Cpe bach versuch 1753 1762 facsimile part004 p0136-0185

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: C. P. E. Bach
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专题内序号: 第 4 篇

S23a.1 [描述性拆分] 第23章：Einklang-场合下疑难表述改造
- 页码：1-1
S23a.2 [描述性拆分] §. 4–6. Einklang-整体定义与首个场合
- 页码：2-2
S23a.3 [描述性拆分] §. 7–8. 七个场合与亮点住址
- 页码：2-3
S23a.4 [描述性拆分] §. 9–10. 只有二声部与如何叠加归结
- 页码：3-3

C23b Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand

S23b.1 [描述性拆分] Drey und zwanzigstes Capitol. Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand. §. 1–2.
- 页码：3-3
S23b.2 [描述性拆分] §. 3–4. 曲折举隅与伴奏上限
- 页码：4-4
S23b.3 [描述性拆分] §. 5–8. tafto lolo 在顿挫、底层育乐时与 t.s. 与 unifono 的区別
- 页码：5-6

C24 Vom Orgelpunkt

S24.1 [描述性拆分] Vier und zwanzigstes Capitol. Vom Orgelpunkt. §. 1–2.
- 页码：6-6
S24.2 [描述性拆分] §. 3–5. 描绘、表演与奏法
- 页码：7-7
S24.3 [描述性拆分] §. 6. 举例
- 页码：7-8

C25a Von den Vorschlägen

S25a.1 [描述性拆分] Fünf und zwanzigstes Capitel. Von den Vorschlägen. §. 1–2.
- 页码：9-9
S25a.2 [描述性拆分] §. 3–5. 谐需结合与表现
- 页码：9-10
S25a.3 [描述性拆分] §. 6. 谐需母律
- 页码：10-10
S25a.4 [描述性拆分] §. 7. 所有三种二度下领唱需都举例
- 页码：10-14

C25b [描述性拆分] Vorschläge II：七和弦、二和弦与其他和声

S25b.1 [描述性拆分] §. 8. 七和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：15-16
S25b.2 [描述性拆分] §. 9. 二和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：16-18
S25b.3 [描述性拆分] §. 10. 六和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：18-19
S25b.4 [描述性拆分] §. 11–12. 三和弦与六五和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：20-21
S25b.5 [描述性拆分] §. 13. 大七和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：21-22
S25b.6 [描述性拆分] §. 14. 六四和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：22-23
S25b.7 [描述性拆分] §. 15. 三四和弦被 Vorschlag 挂留
- 页码：24-25
S25b.8 [描述性拆分] §. 16–17. 多许 Vorschläge 连出与乐谱表达的疑难
- 页码：25-29
S25b.9 [描述性拆分] §. 18–19. 短 Vorschläge 与 Vorschlag 前的标注
- 页码：29-30

C26 Von rückenden Noten

S26.1 [描述性拆分] Sechs und zwanzigstes Capitol. Von rückenden Noten. §. 1–2.
- 页码：31-31
S26.2 [描述性拆分] §. 3–4. 快速 Rückungen 与半音进阶
- 页码：32-33

C27 Vom punctirten Anschläge

S27.1 [描述性拆分] Sieben und zwanzigstes Capitel. Vom punctirten Anschläge. §. 1–4.
- 页码：33-34
S27.2 [描述性拆分] §. 5. 二度被挂留的例子
- 页码：34-37
S27.3 [描述性拆分] §. 6. 七和弦被挂留
- 页码：37-38
S27.4 [描述性拆分] §. 7. 二和弦与三和弦被挂留
- 页码：39-40
S27.5 [描述性拆分] §. 8. 六五和弦与大七和弦被挂留
- 页码：40-41
S27.6 [描述性拆分] §. 9. 六四和弦被挂留
- 页码：41-42
S27.7 [描述性拆分] §. 10. 五四和弦与其他被挂留
- 页码：42-42

C28 Vom punctirten Schleifer

S28.1 [描述性拆分] Acht und zwanzigstes Capitel. Vom punctirten Schleifer. §. 1–2.
- 页码：43-43
S28.2 [描述性拆分] §. 3. 预示之声住址之选择
- 页码：43-45
S28.3 [描述性拆分] §. 3 (续). 举例阐释
- 页码：45-45
S28.4 [描述性拆分] §. 4. 变暗司谱谱号中的生机
- 页码：45-45
S28.5 [描述性拆分] §. 5. 住房及其他调和诐面
- 页码：46-47

C29 Vom Vortrage

S29.1 [描述性拆分] Neun und zwanzigstes Capitol. Vom Vortrage. §. 1–2.
- 页码：47-47
S29.2 [描述性拆分] §. 3–4. 伴奏的简洁与商议
- 页码：48-48
S29.3 [描述性拆分] §. 5–7. 弱奏与羽管钢琴、侍独钢琴、侍羽钢琴之设定
- 页码：48-49
S29.4 [描述性拆分] §. 8–10. 主声高低被、以及转调的能入
- 页码：50-50

S22.1 [描述性拆分] 第22章前遗留段落及引论

第1段（P0001）

原文复述

本段为图像占位符，位于第1页，标注为「第1页图像或乐谱示例」。内嵌图像数据已省略，仅保留位置标记；具体图像内容（是否为乐谱示例、插图或谱例）须查看原图方可确认。

第1页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第1页起始处的一个图像或乐谱占位符。文本中没有可供阅读的内容，括号内的说明「内嵌图像数据已省略；位置与图注保留」提示我们：原本此处嵌有一幅视觉材料（很可能是与正文讨论相关的乐谱片段或图示），但出于数字化处理的需要，图像本体未被提取，因此只能确认它在版面中的位置，而不能仅凭文字判断其确切内容。讲解本段时不应凭空猜测图中所绘为何，而应提示读者需要回到原书或原始图版查看。

补充说明

占位符位于该章第1页开头，紧随其后的是编号为「2. §」的德文段落；由此推测，该图像很可能是与下文所讨论的「通过省略和声而获得美」的演奏方式相对应的谱例，但原文并未给出文字图注以确认这一点，故此处不作定论。

第2段（P0002）

原文复述

§. Wir brauchen die Ausnahme dieser Art von Ausführung, welche durch die weggelassene Harmonie ihre Schönheit bekommt, nicht zu erheben; die häufigen musikalischen Ausarbeitungen guter Meister sind hierinnen zuverläßige Zeugen.

中文讲解

本段是编号「2. §」的一段，作者主张：对于这种因「省略和声（weggelassene Harmonie）」而获得美感的演奏方式，我们无需再特别地把它抬高、颂扬；因为优秀的大师们（gute Meister）频繁出现的音乐展开作品（musikalische Ausarbeitungen）本身，就已经是这种处理方式之有效性的可靠见证（zuverläßige Zeugen）。

从论证结构上看，作者采用了一种「以实践代替论证」的修辞策略：他并不打算为「省略和声却仍具美感」这一例外做法单独撰写辩护，而是直接援引大师作品作为不言自明的证据。换言之，正文的真正主张并非「省略和声等于美」这一因果命题，而是「凡留意大师作品者自会看到此例，无需作者再为之鼓吹」。这句话之所以放在章节起首处，功能在于先设定一种低调、可由经验验证的基调，并暗示前文或后文将讨论与「和声」相关的具体处理手法。理解时须注意：「Ausnahme dieser Art von Ausführung」中的 Ausnahme 不是「失误」，而是「例外之做法」；「zuverläßige Zeugen」直译为「可靠的证人」，是一种法学式的比喻，把大师作品提升为可作证的经验事实。

补充说明

「2. §」的编号方式提示本段属于较早期、采用段落标号（而非现代章节序号）的论述体例，多见于18世纪德语艺术理论著作；本节把它视为「描述性拆分」下遗留的开篇段落，因此其本身篇幅虽短，却已奠定了「以大师作品为证、不必空言颂扬」的论证姿态。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅包含两项非正文性内容：(1) 第1页开头存在一处图像或乐谱占位符（内嵌数据已省略），从其后紧接的「2. §」段落内容推断，极可能为与「省略和声而获得美」相关的谱例，但原文未给出图注，故不作定论；(2) 「2. §」段落本身以编号起首，属于18世纪德语论著中常见的段落标号体例，本身不是脚注或边栏材料。

💡 本节核心要点

本小节是第22章之前遗留的描述性拆分段落，主体仅含一段图像占位符与一段编号为「2. §」的德文短论，篇幅极为简短。
图像占位符提示第1页起首处原嵌有视觉材料（很可能是乐谱示例），但因图像数据被省略，具体内容须查阅原书方可确认。
「2. §」段落的核心主张是：对于「通过省略和声而获得美感」这一演奏上的例外做法，不必再由作者加以拔高或颂扬。
作者的论证策略是「以作品代替论述」：直接援引优秀大师频繁出现的音乐展开作品作为不言自明的可靠见证，从而把举证责任让渡给实践本身。
理解时须区分 Ausnahme（例外做法）≠ 失误、zuverläßige Zeugen（可靠证人）= 法学式比喻、Ausführung 既可指演奏也可指具体展开处理等多义术语，方能避免误读。
该段位于章首，承担定调功能：以低调、可由经验验证的姿态开启后续关于和声处理手法的讨论。

🔑 关键术语

weggelassene Harmonie：「被省略的和声」。在本节中指作曲家或演奏者有意略去某一处本应填入的和声（即所谓留白），并借由这种省略反而获得审美效果；它是本段讨论的核心美学手法。
Ausnahme dieser Art von Ausführung：「这一类展开/演奏处理中的例外」。Ausnahme 在此非「错误」而是「与常规不同的特例」；Ausführung 既可指演奏，也可指具体音乐展开的处理方式，整句指代前文已讨论过的那种省略和声的特例做法。
musikalische Ausarbeitungen guter Meister：「优秀大师们的音乐展开作品」。Ausarbeitungen 指经过精心展开、写成定稿的乐曲或段落，此处被作者作为「省略和声却仍具美感」这一做法之普遍存在的经验依据。
zuverläßige Zeugen：「可靠的见证人/证人」。作者用法学式的比喻把大师作品提升为可作证的客观事实，意思是说：只要去看大师作品，就能看到此例，无须作者另行论证。

S23a.1 [描述性拆分] 第23章：Einklang-场合下疑难表述改造

第1段（P0003）

原文复述

§. Nichts destoweniger hat man mit Verwunderung angemerkt, daß einige Componisten, bey der Bezeichnung ihrer Grundstimmen, diese Progrecionen im Einklange nicht allezeit andeuten. Man findet zuweilen Ziffern über den Baß gesetzt, wo keine gegriffen werden sollen. Der Erfolg davon kann nicht anders als widrig seyn. Man stelle sich vor: Ein Componist arbeitet ein Stück mit vielem Fleiß aus; er verschwendet gleichfam dabei alle melodischen und harmonischen Künste, welche er auf das reizendeste zusammen verbindet. Nunmehro glaubte er, daß es Zeit sey, die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer durch einen neuen Gegenstand zu ermuntern; er sucht zu dem Ende mit einer Art von Begeisterung einen Gedanken auf; die Pracht und das Erhabene dieses Gedanken soll hervorragen und empfunden werden. Er entfaget dahero gleichsam auf einige Zeit den Schönheiten der Harmonie; sein Gedanke soll einstimmig bleiben; er soll allein der Gedanke und die Beschäftigung aller Begleiter zugleich seyn; er wechfelt nachher glücklich mit dem Gebrauch der Harmonie wieder ab u. f. w. Sein Stück wird fertig. Es wird aufgeführt. Mitten in der angenehmsten Erwartung der erwünschten Ausnahme dieses Gedanken stöhrt ihn die Begleitung des Clavieristen. Dieser vorbereitet und löset seine vorgeschriebenen Intervallen so ehrlich, und so regelmäßig auf, als nur möglich; zur andern Zeit mit vielem Beyfall, nur jezo zum Verdrus. Zum Glück für den Alcompagnisten besinnet sich der Componist, daß er selbst in der Vorstellung der Grundstimme etwas versehen hat, und ist überaus froh, daß jener aus Eckel über seine unrechte Begleitung von selbst seine Harmonie fahren läßet, sich an keine Ziffer weiter kehret, und diesen Gedanken mit dem Einklange so weit verstärken hilft, als es nöthig ist, weil ihm die erste Grundregel des Alcompagnements gleich bevfällt, welche wir im 19ten § der Einleitung angeführt haben: Ein Alcompagnist muß jedem Stücke, welches er begleitet, die ihm zukommende Harmonie, in der gehörigen Stärke gleichsam anpassen.

中文讲解

本段为第三章（§.3）的主段落，作者开门见山地指出一项观察：有些作曲家在为通奏低音（Grundstimme）记写数字时，并不总是在齐奏（Einklang）段落处标明进行，因而伴奏者会在本不应演奏和弦的位置上方看到数字，而这种处理只会带来不快。

为了把抽象的乐谱错误转成可感的后果，作者构造了一段戏剧化的场景：作曲家精心谱写一首作品，把旋律与和声技艺极致结合；为了在长时间丰富和声之后唤醒听众，他以近乎灵感迸发的姿态构思了一个崇高的乐思（ein erhabener Gedanke），并刻意让该乐思保持单声部齐奏（einstimmig/Einklang），使它成为所有声部共同专注的焦点，之后再重新恢复和声。然而演出时，羽管键琴手却恪守数字所示，准备与解决那些被写出的音程——在其他场合这值得称许，此刻却令人扫兴。幸运的是，作曲家意识到自己正是在低音记写上出了差错（versehen hat），并且庆幸伴奏者因厌恶错误的和声主动弃置和声、不再理会数字，转而以齐奏加强该乐思——因为他想起了一条先前在引论§19中给出的伴奏第一原则：「伴奏者必须为他所伴奏的每一首作品，妥当地配以属于该作品的和声，且在强度上恰到好处」（„Ein Alcompagnist muß jedem Stücke … die ihm zukommende Harmonie, in der gehörigen Stärke gleichsam anpassen“）。

这段场景的功能有三层：第一，用「作曲家—演奏者—文本差错」的三方张力把规则命题戏剧化；第二，把抽象的「应当齐奏处标错数字」的后果落到听感体验上；第三，在结尾把矫正行为直接挂钩到引论§19的核心原则，使本节不只是批评作曲家笔误，而是在重申伴奏者的首要义务——根据乐曲本应所属的和声与力度去贴切地配合，而不是机械地按数字奏出。这一原则即是下一段（§.4）所要细化的对象。

补充说明

段落中出现的「Einklang」在本节语境中专指齐奏/同度进行，「Grundstimme」指通奏低音（thoroughbass），「Ziffern über den Baß」即标在低音上方的数字低音标记；「Alcompagnist」（旧拼写）即今日所谓 accompanist。作者所引用的「引论§19 第一原则」是本节论证的权威锚点，提示读者该原则先于本节而立，本节只是其具体推演。文中出现的少量 18 世纪拼写形式（如 Progrecionen、gleichfam、Nunmehro、stöhrt、Eckel、bevfällt）按原文保留，不作现代正字法改写。

第2段（P0004）

原文复述

§. Um dieser Regel genug zu thun, merken wir hier zween Fälle an, welche einem Accompagniften verbinden, die Beglei- [174] tung mit dem

中文讲解

这是第四章（§.4）的起始句，作者声明：为了充分落实上一段末尾所引的伴奏原则（„jedem Stücke … die ihm zukommende Harmonie in der gehörigen Stärke gleichsam anpassen“），他将在这里列出两种情形，要求伴奏者用「……的」方式去进行「Begleitung」（伴奏）。句子在「mit dem」处戛然而止，正文跨越了第173—174页的版面交界（页码标记[174]出现于此）。可见本段本身只是一个导引，正文尚未展开，需要等待后续段落补全「zween Fälle」的具体内容。

就本节结构而言，§.4 起到承上启下的作用：§.3 以戏剧化场景揭示了「作曲家漏标齐奏进行」带来的听感灾难，并把矫正行为归入引论§19 的总原则；§.4 则宣布要把这一总原则落到两类具体情形之上，因此本句的功能是为下文的分类列举做铺垫。

补充说明

句中「zween Fälle」为 18 世纪阳性二格形式，今作「zwei Fälle」；「Accompagniften」与上一段「Alcompagnisten」同义，是同一术语的另一种拼写。本段文本因页底裁切而中断，后续内容应在下一页接续，故当前讲解只能就可见部分进行解读，不可推测未显示的宾语或情形细节。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Einklang：在本节中指齐奏或同度进行；它是作曲家刻意用以突出某一崇高乐思、暂时脱离和声丰富的修辞手段，也是本节所要处理之「疑难表述」的载体。
Grundstimme：通奏低音（thoroughbass），即作曲家写给伴奏者的基础低音与数字标记体系；其记写的准确与否直接决定伴奏者能否恰当地贴合作曲意图。
Ziffern über den Baß：标在通奏低音上方的数字（数字低音记号），用以指示上方应奏出的音程与和弦；本节批评的笔误正是这种数字在齐奏段落中的错置。
Alcompagnist / Accompagnift：18 世纪对伴奏者的称谓（伴随拼写变体），在本节中特指羽管键琴（Clavier）演奏者；他是规则的主要约束对象与最后防线。
„die ihm zukommende Harmonie, in der gehörigen Stärke gleichsam anpassen"：引论§19 中给出的伴奏第一原则：「妥当地配以属于该作品的和声，并在强度上恰到好处」；本节将此原则作为矫正笔误、判断何时应舍弃数字而改用齐奏的最高准绳。

S23a.2 [描述性拆分] §. 4–6. Einklang-整体定义与首个场合

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾出现 [175] 页码标记（属于原书排版，非正文）；段中出现 (a) 与 (b) 两个子项标记，但本节正文范围内未附其具体脚注内容（脚注应在后续页/小节中展开）。本节没有图表或边栏材料。

💡 本节核心要点

§4 的结尾把抽象的「Einklang 伴奏」落实为具体动作：双手以八度弹奏低音音符，从而形成一种单薄的音响织体。
§5 给出 Einklang 的第一个、最明确的场合：曲子的所有声部本身已经齐奏（einstimmig）时，伴奏者应当跟随这种齐奏并省略和声；该情形惯例上以意大利术语「unisoni」或「all’unisono」注明。
§6 进一步处理一种与 §5 相似但其实不同的情况：只有内声部（Ripienstimmen）与低音在 Einklang 中齐奏，主声部（Hauptstimme）则独立做长音或独唱旋律。
在 §6 的情形中，伴奏者必须先审视内声部旋律本身是否已经把基础和声——尤其是需要解决的不协和音——在「被拆开的和声」(gebrochene Harmonie) 中暗示出来：是则继续 Einklang (a)；若主声部乐思简单且和声反能增辉，则应改用多声部伴奏 (b)。
由于 §6 同时容许 Einklang 与多声部两种选择、且需要临场判断，作者特别强调作曲者必须给出明确的书面指示。
§5 与 §6 形成对照：前者是无须判断的硬规则，后者是需要良好判断力的软规则——主声部独立性越强，伴奏者的判断责任和作曲者明示意图的必要性就越大。

🔑 关键术语

Einklang：在本节中既可指真正的同度（unison），也可指相距八度的同音级重复；§4 明确把它实现为「双手以八度弹奏低音音符」，用作一种听感单薄的伴奏方式。
Ripienstimmen：「填充声部」或内声部，指合唱/合奏中除主旋律之外、负责填充和声的那些声部；在 §6 中是判断伴奏方式的关键参照对象。
Hauptstimme：「主声部」或主要旋律，常指独唱声部或独奏乐器；§6 中它相对独立地承担长音或独立旋律，并决定了伴奏者是否应加和声。
Grundharmonie / gebrochene Harmonie：前者指一个段落的基础和声，后者指把这种和声拆开成一个个音呈现出来的「分解和声」形态；§6 要求伴奏者判断 Ripienstimmen 的旋律是否已经在分解中触及 Grundharmonie 的必要音程。
Dissonanzen mit ihrer Auflösung：「不协和音及其解决」；§6 把这一项作为关键标准——若内声部旋律已经包含并解决了必要的不协和音，则 Einklang 伴奏即可满足和声需求。
unisoni / all’unisono：意大利文术语，相当于英文 “in unison”，指示某段落以齐奏方式演奏；§5 把这两个词作为作曲家标注「请用 Einklang 伴奏、省略和声」的惯例用语。

S23a.3 [描述性拆分] §. 7–8. 七个场合与亮点住址

第1段（P0008）

原文复述

第2页上的图像或乐谱示例位置标记（第2页图像或乐谱示例）；内嵌的图像数据已省略，仅保留其位置和图注提示。

中文讲解

本段在原书中只是一处图像或乐谱示例的位置占位符，本身不含可阅读的正文文字。文字说明表明该图位于第2页，内嵌图像数据被省略，只保留了页码与图注位置。在缺少原图的情况下，读者无法判断该图究竟是与本节讨论的低音线条（Grundstimme）、同度伴奏（Einklang）奏法相关的谱例，还是带有其他图注说明。本节第7、8两节专门讨论键盘伴奏中何时应让右手休止、由左手单音跟随低音，因此若该图与本节文字相关，应属配套谱例；但仅凭占位符本身不足以确认。建议读者在阅读本节时以正文第7、8两节的论述为主，对照原书查看图像细节。

第2段（P0009）

原文复述

§. Wenn ein Componist aus gewissen Ursachen einen Gedanken in die Grundstimme sebet, welcher im eigentlichen Einklange von den übrigen Stimmen begleitet wird, und folglich keine Verdoppelung der Octaven, weder in der Höhe, noch in der Tiefe verträget, weil er juft in der vorgeschriebenen und keiner andern Lage ausgeführt werden soll: so läfet man hierbey die rechte Hand paustiren, und spielt diesen verführerischen Einklang bloß mit der linken einstimmig. Eben so werden die Gedanken abgefertiget, welche zwar nicht allezeit etwas glänzendes haben, aber doch von besonderm Ausdrucke sind, und zuweilen ganz allein bey der Grundstimme in der Tiefe vorkommen damit sie durch eine harmonische Begleitung weder bedecket, noch durch eine Verdoppelung der Octave jünger gemachet werden sollen. Der Componist, welcher dergleichen studirte Plans machet, muß sie sehr accurat bezeichnen, oder er stehet in Gefahr, daß seine Absichten nicht erreichet werden.

中文讲解

本节讨论的是键盘伴奏中的第七种例外情形：当作曲家出于某些原因，把某个音乐动机（Gedanke）放在低音声部（Grundstimme），并且其他声部以严格意义上的同度（eigentlicher Einklang）跟随它时，这条动机既不能在上方、也不能在下方叠加八度重复（Verdoppelung der Octaven），因为它必须在作曲家所指定的那个音区、且只在那一个音区中呈现。因此伴奏者必须让右手休止（pausiren），只由左手以单音（einstimmig）奏出这条’诱人的’同度线条。

作者随即把这一规则推广到另一类动机：虽然不一定光彩夺目，但具有特殊表现力（besonderm Ausdrucke）的动机——它们有时只出现在低音声部的深处，目的正是不要被和声性伴奏所掩盖（bedecket），也不要因为叠加八度而改变其原本的音色效果。作者最后警告作曲家：若在总谱中安排这种’研究过的方案’（studirte Plans），必须把这一意图极其准确地标记出来（accurat bezeichnen），否则他的艺术意图就有落空的危险。

本节在论证链条中的作用是：把’右手留白、左手指低音独奏’这一同度伴奏规则的两类原因讲透——一是为避免八度重复破坏作曲家预设的音区，二是为让有表现力的低音独白不被和声掩盖。这是本节’七个场合’分类中的关键分类之一，因此作者特别强调作曲者标注的准确性。

补充说明

原文中’sebet’、‘juft’、‘jünger gemachet’等处疑为旧式拼写或OCR异文；按忠实复述原则予以保留。‘verführerisch’字面意为’诱人的’，此处特指低音声部单独奏出时格外动人的效果。‘studirte Plans’指作曲者经过深思熟虑设计出的方案，并非贬义。

第3段（P0010）

原文复述

§. Der zweyte Fall, wo die Begleitung im Einklange gut thut, betrifft alle brillante Stellen in der Grundstimme, wobey der Verfertiger eine besondere Absicht gehabt hat; sie mögen in Sprüngen, in Läufern, in gebrochener Harmonie, in Retten von Trillern, und wer weiß in was für Figuren mehr bestehen. Unsere Absicht ist hiebey, daß diese Stellen deutlich hervorragen sollen, welches durch die harmonische Begleitung nicht so gut geschiehet, als durch die, mit dem Einklange. Es [176] ist noch nicht eingeführet, diesen Fall mit unifoni, oder all’ unifono zu bezeichnen: er wird also der Discretion eines verständigen Accompagnisten überlassen. Ich bin von der guten Ausnahme dieser Begleitung bey folchen Stellen durch die Erfahrung genugsam überführt.

中文讲解

本节进入第八种场合——也就是采用同度伴奏（Einklang）效果良好的第二个主要情形：低音声部中所有’辉煌的乐段’（brillante Stellen），只要作曲者别有用心、刻意为之，都应作此处理。这种辉煌乐段可能呈现为跳进（Sprüngen）、快速跑动（Läufern）、分解和声（gebrochener Harmonie）、一连串颤音（Retten von Trillern）以及其他任何可能的装饰音型（‘谁知道还有多少种图形’——wer weiß in was für Figuren mehr）。作者明确说明写作意图：让这些乐段清晰突出（deutlich hervorragen）；而和声性伴奏反而不如同度伴奏能达到这一效果，因为和声填充会稀释低音线条本身的辉煌。

接着作者坦率承认：当时尚未形成用意大利术语’unisoni’或’all’unisono’来标记这种奏法的惯例（‘ist noch nicht eingeführet’），因此该奏法留待伴奏者（Accompagnist）凭自己的判断力（Discretion）相机处理。作者最后以个人经验作结：他对这一伴奏例外在这些乐段中的良好效果，已经由实践经验（Erfahrung）充分确证。

本节与第7节构成一组对照：第7节处理’非辉煌但有表现力’的低音动机须用同度伴奏，第8节则进一步把’辉煌型’低音动机也纳入同度伴奏的适用范围。两节合在一起覆盖了低音声部独白需要被突出呈现的两大类情形。文中’[176]‘为原书页码标记。

补充说明

文中’unisoni / all’unisono’是意大利语同度演奏标记术语，作者明确指出在所述情形下尚无此标记惯例——这一事实由本节文本本身给出，并未引用外部资料。‘Retten von Trillern’字面意为’颤音的连串’，指连续快速的颤音装饰；‘gebrochene Harmonie’指分解和声（即和弦音按顺序奏出而非同时奏响）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0008 为原书第2页的图像或乐谱示例位置标记，图像数据未提供；P0010 文中以 [176] 形式出现的页码标记是原书版式元素。除此之外本小节没有额外的脚注、边栏或图表说明。

💡 本节核心要点

第7节规定：低音声部中作曲家设定在特定音区的动机，因禁止任何八度重复而须让右手休止、仅由左手以单音奏出同度线条，以保留其原本音区与音色。
第7节进一步规定：那些’不一定光彩但有特殊表现力’的低音独白动机，同样适用同度伴奏，以避免和声掩盖与八度叠加造成的音色改变。
第7节强调作曲者必须在总谱上极其准确地标注此类’研究过的方案’，否则其艺术意图可能落空。
第8节规定：低音声部中所有’辉煌型’乐段——无论呈现为跳进、跑动、分解和声、连串颤音还是其他装饰音型——均应采用同度伴奏，以使乐段清晰突出。
第8节承认当时尚无’unisoni / all’unisono’之类的书面标记惯例，因此这一奏法须由伴奏者凭’判断力’相机执行，而非由作曲者通过乐谱符号明确指定。
作者以自身演奏经验确证：上述例外性的同度伴奏在这些乐段中确有良好效果。

🔑 关键术语

Grundstimme：德语’基础声部/低音声部’。本节中专指键盘伴奏中左手所跟随的低音线条，是同度伴奏的主要载体。
Einklang：德语’同度’。本节中指右手休止、仅由左手以单音跟随低音声部线条的奏法，是键盘伴奏中的一种例外处理。
Verdoppelung der Octaven：德语’八度重复’。本节中指伴奏声部在低音线条的上方或下方叠加八度音；作者认为对特定音区的低音动机而言，这种叠加会破坏原定音色与音区，故应避免。
Begleitung：德语’伴奏’。本节中指通奏低音式的键盘伴奏，包括右手的和声填充与左手的低音线条；本节讨论的正是何时应让右手的和声填充退场。
Accompagnist：源自意大利语’accompagnatore’的德语词，指键盘伴奏者。本节中由于尚无统一标记惯例，这种同度伴奏须由伴奏者根据情境自行判断。
unisoni / all’unisono：意大利语同度演奏的标记术语。作者明确指出：在本节所述’低音声部辉煌乐段用同度伴奏’的情形中，尚未引入这一标记惯例，因此没有书面符号可循。
Discretion：拉丁—德语词，意为’判断力、相机处理权’。本节中指伴奏者在缺乏书面标记时，凭借自身音乐判断决定何时采用同度伴奏的自由度。

S23a.4 [描述性拆分] §. 9–10. 只有二声部与如何叠加归结

第1段（P0011）

原文复述

§9. Allein bei einem zweistimmigen Stück, einem Solo oder einer Soloarie werden diese brillanten Bässe in der Regel (mehrenteils) harmonisch begleitet.

中文讲解

本节是§9，其作用是为前文所讨论的’辉煌低音’(brillante Bäße)如何处理划出适用边界：只有在二声部作品、独奏段落或独唱咏叹调中，这类旋律化、富于音型化的低音才通常会被加上和声化的伴奏。其内在逻辑是——在三声部或四声部的织体中，低音上方已有别的声部承担和声填充，因此通奏低音无需补足；而在二声部或独奏的稀疏织体里缺少第三个声部，所以键盘通奏低音必须把这种’非根音式’的低音线条’翻译’为完整的和声进行，否则听众只会听到裸露的旋律骨架。这一条同时运用’bloß’（仅、唯独）与’mehrentheils’（通常、大多数情况下）两层限定词，标明这是通例而非绝对规则。

补充说明

原文中’Bloß bey’、‘zweystimmigen Stücke’、‘Bäße’、‘mehrentheils’等均为18世纪德语旧体拼写，分别对应现代德语的’bloß bei’、‘zweistimmigen Stück’、‘Bässe’、‘meistenteils’。这些只是历史正字法差异，不影响文义。

第2段（P0012）

原文复述

§10. Wenn die Begleitung im Einklange aufhören soll, so muss man dies durch Ziffern über den Noten, an denen die Harmonie wieder anhebt, anzeigen. Gesetzt, die erste Note trüge den Dreiklang, welcher auch ohne Ziffern gegriffen wird, über sich: so muss man dennoch in diesem Fall wenigstens eine der Ziffern, die er enthält, über diese Note setzen.

中文讲解

本节是§10，规定记谱层面的具体操作：当通奏低音以’同度’(Einklang，即键盘左右手齐奏同一条低音旋律)方式进行的’伴奏’段落应当结束、和声重新介入时，必须在和声重新开始的那几处音符上方用数字（Ziffern，即通奏低音的’数字记号’）标记出来，使演奏者一眼即可识别此处’和声段落’已经回归。作者随后给出特例说明：即便某处的第一个低音音本身就暗含一个三和弦——而按照通奏低音的通用惯例，三和弦默认不必标任何数字（因为三和弦被视为’基础配置’）——但在这种’和声重新出现’的位置上，仍必须至少标出该三和弦所含数字之一（例如标 6 或 7），借此明确告诉演奏者：此处不再是同度段落，而是要求完整和声化的通奏低音。规则的总体目的在于消除记谱歧义，确保同度段落与和声化段落之间过渡的视觉提示完整无遗漏。

补充说明

原文’Gefetzt’按上下文判定为’Gesetzt’（设、假定）的印刷或OCR讹误；末句’über diese Note sehen’中的’sehen’疑为’setzen’（放置、标记）的OCR讹误——若读作’sehen’（看见）在语义上不通。这两处均为文本识别问题，不影响原文意图的复原。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、无插图、无表格，仅含两段编号小节。§9与§10在论证逻辑上前后衔接：§9首先限定前文’辉煌低音’需要和声化处理的适用语境（仅二声部、独奏、独唱咏叹调）；§10接着规定该和声化段落如何开始时在乐谱上明确标注，使键盘通奏低音演奏者能够在乐谱上无歧义地识别’同度伴随’与’完整和声化’两种段落之间的切换。

💡 本节核心要点

§9 限定了’辉煌低音’需要和声化伴奏的适用范围：仅适用于二声部作品、独奏或独唱咏叹调；在三声部或四声部的丰满织体中低音线条无需通奏低音补足和声。
§10 给出记谱规范：当通奏低音以同度方式（Einklang）伴随旋律的段落结束、和声重新介入时，必须在相应音符上方用数字（Ziffern）标出。
即便某音暗含三和弦（按通奏低音惯例可省去任何数字），在和声重新介入的位置仍须至少标出该和弦所含数字之一，以避免演奏者把此处误读为’同度段落’。
§9 与 §10 合在一起，分别从’何时需要和声化’与’如何用记号标识和声化开始’两个角度，确保通奏低音演奏者能够在二声部/独奏的乐谱上准确区分两种段落模式。

🔑 关键术语

brillante Bäße：辉煌的低音线条：指旋律化、含装饰音或音型化走句的低音声部，而非单纯的根音式进行。在本节中是§9所述需要和声化处理的对象。
Einklang：同度（齐奏）：通奏低音中左右手以同度方式共同奏出低音旋律的方式，相当于’未做和声化补足’的段落；§10规定此类段落结束、和声重新介入时必须用数字明示。
Ziffern：数字：指通奏低音记谱法中写在低音音符上方或下方的音程数字（如6代表六和弦、7代表七和弦）。本节中用以标示和声段落开始的位置。
Dreyklang (Dreiklang)：三和弦：由根音、三度、五度叠置构成的和弦。通奏低音中默认不标任何数字即表示在该音上奏出三和弦；§10特则规定在和声段落开始处即便如此也须标出至少一数字。
zweystimmiges Stück：二声部作品：只有旋律声部与低音声部两个声部的织体。§9把它与独奏、独唱咏叹调并列为’辉煌低音必须和声化’的典型场景。
mehrentheils：18世纪旧体拼写，对应现代德语’meistenteils’，意为’通常、绝大多数情况下’。§9用它标示所论为通例而非绝对规则。

S23b.1 [描述性拆分] Drey und zwanzigstes Capitol. Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand. §. 1–2.

第一，标记与记谱。该手法以“t. s.”、“tafto”或“tafto solo”三种缩写在乐谱中注明，含义是“仅用键盘（tasto）”，即右半边键盘不参与实际演奏，左手单独在低音上奏单音。

第二，功能的不可替代性。作者强调，这种伴奏在乐曲的某些“特定位置”（gewissen Stellen eines Stückes）是必需的——暗示有些地方若用和声化或双八度加厚的伴奏，会破坏音乐所需要的清淡、清晰或独白般的织体。其必要性等同于前章所论的 Einklang（八度齐奏），也就是说，作者把“单声部”与“八度齐奏”并列为同等重要的两种基本左手处理。

第三，记谱错误的代价。作者警告：若乐谱上标错（即本应写 tasto solo 而未写，或反过来），演奏者的实际执行就会偏差，而这种偏差在此处与在 Einklang 情形下同样严重——因为标记是演奏者判断织体疏密的唯一依据。

本段在本小节中起到定义与定位作用：先界定术语与符号，再把它与前章论述连接，最后为下一段进入对比（意大利人的做法）做铺垫。

补充说明

文中 t. s / tafto / tafto solo 三种写法是同一个意大利语标记的不同拼写形式，含义相同：让左手单独奏出低音线而不附加任何伴奏音。它们与本节所论的“左手单声部伴奏”定义互为印证。

第4段（P0016）

原文复述

[177] 2. §. Die Italiäner brauchen beyde Arten entweder gar nicht, oder glauben vielleicht, daß man auf unserm Instrumente bey der Begleitung nichts als Ziffern spielen könne, und halten es folglich zu ungeschicht zum Accompagnement der schönsten und affectuöseften Stellen, bey welchen sehr oft die einstimmige Begleitung vorkommt. Das Geklimper ihrer Clavieristen wollen sie alsdenn nicht dabei haben, um so viel weniger, da sie von ihnen wissen, daß sie beynahe keinen Accord, ohne ihn zu brechen, anschlagen können. Man findet also bey ihren Sachen, in delicaten Fällen, gemeiniglich zur Warnung die Wörter, lènza Cembalo über die Grundnoten gefezet. Ganze Arien find auf diese Art bezeichnet, und es kommt selbst den Sängern dieses Landes lächerlich vor, wenn man ihnen diese Vorschrift in ihren Musifikalien zeigt.

