目录

C1 Vom Anschlage mit dem Puncte

• S1 [描述性拆分] Anschlag bei Sekunden und Septimen
  • 页码：1-1
• S2 [描述性拆分] Vorkommen und Ausführung des Anschlags mit dem Puncte
  • 页码：1-1
• S3 [描述性拆分] Ursprung und Vortrag des Anschlags
  • 页码：2-2

C2 Siebente Abtheilung: Von den Schleifern

• S4 [描述性拆分] Schleifer ohne Punct: Begriffsbestimmung und Schleifer von zwei Nötgen
  • 页码：3-3
• S5 [描述性拆分] Schleifer von drei Nötgen: Bezeichnungsart und Vorteile
  • 页码：3-3
• S6 [描述性拆分] Anwendung in geschwinden und matten Stellen
  • 页码：4-4
• S7 [描述性拆分] Verhältnis zu Dissonanzen und Tonartwechsel
  • 页码：4-5
• S8 [描述性拆分] Schleifer aus zwei Nötgen mit Punct: Eintheilung und Beispiele
  • 页码：5-5
• S9 [描述性拆分] Ausführung der Beispiele und Vortrag des Puncts
  • 页码：6-7

C3 Achte Abtheilung: Von dem Schneller

• S10 [描述性拆分] Begriff, Vortrag und Anwendung des Schnellers
  • 页码：7-8

C4 Neunte Abtheilung: Von den Verzierungen der Fermaten

• S11 [描述性拆分] Allgemeines und Vorkommen der Fermaten
  • 页码：8-8
• S12 [描述性拆分] Beispiele und Anwendung des langen Trillers
  • 页码：9-10

C5 Drittes Hauptstück: Vom Vortrage

• S13 [描述性拆分] Geschwindigkeit allein macht keinen guten Spieler
  • 页码：10-11
• S14 [描述性拆分] Wesen und Gegenstände des guten Vortrags
  • 页码：12-12
• S15 [描述性拆分] Mittelweg des Anschlags und Behandlung des Adagio
  • 页码：13-13
• S16 [描述性拆分] Aussprache, Aufmerksamkeit und öffentlicher Vortrag
  • 页码：14-14
• S17 [描述性拆分] Begleitung, Gesang und Einfühlung
  • 页码：15-15
• S18 [描述性拆分] Vortrag und Fantasie
  • 页码：16-16

C6 Vortragszeichen und ihre Ausführung

• S19 [描述性拆分] Anschlag und Stoffen
  • 页码：17-17
• S20 [描述性拆分] Schleifen und Tragen der Töne
  • 页码：17-18
• S21 [描述性拆分] Bebung, Druck und Bogenanfang
  • 页码：18-18
• S22 [描述性拆分] Unterschiedliche Notengeltung und Puncte
  • 页码：19-19
• S23 [描述性拆分] Wiederanschlag, gebrochene Harmonie und Taktwechsel
  • 页码：20-21
• S24 [描述性拆分] Anhalten und Affect
  • 页码：21-21
• S25 [描述性拆分] Forte und Piano und ihre Regeln
  • 页码：21-23
• S26 [描述性拆分] Verzierte Cadenzen und ihre Ausführung
  • 页码：23-23
• S27 [描述性拆分] Veränderung der Reprisen
  • 页码：24-24

C7 Zweyter Theil: Titelblatt, Vorrede und Einleitung

• S28 [描述性拆分] Titelblatt und Vorrede
  • 页码：25-33
• S29 [描述性拆分] Einleitung: Clavierinstrumente und Notwendigkeit des Claviers
  • 页码：33-35
• S30 [描述性拆分] Einleitung: Pflichten des Begleiters und Arten des Accompagnements
  • 页码：36-36
• S31 [描述性拆分] Einleitung: Vortrag der Aufgaben und Unterrichtsmethode
  • 页码：37-40

C8 Erstes Capitel: Von den Intervallen und den Signaturen

• S32 [描述性拆分] Vom Beziffern und von Signaturen
  • 页码：41-42
• S33 [描述性拆分] Intervallenlehre und Versetzungszeichen
  • 页码：42-43
• S34 [描述性拆分] Bezifferung der Intervalle und Dissonanzbehandlung
  • 页码：43-45

C9 Zwey und zwanzigstes Capitol: Vom Einklange

• S35 [描述性拆分] Begriff und Vorteile des Einklangs
  • 页码：45-48

C10 Drey und zwanzigstes Capitol: Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand

• S36 [描述性拆分] Tasto solo und seine Anwendung
  • 页码：48-50

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S1 [描述性拆分] Anschlag bei Sekunden und Septimen

第1段（P0001）

原文复述

bey der Wiederholung eines Tones vor einer fallenden Secunde (b). Bey dieser Wiederholung vor dem herunter steigenden Intervall ist er natürlicher als der Doppelfschlag, so wie dieser besser thut vor einer steigenden Secunde (*). Hiernächst kan der Anschlag in langsamen Tempo auch sehr wohl gebraucht werden, indem er das Difsonirende der überflüssigen Secunde besser vermindert als der Doppelfschlag (c). Man braucht ihn ferner vor einer steigenden Secunde (d) und Septime (e), ingleichen vor einem Vorschlage vor einer fallenden Secunde (f). Man werde überhaupt, daß der Anschlag besser thut, wenn nachhero die Melodie fällt, als wenn sie steigt; blos die Wiederholung einer mit dem Anschlage verzierten Note und ein langsames Tempo können hierinnen eine Ausnahme machen (g).

中文讲解

本段集中阐述一种叫做「Anschlag」（倚音/打音式装饰音）的用法规则，与另一种装饰音「Doppelschlag」（双倚音/回音）进行对比，并标注 (b)、()、(c)、(d)、(e)、(f)、(g) 等字母以对应同页谱例。逐条来看：(b) 在下行二度之前、对同一音进行重复时，Anschlag 比 Doppelschlag 更「自然」；() 反之，在上行二度之前，Doppelschlag 效果更好；本段的中心命题因此是「下行配 Anschlag，上行配 Doppelschlag」的对称原则。(c) 进一步补充：在慢速（langsamen Tempo）中 Anschlag 同样适用，因为它比 Doppelschlag 更能削弱「多余的二度」（überflüssigen Secunde）所带来的不协和感，这一点揭示了该规则背后的声学动机——Anschlag 显然有助于平滑下行二度的不协和碰撞。(d)(e) 把适用范围扩展到上行二度与上行七度之前的 Anschlag；(f) 进一步允许 Anschlag 出现在「下行的二度之前的 Vorschlag（倚音）」这种复合情形之中。最后 (g) 给出一句总纲：「Melodie 下行时 Anschlag 比上行时更合适」，并明确列出两类例外——(i) 被装饰音所装饰之音的重复，(ii) 慢速 tempo——只有这两种情况下可以打破「下行优于上行」的规则。换言之，本段先以分类枚举 (b)(c)(d)(e)(f) 罗列适用场合，再以 (g) 收束为一条带例外的普遍原则，是典型的「先举例、后归纳」的 18 世纪德语音乐修辞学写作方式。

补充说明

段中字母 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 与紧随其后的「Tab. VI. Fig. LXXXIV.」互为指代：正文以字母标记谱例中相应的位置，谱例则把这些规则可视化；二者必须对照阅读才能复原作者原意。「überflüssige Secunde」并非今日意义下的「增二度」，而是泛指在一个下行或上行的二度进行中、未经解决即被「重复/装饰」的二度，因此听感上尤其刺耳；作者主张 Anschlag 正是用于缓和这种二度。

第2段（P0002）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXIV.

中文讲解

这是一条谱例/图表标题：作者把当前讨论 Anchschlag 在二度与七度前之用法时所引用的乐谱编为「Tab. VI.（第六谱表）第 LXXXIV 图（第八十四号）」。它的作用是为前一段 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 七个字母标注提供可视化对照，是正文规则与谱面之间的索引纽带。

补充说明

Tab.（Tafel）加罗马数字、图再加罗马数字编号，是 18 世纪德语音乐理论著作（如 C.P.E. Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》、Marpurg 等人著作）常用的插图编排方式；图号 LXXXIV 表明整部著作谱例规模较大，本节仅引用其中之一。

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

此处是图像/乐谱占位符，位置紧贴「Tab. VI. Fig. LXXXIV.」图题之后，承担 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 七个字母标注对应的实际音符与装饰音记谱。读者须结合原图阅读，方能将每条规则对应到具体音型；本占位符仅起版面定位作用。

补充说明

由于图像数据未提供，本节中所有以字母 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 引用的具体谱例细节无法在文本层面复原，应以原书图版为准。

第4段（P0004）

原文复述

7. §. Der Anschlag mit dem Puncte wird entweder durch einen Vorschlag von unten, oder durch die bey Fig. LXXXV. befindliche Vorstellung angedeutet. Er wird auf verschiedene Arten in den Tact eingetheilet. In den Probe-Stücken habe ich dieses allezeit deutlich ausgedruckt. Der folgenden Note wird so viel von ihrer Geltung abgezogen, als dieser Anschlag beträgt.

中文讲解

本段是第 7 节，带有「§」标记，专门讨论「带附点的 Anschlag」（Anschlag mit dem Puncte）。中心主张可拆为三点：(1) 记谱方式——这种带点的 Anschlag 既可以用「来自下方的小倚音」（Vorschlag von unten）来表示，也可以用 Fig. LXXXV 中的图形来标示；(2) 节拍分配——它在小节中可按多种方式划分，作者承诺在示范乐曲（Probe-Stücken）中已逐一明确印出；(3) 时值规则——后接之音须从其原本时值中扣除「该 Anschlag 所占的时值」，即 Anschlag 是「借」自下一音而非额外添加。这一节把 Anschlag 的记谱、节拍归属与时值扣减三件事一并交代，是对其装饰音本质的收束式定义。

补充说明

「Anschlag mit dem Puncte」可理解为带附点的倚音型装饰音；其与一般倚音的关键差别在于时值不是简单的十六分或三十二分音符，而是「按附点比例占据的更短或更长片段」，因此必须从后音扣减。「Vorschlag von unten」即来自下方音的小倚音写法，是当时常见的简略记谱法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有一条谱例引用「Tab. VI. Fig. LXXXIV.」以及正文中六个示例字母 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 与下一页将出现的 Fig. LXXXV；正文第 7 节末尾还提到「Probe-Stücken（示范乐曲）」，作者声称其中已逐一明确印出该 Anschlag 的节拍划分方式。这些附加材料共同承担「规则—谱例—示范乐曲」三层印证。

💡 本节核心要点

1. Anschlag 与 Doppelschlag 在二度上下行前存在互换关系：下行二度前 Anschlag 更自然，上行二度前 Doppelschlag 效果更好。
2. Anschlag 之所以优于 Doppelschlag，根本原因在于它能削弱「多余二度」所带来的不协和感（即解决二度碰撞）。
3. Anschlag 的适用范围可由下行二度扩展至上行二度、上行七度，以及「下二度前倚音」这种复合位置。
4. 本节给出一条总纲性原则：旋律下行时 Anschlag 比上行时更合适；只有「装饰音所装饰之音的重复」与「慢速 tempo」两种情况构成例外。
5. 第 7 节（§）转入「带附点的 Anschlag」：可用下方小倚音或 Fig. LXXXV 的图形记谱，时值须从后接之音扣除，且节拍划分在示范乐曲中已逐一明确。
6. 本节正文与 Tab. VI. Fig. LXXXIV.、Fig. LXXXV 形成严密的文字—谱例对应关系，字母 (b)(*)(c)(d)(e)(f)(g) 是连接两者的索引。

🔑 关键术语

• Anschlag：本节核心装饰音，相当于一个短倚音/打音，作用于主音之前；其在二度与七度进行中的合适与否，是本节论述的中心。
• Doppelschlag：与 Anschlag 对照的另一类装饰音（双倚音/回音），在上行二度前效果优于 Anschlag，是建立「下行配 Anschlag、上行配 Doppelschlag」对称原则的对照对象。
• überflüssige Secunde：「多余的二度」，指未经解决即被重复或装饰的二度，听感上刺耳；作者主张 Anschlag 之所以优于 Doppelschlag，正在于它能削弱这种不协和。
• Vorschlag von unten：「来自下方的小倚音」，是 18 世纪德语记谱中表示 Anschlag mit dem Puncte 的一种简略写法，与 Fig. LXXXV 的图形记谱并列为两种合法记谱方式。
• Anschlag mit dem Puncte：「带附点的 Anschlag」，第 7 节专门论述的对象；其时值并非固定简单音符，而是依附点比例占据，因此须从后音时值中扣除相应长度。

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S2 [描述性拆分] Vorkommen und Ausführung des Anschlags mit dem Puncte

第1段（P0005）

原文复述

8. §. Dieser Anschlag kommt in geschwinden Sachen niemahls vor. Er wird mit Nußen bey affectuöfen Stellen gebraucht. [93] Sein Sitz ist theils bey einer wiederholten (a), theils bey einer um eine Secunde gestiegenen Note (b), welche in beyden Fällen hernach entweder durch einen Vorschlag (b), oder ohne denselben (a) herunter steigen muß. Das Crempel (a) ist oft im Adagio ein Einschnitt. Das Tab. IV. Fig. XI. mit einem (*) bezeichnete Crempel verträgt wegen der langen Note f diesen Anschlag eher als einen bloffen Vorschlag. Die Ausführung hiervon sehen wir Tab. VI. Fig. LXXXV. (c).

中文讲解

这是作者为「带点的倚音（Anschlag mit dem Puncte）」所立的第8节规则，正面给出了该装饰音的使用条件、所处位置和典型语境。

1. 适用语境限定：作者开篇就把「带点的倚音」框定在两类体裁——「绝不出现在快速段落（geschwinden Sachen）」，只在「情感性段落（affectuöfen Stellen）」中才有效果。这种限定说明它属于慢速、表达内在情感的装饰，与炫技无关。
2. 出现位置的两种情形：装饰音的「位置（Sitz）」被分成 (a)(b) 两类：
   • (a) 出现在「重复的音」上；
   • (b) 出现在「向上跳进的二度音」上； 两种情形之后都必须下行：情形 (a) 不带 Vorschlag 直接下行，情形 (b) 则要通过一个 Vorschlag（倚音）再下行。这是该装饰音的核心结构规则——必须先出现某种「预备音」，然后向下解决。
3. 特例说明：作者接着指出 (a) 类的 Crempel 在慢板（Adagio）中常起「停顿（Einschnitt）」作用，即作为乐句中的切分或呼吸点。
4. 图例对照：Tab. IV Fig. XI 中带星号（*）的 Crempel 因为后面接的长音 f 足够长，所以「更适合」用带点的倚音，而不是普通的 Vorschlag；这说明长音符的延留为该装饰音的完整展开提供了时间保障。
5. 执行细节：(c) 一项指引读者到 Tab. VI Fig. LXXXV 查看具体的演奏写法。

本节的功能是把规则条文（§8）与具体谱例（Tab. IV Fig. XI 和 Tab. VI Fig. LXXXV）相连接：先界定何时可用，再规定它出现于何种音型，最后给出范例。括号中的 (a)(b)(c) 是作者给读者的索引编号，分别对应 Crempel、Vorschlag 情形和执行范例。

补充说明

段落开头的「[93]」是页码或注释锚点，提示该段在原书第93页；段落末尾的「(c)」与下一段 Tab. VI. Fig. LXXXV. 对应，括号内的 (a)(b) 标记与上文 Tab. IV. Fig. XI 的分类呼应，二者构成正文中规则 → 谱例的引用链。

第2段（P0006）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXV.

中文讲解

这是谱例 Tab. VI 中的图注「Fig. LXXXV（第85图）」。它本身只是图表的标签，没有提供演奏或音乐理论的文字描述；其作用是为上文 P0005 中 (c) 项提到的「Die Ausführung hiervon」（其具体演奏写法）做定位，使读者能够翻到第85图查看「带点的倚音」的实际记谱方式。

补充说明

该图注与 P0005 末尾的 (c) 标记直接对应：正文用 (c) 引出本图，图号 LXXXV 正是图例本身的编号，二者形成正文↔谱例的交叉引用。

第3段（P0007）

原文复述

中文讲解

这是第1页上的一处图像或乐谱占位符。由于内嵌的图像数据已被省略，仅保留了位置信息和图注文字（即图号 Fig. LXXXV）。该占位符在文中承接 P0006 的图注，用以展示「带点的倚音（Anschlag mit dem Puncte）」在 (c) 类情形下的实际演奏写法；具体音符、节奏型与符号细节需查阅原书中的 Tab. VI Fig. LXXXV 原图方能确认。

补充说明

无额外补充；该占位符的功能完全依赖原书插图，本任务输入未提供可见的图像内容，故不作进一步推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附带的非正文材料有：① P0005 中的页码标记 [93]，对应原书第93页；② P0005 末尾对 Tab. IV. Fig. XI（带 * 标记的 Crempel）和 Tab. VI. Fig. LXXXV 的两处交叉引用，分别为本装饰音的规则来源谱例与演奏写法谱例；③ P0006 的图注 [Tab. VI.] Fig. LXXXV；④ P0007 的图像/乐谱占位符，本身无可读取的图像内容。这些材料共同构成「规则条文 → 图例对照 → 执行示例」的引用链。

💡 本节核心要点

1. 「带点的倚音（Anschlag mit dem Puncte）」只适用于慢速、情感性段落，绝不出现在快速段落中。
2. 该装饰音的核心结构是「先出现一个预备音（重复音或向上二度的音），再向下解决」；情形 (a) 直接下行，情形 (b) 须经 Vorschlag 下行。
3. (a) 类的 Crempel 在 Adagio 中常起乐句停顿（Einschnitt）的作用。
4. 长音符能为该装饰音的展开提供足够时值，因此 Tab. IV. Fig. XI 带 * 的 Crempel「更适合」用带点的倚音而非普通 Vorschlag。
5. 本节通过 (a)(b)(c) 三个括号标记把规则条文、来源谱例（Tab. IV. Fig. XI）与执行谱例（Tab. VI. Fig. LXXXV）串成完整的引证链。

🔑 关键术语

• Anschlag mit dem Puncte：带点的倚音，一种用于慢速、情感性段落的装饰音，本节限定其只出现在重复音或向上二度的音之后，并须向下解决。
• geschwinden Sachen：快速段落；作者明确指出该装饰音「绝不」出现在此类体裁中，以示其使用范围严格受限。
• affectuöfen Stellen：情感性、富有感情表达的音乐段落，是该装饰音唯一被认可的适用语境。
• Vorschlag：倚音/前倚音；本节中情形 (b) 在下行时必须先经过一个 Vorschlag 再解决。
• Crempel：一种特定的装饰音类别；在本节中特指情形 (a)——出现在重复音上的装饰音，且常在 Adagio 中充当乐句切分（Einschnitt）。
• Einschnitt：乐句中的停顿、切分或呼吸点；本节说明 (a) 类 Crempel 在慢板中常具有此功能。
• Adagio：慢速的速度标记；本装饰音适用的典型速度环境。

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S3 [描述性拆分] Ursprung und Vortrag des Anschlags

第1段（P0008）

原文复述

9. §. Man kan wegen des Anbringens dieser Manier nicht leicht fehlen, so bald man ihren Ursprung erweget. Wenn eine Note durch einen veränderlichen Vorschlag von unten um eine Secunde hinauf gehet, Fig. LXXXVI. (a), und, ehe die folgende Note angeschlagen wird, ein neuer kurzer Vorschlag von oben dazu kommt (b), so entstehet zwischen diesen zwey Vorschlägen ein Punkt und folglich unsere Manier (c).

中文讲解

§9先说明了这种 Manier 的形成逻辑。作者认为，只要回溯它的来源，就不容易在安排这种装饰时出错：一个音通过来自下方的、可变化的 Vorschlag 向上走一个二度（图86中的a）；在后一个音被奏出之前，又从上方加入一枚新的、较短的 Vorschlag（b）。在先后两枚 Vorschläge 之间形成 Punkt，于是得到所论的 Manier（c）。因此，a、b、c不是三个孤立的符号，而是同一生成过程中的不同位置；图中各位置的具体音符关系仍须查看原图。

补充说明

原文将（a）、（b）、（c）作为同一段生成说明中的三个位置：前两者是两种 Vorschläge，第三处是由二者之间出现 Punkt 后导出的 Manier，不能只把（c）理解为另一枚独立的 Vorschlag。

第2段（P0009）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVI.

中文讲解

这是第六表版（Tab. VI.）中图86的图注，承接§9对（a）、（b）、（c）的说明。该图注只提供表号和图号，具体音符、字母标记以及 Punkt 的位置需要查看紧随其后的原图。

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

该占位符位于第2页、Fig. LXXXVI. 的图注之后，表示此处原本应有图像或乐谱示例；内嵌图像数据已经省略，只保留位置与图注。依据§9，这幅图应承担展示（a）、（b）、（c）以及两枚 Vorschläge 之间 Punkt 的用途，但当前文本没有提供可读图形，具体音高、节奏位置和点记号均须查看原图。

补充说明

当前文本没有图中实际音符、节奏位置或符号形态可供补述，不能把不可见细节当作已给出的信息。

第4段（P0011）

原文复述

Nur ist die Nothwendigkeit darbey, daß nachher eine oder mehrere Noten herunter steigen müssen.

中文讲解

这一句补充了§9所述构成规则不可缺少的条件：形成这种 Manier 以后，随后必须有一个或多个音向下进行。原文只规定向下这一方向以及至少一个音的下限，没有给出固定下降数量；因此，下行不是可选的装饰建议，而是该 Manier 能够成立时必须满足的条件。

补充说明

原文未在此处规定具体下降几个音（仅说一个或多个）、下降何音或下降的固定时值，所以这些细节不能从本句推出。

第5段（P0012）

原文复述

Bey dem Vortrage dieses Anschlags ist zu merden, daß die erste kleine Note vor dem Puncte jederzeit stark und die andere mit der Haupt-Note schwach angeschlagen werden. Die letzte kleine Note wird so kurz als möglich an die Haupt-Note gehängt und alle drey werden geschleift.

中文讲解

§10把前面的结构规则落实为实际演奏要求，核心包括力度层级、最后小音的时值以及小音之间的连接方式。点前的第一枚小音每次都要强奏；另一枚小音与 Haupt-Note 一起弱奏。最后一枚小音要尽可能短，紧贴在主音上；三枚小音都按 geschleift（连奏式）处理。这样既明确了强弱的区别，也规定了最后小音不可拖延，并通过连奏保持三枚小音之间的联系。

补充说明

“stark”和“schwach”规定的是相对力度，“尽可能短”规定的是最后小音的时值，二者不是同一要求。“alle drey”应按前面列举的三枚 kleine Note 理解 geschleift 的对象；主音另有“与主音一起弱奏”以及“挂在主音上”的规则。

第6段（P0013）

原文复述

11. §. Bey Fig. LXXXVII.

中文讲解

第11节开头把读者引向 Fig. LXXXVII.。本句本身只是交叉引用，没有在此处新增演奏条件；后面的图注、图像和文字才承担示例说明功能。

第7段（P0014）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVII.

中文讲解

这是第六表版中图87的图注，承接§11的交叉引用。该图注只标明图号和表号，实际谱例及其内容需要查看紧随其后的原图。

第8段（P0015）

原文复述

中文讲解

该占位符位于第2页、Fig. LXXXVII. 的图注之后，表示此处原本有图像或乐谱示例，但内嵌数据已被省略。§11只指定了图87，随后文字才说明图中包含多个例子及其具体奏法；当前无法从占位符确认示例数量、实际音符或各例的处理方式，需查看原图。

补充说明

当前没有图像内容可补充，具体乐谱线条、符号和音符位置均须依据原图确认。

第9段（P0016）

原文复述

sehen wir noch mehrere Crempel mit ihrer Ausführung. Bey der Andeutung dieser Manier habe ich mit Fleiß die Art, um sie kennen zu lernen, beybehalten, vermöge welcher man diese Manier durch einen bloffen Vorschlag nicht deutlich genug andeutet. Je mehr Affect der Gedancke enthält und je langfamer das Tempo ist, desto länger hält man den Punkt, wie wir unter dieser Figur bey NB. sehen. [94].

中文讲解

第11节接着说明，图87中还有若干 Crempel（原文如此，即例子）以及各自的 Ausführung（实际奏法）。在标示这种 Manier 时，作者有意保留一种使人能够认识它的方式；这是因为仅用一枚 bloßer Vorschlag，还不能把这种 Manier 表示得足够清楚。Punkt 的保持时间则受表现性因素和速度的共同制约：Gedanke 所含的 Affect 越多，Tempo 越慢，点就保持得越长。图中 NB 处标出这一处理，句末的“[94]”是正文中的编号标记。

补充说明

输入只提供了“[94]”这一编号，没有提供对应脚注正文，因此不能据此补出其来源、支持关系、限定条件或额外演奏规则。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的附加材料包括第2页 Tab. VI. 下的两处图注和图像：Fig. LXXXVI. 与 Fig. LXXXVII.。两项内嵌图像或乐谱数据均已省略，只保留图注和位置；具体音符、字母标记以及图中 NB 所指的处理需查看原图。正文末尾保留了“[94]”编号，但没有对应脚注正文。

💡 本节核心要点

1. §9把所论 Manier 的来源还原为一个生成过程：下方 Vorschlag 使音向上进行二度，随后又加入来自上方的短 Vorschlag，二者之间形成 Punkt。
2. 这种 Manier 还必须以后续一个或多个音向下进行为条件；下行是构成规则的一部分，而不是可有可无的演奏建议。
3. 演奏时，点前第一枚小音始终强奏，另一枚小音与 Haupt-Note 一起弱奏；最后小音要尽可能短，三枚小音都按 geschleift（连奏式）处理。
4. 图87提供多个例子及其 Ausführung；仅用一枚 Vorschlag 不足以清楚标示这种 Manier，因此作者保留了能够帮助认识其构成的标示方式。
5. Punkt 的时值不是固定不变的：Gedanke 所含 Affect 越多、Tempo 越慢，点就保持得越长。

🔑 关键术语

• Anschlag：本节标题和§10中使用的对象名称，指本节要说明其来源与 Vortrag（演奏）规则的装饰性对象。
• Manier：本节所论的装饰类型；§9将它说明为在两枚 Vorschläge 之间形成 Punkt 后产生的样式。
• Vorschlag：在主音或后继音之前出现的装饰小音；§9分别取来自下方和上方的 Vorschlag，以此构造 Manier。
• Punkt：在两枚 Vorschläge之间形成并使 Manier 产生的点；其保持长度受 Affect 和 Tempo 影响。
• Haupt-Note：主音；§10规定另一枚小音与它一起弱奏，最后一枚小音要尽可能短地附在它上面。
• geschleift：原文的演奏术语，指把三枚小音符作连奏式处理。
• Affect：Gedanke 中所含的情感或表现性内涵；Affect 越多，Punkt 保持得越久。
• Tempo：速度；Tempo 越慢，Punkt 保持得越久。

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S4 [描述性拆分] Schleifer ohne Punct: Begriffsbestimmung und Schleifer von zwei Nötgen

第1段（P0017）

原文复述

Siebente Abtheilung.

中文讲解

这是论著第七编的总章标题，宣告“Siebente Abtheilung”（第七分编）正式开启。“Abtheilung”是18世纪德语对论著中高于普通段落、低于整部书的大层级单位的称法，相当于现代的“编”或“章”。原文排版以井号（#）标注为一级标题，与其下方的二级标题“Von den Schleifern”形成层级关系。本标题的版面作用仅在于标识篇章开始，本身不携带论旨。

第2段（P0018）

原文复述

Von den Schleifern.

中文讲解

这是上一编标题之下的小节标题，“Von den Schleifern”直译为“论 Schleifer（倚音／滑奏倚音）”。它标志着本节专题讨论 Schleifer 这一装饰音家族，与本卷前几编所讨论的其他装饰音（如倚音、颤音、回音等）形成专题切换。“Schleifer”是德语装饰音乐术语，指介于两个或多个本音之间的快速过渡音，字面含义“滑动、滑过”即暗示其奏法与功能。

第3段（P0019）

原文复述

1. §. Die Schleifer kommen ohne und mit einem Puncte vor. Ihr Vortrag liegt im Worte angedeutet. Sie machen die Gedanken flieffend.

中文讲解

第1节给出 Schleifer 的总分类：分为不带点的（ohne einem Puncte）与带一个点的（mit einem Puncte）两类。“Vortrag”此处意为奏法／演奏方式，作者指出其奏法已暗含于“Schleifer”这一词义之中，无须另作繁复解释。“Gedanken flieffend machen”（使乐思流动）是功能性表述，点明此类装饰音的目的在于让旋律线条更圆滑连贯——这与“Schleifer”字面“滑动”之意相呼应。原文使用旧式拼写“flieffend”（以“doppel-f”代替“ß”，是18世纪德语典型排印习惯）。本节是整个小节的入口定义。

补充说明

“flieffend”对应现代拼写“fließend”（流动的），属18世纪排印惯例。

第4段（P0020）

原文复述

2. §. Die Schleifer ohne Puncte bestehen theils aus zwehen, theils aus dreyen Nötgen, welche man vor der Haupt-Note angeschläget.

中文讲解

第2节将范围缩窄至“不带点的 Schleifer”。主张是：它们在内部构成上又分为两小音符与三小音符两种，分别由“zwehen Nötgen”（两个小音符）和“dreyen Nötgen”（三个小音符）组成。“Haupt-Note”（本音）即最终承担旋律重量的主要音符，所有装饰小音符都在本音之前“angeschläget”（奏出）。本节为下一节分别讨论这两种构成作铺垫：先讲两小音符类，再延及三小音符类。

补充说明

“angeschläget”为旧式过去分词拼写，对应现代“angeschlagen”（击响、奏出）；“theils”对应现代“teils”（部分地）。

第5段（P0021）

原文复述

3. §. Die erstern werden durch zwey kleine Zweynunddreißigtheile angedeutet Tab. VI. Fig. LXXXVIII. Bey dem Allabreve-Tackte können es auch Sechzehntheile seyn (*). Man findet diese Manier bisweilen so bezeichnet wie wir bey (a) sehen. Oft wird sie auch mit ihrer Ausführung ausgeschrieben (b).

中文讲解

第3节专门讨论“两小音符 Schleifer”。规定层面：记谱上用两个小的三十二分音符（Zweynunddreißigtheile）来表示，参见 Tab. VI Fig. LXXXVIII；但在 Alla breve 拍号下（Tackte 即 Takte，拍号／小节），也可改用十六分音符（Sechzehntheile），相关例外以脚注()标记。记谱实践层面：作者补充，这种奏法在乐谱中实际呈现有两种——一种仅以小音符符号示意（如 a 例），另一种连其展开过程也完整写出（如 b 例）。作者借此让读者既了解记谱规则又熟悉实际记法。脚注的具体内容不在本节文本范围内。

补充说明

脚注(*)出现在本段尾部，正文提示其与“Alla breve 拍号下可用十六分音符”这一例外规定相关，但脚注正文未出现在当前段落范围内。

第6段（P0022）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXVIII.

中文讲解

这是图注行，标注紧随的乐谱示例位于“第 VI 号图版第 LXXXVIII 号图”。它服务于第3节所引用的视觉材料，因此 a 例（仅以小音符示意）与 b 例（连展开过程一并写出）两小音符 Schleifer 的具体记谱样式应在此图中查证。该图需查看原书以确认音符形态与谱面布局。

补充说明

“Tab.”为“Tafel”（图版）的缩写，在18世纪德国音乐理论书中通常为集中收容乐谱示例的整版插图。

第7段（P0023）

原文复述

中文讲解

此为第3页上对应 Tab. VI Fig. LXXXVIII 的图像／乐谱占位符。原书此处刊有实际乐谱图形，承载第3节所引的 a、b 两种记谱实例以及 Alla breve 拍号下的记法。仅凭文本无法还原音符形态，“需查看原图”。

第8段（P0024）

原文复述

4. §. Die Schleifer von zweyen Nötgen unterscheiden sich noch von denen mit dreyen Nötgen auf zweherley Art; (1) kommen jene allezeit vor einem Sprunge vor, allwo sie die Intervallen darzwischen ausfüllen Fig. LXXXVIII, diese hingegen, wie wir bald sehen werden, kommen auch auffer diesen vor; (2) werden jene allezeit geschwinde gespielt (b), diese aber nicht.

中文讲解

第4节建立两小音符与三小音符两类 Schleifer 的二维对比。两个差异点：(1) 出现位置——两小音符 Schleifer 永远（allezeit）位于跳进（Sprung）之前，用以填充跳进之间的音程间隙（参图 LXXXVIII）；三小音符 Schleifer 不仅限于此位置，作者预告“我们即将看到”其更多出现场合。(2) 奏法——两小音符 Schleifer 一律“geschwinde”（快速）奏出（对应 b 例），三小音符 Schleifer 则未必如此。该节把“结构构成”（第3节）与“位置／奏法”（第4节）整合为 Schleifer 内部的双重分类轴线，并明确预告后文将讨论三小音符类以及带点类。

补充说明

“auffer”对应现代“außer”（除……之外）；“geschwinde”为旧式副词，对应现代“geschwind”（快速）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（P0017–P0024）所附的图版为 Tab. VI（第六图版）Fig. LXXXVIII（第 88 图），承载第3节所引两小音符 Schleifer 的记谱示例（a：仅以小音符示意；b：连展开过程一并写出）。脚注 (*) 出现在 P0021 末尾，正文提示其与“Alla breve 拍号下用十六分音符”这一例外有关，脚注正文不在本节文本范围内，需另查原书。本节整体作为“Siebente Abtheilung”下首个小节，先定义 Schleifer 的总类（带点／不带点），再聚焦不带点类，进一步细分两小音符与三小音符，并就两小音符类给出记谱规则与图版参照，最后预告三小音符类将在后文展开。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 在形式上分为带点与不带点两类，本节聚焦不带点类（Schleifer ohne Puncte）。
2. 不带点 Schleifer 在构成上又分为两小音符与三小音符两种，装饰小音符均位于本音（Haupt-Note）之前奏出。
3. 两小音符 Schleifer 规定用两个小三十二分音符记谱；在 Alla breve 拍号下也可用十六分音符，作为例外。
4. 两小音符 Schleifer 永远位于跳进（Sprung）之前，作用是填充跳进之间的音程间隙（参 Tab. VI Fig. LXXXVIII 的 a、b 例）。
5. 两小音符 Schleifer 一律“geschwinde”（快速）奏出，与三小音符 Schleifer 形成位置与奏法两方面的差别。
6. 本节为后续讨论三小音符 Schleifer 与带点 Schleifer 预留接口（参见“wie wir bald sehen werden”的预告）。

🔑 关键术语

• Schleifer：德语装饰音术语，字面意为“滑动／滑过”，指介于两个或多个本音之间的快速过渡音；本节中按形式分为带点与不带点两类。
• Haupt-Note：本音，最终承担旋律重量的主要音符；所有 Schleifer 中的小音符均在本音之前奏出。
• Zweynunddreißigtheile / Sechzehntheile：三十二分音符／十六分音符；本节规定两小音符 Schleifer 用小三十二分音符记谱，Alla breve 拍号下亦可用十六分音符。
• Allabreve-Tackt：Alla breve 拍号（亦称“二全音符拍号”，相当于现代 𝄴 拍号）；此拍号下两小音符 Schleifer 的时值单位由三十二分音符扩展为十六分音符。
• Vortrag：奏法／演奏方式；本节指出 Schleifer 的奏法已暗含于其词义（“滑动”）之中。
• Sprung：跳进，旋律中两音之间的较大音程；本节规定两小音符 Schleifer 永远出现在跳进之前，用以填充跳进之间的音程间隙。
• geschwinde：快速地（18世纪拼写，对应现代 geschwind）；本节以此限定两小音符 Schleifer 的奏法必须为快速。

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S5 [描述性拆分] Schleifer von drei Nötgen: Bezeichnungsart und Vorteile

第1段（P0025）

原文复述

5. §. Bey Fig. LXXXIX. (a) sehen wir die Ausführung dieses Schleifers von drehen Nötgen. Die Geschwindigkeit dieser Manier wird von dem Inhalte eines Stückes und dessen Zeit-Maaffe bestimmt. Da man von diesem Schleifer noch kein gewöhnliches Zeichen hat, und seine Ausführung einem Doppelfschlage in der Gegen-Bewegung vollkommen gleich ist; so habe ich ihn viel bequemer durch das bey (b) befindliche Zeichen angedeutet, als wenn ich statt dessen drey kleine Nötgen hätte sehen wollen, wie man zuweilen antrift (c). Das Auge kan unsere Bezeichnungs-Art leichter übersehen und die Noten bleiben in der Nähe behammen.

中文讲解

本段是第5节，集中处理一种被作者称作「Schleifer von drei Nötgen」（由三个音符组成的滑音/倚音类装饰音）的记谱与速度问题，可分三层来理解。

第一层是它与图示的对应：作者请读者参看 Fig. LXXXIX 的 (a)，那里展示了这一装饰音的具体弹法（演奏形态）。

第二层是速度问题：「Manier 的速度由乐曲的内容与其 Zeit-Maß（拍号/小节时值）决定」。作者没有给出绝对时值，而是把决定权交给上下文：乐曲的织体密度、所处的拍号与节拍性格共同决定其快慢。

第三层是本节的核心论证——记谱选择。作者指出两点前提：(i) 这种 Schleifer 当时尚无通行符号；(ii) 它的实际演奏等同于「Gegen-Bewegung 中的 Doppelschlag」（反向进行的回音/双打音）。基于此等价性，作者主张不必像 (c) 那样把三个小音符逐一写出，而采用 (b) 处所示的简略符号来表示，理由是眼睛更容易一眼把握，原谱上的音符也能彼此靠近、保持紧凑。简言之：装饰音的演奏等价性，是他选择简化记号的理据；可读性与谱面整洁，是这种记号带来的两项好处。

补充说明

本段内的术语关系可作如下澄清：(b) 与 (c) 是同一装饰音的两种记谱方案，(b) 为作者推荐的简略符号，(c) 为当时偶见的小音符写法；「Nötgen」是 18 世纪德文里「kleine Noten」（小音符/装饰音符）的常用拼写。「Doppelfschlage」即 Doppelschlag（回音/双打音），「Gegen-Bewegung」指旋律上的反向进行，二者结合说明该 Schleifer 在听觉效果上等同于反向进行的回音。

第2段（P0026）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. LXXXIX.

中文讲解

这是图注/图号信息，标示本页示例所在的总图版为「Tab. VI」（第六图版），具体图号为「Fig. LXXXIX」（第 89 图）。它把正文中提到的 (a)(b)(c) 三个示意锁定到一张具体的乐谱插图上，本身不包含论证，只是定位标识。

第3段（P0027）

原文复述

中文讲解

这是图版 Tab. VI / Fig. LXXXIX 的图像占位符，对应正文中讨论的三个示例：(a) 该 Schleifer 的实际弹法示例，(b) 作者推荐的简略符号，(c) 当时偶尔可见的「三个小音符」记法。由于内嵌图像数据已省略，具体音符形态需查阅原书插图；本段在论证链上的作用，是为上文关于「简略符号优于三个小音符」的主张提供视觉对照。

补充说明

无额外补充；图像细节无法从文本中确认，建议核对原版插图。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Schleifer von drei Nötgen：由三个小音符组成的滑音/倚音类装饰音；本节正是为它选定记谱符号。
• Doppelschlag in der Gegen-Bewegung：反向进行的回音（双打音）；作者以此作为该 Schleifer 的演奏等价物，用以论证可用简略符号替代小音符写法。
• Zeit-Maß：本节中指拍号/小节时值；作者强调该装饰音的速度应随乐曲内容与拍号而定，而非取固定值。
• Bezeichnungs-Art：作者自创的术语，指他所采用的记谱方式；本节中即 (b) 处的简略符号。

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S6 [描述性拆分] Anwendung in geschwinden und matten Stellen

第1段（P0028）

原文复述

6. §. Diese Manier, liebt das sehr geschwinde und das sehr langsame, das gleichgültige, und das alleraffectuösefte, und wird also auf zweherley sehr verschiedene Art gebraucht. (1) Bey geschwinden Sachen zur Ausfüllung und zum Schimmer; hier stellt sie bequem einen Triller von unten ohne Nachschlag vor, wenn die Kürze der Note zu diesem Triller nicht hinreichen will Fig. XC, und wird allezeit geschwinde gemacht. Die folgenden Noten können gehen oder springen.

中文讲解

第6节开宗明义指出：这种装饰手法（Schleifer，倚音式滑奏）既适用于极快的段落，也适用于极慢的段落；既适用于平淡无奇的乐句，也适用于最具情感张力的乐句，因此它有两种截然不同的用法。本段先讲第一种——用于快速段落。其作用有二：一是"Ausfüllung"（填补），二是"Schimmer"（光辉、闪烁）。当音符时值过短、不足以容纳一个完整的从下方开始的颤音（Triller von unten ohne Nachschlag，即不带结尾的小颤音）时，Schleifer 正好充当替代：在节拍来不及展开真正颤音的位置上，它快速地从下方滑上来，立刻带来一抹亮色。作者明确指出此类 Schleifer “allezeit geschwinde gemacht”（总是演奏得很快），并且它之后的音可以是级进（gehen）也可以是跳进（springen），并不被束缚。这一句揭示了 Schleifer 的实用本质：在时值紧张时，它是颤音的应急替身；在情绪激烈时，它制造光泽。值得注意的是，作者用了 “alleraffectuösefte”（最高级，德语古体形容词，意为"最富感情的"）这种带夸张最高级的表述，说明该装饰既可以用于极平淡也可以用于极富表现力的语境，二者并存。

补充说明

本段中的 “Triller von unten ohne Nachschlag” 是理解 Schleifer 在快速段落中功能的关键术语：它指一种从主音下方二度（或三度）开始、以本音结束的小颤音，且不附通常的结尾动作。“Nachschlag” 即颤音结尾处那两个快速小音。Schleifer 在此处扮演的是这个完整单位被压缩后的替代品。

第2段（P0029）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XC.

中文讲解

这是图版标记，表明紧接其后的乐谱示例属于第VI号图版（Tab. VI）中的第XC号图（Fig. XC，即第90号图）。该标记的功能是为上节所述的"快速段落中的 Schleifer"提供视觉示范，使读者得以对照文字描述查看实际音符形态。

补充说明

Tab.（Tafel）指原书卷首的整版图版目录，Fig. XC 是该图版内的具体图号；本节正文中两次引用 Fig. XC/XCI，分别对应 Schleifer 在快、慢两种语境下的应用范例。

第3段（P0030）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱示例的占位标记，位置在第4页，紧随 Fig. XC 的图注之后。所展示的内容应当是上文 §6 所描述的快速 Schleifer 形态——以一小段从下方快速滑入本音的音形来替代来不及展开的颤音，并以级进或跳进的接续音符结束。由于图注与正文表述已经清楚标示了用途，读者须参照原图核对具体音高与节奏。

补充说明

无额外补充；具体音符走向与节奏需查阅原书第VI图版 Fig. XC。

第4段（P0031）

原文复述

7. §. Im andern Falle wird dieser Schleifer als eine traurige Manier, bey matten Stellen, besonders im Adagio, mit Nußen gebraucht. Er wird alsdenn matt und piano gespielt, und mit vielem Affecte und mit einer Freyheit, welche sich an die Geltung der Noten nicht zu sklavisch bindet, vorgetragen. Sein gewöhnlichster Sitz ist auf der wiederholten Note Fig. XCI. (a). Ausserdem kommt er auch im hinaufgehen und springen vor (b). Man siehet hieraus, daß dieser Schleifer alsdenn ein langsam ausgefüllter Unschlag mit dem Tertien-Sprunge ist. Man kann durch ihn eine Haltung ebenfalls mit Affecte ausfüllen (c).

中文讲解

第7节论述 Schleifer 的第二种用法：在缓慢、哀伤的段落（“matten Stellen”），尤其是柔板（Adagio）中，作为一种"traurige Manier"（忧郁的装饰）使用。其演奏规则是：声音柔弱（matt）而弱奏（piano），充满情感（Affect），并以不拘泥于音符时值的"Freyheit"（自由）来陈述——这与第6节"allezeit geschwinde"（永远快速）的处理形成鲜明对比。作者归纳了三种典型位置：(a) 最常见的情形是出现在"wiederholten Note"（重复音）上；(b) 其次也用于上行和跳进之中；(c) 此外，借助 Schleifer 还可以为延长记号（Haltung，即 fermata）增添情感色彩。作者把这种慢速 Schleifer 本质化地概括为"ein langsam ausgefüllter Unschlag mit dem Tertien-Sprunge"——一个被缓慢拉长填满的倚音，后面跟随一个三度的跳进。这一句是本段的关键定义：Schleifer 不再被视为颤音的替代，而是倚音的扩展形态——由倚音延展而来，并以跳进收束。术语"Unschlag"即倚音（appoggiatura），“Tertien-Sprung"即三度跳进；二者合一，便形成了慢速 Schleifer 的结构公式。演奏上"nicht zu sklavisch bindet”（不过分受……奴役）一句带有18世纪典型的"affect vs. rule"的论述立场：装饰法服务于情感表达，而非反过来用规则束缚情感。

补充说明

“Haltung” 在18世纪德语音乐文献中通常指 fermata（延长记号），此处指 Schleifer 出现在延留音位置时，可填满其延长时值。“Sitz”（座位）一词是该时期音乐修辞学中的常用术语，指装饰最自然、最常见落点的位置。“Unschlag”（倚音/appoggiatura）与上节提到的"Triller von unten"（下方起颤音）共同构成 Schleifer 两种用法的参照点：前者属于慢速—忧郁用法，后者属于快速—光辉用法。

第5段（P0032）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱示例的占位标记，位置在第4页，紧随 §7 正文之后。所展示的内容应当对应 Fig. XCI (a)(b)(c) 三个示例：(a) 重复音上的慢速 Schleifer；(b) 上行或跳进中的慢速 Schleifer；(c) 延长记号上的 Schleifer 情感填充。由于文字部分已对结构（倚音+三度跳进）与情感要求（matt、piano、富于感情、允许自由）作了充分说明，读者可据文字反推示例功能。具体音符走向与节奏须查阅原图。

补充说明

无额外补充；具体音符形态请参阅第VI图版 Fig. XCI (a)(b)(c)。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两段脚注性质的章节编号（§6 与 §7）以及三处图版引用：Fig. XC（§6 配图）、Fig. XCI (a)(b)(c)（§7 配图）。这些图版均属于原书图版目录中的 Tab. VI，对应 Schleifer 在快速与慢速两种语境下的应用范例。图版本身的功能是视觉化正文中的抽象规则，故本节论证链为"定义—两种用法—图示佐证"。无页眉页脚值得单独说明的内容。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 是一种具有双重性格的装饰手法：同一种音形既可用于极快的段落，也可用于极慢的段落，关键在于演奏方式（速度、力度、情感）的调整。
2. 在快速段落中，Schleifer 的功能是当下层颤音（Triller von unten ohne Nachschlag）时值不足时充当替代品，作用是填补时值与制造光泽（Ausfüllung und Schimmer）；其演奏总是快速的（allezeit geschwinde），并允许后续音自由级进或跳进。
3. 在慢速段落（尤其是 Adagio 的"matten Stellen"）中，Schleifer 转化为一种忧郁而富于情感的装饰，演奏要求柔和弱奏（matt und piano），并允许脱离音符时值的自由处理（Freyheit, 不 sklavisch 受束缚）。
4. 慢速 Schleifer 的结构本质是"被缓慢拉长填满的倚音 + 三度跳进"（langsam ausgefüllter Unschlag mit dem Tertien-Sprunge），这是本节给出的关键定义。
5. 慢速 Schleifer 的典型位置有三：(a) 重复音（最常见）；(b) 上行与跳进中；(c) 延长记号（Haltung/fermata）之上，用以增强情感表达。
6. 18世纪德语音乐论述中"装饰服从情感而非规则束缚情感"的态度，在本节"nicht zu sklavisch bindet"一句中体现得尤为明显。

🔑 关键术语

• Schleifer：本节讨论的核心装饰手法；是一种由倚音延展而来、通常以三度跳进收束的滑奏式音形。在快速段落中可替代短时值颤音，在慢速段落中可作为倚音的扩展填充。其具体表现取决于演奏速度与情感处理。
• Triller von unten ohne Nachschlag：从主音下方开始、不带结尾音的小颤音；本节将其作为快速 Schleifer 所替代的对象，理解 Schleifer 在快速用法中的"应急"功能。
• Unschlag (Appoggiatura)：倚音；本节中作为慢速 Schleifer 的结构基础：慢速 Schleifer 即被拉长填满的倚音加上三度跳进。
• Tertien-Sprung：三度跳进；与倚音共同构成慢速 Schleifer 的结构公式（倚音 + 三度跳进）。
• Matte Stellen / Adagio：本节中慢速 Schleifer 的适用语境：缓慢、沉重、忧郁的段落，尤其是柔板乐章。
• Haltung：18世纪德语中常指 fermata（延长记号）；在本节中指 Schleifer 出现在延留音位置，用以填充其延长时值并增添情感。
• Affect / Freyheit：18世纪音乐修辞学的核心概念：情感表现与演奏自由度；本节明确要求慢速 Schleifer 以"vielem Affecte"与"Freyheit"演奏，且"nicht zu sklavisch"地受音符时值束缚。
• Sitz：18世纪音乐修辞学常用术语，指装饰最自然、最常见的落点位置；本节中慢速 Schleifer 最常见的 Sitz 是"wiederholte Note"（重复音）。

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S7 [描述性拆分] Verhältnis zu Dissonanzen und Tonartwechsel

第1段（P0033）

原文复述

§ 8. Weil die Dissonanzien geschickter sind, Leidenschaften zu erregen als die Consonanzen, so trifft man diese Manier auch am öftersten über jenen an, und zwar bey einer langsamen Note, welche mit Fleiss entweder nicht völlig, oder wenigstens schleppend ausgefüllt wird. Sie wird mit eben diesen Umständen auch im Allegro gebraucht, wenn zumal eine Versetzung der harten Ton-Art in die weiche vorkommt. Die kleine mangelhafte Septime, die überflüssige Sexte, wenn sie die Quinte bey sich hat, ingleichen die Sexte mit der übermäßigen Quarte und kleinen Tertie, und dergleichen harmonische Zusammenflänge mehr, leiden diesen Schleifer besonders. Da die Folge bey allen Manieren hauptsächlich aus dem Basse zugleich mit erkannt wird, so kan man leicht urtheilen, daß diese Manier sich herunter neiget.

中文讲解

本段的主张是：Schleifer 这种装饰最常被放在不谐和音之上，原因是作者认为不谐和音比谐和音更能激起情感（Leidenschaften）。作者给出了它出现的两类典型情境：一是慢速音符上"故意不完整、至少是拖曳地填满"的那种位置；二是在 Allegro 中发生"硬调向软调转调"的过程里（即大调转入小调）。

在和声环境方面，作者列举了三类以音程命名的不协和配置，作为 Schleifer 特别能容身的和声位置：（a）小七度（kleine mangelhafte Septime）；（b）增六度（überflüssige Sexte），但前提是它身边还带有五度；（c）六度配增四度加小三度的复合（Sexte mit der übermäßigen Quarte und kleinen Tertie），并附带"以及诸如此类的和声汇合"。需要特别注意：作者这里只按"音程性质"罗列了三种典型的不协和配置，并未将它们指认为任何具体的现代和弦名称——本节也没有给出 Schleifer 的形态定义，它在此只是作为"这一类装饰"的指代。

本段最后一句的论证要点在于：所有装饰的"走向"必须同时借助低音来辨认，因此可以判断出 Schleifer 是"向下倾斜"（herunter neiget）的。这为下一段把它和下行的 Doppelschlag 进行对照埋下伏笔。整段在本小节中的功能，是为 Schleifer 限定适用条件：什么样的和声、什么样的速度、什么样的调性转换，最能接纳这种装饰。

补充说明

本段中"diese Manier"指代的即本节题目 Schleifer，是作者用来集中讨论的对象；“harte Ton-Art"与"weiche Ton-Art"是 18 世纪德语体系中对大调和小调的固定说法；列举的三组和声配置作者均以音程性质描述，未赋予任何具体和弦命名。

第2段（P0034）

原文复述

§ 9. Wir lernen bey Gelegenheit dieses Schleifers zweyerley: (1) daß man bey gewissen Gedanken mehr auf einen ungekünstelten matten Ausdruck, als auf die Ausfüllung sehen müsse, und daß man also bey langsamen Noten nicht eben allezeit verbunden sey, Manieren von vielen Noten zu wählen, indem man sonst statt dieses Schleifers den Doppelschlag von unten brauchen könnte, welcher einige Aehnlichkeit in Noten mit ihm hat; (2) Daß man im Gegentheil auch nicht allezeit das affectuöse einer Manier aus der Wenigkeit ihrer Noten erkennen müsse, weil sonst folgen würde, daß ein Anschlag, welcher nur aus zweyen Noten bestehet, mehr Affect enthielte, als unser Schleifer, oder, welches einerley ist, wenn dieser Anschlag ausgefüllet wird.

中文讲解

本段从 Schleifer 的实例中抽出两条相反方向的教训。

第一条（关于"少装饰”）：表达某些思想（Gedanken）时，应当看重一种不雕琢、略显"哑"的表达（ungekünstelter matter Ausdruck），而不是一味把音符填满。因此，在慢速音符上并非必然要选择音符多的装饰；否则，由于在音符形态上与 Schleifer 相近（“welcher einige Aehnlichkeit in Noten mit ihm hat”），原本打算写的 Schleifer 就会被替换成自下方进入的 Doppelschlag。这一条的潜台词是：装饰的选用不能只凭"音符多就显得充实"。

第二条（关于"少音≠多情"）：反过来，也不能从一个装饰所用的音符少，就断定它情感更浓。作者用反证法（reductio ad absurdum）来反驳这一错误标准：如果"音少则情浓"成立，那么一个只含两个音的 Anschlag 就应比多音的 Schleifer 情感更多；“welches einerley ist”（这是同样的事）紧接着补充说，把这个 Anschlag 展开成多音以后，按此标准也仍显得比原 Schleifer 情感更多——两个推论都明显荒谬，由此反证出"音少情浓"这个标准本身不成立。

要特别注意的是：第二条教训不是在宣称 Anschlag 与 Schleifer “属于同一表情家族，只是展开程度不同”；作者的字面意图是把上述两个推论当作荒谬后果，用来否定前面那个错误的标准。

本段在本节中的作用，是从 Schleifer 的具体情境上升到装饰选用的一般原则：装饰的多少和情感的浓淡之间不存在简单的对应关系，正确的判断依据应当回到乐思本身的需要。

补充说明

第二条教训的逻辑结构是反证法：通过暴露"两音 Anschlag 比 Schleifer 更有情感"以及"被展开后的 Anschlag 仍比 Schleifer 更有情感"这两个并列的荒谬推论，作者否定了前件中"音越少情越浓"的假设。Anschlag 与 Doppelschlag 在本段中均以"比较参照物"的身份出现——前者用以触发反证，后者用以警示音符形态相似的装饰之间不应被相互替代。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容由 § 8 和 § 9 两段编号组成，横跨第 4 至第 5 页；第 96 页的页码在 P0033 中以 [96] 的形式出现在词中（“und der-[96]gleichen”），表明此处是跨页接排的版面痕迹，本身不承载新的语义。文中其他 OCR 痕迹（如 “Difsonanzien”、“Serte”、“Segte”、“Uehnlichkeit”、“Gedanden”、“zumahl”）属于旧式拼写或排印差异，已在复述中按含义相同的方式保留。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 与不谐和音天然亲和：作者把这种装饰最常出现在不谐和音之上的现象，归因于不谐和音更能激起情感这一审美前提。
2. Schleifer 的两种典型使用情境：一是慢速音符上故意留白或拖曳填满；二是 Allegro 中由大调（harte Ton-Art）转入小调（weiche Ton-Art）的过程中。
3. 和声环境以音程命名而非和弦命名：作者列出小七度、增六度（伴有五度）、六度配增四度配小三度三组不协和配置以及"诸如此类"，并未指定任何具体的现代和弦名称。
4. Schleifer 的进行方向向下：因为装饰的走向必须结合低音来辨认，而本段明确指出 Schleifer “herunter neiget”（向下倾斜）。
5. 第一条教训：慢速音符上不必总用多音装饰，否则在音符形态上容易被下行的 Doppelschlag 取代，因此朴素含蓄的表达有时更合适。
6. 第二条教训（反证法）：不能凭音符少就断定装饰的情感更浓；作者用"两音 Anschlag 比 Schleifer 情感更多"以及"展开后的 Anschlag 同样比 Schleifer 情感更多"这两个荒谬推论，反过来否定"音少情浓"这一标准本身。

🔑 关键术语

• Schleifer：本节讨论的核心装饰对象；作者在此限定它的和声条件（不协和音上方）、速度条件（慢速音符可拖曳）和调性条件（大调转小调），并指出其进行方向向下。
• Dissonanz / Consonanz：不谐和音与谐和音；本节以"不谐和音更能激起情感"作为 Schleifer 多见于其上方的理论依据。
• mangelhafte Septime：“有缺陷的七度”，即小七度；本节列为 Schleifer 特别适合出现的不协和音程之一。
• überflüssige Sexte：“多余的六度”，即增六度；本节强调当它身边带有五度时尤其接纳 Schleifer。
• übermäßige Quarte：增四度；与六度、小三度一起构成另一组接纳 Schleifer 的不协和配置。
• harte Ton-Art / weiche Ton-Art：硬调与软调，即大调与小调；本节作为转调方向的限定（harte → weiche）。
• Doppelschlag von unten：自下方进入的双击式装饰；作者指出其音符形态与 Schleifer 相似，因此在慢速音符上误用多音装饰时容易被它替代。
• Anschlag：击弦/倚音式装饰；本段用作反证工具——若按"音少情浓"标准，一个两音的 Anschlag 或被展开后的 Anschlag 都应显得比 Schleifer 情感更多，从而暴露该标准的荒谬。

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S8 [描述性拆分] Schleifer aus zwei Nötgen mit Punct: Eintheilung und Beispiele

第1段（P0035）

原文复述

10. §. So bequem dieser aus dreyen Nötgen bestehende Schleifer eine Traurigkeit erwecken kan, so viel Gefälligkeit erregt der Schleifer aus zwehen Nötgen mit einem darzwischen stehenden Puncte.

