目录

ch_29 Neun und zwanzigstes Capitol. Vom Vortrage.

• ch29_s01 [描述性拆分] Vortrag – Grundsätze über Begleitung, Solobegleitung und Discretion
  • 页码：1-2
• ch29_s02 [描述性拆分] Vortrag – Einführung und Aufgabe des Accompagnisten
  • 页码：2-3
• ch29_s03 [描述性拆分] Vortrag – Stärke und Schwäche auf Flügel und Clavicord
  • 页码：3-5
• ch29_s04 [描述性拆分] Vortrag – Forte und Piano bei Orgel und zweimanualigem Flügel
  • 页码：5-5
• ch29_s05 [描述性拆分] Vortrag – Regeln für Forte und Piano auf Tasteninstrumenten
  • 页码：5-5
• ch29_s06 [描述性拆分] Vortrag – Stärke nach Modulationswechsel, Fermaten und Schlußcadenzen
  • 页码：6-6
• ch29_s07 [描述性拆分] Vortrag – Anwachsende und abnehmende Aushaltungen, abgestoßene und gezogene Noten
  • 页码：7-7
• ch29_s08 [描述性拆分] Vortrag – Sechzehntheile und punctirte Noten
  • 页码：7-7
• ch29_s09 [描述性拆分] Vortrag – Puncte in der Bezifferung
  • 页码：8-8
• ch29_s10 [描述性拆分] Vortrag – Verdopplung und Trommelbässe bei geschleiften und abgestoßenen Noten
  • 页码：8-8
• ch29_s11 [描述性拆分] Vortrag – Aushaltungen und Tactanschlag bei mehrstimmigen Sätzen
  • 页码：9-9
• ch29_s12 [描述性拆分] Vortrag – Pizzicato, kurze Paufen und Gleichmäßigkeit der Einschnitte
  • 页码：9-10
• ch29_s13 [描述性拆分] Vortrag – Schlußtriller und Anhalten am Ende
  • 页码：10-11
• ch29_s14 [描述性拆分] Vortrag – Höhe, Tiefe und Lagen der Harmonie
  • 页码：11-12
• ch29_s15 [描述性拆分] Vortrag – Erlaubtes Mitspielen der Hauptstimme und Lagewechsel
  • 页码：12-13
• ch29_s16 [描述性拆分] Vortrag – Kraft des Anschlags und Heben der Hände
  • 页码：13-13

ch_30 Dreißigstes Capitol. Von den Schlußcadenzen.

• ch30_s01 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Eintritt der verzierten Cadenz und Septquartenaccord
  • 页码：14-14
• ch30_s02 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Fortgang nach der Cadenz und Disposition des Ausführers
  • 页码：14-15
• ch30_s03 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Bewegung der Grundnoten und Behandlung nach Tempo
  • 页码：15-16
• ch30_s04 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Triller in der Quinte und Septime
  • 页码：16-16
• ch30_s05 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Dreyklang zur ersten Note und halbe Cadenzen
  • 页码：17-17
• ch30_s06 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Modulation, harter und weicher Schluß bei Da Capo
  • 页码：17-17
• ch30_s07 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Abweichende Bezifferung und Aufhaltung
  • 页码：18-18

ch_31 Ein und dreyßigstes Capitol. Von den Fernaten.

• ch31_s01 [描述性拆分] Fermaten – Eintritt durch Sprung und Vorschlag
  • 页码：18-19
• ch31_s02 [描述性拆分] Fermaten – Schleppender Eingang und allgemeine Regeln
  • 页码：19-19
• ch31_s03 [描述性拆分] Fermaten – Fermate ohne Zeichen und Auflösung der Quinte
  • 页码：20-20

ch_32 Zwey und dreyzigstes Capitol. Von gewissen Zierlichkeiten des Accompagnements.

• ch32_s01 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Begriff und Vorbehalt gegen bunte Figuren
  • 页码：20-20
• ch32_s02 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Discretion in der Begleitung
  • 页码：20-21
• ch32_s03 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Nachgeben gegen Freyheiten der Hauptstimme
  • 页码：21-21
• ch32_s04 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Gleiche Fortschreitung in Terzen mit den Grundnoten
  • 页码：22-23
• ch32_s05 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Terzfortgang bei zweystimmigen Stücken
  • 页码：23-24
• ch32_s06 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Vermischung der Terzen mit Serten und Einzelfälle
  • 页码：24-25
• ch32_s07 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang
  • 页码：25-28
• ch32_s08 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Springende Harmonie bei Nachahmungen und Aushaltungen
  • 页码：29-30
• ch32_s09 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Getheiltes Accompagnement
  • 页码：31-32
• ch32_s10 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Ausfüllung langsamer Noten und Einleitungsclauseln
  • 页码：32-33
• ch32_s11 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Bloß zierliche Ziffern
  • 页码：33-35

ch_33 Drey und drehzigstes Capitol. Von der Nachahmung.

• ch33_s01 [描述性拆分] Nachahmung – Veränderungen und Zusammenwirken der Spieler
  • 页码：36-36
• ch33_s02 [描述性拆分] Nachahmung – Schlechter Borgänger und Aufmunterung
  • 页码：37-37
• ch33_s03 [描述性拆分] Nachahmung – Mittelfstimme und eigene contrapunctische Nachahmung
  • 页码：37-39

ch_34 Vier und dreyzigstes Capitol. Von einigen Vorsichten bey der Begleitung.