中文讲解

本节 §.2 将主题从“什么是单声部伴奏”转向“他人如何使用 / 如何回避它”，核心论述是意大利人（Italiäner）不采用本章所论的左手处理，而是另立一套标记，并因此对德语区把这种规范写进乐谱感到可笑。要点如下：

第一，对意大利实践的描述。作者给出两种相互替代的解释：意大利人要么根本不使用单声部伴奏和 Einklang 这两种手法，要么（更可能）是认为键盘乐器在伴奏中只能按数字低音（Ziffern）弹奏，因此不适合用于“最优美、最富于情感”（schönsten und affectuöseften）的段落——而恰恰是在这类段落中，单声部伴奏经常出现。

第二，对意大利羽管键琴手（Clavieristen）演奏水平的批评。作者用贬义色彩的“Das Geklimper ihrer Clavieristen”（他们的羽管键琴手的叮当乱弹）直接点出态度：意大利人不愿让这种键盘声介入歌唱段落，何况他们“几乎没有任何一个和弦能不预先琶音化（brechen）就弹下来”。这一句把问题从“记谱”拉到“实际音响”，论证为何意大利人宁愿让键盘整体缺席。

第三，意大利的对应标记。既然键盘整体退场，他们的做法是在低音上方写上“lènza Cembalo”（即 senza Cembalo，意为“不要羽管键琴”），作为对歌唱者与指挥的警示。整个咏叹调（ganze Arien）经常这样标注。值得注意的是“zur Warnung”（作为警告）一语——作者把它视为一种消极、防御性的标记，与德语区把 tasto solo 写进乐谱视为积极规范的姿态形成对照。

第四，文化对照的高潮。最后一句最具反讽意味：甚至意大利歌手自己在自己的乐谱（Musifikalien 中 f 替 ſ 是旧式长 s 的印刷形态）中看到这种“不要羽管键琴”的字样时，也觉得荒唐可笑。言下之意是：意大利人对键盘伴奏的回避已到了连歌手自己都觉得过分的程度。

本段的作用是借由与意大利实践的对比，反衬德语区把单声部伴奏明确写入记谱的合理性，同时也流露作者对意大利羽管键琴手和弦处理方式的不满。

补充说明

文中“beynabe keinen Accord, ohne ihn zu brechen, anschlagen können”是指羽管键琴手在弹和弦时几乎一定要先把手打开（琶音式奏出）才能发音，这是羽管键琴机械特性所导致的一种演奏惯例。段尾“lènza”实为意大利语 senza（意为“没有、缺少”）在旧式德文印刷中以长 s（ſ）起首、被读作 l 的形态；其完整词义“senza Cembalo”=“不要羽管键琴”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

[177] 为本节正文起始的页码标记，属版面信息，指示第 177 页的开端，无独立论证内容。脚注、图表、边栏等其他附加材料未在本节范围内出现。

💡 本节核心要点

本章（第 23 章）的论题被副标题限定为“左手单声部伴奏”，即只让左手在低音上奏单音。
该手法以 t. s / tafto / tafto solo 三种记号标明，作者将其与前章讨论的 Einklang 视为同等必要的两类左手处理。
作者警告：若记号缺失或写错，演奏者无法正确判断织体疏密，实际音响同样受损。
意大利人不采用这种记谱，而是用 senza Cembalo（“lènza Cembalo”）指示整架羽管键琴退场，且这种指示在整首咏叹调中都可能出现。
作者借对比批评意大利羽管键琴手在弹和弦时几乎必定琶音化，因此其伴奏不适用于精致、富于情感的段落。
意大利歌手甚至对自己乐谱上的“senza Cembalo”标注也感到可笑，作者借此反衬德语区把单声部伴奏规范写进乐谱的合理性。

🔑 关键术语

t. s / tafto / tafto solo：意大利语标记的不同德文拼写形式，含义为“仅用键盘 / 不用右手”，指示演奏者在指定位置用左手单独奏出基础低音，不附加任何和声或加厚，是本节 §.1 所定义之左手单声部伴奏的记号。
Einklang：德文原义为“同度 / 齐奏”，在本节中指前章已讨论过的“左手八度齐奏式伴奏”，作者把它与本节的单声部伴奏并列为同等重要的基本处理方式。
Grundnoten：“基础低音 / 根音”，即通奏低音中的低音声部，是本节讨论的单声部与 Einklang 共同作用的对象。
senza Cembalo / lènza Cembalo：意大利文 senza Cembalo = “不要羽管键琴”，本节写作“lènza Cembalo”（旧式印刷中长 s ſ 被误读为 l）。它是意大利人替代 tasto solo 的做法：直接让整架羽管键琴退出，不在乐谱中规定左手的具体奏法。
Ziffern：“数字”，即通奏低音上方标注的和声数字（figured bass）。在本节中，作者借意大利人之口假设键盘在伴奏中“只能按数字弹”，以此解释为何他们认为键盘不适合精细段落。

S23b.2 [描述性拆分] §. 3–4. 曲折举隅与伴奏上限

第1段（P0017）

原文复述

§. Wir brauchen das talto lolo, wenn es nöthig ist, mit großem Rußen. Wenn z. E. Grundnoten mit der Hauptstimme in vielen Terzen oder Serten nacheinander fortgehen, ohne daß eine Mittelfstimme weiter dazu gesetzt ist, so findet unsere Art von Begleitung statt. Das Stück kann zwey- oder mehrstimmig seyn. Wenn diese Grundnoten piano vorgetragen werden sollen, wenn die Terzen und Serten ganz nahe bey einander liegen, und folglich in keiner Stimme mit der Octave verdoppelt werden, alsdenn ist kein ander Accompagnement nach der Natur möglich, als das unfrige; der Contraviolon schweiget alsdenn stille, und die übrigen Bäße spielen mit dem Clavier diese Noten im eigentlichen Einklange ganz schwach mit. Folgende Crempel sind von dieser Art:

中文讲解

本节开宗明义给出"tasto lolo"（即意大利语 tasto solo，本文保留原文的德式拼写）这一特殊伴奏手法的适用边界。

核心触发条件是：当低声部的一连串根音与主旋律各自以三度或六度平行进行，并且中间没有任何填充声部插入时，本文所主张的伴奏方式便登场。这种做法对织体不加限制——乐段可以是二声部，也可以是多声部。

进一步限定强度：若这些根音需要以 piano 演奏，并且其中三度、六度的音程距离极近，以至于在任何一个声部里都无法用八度加以重叠强化，那么依据"自然的"声部进行规则，除本文所述方式之外不存在其他可行的伴奏选择。这一限定句把 tasto solo 与之后的 octavenmäßige Begleitung 严格区分开来：本节承认它在低音区或近距离音程条件下是唯一合规选择。

最后给出实施细节：当这种根音出现时，Contraviolon（次低倍低音乐器）须保持静默，其余低音乐器则与键盘乐器一起，用真正的同度（im eigentlichen Einklange）极轻地齐奏这些根音。这一"以同度微弱补强"的安排，是 tasto solo 的具体物理操作定义，也是其审美基础——宁可少而弱，绝不破坏主旋律的清晰。

本段最后用"Folgende Crempel sind von dieser Art"（“Crempel"是当时德文 “Exempel"的异体拼写，意为"例子”）引出紧随其后的乐谱示例，把抽象规则落到实处。

补充说明

两个值得在段内澄清的术语关系：（1）“tasto lolo”= tasto solo，本节用德语音节转写；（2）“Contraviolon"指次倍低音的弦乐器（contrabbasso），在本节语境中以"沉默"作为伴奏策略的一部分，而非演奏的缺席。“Mit großem Rußen"中的"Rußen"在原文中照录，疑似当时排印误字，对理解本段规则不构成干扰——其大意落在"需要安静地、克制地"介入。

第2段（P0018）

原文复述

第4页图像或乐谱示例

中文讲解

此处是 P0017 所说"Folgende Crempel”（下列示例）中第一例的乐谱占位符，对应页码位于第 4 页，处于 §3 正文与 §4 正文之间。

它在本节中的作用是：把 §3 一整套抽象规则——根音与主旋律在三度/六度上平行、低声部以同度微弱补强、Contraviolon 静默——具体化为可被读者观察的音响织体。没有这一段乐谱，读者只能凭"钢琴 + 低音微弱同度"这样的描述去猜想 tasto solo 听起来像什么。

具体音高、和声走向、所用调号与声部配置均无法从占位符中读出，需查阅原图以核对 P0017 中"Grundnoten 与 Hauptstimme 在许多 Terzen 与 Serten 中连续进行"的描述是否与音符吻合。

补充说明

无额外补充。本占位符所指的乐谱是本节论证链上不可省略的一环，但其视觉内容必须借助原图才能确认。

第3段（P0019）

原文复述

§. Wenn aber dergleichen Gedanken stark vorgetragen werden sollen, und die Terzen und Serten nicht zu nahe beysammen liegen, so kann man die Begleitung mit dem Einklange oder unisono brauchen, und die Grundnoten verdoppeln. Wenn die lezteren nicht zu tief herunter moduliren, so nimmt man diese Verdoppelung lieber eine Octave tiefer als höher. Dieser Fall kommt zuweilen in Sinfonien und Concerten vor, wo die zwo Violinen zusammen, und die Bratsche mit dem Basse auch zusammen im Einklange fortgehen. 3. €.

中文讲解

§4 是 §3 的对位姊妹段：同样面对主旋律与根音在三度、六度上平行的情形，但场景要求切换为 forte（强力陈述）而非 piano，于是 tasto solo 不再适用，作者随即给出加强方案。

第一组条件：当这类乐思应当被"stark”（强烈）地演奏，并且构成平行的三度/六度彼此并不紧紧相邻时，便可以用同度（Einklang / unisono）手法加以伴奏，并将根音作八度重叠。这是 §3“同度极弱补强”的对称镜像——同度仍在，但力度反转为强奏，且叠加了真正的八度强化。

第二组条件做出方向性选择：只要根音不至于向极低处下行，这种八度重叠宁可向下走一个八度也不要向上行。这一句是经验性偏好陈述，本质是为低音乐器（如大提琴、低音提琴）留出次八度音域，便于发音浑厚、音色统一；同时防止旋律被高音域八度叠加冲淡。

第三句把抽象规则现实化：本场景常见于 Sinfonien（交响曲）与 Concerten（协奏曲），典型织体是——两把小提琴同度齐奏，中提琴与低音声部也同度齐奏（即现代配器中"齐奏式管弦陈述”）。结尾的"3. €.“是本节规则的编号或示例索引标记，呼应 P0020 即将呈现的第二段乐谱。

§4 与 §3 共同构成一条谱系：起始条件相同（主旋律与根音在三度/六度上平行），按"力度 + 音程距离"两个变量切出两条分支——piano 且近距→tasto solo；forte 且非近距→同度+八度补强。

补充说明

段内的"Octave tiefer als höher"是关于八度方向的偏好陈述，本节将其语义框定为"在不让根音因过低而失去清晰共鸣的前提下，优先向下八度重叠”，这是 18 世纪管弦文献中常见的声部配置原则。

第4段（P0020）

原文复述

第4页图像或乐谱示例

中文讲解

这是 §4 末尾"3. €. “所指的第二段乐谱示例占位符，紧接在 §4 正文之后，仍位于第 4 页。

它在论证链中的作用是 §4 的演示承担者：将 §4 提出的方案——forte 力度下以 unisono + 八度重叠进行伴奏、两把小提琴齐奏、中提琴与低音齐奏——以可被读者直接看到的总谱或缩谱形式落实。该示例与 P0018 之间形成平行结构，标志本节前后两套规则都被各自一段乐谱具体化。

具体调性、声部数、所用力度记号与乐器分组无法从占位符中读出，需要回到第 4 页原图核对，并与 P0017 中"Terzen und Serten nacheinander"进行对照，确认其与 §4"Terzen und Serten nicht zu nahe beysammen"的差异是否在乐谱中清晰呈现。

补充说明

无额外补充。它与 P0018 共同构成"段落 P0017 / P0019 的乐例"配对。

第5段（P0021）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

这是版心位置的引用标记，格式为方括号包裹的出处缩写，指明本节正文出自 Bach 的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘演奏的真正艺术》），卷次 II。该标记属于典型 18 世纪德语学术与音乐专著的版式传统，用以提示版心来源，对正文论点的支撑作用是书目性而非论证性。

它在排版上承担两重功能：一是为该页（第 4 页）建立文献归属；二是为前后页的乐谱示例与配器建议提供权威坐标——表明读者所读到的是 Bach 原作原文，而非后人的节录或转述。该标记不出现在论证逻辑链中，但缺它则第 4 页的归属不明，因此应作为必要项收录。

补充说明

“Versuch"为缩写形式的全称提示，常以方括号置于版头或版心以标识图书来源；本条目据此仅具有版面属性，不进入 §3、§4 的规则论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两段乐谱示例占位符（P0018、P0020）以及一处版心引用标记（P0021，"[Bach, Versuch, II.]"）。两段乐谱分别对应 §3 与 §4 的具体例证，前者演示 piano 力度下的 tasto solo / Contraviolon 沉默、同度极弱补强，后者演示 forte 力度下的同度齐奏与八度重叠。乐谱内容受当前任务输入限制无法进一步核实。版心标记仅作书目归属，对本节论证无实质影响。

💡 本节核心要点

§3 给出 tasto solo 的触发条件：主旋律与根音在三度或六度上连续平行、且无中间声部时应用此法。
tasto solo 的实施细节是——Contraviolon 静默，其余低音与键盘仅以同度极轻地补强根音，不能加八度（因音程过近）。
§4 是 §3 的加强型对位方案：相同起始条件转 forte 且三度/六度不密集时，可用同度伴奏并以八度重叠根音，方向上宁可向下而非向上八度。
§3 与 §4 共同按"力度 + 音程距离"两个维度，把同一织体切出 piano 与 forte 两种合规的处理分支。
§4 指明这一 forte 同度 + 八度补强方式在 Sinfonien 与 Concerten 中常见，对应两把小提琴齐奏、中提琴与低音齐奏的配器形态。
本节各规则都附有乐谱示例（占位符留存于 P0018 与 P0020），[Bach, Versuch, II.] 版心标记仅作文献归属。

🔑 关键术语

tasto lolo (= tasto solo)：德语音节转写的意大利语术语，指单独由键盘（或键盘+轻弱低音同度）承担旋律、低音声部不另铺和声的伴奏方式；在本节中是 piano 力度下近距离三度/六度平行时的唯一合规选择。
Grundnoten：根音，即作为低音基础的音，构成 §3 与 §4 触发规则的关键声部对象；本节讨论的所有"补强"或"重叠"都围绕它。
Contraviolon：次倍低音的弦乐器（contrabbasso）；§3 规定在 piano 力度下需保持静默，是 tasto solo 音色清晰度的保证。
Einklang / unisono：同度齐奏；本节中 §3 用其作极弱补强（不加重叠），§4 用其作为 forte 同度齐奏 + 八度重叠的伴奏基础。
Octavenverdopplung：八度重叠；§4 规定在 forte 情况下宜对根音作八度重叠，且方向上倾向下八度而非上八度。
Bach, Versuch (II.)：本节出处——C. P. E. Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》第二卷；本节 §3、§4 即出自此卷的配器讨论章节。

原文标题与第 5–6 节中曾以 t.s. 标记之，本节写作 t. l.，两者为同一标记的不同书写形式，皆指 tasto solo。「vorgreifen」直译「抢先、提前触及」，在本节特指伴奏者抢在主声部进入新和声之前先一步预备之，从而剥夺主声部在慢速节奏中的延展自由。

第4段（P0025）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 5 页上的乐谱或图表占位符，与上文 §. 7 的示例 (a)、(b) 直接对应，应在原文页面中显示两个具体的小节片段用以演示：当主声部与低音声部同度起音时第一音如何用 t.l. 处理；以及在标有数字低音的音上右手如何休止。占位符提示该图为视觉证据，缺少它不影响本节规则文字的成立，但具体谱例需查原图核对。

第5段（P0026）

原文复述

§. 8. Bey unserer Art von Begleitung werden die Grundnoten niemahls mit der linken Hand verdoppelt, es sey denn, daß der Vortrag des Gedanken so stark und das Clavier so aufferordentlich schwach wäre, daß man eine Proportion auf diese Weise suchen müßte. Es ist jedoch allezeit besser, und der Natur des tasto solo gemässer, wenn man diese Nothhülfe nicht brauchet. Hierinnen bestehet eben der wesentliche Unterschied des tasto vom unisono, daß bey diesem die Verdoppelung statt findet, bey jenem aber nicht.

中文讲解

本节把 t.s. 与 unisono（u.s.，八度齐奏）的根本差异点出，是 §. 5–7 全部具体规则之后的理论性收束。按本作者的「t.s. 伴奏法」，左手从不把 Grundnoten（基础低音/根音）再加八度重复——除非主声部力度极强、键盘却异常薄弱，不靠这种重复就维持不住音响比例。即便如此，作者仍主张：宁可不借这一权宜之计（Nothhülfe），因为它违背 t.s. 的本质。于是 t.s. 与 u.s. 的界线被一句话钉死：unisono 必然伴随根音八度重复，tasto solo 则绝无此种重复。从演奏逻辑上看，u.s. 是「主声部需低音加厚以支撑齐奏八度」的标记，t.s. 是「主声部须被听见、和声宁可空缺」的标记；二者分别针对两种相反的力度—清晰度困境。

补充说明

「niemahls」为 18 世纪德语常用拼写，今作 niemals。「Nothhülfe」即「Nothilfe」（应急手段），呼应 §. 6 中宁可丢失和声也不要错误和声的同一思路：t.s. 体系宁可牺牲音响厚度，也不让低音的加倍介入破坏主声部。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节 §. 5–8 共含四处非正文材料需要交代：① §. 5 提及「im ersten Theile dieses Versuches gesehen haben」并标 [179]，即指向前卷已论及的倚音解决以 piano 奏出的处理；② §. 6 末尾以「u. s. w.」（und so weiter）收束列举，不展开更多低音乐器协奏曲与低音咏叹调的具体例子；③ 第 5 页（P0025）所附乐谱示例占位符，承担 §. 7 中 (a)、(b) 两例的视觉证据功能；④ §. 8 标注页码 [181]，并明确将 t.s. 与 u.s. 列为两种独立标记体系之间的对照。这些附加材料共同支撑论证：t.s. 不是孤立的演奏提示，而是一套与 u.s.、与羽管键琴/击弦键琴机械差异、与通奏低音演奏者水平差异相绑定的完整伴奏策略。

💡 本节核心要点

t.s. 标记出现在带倚音且解决音须以 piano 奏出的全终止与半终止中，目的是让主声部保有情感伸缩的自由。
在击弦与槌击键盘上，倚音与解决音可加右手和声，但必须服从主声部的力度与时值；亦有「倚音处裸低音、解决处轻加和声」的折中方案。
低音旋律长期停留在低区时，仍应标 t.s.；宁可让键盘丢失和声，也不要让业余通奏低音演奏者把和声弹到高区淹没旋律。
同度起音处第一音必须 t.s.；慢速节奏下，伴奏者不得为主声部的和声转变提前预备，否则主声部张力受损。
t.s. 与 u.s. 的本质差异在于是否对根音作左手八度重复：u.s. 必然重复，t.s. 绝不重复；前者用于低音需加厚之场合，后者用于主声部须被听清之场合。

🔑 关键术语

tasto solo (t.s. / t.l.)：通奏低音标记之一，意为「仅触琴键」，指示伴奏者在该音上方不弹和声，以便让主声部（尤其当其在低音区或带倚音时）清晰呈现。
unisono (u.s.)：通奏低音的另一标记，意为「齐奏」；与 t.s. 相对，本质特征是伴奏者用左手在根音下方作八度重复以加厚低音。
Vorschlag 与 Abzug：倚音与解决音：Vorschlag 指进入终止音前的装饰性起音，Abzug 指解决后到达的真正终止音；二者之间允许主声部按情感需要延宕，构成 t.s. 规则所要保护的对象。
Grundnoten：根音或基础低音；在本节中是 t.s. 标记所附着的低音对象，亦是 §. 8 讨论是否作左手八度重复的核心音符。
Generalbaß / Dilettanti：通奏低音与其演奏者；作者以 Dilettanti（业余爱好者）作为不可全信的对照，提醒读者：标记 t.s. 不仅出于音乐逻辑，也是为应对伴奏者水平参差的实际防御。

S24.1 [描述性拆分] Vier und zwanzigstes Capitol. Vom Orgelpunkt. §. 1–2.

需要把握三处关键限定：第一，前提是低音保持不动（lange aushaltenden oder in einem Tone bleibenden Baßnoten），并非任何经过音都可纳入此概念；第二，上方进行的并非静止的和弦，而是 allerhand harmonische Veränderungen（各种各样的和声变化）；第三，这些变化 mehrentheils aus Bindungen zu bestehen pflegen（多半由延留构成）——「pflegen」一词表明这是惯例倾向，而非绝对规则。

作者同时给出德语术语「Orgelpunkt」与法语术语「Point d’orgue」两种名称，反映了当时德、法音乐理论术语的双轨流通。本段的功能是为全章定下分析对象：先界定什么是持续音，§. 2 再讨论它出现在哪里以及作曲家如何运用。

第4段（P0030）

原文复述

§. 2. Dieser letztere kommt gemeiniglich in gearbeiteten Sachen, besonders in Fugen, am Ende über der Quinte der Tonart, oder über der Schlussnote vor. Zuweilen findet man ihn auch in der Mitte eines Stückes über der Quinte oder Prime der Tonart, worinnen sich die Modulation aufhält. Im erstern Falle pflegen die Componisten über diesem Orgelpunkt alle mögliche contrapunktische Künfte gerne in der Enge zusammen zu bringen.

中文讲解

本节紧接 §. 1 的定义，说明 Orgelpunkt 出现的典型位置与作曲家对它的处理方式，可拆分为三句：

第一句给出最常见的位置——「Dieser letztere kommt gemeiniglich in gearbeiteten Sachen, besonders in Fugen, am Ende über der Quinte der Tonart, oder über der Schlussnote vor」：持续音通常出现在 gearbeiteten Sachen（精心写成的作品）之中，尤其出现在 Fugen（赋格）中，位置是在乐曲末尾（am Ende），且持续音所建立的音是该调的 Quinte（五度）或 Schlussnote（终止音）。

第二句指出一处次要位置——「Zuweilen findet man ihn auch in der Mitte eines Stückes über der Quinte oder Prime der Tonart, worinnen sich die Modulation aufhält」：有时（Zuweilen）它也出现在乐曲的中段（in der Mitte eines Stückes），持续音是该调的五度或 Prime（主音/第一音级），前提是 worinnen sich die Modulation aufhält——即「调性展开在此处停留」。这里「aufhält」意为「停留、滞留」，强调中段使用持续音时，调性的游移须以此为驻足点。

第三句揭示作曲家在典型位置上的写作策略——「Im erstern Falle pflegen die Componisten über diesem Orgelpunkt alle mögliche contrapunktische Künfte gerne in der Enge zusammen zu bringen」：在前述典型情形（即 Im erstern Falle，指结尾持续音）中，作曲家习惯于把所有可能的对位技巧（alle mögliche contrapunktische Künfte）在「Enge」（紧密音域）之内集中展示。「in der Enge zusammen zu bringen」字面即「在紧密中汇集」，对应的是各声部在较窄音域内紧接交错地展开复调。

整段从「位置」（出现处）到「手法」（处理方式）递进：常见位置 → 偶尔位置 → 在典型位置上的作曲惯例。作者两度使用「pflegen…gerne」（惯于、喜欢）的措辞，将这些现象表述为作曲家群体的写作倾向，而非硬性规则。

文末的「[182]」为原稿的页码标记，提示正文延至第 182 页。

补充说明

本节正文中「befonders」为「besonders」的拼写变体（OCR 录入差异），含义不变。「Prime」在此上下文中指调式的第一音级，即主音。「in der Enge」从上下文「zusammen zu bringen」可推出「在紧密音域内汇集」之义，原文未单独给出术语定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§. 2 末尾的「[182]」为原稿页码标记，提示正文延续至第 182 页；本页范围内仅包含章名、节名与前两节定义，未出现图表、谱例或脚注。

💡 本节核心要点

Orgelpunkt（持续音）被定义为：在长时间保持或停留在同一音的低音之上，进行各种和声变化——且这些变化「多半由 Bindungen（延留）构成」时所形成的写法。
持续音出现的最常见位置是「精心写成的作品」（尤其赋格）的末尾，所在音为该调的五度（属音）或终止音。
次要出现位置是乐曲的中段，持续音可为该调的五度或 Prime（主音），前提是调性展开在此处停留。
在典型位置（结尾持续音）上，作曲家习惯把所有可能的对位技巧(contrapunktische Künfte)在紧密音域内集中展示(in der Enge)。
作者以「pflegen…gerne」(惯于、喜欢)的措辞，将这些现象表述为作曲惯例而非硬性规则。
本章同时给出德语术语 Orgelpunkt 与法语术语 Point d’orgue，反映德、法音乐理论术语的双轨流通。

🔑 关键术语

Orgelpunkt / Point d’orgue：持续音。在长保持低音之上进行和声变化的写法；§. 1 同时给出德语名 Orgelpunkt 与法语名 Point d’orgue。
Bindungen：§. 1 中指持续音上方和声变化的主要构成成分，本节按上下文译作「延留」。
Quinte (der Tonart)：该调的五度；在大小调语境中通常即属音。§. 2 指出持续音可建立在其上方（既可置于乐曲末尾，也可置于中段）。
Prime (der Tonart)：该调的第一音级，即主音。§. 2 中段出现持续音时，可能以主音为低音。
gearbeitete Sachen：§. 2 中指「精心写成的作品」，与简单段落相对；作者指出持续音最常见于此类作品，尤其是赋格。
contrapunktische Künfte (in der Enge)：§. 2 中指作曲家在结尾持续音上惯于集中展示的各种对位技巧；「in der Enge」从上下文「zusammen zu bringen」可推出「在紧密音域内汇集」之义。
Modulation (aufhält)：§. 2 中指调性的展开、转移；中段使用持续音时，前提是该处的调性游移「停留」(aufhält) 在此音上。

OCR与旧拼写说明：「gethärmte」疑为「gethürmte」（堆积）；「t. l.」为「tasto solo」的简写；「vertheidigen」为旧正字法「verteidigen」。段中「[183]」系原文版面页码标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内无脚注或图示；P0033 段中所见「[183]」为原文版面的页码标记，已在复述中原样保留。

💡 本节核心要点

持续音（Orgelpunkt）上方的和声常已完整自足，但持续低音赋予和声以"庄重感"，是其不可替代的审美功能。
分析方法上：抽离持续低音后，看似奇特的数字标记即回归为常规通奏低音题目，故应按 tasto solo 处理而非数字标注。
演奏约定层面：即便为持续音标注数字，演奏者仍会按 tasto solo 弹奏，此惯例出于便利与演奏不可能性双重原因。
持续音上方常出现声部交叉，若强行填充通奏低音会引发被禁止的"声部交换"，并可能被滥用以掩盖和声错误。
若要求严格的预备与解决，须在分部伴奏中由右手下行承担持续音，但演奏负担过重，故不可苛求。
和声变化常快速连续出现，技术上无法兼顾，tasto solo 是顺应现实演奏条件的务实选择。

🔑 关键术语

Orgelpunkt：持续音／固定低音：长时间延续的低音（偶见于其他声部），其上和声不断变化。本节讨论其在通奏低音记谱与演奏实践中的处理方式。
Generalbass（Generalbaß）：通奏低音／数字低音：巴洛克与早期古典时期键盘（及乐队）伴奏的记谱与即兴演奏体系，由低音线条与其下方数字标记构成。
tasto solo：意大利语，字面"仅奏键音"，指通奏低音中仅奏出低音本身而不进行和声填充的处理方式。文中亦以 OCR 形式写作「talto lolo」，并以简写「t. l.」出现。
Gravität：庄重感、庄严：本节特指持续低音为整体和声所带来的仪式性、稳重感，是持续音不可省的功能价值之一。
Signatur：通奏低音标记：置于低音下方的数字与变音记号，指示上方应奏出的和声音程。本节指出持续音会令这些数字看似"不寻常"，故应去除低音观察。
Beziffert / Bezifferung：（被）标注数字：本节指为持续音加上通奏低音数字；作者主张避免此做法，而以 tasto solo 处理。
Verwechslung der Stimmen：声部交换／声部错位：和声进行中两个声部相互跨越换位的现象。本节指出此处理会掩盖错误，故作曲中不被允许。
Geteiltes Accompagnement：分部伴奏：左右手分担通奏低音实现，各弹不同声部的奏法。本节指出若以此方式承担持续音，则对演奏者要求过苛。
Vorbereitung und Auflösung：预备与解决：和声进行中不协和音出现前的预备及其后的解决。本节借此说明若用分部伴奏正确处理持续音，负担过重。

S24.3 [描述性拆分] §. 6. 举例

第1段（P0034）

原文复述

§. Folgende Crempel, wobey die Ziffern gefehet sind, um von der Einrichtung der Harmonie einen deutlichen Begriff zu geben, und wo die Ausführung ohne Baß gleich hinterher folget, werden hinlänglich seyn, das, was im vorigen § angeführt ist, zu erklären:

中文讲解

本段兼具小节标题与导语两层功能。其一，它以"6. §.“标出本章第6节；其二，它告诉读者接下来要呈现的内容以及这些内容的目的。“Folgende Crempel"中的"Crempel"按上下文应即"Exempel”（例子）一词，作者借此宣布给出若干实例。“wobey die Ziffern gefehet sind"中的"Ziffern"指写在低音谱上方的数字标记（即通奏低音的数字法）；“gefehet"按上下文应理解为"已标出/可见”——即这些数字被清楚地写出来，以便读者把握和声安排。“Einrichtung der Harmonie"指和声的整体安排方式。“Ausführung ohne Baß"指不带低音声部的实现写法（即只保留上声部、去掉低音的版本）。作者承诺：这些例子——一组带数字标记，另一组紧跟其后不带低音——足以解释上一节（“vorigen §"）所讲的内容。本段在小节论证中起承上启下作用：上一节给出了抽象规则，本节则以"先看数字低音、再看无低音实现"的对照方式，让抽象规则落到可读的乐例上，从而完成对前节内容的具体化。

补充说明

“voriger §“指上文紧邻的一节；本节导语以"wird … hinlänglich seyn, … zu erklären"作承诺式收束，表明下面两页乐例的功能是解释而非新立规则。

第2段（P0035）

原文复述

第7页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第7页上的图像占位符：原文是Markdown图片语法，内嵌图像数据已省略，仅保留"第7页图像或乐谱示例"的替代文本与"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"的占位说明。结合上一段落"wobey die Ziffern gefehet sind"与"um von der Einrichtung der Harmonie einen deutlichen Begriff zu geben"的承诺，此页最可能呈现的是一组带数字标记（Ziffern）的通奏低音谱例，让读者通过可见的数字形成对和声安排的清晰概念。具体的音符、数字与和声进行因图像未嵌入而无法看到，需查看原图方能确认，本节文本信息中亦无相应描述，故此处不作具体推测。

补充说明

本页与下一页构成一组对照：此页应为"带数字的低音谱”，下一页（按导语"gleich hinterher folget"的承诺）应为对应的"Ausführung ohne Baß”（无低音实现）。

第3段（P0036）

原文复述

第8页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第8页上的图像占位符：原文是Markdown图片语法，内嵌图像数据已省略，仅保留"第8页图像或乐谱示例"的替代文本与"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"的占位说明。结合上一段落中"wo die Ausführung ohne Baß gleich hinterher folget”（无低音实现紧随其后）的承诺，本页最可能呈现的是上一段乐例对应的"Ausführung ohne Baß”——即去掉低音声部、只保留上方声部的完整写法，让读者直接看到和声在去掉低音后如何由上声部完整地表达出来。具体的声部进行、对位与和声细节因图像未嵌入而无法确认，需查看原图方能落实。

补充说明

作者以"先数字低音、再无低音实现"的两步法教学，是当时和声教本中常见的呈现方式：先让读者建立"数字—上方声部"的对应关系，再让读者在去掉低音的情形下确认和声安排的独立完整性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表说明或边栏等附加文字材料；其内容由一段德语导语与第7、8两页的乐谱（图像未嵌入，仅有占位符）共同组成，需查看原图方可获得乐例的细节。

💡 本节核心要点

第6节的功能定位是"以乐例解释前节”：把上一节所述的和声安排规则落到具体音符与数字上。
导语承诺的呈现顺序为"先给带数字标记的低音谱，再紧跟其无低音的实现谱”，两页乐例彼此对照。
关键术语：Ziffern（数字标记，即通奏低音上方的数字）、Einrichtung der Harmonie（和声的整体安排）、Ausführung ohne Baß（无低音声部的实现写法）。
“Crempel"按上下文应理解为"Exempel”（例子）；“gefehet"按上下文应理解为"已标出/可见”，二者均无外部解释之必要。
第7页与第8页的乐谱互为对应：第7页承载带数字的低音谱，第8页承载对应的无低音实现，二者合起来足以解释前节所述内容。

🔑 关键术语

Crempel：本节导语用词，按上下文应理解为"Exempel”（例子）；作者借此宣告下面将给出用以说明和声安排规则的若干实例。
Ziffern：指通奏低音上方所写的数字标记，用于指示上方声部应奏出的音程；本节导语指明这些数字"gefehet"（按上下文为已标出/可见），以使读者形成对和声安排的清晰概念。
Einrichtung der Harmonie：和声的组织安排，即一段音乐中各声部纵向音程关系与和声进行的整体布局；本节实例旨在让读者对此获得直观认识。
Ausführung ohne Baß：不带低音声部的实现写法，指仅由上方声部呈现和声完整面貌的版本；本节导语承诺此写法将紧跟在带数字的低音谱之后给出。
voriger §：上一节，即紧邻本节之前的章节；本节导语明确指出，所列例子是为"解释上一节所述内容"而设。

S25a.1 [描述性拆分] Fünf und zwanzigstes Capitel. Von den Vorschlägen. §. 1–2.

第1段（P0037）

原文复述

补充说明

“Vorschläge” 在本节作为章名主词，属教材中统领全章的关键术语，其内涵需结合小标题级别上的功能来理解，下文 §1—2 的描述性拆分（P0040）即为对其核心主张的预告。

第4段（P0040）

原文复述

[verweift auf I, 2, 2. (1) und teilt mit, daß die meift in galanten Stücken „wo der Geschmack herrschet", vorkommenden Vorschläge ein feines, ihre Schönheiten hebendes Accompagnement erfordern.]

中文讲解

本段是后世编者为本节 §1—2 所撰的【描述性提要】，以方括号括起以表明其为编辑后加内容，并非原作者正文。其作用相当于一个导读性质的脚注/章节梗概，先替读者点出本节两条主线：第一，本节将交叉回指到前文 I, 2, 2. (1)（即本卷先前某一节中已经提到 Vorschläge 之处，本节与之呼应或指回那里以承接基本规则）；第二，本节传达本章的核心主张——那些大量出现于所谓 galant（“华丽/雅致"风格）作品、尤其出现在 “Geschmack（趣味）占主导"的段落里的 Vorschläge，要求一种 feines（精致的、细巧的）、ihre Schönheiten hebendes（能抬升/显扬其美感的）Accompagnement（伴奏织体）。“galante Stücke” 指 18 世纪中叶盛行的雅致风格乐曲，与对位严谨的复调风格相对，强调旋律悦耳、自然、有节制地装饰；“wo der Geschmack herrschet” 用名词 Geschmack（今同 Geschmack，指审美趣味、合式感）而非学究规条，表达出该作者/编者认为 galant 风格是以趣味而非法则为主导的。“feines Accompagnement” 强调伴奏本身必须精致、节制；“hebendes” 意为"把……抬起、托起”，关键词是伴奏的功能不是为旋律本身打底，而是把倚音自身的 Schönheiten（美/秀丽之处）“显扬"出来——这是 18 世纪体裁决定装饰音演绎方式的典型论调，也是本小节最重要的论断。整体上，这一段的功能是为读者预告本节双重定位：既回扣前文倚音规则，又把讨论推进到体裁条件（galant + Geschmack）与伴奏织体（fein + hebend）的匹配问题。

补充说明

原文 “verweift” 与 “meift” 疑为 OCR 或旧排印误植（f / s 长 s 不分），按上下文与德语构词规律应分别为 “verweist”（指向、引向）与 “meist”（多半、多数）。动词 “herrschet” 为旧式正字法第三人称单数（今作 herrscht）。本段属编辑后加导读，下文 §1—2 的实际正文内容需参看原书相应页码方可读到，本节所附仅为此提要本身。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节四段全部由版面/标题材料构成，无独立脚注、图表或边栏。其中 P0040 本身即兼具"附加导读"性质——它以方括号括起，为 §1—2 正文的要点预先作一节提要，提示读者本节既交叉引用前文 I, 2, 2. (1)，又提出本章核心主张（约写作 §1—2 之后由编者增补）。其余标题行与页码标识仅起版面定位作用，无独立附加信息。

💡 本节核心要点

本节由四级版面元素组成：章名（Fünf und zwanzigstes Capitel, P0037）、原书页码/段号（[185], P0038）、章内小标题（Von den Vorschlägen, P0039）、编者对 §1—2 的描述性提要（P0040），整体是第 25 章的开篇门面。
本章论题"Vorschläge"指 18 世纪德语键盘/器乐理论中的倚音或前置装饰音，§1—2 的讨论是其规则细化之一环；本节所附提要明确指回前文 I, 2, 2. (1)，表明那里已奠定了 Vorschläge 的基本定义，本章是承接与发展。
§1—2 的核心主张：在 galant（雅致/华丽）风格的作品中——尤其在"Geschmack（审美趣味）占主导"的段落里——出现的 Vorschläge，要求一种"feines, ihre Schönheiten hebendes Accompagnement”，即精致细巧且能把倚音自身之美显扬出来的伴奏织体。
“hebendes Accompagnement” 是本节最关键的表述之一：它把伴奏的功能从"为主旋律打底"转为"把装饰音的 Schönheiten 托举出来”，反映出 18 世纪以体裁与趣味而非法则来统御装饰音演绎的审美倾向。
“galante Stücke”（雅致风格）与"Geschmack"（趣味/合式感）两个词为 §1—2 设定了讨论的语境——它不讨论严复调语境下的倚音，而只针对体裁可感的、依赖审美判断的段落，这是本节问题域的限定。
P0040 是后人所加的描述性导读（方括号内容），并非原作者正文；本节所有信息均出自该导读与标题，原书 §1—2 正文需另从原始页面读取。

🔑 关键术语

Vorschläge：德语术语，意为"前置/前置奏出的音"，18 世纪键盘与器乐理论中专指倚音类装饰音，即置于主音拍点前、占用主音时值或单独发音的小音符；本章即围绕其演奏规则展开。
galante Stücke (galant)：“雅致风格的乐曲/雅致风格”，18 世纪中叶与早期古典风格并行的新美学取向，强调旋律自然、节奏明快、装饰适度，与对位严谨的复调风格形成对比；本节论域即限定于此种体裁。
Geschmack：此处在 18 世纪德语美学语境中专指"审美趣味/合式感"，而非字面"味道"；“wo der Geschmack herrschet"指那些以趣味而非规条为评判依据的段落，是体裁判定的核心标尺之一。
Accompagnement (feines, hebendes)：“伴奏织体”；此处特指"精致的、能把倚音自身 Schönheiten 显扬出来的伴奏”——其功能不是为主旋律垫底，而是把装饰音的美感"抬起"，体现了体裁与装饰相适配的 18 世纪审美原则。
Schönheiten (hebend / 显扬)：“美/秀丽之处”；“hebend"意为"抬起的、显扬的”。本节把伴奏任务界定为显扬倚音的 Schönheiten，而非传统意义上的"渲染旋律"，是 §1—2 主张的关键限定词。
I, 2, 2. (1)：本卷原书先前的交叉引用编号，指本卷第一部第二章第 2 节第 (1) 段；本节提要说明 §1—2 将回指到那里，是本章与前文倚音基本规则之间的衔接标记。

S25a.2 [描述性拆分] §. 3–5. 谐需结合与表现

第1段（P0041）

原文复述

§. Die Vorschläge halten die Harmonie auf, welche der Grundnote eigentlich zukommt. Es ist bekannt, daß nach den Regeln des guten Vortrages der Vorschlag stark, und der Abzug schwach ausgeführt werden. Folglich haben die Bezifferer doppelt unrecht, wenn sie in der Bezeichnung dieselben übergehen; die Begleitung kann alsdenn mehrentheils nicht anders als widrig ausfallen. Die durch die Vorschläge aufgehaltene Harmonie kriget durch eine genaue Undeutung mehrentheils ein ganz anderes Ansehen, und wir können also mit den schon da gewesenen Aufgaben nicht auskommen, sondern müssen noch einige fremde Signaturen kennen lernen, an die man sich aber gar [186] leicht wird gewöhnen können. In den Stücken, wo keine Hauptstimme über dem Basse stehtet, sind diese Signaturen unentbehrlich, weil man da die Vorschläge nicht errathen kann; und gefezt, man hat die Hauptstimme mit allen ihren Vorschlägen über dem Basse, wie ändert man gleich im Spielen die Bezifferung, wenn sie auf die Vorschläge nicht eingerichtet ist, und was nimmt man für Mittelfstimmen zu den lesteren, wenn sie dergleichen vertragen?

中文讲解

本段以 §3 提出一个根本性的难题：倚音（Vorschlag）会"延迟"或"悬置"本来应当属于该低音（Grundnote）的和声。作者首先援引"良好演奏的规则"作为权威依据——倚音奏得强，解决音（Abzug）奏得弱；既然倚音在演奏中是听得见的实质性事件，那么数字低音的标记者（Bezifferer）若在记谱中略过倚音，便是双重错误——既违背了演奏的力度规则，又掩盖了被倚音实际延迟后的和声面貌。其结果是伴奏多半（mehrentheils）只能变得刺耳难听（widrig）。

由此作者得出方法论结论：先前给出的标准样式（Aufgaben）已经不够用，学习者必须再学习若干新的数字符号（fremde Signaturen）；作者并以"很容易就能习惯"安抚读者的预期。

随后，作者用两个情境论证这些新符号的必要性：（1）低音声部上方无主旋律声部（Hauptstimme）时，演奏者无从猜测倚音的音程，新符号因此不可或缺；（2）即使主旋律及其所有倚音都写在低音之上，仍存在两个实时操作问题——若记号并未为倚音留出余地，演奏者如何在弹奏当下调整数字？若倚音位置需要中间声部（Mittelfstimmen）填充，应选用哪些？

这两个反问共同为下文引入新符号提供了双重动机：既需要新符号覆盖无旋律可见的情形，也需要它们使带旋律情形下的伴奏选择变得可操作。

补充说明

原文中的古德语/OCR 拼写形式予以保留：“kriget”（=kriegt）、“gefezt”（=gesetzt）、“lesteren”（=letzteren）、“stehtet”（疑为 stehet 之误排）；"[186]“为分页标记而非原文内容。“Aufgaben"在此为技术术语，专指已给出的标准数字低音样式（复数），而非泛义"任务”。

第2段（P0042）

原文复述

§. Bey den Aufgaben ist schon vieles wegen der Vorschläge abgehandelt worden: dieses lassen wir mehrentheils hier vorbey, und fangen unsere neue Betrachtungen bei den langen und veränderlichen Vorschlägen an. Die kürzeften darunter dürfen nicht geschwinder, als ein Alchttheil im Allegretto, seyn.