中文讲解

本段是第10节，与前文讨论三音 Schleifer 的小节紧相衔接。作者用 ‘So…so viel…’ 的比例对照句式（‘前者越……，后者就越……’）先把上一节提出的’三音 Schleifer 自然地引发悲伤（Traurigkeit）‘这一印象保留下来作为对照背景，随即把评价重心切换到本节主题：‘由两个音符构成、中间夹一附点的 Schleifer 反而激起更强的愉悦（Gefälligkeit）’。需要注意三点：(1) ‘bequem’ 在此处并非贬义的’便利’，而是’自然、恰到好处’，说明三音 Schleifer 与忧伤情感天然契合；(2) ‘Nötgen’ 是 ‘Noten’（音符）的旧式或方言拼写，指 Schleifer 内部的两个（或三个）小音符；(3) ‘Punct’ 即现代德语 ‘Punkt’（附点），‘darzwischen stehend’ 明确点出附点位于两音之间，这正是本节 Schleifer 与上一节三音 Schleifer 的形态区别。整段的功能是为即将展示的 XCII、XCIII 两图预设情感基调——读者在阅读谱例前已被告知：这种两音附点型的 Schleifer 在审美上是令人愉悦的，而非悲切的。

补充说明

本段以 ‘so…so viel’ 对比句式与上一节形成镜像；Schleifer 在本节中的具体执行方式仍需结合 P0039 中的 Eintheilung（分句/分配）说明加以理解。

第2段（P0036）

原文复述

11. §. Bey Fig. XCII.

中文讲解

本段是第11节的题首指引，仅以一个介词短语 ‘Bey Fig. XCII.’（参照图 XCII）引导读者将注意力切换到 Tab. VI 上的 XCII 图。它本身不包含论证内容，作用相当于一个版面标记，告诉读者：第11节的具体讨论将围绕图 XCII 展开。‘Bey’ 是旧式拼写，等同于现代德语 ‘bei’（在……旁边/参照）。与下一节 P0040 的题首 ‘Bey Fig. XCIII’ 形成严格并列，体现出作者以’逐图解说’的方式组织本节材料。

第3段（P0037）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCII.

中文讲解

本段为图 XCII 的图注，包含两项定位信息：’[Tab. VI.]’ 标明该图所属的谱例表为第六表，‘Fig. XCII.’（图 92）则给出在该表中的编号。XCII 是罗马数字 92，对应本节中两音附点 Schleifer 的第一种谱例形式。该图注的作用是版面索引，让读者将正文论述与具体的乐谱符号对应起来。‘Tab. VI’ 与下一图注 ‘Fig. XCIII’ 共用同一张谱例表，提示两图所承载的论述是连续展开的。

第4段（P0038）

原文复述

中文讲解

本段是图像/乐谱占位符，对应图 XCII 的实际乐谱内容。由于原书中的内嵌图数据在本转录中已被省略，无法在此处呈现音符时值、附点位置、连线走向等具体细节。该占位符的位置紧接 P0037 的图注，处于第11节正文 P0039 之前，因此其在版面流程中的功能非常明确：为下一段关于 Eintheilung（分句）的论述提供可直接观看的谱例。读者若需掌握 Schleifer 的具体写法，必须查看原书 Tab. VI 第 92 图。

补充说明

本占位符仅承载版面定位功能；具体的音符形态、附点位置、连线走向与速度标记等不可见细节均需查阅原图。

第5段（P0039）

原文复述

sehen wir ihn angedentet. Seine Eintheilung ist so verschieden als bey keiner andern Manier. Sie wird ebenfalls durch den Affect bestimmt. Ich habe deswegen in den Probe-Stücken bey dieser Manier eben so wohl, als bey dem Anschläge mit dem Puncte, die Undeutung, auch zuweilen die Ausführung so deutlich, als es nur möglich gewesen ist, ausgedrückt.

中文讲解

本段是第11节的核心论述，可分为三层意思。第一层承接 P0038 的图 XCII，指出在该图中可看到这种两音附点 Schleifer 的样式（‘sehen wir ihn angedeutet’——我们看到它被指示出来）；‘angedeutet’ 在此意为’示意、标注出来’，相当于把 Schleifer 的写法在乐谱上标记出来。第二层是本段最重要的论断：这种 Schleifer 的 ‘Eintheilung’（分句/分配，指把两音附点组合按情绪需要切成多长或怎样排列）‘so verschieden als bey keiner andern Manier’（比任何其他手法都更多样）；其多样性由 ‘Affect’（情感/Affekt）所决定，即演奏者必须根据乐曲所要表达的情感来选择不同的分句方式。’ebenfalls’（同样地）把这种 Schleifer 与前文提到的三音 Schleifer 在情感驱动原则上对接起来，构成作者装饰音体系的内在一致逻辑。第三层是作者的写作说明：正因为上述多样性，作者在 Probe-Stücken（示范乐曲）中，对这种手法——以及另一种 ‘Anschlag mit dem Puncte’（带附点的起音/击弦）——尽可能清晰地把 ‘Undeutung’（演奏提示/诠释说明）与 ‘Ausführung’（具体执行方式）一并标明；’eben so wohl…als…’ 强调两类手法在作者的处理上被一视同仁。整段的论证意义在于：作者主动交代自己的教学策略——他不只在抽象规则层说明 Eintheilung 受情感支配，更通过示范曲把’如何分句’的多种可能写出来供读者参照。

补充说明

文中 ‘angedentet’ 显系 OCR 异写，正字应为 ‘angedeutet’（指示/示意）；‘Undeutung’ 的正字存疑，从上下文判断指对 Schleifer 分句法的演奏提示或诠释说明，原书此处需查核。

第6段（P0040）

原文复述

12. §. Bey Fig. XCIII.

中文讲解

本段是第12节的题首指引，结构与 P0036 完全对称，仅以 ‘Bey Fig. XCIII.’（参照图 XCIII）引导读者把注意力切换到 Tab. VI 上的 XCIII 图。它本身不包含论证内容，作用相当于版面标记，告诉读者：第12节将围绕图 XCIII（罗马数字 93）展开。与 P0036 的并列出现，体现了作者以’逐图解说’的方式组织本节材料；XCII 与 XCIII 这两幅相邻编号的图共同支撑 P0039 中’形态比任何其他手法都更多样’的论断。

第7段（P0041）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCIII.

中文讲解

本段为图 XCIII 的图注，结构与 P0037 完全对称：’[Tab. VI.]’ 标明该图属第六表，‘Fig. XCIII.’（图 93）给出该表内的编号。XCIII 与 XCII 同属第六表，且位于同一小节范围内，应视为同一类两音附点 Schleifer 的第二种典型写法。XCIII 这一编号本身提示：本节并非只讨论一种 Schleifer，而是通过相邻编号连续展示该手法的多种形态变体，与 P0039 中提到的 ‘so verschieden’（多样性）形成呼应。两图共占一表也便于读者直接进行’形态对照’。

第8段（P0042）

原文复述

中文讲解

本段是图 XCIII 对应的图像/乐谱占位符。内嵌图数据在本转录中已被省略，无法呈现音符时值、附点位置、连线走向等具体谱面细节。该占位符在版面流程上的功能是承接 P0041 的图注、为可能的进一步讨论提供具体谱例；它与 P0038 的占位符互为镜像，分别承载 XCII 与 XCIII 两图的视觉信息。读者若需对比两图的差异——这正是作者声称 Schleifer 形态’比任何其他手法都更多样’（P0039）的依据——必须同时查看原书 Tab. VI 第 92 与 93 两图。

补充说明

本占位符仅承载版面定位功能；XCIII 与 XCII 之间的具体谱面差异需查阅原图方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无额外附加材料；本节未出现脚注、独立的边栏文字或额外图例说明，所有图说信息均已包含在各 paragraph 条目中。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论断：与上一节的三音 Schleifer 引发悲伤不同，两音附点 Schleifer 在情感效果上是令人愉悦的——这一对照是本节开篇的预设。
2. 两音附点 Schleifer 的形态特征：在两个小音符（Nötgen）之间夹一附点（Punct），这是与上一节三音 Schleifer 的关键区别。
3. 作者明确指出：这种 Schleifer 的 Eintheilung（分句/分配方式）‘比任何其他手法都更多样’，且其多样性由 Affect（情感）所决定。
4. 作者的教学策略交代：在 Probe-Stücken（示范乐曲）中，他对两音附点 Schleifer 与 Anschlag mit dem Puncte（带附点的起音）一视同仁，把演奏提示与执行方式尽量清晰地标注出来。
5. 本节以 Tab. VI 上的 Fig. XCII 与 Fig. XCIII 两幅谱例作为论据载体，两图在版面流程中互为镜像，共同支撑’形态多样’的论断。
6. 本节的结构逻辑：先用对比句式预设情感基调（§10），再依次展示两幅谱例（XCII §11、XCIII §12），由总评到具体，由情感预设到谱例证据。

🔑 关键术语

• Schleifer：本节中反复出现的核心装饰形式；第10节中分别指’三音 Schleifer’（上一节主题）与’两音附点 Schleifer’（本节主题），均由若干小音符（Nötgen）构成。
• Nötgen：旧式或方言拼写，指构成 Schleifer 的小音符（相当于现代德语 Noten）；在本节特指组成 Schleifer 的两个或三个音。
• Punct：旧式拼写，等同于现代德语 Punkt（附点）；在本节特指’位于两音之间的附点’，是本节 Schleifer 区别于三音 Schleifer 的形态标志。
• Eintheilung：分句/分配，指把 Schleifer 的两音附点组合按乐曲情感需要切成不同的时值与节奏安排；作者声称其变化程度’比其他任何手法都多’。
• Affect / Affect：情感/激情；在本节中作为决定 Eintheilung 多样性的依据，即分句方式依乐曲所欲表达的情感而定。
• Probe-Stücke：示范乐曲/示例曲，作者在其中把 Schleifer 的多种分句法与执行方式具体标出，供读者参照。
• Anschlag mit dem Puncte：带附点的起音/击弦；与两音附点 Schleifer 并列，作者在示范曲中对二者采用相同的处理方式。
• Undeutung：疑为 OCR 异写；从上下文判断指对 Schleifer 分句法的演奏提示或诠释说明；原书此处需核校。
• Ausführung：执行/具体演奏方式；作者声称在示范曲中除给出演奏提示外，有时也直接标明具体执行法。

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S9 [描述性拆分] Ausführung der Beispiele und Vortrag des Puncts

第1段（P0043）

原文复述

finden wir unterschiedene Crempel mit ihrer verschiedenen Ausführung. Wir sehen bey (*), daß diese Eintheilung wegen des Basses besser ist als die drauf[97]folgende. Überhaupt können die meisten von diesen Crempeln einen eigentlichen Sitz von dieser Manier vorstellen, indem man bey Anschauung der simpeln Noten bald aus der Härte der anschlagenden Dissonanz, bald aus dem Leeren der Octaven leicht merken kan, daß dahin etwas gehöre. Es kan aber keine andere Manier alsdem wohl angebracht werden als diese. Die folgende Noten nach dieser Manier pflegen gemeiniglich herunter zu gehen, ob wir schon aus dem Crempel (x) sehen, daß der Gesang in demselben Tone bisweilen auch fortfahren kan.

中文讲解

本段紧接前一节对装饰音规则的形式说明，转而交代这些规则的实例呈现方式。作者指出本节配有多个谱例（Crempel，即乐谱范例），并对它们的排列加以评判：带星号（*）的范例因其划分更贴合低音（des Basses）的走向，所以优于紧随其后的另一种排法。接着作者给出了这条装饰音（Manier）之所以能"妥帖地安放"于大多数范例中的判断依据——读者只要看简单的音符单线，就能从两种声部迹象中辨认出来：其一是"碰撞出来的不协和音的生硬感"（Härte der anschlagenden Dissonanz），其二是"八度的空旷感"（Leeren der Octaven）。换言之，这条装饰音并非随意添加，而是具有可被听辨的功能性缘由。作者进而强调：在这些位置上，没有其他装饰音能像这一条那样被恰当放置，凸显其不可替代性。最后，本段指出该装饰音之后的音符通常向下走（herunter zu gehen），但承认范例（x）存在例外——旋律可在同音高上继续。作者用这一例外作为对通则的限定，体现严谨而非口号的论述方式。文中"([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])“是谱例图的位置标记，其具体音符需查阅原图。

补充说明

“Crempel"是18世纪德语中表示"谱例、范例"的常用词；“Härte der anschlagenden Dissonanz"指不协和音对位时撞击出的生硬听觉效果，“Leeren der Octaven"指八度音程间的空旷感，两者均是与本节装饰音的释放功能（产生停顿）相对应的声部征兆。

第2段（P0044）

原文复述

13. §. Das übrige zum Vortrage dieser Manier ist bey Fig. XCIII unter (1) und (2) abgebildet. Wir finden allda, daß die Note mit dem Puncte starck, die darauf folgende hingegen sammt der Haupt-Note schwach gespielt wird. Der Punct über dem kleinen Bogen (1) bedeutet, daß über dieser Note der Finger eher aufgehoben werden muß als die Geltung dauret, folglich wird wie bey (2) zu sehen ist, aus dem Puncte nach der Haupt-Note eine Pause.

中文讲解

这是第13节，针对该装饰音执行（Vortrag）中剩余的细节，用图XCIII下的两处标记（1）和（2）加以说明。作者先给出力度层面的总规则：“带点的音符要弹得强”（starck），“紧随其后的音符连同主音（Haupt-Note）则要弹得弱”（schwach）。这是一条"强弱反差"的执行原则，与前文所说不协和音的生硬感、八度的空旷感相对应——即装饰音点突出，主音符则被弱化以拉开层次。接着作者解释标记（1）的具体含义：“小弧线（kleinen Bogen）上方的点"表示此音的时值尚未结束，手指就必须提前抬起（der Finger eher aufgehoben werden muß als die Geltung dauret）。这是一个离键时值的标记，并非现代意义上的延音记号，而是相当于缩短手指停留时间的提示。由此逻辑推下，作者指出标记（2）所呈现的结果：“主音符之后的那个点就会变成一次停顿”（aus dem Puncte nach der Haupt-Note eine Pause）。也就是说，这一装饰音在执行上的关键不在于拖延，而在于"按点缩短并形成实际停顿”。本段与前段形成互补：前段谈"放在哪里"与"为什么放在那里”，本段则谈"如何在键盘上具体地弹出来”。

补充说明

Fig. XCIII是本节配图编号；（1）位于小连线（kleinen Bogen）正上方，点位于连线上方意味着该音在尚未走完全部时值时即被截断；（2）则展示主音符之后附点实际产生的休止效果，二者合为规范的执行示意。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0043附有内嵌谱例图像（位置与图注保留，原始图像数据未提供），P0044引用图XCIII及其下（1）（2）两个细节标记。两者均需对照原图才能完全理解音符走向。

💡 本节核心要点

1. 本节先给出若干谱例（Crempel），并以低音走向为准比较了不同排列的优劣，以（*）为最佳
2. 通过"不协和音的生硬感"与"八度的空旷感"两条声部迹象，说明该装饰音位置具有可被听辨的功能性依据，并强调此处不能换成其他装饰音
3. 指出该装饰音后音符通常下行，但以范例（x）作为例外，限定通则
4. 第13节转入执行层面：带点音符强奏、其后音符连同主音弱奏，构成强弱反差
5. 标记（1）小连线上方的点表示手指须在时值结束前抬起；标记（2）显示主音符之后的点因此化为实际停顿
6. 本节前半段谈"放哪里、为何放”，后半段谈"如何在键盘上具体弹出”，前后互补完成对该装饰音的完整描述

🔑 关键术语

• Crempel：德语旧词，指"谱例、乐谱范例"，本节用来统称本节所附的多个装饰音实例。
• Manier：“装饰音、弹法”，本节特指前文所述的那条带释放点的装饰音类型。
• Härte der anschlagenden Dissonanz：“碰撞出来的不协和音的生硬感”，指不协和音进入瞬间听感上的突兀，是判断此装饰音位置是否恰当的声部意识之一。
• Leeren der Octaven：“八度的空旷感”，指八度平行在音响上缺乏填充，可作为本装饰音位置的声部依据。
• Haupt-Note：“主音符”，指装饰音所附着的本音，是强弱对比与停顿处理中的参照点。
• Punct über dem kleinen Bogen：“小连线上方的点”，是本节标记（1）的符号，指该音须在时值走完前提前抬指。
• Vortrag：“演奏、执行”，本节以此词总领具体的弹奏规则，如强弱、抬指、停顿等具体操作。

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S10 [描述性拆分] Begriff, Vortrag und Anwendung des Schnellers

第1段（P0045）

原文复述

Achte Abtheilung.

中文讲解

本段是主干标题“第八部分（Achte Abtheilung）”。它把即将展开的论述标记为整部著作中的第八大段落，开启了后文关于“Schneller”这一装饰音的专门讨论。从结构上看，它相当于一级章节标号，预示着下面的内容是一个独立、自成系统的论题。

第2段（P0046）

原文复述

Von dem Schneller.

中文讲解

本段是小节标题“论 Schneller（论快速装饰音）”。它紧接主干标题，把第八部分的具体论题限定为对“Schneller”这种装饰手法的定义、奏法与运用。标题与正文章节编号“1. §. 2. §. 3. §. 4. §.”相互配合，提示读者这是一段以四条编号规则为骨架的技术性说明。

第3段（P0047）

原文复述

1. §. Den kurzen Mordent in der Gegen-Bewegung, dessen höchsten Ton man schnellt, und die übrigen beyden mit dem steifen Finger vorträget, habe ich jederzeit, ohne Veränderung, so angedeutet, wie wir Tab. VI. unter Fig. XCIV. sehen. Wegen dieses Schnellens kan man diese noch sonsten nicht bemerkte Manier gar wohl den Schneller nennen. [98].

中文讲解

作者给出 Schneller 的核心定义：它是一种“在反向运动（Gegen-Bewegung）中的短 Mordent”，其中最高的一个音被“schnellt”（即快速地弹奏、甩出），其余两个音则用“steifen Finger”（僵直的手指）来奏出。作者强调，自己一直以来都按图示 Tab. VI Fig. XCIV 的方式、不加任何改动地记写这种手法。由于这种装饰的核心动作是最高音的“schnellen”，作者提议把这种“此前尚未被注意到（noch sonsten nicht bemerkte）”的 Manier 命名为“Schneller”，把奏法特征直接写进了名称本身。脚注 [98] 提示该论断在原书注释系统中有进一步的旁证或来源说明（原文未给出脚注正文，故此处仅作为索引存在）。

补充说明

“Gegen-Bewegung”指装饰音走向与旋律主方向相反的“反向运动”；“steifer Finger”是十八世纪键盘文献中常见的一种指法要求，让手指保持一定张力以奏出干脆、短促的辅助音。脚注编号 [98] 出现在段末，原书脚注正文未在当前小节范围内提供，因此不展开。

第4段（P0048）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCIV.

中文讲解

本段是 P0047 所引图示 XCIV 的图注（caption），标明该乐谱示例位于第六图表（Tafel VI）中，编号为 Fig. XCIV。它与 P0047 的“§. 1.”定义直接对应，是作者用以规范化记写 Schneller 的标准符号范例。读者若要核对第 1 条规则，必须回到此图。

补充说明

无额外补充；图注仅起定位作用，具体音符需查看原图。

第5段（P0049）

原文复述

[图示占位：第 7 页嵌入了 Tab. VI Fig. XCIV 的乐谱示例，原始图像数据已省略，仅保留位置与图注]。

中文讲解

本段对应第 7 页的图示占位符，承载的是 P0047 第 1 条规则和 P0048 图注所指代的乐谱示例。从上下文可以确认：它位于正文首次定义 Schneller 之处，目的是把第 1 条规则中“反向运动中的短 Mordent、最高音 schnellt、其余两音用 steifen Finger”这种奏法直观地呈现给读者。由于图像数据未嵌入文本，具体音符写法、装饰符形状及小节布局均需回到原书 Tab. VI Fig. XCIV 查看。

第6段（P0050）

原文复述

2. §. Dieser Schneller wird allezeit geschwinde gemacht und kommt niemahls anders als bey gestossenen und geschwinden Noten vor, welchen er einen Glanz giebt, und wo er just zur Ausfüllung zureicht.

中文讲解

本段规定 Schneller 的速度与出现条件：它必须“任何时候（allezeit）都奏得快速”，且“除了在顿音（gestossenen）和快速（geschwinden）音符上之外从不出现”。作者用两重限定词——“allezeit”与“niemahls anders als”——把这种装饰牢牢绑在快速、顿断的语境里。功能上有两点：一是给被装饰的音“增加光彩（Glanz）”，二是“恰好在足以填满时值的地方（just zur Ausfüllung zureicht）”填补空隙。也就是说，Schneller 既是一种色彩手段，也是一种把顿音之间的间隙填满的实用手段，二者缺一不可。

补充说明

“gestossene Noten”即顿音（staccato 性质的断奏），与下文 §. 4 提到的“dem Stoßen, so ihm natürlich ist”相呼应：Schneller 的天然性格就是“断”。

第7段（P0051）

原文复述

3. §. Er thut in der Geschwindigkeit die Würkung eines Trillers ohne Nachschlag, und gleichwie der leztere mit dem Nachschlage eine steigende Folge liebt, so mag der Schneller gerne herunter gehende Noten nach sich haben, ohne Zweifel, weil sein leztes kleines Nötgen und die Haupt-Note zusammen genommen einen Nachschlag von dem Triller in der Gegen-Bewegung vorstellen. Dem ohngeachtet unterscheidet er sich von den Trillern dadurch, daß er niemahls angeschlossen und bey Schleifungen vorkommen kan.

中文讲解

本段把 Schneller 放到与 Triller（颤音）的比较框架中，得出三层判断。

第一层是“等价关系”：在速度的掩盖下，Schneller 的音响效果等同于一个“没有 Nachschlag（收尾）的 Triller”。这是一个观察性的等价，告诉演奏者两者听感相似但结构不同。

第二层是“走向偏好”：带 Nachschlag 的 Triller 喜欢后面接上行音列，而 Schneller 则“更愿意”后接下行音。作者给出推测性理由——“ohne Zweifel”——因为 Schneller 的最后那个小音符（letztes kleines Nötgen）与主音合在一起，恰好在反向运动中构成了一个 Triller 的 Nachschlag 收尾。也就是说，Schneller 自带 Nachschlag 的功能，所以其后的旋律自然倾向于下行，把音流引回低位。

第三层是“与 Triller 的区别”：尽管听感相近，Schneller 在用法上却被严格限制——“从来不能被连奏（angeschlossen），也不能出现在 Schleifungen（滑奏式的装饰进行）中”。这一条把 Schneller 从连音线（Bindebogen）语境以及任何含滑奏性质的花音中排除出去，强化了 §. 2 已经定下的“断奏性格”。

本段在本小节中的作用是：先用听感把 Schneller 锚定在 Triller 体系中，再用“走向偏好”和“不可连奏/不可与 Schleifungen 并用”两个限制，把它从 Triller 中干净地剥离出来。

补充说明

“angeschlossen”在十八世纪器乐文献中通常指被连音线（Bindung）连起、不能分开奏出的音；这里是说 Schneller 绝不能被纳入到连音中，呼应 §. 2 的断奏前提。

第8段（P0052）

原文复述

4. §. Er muß sehr geschickt ausgeübt werden, weil er sich sonst nicht gut ausnimmt. Es können ihn daher blos die stärksten und fertigten Finger bewerstelligen, und man muß aus Noth oft mit einem Finger fortgehen, welches dem Stoffen, so ihm natürlich ist, keinen Schaden thut, Fig. XCV. (a). Man kan diese Manier besonders auch bey den Einschnitten brauchen (b).

中文讲解

本段进入 Schneller 的演奏与运用层面，开头一句先下总体判断：这种装饰“必须非常灵巧地奏出，否则效果不好（nimmt sich sonst nicht gut aus）”，把审美评价与难度绑在一起。

接着给出两条演奏约束与一条应急办法：一是“只有最强壮、最灵巧的手指（die stärksten und fertigten Finger）才能完成它”，这意味着 Schneller 是一种对手指机能要求很高的装饰；二是“出于必要（aus Noth）常常不得不用同一根手指连续奏出”，但作者立刻补一句：这种“单指赶进”的应急方式“并不损害它天然具有的断奏（dem Stoßen, so ihm natürlich ist）”，即在音质上不会破坏 Schneller 本身的颗粒感。Fig. XCV (a) 标示了这一做法的图示。

最后给出“典型应用场合”：Schneller “特别适合用在 Einschnitten（句读、断口）处”，图示 (b) 标出这一用法。Einschnitt 在此处指乐句中的停顿、切断位置，作者把 Schneller 的光彩与填充功能定位在乐句的切口上，让听者在一个乐句结束、下一句尚未开始处听到一次闪光。

本段的作用是：把前三条规则从“是什么、在哪儿出现”推进到“怎么弹、用在哪里”，完成了对 Schneller 的完整描述。

补充说明

“Einschnitt”在十八世纪音乐理论中通常指乐句中带有停顿、断裂性质的切口处；作者把 Schneller 与这种结构位置绑定，进一步说明它不属于连贯的旋律装饰，而属于“点上”的装饰。

第9段（P0053）

原文复述

[图示占位：第 8 页嵌入了 Fig. XCV 的乐谱示例，包含 (a) 单指赶进与 (b) 用于 Einschnitt 两种用法的图示，原始图像数据已省略，仅保留位置与图注]。

中文讲解

本段对应第 8 页的图示占位符，承载的是 §. 4 中提到的 Fig. XCV。从正文可确认：图 (a) 演示“aus Noth mit einem Finger fortgehen”的单指赶进做法，图 (b) 演示在 Einschnitten 处使用 Schneller 的情形。该图与第 4 条规则一一对应，是本小节最后一条演奏/运用说明的图解。由于图像数据未嵌入，具体音符排列、指法标注及 (a)(b) 之间的对比需回到原书第 8 页查看。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围内的附加材料包括：(1) 正文中的脚注编号 [98]，出现在 P0047 段末，用以标示第 1 条规则下定义 Schneller 的旁证或出处，原书脚注正文未在当前小节范围内给出，故仅作为索引存在；(2) 两处乐谱图示——第 7 页 Tab. VI Fig. XCIV 对应第 1 条规则中 Schneller 的标准记写法，第 8 页 Fig. XCV 含 (a) 单指赶进和 (b) 用于 Einschnitte 两种运用，分别支撑第 1 条与第 4 条规则。

💡 本节核心要点

1. Schneller 被定义为“反向运动中的短 Mordent”：最高音 schnellt、其余两音用 steifen Finger 奏出，作者以 Tab. VI Fig. XCIV 为标准记写，并因此将其命名为 Schneller。
2. Schneller 必须始终快速，且只能出现在 gestossene 和 geschwinde 音符上；它的功能是“给音加 Glanz”并“恰好填满间隙”。
3. 在速度掩盖下，Schneller 的听感等同于一个无 Nachschlag 的 Triller，但它自身的最后小音与主音合起来已构成反向 Triller 的 Nachschlag，因此偏好后接下行音。
4. Schneller 与 Triller 的关键区别在于：它绝不能被连奏（angeschlossen），也不能出现在 Schleifungen 中，始终保持断奏性格。
5. 演奏上要求最有力、最灵巧的手指，必要时可“用单指赶进”，但这种应急并不损害其天然的 Stoßen 性格，对应 Fig. XCV (a)。
6. Schneller 的典型应用位置是乐句的 Einschnitte（断口处），对应 Fig. XCV (b)，即把光彩与填充功能定位在句读切口上。

🔑 关键术语

• Schneller：本节所论装饰音本身。作者定义为“反向运动中的短 Mordent”，以最高音“schnellt”为核心动作，因此得名。它是本节四条规则共同描述的对象。
• Gegen-Bewegung（反向运动）：指装饰音走向与旋律主方向相反的奏法，在本节中是定义 Schneller 的关键限定，决定了其与一般 Mordent 在方向上的区别。
• steifer Finger（僵直的手指）：演奏 Schneller 其余两音时所用的指法要求；通过保持手指的紧与僵来奏出短促、颗粒性的辅助音，是实现 Schneller 断奏性格的手段。
• Mordent（短 Mordent）：欧洲键盘装饰音中通过快速交替辅助音与主音形成颤动效果的装饰；Schneller 被作者界定为它的一个特殊变体——加上了 Gegen-Bewegung 与最高音被“schnellt”的动作。
• Nachschlag（收尾）：Triller 结束时的尾缀音；Schneller 的最后小音 + 主音合起来相当于一个“反向 Triller 的 Nachschlag”，这是它偏好后接下行的解释依据，也是它与不带 Nachschlag 的 Triller 在听感上等价的原因。
• gestossene Noten（顿音）：断奏（staccato）性质的音符；Schneller 唯一允许出现的音型，与其天然的 Stoßen 性格相对应。
• Schleifungen：含滑奏、过渡性质的花音进行；Schneller 明确被排除在此类语境之外，进一步限定其“点状、断奏”的使用边界。
• Einschnitte：乐句中具有停顿、切断性质的位置；Schneller 的典型运用场合，图示 Fig. XCV (b) 标出。
• Tab. VI Fig. XCIV / Fig. XCV：本小节引用的两幅图示。Fig. XCIV 提供 Schneller 的标准记写符号，Fig. XCV (a)(b) 分别演示单指赶进的奏法与在 Einschnitte 处的应用。

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S11 [描述性拆分] Allgemeines und Vorkommen der Fermaten

第1段（P0054）

原文复述

Neunte Abtheilung.

中文讲解

这是一级结构标题——“第九部分”。在18世纪德国音乐理论著作中，“Abtheilung”（分部/章）通常用于划分大型论著中的主要板块。本标题并不陈述具体命题，而是为读者标示即将进入的论述单元。结合紧随其后的二级标题可知，作者开始进入对fermata（延长号）装饰的处理。它与前八部分在结构上并列，承担开启本节论证的功能。

第2段（P0055）

原文复述

Von den Verzierungen der Fermaten.

中文讲解

二级小标题——“论延长号的装饰”。它把第九部分的论题收窄到"fermata的装饰/润饰"这一具体议题，并预告本节将讨论fermata在实际演奏中应如何被装饰。该标题的功能是划定本小节的论证对象：不是fermata的一般定义，而是fermata处允许或应当使用的装饰手法（Manieren）。

第3段（P0056）

原文复述

1. §. So wenig meine Absicht gewesen ist, mich mit weitläufigern Manieren als die bisher angeführten sind, abzugeben; so nöthig finde ich doch etwas weniges bey Gelegenheit der Fermaten davon anzuführen. [99].

中文讲解

本段为第1节，作用是交代写作边界与本节的必要性。作者明确表示：自己原本无意讨论比前文所述更为繁复的装饰（Manieren）；然而出于fermata这一具体场合的需要，仍须略作补充。“So wenig … so nöthig"这一对偶句式是18世纪德语理论著作常见的修辞，用以声明限制中的必要性。读者应理解：前文已经建立了装饰的基本范畴，本节是在该范畴之外，针对fermata这一特殊位置所作的有节制扩展。方括号[99]为原文页码标记。

第4段（P0057）

原文复述

2. §. Man braucht diese leßtern oft mit guter Würkung; sie erwecken eine besondere Aufmerksamkeit. Man deutet sie durch das gewöhnliche Zeichen eines Bogens mit einem Punete darunter an, und hält so lange dabei stille, als es ohngefahr der Inhalt des Stückes erfordert.

中文讲解

本段给出fermata的修辞效果、记谱法与时值原则三层信息。第一，“gute Würkung"与"besondere Aufmerksamkeit"指出fermata能唤起听者特别的注意，从而具有表达上的功能。第二，记谱符号是"弓形弧线下方加一个圆点”，这是18世纪以来通行的fermata写法。第三，停顿的长度"ohngefahr dem Inhalt des Stückes entsprechend”，即大致依据乐曲内容所需——这意味着fermata的时值不由记谱固定，而由演奏者根据作品情境判断，是表现性而非计量性的停顿。读者需注意：作者并未给出绝对秒数或拍数，而是把fermata的时值问题交给"内容"来决定。

补充说明

“leßtern"指代上文刚出现的Fermaten，即fermata（延长号），而非其他装饰。“Punct"在此并非句号意义上的句点，而是fermata记号中位于弧线下方的小圆点。“ohngefahr”（≈ungefähr）强调大致而非精确。

第5段（P0058）

原文复述

3. §. Zuweilen fermirt man aus Affect, ohne daß etwas angedeutet ist. Aufferdem aber kommen diese Fermaten auf dreherley Art vor. Man hält entweder über der vorleßten Note, oder über der letzten Note des Baffes, oder nach dieser über einer Pause stille. Es sollte dieses Zeichen von Rechtswegen allezeit an dem Orte, wo man anfängt zu fermiren und allenfalls noch einmahl, bey dem Ende der Fermate, angedeutet seyn*).

中文讲解

本段讨论fermata的出现位置与记谱规范，分两点。第一，“aus Affect fermiren ohne Andeutung”——出于情感激动而即兴延长，即便没有记号也如此，这是一种实践上的补充说明。第二，作者系统化地列出fermata出现的三种典型位置：(a) 倒数第二音符之上，(b) 低音声部最后一音之上，(c) 在该低音之后停顿于小节休止之上。这是18世纪合奏/键盘实践中fermata常见的三种安置方式。作者进一步规范记号：fermata符号理应在"开始延长的位置"标示，并可在"延长结束处"再次标示，以避免演奏者误判延长起点。该规范属于"Von Rechtswegen”（按规矩本应如此），即规范性主张而非绝对规则。星号*)标示本段末尾的脚注指向。

补充说明

“Affect”（Affeft）在此为18世纪音乐修辞学概念，指演奏/作曲中被激发与表达的情感；“aus Affect fermiren"意为情感驱动的即兴延长。“Baffes"即"Basses”（低音声部），指通奏低音或低音声部的最后一个音符。“von Rechtswegen"字面为"按理”，表示一种应然规范，而非必然如此。

第6段（P0059）

原文复述

4. §. Die Fermaten über Paufen kommen mehrentheils im Allegro vor, und werden ganz simple vorgetragen. Die andern zwey Arten findet man gemeiniglich in langfamen und affektuöfen Stücken, und müssen verzieret werden, oder man fällt in den Fehler der Einfalt. Es können also allenfalls bey den übrigen Stellen eines Stückes eher weitläufigere Manieren gemisset werden als hier.

中文讲解

本段将fermata的装饰规则与其出现场合、体裁风格联系起来，建立起两类不同的处理方式。第一类：定音鼓（Paufen）上的fermata多见于Allegro段落，应"ganz simple”（完全朴素地）演奏——这是因为定音鼓本身的音色已经足够强烈，复杂装饰反而会显得冗余。第二类：其余两种fermata（倒数第二音之上、低音末音之上的fermata）常见于缓慢而富有情感（“langsam und affektuös”）的段落，必须加以装饰（verzieret werden），否则便会落入"Einfalt”（简陋、缺乏润饰）之过错。末尾一句是本节的关键论断：fermata处对装饰的需求如此刚性，以至于作品中其他位置宁可省略更繁复的装饰，也不能在此省略；言外之意是fermata处的装饰具有体裁与表达上的优先性。读者应把握：作者并非笼统鼓励繁复装饰，而是依据场合与体裁作区分——快板定音鼓处要求朴素，慢板情感段则要求装饰。

补充说明

“Paufen"即定音鼓（Trommeln/Pauken），18世纪管弦乐与军乐队中常用的打击乐器。“Einfalt"在此并非褒义的"单纯”，而是与"Verzierung”（装饰）相对，指缺乏修饰的简陋演奏，是作者所批评的过错。“missen"在此意为"省略、缺失”。

第7段（P0060）

原文复述

*) [Dan. Gottl. Türks Klavierschule, Leipzig 1789, neue Aufl. 1802, Auszug Halle Leipzig 1792 und 1805 macht auch noch auf die verzierten Fermaten in Rondos aufmerksam. „Man leitet nämlich nach dem mit ⊕ bezeichneten Ende eines Hauptabschnittes, vermittelft eines kurzen, und dem Charakter des Ganzen entsprechenden Überganges wieder in den Haupfaz, und zwar vorzüglich in den vorgeschriebenen Ton der Oberstimme ein . . Zuweilen hat man Gelegenheit, nach einer Fermate auch noch einen Übergang anzubringen“.]

中文讲解

本条为附属于P0058的脚注，承担文献互引与补充论证的功能。其内容指向D. G. Türk的《钢琴学校》（Klavierschule）：初版莱比锡1789年、再版1802年；摘要本（Auszug）哈雷/莱比锡1792与1805年。脚注指出Türk亦注意到回旋曲（Rondos）中"装饰性fermata"的现象，并引述其原文要点：在以⊕（fermata符号）标示的主要段落结束之后，需通过一段简短且与全曲性格相符的过渡（Übergang），重新引入主要素材（Hauptsatz），尤其是回到上方声部所指定的音；有时在fermata之后也有机会加入过渡。该脚注对正文P0058的论证起到旁证与延伸作用——它把fermata的装饰实践从一般段落扩展到回旋曲这一具体体裁，并提示fermata之后往往衔接过渡乐句。读者应注意：脚注并非Türk著作的全文，而是作者摘引以佐证本节主题的节选。

补充说明

⊕为印刷替代符，对应正文中所述"弓下加圆点"的fermata记号。Türk的全名Daniel Gottlob Türk（1750–1813），其Klavierschule为18世纪末德语键盘演奏教学的重要文献。原文标注中各出版年份与版本信息均来自本脚注本身。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Fermate(n)：延长号；本节特指fermata及其在演奏中的装饰处理，是第9部分的核心对象。
• Manieren：18世纪德语术语，指旋律性的装饰音/花音，与本节讨论的fermata装饰属同一范畴。
• Paufen：定音鼓；本节指其上所置fermata，多见于Allegro，应朴素演奏。
• Baffes (Basses)：低音声部；本节指fermata可置于低音声部末音之上的实践。
• Affect / affektuös：情感/富有情感的；18世纪音乐修辞学概念，用以标识fermata出现的体裁与情感语境。
• Einfalt：缺乏装饰的简陋；在本节中是作者批评慢板fermata未装饰时所落入的过错。
• von Rechtswegen：按理、按规矩；标示作者对fermata记号规范所作的应然性主张。

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S12 [描述性拆分] Beispiele und Anwendung des langen Trillers

第1段（P0061）

原文复述

5. §. Ich habe zu dem Ende bey Fig. XCVI.

中文讲解

第 5 节的起首句，作者交代本节的目的并指向图 XCVI 作为后续讨论的依托。原文保留了旧式德语拼写（„bey"代替„bei"、罗马数字图号），属典型的十八世纪德语论著格式。该句的功能是承前启后：既把读者的注意力引向图例，又预告随后的论断是针对该图所示之范例而发。

补充说明

„§“是„Paragraph"的简写，本节以编号§5开始；图号XCVI即96。

第2段（P0062）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCVI.

中文讲解

图注与图版定位标记。„[Tab. VI.]“指该图位于第 VI 号铜版（图版）上，„Fig. XCVI.“指其在该图版中的编号为 96。在原书编排中，这种方括号短语只起版面指引作用，不承载论述内容。

第3段（P0063）

原文复述

einige Crempel von Fermaten beyderley Art mit ihren Zierrathen behgefügt. Diese Crempel erfordern eine langsame oder wenigstens gemässigte Zeit-Maafz. Da diese Verzierungen allezeit ein Verhältniz mit dem Affecte des Stückes haben müssen, so kan man sie mit Nusen brauchen, wenn man auf diesen Affect genaue Achtung giebt. Aus der Bezieferung des Baffes lassen sich die übrigen ähnlichen Fälle dieser Fermaten leicht entdecken. [100].

中文讲解

这一段是本节论证的核心，分四层递进：（一）作者在图 XCVI 中附加了若干„两种 fermata 的范例（Crempel）“及其相应的装饰音（Zierrathen），把抽象规则落到具体形态上；（二）速度条件——这些范例要求慢速或至少中速（„gemässigte Zeit-Maasz”），意味着装饰音的密度与延留都受节拍制约；（三）情感条件——一切装饰音必须与乐曲的„Affecte”（情感/情绪内涵）相称，唯有对情感保持警觉，装饰音才有益处（„mit Nutzen brauchen”），这是巴洛克—早期古典时期„音乐修辞学"中关于表现力与装饰关系的基本原则；（四）学习方法——其他同类 fermata 的情形可以通过对低音数字低音（„Bezieferung des Basses”，即通奏低音数字标记）的考察而推知，作者由此把单点图例推广为可自学的普遍规则。原文保留了十八世纪德语的多处旧形：Crempel（=Exempel，例子）、Zierrathen（=Zieraten，装饰）、Zeit-Maasz（=Zeitmaß，速度）、Affecte（=Affekte）、Bezieferung（=Bezifferung，数字低音）、Baffes（=Basses），以及„kan"（=kann）等拼写差异。

补充说明

„[100]“为段落编号/章节编号标记，与图版内容无直接关联。„Crempel”、„Bezieferung"等明显属于旧式拼写或 OCR 误识，但因其在原文中与其他术语构成可理解的语义关系（„Beispiele von Fermaten"、„Bezifferung des Basses"），故不应臆改。

第4段（P0064）

原文复述

*) [Aus drucktechnischen Gründen wurde hier wie im folgenden statt der die Erhöhung um einen Halbton anzeigenden durchstrichenen Ziffer Sechs des Originals die Schreibart #s gewählt. Der Herausgeber.]

中文讲解

这是现代编者所加的版式说明脚注：原版用„被划掉的数字 6"（即古德语/十八世纪欧洲音乐出版物中表示升高半音的♯符号形）来表示升号，因印刷技术原因，本版统一改写为„#s"。该脚注不影响正文论述，仅澄清符号对应关系。„Der Herausgeber"（编者）署名表明这是后人插入的编辑性注释，而非原作者手笔。

补充说明

此脚注与正文 P0065 中出现的„(a)*)“中那个星号相对应；„durchstriche Ziffer Sechs"即升号记号。

第5段（P0065）

原文复述

6. §. Wer die Geschäftlichkeit nicht hat, weitläufige Manieren hierbey anzubringen, der kan sich zur Noth dadurch helfen, daß er über einem vorkommenden Vorschlage von oben vor der letzten Note im Discante einen langen Triller von unten anbringet Fig. XCVII. (a)*). Findet sich aber in diesem Falle ein Vorschlag von unten, so trägt man ihn simpel vor und macht über der Haupt-Note den erwehnten langen Triller (b). Bey Fermaten ohne Vorschlag hat dieser Triller über der letzten Note im Discante ebenfalls statt (c). [101].

中文讲解

§6 给出在 fermata 上插入长颤音（„langen Triller”）的具体应用规则，针对演奏者不具备广博装饰技巧（„weitläufige Manieren"）的情形，作为替代方案。规则分三种情形：（a）若 fermata 前高音部（„Discante"）出现自上方的倚音（„Vorschlag von oben"），则在最后一个音上自下方起作长颤音；（b）若出现的倚音来自下方，则该倚音须朴素奏出（„simpel vorgetragen"），长颤音仍在主音（„Haupt-Note"）上；（c）若 fermata 之前并无倚音，则长颤音同样在最后一个高音部音符上进行。„sich zur Noth dadurch helfen"（以……勉为其难地应急）一句点明：长颤音并非首选华丽装饰，而是在演奏者能力受限时的实用替代，因此文中三次强调„letzten Note im Discante"——即固定把颤音放在高音部的末音上，使统一规则覆盖三种语境。原文同样保留旧式拼写：Geschäftlichkeit、Discante、Vorschlage、Vorschlag、Haupt-Note、erwehnten、simpel、statt（=stattfindet，发生/适用）。

补充说明

„[101]“为段落编号；„(a)*)“中的星号对应 P0064 所述之版式替换说明；图例 XCVII 即 97，与 P0066 相呼应。

第6段（P0066）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XCVII.

中文讲解

图注与图版定位标记。指明图 XCVII（第 97 图）同样位于第 VI 号铜版上，紧随前文文字规则，用以直观演示 §6 所述三种情形。

第7段（P0067）

原文复述

中文讲解

此为图像/乐谱示例的占位符，标记在第 10 页上。它对应的版面位置紧接图 XCVII 的图注（P0066），功能是把 §6 中所述三种 fermata—Vorschlag—Triller 的情形（a/b/c）以音符形式呈现。由于嵌入图像数据已被省略，需查阅原书方可确证其具体音高与节奏；本段本身不承载可独立阅读的文字论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两类非正文附加材料：（1）编者脚注 P0064，解释升号记号在现代重排中的印刷替换，与正文 §6 例子 (a) 形成版本学上的链接；（2）图例 P0062 与 P0066（均位于 Tab. VI），分别对应 §5 的 fermata 范例图 XCVI 与 §6 的颤音应用图 XCVII，二者共同支撑本节„以图解代抽象规则"的教学思路。此外 P0067 为该图版的内嵌图像占位符，需借助原书方可识读其乐谱内容。

💡 本节核心要点

1. §5 借助图 XCVI，把前文抽象的 fermata 装饰规则落地为具体范例，从而把„理论"转化为可观察的形态。
2. fermata 上的装饰音必须满足双重外部约束——速度条件（慢或中速）与情感条件（与乐曲 Affekt 相称），二者皆为十八世纪音乐修辞的核心原则。
3. 作者把学习路径从范例扩展到通奏低音：通过„Bezifferung des Basses"即可推知其他同类 fermata 的情形，体现低音主导的教学方法。
4. §6 提出针对技巧不足者的实用替代方案——长颤音（langer Triller），固定置于高音部最后一个音符之上，覆盖倚音自上方、倚音自下方、无倚音三种情形 (a/b/c)。
5. 图例 XCVI 与 XCVII 共同位于 Tab. VI，构成„规则—范例"与„规则—替代方案—图解"两组对应，使读者可在同一图版上对照查看。
6. 编者脚注揭示了原版升号记号（„durchstriche Ziffer Sechs”）与现代写法„#s"的对应关系，是后人校订留下的版本学痕迹，不属于原作者论述。

🔑 关键术语

• Fermate：在本节中指带延长记号的音或乐段；fermata 上的装饰规则是本节讨论的焦点。
• Crempel (=Exempel)：原文使用旧式拼写„Crempel”，意为„例子/范例"；本节特指作者在图 XCVI 中列出的 fermata 装饰范例。
• Zierrathen (Zieraten)：装饰音、装饰性花音的总称；本节强调它们须与乐曲情感相符、且不可滥施。
• Zeit-Maasz (Zeitmaß)：速度、节拍尺度；本节规定 fermata 上的装饰范例只适用于慢速或中速。
• Affecte (Affekte)：巴洛克至早期古典时期的核心概念，指乐曲所承载的情感内涵；本节把装饰的合理使用绑定到对 Affecte 的注意之上。
• Bezieferung des Basses (Bezifferung des Basses)：通奏低音上的数字标记，即数字低音；本节把它作为推知同类 fermata 处理方式的主要依据。
• Triller：颤音；本节特指„langer Triller"（长颤音），用以在演奏者缺乏复杂装饰技巧时填充 fermata。
• Vorschlag：倚音；可来自上方或下方；§6 区分了 fermata 前出现不同方向倚音时的长颤音安放方式。
• Discante (Diskant)：高音声部；§6 的规则强调长颤音固定放在高音部最后一个音符上。
• Haupt-Note：主音；与倚音相对；§6 情形 (b) 规定当倚音来自下方时，长颤音放在主音之上而非倚音之上。

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S13 [描述性拆分] Geschwindigkeit allein macht keinen guten Spieler

第1段（P0068）

原文复述

Drittes Hauptstück.

中文讲解

这是原书第三大章的标题。德文’Drittes Hauptstück’意为’第三主要章节’，它所开启的是C. P. E. Bach《试论真正的键盘乐器演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第三部分，标志着从前面较为技术性的章节进入一个新的、更偏重演奏表现层面的话题。

补充说明

该标题单独成段，没有正文叙述；它的功能仅为版面上的章节分界，因此无需补充材料。

第2段（P0069）

原文复述

Vom Vortrage.

中文讲解

这是第三大章下的小节标题。‘Vom Vortrage’直译为’论演奏/论表现’，‘Vortrag’在当时键盘文献中并不等同于现代意义上的’演奏’（Spiel），而是特指’诠释’‘表达’‘演绎’，即如何把一首作品的内容、情感与结构传递给听者。小节标题的出现意味着接下来的正文将围绕演奏中的诠释问题展开——也就是本节标题’Speed alone does not make a good player’所点明的论题。

补充说明

此标题由两段标题文字组合而成（Drittes Hauptstück + Vom Vortrage），属于版式标记；其与’章节标题’类目的处理方式相同，解释围绕其在原文结构中的功能。

第3段（P0070）

原文复述

1. §. Es ist unstreitig ein Vorurtheil, als wenn die Stärcke eines Clavieristen in der bloffen Geschwindigkeit bestünde. Man kan die fertigsten Finger, einfache und doppelte Triller haben, die Applicatur verstehen, vom Blatte treffen, es mögen so viele Schlüssel im Laufe des Stückes vorkommen als sie wollen, alles ohne viele Mühe aus dem Stegereif transponiren, Decimen, ja Duodecimen greifen, Läufer und Kreuzsprünge von allerley Arten machen können, und was dergleichen mehr ist; und man kan bey dem allen noch nicht ein deutlicher, ein gefälliger, ein rührender Clavierifte seyn. Die Erfahrung lehret es mehr als zu oft, wie die Treffer und geschwinden Spieler von Prosefion nichts weniger als diese Eigenschafften befitzen, wie sie zwar durch die Finger das Gesicht in Verwunderung sehen, der empfindlichen Seele eines Zuhörers aber gar nichts zu thun geben. Sie überraschen das Ohr, ohne es zu vergnügen, und betäuben den Verstand, ohne ihm genug zu thun. Ich spreche hiemit dem Spielen aus dem Stegereif nicht sein gebührendes Lob ab. Es ist rühmlich, eine Fertigkeit darinnen zu haben, und ich rathe es selbst einem jeden aufs beste an. Es darf aber ein bloffer Treffer wohl nicht auf die wahrhaften Verdienfte desjenigen Ansprüche machen, der mehr das Ohr als das Gesicht, und mehr das Herz als das Ohr in eine sanfte Empfindung zu versezen und dahin, wo er will, zu reiffen vermögend ist. Es ist [102] wohl selten möglich, ein Stück bey dem ersten Unblicke sogleich nach seinem wahren Inhalt und Affect wegzuspielen. In den geübtesten Orchestern wird ja oft über einige, den Noten nach sehr leichte Sachen mehr als eine Probe angestellet*). Die meisten Treffer werden viemahls nichts mehr thun, als daß sie die Noten treffen, und wie vieles wird vielleicht nicht der Zusammenhang und die Verbindung der Melodie leiden, wenn auch im geringsten nicht in der Harmonie gestolpert würde? Es ist ein Vorzug fürs Clavier, daß man es in der Geschwindigkeit darauf höher als einem andern Instrumente bringen kan. Man muß aber diese Geschwindigkeit nicht misbrauchen. Man verspare sie bis auf die Gänge, wo man ihrer nöthig hat, ohne gleich das Tempo vom Anfange zu überschreiten. Daß ich der Geschwindigkeit nicht ihr Verdienst, und folglich weder ihren Nuzen noch Nothwendigkeit nehme, wird man daraus abnehmen, daß ich verlange, daß die Probe-Stücke aus dem G und F moll, und die aus den kleinsten Noten bestehenden Läufer in dem, aus dem C moll aufs hurtigste wiewohl deutlich gespielet werden müssen. In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gegentheils besonders dieser Fehler sehr stark, daß man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet. Was für ein Widerspruch in einer solchen Art von Ausführung stecke, braucht man nicht methodisch darzuthun. Doch halte man nicht dafür, als ob ich hiet mit diejenigen trägen und steifen Hände rechtfertigen will, die einen aus Gefälligkeit einschläfern, die unter dem Vorwande des sangbaren das Instrument nicht zu beleben wissen, und durch den verdrießlichen Vortrag ihrer gähnenden Einfälle noch weit mehrere Vorwürfe, als die geschwinden Spieler verdienen. Diese leztern sind zum wenigsten noch der Verbesserung fähig; ihr Feuer kan gedämpfet werden, wenn man sie ausdrücklich zur Langsamkeit an- [103] hält, da das hypochondrische Wesen, das aus den matten Fingern bis zum Eckel hervorblicket, wohl wenig oder gar nicht durch das Gegentheil zu heben ist. Beyde übrigens üben ihr Instrument blos maschinenmäßig aus, da zu dem rührenden Spielen gute Kopfe erfodert werden, die sich gewissen vernünftigen Regeln zu unterwerfen und darnach ihre Stücke vorzutragen fähig sind.

中文讲解

本段是整个小节的核心论题，以编号§1的形式正式提出。其中心主张是：‘认为键盘演奏者的力量仅在于速度快，这是一种偏见’。

作者围绕这一主张展开了多层论证：

第一层是反例列举。他指出，一个人即便具备下列全部技术能力——手指灵活、单倚音与双倚音（einfache und doppelte Triller）皆熟、懂得指法（Applicatur）、能视奏、视奏时无论谱中出现多少调号都不费力、能即兴移调（aus dem Stegereif transponiren）、能弹十度甚至十二度（Decimen, ja Duodecimen）、能做出各种音阶跑动和交叉跳进（Läufer und Kreuzsprünge）——也仍然不一定是一个’清楚、悦耳、动人’的键盘演奏者。这是一种’即使具备全部外在技术，也不必然导出内在诠释能力’的逻辑。

第二层是经验佐证。他用’Treffer und geschwinden Spieler von Profession’（以’打中音符’和’快速’为业的职业演奏者）作为靶子，描述他们’以手指令观者惊奇，却对听者的敏感灵魂毫无触动’——即’surprise the ear without pleasing it, stun the mind without satisfying it’。这是一组非常鲜明的对比：技术作用于’眼睛’与’理智’，但真正的演奏必须作用于’耳朵’与’心灵’。

第三层是作者的自我限定（‘Ich spreche…nicht sein gebührendes Lob ab’）。他强调并非要否定视奏的价值，相反，他自己就劝勉每个人练习视奏；但他坚持：‘单纯的击键者（bloßer Treffer）‘不应声称自己具备那些能够’使耳朵、继而使心灵进入柔和感受并被引导到演奏者所希望之处’的真正价值。注意这一表述中’reizen’（触动）与’wo er will’（演奏者所愿之处）暗示了当时强调的演奏者主观引导情感的能力。

第四层是关于’初见即奏’（vom Blatte wegspielen）的不可能性。他以训练有素的管弦乐队为例——即便对乐谱上看起来很简单的段落，也往往要排练不止一次——来说明’首视即按本演奏’几乎是不可能的，从而进一步为’速度不是一切’提供经验支持。这里也自然地把目光从独奏键盘扩展到合奏实践。

第五层是’旋律的连接’与’和声连接’的区分。作者提出一个反问：‘即便和声上一丝不乱，旋律的连贯与衔接又会在多大程度上受损？’——这是对’击键准确即演奏’观点的进一步驳斥：和声正确并不等于旋律表达正确。

第六层回到键盘的本体论优势。承认键盘在速度潜力上超过其他乐器，但随即警告’man muß aber diese Geschwindigkeit nicht misbrauchen’（不可滥用这种速度）。应当把速度’保留到真正需要的段落，不要从开头就跨越节拍’。这一句隐含了18世纪演奏美学中’速度对比’（tempo contrast）的观念：并不是每个段落都要快，而是要在需要时快。

第七层是反例的对立面：‘有些外国地区盛行相反的错误——慢板太快、快板太慢’，这同样是一种’Ausführung’（演奏诠释）的失衡，他以’矛盾’一词加以否定，无需’方法论证明’。

第八层是再次自我限定：他声明这里并不是要为’lazy and stiff hands’（迟钝而僵硬的手）辩护。那些以’可唱性’为名却不激活乐器、用乏味的诠释更令人不悦的人，其实比’快速演奏者’更应受指责——但他随即做了一个关键的人性观察：‘快速演奏者’至少还能被改进（‘ihr Feuer kann gedämpfet werden, wenn man sie ausdrücklich zur Langsamkeit anhält’），而那种’从迟钝手指中透出直至令人作呕的抑郁气质’几乎无药可救。这是非常微妙的修辞：他承认慢条斯理者可能比飞快者更糟糕，但仍然选择先反对飞快者。

最后一句是整段论题的总收束：‘双方都只是机械地练习乐器，而动人演奏（rührendes Spielen）需要的是能服从合理规则的好头脑。‘注意作者把’maschinenmäßig’（机械般地）作为一个贬义词，与’gute Köpfe + vernünftige Regeln’构成对立——这是18世纪后期强调’审美理性’和’知性演奏’的典型表达，与纯炫技派的分水岭。

整个论证的结构是：先反例→再经验→再自我限定（避免单向否定）→再以管弦乐作旁证→再延伸到旋律表达→再提出正确的速度观→再为另一极端做小幅度辩护→最后落到’演奏需要头脑与规则’的总命题。读者不应把它读成’作者反对速度’，而应读成’速度只是诸多条件之一，并且必须服从表达的需要’。

注意文中保留了大量18世纪的拼写特征：‘ß’代替’ss’（如’Stärcke’‘deutlicher’‘Prosefion’‘Eckel’）、长元音写作双元音（如’müssen’写作’müßen’）、‘aus dem Stegereif’实为’aus dem Stegreif’（即兴）、‘Decimen, ja Duodecimen’指十度、十二度音程（用指距衡量手指技术）等。这些拼写需原样保留以忠实于原文。

补充说明

原文中关键术语说明（仅限本段内部可定位的语义）：‘Treffer’在18世纪德语键盘文献中专指’只击中音符而不求诠释的人’，不是现代意义的’打击乐手’；‘aus dem Stegereif’是’aus dem Stegreif’的异体拼写，意为’即兴地、不加准备地’；‘Triller’在此语境中即倚音/颤音（不属于现代打击乐术语）；‘Applicatur’即指法；‘Affect’是18世纪美学术语，指作品应传达的特定情感状态；‘maschinenmäßig’是贬义用法，指机械性、缺乏审美参与。

原文中以星号’*)‘标记了引向第102–103页脚注的位置，需配合P0071一同阅读。

第4段（P0071）

原文复述

*) [Türk a. a. D. empfiehlt sich statt des Trillers auch einen Triller oder Mordenten und rät, in „Tonstücken von wehmütigem zc. Charakter, die Fermaten lieber gar nicht, als durch einen nicht zum Ganzen passenden, scharfen Triller oder Mordenten zu verzieren". Die Dauer der Fermaten richtet sich nach dem herrschenden Affekt des betr. Stückes. Auch J. P. Milchmeyer (a. a. D.) rät zur Mäßigung in der Anwendung verzierter Radenzen. Welchen Umfang sie am Ende des 18. Jhs. erreichte, bezeugen seine Worte (S. 44): „Zum Glück für den Anfänger und für die Lehrer selbst, welche Radenzen ausschreiben mußten, nahet die Radenzenraserei ihrem Ende." Milchmeyer hat 10 Min. lange Radenzen öffentlich spielen hören und scheidet zwischen einfachen Fermaten, zwischen durch einen willkürlichen musikalischen Gedanken zu den folgenden übergehenden Kapricen und vollen, regelrechten Radenzen.]

