改编曲目跨地域传播的核心中介，同一作品甚至在同一曲集中被多次收录

🔑 关键术语

• intabulation：将原本为人声或合奏写作的音乐改编为独奏或小型合奏用器乐曲（如鲁特琴、键盘、吉他）的过程；其产物称为intabulation或tab。本节中所有被讨论的“arranged”作品均属此类。
• sectional repetition：段落式重复，即作品内部以可分辨的段落为单位反复同一或近同的音乐材料。本节P0027用此概念解释为何大型chanson（如Janequin《Le chant des oiseaux》）能在单把鲁特琴上完整呈现。
• sequence：连续模进，即同一动机在相邻音高上反复出现。P0027将其与paired imitation一同列为Josquin风格的标志，说明此类手法移入器乐时无需歌词支撑仍能保持清晰。
• paired imitation：配对模仿，指两个声部以紧接方式模仿同一动机，形成成对的模仿关系。与sequence同被P0027列为Josquin风格中利于intabulation的特征。
• formal coherence：形式上的内在统一感。P0027指出，器乐演奏者对formal coherence的需求尤为迫切，因为乐器无法借歌词维持结构；这是Gombert风格不被频繁改编、而Ferrabosco、de Rore等人作品流行的根本原因。
• war horses：音乐学俚语，指长期被反复演出/改编、广为流传的经典曲目。P0027用此词指Ferrabosco《Io mi son giovinetta》、de Rore《Ancor che col partire》、Palestrina《Vestiva i colli》、Crecquillon《Ung gay bergier》等。
• tablature / tab：指以字母、数字或符号而非普通乐谱记录器乐曲的记谱体系；本节中tab泛指这类出版物（如《Luculentum Theatrum Musicum》《Hortus Musarum》等）及其所收录的intabulation。

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s1.4 [描述性拆分] The Two Basic Types of Intabulation: Literal Transcription and Glosa

第1段（P0042）

原文复述

Among the popular favorites for the intabulator is the Cum sancto spiritu of Josquin’s Mass Beata Virgine, which can serve to illustrate the treatment accorded borrowed music. With the fidelity to source characteristic of the Spanish guitarists, Valderrábano and Pisador ciphered the piece without significant change, whereas the considerably ornamented arrangements in the tabulatures of Newsidler, Ochsenkhun, and Phalèse display the lutenists’ taste for fioritura. Most altered of the intabulations is Antonio de Cabezón’s glosa, in which the original is enlivened by means of continuous diminution. Despite increment, all versions present the greater part if not all of Josquin’s music; omissions, when they occur, usually concern single notes sacrificed to diminution.

中文讲解

本段以若斯坎《圣母弥撒》中的《Cum sancto spiritu（与圣灵同在）》为具体案例，引出本节的核心议题：借自他人作品的乐曲在被改编为键盘/鲁特琴/维韦拉曲集谱时究竟会遭遇何种处理。

作者借此例铺开了三种改编倾向的对比：

1. 西班牙维韦拉/吉他谱系的忠实路线——Valderrábano 与 Pisador 基本原样记谱，保留了低声部拨弦传统中那种接近原谱的节制；
2. 鲁特琴传统中的装饰倾向——Newsidler、Ochsenkhun、Phalèse 的版本加入了较多装饰音（fioritura，即花唱式快速经过音群），呈现鲁特琴家对音色华彩的偏好；
3. 极端改写的一例——Cabezón 的版本被界定为 glosa（华丽变奏/装饰化改写），通过持续的 diminution（将长音符拆解为快速音群）使原作面目变化最大。

关键限定条件：尽管各版本增量差异显著，但"几乎所有版本都保留了原作的大部分乃至全部音符"，一旦有删节，通常是为了腾出空间安置 diminutions 而牺牲个别单音。这一限定为下段提炼出"两种基本类型"奠定了经验基础——即无论装饰多寡，被借用的原作始终是参照骨架。

补充说明

本段中数字上标 21–27 所指文献的具体出处见同页 P0050–P0054 等脚注段落；“glosa”、“intabulation”、“fioritura”、“diminution” 是本节术语表将要处理的核心词条。

第2段（P0043）

原文复述

The six arrangements illustrate the two basic types of intabulation found in the 16th century. The literal transcription, which may be called simply an intabulation, presents the original without much ornamental overlay. Though such intabulations differ in the amount and kind of ornament added, there seems to have been general agreement that such decoration best becomes the opening of a piece, where thinness of texture or tempo suggests activation, or the cadence, when the addition of stereotyped figuration may well enliven the cadence formula. The second type of

中文讲解

本段是本节的小节级论断，承担"分类"功能：作者以六个若斯坎的改编版本为样本，明确提出 16 世纪 intabulation 的两大基本类型。

第一类：literal transcription（忠实转写）——亦可径称 intabulation，本身呈现原作而不附加过多装饰层。尽管各版本在装饰的数量与种类上存在差异，作者归纳出当时存在的一种普遍共识：装饰最适宜出现在两处——一是乐曲开头，因为此处织体较薄或节奏自由，需要借助装饰"激活"；二是终止式（cadence），因为套用程式化的装饰音型可以"提亮"终止公式的收束感。

第二类：段尾以"The second type of"中断，明显是排版留下的截断，下一段或下一行应紧接对 glosa 的定义。读者需注意：本段虽未把两类的全部要素讲完，但已经划出分界的第一个轴心——“装饰密度”。

作用上，本段把 P0042 案例所揭示的差异抽象为可命名的两类，为随后展开 glosa 的定义与功能预设了位置。

补充说明

本段在原书中被截断，下一句显然落在下页起始处；但依 P0042 提供的对照与本段开头"六个版本"的提法可知，被定义的两类即 literal transcription 与 glosa。“cadence formula"指终止式惯用音型，是 16 世纪对位与器乐改编中惯用的程式。

第3段（P0044）

原文复述

24 Tabulaturbuch auff die Lautten, f. 31’. 25 Hortus Musarum I, f. 57.

中文讲解

这是页内脚注 24 与 25 的简略文献指引，分别指向 Ochsenkhun 的《Tabulaturbuch auff die Lautten》第 31 对开页反面，以及 Phalèse 的《Hortus Musarum I》第 57 对开页。两项文献恰与 P0042 中提及的鲁特琴家 Ochsenkhun、Phalèse 装饰版《Cum sancto spiritu》相互对应，脚注的功能是让读者能够直接查证原作者所援引的具体谱面位置。

补充说明

两部文献的具体谱例位置需查阅原书方可核对，但本脚注的指向已足以支撑 P0042 关于"鲁特琴家偏好装饰"的论断。

第4段（P0045）

原文复述

Drusina, Tabulatura (1573); Barbetta, Novae Tabulae; Galilei, Fronimo (1584); Andrea Gabrieli, Il terzo libro de ricercari (1596); Schmid, Zwey Bücher.

中文讲解

此段为脚注 19（或相近脚注）后的文献清单延续，列出五部曲集：Drusina 的《Tabulatura》（1573）、Barbetta 的《Novae Tabulae》、Galilei 的《Fronimo》（1584）、Andrea Gabrieli 的《Il terzo libro de ricercari》（1596）、Schmid 的《Zwey Bücher》。它们与 P0048 共同构成对"该曲曾被多次收录"这一说法的来源支撑。

补充说明

这些曲目大多为 16 世纪后半叶出版的重要鲁特琴/键盘曲集，其中 Andrea Gabrieli 的 ricercari 集属威尼斯乐派键盘文献。“Schmid, Zwey Bücher"即 Bernhard Schmid the Elder 1577 年出版的两卷鲁特琴曲集。

第5段（P0046）

原文复述

17 Paladin, Livre de Tablature (1560); Becchi, Intabulatura (1568); Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; La Nobilità di Roma (1571); Cabezón, Obras; Schmid, Zwey Bücher; Hadrianius, Novum Pratum (1592); Hadrianius, Pratum Musicum (1600); Andrea Gabrieli, Il terzo libro de ricercari; Schmid, Tabulatur Buch (1607).

中文讲解

本段为脚注 17，列出十个版本来源，意在支撑前文关于某首作品流传范围的论断：Paladin《Livre de Tablature》（1560）、Becchi《Intabulatura》（1568）、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、佚名《La Nobilità di Roma》（1571）、Cabezón《Obras》、Schmid《Zwey Bücher》、Hadrianius《Novum Pratum》（1592）与《Pratum Musicum》（1600）、Andrea Gabrieli《Il terzo libro de ricercari》、Schmid《Tabulatur Buch》（1607）。十年跨度自 1560 至 1607，反映该作品作为改编素材的跨地域、跨乐器谱集持久性。

补充说明

Hadrianius 即 Adrianus Le Roy 与 Robert Ballard 共用过的化名之一；两人是 16 世纪后期巴黎最重要的鲁特琴出版商之一。“Cabezón, Obras"指 Cabezón 的键盘作品集，由其子 Hernando de Cabezón 编辑，1578 年于马德里出版。

第6段（P0047）

原文复述

18 Galilei, Fronimo; Hadrianius, Novum Pratum; Hadrianius, Pratum Musicum; Terzi, Intavolatura (1593). Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la Musica de’ suoi tempi, mentions the playing of this madrigal, whose authorship he mistakenly ascribes to Marenzio, “on the bells of the campanile of the principal church in Antwerp”; see Nigel Fortune, “Giustiniani on Instruments,” in The Galpin Society Journal V (1952), p. 51.

中文讲解

本段为脚注 18，先列出三个版本来源（Galilei《Fronimo》、Hadrianius 的两部 Pratum、Terzi《Intavolatura》1593），随后引用 Vincenzo Giustiniani《Discorso sopra la Musica de’ suoi tempi》中一段轶事：作者误把该牧歌归在 Marenzio 名下，却记录下其在"安特卫普主教堂钟楼之钟"上演奏的奇异事实。脚注由此发挥双重作用——既是来源清单，也是社会史佐证，揭示 intabulation 素材曾进入非乐器演奏场合（钟琴/钟塔演奏）。

读者应注意 Giustiniani 的归属并不可靠，本脚注通过援引 Fortune 的研究（《Galpin Society Journal》V, 1952, p. 51）提示研究者注意：归属错误与表演场域的稀有性，使该牧歌的传播史与一般 intabulation 路径不同。

补充说明

Vincenzo Giustiniani 是 17 世纪初罗马重要的音乐爱好者与评论家，《Discorso》是其死后由 L. Rossi 整理于 1628 年出版的对话体论著。“campanile"指意大利钟楼/钟塔，“bells of the campanile"指钟塔所悬之钟组成的钟琴（carillon），是低地国家常见的城市音乐装置。

第7段（P0048）

原文复述

19 Phalèse, Des Chansons . . . livre troixiesme (1547), 2nd ed. (1574); Bacfarc, Intabulatura (1552); Venegas, Libro de Cifra Nueva; Ochsenkhun, Tabulaturbuch; Becchi, Intabulatura; Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; Waisselium, Tabulatura; Cabezón, Obras; Musica de Diversi Autori (1577); Barbetta, Novae Tabulae; Molinaro, Intavolatura; Andrea Gabrieli, Canzoni alla Francese; Schmid, Zwey Bücher.

中文讲解

本段为脚注 19，是最长的一份版本清单，列出十三个版本的来源：Phalèse《Des Chansons . . . livre troixiesme》（1547，二版 1574）、Bacfarc《Intabulatura》（1552）、Venegas《Libro de Cifra Nueva》、Ochsenkhun《Tabulaturbuch》、Becchi《Intabulatura》、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、Waisselium《Tabulatura》、Cabezón《Obras》、佚名《Musica de Diversi Autori》（1577）、Barbetta《Novae Tabulae》、Molinaro《Intavolatura》、Andrea Gabrieli《Canzoni alla Francese》、Schmid《Zwey Bücher》。

此脚注支撑上文关于该作品流传范围极广的论断：跨越维韦拉、鲁特琴、键盘与合奏谱等多种谱集，时间跨度约三十年（1547–1577），是 16 世纪器乐改编密度最高的素材之一。

补充说明

Venegas 的《Libro de Cifra Nueva》（1557）是西班牙早期维韦拉谱集中最重要的一部，与 Pisador、Valderrábano 的谱集共同构成西班牙维韦拉学派的代表文献。“Musica de Diversi Autori”（1577）则为合奏曲集，显示该作品也曾被改编为多声部合奏形式。

第8段（P0049）

原文复述

20 It appears in the Intabolatura . . . libro secondo (1546) of Francesco da Milano and P. P. Borrono, and in Milano’s libro primo (1546), and the same arrangement was reprinted in Wyssenbach’s Tabulaturabuch (1550). The refrain of the chanson is only ciphered in Venegas, Libro de Cifra Nueva, and the whole piece is in Phalèse, Des Chansons . . . livre troixiesme, and, arranged for ensemble, in Musica de Diversi Autori (1577).

中文讲解

本段为脚注 20，详述一首作品在各版本中的具体呈现方式：完整出现于 Francesco da Milano 与 P. P. Borrono 合著的《Intabolatura . . . libro secondo》（1546）、Milano 自著的《libro primo》（1546），且同一改编被 Wyssenbach 的《Tabulaturabuch》（1550）重印；而副歌（refrain）单独被记谱于 Venegas《Libro de Cifra Nueva》；整曲则另收入 Phalèse《Des Chansons . . . livre troixiesme》，并被改编为合奏形式收录于《Musica de Diversi Autori》（1577）。

该脚注的作用在于说明同一作品在不同谱集中存在三种改编处理：完整版、部分版（仅副歌）、合奏改写版。这为前文 P0042 中"同一原作可被多重处理"提供谱例层面的证据，并为本节小节分类提供素材基础。

补充说明

“libro secondo"与"libro primo"之别是 1546 年米兰与 Borrono 各自独立出版的两个集子，谱例数量有别。Wyssenbach 即 Rudolf Wyssenbach，瑞士出版商，1550 年于苏黎世出版了重要的瑞士德语区鲁特琴曲集。

第9段（P0050）

原文复述

21 Silva de sirenas, f. 85.

中文讲解

本段为脚注 21，文献指引指向 Valderrábano 的《Silva de sirenas》第 85 对开页，对应 P0042 中关于 Valderrábano 基本原样记谱《Cum sancto spiritu》的具体谱面位置。该脚注让读者可直接核对原文断言——西班牙吉他/维韦拉谱系对原作的忠实。

补充说明

《Silva de sirenas》（1547）是西班牙最重要、最具代表性的维韦拉曲集之一，由 Enríquez de Valderrábano 编辑出版于 Valladolid。“f. 85"指该谱集中第 85 个对开页。

第10段（P0051）

原文复述

22 Libro de Música, f. 70’.

中文讲解

本段为脚注 22，文献指引指向 Pisador 的《Libro de Música》第 70 对开页反面，对应 P0042 中提及 Pisador 与 Valderrábano 同样以忠实方式记谱的具体谱面位置。两份脚注（P0050 与 P0051）共同支撑"西班牙吉他谱系保持原作完整性"的论断。

补充说明

Diego Pisador《Libro de Música》（1552）是西班牙最丰富的维韦拉曲集之一。“f. 70’“中撇号（’）表示对开页的反面（verso）。

第11段（P0052）

原文复述

23 Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch (1536), f. Z iiiij-Aa.

中文讲解

本段为脚注 23，文献指引指向 Newsidler 的《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》（1536）第 Z iiiij 至 Aa 对开页，对应 P0042 中 Newsidler 版本加入较多装饰的具体谱面位置。该脚注承担本节"鲁特琴家偏好 fioritura"的实证依据。

补充说明

Hans Newsidler 是纽伦堡最著名的鲁特琴作曲家之一，1536 年此版《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》是当时最受欢迎的教学性鲁特琴曲集之一，使用字母记谱（A–Z）替代数字记谱。“f. Z iiiij-Aa"指从字母 Z 第 4 页起到字母 Aa 之间的对开页区段。

第12段（P0053）

原文复述

26 Obras, f. 103-104.

中文讲解

本段为脚注 26，文献指引指向 Cabezón《Obras》第 103 至 104 对开页，对应 P0042 中提及 Cabezón 的 glosa 是装饰改动最强烈版本的具体谱面位置。该脚注与前述 P0042 的"most altered"断言相互锚定。

补充说明

Antonio de Cabezón 是 16 世纪西班牙最著名的盲人管风琴家与维韦拉家；其《Obras》由其子 Hernando 整理，1578 年于马德里出版，是研究西班牙键盘/维韦拉音乐的核心原始文献。“f. 103-104"为对开页正面起算。

第13段（P0054）

原文复述

27 In his edition of this section of the Mass, Blume (Das Chorwerk, Heft 42, pp. 16-17) suggests three accidentals not in his source: bar 6, bass: e natural; bar 22, bass: a flat (last note); bar 26, cantus: e natural. In the intabulations, however, a total of twenty-five notes are altered, though only for six is there unanimity and these include the three recommended by Blume. Nineteen alterations raise the affected note a half-step, supporting Charles Warren Fox’s statement, “that modern editors of 15th- and 16th-century music tend to insert more flats and fewer sharps than was the 16th century.” Cf. “Accidentals in Vihuela Tablatures,” Bulletin of the American Musicological Society No. 4 (1940), p. 23.

