目录

ch1 Vorwort und Grundsätze der Manieren (Einleitung)

• s1 [描述性拆分] Vorsatz und Umgang mit fremden Manieren (§ 7–9)
  • 页码：1-1
• s2 [描述性拆分] Editorische Anmerkung zur Affectenlehre
  • 页码：1-1
• s3 [描述性拆分] Wechsel, Sitzbestimmung und Übung der Manieren (§ 10–14)
  • 页码：2-2
• s4 [描述性拆分] Zeichenproblematik und Notwendigkeit genauer Andeutung (§ 15–17)
  • 页码：3-3
• s5 [描述性拆分] Verhältnis zur Notengeltung und Hinweis auf Versetzungs-Zeichen (§ 18–21)
  • 页码：3-4
• s6 [描述性拆分] Kleine Nötgen und ihr Verhältnis zur folgenden Haupt-Note (§ 22–25)
  • 页码：4-5
• s7 [描述性拆分] Geschmacksvereinigung und Anwendung der Manieren (§ 26–28)
  • 页码：5-6
• s8 [描述性拆分] Verwahrung des Verfassers gegen unbefugte Veröffentlichung (§ 29)
  • 页码：6-6

ch2 Zweyte Abtheilung. Von den Vorschlägen.

• s9 [描述性拆分] Natur, Eintheilung und Bezeichnung der Vorschläge (§ 1–6)
  • 页码：6-7
• s10 [描述性拆分] Vortrag, allgemeine Fälle und Fig. I–III (§ 6–9)
  • 页码：7-8
• s11 [描述性拆分] Veränderliche Vorschläge: Schluss, Cadenz, Einschnitt, Fermate (§ 9–10)
  • 页码：8-8
• s12 [描述性拆分] Geltung veränderlicher Vorschläge und Fig. V–VII (§ 11–12)
  • 页码：8-9
• s13 [描述性拆分] Unveränderliche kurze Vorschläge und Fig. VIII (§ 13)
  • 页码：9-10
• s14 [描述性拆分] Besondere Fälle kurzer Vorschläge und Fig. IX (§ 14)
  • 页码：10-10
• s15 [描述性拆分] Mittlere Note und Secundengang mit Fig. X–XI (§ 15)
  • 页码：11-11
• s16 [描述性拆分] Vorschläge nach Harmonie und Affect, Fig. XII (§ 16)
  • 页码：12-12
• s17 [描述性拆分] Reinigkeit des Satzes und Fig. XIII (§ 17)
  • 页码：12-12
• s18 [描述性拆分] Affectvoller Vortrag und Fig. XIV–XV (§ 18–21)
  • 页码：12-13
• s19 [描述性拆分] Zusammenklang mit Triller und Notirung, Fig. XVI–XVII (§ 22)
  • 页码：13-14
• s20 [描述性拆分] Ausgeschriebene Vorschläge und neue Vorschläge davor, Fig. XVIII (§ 23)
  • 页码：14-14
• s21 [描述性拆分] Fehler: Nachschlag statt Vorschlag, Fig. XIX–XXI (§ 24–25)
  • 页码：14-15
• s22 [描述性拆分] Ausblick auf weitere Bedeutungen der kleinen Nötgen (§ 26)
  • 页码：15-15

ch3 Dritte Abtheilung. Von den Trillern.

• s23 [描述性拆分] Allgemeine Natur und heutiger Gebrauch der Triller (§ 1–5)
  • 页码：16-16
• s24 [描述性拆分] Nachschlag und Übung des ordentlichen Trillers (§ 6–9)
  • 页码：17-18
• s25 [描述性拆分] Finger-Sezung und Notwendigkeit zweier guter Triller (§ 10–12)
  • 页码：18-18
• s26 [描述性拆分] Nachschlag: Bedingungen, Sekundfälle, Sprung, Fig. XXVII (§ 13–14)
  • 页码：18-19
• s27 [描述性拆分] Nachschlag in rechter Hand und Weglassen desselben, Fig. XXVIII (§ 15–17)
  • 页码：20-20
• s28 [描述性拆分] Vorschläge als Nachschlag-Ersatz und Versetzungs-Zeichen, Fig. XXIX–XXX (§ 18–19)
  • 页码：20-21
• s29 [描述性拆分] Erster Hauptfehler: Triller über sangbaren Stellen, Fig. XXXI (§ 20)
  • 页码：21-22
• s30 [描述性拆分] Weitere Fehler: lahmer Nachschlag, Kürze, Stärke, Fig. XXXII–XXXIII (§ 21)
  • 页码：22-22
• s31 [描述性拆分] Triller von unten: Zeichen, Nachschlag und Cadenz, Fig. XXXIV–XXXVI (§ 22–25)
  • 页码：22-23
• s32 [描述性拆分] Erfrischung langer Triller und Fig. XXXVII–XL (§ 25–26)
  • 页码：23-24
• s33 [描述性拆分] Triller von oben: Zeichen und Anwendung, Fig. XLI–XLIV (§ 27–29)
  • 页码：24-25
• s34 [描述性拆分] Prall-Triller: Wesen und Bindung, Fig. XLV (§ 30–31)
  • 页码：26-26
• s35 [描述性拆分] Prall-Triller: Schärfe und Notwendigkeit (§ 32)
  • 页码：26-26
• s36 [描述性拆分] Prall-Triller: Finger-Sezung und Sitz vor fallender Secunde, Fig. XLVI–XLVII (§ 33–34)
  • 页码：27-27
• s37 [描述性拆分] Prall-Triller in Passagien und langen Noten, Fig. XLVIII–XLIX (§ 35)
  • 页码：27-28
• s38 [描述性拆分] Prall-Triller auf dem Forte piano (§ 36)
  • 页码：28-28

ch4 Vierte Abtheilung. Von dem Doppelfschlage.

• s39 [描述性拆分] Allgemeine Natur und Fig. L (§ 1–3)
  • 页码：28-29
• s40 [描述性拆分] Vorkommen und Fig. LI (§ 4–7)
  • 页码：29-29
• s41 [描述性拆分] Missbrauch und Affektbeachtung (§ 8–11)
  • 页码：30-30
• s42 [描述性拆分] Aufwärts- und Abwärtsbewegung, Sprünge, Fig. LIII–LV (§ 12–14)
  • 页码：30-31
• s43 [描述性拆分] Doppelschlag nach langen Vorschlägen und Fig. LVI–LVII (§ 15–16)
  • 页码：31-32
• s44 [描述性拆分] Zeichenfragen und Beispiele, Fig. LVIII (§ 17–18)
  • 页码：32-32
• s45 [描述性拆分] Fermate, Schluss-Note und Pianovortrag, Fig. LIX–LX (§ 19–20)
  • 页码：33-33
• s46 [描述性拆分] Doppelschlag nach Note oder Vorschlag, Fig. LXI (§ 21–24)
  • 页码：33-34
• s47 [描述性拆分] Versetzungs-Zeichen, Applicatur und prallender Doppelschlag, Fig. LXII–LXIII (§ 25–27)
  • 页码：35-35
• s48 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag: Vorkommen und Vorrang vor Prall-Triller, Fig. LXIV–LXV (§ 28)
  • 页码：35-36
• s49 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag mit Vorschlägen, Fig. LXVI (§ 29)
  • 页码：36-37
• s50 [描述性拆分] Anschlag- und Finger-Schwierigkeiten, Fig. LXVII (§ 30)
  • 页码：37-37
• s51 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag im Basse und Instrumentenprobe, Fig. LXVIII (§ 31–32)
  • 页码：38-38
• s52 [描述性拆分] Geschnellter Doppelschlag, Fig. LXIX (§ 33–34)
  • 页码：38-39
• s53 [描述性拆分] Grenzen des geschnellten Doppelschlags und Vergleich, Fig. LXX (§ 35–36)
  • 页码：39-39
• s54 [描述性拆分] Doppelschlag von unten, Fig. LXXI (§ 37)
  • 页码：39-39

ch5 Fünfte Abtheilung. Von dem Mordenten.

• s55 [描述性拆分] Allgemeine Natur, Fig. LXXII–LXXIII (§ 1–3)
  • 页码：40-40
• s56 [描述性拆分] Lage, Sprünge und Verbinden der Noten (§ 4–6)
  • 页码：40-41
• s57 [描述性拆分] Mordent zur Ausfüllung, Fig. LXXIV (§ 7–8)
  • 页码：41-41
• s58 [描述性拆分] Mordent zum Glanz springender und abgestossener Noten, Fig. LXXV (§ 9–10)
  • 页码：42-42
• s59 [描述性拆分] Versetzungs-Zeichen und Finger-Sezung, Fig. LXXVI (§ 11–12)
  • 页码：43-43
• s60 [描述性拆分] Mordent nach Triller und Gegenüberstellung mit Prall-Triller, Fig. LXXVII–LXXVIII (§ 13–14)
  • 页码：43-44
• s61 [描述性拆分] Willkürlicher langsamer Mordent der Sänger, Fig. LXXIX (§ 15)
  • 页码：44-44

ch6 Sechste Abtheilung. Von dem Anschläge.

• s62 [描述性拆分] Begriff und allgemeine Form, Fig. LXXX–LXXXI (§ 1–3)
  • 页码：44-45
• s63 [描述性拆分] Sitz und Verwendung, Fig. LXXXII–LXXXIII (§ 4–5)
  • 页码：45-45
• s64 [描述性拆分] Anschlag bei Tertien-Sprung und Sekunden, Fig. LXXXIV (§ 6)
  • 页码：45-46
• s65 [描述性拆分] Anschlag mit dem Puncte, Fig. LXXXV (§ 7–8)
  • 页码：46-46
• s66 [描述性拆分] Entstehung des Anschlags aus Vorschlägen, Fig. LXXXVI (§ 9)
  • 页码：47-47
• s67 [描述性拆分] Vortrag und Ausführung, Fig. LXXXVII (§ 10–11)
  • 页码：47-47

ch7 Siebente Abtheilung. Von den Schleifern.

• s68 [描述性拆分] Eintheilung und Schleifer ohne Puncte, Fig. LXXXVIII (§ 1–4)
  • 页码：48-48
• s69 [描述性拆分] Schleifer von dreyen Nötgen und seine Bezeichnung, Fig. LXXXIX (§ 5)
  • 页码：48-48
• s70 [描述性拆分] Verwendung im geschwinden und im matten Ausdruck, Fig. XC–XCl (§ 6–7)
  • 页码：49-49
• s71 [描述性拆分] Dissonanzen, Harmonie und Affectbeobachtung (§ 8–10)
  • 页码：49-50
• s72 [描述性拆分] Schleifer mit Puncte, Fig. XCII–XCIII (§ 11–12)
  • 页码：50-50

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s1 [描述性拆分] Vorsatz und Umgang mit fremden Manieren (§ 7–9)

第1段（P0001）

原文复述

Der Verfasser kündigt an, dass er die Manieren erklären und, soweit es möglich ist, ihren Sitz im Takte bestimmen werde; der Bequemlichkeit halber werde er zugleich ihre Fingersetzung, soweit sie bemerkenswert ist, ebenso wie die Art ihres Vortrags unmittelbar mit anführen; durch Beispiele werde er dasjenige erläutern, was sich nicht allezeit mit völliger Gewissheit sagen lässt; von einigen falschen oder zumindest undeutlichen Zeichen werde er, damit man sie von den richtigen unterscheiden lerne, das Nötige erwähnen, desgleichen von verwerflichen Manieren; zuletzt werde er seine Leser auf die Probe-Stücke verweisen und hoffe, durch alles dieses das hier und da eingewurzelte falsche Vorurteil von der Notwendigkeit der überhäuften bunten Noten beim Clavierspielen ziemlich aus dem Weg zu räumen.

中文讲解

本段是作者对其写作方法的纲领性声明，揭示出该小节（及所属章节）总的工作计划。

首先，作者罗列了五项具体任务：①解释装饰音（Manieren），并尽可能确定它们在谱面上的位置；②为方便起见，同步标注值得注意的指法与演奏方式；③用例子阐明那些不能完全用确定性语言说清的事项；④讨论若干错误或至少含混的符号，以及应予摒弃的装饰手法，使读者能将正确与错误区分开；⑤将读者引向练习用示范曲（Probe-Stücke）。

其次，全段的最终目的不是教学步骤的罗列，而是破除偏见——“hier und da eingewurzelte falsche Vorurtheil von der Nothwendigkeit der überhäufen bunten Noten bey dem Clavier-Spielen”：那种四处扎根、认为键盘演奏必须依赖堆砌得五彩缤纷的音符的错误观念。这是18世纪键盘演奏理论中常见的争论焦点：作者站在反对过度装饰、主张克制与判断力的一方。

教学要点：本段的"纲领"位置决定了它在论证中的导引作用——它预告了随后 §8（允许扩展装饰）与 §9（即便自家装饰也不可滥用）将围绕的核心张力：自由与节制之间的平衡。“Bequemlichkeit”（便利）一词提示了18世纪教学文本常见的做法：将指法、奏法、谱面位置集中说明，以减少读者的翻查。

补充说明

段中提到的"Probe-Stücke"（示范曲/试奏片段）在输入范围内仅被预告为教学辅助手段，其内容与位置均未在此节给出，故不补充外部说明。“überhäufen bunten Noten"是作者批判的靶心，是全段论证的目的所在；它在原文中以否定性短语（“von der Nothwendigkeit … aus dem Weg zu räumen”）出现，作者并未在此处举例。

第2段（P0002）

原文复述

Ungeachtet des bisher Gesagten steht es jedem, wer die nötige Geschicklichkeit besitzt, frei, über die im Traktat dargestellten Manieren hinaus noch weitläufigere einzumischen. Nur muss man hierbei die Vorsicht brauchen, dass dieses selten, am rechten Orte und ohne dem Affekte des Stückes Gewalt anzutun geschehe. Von selbst wird man begreifen, dass zum Beispiel die Vorstellung der Unschuld oder der Traurigkeit weniger Auszierungen verträgt als andere Leidenschaften. Wer in diesem Punkte das Nötige beobachtet, den kann man für vollkommen passieren lassen, weil er mit der singenden Art, sein Instrument zu spielen, das Überraschende und Feurige, welches die Instrumente vor der Singstimme voraushaben, auf eine geschickte Art verknüpft und folglich die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer durch eine beständige Veränderung vorzüglich aufzumuntern und zu unterhalten weiß. In diesem Punkte behalte man ohne Bedenken den Unterschied zwischen der Singstimme und dem Instrument bei. Wer nur sonst die nötige Behutsamkeit wegen dieser Manieren anwendet, der sei übrigens unbekümmert, ob das, was er spielt, eben auch gesungen werden könne oder nicht.

中文讲解

本段（§8）是小节的转折点：在 §7 批判了错误符号与冗赘装饰之后，作者此处反而放宽尺度，给予具备"Geschicklichkeit”（足够技巧）的演奏者自由，让其在自家规定的装饰之外再混入更广泛的装饰。

但这种自由附有三项严格的约束条件：①"selten"（稀见）；②"an dem rechten Orte"（在恰当的位置）；③"ohne dem Affecte des Stückes Gewalt zu thun"（不损害乐曲的情感内涵）。三者共同指向"克制 + 适宜"的演奏伦理。

紧接着的举例并非随意挑选——“Unschuld oder Traurigkeit”（天真或悲伤）之所以只能承受较少的装饰，是因为这两种情感本身要求纯净与简朴，过多的装饰会冲淡其表现力。这是典型的18世纪"情感学说"（Affektenlehre）原则：不同的情感对应不同的修辞密度与装饰量。“von selbsten begreifen”（自会明白）一语表明作者将这一对应视为不证自明的音乐修辞常识。

“Vollkommenheit”（完美）的判据在本段具有丰富的概念内涵：完美并不等于"装饰最多"，而是把两种看似对立的东西结合起来——“die singende Art sein Instrument zu spielen”（歌唱式地演奏乐器）与"das überraschende und feurige"（出人意料的、充满激越感的特质），后者是乐器相对于人声所独有的优势。综合二者的途径是"beständige Veränderung"（持续的变化），其功能是"die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer … aufzumuntern und zu unterhalten"（激励并维持听众的注意力）。

末段则是重要的方法论原则：保留人声与器乐之间的差别，演奏者不必担心所奏的内容是否真的可唱——只要对装饰保持必要的审慎，乐器语汇就保有自身的独立性。这是18世纪键盘美学中关于"器乐自主性"的早期表述。

本段在本小节论证中的位置：是 §7 的批判与 §9 的告诫之间的过渡性放宽，起到"允许—限制"的辩证作用。

补充说明

“Affecte"一词后带星号（*）表明原文此处有脚注，但所提供的源段落范围内未包含脚注文本，故此处仅说明其作为脚注标记存在，不补写任何外部内容。段中”[48]“为原书页码标记，表示此处跨入第48页，属于版式信息。

第3段（P0003）

原文复述

Indessen muss man sich dennoch vor allen Dingen hüten, auch mit unserer Art von Manieren nicht zu verschwenderisch umzugehen. Man betrachte sie als Zierrat, womit man das beste Gebäude überhäufen, und als Gewürze, womit man die besten Speisen verderben kann. Viele Noten, weil sie von keiner Erheblichkeit sind, müssen von ihnen verschont bleiben; viele Noten, welche an sich schimmernd genug sind, vertragen sie ebenfalls nicht, weil sie nur die Wichtigkeit und Einfalt solcher Noten erhöhen und von anderen unterscheiden sollen. Widrigenfalls würde ich denselben Fehler begehen, in den ein Redner fällt, welcher auf jedes Wort einen nachdrücklichen Akzent legen wollte; alles würde einerlei und folglich undeutlich werden.

中文讲解

本段（§9）是 §8 的反向平衡：即使对作者自家认可的装饰（“unserer Art von Manieren”），也不可浪费性地使用。

两个比喻构成全段的核心：①装饰作为建筑的"Zierrat”（装饰构件）——即便最美的建筑也会被过度装点而失重；②装饰作为食物的"Gewürze"（香料）——即便最美的菜肴也会被过量调味而毁味。两个比喻共享同一伦理：过犹不及，克制方能保存价值。这是18世纪审美"Less is more"倾向的早期表述。

作者进一步明确指出两类不应被装饰的音符：①"von keiner Erheblichkeit"（本身无足轻重的音符）——对其装饰等于把注意力引向不值得突出的位置；②"an sich schimmernd genug"（本身已足够辉煌的音符）——它们不应再被装饰，因为装饰的功能并非"锦上添花"，而是"die Wichtigkeit und Einfalt … erhöhen und von anderen unterscheiden"——提升重要音符的分量与质朴，并把它们与周围音符区分开来。

这是本段最重要的功能性界定：装饰是一种"对比性"而非"加和性"的手段。换言之，装饰通过有选择地施用于少数关键音符，才能发挥其结构功能；若均匀散布，则失去差异化的能力。

末句的修辞比喻"ein Redner … auf jedes Wort einen nachdrücklichen Accent"（一位演说家在每个字上都施加强调重音）极为贴切——一旦处处强调，结果便是"alles einerley"（一切等同），“folglich undeutlich”（因而含混）。这是对前述功能界定最直观的反向证明。

本段在小节整体论证中的作用：与 §8 的"允许扩展"互补，确立"即便允许，也需克制"的总体规范；其"差异性"原则也是作者批评"überhäufte bunte Noten"（§7）的真正理由所在。

补充说明

本段两个比喻（建筑装饰与食物香料）均为作者本人提出的论证手段，作用一致地指向"过犹不及"的伦理；本节无外部需要补充。“an sich schimmernd genug"涉及对音符自身价值的判断，作者在此仅给出原则，未给出具体哪些音符属于此类。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

源段落 P0002 中 “Affecte” 一词后附有星号（*），为脚注标记，但所提供的源段落范围内不含脚注文本；同段出现的 “[48]” 是原书第48页的页码标记，属版式信息。这两项均为附加版面/注释线索，未见单独的图表、边栏或乐曲占位符。

💡 本节核心要点

1. §7 收束处是纲领性声明：作者将系统地解释装饰、标注指法与奏法、以例子辅助、辨别错误符号，并最终破除"键盘演奏必须堆砌彩色音符"的偏见。
2. §8 在批判之后转向放宽：技巧成熟者可于"自家装饰"之外再混入更广泛的装饰，但必须稀有、位置恰当、且不损害乐曲的情感内涵。
3. 完美演奏的判据在于综合"歌唱式奏法"与乐器独有的"出人意料且富于激越感"之特质，并通过持续变化维持并激励听众注意力。
4. §9 与 §8 形成反向平衡：即便对作者认可的装饰，也不应浪费性地使用——以"建筑装饰"与"食物香料"两个比喻共同说明"过犹不及"的伦理。
5. 装饰的功能性界定是"对比性"而非"加和性”：装饰用以提升重要音符的分量与简朴，并将其与周围音符区分开来；故仅适用于结构性关键位置。
6. 以"演说家对每字皆加重音"的类比收束本节：当一切皆被强调时，一切变得相同并因而含混，这是过度装饰走向失败的最终论证。

🔑 关键术语

• Manieren：本节核心对象，指键盘音乐中的装饰音/装饰手法；作者将其分为"自家规定的"与"外来扩展的"两类，并对两者均设规范。
• Affecte / Affekt：乐曲所承载的情感内涵；作者以此作为装饰多寡与位置是否得当的根本判据，体现18世纪情感学说（Affektenlehre）对演奏实践的约束。
• Auszierungen：装饰、润色；与"Manieren"近义但侧重"对旋律的加花"，本节中作为"装饰量"的衡量对象出现。
• Fingersetzung：指法；作者承诺将与装饰一并标注，以方便读者。
• Probe-Stücke：教学用示范曲/试奏片段；作者将理论说明与具体曲目相结合，是其写作计划中的一项。
• die singende Art sein Instrument zu spielen：歌唱式地演奏乐器；以人声之连贯通达作为键盘演奏的修辞理想，与"乐器独有的热烈特质"形成互补的综合判据。
• das überraschende und feurige：出人意料且富于激越感的特质；作者明确指出这是乐器相对人声的优势，是器乐自主性辩护的关键概念。

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s2 [描述性拆分] Editorische Anmerkung zur Affectenlehre

第1段（P0004）

原文复述

*) [Unter dem Begriff „Affectenlehre" versteht der Herausgeber das Verfahren, aus dem geistigen Charakter eines Musikstücks heraus dessen Vortrag – hinsichtlich des Tempos, der Dynamik und ähnlichem – zu bestimmen; diese Lehre stelle das Fundament einer sachgerechten Auffassung und Interpretation älterer Musik dar. Die Kunst, ein Werk gemäß der Affektenlehre erzieherisch zu gestalten, sei heute bedauerlicherweise völlig verlorengegangen; damals dagegen habe man sie als selbstverständliche Voraussetzung betrachtet und deshalb mit Bezeichnungen für Vortrag, Nuancierung, Tempo usw. äußerst zurückhaltend verfahren. Bgl. Leop. Mozarts Violinschule, S. 258: „Man muß nicht nur alles Angemerkte und Vorgeschriebene genau beobachten . . sondern man muß auch mit einer gewissen Empfindung spielen; man muß sich in den Affekt sehen, der auszudrücken ist usw." Auch J. P. Milchmeyers Schrift „Die wahre Art das Pianosforte-Forte zu spielen", Dresden 1797, ja selbst noch A. E. Müllers Klavier- und Fortepianoschule, Jena 1804, führen die selbstverständliche Befolgung der Affektenlehre als Grundlage des guten Vortrags an.]

中文讲解

本段是编辑（出版者）所撰的一条长脚注，开头以"*)“作为脚注锚标，专门解释"情感学说”（Affectenlehre）这一历史概念，并据此说明为何18世纪的乐谱在演奏提示上极度节省。

中心主张：情感学说主张演奏者应从乐曲的"geistiger Charakter"（精神内涵）自行推导速度、力度等演奏参数；这是正确理解和诠释"ältere Musik"（较古老的音乐）的基础。

核心逻辑链条：因为当时的演奏者被默认为已经掌握这门"erzieherische Kunst"（教育性艺术），所以作曲者和抄写者才有理由在乐谱上省去冗余的Vortrags-、Nuancierungs-、Tempobezeichnungen等标记。换言之，乐谱的稀疏并非粗疏或简陋，而是基于一个隐性的共识——演奏者具备相应的诠释能力，故无需逐项注明。这是一条"少即多"的记谱原则。

为何援引这三条文献：Leopold Mozart 1756年的《Violinschule》是德语区最早的、最具权威的器乐教学著作之一；其引文强调演奏者除了"准确遵循已标注的指示"外，还要"带着一定的情感演奏，要将自己置身于所要表达的Affekt之中"——这正是情感学说的核心表述。Milchmeyer 1797与Müller 1804则是晚四十余年后的钢琴教学文献，编辑特意强调"ja noch"（甚至还有……），借此说明这一传统在18世纪末、19世纪初的德奥键盘教学里依然稳定延续，三者形成跨越约半个世纪的时间序列。

本段在本节整体论证中的作用：这条脚注并非补充事实，而是为本节（乃至全书）反复出现的演奏提示"补充原则"提供历史依据——它解释了为何某些原谱几乎没有力度、速度、articulation等具体标记，也暗示了现代编辑在添加这些标记时为何应当保持谨慎、不喧宾夺主。

容易误解之处：(1) “ältere Musik"在此并非泛指所有"老音乐”，而是特指18世纪及更早的德奥器乐传统。(2) “abhanden gekommen”（已失落）带有惋惜语气，反映编辑者本人的历史观：他认为该传统的断裂是演奏实践史上的损失，因此才有现代编辑"补全"工作的必要。(3) 不要把"标记稀疏"误解为"信息缺失"——它恰恰预设了演奏者具备高度的内在修养。

补充说明

本条脚注以"*)“开头，表明它附属于正文某处的注释，而section中P0004即为这条注释的完整内容。脚注中三处文献形成时间序列——1756（Leopold Mozart）→ 1797（Milchmeyer）→ 1804（Müller），跨越近半个世纪，凸显该传统在德奥弦乐与键盘教学中的连续性与稳定性。“Pianosforte-Forte"是Milchmeyer原书自身的拼写形式（与现代通用写法Pianoforte略有出入），原样保留以示引证忠实。Leopold Mozart引文中"usw.“是引文末的省略提示，并非编者添加。此脚注的功能不是补充事实，而是为编辑在现代版本中"补入演奏提示"的做法提供历史正当性——它解释了原谱为何稀疏，以及现代编辑在补标时为何必须慎重。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条编辑脚注（*)，由出版者撰写，正文中并无其他附加材料。脚注的功能是历史性的概念说明与文献佐证，而非补充乐谱事实。其所引三条18世纪教学文献形成Leopold Mozart（1756）→ Milchmeyer（1797）→ Müller（1804）的时间序列，用以证明情感学说在德奥器乐教学传统中的连续性。

💡 本节核心要点

1. 情感学说（Affectenlehre）主张演奏者应从乐曲的精神内涵中自行推导速度、力度等Vortrags参数，是正确理解和诠释较古老音乐的基础。
2. 由于该学说在当时被视为理所当然，故18世纪德奥乐谱上的Vortrags-、Nuancierungs-、Tempobezeichnungen等标记极为节省——稀疏并非粗疏，而是基于演奏者默会知识的"少即多”。
3. Leopold Mozart《Violinschule》（1756, S. 258）以引文形式被援引，其核心表述是"将自己置身于所要表达的Affekt之中”，即情感学说的实践要求。
4. Milchmeyer 1797与Müller 1804两部钢琴教学著作同样以情感学说为基础前提，证明这一传统在18世纪末、19世纪初的键盘教学中依然延续。
5. 编辑以"heute leider ganz abhanden gekommen"形容该学说的当代失落，带有惋惜意味，也由此为现代编辑"补全"演奏提示的工作提供了历史辩护。

🔑 关键术语

• Affectenlehre：情感学说／情绪学说——18世纪德奥音乐美学与教学传统中的核心理念，主张音乐表现特定的情感（Affekt），演奏者须根据乐曲的精神内涵自行决定速度、力度、articulation等演奏要素。本节中此术语被作为解释旧乐谱标记稀疏性的关键依据。
• Vortrag：演奏／演绎——在此特指对乐曲的诠释与实际演奏方式，涵盖速度、力度、articulation等具体处理；与日常意义的"演奏"相比，更强调诠释层面。
• Nuancierung：细腻的表情／力度变化处理——对乐曲进行的精细强弱与色彩处理，是Vortrag的子项之一。
• ältere Musik：较古老的音乐——本节中特指18世纪及更早的德奥器乐传统，主要是巴洛克与早期古典时期的曲目，而非泛指所有"老音乐”。
• Auffassung：（对作品的）理解／诠释——演奏者对乐曲精神内涵的把握，是情感学说发挥作用的前提；与Interpretation（演奏诠释）并用，但更强调理解阶段。

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s3 [描述性拆分] Wechsel, Sitzbestimmung und Übung der Manieren (§ 10–14)

第1段（P0005）

原文复述

Aus dem Folgenden wird ersichtlich werden, daß manche Stelle mehr als eine Art von Manieren zuläßt; hier soll man den Vorteil der Abwechslung nutzen: bald eine schmeichelnde, bald eine schimmernde Manier anbringen, oder zur Abwechslung die Noten, soweit sie es erlauben, ganz schlicht ohne Manier vortragen, jedoch nach den Regeln des guten Vortrags, wovon im folgenden Hauptstück gehandelt werden wird, und nach dem wahren Affekt.

中文讲解

本段是§10，确立装饰运用的多样性原则。作者首先承认这样一个事实：某些位置允许多种装饰并存，因此演奏者不必拘泥于单一选择，而应主动利用变化带来的好处。他给出了三种可选路径：使用奉承型（schmeichelnde）装饰、使用闪耀型（schimmernde）装饰、或者在音符允许的情况下完全朴素地演奏。然而，即便选择朴素的演奏路径，§10 明确划定了两条不可越界的底线：一是必须服从“好演奏的规则”（gute Vortrag）——这表明装饰讨论并非孤立，它指向下一章要专门处理的演奏法理论；二是必须忠实于“真实的情感”（wahren Affekt）——这又表明装饰最终服务于情感表达，而非炫技。本段的真正作用是为整个装饰论域引入两个外部参照系：演奏规则和情感真实，从而避免把装饰技术变成纯粹的形式游戏。

补充说明

本段内部两个关键对照——“schmeichelnde"与"schimmernde” Manier——属于装饰审美范畴的区分，前者重在柔和取悦，后者重在光彩夺目；两者并列表明作者意识到装饰有不同的表现功能，需根据情境选用。

第2段（P0006）

原文复述

Es ist schwer, den Sitz jeder Manier so genau zu bestimmen, da jeder Componist bey seinen Erfindungen, ohne dem guten Geschmack Gewalt anzuthun, die Freyheit hat, an den meisten Orten eine ihm beliebige Manier hinzuzusetzen. Wir begnügen uns, durch einige fest bestimmte Sätze und Exempel, wenigstens durch Anführung der Unmöglichkeit, eine Manier anzubringen, unsere Leser hierin zu unterrichten; [49] und indem man bey den Stücken, wo alle Manieren angedeutet sind, deswegen unbesorgt seyn kan, so pflegt man im Gegentheil die Stücke, wo wenig oder nichts dabey gezeichnet ist, nach der gewöhnlichen Art mit ihren Manieren zu versehen.

中文讲解

§11 处理"装饰位置的精确确定"（Sitzbestimmung）问题，口气明显转入方法论的自我限定。作者先承认一个事实难点：装饰的位置（Sitz）很难严格规定，因为作曲家在不违反良好趣味的前提下，享有在大多数位置自由选择装饰的权利。这意味着装饰规范必然带有弹性，不可能变成僵硬的规则表。作者随即交代自己将采用的三类教学手段：一是给出确定规则的例子（Sätze und Exempel）；二是通过指出某处“根本不可能加装饰”的反例，从否定面划界；三是借助对乐谱现状的观察——凡是装饰已全部标出的乐谱，演奏者无需再费心；反之，凡是装饰标注很少或完全没有的乐谱，演奏者则须依"惯例"补足装饰。这段最后一句尤其重要：它揭示了一个普遍现象，装饰在乐谱上的有无标记，本身就规定了演奏者补足的义务程度。这种区分是整本著作方法论的关键基石——装饰既是作曲家预设的，又是演奏者补足的，二者依据不同的乐谱情形而互相转化。

补充说明

文中出现的"[49]“为原书印刷版中的页码标记，表明此处对应原书第49页前后内容。“Crempel"为旧时拼写，对应现代德语"Exempel”（例子）。

第3段（P0007）

原文复述

Da ich mich in dieser schweren Sache zur Zeit keines Vorgängers zu erinnern weiß, der mir diese schlüpfrige Bahn gebrochen hätte, so wird mir niemand verüblen können, wenn ich glaube, daß, ohngeacht gewisser fest gesetzter Fälle, dennoch vielleicht eine Möglichkeit zur Ausnahme vorhanden seyn kan.

中文讲解

§12 是一段简短的方法论自辩，作用不在于提供新规则，而在于为前节及后文可能存在的规则例外预留合法空间。作者开宗明义地声称，自己在此问题上找不到任何前辈开辟过道路（“schlüpfrige Bahn”——字面为"滑溜的道路”，引申为艰难而易出错的领域），因此希望读者体谅：尽管已经设立了一些固定规则（fest gesetzte Fälle），装饰问题的复杂性本身决定了例外情况可能存在。这一段的真正意义是修辞上的——它把作者从“规则的绝对立法者”降格为“规则的有限制定者”，从而在面对读者质疑时预作辩护。同时它也暗示了§11所暗示的弹性立场：装饰规则的硬度被刻意调低，与作曲家创作的自由性相匹配。

补充说明

“schlüpfrige Bahn"是十八世纪德语中常见的隐喻表达，意指虽然诱人但容易失足的论域；作者借用此词显示他对装饰问题之难的体认。

第4段（P0008）

原文复述

Deswegen ist nöthig, weil bey dieser Materie, um sie mit Vernunft zu gebrauchen, viele Kleinigkeiten in acht zu nehmen sind, daß man, so viel als möglich, durch fleißige Anhörung guter Musiken sein Gehör übe, und vor allen Dingen, um vieles desto besser zu verstehen, die Wissenschaft des General-Basses besitze. Wir haben aus der Erfahrung, daß derjenige, welcher nichts gründliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung der Manieren im Finstern tappet, und den guten Ablauf niemals seiner Einsicht, sondern dem bloßen Glücke zuzuschreiben hat. Ich werde zu dem Ende allezeit, wo es nöthig ist, den Bass den Exempeln beyfügen.

中文讲解

§13 提出装饰合理运用的两条必要准备：训练有素的耳朵和扎实的通奏低音知识。这两条共同构成装饰实践的方法论前提。首先，作者强调“多听好音乐”以训练耳朵——这是一种经验主义的素养论；其次，他主张必须具备通奏低音（Generalbass）的学问，这是十八世纪音乐实践的核心和声学基础。其经验论据以反例呈现：缺乏和声学根本知识者，在添加装饰时始终在暗中摸索（im Finstern tappet），其成功完全归因于运气（bloßen Glücke）而非见识。值得特别注意的是作者对自己著作的承诺：凡是需要的地方，他都会在例子下方附上低音——这一举措直接服务于读者理解装饰的和声语境，也呼应了前段§6中作曲家拥有添加自由的观点：唯有读懂低音进行，才能判断某处装饰是否与和声逻辑相容。本段因此从“理论规则”转入“实践能力”，把装饰练习与通奏低音训练挂钩，是全书最具体的方法论主张之一。

补充说明

“General-Bass”（通奏低音）是十八世纪欧洲音乐实践的核心——演奏者根据低音线即兴补足和声。掌握它是判断装饰是否得当的钥匙；本段把它定位为装饰实践的不可省之功。

第5段（P0009）

原文复述

Ohngeachtet die Sänger sowohl als andere Instrumentisten, wenn sie ihre Stücke gut ausüben wollen, eben so wenig die meisten von unsern kleinen Manieren entbehren können als die Clavieristen, so haben doch die Letztern ordentlicher verfahren, da sie den Manieren gewisse Kennzeichen gegeben haben, wodurch die Art, ihre Stücke zu spielen, deutlich angedeutet worden ist.

中文讲解

§14 把本节的视角扩大到不同演奏群体的对比上。其逻辑分两层：第一层承认事实——歌手、其他乐器演奏者与键盘演奏者一样，都不能缺少这些小装饰，否则无法圆满地演奏作品；第二层则提出一种规范判断——在三类演奏者中，键盘演奏者做得最有条理（ordentlicher），原因在于他们为装饰引入了专门的符号（Kennzeichen），使演奏方式得以清晰地标示出来。这一对比所隐含的规范性结论是：装饰运用的系统化依赖于一套明确符号系统。键盘音乐之所以成为装饰规范的典范，是因为它通过符号实现了装饰的可记录、可传递和可教学。这也为下一节讨论具体装饰符号（如 Triller、Mordent 等）的定义与用法做好了铺垫：作者实际上在为键盘装饰符号的引入寻找历史合法性。

补充说明

“Kennzeichen”（标记/符号）在本段中特指键盘演奏传统中用来标记装饰（如颤音、回音等）的小记号；本段暗示这种符号系统是键盘演奏者长期实践积累的成果。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节段落文本中出现的”[49]“为原书印刷版中的页码标记，位于§11 段落中间，应理解为原书版式中的页码过渡指示，不影响文本逻辑。本节内容承自§1–§9 关于装饰分类与定义的讨论，并为后续具体装饰符号（如 Triller、Mordent 等）的展开奠定方法论基础。

💡 本节核心要点

1. 装饰运用须遵循多样性原则——同一位置可选用不同类型装饰，亦可在适当情况下朴素演奏，但始终必须服从演奏规则与真实情感。
2. 装饰位置的精确确定具有内在困难，因为作曲家在不违反良好趣味的前提下享有广泛的自由；作者因此放弃穷举式规则，转而采用固定规则、例子与“不可加装饰”的反例三类教学手段。
3. 乐谱上装饰标记的完整与否决定了演奏者补足装饰的义务程度：标注齐全则无需操心，标注稀少则按惯例补足。
4. 装饰的合理运用必须建立在通奏低音知识和训练有素的听觉之上；缺乏和声学基础者只能依赖运气而非见识。
5. 在各类演奏者中，键盘演奏者因引入专门的装饰符号而成为最有序的实践典范，作者以此为后续装饰符号规范化建立历史正当性。
6. 作者承认在此问题上未受前辈启发，故对可能存在的例外预先声明，以缓解规则绝对化可能引发的争议。

🔑 关键术语

• Manier / Manieren：装饰、装饰音。本节将装饰分为“schmeichelnde”（奉承型）和“schimmernde”（闪耀型）两类审美功能，强调其服务于情感表达而非孤立炫技。
• Sitz der Manier：装饰的位置（确切添加点）。§11 指出，由于作曲家在大多数位置拥有选择自由，装饰位置的精确确定本质上是困难的。
• Generalbass / General-Bass：通奏低音。十八世纪音乐实践的核心——演奏者根据低音线即兴补足和声。§13 把通奏低音知识视为装饰合理运用的不可省前提。
• Affekt / wahrer Affekt：情感 / 真实的情感。§10 把“真实的情感”与“好演奏的规则”并列为装饰运用的两条不可越界的底线。
• Kennzeichen：装饰符号、标记。§14 指出键盘演奏者通过为装饰引入专门的 Kennzeichen，使其演奏方式得以清晰标示，这种系统化是装饰规范化的关键。
• schmeichelnde / schimmernde Manier：奉承型 / 闪耀型装饰。§10 提出的两种装饰审美类型，前者重在柔和取悦，后者重在光彩夺目；演奏者应在同一位置轮换使用以实现变化。
• Vortrag / guter Vortrag：演奏 / 好的演奏。§10 提到装饰的运用须服从好演奏的规则，并预告下一 Hauptstück 将专门讨论此话题。

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s4 [描述性拆分] Zeichenproblematik und Notwendigkeit genauer Andeutung (§ 15–17)

第1段（P0010）

原文复述

15. §. Da man dieser löblichen Vorsicht nicht gefolget ist, und im Gegentheil durch wenige Zeichen alles andeuten wollen, so wird den übrigen die Lehre von den Manieren nicht nur viel saurer als den Clavier-Spielern, sondern man hat auch aus der Erfahrung, daß dadurch viele undeutliche ja falsche Zeichen entstanden sind, welche noch jezo zuweilen verursachen, daß viele Sachen nicht gehörig ausgeführt werden. Zum Erempel der Mordent ist in der Musie eine nöthige und bekannte Manier, indessen kennen wenige, auffer die Clavieristen, dessen Zeichen. Ich weiß daß dadurch oft eine Stelle in einem Stücke verdorben worden ist. Diese Stelle musste, wenn sie nicht unschickt klingen sollte, mit einem langen Mordenten heraus gebracht werden, welchen niemand ohne Undeutung würde errathen haben. Die Nothwendigkeit dieses nur bey dem Claviere bekannte Zeichen darzu zu sehen, weil man kein anderes hat, verursachte, daß man es mit dem Zeichen eines Trillers verwechselte. Wir werden in der Folge aus der großen Verschiedenheit dieser zwey Manieren ersehen, wie unangenehm die Würkung hiervon gewesen sey.

中文讲解

本段以反事实的形式立论：作者本来预设了一种"löbliche Vorsicht”（值得称道的谨慎做法），即通过较多的符号来精确区分各种装饰音（Manieren）；然而实际情形恰恰相反——人们试图只用少量符号来指示一切。这造成了两个并列的后果：第一，对其他人（非键盘乐手）而言，装饰音的学说比键盘演奏者所掌握的"难得多"（viel saurer）；第二，从经验可知，由此产生的许多符号是含混甚至错误的，直到现在仍时常导致乐曲不能被正确演奏（nicht gehörig ausgeführt werden）。

作者紧接着用一个具体例子支撑上述经验判断：Mordent（倚音、回音式装饰）在音乐中是一种必要且为人熟知的装饰，但除了键盘演奏者之外，很少有人认得它的专用符号。他举出一个亲身见证的"事件"：某处乐段本应用一个长倚音（langer Mordent）奏出才能避免听起来不和谐，但若不加说明，几乎无人能够猜出此意。问题根源在于：Mordent的符号只在键盘音乐中是约定俗成的，并无另一种通用记号可供借用，因此实践中它被与Triller（颤音）的符号相混。

段末以预告收束——“在后续我们将从这两种装饰的巨大差异中看出，由此造成的不愉快效果有多么严重”。这意味着：Mordent与Triller在听觉效果上是截然不同的，可符号被混为一谈，就直接危及了作品被准确演绎。该段既诊断了符号不足带来的危害，又以Mordent/Triller这一典型错位作为切入口，承前（§14前后的符号讨论）启后（暗示后续会详述二者的差异）。

补充说明

段中"Clavier-Spieler"指键盘乐器演奏者；“Manieren"在18世纪德语音乐语境中即装饰音（Verzierungen）；“Triller"与"Mordent"虽都属于装饰音，但执行方式不同，作者将随后明示。无额外补充。

第2段（P0011）

原文复述

16. §. Da die Franzosen forgfältig in Beseziehung der Zeichen ihrer Manieren sind, so folgt hieraus, gleichwie man sich leider bishero überhaupt von ihren Sachen und ihrer guten Art das Clavier zu spielen entfernt, so hat man auch dadurch zugleich von der genauen Andeutung der Manieren dergestalt abgewichen, daß diese sonst so bekannten Zeichen jezo auch bey den Clavier-Sachen schon angefangen, fremde Dinge zu seyn.

中文讲解

本段把上述符号问题追溯到一个文化—风格层面的原因：法国人在其装饰音符号的指明上是"forgfältig”（仔细认真的）。但日耳曼/德语圈的音乐家"可惜”（leider）在整体上疏远了法国人的作品及其良好的键盘演奏方式，从而连带也偏离了对装饰音的精确记法。结果是：这些原本广为人知的符号，即便在键盘音乐本身之中，也开始变得陌生起来（“fremde Dinge zu seyn”）。

这是一个因果链论证：法国模式 → 精确符号 → 良好键盘艺术；疏远法国模式 → 疏远精确符号 → 即便键盘音乐内也出现符号陌生化。作者以"folgt hieraus"（由此得出）把现象之间的耦合关系上升到规则层面，同时也表达了一种惋惜口吻——把现状归因于一段尚未被挽回的"偏离"。这意味着，要解决§15所述的符号混乱与倚音/颤音混淆，不能只在符号表层修补，而须承认其更深处的风格—学派疏离；这为作者随后可能呼吁重新采用更精确的符号记法（包括标明Mordent与Triller的差异）做了铺垫。

补充说明

“Beseziehung”（应为"Bezeichnung"）在此应理解为"记号的指明/标记"；“fremde Dinge"的措辞表明作者认为原本同属一行当内不言自明的符号，如今需要重新学习才能辨认。无额外补充。

第3段（P0012）

原文复述

17. §. Die in denen Manieren streckende Noten richten sich wegen der Verfegungs-Zeichen nach der Vorzeichnung bey dem Schlüssel. Dem ohngeacht werden wir in der Folge sehen, daß bald die vorhergehenden, bald die nachfolgenden Noten und überhaupt die Ausweichungen eines Gesanges in eine andere Tonart hierinnen eine Ausnahme oft zu machen pflegen, welche ein geübtes Ohr bald zu entdecken weiß.

中文讲解

本段讨论装饰音执行时"变音记号"的归属问题。规则陈述：装饰音中延伸出的音（“streckende Noten”，即装饰音动作所触及、延伸出来的那些音），其临时升降号（“Verfegungs-Zeichen”）原则上以曲首调号（“Vorzeichnung bey dem Schlüssel”）为准。

但作者随即用一个"Dem ohngeacht”（尽管如此）引出例外：将会在后文看到，前面的音或后面的音，乃至乐句转入另一调（“Ausweichungen… in eine andere Tonart”），都常常使上述规则被打破（“eine Ausnahme… zu machen pflegen”）。这种例外依赖演奏者的耳朵去识别——一个"训练有素的耳朵"（geübtes Ohr）能够很快察觉。

因此，本段先给出一条形式规则：装饰音的变音符服从调号；再预告其实际应用的复杂性：上下文音与调性转换会使规则失灵，须以听觉判断补救。它在本节中承担过渡职能：一方面把前两段（§15–16）所提的"符号记写"问题延伸到"实际演奏时变音如何归属"这一更技术性的层面；另一方面通过"geübtes Ohr"再次强调演奏者实践经验不可被任何符号表完全替代。

补充说明

“streckende Noten"可理解为装饰动作外延所及的音（包含装饰音本体及其下方的倚入音等）；“Ausweichungen"为典型的18世纪德语用法，指离调/转调。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。P0012中出现的”[51]“为原书页码标记，属于版面元素，本身不含独立信息。

💡 本节核心要点

1. 本节的根本问题是装饰音符号不足与不精确：原本应有的谨慎记写因被简化为少数符号，导致含混乃至错误的记法持续至今（§15）。
2. §15以Mordent为例，揭示其符号只在键盘圈内通用、无通用替代符，故常被错记为Triller——符号错位直接危害作品被正确演绎。
3. §16将符号混乱归因于德语圈整体上疏远法国键盘艺术，连带抛弃了对装饰音符号的精确记法，使原本熟知的符号正在变陌生。
4. §17给出装饰音变音归属的形式规则：依从曲首调号，但前/后邻音及离调常构成例外，须凭训练有素的耳朵判断。
5. 三段构成"现象（符号混乱）—原因（学派疏离）—规则与例外（变音归属）“的递进论证链，为后续详述各类装饰音的执行细节做铺垫。

🔑 关键术语

• Manieren：18世纪德语中指各类装饰音/装饰手法（相当于今天的Verzierungen/Ornamente），是本节讨论的核心对象；其符号的精确性直接关系到作品能否"gehörig"被演奏。
• Mordent：倚音/回音式装饰，本音与其下方邻音（及其回返）之间的快速交替；作者指出其符号仅在键盘圈内通用。
• Triller：颤音，本音与其上方邻音的快速交替；§15中与Mordent形成对照，二者因符号相混而被错置。
• Vorzeichnung bey dem Schlüssel：曲首调号；§17指出装饰音的变音按此规则处理，但服从于上下文与转调的例外。
• Ausweichungen in eine andere Tonart：乐句的离调/转调；§17认为此类调性变化常使装饰音的变音归属规则失效。
• geübtes Ohr：训练有素的听觉；作者强调在对符号规则例外进行判断时，最终诉诸演奏者的听辨能力。

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s5 [描述性拆分] Verhältnis zur Notengeltung und Hinweis auf Versetzungs-Zeichen (§ 18–21)

第1段（P0013）

原文复述

18. S. Damit man aber auch denen deswegen sich ereignenden Schwierigkeiten vorkommen möge, so habe ich für nöthig gefunden, die Art bebzubehalten, vermöge welcher bey allen Manieren die Versezungs-Zeichen zugleich mit angedeutet werden. Man wird sie in denen Probe-Stücken bald einzeln bald doppelt, wo es nöthig gewesen ist, antreffen.

中文讲解

【中文释义】§18. 然而，为了避免由此产生的种种困难，我认为有必要沿用那种做法——即在所有装饰音（Manieren）的位置上一并标明变音记号（Versezungs-Zeichen）。读者将在示例曲（Probe-Stücken）中遇到这些记号，按需要有时单独出现，有时成对出现。【教学说明】本段是本节（关于装饰音与音符时值关系及变音记号的说明）的开场，主题词即「Versetzungs-Zeichen」与「Manieren」的并置。作者并非提出新规则，而是申明沿袭既有记谱惯例（“die Art… beyzubehalten”——保留那种做法），目的是排除演奏者的理解障碍。其逻辑可由上下文推断：装饰音往往在短时间内连续跨越若干音级，若不逐一标记升降号，演奏者难以判断哪些音应升高或降低；将变音记号与装饰音统一标注，可避免歧义。“bald einzeln bald doppelt, wo es nöthig gewesen ist"提示读者：示例曲中将示范如何按需使用单个（如一个升号）或成对（如升降还原一组）的变音记号，从而将抽象规则落实为可观察的实例。

补充说明

原文"bebzubehalten"系"beyzubehalten”（保留）的印刷/OCR变体；“Versezungs-Zeichen"在本节中专指临时变音记号（♯、♭、♮及其组合），用于即时改变乐音音高；“Probe-Stücke"指作者为佐证规则所附的示范乐曲。

第2段（P0014）

原文复述

19. §. Alle Manieren erfordern eine proportionirte Verhältnis mit der Geltung der Note, mit der Zeit-Maaffe und mit dem Inhalte des Stückes. Man merke bey denen Fällen besonders, wo unterschiedene Arten von Manieren statt haben, und wo man wegen des Affects nicht zu sehr eingeschränkt ist, daß je mehr Noten eine Manier enthält, desto langfamer die Note seyn muß, wobey sie angebracht werden soll, es entstehe übrigens diese Langsamkeit aus der

中文讲解

【中文释义】§19. 所有装饰音都需要与音符的时值（Geltung der Note）、乐曲的速度（Zeit-Maaffe）以及乐曲的内容（Inhalt des Stückes）保持恰当的比例关系。须特别注意那些同时出现多种装饰音、以及由于情感表达（Affect）需要而不太受约束的情形：装饰音所含音符越多，承载它的那个音符就必须越慢——而此种慢速，无论源自音符本身的时值，抑或源自整首乐曲的速度，都无不可。【教学说明】本段确立装饰音运用的三条比例原则：1) 与底层音符时值的比例；2) 与乐曲整体速度的比例；3) 与乐曲内容（风格、情感）的比例。核心规则被作者以一句口语化推论给出：“je mehr Noten eine Manier enthält, desto langfamer die Note seyn muß”——音符越多的装饰音，需要承载它的音符越慢。这是一个反比关系。作者特别提及"wegen des Affects nicht zu sehr eingeschränkt ist”（由于情感表达需要而不致过于受限），暗示装饰音的繁简不必僵硬对应节拍，而可随情感需要灵活伸缩。句子在"aus der"处中断，明显延续到下段，从而把"这种慢速究竟源自音符时值还是乐曲速度"的补充说明留给下文。

补充说明

“Geltung der Note"特指音符的时值（音长），而非音高含义；“Zeit-Maaffe"即"Zeit-Maasse”（速度/拍号）的旧体拼写；“Affect"是18世纪德语音乐美学中的核心概念，指作品所欲唤起的特定情感状态。

第3段（P0015）

原文复述

Geltung der Note oder aus der Zeit-Maaffe des Stückes. Das brillante, welches die Manier hervorbringen soll, muß also nicht dadurch gehindert werden, wenn zu viel Zeit-Raum von der Note übrig bleibt; Im Gegentheil muß man auch durch ein allzuhurtiges Ausüben gewisser Manieren keine Undeutlichkeit verursachen; dieses geschiehet hauptsächlich, wenn man Manieren von vielen Noten oder viele Manieren über geschwinde Noten anbringet.

中文讲解

【中文释义】……无论源自音符本身的时值，抑或源自整首乐曲的速度。装饰音本应呈现的辉煌光彩（brillante），不应被底层音符所剩时间过多所妨碍；反之，亦不应因某些装饰音演奏得过快而造成含糊不清（Undeutlichkeit）。后一种情形主要发生在：将含音符甚多的装饰音、或把许多装饰音加于快速音符之上时。【教学说明】本段承接上段未尽的论述，完成§19的双向限定：1) “zu viel Zeit-Raum übrig”——若底层音符留有太多时间未被装饰音填充，装饰音反而显得空洞乏力，损害其辉煌效果；2) “allzuhurtiges Ausüben”——若装饰音本身奏得过急，则清晰度丧失，乐音含混。作者由此确立"两头兼顾"的均衡原则：装饰音既不可过疏（致空），亦不可过密过急（致糊）。末尾以"Manieren von vielen Noten"与"viele Manieren über geschwinde Noten"两类具体配置作为易致含糊的典型情境，为读者提供可识别的警戒情形。“brillante"一词在此特指装饰音应当焕发出的辉煌、炫技性光泽，是作者评价装饰音优劣的正面标准。

补充说明

“brillante"为意大利语借词，意指辉煌、炫目；“Zeit-Raum"即"时间空间”，指音符持续期间内可被装饰音填充的实际时长。

第4段（P0016）

原文复述

20. §. Ohngeachtet wir in der Folge sehen werden, daß man zuweilen mit Fleiß eine Manier über einer langen Note anbringet, welche die Währung dieser Note nicht völlig ausfüllt, so muß man dennoch hierbey die legte Note einer solchen Manier nicht eher aufheben, als bis die folgende kommt, indem der Endzweck aller Manieren hauptsächlich dahin gerichtet seyn muß, die Noten zusammen zu hängen.

中文讲解

【中文释义】§20. 尽管在后面的论述中我们将看到，有时人们故意把装饰音置于一个长音之上，而该装饰音并不完全填满该长音的时值（Währung）；然而即便如此，仍须把这一装饰音的最后一个音保持至下一个音出现时才抬起，因为一切装饰音的主要目的（Endzweck），根本上必须指向把音符彼此连接起来。【教学说明】本段以让步句式开篇，先承认一个例外情形：装饰音可以"故意"不完全填满底层长音（这与§19的"留空过多反损辉煌"看似冲突，实际指艺术性留白，而非疏忽的留空）。随即提出本节最关键的操作规则：装饰音的末音不可提前离键，必须等到后接音符出现时再行抬起。其逻辑支撑落在句末的"Endzweck”——装饰音的最高目的不是炫技，不是装饰本身，而是"die Noten zusammen zu hängen”（将音符连缀起来）。这与本节标题中的"Verhältnis zur Notengeltung”（与音符时值的关系）形成呼应：装饰音的时值安排最终服务于乐句连贯性，而非节拍的机械均分。

补充说明

“Währung"在18世纪德语中含"延续、持续"之义，此处特指长音的延绵时长；“Endzweck"即根本目的、最高宗旨，是作者确立装饰音美学的核心价值判断。

第5段（P0017）

原文复述

21. §. Wir sehen also, daß die Manieren mehr bey langfamer und mäßiger als geschwinder Zeit-Maaf, mehr bey langen als kurben Noten gebraucht werden. [52].

中文讲解

【中文释义】§21. 由此可见，装饰音更多用于慢速及中速（langsam 与 mäßig）而非快速（geschwind）的乐曲，更多用于长音而非短音（kurz）。[脚注52]【教学说明】本段是§19–§20所论比例原则的总结性归纳，以两句对照式陈述给出装饰音的偏好领域：1) 速度维度——慢速与中速胜于快速；2) 时值维度——长音胜于短音。这一归纳将前文散见的规定浓缩为可记忆的判断准则，与§19的"装饰音音符越多，承载音符须越慢"形成首尾呼应。句中”[52]“为脚注标记，提示此处附有作者进一步的引证或评论，但该脚注正文未包含在本次提供的段落范围内。

补充说明

“Zeit-Maaf"系"Zeit-Maaß”（速度）的截断印刷形式；末注标记”[52]“指示脚注存在，但脚注正文不在当前所提供的source_paragraphs之内，故不在本节讲解范围内展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾（§21）出现脚注标记[52]，但该脚注正文未包含在本次任务的source_paragraphs中；脚本之外不可补写。§18提及的"Probe-Stücke”（示例曲）作为承载规则的实证材料，其具体内容同样未在本次输入段落中出现。本节无图像、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. §18确立记谱约定：所有装饰音处须同时标明变音记号，以避免演奏者因音级变动而生的理解困难；示例曲中将按需展示单独或成对的变音记号。
2. §19提出装饰音运用的三重比例原则：与底层音符时值、乐曲整体速度、乐曲内容（含情感表达）保持恰当比例；核心规则是装饰音音符越多，承载音符须越慢。
3. §19续以双向警戒收束：装饰音不得因底层音符留空过多而失之空洞，亦不得因本身奏得过急而流于含糊；多音装饰音叠加于快速音符之上是最易致糊的典型配置。
4. §20以"连接性原则"为装饰音的最高目的：即便装饰音故意不填满长音，其末音亦须延至后接音符出现时再行离键，以确保音符彼此连贯。
5. §21以两句对照式归纳收束全节：装饰音在速度上偏向慢速与中速，在时值上偏向长音，构成可作判断基准的偏好准则。

🔑 关键术语

• Manieren：装饰音；本节所指由多个音符组成的、对单音起润饰作用的旋律型片段，是作者全书的核心论题。
• Versetzungs-Zeichen：变音记号（♯、♭、♮及其组合）；§18规定其在所有装饰音处须一并标注，以防演奏者对音级产生误解。
• Geltung der Note：音符的时值（音长）；§19将其列为装饰音所需保持比例关系的三要素之一。
• Zeit-Maaffe / Zeit-Maaß：乐曲的速度／拍号尺度；§19将其与音符时值并列为装饰音比例关系的参照系，§21则以慢／中／快三档速度作为装饰音取舍的依据。
• brillante：装饰音所欲呈现的辉煌、炫目效果；§19以此为正面标准，警戒底层音符留空过多致其失色。
• Affect：18世纪德语音乐美学中的"情感"概念，指乐曲所欲唤起的特定情绪状态；§19借此说明装饰音的繁简可随情感需要灵活伸缩。
• Endzweck：根本目的、最高宗旨；§20以此指代装饰音的首要价值——“将音符彼此连接”，确立全节的连接性原则。
• Probe-Stücke：示例曲；§18预告读者将在其中看到变音记号按需单独或成对出现，作为规则的实证，其具体内容未包含在本次输入段落中。

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s6 [描述性拆分] Kleine Nötgen und ihr Verhältnis zur folgenden Haupt-Note (§ 22–25)

第1段（P0018）

原文复述

22. §. Was wegen der Geltung der Noten so wohl bey den Zeichen als auch kleinen Nötgen zu bemercken ist, werde ich allezeit bey der Erklärung der selben anführen. Alufferdem findet man die leßtern nach ihrer wahren Geltung in den Probe-Stücken ausgedrückt.

中文讲解

本节（§22）是作者对前文所引入的"小音符”（kleine Nötgen）这一记谱现象的处理原则说明。作者在此作出两项承诺：第一，关于音符——无论是常规记号还是小音符——其时值（Geltung）究竟该如何理解，作者将在每一次具体讲解相关记号时一并交代，而不是集中在一处预先讲完；第二，如果读者在规则性的文字说明中找不到答案，那么这些小音符的"真实时值”（wahre Geltung）已被作者在示范性的"试样曲”（Probe-Stücken，即谱例）中以实际写法呈现出来。换言之，§22 同时承担了"方法论预告"和"谱例自证"的功能：它告诉读者，抽象规则与具体谱例是相互补充的两条理解途径。这与启蒙时期德语音乐理论著作常见的做法一致——作者并不把所有规则罗列在一起，而是结合具体装饰音逐一说明，并辅以示范乐曲。

补充说明

本段在功能上属于过渡性的小节总纲，预告了§23–§25 即将展开的小音符归属规则及其与谱例的关系。“Probe-Stücke”（试样曲）一词在 18 世纪德语键盘教程中通常指作者专门为说明装饰音而编写的范例乐曲。

第2段（P0019）

原文复述

23. §. Alle durch kleine Nötgen angedeutete Manieren gehören zur folgenden Note; folglich darf niemals der vorhergehenden etwas von ihrer Geltung abgebrochen werden, indem blos die folgende so viel verliehrt, als die kleinen Nötgen betragen. Diese Anmerückung ist um so viel nöthiger, je mehr gemeiniglich hierwider gefehlet wird, und je weniger ich habe verhindern können, daß zuweilen bey den gehäuften Zeichen der Finger-Sezug, der Manieren und des Vortrags, der Raum bey den Probe-Stücken erfordert hat, daß einige kleine Nötgen von ihrer Hauptnote, wozu sie gehören, haben müssen abgerissen werden.

中文讲解

本节是本小节论证的核心规则，确立了小音符与主音符之间的时值归属关系。中心主张可以拆为三层：第一层是归属原则——所有用小音符标记的装饰音（Manieren）一律属于其后的音符，而不是其前的音符；第二层是时值扣除的指向——既然小音符从属于后一音，那么前一音的时值绝不可被扣减，受到时值损失的只有后一音，且损失量恰好等于小音符所占的时值；第三层是作者的现实考量——作者强调这条规则之所以必须反复申明，是因为实践中普遍被违反，而他作为编者有时也无能为力：当谱面上手指法（Sezug 即 Satz 的旧拼法）、装饰音、演奏法记号（Vortrag）密集堆叠时，谱例的版面空间有限，他不得不把某些小音符在视觉上与所属的主音符分开排印，这进一步加剧了读者的误读。

值得特别留意的是"Manieren"一词在 18 世纪德语音乐语境中的含义：它不仅指狭义的颤音、倚音等装饰记号，更广泛地涵盖了一切用于美化旋律的装饰性演奏处理。C. P. E. 巴赫等同时代作家笔下的 Manieren 与法国传统中的 agréments 概念相近，但内涵更宽。作者把"小音符"明确归入 Manieren 范畴，意味着这些小音符不是独立音，而是装饰性时值从主音上"借"出来的部分。

补充说明

“Finger-Sezug” 应理解为 “Finger-Satz”（指法设置）一词的旧拼形式，提示谱面拥挤的来源之一是指法标注。“Manieren” 与 §25 中提到的"Französische Manieren"“Welsche Sing-Art"形成前后呼应，本节先确立其时值规则，§25 再讨论其风格来源。

第3段（P0020）

原文复述

24. §. Vermöge dieser Regel werden also statt der folgenden Haupt-Note diese kleinen Nötgen zum Basse oder andern Stimmen zugleich angeschlagen. Man schleift durch sie in die folgende Note hinein; hierwider wird gar sehr oft gefehlet, indem man auf eine rauhe Art in die Haupt-Note hinein plumpt, nachdem noch wohl gar darzu die mit den kleinen Noten vergesellschaftete Manieren ungeschiedt an- und heraus gebracht worden sind.

中文讲解

本节把 §23 的抽象时值规则转化为具体的演奏动作。规则的实际效果是：依据前述归属原则，小音符并不是在"前一音"的位置上提前弹出，而是与低音声部（Basse）或其他声部同时奏响，相当于在和声框架保持不变的前提下，旋律声部用小音符"代替"了主音符的进入时点——演奏者应当顺着（durch sie… hineinschleifen）这些小音符滑入主音符，而不是从中打断。作者用"schleifen”（滑过、拖入）一词暗示了一种连贯、圆滑的过渡方式。

本节最具批判性的是后半句：作者明确指出实际演奏中普遍违反这一规则，错误表现为两种——其一，在进入主音符时动作粗糙（“auf eine rauhe Art in die Haupt-Note hinein plumpt”，“plumpt"形容猛地撞入主音）；其二，与小音符相伴的装饰音未被分离处理（“ungeschiedt an- und heraus gebracht”），即装饰音的进入和退出模糊不清，缺乏应有的颗粒感与清晰度。

因此 §24 兼具规则说明与演奏美学批判双重功能：它不仅告诉读者"应该怎么做”，还以当时常见的两种错误演奏为反例，揭示了启蒙时期德国键盘演奏追求的"圆滑过渡"与"清晰颗粒感"这两项美学原则。

补充说明

“Basse oder andern Stimmen” 提示这一规则主要在通奏低音或多重声部的语境下讨论，说明小音符的归属问题在多声部键盘音乐（尤其是羽管键琴）中尤为突出。“plumpt” 是 18 世纪德语中的拟声/动作动词，形容笨重地跌入或撞入。

第4段（P0021）

原文复述

25. §. Da man bey unserm heutigen Geschmaße, wozu die Italiänische gute Sing-Art ein ansehnliches mit beygetragen hat, nicht mit den Franzöfischen Manieren allein auskommen kan; so habe ich die Manieren von mehr als einer Nation zusammen tragen müssen. Ich habe ihnen einige neue beygefügt: Ich glaube auch, daß bey dem Claviere so wohl als andern Instrumenten die Spiel-Art die beste sey, welche auf eine geschickte Art das Propre und Brillante des

中文讲解

本节是 §22–§24 具体技术规则之上的"风格论"总结，作用是把前几节的装饰音规则上升到审美趣味与民族风格的高度加以解释。中心论点是：当时（作者所谓"我们今日的口味”，unserm heutigen Geschmaße）的音乐审美已经无法只靠法国式的装饰音（Französische Manieren）来满足，因为意大利优良歌唱艺术（Italiänische gute Sing-Art）对此种现代趣味的形成有重大贡献（“ein ansehnliches mit beygetragen hat”）。

由此作者交代了他编纂装饰音谱例的方法论——他不得不从不止一个民族的音乐传统中收集装饰音（“Manieren von mehr als einer Nation zusammen tragen”），而且还自己增添了几种新装饰音。这段话为读者理解前文规则提供了一个关键背景：作者并非在传授某一国（如法国）独有的装饰音体系，而是在构建一种综合的、面向德语读者的折中体系。

段末以"我相信”（Ich glaube auch）引出作者的审美判断：在键盘以及其他乐器上，最好的演奏风格（Spiel-Art）应当是能够巧妙地把法国风味的"独特性”（Propre）和"华丽光彩"（Brillante）与意大利歌唱艺术的"柔美动人"（Schmeichelhafte der Welschen Sing-Art，下一段展开）结合起来的那一种。这是 18 世纪德国音乐理论中常见的"综合论"立场——既不全盘接受法国趣味的精巧，也不全盘接受意大利趣味的歌唱性，而是寻求两者的有机统一。

补充说明

“Propre” 一词借自法语（propre），在 18 世纪德语音乐论述中通常指法国风格特有的"得体"“合宜"“特征性”。“Brillante” 同样借自法语，指光彩、辉煌的演奏效果。这两个法语借词与下一段出现的"Schmeichelhafte der Welschen Sing-Art"形成对照，预示了§25末段"法意综合"的论点。

第5段（P0022）

原文复述

Französischen Geschmacks mit dem [53] Schmeichelhaften der Welschen SingArt zu vereinigen weiß. Die Deutschen sind besonders hierzu aufgelegt, so lange als sie von Vorurtheilen befreyet bleiben.

中文讲解

本段接续 §25 前一段，将"法意综合"的论点落到德意志民族身上。作者完整表述为：最优秀的演奏风格是能够巧妙地把法国趣味的"独特与华丽”（das Propre und Brillante des Französischen Geschmacks）与意大利歌唱艺术（“Welsche Sing-Art”，Welsch 是 18 世纪德语对意大利/罗曼语族的统称）的"柔美动人"（Schmeichelhaftes）结合起来的那一种。

紧接着，作者把这种综合能力归于德意志演奏者：“Die Deutschen sind besonders hierzu aufgelegt”——德国人尤其具备从事这种综合的禀赋（aufgelegt）。但条件是"只要他们能够摆脱偏见"（so lange als sie von Vorurtheilen befreyet bleiben）。这一条件句承载着作者对当时德国音乐界的隐性批评：在作者看来，德意志演奏家具备综合法意两长的天然气质，然而偏见（Vorurtheile）会阻碍这种综合的实现。

[53] 是原稿页码的方括号标记，提示该处正好是文本跨页之处，“Schmeichelhaften” 一词在新一页起首出现，但语义上仍属于上一段。

由此可见 §22–§25 的整体论证走向：从具体的小音符时值规则（§22–§24），上升到风格论层面的民族美学判断（§25）；装饰音记号的正确归属与演奏，最终被作者论证为一种德意志趣味得以确立的关键技艺。

补充说明

“Welsch” 在 18 世纪德语中是一个较为中性的地理/语言分类词，指代罗曼语族（意大利、法国南部等），并不必然带有贬义；本段中与 “Italiänische” 实质同义。“Vorurtheile”（偏见）一词在启蒙时期德语美学讨论中频繁出现，作者借此暗示德意志演奏家可能受到法国趣味的过度吸引或本国陈规的束缚。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处原稿跨页标记 [53]，出现在 P0022 开头，提示原文在第 53 页接续。段落 P0018–P0022 共同构成 §22–§25 四节内容，其中 P0021 与 P0022 实际是同一节（§25）的两个连续段，跨页排印。文本中的拼写（如 Nötgen、Sezug、befreyet、verliehrt、plumpt、Alufferdem）保留 18 世纪德语古体形式；“Alufferdem” 应为 “Außerdem” 的排印异体。本小节无独立脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 小音符（kleine Nötgen）所标记的一切装饰音（Manieren）在时值上属于其后的主音符，而不是其前音符；前一音的时值绝不可被扣减。
2. 作者强调这条规则常被违反，并归因于谱面空间不足——指法、装饰音、演奏法记号密集堆叠时，小音符在视觉上常被迫与所属主音符分开排印。
3. 规则的实际演奏效果是：小音符与低音声部或其他声部同时奏响，演奏者应"滑过"小音符进入主音符，而不应猛然撞入。
4. 常见的两种演奏错误是：进入主音符时动作粗糙，以及与小音符相伴的装饰音进出不分、颗粒感丧失。
5. 作者承认现代趣味已超出法国装饰音的范畴，意大利优良歌唱艺术对此有重要贡献，因此他综合了多国装饰音并新增若干种。
6. 作者的审美立场是：键盘与其他乐器的最佳演奏风格，应巧妙融合法国趣味的"得体与华丽"与意大利歌唱艺术的"柔美动人"；德意志演奏家特别具备这种综合的禀赋，前提是摆脱偏见。

🔑 关键术语

• kleine Nötgen（小音符）：指记在主音符前或后的、字号较小的音符记号，在本节中专用来标记装饰音（Manieren）；其时值从属于其后的主音符，且在通奏低音语境下与低音声部同时奏响。
• Manieren（装饰音/曼尼埃）：18 世纪德语音乐术语，广义上指一切美化旋律的装饰性演奏处理，狭义指颤音、倚音、回音等具体装饰。本节将小音符明确归入此类。
• Geltung（时值/有效值）：指音符在演奏中所实际占据的时间长度；本节区分了"符号的时值"与"小音符的真实时值"，强调后者须在谱例中查看。
• Probe-Stücke（试样曲/示范乐曲）：作者专门为说明装饰音规则而编写的范例乐曲，作用是以实际谱面呈现抽象规则难以穷尽的小音符时值细节。
• Haupt-Note（主音符）：与小音符相对，指记谱上正常字号、承载基本旋律时值的音符；本节确立"小音符时值从主音符扣除，且只能扣减其后那一个主音符"的规则。
• Französische Manieren（法国式装饰音）：指源自法国羽管键琴与鲁特琴传统的装饰音体系，以精巧、合宜为特征；作者认为单凭它已不足以应对 18 世纪中后期的德意志审美。
• Welsche Sing-Art（意大利/罗曼语族歌唱艺术）：Welsch 在 18 世纪德语中指代意大利等罗曼语族地区；作者强调其"柔美动人"（Schmeichelhaftes），并视其为现代趣味的重要来源。
• Propre und Brillante（得体与华丽）：借自法语的两个审美范畴，前者指法国风格特有的"合宜性"，后者指其"光彩辉煌"；与意大利的"柔美"构成作者所主张的综合之两极。
• Vorurtheile（偏见）：作者用以指阻碍德意志演奏家综合法意两长的观念障碍；该词在启蒙时期德语美学讨论中常出现，指向对外国风格的盲目排斥或对本国传统的过度拘泥。

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s7 [描述性拆分] Geschmacksvereinigung und Anwendung der Manieren (§ 26–28)

第1段（P0023）

原文复述

§26. Es mag indessen wohl seyn, daß einige mit dieser meiner Wahl von Manieren nicht gänzlich zufrieden seyn werden, weil sie vielleicht nur einem Geschmacke geschworen haben; ich glaube aber, daß niemand in der Musick etwas mit Grunde beurtheilen kan, als wer nicht allerley gehört hat und das beste aus jeder Art zu finden weiß. Ich glaube auch, nach dem Ausspruch eines gewissen großen Mannes, daß zwar ein Geschmack mehr gutes als der andere habe, dem ohngeacht aber in jedem etwas besonders gutes stecke und keiner noch nicht so vollkommen sey, daß er nicht noch Zusätze leide. Durch diese Zusätze und das Raffinement sind wir so weit gekommen, als wir sind, und werden auch noch immer weiter kommen. Dieses kan aber unmöglich geschehen, wenn man nur eine Art von Geschmacke bearbeitet und gleichsam anbetet; man muß sich gegentheils alles gute zu nutze machen, wo man es immer finden mag.

中文讲解

本段是 §26，作为"Manieren 选目"分节的入口，承担两个功能。

其一，预先封堵批评：作者预知某些只效忠于"一种趣味"的人对他折衷收录的 Manieren 会不满。他不和这类意见正面交涉，而是绕到方法论层面立下评判资格——能够评断音乐的人，应是听过各类风格、并能在每一种中识别其最佳的人。这里区分了"听得多"与"听得有判断力"两层素养，前者只是后者的必要条件；以"只听一派"为由的反对者，反被这一资格要求排除在评委之外。

其二，他援引"一位伟大人物"的判语作为折衷立场的方法论背书。该判语包含三层：(a) 趣味之间只有好坏的量差，没有绝对的存废；(b) 每种趣味各有其独特优点；(c) 任何趣味都不够完美，皆可再受"Zusätze"（增补）。由此落到艺术史观：音乐能走到今天，并将继续前进，正依赖跨派的"增补"与"Raffinement"（精炼化）的累积。这是典型的十八世纪"补足"美学。

最后落到操作命令：不可只取一种趣味"奉之如神"，须处处用一切良处。这层原则把后面 §27 的接收态度与 §28 的演奏要求都预先授权——一旦承认折衷的总原则，则 §27 的中道接收与 §28 的"拙劣胜于省略"才能同源而不矛盾。

补充说明

§26 在 §26–28 全分节的顺序中处于首位，作者在此先把折衷立为原则。“ein gewisser großer Mann” 在原文中仅作权威性引述使用，未点其名，亦未在本节范围内给出可定位的辨识信息。“Zusätze” 与 “Raffinement” 在本段被并置，将贯穿 §27–§28 的具体讨论。

第2段（P0024）

原文复述

§27. Da die Manieren nebst der Art, sie zu gebrauchen, ein Ansehnliches zum feinen Geschmaße beitragen, so muß man weder zu veränderlich seyn, daß man im Augenblick jede neue Manier, wer sie auch nur vorbringen mag, ohne weitere Untersuchung annimmt, noch so viel Vorurtheil für sich und seinen Geschmaße besitzen, daß man aus Eigenfinn gar nichts Fremdes annehmen wollte. Freylich gehört jederzeit eine scharfe Prüfung vorher, ehe man sich etwas Fremdes zu eigen macht, und es ist möglich, daß mit der Zeit durch eingeführte unnatürliche Neuerungen der gute Geschmaße eben so rar werden kan als die Wissenschaft. Indessen muß man doch, ob schon nicht der erste, dennoch auch nicht der letzte in der Nachfolge gewisser neuer Manieren seyn, um nicht aus der Mode zu kommen. Man kehre sich nicht daran, wenn sie anfangs nicht allezeit schmecken wollen. Das neue, so einnehmend es zuweilen ist, so widerwärtig pflegt es uns nicht selten zu seyn. Dieser letztere Umstand ist oftmals ein Beweis von der Güte einer Sache, die sich in der Folge länger erhält als andere, die im Anfange allzusehr gefallen. Gemeiniglich werden diese letzteren so strapaziert, daß sie bald zum Eckel werden.

中文讲解

§27 直接接续 §26，把"趣味兼容"原则落到学习者的实际态度上。其句法是一组双向否定：既不可太易变——见新装饰音即刻全收，不问由谁提出；也不可怀揣偏见——出于执拗（Eigenfinn）拒绝一切外来之物。两者之间作者设置"尖锐检验"作为先决程序，使这一"二非"不至于变成各执一端。

值得注意的是他在中段插入的那个警告：通过被引入的"不自然新潮"，好趣味可能变得和学问一样稀少。这条承认过犹不及——盲目追新同样会败坏品味，构成双向否定之外的第三种必须避开的陷阱。

但作者并不由此滑入保守派。他要求学习者既不当"第一名"追随者，也不当"最后一名"，免得脱离时尚。这是一条借"中道"取势的姿态，以 Mode（时尚）这一社交压力作为实用约束，使学习者保持在既跟得上又不陷于从众的位置。

最具理论意义的是他对"新颖性"的语义翻转：通常以为"讨喜"等于"优良"，他主张反过来——初听令人反感（widerwärtig）恰恰可能是经久品质的标志，因为这显示事物有份量、耐得住时间；初听即令众人倾倒的，则多被滥用（strapaziert）至令人作呕（Eckel）。在文本内部这条经验观察承担了一个反向辨识标尺：在时尚与新颖之间，“初不悦者经久、初悦者速朽"可被用作避雷与寻宝两用的判据。

补充说明

§27 句中中部有一处原本印刷版跨词分页标记 “[53]"，落在 “neuer Ma-/nieren” 之间，作者的论证正好在分页处连续未断。Freylich、doch、ob schon / dennoch、nicht selten、oftmals、Gemeiniglich 等虚词承载着论证的转折与让步结构；Vorurtheil、Eigenfinn、strapaziert、Eckel 承担着具体的批评纹理。

第3段（P0025）

原文复述

§28. Da die meisten Exempel über die Manieren in der rechten Hand vorkommen, so verbiete ich diese Schönheiten der linken ganz und gar nicht; ich rathe vielmehr einem jeden an, alle Manieren mit beyden Händen für sich zu üben, weil sie eine Fertigkeit und Leichtigkeit verschaffen, andre Noten herauszubringen. Wir werden aus der Folge sehen, daß gewisse Manieren auch öfters bey dem Basse vorkommen. Außer dem aber ist man verbunden, alle Nachahmungen bis auf die geringsten Kleinigkeiten nachzumachen. Damit nun die linke Hand dieses mit einer Geschicklichkeit verrichten könne, ist nöthig, daß sie hierinnen geübt werde, indem es widrigenfalls besser seyn würde, die…

中文讲解

§28 从审美原则转入技术训诫。装饰音谱例绝大多数落在右手，作者并不由此把左手排除，反而建议两手独立练习所有装饰音。

给出的理由有三层：第一，装饰音训练本身具有迁移价值——它为别的手指动作提供"便捷与轻松”（Fertigkeit und Leichtigkeit），让别的音容易被带出。第二，作者预告后面的章节（“aus der Folge”，超出本分节）会显示某些装饰音同样出现在低音（Basse），左手不能因此成为装饰音的盲区。第三，对模仿类乐句（Nachahmungen）的还原须细致到最小细节，左手须得有 Geschicklichkeit（灵巧）才能照原样复原。

段末是一个"否则"条件句：widrigenfalls 即"否则”，后面要接"宁可省略"的结果。这半句因跨页被切到 P0026，正好与之拼合为完整的训诫——“拙劣胜于省略”。

补充说明

§28 中明确出现 “rechte Hand” 与 “linke Hand”，可定位为讨论双手分工的键盘类乐器。段末 “die” 是一个被提前到 P0026 的冠词，须与那里出现的 “Manieren” 拼合才能读出 §28 完整的条件句。“Außer dem”、“verbunden”、“widrigenfalls” 三词承担着从模仿义务到省略建议的转折。

第4段（P0026）

原文复述

…Manieren, welche ihren Unmuth verlieren, sobald man sie schlecht vorträgt, wegzulassen.