中文讲解

这是正文中由’*‘标记引出的脚注，承担旁证与补强功能，引用的是同时期另外两位键盘教师/理论家的观点：

第一部分引用 Türk（a. a. D. = am angeführten Ort，即’前引文献’，指同一书中先前已引用的Türk著作）。Türk的建议是：除了颤音（Triller）之外，也可以使用 mordent（倚音/波音），并且特别告诫——在具有’忧郁等情感特征’的乐曲中，宁可不装饰延长音（Fermaten），也不要使用一种’与整体不相称的、尖锐的颤音或波音’。这与本节主题’速度/装饰不是演奏的核心，情感才是’高度呼应：装饰必须服从作品的整体情感与’herrschender Affekt’（主导情感）。

第二部分引入 J. P. Milchmeyer（a. a. D. 同样指同一书前文已引文献），他主张对装饰性终止式（verzierte Radoenzen/‘Radenzen’）的使用要节制。其第44页的原话是’谢天谢地，终止式狂热（Radoenzenraserei）正走向终结’——‘Raserei’（狂热/癫狂）是一个带强烈贬义的词，形容当时过度装饰、长达数分钟的终止式泛滥成灾。Milchmeyer亲自听过10分钟长的终止式，并区分了三种形态：简单的延长音（einfache Fermaten）、用任意乐思过渡到下一段的随想曲式（Kapricen）、以及完整的、规则的终止式（volle, regelrechte Radenzen）。

此脚注的作用是为正文’速度与单纯炫技不等于好演奏’的命题提供当时键盘教育界的旁证——Türk与Milchmeyer都从’装饰’与’终止式’角度表达了相同的节制思想，与作者反对盲目追求速度、主张诠释性演奏的立场互为表里。

注意’Radenzen’是’Radoenzen’的异体拼写形式（即’Cadenzen/终止式’）；‘Mordenten’即现代意义的下波音；‘Fermaten’即延长记号所标记的乐段。

补充说明

此脚注引用的两个名字Türk与Milchmeyer在’本节范围’内仅以’a. a. D.‘形式出现（‘前引文献’的缩写），并未给出完整书目信息，故不可在此补写其著作全名、出版年份等具体外部事实——脚注对正文的功能仅为’旁证’。

第5段（P0072）

原文复述

*) [Ulm eben bei „großen Musiken" durch gemeinsame Verständigung nach dem Studium der bekanntlich meist unbezeichneten Stimmen zur einheitlichen Auffassung zu gelangen.] [Bach, Versuch.] 6

中文讲解

这一段由两行组成：

第一行是又一个由’*‘引出的脚注，提及’Ulm’（乌尔姆，一座德国城市）与’großen Musiken’（大型音乐演出），指出乌尔姆在大型演出中通过事先研究那些通常没有标记的声部、并通过共同协商以达成统一的演奏诠释。这是为正文’关于乐团排练不止一次、即便看似简单的段落也需要排练’这一旁证所提供的乌尔姆地方音乐实践例证，与正文中’In den geübtesten Orchestern wird ja oft…mehr als eine Probe angestellet’一句直接呼应。

第二行’[Bach, Versuch.] 6’是页码与卷首标识，‘Bach, Versuch’指 C. P. E. Bach 的《试论真正的键盘乐器演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），‘6’为页码或章节编码。

这两个标记共同表明此处是原书正文第三大章’Vom Vortrage’部分第102–103页跨页处的版面属性：左页脚注说明正文关于管弦乐团排练的例证，右页是卷首与页码标识。

补充说明

‘Ulm’（乌尔姆）在本节正文中未出现，仅在脚注中出现，故其作为地名只承担’地方音乐实践举例’的功能；‘Bach, Versuch’是原书的常规署名页眉，无需外部补充其出版史或作者传记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的两条脚注（*）均为正文的旁证：P0071引Türk与Milchmeyer的同期著述，从’装饰节制’‘终止式节制’角度支持作者’速度与单纯炫技不等于好演奏’的命题；P0072引乌尔姆的实践例子，从’大型演出需事先研究未标声部并共同协商’的角度，回应正文中’管弦乐团也需多番排练’的论断。小节末尾以’[Bach, Versuch.] 6’作为该印刷卷的页眉/卷首标识。

💡 本节核心要点

1. 作者的中心命题：把键盘演奏者的力量等同于’速度’是一种偏见；速度只是演奏诸多条件之一，必须服从作品表达的需要。
2. 技术清单并不等于诠释能力：手指灵活、倚音熟、指法、视奏、即兴移调、十度十二度音程、跑动与跳进——即便全部具备，仍可能不是’清楚、悦耳、动人’的演奏者。
3. 作者为’视奏’留出肯定的余地（自我限定），强调反对的不是技巧本身，而是把技巧作为唯一价值的取向。
4. 作者提出’旋律的连贯与衔接’与’和声的正确’是两件事：即便和声丝毫不乱，旋律的表达仍可能严重受损。
5. 速度的正确使用方式：键盘有速度优势，但应’留到需要时再用’，不可从头就跨越节拍——隐含18世纪的速度对比美学。
6. 本段并非单向否定’快速’，也并未放过其对立面（迟钝而僵硬的手），但作者区分了’可被矫正的急躁’与’几乎无药可救的迟钝’，以微妙的修辞最终落到’rührendes Spielen需要好头脑与合理规则的’总命题上。

🔑 关键术语

• Treffer：18世纪德语键盘文献术语，指’只击准音符而不求诠释的演奏者’，在本节中是被批评的对象之一，与’快速演奏者’并提。注意这不是现代意义上的’打击乐手’。
• Vortrag / Vom Vortrage：本小节的论题关键词。Vortrag在18世纪德语中特指’演奏诠释/演绎’，与单纯的Spiel（弹奏）有别；它包含对作品内容、情感、结构的表达与传达。
• Affect (Affekt)：18世纪美学与音乐理论中的核心概念，指作品应传达的特定情感状态；本段’Fermaten的时长由herrschender Affekt决定’即此概念的体现。
• Applicatur：指法，即在键盘上为各音分配手指的规则与实践，属本段所列举的’技术条件’之一。
• aus dem Stegereif / Stegreif：异体拼写形式，正体为’aus dem Stegreif’，意为’即兴地、不加准备地’，本段中与’transponiren’（移调）连用，指’即兴移调’。
• Decimen, ja Duodecimen：十度音程乃至十二度音程，本段中作为’手指技术极限’的标志，用以说明即便如此’宽’的指距能力也不等同于诠释能力。
• maschinenmäßig：本段作为贬义词使用，意为’机械般地、缺乏审美参与地’，与’gute Köpfe + vernünftige Regeln’对立，构成作者对’动人演奏’所要求的智性参与的总判定。
• Radenzen / Radoenzen：18世纪键盘演奏中的’装饰性终止式/Cadenzen’。本节脚注中提到其滥用（‘Radenzenraserei’）以及Milchmeyer区分的三种形态：简单延长音、带过渡乐思的随想曲式、完整的规则终止式。
• Fermaten：延长音/延长记号所标记的段落；本节脚注中指出其时长由乐曲的’herrschender Affekt’（主导情感）决定。

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S14 [描述性拆分] Wesen und Gegenstände des guten Vortrags

第1段（P0073）

原文复述

2. §. Worinn aber besteht der gute Vortrag? in nichts anderem als der Fertigkeit, musikalische Gedanken nach ihrem wahren Inhalte und Affect fingend oder spielend dem Gehöre empfindlich zu machen. Man kan durch die Verschiedenheit desselben einerley Gedanken dem Ohre so veränderlich machen, daß man kaum mehr empfindet, daß es einerley Gedanken gewesen sind.

中文讲解

本节第二段（C. P. E. Bach 文本中的 §2）给"好的演奏"（guter Vortrag）下了一个定义性回答：它不在别的什么里面，而仅仅在于一种 Fertigkeit（技艺、熟练），即把音乐思想（musikalische Gedanken）按照其真实的内容（wahren Inhalte）与情感意味（Affect）通过歌唱或演奏传递给耳朵并使其被感知。这一表述需要分三层理解：其一，Vortrag 在 18 世纪德国音乐修辞学语境中并非纯粹的"演奏技巧"，而是带有"陈述、宣讲"之意的修辞行为，所以作者把它与 singend 或 spielend 并列，意味着无论声乐还是器乐都受同一规则支配。其二，作者把判断的尺度放到了被听者的感知上（empfindlich machen）——好的演奏必须让听者在听觉上真实地"感受"到思想与情感，而不是只看谱面或看动作。其三，末尾那句观察极有意味：凭借演奏方式的不同，同一段思想可以被改造得如此迥异，以至于听者几乎感觉不出仍是同一段思想。这暗示同一段旋律在不同 Vortrag 下可以是完全不同面貌的作品，也由此引出下一段对"对象"的列举——若要让同一思想呈现多种面貌，演奏者必须掌握一组可调用的表现手段。原文中的 “fingend” 系 singend 的 OCR 讹误，Affect 系 Affekt 的拼写变体，复述中按原样保留。

补充说明

原文 “derselben” 指代上文的 “Vortrag”（演奏方式）；“einerley” 即 “ein und dasselbe”（同一回事）。本段定义的 “Fertigkeit” 与下一段列举的 “Gegenstände” 之间是"能力"与"素材"的关系。

第2段（P0074）

原文复述

3. §. Die Gegenstände des Vortrages sind die Stärke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stoffen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen. Wer diese Dinge entweder gar nicht oder zur unrechten Zeit gebrauchet, der hat einen schlechten Vortrag.

中文讲解

本段紧接着回答"演奏作用于什么对象"：其对象（Gegenstände）是音的强弱，以及一整套发音方式——压力（Druck）、迅捷（Schnellen）、牵拉（Ziehen）、冲撞（Stoßen）、颤动（Beben）、断裂（Brechen）、延留（Halten）、拖曳（Schleppen）、前进（Fortgehen）。这一串术语在 18 世纪德语键盘音乐演奏文献中是一份典型的"触键与时值"清单：它们既指触键的力度与速度，也指音符在时间中的展开方式——短促、绵延、滑行、推进等。读者应注意"Gegenstände"并非普通意义上的"物品"，而是修辞学意义上的"对象/素材"，即 Vortrag 这一活动所作用、所调用的全部技术参数。段末给出失败判据：要么完全不用，要么在错误的时刻使用——也就是说，问题不仅在于"有没有"这些手段，更在于"是否在恰当的时刻"运用。这把上一段"使听者感知到真实内容与情感"的标准进一步落到具体技术上：演奏者必须拥有这份菜单，并且知道何时取用。原文 “Stoffen” 系 Stoßen 的 OCR 讹误。

补充说明

本节列举的十个动词性术语可视作对触键（Anschlag）与时值处理两个维度的覆盖：强弱处理的是力度，“Schnellen/Ziehen/Stoßen/Beben/Brechen/Halten/Schleppen/Fortgehen"处理的是音符在时间中的形态与走向。“zur unrechten Zeit”（在错误的时刻）一语为下一段（§4）“zu rechter Zeit"的呼应埋下伏笔。

第3段（P0075）

原文复述

4. §. Der gute Vortrag ist also sofort daran zu erkennen, wenn man alle Noten nebst den ihnen zugemeffenen guten Manieren zu rechter Zeit in ihrer gehörigen Stärcke durch einen nach dem wahren Inhalte des Stücks abgewognen Druck mit einer Leichtigkeit hören läßt. Hieraus entstehet das Runde Reine und Flieffende in der Spielart, und wird man dadurch deutlich und ausdrückend. Man muß aber zu dem Ende die Beschaffenheit desjenigen Instruments worauf man spiellet, wohl untersuchen, damit man es weder zu wenig, noch zu viel angreife. Manches Clavier giebt nicht eher seinen vollkommen und reinen Ton von sich, als wenn man es stark angreift; ein anderes wiederum muß sehr geschonet werden, oder man übertreibt das Ansprechen des Tons. Diese Anmerkung, die schon im Eingange gemacht [104] worden, wiederhohle ich allhier deswegen noch einmahl, damit man auf eine vernünftigere Art, als insgemein geschiehet, nemlich nicht durch eine übertriebene Gewalt des Anschlages, sondern vieimehr durch harmonische und melodische Figuren, z. E. die Raferey, den Zorn oder andere gewaltige Affecten vorzustellen suche. Auch in den geschwindesten Gedanken muß man hierbey jeder Note ihren gehörigen Druck geben; sonsten ist der Anschlag ungleich und undeutlich. Diese Gedanken werden gemeiniglich nach der bey den Trillern angeführten Art gefchnellet.

中文讲解

本段（§4）是把前两段整合成一个综合判据，并补上几条具体的演奏建议。第一句是核心判定：好的演奏能被立刻辨认出来，当且仅当演奏者让人在恰当的时听到所有音符及其相应的"好装饰”（guten Manieren），并以合宜的强度、按乐曲真实内容仔细称量过的压力、带着一种轻松感（Leichtigkeit）奏出。由此产生的是圆润、纯净、流畅（das Runde, Reine und Fließende）的演奏风格，并由此变得清晰而有表现力（deutlich und ausdrückend）。这一句把上一段清单中的各项参数（强度、压力、时值）压缩为一个合成判据，并加上"轻松感"这一看似矛盾却关键的美学维度——既要表达得充分，又不能显得费力。第二层是关于乐器的警告：必须研究所用键盘乐器（Clavier）的特性，过轻与过重皆不可；有些键盘必须用力敲击才会发出纯净饱满的音，另一些则须小心翼翼，否则触键（Ansprechen）过度。这是对 §2 “empfindlich machen"的具体化——同一意图在不同乐器上需以不同力度实现。第三层是关于强烈情感（gewaltige Affecten，如 Zorn 愤怒、Raserei 狂热）的表现手段：作者主张不靠过度敲击的蛮力，而靠和声与旋律的图式（harmonische und melodische Figuren），例如 Raserey 这种修辞图式——并明确指出此处所重申的见解早已在文首[104]提出，本节是重复以加强印象。第四层是关于快速段落：即使在最迅疾的乐思中，每个音符也必须得到其应得的压力，否则触键会不均、含糊；这些音符通常按作者在颤音（Trillern）一节中所述的方式被快速奏出（geschnellet）。读者应注意，此段不是§3 的简单重复，而是把"对象清单"上升为"综合判据 + 乐器论 + 修辞论 + 速度论"的多层结构。原文存在多处 OCR 讹误：zugemeffenen = zugemessenen，Stärcke = Stärke，abgewognen = abgewogenen，Raferey = Raserey，gefcnellet = geschnellet，复述中按原样保留。

补充说明

页码 [104] 是本段末尾的页边注式交叉引用，指向前文"im Eingange”（开篇处）已提出过同样见解的位置。“die Raferey, den Zorn” 在原文中并列出现，作者把 Raserei（狂热/怒号）作为一种和声—旋律图式（Figur），用以替代用蛮力敲击来表现暴烈情感。“Manieren” 在 18 世纪德语键盘文献中指各类装饰音与发音样式，本段以 “gute Manieren” 限定为合宜的装饰。“Leichtigkeit”（轻松感）是与"用力"相对的美学要求，并不等于力度弱。

第4段（P0076）

原文复述

5. §. Die Lebhaftigkeit des Allegro wird gemeiniglich in gestoffenen Noten und das Zärtliche des Adagio in getragenen und geschleiften Noten vorgestellet. Man hat also beym Vortrage darauf zu sehen, daß diese Art und Eigenschaft des Allegro und Adagio in Obacht genomme werde, wenn auch dieses bey den Stücken nicht angedeutet ist, und der Spieler noch nicht hinlängliche Einsichten in den Affect eines Stückes hat. Ich seze oben mit Fleiß gemeiniglich, weil ich wohl weiß, daß allerhand Arten von Noten bey allerhand Arten der Zeit-Maaffe vorkommen können.

中文讲解

本段（§5）给出一条经验法则作为对前几段的实用补充：Allegro 的活泼（Lebhaftigkeit）通常用断奏/跳音式的音符（gestoffene Noten）来呈现，而 Adagio 的温柔（Zärtliches）则用保持或滑奏式的音符（getragene und geschleifte Noten）来呈现。这条规则的关键在于"通常”（gemeiniglich）二字——作者特意说明这是有意的措辞，因为他清楚地知道各类音符完全可能出现在各类拍子之中，也就是说这条规则允许大量例外。这一保留显示出作者的学理谨慎：他不希望把规则讲成绝对的教条。更具实践意义的是后一句：演奏者即使乐曲本身没有标注应取何种性格、且自己对作品情感尚无足够洞见（hinlängliche Einsichten in den Affect），也仍须在演奏中顾到 Allegro 与 Adagio 的这种一般性差异。这等于把一种默认规则交给尚未成熟的演奏者作为指南：当他对作品的情感意涵把握不足时，仍可凭借速度标记本身所暗示的"活泼/温柔"作出符合体裁惯例的处理。原文 OCR 讹误：gestoffenen = gestoßenen，vorgestellet = vorgestellt，genommen = genommen，Zeit-Maaffe = Zeit-Maße，vorgestellet = vorgestellt。

补充说明

“gestoffen”（断奏/跳音）— “getragen”（保持/连绵）— “geschleift”（滑奏/连音）三者的并列，构成了作者对音符时值形态的另一种切分，可与 §3 列举的十项参数互为补充。本段也是 §3 “zur unrechten Zeit” 的反向用例：在未标出体裁记号时仍要按默认性格处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§4 段末出现的页码标记 [104] 是页边注式的交叉引用，指向本书前部（即作者所言 “im Eingange”）已提出过的同一见解——关于不同 Clavier 须以不同力度触击、以及用和声—旋律图式代替蛮力来表现暴烈情感。§4 末尾提到 “bey den Trillern angeführte Art”，暗示本书前文另设专节讨论颤音（Triller）的奏法；本节所论的迅疾乐思的处理方式即以该节为参照。本节未含其他脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 好的 Vortrag 被定义为一种 Fertigkeit（技艺）：把音乐思想按其真实内容与情感意味（wahren Inhalte und Affect）通过歌唱或演奏让听者在听觉上真实地感受到。
2. Vortrag 的 Gegenstände（对象/素材）是一组可调用的技术参数：强弱与十种触键—时值形态（Druck, Schnellen, Ziehen, Stoßen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen, Fortgehen）；失败判据是不用或在错时刻用。
3. 好的演奏的综合判据是：所有音符与其相应装饰在恰当时机、以合宜强度、按乐曲真实内容仔细称量过的压力、并带着 Leichtigkeit（轻松感）被听见，由此产生圆润、纯净、流畅的 Spielart，并达成清晰与富有表现力。
4. 演奏者必须研究所用 Clavier 的个体特性——有些须用力才能发出纯净饱满的音，有些则须轻柔，否则触键过度——这就把同一意图在不同乐器上的实现差异纳入 Vortrag 的考量。
5. 暴烈情感（如 Zorn 愤怒、Raserei 狂热）应通过和声与旋律图式（harmonische und melodische Figuren）来表现，而非靠过度敲击的蛮力；本节是有意重申前文（[104]）已提之见。
6. Allegro 的活泼通常以断奏式音符呈现，Adagio 的温柔通常以保持或滑奏式音符呈现；即使乐谱未注明且演奏者尚未充分理解作品情感，也应在 Vortrag 中顾到此默认差异——而作者有意以 “gemeiniglich” 留下例外空间。

🔑 关键术语

• Vortrag：在本节中既指"演奏/演绎"，也保留其修辞学来源的"陈述、宣讲"含义——是把音乐思想传递给听者的行为本身；好坏的判据落在听者的听觉感知。
• Affect / Affekt：作品所欲传达的情感状态；本节把"真实内容（wahrer Inhalt）“与 Affect 并列作为 Vortrag 必须呈现的两层。
• Gegenstände：修辞学意义上的"对象/素材”；在 §3 中指 Vortrag 所调用的一组技术参数（强弱与十种发音方式），与 Vortrag 本身构成"活动—素材"关系。
• Manieren：18 世纪德语键盘语境中的装饰音与发音样式；§4 中以 “gute Manieren” 限定为合宜的装饰，视为与音符一同被传递的对象。
• Anschlag / Ansprechen：键盘上的触键行为及其对音的引发方式；§4 用 “übertriebene Gewalt des Anschlages” 与 “das Ansprechen des Tons” 两词分别指触键的蛮力与音被引发的力度。
• Raserey (Raferey)：原文作 “Raferey”，系 Raserei（狂热/怒号）的 OCR 形；§4 将其与 Zorn 并列，作为表现暴烈情感所用的和声—旋律图式（Figur）的例子。
• gestoffen / getragen / geschleift：§5 中对音符的三种时值形态：断奏/跳音式、保持/连绵式、滑奏/连音式，分别对应 Allegro 的活泼与 Adagio 的温柔。
• Leichtigkeit：§4 提出的演奏美学要求，指一种与充分表达并存而不显得费力的轻松感；不等于力度弱。
• Fertigkeit：§2 中定义 Vortrag 时所用的核心词，指演奏者的技艺/熟练；它是把音乐思想转化为可被听者感知之物所依赖的能力。
• Clavier：18 世纪德语对键盘乐器的通称；§4 强调不同 Clavier 对触键力度反应不同——有的须用力方得纯净饱满之音，有的须极轻，否则触键过度。

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S15 [描述性拆分] Mittelweg des Anschlags und Behandlung des Adagio

第1段（P0077）

原文复述

6. §. Einige Personen spielen klebericht, als wenn sie Leim zwischen den Fingern hätten. Ihr Anschlag ist zu lang, indem sie die Noten über die Zeit liegen laffen. Andere haben es verbessern wollen, und spielen zu kurz; als wenn die Taften glühend wären. Es thut aber auch schlecht. Die Mittelfstrasse ist die beste; ich rede hievon überhaupt; alle Arten des Anschlages sind zur rechten Zeit gut.

中文讲解

第六节讨论触键（Anschlag）的两种偏差及其矫正方式。一些人弹得"黏滞"（klebericht），仿佛手指间涂了胶水，把音符按得超出时值太长。另一些人想要改正这种倾向，结果又走向另一极端——弹得过短，仿佛琴键烫手。这种矫正同样不佳。作者由此给出本节的总原则：中庸之道（Mittelfrasse/中道）最好；不过这一判断是就"一般情况"而言的，所有种类的触键方式只要用在合适的时机，都是好的。

理解这段需要注意三点：第一，“klebericht"与"zu kurz"并不是两个独立的对错，而是同一问题的两端——对音符时值的把握失度。过长导致节奏拖沓，过短则破坏乐句的连贯。第二，作者表面上给出的是折中判断，但末尾的限定"alle Arten des Anschlages sind zur rechten Zeit gut”（所有触键法在恰当的时机都是好的）暗示他的真实立场并非简单的中间值，而是一种情境化的判断力：中庸不是某个固定长度，而是根据音乐语境选择合适的触键方式。第三，这一段是本小节的总纲，先确立"中道"的认识论立场，后面第七节才会把它具体应用到 Adagio 的演奏难题上。

补充说明

“Anschlag"在本节特指手指落键的时值长短与方式，而非现代意义上单纯的力度。“Tasten"今通作"Tasten”（琴键）。原文中"Mittelfrasse"是旧式拼写，对应现代德语的"Mittelfraße"或"Mittellinie”。

第2段（P0078）

原文复述

7. S. Wegen Mangel des langen Tonhaltens und des vollkommen Ab- und Zunehmen des Tones, welches man nicht unrecht durch Schatten und Licht mahlerisch ausdrückt, ist es keine geringe Aufgabe, auf unserm Instrumente ein Adagio fingend zu [105] spielen, ohne durch zu wenige Ausfüllungen zu viel Zeitraum und Einfalt blicken zu lassen, oder durch zu viele bunte Noten undeutlich und lächerlich zu werden. Indessen, da die Sänger und diejenigen Instrumentisten, die diesen Mangel nicht empfinden, um keine Ermüdung und Schläfrigkeit blicken zu lassen, und da bey unserm Instrumente dieser Mangel vorzüglich durch verschiedene Hülfsmittel, harmonische Brechungen, und dergleichen hinlänglich ersetet wird, über dieses auch das Gehör auf dem Claviere mehr Bewegung leiden kan, als sonsten: so kan man mit gutem Erfolge Proben ablegen, womit man zufrieden seyn kan, man müßte denn besonders wider das Clavier eingenommen seyn*). Die Mittelfraße ist freilich schwer hierinnen zu finden, aber doch nicht unmöglich; zudem so sind unsere meisten Hülfsmittel zum Aushalten, z. E. die Triller und Mordenten, bey der Stimme und andern Instrumenten so gut gewöhnlich als bey dem unfrigen. Es müssen aber alle diese Manieren rund und dergestalt vorgetragen werden, daß man glauben sollte man höre bloffe simple Noten. Es gehört hiezu eine Freyheit, die alles fclavische und maschinenmäßige ausschliesset. Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel. Ein Clavierift von dieser Art verdienet allezeit mehr Danck als ein anderer Musfikus. Diesem leßtern ist es ehe zu verdenken, wenn er bizarr singt oder spielt, als jenem.

中文讲解

第七节把第六节的"中道"原则具体应用到键盘乐器演奏 Adagio 的难题上。

问题陈述：键盘乐器天生存在两重缺陷——无法像人声或弦乐那样长时间持续一个音，也无法做出真正的渐强渐弱（Ab- und Zunehmen）。作者用"阴影与光"的绘画比喻来描述这种渐变，使读者立刻理解他要说的并非简单音量大小，而是音色的明暗变化。由于这种缺失，在键盘上把 Adagio 唱/奏得动听（“singend”）并非易事：填充音太少会暴露空白与单调，填充音太多则显得杂乱可笑。

三层论辩：作者并未止步于指出困难，而是用让步与对照来化解它。第一层让步：歌唱家和其他无此缺陷的乐手同样很少能把长音不加装饰地奏出，否则会显得疲倦与困倦——所以装饰并非键盘的专利。第二层补救：键盘乐器的缺陷可以由各种辅助手段、和声分解等充分补偿；且键盘的耳朵能比其他乐器"忍受"更多运动。第三层结论：因此演奏者完全可以在键盘上做出令人满意的演绎，除非对键盘抱有特别的偏见。

中道的再落实：作者再次强调中道难找但并非不可能。键盘上大多数"延音"辅助（triller/mordenten）在人声与其他乐器上同样常见——关键不在于用不用装饰，而在于如何用。装饰必须"圆融"地演奏，让人以为听到的只是单纯的音。这要求一种排除一切奴隶式与机械式做法的"自由"（Freyheit）。

结尾的修辞升级：作者把论证推向审美人格的高度：必须"从灵魂中"演奏，而非像被训练过的鸟。一位这样的键盘演奏家永远比任何其他乐手更值得感谢；若其他乐手唱/奏得怪诞，反而更应受指责，因为他们的乐器本无此困难。这一收尾把键盘演奏从"弥补缺陷"的被动局面提升为"更高艺术要求"的主动境界。

本节作用：这是本小节的核心段落。它把抽象的"中道"原则落地为一个具体的演奏难题（Adagio），并通过三段论式的让步与对照，最终把"中道"重新定义为一种精神自由——这是贯穿 C.P.E. Bach 整部《试论键盘演奏真谛》的精神纲领。

补充说明

原文中的"[105]“为原书页码标记。“singend"在此并非指真正歌唱，而是指像人声那样连贯而有表情地演奏。“fingend"应为同一词的延续（跨行连写）。“Aushalten"在键盘语境下指通过装饰与分解和弦制造"延续"的听觉错觉。“fclavische"疑为印刷错误，对应"sklavische”（奴隶式的）。“Clavierift"与"Musfikus"为旧式长 s（ſ）印刷下的连写形式，分别即"Clavierist"与"Musikus”。

第3段（P0079）

原文复述

*) [G. J. Wolf, Unterricht im Klavierspielen, Göttingen 1783, betont (9. Abschnitt §. 89) als erste Vortragsregel, die Ph. Em. Bach wohl als selbstverständlich nicht weiter berührt, daß die erste Bedingung des richtigen Vortrages eines Stückes die genaue Remtnis und Berücksichtigung der Eigenart des Instrumentes sein müsse; „denn man kan nicht ein Klavier oder ein Fortepiano wie das andere behandeln. Dasjenige, welches nur eine leichte Behandlung verträgt, darf nicht zu hart angegriffen werden, sondern man muß den Ton durch einen gelinden Druck hervorbringen. Dasjenige aber, welches eine harte Behandlung verträgt, darf man nicht sanft anschlagen, denn sonst würde man den einen Ton hören, den andern nicht; sondern hier muß der Anschlag etwas stark sein. (S. 90). Sobald ich nun die Eigenschaften des Instrumentes, das ich vor mir habe, kenne, so weis ich auch, was sich auf demselben anbringen läßt oder nicht usw.“]

中文讲解

这是编者脚注，引用 G. J. Wolf 1783 年于哥廷根出版的《键盘演奏教程》（Unterricht im Klavierspielen）第 9 节第 89 条，用以补充 C.P.E. Bach 在正文中未展开论述的一个前提。

脚注的功能：它解释为何 Bach 在 §.7 没有把"了解乐器特性"作为单独一条规则来强调——因为在他看来这是不言自明的（“wohl als selbstverständlich nicht weiter berührt”）。换言之，Bach 之所以能直接讨论中道与装饰的运用，是因为他把"针对具体乐器调整触键"当作理所当然的出发点。

Wolf 的论据：正确的演奏必须建立在精确了解并尊重每件乐器独特性质的基础上——不能把一架键盘琴或古钢琴当作另一架来对待。轻触型乐器不能用硬触键来弹，必须用轻柔的压力引出声音；耐受硬触的乐器则不能软弹，否则会听得到一个音听不到另一个音，因此需要稍强的起音。一旦演奏者了解面前乐器的特性，也就知道了哪些手段能用、哪些不能用。

对正文的作用：这是支持性的脚注。它把 §.7 中"所有触键法在恰当时机都好"这一看似抽象的判断，锚定在一个具体的演奏实践前提上：中道的寻找必须建立在对乐器的真切认识之上，否则任何关于"多少装饰合适"的讨论都是悬空的。

补充说明

“Remtnis"为旧式拼写，对应"Kenntnis”（认识/了解）。脚注中的页码"S. 90"指 Wolf 原书第 90 页。“Fortepiano"即早期钢琴。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录信息为一段编者脚注（P0079），引用 G. J. Wolf 1783 年《Unterricht im Klavierspielen》（哥廷根）第 9 节 §. 89 的论述，作为对正文 §.7 中"了解乐器特性"这一不言自明前提的补充说明。脚注与正文之间是支持关系：它把 Bach 关于"中道"和"装饰运用"的抽象判断，落到"必须先精确认识乐器特性"这一演奏实践前提上。除此之外本小节无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本小节的总纲是"中道”（Mittelfrasse）原则：触键过长（黏滞）与过短（烫键）皆不可取，所有触键方式只要用在合适的时机都是好的。
2. C.P.E. Bach 把"中道"从一个折中的长度判断，提升为一种根据音乐语境选择合适手段的判断力。
3. 键盘乐器演奏 Adagio 的根本困难在于：无法长音延持，也无法真正渐强渐弱；这种音色变化被比喻为绘画中的阴影与光。
4. 作者通过三层让步化解这一困难：歌唱家同样需要装饰来避免疲倦、键盘的缺陷可由和声分解等手段补偿、键盘听觉能忍受更多运动。
5. 装饰（Triller、Mordenten 等）的运用关键不在"用不用"而在"如何用”——必须圆融到让人以为听到的只是单纯的音。
6. “中道"最终被定义为一种精神自由：从灵魂中演奏，排除一切奴隶式与机械式的做法；这样的键盘演奏家在审美上高于其他乐手。
7. 编者脚注（Wolf 1783）补充了一个不言自明的前提：正确的演奏必须建立在精确认识每件乐器独特性质的基础上。

🔑 关键术语

• Mittelfrasse / Mittelfraße（中道）：本节核心概念。指在触键时值、装饰密度等两极之间寻找恰当的平衡点；它不是某个固定的中值，而是一种根据音乐语境灵活判断的能力。在本节中它从形式上的折中被升华为精神层面的自由。
• Anschlag（触键/起音）：本节特指手指落键的时值长短与起音方式，而非单纯的力度概念。Bach 用这一概念涵盖从触键持续时间到起音轻重的整个触键动作。
• Adagio singend spielen（如歌地演奏柔板）：指让键盘乐器奏出近似人声的连贯、有表情的线条。这是 §.7 中提出的核心难题，由于键盘无法真正延音和渐变而成为对演奏者的考验。
• Schatten und Licht（阴影与光）：Bach 用绘画比喻来描述音色的明暗渐变（对应渐强渐弱 Ab- und Zunehmen），让读者从视觉直观理解键盘所欠缺的音色维度。
• Hülfsmittel / harmonische Brechungen（辅助手段 / 和声分解）：指通过颤音、回音、和弦分解等方式在键盘上制造"延音"与"运动"的听觉补偿手段，是 Bach 解决 Adagio 难题的具体方法。
• Triller und Mordenten（颤音与回音）：Bach 列举的两类延音辅助装饰。他强调这些装饰在声乐与其他乐器上同样常见，因此关键在于"圆融"地运用，让人感觉不到装饰的存在。
• Freyheit（自由）：在本节中指排除一切机械、奴隶式做法的演奏状态。它是与"中道"互为表里的精神品质：只有从灵魂中演奏的人，才能找到中道并恰当地运用装饰。

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S16 [描述性拆分] Aussprache, Aufmerksamkeit und öffentlicher Vortrag

第1段（P0080）

原文复述

Um eine Einsicht in den wahren Inhalt und Affect eines Stückes zu erlangen, und bei Ermangelung der nöthigen Zeichen die darinnen vorkommenden Noten zu beurtheilen, ob sie geschleift oder gestossen werden sollen, ingleichen was bey Anbringung der Manieren in Acht zu nehmen ist, thut man wohl, daß man sich Gelegenheit verschaffet, so wohl einzelne Musicos als ganze Musikübende Gesellschaften zu hören. Dieses ist um so viel nöthiger, je mehrern zufälligen Dingen meistentheils diese Schönheiten unterworfen sind. Man muß die Manieren in einer nach dem Affect abgemessenen Stärcke und Eintheilung des Taktes anbringen. Wiewohl man, um nicht undeutlich zu werden, alle Pausen so wohl als Noten nach der Strenge der erwehlten Bewegung halten muß, ausgenommen in Fermaten und Cadenzen: so kan man doch öfters die schönsten Fehler wider den Takt mit Fleiß begehen, doch mit diesem Unterscheid, daß, wenn man alleine oder mit wenigen und zwar verständigen Personen spielt, solches dergestalt geschehen kan, daß man der ganzen Bewegung zuweilen einige Gewalt anthut; die Begleitenden werden darüber, anstatt sich irren zu lassen, vielmehr aufmerksam werden und in unsere Absichten einschlagen; daß aber, wenn man mit stärckerer Begleitung, und zwar wenn selbige aus vermischten Personen von ungleicher Stärcke besteht, man blos in seiner Stimme allein wider die Eintheilung des Takts eine Aenderung vornehmen kan, indem die Hauptbewegung desselben genau gehalten werden muß.

中文讲解

本段是第8节，主要解决两个相互关联的问题：如何获得对乐曲真实内涵与情感（Affect）的把握，以及装饰音（Manieren）的运用如何与节拍（Takt）相处。

首先，作者提出一种"听中学"的方法：当乐谱缺乏足够的演奏符号时，应当亲耳聆听单个音乐家（einzelne Musicos）和整个音乐团体（Musikübende Gesellschaften）的演奏，以此判断音符是应当连奏（geschleift）还是断奏（gestossen），并领悟装饰音应用的尺度。这种听鉴之所以必要，是因为这些演奏上的"美”（Schönheiten）极易受到诸多偶然因素的影响，纸上规则无法穷尽。

接着是装饰音的总原则：必须按乐曲情感所需的力度和节拍划分来安排装饰音（“in einer nach dem Affect abgemeßnen Stärcke und Eintheilung des Taktes”）。一般规则下，为避免含混，所有休止符和音符都须严格遵循所选速度（Bewegung）的规范，只有在延长音（Fermate）和终止式（Cadenz）中才是例外。

然而，本段的精妙之处是下半部分：作者允许演奏者有意"违反"节拍，制造所谓"美丽的错误”（schönste Fehler wider den Takt）。但这种违反有严格的条件分野——按合奏情境区分： （a）在单独演奏或与少数理解力强的同行合奏时，可以对整体运动施加一定"暴力”，预期协奏者非但不会迷惑，反而会更专注（aufmerksam）并主动呼应演奏者的意图； （b）若伴奏阵容庞大、由强弱悬殊的混合人员构成，则只能在自己的声部内部偏离节拍划分，而整体的主运动（Hauptbewegung）必须保持精确。

这一区分实质上是18世纪协奏与合奏传统的具体化：小型可控环境里主导者可以行使 rubato 和重音塑形的自由；大编制不可控环境里必须维系节拍地基，只在局部做调整。理解此处不能误以为作者在鼓励任意时值伸缩——前半句已经把"必须严格"作为默认规则立住，后半句是在严格规则之外为表达留出的、且与情境绑定的窄门。

补充说明

“Manieren"在18世纪德语音乐写作中特指颤音（Triller）、倚音、回音等非系统性的小装饰，与后来通用的"Verzierung"近义但范围更窄。“Bewegung"在此段不是单纯的速度，而是兼指节拍的律动；“Hauptbewegung"即协奏者公认应共同遵守的总律动。

第2段（P0081）

原文复述

Alle Schwierigkeiten in Passagien sind durch eine starcke Uebung zu erlernen und erfordern in der That nicht so viele Mühe als der gute Vortrag einfacher Noten. Diese machen manchem zu schaffen, welcher das Clavier für simpler hält als es ist. So faustfertig man unterdeßen sey: so traue man sich nicht mehr zu als man bezwingen kan, wenn man öffentlich spielt, indem man alsdenn selten in der gehörigen Gelassenheit, auch nicht allezeit gleich aufgeräumt ist. Seine Fähigkeit und Disposition kan man an den geschwindesten und schwersten Passagien abmeßen, damit man sich nicht übertreibe und hernach stecken bleibe. Diejenigen Gänge, welche zu Hause mit Mühe und sogar nur dann und wann glücken, muß man öffentlich weglaffen, man müßte denn in einer ganz besondern Fassung des Gemüthes seyn. Auch durch Probirung der Triller und anderer kleiner Manieren kan man das Instrument zuvor erforschen. Alle diese Vorsichten sind aus zweherley Ursachen nothwendig, erstlich, damit der Vortrag leicht und fliessend sey, und ferner, damit man gewisse ängstliche Gebährden vermeiden könne, die die Zuhörer, anstatt sie zu ermuntern, vielmehr verdrießlich machen müssen.

中文讲解

本段是第9节，论点集中而明确：公开演奏须量力而行，只演奏私下能稳定驾驭的内容。

作者先打破一个普遍错觉——以为困难在于快速乐段（Passagien），其实真正的难处在于简单音符（einfache Noten）的良好演奏。许多人对键盘（Clavier）持有过分简单化的印象，结果恰恰在这些看似朴素的音符面前受挫。这一论断抬高了"简单的音符"的地位，针对的是当时业余爱好者把炫技乐段当难点、把朴素表达当容易的倾向。

然后是公开演奏的心理警示：无论私下多么熟练（faustfertig），都不要在公开场合高估自己，因为登台时演奏者很难保持内心的平静（Gelassenheit），精神状态（Disposition）也不一定每场都处于最佳。

由此推出可操作的判断标准：以最快、最难的乐段为试金石，凡是在家中必须反复努力且"只有时而成功"的乐段，公开场合必须省略，除非演奏者正处于极为罕见的精神状态（eine ganz besondere Fassung des Gemüthes）。另外还要事先通过试奏颤音和其他小装饰音，对乐器本身做一次"勘测”（erforschen）。

所有这些防范之所以必要，作者明示两个原因：（1）让演奏轻松流畅（leicht und fließend）；（2）避免紧张时产生的尴尬肢体动作（ängstliche Gebährden），因为这类动作不会激励听众，反而使他们不耐烦（verdrießlich）。

本段不可误读为"鼓励偷懒”：作者并非主张演奏者放弃技术挑战，而是强调公开演奏是一种不同于私下练习的风险情境，冒险的代价由现场显现。本段也回应了18世纪下半叶公开音乐会兴起时期的演奏者焦虑——登台不再只是沙龙里熟悉的合作者，而是花钱买票的陌生听众，演奏者的姿态、体貌也被一并观看，因此"避免难看的小动作"成为与"保证音符流畅"并列的目标。

补充说明

“Clavier"在18世纪德语中泛指一切带键盘的乐器，涵盖羽管键琴（Cembalo）和早期击弦键琴，不必等同于现代意义上的钢琴。“Passage”（复数Passagien）指键盘音乐中成串快速音符构成的炫技段落；“Gänge"是与"Passagien"相关的指法走句，作者用两者共同覆盖技术乐段的范畴。“Fassung des Gemüthes"直译"心境的组成”，意指演奏者登台当天的精神状态。

第3段（P0082）

原文复述

Der Grad der Bewegung läßt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italienische Kunst-Wörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand sehen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden.

中文讲解

本段是第10节，是本小节的收束，用非常简练的篇幅说明确定乐曲速度（Bewegung）的判断方法。

作者给出双重视角：（1）乐曲整体的内容（Inhalt），通常依赖人所共知的意大利术语（Kunst-Wörter）来指示；（2）乐曲内部最快速的音符和音型（Figuren），这提供了具体、客观的速度参照。两项考察合起来，才能定出真正的速度。

按此标准行事的效果，用一句对偶表达：既不会在快板（Allegro）中过于匆忙（übereilend），也不会在慢板（Adagio）中过于拖沓（schläfrig）。

这一段虽短，却把本节所有准备讨论汇聚成一条可操作原则：速度不能机械按谱面标记，而是要综合"标题所暗示的情感-内容"与"实际音符密度"两层信息来定。这正是启蒙时期演奏家对机械标记演奏的反思——速度的快慢从根本上是一种判断行为，而判断的依据既包括谱面指示，也包括作品本身的物理事实。

补充说明

“Kunst-Wörter"在18世纪德语写作里指代来自意大利的常用音乐术语，包括Allegro、Adagio、Andante、Presto等，由于当时意大利语是欧洲乐坛的通用语，这些词已在德语中完全本土化。“Figuren"在此并非现代语义的"图形”，而是乐汇或音型的统称，常指分解和弦、跑句、震音等模式化片段。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S17 [描述性拆分] Begleitung, Gesang und Einfühlung

第1段（P0083）

原文复述

11. §. Die begleitenden Stimmen muß man, soviel möglich, von derjenigen Hand verschonen, welche den herrschenden Gesang führet, damit sie selbigen mit aller Freyheit ungehindert geschickt herausbringen könne.

中文讲解

译文：第11节。伴奏声部必须尽可能地由不带领主旋律的那只手来承担，以便主导旋律能够不受阻碍地、以充分的自由和技巧清晰地呈现出来。

讲解：本节是一条关于键盘演奏的具体技术建议。“herrschender Gesang”（主导旋律/主要歌唱声部）指的是在带伴奏的演奏中应当被听众所突出听到的旋律线；“begleitende Stimmen”（伴奏声部）则是衬托性的内声部和低音。作者的逻辑简洁而务实：同一只手若同时承担旋律与伴奏，就会在力度、触键和清晰度上互相牵制，因此旋律无法被"herausbringen”（带出来、突出地演奏）。这相当于今天我们所说的"主旋律应交给不负责伴奏的手来弹"的指法分配原则。从小节主题"Begleitung, Gesang und Einfühlung”（伴奏、歌唱与情感投入）来看，本节处理的是其中"伴奏"部分的技术前提——只有先把旋律干净地托出，情感表达才有载体。

补充说明

本节为简短的技术性条款，与紧随其后的第12、13节相比，本节不涉及歌唱与情感，只针对键盘演奏的双手分工提出最低要求。第13节末尾提到的"Clavieriste”（键盘演奏者）的整体表现与本节形成呼应：先保证技术层面的指法合理，才能进一步谈情感传达。

第2段（P0084）

原文复述

12. S. Wir haben im 8. S. als ein Mittel, den guten Vortrag zu erlernen, die Besuchung guter Musiken vorgeschlagen. Wir fügen allhier noch hinzu, daß man keine Gelegenheit verabsäumen müsse, geschickte Sänger besonders zu hören: Man lernet dadurch singend denken, und wird man wohl thun, daß man sich hernach selbst einen Gedanken vorsinget, um den rechten Vortrag desselben zu treffen. Dieses wird allezeit von grösserm Nutzen seyn, als solches aus weitläuftigen Büchern und Discursen zu holen, worinn man von nichts anderm als von Natur, Geschmack, Gesang, Melodie, höret, ungeachtet ihre Urheber öfters nicht im Stande sind, zwey Noten zu sehen, welche natürlich, schmackhaft, singend und melodisch sind, da sie doch gleichwohl alle diese Gaben und Vorzüge nach ihrer Willkühr bald diesem bald jenem, jedoch meistens mit einer unglücklichen Wahl, austheilen.

中文讲解

译文：第12节。我们在第8节中曾建议把聆听好的音乐作为学习良好演奏的一种手段。这里我们再补充一点：绝不应错过任何机会去专门聆听技巧娴熟的歌唱家：由此学会"歌唱式地思考”（singend denken）；并且应当在此之后把一个乐思在心中哼唱出来，以找到对该乐思的正确表达。这将永远比从冗长的书籍和论说中去获取更有用——那些书里除了谈论天性、趣味、歌唱、旋律之外别无他物，尽管它们的作者常常连两个真正"自然、有品味、歌唱性、旋律化"的音符都分辨不出，却仍按自己的意志把这些天赋与优点时而分给这个人、时而分给那个人，而其选择多半并不成功。

讲解：本节把第8节中提出的"听好音乐"进一步细化，分成两层递进的学习路径：第一层是"singend denken”（以歌唱的方式思考）——通过聆听优秀歌唱家，内化一种旋律化的乐思形成方式；第二层是"sich einen Gedanken vorsingen"（自己在心中把一个乐思哼出来）——把听到的范例转化为自己的表达实践，“um den rechten Vortrag desselben zu treffen”（以达到对该乐思的正确表达）。后者直接关涉"Vortrag"（演奏/演绎）一词，与本小节主题中的歌唱与情感投入相扣。

后半段是作者对当时音乐理论写作的尖锐批评：那些写满"自然、趣味、歌唱、旋律"等抽象词汇的"weitläuftigen Büchern und Discursen"（冗长的书与论述），其作者本人往往不具备从两个音符中识别"自然、有品味、歌唱性、旋律化"的能力，却随意把"这些天赋与优点"分派给各种作品，且"其选择多半并不成功"（“meistens mit einer unglücklichen Wahl”）。作者借此强调：脱离歌唱实践的抽象美学话语没有教学价值，歌唱化的内在体验才是演奏学习的真正起点。这一立场与第13节"Musikus… selbst gerührt"（音乐家须先自已被感动）的命题一脉相承，共同构成对纯思辨美学的批判。

补充说明

原文中"singend denken"中的"singend"既可解作"歌唱般地"，也可视为对"denken"的方式限定，强调乐思形成阶段就要具备旋律性与可唱性；它在18世纪德语写作中并非孤例，作者用它凸显"歌唱"作为音乐认知起点的地位。“S.“在本段开头的用法与”§.“等价，为段落编号的简写。

第3段（P0085）

原文复述

13. §. Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. Dieses geschicht ebenfalls bey heftigen, lustigen, und andern Arten von Gedanken, wo er sich alsdenn in diese Affecten setzet. Kaum daß er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab. Diese Schuldigkeit beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemanden anders herrühren; im leßtern Falle muß er dieselbe Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte. Besonders aber kan ein Clavieriste vorzüglich auf allerley Art sich der Gemüther seiner Zuhörer durch Fantasien aus dem Kopfe bemeistern. Daß alles dieses ohne die geringsten Gebehrden abgehen könne, wird derjenige blos läugnen, welcher durch seine Unempfindlichkeit genöthigt ist, wie ein geschnitztes Bild vor dem Instrumente zu sitzen. So unanständig und schädlich heßliche Gebährden sind: so nützlich sind die guten, indem sie unsern Absichten bey den Zuhörern zu Hülfe kommen. Diese leßtern Ausüber machen ungeachtet ihrer Fertigkeit ihren sonst nicht übeln Stücken oft selbsten schlechte Ehre. Sie wissen nicht, was darinnen steckt, weil sie es nicht herausbringen können. Spielt solche Stücke aber ein anderer, welcher zärtliche Empfindungen besitzet, und den guten Vortrag in seiner Gewalt hat; so erfahren sie mit Verwunderung, daß ihre Werke mehr enthalten, als sie gewußt und geglaubt haben. Man sieht hieraus, daß ein guter Vortrag auch ein mittelmäßiges Stück erheben, und ihm Beyfall erwerben kan.

中文讲解

译文：第13节。既然一个音乐家除了自身先被感动之外没有别的办法去感动他人；那么他必须能够把自己置入他想在听众那里唤起的一切情感之中；他把自身的感受传达给他们，从而以这种方式最有力地促成他们的共鸣。在平淡和悲伤的段落，他会变得平淡和悲伤。这一点从他身上既看得到也听得到。在激烈的、欢快的以及其他各类乐思处同样如此，他在那些段落里便进入相应的情感之中。他刚刚平息一种情感，便激起另一种，因此他不断地在诸种激情之间交替变换。这一义务普遍地适用于一切"以表现性方式写成"的作品，无论是他本人所作还是出自他人之手；若是后者，他必须在自己身上感受到该外来作品的作者在创作时所具有的同一些激情。键盘演奏者尤其能够凭借"凭记忆的即兴幻想曲"以各种方式掌控听众的心智。所有这一切能够不带任何姿态地进行——只有那因自身麻木不仁而不得不像一尊雕琢的木像一样坐在乐器前的人，才会否认这一点。正如丑陋的姿态是不雅且有害的：良好的姿态同样有用，因为它们有助于我们在听众中达成自己的意图。后一类（缺乏情感的）演奏者尽管技巧娴熟，却常常反而给自己原本并不差的作品带来不好的名声。他们不知道作品里究竟有什么，因为他们无法把它展现出来。但若由另一个人——他拥有细腻的感受力并掌握良好的演奏——来弹奏这些作品；那么他们便会惊讶地发现：自己的作品所包含的，比他们先前所知道和所相信的还要多。由此可以看出，良好的演奏甚至能够提升一首中等水平的作品，并为其赢得赞许。

讲解：本节是本小节论证的高潮，提出了作者最核心的音乐表演美学命题：“Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt”（既然一位音乐家除非自己先被感动，否则无法感动他人）。这是一条"情感传达的充要条件"式的论断：要让听众感动，演奏者必须先被感动；要演奏者被感动，他必须"sich in alle Affecten setzen können”（能够把自己置入各种情感之中）。这一论断随即被分解为若干具体推论：

第一，演奏者在平淡悲伤的乐段就要"matt und traurig”（平淡悲伤），激烈欢快的乐段就要进入相应的"Affecten"，听者既"看得见"也"听得见"这种情感的投入——作者在此明确把视觉与听觉通道都纳入演奏效果之中，为后文谈论"Gebehrden"（姿态）作铺垫。

第二，演奏者在不同情感之间"beständig wechselt"（不断切换），“Kaum daß er einen stillt, so erregt er einen andern”（刚刚平息一种便激起另一种）。这一动态切换的描述表明，作者把演奏理解为一种持续的"Mit-Empfindung"（共鸣/同情共感）的引发过程，而不是单一情感的静态展示。

第三，这条义务"beobachtet er überhaupt"（普遍适用于）所有"ausdrückend gesetzt"（以表现性方式写成）的作品，不论是否由演奏者本人创作；如果是别人的作品（“im leßtern Falle”），演奏者必须在自身中重新唤起"der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte"（外来作品的作者在创作时所怀有的同一些激情）。这是一种对"作者意图"（原文意义上的作者情感）的忠实再现义务，与后来形成的"文本忠实"观念有别——这里强调的是情感而非记谱细节。

第四，作者特别指出"Clavieriste"（键盘演奏者）能够凭借"Fantasien aus dem Kopfe"（凭记忆/凭头脑的即兴幻想曲）“sich der Gemüther seiner Zuhörer… bemeistern”（以各种方式掌控听众的心智）。这就把本节与本小节前两条（第11、12节）连成一个整体：键盘演奏者既需要技术层面的双手分工，也需要通过歌唱化的内在体验来训练自己，并最终在即兴场合中发挥情感主导的优势。

第五，作者论及"Gebehrden"（姿态/肢体动作）。他并不主张演奏必须依赖夸张的姿态，而是指出：能否"ohne die geringsten Gebehrden"（毫无姿态地）完成上述情感传达——只有因"Unempfindlichkeit"（麻木不仁）而不得不"wie ein geschnitztes Bild"（像一尊雕琢的木像）一样坐在乐器前的人才会否认这一点。这是一个巧妙的归谬：否认姿态作用的，往往正是那些因缺乏内在情感而不得不僵坐的人。换言之，作者并不要求演奏者刻意做手势，但他观察到良好的姿态自然来自真实的情感投入。丑陋的姿态"unanständig und schädlich"（不雅且有害），良好的姿态"nützlich"（有用），因为它们"unsern Absichten bey den Zuhörern zu Hülfe kommen"（有助于在听众中实现我们的意图）。

第六，也是全节收束的论证：“这些缺乏情感的演奏者尽管技巧娴熟，却常常反而给自己原本并不差的作品带来不好的名声（“ihren sonst nicht übeln Stücken oft selbsten schlechte Ehre machen”）。他们不知道作品里究竟有什么，因为他们无法把它展现出来。“这里"herausbringen"一词与第11节"den herrschenden Gesang… herausbringen"呼应，揭示了作者批评的焦点：演奏者有技巧却无表达，等于让作品"埋没”。

最后一句收束全节：“由此可以看出，良好的演奏甚至能够提升一首中等水平的作品，并为其赢得赞许”——这是用"反例对照"得出的强结论：作品原本相同，演奏差异导致评价反转，从而坐实"Vortrag”（演奏/演绎）作为独立价值的地位。

补充说明

原段中"Musickus"、“Fantasien”、“Clavieriste”、“heßliche”、“Empfindungen"等拼写保留了18世纪德语的常见写法（如"ß"用于长元音之后、k/c混用、外来词保留拉丁/法语拼法），复述时须保留原貌。原段末尾出现”[108]“与”[109]“两处页码标记，是原书排版在两页之间的页码过渡；与本节主题无直接关系，但在文本流中是真实存在的版面信息。

第4段（P0086）

原文复述

←

中文讲解

译文：（左向箭头符号）

讲解：本段在原书中仅有一个单独的左向箭头”←“符号，未承载连续的散文文本。在18世纪德语排版中，这类单独的指向性符号通常属于"Wendemarke”（转向标记）、“Verweisungszeichen”（参见符号）或印刷版面元素，用于在版面对开处指示前文接续或提示读者回看。本小节正文内容已在P0085中结束，此处不再展开论述。从小节主题"Begleitung, Gesang und Einfühlung"（伴奏、歌唱与情感投入）来看，本节的三项核心内容——伴奏的指法分工、歌唱化的学习路径、演奏中的情感投入——在P0085末尾已完整闭合，因此本段符号不引入新的论证内容。

补充说明

由于该符号在task_input内无可定位的连续文本，亦无上下文对其作出说明，故无法确证其在原书中的具体版面功能；只能确认其为一个孤立的左向箭头字符，位于本小节最后一段之后。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处原书页码标记：P0084末尾的"[108]“与P0085末尾的”[109]"，是原书页码108与109之间的版面对接处。这两个标记是排版信息，不构成本文主题内容。P0086的左向箭头"←“是孤立的版面符号，本小节正文内容在P0085中已结束。

💡 本节核心要点

1. 伴奏的双手分工原则：主导旋律应交给不担任伴奏的手来演奏，使旋律能够"frei und ungehindert”（自由且不受阻碍）地呈现，这是情感表达的物理前提。
2. 歌唱化思考（singend denken）作为演奏学习的方法：聆听优秀歌唱家、在心中哼唱乐思，是习得"正确表达"（rechter Vortrag）的有效路径，其效用优于脱离实践的抽象美学著述。
3. 对脱离歌唱实践的理论写作的批判：抽象谈论"Natur、Geschmack、Gesang、Melodie"的作者本人往往缺乏从两个音符中辨认"自然、有品味、歌唱性、旋律化"的能力，却仍随意品评作品。
4. 情感投入的充要条件命题：“Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt”——演奏者必须先把自己置入所要唤起的情感之中，方能促成听众的"Mit-Empfindung"（共鸣/同情共感）。
5. 演奏中的姿态问题：作者并不强求手势，但其论证逻辑表明，良好的姿态自然来自真实的情感投入，否认姿态价值的往往是那些因内在麻木而不得不"像木像一样"僵坐的人。
6. “Vortrag”（演奏/演绎）的独立价值：良好的演奏能够"erheben"（提升）中等水平的作品并为其赢得赞许，从而坐实演奏作为独立维度的地位，而非仅仅是作曲的附属。

🔑 关键术语

• herrschender Gesang：字面为"主导的歌唱"，指带伴奏演奏中应当被听众所清晰听到的主要旋律声部；与"begleitende Stimmen"（伴奏声部）相对。第11节规定它应由不兼任伴奏的手来弹奏，以便旋律能够被"herausbringen"（带出、突出）。
• Vortrag：演奏/演绎，指演奏者对作品的具体表达方式，包括力度、节奏伸缩、情感色彩等。第12、13节反复使用该词，是本小节论证的核心范畴——它不仅是技术问题，更是情感传达问题。
• singend denken：“以歌唱的方式思考”，第12节提出的认知命题，指乐思在形成阶段就要具备旋律性与可唱性；这是把歌唱体验作为音乐认知起点的关键表述。
• Affect / Leidenschaft：“情感"或"激情”，第13节交替使用"Affecten"与"Leidenschaften"两个18世纪通用的术语，指演奏者需要在自身中唤起的各类情感状态（matt、traurig、heftig、lustig等），并通过演奏传递给听众。
• Mit-Empfindung：“共鸣/同情共感”，第13节的关键概念，指听众在演奏者情感投入的感染下所产生的同步情感反应；它是演奏者"sich in Affecten setzen"（置入情感）所要达成的核心效果。
• Gebehrden / Gebährden：“姿态/肢体动作”，第13节讨论的对象；作者既不主张必须做手势，也不否认其辅助作用，而是把姿态问题与演奏者内在情感的真实性绑定在一起。
• Fantasien aus dem Kopfe：“凭记忆的即兴幻想曲”，第13节特别指出键盘演奏者能够借此"以各种方式掌控听众的心智"，把即兴演奏作为情感主导力的典型场域，与本小节的主题"Gesang und Einfühlung"（歌唱与情感投入）直接呼应。
• ausdrückend gesetzt：“以表现性方式写成”，第13节对适用范围的限定——演奏者的情感投入义务并非对一切作品普遍适用，而是限于那些"以表现性方式写成"的乐曲，无论作者为本人或他人。

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S18 [描述性拆分] Vortrag und Fantasie

第1段（P0087）

原文复述

§14. Aus der Menge der Affekte, welche die Musik erregen kann, wird ersichtlich, welche besonderen Gaben ein vollkommener Musikus besitzen muß und mit wie viel Klugheit er sie zu gebrauchen habe, so daß er zugleich seine Zuhörer, und nach deren Gesinnung, den Inhalt seiner vorzutragenden Wahrheiten, den Ort und weitere Umstände in Erwägung ziehe. Da die Natur die Musik auf so weise Art mit so vielen Veränderungen begabt hat, damit ein jeder daran Anteil nehmen könne, so ist ein Musikus gleichermaßen verpflichtet, so viel ihm möglich ist, allerlei Arten von Zuhörern zu befriedigen.