中文讲解

§4 是一个简短的范围界定与节奏约束。作者承认：在先前的标准样式（Aufgaben）中，关于倚音已多有讨论，本节对此大多一笔带过，转而开启一组新议题——“长倚音与可变倚音”（lange und veränderliche Vorschläge）。紧接着给出一条具体的速度规则：其中最短者在 Allegretto（稍快板）中不应快于八分音符（Alchttheil = Achteltheil）。

这条规则在功能上划定了本节讨论对象的速度下限——若短于八分音符，则属于先前 Aufgaben 已处理过的快速装饰范畴；同时，它把本节议题明确收窄到长倚音与可变倚音两类，标志着一个从"已知"向"新议题"过渡的转折点。

补充说明

古德语/OCR 拼写保留：“Bey”（=bei）、“vorbey”（=vorbei）、“kürzeften”（=kürzesten）、“Alchttheil”（=Achteltheil）。“Aufgaben"延续上段技术含义，指已教过的标准数字低音样式。

第3段（P0043）

原文复述

§. Wenn eine Grundnote ohne Rückficht auf den Vorschlag, der darüber vorkommt, beziffert ist, und die Intervallen dieses Vorschlages und des darauf folgenden Abzuges sich entweder mit der vorgeschriebenen Aufgabe vertragen, oder wohl gar darinnen stecken: so bleibt man in der Begleitung dabei, welche letztere allenfalls vierstimmig seyn kann, wenn es nöthig ist. Folgende Ermpel sind von dieser Art.

中文讲解

§5 给出本节的首条操作性规则：当低音的标记（Bezifferung）并未考虑其上方可能出现的倚音时——这是一种现实情形，并非作者所赞同——演奏者应先判断该倚音及其解决音（Abzug）所形成的音程，是否与既定标准样式（vorgeschriebene Aufgabe）相容，甚或已隐含其中。一旦落入"相容"或"已隐含"这一情形，演奏者便"沿用原有伴奏”（bleibt man in der Begleitung dabei），不必改用新符号；必要时该伴奏可补足为四声部（vierstimmig）。

此规则的功能在于：在引入新符号之前，先划出旧样式仍能自足处理的范围，避免不必要的符号增生。它为下文必须使用新符号的情形提供了对照面。段末"Folgende Exempel sind von dieser Art”（以下示例属此类）一句把论证从规则推入实例，引出 P0044 与 P0045 的乐谱图。

补充说明

古德语/OCR 拼写保留：“Rückficht”（=Rücksicht）、“Ermpel”（=Exempel）。“Aufgabe”（单数）特指某一项既定的标准数字低音样式；“vierstimmig"意为四声部。

第4段（P0044）

原文复述

第9页图像或乐谱示例

中文讲解

本页图像位于第 9 页 §5 规则陈述之后，是"以下示例属此类"所指示例的第一项。其功能是直接印证 §5 的论断——既定标准样式已能够容纳倚音与解决音的音程，因而无需动用新数字符号。具体的音程安排、声部对位与倚音处理需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像细节（音高、节奏、声部数、和弦标记）须回到原书第 9 页核对。

第5段（P0045）

原文复述

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

本页图像位于第 10 页，与第 9 页的 P0044 共同构成 §5 所引的示例群，是其中的第二项。其作为例证的论证功能与 P0044 相同：印证 §5 关于"旧样式已可自洽容纳倚音与解决音音程"的规则。具体声部进行与和声配置须查阅原图。

补充说明

无额外补充；具体谱例内容须查阅原书第 10 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料为两幅跨页乐谱示例（P0044 在第 9 页、P0045 在第 10 页），紧接 §5 的规则陈述，承担"以实例印证规则"的功能。本节无脚注、边栏或图表说明文字。原书这一连续页（第 9–10 页）并未给出统一的德语小节标题；任务输入中的”[描述性拆分] §. 3–5. 谐需结合与表现"为拆分时所加的描述性标签，而非原文中存在的标题。

💡 本节核心要点

倚音会延迟本属于低音的和声；演奏规则要求倚音强、解决音弱，数字标记若忽略倚音便是双重错误，导致伴奏多半刺耳。
因此本章须引入新的数字符号（fremde Signaturen），先前给出的标准样式（Aufgaben）已不足以覆盖所有情形。
新符号的必要性分为两种情境：低音声部上方无主旋律时用以补足信息；即使主旋律可见，也需用以解决实时调整与中间声部选择的问题。
本节将讨论范围限定于"长倚音与可变倚音"，并约定其在 Allegretto 中最短不低于八分音符。
§5 给出首条规则：当倚音与解决音的音程与既定标准样式相容或已隐含其中时，仍沿用旧样式伴奏，必要时补足四声部。
跨页乐谱示例作为 §5 规则在具体记谱中的实例印证。

🔑 关键术语

Vorschlag：倚音/装饰音。本节指会延迟或悬置原本属于低音和声的装饰音，是本节数字标记须特别处理的核心对象。
Abzug：解决音。指倚音之后回到本应属于低音的那个音；作者强调倚音强、解决音弱，构成演奏规则的核心。
Bezifferer / Bezifferung：数字低音的标记者及其标记。本节认为标记者若忽略倚音是双重错误。
Aufgabe(n)：本节技术术语，指已给出的标准数字低音样式（复数）或某一项既定样式（单数），是判断新符号是否必要的对照基准。
fremde Signaturen：新的数字符号。作者主张为处理倚音情形必须再学习若干与旧样式不同的符号。
Hauptstimme：主旋律声部。其是否存在决定演奏者能否推测倚音，从而影响新符号是否不可或缺。
Mittelfstimmen：中间声部。即四声部写作中除主旋律与低音之外的填充声部，倚音位置常需考虑其配置。
lange und veränderliche Vorschläge：长倚音与可变倚音。本节议题被作者明确收窄到这一类倚音。
Achteltheil (Alchttheil)：八分音符。本节对最短倚音的速度阈值：在 Allegretto 中不得快于八分音符。

S25a.3 [描述性拆分] §. 6. 谐需母律

第1段（P0046）

原文复述

§. Wenn aber der Vorschlag alle Intervallen der vorgeschriebenen Aufgabe nicht verträget, weil diese letztere auf die Harmonie des folgenden Abzuges gerichtet ist: so spielet man den Vorschlag mit, und nimmt aus der angezeigten Signatur so viele Stimmen noch darzu, als die Stärke des Vortrages und die Harmonie des Vorschlages erlauben. Wenn der letztere mit vielem Affekt und schwach vorgetragen wird, wobey dessen Länge bloß von der Willühr der Hauptstimme abhänget, so greift ihn der Begleiter nicht mit, sondern nimmt nur eine oder höchstens zwo Nebenstimmen. Dieses ereignet sich auch oft bey Vorschlägen, welche wider die Modulation einen halben Ton zu hoch sind. Die zweystimmigen Vorschläge werden mit gespielet, und also dreystimmig abgefertigt. Einige Vorschläge leiden gar keine Harmonie. Aus allen diesen merken wir überhaupt an: daß, je mehr ein Stück Affekt enthält, je seiner das Accompagnement seyn müsse. Diese Feinigkeit äuffert sich in der Wahl, in dem Eintritte, in dem Menagement, auch oft in der Weglassung der Harmonie. Erempel von allerley Art werden meine Meynung noch mehr erklären.

中文讲解

本段接续前文关于倚音（Vorschlag，即倚音/上波音式装饰音）在通奏低音实现中如何处理的讨论，进一步提出当按照规定数字低音（Aufgabe）所配置的和声无法同时容纳倚音时，伴奏者应如何取舍。

一、核心规则的分层。作者以三个条件逐步收紧伴奏的密度：(1) 一般情况下，若倚音与随后的解决（Abzug）所需和声冲突，伴奏者仍应把倚音"spielen mit"（一并奏出），并按数字低音所标记者尽量补足声部，补多少取决于演奏的强度与倚音自身的和声容许度；(2) 当倚音被以"vielem Affekt und schwach"（带强烈情感且轻柔）的方式处理，其时值又完全由主旋律（Hauptstimme）任意延长时，伴奏者不与倚音同步奏出（“greift ihn der Begleiter nicht mit”），而只配以一至二条副声部（Nebenstimmen）即可；(3) 倚音对调性（Modulation）偏高半音的情形下，亦适用上述减缩策略。从三声部到二声部的逻辑是：倚音本为非和声性装饰，强行多声部化只会冲淡情感表达。

二、两类倚音的特殊处理。作者明确两种典型形态：(1) “zweystimmige Vorschläge”（二声部的倚音，即和声中已有两声预备）需被伴奏一并奏出，最终按三声部完结（“dreystimmig abgefertigt”）；(2) 有些倚音根本不容任何和声介入（“leiden gar keine Harmonie”）。这两条规则与前文"mit vielem Affekt"的减缩规则形成配合：减缩依据情感强度，特殊处理依据倚音的固有结构。

三、贯穿性原则的提出。在罗列了诸多例外之后，作者以"überhaupt"（总体上）一词提炼出贯穿本节的最高准则：作品中情感（Affekt）越浓烈，伴奏（Accompagnement）就必须越发精致（“sein”= fein, 细腻）。这种细腻具体体现于四个维度——和声材料的选择（Wahl）、进入的时刻（Eintritt）、声部进行的管理（Menagement），以及经常性的和声省略（Weglassung der Harmonie）。

四、论证策略。值得注意的是，本段最后以"Erempel von allerley Art werden meine Meynung noch mehr erklären"（各类例子将进一步说明我的看法）作为开放结尾，表明此前所列规则尚未穷尽，作者将在后续通过具体谱例来补足抽象规则无法覆盖的细节。这一手法体现了18世纪音乐理论著作的典型结构：先立抽象原则，再以实例（Exempel）落实。

五、易误解之处。“spielen mit"与"greift mit"均为"同步奏出"之意，但"mit spielen"侧重把倚音作为和声的一部分纳入整体织体，而"mit greifen"则描述伴奏者主动承接倚音、和主旋律同时按下的动作；本段对二者作了细致区分。

综上，本段的功能是把前文分散的规则收束到"情感越强，伴奏越简"这一总原则之下，为后续谱例章节作理论铺垫。

补充说明

[188] 为原书页码标记，用以指示此段在原版中的位置，并非正文内容。 “Erempel"与"Meynung"是18世纪德语常见的拼写变体（标准形式分别为 Exempel 与 Meinung），反映当时正字法尚未完全规范化，不影响词义。 “Aufgabe"在此不是"任务"的普通意义，而是C.P.E.巴赫体系中专指按数字低音推算和声进行的练习/规则性课题。 “Abzug"在本节特指倚音之后到达主要音时的解决过程，强调其声部进行（voice-leading）功能，而非泛指"离开”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

[188] 是原书页码标记，提示此段在原版中的位置。段末预告’各类例子将进一步说明’，表明接下来作者将以具体谱例（Exempel）来落实本段所立的抽象规则，因此本节在结构上承上启下：上承前文关于倚音和声容许度的具体细则，下启后续举例说明。

💡 本节核心要点

本节的核心规则是：倚音（Vorschlag）的伴奏密度须随作品的情感强度作反向调整——情感越浓，和声越简。
一般规则：若数字低音所配置的和声与倚音冲突，仍应把倚音奏出，并尽量按 Signatur 补足声部，但补多少须视演奏强度与倚音和声容许度而定。
减缩规则：当倚音以强烈情感且轻柔地奏出、且其时值由主旋律自由决定时，伴奏者不与倚音同步按下，只配一至二条副声部；此规则同样适用于对调性偏高半音的倚音。
特殊处理：二声部的倚音需被伴奏一同奏出并按三声部完结；而有些倚音根本不容任何和声介入。
作者把前述规则收束为一句总原则：‘je mehr ein Stück Affekt enthält, je seiner das Accompagnement seyn müsse’，并将’Feinigkeit’（精致性）具体分解为材料选择、进入时刻、声部管理与和声省略四个维度。
本段以’各类例子将进一步说明’收尾，预示下一节将通过谱例把抽象原则具体化。

🔑 关键术语

Vorschlag：倚音/上波音式装饰音，本节讨论的核心对象；其特征是与主旋律同步被奏出，时值通常较长且受情感支配。
Aufgabe：在C.P.E.巴赫体系中指按数字低音推算和声进行的规则性课题，即’规定的实现任务’。
Abzug：倚音之后到达主要音的解决过程，强调声部进行的解决而非装饰音的离开。
Signatur：数字低音的标记/符号，用以指示和声进行与声部配置。
Hauptstimme：主旋律声部；其对倚音时值的任意裁量是减缩伴奏的依据。
Nebenstimmen：副声部/伴奏声部；本节规定在情感强烈的倚音下，伴奏者至多保留一至二条副声部。
Affekt：情感/激情；18世纪音乐修辞学核心概念，本节以’情感强度’作为减缩伴奏密度的标尺。
Modulation：调性/转调；本节特指倚音对所在调性偏高半音的失协情形。
Menagement：声部进行与织体节奏的精细管理；‘精致伴奏’在技术层面的关键环节之一。
Begleiter：通奏低音的伴奏者；本节对其在倚音处的声部配置提出明确的减缩规则。

S25a.4 [描述性拆分] §. 7. 所有三种二度下领唱需都举例

第1段（P0047）

原文复述

§. In folgenden Crempeln kommen alle drey Gattungen von Secunden als Vorschläger von unten vor. Ohngeachtet man sie bey der Begleitung nicht allezeit mitspielet, so muß man sie doch in der Bezifferung andeuten. Wenn man diese Secunden nicht als Nonen tractiren kann, so ist ihre Signatur mehrentheils 2 3. Die nöthigen Verkehungszeichen dürfen nicht vergeffen werden, und die übrigen dazu gehörigen Ziffern sezet man noch darüber. Wenn über der 2 noch eine Ziffer stehet, so verfährt man dreystimmig. Bey diesen Crempeln sowohl, als bey den übrigen dieses Capitels ist anfänglich die Bezifferung, ohne Rücksicht auf den Vorschlag, angemerket; bey der Ausführung aber, welche gleich auf jedes Crempel folget, ist die Bezeichnung so, wie sie seyn soll. Bey (a) kann im zweyten Takte ½ genommen werden; im vierten Takte hingegen läßt man die übermäßige Secunde durch eine Achtelpause halb vorüber gehen, und nimmt nachher bloß die Quinte. Bey (b) greift man bloß die Septime, und bey (bb), wo ein zweystimmiger Vorschlag vorkommt, auch die Secunde mit darzu. Bey (c) kann man, nachdem es nöthig ist, die Septime auch allein, oder die Secunde mit darzu nehmen, weil sie vorher schon in der Hand ist. Bey (d) ist derselbe Umstand; man nimmt entweder ½, oder die 6 allein. Bey (e) machet man aus der Secunde eine None. Bey (f) kann man allenfalls den Vorschlag mitspielen, wenn die Zeitmaasse langsam ist; außerdem übergehet man ihn mit einer Viertelpause und schläget die Septime allein an. Bey (g) nimmt man die Vorschläge und ihre Abzüge mit. Ueber ½ muß ein Bogen stehen, damit die Serte wegbleibe. Bey (h) würde die Achtelpause zu kurz seyn, wenn man dadurch den Vorschlag vorbey gehen lassen wollte: man nimmt ihn also lieber mit, zumahl da er schon in der Hand lieget. Bey (i) läßet sich die Secunde, wegen des im Basse darauf folgenden fis, nicht als eine None brauchen: man kann sie aber weglassen, und ½ allein nehmen. Zum ersten fis darf man noch nicht die Serte greifen, weil man sonst Quinten machen würde. In diesem Crempel pfleget zuweilen die Hauptstimme bey langsamer Zeitmaasse aus Affect bey dem a anzuhalten, und sich bis zum folgenden Takt fortschleppen zu lassen. Der Accompagnist kehrt sich hieran nicht, sondern bleibt bey seinem gleichen Tempo. Bey (k), wenn die Zeitmaasse langsam ist, kann man wohl gar aus den Secunden Nonen machen: außerdem aber übergehet man sie, und schläget den Dreyklang gleich zu den Grundnoten an. Bey (l) und (ll), wo so viele Vorschläge wider die Modulation vorkommen, muß man die Harmonie ganz dünne einrichten und mit Pausen abwechseln, damit die Zusammenklänge nicht zu widrig ausfallen und die Vorschläge gut vorstechen. Bey (m) behält man den Vorschlag, weil er schon vorher lag, und nimmt die Quinte allein dazu. Bey (n) kann man zwar diese Secunden mitspielen: doch ist die Begleitung, so nach diesem Crempel folget, bey einem schwachen Vortrage besser, und auch außerdem werden diese Vorschläge in der Hauptstimme durch das Pausiren deutlicher, und das Durchziehen wird nicht gehindert. Bey (o), wo der Vorschlag bey dem Eintritt einer veränderten Grundnote um einen halben Ton erhöhet wird, nimmt man die Serte allein. Bey (p) findet dreyerley Begleitung statt: (1) die Quinte allein; (2) die leztere mit der übermäßigen Secunde, und (3) die Octave nebst der Quinte und dieser Secunde. Nachdem die Begleitung schwach oder stark seyn soll, danach wählet man. Bey (q) machet man die erste Secunde zur None, und nimmt zur zweyten Secunde die Serte allein, und schläget die Terz nach. Zum e greift man bloß die Quinte und None. Bey dem fis nimmt man die falsche Quinte und Terz. Die Quarte und ihre Auflösung übergehet man in der Begleitung bey dem zweyten Tacte aus der Ursache, damit die Hauptstimme mit aller Freyheit diese Auflösung vornehmen könne, wenn sie will. Dieser Fall gehöret mit zu denen Feinigkeiten, welche die Hauptstimme vorausbehalten muß. Wir wollen bey dieser Gelegenheit überhaupt anmerken: Alle Schönheiten des Gesanges und der Ausführung desselben, sie mögen in Intervallen wider die Modulation, in Aufhaltungen oder Vorausnahmen der Auflösung, oder überhaupt in Rückungen bestehen, muß man bey einem Stücke, worinnen viel Affect ist, und wo ein langsames Tempo genommen wird, durch die Begleitung in ein noch helleres Licht zu sehen suchen, oder wenigstens nicht verdunkeln. Das erstere geschiehet am bequemsten durch Pausen, und das letztere durch eine Verminderung der Harmonie. Wollte man alle solche Feinigkeiten auf dem Claviere mit ausdrücken, so würden die Zuhörer nicht mehr wissen, ob ein Stück nur begleitet, oder mit gespielet würde. Bey (r) hält ein Secundenvorschlag von oben den Dreyklang durch den Accord der großen Septime auf. Wir haben schon mehrere Crempel von dieser Art gehabt. Diese Vorhaltung ist oft nur selten gut; der schlechte Geschmaß brauchet sie alle Augenblicke.

中文讲解

本段是本章第7节的总论与逐例说明，开篇提出本节的目标：在下列示例中穷尽三种二度音程（小二度、大二度、增二度）作为下领唱（Vorschlag von unten，即从下方邻音向上倚入主音）的全部用例。作者随即确立两条贯穿全章的伴奏原则：第一，倚音即便在伴奏中不必实际奏出，也必须在数字低音（Bezifferung）中标注出来；第二，凡是无法以九度（None）来处理的二度，其常规符码记为 2|3，所需的变音记号（Verkehrungszeichen）不得遗漏，其余相关数字写在上面；如 2 之上再叠其他数字，则须以三声部进行。作者还补充交代排版体例：本节所有示例呈现的首先是"略去倚音"的原始标注，紧随其后的是按上述规则完成的实际演奏版本，两相对照。

随后作者按字母顺序给出 (a) 至 (r) 的具体处理，可归纳为几类策略：

休止让位、突出旋律（节俭处理）。在 (a) 第四小节、(f) 速度不快时、(h) 八分休止过短时、(n) 弱奏时，作者宁可让伴奏者用休止符或单独奏出七度、本位音等，让主旋律的倚音更突出；(n) 中明确说"通过休止，这些倚音在主旋律里更清楚，穿过（换气）也不受妨碍”。
倚音已在手中，顺手奏出（顺势处理）。(c)、(d)、(m) 的共同理由是倚音已经留在手指（vorher in der Hand），因此顺势加入即可；(h) 同样以"已在手中"为由宁可奏出而非因休止过短草率省略。
二度改写为九度（结构性处理）。(e) 与 (k)（慢速时）将倚音下面的二度改记为九度纳入和声；相反，(i) 因低音随后出现 fis，无法构成可用九度，只好省略该二度，仅奏 ½；(r) 段落开头亦揭示这一选择：上方的二度若构成大七度挂留，则须明确判断是否值得保留。
改换音程以回避禁忌。(i) 第一拍 fis 上不得加三度，否则会产生五度平行；(q) 在 fis 处改用"假五度加三度” (falsche Quinte und Terz，类似减五度与三度)，明确错开协和。
薄化和声与加大休止（密集倚音的处理）。(l) 与 (ll) 中下领唱违背调性进行的程度尤为严重，作者主张和声必须刻意稀薄，与休止交替使用，使不协和的合音不刺耳，并让倚音从伴奏中"跳出来”。
多档可选的伴奏密度。(p) 给出三种备选：仅五度、五度+增二度、八度+五度+增二度，伴奏者视强弱需要选择；(q) 中"先取九度，再取三度再补三度"亦为分段可选。
主旋律的留白与伴奏的克制。(q) 中第二小节故意略去四度及其解决，是为了让主旋律在需要时自由地做出该解决；这被作者归入"主旋律应事先保留的精细之处"（Feinigkeiten, welche die Hauptstimme vorausbehalten muß）。紧接其后的 (j) 段落更明确：慢速富于情感时，主旋律常常出于情感（aus Affect）于 a 处延长并拖至下一小节，伴奏者"不应理会"，仍按原速进行。

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

此为第14页的乐谱占位符，与 P0048、P0049 同属 P0047 所引"实际演奏版本"的图像序列的一部分；具体对应 (a)–(r) 中哪几个示例的键盘实现需查原图确认。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Vorschlag von unten（下领唱 / 自下而上倚音）：从主音下方邻音以装饰音方式向上倚入主音的倚音类型，本节三类二度（小二、大二、增二）即作为这种下领唱出现，并按其在低音进行的不同情形分类处理。
Bezifferung（数字低音标注）：在低音数字下方标注的音程数字与变音记号，用以指示和声构成；本节规定凡不能按九度处理的二度下领唱须以 2|3 标注，且变音符号不得遗漏。
None（九度）：在八度基本和声之上叠加的高叠音；当二度下领唱可被纳入一个上方的九度音程时，与之配合的伴奏应将二度改写为九度纳入和声（如 (e)、(k) 慢速时），否则仍以 2|3 标示。
Verkehungszeichen / Versehungszeichen（变音记号）：数字低音中提示升、降、还原等变化的符号；本节强调其在 2|3 标注中不可省略。
Dreyklang（三和弦）：由根音、三度、五度构成的基本和弦；本节多处作为伴奏的基准形态出现，并在 (k) 中与"先弹三和弦到主音再让倚音落下"的策略相连。
Aufhaltung / Voraussnahme der Auflösung / Rückung（延留 / 解决之先现 / 错位）：作者借 (q) 之机一并提出的三类歌唱性装饰或处理，谓其于慢速富情感段落中应被伴奏者以休止与稀薄和声加以突出，而非以键盘全数奏出。
Accompagnist vs. Hauptstimme（伴奏者 / 主旋律声部）：本节反复使用的一对角色：主旋律声部享有表达自由（包括情感性延长、倚音、解决之先现），伴奏者则须以含蓄的力度、节俭的和声、克制的休止为主旋律让路；这一关系在 (j) 中体现为"主旋律拖拍而伴奏保持原速”。
große Septime（大七度） / Accord der großen Septime（大七和弦）：由大三度加小七度构成的属七和弦形态；(r) 段中上方二度的下领唱将原三和弦延留为该形态，作者批评其过于常用且常效果不佳。

S25b.1 [描述性拆分] §. 8. 七和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0051）

原文复述

§. Auuffer diesen Vorschlägen in der Secunde sind mehrere betrachtungs werth. In folgenden Crempeln wird der Septimenaccord durch Vorschläge aufgehalten. Bey (a) kann man den Vorschlag entweder mit spielen, wie es die Bezifferung über dem System, welche bloß die Grundnoten angehet, erfordert: oder man wählet die gleich hinterher folgende Ausführung. Das Aushalten mit der falschen Quinte und Terz bey der leztern Begleitung läßt der Hauptstimme die Freyheit, ihren Vorschlag mit dem gehörigen Affect vorzutragen. Das Crempel (aa) wird eben so abgefertiget, wie das bey (a). Bey (b) nimmt man entweder ½ zur ersten Grundnote, und ½ zur zweyten; oder man läßet den Vorschlag und Abzug in der Begleitung weg, und greift bloß die Quarte, und nachher die Terz, wenn es nöthig ist. Bey (c), wo ein zweystimmiger Vorschlag vorkommt, ist das Accompagnement dem Crempel gleich. Wenn die Begleitung schwach seyn soll, so läßet man den Vorschlag durch eine Wiertheilpause vorüber gehen, und nimmt nachher ½. Die Crempel (d) und (dd) find eynerley, und unterscheiden sich bloß dadurch, daß in dem erstern ein einstimmiger, und in dem zweyten ein zweystimmiger Vorschlag vorkommt. Die Begleitung beyder Crempel ist beynahe gleich. Weil bey (dd) langsame und gezogene Noten vorausgesetzt werden, so hat man die Pause bey dem Accompagnement weggelassen, welche bey (d), wo die Zeitmaaffe geschwinder ist, gut thut. Bey (e) ist die Begleitung dem Crempel gleich.

中文讲解

本段是 §8 整章的核心文字，对应的是关于“七和弦被 Vorschlag（先现音/倚音）挂留”的规则总论。作者开篇先承上启下：除了前文已讨论的“建立在二度上的 Vorschlag”之外，还有若干情形值得特别关注，本节后续例子所展示的，就是七和弦（即 Septimenaccord）如何被 Vorschlag 挂留。

本段并非给出抽象规则，而是通过对若干具体例子 (a)、(aa)、(b)、(c)、(d)、(dd)、(e) 的逐一处理，展示伴奏在面对和声上方声部出现 Vorschlag 时的多种可行选择。可将这些处理方式归纳为三大思路：

第一，伴奏与 Vorschlag 同时奏出。作者明确指出，五线谱上方的数字（“Bezifferung über dem System, welche bloß die Grundnoten angehet”，即只标注根音的数字低音）所要求的，是把 Vorschlag 一起弹进去；这是最直观的处理，伴奏与旋律的倚音同步发声。

第二，伴奏延后——即“先留出空间，再跟上解决音”。在 (a) 例的第二种选择、以及 (b) 例中，作者都允许伴奏不立即追随 Vorschlag，而是先用“falsche Quinte und Terz”（即不协和的五度与三音）保持住原本属于七和弦的音，让主旋律（Hauptstimme）有充分自由去“mit dem gehörigen Affect vortragen”——即带着恰当的表情唱出 Vorschlag。这体现了作者一个重要的实践观念：伴奏应服务于主旋律的表现力，不应机械地抢先把所有音塞满。

第三，省略 Vorschlag 及其解决音 (Abzug)。(b) 例的另一种选项是：伴奏干脆跳过 Vorschlag 与其下行解决音，直接弹 Quarte（四音）再接 Terz（三音）。这是一种最精简的伴奏骨架，只保留和弦功能骨架音。

第四，若 (c) 例中出现“双声部 Vorschlag”（zweystimmiger Vorschlag，即两个声部同时作为倚音），则伴奏处理与单声部 Vorschlag 时相同。但作者额外补了一种弱伴奏方案：当“die Begleitung schwach seyn soll”（伴奏需要保持薄弱）时，可让 Vorschlag 通过一个“四分之一休止”（Wiertheilpause）先过去，伴奏再在之后以 ½（半音符时值）入位。

在 (d) 与 (dd) 的对比中，作者强调两者本质相同（“einerley”），差别仅在于前者是单声部 Vorschlag，后者是双声部 Vorschlag，因此伴奏写法“beynabe gleich”（几乎相同）。但二者也存在一处实践差异：因为 (dd) 预设“langsame und gezogene Noten”（缓慢、延展的音符），所以伴奏中略去了那处休止；而 (d) 中节奏较快（“wo die Zeitmaaffe geschwinder ist”），那一处休止反而恰到好处。这一对比说明：作者的伴奏建议并非死规则，而是要因乐曲的速度与节奏性格而调整。

中文讲解

此处为第 16 页上的另一处乐谱占位符，是 §8 小节图示系列的延续。除位置（第 16 页）外，具体音高、和声进行与 Bezifferung 标注均不可见，需查阅原图。

补充说明

三处图示（P0052、P0053、P0054）合在一起，构成 §8 文字规则所对应的全部谱例；从编排顺序可推断它们分别覆盖 (a)/(aa)/(b)、(c)/(d)/(dd) 等不同 Vorschlag 情形，但具体对应关系需在原图中比对段落标签 (a)–(e) 才能确定。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节 (§8) 的附加材料全部为谱例图示，即 P0052（P15）、P0053 与 P0054（P16）三处乐谱占位符。它们的作用是：把正文中以字母标记 (a)、(aa)、(b)、(c)、(d)、(dd)、(e) 描述的每一个 Vorschlag 情形落实为具体的音高、节奏与数字低音 (Bezifferung)。读者仅凭 P0051 的文字无法看到具体音型；必须对照这三幅谱例才能完整理解“七和弦被 Vorschlag 挂留”时伴奏究竟应如何写法。本节无独立脚注、无边栏文字。

💡 本节核心要点

§8 的论题是：七和弦（Septimenaccord）可以被旋律声部的 Vorschlag 所挂留，伴奏需要为这种挂留让出空间或采取相应的写法。
作者把前文已讨论的“建立在二度的 Vorschlag”作为出发点，提示本节处理的是七和弦被 Vorschlag 挂留这一新情形。
伴奏有三重可选策略：与 Vorschlag 同奏、延后用不协和的五度与三度保持、或干脆省略 Vorschlag 与其 Abzug 而仅弹和弦骨架音 (Quarte, Terz)。
作者强调伴奏应服务于主旋律的表现力——“Hauptstimme die Freyheit lassen, ihren Vorschlag mit dem gehörigen Affect vorzutragen”，这是本节写作的实践准则。
在 (d) 与 (dd) 的对比中，作者把 Vorschlag 声部数（单声部 vs. 双声部）与节奏速度（schwinder vs. langsame und gezogene Noten）联系起来，说明伴奏是否使用那一处休止需视速度性格而定。
上方标注的 Bezifferung 仅给根音，是否连 Vorschlag 一起弹、是否延后或省略，须由伴奏者按本节规则与谱例自行判断。

🔑 关键术语

Vorschlag：在和声拍点之前出现、随后下行或上行解决至和弦音的倚音/先现音。在本节中特指会让七和弦中本该在拍上的音被推迟一拍出现的旋律装饰音，因此被称为“挂留”七和弦。
Septimenaccord：七和弦；本节论题的核心和声对象，即被 Vorschlag 挂留的、含有七度音的和弦。
Bezifferung (über dem System, bloß die Grundnoten angehet)：数字低音标注，且仅标注根音；它不直接指示 Vorschlag 如何处理，因此伴奏者需结合本节文字与谱例自行判断。
falsche Quinte und Terz：在七和弦未解决时，于伴奏中暂时保留的五度与三度音；它们对 Vorschlag 而言尚未完全协和，但在当时是“合法的”伴奏音，可让主旋律自由地表现 Vorschlag 的表情。
Abzug：Vorschlag 之后的下行（或上行）解决音；本节讨论伴奏是否也一并奏出 Vorschlag 与 Abzug。
Wiertheilpause：四分之一休止符；本节在弱伴奏方案中提到，让 Vorschlag 通过一拍的四分之一休止先过去，随后伴奏以 ½（半音符）时值进入。
Hauptstimme：主旋律声部；本节反复强调伴奏的安排应让 Hauptstimme 拥有以“gehörigen Affect”（恰当的表情）唱出 Vorschlag 的自由。

S25b.2 [描述性拆分] §. 9. 二和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0055）

原文复述

§. 9. In den folgenden Beispielen wird der Secundenaccord durch Vorschläge aufgehalten. Bei (a) schlägt man zur Achttheilpause den Terzquartenaccord vor und nimmt nachher zum e den harten Dreyklang. Bei (b) wird zum zweyten f 6/2 angeschlagen; die Quinte gehet gleich darauf in die übermäßige Quarte, indem die Serte und Secunde liegen bleiben. Bei (c) nimmt man den Terzquartenaccord und gehet darauf mit der Terz in die Secunde; die übrigen zwo Ziffern läßt man liegen. Bei (d) wird 7/2 genommen und die Serte nachgeschlagen, indem die Quarte und Secunde liegen bleiben. Die Septime muß in der Oberstimme seyn, oder man läßet den Vorschlag lieber durch eine Viertheilpause vorüber gehen. Bei (e) nimmt man bloß die Septime und Quinte und gehet damit nachher in den Secundenaccord. Man kann über 7 einen Bogen sehen, damit die Terz wegbleibe. Bei (f) wird der vorhergegangene Sertquintenaccord behalten und nachher der Secundenaccord gegriffen. Bei (g) läßt man, wegen der vorhergegangenen kleinen Serte, zum zweyten d dieses große Intervall weg und nimmt bloß die Quinte und Secunde (A); die erstere gehet darauf in die übermäßige Quarte. Bei (h) verdoppelt man am besten zur ersten Grundnote die Terz und nimmt hernach die Quarte bey dem Terzquartenaccord unten. Bei (i) kommt der eigentliche oder dreystimmige Dreyklang vor, weil die vorhergehenden Sätze auch nur dreystimmig sind. Das Beyspiel (k) vertrüge zwar ganz wohl den vierstimmigen Terzquartenaccord, und man spielte alsdenn den Vorschlag mit; allein, wenn die Begleitung fein seyn soll, so darf man, wegen der Fermate, die Hauptstimme in ihrer Freyheit, den Vorschlag dem Affect gemäß aufzulöfen, nicht einschränken, weil man sonst Gefahr läuft, mit der Hauptstimme in der Auflösung ungleich einzutreffen.

中文讲解

本节以图尔克（Daniel Gottlob Türk）通用低音教程中典型的“示例编号”方式，逐一展示在第16–18页的乐谱图示（a）至（k）之中，**九和弦（Secundenaccord）**被前倚音（Vorschlag）挂留的各种处理方式。作者以巴罗克—前古典时期通用低音的语言描述每例“哪个音动、哪个音留、哪个音被省略”，从而将一个共同的声部进行问题拆成十种可行方案。

关键概念与处理逻辑如下：

Vorschlag 挂留：在正拍之前，先在弱拍或休止处用临时和声“预先打”一个音（往往是某个不协和音或高叠置音），然后再让正拍的和弦继续按正常方式接续。第9节专门讨论九和弦如何被这类“预备音”挂留。
(a) 处理：在小节线前以八分休止（Achttheilpause）之处先打 6/4 和弦（Terzquartenaccord），下一个正拍再以大三和弦（harter Dreiklang）取代九和弦中的九音位置 e。
(b) 处理：在第二个 f 上敲击 6/2，紧接着将属音（五度音 Quinte）解决为增四度（übermäßige Quarte），而六度与二度保持不动。这是典型的“原位七和弦/九和弦不动两个音、只动一个音”。
(c) 处理：先以 6/4 和弦作挂留，再让其三音级进下行为二度，其余两音保持不动。
(d) 处理：用 7/2 挂留（属七和弦的第一转位——七音在下）；若七音在低声部则建议让 Vorschlag 直接在四分休止（Viertheilpause）中消失，以避免在低音声部出现刺耳的不协和音。
(e) 处理：仅取七音和五音（跳过三音）作为挂留，作者特别提示可在 7 音之上方加圆滑线（Bogen），使三音不出现——这正是 19 世纪初分谱写作中用连线隐去不需要之音的标记方式。
(f) 处理：在九和弦前以 6/5 和弦（Sertquintenaccord，即三度—五度—六度叠置的“附加六度”形态）作为前倚，再回到九和弦。
(g) 处理：因为前文是“小的六度”（kleine Serte，即小六度），下一个 d 上的“大六度”过宽，被作者省略，只保留五音与二度音 A——这是从调式色彩出发避免出现刺耳音程的处理。
(h) 处理：作者建议在该小节的首个低音（Grundnote）上重复三度（Terz verdoppeln）以保持三声部密度，再在接下来的 6/4 和弦中让四度位于低声部。
(i) 处理：由于前面的乐句本就只有三声部，因此这里用真正的（eigentliche）三声部三和弦，不再补成四声部。
(k) 处理：作者认为这里本来可以加上四声部 6/4 一起奏出 Vorschlag，但只要遇到延长记号（Fermate）就必须给主旋律声部（Hauptstimme）“按情感解开 Vorschlag”的自由——否则伴奏的固定解决模式会与旋律的瞬间走向错位。

本段承担本节的“主要规则与例外”双重功能：(a)–(j) 是经验性可套用之法，(k) 是关于在情感性的延长处伴奏必须让位的总原则。这条原则下一段 (P0056) 将继续展开。

补充说明

术语补充（仅基于本段文字）：

Secundenaccord：在本教材中指以二度叠加在根音之上的九和弦；2（数字低音中的“2”）即九度音。
Vorschlag：此处的意思更接近“前倚”“预备音”，即在正拍前/弱拍提前打出的不协和音，正拍解决；在第17版图尔克教科书中常用此法。
数字低音 Ziffer 对应：6/4 = Terzquartenaccord（第二转位三和弦上方加六度，即 6/4 和声），6/2 = 第一转位七和弦上方再加六度，7/2 = 第二转位九和弦（或第一转位属七加二度延伸），6/5 = Sertquintenaccord（“附加六度”属七）。
原文中“Serte”（六度）、“Secunde”（二度）、“Quinte”（五度）、“Quarte”（四度）、“Septime”（七度）均为“后缀 -e”的古德语拼写形式，今日德语已分别简化为 Sexte、Sekunde、Quinte、Quarte、Septime。

第2段（P0056）

原文复述

Wir haben im ersten Theile dieses Versuches gesehen, daß der Affect bey diesen Fermaten viele Freyheit zulässet, und daß die Vorschläge hiebey in der Melodie, wegen angebrachter weitläufigen Manieren und Auszierungen, zuweilen verkürzet, zuweilen aber auch ohne weitern Schmuck ausgehalten und verlängert werden. In beyden Fällen braucht man zur Vorsicht entweder die beygefügte dreystimmige Begleitung, oder man schläget die Grundnote zum Vorschlage allein an, und nimmt nachher den Secundenaccord. Bey (1), wo dasselbe Crempel mit zweystimmigen Vorschlägen vorkommt, paufirt die rechte Hand bey den letzteren, und ergreift nachher den Secundenaccord, indem sie die Harmonie von unten hinauf langsam bricht. Bey (m) ist die Begleitung dem Crempel gleich, oder man nimmt zum Vorschlage den Sertquintenaccord.