中文讲解

本段并非独立段落，而是 §28 因跨页被切开的句尾。它承接 P0025 末端的 “die”，完整表达作者的兜底判据：宁可省略那些装饰音——即一旦被拙劣演奏就立刻失去意趣（Unmuth verlieren）的那一类。

这一句把全分节的论证收束成一条美学原理：装饰音的效果与演奏质量不可分离。同一段装饰音由熟练之手奏出则生色，由生硬之手奏出则败味。作者持一种实质上的"宁缺毋滥"立场：与其留下一个失败的装饰音，不如完全省去。

这与他在前几节中折衷收录 Manieren 的姿态并不矛盾——折衷是收入时的选择标准，此处设定的是演奏质量上的最低门槛。即：要折衷收容，须保证每一项都被奏好；奏不好的，干脆删除。由此 §26–28 的整体结构闭合：从原则上的折衷收容，落到技术上的底线要求。

补充说明

本段并非独立段落，而是 §28 因 manuscript 跨页被切开的句尾。其中 “Manieren” 复指 §28 末端的 “die”；“Unmuth verlieren” 一语承担着 §26–28 整体论证的最终落点——装饰音的演奏质量底线。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本分节覆盖 §26–§28，论题为 Geschmacksvereinigung und Anwendung der Manieren（趣味的融合与 Manieren 的应用），段落范围 P0023–P0026，跨越 manuscript 第 5–6 页。§27 中段有一处原本印刷版的跨词分页标记 “[53]"，落在 “neuer Ma-/nieren” 之间；§28 末句的下半段因跨页被切到 P0026，与 P0025 共同构成一个完整的条件句。§26 中所引"ein gewisser großer Mann"未在分节范围内被点出全名，读者仅能依据上下文确认其为权威性引述。本节内无图、无乐谱占位符、无脚注条目。

💡 本节核心要点

1. 美学前提：以"兼听多派并能在每派中识别最佳"为评判音乐的资格凭据，作者据此回护他折衷收录的 Manieren 选目；这是 §26–28 整段论证的总出发点
2. “某位伟大人物"判语支持趣味相对论——每派各有所长、无一完美，音乐进步依赖跨派的 Zusätze（增补）与 Raffinement（精炼化）的累积
3. §27 提出双向否定：既不可对每一种新装饰音"无审即收”，也不可出于 Eigenfinn（执拗）拒绝一切外来之物；中间以"尖锐检验"作为先决程序
4. §27 同时树立时尚中道：既不当第一名也不当最后一名追随新装饰音；并提出"初不悦者往往耐久、初悦者易被滥用至 Eckel"的反向辨识标尺
5. §28 转入技术训诫：右手示范不构成左手的盲区，双手须分别独立练习所有装饰音，理由涉及迁移价值、低音（Basse）处同样出现的 Manieren、对模仿乐句（Nachahmungen）的逐处还原
6. 演奏底线——“拙劣胜于省略”，一旦装饰音被拙劣演奏（Unmuth verlieren）则宁可省去；这是 §26–28 整段的收束判据，闭合从原则上的折衷收容到技术上的最低门槛

🔑 关键术语

• Manieren：装饰音/装饰法，指 18 世纪键盘音乐中加花、颤音、回音、倚音等旋律润饰技巧；§26–28 全部论证围绕 Manieren 的取舍、应用与训练展开
• Geschmack / Geschmacke：趣味；此处兼指个人偏好与某一流派/学派的归属；§26 以多种 Geschmacke 并存为前提反驳"只听一派"的偏听
• Zusätze：增补；§26 中与 Raffinement 并列，被作者视为音乐进步的两大机制之一，指跨派引入的新元素
• Raffinement：精炼化；§26 与 Zusätze 并列，指各派相互增益后的提纯过程，被作者视为音乐能走到今天的原因
• Vorurtheil / Eigenfinn：偏见与执拗；§27 用以命名两种相反偏差——盲目追新与执拗排斥外来之物，二者皆应避免
• Mode / aus der Mode kommen：时尚；§27 中作为社交约束——既不让学习者盲目追新，也不让其脱节于风格演变，使中道成为实用方案
• strapaziert / Eckel：被过度使用 / 厌恶；§27 用以刻画"初悦者速朽”——一时讨喜之物终因被滥用而致反感
• Nachahmungen：模仿乐句；§28 中要求模仿须细致到最小细节，左右手都须具备 Geschicklichkeit 才能胜任
• Geschicklichkeit：灵巧；§28 中作为对左手执行装饰音的能力要求，与 widrigenfalls 的反向条件（否则宁可省略）配对
• Beym Basse：在低音部；§28 提示后续章节会显示装饰音同样出现在低音，由此否认装饰音是右手独占之领域
• Unmuth verlieren：失去意趣/失去表现力；§28 与 P0026 用以刻划装饰音在拙劣演奏下的失效状态，构成"拙劣胜于省略"判据的关键

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s8 [描述性拆分] Verwahrung des Verfassers gegen unbefugte Veröffentlichung (§ 29)

第1段（P0027）

原文复述

§ 29. [Auf den Seiten 54–55 verwahrt sich der Verfasser gegen zwei Punkte: erstens gegen eine nicht von ihm stammende und ohne sein Wissen unter seinem Namen veröffentlichte Erklärung einiger Manieren im zweiten Teil seiner Sonaten; zweitens gegen die Herausgabe der im „Lotterschen Catalogus aller musikalischen Bücher" vom Jahre 1753, Seite 8, genannten „VI. Sonates nouveaux per Cembalo 1751", die als nicht von ihm stammende oder als alte, falsch geschriebene Stücke ausgegeben werden.]

中文讲解

本条（§29）的内容是编者对原书第54–55页所做内容的描述：作者（C. P. E. 巴赫）在此正式提出抗议（„verwahrt sich"），反对两件与他作品相关的、未经他本人认可便被归到他名下的事情。

第一件事：有人在他不知情的情况下，以他的名义出版了关于他《奏鸣曲第二部分》中若干 „Manieren"（装饰音、演奏风格）的解释说明。作者声明该说明并非出自他之手，因此他对其中内容不承担任何权威责任。这涉及到18世纪键盘音乐理论中非常重要的 „Manieren" 概念——即各种倚音、颤音、倚音等装饰性演奏记号——作者本人曾在《试论正确演奏键盘乐器的真谛》中系统阐述这些规则；未经他授权的伪作可能曲解或误导读者。

第二件事：1753年的《洛特音乐书目总目》（„Lotterscher Catalogus aller musikalischen Bücher"）第8页收录了一部题为《VI. Sonates nouveaux per Cembalo 1751》（六首为羽管键琴而作的新奏鸣曲，1751）的作品，但该作品以某种形式（或是被声称为非巴赫所作，或是作为旧日的、抄写错误的乐章）流传。作者在此一并表态，反对他人将自己并非所作的作品或被错误归属的旧曲以他的名义编辑出版。

这一条放在全书末尾，体现了巴赫作为严谨学者和音乐家的文献自觉：他不仅要传授演奏技艺，也要为自己名下出版物的真实性和准确性留下声明，防止读者被伪作误导。它属于全书的 „收尾声明" 类条目，与前面的理论规则讲解功能不同，承担的是版本学与作者权威维护的作用。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为对原书第54–55页内容的描述性摘录，本身属于编者所加的方括号注释，概括了 C. P. E. 巴赫在正文中所作的两项声明；本节无独立脚注、图表或谱例。

💡 本节核心要点

1. §29 是 C. P. E. 巴赫在《试论正确演奏键盘乐器的真谛》中所作的版本声明，位于全书末尾，承担作者权威维护的功能。
2. 作者正式反对两件未经授权而归到他名下的出版物：其一是关于《奏鸣曲第二部分》中 Manieren（装饰音规则）的解释，其二是 1751 年的《六首新奏鸣曲为羽管键琴而作》。
3. „Manieren" 在18世纪德国键盘音乐理论中指系统化的装饰音演奏规则，巴赫本人曾亲自讲解；伪作可能曲解其原意。
4. 第二条引用了1753年的《洛特音乐书目总目》（Lotterscher Catalogus）作为佐证，表明当时市面上已存在被错误归属或被指为非巴赫所写的奏鸣曲。
5. 此条体现了18世纪音乐家面对印刷市场混乱与归属争议时的文献自觉，其作用相当于现代意义上的 „声明 / 免责声明"，提醒读者辨别真伪。

🔑 关键术语

• Verwahrung：德语 „正式抗议 / 提出保留意见"之意，指作者在此对未经他认可的署名出版物正式表态反对，以维护自身作品的真实性与权威。
• Manieren：18世纪德国键盘音乐理论术语，指系统化的装饰音（如倚音、颤音、回音等）演奏规则；巴赫在本书正文中对此有详细论述，是该书的核心教学对象之一。
• Cembalo：意大利语名称，指羽管键琴（harpsichord），是18世纪主要的键盘乐器之一；此处出现在被争议出版物的标题中。
• Lotterscher Catalogus aller musikalischen Bücher：1753年由洛特（Lotter）出版的音乐书目总目，是当时音乐出版物的重要目录；巴赫引用此书第8页所收的《六首新奏鸣曲》条目，作为伪作或误归之依据。
• VI. Sonates nouveaux per Cembalo 1751：1751年出版的《六首为羽管键琴而作的新奏鸣曲》；巴赫抗议该作品被以他的名义或在他名下流传，并否认其为己作或正确的旧曲。

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s9 [描述性拆分] Natur, Eintheilung und Bezeichnung der Vorschläge (§ 1–6)

第1段（P0028）

原文复述

Zweyte Abtheilung.

中文讲解

这是第二部分（Zweyte Abtheilung）的总标题，标识作者从此前内容进入一个新的论题层级。结合紧随其后的子标题可知，这一部分将专门讨论装饰音（Vorschläge）。在德文排版中，“#”对应的层级相当于整本著作或本主要章节下的次级分部的扉页式标题；它本身不展开论述，只起边界标记作用。

第2段（P0029）

原文复述

Von den Vorschlägen.

中文讲解

这是分部之下的子标题，点明本节专门讨论 Vorschläge。在18世纪德语音乐理论中，Vorschlag 字面意为“前置（音）”，通常对应倚音、Appoggiatura 这一族装饰音（包括长倚音、短倚音、上行与下行等多种形态）。作者在此宣告主题范围，但尚未给出定义。

第3段（P0030）

原文复述

1. §. Die Vorschläge sind eine der nöthigsten Manieren. Sie verbessern so wohl die Melodie als auch die Harmonie. Im ersten Falle erregen sie eine Gefälligkeit, indem sie die Noten gut zusammen hängen; indem sie die Noten, welche wegen ihrer Länge oft verdrießlich fallen könnten, verkürben, und zugleich auch das Gehör füllen, und indem sie zuweilen den vorhergehenden Ton wiederholen; man weiß aber aus der Erfahrung, daß überhaupt in der Musick das vernünftige Wiederholen gefällig macht. Im andern Falle verändern sie die Harmonie, welche ohne diese Vorschläge zu simple würde gewesen seyn. Man kan alle Bindungen und Dissonantien auf diese Vorschläge zurück führen; was ist aber eine Harmonie ohne diese beyden Stücke?

中文讲解

这是§1，奠定本节的核心论点：Vorschläge 是最必要的装饰手法（Manieren）之一，其必要性体现在对旋律与和声两个层面的同时改善。

旋律层面的论证是经验性的，作者从听觉心理出发，列出四种愉悦感的来源：(a) 把音符“良好地衔接在一起”（Noten gut zusammen hängen），即避免跳跃式直白进行；(b) 缩短因时值过长而令人厌倦（verdrießlich）的长音；(c) 填充听觉（das Gehör füllen）；(d) 在适当时机重复前音。作者特别强调，依据经验（aus der Erfahrung），音乐中合理的重复（vernünftiges Wiederholen）本身就令人愉悦。

和声层面的论证则更具理论野心：作者断言，没有 Vorschläge 的和声会过于简陋（zu simple）；并把所有“束缚音”（Bindungen，即解决过程中的过渡音/挂留音类处理）与所有“协和音/不协和音处理”（Dissonantien，即对不协和音的引入与解决）都归结到 Vorschläge 之上。作者以反问收束：“没有这两件东西的和声还能算和声吗？”

这一段以一对“二分”（旋律/和声）覆盖了装饰音的全部功能，并以反问句强调其不可替代性，为下文分类与记谱规则的展开铺路。

补充说明

Bindungen 与 Dissonantien 在本节中并列出现，提示作者将它们视作和声处理的两个支柱；具体技术含义需结合本节后续定义继续观察，本段并未给出独立解释。

第4段（P0031）

原文复述

2. §. Die Vorschläge werden theils andern Noten gleich geschrieben und in den Takt mit eingetheilt, theils werden sie durch kleine Nötgen besonders angedeutet, indem die gröffern ihre Geltung den Augen nach behalten, ob sie schon bey der Ausübung von derselben allezeit etwas verlieren.

中文讲解

这是§2，正式给出 Vorschläge 的两类记谱划分：第一类（theils … theils … 的前半）与普通音符同等书写、并被计入拍内；第二类（后半）则用单独的小音符（kleine Nötgen）特别标出。

关于第二类，作者补充了一个关键的视觉—听觉落差：那些体形较大的主体音符在视觉上保留了其原有时值（ihre Geltung den Augen nach behalten），但在演奏实践中实际总会因小音符的“占用”而稍稍损失（von derselben allezeit etwas verlieren）其原标时值。这是一段关于“记谱外观 vs. 实际演奏时值”差异的早期陈述，为下文区分“按实际时值标注”与“统一按八分音符标注”埋下伏笔。

补充说明

原文中的 [56] 为页码占位，标注此处跨入第56页的版面，不影响论述。

第5段（P0032）

原文复述

3. §. Das wenige, was etwa bey der ersten Art Vorschläge zu bemercken ist, werden wir am Ende anführen, und uns blos jezo mit den letzteren bekannt machen. Beyde Arten gehen so wohl von unten in die Höhe, als von oben herunter.

中文讲解

这是§3，作者交代论述顺序：第一类 Vorschläge（与普通音符同等书写并计拍者）只在文末附带说明，本节下文将只专注讨论第二类（小音符特别标注者）。同时给出一个适用于两类 Vorschläge 的总分类：走向既可由下而上（von unten in die Höhe），也可由上而下（von oben herunter）。

这一句的结构意义在于：作者在进入具体规则前，先把“上行/下行”作为横向坐标，把“第一类/第二类记谱”作为纵向坐标铺好，避免后面逐条讨论时反复回到分类问题。

第6段（P0033）

原文复述

4. §. Diese kleinen Nötgen sind entweder in ihrer Geltung verschieden, oder sie werden allezeit kurz abgefertiget.

中文讲解

这是§4，对第二类（小音符标注的）Vorschläge 给出二择其一的总判据：要么在时值（Geltung）上彼此不同，要么一律以短促方式处理（allezeit kurz abgefertiget）。

这是本节最核心的“二分”：时值可变 vs. 时值恒短。前者指向现代更精细的标注做法，后者指向旧时一律按八分音符对待的做法。下一节§5 即由此二分的第一支出发。

第7段（P0034）

原文复述

5. §. Vermöge des ersten Umstandes hat man seit nicht gar langer Zeit angefangen, diese Vorschläge nach ihrer wahren Geltung anzudeuteu: anstatt daß man vor diesem alle Vorschläge durch Acht-Theile zu bezeichnen pflegte, Tab. III. Fig. 1.

中文讲解

这是§5，针对§4 中的第一支（即 Vorschläge 时值不同）展开记谱史的说明：依据第一支的情形，作者指出“不久以前（seit nicht gar langer Zeit）”人们开始按 Vorschläge 的真实时值（nach ihrer wahren Geltung）来标注；在此之前（vor diesem）则通行把一切 Vorschläge 都记作八分音符（Acht-Theile）的做法，并请读者对照 Tab. III. Fig. 1（第三表第一图）查看。

这一句承担三重作用：(a) 给出时值可变这一支的具体标注方式；(b) 用历史对照说明旧惯例与新惯例的差异；(c) 引出下一页的图示范例。文中 anzudeuteu、find、derfelben 等拼写属于原书排印/OCR 层面的字形，本段如实保留。

补充说明

原文 anzudeuteu、find、derfelben 等拼写异常属于原文保留状态，未作改写。Tab. III. Fig. 1 为版面参照，指示读者翻看图例以理解旧式八分音符记法。

第8段（P0035）

原文复述

Das zweyte Hauptstück. Zweyte Abtheilung.

中文讲解

此为跨越第7页的页眉（running head），重复标示“第二主要章节 / 第二分部”（Das zweyte Hauptstück. Zweyte Abtheilung.），提示读者本页仍处在与§5 同一论域中。它不推进论述，仅具版面导航功能。

第9段（P0036）

原文复述

[Tab. III.] Fig. I.

中文讲解

这是紧接§5 的图注，标明此处为第三表第一图（Tab. III. Fig. I.）。它与§5 末尾的图示参照形成对应：本图的目的在于直观展示§5 所提到的旧式“一切 Vorschläge 一律以八分音符记写”的做法。由于文字部分本身没有给出乐谱细节，需查原图方可得知具体音符形态。

补充说明

图注与§5 末尾的图示指引同指一图；图中具体音符形态需查原书方可获取，本节文字未给出。

第10段（P0037）

原文复述

中文讲解

这是图示的占位标记，对应 Tab. III. Fig. I. 的实际乐谱示例（内嵌图像数据已省略）。它与上一条图注在版面上相邻，构成“图注 + 图示”的标准组合；其具体音符内容须查阅原图，不可在文本层面臆测。

第11段（P0038）

原文复述

Damahls waren die Vorschläge von so verschiedener Geltung noch nicht eingeführet; bey unserm heutigen Geschmaße hingegen können wir um so viel weniger ohne die genaue Undeutung derfelben fortkommen, je weniger alle Regeln über ihre Geltung hinlänglich find, weil allerley Arten bey allerley Noten vorkommen können.

中文讲解

这是承接图示的最后一段，作者回到历史与现状的对照：彼时（Damahls）尚无“时值各异的 Vorschläge”这种做法；反观当下的审美（unserm heutigen Geschmaße），我们越缺少关于其时值的充分规则（weil allerley Arten bey allerley Noten vorkommen können——因为各种类型的 Vorschläge 可出现在各类音符之上），就越离不开精确的标注（genaue Undeutung）。

这一段实际上给出了§4–§5 整套记谱改革的理由：因为组合情形过多，不可能仅靠一套笼统规则涵盖所有时值情况，所以必须把 Vorschläge 按各自真实时值单独标出。这同时也是为下文讨论具体时长与执行规则做的理论铺垫。

文中 Geschmaße、find、derfelben 等字形保持原样（疑似Geschmacke/ Geschmack、sind、derselben 之排印/OCR 形），不作改写。

补充说明

Damahls、Geschmaße、find、derfelben 等字形为原文保留状态；je … weniger … um so viel weniger … 是当时常见的双重比较结构，意为“……越……，我们就越不……”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节结尾的图示（Tab. III. Fig. I.）以 [Tab. III.] Fig. I. 的图注与占位符两条记录呈现，构成 §5 “旧式八分音符统一记法”的直观参照；其具体乐谱形态需查原图，本节文字未给出音符细节。第7页页眉（Das zweyte Hauptstück. Zweyte Abtheilung.）仅作版面定位，无独立论说。

💡 本节核心要点

1. Vorschläge 是最必要的装饰手法之一，其必要性同时来自旋律层面（衔接、缩短长音、填充听觉、重复）与和声层面（导入 Bindungen 与 Dissonantien）两条独立论证。
2. 作者依记谱方式把 Vorschläge 分为两类：与普通音符同形且计拍者，以及用小音符特别标注者；后者在视觉时值与实际演奏时值之间存在系统性差距。
3. 本节论述只展开第二类（小音符标注者），并预先声明两类在走向上皆有上行与下行两种形态。
4. 对第二类 Vorschläge 提出二择判据：时值可变，或一律短促；本节随后只沿“时值可变”这一支展开。
5. 记谱存在由旧到新的演变：旧惯例一律标作八分音符，新近则按真实时值标注；这一转变以第三表第一图为直观佐证。
6. 改革记谱法的根本理由是组合情形过多（各种 Vorschläge 可出现在各类音符之上），仅靠笼统规则无法涵盖，因此必须精准标注每个 Vorschlag 的真实时值。

🔑 关键术语

• Vorschläge：本节核心对象，倚音/前置音一族装饰音；作者论证其同时改善旋律与和声，并按记谱方式与走向上下行进行分类。
• Manieren：德语 18 世纪音乐理论中的“装饰手法/装饰类别”统称；本节开篇即把 Vorschläge 列为其中最必要的一类。
• Bindungen：和声中的“束缚音/连接音”类处理；作者与 Dissonantien 并列，视作可由 Vorschläge 涵盖的两类和声手段之一。
• Dissonantien：和声中不协和音的引入与解决类处理；与 Bindungen 并列，作者认为二者皆可归结到 Vorschläge 之上。
• kleine Nötgen：用以特别标注的“小音符”；本节第二类 Vorschläge 即以此形式记出，与第一类同形同大的主体音符相对。
• Acht-Theile：八分音符；旧式记谱惯例把一切 Vorschläge 一律标作八分音符，作者以 Tab. III. Fig. I. 作为视觉例证。
• Geltung：时值/价值；在本节中既指小音符被赋予的真实时值，也指主体音符在视觉上保留、实际却因小音符占用而损失的原标时值。
• Gefälligkeit：愉悦感/讨好感；作者用以概括 Vorschläge 在旋律层面产生的整体听觉效果，由衔接、缩短、填充、重复四种手段共同造成。

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s10 [描述性拆分] Vortrag, allgemeine Fälle und Fig. I–III (§ 6–9)

第1段（P0039）

原文复述

6. §. Wir sehen zugleich aus dieser Figur: daß die Vorschläge die vorige Note zuweilen wiederholen (a),

中文讲解

这是第6节的首句。作者承接上一节对Fig.I的展示，进一步从同一图中读出信息：倚音（Vorschläge）有时会重复前一个音（标作(a)）。这是对装饰音形态的第一种分类——重复型倚音。“zugleich”（同时）说明本节把多个观察集中在Fig.I上完成，下面要列出另一种情况与之对照。

第2段（P0040）

原文复述

[Tab. III.] Fig. I.

中文讲解

这是Fig.I的图版标注，提示读者所附示例取自第III号图版（C.P.E.巴赫《钢琴演奏艺术的第一真诠》Klavierschule, Tab. III），与上文第6节的论述对应。其版面功能是标记随后的乐谱片段属于哪一幅图。

补充说明

Tab. III 是图版编号，Fig. I 指该图版上的第一幅示例。

第3段（P0041）

原文复述

中文讲解

这是一个乐谱示例的占位符，对应Fig.I中标为(a)的片段——即重复前一音的倚音情形。其具体音高、节奏、奏法等细节需查看原图。从上下文看，它用于直观说明“倚音重复前一音”这一规则。

第4段（P0042）

原文复述

zuweilen auch nicht (b),

中文讲解

承接(a)条，本句补出对照情形：倚音有时也不重复前一音，标作(b)。“zuweilen auch nicht”与前一句的“zuweilen wiederholen”形成二分——倚音是否重复前一音，要视具体情形而定。

第5段（P0043）

原文复述

[Tab. III.] Fig. I.

中文讲解

再次出现图版标注[Tab. III.] Fig. I.，与上文P0040相同，标识紧随其后的示例仍属于Fig.I，本图版在此处被多次引用以分别对照(a)与(b)两种情形。

第6段（P0044）

原文复述

中文讲解

乐谱示例占位符，对应Fig.I中标为(b)的片段——即倚音不重复前一音的对照情形。该例与P0041中(a)例并列，共同支撑第6节所作的“非总是重复”的论断。

第7段（P0045）

原文复述

und daß die folgende Note hinauf und herunter gehen und springen kan.

中文讲解

这是第6节总结性补述：紧随倚音的主音可以向上、向下进行，并且可以是跳进。“hinauf und herunter”描述级进的上行或下行，“springen”指跳进。作者由此把第6节的两条观察并列：①倚音是否重复前一音可变；②倚音后接的主音走向可变。这两条共同显示Fig.I的多种可能形态。

第8段（P0046）

原文复述

7. §. Ferner lernen wir aus dieser Abbildung zugleich ihren Vortrag, indem alle Vorschläge stärcker, als die folgende Note sammt ihren Zierathen, angeschlagen, und an diese gezogen werden, es mag nun der Bogen darbey stehen oder nicht. Diese beyden Vorsichten sind dem Endzwecke der Vorschläge gemäß, als wodurch die Noten zusammen gehänget werden sollen; man muß sie also so lange, bis sie von der folgenden Note abgelöset werden, aushalten, damit sie gut binden. Der Ausdruck, wenn eine simple leise Note nach einem Vorschlag folgt, wird der Abzug genennt. [57].

中文讲解

本节集中论述倚音的奏法（Vortrag），并给出两条强制性规则：(i) 所有倚音须强于紧随其后的主音及其装饰音（“stärcker als die folgende Note sammt ihren Zierathen”）；(ii) 倚音须“被拖向”主音（“an diese gezogen werden”）。作者强调无论是否标有连线（“es mag nun der Bogen darbey stehen oder nicht”），这两条都适用——这一限定相当重要，因为当时出版物常常省略连线记号，演奏者必须心里有数。

作者随后解释为什么必须如此：因为倚音的目的（Endzweck）就是把音符“串在一起”（zusammen gehänget），因此必须把倚音“保留”，直到被主音接走（“bis sie von der folgenden Note abgelöset werden”），从而“妥善连奏”（gut binden）。这两条规则统一服务于“连奏”这一艺术目的。

最后引入术语：当倚音后接的只是一个简单而轻柔的音符时，这种处理被称为“Abzug”（取下/引出）。[57]为脚注引用。

补充说明

“Zierathen”指装饰音（除倚音外的其他装饰）。“Abzug”是C.P.E.巴赫体系中倚音连接后随音符的特定技术术语，区别于一般的Bindung。

第9段（P0047）

原文复述

8. S. Da die Zeichen der Vorschläge nebst den Zeichen der Triller beynahe die einzigen allenthalben bekandten sind, so findet man sie gemeiniglich angedeutet. Da man sich aber dennoch nicht allezeit hierauf verlassen kan, so muß man versuchen, in wie weit es möglich ist, den Sitz dieser veränderlichen Vorschläge zu bestimmen.

中文讲解

本节从第7节的“奏法”转入“记谱与位置判断”问题。作者先承认一个事实：倚音符号与颤音符号几乎是少数几种通行全欧的记号之一，因此演奏者通常能在乐谱上看到倚音符号（“gemeiniglich angedeutet”）。但他随即转折——不能总是依赖这些符号，因为并非所有作曲者都标出倚音。这就引出本节的实际任务：要去尝试界定“可变换的倚音（veränderliche Vorschläge）”在什么位置出现。

这一段是承上启下的过渡：它解释了为什么此前规则之外还会出现“可变换的倚音”问题，并为第9节的规则铺设道路。作者用“Sitz”暗示位置理论——要确定这种倚音在乐句中落在何处。

补充说明

“veränderliche Vorschläge”指那些没有固定小节内节拍位置、可根据具体乐句灵活安排其时值的倚音，是相对“固定倚音”（feste Vorschläge）而言。

第10段（P0048）

原文复述

9. §. Außer dem was wir im 6. §. gesehen haben, so kommen die Vorschläge von veränderlicher Geltung gemeiniglich vor: Bey gleichem Tacte im Niederschlagen Fig. II. (a), und Aufheben (b);

中文讲解

第9节是第6节规则的具体补充，专门讨论“可变换时值（veränderliche Geltung）”的倚音落在节拍什么位置。作者先排除第6节已讨论过的情况（“Außer dem was wir im 6. §. gesehen haben”），然后引入二分：

• 在每拍均分的拍子（“gleichem Tacte”）中，可变换的倚音可以落在拍点下键（Niederschlagen，指下拍——重拍）Fig.II (a)；
• 也可以落在抬起（Aufheben，即上拍、弱拍）Fig.II (b)。

“gemeiniglich”（通常）表明这是常规情况，但并非绝对。这一节为下文区分强弱拍位置做准备。

补充说明

“Niederschlagen/Aufheben”是拍点理论的术语：Niederschlagen指拍子重击点（downbeat），Aufheben指轻拍点（upbeat）。“gleichem Tacte”与下文“ungleichem Tacte”相对——前者指像4/4那样每拍均分，后者指三拍子或成组不均分的拍子。

第11段（P0049）

原文复述

中文讲解

这是Fig.II的乐谱示例占位符，以两个感叹号包围的语法让其在版面中突出显示，对应第9节所讨论的“可变换倚音在均等拍子中的两种位置”情形(a)与(b)。需要查看原图方可知道具体音高与节奏，但可确认它同时呈现下拍与上拍两种倚音放置方式。

第12段（P0050）

原文复述

bey ungleichem Tacte aber im Niederschlage alleine, Fig. III.

中文讲解

这是第9节规则的第二项补充：与“均等拍子”对照，“不均等拍子”（ungleichem Tacte）中可变换的倚音“只”出现在下拍（Niederschlage alleine），参见Fig.III。

“alleine”（仅、独自）这一限定词至关重要：它排除了在不均分拍子中倚音出现在上拍的可能。这一点对倚音的拍点放置给出严格的限定——拍子结构决定倚音出现的位置。

第13段（P0051）

原文复述

[Tab. III.] Fig. III.

中文讲解

图版标注[Tab. III.] Fig. III.，标识随后的乐谱示例属第III图版第III幅，用以示例在不均分拍子中倚音只出现在下拍点。该标注与第9节规则直接挂钩。

第14段（P0052）

原文复述

中文讲解

乐谱示例占位符，对应Fig.III——演示不均分拍子中可变换的倚音落在下拍点的情形。其与前文Fig.II并列，形成“均分拍 v.s. 不均分拍”的对照示例。需查看原图。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Vorschläge：倚音/装饰音，巴赫体系中泛指放置在主音前的各种装饰小音符，本节是其奏法与位置规则的讨论对象。
• Vortrag：演奏法/奏法，指具体发声与时值控制方式，第7节集中论述倚音的Vortrag。
• Abzug：当倚音后接的是简单轻柔音符时，这种倚音与主音的连接方式被称为Abzug，对应连奏（Bindung）目的下的具体技术。
• veränderliche Vorschläge：可变换的倚音，与固定时值倚音相对，无恒定的拍内节拍位置，需要根据拍子结构与上下文具体安置。
• Niederschlagen / Aufheben：下拍（重拍点）与上拍（轻拍点），是C.P.E.巴赫用来指示倚音时值落脚点的核心术语。
• gleichem Tacte / ungleichem Tacte：均等拍子（每拍均分）与不均等拍子（如三拍子等），是第9节划分倚音出现位置的两大前提。

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s11 [描述性拆分] Veränderliche Vorschläge: Schluss, Cadenz, Einschnitt, Fermate (§ 9–10)

第1段（P0053）

原文复述

Man findet diese [veränderlichen Vorschläge von unten] allezeit vor einer etwas langen Note. Man findet sie ferner vor den Schluss-Trillern Fig. IV. (a). Vor den halben Cadenzen (b), vor den Einschnitten (c), vor den Fermaten (d), und vor der Schluss-Note nach (e) und ohne vorhergegangenen Triller (f). Wir sehen bey dem Grempel (e), daß nach dem Triller der Vorschlag von unten beßer thut, als der von oben, deswegen würde der Fall bey (g) nicht gut klingen. Langsame punctirte Noten vertragen diese Art von Vorschlägen ebenfalls (h). Wenn diese Art von Noten auch schon geschwänzt wären, so muß doch die Zeit-Maafs gemäßiget seyn.

中文讲解

本段继续 §9 的论述，列举「下方变格倚音」(veränderliche Vorschläge von unten) 适用的具体音乐位置。它给出的清单是按结构节点排列的：稍长的音符之前、终止颤音之前（例 a）、半终止之前（例 b）、句读 / 段落切分 Einschnitt 之前（例 c）、延长符号 Fermate 之前（例 d）、以及终止音之前——后接颤音者（例 e）与不接颤音者（例 f）。这一串「vor + 结构点」的列举说明，作者认为这类倚音的功能在于标记重要节点、引导听者去注意即将到来的结构停顿或收束。

接着，作者用对照例 (e) 与 (g) 来演示一个具体的听觉判断：在颤音之后出现时，下方倚音比上方倚音听感更顺，因此对位地写成上方倚音的 (g) 听上去「不好听」。这是本段最值得留意的论据——作者不是只列规则，而是用「为什么这样而不能那样」来说明装饰音的方向选择并非随意，而取决于前后乐句的紧张度与解决方式。

最后两句把规则扩展到节奏层面：慢速的附点音符同样可以使用此类下方倚音（例 h），但即便主音已经写成带附点、延尾的时值，整体的「Zeit-Maafs」(时值尺度/速度) 仍须保持中庸，不能因为音符本身被拉长就放任节拍失衡。简单说：倚音方向由结构位置决定，节奏是否合适则仍受速度制约。

补充说明

段中 (a)–(h) 八个字母标号即下文 P0054–P0055 图注所示 Fig. IV 中的具体谱例；作者用这些字母而非完整乐谱描述，使文字论证与乐谱一一对应。「Vorschlag von unten / von oben」指的是倚音相对于主音的音高方向：下方即低邻音，上方即高邻音。「punctirte Noten」与「geschwänzt」同义，都指带附点的音符，时值被延长。

第2段（P0054）

原文复述

[Tab. III.] Fig. IV.

中文讲解

本条是图注：标明上文中八个字母 (a)–(h) 所对应的乐谱出自 Tab. III (第三表) 之下编号为 Fig. IV (第四图) 的谱例。它本身不承担论证，只起定位作用。

第3段（P0055）

原文复述

[第8页图像或乐谱示例占位符——内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此处是图注之后的乐谱/图像占位。图像本体在输入中已被省略，因此各例 (a)–(h) 的具体音高、节奏型、和声背景无法从文字判断；只能根据 P0053 的文字得知其各自的音乐场景与作者对其听感的评价。若需核对每个例子的音程与节奏，须查阅原始页面上的 Fig. IV 乐谱。

补充说明

无额外补充（具体音符细节需查阅原图）。

第4段（P0056）

原文复述

§. 10. Diese veränderlichen Vorschläge von unten kommen nicht leicht anders vor, als wenn sie die vorige Note wiederholen; die aber von oben trifft man auch außerdem an.

中文讲解

§10 提出一个比 §9 更概括的对照规则，分为两半：

第一半——下方变格倚音 (Vorschläge von unten) 几乎只在「重复前一音」的情况下出现。这把 §9 列举的所有位置（终止、半终止、Einschnitt、Fermate 等）归纳出一个共同特征：这些地方的下方倚音通常与紧邻其前的那个音同音，因此功能上是一种「强调性的同音重复」。作者用「nicht leicht anders vor」(不易另作他用) 措辞谨慎，留下少量例外空间，但总体规则是限定的。

第二半——上方变格倚音 (Vorschläge von oben) 则不仅在重复前音时出现，在其他情形中亦可见到。这一句与前一句形成对仗：下方倚音受限，上方倚音自由。

把这两段合起来读，本节实际在告诉演奏者：当你面对一个「下方倚音」时，可以预期其前后音多半同音；面对「上方倚音」时则不可作此预期，须另外从音乐结构判断。这一不对称是 §10 的核心结论，也是对 §9 所举各例的统摄性解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、无边栏文字。图示方面，仅有 [Tab. III.] Fig. IV. 一处图注 (P0054) 及其后的乐谱占位 (P0055)，用以承载 §9 中以字母 (a)–(h) 标注的八个具体谱例；§10 (P0056) 不再引图，纯以文字规则作结。

💡 本节核心要点

1. §9 续段按结构位置列举下方变格倚音的使用场合：长音前、终止颤音前、半终止、Einschnitt、Fermate 前，以及终止音之前（接或不接颤音）。
2. 作者以对照例 (e) 与 (g) 证明倚音方向的选择并非任意：颤音之后出现时，下方倚音听感优于上方倚音，因此方向相反的 (g) 听上去不佳。
3. 规则可延伸至慢速附点音符（例 h），但即便主音时值已拉长，整体速度 (Zeit-Maafs) 仍须中庸，否则节奏失衡。
4. §10 提出统摄性结论：下方变格倚音通常只在「重复前一音」时出现，而上方变格倚音亦可见于其他情形，二者在用法上不对称。
5. 此不对称暗示作者认为下方倚音承担「同音重复式的强调」功能，上方倚音则更具独立装饰意义，可用于更广泛的句法位置。

🔑 关键术语

• veränderliche Vorschläge von unten / von oben：「变格倚音」按方向分为下方与上方两型；本节指出下方型多用于重复前音，上方型使用面更广，二者在本节论证中形成不对称对照。
• Schluss-Triller：「终止颤音」，出现在乐段或全曲收束处的颤音；本节列为下方倚音的合法前置位置之一（例 a）。
• halbe Cadenz：「半终止」，以属和弦结束的局部收束；本节列为下方倚音应出现的位置之一（例 b）。
• Einschnitt：「句读 / 段落切分」，在乐句或段落的内部断点处插入的休止或停顿；本节列为下方倚音的合法位置之一（例 c）。
• Fermate：「延长记号」，置于音符或休止符上方表示自由延长；本节列为下方倚音的合法位置之一（例 d）。
• punctirte Noten / geschwänzt：「附点音符」及其同义说法，指带附点或带延尾从而时值被拉长的音符；本节指出慢速附点音符同样可以承载下方倚音，但速度须保持中庸。
• Zeit-Maafs：「时值尺度 / 速度」，本节用作整体节奏快慢的尺度；即音符本身被拉长，仍受此尺度约束。

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s12 [描述性拆分] Geltung veränderlicher Vorschläge und Fig. V–VII (§ 11–12)

第1段（P0057）

原文复述

11. §. Nach der gewöhnlichen Regel wegen der Geltung dieser Vor- [Bach, Versuch.] 3

中文讲解

这是 §11 的标题及该节正文首句的开头部分。正文因跨页换行，把词 “Vorschläge”（倚音）切成 “Vor-” 与下文 “schläge” 两段，故本段只能引出而不完整。方括号内的 “[Bach, Versuch.] 3” 是版面属性上的页眉/页脚标记，标明作者为 Bach，书名为《Versuch》，并附页码 3。它本身不参与论证，仅起版面定位作用。

第2段（P0058）

原文复述

schläge finden wir, daß sie die Hälfte von einer folgenden Note, welche gleiche Theile hat, Fig. V. (a), und bey ungleichen Theilen (b)

中文讲解

本段接续 P0057 的断词 “Vor-"，共同还原为 “Vorschläge”，使句子完整。内容是 §11 核心规则的陈述：当后续音符内部为 “gleiche Theile”（等分）时，倚音取该音符时值的一半，并以 Fig. V (a) 为图示；当后续音符内部为 “ungleichen Theilen”（不等分）时，倚音取另一更大份额，并以 Fig. V (b) 为图示——但具体更大的份额尚需到 P0061 补出。本段只给出条件与结果方向，尚未给出 “不等分” 情形下的具体时值。

第3段（P0059）

原文复述

[Tab. III.] Fig. V.

中文讲解

本段是 Fig. V 的图注，标于 Tab. III（第三图版）之内。其唯一功能是引导读者在该图版中找到对应的乐谱图示，对应 §11 中 (a) 等分取半与 (b) 不等分取更大份额这两种情形。

第4段（P0060）

原文复述

本段为第 9 页的图像/乐谱占位符，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注；具体符头、符尾、节奏型与小节结构需查阅原图。

中文讲解

这是 Fig. V 的乐谱图示本身。所演示的正是 §11 中所陈述的两类倚音时值情形：(a) 后续音符内部等分时倚音取半；(b) 后续音符内部不等分时倚音取更大份额。由于图像数据未提供，本占位符仅能确认其在第三图版中的位置与功能对照关系，具体音符形态需查看原图。

第5段（P0061）

原文复述

zwey Drittheile bekommen. Aufferdem sind folgende Crempel Fig. VI. merkwürdig.

中文讲解

本段先补完 §11 中悬而未决的"不等分"情形：在那种情况下，倚音取后续音符的 “zwey Drittheile”（两"三分之份”，即三分之二时值；“Drittheile” 为 “Dritteile” 的古写法）。随后以 “Aufferdem”（此外/另）引出 Fig. VI：作者称下列例子 “merkwürdig”（值得注意）。“Crempel” 是 “Exempel”（例子）的古德语异体写作。功能上，Fig. VI 因此被定位为超出基本规则之外的补充性例子。

第6段（P0062）

原文复述

[Tab. III.] Fig. VI.

中文讲解

本段是 Fig. VI 的图注，标于 Tab. III（第三图版）之内，用以标识 P0061 中提到的"merkwürdig"补充例子所在的图示。

第7段（P0063）

原文复述

本段为第 9 页的图像/乐谱占位符，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注；具体符头、符尾、节奏型与小节结构需查阅原图。

中文讲解

这是 Fig. VI 的乐谱图示本身，展示 P0061 中所称 “merkwürdig” 的补充性倚音例子。图像数据未提供，因此无法从图内直接确认具体音符关系；其用途仅能从上下文 §11 与 P0061 的描述推断为：演示基本规则之外的倚音处理情形。需查看原图方可获得具体内容。

第8段（P0064）

原文复述

12. §. Die bey Fig. VII.

中文讲解

本段是 §12 的标题，主题为 Fig. VII 中的例子。“Die bey” 是 “Die bei” 的旧式缩写，意为"在 Fig. VII 处的那些（例子）"。该标题开启新一节，把焦点从 §11 的"基本规则 + 补充例子"进一步推向 Fig. VII 所代表的"特例/常见但记谱有问题的情形"，为下文 P0067 的批评作铺垫。

第9段（P0065）

原文复述

[Tab. III.] Fig. VII.

中文讲解

本段是 Fig. VII 的图注，标于 Tab. III（第三图版）之内，标识 §12 所讨论的乐谱图示。

第10段（P0066）

原文复述

本段为第 9 页的图像/乐谱占位符，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注；具体符头、符尾、节奏型与小节结构需查阅原图。

中文讲解

这是 §12 所引 Fig. VII 的乐谱图示。其内容与 P0067 正文配合，旨在让读者直观地看到实际频繁使用、却被作者认为记谱不正确的倚音处理。需查看原图方可确认具体音符排列。

第11段（P0067）

原文复述

befindlichen Ermpel kommen auch oft vor. Die Schreib-Art davon ist nicht die richtigste, weil [58] bey den Pausen nicht stille gehalten wird. Es hätten, statt derselben, Punche oder längere Noten gefestt werden sollen.

中文讲解

本段是 §12 的正文。“befindlichen Ermpel” 指"其中所在的例子"（“Ermpel” 同 P0061 的 “Crempel/Exempel”，“例子"的异体古写法）。先承认 Fig. VII 中的例子 “kommen auch oft vor”（在音乐中也常出现）。随后转入批评：“Die Schreib-Art davon ist nicht die richtigste”——其记谱方式并非最正确。理由由 “weil” 引出：“bey den Pausen nicht stille gehalten wird”——在休止符（“Pausen”）处并未真正静默（即休止符并未体现为实际的停顿）。"[58]” 是原书第 58 页的页码标记，夹在句中，属版面标记而非论证内容。最后一句 “Es hätten, statt derselben, Punche oder längere Noten gefestt werden sollen” 是作者提出的记谱补救建议：在那些本应停顿的位置，本应改用 “Punche”（即 “Punkte”，附点音符）或 “längere Noten”（更长的音符）来标示，而不是用休止符；“gefestt” 为 “gesetzt”（设置/写下）的古写法。整段逻辑是：承认例子常见 → 批评其记谱 → 提出更准确的替代记谱方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节图示资源集中于 Tab. III（第三图版），含 Fig. V、Fig. VI、Fig. VII 三幅。其中 Fig. V 配套 §11 的"等分取半 / 不等分取三分之二"两条基本规则；Fig. VI 配套 P0061 标为"merkwürdig"的补充例子；Fig. VII 配套 §12 中作者认为常见但记谱有瑕疵的倚音处理。文中 P0067 中出现的 “[58]” 为原书第 58 页页码标记，属于版面插入而非论证内容；本节页面标注为原书第 8–9 页。

💡 本节核心要点

1. §11 提出可变倚音时值的通常规则：后续音符内部等分时倚音取其一半时值，不等分时倚音取其三分之二时值。
2. Fig. V (a)(b) 与该规则严格对应，使"等分/不等分"两类基本情形直观可见。
3. Fig. VI 被定位为超出基本规则的 “merkwürdig”（值得注意）补充例子，扩展了倚音时值的适用情境。
4. §12 转向 Fig. VII：作者承认此类例子在实际音乐中频繁出现。
5. 作者批评 Fig. VII 的记谱方式——用休止符代替本应实际持续的时值，并不准确；正确做法是用附点音符或更长音符替代。
6. 本节以"规则陈述 → 图示落实 → 记谱批评"三步推进倚音时值教学。

🔑 关键术语

• veränderliche Vorschläge：可变倚音/长倚音，时值依后续音符而定的倚音，与时值固定的倚音相对；本节所讨论的 “Geltung” 即此类倚音的演奏时值。
• Geltung：本节指倚音所占的有效时长/演奏长度，是 §11 标题与规则的核心词。
• gleiche Theile / ungleiche Theile：等分 / 不等分，指后续音符内部可被均匀划分（如二等分、四等分）或不均匀划分（如三连音式）。决定 §11 中倚音取半或取更大份额。
• zwey Drittheile：古写法，意为"两"个"三分之份"，合为三分之二时值，是 §11 “不等分"情形下倚音的具体份额。
• Crempel / Ermpel / Exempel：“例子"的古代德语异体写法，文中出现于 P0061 与 P0067，分别用以引出 Fig. VI 与 Fig. VII。
• Pausen：休止符；§12 中 Bach 批评在应当持续的位置写休止符而未真正静默。
• Punche / Punct(e)：附点音符；Bach 在 P0067 中建议用以替代不当的休止符记谱。
• Schreib-Art：记谱方式；§12 中 Bach 借此词提出对 Fig. VII 记谱的批评，并主张更准确的替代写法。

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s13 [描述性拆分] Unveränderliche kurze Vorschläge und Fig. VIII (§ 13)

第1段（P0068）

原文复述

§13. Es liegt in der Natur der Sache, daß die unveränderlichen kurzen Vorschläge am häufigsten bey kurzen Noten erscheinen, Fig. VIII. (a). Sie werden mit einem, zwey, drey oder noch mehr Schwänzen versehen und so kurz ausgeführt, daß man kaum wahrnimmt, daß die nachfolgende Note an ihrer Geltung etwas verliehret. Nichtsdestoweniger kommen sie gleichfalls vor langen Noten vor, zuweilen wenn ein Ton mehrere mahl angeschlagen wird (b), und auch außer dem (c). Man findet sie ferner vor den Einschnitten bey einer geschwinden Note (d), bey Rückungen (e), Bindungen (f) und bey Schleifungen (g); die Natur dieser Noten bleibt dadurch unverletzt. Das Erempel bey (h) mit Vorschlägen von unten geräth besser, wenn die Vorschläge als Achttheile gespielt werden. Ueberhaupt müssen bey allen Erempeln über die kurzen Vorschläge diese leßtern kurz verbleiben, und zwar auch dann, wenn die Erempel langsam gespielt werden.

中文讲解

本节的核心主张是：所谓「不变短倚音」(unveränderliche kurze Vorschläge) 在常规用法中自然地多与短音符搭配（图 VIII 的 (a)）。倚音的符干上会画有 1 条、2 条、3 条乃至更多的「尾巴」(Schwänze)，这些斜线标记表示倚音应当演奏得极短——短到听者几乎察觉不到紧接其后的主音在时值上被吃掉了一部分。作者随即用一个「然而」(Dem ohngeacht) 转折，承认例外：短倚音同样可以出现在长音符之前，例如某个音被反复敲击时（(b)），或在没有这种重复时（(c)）。进一步，短倚音还能出现在多种装饰位置：快速音符前的「切入」(Einschnitt，(d))、「回击」(Rückung，(e))、「延连」(Bindung，(f))、「滑奏」(Schleifung，(g))；这些情况下，倚音都不会改变底层音符本身的性质。

关于演奏指示，作者给出两条具体规则。其一，图 (h) 处出现的「由下而上的倚音」如果改用八分音符来弹，听感上反而更妥帖——这是一个对乐谱字面写法与实际演奏之间差距的局部纠正。其二是一条总原则：所有涉及短倚音的谱例，无论整体被演奏得多慢，倚音本身都必须保持「短」的属性。

这一段在 §13 的论证中起承上启下的作用：它先确认短倚音的标准环境，再列举其可以「越界」使用的一长串场景，最后用一条普遍原则收尾，把「短」从音符记号属性提升为不可因慢速演奏而稀释的演奏学原则。理解时需要特别注意：作者讨论的「短」是相对于记谱惯例与乐曲速度而言的可变属性，而不是一个绝对时间值；这条原则因此是反对把短倚音「膨胀」成正常时值的护栏。

补充说明

Schwänze：旧式记谱中画在倚音符干上的斜线，一条表示较快，多条表示更快，是 18 世纪表示倚音短促程度的常见方式。Einschnitt、Rückung、Bindung、Schleifung 这四类装饰在本节都被看作「短倚音可以依附」的容器，但作者没有进一步定义它们，需要参照同书其他段落或图示来识别其具体形态。

第2段（P0069）

原文复述

[Tab. III.] Fig. VIII.

中文讲解

这是图注，标明以下乐谱示例属于该著作「第三图表」(Tafel III) 中的「第八图」(Figur VIII)，与正文 §13 一一对应。

补充说明

Tab./Tafel 在 18 世纪德文音乐论著中指汇集谱例的整页图版，Tab. III 即第三块谱例版，与正文 §13 互相参照。

第3段（P0070）

原文复述

[第 10 页的图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅保留位置与图注信息，需查阅原书方可看到具体音符与谱面。]

中文讲解

这是第 10 页上一处图像占位，对应 Fig. VIII 中的部分谱例（与正文 §13 的 (a)–(h) 各标签相关）。由于内嵌图数据被省略，谱面上具体的音高、节奏与倚音形态无法从文本中确认，需要回到原图查看。

补充说明

原图与正文 §13 的标签 (a)–(h) 相对应：每个字母对应一个具体的小谱例，分别示范短倚音加在短音符、长音符、快速音符前的切入、回击、延连、滑奏等不同情形，以及 (h) 处「由下而上」的倚音用法。

第4段（P0071）

原文复述

[第 10 页的另一处图像或乐谱示例占位符——内嵌的图像数据已省略，仅保留位置与图注信息，需查阅原书方可看到具体音符与谱面。]

中文讲解

这是第 10 页上的另一处图像占位，仍属于 Fig. VIII 谱例集合的一部分，与 P0070 共同构成完整的图示系统。具体的音符、节奏与倚音形态因图像省略而无法在文本层面确认，需回到原图。

补充说明

原书此页可能将 Fig. VIII 的全部 (a)–(h) 谱例分布在两张图（P0070 与 P0071）之中；具体划分需以原书图版为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附图即 Tab. III 中的 Fig. VIII，是 §13 文字论述的乐谱对应物；图上以字母 (a)–(h) 标示八个小谱例，分别覆盖：短音符前的标准短倚音 (a)、长音符或反复敲击时的短倚音 (b)(c)、快速音符前的 Einschnitt (d)、Rückung (e)、Bindung (f)、Schleifung (g)，以及「由下而上」的倚音 (h)。图示本身并不引入新概念，其作用仅是为正文所列的多种使用环境提供可读的实例，因此理解 §13 主要仍依赖文字段落 P0068。

💡 本节核心要点

1. 短不变倚音最常见的搭配对象是短音符（图 VIII a），这是该小节的默认环境。
2. 符干上的「尾巴」(Schwänze) 是指示倚音演奏时值极短的记号，尾巴越多越短。
3. 短倚音也允许出现在长音符、反复敲击的音，以及 Einschnitt、Rückung、Bindung、Schleifung 等多种装饰情境中，但底层音符的性质不会被改变。
4. 图 (h) 处「由下而上」的倚音，若改记为八分音符并按八分音符演奏，听感反而更好——这是对记谱与演奏之间差距的局部修正。
5. 总原则：所有短倚音的谱例无论整体演奏多慢，倚音本身必须保持「短」，以防装饰音被速度拉伸成正常时值。

🔑 关键术语

• Unveränderliche kurze Vorschläge：不变短倚音：时值与写法固定、不随主音长短而变化的短倚音，是 §13 讨论的对象。
• Vorschlag：倚音：出现在主音之前的小装饰音；本节特指其「短」的形式。
• Schwänze：画在倚音符干上的斜线尾巴，指示倚音应当被演奏得很快，条数越多越短促。
• Einschnitt：切入：本节指在快速音符前出现的截断或切入式位置，短倚音可安置于此。
• Rückung：回击式装饰：18 世纪德文记谱中的一种特定运动形态，本节列为短倚音可依附的位置之一。
• Bindung：延连/连奏装饰：把相邻音以滑动或黏连方式连起来的装饰，也是短倚音可以出现的环境。
• Schleifung：滑奏装饰：在两个音之间作滑动的装饰动作，与 Bindung 同列于本节允许短倚音出现的位置。
• Achttheil：八分音符：作者建议图 (h) 中「由下而上」的倚音以八分音符的方式演奏，听感更佳。

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s14 [描述性拆分] Besondere Fälle kurzer Vorschläge und Fig. IX (§ 14)

第1段（P0072）

原文复述

14. §. Wenn die Vorschläge Tertien-Sprünge auffüllen, so sind sie auch kurz. Bey dem Aldagio aber ist der Ausdruck schmeichelnder, wenn die Vorschläge bey diesem Exempel Fig. IX. (a) als Achttheile von einer Triole, und nicht als Sechzehntheile gespielt werden. Bey (b) kan man die deutliche Eintheilung lernen. Manchmahl muß wegen gewisser Ursachen in einem Gesange die Resolution abgebrochen werden, allda muß der Vorschlag auch ganz kurz seyn Tab. IV. (c). Die Vorschläge vor den Triolen werden auch kurz abgefertigt, damit die Natur der Triole deutlich bleibe (d), und widrigenfalls dieser Ausdruck mit dem bey (e) nicht verwirret werde. Wenn der Vorschlag die reine Octave vom Basse hat, so kan er auch nicht lang seyn, weil die Harmonie zu leer klingen würde (f). Bey der verkleinerten Octave hingegen findet man ihn oft lang (g). [59].

中文讲解

本节集中讨论"必须奏短的倚音"的几类情境，是上一节长度规则的延伸与具体化，而并非另起新论。作者先给出两条总原则：倚音若用来填补三度跳进（Tertien-Sprünge），其本身必然是短的，因为短倚音是构成三度连缀的常见写法之一；在慢板（Adagio）中，倚音不宜奏成十六分音符，而应当作为三连音里的八分音符来演奏（Fig. IX, a），这样语气更柔和、婉转（schmeichelnder）。作者随即以 (b) 为例示范"清晰的拍子划分”（deutliche Eintheilung），意在让读者直观对比短倚音与节拍网格之间的关系。接着转入三类具体例外：(c) 当旋律由于某些原因不得不中断其解决（Resolution abgebrochen）时，倚音只能极短，否则会与未完成的解决在时值上发生冲突；(d)、(e) 指向同一组对照——倚音出现在三连音之前时必须短促、干脆地"处理掉”，目的是保留三连音本身的节奏属性；若处理不当，读者就会把本来属于三连音语境的表情与 (e) 的语境混为一谈，作者用"verwirret"明确否定这种混淆。最后 (f)、(g) 形成一组和声学意义上的对照：当倚音相对于低音构成纯八度时，音响本身已较为空洞，所以倚音不能再拖长，加剧空旷；而在减八度（verkleinerte Octave）这一带有不协和张力的情形下，作者反而常常把倚音奏长，以加重其表现作用。两例一空一紧，恰好说明倚音长度并不只是装饰性偏好，更受和声紧张度的反向调节。段末的页码 [59] 指向原文该页，便于读者回查谱例。

第2段（P0073）

原文复述

[Tab. III.] Fig. IX.

中文讲解

这是一条简短的图题/谱例标识，表明第 14 节中反复引用的 Fig. IX 来自 Tab. III（第三谱表），其下含 (a) 至 (g) 七个子例，对应正文分别讨论的倚音长度情境。该图题本身只承担版面索引功能，不引入新的论述。

补充说明

Tab. III 与第 14 节后文出现的 Tab. IV. (c) 分属不同谱表，正文中以括注方式指引 (a)–(g) 的具体位置；本图题即这一指引的锚点。

第3段（P0074）

原文复述

中文讲解

此为第 10 页内嵌的乐谱/图像占位符，对应上文的 Fig. IX（Tab. III），承载正文 (a) 至 (g) 各小节的实际音符与节奏。由于图像数据未提供，本节解读仍以正文 (a)–(g) 的文字描述为准；具体音符、休止符与连线需查阅原图方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有 Fig. IX（Tab. III）的乐谱示例，由 P0073 的图题与 P0074 的图像占位符共同构成，承载正文 (a)–(g) 各子例；此外还引用了 Tab. IV. (c) 中的另一谱例，但该谱表本节未附图。段末页码 [59] 标注于 P0072 末尾，便于与原稿对照。

💡 本节核心要点

1. 倚音长度并非单由节奏决定，还受到所填补音程（尤其三度跳进）、速度（Adagio）和局部和声紧张度的共同制约。
2. 在慢板的三连音语境中，倚音宜按三连音内的八分音符处理，而不宜奏成十六分音符，以获得更柔和的语气。
3. 当旋律的解决被迫中止时，倚音必须极短，以避免与未完成的解决在时值上冲突。
4. 倚音位于三连音之前时必须短促、干脆，目的是保留三连音自身的节奏属性，避免与其它表情语境相混。
5. 倚音与低音构成纯八度时不可拉长，否则会使本已空洞的和声更显空旷。
6. 减八度情境下，倚音反而常被奏长，以加重不协和张力；纯八度与减八度形成空—紧的对照，体现倚音长度对和声紧张度的反向调节。

🔑 关键术语

• Vorschlag：倚音、装饰音；本节讨论其在不同节奏及和声条件下应取的时值长度。
• Tertien-Sprung：三度跳进；本节指倚音所填补的音程类型，当倚音用于补足三度跳进时本身必然短促。
• Resolution：解决；指不协和音向协和音进行的收束，本节特指因特殊原因而"被迫中断"的解决情形。
• Triole：三连音；将三等分音符纳入二等分节拍的特殊节奏单位，本节强调倚音若位于三连音之前应短奏，以免破坏三连音的可识别性。
• Achttheile / Sechzehntheile：八分音符 / 十六分音符；本节明示慢板中倚音应作"三连音里的八分音符"而非十六分音符处理。
• reine Octave / verkleinerte Octave：纯八度 / 减八度；本节以二者对比说明倚音长度受和声紧张度反向调节：纯八度时空旷故短奏，减八度时因不协和而常拉长。

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s15 [描述性拆分] Mittlere Note und Secundengang mit Fig. X–XI (§ 15)

第1段（P0075）

原文复述

15. §. Wenn ein Ton um eine Secunde steigt und alsdann wieder zurück geht, es mag nun dieser Rückgang durch eine Haupt-Note Tab. IV. Fig. X, oder durch einen neuen Vorschlag, (a)

中文讲解

本句开启第15节。它给出一项一般条件：当一个音先向上进行二度、随后又折返下行时，无论这次折返是通过一个主要音（Haupt-Note，参图X）实现，还是借助一个新的倚音（Vorschlag）实现，都会自然地在折返的中间那个音之前产生一个短倚音。也就是说，作者把这一节的核心现象定位为：上行二度后立即返回所产生的可装饰位置——中间那个音（mittelste Note）正是倚音最自然附着的地方。句末的 (a) 是一个脚注标记，本节正文段落里未给出其具体内容，故此处不作臆测。

补充说明

句末的脚注标记 (a) 属于本页正文未收录的注释内容，应查阅原书同页脚注以确定其具体所指；本输入范围内无法核实其内容，故不作补充。

第2段（P0076）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. X.

中文讲解

这是位于第11页的图X的标题行。它仅标注图版出处（Tab. IV，即第IV号图版）与图次（Fig. X），并不包含音乐内容或文字说明。具体音型与谱面须查看原图。

补充说明

无额外补充；图像内容超出本节文字所能确认的范围，需查阅原书 Tab. IV Fig. X。

第3段（P0077）

原文复述

An dieser Stelle befindet sich auf Seite 11 ein eingebettetes Bild- bzw. Notenbeispiel, dessen eigentlicher Inhalt im Quelltext nicht in Schriftform wiedergegeben ist. Zur Prüfung der Notenwerte, Versetzungszeichen und Notenfolge muss das Originalbild eingesehen werden.

中文讲解

此处是页11上的一个内嵌图像/乐谱占位符，原文没有用文字复述其实际谱面内容。结合前后段落可知，这幅图应当展示「一个音上行二度后再折返」并由一个主要音（Haupt-Note）接续下行的情形——也就是P0075句中前半段所指的对象。其确切音符、节奏和调号只能通过原图核对，本讲解不予猜测。

补充说明

无额外补充；图面细节只能回到原书 Tab. IV Fig. X 确认。

第4段（P0078）

原文复述

geschehen, so entsteht vor der mittelsten Note auch leicht ein kurzer Vorschlag. Bey Fig. XI.

中文讲解

这句在语法上是承接P0075未完的句子：如果折返是这样发生的（即无论是通过Haupt-Note还是通过一个新的Vorschlag折返），那么在中间那个音之前就很容易自然地形成一个短倚音。作者用「leicht」（容易、自然地）一词强调这是一种近乎自发的装饰习惯，而不是演奏者必须刻意添加的东西。句末的「Bey Fig. XI.」是过渡语，提示接下来将转向图XI中的例子，把抽象规则落到具体谱例上。

补充说明

该句在文本流上是与P0075延续的同一句法结构，两段在原文排版上虽分属两段，逻辑上构成一个完整从句。

第5段（P0079）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XI.

中文讲解

这是图XI的标题行，标注了图版与图次位置，作为后续段落（P0081）所要讨论的谱例群的索引标识。

补充说明

无额外补充；具体音符须查阅原书 Tab. IV Fig. XI。

第6段（P0080）

原文复述

An dieser Stelle befindet sich auf Seite 11 ein eingebettetes Bild- bzw. Notenbeispiel mit einer Sammlung mehrerer Notenbeispiele. Der konkrete Notentext liegt nicht in Schriftform vor; und das Originalbild muss zur Beurteilung herangezogen werden.

中文讲解

此处又是一个内嵌乐谱/图像占位符。结合下一段P0081的引介可知，该图汇总了多种不同情形下的例子——既有相同节拍下的，也有不同节拍下的，并且含有一个用星号 (*) 特别标出的例子（用于说明「短音后接明显更长的音时不宜在长音前加倚音」的情况）。图内各例子的具体音符只能通过原图核对。

补充说明

无额外补充；图中带 (*) 标记的具体例子需回到原图确认其旋律与节奏位置。

第7段（P0081）

原文复述

finden wir einen Haufen Ermpel von allerley Noten, bey gleichen und ungleichen Tact-Arten; wir sehen aus dem einen Ermpel, daß auch ein langer Vorschlag in diesem Falle angeht. Da gestoffene Noten überhaupt simpler vorgetragen werden müssen als geschleifte, und da die Vorschläge insgesamt an die folgende Note gezogen werden: so versteht es sich von selbsten, daß bey diesem Falle ebenfalls geschleifte Noten voraus gefezt werden. Uebrigens wird auch hierbey, wie bey allen Manieren eine proportionirte Zeit-Maas erfordert, weil die gar zu grosse Geschwindigkeit keine Auszierungen verträget. Aus dem mit einem (*) bezeichneten Erempel sehen wir, daß bey dieser Gelegenheit, wenn nach einer kurzen eine ungleich längere Note folgt, der Vorschlag vor dieser lezteren nicht gut thut. Wir werden in der Folge sehen, daß alsdenn eine andere Manier, welche besser ausfüllt, angebracht werden kan.

中文讲解

这是本节的总结段落，承接前段对图XI的引介，依次阐发了五条相互关联的结论：（1）图XI汇集了大量不同音符类型与不同节拍情形下的例子，作者从中观察到「长倚音在这种上二度后折返的情形下也可以使用」——这与许多理论家只允许短倚音的做法形成对比，是本节的一个具体新结论。（2）作者给出一般规则：跳奏/断奏的音（gestossene Noten）总体上必须比连奏的音（geschleifte Noten）演奏得更朴素；又因为倚音总是被「吸」到它后面的音（即倚音与主音共享主音的时值），所以在讨论装饰位置时默认前提是连奏的音符。这一步解释了为什么讨论折返中的「中间音」时必须先假定音符是连奏的，否则没有可装饰的时机。（3）作者提醒一个普遍原则：所有装饰（Manieren）都要求节拍与时值成比例地安排，过快的演奏无法承载装饰——这是关于演奏速度与装饰适配的元规则。（4）作者从带星号 (*) 的例子中抽出一条反例限制：当前面是一个短音、紧跟着一个明显更长的音时，在那个长音之前加倚音效果并不好。这是本节的一个重要例外说明。（5）作者预告：在后文会给出另一种装饰（Manier），在「短音后接长音」这一情形下能更好地填充时值，从而把问题暂时挂起，留给后续章节解决。整体来看，这一段承担了「规则—例外—暂留」三重功能：先归纳可用的装饰形态，再通过反例限定条件，最后留出后续讨论空间。

补充说明

本节原文使用18世纪德语正字法（如 Ermpel=Erempel=Exempel、angebracht、gefüllet、lezteren、versteht 等），上述复述保留原拼写以便核对原书。星号 (*) 所标记的具体例子位置见P0080图说明，其旋律细节须查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图（Tab. IV Fig. X 与 Tab. IV Fig. XI），均位于第11页。Fig. X 用以说明「上行二度后通过一个 Haupt-Note 折返」的情形；Fig. XI 是包含多种音符与节拍类型的例子集合，其中一个例子以 (*) 标出，用以说明「短音后接明显更长音时不宜在长音前加倚音」。P0075 句末的脚注标记 (a) 在本节文本范围内无对应注释内容，需查阅原书同页脚注。

💡 本节核心要点

1. §15 的核心现象是「音上行二度后折返」时，在折返路径的中间音之前极易自然形成倚音。
2. 这种装饰既适用于通过 Haupt-Note（主要音）折返的情形，也适用于通过一个新的 Vorschlag 折返的情形。
3. 图XI 展示的多个例子表明：在此情形下，长倚音同样可以使用，并不限于短倚音。
4. 作者把连奏（geschleifte）与断奏（gestossene）的对比当作一般前提：倚音总是被吸到主音，因此讨论装饰默认针对连奏音符。
5. 带星号 (*) 的例子给出了本规则的一个例外：当短音后接明显更长的音时，长音前的倚音并不合适，作者将解决方案留到后文用另一种装饰（Manier）处理。

🔑 关键术语

• Vorschlag：倚音，本节讨论的核心装饰；在二度上行使然后回到主音的短或长倚音。
• Haupt-Note：主要音，本节指当音上行二度后由一个非装饰的本位音接续折返的情形，用作图X的对象。
• Secunde / um eine Secunde steigt：二度音程；本节特指音先向上行一个二度再折返下行的运动形态，是装饰发生的典型背景。
• mittelste Note：折返过程中的中间音；本节主张此音之前最容易自然地产生一个短倚音。
• geschleifte Noten vs. gestossene Noten：连奏音符与断奏音符；作者指出断奏音符总体上演奏得更朴素，因此讨论装饰时默认以连奏为前提。
• proportionirte Zeit-Maas：成比例的时值尺度，本节作为装饰可行性的元前提：过快的速度使装饰无法安放。
• Manieren / Auszierungen：装饰、润饰手法；本节用 Manieren 指具体装饰类型，并用 Auszierungen 表达「装饰化」这一动作。

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s16 [描述性拆分] Vorschläge nach Harmonie und Affect, Fig. XII (§ 16)

第1段（P0082）

原文复述

16. §. Aufferdem, was bisher von der Geltung der Vorschläge angeführt worden ist, kommen zuweilen Fälle vor, wo der Vorschlag wegen des Affects länger, als gewöhnlich gehalten wird, und folglich mehr als die Hälfte von der folgenden Note bekommt, Fig. XII. (a). Dann und wann muß man aus der Harmonie die Geltung der Vorschläge bestimmen; wenn bey (b) die Vorschläge ein ganzes Viertheil ausmachen sollten, so würden die zur letzten Baß-Note anschlagenden Quinten eckelhaft klingen, und bey (c)

中文讲解

本段是§16的核心论述，开启了两层新讨论：第一，情感（Affekt）可以延长倚音的时值；第二，和声本身反过来制约倚音的时值。

第一层：作者承认前文已经给出了倚音时值的一般规则，但在某些情形下，倚音因为表达情感（Affect）的需要会被保留得比通常更久，因此它所占的时值会超过下一音的一半——这是图XII的(a)情况。换言之，倚音的"标准长度"是底线规范，但情感表达可以使其在该基础上延长，延长后它实质上变成了一个接近或超过下一音二分之一的倚音形态。

第二层：当情感无法提供明确依据时，决定倚音时值的关键就落到和声上。作者以图XII(b)为例：如果把那里的倚音填满一整拍（四分音符的完整长度），那么与最后一拍低音形成的关系就会出现让听者反感的平行五度（“eckelhaft klingen”）。也就是说，倚音虽然是装饰，它所占的时值直接参与了和声音程的构成，因此其长度不能脱离和声而独立确定。(c)情况则由下一段继续展开。

这一段的功能是把讨论从"规则-例外"的框架推进到"和声-情感"的双重决定机制：倚音的时值不再只是节拍或习惯问题，而是和声正确性（避免平行五度）与情感表达之间的权衡。

补充说明

“Affect"在18世纪德语音乐理论中指情感的强度或性质（如悲怆、激越、温柔等），并非现代意义上的"效果”。“die zur letzten Baß-Note anschlagenden Quinten"指的是倚音音高与低音终音之间产生的五度音程关系，强调倚音虽为非和弦音，但其时值长度足以参与构成实际的和声音程。“eckelhaft”（令人作呕的、令人反感的）是作者用以评价和声缺陷的强烈措辞，说明在该理论传统中，平行五度不仅是规则违反，更是听觉上的丑陋。

第2段（P0083）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XII.

中文讲解

这是图XII的图注标题。"[Tab. IV.]“标明该图所属的图表分册（第四表），“Fig. XII"指图XII。这一标记把本节正文与图XII(a)、(b)、(c)三个示例对应起来，为读者定位具体谱例。

第3段（P0084）

原文复述

中文讲解

这是第12页上的图XII的乐谱或图示占位符。结合正文可知，该图至少包含三个示例：(a)展示因情感需要而延长、超过下一音一半的倚音；(b)展示若倚音占满整个四分音符时值则会出现与低音不协和五度的情况；(c)展示若倚音被延长到图中所示长度以上则会暴露明显五度的情况。原图细节（具体音高、谱表、临时记号等）需查阅原书页面才能确认，本转录未保留图形数据。

第4段（P0085）

原文复述

würden offenbare Quinten zum Gehör kommen, wenn der Vorschlag länger, als da steht, gehalten würde. Bey dem mit (*) bezeichneten Ermpel Tab. III. Fig. I. muß der Vorschlag auch nicht länger seyn, sonst klingt die Septime zu hart.

中文讲解

本段是P0082末尾"und bey (c)“的延续与收束，作者完成§16的全部论证。

延续部分：在图XII(c)的情况下，如果倚音比图中所示的长度还要更长，听众就会听到明显的、毫不含糊的五度（“offenbare Quinten”）。这里的"offenbar”（公开的、明显的）比P0082中"eckelhaft”（令人反感）语气更强——作者强调这种五度不是隐蔽的、理论推演的，而是任何人一听就能立刻听出来的错误。

跨图引用部分：作者进一步从图XII跳出，引用第三表第一图中用星号(*)标注的例子来佐证同一原则：在那个例子里，倚音也不能被延长得更长，否则七度音听起来会"太硬”（“zu hart”）。这揭示了倚音时值决定原则的普适性——不仅五度关系会因倚音过长而被暴露，七度关系同样如此。两种音程的暴露都使和声变得刺耳。

段中”[60]“是页码标记，标示该论题对应原文第60页的内容分界。

这一段落的整体作用是：(1)补完(b)→(c)的论证链；(2)用图XII之外的额外例证（Tab. III Fig. I的星号例）使"倚音时值受和声约束"的结论具有更广的适用范围；(3)收束§16的论点：倚音虽小，其长度却是和声安全与情感表达之间的精密平衡点。

补充说明

“offenbare Quinten"是18世纪对未经掩饰的、清晰可辨的平行五度的标准表达，反映出该时期和声教学中"一旦发生即被立即识别"的听觉门槛。“Septime"指七度音程或七音；这里所谓"zu hart"既指和声音程上的尖锐不协和，也暗示若倚音延长，七度音被持续听见的时长会超出审美承受范围。Tab. III Fig. I中的星号(*)例不在本节图示范围之内，作者以回指方式将前后图表联结，形成"图XII论证+图III佐证"的双重支撑结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料：

• 图XII（图注标”[Tab. IV.] Fig. XII."）：本节核心图示，包含(a)(b)(c)三个示例，分别演示情感性延长倚音、和声约束下的倚音最大长度、和声约束的极端暴露情况；原图数据未内嵌，需查阅原书第12页。
• 跨节引用的图III第一图（Tab. III. Fig. I.）中带星号(*)标记的例子：作为额外的旁证，说明倚音延长导致七度听感过硬的同类问题，使§16的论点不仅适用于五度关系，也适用于七度关系。
• 页码标记”[60]“标示该论题在原书版面对应的页码，便于读者检索。

💡 本节核心要点

1. 倚音的时值并非只受节拍规则决定，情感（Affekt）表达可以使其延长，超过下一音时值的一半，见图XII(a)。
2. 当情感不足以提供延长依据时，和声本身成为决定倚音时值的关键依据——倚音长度直接影响其所参与的和声音程。
3. 若倚音过长，会在倚音音高与后续低音之间暴露平行五度；在图XII(b)中五度会"eckelhaft”（令人反感），在图XII(c)中则是"offenbar”（明显可辨）。
4. 这一原则具有普适性：在Tab. III Fig. I带星号的例子中，倚音若延长，七度音程听感"zu hart"（过硬），表明和声对倚音长度的限制不限于五度，也涵盖其他不协和音程。
5. 本节完成了从"规则—例外"框架向"和声—情感"双重决定机制的推进，倚音的时值是节拍规则、和声正确性与审美可听性之间的精密平衡。

🔑 关键术语

• Vorschlag：倚音/装饰音。在本节中特指放在主要音符之前的小装饰音，其时值通常从主要音符中扣除，但本节论证其长度可因情感或受和声约束而变化。
• Affect / Affekt：情感。在18世纪音乐修辞学语境中指乐曲所要表达的特定情感状态（悲怆、激越、庄严等），在本节中作为允许倚音超过常规长度的依据之一。
• Harmonie：和声。在本节中作为决定倚音时值的客观依据——倚音虽为非和弦音，其时值长度却足以构成实际和声音程，因此必须服从避免平行五度等和声规则。
• offenbare Quinten：明显的、清晰可辨的平行五度。强调该五度不是理论推演而是听者直接可察觉的和声错误，是§16中用以描述图XII(c)情况的关键术语。
• eckelhaft：令人反感的、令人作呕的。作者用以形容图XII(b)中若倚音过长时所产生的与低音形成的不当五度关系，体现出该理论传统对平行五度的强烈否定态度。
• Septime：七度音程或七音。在本节末尾Tab. III Fig. I星号例的语境中，若倚音被延长，则该七度关系被持续听见，听感"zu hart"（过硬），与五度问题同属倚音过长导致的和声缺陷。

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s17 [描述性拆分] Reinigkeit des Satzes und Fig. XIII (§ 17)

第1段（P0086）

原文复述

17. §. Man muss also ebenfalls bey Anbringung der Vorschläge, wie überhaupt bey allen Manieren, der Reinigkeit des Sages keinen Tort thun, deswegen sind die Crempel bey Fig. XIII.

中文讲解

翻译：第17节。在安放倚音（Vorschläge）时，同样——实际上在运用一切装饰音（Manieren）时也一样——不能损害 Satz 的纯净性（Reinigkeit des Satzes），因此图 XIII 中的那些例子堪称 Crempel。

讲解：本节的核心主张是一项写作与演奏的边界原则：装饰音可以加，但代价不能是声部与和声织体本身被搅乱。句中用"also ebenfalls"（同样、也是）把倚音并入一切 Manieren 的总体规则之中，说明倚音不是孤立的装饰，而要服从于织体清晰这条更上位的要求。Satz 在 18 世纪音乐理论中并非单纯指"曲调"，而指多声部写作的整体织体；Reinigkeit des Satzes 因此是指声部进行清晰、和弦结构未被装饰音的任意填入所遮蔽的状态。结尾的"deswegen sind die Crempel bey Fig. XIII"以"deswegen"（因此）连接，把图 XIII 钉在前述原则之下——那些例子之所以被作者点出来，是因为它们正是"装饰音会破坏织体纯净"的临界情形/笨拙案例。“Crempel"在本节语境中应理解为"笨拙、难堪、令人局促的样本”，即作者借此提示读者：这些并不是值得照搬的范本，而是用来警示什么不该做。

补充说明

“Manieren” 与 “Vorschläge” 在本节被并列处理，说明倚音被视为装饰音大家族中的一员，受同一条"不得损害织体"规则约束。“Satz” 的具体含义要结合 18 世纪通奏低音与对位写作传统来理解，本节提供的语境足以支持此义，无须外部补充。

第2段（P0087）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XIII.

中文讲解

翻译：第 IV 图版，第 XIII 图。

讲解：这是一则图注/导引标记，提示读者到第 IV 图版中查找第 XIII 号图示。图版号写在方括号内，编号置于其后，是 18 世纪德国音乐理论著作中常见的图注格式，其功能在于把正文论述与具体谱例挂接。本节所有论证最终都落到这一图上，因此此标记虽短，却承担"开启图示"的结构作用。

第3段（P0088）

原文复述

中文讲解

翻译：第 12 页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

讲解：这是 P0087 所引"Fig. XIII"对应的实际版面容纳位置，即图 XIII 的谱例本应印于此处。它在前文"Crempel"论述与下文"nicht wohl nachzuahmen"结论之间起承上启下的作用：作者先在正文中提出原则，再用具体谱例展示那些边界或笨拙情形，最后给出"不应模仿"的判断。读者要把握本节论证，必须察看原图中的具体记谱与和声细节；图像内容本身因 OCR 数据缺失而无法在此处复述。

补充说明

无额外补充；图谱内容需查阅原书第 12 页图版。

第4段（P0089）

原文复述

nicht wohl nachzuahmen. Folglich ist es am besten, man deutet alle Vorschläge samt ihrer wahren Geltung an.

中文讲解

翻译：……并不容易照样仿效。因此最好的办法是，把所有倚音连同它们真正的有效时值一并明确标出。

讲解：本句承接 P0086 的论述并越过 P0088 的图示作出结论，分为两层：

1. 否定层——图 XIII 中的写法（倚音安置方式）nicht wohl nachzuahmen（不太好照样仿效）。作者并未绝对禁止这种倚音处理，而是说它们属于难以直接套用的临界情形，因为按那种写法容易冲撞 Satz 的纯净。
2. 肯定层——提出写作上的替代方案：“am besten … alle Vorschläge samt ihrer wahren Geltung an(deuten)"，即作者建议在记谱时直接把所有倚音按其真正时值标出。“wahre Geltung”（真正的有效时值/真正价值）指的是倚音在和声与节拍中所占据的真实份量，而非依赖演奏者凭习惯补足的小符号。

整句的逻辑是：因为某些情形下传统装饰处理会损害织体，所以最稳妥的做法是把装饰音实写出来，让演奏者看到其本来面目。“Fölich”（因此）把针对图 XIII 的临时判断升格为一条通则。

补充说明

“wahre Geltung” 一词在本节是规则的核心：它把倚音从"惯例性地写小符号、靠演奏者脑补"的惯例中拉回到"按实际时值写"的明确记谱法。在本节范围内，这一条与前文"Reinigkeit des Satzes"首尾呼应：织体要清晰，倚音就要如实写出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一则图版标记（[Tab. IV.] Fig. XIII.）与相应的图谱占位（位于 P0088），二者构成 P0086 论述与 P0089 结论之间的具体证据中介：P0086 给出原则，图 XIII 展示那些被称为 Crempel 的边界情形，P0089 据此推出"不易模仿，最好如实标出倚音"的写作建议。读者阅读本节时需结合原书第 12 页图 XIII 的实际谱例方能完整理解 Crempel 的具体形态。

💡 本节核心要点

1. 倚音（Vorschläge）与所有装饰音（Manieren）一样，必须服从"不得损害 Satz 纯净"这一上位原则。
2. Reinigkeit des Satzes 指多声部织体本身的清晰与正确，而非单纯的旋律好听与否。
3. 图 XIII 被作者标记为 Crempel（笨拙/临界情形），用于展示倚音处理会破坏织体纯净的场合。
4. 作者并不直接禁止这些写法，而是判断其为"nicht wohl nachzuahmen”（不太容易照样仿效）。
5. 由此推出一条通则：最好把所有倚音按其 wahre Geltung（真正有效时值）明确写出。
6. 本节论证顺序为：原则陈述 → 图示举证 → 写作建议，是 18 世纪德国音乐理论典型的"以图证论"结构。

🔑 关键术语

• Vorschläge：倚音/前置音。本节中作为装饰音家族成员之一出现，其安放受"Reinigkeit des Satzes"约束。
• Manieren：装饰音/装饰手法总称。本节中指包括倚音在内的广义装饰音类别，与 Vorschläge 并列受同一规则支配。
• Reinigkeit des Satzes：织体的纯净性。Satz 在 18 世纪语境中指多声部写作的整体织体结构；Reinigkeit 指其声部清晰与和声结构未被破坏的状态。本节以此作为装饰音取舍的上位原则。
• (die) Crempel：本节中专指图 XIII 中那些笨拙、令人局促的装饰音使用样本，用于展示装饰音会损害织体纯净的临界情形。
• wahre Geltung：真正的有效时值/真正价值。指倚音在和声与节拍中实际占据的份量。本节据此主张把所有倚音按其真实时值明确标出。

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s18 [描述性拆分] Affectvoller Vortrag und Fig. XIV–XV (§ 18–21)

第1段（P0090）

原文复述

18. S. Alle diese Vorschläge, nebst ihren Abzügen, wenn sie zumahl häufig vorkommen, thun besonders bey sehr affectuösen Stellen gut, indem der letztere oft mit einem Pianifimo gleichsam verlöscht, Fig. XIV.

中文讲解

第18节开头，作者首先指出：所有这些倚音（Vorschläge）连同它们的解决下行音（Abzüge），尤其是当频繁出现时，在极为情感化的乐段（sehr affectuösen Stellen）里特别合适，原因是后者（即解决音）往往以弱音（pianissimo）的方式几乎"熄灭"，参看 Fig. XIV。

理解要点：

• “Vorschläge” 指倚音/装饰音；“Abzüge” 指解决时下行的小音。
• “affectuös” 是18世纪常见的"富有表情"的术语，强调激情、感伤的乐段。
• 作者在此为倚音连同解决下行的密集使用给出情感依据：这种写法以丰满的装饰开始，而以近乎消失的弱收尾，形成一种"由盛而衰"的修辞效果，因此能承载高度情感的内容。
• 这是一条适宜性规则：倚音+解决下行+频繁出现 三者组合 → 适用于情感激烈的乐段。

补充说明

段落开头出现的"18. S.“是与第17节标号并列的分节记号，相当于今天的”§ 18"。“Fig. XIV"是后文 P0091 出现的图版提示，本段先作正文指引。

第2段（P0091）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XIV.