• ch34_s01 [描述性拆分] Vorsichten – Vermeidung von Quinten und Octaven
  • 页码：39-41
• ch34_s02 [描述性拆分] Vorsichten – Unisonus und Ordnung beim Anfang
  • 页码：41-41

ch_35 Fünf und drehzigstes Capitel. Von der Nothwendigkeit der Bezifferung.

• ch35_s01 [描述性拆分] Bezifferung – Unmöglichkeit unbezifferter Bässe
  • 页码：41-42
• ch35_s02 [描述性拆分] Bezifferung – Pflicht des Componisten und rechtes Maß der Zeichen
  • 页码：42-43

ch_36 Sechs und dreyzigstes Capitol. Von durchgehenden Noten.

• ch36_s01 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Andeutung und Erkennung
  • 页码：43-44
• ch36_s02 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Gang, Sprung und Regeln
  • 页码：44-44
• ch36_s03 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Eigene Begleitung nach Tactart und Notenwert
  • 页码：45-45
• ch36_s04 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Abfertigung in verschiedenen Tempi
  • 页码：45-46
• ch36_s05 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Bemerkungen zu Ausdruck, Septimen und Aushaltungen
  • 页码：46-48

ch_37 Sieben und dreyzigstes Capitol. Von dem Vorschlagen mit der rechten Hand.

• ch37_s01 [描述性拆分] Vorschlagen – Nothwendigkeit und Andeutung
  • 页码：49-49
• ch37_s02 [描述性拆分] Vorschlagen – Verschiedene Fälle und Ausnahmen
  • 页码：49-50

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ch29_s01 [描述性拆分] Vortrag – Grundsätze über Begleitung, Solobegleitung und Discretion

第1段（P0001）

原文复述

Bey (b) vermindert der Schleifer die Härte der anschlagenden Septime. Ob diese letztere gleich in der Harmonie vorher schon da ist, so thut man doch wohl, wenn man sie in der Begleitung weglässet, und blos die falsche Quinte und Terz zu der Manier und zu dem ganzen Tacte durch anschläget. ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])

中文讲解

本段讨论示例 (b) 中 Schleifer（倚音式滑音装饰）对“击出的七度音”之刺耳感的缓和作用。作者的论点是：虽然那个七度音在和声上原本已经存在，伴奏时仍宜把它省去，只在整个小节内为该 Manier（装饰）敲出“假五度”和“三度”两个音。这一规则的功能在于：装饰本身已经把七度的尖锐感柔化，因此伴奏若再原样奏出七度，反而会重复其生硬效果；用五度与三度替代，既保持和声骨干，又避免与装饰争夺听觉焦点。括号内为与示例 (b) 配对的乐谱/键盘图，原图省略，需查阅原书方能对照手指位置与具体音型。

补充说明

本段提及的 (b) 与 P0002 中的 (c)–(i) 同属一组示例 (Crempel = 老式德语对“例子/谱例”的称呼)，前后应连读。占位符提示：原书此处嵌有键盘图示，本任务仅保留位置信息，不复刻图像。

第2段（P0002）

原文复述

Quinte und Terz zu der Manier und zu dem ganzen Tacte durch anschläget. Beyde Crempel von (c) haben einerley Accompagnement. Bey (d) kann, wegen der Serte, womit der Schleifer eintritt, der Dreyklang nicht genommen werden: da nun dem ohngeacht der Dreyklang und kein anderer Accord dieser Grundnote zukommt, so nimmt man entweder blos das Intervall, welches der Sertenaccord außer der Octave mit dem Dreyklange gemein hat, nemlich die Terz, oder man schlägt die Grundnote allein an. Wenn sich mit diesem Crempel ein Stück anfängt, so ist es am besten, daß der Baß bey dieser Manier pausiret. Wenn bey (e) der Schleifer gewöhnlich lang ist, daß nemlich in der Hauptstimme das g mit dem leßtern h in dem Basse zugleich eintritt, so schläget man mit der rechten Hand zu diesem leßtern Viertheil des Tactes den vollen Sextquintenaccord noch einmal an: wenn aber das erste kleine punctirte Nötchen in unserer Manier noch bey dem leßtern h der Grundstimme anhält, so muß die Begleitung so eingerichtet werden, wie sie neben dem Crempel abgebildet ist. Beyde Crempel (f) haben die zwischen inne stehende Begleitung. Bey (g) muß gleich bey dem zweyten Viertheil der Sextquartenaccord in beyden Crempeln eintreten. Bey (h) nimmt man den Terzquartenaccord, und bey (i) die dreystimmige Aufgabe 4 –; wenn bey diesem leßtern Crempel die erste Note des Schleifers länger als gewöhnlich, gehalten wird, so wird die Terz erst bey dem leßtern Achttheile des Tactes nachgeschlagen, und die Serte noch einmal dazu wiederholet, wie wir in der letzten Ausführung angemerket haben.