中文讲解

本段为脚注 27，是本节乃至全文最详尽的技术性脚注，承担三重功能：

1. 与 Blume 版本的对比：Blume 在其编辑的《Das Chorwerk》第 42 辑第 16–17 页中提议了三处谱面未标的临时记号——小节 6 低声部 e 自然音、小节 22 低声部降 a（末音）、小节 26 上声部 e 自然音。

2. intabulation 版本中的实证：在六份 intabulation 中共有 25 处音高被改动，但仅有 6 处取得一致——而这 6 处恰好包含 Blume 所建议的 3 处；其余 19 处倾向于把受影响音升高半音（即偏向升号/还原，而非降号）。

3. 学术意义：作者由此援引 Charles Warren Fox 在《American Musicological Society Bulletin》第 4 期（1940）p. 23 的论点——现代编辑 15、16 世纪音乐时倾向于"多加降号、少加升号”，与 16 世纪实际习惯相反。该脚注由此把"intabulation 版本的临时记号分布"作为一个独立证据，支撑了一个更广的版本学论断。

读者应注意：此脚注并非单纯提供文献，而是一个独立的小型专题研究——它揭示 intabulation 版本不仅在装饰维度提供信息，在"临时记号"维度同样能为原谱校勘提供线索。

补充说明

Friedrich Blume 是 20 世纪上半叶德国音乐学界重要学者，《Das Chorwerk》是他主编的实践版本系列。“accidentals"指谱面未以调号预先确定的临时升降号。Fox 在 1940 年文中的观点至今仍被现代版本学讨论引用。

第14段（P0055）

原文复述

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中文讲解

本段为 JSTOR 数据库下载页面附加的版权与使用条款说明，并非作者撰写的学术内容，仅属于电子分发平台的版面属性。表明本段文字系经由 IP 地址 140.182.176.13 于 2026 年 8 月 8 日下载，所有使用须遵循 JSTOR 平台条款。其作用为标识文献来源与访问条件，对本节论证无实质影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0042、P0043）配以九组脚注（P0044–P0054），分别承担文献指引（脚注 21–26 对应 P0050–P0053）、版本清单（脚注 17、18、19 对应 P0046、P0047、P0048）、来源细节（脚注 20 对应 P0049）与专题考据（脚注 24、25 与 27 对应 P0044、P0054）。脚注 27 是本节论证分量最重的脚注之一，它把 intabulation 版本视为可校勘原谱临时记号分布的独立证据来源，并以此支撑 Fox 关于现代编辑升降号倾向的版本学判断。最后一段 P0055 为 JSTOR 电子下载页脚，属版面元素而非作者文字。

💡 本节核心要点

1. 本节以若斯坎《圣母弥撒》中的《Cum sancto spiritu》为案例，引出 16 世纪 intabulation 的两大基本类型：literal transcription（忠实转写）与 glosa（装饰化改写）。
2. 无论装饰多寡，被借用的原作始终是参照骨架；删节通常仅发生在为腾出空间安置 diminution 而牺牲的个别单音。
3. literal transcription 内部允许装饰，但其布局存在共识：装饰最宜出现在开头（薄织体或自由节奏处）与终止式（程式化终止可借装饰提亮）。
4. 鲁特琴传统（Newsidler、Ochsenkhun、Phalèse）偏好 fioritura；西班牙维韦拉/吉他谱系（Valderrábano、Pisador）则以忠实再现为主；Cabezón 的版本属最强烈装饰型（持续 diminution）。
5. intabulation 版本不仅在装饰层面提供研究素材，亦在临时记号层面具备校勘价值——脚注 27 通过对比 Blume 校勘建议与六个 intabulation 的实际改动，揭示了 25 处改动中 19 处倾向升号/还原的偏向。

🔑 关键术语

• intabulation：广义指任何把原有乐曲（多为人声作品）转写成键盘、鲁特琴或维韦拉等乐器谱的过程；本节在严格意义上则指 literal transcription 这一类型，即基本保留原作的转写。
• literal transcription：本节定义的两大基本类型之一，呈现原作而不附加过多装饰层；装饰仍允许存在，但集中于乐曲开头与终止式两处。
• glosa：本节两大基本类型之二，指对原作进行大规模装饰化改写，常通过持续 diminution（将长音符拆解为快速音群）实现；Cabezón 的《Cum sancto spiritu》版本被界定为最强烈的一例。
• fioritura：源自意大利语的花唱式快速装饰音群，本节用以指代鲁特琴传统中在原作之上大量添加的装饰风格，与维韦拉/吉他谱系的忠实路线形成对比。
• diminution：16 世纪音乐实践中的核心技法，指把一个长音符或音程值拆解为更短的快速音组；既是 intabulation 装饰的主要技术手段，也是造成 glosa 与原作差异的根源。
• cadence formula：终止式惯用音型；本节论断指出，literal transcription 中的装饰最适宜出现在终止式，因为程式化的装饰可"提亮"终止公式的收束感。

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s1.5 [描述性拆分] Definition and Examples of the Glosa

第1段（P0056）

原文复述

Cum Sancto Spiritu (Missa Beata Virgine)

中文讲解

这是本节谱例所引用的原作标题，意为《圣母弥撒》中的「Cum Sancto Spiritu」段落。该标题位于页面顶部，表明紧随其后的谱例取自若斯坎（Josquin）所作《Beata Virgine 弥撒》中的这一乐章，是要被西班牙键盘音乐家改编（intabulate/glosa）的原素材。

补充说明

「Cum Sancto Spiritu」是常规弥撒中「信经」（Credo）段落末句的拉丁文起首词；「Missa Beata Virgine」是若斯坎根据一首圣母歌曲改编而成的著名弥撒。

第2段（P0057）

原文复述

Ex. 1a

中文讲解

「例1a」是该谱例的编号标签，表明这是文中所引「Example 1」中的第一部分（a），用以与同一例中的其他部分（如例1b等）相区分，从而便于读者在正文中按号查找。

第3段（P0058）

原文复述

JOSQUIN (After Das Chorwerk, No. 42)

中文讲解

此为谱例的作者署名行，标明该谱例取自若斯坎（Josquin des Prez）的作品，且所依据的版本是《Das Chorwerk》系列第42卷。该卷是20世纪由卡尔迈斯（Carl Orff 与 Heinrich Lemacher 等人主持）的无伴奏合唱复刊系列之一，常被用作现代研究版。

第4段（P0059）

原文复述

中文讲解

此处为原文中一张乐谱图像的占位符，其图说（caption）为「Intabulation」，即键盘改编谱。该图用于对照展示：上方的「原版」若斯坎合唱曲被转写为器乐键盘版本，以说明本文讨论的「intabulation」（键盘改编）实践。原图像不可见，需查阅原书。

补充说明

图说保留原词「Intabulation」，与下文正文中对该词的定义形成图文呼应。

第5段（P0060）

原文复述

VALDERRÁBANO Silva de sirenas, f. 85

中文讲解

此为图说/署名行，表明上方的键盘改编谱出自西班牙盲人作曲家恩里克·德·瓦尔德拉瓦诺（Enrique de Valderrábano）所编《Silva de Sirenas》（《塞壬之林》）第85页。该威尼斯/巴利亚多利德出版的曲集（1547）是16世纪西班牙键盘与维韦拉琴音乐的重要文献之一。

补充说明

「f. 85」是拉丁文「folio 85」（第85叶）的缩写，指原印刷曲集的手抄或印刷页码。

第6段（P0061）

原文复述

中文讲解

此处为另一张乐谱图像的占位符，图说保留西文「Glosa」一词。该图与上一幅相对照，作为本文主题「glosa」（装饰化变奏）这一特定类型的谱例呈现。原图像不可见，需查阅原书。

补充说明

「Glosa」一词在原文正文中将作为本节核心术语被定义。

第7段（P0062）

原文复述

CABEZÓN Obras, f. 103

中文讲解

此为署名行，标明该谱例出自西班牙著名盲人键盘作曲家安东尼奥·德·卡韦松（Antonio de Cabezón）的《Obras》（《作品集》）第103叶。《Obras》由其子 Hernando de Cabezón 编订，1578年于马德里出版，是西班牙文艺复兴键盘音乐的核心文献。

第8段（P0063）

原文复述

中文讲解

此处为原书第5页上的又一处乐谱或图像占位符。从其在页面中的位置来看，应属例1中的某个延续片段（如例1a的接续或附加声部），用以完整呈现被讨论的改编谱。原图像不可见，需查阅原书。

第9段（P0064）

原文复述

中文讲解

此处为原书第5页上的另一处乐谱或图像占位符，可能为对比段落（如原始声部与装饰化变奏版本）的一部分。原图像不可见，需查阅原书。

第10段（P0065）

原文复述

intabulation, best called glosa, transforms the borrowed music by means of continuous diminution, changing not only the character of the original, but also sacrificing the discant melody to the abstract figuration. (See Example 1.) The Spanish term glosa is well known from Ortiz’s treatise, where, among other things, it is described as playing sobre cosas compuestas, and where several examples are given in the form of recercadas on the individual voiceparts of Arcadelt’s madrigal, O felici occhi miei, $^{28}$ and Sandrin’s chanson, Doulce memoire. $^{29}$

中文讲解

本段是本小节的论证核心，提出三层信息：

① 术语定位。作者主张，把为键盘乐器改编他人声乐曲这一做法「最好称作 glosa（西班牙文）」，即在他看来，西班牙术语比通行的意大利/英语术语「intabulation」更为精确。这一选择暗示本节及下文将以西班牙音乐传统为参照系。

② 手法定义。glosa 通过「持续的减值」（continuous diminution）改变借用音乐。所谓 diminution，是16世纪常见的装饰化手法，即把原本较长的音符时值细分并加上经过音、辅助音、回音等，使旋律被繁复的花饰音型包围。这里的关键是它「改变了原作的性格」——原旋律作为线条的性格（旋律性、可识别的轮廓）被弱化，转而呈现为「抽象的花饰音型」（abstract figuration），也就是说，discant（这里指可辨认的、作为主要旋律的声部）被淹没在织体之中，听者难以直接听见原作旋律。这一描述精确地把 glosa 与另一种更保守的改编方式（即尽量保留原作对位与声部轮廓的 intabulation）区分开来。

③ 文献支撑与典型作品。作者指出 glosa 一词因迭戈·奥尔蒂斯（Diego Ortiz）的论著而广为人知。在该书中，glosa 被描述为「sobre cosas compuestas」（在已有创作之上）演奏，即在既成作品之上即兴/书写装饰化变奏。奥尔蒂斯给出的实例采取 recercada（类似利切卡尔、即兴式探索变奏）的形式，分别针对：阿卡代尔特（Arcadelt）意大利牧歌「O felici occhi miei」的各声部（注28），以及桑德兰（Sandrin）法国尚松「Doulce memoire」的各声部（注29）。这两个作品作为16世纪最常被改编的声乐名作，为 glosa 实践提供了清晰对照。

整体来看，本段的作用是为下文进入 Valderrábano 与 Cabezón 的具体谱例分析铺设概念基础——读者在看到例1时，应带着「这是把原作旋律『牺牲』给花饰音型」的眼光去聆听/阅读。

补充说明

「sobre cosas compuestas」为西文短语，原义「在已构成的事物之上」，是奥尔蒂斯《Tratado de glosas》（1553）中描述变奏型键盘/维韦拉琴演奏的关键术语。「recercada」与「ricercar」同源，指通过即兴探索方式来展开预先存在的旋律线条。

第11段（P0066）

原文复述

Reprinted in Max Schneider’s edition of Ortiz’s Tratado de glosas (2nd ed., 1936), pp. 69-85. Arcadelt’s madrigal was intabulated by Crema, Intabolatura (1546); Perino, in Francesco da Milano’s libro terzo; and Fuenllana, Orphénica lyra.

中文讲解

此为脚注28，对正文提到的「O felici occhi miei」之 glosa 实例作来源与影响说明：

① 来源：该实例重印于马克斯·施奈德（Max Schneider）所编辑的奥尔蒂斯《Tratado de glosas》第二版（1936年）第69–85页。这一信息让研究者可直接定位原始文献的现代版本。

② 影响/对照：阿卡代尔特这首牧歌在16世纪曾被多位器乐家改编（intabulate）——包括 Crema 的《Intabolatura》（1546）、Perino（在 Francesco da Milano 的《libro terzo》中收录）、以及 Fuenllana 的《Orphénica lyra》。这条补充信息把奥尔蒂斯笔下的单一例子扩展为一组改编实例，揭示该作品作为「被改编名作」的传播广度，从而印证正文中 glosa 实践的普遍性。

此脚注与脚注29 共同构成「格洛萨/键盘改编传统」的两个最具代表性的声乐源头。

补充说明

「Perino」通常指意大利文艺复兴鲁特琴家 Giovanni Maria Perino；「Crema」的《Intabolatura》（1546）是已知最早的卢特琴改编曲集之一；「Fuenllana」即 Miguel de Fuenllana，其《Orphénica Lyra》于1554年塞维利亚出版。

第12段（P0067）

原文复述

Schneider, pp. 86-106. Sandrin’s chanson was intabulated in Phalèse, Des Chansons . . . livre troixiesme; Phalèse, Hortus Musarum I; Drusina, Tabulatura (1556); Phalèse, Luculentum Theatrum Musicum; Vreedman, Nova longeque elegantissima cithara; Waisselium, Tabulatura; Phalèse, Thesaurus Musicus; Cabezón, Obras; Musica de Diversi Autori (1577).

中文讲解

此为脚注29，对应正文提到的「Doulce memoire」之 glosa 实例：

① 来源：与脚注28同源，亦出自施奈德编《Tratado de glosas》第86–106页。两脚注连读，即可查阅奥尔蒂斯论著中全部相关谱例。

② 影响：桑德兰这首尚松被改编的次数相当惊人，列出的版本包括 Pierre Phalèse（佩）所出的多个曲集——《Des Chansons… livre troixiesme》《Hortus Musarum I》《Luculentum Theatrum Musicum》《Thesaurus Musicus》；Georg Drusina 的《Tabulatura》（1556）；Sebastian Vreedman 的《Nova longeque elegantissima cithara》；Matthäus Waisselius 的《Tabulatura》；以及卡韦松的《Obras》和 1577 年的《Musica de Diversi Autori》合集。

值得注意的是，「Cabezón, Obras」与本节署名（P0062）相呼应——作者正是把卡韦松对这首尚松的改编谱放到读者面前，作为 glosa 实践的高峰实例。该脚注揭示出，「Doulce memoire」与「O felici occhi miei」一起，是16世纪欧洲器乐改编传统中被引用最频繁的声乐原作之一。

补充说明

Phalèse 是16世纪下半叶鲁特琴与键盘曲集出版的领军人物之一，其作品多在安特卫普/卢万印行；此处所列各卷是「被改编流行曲」的典型印刷载体。

第13段（P0068）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两组附加材料： （1）例1 的多幅谱例/图像：包括若斯坎《Cum Sancto Spiritu》（合唱原本）—Valderrábano《Silva de Sirenas》f.85 的 intabulation 版本—以及 Cabezón《Obras》f.103 的 glosa 版本，并辅以另两处未具详细图说的乐谱片段。该组谱例直接对正文关于「intabulation vs. glosa」之区分进行视觉佐证，使读者能同时看到「保留原作性格」与「以减值把旋律淹没于花饰」两种做法的对比。 （2）脚注28、29：分别针对「O felici occhi miei」与「Doulce memoire」这两首被反复改编的声乐原作给出文献依据（Schneider 1936 年版页码）以及改编实例清单，从而把本节聚焦的西班牙 glosa 实践与同时期欧洲更广的键盘改编传统联系起来。

💡 本节核心要点

1. glosa 是16世纪西班牙术语，作者主张用它替代更通行的 intabulation，以更精确地指代以「持续减值」让原作旋律淹没于花饰音型的键盘改编做法。
2. glosa 与「保守型」intabulation 的关键差异在于：前者使 discant 主旋律可辨识度下降，原作轮廓被「抽象化」；后者则尽量保留声部对位与原貌。
3. 奥尔蒂斯《Tratado de glosas》（1553）是 glosa 实践的核心文献，其定义是「sobre cosas compuestas」（在已构成作品之上），实例采用 recercada 形式分别针对阿卡代尔特、桑德兰两首名作。
4. 「O felici occhi miei」与「Doulce memoire」在16世纪被广泛改编（Crema、Perino、Fuenllana、Phalèse 多卷、Drusina、Vreedman、Waisselius、Cabezón、Musica de Diversi Autori 等），是 glosa 传统的两大声乐原型。
5. 本节谱例将若斯坎原作、Valderrábano intabulation 与 Cabezón glosa 并置，使术语区分获得视觉对照。

🔑 关键术语

• glosa：西文术语，本节作者用以指代一种特定的键盘改编实践：通过持续的减值（diminution），把原作旋律淹没于抽象的花饰音型，使原作性格与 discant 轮廓都让位于装饰性音型。该词因奥尔蒂斯《Tratado de glosas》而广为人知。
• intabulation：通行的术语，泛指将声乐曲转写为键盘或拨弦乐器可演奏谱的做法；在本节中，作者认为该词不如 glosa 精确，因为典型的 intabulation 倾向于保留原作声部结构，而 glosa 则进一步把原作旋律「牺牲」给花饰。
• diminuation (continuous diminution)：「减值」，16世纪常见的装饰化手法，将较长音符细分为多个短音符并加入经过音、辅助音等；本节强调 glosa 使用的是「持续」减值，意味着几乎每个时值都被分割、装饰。
• discant：「discant」在16世纪语境中通常指可辨识的主要旋律线；本节指出 glosa 的代价之一即是 discant（可识别的旋律轮廓）被花饰音型所覆盖。
• sobre cosas compuestas：西文短语，意为「在已构成的事物之上」，出自奥尔蒂斯《Tratado de glosas》，是对 glosa 实践性质的核心界定：在既成声乐作品之上加饰/变奏。
• recercada：与 ricercar 同源，指通过即兴探索方式对预先存在的旋律线条进行展开的手法；奥尔蒂斯在论著中以 recercada 形式给出 glosa 实例。
• Ortiz, Tratado de glosas：迭戈·奥尔蒂斯（Diego Ortiz）1553年于罗马出版的器乐演奏论著，是 glosa 实践最重要的文献来源；其现代通行版本为 Max Schneider 1936年第2版。

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s1.6 [描述性拆分] Taste, Technical Difficulty, and the Critique of Glosa

第1段（P0069）

原文复述

same tablature, of intabulations and glosas should caution scholars who believe that the ornamentation formulas set forth by Ganassi, 30 Ortiz, and others were applied indiscriminately to all music in any performance. 31 The arrangements of such lutenists as Galilei, Fallamero, and Molinaro, and the vihuelist Daza, though printed after several codifications of ornament had been published, are less lavishly colored than those of Spinacino, Newsidler, Gintzler, and others printed before 1550. This does not mean that Galilei and his contemporaries expected the player to add ornament—de improviso—to the printed cipher. 32 The earlier intabulators developed a repertoire centering on the older chanson of the Odbcaton style. To such music Bermudo probably refers when he writes: “If the music according to the old rules had need of glosas because of its heaviness, that of these times does not have the need.” 33

中文讲解

这一段承接上文（开头"same tablature"表明是接续前一页的句子），主张研究者不应假设Ganassi、Ortiz等人提出的装饰音公式在任何演出场合都被不加区分地套用。论证分两步：第一，作者通过比较两组鲁特琴/维韦拉琴改编谱——一组是Galilei、Fallamero、Molinaro、Daza等在多部装饰法规则出版之后印行的版本，另一组是Spinacino、Newsidler、Gintzler等1550年之前印行的版本——指出后出版的版本反而比早出版的版本装饰更少。如果装饰公式真的被普遍套用，那么在规则出版之后的版本中应当看到更丰富的装饰，但事实恰好相反。这一对比反驳了"装饰公式普遍适用"的简单化观点。第二，作者强调这并不意味着较晚的演奏家期望演奏者de improviso（即兴地）在印刷的谱表上自行添加装饰。早期改编者主要改编的是Odbcaton风格那种较老的尚松，Bermudo那句引语正可印证这一点：旧规则下的音乐因其"沉重”（heaviness，意指节奏稀疏、织体单薄，故而需要glosa来填补）才需要glosa，而当代音乐则没有这种需要。Bermudo的引语因此成为区分两类音乐——需装饰的旧音乐与不需装饰的新音乐——的关键文献依据。

补充说明

段中"de improviso"为拉丁语短语，意为"即兴地”，与前文intabulation（将其他声乐/器乐作品改编为键盘或鲁特琴谱表）、glosa（在保留原曲结构的基础上添加装饰段落的做法）、Odbcaton（Petrucci 1501–1504年间出版的四声部尚松集，共三册）一同构成本节技术术语。Galilei此处指Vincenzo Galilei（1520–1591），其作品《Il Fronimo》出版于1568和1584年；Daza指Esteban Daza，其《Libro de música en cifras para vihuela》出版于1576年；Spinacino、Newsidler、Gintzler均为活跃于1507–1550年前后的意大利/德意志鲁特琴家。

第2段（P0070）

原文复述

Comparison of a chanson in the older style, like Josquin’s popular Mille regretz, 34 with one of the mid-century, like Clemens non Papa’s equally popular Frisque et gaillard, 35 shows that the latter, with its quarter-note movement, incessant activity, and thicker texture, was more difficult to play on a lute or virginal and therefore allowed less time for ornament unless, as in the glosa, the integrity of the original music were to be violated. In the preface to his vihuela tablature, Valderrábano expressed the belief that the music he had ciphered was quite sufficient to engage the skill of the performer and would not tolerate much added ornament. 36

中文讲解

本段以两首具体的尚松为案例说明技术难度如何限制了装饰的空间。Josquin的《Mille regretz》是早期风格的代表，Clemens non Papa的《Frisque et gaillard》则是十六世纪中叶风格的代表。作者指出后者的特征是"四分音符的流动、连续不断的活动、更厚的织体”，这使得它在鲁特琴或维吉诺琴上更难演奏；演奏者忙于处理密集的音符，自然没有余力再增添装饰——除非像glosa那样以牺牲原曲结构完整性为代价。这一比较实际是在为前一段的论点（glosa会侵犯原作）提供技术上的解释：为何glosa并非总是合理的选择。最后一句以维韦拉琴演奏家Valderrábano的序言为旁证，他主张自己所记下的乐谱足以展示其演奏技艺的精湛，无法再承受大量额外的装饰。两类证据——一首尚松的对比分析和一位演奏家自述——共同说明装饰的选择受到音乐本身技术难度的制约。

补充说明

Mille regretz（“千般惆怅”）为Josquin des Prez（约1520年前后）所作的尚松，是十六世纪流传最广的声乐作品之一；Frisque et gaillard（“活泼而欢快”）为Jacobus Clemens non Papa（约1550年前后）所作，是十六世纪中叶活泼风格尚松的典型。Valderrábano指Enríquez de Valderrábano，其《Silva de sirenas》出版于1547年。注脚编号34、35、36分别指向P0075、P0076、P0077。

第3段（P0071）

原文复述

Beyond the consideration of technical difficulty is that of 16th-century taste. Outspoken critics of the glosa, such as Bermudo, felt that the irresponsible ornamenting of composed music was an affront to the composer and a sign of barbarism in the player. 37 Similar sentiments, expressed with as much spirit, are found in Zarlino’s Istituzioni armoniche. 38 From the vigor of the criticism, promiscuous ornamenting of composed music must have been widespread in the performance practice of the century. 39 However, it seems also to have been a skill less often associated with the musician than with the virtuoso. Fuenllana, for example, eschewed the glosa because it obscured “the truth of the composition,” and other performers demonstrably shared his opinion.