中文讲解

图版标记，表明此处插入 Tab. IV（第四图版）中的 Fig. XIV，作为 P0090 文字所指之例的图注。

第3段（P0092）

原文复述

中文讲解

图版占位符，位置紧接 Fig. XIV 的图注（见 P0091），用以呈现 P0090 所说"倚音连同 Abzüge 在情感乐段中以 pianissimo 收束"的乐谱实例。具体音符与节奏须参看原图。

补充说明

由于原图为乐谱实例，本占位符无法呈现可见细节，需对照原书 Tab. IV 中的 Fig. XIV。

第4段（P0093）

原文复述

Bey andern Gelegenheiten aber würden sie den Gesang zu matt machen, wenn sie nicht alsdenn entweder die Vorläufer von lebhaftern Manieren wären, welche die folgende Note bekommet, oder selbst noch einen Zusab von andern Zierrathen annähmen.

中文讲解

本段接续 P0090，是上一规则的对立面。作者指出：在其他场合（andern Gelegenheiten），倚音连同解决下行若按上节方式频繁出现，反而会使旋律（Gesang）显得过于平淡、软弱（matt），除非它们是以下两种情形之一：

1. 充当后继音符更活泼装饰（lebhaftere Manieren）的前驱/前奏；
2. 自身再附加（原文 “Zusab” 疑为 “Zusatz” 之误）其他装饰（Zierrathen）。

逻辑关系：P0090 给出"情感乐段适用"的正面规则；本段给出反面条件——若不满足"通向更活泼装饰"或"自身再加装饰"这两条之一，密集倚音就会拖垮旋律。这一限制为下一节（§19）关于"倚音 vs. 后继音符 谁简谁繁"的对比规则作了铺垫。

术语：

• “matt” 在音乐语境中指音色暗淡、力度不足；
• “Vorläufer” 即前驱；
• “Manieren” 即装饰法（manières）；
• “Zierrathen” 即装饰、修饰。

补充说明

原文 “Zusab” 显然是 “Zusatz”（添加/附加）的拼写或印刷讹误，需在中文讲解中略作说明，以免读者误解为另一术语。

第5段（P0094）

原文复述

19. §. Deswegen trägt man die folgende Note gerne simpel vor, wenn sie einen ausgezierten Vorschlag gehabt hat. Diese Einfalt wird durch das gewöhnliche diesen Noten zukommende Piano glücklich erhalten. Ein simpel vorgetragener Vorschlag hingegen leidet gerne eine ausgezierte Folge. Wegen des leztern Falles befehe Fig. XV. (a) und wegen des erstern (b).

中文讲解

第19节提出本节的核心规则——倚音与后继音符在装饰密度上的互补原则：

1. 若后继音符前面有过装饰性的倚音（ausgezierten Vorschlag），那么后继音符本身宜"简洁地”（simpel）奏出；这种简洁（Einfalt）会幸运地由这些音符通常所带的弱奏力度所支撑。
2. 反之，若倚音本身是简洁奏出的（simpel vorgetragener Vorschlag），那么后继的音则宜承接华丽的装饰（ausgezierte Folge）。

作者让读者查阅 Fig. XV：例 (a) 对应第二种情形（简洁倚音＋装饰后继），例 (b) 对应第一种情形（装饰倚音＋简洁后继）。

作用：本节是§18情感规则（倚音丰富则后继要"熄灭"）之结构化的延伸——把"倚音—后继"配对作为整体装饰单位来设计。

术语：

• “leidet gerne” 字面是"乐于承受"，音乐理论中意为"宜于/容许"；
• “Piano” 此处指弱的力度处理；
• “Einfalt” 在18世纪美学中既可作褒义的"质朴"，亦可作中性意义的"单纯"。

第6段（P0095）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XV.

中文讲解

图版标记，提示此处为 Tab. IV 中 Fig. XV，对应 P0094 文字所引的例 (a) 与例 (b)。

第7段（P0096）

原文复述

中文讲解

图版占位符，呈现 Fig. XV 第一部分乐谱，应包含 P0094 所述例 (a) 与 (b) 的对照示例。细节需查原图。

补充说明

由于原图为乐谱实例，本占位符无法呈现可见细节，需对照原书 Tab. IV 中的 Fig. XV 上半。

第8段（P0097）

原文复述

20. §. Diese Ausschmückung der Vorschläge, indem sie oft neue kleine Nötgen erfordert, ist Ursache zu andern in der Folge erklärten Manieren, und man pflegt also in diesem Falle diese Vorschläge gerne als ordentliche Noten in den Tackt mit einzutheilen (c). Bey langfamen Stücken kan zuweilen der Vorschlag so wohl als die folgende Note ausgeschmückt seyn (d).

中文讲解

第20节论述"倚音装饰化"所引发的两个衍生规则：

1. 倚音的装饰化（Ausschmückung der Vorschläge）往往需要引入新的小音符（kleine Nötgen），这又成为后文（in der Folge）所论其他装饰手法（Manieren）的成因——也就是说，更复杂的倚音会衍生出更复杂的装饰体系；

2. 因此在这种情形下，人们倾向于把这些倚音作为正拍内的常规音符（als ordentliche Noten in den Tackt mit einzutheilen）来记写与演奏——参例 (c)。

3. 在慢速乐段（Bey langfamen Stücken）中，有时倚音与后继音符可以同时都被装饰（ausgeschmückt）——参例 (d)。

这一段为 §19 的"互补原则"设置了一种慢速特例：在慢速乐段中，节奏空间允许倚音与后继音符同时繁饰，从而打破快板中的简洁—繁饰对比。

术语：

• “Ausschmückung” ＝装饰化、润饰；
• “kleine Nötgen”（小 Notchen）即倚音装饰化过程中产生的辅助小音符；
• “in den Takt mit einzutheilen” ＝将其计入小节拍内（即在记谱上把倚音写成正式音符而非装饰记号）；
• “lebet…Stücken” 之 “Stücken” 在古德语中即"乐曲"。

补充说明

“kleine Nötgen” 是18世纪常见的"小音符"称谓，等同于后来所说的 ornamental auxiliary notes，是将倚音"扩展"为更复杂装饰形态时自然出现的辅助音。

第9段（P0098）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XV.

中文讲解

图版标记，提示此处为 Tab. IV 中 Fig. XV 的第二部分，对应 P0097 文字所引例 (c) 与 (d)。

第10段（P0099）

原文复述

中文讲解

图版占位符，呈现 Fig. XV 第二部分乐谱，应包含 P0097 所述例 (c) 与 (d)。

补充说明

由于原图为乐谱实例，本占位符无法呈现可见细节，需对照原书 Tab. IV 中的 Fig. XV 下半。

第11段（P0100）

原文复述

21. §. Dem ohngeacht pflegt man die Vorschläge oft deswegen in den Tact mit einzutheilen, damit weder sie noch die folgende Note ausgezieret werden (e). [61].

中文讲解

第21节以"Dem ohngeacht"（尽管如此/然而）作为转折，针对 §20 提到的"将倚音计入拍内"的现象，给出目的上的另一种解释：

人们经常把倚音计入拍内，常常并非为了让它们得到进一步装饰，而是为了使倚音与后继音符都保持朴素，即都不被装饰（weder…noch… ausgezieret werden）——参例 (e)。

本节实际上与 §19 构成同一原则的另一种情形：当简洁性是设计目标时，把倚音正式写进拍子，可以防止演奏者擅自添加装饰，从而使记谱意图被忠实执行。

术语：

• “Dem ohngeacht” ＝尽管如此；
• “damit…nicht” ＝目的状语"使…不"；
• “weder…noch…ausgezieret” ＝既不…也不…被装饰；
• 末尾的"[61]“为脚注/原书引文标记。

补充说明

“[61]” 是原书中脚注编号的占位标记。具体内容需查看原书页脚或同号脚注。

第12段（P0101）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XV.

中文讲解

图版标记，提示此处为 Tab. IV 中 Fig. XV 的第三部分，对应 P0100 文字所引例 (e)。

第13段（P0102）

原文复述

中文讲解

图版占位符，呈现 Fig. XV 第三部分乐谱，应包含 P0100 所述例 (e)。

补充说明

由于原图为乐谱实例，本占位符无法呈现可见细节，需对照原书 Tab. IV 中的 Fig. XV 该段。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Vorschlag / Vorschläge：倚音、装饰音。本节反复讨论其在情感乐段与不同力度、装饰密度场景下的处理方式。
• Abzug / Abzüge：倚音之后的解决下行小音。在 §18 中与倚音一同作为情感乐段的标志组合。
• affectuös / affectuöse Stellen：情感化的、富有激情的乐段，是 §18 中倚音+Abzug 频繁出现的合法性语境。
• ausgeziert / Ausschmückung：被装饰的／装饰化过程；本节核心对立项之一，与 simpel（简洁）相对。
• simpel / Einfalt：简洁、朴素地奏出；本节作为 ausgeziert 的对立面，构成装饰互补原则的两端。
• Manieren：装饰法、装饰手法；§20 指出倚音装饰化所产生的辅助小音会引发其他 manieren。
• kleine Nötgen：倚音装饰化过程中出现的辅助小音符，是更复杂 manieren 的来源。
• in den Takt mit eintheilen：把倚音计入拍内；§20、§21 中讨论的目的分别在于支持装饰与防止装饰。
• Piano (dynamisch)：弱奏力度；§19 中作为倚音—后继简洁配对的天然支撑。
• Zierrathen：装饰、修饰，与 Manieren 近义；在 §18 末作为避免旋律"过弱"的补救手段之一出现。

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s19 [描述性拆分] Zusammenklang mit Triller und Notirung, Fig. XVI–XVII (§ 22)

第1段（P0103）

原文复述

22. §. Die Noten nach den Vorschlägen, ohngeachtet sie von ihrem Werthe etwas einbüffen, verlieren doch nicht ihre Manier, wenn eine drüber steht Fig. XVI.

中文讲解

本段是第22节的核心主张：在倚音（Vorschläge）之后的那些音，虽然因为被倚音"吃掉"一部分时值而有所缩短，但只要在其上方标有装饰音记号（Manier），它们就仍然保有该装饰音的归属，不会因为时值的缩减而失去应有的装饰。关键词是"ohngeachtet… doch nicht”（尽管……却不……），作者强调的是一种"形式规定优先于时值实际"的记谱逻辑：即使演奏上这些后续音被压缩，记谱上它们仍是装饰音的载体，对应 Fig. XVI 所示情形。这一段为下一句的"反向禁令"做了铺垫——先确立"装饰音可以、也应该标在上方"，再划清"不能标错位置"的红线。

补充说明

本段中"Manier"并非泛指"风格"，而是18世纪德语键盘理论中专指写在小音符或本音之上的具体装饰音符号（类似今日的颤音、回音等记号）。“Vorschlag"即倚音（appoggiatura）。“Wert"在此指音符的时值长度。

第2段（P0104）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XVI.

中文讲解

此为图注，说明 Fig. XVI 出现在第 IV 号谱表（Tab. IV）中。该图是上一段文字所引用的具体乐谱例证，用以直观展示"倚音之后的音虽损失部分时值，但因上方标有装饰音记号，仍保有其 Manier"的记谱情形。

补充说明

Tab. IV 指原书第四张谱例表，Fig. XVI 与 Fig. XVII 位于同一张表上，前后相邻以作对照。

第3段（P0105）

原文复述

中文讲解

此为第14页的乐谱图像占位符，对应 Fig. XVI 的实际记谱内容。原图展示了倚音之后接续的若干音及其上方的装饰音记号，是 P0103 文字规则的视觉实例。由于图内细节在文本中未保留，需查看原书图版才能确认具体音符与符号布局。

补充说明

无额外补充；具体音符与符号需参照原书 Tab. IV / Fig. XVI 原图。

第4段（P0106）

原文复述

Hingegen muß man auch nicht die Manier über diese Noten sehen, welche der Vorschlag haben soll. Man muß also allezeit die Manier über ihren gehörigen Ort deutlich andeuten. Sollen Manieren zwischen dem Vorschlag und der folgenden Note angebracht werden, so müssen sie auch darzwischen angedeutet seyn. Fig. XVII.

中文讲解

本段给出与前文互补的反向禁令与补充规则，包含三层意思：第一，“反过来”（hingegen），绝不能把本应属于倚音的装饰音记号标在倚音之后那些音的上方——避免装饰音归属被错置；第二，“因此”（also）确立一条通则：装饰音必须明确地标在其正确的位置上（“ihren gehörigen Ort”）；第三，进一步细分：若装饰音需要被置于倚音与紧随其后的本音之间，则记谱也必须如实写在两者之间，对应 Fig. XVII。“hingegen"一词使本段与 P0103 形成对仗：前段说"可以这样标”，本段说"不能那样标”，合起来才构成完整的记谱定位规则。教学上要注意的是，作者并不否认倚音本身可以带有装饰音，而是禁止把这种装饰音"挪"到后续音上，因为那样会同时模糊倚音与本音的装饰归属。

补充说明

“gehörigen Ort”（正确的位置）是本节的核心记谱伦理：装饰音的归属由记谱位置决定，演奏者依记号位置而非依个人判断来执行。“hingegen"在18世纪德语理论文本中常用作与前一句形成对照的功能词。

第5段（P0107）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XVII.

中文讲解

此为图注，说明 Fig. XVII 同样出自第 IV 号谱表（Tab. IV），是 P0106 文字规则对应的具体谱例，与 Fig. XVI 在同一表上前后并列，形成"正—反"对照。

补充说明

Fig. XVI 与 Fig. XVII 共处 Tab. IV，作者刻意让读者对照查看，以体会"装饰音标对位置"与"装饰音标错位置"两种情形之别。

第6段（P0108）

原文复述

中文讲解

此为第14页的乐谱图像占位符，对应 Fig. XVII 的实际记谱内容。原图展示了装饰音记号被正确地写在倚音与本音之间的情形，作为 P0106 中"darzwischen angedeutet”（标注于其间）这一细分规则的视觉佐证。图像细节需查阅原书图版方可确认。

补充说明

无额外补充；具体音符与符号需参照原书 Tab. IV / Fig. XVII 原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含两幅谱例（Fig. XVI 与 Fig. XVII），均位于 Tab. IV 同一谱表上，前后相邻以构成"正确标注"与"错误标注"的对照。脚注方面，原文段落本身未带独立脚注；图注”[Tab. IV.]“标明谱例出处，“Fig. XVI"“Fig. XVII"为图号标识，仅起定位作用，不含附加论证。

💡 本节核心要点

1. 第22节聚焦于装饰音（Manier）相对于倚音（Vorschlag）及其后续音的记谱位置问题。
2. 倚音之后的音虽因倚音占去部分时值而缩短，只要上方标有装饰音记号，仍保有该装饰音归属（Fig. XVI）。
3. 反向规则：本应属于倚音的装饰音，绝不可错标到其后那些音的上方。
4. 通则：装饰音必须明确地写在"其正确位置”（gehörigen Ort）上。
5. 细分情形：若装饰音安排在倚音与紧随的本音之间，则记谱也须如实写在两者之间（Fig. XVII）。
6. Fig. XVI 与 Fig. XVII 以对照形式呈现，构成本节"正—反"记谱规范的双重视觉证据。

🔑 关键术语

• Vorschlag：倚音（appoggiatura），即本节讨论中位于主要音之前、占去主要音部分时值的小音符。
• Manier：装饰音记号，18世纪德语键盘理论中专指写在音符上方的具体装饰符号（如颤音、回音等记号），并非泛指风格。
• Wert (der Note)：音符的时值长度；当倚音占用了本音的时间，本音的时值即被"einbüßen”（损失）一部分。
• gehöriger Ort：装饰音"正确的位置”，作者强调记谱位置决定装饰音归属，演奏者依记号而非依个人理解执行。
• Tab. IV / Fig. XVI / Fig. XVII：原书第四号谱例表及其中第十六、十七两幅图，两图前后相邻，作为"正确标注"与"错置/细分标注"的对照实例。

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s20 [描述性拆分] Ausgeschriebene Vorschläge und neue Vorschläge davor, Fig. XVIII (§ 23)

第1段（P0109）

原文复述

23. §. Vor ausgeschriebenen und in den Tackt eingetheilten Vorschlägen von oben können manchmahl so wohl lange als kurze Vorschläge aufs neue angebracht werden, (1) wenn die vorhergehende Note wiederholt wird Fig. XVIII. (a); (2) wenn der ausgeschriebene Vorschlag nicht vor der Schluss-Note stehet, wie man bey (b) diesen Fehler sieht. Ausgeschriebene Vorschläge von unten leiden keinen neuen Vorschlag vor sich, weder von unten noch von oben (c); nachhero aber wohl (d).

中文讲解

本段为正文第23节，讨论"已经写成正式音符、并在拍子中分得时值"的装饰音（ausgeschriebene Vorschläge）之前能否再添新的倚音/Vorschlag。原文按"上方装饰音"与"下方装饰音"两路分别给出规则：

第一句针对"上方"装饰音（Vorschlag von oben，即倚音音高高于主音）。在以下两种条件下，可在它前面再安插新的长倚音或短倚音： （1）若前一个主音被重复（即倚音所装饰的音在前后各出现一次，见 Fig. XVIII a）； （2）若写出的装饰音本身不处在乐句或片段的终止音之前（见 b，作者用 b 标示这是"错误"的反例，即把装饰音放在 Schluss-Note 之前就不允许再加新倚音）。

第二句转而处理"下方"装饰音（Vorschlag von unten，倚音音高低于主音）：此种装饰音之前完全不允许再添新的倚音，无论新倚音来自下方还是上方（c 是反例）；但在它之后则可以再添新的装饰音（d 是正例）。

“aufs neue angebracht"指的是在同一位置之外、在装饰音前方再次叠加一层倚音；“leiden keinen"是该时期常见的否定用法，意为"不允许、不能容忍”。作者通过 a、d 给出许可的情况，通过 b、c 给出禁止的情况，从而把规则的正反两面都演示出来，方便读者对照图例判断。

本节承接前文关于 Vorschlag 的篇幅，把讨论从"普通小音符形态的倚音"推进到"以正常音符写出的倚音（即 ausgeschrieben）"，并明确指出这种装饰音自身也可以被进一步装饰，但受到所在位置（是否在终止音前）和方向（来自上方/下方）的双重限定。

补充说明

原文保留了古德语拼写（Tackt、manchmahl、stehet、nachhero、leiden），在解读时应按现代德语（Takt、manchmal、steht、nachher、dulden）理解，但 source_restatement 一律照原样保留。

第2段（P0110）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XVIII.

中文讲解

本行为图注，标明第 IV 表中的 Fig. XVIII 图例。该图正是正文 §23 所引用的示意，包含四个编号 a、b、c、d，分别对应正文所讨论的可加与不可加新倚音的四种情形。由于图像数据未嵌入，仅能从图注与正文 (a)(b)(c)(d) 的引用中确认此图的对应关系。

补充说明

图注中的 “[Tab. IV.]” 表示该图所在的乐表序号，与 Fig. XVIII 共同构成完整引证。

第3段（P0111）

原文复述

中文讲解

此处为图像/乐谱占位符，位置紧跟在 Fig. XVIII 图注之后，是 §23 正文所引用的实际谱例。该谱例以四个编号 a、b、c、d 演示"已写出之倚音前是否允许再添新倚音"的四种情形，分别承载正例与反例两类功能。需查看原图以核对具体音符、时值与倚音位置。

补充说明

由于图像具体内容不可见，无法在 source_restatement 中复述音符走向；段落功能依赖图注与正文引用的 (a)(b)(c)(d) 标签。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• ausgeschriebene Vorschläge：写出之倚音：指作者以正常大小的音符（而非小音符）写出的倚音，并在拍子中分得明确时值；本节的规则专门针对此类倚音而言。
• Vorschläge von oben / von unten：上方/下方倚音：依倚音相对主音的音高方向而定；本节按方向分别规定是否允许在其前再添新倚音，是 §23 的两条主轴。
• Schluss-Note：终止音：指乐句或片段结尾处的音；本节规定已写出的倚音若位于终止音之前，则其前不能再添新倚音（对应反例 b）。
• in den Tackt eingetheilt：纳入拍子：即把倚音作为拍子结构的一部分，按确定的时值实际占拍，而不是作为节拍之外的小音符来对待；这是本节"ausgeschrieben"的实质含义。

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s21 [描述性拆分] Fehler: Nachschlag statt Vorschlag, Fig. XIX–XXI (§ 24–25)

第1段（P0112）

原文复述

24. §. Ueber alle bisher angeführte Fälle, welche keine Vorschläge vertragen, wollen wir noch einige oft vorkommende Fehler betrachten, welche bey Gelegenheit der Vorschläge begangen werden. Der erste ist dieser: Wenn man bey dem Schluss nach einem ſcharfen Triller, in welchen man ohne Vorschlag hinein gegangen ist, einen Vorschlag von oben macht Tab. III. Fig. IV. (g). Kommt ein Triller nach einem Vorschlage vor, ſo kan vor der folgenden herunter Fig. XIX. (a) oder hinauf gehenden Note (b)

中文讲解

本段开启 §24，宣布讨论的对象：之前所列举的“不容许有倚音（Vorschläge）的情形”之外，现在要补充几种“在使用倚音时常犯的、出现频率很高的错误”。作者先抛出第一个错误：在结束处，于一个“没有倚音进入的尖锐颤音（Triller）”之后，又额外“由上方”加一个倚音（即所谓 Tab. III Fig. IV 中的 g 点情形）。紧接着作者提示，若颤音出现在倚音之后，则可以在其后下行（Fig. XIX a）或上行（b）的主音之前再安排一个倚音。这段的关键不在于禁止一切倚音，而在于区分“倚音应当出现的位置”和“倚音不应当出现的位置”：在已经“干净进入”的颤音末尾再补一个由上方落下的倚音，是错误的添加。需要注意的是，原文中“Tab. III Fig. IV”与紧随其后的 Fig. XIX 之间在正文章节号上不一致（正文写 Tab. III，但图版标注为 Tab. IV），这是文本自身的不一致，需要忠实保留。

补充说明

原文中“ſcharfer”是旧式正字法长-s（ſ）加“charfer”，对应现代拼写 scharfer，“尖锐的”之意，描述颤音进入方式尖锐干净。“von oben”指由上方音下落而成的倚音，即上倚音（appoggiatura from above）。“ohne Vorschlag hinein gegangen”强调颤音起始处并未借助倚音过渡，而是直接清晰进入。

第2段（P0113）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XIX.

中文讲解

此为图 XIX 的简短图题/版位标记，说明它属于 Tab. IV（图版第四幅）中的 Fig. XIX（图十九）。该图对应正文所引的、解释“在倚音后接颤音时，于下行主音或上行主音之前如何再加倚音”的示意。

第3段（P0114）

原文复述

中文讲解

此为第 14 页的图像/乐谱示例占位符，对应 Fig. XIX 的实际谱面位置。所示谱例用以配合上文对“颤音接在倚音之后、主音上行或下行时如何安置倚音”的说明。具体音符走向需查阅原图。

第4段（P0115）

原文复述

Der zweyte Fehler iſt: Wenn man den Vorſchlag von ſeiner folgenden Note abreißt, indem man ihn entweder nicht genugſam aushält, oder wohl gar in der Eintheilung der vorhergehenden Note mit anhänget Fig. XX. (a).

中文讲解

本段接着抛出 §24 的第二个错误：把倚音从其后接的主音上“撕裂（abreißt）”开来。具体表现为两种亚错误：其一，倚音本身“持续时间不够（nicht genugsam aushält）”，即占用时值不足、未充分延留；其二，更糟糕的是把倚音“塞进（anhänget）前一音的时值划分（Eintheilung der vorhergehenden Note）”之中，也就是让倚音在节奏上从属于前一个音，而不是从主音那里“借”得时值。图 XX (a) 是该错误做法的谱例。

这一段揭示了作者倚音美学的核心：倚音必须从主音处“夺取”时值，并在时值上被听者明确感知为“朝向主音的延留”，它既不可短促一闪即逝，也不可被错误地归入前一音的节拍划分。这是后世所谓“长倚音取自主音、短倚音取自前一音”规则在 18 世纪德语文献中的原始表达。

补充说明

“Eintheilung”指对长音节拍值的细分/划分（rhythmic subdivision）。“abreißen”形象地指把倚音与其后主音之间的时值连贯性切断，是批评性比喻。

第5段（P0116）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XX.

中文讲解

此为 Fig. XX 的简短图题/版位标记，位于 Tab. IV 之下，配合上文第二个错误（Fig. XX (a)）以及 §25 中的对比示例。

第6段（P0117）

原文复述

中文讲解

此为第 15 页的图像/乐谱示例占位符之一，对应 Fig. XX 的实际谱面位置。具体音符与错误做法的谱面呈现需查阅原图。

第7段（P0118）

原文复述

25. §. Aus dieſem letzten Verſehen ſind die häßlichen Nachſchläge entſtanden, die ſo gar auſſerordentlich Mode ſind, und [62] welche leider noch darzu nicht eher gebraucht werden, als bey den ſangbarſten Gedanken, z. E. (b).

中文讲解

本段开启 §25，作者作出因果判断：上文所论的“最后一个疏忽”——“把倚音塞进前一音的时值划分之中”——正是那些丑陋的 Nachschläge（后缀音/尾缀音）产生的根源。这里 Nachschlag 不是指颤音结尾常用的 Nachschlag（这是颤音结束时的两音后缀），而是指本应在主音之前出现的倚音，被错位到了主音之后，从“前倚音（Vorschlag）”退化成了“后缀音（Nachschlag）”。

作者语气明显带情绪：他批评这种做法不仅“非常时髦（außerordentlich Mode）”，而且“遗憾的是，偏偏在最具歌唱性的乐思（sangbarsten Gedanken）之中才被使用”，即在最应当表达旋律之美的地方反而用上了这种偷懒的写法。文中 [62] 为原书页码标记。z. E. 即“zum Beispiel（例如）”，并指向 (b) 处谱例。

补充说明

“sangbarste Gedanken”直译为“最可歌唱的乐思”，指旋律性强、适合作为歌唱声部处理的核心乐句，作者借此批评滥用 Nachschlag 的场合恰恰是音乐最感性的地方。“Mode”在此为贬义，指流行的、未必正确的时尚做法。

第8段（P0119）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XX.

中文讲解

此处再次出现 Fig. XX 的图题/版位标记，对应 §25 中“例如 (b)”所指的谱例位置，用以与上文 Fig. XX (a) 的错误做法形成对比。文本自身重复使用同一图号，是版式继承的痕迹。

第9段（P0120）

原文复述

中文讲解

此为第 15 页的图像/乐谱示例占位符之一，对应 §25 中图 XX (b) 的实际谱面位置，展示将原本的 Nachschlag 改写为正确 Vorschlag 的对比。具体音符走向需查阅原图。

第10段（P0121）

原文复述

中文讲解

此为第 15 页的图像/乐谱示例占位符之一，与 P0120 处于同一图版区段，可能为图 XX 的另一变体示例或对比写法。具体对应关系需查阅原图。

第11段（P0122）

原文复述

Wenn ja Vorſchläge hierbey angebracht werden ſollten und müßten, ſo iſt die Ausführung bey (*) leidlicher. Man ſiehet hieraus, daß man dieſe Fehler verbeſſern kan, wenn aus dieſen Nachſchlägen Vorſchläge werden. Bey Fig. XXI.

中文讲解

本段继续 §25 的论证：如果在该位置确实“应当并且必须”使用倚音，那么标有 (*) 处的处理方式“尚可忍受（leidlicher）”，即相对不那么糟糕。作者由此提炼出一条总规则：“人们由此可以看到，只要把这些 Nachschläge 改写成 Vorschläge，就能改正这些错误。”也就是说，作者提出的诊断与处方是同一枚硬币的两面：错误之所以出现，是因为倚音被错置于主音之后；只要把位置还原到主音之前（即把 Nachschlag 重新写为 Vorschlag），错误自然消失。这一原则随后在 Fig. XXI 中得到进一步图示。

这段的论证价值在于把前面零散的两条“错误清单”凝练成一句可操作的总规则，并预告 Fig. XXI 的位置。

补充说明

“() leidlicher”是局部让步式表述：作者并不满意 () 处的处理，但承认它比错误做法略好，体现其评价的层次性。

第12段（P0123）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXI.

中文讲解

此为 Fig. XXI 的简短图题/版位标记，位于 Tab. IV 之下，作为 §25 结尾处的示意性谱例引入。

第13段（P0124）

原文复述

中文讲解

此为第 15 页的图像/乐谱示例占位符，对应 Fig. XXI 的实际谱面位置。该图用于呈现 Nachschlag 写法在特定情形下的合理性，以及与下一段“时髦但和声不纯”之写法的对比。具体谱面细节需查阅原图。

第14段（P0125）

原文复述

iſt ein Fall wo die Nachſchläge gut und gewöhnlich ſind, das letzte Erempel iſt mehr Mode als nach der Harmonie reine.

中文讲解

本段收束 §25：作者承认 Fig. XXI 中存在一类“Nachschlag 写法是好的、且属常规（gut und gewöhnlich）”的情形，说明 Nachschlag 并不是在所有场合都应被反对——它有自己合法的使用语境。然而紧接其后的“最后一个例子（das letzte Erempel）”，作者评价为“与其说是符合和声纯净，不如说是追赶时髦（mehr Mode als nach der Harmonie reine）”，即该例在和声上并不干净，而是受流行风尚驱动。

这一段承担双重功能：既给出例外（Nachschlag 合法存在的情形），又借此再次批评当时流行的、违背和声规则的 Nachschlag 滥用，由此与全节对“Vorschlag 应回归主音之前”的总论点形成平衡而周延的论证。

“Erempel”为旧式或印刷上“Exempel”（例子）之异体拼写，应忠实照录。

补充说明

“nach der Harmonie reine”是 18 世纪音乐修辞中的常见评价标准：写法是否“和声上纯净（rein）”，即是否符合和声进行的正确性与清晰性，作者以此作为判断写法是否仅为赶时髦的尺度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节 (s21, §24–25) 的版式由正文、乐谱图题 [Tab. IV.] Fig. XIX / Fig. XX / Fig. XXI 以及多枚内嵌乐谱示例占位符交错组成，页码范围为原书第 14–15 页。图中多次重复出现的 Fig. XX 图题，反映作者在 §25 中以同一图号的不同字母 (a)(b) 与 (*) 对错误做法、可忍受做法与理想做法进行对比，是教学型排版的常见手法。原书正文有一处自相矛盾：§24 起首段引用“Tab. III. Fig. IV.”，但随后的图题均为 [Tab. IV.]，这是原书自身的章—图编号不一致，已在讲解中如实指出，但不在本节范围内擅作修改。

💡 本节核心要点

1. §24 开启对“使用倚音时常犯错误”的讨论，聚焦两类：第一，在已经尖锐无倚音开起的颤音结束后再补一个由上而来的倚音；第二，把倚音从其后主音上“撕裂”，使其时值不足，或被错误地并入前一音的节拍划分。
2. 作者强调倚音的核心属性是从主音处夺取时值并明确延留：它不可一闪即逝，也不可在节奏上从属于前一音。
3. §25 将第二个错误与当时流行的“丑陋的 Nachschlag”写法建立因果联系，并批评这种时髦写法偏偏在最具歌唱性的乐思中被滥用。
4. 作者提出总处方：把 Nachschlag 改回 Vorschlag，错误即随之消失。
5. §25 同时承认例外：Fig. XXI 中存在 Nachschlag 写法本身合法且常见的语境，体现作者论证的层次与周延。
6. 最后一个例子被作者评价为“更多是赶时髦，而非和声纯净”，以此作为和声正确性高于流行风尚的价值判断。

🔑 关键术语

• Vorschlag：倚音/前倚音（appoggiatura），在主音之前奏出的装饰音，其时值通常取自主音。本节是讨论的核心对象，作者主张其必须在主音之前并延留足够时值。
• Nachschlag：后缀音/尾缀音，置于主音之后的装饰音写法。在本节中，作者认为许多被叫做 Nachschlag 的写法实际上是错位的倚音，应改回 Vorschlag；但也承认其在 Fig. XXI 一类情形下有合法用途。
• Triller：颤音（trill）。本节第一类错误涉及颤音的进入方式与结尾处是否再加倚音的关系。
• Eintheilung：节拍/时值的划分或细分。本节中作者批评把倚音并入前一音的“Eintheilung”，即在节奏划分上错误地从属于前一音。
• ſcharfer Triller：尖锐（直接、清晰）进入的颤音，即没有借助倚音过渡的颤音。作者认为在此类颤音末尾再补上倚音是错误的添加。

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s22 [描述性拆分] Ausblick auf weitere Bedeutungen der kleinen Nötgen (§ 26)

第1段（P0126）

原文复述

26. §. Weil durch die kleinen einzeln Nötgen oft etwas mehreres als Vorschläge angedeutet wird, so wollen wir in der Folge das nöthige dieserwegen anführen.

中文讲解

本段是第26节的章首引语，作用相当于一个小节预告，承接§25对"小的单独音符”（kleinen einzeln Nötgen）的讨论。原文断句为：“由于（weil）小的单独音符常常所暗示（angedeutet）的不止是倚音/前倚音（Vorschläge），所以我们在下面要把与此相关的必要内容列举出来。“作者明确承认此前对"小音符"的归类过于狭窄——它们在乐谱中不只是作为装饰性的倚音出现，还隐含其他表达功能，因此他打算在后续段落里逐一交代"更进一步的含义”。这标志着本节立场由"定义+分类"转向"扩展说明”：作者不再追问"小音符是什么"，而是说明"小音符还能承担什么"。

补充说明

术语"angedeutet"在18世纪德语音乐文献中常用来表示"在记谱中有所暗示"，即记谱形式并不完整呈现音乐的实际演奏，但已足够示意；此处对应的是小音符的隐含功能。

第2段（P0127）

原文复述

[图占位符] 第15页上的内嵌图像或乐谱示例，其图像数据已省略，仅保留位置与图注标记。

中文讲解

此条为版面上的图像或乐谱占位符，位于第15页（与§26文字同一页），起到承接§26文字说明的作用。§26预告"接下来要列举小的单独音符的其他含义"，因此此处出现的图例极可能是用于佐证这些扩展含义的谱例（包括不止Vorschläge的用法实例）。由于原图数据未提供，无法判断具体内容，需查阅原件。

补充说明

无额外补充；图例细节只能依赖原版扫描件。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• kleinen einzeln Nötgen（小的单独音符）：本节核心对象，指谱面上以较小符头或较小记号形式单独写出的音符；在§25中已被归类，此处则强调其含义不仅限于倚音。
• Vorschläge：德语术语，指倚音/前倚音/装饰性的前奏音；本节承认小音符除了充当Vorschläge之外，还能暗示其他内容，从而突破单一分类。
• angedeutet：“暗示、示意”，指记谱并未完整写出音乐的全部意图，但已足够让人领会；强调小音符的记谱功能是示意性的而非穷尽性的。

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s23 [描述性拆分] Allgemeine Natur und heutiger Gebrauch der Triller (§ 1–5)

第1段（P0128）

原文复述

Dritte Abtheilung.

中文讲解

页面顶部的小节标题，标明本书进入“第三部分（Dritte Abtheilung）”。这是一个仅具有版面结构功能的标题，本身不承载论点；它在此处开启了接下来关于装饰音（Triller）的话题，因此是 P0129 的上级章节标号。原文中以德语保留拼写“Abtheilung”，体现了 18 世纪的旧正字法（th 而非 t）。

第2段（P0129）

原文复述

Von den Trillern.

中文讲解

本节小标题“论颤音（Von den Trillern）”，点明 P0130–P0136 五段连续规则（§ 1 至 § 5）所围绕的核心主题——颤音（Triller）。该标题只是论题指引，未引入具体论点，但与上一级“第三部分”共同把读者从先前的话题引向键盘装饰手法的讨论。

第3段（P0130）

原文复述

§ 1. Die Triller beleben den Gesang, und sind also unentbehrlich. Vor diesem brauchte man sie nicht leichte eher, als nach einem Vorschlage Tab. IV. Fig. XXII. (a), oder bey Wiederholung der vorigen Note (b); im erstern Falle heißt man sie angeschlossene Triller; heute zu Tage aber kommen sie bey gehenden, bey springenden Noten, gleich im Anfange, oft hinter einander, bey Cadenzen, auch aufferdem, über langen Haltungen (c), über Fermaten (d), bey den Einschnitten ohne vorhergegangenen Vorschlag (e), auch nach solchem (f) vor. Folglich ist diese Manier anjezo viel willführlicher als ehedem.

中文讲解

这一段是本节的核心论点：颤音使歌唱性的乐句“活起来”，因此不可或缺。作者随即用对比方式说明古今用法的差异——旧时颤音仅出现在两处：(a) 紧随一个倚音（Vorschlag）之后，以及 (b) 重复前一音时；前者因此被称为“附着的颤音”（angeschlossene Triller）。今日则不然：颤音出现在级进音、跳进音、乐句开始处、连续多次、终止式（Cadenzen）、长音停顿（c）、延长记号 Fermate（d）、不带倚音的 Einschnitt（e）以及带倚音的 Einschnitt（f）。作者由此得出结论：这种手法在今天“远比以前任意（willführlicher）”。

此段承接此前对装饰音的总论，把“颤音”从单一类别细分到具体使用场景，并奠定本章“古法拘谨、今法自由”的基调。读者须注意：作者并未褒贬今法之自由，只是描述其更任意（willführlich）；节制与否的告诫将在 §2（P0133）紧接着出现。

补充说明

Tab. IV. Fig. XXII 为配套图例的标号，(a)–(f) 是该图对各情形的位置标记；其具体音型须参见 P0131、P0132 的图示。术语“angeschlossene Triller”与后文“ordentlicher Triller”（§5）相对，前者必须前接倚音，后者可以独立出现。

第4段（P0131）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXII.

中文讲解

这是图例的图题（caption），标明紧随其后的插图属于 Tab. IV（图版四）中的第 XXII 图。该图正是 §1（P0130）中所引用的对照古、今颤音用法的视觉示例，(a)–(f) 的六个标记位置对应文中六种颤音出现情形。本条目仅承担版面指引，不包含新论点。

第5段（P0132）

原文复述

中文讲解

这是图版占位符，对应 Tab. IV. Fig. XXII 的实际乐谱图像。由于本任务无法看到图形细节，只能确定其在版面上的位置——它紧接图题（P0131），并用以说明 §1 中列举的六种颤音出现情形。由于原图细节不可见，读者须查阅原书以核对 (a)–(f) 处的具体音符；本讲解不补充任何无法核实的图形内容。

第6段（P0133）

原文复述

§ 2. Dem ohngeacht ist sehr nothwendig, daß man, zumahl bey affectuöfen Stellen, mit dieser Manier besonders rathsam umgehe. [63].

中文讲解

本节是 §1 论点的必要补充：“尽管如此”，使用颤音这种手法仍然必须特别审慎，尤其在带有情感（affectuös）的段落里。作者用“Dem ohngeacht”（尽管如此）一词，与 §1 末尾“今法远较古法任意”的判断形成转折——自由并不等于放纵。后附的方括号 [63] 表示此处对应原书第 63 页的边码或脚注引用，用以交叉对照或扩展阅读。

逻辑关系上，§1 提出“今法任意”，§2 即刻给出节制之规，两段合起来给出“自由但需克制”的完整主张。

第7段（P0134）

原文复述

§ 3. Man hat bey einer guten Art das Clavier zu spielen vielerley Triller, den ordentlichen, den von unten, den von oben und den Halben- oder Prall-Triller.

中文讲解

本节从“何时用颤音”转入“颤音有哪些种类”：在良好的键盘演奏风格下，颤音并非单一类型，而是包括四种——ordentlicher（常规颤音）、von unten（自下方起）、von oben（自上方起）以及 Halben- 或 Prall-Triller（半颤音，又称 Pralltriller）。

此段为后续 §4、§5 的细分论述设下分类框架：第 §5 将专门讲“ordentlicher Triller”的记号与奏法；其余三种预计将在后续小节中分别处理。读者须注意，“vielerley”强调种类繁多，目的在于提醒演奏者不能只用一种颤音应付所有位置。

第8段（P0135）

原文复述

§ 4. Sie werden jeder durch ein besonderes Zeichen in Clavier-Sachen sehr wohl angedeutet. Aluffer diesen werden sie insgesamt bald durch ein tr. bald durch ein einfaches Kreuz bezeichnet; man darf also eben so gar sehr nicht um ihren Sitz besorgt seyn, weil ihre bekannte Zeichen fast überall darbey geschrieben zu werden pflegen.

中文讲解

本节讨论颤音的记谱符号。每一种颤音都有自己的专属符号，记谱已经表达得相当清楚；除此以外，所有颤音又可统一用“tr.”或一个简单的十字号（Kreuz）来表示。因此演奏者不必担心其位置是否清晰——因为这些常用符号几乎总是紧挨颤音被标出。

这段承接 §3 的分类，转向“如何识别”颤音的问题，意在打消演奏者对符号缺失或位置不明的疑虑，从而把注意力从“认符号”转回“奏法本身”，为下一节的“ordentlicher Triller”奏法详解做铺垫。

第9段（P0136）

原文复述

§ 5. Der ordentliche Triller hat eigentlich das Zeichen eines m Fig. XXIII. (a), bey langen Noten wird dies Zeichen verlängert (b). Die Ausübung ist bey (c) zu sehen. Er nimmt allezeit seinen Anfang von der Secunde über den Ton, folglich ist die Art ihn durch ein vorstehendes Nötgen anzudeuten (d), wenn dies Nötgen nicht wie ein Vorschlag geheldet werden soll, überflüßig.

中文讲解

本节集中说明 ordentlicher Triller（常规颤音）的记号、奏法与是否需要额外小音符提示。其要点有四：(1) 常规颤音的正式记号形如字母“m”，对应 Fig. XXIII (a)；(2) 在长音上，这一记号会被拉长，见 (b)；(3) 具体奏法见 (c)；(4) 该颤音“始终”从主音上方的二度（Secunde über den Ton）开始，因此若用前置小音符（d）来标记、且该小音符又不作为倚音演奏，则是多余的（überflüßig）。

逻辑上，这是 §3 分类的第一项的详细展开：先给出符号规则，再给出奏法核心——“从上方二度起”。由此可推出一个推论：因为起音位置固定，作者认为不必再用额外小音符来标注起点；只有当小音符本身要作为倚音奏出时，它才有独立意义。

补充说明

Tab. IV. Fig. XXIII 即 §5 引用的图例，(a)–(d) 四个位置分别对应符号、长音延伸、奏法实例和前置小音符示例，其图形细节须参见 P0137、P0138。

第10段（P0137）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXIII.

中文讲解

图例图题，标明紧随其后的插图为 Tab. IV（图版四）第 XXIII 图。该图与 §5（P0136）相对应，分别用四个示意位置说明常规颤音的符号形式（a）、长音延伸形式（b）、奏法（c）以及前置小音符提示（d）。本条目仅为版面指引。

第11段（P0138）

原文复述

中文讲解

图版占位符，对应 Tab. IV. Fig. XXIII 的实际乐谱图像。其位置紧接图题（P0137），用于直观说明 §5 中关于常规颤音记号与奏法的四个标注 (a)–(d)。由于本任务无法看到图形细节，具体音符形状须查阅原书；讲解不补充任何无法核实的图形内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节另含两项附加版面要素：(1) §2 末尾的方括号标号 [63]，指向原书第 63 页的对应位置或脚注，作用是交叉引用、扩展阅读；(2) 两幅图例 Tab. IV. Fig. XXII 与 Tab. IV. Fig. XXIII，分别支撑 §1（P0130）和 §5（P0136）的论述，其中 Fig. XXII 用 (a)–(f) 六个位置对应今昔颤音的六种使用情形，Fig. XXIII 用 (a)–(d) 四个位置对应常规颤音的符号、长音延伸、奏法与前置小音符示例。两幅图均需配合正文阅读，不能独立理解。

💡 本节核心要点

1. 颤音使歌唱性乐句生动，因此不可或缺。
2. 古法只在倚音之后或重复前音时使用颤音（前者称为 angeschlossene Triller），今法则在级进、跳进、乐句起首、连续多颤、终止式、长音停顿、Fermate、Einschnitt 等多种位置均可使用，远比昔日任意。
3. 尽管今法自由，在带有情感的段落中仍须节制。
4. 颤音分四种——ordentlicher、von unten、von oben、Halben-/Prall-Triller——演奏者须区分使用。
5. 颤音有专门符号，亦可统一以“tr.”或简单十字号表示，几乎总是紧贴音符标出。
6. 常规颤音的记号为“m”，长音上延长；其奏法一律从主音上方二度开始，因此若前置小音符不当作倚音奏出，则另加小音符提示是多余的。

🔑 关键术语

• Triller：颤音。本节核心装饰手法，使歌唱性乐句生动，被作者视为不可或缺；本章按奏法起点细分为 ordentlicher、von unten、von oben 与 Halben-/Prall-Triller 四种。
• angeschlossene Triller：附着的颤音。旧式用法，指紧接倚音（Vorschlag）之后出现的颤音；与今法中可独立出现的颤音形成对照。
• Vorschlag：倚音。在本节语境下既是 §1 中颤音出现位置的触发条件，也是 §5 中被讨论是否需要额外标注的小音符；若该小音符被奏为倚音，则其存在并非多余。
• Einschnitt：断奏式倚音（cut）。§1 将其作为颤音出现的一种现代位置，无论是否先有倚音都可使用，反映今法颤音位置的多样化。
• Fermate：延长记号。§1 列为颤音可出现的位置，使停顿处获得装饰性延展。
• Cadenz：终止式。§1 中颤音的常见出现位置之一。
• ordentlicher Triller：常规颤音。§5 详述其记号为“m”，奏法一律从主音上方二度（Secunde über den Ton）开始。
• Halben- oder Prall-Triller：半颤音 / Pralltriller。§3 列出的四种颤音之一，与 ordentlicher、von unten、von oben 并列；其奏法区别未在本节展开。
• Secunde über den Ton：主音上方二度。§5 规定常规颤音一律从此音开始，这一规则同时被用来论证额外前置小音符提示的冗余性。

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s24 [描述性拆分] Nachschlag und Übung des ordentlichen Trillers (§ 6–9)

第1段（P0139）

原文复述

§6. Bisweilen werden am Ende noch zwei kleine Noten von unten her angehängt, die den Namen ‘Nachschlag’ führen und den Triller noch lebhafter machen sollen, siehe Fig. XXIV. (a). Dieser Nachschlag wird manchmal ausgeschrieben (b), zuweilen auch durch eine geringfügige Abänderung des gewöhnlichen Zeichens angedeutet*). Da indessen ein langer Mordent beinahe dasselbe Zeichen trägt, hält es der Verfasser um der Vermeidung von Verwirrung willen für besser, dass man es bei dem einfachen m belasse.

中文讲解

本节（第6节）正式引入"Nachschlag"（收尾音、后续音）的概念。它承接前几节对颤音"m"基本符号的讨论，补充说明：在颤音结束时还可从下方附加两个小音作为装饰，使颤音在听觉上更为生动。这一补充规则存在三种书写形式：(a) 用普通颤音符号，(b) 将收尾音完全写出，(c) 在普通符号上做轻微变体以暗示收尾音。作者强调，由于"langer Mordent"（长Mordent）与第三种改写符号外观接近，宁可放弃表达上的精确，也要保持视觉符号的简明可辨。这一取舍折射出作者的整体编纂倾向——实践惯例与符号可读性优先于理论周密性，也是18世纪键盘演奏文献中常见的折中立场。

补充说明

本段末出现的"*)“为脚注指引符，对应的注释内容在P0144展开。“m"在本节是颤音记号，并非小写字母m；“langer Mordent"指的是带有较长前置倚音的Mordent变体，与颤音结尾带Nachschlag时的改写符号外观相近。

第2段（P0140）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXIV. — (Bildtafel, deren eingebettete Bilddaten hier ausgelassen sind; Position und Bildunterschrift sind beibehalten.)

中文讲解

此处为Tab. IV Fig. XXIV的图示占位符。前文P0139中提及的"Fig. XXIV. (a)”"(b)”"(c)“分别对应本规则的标准颤音符号、完整写出Nachschlag音符的形式以及符号改写暗示形式。该图是P0139文字说明的可视化对应，离开原图无法完全复原细节。

补充说明

无额外补充；图示细节需参阅原书第17页Tab. IV Fig. XXIV方能确认。

第3段（P0141）

原文复述

§7. Die Triller sind die schwerste aller Manieren. Sie wollen nicht allen gelingen. Man muss sie folglich in der Jugend fleissig üben. Vor allem müsse ihr Schlag gleich und geschwind sein; ein geschwinder Triller sei allemal einem langsamen vorzuziehen. In traurigen Stücken könne ein Triller allenfalls etwas langsamer ausgeführt werden, im Übrigen aber erhebe ein geschwinder Triller einen Gedanken sehr. In Stärke und Schwäche richte man sich nach dem Gedanken, bei welchem er vorkommt, es mag dieser Forte oder Piano vorgetragen werden.

中文讲解

本节是颤音训练规范的总纲，开篇即以"颤音是最难的装饰音"作出定性判断，并以"并非人人能学会"的直白承认进一步定调，由此推出"童年勤练"的劝告。具体规范包含三项要点：(1) 击键须均匀而快速——这是颤音之本；(2) 速度通常宁快勿慢，但哀伤乐曲可适度放缓；(3) 力度不取齐平，须服从具体音乐内容（Forte或Piano）分别对待。值得注意的是，作者本节用"geschwind”（快速）强调本质属性，而在P0142的练习方法中才会启用"hurtig”（敏捷）来谈训练手段，这两个近义词在本节中是有意识分用的。

补充说明

“Manier"在18世纪德语键盘文献中泛指装饰音、装饰手法（英语 ornament），与后世严格的"ornament"概念略有差异；“Gedanke"在此并非"思想"的抽象意义，而是指具体的乐句或动机，作者用来强调装饰音必须服务于该乐句的表情需要。

第4段（P0142）

原文复述

§8. Man hebe beim Üben die Finger nicht zu hoch und setze einen wie den anderen auf. Anfangs mache man den Triller ganz langsam und steigere sich hernach allmählich etwas hurtiger, jedoch stets gleichmässig. Auch hier müssten die Nerven schlaff sein, weil sonst ein meckernder, ungleicher Triller herauskomme. Manche wollten ihn dadurch erzwingen. Beim Üben dürfe man in der Geschwindigkeit nicht eher fortschreiten, als bis der Schlag völlig gleich sei. Die oberste Note eines Trillers werde, wenn sie zum letzten Male vorkommt, ‘geschnellet’, das heisst: nach dem Anschlage ziehe man die Spitze des auf das geschwindeste ganz krumm eingebogenen Fingers auf das hurtigste von der Taste zurück und lasse ihn abgleiten.

中文讲解

本节转入具体技术与训练细节，是P0141总纲的逐项落实。三个关键要点：(1) 手指抬起不能过高，否则既不均匀又徒增疲劳；(2) 训练须从极慢开始，逐步加速，但前提是击键已完全均匀，作者形容不合格的颤音为"meckernd”（咩咩叫），即声音抖动、断裂、不连贯；(3) 末次出现的上主音必须以"geschnellt”（滑脱弹拨）方式收尾——其操作要义是用最弯曲的指尖触键，触键后立即从键面向外快速回抽，使其"abgleiten"（滑离）。这是18世纪德语键盘文献中标志性的收尾方式，能产生轻巧而明亮的尾音。这种技艺上的高要求使颤音成为需要专门练习的难题，与P0141的定性相互印证。本节末尾则将"被装饰的音符"这一概念引入下一节，引出对手指定位的讨论。

补充说明

“geschnellt"是"schnellen”（弹拨、急速弹出）的过去分词作形容词使用；“krumm eingebogen"指手指第一关节弯曲至最弯状态，以便用指尖最前端接触键面；“abgleiten"强调"滑离"而非简单"抬起”，两者在触键末端的力学过程略有差别。

第5段（P0143）

原文复述

§9. Man müsse die Triller mit allen Fingern fleissig üben; die letzteren würden hierdurch stark und fertig. Indessen werde es niemand dahin bringen, mit allen Fingern gleich gut zu trillern, weil durch die zu spielenden Stücke schon mehr Triller bei gewissen Fingern vorkämen, weshalb diese unmerklich vorzüglich geübt würden.

中文讲解

本节开始处理"用什么手指训练颤音"的问题。表面建议是"所有手指都要练习”，并指出好处——弱手指会因此变得强健灵活。然而深层却承认一个不可回避的现实：通过日常乐曲的训练，手指之间的能力天然不均衡，因为曲目本身就使某些手指被动获得更多颤音锻炼机会。作者在此首次坦承身体训练存在天然不均衡，并预告下文将讨论当这种不均衡实际造成障碍时该如何应对，这是从练习建议过渡到实例情境的转折点。

补充说明

“die letzteren"在本句中回指上文提到的"die kleinen Finger"或"弱手指"之类，即非优势手指；“ohnvermerkt”（按上下文应为"unmerklich”）意为"不知不觉地"，强调这种不均衡并非刻意训练造成，而是自然形成。

第6段（P0144）

原文复述

*) J. P. Milchmeyer (a. a. O., S. 42) nennt derartige mit Nachschlag versehene Triller ‘zugemachte’ im Gegensatze zu den ‘offenen’ (ohne Nachschlag). Er rät ausserdem, bei sehr langen Trillern mitten in demselben geschickte Veränderungen im Fingergebrauche zu machen, doch so, dass man tonlich nichts davon merkt, und verbietet, Triller mit dem zweiten und vierten Finger zu nehmen, und zwar unter allen Umständen.

中文讲解

此段为P0139正文旁标注的脚注，对正文主张起补强与外部参照作用。Milchmeyer的术语"zugemacht"（闭合）与"offen"（开放）为本节Nachschlag概念提供了更精确的命名学来源。值得留意的是脚注后两条意见：(1) 长颤音中间可暗换手指以保持均匀，前提是不被听者察觉；(2) 严禁使用第二指与第四指颤奏，即使在最有利情形下亦不可。这两条建议显然与第9节（P0143、P0145）“所有手指均须练习颤音"的立场形成张力。作者借助脚注的形式委婉保留了Milchmeyer的术语贡献，但对其实践建议并未直接采纳，仅将其作为对照立场呈现。

补充说明

“a. a. O.“是拉丁文"am angegebenen Ort”（前文已注明处）的缩写，是18世纪德语学术惯用标注法，意指在先前引用过的同一文献中；“S. 42"指第42页。Milchmeyer即Johann Peter Milchmeyer，18世纪德国键盘演奏与制造文献作者。

第7段（P0145）

原文复述

§9 wird fortgesetzt: …und weil auch in die Finger selbst ein Unterschied von der Natur gelegt ist. Indessen kommen doch zuweilen auszuhaltende Triller in den äussersten Stimmen vor, bei denen man nicht die Auswahl unter den Fingern hat, weil die anderen Stimmen unterdessen ihre eigene Bewegung behalten. Ausserdem werden auch gewisse Gedanken sehr schwer herauszubringen sein, wenn man nicht auch die kleinen Finger fleissig trillern lässt, zum Beispiel Fig. XXV.

中文讲解

本段接着P0143继续为"必须练习小指颤音"提供两层现实理由。第一层是"无法挑选手指"的物理约束：当颤音出现于最高或最低声部、且需要持续延音时，由于其他声部正在独立运动，演奏者无法通过换指来回避弱手指，被迫用最弱手指完成颤奏。第二层是乐句本身的技术需求：某些特定音乐句型很难奏出，除非小指也能颤奏，并以Fig. XXV作为例子。两层理由共同把P0143中看似可商榷的"小指练习"从一个一般性建议，落地为无法回避的技法刚需。这一论证完成了本小节从训练规范到实例约束的完整循环。

补充说明

“auszuhaltende Triller"指需要延音保持的颤音；“äussersten Stimmen"指键盘乐曲中最高或最低的声部（如右手小指或左手小指所奏之音）。“z. E.“是"zum Exempel"的简写，等同于"zum Beispiel”。

第8段（P0146）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXV. — (Bildunterschrift; das zugehörige Notenbild ist als eingebettete Daten vorhanden, hier jedoch ausgelassen.)

中文讲解

此处为Tab. IV Fig. XXV的图注占位符。P0145提到该图作为必须用小指颤奏的具体例子，用以印证作者关于弱手指颤音训练必要性的论断。该图与P0140的Fig. XXIV同属Tab. IV版面的后续图示，离开原谱无法完全解读其音乐内容。

补充说明

无额外补充；具体音符内容须参阅原书第18页Tab. IV Fig. XXV。

第9段（P0147）

原文复述

中文讲解

此处为第18页的整页图像或谱例占位符。其版面位置紧接P0146的Fig. XXV图注之后，通常即该图本身或其在版面中的延续。该图像与本节第9节论证的最后环节——“必须练习小指颤奏的具体乐句例证”——相对应，离开原图不能完整复原作者所引之例。

补充说明

无额外补充；具体谱例内容须参阅原书第18页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料有：1) 脚注P0144，引用Milchmeyer的颤音分类术语（“zugemacht”/“offen”）并补充其关于长颤音中可暗换手指、严禁2、4指颤的实践建议，其建议与作者立场形成对比；2) Tab. IV Fig. XXIV图示占位符（P0140），用于呈现Nachschlag三种书写方式；3) Tab. IV Fig. XXV图注占位符（P0146）；4) 第18页整页图像或谱例占位符（P0147），用于呈现以小指颤奏的具体乐句例证。这些附加材料共同支撑第6–9节关于颤音书写规则和练习规范的讲解：脚注补充了同时代另一学派立场，两幅图示分别承载Nachschlag书写形式与无法以惯用指完成颤奏的具体例证两类不同功能。

💡 本节核心要点

1. Nachschlag是颤音末尾从下方附加的两个收尾音，能使颤音更生动；其有三种书写形式，但因长Mordent与第三种变体符号外观相近，作者宁可不改符号而坚持使用"m”，以保持视觉符号的可识别性。
2. 颤音被作者定性为"最难的装饰音”，其击键要求均匀而快速，速度通常宁快勿慢，力度服从具体乐句的Forte或Piano要求。
3. 颤音末次出现的上主音必须以"geschnellt”（滑脱弹拨）收尾——用最弯曲的指尖触键，随即从键面快速滑离，产生轻巧明亮的尾音。
4. 颤音训练须涉及所有手指，但因曲目自然分布的不均衡，实际不可能练到每指同样熟练，这是作者坦承的身体现实。
5. 当颤音出现于外声部、需要持续延音、且其他声部独立运动时，演奏者无法换指，必须依赖包括小指在内的弱手指颤奏，这使小指颤音练习成为不可回避的技法刚需。
6. Milchmeyer主张严禁用第二指与第四指颤奏、并允许长颤音中暗换手指，与作者"所有手指均须练习"的立场相左；作者通过脚注形式委婉保留其术语贡献，但未采纳其实践建议。

🔑 关键术语

• Nachschlag：收尾音、后续音。指颤音末尾从下方附加的两个小音，能使颤音更生动；与基本颤音"m"配合使用，书写上可写出音符或以符号暗示（但作者建议不暗示）。
• geschnellt：弹拨、滑脱触键。指颤音末次上主音的演奏方式：用最弯曲的指尖触键，触键后立即从键面快速回抽并使其滑离；这是18世纪德语键盘文献中标志性的末音技艺。
• m (Trillerzeichen)：颤音的基本记号。本节中作者坚持使用这一简单符号，而不借助变体形式暗示Nachschlag，理由是其变体符号与"langer Mordent"外观相近，易致混淆。
• langer Mordent：长Mordent。指带有较长前置倚音的Mordent变体；其在本书中的记号外观与Nachschlag的符号变体相近，是作者放弃符号变体、坚持用"m"的原因。
• Nerven (schlaff)：本节指手指肌腱与神经的紧张/松弛状态。作者强调颤音练习时手指必须保持松弛，否则会产生"meckernd”（咩咩叫样抖动断裂）的不均匀颤音。
• “zugemachter” / “offener” Triller：Milchmeyer的颤音分类术语，对应"带Nachschlag的颤音"与"不带Nachschlag的颤音”。脚注中作为Nachschlag概念的精确命名学来源呈现。
• kleine Finger / kleinster Finger：小指。本节中因外声部长颤音无法换指、被迫使用弱手指颤奏而成为必须专门练习的对象。

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s25 [描述性拆分] Finger-Sezung und Notwendigkeit zweier guter Triller (§ 10–12)

第1段（P0148）

原文复述

§10. Man kann wenigstens ohne zwei gute Triller in jeder Hand nicht auskommen. In der rechten [Hand] mit dem zweiten und dritten sowie mit dem dritten und vierten Finger; in der linken Hand mit dem Daumen und zweiten sowie mit dem zweiten und dritten Finger. Diese gewöhnliche Fingersetzung bei den Trillern bewirkt, dass der linke Daumen besonders geschickt wird und daher zusammen mit dem zweiten Finger fast das meiste in der linken Hand zu tun hat.

中文讲解

§10 的核心主张：演奏者必须在每只手都至少掌握两组可靠的颤音（Triller）指法。右手的标准搭配为二指–三指与三指–四指；左手为拇指–二指与二指–三指。作者进一步指出，这种已成定式的指法反过来塑造了左手拇指的特有灵巧性——因为拇指与二指的组合在左手承担了绝大部分的实际工作。这一论断把颤音练习从「单纯的装饰音技术」提升为「牵动左手整体功能」的辐射点：练好颤音，等于训练了拇指的独立性，也为后续 §12 所讨论的"交叉拇指"等非常规指法做好准备。文中注意不要把左手拇指看作次要手指——它正是因颤音指法而成为主力。

补充说明

行内 ‘[65]’ 为原书印制的页码标识，表示此句的内容跨入了原书第65页，与本节论证无关。

第2段（P0149）

原文复述

§11. Manche pflegen auch in Terzen einen doppelten Triller mit einer Hand zu üben; aus den in Fig. XLII in der ersten und zweiten Tabelle enthaltenen Beispielen können sie nach Belieben verschiedene Arten solcher doppelten Terztriller auswählen. Auch diese Übung ist – gleichgültig, wie weit man es darin bringt – nützlich für die Finger; beim Vortrag jedoch lasse man sie lieber weg, wenn sie nicht ganz gleichmäßig und scharf sind, denn ohne diese beiden Punkte kann kein Triller gut sein.

中文讲解

§11 把焦点转入「三度双颤音」(doppelter Terztriller)：在同一只手上同时弹奏两条相距三度的颤音线。练习素材在 Fig. XLII 的第一、第二表中给出，演奏者可按需挑选。其教学重点有二：第一，作为手指练习，它在任何熟练程度下都是有价值的——即"练得越多越好”；第二，作为演出素材，它必须被严格筛选——除非双颤音已经同时达到「gleich」(均匀)与「scharf」(清晰)这两条标准，否则宁可放弃也不要勉强使用。作者把"练"和"演"严格区分：练习以养指为目的，正式演出以听感为准，不成熟的双颤音会破坏音乐整体。这是 18 世纪德国器乐教学文献中典型的「练习–演出」分离原则。

补充说明

Fig. XLII、第一表与第二表均为原书前部已给出的图/表，本段仅作索引引用，未引入新概念。

第3段（P0150）

原文复述

§12. Fällt der oberste Ton eines Trillers auf einen halben Ton und liegt der unterste Ton auf der untersten Reihe Tasten, so ist es nicht falsch, den Triller mit dem übergeschlagenen linken Daumen und dem zweiten Finger auszuführen. Fig. XXVI.

中文讲解

§12 给出一个针对特殊位置的非常规指法：仅当颤音的上端音落在半音关系上、且下端音位于"最底排"键时，才可以使用「überschlagener linker Daumen」(交叉伸出的左手拇指)配二指来完成颤音。这是一种位置受限时的替代方案——半音距离短，加上原本需要绕开或够不到的低位，用拇指从指板/键盘下方「越位交叉」上来比标准搭配更顺手。作者用「nicht unrecht」(并非错误)而非「empfehlenswert」(推荐)，说明此指法只是允许使用的次优选择，并非普遍原则。文中标注参 Fig. XXVI，作为该指法的图示依据。

补充说明

Fig. XXVI 见下一段 (P0151) 的图注，应在 Tafel IV 中查阅。

第4段（P0151）

原文复述

Kurze Bildunterschrift: [Tab. IV.] Fig. XXVI.

中文讲解

这是 §12 所引图例的简短图注标签：图位于第四表 (Tafel IV)，编号为 XXVI。该段本身不承载可讲解的正文主张，仅起版面对照作用——把 §12 的文字描述与该图例的位置对应起来。

补充说明

图注只起版面对照作用，不引入新概念。

第5段（P0152）

原文复述

此处为第18页的图像或乐谱示例占位说明：内嵌的图像数据已被省略，仅保留其位置与对应的图注标记。

中文讲解

本段为电子版缺图占位提示，不承载文字教学信息。它表明在原稿第 18 页原本嵌入了一幅图例（最可能即 §12 所引 Fig. XXVI 的具体记谱或指法图示），但电子版本未保存该图像，因此只保留了版面位置与图注。读者若要核对「交叉拇指颤音」的实际指法图示，需查阅原始纸本或含图的完整影印件。

补充说明

图例原始承载记谱或指法图信息，本段仅为电子出版中的缺图提示。

第6段（P0153）

原文复述

Einige Spieler pflegen zu ihrer Bequemlichkeit, insbesondere wenn das Griffbrett hart ist, in der rechten Hand die Triller mit dem dritten und fünften oder mit dem zweiten und vierten Finger auszuführen.

中文讲解

§12 之后的补充说明：一部分演奏者出于自身便利——尤其是当指板（或键盘触感面）偏硬时——会改在右手以三指–五指或二指–四指的组合完成颤音。这同时给出两个变体，反映了作者面对不同手指长度、指板硬度或个人手部条件时的务实态度。本句并非推翻 §10 中"标准指法"的前提，而是一项补充建议：当 2-3 / 3-4 的相邻指搭配不便时，可以拉开一指间距以减轻对指尖的压力。注意措辞「pflegen」(习惯于)，表明这仅是个别演奏者的实践经验，而非作者本人推行的规则。

补充说明

「Grifbrett 的硬度」作为触发条件提出，本节未对硬度给出量化标准，仅作定性描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处非正文事项：① P0151 的「[Tab. IV.] Fig. XXVI.」为 §12 所引图例的简短图注，标识该图位于第四表 (Tafel IV)；② P0152 为内嵌图像的占位说明——电子版省略了图例数据，仅保留其位置与图注标记。脚注方面：P0148 行内的方括号 ‘[65]’ 应理解为原书印制中的页码标识，与本节论证无关。本节未引用独立页脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 左手与右手都各需至少两组可靠的颤音指法：右 2-3 与 3-4，左 1-2（拇指与二指）与 2-3——这是 §10 提出的最低标准。
2. 这种已成定式的颤音指法反过来锤炼了左手拇指的灵巧性，使左拇指与左二指成为左手实际工作的主力。
3. 三度双颤音是具有训练价值的练习素材，但在演出中必须被严格筛选——除非同时达到「均匀」与「清晰」两个条件，否则宁可不用（§11）。
4. 当颤音上端为半音、下端位于最底排键时，可以使用「交叉伸出的左手拇指」配二指的非常规指法 (参 Fig. XXVI)；这是一种被允许的次优方案，而非普遍原则（§12 主体）。
5. 当指板/键盘触感过硬或手指条件不适时，可按个人便利以右 3-5 或 2-4 替代标准搭配——这是对 §10 标准指法的补充，而非取代（§12 末尾）。

🔑 关键术语

• Triller：颤音；快速交替弹奏两个相邻音（通常为全音或半音）的装饰技法。本节为每只手规定至少两组搭配（2-3 与 3-4、或 1-2 与 2-3），是后续颤音变体讨论的前提。
• Fingersetzung (Finger-Sezung)：指法安排；指具体哪两根手指负责颤音中相邻音的交替。本节区分「标准指法」（2-3/3-4 或 1-2/2-3）与「替代指法」（3-5/2-4 或交叉拇指）两类。
• doppelter Terztriller / doppelter Triller in Terzen：三度双颤音；同一只手上同时弹奏两条相距三度、且各自做颤音的线。其练习价值在于训练手指独立性与控制力，但演出成熟度要求极高。
• übergeschlagener Daumen：交叉伸出的拇指；拇指从指板/键盘下方绕到上方承担颤音的极端指法。§12 仅在「上端半音 + 下端最底排键」的狭小条件下允许使用，适用范围有限。
• gleich und scharf：均匀与清晰；§11 给出双颤音可上舞台的最低门槛：两条颤音线的速度与时值必须平均（gleich），起音必须清脆明确（scharf），缺一即不可用。
• Griffbrett / Grifbrett：指板（或键盘触感面）；§12 末尾指出其"硬度"是选择非常规颤音指法的现实诱因，但本节未给出量化标准。
• untersten Reihe Tasten：最底排琴键（或最底排品位）；§12 中作为触发替代指法 (交叉拇指) 的位置条件之一——只有当下端音落在此位置时才考虑使用交叉拇指。

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s26 [描述性拆分] Nachschlag: Bedingungen, Sekundfälle, Sprung, Fig. XXVII (§ 13–14)

第1段（P0154）

原文复述

13. §. Der Triller über einer Note, welche etwas lang ist, sie mag hinauf oder herunter gehen, hat allezeit einen Nachschlag. Wenn nach der Note mit dem Triller ein Sprung folgt Fig. XXVII. (a), so findet der Nachschlag auch statt. Wenn die Noten kurz sind, so leidet ihn eine darauf folgende steigende Secunde allezeit eher (b), als eine fallende (c). Da bey ganz langsamer Zeit-Maaffe folgende Arten Noten (d)

中文讲解

本段开启第十三节，专门讨论颤音（Triller）后的**Nachschlag（后缀音／附缀小尾音）在何种条件下成立。作者先把规则适用范围锁定在"承载颤音的音符本身稍长"——不论该音是上行还是下行方向进行的——此时颤音总是配有后缀音。这是第十三节的总前提。接着他转入例外分析：当颤音之后接的是一个跳跃（Sprung）时（对照图XXVII中的(a)），后缀音仍然成立；但当颤音所在的音符本身较短时，就要看下一个音程的性质：紧随其后的上行二度（steigende Secunde）比下行二度（fallende Secunde）**更容易容纳后缀音（对比图(b)与(c)）。最后一句"Da bey ganz langsamer Zeit-Maasse folgende Arten Noten (d)…“用括号里的字母(d)指向即将在图XXVII中进一步说明的情况，并在非常缓慢的速度下讨论几种音符种类能否承纳后缀音——但句子在本段末尾截断，留待图说明之后继续。整段的核心主张是：后缀音的有无不取决于颤音本身是上行还是下行，而取决于颤音音符的时值长短与下一个连接音的音程走向。

第2段（P0155）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXVII.

中文讲解

这一行是图版题名，标示紧随其后的是**第四表（Tab. IV）中第二十七图（Fig. XXVII）**的实例。这一节正是通过图XXVII来标注(a)、(b)、(c)、(d)各小例的乐谱内容，因此该图签为本节提供实例参照。

第3段（P0156）

原文复述

中文讲解

此处为图XXVII的乐谱占位符，原书以小谱例具体展示(a)颤音后接跳跃、(b)颤音后接上行二度、(c)颤音后接下行二度、(d)缓慢时值下的若干音符几种情形。脚注文字以小写字母(a)–(d)对照此处乐谱。由于内嵌图像数据已省略，需要查阅原图谱才能确认具体的音高、节奏细节与后缀音的小音符写法；本节讲解的抽象规则正是依赖这些小例来落地。

第4段（P0157）

原文复述

einen Nachschlag vertragen, ohngeacht die geschwinde Folge nach den Puncten die [66] Stelle eines Nachschlags vertreten könnte: so siehet man hieraus, daß blos eine fallende Secunde diesem Nachschlage am meisten zuwider ist. Die Ausführung dieses Crempels (d) mit Nachschlägen werden wir im folgenden §. bey Gelegenheit der punctirten Noten deutlich ersehen. Es ist indessen keine nothwendige Schuldigkeit, bey diesem leßtern Crempel Nachschläge zu machen, wenn man nur den Triller gehörig aushält.

中文讲解

本段紧接P0154末尾在括号(d)处截断的句子，构成第十三节的下半部分。作者先陈述结论：在(非常缓慢的时值下)，即便点之后的紧促音符串本身似乎已经承担了后缀音的功能，此种音符种类(d)仍然可以承纳后缀音。由此他推出一个简明的归纳：真正与后缀音最格格不入的，是下行二度——其他情况都相对宽容。这一归纳用"so siehet man hieraus, dass…“明确标出，是本小节最值得记住的命题。接下来他处理两个补充信息：第一，Crempel (d)（这是图XXVII中标号(d)的特定颤音音型，其拼写是C–R–E–M–P–E–L，作者未给出独立定义，只能从本节上下文推断它指代图XXVII中标为(d)的颤音写法）带后缀音的具体写法，将在下一节讨论附点音符时一并说明——即把(d)的乐谱细节推迟到第十四节处理。第二，他又给出一个例外许可：在后一Crempel中如果不加后缀音，仅靠把颤音本身充分保持(aushält)，也不算过错——语气由"有必要"转向"非强制”，限定了(d)规则的严格程度。括号中的页码[66]是原书页码标记。整体来说，本段把第十三节的规则从"必然后缀音"放宽到"大多数情况下要后缀音，但(d)情形可以简化处理”，并把(d)的具体音型写作向下交接。

第5段（P0158）

原文复述

14. §. Punctirte Noten, worauf eine kurze im Hinaufgehen folgt, leiden auch Triller mit dem Nachschlage (e). Un statt, daß sonst die letzte Note von dem Nachschlage allezeit in der größten Geschwindigkeit mit der folgenden verbunden wird (f): so geschiehet dieses bey punctirten Noten nicht, weil ein ganz kleiner Raum zwischen der letzten Note des Nachschlags und der folgenden bleiben muß (g). Dieser Raum muß nur so viel betragen, daß man kaum hören kan, daß der Nachschlag und die folgende Note zwey abgefonderte Dinge sind. Da dieser Raum mit der Zeit-Maaffe ein Verhältnis hat, so ist die bey (g) befindliche Ausführung, allwo die Schwänzung der letzten Note des Nachschlags diesen Raum andeutet, nur so ohngefahr abgebildet. Es rührt dieses von dem Vortrage der punctirten Noten, wovon in dem letzten Haupt-Stücke gehandelt werden wird, her, vermöge dessen die auf die Punche folgenden kurzen allezeit kürzer, als die Schreib-Art erfordert, abgefertiget werden. Die bey (h)

中文讲解

本段开启第十四节，把Nachschlag的话题推进到附点音符（punctirte Noten）上。其中心主张是：附点音符后接一个上行的短音时，本来也允许颤音带后缀音（参图(e)），但其后的连接方式与一般情况不同。一般情况下（参图(f)），后缀音的最后一音以最大速度与紧随其后的下一音相接，几乎融为一体；而在附点音符的情况下（参图(g)），这种做法反而不行——必须在后缀音最后一音与下一音之间留出极小的间隙。这一间隙要小到"几乎听不出后缀音与下一音是两件分开的事"，但又确实存在。接着作者说明这个间隙会随时间尺度（Zeit-Maasse）成比例变化，因此图(g)中的示意——后缀音末音的"Schwänzung"（羽毛尾／旗杆）所暗示的间隙——只是大约的描绘，准确长度需要演奏者依据速度判断。最后一句解释了根本原因：附点音符的演绎规则使得点之后紧接的短音实际上比记谱还要短（关于这一点作者预告将在最后的主章详细讨论），这种演绎惯例迫使后缀音与下一音之间必须分离、否则点后的短音会被挤压。句子末端的"Die bey (h)“把论证再次对接到图XXVII里的(h)号示例，留在下文P0161继续。

补充说明

本段中"Punche"“Puncten"是原书对"Punkt”（附点／点）一词的旧式拼写混用；“zwey"为旧拼写，相当于现代德语的"zwei”。

第6段（P0159）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXVII.

中文讲解

第二处图版题名，标示下面的图例展示了(e)、(f)、(g)、(h)四种与附点音符相关的小例：其中(e)对应附点音符带后缀音，(f)对应通常情况下的紧接写法，(g)是附点音符情形下后缀音末音带"羽尾"以示意那极小间隙的画法，(h)则是作者批判对象——后缀音与下一音直接相连的画法（被判为错误）。

第7段（P0160）

原文复述

中文讲解

此处为图XXVII后半部分的乐谱占位符，对应第十四节引用的(e)、(f)、(g)、(h)四个小例。由于图像数据已省略，需查阅原图谱才能确认每个小例的音高、节奏记号以及"Schwänzung"的具体记法；本段对(h)的批评依赖此处的对照参照。

第8段（P0161）

原文复述

befindliche Verbindungen des Nachschlags mit der folgenden Note ist also falsch. Es muß ein Componist, wenn er diese Art von Ausführung verlangt, solches ausdrücklich andeuten.

中文讲解

本段紧随P0158末尾的"Die bey (h)…"，把句子补完。它点明：图(h)中那种"后缀音与下一音直接相连"的写法是错的——这就是作者在前段所批判的、把附点音符当作一般情形来紧接后缀音的错误处理手法。最后作者给出作曲家层面的责任规定：如果哪位作曲家确实希望采用(h)那种紧接、不留间隙的连接方式，那么他必须在谱面上明确标示出来，而不能依赖演奏者的默认理解——因为演奏者根据惯例会自然按本节规则把后缀音与下一音分开。这一句把规则的反面（允许紧接）锁定在"作曲家必须明确标注"的条件下，完成了第十四节的总结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处图版题名（均为”[Tab. IV.] Fig. XXVII."）和两处图像占位符，分别位于第十九页与文本穿插之中。第一次图示对应第十三节的(a)(b)(c)(d)四种Nachschlag使用条件，第二次图示对应第十四节的(e)(f)(g)(h)四种附点音符情形，其中(g)与(h)形成对照：一个示意正确的极小间隙写法，一个示意作者判定为错误的紧接写法。图中(c)和(h)是最关键的批判对象。下次小例汇编需要参照原图谱确认具体音高与节奏细节。

💡 本节核心要点

1. 第十三条的总前提：颤音音符本身稍长（不论上行或下行方向）时，必带Nachschlag；但若颤音音符较短，则需考察下一连接音的音程性质。
2. Nachschlag与下行二度最不兼容，与其他连接（包括跳跃、上行二度）一般都能成立；这一归纳由(d)例反向推出。
3. 标为(d)的"Crempel"是第十三节里唯一放宽的情形：在非常缓慢的速度下，若把颤音本身充分保持（aushält），省略Nachschlag也不算过错；其具体带Nachschlag的写作被推迟到第十四节讨论。
4. 第十四节把附点音符作为特例处理：附点音符接上行短音时，颤音仍然带Nachschlag，但其末音与下一音之间必须留出极小间隙，使其几乎听不出是两件分开的音。
5. 这一极小间隙的存在源于附点音符的演绎惯例——点后的短音实际演奏时比记谱更短，所以后缀音末音必须与下一音分离，否则会被这种紧缩所挤压。
6. 图(h)那种把后缀音直接与下一音相连的写法被判定为错误；若作曲家确实要这种紧接效果，必须在谱面上明确标注。

🔑 关键术语

• Nachschlag：颤音结束后追加的尾缀小音组，是本节讨论的核心对象。其使用条件由颤音音符的时值与下一音的音程方向共同决定。
• Triller：颤音，是本节探讨Nachschlag所依附的对象。作者关心的是颤音本身的演绎规范，而非颤音指法。
• Secunde（二度）：本节中分上行二度（steigende Secunde，例(b)）和下行二度（fallende Secunde，例(c)）。前者对Nachschlag更友好，后者是对Nachschlag最不利的音程。
• Sprung（跳跃）：指颤音之后接的音与颤音末音之间形成的非邻接音程（参图(a)）。Sprung情形下Nachschlag仍然成立，作者用它来确定Nachschlag的许可范围并不限于二度连接。
• punctirte Noten（附点音符）：带附点的音符，是第十四节特别处理的音型。其演绎惯例使点后的短音比记谱更短，从而迫使后缀音与下一音之间必须留出极小间隙。
• Zeit-Maass（时间尺度／速度）：演奏速度的本节用词。Nachschlag末音与下一音之间"极小间隙"的实际长度随速度而变，因此图(g)中的示意只是大致描绘。
• Schwänzung：本节中指后缀音末音符干上的旗形延笔（羽尾／旗尾）。作者借助它在图(g)中示意那一极小间隙的存在，因此属于图示约定的记谱手段。
• Crempel（拼写见原文）：本节特指图XXVII中(d)小例所对应的颤音音型。作者未在正文给出独立定义，但从其与"Nachschlag"、“aushält"的关系看，是第十三节中放宽Nachschlag要求的那一例外情形。

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s27 [描述性拆分] Nachschlag in rechter Hand und Weglassen desselben, Fig. XXVIII (§ 15–17)

第1段（P0162）

原文复述

15. §. Weil der Nachschlag so geschwind wie der Triller seyn muß, so läßt es sich in der rechten Hand mit dem Daumen und dem zweyten Finger nicht gut mit dem Nachschlage trillern, indem zu diesem lestern ein Finger fehlt, und durch das Ueberschlagen der Nachschlag nicht gleich geschwind gespielt werden kan, ohne welchem Umstand der beste Triller am Ende verliehrt.