中文讲解

本段是 P0001 之延续，逐条给出示例 (c) 到 (i) 的具体伴奏规则，可分为几个层次：

(1) (c) 与 (d) 涉及“装饰以六度音进入”带来的和弦冲突。作者指出：尽管只有三和弦属于该根音，但在 (d) 中因为 Schleifer 起音是六度，三和弦不可直接采用；替代方案是只取六和弦与三和弦除八度外共有的音——即三度，或者干脆只奏根音。这是“就低不就高”的实用折中。段尾还补一句：若一首曲子以 (d) 这个 Crempel 起首，最好让低音在该 Manier 处休止，以免六度与根音同响形成冲突。

(2) (e) 是“长 Schleifer”情况：主声部 g 与低音后一拍的 h 同时进入，伴奏右手须在小节最后一拍再完整奏一次六五和弦；但若装饰的附点小音符仍持续在根音 h 上方，则须改用 Crempel 旁所画的另一种伴奏形态。这里区分的是“装饰已结束”和“装饰尚未结束”两种节奏位置，决定是否重述六五和弦。

(3) (f) 的两个 Crempel 都采用“中间型”伴奏（zwischen inne stehende Begleitung），意味着既非纯三和弦也非完整六和弦，而是处于折中形态。

(4) (g)–(i) 是按小节节拍点指定和弦：(g) 须在第二拍进入六四和弦；(h) 选三度上方的四和弦（即 4/3 或七和弦的三音-七音配置——在此处指代具体和弦形态，需对照原谱）；(i) 用“三声部 Aufgabe”（即三音组配置）。后接脚注 4，提示此处有脚注说明。

(5) 段末处理 (i) 中 Schleifer 首音被延长之特殊情况：三度须推迟到小节末八分音符位置才补击，六度则再重复一次，与作者前文“最后 Ausführung”所述一致——形成段间呼应，把“延迟补音”原则延伸到此例。

整体看，本段是一份“按装饰形态查表选和弦”的操作清单：作者用 (c)–(i) 七个 Crempel 穷举 Schleifer 进入音与持续时长造成的不同情形，每种情形给出明确和弦或处理方式，体现了 18 世纪通奏低音/伴奏教学的典型“案例—规则”写法。

补充说明

脚注 4 出现在 “dreystimmige Aufgabe” 之后，原文未给出脚注正文，故此处仅记其存在，提示需查原书脚注页方能了解三声部 Aufgabe 的具体所指。Crempel 是 18 世纪德语对“谱例/示例”的旧写法，Bey = bei，leztern = letzteren，anschläget = anschlägt (古变位)。本段中 (c)–(i) 与 P0001 的 (b) 在原书中应排为同一组示例板，读者需结合图示才能判断每个字母对应的具体音型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0001 含一处内嵌键盘图示占位符（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]），与 (b) 配对；P0002 末尾 ‘dreystimmige Aufgabe’ 后附脚注编号 4，原书脚注正文未在输入范围内，仅记其存在。整节文字围绕 Schleifer 这一倚音式装饰在不同进入音与节奏长度下的伴奏和弦选择展开，并以 (b)–(i) 共八个 Crempel 给出可查的操作规则。

💡 本节核心要点

1. Schleifer 的功能之一是柔化“击出七度”的刺耳感，因此伴奏可省去该七度，只用假五度与三度支撑
2. 装饰以六度起音时不可直接奏三和弦，只能取六和弦与三和弦共有的三度，或仅奏根音，以避免不协和碰撞
3. Schleifer 起首的 Crempel 应让低音休止，避免根音与六度同时进入产生冲突
4. 长 Schleifer 与短 Schleifer 决定是否在小节末拍重述六五和弦，须依主声部附点音符是否仍在持续来判断
5. (f) 用“中间型”伴奏，(g)–(i) 分别按拍点指定六四、三上四与三声部和弦，体现案例查表式的伴奏教学
6. 当 Schleifer 首音被延长时，三度须推迟到末八分音符补击、六度重复一次，与前文“最后 Ausführung”原则呼应

🔑 关键术语

• Schleifer：本节讨论的倚音式装饰音，作用之一是柔化七度等的生硬感，并影响伴奏和弦的选择
• anschlagende Septime / anschlagende Serte：需要被“击出”奏响的七度或六度音；其是否与装饰音重合，决定伴奏是否保留或省略该音
• Crempel：18 世纪德语对“谱例/示例”的写法，本节用 (b)–(i) 编号逐例给出伴奏规则
• Sextquintenaccord / Sextquartenaccord / Terzquartenaccord：六五和弦、六四和弦与三上四和弦，是本节按装饰形态指定的具体伴奏和弦
• Dreyklang / Sertenaccord：三和弦与六和弦；当二者无法并用时，作者取二者除八度外的共同音（三度）或仅奏根音
• Manier：本节中泛指所讨论的 Schleifer 装饰形态，是“按装饰形态选和弦”这一规则的判断对象
• Aufgabe (dreystimmige)：三声部和弦配置，(i) 中所用；脚注 4 提示需查原书脚注了解其具体定义
• Accompagnement / Begleitung：本节中心概念，即对 Schleifer 等装饰之下的键盘右手伴奏形态选择

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ch29_s02 [描述性拆分] Vortrag – Einführung und Aufgabe des Accompagnisten

第1段（P0003）

原文复述

Neun und zwanzigstes Capitol. — Überschrift, mit der das neunundzwanzigste Kapitel des Werkes eröffnet wird.

中文讲解

此为原文第二十九章的章题——‘Neun und zwanzigstes Capitol’（第二十九章）。它宣告本章专门讨论’演奏（Vortrag）‘这一主题，并特别切入伴奏者（Accompagnist）的任务与原则。该章处于《试论键盘乐器演奏真法》第二部分相对靠后的位置，承接着前面诸章关于通奏低音配弹与合奏实践的总则。

第2段（P0004）

原文复述

[242] — Seitenzahl der originalen Druckausgabe, mit der das neue Kapitel auf Seite 242 beginnt.