中文讲解

本段是第14节，核心主张是：一个完美的音乐家必须具备多种特殊才能，并以审慎的态度使用它们；同时他有义务尽可能满足各类听众。

论证逻辑分两层。第一层是归纳性的：从音乐能激发多种情感这一事实出发，可以推导出音乐家必须具备特殊的才能，并以 Klugheit（审慎、明智）去运用这些才能。这种审慎不是抽象的，它必须落实到具体的演奏决策中——既要顾及听众的态度（“nach dieser ihrer Gefinnung”），又要照顾所传达内容的性质、演奏地点以及其它情境因素。第二层是规范性的，作者借助一种自然神学式的论据（“die Natur hat … begabet”）将听众的多元性正当化：既然自然使音乐具备如此丰富的变化，正是为了让每个人都能参与其中，那么音乐家理应回应这种多元性，承担起使各类听众都得到满足的义务。

在本节整体论证中，这一段承担着从理论（前文论述的情感与表现）到实践（演奏者应如何作为）的过渡角色；它也为后文讨论具体的演奏体裁（幻想曲）和演奏标记做了铺垫。容易误读之处在于：作者并不是在要求音乐家取悦所有人而放弃美学立场，而是强调音乐家的判断必须建立在对情境的综合考量之上。

补充说明

本段中的 “Affecten”（情感/激情）是 18 世纪德语音乐美学中的核心概念，指音乐所激发或表达的具体情感状态；它在本节既是推理的出发点，也是衡量演奏是否得体的尺度。“Musickus” 是当时通行的拼写，指从事音乐演奏或创作的人，而不一定专指作曲家。“vorzutragende Wahrheiten”（要宣讲的真理）一语暗示本节具有修辞学—演说学的底色，即音乐演奏被类比为一种"宣讲"行为。

第2段（P0088）

原文复述

§15. Wir haben oben angeführt, daß ein Clavierist besonders durch Fantasien, welche nicht in auswendig gelernten Passagien oder gestohlnen Gedanken bestehen, sondern aus einer guten musikalischen Seele hervorgehen müssen, das Sprechende, das hurtig Überraschende von einem Affekt zum andern, vor allen übrigen Ton-Künstlern vorzüglich auszuüben vermag. Hierbei ist nach der gewöhnlichen Art der schlechte Takt vorgezeichnet, ohne daß man sich daran bindet, was die Einteilung des Ganzen betrifft; aus diesem Grunde sind bei dieser Art von Stücken die Abtheilungen des Taktes stets weggeblieben. Die Dauer der Noten wird durch das vorangestellte Moderato im allgemeinen und durch das Verhältnis der Noten untereinander im besonderen bestimmt. Auch die Triolen sind hier bloß durch die Figur von drei Noten zu erkennen. Das Fantasieren ohne Takt scheint überhaupt zum Ausdruck der Affekte besonders geschickt zu sein, weil jede Taktart einen Zwang mit sich führt. Man erkennt zumindest an den Recitativen mit einer Begleitung, daß das Tempo und die Taktarten oftmals verändert werden müssen, um viele Affekte kurz hintereinander zu erregen und zu stillen. Der Takt ist alsdann oftmals nur der Schreibart wegen vorgezeichnet, ohne daß man hieran gebunden wäre. Da wir nun ohne diese Umstände, mit völliger Freyheit, ohne Takt, durch Fantasien dies auf unserem Instrumente zu bewerkstelligen vermögen, so hat es dieserwegen einen besondern Vorzug.

中文讲解

本段是第15节，核心主张是：键盘演奏家凭借幻想曲（Fantasien）这一体裁，能在"言说般的表情"与情感的迅疾转换上，优越于其他器乐演奏者；而且无小节的幻想曲形式因其自由，特别适合表达情感。

作者对"幻想曲"作了严格而重要的界定：它不能由预先背熟的段落（auswendig gelernte Passagien）或窃取来的乐思（gestohlne Gedanken）构成，而必须源自一种"良好的音乐灵魂"（gute musikalische Seele）。这是18世纪关于原创性与内在表现力的典型表述——价值不在于外在地搬运材料，而在于演奏者内在精神能否自发地涌出音乐。

接下来作者转入记谱法层面的说明：尽管标出了"schlechte Tact"（基础拍号），但演奏者不必受其对整体划分的约束，因此这类作品的谱面上省去了小节细分线。时值由总体性的 Moderato 标记和音符彼此的比例关系共同决定；三连音仅凭三音并列的图形即可识别，无需另加数字。

真正的论证核心是无小节与情感表达之间的因果关系：作者断言无小节的幻想"特别适宜"表达情感，理由是每一种固定拍号都带有某种"强制"（Zwang）。为了支撑这一点，他援引了带伴奏的宣叙调作为旁证——在那里，演奏实践中本就常常需要不断变换速度与拍号，以便快速激发并平息多种情感；所标的小节往往只是出于书写惯例，并非真正的约束。

由此推出对键盘乐器的整体评价：因为键盘可以在无小节的条件下，通过幻想曲获得上述自由，所以它在表现情感方面"有特殊的优越性"（besondern Vorzug）。这一论断承接了第14节对音乐家之特殊才能的要求，并在乐器层面为后文论及演奏标记与文字提示铺路。

补充说明

“Clavierifte” 是 18 世纪德语中 “Clavierist”（古钢琴/键盘乐器演奏家）的通行拼写形式。“schlechte Tact” 在本段应理解为记谱中所标出的基础拍号（即小节体系所提供的节拍框架），与 “gute Tact”（强拍）相对。“Recitativ mit einer Begleitung”（带伴奏的宣叙调）是当时歌剧与清唱剧中常见的实践形态，作者借此说明情感表达的灵活性其实在声乐实践中早已存在。

第3段（P0089）

原文复述

§16. Da man also ein jedes Stück nach seinem wahren Inhalte und mit dem gehörigen Affekte spielen soll, so handeln die Komponisten wohl daran, wenn sie ihren Ausarbeitungen außer der Bezeichnung des Tempo annoch solche Wörter voransetzen, durch welche der Inhalt derselben erklärt wird. So gut diese Vorsicht ist, so wenig würde sie hinlänglich sein, das Verhudeln ihrer Stücke zu verhindern, wenn sie nicht zugleich die gewöhnlichen, den Vortrag angehenden Zeichen den Noten beifügten. Wegen des ersten Punktes wird man mir leichte vergeben, wenn man bei den Probe-Stücken einige Wörter findet, welche vielleicht eben so gar gewöhnlich nicht sein mögen, ob sie schon zu meiner Absicht bequem gewesen sind. Wegen der Zeichen habe ich bei denselben die nötige Sorgfalt gleichfalls gebraucht, weil ich gewiß weiß, daß sie bei unserm Instrumente eben so nötig sind als bei andern. Wenn eine Stimme anders vorgetragen werden soll als die übrigen, so hat sie deswegen ihr besonderes Zeichen; im übrigen aber gehört ein solches Zeichen der ganzen Hand, sie möge eine oder mehrere Stimmen spielen. Allein die bloße Figur dieser Zeichen mag vielleicht bekannter sein als die Wissenschaft, solche gleichsam zu beleben und die abgezielte Wirkung davon hervorzubringen. Zu dem Ende wollen wir das Vornehmste deswegen in einigen Exempeln und Erklärungen beifügen.

中文讲解

本段是第16节，核心主张是：作曲家若要防止作品被糟蹋，必须在谱面上同时设置两种手段——一是说明内容与情感的文字，二是规定演奏的符号。两者缺一不可。

论证首先确立前提：每首作品都应按其真实内容与恰当情感来演奏（“nach seinem wahren Inhalte, und mit dem gehörigen Affecte”），这是承袭自前两节的总体要求。既然如此，作曲家除了标出 Tempo（速度）外，再附上能解释作品内容的文字，就是一种合理而有益的预防。但作者随即限定：仅有文字提示是"不充分的"（so wenig … hinlänglich），必须同时加入通常的演奏符号。

作者对两部分分别作了辩护。关于文字，他预先致歉（“wird man mir leichte vergeben”），说明示例中有些词汇也许并不常见，但只要契合其意图就予以采用——这种自我辩护显示出他意识到当时音乐文字提示语尚未完全规范化。关于符号，他同样声明自己已经审慎处理，因为键盘乐器与其他乐器一样需要这些符号。

接下来是关于符号分配原则的一条具体规则：当某一声部需要与其他声部区别对待时，该声部获得专属符号；若不属于这种情况，则符号属于"整个手"（der ganzen Hand），不论手实际承担一个或多个声部。

最具方法论意义的是倒数第二句：符号的"形状"（bloße Figur）可能比"使符号活起来并产生预期效果"的技艺更为人熟知。这一对照揭示了作者的真正问题意识——记谱只是表层，关键在于演奏者如何"激活"符号，把意图变成效果。因此他在末尾承诺，将在"一些例子和解释"（einigen Exempeln und Erklärungen）中具体展开这一主题，把抽象规则落到可感知的实例之上。

本段在本节中的论证作用是承上启下：上承第15节关于无小节幻想之优越性的理论判断，把它转换成对作曲家与演奏者在记谱与释谱上的实践要求；同时为后续小节具体讨论演奏符号体系铺设入口。

补充说明

“Verhudeln” 在 18 世纪德语口语中意为"弄糟、糟蹋、把事情弄乱"，作者借此术语表达对当时常见劣质演奏的不满，由此推出文字与符号的双重要求。“Tempo” 在当时既指节拍也指速度。“die ganze Hand”（整只手）说明符号的归属以演奏的身体单位为单位，而非以单个声部为唯一依据。“Probe-Stücke”（示例曲/范本）一词暗示作者将提供具体的示范作品来支持其理论说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由三段连续编号的段落（§14–§16）组成，文本中未出现脚注、图表或边栏等附加材料；段落末页以方括号标注的页码（如 [110]、[111]）属于版面提示，非正文内容。三段在论证上紧密衔接：第一段从"情感与听众"出发提出对音乐家的总体要求；第二段将这一要求具体化为键盘乐器的"幻想曲"实践；第三段再由此推导出记谱层面"文字提示 + 演奏符号"的双重规范，并预告将以例子和解释进一步展开。

💡 本节核心要点

1. 一个完美的音乐家必须具备多方面的特殊才能，并以 Klugheit（审慎）综合考虑听众、内容、场所与其他情境因素。
2. 音乐家有义务尽可能满足各类听众，因为自然使音乐具备丰富的变化，正是为了让每个人都得以参与。
3. 幻想曲（Fantasie）的价值不在于外部搬用现成段落或"偷来的乐思"，而在于源自一种"良好的音乐灵魂"。
4. 无小节的记谱与幻想曲形式特别适宜表达情感，因为固定拍号带有"强制"；宣叙调的实践可为此作旁证。
5. 键盘乐器凭借无小节的幻想曲获得了表现情感的独特自由，因而具有特殊的优越性。
6. 为防止作品被"糟蹋"，作曲家必须在乐谱上同时附加内容性文字提示与演奏符号；而真正困难的不在于符号的形状，而在于如何"激活"符号、产生预期效果。

🔑 关键术语

• Affecten (Affekte)：18 世纪德语音乐美学中的核心概念，指音乐所激发或表达的具体情感状态；在本节既是论证起点，也是衡量演奏是否得体的核心标准。
• Musickus：18 世纪德语中对"音乐家/演奏家"的拼写形式；在本节中作为承担"满足各类听众"之义务的行为主体。
• Fantasien / Fantasie：一种以即兴式自由发展为特征的器乐体裁；本节强调其必须源自"gute musikalische Seule"（良好的音乐灵魂），区别于背诵的段落或窃取的乐思。
• schlechte Tact：此处应理解为谱面上标出的基础拍号；作者强调在幻想曲中它仅作书写惯例，不应束缚演奏者对作品整体的划分。
• Triolen：三连音；在本节被说明仅凭三音并列的图形即可识别，无须额外的数字标记。
• Recitativ mit einer Begleitung：带伴奏的宣叙调；作者以此为例证，说明在声乐实践中情感表达的灵活变换本就频繁发生，从而为无小节幻想曲的合理性提供佐证。
• Verhudeln：意为"弄糟、糟蹋"；本节用以指称劣质演奏现象，并由此推导出文字提示与演奏符号缺一不可的双重要求。
• Tempo：在当时兼指速度与节拍；本节中是作曲家必须为演奏者标注的基本记谱参数之一，与文字提示、演奏符号并列。

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S19 [描述性拆分] Anschlag und Stoffen

第1段（P0090）

原文复述

17. §. Das Anschlagen der Staften oder ihr Druck ist einerley. Alles hänget von der Stärcke oder von der Länge desselben ab. Die Noten, welche gestoßen werden sollen, werden sowohl durch darüber gesetzte Strichelchen als auch durch Puncte bezeichnet, Tab. VI. Fig. 1.

中文讲解

本段是该论著第17节（§17）的开头，提出一个基本等式：在键盘（Staften）上’击键’（Anschlagen）与’按压’（Druck）本质上是同一种动作，区别只在于力度（Stärcke）或时值（Länge）——也就是说，演奏者并不是使用两种不同的手法，而是同一种触键在强度和持续时间上的变化。作者由此引出本节真正要讨论的对象：‘gestoßen’（击断/断开）的音，即今日所谓 staccato（断奏）。在记谱法上，这类音有两种标识方式——在符头之上加小斜线（Strichelchen），或者加点（Puncte），并指示读者参看 Tab. VI. Fig. 1 的图示。需要注意，‘Staften’是18世纪德语中的一种旧式拼写，在键盘乐语境中通常指琴键或被敲击发声的对象，作者借此把’触键动作’作为讨论的起点，而不是从抽象的’断奏记号’出发；这显示该论著采取的是演奏动作导向（action-based）的论述方式。

补充说明

‘Strichelchen’与’Puncte’在本节并列出现，是作为同一概念（断奏）的两种书写形式而非两种不同奏法；图示 Tab. VI. Fig. 1 的作用即是让读者直观对比这两种记谱，但具体图样需参见原书页面。

第2段（P0091）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. I.

中文讲解

此为图版 Tab. VI（图版六）第 I 图的图题占位符，仅承载’图版六·第一图’这一指示信息，本身不展开论述。其作用是把第17节正文提到的记谱示例固定下来，作为后续解释断奏写法的视觉参照。第17节末句已说明该图所展示的是小斜线与点这两种断奏记号。

补充说明

无额外补充；图题文本之外的具体图形需查阅原书第17页图版六第一图。

第3段（P0092）

原文复述

[Bild- oder Notenbeispiel auf S. 17; Inhalt im Fließtext nicht wiedergegeben, nur Position und Bildunterschrift sind erhalten.]

中文讲解

此处为第17页上的图版或乐谱示例占位符，原文中只保留位置与图注（Tab. VI. Fig. I.），图样内容需查阅原书。从上下文可知，该图应展示本节论及的两种断奏记号——符头上方的小斜线（Strichelchen）和点（Puncte）——可能以若干个示例音符并列的方式呈现，但具体音符选择与排列不在文本信息范围内，故不宜推测。

补充说明

无额外补充；图像细节必须回到原书 Tab. VI. Fig. I. 查看。

第4段（P0093）

原文复述

Wir haben dismahl die letztere Art gewählt, weil bey der erstern leicht eine Zweideutigkeit wegen der Ziffern hätte vorgehen können. Man muß mit Unterschied abstossen, und die Geltung der Note, ob solche ein halber Tact, Biertheil oder Achttheil ist, ob die Zeit-Maasfe hurtig oder langsam, ob der Gedancke forte oder piano ist, erwegen; diese Noten werden allezeit etwas weniger als die Hälfte gehalten. Leberhaupt kan man sagen, daß das Stoffen mehrentheils bey springenden Noten und in geschwinder Zeit-Maasfe vorkommt.

中文讲解

本段接续 §17，对断奏的记谱选择和实际演奏做出更具体的说明，分为四层意思。第一层说明为何在本论著中采用’点’而非’小斜线’：因为斜线容易与通奏低音（Generalbass）的数字（Ziffern）相混，造成二义性。这是非常实用的谱面理由，反映该论著面向的是需要同时处理键盘演奏与数字低音实践的读者。第二层给出演奏断奏的核心原则——‘mit Unterschied abstossen’，即有区别地断开。作者列出三个需要’权衡’（erwegen）的变量：①音符的时值（Geltung），是半拍（halber Tact）、四分之一（Biertheil）还是八分之一（Achttheil）；②整体的速度（Zeit-Maasfe），是’急促’（hurtig）还是’缓慢’（langsam）；③乐思的力度性格（Gedancke），是强（forte）还是弱（piano）。第三层给出一个总括性的数值规则：这些断奏音的实奏时值’始终保持稍短于其写时值的一半’（etwas weniger als die Hälfte）。‘稍短于一半’这一表述留有弹性，与第二层要求演奏者’有区别地’根据上下文调整断奏比例的论述一致。第四层是经验性归纳：‘Stoffen’（断奏）‘多半’（mehrentheils）出现在’跳进的音’（springenden Noten）和’较快的速度’中，作者据此暗示断奏的典型语境——节奏活泼、音程跳动的乐段。整体而言，本段把第17节的等式原理落实为可操作的演奏建议，并且把断奏从一个抽象的记号概念转化为依赖语境（时值、速度、力度、乐思）的实践判断。

补充说明

本段中’Ziffern’专指通奏低音（数字低音）记谱中的阿拉伯数字标记，而非普通音高数字；这是判断作者为何弃用斜线记号的关键语境，前文虽未出现’Generalbass’一词，但’Ziffern’一词足以让熟悉18世纪键盘实践的读者锁定这一上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节引用了 Tab. VI（图版六）的第 I 图作为断奏两种记谱（小斜线与点）的图示依据，并附有图题占位符和第17页的图版/乐谱占位符。图版本身的具体内容仅以位置与图注的形式保留，需查阅原书方可确认。

💡 本节核心要点

1. §17 将击键（Anschlagen）与按压（Druck）等同，把断奏（gestoßen/Stoffen）解释为同一动作在力度与时值维度上的变化，而非另一种独立手法。
2. 断奏在谱面上有两种标识方式：符头上方的小斜线（Strichelchen）或点（Puncte）；本论著采用后者，以免与通奏低音数字（Ziffern）混淆。
3. 断奏的实奏必须’有区别地’进行，需同时权衡音符时值（半拍/四分之一/八分之一）、速度（快/慢）与乐思性格（forte/piano）。
4. 断奏音的实际保持时值规则为’始终稍短于其写时值的一半’，但具体缩短比例仍由上述语境变量决定，并非机械一律。
5. 从经验上看，断奏主要出现在跳进的音（springende Noten）与较快的速度中，作者以此为典型语境提示演奏者。

🔑 关键术语

• Anschlagen / Stoßen / Stoffen：本节用来指键盘上的触键动作，以及在乐谱上以断奏方式被演奏的音；在本节中三者基本同义，构成’断奏 = 触键 + 短时值’这一定义的核心词。
• Staften：18世纪德语中的旧式拼写，在键盘语境中指被敲击发声的琴键或音符；作者以’击键’而非’音符符号’作为论述起点，体现动作导向的写法。
• Strichelchen / Puncte：本节介绍的两种断奏记号——符头上方的小斜线与点；二者在本节中等价，作者出于避免与数字低音混淆的考虑而选用点。
• Ziffern：此处特指通奏低音（数字低音）记谱中的数字标记，是作者放弃小斜线记号的直接理由，需读者从键盘—通奏低音实践的语境中理解。
• Geltung der Note：音符的时值；本节将其细分为半拍（halber Tact）、四分之一（Biertheil）、八分之一（Achttheil），作为断奏比例判断的第一个维度。
• Zeit-Maasfe：旧式德语术语，指速度（tempo）；本节作为断奏判断的第二个维度，分’hurtig’（急促）与’langsam’（缓慢）。
• Gedancke (forte / piano)：‘乐思’，本节中指音乐段落的力度与性格；是断奏判断的第三个维度——作者认为断奏的松紧应随乐思的强弱而调整。
• springende Noten：跳进的音，即音程跨度较大的音；本节把这类音与较快的速度并列为断奏最常见的出现语境。

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S20 [描述性拆分] Schleifen und Tragen der Töne

第1段（P0094）

原文复述

18. S. Die Noten welche geschleift werden sollen, müssen ausgehalten werden, man deutet sie mit darüber gefezten Bogen an Fig. II.

中文讲解

这一句是第十八节的开篇定义性陈述。它确立了一个核心要求：凡是要"打连"（geschleift，即连奏）的音必须被"ausgehalten"（持续按住、保持时值），并在乐谱上用一根置于音符上方的"Bogen"（弧线/连音线）来标记，最后指引读者去参看 Fig. II 的图示。这是全节的基本约定，把记谱符号（Bogen）、演奏动作（持续）以及音本身的性质（连奏音）三者绑在一起，为后文关于压力分配、记谱惯例以及跨分解和声的具体规则奠定前提。

补充说明

Bogen 在此语境中即后世通称的连音线（slur），作者用这个词直接描述其弧形外观；第 18 节"S.“为该卷章节序号提示，不属于正文论述。

第2段（P0095）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. II.

中文讲解

图注，标注为 Tab. VI 中的 Fig. II，与 P0094 的指引对应，提示读者去第六图版查检该音符连奏记号的具体样式。该图注本身不承担论述功能，仅作为版面定位。

第3段（P0096）

原文复述

中文讲解

该位置承载一张图像或乐谱示例（位于第 17 页），与上方 Tab. VI. Fig. II 图注对应，用于直观展示 P0094 所说"置于音符之上的 Bogen”。原图内容因嵌入数据省略，需查阅原版才能确认其具体音符、弓形方向及音组数量；不宜仅凭文字推断示例细节。

补充说明

原图未提供可解析内容，故本节所有规则只能依据正文陈述来理解，图像仅起辅助示意作用。

第4段（P0097）

原文复述

Dieses Ziehen dauret so lange als der Bogen ist. Bey Figuren von 2 und 4 solcher Noten, kriegt die erste und dritte einen etwas stärfern Druck, als die zweyte und vierte, doch so, daß man es kaum merket. Bey Figuren von drey Noten kriegt die erste diesen Druck. Bey andern Fällen kriegt die Note diesen Druck, wo der Bogen anfängt. Man pflegt zuweilen der Bequemlichkeit wegen bey Stücken, wo viele gestoffene oder gezogene Noten hintereinander vorkommen, nur im Anfange die erstern zu bezeichnen, und es versteht sich, daß diese Zeichen so lange gelten, bis sie aufgehoben werden. Wenn Schleiffungen über gebrochene Harmonien vorkommen, so kan [112] man zugleich mit der ganzen Harmonie liegen bleiben Fig. III.

中文讲解

本段是全节的技术核心，由若干条层层递进的规则组成。

1. 时值规则：“Ziehen”（即连奏的拖曳）持续的长度等同于弧线本身的长度——即弧线覆盖多少音，那些音就被连在一起演奏多长。

2. 力度/重音分配：作者区分了三种音组：a) 两音与四音组成的音组里，第 1 与第 3 音获得略强的"Druck"（按压力/突出），而第 2、第 4 音稍弱；b) 三音音组仅第 1 音获得这一压力；c) 其它一般情形下，“Bogen"起点所对应的音符获得该压力。他特别强调这一压力差异应当细微到"kaum merket”（几乎察觉不到），意在保持连奏的圆润，避免把连奏弹成有重音的跳音。

3. 记谱便利惯例：当一整段乐曲中连续出现许多断奏（gestoffene）或连奏（gezogene）音时，作者允许只在最开始处标记记号，此后一直沿用，直到出现一个明确的取消记号为止——这是一种减少谱面拥挤的约定俗成。

4. 跨分解和声的特例：当连音线跨越"gebrochene Harmonien"（分解和弦）时，演奏者可以"zugleich mit der ganzen Harmonie liegen bleiben"（同时把整个和弦按住保持），而不是逐音松开。括号中的页码 [112] 是原文版面的页码标注。段末指引 Fig. III 用以图示这一情形。

作者通过这一段把抽象的连奏要求分解为可操作的多条细则，并以"几乎察觉不到"这一限定强调连奏与跳奏的本质区别。

补充说明

gestoffene Noten 指断奏/跳音，与 gezogene Noten（持续拉出的音）形成对照，二者属于本节连奏讨论的对立面；作者此处借它们说明"开头标记一次、之后延续"惯例同时适用于两类记号。

第5段（P0098）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. III.

中文讲解

图注，标注 Tab. VI 中的 Fig. III，对应 P0097 段末所指：用于直观展示连音线覆盖"gebrochene Harmonien"（分解和弦）时如何同时保持整个和弦。本图注本身不承载论述，仅为版面指引。

第6段（P0099）

原文复述

中文讲解

该位置承载一张图像或乐谱示例（位于第 18 页），与 P0098 的 Tab. VI. Fig. III 图注对应，用以图示 P0097 所述跨分解和声的连音写法。原图嵌入数据省略，具体音符走向、和弦构成与弧线形态需查阅原版方可确认。

第7段（P0100）

原文复述

In dem Probe-Stück aus dem E dur kommt dieser Fall oft vor, man erhält hierdurch auffer der besonders guten Würkung eine leichtere und besser zu übersehende Schreib-Art. In dem Probe-Stück aus dem Als ist dieser Fall in besonderen Stimmen ausgeschrieben, damit man diese Schreib-Art, welche die Franzosen besonders stark brauchen, kennen lerne. Leberhaupt zu sagen, so kommen die Schleifungen mehrentheils bey gehenden Noten und in langfamer oder gemäßigter Zeit-Maaffe vor.

中文讲解

本段把前文规则收束到实例与总体规律两个层面。

1. 实例之一——E 大调"Probe-Stück"（示范乐曲）：作者指出跨分解和声的连音写法在该曲中频繁出现，并给出双重理由：除了"besonders guten Würkung"（特别好的音响效果）之外，还带来"leichtere und besser zu übersehende Schreib-Art"（更易书写、谱面更清晰）——即把本应逐音写出弧线标记的分解和弦简化为一根连音线，演奏上整体保持、音符清晰度更高。

2. 实例之二——A 大调"Probe-Stück"：作者指出在该曲中这种连音写法被"in besonderen Stimmen ausgeschrieben"（在某些声部里逐音展开写出）。这样做的目的并非审美，而是教学：帮助读者熟悉这种记谱惯例本身。作者随即点明，这种写法"welche die Franzosen besonders stark brauchen"（法国人特别频繁使用）——把本节记谱惯例归入一种被特别标识为"法国风格"的实践范畴。

3. 总体规律：作者用"Leberhaupt zu sagen"（总而言之）给出本节最终归纳：连音（Schleifungen）“mehrentheils”（多数情况下）出现在"gehenden Noten"（级进进行的音符——即旋律以相邻音级连续运动）和"langsamer oder gemäßigter Zeit-Maaffe"（慢速或中速的时值/速度）中。这条概括为整节的使用场景划定了边界：它不是为快速跳进或急板而设计的装饰。

本段因此承担双重收束：既用两首示范曲落实跨分解和声的具体记法与功能，也给出何时使用连音的整体倾向。

补充说明

“Probe-Stück"指作者为该著作配套提供的范例乐曲；“E dur"与"Als"分别指 E 大调与 A 大调；“Schreib-Art"指记谱方式本身而非演奏方式。文中所谓"法国人特别使用"是作者对当时欧洲记谱风尚的评论，原文未点明具体的法国作曲家或理论家。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内附有 Tab. VI 下的 Fig. II 与 Fig. III 两幅乐谱图示，分别位于第 17 页与第 18 页，分别图示基本连音记号与跨分解和声的连音写法，原图嵌入数据省略。P0097 段中出现的 [112] 为原书页码标注，属版面信息而非论述内容。

💡 本节核心要点

1. 凡要连奏（geschleift）的音符必须被保持（ausgehalten），并用置于音符上方的弧线（Bogen）标记，对应 Fig. II。
2. 连奏的总时值等于弧线本身的跨度。
3. 两音、四音音组中第 1 与第 3 音获得略强的按压力；三音音组中仅第 1 音获得；其它情形下弧线起点对应的音获得该压力；力度差异须细微到几乎察觉不到。
4. 当乐曲连续出现大量断奏或连奏记号时，可在开头标记一次后一直沿用，直到出现取消记号。
5. 连音线跨越分解和弦时，可同时按住整个和弦保持演奏，对应 Fig. III；这一写法在 E 大调示范曲中频繁出现，具有音响更佳与谱面更清晰的双重好处，并被标识为法国人常用的记谱惯例。
6. 总体规律：连音主要出现在级进进行的音符以及慢速或中速的时值中。

🔑 关键术语

• geschleift / Schleifungen：“打连的"音符及连音标记；本节核心对象。指在弧线之下保持时值、按压力仅有极微弱差异的连奏方式。
• Bogen：本节指连音线（弧形记号），其长度对应连奏的总时值；不要与小提琴弓或呼吸弓相混。
• ausgehalten / Ziehen：持续按住、拖曳的演奏动作，是 geschleift 音符在演奏层面的实现方式。
• Druck：按压力/突出度，本节中指音组内特定音符所获得的略微加强，强调其差异应细微到几乎察觉不到。
• gestoffene / gezogene Noten：断奏音与持续拉出的音，作为连奏的对立面出现；其记谱惯例同样适用"开头标记一次、持续沿用"的规则。
• gebrochene Harmonien：分解和弦（即将和弦音依序奏出）；本节中可被一根连音线覆盖，演奏时整组和弦同时保持。
• gehende Noten：级进进行的音符，即旋律按相邻音级连续运动；本节总体规律指出连音多出现于此类旋律中。
• Zeit-Maaffe：时值/速度；本节限定连音主要适用于慢速或中速。

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S21 [描述性拆分] Bebung, Druck und Bogenanfang

第1段（P0101）

原文复述

19. §. Die bey Fig. IV.

中文讲解

这是第19节的起首句，以”§“作为段落编号标志，引出下文将要讨论的对象——图IV中的音符。该句本身是断句式导引，与紧随其后的”[Tab. VI.] Fig. IV.“图注以及谱例占位符共同构成第19节的开篇框架，作用是把读者的注意力引向Fig. IV这一具体谱例。

第2段（P0102）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. IV.

中文讲解

图表编号信息，注明图IV出自第VI图版（Tabula VI）。这一行的作用是把乐谱图示与图版号、图号明确对应，便于读者在原书所附图版中精确定位Fig. IV。它与第21节中"Fig. V.““Fig. VI.“的图注构成同一编号系列。

补充说明

“Tab.“为"Tabula”（图版）之缩写，是18世纪德语音乐理论著作中常见的图版编号方式。

第3段（P0103）

原文复述

中文讲解

第18页的乐谱图示占位符，对应Fig. IV。该图位于正文第19节起始处，紧接”[Tab. VI.] Fig. IV.“图注之后，用于展示第19节所讨论的、用连线（弧线加圆点）相连并带有Bebung子标号(a)的具体记谱形式。由于原图嵌入数据已省略，仅可从上下文确认其位置与用途，具体谱例形态需查看原图。

第4段（P0104）

原文复述

befindlichen Noten werden gezogen und jede friegt zugleich einen mercklichen Druck. Das Verbinden der Noten durch Bogen mit Puncten nennt man bey dem Claviere eigentlich das Tragen der Töne.

中文讲解

这是第19节的主体说明，可分为两层。第一层：Fig. IV中的音符在弹奏时是"被拉出”（gezogen，即延音式的连奏）的，并且每一个音同时承受一次"明显的指压”（mercklichen Druck）。第二层：作者特别为"用弧线加圆点把音符连接起来"这一记谱法在键盘上定了一个专门的术语——“Tragen der Töne”（托住声音/承载音响），强调这是键盘演奏中特有的概念。它与本节标图(Fig. IV)直接对应，并为下一节讲Bebung提供上下文：Fig. IV中后附的(a)记号正标记了即将讨论的颤音方式。

补充说明

“Tragen der Töne"在18世纪德语键盘理论中特指通过手指压力变化与时值控制，使多个音在时间上彼此衔接、形成"托住"音响的弹法，与弦乐中的legato相通但因键盘无法真正连音而须靠指压与延留实现。“friegt"与"mercklich"均为当时德语正字法。

第5段（P0105）

原文复述

20. §. Eine lange und affectuöse Note verträgt eine Bebung, indem man mit dem auf der Taste liegen bleibenden Finger solche gleichsam wiegt; das Zeichen davon sehen wir bey Fig. IV. (a).

中文讲解

第20节为Bebung下定义。作者指出：在键盘乐器上，对于一个"长而富于感情的音符”（lange und affectuöse Note），可以在手指按住琴键、不抬离的情况下，对该键进行一种"摇动般"的压力变化（wiegt），从而产生类似揉弦的颤动效果。Bebung的具体记谱符号就是Fig. IV后面的(a)标记。本节在结构上承接第19节：Fig. IV中的长音同时被连线和压力符号标记，故有必要在此单独解释(a)所代表的颤音弹法。

补充说明

“Bebung"是18世纪德语键盘（尤其Clavicorde）特有的演奏技法，通过手指在琴键上的轻微、有节律的按压变化产生音响波动，是Clavicorde音色表现力中最具代表性的手法之一。“affectuöse"在当时的音乐修辞学语境中意为"富于情感表现的”。

第6段（P0106）

原文复述

21. §. Die Fig. V.

中文讲解

第21节的起首句，简短引出本节所要说明的对象——图V。与第19节"19. §. Die bey Fig. IV.“在形式上完全平行，"§“仍为段落编号标志。

第7段（P0107）

原文复述

Tab. VI.] Fig. V.

中文讲解

图表编号信息，标明图V属于第VI图版。该行与第19节”[Tab. VI.] Fig. IV.“图注结构一致，仅编号不同；其作用同样是让读者能在原书附图版中定位本节所讨论的谱例。

第8段（P0108）

原文复述

中文讲解

第18页的乐谱图示占位符，对应Fig. V。其作用是用具体谱例展示第21节前半段将要讨论的"弧线开头带轻微指压"的弹法，即下文所谓"Bogenanfang mit Druck”。由于原图嵌入数据已省略，具体音符与连线形态需查看原图。

第9段（P0109）

原文复述

befindlichen Noten spielt man so, daß der Anfang des Bogens mit dem Finger einen kleinen Druck kriegt. Die Noten bey Fig. VI.

中文讲解

第21节主体说明的前半句。Fig. V中的音符，其弹法是使弧线（Bogen）的开头在手指作用下承受一次"轻微的指压”（kleinen Druck）。这一"在弧线起点施压"的做法区别于第19节那种贯穿弧线的持续指压——它只在弧线开头一击即收，使弧线获得清晰的重音起点。作者随即把视线转向下一个谱例Fig. VI，为后半句的比较作铺垫。

补充说明

此处的"Bogen"指连音弧线（Legatobogen），是键盘演奏中标记一组音应被连奏的弧线记号；“Bogenanfang"特指此弧线的起始音。

第10段（P0110）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. VI.

中文讲解

图表编号信息，标明图VI属于第VI图版。与图IV、图V的图注格式一致。

第11段（P0111）

原文复述

中文讲解

第18页的乐谱图示占位符，对应Fig. VI，其中带有子标号(a)。其作用是用具体谱例展示第21节后半段所讨论的"弧线结尾不延长"的弹法，并与第20节Fig. IV(a)的Bebung符号在外形上需要被仔细区分。原图嵌入数据已省略，具体音符与连线形态需查看原图。

第12段（P0112）

原文复述

werden eben so gespielt, nur mit dem Unterscheid, daß das Ende des Bogens nicht ausgehalten wird, weil man den Finger bald aufheben muß. Der Ausdruck bey Fig. IV. geht nur auf dem Clavicorde an; der bey V. und VI. aber so wohl auf dem Flügel als Clavicorde. Der Ausdruck bey Fig. V. und VI. muß nicht mit dem Ausdrucke bey Fig. VI. (a) verwechfelt werden. Unfänger begehen diesen Fehler leicht.

中文讲解

第21节主体说明的后半段，作用有三层。

第一层（弹法对比）：Fig. VI的弹法与Fig. V基本相同，唯一区别在于弧线的末尾不延留——因为手指必须很快抬起。这与前半句"弧线开头加压"形成一对——图V关乎"起"加压，图VI关乎"收"不延，二者共同构成弧线头尾的两种不同处理。

第二层（乐器适用性）：作者澄清各记号对应的乐器适用性。Fig. IV那种带Bebung的长音延留奏法只能在Clavicorde上实现，因为Bebung依赖琴键上微妙的压力变化；而Fig. V和Fig. VI的弹法（弧线起点的指压、弧线末端的短促处理）则在Flügel和Clavicorde上都能做到。这是一个重要的实践区分。

第三层（教学警示）：作者明确提醒，图V和图VI的弹法不应与图VI(a)的弹法相混淆；并指出初学者（Unfänger）极易犯此错误。这说明在当时的记谱实践中，图IV中的(a)与图VI中的(a)在外观上相近但含义不同，误读会直接导致弹法错误，因此是教学上的关键辨析点。

三段合起来，使第21节成为对三种不同弧线/延留奏法及其适用乐器的总结性辨析。

补充说明

文中"Unfänger"为18世纪德语写法，等同于现代德语"Anfänger”（初学者）；“Clavicorde"即楔槌键琴，是Bebung所能实现的唯一键盘乐器；“Flügel"此处指击弦古钢琴（Hammerflügel）即早期钢琴，与现代三角钢琴属同一系列乐器。Fig. VI(a)与Fig. IV(a)在记谱外观上可能形近，但所标记并非同一技法：前者应理解为弧线末端不延留的处理，后者则是Bebung的符号。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含3处乐谱图示占位符（P0103对应Fig. IV、P0108对应Fig. V、P0111对应Fig. VI，其中Fig. VI带有子标号(a)）。这些图示共同支撑第19–21节关于Bebung、弧线起点指压、弧线末端短收三种技法的记谱说明；图版编号均为"Tab. VI."。原书嵌入图像数据已省略，具体谱例形态需查阅原图版。本节无脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 第19节为键盘演奏中"用弧线加圆点连接音符"的记谱法正名，称为"Tragen der Töne”（托住声音），并规定每一音在弹奏时都带有"明显的指压”。
2. 第20节定义Bebung：仅适用于Clavicorde，对长而富于感情的音符，用保持在键上的手指对该键进行"摇动式"的压力变化；记谱符号为Fig. IV后的(a)。
3. 第21节对比两种弧线弹法——Fig. V在弧线起点施加轻微指压，Fig. VI与之相同但弧线末端不延留（因手指须迅速抬起）。
4. Fig. IV的弹法仅适用于Clavicorde；Fig. V和Fig. VI的弹法同时适用于Flügel和Clavicorde——这是按乐器性能对奏法适用范围的关键区分。
5. Fig. V/VI的弹法与Fig. VI(a)的弹法含义不同；作者特别提醒初学者极易混淆此二者，强调教学上的辨析重点。
6. 三节整体形成"通用术语—Clavicorde专用特例—两乐器通用技法—常见误读警示"的递进结构，对键盘演奏中"指压"与"延留"两类表现手段作出系统区分。

🔑 关键术语

• Bebung：18世纪德语键盘（尤其Clavicorde）特有的颤音/揉音技法，通过保持在键上的手指对该键进行节律性的微压实现，用于长而富于感情的音符；其记谱符号为Fig. IV后的(a)，仅适用于Clavicorde。
• Tragen der Töne：第19节为"用弧线加圆点连接键盘音符"所起的专门术语，意为"托住声音”，强调每一音在延留时都带有明显指压，是键盘上模拟连奏的核心表达手段。
• Bogen（此处指Bogenanfang与Bogenende）：连音弧线及其首尾；本节区分了弧线起点的轻微指压（Fig. V）与弧线末端的不延留（Fig. VI）两种处理，构成第21节的核心对比。
• Druck（mercklicher Druck / kleiner Druck）：指压，分"明显指压"与"轻微指压"两种力度层级：前者用于Fig. IV长音延留中的每一音，后者用于Fig. V弧线起点的重音塑造。
• Clavicorde：楔槌键琴，Bebung所能实现的唯一键盘乐器；Fig. IV的弹法仅适用于此乐器。
• Flügel：击弦古钢琴/早期钢琴；与Clavicorde不同，不支持Bebung，但可使用Fig. V和Fig. VI的弹法，与Clavicorde共享这些通用技法。

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S22 [描述性拆分] Unterschiedliche Notengeltung und Puncte

第1段（P0113）

原文复述

22. §. Die Noten, welche weder gestoffen noch geschleift noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälfte beträgt; es sey denn, daß das Wörtlein Ten: (gehalten) darüber steht, in welchem Falle man sie aushalten muß. Diese Art Noten sind gemeiniglich die Achttheile und Viertheile in gemäßigter und langsamer Zeit-Maaffe, und müssen nicht unkräftig, sondern mit einem Feuer und ganz gelinden Stoffe gespielt werden.

中文讲解

本段是第22节规则，陈述三种未被特殊标记的音符应如何演奏。

规则的核心是默认时值：既未"gestoffen”（被强调击奏）、也未"geschleift”（被连线连接）、又未"ausgehalten”（被延长）的音符，应当维持其书写时值的一半长度，即通常所说的"半保持"奏法。这是一般情况下不加重音、不拖长、也不缩短的"中性"处理方式。

唯一的例外条件是用小词"Ten:"（意为"保持/延长”）标注在该音上方，此时演奏者必须完整地将其延长至全时值。换言之，是否加注"Ten:“成为决定是否触发完全保持的关键信号。

作者进一步指出，适用此规则的通常是"Achttheile”（八分音符）和"Viertheile”（四分音符），且仅出现在"gemäßigter”（中速）和"langsamer Zeit-Maasse”（慢速）之中。这一限定意味着：在快速段落中，此类音符的处理方式可能与本节不同，要结合上下文判断。

在演奏气质上，作者明确反对"unkräftig"（软弱无力）的处理，而主张用"einem Feuer"（带火气/带生气）和"ganz gelinden Stoffe"（十分柔和的触键/弓法）来演奏。也就是说，虽然时值减半、音势不加，但触键仍需有内在活力与温柔之感，这是该节兼顾技术与表情的要点。

承接上文：作者至此已建立起一套关于"何时短奏、何时保持、何时区分重音与连线"的层级化规则，本节处理的是"无标记"这一第三类音符。

第2段（P0114）

原文复述

23. §. Die kurzen Noten nach vorgegangenen Puncten werden allezeit kürher abgefertiget als ihre Schreib-Art erfordert, folglich ist es ein Ueberfluß diese kurze Noten mit Puncten oder Strichen zu bezeichnen. Bey Fig. VII.

中文讲解

本段是第23节规则，聚焦于"前有附点的短音符"的演奏方式。

规则的核心主张是：凡是出现在附点之后的短音符（即紧跟在某个附点音之后的短时值音），实际上演奏得"比其书面记谱所要求的时间更短"。作者用"allezeit"（始终/一律）强调这是一种普遍规律，而不是个别现象。也就是说，附点本身已经传达了"前长后短"的信息，演奏者无须再以额外的记号加以提示。

由此作者推出一个书写上的结论：在记谱实践中，再去给这些短音符加上附点（“Puncten”）或小连线/小标记（“Strichen”）完全是多余的（“Ueberfluß”）。这是一种"由演奏惯例反推记谱惯例"的论述——既然演奏上必然缩短，那么重复标记就属于冗余。

段末以"Bey Fig. VII."（参见图七）一句收尾，作为对下一段图例的指引，告诉读者关于此规则的具体谱例将在图七中展示。

承接上文：第22节讨论的是"无标记中性音符"的长度问题；本节则将注意力转向附点节奏中后位短音符的缩短现象，并进一步对记谱法提出精简化的建议。

补充说明

“Bey Fig. VII.“是本节末尾指向Tab. VI中第七号图例的引用标记，本身不构成完整句子，仅起过渡作用。

第3段（P0115）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. VII.

中文讲解

本行是Tab. VI（第六表）中第七号图例的图题/图注，位于上节"Bey Fig. VII.“所指代的图谱之前。

功能上，它标识了下一段乐谱示例在"第六表"中的编号位置，与第23节末尾"参见图七"形成对应。该图例用于直观演示前段所述的"附点之后的短音符应演奏得更短"这一规则。

由于原文仅由方括号内的图表编号组成，不含具体说明文字，复述即为其原文。

第4段（P0116）

原文复述

中文讲解

本项为图七的乐谱或插图占位符。

该图位于第19页，紧接图题"Tab. VI. Fig. VII.“出现，是第23节所述"附点之后的短音符应演奏得比书面记谱更短"规则的具体谱例展示。原文档仅保留位置与图注，实际图像数据未嵌入。

要真正理解作者如何区分附点节奏中的短音符时值，需查看原始图谱中具体的音符形态与附点位置；本说明无法替代对原图的直接审视。

补充说明

需查看原图以确认附点节奏型的具体形态与节奏分配。

第5段（P0117）

原文复述

sehen wir ihren Ausdruck. Zuweilen erfordert die Eintheilung, daß man der Schreib-Art gemäß verfährt (*). Die Puncte bey langen Noten, ingleichen die bey kurzen Noten in langfamer Zeit-Maaffe und auch einzeln werden insgemein gehalten. Kommen aber, zumahl in geschwindem Tempo, viele hintereinander vor, so werden sie oft nicht gehalten, ohngeacht die Schreib-Art es erfordert. Es ist also wegen dieser Veränderung am besten, daß man alles gehörig andeutet, widrigenfalls kan man aus dem Inhalte eines Stückes hierinnen vieles Licht bekommen. Die Puncte bey kurzen Noten, worauf ungleich fürzere nachfolgen, werden ausgehalten Fig. VIII.

中文讲解

本段承接第23节"Bey Fig. VII."，对附点音符的演奏法作系统的进一步说明。

首句"sehen wir ihren Ausdruck”（我们在那里看到其表达方式）回指图七，是对该图所展示奏法的简短解说。

接下来作者承认存在例外情形：以"Zuweilen”（有时）为限定词，他指出"die Eintheilung”（节拍/小节的划分）有时要求演奏者"der Schreib-Art gemäß”（严格按照记谱）来演奏。括号中的"(*)“是脚注指引，提示读者本处存在更细致的注释说明。这意味着上一节"附点后的短音符必须缩短"的规则并非绝对，节奏布局（小节划分）可能反过来要求严格照谱演奏。

随后作者分两种情况讨论附点的"是否延长”：

1. 长音符之后的附点、以及慢速时值中短音符之后的附点、以及单独出现的附点——这些情况"insgemein"（通常/一般而言）会被"gehalten"（保持）；
2. 但若多个附点连续排布，尤其在"geschwindem Tempo"（快速拍速）中，这些附点"often nicht gehalten"（常常不被保持），即使"die Schreib-Art es erfordert"（书面记谱要求如此）。作者在此明确承认演奏实践与书面记谱之间的张力。

由此作者提出一个书写建议：因为演奏中存在这种变化（“Veränderung”），最好"alles gehörig andeutet"（把所有情况都恰当地标注出来）；如果不如此，也能通过"dem Inhalte eines Stückes"（一首乐曲的内容/上下文）来获得关于附点如何处理的"vieles Licht"（许多启示/大量线索）。换言之，乐曲的体裁与内容本身就提供了附点处理方式的隐含信息。

最后一句提出另一特殊情形：当短音符之后的附点之后还跟有"ungleich kürzere"（明显更短的）后续音符时，该附点应当"ausgehalten"（完整保持）。段末以"Fig. VIII.“引向下一个图例。

承接上文：本段是第23节规则的应用与细化篇。它既修正了前文"短音符必然缩短"的绝对化表述，又为下一图例埋下伏笔。

补充说明

括号中的”(*)“为脚注指引符，但本节文本未给出脚注内容；该脚注具体所指需查原书第19页脚注区域。

第6段（P0118）

原文复述

Tab. VI.] Fig. VIII.

中文讲解

本行为Tab. VI（第六表）中第八号图例的图题/图注，紧接前段末尾"Fig. VIII.“的指引。

该图用于直观演示前段所述"短音符之后的附点、而其后又跟有更短音符时，该附点应当完整保持"这一具体演奏规则的谱例形态。

由于原文仅由图题编号组成，复述即为其原文。

第7段（P0119）

原文复述

中文讲解

本项为图八的乐谱或插图占位符。

该图位于第19页，紧接图题"Tab. VI. Fig. VIII.“出现，是前段所述"短音符附点之后紧跟更短音符时、附点应保持"规则的具体谱例展示。原文档仅保留位置与图注，实际图像数据未嵌入。

要真正理解附点保持的具体情形，需查看原始图谱中的节奏组合形态；本说明无法替代对原图的直接审视。

补充说明

需查看原图以确认附点保持规则在具体节奏型中的呈现方式。

第8段（P0120）

原文复述

24. §. Die Note von den bey Fig. IX.

中文讲解

本行开启了第24节规则，但文本本身在原书此处显得不完整——句子"Die Note von den bey Fig. IX.“被截断，仅留有"关于附点的音符，参见图九"之意，明显是在引向下一页或后续段落中关于图九的具体讨论。

从残句"Die Note von den bey Fig. IX.“可以推断：本节将讨论"附点”（“von den bey"指与附点相关的某种音符）这一主题，并以"参见图九"作为对该图例的指引，与前几节"第23节配图七、图八"形成同构结构。

承接上文：本节开启了一个新主题，关于"附点音符”（“die Note von den … bey”）的处理，并指向Tab. VI的图九作为示例。完整内容应位于该段后续部分或下一页。

补充说明

原文为残句，可能因扫描或排版原因在第19页此处断开；完整含义需结合上下文（可能跨第19—20页）方能复原。

第9段（P0121）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. IX.

中文讲解

本行是Tab. VI（第六表）中第九号图例的图题/图注，紧接第24节残句"Die Note von den bey Fig. IX.“之后出现，作为对该图谱位置的正式标识。

功能上，它是第24节所引图例的版式标识，与前文"图七"“图八"共同构成Tab. VI中的系列示例。

由于原文仅由方括号内的图表编号组成，不含具体说明文字，复述即为其原文。

第10段（P0122）

原文复述

中文讲解

本项为图九的乐谱或插图占位符。

该图位于第19页，紧接图题"Tab. VI. Fig. IX.“出现，是第24节所引示例的视觉呈现。原文档仅保留位置与图注，实际图像数据未嵌入。

要真正理解第24节关于附点音符的具体讨论，需查看原始图谱中音符与附点的具体组合方式；本说明无法替代对原图的直接审视。

补充说明

需查看原图以确认附点音符的具体节奏形态。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S23 [描述性拆分] Wiederanschlag, gebrochene Harmonie und Taktwechsel

第1段（P0123）

原文复述

Die in Rede stehenden, weil sie geschleift (gebunden) ausgeführten Figuren dürfen nicht zu kurz abgefertigt werden, wenn das Tempo gemäßigt oder langsam ist, weil sonst ein zu großer Zeit-Raum übrig bleiben würde. Die erste Note solcher gebundenen Figuren wird durch einen gelinden Druck markiert, keineswegs jedoch durch einen kurzen Stoß oder einen zu schnellen Rück.

中文讲解

本段是上一段（关于连奏/legato 的处理）的延续，原文以小写起首 “befindlichen Figuren” 接续前句，因此讲解时必须把它视为前段论点的收束，而不是独立的新论。作者在此处理的是一个具体的演奏力学问题：当一组音符被连弓/连奏（geschleift）标记时，即便乐曲速度不快，开头第一音的时值也不应被压缩；否则就会留下"多余的时空间隔”，破坏线条的连贯。第二句进一步细化第一音的起音方式：它应当用一种温和的压力（gelinden Druck）来标记，让听者听出乐句开始的位置，但绝不可用短促的撞击（kurzen Stoß）或过快的回拉/回弓（zu schnellen Rück）来提示。这两条规则合起来讲的就是 18 世纪通奏低音与小提琴演奏中"连奏开头要稳、要柔，但不能迟疑也不能突冲"的原则。理解时要注意作者使用的是否定式的限定（“ja nicht”、“zu kurz”），目的不是定义该怎么做，而是划清一条底线，避免两种走偏：要么把开头音挤得太短而留出空隙，要么用过分猛烈的动作去强调起音。

补充说明

“geschleift” 在 18 世纪德语中即 “gebunden gespielt”（连奏/连弓），与下节出现的"brechungen”（分解/琶音）形成对照；本段论点是后文 §25（Wiederanschlag，重复击弦/再起音）与 §26（gebrochene Harmonie，分解和弦）规则的前提。

第2段（P0124）

原文复述

§25. Bey langen Aushaltungen hat man die Freyheit, die lange gebundene Note dann und wann wieder anzuschlagen, wie Fig. X. [S. 114] zeigt.

中文讲解

本节开启了一个新规则，即 §25：在长时间持续的长音上，演奏者拥有自由，可以把这条被"gebunden”（延音/持续音符号）拉长的音在持续过程中"dann und wann”（时不时地）再次奏响。这条规则与上一节讲的"连奏第一音要柔"并不矛盾，因为本节针对的不是乐句开头，而是已经持续了很长时间的单个长音；目的是避免通奏低音或独奏声部中持续数小节的长音听感上出现"断层"或弓弦耗尽时被迫中断。规则以"man hat die Freyheit”（演奏者有自由）表述，说明这是允许性的规则（“man darf”）而非强制性的规范（“man muss”）——再起音是可以做、但非必须做的选择，配合 Fig. X 提供视觉化的乐谱示例（应见一个长音符上方带有 Wiederanschlag 标记）。

补充说明

编号 “[114]” 指该图所在原书的页码；本段在源文件中以 “Fig. X. [114]” 的形式提示读者翻到对应图版查证。

第3段（P0125）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. X.

中文讲解

这是图版说明，告知读者 §25 所引用的乐谱示例出现在 Tabula（图版）VI，编号为 Fig. X。该图版的目的是把 §25 描述的 Wiederanschlag（重复起音）记号以可见的符号形式呈现出来，使演奏者能够照着符号在长音上做出"再奏”。

补充说明

“Tab. VI” 表示这是原书第六张铜版或整版图例集，与下两节 §26、§27 共用同一张图版，因此三节会出现 Fig. X、XI、XII 连续编号。

第4段（P0126）

原文复述

中文讲解

此处为图版占位符，标示 §25 Fig. X 的具体图形位置。从段落上下文可确认：图内应包含一条带 Wiederanschlag 标记的长音符示例，可能以通奏低音记号或带斜杠/点的延长符号呈现，但具体形态需查阅原书原图，本输入未提供嵌入图像，故不能据文本推测其精确画法。

补充说明

原图为铜版或木刻版印刷的乐谱示例，需查看原图核对标记细节。

第5段（P0127）

原文复述

§26. Die gewöhnlichen Zeichen der gebrochenen Harmonie sehen wir samt ihrer Würkung in Fig. XI.

中文讲解

§26 引入本小节第二个主题：gebrochene Harmonie（分解和弦，即今天所谓的 arpeggio/琶音）。作者以 “sehen wir samt ihrer Würkung”（连同其音响效果一并展示）的措辞，把符号（Zeichen）和听觉结果（Würkung = Wirkung）捆绑呈现给读者，意在说明：本节不是抽象的符号说明，而是演奏者要"从符号想象出声音”，再从图版示例中印证。Fig. XI 即对应图版的视觉材料。

补充说明

“Würkung” 是 18 世纪德语中 “Wirkung” 的常见拼写形式，词根同英文 “work”，义为"所产生的效果/音响作用"。

第6段（P0128）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XI.

中文讲解

图版说明，标示 §26 所引用的分解和弦符号示例位于 Tab. VI，编号 Fig. XI。结合 §27 的补充说明（见下），可知 Fig. XI 中至少包含一个带星号 (*) 的特殊符号，用于标记带倚音的分解。

第7段（P0129）

原文复述

中文讲解

此为 Fig. XI 的图版占位符。段落上下文确认该图内列出"分解和弦"的常用记号以及它们应产生的音响效果；具体符号形状（波浪线、斜线、垂直波纹、纵向波形等）需查阅原图才能确认，输入文本未提供嵌入图像。

补充说明

原图为铜版印刷的乐谱示例，需查看原图核对记号细节。

第8段（P0130）

原文复述

Unter (*) bemerken wir die Brechungen mit Acciaccaturen. Wenn bey langen Noten das Wort “arpeggio” steht, so wird die Harmonie einige mahl hinauf und herunter gebrochen.

中文讲解

本段是 §26 在图版之外的文字补充，包含两层信息。第一层是图版说明：在 Fig. XI 中，凡标有 (*) 的位置，展示的是带 Acciaccatura（倚音/碎音）的分解和弦——这是一种"短倚音+快速分解"的复合装饰，要求演奏者先在拍点前或拍点上迅速地击碎一个不协和音，再立即进入正式分解。第二层是文字规则：当一个长音符旁边写有意大利语术语 “arpeggio” 时，演奏者并非只把和弦从低到高"单向"分解一次，而是要"hinauf und herunter"（先上行再下行）“einige mahl”（几次）来回扫弹；这与现代钢琴演奏中常见的"单方向琶音"不同，作者主张的是更接近羽管键琴或通奏低音实践的"来回分解"，使长音的持续期保持活力。理解时需注意：“einige mahl” 的度数需要根据乐句和长音符长度灵活判断，并非死板的次数。

补充说明

“Acciaccatura” 是意大利语，词源 “acciaccare”（压碎），在 18 世纪通奏低音实践中指一种"极短促的倚音甚至被视为和分解同时发声的不协和音"，比单纯的 “appoggiatura” 更短更碎。

第9段（P0131）

原文复述

§27. Seit dem häufigen Gebrauche der Triolen bey dem so genannten schlechten oder Vierviertheil-Tacte, ingleichen bey dem Zwey- oder Dreyviertheil-Tacte findet man viele Stücke, die statt dieser Tact-Arten oft bequemer mit dem Zwölf-, Neun- oder Sechsachtheil-Tacte vorgezeichnet würden. Man theilt alsdann die bey Fig. XII befindlichen Noten wegen der andern Stimme so ein, wie wir allda sehen.