中文讲解

本节开门见山给出技术因果链：因为 Nachschlag（颤音后的结束音/下倚音）必须和 Triller（颤音主体）一样迅捷，所以右手仅用拇指（Daumen）与第二指这两根手指来弹带 Nachschlag 的颤音就不好。原因有二：第一，原本用来弹 Nachschlag 的那根手指在此处"fehlt”（缺席、被占用），腾不出来；第二，为了兼顾 Nachschlag 不得不"Ueberschlagen"（手指跨跳、越指），这一跨跳动作使 Nachschlag 没法被弹得和颤音主体同等速度。整段论证以"ohne welchem Umstand"作结：如果没有这一不利条件（即速度和手指两方面的损失），原本最好的颤音到了末尾就要报废。值得注意的是，作者在这里是把手指数量和独立性作为制约颤音收尾质量的物质原因来论述的，这是 18 世纪羽管键琴/早期钢琴教学语境下的典型经验之谈；它同时为下一节（Nachschlag 可以省略的情形）做铺垫——既然右手双指弹不好带 Nachschlag 的颤音，那就必须学会分辨何时该省略它。

补充说明

Daumen（拇指）与 zweyter Finger（第二指，即食指）在羽管键琴或早期键盘上是相邻而灵活度较低的两指，作者暗含的意思是：颤音主体已占用了两根手指，因此 Nachschlag 必须由第三或第四指承担，从而造成"Ueberschlagen"（手指跨过其他正在颤动的手指）。“verliehrt"为古体拼写，今德语为 verliert。

第2段（P0163）

原文复述

16. §. Die Triller ohne Nachschlag lieben eine herunter gehende Folge Fig. XXVIII. (a), und kommen überhaupt über kurze Noten vor (b). Wenn viele Triller hinter einander gehen (c), wenn eine, oder mehrere kurze Noten darauf folgen, welche die Stelle des Nachschlags vertreten können (d), so bleibt der letztere auch weg. In diesem Falle muß die Zeit-Maafs bey dem Erempel mit (*) nicht die langsamste seyn. Die Triolen verschont man ebenfalls mit dem Nachschlage (e). Bey der letzten bleibt er allezeit weg, bey den ersten dreyen hingegen kan er allenfalls, nur allein bey sehr langsamen Tempo, angebracht werden.

中文讲解

本节是前一节技术难题的解决方案篇，系统罗列了 Nachschlag 可以被省略的几种情形，并用括号字母 (a)–(e) 指向 Fig. XXVIII 的具体位置，是典型的"文字—图例"对照讲解。逐条拆解：(a) 不带 Nachschlag 的颤音偏好下行音形（herunter gehende Folge），这与第 15 节的速度要求一致——没有收尾音，颤音可以保持均匀迅捷；(b) 它们普遍出现在短音符上方，因为短音符本就不便承载复杂的收尾动作；(c) 当许多颤音连续出现时（即没有停顿与换手的余地），Nachschlag 也被省去；(d) 当颤音之后紧跟一个或多个短音符、并能"代替"Nachschlag 的句法功能时（例如后接的下行或下行级进短音正好充当回旋收束），Nachschlag 也无须出现。作者紧接着给出速度警告：此情形下凡标有 (*) 的例题，速度不应取最慢档——这是因为省掉 Nachschlag 后整体时值更短，若再慢奏就会显得拖沓。最后 (e) 专门讲 Triolen（三连音）：三连音同样免除 Nachschlag，其中最后一种三连音永远不加收尾音，而前三种三连音原则上可以加，但只在"sehr langsamen Tempo”（极慢速）下才被允许。整段论证层层递进：先说偏好 (a)(b)，再说省略条件 (c)(d)，再对图例的速度档提出约束，最后单独抽出三连音这一特殊律动作精细规定。

补充说明

括号字母 (a)–(e) 是作者用来与 Fig. XXVIII 乐谱逐处对应的索引；“Triolen"指三连音，本段中作者区分了"前三种"与"最后一种"两类三连音，区别在于后者节奏位置上若加 Nachschlag 会破坏三连音律动的均分；“Zeit-Maafs"即节拍/速度尺度。“Erempel"为古体拼写，即 Exempel（例题）。

第3段（P0164）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXVIII.

中文讲解

本行是图表标题，标明乐谱位于第 IV 号谱表（Tab. IV），编号为 Fig. XXVIII，与上文 §16 中 (a)–(e) 的字母索引相对应。该图是 §15–§17 全部文字论述的视觉支撑：读者必须对照此图来理解"下行音形 (a)““短音符上的颤音 (b)““连续颤音 (c)““后接可代替 Nachschlag 的短音符 (d)““三连音 (e)“这五种样态的具体音符形态。

第4段（P0165）

原文复述

中文讲解

这是 Fig. XXVIII 的乐谱图像占位符，位于本节文字论述之间。根据上下文，该图包含若干颤音示例，分别以字母 (a)、(b)、(c)、(d)、(e) 标注，对应 §16 中逐条陈述的五种 Nachschlag 省略情形；其中 (d) 例题标注 (*) 涉及"不可用最慢档演奏"的速度指示，(e) 部分为三连音示例。图像具体音符走向与时值需查原图核验。

补充说明

图像中具体音高、节奏与装饰符号在当前文本中并未以文字形式给出，故此处不补充任何外部信息；图注位置已由 P0164 提供。

第5段（P0166）

原文复述

17. §. Ein mittelmäßig Ohr wird allezeit empfinden, wo der Nachschlag gemacht werden kan oder nicht. Ich habe dieses wenige blos Anfängern zu gefallen, und weil es hieher gehört, anführen müssen.

中文讲解

本节是整小节的收束。“mittelmäßig Ohr”（中等水平的耳朵）作者刻意强调"allezeit”（始终）能本能地感知到 Nachschlag 应加还是可省——这是把判断权从规则转回给听感：规则只是给初学者的脚手架，真正演奏时耳朵会自然校准。这种写作姿态在 18 世纪德语音乐修辞中很常见：先立条文，再把条文谦逊地归于感性经验。接着作者给出写作动机——“blos Anfängern zu gefallen”（仅仅为了迁就初学者）以及"weil es hieher gehört”（因为内容在此处合乎章节逻辑），明确这一小节是入门级的规则附录而非高阶论述。语气上的克制与第 15 节的技术严苛形成对比：前两节告诉初学者规则与原理，本节则提醒读者规则之上还有更高一级的听觉判断。

补充说明

“mittelmäßig Ohr"并非贬义，而指训练有素的普通听辨能力；“hieher gehört"指本章围绕颤音展开，此处讨论 Nachschlag 省略属题中应有之义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料仅含 Fig. XXVIII 乐谱图（P0165）及其图注（P0164），与正文 §15–§17 形成"文字—图像"互证关系；图内 (a)–(e) 五个字母标号逐条对应 §16 中关于 Nachschlag 省略的五种情形，其中 (*) 例题另有速度提示。本节无脚注、无页眉页脚、无边栏。

💡 本节核心要点

1. Nachschlag 必须与 Triller 主体等速，否则末尾的颤音品质受损；这是 §15 与 §16 共同的技术前提。
2. 右手仅用拇指与第二指双指弹奏带 Nachschlag 的颤音存在结构性困难：手指不足并导致跨指，使收尾音无法与颤音等速。
3. Nachschlag 可以省略的五种情形：下行音形 (a)、短音符上方 (b)、连续颤音 (c)、后接可代偿的短音符 (d)、三连音 (e)。
4. 标有 (*) 的例题速度不应取最慢档；省去 Nachschlag 后整体时值缩短，过慢会显得迟滞。
5. 三连音原则上免除 Nachschlag，最后一种三连音绝对不加，前三种仅在极慢速下才可酌情加入。
6. 中等水平的耳朵始终能本能判断 Nachschlag 是否必要；本节规则仅服务于初学者，最终判断仍归于听觉。

🔑 关键术语

• Nachschlag：颤音收尾的下倚音/结束音；本节讨论其在颤音末尾是否必须出现、何时可省略。
• Triller：颤音主体；其速度是衡量 Nachschlag 是否同步的基准。
• Daumen und zweyter Finger：右手拇指与食指；本节指明仅用此二指弹带 Nachschlag 的颤音存在结构困难。
• Ueberschlagen：手指跨跳；本节指为兼顾 Nachschlag 而越指的动作，会拖累收尾音速度。
• herunter gehende Folge：下行音形；§16 指不带 Nachschlag 的颤音偏好下行走向。
• Triolen：三连音；§16 单独规定其免除 Nachschlag 的细分规则。
• Zeit-Maafs：速度尺度/节拍档位；§16 提示 (*) 例题不应取最慢档。
• mittelmäßig Ohr：中等水平的耳朵；§17 用来指能够本能判断 Nachschlag 必要性的听感能力。

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s28 [描述性拆分] Vorschläge als Nachschlag-Ersatz und Versetzungs-Zeichen, Fig. XXIX–XXX (§ 18–19)

第1段（P0167）

原文复述

18. §. In sehr geschwinder Zeit-Maaffe kan man zuweilen durch Vorschläge die Ausnahme eines Trillers bequem bewerkstelligen Fig. XXIX.

中文讲解

这是第18节规则。原文使用古德语拼写（如 ‘Maaffe’ 代替 ‘Maße’、‘kan’ 代替 ‘kann’）。作者指出：在速度很快的乐段（geschwindes Zeitmaß）中，可以通过倚音（Vorschläge，即装饰性前置音）来方便地完成颤音（Triller）的’Ausnahme’。这里的 ‘Ausnahme’ 在颤音语境中指的是颤音结束时的’收束音/结束音组’（Nachschlag），即紧接在颤音主颤动之后、两端收住的两个短音。作者强调这种做法是’bequem’（方便的、顺手的）——也就是说，并非所有颤音的收尾都适合这样处理，但在极快的速度里，由于来不及写出规范的收束音小音符，用倚音代替就成了权宜之计。文中以 ‘Fig. XXIX’ 标记，将在本节图示中给出实例。

补充说明

本节中 ‘Fig. XXIX’ 的标记与下文 P0168 的图注 [Tab. IV.] Fig. XXIX. 相对应；倚音取代颤音收束音的具体写法需查看原图。

第2段（P0168）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXIX.

中文讲解

这是图注，表明插图属于第 IV 号图版（Tab. IV）中的第 XXIX 图。该图用于演示 §18 所讨论的’以倚音替代颤音收束音’的写法。

补充说明

图版编号 Tab. IV 与本节另一图 Fig. XXX 共享同一图版；具体音符形态需查看原图。

第3段（P0169）

原文复述

中文讲解

此处为第20页的图像/乐谱占位符，对应 §18 与 Fig. XXIX 的乐谱实例。由于图像数据未在文本中给出，无法判断具体音符形态；需查看原图。

补充说明

占位符的图注已由 P0168 提供 ([Tab. IV.] Fig. XXIX.)；该图应为上文 §18 所指’用倚音代替颤音收束音’的实例化书写示例。

第4段（P0170）

原文复述

Die lekten zwey kurze Noten drücken alsdenn den Nachschlag nicht übel aus. 19. §. Wenn bey den Trillern und dessen Nachschläge die Versetzungs-

中文讲解

本段由两部分构成。第一句是对 Fig. XXIX 的图注式解释：图中最后两个短音符（’lekten zwey kurzen Noten’，古拼写 ’lekten’ = ’letzten’）能够相当贴切地表达颤音的收束音（Nachschlag），作者用 ’nicht übel’（不坏、颇好）这一含蓄的肯定语气作出评价。第二行起为第 19 节规则的开头：当颤音及其收束音的临时记号（Versetzungs-Zeichen，即升/降/还原等符号）未在乐谱上标出时——句子在此跨页中断，‘Versetzungs-’ 一词的连字符表明其完整形式为 ‘Versetzungs-Zeichen’，将在下一页续完。这条规则提出了一个谱面缺省信息的判定问题，即演奏者必须自行判断应使用什么临时记号。

补充说明

‘Nachschlag’（收束音/后缀音）一词在本节首次出现，与前文 §18 中的 ‘Ausnahme’ 实指同一对象——颤音末尾收束的两个短音。

第5段（P0171）

原文复述

Zeichen nicht angebotet sind, so muß man sie bald aus dem vorhergehenden Fig. XXX. (a), bald aus der Folge (b), bald aus dem Gehöre und der Modulation beurtheilen (c). Wir merken hierbey mit an, daß in dem Verhältnisse der Intervallen des Trillers und seines Nachschlags unter sich, keine überflüssige Secunde seyn darf (d).

中文讲解

此为第 19 节规则的下半部分，承接上一页。原文延续’Versetzungs-‘一词，构成’Versetzungs-Zeichen’（临时记号）。规则内容是：当颤音及其收束音的临时记号未被标示时，演奏者须按以下四种来源之一来推断：(a) 从’vorhergehenden’（前文，即同一乐句或同一小节之前已出现的音）推得，并以 Fig. XXX (a) 示之；(b) 从’Folge’（后续进行/调性走向）推得，对应 Fig. XXX (b)；(c) 从’Gehöre und Modulation’（听觉与和声进行/调式）推得，对应 Fig. XXX (c)。此外作者以’Wir merken hierbey mit an’（我们在这一点上顺便记下/附注）引出第 (d) 条附加约束：颤音本身与其收束音之间的音程关系中，不得出现’überflüssige Secunde’（多余的二度，即不允许两音之间夹进一个不必要的二度音程）。这条 (d) 限制与判定临时记号的 (a)/(b)/(c) 是并列的不同命题——(a)–(c) 解决’用什么临时记号’，而 (d) 解决’颤音与其收束音之间的音程结构是否合理’，是一个独立的规则补充。

补充说明

古拼写说明：‘angebotet’ 在本语境中意为’标明、给出’；‘beurtheilen’ = ‘beurteilen’（判断）；‘Intervallen’ = ‘Intervallen’（音程）；‘Secunde’ = ‘Sekunde’（二度）。§19 将一个’判定问题’与一个’结构约束’并置在同一段中，需注意二者逻辑层级的区分。

第6段（P0172）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXX.

中文讲解

这是图注，表明插图属于第 IV 号图版（Tab. IV）中的第 XXX 图。该图与 §19 配套，以 (a)、(b)、(c) 三种情形演示颤音/收束音临时记号的判定依据。

补充说明

图注中未列出 (d) 项——(d) 属于文字规则（音程结构约束），不以图例演示，而以文字命题形式给出。

第7段（P0173）

原文复述

中文讲解

此处为第21页的图像/乐谱占位符，对应 §19 与 Fig. XXX 的乐谱实例。图像数据未给出，无法读出 (a)、(b)、(c) 三种情形各自的具体写法；需查看原图。

补充说明

占位符的图注由 P0172 提供 ([Tab. IV.] Fig. XXX.)；该图应同时演示 §19 中 (a) 从前文、(b) 从后续进行、(c) 从听觉与和声三种临时记号判定依据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图例：Fig. XXIX 位于 Tab. IV，演示 §18’以倚音替代颤音收束音’的写法（图注由 P0168 提供，图像由 P0169 占位）；Fig. XXX 同位于 Tab. IV，演示 §19 中 (a)(b)(c) 三种临时记号判定情形（图注由 P0172 提供，图像由 P0173 占位）。(d) 项无图例，仅以文字规则形式给出。§18 与 §19 分别处理两个不同的装饰音问题：前者处理颤音收束音的书写替代（如何写/弹），后者处理颤音与收束音的临时记号判定（写错/未写时如何补判）。

💡 本节核心要点

1. §18 提出在极快速度中，可用倚音（Vorschläge）代替颤音（Triller）的收束音（Ausnahme/Nachschlag），这是一种方便但非普遍适用的权宜写法。
2. Fig. XXIX 以具体乐谱证实：末尾两个短音符能够相当贴切地表达颤音的收束音，作者以’nicht übel’作出含蓄肯定。
3. §19 给出当临时记号（Versetzungs-Zeichen）未在乐谱上标示时的判定三法：(a) 从前文、(b) 从后续调性走向、(c) 从听觉与和声（Modulation）。
4. §19 附以独立约束 (d)：颤音与其收束音自身的音程关系中，不得出现多余的二度（keine überflüssige Secunde），此规则与(a)(b)(c) 属不同逻辑层级。
5. 本节通过 Fig. XXIX 与 Fig. XXX 两幅图例，分别把’装饰音写法’与’临时记号判定’两个抽象规则实例化。
6. 本节使用古德语拼写（Maaffe、lekten、Zwey、beurtheilen、Secunde 等），保留了十八世纪德语音乐论著的语体特征。

🔑 关键术语

• Vorschlag / Vorschläge：倚音/前置音，置于主音之前的装饰音。本节中用作颤音收束音（Nachschlag）的替代写法，常用于速度极快、不便书写规范小音符的场合。
• Triller：颤音，通过在主音与其上方邻音之间快速交替形成的装饰。本节讨论的是颤音末尾收束音的书写方式及临时记号问题。
• Ausnahme / Nachschlag：颤音末尾的收束音组，紧接在主颤动之后的两端短音。§18 称之为’Ausnahme’，§19 称之为’Nachschlag’，二者在本节中实指同一对象。
• Versetzungs-Zeichen：临时记号（升、降、还原等）。当颤音及收束音未标示此类记号时，演奏者须自行从先前音、后续进行或听觉与和声推断。
• Modulation：调式/和声进行。§19 (c) 项中与’Gehöre’（听觉）并列为推断临时记号的依据之一，指依据当时的调性走向判断。
• überflüssige Secunde：多余的二度音程。§19 (d) 项约束：在颤音与其收束音自身的音程关系中不得出现，避免结构上出现不合理的二度叠置。

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s29 [描述性拆分] Erster Hauptfehler: Triller über sangbaren Stellen, Fig. XXXI (§ 20)

第1段（P0174）

原文复述

§ 20. Unter den Fehlern, von denen die Triller die unschuldige Ursache sind, finden wir an erster Stelle diesen: indem viele die erste unter den bei Fig. XXXI abgebildeten Noten mit einem Triller beschweren, [Seitenwechsel nach S. 68] obgleich die gemeinhin über diese Passagen gesetzten Bogen dies verhindern sollten. — (Der Satz wird auf S. 21 fortgesetzt.)

中文讲解

本段是§20的开篇，宣告本节将讨论“颤音所引发的无辜错误”中的第一条：演奏者在Fig. XXXI所示的乐句上添加本不该出现的颤音。注意几个关键限定：(1) 错误是“第一位的”——作者暗示后面还有第二、第三条；(2) 颤音本身被描述为“unschuldige Ursache”（无辜的原因），即错不在颤音，而在误用；(3) 句末方括号[68]是原稿的页码标记，本段跨页，正文在下一页继续。这一句的功能是为整段论证作总括性引入，并预先点名图XXXI作为具体例证。

补充说明

方括号[68]为原稿页码指示；正文中[Bogen]指连线，与下一段P0177中的详细论述直接对应。

第2段（P0175）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXI.

中文讲解

这是插图的题注。它告诉读者：图XXXI印在第四图版（Tab. IV）上。结合上一段的说明，这是§20所引证的唯一谱例，作者用以具体指出“哪些音被错误地加了颤音”。题注虽短，却是整段论证的物质基础——没有这张谱例，所谓“sangbare Stelle”（可唱的乐句）就只能停留在抽象层面。

第3段（P0176）

原文复述

中文讲解

此处为Fig. XXXI的图位占位符。由于图像未呈现，无法确认具体音符，但根据上下文可推断：图中所记应是一段本可歌唱的连奏乐句，上方标有连线（Bogen），而演奏者却习惯性地在其中加上颤音。读者若要完整理解本节论证，须查阅原书第21页的Tab. IV。

补充说明

占位符对应图XXXI，位于第21页Tab. IV；具体音符细节需参照原书。

第4段（P0177）

原文复述

Die in Fig. XXXI abgebildeten Noten werden von vielen mit einem Triller beschwert, obgleich die über diese Passagen gesetzten Bogen dies verhindern sollten. So verführerisch diese Art von Noten manchem scheinen möchte, so wenig verträgt sie einen Triller. Es ist etwas Besonderes, daß gerade die besten und sangbarsten Stellen durch eine unrechte Spielart verdorben werden müssen. Die meisten Fehler kommen bei langsamen und gezogenen Noten vor: man will sie durch Triller der Vergessenheit entreißen. Das verwöhnte Ohr will beständig in einerlei Empfindung erhalten sein; es empfindet nicht anders als durch ein Geräusch. Man sieht hieraus, daß diejenigen, welche diesen Fehler begeben, weder singend denken können, noch jeder Note ihren Druck und ihre Unterhaltung zu geben wissen. Sowohl auf dem Clavicorde als auf dem Flügel singen die Noten nach, wenn man sie nicht zu kurz abfertigt; doch ist ein Instrument hierzu geschickter als das andere. Bei den Franzosen sind die Clavicorde nicht sonderlich eingeführt, weshalb sie ihre Sachen mehrenteils für den Flügel setzen; dessenungeachtet sind ihre Stücke voller Bindungen und Schleifungen, welche sie durch häufige Bogen andeuten. Selbst wenn das Zeitmaß zu langsam und das Instrument zum gehörigen Nachsingen zu schlecht wäre, so bleibt es doch allezeit schlimmer, einen Gedanken, der gezogen und matt vorgetragen werden soll, durch Triller zu verstellen, als etwas weniges an dem deutlichen Nachklange einer Note zu verlieren, welches man durch den guten

中文讲解

这是本节论证的核心段落，可分为若干层。

第一层（错误现象）：许多人在Fig. XXXI所示的音符上乱加颤音，尽管谱面上已用连线（Bogen）标明此处不应有颤音。

第二层（错误的内在逻辑）：人们越是觉得这类音符“诱人”，越不该加颤音。作者用“so verführerisch … so wenig”这一对称句式点出审美错觉与正确处理之间的反差——越是听起来“需要装饰”的乐句，越承受不起装饰。

第三层（最重要的反讽）：错误偏偏最容易发生在最好、最具歌唱性的乐句上。这一句是本段的中心主张：因为这些乐句本身已经足够有表现力，加颤音反而毁掉了它们。

第四层（错误的心理根源）：错误多发生在慢速、拖长的音符上。演奏者试图用颤音“防止遗忘”——把慢音符变成容易演奏、容易听见的装饰。这暴露出一种依赖：耳朵已经“被惯坏”（verwöhnt），只能通过“声响/噪音”（Geräusch）来感受音乐，而失去了对持续、均匀的歌唱性张力的感受力。

第五层（能力诊断）：犯此错误的人既不能“用歌唱的方式思考”（singend denken），也不知道如何让每个音符都获得自身的“压力/分量”（Druck）与“延留/支撑”（Unterhaltung）。

第六层（器乐事实）：无论在击弦古钢琴（Clavicorde）还是在击弦现代钢琴（Flügel）上，音符都会“余音/回响”（nachsingen），只要演奏者不把音符处理得太短。但不同乐器对此的适合程度不同。

第七层（法国音乐的旁证）：法国人并不特别使用击弦古钢琴，因此主要为现代钢琴写作；但即便如此，他们的作品里仍然充满“Bindungen”（连音/延留）与“Schleifungen”（滑奏），并以频繁的连线（Bogen）标示。这构成一个跨地域、跨乐器的普遍规律：歌唱性的连奏处理不依赖于乐器本身，而依赖于作曲与演奏的方式。

第八层（结论性权衡）：即便退一步承认——节奏太慢、乐器余音能力太差——用颤音去破坏一个本应“拖长而柔和”传达的乐思，仍然比丢失一点点余音更恶劣；况且这点点余音的损失，本可以通过良好的演奏（guter Vortrag）充分补回。

整段的功能是把“误用颤音”从单纯的技法错误，提升到审美感受力与器乐声学两层意义上的根本缺陷。

补充说明

本段中出现的18世纪术语在本节范围内的作用：(1) Clavicorde = 击弦古钢琴，键盘乐器史上以余音/after-touch著称；(2) Flügel = 当时的槌击钢琴（fortepiano前身），与古钢琴在触感与延音特性上不同；(3) Bogen/Bindungen/Schleifungen 三词在本节中功能相近：均指“连贯演奏/连奏”的记号或动作，区别在于Bogen为谱面记号，其余二者兼指动作本身。

第5段（P0178）

原文复述

Vortrag reichlich wieder gewinnt. Es kommen überhaupt bei der Musik viele Dinge vor, welche man sich einbilden muß, ohne daß man sie wirklich höret. Drittes Exempel: bei Konzerten mit einer starken Begleitung verliert der Konzertist allezeit die Noten, welche fortissimo begleitet werden müssen, sowie diejenigen, bei welchen das Tutti einfällt [Seitenwechsel nach S. 69]. Verständige Zuhörer ersehen diesen Verlust durch ihre Vorstellungskraft. Diesen Zuhörern müssen wir hauptsächlich zu gefallen suchen.

中文讲解

本段接续P0177的尾句，先完成权衡论证：损失一点余音，可以靠好的演奏（Vortrag）补回。

随后，论证跃迁到一个更深的命题：音乐中存在大量必须凭想象而非凭耳朵去把握的内容。作者给出第三个例子（“3. E.”）——在乐队协奏中，独奏家必须演奏的那些fortissimo伴奏下的音，以及tutti全体进入处的音，实际上在听觉上是被淹没的。

由此推出本节最值得记住的结论：真正“听得懂”的听众（Verständige Zuhörer）会通过“想象的力量”（Vorstellungskraft）补足这种听觉上的缺失；而作者主张，演奏者正应当主要取悦这类听众，而非依赖表面声响刺激“被惯坏的耳朵”。

这一收尾把§20从一条具体的演奏禁忌，上升为一种音乐美学立场：好的演奏以歌唱性思考、想象性聆听与适当的余音为支柱，而非以装饰性的颤音填充空洞。

方括号[69]是原稿页码标记，本段在原书中跨越第21—22页。

补充说明

“3. E.”是“drittes Exempel”（第三个例子）的缩写，作者在原书中按1、2、3依次列举案例，本例为本节最后一项。前两个例子出现于本节之前的内容中，不在本任务输入范围内，因此不在此处展开。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Triller：颤音。本节中特指在两个相邻音之间快速交替的装饰音；作者批评的不是颤音本身，而是它在“sangbar”（可歌唱）乐句上的滥用。
• sangbar / sangbare Stellen：可歌唱的乐句。即那些本身就具备旋律表现力、应当以连奏、延音和歌唱性语气处理的乐段；本节论点是：它们最不该被颤音破坏。
• Bogen (pl. Bogen)：连线/圆滑线。谱面记号，标示其下音符应当连贯、歌唱性演奏；在本节中是与“误加颤音”直接对立的标记。
• Bindungen / Schleifungen：连音与滑奏。既可指谱面记号，也可指演奏动作；本节中作为法国音乐“歌唱性处理”的具体体现，与颤音形成对照。
• Nachsingen / Nachklingen：余音/回响。指按键离手后琴弦或琴体继续发声的现象；作者用此说明歌唱性连奏的物理基础，并指出不同乐器在此能力上有差异。
• Clavicorde / Flügel：击弦古钢琴与槌击钢琴（即fortepiano前身）。本节中两者被并列以说明：歌唱性处理并非某一种乐器的专利。
• Vortrag：演奏/演绎。指演奏者对乐思的表达方式；本节尾句指出：余音的些许损失可由良好的Vortrag充分补回。
• Vorstellungskraft：想象力/表象力。本节中指“verständige Zuhörer”用以补足听觉缺失的能力；作者以此收束全节，把演奏的服务对象从“听得见的声响”提升到“听得懂并能想象”的人。

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s30 [描述性拆分] Weitere Fehler: lahmer Nachschlag, Kürze, Stärke, Fig. XXXII–XXXIII (§ 21)

第1段（P0179）

原文复述

21. §. Wenn man dem Triller einen lahmen Nachschlag anhängt Fig. XXXII;

中文讲解

本句开启第21节，先抛出第一种被作者归入「weitere Fehler」(进一步的错误)的做法：在颤音(Triller)之后接一个「lahmen Nachschlag」(无力的/拖沓的后缀音)，并指明参看图XXXII。「lahm」在18世纪音乐修辞中并非仅指速度慢，而指收束时缺乏弹性、收尾含糊、软弱无力；Nachschlag指颤音结束时那两个或若干个收束音。结构上这是一个不完整句(以分号结尾)，意在与下文P0182、P0185中并列的其他错误串联，构成一个由若干「wenn … so begehet man … Fehler」并列句组成的总判词。

第2段（P0180）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXII.

中文讲解

这是图注行，标明此例属于Tab. IV(第四谱表)中的Fig. XXXII。功能上仅作为P0179所述「lahmer Nachschlag」乐谱示例的编号索引，使读者能够按图检索相应谱例。

第3段（P0181）

原文复述

中文讲解

本页第22页的乐谱图像占位符，位于Fig. XXXII图注之后，用以示范P0179所说的「lahmer Nachschlag」具体写法(收束两音软弱、不干净)。由于图像数据未嵌入，具体音高、节奏与谱号需查看原图。

补充说明

此占位符对应的乐谱示例承载了文字规则的实例化功能；本节对谱面细节未作文字描述。

第4段（P0182）

原文复述

wenn man dem leßtern noch ein Nötgen beyfügt Fig. XXXIII.

中文讲解

本句继续与P0179并列的又一个错误条件：在上述那个Nachschlag之上，再多加一个「Nötgen」(小音符、装饰性补音)，参看Fig. XXXIII。「leßtern」为旧式拼写，指代前句中的Nachschlag。结构上它仍然是未完成句，与P0179、直到P0185中「welches man mit Recht unter die verwerflichen Nachschläge rechnen kan」才完成第一个分句的判断。

补充说明

「Nötgen」是「Note」的旧式指小词，含轻视意味；作者借此表达对这种多余小音符装饰的鄙夷。

第5段（P0183）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXIII.

中文讲解

这是Fig. XXXIII的图注行，标明该例属于Tab. IV，是P0182所述「再额外添加一个小音符」的乐谱示例编号。功能与P0180对P0179的作用相同，作为视觉实例的检索标签。

第6段（P0184）

原文复述

中文讲解

本页第22页的乐谱图像占位符，对应Fig. XXXIII，示范在Nachschlag之后再加一个小音符(Nötgen)的写法。该写法被作者视为多余且应受排斥。具体音高、节奏与谱号需查看原图。

第7段（P0185）

原文复述

welches man mit Recht unter die verwerflichen Nachschläge rechnen kan; wenn man den Triller nicht gehörig aushält, ohngeacht alle Arten davon, bis auf den Prall-Triller, so lange geschlagen werden müssen, als die Geltung der Note, worüber er steht, dauret; wenn man in den Triller, welcher durch einen Vorschlag angeschlossen ist, hinein plumpt, ohne den Vorschlag zu machen oder ihn an den Triller zu hängen; wenn man diesen frechen Triller auf das stäräste schlägt, ohngeachtet der Gedanke schwach und matt vorgetragen werden soll; wenn man endlich zu viel trillert, indem man glaubt verbunden zu seyn, jedwede etwas lange Note mit einem Triller zu bezeichnen; so begehet man eben so heßliche als gewöhnliche Fehler. Dieses sind die lieblichen Trillerchen, von denen schon im Eingange 10. §. etwas erwehnt worden ist.

中文讲解

这是本节的核心段，以一句被多个「wenn」从句拉长的复合句，把前面P0179、P0182开启的两个Nachschlag错误与下面四类新错误并列起来，并用最后的「so begehet man … Fehler」总括定罪。逐层理解：(1) 第一个从句「welches man mit Recht unter die verwerflichen Nachschläge rechnen kan」才把P0179、P0182所述的「lahmer Nachschlag」与「Nötgen」补音合并定性为「verwerfliche Nachschläge」(应被摒弃的收尾)。作者加「mit Recht」(理所当然)，显示这是规范层面的判断，不是个人偏好。(2) 第二个「wenn」针对时值：颤音未「gehörig ausgehalten」(充分保持)，尽管除「Prall-Triller」(从上方短促打一下的回音式颤音)之外，所有种类的颤音都必须「so lange geschlagen werden, als die Geltung der Note … dauret」——即：颤音要打满其上方所标记音符的全部时值。这是本节最重要的一条形式规则，也是后世颤音演奏的核心准则之一。(3) 第三个「wenn」处理「mit einem Vorschlag angeschlossener Triller」(以倚音接续的颤音)：错误是「hinein plumpt」(直接冲进去、猛然进入)而既未奏出倚音也未把倚音挂到颤音上，等于漏掉前置装饰，破坏了倚音→颤音的衔接逻辑。(4) 第四个「wenn」讲力度匹配：把这种「frecher Triller」(莽撞的/放肆的颤音)打到「stäräste」(最强)，而乐思本应「schwach und matt」(纤弱、平淡)地呈现。这里作者把装饰音的力度从属于「Gedanke」(乐思、表情)，强调颤音是表情工具而非炫技载体。(5) 第五个「wenn」针对滥用：误以为有义务对每根略长的音符都加上颤音——即过度装饰。结尾句「so begehet man eben so heßliche als gewöhnliche Fehler」(犯下的错误既丑陋又常见)给出统一判决，并以「liebliche Trillerchen」(可爱的/漂亮的小颤音——反讽)与第10节首尾呼应，提示读者本节所列错误正是开篇10. §已经提及过的那些轻佻小颤音的具体形态。整体上，作者借一连串平行「wenn」从句，将零散的演奏瑕疵收束为一个体系：Nachschlag形态、时值饱满度、倚音衔接、力度与表情匹配、装饰节制，构成判定颤音是否合格的五条准绳。

补充说明

末句「im Eingange 10. §」形成跨节回扣：开篇第10节已经预告过「liebliche Trillerchen」现象，本节给出该现象的具体形态清单，提示全章结构为由总览(§10)展开为具体错误条目(§21)的示例链。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两个图例(Fig. XXXII、Fig. XXXIII)，均归属Tab. IV，分别示范「lahmer Nachschlag」及在其上再加「Nötgen」的具体写法；图注行(P0180、P0183)与图像占位符(P0181、P0184)穿插于文字之间，起到条文→谱例对照的功能。文中「im Eingange 10. §.」一句构成与开篇第10节的内部回扣，本节可视作对10. §所预告现象的具体展开。

💡 本节核心要点

1. 本节列举的「weitere Fehler」由五种平行错误构成：软的Nachschlag、加Nötgen、未把颤音打满规定时值、漏掉倚音而直接冲入颤音、力度与乐思表情不匹配、过度装饰滥用颤音。
2. 形式规则核心：除Prall-Triller外，所有颤音都必须持续到上方音符时值结束；这是后世颤音演奏时值原则的早期书面表述。
3. 作者将颤音的力度服从于「Gedanke」(乐思/表情)：即便颤音本身可响，所处乐思若应「schwach und matt」，则须弱奏，装饰从属于内容。
4. 倚音+Vorschlag接续颤音的衔接必须完整：既要奏出倚音，也要将其挂入颤音，否则视为「plumpt」(莽撞进入)的瑕疵。
5. 末句以反讽「liebliche Trillerchen」与第10节呼应，把本节定性为对开篇预告之具体瑕疵的清单式展开，体现全书「总论→具体错误」的章法结构。
6. Nachschlag(颤音收尾两音)的写法本身被纳入审美判断：「lahm」与「Nötgen」式补音被一并归入「verwerfliche Nachschläge」(应摒弃的收尾)。

🔑 关键术语

• lahmer Nachschlag：「无力的/拖沓的收尾」：颤音末端两音收束含糊、缺乏弹性，作者视为应摒弃的写法，参Fig. XXXII。
• Nötgen：「小音符」：Note的旧式指小词，含轻视意味；指在Nachschlag之后再加的额外小音，作者视为多余装饰，参Fig. XXXIII。
• Prall-Triller：「回音式短颤音」：一种从上方音短促打一下即收的装饰，是本节中唯一被明确豁免「必须打满时值」规则的颤音种类。
• Vorschlag：「倚音/前打音」：置于主音前的装饰音；在「Vorschlag+Triller」的组合中，倚音必须先奏出并衔接到颤音，否则视为错误。
• verwerfliche Nachschläge：「应被摒弃的Nachschlag写法」：作者用「mit Recht」加以规范的审美定性，指本节首条错误所涉的软弱收尾与多余小音补缀。
• liebliche Trillerchen：「漂亮的小颤音」(反讽)：作者用以指代过度装饰、滥用颤音所制造的轻佻效果，与第10节相呼应，本节给出其具体形态。

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s31 [描述性拆分] Triller von unten: Zeichen, Nachschlag und Cadenz, Fig. XXXIV–XXXVI (§ 22–25)

第1段（P0186）

原文复述

22. §. Der Triller von unten mit seinem Zeichen und seiner Ausführung ist bey Fig. XXXIV.

中文讲解

第22节的开篇句，宣告本节主题：下行颤音（Triller von unten）连同其记号与具体奏法，可见图XXXIV。该句与图注（P0187）、乐谱占位符（P0188）以及后续说明（P0189）共同构成对这一特殊颤音变体的总体引入，承前文对常规颤音的论述，正式切入一个新主题。

第2段（P0187）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXIV.

中文讲解

图注，标明图XXXIV所属的谱表为第IV号（Tab. IV）。它是第22节所讨论之对象的视觉载体，本身不携带论述内容。

第3段（P0188）

原文复述

中文讲解

第22页上的乐谱示例占位符，对应图XXXIV。该图用于展示下行颤音的记号形态与具体音符安排，但因图像数据未内嵌，具体记号与音型需查阅原图方能确认。

第4段（P0189）

原文复述

zu sehen. Weil dieses Zeichen auffer dem Claviere nicht sonderlich bekandt ist, so pflegt dieser Triller auch wohl so bezeichnet zu werden (*), oder man fest das gewöhnliche Zeichen eines tr. und überläßt dem Gutbefinden des Spielers oder Sängers, was für eine Art von Triller er da anbringen will.

中文讲解

本段在句法上承接P0186末句「ist bey Fig. XXXIV」，以「zu sehen」收束那句未完的句子，正式开启第22节的实质论述。作者指出：因为下行颤音的专用记号在键盘乐器上并不特别通行，所以这种颤音有时会以带星号（*）的另一种记号来标注，或者干脆只写通用的「tr.」记号，而把此处究竟应安置哪一种颤音，留给键盘手或演唱者自行斟酌决定。这段说明揭示了18世纪颤音记号体系的不统一：同一音响效果可能被多种记号唤起，因此演奏者/演唱者的临场判断承担着重要角色。它为后续讨论这种颤音的具体形态与奏法提供了实践前提。

补充说明

「auffer dem Claviere」即「auf dem Klavier」的古体拼写，意为「在键盘乐器上」。

第5段（P0190）

原文复述

23. §. Weil dieser Triller viele Noten enthält, so erfordert er zu seinem Sige eine lange Note und hat also auch den gewöhnlichen Nachschlag, es wären denn geschwinde Nachschläge [70] ausgeschrieben. Man richtet sich hierinnen nach dem, was bey dem ordentlichen Triller angeführt worden ist.

中文讲解

第23节解释了为什么下行颤音需要长音符支撑，以及它与Nachschlag（颤尾/收束音组）之间的关系：因为这种颤音本身包含较多音符，所以它的完整奏出要求一个长音符作为载体，并由此也使用常规的Nachschlag——除非作曲家已经把快速的Nachschläge明确写出（[70]处的标注）。至于Nachschlag的具体处理方式，则应参照前文对常规颤音（ordentlicher Triller）的论述。本节在结构上与前文形成互文：下行颤音不是孤立的新发明，而是建立在「更长音值」之上的常规颤音的扩展形式，其收尾规则完全继承自常规颤音的处理原则。

补充说明

「Nachschlag」即颤音末尾附加的结尾音组；「Sige」疑为「Größe/Ausführung」之旧式写法；标号[70]为脚注或页码指引。

第6段（P0191）

原文复述

24. S. Die bey Fig. XXXV. angeführten Grempel sind merdwürdig. Bey (a) sehen wir, wie der Nachschlag nach einer Haltung angebracht wird; bey (b) könnte der Nachschlag weg bleiben wegen des folgenden Sechzehntheils ingleichen bey (c) wegen zweh drauf folgender Zweypunddreysigtheile; alleine wenn die Zeit-Maaz langsam genug ist, oder gar eine Cadenz bey diesem Gedanken angebracht worden ist, oder eine Fermate drauf folgt, bey welchen beyden lechteren Fällen nach Belieben kan angehalten werden: so macht man den Nachschlag und hängt die folgenden kurzen Noten gleich dran, doch so, daß die letzte etwas langfamer bleibt als die übrigen (d);

中文讲解

第24节通过图XXXV中的四个谱例，细致比较了Nachschlag在四种不同情形下的取舍逻辑：(a) 在一个Haltung（持留/延长）之后安置Nachschlag；(b) 由于紧接其后是一个十六分音符，Nachschlag可以省略；(c) 由于紧接其后是两个三十二分音符，Nachschlag同样可以省略；(d) 但是——若速度（Zeit-Maaz）足够慢，或者这一乐思本身已经带有Cadenz（终止/华彩），或者其后跟随Fermata（任意延长符）——后两种情形允许演奏者自由延长——那么就应当奏出Nachschlag，并将其后的短音符直接挂接上去，但要求最后一个音比其余音符略微慢一些。这一论证以一组对照性的谱例展示了同一颤音在节拍关系不同时的处理原则：当后续音符短到足以自行完成收束时，Nachschlag可有可无；而当乐句允许延长（无论因慢速、Cadenz还是Fermata），Nachschlag就不再只是装饰，而是句法收束的组成部分，并且必须以末音略慢的微渐慢来塑造终止感。

补充说明

「Grempel」是「Exempel」（例子）的方言化/印刷误植拼写，下文「Crempel」同义；「Haltung」指持留音或延长处理；「Sechzehntheil」即十六分音符，「Zweypunddreysigtheile」即三十二分音符（疑为「Zwey und dreyssigtheile」的扫描讹误）。

第7段（P0192）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXV.

中文讲解

图注，标明图XXXV所属的谱表为第IV号（Tab. IV）。该图承载第24节所引用的四个谱例（a、b、c、d），本身不携带论述内容。

第8段（P0193）

原文复述

中文讲解

第23页上的乐谱示例占位符，对应图XXXV。该图以四个并列小例分别演示Nachschlag在Haltung后（a）、十六分音符前（b）、两个三十二分音符前（c）、以及慢速/Cadenz/Fermata情境下（d）的不同处理，但因图像数据未内嵌，具体音型需查阅原图方能确认。

第9段（P0194）

原文复述

dieser anjezo so gewöhnliche Zierath glaube ich, kan also am besten aus dem bey (c) abgebildeten Crempel hergeleitet werden, ungeachtet man die letzten Noten davon zuweilen mit verschiedner Geschwindigkeit hervor zu bringen pflegt. Wir bemerken im Vorbeygehen bey diesem Crempel, daß man zuweilen in weichen Tonarten bey der Cadenz den Schluss-Triller, anstatt der Quinte des Baffes, in der Serte schlägt.

中文讲解

本段在句法上承接P0191，逻辑上完成第24节并顺带引出一条旁注。作者首先指出：这种如今已相当常见的装饰音（Zierath），在他看来最能从图XXXV例(c)所展示的样式推演出来，尽管该样式末尾的几个音符在实际演奏中往往速度并不均匀。接下来他以「im Vorbeygehen」（顺带一提）的口吻，给出一条专门的观察：在柔和调性（weiche Tonarten）的终止（Cadenz）处，Schluss-Triller（终止颤音）不是落在低音的Quinte（五度）上，而是落在Sexte（六度）上。原文用「anstatt der Quinte des Basses, in der Sexte」明确将Sexte确立为唯一选项，把Quinte作为被替代者——这是一个关于柔调终止中终止颤音落点的稳定规则，而非可任选其一。需要留意的是，「quasi作为唯一选项」的判断来自原文的字面结构（替代关系 anstatt…in der），作者并非在提供两种可选落点。

补充说明

「weiche Tonarten」指小调或色彩柔和的调性；「Serte」是「Sexte」（六度）的旧式拼写；「Schluss-Triller」即终止式上的颤音。

第10段（P0195）

原文复述

25. §. Also kommt dieser Triller zwar überhaupt bey langen Noten, besonders aber am meisten vor Fermaten und Schlüssen vor. Aufferdem aber trifft man ihn bey der Wiederholung der vorigen Note Fig. XXXVI. (a), im Gange (b), und nach einem Sprunge (c)

中文讲解

第25节以总结性的语气归纳下行颤音出现的语境：一般而言，它出现在长音符处，但尤其以Fermata（延长符）之前和Schlüsse（终止处）最为常见；此外它还会出现在三种进一步的具体场合——(a) 重复前一音时、(b) 级进（Gang）进行中、以及(c) 跳进（Sprung）之后，对应图XXXVI。这一陈述使本小节从「记号」「奏法」「Nachschlag取舍」三个具体层面升格为「使用场景」的总体勾勒，把下行颤音从一种装饰记号升格为具有明确句法位置（终止、重复、级进、跳进之后）的固定手法，构成对整个小节的收束。

补充说明

「Gang」即级进式音阶进行；「Sprung」即跳进。

第11段（P0196）

原文复述

中文讲解

第23页上的乐谱示例占位符，对应图XXXVI。该图展示下行颤音在三种使用语境下的具体音型：重复前音（a）、级进中（b）、跳进之后（c）。因图像数据未内嵌，音程关系与颤音记号位置需查阅原图方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为纯文字与乐谱示例构成的论述，主要附加材料为三幅乐谱图：图XXXIV（Tab. IV，第22页，承载下行颤音的记号与奏法示例，对应第22节）；图XXXV（Tab. IV，第23页，承载Nachschlag取舍的四例 a/b/c/d，对应第24节）；图XXXVI（第23页，承载下行颤音在重复、级进、跳进三种语境下的示例，对应第25节）。三幅图分别支撑「记号与奏法」「Nachschlag取舍规则」「使用场景归纳」三个层次的论述，结构上与第22—25节的四段文字形成图文对照。此外，P0194中包含一处作者自注（im Vorbeygehen），指出在柔和调性的Cadenz处，Schluss-Triller落在低音Sexte（六度）而非通常的Quinte（五度）上，作为对前文颤音规则的一个专门补充。

💡 本节核心要点

1. 下行颤音（Triller von unten）由于专用记号在键盘乐器上不通行，常以其他记号（带*号者）或通用tr.代替，具体类型由演奏者/演唱者临场判断
2. 下行颤音包含较多音符，因此必须依附于长音符，其Nachschlag按常规颤音规则处理，除非作曲家已将快速Nachschläge明确写出
3. Nachschlag的取舍取决于后续音符的时值与速度：十六分音符或两个三十二分音符之后可省；慢速、含Cadenz或Fermata处必须奏出，并须将后续短音符直接挂上，末音略慢以形成收束
4. 这种如今常见的装饰音式最能从图XXXV例(c)推演出来，尽管其末尾音符在实际演奏中速度并不均匀
5. 在weiche Tonarten（柔和调性）的Cadenz处，Schluss-Triller落在低音的Sexte（六度）而非Quinte（五度）上——Sexte为唯一选项，Quinte为被替代者
6. 下行颤音主要出现在Fermata之前与终止处，亦可用于重复前音、级进中以及跳进之后

🔑 关键术语

• Triller von unten：下行颤音。本节讨论的特定颤音变体：从下方辅助音开始触发的颤音形式，与前文所述常规颤音相区别。
• Nachschlag：颤音末尾的收束音组。本节指出下行颤音沿用常规Nachschlag，但在后续音符短促时可省，而在慢速、含Cadenz或Fermata处则必须奏出并以末音略慢收束。
• Haltung：持留/延长。第24节例(a)中Nachschlag安置在Haltung之后，构成收束性装饰。
• Cadenz：终止式或较长的华彩处理。第24节中作为必须加Nachschlag的关键条件之一；在P0194中作为柔调终止Schluss-Triller落点规则的语境。
• Fermate：任意延长符。本节中Fermata之后允许自由延长，因此需要Nachschlag来收束乐句。
• weiche Tonarten：柔和调性。本节专指出在这种调性的Cadenz处，Schluss-Triller落在低音的Sexte（六度）上，而非Quinte（五度）上。
• Schluss-Triller：终止颤音。出现在终止式上的颤音，在柔调终止中按Sexte而非Quinte奏出，是本节P0194的专门观察。
• Gang：级进。下行颤音可出现在级进进行中，对应图XXXVI例(b)。
• Sprung：跳进。下行颤音可出现在跳进之后，对应图XXXVI例(c)。

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s32 [描述性拆分] Erfrischung langer Triller und Fig. XXXVII–XL (§ 25–26)

第1段（P0197）

原文复述

vor einer hinauf- und herunter gehenden Folge an. Bey langen Aushaltungen von einigen Tacten, welche man durchtrillert, kan der Triller, wenn er etwa matt werden wollte, aufs neue durch diese Art von Trillern einmahl angefrischt werden; jedoch muß dieses geschehen, ohne den geringsten Zeit-Raum leer zu lassen, folglich ist dieser Triller befonders den Fingern zu- [71] träglich, indem er ihnen gleichsam neue Kräfte zu trillern giebt. Man kan durch diesen Triller ganz bequem ganze Octaven durchgehen, und die Finger-Sezung wird durch die Paar Nötgen, welche im Anfange angehänget werden, um ein vieles erleichtert; bey Fig. XXXVII.

中文讲解

本段以一个不完整的从句开头（“vor einer hinauf- und herunter gehenden Folge an”，意为"在一个上下进行的乐句之前”），显然是承接上一页未说完的句子，说明这种装饰颤音适用于音列的上下进行。作者接下来阐明本段的核心主张：在长时值音符上持续颤奏数小节时，若主颤音的力度与清晰度开始衰减（“matt werden”），可以插入一次这种特殊颤音来"提神”（“angefrischt”）。关键技术要求是这种接续必须不留任何空隙（“ohne den geringsten Zeit-Raum leer zu lassen”），即新旧颤音之间要无缝衔接，避免出现停顿暴露装饰痕迹。由此带来的演奏法优势是：这种颤音对手指特别有益（“den Fingern zuträglich”），仿佛赋予手指新的颤奏能量。通过它可以自如地跨越整个八度音程，且因为开头附带的一对倚音（“die Paar Nötgen, welche im Anfange angehänget werden”），指法变得大为简便。作者以"bey Fig. XXXVII"作为引导，引向下一页的图示。

补充说明

句中”[71]“为原文页码标记，位于"zu-“与"träglich"之间，表示此处换页；“befonders"为原文拼写形式（标准德语为"besonders”）。本段实为接续上一页 P0196 段尾未完的句子，起头"vor einer … an"省略了主句，仅余从句片段。

第2段（P0198）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXVII.

中文讲解

图注：第四表（Tab. IV.）第三十七图（Fig. XXXVII.）。此图与 P0197 段尾的"bey Fig. XXXVII"前后呼应，用具体谱例展示 P0197 所讨论的、用以在长颤音中"提神"的装饰颤音之实际记谱形态。

补充说明

无额外补充。需查看原图谱方能确认具体音型与时值。

第3段（P0199）

原文复述

中文讲解

谱例图像占位符。位于 Fig. XXXVII 的图注之下，第 24 页。原始内嵌数据未提供，仅保留其版面位置与图题。

补充说明

无额外补充。需查看原图以确认 Fig. XXXVII 所展示的装饰颤音具体谱面。

第4段（P0200）

原文复述

sehen wir die Art, wie man durch eine allmählige Geschwindigkeit oft in diesen Triller bey einer Cadenz zu gehen pflegt, bey Fig. XXXVIII.

中文讲解

本段接续 P0197 与 Fig. XXXVII 之讨论，继续列举该装饰颤音的应用场景：可以观察到，在终止式（Cadenz）中，乐句常常通过逐渐加快的速度（“allmählige Geschwindigkeit”，即渐快 accellerando 的处理）汇入本颤音。作者以"bey Fig. XXXVIII"引出下一个图示，作为这一速度处理手法的谱例佐证。本段对前段的功能性描述作了进一步的情境限定——不仅可用于长音保持中的"提神”，也可作为终止式段落向颤音推进时的过渡手段。

第5段（P0201）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXVIII.

中文讲解

图注：第四表第三十八图（Fig. XXXVIII.）。与 P0200 段尾"bey Fig. XXXVIII"相对应，用谱例呈现渐快汇入终止式颤音的典型写法。

第6段（P0202）

原文复述

中文讲解

谱例图像占位符，对应 Fig. XXXVIII，原图数据未提供。

补充说明

需查看原图以确认终止式前渐快进入颤音的具体谱面形态。

第7段（P0203）

原文复述

wie dieser Triller mit guter Würkung gebraucht wird, wenn die Modulation sich verändert, und bey Fig. XXXIX.

中文讲解

本段再次扩展本装饰颤音的使用情境：当转调（“Modulation”）发生变化时，本颤音能够产生良好效果（“mit guter Würkung gebraucht wird”）。换言之，装饰颤音的功能不仅在于力度维持或终止式处理，还能在调性转换之处起到衔接与色彩过渡的作用。作者以"bey Fig. XXXIX"引向下一图示，作为转调场景下使用该颤音的实例。

第8段（P0204）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XXXIX.

中文讲解

图注：第四表第三十九图（Fig. XXXIX.）。与 P0203 段尾"bey Fig. XXXIX"相对应，谱例化呈现转调情境下使用该装饰颤音的写法。

第9段（P0205）

原文复述

中文讲解

谱例图像占位符，对应 Fig. XXXIX，原图数据未提供。

补充说明

需查看原图以确认转调处理中该颤音的具体应用方式。

第10段（P0206）

原文复述

wie er auch in Einschnitten gebraucht wird.

中文讲解

本句简短而关键，作为 P0203–P0205 论述链的进一步补充：此种颤音同样适用于乐句中的停顿、句读之处（“Einschnitten”，即乐段切割、呼吸点）。这构成了该装饰颤音适用情境的第四种——前三种已分别为：长音保持中的提神、终止式前的渐快汇入、转调处的色彩过渡；此处再增"句读处使用"一例。本句单独成段，是典型的承前省略句式（“wie er …"），完整形式应为"sehen wir，wie er auch in Einschnitten gebraucht wird”，与 P0200、P0203 的句式相一致。

第11段（P0207）

原文复述

26. §. Wenn in Sprüngen, welche auf einander folgen, Triller vorkommen Fig. XL,

中文讲解

本段开启第二十六节（§ 26.），是新一节的首句。论题从上一节关于装饰颤音的多种使用情境，转向一个明确限定的新规则：当连续的跳进（“Sprünge, welche auf einander folgen”，即一个接一个的跳进音程）之中出现颤音时（参见 Fig. XL），应当遵循何种做法。本句同时也是为图示 Fig. XL 作铺垫——它与上一节多个 “bey Fig. XXX…” 引导句在结构上相似，但因其另起新节，所以具备方法论转折的意义：从"装饰颤音在何种情形下使用最佳"转入"在何种情形下应禁用其他颤音变体”。

第12段（P0208）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XL.

中文讲解

图注：第四表第四十图（Fig. XL.）。与 P0207 段尾的"Fig. XL"相对应，为连续跳进中出现颤音的情形提供谱例。

第13段（P0209）

原文复述

中文讲解

谱例图像占位符，对应 Fig. XL，原图数据未提供。

补充说明

需查看原图以确认连续跳进乐句中颤音的具体记谱与指法形态。

第14段（P0210）

原文复述

so findet der ordentliche allein statt, und derjenige würde unrecht thun, welcher um diesen Trillern eine besondere Schärfe zu geben, an diesem Orte entweder einen Triller von unten oder einen von oben machen wollte.

中文讲解

本段承接 P0207 与 Fig. XL，确立本节的核心规范性主张：在连续跳进情境下出现的颤音，“只用”（“allein stattfindet”）普通的（“ordentliche”，即不带前缀或后缀的标准）颤音；若演奏者为了赋予这些颤音更突出的锐利感（“besondere Schärfe”），而在此处改用从下开始的颤音（“Triller von unten”）或从上开始的颤音（“Triller von oben”），那就是错误的（“unrecht thun”）。作者借此完成了一次风格判断：装饰颤音（无论从下还是从上）虽然在 § 25 列举的多种情境中作用良多，但在连续跳进之特殊场合，过度的装饰会破坏乐句清晰度与连贯性，故应回归最朴素的标准颤音。这是 § 26 唯一且明确的规则，与 § 25 中"越多装饰越好"的取向形成对照，构成节与节之间的张力。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有 Tab. IV 之 Fig. XXXVII、XXXVIII、XXXIX、XL 共四个谱例（其中 Fig. XXXIX 与 XL 在文中明确标号；Fig. XXXVII、XXXVIII 由 “bey Fig. XXXVII”、“bey Fig. XXXVIII” 引出）。各图例作用分别为：Fig. XXXVII 展示长颤音中用装饰颤音"提神"的写法；Fig. XXXVIII 展示终止式前渐快汇入颤音的写法；Fig. XXXIX 展示转调情境下的使用；Fig. XL 展示连续跳进中的颤音位置。P0197 段中”[71]“为原书页码标记。

💡 本节核心要点

1. § 25 主张：在长音持续颤奏即将乏力时，可用一种特殊的装饰颤音无缝衔接以"提神”，且该颤音对指法与跨越八度都极为便利。
2. § 25 进一步列出该装饰颤音的三种典型使用情境：通过渐快汇入终止式、转调处的色彩过渡、乐句句读（Einschnitt）处。
3. § 25 以 Fig. XXXVII–XXXIX 三个图例分别对应上述情境作谱面佐证。
4. § 26 转入规范层面：在连续跳进乐句中出现的颤音，必须只用普通的（“ordentliche”）颤音。
5. § 26 明确禁止在连续跳进处使用"Triller von unten"或"Triller von oben”，以免破坏乐句清晰度——这与 § 25 鼓励装饰使用的取向形成对照。
6. 本节整体论证结构为：先正面铺陈装饰颤音的多重功能（§ 25），再以否定规范收束（§ 26），表明装饰使用须视具体乐句情境而定，不可一概而论。

🔑 关键术语

• Triller：颤音。本节反复出现的核心装饰技法，指主音与其上方或下方邻音的快速交替。
• Triller von unten / Triller von oben：从下方开始的颤音 / 从上方开始的颤音。指颤音以低于或高于主音的邻音起首的两种变体形式；本节 § 26 明令其在连续跳进中不得使用。
• ordentlicher Triller：普通颤音 / 标准颤音。指不带前缀倚音的最朴素颤音形式；§ 26 规定在连续跳进中仅此种可用。
• Aushaltung：长音保持。指被持续数小节的延音，§ 25 指出此类长音上的颤奏容易变弱，需要用装饰颤音接续提神。
• Cadenz：终止式。§ 25 指出装饰颤音可用作乐句通过渐快汇入终止式颤音的过渡手段。
• Modulation：转调。§ 25 列举该装饰颤音的使用情境之一为调性发生变化之处。
• Einschnitt：乐句中的停顿、句读、呼吸点。§ 25 末尾补充装饰颤音也适用于此种结构位置。
• Sprünge：跳进（音程）。§ 26 规则所针对的特定乐句情境，即连续出现的大幅度跳进音程。

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s33 [描述性拆分] Triller von oben: Zeichen und Anwendung, Fig. XLI–XLIV (§ 27–29)

第1段（P0211）

原文复述

27. §. Dieser zulebt genannte ist mit seinem rechten Zeichen und seiner Ausführung bey Fig. XLI. abgebildet.

中文讲解

这一节是第27节，正文只有一句话：作者指出，前面最后提到的那种颤音（即"上颤音”，Triller von oben）连同它的正确符号（Zeichen）和实际演奏方式（Ausführung），都在 Fig. XLI 中以图示给出。由此可知，第27节的功能并非阐述新规则，而是引出图 XLI，把一个先前在文字中说明过的对象用乐谱实例化。“zulebt genannte"中的"zulebt"即"zuletzt”（最后）；“abgebildet"在此意为"以图示呈现”。本节把抽象的符号与演奏规则对接到具体的乐谱形态，承接前文对颤音分类的叙述（这些分类在第26节附近建立），为随后的 §28 在谱例中比较不同颤音奠定基础。

补充说明

无需额外补充，因为上颤音的具体记号与图 XLI 的谱面细节必须通过查看原图才能获得，而本段只承担引出图例的功能。

第2段（P0212）

原文复述

[Bach, Versuch.]

中文讲解

这是一行版面标记，作页眉或页脚使用，标识作者（Bach）与著作（Versuch，指《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》）。它本身不含音乐或论述内容，仅服务于文献识别。

第3段（P0213）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLI.

中文讲解

图注，位于第25页。"[Tab. IV.]“标明该图属于第IV号图版（Tabula IV），“Fig. XLI"为图版内的第41号图。它对应 §27 正文所引用的图例，是上颤音符号与演奏法的图示载体。

补充说明

在前贤版本的排版中，“Tab. IV"上的多幅图通常编号连续，本节依次出现 XLI、XLII、XLIII、XLIV 四幅，均属同一图版。

第4段（P0214）

原文复述

中文讲解

这是图 XLI 的乐谱原图占位符，位置在图注”[Tab. IV.] Fig. XLI.“正下方。从 §27 的引文可知，此图应同时呈现上颤音的正确符号（Zeichen）及其写出的演奏形态（Ausführung），但具体音高、节奏和小节数需查阅原图才能确认。

补充说明

图像数据已省略；与该图相关的可证实信息仅限于：它位于第25页，作为 §27 所引的 Fig. XLI，需查看原图。

第5段（P0215）

原文复述

Aluffer dem Claviere pflegt er auch dann und wann so angedeutet zu werden, wie wir bey (*) sehen.

中文讲解

本段承接 §27，补充说明上颤音的另一种书写场合。原文"Aluffer"为"Außer"的OCR讹误，应理解为"Außer dem Claviere”（除了键盘乐谱之外）。意思是：除了在键盘乐曲的正常谱面上书写外，演奏者偶尔也会用图 XLI 星号 (*) 处的写法来标注这个颤音。也就是说，(*) 处给出的写法是一种替代记号或缩略记号，属于"dann und wann”（偶尔、视情况）的用法，并非强制规范。承接关系上，本段以 Fig. XLI 中的两个具体写法的对照，把上颤音的"标准写法"与"键盘谱面外偶尔使用的写法"区分开来。

补充说明

“(*)“指图 XLI 中星号标注的位置；具体写法细节需查看原图才能获得。

第6段（P0216）

原文复述

28. §. Da er unter allen Trillern die meisten Noten enthält, so erfordert er auch die längste Note; dahero würden sich die beyden schon angeführten Arten von Trillern bey der unter Fig. XLII.

中文讲解

这是第28节的开头部分，残句在"Fig. XLII"之后被 Fig. XLII 的图注中断。可还原出的主张是：因为上颤音在所有颤音中包含的音符数量最多（“die meisten Noten”），所以它在演奏时需要时值最长的那个音（“die längste Note”）来承载；因此，先前已经介绍过的另两类颤音（“beyden schon angeführten Arten von Trillern”，即上文提到的几种颤音）用在 Fig. XLII 所示的语境中会比用上颤音更合适。

句子末尾的"bey der unter Fig. XLII.“是有意断裂的——原文紧接着给出图注”[Tab. IV.] Fig. XLII."——实际上是说"在 Fig. XLII 所举出的 cadenz（终止式）处”。下一段（P0220）以"angeführten Cadenz beffer schicken als dieser"接续这一比较句，说明先前两类颤音比"这个”（即上颤音）更适合出现在该 cadenz 中。

“diese”——即上颤音——不宜用是因为它要求过长的音符，而终止式通常以较短时值收束。这一逻辑把乐谱结构（音符时值）与装饰音选择直接挂钩。

补充说明

这一段与 P0217、P0218、P0219、P0220 共同构成完整的 §28 论述；本段自身因图注的插排而中断，完整论证需读至 P0220。

第7段（P0217）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLII.

中文讲解

图注，位于第25页，标识图版 IV 中的第42号图。它对应 §28 引用的乐谱示例，由图下方的"Allegretto”（P0218）解释其速度性格。

第8段（P0218）

原文复述

Allegretto

中文讲解

速度术语"Allegretto”（小快板），位于 Fig. XLII 之下，作为该谱例的速度指示。它告诉读者这段示例的音乐性格是中等偏快、活泼的，从而为 §28 关于 cadenz（终止式）选哪种颤音的讨论提供律动背景。

第9段（P0219）

原文复述

中文讲解

这是 Fig. XLII 的乐谱原图占位符，位置在图注”[Tab. IV.] Fig. XLII.“与速度记号"Allegretto"之间或紧邻其下方。该图配合 §28 正文，是一段 Allegretto 速度的 cadenz（终止式）示例，用来比较不同颤音的适用性。具体的音高进行、谱号与小节数需查阅原图。

补充说明

图像数据已省略；可证实的关联仅有：图位于第25页，标签为 Fig. XLII，速度为 Allegretto，且被 §28 引用作为终止式示例。

第10段（P0220）

原文复述

angeführten Cadenz beffer schicken als dieser. Vor diesem wurde er öfter gebraucht, wie heute zu Tage; jezo braucht man ihn hauptsächlich bey der wiederholten vorigen Note Fig. XLIII. (a) im herunter gehen (b), und im herunter springen um eine Terzie (c).

中文讲解

本段接续 P0216 的中断句，构成 §28 的完整论述。

第一句（与 P0216 合读）：先前已经介绍过的两类颤音，在 Fig. XLII 那段 cadenz（终止式）中比上颤音（“dieser”）更合适。“besser"原文作"beffer”，是旧的拼写形式。

第二句起进入历史与当代用法的对比：上颤音过去（“vor diesem”=“vor Zeiten"或"früher”）使用得比今天（“heute zu Tage”）更频繁。“heute zu Tage"是当时常见的强化短语，意为"在当今”。

第三句给出当代（“jezo”=“jetzt”）上颤音仍在使用的三个具体场合，由 Fig. XLIII 演示，分三个小例标号：

• (a) “bey der wiederholten vorigen Note”——前一个音被重复时；
• (b) “im herunter gehen”——下行的旋律进行中；
• (c) “im herunter springen um eine Terzie”——以三度下跳时。

整段表明作者并非只做规则陈述，还兼顾装饰音的历史演变与今日实践情境：上颤音用得少了，但在重复音、下行与三度下跳这三种结构位置仍保留着独特价值。“wiederholten vorigen Note"提示其功能之一是让重复音获得装饰性变化。

补充说明

“vor diesem"容易误读为"在此之前"而连到下面"gebraucht”，但结合下文的"heute zu Tage”，应理解为"从前/过去”，与"今"对照。

第11段（P0221）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLIII.

中文讲解

图注，位于第25页，标识图版 IV 中的第43号图。它对应 §28 末尾所引用的示意谱例，配合分号 (a)、(b)、(c) 三种语境——重复前音、下行、下行三度跳——展示上颤音的当代典型用法。

第12段（P0222）

原文复述

中文讲解

这是 Fig. XLIII 的乐谱原图占位符，位置在图注”[Tab. IV.] Fig. XLIII.“下方。根据 §28 末尾的描述，此图应包含三个小例：(a) 重复前音、(b) 下行进入、(c) 下跳三度，每例各自展示上颤音的符号与实际演奏形态。具体的音高与节奏需查阅原图。

补充说明

图像数据已省略；可证实的关联仅有：图位于第25页，标签为 Fig. XLIII，包含与 (a) 重复音、(b) 下行、(c) 三度下跳对应的三种上颤音用法。

第13段（P0223）

原文复述

29. §. Da wir schon erwehnt haben, daß man überhaupt bey Anbringung der Manieren besonders acht haben müsse, daß man der Reinigkeit der Harmonie keinen Schaden thue: so würde man aus dieser Ursache bey dem Crempel unter Fig. XLIV.

中文讲解

这是第29节的开头部分，句子同样在图注处中断。“Crempel"为"Exempel"之OCR讹误，应理解为"Exempel”。

本节立论的基础是前文已陈述过的一条原则（“erwehnt haben”=“erwähnt haben”）：在加饰装饰音（Manieren）时，必须特别留意不损害和声（Harmonie）的纯净（Reinigkeit）。作者据此原则推出一个具体结论：在 Fig. XLIV 的例子里，由于上述原因（“aus dieser Ursache”），应该选用某种特定的颤音。

到 P0226，作者揭示了这一结论：选用"普通颤音”（ordentlicher Triller）或"上颤音”（Triller von oben），而不要用"下颤音”（Triller von unten），因为后者会产生"禁止的五度”（verbotene Quinten-Anschläge，即平行五度）。本段作为 §29 的前半段，承担原则回顾与铺垫作用，把读者的注意力引向 Fig. XLIV 的实例。

补充说明

P0223 与 P0226 之间夹有图注和图位占位符，论述跨段延续；阅读时需将 P0223 开头的从属连词"Da…so"句式与 P0226 末尾的结论视为一句。

第14段（P0224）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLIV.

中文讲解

图注，位于第25页，标识图版 IV 中的第44号图。它对应 §29 末尾所引用的谱例，用来演示下颤音产生禁五度的问题，从而论证为何该处应改用普通颤音或上颤音。

第15段（P0225）

原文复述

中文讲解

这是 Fig. XLIV 的乐谱原图占位符，位置在图注"[Tab. IV.] Fig. XLIV.“下方。根据 §29 的描述，此图应给出一个具体的和声进行示例；按 P0226 的结论，此例若用下颤音（Triller von unten）会出现禁五度，因此作者建议改用普通颤音或上颤音。具体的声部进行与和声细节需查阅原图。

补充说明

图像数据已省略；可证实的关联仅有：图位于第25页，标签为 Fig. XLIV，被 §29 用作阐释"下颤音会引发禁五度"问题的实例。

第16段（P0226）

原文复述

am [72] besten einen ordentlichen Triller, oder den von oben anbringen, weil der Triller von unten verbotene Quinten-Anschläge hervorbringet.

中文讲解

本段是第29节末尾的结论部分，与 P0223 共同构成完整的一句。"[72]“为原文页码标记，“am besten"意为"最好、最合适”。

作者结论：在 Fig. XLIV 所示的例子里，“最好”（am besten）使用"普通颤音”（ordentlicher Triller）或"上颤音”（Triller von oben），原因（“weil”）是：从下方开始的下颤音（Triller von unten）会在该处引发"禁止的五度连续"（verbotene Quinten-Anschläge，即和声学上禁用的平行五度）。

这段话把装饰音的选用与和声规范直接挂钩：并非所有颤音在任何位置都可互换，选择须服从和声纯净性这一更高的原则。“Quinten-Anschläge"中的"Anschläge"指键盘上同时或顺次击键而形成的音程关系，“verbotene"照搬当时对禁用五度的称呼。

整节（§29）由此完成一次从原则（“Manieren dürfen der Harmonie nicht schaden”）到具体情境（Fig. XLIV）再到结论（用上颤音或普通颤音而不用下颤音）的演绎。

补充说明

“Quinten-Anschläge"是当时的术语，指违反和声对位规则的五度音程关系；本段是其在本节中唯一的出现处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节图片与图注汇总：Fig. XLI（§27，配合上颤音的标准符号与演奏，并标注键盘上偶尔使用的星号替代写法 Fig. (*)）；Fig. XLII（§28，Allegretto 速度下的 cadenz 终止式示例，用于比较不同颤音适配性）；Fig. XLIII（§28，三个小例 (a)、(b)、(c) 分别展示上颤音在重复音、下行、三度下跳中的当代用法）；Fig. XLIV（§29，演示下颤音引发禁五度的实例，由此推出改用普通颤音或上颤音的结论）。版面标记”[Bach, Versuch.]“为页眉，标识作者与著作。所有乐谱图位于第25页，属于 Tab. IV，同一图版。

💡 本节核心要点

1. §27 通过 Fig. XLI 把上颤音的符号（Zeichen）与演奏形态（Ausführung）一并图示，并由 (*) 处的小注补充键盘谱面外的另一种标注方式。
2. §28 提出结构性限制：上颤音音符数量最多，因而需要最长音符时值；其它颤音在 Fig. XLII 这段 Allegretto 的 cadenz 中更合适。
3. §28 还交代上颤音的历史变化与当代用途：昔日用得较多，今日主要用于重复前音 (a)、下行 (b) 与下行三度跳 (c) 三种语境，以 Fig. XLIII 演示。
4. §29 把装饰音选择置于和声纯净性原则之下：在 Fig. XLIV 的例子中，下颤音会产生禁五度（verbotene Quinten-Anschläge），因此最好改用普通颤音或上颤音。
5. 四幅图（XLI–XLIV）连续呈现在同一图版 Tab. IV 上，构成一组从符号—比较—当代用法—和声禁忌的渐进式谱例。
6. 本节贯穿的方法论：装饰音的选用不仅取决于符号本身与音符时值，还要服从历史实践、和声纯净与具体语境这三类约束。

🔑 关键术语

• Triller von oben（上颤音）：从上方音开始的颤音。本节 §27–§28 系统讨论其符号、演奏形态与适用场合，并指出它要求较长音符时值。
• Triller von unten（下颤音）：从下方音开始的颤音。§29 指出在 Fig. XLIV 情境下使用它会引发禁五度，因此不予推荐。
• ordentlicher Triller（普通颤音）：§29 与上颤音并列为两种在 Fig. XLIV 处可选的颤音类型，区别于"下颤音”。
• Manieren（装饰音）：§29 引用的上位概念，指颤音等装饰性奏法；本节以其总原则引导对具体颤音的选择。
• Reinigkeit der Harmonie（和声纯净性）：§29 立论的上位原则：在加饰装饰音时不得损害和声纯净；据此否定 Fig. XLIV 处的下颤音选项。
• verbotene Quinten-Anschläge（被禁止的五度连续）：§29 给出的下颤音在该例中的具体和声后果；本节用它作为装饰音选择必须让位于和声规范的直接证据。
• Cadenz（终止式 / 华彩段）：§28 引用 Fig. XLII 的 Allegretto 终止式，作者指出此处因音符时值短而应选先前两类颤音而非上颤音。
• Zeichen und Ausführung（符号与演奏形态）：§27 用语：Fig. XLI 把上颤音的记谱符号（Zeichen）与实际演奏写法（Ausführung）并置呈现，是本节图例的典型功能。

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s34 [描述性拆分] Prall-Triller: Wesen und Bindung, Fig. XLV (§ 30–31)

第1段（P0227）

原文复述

30. §. Der halbe oder Prall-Triller, welcher durch seine Schärfe und Kürze sich von den übrigen Trillern unterscheidet, wird von den Clavier-Spielern der bey Fig. XLV.

中文讲解

本段是第30节的起始句，正式引入"半颤音（halbe Triller）或称 Prall-Triller"这一装饰音。原文在此句末断行，图注与乐谱图例横亘其中，句子将由下一段（P0230）开头的"befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet"接续完成。作者在此处给出 Prall-Triller 的两条区别性特征：(1) 通过"Schärfe”——即音质上的锐利、棱角分明——与其他颤音相区别；(2) 通过"Kürze”——即时值上的短促、紧凑——与其他颤音相区别。这是一段定义性开篇，作用是先把这一类装饰音从更广义的颤音家族中切分出来，为随后关于其记号写法、例外形态以及弹奏规则的讨论设立前提。

补充说明

句末"der bey Fig. XLV.“是一个未写完的定语从句，需要与 P0230 开头的"befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet"合读，完整含义为"按照图 XLV 所示的那样被（键盘演奏者们）标记”。

第2段（P0228）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLV.

中文讲解

本段仅是图注，标明此图位于第 IV 号表（Tab. IV）中的第 XLV 号图（Fig. XLV）。它本身不承载论述，而是为 P0229 的图示占位符和 P0230 对记谱细节的解说提供定位参照——读者需要回到这组图去核对作者所讨论的弧线与音符绑定方式。

第3段（P0229）

原文复述

中文讲解

本段是第 26 页该位置的乐谱图示占位符，原书此处给出 Prall-Triller 在键盘谱面上的实际写法以及其"Ausnahme"（例外形态）。由于文本层只保留了位置与图注，无法从此处直接读取音符、连线、小节线等细节，需查看原图以核对作者在 P0230 中所提到的"oberster Bogen（最上方的大弧线）"、“neuer Bogen（新弧线）“以及被绑定不击的"zweyte g（第二个 g）“与"letzte f（最后一个 f）"。

第4段（P0230）

原文复述

befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt. Ohngeachtet sich bey dieser der oberste Bogen vom Anfange bis zu Ende streckt, so werden doch alle Noten bis auf das zweyte g und letzte f angeschlagen, welche durch einen neuen Bogen so gebunden sind, daß sie ohne Anschlag liegen bleiben müssen. Dieser grosse Bogen bedeutet also blos die nöthige Schleifung.

中文讲解

本段承接 P0227 未完成的句子（“der bey Fig. XLV. befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet”），完成"Prall-Triller 由键盘演奏者按图 XLV 所示标记"这一定义，随后转入对该图中所示"Ausnahme（例外形态）“的说明。关键论点如下：尽管在该例外写法中有一条"最上方的大弧线（oberster Bogen）“自始至终跨越全组音符，所有音符却仍然都需要被实际击响（angeschlagen），唯独第二个 g 与最后一个 f 例外——这两个音由另一条"新弧线（neuer Bogen）“绑定在一起，因而保持"不击而延续（ohne Anschlag liegen bleiben）“的状态。作者由此得出解释性结论：那条贯穿全组的大弧线在这里并不是指代击键动作，而仅仅表示"必要的圆滑衔接（nöthige Schleifung）"。本段的教学意义在于：通过揭示"弧线符号在例外情形下不代表击键，而代表连接”，防止读者把记谱中的大连线误解为"全部音符都不击"或"全部音符都被绑定”，从而避免演奏上的根本性误读。

补充说明

“angeschlagen werden"意为"被击键发音”；“ohne Anschlag liegen bleiben"意为"不再被击下、维持按住”；“Schleifung"指键盘演奏中将音平滑地彼此衔接、避免颗粒化断裂的弹法。这三个短语构成 P0230 的核心术语链。

第5段（P0231）

原文复述

31. §. Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen, also kommt er niemahls bey gestoffenen Noten vor. Er stellet in der Kürze einen durch einen Vorschlag oder durch eine Haupt-Note an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor.

中文讲解

本段为第 31 节，揭示 Prall-Triller 的本质功能与适用范围，包含两个递进的核心论点：(1) 作用机制——“Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen”，即 Prall-Triller 的功能是把前一个音"牵引"到后一个音上，作者由此推导出它"绝不出现在断奏的（gestoffen）音符之中（niemahls bey gestoffenen Noten）"——既然该装饰音的任务是平滑连接前后两音，那么在被刻意截断、不需要连接的断奏音符上，它就丧失了存在意义。(2) 结构等价——“Er stellet in der Kürze einen … an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor”，Prall-Triller 是"以紧缩形式出现的、连接到下一音的颤音，并且不带 Nachschlag（结束缀音）"；这种连接既可以通过 Vorschlag（倚音）实现，也可以通过 Haupt-Note（主音）实现。本段在整小节中的位置：先以第 30 节给出 Prall-Triller 的形态定义与记谱细节（含例外形态），再以第 31 节给出其功能定义与使用边界，使这一装饰音兼具"记谱规则"与"音乐功能"两层完整说明。

补充说明

“Vorschlag”（倚音/上助音）与"Haupt-Note”（主音）是 Prall-Triller 接入下一音的两条并列路径；“Nachschlag"是普通颤音结束后常用的缀饰音，此处被明确排除在外，以凸显 Prall-Triller 的紧凑性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一组乐谱图示（Fig. XLV，位于 Tab. IV，第 26 页），其文本已被脚本省略为占位符；图中展示 Prall-Triller 的标准写法及其"Ausnahme”（例外形态，含贯穿性大弧线与额外的绑定弧线）。如需核对 P0230 所提到的"oberster grosser Bogen”、“neuer Bogen”、“zweyte g"与"letzte f"等具体符号细节，应回到原书第 26 页图 XLV 查看。

💡 本节核心要点

1. Prall-Triller（半颤音）以"Schärfe（锐利）“与"Kürze（短促）“双重特征区别于其他颤音，是本节的核心对象。
2. 其记号由键盘演奏者按图 XLV 所示标准形态书写，并在同一图中给出例外形态（Ausnahme）。
3. 例外形态中的贯穿性大弧线不代表全部音符都不击，仅表示"nöthige Schleifung（必要的圆滑衔接）"；所有音符仍须实际击键，唯独由新弧线绑定的两个音（第二个 g 与最后一个 f）保持按住不击。
4. Prall-Triller 的功能是把前一音牵引到后一音，因此绝不出现在断奏（gestoffen）音符中。
5. 它在结构上等价于"以紧凑形态出现的、连接到下一音的颤音，且不带 Nachschlag（结束缀音）"，连接路径既可通过 Vorschlag（倚音），也可通过 Haupt-Note（主音）。
6. 本节以第 30 节论"形态与记谱”、第 31 节论"功能与边界"的双层结构，对 Prall-Triller 作了完整定义。

🔑 关键术语

• Prall-Triller / halbe Triller：半颤音。本节的核心对象，以锐利与短促区别于一般颤音；功能是把前一音牵引到后一音，且不带 Nachschlag。
• angeschlagen / Anschlag：击键发音。例外形态中除被新弧线绑定的两个音以外，其余音符均须"angeschlagen”（被实际击响）。
• ohne Anschlag liegen bleiben：不再次击键、维持按住的状态。例外形态中第二个 g 与最后一个 f 的弹奏方式。
• Bogen：弧线/连线符号。本节区分"oberster grosser Bogen（贯穿全组的大弧线）“与"neuer Bogen（额外绑定弧线）“两种功能。
• nöthige Schleifung：必要的圆滑衔接。本节对贯穿性大弧线在例外形态中所代表含义的最终解释——仅表示连接而非指代击键。
• gestossen / gestoffene Noten：断奏/颗粒化奏法及其对应的音符。Prall-Triller 因旨在平滑连接而"niemahls（绝不）“出现在此类音符上。
• Vorschlag：倚音/上助音。Prall-Triller 经由此音接入下一音的路径之一。
• Haupt-Note：主音。Prall-Triller 接入下一音的另一路径，与 Vorschlag 并列。
• Nachschlag：结束缀音。本节明确将之排除于 Prall-Triller 之外，以维持该装饰音的紧凑性。

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s35 [描述性拆分] Prall-Triller: Schärfe und Notwendigkeit (§ 32)

第1段（P0232）

原文复述

32. S. Dieser Triller ist die unentbehrlichste und angenehmste, aber auch darbey die schwerste Manier. Er kommt entweder gar nicht zum Gehör, oder auf eine lahme und unausstehlige Weise, welche seinem natürlichen Wesen entgegen ist, wenn man ihn nicht vollkommen gut macht. Man kan ihn dahero seinen Schülern nicht wohl langsam weisen, wie die übrigen Manieren. Er muß recht prallen; der zuleßt angeschlagene oberste Ton von diesem Triller wird geschnellt; dieses Schnellen allein macht ihn würklich, und geschiehet mit der im 7ten S. angeführten Art, und mit einer aufferordentlichen Geschwindigkeit, so, daß man Mühe hat, alle Noten in diesem Triller zu hören. Hieraus entstehet eine gar besondere Schärfe, gegen welche auch der schärffte Triller von anderer Art in keinen Vergleich kommt. Dieser Triller kan dahero eben so wohl, wie die kurzen Vorschläge über einer geschwinden Note vorkommen, welche dem ohngeacht nicht verhindern darf, daß dieser Triller deswegen doch so hurtig gemacht werden muß, daß man glauben sollte, die Note, worüber er angebracht wird, verlöhre nicht das geringste hierdurch an ihrer Geltung, sondern träfe auf einen Punct zur rechten Zeit ein. Dahero muß er nicht so fürchterlich klingen, als er aussehen würde, wenn man alle Nötgen von ihm allezeit ausschreiben wollte. Er macht den Vortrag besonders lebhaft und glänzend. Man könnte allenfalls, wenn es seyn müste, eher eine andere Manier oder auch die übrigen Arten von Trillern missen, und den Vortrag so einrichten, daß man ihnen aus dem Wege gehen und andere leichtere Manieren an ihre Stelle sehen könnte; nur ohne den Prall-Triller kan niemand zurechte kommen, und wenn alles übrige noch so gut ausgeführt worden wäre, so würde man dennoch bey dem Mangel an diesem Triller nicht zufrieden seyn können.