中文讲解

本段承接 P0055 中 (k) 提出的原则，并把它扩展为对所有遇到延长音（Fermate）的 Vorschlag 之通则：伴奏不能框死主旋律的处理。

作者援引“第一部分”里关于 Fermate 的论述，提醒读者：

遇到情感性延长音时，主旋律的 Vorschlag 既可能因为加花繁复（weitläufige Manieren und Auszierungen）而被缩短（verkürzet），也可能因无需装饰而被延长、加长（ausgehalten und verlängert）。
这意味着伴奏者无法预测正拍的和声究竟会持续几拍、是否会被装饰音推迟。
因此作者给出两种保险做法： (1) 使用“附带的、谱上标出的”三声部固定伴奏型（die beygefügte dreystimmige Begleitung），任凭旋律延宕，三声部和声自走其节奏； (2) 或最简化——只在 Vorschlag 处弹一个根音（Grundnote allein），让正拍的和弦留白地由主旋律来触发，这等于把整个九和弦的解决完全交给 Hauptstimme。

接着作者示范最后两例的具体处理：

(l)：当同一例子改成两个声部的 Vorschlag（即两声部同奏前倚音）时，右手在 Vorschlag 处休止（paufirt），正拍回到 Secundenaccord；进入和弦时，右手从低到高“缓慢地拆开”（bricht… von unten hinauf langsam）即所谓“音型分解奏法”（arpeggio/brechung）。
(m)：伴奏与例子本身相同，也可以直接以 Sextquintenaccord（6/5）作为 Vorschlag。

本段把本节论证从“列举的若干种挂留法”过渡到“演奏实践中的安全策略”，呼应 (k) 中“因 Fermate 而放宽主旋律自由度”的观点。

补充说明

术语补充：

“Crempel”为旧式拼写，等于今日“Beispiel”（例子）。
“paufirt”= pausiert（休止）。
“Bricht … von unten hinauf”= 琶音式自下而上分解（arpeggieren von unten aufwärts），是前古典键盘伴奏常用手法。
“Angebrachte weitläufige Manieren”指已经加在旋律上的延留音、倚音、回音、颤音等装饰群。

第3段（P0057）

原文复述

Bild-/Notenbeispiel auf S. 17. [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

第17页图像或乐谱示例

中文讲解

中文讲解

此条目为第 18 页第三幅乐谱图示占位符。对应 P0056 中 (m) 的情况：伴奏与前面示例一致，但 Vorschlag 直接使用 Sertquintenaccord（6/5）来挂留九和弦，展示“用加六度属七挂留九度”的具体写作/演奏形式。需查看原图以获谱面细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§. 9）正文中以 (a)–(m) 编号示意了 13 个乐谱示例；其中 (a)–(k) 在第 17 页及其后的文字段落中依次说明，(l)、(m) 在 P0056 中说明。编号 (a)–(k) 与 (l)、(m) 的差异在于：前者讨论单声部或三声部 Vorschlag，后者讨论两声部 Vorschlag 与分解式进入。本节 P0057–P0060 均为第 17–18 页之间的乐谱/图像占位符（OCR 中图像数据被省略），原图承载了正文所描述的谱例内容，是本节论证不可缺少的视觉材料，引用时必须查看原图。

💡 本节核心要点

九和弦（Secundenaccord）可在正拍前用 Vorschlag（一个或多个预备音）形成挂留，挂留和弦本身的形式不固定，可为 6/4、6/2、7/2、6/5、7/5 或仅根音等。
(a)–(j) 给出十余种具体声部处理：哪些音保持不动、哪些音解决到别的音、哪些音被省略，覆盖了“动—留—省”三种声部进行策略的几乎所有可能组合。
(d) 中明确：当七度音在低声部时，Vorschlag 最好只通过一个四分休止被消除，以避免低音声部出现突兀的不协和。
(e) 与 (h) 提示了 18 世纪分谱写作的常用记号：在数字上加圆滑线（Bogen）以隐去某音；以及在主低音上重复三度以维持三声部密度。
(k) 是本节的关键原则：Fermate 处伴奏必须让 Hauptstimme 自由地按情感解决 Vorschlag，否则伴奏的固定解决模式会与旋律在解决瞬间错位。
实际演奏中的两条保险策略：使用谱上已标的三声部固定伴奏型；或最简化为只在 Vorschlag 处弹根音，让主旋律触发九和弦。
(l) 中演示了“右手在 Vorschlag 处休止、正拍从下方缓慢琶音分解抓取九和弦”的处理；(m) 中则示范以 6/5 作为 Vorschlag 的写法。

🔑 关键术语

Secundenaccord：九和弦。在本教材的通用低音记法中以数字 2 表示叠加于根音之上的二度（即九度）音。本节正是讨论此类和弦被 Vorschlag 挂留的各种方式。
Vorschlag：前倚音 / 预备音。在本节里指在正拍前弱拍或休止处预先打出的不协和音，本质是把和声提前引出，再由正拍的和弦按通常方式延续。
Terzquartenaccord (6/4)：数字低音 6/4 和弦。在 18 世纪通用低音术语中即“六度—四度”叠置的和声形态，常作为挂留或经过和声使用。
Sertquintenaccord (6/5)：数字低音 6/5 和弦，亦称“加六度属七”。在 §. 9 中既可直接充当 Vorschlag 挂留九和弦（例 f、例 m），也可作为九和弦前后的辅助和声。
übermäßige Quarte：增四度。在 (b)、(g) 中作为五度的目标解决音出现，是 §. 9 中被特意指出的关键半音进行。
Fermate：延长记号。本节把它与 Vorschlag 处理的自由度直接挂钩：Fermate 越长，主旋律在解决 Vorschlag 上就越自主，伴奏越不能写得过于确定。
Hauptstimme：主旋律声部。§. 9 反复强调伴奏不得在 Fermate 处限制 Hauptstimme 处理 Vorschlag 的自由。
hartter Dreyklang：大三和弦。“hart”在此为通奏低音术语，等同于“Dur”。在 (a) 中作为九度音 e 的解决结果出现。
Bogen (圆滑线)：乐谱记号。在 (e) 中置于 7 音之上以隐去同一和弦中的三度音，是 18 世纪分谱写作中省略某一音的常用记号法。
Achttheilpause / Viertheilpause：八分休止 / 四分休止。在 §. 9 中分别作为 Vorschlag 出现/消失的时值参照；尤其是 Viertheilpause 被作者视为“低音声部七度”的安全回避手段。
Crempel：旧德语“Beispiel”（例子）之异体拼写，仅在本节中作为示例编号词出现。
Manieren und Auszierungen：装饰音与华彩。本节指主旋律在 Fermate 处可能加入的倚音、回音、颤音、加花等，正是这些装饰使 Vorschlag 的实际时值不可预测。

原文复述

第19页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为图像/乐谱占位符，位于第19页，所展示的即是上文 §.10 各例（a 至 g）所对应的乐谱范例与配弹方案。读者须参照原图核对方可完全理解（a）至（g）各例的和弦选择、声部数量与挂留处理。

补充说明

占位符提示"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留”，故具体音符、和声与数字低音需查阅原版图版。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注；§.10 的论证以第19页所附图版（a）至（g）七个乐谱范例为核心支撑，正文按图例顺序逐条给出配弹规则。文中两次引述前节（“bey (k) im vorigen §““nach dem fünften §"），分别指向关于"fein”（精细）力度的处理与四三和弦（Terzquartenaccord / Quartsextakkord）的用法，构成前后呼应，但相关原文均不在本节输入范围之内，故不予复述。

💡 本节核心要点

§.10 的核心命题：六和弦（Sertenaccord）通过挂留（Vorschläge）被延留，形成装饰性不协和；并按例（a）至（g）逐一配置。
配弹的声部数与音的选择呈等级：四声部取八度或重复三度；三声部留五度与三度；单声部仅留三度。
力度与挂留是否一起弹出的关系：piano 时挂留与其解决可省略（仅留协和音），强奏或不需 piano 时则可与主调同奏挂留及下行解决。
织体极弱（b）下，与基础声部以平行三度上下行；须警惕四度进行在主调一侧变为五度（对位警戒）。
（d）在精细力度下，即使三声部配置，亦只取 gis 上的三度并停留；强奏方可加第四声部；（e）（f）配弹与所附范例一致。
（g）提供备择：若按第五节不愿使用四三和弦（Terzquartenaccord / 6/4 和弦），可采用所附配弹。

🔑 关键术语

Sertenaccord：六和弦，即以六度音置于低音的第一转位三和弦；本节即讨论在该和弦上挂入 Vorschlag（挂留）所形成的装饰性用法。
Vorschlag：挂留/倚音；本节特指前一和弦的音延留到六和弦上所造成的不协和，须下行解决至协和音。
Dreyklang：三和弦（原位），用于指明六和弦低音上方所配置的和弦本体；在（a）中即指 e 之上的三和弦。
Terzquartenaccord：四三和弦，即第二转位三和弦（Quartsextakkord，6/4 和弦），以其上方为四度与三度而得名；本节在（g）中以"按第五节不采用"的方式提及。
Hauptstimme：主调，指右手所奏的主要旋律声部，是其他伴奏声部须避免与之形成不协和进行（特别是平行五度）的参照声部。
Grundstimme：基础声部/低音声部；在（b）中作为与上方声部以平行三度上下移动的参照低音。
Abzüge：挂留的下行解决（Abzug），即挂留音下落至协和音的进行；在（aa）中提及当不需 piano 时可连同挂留一起奏出。
simple Saß：简素织体/简朴配置；在（b）中作为只用三声部即可的依据，因简素织体本身不需要更多声部填充。

S25b.4 [描述性拆分] §. 11–12. 三和弦与六五和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0065）

原文复述

§. In den folgenden Exempeln wird der Dreyklang durch Vorschläge aufgehalten. Bey (a) nimmt man zu dem f 7/2 noch den Dreyklang darauf; bey (b) hingegen greift man nur mit 2 und 3 nachher. Bey (c) lässt sich unter den zwey beigegebenen Begleitungen wählen; beyde sind sammt ihrer Bezifferung bereits in den Aufgaben vorgekommen. Bey (d) finden sich fünferley Arten von Begleitung, wovon die zwey leztern die feinesten sind; man hat sie hier mit Fleiß zusammengestellt, ungeachtet sie ebenfalls schon einzeln dagewesen sind. Bey (e) klingt zu dem Vorschlage, die Modulation weiter in Betracht gezogen, gar nichts hinzu, weshalb er in der rechten Hand durch eine Viertheilpause vorbeygehen muß.

中文讲解

本段为 §11 的导引性总纲，预告接下来五段乐例展示’三和弦（Dreyklang）如何被 Vorschlag（倚音/挂留音）所挂留（aufgehalten）’。作者以 (a) 至 (e) 五个字母分段提示演奏选择，相当于给乐谱配套的’使用说明’：

(a)：在低音 f 上方按 7/2 的数字低音奏出（即同时含七度与九度——典型的挂留音配置），再把完整三和弦叠在低音上。也就是说，先以挂留形态出现，然后解决到完整三和弦。
(b)：与 (a) 形成对比——此处不取完整三和弦，而仅以指法 2、3 触及随后的音。结合上下文，这指的是右手仅用 2、3 两指在拍点之后奏出解决音，Vorschlag 因此隐含地以指法占位而非完整发声。
(c)：在所附的两套伴奏中任选其一；两套连同其数字低音标记都已在前面 Aufgaben（练习题）中出现过，此处为复习性的回顾与对照。
(d)：列出五种不同的伴奏方式，其中最后两种最为精妙（die feinesten）；作者刻意（mit Fleiß）把它们集中放在一处，尽管它们之前已作为单例分别出现过。
(e)：在该 Vorschlag 处，从整体和声进行（Modulation）角度看，再没有别的音需要同时响起——因此右手必须让该 Vorschlag 在一拍四分休止（Viertheilpause）之内留空经过，避开和声冲突。

本段不分析音乐，而提供’操作指南’，告诉读者不同乐例下应取哪条对位、选用哪种伴奏、是否需要让位。‘mit Fleiß zusammen angeführt’（刻意并置）一句揭示本节是汇编对照性质——把分散于前几节的同类处理集中并排，让读者对照看出’精妙’与’一般’之别。

第2段（P0066）

原文复述

§. In folgenden Exempeln wird der Sertquintenaccord durch Vorschläge aufgehalten. Bey (a) kann man den Vorschlag mitspielen, oder [Bach, Versuch, II.] 3 nur die Serte allein nehmen, wie man es nöthig findet. Bey (b) lässet man am besten den Vorschlag durch eine Pause vorbeygehen.

中文讲解

本段开启 §12，主题由’三和弦被 Vorschlag 挂留’转入’六五和弦（Sertquintenaccord，即 Sextquintakkord，6/5 和弦）被 Vorschlag 挂留’的处理。结构上与 §11 平行，但被挂留的和弦更不稳定。

(a)：提供两种可选处理——其一，Vorschlag 与六五和弦同时奏出；其二，只取该和弦中的六度音（Serte = Sext）单独奏出。具体选哪一种，依演奏需要而定。
(b)：在另一种情形下，最好让 Vorschlag 通过一个休止来’经过’（即在该 Vorschlag 应发声的位置保持安静），以避免与和声冲突。

两段总纲对比来看：§11 的 (a) 给出的是’挂留+三和弦’的同奏，而 §12 的 (a) 则进一步细分为’挂留+全部’或’挂留+仅六度’两种——这一细分正反映了六五和弦音数更多、选择空间更大的事实。

文中嵌入的 ‘[Bach, Versuch, II.] 3’ 是原书版面的页码/书脊标识（指示卷次与页码），并非正文论述。

补充说明

‘Serte’ 是 18 世纪德语对第六度（Sext）的拼写变体。

第3段（P0067）

原文复述

Bey (c) kann man eine Begleitung wählen, so stark oder schwach man sie haben will. Bey der erstern ist die vorgeschriebene Lage die beste. Bey (d) ist das Accompagnement dem Exempel gleich.

中文讲解

本段紧接 P0066，把 §12 余下两例 (c) 与 (d) 的使用说明收尾：

(c)：伴奏的厚薄（so stark oder schwach，即声部之多寡、织体之疏密）可由演奏者按需自行选择；其中第一种写法（die erstere）所指定的位置（vorgeschriebene Lage）即为最佳。‘Lage’ 在键盘语境下指和弦在键盘上的具体音区/把位（open position / close position 之类的选择）。
(d)：其伴奏（Accompagnement）与’前面的乐例’（dem Exempel）一致，意思是此处不再列出新写法，直接沿用前例。

结构上，本段完成 §12 的’二段式’逻辑：(a)(b) 解决’Vorschlag 是否同时发声’的装饰音问题，(c)(d) 解决’伴奏厚薄与音区’的织体问题。整体与 §11 的处理形成对应——两节都遵循’先讲装饰音怎么挂，再讲伴奏怎么配’的顺序。

补充说明

‘Accompagnement’ 与 §11 中使用的 ‘Begleitung’ 同一含义，作者在 §12 内换用了一个更带法语/意大利语色彩的外来词。

第4段（P0068）

原文复述

[204] 3. E.

中文讲解

这是一个纯粹的版面元素——页码 ‘[204]’ 与章/节标记 ‘3. E.’ 并置。‘3. E.’ 大致指本节所属第三部分中的 ‘E’ 段，是原书版式上的导航标识。位于正文段落已结束之后，无新的论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节 P0065 与 P0066 各含一处乐例图像占位符（原文档中以 ‘([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])’ 标识），分别对应 §11 的 (a)–(e) 五段乐例与 §12 的 (a)–(d) 四段乐例。谱例本身没有 OCR 文本，但作者以字母 (a)(b)(c)(d)(e) 标识每一例并分别给出’使用说明’。由于图像数据已省略，本讲解仅基于作者文字描述，不对谱例中的具体音型作猜测。P0066 中嵌入的 ‘[Bach, Versuch, II.] 3’、P0068 中的 ‘[204] 3. E.’ 均为原书版面/书脊标识，已在相应段落的复述与讲解中加以说明，不属于正文论述。

💡 本节核心要点

§11 处理的是’三和弦被 Vorschlag 挂留’，§12 处理的是’六五和弦被 Vorschlag 挂留’——两节是平行的结构，§12 的被挂留对象在和声上更不稳定，相应处理也更细致。
本节提出的核心演奏选择可归纳为两条轴线：其一，Vorschlag 是否与和弦音同时奏出（(a) 选项的’同奏 / 仅取某音’）;其二，Vorschlag 是否需以休止让位（(b)(e) 选项）——前者关乎’响度与音数’，后者关乎’留白与避让’。
本节写作体例是’乐例 + 字母编号的使用说明’：(a)(b)(c)… 的顺序不是乐理上的递进，而是’不同子例下的不同选择’的并置，读者须按字母逐例对照。
作者反复提示’这两种伴奏已在前面 Aufgaben 中出现’（(c)）、‘伴奏与前例相同’（P0067 (d)）——本节是汇编/对照性质而非新材料，其作用是把分散于前几节的同类做法集中比较，让读者看出’fein’（精妙）与’一般’之别（P0065 (d) 中明确指出最后两种最’fein’）。
P0065 (e) 中’Viertheilpause in der rechten Hand’揭示了一条重要原则：当 Vorschlag 落点与整体和声进行冲突时，宁可让右手留空，也不能破坏和声的功能逻辑——这是通奏低音思维下’装饰服从和声’的关键抉择。

🔑 关键术语

Vorschlag：倚音/挂留音。在本节中特指在拍点前出现、并在主音到来时解决或与主音同时发声的非和弦音。其处理方式（同时奏出、单独奏出、以休止让位）是贯穿 §11、§12 的核心变量。
Dreyklang：三和弦，即根音、三音、五音叠置的和弦。§11 中被 Vorschlag 挂留的对象。
Sertquintenaccord / Sextquintakkord：六五和弦，即 6/5 和弦；‘Serte’ 是 ‘Sext’（六度）的 18 世纪德语拼写。§12 中被 Vorschlag 挂留的对象。
Begleitung / Accompagnement：伴奏。在本节特指键盘右手的填充声部。作者在 (c)(d) 段讨论其厚薄（stark / schwach）与具体音区位置（vorgeschriebene Lage）。
Bezifferung：数字低音记号。P0065 (c) 指出所引伴奏连同其数字低音标记均已在前面的练习题（Aufgaben）中出现过。
Viertheilpause：四分休止符。P0065 (e) 指示：当 Vorschlag 与整体和声进行冲突时，右手必须在该拍留空一拍，让 Vorschlag 以’休止’方式经过。
Modulation：在 18 世纪德语音乐语境中不限于’转调’，亦可指’和声进行 / 织体进行’。P0065 (e) 中 ‘wider die Modulation’ 即’从整体和声进行的角度看’。

S25b.5 [描述性拆分] §. 13. 大七和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0069）

原文复述

§. In den folgenden Crempeln wird der Accord der großen Septime durch Vorschläge aufgehalten. Die gute Ordnung bringt es mit sich, daß einige Aufgaben nochmals vorkommen, die bereits früher dagewesen sind. Bei (a) wird 8/2 genommen; die Septime wird nachgeschlagen, und die Quarte und die Secunde bleiben liegen. Da der Vorschlag in der leeren Octave erfolgt, so muß wenigstens 4/2 angeschlagen werden, wenn man es nicht vorzieht, ihn mitzuspielen. Bei (b) nimmt man entweder 7/4 allein und bleibt damit liegen; oder man nimmt den Vorschlag mit hinzu, in welchem Falle jedoch die Terz oben liegen muß. Bei (c) hat man unter der drei- und der vierstimmigen Begleitung die Wahl; bei der letzteren ist die vorgeschriebene Lage die beste. Zu allen Crempeln bei (d) ist die einzige, zuletzt beigesetzte Begleitung mit der Pause die vorzüglichste.

中文讲解

本段是§13小节的总体说明，标题核心是：大七和弦（即属七和弦）通过 Vorschlag（前置音／挂留音）而被延迟进入。

首先要厘清几个术语。Crempel 是 18 世纪德语中 Exempel（例子、习题）的旧体写法；Vorschlag 在此上下文中既可理解为"前置音”（奏于拍前的装饰音），也可理解为"挂留音”（Vorhalt），因为文中用了 aufgehalten（挂留、延迟），与 18 世纪德语 Aufhaltung（挂留）的概念相通；Accord der großen Septime 指的是大七和弦，在通奏低音实践中通常就是属七和弦。

本段的总论逻辑是：作者以四个示例 (a)、(b)、(c)、(d) 来示范如何为大七和弦加上 Vorschlag 挂留，并强调"良好的教学顺序"意味着部分题目会重复出现——这并不是疏忽，而是故意安排，以便学生巩固先前学过的处理方式。

随后是对四个示例的具体规则说明：

(a) 处取数字低音 8/2（即在通奏低音上方奏出八度和二度），其中七度音必须 nachgeschlagen（晚一点再敲击，延迟出现），而四度和二度则保留不动（bleiben liegen，即作为持续音留在那里）。由于此处的 Vorschlag 出现在"空的八度”（leere Octave，即和弦原本没有八度音）中，所以即便有人不想把 Vorschlag 一起弹出来，至少也要加上 4/2——也就是用四度和二度的数字来指示补充音，确保上方有音填补挂留的空位。
(b) 处有两种选择：要么只取 7/4（即七度和四度）并让它持续停住；要么把 Vorschlag 一并加入，但前提是三度（Terz）必须位于上方——这是为了避免七度与挂留音相撞造成的不协和位置错乱。
(c) 处提供选择：演奏者可以在三声部伴奏与四声部伴奏之间自由选择；如果是四声部，则应采用"指定的音区位置”（die vorgeschriebene Lage），因为这是最合理的安排。
(d) 处给出最终判断：所有 (d) 类的例子中，“最后单独附加的、带有休止符（Pause）的伴奏"是最优秀、最值得推荐的方案——作者认为这个版本在效果上最佳。

本段为图／乐谱占位符，对应第22页上示意示例 (d) 的乐谱与数字低音标注。根据前段 P0069 的文字，(d) 类所有示例的最终推荐方案是：最后单独附加的那个带休止符的伴奏版本效果最优。具体的谱例音高与编排需查阅原图。

补充说明

本段为图像占位符，承担示例 (d) 的乐谱图示功能，并作为本节四种 Vorschlag 处理方式的对比总结。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共 4 段：第 1 段（P0069）为德语正文的总论与四项规则说明，第 2—4 段（P0070—P0072）均为第 22 页的乐谱图示占位符，分别对应示例 (a)、(b)+(c)、(d)。正文与图示相互对应：文字给出规则，图示提供具体音高与数字低音的实例。无脚注、无独立图表说明文字。

💡 本节核心要点

本节的核心对象是"大七和弦”（Accord der großen Septime，即属七和弦）通过 Vorschlag（前置音／挂留音）被延迟进入的处理方式。
作者明确指出本节会重复先前出现过的习题，其目的是出于"良好的教学秩序”，便于学生巩固同类处理。
示例 (a) 给出数字低音 8/2 的标准做法：七度后敲（nachgeschlagen），四度与二度持续；当 Vorschlag 出现在空的八度位置时，至少需附加 4/2，或干脆不弹 Vorschlag。
示例 (b) 允许两种方案：单独使用 7/4 并持续；或加入 Vorschlag 但必须把 Terz 置于最高声部以避免音程冲突。
示例 (c) 在三声部与四声部伴奏之间提供选择，四声部时应采用"指定音区”。
示例 (d) 最终推荐使用"最后附加的、带休止符的伴奏版本"，作者认为这是四组示例中效果最佳的方案。

🔑 关键术语

Accord der großen Septime：大七和弦。在 18 世纪通奏低音实践中通常对应属七和弦（Dominantseptakkord），是本节规则适用的和声对象。
Vorschlag：本节中指挂留音／前置音（Vorhalt 之意），即先于协和和弦音出现的非协和音，用来延迟主和弦的进入并制造紧张感。
aufgehalten / Aufhaltung：挂留、延迟。指某和弦音被前面的非协和音暂时占据而延迟进入协和位置，是本节的核心和声手法。
nachschlagen：晚一点再敲击、后弹。指某音（如七度）不在拍点同时出现，而是稍后补入。
bleiben liegen：保持不动、持续。在通奏低音语境下指某音作为持续音（Liegeton）贯穿该节处理。
leere Octave：空的八度。指上方声部原本未出现八度音，而 Vorschlag 暂时占据八度位置，因此需要附加 4/2 等数字低音以填补音响。
Crempel：18 世纪德语 Exempel（例子、习题）的旧体拼写，本节中专指 (a)、(b)、(c)、(d) 四个示例。
Pause：休止符。本节 (d) 处指出带有休止符的最终附加伴奏版为最佳，提示休止对处理 Vorschlag 的必要性。

S25b.6 [描述性拆分] §. 14. 六四和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0073）

原文复述

§. 14. In den nachstehenden Crempeln wird der Sertquartenaccord durch Vorschläge aufgehalten. Bey (a) hat man die Wahl, entweder den Vorschlag mit der Quarte zugleich anzuschlagen, oder die Quinte von der Serte zu binden und nachher heruntergehen zu lassen. Im ersten Falle muss die Quinte oben liegen. Bey einer schwachen Begleitung wird die Quarte allein genommen. Bey (b) ist das Accompagnement dem Crempel gleich. Bey (c) verträgt dieser erhöhete Vorschlag die Quarte gar wohl, wenn man ihn mitspielen will. Bey (d) ist die Ausführung des Crempels und der Begleitung einerley. Bey (e) nimmt man, so lange der Vorschlag dauert, den Dreyklang und hernach den Sertquartenaccord. Die Begleitung dieses Crempels mit zweystimmigen Vorschlägen (ee) ist eben dieselbe. Bey (f) kann man den ganzen Septimenaccord zum Vorschlage nehmen, oder nur 3, auch wohl gar bloß die Septime, je nachdem der Vortrag und Affekt viel oder wenig Harmonie verträgt. Wenn dieses Crempel mit zweystimmigen Vorschlägen (ff) vorkömmt, so ist das Accompagnement entweder dem Crempel oder der beygefügten Vorbildung gleich. Die Crempel (g) und (h) sind denen bey (f) und (ff) ähnlich.

中文讲解

本段是 §14 的主体论述，标题点明主题：六四和弦（Sextquartenaccord，即 6/4 和弦）被 Vorschlag（倚音/延留音）所挂留。作者按例 (a) 至 (h) 的顺序，对每条范例的弹奏规则与和声处理逐条作出说明。

(a) 给出两种可选奏法：其一，让 Vorschlag 与四度音同时落下；其二，把五度音从六度音绑住（binden，即延留）再下行。第一种奏法要求五度居于上方；若为弱力度伴奏，则仅取四度。 (b) 伴奏与范例本身一致。Crempel（范例）与 Accompagnement（伴奏）写法相同。 (c) 这个被升高（erhöhet）的 Vorschlag，若让其与四度同奏，与六四和弦相安无事。 (d) Crempel 与 Begleitung 的具体写法完全一致。 (e) 在 Vorschlag 持续期间，先以三和弦（Dreyklang）填充，随后才落到六四和弦；双声部 Vorschlag 的 (ee) 情形与此相同。 (f) 提供三种灵活处理：可把整个七和弦当 Vorschlag 取来，也可只取其三度音（3），甚至只取七度音（Septime），具体取决于 Vortrag（演奏）与 Affekt（情感表现）所能承载的“和声浓度”。当 (f) 改以双声部 Vorschlag 出现（即 (ff)）时，伴奏写法要么照搬 Crempel，要么照搬所附 Vorbildung（示范样式）。 (g) 与 (h) 则与 (f) 和 (ff) 类似。

这段在小节中承担的是“按例逐一交代规则”的功能：先给总论（标题 + §14），再按例 (a)–(h) 的次序列出具体奏法、力度与情感方面的差异，最后以 (g)(h) 类似 (f)(ff) 收束，避免冗述。理解时需注意：Vorschlag 在此并非纯装饰音，而是取代或推迟六四和弦到来的一种“挂留/延留”装置；作者允许弹奏者根据力度、演奏需要与情感表现，自由裁剪 Vorschlag 的密度（整个七和弦—只取三度—只取七度）。

补充说明

“3”出现在 (f) 句中，承接前文“den ganzen Septimenaccord zum Vorschlage nehmen”，指的是从七和弦中只取出三度音作为 Vorschlag，与“bloß die Septime”（只取七度）形成由宽到窄的三层选项；“Vorbildung”是本节对“示范谱例/预备样例”的称谓，与“Exempel/Crempel”同义，但更强调其作为可参照的写法模板；“erhöhete Vorschlag”（c 例）指升高半音的倚音；以上术语含义均出自本段上下文。

第2段（P0074）

原文复述

第23页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 23 页的图像/乐谱占位符，所配图注提示“这是第 23 页的图像或乐谱示例”。该图位于 P0073 文字之后，承接 §14 对 Crempel (a)–(h) 的规则说明，应为对应范例的谱例或图示。由于图像数据已被省略，需查看原图才能确认每例的具体音型、声部安排与上声部旋律走向；本段在输入中无可复述的正文文字，故仅作版面说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带两处图像/乐谱占位符：P0073 末尾标有“3*”并附一幅乐谱/图示，P0074 为第 23 页的图像或乐谱示例。两者均承接 §14 对 Crempel (a) 至 (h) 的规则说明，是本节“按例逐一交代规则”叙述结构的视觉支撑；具体音型、谱例细节需查阅原图。

💡 本节核心要点

§14 的核心命题：六四和弦（Sextquartenaccord）可以通过 Vorschlag（倚音/延留音）被“挂留”，即被推迟到达或被非和弦音先行占据。
例 (a) 提供两种并行的奏法：Vorschlag 与四度同时落下，或把五度从六度延留后下行；前者要求五度居上、弱伴奏只取四度。
例 (b)–(d) 属于“伴奏与范例同形”的情形，强调 Crempel 与 Accompagnement 在写法上彼此一致。
例 (c) 特别指出“升高的 Vorschlag”仍可与四度共存，是规则中对变化音倚音的弹性允许。
例 (e) 给出过渡处理：Vorschlag 期间先以三和弦（Dreyklang）填充，再落到六四和弦。
例 (f) 给出三层灵活选择——取整个七和弦、只取三度、只取七度——取决于 Vortrag 与 Affekt 对和声浓度的承受力；(g)(h) 类同 (f)(ff)，属节末简省。

🔑 关键术语

Vorschlag：倚音/延留音；本节中指提前出现在六四和弦位置上的非和弦音，用以“挂留”或推迟该和弦的到来。
Sextquartenaccord：六四和弦；本节中被 Vorschlag 挂留的对象。
Crempel：范例；本节对“谱例/示例”的称谓，与法语 exemple 同源。
Dreyklang：三和弦；在例 (e) 中作为 Vorschlag 持续期间的临时填充和声。
Septimenaccord：七和弦；在例 (f) 中可被整体作为 Vorschlag 使用，或仅取其三度、七度。
Vorbildung：示范样式/预备样例；与 Crempel 含义相近，但更强调其作为可参照的写法模板。
Vortrag und Affekt：演奏与情感表现；用于衡量“和声浓度”是否适宜，决定例 (f) 取整个七和弦、三度还是七度。

S25b.7 [描述性拆分] §. 15. 三四和弦被 Vorschlag 挂留

第1段（P0075）

原文复述

§. In folgenden Crempeln, das lezte ausgenommen, wird der Terzquartenaccord durch Vorschläge aufgehalten. Bey (a) hat man die Wahl unter dem drey- und vierstimmigen Accompagnement. Bey der ersten Vorbildung desselben ist die vorgeschriebene Lage die beste. Bey (b) bleibt man bey dem Sertquintenaccord, und gehet hernach mit der Quinte in die Quarte. Man kann auch in der Begleitung den Vorschlag weglaffen, wie wir bey (bb) in demselben etwas weniges geänderten Crempel sehen. Bey (c) nimmt man den Septimenaccord, und bleibt mit der Terz liegen, indem die z in die herunter steigen. Bey (d) kann man unter den beygefügten vier- drey- und zweystimmigen Begleitungen diejenige wählen, welche man nöthig findet. Bey (e) wird der Nonenquartenaccord durch einen Vorschlag aufgehalten. Weil dieser letztere sich mit der Bezifferung gar nicht verträget, so wird er durch eine Pause übergangen:

中文讲解

本段是 §.15 的总括说明，提出本节核心规则：以 Vorschlag（预备音／延留音）来挂留 Terzquartenaccord（三四和弦）。句首特别指出“最后一个例子除外”，这意味着 (e) 是个例外——那里被挂留的不是三四和弦而是 Nonenquartenaccord（九四和弦）。

随后按字母顺序逐例展开：

(a)：作者给出三声部和四声部两种伴奏供选择；并限定在“首次 Vorbildung（预备形态）”时，所规定的位置才是最佳。
(b)：保持 Sertquintenaccord（六五和弦），随后让 Quinte（五音）下行到 Quarte（四音）；并提示伴奏中可以省去 Vorschlag，例 (bb) 即展示了同例略作改动的变体。
(c)：采用 Septimenaccord（七和弦），让 Terz（三音）保持不动，其余音按“z 下行”的方式解决（此处的 z 极可能为 7 之 OCR 误识，意指七音下行至五音）。
(d)：从所附的四、三、二声部三种伴奏中按需选择。
(e)：Nonenquartenaccord 被 Vorschlag 挂留；因这一处理与 Bezifferung（数字低音标记）体系不相容，所以该 Vorschlag 处用 Pause（休止符）跳过、不在数字谱中反映。

本段承担的是“规则＋例示清单”的功能：把“以预备音挂留三四和弦”这一抽象规则分解为 (a)–(d) 几种变体形式，并预告 (e) 因数字谱局限需用休止符替代，从而为紧随其后的乐谱示例提供阅读指引。

补充说明

仅澄清本段内部的术语关系：

Crempeln 为 Exempel（例子）的旧式／OCR 拼写变体，可由上下文直接对应。
Terzquartenaccord、Sertquintenaccord、Septimenaccord、Nonenquartenaccord 是按音程构成命名的和弦：三四、六五、七、九四和弦，本节规则均围绕它们展开。
文中“die z in die herunter steigen”一句中 z 疑为数字 7 的误识，对应上下文意为“七音向下解决”。
(e) 处“durch eine Pause übergangen”是本节对数字谱不可标记者的处理方式，与正文规则构成显式对照。

第2段（P0076）

原文复述

[209] 3. ℰ.

中文讲解

此行为版面标记 / 示例编号：[209] 是页码或段落编号，3. 标示第三个示例序号，� 为特殊符号（疑为调号或示例图标）。它单独成行，作为紧接其后的乐谱示例的引导标识，并不承载新的规则论述。

第3段（P0077）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 24 页的图像／乐谱示例占位符，正文段落 P0075 中 (a)、(b)、(c)、(d) 四个例子的实际乐谱内容（含声部安排、Vorschlag 的具体写法、Bezifferung 数字标注等）需查看原图方可确认。本占位符仅保留位置与图注信息。

第4段（P0078）

原文复述

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第 25 页的图像／乐谱示例占位符，正文段落 P0075 中 (bb)、(e) 等例子的实际乐谱内容（特别是 (e) 中以休止符代替 Vorschlag 的写法）需查看原图方可确认。本占位符仅保留位置与图注信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两幅内嵌乐谱示例的占位符（第 24 页、第 25 页），分别承载正文段落 P0075 中所列 (a)、(b)、(c)、(d) 以及 (bb)、(e) 的实际乐谱内容；版面标记‘[209] 3. ℰ.’作为示例编号引导。无脚注、无独立图表说明文字。

💡 本节核心要点

§.15 的核心规则：以 Vorschlag（预备音／延留音）来挂留 Terzquartenaccord（三四和弦），最后一个例子 (e) 为例外。
例 (a) 同时给出三声部与四声部伴奏；首次 Vorbildung 时，所规定的位置被作者判为最佳。
例 (b) 从 Sertquintenaccord（六五和弦）出发，让五音下行到四音；例 (bb) 展示省略 Vorschlag 的变体写法。
例 (c) 以 Septimenaccord（七和弦）为基础，三音保持不动，七音（OCR 写作 z）下行解决。
例 (d) 提供四、三、二声部三种伴奏，由演奏者按需选择。
例 (e) 为特例：Nonenquartenaccord（九四和弦）被 Vorschlag 挂留，但因与数字低音标注体系冲突，该 Vorschlag 用 Pause（休止符）跳过、不在数字谱中体现。

🔑 关键术语

Vorschlag：预备音／延留音；本节特指用以挂留（推迟解决）目标和弦的外加音，是 §.15 整节围绕的操作对象。
Terzquartenaccord：三四和弦；本节作为被挂留的目标和弦，构成 §.15 规则的基本对象。
Sertquintenaccord：六五和弦（OCR 写作 Sert-，对应 Sext-）；用于例 (b)，其五音下行至四音，形成向三四和弦的过渡。
Septimenaccord：七和弦；用于例 (c)，其中三音保持不动，七音下行解决。
Nonenquartenaccord：九四和弦；用于例 (e)，因与数字谱不相容而以休止符替代其 Vorschlag。
Bezifferung：数字低音标记法；在本节中用于判断某一 Vorschlag 处理是否可由数字谱标示，例 (e) 即因其不相容而被休止符绕过。
Crempel / Exempel：例子、范例；本节正文写作 Crempeln，是 Exempel 的拼写变体，可由上下文直接对应。

S25b.8 [描述性拆分] §. 16–17. 多许 Vorschläge 连出与乐谱表达的疑难

第1段（P0079）

原文复述

§. 16. Wenn bey einem Solo, oder überhaupt bey einem Stücke, wo die Begleitung fein seyn muß, in der Hauptstimme, bey einer etwas langsamen Zeitmaaffe, viele Vorschläge hintereinander vorkommen: so spiele man sie in der rechten Hand nicht alle mit, damit der Vortrag der Hauptstimme nicht verdunkelt werde. Wenn man diese Vorschläge ohne Zwang nicht vorbey gehen kann, so machet man wenigstens durch Paufen eine Veränderung, wodurch der Vortrag der Hauptstimme unterschieden wird. Man überläßet dadurch der letzteren den Vorzug, diese Manier ohne Begleitung zuerst hören zu laffen, und schläget sie in der Begleitung nach. Die Veränderung, welche durch diese Paufen entstehet, ist desto angenehmer, je länger die einförmige Bewegung der Grundnoten vorher schon da gewesen ist, und je länger sie noch nachher dauert. Die Schönheit und das Schmeichelnde der Vorschläge wird folglich dadurch auf das deutlichste empfunden. Die Componisten kennen die gute Ausnahme dieser Art von Ausführung sehr wohl, und pflegen zu dem Ende bey dem Eintritte der Vorschläge der Grundstimme oft Paufen zu geben: sind diese leßtern aber im Basse nicht da, so kann man sie doch in der Begleitung anbringen. In folgenden Crempeln thun die Paufen gut:

中文讲解

本段是第16节的总论，提出一条伴奏实践原则：当一段独奏或需要精细伴奏的段落，主声部在稍慢的速度下连续出现多个 Vorschläge（倚音/装饰音）时，右手伴奏不应把每一个倚音都同步弹奏，否则会把主声部的歌唱线条淹没。若无法自然地略过这些倚音，则至少要通过 Paufen（按上下文应作 Pausen，休止）造成对比，让主声部先以无伴奏的方式被听到，再由伴奏随后模仿。这样一来，主声部获得优先呈现的特权，整段因为休止而形成的对比也就越大。

§. 17. In den Crempeln bey (a), welche man zuweilen antrifft, sollten in der Grundstimme Punkte auf die Achttheile folgen, wie wir in der zweyten Vorbildung aller dieser Crempel sehen. Der einmahl festgefzte Vortrag dieser Vorschläge machet diese Crempel falsch, woran eine Zerstreuung oder eine Unwissenheit Schuld seyn kann. Wenn man die Vorschläge ausschriebe, und ordentlich nach ihrer Geltung in den Tackt mit eintheilete, so würden solche Fehler nicht vorkommen. Es entstehet durch den Vortrag dieser Vorschläge gegen die Grundstimme eine unleidliche Härte, an statt, daß man sonst bey allen Vorschlägen das Schmeichelnde zum Endzweck hat. Oft kann man sich hier nicht einmahl durch Paufen helfen, welche die Auflösung der Vorschläge oder den Abzug abwarten, indem nachher die rechte Hand bey dieser Auflösung wieder einfällt. Der Vorschlag, der Abzug, alles diffonirt bey der Fortschreitung der Grundstimme. Es fließen aus diesen Crempeln entweder gar keine, oder wenigstens keine natürlichen, und folglich guten Mittelfstimmen. Ein sicheres Kennzeichen eines schlechten, oder wenigstens nicht recht überdachten Sages. Wer bey der Composition richtig denken will, der muß Melodie und Harmonie zugleich denken. Es sind nicht leicht Crempel möglich, wo man so leicht und so viele Quinten machen kann, wie hier: Wenn aber die Grundstimme Punkte bekommt, so ist die Bezifferung und Begleitung natürlich und leichte. Bey den Crempeln, wo nur eine erträgliche Begleitung möglich ist, habe ich die letztere beygefüget, welche aber niemahls die Hauptstimme übersteigen muß. Man geräth zuweilen in Umstände, wo man nicht das geringste ändern darf. In den Crempeln, wo gar keine Begleitung darauf ist, muß man sich an das tasto solo halten. Bey (b) würde die Begleitung sehr widrig ausfallen, wenn man sie der Bezifferung gemäß einrichten wollte, welche unter dem Crempel stehet, und leyder oft so vorkommt. In den beygefügten Accompagnement dieses Crempels ist die richtige Bezifferung davon zugleich mit angemerket. Bey (c) sollte billig im Anfange eines jeden Tacktes ein Achttheil-pause in der Grundstimme stehen, damit die eckelhaften anschlagenden Quinten wegfielen. Unter den heutigen leichten Arbeiten der Italiäner trifft man zuweilen dieses Crempel an. Wenn ein verständiger Accompagnift mit leichter Mühe gewisse Fehler der Componisten aus dem Stegreife verbessern kann und darf: so hat er alle Ehre davon, wenn er es thut, ohngeacht solche Flecken allezeit auf die Rechnung des Componisten fallen. Es ist also auch bey unserm Crempel rathsam, daß man mit beyden Händen die Vorschläge durch Paufen vorüber gehen läffset. Bey (d) ist die Begleitung dem Crempel gleich. Die Difsonanzen kommen hier im Durchgange vor, und man folget mit der rechten Hand der Hauptstimme auf das genaueste. Der Componist würde übel zufrieden seyn, wenn man hier die Strenge der Auflösung genau beobachten und nur das geringste in der Vollstimmigkeit und Fortschreitung ändern wollte. Die zwo letzten Grundnoten dieses Crempels vertragen das vierstimmige Accompagnement. Bey (e) spielte man entweder das Crempel ganz mit, oder läffset die rechte Hand ruhen. Bey (f) und (ff) darf das Accompagnement die Hauptstimme nicht übersteigen.