中文讲解

本段将论证从"技术难度"拓展到"十六世纪品味"这一更深的层面。Bermudo和Zarlino是当时公开批评glosa的两位代表人物：前者认为随意装饰既是对作曲家的侮辱，也是演奏者"野蛮”（barbarism）的标志；后者在《和声原则》（Istituzioni armoniche）第三卷第46章中表达了同等激烈的看法。作者接着做了一个关键的逻辑推断：正因为批评如此强烈，反而说明随意装饰的实践在十六世纪的实际演出中相当普遍，否则批评家不会如此激烈——这是一个"批评的强度反映被批评现象的频率"的推论。然而作者又补充了一个重要的职业身份区分：这种技能更多属于"炫技演奏家”（virtuoso）而非一般"音乐家”（musician）的专业范畴。Fuenllana拒绝glosa，因为他认为glosa遮蔽了"作曲的真相”（la verdad de la composición），这句话点明了核心美学立场——原作的结构完整性在装饰面前应当得到尊重。这一段为本节标题中"对glosa的批评"提供了正面的历史声音和理论依据。

补充说明

Bermudo指Juan Bermudo，其《Declaración de Instrumentos Musicales》出版于1555年；Zarlino指Gioseffo Zarlino（1517–1590），其《Le istituzioni armoniche》出版于1558年；Fuenllana指Miguel de Fuenllana，其《Orphenica lyra》出版于1554年。作者用"musician"与"virtuoso"区分一般音乐从业者与以技术炫耀为目标的演奏家——后者被本段暗示更倾向于通过glosa展示技艺。

第4段（P0072）

原文复述

30 Opera Intitulata Fontegara (Venice, 1535); reprinted in facsimile by the Bollettino Bibliografico Musicale, 1934.

中文讲解

这是正文P0069中脚注编号30的内容，指向Silvestro di Ganassi的《Opera Intitulata Fontegara》（原标题全称为"Regola rubertina … Opera Intitulata Fontegara”）。它1535年由威尼斯出版，是文艺复兴时期装饰音理论最重要的早期文献之一；1934年由《音乐书目公报》（Bollettino Bibliografico Musicale）以影印本形式重印。脚注在此处的功能是为正文提及Ganassi装饰公式提供原始出处和版本依据，便于读者查证。

补充说明

Ganassi全名Silvestro di Ganassi dal Fontego（约1492–约1550），威尼斯人，擅长低音维奥尔琴和长号；Fontegara（意为"泉”）是其1535年发表的笛子（recorder）演奏与装饰音教程。

第5段（P0073）

原文复述

31 See e.g., Imogene Horsley, “Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music,” Journal of the American Musicological Society IV (1951), pp. 3-19, especially p. 17: “There can be no question but that throughout the Renaissance they [diminutions] were applied in all parts in instrumental and vocal solo performance, and that virtuoso performers both used them and taught their use.”

中文讲解

这是P0069脚注31的内容，引证Imogene Horsley 1951年发表于《美国音乐学学会会刊》（JAMS）第四卷的长文，第3–19页，尤其第17页。Horsley的核心立场是：整个文艺复兴时期，diminutions（缩减装饰）在器乐和声乐独奏的所有声部都被使用，炫技演奏家既使用它们也传授它们。这是20世纪中期学界具有代表性的观点，即倾向于认为diminutions的应用相当普遍。作者引用此文献是为了在脚注层面"摆出对手”——即提供一个被自己在正文中反驳的观点，作为批判的靶子。

补充说明

Imogene Horsley（1920–1994）是美国音乐学家，专攻文艺复兴时期的diminutions。该文是这一领域被引用最多的早期英语文献之一。脚注中”[diminutions]“方括号为Horsley原文所用，表示对前文they的补充说明。

第6段（P0074）

原文复述

32 See, e.g., Janet Dodge, “Ornamentation as indicated by Signs in Lute Tablature,” in SIMG IX (1907-08), p. 319: “There was probably a silent tradition concerning the practice [of adding ornaments] so commonly understood as to need neither a general rule in their [the lutenists’] instruction books nor other mention of it.” The earliest, and an apparently isolated, use of signs to indicate ornament in 16th-century lute tablature is in the Capirola manuscript, described by Otto Gombosi, “A Manuscript in the Newberry Library;” see the précis in this JOURNAL I (1948), 58. The absence of similar signs in the printed tablatures of the 16th century is surely not without significance.

中文讲解

这是P0069脚注32的内容，由两段文献证据组成。第一段引用Janet Dodge 1907–08年发表于《国际音乐学协会会刊》（Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, SIMG）第九卷的文章，主张：装饰的添加可能是一种"无声的传统”（silent tradition），如此普遍以至于鲁特琴教材中无需为它立下通则或特别说明。这支持了正文"演奏者未必期望读者在印刷谱表上即兴加装饰"的论点。第二段指出十六世纪鲁特琴谱表中已知最早使用装饰记号的是Capirola手稿（Capirola manuscript），由Otto Gombosi在《音乐学学会会刊》（JAMS）1948年第一卷第58页的提要中加以描述。然而十六世纪印刷的鲁特琴谱表中却普遍没有这类装饰记号，作者指出这种"缺席"“并非无意义”——暗示印刷谱表已经通过记谱本身固化了装饰，演奏者无需再添加。这条脚注以两条材料从"无声传统"和"记谱缺席"两个角度支撑正文论点。

补充说明

Capirola手稿（约1520年代）由维罗纳贵族Vincenzo Capirola所作，是已知最早使用装饰记号的鲁特琴乐谱；Janet Dodge（真名Janet Edith Scott，后改姓Dodge）是美国鲁特琴学家；Otto Gombosi（1902–1958）为匈牙利裔美国音乐学家。脚注中"this JOURNAL"指《美国音乐学学会会刊》（JAMS），其前身亦由American Musicological Society出版。

第7段（P0075）

原文复述

34 This chanson was arranged by Gerle, Tabulatura (1533); Newsidler, Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch; Narváez, Delphin de música (1538) (“La canción del Emperador”); Phalèse, Des Chansons … livre deuxième (1546); Susato, Danserye (arranged as a pavane); Phalèse, Hortus Musarum I; Heckel, Discant Lautten Buch (1562), Tenor Lautten Buch (1562).

中文讲解

这是P0070脚注34的内容，列举了Josquin《Mille regretz》在十六世纪被改编为鲁特琴/维韦拉琴/键盘曲的实例清单。改编者包括：Gerle（1533年Tabulatura）、Newsidler（《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》）、Narváez（1538年《Delphin de música》中的"La canción del Emperador"——“皇帝之歌"即《Mille regretz》的别名，因传说是查理五世喜爱的歌曲）、Phalèse（1546年的Des Chansons第二册及后来的《Hortus Musarum》第一册）、Susato（Danserye，被改编为pavane形式）、Heckel（1562年的两册Lautten Buch）。这份清单展示了该尚松在16世纪被反复改编的广度，是"popular”（流行）一词的实证依据，同时也说明前段所讨论的早期风格尚松确有大量改编传统。

补充说明

Hans Gerle为德国纽伦堡鲁特琴家；Hans Newsidler为纽伦堡著名鲁特琴出版家族；Luis de Narváez为西班牙维韦拉琴家，1538年《El Delphin de música》是西班牙最早的维韦拉琴印刷乐谱之一；Pierre Phalèse为卢汶印刷商，长期出版各种器乐改编曲集；Tielman Susato为安特卫普印刷商；Wolff Heckel为斯特拉斯堡鲁特琴家。“La canción del Emperador"之所以成为《Mille regretz》的别名，传说与查理五世对此曲的喜爱有关。

第8段（P0076）

原文复述

35 This chanson was arranged by Drusina, Tabulatura (1556); Venegas, Libro de Cifra Nueva; Waisselium, Tabulatura; Musica de Diversi Autori (1577); Molinaro, Intavolatura; Gabrieli, Canzoni alla Francese.

中文讲解

这是P0070脚注35的内容，列举Clemens non Papa《Frisque et gaillard》在十六世纪后半叶的改编谱版本：Drusina的《Tabulatura》（1556）、Venegas的《Libro de Cifra Nueva》、Waisselium的《Tabulatura》、1577年的《Musica de Diversi Autori》、Molinaro的《Intavolatura》、以及G. Gabrieli的《Canzoni alla Francese》。这一清单与P0075中《Mille regretz》的改编清单形成对照：后者跨越1533–1562年，跨越早期和中叶；前者集中于1556年以后，均为十六世纪中叶以后的版本。这从文献分布上印证了正文将《Frisque et gaillard》定位为"中世纪尚松”（mid-century chanson）的判断。

补充说明

Benedikt Drusina为克拉科夫鲁特琴家，1556年Tablatura是他出版于巴塞尔的作品；Luys Venegas de Henestrosa为西班牙宫廷音乐家，《Libro de Cifra Nueva》出版于1557年；Matthäus Waisselium为巴塞尔管风琴家；Molinaro指Francesco da Milano（早期，卒于约1543）与Simone Molinaro（晚期，1562–1619）相关，此处更可能指后者。

第9段（P0077）

原文复述

36 Silva de sirenas, f. [A 6]. Technical considerations sometimes led to a simplification of the tablature notation; e.g., in the libro secondo (1546) of Francesco da Milano and P. P. Borrono, “because in the said fantasia there are some battute which are difficult for scholar,” a passage in sixteenth notes is also printed in eighth notes.

中文讲解

这是P0070脚注36的内容，引用Valderrábano《Silva de sirenas》序言所在的fol. [A 6]（即第六个未编号的对开页）。脚注随后附加一个旁证说明"技术考量如何反过来影响记谱"：1546年Francesco da Milano和P. P. Borrono合著的《libro secondo》中，由于某段fantasia里的battute（节拍单位/拍段）对初学者（scholar）来说过于困难，作者便将原本的十六分音符同时用八分音符印出，相当于给出简化版。这一例子反向印证了正文论点：当技术难度过高时，制谱者会主动简化或减少演奏者承担的复杂性，从而进一步压缩装饰的空间。

补充说明

Silva de sirenas全称为Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas（1547年，瓦利阿多里德）。Francesco da Milano（1497–1543）为文艺复兴时期最具影响的鲁特琴家之一；P. P. Borrono为十六世纪中期米兰鲁特琴家。“battute"在意大利鲁特琴记谱中指按弦后的一次击弦动作或一个节拍段落。

第10段（P0078）

原文复述

33 Declaración de Instrumentos Musicales, f. 84’.

中文讲解

这是P0069脚注33的内容，简洁标注Bermudo的引语出处：《Declaración de Instrumentos Musicales》（1555年，Osuna的Juan Bermudo所著），第84页背面（f. 84’，folio 84 verso）。此处功能纯粹是版本定位，方便读者查证。

补充说明

Bermudo的《Declaración de Instrumentos Musicales》是16世纪最重要的西班牙音乐理论著作之一，详述各类乐器（尤其键盘与维韦拉琴）的构造与演奏法。

第11段（P0079）

原文复述

37 Declaración, f. 84’-85.

中文讲解

这是P0071脚注37的内容，标注Bermudo关于glosa的批评性评论所在的具体页码：第84页背面至第85页正背面（f. 84’-85，folio 84 verso to folio 85 recto）。这一文献位置与P0078（声明引语出处）相邻，说明Bermudo在同一处连续讨论了"glosa是否有必要"和"装饰性演奏是否得体"两个相关问题。

补充说明

无额外补充。脚注编号37在正文中紧跟Bermudo对glosa的批评，与P0078中编号33的"glosa不需要"论点出自同一本书的相邻页。

第12段（P0080）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是JSTOR的下载说明与版权提示页脚，告知读者该文于2026年8月8日UTC时间19:56:50从JSTOR平台下载，并附有JSTOR标准使用条款链接（https://about.jstor.org/terms）。它属于版权/技术性元信息，与本节学术论证内容无关。

第13段（P0081）

原文复述

38 III, 46.

中文讲解

这是P0071脚注38的内容，极其简略地标注Zarlino《Istituzioni armoniche》中相关段落的位置：第三卷（III），第46章（46）。这是文艺复兴时期意大利理论文献常见的简引格式。其功能是为正文提到的Zarlino对glosa的批评提供原始文献定位。

补充说明

Zarlino的《Le istituzioni armoniche》（1558年，威尼斯）是16世纪后半叶最具影响的和声理论著作，第三卷讨论作曲与音乐实践的具体问题，其中第46章涉及"以何种方式演绎”（modo di sonar）成曲作品、是否可添加装饰等议题。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两个JSTOR引用（J0080、P0080）：P0080是JSTOR平台的标准下载元信息，无学术内容。脚注方面：P0072、P0073、P0074与正文P0069中关于"Ganassi/Ortiz装饰公式是否被普遍套用"的论点直接相关，分别提供原始文献（Ganassi 1535）、被反驳的代表性观点（Horsley 1951）和佐证材料（Dodge 1907、Gombosi 1948）。P0075、P0076分别对应P0070中两首尚松的改编清单，是"popular"与"mid-century"判断的实证依据。P0077为P0070的旁证，说明制谱者会因技术难度主动简化记谱。P0078、P0079、P0081分别为Bermudo和Zarlino批评glosa的原始出处标注。整体而言，脚注的功能层级清晰：版本标注（P0078、P0081）、佐证材料（P0074、P0077）、“靶子文献”（P0073）、实证清单（P0075、P0076）。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论点是：Ganassi、Ortiz等理论家所规范的装饰公式并非被不加区分地套用于所有音乐、所有演出场合；装饰的选择受制于具体音乐的风格、技术难度和十六世纪的美学品味。
2. 作者通过两组改编谱的对比（Galilei/Daza等1550年后的版本 vs. Spinacino/Newsidler/Gintzler等1550年前的版本）反驳"装饰普遍适用"的假设：装饰规则出版后反而出现装饰更少的版本。
3. 技术难度是制约装饰的另一关键因素：十六世纪中叶的尚松（如Clemens non Papa的《Frisque et gaillard》）因其密集节奏与厚重织体使演奏者无暇装饰，除非以glosa方式牺牲原曲完整性。
4. 十六世纪存在对glosa的有力批评：Bermudo认为随意装饰侮辱作曲家、暴露演奏者"野蛮"，Zarlino在《和声原则》中表达同等激烈的观点，Fuenllana则因glosa"遮蔽了作曲的真相"而回避之。
5. 批评的强度反而暗示：随意装饰已成普遍现象，故批评家才有必要大声疾呼；但此类装饰更多是"炫技演奏家"（virtuoso）而非一般"音乐家"（musician）的技能。
6. 印刷谱表中装饰记号的普遍缺席（除Capirola手稿这一孤立例外）说明十六世纪印刷传统倾向于通过记谱本身固化装饰，而非依赖演奏者即兴添加。

🔑 关键术语

• glosa：在保留原曲结构轮廓的基础上添加装饰段落的做法；本节中作者通过Bermudo、Zarlino、Fuenllana等人的批评表明，glosa在十六世纪被视为对原作完整性的侵犯，是与"composed music"（已完成的作曲）相对立的实践。
• intabulation：将声乐作品或其他器乐作品改编为键盘或鲁特琴/维韦拉琴谱表的过程；本节中"intabulators"指从事此类改编的十六世纪鲁特琴/维韦拉琴演奏家。
• diminution：十六世纪一种将长音符分解为一系列短音符的装饰技法；本节中通过Horsley的引语进入作者的论证范围，并被作者用来代表"被不加区分地套用"的那种装饰传统。
• de improviso：拉丁语短语，意为"即兴地"；本节中用以区分"在印刷谱表上即兴添加装饰"与"按照乐谱本身固化的装饰进行演奏"两种不同的实践模式。
• Odbcaton style chanson：指Petrucci《Odbcaton》（1501–1504年间出版的尚松集，共三册）所代表的早期风格尚松；其特征为节奏相对缓慢、织体较轻，Bermudo称之为"沉重"的音乐，因此更适合通过glosa加以装饰。
• virtuoso vs. musician：作者在本节末尾做出的一种职业身份区分：“炫技演奏家”（virtuoso）以展示包括glosa在内的技术著称，而一般"音乐家"（musician）则较少使用glosa；这一区分呼应前文Fuenllana对"作曲的真相"的尊重。

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s1.7 [描述性拆分] The Glosa as a Higher Musical Form

第1段（P0082）

原文复述

Yet this low opinion of the glosa must be reconciled with the reputation of the men who wrote treatises figural variation, the artistic purpose was of a higher order. That glosas and straight intabulations exist side by side in Cabezón’s Obras signifies that the particular treatment of borrowed music was a matter of artistic decision. A similar explanation may be offered for the treatises: they were not only a font for the incredible virtuoso, but a formulary for the nascent art of the instrumental variation.