中文讲解

中文翻译：第32节。这一颤音是最不可或缺、最令人愉悦、但也是最困难的装饰音。如果不能做得完美，它要么完全听不到，要么以一种拖沓、令人难以忍受的方式出现，这与它的天然本性相悖。因此，它不能像其他装饰音那样缓慢地教给学生。它必须真正地"弹跳”(prallen)；这个颤音最后击响的最高音要被"弹拨”(geschnellt)出来；正是这种弹拨使它真正成其为颤音，并且要采用第7节所提到的那种指法，以非凡的速度进行，以至于人们很难听清这个颤音中的所有音。由此产生一种非常独特的尖锐感(Schärfe)，即使其他种类中最尖锐的颤音也无法与之相比。因此这种颤音同样可以像短倚音那样出现在快速的音符之上，但这并不能阻止它必须被做得极为敏捷——人们应当以为它所装饰的那个音并没有因此损失哪怕一丁点时值，而是在恰当的时点准时出现。因此它听起来不应像把它的所有音符都写出来时看上去那么可怕。它使演奏格外生动和光彩照人。必要时，人们宁可舍弃另一种装饰音或者其他种类的颤音，并调整演奏以避开它们，用其他更简易的装饰音代替；但是没有 Prall-Triller，任何人都无法妥善处理，即便其他一切都演奏得再好，缺少这种颤音仍会使人无法感到满意。

精讲：本节是 C.P.E. 巴赫《试论真正演奏键盘乐器的方法》第一卷关于 Prall-Triller（又称 Schneller，即"逆波音/弹拨式颤音”）的核心论述。其论证策略是先定义该装饰音在整套 Manieren（装饰音体系）中的地位，再描述其执行方式，最后给出音乐效果的判断。

1. 中心主张与定位：作者开宗明义地宣称 Prall-Triller 是"最不可或缺、最令人愉悦、但也最难"的装饰音。这一三重判断不仅是描述，更是一种排他性论证：它在所有 Manieren 中具有最高优先级——下一句随即补充"宁可舍弃其他所有颤音种类也不能没有它”。这种表述实际上把 Prall-Triller 从"众多可选装饰音之一"提升为"演奏的核心要素”。

2. 速度与不可分解性：作者强调它不能像其他装饰音那样放慢教学，因为一旦放慢就会"听起来拖沓、令人难以忍受”。这暗示 Prall-Triller 的存在方式本质上是一种"瞬态”(瞬间弹拨)效果，它的听觉价值恰恰依赖于速度。“prallen”（弹跳、撞击）和"schnellen”（弹拨、甩动）这两个动词构成了其发声学定义：不是指腹按键，而是手指像弹簧一样甩击出最高辅助音。

3. 与第7节的关系：作者明确引用第7节所论指法技术作为执行基础。这建立起本节与前文技术章节的纵向呼应：理论规则层面的指法 + 本节的速度/听觉要求 = 完整的演奏规范。这是巴赫著作常见的"前因后果"结构。

4. “听不清所有音"的悖论及其意义：作者承认"很难听清颤音中的所有音”，但正是这种模糊性产生了独特的"Schärfe"（尖锐感/锋芒）。这是一个重要的美学论点：在巴赫的装饰音体系中，听觉清晰度并非始终是目的——某些装饰音的价值恰恰在于其速度造成的冲击感、边缘感和起音锐度，而非音符的逐一可辨。这与第2节强调所有 Manieren 都应"加强音符"的总体原则相一致。

5. 与时值的关系：作者提出一个看似矛盾的要求——Prall-Triller 必须足够快，快到所装饰的音符本身不损失任何时值。这意味着 Prall-Triller 是一种"时值中立"的装饰：它吸收进主音的时值中而不延长主音。这与某些装饰音（如 Doppelschlag）会占据主音时值形成对比。“träfe auf einen Punct zur rechten Zeit ein”（恰在正确的瞬间到达）这一表述揭示了 18 世纪键盘演奏中精确时值的核心地位。

6. “不写出所有音符"的论证：作者指出，如果把 Prall-Triller 的所有音都明确写出，它在视觉上会"听起来那么可怕”。这是一个反事实论证，意在说明：简化的符号（实际只写主音 + 隐含的 Prall）反而比完整记谱更合理，因为完整记谱会暴露其"密度"——这印证了巴赫关于装饰音本质上是演奏者即兴实现、而非作曲家精确规定的一贯立场。

7. 例证分析（虽无具体乐例，但有功能性例子）：本节隐含的"例子"是第7节所论指法技术，以及"短倚音位于快速音符之上"的常见场景。作者以此说明 Prall-Triller 的典型语境——快速经过的音符上。

8. 修辞性结尾：“即便其他一切都演奏得再好……仍会使人无法感到满意”——这是一个夸张但有力的收束，把 Prall-Triller 推到了近乎"必备条件"的高度。这不仅是音乐判断，也是一种教学性的强调，引导演奏者把练习重心放在这一项上。

9. 容易误解之处：（a）“Schärfe”（尖锐/锋芒）不是刺耳或粗糙，而是清晰、有穿透力、有起音锐度的听觉品质；（b）“Prall-Triller"在现代德语中常译为"逆波音"或"上方辅助音颤音”，但巴赫这里用的是其德语字面意义——“弹跳式颤音”，强调执行方式而非音程结构；（c）“geschnellt”（被弹拨）这一表述暗示主音与上方辅助音之间不是普通的连奏，而是有明确的起音分隔。

10. 在本节论证中的作用：作为 Prall-Triller 的独立专论，本节既是其定义性章节，也是其在整个装饰音体系中地位的论辩性章节。它通过排除法（“宁可舍弃其他所有颤音”）确立了不可替代性，并通过速度与听感的辩证关系确立了它独特的美学价值。

补充说明

本段中"im 7ten S. angeführten Art"指向前文第7节关于指法（特别是手指的预备、起落与相互准备）的技术讨论，是本节描述 Prall-Triller 执行方式的直接技术基础。“Vorschläge”（倚音）在巴赫的体系中特指置于主音之前、占用主音部分时值的小型装饰音，本节通过将其与 Prall-Triller 并置来说明后者在快速音符上的典型应用语境。“Geltung”（时值/价值）一词是 18 世纪键盘音乐时值理论的关键词，呼应前文关于装饰音不得损害主音时值的规定。“Nötgen"是"Noten”（音符）的旧体/方言拼写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

段落中包含分页标记"[73]"，表示原文此处跨越第73页的开头，“Tril-“在第73页起首续接为"Triller”，属于排版分词而非内容分隔，无独立附加信息。本节为独立小节，无图例、表格或外部边栏内容。

💡 本节核心要点

1. Prall-Triller 被定位为整套装饰音体系中最不可或缺、最令人愉悦、也最难的一种，作者通过"最…最…也最…“的三重最高级判断确立了其排他性地位。
2. 其执行核心在于"弹拨”(schnellen)最后击响的上方辅助音，速度须极快，快到难以辨清所有音符，但所装饰的主音时值不得有任何损失。
3. 它产生的"Schärfe”（尖锐/锋芒感）在听觉效果上超越所有其他种类的颤音，这是一种依赖速度冲击而非音符可辨性的美学效果。
4. 在装饰音取舍的论辩中，作者明确表达：宁可舍弃其他任何装饰音或颤音种类，也无法舍弃 Prall-Triller——它几乎是合格演奏的最低必要条件。
5. 本节与第7节的指法技术形成纵向呼应，将分散的技术规则与具体的装饰音执行整合为完整的演奏规范，体现了巴赫著作技术-美学一体的论述风格。
6. 本节隐含的记谱学论点是：Prall-Triller 之所以不写出全部音符，正是因为完整记谱会暴露其密度而显得"可怕"——装饰音本质上属于演奏者的即兴实现领域。

🔑 关键术语

• Prall-Triller：又称 Schneller，巴赫体系中的一种颤音/装饰音类型，其特征是上方辅助音以"弹拨"(schnellen)方式快速击响，依赖于极高的执行速度与起音锐度，被巴赫视为整套装饰音中不可替代的核心要素。
• Manier：巴赫体系中"装饰音"的总称，涵盖所有用于美化、修饰主音的小型演奏处理，本节论证 Prall-Triller 是所有 Manier 中地位最高的一种。
• schnellen (geschnellt)：“弹拨、甩击"之意，特指手指以弹簧式动作快速击出 Prall-Triller 的最高上方音，是该装饰音成其为该装饰音的关键动作，与普通的按键动作相区别。
• Schärfe：“尖锐、锋芒”，在本节中特指 Prall-Triller 因高速执行而产生的独特听觉品质——有穿透力、起音锐利，但不等于刺耳或粗糙，是巴赫装饰音美学中重要的正面听觉范畴。
• Geltung：“时值/价值”，在 18 世纪键盘演奏中指音符实际占据的时间长度，巴赫反复强调任何装饰音都不得使主音损失 Geltung，这是时值中立性的核心要求。
• Vorschlag：“倚音”，置于主音之前的小型装饰音，本节通过指出 Prall-Triller 可像短倚音那样出现在快速音符上，说明二者在快速语境中的功能相似性，但 Prall-Triller 须格外迅捷以不损失主音时值。

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s36 [描述性拆分] Prall-Triller: Finger-Sezung und Sitz vor fallender Secunde, Fig. XLVI–XLVII (§ 33–34)

第1段（P0233）

原文复述

33. §. Weil er nicht anders als besonders geschickt und geschwind gemacht werden muß, so können ihn die Finger nur, welche vor den übrigen den besten Triller schlagen, am besten ausführen; folglich ist man oft schuldig, wie wir bey Fig. XLVI.

中文讲解

本段提出指法选择的功能性原则：这个 Prall-Triller 必须做得既灵巧又迅速，因此并非任意手指都能取得同等效果，而应优先让善于打出最佳 Triller 的手指承担。P0233 的句子在“Fig. XLVI”处被图注和图位隔断，后文由 P0236 续接。

补充说明

“besonders geschickt und geschwind”同时规定动作质量与速度；P0237 所说“ganz kurz”并以离键结束，是对这种快速性的具体说明。

第2段（P0234）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLVI.

中文讲解

这是 Fig. XLVI 的图注，并标明它属于 Tab. IV。图注的作用是锁定下一处图像示例；单凭这一行不能确定图中具体的指法或音符关系。

补充说明

图像数据已省略，需查看原图。

第3段（P0235）

原文复述

中文讲解

此处是 Fig. XLVI 的图像占位符，承接 P0233 对该图的提示，并位于 P0236 对图示作用的文字说明之前。由于内嵌图像不可见，不能从本段推测图中究竟展示了哪些手指、临时改换指法或辅助动作。

补充说明

只能确认其位置与图注保留；具体视觉内容需查看原图。

第4段（P0236）

原文复述

sehen, Freyheiten wider die Finger-Sezung und außerordentliche Hülfes-Mittel vorzunehmen, damit man in der Folge diesen Triller gut machen könne; doch muß dieses so geschickt geschehen, daß der Vortrag nicht darunter leidet.

中文讲解

P0236 补全 P0233 的论证：为了使随后能够把这个 Triller 做好，演奏者有时不得不违反原定 Finger-Sezung，并采取非常规的辅助手段。但这种自由不是毫无限制的，操作必须足够巧妙，不能损害整体的 Vortrag。因而，本段同时给出了偏离常规的必要性、手段和边界。

补充说明

Finger-Sezung 指具体的指法安排；允许例外并不意味着取消演奏规则，因为“der Vortrag nicht darunter leidet”仍是最终限制条件。

第5段（P0237）

原文复述

34. §. Dieser Prall-Triller kan nicht anders als vor einer fallenden Secunde vorkommen, sie mag nun durch einen Vorschlag oder eine große Note entstehen Fig. XLVII. Man findet ihn über kurzen Noten (a), oder solchen, welche durch einen Vorschlag kurz werden (b). Deswegen wenn er auch über fermiren- [74] den Noten vorzukommen pflegt, so hält man den Vorschlag ganz lang, und schnappt hernach ganz kurz mit diesem Triller ab, indem man den Finger von der Taste entfernet (c).

中文讲解

本段先规定 Prall-Triller 的形式条件：它只能出现在 fallender Secunde 之前，而这种下行二度可以由 Vorschlag 或 große Note 形成。随后按音符时值区分三种情形：（a）直接在短音符上；（b）音符因 Vorschlag 而变短；（c）面对被作者称为 fermirend 的音符时，反而把 Vorsch拉得极长，再让 Prall-Triller 通过手指离开琴键而极短促地收束。这里固定的是出现位置，变化的是前后音符的时值关系；不能把（c）理解为对“位于下行二度之前”这一规则的例外。

补充说明

文中的（a）、（b）、（c）分别对应三种时值处理；方括号标记“ [74] ”按原文位置保留，但当前输入没有说明其具体性质。

第6段（P0238）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLVII.

中文讲解

这是 Fig. XLVII 的图注，并把它标明为 Tab. IV 中的另一幅示例。它承接 P0237 对三种时值情形的说明，但图注本身不提供音符时值或指法细节。

补充说明

图像数据已省略，需查看原图。

第7段（P0239）

原文复述

中文讲解

此处是 Fig. XLVII 的图像占位符，紧接该图的图注。它应展示 P0237 所述（a）、（b）、（c）与具体音符、时值和离键动作的关系，但内嵌图像不可见，因而这些对应关系必须查阅原图，不能仅凭文字确定。

补充说明

只能确认其位置与图注保留；具体视觉内容需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

Tab. IV 标识下有 Fig. XLVI 和 Fig. XLVII 两幅示例，分别穿插在第33节和第34节的论述中；两处内嵌图像数据均被省略。因此，具体的指法、临时改指、辅助动作、音符时值以及（a）（b）（c）的精确谱面关系均无法从当前输入恢复。P0237 中保留下来的“ [74] ”是原文里的方括号标记，但现有材料不足以判定它属于页码、脚注还是其他版式标记；没有可供独立说明的脚注正文。

💡 本节核心要点

1. Prall-Triller 对动作质量和速度要求很高，因此应优先选用比其他手指更善于打 Triller 的手指。
2. 为使随后能够把该 Triller 做好，演奏者有时可以偏离既定 Finger-Sezung 并采用非常规辅助手段，但不能让 Vortrag 受损。
3. 该 Prall-Triller 的出现位置受到严格限制：只能位于 fallender Secunde 之前，而该二度可由 Vorschlag 或 große Note 形成。
4. 位置规则不变，时值处理却可变化：它可置于短音符或被 Vorschlag 缩短的音符上；遇到 fermirend 的音符时，则先极长地保持 Vorschlag，再以离键动作让 Triller 极短促地结束。
5. Fig. XLVI 与 Fig. XLVII 分别支撑“必要时改用非常规手段”和“不同音符时值下的具体奏法”两层论述，但精确关系须查原图。

🔑 关键术语

• Prall-Triller：本节讨论的特定 Triller；其出现位置限于 fallender Secunde 之前，并可在 fermirend 的音符上通过手指离键形成极短促的收束。
• Finger-Sezung：具体的指法安排。作者认为，为完成高要求的 Prall-Triller，可以有限度地偏离原定指法，但不得损害 Vortrag。
• fallende Secunde：向下进行的二度；是本段为 Prall-Triller 规定的必要前接位置，并可由 Vorschlag 或 große Note 形成。
• Vorschlag：位于主要音符之前的音符；它既可形成 fallender Secunde，也可使后接音符变短；在 fermirend 的情形中，Vorschlag 要保持得特别长。
• große Note：原文所称的较大或长大的音符；它与 Vorschlag 一起被列为 fallender Secunde 可以由之形成的两种来源，其具体谱面形态需查看 Fig. XLVII。
• Hülfes-Mittel：非常规辅助手段。作者允许其为使后续 Triller 得以做好而介入，但这种介入必须足够稳妥并服从 Vortrag 的限制。
• fermirende Noten：被作者称为 fermirend 的音符；在此情形中，Vorschlag 要保持极长，而 Prall-Triller 随即以手指离开琴键的动作极短促地结束。
• Vortrag：演奏的呈现或表达效果；它构成使用非常规指法和辅助手段时不可被损害的最终限制。

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s37 [描述性拆分] Prall-Triller in Passagien und langen Noten, Fig. XLVIII–XLIX (§ 35)

第1段（P0240）

原文复述

35. §. Man findet ihn oft außer den Cadenzen und Fermaten, bey Passagien, wo drey oder auch mehrere Noten herunter steigen Fig. XLVIII.

中文讲解

本段的核心是定位 Prall-Triller 的另一种常见环境：在 Cadenzen 和 Fermaten 之外，在 Passagien 中当三个乃至更多音符向下进行时，可以遇到它。这里的“ihn”承接小节标题中的 Prall-Triller；“oft”说明这是一种常见情形，而不是每次都必须出现。Fig. XLVIII 被用来说明这种下降进行的情况，但图中具体音符的排列仍需查看原图。

补充说明

“ihn”承接本节标题所说的 Prall-Triller，原句没有再次写出主语。

第2段（P0241）

原文复述

[Tab. IV.] Fig. XLVIII.

中文讲解

这是第 27 页的图版和图号标记：Tab. IV，Fig. XLVIII。它把紧随其后的图像占位符归入这一图号；本输入没有包含图中的实际音符、时值或排列，因此不能据此补写谱面细节，需查看原图。

第3段（P0242）

原文复述

中文讲解

本段是第 27 页的图像或乐谱示例占位符，并明确说明内嵌图像数据已省略。它位于 Fig. XLVIII 的图注之后，因此可以确认其版面位置及其在上下文中的图示用途；当前文本不能恢复具体可见内容，需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像数据缺失已由占位符本身说明。

第4段（P0243）

原文复述

und, weil er die Natur eines Trillers ohne Nachschlag hat, welcher sich herunter neiget, so ist er, wie dieser, in Fällen anzutreffen, wo auf lange Noten kurze hinterher folgen, wie wir Tab. V. bey Fig. XLIX. sehen.

中文讲解

本段补充了 Prall-Triller 的性质和另一种出现情形：它具有不带 Nachschlag 的 Triller 性质，并且其进行方向向下倾斜；因此，像这种 Triller 一样，它也可以出现在“长音后接短音”的情形中。Tab. V 的 Fig. XLIX 是这一情形的实例。这里的限定很重要：原文只是说它具有 Triller ohne Nachschlag 的性质，并没有进一步说明 Nachschlag 的具体音符或演奏形式。

补充说明

“ohne Nachschlag”在本段中用于限定 Triller 的性质；输入没有提供 Nachschlag 的进一步定义。

第5段（P0244）

原文复述

[Tab. V.] Fig. XLIX.

中文讲解

这是第 28 页的图版和图号标记：Tab. V，Fig. XLIX。它承接前文关于“长音后接短音”情形的图示引用，并标出随后占位符的图号；本段本身不包含实际谱面信息。

第6段（P0245）

原文复述

中文讲解

本段是第 28 页的图像或乐谱示例占位符，明确说明内嵌图像数据已省略。它跟在 Fig. XLIX 图注之后；当前可以确认的只有其页码、位置和图号，具体可见的音符排列、时值及其他图像细节均需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像细节需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括两处图示：第 27 页 Tab. IV 的 Fig. XLVIII，以及第 28 页 Tab. V 的 Fig. XLIX。每处都由图注和图像或乐谱占位符表示，但内嵌图像数据已省略；因此它们在当前输入中主要承担例子定位和交叉引用功能，实际谱面细节需查看原图。输入中未见脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 第 35 节指出，Prall-Triller 除了 Cadenzen 和 Fermaten 之外，也常出现在特定的 Passagien 中；原文的“oft”保留了“常见而非绝对”的限定。
2. 当 Passagien 中有三个或更多音符向下进行时，Prall-Triller 是可以遇到的，图 XLVIII 对应这一情形。
3. 作者把其性质表述为 Triller ohne Nachschlag，并说明它向下倾斜；本节没有进一步定义 Nachschlag 的具体音符或演奏方式。
4. 长音后接短音是另一种可以出现该 Triller 的情形，图 XLIX 对此作了示例；两幅图分别支撑下降音符序列和长短音符序列这两种定位。

🔑 关键术语

• Prall-Triller：本节标题所讨论的对象；本节说明它常出现在下降的 Passagien 中，也可在长音后接短音的情形中出现。
• Passagien：本段所说的音符片段，其中有三个或更多音符向下进行；Fig. XLVIII 用于标示这一情形。
• Cadenzen：本段明确列为 Prall-Triller 常出现于其外的位置类别；这只表示常见分布，不表示绝对排除。
• Fermaten：与 Cadenzen 并列，本段说 Prall-Triller 常在 Fermaten 之外出现；具体位置关系仍以原文的“oft”为准。
• Nachschlag：出现在“Triller ohne Nachschlag”中，用于限定 Triller 的性质；本输入没有进一步说明其具体音符或演奏形式。
• Fig. XLVIII / Fig. XLIX：前者在 Tab. IV 中配合“三个或更多音下降”的情形，后者在 Tab. V 中配合“长音后接短音”的情形；两幅图的实际视觉内容均需查看原图。

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s38 [描述性拆分] Prall-Triller auf dem Forte piano (§ 36)

第1段（P0246）

原文复述

§ 36. Bei Gelegenheit des Vortrags dieses Trillers merken wir noch an, daß sich auf dem Forte piano, wenn diese Manier leise gemacht werden soll, eine beinahe unübersteigliche Schwierigkeit findet. Man weiß, daß alles Schnellen durch einen gewissen Grad der Gewalt geschehen muß; diese Gewalt macht allezeit den Anschlag auf diesem Instrumente stark; unser Triller kann ganz und gar nicht ohne Schnellen hervorgebracht werden; also leidet ein Clavier-Spieler allezeit hierinnen, um so viel mehr, da dieser Triller gar sehr oft teils allein, teils in Gesellschaft des Doppelschlags nach einem Vorschlag, und folglich nach den Regeln des Vortrags aller Vorschläge, piano vorkommt. Diese Unbequemlichkeit ereignet sich bei allem Schnellen, besonders aber hier bei der schärfsten Art von Schnellen. Ich zweifle, ob man auch durch die größte Übung die Stärke des Anschlags bei diesem Triller auf benanntem Instrumente allezeit in seiner Gewalt haben können.

中文讲解

本段是 §36 关于 Prall-Triller（弹跳式颤音）在 Forte piano（早期钢琴）上演奏难题的核心说明。

【中心主张】作者开门见山：在钢琴上要把颤音弹得轻，几乎是一道难以逾越的难关（beinahe unübersteigliche Schwierigkeit）。

【论证链条】本段采用了典型的因果三段论： · 前提一：一切「Schnellen」（快速指触动作）都必须借助一定程度的「Gewalt」（力度／速度）； · 前提二：在钢琴上，这种速度必然转化为强烈的「Anschlag」（触键力度），即声音必响； · 前提三：颤音根本无法脱离 Schnellen 而发出； · 结论：因此钢琴演奏者在颤音的轻奏上必然吃亏。 这段推理的关键在于把钢琴与击弦／拨弦乐器作了隐含对比——后者的响度不由指速决定，而钢琴的响度恰恰由指速决定。

【为什么问题被放大】作者进一步指出，颤音极频繁地出现在需要 piano 的情境之中： (a) 单独出现时； (b) 与 Doppelschlag（回音）一起，紧跟在 Vorschlag（倚音）之后出现。 而按照倚音的演奏规则，倚音本身应作 piano 处理，所以紧随其后的颤音也须 piano。这就使颤音的「机制上必响」与「语境上须轻」形成尖锐矛盾。

【作者的限定与悲观】作者把这种 Unbequemlichkeit（不便）扩展到一切 Schnellen，但特别强调颤音是「schärfste Art von Schnellen」（最尖锐的一种 Schnellen），故问题最严重。最后以「Ich zweifle」表达悲观：即使经过最大的练习（die größte Übung），也未必能始终把颤音在钢琴上的触键力度控制在手中——即承认这是乐器机制本身的结构性局限，而非演奏者技术可以彻底弥补的问题。

【易误解处】不能把这段读成对钢琴的批评；它是对钢琴「指速决定响度」这一优势机制的内在矛盾的诚实记录：正是这一机制让钢琴拥有强弱变化，但也正是同一机制让最细腻的颤音装饰变得几乎不可轻奏。

补充说明

术语内部澄清： · Schnellen：本段中特指演奏颤音所必需的快速、急促指触动作，不等同于一般意义的快速演奏。 · Gewalt：在此并非「暴力」，而是「力度／冲量」，是连接「快速」与「响度」的中介概念。 · Anschlag：钢琴上的触键动作，其响度由指速决定，是本段「力度→响度」因果链的落点。 · Vorschlag 与 Doppelschlag：倚音与回音。在本段中作为颤音出现的典型上下文被提及；按演奏规则倚音须 piano，连带要求其后的颤音也作 piano，由此把颤音推入它难以胜任的力度区间。 · beinahe unübersteigliche Schwierigkeit（近乎不可逾越的困难）：作者对问题严重性的最高级表述，应理解为「乐器层面的结构性限制」。 本段内无脚注、无图表、无外部引文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为 §36 的描述性拆分片段，聚焦「Prall-Triller auf dem Forte piano」——即弹跳式颤音在钢琴上的演奏难题。小节内仅含一段正文（§36），无脚注、图表或边栏；段落开头的「36. §」即 §36 的段落编号标记，本身即指向本页讨论的章节位置。

💡 本节核心要点

1. 本段核心论断：在 Forte piano 上要把颤音弹得轻，几乎是一道难以逾越的困难。
2. 论证采用因果链：快速指触必须借力 → 力在钢琴上必转化为响 → 颤音必依赖快速指触 → 故颤音必响。
3. 问题在颤音上被放大：颤音常出现在须 piano 的位置，或单独出现，或跟在倚音与回音之后出现。
4. 作者把此限制推广到一切 Schnellen，但强调颤音是「最尖锐的一种 Schnellen」，故问题最严重。
5. 作者以怀疑口吻承认：即便最大程度的练习，也未必能完全掌控颤音的触键力度——这是乐器机制本身的局限。
6. 这一论断揭示了钢琴机械原理的内在张力：让钢琴拥有强弱变化的「指速决定响度」机制，恰恰让最细腻的颤音装饰难以轻奏。

🔑 关键术语

• Schnellen：本段中专指颤音所需的快速、急促指触动作，是论证前提之一；本段推理的核心即「Schnellen 必须借力才能发生」。
• Gewalt：此处非「暴力」之意，而是指指端为完成 Schnellen 所必须施予的力度／速度，是连接「快速」与「响度」的中介概念。
• Anschlag：钢琴上的触键动作，其响度由指速决定，是本段「力度→响度」因果链的落点。
• Forte piano：小节标题与本段中所指的早期钢琴（带槌击机械的键盘乐器）；本段论证的关键即在于其响度依赖指速。
• Doppelschlag：回音，一种由本音与上下邻音交替组成的装饰；本段中作为颤音常与之共现的装饰出现。
• Vorschlag：倚音；按相关演奏规则应作 piano，故紧随其后的颤音也须 piano，由此把颤音推入本段所论的力度困境。
• Prall-Triller：小节标题中的弹跳式颤音；本段虽仅称「Triller」，但小节整体聚焦此型颤音在钢琴上的演奏难题。

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s39 [描述性拆分] Allgemeine Natur und Fig. L (§ 1–3)

第1段（P0247）

原文复述

Vierte Abtheilung.

中文讲解

这是四级大标题「第四部分」。它本身不包含论证，只起分章作用：在整本教材的体系中，本节将开启新的论题板块。结合下一段的小标题，可知第四部分专门讨论「Doppelschlag」（倚音/回音一类装饰音）。

第2段（P0248）

原文复述

Von dem Doppelfschlage.

中文讲解

小标题「论 Doppelschlag（倚音/双打音）」。原版拼写中 f 与 s 混排（Doppelfschlage），按 18 世纪德语印刷惯例即「Doppelschlage」。此标题把上一级标题的「第四部分」进一步收窄到具体装饰音种类，为第 1 节的总括性定义提供论域。

补充说明

「Doppelschlag」是 18 世纪德国音乐理论中常用术语，指旋律音与其上下邻音快速交替的装饰音，概念上接近现代的 turn 或 mordent，但在不同时期、不同作者笔下含义略有差异；本节按作者给出的定义与记谱方式理解即可。

第3段（P0249）

原文复述

1. §. Der Doppelschlag ist eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm und glänzend macht. Seine Undeutung und Ausübung finden wir Tab. V. Fig. L.

中文讲解

作者首先给出 Doppelschlag 的总体定性：「一种轻盈的装饰手法，能使歌唱同时显得悦耳与辉煌」。两句功能不同：第一句是性质判断——轻巧、悦耳、光彩；第二句是教学指向——其「记谱方式与实际奏法」参见图版 V 中的 Fig. L。这里「Undeutung und Ausübung」（记法与奏法）的并列，把抽象定义与具体图示绑定，是 18 世纪音乐理论著作常见的写作策略：先给原则，再给出可视对照。第 2 节再就速度与音符时值展开，可见本节是为整章定调的总论段。

补充说明

原文中「Undeutung」疑为「Andeutung」（标示/示意）的笔误；按上下文「Andeutung und Ausübung」（标示与奏法）才是合乎当时音乐理论惯用搭配的说法。复述中保留原文写法，但讲解按「记法与奏法」理解。

第4段（P0250）

原文复述

[Tab. V.] Fig. L.

中文讲解

图版引用「Tab. V. Fig. L」，即第 V 号图版中的第 L 个示例。它是第 1 节末尾的指向标，提示读者到图版 V 第 L 图查看 Doppelschlag 的具体记谱与指法示意。

第5段（P0251）

原文复述

中文讲解

此处为图版占位符，位于第 28 页，承接上一段的图版引用，作用是把「Tab. V. Fig. L」对应的实际乐谱/指法图样插入到正文流中。具体的音符、指法数字、连线形态等可视细节需查阅原书图像方能确认，正文其余文字并未进一步描述其内部图形。

第6段（P0252）

原文复述

abgebildet. Wir sehen hierbey die Nothwendigkeit, bey drauf folgenden Octaven oder anderen weiten Sprüngen diesen Doppelschlag mit vier Fingern zu machen. Man pflegt in diesem Falle zwey Ziffern neben einander über die Note zu sehen.

中文讲解

这段承接图版说明，给出演奏层面的关键规则：当 Doppelschlag 之后紧接八度或其他大跳音程时，必须用四个手指完成此装饰音；这种情形下，「人们习惯在音符上方并列写出两个指法数字」。两层意思互相支撑：图例不仅展示装饰音本身，也示范其与后续大跳连用时的特殊指法；并列的两个数字因此不是冗余，而是为了让演奏者明白「哪两个指头承担上方邻音、哪两个指头承担下方邻音」。它把「记法」与「指法需求」绑定，是从总论过渡到具体奏法的桥梁。

第7段（P0253）

原文复述

2. §. Weil er die allermeifte Zeit hurtig ausgeführt wird, so habe ich die Geltung seiner Nötgen, welche er enthält, so wohl bey langsamer als auch geschwinder Zeit-Maaf entwerfen müssen. Er hat auch das bey (*) befindliche Zeichen. Ich habe dismahl das erstere erwählt, um aller sich etwa ereignenden Zweideutigkeit wegen der Ziffern aus dem Wege zu gehen.

中文讲解

第 2 节转入记谱规则。作者首先给出设计动机：Doppelschlag「绝大多数情形下都被快速奏出」，因此其内部各音的时值（原文 Nötgen，按上下文应为 Noten——音符）必须同时为「慢速拍子」和「快速拍子」两种情形设计出来。这意味着装饰音的内部时值不能只按一种速度规定，否则换速就失效。其次，作者指出 Doppelschlag 还有「位于 (*) 处的另一种记号」，并说明「本次选用前一种记号（即上一段图版所示形式），是为避免因指法数字而产生的任何歧义」。三层逻辑环环相扣：奏法多为快速 → 需要兼容两种速度 → 因此列出多种记号并择一采用，理由是减少数字叠加造成的理解困难。该段为下一节列出具体的慢速/快速时值表做好了论证铺垫。

补充说明

「() befindliche Zeichen」指位于脚注或图版中带星号 () 处的替代记号，本节本身未展开其形貌，需结合原文脚注或图版细节方能确定。「entwerfen」在此为「设计/起草」之意，18 世纪德语中常用于表示把规则写出来、绘制出来，而非现代意义上的「丢弃」。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一处乐谱/指法图示（图版 V Fig. L），位于 P0251 段，作为第 1 节定义的视觉对照；其内容为 Doppelschlag 的标准记法与在紧接大跳时的四指特殊指法。另提及脚注/图版中带 (*) 的替代记号，作者明确表示本节采用前者以避免与指法数字混淆。无其他独立脚注、边栏或附录材料。

💡 本节核心要点

1. 第四部分专门讨论 Doppelschlag，先给出性质定义（轻盈、悦耳、辉煌的装饰手法），再以图版 V Fig. L 作为记法与奏法的标准对照。
2. 图例同时承担教学功能：当 Doppelschlag 后接八度或其他大跳时必须用四指完成，并在音符上方并列写出两个指法数字。
3. 由于 Doppelschlag 多数情形下被快速奏出，其内部音符时值必须为慢速与快速两种 tempo 同时设计，使装饰音在任何速度下都成立。
4. Doppelschlag 存在至少两种记号，其中一种位于 (*) 处；本节选用前者（即图版所示形式），理由是避免指法数字与装饰音符号叠写产生歧义。
5. 第 1 节给出总体定性与图示，第 2 节转入记谱与时值规则，二者构成「先定性、后定量」的典型教学次序。

🔑 关键术语

• Doppelschlag：18 世纪德语音乐理论术语，泛指旋律音与其上下邻音快速交替的装饰音；本节按作者的定义理解为「使歌唱悦耳且辉煌的轻盈装饰手法」。
• Manier：「装饰手法/风格化处理」，是 18 世纪音乐修辞学中常用的总称，指旋律上的美化音型，与本节具体对象 Doppelschlag 是种属关系。
• Undeutung und Ausübung：「记法与奏法」，即如何在纸面标示以及如何在乐器上实际演奏；作者把二者并列，用图版一次性给出对照。
• Octaven / weite Sprünge：「八度音程或其他大跳」；这是 Doppelschlag 之后常见的旋律走向，会带来指法上的特殊处理（必须用四指）。
• zwey Ziffern neben einander：「并列写出两个指法数字」，是当 Doppelschlag 与大跳相连时为标明四指分配而采用的记谱惯例。
• Geltung seiner Noten / Zeit-Maaf：「其内部音符在拍子中的时值」与「速度/拍号尺度」；作者借此说明 Doppelschlag 的内部时值须为慢速与快速两套 tempo 各自设计。
• bey (*) befindliche Zeichen：「位于 (*) 处的另一种记号」；本节作者明确放弃采用此记号，仅使用图版所示的前一种记号。

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s40 [描述性拆分] Vorkommen und Fig. LI (§ 4–7)

第1段（P0254）

原文复述

Diese Manier (der Doppelschlag) wird sowohl in langsamen als auch geschwinden Stücken, bei Schleifung sowohl als auch bei gestoßenen Noten angebracht. Eine ganz kurze Note verträgt sie indessen nicht wohl, weil durch die vielen Noten, welche der Doppelschlag enthält und welche doch eine gewisse Zeit erfordern, der Gesang leicht undeutlich werden kann.

中文讲解

本节集中说明 Doppelschlag（双倚音/双回音）在何种乐曲条件下可以使用：作者明确把它定位为一种"全天候"适用的装饰手段——无论慢板还是急板、无论连奏（Schleifung）还是断奏（gestoßen），都可以安放。真正被排除的只有一种情形：极短时值的音符。理由不是审美，而是物理——Doppelschlag 内部包含多个音，这些音即便快速奏出也要占用实际时间；如果把一个本来就非常短的本位音再叠加上这么复杂的装饰，主旋律的清晰度就会被侵蚀，“Gesang”（歌唱性的旋律线条）会变得含混。这里作者实际上是在用节奏可行性作为适用范围的硬性约束：装饰必须服从于旋律可辨性这一更高原则。这个 §3 同时也为后续 §6 那张无所不包的 Fig. Ll 列表做了逻辑铺垫——既然原则上到处可用，那么真正需要讨论的就是在每一种具体位置上的"如何用”。

补充说明

术语 Schleifung 在 18 世纪德国键盘理论中通常指连奏/圆滑奏（legato）；gestoßen 则指断奏/跳音（staccato）。二者在此处的并列，是为了说明 Doppelschlag 的适用与触键方式无关，而只与音符时值有关。

第2段（P0255）

原文复述

Man findet den Doppelschlag theils allein über einer Note, theils in Gesellschaft des unter ihm befindlichen Prall-Trillers, theils nach einer oder zwey kleinen dreymahl geschwänzten Nötgen, welche vor einer Note stehen und sich, wie wir in der Folge sehen werden, von den Vorschlägen unterscheiden. [Fußnote 76].

中文讲解

本节从"组合形态"角度对 Doppelschlag 进行第一次分类，给出三种典型出现场合：①单独出现在某音之上；②与位于其下方的 Prall-Triller（短颤音/打击式颤音）联合出现，构成上下叠置的复合装饰；③出现在一两个"dreymal geschwänzten Nötgen"（带三道小尾巴的小音符）之后，这些小音符位于主音之前。作者特别提醒：这种带尾巴的小音符虽然外形与 Vorschlag（倚音）相近，但本质上是另一类符号，将在后文专门加以区分。这意味着 §4 表面上是分类，实际上同时划清了 Doppelschlag 与 Vorschlag 的概念边界——两者在谱面上可能都是带斜线或小钩的小音符，但组合位置不同、功能不同。末尾的[76]提示存在一条脚注，可能涉及上述区分的来源或补充说明。

补充说明

“dreymal geschwänzte Nötgen” 指带三条小斜线尾巴的小音符，这是 18 世纪记谱法中区分不同装饰类型的视觉标志；三条尾通常表示短倚音或短颤音，与 Vorschlag（一般为不带尾巴或带单尾的小音符）需细加区分。

第3段（P0256）

原文复述

Der Doppelfschlag allein kommt entweder gerade über einer Note oder nach selbiger etwas zur rechten Hand vor.

中文讲解

这一节把上一节列出的第一种情形（“Doppelschlag allein”）再做切分：从落位的水平位置看，它要么正好对正（“gerade über”）在本位音的正上方，要么稍稍偏向本音之右、出现在本音之后（“nach selbiger etwas zur rechten Hand”）。这个看似简单的二分，其实承担着重要的谱面—演奏对应功能：正对位置意味着装饰音与本位音同时被记写并同时起奏；而"靠右一点"则暗示装饰音被有意推后到本音之后才发出，相当于延迟的倚音效果。本节作为分节标志（“allein” 与"联合"两大类的对立、“正对"与"偏右"两个子类的对立），它把 §4 的三分类收束到 §6 所要详谈的"正对"一种情形，为下一节详尽罗列做好了过渡。

补充说明

“zur rechten Hand” 不可直译为"用右手”——在此语境中，“zur rechten Hand” 指书写方向上的偏右位置，即装饰音符号在五线谱上相对于本音向右偏移。

第4段（P0257）

原文复述

Im erstern Falle findet man ihn in Fig. Ll. bei gehenden Noten (a), bey springenden (b), bey Einschnitten (c), bey Cadenzen (d), bey Fermaten (e), ex abrupto sowohl bey dem Anfange (f) als in der Mitte (g), nach einem Vorschlage am Ende (h), über einer wiederholten Note (i), über der folgenden nach dieser wiederholten, wenn sie nicht aufs neue wiederholt wird, sie mag gehen (k) oder springen (l), ohne Vorschlag, mit solchem, über diesen (m), nach diesem u. s. w.

中文讲解

本节是这一小节中信息密度最高的一段。作者明确锁定"正对本音"（“im erstern Falle”）这一子类，把它可能出现的具体音乐场景枚举殆尽，每一类都对应 Fig. Ll 中的一个小节，并用字母 a–m 至少做出十三个编号：进行式（gehende）、跳进式（springende）本音，停顿处（Einschnitte），终止式（Cadenzen），延长记号处（Fermaten），以及"ex abrupto"——即突然出现、未经准备的进入，可发生在乐句开头（f）或乐句中间（g）。再细分又包括：本位于一个 Vorschlag 之后作为结束（h）、本音本身是重复音（i）、重复音之后紧接的下一个音（k 为级进、l 为跳进）、无或有 Vorschlag 的不同情形（m）。这段列举的真正意图并非穷举装饰出现的所有可能，而是借此建立一个对照表，让读者能根据具体的谱面位置，迅速在 Fig. Ll 中查到对应的小节图样。换言之，§6 是 Fig. Ll 的使用索引（index），二者必须并读。“ex abrupto” 一词来自拉丁文，意为"突然地"，在 18 世纪音乐修辞中特指未经准备的进入；“u. s. w."（und so weiter）则说明作者明知无法穷尽，故以开放的方式收尾。

补充说明

“Einschnitt” 在 18 世纪德国音乐术语中通常指乐句中的呼吸点或分割处，与今天的 phrase pause 不同；“Cadenz” 在此不是指后来的 virtuosic Kadenz，而是指终止式（clausula）。

第5段（P0258）

原文复述

[Bild- bzw. Notenbeispiel-Platzhalter auf Seite 29; die zugehörige Figur trägt die Bezeichnung Fig. Ll. und enthält die unter §6 buchstabierten Einzelbeispiele a bis m.]

中文讲解

此条目为图/谱占位符，对应原书第 29 页的 Fig. Ll。这张图是把 §6 所枚举的十三个位置（a–m）一一对应的视觉化呈现：每行一个谱例，分别展示 Doppelschlag 落在进行音、跳进音、停顿、终止、fermata、ex abrupto 等不同音乐情境下的记谱样式。由于本任务中无法查看实际图像，具体的小节线条、音高走向和装饰符号形态只能参见原书原图。功能上，Fig. Ll 是 §6 的图解附录，二者互为表里：§6 提供分类与术语，Fig. Ll 提供直观的记谱样本。读者若没有看到这张图，将无法真正理解 §6 所列举的每一个 (a)–(m) 究竟在谱面上长什么样。

补充说明

无额外补充；本段完全依赖原图，所有视觉细节须查阅原书 Fig. Ll。

第6段（P0259）

原文复述

Diese schöne Manier ist gleichsam zu gutwillig, sie schickt sich fast allerwegens hin, und wird aus dieser Ursache oft gar sehr gemißbraucht, indem viele glauben, die ganze Zierde und Annehmlichkeit des Clavier-Spielens bestehe darinnen, daß sie alle Augenblicke einen Doppelfschlag anbringen. Es wird also nöthig seyn, dessen geschickte Anbringung näher zu untersuchen, weil ohngeachtet dieser Gutwilligkeit ein Haufen verführerischer Gelegenheiten vorkommen können, wo diese Manier nicht gut thut.

中文讲解

这一节是 §3–§6 实证列举部分的总结与转折句，承担着全段最重要的论证推进功能：作者从"它在哪里出现"转入"它在哪里不该出现”。其修辞策略相当巧妙——先用"schöne Manier"（美丽的装饰）肯定 Doppelschlag 的艺术价值，再用"zu gutwillig"（过于随和、过于配合）一转，把这种"百搭"特性本身说成问题：正因为它几乎适用于任何位置，所以容易被滥用。许多学习者错误地把"所有时刻都放 Doppelschlag"当作装饰的全部与键盘演奏的全部乐趣所在（“die ganze Zierde und Annehmlichkeit des Clavier-Spielens”）。由此，作者得出方法论上的结论：必须对"geschickte Anbringung"（恰当的安放）做更细致的考察，因为即使在那些看似"放 Doppelschlag 也无妨"的位置上，仍然有大量"verführerische Gelegenheiten"（诱人但实际上不当的机会）需要辨识。这一节实际上是下一节（也是 §7 之后几节）讨论"反例/不当使用情境"的总纲。它还隐含了一个更深层的音乐美学立场：装饰的价值不取决于它的存在与否，而取决于它在何处出现、何时克制。

补充说明

“Clavier-Spielen” 在 18 世纪语境下既包括羽管键琴（Cembalo）也包括早期击弦古钢琴（Fortepiano 等），是当时对键盘演奏的总称；“Manier” 一词在 C. P. E. Bach 时代是"装饰"（Ornament）的同义词，但含义更宽，可包括所有演奏性变奏手段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾在 P0255 中保留了一个脚注引用标号 [76]，但其具体内容未在本次输入范围内提供（位于当前页或前后页之外）。该脚注很可能涉及 “dreymal geschwänzte Nötgen” 与 Vorschlag 之间的区分来源或进一步说明，是 §4 分类的重要旁证。P0258 为乐谱/图表占位符，对应 Fig. Ll，是 §6 全部 (a)–(m) 枚举的图解配套，必须与 §6 并读方能完整理解本节内容。本小节属于更大的 Doppelschlag 专论的一部分，§3–§7 完成"在哪里出现"的列举与"为什么会滥用"的反思之后，作者将转入对不当使用情境的系统讨论。

💡 本节核心要点

1. Doppelschlag 的适用范围在节奏上几乎无限制（慢/快、连/断皆可），唯独受限于本音的时值长度——过短的音符无法承载其内部多音的时间开销。
2. Doppelschlag 的组合形态可分三类：单独出现、与下方的 Prall-Triller 联合出现、以及跟在带三尾小音符之后；其中第三类须与 Vorschlag 在概念上严格区分。
3. 单独出现的 Doppelschlag 又按谱面水平位置分为"正对本音"与"偏右在本音之后"两种；本节集中处理前者，并以 Fig. Ll 为图解配套。
4. §6 对"正对本音"一类做了系统枚举（a–m 共至少十三种音乐情境），构成 Fig. Ll 的使用索引。
5. §7 完成了方法论上的关键转折：Doppelschlag 的百搭性恰是其滥用的根源，作者由此宣布下一步将系统考察其不当使用的情境。

🔑 关键术语

• Doppelschlag (Doppelfschlag)：本节讨论的核心装饰手段，俗称"双倚音"或"双回音"，由围绕本音的多个快速音符构成；其名称在原书中存在拼写变体（带或不带多余的 ‘f’），所指对象一致。
• Prall-Triller：一种短促的打击式颤音（短回音/短颤），通常作为 Doppelschlag 下方的辅助装饰出现，§4 把它列为 Doppelschlag 的三种联合形态之一。
• Vorschlag：倚音，在本节中被作为 Doppelschlag 出现位置的一种前置条件（“nach einem Vorschlage am Ende”）以及与"dreymal geschwänzten Nötgen"对照的概念。
• Manier：18 世纪德国键盘理论中"装饰手段"的总称，比后来的 Ornament 概念更宽，可涵盖任何演奏性的变奏处理；本节 Doppelschlag 即归入此类。
• ex abrupto：拉丁语修辞/音乐术语，意为"突然地"，指未经准备地突然进入一个新乐思或新音；§6 (f)、(g) 把它作为 Doppelschlag 的一种特殊出现场景。
• Schleifung / gestoßen：分别指连奏（legato）与断奏（staccato）两种基本触键方式；§3 用以说明 Doppelschlag 的适用与触键无关、只与音符时值有关。
• Cadenz (in §6)：在 18 世纪德国理论中通常指终止式（clausula），而非后世的 virtuosic Kadenz；§6 (d) 把它作为 Doppelschlag 的适用场景之一。

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s41 [描述性拆分] Missbrauch und Affektbeachtung (§ 8–11)

第1段（P0260）

原文复述

§ 8. Da diese Manier in den mehresten Fällen gebraucht wird, um die Noten glänzend zu machen, so werden gemeiniglich die, so wegen des Affects unterhalten und simpel vorgetragen werden müssen, und wobey denen, so den wahren Vortrag und Druck nicht verstehen, die Zeit insgemein zu lang wird, dadurch verdorben. Außerdem pflegt sich bey diesem Doppelfschlag der Fehler einzuschleichen, welcher bey dem Gebrauch aller Manieren zu vermeiden ist, nehmlich der Uebersfluss.

中文讲解

§ 8 直接讨论 Doppelfschlag 的两种典型滥用。第一层论点是：这种装饰音在多数情况下是用来使音符出彩（glänzend）的，但它同时会毁掉那些本该因感情（Affect）而保持（unterhalten）并朴素（simpel）奏出的音符——因为不真正懂得演奏与力度（wahren Vortrag und Druck）的人会觉得自己等待的时间太久，于是忍不住去装饰它。也就是说，作者把这一现象归因于演奏者不懂分寸，而不是音符本身有问题。第二层论点是：除了上述不相宜的使用，Doppelfschlag 还容易引入一切装饰音都应避免的共同错误——‘过度’（Uebersfluss）。这两层构成本节关于“误用（Missbrauch）”的总论：一是错场合（应朴素保持处却用了装饰），二是错数量（一旦开用就容易加得过多）。

补充说明

本段中的 ‘Doppelfschlag’ 即上下方两次快速交替的短装饰音（前后文语境下与 ‘Doppelschlag’ 同义，只是拼写略有出入）；‘Affect’ 与 ’einfach/simpel vorgetragen’ 提示此处讨论的是表情性而非炫技性的段落。

第2段（P0261）

原文复述

§ 9. Aus der Betrachtung, daß diese Manier in der Kürze die Stelle eines ordentlichen Trillers mit dem Nachschläge vertritt, kan man schon eine nähere Einsicht in den rechten Gebrauch dieses Doppelfschlages kriegen. [77].

中文讲解

§ 9 提供一个分析视角：Doppelfschlag 在效果上 ‘in der Kürze’（在较短的时间内）替代了一个带 Nachschlag 的常规 Triller。也就是说，它是后者的压缩版——本质上是把’颤音+尾音’塞进更短的时间，因此 Doppelfschlag 适合短的音符，它的功能就是’紧凑地代理 Triller’。作者由此推断：只要认识到这一点（‘aus der Betrachtung’），便可对如何正确使用这种装饰音有更切近的认识（’nähere Einsicht’）。这一段是从功能定义通往使用规范的桥梁。句末的 [77] 标注本页脚注引用。

补充说明

句末的 ‘[77]’ 是指向同一页或邻近页某条脚注的引用标记，但本任务输入未提供该脚注的具体内容，故仅依字面保留。

第3段（P0262）

原文复述

§ 10. Da dieser Doppelschlag die allermeifte Zeit geschwinde gemacht und die oberste Note nach der schon angeführten Art geschnellt wird, so begehet man einen Fehler, wenn man bey einer langen Note statt des ordentlichen Trillers den Doppelfschlag gebraucht, weil diese Note, welche durch den Triller ausgefüllt werden sollte, hierdurch zu lerr bleibt.

中文讲解

§ 10 把 § 9 的功能定义落到具体使用规则上。Doppelschlag 几乎总是奏得很快（‘geschwinde’），上方的音按前述方式被弹/甩出（‘geschnellt’），因此整套动作本身就很短。推论是：在长音符上不能用 Doppelschlag 来替代 Triller——因为长音符本该由 Triller 来’填满’（‘ausgefüllt’），如果错放了短促的 Doppelschlag，那音符就’太空’（‘zu lerr’ 即太空白）。这一段用正反对照的方式给出了选装饰音的判据：音符长 → 用 Triller；音符短 → 用 Doppelschlag。本节’误用’主题的核心规则即在此。

补充说明

‘geschnellt’ 与 ‘schnellen’ 对应，提示该动作短促、有弹拨感；‘zu lerr’ 在原文中为 ’leer’（空）的拼写变体。

第4段（P0263）

原文复述

§ 11. Ich muß bey dieser Gelegenheit einer Ausnahme gedanken, welche sich ereignet, wenn man in langsamen Tempo wegen des Affects so wohl bey dem Schluffe Fig. LII.

中文讲解

§ 11 引出 § 10 规则的例外（‘Ausnahme’）。作者明确说明这个例外只在下列条件下成立：慢速（‘in langsamen Tempo’）、因为感情需要（‘wegen des Affects’）、以及在终止处（‘bey dem Schluffe’，即 Schluss/终止式）。例外情形涉及 Fig. LII，本句尚未写完，跨段延至 P0266。

第5段（P0264）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LII.

中文讲解

图注，对应第 V 图表（Tab. V）中的 Fig. LII。该图正是 § 11 例外情形所配的乐谱示例，承接 P0263 的句子，跨段供读者对照。

第6段（P0265）

原文复述

中文讲解

第 30 页上的图/乐谱示例占位符，原书在此处提供与 Fig. LII 对应的实际谱例。原文输入未嵌入图像数据，仅保留图注位置；图像中的具体音符、终止式写法等不可见细节需查阅原图。

补充说明

原书此处为音乐示例，作用是直观展示 § 11 在终止处、低音下方先现音后接的’轻声 Doppelschlag’写法。

第7段（P0266）

原文复述

als auch auffer dem nach einem Vorschlage von unten (a) statt des Trillers einen leifen Doppelschlag macht, indem man die letzte Note davon so lange unterhält, bis die folgende eintritt.

中文讲解

§ 11 例外条件的后半段：除了终止处（‘bey dem Schluffe’），同样在终止之外（‘auffer dem’，即 außer dem），当从一个从下方（‘von unten’）的 Vorschlag（标记为 a）之后出发时，可以用’轻’（’leifen’）的 Doppelschlag 来代替 Triller。其方法是：把 Doppelschlag 的最后一个音延长（‘unterhält’），一直持续到下一个音符进入（‘bis die folgende eintritt’）。这一句的功能是：把 § 10 的’长音符一定要用 Triller’规则放宽——慢速、感情、终止后或带下方先现音的特定位置，可改用轻柔的 Doppelschlag，并靠延长收尾音来填补原本由 Triller 填充的时间。

补充说明

‘(a)’ 是 Fig. LII 中用来标出从下方先现音的字母标识；’leifen’ 即 ’leisen’（轻柔的）；‘auffer dem’ 是 ‘außer dem’（此外/除此以外）的旧式拼写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要包括两项：① § 9 句末的脚注标记 [77]，原文未提供该脚注正文；② Tab. V 中 Fig. LII 的图注及其对应示例（见 P0265 占位符），图示旨在直观演示 § 11 例外情形——慢速、表情性的终止处或带有下方先现音 (a) 处，用轻柔 Doppelschlag 替代 Triller 的具体写法。

💡 本节核心要点

1. 本节聚焦 Doppelfschlag 的’误用（Missbrauch）‘与’感情（Affect）‘考量，承接前文功能定义，给出使用规则与例外。
2. § 8 指出两种典型误用：错场合（应朴素保持、富有感情处反而使用了装饰）与错数量（一切装饰音都易犯的’过度’ Uebersfluss）。
3. § 9 提出关键分析视角：Doppelfschlag 是’在短时内替代带 Nachschlag 的常规 Triller’，基于此可判断其正确用法。
4. § 10 据此落规则：短音符宜用 Doppelfschlag，长音符必须用 Triller 填充，否则音符会’太空’。
5. § 11 引入例外：在慢速、表情性段落中，于终止处或终止之外、从下方先现音 (a) 之后，可用轻柔的 Doppelschlag 替代 Triller，并通过延长其最后一个音直至下一个音符进入来填补时间。
6. 图 Fig. LII（Tab. V）以谱例直观演示该例外写法，是文字规则的形象佐证。

🔑 关键术语

• Doppelfschlag / Doppelschlag：本节讨论的核心装饰音，即由一上一下两音快速交替而构成的短装饰；在本节中解释为’在短时间内带 Nachschlag 的 Triller 的压缩替代’。
• Triller：颤音，用于填满长音符；与短促的 Doppelschlag 在音符时值上的分工是 § 10 规则的核心。
• Nachschlag：Triller 末尾的收尾音；§ 9 指出 Doppelschlag 在功能上替代了’Triller + Nachschlag’。
• Affect：此处指感情、表情性；本节用它来区分’应朴素保持的表情性段落’与’应炫技的段落’。
• Uebersfluss：即 Überfluss，过度；§ 8 把它列为所有装饰音共同的应避免错误。
• Vorschlag：先现音/倚音；§ 11 的例外情形限定在’从下方（von unten）的 Vorschlag 之后’(a)。
• Schluffe / Schluß：终止、终止式；§ 11 例外情形适用的位置之一。
• Vortrag und Druck：演奏与力度；§ 8 用它指’真正懂得如何演奏’，并指出缺乏此能力的演奏者会因觉得’时间太长’而错用 Doppelfschlag。

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s42 [描述性拆分] Aufwärts- und Abwärtsbewegung, Sprünge, Fig. LIII–LV (§ 12–14)

第1段（P0267）

原文复述

12. §. Aus der Aehnlichkeit dieses Doppelfschlags mit einem Triller mit dem Nachschläge folgt, daß der erstere sich ebenfalls mehr nach hinauf als herunterwärts neiget. Man trillert also bey geschwinden Noten ganze Octaven und weiter bequem durch diese Manier hinauf, aber nicht herunter. Dieser oft vorkommende Fall wird gemeiniglich auffer dem Claviere so angedeutet, wie wir bey Fig. LIII sehen.

中文讲解

本段给出第12节的核心推论：作者以双击式装饰音 Doppelfschlag 与带 Nachschlag 的 Triller 的相似性为根据，说明前者同样更偏向上行。这里的“更多向上而非向下”首先是比较性的方向倾向；在快速音符的具体语境中，作者又明确排除了下行的适用性。“ganze Octaven und weiter”表示这一处理可延伸至整个八度乃至更远，而“oft vorkommend”说明这是常见情形。Fig. LIII 正是为这一常见情形提供视觉标示的例子。

第2段（P0268）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LIII.

中文讲解

这是标为 Tab. V. 的 Fig. LIII 图注，作用是把正文中关于快速音符方向适用性的论述指向一幅具体图示。它本身不增加新的规则，具体音符形态需结合随后保留的图像占位查看。

补充说明

图注后紧接图像占位，说明该图的用途由正文的论述指定，而不是独立于正文存在。

第3段（P0269）

原文复述

中文讲解

该占位符位于 Fig. LIII 图注之后，承接正文关于快速音符中上行与下行处理的说明。其位置和用途可以确定，但内嵌图像数据已省略，因此不能据此判断具体音高、节奏或谱表细节；需查看原图。

补充说明

图像内容不可见，不能补写具体音符。

第4段（P0270）

原文复述

Bey geschwinden herunter gehenden Noten hat also der Doppelschlag nicht statt.

中文讲解

本句把上一段的方向倾向落实为明确的适用限制：在快速下行音符中，Doppelschlag 没有适用的位置。这个判断针对“快速且下行”的音符条件，并不是对所有下行情形作无条件否定；本段也没有进一步说明速度较慢时是否仍受同一限制。

第5段（P0271）

原文复述

13. §. Es fließt ferner aus dieser Uehnlichkeit, daß man unsere Manier ohne Bedencken über Noten, welche springen, anbringen könne Fig. LIV.

中文讲解

第13节把前述相似性继续推进到跳进音符：只要音符之间的关系是“springen”，即不是连续级进而是有间隔的跳跃，便可以无顾虑地把本节所说的装饰手法放在这些音符上。“ohne Bedencken”表示作者明确允许这种用法，但不表示所有跳进音符都必须如此处理；Fig. LIV 用来展示这一适用情形。

第6段（P0272）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LIV.

中文讲解

这是标为 Tab. V. 的 Fig. LIV 图注，指向上述关于跳进音符的说明。下一段进一步说明图示同时包含向上和向下跳进的情况，因此该图的作用是比较这两种方向，而不是只展示上行一种情形。

第7段（P0273）

原文复述

中文讲解

该图像占位符紧接 Fig. LIV 图注，承接“把本节手法用于跳进音符”的例子。P0274 明确确认图中有向上和向下跳进的实例，但内嵌图像未提供，具体音程和谱例细节仍需查看原图。

补充说明

图像数据已省略，不能据占位符补写具体音符。

第8段（P0274）

原文复述

Wir sehen hierbey hinauf- und herunterspringende Crempel.

中文讲解

本句是对 Fig. LIV 的方向性概括：图示同时处理向上跳进和向下跳进的实例。这里的“Crempel”按本句的句法功能及前文对 Fig. LIV 的指代，指图示中的例子，而不是另立一条新的装饰规则。它说明第13节的许可并未被限制为单一上行方向。

补充说明

“Crempel”在当前段落中没有独立释义；结合紧接的图像占位，只能确认其指图示实例。

第9段（P0275）

原文复述

14. §. Ohngeachtet der Doppelfschlag gerne über einer wiederholten Note angebracht wird, so verträgt ihn in diesem Falle eine drauf folgende steigende Secunde dennoch eher als eine herunter gehende, indem der Anschlag bey diesem lektern Falle besser thut, Fig. LV. [78].

中文讲解

第14节先让步：虽然 Doppelfschlag 常放在重复音上，但后续音程不同，适用性仍有差别。后续向上二度时，装饰音相对更能被容纳；后续向下二度时，作者认为 Anschlag 的效果更好。因此“eher”表达的是优先程度和相对适配性，而不是说下降二度在所有情形下都绝对禁止。Fig. LV 用来标示这一比较。

补充说明

[78]仅为脚注标记；当前输入未包含脚注正文，无法判断它对正文是支持、限定、来源还是旁证。

第10段（P0276）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LV.

中文讲解

这是标为 Tab. V. 的 Fig. LV 图注，承接关于重复音之后升二度与降二度的比较。图像的具体音符排列未在图注中呈现，需查看随后保留的图像占位或原图。

第11段（P0277）

原文复述

中文讲解

该占位符位于 Fig. LV 图注之后。根据 P0275，可以确认图像服务于重复音上使用 Doppelfschlag、并比较后续升二度与降二度的论证；但内嵌图像已省略，具体谱例和装饰音的写法需查看原图。

补充说明

图像内容不可见，不能补写具体音符或奏法位置。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含标为 Tab. V. 的 Fig. LIII、Fig. LIV 和 Fig. LV 三个图注及其图像占位。Fig. LIII对应快速音符中的方向适用性，Fig. LIV对应向上与向下跳进的实例，Fig. LV对应重复音之后升、降二度的比较；三个图像数据均已省略，需查看原图。P0275末尾另有脚注标记 [78]，但没有提供脚注正文，因此只能保留标记，不能确定其具体作用。无其他边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 作者从 Doppelfschlag 与带 Nachschlag 的 Triller 的相似性出发，推断 Doppelfschlag 更偏向上行。
2. 在快速音符中，向上处理可以延伸至整个八度乃至更远；快速下行音符中则明确不适用。
3. 第13节把适用范围扩展到彼此跳开的音符，Fig. LIV 同时展示向上跳进和向下跳进的实例。
4. Doppelfchlag 虽常置于重复音上，但后续升二度比降二度更能容纳它；降二度情形下，作者认为 Anschlag 更合适。
5. 三个图示分别服务于方向、跳进和重复音后二度关系，图像占位不能替代原图。

🔑 关键术语

• Doppelfschlag：本节核心的装饰性手法；作者以它与带 Nachschlag 的 Triller 的相似性说明其更偏向上行，并规定其在快速下行音符中不适用。
• Triller mit dem Nachschläge：带 Nachschlag 的 Triller；作者把它与 Doppelfschlag 的相似性作为判断 Doppelfschlag 方向倾向的推理前提。
• geschwinde Noten：快速音符；它界定了“整个八度乃至更远向上”与“下行不适用”等速度条件。
• springende Noten：彼此跳开、形成跳进关系的音符；第13节明确允许把本节手法置于这类音符之上。
• wiederholte Note：重复音；是 Doppelfschlag 常被使用、但仍需比较后续音程方向的语境。
• Secunde：二度；后续音程上升或下降时，对 Doppelfschlag 的容纳程度不同，作者因此提出相对适用的选择。
• Anschlag：作者提到的另一种装饰性处理；在重复音后下降二度的情形中，作者判断它比 Doppelfschlag 更合适。
• Crempel：P0274中的原文用语；结合图注和图示占位，它指 Fig. LIV 中向上和向下跳进的实例，当前输入未给出更具体的独立释义。

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s43 [描述性拆分] Doppelschlag nach langen Vorschlägen und Fig. LVI–LVII (§ 15–16)

第1段（P0278）

原文复述

15. §. Alufferdem kommt der Doppelfschlag oft nach langen Vorschlägen über etwas langen Noten vor, wie wir Tab. V. Fig. LI. bey (c) (e) (f) und (h) gesehen haben. Wir mercken hierbey an, daß der Doppelschlag über einem Vorschlage (denn die im vorigen §. angeführten wiederholten Noten sind fast allezeit Vorschläge) nicht leidet, daß die folgende Note einen Zierrath bekomme Fig. LVI; es fey denn dieser Vorschlag vor einer Fermate, wobey er auch wegen des darüber befindlichen Zeichens länger gehalten wird, als seine Geltung erfordert; die letzte Note von diesem Doppelfchlage wird unterhalten, daß man also ohne Eckel gar wohl nach einem kleinen Zwischen-Raume in den darauf folgenden langen Mordenten hinein gehen kan (a).

中文讲解

本段（§15）阐述了两层装饰规则。首先，作者指出 Doppelschlag（复打音/复颤音）常常出现在长 Vorschlag（倚音）之后的稍长音符之上，并指引读者回看 Tab. V Fig. LI 中的 (c)、(e)、(f)、(h) 四个位置，作为前文已展示的实例。在此基础上，作者新加一条限定：一旦 Doppelschlag 已经装在一个 Vorschlag 之上（前文所提到的’反复音’几乎都是 Vorschläge），紧接其后的那个音符就不再允许再添加 Zierrath（装饰音）——这就是 Fig. LVI 要展示的规则。规则附带一个例外：当该 Vorschlag 位于 Fermate（延长记号）之前时，由于延长记号本身就要求音符超出其 Geltung（书面时值）被延长，因此可破例允许装饰后续音。最后一个音被持续，从而让演奏者可以在短暂停顿后，‘毫无 Eckel（令人反感）地’滑入随后的长 Mordent（波音）之中。理解这一段，需要注意作者反复使用的是’不兼容/不冲突’的逻辑：倚音位置上的复颤音会占据装饰配额，抑制下一音的再装饰；但 fermata 的时间张力又为重新允许装饰提供了理由。

补充说明

§15 中’(c) (e) (f) und (h)‘是 Tab. V Fig. LI 中的四个具体位置标号，用以定位前文已展示的 Doppelschlag 实例；段末’(a)‘是 Fig. LVI 谱例内部的位置标记，针对该图所附乐谱中的特定音。‘Eckel’在现代德语中意为’厌恶/反感’，此处作’不引起听者反感’解，与’ohne’连用，构成音乐修辞上的’不会让人听了觉得怪异或过分’之意。段首’Alufferdem’疑为’Auch überdem’或’Außerdem’之印刷/OCR 拼写，义为’此外/再者’，不影响正文理解。

第2段（P0279）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LVI.

中文讲解

该段是 Fig. LVI 的图题标签，标明它属于 Tab. V（图版五）中的图 LVI，对应正文 §15 所讨论的’Vorschlag 上加 Doppelschlag 后，其后音不可再装饰’的规则示例。该图以谱面形式图示 §15 中阐述的不兼容性，需配合原图阅读才能看到具体音符与记号。

第3段（P0280）

原文复述

中文讲解

此为第 31 页中 Tab. V Fig. LVI 的内嵌图占位符，因图像数据未提取，文字中只能保留其位置标记。读者需要查阅原图以了解该谱例所展示的具体音符、倚音记号以及’Vorschlag + Doppelschlag + 其后不可装饰’的视觉布局。

第4段（P0281）

原文复述

16. §. Vorschläge, welche die vorhergehende Note nicht wiederholen, leiden über sich keinen Doppelfschlag Fig. LVII, ob er schon über der darauf folgenden Auflösung angebracht wird, (a).

中文讲解

§16 给出了与 §15 形成对照的规则：那些’不重复前一音’的 Vorschläge（即非反复型倚音）上方不允许出现 Doppelschlag；即便试图把这个 Doppelschlag 移到’紧接其后的 Auflösung（解决音）‘之上，作者也明确禁止——这一点由 Fig. LVII 加以图示。综合 §15 与 §16，作者在划定 Doppelschlag 与 Vorschlag 的可搭配边界：反复型 Vorschlag 容许在其上加 Doppelschlag，但代价是后音不可再装饰；非反复型 Vorschlag 则完全不接纳 Doppelschlag，连同其后的解决音也不行。这种二分法反映出装饰音理论的精细分层：倚音本身若具备’装饰性’身份（如反复型），才可承担进一步的装饰；若倚音承担’和声/结构’功能（非反复型），则保留其纯净性，不宜叠置 Doppelschlag。

补充说明

§16 末’(a)‘是 Fig. LVII 谱例内部的位置标记。‘Auflösung’在德语音乐术语中指不协和音向协和音的’解决音’，并非现代意义上的’解决和弦’。本节并未明确说明非反复型 Vorschlag 不能搭配 Doppelschlag 的具体和声原因——这是 §15–§16 二分规则中作者隐含的逻辑，需要读者从装饰音的功能分类去理解。

第5段（P0282）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LVII.

中文讲解

该段是 Fig. LVII 的图题标签，标明它属于 Tab. V 中的图 LVII，对应 §16 所讨论的’非反复型 Vorschlag 上不可加 Doppelschlag’的图示。需配合原图查看具体谱例。

第6段（P0283）

原文复述

中文讲解

此为第 32 页中 Tab. V Fig. LVII 的内嵌图占位符，因图像数据未提取，仅保留位置与图题信息。实际谱面内容需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两幅图（Fig. LVI 与 Fig. LVII）的图题及图像占位符，均属于 Tab. V（图版五）。两幅图配合 §15 与 §16 的文字规则，分别以谱例形式图示’Vorschlag 上加 Doppelschlag 后，禁止其后音再装饰’与’非反复型 Vorschlag 上不可加 Doppelschlag’这两条规则；图像内容需查阅原书方可获得具体音符与记号细节。本节无脚注与边栏内容。

💡 本节核心要点

1. §15 引入规则：长 Vorschlag 后可加 Doppelschlag，但代价是其后音不可再获装饰（Fig. LVI）；
2. §15 设例外：位于 Fermate 之前的 Vorschlag 因时值超出其 Geltung 被延长，可破例允许后续装饰；
3. §15 末段补充：Doppelschlag 的末音被持续，使演奏者可平滑过渡至紧随的长 Mordent；
4. §16 设对立规则：不重复前一音的 Vorschlag 上完全禁止 Doppelschlag，即便挪至其 Auflösung（解决音）上亦不可；
5. §15 与 §16 共同构成 Doppelschlag 与 Vorschlag 可搭配性的二分法：反复型可叠加（但封禁后音装饰），非反复型则全盘禁止；
6. §15 与 §16 句末的’(a)‘分别是 Fig. LVI 与 Fig. LVII 谱例内的位置标号。

🔑 关键术语

• Doppelschlag：复打音/复颤音；本节中作为装饰音的一种，§15 允许其装在反复型 Vorschlag 之上，§16 禁止其装在非反复型 Vorschlag 之上。
• Vorschlag：倚音；§15 讨论反复型倚音（与前一音相同），§16 讨论非反复型倚音（与前一音不同）。
• Mordent：波音；与 Doppelschlag 不同的另一类装饰音，§15 末段提示两者之间的衔接（‘ohne Eckel’ 平滑过渡）。
• Zierrath：装饰音；§15 中特指紧随 Doppelschlag 之后的那个音所可能获得的额外装饰，作者禁止之。
• Fermate：延长记号；本节中作为破例允许装饰的触发条件，因 fermata 本身就要求音符被超长延长。
• Geltung：书面时值/音值；本节中用于说明 fermata 下的 Vorschlag 被超出其 Geltung 地延长。
• Eckel：厌恶/反感；本节作’不引起反感/不致怪异’解，作为音乐修辞上的允许条件。
• Auflösung：解决音；§16 中指 Vorschlag 之后出现的、回到协和的那个音。

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s44 [描述性拆分] Zeichenfragen und Beispiele, Fig. LVIII (§ 17–18)

第1段（P0284）

原文复述

17. §. Da man außer dem Claviere das Zeichen des Doppelfschlags eben so wenig kennet, als nöthig diese Manier in der Musick ist: so deutet man sie durch das gewöhnliche Zeichen des Trillers, oder wohl gar durch das Zeichen des Mordenten, welches manchmahl einen Triller vorstellen soll, an. Bey Fig. LVIII. finden sich ein Haufen Exempel, bey welchen allen der Doppelfschlag besser und bequemer ist als der Triller. Die mit einem (*) bezeichneten enthalten den eigentlichen Sitz eines Doppelfschlages, weil allda keine andere Manier statt hat. Die mit (1) (2) (3) und (4)

中文讲解

本段是§17的正文部分，论证分三层：

1. 符号缺位的根源：Doppelfschlag（双倚音／回音一类的装饰音）之所以没有专属记号，是因为’在键盘之外既无人识此符号，此种Manier（装饰法）在音乐中也并非必需’。这意味着作者将Doppelfschlag视为键盘专属技法。
2. 替代方案的混乱：既然没有专用符号，作曲家便借用Triller（颤音tr）的常规记号，甚至借用Mordent（波音）记号来标示；而Mordent记号有时本应用来标示Triller。
3. Fig. LVIII的功能：图中汇集了一组’Doppelfschlag优于Triller’的实例。带星号(*)的谱例是Doppelfschlag’eigentlicher Sitz’（真正的位置）——在该处不能容纳其他任何装饰，只能用Doppelfschlag。带(1)(2)(3)(4)的属于另一种情形，句末在’und (4)‘处中断，留待P0287承接完成。

理解关键：‘Sitz’是18世纪装饰音理论的核心概念，指某种装饰音最恰切出现的乐句位置；作者用(*)与(1)(2)(3)(4)两种标记区分’Doppelfschlag的专属位置’与’双重可能位置’。

补充说明

本段末句’Die mit (1) (2) (3) und (4)‘未完，明显是为衔接图例与下段所作的悬置；这些编号谱例印在P0286所对应的图LVIII中。

第2段（P0285）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LVIII.

中文讲解

这是图LVIII的图题/版式标记：’[Tab. V.]‘指第五块谱例版（Plate/Table V），‘Fig. LVIII’即图中编号第58的示例。该图题把前段§17所引之’Fig. LVIII’具体定位到谱例集中，便于读者对照查阅。

第3段（P0286）

原文复述

中文讲解

此处为图像占位符，对应第32页所印的图LVIII谱例集。文中§17与§18所讨论的所有带(*)、(1)(2)(3)(4)、(X)及Recit结尾的实例均收于此图；具体音符因图像未内嵌需查阅原书。

补充说明

占位符处在图题P0285之后、正文续述P0287之前，标明那些带数字编号的谱例(1)(2)(3)(4)与特例(X)正印在此处。

第4段（P0287）

原文复述

bezeichneten Figuren, wobey aber die lezte Note allezeit die wiederholte mittelfte seyn muß, sind eben so gewiß ein Siz eines Trillers, als eines Doppelfschlags bey geschwindem Tempo. Bey dem Crempel (X) wird zuweilen in langfamer Zeit-Maaf nach dem Doppelfschlage noch ein Vorschlag an dieselbe Note gehängt. [79].

中文讲解

本段与P0284末句合为一个完整句子，说明图例中(1)(2)(3)(4)四类谱例的性质：

1. 双重归属：这些谱例的最后一个音必须始终是’wiederholte mittelfte’（重复的中间音，即装饰前后围绕同一主音的结构），因此在geschwindem Tempo（快速拍速）下，它们既可以肯定是Triller的Sitz，也可以肯定是Doppelfschlag的Sitz。作者由此揭示了记号可互换的乐理依据——乐句结构相同，仅因速度而选择不同装饰。
2. 特例(X)：在langfamer Zeit-Maaf（慢速拍速）下，有时在Doppelfschlag之后还要在同一音上再附加一个Vorschlag（前倚音），形成更长的装饰链。
3. ‘[79]‘为页码或脚注编号，是版面标记。

理解关键：作者用结构分析（最后一个音=重复的中间音）来证明为何在某些位置Triller与Doppelfschlag可以互换——这是以乐句结构本身界定装饰选择，而非依赖记号。

补充说明

‘Crempel’为’Exempel’（例证）的旧式印刷拼写或误排；’[79]‘是该书版式中的页码/脚注编号，应视为版面标记而非新的论证主张。

第5段（P0288）

原文复述

18. §. Der Mangel an Kennzeichen der Manieren auffer unserm Instrumente nöthigt also die Componisten oft das Zeichen des tr. dahin zu sehen, wo der Triller entweder wegen der Geschwindigkeit kaum möglich oder wegen der Schleifung ungeschickt ist. Das letzte Crempel mit zweyerley Endigung, unter dem Titel: Recit, von denen bey der ersten die letzte Note von dem Doppelfschlage nicht, wie gewöhnlich unterhalten wird, um das Sprechen nachzuahmen, erfordert über der vorleßten Note in beyden Fällen ausdrücklich einen Doppelfschlag. Da man nun ohnmöglich das Zeichen des tr. hierbey sehen kan, so muß man, wenn man kein anders hat, diese Noten der Discretion der Spielenden überlassen.

中文讲解

本段是§18，对前述记号混乱问题作收束性总结，并以一个具体谱例说明记号系统的彻底失效：

1. 记号滥用的成因：‘außer unserm Instrumente’（我们乐器之外）的乐谱缺乏Manieren（装饰音）的专用记号，迫使作曲家把tr.（颤音记号）放到以下两种位置：①Geschwindigkeit（速度）太快使颤音几乎不可能；②Schleifung（连奏/滑奏）使颤音不合适。换言之，tr.标记不再表示’此处该做颤音’，而沦为’此处有装饰’的笼统提示。
2. Recit（宣叙调）例的独特处理：图中最末一例带有zweyerley Endigung（两种结尾），标题为’Recit’。其中第一结尾为模仿人声说话（um das Sprechen nachzuahmen），最后一个音不被Doppelfschlag’unterhalten’（托住/维持）——这与一般规则相反。两种结尾都明确要求在vorleßten Note（倒数第二音）上加Doppelfschlag。
3. 记号系统崩溃后的处置：既然此处根本不可能写上tr.，若没有其他可用符号，便只能把这些音的装饰方式交给演奏者的’Discretion’（自由裁量）——这是装饰音归属权下放给演奏者的明确表述。

理解关键：本段把前文’记号借用’的现象推向极端——某些位置连tr.都不能用，记号系统彻底失败，于是决定权被下放给演奏者。

补充说明

‘unterhalten’（托住/维持）是装饰音术语，指Doppelfschlag结束后其尾音持续地接住主音；‘Recit’沿用意大利语音乐术语recitativo。‘Discretion der Spielenden’中’Discretion’意为演奏者的判断权/自由裁量权。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0286的图像占位符对应图LVIII（Tab. V, Fig. LVIII），其中包含全部带(*)、(1)(2)(3)(4)、(X)及Recit结尾的谱例；具体音符内容因图像未内嵌需查原书。P0287末尾’[79]‘为页码或脚注标记，是版面信息而非新的主张。P0285的’[Tab. V.]‘标识该图属于第五块谱例版（Plate V）。

💡 本节核心要点

1. Doppelfschlag（双倚音/回音类装饰音）在键盘之外没有专属记号，且作者认为此种Manier在音乐中并非通用装饰，因此作曲家借用Triller（tr）或Mordent记号，造成符号系统的混乱。
2. 图LVIII将谱例分为三类：带(*)的是Doppelfschlag的’eigentlicher Sitz’（专属位置），因该处不容其他装饰；带(1)(2)(3)(4)的在快速Tempo下既可是Triller的Sitz也可是Doppelfschlag的Sitz，因其结构相同；带(X)的在慢速Tempo下Doppelfschlag后可再附加一个Vorschlag。
3. 作者以乐句结构（最后一个音=重复的中间音）作为判断装饰归属的依据，而非依赖记号本身，由此证明某些位置上Triller与Doppelfschlag可互换。
4. 在Recit（宣叙调）类旋律中，为模仿人声说话，最后一音的Doppelfschlag可以不被’unterhalten’（托住），装饰须置于倒数第二音，与一般规则相反。
5. 由于记号系统的不足（某些位置连tr.都不能使用），作者将装饰决定权下放给演奏者的’Discretion’（自由裁量），承认演奏者在装饰归属上的判断权。

🔑 关键术语

• Doppelfschlag：本节核心装饰音之一，相当于回音或双倚音结构；作者视为键盘专属技法，无专属记号，常借用Triller或Mordent记号来标示。
• Triller (tr.)：颤音；其记号在本节中被广泛借用以标示Doppelfschlag，造成语义混乱，在速度过快或带Schleifung的位置甚至被错用。
• Mordent：波音；其记号在本节中亦被借用，作者明确指出’manchmahl’（有时）Mordent的记号本应标示Triller，反映旧记号使用的不规范。
• Sitz (eigentlicher Sitz)：‘位置/座位’；装饰音理论中专指某装饰最恰切出现的位置；本节用(*)标出Doppelfschlag的专属位置，用(1)(2)(3)(4)标出在快速Tempo下双重可能的位置。
• Vorschlag：倚音/前倚音；在(X)例所示的慢速Tempo下，Doppelfschlag之后可再在同一音上附加一Vorschlag，形成更长的装饰链。
• Schleifung：连奏/滑奏处理；作者指出在带Schleifung的乐句中，Triller反而不合适，故tr.记号在这些位置被滥用。
• Recit：宣叙调（沿用意大利语recitativo）；本节中作为示例标题，其装饰处理需模仿人声语气，最后一音的Doppelfschlag可以不被托住，与一般规则不同。
• Discretion der Spielenden：‘演奏者的自由裁量/判断权’；当记号系统无法解决装饰归属时，作者将这些音符的装饰方式交给演奏者自行判断。
• unterhalten：‘托住/维持’；装饰音术语，指Doppelfschlag结束后其尾音持续接住主音；Recit例中此动作被刻意省略以模仿说话。

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s45 [描述性拆分] Fermate, Schluss-Note und Pianovortrag, Fig. LIX–LX (§ 19–20)

第1段（P0289）

原文复述

19. §. Der Doppelfschlag kommt zwar, wie wir Tab. V. Fig. LI. bey (e) gesehen haben, über einer Fermate vor, wo man durch einen Vorschlag von unten hinein gegangen ist, niemahls aber findet man ihn über einer Schluß-Note, wo vorher ein Vorschlag von unten gewesen ist, Fig. LIX.