中文讲解

原书版面上的页码标记’[242]’，标示本章正文开始于原版第242页。仅属版面信息，不含论证内容。

第3段（P0005）

原文复述

Vom Vortrage. — Untertitel des Kapitels, der das Thema ‘Vortrag’ (Art des Musizierens / künstlerische Ausführung) ankündigt.

中文讲解

本节副标题’Vom Vortrage’（论奏法／论演奏）。它在章题之下进一步限定本章主题：不是抽象作曲技法，而是实际演奏中力度、节奏、表现以及与伴奏相配合的整体艺术处理；本章的论证将围绕这些维度展开。

第4段（P0006）

原文复述

1. §. [Bach verweist auf das dritte Hauptstück des I. Teils, dessen Hauptregeln auch hier wieder Anwendung finden, immer unter dem Gesichtspunkte, dass der Accompagnist jedem Stücke die ihm zukommende Harmonie mit dem rechten Vortrage in der gehörigen Stärke und Weite gleichsam anpassen soll.]

中文讲解

本段以现代德语方括号注释的形式概括巴赫在第1段中所做的事：他把本章（第29章）回溯至第一部分第三章所立的主要规则，声明这些规则在’论奏法’中同样适用，只是视角聚焦于伴奏者——伴奏者应当为每首作品配上恰如其分的和声，并以正确的奏法、恰当的力度（Stärke）与广度（Weite），使伴奏’贴合’作品本身。作者使用’gleichsam anpassen’（宛如贴合／相互适配）这一比喻，强调伴奏与作品之间应是有机的匹配，而非机械堆砌。

结构上，本段是本章的总纲：先回扣前章的总则，再把视角收紧到伴奏者，并预先宣告伴奏者的核心使命是为每首作品找到它’自己应有的和声、力度与广度’。

补充说明

方括号内系现代德语版本编辑者所作的概述，并非巴赫原句。第一部分第三章即本书第一卷集中论述通奏低音配弹的主要章节，其核心主题之一即伴奏时的力度（Stärke）与广度（Weite）控制。

第5段（P0007）

原文复述

2. §. Je wenigerstimmig ein Stück ist, je seiner muss die Begleitung dabei seyn. Ein Solo, oder eine Soloarie giebet also die beste Gelegenheit, einen Accompagnisten zu beurtheilen. Hier muss man die meiste Vorsicht anwenden, damit die Absichten der Hauptstimme gemeinschaftlich erreichet werden. Ich weiss nicht, ob dem Begleiter alsdenn nicht noch mehr Ehre gebühre, als dem, der begleitet wird. Dieser letztere kann vielleicht lange Zeit zugebracht haben, um sein Stück, welches er nach jeziger Mode selbst verfertiget haben muss, gut heraus zu bringen, und darf dennoch deswegen noch nicht auf den Beyfall verständiger Zuhörer gewisse Rechnung machen, weil sein Vortrag durch eine gute Begleitung erst belebet werden soll. Der Accompagnist hingegen hat manchmal kaum so viele Zeit, das ihm vorgelegte Stück nur flüchtig anzusehen, und muss demohngeachtet aus dem Stegreife alle die Schönheiten unterstützen und befördern helfen, welche mit so vieler Mühe und Zeit ausstudiret sind. Der Solospieler oder der Sänger behält indeffen alles Bravo gemeiniglich für sich, und giebet seinem Begleiter nichts davon ab. Er hat Recht, weil er den Schlendrian kennet, vermöge dessen ihm dieses Bravo eigenthümlich und ganz allein gegeben wird.

中文讲解

本段为第2段，是本章最具代表性的一段，主要论点可分四层：

（1）伴奏难度与声部数目成反比。作品声部越少（je wenigerstimmig），伴奏就必须越精微（je seiner），因为没有其他声部去’分担’小瑕疵，伴奏的每一处粗糙都会被听到。因此独奏或独唱曲（Solo / Soloarie）才是检验伴奏水平的真正试场。

（2）伴奏者与主旋律的协作最高目标，是共同实现主旋律的艺术意图（‘die Absichten der Hauptstimme gemeinschaftlich erreichet’）。

（3）一种不对称。巴赫突然提出一个反诘——‘我不晓得，此时伴奏者所应得的荣誉，是否反而比被伴奏者更多’。其后展开对比：独奏者／歌唱家按当时时尚须自谱新曲，花长时间打磨作品，想要’出色地端出来’；但在真正内行的听众面前仍不能稳获赞许，因为他的演奏’必须借良好伴奏才得以激活’（‘durch eine gute Begleitung erst belebet werden soll’）。而伴奏者常常连乐谱都来不及细看，却必须临场（‘aus dem Stegreife’）协助支撑那些他人用大量时间和心血琢磨出来的全部美（‘ausstudiret’）。

（4）听众习俗的不公。独奏者／歌唱家把所有’bravo’留给自己，一点也不分给伴奏者；但他这样做是’对’的（‘Er hat Recht’），因为他熟谙那条惯例（‘Schlendrian’）——按惯例，‘bravo’本就是专属并独属于他一个人的。

巴赫这一笔实际上含蓄讽刺了当时的音乐厅风气：把独奏者当明星、把伴奏者当隐形人。他通过对’谁倾注心血 vs. 谁当场托出美’的反讽对比（独奏者准备充分却须靠伴奏’激活’，伴奏者仓促上阵却须临场点睛），为伴奏艺术的难度与尊严正名。