中文讲解

本段是本节的核心论证段落，承接前文对 glosa（格洛萨，装饰变奏体）的低评价，提出一个需要调和的矛盾：既然有人贬低 glosa，为何撰写变奏论著及 glosa 作品的作者却享有崇高声誉？答案是其艺术目的超越了单纯的炫技。本段给出两条独立证据：第一，Cabezón 的《Obras》中同时收录了 glosa 与未经装饰的直译 intabulation（键盘化改编），这种并置说明作者对借用的旋律素材如何处理是有意识的艺术选择，而非随意行为；第二，论著本身不仅服务于炫技演奏者，更充当了器乐变奏这门尚处萌芽的艺术的写作范式与技法汇编（即“formulary”）。两者合起来证明，glosa 应被视为一种有目的的音乐创作行为，而非贬义上的“装饰化改编”。需注意脚注 40 标记在此处出现，为该并列现象提供了额外例证（后文 P0090 展开）。

补充说明

本段中“font for the incredible virtuoso”与“formulary for the nascent art of the instrumental variation”是作者用以区分两种功能的关键措辞：前者指技巧库，后者指创作方法论。Cabezón 的 Obras 的并置现象是本节判定“审美决定”的核心物证。

第2段（P0083）

原文复述

Ex. 2

中文讲解

这是文中第二个谱例的标号“Ex. 2”（Example 2）。它本身只是一行标识符，提示其后紧跟一段音乐谱例。

第3段（P0084）

原文复述

Parody

中文讲解

“Parody”（仿作/借题）一词在此处作为乐谱上方的标题或标签，说明谱例 2 所展示的音乐材料性质——即基于某既有旋律或作品进行借用与改编的技法实例。在文艺复兴音乐语境中，parody technique 与 glosa 技术密切相关，是指以某既有声乐或器乐作品（通常是定旋律或熟悉旋律）为基础进行再创作。

补充说明

此处“Parody”应理解为音乐技法语境中的借用/改编，与现代“戏仿”含义不同。需对照原谱例（图像 P0086）才能知晓其具体改编对象。

第4段（P0085）

原文复述

MUDARRA Tres libros de música, f. 47-47’

中文讲解

此为谱例 2 的出处标注：作者为 Mudarra（西班牙文艺复兴时期吉他与键盘作曲家 Alonso de Mudarra），作品出自其《Tres libros de música en cifras para vihuela》（《三卷数字记谱法音乐书》），文献位置为第 47 叶正面至第 47 叶背面（f. 47 - 47’，其中撇号表示 verso，即叶背面）。该标注为读者提供了将论述与具体历史文献对应的依据。

补充说明

“f. 47-47’”采用古籍文献标准引用法：f. 表示 folio（叶），上撇表示叶背面。书名《Tres libros de música》为 Mudarra 1558 年出版的著名维韦拉琴曲集。

第5段（P0086）

原文复述

[第7页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）]

中文讲解

此处为第 7 页上的乐谱/图像占位符。结合前后标号（P0083 “Ex. 2”、P0084 “Parody”、P0085 “MUDARRA Tres libros de música, f. 47-47’”），该位置应承载 Mudarra《三卷音乐书》第 47 叶正背面的乐谱实例，作为“Parody”技法（借用与改编）的直观证据。由于图像数据未内嵌，具体音符、谱表与改编手法需查阅原书方能确认。

补充说明

本占位符连接了 P0082 关于 Cabezón 论述的实物证据链：Mudarра 的 Parody 谱例与正文所讨论的“借用素材的艺术化处理”形成具体的视觉对应。需查看原图。

第6段（P0087）

原文复述

on the subject and those, like Cabezón, who composed such pieces. This can be done if the glosa is considered a musical form and not merely an ornamented intabulation. The indiscriminate application of ornament was a parasitic art, evidencing rather habit than conscious act; if, however, the borrowed music was completely transformed into a

中文讲解

本段似为 P0082 段落被谱例中断后的延续：先补出“撰写该主题论著之人”与“如 Cabezón 一般实际作曲之人”之间的语义衔接，再进入方法论主张——作者提出，要解决前述声誉与低评之间的矛盾，必须将 glosa 视为一种独立的“音乐形式”（musical form），而不仅仅是一种“装饰化的 intabulation”。作者随即划出关键的分界线：随意的、缺乏意识的装饰应用是“寄生的艺术”（parasitic art），它更多反映的是习惯而非自觉的创作行为；然而，若借用而来的旋律素材被彻底转化（completely transformed），则属于另一种性质的高度自觉的艺术。段末以“into a”戛然而止，文本在此切断，应延续至下页。

理解本段的关键在于：作者并非贬低装饰本身，而是反对不加区分的、机械的装饰，它与作者心中的“真正变奏艺术”形成对照。

补充说明

句中“parasitic art”（寄生的艺术）一词借鉴了美学批评中关于“寄生性装饰”与“结构性装饰”的传统区分，作者借此将 glosa 重新定位为后一种意义上的结构性行为。

第7段（P0088）

原文复述

39 For a vivid account of mid-century virtuosi, see Cosimo Bartoli, Ragionamenti (Venice, 1567); the passage is reprinted in Istituzioni e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana, vol. I (1939), pp. liv-lv.

中文讲解

本条为脚注 39，提供关于 16 世纪中叶炫技演奏家的生动描述文献出处：Cosimo Bartoli 的《Ragionamenti》（《讨论录》），威尼斯 1567 年出版。该段引文亦重印于《Istituzioni e Monumenti dell’Arte Musicale Italiana》（《意大利音乐艺术制度与文献》）第一卷（1939 年）第 liv–lv 页。该脚注应为前文提及“incredible virtuoso”（P0082 段落中）提供历史佐证来源，性质为旁证与文献支持。

补充说明

Cosimo Bartoli 为 16 世纪意大利人文学者，其著作《Ragionamenti》涵盖多种艺术主题，关于音乐演奏家部分为后世研究文艺复兴器乐演奏风尚的重要文献。脚注中“pp. liv-lv”采用小写罗马数字，与该书引言部分页码体系一致。

第8段（P0089）

原文复述

The issue of borrowing was not always the intabulation or the glosa. In the published pieces of several instrumentalists borrowed and original

中文讲解

本段开启一个新的论证分支：作者提醒读者，音乐中的“借用”（borrowing）现象并不总是以 intabulation 或 glosa 这两种形式出现。换言之，glosa 概念并不能涵盖所有借用行为。在若干演奏家出版的曲集中，借用曲与原创曲并存。这一论点为下文（虽未完整出现于本节）讨论更宽广的借用类型埋下伏笔。段末在“borrowed and original”处中断，文本跨页继续。

从论证功能看，本段是在本节末尾将 glosa 的讨论暂时收束，并把读者注意力导向更大的“借用”范畴，是本节向下一节过渡的桥接句。

第9段（P0090）

原文复述

40 Other instances might be cited. Particularly interesting are the canzoni da sonar of Merulo which exist in manuscript score in unornamented form, presumably for ensemble performance, and printed as keyboard glosas made by the composer. See Benvenuto Disertori, “Le canzoni strumentali da sonar a quattro di Claudio Merulo,” Rivista Musicale Italiana XLVII (1943), pp. 305-321, and Disertori’s edition, Sei Canzoni da Sonar A 4 (Milan, 1950). Merulo’s keyboard arrangements have been reprinted by Pierre Pidoux (Bärenreiter, 1941).

中文讲解

本条为脚注 40，承接 P0082 正文中“Cabezón 的 Obras 中 glosa 与直译 intabulation 并置”的论点，提供其他作曲家案例以加强论证：意大利作曲家 Claudio Merulo（梅鲁洛）的 canzoni da sonar（适于演奏的坎佐纳）特别值得关注——同一作品以两种形式传世，即手稿谱中以未装饰面貌留存（推测用于合奏演出），又被作曲家本人改写为键盘 glosa 出版。这一双重存在直接印证了正文所谓“艺术决定”。脚注提供了三处文献指引：Benvenuto Disertori 的论文《Claudio Merulo 的四声部器乐坎佐纳》，载《意大利音乐学杂志》第 47 卷（1943 年）第 305–321 页；Disertori 编辑的《四声部坎佐纳六首》（米兰，1950 年）；以及 Pierre Pidoux 编辑、梅鲁洛键盘改编曲的重印本（Bärenreiter 出版社，1941 年）。

补充说明

canzoni da sonar 是文艺复兴晚期至巴洛克早期意大利盛行的器乐坎佐纳体裁，由声乐坎佐纳演变而来。Merulo 本人既是管风琴家也是作曲家，其作品的双版本现象对作者论证“同一素材的两种艺术化处理”具有典型性。脚注既是补充论据，也是文献指引。

第10段（P0091）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为页脚，说明该页内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，下载时间为 2026 年 8 月 8 日 19:56:50 UTC，并声明使用受 JSTOR 服务条款（https://about.jstor.org/terms）约束。这是 JSTOR 平台自动附加的使用声明与版权标识，属于电子文献的版面元信息，与正文论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页面包含两条脚注与一组乐谱/图像材料：[1] 脚注 39（P0088）引用 Cosimo Bartoli《Ragionamenti》（1567 年威尼斯版）及其现代重印本，为 P0082 提及“炫技演奏家”提供文献支持，属旁证类脚注；[2] 脚注 40（P0090）以 Merulo 的 canzoni da sonar 为例，说明同一作品存在手稿未装饰版与作曲家本人键盘 glosa 版两种形态，直接支撑 P0082 关于“艺术决定”与 P0087 关于“彻底转化”的论点，属核心论据类脚注；[3] 谱例 2（P0083–P0086）展示 Mudarra《Tres libros de música》（第 47 叶正背面）中的 Parody 技法实例，是 P0087“彻底转化”主张的视觉证据。P0089 末尾文本明显未完，应延续至下页。

💡 本节核心要点

1. 作者主张必须将 glosa 视作一种独立的音乐形式（musical form），而非单纯的装饰化 intabulation，方能调和世人对其低评与作者群高声誉之间的矛盾。
2. Cabezón《Obras》中 glosa 与直译 intabulation 并置，是同一借用素材可有不同艺术处理的实证，因而是“艺术决定”而非习惯行为。
3. 作者将“随意的装饰”判定为“寄生的艺术”（parasitic art），把借用的旋律素材被“彻底转化”视为高级别的自觉创作，从而划分出装饰性变奏与结构性变奏的边界。
4. 脚注 40 提供的 Merulo 例证（同一 canzoni da sonar 的手稿未装饰版与作曲家本人键盘 glosa 版）以另一独立案例加固了上述论证。
5. 本节末尾（P0089）已提示：借用问题并非仅限于 intabulation 与 glosa 两种形式，借用与原创曲在多位演奏家出版物中并存，构成向更宽广借用讨论的过渡。
6. 谱例 2（Mudarra 第 47 叶正背面的 Parody 实例）以实物形式承载了“借用素材的艺术化处理”这一抽象主张。

🔑 关键术语

• glosa：文艺复兴时期西班牙及欧洲盛行的器乐变奏体裁：以某既有旋律（常为声乐定旋律或流行曲调）为主题，在其各声部上作持续的装饰性展开。本节中作者试图将其从“装饰化改编”重新定位为“独立的音乐形式”。
• intabulation：指为键盘或琉特等乐器改编的总谱写本，通常尽可能忠实地再现原作声部线，不作大幅装饰。本节中作为与 glosa 并置的对照概念出现。
• formulary：此处指论著为器乐变奏这一新艺术所提供的写作范式与技法汇编，区别于仅为炫技者提供技巧示范的功能。
• Parody（technique）：音乐语境中的借用/改编技法，指以既定旋律或既有作品为基础进行的多声部再创作。本节用以标注谱例 2 的技法性质。
• canzoni da sonar：“适于演奏的坎佐纳”，文艺复兴晚期至巴洛克早期意大利盛行的器乐体裁，由声乐坎佐纳演变而来。脚注 40 中 Merulo 的同名作品同一素材存在手稿未装饰版与键盘 glosa 版两种形态。
• parasitic art：作者用于描述“随意的、无意识的装饰应用”的贬义称呼，意在将其与自觉的、结构性的变奏创作区分开。

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s1.8 [描述性拆分] Quotation Parody and Paraphrase Parody

第1段（P0092）

原文复述

music are freely mixed. In one example, Alonso Mudarra’s glosa of the Josquin Cum sancto spiritu discussed earlier, the borrowed music is rather arbitrarily broken into three almost equal parts; these are introduced and separated by music original with Mudarra though based for the most part on theme-fragments drawn from Josquin. The quotations, relatively faithful to the original, are not set off in any manner from the glosa, or comment; rather, they are enveloped in a Josquinesque music or merged with instrumental pasos. (See Example 2.) Like other similar pieces in Mudarra’s tablature, this composition is not a glosa, properly speaking, but a quotation parody.

中文讲解

本段承接前文关于 Mudarra 音乐实践的讨论，以其《Cum sancto spiritu》glosa 为具体范例，揭示作者将要提出的核心区分：Mudarra 的作品虽然名为 glosa，却实质上是「quotation parody」（引语式戏拟）。段落的关键主张包含三层：(1) 借入的 Josquin 原曲被相当随意地切成几乎等长的三段，分别由 Mudarra 自己创作的间插音乐引入并分隔，而间插音乐又主要取材于 Josquin 的主题片段；(2) 那些相对忠实的「引语」并未在体裁或音色上与「评论」部分区隔开来，而是被包裹在 Josquin 风格的织体中，或与器乐化的 pasos 融合；(3) 因此，这种做法既不是严格意义上的 glosa（装饰化变奏式的评论体裁），也不是一般的 parody，而是通过整段引述原曲来构建新作品的「引语戏拟」。作者随后将以此为对照，引出下一段对 Cabezón「paraphrase parody」的分析，因此本段在论证链上起到的作用是建立分类中的第一类——quotation parody。

补充说明

本段中«Example 2»指文中插图 2，为 Mudarra 该作的谱例，在文字讨论中无法呈现，建议查阅原书图 2 以观察"引语被包裹于 Josquinesque 织体"的实际形态。pasos 是西班牙吉他/琉特音乐中具有固定终止和结构功能的短段落式器乐片段，在 Mudarra 曲集中常作为结构单元出现。

第2段（P0093）

原文复述

The same Josquin Mass section furnished Cabezón with material for a different kind of parody. Though equally saturated with the model, his tiento (or fantasia) sobre cum sancto spiritu is based less on actual

中文讲解

本段是关于 Cabezón 分析的开头句，起到承上启下的过渡作用。作者在前一段确立了 Mudarra 的「引语戏拟」之后，立即指出 Cabezón 用同样的 Josquin 弥撒乐章（Cum sancto spiritu）作为素材，却形成了「a different kind of parody」。这一句尚未完成即跨段，因此重点信息只有两点：(1) 该作是 tiento（亦称 fantasia），即西班牙 16 世纪键盘音乐的同义称谓之一；(2) 它虽然同样浸润着原曲，但已不再以「整段引述」为基础。换言之，本段是论证链上的转折点：从「引」转向「释」，为下一段即将展开的 paraphrase parody 定义做铺垫。

第3段（P0094）

原文复述

41 Reprinted in Monumentos de la Música Española, vol. VII (1949), pp. 59-61, ed. by Emilio Pujol.

中文讲解

这是正文脚注 41，说明 P0092 中讨论的 Mudarra《Cum sancto spiritu》glosa 的乐谱来源：西班牙音乐古迹系列 Monumentos de la Música Española 第七卷，1949 年由 Emilio Pujol 编辑，第 59—61 页。该脚注为正文作者所引曲例提供史料佐证，使读者得以查阅实证谱例，因此属于「来源/出处」性质的旁证。

第4段（P0095）

原文复述

42 Op. cit., pp. 33-35 (on the first Kyrie of Josquin’s Beata Virgine Mass); pp. 43-44 (on the second Kyrie of Josquin’s Pange lingua Mass); pp. 47-48 (on the Benedictus of Josquin’s Mass La sol fa re mi); and pp. 54-56 (on the first Kyrie of Fevin’s Mass Ave Maria).

中文讲解

脚注 42 列举了同一卷 Monumentos de la Música España 第七卷（亦即 Mudarra 曲谱）中 Mudarra 其他类似作品的页码及对应原作来源：第 33—35 页据 Josquin《Beata Virgine Mass》第一首 Kyrie，第 43—44 页据同作曲家《Pange lingua Mass》第二首 Kyrie，第 47—48 页据《La sol fa re mi》弥撒的 Benedictus，第 54—56 页据 Fevin《Ave Maria》弥撒第一首 Kyrie。该脚注支持正文「Like other similar pieces in Mudarra’s tablature」一句，证明 Mudarra 的引语戏拟并非孤例，因此属于支持性证据。

第5段（P0096）

原文复述

Fantasia, ricercar, praeambulum, tiento are terms usually employed synonymously in 16th-century sources. For example: a ricercar by Francesco da Milano, from his libro terzo (1547), f. c, was reprinted as a tiento in Venegas, Libro de Cifra Nueva, f. 57; ricercari from the Intabolatura di Liuto de Diversi (Marcolini da Forli, 1536), were later reprinted as fantasiae in Phalèse’s Luculentum Theatrum Musicum; in the Intabolatura de Lautto Libro Settimo (1548), the title-page reads Recercari novi del Divino M. Francesco da Milano . . . Aggiontovi Alcuni Altri Recercari di Iulio da Modena, though the individual headings for Milano’s pieces read fantasia and for Segni’s recercare; and in Newsidler’s Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch, one piece is headed “Ein sehr kunstreicher Preambel oder Fantasye.” Finally, Cerone devotes a chapter (pp. 691-692) of his El Melopeo y Maestro to “The way to compose Ricercarios or Tientos.”