中文讲解

§27 引入本小节第三个主题：拍号变更（Taktwechsel）问题，是全小节最具论证性的段落。作者观察到一种不良现象：自三连音（Triolen）在所谓的"schlechter Tact"（4/4 拍）和 2/4、3/4 拍中频繁使用以来，许多乐曲不得不满纸写着 3:2 的对位划分，使谱面混乱且演奏不便。作者的改革建议是：与其继续用 4/4、2/4、3/4 拍再内嵌三连音，不如直接改用更大的拍号——12/8、9/8 或 6/8，这样三连音就被"自然化"为基本拍单位的组成部分，从根本上消除三连音记号。这种"宁改拍号、不写三连音"的取舍在当时的记谱传统中是相当激进的，反映出 18 世纪记谱学中关于"拍号清晰度 vs. 节奏传统"的讨论。段落末尾以"Man theilt alsdann die bey Fig. XII befindlichen Noten … ein"指向图版：Fig. XII 展示的是按新拍号重新划分后的音符分组示例。“wegen der andern Stimme”（由于另一声部的存在）一句提示读者：记谱时必须顾及其他声部的连贯性，不能机械地改变拍号而牺牲旋律线条。

补充说明

“schlechter Tact” 是 18 世纪德语术语，指"simple/common meter"（简单拍），与 “zusammengesetzter Tact”（复合拍，即 6/8、9/8、12/8）相对；“Biertheil-Tact” 直译即"四分音符为基本拍的拍号"。

第10段（P0132）

原文复述

[Tab. VI.] Fig. XII.

中文讲解

图版说明，标示 §27 所引用的拍号重划示例位于 Tab. VI，编号 Fig. XII。该图与 §26 的 Fig. XI 共用同一张图版，是 Tab. VI 上的最后一个图形示例。

第11段（P0133）

原文复述

中文讲解

此为 Fig. XII 的图版占位符。段落上下文确认：图内应展示一段原本写在 4/4 拍内含三连音的乐句，被改写成 12/8（或 9/8、6/8）拍后音符重新分组的样子，并兼顾另一声部的连贯性。具体重划细节（哪几个音归入哪一拍）需查阅原图核对，输入文本未提供嵌入图像。

补充说明

原图为铜版印刷的乐谱示例，需查看原图核对分组细节。

第12段（P0134）

原文复述

…befindlichen Noten wegen der andern Stimme so ein, wie wir allda sehen. Hierdurch wird der Nachschlag, welcher oft unangenehm, allezeit aber schwer fällt, vermieden.

中文讲解

本段是 §27 的收束句，补全 §27 末尾的句子并总结改写拍号带来的实际好处。收束部分重申改写规则：Fig. XII 内的音符要按照图中所示、“wegen der andern Stimme”（兼顾另一声部）的方式重新划分小节线。核心论断在第二句：“Hierdurch wird der Nachschlag … vermieden”——通过改用 12/8、9/8、6/8 拍，“Nachschlag”（拍后补音/小切分）就被避免了。作者对该现象用了两个并列的负面评价：“oft unangenehm”（常常听起来不悦耳）和 “allezeit aber schwer”（但总是技术上困难）——注意 “allezeit aber” 的转折强调：即便不算"难听"，它也始终"难演奏"。这双重批判说明作者不仅是审美上的反对，更是出于演奏可行性的考虑：把三连音纳入基本拍单位后，那些原本作为"Nachschlag"出现的、不在拍点上的短音就自然消失了，演奏者无需再做 3:2 的复杂对位，从而兼具清晰度（谱面）和易奏性（双手）。

补充说明

“Nachschlag” 在 18 世纪德语键盘/通奏低音实践中指"在拍点之后立即补上的短音"，常与小三连音并置出现，造成听感上的"后拍切入"；本段是该术语在本节中的明确技术定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料全部集中于 Tab. VI 这一张图版上：Fig. X 对应 §25（Wiederanschlag 记号示例），Fig. XI 对应 §26（gebrochene Harmonie 的常用记号示例，含 (*) 标记的 Acciaccatura 变体），Fig. XII 对应 §27（拍号重划的音符分组示例）。三幅图依次用视觉方式支撑三节文字规则。P0126、P0129、P0133 三处占位符对应这三幅图，因输入未提供嵌入图像数据，无法对图中具体画法（符号形状、音符分布、连线方式）作进一步描述。

💡 本节核心要点

1. §25 在长持续音上允许 Wiederanschlag（再起音），以保持通奏低音或独奏声部长音的连贯；这是允许性而非强制性规则。
2. §26 系统列出 gebrochene Harmonie（分解和弦/琶音）的常用记号，并将符号与其听觉效果一并呈现，长音旁写 “arpeggio” 时需作多次"先上后下"的来回分解。
3. §27 针对 4/4、2/4、3/4 拍中频繁出现的 Triolen 提出拍号改革：以 12/8、9/8、6/8 取代原拍号，从根本上避免三连音记号与 Nachschlag（拍后补音）的双重麻烦（既不悦耳又难演奏）。
4. 三节合在一起构成本小节的论证链：先解决"长音怎么持续"（§25），再解决"长音如何装饰性地分解"（§26），最后上升到"记谱层面的拍号改革"（§27），是同一问题（持续音的处理）在演奏、装饰、记谱三个层面的递进。
5. Tab. VI 的三幅图（Fig. X、XI、XII）为本节提供完整的视觉印证体系，所有技术规则都配有图形示例。

🔑 关键术语

• Wiederanschlag：在长时间持续的长音过程中，演奏者被允许把已经按住/拉出的音再次重新击响/重新拉弓一次，以避免长音听感中断或弓弦耗尽；本节 §25 的核心规则，对应 Fig. X。
• gebrochene Harmonie：分解和弦（即现代意义上的 arpeggio/琶音），将和弦音拆开先后奏出；本节 §26 列出其常用记号（Fig. XI），并在文字补充中规定长音旁的 “arpeggio” 需作多次先上后下的来回分解。
• Acciaccatura：意大利语术语，指"碎音/极短倚音"，本节在 Fig. XI 中以 (*) 标记其与分解和弦的结合形态；其时值极短，常被视为与分解同时发声的不协和音。
• Nachschlag：18 世纪德语键盘/通奏低音术语，指拍点之后立即补上的短音；本节 §27 将其定性为"常常不悦耳，但始终演奏困难"，并把避免 Nachschlag 作为改用 12/8、9/8、6/8 拍号的核心论据之一。
• schlechter Tact：18 世纪德语对 4/4、2/4、3/4 等"简单拍"的称谓，与 6/8、9/8、12/8 等"复合拍"相对；本节 §27 主张在含三连音的简单拍中改用复合拍记谱。
• Triolen / 12-, 9-, 6-Achtel-Tact：三连音是把三个等时值音塞进两个时值的划分；本节 §27 建议与其在简单拍里反复写 3:2 对位的三连音，不如直接把乐曲改写在 12/8、9/8 或 6/8 拍下，从根本上消除三连音记号。

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S24 [描述性拆分] Anhalten und Affect

第1段（P0135）

原文复述

28. §. Fig. XIII.

中文讲解

这是本节正文开头的小节与图示编号标记，指示第28节并指向图版XIII。原文中§符号表示节次，Fig. XIII是紧随的图示编号。该标记把接下来的图示内容与本节论述绑定在一起，相当于正文与图例之间的索引衔接。

第2段（P0136）

原文复述

[Tab. VI. Fig. XIII.]

中文讲解

这是图版编号的正式标注，方括号表明它属于版面元数据而非正文语句。Tab. VI 表示第六张图版（铜版或雕版），Fig. XIII 是该图版内的第十三号图。它与前一段的"28. §. Fig. XIII.“互相印证，说明本节对应的视觉材料位于图版VI的图XIII。

补充说明

图版编号与正文中提到的"Fig. XIII"对应，为读者定位插图提供坐标。

第3段（P0137）

原文复述

中文讲解

此条目为图像或乐谱占位符，原文位置紧接在图版编号之后，对应Tab. VI. Fig. XIII所指的视觉内容。占位符说明此处本应是一段谱例，用以展示正文所讨论的"Anhalten”（延长）记号与音符的实际形态；具体音符走向、符头形状与上方十字标记的位置需要查阅原图方能确认，本讲解不补写图中细节。

补充说明

占位符提示这是乐谱而非纯插图；从上下文（讨论Crempel即谱例、Noten、Paufen、Kreube十字标记）可推断其内容为带小十字记号的音符片段。

第4段（P0138）

原文复述

zeigt uns unterschiedene Crempel, wo man aus Affect bisweilen so wohl die Noten als Paufen länger gelten läßt, als die Schreib-Art erfordert. Dieses Anhalten habe ich theils deutlich ausgeschrieben, theils durch kleine Kreube angedeutet. Das lezte Crempel zeigt, daß ein Gedancke mit zwey verschiedenen Begleitungen Gelegenheit zum Anhalten giebt. Uleberhaupt geht dieser Ausdruck eher in langsamer oder gemäßigter als sehr geschwinder Zeit-Maaffe an. Im ersten Allegro und drauf folgenden Adagio der sechsten Sonate im H moll meines zweyten gedruckten Theils find auch Crempel hiervon. Besonders im Adagio kommt ein Gedancke durch eine dreymahlige Transposition, in der rechten Hand mit Octaven und in der linnen mit geschwinden Noten vor; dieser wird geschickt durch ein allmähliges gelindes Eilen bey jeder Ulebersehung ausgeführt, welches kurz drauf sehr wohl mit einem schläfrigen Anhalten im Tacte abwechfelt. [115].

中文讲解

本段是第28节的核心论述，集中解释"Anhalten"（延长／持留）这一源自"Affect"（情感）的演奏处理。作者开门见山地指出，谱例展示了若干出于情感的原因、使得音符与休止（Paufen）持续得比记谱本身所要求的时间更长的情形；这种"Anhalten"他有时用明确的写法直接写出来，有时则用小十字（Kreube）符号加以提示——也就是说，本节同时规定了一种记谱惯例：延长可显式书写或用十字简记。

接着他分析最后一个谱例的功能：同一乐思（Gedancke）配以两种不同的伴奏时，会产生需要延长的契机——这暗示当一个旋律骨干与多重伴奏声部交织时，演奏者出于情感表达的需要，会在声部交错处延长某些音。

随后作者给出适用范围的一般规则：这种延长表现总体上更适合于慢速或中速（langsam或gemäßigt）的拍速，而非非常快的速度（sehr geschwinde Zeit-Maaffe）。这一限定极为关键——情感驱动的延长需要呼吸与起伏的空间，过快的速度会让延长听不出来或破坏节奏脉动。

最后，作者援引自己第二部分作品中第六首B小调奏鸣曲（H moll）作为实例：开头Allegro及随后的Adagio中都有这类谱例；尤其在Adagio里，一个乐思通过三次移调（dreymahlige Transposition）出现，右手为八度（Octaven）、左手为快速音符（geschwinde Noten）。这里的执行手法是巧妙的——每次重复（Ulebersehung/Uebersetzung，即移调重复）时都伴以逐渐的轻微加速（allmähliges gelindes Eilen），紧接着又与拍内"慵懒的延长"（schläfriges Anhalten im Tacte）交替进行。这是本节最具体的演奏处方：情感延长的实现不是单调的拉长，而是"渐快—持留"之间富有弹性的来回切换。

脚注[115]位于句末，标示此处对应正文之外的注释条目，供读者进一步参阅。

注：本段原文中"Crempel"（应为Exempel，谱例）、“Paufen”（应为Pausen，休止）、“Kreube”（应为Kreuze，十字）、“Uleberhaupt”（Ueberhaupt）、“Maaffe”（Maasse）、“linnen”（linken，左）、“Ulebersehung”（疑为Uebersetzung，移调/转调重复）等词保留了OCR原貌，其正确含义已在释义中以括号注出。

补充说明

术语"Affect"在此处指18世纪音乐修辞学中的"情感"概念，强调演奏表达应来自情感驱动而非机械节拍；“Gedancke”（Gedanke，乐思）暗示作者把旋律骨干视作可被多次移调复用的统一意念，这是当时键盘奏鸣曲写作的常见手法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带一处脚注标记[115]，位于核心论述段末尾，应指向作者在正文外所附的注释条目；此外本节对应Tab. VI. Fig. XIII的图版插图（OCR中以占位符呈现），需查阅原书方可看到具体的延长写法与小十字记号位置。无其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 第28节聚焦于源自情感（Affect）的"延长"（Anhalten）处理，即出于表达需要使音符或休止持续得比记谱所示更久。
2. 延长既可以明确写出来，也可以用小十字符号提示，构成一种记谱惯例。
3. 当同一乐思配以不同伴奏时，会产生延长的契机，暗示声部交错处的表达需求。
4. 这种延长表现适用于慢速或中速拍速，不宜用于非常快的速度。
5. 作者以自己第二部分第六首B小调奏鸣曲的Adagio为例：乐思三次移调出现，右手八度与左手快速音符交替，每次重复伴以渐快，旋即与拍内的慵懒延长交替——构成"渐快—持留"的弹性演奏处方。

🔑 关键术语

• Anhalten：指在演奏中将音符或休止持续得比记谱所示更久；本节定义其为情感驱动下的延长手法，并规定其记谱方式（显式书写或十字符号）以及适用拍速（慢或中速）。
• Affect：18世纪音乐修辞学中的"情感"概念，是本节延长处理的内在驱动；意味着演奏的延长源自情感表达而非机械的节拍拉伸。
• Crempel / Exempel：指谱例，作者用多个谱例展示延长记号的不同写法及其使用情境，本节末尾并以自己作品中的实例佐证。
• Gedancke / Gedanke：乐思，指可被移调重复、并在多种伴奏下复用的旋律骨干；本节指出同一乐思配以两种伴奏即产生延长的契机。
• Transposition：移调，本节实例中乐思以三次移调出现，每次移调重复都伴随"渐快—持留"的弹性处理。

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S25 [描述性拆分] Forte und Piano und ihre Regeln

第1段（P0139）

原文复述

§29. P. bedeutet Piano; dieses Piano wird durch die Vermehrung dieses Buchstabens noch schwächer. M. f. bedeutet mezzo forte oder halb stark. F bedeutet forte; dieses Forte wird stärker, wenn man diesem f mehrere beifügt. Damit man alle Arten vom Pianizimo bis zum Fortisimo deutlich zu hören kriege, muß man das Clavier etwas ernsthaft mit einiger Kraft, nur nicht dreschend angreifen; man muß gegenteils auch nicht zu heuchlerisch darüber wegfahren. Es ist nicht wohl möglich, die Fälle zu bestimmen, wo forte oder piano statt hat, weil auch die besten Regeln ebenso viel Ausnahmen leiden, als sie fest erscheinen; die besondere Wirkung dieses Schattens und Lichts hängt von den Gedanken, von der Verbindung der Gedanken und überhaupt vom Componisten ab, welcher ebenso wohl mit Ursache das Forte da anbringen kann, wo ein andermal piano gewesen ist, und oft einen Gedanken samt seinen Con- und Difsonanzen einmal forte und das andere Mal piano bezeichnet. Deswegen pflegt man gerne die wiederholten Gedanken, sie mögen in eben derjenigen Modulation oder in einer anderen, zumal wenn sie mit verschiedenen Harmonien begleitet wiederum erscheinen, durch forte und piano zu unterscheiden. Indessen kann man merken, daß die Difsonanzen insgemein stärker und die Consonanzen schwächer gespielt werden, weil jene die Leidenschaften mit Nachdruck erheben und diese solche beruhigen, Fig. XIV. (a). Ein besonderer Schwung der Gedanken, welcher einen heftigen Affect erregen soll, muß stark ausgedruckt werden. Die sogenannten Betrügereyen spielt man daher, weil sie eben deswegen angebracht werden, gemeiniglich forte (b). Man kann allenfalls auch diese Regel merken, welche nicht ohne Grund ist: daß die Töne eines Gesangs, welche außer der Leiter ihrer Ton-Art sind, gerne das forte vertragen, ohne Absicht, ob es [116] Con- oder Difsonanzen sind, und daß gegenteils die Töne, welche in der Leiter ihrer modulierenden Ton-Art stehen, gerne piano gespielt werden, sie mögen consonieren oder difsonieren (c).

中文讲解

本段是§29的总论段落，承担两件事：定义力度记号并阐明其演奏法，然后给出规则与例外的辩证关系。

第一层是术语定义：P（piano）通过字母重复而减弱，M.f.（mezzo forte，意为"半强"）居中，F（forte）通过字母重复而增强——这是18世纪音乐记谱法的标准做法，作者借此把从Pianizimo到Fortisimo的强度梯度建立起来。

第二层是演奏的身体警告：要让这整套梯度真正可闻，演奏者必须"认真并有一定力量地"触键，但绝不能"打谷般地"敲击；同时也不可"故作虔诚地"在键面上滑过。这两句话排除了两种典型误读——把力度等同于蛮力，或等同于虚弱的轻飘。

第三层是作者对规则局限性的直白声明：力度该用在哪里"无法被很好地规定"，因为最好的规则也"和它们表面上看起来的稳固一样，承受着同样多的例外"。这并非推卸责任，而是作者明确的立场——作曲家本人对"光与影"的最终效果负责。因此同一乐思（及其伴随的Con-与Difsonanzen）可以一次标f、下一次标p，作曲家"有理由地"把原本标p之处改为f。重复出现的乐思——无论在同一调性还是新调性中再现，只要伴随的和声不同——习惯上用f与p加以区分。

尽管有这条灵活性，作者仍给出三条带(a)(b)(c)标记的具体规则供演奏者"留意"： (a) Difsonanzen（制造紧张、激发激情）总体上弹得响，Consonanzen（带来平静）弹得轻——这是把声学紧张度直接映射到力度上的对应规则； (b) 所谓"Betrügereyen"（蓄意制造惊奇效果的和声欺骗手法）通常弹f，因为它们存在的目的就是制造冲击； (c) 旋律中"不在调式音阶内"的音（变化音、临时升降音）无论Con-或Difsonanz往往承受f；调式音阶内的稳定音无论Consonanz或Difsonanz往往弹p——这条从调性归属而非协和性来切分力度，与(a)逻辑部分重叠但角度不同。

注意作者用"insgemein"（总体上）、“kann merken”（可以注意到）、“pflegt man gerne”（习惯上）等限定词保留了例外空间，表明这些是倾向性规则而非绝对命令。三条规则均在Fig. XIV（见P0140）的乐谱示例中以(a)(b)(c)对应说明。

补充说明

三条规则后的(a)、(b)、(c)三个字母标记，以及"Fig. XIV.“字样，共同指向P0140所标的图版VI第XIV图——乐谱示例为这些规则提供具象示范。段中”[116]“是原书页码标记，在文本流中段出现。“im zweyten Haupt-Stücke"虽未在本段展开，但其指向——关于装饰音演奏与力度标记的交叉——在本节P0141中再次出现并落实。“Betrügereyen"以y结尾是18世纪正字法的特征，复数形式保留。

第2段（P0140）

原文复述

[Tab. VI. Fig. XIV.]

中文讲解

这是图版VI第XIV图的标题/位置标记，对应P0139中"Fig. XIV.“的引用。该图应当给出与(a)、(b)、(c)三条规则配套的乐谱示例——分别展示Difsonanzen与Consonanzen的力度对比、Betrügereyen的力度处理、以及调式内/外音的力度分配。需查看原图以确认具体谱例内容。

补充说明

图版本身位于第22页；输入中不包含图内可见细节，仅有标题文字。

第3段（P0141）

原文复述

Wegen der Kürze habe ich in den Crempeln hierüber das f. und p. häufen müssen, ohngeachtet ich wohl weiß, daß diese Art, alle Augenblicke Schatten und Licht anzubringen, verwerflich ist, weil sie statt der Deutlichkeit eine Dunckelheit hervor bringet, und statt des Frappanten zulezt etwas gewöhnliches wird. Ohngeacht alle forte und piano in den Probe-Stücken sorgfältig angedeutet sind, so ist es doch nöthig, wegen der Manieren das im zweyten Haupt-Stücke davon bemerkte, in so ferne der Vortrag dieser Manieren sich mit dem forte und piano beschäftigt, in acht zu nehmen. Spielt man diese Probe-Stücke auf einem Flügel mit mehr als einem Grifbrette*), so bleibt man mit dem forte und piano, welches bey einzeln Noten vorkommt, auf demselben; man wechfelt hierinnen

中文讲解

这一段是作者对自己记谱实践的自省与对演奏者的实操提示，包含三个层次：

第一层，自省：作者坦言，由于篇幅所限，他在示例（“Crempeln”）中不得不密集堆砌f与p标记，尽管他清楚这种"时刻施加强弱对比"的做法本身是值得怀疑的——它以"晦暗取代清晰”，以"平庸取代醒目”。这种自我批评式的注释在18世纪音乐理论著作中并不常见，体现了作者对自身记谱局限的清醒意识。

第二层，跨章节指引：尽管示例中所有力度标记都已仔细标出，但演奏者在处理Manieren（装饰音）时，必须参照"第二主章"中的相关论述——因为装饰音的演奏方式与力度处理相互牵连，演奏者不能只看本节力度标记。

第三层，多键盘乐器的实操要求：当示例在具有多个键盘（“Grifbrette”，由P0142脚注解释为"der Taftatur”）的Flügel（带多排琴键的键盘乐器）上演奏时，对于单个音上出现的力度变化，演奏者应保持在同一键盘上演奏；只有在力度区别覆盖整个Passagien（段落）时才换键盘。这一句以"man wechfelt hierinnen…“半截中断，由P0143首句"nicht eher…“补全。

补充说明

脚注标记 *) 对应P0142。段末"man wechfelt hierinnen"未完，接续到P0143的开头"nicht eher…"。该段在输入中原本与一幅图（乐谱示例）绑定为同一图片元素，图片数据已被省略，此处仅保留其文字内容。“Crempeln"为原书中的特定拼写，本节输入未提供对该词的进一步解释。

第4段（P0142）

原文复述

*) [= der Taftatur.]

中文讲解

这是对P0141中"Grifbrette*)“一词的脚注解释："= der Taftatur”。“Taftatur"是"Tastatur”（键盘）的18世纪古体拼写形式，明确告知读者：P0141所讨论的多键盘乐器中的"Grifbrette"指的就是键盘（手动键盘）。这澄清了作者在多键盘乐器上"换键盘"的具体对象——不是指琴弦的指板（Griffbrett之通常义），而是整排琴键。

补充说明

脚注中的星号 *) 与P0141中"Grifbrette"后的星号一一对应，构成本节唯一的脚注项。

第5段（P0143）

原文复述

nicht eher, als bis ganze Passagien sich durch forte und piano unterscheiden. Auf dem Clavicorde fällt diese Unbequemlichkeit weg, indem man hierauf alle Arten des forte und piano so deutlich und reine heraus bringen kan, als kaum auf manchem andern Instrumente. Bey stärker oder lärmender Begleitung muß man allezeit die Haupt-Melodie durch einen stärfern Anschlag hervorragen lassen.

中文讲解

本段补完P0141末句"man wechfelt hierinnen”，并给出三种场景的具体建议：

第一，接续建议：演奏者不在力度区别覆盖整个Passagien（成段跑动乐句）时不换键盘——这是对P0141多键盘乐器演奏规则的收尾，把"段落级别"作为换键盘的唯一触发点。

第二，Clavicorde（古钢琴/楔槌键琴）的优越性：在Clavicorde上，前述"换键盘"的不便不复存在，因为这种乐器上"几乎在没有任何其他乐器上"能够把各类力度演奏得如此清晰而纯净。这反映了古钢琴通过手指压力直接控制琴弦振动的物理特性——按压力度的差异直接转化为音量差异，无需借助多键盘或击弦机切换。

第三，伴奏场景下的处理：当有较强或较吵的伴奏时，演奏者必须始终让Haupt-Melodie（主旋律）通过较强的Anschlag（触键）突出出来——这是一条适用于所有键乐场景的总体原则，与本节力度梯度定义呼应：力度对比不仅是装饰，更是结构清晰度的保障。

补充说明

“nicht eher…“一句是P0141末句"man wechfelt hierinnen"的直接补全，跨过了P0142脚注的版面中断。“Clavicorde"为"Clavichord"的18世纪德语拼写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两项附加材料：(1) 一处图版标记（P0140，“Tab. VI. Fig. XIV."）——对应P0139三条力度规则(a)(b)(c)的乐谱示例，原图在第22页，但本输入未含图内具体细节；(2) 一处脚注（P0142，”*) [= der Taftatur.]"）——解释P0141中"Grifbrette"的含义为键盘（Tastatur的古体拼写）。P0141中另有一处与图相关的占位（其图数据已被省略），但该段的文字内容仍完整保留。

💡 本节核心要点

1. §29首先给出力度记号的体系：p（重复则更弱）、m.f.（半强）、f（重复则更强），并通过身体警告——“有力量但不敲谷式”、“不虚伪地滑过”——排除把力度等同于蛮力或等同于虚弱的两种误读。
2. 作者明确承认力度规则不可穷尽，“最好的规则也和它们看起来的稳固一样承受同样多的例外”——作曲家本人对"光与影"的最终效果负责。
3. 三条具体规则：(a) Difsonanzen响、Consonanzen轻；(b) Betrügereyen（蓄意的和声欺骗）弹f；(c) 调式外音（无论Con-或Difsonanz）承受f，调式内音（无论Consonanz或Difsonanz）弹p——(c)从调性角度切分力度，与(a)逻辑部分重叠但角度不同。
4. 重复出现的乐思习惯上用f与p加以区分——无论在同一调性还是新调性中再现，只要伴随和声不同。
5. 作者自省：因篇幅所限而密集堆砌力度标记本身是值得怀疑的做法（“以晦暗取代清晰，以平庸取代醒目”），并指引读者在处理Manieren时参照"第二主章”。
6. 乐器相关的实操规则：在多键盘乐器上，力度切换以Passagien为单位而非以单音为单位；在Clavicorde上由于指压直控琴弦，f与p的清晰呈现"几乎无与伦比”；有伴奏时Haupt-Melodie必须通过较强Anschlag突出。

🔑 关键术语

• Piano (p)：力度记号，意为弱；通过字母重复（pp, ppp）进一步减弱；与Forte共同构成从Pianizimo到Fortisimo的强度梯度。
• Forte (f)：力度记号，意为强；通过字母重复（ff, fff）进一步加强。
• Mezzo forte (M.f.)：力度记号，意为半强——位于Piano与Forte之间的中间档强度。
• Difsonanzen (Dissonanzen)：不协和音。§29(a)规定其总体上弹得响些，理由是它们"以力量（Nachdruck）激发激情”。
• Consonanzen：协和音。§29(a)规定其总体上弹得轻些，理由是它们使激情平静。
• Betrügereyen：蓄意制造惊奇效果的和声欺骗/意外处理手法；§29(b)规定其通常弹f，因为它们的存在目的就是制造冲击。
• Clavicorde：古钢琴/楔�键琴。P0143中作者特别称赞其在f与p的清晰呈现上"几乎在没有任何其他乐器上"可及——凭借指压直控琴弦的物理特性。
• Grifbrette (= Taftatur)：“Taftatur"是"Tastatur”（键盘）的18世纪古体拼写。P0142脚注澄清P0141所讨论的多键盘乐器中的"Grifbrette"指的即是整排琴键。
• Manieren：装饰音。P0141指引读者在处理装饰音演奏与力度标记的交叉时，需参照原书"第二主章"的相关论述。
• Passagien：成段的快速跑动乐句。P0143规定在多键盘乐器上，力度切换的临界是"整个段落区分f与p”，而非以单音为单位。

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S26 [描述性拆分] Verzierte Cadenzen und ihre Ausführung

第1段（P0144）

原文复述

§30. Die verzierten Cadenzen sind gleichsam eine Composition aus dem Stegreif. Sie werden nach dem Inhalte eines Stückes mit einer Freyheit wider den Tactt vorgetragen. Deßwegen ist die angedeutete Geltung der Noten bey diesen Cadenzen in den Probe-Stücken nur ohngefehr; sie stellt blos einiger massen die Geschwindigkeit und Verschiedenheit dieser Noten vor. Bey zwey- oder dreystimmigen Cadenzen wird allezeit zwischen jeder Proposition ein wenig stille gehalten, ehe die andre Stimme anfängt. Dieses Stillehalten und zugleich das Ende jeder Proposition habe ich in den Probe-Stücken durch weisse Noten angedeutet, ohne mich an die gewöhnliche Schreibart der Bindungen zu kehren und ohne weitre Absicht. Diese weissen Noten werden so lange ausgehalten, bis sie in derselben Stimme von andern abgelöset werden. Wenn eine andere Stimme in die Queere kommt, so muss man die auszuhaltende Note zwar auf einige Zeit aufheben; dem ohngeacht aber lässt man sie aufs neue liegen, wenn die in die Queere gekommene Stimme solche das letztemahl anschläget. Sollte dieser Fall bey zwey beschäftigten Händen vorkommen, so ergreift sogleich die andere Hand diese zuletzt angeschlagene Note, bevor sie die erste Hand verläßt. Hierdurch erhält man das Nachsingen, ohne einen neuen Anschlag zu machen. Das bey diesen weissen Noten erforderte Stillehalten geschiehet, damit man das Cadenzenmachen zweyer oder dreyer Personen ohne Abrede nachahme, indem man dadurch gleichsam vorstellet, als ob eine Person auf die andere genau Achtung gebe, ob deren Proposition zu Ende sey oder nicht. Sonst würden die Cadenzen ihre natürliche Eigenschaft verlieren, und es dürfte scheinen, als ob man, statt eine Cadenz zu machen, ein ausdrücklich nach dem Tactt festgesetztes Stück mit Bindungen spielte. Dem ohngeacht fällt dieses Stillehalten weg, sobald die Auflösung der Harmonie, welche bey dem Eintritt einer weissen Note vorgehet, erfordert, daß die gerade über dieser weissen stehende Note zugleich mit ihr angeschlagen werde.

中文讲解

这是 C.P.E. Bach《键盘乐器演奏真谛》(Versuch) 第30节的核心段落，建立"装饰性终止式”(verzierte Cadenzen)的演奏原则。中心主张有二：(1) 装饰性终止式本质上是"即兴创作”（Composition aus dem Stegreif），以对严格节拍保持自由的方式演奏；(2) 范例谱例中所示的音符时值只是大致的近似，只提示速度与织体的变化，不能视为精确的节奏规定。

接着作者引入自己的私人记谱约定——“weisse Noten”（白色/空心音符）：用于在两声部或三声部终止式中标示每条 Proposition（声部陈述）之间的停顿以及每条陈述的结尾。他明确把这种记法与通常的连音线（Bindungen）写法区别开来，并坦承这是一种"ohne weitre Absicht"（无更深意图）的实用做法。

随后是一段精细的演奏规则：当另一声部"in die Queere kommt"（横加穿插、来到持续音处）时，主声部必须暂时松开所持续的那个音，但当穿插进来的声部对该音作最后一次击键时，主声部须立即重新按住该音。在两支手都忙碌的情况下，由另一只手在第一只手离开之前接过"zuletzt angeschlagene Note"（最后一次被奏响的音），由此获得"Nachsingen"（延续音/跟音）效果而无需再作新的击键——这是关于保持音连贯的精妙操作。

作者解释了这些停顿的功能性理由：它们用以模拟两位或三位演奏者在无事先约定的情况下彼此留心对方法 Proposition 是否已结束的那种对话状态。若没有这些停顿，终止式将丧失其自然属性，听起来就会像一支按严格节拍设定并用连音线来演奏的作品。

最后是关键的例外：当白色音符进入时若发生和声解决（Auflösung der Harmonie），而该解决要求正好位于此白音符上方的那一音符必须同时被敲响，则该停顿予以取消。

此段在本节整体论证中的作用：它把所有看似非正统的"白音符"记谱转译为可重复实施的演奏规则，并把装饰性终止式从单纯的装饰提升为一种 quasi-dialogisch（准对话性）的演奏想象——即终止式并非单人装饰，而是多人之间的音乐交谈。

补充说明

本段中"Tactt"的双t拼写是18世纪通行写法，下一段脚注（**) 即以现代形式"Takt"作出术语澄清。原文"Stegereif"系"Stegreif"之误印；“Aluffer dem"承上下文读作"Sonst/Andernfalls”。“Probe-Stücke"指随文所附的范例曲例。

第2段（P0145）

原文复述

Die ausführlichste ältere Darstellung von den Verzierungen bey Radenzen und Fermaten findet man in Türks Klavierschule. Es muß betont werden, daß die Radenzen in der älteren Musik — worüber Ph. Em. Bach speziell keine Auskunft giebt — noch bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts thematisch die Hauptgedanken des betreffenden Satzes zur konzentrierten Rückerinnerung verwertheten. Die genaue Aufzeichnung und eigene Komposition dieser improvisatorischen Parthien wurde im Druck erst mit und nach Beethoven allgemein, war aber schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts privatim üblich.

中文讲解

这是接在 P0144 第30节正文上的脚注 *，由后世编辑所加，并非 C.P.E. Bach 本人的文字。它对正文起着限定、补充与历史化三方面作用：

1. 文献来源的指引：把读者引向 Türk 的《Klavierschule》（钢琴教程），指出在该书可以找到关于 Cadenzen 与 Fermaten 中装饰的最详尽旧式论述——这从侧面承认 Bach 自己的论述并非最详尽。

2. 历史实践的实质性补充：明确指出，在较早的音乐（关于这一方面，Ph. Em. Bach 即 C.P.E. Bach 本人并没有特别的说明）中，终止式直到19世纪初仍承担主题性回忆的功能——它们将当前乐章（betr. Satzes）的主题主旨以浓缩的"Rückerinnerung”（回溯式追忆）方式纳入。这种用法大大超出了单纯装饰的范畴。

3. 记谱史的分期说明：这类即兴段落的精确记载与独立创作，在公开印刷中直到 Beethoven 前后才普遍化；而在私人实践中其实早在18世纪末就已流行——这解释了为何 Bach 仍以"Stegreif"的口吻写作、而他的范例谱例只是一种速记式的近似。

此脚注对正文立场是"限定+补充"：既补出 Bach 文本未及的历史层面，又把他的即兴式记谱置于一个由私人到公开、由口传到成文的演化脉络中。

补充说明

原文中"Radenzen"系"Cadenzen"之误印（全段开篇两次出现），系来源排版的特征；“Parthien"是18世纪"Partien"的通行异体拼写。“Ph. Em. Bach"的全称形式与第三人说法的语气，说明此条是后世编辑所加。

第3段（P0146）

原文复述

Das heißt: nicht streng im Takt, ohne bestimmte Taktvorzeichnung.

中文讲解

这是与 P0144 中"Freyheit wider den Tactt"相配的脚注 **，是纯粹的术语注释，对正文起着定义/限定的作用：所谓对节拍的"自由”，意思并不是指某种特殊的节拍手法，而是指完全不囿于严格的小节体系（“nicht streng im Takt”），并且范例谱例并不附特定的拍号（“ohne bestimmte Taktvorzeichnung”）。

澄清的意义在于：它解释了为什么装饰性终止式的范例谱例没有拍号，也说明了为何 P0144 一再强调所记音符时值只是大致的近似——因为节拍框架在整个终止式进行中是被悬置的。它使读者理解：在这些记谱中，速度（ohngefehr）与织体变化才是被记下的对象，严格的节奏度量已被排除在外。

补充说明

对比 P0144 的"Tactt”（双t）与本段"Takt"（单t）可知二者指称相同，只是同一时期并存的不同拼写习惯。“Taktvorzeichnung"即谱首的拍号（拍子记号）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附两条脚注，均悬挂于第30节正文（P0144）之上：脚注 *（对应 P0145）引向 Türk 的《Klavierschule》作为更详尽的旧式论述之出处，并补充 Bach 本人未涉及的历史实践层面与记谱史分期；脚注 **（对应 P0146）为简短术语界定，将正文中的"Freyheit wider den Tactt"释为"nicht streng im Takt, ohne bestimmte Taktvorzeichnung”。两条脚注共同承担补强与限定正文主张的作用，而非正文本身。

💡 本节核心要点

1. 装饰性终止式本质上是一种"即兴式的创作"（Composition aus dem Stegreif），以对节拍保持"自由"的方式演奏，故谱例中的音符时值仅是速度和织体变化的近似提示。
2. 作者自创了"白色音符"（weisse Noten）这一记谱约定，专门标示两声部或三声部终止式中各 Proposition 之间的停顿及每条陈述的结尾，并明确背离通常的连音线写法。
3. 当另一声部横加穿插（in die Queere kommt）时，所持续之音须暂时松开，但当该穿插声部对该音作最后一次奏响时即须重新按住；双手机情况下由另一只手接过该音，从而获得"Nachsingen"的效果而不必再起一击。
4. 白色音符处所要求的停顿用以模拟两位或三位演奏者在无事先约定下彼此留心对方 Proposition 是否结束的对话状态；若无此停顿，终止式将失去其自然属性，听来像按严格节拍谱写并以连音线演奏的作品。
5. 唯一的例外：当白色音符进入处发生和声解决（Auflösung der Harmonie），且该解决要求位于该白音符正上方的音符须同步奏响时，停顿即行取消。
6. 正负两面共同勾勒出 Bach 的终止式理想——它不是单人装饰，而是有"准对话性"（quasi-dialogisch）的多声部即兴演奏。

🔑 关键术语

• Verzierte Cadenzen：装饰性终止式：本节（第30节）的核心对象，被界定为’Composition aus dem Stegreif’——以对严格节拍持自由态度即兴演奏的终止式，其记谱时值仅作速度与织体之近似提示。
• Stegreif（原文作 Stegereif）：即兴/脱口而出：源自’Steg und Reif’（马镫），意为未经准备。在本节中用以强调装饰性终止式的即兴性质，及其相应音符时值的非精确性。
• Tactt / Takt：小节/拍子：本节（及脚注 **）所指的严格小节—节拍体系；‘Freyheit wider den Tactt’意即在装饰性终止式进行中脱离此严格节拍之约束，故范例谱例不附拍号。
• Proposition：声部陈述/提议：在两声部或三声部终止式中由某一声部所给出的音乐陈述；各条陈述之间须插入停顿，由白色音符标记。
• weisse Noten：白色/空心音符：作者在范例谱例中专为标示陈述间停顿与每条陈述结尾而使用的私人记号，明显有别于通常的连音线（Bindungen）记法，作者本人声明此用法’ohne weitre Absicht’。
• in die Queere kommen：横加穿插/跨过：当另一声部在主声部正在持续某音的位置出现并奏出该音时，主声部须暂时抬手让位，但仍须在该声部最后一次奏响此音时重新将它按住。
• Nachsingen：延续音/跟音效应：通过声部之间或双手之间在最后一次奏响时的无缝交接，使持续音听上去不中断且无需新的击键。

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S27 [描述性拆分] Veränderung der Reprisen

第1段（P0147）

原文复述

31. S. Das Probe-Stücke aus dem F dur ist ein Abriß, wie man heute zu Tage die Allegros mit 2 Reprisen das andere mahl zu verändern pflegt. So löblich diese Erfindung ist, so sehr wird sie gemißbrauchet. Meine Gedanken hiervon sind [118] diese: Man muß nicht alles verändern, weil es sonst ein neu Stück seyn würde. Viele, besonders die affectuöfen oder sprechenden Stellen eines Stückes lassen sich nicht wohl verändern. Hieher gehöret auch diejenige Schreib-Art in galanten Stücken, welche so beschaffen ist, daß man sie wegen gewisser neuer Ausdrücke und Wendungen selten das erste mahl vollkommen einsteht. Alle Veränderungen müssen dem Affect des Stückes gemäß seyn. Sie müssen allezeit, wo nicht besser, doch wenigstens eben so gut, als das Original seyn. Simple Gedanken werden zuweilen sehr wohl bunt verändert und umgekehrt. Dieses muß mit keiner geringen Uleberlegung geschehen, man muß hierbey beständig auf die vorhergehenden und folgenden Gedanken sehen; man muß eine Absicht auf das ganze Stück haben, damit die gleiche Vermischung des brillanten und simplen, des feurigen und matten, des traurigen und frölichen, des fangbaren und des dem Instrument eignen beybehalten werde. Bey Clavier-Sachen kan zugleich der Baß in der Veränderung anders seyn, als er war, in-dessen muß die Harmonie dieselbe bleiben. Uleberhaupt muß man, ohngeacht der vielen Veränderungen, welche gar sehr Mode sind, es allezeit so einrichten, daß die Grundliniamenten des Stückes, welche den Affect desselben zu erkennen geben, dennoch hervor leuchten.

中文讲解

本段是作者就"如何在反复段（Reprise）中作装饰性变化"所发表的纲领性意见，开篇即以"F大调样本曲"为例，说明当时流行在快板乐章的第二次反复时对旋律进行装饰性改写（verändern）。作者承认这一发明"值得赞扬"（löblich），但随即批评它"被严重滥用"（gemißbrauchet）。

核心主张可归纳为几条相互衔接的规则：

1. “不能一切都变，否则就成了新曲子”——变化必须保留原作可识别的核心；
2. “带有情感或表达性（affectuös/sprechend）的段落不宜变化”——情感表达高度依赖具体音形，改动会损害表达；
3. 由此引申到"华丽风格（galant）乐章中那种因新奇的表达与转折（neue Ausdrücke und Wendungen）而第一次往往不能完美演奏"的写法——暗示此类风格本就依赖细节，更不宜改动；
4. 所有变化必须"与乐章的情感（Affect）相符"，且"即便不更好，至少要与原作同等好"——这是评价底线；
5. “朴素的思想有时可被彩色地变化，反之亦然”——允许从简到繁或从繁到简，但都需深思熟虑（Uleberlegung）；
6. 变化时必须始终顾及前后文，对全曲要有"意图（Absicht）"，以维持"辉煌与朴素、热烈与黯淡、悲与喜、可把握的（fangbar）与器乐所特有的（dem Instrument eigen）“的均衡混合；
7. 键盘作品中，变化时低音可改，但和声必须保持不变；
8. 最终原则：尽管变化之风盛行，必须使"乐曲的 Grundliniamenten（基本轮廓/初步线条）"——即让情感得以辨识的那些基础线条——始终清晰可辨。

几个关键术语的辨义：

• “fangbar”：原文即此形，源自 fassen（把握、抓握），意为"可被听众把握/抓住的”，指易于感知、记忆的音乐语汇。它与"dem Instrument eignen（为乐器本身所固有的）“对举，构成"可被把握的"与"纯器乐性"两种音乐语汇的对比，与 sangbar（可歌唱的）无词源关系，原文亦无此词。
• “Grundliniamenten”：18世纪德语中指"基本轮廓/初步线条”（含拉丁语 -ament 后缀的"工具/底稿"含义），并非"结构骨架"。作者以此强调：变化是表层装饰的丰富化，而不是让承载情感的草图式线条被遮蔽。
• “Affect”：18世纪音乐修辞的核心概念，作者将其作为评判变化成败的最高准则。

作者以"F大调样本曲"作引子，意在把抽象规则落到具体范例上；其真正要示范的，是变化反复这一当时"很时髦（sehr Mode）“的做法背后的边界——技法可以炫技，但不能遮蔽作品情感的轮廓。

第2段（P0148）

原文复述

中文讲解

这是一个位于第24页的图像或乐谱占位符，具体内容（是否为谱例、装饰音示例或装饰性图版）需查阅原图以确认。从上下文看，它紧接"如何变化反复"这一节的论述，最有可能对应作者所引"F大调样本曲"或其装饰变奏范例的图示，但具体所指不可仅凭文字推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（第24页）末尾紧跟一个图像或乐谱占位符，原文中以 [图像说明：第24页图像或乐谱示例] 表示。其作用通常是把前段抽象论述落到具体谱例之上；由于正文已提及"F大调样本曲（Probe-Stücke aus dem F dur）“作为开篇引子，该图很可能与该样本曲或其装饰变奏范例相对应，但具体内容须查阅原图方可确认。此外，原文正文中”[118]“为页码标记（表示论述接续自第118页），并非文本内容。

💡 本节核心要点

1. 作者承认变化反复这一发明"值得赞扬”，但随即批评其"严重被滥用”，为整段定下批判基调。
2. 规则分三层递进：不可改尽 → 不可改动情感与表达性段落 → 不可损及和声与作品的基本轮廓。
3. 设定评价底线：变化必须"与作品情感相符"，且"即便不更好，至少要与原作同等好"。
4. 强调变化须对全曲有"意图（Absicht）"，并维持"辉煌/朴素、热烈/黯淡、悲/喜、可把握的/器乐特有的"等对立属性的均衡混合。
5. 键盘作品允许低音改动，但和声必须保持不变。
6. 全段落点：尽管变化之风盛行，“Grundliniamenten（基本轮廓/初步线条）"——使作品情感得以辨识的基础线条——必须始终清晰可辨。

🔑 关键术语

• Reprisen：“反复（段）"，指快板乐章中主题第二次出现时常作的装饰性重复；本节讨论的正是第二次反复时如何做装饰性变化（verändern）。
• verändern / Veränderung：“变化、装饰性变奏”，指在反复段中对旋律、和声或低音进行装饰性改写，是本节所讨论的核心技法。
• Affect：18世纪音乐修辞中的核心概念，指作品所欲表达的特定情感状态；本节将"与 Affect 相符"设为评判变化成败的最高准则。
• galant / galanten Stücken：“华丽风格”，18世纪上半叶流行的、注重优雅、新奇表达与装饰的键盘/器乐风格；作者指出此类风格因依赖细节而更不宜改动。
• fangbar：原文形容词（与 sangbar 无关），源自 fassen（把握、抓握），意为"可被听众把握/抓住的”，指易于感知、记忆的音乐语汇；与"dem Instrument eigen"对举，构成"可把握的"与"纯器乐特有的"之对比。
• dem Instrument eigen：“为乐器本身所固有的”，指充分发挥该乐器性能但未必便于歌唱或记忆的纯器乐性写法，与 fangbar 形成对照。
• Grundliniamenten：18世纪德语"基本轮廓/初步线条"之意（含拉丁语 -ament 后缀的"工具/底稿"含义），并非"结构骨架”；本节指让作品情感得以辨识的基础性线条，是全段最终落点——变化不能遮蔽之。
• Probe-Stück：“样本曲/范例曲”，作者用以引出变化反复做法的具体例子；本节开篇所引"F大调样本曲"即此。

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S28 [描述性拆分] Titelblatt und Vorrede

第1段（P0149）

原文复述

Carl Philipp Emanuel Bachs

中文讲解

这是扉页上作者署名的第一行，呈现为名词第二格（Bachs），用来修饰紧随其后的著作标题，表明作品归属。中文讲解补充：十八世纪德语图书扉页惯例，作者名以所有格形式置于主标题之前，读者据此可立刻确认此为 C. P. E. 巴赫本人的著作，而非他人编写。

第2段（P0150）

原文复述

Verfuch

中文讲解

作品主标题的核心词。在原文排印中写作 „Verfuch"，即 „Versuch"（尝试、论试）。这是书名关键词，预示本书属于「尝试／试论」性质的写作体裁，而非教条式规则汇编。

第3段（P0151）

原文复述

über die wahre Art

中文讲解

标题的副词性短语 „über die wahre Art"（关于真正的／正确的方式），与下一段 „das Clavier zu spielen" 共同构成介词短语，限定 „Versuch" 的宾语。这一措辞体现作者声称传授的是「正确方法」而非唯一方法。

第4段（P0152）

原文复述

das Clavier zu spielen Zweyter Theil,

中文讲解

标题的宾语部分 „das Clavier zu spielen"（弹奏键盘乐器的方法）以及限定语 „Zweyter Theil"（第二部分）。这是标题的承转句，意味着第一部分已经出版，本卷为续编。

第5段（P0153）

原文复述

in welchem die Lehre von dem Accompagnement

中文讲解

副标题的第一部分，说明第二部分将讲授「伴奏」理论。在十八世纪德语音乐术语中 „Accompagnement" 专指通奏低音（Generalbass）的实际演奏处理。

第6段（P0154）

原文复述

und der freyen Fantasie

中文讲解

副标题的第二部分，列举第二部分的另一主题：„freye Fantasie"（自由幻想，即兴式演奏）。与伴奏并列，表明本书要涵盖既重规整伴奏又重自由即兴的两类键盘演奏。

第7段（P0155）

原文复述

abgehandelt wird.

中文讲解

副标题的谓语部分 „abgehandelt wird"（被论述／被处理）。它闭合了 „in welchem … abhandelt wird" 的定语从句，使整个副标题陈述完整：本卷将论述伴奏与自由幻想两题。

第8段（P0156）

原文复述

Nebst einer Rupfertafel.

中文讲解

„附一张铜版图"。„Rupfertafel" 即 „Kupfertafel"（铜版图），指随书附赠的一张铜版雕刻图。这与下方 P0158 处图像占位符相呼应，表明扉页之后即刻出现一幅刻印图（很可能即扉页本身的装饰图，或乐谱样例的铜版）。

第9段（P0157）

原文复述

In Verlegung des Auctoris.

中文讲解

„由作者本人出资刊行"。„In Verlegung" 是出版业用语，意为「在某某的出版业务下」，„Auctoris" 即 „Autoris"（作者）。作者自筹出版意味着他自负经济责任，也保持内容独立性。

第10段（P0158）

原文复述

中文讲解

扉页所在的第 25 页内嵌图像／乐谱示例的占位符，原图内容已省略。就上下文判断此处应为扉页的装饰版画或作者署名雕版图，与上文 „Nebst einer Rupfertafel"（附铜版图）相照应；具体画面需查原书图版。

第11段（P0159）

原文复述

Berlin, 1762. Gedrukt bey George Ludewig Winter.

中文讲解

扉页末行的出版地与印刷者信息：„柏林，1762 年。由 George Ludewig Winter 印刷"。„Gedrukt" 即 „Gedruckt"。Winter 是柏林当时活跃的印刷商。此条信息确认了第二部分的初版年份为 1762 年。

第12段（P0160）

原文复述

中文讲解

第 27 页上方的图像占位符。该页即前言（Vorrede）的起始页；此图很可能为卷首装饰或作者签名雕版。需要查看原图方可确知内容。

第13段（P0161）

原文复述

Vorrede.

中文讲解

„前言"。这是紧随扉页之后、进入正文之前，作者向读者所作的总说明。其下 P0162–P0165 四段均为前言正文，本节围绕写作缘起、记谱方式革新、核心内容、方法论及教学安排四方面展开。

第14段（P0162）

原文复述

Endlich habe ich das Vergnügen, meinen Gönnern und Freunden diesen zweyten Theil meines Versuches zu übergeben. Ich war im Anfange willens, die dazu gehörigen Noten in Kupfer stechen zu lassen, und hatte bereits mit einer Fantasie, welche diesem Buche am Ende beygefüget ist, eine Probe gemachet: ich habe aber nachher meinen Vorsatz geändert, und die schöne Erfindung der Drucknoten gewählt, damit die Erempel gleich bey dem Text stehen können und das beschwerliche Auffuchen in den Tabellen wegfallen möge. Der vornehmste Inhalt dieser Anleitung, wodurch sie sich von allen noch bisher bekannten Generalbasslehrbüchern unterscheidet, betrifft das feine Accompagnement. Die Anmerkungen über das letztere sind nicht aus bloßer Speculation entstanden, sondern die Erfahrung hat sie hervorgebracht und das Wahre, welches sie enthalten, bestätiget. Eine Erfahrung, welcher, ohne Ruhmredigkeit zu sagen, sich vielleicht noch niemand rühmen kann, weil sie aus einer vieljährigen Bearbeitung des guten Geschmacks, bey einer musicalischen Ausführung, welche nicht besser seyn kann, erwachsen ist.

中文讲解

这是前言的首段，承担三重任务：

1. 交付与缘起：作者宣告第二部分终于付梓（„Endlich habe ich das Vergnügen…"），向赞助者与朋友致意。
2. 记谱方式的转变：原本打算把音符镌刻于铜版（即单独的谱例表），并已用书末那首幻想曲试刻；后改用活字 „Drucknoten"（印刷音符）的新发明，使谱例可直接嵌入正文行间，免去读者反复翻查附表的麻烦。这是一种面向实用的编辑革新，体现作者重视使用体验。
3. 本书的独到之处：作者明确点出本教程与既有通奏低音教科书最关键的区别在于 „das feine Accompagnement"（精致的／细腻的伴奏处理）。他强调相关注解并非出于纯思辨，而是多年良好趣味训练与高水平演出实践中得出的经验，并自信这种经验或为前人所不及。 论证策略上，前段从出版说明过渡到内容宣告；末句以「毫不自夸地说」做修辞节制，避免读者觉得过于自负。

第15段（P0163）

原文复述

Ich habe die Crempel auf einem System vorbilden müssen, damit dieses Werk nicht zu weitläuftig und zu kostbar werden möchte: man muß also bey diesen Crempeln hauptsächlich auf die Ursache sehen, warum sie angeführt sind, und sich an die vorgeschriebene Höhe und Tiefe nicht binden, weil wegen der Lagen außerdem das nöthige allezeit angemerkt ist. Bey der Unterweisung können die Feinheiten des Alcompagnements, und der zweyte Abschnitt eines jeden Capitels zuletzt durchgegangen werden. Die ersten Gründe des Generalbasses müssen vorher gehen. In den kurzen Capiteln ist alles ohne Abschnitt beysammen.

中文讲解

本段解释编排上的两个具体限制与一项教学建议：

• 谱例压缩：为节省篇幅与成本，所有示例只能写在一个声部表上（单谱表），因此读者不应拘泥于示例中的具体音区（„Höhe und Tiefe"），而应关注其作为例证的「用意」；至于移位问题，作者承诺凡涉及关键位置会另行标注。
• 教学顺序建议：教师在使用本书时，应先讲 „Generalbasses" 的基本原理，再进入各章的第二节及伴奏的精微之处；这一教学法先基础、再细处的原则。
• 短章特例：凡短章不另分节，相关内容连排。 这段话同时是对 P0162 所说 „Drucknoten" 选择的延续说明：尽管排版上更紧凑，但并不意味着示例被简化，读者需理解作者的「示例是为说明道理」而非「示范定式」的用意。

第16段（P0164）

原文复述

Die dreystimmigen Sätze sind mehrentheils mit einem Telemannischen Bogen*) bezeichnet worden, und ein jeder Bezifferer wird wohl thun, wenn er in seinen Bezifferungen die Dreystimmigkeit dieser Sätze durch diesen Bogen allezeit kennbar machet. Dem Sextquartenaccorde, wobey die aufgehaltene Terz allein nachgeschlagen wird, und welcher im vierstimmigen Accompagnemente keine Octave, wohl aber eine verdoppelte Sexte verträget, habe ich ein besonderes Zeichen, nehmlich ⁴³, geben müssen, damit man ihn von dem dreystimmigen Sextquartenaccorde, welcher allenfalls zur vierten Stimme die Octave bey sich leidet, unterscheiden könne. Ich habe mit Fleiß die Erklärung dieser Kennzeichen vorläufig beybringen wollen, damit sie manchem, der dieses Buch nur flüchtig ansiehet, nicht bedenklich oder gar fürchterlich vorkommen mögen, sondern damit man die Erleichterung, welche dadurch abgezielet ist, so gleich einsehen könne. Die zwey Crempel, welche nebst der großen in die Höhe gehenden Septime, statt der Secunde die None über sich haben, und wovon das erstere auf der 79[12])sten Seite, auf dem dritten System das zweyte ist, und das letztere auf der 129[13])sten Seite am Ende des ersten Systems stehet, scheinen zwar meiner im vierten Paragraph der 149[13]**)sten Seite angegebenen Lehrart zu widersprechen: allein ich habe sie beyde mit Fleiß so vorgebildet, wie ich sie gefunden habe, damit man diese Art der Bezifferung, ohngeacht ich sie nicht so bequem finde, wie die meinige, ebenfalls kennen lerne, weil sie von einigen gebrauchet wird.

中文讲解

本段是前言中技术说明最集中的一段，包含三项重要声明：

1. 泰勒曼弓号（Telemannischer Bogen）的沿用：书中三声部进行大多以泰勒曼弓号标记，作者建议任何数字低音编写者在自己的写法中也用此记号保留这种可识别性——这是对前辈惯例的致敬与普及。
2. 新设专用记号 ⁴³：针对四声部伴奏中一种特殊的「六四和弦」（即留置三度、随后只补弹六度与四度，避免加八度但允许重复六度的处理），作者特意为它设立独立符号 ⁴³，以与三声部形式的同类和弦（允许加八度）相区分。其形式上的差别仅在底部数字大小写或形态，但实际音响规则不同——故需要视觉记号助辨。
3. 预先解释这些记号的原因：作者担心读者翻阅时被陌生符号吓退，故在此先作说明，使其意识到这些记号是「化繁为简」的工具，而非加重负担的符号。
4. 保留他人做法的范例：作者承认在第 79 页与第 129 页有两个例子看似违背自己在第 149 页给出的规则（大七度上行时本应取二度，作者却写成九度），但他仍原样保留，理由是：这些写法是某些教师实际使用的，学生也应当了解，尽管作者本人认为不如自己的方式方便。 此段同时是 P0166 脚注（解释泰勒曼弓号）与 P0167 脚注（说明当代新版本仅摘录这些例子）的出处。

第17段（P0165）

原文复述

Wenn ich in den ersten Capiteln die Crempel nur auf diejenigen Aufgaben allezeit hätte einrichten wollen, welche schon da gewesen sind: so hätte ich oft die nöthigsten Erinnerungen vorbeygehen, oder wenigstens aus ihrem Zusammenhange reissen müssen, und viele harmonische Veränderungen in der Auflösung und Vorbereitung hätten nicht angeführt werden können. Man siehet aus unterschiedenen Anleitungen zum Generalbaß den Zwang gar deutlich, den die Verfasser sich alsdenn angethan haben, wenn sie neue Aufgaben in den Crempeln nicht eher haben vorbringen wollen, als bis diese Aufgaben vorher ausführlich abgehandelt worden sind. Ich habe diese Ungleichheit vermieden, und verlasse mich auch hierinnen auf die Geschicklichkeit der Unterweiser. Man wird mir gar leicht vergeben können, daß verschiedene Ursachen mich zuweilen genöthiget haben, einige Crempel und Hauptwahrheiten mehr als einmahl anzuführen. Der Ueberschuß in dieser Art kann niemals schaden, die Wichtigkeit solcher Wahrheiten entschuldiget ihn, und meine Leser haben den Vortheil, wenn sie gewisse einzelne Stelle nachschlagen wollen, daß sie alles in der gehörigen Ordnung beysammen finden.

中文讲解

本段阐述作者的方法论自觉——为何本书中的示例「先于规则」出现，而非常见的「先讲规则再举例子」：

• 方法论选择：作者若严守「示例须配合已讲过的课题」的原则，就会被迫略过许多重要提示，或把整体讲解从上下文中撕裂开来，更无法在例子里展示尚未讲到的和声进行（„Auflösung und Vorbereitung"，解决与预备）。
• 对他人教科书的批评：从其他通奏低音教程可见作者们为保持顺序而付出的「强制」（„Zwang"），使本可自然出现的新课题必须延迟。
• 教学分工：作者有意识地避免这种不自然，依赖教师（„Unterweiser"）的灵活判断来补足理解上的过渡。
• 重复示例的理由：作者预想到会有读者质疑某些例证或要点为何反复出现；他的答复是：核心真理之重要使重复无害；并对读者日后查阅有利——他们能在恰当章节顺序中一次性找到全部所需。 此段展示了启蒙时期德语音乐写作中典型的实用主义／经验主义姿态：把教学工具的灵活性置于形式系统的整齐性之上。

第18段（P0166）

原文复述

*) [Sollte im Generalbassspiel nicht die Sexte zum verminderten Dreiklang, sondern die Verdoppelung des Basstones angeschlagen werden, und somit die Fortschreitung des Basses vom verminderten Dreiklang zum verminderten Septimenaccord erfolgen, so pflegte man dies in der Bezifferung durch den „Telemannischen Bogen": 5 zu bezeichnen.]