补充说明

本段中’aus dem Stegreife’为德语成语（不经事先准备地／即兴地），与文中多次出现的’事先打磨’形成对比；‘Schlendrian’（原文 OCR 中作’Schendrian’）指业内俗套惯例；‘ausstudiret’为’ausstudiert’的古体过去分词形式；‘jeziger Mode’（‘jeziger’应为’jetziger’的 OCR 误写，即当今时尚）指向18世纪中叶自谱自奏之风的盛行。

第6段（P0008）

原文复述

3. §. Die Schönheit eines guten Accompagnements bestehet nicht in vielen bunten Figuren und einem starken Geräusche, welches man ohne Vorschrift erfindet. Hierdurch kann der Hauptstimme leicht Tort geschehen; man benimmt ihr die Freyheit allerley Veränderungen bey dem Wiederholen, und auch ausserdem anzubringen. Der Begleiter kann zuweilen am meisten hervorragen, und die Aufmerksamkeit verständiger Zuhörer auf sich ziehen, wenn er in seinem ganz gelassenen Accompagnement eine blosse Festigkeit und edle Einfalt blicken lässt, und dadurch den glänzenden Vortrag der Hauptstimme nicht stöhret. Ihm darf nicht bange seyn, dass man ihn bey dem Zuhören deswegen vergisst, weil er nicht alle Augenblicke mit lärmet. Nein, einem verständigen Zuhörer kann nicht leicht etwas entwischen; in den Empfindungen seiner Seele sind Melodie und Harmonie jederzeit untrennbar. Erfordert es die Gelegenheit und der Character eines Stückes, so kann der Begleiter alsdenn seinem aufgehaltenen Feuer allenfalls den Bügel schiessen lassen, wenn die Hauptstimme pausiret, oder simple Noten vorträget. Es wird jedoch hierzu viele Geschicklichkeit und Einsicht in den wahren Inhalt eines Stückes erfordert, und man kann schon mit einem Accompagnemente zufrieden seyn, welches blos die Anforderungen, auch ohne ausdrückliche Andeutung, erfüllet, welche im 19ten Paragraph der Einleitung geschehen sind. Wir werden zu dem Ende in diesem Capitol, und in der Folge fortfahren, unsere Anmerkungen nebst der Reinigkeit zugleich hauptsächlich mit auf das Feine der Begleitung zu richten.

中文讲解

本段为第3段，正面阐明’好的伴奏之美’究竟何在，由一组互相嵌套的命题组成：

（1）否定命题。好的伴奏之美绝不在于杂多的花哨音型（‘bunte Figuren’）和不依乐谱凭据而凭空造出的强响（’ein starkes Geräusch, welches man ohne Vorschrift erfindet’）。这样会损害（‘Tort geschehen’）主旋律：夺去主旋律在反复乐段以及其他位置自由作出各种变化（‘Veränderungen’）的空间。

（2）正面命题。伴奏者反而最突出、最能吸引内行听众注意的时刻，是当他在平静的伴奏（‘ganz gelaffenes Accompagnement’）中显示出单纯的’Festigkeit’（坚固）与’edle Einfalt’（高贵的简洁），不去扰乱主旋律光辉的演奏（‘den glänzenden Vortrag der Hauptstimme nicht stöhret’）。他不必担心因不喧闹而被遗忘——内行听众心中旋律与和声永远不可分离（‘jederzeit untrennbar’），没有任何细微处会逃过他。

（3）限定允许的爆发。若场合与乐曲性格需要，当主旋律停顿（‘pausiret’）或奏出单纯音符（‘simple Noten vorträget’）时，伴奏者仍可让其压抑已久的火焰（‘aufgehaltenes Feuer’）尽释——巴赫用狩猎／骑马意象’den Bügel schiessen lassen’（解开弓／马勒上的卡扣让马冲出）来描写这一爆发。但这要求极高的技巧与对作品真实内涵的洞察。

（4）降低门槛。作者进一步放宽要求：只要伴奏能’不露痕迹地’（‘ohne ausdrückliche Andeutung’）满足导言（Einleitung）第19段所列的若干要求，就已经令人满足。

（5）方法预告。作者明确宣告：自本章及后续章节起，他会把注解的笔触从纯正性（Reinigkeit）扩展到’伴奏的精微之处’（‘das Feine der Begleitung’）。

本段总体奠定本章的审美基调：‘少即是多’——伴奏者越克制、越简洁，反而越能凸显主旋律并被真正内行的耳朵所赏识。

补充说明

本段中’den Bügel schiessen lassen’为狩猎／骑马意象，字面意为’松开弓或马勒的卡扣让张力一泻而出’，巴赫借此形容伴奏将蓄积的力度一次性释放；‘im 19ten Paragraph der Einleitung’指向本书第一部分导言部分第19节所列的若干伴奏基本要求；‘stöhret’为’störet’（惊扰）的古体拼写形式。

第7段（P0009）

原文复述

4. §. [empfiehlt Bach dem Accompagnisten, sich vor der Ausführung mit dem die Hauptstimme Vortragenden über die Einrichtung des Accompagnements zu besprechen.]