中文讲解

脚注 43 用以解释正文 tiento（或 fantasia）sobre cum sancto spiritu 中括号内「fantasia」的合法性。其核心论点是：在 16 世纪原始资料中，fantasia、ricercar、praeambulum、tiento 四个术语通常被互换使用，作者列举五类证据：(1) Francesco da Milano 的 ricercar 在 Venegas《Libro de Cifra Nueva》中被重新题为 tiento；(2) Marcolini da Forli 1536 年琉特曲集中的 ricercari 后被 Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》改名为 fantasiae；(3) 1548 年琉特曲集封面上对 Francesco da Milano 题为「Recercari」、副题为「Recercari … di Iulio da Modena」，但内文中 Milano 各首标作 fantasia、Segni（Iulio da Modena）的标作 recercare；(4) Newsidler《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》中一首标为「Ein sehr kunstreicher Preambel oder Fantasye」；(5) Cerone《El Melopeo y Maestro》第 691—692 页专章讨论「The way to compose Ricercarios or Tientos」。该脚注功能为「限定/旁证」：它告诉读者「fantasia」一词作括注并非任意，而是符合 16 世纪用法习惯。

补充说明

本脚注涉及的 Cebrián Venegas《Libro de Cifra Nueva》、Phalèse《Luculentum Theatrum Musicum》、Newsidler《Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch》、Cerone《El Melopeo y Maestro》、Marcolini da Forli《Intabolatura di Liuto de Diversi》等均为 16 世纪琉特与音乐理论出版物的具体典籍，本段提供的引证形态与它们各自的英文/拉丁标题是本节脚注中可独立核查的史料线索。

第6段（P0097）

原文复述

44 Reprinted by Pedrell, op. cit., vol. VII, pp. 9-10.

中文讲解

脚注 44 给出了下一段（P0098）即将讨论的 Cabezón《tiento sobre Cum sancto spiritu》的乐谱出处：由 Pedrell 出版的 Monumentos de la Música Española 第七卷，第 9—10 页。其作用是「来源/出处」性旁证，确保读者可查证原文乐谱。

第7段（P0098）

原文复述

quotation than on a use of themes and voice-structure drawn from the model and employed in a new music. Josquin, limited by liturgical situation, treated the four motives briefly, in three instances compressing the four-voice statement of a theme by means of voice-pairing. Not restricted by such extra-musical consideration, Cabezón enlarged on the themes, creating a piece nearly twice as long as the model. An example of this expansion is the treatment of the opening motive, which appears eight times in a double exposition in a polyphonic texture like that of a Morales or Gombert motet. Only the shared motive relates the music of Josquin and Cabezón. (See Example 3.) Later in the tiento there are more extended quotations, usually restricted to a single voice-part, or at most two, which are combined with new counterpoints by Cabezón. To distinguish Mudarra’s parody from Cabezón, the later should be called parody by means of paraphrase.

中文讲解

本段是对 Cabezón《tiento sobre Cum sancto spiritu》paraphrase parody 的展开定义与论证，可以分为四层理解：(1) 与 Mudarra 不同，Cabezón 的 parody 较少以「整段引述」为基础，而是从模型提取主题与声部结构，在新音乐中加以运用——这是 paraphrase parody 的核心机制；(2) 作者把 Josquin 与 Cabezón 两种处理方式与「礼仪功能性」对立起来：Josquin 受限于礼仪场景，只能简短处理四个动机，三次通过成对声部压缩四声部陈述；Cabezón 不受此限制，因此扩展了主题，新作几乎比原曲长一倍；(3) 句首动机的处理是「扩展」的具体例子——该动机在 Cabezón 中以「双呈示」形式出现八次，织体接近 Morales 或 Gombert 经文歌风格；除了共享动机本身，Josquin 与 Cabezón 的音乐之间几乎无线索直接呼应；(4) 全段后半部分又补述：tiento 后部存在更长的引语段，通常仅限一至两个声部，与 Cabezón 自己的新对位结合。作者据此为概念命名：「The later should be called parody by means of paraphrase」。在本节论证中，本段直接构成分类的第二类——paraphrase parody 的定义来源，并解释其与第一类（quotation parody）的实质差异。

补充说明

本段中«Example 3»指插图 3，是 Cabezón 该 tiento 的谱例说明，需要查看原图方可观察「双呈示」八次主题陈述与「Morales/Gombert 经文歌风格织体」的具体形态。

第8段（P0099）

原文复述

Another paraphrase parody of Josquin’s Cum sancto spiritu, a tiento by the Spanish organist Francisco Palero, expands even more on the model and is generally more florid. That glosas on the primero and postrero Kyrie of the Beata Virgine Mass were also written by Palero indicates that the two forms, glosa and parody, were recognized as distinct by him.

中文讲解

本段引入 Francisco Palero 进一步举例论证 paraphrase parody 内部还有程度差异：(1) Palero 同以 Josquin《Cum sancto spiritu》为模型，但其 tiento 较 Cabezón 更大幅度扩展原曲，整体风格也更加繁饰（florid）；(2) 更具方法论意义的是，Palero 同时为 Beata Virgine 弥撒的 primero 与 postrero 两首 Kyrie 写过 glosas，正是因为他自己也能区分 glosa 与 parody，作者才推断他在两种体裁之间是「自觉地」分别处理——而不是将其混为一谈。该例支持正文分类体系的清晰性：分类并非作者强加的概念，实为时人体裁自觉的反映。

第9段（P0100）

原文复述

Both paraphrase and quotation parodies appear in other Spanish sources: included are nineteen, written on the most diverse of models, by Valderrábano; two by Fuenllana;

中文讲解

本段意在拓宽例证范围，从 Mudarra、Cabezón、Palero 三家扩展到其他西班牙曲集。作者指出，「两种戏拟」(both paraphrase and quotation parodies) 同样出现在其他西班牙文献中：Valderrábano 写有十九首，以极其多样的模型为底本；Fuenllana 则贡献了两首。该句虽是段尾被脚注切断的不完整句，但已清晰表明：本节提出的体裁二分法不是孤例，而是西班牙 16 世纪音乐写作的普遍实践。这为本节后半部分的体系化论点提供了数据广度。

第10段（P0101）

原文复述

45 Reprinted in Monumentos de la Música Española, vol. II (1944), pp. 74-75, ed. by Higinio Anglés.

中文讲解

脚注 45 为 P0099 中 Palero《tiento》（基于 Josquin《Cum sancto spiritu》）的乐谱出处：Monumentos de la Música Española 第二卷，1944 年由 Higinio Anglés 编辑，第 74—75 页。属于来源性脚注。

第11段（P0102）

原文复述

46 Ibid., pp. 146-48.

中文讲解

脚注 46 为 P0099 提到 Palero 为 Beata Virgine 弥撒 primero 与 postrero Kyrie 所写的 glosas 标记出处：即上一脚注同卷（第二卷），第 146—148 页。其与脚注 45 共享「上引书」(Ibid.) 关系，是同一卷内不同乐谱的相互索引。属于来源性脚注。

第12段（P0103）

原文复述

47 Silva de sirenas, quinto libro.

中文讲解

脚注 47 简短标注 P0100 中 Valderrábano 十九首戏拟作品的出处：曲集《Silva de sirenas》的「quinto libro」（第五卷）。这是来源性脚注。

第13段（P0104）

原文复述

48 Orphénica lyra, f. 36 (on Willaert’s Ave Maria) and f. 67 (on Morales’ Veni Domine).

中文讲解

脚注 48 给 P0100 中 Fuenllana 的两首戏拟标明了具体曲名与原作来源：曲集《Orphénica lyra》第 36 页（基于 Willaert 的《Ave Maria》）和第 67 页（基于 Morales 的《Veni Domine》）。该脚注同时补充说明了正文未点明的「原作」(models) 信息，从而让读者把握 Fuenllana 戏拟在选择层面上的实际内容。属于来源兼补充说明性脚注。

第14段（P0105）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

本段为 JSTOR 数字图书馆自动添加的使用记录与水印式说明，位于页面底部。它标注了内容的下载来源（IP 140.182.176.13）、下载时间（2026 年 8 月 8 日 19:56:50 UTC），并指向使用条款页面 (https://about.jstor.org/terms)。这是排版性页脚信息，不含学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两处插图（Example 2 与 Example 3），分别对应 Mudarra 与 Cabezón 关于 Josquin《Cum sancto spiritu》的处理谱例，正文中明确请读者参阅，需查阅原书以获得完整直观材料。本节脚注共计 8 条（P0094、P0095、P0096、P0097、P0101、P0102、P0103、P0104），其中大多数（P0094、P0097、P0101、P0102、P0103、P0104）为乐谱出处；P0095 列举 Mudarra 曲谱内其他同类 parody 出处；P0096 是支持体裁术语互用之证据。这些附加材料整体支撑了正文对 quotation parody 与 paraphrase parody 的二分定义及其历史普遍性。页脚水印 P0105 不含学术信息。

💡 本节核心要点

1. 本节核心在于把西班牙 16 世纪键盘/琉特音乐中对既有作品（特别是 Josquin 弥撒乐章）的改写方式二分：quotation parody（引语式戏拟）与 paraphrase parody（释义式戏拟），并指出 Mudarra 的《Cum sancto spiritu》glosa 应归入前者。
2. Mudarra 的 quotation parody 特征：原曲材料被切成约等长的三段，被 Josquinesque 风格的间插音乐和器乐化 pasos 包裹与融合，引语与评论体未在体裁或音色上分隔。
3. Cabezón 的 parody 在 saturation 上等同 Mudarra，但机制不同：少用整段引语，多用动机与声部结构；其扩展依托 Josquin 受礼仪约束、Cabezón 不受礼仪约束这一对比来解释；新作长度约为原曲两倍，动机以双呈示形式出现八次。
4. Paraphrase parody 命名由本节明确给出，作者以此与 Mudarra 的 quotation parody 作出术语性区分。
5. Palero 案例既增加了「扩展更甚、织体更繁饰」的层级证据，也因为 Palero 同时写作真正的 glosa，使得「glosa」与「parody」在时人意识中已为可区分的体裁。
6. Valderrábano 与 Fuenllana 的 19+2 首作品证明本节所提二分法并非孤例，而是西班牙 16 世纪音乐写作的普遍实践。

🔑 关键术语

• glosa：原文一种以原曲为主题进行装饰化变奏的体裁，字面有「注解/评论」之意；本节用以对照 quotaition parody 与 paraphrase parody。
• quotation parody：本节引入的分类术语：指新作品保留原曲整段或长段引语、并把这些引语包裹进自己的织体之中的 parody；Mudarra 的《Cum sancto spiritu》为典型例。
• paraphrase parody：本节引入的分类术语：指新作以原曲的动机与声部结构为材料进行释义式重写，而非主要依赖整段引语；Cabezón 与 Palero 的同题 tiento 为例。
• Cum sancto spiritu：Josquin 弥撒乐章，原作出处为 Josquin《Missa Cum sancto spiritu》；本节作为西班牙作曲家创作 parody 的核心模型反复出现。
• tiento / fantasia / ricercar / praeambulum：16 世纪键盘与琉特音乐中几乎互换使用的体裁术语；脚注 43 通过多则史料证明它们在原始出版物中被相互替换。
• pasos：Mudarra 等西班牙琉特/吉他音乐中具有结构和终止功能的器乐短段；在 Mudarra 的 parody 中，引语常与这些 pasos 融合。
• voice-pairing：Josquin 在原曲中压缩四声部陈述的方式，把声部分两两搭配处理；作者用以说明 Josquin 受礼仪长度限制而做简短处理。
• double exposition / florid：用于描述 Cabezón 与 Palero 对同一动机的重复与扩展方式（双呈示、繁饰织体），是 paraphrase parody 内部扩展程度差异的具体技术标记。

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s1.9 [描述性拆分] The Scope and Significance of the Instrumental Parody

第1段（P0106）

原文复述

Ex. 3

中文讲解

这是书中/本节的第三个谱例编号（Example 3），用于标记紧随其后的音乐实例。它本身没有论说内容，仅作为视觉标签，让读者在正文中可以方便地以 “Ex. 3” 回指这一谱例。

第2段（P0107）

原文复述

Paraphrase Tiento sobre cum sancto spiritu

中文讲解

谱例图注的第一段：体裁归类为 “Paraphrase”（释意/改写型 parody），曲名为 “Tiento sobre cum sancto spiritu”，意为"建立在 cum sancto spiritu 之上的 Tiento"。Tiento 是 16 世纪西班牙键盘音乐的主要体裁之一（Cabezón 时代以键盘独奏形式为主），与意大利的 ricercare、北欧的 fantasia 大致对应；“cum sancto spiritu” 出自弥撒中的 Cum Sancto Spiritu（“偕同圣神”）段落，是当时常见的被改编宗教旋律模型。

补充说明

图注中的 “Paraphrase” 与正文 P0110 区分的"paraphrase variety"属于同一范畴——即 parody 中较少逐字引用、更倾向动机借用的一类。

第3段（P0108）

原文复述

CABEZÓN Obras, f. 68

中文讲解

图注的第二段：作者与文献出处。作者署 CABEZÓN（安东尼奥·德·卡韦松），下方的 “Obras, f. 68” 表示此曲出自《Obras》（《卡韦松作品集》）第 68 对开页（folio 68）。研究者据此即可在原始文献中定位谱例。

第4段（P0109）

原文复述

中文讲解

第 9 页上的图像或乐谱占位符，前两行（P0106–P0108）已给出谱例编号、类别、曲名、作者与出处，本占位符即该 Tiento 谱例本身。它的位置紧贴在图注之后、正文段落 P0110 之前；由上下文可以确认它正是配合正文讨论的 parody/paraphrase 实例的可视化材料。

补充说明

由于嵌入数据被省略，本占位符无法展示具体谱面细节，需查看原书原图。

第5段（P0110）

原文复述

and two not previously mentioned—one on Willaert’s Qui la dira, the other on the chanson Malheur me bat —by Cabezón. Moreover the instrumental parody was not confined to Spain. Those found in non-Spanish sources are usually of the paraphrase variety, in which literal quotation of the model is rare; in these, motives are borrowed, structural detail copied, not slavishly, but as a point of departure for a new music.

中文讲解

本段承接前文，补充两首未提及的 Cabezón parody——一首基于 Willaert 的 Qui la dira，另一首基于香松 Malheur me bat——随后把论证推到一个更广的地理范围：instrumental parody 并非仅限西班牙。作者在此给出一个关键的体裁区分：非西班牙来源中的 instrumental parody 通常属于 paraphrase 类别，其特点是（1）极少逐字引用 vocal 模型；（2）动机（motives）被借用；（3）结构细节被复制，但"非奴隶式"地复制（not slavishly）；（4）这一切都只是"新音乐的出发点"（a point of departure for a new music）。换言之，paraphrase 体现的是"借用—再创造"的改编逻辑，而非逐字对译。这一区分对理解 16 世纪器乐改编至关重要：同一术语 parody 之下，西班牙语料往往保留更多与 vocal 文本的对应（imitatio 风格），而非西班牙语料则更倾向以结构与动机为骨架进行重写。

补充说明

此段与此前讨论 Cabezón 的段落形成衔接：前文集中于西班牙实践，本段则把视角扩展到全欧，并引出下文 P0111 的具体清单。

第6段（P0111）

原文复述

Cavazzoni wrote two parodies, which he called canzone, one on Josquin’s Faulte d’argent, the other on Passereau’s Il est bel et bon; the lutenist Jean Paul Paladin wrote four, two on madrigals and two on motets; a fantasia sopra la canzona del’ uccelli is in Bottegari’s lute manuscript, and a parody of the motet, Spiritus meus, is in the lute book of Jörg Fugger. Andrea Gabrieli’s collection of Canzoni alla francese et

中文讲解

本段以列举方式把非西班牙的 instrumental parody 实践具体化，让读者看到这一现象在乐器、体裁与地域上的多样性：（1）Cavazzoni 写了两首 parody，他自己称之为 canzone，模型分别为 Josquin 的 Faulte d’argent（法语香松）与 Passereau 的 Il est bel et bon（同为法语香松）；（2）琉特琴家 Jean Paul Paladin 写了四首 parody，模型为两首意大利牧歌（madrigals）和两首经文歌（motets）；（3）Bottegari 的琉特琴手稿中有一首 fantasia sopra la canzona del’ uccelli（“建立在 uccelli 歌调之上的幻想曲”）；（4）Jörg Fugger 的琉特琴书中有一首对经文歌 Spiritus meus 的 parody。段末提及 Andrea Gabrieli 的 Canzoni alla francese 选集，但句子在此截断，续文当见下一页。

本段的作用是用具体的作曲家—曲目—手稿—乐器对应清单，为前段"instrumental parody 并非西班牙独有"与"非西班牙来源多为 paraphrase"两个判断提供实例支撑。读者由此可以感知：键盘（Cavazzoni 的 canzone）与琉特（Paladin、Bottegari、Fugger）都是这一实践的载体；vocal 模型则跨越法语香松、意大利牧歌、经文歌三大体裁。

补充说明

本段列举的每一条目都在紧随其后的脚注（49–54）中给出文献出处与版本信息，正文与脚注之间形成密集的相互索引。

第7段（P0112）

原文复述

49 The first is printed by Pedrell, op. cit., vol. VII, pp. 9-10, the second in Monumentos de la Música Española, vol. II, pp. 52-53. Malheur me bat is sometimes attributed to Ockeghem. Cabezón uses only the opening section and a single phrase taken from the middle of the chanson. Curiously, he inverts the intervals of his model, so that an octave becomes a unison, a third becomes a sixth, etc.

中文讲解

这是脚注 49，对应正文提到的 Cabezón 两首新引 parody：（1）第一首刊于 Pedrell 前引书（op. cit.）第 VII 卷第 9–10 页；（2）第二首刊于 Monumentos de la Música Española 第 II 卷第 52–53 页。脚注同时附有一条归属信息——Malheur me bat 有时被归于 Ockeghem。最具分析价值的是末段对 Cabezón 处理手法的具体说明：他只采用原香松的开头段落，以及从中段抽出的一句短乐思（a single phrase），并且"奇怪的是"（curiously）——他将原型的音程关系反转（inverts the intervals），如八度变为同度、三度变为六度，等等。这种"音程倒影"的处理方式既不属于严格模仿，也不是 paraphrase 意义上的单纯动机借用，而是把借用推进到材料转换的层面，揭示 parody 在 Cabezón 笔下可以走到的极端个性化程度。该脚注对正文起到"具体例证"而非"限定范围"的作用。

补充说明

脚注末段关于"音程反转"的描述，与上页正文"not slavishly, but as a point of departure for a new music"形成具体印证。

第8段（P0113）

原文复述

51 The chanson is reprinted in Expert’s Extraits des Maîtres Musiciens de la Renaissance Française, and the canzona in I Classici della Musica Italiana, quaderno 27 (1919), pp. 27-29, ed. by Giacomo Benvenuti. Both of Cavazzoni’s canzone are analyzed by J. M. Knapp, “The Canzone Francese and Its Vocal Models” (Columbia University Dissertation, 1941), pp. 43-46.

中文讲解

脚注 51，对应正文中提到的 Cavazzoni 第二首 canzone（基于 Passereau 的 Il est bel et bon）。信息分三层：（1）vocal 模型——Passereau 的 Il est bel et bon 重刊于 Expert 的 Extraits des Maîtres Musiciens de la Renaissance Française；（2）Cavazzoni 的 canzona 重刊于 I Classici della Musica Italiana quaderno 27（1919），第 27–29 页，由 Giacomo Benvenuti 编辑；（3）学术分析——Cavazzoni 的两首 canzone 都由 J. M. Knapp 在其 1941 年哥伦比亚大学博士论文《The Canzone Francese and Its Vocal Models》第 43–46 页中作了分析。该脚注的功能是为读者提供曲目的版本与既有研究文献，便于进一步查考。

第9段（P0114）

原文复述

52 Premier Livre de Tablature de Luth (Lyon, 1560). The madrigals are Alcun non puo sapere and de Rore’s Quando io pens’al martire; the motets are Ave Sanctissima and Proba me Domine.

中文讲解

脚注 52，对应正文提到的琉特琴家 Jean Paul Paladin 的四首 parody。出处信息：刊于 Premier Livre de Tablature de Luth（“第一册琉特琴指法谱集”），1560 年里昂出版。模型曲目分两类——两首 madrigal：Alcun non puo sapere 与 de Rore 的 Quando io pens’al martire；两首 motet：Ave Sanctissima 与 Proba me Domine。该脚注让 Paladin 的 parody 列表具体到每一首的 vocal 原作，便于读者复核"模型—改编"之间的对应关系。

第10段（P0115）

原文复述

50 Josquin’s chanson and Cavazzoni’s Canzona are both reprinted in A. T. Davison and W. Apel, Historical Anthology of Music, vol. I (Cambridge, Mass., 1946), pp. 93-95, 126-27.