中文讲解

本段是§19的正文，讨论Doppelschlag（回音）出现在何种位置是允许的。作者先把范围限定清楚：Doppelschlag可以出现在fermata（延长记号）之上，但前提是此前由一个下方的Vorschlag（倚音/下倚音）引入——这一情形他在Tab. V Fig. LI的(e)处已经展示过。然而，紧跟着作者用“niemahls aber”（然而绝不可）划出一条禁令：Doppelschlag绝不可以出现在Schluß-Note（结束音）之上，如果该音之前是由一个下方的Vorschlag引入的话，并用Fig. LIX作为反例图示。换言之，fermata处的下倚音可以配合Doppelschlag，但同样条件下的Schluß-Note则不行——作者用这两条规则在同一节内形成对照：何时可、何时不可。

补充说明

Vorschlag在此节中专指以小音符形式写在主音之前的倚音；Doppelschlag即四音回音（主音—上邻音—主音—下邻音—主音）。Tab. V Fig. LI (e)与Fig. LIX是同表内的不同图示，本段以后者作反例图。

第2段（P0290）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LIX.

中文讲解

图题行，标明以下图例属于Tab. V（第五图版），编号为Fig. LIX。该图对应§19中所示“Schluß-Note前有下方Vorschlag时不应出现Doppelschlag”的反例情境。

第3段（P0291）

原文复述

中文讲解

占位符，位于Fig. LIX图题之后，内容为第33页的图示或乐谱示例。由于原图未给出，本讲解只能确认其位置紧承§19文字与Fig. LIX图题之后，用以视觉化呈现Schluß-Note与下方Vorschlag组合时不宜加Doppelschlag的具体谱例。具体音符走向与拍号等信息需查阅原图。

第4段（P0292）

原文复述

In beyden Fällen aber kan er vorkommen nach einem Vorschlage von oben (a) und Fig. LI. (h).

中文讲解

本段紧接§19的禁令作出补充说明：在前述两种情况（即fermata处下倚音引入、Schluß-Note处下倚音引入）中，Doppelschlag虽然不允许出现，但只要Vorschlag来自上方（Vorschlag von oben），则无论处于fermata还是Schluß-Note，Doppelschlag都可以出现，作者以当前Fig. LIX的(a)以及此前Fig. LI的(h)作为示范。换言之，决定Doppelschlag可否出现的关键变量是Vorschlag的来向（上/下），而不是fermata或Schluß-Note本身的位置。

补充说明

“in beyden Fällen”回指§19前半段论及的fermate与Schluß-Note两种场景，二者在此被合并处理，因为判断规则相同。

第5段（P0293）

原文复述

20. §. Ohngeachtet der Aehnlichkeit des Doppelfschlages mit dem Triller unterscheidet sich doch der erstere von dem leßtern durch zwey Stücke: erstlich dadurch, indem er seine letzten Noten nicht geschwinde mit der folgenden verbindet, weil die ersten geschwinder sind als die letzte, und also vor der folgenden Note allezeit ein kleiner Zeit-Raum überbleiben muß; zweytens dadurch, daß er zuweilen seinen Schimmer ablegt, und bey langsamen Stücken voller Affect mit Fleiß matt gemacht wird, Fig. LX.

中文讲解

本段是§20的正文，正式进入Doppelschlag与Triller（颤音）的区分。作者先承认两者表面相似（“ohngeachtet der Aehnlichkeit”），随后列出两条本质差别。第一条是节奏/时值关系上的差别：Triller的尾部音符会与紧随其后的正拍音符紧密相连，而Doppelschlag的尾音则不这样连接——因为Doppelschlag起首几音较快、最后一音较慢，所以尾音与下一个正音之间必然留出一小段时空间隔。这一条解释了二者最常见的“听感差异”：颤音顺势“卷入”下一拍，回音则自行收束。第二条是表情/演奏处理上的差别：在慢速、情感充沛（Affect）的乐段中，Doppelschlag有时会主动“卸下光泽”（seinen Schimmer ablegt），即故意被弹得matt（暗淡、无力）。这是Triller所不具备的特殊表情用法，并以Fig. LX作为谱例。两条加在一起表明：Doppelschlag既在节奏收束上独立于下一音，又可在表情上主动弱化，从而在演奏功能上区别于Triller。

补充说明

Affect一词在十八世纪德语音乐文献中通常指乐句所承载的情感内涵或戏剧性意味；“Schimmer”在此指回音快速起音所带的光泽、明亮感；“matt”是十八世纪常用的力度/音色术语，意为暗淡、无光泽。

第6段（P0294）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LX.

中文讲解

图题行，标明以下图例属于Tab. V（第五图版），编号为Fig. LX。该图对应§20第二条所论“慢速、情感充沛乐段中Doppelschlag被刻意弹得matt”的谱例。

第7段（P0295）

原文复述

中文讲解

占位符，位于Fig. LX图题之后，内容为第33页的图示或乐谱示例。由于原图未给出，本讲解只能确认其位置紧承§20正文与Fig. LX图题之后，用以视觉化呈现Doppelschlag被刻意弹得matt的写法或相关记号。具体音符走向需查阅原图。

第8段（P0296）

原文复述

Dieser Ausdruck pflegt auch so angedeutet zu werden, wie wir bey (a) sehen. [80].

中文讲解

本段为§20的收束句，并把上一段提到的“matt”处理与一种特定的记谱写法联系起来：作者说“这种奏法”也常用某种特定的记号来标示，并以Fig. LX的(a)处作为示范。句末方括号中的[80]是脚注编号，提示此处附有脚注80，对正文所提到的这一记谱惯例作进一步说明或来源交代。换言之，§20不仅说明了Doppelschlag可以matt地弹，还指明演奏者在谱面上认读这一意图的方式。

补充说明

句中“Ausdruck”在此特指§20所述的“matt奏法”这一表现方式；“pflegt … angedeutet zu werden”是十八世纪德语常用的“习惯上以……标示”句式，提示下文将介绍其记谱惯例。脚注[80]的具体内容需查阅原书页脚。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个图例：Fig. LIX（图题位于P0290，图本身位于P0291）和Fig. LX（图题位于P0294，图本身位于P0295），均属Tab. V第五图版。图例本身未给出可读内容，文中所有视觉证据需查阅原图。段末P0296标有脚注编号[80]，提示存在关于Doppelschlag“matt”奏法之记谱惯例的脚注，但本任务输入未提供该脚注正文。

💡 本节核心要点

1. §19以Vorschlag的方向（上/下）为关键变量，建立Doppelschlag可否出现的规则：fermata前由下方Vorschlag引入时可用，Schluß-Note前由下方Vorschlag引入时禁用；无论fermata还是Schluß-Note，只要Vorschlag来自上方，Doppelschlag皆可用。
2. §19的反例示范由Fig. LIX承担，与此前Tab. V Fig. LI的(e)和(h)处形成对照，凸显“方向”而非“位置”才是决定因素。
3. §20正面进入Doppelschlag与Triller的区分，第一条差别在节奏收束：Doppelschlag头快尾慢，尾音与下一正音之间须留时空间隔。
4. §20的第二条差别在表情处理：Doppelschlag可主动卸下光泽，在慢速、富于情感（Affect）的段落中被刻意弹得matt，并以Fig. LX为谱例。
5. P0296进一步说明这种matt奏法在谱面上有专门记号（即Fig. LX中(a)处的写法），并通过脚注[80]留下进一步说明的入口。

🔑 关键术语

• Doppelschlag：回音；本节讨论其在fermata与Schluß-Note上方是否可用的规则，以及其与Triller在节奏收束与表情处理上的差别。
• Vorschlag：倚音/装饰音；本节以其方向（上/下）作为判断Doppelschlag可否出现的关键变量。
• Fermate：延长记号；§19中作为Doppelschlag可出现的合法位置之一，但需与下方Vorschlag共同满足条件。
• Schluß-Note：结束音；§19中指出当前面为下方Vorschlag时，Doppelschlag不可置于其上，与fermate情形形成对比。
• Triller：颤音；§20中作为与Doppelschlag对照的对象，其尾音与下一正音紧密相连，与Doppelschlag的尾音独立收束形成节奏差别。
• matt：十八世纪力度/音色术语，意为暗淡、无光泽；§20指Doppelschlag在慢速、情感充沛段落中可被刻意弹得matt，区别于Triller。
• Affect：十八世纪德语音乐文献中的情感内涵；§20特指慢速乐段中所承载的、足以要求Doppelschlag主动弱化以配合情绪的情境。

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s46 [描述性拆分] Doppelschlag nach Note oder Vorschlag, Fig. LXI (§ 21–24)

第1段（P0297）

原文复述

21. §. Der Doppelfschlag allein kommt auch nach einer Note oder Vorschlag vor, und zwar erstlich, wenn solche etwas lang sind Fig. LXI. (a); zweytens, bey einer Bindung (b), und drittens, wenn Pundte nachfolgen, (c).

中文讲解

本段是第21节的引言，概括性地提出本小节的主题：单独的“双倚音”（Doppelfschlag）出现在一个长音或倚音之后的情况。作者列出三种情形：(a) 出现在“稍微长一些”的音符或倚音之后；(b) 出现在一个“延音”（binden，即同音连线/延留）之后；(c) 出现在后续带有“附点”（Pundte，原文拼写，应作“Punkte”）的音符之后。三种情形分别对应图例 LXI 下面的 (a)、(b)、(c) 三个示例。本段的逻辑作用是为后面 §22、§23、§24 三条规则建立分类框架，使读者带着明确的“哪一种情况”去对照示例。

补充说明

“Doppelfschlag”是18世纪德语键盘演奏论著中常见的小装饰音术语之一，按作者用法大致指后来被称作 turn（回音）的多音符装饰，但本节语境中强调它“单独地”出现在长音之后而非套在颤音之中，所以更接近“单凭回音自身作为独立装饰”。“Vorschlag”即倚音/倚头，“Bindung”指同音连线延留。

第2段（P0298）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXI.

中文讲解

这是图例编号行，说明图 LXI 位于 Tabula（表格）V 之中。本行本身没有阐述性内容，只是版面标识，告诉读者图中示例对应 Tab. V 中的 Fig. LXI。其作用是把 §21 所述三种情形的乐谱示例定位到图版系统中的位置。

第3段（P0299）

原文复述

中文讲解

这是第33页上的乐谱图示占位符，应为 Fig. LXI (a)(b)(c) 在 Tab. V 上的乐谱示例，包含 §21–§24 所讨论的三种 Doppelschlag 用法。由于原图数据未提供，仅可确认其位置在第33页，与图注 “[Tab. V.] Fig. LXI.” 紧邻。详细音符分布与节奏需查看原图。

第4段（P0300）

原文复述

中文讲解

这是第34页上的乐谱图示占位符。由于第34页还有后文 §22、§23、§24 的文字说明以及 Fig. LXI 图例的再次出现，本页可能包含了与 (a)(b)(c) 相关的额外分谱例或补充图示，或只是 §21 起始图示跨页延续的一部分。需查看原图以确认其内容。

第5段（P0301）

原文复述

22. §. Im ersten Falle geschiehet dieses bey allerley Bewegung, nur nicht wohl vor einer fallenden Secunde. Wenn man zuweilen bey einer Cadenz keinen Triller anbringen will, so macht man nach dem Vorschlage von unten, welcher in die Schluss-Note hinein gehet, einen Doppelfschlag (*); es darf aber alsdenn über der letzten Note kein Mordent gemacht werden. Die Eintheilung des Doppelfschlags ist bey allen Crempeln unter (a) dieselbe, welche zulezt abgebildet ist.

中文讲解

本段讨论 §21 中提出的第一种情形：在“稍长的”音符或倚音之后接 Doppelschlag，对应图例 (a)。作者给出三条规则：(1) 这种处理适用于各种音的走向，唯一不适合的是“下行二度的级进”之前——即在旋律下行到相邻二度音时不宜在前面使用这种 Doppelschlag。(2) 在终止处如果不想加颤音（Triller），可以采用如下做法：先用一个“从下而上”的倚音（即下方助音上行进入），使该倚音“滑入”终止主音，然后在终止音之后再做一个 Doppelschlag（标以星号 *）；但此时不允许在该终止音本身上再加 Mordent（短颤/波音）——这是为了避免过度装饰。(3) 在 (a) 之下所有示例中，Doppelschlag 的“分音划分”（即把它拆解为实际音符的方式）都一致，与图例最后展示的那一种相同。

本段的关键概念是“fallende Secunde”——下行小二度（或大二度）——以及 Cadenz（终止/收束）时的简化装饰原则：宁可省去颤音而用一个下行倚音加 Doppelschlag 替代，并禁止 Mordent 叠加。其论证意义在于：终止处的装饰不能过密，凡二者择一即可。

补充说明

“fallende Secunde”按18世纪用法通常指“下行的二度进行”（Sekunde 即二度的音程，fallend 即下行），不限于大调或小调中的具体大、小二度；“Eintheilung”指把装饰音折算为实际时值的音符组合，是教学层面常见的“实写化”方式；“Crempel”是作者对“Exempel”（例子）的拼写。

第6段（P0302）

原文复述

23. §. Im zweyten Falle entstehet nach der bindenden Note ein Punkt und die letzte Note des Doppelfschlags macht mit der gebundenen eine Note aus; ist die Zeit-Maafs aber hurtig, so fällt der Punkt weg; beyde Eintheilungen sind bey (b) deutlich angezeigt. Dieses Crempel kommt oft vor Cadenzen vor.

中文讲解

本段讲第二种情形：在延留音（gebundene Note，即与下一音同音相延）之后接 Doppelschlag，对应图例 (b)。规则是：(1) 延留音之后会出现一个“点”（即附点效果），而 Doppelschlag 的最后一个音与被延留的那个音合为同一音——也就是说，Doppelschlag 本身的末尾与延留音的同音时值共享；(2) 但若拍子很快（hurtig），则这个“点”就被省略、节奏紧缩，不再保留附点时值；(3) 两种（带点/不带点）的“分音划分”都在 (b) 中明确标出。

作者在结尾补充说，这种情形常出现在终止（Cadenzen）之前，即音乐句式收束前常常既有延留又有 Doppelschlag。它的论证意义是揭示 Doppelschlag 在延留结构中的功能：尾巴音与延留音合一，使装饰与和声结构严丝合缝。

补充说明

“hurtig”意为“快速、急速”；“Punkt”在18世纪装饰语境中既可指记号上的附点，也可指演奏上延长的小停顿，本段语义上是后者；“eine Note ausmachen”即“合为一音、共用一个时值”。

第7段（P0303）

原文复述

24. §. Im dritten Falle entstehen zwey Punäte, zwischen welchen der Doppelfschlag gemacht wird (c). Die Eintheilung finden wir bey (2) in Noten ausgeschrieben und ist allezeit dieselbe. Dieser Fall kommt oft vor, wenn das Tempo so langsam ist, daß diese Art von Noten zu langweilig werden will, ingleichen bey Einschnitten (1), und vor den Cadenzen, wenn nach einer punctirten Note in demselben Tone ein Triller darauf folget (2). Bey heruntergehenden punctirten Noten von keiner besondern Länge, kommt diese Art den Doppelfschlag anzubringen nicht vor- Das Erempel (3), wenn es soll durch diese Manier ausgefüllet werden, stellet einen eigentlichen Sitz des Doppelfschlags vor, weil ein Triller statt dessen, so wohl über der ersten Note, als auch nach ihr, allezeit falsch ist. Wir sehen aus der Abbil- [81] dung dieses Erempelsz daß der Doppelfschlug so wohl nach der ersten als über der zweyten Note (4) angebracht wird. Aus der dabei befindlichen Eintheilung kan man leicht urtheilen, daß zu diesem Falle ein langfames Tempo erfordert wird.

中文讲解

本段是第三种情形：当后面接续“附点音符”时，Doppelschlag 嵌入两点之间，对应图例 (c)。要点有四：

(1) 分音规则：Doppelschlag 落在两个“点”（即两个附点时值）之间；其在 (2) 处用实写音符标出其“分音划分”，且每次划分方式都相同。

(2) 典型出现场合：作者列举三种使用时机——a) 当速度较慢、若只写原音符会显得过于呆板冗长时；b) 在乐句“停顿处”Einschnitten（标 (1)）；c) 在终止之前，若一个附点音符之后同度上还要接一个颤音（标 (2)），即在颤音之前用 Doppelschlag 填满附点空隙。

(3) 反向禁区：在“下行的附点音符”且并无特别长度的情况下，这种 Doppelschlag 嵌入方式不会出现。言下之意是：上行或同音附点长音才适合用“点中夹 Doppelschlag”，下行短附点则不必。

(4) 示例 (3) 的特殊地位：作者强调，若此例必须以本节手法填补，它就构成了 Doppelschlag 的“正当位置”（eigentlicher Sitz），因为在此处若改用颤音，无论把它加在第一个音之上还是加在它之后，都将始终是错的——也就是说只有 Doppelschlag 而非 Triller 能在此自然填补节奏空白。

(5) 跨音使用与速度要求：从图例（标 (4)）可见，Doppelschlag 既出现在第一音之后，也出现在第二音之上（即跨两个音出现）。从所附的分音划分即可推知：本情形必须以慢速（langsames Tempo）为前提。

本段是本小节最详尽的一条规则，逻辑上既给出适用范围，也划出禁区（下行短附点），并通过一个反例 (3) 来锁定 Doppelschlag 的独特功能——它与 Triller 在填补节奏时形成互斥。

补充说明

“Einschnitt”指乐句的停顿或段落分隔；“punctirte Note”即附点音符；“in demselben Tone”即同度反复；“Sitz des Doppelschlags”可理解为“最恰当的安置位置”；页码 “[81]”为原文跨页页码标识。本段末尾排到下一页说明原文段落跨越第80—81页。

第8段（P0304）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXI.

中文讲解

这是图例编号的再次出现，位于第34页末尾，与 §24 末尾的跨页叙述直接相连，提示读者本节所引用的所有示例都属于 Tab. V 中的 Fig. LXI。其版面功能与 P0298 相同，相当于对该图例的再次定位。

第9段（P0305）

原文复述

中文讲解

这是第34页末（或第35页初）的另一图示占位符，紧随 Fig. LXI 标识。由于 §24 末尾涉及对示例 (1)(2)(3)(4) 的具体讨论，本图很可能包含这些编号示例的实际乐谱，以配合上文“实写分音”和“跨音使用 Doppelschlag”的说明。详细音符内容需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节 (§21–§24) 的附加元素主要为图例：图 LXI 在 Tab. V 之下，分别标以 (a)(b)(c) 对应三种情形；§24 中又对 (1)(2)(3)(4) 四个细分示例作进一步说明。由于图像数据被省略，所有装饰音的实写“分音划分”（Eintheilung）只能从文字描述与原图对照理解。脚注方面，本节没有独立的页脚脚注，但页码标识 “[81]” 出现在 §24 末段，体现 §24 跨越第80页与第81页的版式特征。

💡 本节核心要点

1. Doppelschlag 在长音或倚音之后单独出现有三种典型情形：稍长的音之后（图 a）、延留音之后（图 b）、附点音符之后（图 c）。
2. 第一种情形下不适用于“下行二度”之前；在终止处用下方倚音滑入主音后加 Doppelschlag 时，禁止在同一终止音上叠加 Mordent。
3. 第二种情形下 Doppelschlag 的尾音与被延留音合为同一时值；快速时省略“点”，划分方式不变，常用于终止前。
4. 第三种情形下 Doppelschlag 嵌入两个附点之间，要求慢速；下行附点音符且不特别长时不用此手法。
5. 示例 (3) 是 Doppelschlag 的“正当位置”典型——此时若改用颤音无论加在前音之上还是之后都属错误，凸显 Doppelschlag 与 Triller 在节奏填补上的互斥关系。
6. 三种情形中的 Doppelschlag 划分方式在每类内部保持一致，便于演奏者按图套用。

🔑 关键术语

• Doppelfschlag：本节讨论的多音装饰；作者在本节强调其作为“单独”出现的回音/二音或多音装饰，用以填补长音或附点节奏的空隙。
• Vorschlag：倚音；在 §22 中特指“从下而上”进入终止音的下助音倚音，滑入终止主音。
• Bindung / bindende Note：同音延留；§23 中指与后音同音相延的音，Doppelschlag 的尾音与之合为同一时值。
• Punkte / Punäte：附点；§24 中指延音的附点时值，Doppelschlag 嵌入两附点之间。
• Eintheilung：把装饰音折算为实写音符的“分音划分”，是装饰音教学的标准呈现方式。
• Triller：颤音；在 §22、§24 中与 Doppelschlag 对照出现，有时二者可互换，但 §24 例 (3) 中 Triller 不可替代 Doppelschlag。
• Mordent：短颤/波音；§22 规定在用 Vorschlag 加 Doppelschlag 的同一终止音上不得叠加 Mordent，以免装饰过密。
• Cadenz：终止/收束；§22、§23 中均指出这些 Doppelschlag 情形常用于 Cadenz 之前或之中。
• Einschnitt：乐句停顿或段分隔点；§24 列为 Doppelschlag 第三种情形的典型出现场合之一。
• fallende Secunde：下行二度级进；§22 明确这是 Doppelschlag 出现的不适合场合之一。

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s47 [描述性拆分] Versetzungs-Zeichen, Applicatur und prallender Doppelschlag, Fig. LXII–LXIII (§ 25–27)

第1段（P0306）

原文复述

§ 25. Das Versetzungs-Zeichen beim Doppelschlag erkennt man, wie bei den Trillern, aus dem Vorhergehenden, aus der Folge und aus der Modulation. Diese Manier verträgt, ebenso wenig wie die Triller, eine überflüssige Sekunde in sich; siehe Tab. IV. Fig. XXX. (d).

中文讲解

本段是 §25，专门讨论双倚音（Doppelschlag）记谱中临时升降号（Versetzungs-Zeichen）的判定规则。

中心主张有二：第一，识别双倚音所需临时记号的依据与颤音（Triller）完全相同——只能从三个上下文来判断：① 前一音（Vorhergehendes）、② 后续音列（Folge）、③ 调式/调性语境（Modulation）；作者没有给出独立于颤音的第二套规则。第二，双倚音与颤音一样，本体内部不允许出现多余的二度音程（Secunde），即装饰音自身的几个音符之间不得叠加多余的半音/全音冲突，并以 Tab. IV Fig. XXX (d) 作为反例参照。

在论证位置上，这是把已经讲过的颤音变音规则平行迁移到双倚音上，借同一套准则把两类装饰音的记谱约束统一起来。读者理解时应注意：这里的 Modulation 不是“转调”这一现代含义，而是指当时通行的“调式/和声进行语境”，即根据所在调的音阶倾向来判断该音是否需要带升或降。

补充说明

本节以「双倚音 ≈ 颤音」的平行结构展开：判定变音的三个依据和禁用多余二度的限制都直接套用颤音的既有规则，这呼应前文颤音章节中 §16—§18 的相关论述。

第2段（P0307）

原文复述

§ 26. Das nötige Schnellen beim Doppelschlag, wozu der kleine Finger nicht geschickt genug ist, erfordert zuweilen eine etwas gespannte Applicatur; siehe Fig. LXII.

中文讲解

本段是 §26，转向双倚音的演奏技术层面。

核心信息：双倚音要求一种弹跳式的击键动作（Schnellen），而这种动作所需的敏捷度超出了小指（kleiner Finger）的生理能力，因此演奏者必须不时（zuweilen）采用一种略微绷紧、伸展的手指分配方式（gespannte Applicatur），并以 Fig. LXII 为示范。

在论证上，作者先指出技术需求（弹跳），再说明小指这一解剖限制，最后给出对策（伸展指法）并指引读者看图。关键词 gespannte Applicatur 直译为「绷紧的指法」，实指手位需要适当张开、手指间距比常规略大，以便让适合弹跳动作的手指承担小指所无法胜任的工作。

补充说明

Schnellen 指手指从键面反弹、瞬间再次击下的「弹跳」动作，是双倚音速度与颗粒感的关键；gespannt 强调的是手位的静态展开，而非用力紧张。

第3段（P0308）

原文复述

Tafel V. Fig. LXII.

中文讲解

图注条目，标示该图属于第 V 图版（Tab. V）中的第 LXII 图，对应 §26 所讨论的、为双倚音弹跳而设计的伸展指法范例。

第4段（P0309）

原文复述

[第35页图像或乐谱示例]（图版 V 中的 Fig. LXII，示指法；内嵌图像数据已省略）

中文讲解

图像占位符条目，位置在 §26 之后、§27 之前。该图原应展示 §26 所述的指法方案；具体音符、指号与手位需查阅原书第 35 页 Tab. V Fig. LXII 方可确认。

补充说明

无额外补充；不得据文本推测该图未明示的细节。

第5段（P0310）

原文复述

§ 27. Wenn beim Doppelschlag die zwei ersten Noten durch ein scharfes Schnellen in der größten Geschwindigkeit wiederholt werden, so ist er mit dem Prall-Triller verbunden. Man kann sich diese zusammengesetzte Manier am deutlichsten vorstellen, wenn man sich einen Prall-Triller mit dem Nachschlag einbildet. Diese Manier gibt dem Clavierspiel zugleich eine besondere Anmut und Glanz. Sie stellt in der Kürze und in einer größeren Lebhaftigkeit einen angeschlossenen Triller mit Nachschlag vor. Man muss sie also mit diesem nicht verwechseln, indem sie sich so weit davon unterscheidet, als der Prall-Triller und der Doppelschlag von dem ordentlichen Triller. Diese Manier ist sonst noch nicht angemerkt worden. Wegen des langen Bogens über der letzten Figur beziehe ich mich auf das, was beim Prall-Triller angeführt ist. Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie beides bei Fig. LXIII. abgebildet ist.

中文讲解

本段是 §27，也是本小节的高潮，提出一种新的复合装饰音：弹跳式双倚音（prallender Doppelschlag）。

逐层讲清作者的推理： ① 定义条件——若双倚音的前两个音通过一次急促的弹跳（scharfes Schnellen）以极快速度被重复一次，则这一形式与弹跳颤音（Prall-Triller）相结合，构成新的装饰音。 ② 直观理解法——把它想象成「带尾缀（Nachschlag）的 Prall-Triller」，这是作者给出的最佳类比。 ③ 表现效果——赋予键盘演奏特殊的 Anmut（妩媚/雅致）与 Glanz（光泽/辉煌）。 ④ 易混点与区别——它的外形像一个更短促、更活泼的「带尾缀的长颤音」（angeschlossener Triller mit Nachschlag），但两者不可混淆，差别程度等同于 Prall-Triller 与 Doppelschlag 各自相对于普通颤音（ordentlicher Triller）的差别。 ⑤ 作者的学术声明——这种装饰音此前尚未被任何文献记录过（sonst noch nicht angemerkt worden），这是作者对自身贡献的明文宣示。 ⑥ 记谱说明——最后一个音上方的长弧线（langer Bogen）其含义沿用 Prall-Triller 章节的规则；作者同时给出记号形式与实际演奏形式，两者在 Fig. LXIII 中并列展示。

理解重点：作者用「双重类比 + 差别尺度平行」的结构来定义新装饰音——既说明它「像什么」（Prall-Triller + Nachschlag / 长颤音 + Nachschlag），又强调它「不是那个」，并以颤音家族内部的差异尺度作为衡量「相异性」的标尺。

补充说明

本节是作者在颤音装饰音谱系内部对新成员的形式化定义，所谓的「差别尺度」（soweit…als…）是把已知的装饰音两两相对距离当成度量单位，用来描述新装饰音与最相似旧装饰音之间的距离。

第6段（P0311）

原文复述

Tafel V. Fig. LXIII.

中文讲解

图注条目，标示第 V 图版中的第 LXIII 图，对应 §27 所定义的弹跳式双倚音，同时展示该装饰音的记号写法与实际演奏形式。

第7段（P0312）

原文复述

[第35页图像或乐谱示例]（图版 V 中的 Fig. LXIII，示记号与演奏；内嵌图像数据已省略）

中文讲解

图像占位符条目，位置紧跟 §27。图原应同时展示弹跳式双倚音的两种呈现——上方为作者的记号形式，下方为该记号在键盘上实际弹出的音符序列；具体音符、节奏与弧线记号需查阅原书第 35 页 Tab. V Fig. LXIII 方可确认。

补充说明

无额外补充；不得据上下文推测该图未明示的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在第 35 页共引用两幅图：Fig. LXII 与 Fig. LXIII，二者均出自 Tab. V。Fig. LXII 服务于 §26，展示为双倚音弹跳而设的伸展指法；Fig. LXIII 服务于 §27，并列展示「弹跳式双倚音」的记号形式与实际演奏形式。§27 末尾提及的「最后一个音符上方的长弧线（Bogen）」其含义沿用前文 Prall-Triller 章节的既定规则，作者以指引而非重述的方式处理。

💡 本节核心要点

1. §25 将颤音的变音判定三依据（前音、后续、调性语境）与「禁止内部多余二度」规则平行迁移到双倚音，使两类装饰音在记谱约束上统一。
2. §26 指出双倚音所需弹跳动作超出小指能力，需要采用稍微伸展的指法（gespannte Applicatur），对应 Fig. LXII。
3. §27 定义一种复合装饰音「弹跳式双倚音」：当双倚音前两音以极快速度被急促弹跳重复一次时，它即与 Prall-Triller 结合。
4. 作者给出最佳直观类比：把它看作「带尾缀的 Prall-Triller」，并强调其音响效果是「更短促、更活泼」的长颤音+尾缀，但本质不同。
5. 作者用颤音家族内部的差异尺度作度量，明示该新装饰音与最相近的旧装饰音相距程度，相当于 Prall-Triller 和 Doppelschlag 各自相对于普通颤音的差距。
6. 作者声明此前文献未记录过此装饰音，并将其记号形式与演奏形式同时载于 Fig. LXIII；图上长弧线的含义沿用 Prall-Triller 章节的规则。

🔑 关键术语

• Versetzungs-Zeichen：临时变音记号（升、降、还原等），本节指判断双倚音记谱中应带何种临时记号的依据规则。
• Doppelschlag：双倚音，键盘装饰音之一，结构上由主音及其上下邻音快速交替构成；本节为讨论对象。
• Secunde：二度音程，此处特指装饰音内部不得叠加的多余二度音。
• Modulation：此处用作判定变音的第三个依据，指调式与和声进行的语境，而非现代意义上的「转调」。
• Schnellen / scharfes Schnellen：手指弹跳动作，指键面反弹后迅速再次击下；scharfes Schnellen 特指极为急促、干脆的弹跳，是双倚音前两音重复的关键。
• Applicatur / gespannte Applicatur：指法；gespannte Applicatur 特指手位稍微张开、手指间距比常规略大的伸展指法，以补偿小指弹跳能力的不足。
• Prall-Triller：弹跳颤音，从上方邻音快速弹回主音的短颤音，是构成新装饰音的关键元件。
• Nachschlag：颤音的尾缀，由两个邻音组成的收尾；本节用于把新装饰音类比为「Prall-Triller + Nachschlag」。
• Prallender Doppelschlag：弹跳式双倚音，本节 §27 定义的新型复合装饰音，由双倚音与 Prall-Triller 结合而成。
• angeschlossener Triller mit Nachschlag：带尾缀的长颤音，是新装饰音在外形上最易混淆的对象；作者专门辨明二者并非同一物。
• Bogen：弧线记号，此处特指 Fig. LXIII 最后一个音符上方的长弧线，其含义沿用 Prall-Triller 章节的说明。

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s48 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag: Vorkommen und Vorrang vor Prall-Triller, Fig. LXIV–LXV (§ 28)

第1段（P0313）

原文复述

§. 28. Dieser prallende Doppelschlag findet sich ohne und nach einem Vorschlage; niemahls aber kan er anders vor- [82] kommen, als der Prall-Triller, nehmlich nach einer fallenden Secunde, von welcher er gleichsam abgezogen wird Fig. LXIII. und LXIV.

中文讲解

本段开启第28节，对 prallender Doppelschlag（弹跳式复合倚音）规定出现条件：第一，它可独立出现，也可跟在 Vorschlag（倚音）之后；第二，它与上一节讨论的 Prall-Triller 一样，绝不能出现在别处，而只能位于下行二度之后——作者形容这一装饰音是"仿佛从该下行二度中抽取出来"的，并以 Fig. LXIII 与 LXIV 进行图示。这就把 prallender Doppelschlag 与 Prall-Triller 的和声位置直接绑定，承接上一节关于 Prall-Triller “必须在下行二度之后"的规则。

补充说明

原文中的”[82]“为版心页码标记，保留原样。“fallende Secunde"在下文语境中并非单纯音程概念，而是指装饰音所附着的主音上方二度音程下行至主音的和声位置（如 c2–b1、d2–c2 等），是装饰音能够成立的必要和声条件。“gleichsam abgezogen”（仿佛被抽出）以比喻强调装饰音在听觉上仿佛"从"该二度音程内部额外派生出来。

第2段（P0314）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXIV.

中文讲解

本段是图版标记，指示第 V 图版中的图 LXIV，对应 P0313 所引的其中一幅示例图。

第3段（P0315）

原文复述

中文讲解

本段为第35页的乐谱/图示占位符，对应 Fig. LXIV 的具体谱例。仅凭文字无法判读图内音型与音符位置，需查看原图。

第4段（P0316）

原文复述

Da diese zusammen gefekte Manier mehr Noten enthält, als die einfachen Manieren, woraus sie besteht, so füllt sie auch die Geltung einer etwas langen

中文讲解

本段给出 prallender Doppelschlag 优于单独 Prall-Triller 的第一条理由：因为这种"组合式装饰音”（zusammengesetzte Manier）所含音符多于组成它的各个简单装饰音，所以它能更充分地填充较长音符的时值。句末"einer etwas langen"在原书中断行，由 P0317 续写。

补充说明

“zusammen gefekte"即"zusammengesetzte”（组合的），原文 OCR 形式保留。“Geltung … ausfüllen"指装饰音在节奏上"占满/填足"主音的时值——这是18世纪装饰音理论中一个核心的功能性概念：装饰音的总时值应等于其装饰对象（主音）的时值。

第5段（P0317）

原文复述

Note heffer aus; folglich wird sie auch in diesem Falle lieber gebraucht als der Prall-Triller allein, Fig. LXV.

中文讲解

本段续写 P0316，把"etwas langen Note … heffer aus"补全为一个完整的论据：组合式装饰音能更好地填充较长音符的时值，因此在这种情形下，prallender Doppelschlag 比单独使用的 Prall-Triller 更受推荐，并以 Fig. LXV 进行示范。本句与前句共同构成了本节的核心论点之一——组合装饰音在长音符上的功能优势。

补充说明

“heffer aus"为"besser aus"之 OCR/印刷变体，意为"更好地填充”，保留原文形式。“in diesem Falle"特指上文"较长音符"这一前提条件，因此本论断并非全称命题，而仅适用于长音符场景——本节结尾 P0320 将给出反例（短音符/快速段落）作为对照。

第6段（P0318）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXV.

中文讲解

本段为图版标记，指示第 V 图版中的图 LXV，对应 P0317 所引的示例图。

第7段（P0319）

原文复述

中文讲解

本段为第36页的乐谱/图示占位符，对应 Fig. LXV 的具体谱例。仅凭文字无法判读图内音型与音符位置，需查看原图。

第8段（P0320）

原文复述

Hingegen thut der Prall-Triller allein, bey dem Crempel (*), in Allegretto und in einer noch hurtigern Zeit-Maasse besser als zusammen gesetzt. Man kan überhaupt merken, daß so wohl der einfache als prallende Doppelfschlag an den Stellen felten gut thut, wo ein Triller ohne Nachschlag statt hat.

中文讲解

本段对本节前文作两面限定：第一句给出反例——单独的 Prall-Triller 在 Crempel 示例（带 * 号脚注引用）、Allegretto 以及更快的速度下，反而优于组合形式。这与 P0317"长音符用组合形式"的建议形成镜像对照：音符越长，组合形式越合适；速度越快，则应化繁为简。第二句给出一条普遍限制——无论是简单 Doppelschlag 还是 prallender Doppelschlag，凡是位置已经存在"不带 Nachschlag 的颤音"时，都几乎不能奏效。整段以"Hingegen”（反之）开头，与前文形成转折，并通过"Man kan überhaupt merken”（一般可注意到的规律）把论述从个案提升为通则。

补充说明

1）“Crempel"为原书带 * 号的谱例/标记名，因本 task_input 未含该脚注正文，无法在此补充其具体所指。2）“Doppelfschlag"为"Doppelschlag"的印刷/OCR 变体，“felten"为"selten"之误，“Maasse"为"Maasse/Maße"之误——均保留原拼写以示忠实。3）“Nachschlag"指颤音（Triller）末尾用以收束的两个快速辅助音，“Triller ohne Nachschlag"即没有这种结尾收束的颤音；本节指出这种位置对 Doppelschlag 类装饰音皆不相宜。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文引入了三幅示例图（Fig. LXIII、LXIV、LXV），其中 LXIV 与 LXV 在原文中分别以”[Tab. V.] Fig. LXIV.“和”[Tab. V.] Fig. LXV.“作为图版标记出现，对应的乐谱/图示分别位于第35页与第36页（task_input 中以图像占位符形式保留）。另在 P0320 出现一处带星号（*）的脚注引用，对应"Crempel"一词，但脚注正文不在 source_paragraphs 范围内，无法在本节内展开。Tab. V（第 V 图版）作为图 LXIV 与图 LXV 共同归属的图版集合，在正文中被两次标注。

💡 本节核心要点

1. 第28节为 prallender Doppelschlag（弹跳式复合倚音）规定和声位置条件：可独立出现或跟在 Vorschlag 之后，但必须位于下行二度之后——与 Prall-Triller 的位置条件完全一致。
2. prallender Doppelschlag 因所含音符多于其组成之简单装饰音，故在较长音符的时值填充上优于单独使用的 Prall-Triller——此为组合装饰音的功能性优势。
3. 该优势具有速度/音符长度条件性：在 Allegretto 及更快的速度下，单独的 Prall-Triller 反而比组合形式更合适，构成与上一要点的镜像对照。
4. 一般性限制：简单 Doppelschlag 与 prallender Doppelschlag 在"不带 Nachschlag 的颤音"出现之处均少有奏效。
5. 本节通过 Fig. LXIII、LXIV、LXV 三个图示把规则落实到具体谱例：LXIII/LXIV 示范位置条件，LXV 示范长音符场景下组合形式优于单独形式的用法。

🔑 关键术语

• prallender Doppelschlag：弹跳式复合倚音，本节论题对象；属组合式装饰音，由多个简单装饰音复合而成，只能出现在下行二度之后。
• Prall-Triller：弹跳式颤音，上一节（第27节）已讨论的简单装饰音；本节以其作为参照对象，界定 prallender Doppelschlag 的位置条件与使用偏好。
• Vorschlag：倚音，先于主音出现的装饰音；本节说明 prallender Doppelschlag 可独立出现，也可跟在 Vorschlag 之后。
• fallende Secunde：下行二度；本节规定 prallender Doppelschlag 与 Prall-Triller 必须出现在此和声位置之后，是两者共同的位置条件。
• zusammengesetzte Manier：组合式装饰音，由两种以上基本装饰音复合而成；本节以此说明 prallender Doppelschlag 的音符更多、时值填充更充分。
• Geltung ausfüllen：填充时值；指装饰音的总时值应等于其装饰对象（主音）的时值，是本节论证组合形式优势的核心功能性概念。
• Nachschlag：颤音收尾处的结尾装饰音（termination）；本节指出不带 Nachschlag 的颤音所在位置对简单与 prallender Doppelschlag 皆不相宜。
• Crempel：原书中带 * 号的谱例/标记名，仅出现于 P0320；本 task_input 不含其脚注内容，仅作为术语保留。

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s49 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag mit Vorschlägen, Fig. LXVI (§ 29)

第1段（P0321）

原文复述

§ 29. S. Wenn in einem langsamen Zeitmaß drei Noten herabsteigen, so entsteht vor der mittleren ein Vorschlag; über derselben tritt hierauf der prallende Doppelschlag ein, und vor der letzten Note folgt ein weiterer Vorschlag. Dieser Fall ist in Fig. LXVI einfach (a), mit seinen Zierathen (b) und in seiner Ausführung (c) abgebildet. Der erste Vorschlag ist bei langsamen Noten etwas Gewöhnliches, weil er sie gut ausfüllt; hier war er außerdem nötig, damit der prallende Doppelschlag bequem und nicht eher angebracht werde, als bis die Hälfte der Note, über der er sich befindet, vergangen ist, welche Hälfte er gerade ausfüllt. Der letzte Vorschlag verkürzt nicht nur die letzte lange Note, damit sie ihrer Dauer nach mit der vorigen in ein Verhältnis trete, sondern er ist auch wegen der Natur des Doppelschlages nötig, der sich ebenso wie der ihm ähnliche Triller mit dem Nachschlag gern in die Höhe neigt. Diesen letzten Vorschlag darf man nicht von seiner Note abreissen: (1) weil er ein Vorschlag und kein Nachschlag sein soll; (2) weil nach der gegebenen Erklärung der Doppel- [83] schläge die letzte Note eines solchen niemals unmittelbar mit der folgenden Note verbunden werden darf, sondern stets ein kleiner Zeit-Raum übrig bleiben muss, da sonst ein Triller mit der dritten verwerflichen nachschlagenden Note daraus entsteht; und (3) weil die proportionierte Geltung der letzten Note erhalten bleiben muss. Wir sehen also abermals, welchen Schaden das Abreißen der Vorschläge von ihrer Note anrichten kann. Um dies leicht zu verhüten, bilde man den prallenden Doppelschlag der Regel gemäß so scharf wie möglich, sodass das c wie ein simples Sechzehntel zu klingen scheint; dadurch wird der folgende Vorschlag von dieser Manier hinreichend abgesondert. Obwohl die abgebildete Ausführung dieser Passage ziemlich bunt aussieht und noch furchterregender wirken könnte, wenn sie, wie es beim Abdagio oft einfach vorzukommen pflegt, mit noch einmal so schnellen Noten ausgeschrieben würde, so beruht die ganze Kunst der geschickten Ausführung doch auf der Fertigkeit, einen rechten scharfen Prall-Triller zu machen, und die Ausnahme muss alsdann ganz natürlich und leicht ausfallen. Bei (d) ist das Beispiel etwas verändert, bewahrt aber dennoch bei den letzten zwei Noten dieselbe Ausführung.

中文讲解

这一段把装饰音的安排、时值和发音边界放在同一套逻辑中说明。慢速下行三音时，中间音前的第一个 Vorschlag 先占住该长音的前半部；反弹式 Doppelschlag 要到这一半过去之后才出现，因此它不是无确定位置的装饰，而是被安排在中间音的后半部开始。最后一个 Vorschlag 位于末音之前，用来缩短过长的末音，使末音与前音保持比例上的关系；它同时关系到 Doppelschlag 本身倾向于向上发展的性质。作者尤其强调，不能把这个最后的 Vorschlag 从其主音上“撕开”，因为那会造成三种误解或损失：把它听成前一装饰的 Nachschlag；使装饰音与后随音之间没有小间隔，从而可能被听成带有第三个、应避免的 nachschlagenden Note 的 Triller；以及破坏末音原有的比例性 Geltung。这里的“防损害”方法不是削弱装饰，而是把 prallenden Doppelschlag 奏得尽可能 sharp，使其中的 c 听起来像一个单纯的十六分音符；这样，后随的 Vorschlag 才能在听觉上与这一 Manier 分开。因此，图中看似复杂的 b、c 并不等于演奏难度必然很大；如果用更快音符把装饰全部写出，视觉效果甚至会更可怕，但熟练执行的关键仍是做出真正 sharp 的 Prall-Triller。原文所说“die Ausnahme”承接前文关于 Ausführung 的语境，指这种执行结果应当自然、轻巧。例 (d) 虽然改变了表面形式，最后两音仍保持同一执行方式，说明作者关注的是装饰之间的关系和边界，而不只是音符表面的排列。

补充说明

本段明确说明了图 LXVI 中 (a) 为简单形式、(b) 为带装饰的形式、(c) 为执行形式、(d) 为有所变化的例子；具体音符与时值关系仍须查看原图。

第2段（P0322）

原文复述

Die Bildunterschrift lautet: [Tab. V.] Fig. LXVI.

中文讲解

这一行是图版和图的编号说明，不是新的论证段落。它把下一段所示的第 37 页图像或乐谱示例明确标为 Tab. V 中的 Fig. LXVI，正文关于 (a)、(b)、(c) 和 (d) 的说明应与这一图号共同阅读。

补充说明

该行只提供图版与图号，不包含可从当前输入另行确认的附加理论内容。

第3段（P0323）

原文复述

中文讲解

这是一个位于第 37 页的图像或乐谱示例占位符，原图数据被省略，只有页面位置和图注被保留下来。因而不能仅凭当前输入确认图中的具体音符、连线、时值或 (a)–(d) 的视觉细节；需要查看原图，才能把正文关于 Vorschlag、prallender Doppelschlag、Prall-Triller 和最后两音执行方式的说明落实到谱面上。

补充说明

当前输入没有保留图像内部的可读细节，不能把正文对 (a)–(d) 的文字说明当作对实际谱面位置的确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

正文在“Doppel- [83] schlägen”之间夹有印刷页码标记[83]；第 37 页另有“[Tab. V.] Fig. LXVI.”图注及图像或乐谱占位符。正文明确 (a) 为简单形式、(b) 为带装饰的形式、(c) 为执行形式、(d) 为改动后的例子，但由于内嵌图像数据被省略，具体谱面与音符关系需查原图。

💡 本节核心要点

1. 在慢速下行三音的框架中，中间音前先出现 Vorschlag，随后在中间音上进入 prallender Doppelschlag，最后音前再出现一个 Vorschlag。
2. 第一个 Vorschlag 除了填充慢速长音外，还为 Doppelschlag 规定起点：中间音的前半部已经由它填充，Doppelschlag 在后半部才进入。
3. 最后一个 Vorschlag 调节末音的持续比例，并处理 Doppelschlag 向上倾斜的性质；它必须保持为 Vorschlag，而不能被听作 Nachschlag。
4. Doppelschlag 末音与后随音之间必须留出小间隔，否则执行可能被误听成带第三个应避免 nachschlagenden Note 的 Triller，并会损害末音的比例性 Geltung。
5. 把 prallender Doppelschlag 奏得尽可能 sharp、使 c 像单纯十六分音符，是分开后随 Vorschlag 的关键；表面上复杂的音符展开最终取决于 Prall-Triller 的清楚执行。

🔑 关键术语

• Vorschlag：置于主音之前的装饰音。本节中，第一个 Vorschlag 填充中间音的前半部，最后一个 Vorschlag 缩短末音并保持末音的时值比例。
• prallender Doppelschlag：在中间音上出现的反弹式装饰组合，须在中间音前半部过去后清楚进入；它必须与后随的 Vorschlag 在听觉上分开。
• Nachschlag：与 Vorschlag 相对的后置或收束音。作者明确要求最后的装饰音被听作 Vorschlag，而不是 Nachschlag。
• Prall-Triller：本节要求演奏者真正掌握 sharp 的反弹式颤音。作者认为，熟练执行这一基本技巧，复杂的装饰执行才能自然、轻巧。
• proportionierte Geltung der letzten Note：末音应保持的比例性价值或持续量。末音前的 Vorschlag 正是为了调节这一价值，同时避免末音被错误地从装饰中剥离。

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s50 [描述性拆分] Anschlag- und Finger-Schwierigkeiten, Fig. LXVII (§ 30)

第1段（P0324）

原文复述

§ 30. Weil der Doppelschlag für sich allein, eben so wohl wie der Triller mit dem Nachschlage, wegen dieses letztern allezeit einen Finger zum Hinterhalt haben muß; und weil ferner das Schnellen, welches hierbey sowohl als vornehmlich bey dem hinzugefügten Prall-Triller nur mit einigen wenigen Fingern gut ausgeübet werden kan, — so ereignet sich wegen der Finger-Sezung bey dieser zusammen verbundenen Manier oft eine der größten Schwierigkeiten, welchen abzuhelfen besondere Freyheiten vorgenommen werden müssen. Bey Fig. LXVII findet man einige Fälle dieser Art. Bey dem Exempel (a) wird durch einen kleinen Ruck mit der Hand nach der linken Seite, [84] nachdem der zweyte Finger auf e gesezt ist, der dritte aufs folgende d gesezt, aber nicht über den zweyten geschlagen, wie die verwerflichen Applicaturen lehren. Das Exempel (b) erfordert wegen dieser zusammengesezten Manier, daß man mit dem dritten Finger von dem halben Tone herunter gleite. Die leichteste Finger-Sezung bey diesem prallenden Doppelschlage ist also die bey (c) abgebildete. Dem ohngeacht thut man wohl, wenn man ihn fleißig mit allen Fingern übet, weil sie dadurch stark und fertig werden; überdem hängt es nicht allezeit von uns ab, welche Finger wir gerne zu dieser oder jener Manier nehmen.

中文讲解

本段是 §30 的核心论述，主题是：当两种装饰音——Doppelschlag（含结束音的转音）与 Prall-Triller（带下方辅助音的颤音）——被合并在同一处使用时，指法问题会变得非常棘手，以至于必须破例采用常规规则之外的所谓「特别自由（Freyheiten）」。作者给出两层因果链：第一，Doppelschlag 与带 Nachschlag 的 Triller 都必须为 Nachschlag（颤音/转音之后的收尾音）预留一根「伏兵手指（Hinterhalt）」，否则无法干净收尾；第二，「Schnellen」（手指的弹跳动作）尤其在 Prall-Triller 这种复合装饰音中，只能用少数几根手指完成得干净，其余手指做不到。两难叠加，使得「指法布置（Finger-Sezung / Applicatur）」成为这一合并 Manier 中最大的难点之一。

针对这一难点，作者引导读者去看 Fig. LXVII，并依次解释三个范例的功能：

• 例 (a) 处理的是「手指横跨」问题——左手轻轻向左侧一带，二指先落到 e，三指跟着放到后面的 d，但三指不得从二指上方跨过去。作者特意点出「不像那些应予摒弃的旧指法所教的那样」，可见他正在纠正当时流行的、违反手部自然姿态的指法习惯。
• 例 (b) 处理的是「半音下行滑奏」——由于复合 Manier 的结构，第三指必须能够从半音的位置向下「滑过（Gleit）」，这对手指独立性提出了额外要求。
• 例 (c) 被作者直接判定为「最易指法」，意在为前面两例给出一个相对放松的对照方案。

最后两句话承担方法论意义：尽管 (c) 是最容易的方案，作者仍然主张把所有手指都练到能胜任这一 Manier，因为这样手指才能「既有力又灵巧」；此外，「究竟哪根手指被分配到哪种 Manier，并不总是由演奏者自己说了算」——这是一个对实际演奏者很重要的提醒：作曲家或编辑所给的指法往往不可随意改动。整体来看，本段一方面给出具体可操作的指法诀窍，另一方面坚持「以练习克服工具限制」的教学立场。

补充说明

「Finger-Sezung」与「Applicatur」在本段中并用，指同一件事——即乐谱上手指号码的安排；「Freyheiten」字面意为「自由/特许」，在本节上下文中特指为解决复合装饰音的指法困难而对常规指法规则所作的有意偏离。「Ruck mit der Hand nach der linken Seite」是一种手腕横向位移的辅助动作，目的是让三指顺势落到 d 而不必越过二指。

第2段（P0325）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXVII.

中文讲解

此条为图注，标明紧随其后的乐谱示例属于原书第 V 图版（Tab. V）中的第 67 图（Fig. LXVII），即 §30 正文所讨论的、用于演示复合装饰音指法难点的那一组示例。它在版面与论述上的作用是：把 §30 抽象的指法讨论（关于 Doppelschlag、Prall-Triller 及 Schnellen 的难点）锚定到一组具体的、可视化对照的乐谱范例 (a)、(b)、(c) 之上。

第3段（P0326）

原文复述

中文讲解

此条为第 37 页上对应 Fig. LXVII 的图版占位符，原文此处是一组乐谱示例，需对照原图查看。在 §30 的论述框架中，该图承担三重功能：第一，呈现「prallender Doppelschlag」在不同音程/键位条件下的三种指法方案 (a)、(b)、(c)；第二，配合正文指出「应予摒弃的旧 Applicaturen」与「作者推荐的指法」之间的视觉对照；第三，让读者直观看到 (c) 中所谓「最容易」的指法究竟是怎样的手位与手指分配。由于本占位符未保留可读谱面，具体音符与指法编号以原书图版为准。

补充说明

需查看原图，以确认 (a)、(b)、(c) 三例各自的音高序列、所标手指号码，以及是否在原谱上以斜杠、连线或小字注明「prallender Doppelschlag」的实际装饰形态。

第4段（P0327）

原文复述

§ 31. Man bringt zwar nicht leichte im Basse Manieren an, wenn sie nicht ausdrücklich angedeutet sind; dennoch kan man zuweilen bey dergleichen Gelegenheiten, wie wir bey Fig. LXVIII sehen, den prallenden Doppelschlag brauchen.

中文讲解

本段开启 §31，主题由「指法与触键难点」转入「装饰音在低音声部的使用规则」。作者开门见山地提出一条带保留的禁令：低音（Bass）部位一般不应随意加入装饰音，除非作曲家已在谱面上明确标出——这与高声部旋律可以较自由地加花形成对照。紧随其后的「dennoch」是关键转折：尽管如此，在某些特定场合（作者用「zuweilen」即「有时」加以限定）仍然可以使用「prallender Doppelschlag」，并预告将在 Fig. LXVIII 中给出实例。换言之，本段的功能是定调与预告：一方面确立 Bass 上 Manier 的总体保守原则，另一方面为该原则留出一个例外空间，并用下一幅图（LXVIII）作为该例外成立的具体证据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含一条图注（P0325：「[Tab. V.] Fig. LXVII.」）与一个乐谱图版占位符（P0326），二者共同服务于 §30 关于复合装饰音指法难点的论述；图版中的 (a)、(b)、(c) 三例分别对应正文中「手部侧向带动、第三指滑奏、最易指法」三个具体技术要点。无脚注出现于本节。

💡 本节核心要点

1. 复合装饰音（prallender Doppelschlag = Doppelschlag 与 Prall-Triller 的合并）之所以困难，根源有二：Nachschlag 需要预留一根「伏兵手指」，而 Schnellen 又只能由少数手指良好完成。
2. 作者因此承认：解决这一指法难题必须采用「特别自由（Freyheiten）」——即有意识地偏离常规指法规则。
3. Fig. LXVII 的 (a)、(b)、(c) 三例并非孤立示范，而是分工明确：(a) 解决手指横跨问题，(b) 处理半音滑奏，(c) 提供最易指法作为对照。
4. 作者同时给出教学建议：即便存在「最易指法」，仍须用所有手指勤练复合 Manier，以求手指的力度与灵巧。
5. 作者提醒演奏者：实际演奏中「想用哪根手指」并不总能由自己决定，作曲家或编辑预先指定的指法不可随意更改。
6. §31 由本节自然过渡到下一议题——Bass 上装饰音的节制使用，并以 Fig. LXVIII 预告例外情形。

🔑 关键术语

• Doppelschlag：本节中指「带收尾音的转音」，因结尾的 Nachschlag 必须有一根「伏兵手指」预备，故单独使用时已对指法提出保留要求。
• Nachschlag / Triller mit dem Nachschlage：颤音或转音主音之后附加的收尾音。本节强调：无论 Doppelschlag 还是带 Nachschlag 的 Triller，都必须在收尾之前预先安排好一根手指留在原位待命。
• Prall-Triller：本节中所讨论的复合装饰音形态，由 Prall（下方辅助音）与 Triller 结合而成；它是「prallender Doppelschlag」的别名之一，也是产生 Schnellen 与指法困难的主要载体。
• Schnellen：手指的弹跳/快速下落动作；在本节中作者指出，此动作尤其在复合装饰音里「只能由少数手指做好」，因此成为指法受限的关键原因。
• Hinterhalt（zum Hinterhalt haben）：字面「伏兵/后备」，本节中转指为「手指的预备位置」——Doppelschlag 与 Triller-Nachschlag 必须有一指预留在收尾音上待命。
• Manier：本节中所指的「装饰音/装饰手法」；当特指「zusammen verbundene Manier」时，即指上述多种装饰音成分被组合在同一音位使用。
• Finger-Sezung / Applicatur：指法安排；本节中两词并用，特指针对复合 Manier 在键盘上对每根手指分配的具体方案。
• Freyheiten：「特别自由」；在本节中指为解决复合装饰音的指法困难而对常规指法规则作出的有意识例外，是 §30 的核心方法论术语。
• prallender Doppelschlag：本节标题与正文反复出现的关键对象，即「带 Prall 的 Doppelschlag」复合装饰音；它是 §30 指法讨论与 §31 Bass 应用规则讨论的共同主题。

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s51 [描述性拆分] Prallender Doppelschlag im Basse und Instrumentenprobe, Fig. LXVIII (§ 31–32)

第1段（P0328）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXVIII.

中文讲解

此行是第38页所附图示的题注，包含两个层级信息：方括号内的 “Tab. V” 表明该图收录于全书的第五幅图版（Tabula/Table V），随后的 “Fig. LXVIII” 则按全书连续编号将此图标记为第68号插图。该编号与本小节标题中的 “Fig. LXVIII” 对应，提示读者在阅读正文之前可先对照图版查阅具体音符记法。在本节中，图示的功能是为第32节关于 Prall-Triller 与 Doppelschlag 的论述提供视觉范例。

补充说明

Tab. V 与 Fig. LXVIII 两个编号分别属于图版序列和总图序列，这是18世纪音乐理论著作常见的双轨编号方式。

第2段（P0329）

原文复述

中文讲解

此处是第38页上 “Fig. LXVIII” 的实际图像或乐谱占位符，位于题注 P0328 之下、正文段落 P0330 之上。从版面位置可以确认：它是第32节所讨论的 “prallender Doppelschlag im Basse”（在低音部上的回击式双倚音）以及所谓 “Instrumentenprobe”（乐器检验法）的图示范例，但具体的音符记号、音高与拍号等细节因图像数据被省略而无法在此确认，需查看原书第38页原图方可核对。

补充说明

由于图像数据被省略，本讲解不推测图中的具体音符走向或装饰音记号。

第3段（P0330）

原文复述

32. §. Der Prall-Triller und der mit ihm vereinte Doppelfschlag, da sie auf einem übel zu rechte gemachten Flügel gar nicht ansprechen, sind eine sichere Probe von dessen gleicher Befiederung. Man muß dahero billig Mitleiden mit den Clavieristen haben, da man ihnen gemeiniglich durch schlecht im Stande seyende Instrumente diese nöthigsten und vornehmsten Zierrathen benimmt, welche alle Augenblicke vorkommen, und ohne welchen die meisten Stücke schlecht ausgeübet werden.

中文讲解

本段是第32节正文，论证可分两层。

第一层提出一个可操作的检验标准：Prall-Triller（回击式颤音，即后世所说的 inverted mordent 或 Pralltriller）以及与之结合的 Doppelschlag（双倚音/复倚音，本节标题写为 prallender Doppelschlag，原文此处拼作 “Doppelfschlag”，属同一术语的异体），在一架"übel zu rechte gemachten Flügel”（拨弦机调整失当的羽管键琴）上是"gar nicht ansprechen"的——也就是说，这些快速的装饰音根本发不出声或发音不清。因此，它们反过来构成对"gleiche Befiederung”（均匀的拨弦/制音器调节）的"sichere Probe”（可靠检验）：能干净地奏出这些装饰音，就证明乐器调节良好；奏不出，则说明拨弦机存在问题。

第二层由此推及到对演奏者的同情：作者说"man muß dahero billig Mitleiden mit den Clavieristen haben”（人们理应对键盘演奏家抱有同情），因为键盘手们（Clavieristen）所接触的乐器"gemeiniglich”（通常）处于不良状态，这使他们连最"nöthigsten und vornehmsten”（最必需、最高贵）的"Zierrathen”（装饰音）都无法施展，而这些装饰音"alle Augenblicke vorkommen"（随时随地出现），一旦缺失，“die meisten Stücke”（大多数作品）就会"schlecht ausgeübet"（被演奏得很糟）。

本段在小节乃至全书中的论证作用有三点：其一，把抽象的装饰音记谱问题与具体的乐器物理状态挂钩——Prall-Triller 不只是记号问题，更是检验拨弦机调节的灵敏指标；其二，借此批评当时键盘乐器维护的普遍状况，体现了作者作为演奏兼教学者对乐器工艺的严苛要求；其三，把装饰音从"风格修饰"提升为"作品能否被正确演奏"的前提，这与18世纪德语区键盘演奏传统对 Pralltriller 的高度重视（C. P. E. Bach《试论键盘乐器演奏真谛》第一卷第二章即专论 Pralltriller）相一致，暗示装饰音的清晰度直接关系到音乐表达。

易误解之处：“Befiederung"字面是"装羽”，原指羽管键琴拨弦杆上的羽毛/皮制拨子，此处被引申为整套拨弦机调节工艺；“Flügel"在此特指羽管键琴（Flügel 是当时对 harpsichord 的常见称呼），并非现代意义的三角钢琴。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个图注（Tab. V, Fig. LXVIII）和一个图像/乐谱占位符（具体图示因内嵌数据被省略而需查阅原书第38页），以及第32节正文段落。图示在论证中作为 Prall-Triller 与 prallender Doppelschlag 在低音部上的具体记谱范例，其功能由正文段落 P0330 明确说明——即作为检验羽管键琴拨弦机调节状态的听觉/触觉试金石。

💡 本节核心要点

1. Prall-Triller 与 prallender Doppelschlag 在拨弦机调节不良的羽管键琴上根本无法发音或发音不清，因此可作为检验 “gleiche Befiederung”（拨弦机均匀调节）的可靠试金石。
2. 作者从装饰音的技术可行性出发，批评当时键盘乐器维护的普遍不良状态，将装饰音问题提升为演奏质量问题。
3. 作者对键盘演奏家（Clavieristen）表达同情，因为他们最常因乐器状态而无法施展最必需、最高贵的装饰音。
4. 装饰音在此被定性为 “alle Augenblicke vorkommen”（随时出现），缺失它们会使大多数作品被演奏得很糟糕。
5. 本节以 Flügel（羽管键琴）为讨论对象，Befiederung 指拨弦机的装羽与调节工艺，与现代钢琴语境无关。
6. 图版 Fig. LXVIII（Tab. V）是本节文字论述的视觉对应，提供 prallender Doppelschlag im Basse 的具体音符记法示例。

🔑 关键术语

• Prall-Triller：回击式颤音，又称 Pralltriller 或 inverted mordent，指由主音快速下行至下方邻音再返回主音的装饰音；在本节中是检验羽管键琴拨弦机是否调节均匀的关键试金石。
• prallender Doppelschlag：回击式的双倚音/复倚音，即在 Pralltriller 基础上以更复杂的装饰形式展开；本节原文中拼作 “Doppelfschlag”，属同一术语的异体写法。
• Befiederung：字面意为"装羽”，本节中特指羽管键琴拨弦杆的装羽与整套调节工艺的均匀程度；“gleiche Befiederung” 即拨弦机调节的一致性。
• Flügel：在本节中专指羽管键琴（harpsichord），因琴体呈翼形而得名，并非现代三角钢琴；是18世纪德语区键盘音乐的主要乐器。
• ansprechen：在键盘乐器语境中指"发声、响应触键"；“gar nicht ansprechen” 即装饰音完全不能被清晰奏出。
• Zierrathen：18世纪德语中对装饰音（ornaments）的旧式写法；作者在此将其定性为键盘音乐中"最必需、最高贵"的要素。

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s52 [描述性拆分] Geschnellter Doppelschlag, Fig. LXIX (§ 33–34)

第1段（P0331）

原文复述

§33. Wenn ein Doppelschlag über gestossenen Noten angebracht werden soll, so erhält er eine besondere Schärfe durch eben dieselbe im Anfange hinzugefügte Note, worüber er stehet. Diese noch nicht anders wo bemerkte Manier habe ich durch ein kleines Zweiunddreißigtheil vor der mit dem Doppelschlage versehenen Note angedeutet. Diese dreifache Schwänzung bleibt bey allerley Geltung der folgenden Note und bey allerley Zeit-Maasse unverändert, weil dieses Nötchen allezeit durch den geschwindesten Anschlag mit einem steifen Finger hervorgebracht und sogleich mit der geschnellten Anfangs-Note des Doppelschlags verbunden wird. Auf diese Art entstehet eine neue Art vom prallenden Doppelfschlage, welchen man zum Unterscheide wegen des nöthigen Schnellens gar wohl den geschnellten Doppelfschlag nennen kan. Bey hurtigen Noten ist diese Manier bequemer als ein Triller, weil ich überhaupt glaube, daß der leßtere am besten thut, wenn die Geltung der Note erlaubet, solchen wenigstens eine ziemliche Weile zu schlagen, indem man widrigenfalls eine andere Manier an diese Stelle sehen kan. Der Doppelfschlag erhält durch dieses Nötgen eben den Glanz, welchen er durch den vereinbarten Prall-Triller erhält, nur bey ganz widrigen Fällen.

中文讲解

本段是§33，定义一种新的装饰音——“加急双倚音”（geschnellter Doppelschlag）。要把握的要点有六层：(1) 触发情境：当双倚音（Doppelschlag）必须标在顿音（gestossene Noten）之上时，作者发明一种特殊变体，通过在主音前加一个前置小音符使整体更"锐利"；(2) 记号法：这种作者称"尚无别处提及"的装饰，用一个小三十二分音符标示在带双倚音的主音之前，呈现"三重符尾"（dreifache Schwänzung）；(3) 不变性原则：无论后续音符的时值多大、拍号如何，三重符尾样式恒定不变，因为这个小音符必须用最迅捷的击键、僵直的手指奏出，并立即与双倚音的起始音衔接；(4) 命名理据：由此产生弹跳双倚音（prallender Doppelschlag）的新变种，作者因其"必须迅疾奏出"的特征命名为"加急双倚音"以示区别；(5) 与颤音（Triller）的适用比较：作者认为颤音要发挥效果，主音时值必须允许"相当持续地"演奏，否则宜另选装饰，加急双倚音特别适合快速音符场合；(6) 效果比较：加急双倚音与综合的"弹跳颤音"（Prall-Triller）所赋予的辉煌感相当，只有在特别不利的情形下方才失效。整段的功能是把这种新装饰的位置、记号、奏法、命名理由、适用边界与审美效果一次性讲清，为§34的应用限制和Fig. LXIX做铺垫。

补充说明

本段中"dreifache Schwänzung"指装饰音小音符本身的符尾，加上双倚音两音各自的符尾，因而呈现三层叠加；这是同一节内部需要读者将"记号"与"奏法"两套叙述并置理解的关键。

第2段（P0332）

原文复述

§34. Denn, indem der prallende Doppelschlag allein nach einer fallenden Secunde und anders nicht gebraucht werden kan, wobey allezeit eine Schleifung ist: so find juft dieses Intervall in derselben Bewegung und die geschleiften Noten überhaupt die einzigen möglichen Hindernisse, diesen geschnellten Doppelfschlag anzubringen. Bey Fig. LXIX. finden wir sein Zeichen (a), seine Gestalt in der Ausführung (b), und einige Fälle wobey er statt hat (c).

中文讲解

本段为§34，承担两件事：第一，给出加急双倚音的"反向限制"——它在哪些情况下不能用。逻辑是：弹跳式双倚音仅在下行二度（fallende Secunde）后使用，而下行二度处必然伴随滑奏（Schleifung）；由此可知，加急双倚音的禁忌正好是"同向下行二度"以及"任何带滑奏的音符"。第二，作为Fig. LXIX的导读，告知读者图示包含三个层次：(a) 记号形式，(b) 演奏时的展开形态，(c) 实际适用的具体案例。这一段与其说是规则，不如说是为图版做检索提示：作者把规则叙述留给正文，把视觉范例留给图LXIX。容易误解之处是"find juft"（OCR 应为"findet just"）：指"恰恰就是"，强调这两类情况是唯一的障碍，并非泛指所有困难。

补充说明

本段提到的(a)(b)(c)三类图示内容，须与图LXIX实物对照阅读；正文未对(b)(c)再做文字展开。

第3段（P0333）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXIX.

中文讲解

图版与图号标题：位于第五图版（Tafel V）内的第六十九图（Fig. LXIX）。这一行无正文叙述，仅标示该图所属的图版位置和编号，为版面标识，不展开内容。

第4段（P0334）

原文复述

中文讲解

第38页的乐谱/图像占位符。按§34末尾的指引，该图应包含三层信息：(a) 加急双倚音的书写记号；(b) 该记号在实际演奏中所展开的音符形态；(c) 此装饰适用的若干音乐片段例证。由于原图未在文本中以文字描述，演奏细节与具体音符需查阅原图方能确认。

补充说明

无额外补充（不得据原文以外的资料推测图中具体音符）。

第5段（P0335）

原文复述

Er kommt also im Anfange und in der Mitten, vor einem Gange und Sprunge aber nicht über einer Schluss-Note vor, wenn sie auch kurz abgefertiget werden sollte. Man kan hierbey mit anmerden, daß bey diesen Crempeln auffer dem Claviere das Zeichen des Trillers und bey den Clavier-Sachen das einfache Zeichen des Doppelschlags zu stehen pflegt.

中文讲解

本段落在图版之后补述两件事。第一，使用位置规则：加急双倚音"可以"出现在乐句开端和乐句中段，但"不可以"出现在音阶式经过（Gang）、跳进（Sprung）或收束音（Schluss-Note）之上——即使收束音被快速奏出也仍属禁忌。换言之，本装饰适用于静态的、不构成进行或终止的位置。第二，跨乐器的记号惯例：作者指出在键盘乐器（Clavier）以外的弦类乐器（Crempeln）上，这种装饰往往标以颤音（Triller）符号；而在键盘作品（Clavier-Sachen）里则使用简易的双倚音符号。这说明同一装饰在不同乐器传统中记号不统一，演奏者需结合乐器语境识别。这一信息对演奏实践与版本校订有直接参考价值。

补充说明

本段"Gange"指音阶式进行（“Gang"在德语古乐理中常用作"音阶进行”）；“Sprung"指跳进；“Schluss-Note"指乐句或乐段的终结音；“Crempeln"原文以复数出现，置于"außer dem Claviere"语境中，应理解为键盘以外的弦类乐器之合称，但具体所指的乐器类型本节正文未作进一步界定，故不作外部推测。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图版标识[Taf. V.] Fig. LXIX（第38页）及对应的图像占位符；§34末段以(a)(b)(c)三项指引图内结构，但(b)(c)并无独立正文展开。节末§34补述部分在第39页，并附键盘/非键盘乐器的记号惯例提示。节内未见脚注。

💡 本节核心要点

1. §33 定义"加急双倚音”：在带顿音的主音前加入小三十二分音符、形成三重符尾记号，奏法要求用最迅捷的击键和僵直手指与双倚音起始音衔接。
2. §33 强调该记号"三重符尾"在所有时值与拍号下恒定不变，体现了"记号不变、奏法不变"的装饰音设计原则。
3. §33 将加急双倚音定位为颤音的替代方案：快速音符场合优先选用，颤音则保留给允许"相当持续地"演奏的时值。
4. §34 给出了加急双倚音的禁忌范围：与弹跳式双倚音相反，下行二度及其滑奏构成其唯一的应用障碍——通过逻辑互证锁定禁区。
5. §34–图LXIX 建立"三层图示对照”：记号(a)、展开形态(b)、使用例(c)。
6. §34 末尾补充位置限制：可置于乐句开头与中段，不可置于经过、跳进、收束音；并指出键盘与非键盘乐器在记号惯例上的差异（颤音符号 vs 简单双倚音符号）。

🔑 关键术语

• Geschnellter Doppelschlag（加急双倚音）：本节定义的新装饰：在双倚音主音前加一个小三十二分音符，并以最迅捷动作衔接主音；适用于带顿音的快速音符场合，以三重符尾记号标示。
• Prallender Doppelschlag / Prall-Triller（弹跳式双倚音 / 弹跳颤音）：本节用作对照的两种既有装饰：弹跳式双倚音仅用于下行二度后且必带滑奏；弹跳颤音赋予装饰辉煌感；加急双倚音在效果上可比拟弹跳颤音。
• Gestossene Noten（顿音）：带顿音（短促、断开）的音符，是触发"加急双倚音"使用的具体音符条件。
• Fallende Secunde（下行二度）：弹跳式双倚音的唯一适用音程；本节指出该音程及其同向运动构成加急双倚音的禁区。
• Schleifung（滑奏）：伴随下行二度的奏法；与下行二度一起，被作者列为加急双倚音不可使用的唯一阻碍。
• Dreifache Schwänzung（三重符尾）：加急双倚音在记谱上呈现的小音符＋双倚音两音叠加而成的视觉样式；作者规定其在任何时值与拍号下恒定不变。
• Nötchen（前置小音符）：本节特指加在双倚音主音前的小三十二分音符；其演奏要求"最迅捷的击键、僵直手指”，是与双倚音起始音连接的关键。

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s53 [描述性拆分] Grenzen des geschnellten Doppelschlags und Vergleich, Fig. LXX (§ 35–36)

第1段（P0336）

原文复述

§. 35. Diese Manier kan entweder gar nicht gemacht werden, oder sie wird wenigstens nicht leichte ihre nöthige Lebhaftigkeit erhalten, wenn sie bey einer Note vorkommt, welche mit dem Daumen, dem vierten oder kleinen Finger gegriffen werden soll. Die übrigen Finger sind hierzu geschickter. [86].

中文讲解

本节标题为"geschnellter Doppelschlag"（加速双击／快速双打奏法）使用上的限制，作者在此明确划出这种装饰音在指法上的禁区。其中心主张是：当装饰音所依附的本位音必须用拇指（Daumen）、第四指（无名指）或小指来按时，这种装饰音要么完全无法做出，要么至少无法获得所需的灵巧与活泼（Lebhaftigkeit）；反之，其余手指（即食指与中指）则被认为更适合承担这种快速动作。

承接上文前几节关于 geschnellter Doppelschlag 的做法介绍，作者在此转入对其适用条件的限定：他不是简单否定这种装饰音，而是把责任归到具体手指的生理局限上。拇指力量大但笨拙，无名指和小指独立性弱，难以完成装饰音所需的快速交替；而食指、中指灵活独立，因此"其余手指更合适"。

脚注 [86] 出现于此，提示作者对这一指法限制另有出处或旁证，但本输入未提供脚注正文内容。

理解上要注意：作者并非说拇指、无名指、小指不能演奏装饰音，而是说在这种特定的"geschnellter"（加速型）双击装饰音中，这些手指的机械条件无法保证其应有的速度与活力，因此演奏者应当避免在该指法上使用此装饰音，或者改用其他手指。

补充说明

本段末的脚注标记 [86] 在本任务输入中仅有编号而没有正文，因此脚注的具体内容与出处无法在本节内复述。“Daumen” 即拇指；“vierter Finger” 在当时指法术语中通常指无名指；“kleiner Finger” 即小指。“Die übrigen Finger” 在五指演奏的语境下指食指与中指。

第2段（P0337）

原文复述

§. 36. Man verwirre diese unsere Manier ja nicht mit dem einfachen Doppelfschlage, welcher nach einer Note vorkommt. Sie sind gar sehr unterschieden, indem der letzte eine ganze Weile nach der Note eintritt und bey geschleiften und ausgehaltenen Noten zu finden ist. Die Figuren beyder Manieren beyfammen sehen wir unter Fig. LXX, um ihren Unterschied deutlich zu erkennen.

中文讲解

本段由 §. 36 构成，是作者对前段装饰音（geschnellter Doppelschlag）所做的辨别性说明，警告读者千万不要把它与另一种装饰音——“einfacher Doppelschlage”（简单双击／普通双打）混淆。其中心主张是：这两种装饰音虽然名字相近，实质却差别很大；其关键差异在于时间位置，简单双击出现在某音之后较晚（“eine ganze Weile nach der Note”），并且只在连奏（geschleift）和持续（ausgehalten）的音符上才出现。

承接 §. 35 所讨论的 geschnellter Doppelschlag 的指法限制，作者在此进一步把视野拉回到概念区分：前几节介绍的快速双击是与所附之音紧密贴合、需快速动作的装饰；而 §. 36 所说的"简单双击"则是在音符之后稍晚进入的一种收尾式或过渡式装饰，多用于滑奏与延长音。“eine ganze Weile”（相当一段时间／一小段间隔）是关键限定词，决定了简单双击在时值上独立于前面那个音，而不是紧贴在音前或音中。

作者写作意图很清楚：他不只是要介绍一种装饰音的规则，更要在术语相近的几种装饰之间划清边界，因为装饰音的名字相似但实际奏法与时值结构完全不同；为帮助读者直观看出差别，作者专门把两种装饰的谱例并列放在 Fig. LXX 中。

理解上的要点是：Doppelschlag（双击）是一个家族名称，家族内部成员在出现位置和节奏结构上差异显著；geschnellter Doppelschlag 与 einfacher Doppelschlag 是其中最容易被初学者混淆的两个，因此作者用"ja nicht"（千万不要）这种强烈语气强调辨别的重要性。原文使用旧拼写 “Doppelfschlage”，应理解为 “Doppelschlage”（即 Doppelschlag 的复数第二格形式）。

补充说明

“geschleifte Noten” 指以连奏（在同一弓／同一气息／同一指连贯滑过）方式演奏的音；“ausgehaltene Noten” 指延长、保持时值的音。两种音的共同特征是其后的简单双击并非紧贴在音头，而是出现在音尾延留阶段。Fig. LXX 在下一段给出标题。

第3段（P0338）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXX.

中文讲解

本段为图表的标题与定位标记，指示该图属于 Tab. V（图版第五）中的 Fig. LXX（图七十）。它承接着 §. 36 的内容，明确表示此处将 geschnellter Doppelschlag 与 einfacher Doppelschlag 两种装饰音的谱例并列展示，以便读者直观对照。

在原书版面中，这种简短的标签行用于分隔正文与谱例，其作用相当于小节级的小标题。它告诉读者：接下来看到的是一张比较性的谱表，请注意两种装饰音在音符位置和节奏结构上的视觉差异。

补充说明

“Tab. V.” 是图版（Tabula）编号，“Fig. LXX” 是图七十的罗马数字编号，两者结合用于在原书中定位该谱例。

第4段（P0339）

原文复述

中文讲解

本段为第 39 页上的图像／乐谱占位符，承接上一行的 Fig. LXX 标题。该图的具体音符内容因内嵌图像数据已省略而无法在本节内复述，需查看原图方可获得逐音对照信息。

依据 §. 36 的文字说明可推断：图中所绘应为 geschnellter Doppelschlag 与 einfacher Doppelschlag 两种装饰音在同一行或并列位置上的对照谱例，其目的就是让读者通过视觉比较看出二者在出现时机与节奏结构上的差别。本节不臆测图中具体音符。

补充说明

无额外补充；该图的具体谱面信息无法从本任务输入中定位，需查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要为：(1) P0336 末尾的脚注标记 [86]，其正文内容未在本任务输入中提供，故无法复述具体出处或旁证；(2) P0338 的图表标题 [Tab. V.] Fig. LXX，指示该谱例属于原书图版第五中的图七十；(3) P0339 的图像占位符，对应 §. 36 所提到的两种装饰音的并列谱例，原图细节因内嵌数据省略而不可见，需查阅原书第 39 页。

💡 本节核心要点

1. geschnellter Doppelschlag（加速双击）在指法上受限于拇指、第四指与小指，这三指无法保证装饰音所需的灵巧与活力，食指与中指更适合。
2. geschnellter Doppelschlag 与 einfacher Doppelschlag（简单双击）虽名称相近，却是两种不同的装饰音，作者以"ja nicht"强烈警告不可混淆。
3. 二者最关键的区分在时间位置：geschnellter Doppelschlag 与所附之音紧密贴合；而 einfacher Doppelschlag 在音符之后隔了"eine ganze Weile"才出现。
4. einfacher Doppelschlag 仅出现在连奏（geschleift）与延长（ausgehalten）的音符之后，常起收尾或过渡作用。
5. Fig. LXX（属于 Tab. V）将两种装饰音的谱例并列展示，是本节最直观、最核心的教学工具，其目的就是"ihren Unterschied deutlich zu erkennen"。

🔑 关键术语

• geschnellter Doppelschlag：加速型／快速双击装饰音，是本节讨论的核心装饰，特点是动作紧贴所附之音，要求手指高度灵捷；其指法上受到拇指、无名指与小指的不利影响。
• einfacher Doppelschlag：简单双击装饰音，与 geschnellter Doppelschlag 相对，出现于某音之后隔一段间隔，专门用于连奏与延长音之后，是 §. 36 用来和前者作对比的对象。
• Daumen / vierter Finger / kleiner Finger：分别指拇指、第四指（即无名指）与小指；§. 35 明确指出这三指不适合演奏 geschnellten Doppelschlag。
• geschleifte Noten：连奏／滑奏的音符，指在一个连弓、连指或连气息中连贯演奏的音；einfacher Doppelschlag 常出现在此类音符之后。
• ausgehaltene Noten：延长、保持时值的音符；同样可作为 einfacher Doppelschlag 的附着位置。
• Fig. LXX (Tab. V)：原书图版第五中的图七十，是 geschnellter 与 einfacher 两种 Doppelschlag 的并列对照谱例，用于直观显示二者在音符位置与节奏上的差别。

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s54 [描述性拆分] Doppelschlag von unten, Fig. LXXI (§ 37)

第1段（P0340）

原文复述

§37. Endlich kommt der Doppelfschlag auch nach zwey kleinen Zweyunddreyßigtheilen vor der Note, worüber er stehet, vor. Diese Nötgen werden so geschwind als möglich an den Doppelfschlag gehängt und mit ihm verbunden. Die dreysfache Schwänzung bleibt ebenfalls allezeit unverändert. Diese noch zeithero von niemanden angemerkte Manier stellt in der Kürze einen Triller von unten vor und wird also auch an dessen Stelle über einer kurzen Note gebraucht. Man kan diese Manier den Doppelfschlag von unten nennen. Sein Zeichen und seine Ausführung ist bey Fig. LXXI. abgebildet.