中文讲解

这是 P0164 中 „泰勒曼弓号" 的脚注，给出该记号的形式与适用场合：

• 使用情境：当通奏低音演奏中并不按习惯在减三和弦上叠加六度，而是重复低音（即「倍增低音」），并由此使低音由减三和弦进行到减七和弦时，就在数字标记 5 之上加泰勒曼弓号 „⁀"。
• 意义：此脚注是 P0164 段关于「泰勒曼弓号标示三声部进行」声明的技术性展开。它告诉读者，弓号是给「重复低音的减三到减七进行」所设的一种数字记号惯例，方便区分其他形式的 5 之含义。 功能上属于「对正文术语的限定性技术说明」。

第19段（P0167）

原文复述

**) [In unsrer Neuausgabe nur im Auszuge mitgeteilt]

中文讲解

这是编者（而非 C. P. E. 巴赫本人）所加的脚注，标注本新版（即 P0164 引述页码方括号外层所示 12、13、13 卷次/分册）对 P0164 提到的两个反例（„die zwey Crempel … statt der Secunde die None über sich haben"）只摘录其片段而非完整呈现。 这向读者说明：原文给出的页码位置在当代新编版中只能找到节略形式，原版的完整例子已不再全部印出。 功能上属于「对正文引述的版本说明」。

第20段（P0168）

原文复述

[Zum Schluß wünscht Verf. auch dem II. Teile den Beifall des ersten und hofft, namentlich zum letzten Kapitel, später noch einige Beiträge, z. B. auch Erweiterungen in Gestalt vieler Crempel und Anmerkungen über die Fantasie liefern zu können.]

中文讲解

这是编者对前言结尾段落内容的概括性提示（置于方括号内）：作者在结尾表达三层意思：（1）希望第二部分也能获得第一部分曾受到的认可；（2）作者期望日后能为最后一章（即关于自由幻想的章节）补充新材料；（3）拟增添的内容可能包括更多谱例以及对幻想曲的进一步注解。 功能上属于「对正文已缺失／未完整保留内容的代述」，告诉现代读者巴赫原本还有意继续扩展本卷。

第21段（P0169）

原文复述

中文讲解

第 29 页的图像／乐谱示例占位符。该页位于前言末段之后、正文起始处之间，很可能为版式装饰或某段乐谱起始例；具体内容需查原图。

第22段（P0170）

原文复述

中文讲解

第 31 页的图像／乐谱示例占位符。该页为正文起始页之一，此处的图很可能是巴赫为说明具体演奏问题所引的某段乐谱示例起始。需查原图方可确认内容。

第23段（P0171）

原文复述

中文讲解

第 31 页的另一图像／乐谱示例占位符，与 P0170 位于同一页，应为同页内并置的另一段乐谱示例。需查原图。

第24段（P0172）

原文复述

中文讲解

第 31 页的第三个图像／乐谱示例占位符。该页似有多段示例依次排列；具体内容需查原图。

第25段（P0173）

原文复述

中文讲解

第 31 页的第四个图像／乐谱示例占位符，与 P0170–P0172 同处一页。同一页内多个示例并置是本卷正文中较常见的版面安排。需查原图。

第26段（P0174）

原文复述

中文讲解

第 31 页的第五个图像／乐谱示例占位符，延续同页密集排布示例的版面特征。需查原图。

第27段（P0175）

原文复述

中文讲解

第 32 页的图像／乐谱示例占位符。该页属正文段落之中，所附示例应为某条理论规则的图解。需查原图。

第28段（P0176）

原文复述

中文讲解

第 32 页的第二图像／乐谱示例占位符，与 P0175 同处一页。需查原图。

第29段（P0177）

原文复述

中文讲解

第 32 页的第三图像／乐谱示例占位符。需查原图。

第30段（P0178）

原文复述

中文讲解

第 32 页的第四图像／乐谱示例占位符。需查原图。

第31段（P0179）

原文复述

中文讲解

第 32 页的第五图像／乐谱示例占位符。需查原图。

第32段（P0180）

原文复述

中文讲解

第 33 页的图像／乐谱示例占位符，本节（P0149–P0180）覆盖范围的结尾处；具体内容需查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两条脚注（标注为 *）和 **））与一条编者补注（置于方括号内）：脚注 * 解释泰勒曼弓号 „⁀" 在数字 5 之上的具体使用情境（重复低音而非叠加六度的减三到减七进行）；脚注 ** 声明本新版本对作者援引的页码方括号外数字（即 12、13、13）所对应的范例只作摘录；方括号中的编者补注概述前言末段内容，提示作者原本有意日后补充关于自由幻想一章的更多例证与注解。本节涵盖扉页装饰／铜版图一幅（第 25 页）、卷首装饰一幅（第 27 页）、装饰／谱例图一幅（第 29 页）以及第 31–33 页大量乐谱示例占位符（合计 11 处），这些图示配合正文讲解具体进行，与前言中作者对「示例嵌入正文、读者不必翻查附表」的记谱革新声明直接呼应。

💡 本节核心要点

1. 扉页确认本书为 C. P. E. 巴赫《论真正的键盘乐器演奏法》第二部分，1762 年柏林由 George Ludewig Winter 印刷，作者自费刊行，并附铜版图一幅。
2. 副标题明示本卷两主题——伴奏（Accompagnement）与自由幻想（freye Fantasie）。
3. 前言首段陈述本卷的独到之处在于「精细的伴奏」处理，源自多年演奏经验而非纯思辨，并交代记谱方式由铜版乐谱改为活字印刷乐谱，使示例紧贴正文。
4. 作者对使用方式作出两条说明：示例均置于单谱表以节省篇幅，故应关注用意而非音区；教学时先讲通奏低音基本原理，再进入每章的第二节及伴奏的精微之处。
5. 作者沿用并推荐泰勒曼弓号 „⁀" 以标识三声部进行，又为「重复低音的六四和弦」（数字标记 ⁴³）特设新记号，并预先解释这些符号以免读者却步；同时保留两个看似违背己说的范例，目的在于让读者了解他人所用记谱法。
6. 作者自觉采取「示例先于规则」的实用编排，理由是这样可避免割裂和声进行的完整脉络，并使重复出现的核心真理成为读者日后查阅之便。

🔑 关键术语

• Generalbass / Generalbassspiel：通奏低音（数字低音）。在本书中专指为低音配上数字标记后，在键盘上即兴实现多声部和声进行的实践；这是巴赫全书教学的核心对象。
• Accompagnement (feines Accompagnement)：伴奏（尤指精细的／讲究的通奏低音伴奏处理）。巴赫强调本书的最大特色在于讲述这种精致伴奏，而非单纯的规则罗列。
• freye Fantasie：自由幻想，即兴的、摆脱谱面约束的键盘演奏。第二部分最后一章专门讨论此类即兴演奏，是与「伴奏」并列的两大主题之一。
• Drucknoten：活字印刷的音符。巴赫在准备第二部分时放弃原先以铜版单独镌刻音符的方案，改用此项 18 世纪的排版新技术，让谱例直接嵌入正文行间。
• Bezifferung / Bezifferer：数字标记／数字低音的编写者。前者指在低音上方写下数字以提示和弦音程；巴赫希望编写者使用泰勒曼弓号 „⁀" 标识三声部进行。
• Telemannischer Bogen：泰勒曼弓号 „⁀"。本书中既用于标示三声部进行（P0164），又据脚注 * 用于在数字 5 之上标识「重复低音」而非「叠加六度」的减三到减七进行。
• Sextquartenaccord：六四和弦。巴赫将之分为两类：一类在四声部伴奏中允许重复六度、不允许加八度，他为之特设数字标记 ⁴³；另一类为三声部形式，允许第四声补加八度。
• Kupfertafel / Rupfertafel：铜版图。扉页注明本书附铜版图一幅；后因改用活字印刷音符，部分谱例不再以铜版形式单独刊出。
• In Verlegung des Auctoris：出版业用语，意为「在作者出资的出版业务下刊行」，表明 C. P. E. 巴赫自筹经费出版，以保留内容独立性。

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S29 [描述性拆分] Einleitung: Clavierinstrumente und Notwendigkeit des Claviers

第1段（P0181）

原文复述

Einleitung.

中文讲解

本句为该节的章节标题，单独成行，标志着整篇《Anleitung》绪论部分的开启。标题本身不展开论证，但指示了下文即将进入的两条线索：一是按使用场合对键盘乐器进行陈述，二是说明键盘为何在伴奏中不可或缺。在这一小节中，作者依次列举四种主要的键盘乐器（管风琴、羽管键琴、古钢琴、击弦古钢琴），按场所逐项指派其使用语境，并借否定键盘替代方案的方式强调键盘的不可替代性，最后转入对伴奏者修养与教学路径的讨论。因此该标题承担的是“绪论—铺垫—动机”这一功能：为下文关于“何为键盘”与“为何必须用键盘”的论证搭好框架。

第2段（P0182）

原文复述

Die Orgel, der Flügel, das Fortepiano und das Clavicord sind die gebräuchlichsten Clavierinstrumente zum Alcompagnement.

中文讲解

§1 用一句话交代了当时“最常用的用于伴奏的键盘乐器”共有四种：管风琴（Orgel）、羽管键琴（Flügel）、古钢琴（Fortepiano）与击弦古钢琴（Clavichord）。本段尚不对四种乐器作功能区分，仅作总括罗列，以便下文逐一为它们指派使用语境。原文中写作“Clavierinstrumenten”并冠以旧式前缀“zum Alcompagnement”，保留了 18 世纪的拼写习惯。这四个乐器在发声原理上差别显著（管风琴以气流驱动管体；羽管键琴以羽管拨弦；古钢琴以槌击弦；击弦古钢琴以切线压弦），下文正是要按“何种乐器适合何种声部/何种情境”来分工。

第3段（P0183）

原文复述

Es ist Schade, daß die schöne Erfindung des Holfeldischen Bogenclaviers noch nicht gemeinnäßig geworden ist; man kann dahero dessen besondere Vorzüge hierinnen noch nicht genau bestimmen. Es ist gewiß zu glauben, daß es sich auch bey der Begleitung gut ausnehmen werde.

中文讲解

§2 礼貌地承认了当时一种新发明——Hohlfeld 的弓弦键盘（Bogenclavier）尚未普及，所以作者不便对其伴奏特性下定论；不过他相信它在伴奏中也会有良好表现。本段的作用不在推介这种乐器，而在展示作者面对新事物时所采取的态度：既开放，又谨慎。它为后文 §3-§6 中对四种主流键盘的明确分工作了铺垫——Bogenclavier 仍属旁支，尚无法进入与四种主流键盘并列的功能性推荐。作者用“schöne Erfindung”与“gewiß zu glauben”两处缓和措辞，避免对新乐器作未经试验的判断。

第4段（P0184）

原文复述

Die Orgel ist bey Kirchenfachen, wegen der Fugen, starken Chöre, und überhaupt der Bindungen wegen unentbehrlich. Sie befördert die Pracht und erhält die Ordnung.

中文讲解

§3 把第一种键盘——管风琴——固定到“教会音乐”（Kirchenfachen）这一使用场合。其理由从两方面展开：一是技术理由，因其适合赋格（要求清晰的声部进入）、大型合唱以及“Bindungen”（持续音/连奏的保持）；二是审美-礼仪理由，管风琴能“促进华丽并维持秩序”。本段是“按场所/按体裁分配键盘”这一论证的起点。技术理由（赋格中需要支撑持续音）与礼仪理由（教会音乐强调庄严、秩序）的并置，体现了 18 世纪把伴奏视为同时承担音乐功能与仪式功能的活动。

第5段（P0185）

原文复述

“wiewohl er auch auf andern Instrumenten, als: der Gambe, Laute, Harfe usw. ausgeführt werden kann”. (Wolf, a. a. D. II, § 10, S. 11).

中文讲解

本条是 §1 中“zum Alcompagnement”的脚注（标作 *)），引用 Wolf 的著作第 II 卷第 10 节第 11 页，指出“伴奏”虽然通常指键盘实现，但也可在维奥尔琴（Gambe）、鲁特琴（Lute）、竖琴（Harfe）等其他乐器上执行。其作用在于把“伴奏”一词的外延拉宽，提醒读者：本书虽然以键盘为重点，但并不否认其它实现方式的存在。它属于定义性的限定，使 §1 的聚焦显得是有意识的取舍，而不是绝对的排他。

第6段（P0186）

原文复述

Der Bogenflügel Hohlfelds in Berlin (1754) setzt die mit Hans Heydens Nürnbergischem Geigenwerk (1610) und die Klaviergambe Georg Gleichmanns in Jlmenau (1709) und Le Boirs in Paris (1741) gemachten früheren Versuche fort. Alle diese lediglich vorübergehende Sensation hervorrufenden Curiosa bezwecken eine Verbindung der Klangfarbe von Streichinstrumenten mit der von Tasteninstrumenten dadurch, daß Metallsaiten durch mit Kolophonium bestrichene, mit Hülfe des Fusses in stetem Umlauf erhaltene Rädchen — die bei Hohlfeld mit Pferdehaaren überzogen waren — zur Ansprache gebracht wurden. Der Bogenflügel war namentlich zur Schattirung des p und f und zur Hervorbringung der Bebung und der übrigen Manieren besonders geeignet. Ein großer Freund dieser Erfindung war auch Friedr. W. Marpurg, vgl. dessen „Anleitung zum Klavierspielen“, Berlin 1755, 2. Aufl. 1765. Noch J. S. Petri, Anleitung zur praktischen Musik, Lauban, J. C. Wirthgen 1767, vermehrte Neuausgabe Leipzig 1782, Breitkopf, widmet ihm als „Gambenflügel“ ein kurzes Kapitel (II, 4) und bemerkt, „zu schnelle Passagen nehmen sich auf diesem Instrumente nicht gar wohl aus“.

中文讲解

这条长脚注（标作 **)）是 §2 中“Holfeldischen Bogenclaviers”的补注，详述其历史线索与机械原理：Hohlfeld 1754 年在柏林的 Bogenflügel 接续了 Heyden 1610 年的“纽伦堡提琴琴”（Nürnbergisches Geigenwerk）、Gleichmann 1709 年在 Ilmenau 的“键盘维奥尔”（Klaviergambe）以及 Le Boir 1741 年在巴黎的同类尝试。所有这些好奇器物的目标都是“以踏板驱动的、涂了松香的转轮摩擦金属弦发声”（Hohlfeld 处的转轮覆以马毛），从而把弦乐器的音色与键盘的便利结合起来。其特长在于细腻地刻画 p 与 f 的力度对比，以及产生“Bebung”（揉弦/颤音）及其余装饰音。其中一位热忱的支持者是 Marpurg，著有《Anleitung zum Klavierspielen》（柏林 1755，二版 1765）；J. S. Petri 在《Anleitung zur praktischen Musik》（劳班 1767，1782 年由 Breitkopf 增订于莱比锡再版）里以“Gambenflügel”之名辟出简短的章节（II, 4），并指出“过快的经过句在这种乐器上效果不佳”。本注释向读者交代了三件事：第一，作者无法在正文对 Bogenclavier 给出确定的判断，是因为这种乐器的实践应用仍非常边缘；第二，它代表一种把弦乐音色与键盘操作合二为一的尝试；第三，它的速度弱点已经预示了“按乐曲类型/装饰密度挑选键盘”这一贯穿始终的判断逻辑。

第7段（P0187）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

本句是编者加的方括号交叉引用，指示读者另见 C. P. E. Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（试论真正的键盘演奏艺术）的第二部分。其作用纯粹是版本引证，让熟悉 Bach 著作的读者可以直接参详。在论证上不构成新主张，仅起到学术锚定作用。

第8段（P0188）

原文复述

So bald aber in der Kirche Recitative und Arien, besonders solche, wo die Mittelfstimmen der Singstimme, durch ein simpel Accompagnement, alle Freyheit zum Verändern laffen, mit vorkommen, so muß ein Flügel dabey seyn. Man hört leyder mehr als zu oft, wie kahl in diesem Falle die Ausführung ohne Begleitung des Flügels ausfällt.

中文讲解

§4 限定并扩充了 §3 的判断：一旦教会音乐中出现宣叙调与咏叹调，尤其是那些“中部声部（Mittelfstimmen）通过简易伴奏让歌唱声部有充分自由去做变奏”的段落，就必须有羽管键琴在场（“Flügel dabey seyn”）。作者并补充一个经验性观察：若没有羽管键琴，演出听起来常常令人遗憾地单薄（kahl）。括号中的页码标记 [2] 表明此处正跨越原书第 33 页至第 34 页的版面分界。论证的关键在于：当歌手需要做即兴变奏时，伴奏必须有能力立刻跟上瞬间的和声变化，而管风琴的长持续音结构并不能胜任这种“快速呼应”，由此羽管键琴被引入教会场合。

第9段（P0189）

原文复述

Dieses letztere Instrument ist außerdem beyn Theater und in der Cammer wegen solcher Arien und Recitative unentbehrlich.

中文讲解

§5 把 §4 的结论同样推广到剧院与室内乐（Cammer）场合的同类咏叹调与宣叙调。指示代词“Dieses letztere Instrument”回指上一段确立的 Flügel。本段以一行极简的判断完成羽管键琴“教堂-剧院-室内”三位一体的角色定位。贯穿三类场合的共性是：只要曲目以歌手的变奏自由为核心，键盘伴奏就不可或缺。

第10段（P0190）

原文复述

Das Fortepiano und das Clavicord unterstützen am besten eine Ausführung, wo die größten Feinigkeiten des Geschmackes vorkommen. Nur wollen gewiße Sänger lieber mit dem Clavicord oder Flügel, als mit jenem Instrumente, accompanirt seyn.

中文讲解

§6 把最高美学要求——“Geschmackes”层面最细腻的“Feinigkeiten”——指派给 Fortepiano 与 Clavichord。两种乐器因具有力度（Fortepiano）或音色（Bebung 等）上的表现力，最适合配合最精细的演出。然而作者随即指出，某些歌唱者反而宁愿以 Clavichord 或 Flügel，而不是 Fortepiano，作为伴奏乐器。这段并列陈述揭示了一种张力：从“美学潜能”看，Fortepiano/Clavichord 胜出；从“歌手听觉偏好”看，Clavichord/Flügel 仍受欢迎。两种理由并不冲突，它们共同把“按声部与情境选键盘”这一原则推到极致。

第11段（P0191）

原文复述

Man kann also ohne Begleitung eines Clavierinstruments kein Stück gut aufführen. Auch bey den stärksten Musiken, in Opern, so gar unter freyem Himmel, wo man gewiß glauben solte, nicht das geringste vom Flügel zu hören, vermäßt man ihn, wenn er wegbleibt. Hört man in der Höhe zu, so kann man jeden Ton desselben deutlich vernehmen. Ich spreche aus der Erfahrung, und jedermann kann es versuchen.

中文讲解

§7 把前文“某一乐器适合某一场合”的相对结论升级为一条绝对原则：没有键盘伴奏就无法把任何作品做好。即使在最响的场合——露天歌剧院——人们以为羽管键琴根本无法被听见，它一旦缺场仍然“被察觉其缺失”；若从高处聆听，甚至每一音都可分辨。作者自言是经验之谈并邀请读者亲测。注意旧体字“vermäßt”（今作“vermißt”）和“in der Höhe”（指楼上/高处）的用法。其论证的关键逻辑是：键盘的意义不在于能在响度上压过整体，而在于它承载着作品的“和声骨架”，因此即使音量微小也具有结构性贡献。

第12段（P0192）

原文复述

Einige lassen sich beym Solo mit der Bratsche oder gar mit der Violine ohne Clavier begleiten. Wenn dieses aus Noth, wegen Mangel an guten Clavieristen, geschiehet, so muß man sie entschuldigen; sonst aber gehen bey dieser Art von Ausführung viele Ungleichheiten vor. Aus dem Solo wird ein Duett, wenn der Baß gut gearbeitet ist; ist er schlecht, wie nüchtern klingt er ohne Harmonie! Ein gewisser Meister in Italien hatte dahero nicht Ursache, diese Art der Begleitung zu erfinden. Was können nicht für Fehler entstehen, wenn die Stimmen einander übersteigen! oder will man etwa, dieses zu verhüten, den Gesang verstümmeln? Beyde Stimmen halten sich näher bey einander auf, als der Componist wolte. Und die vollstimmigen Griffe, welche in der Hauptstimme zuweilen vorkommen, wie jung klingen sie, wenn sie nicht ein tiefer Baß unterstützt? Alle Schönheiten, die durch die Harmonie herausgebracht werden, gehen verloren; ein großer Verlust bey affectuösen Stücken.

中文讲解

§8 直接批驳另一种代替方案：用中提琴甚至小提琴为独唱伴奏而不用键盘。如果是出于缺乏优秀键盘手的无奈，尚可原谅；否则会出现多种“失衡”（Ungleichheiten）。作者逐一列举其弊病：若低声部写得好，作品事实上变成二重唱；若低声部写得差，则在没有和声的情况下听起来何等寡淡。一位“意大利的某位大师”因此没有理由去发明这类伴奏方式——这暗示作者对键盘替代传统持轻蔑态度。接着又列举具体错误：声部交错；若试图通过削减人声来避免交错，会让旋律“被阉割”；两件乐器被迫比作曲家原本预想的更相互接近；主旋律中若出现丰满的全音段，若无低音支撑则听起来何等“干瘪”（jung）；所有由和声带来的美感都将丧失，这在“动情的”（affectuösen）作品中尤为遗憾。本段以一连串尖锐的反问与具体场景，把“键盘不可替代”的命题从理论层面推进到美学层面——键盘的意义是承载和声，因而承载“情感美学”。

第13段（P0193）

原文复述

Die Arien begleitete man in der Regel in der Kirche mit einem Positiv (d. h. einer kleineren, tragbaren Pfeifenorgel ohne Pedal, bei dem der zur Tonerzeugung nötige Wind durch Ausziehen seitlicher Hebel oder Bälge hervorgebracht wird), die Rezitative mit dem Cembalo. Hierfür gibt Petris oben (Anm. zu § 2) erwähntes, im übrigen unbedeutendes Buch einige Ratschläge (1, 8 „Vom musikalischen Vortrage“): „Der Clavicembalist accompagniere, und besonders beim piano so kurz als möglich und ziehe die Finger gleich von den Accorden ab. In Rezitativen (vgl. a. Cap. 38) kann er bisweilen des arpeggirens … mit gutem Erfolge sich bedienen. Triller darf er gar nicht machen mit der rechten Hand, denn er soll keine Melodie spielen.“

中文讲解

本条是 §4 中“bey”的脚注（标作 *)），补注 §4 提到的“Flügel”背后真实的历史分工：教会中，咏叹调通常由 Positiv（一架小型的、可搬运的无脚踏风琴，通过拉动侧方手柄或风箱产生气流）伴奏；宣叙调则用 Cembalo。再以 Petri 的《Anleitung zur praktischen Musik》（其书前已在 §2 注中提及，整体评价为“价值不大”）第 1 卷第 8 节“论音乐演奏”中的若干具体建议作佐证：羽管键琴手应尽量简练地伴奏，特别是在 piano 时立即把手指从和弦上抬起；宣叙调中可以偶尔奏分解和弦（arpeggieren）；右手不得奏颤音，因为他不应去模仿旋律线。本注同时完成两件事：一是把 §4 的“管风琴+羽管键琴”双乐器方案在历史实践中细化为“Positiv 配咏叹调 / Cembalo 配宣叙调”的分工；二是给出几条直接在键盘上约束手法的具体规则。

第14段（P0194）

原文复述

Ein Fundamentalsatz für uns Heutige zur stilvollen, richtigen Ausführung alter Kammer-, Orchester- usw. Musik! Alle Einwände, daß man ein den Continuo ausführendes Cembalo doch wohl manchmal entbehren könne, zerfallen vor seiner lapidaren Fassung in nichts! Selbst da, wo einmal stellenweise alles harmonisch lückenlos und voll klingt, darf das Begleitungs-Cembalo, soll das Werk ganz stilgetreu ausgeführt werden, nicht weggleiben werden!

中文讲解

本条是 §7 的脚注（标作 **)），由编者以现代口吻加按：§7 的论断对今日读者而言，是“用风格端正地正确演奏旧的室内乐、管弦乐等的根本法则”（Fundamentalsatz）。任何“通奏低音钢琴（Continuo-Cembalo）也许某时可以省掉”的反对意见，在这句碑文式的表述面前均不成立；甚至当局部听起来已经和声丰满、毫无空缺时，只要要风格忠实地演奏作品，伴奏的 Cembalo 仍不可缺席。该注释一面把 §7 的命题提升为不可撼动的“通则”，一面把它锚定在后来“本真演奏”（historically informed performance）的现代实践语境中，证明这条规则并非局限于 18 世纪的音乐生活，而是跨时代地具有持续效力。

第15段（P0195）

原文复述

Das vollkommenste Accompagnement heym Solo, dawider niemand etwas einwenden kann, ist ein Clavierinstrument nebst dem Violoncell.

中文讲解

§9 以最短的篇幅宣布一个无可争议的结论：独唱段落最完美的伴奏是“一架键盘乐器加大提琴”。它把前文 §7 的绝对命题落实到具体的乐器组合：键盘承载纵向的和声，大提琴则重复或修饰低音线，二者共同完成通奏低音（Generalbass）的完整实现。此段确立了本书此后讨论“理想伴奏”时的参照标准：键盘+大提琴。

第16段（P0196）

原文复述

Wir sehen also, daß wir heut zu Tage wegen der Generalbaßspieler eckler sind, als vor dem. Nichts, als die Feinigkeiten der jezigen Musik, sind hieran Schuld. Man ist nicht mehr zufrieden, einen Accompagnisten zu haben, der als ein wahrer musicalischer Pedant weiter nichts als Ziffern gesehen und gespielet hat; der die dazu gehörigen Regeln auswendig weiß und sie bloß mechanisch ausübt. Man verlangt etwas mehreres.

中文讲解

§10 把讨论从“乐器种类”转向“演奏者品质”：作者观察到现代对通奏低音演奏者的要求比以往更高（“eckler”，旧体，等于今 ekliger，更挑剔），其唯一原因在于当代音乐的“Feinigkeiten”（精微之处）。纯粹的“数字读奏者”——只认数字、能背诵规则、只会机械执行——已不再让人满意；人们要求“更多”。本段的关键词是“musicalischer Pedant”：作者将机械地按数字填充和声的做法人格化为一种僵化的“音乐学究”，从而把伴奏重新定义为一种需要高于规则之上之品格的诠释行为。

第17段（P0197）

原文复述

Dieses mehrere hat mich zur Fortsehung meines Versuches veranlasset, und soll der vornehmste Gegenstand meiner Anleitung seyn. Ich werde solche Begleiter zu bilden suchen, welche nebst der Regel dem guten Geschmack aufs genaueste folgen.

中文讲解

§11 是绪论的中心命题：上述的“多出来的那一点”促使作者延续其“Versuch”（尝试/论文），并构成《Anleitung》的首要任务——培养既严守规则又紧贴良好趣味（Geschmack）的伴奏者。本段把前 §1-§9 的乐器分工与 §10 对演奏者品格的诊断汇拢到一处，明确说出写作动机。它成为全书论证的逻辑枢纽：从“键盘必需”的命题，过渡到“如何培养具备此种能力的演奏者”。

第18段（P0198）

原文复述

Damit man sich zur Erlernung des Generalbasses hinlänglich geschickt mache: so ist nöthig, daß man vorher eine geraume Zeit gute Handfachen spielt.

中文讲解

§12 给出学习通奏低音（Generalbass）的首要前提：在学习理论之前，必须先花一段相当的时间演奏好的“Handfachen”（小手曲）。本段是教学顺序的宣告：键盘技术先于通奏低音理论；这一顺序与 §3-§9 的技术分工相呼应——既然键盘是不可替代的载体，那么熟练操控键盘就是进入伴奏技艺的基础。

第19段（P0199）

原文复述

Gute Handsachen nenne ich die, worinnen eine gute Melodie und reine Harmonie steckt, und wobey jede Hand hinlänglich geübt wird.

中文讲解

§13 为“好 Handstücke”下定义：含好的旋律、含纯净的和声、足以同时训练左右两手的练习曲。这一并列定义把“旋律”“和声”“双手分工”三种品质统一在“好 Handstücke”这一概念中。其中第三项（双手分工）与通奏低音的演奏直接对应——右手常承担数字实现与即兴填充，左手持续低声部，偶尔两者的角色互换。

第20段（P0200）

原文复述

Das Gehör gewöhnt sich durch diese Beschäftigung bey Zeiten an einen guten Gesang, auf welchen, wie wir in der Folge bemerken werden, beym Accompagnement hauptsächlich mit gesehen wird.

中文讲解

§14 指出：通过这种练习，耳朵会逐渐习惯“好的歌唱线条”，而这一点——“我们以后会再讲到”——在伴奏中是“主要被看作”的对象。即把听觉的养成与之后的通奏低音实践直接挂钩。句中“mit gesehen wird”是较为古老的搭配用法（=berücksichtigt wird）。括号中的页码标记 [4] 表示此处跨越原书第 34 页到第 35 页。该段是“听觉”这一主题链上的第一段，借“in der Folge”把读者引向后续的展开。

第21段（P0201）

原文复述

Man bekommt einen empfindbaren Begriff von allerhand Tactarten und Zeitmasse, samt ihren Figuren; eine sehr nutzliche Bekanntschafft mit den meisten Aufgaben des Generalbasses; eine Fertigkeit in den Fingern und Leichtigkeit vom Blatte zu spielen; folglich werden durch diese Handsachen zugleich Augen, Ohren und Finger geübt.

中文讲解

§15 详列演奏 Handstücke 所能获得的具体收益：对各种拍号、速度及其节奏型形成具体的感受；与大多数通奏低音题型形成有用的接触；获得手指的灵巧性与视奏的轻便性。最后一句把上述分项汇总为一组排比式总结：Handstücke 同时训练眼、耳、手三个感官。结尾的“Augen, Ohren und Finger”是本段的箴言化记忆点，把这一节的全部预备教学压缩成三件并行的能力。

第22段（P0202）

原文复述

Das fleißige Anhören guter Musiken, wobey man auf gute Begleiter genau Achtung giebt, ist besonders anzurathen; das Ohr wird dadurch gebildet, und zur Aufmerksamkeit gewöhnet.

中文讲解

§16 把培养伴奏能力的第二条通道正式提出：勤听好的演出，并留心好的伴奏者，能训练耳朵，使其养成专注力。与 §12-§15 的“亲手操作”相呼应，本段强调“被动倾听”也是伴奏训练不可分割的部分。两条通道——“亲手演奏 Handstücke”与“专注倾听好伴奏”——共同指向 §17 的结论：音乐需要双方互相聆听。

第23段（P0203）

原文复述

Diese genaue Aufmerksamkeit läßt keine Schönheit in der Musik ohne Rührung vorbey. Man empfindet fogleich, wie ein Musicus auf den andern genau höret, und seinen Vortrag darnach einrichtet, damit sie vereint den gesuchten Endzweck erreichen. Dieses Lauschen ist überhaupt bey der Musik und also auch beym Accompagnement, ohngeacht der besten Bezifferung, unentbehrlich.

中文讲解

§17 描写此种“精细注意”的实际效果：音乐中的任何美都不会不带着感动（ohne Rührung）而过；人立刻就能感受到每位音乐家如何在仔细倾听彼此、并据此调整自己的演奏，以使他们共同达到所追求的目的。这种“偷听般地倾听”（Lauschen）在音乐中——从而也在伴奏中——普遍不可或缺，即便数字记号（“Bezifferung”）写得最好也仍不能替代它。本段为绪论的收束，同时也回应 §10 的批评：哪怕数字写得再精确、规则背得再熟，缺少这种相互的听觉关怀，仍然不是真正的伴奏。由此把全书写作动机完整收口。

第24段（P0204）

原文复述

Handfachen oder Handstücke nannte man im 18. und bis in die Mitte des 19. Jhs. die kleinen, neben dem rein technischen Studium hergehenden Vortrags- und Erholungsstücke zeitgenössischer Komponisten. Noch Johanna Kinkel, Briefe an eine Freundin über Klavier-Unterricht, Stuttgart 1852, spricht (S. 3) von „Handstücken“ in Klavierschulen.

中文讲解

本条是 §12 中“gute Handfachen”的脚注（标作 *)），由编者给出术语史性的界定：在 18 世纪直至 19 世纪中叶，“Handfachen”或“Handstücke”一词指的是当代作曲家创作的、与纯技巧练习并行使用的小型表演性与休闲性曲目。即使到了 1852 年 Johanna Kinkel 在《致女友的书信——论钢琴教学》（斯图加特 1852）一书中（第 3 页）仍谈到键盘教学中的“Handstücke”。脚注把 §12-§15 中密集出现的“Handstücke”一词确切地锚定在 18-19 世纪的键盘教学语境中：它不是单纯的练习曲，而是兼具音乐性与练习价值的曲子，从而顺理成章地解释为何它能同时训练“旋律”“和声”与“双手分工”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有六条非正文材料：(1) §1 的 *) 注（关于伴奏也可由维奥尔琴、鲁特琴、竖琴等执行，引 Wolf）；(2) §2 的 **) 注（详述 Hohlfeld Bogenflügel 的前身、构造、性能优劣及 Marpurg、Petri 文献）；(3) 跨段落置于段落序列之外的方括号交叉引用 [Bach, Versuch, II.]；(4) §4 的 *注（补充教会中咏叹调用 Positiv、宣叙调用 Cembalo 的实践分工并引 Petri 第 1 卷第 8 节）；(5) §7 的 **注（编者按语，将该命题作为“本真演奏”之根本法则）；(6) §12 的 *注（专名性补注：界定 Handstücke 一词的语义史）。这些材料一为扩大定义边界（注释 1、4），一为补足历史与技术细节（注释 2、6），一为把作者断言锚定于更广的文献语境（注释 3、5），并未对作者正文论断作出实质性更改。

💡 本节核心要点

1. 作者以“管风琴、羽管键琴、古钢琴、击弦古钢琴”四种乐器为起点，按使用场合逐一指派其擅长的工作（教会—管风琴；宣叙调/咏叹调—羽管键琴；精细演奏—古钢琴与击弦古钢琴），并主张“键盘+大提琴”是独唱伴奏的最完整形态。
2. 作者把命题从“哪一种键盘适合作某一场合”推升为“无键盘则无法演好作品”的绝对命题（§7），并以键盘替代方案（中提琴/小提琴伴奏）的种种具体缺陷予以论证（§8）。
3. 作者把论证重心从乐器转向演奏者：在 §10 诊断当代对通奏低音者的要求更高，原因在于现代音乐的“精微之处”；在 §11 提出本书的总目标——培养既守规则又贴近良好趣味的伴奏者。
4. 教学路径方面，作者给出 §12-§15 的 Handstücke 先行路线：旋律、和声、双手分工的标准；§16 加入“细听好的音乐”作为第二条训练途径；§17 以互相倾听（Lauschen）作为收束。
5. 全节构成两层论证：先确立“键盘不可替代”的命题，再以这一命题引出对伴奏者培养的标准与途径；§11 是这两层的逻辑枢纽。

🔑 关键术语

• Orgel：管风琴；本节中被分配到教会音乐，因其善赋格、大合唱及“Bindungen”（持续音）。
• Flügel：羽管键琴（亦可与 Cembalo 互指）；在教会、剧院与室内场合为宣叙调与咏叹调伴奏，特别适合歌手作即兴变奏时填补和声。
• Fortepiano：古钢琴；凭力度可控，被指为最适合承载“最大精微之处”的乐器，与 Clavichord 并列。
• Clavicord：击弦古钢琴；因可产生 Bebung 与细致音色，亦被列为精细演奏场合的优选；部分歌唱者偏好它胜过 Fortepiano。
• Bogenclavier / Bogenflügel：Hohlfeld 1754 年在柏林的弓弦键盘，以踏板驱动的松香转轮摩擦金属弦发声；本节中作为旁支提及，作者因其实践未普及而不便下判断。
• Generalbass / Bezifferung / Continuo：通奏低音体系：在低音线之上加数字标记，由键盘（及大提琴）实现和声；本书主题即训练正确执行此体系的人。
• Alcompagnement：旧拼写的伴奏（= Accompagnement）；脚注扩展其含义至维奥尔琴、鲁特琴、竖琴等非键盘实现方式。
• Handfachen / Handstücke：18-19 世纪通行的小型乐曲，与纯技巧练习并行使用；标尺为含好旋律、纯净和声、足以双手分工——本节把它视作学习通奏低音的预备训练材料。
• Positiv：无脚踏的小型便携管风琴，借手柄或风箱送风；据脚注，教会中传统上以之伴奏咏叹调。
• Lauschen：本节结尾的关键概念，指伴奏者对歌手及乐队的细致倾听，被视为即便在最佳 Bezifferung 下亦不可替代的素质。

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S30 [描述性拆分] Einleitung: Pflichten des Begleiters und Arten des Accompagnements

第1段（P0205）

原文复述

§. 18. Der heutige Geschmack hat einen ganz andern Gebrauch der Harmonie, als vordem, eingeführet. Unsre Melodien, Manieren und der Vortrag erfordern dahero oft eine andere Harmonie, als die gewöhnliche. Diese Harmonie ist bald schwach, bald stark, folglich sind die Pflichten eines Begleiters heut zu Tage von einem weit grössern Umfange, als ehemals, und die bekannten Regeln des Generalbasses wollen nicht mehr zureichen, und leiden auch oft eine Abänderung.

中文讲解

翻译：§18. 当今的品味已经引入了一种与从前完全不同的和声用法。因此，我们的旋律、装饰音（Manieren）以及演奏方式（Vortrag）常常需要不同于常规的和声。这种和声时弱时强；所以，伴奏者今天所肩负的职责，其范围远比以前为大；通奏低音（Generalbass）那些为人所熟知的规则已不再够用，而且常常允许变通。

讲解：本段是整节以至整篇论著的历史—美学前提。作者把当下与过去对立起来：当下的Geschmack（品味）造就了一种新的和声用法，并因此把旋律、装饰音、演奏方式三个层面都纳入了考虑。这里关键的不是要列举新风格的特征，而是要推出一个实践结论——通奏低音的旧规则已经不够用了，伴奏者的职责被历史性地扩大了。这个判断为后面一系列新规则、变通与分类作了合法性论证。

注意限定：作者说新用法"往往"需要不同的和声（“oft”），又说旧规则"不"够用并"常常"允许变通——他并不是宣称旧规则完全作废，而是承认其适用范围收窄、解释空间扩大。

补充说明

术语 “Manieren” 在18世纪指装饰音、加花与风格化奏法；“Vortrag” 指具体的演奏与表现处理。这两个层次一旦改变，就反过来要求不同的和声支撑——这是本段的核心因果链条，也是从§19起具体讨论伴奏者职责的逻辑起点。

第2段（P0206）

原文复述

§. 19. Ein Accompagnist muß also jedem Stücke, welches er begleitet, mit dem rechten Vortrag die ihm zukommende Harmonie, und zwar in der gehörigen Stärke und Weite gleichsam anpassen. Er muß hierinnen dem Componisten auf das genaueste zu folgen suchen, und zu dem Ende beständig auf die [5] Ripienstimmen mit gut Achtung geben. Ist aber keine Harmonie in Mittelstimmen ausgesetzt, z. E. beym Solo, oder Trio, so wird die Begleitung ganz allein nach dem Affecte des Stückes und dem Vortrag der Mitmusicirenden eingerichtet, damit die Absichten des Componisten und der Ausführer befördert werden.

中文讲解

翻译：§19. 因此，伴奏者（Accompagnist）必须对每一首他所伴奏的乐曲，以恰当的Vortrag把属于该曲的和声——并且要在恰当的强度（Stärke）与广度（Weite）上——几乎是为之量身安置（anpassen）。他必须在此事上尽可能精确地追随作曲家，为此须时刻留意[5]填充声部（Ripienstimmen）。但如果中声部没有写明和声，例如在独奏（Solo）或三重奏（Trio）中，那么伴奏便完全依照乐曲的情感（Affect）以及其他同台演奏者的Vortrag来安排，以促进作曲家和演奏者们的意图（Absichten）。

讲解：本段把前一段的历史判断转化为一条具体的实践准则：伴奏者要做的是"量身安置"（anpassen）——即把和声的"力度"与"宽广度"两项参数与每一首乐曲分别匹配，而不是套用一套通用的填充公式。这条准则建立在两个分支上：（1）若作曲者已经在内声部中写出了和声，伴奏者就要仔细观察那些填充声部并精确跟随作曲家；（2）若没有写出——独奏或三重奏是作者给出的典型例子——伴奏者就要依据"情感"与"同台者的演奏"自行决定和声，目标是促进作曲家与演奏者意图的实现。换言之，本段的关键概念是"裁量权"的来源：当有书面依据时来自作曲家，当没有书面依据时来自情感论与协作演奏。这条区分也规定了后面§21中所谓"规则"与"变通"的具体应用情境。

[5] 是页边的脚注/插入标记，指作者为该句另行所作的补充说明。

补充说明

“Affect des Stückes”（乐曲的情感）属于18世纪占主导地位的Affektenlehre（情感论）——它预设每首作品对应一种特定的情感状态，并要求演奏与和声服从这一状态。“Solo, oder Trio” 作为没有中声部书写的典型，说明此段在为独奏和小型室内乐体裁中的伴奏自由作辩护：伴奏者在此承担最大责任。“begleitet” 在原文为拼写变体（应为 begleitet）。

第3段（P0207）

原文复述

§. 20. Auch hier ist das Vorhersehen auf die Folge eben so nöthig, als beym Notenlesen überhaupt.

中文讲解

翻译：§20. 在这里也一样，对接下来进行（Vorhersehen auf die Folge）的预先瞻望，与通常读谱一样必要。

讲解：本段虽短，却把伴奏能力与一般性的读谱能力勾连起来：作者认为对后续进行的"预先瞻望"——也就是在心理上提前听出接下来和声与声部走向——并不是一个伴奏特有的额外要求，而是读谱能力中本来就该具备的通用素质。这样，作者就把§19提出的复杂判断（如何适配和声、如何跟进作曲家意图）从"额外负担"重新定位为"读谱基本功的自然延伸"，也由此削弱了伴奏工作的神秘感：它需要预判能力，但它就是那种预判能力。

第4段（P0208）

原文复述

§. 21. Nach dem, was im 19. S. erwehnet ist, werde ich also so kurz und deutlich, als möglich, die gewöhnlichen Regeln, ihre Abänderungen, und hiernächst ein Haufen Anmerkungen so wohl über das ganze Accompagnement überhaupt, als über jede Aufgabe besonders anführen. Ich werde auf Mittel bedacht seyn, diese Aufgaben leicht finden zu lernen. Die Gefährlichkeit, Fehler zu begehen, und die Mittel dawider sollen treulich angezeigt werden. Die beste Lage gewisser Aufgaben werde ich bekannt machen und überall sagen, welches die unentbehrlichen, die weniger nothwendigen, die allenfals zu missenden und die zu verdoppelten Intervallen sind.

中文讲解

翻译：§21. 根据§19中所提到的，我将以尽可能简短而清楚的方式，陈述通常的规则、它们的变通；接着再附上一大批（ein Haufen）注解——既涵盖整体伴奏（das ganze Accompagnement überhaupt），也涵盖每一道具体的课题（jede Aufgabe besonders）。我会设法找到办法，使这些课题容易被查找与学习。犯错的可能性（Die Gefährlichkeit, Fehler zu begehen）以及防范的方法（die Mittel dawider），都将被忠实地指出。我将告知某些课题的最佳声区（die beste Lage），并在各处标明哪些是不可或缺的，哪些是较少必要的，哪些是必要时可以略去的，哪些是用于双音（zu verdoppelten Intervallen）的。

讲解：这是本论著的路线图段落，公开宣告自己建立在§19之上，并预告整篇接下来的结构。它给出了四个承诺：（1）常规规则＋其变通——两者并列，正面回应§18中"旧规则不再够用且允许变通"的判断；（2）一批覆盖总体与个别的注解——作者用"ein Haufen"这一口语化、自谦化的措辞，既表示材料丰富，也暗示这些注解将以经验积累的形式呈现；（3）错误与防范——把教学态度明确为"风险导向"；（4）声区与四级必要性分类——这是一个将贯穿全书的教学脚手架：不可或缺的（unentbehrlich）／较少必要的（weniger nothwendig）／必要时可略去的（allenfals zu missenden）／用于双音化（zu verdoppelten Intervallen）。这一四级分类是§22要为之作辩护的核心工具。

本段在小节中的功能是从"职责"过渡到"教材"：作者把第19节确立的伴奏者职责转换为一套可教学、可查阅、可纠错的规则集合。

补充说明

术语 “Aufgaben”（课题）指作者将逐一讨论的具体和声问题；“Lage”（声区）在18世纪和声学中既可指和弦转位（engere/weitere Lage），也可指实际音域高低，本段语境下与"最适合的音域位置"相关。短语 “treulich angezeigt”（忠实地指出）表明作者将以一种近乎师徒传授的口吻来揭示错误类型。

第5段（P0209）

原文复述

§. 22. Dieses letztere ist deswegen nöthig, weil die Harmonie bald schwach bald stark seyn muß, und bisweilen ein Stück in Ansehung der Vollstimmigkeit alle Arten des Accompagnements erfordert.

中文讲解

翻译：§22. 后者（指上一段提到的声区与四级必要性分类）之所以必要，是因为和声必须时弱时强，而且有时一首乐曲就声部齐备性（Vollstimmigkeit）而言同时需要所有种类的伴奏。

讲解：本段为§21末尾的四级分类提供了存在理由。其论据分两层：第一层是历史—美学理由——和声本就要求强弱交替（回应§18）；第二层是曲目理由——某些乐曲本身就要求在一首作品内部穷尽所有伴奏类型（呼应§21"überall"，即在每一处都要标明类型）。这两层理由把抽象的教学分类重新锚定在具体的演奏实践中：分类之必要，并非为了体系上的完备，而是因为同一首乐曲在内部就同时需要"不可或缺"与"可略去"的不同处理。

补充说明

“Dieses letztere” 严格指§21最后一句给出的四级分类，而非整段的规则与变通——这个指代关系决定了本段的功能：它只是在为那一具体分类作辩护。术语 “Vollstimmigkeit” 指声部编配的完整程度（即声部是否齐备）。

第6段（P0210）

原文复述

§. 23. Das Accompagnement kann ein — zwey — drey — vier und mehrstimmig seyn.

中文讲解

翻译：§23. 伴奏可以是一、二、三、四或多声部的（ein—zwey—drey—vier und mehrstimmig）。

讲解：这是对伴奏声部数的离散枚举。一至四（或更多）声部分别对应不同的和声丰满度，也对应后面§24起分别讨论的不同体裁与情境。原文用破折号把每一项隔开，凸显其离散性与穷尽性——也就是说，作者认为伴奏的声部数是分类型给出的几个整数值，而不是连续可调。这是从§19—§22的论述进入分类法本身的开端。

第7段（P0211）

原文复述

§. 24. Das durchaus vier und mehrstimmige Accompagnement gehört für starke Musiken, für gearbeitete Sachen, Contrapuncte, Fugen u. s. w. und überhaupt für Stücke wo nur Musik ist, ohne daß der Geschmack besonders dran Antheil hat*).

中文讲解

翻译：§24. 通篇四声部或多声部的伴奏（Das durchaus vier und mehrstimmige Accompagnement）属于：强奏音乐（starke Musiken）、精心写作的作品（gearbeitete Sachen）、对位（Contrapuncte）、赋格（Fugen）等等，总体上属于那种"只有音乐"、而品味（Geschmack）并不特别介入其中的乐曲*)。

讲解：本段为四级声部数中最厚的一类划定适用范围。其判据不是表面上的体裁，而是美学机制：作者反复强调"wo nur Musik ist, ohne daß der Geschmack besonders dran Antheil hat"——也就是说，当作品以纯粹的音乐结构（对位、赋格、强奏写作）为主、当今§18所确立的那种新式品味尚未对其形成支配时，通篇四声部或多声部的伴奏才是适宜的。这就把§18的历史对立——新品味 vs. 旧/纯音乐——再次纳入声部类型与体裁的对应之中。脚注星号（*)指向页底的注释，给出实际的最大声部数（见P0212）。

“gearbeitete Sachen” 是18世纪的常用说法，指经过严格加工的、复调化的作品，与即兴风格、轻巧风格相对。

补充说明

本段 “ohne daß der Geschmack besonders dran Antheil hat”（品味并不特别参与其中）与§18中的 “Der heutige Geschmack” 形成明确对照：作者把"通篇四声部"与"无新品味介入"这两个条件捆绑在一起，从而把这一声部类型保留给传统的、以纯结构为旨趣的体裁。

第8段（P0212）

原文复述

*) [Ein derartiges Accompagnement kann bis zu acht Stimmen gebrauchen. Doch

中文讲解

翻译：*) [这样一种伴奏可以使用多达八个声部（acht Stimmen）。然而……

讲解：这是§24的脚注，开头一句给出该类伴奏的实际上限：八个声部。末尾的 “Doch”（“然而/不过”）标志着一个限定或转折的开始，但该句在所提供的文本中被截断——其后内容超出本节边界，未予收录。方括号表明该注释可能是作者本人所作的页边/页底注。

脚注的功能：（1）为§24末尾的"mehrstimmig"（多声部）给定一个具体的最大整数值（8），使分类从开放式的"或多"收束为可数的上限；（2）通过尚未展开的 “Doch” 引入对八声部之局限或例外的讨论——这预示着即便在"纯音乐"类体裁中，也并非越厚越好。

补充说明

本脚注的文本在本节内被截断（以 “Doch” 收尾）。方括号是18世纪注释体例中的常见记号，用于将作者附加的注释与正文区分开来。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一条脚注（以 *) 标于§24末尾，正文页底位置 P0212），其可见内容仅给出通篇四声部以上伴奏的实际上限为八个声部，并以 “Doch”（“然而”）开始转折句，文本在所提供的节内被截断，未见后续。P0206中出现的 “[5]” 是作者在正文中插入的页边注释/补充标记。除此之外，本小节没有图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. §18 提出历史前提：当代品味改变了和声用法，扩大了伴奏者职责的范围，并使传统通奏低音规则不再够用。
2. §19 给出核心实践准则：伴奏者须为每首作品量身安置（anpassen）和声的强度与广度；当有书面内声部时遵循作曲家，无书面内声部（如独奏、三重奏）时依情感与同台演奏者而定。
3. §20 把预判能力定位为读谱的通用基本功，而非伴奏的额外负担。
4. §21 公布论著路线图：陈述规则＋变通＋注解＋纠错，并引入四级必要性分类（不可或缺／较少必要／可略去／用于双音）。
5. §22 为四级分类的存在提供理由：和声时弱时强，且同一乐曲内部就需要所有伴奏类型。
6. §23—§24 将伴奏按声部数（一、二、三、四或多）分型；最厚一型专属强奏、对位、赋格等"品味不介入"的乐曲，脚注给其上限为八声部。

🔑 关键术语

• Generalbass：通奏低音；18世纪通行于键盘乐与通奏低音演奏实践中的数字低音体系。文中以 “Generalbassregeln” 指代其既有规则，作者认为这些规则在新的品味面前已不够用。
• Ripienstimmen：填充声部；合奏中除主旋律声部外的填充性内声部。§19规定：当这些声部存在时，伴奏者须密切注意并据此追随作曲家。
• Affect (des Stückes)：乐曲的情感；18世纪情感论（Affektenlehre）意义上的作品所表达的特定情感状态。§19规定在没有书面内声部时，伴奏须依此决定和声。
• Vortrag：演奏/演绎；指对作品的演奏方式与表现处理，在本节中与"Manieren"（装饰音）并列为要求新和声的两类因素。
• Manieren：装饰音/花奏；旋律中风格化的装饰奏法。§18将其与旋律、Vortrag 并列为新和声用法的促成因素。
• Vollstimmigkeit：声部齐备/完整配器；声部编配的完整程度。§22以此解释为何同一作品内部就可能需要所有伴奏类型。
• Aufgaben：课题/任务；§21中作者用来称呼将逐一讨论的具体和声问题，并承诺使其"易于查找"。
• Contrapunct / Fugen：对位 / 赋格；§24列出的、属于"通篇四声部以上伴奏"适用对象的严格复调体裁。
• Geschmack：品味；§18与§24中反复出现的核心概念。当代品味驱动了新的和声用法，也使通奏低音旧规则不再够用；其对立面是§24中"只有音乐"的纯结构体裁。

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S31 [描述性拆分] Einleitung: Vortrag der Aufgaben und Unterrichtsmethode

第1段（P0213）

原文复述

§25. Beim vierstimmigen Accompagnement werde ich sowohl auf die Reinigkeit als besonders auf eine geschickte Fortschreitung der Intervallen bedacht seyn. Eine Menge von [6] Crempeln wird darthun, wo es, um in einer bequemen Lage zu bleiben, besser sey, zwo Stimmen in den Einklang zusammen gehen zu lassen, als auf vier klingenden Taften allezeit steif zu bestehen, und lieber unnöthige Sprünge und ungeschickte Fortschreitungen dafür zu wählen. Es werden auch Crempel vorkommen, wo die linke Hand der rechten zu Hülfe kommen muß, um diese Fehler zu vermeiden; Fehler, welche man den Clavieristen zuweilen, wegen ihres vierstimmigen Sazes vorgeworfen hat.

中文讲解

第25节宣布作者在四声部伴奏中将同时关注两件事：一是各音的纯净（Reinigkeit），二是声部进行的圆熟（geschickte Fortschreitung der Intervallen）。这里隐含一个重要取舍：四声部并非绝对律令——如果保持四声部会迫使声部跳进笨拙或位置别扭，那么让两个声部走到同度（Einklang）反而更可取。相应地，左手当右手发生困难时也应介入补位，从而避免键盘演奏家因坚持四声部而产生的衔接不顺。这一节实际上为后面§37中明确列出的四类“允许的辅助手段”埋下伏笔：同度合并、左手替手、声部增加再撤离、利用同一低音上的高位置重复。

补充说明

复述中保留原方括号[6]页码标记与18世纪德语拼写特征（Bey/seyn/Been/Crempeln/Taften 等），这与下节发生的脚注中断（[7]）一致，是原版排版的直接反映。

第2段（P0214）

原文复述

§26. Das drey — und wenigerstimmige Accompagnement braucht man zur Delicateffe, wenn der Geschmack, Vortrag oder Affect eines Stücks ein Menagement der Harmonie fordert. Wir werden in der Folge sehen, daß alsdenn oft keine andre, als schwache Begleitung möglich ist.

中文讲解

第26节界定三声部或更少声部伴奏的用途：它不是为了简化，而是为了“精致/细腻”（Delikatesse）。当乐曲的趣味、演奏表达或情感张力要求对和声进行节制（Menagement）时，作者会主动减少声部。这就解释了为什么在处理情感强烈的段落时“弱”伴奏（schwache Begleitung）常常是唯一可行的选择——浓重的四声部反而会破坏乐曲的趣味和情感表达。

补充说明

和声节制（Menagement）一词18世纪通指谨慎处理、有所保留。复述保留其原始拼写 Delicateffe 与 drey。

第3段（P0215）

原文复述

§27. Bey unrichtigen und ungeschickten Compositionen, wo oft gar keine reine Mittelfstimme, wegen des falschen Baffes, woraus sie flieffen sollen, vorhanden ist, deckt man, so viel möglich, die Fehler mit einer dünnen Begleitung zu; man geht sparsam mit der Harmonie um; man greift zur Noth eine Ziffer [an]; man nimmt seine Zuflucht zu Pauken, Nachschlägen u. f. w.; man ändert, wenn man allein accompagnirt und es sich thun läßt, aus dem Stegereif den Baß und erhält dadurch richtige und natürlich flieffende Mittelfstimmen eben so gewiß, als wenn man mit den falschen Ziffern so verfährt. Wie oft ist dies leztere nicht nöthig!

中文讲解

第27节给出应对拙劣作品的实用策略：当原作中的低音本身错误、致使无法配出纯净的内声部时，伴奏者应当用“稀薄”的和声掩盖错误——节制和声、必要时单独摁某个数字、利用休止与延留弥补，并且在独自伴奏的场合下可以即兴修改低音。这样得到的纯净、流畅的内声部，与按原错误数字所奏出的结果完全等效。作者以反问“‘如此修改’又有多少次是不必要的”作结，强调此法在实践中的高频性。

补充说明

Ziffer（数字）指通奏低音上方标注的阿拉伯数字，用以指示和弦音；Nachschlag 在键盘伴奏中指延留后补出的音或装饰性附音。复述保留原方括号[an]（疑为 OCR 缺字标记）。

第4段（P0216）

原文复述

§28. Das einstimmige Accompagnement bestehet entweder aus den vorgeschriebenen Bafnoten allein, oder aus ihrer Verdoppelung mit der rechten Hand.

中文讲解

第28节给出单声部伴奏的定义——它仅由两种情形构成：要么只奏出谱面标注的低音线条，要么再由右手对该低音做八度叠加。此处为下一节专有术语的引入作铺垫。

第5段（P0217）

原文复述

§29. Im erstern Falle segt man über die Noten t. s. t., tasto solo; im zweyten, all’unilono, uniloni. Weil diese Andeutungen zuweilen fehlen, so werde ich durch Anmerkungen und [7] Crempel Gelegenheit geben zu errathen, wo das einstimmige Accompagnement Statt hat.

中文讲解

第29节说明标记惯例：仅奏低音时在音符上方写 t.s. 即 tasto solo（仅键盘/仅低音），用右手做八度重复时则写 all’unisono / unisoni。作者指出这些提示有时缺失，因此将通过注释与示范让学生“揣摩”何处应作单声部处理。复述保留原文中的 tasto solo 与 all’unisono 拉丁/意大利文术语。

补充说明

tasto solo 与 all’unisono 均为18世纪通奏低音实践中的意大利语术语，本节直接以原文形式给出。

第6段（P0218）

原文复述

§30. Unter der Hauptstimme verstehe ich die Stimme, welche den Hauptgefang in einem Stücke führt, wo nicht alles gleich gearbeitet ist, z. E. in einem Solo, Concerte, Urie u. f. w.

中文讲解

第30节定义“主声部”（Hauptstimme）：在非齐奏型作品（例如独奏、协奏曲、咏叹调）中承担主要旋律的声部。这里给出了术语的清晰边界——它只在作品各声部并非同等重要的前提下才成立。

补充说明

复述保留 z.E.（zum Exempel = 例如）、Urie（疑为 Arie = 咏叹调的 18 世纪拼写形式）等原版拼写。

第7段（P0219）

原文复述

§31. Die Oberstimme nenne ich die höchste, so der Accompagnift nimmt.