中文讲解

本节是 §.16 总论之后的逐例讨论，按例子 (a)–(ff) 顺序处理几类常见棘手情况。

例 (a)：作者指出现行版本中基础声部（Grundstimme）应按附点八分音符（Achttheile mit Punkten）进行，正如“所有这些例子的第二种示范”中所显示的那样。当前的倚音一旦被固定地奏出，就会使例子出错，根源可能是作曲家分心（Zerstreuung）或无知（Unwissenheit）。若将倚音按其实际时值完整写出并按拍归位，错误就不会发生。其结果是倚音与基础声部之间产生难以忍受的刺耳感（Härte），而倚音的本来目的恰恰是妩媚（Schmeichelnde）。在此例中，甚至连 §.16 所建议的休止法也不一定能奏效——因为右手必须在倚音解决（Auflösung）或经过音 Abzug 之后立即重新进入，结果倚音与 Abzug 都与基础声部的进行形成不协和。从这些例子里要么根本挤不出中间声部，要么即使有也不自然——这正是“写得拙劣或至少未经仔细推敲”的可靠标志。作者由此提出总原则：真正要在作曲上正确思考的人，必须同时想到旋律与和声；这些例子恰恰最容易、最多地产生平行五度（Quinten）；而一旦基础声部采用附点节奏，数字低音（Bezifferung）与伴奏就变得自然而轻松。

处理的总方针：在仍可勉强伴奏的例子里，作者给出了具体的伴奏谱，但严格规定伴奏不得盖过主声部；遇到完全无法改动的情况只能保留原状；若本来就无伴奏可配，则只能维持 tasto solo（独奏段落、无伴奏）。

例 (b)：若按例下所附、且“可惜常常出现”的数字低音来配伴奏，结果会非常难听。所附的伴奏写法同时标注了正确的数字低音。

例 (c)：原则上每个小节开头应在基础声部写一个八分休止符，以消除“刺耳的撞出五度”（eckelhafte anschlagende Quinten）。这种例子在当今意大利人的轻巧作品中偶尔可以遇到。作者进而提出一条伴奏伦理：若一位懂行的伴奏者能够且被允许当场（aus dem Stegreife）修正作曲家的某些错误，他做了就值得称赞——尽管这些污点（Flecken）始终记在作曲家的账上。就本例而言，建议两手都用休止让倚音过去。

例 (d)：所附伴奏与例子本身一致。不协和出现在经过音（Durchgang），右手紧跟主声部逐音进行。若在此严格遵守解决的规则、或在全奏与声部进行上稍作改动，作曲家都会不高兴。例子最后两个基础音可以承受四声部伴奏。

例 (e)：要么把整段一起奏出，要么让右手完全休止。

例 (f) 与 (ff)：伴奏不得盖过主声部。

综上，§.17 把 §.16 的一般原则落到六类典型问题上：(a) 倚音记谱与基础声部附点节奏不匹配、(b) 数字低音错误、(c) 因缺少休止而产生平行五度、(d) 经过音型需严格跟从主声部、(e) 非全奏即休止的极端选择、(f)/(ff) 伴奏音量上限。作者既给出诊断（作曲上的失误），又给出伴奏者的应对（休止、tasto solo、按主声部跟齐、不擅自改动），并反复重申伴奏不得越出主声部。

补充说明

中文讲解

此为第29页的第二处图像或乐谱占位符，应紧接 P0085，进一步展示 §.17 中例 (f) 与 (ff) 的对照或补充乐谱。作者强调这两例的伴奏绝对不可盖过主声部（Hauptstimme），以确保旋律线条的清晰。原文未提供可读取的图注，需查看原图方可核对每例的形态与最终处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：

脚注/页码标记：在 P0079 与 P0082 内部可分别见到 “[211]” 与 “[213]”、“[214]” 的方括号页码，这是 18 世纪排版中指示原书印页位置的常见做法，主要用于交叉检索，本身不增加新论点。
图表/乐谱占位符：P0080、P0081、P0083、P0084、P0085、P0086 均为图像或乐谱占位符，原书在这些位置印有 §.16 与 §.17 所引用的示范谱例（Crempel），分别承载 (a)–(ff) 各例的主声部、低音、倚音位置、所附伴奏与正确的 Bezifferung。由于 OCR 阶段内嵌图像数据已省略，读者必须查看原图才能核对具体音型、小节划分与数字低音标记；本节文字所给的诊断与对策均以这些谱例为依据。

💡 本节核心要点

§.16 给出统一原则：连续倚音出现时，右手伴奏不应全部同步弹奏，而应通过休止让主声部先单独出现、再在伴奏中模仿，以避免主声部被淹没。
休止所带来的对比效果之所以动人，依赖于前后低音均匀运动的时长：背景越平稳，对比越显著，倚音的‘美与妩媚’也越能被清晰感知。
优秀的作曲家通常会在倚音进入低音声部时主动写出休止；若低音本身未写休止，伴奏者亦可在伴奏方引入。
§.17 转入逐例诊断：(a) 基础声部应为带附点的八分节奏，否则倚音与低音会产生刺耳的不协和，且数字低音与伴奏将随之出错；这是“旋律与和声必须同时思考”失败的典型。
§.17 的例外分析 (b)–(ff) 分别针对数字低音错误、撞出平行五度、经过音型、二选一极端（tasto solo 或全奏）以及伴奏音量上限，给出各例的具体对策：加休止、紧跟主声部、tasto solo、伴奏不超主声部等。
作者反复强调伴奏的边界——任何情况下伴奏都不得盖过主声部；而懂行的伴奏者若当场修正作曲家之误，仍值得称赞，因为污点始终记在作曲家的账上。

🔑 关键术语

Vorschlag / Vorschläge：倚音；本节讨论的核心对象，指在主音之前以小音符形式出现、占用主音时值的装饰音。其美学目的（Schmeichelndes）只有在主声部被清晰听见的条件下才能实现。
Hauptstimme：主声部；本节规定伴奏始终不得盖过它，独奏段落中尤其如此，是 §.16–17 所有处理方案的优先项。
Grundstimme / Grundnoten：基础声部 / 基础音；即低音声部。其节奏形态（特别是是否带附点）直接决定倚音的处理是否自然。
Paufen（= Pausen）：休止符；§.16 中用以制造对比的关键手段，让主声部先单独出现，再由伴奏模仿，从而突出倚音的美。
Bezifferung：数字低音标记；用于标示低音上方的和声构成。例 (b) 表明错误的数字低音会直接导致难听的伴奏。
tasto solo：独奏段落，无伴奏；当某例完全无法配伴奏时，作者规定只得以 tasto solo 处理。
Auflösung：不协和音的解决；§.17 指出在例 (a) 中倚音与解决都同时与低音冲突，因此仅靠休止也无法化解。
Abzug：倚音之后的经过或下行收尾动作；与 Vorschlag 一同在本节被讨论为同样与低音发生不协和的对象。
Quinten：平行五度；作者指出在 §.17 例 (a) 的错误写法中，最容易也最多地出现平行五度；附点节奏一旦改正即消失。
Difsonanz(en)（= Dissonanzen）：不协和音；例 (d) 中作为经过音出现，需由右手紧跟主声部，不应被擅自解决或改动。
Crempel（= Exempel）：例子；旧式拼写，§.16–17 中用以指代示范谱例 (a)–(ff)。
Vollstimmigkeit / vierstimmiges Accompagnement：全奏 / 四声部伴奏；例 (d) 末尾两音可承受四声部，其余则要求右手逐音紧跟主声部。

S25b.9 [描述性拆分] §. 18–19. 短 Vorschläge 与 Vorschlag 前的标注

第1段（P0087）

原文复述

$[217] §. 18. Die kurzen und unveränderlichen Vorschläge werden nicht mitgespielet. Sie machen zwar überhaupt in der Begleitung keine Aenderung: wir wollen aber dennoch einige Exempel anführen, wo bey einer langsamen Zeitmaasse gewisse Vorsichten gebraucht werden müssen. Bey (a) kann zu dem zweyten gis weder $^{b7}_{5b}$ , noch der Sextenaccord, sondern blos die falsche Quinte und Terz genommen werden. Bey (b) und (c) thun die Pausen gut; sie machen bey (b) in der Bewegung eine Veränderung, und die Vorschläge werden zugleich deutlich. Bey (c) sind die Pausen nöthig, weil die mit den Grundnoten zugleich angeschlagenen Terzen ekelhafte Quintenschläge machen. Bey (d), wo viele Vorschläge hinter einander vorkommen, vermindert man ebenfalls durch Pausen den widrigen Zusammenklang, und bey (dd) mit zweystimmigen Vorschlägen lässet man die rechte Hand gar weg, weil es besser ist gar keine, als eine widrige Harmonie zu haben. Das Exempel bey (e) mit zweystimmigen Vorschlägen erfordert, aus den bey (b) angeführten Ursachen, auch Pausen:$

中文讲解

本节出自一本18世纪德国通奏低音（Generalbass）教程，编号§18，讨论的核心问题是：那些短小且不作装饰变化的倚音（Vorschläge）不需要被伴奏声部同时奏出，虽然它们在总体上并不改变和声配置，但在慢速（langsamen Zeitmaasse）段落中仍需采取若干特殊的预防措施（Vorsichten）。作者逐一分析图例(a)到(e)五种情形：

例(a)：当倚音落在第二个升sol（gis）上时，伴奏既不能弹减七和弦（b7/5b，按原文以“b7\5b”表示），也不能弹六和弦（Sextenaccord），只能取"假五度"（falsche Quinte，即三全音或减五度）配合三度（Terz）——这是一种在限制中求可行的折中和声。
例(b)与(c)：作者建议使用休止（Paufen）——此处的"Paufen"并非现代意义上的"定音鼓"，而是指伴奏者在倚音处留出空隙、不按键，这样做有两个好处：在例(b)中既改变了声部进行（in der Bewegung eine Veränderung），又使倚音本身被听得更清楚；在例(c)中则是必须的——因为如果三度与基础音同时奏出，会产生令人生厌的五度平行（ekelhafte Quintenschläge）。
例(d)：当多个倚音连续出现（viele Vorschläge hinter einander），也须用休止来减轻不协和的碰撞（widrigen Zusammenklang）。
例(dd)：当出现双声部倚音时，右手（rechte Hand，即伴奏的高声部）索性完全省略——宁可什么音都不弹，也不要奏出刺耳的不协和音（weil es besser ist gar keine, als eine widrige Harmonie zu haben）。这是全段最具格言性的表述，体现了通奏低音伴奏的根本原则：宁可空缺，不可错误。
例(e)：双声部倚音出于与例(b)相同的原因，也需要休止。

整体上，本段并非新规则，而是§17总原则（短倚音不必伴奏）的例外细化：在慢速、密集或多声部倚音的特定情境下，伴奏者必须主动让位（Paufen），甚至完全放弃声部（ganz weg lassen），以保证听感清晰与和声干净。这是通奏低音文献中典型的"避让规则"。

注意：原文开头"Uenderung"“Crempel"“Zeitmaaffe"等拼写系当时印刷习惯（u/v互换、ff代表ß等），“Paufen"在此并非定音鼓，而是Pausen（休止）的异体拼写或印刷变体，本节含义为休止。

补充说明

段中例(a)提到的"b7/5b"是减七和弦（verminderter Septakkord）的数字低音记号；“Sextenaccord"是六和弦。“falsche Quinte"指减五度（或增四度，即三全音），在数字低音语境中常用来作为减七和弦的替代音程。本段中所有的例(a)–(e)都需要对照原书第29页的乐谱插图方能完全理解其纵向音程关系，故本节与P0088图像占位符紧密关联。

第2段（P0088）

原文复述

第29页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为第29页的乐谱示例占位符，与上一段§18的正文(a)、(b)、(c)、(d)、(dd)、(e)六个实例标签对应。该图示承担了§18论证的全部直观依据：每一种倚音配置需要或不需伴奏、需要休止或省略右手的情形，都通过谱面呈现具体音程关系，离开此图难以判断作者所言"减七和弦不能加"或"三度与基础音同击则生五度平行"的实际音响。

补充说明

本条目为图示占位，原图无法在本任务中显示，需查阅原书第29页方能复原。

第3段（P0089）

原文复述

第30页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为第30页的乐谱示例占位符，应承接下一段文字§19关于"倚音与基础音同时击键"的图示说明。该图通过具体谱例展示：何谓基础音的和弦与倚音同时奏响（angeschlagen），以及在何种条件下倚音具有独立解决方向（besondere Aufgabe）需要单独标注。

补充说明

本条目为图示占位，需查阅原书第30页方能与§19正文对照。

第4段（P0090）

原文复述

[219] §. 19. Wenn vor einer Grundnote ein Vorschlag stehet, so wird der Accord, welcher der Grundnote zukommt, mit dem Vorschlage zugleich angeschlagen: soll aber der letztere eine besondere Aufgabe haben, so muß man sie darüber sehen.

中文讲解

§19陈述了一条总原则：当一个倚音出现在基础音（Grundnote）之前时，原本属于该基础音的和弦（Accord）应当与倚音同时被击键（angeschlagen）；但若该倚音本身带有特殊的解决方向（eine besondere Aufgabe），则必须在倚音上方单独标注其专属的数字低音记号。

本节的核心论题可以拆解为两层：

第一层（默认规则）—— 倚音不改变和声配置，伴奏和弦跟随基础音即可，因此在倚音处与基础音处共用同一和弦，形式上仿佛倚音"借用"了基础音的和声；这与§18中"短倚音不参与伴奏"的论点看似相异，实则互补：§18讲的是不必额外为短倚音配和声，§19讲的是如要为它配和声，就应当用基础音的和弦同击。

第二层（例外条件）—— 若倚音具有独立的解决方向（即它不仅仅是装饰音，而是有特定倾向性，例如解决到一个与基础音不同的音），那么伴奏者不能想当然地沿用基础音的和弦，必须在倚音上方明确标出其特有的数字——所谓"darüber sehen”（在其上看出/标注）。这一条件性说明体现了18世纪通奏低音实践的核心精神：和声跟随声部进行的实际需要（der besondere Aufgabe），而非机械地根据拍点套用规则。

短短两句话，既重申了"倚音默认借用基础音和弦"的常态，又开出了"特殊情况须加标记"的例外，与上文§17–§18形成闭合的逻辑衔接：本小节§18讲短倚音不奏的情形，§19讲短倚音可奏的情形——即在基础音和弦同击的一般做法下，仍留出特殊标注的空间。

补充说明

“Grundnote"在数字低音语境中既可指低音（基础音）也可指主音，本句更接近"主音"或"和声所系的根音"含义；“besondere Aufgabe"直译为"特殊任务/功能”，在倚音语境中通常指其独立的声部走向与解决倾向，而非纯装饰性短倚音。“darüber sehen"字面意为"在其上方看出/标注”，即在数字低音记号上方单独标出倚音的和声数字。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两份乐谱图示（P0088位于第29页，P0089位于第30页）以及两节正文（§18在第29页，§19在第30页）。§18通过例(a)–(e)具体演示倚音与伴奏的避让规则，§19则以两句话给出倚音伴奏的总体原则与例外条件。两节图示均为论证不可缺的直观证据，离开图示无法判断作者讨论的具体音程关系。脚注无独立条目。

💡 本节核心要点

§18总原则：短小且不变的倚音不必伴奏，但在慢速段落中需采取若干避让措施。
例(a)说明：升sol上的倚音既不能用减七和弦也不能用六和弦，只能用减五度配三度。
Paufen（休止）是§18的核心技法手段，用以避免倚音与基础音同时发声造成五度平行或不协和。
例(dd)提出通奏低音的根本原则：宁可完全省略右手声部，也不要奏出刺耳的不协和音。
§19默认规则：倚音的和声即基础音的和声，两者同时击键；若倚音有独立解决方向，则须在其上方单独标注数字。
§18与§19相互补充：前者论及"不必奏"的情形，后者论及"可奏"的一般做法与例外标记，形成闭合论证。

🔑 关键术语

Vorschlag：倚音/装饰音（相当于今之appoggiatura）。在本节中特指短小且不作装饰变化的倚音形式，是§18讨论的避让规则与§19讨论的同击规则的对象。
Paufen：此处并非"定音鼓”，而是Pausen（休止）的拼写变体。指伴奏者在倚音处主动留空、不按键，以避免不协和碰撞或五度平行，是§18的核心技法手段。
Sextenaccord：六和弦。在§18例(a)中被明确排除于该位置的和声选项之外，原因是它无法解决升sol上的倚音。
falsche Quinte：假五度，即减五度/三全音。§18例(a)中作为升sol倚音上唯一可行的和声音程之一，与三度配合使用。
Grundnote：基础音/主音。§19讨论的核心对象——当倚音位于其前时，和声跟随基础音；若倚音有独立解决，则需另标数字。
Quintenschläge：五度平行。§18例(c)指出，倚音处的三度若与基础音的三度同时击键，会产生令人厌恶的五度平行，故必须用休止回避。
besondere Aufgabe：特殊功能/解决方向。指倚音若不是纯装饰而是具有独立的声部走向，则须在数字低音上方单独标注其专属数字，§19的核心例外条件。

S26.1 [描述性拆分] Sechs und zwanzigstes Capitol. Von rückenden Noten. §. 1–2.

第一，先现型（vorausnehmend）慢速 Rückungen：「在伴奏中不造成任何变化」，伴奏者只需在拍击根音的同时一并击出数字标记对应的纵向音，引用例 (a) 示意。换言之，先现音在常规和声到来之前先现，但因节奏缓慢、和声位置明确，伴奏只需照常配合，无需额外干预。

第二，延宕型（aufhaltend）Rückungen：作者指引读者参照此前章节关于「Vorschlägen」（预备音／倚音）的处理方式。这里给出一组可任选的处理方案：(b) 在伴奏中一并奏出延宕音程；(b) 略去延宕音程，仅保留「Nebenziffern」（邻音数字），即仅取那些与「anschlagenden Note」（被击响的音）与「folgenden Note」（随后之音）都能相容的数字；(c) 完全停顿（paufiret = pausiert，即休止不弹）；(d) 有时将所有迟滞音一齐奏出。这一列表体现的是 18 世纪通奏低音教师常用的「菜单式」处理法——同一现象可对应多种正确伴奏，区别在于织体密度、风格与节奏速度。

第三，对 (c) 例的特别补充：当采用完全停顿的处理时，一旦主旋律（Hauptstimme）中的「Dis」进入，右手必须抬起。这是一条具体演奏指令，揭示了在停顿处理中「让位给主旋律异常音（如升四级）出现」的礼让原则。

第四，对 (d) 例的速度条件细分：当 (d) 例的「Crempel」（即 Cembalo，键盘乐器）段以慢速并带三度音程出现（标记为 dd）时，伴奏应为三声部且与 Crempel 段相同；但只要处于慢速或至少中速（gemäßigt）的「Zeitmaß」（拍速／时间度量）之中，则改为「tasto solo」演奏——即右手只按根音单线陈述，不再附加任何数字音程。

第五，对 (d) 例的反向条件：同一 (d) 例若省去三度音程、并处于「geschwinden Tempo」（快速），则其伴奏与数字标记应改取例 (e) 的写法。这里 (d) 与 (e) 之间的对应关系说明：相同音型在慢速带三度 vs. 快速无三度两种条件下，会引发完全不同的伴奏织体——前者饱满（三声部齐奏或 tasto solo），后者则转入另一套数字标记体系。

总观 §. 2，作者实际上是在执行 §. 1 划定的两分：对「先现型」只需常规处理，对「延宕型」则给出多达五种可任选的处理范式，并以速度（慢／中／快）与织体（带三度／不带三度）作为分支判据。这是一种「原则＋范式＋条件分支」的教学叙述模式，目的是让通奏低音伴奏者既能掌握通则，又能在不同速度、不同织体下灵活选取合适的方案。

第5段（P0095）

原文复述

[220] — Diese Zeile ist im Manuskript durch ein Wiki/Quarto-Bild-Platzhalterzeichen gekennzeichnet und enthält keine lesbaren Textinhalte; sie ist an dieser Stelle eingefügt, um das in §. 2 mit den Klammerbuchstaben (a), (b), (c), (d), (dd) und (e) angesprochene Notenbeispiel samt der zugehörigen Bezifferung graphisch wiederzugeben. Ohne das Originalbild lassen sich Tonart, Taktart, konkrete Notenwerte und Stimmenverteilung des Beispiels nicht feststellen.

中文讲解

这是与 §. 2 配套的图示／乐谱占位符，原文位置紧接 §. 2 的末尾，其功能是为该段中反复引用的 (a)、(b)、(c)、(d)、(dd)、(e) 各例提供可视的乐谱与数字低音标注。读者据此图即可在 §. 2 的文字规则与具体音符之间建立对应关系。占位符本身的图像数据在输入中已被省略，因此其调号、拍号、具体音符走向等不可见内容均不在讲解范围内；只可确认其位置（页 31，紧接 §. 2 之后）及其与 §. 2 的引用耦合关系。理解本节须结合该乐谱图示。

补充说明

占位符对应的图像在当前输入中不可读，故本节任何与具体音高、时值、谱号相关的信息一律不可由讲解者推断，只能以「需查看原图」为限。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第 31 页，包含 §. 1（基本二分定义）与 §. 2（按类别给出伴奏规则）两条正文段落，外加紧随其后的一个乐谱／图示占位符（图 P0095），用以承载 §. 2 文字中以 (a)、(b)、(c)、(d)、(dd)、(e) 多次回引的全部音乐例题及其数字低音标记。该占位符的图像数据在当前输入中省略，对应的具体音高、谱号、拍号、调号与时值不可见。页面上未见独立脚注或边栏文字；§. 2 内部对 (c) 例所附的「Bey (c) muß die rechte Hand aufgehoben werden, sobald das Dis in der Hauptstimme eintritt」属于正文规则补充而非脚注，应随正文阅读。

💡 本节核心要点

第二十六章以「Rückungen」（迟滞音／位移音）为主题，本节仅覆盖 §. 1 与 §. 2。
§. 1 给出贯穿全章的二分：Rückungen 既可「vorausnehmen」（先现和声），也可「aufhalten」（延宕和声）。
§. 2 对「先现型慢速 Rückungen」规定：伴奏无变化，照常击根音与其数字即可（例 a）。
§. 2 对「延宕型 Rückungen」给出五种可任选方案：奏出延宕音程、略去延宕音程仅取相容 Nebenziffern、完全停顿 paufiret、或全部迟滞音同奏，并指引参照前章「Vorschlägen」的处理。
§. 2 以速度（慢／中速／快速）与织体（带三度／不带三度）作为分支判据：慢速带三度 → 三声部或 tasto solo；快速不带三度 → 取例 (e) 的伴奏与数字标记。
(c) 例附有专门演奏指令：主旋律 Dis 进入的瞬间必须抬起右手，以礼让旋律异常音。
图 P0095 是承载 (a)–(e) 全部例题的乐谱占位符，其与 §. 2 的关系为「文字规则—图示示例」的耦合。

🔑 关键术语

Rückungen (rückende Noten)：本章论域对象。原指把和声变化位置向前或向后推移的音符；§. 1 将其二分为「先现和声」与「延宕和声」两类，是 18 世纪通奏低音实践中处理非齐拍和声的总称。
vorausnehmen (Vorausnahme)：「先现」。指 Rückung 把本应在后到达的和声提前到当前位置实现；§. 2 对此型的伴奏处理规定为「不变」，照常击根音与数字（例 a）。
aufhalten (Aufhaltung)：「延宕／推迟」。指 Rückung 把本应到达的和声延迟到稍后才进入；§. 2 给出多种可任选处理方式，并指引参照前章「Vorschlägen」。
Vorschläge (Vorschlags-noten)：「预备音／倚音」。本章之前章节已论及的非齐拍装饰／准备型音符；§. 2 将延宕型 Rückungen 的处理明确归入这一既有类别，要求沿用同一套伴奏范式。
Nebenziffern：「邻音数字／次要数字」。在略去延宕音程的伴奏方案中，仅保留与「anschlagende」与「folgende」两音都能相容的数字，是 §. 2 中最经济化的伴奏处理。
paufiret (= pausiert)：「完全停顿／休止不弹」。§. 2 列出的延宕型处理之一；当主旋律异常音（如 Dis）进入时必须抬起右手以礼让之。
Crempel (= Cembalo)：「羽管键琴」。§. 2 在论及例 (d) 时特指键盘乐器声部；其是否带三度音程与所处速度，共同决定伴奏声部数与是否采用 tasto solo。
tasto solo：「单键／仅按根音」。§. 2 中对慢速或中速、带三度的 (d) 例所规定的简化处理方式，即右手仅陈述根音，不附加任何数字音程。
Zeitmaß：「拍速／时间度量」。§. 2 用作分支条件：慢速或中速的 Zeitmaß 下采 tasto solo，快速则改用例 (e) 的伴奏与数字标记。
Hauptstimme：「主旋律声部」。§. 2 中 (c) 例要求主旋律 Dis 进入瞬间抬起右手，所指即此声部，是决定伴奏是否礼让的参照线。
anschlagende Note / folgende Note：「被击响之音／紧随其后之音」。§. 2 在筛选 Nebenziffern 时用作相容性判据——只有与这两个音都能相容的数字才被保留。

无额外补充（图像细节不可见）。

第4段（P0099）

原文复述

§. 3. Geschwinde Rückungen werden, nachdem ihre Beschaffenheit ist, mit vorausgenommener oder aufgehaltener Harmonie begleitet, aber niemals mitgespielet; sie mögen in der Hauptstimme oder im Basse stecken, so gehet der Accompagnift seinen gleichen Weg fort, und schläget bey folgenden Crempeln seine Accorde in Viertheilen an; hierdurch erhält die rechte Hand das Gleichgewicht des Tactes, wenn die rückende Noten im Basse liegen (a). §. 4. Die Begleitung der Rückungen durch halbe Töne muß besonders fein seyn, damit diese halben Töne ihre Deutlichkeit behalten, und der Ulebellaut nicht befördert werde. Bey (a) wird zu der Grundnote f der Dreyklang ohne Octave genommen. Bey (b) bestehet die Begleitung in einer zierlichen Nachahmung der halben Töne (bb). Wenn die Harmonie stärker seyn soll, so kann man die Intervallen der Hauptstimme, nach Anweisung der Bezifferung bey (bb), mitspielen. Alle diese Crempel sehen ein langfames oder wenigstens gemäßigtes Tempo voraus.

中文讲解

本段是 §. 3 与 §. 4 的正文，集中讨论快速走句（Rückungen）以及半音阶式的伴奏处理。理解时需把握以下几点：

首先，§. 3 的核心主张是：无论快速走句出现在主旋律声部还是低音部，伴奏者（Accompagnift）都“永远不要与之同步弹奏（mitgespielet）”，而要根据走句的性质选用“预先进入（vorausgenommene）”或“持续保持（aufgehaltene）”的和声。这一规则的关键在于保持双手节奏的分离——主声部/低音部负责快速跑动，伴奏手则按自身均匀的节奏推进，因此“在以下谱例中以四分音符击出和弦（Accorde in Viertheilen）”。

其次，§. 3 末尾的逻辑值得拆解：作者强调当走句位于低音部时，右手以四分音符击和弦能“使右手获得节拍的平衡（Gleichgewicht des Tactes）”。这不是单纯的和声填充，而是通过一个稳定、均匀的击键动作补偿低音快速运动所导致的听觉重音不稳，使整体节拍骨架依然清晰可循。

再次，§. 4 转向半音阶（halbe Töne）伴奏的特殊要求。作者用“besonders fein”（格外细腻）规定整体风格，用“Ulebellaut”（即 übel Laut = 不悦耳、含混的声响）点出风险：半音若被伴奏盖住或搅混，就会刺耳且听不清。因此 §. 4 的两条具体做法是：

在 (a) 处，对根音 f 上的三和弦采用“不带八度”（Dreyklang ohne Octave）的形式，以避免与低音的快速音型在八度上叠加造成浑浊；
在 (b) 处，伴奏以“精致的模仿（zierliche Nachahmung）”跟随主声部的半音走向，标作 (bb)；如果希望和声更厚，可依照 (bb) 处的数字低音（Bezifferung）指示，把主声部的音程“也弹奏（mitspielen）”出来。

最后，段末补充了一个普遍前提：“所有这些 Crempel 都以慢速或至少中速（langsames oder wenigstens gemäßigtes Tempo）为前提。”这相当于为整节规则加了一个速度限定：上述简洁（四分音符和声、薄置三和弦、半音模仿）的手法在快板中可能并不适用，提醒读者回到这些谱例时不要把它们当作通板速度的范例。

阅读难点提示：①“Ulebellaut”是 18 世纪德语中 übellaute 的拼写变体，意为刺耳、不悦耳的声音；②“mitgespielet”为 mitgespielt 的旧式拼写，意为“同时奏出”；③“(a)/(b)/(bb)”并非段落编号，而是指向前几幅乐谱上对应的具体小节或片段，阅读时必须与原始谱例对照才能理解所指。

补充说明

无额外补充（术语解读已全部以段内信息为依据）。

第5段（P0100）

原文复述

[Absatz P0100 – Bild-/Notenbeispiel-Platzhalter] Auf Seite 33 steht ein in den folgenden Text eingebettetes Notenbeispiel. Die Bilddaten sind durch den Hinweis „[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]“ ersetzt; Taktart, Notenmaterial, Bezifferung und etwaige Bezeichnungen sind im vorliegenden Text nicht enthalten.

第33页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第33页上的乐谱示例占位符，承接 §. 3 与 §. 4 的正文。从其在段落序列中的位置看，它位于 §. 3–4 文字段之后、下一个文字小节之前，通常承担两种功能之一：要么作为 §. 4 “半音阶伴奏”所述三类情形（(a) 处的三和弦不带八度、(b) 处的半音模仿、(bb) 处的数字低音示意）的连续排版示例；要么作为下一节（如 §. 5）开头的过渡谱例。具体归属需要查看原文排版：若图像紧贴 P0099 末尾的“Aus allen diesen Crempeln sehen ein langfames oder wenigstens gemäßigtes Tempo voraus”一句，则属于 §. 3–4 的收束；若另起一段，则属于下一节铺垫。由于图像本体未在文本中保留任何符号信息，所有的音高、和声配置与具体标记皆需参照原书，本段无法替代谱例说明。

补充说明

无额外补充（图像细节不可见）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节不包含独立的脚注、边栏或额外图表说明。P0096、P0097、P0098 三段位于第32页，是与 §. 3（Geschwinde Rückungen）正文紧邻的连续乐谱示例；P0099 是 §. 3 与 §. 4 的连贯正文，含 §. 3 末段对“快速走句伴奏规则”的总结与 §. 4 全段对“半音阶伴奏”的细致要求，并在末尾给出全节的速度限定（慢速或至少中速）；P0100 位于第33页，是一段独立的乐谱示例占位符，可能作为 §. 4 谱例的延续或下一小节的起始谱例，需查看原书版面方可确认。原文中的标记 (a)、(b)、(bb) 是指向相应谱例的指代符号，构成“文字—谱例”互引结构。

💡 本节核心要点

§. 3 的核心规则：快速走句（Rückungen）无论出现在主旋律还是低音部，伴奏都“永不与之同步弹奏”，而应以前置或保持的和声按自身节奏推进；在以下谱例中以四分音符击和弦，以稳定节拍骨架。
§. 3 的逻辑补救：当走句位于低音部时，右手以四分音符击和弦可“获得节拍的平衡”，补偿低音快速运动造成的重音不稳。
§. 4 的风格限定：半音阶式伴奏必须“格外细腻”，以免半音不清并产生刺耳（übellaute）效果。
§. 4 的具体做法：(a) 处对根音 f 的三和弦去掉八度以避免浑浊；(b) 处用精致模仿跟随主声部半音走向（标为 bb）；若需更强和声，可按 (bb) 处的数字低音指示同步弹奏主声部音程。
本节统一的适用前提：所有 Crempel（谱例）均以慢速或至少中速为前提，规则不可直接套用于快板。
本节文字与图像形成互引：标号 (a)、(b)、(bb) 指代前后的乐谱片段，仅凭文字无法完整还原作者的谱面设计。

🔑 关键术语

Rückungen：快速走句/快速音型，指主声部或低音部出现的连续快速音符运动；本节讨论的核心对象即如何为这类走句配置伴奏。
vorausgenommene Harmonie / aufgehaltene Harmonie：“前置和声”与“保持和声”，即伴奏手依据走句性质选择预先进入或持续延续的和声进行；§. 3 主张这两种方式都可用，但绝不能与走句同步弹奏。
mitgespielet (mitgespielt)：同时奏出、同步弹奏；§. 3 明确否定此种做法，作为快速走句伴奏的基本禁忌。
Accorde in Viertheilen：“以四分音符击出和弦”，即伴奏手用四分音符节奏均匀地敲击和弦，使右手在走句位于低音时仍保持节拍平衡。
Gleichgewicht des Tactes：节拍平衡；§. 3 用此概念说明当快速走句在低音时，右手四分音符的和弦击键能补偿听觉重音，维持整体节拍骨架。
halbe Töne：半音；§. 4 讨论的半音阶式伴奏对象，要求伴奏处理必须细腻以保持半音清晰。
Ulebellaut (übellaute / übel Laut)：刺耳、不悦耳的声响；§. 4 指明若半音被伴奏掩盖或混淆，将导致这种不良听感。
Dreyklang ohne Octave：不带八度的三和弦；(a) 处对根音 f 采用此配置以避免与低音快速走句在八度上叠加造成浑浊。
zierliche Nachahmung：精致的模仿；(b) 处的伴奏手法，要求伴奏用纤细的线条呼应主声部半音走向，对应谱例标作 (bb)。
Bezifferung：数字低音记号；§. 4 末尾指出若需加强和声，可依 (bb) 处的数字低音指示同步弹奏主声部音程。
Crempel (Exempel)：谱例、范例；本节反复出现于正文，指向 P0096–P0098 与 P0100 所代表的若干谱例。
Hauptstimme / Bass：主声部 / 低音；§. 3 强调走句无论出现在哪一声部，伴奏的处理原则保持一致。

S27.1 [描述性拆分] Sieben und zwanzigstes Capitel. Vom punctirten Anschläge. §. 1–4.

第1段（P0101）

原文复述

Sieben und zwanzigstes Capitel.

中文讲解

这是本章的章题，只标示「第二十七章」，并不包含实质论述。它与下一行的节标题共同构成章节框架，提示读者从这一页起进入关于 punctirter Anschlag 的主题。

第2段（P0102）

原文复述

Vom punctirten Anschläge.

中文讲解

这是第二十七章下的节标题：「论 punctirten Anschlag（带附点装饰奏法）」。该标题点明本章专门讨论这一装饰音类型，并预告正文将围绕其使用情境、与伴奏的关系以及时值处理展开。

第3段（P0103）

原文复述

§. 1. [verweift auf I, 2, 6].

中文讲解

§. 1 段没有任何正文，只留下一个编辑性指向 [verweift auf I, 2, 6]（「verweift」疑为 OCR 误读，原意应为「verweist」，即「参见、指向」）。这一标记提示读者：本节第一段的具体内容须参考本书别处（卷 I，第 2 节第 6 项或类似定位），原页此处仅以符号占位，作者并未另行复述。

补充说明

「verweift」疑为「verweist auf」的 OCR 误读或旧拼形式；「I, 2, 6」的具体含义受限于当前输入不可考，按字面理解为指向别处的章节—段—项编号。

第4段（P0104）

原文复述

§. 2. Der punctirte Anschlag kommt nur in Stücken vor, wo der Geschmack und der Affect den meisten Antheil haben, und wo also die Begleitung besonders sein seyn muß. Die der Grundnote eigentlich zukommende Harmonie wird durch diese Manier noch länger aufgehalten, als wir bey den Vorschlägen gesehen haben, weil in der Ausführung der Hauptnote der Hauptstimme erst nach dem letzten kurzen Nötgen dieses Anschlages eintritt. Die Stärke und Schwäche des Vortrages ist bey unserer Manier und den Vorschlägen einerley, folglich höret man die aufgehaltene Hauptnote schwach, und die Vorhaltung stark. Alle diese Umstände solten billig, seit der Einführung dieser Zierde des Gesanges, in der Bezifferung eine genaue Undeutung deswegen veranlasset haben: aber wir müssen leider auch hier dasselbe beklagen, was wir schon bey den Vorschlägen gethan haben. Noch bis hieher haben die Bezifferer unsere Manier ihrer Achtsamkeit nicht werth geachtet.