中文讲解

本段为第4段，以现代德语方括号注释的形式转述巴赫在此处的主张：巴赫建议伴奏者（Accompagnist）在实际演出（‘Ausführung’）之前，先与担任主旋律的演奏者（‘die die Hauptstimme Vortragenden’）商定伴奏的设计与安排（‘Einrichtung des Accompagnements’）。

这是一个简短但极关键的总领：它把’演奏前的沟通’作为伴奏者必须养成的职业习惯之一，同时也暗示——好的伴奏不是单方面的即兴，而是建立在演奏双方事先达成共识之上的合作。这样一来，‘协作’这条线索与第2段的’absichten gemeinschaftlich erreichen’相互呼应。

补充说明

方括号内为现代德语版本编辑者所作的摘要，并非巴赫原句。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（描述性拆分标记为’Vortrag – Einführung und Aufgabe des Accompagnisten’）处于原书第29章’Vom Vortrage’前端，落于原书第242–244页之间。P0003与P0005为章／节标题，P0004为原书页码标记'242’。P0006与P0009在原文中以现代德语方括号给出，系后世版本编辑者对巴赫相应段落主旨的简短概括，并非巴赫原句。本节无插图、乐谱示例、表格或正式的脚注，亦未出现外部文献引用、外部事件纪年或人物评传材料。

💡 本节核心要点

1. 本章以伴奏者（Accompagnist）的视角重申第一部分第三章的总则：每首作品都应配上恰如其分的和声、恰当的力度（Stärke）与广度（Weite）。
2. 作品声部越少，伴奏越需精微；独奏／独唱曲才是真正检验伴奏水平的场合。
3. 巴赫揭示一种不对称：独奏者准备充分却须借助伴奏’激活’，伴奏者仓促临场却须托出全部美——以此为伴奏艺术的难度与尊严正名。
4. 好的伴奏之美不在花哨音型与喧响，而在’Festigkeit’（坚固）与’edle Einfalt’（高贵的简洁）。
5. 伴奏者不必担忧被遗忘——内行听众心中旋律与和声不可分离。
6. 主旋律停顿或奏简单音符时，伴奏可释放蓄势之’Feuer’（按’den Bügel schiessen lassen’的意象一泻而出），但须极高的技巧与对作品内涵的洞察。
7. 作者预告：后续章节的注解将从纯正性（Reinigkeit）扩展到’伴奏的精微之处（das Feine der Begleitung）’。
8. 演奏前主旋律者与伴奏者必须先就伴奏的设计（Einrichtung des Accompagnements）相互沟通，是协作的逻辑前提。

🔑 关键术语

• Vortrag：演奏／奏法／演绎风格；本章之名，统指实际演奏中力度、节奏、表现及各声部相互配合的整体艺术处理，在本节中特别聚焦于伴奏者所应具备的演奏方式。
• Accompagnist：伴奏者；本章反复讨论的核心角色，即在键盘乐器（多为羽管键琴或古钢琴）上为独奏、独唱或合奏提供通奏低音即兴伴奏的演奏者。
• Hauptstimme：主旋律声部；指被伴奏的独奏乐器或独唱声部，是伴奏服务的对象，也是伴奏衬托下应被彰显得最具光彩的部分。
• Solo / Soloarie：独奏／独唱曲；本章用为’声部最少’因而是伴奏最需精微的代表性场合。
• aus dem Stegreife：不经准备的、即兴的；德语成语，巴赫以此形容伴奏者常常未及充分准备便须临场支撑作品。
• Schlendrian：惯例、俗套；（原文中作’Schendrian’系 OCR 误写）本节指当时音乐厅中’谁应得喝彩’的陈规。
• bunte Figuren：花哨的音型；巴赫以此贬指未经乐谱依凭、仅为炫技或添响而作的杂多装饰。
• Festigkeit und edle Einfalt：‘坚固’与’高贵的简洁’；巴赫正面提出的伴奏审美理想——克制而有支撑的伴奏，比堆砌装饰更能服务于主旋律。
• den Bügel schiessen lassen：松开弓／马勒的卡扣让蓄势之力一泻而出；狩猎／骑马意象，巴赫借此形容伴奏在主旋律停顿或奏简单音符时所释放的力度。
• Feine der Begleitung：伴奏之精微；本节末尾出现，作者预告后续章节的注解将从纯正性扩展到此层面。
• Einrichtung des Accompagnements：伴奏的设计／安排；第4段核心概念，指主旋律者与伴奏者在演出前应协商确定的整体伴奏方案。
• 19ter Paragraph der Einleitung：导言部分第19节；指本书第一部分导言中列举的若干对伴奏者的基本要求，巴赫在第3段中即以’不露痕迹地达到这些要求’作为合格的门槛。

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ch29_s03 [描述性拆分] Vortrag – Stärke und Schwäche auf Flügel und Clavicord