中文讲解

本段（第37节）介绍的是Doppelschlag（双击/复倚音）家族中的最后一种变体——‘下行的Doppelschlag’（Doppelschlag von unten）。其论述由四个相互衔接的层次组成。

第一，记谱位置。原文说这种装饰出现在主音符前两个三十二分音符时值处（’nach zwey kleinen Zweyunddreyßigtheilen vor der Note’）。这意味着它在节拍上比所标注的主音更早出现，并不直接落在主音上方。这是本节相对于前文Doppelschlag变体（如§35、§36等）的关键区别——它把装饰的发生时点向前推移了。

第二，演奏方式。位于主音之前的两个小音符（Nötgen，指小型的音符）须’so geschwind als möglich’（尽可能快地）接到Doppelschlag主体之上并与之连为一体；同时’dreysfache Schwänzung’（三重的尾部装饰）这一特征保持不变。作者之所以特意强调后者不变，是为了在引入新变体时仍然保留与既有Doppelschlag家族共享的’听觉签名’，使听者仍能辨认出它是同一类装饰的下行版本。

第三，功能定位。作者明确主张此Manier’noch zeithero von niemanden angemerkte’（‘至今为止尚未被任何人注意到’），这是一种自我原创性的声明。其功能被界定为’stellt in der Kürze einen Triller von unten vor’——以简略形式代表’从下方开始的颤音’（Triller von unten），因此可以替代完整颤音，用于短音符之上。换言之，作者把下行颤音在记谱上分解为’两小音符+ Doppelschlag’，并把这一分解命名为新的Manier。

第四，定名与图示。末句将这种Manier正式命名为’Doppelschlag von unten’，并把其符号（Zeichen）与具体执行方式（Ausführung）交由Fig. LXXI（图71）展示。本段因此以’定义＋图示索引’的闭合结构收束。

本节作为Doppelschlag系列变体的最后一节，承担两个论证任务：一是补全该装饰家族的下行版本（此前各节大概率已涵盖上行与中性形态），二是通过’无人注意’的声明强调作者对既有演奏实践的整理与命名贡献。

补充说明

‘Zweyunddreyßigtheile’是18世纪德语中表示1/32音符的写法，字面即’三十二分之一’；原文小写化与变格为复数第二格形式。‘Nötgen’是’Note’（音符）的指小形式，在此专指装饰性的倚音/小音符，与主Doppelschlag主体形成节奏层级关系。

第2段（P0341）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXXI.

中文讲解

本行是图注，标记此图位于’Tab. V’（第五图版/第五图表），编号为’Fig. LXXI’（第71图）。它自身不含论证文字，而是指向承载§37所定义’Doppelschlag von unten’的记号形态与谱面执行的那一幅图示。读者需把此图注与P0340末尾的’ist bey Fig. LXXI. abgebildet’对应起来阅读，才能把’下行Doppelschlag’的抽象定义落实为具体的音符符号与执行方式。

第3段（P0342）

原文复述

中文讲解

此处是位于第39页的图示占位符，原文在此位置嵌入一幅与图注’Tab. V. Fig. LXXI’相对应的乐谱或符号示例，用以直观呈现§37所述’Doppelschlag von unten’的书写记号与具体执行方式。由于图像数据已省略，文中论及的’Zeichen’（符号）与’Ausführung’（执行）这两项内容只能通过查阅原书第39页对应图版来确认；本占位符本身不承担可独立阅读的论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一幅图示：图版Tab. V（第五图版）中的Fig. LXXI（第71图），与P0340末尾’Sein Zeichen und seine Ausführung ist bey Fig. LXXI. abgebildet’相对应。该图承担双重说明功能——既给出Doppelschlag von unten的书面符号形态，也示范其在谱面上的具体执行方式（音符组合与时值关系），是§37论述不可分割的视觉补充。由于原书图像未在文本中嵌入，相关执行细节需查阅原书第39页图版方可核对。

💡 本节核心要点

1. §37是Doppelschlag系列变体的收尾段落，引出最后一种变体——‘Doppelschlag von unten’（下行双击/下行复倚音）。
2. 该变体的记谱特征是装饰被置于主音符前两个三十二分音符时值处，由两个小音符（Nötgen）引出，并须’尽可能快地’接入主体装饰。
3. ‘dreysfache Schwänzung’（三重的尾部装饰）在所有Doppelschlag变体中保持不变，作者借此维持与既有家族成员的听觉一致性。
4. 作者明确主张此Manier’至今无人注意’，是其独创性观察；功能定位为在短音符上方以简略形式替代完整的’Triller von unten’（从下方开始的下行颤音）。
5. 图示Fig. LXXI同时呈现该装饰的符号与执行方式，是§37’定义＋图示’闭合结构的视觉支撑。

🔑 关键术语

• Doppelschlag (von unten)：下行双击/下行复倚音。本节新引入的术语，指出现在主音符前、由两小音符引入并以三重尾部装饰结束的Doppelschlag下行变体，用以在短音符上方替代完整下行颤音。
• Triller von unten：从下方开始的下行颤音。§37中作为Doppelschlag von unten所替代的对象出现，意指完整的下行颤音；作者强调新Manier是该颤音的’Kürze’（简略/缩略）形式。
• Nötgen：‘Note’（音符）的指小形式，即小音符/倚音。§37中特指Doppelschlag von unten主音之前那两个快速引入的装饰性小音符。
• Zweyunddreyßigtheil：1/32音符，即现代记法中的三十二分音符（32nd note）。§37中用以标明Doppelschlag von unten的引入小音符距离主音符的时值长度（即’zwey’个小三十二分音符）。
• dreysfache Schwänzung：三重的尾部装饰，指Doppelschlag末尾由三个音符组成的下行收尾动作。本节强调其在所有Doppelschlag变体中’allezeit unverändert’（始终保持不变），以维持家族辨识度。
• Manier：18世纪音乐理论术语，泛指装饰音或特定的演奏手法/风格化处理。本节中’Doppelschlag von unten’被作者命名为一种新的Manier，并被声称为此前’无人注意’。
• Tab. V / Fig. LXXI：原书第五图版（Tab. V）中的第71图（Fig. LXXI）。§37末句指向此图，用以承载Doppelschlag von unten的符号（Zeichen）与具体执行方式（Ausführung）的视觉说明。

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s55 [描述性拆分] Allgemeine Natur, Fig. LXXII–LXXIII (§ 1–3)

第1段（P0343）

原文复述

Fünfte Abtheilung.

中文讲解

这是层级标题，标识本文的"第五部分"。它在版面结构上把 Mordent（波音/颤音式装饰音）从之前章节中单独分出，开启本小节的论题：系统讲述 Mordent 的一般性质及其在 Fig. LXXII–LXXIII 中的两种写法。

第2段（P0344）

原文复述

Von dem Mordenten.

中文讲解

紧随其下的小标题，限定第五部分的具体主题：“论 Mordent”。它对应的是上一行"第五部分"的展开，使读者明确此后三段（§ 1–3）专门围绕 Mordent 展开，而非其他装饰音（如 Triller、Schleifer 等）。

第3段（P0345）

原文复述

1. §. Der Mordent ist eine nöthige Manier, welche die Noten zusammen hängt, ausfüllet und ihnen einen Glanz giebt. Er ist bald lang bald kurz. Sein Zeichen im erstern Falle ist Tab. V. bey Fig. LXXII. nebst der Ausführung abgebildet; jenes wird niemahls verlängert, diese aber wohl, wenn es nöthig ist (a). Der kurze Mordent nebst seiner Würzung ist bey (b) zu sehen.

中文讲解

本段是 Mordent 的总纲式定义，并区分长、短两种。核心主张有三层：其一，功能定位——Mordent 是一种"必要的手法"（Manier），承担三项任务：把音符彼此连缀起来（zusammen hängt）、填补（ausfüllet）、并赋予光泽（Glanz），这三项由"und"并列，缺一不可，说明作者把它视为兼具结构连接与色彩装饰的装饰音。其二，形态分类——它分长（lang）、短（kurz）两种，长 Mordent 的符号与演奏法见 Tab. V 的 Fig. LXXII，符号本身永不延长（niemahls verlängert）——即在乐谱上手写体绝不人为加长——但实际演奏的"展开"（Ausführung）在必要时可以延长，这意味着书写形态固定、演绎形态可变。其三，短 Mordent 的演奏法见 Fig. LXXII 的 (b) 处。句子末尾的 (a) 表示此处还有一条脚注，将在后文另行补充。长短之分是 Mordent 谱面辨认的两条主线，本段以此总纲为后续 § 2、§ 3 的讨论奠基。

补充说明

脚注标记 (a) 与 (b) 分别对应 Tab. V 中 Fig. LXXII 之下的两个分图（a 为长 Mordent 符号与展开，(b) 为短 Mordent 及其演奏），需要查阅原图才能看到具体的乐谱写法。

第4段（P0346）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXXII.

中文讲解

图注，标明上一段提到的那张图位于 Tabula V（表五）的 Fig. LXXII。它是 § 1 所引用的视觉证据：长 Mordent 的符号（曲竖线加斜短划形的标准写法）与"Ausführung"（展开/演奏）实样，以及短 Mordent 的符号与演奏 (b)，均集中在这同一幅图中。

第5段（P0347）

原文复述

中文讲解

占位符：原本应是嵌于 Tab. V. Fig. LXXII 位置的乐谱图。按 § 1 的说明，它包含两套视觉信息：(a) 处是长 Mordent 的记号与其下方展开后的实际音符串；(b) 处是短 Mordent 的记号与其下方实样。演奏效果（即 Mordent 究竟要"如何奏"）必须对照原图才能知晓，本占位符无法呈现细节。

补充说明

需查看原图以确认 Mordent 记号的具体形状、点划比例以及下方 Ausführung 的时值组合。

第6段（P0348）

原文复述

2. §. Ohngeachtet man gemeiniglich einen langen Mordenten nur allein über lange Noten, und einen kurzen über kurze Noten abzubilden pflegt; so findet sich dennoch jener oft über Viertheilen und Alchttheilen, nachdem die Zeit-Maaffe ist, und dieser über Noten von allerley Geltung und Länge.

中文讲解

本段修正一种通行但不完全正确的实践惯例，并对 Mordent 的时值适用面作出更精确的说明。结构上有转折：先用 ohngeachtet…so（“尽管…却…"）架起让步—纠正的对照——常见做法是长 Mordent 只写在长音符之上、短 Mordent 只写在短音符之上；然而作者指出，dennoch（仍、却），前者实际上常出现在 Viertheilen（四分音符）和 Alchttheilen（八分音符）之上——具体视拍号 Zeit-Maasse 而定——后者则出现在"一切时值与长度”（allerley Geltung und Länge）的音符之上。逻辑效果：作者把"长对长、短对短"这条机械规则降级为"倾向"，代之以一条按拍号/时值灵活调配的弹性规则。这是对 § 1 总纲的进一步限定：Mordent 的形态选择取决于语境而非单一对应。理解时需注意 Alchttheile 在古德语正字法中是 Achtel（八分音符）的旧写法。

补充说明

“Zeit-Maasse” 在当时语境下指拍号（time signature）与节拍速度，“Alchttheile” 即 Achtel 的旧拼写。古德语 Mordent 教程中，长、短 Mordent 时值匹配的"惯例"只是为了记谱清晰而设，作者意在提醒演奏者：实际使用时更看重节奏与拍号，而非音符本身的绝对时值。

第7段（P0349）

原文复述

3. §. Man hat noch eine besondere Art, den Mordenten, wenn er ganz kurz seyn soll, zu machen (c).

中文讲解

本段引出第三种 Mordent 的特例：当 Mordent 需要"极短"（ganz kurz）时，存在一种"特别做法"（besondere Art）。句式简短，仅作为指向 Fig. LXXIII 的钩子，把定义与图示划到下一段。(c) 这一脚注标记暗示 Tab. V 的 Fig. LXXIII 还有第三个分图 (c)。逻辑上：§ 1 定义长短二形，§ 2 修正时值搭配，§ 3 再追加一个比"短 Mordent"还短的"极短 Mordent"，构成 Mordent 的三档时长谱系。

补充说明

标记 (c) 与 Fig. LXXIII 关联，对应的是下文 P0352 所述的一种"两个音同时按、再抬低音"的特殊演奏方式。

第8段（P0350）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXXIII.

中文讲解

图注，指向 Tab. V 中的第二幅图 Fig. LXXIII。它与 Fig. LXXII 并列：后者示范标准的"长"与"短"两种 Mordent；前者示范 § 3 所引入的"极短特殊 Mordent"。这两张图合计即为 § 1 题面所说"Fig. LXXII–LXXIII"的全貌。

第9段（P0351）

原文复述

中文讲解

占位符，原位置应嵌入 Tab. V. Fig. LXXIII 的乐谱图。该图显示 § 3 所称"极短 Mordent"的实样：两个音同时按下的和弦式起手，详情见下一段 P0352 的演奏说明。具体音符音程与节奏须查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认该特殊 Mordent 的具体音高关系、时值与符尾形态。

第10段（P0352）

原文复述

Von diesen beyden zugleich angeschlagenen Noten wird allein die oberste gehalten, die unterste hebt man gleich wieder auf. Dieser Ausdruck ist nicht zu verwerfen, so lange als man ihn feltner als die andern Mordenten anbringt. Er kommt blos er abrupto, d. i. ohne Verbindung vor.

中文讲解

本段解释 Fig. LXXIII 中"极短 Mordent"的演奏法与风格定位，分三层。其一，奏法：两个音"同时敲击"（zugleich angeschlagen）后，“只有最高的那个音被保持”（allein die oberste gehalten），“较低的音立刻再抬起/放开”（hebt man gleich wieder auf），形成一种"先同奏、再保留高音"的颗粒感效果。其二，评价：“这种奏法不应被弃用”（nicht zu verwerfen），但前提是"它比别的 Mordent 用得更稀少"（feltner als die andern），这里 feltner 是 seltener 的旧拼写，意思是用作点缀而非常规。其三，风格归属：它只用于 abrupto，即"突现、断奏"之意，后面 d. i. ohne Verbindung（“即：没有连接”）是作者为拉丁术语 abrupto 加的德语注脚。与 § 1 所说 Mordent 三大功能——“连接”（zusammen hängt）、“填补”（ausfüllet）、“给光泽”（Glanz）——形成对照：这种极短 Mordent 恰恰舍弃了"连接"功能，变成一种断裂而醒目的重音式装饰。从教学上看，作者在教学生：Mordent 谱系中"基本"是连缀的，凡例外必稀有必断奏。

补充说明

“feltner” 是 “seltener”（更稀少地）的古德语写法，与现代正字法不同。“abrupto” 来自拉丁语 abruptus（突然、断离），作者特意用 d. i.（“即”）补出德语解释 “ohne Verbindung”（没有连接），强调其风格独立性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾出现的 (a)、(b)、(c) 三个脚注标记，对应 Tab. V 中 Fig. LXXII 之下的 (a)(b) 两个分图、以及 Fig. LXXIII 的 (c) 一图——前二者须查阅原图原注方可获取具体内容，本节文字中没有给出文字定义。Tab. V 下辖两幅图：Fig. LXXII 示范标准的长、短 Mordent，Fig. LXXIII 示范"极短 Mordent"，两者合并即为节标题所说的 Fig. LXXII–LXXIII。

💡 本节核心要点

1. Mordent 被作者定位为兼具"连缀、填补、增辉"三功能的必要装饰音，分为长、短二形并由 Fig. LXXII 给出符号与演奏。
2. Mordent 符号永不延长，但演奏/展开可在必要时延长——这是"书写形态固定、演绎形态可变"的双层原则。
3. 长 Mordent 对长音符、短 Mordent 对短音符的规则只是惯例，实际常按拍号与时值灵活调配，长 Mordent 也可置于四分、八分音符上。
4. § 3 引入"极短 Mordent"，其奏法是先同时按下两音、保留最高音并立即松开低音，形成断奏效果，对应 Fig. LXXIII。
5. 极短 Mordent 不承担"连接"功能，仅以 abrupto（ohne Verbindung）方式出现，且应比其他 Mordent 出现得更稀少。
6. (a)、(b)、(c) 三处脚注以及占位图像，须查阅 Tab. V 原图方可补全，本节文本本身不展开。

🔑 关键术语

• Mordent：Mordent 是本节讨论的核心装饰音；作者视其为兼具 “zusammen hängen”（连缀音符）、“ausfüllen”（填补乐句）、“Glanz”（增辉）三功能的"必要 Manier"，并按时长分为长、短与本节特设的"极短"三种。
• Manier (nöthige Manier)：本节术语，指装饰性手法；“nöthige Manier” 强调 Mordent 并非纯粹可省的装饰，而是有结构与色彩双重必要性的装饰音。
• Ausführung：指装饰音的"展开/演奏方式"，即 Mordent 符号在实奏时如何展开为具体音符串；本节指出 Ausführung 在必要时可延长，而符号本身永不延长。
• Zeit-Maasse：即拍号（time signature）与节拍速度；作者用此词说明 Mordent 时值匹配的真正依据是拍号，而非音符本身的绝对长短。
• Viertheile / Alchttheile：分别是四分音符（Viertel）与八分音符（Achtel）的旧德语拼写；本节指出长 Mordent 可出现在这两种较短时值的音符上。
• abrupto (ohne Verbindung)：拉丁术语"突然"，作者用 d. i. 注明其意为 “ohne Verbindung”（无连接），用以界定 § 3"极短 Mordent"的断奏风格与其它连缀型 Mordent 的区别。
• feltner：“seltener” 的古德语写法，意为"更稀少地"；作者借以规定"极短 Mordent"应作为偶用点缀，不应频繁出现。

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s56 [描述性拆分] Lage, Sprünge und Verbinden der Noten (§ 4–6)

第1段（P0353）

原文复述

4. §. Diese Manier liebt hinaufgehende oder springende Noten vorzüglich; bey herunter springenden kommt sie nicht so oft, bey fallenden Secunden gar nicht vor. Sie läßt sich im Anfange, in der Mitte, und am Ende eines Stückes finden.

中文讲解

本节（第4节）讨论波音（Mordent）出现位置与音符走向之间的关系，是小节标题"位置、跳进与连接"中的第一项——“位置"问题的细化。核心主张有三层：(1) 波音最偏爱上行或跳进的音符；(2) 在下行跳进中较少出现；(3) 在下行二度的场合则完全不出现。作者用"vorzüglich”（特别）、“nicht so oft”（不那么经常）、“gar nicht”（根本不）三个程度递进的表述，构成一个由强到弱的倾向梯度。接着补充了它在乐曲结构中的可出现位置——开头、中间和结尾均可。这一限定实际上是给演奏者的实践指南：下行二度不可加波音，否则可能产生生硬或风格错误的效果；而上行处则应主动考虑布置波音。读者容易误以为"波音是装饰音所以可随意放置"，本段的真正教学意义正在于排除这种随意性，强调波音位置受旋律走向制约。

补充说明

Manier 在18世纪德国音乐理论中通常指特定的装饰音形式，此处承接前文上下文专指 Mordent（波音/颤音）。Secunde 指音程上的二度关系；fallende Secunde 即下行二度。

第2段（P0354）

原文复述

5. §. Sie hängt die geschleiften Noten, sie mögen gehen oder springen, ohne und mit einem Vorschlage zusammen Fig. LXXIII. Dieses Verbinden [Bach, Versuch.] 5

中文讲解

本节（第5节）开门见山地给出核心功能：波音把"连奏的音符"（geschleifte Noten）“连接在一起”。句中的"zusammen hängen"即"连接、串接"，这正是小节标题中"Verbinden（连接）“这一项的展开。作者特别限定：无论这些连奏音符是级进（gehen）还是跳进（springen），也无论是否带有倚音（Vorschlag），波音都发挥其连接功能。这等于在第4节讨论的"位置"之外，引入波音的第二项功能——“粘合"被连奏线或倚音联系起来的音符。句子末尾出现的"Fig. LXXIII"是图例编号，告诉读者具体音响形态需配合图LXXIII查阅。括号中的脚注[Bach, Versuch.] 5显示页眉信息（书名与页码5的延续）。本段的写作策略是先给定义式判断，再用图例落实，体现了C.P.E.巴赫以规则配合实例的标准教学法。

补充说明

“geschleifte Noten"原意为"被滑奏/连奏的音符”，在键盘语境中通常指用连奏方式弹出的音组，与断奏相对。“ohne und mit einem Vorschlage"明确把不带倚音和带倚音两种情形并列处理。

第3段（P0355）

原文复述

geschiehet am öftersten bey einer steigenden Secunde; dann und wann auch aufferdem durch Vorschläge (*). Wenn der Mordent über einem Vorschlage von unten, vor einem Sprunge sich finden läßt (a),

中文讲解

本段承接P0354被截断的句子，补全"连接"发生的具体条件。可分为两层：第一层给频率排序——“连接"最常发生在"上行二度”（steigende Secunde）之时，这与P0353"波音偏爱上行"的判断形成呼应，使上行二度成为波音连接功能最典型的场合；第二层给出补充情形——“间或也通过倚音"实现连接（星号*指向一处脚注，应在additional_information中提示）。第三层以"Wenn…so"句式引出本节最精细的特例：当波音出现在"自下方的倚音之上"且"在跳进之前"时（即场景(a)），它同时承担连接与填补节奏空隙的功能。括号(a)是与图LXXIII中具体乐例的对应标注。本段通过频率副词"am öftersten”（最经常）、“dann und wann”（间或）建立连接强度层级，体现了作者对装饰音使用频度的细腻区分。

补充说明

“von unten"指波音所在的主音之下来自下方音级的倚音；“vor einem Sprunge"指倚音与主音整体位于一个跳进动作之前。星号*的脚注内容应结合additional_information提示其指代图例或附注。

第4段（P0356）

原文复述

中文讲解

本条为第41页上的图示/乐谱占位符，对应P0354与P0355中提及的"Fig. LXXIII"以及(a)处的乐例。该图位于正文段落之间，是C.P.E.巴赫用以说明"波音连接连奏音符"和"波音出现在来自下方的倚音之上、跳进之前"这两种情形的具体谱例。由于内嵌图像数据已省略，本注释仅能确认其在版面上的位置（第41页正文区）与被引用关系（Fig. LXXIII及其标注(a)），具体音符、连线、倚音符号形态与节奏安排需查原图方能复原。教学上可提示读者：本图是理解P0357中"主音须够长"规则必不可少的视觉依据。

第5段（P0357）

原文复述

so muß die Haupt-Note lang seyn, damit sie so viel als nöthig ist von ihrer Geltung verliehren könne, um diesem Vorschlage durch einen langen Mordenten einen Nachdruck zu geben. In diesem Falle verbindet und füllet diese Manier zugleich. Bey den Recitativen pflegt dieser Fall zuweilen vorzukommen.

中文讲解

本段是P0355中"Wenn…“条件句的结果（so…）部分，集中交代波音置于下倚音之上、跳进之前这一特例的具体演奏要求。其核心主张是：此时主音（Haupt-Note）必须够长，以便它能从自身的时值（“von ihrer Geltung”）中让渡出必要的份额给这个倚音，并通过一个"长波音”（“durch einen langen Mordenten”）使该倚音获得强调（Nachdruck）。这一句的因果链条是：主音够长 → 主音让出部分时值 → 长波音成为可能 → 倚音获得强调。随后以功能总结形式点明：“在这种情形下，这种装饰法同时执行连接与填补双重功能。“这是本小节的关键论断——波音不再只是单一功能，而是兼具"verbindet（连接）“与"füllet（填补）“两种作用。最后以体裁补充：“在宣叙调（Recitativ）中这种情形时有出现”，提示读者该特例在宣叙调这一自由节奏体裁中具有实践相关性。本段对演奏者的实际指引最为具体：必须选择时值充足的主音来承担这种复合装饰。

补充说明

“Geltung"在18世纪音乐理论中指音符的时值（geltende Note）。“Recitativ"指宣叙调，是巴赫键盘作品中语言化、自由节奏的段落，对装饰法有特殊需求。

第6段（P0358）

原文复述

6. §. Der Mordent nach einem Vorschlage wird nach der Regel des Vortrags der Vorschläge leise gemacht. [88].

中文讲解

第6节开门见山给出另一条具体规则：当波音出现在倚音"之后”（nacheinem Vorschlage，与P0355中"über einem Vorschlage von unten"形成对比——前者在倚音之下、之上，后者在倚音之后）时，须依照倚音演奏规则（“nach der Regel des Vortrags der Vorschläge”）轻柔地弹奏。这一规则背后的逻辑是：既然倚音本身按规则应弱奏，紧随其后的波音也应维持轻柔力度，避免突兀打断。结尾的[88]是引文或章节参照编号，提示读者此条与全书第88条规则（或图88）相关联，应回查原文。本节与第5节共同构成波音与倚音共现时的力度处理规范：第5节强调"倚音之前/之上"的长波音须突出倚音（Nachdruck），第6节则强调"倚音之后"的波音应保持轻柔（leise），二者构成力度方向上的互补。

补充说明

“leise gemacht"指轻柔地弹奏，与前文"Nachdruck”（强调、加重）形成力度对比，标志着一对反向规则。“Vortrag"在18世纪德语中既可译"演奏"也可译"表现/演绎”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（第4–6节，描述性拆分：位置、跳进与连接）共出现两处非正文要素提示：（1）P0354末的”[Bach, Versuch.] 5"为页眉/页码标记，标识书名（Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）与页码5的延续；（2）P0355中星号()所指的脚注以及P0358末的[88]编号，作者在正文中均未展开内容，仅起交叉引用作用，需对照原书相应脚注与第88条规则查阅。第41页含一处谱例占位符（P0356），对应Fig. LXXIII，承载本小节(a)处的乐例，其具体音符形态需查看原图。三处附加要素分别承担版面定位（页眉）、文献交叉引用（脚注、[88]）与音乐实例呈现（Fig. LXXIII）的作用，无独立背景知识需要补写。

💡 本节核心要点

1. 波音的位置受旋律走向严格制约：偏爱上行与跳进，少见于下行跳进，绝不见于下行二度，并可在乐曲任意结构位置出现。
2. 波音承担"连接"功能：把连奏的音符（无论级进或跳进、是否带倚音）粘合起来，最常见的连接场景是上行二度。
3. 在下倚音之上、跳进之前的位置上，波音具有复合功能：主音须够长以让渡时值，使长波音能强化倚音，同时实现连接与填补。
4. 宣叙调中"下倚音+波音+跳进"这一复合情形时有出现，是该规则的重要实践场域。
5. 波音与倚音共现时的力度处理呈互补关系：倚音之前的波音须突出倚音，倚音之后的波音则须轻柔，遵循倚音演奏规则。
6. 本小节整体论证结构是：先限定位置（§4），再给出连接规则（§5），最后补出力度规范（§6），形成从"位置"到"功能"再到"演奏细节"的递进。

🔑 关键术语

• Mordent：波音/颤音，本小节讨论的核心装饰音类型。功能因位置而异：在上行处最常出现，可连接连奏音符；置于下倚音之上时兼具连接与填补；置于倚音之后则须轻柔演奏。
• Vorschlag：倚音。波音与倚音的相对位置（在上、在下、在前、在后）决定其演奏方式：倚音之下须长波音以加强倚音，倚音之后则须轻柔。
• geschleifte Noten：连奏的音符，本小节"连接"功能的对象。可以是级进或跳进形式，可以带或不带倚音，波音把这些音符"串接"起来。
• Haupt-Note：主音。在"下倚音之上+跳进之前"的波音场景中，主音必须时值充足以便让渡部分长度给倚音。
• Secunde (steigende / fallende)：二度音程（上行二度/下行二度）。波音最常出现在上行二度位置（P0355），绝不出现于下行二度（P0353）。
• Recitativ：宣叙调。本小节特指自由节奏的键盘宣叙调段落，作者指出"下倚音+波音+跳进"的复合装饰在宣叙调中时有出现。
• Geltung：18世纪德语音乐术语，指音符的时值。本小节中"von ihrer Geltung verliehren"指主音让渡自身的部分时值以容纳长波音。

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s57 [描述性拆分] Mordent zur Ausfüllung, Fig. LXXIV (§ 7–8)

第1段（P0359）

原文复述

§ 7. Der Mordent wird bey auszuhaltenden Noten zur Ausfüllung gebraucht; man trifft ihn daher, wie Fig. LXXIV. zeigt, über bindenden (a), punktirten (b) und rückenden Noten an. Diese letzteren können entweder auf einem Tone oftmals hintereinander rücken (c), oder, bey Abwechselung der Intervalle, rücken (d). Bey dieser letztern Art von Noten lässt sich der Mordent am besten über der einmaligen Wiederholung des vorigen Tones anbringen (e).

中文讲解

本节以功能定位开场：在第7段中，作者明确把 Mordent（ mordent 的复数形式）界定为用于"填充"被延长音符时值的装饰手段。这里"auszuhaltende Noten"特指那些时值超过通常装饰长度、需要被填补的音符。

作者把 Mordent 适用的三种长音符场景逐一列出，并以图 LXXIV. 中标注的字母 (a)(b)(c)(d)(e) 作为案例索引： (a) bindende Note——带延音线（Bindebogen）的音符，意味着它从前面延留过来，本身就承载着"必须被填满"的延长意图； (b) punktirte Note——附点音符，附点本身就把音符拉长； (c)(d) rückende Note——经过音/过渡音，即在两个和声音之间作级进移动的音符；(c) 是"同一音反复级进"的情况，(d) 是"在不同音高之间交替"的情况。

最后一条规则 (e) 针对最需要技巧的情况：当经过音在不同音高之间交替（d 类）时，Mordent 最理想的着力点是"前面那个音只被单独重复一次"的位置，而不是在每次交替处都加装饰。这是本段的实际技法核心：作者并非笼统地说"任何长音都加 Mordent”，而是精确指定了 Mordent 在经过音序列中应当"卡位"的地方。

本段在小节结构中起总纲作用：先用 (a)(b) 给出常规场景，再用 (c)(d) 把场景推向级进过渡音，并以 (e) 作为最具操作性的结尾。

补充说明

字母 (a)(b)(c)(d)(e) 是作者预先给图 LXXIV. 中各小节所做的标记，本段通过这些标记把抽象规则与乐谱实例一一挂钩。下一句 (P0362) 单独补充 (c)(d) 类 Mordent 的额外效果，因此 (e) 这一条"位置规则"是本段独有的结论。

第2段（P0360）

原文复述

Bezeichnung der Beispieltafel als Tab. V., welche die Fig. LXXIV. enthält.

中文讲解

这一行是图注：作者将本图所在的整张谱例表编为 Tab. V.（第五号表），而本图本身的编号为 Fig. LXXIV.（第七十四图）。它本身不承载论述，只是把下面那段"图示占位"在文献中固定下来，方便后文反复以"Fig. LXXIV.“回引。

第3段（P0361）

原文复述

An dieser Stelle befindet sich die Bild- bzw. Notenbeispiel-Einbettung; die Beschriftung lautet: „第41页图像或乐谱示例 ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])”. Die inhaltlichen Details sind im Originaldruck einzusehen.

中文讲解

此处是乐谱图示的占位标记。由于电子文本中的图像数据未保留，实际图形无法直接读取，只能确认它对应 Tab. V./Fig. LXXIV.，并承载 P0359 中提到的全部带字母标注的 (a)(b)(c)(d)(e) 五个音乐片段。这些片段的具体音高、节奏和 Mordent 的书写样式必须查阅原书第41页图 LXXIV. 才能落实；本节的教学文字与图示是文字—图像互证关系，缺一不可。

第4段（P0362）

原文复述

In diesen Rückungen füllt der Mordent nicht allein, sondern er macht zugleich die Noten glänzend.

中文讲解

这是对 P0359 中 (c)(d) 类情形的效果补充。“Rückungen” 指级进过渡音这一类场景（与 P0359 末段的 (e) 略有侧重差异：P0359 谈"在哪里放”，这里谈"放进去之后效果如何”）。作者强调 Mordent 在这里具有双重功能——它不仅在时值上把音符填满，还在音色与表现力上让这些音符"glänzend”（发光、耀眼、有光彩）。

这意味着 Mordent 不是单纯的"时间补丁”，而是一种兼有结构功能（补足时值）与表达功能（增加光泽）的双重装饰。这一点对演奏者很关键：若把 Mordent 弹得过于平淡，即使时值填对了，作者追求的"glänzend"效果也会丢失。

这一句作为承上启下的桥段，把 (c)(d) 类的实践效果单列出来，紧接着 P0363 就转向对 (a)(b) 类的实际处理细节，结构上是"效果说明→技术细则"的过渡。

第5段（P0363）

原文复述

§ 8. Bey den Exempeln mit (a) und (b) läßt sich anmerken: wäre das Zeitmaß so langsam, daß auch ein langer Mordent zum Ausfüllen nicht hinreichte, so kann man diese langen Noten dadurch verkürzen, daß man sie noch einmahl anschlägt und ungefähr so vorträgt, wie es die Abbildung unter denselben Buchstaben zeigt. Diese Freyheit darf man nur aus Noth und Vorsicht gebrauchen; man darf den Absichten des Verfassers eines Stückes dadurch nicht zuwider handeln. Diesem Fehler entgeht man leicht, wenn man durch den gehörigen Druck und das Unterhalten einer Note gewahr wird, daß unser Instrument den Ton länger aushält, als viele glauben möchten. Also darf man bey Gelegenheit des langen Mordenten weder die Schönheit des Nachklangs verhindern noch den Mordenten, gleich den übrigen, über jeder etwas langen Note anbringen oder zu lange aushalten. Bey allen Ausfüllungen durch Mordenten muß allzeit noch ein kleiner Zeit-Raum übrig bleiben, und der am besten angebrachte Mordent wird eckelhaft, wenn er sich, gleich dem Triller, in einer geschwinden Verbindung an die folgende Note anschließt.

中文讲解

第8段是本节的核心操作章，围绕 (a)(b) 两类——即延音线音与附点音——展开"长音实在填不满时该怎么办"的实际问题。段落结构可拆为四层：

第一层（极端情形）：如果拍子极慢，连最长的 Mordent 都仍然不足以填满音符长度，演奏者可以"再敲一次"来缩短该音的总时长，并按图中 (a)(b) 标注的方式处理。注意这里作者用"verkürzet”——目的不是加长，而是反过来缩短原本过长的音，以便装饰能在拍子内完成。

第二层（使用的伦理边界）：作者连用两句警告——“aus Noth und Vorsicht”（只在迫不得已且经过判断时）和"den Absichten des Verfassers… nicht Tort thun”（不要违背作曲家本意）。这就把上面的"自由"严格收窄为"例外"而非"惯例”。

第三层（乐器物理特性上的纠偏）：作者指出一个常被忽视的事实——键盘乐器本身能把音维持得比一般人以为的更久。因此通过"gehöriger Druck”（恰当的指压）和"Unterhaltung einer Note"（保持琴键/指触）就能让琴弦自然延音，根本不需要靠装饰去"补"。这一句是把上一层的"自由"进一步压回去：能靠物理延音解决的，就别动用演奏自由。

第四层（美学原则集束）：作者连续给出三条不可违反的原则—— (i) 不要牺牲"Nachklang"（余音、衰减中的共鸣）的美感； (ii) 不要在每个略长的音上都挂 Mordent，也不要把装饰拖得太长； (iii) 任何 Mordent 填补之后，都必须留出一小段未被装饰覆盖的余白；并且，若 Mordent 像 Triller 那样紧接下一个音、在快速连接中无缝衔接到下一个音符，就会变得"eckelhaft"（令人厌烦）。

最后这条 (iii) 实际上给出了 Mordent 与 Triller 在写法上的关键区别：Triller 经常被要求接到下一音（甚至以 Nachschlag 形式收尾），而 Mordent 应当在装饰与下一音之间留出可感知的"气口"，否则它就不再是填充而是堆砌。这是本段最具教学价值的判断标准。

整体而言，P0363 是本小节最具"方法论"性质的一段：它把 (a)(b) 类的处理从单纯的装饰规则，提升为对演奏自由、乐器物理特性和美学底线三者的综合权衡。

补充说明

句中"Triller"是当时通用的颤音术语，作者把它作为反例引用，用以划清 Mordent 与 Triller 在收尾方式上的界限——这与本节反复强调的"余白原则"相互印证。“Nachklang"一词在本节并非泛指"回声”，而是特指键盘乐器触键后琴弦持续共鸣的那段时间，作者在提醒演奏者：装饰的代价就是牺牲这段自然衰减的美感。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有图示 Tab. V./Fig. LXXIV.，其内容由五个带字母标签 (a)(b)(c)(d)(e) 的乐谱片段构成，与正文段落 (P0359/P0362/P0363) 的规则一一对应；图本身未在电子文本中保留，须查阅原书第41页方能确认音高与 Mordent 的具体书写样式。除此之外本小节无脚注、无边栏、无其他附录材料。

💡 本节核心要点

1. Mordent 在本节中的功能定位是"填补被延长音符时值"的装饰手段，主要适用于延音线音 (a)、附点音 (b) 与级进过渡音 (c)(d)。
2. 对级进过渡音中"音高交替"的情形 (d)，Mordent 最理想的位置是放在前面那个音被单独重复一次的地方 (e)，而非每次交替处。
3. Mordent 在 (c)(d) 类过渡音中具有双重功能：既补足时值，又让音符"glänzend"（增加光泽），因此不能弹得过于平淡。
4. 在拍子极慢、连长 Mordent 都填不满音符时，可以"再敲一次"以缩短原音，但这种自由仅允许在迫不得已时使用，且不得违背作曲家意图。
5. 作者指出键盘乐器本身能把音保持得比演奏者想象的更久，恰当的指压与琴键保持可让琴弦自然延音，因此能靠物理解决的就不必动用装饰自由。
6. 本节给出三条不可违反的美学底线：不得损害 Nachklang（余音共鸣）的美感；不得在每个略长音上都挂 Mordent；Mordent 与下一音之间必须留出余白；否则 Mordent 会像 Triller 一样无缝衔接到下一音而变得"eckelhaft"（令人厌烦）。

🔑 关键术语

• Mordent：一种快速的主音—辅助音—主音交替装饰，在本节中被定义为"填补被延长音符时值"的功能性装饰，与颤音（Triller）在收尾方式上有所不同。
• bindende Note：带延音线（Bindebogen）的音符；因从前音延续而来，本身就承载着"必须被填满"的延长意图，是 Mordent 适用的第一类场景，对应图 LXXIV. 的 (a)。
• punktirte Note：附点音符；附点本身把音符拉长，构成 Mordent 适用的第二类场景，对应图 LXXIV. 的 (b)。
• rückende Note：级进过渡音／经过音，即在两个和声音之间作级进移动的音符；又分"同一音反复级进 (c)“与"音高交替级进 (d)“两类，是 Mordent 适用的第三类场景。
• Nachklang：键盘乐器触键后琴弦持续共鸣的余音；作者将其作为美学底线之一，明确警告装饰不应损害这段自然衰减的美感。
• Triller：颤音，两相邻音的快速交替；本节中作为反例被引用，用以划清 Mordent 与 Triller 在收尾方式上的界限——Mordent 应在装饰与下一音之间留出气口。
• Ausfüllung (zur Ausfüllung)：填充，指用装饰手段补足长音符的时值；这是本节 Mordent 出现的核心功能定位。
• einmahlige Wiederholung des vorigen Tones：前面那个音被单独重复一次；这是 Mordent 在"音高交替级进 (d)“场景中最理想的着力位置，对应图 LXXIV. 的 (e)。

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s58 [描述性拆分] Mordent zum Glanz springender und abgestossener Noten, Fig. LXXV (§ 9–10)

第1段（P0364）

原文复述

9. §. Der Mordent über springenden und abgestoffenen Noten giebt ihnen einen Glanz. Es wird hierzu meistentheils der kurze gebraucht. Man findet ihn über Noten, welche man in Ansehung der Harmonie anschlagende zu nennen pflegt, und welche daher oft von besonderm Gewichte sind, Fig. LXXV. (a); bey gewissen Brechungen (b), und bey vollstimmigen Griffen in der Mitte (c), allwo bey einer etwas langen Note auch der lange Mordent statt haben kan; diese Manier kommt ebenfalls vor bey abgestoffenen punctirten Noten, wo die Puncte nicht gehalten werden (d), und wo Paufen darauf folgen (e). Wenn nach einigen kurzen Noten, welche theils um eine Secunde steigen (f), theils springen (g) eine längere nachfolget: so wird er bey dieser leßtern angebracht.

中文讲解

本节核心主张：颤音（Mordent）加在跳进（springend）和断奏（abgestossen）的音符上，能为它们增添“光泽（Glanz）”，因此是这类位置上最常用的装饰。本段不仅介绍功能，还细致罗列了短颤音最常出现的几种节奏/和声位置，并给出唯一的例外：长音符上偶尔使用长颤音。

逐条拆解作者的意思：

• “anschlagende Noten in Ansehung der Harmonie”指在和声进行中显得“击键有力”、位置关键的本位音（anchord notes），这些音因承担和声骨架而“besonderm Gewicht”（特别重要），故适合加颤音强化，对应图(a)。
• “Brechungen (b)”指特定的琶音/分解和弦音——把原本的纵向和声拆成横线时，其中某些音也可加颤音。
• “vollstimmige Griffe in der Mitte (c)”指丰满和弦的内声部；当此处的音符稍长时，短颤音可换成“lange Mordent”——这是本段唯一提到长颤音的语境，需特别留意。
• “abgestossene punctirte Noten, wo die Puncte nicht gehalten werden (d)”，即断奏附点音符、且附点延长被省略的情况；这里短颤音取代了本应延长的附点。
• “…wo Paufen darauf folgen (e)”指颤音用于断奏附点音符、且之后紧接休止符的情形。
• 末尾一句规则：当几个短音符（二度级进 f，或跳进 g）之后接一个较长音符时，颤音放在那个较长的后续音上，而不是放在前面的短音上——这是关键的时位规则。

本段是 §9 的总括，作用是“列举触发颤音的多种音型”，把抽象规则落到可识别的节奏/和声位置，让演奏者按情形判断；与下文 §10 共同构成“在最显眼的位置无标记使用颤音”这一主张。

补充说明

术语说明：原文 Mordent 指巴洛克/古典时期常见的快速交替本音与邻音的装饰音；“springend”=跳进（非级进），“abgestossen”=断奏/跳音式断开奏法；“anschlagende Noten in Ansehung der Harmonie”=和声中的强拍落点音/结构性重音；“lange Mordent”与“kurze Mordent”是颤音时长/音数不同的两种变体；“Paufen”为休止符古体写法。

第2段（P0365）

原文复述

10. §. Unter allen Manieren, kommt der Mordent im Baffe, ohne daß man ihn andeutet, am öftersten vor, und zwar über Noten, welche in die Höhe gehen (h), oder springen (i), bey und auffer Cadenzen, besonders wenn der Baß nachhero eine Octave herunter springt (k).

中文讲解

本段核心主张：在所有装饰音中，低声部（Mordent im Basse）是最常“不写出来就直接奏出”的——即默认加颤音的位置最多。

作者把这种现象限定在两类低音音型：上行音（h）和跳进音（i），并进一步指明关键时机：在终止式（Cadenzen）进行中或终止式之后，尤其是当低音之后向下跳一个八度时（k）。换句话说，低声部的上行/跳进，尤其是终止处接八度下行跳进的位置，作者认为是必须自动加颤音的典型场合。

本段与 §9 的关系：§9 给出“何时短颤音有标记可用、何时长颤音可代换”，§10 则指出低音声部在特定音型（上行、跳进、终止后八度下行）中几乎默认自带颤音、无需标记。两条规则互补——前者关乎“被标记的装饰”，后者关乎“被省略标记却默认奏出的装饰”。

要注意作者的语气：“am öftersten vor”（出现最频繁）和“ohne daß man ihn andeutet”（不加标记）共同强调了低声部装饰音的约定俗成性；同时“besonders”又限定了最典型的位置是终止后的八度下行跳进，k 例是规则强度最高的代表。

补充说明

“Manieren”=装饰音的古称；“im Basse”=在低音/低音声部中；“ohne daß man ihn andeutet”=不在乐谱上额外写出颤音符号；“bey und auffer Cadenzen”=在终止式中与终止式后；“nachhero”=之后/紧接着；图注字母 (h)(i)(k) 与图 LXXV 中各小节对应，本节不出现 (l) 等其它字母说明原书 Fig. LXXV 并非本节穷举所有子例。

第3段（P0366）

原文复述

[Tab. V.] Fig. LXXV.

中文讲解

这是图注/图题行：标注所附示例属于第 V 号谱表（Tab. V.）中的第 LXXV 图（即第 75 号示例）。其作用是把上面两段 (§9、§10) 文字规则与后接的乐谱示例锚定在一起，让读者按 (a)–(k) 各字母定位乐谱中的具体音型。

需注意本行同时交代了版式信息：原书将多个相关图汇集在 Tab. V 一张谱表中，本节涉及的图编号为 LXXV（罗马数字 75），这通常意味着前文已有 LXXIV 及更早的图，需要配合图例总表才能定位。

补充说明

原书图版系统使用 Tab. I–V 等分谱表，每张谱表包含若干 Fig.（编号以罗马数字计数）；Tab. V. Fig. LXXV 表明这是第 V 谱表中第 75 号图。

第4段（P0367）

原文复述

中文讲解

这是第 42 页上 Tab. V. Fig. LXXV 的实际乐谱/图像占位符。原书在此处用乐谱示例具体展示 §9 与 §10 提到的音型：包括 (a) 跳进/断奏的和声结构性重音、(b) 特定分解音、(c) 丰满和弦内声部（可换长颤音）、(d) 不延附点的断奏附点音、(e) 后接休止的断奏附点音、(f) 二度级进短音后接长音、(g) 跳进短音后接长音；以及 (h) 低音上行、(i) 低音跳进、(k) 终止后八度下行跳进。

由于图像数据未嵌入本输入，具体音符细节无法在此处复述；讲解 §9–§10 的规则应回到此图配合读谱。

补充说明

需查看原图以核对各子例 (a)–(k) 的具体音高、节奏与是否标记 Mordent 符号；文本中未给出节奏型细节，不能仅凭文字臆测音符走向。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Mordent：巴洛克/古典时期常见的快速本音–邻音交替装饰音；本节区分 kurze（短）与 lange（长）两种变体。
• springende Noten：跳进的音符（非二度级进），颤音加在此类音上可增加“光泽”。
• abgestossene Noten：断奏/跳音式奏法的音符，强调断开、不延留时值。
• anschlagende Noten in Ansehung der Harmonie：和声中结构性强的落点重音，常“besonderm Gewicht”，是触发颤音的重要位置（对应 a 例）。
• Brechungen：和弦的分解/琶音音型；其中特定音也可加颤音（对应 b 例）。
• vollstimmige Griffe in der Mitte：丰满和弦的内声部；当该音稍长时，可改用长颤音（对应 c 例，本节唯一出现 lange Mordent 的语境）。
• abgestossene punctirte Noten：断奏的附点音符，且附点不延长；颤音在此替代本应延留的附点时值（对应 d、e 例）。
• Paufen：古体写法，相当于休止符；颤音出现在断奏附点音后接休止的情形（对应 e 例）。
• Manieren：装饰音的古称；§10 强调 Mordent 是“Manieren”中在低音里最常默认奏出、无需标记者。
• Basse / im Baffe：低音声部；本节主张低声部的 Mordent 多省略标记而直接奏出（对应 h、i、k 例）。
• Cadenzen：终止式；本节指出颤音常见于终止中与终止后，尤其是其后接八度下行跳进之处（对应 k 例）。

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s59 [描述性拆分] Versetzungs-Zeichen und Finger-Sezung, Fig. LXXVI (§ 11–12)

第1段（P0368）

原文复述

§ 11. Was die Versetzungs-Zeichen angeht, so richtet sich diese Manier, gleich wie die Triller, nach den Umständen. Oft erhält der unterste Ton dieser Manier wegen der Schärfe ein Versetzungs-Zeichen, Tab. VI. Fig. LXXVI.

中文讲解

这是第11节，讨论的是本节主题装饰音（结合下文§12中明确出现的 Mordent，可知此处 Manier 即指 Mordent 这种装饰音）的临时记号处理。原文的主张可分两层：其一，原则层——这一装饰音的临时记号不预先固定，而要像颤音（Triller）那样视具体上下文而定（“nach den Umständen”）；其二，常态层——由于尖锐性（“Schärfe”）的缘故，这一装饰音旋律中的最低音常常需要加临时记号，并在 Tab. VI Fig. LXXVI 的谱例中给出实例。“Schärfe” 在此应理解为音程或调式关系上的尖锐感：作者认为下方的音常因这种尖锐性而必须用升号或降号加以调整。承接关系上，§11 与 §12 同引 Fig. LXXVI，§11 处理记号（记谱层面），§12 处理指法（演奏层面），两者形成对该 Mordent 形式的互补说明。容易忽略的一点是：作者并不主张一律加临时记号，而是说"常"需要，加与不加、何种记号，要依具体情形判断。

补充说明

段中"diese Manier"承接前文已经介绍过的装饰音形式；“wie die Triller"是类比参照，说明其判断原则与 Triller 的记号处理一致。Tab. VI Fig. LXXVI 的图例在 P0369–P0370 中以图注和占位符形式出现。

第2段（P0369）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXVI. — Bildunterschrift, die auf die sechste Tafel und die Figur mit der Nummer LXXVI verweist.

中文讲解

这是图例的标题/图注，指示图像位于第六表（Tab. VI）的第 LXXVI 图。它本身不包含论述，但具有结构性作用：被 §11（P0368）与 §12（P0371）两段共同引用，是把"记号规则"与"指法安排"两个层面串联在同一视觉图例上的索引。

第3段（P0370）

原文复述

Eingebetteter Bild- bzw. Notenplatzhalter auf Seite 43; die Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift bleiben jedoch erhalten. Der Inhalt entspricht Tab. VI Fig. LXXVI.

中文讲解

这是第 43 页的图像/乐谱占位符，原始图像数据未提供，需查看原书。从位置和图注可确认，其内容即 Tab. VI Fig. LXXVI 的乐谱示例，正是 §11 关于临时记号、§12 关于指法安排所共同引用的图示。读者要把握的是：图内应同时呈现 Mordent 的记号形态以及进入 Mordent 之前的指法分配，但本占位符未显示其细节，不得凭空推测具体音高或指法数字的布局。

补充说明

原书此图应同时支持 §11（最低音的 Versetzungs-Zeichen）与 §12（特殊 Finger-Setzung）两段论述，是该小节论证的视觉核心。

第4段（P0371）

原文复述

§ 12. Damit man nach einer kurzen Note die nöthigen Finger zum Mordenten gleich und frey habe, so nimmt man zuweilen eine besondere Finger-Setzung vor Fig. LXXVI. Diese Applicatur erfordert ein mäßiges Tempo und rechtfertiget sich aus der kurzen Abfertigung der punctirten Noten, vermöge welcher nach eingesetztem vierten Finger der Daumen und der zweyte Finger zur Ausübung des Mordenten gleich bereit da seyn müssen. Man hat bey der langen Note mit dem dritten Finger Zeit genug, die Hand um ein weniges nach der rechten Seite zu rücken. Wenn diese Passagie ohne Puncte oder in geschwinder Zeit-Maasse vorkommt, alsdenn bleibt man bey der gewöhnlichen Ordnung der Finger. [90]

中文讲解

第 12 节转入演奏层面，主题是 Mordent 进入之前可以采用的一种特殊指法安排。

作者的中心主张是：当 Mordent 紧跟在一个短音符之后时，要使执行 Mordent 所需的手指能够"gleich und frey”（立即且无牵绊地）待命，为此可以在 Mordent 之前采用一种与常规不同的指法（即图 LXXVI 中所示范的）。

论证的逻辑链可分四步：

1. 适用条件：必须"mäßiges Tempo”（中等速度），因为特殊指法需要反应与手位调整的余裕；
2. 音乐形态条件：要求出现附点音符（punctirte Noten），因为附点产生"kurzen Abfertigung”——短音符被急促处理、长音符被加长；
3. 指法机制：短音符使用第四指，第四指按下之后，拇指（Daumen）和第二指（zweyter Finger）必须已经就位，以便在长音符上紧接着执行 Mordent；
4. 手位调整的时机：长音符上用第三指演奏时，有足够时间把整只手"um ein weniges nach der rechten Seite”（稍稍向右手方向）挪动，为下一段做好准备。

最后作者给出例外与回退规则：若该段旋律不出现附点，或者速度过快（“in geschwinder Zeit-Maasse”），则不要强行使用特殊指法，而应回到"gewöhnlichen Ordnung der Finger"（常规指法顺序）。

容易误解的两点：①这里的"特殊指法"针对的是 Mordent 之前的旋律（特别是带附点的短–长音符组合），并非 Mordent 自身按哪几个键的指法；②"mäßiges Tempo"是使用特殊指法的前提而非结果——速度一旦超出中等，调整就来不及。

本节与 §11 共同把 Mordent 的记谱（临时记号）与演奏（指法）两个层面在图 LXXVI 上集中呈现。

补充说明

段末的"[90]“为原书页码标记。文中数字指法对应当时键盘乐器惯例：Daumen = 第 1 指，zweyter Finger = 第 2 指，dritter Finger = 第 3 指，vierter Finger = 第 4 指。“Applicatur"与"Finger-Setzung"是同义反复式的强调——指法。“Puncte / punctirte Noten"即带附点的音符，“Zeit-Maass"即节拍速度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两个编号段落（§11、§12）以及一条图注（P0369）和一个图/乐谱占位符（P0370）共同组成。Tab. VI Fig. LXXVI 是 §11 与 §12 共同引用的唯一图例，§12 段末”[90]“为原书页码。整节无独立脚注、无独立边栏文本。

💡 本节核心要点

1. §11 确立装饰音临时记号的处理原则：像 Triller 一样依具体上下文（Umstände）而定，最低音常因尖锐性（Schärfe）需加临时记号，并以 Tab. VI Fig. LXXVI 为图示依据。
2. §12 转入演奏层面：在 Mordent 之前可以采用一种特殊指法，目的是使拇指与第二指在短音符之后立即可被调用来执行 Mordent。
3. 特殊指法有两个前提：速度为"mäßiges Tempo”，且旋律中存在附点音符形成的短–长节奏。
4. 手位调整（向右手方向轻微挪动）发生在长音符用第三指演奏的时段内。
5. 当旋律不出现附点或速度过快时，应放弃特殊指法，回到"gewöhnlichen Ordnung der Finger”。
6. §11（记号）与 §12（指法）通过同一图例 Tab. VI Fig. LXXVI 互相支撑，构成对该 Mordent 形式的完整说明。

🔑 关键术语

• Manier / diese Manier：本节讨论的装饰音手法；结合 §12 的 Mordent 可确定其具体所指。在 18 世纪德语音乐理论中，Manier 是装饰性奏法的统称。
• Mordent (Mordenten)：倚音/波音，一种短促的装饰音，本节中即为其演奏指法与记号规则讨论的对象。
• Versetzungs-Zeichen：临时记号（升号、降号、还原号），用于调整乐音的高低，§11 论述其在此 Manier 中的处理原则。
• Triller：颤音，§11 用来类比说明 Manier 临时记号需依情形而定的参照对象。
• Schärfe：音程或调式关系上的尖锐感；§11 据此主张最低音常需加临时记号。
• Applicatur / besondere Finger-Setzung：指法；本节特指 Mordent 之前、为腾出拇指与第二指而采用的一种非常规指法安排。
• punctirte Noten：附点音符；§12 论证特殊指法合理性的关键节奏条件。
• Daumen / zweyter / dritter / vierter Finger：键盘指法：第 1 指（拇指）、第 2 指、第 3 指、第 4 指。§12 中第四指按短音符，第二指与拇指用于 Mordent，第三指用于长音符。

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s60 [描述性拆分] Mordent nach Triller und Gegenüberstellung mit Prall-Triller, Fig. LXXVII–LXXVIII (§ 13–14)

第1段（P0372）

原文复述

13. S. Da wir gesehen haben, daß der Mordent, zumahl wenn er lang ist, bey lang auszuhaltenden Noten zur Ausfüllung gebraucht wird; so kan er auch nach einem Triller in diesem Falle vorkommen; man muß ihn aber durch die Theilung der langen Note von dem Triller absondern. Auffer dieser Vorsicht würde es unrecht seyn, unmittelbar nach dem Triller den Mordenten anzubringen, weil man niemahls die Manieren hinter einander häufen soll. Nach der bey Fig. LXXVII.

中文讲解

这是 §13 的主体段落，论题是“颤音（Triller）之后的波音（Mordent）”。作者先回顾前文已经得出的结论：长颤音常被用于填充需要时值较长的音符，因此同样的填充逻辑也允许波音出现在颤音之后。但作者随即给出一条关键的操作性约束：两者必须通过将该长音符作节奏划分（Theilung der langen Note）而在时间上隔开，不能紧贴。若违反这一划分原则、直接把波音贴在颤音之后，则是不正确的，理由是“绝不应把装饰音（Manieren）彼此堆叠”。段末以“正如 Fig. LXXVII 所示”收束，把规则交给随后的谱例具体演示。

教学上要把握两点：第一，颤音与波音之所以能够“同场出现”，并非因为二者性质相近，而是因为它们各自承担同一长音符中不同时间段的填充任务——颤音填补前半，波音填补后半，因此段落中才会有“absondern”（隔开）这个动作要求。第二，“Manieren hinter einander häufen”（装饰音堆叠）在本节是一条普遍戒律，它解释了为什么作者要强调“划分”：划分的真正意义不是节奏对位，而是避免听觉上出现连续堆叠的装饰效果，破坏旋律线条。

补充说明

段中“zumahl”是旧体拼写，相当于 heutigem „zumal“（特别是）。“Manieren”在 18 世纪德语音乐理论中泛指装饰音（Ornamente），并非现代意义上单一的倚音。Mordent 在德语旧文献里又常写作 Mordent/Mordenten。

第2段（P0373）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXVII.

中文讲解

谱例图注，说明紧接着的图像属于第 VI 号谱表（Tab. VI）中的第 77 图（Fig. LXXVII）。该图用以演示 §13 中“颤音之后接波音”的具体写法，是 P0372 与 P0375 中规则陈述的视觉佐证。

补充说明

“Tab.”是“Tabula”（表/谱表）的缩写，在 18 世纪音乐理论著作中常用来指代附在章节末尾的整版谱例；“Fig.”为“Figura”（图）。LXXVII 为罗马数字 77。

第3段（P0374）

原文复述

中文讲解

第 43 页的乐谱或图像占位符，对应 Fig. LXXVII。它在版面中的功能是为 §13 的规则提供具体音符写法：呈现“同一长音符上先作颤音、后经节奏划分再作波音”的样态。由于此处嵌入的图像数据已被省略，具体音高、节奏划分位置以及波音是上行还是下行等细节需查阅原图才能确认。

第4段（P0375）

原文复述

abgebildeten Ausführung eines Crempels ist also beyden Anmerkungen ihr Recht wiederfahren. Die Währung des Mordenten richtet sich nach dem Tempo, welches allerdings nicht geschwinde seyn darf, weil man sonst dieses Hülfes-Mittel nicht nötig hat.

中文讲解

本句承接 P0372 末尾的“如图 LXXVII 所示”，对图例作出总结：在该图所展示的 Cempel（=Krempel，即颤音加波音的复合装饰）的写法中，两个装饰音都被恰当地安置。紧接着给出第二条限制：波音的时值长度（Währung）取决于速度（Tempo），而速度本身又不能太快——因为一旦速度过快，这种“填充性”的辅助手段本身就失去必要性。换言之，作者将波音的篇幅与整体速度绑定：速度越慢，可允许的波音越长；速度一旦变快，就不应再使用此类长波音来“补满”长音符。

这是对 P0372 论述的补充与收束：P0372 解决的是“能否以及如何安置”，P0375 解决的是“安置多久才合理”。两段合起来构成了“颤音后接波音”这一做法的完整规范。

补充说明

“Crempel”/“Krempel”为 18 世纪德语对颤音（Triller）的俗称；“Anmerkung”在装饰音乐语境中常指装饰音记号或装饰音本身；“Währung”在这里不是货币含义，而是“时值长度/持续时间”。

第5段（P0376）

原文复述

14. §. Bey dieser Gelegenheit kan man anmerken, daß der Mordent und der Prall-Triller zwey entgegengesefte Manieren sind. Der lezte kan nur auf eine Art, nehmlich bey einer fallenden Secunde angebracht werden, wo gar niemahls ein Mordent statt hat. Das einzige haben sie mit einander gemein, dass sie beyderseits in die Secunde hineinschleifen, der Mordent im hinauffsteigen, und der Prall-Triller im heruntergehen. Bey Fig. LXXVIII. sehen wir diesen Fall deutlich vorgestellt.

中文讲解

§14 在 §13 的具体规则之后转入对照性论述，借助刚结束的题目顺势引出“波音（Mordent）与上波颤音（Prall-Triller）是两种相反的装饰音”这一总论。论证分两层：

第一层是“使用条件互斥”。作者明确指出 Prall-Triller 只能用于一种情形——下行二度（fallende Secunde），而在该情形下绝不出现 Mordent。这就把二者分置于互不相交的音程环境之中，因此无论作者把它们称作“相反”还是“互斥”，本质都是说：在同一处不可同时使用。

第二层是“装饰动作的镜像对称”。两者唯一的共同点是都会“滑入二度”（in die Secunde hineinschleifen），但方向相反：Mordent 向上滑入（即由下方邻音回到本音，或本音与上方邻音的快速交替，取决于具体学派，但本段强调的是上行方向），Prall-Triller 向下滑入（即由上方邻音回到本音）。因此它们在装饰音家族中构成一对方向相反的成员。

段末以“如图 LXXVIII 所示，让我们清楚地看到这种情况”收束，把对照交给随后的谱例。

补充说明

“fallende Secunde”即下行二度音程；“hinauffsteigen”“heruntergehen”在此特指装饰动作的旋律方向，而非乐曲的整体走向。

第6段（P0377）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXVIII.

中文讲解

谱例图注，标示该图属于第 VI 号谱表中的第 78 图。它在结构上承接 §14 关于“下行二度上使用 Prall-Triller、而 Mordent 不可出现”的论断，是该规则的视觉演示。

补充说明

LXXVIII 为罗马数字 98。

第7段（P0378）

原文复述

中文讲解

第 44 页的乐谱或图像占位符，对应 Fig. LXXVIII。其功能是用具体的音符序列演示 §14 的核心命题：在下行二度的位置上安置 Prall-Triller，并对照说明 Mordent 在此不被使用。由于图像数据已被省略，具体音高、节奏型以及 Prall-Triller 的执行细节需查阅原图才能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料由两幅谱例图注与两幅图像占位符构成，分别对应 Fig. LXXVII（第 43 页）与 Fig. LXXVIII（第 44 页），均属 Tab. VI。Fig. LXXVII 用以演示 §13 中颤音后接波音、且两者经长音符划分而隔开的写法，并演示 Mordent 的时值应随 Tempo 而定；Fig. LXXVIII 用以演示 §14 中 Prall-Triller 仅在下行二度上使用、并与 Mordent 方向相反的对照。节内未出现独立脚注。

💡 本节核心要点

1. §13 允许 Mordent 出现在 Triller 之后，但二者必须通过对长音符作节奏划分而在时间上隔开，目的是防止 Manieren 互相堆叠。
2. Mordent 的时值长度受 Tempo 约束：Tempo 越慢，允许的 Mordent 越长；Tempo 越快，则不需要这种填充性辅助手段。
3. §14 将 Mordent 与 Prall-Triller 定义为两种相反（entgegengesezt）的装饰音，在使用条件上互斥：Prall-Triller 只用于下行二度，而 Mordent 在该情形下不被使用。
4. 二者的唯一共同点是都会“滑入二度”，但方向相反：Mordent 向上滑入，Prall-Triller 向下滑入，从而在装饰音家族中构成方向镜像的一对。
5. 本节通过 Fig. LXXVII（复合装饰的正确安置）与 Fig. LXXVIII（互斥与方向对照）两幅谱例，将抽象规则落实到具体音符写法。

🔑 关键术语

• Mordent：波音。在 §13 中被定位为可在长音符中与 Triller 共同使用的填充性装饰音；在 §14 中被界定为在上行方向滑入二度的装饰，且不能在下行二度处使用。
• Triller / Crempel / Krempel：颤音。§13 中作为长音符前段填充手段出现，与 Mordent 通过长音符的节奏划分相隔；Crempel/Krempel 为该时期对 Triller 的德语俗称。
• Prall-Triller：上波颤音。§14 中被界定为仅用于下行二度的装饰，与 Mordent 方向相反，通过由上方邻音下行滑入本音而实现。
• Manieren：18 世纪德语音乐理论中对装饰音（Ornamente）的统称。本节中“Manieren hinter einander häufen”被作为戒律提出，禁止在同一处连续堆叠多种装饰音。
• fallende Secunde：下行二度音程。§14 用以限定 Prall-Triller 的唯一合法位置，并同时界定 Mordent 在该位置上的不适用性。
• Theilung der langen Note：对长音符作节奏上的划分，是 §13 中区分 Triller 与 Mordent、避免装饰音堆叠的核心操作手段。
• Währung (des Mordenten)：Mordent 的时值长度。§13 末段规定其应随 Tempo 而调整：慢速下可加长，快速下不必使用。

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s61 [描述性拆分] Willkürlicher langsamer Mordent der Sänger, Fig. LXXIX (§ 15)

第1段（P0379）

原文复述

15. §. Bey Gelegenheit des Mordenten muß ich einer willführlichen Manier Erwehnung thun, welche wir zuweilen in langfamen Stücken im Anfange, und vor Fermaten oder Paufen, besonders von den Sängern hören. Die simpeln Noten, wo diese Manier statt hat, sammt ihrer Ausführung finden wir unter Fig. LXXIX.

中文讲解

这是本节第15段。承前文关于 Mordent（波音/倚音）的讨论，作者在此引入一种歌手在慢速段落开头、或延长记号与休止之前使用的’willkürlich’（任意、个人习惯）的装饰方式。关键信息有三点：(1) 出现场合——慢速乐段的开头，以及 Fermate（延长记号）、Pausen（休止）之前；(2) 主体——特别见于歌唱者（Sänger）的演绎；(3) 具体音符形态及其实例——见 Fig. LXXIX。本段的论证功能是引入这种装饰做法并指引读者查看图示，为后文对其性质的判定提供前提。

第2段（P0380）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXIX.

中文讲解

这是 Fig. LXXIX 的图注标题，注明其位于第六张表格（Tab. VI.）。它直接呼应 P0379 中对该图的指引，告诉读者在何处查看具体音符形态与演奏示范。该条目本身仅承担版面标识的功能，不展开论述。

第3段（P0381）

原文复述

中文讲解

这是 P0379 所引 Fig. LXXIX 的乐谱图示占位符，位于 Tab. VI. 图注之下、P0382 判定段落之前。其作用是以具体音符形式展示歌手所使用的那种’任意性’装饰的简化音符（simpeln Noten）及其执行方式（Ausführung）。由于原图未在文本中给出，无法据本输入核对音符细节，需查看原书第44页相应插图。

补充说明

原文仅以占位符呈现图示，未在文本中描述具体音符；不得据此推测不可见细节。

第4段（P0382）

原文复述

Da diese letztere den Noten eines Mordenten vollkommen ähnlich ist, und der Fall, wo man sie trift, einen Mordenten leidet, nur daß er nach dem gewöhnlichen Vortrage zu bald vorbey gehen dürfte, so kan man diese Manier für einen langsamen Mordenten ansehen, welcher außer diesem Falle verwerflich ist. [91].

中文讲解

本段给出对前文那种’任意性’装饰的定性判断，推理链可拆为四步：(1) 这种装饰的音符形态与 Mordent 的音符完全相似（den Noten eines Mordenten vollkommen ähnlich）；(2) 它所出现的结构性位置——慢速乐段开头或 Fermate、Pausen 之前——本身这种’场合’（Fall）就容许/接纳（leidet，此处为古义’容许’）一个 Mordent；(3) 但在普通演奏速度（nach dem gewöhnlichen Vortrage）下，Mordent 通常会过快掠过（zu bald vorbey gehen）而难以听清；(4) 因此可把这种’任意性’装饰视为一个放慢的 Mordent（langsamen Mordent），其合理性来自上述特定场合对 Mordent 的容许，以及对常规 Mordent 过快这一缺陷的弥补。末句给出规范判断：除了这一特定场合之外，这种’慢速 Mordent’被视为’不可取’（verwerflich）。这是本节的核心结论——它只在慢速段开头、Fermate 或 Pausen 之前被认可，其余情形则违反风格规则。文末方括号 [91] 为脚注引用标记，但脚注正文未包含在本节输入范围内。

补充说明

末句方括号 [91] 是脚注引用标记，指向原书该页的脚注；其具体文字未出现在本 task 输入中，不得据本节之外的知识补写其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0382 末尾的’[91]‘为脚注引用标记，但脚注正文未包含在本节输入范围内；其内容无法在本任务输入中核实。P0380 与 P0381 分别为 Fig. LXXIX 的图注标题与乐谱图示占位符，二者共同支撑 P0379 与 P0382 关于’任意性慢速 Mordent’的说明。

💡 本节核心要点

1. 在第15段，作者引入一种歌手在慢速乐段开头或 Fermate、Pausen 之前使用的’willkürlich’（任意的、个人习惯性的）装饰方式。
2. 这种装饰的具体音符形态与其实例，见于 Fig. LXXIX（位于 Tab. VI.）。
3. 作者判定：这种装饰的音符形态与标准 Mordent 完全相似。
4. 它出现的结构性场合本身就容许一个 Mordent，但常规速度下 Mordent 会过快掠过而难以听清。
5. 因此可把这种装饰理解为’放慢的 Mordent（langsamer Mordent）’，其合理性恰恰来自该特定场合与对过快速度的弥补。
6. 规范上，这种慢速 Mordent 仅在上述特定场合被接受，其余情形则被作者判为’verwerflich’（不可取）。

🔑 关键术语

• Mordent：本节讨论的核心装饰类型；其音符形态是判断歌手’任意性装饰’的参照标准，常规 Mordent 在普通速度下容易掠过过快。
• willkürlich：指歌手个人习惯性、非规则化的处理方式；作者以此把这种装饰与规范化装饰区分开，作为讨论对象引入。
• Fermate / Pausen：延长记号与休止；与’慢速乐段开头’并列为这种’任意性装饰’出现的结构性位置，是判定其为’慢速 Mordent’合法的关键场合。
• langsamer Mordent：作者对歌手’willkürlich’装饰的定性命名；指音符形态同于 Mordent 但速度放慢的形式，仅在慢速段开头、Fermate 或 Pausen 之前被接受，其余场合被视为’verwerflich’。

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s62 [描述性拆分] Begriff und allgemeine Form, Fig. LXXX–LXXXI (§ 1–3)

第1段（P0383）

原文复述

Sechste Abtheilung.

中文讲解

本段是第六分部的小节标题文字，用于在全书章节框架中标记此处进入新的分部（Abtheilung）。它本身不携带论述内容，只为读者标示位置与层次。

第2段（P0384）

原文复述

Von dem Anschläge.

中文讲解

本段是第六分部之下的次级标题，意为"论 Anschlag”。Anschlag 是 18 世纪德国键盘与声乐装饰音体系中一种特定的倚音式装饰手法，本节将给出其定义、谱例与演奏说明。

第3段（P0385）

原文复述

1. §. Wenn man statt einen Ton simpel anzugeben, die vorige Note noch einmahl wiederhohlet, und alsdenn mit einer Secunde von oben in die folgende herunter geht; oder wenn man statt diese vorhergehende Note zu wiederholen, die Untersecunde von der folgenden zuerst anschläget, und darauf mit der Secunde von oben in dieselbe geht: so nennet man dieses den Anschlag.

中文讲解

这是 Anschlag 的核心定义。原文以"本应如何做 / 实际改为如何做"的对照方式下定义：本来应当直接奏出一个音，但用两种替代方式在主音前后加入辅助音，即构成 Anschlag。第一种方式：先重复前一音，再从上方以二度音程下行落到后一音。第二种方式：不重复前一音，而是先奏出后一音下方的二度音（Untersecunde），再从该处以上方二度上行回到此音。两种方式的共同结构特征是"邻近音先于主音出现”，因此被命名为 Anschlag（字面即"敲击"，指快速敲打邻音的动作）。

补充说明

“Secunde"指二度的音程关系；“Untersecunde"特指位于目标音下方的二度。“anschläget"为古德语动词形式，意为"奏响、敲击”，与名词 Anschlag 同根。原文的"einmahl”、“wiederhohlet"等拼写属于 18 世纪正字法。

第4段（P0386）

原文复述

2. §. Wir werden diese Manier aus der Tab. VI. Fig. LXXX.

中文讲解

§2 的开头一句，宣告接下来的内容将通过 Tab. VI 中的 Fig. LXXX（第八十图）来说明这种装饰手法。“Manier"在 18 世纪德国音乐理论中泛指装饰音或风格化奏法，此处即指 Anschlag 本身。该句同时承担承上启下功能：从 §1 的文字定义过渡到图示说明。

补充说明

此句在 OCR 分段中断于"Fig. LXXX."，下一段（P0389）的"befindlichen Abbildung…“将接续完成整个 §2，因此本段实际上只是 §2 的前半部分。

第5段（P0387）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXX.

中文讲解

谱例标题，标记为 Tab. VI 第八十图，对应 §2 所引用的图示。它是说明 Anschlag 两种变体的核心乐谱。

第6段（P0388）

原文复述

中文讲解

第 44 页的乐谱/图示占位符，对应 Fig. LXXX。图像数据在文本提取时被省略，读者需查阅原书第 44 页 Tab. VI 第八十图，以直观对照 Anschlag 的两种音型。

补充说明

原文未对该图作单独文字说明，其内容须结合 §1 的定义与 P0389 的续写来理解。

第7段（P0389）

原文复述

befindlichen Abbildung deutlicher kennen lernen, vermöge welcher wir sehen, daß sie auf zweyerley Art vorkommt.

中文讲解

这段文字承接 P0386 的 §2。完整连读即：“Wir werden diese Manier aus der Tab. VI. Fig. LXXX befindlichen Abbildung deutlicher kennen lernen, vermöge welcher wir sehen, daß sie auf zweyerley Art vorkommt.” 意思是：通过 Tab. VI 第八十图中提供的图示，我们将更清楚地认识这种装饰手法，由此可以看到它以两种方式出现。“zweyerley Art"与 §1 中以"oder"并列的两种描述相互印证：图示是对文字定义的可视化呈现。

补充说明

由于排版分页与 OCR 分段，此段以分词形式 “befindlichen Abbildung…” 开头，实际是 §2 句子的中间片段，与 P0386 合起来才是 §2 的完整句。

第8段（P0390）

原文复述

3. §. Der Vortrag von diesen Nötgen ist im erstern Falle nicht so hurtig als im zweyten, allezeit aber werden sie schwächer als die Haupt-Note gespielt Fig. LXXXI.

中文讲解

§3 给出 Anschlag 的演奏要领。“diesen Nötgen"中的"Nötgen"是"Note"的旧式小称形式，专指装饰性的辅助小音——即 §1 中"前音的重复"或"后音下方二度的先现”。演奏上提出两条规则：(1) 第一种变体（重复前音再下行二度）的演奏不及第二种变体（先奏下方二度再上行回主音）那样"hurtig”（急速、轻快）；(2) 无论如何，这些装饰小音一律奏得比"Haupt-Note”（主音、骨干音）更弱。句末"Fig. LXXXI"提示读者对照下一图示来理解两种变体的差异。

补充说明

“Nötgen"是"Note"的小称化形式，特指装饰音；“hurtig"在 18 世纪德语中意为"敏捷、迅速”；“Haupt-Note"即今日所谓"主音"或"骨干音”。句中"Fig. LXXXI"虽嵌于句末，但实际是引出下一段的图示参照。

第9段（P0391）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXI.

中文讲解

谱例标题，标记为 Tab. VI 第八十一图，对应 §3 中所引用的演奏说明图示，用于呈现两种 Anschlag 变体的速度与力度差异。

第10段（P0392）

原文复述

中文讲解

第 45 页的乐谱/图示占位符，对应 Fig. LXXXI。图像数据被省略，需查阅原书第 45 页 Tab. VI 第八十一图，与 §3 的演奏说明相互对照。

补充说明

原文未对该图作单独文字说明。

第11段（P0393）

原文复述

Der Gesang wird durch diese Manier gefällig, indem die Noten theils gut zusammen gehängt, theils auch einigermaassen ausgefüllt werden.

中文讲解

本段是 §3 的收束句（也是本节的小结），阐述 Anschlag 的美学效果：这种装饰使得"Gesang”（旋律、歌唱性的乐句）更"Gefällig”（悦耳、动人）。其作用机理有二：其一，把各个音符"gut zusammen gehängt”（良好地衔接、串联）；其二，将乐句之间的间隙"einigermaassen ausgefüllt”（在某种程度上予以填补）。这恰好呼应了 §1 中两种变体的核心动作——它们都是在两个主音之间插入辅助音，从而同时达到"连贯"与"充实"两种效果。

补充说明

“zusammen gehängt"字面为"悬挂在一起”，此处意指旋律线条被平滑地连接；“ausgefüllt"指音与音之间的空隙得到填充。“theils… theils…“相当于"一方面…另一方面…“的并列结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两幅谱例图，分别为 Tab. VI Fig. LXXX（第 44 页）与 Tab. VI Fig. LXXXI（第 45 页）。Fig. LXXX 用以直观呈现 §1 所定义的两种 Anschlag 变体；Fig. LXXXI 用以呈现 §3 关于两种变体在演奏速度与力度上的差异。两者均为乐谱占位符，原书第 44–45 页可查阅具体音符与谱表。

💡 本节核心要点

1. 第六分部专门讨论 Anschlag（一种倚音式装饰），标题层将装饰音体系的论述推进到新分部。
2. §1 定义 Anschlag 为两种装饰方式：其一重复前音再下行二度到后音；其二先奏后音下方二度再上行二度回到该音。
3. §2 引用 Tab. VI Fig. LXXX 的图示，强调 Anschlag 在实际谱例中以"两种方式"出现，与 §1 的定义相互印证。
4. §3 给出演奏规则：第一种变体不如第二种变体急促（hurtig），但无论哪种变体，装饰小音均弱于主音（Fig. LXXXI）。
5. 装饰效果：旋律因此更悦耳——音符彼此被良好衔接，乐句间隙得以在某种程度上填充。

🔑 关键术语

• Anschlag：18 世纪德语装饰音术语。本节定义为在主音前后加入辅助邻音的装饰手法，具体有重复前音再下行二度、先奏下方二度再上行回主音两种实现方式。
• Secunde / Untersecunde：二度音程 / 主音下方的二度音。Anschlag 中辅助音与主音之间的音程关系，正是通过"上方二度"或"下方二度"来描述的。
• Manier：18 世纪德语泛指装饰音或风格化奏法，等同于英文 manners 或 graces/ornaments。本节中专指 Anschlag 这一具体装饰。
• Haupt-Note：主音、骨干音。在 Anschlag 中是被装饰的中心音，演奏上明显强于装饰小音。
• Nötgen：“Note"的小称化形式，特指装饰性的辅助小音。本节中指 §1 中重复的前音或下方的先现音，即相对于主音更弱的辅助音。
• hurtig：古德语"敏捷、迅速”。本节用于比较两种 Anschlag 变体的演奏速度——变体二比变体一更急促。

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s63 [描述性拆分] Sitz und Verwendung, Fig. LXXXII–LXXXIII (§ 4–5)

第1段（P0394）

原文复述

§ 4. Bey der letzten Art findet oft ein Punakt zwischen den beyden kleinen Nötgen statt, die erstere hingegen leidet keine Veränderung, sie wird nur bey gemäßigter Zeit-Maaße gebraucht, wenn die folgende Note in die Höhe springt. Bey Fig. LXXXII. finden wir einige Fälle abgebildet.

中文讲解

这是§4的第一句，主要论述两种装饰类型中的“最后一种”：作者指出，在这种类型里，两个小音符之间常常出现一种被称为“Punakt”的插入（或倚音之间的一个细分动作）；而“先前那种”（即前文讨论过的更早类型）则保持不变。接着给出使用条件——前一种只在“适中”的速度（gemäßigte Zeit-Maaße）下使用，且必须满足“后随音向上跳进”（wenn die folgende Note in die Höhe springt）这一旋律条件；不符合这一旋律走向（譬如后随音向下或同度），即不应使用。最后一句交代本节用 Fig. LXXXII 把若干情况画出，作为图示例证。本段的论证价值在于：(1) 把“前一种”与“后一种”在装饰形态上加以区别（前者不可变，后者内部可有 Punakt），(2) 用速度与旋律走向两条限制界定“前一种”的适用边界，为演奏者提供何时不用的判断标准。读者容易误读之处是“die erstere”——它指的不是§4刚描述的“最后一种”，而是前文已经讲过的“第一种”装饰类型，作者在此只做简要回指。

补充说明

“Punakt”一词在十八世纪德语键盘文献中并非标准现代表述，从字面看是“pun-”+“Punkt”的组合，疑为前后两小音之间一个极短的“刺点”式倚音处理；本段未给出明确定义，其具体动作需结合 Fig. LXXXII 才能确认，本补充仅基于原句结构作出语境性提示，不引入外部理论。

第2段（P0395）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXII.

中文讲解

这是图中位置的版式标识：标牌“Tab. VI.”表示该图属于第六张图版（Tabula VI），其后紧跟图号“Fig. LXXXII”。它本身不携带音乐内容，仅作为插图定位标记，使正文“Fig. LXXXII”与图版实际位置严格对应。

第3段（P0396）

原文复述

中文讲解

此处为图版占位符，标示第45页上 Fig. LXXXII 的实际乐谱/示例图像位置。由于图像数据在输入中未保留，仅能根据上下文确认：该图对应§4所述情形，应当包含若干“最后一种”装饰（含 Punakt）的谱例，以及“前一种”在“后随音向上跳进”且速度适中条件下的用例。具体的音型、谱号、调号与音符节奏须查原图确认，本讲解不据不可见内容推测。

第4段（P0397）

原文复述

§ 5. Der Anschlag, wenn durch die kleinen Nötgen die Secunde darüber oder darunter von der folgenden Note vorhero zum Gehör kommt, kan wegen der Geschwindigkeit dieser Nötgen auch in geschwinderer Zeit-Maaffe gebraucht werden. Bey Fig. LXXXIII.