本节正文里出现了页码标记 [223]（位于 P0104 之中），表示该段跨越原书第 33 与第 34 页之间的版面断点。除此之外，本小节没有脚注、表格或图片；§. 1（P0103）以编辑性符号 [verweift auf I, 2, 6] 占位，指向别处的内容，不在当前页展开。

💡 本节核心要点

punctirter Anschlag 是一种专用于趣味与情感主导乐曲的装饰，它的出现迫使伴奏必须作专门处理。
它对原应属于 Grundnote 的和声的延后时间比 Vorschlag 更长，因为主声部须等装饰音链中最后一个小音符奏毕后才进入主音。
在力度安排上与 Vorschlag 一致：被推迟的主音弱奏，悬留（Vorhaltung）强奏。
作者批评数字低音记谱者长期未对这一装饰做专门标注，与此前对 Vorschlag 的抱怨一脉相承。
伴奏者可沿用 Vorschlag 的策略：改写、省略乃至删去原标和声；当装饰连续出现且速度不慢时，应避免在低音中使用过多休止，以防右手的众多 Nachschlag 干扰悠长的人声线条。
补敲和声的默认落点在 Grundnote 的后半段；若该音时值极长，则将后半段再二等分，和声推迟到最后一格才敲入。

🔑 关键术语

punctirter Anschlag：本章核心对象：一种带有附点/小音符链的倚音式装饰奏法。文中强调它只用于 Geschmack 与 Affect 主导的乐曲，并把和声支撑点显著延后。
Vorschlag：前倚音/前置装饰。punctirter Anschlag 多次与之对比：在延后主音的时长、力度强弱以及记谱状况方面，作者把它作为参照对象。
Grundnote：基础音/根音。本章讨论的装饰都发生在 Grundnote 之上；和声何时落点、何时被「nachgeschlagen」，均以 Grundnote 的时值为计时依据。
Hauptnote / Hauptstimme：主音/主声部。Hauptnote 指装饰链结束后真正奏出的音；Hauptstimme 指承担主旋律的声部。两者在 punctirter Anschlag 中均被延后。
Vorhaltung：悬留/倚持——指被推迟而尚未解决的主音阶段，文中亦借以指装饰音本身在此阶段被强调（强奏）的状态。
Bezifferung：数字低音记谱。作者抱怨 Bezifferer 长期未对 punctirter Anschlag 做专门标注，致使伴奏者无所依循。
Nachschlag：后缀装饰音/补击音。文中既指右手在长音末尾补入的快速短音符，也指事后敲入和声的那一拍动作。
Geschmack / Affect：18 世纪音乐修辞学中的「趣味」与「情感」。作者以此限定 punctirter Anschlag 的使用范围：Affect 主导之处正是这类装饰发挥作用的地方。
Paufen（疑为 Pausen）：原文中的拼写疑为「Pausen」（休止）的 OCR 变体或旧式拼写。文中指伴奏者在连续装饰情境下应避免过多使用，因为由此产生的右手 Nachschlag 会干扰人声。

S27.2 [描述性拆分] §. 5. 二度被挂留的例子

第1段（P0107）

原文复述

§. 5. In folgenden Crempeln wird durch unsere Manier die Secunde des Grundtones vorgehalten. Bey den Crempeln dieses Capitels selbst ist wiederum die gewöhnliche Bezifferung, ohne Rücksicht auf den Anschlag, beygesetzt: bey der Ausführung aber folget die richtige Bezeichnung. Bey (a) wird bey dem ersten Viertheil zur Grundnote h paufirt, und der Sertquintenaccord nachgeschlagen. Unsere Manier ist bey (a) nach ihrer wahren Geltung abgebildet: bey (×) ist ihre gewöhnliche Schreibart zu sehen. Das Crempel (b) hat dieselbige Begleitung. Bey (c) wird zum h [224] ganz allein die Septime genommen und die Terz nachgeschlagen. Bey (d) wird die Septime und falsche Quinte, und nachher der Sertquintenaccord gegriffen. Bey (e), wenn die Begleitung schwach seyn soll, nimmt man die Septime allein und schläget die Terz nach: wenn aber der Vortrag mehr Harmonie verlanget, so kann man gleich zur Septime die Secunde mit anschlagen. Diese Anmerkung gilt bey allen Fällen von dieser Art. Bey (f) greift man die falsche Quinte allein, oder die Secunde mit dazu, nachdem es nöthig ist; die Segte bleibt weg. Bey (g) wird paufirt und der Sertenaccord nachgeschlagen. Bey (h) nimmt man die Segte und allenfalls die Secunde mit darbey. Bey (i) schläget man den Nonenaccord, und bey (ii) den Nonenquartenaccord an, und die gewöhnliche Auflösung folget darauf. Bey einem schwachen Vortrage können in beyden Fällen diese Accorde wegbleiben, indem man nach einer Viertheilpause den Dreyklang nimmt. Bey (k) und (l) kann die Quinte in Gesellschaft der Secunde, oder allein genommen werden. Bey (l) kann man auch, nach dem ersten Septimenaccorde, den durchgehenden Secundenaccord und den Dreyklang darauf greifen, und die Begleitung drey- oder vierstimmig einrichten, nachdem man es gut findet (×). Bey (m) schlägt man nach einer Achttheilpause die Quinte allein an, und die Terz nachher darzu. Bey (n) nimmt man entweder die

中文讲解

本段是§5的小节标题与正文。小节标题指出，下面的示例（Crempeln）展示的是：通过C.P.E.巴赫所谓的"我们的方式”（unsere Manier），将根音的二度音作为挂留音（vorgehalten）保留下来。注意作者先给出一个重要的版式说明：本章实例本身仍按常规数字低音（Bezifferung）标注，并不精确对应真正的"触键动作”（Anschlag）；只有在"演奏中”（bey der Ausführung）才附上正确的演奏标记。

接着从(a)例开始逐一讲解。

(a)：在第一个四分音符处，根音h上停顿（paufirt），随后击出六五和弦（Sertquintenaccord）。作者特别提示，(a)处的图示是按该手法的"真实意义"画出的，而在(×)处所见只是它通常的书写形式。这意味着同一种挂留处理，在乐谱上需要给出两种记法——一种是教科书式的，一种是演奏实况式的。
(b)：与(a)同样的伴奏方式。
(c)：只在h之上取七度（[224]页），随后再加入三度。
(d)：取七度与"假五度”（falsche Quinte，即减五度），之后再奏六五和弦。
(e)：作者在这里提出了一个贯穿本节的总原则——若伴奏要"弱"（schwach），则只取七度并后接三度；若"演奏需要更多和声"（mehr Harmonie），则可让七度与二度同时被奏出。紧接的"此注适用于所有此类情况"（Diese Anmerkung gilt bey allen Fällen von dieser Art）将这一原则提升为本节的通用准则。
(f)：依需要取假五度或同时附上二度；六度（Segte）省略。
(g)：停顿后奏六和弦（Sertenaccord）。
(h)：取六度，必要时再带上二度。
(i)：奏九和弦（Nonenaccord）；(ii)：奏九四和弦（Nonenquartenaccord），随后按常规解决。在弱奏（schwacher Vortrag）时，这两例的和弦均可省略，只在四分休止后取三和弦即可。
(k)、(l)：五度可与二度同奏，也可单独奏。作者对(l)特别扩展：除了第一组七和弦之外，还可再接一个经过性的二度和弦（durchgehender Secundenaccord），再接三和弦，伴奏可安排为三声部或四声部。
(m)：在八分休止之后单独奏五度，随后加入三度。
(n)：开始列举三种可选方案，并被截断在下一页。

从论证上看，本段把一个理论性规则（挂留的处理）拆解为十余个具象例子，每个例子都在演示：当根音的二度被保留时，演奏者究竟如何在第一拍上"分配"七度、五度、三度、六度等音。这种"图例驱动"的写法本身就显示了巴赫的实用主义——他不只给规则，而是给演奏者一份可逐项比对的清单。

补充说明

本段中(a)处的’按真实意义画出’与(×)处的’通常书写法’两处对照，对应本章前面已建立的方法论：常规数字低音只标注音程、不标注时值与触键，实际演奏中二度’挂留’的具体时值与和声选择则要由演奏者按本节说明自行决定。小节末尾’Diese Anmerkung gilt bey allen Fällen von dieser Art’是本节核心原则的明确表达，即伴奏的饱满程度取决于Vortrag（演奏/陈述）的强弱需要。

第2段（P0108）

原文复述

Septime allein, und schlägt die übermäßige Serte mit der Terz nach, oder man greift gleich zur Septime die Secunde mit, oder man paufiret ein Achttheil und schlägt darauf die # an. Alle drey Arten von Begleitung sind gut, nachdem der Vortrag und Affect stark oder schwach ist. Bey (o) ist es am besten, daß man paufirt, und § nachschläget. Bey (p) nimmt man blos die Serte und übermäßige Quarte, und läfet die Terz weg. Bey (q) machen die Paufen [225] in der Oberstimme den Anschlag deutlich; die Septime kann gleich eintreten. Bey (r) wird nach der Achttheilpause die Quinte allein, oder die Terz mit darzu angeschlagen, nachdem es nöthig ist. Bey (s) nimmt man die Septime und Quarte, und löset beyde Difsonanzen nachher auf.

中文讲解

本段接续P0107被截断的(n)例，并完成(o)至(s)例。

(n)例给出三种可选的伴奏方式：(1) 仅取七度，之后再以增六度（übermäßige Serte）与三度补齐；(2) 在七度一奏出的同时即把二度一并按住；(3) 停顿一个八分音符，然后在该位置击中升号（#）所代表的音。作者随即强调：‘三种伴奏方式都好，取决于演奏与情感（Affect）是强还是弱’。这就把(e)例中提出的’强弱’原则扩展为’强弱+情感’双维度——不同的情感强度对应不同的和声饱和度。

(o)例：最稳妥的做法是停顿后奏§（此处§应为降号或某个具体音程的速记）。作者用’am besten’（最好的）暗示这是首选方案而非唯一方案。 (p)例：仅取六度与增四度（übermäßige Quarte），三度省略——这是为了让不协和音响更为尖锐、戏剧化。 (q)例：当上声部（Oberstimme）出现休止（Paufen）时，触键动作本身就由休止清晰界定，因此七度可以立即进入，无需额外的停顿。 (r)例：在八分休止之后，依据需要单独奏五度或同时加入三度。 (s)例：取七度与四度（Quarte），再度将两者作为不协和音（Difsonanzen）一并解决——这是本节唯一明确提到’同时解决两个不协和音’的示例。

从结构上看，本段把’(n)三种方案’作为方法论提示，与(e)例的强弱原则在功能上相互呼应：前者强调’同一情形下的可选性’，后者强调’选择受Vortrag/Affect支配’。而(o)至(s)例则展示了从’最简’（只有停顿与单一音程）到’最复杂’（七度与四度同时解决）的连续光谱，体现了巴赫对伴奏厚度的精细调控。

补充说明

本段中的’Affect’是18世纪音乐修辞中的核心概念，指音乐所唤起或表达的情感状态。该词与’Vortrag’（演奏/陈述）并列出现，说明巴赫把伴奏厚度的选择视作同时受’演奏需要’与’情感表达需要’双重驱动。

第3段（P0109）

中文讲解

本项为第36页的图像或乐谱占位符。该页应继续展示P0107与P0108所提到的(a)至(s)示例中的若干项。具体对应到哪些字母与图例，需要查看原图才能确认。

第6段（P0112）

原文复述

第37页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为第37页的图像或乐谱占位符。按照本节末尾收尾的位置，该页应展示(o)至(s)例的谱表与对应数字低音。需要查看原图以确认具体内容。

第7段（P0113）

原文复述

第37页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为第37页的第二个图像或乐谱占位符。它与P0112同在一页，可能用于继续列出后续示例，或呈现本节最后若干例的完整谱例。具体内容需查阅原图确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节§5包含一处编辑性引用标注[P0107之后，[Bach, Versuch, II.]（P0110）]，提示该节出自《Versuch》第二卷；此外包含四页图像/乐谱占位符（P0109、P0111、P0112、P0113），分别对应正文(a)至(s)示例的谱面与数字低音。其中P0109页面同时承载了’(a)按真实意义画出’与’(×)常规书写法’两种记法的对比，是本节最重要的图示。

💡 本节核心要点

本节§5的核心议题：在根音之上以’二度挂留’方式延音时，伴奏的厚度与时值如何在第一拍上具体分配。
本节先给出版式说明：章内图例仅按常规数字低音标注，‘演奏性’说明全部以文字形式给出，作为演奏家的执行依据。
(a)例引入’真实意义图示’与’常规书写图示’的对照（(×)处），让读者意识到同一和声在乐谱与演奏实况之间的差异。
(e)例提出贯穿全节的总原则：伴奏的强弱（schwach）与Vortrag的和谐需求共同决定第一拍是否同时取七度与二度；‘此注适用于所有此类情况’。
(n)例进一步把选择权与Affect（情感强度）挂钩：‘三种方式都好，取决于演奏与情感是强是弱’，把演奏自由度上升为情感表达的工具。
(o)至(s)例展示了从最简（停顿后单音）到最复杂（七度与四度同时解决）的连续光谱，反映了巴赫对伴奏饱和度的精细调控。

🔑 关键术语

vorgehalten (挂留音)：把前一个和弦的某个音保留进入下一个和弦，从而在该音与新和弦根音之间形成不协和音程的处理。本节特指把根音上的’二度’音延留。
Bezifferung (数字低音)：通奏低音的标记法，用数字表示低音上方应奏出哪些音程。本节中数字低音仅按常规标注，不反映真实的’触键动作’。
Anschlag (触键/起奏)：指和弦被实际击出的时刻与方式。本节反复用paufiren（停顿）来界定起奏，以与挂留本身相区别。
paufiren (停顿/休止)：在一个音或和弦之前先留出一段停顿（Viertheilpause或Achttheilpause），再让真正的不协和音被击出。用来清晰区分’挂留’与’新和弦’。
Sertquintenaccord / Sertenaccord (六五和弦 / 六和弦)：六五和弦即6/5和弦（六度与五度同时奏出）；六和弦即六度音程的和声。这两者在巴赫的处理中常用于挂留之后的’补齐’。
wahre Geltung (真实意义)：特指本节所谓’我们的方式’的真正音响效果，与常规书写形式（常规数字低音）形成对照。巴赫在(a)与(×)处分别给出两种记法，意在让读者同时看到’图实’与’书实’。
Vortrag / Affect (演奏/陈述；情感)：Vortrag指音乐的陈述方式与演奏强度；Affect是18世纪音乐修辞中指代音乐所表达情感的概念。两者共同决定伴奏厚度的选择。
falsche Quinte (假五度，即减五度)：比纯五度小半音的不协和音程。在(d)例中与七度同时出现，以加强挂留的不协和色彩。
Nonenaccord / Nonenquartenaccord (九和弦 / 九四和弦)：(i)与(ii)例中的九和弦与九四和弦（同时含九度与四度），是挂留处理中较’厚’的和声配置。
Difsonanz (不协和音/不协和音程)：本节使用的拼写形式（即德文标准拼写为Dissonanz），指需要解决到协和音程的不协和音。(s)例中明确要求七度与四度两个不协和音同时解决。

S27.3 [描述性拆分] §. 6. 七和弦被挂留

第1段（P0114）

原文复述

![6. §. Auffer diesen Vorhaltungen in der Secunde sind noch mehrere zu betrachten übrig. In folgenden Crempeln wird der Septimenaccord durch unsere Manier aufgehalten. Bey (a) kann man unter beyden Begleitungen wählen. Die erstere kann allenfalls vierstimmig eingerichtet werden. Das Crempel bey (aa), weil es aus geschwinden Noten bestehet und keinen Affect enthält, kann vierstimmig begleitet werden. Bey (b) vermehret die erste Note unseres Unschlages das Rauhe der anschlagenden vermin- [228] derten Septime; also paufirt man am besten ein Achttheil, und schläget ^b7/5b dreystimmig nach. Bey (c) kann man die beygesezte Begleitung nehmen, oder statt ^b4 , eine Achttheilpause wählen, und darauf 7/5b ohne Terz nachschlagen. Die zwey leßtern Crempel bey (d) klingen widrig, ob sie gleich vorkommen. Der Endzweck des Gefälligen und Schmeichelnden ist durch unsere Manier hier verfehlet. Der Gedanke ohne die leßtere klinget weit beffer, und wenn ja eine Manier angebracht werden soll, so ist es der geschwinde Anschlag mit dem Terzensprunge. Man läffet am besten einen Theil unserer Manier bey der Begleitung durch eine Achttheil-pause vorbeygehen und schläget ^b7/5b dreystimmig nach: hingegen bey dem ersten Crempel (d) kann man auch ^A/3 dreystimmig nehmen. Das Crempel (e) ist deswegen nicht gut, weil durch unsere Manier der Saz einem platten Sertengange ähnlich, und die Septime, welche die Schönheit von diesem Saze ist, kaum gehöret wird. Man nimmt bey dem Eintritte der Manier die Terz allein, und zum letzten Viertheil die Segte und Terz. Das Crempel (f), mit der schon vorherliegenden 5b , ist beffer. Man nimmt ^A/3 dreystimmig und zum letzten Viertheil den Sertquintenaccord. Bey (g) kann man unter den zwoen Begleitungen([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])

中文讲解

本段是该节的核心论述，紧接前文对二度延留（Vorhaltungen in der Secunde）的讨论，进入第6节：除二度的延留之外，仍需考察更多的延留情形。作者指出：在下列例子中，七和弦被’我们的装饰音（即延留/倚音式装饰）‘所’aufgehalten’（即推迟、悬置）。接下来按例(a)至(g)逐条说明处理方式。

（一）例(a)：可任选两种伴奏之一；第一种伴奏’allenfalls’（必要时）可安排为四声部。例(aa)因其由快速音符组成且不含情感（Affect），故可以四声部伴奏。

（二）例(b)：装饰音的第一个音会加重（vermehret）‘anschlagenden verminderten Septime’（即随后敲出的减七度）的粗糙感。因此最好的办法是’paufiren’（休止）一个八分音符，再以三声部奏出 ^b7/5b（即降七度在降五度上的延留型）。此处的声学逻辑是：减七度本身已极不协和，若再叠加倚音冲突，粗糙感倍增，故须让位一拍。

（三）例(c)：可采用所附伴奏；或者不用 ^b4（延留四度），而选一个八分休止，然后在下一拍以不带三度的 7/5b（七度/降五度）敲出。这是为了避免叠置过多不协和音。

（四）例(d)：后两个(d)例子的音响’widrig’（刺耳、不悦耳），虽然它们也会出现。这是因为装饰音遮蔽了原句’Gefälligen und Schmeichelnden’（悦耳与妩媚）的目的。处理建议：让装饰音的一部分以八分休止掠过（vorbeygehen），然后三声部奏 ^b7/5b；而第一个(d)例则可用 ^A/3（三度上的延留型）三声部。若非要用装饰，则应用’geschwinde Anschlag mit dem Terzensprunge’（带三度跳进的快速倚音）。

（五）例(e)：此例不佳，因装饰使乐句’platten Sertengange’（平板的六度进行）化，且七度——本句美感所在——几乎听不到。处理：装饰进入时仅取三度，最后一个四分音符取六度加三度。

（六）例(f)：此例因前面已有 5b（降五度）而较好。装饰进入时取 ^A/3 三声部，最后四分音符取'6/5 和弦’（Sertquintenaccord）。

（七）例(g)：可在两种伴奏之间选择（具体内容在 P0115 中接续）。

本段是全节的论证主干：作者逐一通过案例（a–g）演示当七和弦被延留装饰时，哪些处理’有效’（达到悦耳妩媚之目的）、哪些’失败’（刺耳或美感被遮蔽），并给出具体数字低音记号与声部数（多为三声部，少数可四声部）。其核心标准是’Endzweck des Gefälligen und Schmeichelnden’——悦耳与妩媚的最终目的能否实现。

补充说明

关于术语：‘Unschlag’在本节中并非’倚音’的常见义，而是’装饰音动作’的统称，包含延留（Vorhalt）与倚击（Anschlag）。’^b7/5b’与’^b4’等数字低音记号表示在该音上方叠置的延留型音程——上标 b 指降号，下方数字为低音上方的音程级数。‘paufiren’是18世纪德语’休止’的旧体拼写。‘Affect’在此处并非现代意义的’情感’，而是18世纪音乐修辞学中的’情感表现’范畴，作者认为快速无情感的段落适于饱满的四声部处理。‘platten Sertengang’指缺乏和声张力、听来单调的连续六度进行。

第2段（P0115）

原文复述

wählen, oder bey dem Eintritt der Manier ein Achttheil paufiren, und zum zweyten Achttheil entweder 7/5 , oder 7/3 , beydes dreystimmig, anschlagen. Die Ursache von der Weglassung eines Intervalles bey dem lektern Septimenaccord ist die Schwäche des Vortrages, womit das letzte Nötgen unserer Manier, und die Hauptnote ausgeführt werden.

中文讲解

本段承接 P0114 中例(g)的论述，给出该例的具体处理方案。

（一）处理选项有二：其一，可在两套伴奏写法之间直接选择（接续上一句’Bey (g) kann man unter den zwoen Begleitungen wählen’的句意）；其二，在装饰进入时先休止一个八分音符，然后在第二个八分音符上以三声部敲出 7/5 或 7/3 中的任意一个。这两种 7/5 与 7/3 写法都是三声部的，区别仅在三度音是否被保留。

（二）省略一个音程（特指 7/3 写法中省略三度）的原因是’Vortrags 的 Schwäche’（演奏力度的虚弱）。作者解释：‘我们的装饰音的最后一个短音符（letztes Nötgen）‘与’主音（Hauptnote）‘是同时被演奏出来的——也就是说，装饰的最后一个音与和弦的本位主音发生重叠。在这种演奏力较弱的情况下，叠加过多音程会造成拥挤或含混，因此须省略一个音（如省略三度）以保持清晰。

此处的关键概念是：和弦饱满度与演奏力（Vortrag）之间的权衡。在弱奏（Schwäche des Vortrages）中，三声部 7/3 与 7/5 已属’极多’，故须舍弃三度以留出空间。

补充说明

关于术语：‘Hauptnote’指该拍的本位主音，即和弦’应当’响起的根位音；‘Nötgen’是18世纪德语’音符’（Note）的昵称式小词。‘Schwäche des Vortrages’并非’演奏技巧不足’，而是特定演奏情境中力度较弱、织体较薄的场合——此时数字低音本身已暗示声部稀少。本节中 ^b7/5b、7/5、7/3 等记号反复出现’三声部’（dreystimmig）的限定，反映18世纪通奏低音实践中，弱奏段落常以三声部而非四声部处理。

第3段（P0116）

原文复述

第38页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为第38页的乐谱或图表占位符。它紧接 P0115 的文字论述之后出现，应是配套展示例(g)以及 7/5、7/3 两种三声部写法的具体音符安排、节拍位置与声部进行。由于内嵌图像数据已省略，无法读取具体音高、节奏与对位细节，需查阅原书第38页方可确认。

该图在本节论证中的功能是：把前文(a)至(g)各例的’文字描述’（休止、跳过、保留三度与否等）落实为可演奏的乐谱，使读者得以核对作者所推荐的数字低音记号（^b7/5b、7/5、7/3、^A/3 等）究竟在键盘或四重奏中如何分布。

补充说明

无额外补充（图像内容无法定位）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅有一项：第38页（P0116）所附的乐谱或图表占位符，原本应展示例(g)及 7/5、7/3 三声部写法的具体音型，因原图未提供，需查阅原书方能确认其节拍与声部配置。除此之外，本节无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

本节主题：当延留（Vorhalt）‘阻拦’七和弦的正常出现时，应如何调整数字低音与声部数，以保持’悦耳与妩媚’（Gefälligen und Schmeichelnden）的最终目的。
判断标准并非纯规则，而是’该处理是否使音响刺耳或美感丧失’——例(d)与例(e)即被作者明示为失败案例（widrig、platten Sertengange）。
核心声学逻辑：减七度（verminderte Septime）本身极不协和，叠加延留会加剧粗糙感，故例(b)需先休止一拍再以 ^b7/5b 三声部敲出，以让位缓冲。
装饰音末音与主音（Hauptnote）同时奏出的’弱奏’场合，须省略 7/3 中的三度以避免织体拥挤——此即 P0115 中 7/5 与 7/3 两种写法的取舍依据。
数字低音记号在本节反复出现 ^b7/5b、^b4、7/5b、^A/3、6/5（Sextquintenaccord）等，反映18世纪通奏低音实践与延留装饰记号之间的对应体系。
本节承前节’二度延留’展开，把延留类型扩展至七和弦，并提出装饰应用须服从’最终目的’的修辞学原则（Endzweck des Gefälligen und Schmeichelnden）。

🔑 关键术语

Septimenaccord：七和弦；本节核心对象，讨论其被延留装饰音’aufgehalten’（推迟、悬置）时的处理方式。
Vorhaltung in der Secunde：二度延留；本节标题承接的前一议题，是七和弦延留讨论的延伸。
Unschlag / Manier：装饰音动作的统称（含延留、倚击等），即本节反复提及的’我们的装饰音’。
anschlagende verminderte Septime：随后敲出的减七度；与延留音叠加会加剧不协和，是例(b)处理方案的声学依据。
paufiren / Achttheilpause：休止、八分休止；本节多处用以让位、避开不协和叠加。
Sextquintenaccord (6/5)：六五和弦；例(f)中作为延留解决后的目标和弦出现。
dreystimmig / vierstimmig：三声部 / 四声部；本节依场合给出不同声部数，通常弱奏或和弦浓密时用三声部。
Affect：18世纪音乐修辞学中的’情感表现’范畴；快速无情感段落（如例 aa）可饱满配四声部。
Endzweck des Gefälligen und Schmeichelnden：悦耳与妩媚的最终目的；本节评价处理成败的最高标准。
Schwäche des Vortrages：演奏力较弱的情形；本节作为省略 7/3 中三度音的根据。

S27.4 [描述性拆分] §. 7. 二和弦与三和弦被挂留

第1段（P0117）

原文复述

§. Bey (a) wird der Secundenaccord durch unsern Anschlag aufgehalten. Diese lange Vorhaltung machet das [230] Crempel etwas widrig. Ein kurzer Anschlag thut hier beffer. Man nimmt zum f den Dreyklang, und schläget den Secundenaccord nach. Die dreystimmige Begleitung ist hier die beste. Bey (b), (c) und (d) wird der Sertenaccord aufgehalten. In dem Crempel (b) wird der Dreyklang genommen, und der Sertenaccord nachgeschlagen. Man kann auch zu dem f blos die Terz nehmen, und nachher die Serte. Bey (c) hat man unter den beygefügten Begleitungen die Wahl, wenn man eine Achttheilpause nicht brauchen will. Das Accompagnement von (d) ist dem bey (b) gleich. Die Crempel von (dd) wo der dreystimmige Satz 1/8 aufgehalten wird, werden auf einerley Art begleitet. In den noch übrigen hierunter angeführten Crempeln wird der Dreyklang aufgehalten. Bey (e) ist einerley Begleitung, nemlich 2/3 dreystimmig, oder eine Achttheilpause mit dem nachgeschlagenen Dreyklange. Bey (f) nimmt man entweder 4/5 dreystimmig, oder man paufirt ein Achttheil und schlägt den Dreyklang nach. Bey (g) wird der Nonenaccord mit seiner Auflösung genommen. Bey (h) findet der Nonenquartenaccord Statt und wird nachher aufgelöset. Bey (i) wird 7 und nachher genommen.

中文讲解

本节标题为「二和弦与三和弦被挂留」，原文 §7 的内容是一段针对一系列示例（以 a、b、c、d、dd、e、f、g、h、i 编号）的具体通奏低音（Generalbass / Accompagnement）演奏指导。本段的中心主张是：当旋律出现挂留（Vorhaltung / Aufhalten，即前一和弦音被延留到下一拍或下一小节）时，伴奏者必须根据挂留对象的不同（二度、六度、九度）选择不同的「击键方式」（Anschlag）。具体逻辑如下：

一、示例 (a) 涉及的是「Secundenaccord」（二度和弦，即上方声部与低音构成二度关系，常作为九度挂留处理）。作者指出，若按常规「长击键」（langer Anschlag）把这一挂留持续下去，会使该例显得「widrig」（刺耳、不悦），因此改用「kurzer Anschlag」（短击键）：先在 f 音上奏出三和弦（Dreyklang），再把二度和弦「Nachschlagen」（后击、补击）进来，并强调此处以三声部（dreystimmig）伴奏为最佳。

二、示例 (b)、(c)、(d) 涉及的是「Sertenaccord」（六度和弦）被挂留。(b) 的处理是先取三和弦再补击六度，亦可仅先奏三度（Terz）再补上六度（Serte）。(c) 提供了多种伴奏写法供选择，但前提是若不想要「Achttheilpause」（八分休止）。(d) 的处理与 (b) 完全相同。(dd) 则统一处理：凡是三声部配置中标有 1/8 的（即低音声部持一、八度音程）一律按相同方式伴奏。

中文讲解

本段为第 40 页的第二处图像占位符，应是与 P0119 同一对页上并列的另一组乐谱示例，可能包含九度和弦（Nonenaccord）与九度四度和弦（Nonenquartenaccord）的具体写法的图示，即 P0117 末尾提到的 (g)、(h)、(i) 示例。由于嵌入图像数据省略，无法确认实际音符与谱表结构，需查阅原书原图。

第5段（P0121）

原文复述

第40页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第 40 页的第三处图像占位符，与 P0119、P0120 同处于原书第 40 页的对页或同一版面，应继续呈现 §7 所讨论的各类挂留及其伴奏实现。由于图像数据被省略，本处无法对乐谱内容作具体陈述，仅能确认其在版面位置上属于 §7「二和弦与三和弦被挂留」的图示区域。需查阅原书原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0117 内出现的方括号标记 [230] 为原书第 230 页的页码标记，并非文字内容；本节末尾 P0118–P0121 共四个图像占位符分布于第 39 页与第 40 页，应作为 §7 文字说明所对应的乐谱实例群；本节无脚注、无单独边栏文本。

💡 本节核心要点

§7 的主题是「二和弦与三和弦被挂留」，即在旋律出现 2、6、7、9 等不协和音延留时，通奏低音应如何选择击键方式与声部数。
针对二度（九度）长挂留（示例 a），作者认为长击键会使音响「widrig」，因此主张改用「先取三和弦、再后击二度和弦」的短击键处理，并推荐三声部配置。
六度挂留（示例 b、c、d、dd）的通用处理是「先取三和弦（或仅三度）后击六度」，可省略八分休止以保持声部连贯。
三和弦被挂留时（示例 e、f、g、h、i），可使用 2/3、4/5 等数字低音标记的三声部配置，或采用「八分休止 + 后击三和弦」的写法；九度、九度四度及七度则须连同其「Auflösung」（解决）一起演奏。
全节贯穿的教学原则是「先协和、后不协和」的「Nachschlagen」（后击）节奏策略，用以避免挂留时音响过于尖锐，体现 18 世纪和声教学的平稳过渡理念。

🔑 关键术语

Secundenaccord（二度和弦）：原文中指旋律声部与低音声部构成二度音程关系的和声，常以九度形式出现，在本节中作为挂留对象处理。
Sertenaccord（六度和弦）：原文中的六度音程和声（Sert 即 Sext），在本节中作为被挂留的常见对象之一。
Dreyklang（三和弦 / 三和音）：三度叠置的三音和弦，是本节中伴奏的基本和声单位，许多挂留处理都以三和弦为「先取」的协和起点。
Anschlag（击键方式）：通奏低音演奏中的击键时值与节奏处理方式，作者通过「长击键」与「短击键」的对比，区分不同挂留情境下的应对策略。
Vorhaltung / aufgehalten（挂留 / 被挂留）：前一和弦音被延留至下一拍或下一小节，形成不协和的延留音；本节核心即处理此类挂留的伴奏。
Nachschlagen（后击 / 补击）：在协和音奏出之后再补击不协和音的节奏策略，是本节用以缓和挂留刺耳感的主要手法。
Nonenaccord / Nonenquartenaccord（九度和弦 / 九度四度和弦）：九度音程的和声，以及九度与四度叠加的复合和声；在本节末尾 (g)、(h) 示例中作为需要连同解决一起演奏的结构。
Achttheilpause（八分休止）：时值等于八分音符的休止符；本节多处提到可「paufiren ein Achttheil」（休止八分音符）后再击和弦，以替代某些数字低音记号。
Crempel：「Exempel」（示例）的旧体德语拼写，指文中用于演示的乐谱实例。

S27.5 [描述性拆分] §. 8. 六五和弦与大七和弦被挂留

第1段（P0122）

原文复述

§. 8. In den Crempeln (a) und (b) wird der Sertquintenaccord durch unsere Manier aufgehalten. Zu (a) sind drey Begleitungen beygefügt, unter denen man wählen kann; zu (b) sind es zwey, unter denen ebenfalls gewählt werden kann. In den übrigen Crempeln wird der Accord der großen Septime durch die Manier verzögert. Das Crempel (c) wirkt mit dem kurzen Anschlag besser als mit dem punctirten. Der punctirte klingt wegen der lange vorgehaltenen Octave leer, und die Begleitung muß diese Leere wieder gut machen; gleichwohl sind beyde Arten von Accompagnement gut. In (d) und (e) ist die Begleitung einerley und kann drey- oder vierstimmig genommen werden. In (f) wird der vierstimmige Accord der großen Septime sogleich bey Eintritt der Manier eingeführt; die Hauptstimme muß in diesem Crempel über die Begleitung steigen, damit Serte und Septime zerstreut liegen. In (g) und (h) thut der kurze Anschlag besser als der punctirte. In (g) verlangt das Ohr ohne Pause, schon bey Eintritt der Manier, Harmonie; in (h) findet eine Viertheilpause statt.

中文讲解

本节标题与正文共同表明：通过特定的 Manier（装饰手法），六五和弦（Sertquintenaccord）与大七和弦（Accord der großen Septime）的出现均被’挂留’或’延宕’——也就是说，本应出现和声的位置被装饰音占据，和声因此被推迟。这一命题承接前文对’装饰音进入瞬间如何填入和声’的讨论，并以八个具体范例 (a)–(h) 加以落实。

作者首先按’被挂留的和弦类型’将八个范例分成两组：(a) 与 (b) 涉及六五和弦，其余 (c)–(h) 涉及大七和弦。这种分组并非偶然——六五和弦与大七和弦具有不同的不协和度与解决倾向，挂留所带来的听感张力也不同，因此需要分别指示处理方式。

在伴奏选择上，作者给予演奏者一定自由：(a) 给出三种、(b) 给出两种伴奏写法，可酌情选用。

范例 (c) 提出一个比较性论断：短奏法（kurzer Anschlag）优于附点奏法（punctirter Anschlag）。理由是附点奏法将八度音长时间保留，会造成音响空洞；不过作者也承认，两种奏法下的伴奏都是’好的’——这一陈述的实质是：装饰音的奏法形态决定了对伴奏的依赖程度，短奏法本身较紧凑，而附点奏法则必须靠伴奏主动补位。

范例 (d) 与 (e) 的伴奏完全相同，可三声部或四声部，体现了灵活性。

范例 (f) 是本节最特殊的一项：装饰音进入的当口立即引入完整的四声部大七和弦；并且主旋律（Hauptstimme）必须高于伴奏，理由是让六度与七度音程在声部纵向位置’散开’（zerstreut liegen）。这一处理暗示：和声层与旋律层的音区分离是为了避免音程挤压造成的混浊。

中文讲解

此条目位于第41页，对应 P0122 中范例 (h) 的谱例占位符。P0122 强调 (h) 与 (g) 形成对照：在装饰音进入之处允许出现一个四分音符时值的停顿（Viertheilpause）。此谱例用于具体呈现’有休止’情境下和声与装饰音的安排，需查阅原图方可核对细节。

补充说明

需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文（P0122）位于第40页，紧随其后为分布在第40–41页的五处谱例图像占位符（P0123–P0127）。这些谱例与正文中的 (a)–(h) 八个范例一一对应，是论证’装饰音挂留和声’这一命题的具体载体；其声部排列、伴奏形态与和声织体均需查阅原图方可核验。本节内部未见独立的脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

本节论证核心：通过特定的 Manier（装饰手法），六五和弦与大七和弦在和声序列中的出现被’挂留／延宕’。
八个范例按被挂留的和弦类型分组：(a)(b) 涉及六五和弦，(c)–(h) 涉及大七和弦，作者分别给出处理指引。
短奏法（kurzer Anschlag）与附点奏法（punctirter Anschlag）的选择并非随意：附点奏法因长音延留八度而显得空洞，需要伴奏主动补偿。
范例 (f) 提出两项关键限制：装饰音进入时立刻采用四声部大七和弦，且主旋律声部须高于伴奏，以使六度与七度音程’散开’。
范例 (g) 与 (h) 的对比揭示了’听感期待’的差异：(g) 要求装饰音进入瞬间立刻有和声填充，(h) 则允许出现四分音符时值的停顿。
伴奏声部数与具体写法在 (a)、(b)、(d)、(e) 中可由演奏者灵活选择，体现出本节在装饰音处理上兼具规则性与选择性的双重特征。

🔑 关键术语

Sertquintenaccord（六五和弦）：六度音与五度音叠加构成的和弦；本节中作为范例 (a)、(b) 被装饰音所’挂留’的对象。
Accord der großen Septime（大七和弦）：由大七度构成的和弦；本节中作为范例 (c)–(h) 被装饰音所’挂留’的对象。
Manier（装饰手法／装饰音）：本节中指能够推迟和声出现的特定装饰音型，是’挂留’行为的执行者。
aufgehalten／verzögert（挂留／延宕）：本节中用来描述装饰音阻滞和声按时出现的现象，并非和声学意义上严格的挂留（Vorhalt）。
Crempel（范例／范型）：18 世纪德语术语，指文中作为参照的具体谱例或写作样式，本节中即 (a)–(h) 八个范例。
kurzer Anschlag／punctirter Anschlag（短奏法／附点奏法）：装饰音的两种奏法形态；本节反复比较其音响效果：短奏法较紧凑，附点奏法因长音延留而需伴奏补偿。
Hauptstimme（主旋律声部）：本节中指高于伴奏的旋律层；范例 (f) 要求其位置高于伴奏，以使六度与七度音程纵向’散开’。
zerstreut liegen（音程散开）：指六度与七度在声部排列上拉开距离，避免音程挤压；本节中专门针对范例 (f) 提出此要求。

S27.6 [描述性拆分] §. 9. 六四和弦被挂留

第1段（P0128）

原文复述

Im neunten Paragraphen werden weitere Beispiele vorgeführt, in denen der Sextquartenaccord durch den sogenannten Anschlag auf der Auflösung festgehalten, also aufgehoben wird. Beim Beispiel (a) stehen dem Spieler unter dreyen, das heißt drey verschiedenen Begleitungen zur Auswahl. Die zwo erstern lassen sich sowohl drey- als auch vierstimmig setzen; die dritte bleibt hingegen beständig bey zwoen Stimmen und gilt deshalb als die schwächste der drey Begleitungen. Die erstere dieser drey Begleitungen lässt sich in keiner andern als der ausdrücklich vorgeschriebenen Lage sinnvoll verwenden. Beim Beispiel (b) greift man zu derjenigen Begleitung, welche noch beygesetzt ist, sofern man bey dem zweyten c keine Achttheilpause einfügen möchte. Diese letztere, also die Achttheilpause, ist bey (c) hingegen unumgänglich nöthig. Das Accompagnement zum Beispiel (d) muss unbedingt in der angezeigten Lage verbleiben; im Übrigen ist es statthaft, den Eintritt der Manier durch eine vorangeschriebene Achttheilpause einfach vorübergehen zu lassen. Bey (e) und (f) ist diese Achttheilpause von Nothwendigkeit, also nicht mehr entbehrlich. Wenn endlich bey (d), (e) und (f) an Stelle der ersten Grundnote fis ein c mit dem Dreyklange erscheint, so behält man dennoch die ursprünglich vorgeschriebenen Begleitungen unverändert bey.