中文讲解

脚注 50，对应 Cavazzoni 第一首 canzone（基于 Josquin 的 Faulte d’argent）。信息指出：Josquin 的 chanson 与 Cavazzoni 的 canzona 同时被收录于 A. T. Davison 与 W. Apel 编辑的 Historical Anthology of Music（《音乐历史选集》）第 I 卷（1946 年马萨诸塞州剑桥出版），分别在第 93–95 页与第 126–27 页。该选集是 20 世纪英美音乐学界通行的历史曲谱汇编之一，被收入其中意味着这两首作品在学习与研究中具有典范地位。

第11段（P0116）

原文复述

53 Modena, Bibl. Estense, Ms. Mus. C. 311, f. 22’.

中文讲解

脚注 53，对应正文提到的 Bottegari 琉特琴手稿中的 fantasia。出处信息极简：藏于摩德纳的 Estense 图书馆（Biblioteca Estense），手稿编号 Ms. Mus. C. 311，第 22 对开页正面（f. 22’，撇号表示 recto，即叶的正面）。此条仅作版本定位，无更多评论。

第12段（P0117）

原文复述

54 Both the motet and parody are reprinted by Adolf Koczirz, “Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert,” in Denkmäler der Tonkunst in Österreich XVIII, Band 37, pp. 105-110.

中文讲解

脚注 54，对应正文提到的 Jörg Fugger 琉特琴书中对经文歌 Spiritus meus 的 parody。出处信息：原作 motet 与改编 parody 同时由 Adolf Koczirz 重刊于其论文《“Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert”》（“十六世纪奥地利琉特琴音乐”），载于 Denkmäler der Tonkunst in Österreich（《奥地利音乐遗迹集》）第 XVIII 卷，第 37 分册，第 105–110 页。该期刊/系列即奥地利版"DTÖ"，是 19 世纪末以来欧洲早期音乐的重要史料出版物之一。

第13段（P0118）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

这是页脚/版权声明，标示本文内容下载自 IP 地址 140.182.176.13，时间为 2026 年 8 月 8 日 19:56:50 UTC，并声明使用须遵循 JSTOR 的服务条款（about.jstor.org/terms）。它属于电子分发平台的元信息，对正文论说无贡献。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页面上半部含一组谱例图注（P0106–P0109）：编号 Ex. 3，体裁与曲名 Paraphrase / Tiento sobre cum sancto spiritu，署名 CABEZÓN / Obras, f. 68，随后为乐谱图像占位符。其作用是配合正文 P0110 关于"非西班牙语来源以 paraphrase 为主"的讨论，给出一个由 Cabezón 写作的西班牙实例作为视觉对照。脚注 49–54 集中于 P0110–P0111 列举的每一条非西班牙 parody，提供版本与研究文献（Pedrell、Monumentos de la Música Española、Expert、I Classici della Musica Italiana、Premier Livre de Tablature de Luth、Davison–Apel Historical Anthology、Knapp 1941 博士论文、Modena Bibl. Estense Ms. Mus. C. 311、Koczirz DTÖ XVIII/37），属于支持性文献脚注。

💡 本节核心要点

1. 作者在补充两首未提及的 Cabezón parody 之后，把 instrumental parody 的讨论从西班牙扩展到全欧。
2. 非西班牙语料中的 instrumental parody 倾向于 paraphrase 类别——动机与结构被借用，但不被逐字复制，更接近"借题发挥"而非"逐句对译"。
3. Cavazzoni、Paladin、Bottegari、Jörg Fugger、Andrea Gabrieli 等实例覆盖键盘与琉特两大乐器族群，模型覆盖法语香松、意大利牧歌、经文歌三种 vocal 体裁。
4. Cabezón 对 Malheur me bat 的处理呈现出 parody 的极端形态：仅取模型的开头与中段一句，并对音程做倒影（八度变同度、三度变六度等），体现"非奴隶式"改编的具体可能。
5. 本页脚注 49–54 为正文列举的曲目提供版本与研究文献索引，主要功能是支持而非限定正文论说。

🔑 关键术语

• Instrumental parody：将 vocal 作品（香松、牧歌、经文歌等）作为模型移植到器乐（键盘或琉特）上的改编实践；本节指 16 世纪欧洲的此类做法。
• Paraphrase (variety)：本节对 parody 的细分类型之一，特征是少有对 vocal 模型的逐字引用，动机与结构被借用并作为新音乐的出发点；非西班牙来源多属此类。
• Tiento：16 世纪西班牙键盘音乐体裁，与意大利 ricercare、北欧 fantasia 大致对应；Cabezón 的主要键盘作品类型。
• Canzone / canzona：16 世纪源自法语香松的器乐体裁；Cavazzoni 用此名命名自己的两首 parody。
• Fantasia：16 世纪一种相对自由的器乐体裁，常以某 vocal 作品为模型；本节提到的 fantasia sopra la canzona del’ uccelli 即此类。
• Madrigal（意大利牧歌）：16 世纪意大利多声部声乐体裁；Paladin 的 parody 模型之一。
• Motet（经文歌）：16 世纪重要的拉丁文多声部宗教体裁；Paladin 与 Fugger 的 parody 模型之一（如 Spiritus meus）。
• Cum sancto spiritu：弥撒中"偕同圣神"段的开头词组；本节 Cabezón 的 Tiento 即以此为模型。

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s1.10 [描述性拆分] The Canzona Francese, Unavowed Borrowing, and the Development of the Fantasia

第1段（P0119）

原文复述

The collection ricercari ariosi, tabulati per sonar sopra istromenti da tasti contains five glosas and three parody ricercari of French chansons. The treatment of the same piece as a glosa and as a parody is also found in Paladin’s tablature, in Cabezón’s Obras, and in Francesco da Milano’s Libro terzo, the last of which contains a parody fantasia on Richafort’s De mon triste deplaisir. A parody sopra Susanne un jour was composed by Giulio Severino and printed in Simone Molinaro’s Libro primo for lute. Three parody canzone, one on Vestiva i colli, are included in one of the Vesoul lute manuscripts described by Michel Brenet, and two additional parodies of Palestrina’s madrigal were written for keyboard by John Bull. Contrapunti, which strictly speaking are neither parodies nor glosas but figural variations on the harmonies of certain chansons and madrigals, were composed by Giovanni Terzi; these could be played on one lute or as a duet with a second lutenist playing the intabulation of the vocal piece.

中文讲解

本段以罗列例证的方式，勾勒出 16 世纪把法国尚松作为器乐创作素材的几条并行传统，必须先厘清它细分的三个范畴：

1. glosa：通常忠实于原曲结构、对其旋律进行装饰性扩展或对位化的改编手法，标题中常以 sopra 引出原型曲名。
2. parody（parody ricercare / parody fantasia / parody canzone）：对原曲材料进行对位重组与再创作，形成新的器乐曲体；这是与今日"戏仿"语义不同的 16 世纪音乐术语。
3. contrapunto（Terzi 专有用法）：对尚松或牧歌之"和声"（而非旋律本身）所作的装饰变奏，介于 parody 与 glosa 之间。

本段真正要做的事是用国别与乐器类型的横向分布来证明这种借用实践并非边缘现象，而是覆盖意大利（Paladin、Francesco da Milano、Severino、Terzi）、西班牙（Cabezón）、法兰西—佛兰德乐派曲目（Richafort、Josquin 学派的 Susanne un jour）与英国（John Bull），并跨越键盘与鲁特琴两种媒介。所举具体曲名——De mon triste deplaisir（Richafort）、Susanne un jour、Vestiva i colli（Palestrina）——同时涵盖法国尚松与意大利牧歌，说明作曲家选材的对象具有国际性。

末句关于 Terzi 作品的演奏方式尤其值得注意：“可以由一位鲁特琴手独奏，也可以由第二位鲁特琴手以通谱体（intabulation）原样弹唱声乐原型与之形成二重奏”。这一细节揭示 parody 技术在听觉上的实现机制——原型的通谱体作为参照声部持续在场，使听众得以在器乐重构中听见声乐原本。

补充说明

本段出现的术语 glosa、parody、contrapunto 三者间的差异，将由下一段 P0120 在更高的概括层面加以整合，本段先以例证方式呈现各自具体实例。

第2段（P0120）

原文复述

Though the number of parodies printed in the 16th century is not great, their significance is increased by the names of those who composed such pieces—Cavazzoni, Francesco da Milano, Cabezón, Andrea Gabrieli, etc. Furthermore, the parody was a point of departure for an important instrumental form. It is obvious that the canzona francese owes its origin, not only to the intabulation of French chansons, but to parodies written on them. The printing of such parodies in the 1540’s indicates that instrumentalists were quick to realize the musical potential of a form characterized by rhythmic vitality, melodic definition, a casual polyphonic texture which easily gave place to homophony, and, above all, by a flexible scheme of sectional repetition. That there is no large literature of chanson parodies may be due to the subsequent cultivation of the canzona francese. However, that the relationship between the instrumental form and its vocal prototype continued throughout the century is shown by the constant melodic resemblances which constitute, not parody, but petty theft. Beyond the acknowledged use of borrowed music, found in glosa and parody, are the countless fantasias which, like many canzoni francesi, disclose no indebtedness in their titles but often betray gleanings from other composers. In part, this unavowed borrowing reflects the common language of 16th-century music, an international font of formula used, in varying degree, by all composers. And in part, it was a license approved by theoreticians and encouraged by teachers. Thus when a fantasia by Narváez opens with a variant of the well-known chanson Adieu mes amours, or another, by Fuenllana, contains phrases found in a motet intabulated in the same tablature, or when the total structure of an ostensibly original work resembles that of Josquin’s Salve Regina, it is impossible to determine whether the composers borrowed consciously or unconsciously.

中文讲解

本段是本节论证的核心，可拆解为三个层层递进的主张。

主张一：由少而精的质量论证。 16 世纪 parody 印刷品总数有限，但其份量由作曲家名单（Cavazzoni、Francesco da Milano、Cabezón、Andrea Gabrieli 等）所赋予——这一列举意在说明 parody 触及的都是当时最重要的器乐名家，因而并非次要体裁。

主张二：从 parody 到 canzona francese 的因果链。 本节小标题所提及的 canzona francese（法兰西坎佐纳）被视为 parody-on-chanson 实践的直接延伸，而非仅仅源自对尚松的逐音通谱化。作者给出四点形式特征以解释为何尚松 parody 能孕育 canzona：（1）节奏活力（rhythmic vitality）——尚松特有的节奏模式；（2）旋律清晰度（melodic definition）——便于对位化复写；（3）多声织体灵活让位于主调（homophony）——适应键盘类乐器持续多声能力的局限；（4）尤为关键的是"分段重复的灵活图式"（flexible scheme of sectional repetition）——这正是 canzona 区别于其他器乐体的核心结构原则。1540 年代 parody 印刷品出现的时间节点，与 canzona 形成为独立曲式的历史时刻吻合，是这一因果论断的关键史实依据。脚注 61（Eunie Crocker 博士论文）正是该因果史的主要二手文献。

主张三：从显性借用转向隐性借用（unavowed borrowing）。 即使 canzona 已将尚松材料转化为可识别的独立曲式，旋律相似性仍在整个 16 世纪持续存在，作者称之为"非 parody，乃小偷小摸"（not parody, but petty theft）。作者提出两条解释路径：其一，16 世纪音乐共享一套国际化的公式语汇，相似未必等于有意借用；其二，理论家认可、教师鼓励的"借用许可"（license）使作曲家无须声明。

末段三例（Narváez 的 Adieu mes amours 变体起句、Fuenllana 与同一曲集中通谱化经文歌的短语重合、一首号称原创的作品在整体结构上酷似 Josquin 的 Salve Regina）被精心挑选在"有意识"与"无意识"不可判定的灰色地带：相似程度超出公式层面，但又因零散而不能称为 parody。这种方法论的谦逊，避免了把整段论述滑向简单溯源式的源流考据。

读者应将本段视为建构一条借用光谱：glosa（显性、逐音）→ parody（显性、重组）→ canzona francese（变形、部分隐匿）→ 含旋律回声的 fantasia（不声明、模棱两可）→ 国际公式（普遍、匿名）。小节标题中"the Development of the Fantasia"指涉的就是这光谱最末端。

补充说明

术语内部分层：glosa 与 parody 在 P0119 中已各举实例；本段新引入 canzona francese 作为 parody 派生曲式，并首次使用 unavowed borrowing 一词，将 fantasia 与 parody 的边界问题正式提出。三条例证均落在"无法判定是否有意识借鉴"的灰色地带，是本段方法论谦逊的具体体现。

第3段（P0121）

原文复述

Footnote 55: See the reprint, edited by Pierre Pidoux (Bärenreiter, 1943).

中文讲解

脚注 55 指向 Cavazzoni《ricercari ariosi, tabulati per sonar sopra istromenti da tasti》之现代研究版本：Pierre Pidoux 编辑本（Bärenreiter 出版社，1943 年）。为读者核查 P0119 开篇所列"五首 glosa、三首法国尚松 parody ricercare"的曲集内容提供文献来源。

第4段（P0122）

原文复述

Footnote 56: On f. B iij’.

中文讲解

脚注 56 仅给出文献位置标识——B iij’ 对开页——指向上文 P0119 中提及的 Paladin 抄本、Cabezón《Obras》、Francesco da Milano《Libro terzo》中 parody 作品所在的具体页码；属简略的版面位置说明。

第5段（P0123）

原文复述

Footnote 57: Reprinted in Intavolatura di Liuto di Gio. Battista Dalla Gostena, edited by Giuseppe Gullino (Florence, 1949), pp. 69–72. The title of this reprint is misleading since Gostena’s music appears in Molinaro’s tablature of 1599; Gostena never published a lute book of his own.

中文讲解

脚注 57 提供 Giulio Severino 所作 Susanne un jour parody 的研究性再版出处（Gullino 编辑，1949 年佛罗伦萨，第 69–72 页），并附一条重要版本辨析：此再版虽以"Gio. Battalla Dalla Gostena 鲁特琴曲集"为题，但实际内容出自 Molinaro 1599 年曲集，Gostena 本人从未出版过独立的鲁特琴书。这一更正对版本学至关重要，避免研究者把现存材料错归于并不存在的 Gostena 原刊。

第6段（P0124）

原文复述

Footnote 58: “Notice sur deux Manuscrits de Musique de Luth de la Bibliothèque de Vesoul,” Revue d’Histoire et de Critique Musicales I (1901), pp. 441–42.

中文讲解

脚注 58 指向 Michel Brenet 在《音乐史与音乐批评杂志》（1901 年第 1 卷）第 441–42 页发表的关于法国 Vesoul 图书馆所藏两份鲁特琴手稿的札记，为 P0119 提及的三首 parody canzone（含《Vestiva i colli》）提供来源标识。

第7段（P0125）

原文复述

Footnote 59: British Museum, Add. Ms. 23623, ff. 37–42.

中文讲解

脚注 59 给出 John Bull 为键盘所写两首 Palestrina 牧歌 parody 的手稿出处：大英博物馆 Add. Ms. 23623 第 37–42 页。这是 P0119 中"英国作曲家亦参与尚松／牧歌 parody 实践"主张的原始材料标识。

第8段（P0126）

原文复述

Footnote 60: Intavolatura di Liutto . . . Libro Primo (1593); see also Terzi’s libro secondo (1599) for similar compositions. Other instances of compositions whose titles suggest parody, though this is not present in the music, include: “Una fantasia composta sopra Se mai provasti donna,” in Barberiis’ Opera Intitolata Contina (1549)—the fantasia is a glosa of Verdelot’s madrigal—and a piece headed “el Canto fermo di Anchor che col partire di Cipriano di Rore,” in Berlin, Staatsbibl. mus. Ms. 42032, f. 38’ (printed in facsimile in

中文讲解

脚注 60 上半部分讨论 Giovanni Terzi：其《Intavolatura di Liutto》第一册（1593）与第二册（1599）均收录 P0119 所述"contrapunti"——即对尚松与牧歌和声作装饰变奏、介于 parody 与 glosa 之间的作品。该脚注进一步指出，存在一类"标题形似 parody、实际并非 parody"的乐曲：Barberiis 1549 年《Opera Intitolata Contina》中的《Una fantasia composta sopra Se mai provasti donna》虽以 fantasia sopra 为题，实为 Verdelot 牧歌的 glosa；柏林国家图书馆 mus. Ms. 42032 第 38 对开页背面所收、题为"el Canto fermo di Anchor che col partire di Cipriano di Rore"的乐曲则被辨明为通谱体（straight intabulation），并非 parody。这些例子揭示了 16 世纪曲目标题与实际改编手法之间可能存在的落差，呼应正文 P0120 对 parody 与 glosa 之分所暗含的不确定性。

第9段（P0127）

原文复述

Johannes Wolf, Schrifttafeln, pl. 18), which is a straight intabulation.

中文讲解

脚注 60 续句：前段提及的柏林 Staatsbibl. mus. Ms. 42032 第 38 对开页背面乐曲，已由 Johannes Wolf《Schrifttafeln》第 18 图版以影印件形式刊布，供研究者查核；该曲被定性为对 Rore《Anchor che col partire》之直接通谱体（straight intabulation），并非 parody。

第10段（P0128）

原文复述

A complicated instance of intabulation, parody, and cantus firmus borrowing is that of the English In nomine, which appears to have originated in the intabulating of a section of the Benedictus of Taverner’s Mass Gloria tibi trinitas; later parodies, at least of the opening of Taverner’s music, were composed; and subsequently for over a century English composers employed the cantus firmus, Gloria tibi trinitas, for original compositions. See Gustave Reese, “The Origin of the English In Nomine,” Journal of the American Musicological Society II (1949), pp. 7–22.

中文讲解

脚注 60 末段以英国 In nomine（以主之名）传统为例，演示同一原始材料如何依次经历三种借用阶段：源自 Taverner《Gloria tibi trinitas》弥撒中《Benedictus》段落的通谱化改编；其后出现对 Taverner 起句的 parody；再往后逾百年间英国作曲家持续将 Gloria tibi trinitas 作为定旋律（cantus firmus）用于原创作品。该传统是 P0120 所讨论"借用光谱"的极端范例：同一定旋律依次通过通谱化、parody、定旋律借用三种方式被反复使用，正好覆盖了本脚注前段提及的三种借用技术。该研究的权威出处为 Gustave Reese 1949 年发表于《美国音乐学学会会刊》第 2 卷第 7–22 页的《The Origin of the English In Nomine》。

第11段（P0129）

原文复述

Footnote 61: See Eunice Crocker, “An Introductory Study of the Italian Canzona for Instrumental Ensembles and of its Influence upon the Baroque Sonata” (Radcliffe College Dissertation 1943), pp. 49–108, for an excellent account of the rise of the canzona francese.