中文讲解

§5 引出名为“der Anschlag”（击弦/触键）的一种装饰奏法：其特征是——通过小音符，使后续音上方或下方的二度音（Secunde darüber oder darunter）被耳朵“先于”后续主音听到（vorhero zum Gehör kommt）。由于小音符本身就快（Geschwindigkeit dieser Nötgen），这种奏法即便在较快的速度（geschwindere Zeit-Maaße）下也可以使用，与§4中“前一种”只在适中速度下使用形成对比。末句“bey Fig. LXXXIII”把这种 Anschlag 形态交由 Fig. LXXXIII 给出图示。本段的论证要点在于把“听觉上的提前”与“速度条件的放宽”逻辑地联系起来：因为小音符速度天然快，所以让二度关系被“先听到”的效果在快板中仍可维持。读者应注意“Secunde darüber oder darunter”指的是小音符与主音形成的二度方向（上行或下行），不是指小音符自身的音程关系。

第5段（P0398）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXIII.

中文讲解

与 P0395 同类的图版标识：位于第六图版之内的第 83 图。它本身不带说明文字，仅指向正文中“Fig. LXXXIII”所指代的具体谱例，用以承担§5所述 Anschlag 的视觉示例。

第6段（P0399）

原文复述

中文讲解

此处为 Fig. LXXXIII 的图像占位符，位于第45页。结合§5上下文，该图应当给出 Anschlag 的具体乐谱形态：小音符在主音上方或下方作二度提前出现，从而让该二度音“先于”主音进入听觉；具体的调性、音区与节奏须查原图确认，本讲解不据不可见细节推测。

第7段（P0400）

原文复述

befindet sich ein Erempel, welches uns den eigentlichen Sitz dieses Anschlages zeiget, indem keine andere Manier statt dessen geschicklich angebracht werden kan. Dieses Ermpel mit derselben Ausführung gilt nur so lange, als man es nicht langfamer als Undante spielt, ob es wohl in der Hurtigkeit zunehmen kan. [92]

中文讲解

本段紧接§5，说明 Fig. LXXXIII 图中所呈现的是这样一个例子（“ein Erempel / Ermpel”即 Exempel）：它向读者展示 Anschlag 的真正“位置/安插处”（Sitz），在该处任何其他装饰方式（“keine andere Manier”）都不能被妥当地替代使用（geschicklich angebracht werden kan）。由此作者给出该例的有效速度区间：(1) 下限——不可比 Andante（Undate）更慢，(2) 上限——可向更快的方向延伸（“in der Hurtigkeit zunehmen kan”）。本句中的 [92] 为下一页页码标记，提示此处发生跨页中断。论证上，本段完成两件事：一是把 Fig. LXXXIII 从“图示”提升为“唯一合适的安插位置”——这是一个排他性主张（exclusivity claim），意在说明此处的 Anschlag 不容替换；二是给出演奏该例的速度容许范围，把§5的“geschwindere Zeit-Maasse”进一步具体化为“可加速但不可慢于 Andante”。读者需注意“Manier”在此并非指装饰风格，而是“装饰的手法/奏法”，与 Anschlag 并列。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾跨页标 [92] 为版面页码标记，不属正文内容；[Tab. VI.] 是图版编号标签，仅用于定位 Fig. LXXXII 与 Fig. LXXXIII 所在的图版；两处图像占位符（P0396、P0399）对应正文所引图例，原图未在本输入中保留，音型与音区需查原图方可确认。其余无脚注、边栏或附加材料。

💡 本节核心要点

1. §4 区分了两种装饰类型：前一种内部不可变，后一种内部常出现 Punakt；并以前一种为对象，限定其使用须同时满足“适中速度”与“后随音向上跳进”两个条件。
2. §4 通过 Fig. LXXXII 把若干适用与不适用情形图示化，使速度-旋律双重限制获得视觉验证。
3. §5 引入 Anschlag：其本质是让小音符所构成的“主音上方或下方的二度”先于主音被听到（vorhero zum Gehör kommt）。
4. 由于小音符本身速度极快，Anschlag 可放宽到比§4所述“适中速度”更快的 Zeit-Maaße 下使用，这是§5放宽速度限制的关键逻辑。
5. Fig. LXXXIII 不仅是图示，更被作者定义为 Anschlag 的“唯一合适安插位置”（eigentlicher Sitz），以排他性主张（任何其他 Manier 均不可替代）巩固该奏法的合法性。
6. 该例的有效速度区间被严格界定：不得慢于 Andante，但可在 Hurtigkeit 方向继续加快——给出下限但放开上限。

🔑 关键术语

• Punakt：本节§4所述“两小音之间”的插入式细分动作；本节未给出定义，具体形态依 Fig. LXXXII 而定，在本节中用于把“最后一种”与“前一种”装饰在内部动作上区别开来。
• kleine Nötgen：“小音符”，即后世所称倚音/装饰小音；本节中§4论其形态与旋律限制，§5论其“速度快”这一特性使 Anschlag 可用于更快的速度。
• Anschlag：本节§5所论装饰奏法的专名；其特征为小音符让“主音上方或下方的二度”先于主音被听到，作者强调在此“真正的位置”上它不可被任何其他 Manier 替代。
• Secunde darüber oder darunter：“上方或下方的二度”，指小音符相对于其后主音的音程方向（上行或下行），并非小音符自身的内部音程；本节中此短语用于限定 Anschlag 的音程关系。
• Zeit-Maaße：“速度/拍子尺度”，本节中以 gemäßigte（适中）对应§4的使用上限，以 geschwindere（更快）对应§5的放宽范围；末尾再以 Andante 作为该例速度下限的具体落点。
• Manier：“装饰的手法/奏法”，与 Anschlag 并列；作者在 Fig. LXXXIII 处主张此处不可“安插任何其他 Manier”，意在强调 Anschlag 的不可替代性。
• Sitz：“真正的位置/安插处”，本节用以指 Anschlag 在旋律中的唯一合适落点，并以此作为排他性论证的依据。
• Erempel / Ermpel：即 Exempel（“例子”），本节中指 Fig. LXXXIII 的谱例；作者把该例的有效性限定为“不慢于 Andante、可以更急”。
• Undate：原文如此，疑为 Andante 的旧式德语转写；本节中作为该 Anschlag 例的速度下限出现，意即“不可比行板更慢”。
• Hurtigkeit：“快速、急促”，本节中作为该例速度可向上扩展的方向，与 Andante 形成“下限已定、上限开放”的不对称区间。

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s64 [描述性拆分] Anschlag bei Tertien-Sprung und Sekunden, Fig. LXXXIV (§ 6)

第1段（P0401）

原文复述

§6. Außer dem bereits genannten Fall kann der Anschlag mit dem Terzensprung auch bei sämtlichen unter Fig. LXXXII aufgeführten Beispielen verwendet werden. Er findet sich ferner bei einzelnen Noten zwischen Paufen (Fig. LXXXIV a) sowie bei der Wiederholung eines Tones vor einer fallenden Sekunde (b). Bei einer solchen Wiederholung vor dem absteigenden Intervall wirkt er natürlicher als der Doppelschlag, wohingegen der Doppelschlag seinerseits vor einer aufsteigenden Sekunde vorzuziehen ist (*). In langsamem Tempo läßt sich der Anschlag ebenfalls gut gebrauchen, da er das Dissonierende der überflüssigen Sekunde besser mildert als der Doppelschlag (c). Man verwendet ihn weiterhin vor einer aufsteigenden Sekunde (d) und vor einer aufsteigenden Septime (e) sowie vor einem Vorschlag vor einer fallenden Sekunde (f). Man merke überhaupt, daß der Anschlag besser wirkt, wenn die Melodie nachher fällt, als wenn sie steigt; allein die Wiederholung einer mit dem Anschlag verzierten Note sowie ein langsames Tempo können hiervon eine Ausnahme machen (g).

中文讲解

本段是 §6 的正文，主题是把“带三度跳进的 Anschlag”（Anschlag mit dem Terzensprung）的适用范围从先前讨论的情形继续向外扩展，并把它与前文详述的 Doppelschlag 进行优劣比较。

逐层来看，作者的论证结构是：

1. 横向扩展使用情境。作者先说除了先前已讨论的例外情形之外，凡是 Fig. LXXXII 中已经示范过的例子，都可以改用带三度跳进的 Anschlag。这是一种“先前已确立的所有场合皆可适用”的覆盖性陈述，与 §5 的结论形成衔接，意味着 Fig. LXXXII 列出的范例具有“可替换性”。

2. 新增两类典型场合。紧接着补充两类在 §5 未单独处理的情境：(a) 单独音符出现在 Paufen 之间；(b) 同一音的重复后接下行二度 (fallende Sekunde)。两者的共同点是“随后旋律下行或静止”，这正是 §6 后半段要总结的核心原则——“下行时 Anschlag 更好”的具体实例。

3. 与 Doppelschlag 的优劣对比。在 (b) 这种“重复音 + 下行二度”场合，作者明确判断 Anschlag 比 Doppelschlag 更自然；反之，在“上行二度”前则 Doppelschlag 更佳（星号 * 指向脚注，可能给出补充说明或例外）。这是 §5 主题的延伸：在 §5 中 Anschlag 已经作为 Doppelschlag 的替代方案被讨论，§6 则把对比细化到具体的音程方向上。

4. 节奏条件。在慢速 (langsamen Tempo) 中，Anschlag 优于 Doppelschlag 的理由被给出：Anschlag 能更有效地弱化“überflüssige Sekunde”（倚音性的二度）所带来的不协和感。这里的“überflüssige Sekunde”是指装饰音与主音之间那个作为经过/辅助性质的二度——它本身具有不协和成分，而 Anschlag 的击键方式使这个不协和被较快地解决掉，因此听上去比 Doppelschlag 更平滑。

5. 扩展到上行音程及更复杂的倚音情境。作者进一步指出 Anschlag 也可用于：上行二度前 (d)、上行七度前 (e)、以及“先行倚音 + 下行二度”结构 (f)。这三个补充说明了 Anschlag 不仅限于下行环境——这是后面“原则 + 例外”表述的必要铺垫。

6. 总结性原则。最后一句给出全 § 的核心规则：Anschlag 在后随旋律下行时效果优于后随旋律上行时——这是 (b)、(f) 等例子归纳出的方向性偏好。同时给出两个例外：(1) 重复同一音后接装饰的情形，(2) 慢速段落——这两者允许 Anschlag 在旋律上行方向上依然成立。

阅读时易误解之处：①“überflüssige Sekunde”并非指乐曲中多余的小二度音程，而是指装饰音倚音性的、听起来“超量”的二度冲撞；② Paufen（疑似 OCR，原意可能为 Pausen“休止”或 Paufen“定音鼓”）是一种版本异读，本节语义中以“间隔性事件”理解即可；③ 字母 (a)–(g) 是 Fig. LXXXIV 中各分图小节的编号，用于把文字规则与具体谱例一一对应。

补充说明

① 原文中的“Man werde überhaupt”在 18 世纪德语中几乎不构成合法词形，很可能是 OCR 误读，应作“Man merke überhaupt”（一般请注意）；② “Paufen”按上下文（单独音符夹在其间）更接近“Pausen”（休止），但因原文拼写如此，释义时按“间隔事件”理解；③ 句中星号 (*) 标注的是脚注符号，指向本页或邻近页的脚注（脚注文本未在本次输入范围内出现）；④ 字母 (a)–(g) 是 Fig. LXXXIV 中七个小节的对应标签，与正文规则一一对应，便于读者查阅乐谱。

第2段（P0402）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXIV.

中文讲解

此为乐谱版的版式标记，标明接下来的乐谱示例属于第 VI 号谱表 (Tab. VI)，其编号为 Fig. LXXXIV（即第 84 图）。它是一个结构性的版面要素，告诉读者：自此起进入的图示区域对应正文 §6 中 (a)–(g) 七个标号例子。它的作用是定位，而不是陈述规则。

补充说明

Tab. VI / Fig. LXXXIV 的编号本身意味着本卷谱例已累积到第八十四例，提示这是一部较大型曲例汇编中的第 VI 块谱表（具体上下文需查看原图）。

第3段（P0403）

原文复述

中文讲解

此处为第 46 页的乐谱示例占位符，应为 Fig. LXXXIV 的实际图谱内容。由于本任务仅保留了图注和位置信息，未保留嵌入图像数据，所以具体音符、节奏、连线、倚音符号等视觉细节无法从当前输入中确认。根据上下文可知，该图谱应包含 §6 文字中以 (a)–(g) 标注的七个小节，分别演示：单独音符在 Paufen/休止之间、音的重复接下行二度、上行二度、上行七度、先行倚音接下行二度，以及相应例外情形的乐谱实例。需要查看原书图谱方能完整解读。

补充说明

占位符位置与图注 (Fig. LXXXIV) 已保留；具体音符时值、装饰符号写法、声部安排等视觉信息必须依赖原图；本节文字规则能否落实，须将 (a)–(g) 的文字陈述与该图中七段小节逐一对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一组位于第 46 页的乐谱图 Fig. LXXXIV（属 Tab. VI 第 VI 号谱表），其作用是把 §6 文字中以 (a)–(g) 标注的七条规则逐一可视化。文中出现的星号 (*) 指向未在本次输入中收录的脚注，可能涉及 (b) 与“steigende Sekunde”情境中 Anschlag 与 Doppelschlag 比较时的补充说明或例外；该脚注的精确措辞需查阅原书。

💡 本节核心要点

1. 带三度跳进的 Anschlag 是 §5 中 Doppelschlag 的等价替换方案，可普遍套用于 Fig. LXXXII 已示范的全部场合，体现了“可替代性”原则。
2. Anschlag 在“后随旋律下行”的情境中尤其自然：当同一音重复后再下行二度，或已先行倚音后再下行二度，均以 Anschlag 为优。
3. 在“后随旋律上行”尤其是上行二度时，Doppelschlag 优于 Anschlag，这是 §6 与 §5 在方向上的互补结论。
4. 慢速 Tempo 是 Anschlag 使用的有利条件，因为它能更有效地缓和倚音性二度（überflüssige Sekunde）的不协和感。
5. Anschlag 的使用条件被进一步扩展到上行二度 (d)、上行七度 (e) 和先行倚音接下行二度 (f) 等更复杂结构，体现出规则的一般化方向。
6. §6 的总原则是：Anschlag 与旋律下行的搭配效果优于与旋律上行的搭配；仅“重复同一音”与“慢速段落”构成两个例外。

🔑 关键术语

• Anschlag：一种同时落键的短倚音式装饰：在主音被击下的同一瞬间，一个短时值的辅助音与其同步发声，然后立即被主音占住。本节中特指“带三度跳进的 Anschlag”（Anschlag mit dem Terzensprung），即装饰音与主音之间构成三度关系。
• Doppelschlag：本节中作为 Anschlag 的对照对象出现的双倚音/双颤式装饰，由两组颤动型辅助音构成。C.P.E. Bach 的体系中它是更完整的装饰，能更稳定地掩盖不协和，但在某些场合反而不如 Anschlag 自然。
• Terzensprung (Tertien-Sprung)：三度跳进。指装饰音与主音（或主干相邻音）之间形成的三度音程关系；在本节 Anschlag 中，装饰音与主音之间存在三度跨度，故名。
• überflüssige Sekunde：“多余的／倚性的二度”。指装饰音与主音之间形成的、具有不协和倾向的小二度关系。Anschlag 能在听感上较快地“处理”这种不协和，因而在某些情境中比 Doppelschlag 更柔和。
• fallende / steigende Secunde：下行二度 / 上行二度。是 §6 决定 Anschlag 与 Doppelschlag 何者更优的关键方向变量：下行二度前宜用 Anschlag，上行二度前宜用 Doppelschlag。
• Vorschlag：倚音。在主音之前单独奏出的短装饰音。本节中出现在结构 (f)，即“已有 Vorschlag + 后续下行二度”的复合情境中，Anschlag 仍可使用。
• Paufen (疑为 Pausen 之 OCR 异读)：在此上下文中应理解为插于单独音符之间的间歇性事件（休止 Pausen 或定音鼓 Paufen 皆可）。具体指 (a) 例中“单独音符夹在两个 Paufen 之间”的情形，即音符在间歇性段落里独立出现。

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s65 [描述性拆分] Anschlag mit dem Puncte, Fig. LXXXV (§ 7–8)

第1段（P0404）

原文复述

7. §. Der Anschlag mit dem Puncte wird entweder durch einen Vorschlag von unten, oder durch die bey Fig. LXXXV. befindliche Vorstellung angedeutet. Er wird auf verschiedene Arten in den Tact eingetheilet. In den Probe-Stücken habe ich dieses allezeit deutlich ausgedruckt. Der folgenden Note wird so viel von ihrer Geltung abgezogen, als dieser Anschlag beträgt.

中文讲解

本节（第7节）界定“附点触键”（Anschlag mit dem Puncte）的记谱方式与时值扣减原则，需作为后续第8节（使用规则与适用位置）的前提来读。其要点有三层。第一层是符号来源：该装饰音要么用下倚音（Vorschlag von unten）来表示，要么用 Fig. LXXXV 所给出的专门符号来表示，作者实际上在说它有多种可接受的标记形式。第二层是节拍分配：这种装饰音被以不同方式并入小节节拍（Tact）中，作者强调他在所有示范段落（Probe-Stücke）中都把这种并入方式清楚印出，意在要求演奏者必须以谱面所示的节拍安排为准，而不是凭一般规则推断。第三层是时值规则：紧接其后的音符要被扣去等同于装饰音所占用的那部分时值，这意味着 Anschlag mit dem Puncte 并非额外叠加的音符，而是从后续音符的时值中“借走”一段。这一扣减规则是理解第8节为什么反复强调“只用于特定位置”的关键——因为装饰音本身要从主音那里切走时值，若放在快板或不恰当的位置，剩余时值就会不足以维持音乐线条。

第2段（P0405）

原文复述

8. §. Dieser Anschlag kommt in geschwinden Sachen niemahls vor. Er wird mit Nußen bey affectuöfen Stellen gebraucht. Sein Sitz ist theils bey einer wiederholten (a), theils bey einer um eine Secunde gestiegenen Note (b), welche in beyden Fällen hernach entweder durch einen Vorschlag (b), oder ohne denselben (a) herunter steigen muß. Das Crempel (a) ist oft im Adagio ein Einschnitt. Das Tab. IV. Fig. XI. mit einem (*) bezeichnete Crempel verträgt wegen der langen Note f diesen Anschlag eher als einen bloffen Vorschlag. Die Ausführung hiervon sehen wir Tab. VI. Fig. LXXXV. (c).

中文讲解

本节（第8节）是第7节记号规则的具体应用说明，作者通过设定使用情境、排除条件和放置位置三条线索，逐步收窄该装饰音的合法用法。线索一，速度与情感前提：作者先给出一个否定式边界——这种装饰音“绝不出现在快速段落”（in geschwinden Sachen niemahls vor），紧接着给出一个肯定式适用情境——它在“带情感的段落”（affectuöse Stellen）中是有用的（mit Nußen）。这里的 affectuös 源自18世纪音乐修辞传统，强调哀诉、咏叹、叹息一类需要额外表情重音的位置。线索二，安放位置规则：作者用括号字母 a 与 b 给出一个二选一结构——位置 a 是同一音符重复之处，位置 b 是上行二度的音；两种情况下后续都必须下行，下行时位置 b 带有倚音（Vorschlag），位置 a 则不带。这一分支结构的教学意义在于：装饰音的功能取决于它所装饰的音程走向，重复音与上行二度的解决方向不同，因此下游辅助音的配置也不同。线索三，慢板中的特例与对比例外：作者用括号 (a) 提示 Crempel（颤音/回音）在 Adagio 中常形成一个“切分停顿”（Einschnitt），即作为乐句断点；接着又给出 Tab. IV. Fig. XI 中带星号 (*) 的 Crempel，因其后跟随长音 f，作者指出此处宁可使用本节所论的 Anschlag mit dem Puncte，也不宜只用单纯的倚音——这构成一个反例，对比说明何时应该用更复杂的装饰。最后，作者指向 Fig. LXXXV (c) 作为上述规则的具体实现示例，把抽象规则落到谱面。整段的论证链是：先排除、再限定位置、再给出对比特例，最后用图例落地。

第3段（P0406）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXV.

中文讲解

这是图注条目，标明谱例位于第VI表（Tab. VI.）的第LXXXV图（Fig. LXXXV），即上一段末尾所指出的实现示例 (c) 的版位标签。

第4段（P0407）

原文复述

中文讲解

此为图占位符，对应上一条图注所指的第VI表 Fig. LXXXV 谱例的实际图像位置；由于图像数据未嵌入，仅能确认其版位与上下文指代，无法判断谱面上音符细节，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有一条图注（[Tab. VI.] Fig. LXXXV.，对应P0406）和一处乐谱图占位符（P0407），共同构成第8节末尾“Die Ausführung hiervon sehen wir Tab. VI. Fig. LXXXV. (c)”所指的具体示范。脚注或附加边栏未出现。

💡 本节核心要点

1. 第7节界定 Anschlag mit dem Puncte 的两种记号方式（下倚音或专门符号），并规定其后音符须被扣减等同于该装饰音所占的时值。
2. 第8节首先以速度与情感为双层筛选条件：该装饰音绝不出现在快速段落中，仅在 affectuös 的段落里有实用价值。
3. 该装饰音只能安放在两种位置——重复音（a）或上行二度的音（b），二者后续都需下行，且下行时是否带倚音取决于位置类型。
4. 在慢板中，Crempel（位置 a）常作为乐句切分点（Einschnitt）；Tab. IV. Fig. XI 的带星号 Crempel 因后随长音 f，宁可使用本装饰音而非单纯倚音，构成对比性特例。
5. 节末以 Tab. VI. Fig. LXXXV (c) 作为上述规则的具体实现示例，把抽象规则落到谱面。

🔑 关键术语

• Anschlag mit dem Puncte：作者在本节专门讨论的装饰性触键/倚音形式，特点是带有附点记号并从其后音符的时值中扣减占用量。
• Vorschlag von unten：下倚音，即从下方邻音进入主音的装饰方式，本节中被列为 Anschlag mit dem Puncte 的可替代记号之一。
• Crempel：德语旧称，指颤音或回音类装饰音，本节特指其在 Adagio 中作为乐句切分（Einschnitt）的功能。
• Einschnitt：乐句或音乐线条中的停顿/切分点，本节指 Crempel 在慢板中作为表情断点的位置功能。
• affectuös：18世纪音乐修辞用语，指带情感、哀诉或表情强调的段落，作者限定该装饰音仅在此类段落中合用。
• Tact：本节中小节节拍的并入方式，作者强调装饰音在示范段落中均按谱面所示并入节拍。

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s66 [描述性拆分] Entstehung des Anschlags aus Vorschlägen, Fig. LXXXVI (§ 9)

第1段（P0408）

原文复述

9. §. Man kan wegen des Anbringens dieser Manier nicht leicht fehlen, so bald man ihren Ursprung erweget. Wenn eine Note durch einen veränderlichen Vorschlag von unten um eine Secunde hinauf gehet, Fig. LXXXVI. (a), und, ehe die folgende Note angeschlagen wird, ein neuer kurzer Vorschlag von oben dazu kommt (b), so entstehet zwischen diesen zwey Vorschlägen ein Punkt und folglich unsere Manier (c).

中文讲解

本段是第9节的核心文字，给出了"Anschlag”（击弦/倚音式装饰音）的来源分析。

作者主张：只要理解了这种装饰音的"出身”，演奏者就不会在安插位置上出错。这一句是典型的18世纪德语键盘论著口吻——把"知其来源"与"运用无误"直接挂钩，体现了一种发生学（genetische）教学法：装饰音不是凭空记号，而是由若干更基本的动作组合而成的产物。

接着描述产生过程，分三步并对照图LXXXVI的三个标注： (a) 一个原本的音，被一个"veränderlicher Vorschlag”（可变化的倚音/前倚音）从下方推上去二度。这里的关键概念是"veränderlich”——意为"可变化的"，暗示该倚音的时值或形态会根据上下文调整，并非固定不变。 (b) 在下一个主音尚未被真正"angeschlagen"（击响）之前，又加进来一个新的、来自上方、时值很短的倚音。 (c) 这上、下两个倚音夹在两个主要音之间，便在它们中间形成了一个"Punkt"（点，亦即 punctum，即一个孤立的短音），而这正是所要讨论的"unsere Manier"（我们这种装饰音，即 Anschlag）。

通俗地说，作者把 Anschlag 拆解为：低音→上行下倚音→高音→下行上倚音→次一主音的组合；其中上下两个倚音夹出的那个短促音就是装饰音本身。理解了这个"夹心"结构，就理解了为什么它必然出现在两音之间。

本段在本小节中的作用是给出 Anschlag 的形式定义与生成机制，为下一段的限制条件（必须后接下行）做铺垫。

补充说明

三个字母 (a)(b)(c) 不是任意标号，而是图LXXXVI中由下到上、由先到后排列的三个声部层：(a) 显示从下方上行的变化倚音；(b) 显示从上方插入的短倚音；(c) 显示两者合成的最终形态即"一个点"。Manier 一词在18世纪德语键盘文献中泛指"装饰音"或"装饰手法"，并非单指现代意义上的某一种特定装饰。“angeschlagen"特指琴键被真正按下发声，与倚音的"提前接触"形成对照。

第2段（P0409）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVI.

中文讲解

这是图LXXXVI的图题/图注标记，指出该图位于第VI号谱表（Tabula VI），编号LXXXVI（即第86图）。在18世纪的乐谱与论著中，Tab. VI 表示这是书中第6块谱例板，LXXXVI 是该板内的图序——两者共同构成定位坐标，便于读者在版面之间查找对照。

补充说明

本条不包含论证内容，仅为图像定位标签。其作用是把P0408正文中的"Fig. LXXXVI"与具体的谱例板 Tab. VI 关联起来。

第3段（P0410）

原文复述

中文讲解

此为第47页所附乐谱插图（Fig. LXXXVI）的占位符。由于原始图像数据未嵌入文本，只能确认其位置紧接于图题之后，用以配合正文中(a)(b)(c)三步的描述。读者需查阅原书或原图，以确认(a)下倚音的上行幅度、(b)上倚音的相对时值，以及(c)中那个"Punkt"的实际记谱形态；本讲解不得猜测不可见细节。

补充说明

图例与正文 (a)(b)(c) 三个标注一一对应：(a) 下方进入的可变化倚音使主音升二度；(b) 上方加入的短倚音；(c) 上下倚音夹出的那个点即 Anschlag 本身。原图的具体音高、音值与谱号需查看原版面。

第4段（P0411）

原文复述

Nur ist die Nothwendigkeit darbey, daß nachher eine oder mehrere Noten herunter steigen müssen.

中文讲解

这一句是对前段定义的必要条件补充。“Nur”（只不过/唯一需要补充的是）引出限定：使用这种装饰音时，其后面必须紧跟一个或多个下行的音（“herunter steigen”，即音高向下走）。

这一限制的逻辑可以从装饰音的来源推出：既然 Anschlag 是由一个上行的下倚音再接一个高音位置的上倚音构成的，那么它天然制造了一个局部的高点；之后如果没有下行去"解决"这个高点，旋律就会悬空，装饰音也就丧失了功能。换言之，Anschlag 不是一个孤立的点缀，而是必须嵌入一条先升后降的旋律走向之中。

对于演奏者来说，这一句话是实际安插位置的硬性约束：哪怕前面三步(a)(b)(c)都对，只要后续不出现下行音程，这个装饰音就不该出现。

补充说明

本句的"herunter steigen"指音高下行，并不限定是级进还是跳进（“eine oder mehrere Noten”——一个或多个音，意味着可以是单音下行，也可以是一串下行音列）。这是 Anschlag 与某些纯粹倚音型装饰音（如 Mordent）的关键区别之一：后者对后续走向没有这种强约束。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加材料仅含一组图像元素：Tab. VI 中的 Fig. LXXXVI，对应正文中 (a)(b)(c) 三步的图示。无脚注、无边栏文字、无独立表格。该图的作用是把 P0408 的发生学描述与具体乐谱形象一一绑定，使读者能够同时看到"下倚音上行—上倚音插入—形成点位"三个阶段。

💡 本节核心要点

1. 本节给出 Anschlag 这一装饰音的发生学定义：它不是独立的记号，而是由一个下方的可变倚音与一个上方的短倚音夹击而成的"点”。
2. (a)(b)(c) 三个标注对应生成过程的三个阶段——下倚音上行、上倚音插入、两倚音之间夹出点位——共同构成 Fig. LXXXVI 的图示基础。
3. 演奏者只要把握住"上下两个倚音之间形成点"这一结构，就不会在安插位置上出错，这是作者把"知源"与"无误"挂钩的教学逻辑。
4. 可变化倚音（veränderlicher Vorschlag）这一限定说明：下方的倚音在时值与形态上并非固定，会随上下文调整。
5. 本节附加的硬性条件：Anschlag 之后必须接一个或多个下行音，否则装饰音不应出现，这把该装饰音嵌入"先升后降"的旋律走向之中。
6. 图题 [Tab. VI.] Fig. LXXXVI 与正文中的 Fig. LXXXVI 引用形成版面定位的对应关系，方便读者对照查阅。

🔑 关键术语

• Anschlag：本节所讨论的键盘装饰音；由上下两个倚音夹击出的一个短音（“Punkt”）构成，发生在两个主要音之间，且后续必须下行。
• Vorschlag (veränderlicher Vorschlag)：倚音/前倚音；本节中特指可变化的下方倚音，作用是把原音从下方推上去二度；“veränderlich” 表示其时值与形态随上下文而变。
• Manier：18世纪德语键盘论著中对装饰音或装饰手法的通称；本节中"unsere Manier"即指 Anschlag 本身。
• Punkt (punctum)：上下两个倚音之间形成的那个短促孤立的音，是 Anschlag 的实际音响与记谱形态，故作者称之为"一个点"。
• angeschlagen：琴键被实际按下发声的状态；与倚音"提前接触"形成对照，强调主音的真正起始时刻。
• Tab. VI / Fig. LXXXVI：第6号谱表板中的第86图；是本节三步发生过程(a)(b)(c)的乐谱对照。

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s67 [描述性拆分] Vortrag und Ausführung, Fig. LXXXVII (§ 10–11)

第1段（P0412）

原文复述

10. §. Bey dem Vortrage dieses Anschlags ist zu merden, daß die erste kleine Note vor dem Puncte jederzeit stark und die andere mit der Haupt-Note schwach angeschlagen werden. Die letzte kleine Note wird so kurz als möglich an die Haupt-Note gehängt und alle drey werden geschleift.

中文讲解

第十节说明演奏这种 Anschlag 装饰时的力度分配与连奏方式。条文要求：点(punct)之前的第一粒小音必须强奏(„stark angeschlagen")，与主音同时落下的小音则要弱奏(„schwach")；最后一粒小音要尽可能短地挂到主音上(„so kurz als möglich an die Haupt-Note gehängt")，并且三粒小音一律以连奏(„geschleift")方式演奏。其要点有三：1) 力度并非均匀，而是首强后弱，形成强调点；2) 末端小音不能延长，避免破坏主音的清晰地位；3) 整体必须连奏，确保装饰与主音在听觉上融为一体。这种处理保证了装饰音既能表意，又不喧宾夺主，是学习者必须严格遵守的演奏规则。

补充说明

原文中 „merden" 系 „merken"（注意）的旧拼写形式；„geschleift" 指连奏，与现代术语 legato 同义；„Haupt-Note" 指的是装饰之后落下的本音。

第2段（P0413）

原文复述

11. §. Bey Fig. LXXXVII.

中文讲解

本段是第十一节的标题句，仅以短句引出对图 LXXXVII 的讲解。它本身不提供内容，只起到承上启下的作用：上节确立了该装饰的理论规则，本节则通过图示给出具体范例让读者对照。

第3段（P0414）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVII.

中文讲解

本段为图注，指出图 LXXXVII 位于第 VI 号乐谱版(tab. VI)之中。它是版面标识，让读者在木刻版图版中准确找到对应的乐谱样例，本身没有论说内容。

补充说明

Tab. VI 表示第六块乐谱图版；Fig. LXXXVII 是该版上的第 87 号图。

第4段（P0415）

原文复述

中文讲解

此处为图 LXXXVII 的乐谱示例占位符，位于第 47 页，紧随图注。其作用是配合第十一节的论述，以具体的音符排列、记号(包括 NB 注记)演示该装饰在多种语境下的实际写法与演奏效果。具体谱面细节需查阅原图才能确认。

补充说明

占位符提示乐谱中含有 NB 标注，下文 P0416 提及该标记处。

第5段（P0416）

原文复述

sehen wir noch mehrere Crempel mit ihrer Ausführung. Bey der Andeutung dieser Manier habe ich mit Fleiß die Art, um sie kennen zu lernen, beybehalten, vermöge welcher man diese Manier durch einen bloffen Vorschlag nicht deutlich genug andeutet. Je mehr Affect der Gedancke enthält und je langfamer das Tempo ist, desto länger hält man den Punkt, wie wir unter dieser Figur bey NB. sehen. [94].

中文讲解

本段是第十一节的核心论述，分三层意思。

第一层：图 LXXXVII 提供了多个例子(„mehrere Crempel")连同其演奏方式(„mit ihrer Ausführung")，让读者得以直观对照第十节给出的规则。

第二层：作者说明自己是刻意保留了这种写法(„mit Fleiß … beybehalten")。理由是：若仅以一个简单的 Vorschlag(倚音/先现音)来标示该装饰，意思不够清楚(„nicht deutlich genug andeutet")。也就是说，为了让学习者能准确识别这一 Manier（装饰手法），作者宁愿采用更繁复的记谱方式。

第三层：讨论点(punkt)的时值伸缩原则——情感越浓(„je mehr Affect der Gedancke enthält")、速度越慢(„je langfamer das Tempo")，点就要拉得越长(„desto länger hält man den Punkt")。这一具体的伸缩原则在图 LXXXVII 中 NB 标记处可见示例。句末的 [94] 是页码或脚注编号。

综合来看，作者一方面强调记谱必须明确以便教学，另一方面又把演奏自由度与情感、速度挂钩，体现了 18 世纪典型的“规则—情感”双重表述。

补充说明

„Crempel" 系 „Exempel"（例子）的旧拼写；„Vorschlag" 在本节中指一种单独的倚音记法，作者认为不足以表达此种装饰；„Affect"（德语写法）指 18 世纪音乐修辞学意义上的情感强度；NB 是 nota bene 的缩写，提示读者特别留意该处的点时值处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾出现 [94] 的页码或脚注编号标记，但原文中未附带脚注内容，故仅作为版面要素记录。Tab. VI / Fig. LXXXVII 是图版—图号的交叉索引，NB 为读者特别提示，结合第十节规则与第十一节示例，共同构成该装饰演奏的完整教学单元。

💡 本节核心要点

1. 第十节明确了 Anschlag 装饰的力度分配：首小音强奏，后续小音弱奏，三音连奏，末小音尽量短以凸显主音。
2. 第十一节通过图 LXXXVII 提供多个活生生的范例，把抽象规则具象化，便于学习者对照练习。
3. 作者有意保留较繁琐的记谱，是为了让 Manier 表达得清楚——单一的 Vorschlag 不足以显示该装饰的全部特征。
4. 点的时值不固定，而是随情感浓度与速度而伸缩：情感越强、速度越慢，点越长。
5. 图中的 NB 标记即为该伸缩原则的实证示范，把规则与具体的演奏处理联系起来。
6. 整段体现的是 18 世纪装饰教学中的“理论—记谱—情感”三位一体的方法。

🔑 关键术语

• Anschlag：本节讨论的键盘装饰，可能指一种含三粒小音连击的特定装饰手法；条目内说明了它的力度与时值处理。
• Vorschlag：倚音/先现音；作者认为仅此无法充分标示本节所论之 Manier，因此要保留更完整的记谱。
• Manier：装饰手法、风格化方式；本节特指上述 Anschlag 这一类装饰。
• Haupt-Note：主音、本音；装饰最终要依附于此音，装饰小音不得喧宾夺主。
• Punct (Punkt)：巴洛克/早期古典乐谱中点状记号或附点；此处可伸缩，伸缩程度由情感与速度决定。
• Affect：18 世纪音乐修辞学中的情感强度；点时值随其增加而延长。
• Tempo：速度；与情感共同决定点的延长量。
• geschleift：连奏，词义接近现代 legato；第十节要求三粒小音连奏。
• NB (nota bene)：读者提示标记，指示该处的点时值处理是本节伸缩原则的实证。

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s68 [描述性拆分] Eintheilung und Schleifer ohne Puncte, Fig. LXXXVIII (§ 1–4)

第1段（P0417）

原文复述

Siebente Abtheilung.

中文讲解

这是层级标题，写作“Siebente Abtheilung”（第七部分／第七篇）。在18世纪德国音乐理论著作中，“Abtheilung”即后文的章节大单位，标志着作者把整部书切分为若干独立板块。出现在此意味着：自本标题起，论述进入第七个主题单元，其内容由紧随的次级标题进一步限定。对读者而言，这是一道版式标记，告诉他在翻到新主题。

第2段（P0418）

原文复述

Von den Schleifern.

中文讲解

次级标题，写为“Von den Schleifern”（论 Schleifer／论倚音式滑奏装饰音）。它在上一标题锁定的第七部分内部再开一题，把论述对象从整部书层面收窄到 Schleifer 这一种装饰音。该词直译为“滑动、滑奏”，指一种由若干小音符在主音前奏出、用于让乐思连贯的倚音型装饰。这一标题提示读者：后续 §1–§4 都是围绕 Schleifer 的分类、记谱与奏法展开，而本节的标题“[描述性拆分] Eintheilung und Schleifer ohne Puncte”也正是对此的说明。

补充说明

本节标题中的“ohne Puncte”（无点）对应本段标题所确立的总主题 Schleifer 的第一种分类。

第3段（P0419）

原文复述

1. §. Die Schleifer kommen ohne und mit einem Puncte vor. Ihr Vortrag liegt im Worte angedeutet. Sie machen die Gedanken flieffend.

中文讲解

这是 §1，提出 Schleifer 的最上位分类与总体性质。主张有三层：其一，Schleifer 在外观上分为“带点的”（mit einem Puncte）与“不带点的”（ohne Puncte）两种；其二，其演奏方法（Vortrag）已经“蕴含在词义本身”里，即“Schleifer”一词本身就暗示了滑奏式的奏法；其三，它们在音乐表现上的功能是“让乐思流利”（die Gedanken fließend machen），即起到使旋律线条平滑、连贯的作用。这是为后续 §2 的细分所作的铺垫：本节聚焦在“ohne Puncte”这一支。需要留心的是，作者并未在 §1 给出任何谱例，分类与功能性质先用文字交代。

补充说明

“flieffend”为18世纪拼法，对应现代德语 fließend，本段忠实保留原拼写。

第4段（P0420）

原文复述

2. §. Die Schleifer ohne Puncte bestehen theils aus zwehen, theils aus dreyen Nötgen, welche man vor der Haupt-Note anschläget.

中文讲解

§2 将本节对象“ohne Puncte”的 Schleifer 按构成音数再细分为两种：由两个小音构成的（zwehen Nötgen）与由三个小音构成的（dreyen Nötgen）。无论哪种，其共同结构规则是：这些小音都必须在主音（Haupt-Note，即被装饰的那个本来的音）之前“奏出”（anschläget＝anschlägt）。这一句实际上给出了 Schleifer 的形式定义：倚于主音前的一串小音。本节的后续条款（§3、§4）正是按“两音 Schleifer”与“三音 Schleifer”这两条线索展开。

第5段（P0421）

原文复述

3. §. Die erstern werden durch zwey kleine Zweynunddreißigtheile angedeutet Tab. VI. Fig. LXXXVIII. Bey dem Allabreve-Tackte können es auch Sechzehntheile seyn (*). Man findet diese Manier bisweilen so bezeichnet wie wir bey (a) sehen. Oft wird sie auch mit ihrer Ausführung ausgeschrieben (b).

中文讲解

§3 回到 §2 中“由两小音构成”的那一支，交代它的记谱方式与例外情况。主张包括：(a) 两音 Schleifer 通常用两个小的“三十二分音符”（Zweynunddreißigtheile＝Zweiunddreißigstel）作为符号标在主音之前，参照 Fig. LXXXVIII；(b) 在“alla breve”拍号（Allabreve-Tackte）下，它们也可以用十六分音符（Sechzehntheile＝Sechzehntel）来写，作者在句末以 (*) 作脚注提示；(c) 这种装饰手法有两种常见记谱：其一像 (a) 处那样以符号式小音符标出，其二像 (b) 处那样把倚音的实际音高与节奏直接“写出”（ausgeschrieben＝写成实音符）。“erstern”指 §2 中“由两小音构成的那一类”。这一段是 §4 进行两音与三音比较前的记谱铺垫。

补充说明

脚注标记 () 的具体内容位于原书第48页脚注，提及 alla breve 下使用十六分音符的例外情况，本节正文以 () 引向该脚注。

第6段（P0422）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVIII.

中文讲解

这是 Fig. LXXXVIII 的图注，与 §3 正文互参：§3 中说“Tab. VI. Fig. LXXXVIII”，此处即在该图版中定位于 Fig. LXXXVIII，给出图号供读者翻查版面。它本身不是论述，而是 §3 与图版之间的桥接标记。

第7段（P0423）

原文复述

中文讲解

此为 Fig. LXXXVIII 的乐谱图占位符，位于第48页，与 §3 的文字及上文图注直接呼应。§3、§4 中引用的 (a)、(b) 两个示例及其关于两音 Schleifer 与三音 Schleifer 的谱形对比都在此图中。但本输入中只保留了图注与位置信息，原图的音符细节被省略，故只能确认它承载本节两个核心谱例；具体音符走向、节奏值等需查原图核对。

补充说明

占位符提示“需查看原图”。图内 (a)、(b) 两小节的具体内容依原书图版而定，本节不复述不可见细节。

第8段（P0424）

原文复述

4. §. Die Schleifer von zweyen Nötgen unterscheiden sich noch von denen mit dreyen Nötgen auf zweherley Art; (1) kommen jene allezeit vor einem Sprunge vor, allwo sie die Intervallen darzwischen ausfüllen Fig. LXXXVIII, diese hingegen, wie wir bald sehen werden, kommen auch auffer diesen vor; (2) werden jene allezeit geschwinde gespielt (b), diese aber nicht.

中文讲解

§4 给出本节核心对比：两音 Schleifer（jene）与三音 Schleifer（diese）在两种属性上不同。第一种属性是“位置”：两音 Schleifer 必定出现在“跳进之前”（vor einem Sprunge），作用是“填满跳进之间的音程间隙”（die Intervallen darzwischen ausfüllen），并以 Fig. LXXXVIII 为例；三音 Schleifer 则不止于此位置，下文（§5 起）还会谈到它出现在别处。第二种属性是“奏法”：两音 Schleifer 必须“快速演奏”（allezeit geschwinde gespielt），并以 (b) 为例；三音 Schleifer 则不必如此。这里 (b) 复用 §3 同一标记，指“将装饰音实写出来”的那种记谱。§4 与 §3 合起来完成了 §1 所预告的分类中“ohne Puncte”这一支下的两条分支及其比较，把本节总结为“有两小音／三小音的两类 Schleifer，皆不带点，两小音一支只见于跳进前并须快速奏出”。

补充说明

“auffer”＝“außer”，18世纪拼法，意为“除……之外”。“geschwinde”＝“schnell”，快速地。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注以正文 (*) 形式指向第48页脚注，内容为 alla breve 拍号下 Schleifer 可用十六分音符书写的例外说明，对 §3 的记谱规则构成限定。版面图注 Fig. LXXXVIII（Tab. VI）承载 §3 的 (a)(b) 两例及 §4 中两音 Schleifer 用于“跳进前填满音程”的实例，原图细节需查原图。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 按外观分为“带点”与“不带点”两类，本节集中讨论“不带点”（ohne Puncte）的一支。
2. 不带点的 Schleifer 又按构成音数分为两音 Schleifer 与三音 Schleifer，二者皆倚于主音（Haupt-Note）之前奏出。
3. 两音 Schleifer 通常以两个三十二分音符为符号置于主音前；在 alla breve 拍号下也可写为十六分音符（见脚注 *）。
4. 这种装饰既可如 (a) 以符号式小音符记写，也可如 (b) 直接把倚音实写（ausgeschrieben）。
5. 两音 Schleifer 与三音 Schleifer 的两点关键区别：前者只出现在跳进之前并负责填满跳进间的音程，后者还可出现于别处；前者必须快速奏出（geschwinde），后者不必。

🔑 关键术语

• Schleifer：德语术语，指一种由两或三个小音在主音前奏出的倚音式装饰音，作用在于让乐思流利（fließend）。本节标题中的“ohne Puncte”限定为不带附点的那一类。
• Haupt-Note：主音，即被 Schleifer 装饰的那个本来的音；§2 规定 Schleifer 的小音必须在其之前奏出。
• Zweynunddreißigtheile：三十二分音符，§3 规定两音 Schleifer 通常以两个小的三十二分音符作为记谱符号。
• Sechzehntheile：十六分音符，§3 的例外条款：在 alla breve 拍号下，两音 Schleifer 也可用十六分音符书写。
• Allabreve-Tackte：alla breve 拍号（即 ¢ 或 2/2 类的拍号）。在该拍号下，三十二分音符规则变为可用十六分音符代替，详见原书第48页脚注 *。
• Sprung：跳进，旋律中较大音程的运动。§4 指出两音 Schleifer 必定出现在跳进之前，用以“填满”跳进间的音程间隙。
• geschwinde：快速地。§4 用以规定两音 Schleifer 必须快速奏出，而三音 Schleifer 无此强制要求。
• ausgeschrieben：将装饰音按实际音高与节奏写出。§3 用 (b) 表示这种实写记谱方式，与 (a) 的符号式小音符记谱相对。

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s69 [描述性拆分] Schleifer von dreyen Nötgen und seine Bezeichnung, Fig. LXXXIX (§ 5)

第1段（P0425）

原文复述

5. §. Bey Fig. LXXXIX. (a) sehen wir die Ausführung dieses Schleifers von drehen Nötgen. Die Geschwindigkeit dieser Manier wird von dem Inhalte eines Stückes und dessen Zeit-Maaffe bestimmt. Da man von diesem Schleifer noch kein gewöhnliches Zeichen hat, und seine Ausführung einem Doppelfschlage in der Gegen-Bewegung vollkommen gleich ist; so habe ich ihn viel bequemer durch das bey (b) befindliche Zeichen angedeutet, als wenn ich statt dessen drey kleine Nötgen hätte sehen [95] wollen, wie man zuweilen antrift (c). Das Auge kan unsere Bezeichnungs-Art leichter übersehen und die Noten bleiben in der Nähe behammen.

中文讲解

本段是第5节的主体论述，承接前文关于装饰音（Schleifer）的讨论，专门讨论由三个音符组成的 Schleifer 的实际奏法与记谱方式。

中心主张：作者主张用一个紧凑的符号（位于图 LXXXIX 的 b 处）来标记“三音 Schleifer”，而不用另外常见的三颗小音符写法（c 处）。

关键解读：

1. (a) 处展示的是这种 Schleifer 的实际演奏形态，即三个音的滑奏。
2. 演奏速度不由固定规则决定，而是随乐曲内容和拍号而定——这说明作者承认 Schleifer 的时值具有弹性，需依上下文判断。
3. 此 Schleifer 尚无通行符号，且其音响效果完全等同于“反向运动中的双重击弦”（Doppelschlage in der Gegen-Bewegung）。也就是说，三个音的滑奏在听觉上≈两个反向的双重击弦。这是作者把两种奏法画等号的关键论据，因此可以用一个已为人熟知的符号（指代 Doppelschlage）连同反向记号来表达 Schleifer，不必再画三颗小音符。
4. (b) 与 (c) 的对比是本段核心：(c) 是当时偶尔可见但繁琐的传统写法——三颗独立小音符；(b) 是作者推崇的简化标记。优点是“眼睛更易一览，音符彼此靠近”，即更易于视奏、版面更节省。

作用：在前文介绍 Schleifer 形态之后，本段转入“记谱合理化”议题，提出作者个人的记谱改良方案，并以等价奏法（Doppelschlage in Gegen-Bewegung）作为简化符号的合法性依据。

易误读处：作者不是说这种 Schleifer 等于两个 Doppelschlage，而是说其音响效果“完全相同”，因此可以借用现有的 Doppelschlage 符号体系来标注，两者在记谱上共享同一形式，但演奏概念上仍是 Schleifer。

补充说明

文中文末之“sehen”是旧时印刷中“setzen”（放置）的常见 OCR/排印误置；同样“Maaffe”应为“Maasse”。这些异体字保留自原文，不影响理解。“Schleifer”一词在德文装饰音体系中指从一个主音向上或向下经由若干级进音滑至另一主音的连音装饰，此处特指由三个音构成的版本。

第2段（P0426）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXIX.

中文讲解

这是图 LXXXIX 的题注，标明该图属于第 VI 图版（Tab. VI），并与正文 §5 共同指涉同一幅示例。它仅是版面/索引信息，本身不展开论述。题注“[Tab. VI.]”表明该图汇编在第六张图版中，与前后图例属同一系列。

第3段（P0427）

原文复述

中文讲解

此处为第48页的图像或乐谱占位符，标注对象即上文 Fig. LXXXIX。其具体内容（应为(a)音型示例、(b)作者推荐的简化符号、(c)常见的三颗小音符传统写法三种对照）需查看原图方可确认；本占位符并不承载文字论述，仅以图示配合 §5 正文。

补充说明

本图的具体谱面细节（音高、符头方向、是否带连线等）超出原文文字范围，读者应回到影印本或在线原图核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有图 LXXXIX（归属 Tab. VI），由正文 §5 引用，作为(a)实奏形态、(b)作者记号、(c)三颗小音符传统写法三者的对照；图注未提供额外说明文字。

💡 本节核心要点

1. 本节专论“三音 Schleifer”的奏法与记谱，作者主张为其引入一个紧凑的专用符号。
2. 演奏速度由乐曲内容与拍号决定，而非由装饰音自身规定，体现了时值的弹性。
3. 作者的核心论据：三音 Schleifer 的听觉效果与“反向运动中的双重击弦”（Doppelschlage in Gegen-Bewegung）完全相同，因此可借用现成符号体系加以标注。
4. 作者比较 (b) 简化符号与 (c) 三颗小音符写法，认为前者更便于视奏且音符更紧凑。
5. 本节在整体论证中承担“记谱规范化”环节：从描述奏法过渡到为该奏法确立一种更合理的书面符号。
6. 图 LXXXIX 作为视觉佐证，将(a)(b)(c)三种形态并置，是 §5 论证的图示支撑。

🔑 关键术语

• Schleifer (von dreyen Nötgen)：由三个音构成的滑奏/连音装饰；本节对象，特指上行或下行经由一个经过音到达主音的连音形态。
• Doppelschlage in der Gegen-Bewegung：反向运动中的双重击弦/双颤音；本节被作者援引为三音 Schleifer 的等价奏法，是简化符号合法性依据。
• Zeit-Maß (Zeitmaß)：拍号或时间单位；本节指乐曲所标示的拍号/节拍尺度，用以辅助决定 Schleifer 的实际演奏速度。
• Bezeichnungs-Art：记谱方法/符号体系；本节特指作者提出的(b)处简化符号方案，与传统三颗小音符写法(c)对照。
• Gegen-Bewegung：反向运动；指两个声部或音之间作相反方向进行，在 Doppelschlage 中体现为装饰音与主音方向相反。

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s70 [描述性拆分] Verwendung im geschwinden und im matten Ausdruck, Fig. XC–XCl (§ 6–7)

第1段（P0428）

原文复述

6. §. Diese Manier, liebt das sehr geschwinde und das sehr langsame, das gleichgültige, und das alleraffectuösefte, und wird also auf zweherley sehr verschiedene Art gebraucht. (1) Beh geschwinden Sachen zur Ausfüllung und zum Schimmer; hier stellt sie bequem einen Triller von unten ohne Nachschlag vor, wenn die Kürbe der Note zu diesem Triller nicht hinreichen will Fig. XC, und wird allezeit geschwinde gemacht. Die folgenden Noten können gehen oder springen.

中文讲解

本段是 §6 的核心论述，要点是：这种（被称之为 Schleifer 的）装饰手法可以兼容"极快、极慢、漠然以及最富感情"这截然不同的表达语境，因此存在两种迥异的使用方式。

段中先概括了它的两极性格——能用最飞快掠过，也能用最缓慢深情；既能处理"无关紧要"的中性段落，也能处理"最具感情"的段落。这一概括本身就提示 Schleifer 并非一种单一语气的装饰，而是会根据放置位置（快段或慢段）改变性格。

紧接着 §6 详细说明第（1）种用法：在快速段落中用于"填补"和增添"光彩（Schimmer）"。其教学价值在于：当乐句本身节奏太快、单个音符的时值不足以完成一个完整的从下方起奏、附带 Nachschlag（终止式）的 Triller 时，演奏者可以用 Schleifer 来"顶替"这个 Triller。也就是说，Schleifer 在此不是作为独立的装饰，而是作为"短音符中无法完成的完整 Triller 的替代品"。作者特别强调它"所有情况下都应被奏得快"——这与后文 §7 慢速带感情的用法形成鲜明对比。

最后一句"后面的音可以级进也可以跳进"是对实际演奏方式的规定：作为占位的 Triller 之后，接续的走向不限。

本段与 §5 的过渡承接：前面 §5 应已解释了 Schleifer 的"基本奏法"，本段则在 §5 的形式定义之上，进一步给出它在音乐语境中的两种典型应用。本段负责引入（1）快速段用法和图 XC；§7 紧接着引入（2）慢速深情用法和图 XCI。两者合构成本小节的双面对照论证。

补充说明

段落中"Kürbe der Note"应为 OCR 误读，原意指"音符的时值长度（Kürze）"，即单个音符时长不足以承载完整 Triller 的情形。“Triller von unten"指从下方邻音起奏的颤音，与之相对的"Triller von oben"将从上方起奏。“ohne Nachschlag"明确否定了尾缀的终止回音，是快速版本区别于完整颤音的关键。

第2段（P0429）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XC.

中文讲解

这是表格与图注的简短标记，标明了示例图 XC 属于作者所使用乐谱表格体系中的 Tab. VI（第六号表）。它纯粹是版面定位信息，本身没有论说内容。其作用是为紧接的乐谱示例建立引用标号，使前文 §6 中"Fig. XC"的指称具有可追溯的物理位置。

补充说明

Tab. VI 在 18 世纪音乐理论著作的排版中通常代表按装饰类型或速度分类排列的整页谱例汇编，是当时学者引用图例的标准编号系统。

第3段（P0430）

原文复述

中文讲解

此处为内嵌乐谱图示的占位符，其物理位置与上一条图注 “[Tab. VI.] Fig. XC.” 对应。需查看原始扫描页才能知道具体音符：即一个由下方邻音上行至主音、并充当短音符段落中完整颤音替代品的 Schleifer 谱例。结合 §6 文字可知，图 XC 的乐思为：在快速段中以 Schleifer 顶替"带 Nachschlag 的从下方起奏的完整 Triller”，并以"跟随的音可以级进或跳进"结束。

补充说明

因图像数据已省略，无法在此复述具体音高与节奏；如需精准还原示例的音符走向，必须以原始扫描件为准。

第4段（P0431）

原文复述

7. §. Im andern Falle wird dieser Schleifer als eine traurige Manier, bey matten Stellen, besonders im Adagio, mit Nußen gebraucht. Er wird alsdenn matt und piano gespielt, und mit vielem Affecte und mit einer Freyheit, welche sich an die Geltung der Noten nicht zu sklavisch bindet, vorgetragen. Sein gewöhnlichster Sitz ist auf der wiederholten Note Fig. XCI. (a). Außerdem kommt er auch im hinaufgehen und springen vor (b). Man siehet hieraus, daß dieser Schleifer alsdenn ein langsam ausgefüllter Vorschlag mit dem Tertien-Sprunge ist. Man kann durch ihn eine Haltung ebenfalls mit Affecte ausfüllen (c).

中文讲解

本段是 §7 的论述，对应 §6 引出的第二种用法——慢速、深情的语境。其论说顺序是：先给出语境判断标准，再给出演奏姿态，再分类列出三种典型位置（a/b/c），最后回溯到形式本质。

首先，作者用"另一方面（im andern Falle）“将本段与 §6 第一种用法明确对立：本段的 Schleifer 被用作为"悲伤的装饰”，适用于"沉闷的段落”，尤其在 Adagio 中。“matt und piano gespielt”（奏得沉闷而轻柔）以及"mit vielem Affecte und mit einer Freyheit"（带着丰富的情感与自由）——这是一种典型的 18 世纪中叶情感美学（Affectenlehre）描述：越是慢、越要克制音量，但越要注入情感与演奏自由度。这里的"Freyheit"并非任意，而是明确指"不必过分死板地拘泥于音符时值"，也即允许演奏者轻微地拉宽或压缩 Schleifer 内部以服务于情感表达。

然后作者给出 Schleifer 最常见的位置——重复音之上（图 XCI a）。这与重复音本身就具有"延续"倾向、需要一个"流过去"的过渡相吻合。两个扩展位置被允许：上行级进或跳进（b）以及用于填充延长音（Haltung，即 fermata/延音记号）（c）。这两条扩展位置都是为了让 Schleifer 不仅承担"填补"功能，还承担"结束与留白"功能。

最重要的一句落点在结尾：“由此可以看出，这种 Schleifier 在此乃是一个慢慢展开的（langsam ausgefüllter）倚音加上三度跳进。"——这是一个形式本质的归纳，把 §6/§7 的两种语境描述收束为同一装饰的两个层面：在 §6 它替代的是完整 Triller；在 §7 它实质上是一个"在音符长度上慢慢展开的倚音，附加一个三度跳进”。由此也建立了"快速版 = 占位 Triller"与"慢速版 = 拉长 Vorschlag + 三度跳进"这一对照。

本段在小节整体中的功能：与 §6 共同完成"同一装饰因速度与情感语境不同而被演奏成两个截然不同的乐句事件"这一对照论证；并通过结尾的归纳把 Schleifer 这种临时性装饰的整体定义收束到它最基础的形式——倚音 + 三度跳。

补充说明

“matt"在 18 世纪德语键盘术语里不是指"走音”，而是指"暗淡、沉闷、无光泽"，作者常用它描述 Adagio 中需要收敛音色的段落。“Haltung"是当时通行的德文术语，含义相当于现代的 Fermata 或"延长音/留音”，表示一个需要被演奏者自由延展的音。“Freyheit"采用古德语拼写（y 替 i），与含义"演奏自由"一致，并不是无规则的任意。“Tertien-Sprung"即三度跳进，“Vorschlag"本段写作原文“倚音/上倚音”的同义词。 此外，所谓"man siehet hieraus"是一种修辞手法——作者邀请读者从所给示例直接"看出"形式本质，把归纳性的教学义务反向交还给读者，以加强其记忆。

第5段（P0432）

原文复述

中文讲解

此处为内嵌乐谱图示的占位符，对应 §7 文字中提到的 Fig. XCI。它应当包含三个分句（a、b、c）：（a）同一音的反复之上的 Schleifer；（b）以上行级进或跳进方式结束的 Schleifer；（c）用以填补延长音（Haltung）的 Schleifer。结合 §7 文字可推断：该图例旨在以三种典型位置全面展示慢速、深情版本的 Schleifer 在实际作品中的具体应用方式。

补充说明

因图像数据已省略，三个子例（a/b/c）的具体音高走向、小节结构无法在此精确复原；如需了解其在原谱中的具体呈现，应参考原始扫描页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两项图表说明性辅助材料：[Tab. VI.] Fig. XC.（位于 §6 文字与紧随的乐谱占位符之间）与 Fig. XCI（位于 §7 文字之后的乐谱占位符对应位置）。前者属于作者系统化整理的乐谱表谱例汇编（Tab. VI），以"装饰手法在不同速度/语境下的应用"为分类逻辑；后者是同主题在慢速、Adagio 语境下的对照图例。这两幅图共同支撑了"同一 Schleifer 在快速与慢速两种语境下扮演不同功能"的核心对照论点，没有任何旁注、附录或脚注。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 这种装饰是一种双面性（zweierley sehr verschiedene Art）的装饰：它既能用于快速乐段，也能用于慢速深情乐段，这是 §6 开篇即点明的核心论点。
2. 在快速乐段中（§6 用法一），Schleifer 实为"短音符中无法完成的完整 Triller（含 Nachschlag）“的便捷替代品，因此它必须被奏得快，并允许后随音自由级进或跳进（Fig. XC）。
3. 在慢速、Affect 浓重的乐段（§7 用法二），Schleifer 改为 matto、piano 并以不拘泥于时值的"自由（Freyheit）“方式演奏，目的是服务情感表达而非节奏准确（Fig. XCI a/b/c）。
4. 慢速版本最常见的位置是反复音之上（a），亦可上行级进或跳进（b），还可以用来为延长音 Haltung 注入情感（c）。
5. 作者在 §7 末尾给出一个形式归纳：慢速版 Schleifer 的本质是一个"慢慢展开的倚音 + 三度跳进（langsam ausgefüllter Vorschlag mit dem Tertien-Sprunge）"——这是把 §6 与 §7 的现象差异统一到同一形式根基的关键句。

🔑 关键术语

• Schleifer：本节讨论的核心装饰名称；指从一个邻音经倚音方式滑入主音、再以某种方式（占位 Triller 或三度跳进）离开的整体乐句动作。在 §6 中作为短音符段落"完整 Triller 的替代品"出现，在 §7 中作为"长展开的倚音 + 三度跳进"出现。
• Manier：18 世纪德语键盘理论中的"装饰手法/装（Manieren）“概念，统指颤音、回音、倚音、Schleifer 等各种装饰动作。本节中用作对 Schleifer 的上位类称。
• Triller von unten ohne Nachschlag：指"从下方邻音起奏、不带终止式（Nachschlag）的颤音”。Schleifer 在快速段落中被用来替代的正是这种完整 Triller；当音符时值过短时，完整 Triller 无法容下回结束的 Nachschlag，故以 Schleifer 顶替。
• Nachschlag：颤音结束时收尾的两个小音符（主—邻 或 邻—主），用于结束颤音。本节强调在快速段落中此收尾被"舍弃”，改由 Schleifer 的整体走句功能取代。
• matt：18 世纪德语键盘术语；含义是"暗淡、沉闷、无光泽”，与 piano 同向，但更强调音色的含蓄与回退。本节专用于 §7 描述慢速、深情 Schleifer 的音色指示。
• Freyheit：古德语拼写；含义是"演奏自由度”。在本节特指 §7 中允许演奏者不严格拘泥于音符时值，可轻微拉宽 Schleifer 以服务于情感表达。
• Affect / affectuös：18 世纪音乐修辞学中的"情感（Affectus）"。本节中"alleraffectuöseste"指"最具感情"的段落；Schleifer 的慢速版本按"带有很多 Affecte"演奏，是当时情感美学（Affectenlehre）的直接体现。
• Vorschlag：倚音/上倚音；§7 结尾处作者将慢速 Schleifer 归纳为"慢速展开的倚音”，是这一装饰最基础的形式本质。
• Tertien-Sprung：三度跳进；与上面的 Vorschlag 共同构成慢速 Schleifer 的形式组合：倚音 + 三度跳进。
• Haltung：当时德文术语，相当于现代 fermata（延长记号）或"留音”；§7 (c) 指出 Schleifer 可被用来为 Haltung 注入情感。
• Schimmer：字面"光泽、闪光"；§6 中 Schleifer 在快速段落所增添的听觉效果，提示其意义不仅是填补空隙，还包括装饰音型带来的光彩感。

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s71 [描述性拆分] Dissonanzen, Harmonie und Affectbeobachtung (§ 8–10)

第1段（P0433）

原文复述

8. S. Weil die Difsonanzien geschäfter sind, Leidenschaften zu erregen als die Consonanzen, so trift man diese Manier auch am öftersten über jenen an, und zwar bey einer langfamen Note, welche mit Fleiß entweder nicht völlig, oder wenigstens schleppend ausgefüllt wird. Sie wird mit eben diesen Umständen auch im Allegro gebraucht, wenn zumahl eine Versehung der harten Ton-Art in die weiche vorkommt. Die kleine mangelhafte Septime, die überflüssige Serte wenn sie die Quinte bey sich hat, ingleichen die Segte mit der übermäßigen Quarte und kleinen Tertie und der-[96]gleichen harmonische Zusammenflänge mehr, leiden diesen Schleifer besonders. Da die Folge bey allen Manieren haupfächlich aus dem Basse zugleich mit erkannt wird, so kan man leicht urtheilen, daß diese Manier sich herunter neiget.

中文讲解

本节第8段阐述 Schleifer（一种下行滑奏式装饰）的基本使用环境。整段建立在一项 18 世纪音乐修辞学的原则上：不协和音（Dissonanzen）比协和音（Consonanzen）更擅长激发激情（Leidenschaften），因此这种装饰更多出现在不协和音上方，而非协和音上方——这是一条由情感效果反推装饰位置的原则。

段落接着限定了具体使用条件：Schleifer 出现在"慢速音符"（langsame Note）上，而这种慢速音符被有意做成"未填满"或"至少拖慢填满"的状态——即主音被悬置或延迟出现，以制造期待感。同样的逻辑也适用于 Allegro 段落，但前提是从大调向小调的转调（harte Ton-Art → weiche Ton-Art），因为这种转调本身带来情感色彩的转换。

随后作者从和声功能而非单纯音程角度，列举了最适合 Schleifer 的具体不协和对象：小七度（mangelhafte Septime）、与纯五度共存的增六度（überflüssige Serte），以及同时含增四度（übermäßige Quarte）和小三度（kleine Tertie）的七和弦等。这一列举说明：作者并不在抽象音程层面判断装饰的适配性，而是结合具体的和声结构。

最后一句给出听辨上的依据：既然所有装饰的进行都主要通过低声部同时被识别，那么听者可以判断 Schleifer 的音高走向是向下的（sich herunter neiget）。这一动向观察既总结了三音 Schleifer 的形态，又为下一段乃至 §10 中两音 Schleifer 的对照做了铺垫。

关键术语辨析：“Versehung” 此处并非现代德语的"调音"，而是 18 世纪的"调性转移/转调"；“harte Ton-Art / weiche Ton-Art” 即大调/小调，是当时德国音乐理论的标准对应用语；“geschäfter”（geschickter 的古形式）意为"更善于、更适合"。

补充说明

原文中 “der-[96]gleichen” 中的 “[96]” 是原书印刷时插入的页码换页符号，把 “dergleichen” 一词拆开跨页，并非正文内容。本段作为整节的论证起点，承担三重任务：建立情感修辞学原则（不协和音更激动情）、通过列举具体和声对象赋予原则操作性、以及预告 Schleifer 的音高走向（向下）。

第2段（P0434）

原文复述

9. §. Wir lernen bey Gelegenheit dieses Schleifers zweyerley: (1) daß man bey gewissen Gedanden mehr auf einen ungekünftelten matten Ausdruck, als auf die Ausfüllung sehen müsse, und daß man also bey langsamen Noten nicht eben allezeit verbunden sey, Manieren von vielen Noten zu wählen, indem man sonst statt dieses Schleifers den Doppelfschlag von unten brauchen könnte, welcher einige Uehnlichkeit in Noten mit ihm hat, (2) Daß man im Gegentheil auch nicht allezeit das affectuöse einer Manier aus der Wenigkeit ihrer Noten erkennen müsse, weil sonst folgen würde, daß ein Anschlag, welcher nur aus zweyen Noten bestehet, mehr Affect enthielt, als unser Schleifer, oder, welches einerley ist, wenn dieser Anschlag ausgefüllet wird.

中文讲解

本节第9段是 §8 经验性描述之后的理论延伸，作者借 Schleifer 这一具体例子抽出两条互相制约的鉴赏规则。

第一条是关于"装饰的克制"：在某些音乐乐思（Gedanken）中，比起用多音装饰去"填满"音符，更应追求"朴素、未加修饰、沉闷"的表述（ungekünftelter matter Ausdruck）。因此在慢速音符上，作曲家并不必然有义务选择多音符装饰——若真的要填满，更恰当的选择应是"自下方进入的 Doppelschlag（复倚音）"，因为它在音符形态上和 Schleifer 相似，但语义不同。换言之，作者通过引入 Doppelschlag 这个近邻装饰，划清了"装饰不足"与"装饰过度"的边界。

第二条更具反驳性：作者警告读者，不能简单地把"音符数量的少"等同于"情感效果的大"（“das affectuöse einer Manier … aus der Wenigkeit ihrer Noten erkennen”）。若按此逻辑推断，则仅由两音构成的 Anschlag（击弦/短倚音）反而会比三音的 Schleifer 情感更强——而这显然不合实际。原文末句以"oder, welches einerley ist, wenn dieser Anschlag ausgefüllet wird"作结，对应这一悖谬推论：当 Anschlag 被"填满"成更多音符时，情感效果反而应下降；这正说明前述"音少情浓"的等式不能成立。

此段在本小节中的意义重大：作者通过 Schleifer 这个单一装饰，揭示了一条普遍性的"情感效果 ≠ 音符数量"的判断原则。这既呼应了 §8 末尾指出的"低音同步识别"原则（情感与装饰的音高走向、节奏位置、和声背景相关），又为后面 §10 比较两种 Schleifer 的情感效果做理论准备。

关键术语辨析：“Uehnlichkeit” 是 “Ähnlichkeit”（相似）的拼写变体；“Doppelfschlag von unten” 即现代所说的"自下而上的复倚音"；“Anschlag” 在 18 世纪德国音乐理论中可指带起音的短倚音击弦动作。

补充说明

本段是 §8 个案描述之后插入的元理论反思段落：它从单一装饰的具体属性上升到"装饰与情感"之间的一般判断规则。这种从个案抽取原则、再用原则审视其他装饰的写作方式，是本节核心的方法论。同时，作者通过引入 Doppelschlag 作为"近邻比较项"，为后文讨论两音 Schleifer 提供了概念对照框架。

第3段（P0435）

原文复述

10. §. So bequem dieser aus dreyen Nötgen bestehende Schleifer eine Traurigkeit erwecken kan, so viel Gefälligkeit erregt der Schleifer aus zwehen Nötgen mit einem darzwischen stehenden Puncte.

中文讲解

本节第10段是一段简洁的对照性结论。原文采用 “So … so viel …” 的平行结构，建立两组要素之间的等价关系：三音符构成的 Schleifer 善于唤起悲伤（Traurigkeit），与之对应，两音符之间夹一个点（Punct）的 Schleifer 则能激起愉悦（Gefälligkeit）。

“bequem” 在 18 世纪德语中并非现代意义上的"舒适"，而是"合宜、顺手、易于达成"——因此句意是"这种三音 Schleifer 既能如此合宜地唤起悲伤"。句子的对比逻辑是：既然三音 Schleifer 适合悲伤，那么两音加点的 Schleifer 也相应地（so viel）适合愉悦——以平行的对仗结构收束三种要素（音符数 / 装饰结构 / 情感效果）。

这一对照在结构上直接印证 §9 第 (2) 条的反驳：尽管两音加点 Schleifer 的音符数少于三音悲伤型 Schleifer，它在情感效果上并不弱，而是唤起一种完全不同的情感——愉悦。这印证了 §9 的主张：装饰的情感效果并非由音符数量线性决定，而取决于音型、节奏、装饰点的位置以及整体走向。

段落短小却承担双重功能：一方面总结对三音悲伤 Schleifer 的讨论（呼应 §8 所确立的"下行的、出现于不协和音上方"的形态），另一方面引出"两音加点"这一新变体，为后续讨论（应在本节之外）做铺垫——读者由此知道作者即将详细分析另一型 Schleifer 的装饰结构与情感表达。

术语辨析：“Punct” 即谱面上的点，可指两音之间的断奏点或节奏上的延长点，是该两音 Schleifer 区别于三音 Schleifer 的关键结构性特征。

补充说明

本段与前两段共同完成本节的论证单元：§8 描述 Schleifer 的和声位置与音高走向；§9 抽出情感判断原则；§10 以对照形式给出实例印证。该三段共同为下一节（两音加点 Schleifer 的独立讨论）作铺垫。从行文上看，本节同时使用了"列举（§8）+ 反思（§9）+ 对照（§10）“三种论说方式，构成完整的教义段落结构。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内部唯一的附加标记是 §8 中出现的 “[96]"，这是原书印刷时插入的页码换页符号，把 “dergleichen” 一词拆开跨页，并非正文内容。其余无脚注、图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 这一装饰的典型出现位置是不协和音（而非协和音）上方、慢速且"未完全填满"的主音上，其论证前提是"不协和音更能激发激情"的情感修辞学原则。
2. 即便在 Allegro 中，Schleifer 也可出现在大调向小调转调（harte Ton-Art → weiche Ton-Art）的位置；适合它的具体和声对象包括小七度、与纯五度共存的增六度、以及含增四度与小三度的七和弦等。
3. Schleifer 的音高方向是向下的（sich herunter neiget），这一点可由"所有装饰的进行主要通过低音同步识别"推导得出，奠定了 §10 两音 Schleifer 仍保留下行走向的合理性。
4. 装饰的情感效果（Affect）不能仅凭音符数量判断：§9 反驳了"音越少情越浓"的常见误解，并以两音 Anschlag 作为反例。
5. 在慢速音符上，作曲家并不必然选择多音装饰；若必须填满，应使用"自下方进入的 Doppelschlag”，因其与 Schleifer 音符形态相似但语义不同——这是 §9 划出的"装饰克制"边界。
6. 三音 Schleifer 唤起悲伤（Traurigkeit），两音加点的 Schleifer 唤起愉悦（Gefälligkeit），构成"音符数与情感效果解耦"的对照范例，从而印证 §9 的元原则。

🔑 关键术语

• Schleifer：本节讨论的核心装饰类型；§8 描述为出现在不协和音上方、音高向下倾向的装饰；§10 进一步区分其三音（悲伤）与两音加点（愉悦）两种变体。
• Manier：18 世纪德国音乐理论对装饰手法的统称；本节中 Schleifer 即一种特定的 Manier，与 Doppelschlag、Anschlag 等并列。
• Dissonanz / Consonanz：不协和音与协和音；§8 的情感原则即"不协和音比协和音更适于激发激情”，这是 Schleifer 偏置于不协和音上方的主要依据。
• harte Ton-Art / weiche Ton-Art：18 世纪德语音乐理论对大调（hart）与小调（weich）的固定称谓；§8 指出大调转小调时 Allegro 中亦可使用 Schleifer。
• mangelhafte Septime / überflüssige Serte / übermäßige Quarte：分别为"小七度 / 增六度 / 增四度"的旧称；§8 列举这些是 Schleifer 特别适用的不协和和声对象。
• Doppelschlag (von unten)：“自下方进入的复倚音”；§9 指出其在音符形态上与 Schleifer 相似，但用于慢速音符"填满"的场景而非 Schleifer 本身，是与 Schleifer 相邻的对照装饰。
• Anschlag：本节指仅由两音构成的短倚音击弦动作；§9 用作反例——若按"音少情浓"逻辑，它会显得比三音 Schleifer 更具情感，但作者认为此推论不能成立。
• Affect / affectuös：18 世纪音乐修辞学中的"情感"及其形容词；§9 指出装饰的 affectuös 不可单凭音符数量判定，是贯穿全节的方法论关键词。
• Punct：谱面上的点；§10 中指两音 Schleifer 中央夹的那个点，是该变体区别于三音 Schleifer 的关键结构性特征。

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s72 [描述性拆分] Schleifer mit Puncte, Fig. XCII–XCIII (§ 11–12)

第1段（P0436）

原文复述

11. §. Bey Fig. XCII.

中文讲解

这是第11节的标题，指向图XCII。该小节属于“Schleifer mit Puncte”（带附点的滑音）这一Manier的描述部分，标题形式与前几节保持一致：以“§.”加序号开头，并用“Bey Fig. XCII.”标明所讨论的图例编号。它提示读者接下来的内容将围绕图XCII中所示的符号及其演奏方式展开。

第2段（P0437）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCII.

中文讲解

这是图XCII的图注信息，标明该图位于第VI号图版（Tab. VI.）。此类图注是18世纪音乐理论著作的常见排版方式：先在正文中以“Fig. XCII”指代，再在对应图版下重复图号并标注所属图版，便于读者在曲例图版中查找。

补充说明

Tab. VI指第六张图版，Fig. XCII为第92号图例（XCII=92）。

第3段（P0438）

原文复述

中文讲解

此处为图XCII的图像/乐谱占位符，原书在此处刊印了一段乐谱示例，用以直观展示§11所要讨论的“Schleifer mit Puncte”记号及其实际演奏方式。该图谱的具体音符、附点位置与连线走向需查阅原图才能确认。

补充说明

需查看原图以核对其乐谱细节；本任务输入未提供可读图像。

第4段（P0439）

原文复述

sehen wir ihn angedentet. Seine Eintheilung ist so verschieden als bey keiner andern Manier. Sie wird ebenfalls durch den Affect bestimmt. Ich habe deswegen in den Probe-Stücken bey dieser Manier eben so wohl, als bey dem Anschläge mit dem Puncte, die Undeutung, auch zuweilen die Ausführung so deutlich, als es nur möglich gewesen ist, ausgedrückt.

中文讲解

本段是§11的正文核心，作者承接上句，对图XCII中所示符号作出阐释。关键主张有四层：

1. 图XCII“angedeutet”（暗示性）地呈现该Manier——即作者并未把全部变体穷举画出，而是只给出代表性示例。
2. 该Manier的细分（Eintheilung）比任何其他Manier都更“多变”（so verschieden als bey keiner andern），强调其内部变体之丰富。
3. 这种多变的细分同样由“den Affect”（情感、表情）所决定——延续前文反复出现的核心原则：装饰演奏的形式服从于情感表达的需要。
4. 因此，作者在Probe-Stücke（示范曲例/谱例）中，如同处理“带附点的倚音（Anschläge mit dem Puncte）”一样，把这种Manier的“Undoitung”（符号的解读，即如何把记号转化为实际演奏）乃至有时把“Ausführung”（实际演奏的完整写法）都尽可能清楚地标示出来。 教学要点：作者在此处承担双重职责——既是规则制定者（说明细分原则），又是教学示范者（在谱例中直接写出演奏方式），其目的是让读者通过对照谱例，掌握如何根据表情需求演绎这一高度可变的Manier。

补充说明

“Affect”在18世纪德语音乐理论中指情感/表情，是装饰演奏取舍的根本依据；“Probe-Stücke”指作者专门编写的示范性谱例，用来向学习者展示记号的实际演奏法；“Anschläge mit dem Puncte”是前文已论及的另一Manier，作者在此用作类比，说明他对本Manier的处理详尽程度与前者相当。

第5段（P0440）

原文复述

12. §. Bey Fig. XCIII.

中文讲解

这是第12节的标题，指向图XCIII。该节与§11并列，继续讨论“Schleifer mit Puncte”的另一种细分或变体示例，标题格式与§11一致。

第6段（P0441）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCIII.

中文讲解

图XCIII的图注信息，标明其位于第VI号图版（Tab. VI.）。这表明XCII与XCIII同属一张图版，便于读者将两幅示例并置比较。

补充说明

XCII与XCIII同列于Tab. VI，作并置呈现；XCIII为第93号图例。

第7段（P0442）

原文复述

中文讲解

此处为图XCIII的图像/乐谱占位符，对应§12所讨论的“Schleifer mit Puncte”另一种细分形式。具体音符走向与附点位置需查阅原图方可确认。

补充说明

需查看原图以核对其乐谱细节；本任务输入未提供可读图像。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两张图例（Fig. XCII、Fig. XCIII），均隶属第六图版（Tab. VI），原书以乐谱形式刊印作为“Probe-Stücke”示范。两段图注（[Tab. VI.] Fig. XCII.、[Tab. VI.] Fig. XCIII.）与正文两节标题（11. §. / 12. §.）交错排列，是18世纪音乐理论著作典型的图—文对应排版。其作用在于：把“Schleifer mit Puncte”这类细分极多的Manier的“Undoitung”与“Ausführung”直接写入谱例，让读者通过对照图谱与符号掌握演奏法。

💡 本节核心要点

1. 本节（§11–§12）集中讨论“Schleifer mit Puncte”这一Manier，其细分形式之多样超过其他任何Manier。
2. 作者声称图XCII仅“angedeutet”（暗示性）地呈现该Manier，并未穷举所有变体。
3. 细分方式同样由“den Affect”（情感/表情）所决定，延续全章“装饰服从情感表达”的核心原则。
4. 作者在Probe-Stücke（示范谱例）中不仅标示“Undoitung”（记号解读），有时还写出完整的“Ausführung”（实际演奏），处理方式与前文“带附点的倚音”同样详尽。
5. 图XCII与图XCIII并列于Tab. VI，构成同一Manier下两种细分示例的对照。
6. 作者在本节兼具规则阐释者与谱例编写者双重身份，体现18世纪德语音乐理论著作“规则+示范”的典型教学结构。

🔑 关键术语

• Schleifer mit Puncte：“带附点的滑音”，本节所讨论的Manier之一；其细分形式受情感（Affect）驱动，比其他Manier更变化多端。
• Affect：情感、表情；本节及全章装饰演奏取舍的根本依据，决定Manier的细分与演绎方式。
• Eintheilung：细分、分类；指Manier内部依据不同表情需要划分出的若干变体形式。
• Undoitung：对记号的解读，即如何把抽象的装饰符号转化为具体演奏动作；作者在Probe-Stücke中尽可能明确地标示之。
• Ausführung：实际演奏的完整写法；作者在部分谱例中直接写出演奏版本，以避免读者误解。
• Probe-Stücke：示范性谱例；作者用以向学习者展示Manier记号之实际演奏法的曲例。
• Anschläge mit dem Puncte：带附点的倚音，前文已论及的另一Manier；作者以其作为详尽程度的参照，说明对Schleifer mit Puncte的处理同样充分。
• angedeutet：暗示性、提示性的；作者在图XCII中并未画尽该Manier的全部变体，仅以代表性示例呈现。