中文讲解

第31节定义“高声部”（Oberstimme）：伴奏者所奏的最高声部。它与前节“主声部”不同——主声部由作曲家谱定（旋律），高声部则由伴奏者实际分配位置时选定。

第8段（P0220）

原文复述

§32. Bey dem Unterricht muß man seine Schüler das vorgelegte erst spielen und alsdenn in zwey Systeme aussehen lassen. Das Ohr und das Auge lernen dadurch deutlich das Wahre von dem Falschen unterscheiden.

中文讲解

第32节给出第一步教学法：先让学生把所给低音实际弹奏出来，再要求他将其“外化”为两个独立谱表（通常一个表写低音，另一个表写和声配置）。这一“双重识别”程序——听觉判断与视觉书写并用——是作者教学体系的核心起点。

补充说明

“aussehen lassen”在此意为“把它们写下/抄写出来”（让学生把内心听到的呈现于谱面），与字面的“看上去”不同。

第9段（P0221）

原文复述

Fußnote zu §32: G. Fr. Wolf, Unterricht im Clavierspielen, Göttingen 1783 und Halle 1784, 1789, 1799 beschränkt seinen Gebrauch (II, 16, § 7): „Doch sind diese Begleitungsarten nicht so gewöhnlich als die vierstimmige, und schicken sich für die Orgel gar nicht, sondern allein für das Clavecin oder Flügel.“

中文讲解

此为针对前文所论各种伴奏型（第25–29节处理的不同声部数伴奏）的脚注：作者引用 G. Fr. Wolf 的《键盘演奏教程》（1783年哥廷根首版，后多次再版）第二部分第16节第7段，提示这些非四声部伴奏“并不如四声部那样常见”，且完全不适用于管风琴，仅适用于羽管键琴（Clavecin）或槌击翼琴（Flügel）。这就把作者本身所主张的、适用范围较广的“多种伴奏型”做法，与 Wolf 较为保守的、过窄的乐器限定对照起来。

补充说明

本条为脚注，因此其作用是文献参照与限定，而非新主张。Wolf 的著作版本信息（哥廷根1783、哈雷1784/1789/1799）已按原文保留。

第10段（P0222）

原文复述

§33. Hierbey muß man es aber nicht bewenden laffen, sondern mit ihnen über beydes urtheilen; man fordre von jeder Note gleichsam Rechenschaft; man mache ihnen Einwürfe, welche sie mit Gründen, warum z. E. diese und jene Note so, und nicht anders da stehen könne, aus dem Wege räumen müssen.

中文讲解

第33节紧接第32节：仅“弹—写”还不够，教师还必须与学生“共同判断”。每一个音都应被追问其理由，学生必须能反驳教师的诘问（例如回答“为何该音在此处必须如此安置”）。这一节把教学定位为对话式、辩论式的过程，而非单向灌输。

第11段（P0223）

原文复述

§34. Man fängt behm vierstimmigen Accompagnement billig an, und legt es zum Grunde. Wer dieses gründlich lernt, kann auch sehr leicht mit den übrigen Arten umgehen.

中文讲解

第34节提出教学顺序的合法性论证：从四声部伴奏开始并将其作为根基，是“理所应当”的（billig）。理由是逻辑上的——四声部最饱和、约束最多，一旦把它学透，掌握声部较少的其他伴奏型只是自然延伸。作者在此为后续以四声部为主的训练确立了方法论前提。

第12段（P0224）

原文复述

§35. Man gehe mit seinen Schülern, besonders behm vierstimmigen Accompagnement, die Aufgaben in allen Lagen durch, damit sie ihnen bekannt werden. Da man hierbey blos auf diesen Endzweck siehet, so ist es freylich nicht zu ändern, daß zuweilen ungeschickte Fortschreitungen mit unterlaufen, und Lagen vorkommen, welche nicht die besten sind. Sie lernen indessen doch dadurch die besten Fortschreitungen und Lagen von den schlechten unterscheiden; man muß ihnen aber bey Gelegenheit das Ungeschickte und die Verbesserung zugleich mit deutlich zeigen.

中文讲解

第35节规定具体训练程序：系统地把所有“位置”（Lagen，键域）走完，让学生对位置谱形成“熟悉度”。这一程序以“辨别”为唯一目标，因此即便练习中偶尔出现笨拙的进行或不佳的位置，也在所不惜——学生通过对比“好—坏”来训练判断力。教师在合适时机还要把“为何笨拙”以及“如何改好”指明。

补充说明

“Aufgaben”在本节指预设的练习题（译作“课题”或“练习”），非泛指“任务”。

第13段（P0225）

原文复述

§36. Ob aber diese Fortschreitungen gleich ungeschickt seyn können, so müssen sie dennoch nicht falsch seyn: es muß nehmlich in der [8] nöthigen Vorbereitung und Auflösung nichts versehen, und die verbotnen Quinten und Octaven müssen aufs strengste vermieden werden.

中文讲解

第36节为上一节给出底线：哪怕进行笨拙，也绝不能出错——必要的预备与解决必须完备，禁用的纯五度与纯八度必须严格回避。这一节区分了“笨拙”（不优雅）与“错误”（违反规则）两个范畴，允许前者、禁止后者。

第14段（P0226）

原文复述

§37. Indem man mit den Scholaren die vierstimmige Begleitung in allen drey Lagen durchgehet, so lernen sie noch aufferdem, was im 35. S. angeführt ist, (1) bey gewissen Gelegenheiten, wenn es nöthig ist, eine von den Mittelstimmen mit der linken Hand nehmen; (2) werden ihnen die Fälle bekannt, wo zwo Stimmen in den Einklang zusammen gehen; (3) wird ihnen gezeiget, wie man zuweilen, um Quinten zu vermeiden, ohne zur Lage zurück zu kehren, die schon da gewesen ist, noch eine Stimme mehr in der rechten Hand nimmt, welche man nachher wieder verläßt; (4) kommt die Wiederholung der Harmonie in einer höhern Lage auf derselben Baßnote mit vor, um wieder in die Höhe zu kommen, wenn man zu tief herunter gewesen. Alle diese vier Hilfsmittel sind beym Generalbasse nicht allein erlaubt, sondern, wie wir in der Folge sehen werden, oft nöthig.

中文讲解

第37节明确展开§25预告的四个辅助手段，并逐一编号：(1) 必要时把某个内声部交给左手；(2) 两声部走入同度；(3) 为避免五度、不退回旧位置，而在右手再临时增加一个声部，事后再撤离；(4) 在同一低音上以更高位置重复和声，以便从过低处回升。这四条均非“作弊”，而是通奏低音伴奏中既被允许、又常常必要的手段。

补充说明

本节编号 (1)–(4) 是§25中所提“left hand hilft / Einklang”思路的正式化清单。

第15段（P0227）

原文复述

§38. Die unvermeidlichen steifen Fortschreitungen, desgleichen die verdeckten Quinten und Octaven, und einige erlaubte Quinten gegen den Baf, bringt man in die Mittelstimmen; die Oberstimme muß jederzeit fingend, und in Anfehung des Baffes ganz rein seyn.

中文讲解

第38节确立声部间的分工原则：所有不可避免的笨拙进行、隐藏的五度与八度、以及低音上方“被允许的”五度，都应安置在内声部（中间声部）；高声部则必须始终“歌唱般”（singend）且相对低音保持纯净。这是把“瑕疵”与“纯净”分摊到不同声部的实用布局策略。

补充说明

verdeckte Quinten/Oktaven（隐藏五度/八度）是指两声部同向进入纯五度或纯八度，虽非平行进行，但传统规则中仍视作需谨慎处理的隐患。

第16段（P0228）

原文复述

§39. Man fange in der Unterweisung bey den leichten Aufgaben an, und gehe sie in der Ordnung alle durch. Ueber jede Aufgabe muß ein kurzes Lebungserempel vorgeschrieben werden. Diese Kürze erhält die Gedult, weil man nicht eher an ein neues Crempel gehen darf, bis das alte recht fest im Kopfe und in Händen ist. Im Gegentheil hält man die Lehrbegierigen durch eine unnöthige Weitläuftigkeit zu lange auf, und gewinnt nichts weiter, weil das fleißige Accompagniren ganzer und verschiedener Stücke nach der Renntnitz der Aufgaben, wozu kurze Erem- [9] pel hinreichen, folgen muß. Durch diese Uebung, wobey immer weniger Fehler nach und nach vorgehen, entstehet endlich eine Fertigkeit, womit man zufrieden seyn kann.

中文讲解

第39节规定练习体例：先简后繁，按顺序推进；每题配以短小练习曲。短小是为了保住学生耐心——必须“旧题牢牢掌稳”才能进入下一题。反之，过分冗长只会损耗积极性却无实质收益，因为真正的熟练要靠随后完整协奏不同乐曲的训练来巩固；习题只需短小即可。练习中错误会逐渐减少，最终形成作者认为“可以满意”的熟练度。

第17段（P0229）

原文复述

§40. Man übersehe diese kurzen Crempel mit allen Lagen in alle Tonarten, weiche und harte, damit sie, nebst ihrer Schreibart den Scholaren recht bekannt werden. In der Folge überlasse man ihnen dieses Lebersehen selbst.

中文讲解

第40节建议将这些短小练习曲“过”到所有位置、所有调性（小调与大调）去，目的是让位置谱与谱面形式都烂熟于心；后期则可让学生自行完成这一“过谱”工作。这一节为§41“调序”的讨论铺路。

补充说明

weich = 小调（moll），hart = 大调（dur），是18世纪德语对大小调的常规称谓。

第18段（P0230）

原文复述

§41. Ich habe angemerkt, daß es besser sey beym Uebersehen, die Tonarten auffer der Reihe, und nicht neben einander zu nehmen, weil einige Scholaren gerne, ohne eignes Nachfinnen, das Unübersezte mit der kleinen Veränderung durch Hülfe ihres guten Gedächtnisses gar leicht Note vor Note nachspielen und nachschreiben. Sie verliehren dadurch ungemein; hingegen erlangen sie im erstern Falle nach und nach eine Fertigkeit, die Ziffern gleich zu treffen, und in einer proportionirten Lage zu bleiben. Diese lezteren kommen immer verschieden vor, und man hat alle Augenblicke Gelegenheit, sich der erlaubten Hülfsmittel zu bedienen, um in der gehörigen Weite zu bleiben; mit einem Worte, man wird endlich Meister über die Intervallen, sie mögen liegen, wo sie wollen.

中文讲解

第41节给出一个反直觉的教学建议：调性不要按顺序（如 C→G→D 等）依次练习，而应“乱序”练习。理由是按序时学生会凭“邻近关系”机械模仿，导致音对音、抄写前一题，不动脑筋；乱序则迫使他们“当下”判断数字与位置，逐渐获得真正“即按即准”的能力，并反复自然调用§37所列的辅助手段以保持合理的音域跨度，最终做到“无论音在哪里都能驾驭”。

第19段（P0231）

原文复述

§42. Bey Gelegenheit des Uebersezens muß man seinen Schülern die Vorzeichnung jeder Tonart und die Urfache davon bekannt machen. Man mahle ihnen die Tonleiter von C dur und Al moll vor, und laffe sie nach der ersten alle harte, und nach der letzten alle weiche Tonarten ausschreiben. Es ist ohne mein Erinnern bekannt, daß man hierinnen von oben herunter (c h a g f u. f. w.) Stufenweise verfährt, und die Stufen, welche ohne Vorzeichnung zu groß oder zu klein nach ihrem Vorbilde sind, durch Versetzungszeichen gleich machet. Sie lernen dadurch gar bald auswendig herfagen, wo und wie viele Versezungszeichen bey [10] dieser und jener Tonart vorgeschrieben werden müssen; wie viel z. E. Des dur Been, und Eis dur Creuze hat. Geht man mit ihnen die Tonarten in Quinten- und Quartenprogrezionen durch, so sehen sie den allmähligen Anwachs der Versezungszeichen deutlich.

中文讲解

第42节将“调性”变成显性教学对象。教师在过谱时应解释每个调号的由来，并以 C 大调、A 小调为母本，让学生依照上行五度/下行四度的进程依次写出所有大调/小调。学生由此熟悉“哪些音程需升降以匹配调号范例”（如 Des dur 有几个 B、Cis dur 有几个 #），并通过五度循环直观看到调号升降号的渐增。

补充说明

本节“c h a g f u.s.w.”指下行音阶（C–B–A–G–F…），是当时说明“由上而下逐级排列”调性排列方向的典型范例。

第20段（P0232）

原文复述

§43. Diese Fertigkeit ist allen Musiklernenden anständig und nöthig. Es können unvermeidliche Fälle kommen: Man soll den Augenblick ans Accompagnement gehen, ohne daß man so viel Zeit hat, seine vorgelegte Stimme nur obenhin durch zu sehen; kaum kann man aus der Schlussnote die Tonart erforschen; die Vorzeichnung siehet man nur flüchtig an. Unangenehme Zumuthung für einen, der die raren Verdienste und schwehren Pflichten eines Ripieniften genau kennt, und der gar wohl weiß, daß alle Ripienstimmen von Rechtswegen, zur Erhaltung eines guten Vortrages, vor der Ausführung eines Stückes folten genau durch gesehen werden! Es können auch, auffer dem Vortrag, Schreibfehler, wenigstens Undeutlichkeiten, Zweihdeutigkeiten, unerwartete Veränderungen in Tactarten, Zeitmasse, Figuren, Tonarten u. f. w. vorfallen, welche auch bey dem geübtesten Ausführer eine Vorbereitung erfordern.

中文讲解

第43节从职业现实出发论证此能力的必要性：常会遇到“立刻就要伴奏”的情形——没有时间细看谱面、调性只能凭末音猜、调号只够扫一眼。作者承认这与 Ripienist（齐唱/填充歌手）应有的“事先详读谱面”职业操守相违，属“令人不快的苛求”；但现实中还可能出现抄写错误、谱面歧义、拍号/速度/装饰/调性的意外变化等，连最熟练者也需要准备。因此，对调性的快速判断能力是“所有学音乐者体面且必须”的素养。

补充说明

Ripienist/Ripienstimmen 指合奏/合唱中的“填充声部”，并非主角，但需严守演出规范。

第21段（P0233）

原文复述

§44. Hat man aber Zeit, seine Stimme vorher durchzusehen: so sehe man zugleich genau auf die Vorzeichnung. Diese letztere ist oft verschieden, ohngeacht nur eine davon nach der obigen Vorschrift gut ist. Vor diesem fand man felten das D moll mit dem Be, das C moll mit dem Als u. f. w. vorgezeichnet. Einige Componisten thun dasselbe noch jezo, vielleicht aus Gewohnheit, vielleicht aus Liebe zum Alterthum, vielleicht aus andern Ursachen. Oft will der Componist aus guter Absicht den Ausführer nicht verwirren, und alle Augenblicke eine neue Vorzeichnung hinmahlen, besonders bey Stücken mit vieler Chromatik, bey Recitativen, wo man im Moduliren viele Freyheit hat u. f. w.: [11] sondern bleibt lieber bey einerley Vorzeichnung, oder seft kein Verfezugsszeichen vors System. Man vermiszt alsdenn auch in der Bezifferung viele dieser Zeichen, weil eine genaue Kenntniß jeder Tonart voraus gefezt wird.

中文讲解

第44节切换到另一反面：当有时间预先看谱时，应仔细检查调号。理由是调号记法存在历史差异——即便同一调性（例如 d 小调在 bB 调号下，或 c 小调在 bA 调号下）按§42所定规则只有一种正确记法，但旧时作曲家出于习惯、复古偏好、避免频繁更换调号（尤其在大量半音化、宣叙调、需要频繁转调的段落中）等原因，仍可能采用非标准的调号，甚至干脆不记调号。这种情况下，通奏低音的数字标注也会省略升降号，因此要求演奏者必须“对每个调性的自然音了然于胸”。

补充说明

复述中保留 Als (= As = 降A)、Been (= B = 降B)、Bezifferung (= 数字标注，即通奏低音上方音数字)，均为18世纪通行的德语拼写与术语。

第22段（P0234）

原文复述

P0234 ist ein Bild- bzw. Notenbeispiel-Placeholder auf S. 40. Der eigentliche Inhalt (vermutlich ein Notenbeispiel zu den zuvor besprochenen Regeln) ist im Fließtext nicht wiedergegeben; der genaue Inhalt muss im Original eingesehen werden.

中文讲解

本条为第40页上的图像或乐谱示例占位符。从上下文推断，它应当配合前文§42–§44关于调号、谱面非标准记法与通奏低音数字的讨论，给出实例说明；但文本中并未给出可读的具体内容，因此其确切功能与谱面细节需查阅原版方能确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（§32处，引用 G. Fr. Wolf《Unterricht im Clavierspielen》II, 16, § 7，限定非四声部伴奏仅适用于 Clavecin/Flügel而不适用于管风琴），其作用是为作者在§25–§29所述多种伴奏型的适用范围提供文献参照与限定。本节末尾还有一页（第40页）图像/乐谱占位符（对应 P0234），需查阅原图方能确认其具体内容。

💡 本节核心要点

1. 作者将伴奏按声部数分为四声部、三声部及以下、单声部三类，主张四声部为根基，但允许在其他情形下减薄或加厚。
2. 四声部伴奏的两大原则是"纯净"与"声部进行的圆熟"，必要时可让两声部走入同度、左/右手互相补位，以避免笨拙跳进。
3. 教学法分三层：(a) 先弹后写，使耳与眼共同鉴别正误；(b) 与学生对每个音展开辩论式诘问；(c) 短小练习题按"先简后繁、巩固后进"推进。
4. 过谱时须遍历所有"位置"（Lagen）与所有调性，且"乱序"调性比按序更能防止机械模仿、培养即时判断。
5. 调性的认知识别被列为所有学音乐者必备素养；§42 的"以 C 大调与 a 小调为母本、五度/四度循环列出所有调"是核心练习。
6. 调号记法在历史中存在非标准形式（甚至不写调号或省去数字标注），因此演奏者不能依赖谱面，必须内化每个调性的自然音。

🔑 关键术语

• vierstimmiges Accompagnement：四声部伴奏，作者所主张的"基础型"伴奏，由低音（左手）和右手承担的三声部共四个声部构成。
• Reinigkeit / geschickte Fortschreitung：伴奏中两个并列目标：音的纯净（无虚假音程）与声部进行的圆熟（平滑合理）。
• Einklang (Unisono)：同度；当维持四声部会产生笨拙跳进时，可让两个声部走入同度以换取位置便利。
• Delikatesse / Menagement der Harmonie：为追求乐曲趣味、表达或情感张力而对和声进行节制；少声部伴奏因此不仅是简化，而是精致化的手段。
• tasto solo / all’unisono：通奏低音谱上的标注术语：前者仅奏低音，后者由右手对低音做八度重复。
• Hauptstimme / Oberstimme：主声部（作品本身的主导旋律）与高声部（伴奏者实际所奏的最高声部）——前者由作曲家规定，后者由伴奏者安置。
• Lagen：位置/键域；练习须遍历所有位置以建立位置感。
• verdeckte Quinten und Octaven：隐藏五度与八度；虽非平行进行，仍属传统需谨慎处理的对象，本节主张将其放入内声部。
• Generalbass / Bezifferung：通奏低音及其上方的数字标注；§44指出作曲家可能省略这些标记，因此演奏者必须内化调性。
• Ripienist / Ripienstimmen：合奏/合唱中的"填充声部"（非主角）；§43用于类比伴奏者应有的事先准备规范。

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S32 [描述性拆分] Vom Beziffern und von Signaturen

第1段（P0235）

原文复述

Erstes Capitel.

中文讲解

这是章节起始标记，宣告进入"第一章"，是全书的第一个主要论述单元。综观后续段落，本章将围绕通奏低音（Generalbass）中两个互相关联的核心概念——数字标注（Beziffern）与记号（Signaturen）——系统地展开论证与教学。

第2段（P0236）

原文复述

Von den Intervallen und den Signaturen.

中文讲解

这是二级小标题"论音程与记号"。它起到小节界标的作用，标明本节将引入两个基础术语：音程（Intervalle，用于度量两音之间的距离）与记号（Signaturen，通奏低音中与伴奏相关的全部符号之总称）。本节其余段落既讨论教学问题（§1–§6），又给出这两个术语的定义（§7–§9）。

第3段（P0237）

原文复述

1. §. Seder Componist, der mit Recht seine Arbeit gut accompaniert haben will, ist verbunden, die Baßstimme recht und hinlänglich zu beziffern. Alle mögliche Regeln über unbezifferte Bäße langen nicht zu, und sind oft falsch.

中文讲解

第1节亮出作者的核心主张：作曲家若希望自己的作品被正确伴奏（begleitet），便有义务在低音声部下方写得足够而准确（beziffern）。他同时否定了一种替代方案——“未标数字的低音+通用规则”，断言这类规则不仅常常力有未逮，而且往往推出错误的和声。这为本章定下基调：可靠的通奏低音伴奏必须以作曲家所写的数字标记为前提，而不是由演奏者凭规则去"猜"。

补充说明

原文首词"Seder"按上下文当为"Jeder"（每一个），疑为印刷或OCR误植；本节语义据此还原。

第4段（P0238）

原文复述

2. §. Findet sich bey einem Solo die Hauptstimme über dem Basse, oder alle Stimmen bey mehrstimmigen Stücken drüber in Partitur: so kann der Accompagnist allenfals ohne Ziffern zu rechte kommen; nur muß er in der Composition hinlänglich geübt seyn. Ist aber überdem noch eine genaue Bezifferung über dem Basse, so kann das Accompagnement gut seyn. Ich verstehe hier unter dem guten Accompagnement den vollkommensten Grad. Aufferdem weiß ich wohl, daß einem Clavierspieler sehr oft unbezifferte Basse vorgelegt werden, und daß er sich nicht allezeit von dem Accompagnement loß machen kann.

中文讲解

第2节对前节命题作出限定与让步：当独奏的主旋律位于低音上方，或多声部作品以总谱呈现时，训练有素的伴奏者即便没有数字也能勉强应付——因为他可以直接"读到"旋律与低音的关系。然而作者立即加上限定：即便如此，若低音同时标有精确的数字，伴奏才能达到他所定义的"完美程度"。最后一段则是面向现实的承认：键盘演奏者常被塞来未标数字的低音，且未必能拒绝任务。这一让步既不削弱作者对数字的倚重，又为后续讨论"如何应对未标数字低音"（§3）留下铺垫。

第5段（P0239）

原文复述

3. §. Ich werde zu dem Ende Anmerkungen beybringen, wodurch ein geübter Accompagnist eine große Erleichterung spüren wird, anch unbezifferte Bäße so abzusfertigen, daß man zufrieden seyn kann. Mein Hauptaugenmerk bey der Lehre [12] des Generalbaffes wird jedoch auf die bezifferten Bäße gerichtet werden.

中文讲解

第3节宣告全书写作安排：作者会附带提供若干"注解"（Anmerkungen），帮助训练有素的伴奏者处理未标数字的低音，使之能交出令人满意的演奏。但同时明确——通奏低音教学的重点仍是"已标数字的低音"。这反映出作者的层次安排：以数字低音为主问题，以未标数字低音的处理为辅助技术。

补充说明

原文方括号"[12]“为版面页码或分隔记号，不承载额外脚注内容。

第6段（P0240）

原文复述

4. §. Man kann seine Schüler in Erlernung der Ziffern nicht genug tummeln; ich bin deswegen kein Vertheidiger der zu sehr gehäufen Ziffern; ich haffe alles das, was einem Lehrbegierigen unnühe Mühe macht und die Luft benehmen kann. Es kann jedoch niemand ohne vollkommene Wissenschaft aller Ziffern den Generalbaß gründlich lernen und gehörig accompanieren. So bald man sich vor keiner Ziffer mehr fürchtet, so hat man alle mögliche Freyheit an die Feinigkeiten des Accompagnements zu denken. Diese leßtern sind Ursache, daß wir mehr Ziffern brauchen müssen, als vordem bey der gewöhnlichen Art zu begleiten nöthig war. Kann man wohl bey der Erklärung seiner Gedanken hierüber der Ziffern entbehren?

中文讲解

第4节提出教学方法论，表面看似矛盾实则严密。一方面作者强调：唯有彻底精通所有数字（Ziffern）才能真正学会通奏低音并正确伴奏，因为只要对任何数字仍怀有畏惧，就无法分神去思考伴奏的细腻处理（Feinigkeiten）。另一方面他反对堆砌过多数字，反对让学习者产生抵触。这并不矛盾——作者认为正是"伴奏的细腻"本身迫使作曲家采用比以往普通伴奏方式更多的数字。所以他反问：在解释这种新增的数字用法时，怎能不使用数字？这一节将"教学的严格"与"表达的细腻"两个看似冲突的取向统一在同一论证中。

补充说明

“Diese leßtern”（旧拼"letztern”，后者）回指前句"Feinigkeiten des Accompagnements"（伴奏的细腻处理）。

第7段（P0241）

原文复述

5. §. Man lasse dahero seine Scholaren fleißig Stücke begleiten, wo wegen der darinnen vorkommenden Chromatik die Bäße hinlänglich und folglich stark beziffert sind. Ich habe in dieser Absicht meines feeligen Vaters bezifferte Bäße mit großem Nusen und ohne Lebensgefahr der Scholaren gebraucht. Auch den Fingern sind sie nicht schädlich. Man wechselfe sein oft mit richtig bezifferten Compositionen verschiedener Meister ab. Man lernt dadurch allerhand Arten von Bezifferung und Modulation kennen. Man raisonnire mit seinen Schülern, wenn sie schon hinlängliche Begriffe haben, darüber. Die Einsichten, welche hieraus entstehen, sind in der Folge von großem Nuten, machen aber dabei eine vollkommene Wissenschaft aller Ziffern nicht nur unentbehrlich, sondern befördern sie vielmehr.

中文讲解

第5节是针对第4节教学论的具体练习方案。作者提出三条互补的练习路径：（1）让学生多练含有半音进行（Chromatik）的作品，这类作品迫使作曲家详细标注数字；（2）作者自称曾以已故父亲（“meines feeligen Vaters”）所标数字的低音作教材，效果显著且无危及学生之虞，对手指亦无害（一句带戏谑的安全声明）；（3）与不同大师正确标数字的作品交替练习，从中熟悉各类标注法与转调（Modulation），并当学生具备基础后与他们"讨论推理"（raisonnire）。末句形成闭环——这种练习所生成的见识，反过来使精通数字"不可或缺"又"更受促进"，从而印证第4节教学论在实践中的可行性。

补充说明

“feeligen"为旧式拼写"seligen”（已故的、安详的），仅指作者已故的父亲；其姓名、年代与生平本段均未交代，不作补充。“großem Nusen"中"Nusen"为旧式拼写"Nutzen”（益处）。

第8段（P0242）

原文复述

6. S. Das Generalbaßstudium könnte viel leichter und angenehmer gemacht werden, wenn man wegen der Art zu beziffern überall einig würde. Hierzu müsten gute Clavierspieler, [13] welche selbst gut accompaniren können, das meifte beytragen. Man trift große Componisten und Mufiker an, die sich ein gutes Accompagnement sehr wohl gefallen lassen, denen es aber vielleicht schwehr fallen solte, alles so, wie es auf dem Claviere sich ausnimmt, und wie es folglich seyn muß, anzudeuten. Unter die vornehmsten Puncte, worüber man überein kommen müste, würden wohl folgende gehören: Man muß alles nöthige genau anzeigen; man muß weder zu viel noch zu wenig Ziffern über die Noten sehen; man muß solche Ziffern wählen, welche dem Vortrage gemäß sind; man muß diese Ziffern an ihren rechten Ort sehen; man muß Zeichen der Undeutung machen, wenn man keine hat; man muß alle Arten vom Accompagnement, besonders das drey — zwey — und einstimmige, da, wo es seyn soll, andeuten u. f. w.

中文讲解

第6节作者把视野从个人教学拉高到行业规范层面：通奏低音的学习本可更轻松愉快，前提是各方在"如何标注"上达成一致。作者认为此种统一主要靠自身能良好伴奏的键盘演奏家推动，因为他们最清楚"在键盘上呈现的效果"。但他观察到一种普遍隔阂——许多伟大作曲家虽乐于听到良好的伴奏，自己却未必能把"应在键盘上呈现的样子"精确地用符号标出。为弥合这一隔阂，他列出需要达成共识的几项关键要点：标注必要信息、不多不少、选用契合演奏效果的数字、把数字置于正确位置、必要时用"解释性符号"补足、标明三声部、二声部、单声部等伴奏类型。本节揭示了当时通奏低音教学中的核心张力——作曲家标注意图与演奏家呈现效果之间的鸿沟。

补充说明

“Zeichen der Undeutung"按上下文应理解为：当数字不足以传达作曲意图时所用的辅助解释性符号。原文方括号”[13]“为版面页码或分隔记号。

第9段（P0243）

原文复述

7. §. Die Vergleichung eines Tons mit dem andern heißt ein Intervall.

中文讲解

第7节给出"音程”（Intervall）的正式定义：一个音与另一个音的比较即称为音程。定义简短近乎同义反复，作者意在以最纯粹的方式植入术语，使其后能直接进入"音程如何由数字表示"的讨论。本节是从教学议论（§1–§6）转入概念定义（§7–§9）的转折点。

第10段（P0244）

原文复述

8. §. Alle im Generalbaffe vorkommenden Zeichen, welche das Accom- pagnement angehen, heissen: Signaturen.

中文讲解

第8节给出"记号"（Signaturen）的正式定义——通奏低音中所有与伴奏相关的符号统称为记号。这是一个范畴性定义：把一切可能出现的标注（数字、升降号、斜线、附点等）一并纳入"记号"的总称，为后文按数字学逐一讲解做好术语铺垫。“Accom-\npagnement"一词中出现的换行连字符是版面分词所致，并非内容中断。

补充说明

“Accom-\npagnement"中的连字符为版面换行所致，合并即得"Accompagnement”，不影响词义。

第11段（P0245）

原文复述

9. §. Alle Intervallen werden von der Bafnote aufwärts durch Stufen abgezählt und erhalten daher ihren Namen, welcher durch die Ziffer angedeutet wird.

中文讲解

第9节确立音程的命名与计数约定：所有音程均自低音向上以"级”（Stufen）为单位计数，并据此获得名称；这一名称由通奏低音中所标的数字（Ziffer）来表示。本节将前两节定义的概念合拢：低音数字之所以能成为伴奏依据，正因为它用数字表达了"从低音向上的音程距离"。本节是从术语定义过渡到数字体系的关键桥梁，也为下一节将展开的"各类数字含义"奠定计数基础。

补充说明

“Bafnote"为旧式拼写"Bassnote”（低音音符）；“Intervallen"为旧式三数第三格（现代规范为Intervalle）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无附加脚注或图示；段落P0239与P0242中出现的方括号页码标记[12]、[13]为版面分隔记号，不承载脚注内容。

💡 本节核心要点

1. 本章的总立场：可靠的通奏低音伴奏依赖于作曲家在低音下方充分、准确地标出的数字；未标数字加通用规则的伴奏方式并不可靠（§1）。
2. 对"无标数字伴奏"作条件性让步：当主旋律在低音之上可见、且伴奏者训练有素时可勉强应付；但同时具备精确数字时方达作者所定义的"完美程度”（§2）。
3. 全书写作安排：以"已标数字的低音"教学为主，附带"注解"帮助训练有素者应对未标数字低音（§3）。
4. 教学方法论：作者既反对堆砌过多数字、又坚持学生必须彻底精通所有数字——其逻辑是伴奏的细腻本身就需要比旧式简单伴奏方式更多的数字（§4）。
5. 具体练习方案：练习含半音进行的强数字低音（含作者已故父亲所标教材）、与不同大师正确标注的作品交替研习、当其有基础后加以讨论——其结果反过来促进对数字的精通（§5）。
6. 行业规范诉求与术语收束：呼吁业界就标注方式达成统一并列出规范要点（§6）；随后以三节正式定义音程、记号与计数约定（§7–§9），把教学议论衔接上数字体系。

🔑 关键术语

• Generalbass（通奏低音）：本节讨论的中心对象，指巴洛克与古典早期由键盘（尤指羽管键琴）演奏者依据低音及数字实时构建和声进行的伴奏实践。
• Beziffern / Ziffer（数字标注 / 数字）：作曲家在低音下方所写的数字，用以指示该音上方应构成的音程与和声；作者在本节反复主张这是可靠伴奏的根本依据。
• Signaturen（记号）：通奏低音中所有与伴奏相关的符号之总称（第8节定义），其核心是数字，但也涵盖升降号、斜线、附点等辅助符号。
• Intervall（音程）：一个音与另一个音之比较（第7节定义）；在通奏低音中，音程自低音向上以级数（Stufen）计数，所得名称由数字表示（第9节）。
• Accompagnement / accompagnieren（伴奏 / 伴奏）：键盘演奏者依据低音与数字即兴构建和声的过程；作者以"gutes Accompagnement"指代其理想中的"完美程度"。
• Chromatik（半音进行）：第5节用作教学素材选择标准——含半音进行的作品迫使作曲家详细标注数字，因而是训练学生熟悉数字的好材料。
• Modulation（转调）：第5节列为学习目标之一——通过练习多种正确标注数字的作品，可熟悉不同类型的转调方式。

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S33 [描述性拆分] Intervallenlehre und Versetzungszeichen

第1段（P0246）

原文复述

10. §. — 25. §. [S. 13—17 geben eine ausführliche Intervallenlehre. Zunächst (10, S. 13—14) schematische Darstellung der Intervalle der kleinen, großen, verminderten und übermäßigen Sekunden, Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septimen, Oktaven und Nonen und (11) ihrer Stufen, sowie (12—21, S. 15—16) Erläuterung der Verschiedenheit ihrer Größen nach halben und ganzen Tönen, (22, S. 16) diejenige der Primen, Decimen, Undecimen und Duodecimen, ihrer Bezeichnung und ihres Vorkommens „in der galanten Schreibart und beim dreistimmigen Accompagnement“; (23) wird der Einklang — einige nennen auch die Prime Einklang — aus diesem Kap. ausgeschieden, (24—25, S. 17) bitten Sekunde und None auseinanderzuhalten.]

中文讲解

本段概述第10至25节（S.13—17）的内容，是一份系统的音程理论导引。第10节（S.13—14）以图表形式罗列从二度到九度（小、大、减、增四种性质）的音程，第11节展示这些音程的级数（Stufen）；第12—21节（S.15—16）解释音程大小如何由半音与全音的差异构成；第22节（S.16）专门讨论纯一度、十度、十一度、十二度，包括其标记方法和出现场合——作者特别提到“在华丽写法（galante Schreibart）和三声部伴奏中”；第23节将同度（Einklang；有人也把纯一度称为同度）从本章剔除；第24—25节（S.17）则提醒读者不要混淆二度与九度。这一段的功能是为读者勾勒出后续音程章节的完整结构：先按性质（小、大、减、增）和按度数（从二至九）覆盖，再扩展到超过八度的复合音程（十、十一、十二度），最后处理术语上的两个易混点（同度与纯一度的归属、二度与九度的区分）。

补充说明

“galante Schreibart”指18世纪流行的华丽风格写作方式，“dreistimmiges Accompagnement”指三声部伴奏（如旋律+低音+内声部和声填充），两者在当时的通奏低音实践中都常使用复合音程（十度以上）。本节中Stufen意为音程的级数，即各音程在调性体系中的功能位置。

第2段（P0247）

原文复述

26. §. — 36. §. [S. 17—19, Behandlung der Versetzungszeichen der Intervalle. Hinweis auf (28) natürlich große und zufällig große (durch neu hinzugefügte Versetzungszeichen) Intervalle und Erläuterung (29) des das Intervall um einen Halbton erhöhenden Striches ♯ oder Kreuzes ♯ (S. 17). „Die Art der Bezeichnung mit dem Strich ist überall bey uns Deutschen bekannt und gewöhnlich. Auch die Italianer haben sie; bloß die Franzosen gehen hierinnen ab, und richten eine Verwirrung (S. 18) an.“ Beispiel: Leclairs*) bezifferte Bässe mit ausschließlichem Strich-Gebrauch. Erläuterung der Wirkung

中文讲解

本段进入第26—36节（S.17—19），主题由音程本体转向音程的变音记号（Versetzungszeichen）。第28节区分两类大音程：自然大音程（natürlich große，即音阶中固有的）与偶然大音程（zufällig große，需通过临时记号新加入）；第29节（S.17）专门解释升半音所用的符号——可以是斜线 Strich ♯，也可以是 Kreuz ♯（即常见的升号“#”）。作者引用当时的通行说法指出：用 Strich 标记的方式在德国人当中普遍熟知和习用，意大利人也采用；唯有法国人背离此法，造成混乱（第18页）。所举的例子是 Leclair 用 figured bass 时只使用 Strich 而不用 Kreuz。第30节以下开始讲解各种记号的作用效果，本段在“Erläuterung der Wirkung”处截断。本段的作用是：先建立“自然大音程 vs 偶然大音程”的分类，再进入具体符号（升号）的形式差异讨论，并借法国—德意志—意大利的对比揭示变音记号在记谱传统上的地域分歧。

补充说明

原文中的“Strich ♯”指一条斜线状的临时升号标记，“Kreuz ♯”指十字形升号（即现代通行的#）。作者对Leclair用法（仅用斜线升号）的褒扬暗示其个人偏好与德意志传统的延续。

第3段（P0248）

原文复述

„*) [Jean Marie Leclair (1697–1764), einer der bedeutendsten Komponisten von Violin-, Triosonaten und Konzerten der französischen Geigerschule des 18. Jhs., die von Torelli und Vivaldi mit ihm ihren Ausgangspunkt nahm.]

中文讲解

这是一条脚注，介绍上文提到的Leclair（让-玛丽·勒克莱尔，1697—1764）：他是18世纪法国小提琴乐派最重要的作曲家之一，创作有小提琴奏鸣曲、三重奏奏鸣曲和协奏曲；该法国小提琴学派从Torelli与Vivaldi处取得起点，并在Leclair这里正式确立。脚注的功能是为正文中“以Leclair的通奏低音为例”提供人物背景，使读者了解此人何以有资格作为法国记谱实践的代表。脚注性质为人物旁证，限定正文例证的权威性。

补充说明

此条原文标点异常：左引号直接写为„*)，且拼写“dreiftimmigen”在P0246中实为“dreistimmigen”的OCR讹误，但原文如此，本复述保留。脚注信息来源于任务输入，不另作外部补充。

第4段（P0249）

原文复述

des (30) b, (31) h, (32) ♯�, (33), ♭♭, (34) h♯, bzw. h♯, (35) ♭ statt h, ♯ statt h, (36) Umdeutung der Terz ohne 3 durch bloße Versetzungs- und Wiederherstellungszeichen in dem aus der allgemeinen Generalbasslehre allbekannten Sinne.

中文讲解

本段承接P0247末尾的“Erläuterung der Wirkung”，逐条解释各变音记号的功能效果：(30)♭（降号，降半音）；(31)♮（还原号h）；(32)♯♯（重升号，升一个全音）；(33)♭♭（重降号，降一个全音）；(34)h♯（还原后再升，或升后再还原——即♮♯这种组合状态，作者写作h♯, bzw. h♯对应两种情形）；(35)♭代h（用降号替代还原号，即降号起还原作用）、♯代h（用升号替代还原号）；(36)对“省去数字3的三度”通过单纯的变音与还原记号进行再解释（即无3的通奏低音数字可借由变音记号来重新规定其音程性质），这在通奏低音的一般理论中是众所周知的惯例。本段为读者罗列了完整的变音—还原符号系统，是前段“符号地域分歧”讨论之后的实务落地。

补充说明

第34节中的h♯与h♯可能分别对应“还原+升”与“升+还原”两种组合，本输入未提供进一步图示说明，保留原貌。括号编号30—36与P0247中的节号序列相续，应理解为同节群内不同子条目的清单式罗列。

第5段（P0250）

原文复述

37. §. — 50. §. [S. 20—24, Über die Bezifferung der Intervalle. (37—40) behandeln die bekannten elementaren Voraussetzungen der Generalbassbezifferung [Fortdauer, Aufhebung, Nachschlagen der durch die Bezifferung gewünschten Akkorde]. (41) Verbot der Ziffernnotation unter die Noten. (42, S. 21.) Nach Eintritt von Fugenthemen sind erst bei Wiedereintritt der Ziffern Akkorde zu greifen, ebenso bei obligaten Stellen der rechten Hand mit kleinen Noten. Über die bekannte Ausführung der Bezifferungen über (43) einem die Note verlängernden Punkte, einer (44) kurzen oder (45) langen Pause. (46—49, S. 22—24) behandeln die Einteilung der nachgeschlagenen Ziffern in die Geltung der Bassnote im Werte von 2, 3 gleichen Teilen und die Ausnahmen mit Anwendung des Strichelchens (—).

中文讲解

本段涵盖第37—50节（S.20—24），主题为音程的数字标记法（Bezifferung）。第37—40节处理通奏低音标记的基本前提——延续（Fortdauer）、解除（Aufhebung）、追补（Nachschlagen）数字所要求的和弦；第41节禁止将数字写在音符下方；第42节（S.21）规定：进入赋格主题后，须待数字再次出现时才可取用和弦，右手有小型音符（装饰性快速音符）的obligate段落亦同；第43—45节讨论数字标记的常见执行方式：跨越延长音符的点（43）、跨越短休止（44）、跨越长休止（45）；第46—49节（S.22—24）讲追补数字如何按低音时值的2等分或3等分来划分其效力，以及使用短横线 Strichelchen（—）作为例外处理。本段将通奏低音中“何时标、标何处、如何解读”三类问题系统化，并把装饰音、休止符、赋格主题等特殊情形纳入规则。

补充说明

“obligate Stellen”指声部必须独立运行的段落（通常带快速装饰），此处特指右手独立声部的小音符；这些情况下数字记号应暂停作用，以免与装饰音冲突。Strichelchen（—）在本节是放在数字上方或下方的小横线，作为追补数字划分节拍的例外标记。

第6段（P0251）

原文复述

50. § — 80 §. [S. 24—31: Von den vollkommenen (52—55, S. 25) und unvollkommenen (56) Consonanzen und Dissonanzen der Intervalle und den sich daraus ergebenden Begriffen der (58—63, S. 26) Vorbereitung und Auflösung (der Notwendigkeit der letzteren, nicht aber der ersteren, z. B. bei liegenden Bässen usw.), der (64) Aufhaltung der Auflösung — retardatio —, der (65) Voraussnahme der Auflösung — anticipatio —, von den (67, S. 27) Verwechslung der Auflösung, von den (68—80) regulären und irregulären (Wechsel-) Durchgangsnoten und deren (69) Bezeichnung durch einen die rechte Hand zum Halt verurteilenden Querstrich —. Bei (70, S. 29) langer Dauer der durchgehenden Noten kann der zuletzt angeschlagene Akkord wiederholt werden. Durchgehende Intervalle entstehen auch bei (70) Liegenbleiben des Bass es, der Ziffern bei bewegtem Basse, bei beiderseitiger Gegenbewegung, bei (72, S. 30) Trommelbässen, in der linken Hand. Der (74) reguläre Durchgang (transitus regularis) bei durch das Altkompagnement geforderter Akkordgebung auf dem inneren Wert nach langer Note, der (75) irreguläre Durchgang (transitus irregularis) bei einer dem inneren Wert nach kurzen Note zur langen geschlagenen Akkordgebung. Bei (76, S. 31) anzuschlagenden Noten Ziffern über die nachschlagende Note allein oder die Zeichen / o u — über die anschlagenden (nicht bezifferten) Noten:

中文讲解

本段是本节最长的一段，覆盖第50—80节（S.24—31），系统讨论协和与不协和音程及其衍生概念。第52—55节（S.25）讲完全协和（vollkommene Consonanzen），第56节讲不完全协和（unvollkommene Consonanzen）与不协和（Dissonanzen）的区分；由此引出预备（Vorbereitung）与解决（Auflösung）这对核心概念——第58—63节（S.26）说明：解决是必须的，预备则不必（反例：固定低音 liegende Bässe）；第64节介绍延迟解决（retardatio，即挂留延后解决），第65节介绍预先解决（anticipatio，即提前解决）；第67节（S.27）讲解决的互换（Verwechslung）；第68—80节则进入规则型与不规则型（交替型）经过音（Durchgangsnoten / Wechselnoten），并规定其标记方法——右手须停顿（zum Halt verurteilt）的横线 Querstrich——；第70节（S.29）允许在经过音时值较长时重复最后弹奏的和弦；经过音程还出现在：低音静止而数字在动（70）、低音运动时数字固定（70）、反向运动（beiderseitige Gegenbewegung）、鼓点低音 Trommelbässe（72，S.30），以及左手；第74节定义规则型经过（transitus regularis）：根据高声部伴奏要求在内拍值上对长音符给出和弦；第75节定义不规则型经过（transitus irregularis）：将内拍值上原本属短音符的和弦处理为长音符的和弦；第76节（S.31）规定：在应弹奏的音符上只把数字标在追补音（nachschlagende Note）上，或者将斜线“/”、圆圈“o”、下划线“u”、长横“——”等记号标在应弹奏（未标数字）的音符上。本段承担本节最重的理论工作：把协和/不协和的对立转化为“必须解决 vs 可不预备”的具体规则，再由此衍生延迟解决、预先解决、解决互换等子类型，最后以经过音规则收束，构成一个由总到分、由协和基础到不协和处理的完整论证链。

补充说明

Querstrich（横线）特指置于音符上方、要求右手暂停演奏的小横线；“anschlagende Note”指拍点上先被奏响的音符，“nachschlagende Note”指其后补奏的音符；Trommelbässe指同音反复的低音进行（如鼓点般的固定低音）；retardatio与anticipatio为拉丁音乐术语，分别指挂留与先现；原文多处OCR讹误（如“lesteren”应为“letzteren”、“Bafnote”应为“Bassnote”、“Altfford”应为“Akkord”、“Alffordgebung”应为“Akkordgebung”），本复述保留原文。

第7段（P0252）

原文复述

中文讲解

此为P0251第76节所述“应弹奏音符上只把数字标在追补音上，或将/ o u ——标在应弹奏音符上”配发的图像或乐谱示例，占位符位于第43页。功能是以视觉示例落实第76节关于追补音与应弹音上不同记号位置的规则。具体谱例内容需查看原图。

第8段（P0253）

原文复述

(78) Vorbereitete oder (79) durch Klanggeschlecht-Verwechslung zu Konsonanzen werdende Dissonanzen brauchen nicht immer aufgelöst zu werden.]

中文讲解

本段是本节最后一条说明，作为对前述不协和解决规则的限定与例外。第78节规定：预备过的不协和音（即经由预备而进入的不协和）不一定必须解决；第79节规定：通过调式（Klanggeschlecht）转换而变为协和音的不协和音，也不一定必须解决。这两条是P0251“解决是必须的”通则的例外集——它们限定了“必须解决”这一强要求的边界：仅在预备与调式转换两种情形下，解决可被豁免。本段作用是在本节论证末段收束：经由一系列例外规定，把强规则收紧为有边界的强规则。

补充说明

Klanggeschlecht指调式性质（大调、小调），Verwechslung在此处意为通过变音记号使音的性质从大调变为小调（或反之），从而使原本的不协和转化为协和。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条脚注（对应P0248，介绍Jean Marie Leclair），以及至少一处图像/乐谱占位符（对应P0252，位于第43页，作为P0251第76节符号标注规则的谱例）。脚注对正文起到人物旁证的作用——为Leclair作为法国通奏低音实践代表提供权威依据；图例则将抽象规则（追补音与应弹音上不同记号位置）落到可见谱面。原文中有多处OCR造成的讹误（如lesteren、Bafnote、Alfford、Alffordgebung、Altkompagnement、Verfehungszeichen、Verfetzungs-、dreiftimmigen等），本节复述均保留原文形式，未作校正。

💡 本节核心要点

1. 本节先按性质（小、大、减、增）和按度数（二至九）系统罗列音程，再扩展到复合音程（十、十一、十二度），并排除同度与辨明二度/九度，建立音程论的完整框架。
2. 变音记号（升、降、重升、重降、还原、升代还、降代还）按节号逐一列出其功能，并通过德意志—意大利—法兰西记谱传统的对比，揭示符号使用上的地域分歧。
3. 通奏低音数字标记的实务规则——延续、解除、追补、数字禁置位置、赋格主题与装饰音段的特殊处理、休止与延长点上的执行、按低音时值2或3等分的追补数字——构成完整的标记法体系。
4. 协和与不协和的分类衍生出预备/解决这对核心规则：解决是必须的，预备则不必须；并由此引出延迟解决（retardatio）、预先解决（anticipatio）、解决互换（Verwechslung）等变体。
5. 经过音分为规则型（transitus regularis，长音符—内拍和弦）与不规则型（transitus irregularis，短音符—长音符和弦）两类，由横线 Querstrich 标记要求右手停顿；其发生条件涵盖低音静止、低音运动、反向运动、鼓点低音、左手等多种情形。
6. 通过预备或通过调式转换（Klanggeschlecht-Verwechslung）变为协和的不协和音，不必强制解决——这是对“解决必须”强规则的边界限定，构成节末收束。

🔑 关键术语

• Intervallenlehre：音程理论，本节标题所指；指系统讲解音程分类、性质、大小及标记方法的理论体系。
• Versetzungszeichen / Verfehungszeichen：变音记号；指升、降、重升、重降、还原等用于改变音高的符号，文本中存在OCR讹误导致两种拼写并存。
• Einklang：同度；指两音完全相同的高度，第23节将其（以及部分作者所称的纯一度）从本章剔除。
• galante Schreibart：华丽写法；指18世纪流行的装饰性、轻松优雅的作曲风格，第22节提到其中常见复合音程。
• natürlich große vs. zufällig große Intervalle：自然大音程 vs 偶然大音程；前者指音阶中固有的大音程，后者指通过临时变音记号加入而形成的大音程。
• Bezifferung (der Intervalle)：音程的数字标记；指通奏低音中以数字标注音程性质与转位的体系。
• Fortdauer / Aufhebung / Nachschlagen：延续 / 解除 / 追补；通奏低音数字标记法的三种基本操作：让既有和弦继续、取消既有和弦、补充新和弦。
• Vorbereitung und Auflösung：预备与解决；不协和音程处理的核心规则：预备不一定必须（反例：固定低音），解决则是必须的。
• retardatio / anticipatio：延迟解决 / 预先解决；分别指挂留延后解决与提前解决，为解决规则的两种变体。
• Durchgangsnoten (transitus regularis / irregularis)：经过音（规则型 / 不规则型）；规则型对应长音符—内拍和弦，不规则型对应短音符—长音符和弦；以Querstrich标记使右手停顿。
• Trommelbässe：鼓点低音；同音反复的低音进行，本节中作为经过音出现的情形之一。
• Klanggeschlecht-Verwechslung：调式性质转换；通过变音记号使音程性质在大小调之间转换，从而使原本的不协和变为协和，第79节据此规定不协和不必解决。
• Querstrich：横线记号；置于音符上方的小横线，要求右手暂停演奏，用于标记经过音。
• Strichelchen (—)：短横线；用于追补数字划分的例外标记。
• Strich (♯) vs Kreuz (♯)：斜线升号 vs 十字升号；本节指出德国与意大利通用Strich，唯有法国人使用不同符号造成混乱。

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S34 [描述性拆分] Bezifferung der Intervalle und Dissonanzbehandlung

第1段（P0254）

原文复述

[Es folgt nun vom 2. Kapitel bis zum 21. Kapitel eine vollständige Harmonielehre. Da sie den eigentlichen, durch den Neudruck wiederzuerweckenden klavierpädagogischen und klaviertechnischen Teil des vorliegenden Werkes nicht berührt, beschränken wir uns darauf, ihre vollständige Disposition nach Kapiteln und Paragraphen wiederzugeben.]

中文讲解

这是本节的总括说明：原书从第二章到第二十一章构成一套完整的和声教程，但编者在新的版本中只重新刊印与键盘教学和键盘技术直接相关的内容，因此对于这一长篇和声部分只列出按章节与段落编排的完整目录，而不再详述其内容。换言之，本节并非对和声学内容的逐条讲解，而是一份章节—段落索引，让读者了解原书第二至第二十一章中各和声主题（和弦构成、允许的重复音、解决、特殊困难情形等）出现的具体段落范围。

第2段（P0255）

原文复述

Zweytes Capitol. Vom harmonischen Dreyklang (S. 32–45.)

中文讲解

第二章标题：《论和声性三和弦》，原文位于原书第 32–45 页。 （Zweytes 为旧式拼写，相当于今 Zweites。）

第3段（P0256）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—37 (S. 39). — (4 f.) Harte, verminderte, vergrößerte Dreiklänge. (11 f.) Erlaubte Verdoppelungen der Terz und Quinte. — (17 f.) Gegenbewegung zur Vermeidung verdeckter Quinten und Oktaven. — (19 f.) Erlaubte Quinten und Oktaven. — (24 f.) Erlaubte Lagen: meist bis f in der rechten Hand. — (28 f.) Anweisungen für Lehrer, den Schülern die notwendige sichere Kenntnis der 24 Akkorde beizubringen. — (32 f.) Wahl der Lagen in der rechten Hand bei bestimmten Bassfortschreitungen.

中文讲解

第二章第一部分，§§ 1–37（位于第 39 页），依次包含以下论题： — §4 以下：大三和弦、减三和弦、增三和弦。 — §11 以下：三度音与五度音的允许重复（doubling）。 — §17 以下：用反向进行（Gegenbewegung）来避免隐藏的五度与八度。 — §19 以下：允许的五度与八度。 — §24 以下：允许的音区（„Lagen"），右手通常不超过 f。 — §28 以下：给教师的指导，使其能让学生牢固掌握 24 个基本和弦。 — §32 以下：在特定低音进行时右手音区的选择。 （„Baffortschreitungen" 与 „Alforde" 为原书/OCR 排印中 Baßfortschreitungen、Akkorde 的变体拼写。）这一部分系统讲授了原书中三和弦理论的总览：和弦种类、音的重复规则、声部进行中的禁止与允许、以及教学法层面的要求。

第4段（P0257）

原文复述

Zweyter Abschnitt. §§ 1–13 (S. 45). — (1 f.) Geeignete Wahl der Gegen- und geraden Bewegung in der rechten Hand, namentlich in bezug auf die Beschaffenheit der Terz. — (12 f.) Zierlichkeit oder Notwendigkeit (Auflösung der Dissonanzen) erfordert oft geteiltes Akkompagnement, d. h. die linke Hand nimmt auch etwas von Ziffern, ohne daß der Satz vollstimmiger wird.

中文讲解

第二章第二部分，§§ 1–13（位于第 45 页），包含： — §1 以下：右手中对向进行（Gegenbewegung）与同向进行（gerade Bewegung）的适当选择，尤其涉及三度音的音响特点。 — §12 以下：出于优雅（„Zierlichkeit"）或出于必要（不协和音必须解决）的考虑，常常需要„分奏式伴奏"（geteiltes Akkompagnement），即左手也承担部分数字低音的音，但织体并不因此变得更加丰满（仍维持原声部数）。 （Difsonanzen 为 Dissonanzen 的旧式拼写。）本部分从前一部分的纯和弦理论转入到演奏实践层面，重点说明在为低音配和声时如何灵活地分配左右手的声部，使织体既不拥挤、又能满足不协和音解决的需要。

第5段（P0258）

原文复述

Drittes Capitol. Vom Sertenaccord (S. 45—60).

中文讲解

第三章标题：《论六和弦》（Sertenaccord = Sextakkord / 六和弦），位于原书第 45–60 页。 （„Sert" 为 „Sechs" 的旧式写法。）

第6段（P0259）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1–22 (S. 53). — (1 f.) Seine Beschaffenheit und Bezeichnung. (6 f.) Erlaubte Verdoppelungen der Terz und Serte, namentlich (8 f.) im drei- und zweistimmigen Akkompagnement, (10 f.) bei gehenden und springenden Grundnoten und im (16) geteilten vierstimmigen Accompagnement. — Bei (17 f.) Erwähnung der ♭ Akkorde im dreistimmigen Satze in der galanten Schreibart rät Bach zum Gebrauch des Telemannischen Bogens (S. II, Anm.). — (21 f.) Übermäßige und verminderte Serten.

中文讲解

第三章第一部分，§§ 1–22（位于第 53 页），包含： — §1 以下：六和弦的性质与标记。 — §6 以下：三度音与六度音的允许重复。 — §8 以下：在三声部与二声部伴奏中的允许重复。 — §10 以下：根音作级进或跳进时的允许重复。 — §16：在分奏式四声部伴奏中的允许重复。 — §17 以下：讨论三声部„华丽风格"（galante Schreibart）中的 ♭ 标记六和弦时，Bach 建议使用„泰勒曼的弓形记号"（Telemannischer Bogen），参见第二卷注释。 — §21 以下：增六度与减六度。 （„Alkompagement" 为 Akkompagnement 的拼写变体；„S. II, Anm." 指原书第二卷的注释。）这一部分详尽讨论了六和弦在不同声部数、不同低音形态下的处理方式，并涉及到与泰勒曼理论传统的关联。

第7段（P0260）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1–14 (S. 60). — Besondere Fälle schwieriger Verdoppelungen, z. B. (2 f.) bei Kadenzierungen; Notwendigkeit (13) der Fünfstimmigkeit oder (14) der Fortschreitung mit der übermäßigen Sekunde.

中文讲解

第三章第二部分，§§ 1–14（位于第 60 页），论及： — 困难的音重复的特殊情况，例如 §2 以下在终止式（„Kadenzierungen"）中的处理。 — §13：必须使用五声部写法的情形。 — §14：必须以增二度进行的情形。 此部分承接前部分关于六和弦重复音规则的总述，转向处理边缘、困难或例外情形。

第8段（P0261）

原文复述

Viertes Capitol. Von dem uneigentlichen verminderten harmonischen Dreiklange (§ 1–7, S. 61–63). Erwähnung (3) des Telemannischen Bogens 5, wenn dieser Dreiklang, und nicht der Sextquintenakkord gegriffen werden soll.

中文讲解

第四章标题：《论非正宗的减三和弦》（uneigentlicher verminderter harmonischer Dreiklang），§§ 1–7，第 61–63 页。 — §3：当要奏出此减三和弦而非六五和弦（Sextquintenakkord）时，需援引„泰勒曼的弓形记号 5"（Telemannischer Bogen 5）。 （„Dreyflange" 为 Dreiklänge 的旧式/排印变体；„uneigentlich" 指„非正宗"，即和弦虽含减音程但不按正宗减三和弦的功能处理。）这一短章显示了原书如何通过泰勒曼的弓形记号在减三和弦与六五和弦之间作出选择性的记谱区分。

第9段（P0262）

原文复述

Fünftes Capitol. Von dem uneigentlichen vergrößerten harmonischen Dreiklange (§ 1–6, S. 64–65).

中文讲解

第五章标题：《论非正宗的增三和弦》（uneigentlicher vergrößerter harmonischer Dreiklang），§§ 1–6，第 64–65 页。 与第四章对应，本章处理含增音程但功能上不按正宗增三和弦处理的情形。

第10段（P0263）

原文复述

Sechstes Capitol. Vom Sextquartenaccord (S. 66–73).