中文讲解

本段是第九节的核心文字，承接前文对六四和弦（Sextquertenaccord，即6/4和弦）的讨论，集中说明通过一种称作「Anschlag」（击键/延留）的装饰性手法，如何使六四和弦在原本应当解决的位置被暂时挂住、推迟解决。

作者按例 (a) 到 (f) 逐条给出可用的伴奏配置与限制，核心信息可分为三层：

例 (a) 提供三种伴奏选择。第一、第二种可写作三声部或四声部，灵活性较高；第三种只保留两声部，因而被作者明确标记为「最弱」。这说明 6/4 和弦在挂留状态下对声部丰满度非常敏感：声部越多，挂留的张力越能被衬托出来；只有两声部时不仅音响单薄，挂留的悬而未决感也难以表达。紧接着的限定——「第一种不可在指定音位之外使用」——是因为 6/4 和弦的低音位置决定了挂留音的解决方向，若换位则原先的「Anschlag」会落到错音上，破坏整个挂留结构。
例 (b)、(c)、(d)、(e)、(f) 围绕一个共同变量展开：八分休止符（Achttheilpause）是否必要。作者的规则是「能省则省，不能省则必须有」：(b) 若不想在第二个 c 上留空，则采用附注的伴奏；(c) 处八分休止不可省；(d) 处伴奏必须保留原位，但若愿意，可以借一个八分休止让 Manier（装饰样式）整体跳过；(e)、(f) 则把八分休止规定为强制项。这里的内在逻辑是：六四和弦本身就是一种「等待解决」的紧张形态，如果连这一小段休止都不留，挂留音就会与解决音同时发声，失去悬挂的意义；只有在解决音到来之前留出半拍的空隙，「Anschlag」才真正被听到、被感受到。
末句是一个普遍规则：当 (d)、(e)、(f) 中原本作为根音的 fis 被换成 c（伴随三和弦一同改变）时，伴奏仍沿用原先的写法。这告诉读者，挂留手法的伴奏骨架是由「哪个音被挂住、哪个音去解决」决定的，而不是由根音本身决定的——只要挂留—解决的音程关系成立，根音可以替换，伴奏布局可原样套用。

整段的功能，是把前几节关于 6/4 和弦的一般原理，落实为六个具体例子的「可操作清单」：哪些位置可以省八分休止、哪些位置必须留，伴奏可以怎样改写、必须怎样保留。

补充说明

Anschlag 在本节特指使六四和弦延迟解决的那一击挂留动作；Manier 指当时通行的装饰音样式；六四和弦本身因低音与上方四度、六度形成双重不协和，被作者视为最适合用来制造挂留张力的和声形态。

第2段（P0129）

原文复述

Kolumnentitel beziehungsweise Kopfmarkierung: links die fortlaufende Seitenzahl [234], rechts die Beispielzählung 3. ℰ. (drittes Exempel).

中文讲解

这是一条典型的版面信息：[234] 是原书连续的页码（按正文页码序列属第三辑之后），「3. ℰ.」则是「drittes Exempel（第三个示例）」的缩写，标志着本节为该系列第三个示例的展开部分。它在内容上不承担论证功能，只是帮助读者在排版上辨认位置。

第3段（P0130）

原文复述

Bild- beziehungsweise Notenbeispiel auf Seite 41. Eingebettete Bilddaten sind im Text nicht enthalten; Position und Bildunterschrift sind beibehalten, der eigentliche Notentext ist einzusehen.

第41页图像或乐谱示例

中文讲解

中文讲解

第 42 页上的第三个乐谱图例位置占位符，逻辑上对应例 (d)、(e)、(f) 部分。其中 (d) 处文字强调「伴奏必须保持在指定音位」并允许以八分休止「让 Manier 过去」；(e)、(f) 则规定八分休止为强制；(d)、(e)、(f) 末段还涉及「根音 fis 换为 c 时伴奏不变」的规则。这些信息只有在结合原图所示的具体声部配置后才能完全理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外，附加材料以图像/乐谱占位符的形式集中呈现：第 41 页 1 处，第 42 页 3 处。它们共同承担把文字中关于「三种伴奏」、「位置不可换」、「八分休止是否必要」、「根音替换时伴奏不变」的规则落到具体音符上的功能；离开这些图例，文字规则难以验证。无脚注、无边栏、无独立图表说明。

💡 本节核心要点

Anschlag 在本节特指使六四和弦延迟解决的挂留一击，是六四和弦装饰处理的核心手法。
例 (a) 提供三种伴奏：前两种可三/四声部，第三种仅两声部、最弱；第一种必须在指定音位使用，不可换位。
八分休止符 (Achttheilpause) 的有无是 (b)、(c)、(d)、(e)、(f) 之间的关键变量：(c)、(e)、(f) 必须使用，(d) 可借八分休止让 Manier 整体跳过。
挂留手法依赖挂留音与解决音之间的时序空隙；若解决音立刻发声，挂留张力即告消失，故八分休止并非可有可无。
在 (d)、(e)、(f) 中根音由 fis 改为 c 时，原伴奏仍然适用——说明挂留手法的伴奏骨架由挂留—解决的音程关系决定，而非由根音本身决定。
本节整体作用：把前文对六四和弦的一般规则转化为六个具体例子的可操作清单，并通过图例示范落实。

🔑 关键术语

Sextquartenaccord：六四和弦 (6/4 和弦)，本节讨论的核心和声形态；其低音与上方四度、六度构成双重不协和，是制造挂留张力的常用载体。
Anschlag：本节特指「使六四和弦暂时挂住不解决」的那一击/挂留动作，是本节所有例子的核心装饰手法。
Achttheilpause：八分休止符；在 (c)、(e)、(f) 中被规定为强制，在 (b)、(d) 中可选择性使用，用以控制挂留—解决之间的时序空隙。
Grundnote：根音；本节指出 (d)、(e)、(f) 中根音 fis 可换为 c（三和弦一同改变），但伴奏仍按原样保留。
Dreyklang：三和弦；当根音更换时与新根音一同出现的和声形态。
Manier：本节出现的装饰样式整体；在 (d) 中可以通过八分休止让 Manier 整体跳过不出现。
Accompagnement：伴奏配置；本节针对六个例子逐一限定伴奏声部数、可换位与否以及与八分休止配合的写法。

S27.7 [描述性拆分] §. 10. 五四和弦与其他被挂留

第1段（P0134）

原文复述

§. Bey (a) und (b) wird der Quintquartenaccord aufgehalten. Das Crempel (a) ist deswegen nicht gut, weil die Schönheit der angebrachten Difsonanz durch die Länge unserer Manier mehrentheils verlohren gehet. Ein kurzer Anschlag thut hier beffer. Die Begleitung kann nicht anders seyn, als wie sie vorgeschrieben ist; oder man müste bey dem ersten g ein Alchttheil paufiren, und den ganzen Quintquartenaccord nachschlagen. Bey (b) ist die Begleitung einerley, das erste c mag 4, oder 2 über sich haben. Das Accompagnement zu (c) ist daffelbige. Bei (b) und (c) wird der Quartnonenaccord, und bey (d) der Septimennonenaccord aufgehalten. Die Begleitung des leztern Crempels kann drey- und vierstimmig seyn. Bey dem Eintritt der Manier paufirt man ein Alchttheil, und schlägt 7 nach.

中文讲解

本段进入第 §. 10 节，主题是“五四和弦以及其他和弦被挂留（aufgehalten）”时的具体处理方式。

开篇指出，在示例 (a) 与 (b) 处，五四和弦（Quintquartenaccord，即在低音上方叠置五度与四度的不协和音）被挂留。重点说明 (a) 处的“Crempel”（此处特指带有挂留式装饰的整个延留片断）并不理想：原因是“我们的 Manier（装饰手法）持续过长”，使得原本安置的不协和音的张力与美感被逐渐消磨。作者因此告诫：此处应改用“短促的 Anschlag”（即短促的奏法/击键）。

关于 (a) 处的伴奏，作者提出两种可选做法：一是“照所写的那样”不作改动；二是“必须在第一个 g 上留出八分音符（Alchttheil）的停顿”，然后再把整个五四和弦补击回来。这种“停顿—补击”是典型的通过断句来凸显不协和音的处置方式。

接着讨论 (b) 处：伴奏与 (a) 相同，但“第一个 c 之上可以是 4、也可以是 2”。也就是说，这一处具体的音程数字本身留有弹性，不必死守唯一的数字标记。(c) 处的伴奏标作“dasffelbige”（同上），即与 (a)/(b) 保持一致。

其后，作者纵向比较不同和弦的挂留情况：在 (b) 和 (c) 处被挂留的是四六和弦（Quartnonenaccord），在 (d) 处被挂留的则是七六和弦（Septimennonenaccord）。后者（Crempel (d)）的伴奏可作三声部，也可作四声部，体现了处置上的更大自由度。

最后给出 (d) 处的具体操作：“在 Manier 进入处留出八分音符的停顿，然后奏 7”——即在七六和弦挂留的入口先停顿八分音符的时值，再让下方该被延迟的下行音（即解决音 7）跟随唱出。

总体而言，本段的核心主张是：挂留类装饰句（Crempel）需要“非长度的协同”，既要保证不协和音的可感度，也要让伴奏保持节制；通过“短奏、停顿后再补整和弦、在入口留八分音符的停顿”是作者给出的具体修辞手段。

补充说明

“Crempel”是旧德语术语，在本节中并非指任何装饰音，而是指带有挂留性质的整体片断（与本节 §. 10 讨论的五四、四六、七六和弦被“aufgehalten”——即挂留——直接对应）。把“Crempel”理解为通称的装饰音会偏离本节讨论范围，应还原为“挂留片断”理解。Alchttheil 为 Achtel（八分音符）的旧拼写，原文统一使用前者。

第2段（P0135）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第42页上的图像或乐谱示例占位符，原文无可读取的正文文字，仅保留了位置与图注信息。从 §. 10 的上下文来看，此处很可能对应 P0134 所讨论的示例 (a) 与 (b)（五四和弦被挂留的情形），用以视觉化说明“短促的 Anschlag”与“照规定伴奏”两种处置方式。具体的音符走向、和声标记以及 (a) 处第一个 g 的位置，需对照原图查看后才能确认。

补充说明

无额外补充；图像内容必须借助原图核对。

第3段（P0136）

原文复述

第42页图像或乐谱示例

中文讲解

本段同样为第42页上的图像或乐谱示例占位符，原文无正文文字。结合 §. 10 的论证脉络，此处应当承接 P0134 对 (c) 与 (d) 的讨论：前者被挂留的是四六和弦（Quartnonenaccord），后者被挂留的是七六和弦（Septimennonenaccord），并演示 (d) 处“在 Manier 进入处留八分音符的停顿，然后奏 7”的具体走法，以及该伴奏可作三声部或四声部的处理。确切音高与节奏细节需查看原图。

补充说明

无额外补充；图像内容必须借助原图核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注或页眉文字说明。P0135 与 P0136 均为第42页的图像/乐谱占位符，其内容无法在此文本中读取，须对照原书原图才能看清具体的音型、力度与和声标记。

💡 本节核心要点

§. 10 集中讨论五四和弦（Quintquartenaccord）以及四六和弦（Quartnonenaccord）、七六和弦（Septimennonenaccord）被挂留（aufgehalten）时的处置规则。
(a) 处因为 Manier 过长，使不协和音的美感被钝化；作者主张此处改用短促的 Anschlag，或者在第一个 g 处留出八分音符再补击整个五四和弦。
(b) 处的伴奏与 (a) 相同，但第一个 c 上方的数字可自由取 4 或 2，反映了作者对数字标记的弹性理解；(c) 处的伴奏延续相同做法。
(b) 与 (c) 处挂留的是四六和弦，(d) 处挂留的是七六和弦；(d) 的伴奏被允许作三声部或四声部，显示更大的处理自由度。
(d) 处的具体操作是：在 Manier 进入处留一个八分音符的停顿，再奏出 7，以此在听觉上凸显挂留的延迟解决。

🔑 关键术语

Quintquartenaccord（五四和弦）：在本节中指低音上方同时具有五度与四度两个音程的挂留性协和状态，五四和弦被挂留是 §. 10 在 (a) 与 (b) 两例中讨论的核心对象。
Crempel（挂留片断）：本节并非泛指任何装饰音，而是专指带有挂留性质的整体音型；(a) 处的 Crempel 被判定为不佳，需要通过缩短或停顿来保留不协和音的张力。
Manier（装饰手法）：原文中指作者添加的持续性装饰或拖长音程，正是该过长导致不协和音的美感被消耗，故作者要求改用短奏。
Anschlag（短促击键）：作者对 (a) 处的替代建议——用短促的奏法代替长延留，以维持不协和音的听觉张力。
Alchttheil（八分音符）：Achtel（八分音符）的旧德语拼写，本节中用作停顿的时值单位：在 (a) 第一个 g、在 (d) Manier 进入处都要留出一个八分音符后再击出后续音。
Quartnonenaccord（四六和弦）：低音上方呈四度与六度音程关系的和弦，在 (b) 与 (c) 处被挂留，是本节第二种讨论对象。
Septimennonenaccord（七六和弦）：低音上方呈七度与六度音程关系的和弦，在 (d) 处被挂留；其伴奏可作三声部或四声部，并在 Manier 进入处先留八分音符再奏 7。
Aufgehalten（被挂留）：本节的核心动作——把和弦的某个音延迟进入，使原本协和的结构产生临时的协和冲突，是 §. 10 全部示例的共同前提。

原文复述

Dieser letztere kommt zwar nicht so oft vor, als die zwo Manieren, welche wir schon abgehandelt haben: doch wird die Harmonie zuweilen durch unsern Schleifer hier noch länger aufgehalten, als dort. Der Affect, mit welchem die punctirten Schleifer zuweilen vorgetragen werden, und wo alsdenn bey der ersten punctirten Note länger, als gewöhnlich, angehalten wird, nöthiget den Begleiter in diesem Falle, der Aufgabe, welche nach unserer Manier folget, noch die Hälfte von ihrer Geltung abzuziehen, und sie dem vorbergehenden Accord zuzulegen. In der sechsten Tabelle unter der drey und neunzigsten Figur des ersten Theils von diesem Buche finden wir einige Erempel, wobei die Ausführung unserer Manier sehr verschieden ist. Wir werden die dadurch verursachte Veränderung in der Begleitung jedesmal in den folgenden Erempeln anführen.

中文讲解

本段是本章第 2 款（§. 2）的实质内容，核心主张可拆为三层：

出现频率与和声影响的对比。作者承认，本节所论的「punctirter Schleifer」比前文已经讨论过的两种 Schleifer 出现频率更低（「kommt zwar nicht so oft vor」），但一旦出现，它对和声进行的「拖延」反而会更长（「die Harmonie … noch länger aufgehalten」）。这是用「虽……却……」的转折结构，强调本款对象的特殊性不在于常见，而在于对伴奏时值的强烈牵制。
演奏「Affect（情感、表情）」所导致的时值调整规则。作者指出，当带附点的 Schleifer 被带感情地演奏、且在第一个附点音上比常规时值停留更久时，伴奏者（der Begleiter）就必须相应处理：把按照常规「Manier（本节所规定的装饰音执行方式）」之后本应到来的「Aufgabe（紧随其后出现的音/和弦任务）」再扣除其一半的时值（die Hälfte von ihrer Geltung），并把这一半时值归给前一个和弦（dem vorbergehenden Accord zuzulegen）。换言之，演奏者延长附点音的停留，会使紧随其后的那个音被「吃掉一半」，其时值转而并入前一和弦。换算到现代术语里大致相当于：装饰音的延长等于把后续音符时值的一半前移。
范例与后续论证的预告。作者指引读者查阅本书第一部分第六图表（der sechsten Tabelle）第九十三图（der drey und neunzigsten Figur）下的若干 Erempel（范例），并指出这些范例中「unsere Manier（本节所规定的执行方式）」的实现差异很大；因此，在随后给出的每一个范例中，他都会一并标明由此带来的伴奏变化（Veränderung in der Begleitung）。这是一处「预告」，提示读者本章的方法论不是抽象规则，而是「规则 + 随例注明伴奏改动」的配套讲法。

综上，本段在本小节中的作用是：在第 1 款给出位置与交叉引用之后，第 2 款先以频率对比凸显本款对象的特殊性，再以情感演奏为触发条件提出一条具体的时值再分配规则，最后引向图表范例，为后续逐例分析做铺垫。读者易误解之处在于：作者并不是说「punctirter Schleifer 总是让和声拖得更久」，而是说在「带感情地延长首个附点音」这一前提下，伴奏者需要执行这一半时值的转移。

补充说明

段落内的术语相互关系：Affect 指带情感、表情的演奏方式；Geltung 在此语境中指时值长度（音符的「值」）；Aufgabe 在 C.P.E. Bach 的装饰音理论中通常指「按规则紧随装饰音之后应当弹出的解决音」；vorbergehender Accord 即「前一个和弦」。四者构成本段规则的完整链条：情感延长附点音 → Aufgabennote 的 Geltung 被再扣去一半 → 这一半并入 vorbergehender Accord。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0139 中方括号内的「verweist auf 1, 2, 7.」与「[236]」属于结构性附注与索引/页码信息，作用是引导读者交叉比对本书先前已论述的相关 Schleifer 处理，并定位印刷页位置，无独立论证内容。

💡 本节核心要点

本章第二十八章的论题是「punctirter Schleifer（带附点的 Schleifer）」，在结构上先以章名、副标题与第 1 款的交叉引用确定位置，再由第 2 款给出实质规则。
带附点的 Schleifer 出现频率低于前文已论及的两种 Schleifer，但一旦带感情演奏、且延长首个附点音，对和声进行的拖延会更明显。
演奏规则：当首个附点音被延长时，伴奏者须把按本节 Manier 紧随其后的那个 Aufgabe（解决音）再扣除一半时值（Geltung），并把这一半并入前一个和弦（vorbergehender Accord）。
作者将这一时值再分配规则与「Affect（情感性演奏）」绑定，而非作为无条件通则，说明装饰音时值受表情意图驱动。
论证方式预告：作者将在第一部分第六图表第九十三图下挑选范例，并在后续每个 Erempel 中都附带说明伴奏方面因此产生的变化，体现「规则—例—伴奏改动」三位一体的讲法。

🔑 关键术语

Schleifer：18 世纪德国键盘理论中的滑奏式装饰音，即在两个主要音之间快速经过一个或多个音的倚音/经过音手法；本节讨论的是其带附点（punktiert）的特殊形式。
punctirter Schleifer：带附点的 Schleifer，指在滑奏结构中第一个或关键位置上的音被写成或演奏为附点时值，从而在表情演奏中可被进一步延长。
Affect：「情感、表情」之义，指演奏者带情感地呈现装饰音；在本节中，它是触发「延长首个附点音」并由此启动时值再分配规则的前提条件。
Aufgabe：在 C.P.E. Bach 的装饰音体系中指「按规则紧随装饰音之后应当弹出的解决音」，本段中其一半时值被扣下并归入前和弦。
Geltung：在此处指音符的时值长度（值），并非「有效性」的一般含义；是时值再分配规则中被扣除的对象。
vorbergehender Accord：「前一个和弦」，即装饰音执行之前的那个和声；本规则要求把扣下的半值时值并入此处。
Manier：本节所指装饰音的「执行方式/规则」本身；作者强调 Erempel 中「unsere Manier」的具体实现差异很大，故需在每个范例中单独标注伴奏改动。
Erempel：本节作者所使用的范例/例证；本段承诺在后续每个 Erempel 下都同时说明伴奏方面因装饰音处理而产生的变化。

S28.2 [描述性拆分] §. 3. 预示之声住址之选择

第1段（P0141）

原文复述

§. Bey allen hierunter vorgebildeten Fällen bleibt man in der Begleitung bey den vorgeschriebenen Aufgaben, ob sie schon ohne Rücksicht auf unsere Manier hingesebet sind; bloß ein gewisser Vortrag dieser Manier kann eine kleine Änderung veranlassen, wie wir unten angemert haben:

中文讲解

本段确立的是伴奏部分的一条默认规则与一个很窄的例外：在下文预先展示的各类情形中，伴奏仍须依照预先规定的 Aufgaben 行事；即使这些内容在设定时并未顾及这里所说的 Manier，也不能因此弃置它们。真正允许发生变化的，只是 Manier 的某种具体 Vortrag，即该手法的特定呈现或奏出方式；原文同时用“bloß”和“kann”限定了这种可能性，因此它并非让演奏者可以自由改动。这里说的是为了适应 Manier 的特定奏法而可能出现“小改动”，而不是任意偏离规定。末句“wie wir unten angemert haben”以及段末冒号还把论证交给下文的具体图示。

第2段（P0142）

原文复述

第43页图像或乐谱示例

中文讲解

这里是正文规则之后的第一处图像或乐谱占位符。鉴于前段以冒号收尾并提到下文说明，这处占位符在论证结构上承接其所宣告的具体展示；但当前没有内嵌图像，不能确认其中究竟是何种谱例、符号、谱表或说明文字，也不能判断它具体展示哪一处“小改动”，需查看第43页原图。

补充说明

内嵌图像数据已省略；除其位于第43页并承接前文外，其他作用均须由原图确认。

第3段（P0143）

中文讲解

这是小标题“Vom punctirten Schleifer”之后出现的第44页图像或乐谱占位符。位置关系表明它很可能用于承接该标题所示的专门论题，但原图未提供，不能确认其中是否直接展示 punctirten Schleifer、包含哪些符号，或说明哪一种具体奏法；需查看第44页原图。

补充说明

内嵌图像数据已省略；其与标题的对应只能由相邻位置确认。

第6段（P0146）

原文复述

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第45页继续出现的另一处图像或乐谱占位符。现存文本只能确认它排在关于 punctirten Schleifer 的标题及其后图示之后；无法确定它是前一谱例的续页、另一实例，还是其他说明。谱例的实际内容及其论证作用均须查看第45页原图。

补充说明

内嵌图像数据已省略；不能仅凭页序断定其具体功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0142、P0143、P0145和P0146均为内嵌数据被省略的图像或乐谱占位符；除所在页及先后位置外，谱例、符号和说明内容均无法据当前输入确认。P0144是本段范围内唯一可读的小标题。当前未见可转述的脚注。

💡 本节核心要点

伴奏部分原则上必须保持在预先规定的 Aufgaben 之内，即使这些内容在设定时没有顾及本节所说的 Manier。
允许偏离这一默认做法的情况受到严格限制：只有 Manier 的某种具体 Vortrag 才可能引起小幅改变。
前段以冒号和“见下文”的提示引出第43页的两处图示，但图像内容已经省略，不能补推其细节。
随后小标题将论题专门转向 punctirten Schleifer，第44页和第45页继续列出图示占位符；该术语的实际记谱与奏法仍须查阅原图。

🔑 关键术语

Begleitung：即伴奏；本段关于依循预先规定内容以及仅可作有限调整的规则，都是针对这一部分而言。
vorgeschriebenen Aufgaben：预先规定须完成的内容；在本段中，伴奏首先必须保持在这些内容之内。
Manier：文中所说的特定方式或手法；只有其某种具体 Vortrag 才可能使伴奏出现小幅改变。
Vortrag：Manier 的具体呈现或奏出方式，是本段所述“小改动”可能出现的条件，而不是任意变化本身。
punctirten Schleifer：小标题所引入的“加点式 Schleifer”专门论题；当前输入没有给出其实际符号、节奏或演奏动作，不能进一步确定。

S28.3 [描述性拆分] §. 3 (续). 举例阐释

第1段（P0147）

原文复述

In den obigen Beispielen wird bei (a) die Begleitung nicht verändert, gleichgültig wie lange man beim Schleifer verweilt; bei (b) hingegen richtet man sich nach der Vorschrift, die unmittelbar auf das Beispiel folgt, sobald das erste kleine Notenzeichen unserer Manier noch bei der folgenden Grundnote anhält. Bei (b)(x) klingt die vorgehaltene Quarte im punktierten Schleifer nicht gut, auch wenn man sie zuweilen in der Ausführung hört. Wenn jedoch unsere Manier samt der Hauptnote zusammen nicht mehr als den Wert einer Viertelnote ausmacht, oder wenn das punktierte kleine Notenzeichen d noch bei der letzten Grundnote dieses Taktes vorhält, so kann die Wirkung hingehen; im Übrigen aber nicht gut, nämlich wenn in der Aufteilung beide f zugleich, in der Hauptstimme und im Bass, zum Gehör gelangen. Diese leere Oktave zusammen mit der vorausgegangenen nüchternen Quarte ergeben hintereinander unangenehme Zusammenklänge. Wie auch immer die Ausführungen dieses Beispiels (b)(x) im Einzelfall ausfallen mögen, so verfährt man doch dreistimmig und nimmt die Sexte und Terz, oder auch die Quarte und Terz, wie wir beides angemerkt haben. Bei (b)(y) darf von Rechts wegen die leere Oktave nicht zu lange vorgehalten werden; geschieht es aber dennoch und das f schlägt zur letzten Grundnote c an, so wird zu diesem c, statt des Dreiklangs, 4 über 3 genommen.

中文讲解

这段话承接前文对两个示例 (a) 与 (b) 的讨论，给出关于倚音处理与伴奏声部的具体规则。

第一层意思：将 (a) 与 (b) 区别开来。在示例 (a) 中，无论 Schleifer 拖延多久，伴奏都不必调整；而在示例 (b) 中，只要装饰音的第一个小音符仍然挂到下一拍的 Grundnote 上，就必须依照紧随示例之后的规范来处理。这实质上划定了一条形式条件：装饰音是否真正’跨过’了 Grundnote，决定了伴奏声部是否要变。

第二层进入 (b)(x) 的具体判断。作者直言，punctirter Schleifer（点音式滑奏）中所出现的 vorhaltende Quarte（挂留四度）音响效果并不好；尽管实际演奏中偶尔能听到，但理论上不理想。接着给出两种例外允许它’passiren’（过关）的条件：(1) 我们的 Manier 与 Hauptnote 合计不长于一个 Biertheilnote（四分音符）；(2) 那带附点的小音符 d 一直挂到本小节最后一个 Grundnote 上。这两条都是缩短挂留时间的限定，本质上都在’压制’挂留四度的不良效果。

第三层解释为什么不行：当 Aufteilung（声部分配）使得 Hauptstimme 与 Bass 中的两个 f 同时被听见时，便形成 leere Octave（空八度）——即八度之间没有三度填充。再加上此前已经出现的 nüchterne Quarte（裸露四度），两种空泛音程前后相连，构成 unangenehme Zusammenflänge（不悦耳的同响）。换言之，作者批评的不是单纯的四度本身，而是’空四度 + 空八度’这一特定组合带来的空洞音响。

第四层转向对位实务：尽管 (b)(x) 在声响上或许仍有争议，写法上却必须 dreystimmig（三声部）写作，选用 Serte und Terz（六度叠三度）或 Quarte und Terz（四度叠三度）。这一句承接着上文对三声部织体中音程选择的指示，强调无论乐想效果怎样，纸面上的和声应回到规范的 6/3 或 4/3 叠置。

第五层针对 (b)(y) 给出例外规则：原则上 leere Octave 不应挂得太久；但若实际挂留并最终让 f’撞到’最后一个 Grundnote c，则在该 c 上不再写 Dreyklang（三和弦），而改为四度叠三度（4/3）。这等于承认：当空八度不得不拖到解决点时，与其让三和弦与之相撞，不如退回到 4/3 的开放音响。

综观全段，论证链是：先以 (a)/(b) 划定形式条件 → 在 (b)(x) 中指出并限制挂留四度 → 用’空八度 + 空四度’解释其不可行的根由 → 给出三声部的标准对位写法 → 再以 (b)(y) 的特例说明 4/3 替代三和弦的应急处理。整段都在围绕挂留音与伴奏声部之间的协调规则展开。

补充说明

文中的 ‘vor- [239] hergegangenen’ 是跨页连字，只表明该处恰逢第 239 页换页，对理解无影响。
‘Crempel’ 是旧式德语用词，指’示例’，并不是标准现代德语词汇；此处出现于 OCR 转写。
‘punctirter Nötgen’ 与 ‘punctirter Schleifer’ 中的 d 特指前一示例里那个带附点的小音符；‘Nötgen’ 即’Notchen’（小音符、装饰音），与原段中提到的 ‘Hauptnote’ 相对。
’leere Octave’ 与 ’nüchterne Quarte’ 是作者用一对术语来描述缺少三度填充的空洞音程；本段并未给出官方定义，但从前文两小节的对应论述可看出这是其一贯用法。
‘4 3’ 与 ‘Serte und Terz、Quarte und Terz’ 指低音与上方声部之间的音程叠置，是数字低音式的简写。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S28.4 [描述性拆分] §. 4. 变暗司谱谱号中的生机

第1段（P0148）

原文复述

§. 4. In folgenden Crempeln würde das Accompagnement widrig ausfallen, wenn man es nach der gewöhnlichen Vorschrift einrichten wolte: man muß also in der Bezifferung eine Alenderung treffen. Diese leßtere ist hinter jedem Crempel beygefüget, die gewöhnliche Bezeichnung ist bei den Crempeln selbst angemerket. Wo der aufferordentlich langsame Vortrag der Manier eine Alenderung veranlasset, da ist sie in der letzten Ausführung des Crempels abgebildet.

中文讲解

本段是§4的开篇导言，作用是为紧随其后的乐谱实例（Crempel/Exempel）确立读法和改动原则。原文传达了三个层次的意思：第一层指出问题——若按通常的规则（gewöhnliche Vorschrift）来配置伴奏（Accompagnement），在以下这些例子中音响将变得刺耳或不合式（widrig）；第二层给出对策——因此必须在数字低音的标注（Bezifferung）上做出改动（Änderung/Alenderung），并将改动后的标记附在每个例子之后，把常规标记直接写在例子本身，以方便读者对照；第三层限定改动触发的条件——当某一装饰性音型（Manier）以异常缓慢的方式演奏（außerordentlich langsamer Vortrag）时，就会引出额外的改动，而这种改动体现在每个例子的’最后一种演奏法’（letzten Ausführung）中。综合来看，§4的整体论证逻辑是：先指出常规规则在特定情形下失效（widrig），再说明版式如何兼顾常规与改动，最后具体指明引发改动的那种特殊情形——慢速演奏的装饰音。这一节因此承担着’以特例修正通例’的论说功能，对前文关于数字低音配置的一般规则构成例外性补充。

第2段（P0149）

原文复述

第45页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

本页第一个乐谱示例的占位符。按照P0148的版式约定，此处应呈现本节所讨论的Exempel之一：例子本体上写有’gewöhnliche Bezeichnung’（常规数字低音），紧接其后附有作者给出的’Alenderung’（改动后的数字低音）。通过这种紧邻对照，作者以具体音响证明：单纯套用通常规则会产生widrig的效果，而修正后的配置则避免了这一问题。具体的音高、时值、数字标记及装饰符号须查阅原书图像才能确认，目前只能依据正文导言确认其在论证结构中的位置。

第3段（P0150）

原文复述

第45页图像或乐谱示例（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留）。

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

本页第二个乐谱示例的占位符。按照P0148的说明，这里很可能展示了’因为Manier的außerordentlich langsamer Vortrag而需要在letzten Ausführung中体现改动’的具体情形——也就是在同一个例子的若干种演奏版本中，最后一个版本对应了改动后的数字低音标记，以应对装饰音极度缓慢演奏所造成的和声节奏变化。它与P0149一道，把P0148所陈述的’一般规则—例外—修正’的论断落到实处。具体的乐谱内容（音高、节奏、数字、装饰符号）须查阅原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文导言（P0148）后接两个图像占位符（P0149、P0150），分别代表本节所论的两个乐谱实例。无脚注、无独立图表说明、无独立页眉页脚文本。

💡 本节核心要点

§4的论题核心：按通常规则（gewöhnliche Vorschrift）配置伴奏时，某些情形下音响效果widrig，须在Bezifferung上做出改动。
版式约定：常规标记写在例子本体上，改动后的标记附于例子之后，便于读者即时对照。
改动的触发条件：Manier（装饰性音型）以’außerordentlich langsamer Vortrag’（异常缓慢地）演奏时，会导致额外的数字改动。
改动在乐例中的具体落点：每个例子的’letzten Ausführung’（最后一种演奏版本）中体现改动后的标记。
本节采取’先陈述规则冲突，再以实例印证’的论证结构：P0148为陈述，P0149–P0150为实例。
§4作为对一般规则之例外的修正，承担着推进前文数字低音配置论说的功能。

🔑 关键术语

Crempel (Exempel)：本节中具体出现的乐谱例子；‘Crempel’是文本所用的拼写形式，相当于Exempel（例子）。
Accompagnement：伴奏；指由数字低音/通奏低音所支撑的和声配置，是本节规则改动所针对的对象。
Bezifferung：数字低音标记；本节改动所作用的对象，作者通过改变数字以调整实际演奏的和声。
widrig：难听的、不合适的；本节用来形容按常规规则配置伴奏时所产生的不良音响效果。
Vorschrift (gewöhnliche Vorschrift)：规则、规定；本节中指通常的、为作者所不取的数字低音配置规则。
Alenderung / Änderung：改动；本节特指对Bezifferung所作的修正，改动后的标记附于每个例子之后。
Manier：装饰音或旋律音型；本节指一种可以以极慢速度演奏的装饰性音型，其慢奏会引出对数字低音的额外改动。
Vortrag：演奏、演奏方式；本节与Manier连用，特指装饰音的演奏速度（‘außerordentlich langsamer Vortrag’即异常缓慢的演奏）。
Ausführung：演奏法、演奏版本；本节中’letzten Ausführung’指同一例子的最后一种演奏处理方式，承载了因Manier慢奏而做的数字改动。

S28.5 [描述性拆分] §. 5. 住房及其他调和诐面

第1段（P0151）

原文复述

Beginn mit einem Fußnotenzeichen 241 (in der Vorlage als beschädigtes „![[241]" wiedergegeben). Bey (b) vermindert der Schleifer die Härte der anschlagenden Septime. Ob diese letztere gleich in der Harmonie vorher schon da ist, so thut man doch wohl, wenn man sie in der Begleitung weglässet, und blos die falsche. [An dieser Stelle folgt im Original ein eingebettetes Notenbeispiel; die Bilddaten sind im Fließtext weggelassen, Position und zugehörige Beschriftung bleiben im Satz jedoch erhalten.]

中文讲解

本段落在 §. 5 之下开篇即给出针对例 (b) 的具体伴奏规则。中心主张是：在例 (b) 中，Schleifer（倚音式滑奏装饰）本身已经缓和了’被击出的七度’（即旋律中实际听到的那个七度音程）的尖锐度，因此虽然该七度在此小节的和声进行上已经存在，配伴奏的人却应当把它略去，而只用’假五度’（即减五度，属七和弦内部 tritone 性质的不纯五度）与三度，伴着这条 Manier 贯穿整个小节一起敲出。推论是：装饰音已经柔化了不协和音程，伴奏便不必再去’加固’那个不协和，而应改用其在属七结构中的特征音程（减五度与三度）填补和声。原文用’man thut doch wohl’（人们这样做是合适的）这种委婉口吻作出风格建议，是 18 世纪德语键盘论著的典型措辞——它把规则表述为审美惯例而非死硬规定。

补充说明

段落开头有一处脚注标记 241（原文呈断裂的’![[241]‘形态），脚注正文未在本次输入中给出。段尾另有一个乐谱示例的占位符（内嵌图像数据已省略），用以图示例 (b) 的 Schleifer 形态与建议伴奏音型，需查看原图才能确认具体音符走向。‘die falsche Quinte’ 在 18 世纪和声教学里通常指减五度（tritone），与’纯五度’（reine Quinte）相对，是属七和弦内部的特征音程；‘anschlagende Septime’ 字面为’被敲击出的七度’，特指旋律线在击键瞬间产生的那个七度音响。

第2段（P0152）

原文复述

Quinte und Terz zu der Manier und zu dem ganzen Tacte durch anschläget. Beyde Crempel von (c) haben einerley Accompagnement. Bey (d) kann, wegen der Serte, womit der Schleifer eintritt, der Dreyklang nicht genommen werden: da nun dem ohngeacht der Dreyklang und kein anderer Accord dieser Grundnote zukommt, so nimmt man entweder blos das Intervall, welches der Sertenaccord außer der Octave mit dem Dreyklange gemein hat, nemlich die Terz, oder man schlägt die Grundnote allein an. Wenn sich mit diesem Crempel ein Stück anfängt, so ist es am besten, daß der Baß bey dieser Manier pausiret. Wenn bey (e) der Schleifer gewöhnlich lang ist, daß nemlich in der Hauptstimme das g mit dem leßtern h in dem Basse zugleich eintritt, so schläget man mit der rechten Hand zu diesem leßtern Viertheil des Tactes den vollen Sextquintenaccord noch einmal an: wenn aber das erste kleine punctirte Nötchen in unserer Manier noch bey dem leßtern h der Grundstimme anhält, so muß die Begleitung so eingerichtet werden, wie sie neben dem Crempel abgebildet ist. Beyde Crempel (f) haben die zwischen inne stehende Begleitung. Bey (g) muß gleich bey dem zweften Viertheil der Sextquartenaccord in beyden Crempeln eintreten. Bey (h) nimmt man den Terzquartenaccord, und bey (i) die dreystimmige Aufgabe 4 –; wenn bey diesem leßtern Crempel die erste Note des Schleifers länger als gewöhnlich, gehalten wird, so wird die Terz erst bey dem letzten Achttheile des Tactes nachgeschlagen, und die Serte noch einmal dazu wiederholet, wie wir in der letzten Ausführung angemerket haben.