第1段（P0010）

原文复述

§5 eröffnet die Reihe der Gegenstände des Vortrages mit Stärke und Schwäche und stellt fest, daß der Flügel mit einer Taftatur unter allen Instrumenten, auf denen man den Generalbaß spiele, den Begleiter wegen des Forte und Piano am meisten in Verlegenheit setze. Es bleibe ihm hier nichts übrig, als daß er durch eine verstärkte und verminderte Harmonie diese Unvollkommenheit des Instruments zu verbessern suche. Man müsse sich alsdann in acht nehmen, damit keine nöthige Ziffer ausgelassen und keine unrechte verdoppelt werde. Einige nähmen zur Herausbringung des Piano einen ganz kurzen Anschlag der Tasten noch zur Hülfe; allein der Vortrag leide hierbey erstaunlich, und selbst unter den abgestossenen Noten vertrügen die wenigsten einen so gar kurzen Druck. Durch einen seltenern Anschlag mit der rechten Hand bey durchgehenden Noten könne man noch eher die Stärke der Begleitung schwächen. Die schöne Erfindung des berühmten Herrn Holefelds, wodurch man seit kurzem alle Register des Flügels in währendem Spielen vermittelst eines leichten Fußtrittes ab- und anziehen könne, habe die Flügel überhaupt, und besonders diejenigen, welche nur ein Manual haben, vollkommener gemacht und die Schwierigkeit wegen des Piano bey den letztern glücklich gehoben. Es wäre zu wünschen, daß alle Flügel in der Welt zur Ehre des guten Geschmacks so eingerichtet würden.

中文讲解

本段是这一小节的开篇，确立了根本问题：在所有通奏低音（Generalbaß）乐器中，带一架键盘（Taftatur）的击弦古钢琴——这里指单键盘的羽管键琴（Flügel）——由于无法通过指触改变音量，使得伴奏者在处理 forte 与 piano 时最为束手无策。

作者给出的应对策略分三层： 1）既然无法改变力度，就改变和声密度——用“加强或减弱的和声”来补偿乐器本身的力度局限； 2）同时提醒在改动数字低音时不可遗漏必要的数字、也不可错误地重复不该重复的音； 3）至于用极短的触键（ganz kurzen Anschlag）来制造 piano 的做法，作者明确否定——因为它严重损害演奏表现，连断奏（abgestossene Noten）中也几乎没有音符能承受如此短促的压力。

相比之下，作者略微认可的是：让右手在经过音（durchgehende Noten）上以较少次数的击键来削弱伴奏的总体响度。这仍属“和声/发声次数”层面的补救。

最后，本段隆重推介 Hohlfeld（Holefeld）的发明——一种用脚踏板在演奏中实时切换羽管键琴音栓（Register）的机械装置。作者认为它对羽管键琴整体，尤其对只有单键盘的型号，是一项让 piano 问题“幸运地被解决”的完善，并希望世界上所有羽管键琴都能为“好品味”之光采而采用。

本段在小节中的作用：先抛出问题（无力度变化的乐器如何处理强弱），给出三种临时应对，再用一项新技术作为“永久解药”，并由此自然过渡到下一段对 Clavichord 与 Fortepiano 的比较。

补充说明

本段中 “Holefelds Erfindung” 即下文反复用到的“Registerab- und Anzug vermittelst eines Fußtrittes”——以踏板在演奏中切换音栓。本段对其作用的描述均出自原文，没有补充外部史实。‘Taftatur’为 18 世纪常见拼写，对应 Tastatur（键盘/手键盘）。

第2段（P0011）

原文复述

§6 hält fest, daß das Clavicord und das Fortepiano dieser Erfindung ungeachtet den Flügeln und Orgeln vieles voraus behalten, weil sie die Stärcke und Schwäche auf mancherley Art allmählich vorzutragen vermögen. Das Pedal bey den letztern thue seine guten Dienste, wenn die Noten in der Grundstimme nicht zu geschwinde sind und der Baß durch ein sechzehnfüßiges Register durchdringender gemacht werden kann. Ehe man aber den Gesang der Grundstimme verstümmle, weil die Noten nicht alle mit den Füssen herausgebracht werden können, so thue man besser, das Pedal wegzulassen und die Grundnoten bloß mit der linken Hand zu spielen.

中文讲解

本段承接上一段对 Hohlfeld 发明的肯定，却立刻转折——即便有这一发明，Clavichord（古钢琴/击弦键琴）与 Fortepiano（早期钢琴）依然胜过羽管键琴与管风琴，原因在于：它们能够以“多种方式逐步地”（allmählich）呈现强弱。这是与羽管键琴音栓切换那种“二档式”力度变化的根本差异：键盘乐器天然具备力度渐变的能力。

接着作者处理踏板（Pedal）——这里指羽管键琴或管风琴上的脚键盘——的使用条件。踏板有用，但有两个前提： 1）低声部（Grundstimme）的音符不能太快； 2）可以用 16 尺音栓（sechzehnfüßiges Register，使声音低八度、更厚重）让低音声部更具穿透力。

但本段更关键的是“优先级的判定”：若脚键盘无法完整、低失误地奏出低声部的所有音符，以至于会“残害”（verstümmeln）低声部的旋律线条，那么宁可放弃踏板、低音只用左手来弹。这一原则表明，作者把低声部旋律的完整与可歌性置于力度加强之上——实际演奏中旋律的连贯比响度更重要。

本段在小节中的作用：在肯定了羽管键琴的技术改良之后，重新拉回“以力度渐变为核心的键盘乐器优势”这一主线，并提出踏板使用的一条“宁缺毋滥”的取舍规则，为下一段两键盘系统下的全面力度规则作铺垫。

补充说明

本段中的 Grundstimme（低声部）并不等同于现代意义的“基础声部”，在通奏低音语境下更接近实际演奏的低音线条。‘Sechzehnfüßiges Register’在管风琴与带脚键盘的羽管键琴上指音高比记谱音低八度的音栓，用以让低音更厚重、具穿透力——这是 18 世纪管风琴/羽管键琴的常识用法，原文已说明其作用。