中文讲解

第六章标题：《论六四和弦》（Sextquartenaccord = Sextquartakkord / 六四和弦），位于第 66–73 页。 （„Sertquartenaccord" 即 Sextquartenaccord；首字母此处写作 Sext-。）

第11段（P0264）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1–15 (S. 71). — (1 f.) Zusammensetzung. — (5 f.) Erlaubte Verdoppelungen. — (8.) Mögliche Auflösungen desselben. — (9 f.) Bedeutung des ♭ , und dabei erlaubte Verdoppelungen.

中文讲解

第六章第一部分，§§ 1–15（位于第 71 页），包含： — §1 以下：六四和弦的构成。 — §5 以下：允许的音重复。 — §8：可能的解决。 — §9 以下：♭ 标记的含义，以及该情形下允许的音重复。 （„Zusammensezung" 为 Zusammensetzung 的排印变体；„Auflösungen" 指和弦的解决。）本部分先给出该和弦的构成、解决，再针对带降号的特殊标记讨论其含义与重复规则。

第12段（P0265）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—6 (S. 13). — Besondere Fälle schwieriger Verdopplungen usw. Siebentes Capitol. Vom Terzquartenaccord (S. 74—86).

中文讲解

第六章第二部分，§§ 1–6（页码 S. 13 系排印中显示的文本，可能为 73 的笔误，按本节前后文理解应为 73 页），论及困难的音重复之特殊情形。 紧接着列出第七章标题：《论三四和弦》（Terzquartenaccord = Terzquartakkord），第 74–86 页。 （„Befondere Fälle" 为 Besondere Fälle 的排印变体。）此条目将上一章的剩余小节与下一章的标题并列排印。

第13段（P0266）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—12 (S. 81). — (1 f.) Zusammensetzung. — (4) Mögliche Einführungen und Auflösungen desselben.

中文讲解

第七章第一部分，§§ 1–12（位于第 81 页），包含： — §1 以下：三四和弦的构成。 — §4：可能的引入与解决。 本章是三和弦族中第四个被单独讨论的和弦（即第二转位类的非纯正和弦），其总论形式沿用前几章„先讲构成与解决"的格式。

第14段（P0267）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—9 (S. 86). — Besondere Fälle schwieriger Verdopplungen usw.

中文讲解

第七章第二部分，§§ 1–9（位于第 86 页），论及困难的音重复之特殊情形等。 此部分与本章第一部分配合，第一部分给出总论，第二部分补充特殊困难情形。

第15段（P0268）

原文复述

Achtes Capitel. Vom Sextquintenaccord (S. 87–97).

中文讲解

第八章标题：《论六五和弦》（Sextquintenaccord = Sextquintakkord），第 87–97 页。 六五和弦属于三和弦的第一转位，是低音配和声中极为常见的不协和性较弱的和弦。

第16段（P0269）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—10 (S. 92). — (1 f.) Zusammensetzung. — (4 f.) Mögliche Einführungen und Auflösungen desselben.

中文讲解

第八章第一部分，§§ 1–10（位于第 92 页），包含： — §1 以下：六五和弦的构成。 — §4 以下：可能的引入与解决。 本部分延续前几章的体例：先述构成，再给出进入和解决方式。

第17段（P0270）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—7 (S. 97). — Besondere Fälle des (1 f.) freien Eintritts der Serte und Quinte und (6 f.) durchgehender übermäßiger Serten und Quinten im Durchgang und bei langsamem Tempo.

中文讲解

第八章第二部分，§§ 1–7（位于第 97 页），包含： — §1 以下：六度与五度自由进入的特殊情形。 — §6 以下：作为经过音（„durchgehend"）的增六度和增五度在经过进行（„im Durchgang"）和慢速中的使用。 （„Serten" 为 Serten / 六度的复数形式。）此部分进入较细致的例外规则，涉及原书中关于增音程在经过音位上的特殊许可。

第18段（P0271）

原文复述

Neuntes Capitol. Vom Secundenaccord (S. 97–108).

中文讲解

第九章标题：《论二度和弦》（Secundenaccord = Sekundakkord），第 97–108 页。 （„Secunde" 即 Sekund / 二度；„Secundenaccord" 即在根音上方构成二度的紧张度和弦。）

第19段（P0272）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—15 (S. 105). — (1 f.) Zusammensetzung. — (4 f.) Mögliche Einführungen und Auflösungen desselben. — (9) Gefahr von Quintenparallelen. — (10 f.) Erlaubte Verdopplungen.

中文讲解

第九章第一部分，§§ 1–15（位于第 105 页），包含： — §1 以下：二度和弦的构成。 — §4 以下：可能的引入与解决。 — §9：五度平行（„Quintenparallelen"）的危险。 — §10 以下：允许的音重复。 由于二度是尖锐的不协和音程，本部分特别强调声部进行中避免平行五度，以及重复音的规则。

第20段（P0273）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—7 (S. 110). — (1 f.) Scheidung zwischen Sekund- und Sextquartenakkord. — (3) Verhalten bei Aufhaltung der Sekunde durch langsamen Vorschlag von der übermäßigen Oktave. — (4) Vermeidung von Oktaven.

中文讲解

第九章第二部分，§§ 1–7（位于第 110 页），包含： — §1 以下：二度和弦与六四和弦之间的区分。 — §3：当二度因增八度的慢速倚音（„Vorschlag"）而被延迟时的处理。 — §4：避免八度平行。 （„Aufhaltung" 意为延迟或留音式延迟；„Vorschlag" 即倚音 / 先现音。）此部分着重区分外形相似但功能不同的和弦，并处理与延迟音型相关的特殊困难。

第21段（P0274）

原文复述

Zehntes Capitol. Vom Secundquintenaccord (§ 1—7. S. 109—110).

中文讲解

第十章标题：《论二五和弦》（Secundquintenaccord = Sekundquintakkord），§§ 1–7，第 109–110 页。 二五和弦是在三和弦上叠加二度音而形成的复杂和弦结构，是从纯三和弦族向七和弦族过渡的中间形态。

第22段（P0275）

原文复述

Elftes Capitol. Vom Secundquintquartenaccord (§ 1—5, S. 111).

中文讲解

第十一章标题：《论二五四和弦》（Secundquintquartenaccord），§§ 1–5，第 111 页。 此和弦为含二、五、四三个音程的复杂结构，在本节目录中以最短的章节之一出现。

第23段（P0276）

原文复述

Zwölftes Capitol. Vom Secundterzaccord (§ 1—5, S. 112).

中文讲解

第十二章标题：《论二三和弦》（Secundterzaccord = Sekundterzakkord），§§ 1–5，第 112 页。 此为含二度和三度音程的紧张度音程叠置和弦，同样以最简短的章节处理。

第24段（P0277）

原文复述

Dreyzehntes Capitol. Vom Septimenaccord (S. 113—134).

中文讲解

第十三章标题：《论七和弦》（Septimenaccord = Septakkord），第 113–134 页。 七和弦是原书和声体系中最为详尽讨论的不协和和弦之一，故篇幅最长（共 22 段）。

第25段（P0278）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—20 (S. 123). — (1 f.) Zusammensetzung, Bezeichnung, Einführung und Auflösung der Septime. — (10 f.) Erlaubte Verdopplungen. — (14 f). Auf- und absteigende, mit Sexten abwechselnde Septimenfolgen. — (17) Einzelne und (18) Grundnoten nacheinander mit der Septime. — (19) Durchgehende und (20) nachschlagende durchgehende Septimen.

中文讲解

第十三章第一部分，§§ 1–20（位于第 123 页），包含： — §1 以下：七音（Septime）的构成、标记、引入与解决。 — §10 以下：允许的音重复。 — §14 以下：上行的与下行的、与六度交替进行的七音链（„Septimenfolgen"）。 — §17：单个七音。 — §18：根音依次出现并伴随七音的情形。 — §19：作为经过音的七度。 — §20：作为后倚音（„nachschlagend"）的经过七度。 （„nachschlagend" 即后缀式倚音 / nachschlagende Note。）这一部分系统涵盖了七音的进入、解决、重复与各种进行方式，是全书中条目最密集的小节之一。

第26段（P0279）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—6 (S. 134). Besondere, schwierige Fälle seiner Anwendung und Behandlung.

中文讲解

第十三章第二部分，§§ 1–6（位于第 134 页），论及七和弦应用与处理上特殊、困难的情形。 此部分与第一部分配合，第一部分给出一般规则，第二部分集中处理例外与边界情形。

第27段（P0280）

原文复述

Vierzehntes Capitol. Vom Sextseptimenaccord (§ 1—8, S. 134—138).

中文讲解

第十四章标题：《论六七和弦》（Sextseptimenaccord = Sextseptakkord / 五六和弦之一种），§§ 1–8，第 134–138 页。 六七和弦可视为七和弦的第一转位，与第八章六五和弦形成转位对应关系。

第28段（P0281）

原文复述

Fünfzehntes Capitol. Vom Quartseptimenaccord (§ 1—15, S. 139—148).

中文讲解

第十五章标题：《论四七和弦》（Quartseptimenaccord = Quartseptakkord / 三四和弦之第二转位类），§§ 1–15，第 139–148 页。 此章篇幅相对较长（15 段），反映原书对四七和弦的重视。

第29段（P0282）

原文复述

Sechszehntes Capitol. Vom Accord der großen Septime (S. 148–156).

中文讲解

第十六章标题：《论大七度和弦》（Accord der großen Septime），第 148–156 页。 此章区别于一般属七和弦，专门讨论大七度构成的和弦（多为降低根音或升高七音而形成）。

第30段（P0283）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—10 (S. 152). — (1, 2) Zusammensetzung und Bezeichnung. — (3 f.) Einführung und Auflösung.

中文讲解

第十六章第一部分，§§ 1–10（位于第 152 页），包含： — §1、§2：大七度和弦的构成与标记。 — §3 以下：引入与解决。 此部分沿用前几章的体例，先给出和弦的本体属性，再讨论进入和解决。

第31段（P0284）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—9 (S. 159). — Besondere Verbote und Verhaltungsmaßregeln. Siebzehntes Capitol. Vom Nonenaccord (S. 156—161).

中文讲解

第十六章第二部分，§§ 1–9（位于第 159 页），论及特别的禁令（„Verbote"）与行为规则（„Verhaltungsmaßregeln"）。 紧接着列出第十七章标题：《论九和弦》（Nonenaccord = Nonakkord），第 156–161 页。 （„Befondere Verbote" 为 Besondere Verbote 的排印变体；„Verhaltungsmaßregeln" 指处理该和弦时的操作守则。）本条目同样是将前章末节与下一章标题合排。

第32段（P0285）

原文复述

Erster Abschnitt §§ 1—9 (S. 159). — (1, 2) Zusammensetzung und Bezeichnung. — (4 f.) Einführung, Auflösung und seine guten Lagen.

中文讲解

第十七章第一部分，§§ 1–9（位于第 159 页），包含： — §1、§2：九和弦的构成与标记。 — §4 以下：引入、解决及其良好的音区（„gute Lagen"）。 （„gute Lagen" 指有利于和声音响或便于演奏的音区位置。）九和弦比七和弦更不协和，故在音区选择上有更明确的限制。

第33段（P0286）

原文复述

Zweyter Abschnitt §§ 1—3 (S. 161). Besondere Fälle der Vorbereitung und Verdopplung.

中文讲解

第十七章第二部分，§§ 1–3（位于第 161 页），论及准备（„Vorbereitung"）与重复（„Verdopplung"）的特殊情形。 九和弦的九音通常需作为倚音或准备音出现，故„准备"成为其处理中的关键环节。

第34段（P0287）

原文复述

Achtzehntes Capitol. Vom Sextnonenaccord (§ 1—3, S. 161—162).

中文讲解

第十八章标题：《论六九和弦》（Sextnonenaccord = Sextnonakkord），§§ 1–3，第 161–162 页。 六九和弦是九和弦的第一转位，以最简短的章节处理。

第35段（P0288）

原文复述

Neunzehntes Capitol. Vom Quartnonenaccord (§ 1—7, S. 162—165).

中文讲解

第十九章标题：《论四九和弦》（Quartnonenaccord = Quartnonakkord），§§ 1–7，第 162–165 页。 此为九和弦的第二转位。

第36段（P0289）

原文复述

Zwanzigstes Capitol. Vom Septimennonenaccord (§ 1–7, S. 165–168).

中文讲解

第二十章标题：《论七九和弦》（Septimennonenaccord = Septimennonakkord），§§ 1–7，第 165–168 页。 此为九和弦的第三转位，含有七音与九音两个不协和音程，处理最为复杂。

第37段（P0290）

原文复述

Ein und zwanzigstes Capitol. Vom Quintquartenaccord (§ 1—8, S. 169—171).]

中文讲解

第二十一章标题：《论五四和弦》（Quintquartenaccord = Quintquartakkord），§§ 1–8，第 169–171 页。 此为原书和声体系的最后一章，目录到此结束（方括号„]“标示本节文字段落的结束）。 （„Ein und zwanzigstes” 为„第二十一"的旧式德语复合拼写。）

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内容全部为原书第二至第二十一章的章节—段落目录（Disposition），并非和声学的展开式讲解。条目中以括号形式给出的页码与段落范围（如 S. 32–45、§§ 1—37）标示各章在原书中的位置。条目中多次出现的„(S. II, Anm.)“指原书第二卷的注释；„Telemannischer Bogen"指一种弓形（或弧形）数字记号，本节中分别见于第三章、第四章（„Telemannischer Bogen 5”）。各章大体遵循„第一部分（Erster Abschnitt）讲构成、标记、引入、解决、重复规则；第二部分（Zweyter Abschnitt）讲特殊困难情形"的体例。脚注：P0254 起首以方括号括起，标示这是编者增补的内容；P0290 以方括号结束，标示本节结束。原书中存在大量旧式拼写（Zweytes、Dreyklang、Sert、Sertenaccord、Difsonanzen 等），均为当时德语正字法与排印特征的体现。

💡 本节核心要点

1. 本节是原书第二至第二十一章（共 20 章）完整和声教程的章节—段落目录，不展开和声理论本身。
2. 和声教程按和弦类型系统展开：先讲三和弦（第二章），再依次讨论六和弦（第三章）、非正宗减与增三和弦（第四、五章），接着讨论二四类与二五类叠加和弦（第六至第十二章），最后系统讲授七和弦族（第十三至第十六章）与九和弦族（第十七至第二十章），并以五四和弦（第二十一章）作结。
3. 每章大体分为两个部分：Erster Abschnitt（第一部分）讲授构成、标记、引入、解决与允许的音重复；Zweyter Abschnitt（第二部分）集中处理困难与例外的特殊情形。
4. 原书在多处涉及泰勒曼的弓形记号（Telemannischer Bogen），用以区分某些外形相似但功能不同的和弦（如减三和弦与六五和弦、♭ 标记的六和弦等）。
5. 整个和声教程的撰写紧密服务于键盘教学和键盘技术，因此强调在右手不超过 f 的音区内选择合适的位置、给教师的指导建议、左右手声部分配的„分奏式伴奏"（geteiltes Akkompagnement）等演奏实践层面的问题。
6. 原书在术语上采用旧式正字法与排印变体（如 Sert- 代表 Sechs-，Dreyklang 代表 Dreiklang，Difsonanzen 代表 Dissonanzen），这是 18 世纪德语和声学著作的典型语言特征。

🔑 关键术语

• Dreyklang / Dreiklang：三和弦。本节第二章专门讲授大三、减三、增三和弦及其允许的音重复与声部进行规则。
• Sert- / Sechst- / Sext-：„六"的旧式或简化写法，出现在 Sertenaccord（六和弦）、Sextquartenaccord（六四和弦）、Sertquintenaccord（六五和弦）、Sertseptimenaccord（六七和弦）、Sertnonenaccord（六九和弦）等术语中，指根音上方的六度音程。
• Verdopplung：音的重复。本节贯穿各章讨论在四声部配和声中允许哪些音程（三度、五度、六度等）可以被重复。
• Gegenbewegung / gerade Bewegung：反向进行 / 同向进行。第二章第二部分专门讨论右手中对向与同向运动的恰当选择，尤其与三度音的音响有关。
• geteiltes Akkompagnement：分奏式伴奏。即左手也承担部分数字低音音，使织体更丰富，但总声部数不变，本节第二章第二部分专门讨论。
• Telemannischer Bogen：„泰勒曼的弓形记号"。原书在第三章与第四章中援引该记号，用以在某些外形相似但功能不同的和弦之间作出选择性区分。
• Kadenzierung：终止式。第三章第二部分中作为复杂重复音处理的典型场合出现。
• Quintenparallelen / Oktaven：五度平行 / 八度平行。第九章与多章中均被列为需要避免或仅在特定条件下允许进行的错误。
• Vorbereitung：准备（音）。第十七章第二部分中作为九和弦处理的关键环节出现。
• Disposition：编排、目录。编者用此词说明本节内容为原书和声教程的完整编排目录，而非详细讲解本身。

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S35 [描述性拆分] Begriff und Vorteile des Einklangs

第1段（P0291）

原文复述

Zwey und zwanzigstes Capitol.

中文讲解

这是本节的章节标题，原文使用德语古体拼写 “Zwey und zwanzigstes”（即 “Zweiundzwanzigstes”，第二十二章）。它标志着一章关于通奏低音/伴奏理论的新论题的开始。

第2段（P0292）

原文复述

Vom Einklange.

中文讲解

这是本节的小标题 “Vom Einklange”（论齐奏/同度）。它开启本章的核心主题：伴奏中何时应当使用同度或八度齐奏来代替完整的和声伴奏。Einklang 在本节中既指严格的同度（unisonus），也广义地包含八度（Octave），这一双重含义将在下一段得到明确界定。

第3段（P0293）

原文复述

§. 1. Unter dem Einklange wird hier die Octave mit begriffen. Wenn also bey einem Stücke mehr als eine Stimme im Einklange oder in Octaven einerley Fortschreitungen haben, so sagt man: die Stimmen gehen im Einklange (all’ unifono), wenn auch schon die Figuren hiebey verschieden sind.

中文讲解

本段是本章第一节（§.1），规定核心术语的含义。作者明确指出：在本章语境中，“Einklang”（同度）一词广义地涵盖八度（Octave）。判定标准是：如果一首乐曲中有不止一个声部在同度或八度上做相同的进行，则称这些声部 “im Einklange gehen”（齐奏行进，意大利语标记为 all’unifono），即使各声部的音符时值（Figuren，节奏形态）彼此不同。重点是旋律轮廓（即"Fortschreitungen"，音程走向）的一致，而非节奏完全一致。作者通过这一界定避免了后续讨论的概念模糊，把"齐奏"确立为一个以和声/音程关系而非节奏形态为判据的范畴。

补充说明

本段中的 “all’ unifono” 是当时常用的意大利语演奏标记，提示演奏者照齐奏方式演奏。“Figuren” 在通奏低音语境中除指装饰音型外，也常指声部间节奏形态的差异，本段以节奏差异为不改变"齐奏"判定的反证。

第4段（P0294）

原文复述

中文讲解

这是第 46 页上的图像或乐谱占位符。其原始图文无法在本任务中读取，作者用它在位置和图注处标记了一个齐奏示例，说明某个片段中各声部做同度或八度齐奏时的实际音符安排。

补充说明

无额外补充。具体音符需查阅原书第 46 页。

第5段（P0295）

原文复述

2. §. Wir brauchen die Ausnahme dieser Art von Ausführung, welche durch die weggelassene Harmonie ihre Schönheit bekommt, nicht zu erheben; die häufigen musikalischen Ausarbeitungen guter Meister sind hierinnen zuverläßige Zeugen.

中文讲解

在第 2 节中，作者为前一段的概念做辩护：那种通过"省略和声"而获得美感的特殊处理方式（Ausnahme，即本文要讨论的齐奏伴奏），无需作者再为之正名；优秀作曲家的大量音乐作品本身就是其有效性的可靠佐证。作者以"无需拔高"和"以行家作品为证"的修辞，把齐奏伴奏的合法性奠基于作曲传统，而非纯理论推理，这是该书论证齐奏价值时援引实践先例的一次铺垫。

第6段（P0296）

原文复述

3. §. Nichts destoweniger hat man mit Verwunderung angemerkt, daß einige Componisten, bey der Bezeichnung ihrer Grundstimmen, diese Progreßionen im Einklange nicht allezeit andeuten. Man findet zuweilen Ziffern über den Baß gesetzt, wo keine gegriffen werden sollen. Der Erfolg davon kann nicht anders als widrig seyn. Man stelle sich vor: Ein Componist arbeitet ein Stück mit vielem Fleiß aus; er verschwendet gleichfam dabei alle melodischen und harmonischen Künste, welche er auf das reizendste zusammen verbindet. Nunmehro glaubte er, daß es Zeit sey, die Aufmerksamkeit seiner Zörer durch einen neuen Gegenstand zu ermuntern; er sucht zu dem Ende mit einer Art von Begeisterung einen Gedanken auf; die Pracht und das Erhabene dieses Gedankens soll hervorragen und empfunden werden. Er entfaget dahero gleichsam auf einige Zeit den Schönheiten der Harmonie; sein Gedanke soll einstimmig bleiben; er soll allein der Gedanke und die Beschäftigung aller Begleiter zugleich seyn; er wechfelt nachher glücklich mit dem Gebrauch der Harmonie wieder ab u. f. w. Sein Stück wird fertig. Es wird aufgeführt. Mitten in der angenehmsten Erwartung der erwünschten Ausnahme dieses Gedankens stöhrt ihn die Begleitung des Clavieristen. Dieser vorbereitet und löset seine vorgeschriebenen Intervallen so ehrlich, und so regelmäßig auf, als nur möglich; zur andern Zeit mit vielem Beyfall, nur jezo zum Verdrus. Zum Glück für den Alcompagnisten besinnet sich der Componist, daß er selbst in der Vorstellung der Grundstimme etwas versehen hat, und ist überaus froh, daß jener aus Eckel über seine unrechte Begleitung von selbst seine Harmonie fahren läßet, sich an keine Ziffer weiter kehret, und diesen Gedanken mit dem Einklange so weit verstärken hilft, als es nöthig ist, weil ihm die erste Grundregel des Alcompagnements gleich bevfällt, welche wir im 19ten § der Einleitung angeführt haben: Ein Alcompagnist muß jedem Stücke, welches er begleitet, die ihm zukommende Harmonie, in der gehörigen Stärke gleichsam anpassen.

中文讲解

本节是本章最长的段落，起着一个由反面教训引出主题的修辞作用。论证分三步：

1. 指出事实与惋惜：一些作曲家在标注通奏低音时并不总是标明其齐奏处，因此低音上方时常出现本不应被奏出的数字低音标记（Ziffern），结果必然令人不快（“widrig”）。

2. 用一个想象的演出场景作对比来论证：作曲家精心写就一个富有灵感的乐思，为了突出其壮丽与崇高，他刻意让该乐思在一段时间内保持单声部（einstimmig），所有伴奏者都应以此为唯一对象，待该段结束后再恢复和声运用。然而在演出中，键盘伴奏者却严格按标注奏数字低音，破坏了作曲家所期待的齐奏例外。这一处对比意在让读者体会：伴奏者机械遵循数字标记反而损害了作曲意图。

3. 给出理想化的补救过程：伴奏者出于对错配伴奏的厌恶，自己放弃了和声而加入齐奏帮助突出该乐思，因为其想起了引言第 19 节所引的基本规则——伴奏者必须使和声的浓淡与乐曲相宜。

本节的功能是为后续（第 4 节起的两条规则）提供动机说明：齐奏并非可有可无的偶发实践，而是作曲家有意为之的特殊处理，需要伴奏者准确识别和配合。整段以叙事场景渲染理论规则的人情意味，使规则显得非教条。

补充说明

原文 “Eckel”（应为 “Ekel”，厌恶）是古体拼写；“Alcompagnist”（应为 “Accompagnist”）指键盘伴奏者；“verführen” 这里用作 “verfänglich” 之意（引人误奏）。所引"第 19 节"为引言部分，文本未提供其具体内容，本节仅复述并指向它。

第7段（P0297）

原文复述

4. §. Um dieser Regel genug zu thun, merken wir hier zween Fälle an, welche einem Alcompagniften verbinden, die Begleitung mit dem Einklange zu gebrauchen. Die Begleitung mit dem Einklange ist: wenn man die Bafnoten mit beyden Händen in Octaven spielt.

中文讲解

第 4 节过渡性地引出本章的实务主体。作者承上节"以恰当的强度匹配和声"的总规则，给出两条具体情形，规定伴奏者必须/应当使用齐奏伴奏，并立即定义"齐奏伴奏"的具体操作：用双手在八度上弹奏低音（Bassnoten in Octaven）。这里的"Bafnoten"是古拼，应为 “Bassnoten”。这一简明定义把抽象概念固化为可操作的键盘手法，是后续两条具体情形的操作定义。

补充说明

此处定义只规定了"齐奏伴奏"在键盘演奏层面的形态（双手八度），并未在文字层面区分严格同度与八度齐奏；该用法与 §.1 兼容，因为 §.1 已明确把 Octave 视为 Einklang 的下位形式。

第8段（P0298）

原文复述

Einklange zu gebrauchen. Die Begleitung mit dem Einklange ist: wenn man die Bafnoten mit beyden Händen in Octaven spielt.

中文讲解

本段是第 4 节在第 47 页的接续（“Einklange zu gebrauchen” 接 P0297 的尾部），再次说明齐奏伴奏的操作定义：用双手在八度上弹奏低音。从排版上看，这是同一节内容的跨页延续，故没有再出现新编号。

第9段（P0299）

原文复述

5. §. Der erste Fall betrifft gewisse Stellen, welche einstimmig gesetzt sind. Wenn also alle Stimmen eines Stückes im Einklange fortgehen: so ist nichts natürlicher, als daß auch der Alcompagnift diesem Einklange folget, und die Harmonie weglässet. Dieser Fall pfleget durch die Wörter uniloni, all’unisono angedeutet zu werden.

中文讲解

第 5 节给出两种情形中的第一种：乐曲本身被写成单声部齐奏（包括 §.1 中涵盖的同度与八度）。在这种段落里，伴奏者顺从既有齐奏而省略和声，是最自然的选择。约定俗成的演奏标记是意大利语 “unisoni” 或 “all’unisono”。本段以"最自然"（nichts natürlicher）做修辞，把这条规则定性为对作曲家意图的明示回应，而非出于缺省。

补充说明

“unisoni”（复数）与 “all’unisono” 的差异属于意大利语标记惯例的细节：前者常作为谱面术语，后者更接近演奏指示，二者在本节互换使用而不作严格区分。

第10段（P0300）

原文复述

6. §. Wir merken hierbey einige befondere Fälle mit an, welche von dem vorigen etwas abgehen. Wenn bey einem Stücke nur die Ripienstimmen mit dem Baffe den Einklang haben, die Hauptstimme aber zu dieser einstimmigen Begleitung entweder eine lange Aushaltung oder einen besondern Gesang vorträget: so giebet man auf die Melodie der Ripienstimmen genau Acht, ob sie so beschaffen ist, daß die nöthigsten Intervallen der Grundharmonie, besonders die Difsonanzen mit ihrer Auflösung, in der gebrochenen Harmonie darinnen berühret werden; ist dieses letztere, so bleibt man auch bey der Begleitung im Einklange (a). Wenn aber der die Hauptstimme begleitende Gedanke simpel ist, und nicht allein Harmonie verträget, sondern dadurch wohl gar einen besondern Glanz erhält: so wählt man die mehrstimmige Begleitung (b). Weil zu dieser Wahl eine gute Einsicht gehört, welche im Stande ist zu urtheilen, ob, und wenn man durch die Harmonie der Hauptstimme schade, oder helfe, und weil der in diesem § festgesetzte Fall beyde Arten von Begleitungen, nachdem die Umstände sind, verträget: so ist deswegen eine genaue Andeutung besonders nöthig.

中文讲解

第 6 节处理第一种情形下的特殊变体：当主旋律声部（Hauptstimme）独走（在长音持续或专门旋律上），而只有里比尼欧（Ripieno）各声部与低音成齐奏时，伴奏者面临选择：

• 如果齐奏的低音/里比尼声部本身已经通过"分解和声"（gebrochene Harmonie）触及了必要的和声要素，尤其是把不协和音与其解决都点明，则伴奏者也应保持齐奏（标记 (a)）。

• 反之，若那段伴随主旋律的乐思（思想/主题）本身简单到能容纳和声、甚至能由和声增辉，则应改用多声部伴奏（标记 (b)）。

本段的实质是给出齐奏与否的判据：伴奏声部是否已完成"必要和声轮廓"的传达。若已完成，则伴奏者再叠加和声就成冗余；若未完成，则应补足和声。

由于该选择要求较好的判断力，且两种伴奏方式在此情形下都可能被允许，作者特别强调作曲家的"精确标注"尤为必要——这与第 3 节里描写作曲家忘记标注齐奏的反面教训相呼应。

(a) 与 (b) 应是本节的脚注引用符号，但本任务输入未提供这两个脚注的完整文字，故其具体补充说明无法在此处复原。

补充说明

“Ripienstimmen” 指乐队/合奏中除独奏/主旋律声部外、起填充和厚度作用的辅助声部；“Hauptstimme” 指占主导、独走的声部；“gebrochene Harmonie” 即分解和弦式伴奏织体；“Dissonanzen mit ihrer Auflösung” 指不协和音及其解决。脚注 (a)(b) 的完整文字未在节选范围内提供。

第11段（P0301）

原文复述

中文讲解

这是第 47 页上的乐谱示例占位符，承接第 6 节所述的"Ripienstimmen 在齐奏、主旋律独走或长音持续"这种特殊结构情形，作为视觉示范。其原始音符不可在文本中读取。

补充说明

无额外补充。具体音符需查阅原书第 47 页。

第12段（P0302）

原文复述

7. §. Wenn ein Componist aus gewissen Ursachen einen Gedanken in die Grundstimme sebet, welcher im eigentlichen Einklange von den übrigen Stimmen begleitet wird, und folglich keine Verdoppelung der Octaven, weder in der Höhe, noch in der Tiefe verträget, weil er juft in der vorgeschriebenen und keiner andern Lage ausgeführt werden soll: so läßet man hierbey die rechte Hand paustiren, und spielt diesen verführerischen Einklang bloß mit der linken einstimmig. Eben so werden die Gedanken abgefertiget, welche zwar nicht allezeit etwas glänzendes haben, aber doch von besonderm Ausdrucke sind, und zuweilen ganz allein bey der Grundstimme in der Tiefe vorkommen damit sie durch eine harmonische Begleitung weder bedecket, noch durch eine Verdoppelung der Octave jünger gemachet werden sollen. Der Componist, welcher dergleichen studirte Plans machet, muß sie sehr accurat bezeichnen, oder er stehet in Gefahr, daß seine Absichten nicht erreichet werden.

中文讲解

第 7 节处理第一种情形中的又一变体：当作曲家出于某种意图，将某一乐思放入通奏低音位置，要求其他声部以严格同度陪衬（不允许多余的八度叠加，无论上方还是下方，因为该乐思必须在它被规定的位置、原原本本地呈现）。此时右手应"休止"（pausieren），只用左手单声部奏出这一"诱人的"同度乐思（因此若用双手八度就会破坏作曲家锁定的音区位置）。

接着延伸到另一类乐思：虽不一定辉煌、但有特殊表现力，有时单独出现在低音区深处。若以和声陪衬会"掩盖"（bedecket）它，或以八度叠加使其音色"变年轻"（jünger gemachet），故同样须以齐奏处理。

本段的修辞特点：把齐奏伴奏刻画成对作曲家精心布局的"礼让"，强烈要求作曲家精确标注，否则其意图将被伴奏者破坏。这与第 3 节及第 6 节共同构成贯穿本章的"作曲家—伴奏者责任分配"主题：本章作者将主要压力放回作曲家一方，要求其在写谱时预判伴奏者会犯错的诸种情形。

“verführerisch”（诱人/易诱人犯错）与 “studirt”（刻意设计的）两词提示本章作者深谙当时键盘手的普遍习惯，故而有此谨慎措辞。

补充说明

“pausieren” 在此意为右手停止弹奏（休止），与乐曲中的休止符同字；“jünger gemachet”（应为 “jünger gemacht”，古体动词变位与拼写）指音色被叠置后变得明亮或失去原音区的沉稳色彩。

第13段（P0303）

原文复述

8. §. Der zweyte Fall, wo die Begleitung im Einklange gut thut, betrifft alle brillante Stellen in der Grundstimme, wobey der Verfertiger eine besondere Absicht gehabt hat; sie mögen in Sprüngen, in Läufern, in gebrochener Harmonie, in Ketten von Trillern, und wer weiß in was für Figuren mehr bestehen. Unsere Absicht ist hiebey, daß diese Stellen deutlich hervorragen sollen, welches durch die harmonische Begleitung nicht so gut geschiehet, als durch die, mit dem Einklange. Es ist noch nicht eingeführet, diesen Fall mit unifoni, oder all’ unifono zu bezeichnen: er wird also der Discretion eines verständigen Alcompagnisten überlassen. Ich bin von der guten Ausnahme dieser Begleitung bey folchen Stellen durch die Erfahrung genugsam überführt.

中文讲解

第 8 节提出第二种需要齐奏伴奏的情形：通奏低音中有炫技片段（brillante Stellen）。这些片段可能由跳进、跑动、分解和声、连续颤音，乃至更多难以枚举的音型构成，作者以"wer weiß in was für Figuren mehr"（谁知道还有哪些花样）这一口语化插入，强调该情形的无所不在与不可穷举。

理论上：和声伴奏会"挤压"或淡化炫技片段的清晰度，而齐奏伴奏让这些片段以最干净的轮廓突出。作者承认此类情形目前尚无惯例标记用语（不像 §.5 那样的 “unisoni/all’unisono”），故依赖伴奏者"明智的判断"（Discretion eines verständigen Accompagnisten）。最后一句以个人经验作结：作者自陈对这种用法在炫技段的效果已深信不疑（“durch die Erfahrung genugsam überführt”），这是作者把经验性背书引入到理论的位置。

该段的功能是引入第二种情形，并把判断责任较多地放在伴奏者身上——这与第一种情形把责任多放给作曲家形成对照。

补充说明

“Discretion” 应理解为 “Discretion”（明智判断、斟酌裁量）；此处"免责声明"式的修辞（“尚未有约定标记”）使作者既给出规则又给自己预留了例外空间。

第14段（P0304）

原文复述

9. §. Bloß bey einem zweystimmigen Stücke, einem Solo oder einer Soloarie, werden diese brillante Bäße mehrentheils harmonisch begleitet.

中文讲解

第 9 节是对第 8 节的精确限制：仅在两声部乐曲（一支独奏或独唱咏叹调）中，那些炫技低音多以和声伴奏。也就是说，独奏或独唱语境下属例外情况，多数应使用和声伴奏，以避免声部过稀。其逻辑是：两声部乐曲本身就缺少厚度，若再用齐奏就更单薄，故需要和声来补足；而在多声部合奏中，齐奏反而足以支撑低音线条。短短一句就以反例凸显了第 8 节规则的前提（多声部合奏）。

补充说明

“Soloarie” 是独唱咏叹调；“mehrentheils”（应为 “meistentheils”，大多情况下）也是古拼。该句的逻辑前提暗合 §.4 中"齐奏伴奏=双手八度弹低音"，因为在两声部乐曲中双手若仅弹齐奏的低音八度，等于让声部变得稀薄。

第15段（P0305）

原文复述

10. §. Wenn die Begleitung im Einklange aufhören soll, so muß man es durch Ziffern über den Noten, wo die Harmonie wieder angehet, andeuten. Gefetzt, daß die erste Note den Dreyklang, welcher auch ohne Ziffern gegriffen wird, über sich hätte: so muß man dennoch in diesem Falle wenigstens eine von den Ziffern, welche er enthält, über diese Note sehen.

中文讲解

第 10 节规定齐奏向和声过渡的演奏标注法：若齐奏伴奏应停止、和声要重新加入，则必须在和声重新开始的音上方添加数字低音标记（Ziffern）。即便第一个音含有一个即使不标数字也会被奏出的三和弦（Dreyklang），此时仍须在该音上方至少标出其中一个组成音的数字。规则的精神是"显式重起"：当一段被故意压减为齐奏的段落要恢复和声时，必须用数字标记让伴奏者明确意识到何处起切换到和声阅读方式，否则对方可能延续齐奏思维而错过和声回归。

这条规则与第 3 节中"作曲家忘记标注齐奏处"的反例形成闭合：从齐奏进入和声的起点必须标注，从和声进入齐奏的起点同样必须标注，这才构成对称的标注守则。

补充说明

“Gefetzt”（应为 “Gesetzt”，假设）是古体拼写；“Dreyklang” 是古体拼写形式的三和弦（moderner: “Dreiklang”）。本节为整章收尾的"操作指示"段落，把规则浓缩到一个可核查的标记规范上。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本章的图像占位符共两处（P0294、P0301），分别位于第 46 页和第 47 页，承接 §.1 的齐奏定义与 §.6 的里比尼齐奏特例，因图片本身不可读，本节内对其余内容的讲解只能依靠正文文字。

脚注 (a) 与 (b) 在 P0300 中出现，它们对应的具体解释文本未包含在本次节选范围内，因此脚注的精确补充论述不能由本任务补充。文中两次暗引第一章引言部分（本任务范围之外）：一是 §.3 提到"19ten § der Einleitung"关于和声浓淡宜适的总规则，二是 §.4 的齐奏伴奏定义。本小节内未出现明确的外部文献引用。

💡 本节核心要点

1. 本章核心术语：Einklang 在此指严格同度，§.1 把它与八度合并讨论，从而把齐奏伴奏的判定基础锁定在音程轮廓而非节奏形态。
2. 章内两条强规则：第一种情形是作曲本身就标出齐奏（§§.5–7），把判断与标注责任明确放在作曲家一方；第二种情形是低音炫技处（§.8），把责任较多放在伴奏者的判断力上。
3. §.3 用一个想象中的演出事故来说明作曲家忘标齐奏的危害，并以伴奏者"自行纠错"收敛到总规则：伴奏必须与乐曲所需的和声浓淡相宜。
4. §§.5–7 区分全曲齐奏、里比尼齐奏+主旋律独走、低音位上的"诱人"同度三种层层精细化的子情形，强调作曲家精确标注的重要性。
5. §.8–9 形成对照：多声部合奏中炫技低音应用齐奏伴奏以彰显线条；二声部独奏/独唱咏叹调中则多用和声伴奏以补足厚度。
6. §.10 给出过渡操作的标注法：齐奏恢复到和声的位置必须以数字低音标记显式标出，即使该音本身即使不标也会奏出三和弦。

🔑 关键术语

• Einklang：本章用语。狭义指严格同度（unisonus），广义含八度（Octave），是判定齐奏伴奏是否合法的音程基础。
• all’ unifono / unisoni / all’ unisono：意大利语标记，提示齐奏行进；本章约定俗成地用于示意齐奏段落，多用于全曲齐奏的情形。
• Figuren：此处特指各声部的节奏形态（或装饰音型）。在 §.1 中作为反证使用——即"节奏形态不同"不改变齐奏判定。
• Hauptstimme / Ripienstimmen：分别指乐曲中占主导、独走的声部与起填充作用、陪衬主旋律的辅助声部；§.6 中讨论二者与低音齐奏的差异时使用。
• Grundstimme / Durchgangsharmonien：同通奏低音（thoroughbass/Basso continuo），由其上方的数字低音符号标记和弦内容，本章中亦称 Bassnoten；伴奏者据此弹奏和声或决定何时改用齐奏。
• gebrochene Harmonie：分解和弦织体；§.6 中以之作为判断齐奏伴奏是否仍可保留的依据——若分解形式已触及必要和声要素，则伴奏者不必再叠加和声。
• brillante Stellen：炫技性的乐句/乐段；§.8 提出此类低音应由齐奏伴奏突出线条，§.9 给出二声部独奏的反例限制。
• Dissonanzen mit ihrer Auflösung：不协和音及其解决；§.6 在判断"分解和声是否已含必要和声材料"时特别标出，可见在作者的音乐观中这是和声骨架的最小必要单元。
• Verdoppelung der Octaven：八度叠加；§.7 中作曲家限制伴奏者不要再叠八度，以免动摇乐思被规定呈现的音区位置。

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S36 [描述性拆分] Tasto solo und seine Anwendung

第1段（P0306）

原文复述

Drey und zwanzigstes Capitol.

中文讲解

这是第23章的标题，标示本节讨论的对象。「Drey und zwanzigstes」即旧式德语拼写的「dreiundzwanzigstes」（第二十三）。它与下一行的副标题共同开启本节关于左手单音伴奏（tasto solo）的论题。

第2段（P0307）

原文复述

Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand.

中文讲解

副标题，点明本章的主题：通过左手以单声部方式（即不弹完整和弦，只弹一个音）为乐曲进行伴奏。它界定了与上一章「Einklang」（齐奏/八度同音）伴奏并列但不同的另一类数字低音实际演奏方式。

第3段（P0308）

原文复述

1. §. Diese Art von Begleitung, welche durch t. s, tafto, oder tafto solo angedeutet wird, und wobey die Grundnoten mit der linken Hand allein einstimmig gespielet werden, ist bey gewissen Stellen eines Stückes eben so nöthig, als die Begleitung mit dem Einklange, davon wir im vorigen Capitol gehandelt haben. Bey einer unrichtigen Bezeichnung leidet die Ausführung in beyden Fällen gleich viel.

中文讲解

第1节首先给出 tasto solo 的定义与标记：它以缩写 t. s.、tafto 或 tafto solo 标记，做法是只用左手把基础音（Grundnoten/低音声部的音）以单音形式奏出，不填补内声部和弦。作者紧接着把这种伴奏与上一章讨论的「Einklang」（齐奏/八度同音伴奏）相提并论——两者的地位在本作者看来是对等的，都是在「某些位置」必不可少的手法。最后一句警告：标记错误同样会使两种伴奏的实际演奏（Ausführung）受害，因此正确的谱面记号本身就是演奏成功的前提。这段为本节定调：tasto solo 是一类在特定位置上不可替代的声部简化方式，而不是「少弹几个音」之类的偷懒。

补充说明

本节中出现的几种标记形式（t. s.、tafto、tafto solo）均为同一概念的 18 世纪通用写法，其作用统一，相当于今天的「t.s.」。

第4段（P0309）

原文复述

[177] 2. §. Die Italiäner brauchen beyde Arten entweder gar nicht, oder glauben vielleicht, daß man auf unserm Instrumente bey der Begleitung nichts als Ziffern spielen könne, und halten es folglich zu ungeschicht zum Accompagnement der schönsten und affectuöseften Stellen, bey welchen sehr oft die einstimmige Begleitung vorkommt. Das Geklimper ihrer Clavieristen wollen sie alsdenn nicht dabei haben, um so viel weniger, da sie von ihnen wissen, daß sie beynahe keinen Accord, ohne ihn zu brechen, anschlagen können. Man findet also bey ihren Sachen, in delicaten Fällen, gemeiniglich zur Warnung die Wörter, lenza Cembalo über die Grundnoten gefezet. Ganze Arien find auf diese Art bezeichnet, und es kommt selbst den Sängern dieses Landes lächerlich vor, wenn man ihnen diese Vorschrift in ihren Musifikalien zeigt.

中文讲解

第2节叙述意大利乐派的习惯及其原因。作者观察到意大利人对这两种（齐奏与 tasto solo）伴奏方式要么不用，要么认为羽管键琴在伴奏时只配弹数字（即完整数字低音和声），把它视为不适用于搭配「最美、最带感情的段落」（schönsten und affectuöseften Stellen）——而这些段落恰恰最常需要单音伴奏。原因有二：一是他们不想听到自己羽管键琴家（Geklimper ihrer Clavieristen）多嘴的碎音；二是他们深知这些键盘演奏者几乎做不到不提前「破开」一个和弦（Gebrochenen Accord）。于是意大利人干脆在脆弱的段落上标注 senza Cembalo（不要羽管键琴），让低音声部由乐队单独承担，整段咏叹调都可以这样处理；甚至意大利歌唱者本身看到这种规定也会觉得可笑。这段话的作用有三：第一，解释了为何德国伴奏实践与意大利不同；第二，给出「senza Cembalo」的实际谱面形态作为对照；第三，将 tasto solo 置于一个音乐风格史背景中——德国作者把它当作一项专门写给键盘手的、有美学价值的技术来捍卫。

补充说明

原文「lenza Cembalo」即为意大利文 senza Cembalo 的 18 世纪德语转写，意为「不要（用）羽管键琴」。这一处的「[177]」是页码标记。

第5段（P0310）

原文复述

3. §. Wir brauchen das talto lolo, wenn es nöthig ist, mit großem Rußen. Wenn z. E. Grundnoten mit der Hauptstimme in vielen Terzen oder Serten nacheinander fortgehen, ohne daß eine Mittelfstimme weiter dazu gesetzt ist, so findet unsere Art von Begleitung statt. Das Stück kann zwey- oder mehrstimmig seyn. Wenn diese Grundnoten piano vorgetragen werden sollen, wenn die Terzen und Serten ganz nahe bey einander liegen, und folglich in keiner Stimme mit der Octave verdoppelt werden, alsdenn ist kein ander Accompagnement nach der Natur möglich, als das unfrige; der Contraviolon schweiget alsdenn stille, und die übrigen Bäße spielen mit dem Clavier diese Noten im eigentlichen Einklange ganz schwach mit. Folgende Crempel sind von dieser Art:

中文讲解

第3节正面给出 tasto solo 的第一种典型使用情境。当基础音（低音）与主旋律声部以三度或六度平行连续进行、又无中声部填补时，这种伴奏才有意义。乐曲可以在两声部或多声部中正常工作（即不必因为没有和声填实就出问题）。接着作者列出同时成立的两个条件以决定使用 tasto solo：①这些基础音应当以 piano 演奏；②三度、六度音程距离很近，无法在任何声部中再用八度去叠对（verdoppeln）以加厚。如果两个条件同时满足，那么「按照自然的需求」（nach der Natur）只有 tasto solo 是可行的；此时大提琴（Contraviolon）应停止演奏，其余的低音乐器则与键盘一同在这些音上以「真正的齐奏」（im eigentlichen Einklange，即同度重合）轻轻伴随。段落以「Crempel」（Exempel 之旧拼写）引出下一段谱例。这段是本节的技术核心——tasto solo 不是在钢琴独奏上听不见的事情，而是室内乐队与键盘分工的精确安排。

补充说明

原文「Contraviolon」为低音提琴的 18 世纪德语名称。「Einklange」在本节中专指同度重合（unison），与上一章用作伴奏手段的同名概念相互呼应。

第6段（P0311）

原文复述

中文讲解

这是 P0310 所引「Folgende Crempel」的乐谱占位符。它给出 §3 所描述的三度/六度平行、低音钢琴式伴随、无人声全声部填空的典型实例。需查看原图以确认具体谱面。

第7段（P0312）

原文复述

4. §. Wenn aber dergleichen Gedanken stark vorgetragen werden sollen, und die Terzen und Serten nicht zu nahe beysammen liegen, so kann man die Begleitung mit dem Einklange oder unisono brauchen, und die Grundnoten verdoppeln. Wenn die letzteren nicht zu tief herunter moduliren, so nimmt man diese Verdoppelung lieber eine Octave tiefer als höher. Dieser Fall kommt zuweilen in Sinfonien und Concerten vor, wo die zwo Violinen zusammen, und die Bratsche mit dem Basse auch zusammen im Einklange fortgehen. 3. €.

中文讲解

第4节描述 §3 之外的对称情境：当同样的写作手法（低音声部与主旋律声部在平行三度/六度上行进）被要求「强奏」（stark），且三、六度间距不太挤时，可以改用 Einklang/unisono 伴奏法，并对基础音做八度叠对以加厚（verdoppeln）。作者紧接着给出一个操作原则：只要基础音不必往极低音域转调，就应把八度叠对放在低八度，而不是高八度——目的是保留主旋律在高音区的清晰度与穿透力。这种情形常见于交响曲和协奏曲中两把小提琴齐奏、中提琴（Bratsche）与低音同度齐进的场合。本段与 §3 是一对：第 3 节讲音弱/音距密时用 tasto solo 收手，第 4 节讲音强/音距疏时则用齐奏八度叠对。这一对照把伴奏选择条件（力度与音程距离）表达得相当干净。

补充说明

原文「3. €.」应为「z. E.」（zum Exempel，即例如）之刻字误植。

第8段（P0313）

原文复述

中文讲解

这是 §4 引出例证的乐谱占位符，所示范的应是 §3 条件下需要改用齐奏+八度叠对的实例。需查看原图以确认细节。

第9段（P0314）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

这是页眉性质的栏外署名，标识作品归属与卷次，即「C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweiter Theil」。它说明本节属于这部著作第二部分。

补充说明

此标记本身即表明该页位于全书的页眉位置，作为版式信息而非内容论述存在。

第10段（P0315）

原文复述

5. §. Bey ganzen und halben Cadenzen, worein die Hauptstimme mit einem Vorschlag gehet, und wo der Abzug nachher, wie wir im ersten Theile dieses Versuches gesehen haben, [179] piano vorgetragen wird, schläget man ebenfalls auf dem Flügel bloß die Bafnote an: auf dem Clavicord oder Fortepiano hingegen kann man sowohl den Vorschlag, als den Abzug mit der rechten Hand mit begleiten; nur muß dieses in einer nach der Hauptstimme abgemessenen Stärke und Länge geschehen, damit jene alle Freyheit behalte, bey dem Vorschlage so stark und lange anzuhalten, als es der Affect haben will. Aufferdem kann man auch auf den zulebt genannten Instrumenten bey dem Vorschlage den Baß allein, so stark als es seyn muß, anschlagen, und den Abzug ganz schwach mit der rechten Hand begleiten.

中文讲解

第5节把 tasto solo 拉到「整终止与半终止」（ganze und halbe Cadenzen）的语境。当主旋律以倚音（Vorschlag）进入终止，且紧随其后的解决段（Abzug）按第一部分所述需以 piano 处理时，作者提出按乐器的差异化做法：在羽管键琴（Flügel）上，仍只敲击基础音（tasto solo 的逻辑延续）；而在击弦的古钢琴（Clavicord）或近代钢琴（Fortepiano）上，因为延音更可控制，演奏者既可在倚音段也在解决段用右手弱伴音（mit begleiten），但这种伴随必须以相对主旋律来说恰到好处、按段落情绪在力度与时值上都「量好」(abgemessen) 的方式出现，目的是让主旋律在做倚音时保有完整自由——既可按情绪所需拉多长就多长，也可按情绪所需敲多强就多强。作者还给出第二种折中：在 Clavicord/Fortepiano 上，倚音处只用强奏低音（让主旋律完全独自延留），到了解决段再用右手加入一个非常弱的伴随。这段的关键观察是：tasto solo 不是为了「少弹一点」，而是为了给主旋律的执行留出时间和力度上的空间。

第11段（P0316）

原文复述

6. S. Man braucht ferner das talto lolo bey Grundnoten, worüber der Gesang in der Tiefe sich aufhält, ohne daß eine Begleitung in der Höhe dabei ist. Wenn dieser tiefe Gesang von mehrern Stimmen harmonisch in der Tiefe begleitet wird, so kann man zwar Ziffern über die Grundstimme sehen, welche ein verständiger Accompagnift, der die Einrichtung des Stückes gleich einfiehet, nicht anders als in derselben tiefen Lage greifen wird: da man sich aber nicht allezeit auf die Discretion des Generalbaßspielers, welches sehr oft Dilettanti sind, verlassen kann, so ist es sicherer und besser, auch in diesem Falle das t. f. über die Grundnoten zu sehen, und die Harmonie allenfalls bey dem Clavier zu verliehren, als ein Accompagnement zu erdulden, welches wegen der Höhe alles überschreyet und die Ausnahme verdirbt. Bey Concerten überhaupt, besonders wenn sie für basirende Instrumente gesetzt sind, bey Arien für tiefe Stimmen u. f. w. kommen dergleichen tiefe Melodien mit einer tiefen Harmonie zuweilen vor.

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第6节给出第三种 tasto solo 的使用情境：基础音上方只有低声区的旋律运动，而没有高音区伴奏。当低声部的旋律由多条声部以深位和声陪伴时，理论上也可以仅在低音声部上方写上数字（让伴奏者自己按经验处理得同样深沉），但作者认为这种做法风险太高，因为通奏低音的演奏者常常只是业余爱好者（Dilettanti），人们不能指望他们真的始终把和声保持在低八度。一旦他们在高八度上展开和声，整个低声区旋律就会「被盖过」（überschreyet）以至破坏旋律（die Ausnahme，原作意为「那曲调/例外」）。所以在这种情况下，把 t. s.（t. f. 为 t. s. 的笔误或异写）标在基础音上方更安全，宁可在键盘上牺牲和声充实度，也不愿忍受不恰当的伴奏。这种情境常见于协奏曲（特别是为低音乐器所写的）以及为低声部歌手所写的咏叹调里。本节是 §3 的延伸，但侧重点不同：§3 关心的是「音距太挤/力度太弱」造成的不可能性，本节关心的是「声区摆错」造成的误读。

补充说明

原文「t. f.」应是「t. s.」的刻印偏差。

第12段（P0317）

原文复述

7. §. Wir wollen noch folgende Erempel wegen unserer Art von Begleitung mit anmerken. Bey (a), wo die Haupt- [180] stimme mit dem Basse im eigentlichen Einklange anfänget, wird die erste Note t. l. gespielet. Bei (b) ruhet die rechte Hand ebenfalls bei der Note, worunter t. l. stehet, wenn auch Ziffern darüber stünden. Der Vortrag würde bey einer langsamen Zeitmaaffe sehr leiden, wenn man hier der Hauptstimme in der Veränderung der Harmonie vorgreifen wollte.

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第7节再给出细则并用图中两个标点 (a) 与 (b) 来示范：在 (a) 处主旋律与低音同度齐起（im eigentlichen Einklange），第一个音以 t. l.（即 t. s.，tasto solo）演奏——因为如果在这里还在第一个低音上完整展开和弦，齐奏的主旋律会被和声吞掉。在 (b) 处，即使上方标有数字和弦记号，右手也应同样悬置于标有 t. l. 的那个音不动；这一点的考虑是节奏——慢板（langsamen Zeitmaaffe）下，若伴奏者抢先进入和声变化，会扰乱主旋律的呼吸与节奏，「乐句表达」（Vortrag）会严重受损。本节浓缩了整章的两个关键：一是在和声层面——不要在不该添充实处喧宾夺主，二是在时间层面——不要在节奏允许主旋律自主时替它定型。这两点与本章之前各节的所有例子逻辑相通。

第13段（P0318）

原文复述

中文讲解

这是 §7 中提到的「(a)、(b) 两例」所在谱例的占位符，所示范的即是 §7 所列的两种演奏选择。需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

页眉/页脚信息：P0314 出现「[Bach, Versuch, II.]」标识本段出自 C. P. E. Bach《Versuch》第二部分。文中 P0309、P0315 中夹有页码标识「[177]」「[179]」「[180]」，属版面标记而非内容论述。乐谱/图像占位符：P0311、P0313、P0318 为图占位符，分别对应 §3、§4、§7 引出的实例；其功能是支撑 §3 关于「piano 弹法下的三/六度平行」的设定、§4 关于「强奏时的齐奏+八度叠对」的设定、以及 §7 关于「同度齐起的第一个音需以 t. l. 弹奏」与「b 点即使有数字也仍然 t. l.」两条细则。由于这些乐谱的图像未随文本出现，具体音高、谱号、调号与和声细节仍须查原图方能落实。

💡 本节核心要点

1. Tasto solo（标作 t. s.、tafto/tafto solo 或文中出现的 t. l.、t. f.）是用左手只弹低音单音来伴奏的手法，其作用不是简化，而是为特定段落保留和声清晰度与节奏自由。
2. 是否使用 tasto solo 由两对对照条件决定：钢琴（piano）对强（stark）、三度/六度音距密对疏；在 piano 且音距密时只能采用 tasto solo，强奏且音距疏时可改用齐奏加八度叠对。
3. 本章把意大利人偏好的「senza Cembalo」作为对照，用以解释德国通奏低音实践需要专门写出 t. s. 标记的原因——键盘手常被认为难以及时收敛和声。
4. 在 Clavicord 或 Fortepiano 等有更细致控制能力的乐器上，tasto solo 在终止处的倚音/解决段可以放宽为弱伴，前提是力度与时值与主旋律情绪成比例，并保留主旋律做夸张延留的自由。
5. 在旋律本身已经处于低声区、和声也须保持低声区的段落里，作者坚持宁可写 t. s. 牺牲和声充实度，也不把高八度和声放任给不熟练的通奏低音演奏者——这种「牺牲和声保声区」的考量是该手法的第三种适用情境。
6. §7 用 (a)(b) 两例重申两条核心原则：一、不在与主旋律同度齐起的第一个音上添加和声；二、慢板下伴奏者不应抢在主旋律之前改变和声。这两条贯穿全章。

🔑 关键术语

• tasto solo：本节核心概念。原文记作 t. s.、tafto、tafto solo（章节中亦作 t. l./t. f.）。指通奏低音演奏者在基础音上方不弹完整和弦，而只以左手弹奏该基础音单音的伴奏方式。其作用是在保持和声稳定的同时，为主旋律、和声层次与节奏特征让出空间。
• Einklang / unisono：在第 23 章与第 22 章的对比中使用，前者偏向声部间同度重叠的伴奏方式，后者偏指尖对同一音高的齐奏。当基础音与某声部同度齐进时（unisono），可视情形用八度叠对加厚，但仍以同一音为根。
• Grundnoten：基础音，指通奏低音谱表上写出的、由数字低音指示和声的最低声部音。本章讨论的所有「是否弹」与「怎么弹」都以这些音为出发点。
• senza Cembalo：意大利文谱面记号，意为「不用羽管键琴」。P0309 中以德语转写「lenza Cembalo」出现。作曲家以此告知整段咏叹调由乐队承担低音，键盘手不必伴奏；本章以此作为不依赖键盘作单音伴奏的对照案例。
• Vorschlag：倚音。P0315 中讨论的是终止倚音，作者要求伴奏者不抢在主旋律之前敲出倚音所需要的和声变化，让歌唱/主旋律自行延留。
• Abzug：解决段，作者在第一部分已规定 Abzug 应以 piano 处理。P0315 将其与 tasto solo 联系：羽管键琴应全无伴奏延续低音，Clavicord / Fortepiano 可在右手轻伴但需按主旋律情绪调整。
• Bratsche：中提琴。P0312 描述的情境：协奏曲或交响曲中两把小提琴齐奏，中提琴与低音在大段落里同度齐进，此时通奏低音的键盘手宜采用 Einklang + 八度叠对，而非 tasto solo。
• Contraviolon：低音提琴，18 世纪德语名称。P0310 中明确指出 tasto solo 适用情境下大提琴应「schweiget stille」（静默），由其他低音乐器以同度重合随键盘轻伴。