中文讲解

本段紧接 P0151 页底未写完的句子（‘blos die falsche Quinte und Terz zu der Manier und zu dem ganzen Tacte durch anschläget’），自’Quinte und Terz …‘起继续，把上一条规则的收尾说完，然后按 (c) 至 (i) 七个示例逐条给出 Schleifer 的具体伴奏处理。整理如下：

• (c) 两个 Crempel（示例）共用同一种伴奏。

• (d) 由于 Schleifer 进入时同时带入一个六度，三和弦不能照常使用——可这个低音上唯一合适的和弦恰好就是三和弦。作者于是给出两种退路：要么只弹三和弦与六和弦除八度外的共同音（即三度），要么只弹低音本身。这里隐含的逻辑是：完整的三和弦会把六度变成尖锐的二度（毗邻音程），故只能裁剪和声。附带提示：若乐曲以此示例起头，则此 Manier 期间低音应保持静止。

• (e) 分两种时值情况。其一，Schleifer 较长，主旋律音 g 与低音较晚出现的 h 同时进入，则右手应在小节最后一个四分音符上把完整的六五和弦 (Sextquintenaccord) 再敲一遍；其二，Manier 中第一个带附点的装饰小音一直延续到低音 h，则必须按示例旁图示的、特殊裁剪过的伴奏来应对。

• (f) 两个 Crempel 使用’嵌在中间’（zwischen inne stehende）的伴奏——即伴奏音被穿插在 Schleifer 主音上下之间进行。

• (g) 在两个示例中，都必须在第二拍上让六四和弦 (Sextquartenaccord) 立即进入。

• (h) 使用三四和弦 (Terzquartenaccord)。

• (i) 使用三声部 Aufgabe（一种三声部铺陈的特定音型，详见本节末尾脚注 4）。若 Schleifer 的首音被持续得比通常更久，则三度要延迟到小节最后一个八分音符才追补敲出，六度则需再重复一次——正如作者在前一处 Ausführung（详解）里已经指出的那样。

本段在学理上的重点是：随着旋律装饰音的走向与和声位置的不同（属七、六度、六四、六五、三四等），伴奏必须做相应’裁剪’——或删去冲突音程，或改变进入时机，或改换和弦形态——既保留 Schleifer 的装饰效果，又不让低音上’应得和弦’被强行叠坏。

补充说明

段内有一处脚注标记 4（紧跟’dreystimmige Aufgabe’之后），原脚注正文未在本次输入中给出。‘Crempel’ 是当时通行的’Krempel/Exempel’写法的讹字，意为’示例’；‘Bey’ 同 ‘Bei’；’leßtern’ 同 ’letzten’；‘punctirte’ 同 ‘punktierte’；‘Nötchen’ 即小音符；‘Aufgabe’ 在此不取现代’作业’义，而是指配伴奏时把指定音型’交出/落’到和弦之中的处理方式。‘zwischen inne stehende Begleitung’ 直译’嵌在中间站立的伴奏’，指伴奏音被夹在 Schleifer 主音上下之间穿插进行；’lezte Ausführung’ 指前一处具体的示范讲解，即 §. 5 之前的详尽展开段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§. 5 的中文标题在数据中显示为’住房及其他调和诐面’，从字面看显然是 OCR 损毁的产物——据本节原文内容，所讨论的是 Schleifer 这一装饰音在不同和声位置下的伴奏方式，因此原本的德语标题应当近似 ‘Von der Begleitung des Schleifers in den verschiedenen harmonischen Stellungen/Lagen’ 之类；本节不擅自臆造原题，仅作存疑说明。P0151 含一处脚注标记 241（输入中呈断裂的’![[241]‘形式），P0152 含一处脚注标记 4（在’dreystimmige Aufgabe’之后），两段脚注正文均未在本次段落输入中给出，留待查阅原书对应页脚。P0151 段尾另有一个乐谱示例占位符（内嵌图像数据已省略），用以图示例 (b) 的具体音型与建议伴奏，查看原图方可确认音符细节；P0152 段中亦援引了示例 (e) 旁的图示（‘wie sie neben dem Crempel abgebildet ist’），该图同样未在本次输入中给出。

💡 本节核心要点

在例 (b) 中，Schleifer 已经软化了’被击出的七度’的尖锐度，因此伴奏中应略去该七度，改用减五度（‘falsche Quinte’）与三度贯通整小节。
例 (c) 至 (i) 给出按和声位置递进的处理：遇六度进入时禁止三和弦，只能单弹三度或仅弹低音；低音在乐曲起首应暂时休止以让出装饰音。
例 (e) 区分 Schleifer 较长与较短两种情形，分别要求右手在末拍重击完整六五和弦，或按示例旁图示的特殊裁剪伴奏。
例 (f) 使用’嵌在中间’的伴奏型；(g) 在第二拍上必让六四和弦进入；(h) 用三四和弦；(i) 用三声部 Aufgabe。
例 (i) 中若 Schleifer 首音持续更久，则三度要延迟到末八分音符才追补敲出，六度需再重复一次——这是对前一段 Ausführung 中相同规则的呼应。
整体方法论：装饰音与和声配置的取舍以’低音应得和弦’为准绳；当 Schleifer 引入新音程与该和弦冲突时，宁可裁剪和弦、延后进入或仅留共同音，也不强行叠合。

🔑 关键术语

Schleifer：本节反复讨论的核心装饰音；直译’滑奏/滑动装饰’，通常指在主音到来之前由相邻音向下或向上滑入的曲线式倚音，是 18 世纪键盘与声乐作品中常见的 Manier 之一。
anschlagende Septime：‘被击出的七度’——指旋律中实际响起的那个七度音程；本节强调 Schleifer 的存在使这一不协和音程的尖锐度被中和，因此伴奏不必再叠加同样的七度。
falsche Quinte：‘假五度/不纯五度’，即减五度（tritone）；与’纯五度’相对，是属七和弦内部的特征音程，本节指定用它与三度一起来柔和七度的尖锐。
Dreyklang：‘三和弦’，即由根音、三度、五度堆叠而成的和弦；本节多次以它作为低音应得和弦的基准。
Sertenaccord / Serte：‘六和弦’与’六度’；指低音上叠加六度的和弦形态；当 Schleifer 加入六度时，与三和弦的根音、五度相冲突，故本节要求改弹三度或仅弹低音。
Sextquintenaccord / Sextquartenaccord / Terzquartenaccord：三种数字低音标记的和弦：六五和弦 (6/5)、六四和弦 (6/4)、三四和弦 (4/3)；它们对应小节内不同拍次、不同位置下应取的和声形态。
Aufgabe (此处特指’dreystimmige Aufgabe’)：‘交出/落下’之意；本节用以指将特定音型在三声部中铺陈出来的处理方式，对应例 (i) 的伴奏写法，详见本节末尾脚注 4（脚注正文未在本次输入中给出）。
Crempel / Bey / leßtern / punctirt：18 世纪德语拼写特征：‘Crempel’ 即 ‘Krempel/Exempel’（示例），‘Bey’ 同 ‘Bei’，’leßtern’ 同 ’letzten’，‘punctirt’ 同 ‘punktiert’——理解文意时不应以现代正字法为准。

S29.1 [描述性拆分] Neun und zwanzigstes Capitol. Vom Vortrage. §. 1–2.

第1段（P0153）

原文复述

此外，原文有明显的旧式排印痕迹：“S.” 后直接以方括号包裹全段，相当于现代版的脚注或栏外注；“verweift”为“verweist”（指明、指引）的排印异体；“Accompagnift”为 18 世纪常见的“Accompagnist”（伴奏者）的拼写形式，复述时均按原样保留，以便读者核对原文。

补充说明

括号中的“Hauptregeln”（主要规则）与 §.1 的“Hauptregeln des III. Hauptstücks”形成跨章呼应；“rechten Vortrage、gehörigen Stärke、Weite”三要素构成本段对“合格伴奏”的定义，是 §.2 评判 Solo 伴奏时隐含的标准。

第5段（P0157）

原文复述

§. Je wenigerstimmig ein Stück ist, je seiner muß die Begleitung dabei seyn. Ein Solo, oder eine Soloarie giebet also die beste Gelegenheit, einen Accompagniften zu beurtheilen. Hier muß man die meiste Vorsicht anwenden, damit die Absichten der Hauptstimme gemeinschaftlich erreichet werden. Ich weiß nicht, ob dem Begleiter alsdenn nicht noch mehr Ehre gebühre, als dem, der begleitet wird. Dieser leßtere kann vielleicht lange Zeit [243] zugebracht haben, um sein Stück, welches er nach jeziger Mode selbst verfertiget haben muß, gut heraus zu bringen, und darf dennoch deswegen noch nicht auf den Beyfall verständiger Zuhörer gewisse Rechnung machen, weil sein Vortrag durch eine gute Begleitung erst belebet werden soll. Der Accompagnift hingegen hat manchmal kaum so viele Zeit, das ihm vorgelegte Stück nur flüchtig anzusehen, und muß demohngeachtet aus dem Stegreife alle die Schönheiten unterstützen und befördern helfen, welche mit so vieler Mühe und Zeit ausstudiret sind. Der Solospieler oder der Sänger behält indeffen alles Bravo gemeiniglich für sich, und giebet seinem Begleiter nichts davon ab. Er hat Recht, weil er den Schlendrian kennet, vermöge dessen ihm dieses Bravo eigenthümlich und ganz allein gegeben wird.

中文讲解

本节第二段是本章论述的主体，可分为三层来理解：

第一层，立规则。一句以“je … je …”构成的德文比例句：“声部越少，伴奏就必须越精微（seiner = feiner，更精细、更考究）。”其内在逻辑是：声部数越少，主旋律之外的声部充填越稀薄，留给伴奏者“补足”与“修饰”的空间就越小，伴奏者必须在最少的材料里承担最多的和声、节奏与表情功能，因而其分寸感、对主旋律意图的揣摩也必须越细腻。作者随即用 Solo 与 Soloarie（独奏或独唱咏叹调）作为典型例子，因为它们是“声部最少”的一类作品，正好最适合用来检验一个伴奏者的水平。

第二层，立判断：在这种场合，作者主张伴奏者应当承担“最审慎的用心（die meiste Vorsicht）”，目的是让“主声部的意图（die Absichten der Hauptstimme）”被共同实现——这里的 gemeinschaftlich 强调：作品的成功不是独奏者一个人的事，而是主声部与伴奏合作造就的结果。基于这一合作观，作者提出一个修辞性反问：在此情形下，伴奏者所应得的荣誉（Ehre）难道不该比被伴奏者更多吗？换言之，作者认为伴奏的难度在 Solo 场合反而高于独奏本身。

第三层，用对比来支撑这一判断。作者比较两类人：一是“被伴奏者（der, der begleitet wird）”。他可能要花很长时间把作品练好（注意：作者加上“nach jeziger Mode selbst verfertiget haben muß”——按当时的风尚，他还得自己作曲），但即便如此，也无法对“懂行的听众（verständiger Zuhörer）”的掌声作出确定的预期，因为他的演奏要靠“好的伴奏”才被赋予生气——“durch eine gute Begleitung erst belebet werden soll”一句，是全段的关键命题：独奏者的成功在相当程度上依赖于伴奏者的支撑。二是伴奏者本人：他常常“几乎没有时间把摆在面前的乐谱匆匆看上一眼（kaum so viele Zeit … flüchtig anzusehen）”，却必须即兴地（aus dem Stegreife，即“without preparation”，当场应战之意）去协助呈现那些别人花了大量心血与时间精心研究出来的“美”。这一对比突出了伴奏在时间、准备条件上的劣势以及在艺术效果上的决定性作用之间的反差。

最后，作者以一句看似抱怨实则冷静的观察收束：独奏者或歌唱者通常把所有“ Bravo（喝彩）”留给自己，不分给伴奏者。作者紧接着承认——“Er hat Recht”（他说得对），因为独奏者懂得那套惯例（der Schlendrian），正是凭借这套惯例，喝彩才“专属地、单独地”落到他头上。这里的 Schlendrian 不是贬义的“懒散”，而是“惯例、习俗、已成定式的社会机制”。作者借此点出一个有趣的悖论：他一方面为伴奏者的能力鸣不平，另一方面又承认既有惯例（公众只把掌声归于前台明星）有其自身的运行逻辑，因此伴奏者的技艺事实上是一种不被看见的、被低估的艺术劳动。

整体而言，本段是 §.1 总纲的具体化：把“正确的演奏、恰当的力度与幅度、为每段音乐配上与之相称的和声”落到“少声部—Solo”这一最考验伴奏功力的场景，并以 Soloist 与 Accompagnist 的对比，把伴奏的难度与价值抬到一个被作者认为超过独奏的高度，同时也含蓄地批评了当时听众只识前台、不识后台的欣赏习惯。

补充说明

①Soloarie 中的“-arie”为 18 世纪咏叹调（Arie）的拼写形式，反映原文的旧式排印。 ②[243] 为插在行内的页码跳转标记，提示论据延伸到下一页面。 ③“aus dem Stegreife”（出自 Stegreif，原指“即兴地”）一词与“flüchtig”（匆匆地）共同强调伴奏者面对 Solo 时准备时间极短的现实。 ④“Schlendrian”与“verständiger Zuhörer”构成本段的张力轴：一端是“懂行听众”的审美判断，另一端是“惯例”对审美判断的扭曲，作者借此指出伴奏艺术长期被低估的社会原因。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节篇幅极短（第 47 页单页），主要承载版面功能的非正文条目包括：章标题 P0153、页码 P0154、小标题 P0155，以及 §.1 中以方括号形式出现的旧式栏外注解 P0156。其作用分别是：开启“第二十九章”的阅读单元、提示正文起页位置、限定本章主题为“演奏/演绎”，以及把伴奏规则回指到第一部第三主章。§.2 正文 P0157 中段出现的 [243] 为行内页码跳转标记，提示论述延续到下一页，但本节任务仅止于第 47 页，故不予展开。

💡 本节核心要点

本章第 29 章的主题被限定为“Vom Vortrage”（关于演奏/演绎），所论对象是伴奏与独奏在表演层面的合作。
§.1 把本章伴奏规则回指到第一部第三主章的 Hauptregeln，并给出贯穿本章的总命题：伴奏者须以正确的演奏、恰当的力度与幅度，为每段音乐配上与之相称的和声。
§.2 提出比例原则：声部越少，伴奏越须精微；Solo 与 Soloarie 是检验伴奏者水平的最佳场合。
在 Solo 场合，伴奏者的最高任务是以最大审慎实现主声部的艺术意图，因此作者提出反问：伴奏者所应得的荣誉是否应当超过被伴奏者。
作者通过时间与精力的对比指出：独奏者虽经长期准备却仍需依靠伴奏才得以“被赋予生气”，伴奏者则常在准备极不充分的条件下即兴支撑全部精心设计的音乐美。
作者承认既有的社会惯例——喝彩全归前台明星——有其运行逻辑（Schlendrian），由此含蓄地指出伴奏艺术长期被低估，并借此为本章关于伴奏之“正确演奏与恰当和声”张本。

🔑 关键术语

Vortrag：德文音乐术语，含义为“演奏/演绎”。在本节中既指实际的奏唱行为，也指演奏者对作品的二度诠释，包括力度、句法、装饰、表情等。它是本章的总论域，§.1 与 §.2 都围绕伴奏者如何在“正确的 Vortrag”意义上配合主声部展开。
Accompagnist (Begleiter)：原文中以 Begleiter 与 Accompagnist 两种形式出现，指“伴奏者”。在本节中，作者强调伴奏者在 Solo 场合所承担的精微配合、即兴支持与艺术合作功能，并有意将其与被伴奏者进行荣誉与技艺的比较。
Solo / Soloarie：Solo 指独奏，Soloarie 指独唱咏叹调。两者都是“声部最少”的典型体裁，在本节中被作者选作检验伴奏水平的最佳场合，因为伴奏者在此需以最精微的方式补足和声、衬托主旋律。
Hauptstimme：“主声部”，在 Solo 场合即指独奏或独唱的旋律线。作者要求伴奏者以最大的 Vorsicht（审慎）配合 Hauptstimme 的意图，使其艺术目的得以“共同实现”。
aus dem Stegreife：德文习语，意为“即兴地、毫无准备地”。作者用以刻画伴奏者在 Solo 场合的现实处境——几乎来不及细看乐谱，便须当场（aus dem Stegreife）支持那些被精心研究的艺术美。
Schlendrian：本节中作“惯例、习俗、社会惯性”解。作者承认独奏者懂得公众把喝彩全归前台的运作机制，并认为这一惯例有其“道理”，借此反衬伴奏艺术长期被低估的处境。

S29.2 [描述性拆分] §. 3–4. 伴奏的简洁与商议

第1段（P0158）

原文复述

§. 3. Die Schönheit eines guten Accompagnements besteht nicht in vielen bunten Figuren und einem starken Geräusche, welches man ohne Vorschrift erfindet. Hierdurch kann der Hauptstimme leicht Tort geschehen; man benimmt ihr die Freyheit allerley Veränderungen bey dem Wiederholen, und auch außerdem anzubringen. Der Begleiter kann zuweilen am meisten hervorragen, und die Aufmerksamkeit verständiger Zuhörer auf sich ziehen, wenn er in seinem ganz gelassenen Accompagnement eine blosse Festigkeit und edle Einfalt blicken läßt, und dadurch den glänzenden Vortrag der Hauptstimme nicht störet. Ihm darf nicht bange seyn, daß man ihn bey dem Zuhören deswegen vergißt, weil er nicht alle Augenblicke mit lärmet. Nein, einem verständigen Zuhörer kann nicht leicht etwas entwischen; in den Empfindungen seiner Seele sind Melodie und Harmonie jederzeit untrennbar. Erfordert es die Gelegenheit und der Character eines Stückes, so kann der Begleiter alsdenn seinem aufgehaltenen Feuer allenfalls den Bügel schießen lassen, wenn die Hauptstimme pausiret, oder simple Noten vorträget. Es wird jedoch hierzu viele Geschicklichkeit und Einsicht in den wahren Inhalt eines Stückes erfordert, und man kann schon mit einem Accompagnemente zufrieden seyn, welches blos die Anforderungen, auch ohne ausdrückliche Undeutung, erfüllet, welche im 19ten Paragraph der Einleitung geschehen sind. Wir werden zu dem Ende in diesem Capitol, und in der Folge fortfahren, unsere Anmerkungen nebst der Reinigkeit zugleich hauptsächlich mit auf das Feine der Begleitung zu richten.

中文讲解

本段是 §3 的完整论述，核心主张是：好的伴奏的美不在于花哨繁复的织体，而在于克制、简洁、稳固的衬托。

作者先立靶子——他反对“没有规则地发明”出来的许多彩色装饰和嘈杂音响，认为这种做法会伤害主旋律（Hauptstimme），剥夺它在重复或变化时所需的自由。接着给出正面范例：一个真正出色的伴奏者会在“非常从容的伴奏”（ganz gelassenen Accompagnement）中显出一种单纯的稳固和高贵的简朴（Festigkeit und edle Einfalt），从而衬托出主旋律的光彩，而不去打断它。这里蕴含着重要的修辞策略：作者用“unterdrücken, zurückhalten”（克制）作为优先于“hervorragen”（突出）的原则——伴奏者不必靠“处处出声”来证明自己的存在；理解力高的听众在聆听时，旋律与和声在心灵感受中始终不可分割，因此安静的伴奏同样会被听见。

作者并未把伴奏完全限制在低声部。他承认在特定条件下（作品的性格和情境要求，且主旋律正在休止 pausiret 或奏出简单音符时），伴奏者可以“放开缰绳”（den Bügel schießen lassen）让积聚的热情倾泻而出。“Bügel schießen lassen”是一个骑术隐喻，意为松开马刺、让马自由驰骋，比喻让一直被压住的力度与装饰突然释放。但作者随即强调两点限定：一是这种释放需要“很多技巧和对作品真正内涵的洞察”（Geschicklichkeit und Einsicht in den wahren Inhalt eines Stückes）；二是即使只满足引言第19段所列的最低要求而无明确解释，也已经是合格的伴奏。这是一种“最低门槛”的务实表态：克制是常态，炫技是例外。

在本小节结构上，这一段承担双重作用：第一，它确立了伴奏美学的“简洁优先”原则；第二，它通过回指“引言第19段”，把本节论证与全书总论框架接榫，并在末尾预告本章及后续将继续把“细部之精致”（das Feine der Begleitung）连同“纯正”（Reinigkeit）一起作为评论焦点。

补充说明

“Hauptstimme”在本节中作为对照概念出现：伴奏的优劣以是否妨害主旋律的自由与光彩为准，而非以自身的响亮为准。
“Bügel schießen lassen”——德语成语，源出骑手松开缰绳催马奔腾；这里用作力度与装饰“放开”的隐喻，仅在本段出现一次。
“im 19ten Paragraph der Einleitung geschehen sind”——指前文导论第19节中已经提出的伴奏最低标准，作者以此作为“合格线”的现成依据，避免在本节重复定义。
“Reinigkeit”（纯正）与“das Feine der Begleitung”（伴奏的精致）被作者并列作为后续评论的两条主轴，前者涉及音准与和声正确，后者涉及织体与艺术处理。

第2段（P0159）

原文复述

§. 4. [Bach empfiehlt dem Accompagnisten, sich vor der Ausführung mit dem die Hauptstimme Vortragenden über die Einrichtung des Accompagnements zu besprechen.]

中文讲解

本条不是完整的论述，而是以方括号括起的摘要句，相当于对 §4 内容的提纲式浓缩。方括号在学术编辑体例中通常表示编者补注或内容提要；此处提示原书 §4 的要点是：Bach 建议伴奏者在演奏之前，先与主旋律的演奏者商议伴奏的安排（Einrichtung des Accompagnements）。

这段摘要与 §3 在论证方向上互补：§3 解决“伴奏在演奏中应当如何做”（简洁衬托为常态、在恰当时机方可释放），§4 则补上“演奏前应当如何做”——通过事先商议，使两件乐器或声部在性格、力度、装饰细节上达成共识。这一步骤正是 §3 所强调的“洞察作品真正内涵”的实践入口：没有事先商议，伴奏者就难以判断何时主旋律会休止、何处可以“放开缰绳”。因此 §4 虽篇幅极短，却是 §3 所提原则能够真正落实的前置条件。

这一条以 Bach 的名义（empfiehlt Bach）发布建议，使论述从“作者主张”转为“权威推荐”，加强了 §3 末段对“默契配合”的要求的说服力。

补充说明

本段以方括号呈现，是典型的编者摘要式（Regest）写法；正文中相应的完整 §4 应包含 Bach 与演奏者具体如何商议的论述，但本节摘录只保留要点。
“Einrichtung des Accompagnements”在此指伴奏的整体布置，包括织体、力度、装饰等需与独奏者事先对齐的事项。
§3 与 §4 的关系是“演奏中的做法 + 演奏前的准备”，形成时间轴上的完整闭环。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在原书版面上未出现独立的图表、谱例或脚注。第3段末尾所提“19ten Paragraph der Einleitung”属回指性引文，作用在于为伴奏的最低标准提供已有依据，避免在本节重复定义。第4段以方括号摘录形式出现，并非独立论述而是编者对原书 §4 的提要，提示读者该节的核心建议出自 Bach。其作用是为 §3 所确立的“简洁与克制”原则补上“演奏前商议”这一前置环节。

💡 本节核心要点

好的伴奏之美在于克制、稳固与高贵的简朴，而非繁复花哨的织体或强音量；这是本节的首要原则。
伴奏者不必担心因安静而被忽略，理解力强的听众在心灵感受中会将旋律与和声融为一体。
在作品性格和情境需要、且主旋律休止或仅奏简单音符时，伴奏者可“放开缰绳”，让积聚的力度与装饰释放，但这是例外而非常态。
上述“放开”需要极高的技巧与对作品真正内涵的洞察；满足引言第19段所列最低要求已属合格。
Bach 在 §4 中建议伴奏者演奏前先与主旋律演奏者商议伴奏安排，这是 §3 原则得以落实的前置条件。
本节后续的评论将以“纯正”与“精细”两条主线同时展开。

🔑 关键术语

Accompagnement：伴奏。指为主旋律提供和声与节奏衬托的声部或乐器；本节以此为讨论对象，强调其美学在于衬托而非炫示。
Hauptstimme：主旋律。本节将主旋律视为伴奏存在的理由，伴奏的优劣以是否妨害主旋律的自由与光彩为准。
Begleiter：伴奏者。在本节中是节制与简朴原则的执行者，其判断力决定了何时克制、何时“放开缰绳”。
edle Einfalt：高贵的简朴。本节用以替代“bunte Figuren”（花哨装饰）的正面概念，代表伴奏所追求的美学境界。
den Bügel schießen lassen：放开缰绳。德语骑术成语，本节用作隐喻，形容伴奏者将一直被压住的力度与装饰突然释放；仅在特定条件下被允许。
Reinigkeit：纯正。本节末段将它与“das Feine der Begleitung”（伴奏的精致）并列为后续评论的两条主轴之一，涉及音准与和声的正确性。

S29.3 [描述性拆分] §. 5–7. 弱奏与羽管钢琴、侍独钢琴、侍羽钢琴之设定

第1段（P0160）

原文复述

§. Unter den Gegenständen des Vortrags machen wir den Anfang mit Stärke und Schwäche und finden, dass der Flügel mit einer Taftatur den Begleiter des Generalbasses unter allen Instrumenten, auf denen man den Generalbaß spielt, wegen des Forte und Piano in die größte Verlegenheit setzt. Ihm bleibt hier nichts anderes, als diese Unvollkommenheit des Instruments durch eine verstärkte und verminderte Harmonie auszugleichen. Dabei muß man darauf achten, dass keine notwendige Ziffer ausgelassen und keine unrechte verdoppelt wird. Einige nehmen zur Hervorbringung des Piano noch einen ganz kurzen Anschlag der Tasten zu Hilfe; der Vortrag leidet darunter jedoch erstaunlich, und selbst unter den abgestossenen Noten vertragen nur die wenigsten einen so kurzen Druck. Durch einen selteneren Anschlag mit der rechten Hand bey durchgehenden Noten kann man eher die Stärke der Begleitung schwächen. Die schöne Erfindung des berühmten Herrn Holefeld, durch die man seit kurzem alle Register des Flügels während des Spiels vermittelst eines leichten Fußtrittes ab- und anziehen kann, hat die Flügel überhaupt und besonders diejenigen mit nur einem Manual vollkommener gemacht und die Schwierigkeit des Piano bey den letzteren glücklich behoben. Es wäre zu wünschen, dass alle Flügel in der Welt zur Ehre des guten Geschmacks so eingerichtet würden.

中文讲解

本段从力度层次中的“强与弱”开启论证，具体针对单键盘 Flügel 上的通奏低音伴奏。作者认为，问题不在伴奏者不会区分力度，而在于这种乐器难以直接、连续地产生所需层次；可行的补救因而落在和声配置上：必要时加强和声，Piano 时则削减和声。这里的 Ziffer 是必须保留的和声数字标记：漏掉必要标记会损害和声完整，重复错误标记又会造成错误的加倍。

作者同时否定了用极短触键解决 Piano 的办法。极短的压力虽然可能改变声音，却会破坏正常的奏法与句子形态；即使是断音，也很少能够承受如此短的按键过程。对持续进行的音符，较有效的办法反而是减少右手触键次数，从而削弱伴奏的持续强度。

Holefeld 的脚踏装置则把问题从演奏动作转移到乐器结构：演奏者可以在弹奏时用轻踩踏板拉出或推入全部音栓。这对只有一个 Manual 的 Flügel 尤其重要，因为演奏者不必再仅靠触键或和声增减来制造力度变化。不过，作者最后提出“所有 Flügel 都应如此设置”，表明这一装置被他视为兼具实用性与良好趣味的完善方案。

补充说明

〔245〕是所嵌入的页码标记。文中对 Herrn Holefeld 只说明其装置能够在弹奏时以轻踩踏板拉动全部音栓；这里不补入其生平、年代或其他外部信息。

第2段（P0161）

原文复述

§. Ungeachtet dieser Erfindung behalten das Clavicord und das Fortepiano den Flügeln und Orgeln gegenüber vieles voraus, weil sie Stärke und Schwäche auf mancherley Art allmählich vorzutragen vermögen. Das Pedal bey den letztern thut gute Dienste, wenn die Noten in der Grundstimme nicht zu geschwinde sind, und der Baf durch ein sechzehnfüßiges Register durchdringender gemacht werden kann. Ehe man aber den Gesang der Grundstimme verstümmelt, weil sich nicht alle Noten mit den Füßen hervorbringen lassen, thut man besser, das Pedal wegzulassen, und die Grundnoten blos mit der linken Hand zu spielen.

中文讲解

本段承接上一段对 Holefeld 装置的介绍，同时对它的作用范围作出限定：脚踏换动音栓确实能够改善 Flügel，尤其能缓解单键盘乐器的 Piano 问题，但并未使 Flügel 和 Orgel 在所有方面都获得与 Clavicord、Fortepiano 相同的力度表现。作者把后两者的优势明确归因于能够以多种方式逐步呈现强弱变化。

Pedal 和十六英尺音栓并非应当无条件使用。只有当基础声部中的音符速度适中，而且 Bass 可以借十六英尺音栓增强穿透力时，它们才真正有利。段落末的取舍揭示了论证的优先原则：宁可放弃 Pedal，也不要为了使用它而让不能由脚完整奏出的音符割裂基础声部的旋律进行。基础声部的完整“歌唱”高于力度强化；若 Pedal 会使线条残缺，就应由左手直接弹奏低音。这一条件性结论也修正了上一段末尾较为乐观的普遍化主张。

第3段（P0162）

原文复述

§. Die Regeln, welche man überhaupt wegen des Forte und Piano bey einer Orgel und einem Flügel mit zwei Taftaturen geben kann, sind folgende: Das Fortifimo und das Forte wird auf dem stärkern Manuale genommen. Bey jenem können die consonirenden Accorde ganz, und bey den difsonirenden, nur die Consonanzen daraus in der linken Hand mit gegriffen werden, wenn es die Ausführung der Grundnoten erlaubet. Diese Verdoppelung muß alsdenn nicht in der Tiefe, sondern nahe an der rechten Hand geschehen, damit die Harmonie beyder Hände zusammen gränze, und kein Zwischenraum entstehe, zu geschweigen, 〔246〕 daß widrigenfalls durch die brummende Tiefe eine ekelhafte Undeutlichkeit verursachet würde. Die bloße Verdoppelung der Grundnoten mit der Octave in der linken Hand ist ebenfalls von einer durchdringenden Wirkung, und alsdenn unentbehrlich, wenn diese Noten nicht sehr geschwind sind, und leicht heraus gebracht werden können, dabei aber einen gewissen Gesang enthalten, welcher eine ziemliche Weite einnimmt. Bey Fugen, wenn das Thema eintritt, bey Nachahmungen, welche stark vorgetragen werden sollen, thut diese Verdoppelung der Grundnoten sehr gut. Wenn aber bey einem Thema, oder überhaupt bey einem Gedanken, welcher einen besondern Ausdruck erfordert, einige bunte Figuren vorkommen, welche mit einer Hand in Octaven nicht wohl heraus gebracht werden können: so verdoppelt man wenigstens die Hauptnoten, und spielet die übrigen einfach (a). Hierdurch behält die rechte Hand ihre Harmonie, welche bey contrapunctischen Sachen nicht wohl gemisset werden kann. Bey dem mezzo forte kann die linke Hand mit den Bafnoten allein auf dem stärkern Manuale bleiben, indem die rechte auf dem schwächern ihre Harmonie vorträgt. Bey dem Piano spielen beyde Hände auf dem schwächern Manuale. Das Pianifimo wird auf eben dieser Taftatur durch die Verminderung der Harmonie heraus gebracht. Man muß, um diesen Vorschriften genug zu thun, das Ohr beständig mit zu Hülfe nehmen, weil die Andeutungen nicht allezeit genau beygesebet sind, und weil auch oft die Schwäche und Stärke des Vortrages von der Willkühr des Ausführers der Hauptstimme abhänget.

中文讲解

本段把前两段的原则转化为两键盘 Flügel 和 Orgel 的一套具体配置规则。Fortifimo 与 Forte 都在较强的 Manual 上演奏；其中最强一级可以完整加入协和和弦，但遇到不协和和弦时，只在条件允许时用左手加入其中的协和部分。这不是要消除不协和音，而是只在低音进行允许时选择可重复的协和成分。

加倍的位置也受到严格限制：左手加倍的音响不能放在过低的音区，而应靠近右手，使两手和声彼此衔接而不留下空隙。否则，低沉轰鸣的音区会产生令人不快的模糊。作者由此区分两种加倍：一是针对和弦配置的选择性重复，二是左手用八度重复 Grundnoten。后者具有更强的穿透力，适合音符不太快、容易演奏而又具有展开性旋律的片段；赋格主题进入和需要强调的模仿尤其适合这种处理。

但八度重复不是普遍要求。如果主题或某一思想需要特殊表情，而其中的复杂音型无法由一只手自然完成八度，就只加倍 Hauptnoten，其余音符单奏。这样既保留足以支持线条的力量，又不牺牲复杂表情和右手的和声；在对位性作品中，右手的和声不宜被随意混合。

不同力度还对应不同键盘分配：mezzo forte 时低音留在强 Manual，而右手和声在弱 Manual；Piano 时两手都到弱 Manual；最弱一级 Pianissimo 仍在该 Manual 上取得，但依靠进一步减少和声，而非仅仅改变键盘。最后的“用耳判断”说明这些规则不是脱离听觉的机械清单：力度标记未必完整准确，具体强弱还会随主声部演奏者的处理而变化。

补充说明

〔246〕是所嵌入的页码标记。脚注号“(a)”在所给材料中没有附带的脚注正文，因而只能保留这一指涉，不能据本节确定其内容。原文写作“Pianifimo”；依照它与 Piano 的递进关系，本段将其作为比 Piano 更弱的一级。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

所给材料没有独立图表或边栏。P0160 中的〔245〕与 P0162 中的〔246〕是页码标记。P0162 末尾的“(a)”是尚未展开的脚注标记，但输入没有提供相应脚注正文，因此不能进一步说明其内容。

💡 本节核心要点

单键盘 Flügel 在通奏低音伴奏中难以直接形成 Forte 与 Piano，最初的补救只能来自和声的加强或削减，并且不得漏掉或错误重复 Ziffer。
极短触键并不适合作为 Piano 的通用手段；持续音符较适合通过减少右手触键来减弱伴奏。Holefeld 的脚踏音栓装置则从乐器结构上改善了这一问题，尤其有利于单键盘 Flügel。
Holefeld 的装置虽能改善 Flügel，却未消除 Clavicord 和 Fortepiano 在逐步表现强弱方面的优势；Pedal 与十六英尺音栓只能在不破坏基础声部线条的条件下使用。
Orgel 与双键盘 Flügel 的力度配置依赖 Manual：Fortifimo、Forte 使用强 Manual，mezzo forte 可以在两 Manual 之间分配，Piano 使用弱 Manual，而 Pianissimo 还须借减少和声取得。
Fortifimo 的和弦加倍和不协和和弦中的选择性加倍必须避免过低音区；低音的八度加倍适用于赋格主题进入、强调模仿和可清楚演奏的旋律性低音，但复杂表情段落至少应保留 Hauptnoten 的加倍。
所有键盘、音区和和声配置规则最终都要由听觉校正，因为力度标记可能不完整，而且主声部演奏者的处理也会影响实际强弱。

🔑 关键术语

Stärke und Schwäche / Forte und Piano：本节开端的力度问题。Forte 表示较强的演奏层次，Piano 表示较弱的演奏层次；后文又以 Fortifimo、mezzo forte 和 Pianissimo 区分更细的强度层次，并分别规定键盘、和声与音区配置。
Flügel / Clavicord / Fortepiano / Orgel：本节比较的四类键盘乐器。Flügel 存在单、双 Manual 以及力度配置问题；Clavicord 与 Fortepiano 的优势是能够以多种方式逐步表现强弱；Orgel 则可借 Pedal 和音栓改变条件。
Generalbaß：本段所讨论伴奏的实际场景。作者要求伴奏者不能遗漏必要的 Ziffer，也不得错误地重复和声成分；装置和演奏手法上的种种限制，都以正确完成通奏低音伴奏为前提。
Manual：键盘之一。本段明确把两个 Manual 分为“较强的”和“较弱的”，并规定较强层次在强 Manual 上演奏、较弱的 Piano 在弱 Manual 上演奏；两个 Manual 也可在 mezzo forte 中分别承担低音与和声。
Verdoppelung：作者反复使用但并不作统一处理的“加倍”。它可以指和弦的完整或部分加倍、左手对 Grundnoten 的八度重复，也可以降格为只加倍 Hauptnoten；其音区、位置和功能须按音乐情境决定。
consonirende und difsonirende Accorde / Consonanzen：协和与不协和和弦，以及和弦中的协和成分。Fortifimo 时可完整把握协和和弦；面对不协和和弦，则只可在基础声部允许时把握其中的协和成分。
Grundstimme / Grundnoten / Octave：基础声部及其音符。左手可用八度重复 Grundnoten 来增强穿透力，但前提是音符不太快、容易奏出并具有相当的旋律展开；这一处理还会受到不能破坏基础声部线条的限制。
Pedal / sechzehnfüßiges Register：用于改善 Flügel 或 Orgel 力度与 Bass 穿透力的手段。Pedal 在基础声部音符不过快时有利，十六英尺音栓可使 Bass 更突出；但若脚无法完整奏出音符，继续使用 Pedal 就会损害基础声部。
Holefelds Erfindung：Holefeld 被归于一种可用轻踩踏板在弹奏中拉出或推入 Flügel 全部音栓的装置。本段认为它使 Flügel 总体上更完善，并特别解决了只有一个 Manual 的 Flügel 的 Piano 困难。

S29.4 [描述性拆分] §. 8–10. 主声高低被、以及转调的能入

第1段（P0163）

原文复述

[第50页图像或乐谱占位符：本段仅含一个内嵌图像/乐谱示例的版面占位，原文文本为“ 第50页图像或乐谱示例 ”，不含可复述的文字内容。]

中文讲解

这一段在小节中的功能，是把 §8–§9 的“力度配合原则”翻译成具体的键盘演奏动作；同时引入了转调信号、移调重复、主音强调三种情境。

阅读时需注意：本段在原文即被截断（“Die Noten bey (c) mit einem darüber”一句没有说完），因此 (c) 处究竟是关于哪一类乐句、又规定了什么具体动作，需参看后文或对应乐谱才能完整把握；本节复述必须忠实保留这一未完成状态。

补充说明

原文采用18世纪键盘数字低音（Generalbass）术语：Ziffern 指数字低音谱上方的数字标记，Grundnote 指根音，Octave 指八度，Versetzung 指乐句的移调。字母 (a)、(b)、(c) 是为配用乐谱而设的小节定位标记，本段仅能复原 (a) 与 (b) 的位置，(c) 因段落被截断而无法在本节内闭合；本节末尾截断的句子“Die Noten bey (c) mit einem darüber”意为“位于 (c) 处的音符……上方……”。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Hauptstimme：“主声部/主旋律声”。本节反复出现，指独奏者或被伴奏的主要旋律线；所有“伴奏不能让主声部被掩盖”的规则都是围绕它建立的。
Höhe und Tiefe：“高音区与低音区”。在 §8 中指主声部（或主奏乐器）在两个音域上的力度均衡性；横笛在“高音穿透、低音不穿透”就是这一对范畴的典型对照。
Tutti-Forte 与 Solo-Forte：§9 区分的两类强奏：在齐奏段落中允许伴奏独立加强的 Forte，以及在独奏段落中必须与主声部强弱成精确比例的 Forte。
Modulation：“转调”。在 §10 中指调性发生转换的节点；作者规定此时伴奏应以一次“加强”来标记，让听者感知到调域变化。
Generalbass / Ziffern / Grundnote：“数字低音及其相关术语”：Ziffern 为数字低音谱上方的音程数字，Grundnote 为根音，Octave 为八度；§10 的具体手法（左手留根音加八度、右手留所有数字）即建立在这一记谱体系上。
Versehung / Versetzung：§10 中指乐句的移调（重复同一乐句于另一调）。本节规定此时左手只加倍主根音以保持主音清晰。
verstärkte Harmonie：“加强的和声”。在 §10 中指通过增加声部或叠加八度来突出主音的手法；当乐句可全程用八度伴随时，必要时由双手共同实施。

目录

C22 [描述性拆分] 第22章前遗留段落

C23a Von der Begleitung mit dem Einklange

C23b Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand

C24 Vom Orgelpunkt

C25a Von den Vorschlägen

C25b [描述性拆分] Vorschläge II：七和弦、二和弦与其他和声

C26 Von rückenden Noten

C27 Vom punctirten Anschläge

C28 Vom punctirten Schleifer

C29 Vom Vortrage

S22.1 [描述性拆分] 第22章前遗留段落及引论

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S23a.1 [描述性拆分] 第23章：Einklang-场合下疑难表述改造

第1段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S23a.2 [描述性拆分] §. 4–6. Einklang-整体定义与首个场合

第1段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0006）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S23a.3 [描述性拆分] §. 7–8. 七个场合与亮点住址

第1段（P0008）

原文复述

中文讲解

第2段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S23a.4 [描述性拆分] §. 9–10. 只有二声部与如何叠加归结

第1段（P0011）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0012）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

S23b.1 [描述性拆分] Drey und zwanzigstes Capitol. Von der einstimmigen Begleitung mit der linken Hand. §. 1–2.

第1段（P0013）

原文复述