中文讲解

脚注 61 为 P0120 中"canzona francese 起源于尚松 parody"的核心论断提供权威二手文献：Eunice Crocker 1943 年 Radcliffe 学院博士论文第 49–108 页，详细论述意大利器乐合奏用坎佐纳之兴起及其对巴洛克奏鸣曲的影响。作者明确称之为"excellent account"，是本节核心因果史的主要支撑依据。

第12段（P0130）

原文复述

Footnote 62: For examples, see Crocker, pp. 94–96, and particularly figure 6.

中文讲解

脚注 62 为 P0120 中"器乐形式与声乐原型之间持续的旋律相似性"以及"petty theft"现象提供实例出处，指向 Crocker 同篇论文第 94–96 页，尤其是图 6。这些可视化实例以图谱方式呈现尚松旋律在器乐曲中的化用形态，是支撑"借用关系贯穿整个 16 世纪"主张的关键证据。

第13段（P0131）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注材料均为脚注（编号 55–62），未含插图、表格或边栏。各脚注功能如下：

• 脚注 55（Pierre Pidoux 编辑本，1943）：Cavazzoni《ricercari ariosi》曲集的现代研究版本。
• 脚注 56（f. B iij’）：Paladin、Cabezón、Francesco da Milano 抄本／刊本中相关 parody 的页码位置。
• 脚注 57（Gullino 编辑本，1949，pp. 69–72）：Severino《Susanne un jour》parody 的研究性再版；附 Gostena 版本辨析。
• 脚注 58（Brenet 1901 论文）：Vesoul 鲁特琴手稿中 parody canzone 的来源。
• 脚注 59（British Museum Add. Ms. 23623, ff. 37–42）：John Bull 两首 Palestrina parody 的手稿出处。
• 脚注 60（P0126–P0128 三段合为同一脚注）：Terzi contrapunti 之两册原刊；Barberiis 与柏林 Staatsbibl. Ms. 42032 中"标题似 parody 而实非 parody"两例；英国 In nomine 传统作为综合借用范例；附 Reese 1949 论文。
• 脚注 61（Crocker 1943 论文 pp. 49–108）：canzona francese 兴起史的权威论述。
• 脚注 62（Crocker 同书 pp. 94–96 及图 6）：器乐与声乐原型旋律相似性的可视化实例。
• P0131 为 JSTOR 下载声明页脚标，非论证内容。

💡 本节核心要点

1. 16 世纪 parody 印刷品总量虽有限，但因 Cavazzoni、Francesco da Milano、Cabezón、Andrea Gabrieli 等名家参与，其在器乐史中的份量远超数量所示。
2. canzona francese 的成形并非仅源自对法国尚松的通谱化（intabulation），更直接源自对尚松所作的 parody；1540 年代 parody 印刷品出现的时间节点与 canzona 独立曲式确立相吻合，构成本节核心因果论断。
3. canzona francese 的形式特征——节奏活力、旋律清晰、多声与主调灵活切换、分段重复的灵活图式——使其成为承接尚松 parody 成果的天然载体。
4. 在显性借用（glosa 与 parody）之外，存在大量标题不署借鉴、却在旋律材料上暗合声乐原型的 fantasia，本节称之为"unavowed borrowing"。
5. 这种隐性借用既可能源于 16 世纪共享的国际音乐语汇（“common language”），亦可能源自理论家认可、教师鼓励的"借用许可"；三条例证（Narváez、Fuenllana、佚名 Salve Regina 模仿作）落在有意识与无意识不可判定的灰色地带，体现作者方法论的谦逊。
6. 英国 In nomine 传统（自 Taverner 起逾百年）作为最复杂的谱例，演示了同一材料如何同时经历通谱化、parody 与定旋律（cantus firmus）借用三个阶段，是本节借用光谱的极端示范。

🔑 关键术语

• canzona francese：由法国尚松衍生而来的意大利器乐合奏曲式，特征为节奏活力、旋律清晰、多声与主调灵活切换、分段重复灵活；本节视其为 parody-on-chanson 实践的直接产物，构成从 parody 向独立曲式过渡的关键环节。
• glosa：16 世纪音乐术语，指对既有声乐曲进行较忠实的装饰性扩展或对位化改编，通常仍依从原曲结构；与 parody 的区别在于重组程度较低。本节在 P0119 与 P0126 均给出实例（Barberiis 1549 年 Verdelot 牧歌 glosa 即典型例子）。
• parody (16 世纪音乐义)：与今日"戏仿"语义不同；指 16 世纪对既有声乐曲材料进行对位重组、再创作，使之成为新器乐曲（parody ricercare / parody fantasia / parody canzone）的实践；常以 sopra + 曲名形式题署。
• intabulation：将声乐曲逐音改写为器乐（尤其键盘或鲁特琴）演奏谱的实践；本节中既是 parody 的对照基线（parody 是重组而非逐音），也是 Terzi contrapunto 在二重奏中保留参照声部的载体。
• cantus firmus：置于下声部、节奏拉长、作为对位基础而保留的预存旋律线；在本节中与"借用"主题紧密相关；脚注 60（P0128）以英国 In nomine 传统中 Gloria tibi trinitas 逾百年定旋律使用为例，演示其作为借用手段的持久性。
• contrapunto (Terzi 用法)：Giovanni Terzi 特有的中间范畴，即对尚松／牧歌和声（而非旋律本身）所作的装饰性变奏，严格意义上既非 parody 亦非 glosa；可与另一位鲁特琴手的通谱体形成二重奏，使原曲在听觉上持续在场。
• In nomine：英国 16–17 世纪基于 Taverner《Gloria tibi trinitas》弥撒《Benedictus》段落发展出的器乐体裁，其演变依次经历通谱化、parody 与定旋律借用三种阶段，是本节"借用光谱"的极端示范（P0128）。
• unavowed borrowing：本节小标题术语，指未在标题中标明、却在旋律材料上借鉴既有声乐作品的隐性借用行为；P0120 通过 Narváez、Fuenllana、佚名 Salve Regina 模仿作三例说明其在方法论上难以判定为有意识还是无意识借用。

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s1.11 [描述性拆分] Theoretical Foundations: Treatises on Intabulation and Fantasia

第1段（P0132）

原文复述

The practice is well known from theoretical sources; e.g., the Regolamento for the examination of organists at St. Mark’s, Venice, first cited by Caffi and later by Kinkeldey: a “choir book is [to be] opened and the beginning of a Kyrie or motet picked out at random. This [incipit] is written down and given to the competing organist, who must improvise on this theme a fantasia conforming to rule . . . without disarranging the voices and as if four singers sang.” Such improvisation was expected of all professional musicians. Bermudo advised the beginning organist and vihuelist to study and perform a great quantity of music by the accepted masters before attempting to play fantasia. And Sancta Maria, in his encyclopedic Arte de tañer fantasia, devoted an entire chapter to the art of observing how the masters achieved their music, stressing that the student should not only note memorable passages, imitations, and cadences, but remember and practice them on the keyboard, so that when ready to play fantasias he might draw on a rich store of models, incorporating this bit or that into his own music. The same advice is offered in other treatises, such as the Bellum Musicale of Claudio Sebastiani. Sancta Maria’s work, a complement to Ortiz’s Tratado de glosas, offers a formulary for the fantasia, whose model is the intabulation.

中文讲解

本段是本节理论证据的核心段落，用三类同时代文献来论证一个关键主张：16世纪键盘/维韦拉演奏家需要从声乐曲目的"改编/改编曲集"（intabulation）学习技巧，进而将其转化为fantasia式即兴与创作。

1. 威尼斯圣马可的Regolamento（管风琴师考试规章）说明fantasia即兴是职业演奏家的官方考核项目——抽到Kyrie或motet的开头即兴发挥，要求"不搅乱声部进行，仿佛四个歌者在唱"，证明intabulation/fantasia是被规范化的专业实践。

2. Bermudo的建议是面向初学者的方法论：必须先在维韦拉上大量抄写并弹奏大师们的曲目（intabulation），然后才能抽出fantasia。这是"由改编到即兴/创作"的递进路径。

3. Sancta Maria的Arte de tañer fantasia给出更精细的训练步骤：观察大师作品——记住精彩段落、模仿、对终止式——在键盘上练习——形成模型库存——在做fantasia时调用、组合。这与Ortiz的Tratado de glosas互补，且Sancta Maria明确把fantasia的"模板"定位为intabulation，即学习写作的原型就是改编过的声乐作品。

4. Bellum Musicale（Sebastiani）等其他教材提供旁证，表明这类训练并非孤例。

全段作用：在引言段给出概述后，把intabulation与fantasia的关系建立在一批具体可考的法规与教材之上，作为后续段落论证"intabulation是16世纪器乐创作之钥"的文献基石。

补充说明

无额外补充。段落引用的具体页码见紧随其后的几条脚注（P0134–P0142）。

第2段（P0133）

原文复述

Thus the intabulation of vocal music presents itself, not as the débris of performance practice, but as one of the keys to 16th-century instrumental music. By arranging motets, madrigals and chansons, performers learned composition, and by writing parodies and imitations of the borrowed music they transformed instrumental style.

中文讲解

这是整段论证的小结句，把前面几段铺垫的实证材料收束为一个论点：intabulation不是"演奏实践的残迹/废料"（作者明确否定d’ébris这一贬义理解），而是理解16世纪器乐音乐的关键之一。

“By arranging … performers learned composition"说明intabulation的训练功能——抄写、改编moter、madrigal、chanson本身就是学习作曲的过程。“By writing parodies and imitations … they transformed instrumental style"则进一步指出：通过借用材料的parody（仿作）与imitation（模仿），演奏家反过来塑造了器乐自身的风格。

因此作者是在为前文那些例证（瓦伦西亚、Venezuela等人如何通过intabulation学习）提供一个统一解释框架：intabulation = 作曲学习路径 + 器乐风格生成机制。这一段的位置相当于"小节论点明示”，承前启后。

补充说明

无额外补充。“Parodia"在中世纪/文艺复兴音乐学中特指基于既存旋律或整部作品进行再创作的手法，与此处context中"parodies and imitations of the borrowed music"对应，但作者并未进一步区分两术语的差别，故不强行引申。

第3段（P0134）

原文复述

$^{68}$ Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts (1910), p. 136.

中文讲解

脚注68：来源标注Kinkeldey所引威尼斯圣马可Regolamento考据的出处——Karl Kinkeldey，《16世纪音乐中的管风琴与键盘》（Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts），1910年出版，第136页。

作用：为正文引用的考试规章提供可核验的二手文献来源；属于"来源/文献溯源"型脚注。

第4段（P0135）

原文复述

69 Declaración, f. 29’. “Finally, the beginner should take the advice not to play fantasia until he has set much and good music on the vihuela. Since, having set this music and played it liberally, he can draw out an excellent fantasia from it. The fantasia drawn out in this manner will be very good, as it will be made out of the music he has already set on the vihuela. The beginners err not a little who, in commencing to play, wish to sally forth with their fantasia.”

中文讲解

脚注69：原文引用Bermudo《Declaración》（1549/1555）f.29’的一段劝诫。

内容要点：初学者不应先弹fantasia；应先把"大量好的曲目"在维韦拉上intabulate并反复演奏，再从中抽出fantasia；这样的fantasia会"由已抄写并演奏的曲目构成”；不这样做而直接上手fantasia是初学者常见的错误。

作用：直接为正文Bermudo建议那一论点提供原文证据，属于"支持/直接引证"型脚注。这条引文也是后面P0133"intabulation = 作曲学习路径"立论的最有力同时代佐证。

第5段（P0136）

原文复述

$^{63}$ The fantasia is reprinted in Monumentos de la Música Española, vol. III (1945), pp. 1-3. The chanson melody is included in Le Manuscrit de Bayeux; see the ed. by Gérold (1921), p. 100.

中文讲解

脚注63：标注两部文献——(1) 瓦伦西亚fantasia的现代再版：Monumentos de la Música Española，第III卷，1945年，第1–3页；(2) Bayeux手稿中所引chanson旋律及其Gérold编订本（1921，第100页）。

作用：为前文提到的Valderrabano某首fantasia与所借chanson旋律提供可查的现代版本，属于"版本/出处"型脚注。

第6段（P0137）

原文复述

$^{64}$ Orphénica lyra, libros 1-2, in which each intabulation is usually followed by a fantasia in the same tono and, sometimes, using the same theme(s).

中文讲解

脚注64：说明Venegas de Henestrosa的Orphénica lyra（1537、1554）的体例——每首intabulation之后通常紧接同一tono的fantasia，有时甚至使用相同的主题素材。

作用：为前文论断"intabulation是fantasia的模型"提供印刷谱例的形态证据：编者刻意把两者并列、用同一调性甚至同一主题串联，正是二者关系的直观体现。属于"旁证/形态学证据"型脚注。

补充说明

“tono"在此指16世纪西班牙音乐中的调式/调性体系（modal/tone system），具体含义如需深入应回到原书语境。

第7段（P0138）

原文复述

$^{65}$ See Fuenllana’s composition, op. cit., f. 167’, on two cantollanos, the hymn Ave Maris stella and the first five notes of the introit Gaudeamus.

中文讲解

脚注65：指引读者到Fuenllana某首作品的具体位置——f.167’，指出其所用两个cantollanos：赞美诗Ave Maris stella与进堂咏Gaudeamus的前五音。

作用：为前文Fuenllana段落提供"具体作品—具体页码"的核验路径，属于"版本/谱例定位"型脚注。两个素材都是常见的圣咏式cantus firmus来源，进一步说明fantasia对礼拜素材的征用范围。

补充说明

“cantollano"即西班牙语中的cantus planus/gregorian plainchant。

第8段（P0139）

原文复述

70 Valladolid, 1565, pp. 114-115.

中文讲解

脚注70：Sancta Maria的Arte de tañer fantasia版本信息——瓦亚多利德（Valladolid），1565年版，第114–115页。

作用：为正文引述Sancta Maria该章节的具体内容提供出版地、年份与页码，属于"来源/出处"型脚注。

第9段（P0140）

原文复述

$^{66}$ Of course, this difficulty is not encountered only with instrumental composers, as any student of the French chanson must agree.

中文讲解

脚注66：作者附加的限定/旁白，指出前文所讨论的困难（即辨认作曲家身份、判断某段材料是原创还是借用）并非器乐作曲家所独有——任何研究法国chanson的学者都会遇到同样问题。

作用：把方法论上的困惑从"器乐研究"拓展到整个16世纪借用实践研究，属"限定/范围说明"型脚注，承认作者论点的适用范围而避免过度概括。

第10段（P0141）

原文复述

71 Strasburg, 1563, f. T iiiij’-V’.

中文讲解

脚注71：Sebastiani的Bellum Musicale版本信息——斯特拉斯堡（Strasburg），1563年版，对开本T iiiij’到V’。

作用：为前文提到的Sebastiani劝诫提供出版地、年份与具体对开位置，属于"来源/出处"型脚注。

第11段（P0142）

原文复述

67 Storia della Musica Sacra . . . (1854-55), reprinted by the Bollettino Bibliografico Musicale, 1931, vol. I, p. 28.

中文讲解

脚注67：Caffi的Storia della Musica Sacra在意大利的再版信息——原版1854–55年，由Bollettino Bibliografico Musicale于1931年重印，第I卷，第28页。

作用：为正文首句"first cited by Caffi"提供可查的文献溯源：原始1854–55年的Caffi原版不易得，而1931年意大利音乐书目通报的重印本是目前研究者常用的版本。属"来源/出处"型脚注。

第12段（P0143）

原文复述

$^{72}$ See, e.g., Willi Apel, Harvard Dictionary (1944), pp. 357-358: “The artistic importance of these arrangements, which appear in distressing quantity in the keyboard and lute books of the 16th century, is, of course, very slight. They have been drawn upon chiefly for the study of musica ficta . . . and of ornamentation.”

中文讲解

脚注72：作者引出Apel在《哈佛音乐字典》（1944）第357–358页对intabulation的代表性评价：这些改编曲"数量多得令人苦恼”，其"艺术价值当然非常微小”，研究它们"主要为了musica ficta与装饰音的研究”。

作用：这是一条非常关键的脚注——作者把Apel（当时主流权威）的贬低性判断作为反例摆出来，用以铺垫下一段（紧接在本节之后）的论辩：作者要在本节论证的正是Apel被错置的判断，即intabulation并非毫无艺术价值的废料，而是理解16世纪器乐创作的关键。属"反例/被反驳的既有观点"型脚注，标志本节立论所要克服的学术偏见。

补充说明

无额外补充。“musica ficta"指16世纪根据演唱/演奏惯例临时升降的变音记号系统。

第13段（P0144）

原文复述

This content downloaded from 140.182.176.13 on Sat, 08 Aug 2026 19:56:50 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms

中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料以脚注为主，可按其功能归为三类：(1) 来源/出处型（P0134、P0136、P0139、P0141、P0142），为正文中Caffi、Kinkeldey、Sancta Maria、Sebastiani、Bermudo、Valderrabano、Fuenllana等提供出版信息与具体页码；(2) 直接引证/支持型（P0135），用Bermudo《Declaración》原文证实"先intabulate再fantasia"的劝诫；(3) 形态/旁证型（P0137、P0138），用Orphénica lyra与Fuenllana具体作品展示intabulation与fantasia的并置与共享主题；(4) 限定/反例型（P0140、P0143），其中P0143尤为关键——它引用Apel《哈佛音乐字典》贬低intabulation的判断，作为本节立论所要反驳的学术成见。本节未出现图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 16世纪威尼斯圣马可的Regolamento把"抽取声乐主题即兴fantasia"列为管风琴师的官方考试内容，证明intabulation/fantasia的即兴是规范化专业实践而非业余消遣。
2. Bermudo明确劝诫初学者"先在维韦拉上抄写并演奏大量好曲目，再从中抽出fantasia”，由此把intabulation确立为fantasia训练的前置环节。
3. Sancta Maria《Arte de tañer fantasia》给出了更系统的学习路径——观察—记忆—键盘练习—建立模型库—在fantasia中征用，并明确把intabulation定位为fantasia的写作模板。
4. Sebastiani《Bellum Musicale》等其他教材的并存证据表明，“通过intabulation学习作曲与即兴"是16世纪跨地域的共识性方法论。
5. 本节小结句（P0133）把intabulation重新定义为：既是演奏家学习作曲的路径，也是通过parody与imitation塑造器乐自身风格的机制，从而为后续论证奠定学术地基。
6. P0143脚注中Apel对intabulation的贬低性评价，是本节立论所针对的反例，提示读者：后续段落将正面回应这一主流偏见。

🔑 关键术语

• Intabulation：把声乐作品（motet、madrigal、chanson等）按键盘或维韦拉/鲁特琴的器乐演奏惯例重新记写出来的实践。本节论证其不仅是表演辅助，更是16世纪器乐学习作曲与塑造器乐风格的途径。
• Fantasia：16世纪键盘/维韦拉演奏中的即兴或半即兴体裁，常基于既存声乐主题展开。本节强调其生成路径依赖intabulation所积累的模型库。
• Regolamento：威尼斯圣马可教堂管风琴师考试规章，规定抽取声乐主题即兴fantasia作为考核项目，证明intabulation/fantasia实践的制度化与专业化。
• Vihuela：16世纪西班牙流行的拨弦乐器，形制与吉他接近，是Bermudo劝诫中所指"先抄写并演奏曲目再fantasia"的主要载体。
• Parody / Imitation：本节小结句中并列使用的两个术语，分别指基于既存声乐作品的整体仿作与局部模仿；作者把它们视作演奏家通过intabulation把借用素材转化为器乐风格的两条主要路径。
• Musica ficta：16世纪实践中依据音程与和声惯例临时升降的变音系统。脚注72中Apel把intabulation研究用途局限于musica ficta与装饰音研究，作者要反驳的正是这种把intabulation贬为残迹的看法。

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s1.12 [描述性拆分] The Historical Development of the Fantasia and the Golden Decade

第1段（P0145）

原文复述

The fantasias printed at the beginning of the century, particularly those of the Petrucci lute books, are untouched by the learned style found in the music of Isaac, Agricola, Ockeghem, and others, intabulated in the same volumes. Spinacino’s Recercare de tous biens is not a parody of the chanson, as its title would seem to indicate, but an artless little prelude which may have been played before his intabulation of the chanson. It has been difficult for scholars to reconcile the anti-polyphonic texture of these early ricercari with the later, thoroughly imitative ricercar of Willaert and his contemporaries. The explanation is not in the name, but in the development of the ricercar (or fantasia). The autonomous instrumental idiom of the first two decades was gradually transformed until, by mid-century, the fantasia (or ricercar) had become the instrumental counterpart of the motet. And this development was due, above all, to the intabulation and its progeny the glosa and parody.

中文讲解

本段是本节论证的起点。作者提出一个看似矛盾的现象：同一本Petrucci鲁特曲集中收录的fantasia，与Isaac、Agricola、Ockeghem等“博学者风格”的作品被改写成鲁特谱（intabulation）的处理方式并不相同——前者的早期fantasia“未被这种博学者风格触及”。也就是说，早期fantasia并没有模仿同时代那些精致的复调声乐作品的写法。随后作者用Spinacino的《Recercare de tous biens》作具体例证：虽然曲名看似借自一首尚松（chanson），但它并不是该尚松的模仿改编曲（parody），而可能只是一段在尚松改编曲之前演奏的质朴小前奏。这一例子的功能是瓦解“凭曲名判断体裁”的直觉。

接着，作者点出本节要解决的核心学术难题：这些早期利切卡尔“反复调”的织体特征，与半个世纪后Willaert及其同代人那种彻底模仿对位的利切卡尔之间存在巨大鸿沟，学者一直难以调和。作者给出的解题思路是关键性的：解释“不在名称里，而在利切卡尔（或fantasia）本身的发展中”。换言之，ricercar这个词的词义变化不能解释体裁的演变，必须追踪其音乐本身的演化。

最后作者给出本节的中心论断：头二十年的器乐自律语汇（autonomous instrumental idiom）逐渐转变，到世纪中叶时，fantasia（或利切卡尔）已变成经文歌（motet）的器乐对应物；而促成这一转变的根本动力，正是“intabulation（器乐改编）以及它的后裔glosa与parody”。这是为本节后续讨论fantasia如何“被声乐化”所做的伏笔——把声乐作品的复调结构翻译进器乐语汇，正是intabulation这一行为所开启的进程。

补充说明

术语对照：intabulation指把已有的复调声乐曲改编为独奏器乐（尤其是鲁特或键盘）记谱的过程；glosa是在此基础上发展出的装饰性变奏；parody则特指以原曲为骨架的模仿式改编。本段中Spinacino的Recercare de tous biens题名虽含“de tous biens”（一首著名尚松的开头词），但被作者判定并非parody，这一体裁辨析贯穿下文。

第2段（P0146）

原文复述

Between the extremes of the half century lies the golden decade of 16th-century lute, guitar and keyboard literature, when music by

中文讲解

这是连接上段与下段的过渡句。作者用“extremes of the half century”（半个世纪的两个极端）来框定一个夹在中间的“黄金十年”（golden decade），并指明这一时期涵盖鲁特、吉他与键盘三类文献。下段紧接着列出代表这一黄金十年的作曲家。该句在本节中的功能是建立一个时间标尺：用“头二十年—黄金十年—后半期”三段式把整个16世纪的器乐发展切分，为后续讨论fantasia向声乐语汇靠拢提供时间坐标。

补充说明

“golden decade”是本节的时间分水岭概念，与上段的“前二十年”和下段将出现的Bacfarc/Fuenllana/Galilei时期形成三段对应。

第3段（P0147）

原文复述

Narváez, Francesco da Milano, Jacobo Fogliano, and a few others reflected a perilous equilibrium of instrumental idiom and vocal style. In the period following, the age of Bacfarc, Fuenllana, and Galilei, the fantasia surrendered to vocal music. Not that the two may be thought identical. A fantasia by Fuenllana is not an instrumental motet; rather, it is the result of a translation of the motet style into instrumental terms. But in a music so completely polyphonized the idiomatically instrumental style of a Narváez has been lost. The reconciliation of the two occupied the last half of the century.

中文讲解

本段是上段悬念的解答，也是本节论证的核心展开。首先点名黄金十年的代表：Narváez、Francesco da Milano、Jacobo Fogliano等。作者用一个非常贴切的词——“perilous equilibrium”（危险的平衡）——来形容他们的作品状态：器乐自律语汇与声乐风格之间恰好势均力敌、彼此制衡。这种平衡之所以“危险”，是因为它并不稳定，预示着后一阶段的失衡。

接着，作者用“surrendered to vocal music”（向声乐投降）概括黄金十年之后由Bacfarc、Fuenllana、Galilei代表的时期。这是全节最强的修辞：fantasia并未“变成”声乐作品，而是“投降”于声乐——意味着器乐语汇在此过程中失去了自身的独立性。

但作者立刻做出限定：fantasia并不等同于声乐作品。Fuenllana的fantasia并不是“器乐化的经文歌”（instrumental motet），而是把经文歌的复调风格“翻译”进器乐语汇的结果。这里的关键区分是“翻译”与“等同”：被声乐化的fantasia仍保有器乐的物质外壳，但内部逻辑是声乐复调的。这一点对理解intabulation的作用至关重要——intabulation正是把声乐作品的“对位骨架”移植到器乐表演中的行为。

段末，作者以Narváez的消失作结：在这种彻底被复调化的音乐里，Narváez所代表的“具有器乐特征的风格”（idiomatically instrumental style）已经丧失。整个后半个世纪的工作，都围绕“器乐语汇与声乐风格如何重新调和”展开。

这一段在全节中承担“提出核心论断并指明余下任务”的双重作用：上半段陈述fantasia对声乐语汇的屈服，下半段预告后半世纪的主题是“重新调和”。

补充说明

“perilous equilibrium”和“surrendered”两个表述互为镜像：前者形容器乐/声乐语汇的临界平衡，后者形容平衡被打破后的单向靠拢。两词的选择暗示作者认为“向声乐倾斜”并非自然演进，而是器乐传统失去自身特质的过程。

第4段（P0148）

原文复述

Michigan State College

中文讲解

这是页面上出现的机构署名/页眉（“密歇根州立学院”），并非正文论据。它的版面功能是标明本页面所归属的机构或栏目归属；与本节音乐论述无直接关联，读者可视为版式标记。

第5段（P0149）

原文复述

The stylistic affinity of the three composers can be seen in a comparison of Narváez’s fantasia, cited in footnote 63, with a fantasia by Francesco da Milano, reprinted in Chilesotti, “Note circa alcuni liutisti italiani della prima metà del cinquecento,” Rivista Musicale Italiana IX (1902), pp. 48-50, and a ricercar by Fogliano, printed in I Classici Musicali Italiani, vol. I (1941), pp. 62-64, ed. by Benvenuti. The comparison will also illustrate the stylistic unity of keyboard, guitar, and lute music during the 16th century. The latter is equally apparent in the autonomous instrumental idiom of Spinacino and Dalza, lutenists, and Marcantonio da Bologna, organist. See, e.g., the latter’s ricercari, reprinted by Jeppesen, Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento (1943), pp. 35*-42*, 47*-54*; the lutenists’ ricercari are represented in the Historical Anthology of Music, vol. I, p. 101, and Schering, Geschichte der Musik in Beispielen (1931), p. 63. The same stylistic unity can be seen in the interchange of keyboard and lute music during the latter half of the century; e.g., Padovano’s two ricercari in Fallamero’s first book of lute tablature; the Francesco da Milano ricercar in Venegas’ Libro de Cifra Nueva; and Antegnati’s thirteen ricercari in one of the Vesoul lute manuscripts described by Brenet, op. cit., p. 441.

中文讲解

本段是脚注75的内容，对应正文“perilous equilibrium”的主张提供文献依据。脚注首先提出一种可操作的比较方法：把Narváez的fantasia（见脚注63）、Francesco da Milano的一首fantasia（见Chilesotti 1902年文章，Rivista Musicale Italiana IX，第48–50页重印）、以及Fogliano的一首ricercar（见Benvenuti所编I Classici Musicali Italiani第一卷，1941年，第62–64页）三者并置，即可看出三者在风格上的亲缘关系。这种比较研究的真正用意，是用具体谱例落实正文“危险平衡”的判断：黄金十年的三位代表尽管乐器、体裁不同，风格上却彼此呼应。

随后，脚注用同等篇幅论证“键盘、吉他与鲁特三类音乐在16世纪的风格统一性”。作者指出这种统一性同样出现在Spinacino、Dalza（鲁特家）与Marcantonio da Bologna（管风琴家）的自律器乐语汇中，并给出谱例指引：Marcantonio的ricercari见Jeppesen《Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento》（1943年）第35*–42*、47*–54*页；两位鲁特家的ricercari见《Historical Anthology of Music》第一卷第101页，以及Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》（1931年）第63页。

最后，脚注把论证从“风格统一”推进到“后半个世纪键盘与鲁特音乐的互换现象”，并给出三组并置的例证：其一，Padovano的两首ricercari出现在Fallamero第一本鲁特曲集中；其二，Francesco da Milano的一首ricercar被Venegas收入《Libro de Cifra Nueva》（一本键盘曲集）；其三，Antegnati的十三首ricercari出现在Brenet所描述的Vesoul鲁特手稿中（见op. cit. 第441页）。这三组例证与正文“fantasia向声乐投降、但保留器乐外壳”的论点互为表里：作曲家与体裁彼此跨越乐器边界，正说明“器乐/声乐”这一二分在该时期已被一套可移植的复调写作技术所取代。

整个脚注的方法论价值在于：为正文中“风格统一”与“乐器互换”这两条核心主张提供了可核验的谱例坐标。

补充说明

脚注中三组乐器互换例证的顺序与句法完全平行（“Padovano’s two ricercari in Fallamero’s first book of lute tablature; the Francesco da Milano ricercar in Venegas’ Libro de Cifra Nueva; and Antegnati’s thirteen ricercari in one of the Vesoul lute manuscripts”），是作者精心构造的并列结构，读者应将其作为一个整体论据群来理解，而非各自孤立。

第6段（P0150）

原文复述

It is printed in Petrucci’s Intabulatura de Lauto Libro primo (1507). Similar, though shorter, ricercari are included in Bossinensis’ two collections of frottole arranged for voice and lute (printed by Petrucci in 1508 and 1511), “il quali serveno ale frottole” as preface and, perhaps, as interlude and postlude. See Ernst Ferand, Die Improvisation in der Musik (1938), pp. 381-384, for the discussion and reprint of examples.

中文讲解

本段是脚注73，承接正文P0145中关于Spinacino《Recercare de tous biens》的说明。脚注首先给出该曲的确切出处：Petrucci《Intabulatura de Lauto Libro primo》（1507年）。这是把上段“早期fantasia”这一抽象说法锚定在具体出版物上的关键信息。

接着，脚注引入一个相关的早期实践：类似但更短的ricercari出现在Bossinensis的两部frottole集（1508与1511年由Petrucci出版）中，位置是“为frottole服务”（il quali serveno ale frottole），即作为frottole的前奏，也可能兼作幕间曲与终曲。这条信息的作用是补充“早期ricercari功能定位”的上下文——它们不是独立的展示性作品，而是作为声乐frottole的附属器乐引子/收束存在，从而强化正文“早期fantasia尚未独立成为大型复调作品”的判断。

最后，脚注指引读者查阅Ernst Ferand《Die Improvisation in der Musik》（1938年）第381–384页，那里对此现象有讨论并重印了相关谱例，为正文判断提供二手文献支持。

补充说明

脚注中的意大利文短语“il quali serveno ale frottole”是1508/1511年Petrucci出版物序言中的原话引用，意在保留一手史料的口吻，提醒读者这些早期ricercari的“服务性”功能在出版序言中已有明文记载。

第7段（P0151）

原文复述

In his discussion of “The Early Development of the Organ Ricercar,” Musica Disciplina III (1949), pp. 139-150, Apel suggests the substitute “research” or, preferably, “study” for ricercar.

中文讲解

本段是脚注74，主要处理“ricercar”这一术语的翻译问题。它指向Willi Apel在《Musica Disciplina》第三卷（1949年）第139–150页发表的论文“The Early Development of the Organ Ricercar”。Apel在该文中主张以“research”（研究）或者更可取的“study”（学习）作为ricercar的英译。

这条脚注对正文P0145的论证逻辑有直接影响：作者在P0145中明确说“解释不在名称里”，但仍然要交代前人对“ricercar”一词含义的考辨。Apel提议的“研究/学习”义，与“ricercare”（意大利语“搜寻、探究”）的本义一致，提示早期ricercar本质上是器乐家对位写作技艺的“研习/探索”作品，而非成熟的模仿对位体裁。这一术语考辨为作者“早期ricercar尚未进入模仿对位阶段”的判断提供了词源层面的支持。

第8段（P0152）

原文复述

This development was foreshadowed by such publications as Tiburtino’s Fantasie Et Recerchari A Tre Voci, Accomodate da Cantare et Sonare per Ogni Instrumento (1549), Susato’s Le Second Livre des Chansons . . . convenables Tant à la voix comme aux Instruments (1543), and Gombert’s Musica Quatuor Vocum, (vulgo Motecta nuncupatur,) Lyris maioribus, ac Tibiis imparibus accomodata (1541).

中文讲解

本段是脚注76，为正文P0147中“fantasia向声乐投降”的判断提供出版史证据。作者举出三部具有先兆性质的出版物，每部都以各自的标题措辞暗示“可唱可奏”或“兼容声乐与器乐”的体裁定位：

其一，Tiburtino的《Fantasie Et Recerchari A Tre Voci, Accomodate da Cantare et Sonare per Ogni Instrumento》（1549年），标题明言“为唱与奏而作，适用于任何乐器”——意味着声乐与器乐已可共用同一曲谱。

其二，Susato的《Le Second Livre des Chansons . . . convenables Tant à la voix comme aux Instruments》（1543年），同样标明“既适合人声也适合乐器”。

其三，Gombert的《Musica Quatuor Vocum, (vulgo Motecta nuncupatur,) Lyris maioribus, ac Tibiis imparibus accomodata》（1541年），标题指出四声部经文歌已被改编给较大的里拉琴与不等管乐器（tibiis imparibus）。

三部出版物的出版年份（1541、1543、1549）均落在本节所述黄金十年（约1530–1540年代）之前或重叠期，因此作者用“foreshadowed”（预示）一词——它们不是fantasia投降的结果，而是为投降埋下伏笔的早期出版事件。脚注的论证功能是：先有“可唱可奏”出版物的存在，后才有fantasia内部复调化进程的发生，二者互为表里。

补充说明

三部出版物的标题措辞共同指向16世纪上半叶一个突出的体裁现象：作曲家在曲名上即标明“可唱可奏”，这是intabulation实践走向公开化、出版化的标志，也是脚注73中所述“早期ricercari服务于声乐”这一关系在1540年代的成熟形态。

第9段（P0153）

原文复述

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中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有四条脚注（73、74、75、76），分别承担不同功能：脚注73（P0150）补充Spinacino《Recercare de tous biens》的版本出处（Petrucci 1507），并以Bossinensis的frottole集指出早期ricercari的“前奏/间奏/尾声”从属地位；脚注74（P0151）记录Apel对ricercar一词的翻译建议（research/study），从词源上支持早期ricercar“对位研习”性质；脚注75（P0149）通过Narváez、Francesco da Milano、Fogliano三首作品的并置比较，以及Spinacino、Dalza、Marcantonio da Bologna的并行谱例，并加上Padovano–Fallamero、Francesco da Milano–Venegas、Antegnati–Vesoul三组键盘/鲁特互换例证，为正文“风格统一”与“乐器互换”两条主张提供谱例坐标；脚注76（P0152）则举出1541、1543、1549三部“可唱可奏”出版物，作为fantasia向声乐投降的历史先兆。此外，P0148为机构署名页眉，P0153为JSTOR下载声明页脚，均不承载论据。

💡 本节核心要点

1. 16世纪上半叶的器乐曲fantasia/ricercar经历了从“反复调解体特征”到“模仿对位体裁”的根本转变，作者主张解释“不在名称里，而在体裁自身的发展中”。
2. 促成这一转变的根本动力是intabulation（器乐改编）及其衍生的glosa与parody，正是它们把声乐复调骨架移植到器乐语汇中。
3. 世纪中叶前后存在一个“黄金十年”（约16世纪30–40年代），以Narváez、Francesco da Milano、Fogliano为代表，呈现出器乐自律语汇与声乐风格之间“危险的平衡”。
4. 黄金十年之后（以Bacfarc、Fuenllana、Galilei为代表），fantasia“向声乐投降”——但投降不等于等同，而是把经文歌风格“翻译”进器乐语汇，结果是Narváez式的器乐自律风格丧失。
5. 整个后半个世纪的核心任务，是重新调和器乐语汇与声乐复调风格，这一调和在键盘与鲁特音乐的相互改编（如Padovano–Fallamero、Francesco da Milano–Venegas、Antegnati–Vesoul三组例证）中得到具体体现。

🔑 关键术语

• intabulation：把已有的复调声乐曲改编为独奏器乐（尤其是鲁特或键盘）记谱的过程；本节中它是推动fantasia/ricercar从自律器乐向声乐复调靠拢的根本动力。
• ricercar (ricercare)：16世纪器乐曲体裁，意大利语本义为“搜寻、探究”；Apel建议英译为research或study；本节中指与fantasia可互换使用的体裁名，经历了从非模仿对位到彻底模仿对位的演化。
• fantasia：16世纪器乐曲体裁，与ricercar在本节中常互换使用；本节论述其在16世纪上半叶由器乐自律语汇向经文歌风格的器乐对应物转化。
• glosa / parody：由intabulation衍生出的两类改编手法；glosa为装饰性变奏，parody为以原曲为骨架的模仿式改编；二者在本节中共同构成fantasia被声乐化的技术中介。
• motet：经文歌；本节中作为fantasia/ricercar演化的目标参照，到世纪中叶后者已成为前者的“器乐对应物”。
• perilous equilibrium：作者对黄金十年器乐/声乐语汇关系的概括，意指二者势均力敌但并不稳定，预示后一阶段向声乐的倾斜。