第3段（P0012）

原文复述

§7 stellt die allgemeinen Regeln für Forte und Piano auf einer Orgel und einem Flügel mit zwey Taftaturen zusammen. Das Fortissimo und das Forte werden auf dem stärkern Manuale genommen. Bey jenem können die consonirenden Accorde ganz, von den difsonirenden nur die Consonanzen daraus in der linken Hand mitgegriffen werden, sofern es die Ausführung der Grundnoten erlaubt. Diese Verdoppelung müsse alsdann nicht in der Tiefe, sondern nahe an der rechten Hand geschehen, damit die Harmonie beyder Hände zusammengrenze und kein Zwischenraum entstehe; widrigenfalls würde durch die brummende Tiefe obendrein eine ekelhafte Undeutlichkeit verursacht. Auch die bloße Verdoppelung der Grundnoten mit der Octave in der linken Hand wirke durchdringend und sey unentbehrlich, wenn diese Noten nicht sehr geschwind, leicht herauszubringen sind und einen gewissen Gesang enthalten, der eine ziemliche Weite einnimmt. Bey Fugen zum Eintritt des Themas, bey Nachahmungen, die stark vorgetragen werden sollen, thut diese Verdoppelung der Grundnoten sehr gut. Kommen jedoch bey einem Thema oder überhaupt bey einem Gedanken, der einen besonderen Ausdruck erfordert, bunte Figuren vor, die sich mit einer Hand nicht wohl in Octaven spielen lassen, so verdopple man wenigstens die Hauptnoten und spiele die übrigen einfach (a); so behält die rechte Hand ihre Harmonie, die bey contrapunctischen Sachen nicht gemisset werden kann. Bey mezzo forte bleibt die linke Hand mit den Bafnoten allein auf dem stärkern Manuale, während die rechte auf dem schwächern ihre Harmonie vorträgt. Bey Piano spielen beyde Hände auf dem schwächern Manuale. Das Pianissimo wird auf eben dieser Taftatur durch Verminderung der Harmonie hervorgebracht. Zur Erfüllung dieser Vorschriften müsse das Ohr beständig zu Hülfe genommen werden, weil die Andeutungen nicht allezeit genau beigesetzt seyen und weil auch oft die Schwäche und Stärke des Vortrages von der Willkühr des Ausführers der Hauptstimme abhänget.

中文讲解

本段是小节的核心，给出在管风琴与双键盘羽管键琴上处理 Forte 与 Piano 的系统规则，按力度等级由强到弱依次展开。

一、Fortissimo/Forte 段——使用较强的键盘（stärkers Manual）： 1）和弦重复规则：协和（consonirende）和弦可以全部被左手同时按下；不协和（difsonirende）和弦则只重复其中的协和音（Consonanzen），且前提是低音骨干的奏法容许这样做。 2）重复音必须安排在接近右手的位置，而不是落在很低的音域，否则会出现两个问题：一是两手的和声之间形成“中间地带”，二是过低的低音会带来“嗡嗡的低沉感”（brummende Tiefe），造成“令人不快的含混”（ekelhafte Undeutlichkeit）。这一句既是音栓选用的规则，也是音响美学的判断。 3）低音骨干与八度重复：左手用八度重复低音（Verdoppelung der Grundnoten mit der Octave）能产生强烈穿透力；其不可省略的前提是——这些音符不太快、容易弹奏，且包含一段有相当篇幅的旋律线条。 4）应用情境：赋格（Fugen）主题进入处、需要强奏的模仿（Nachahmungen）段落，这种低音八度重复效果尤佳。 5）例外情境：当一个主题或乐思需要特殊表情，而其中出现“一手难以用八度奏出的花彩音型”（bunte Figuren）时，至少重复主要音符（Hauptnoten），其余音符仍单奏，并附有脚注 (a)。这样可以保住右手的和声层——而右手和声在对位性作品中是不可或缺的。

二、Mezzo Forte 段——力度居中：左手只奏低音并保留在较强的键盘上，右手则在较弱的键盘上奏和声。两手分布在两个键盘上以获得中间力度。

三、Piano 段——较弱键盘：双手都转移到较弱的键盘上。

四、Pianissimo 段——更弱键盘 + 和声削减：仍在较弱的键盘上，但通过减少和声音的密度（Verminderung der Harmonie）来进一步削弱。

五、通用收尾准则：作者提醒，力度标记并不总是精确标注，且强弱往往取决于主旋律演奏者（Ausführer der Hauptstimme）的自由裁量（Willkühr）。因此耳朵必须随时参与判断——这是一条“耳教优先于谱面”的实践原则，也提示力度是演奏者诠释的一部分。

本段在小节中的作用：把前两段的原则落到可操作的“分力度档位 × 分键盘 × 分手法”矩阵上，构成全节最具技术含量的部分；同时通过“耳朵要参与”的收尾，为下一节可能涉及的诠释自由度留出接口。

补充说明

段落末尾的 “(a)” 是正文中明确标注的脚注符号，但该脚注的具体内容并未出现在所提供的 source_paragraphs 中；本段中提到的规则仅以正文中括注 (a) 的方式被引用，关于该脚注的实质信息本任务输入中无法定位，故不补写。‘Bunte Figuren’ 在 18 世纪键盘语境下泛指装饰性、节奏多变、不易一手完整覆盖的花彩走句，原文已说明其与‘不可完整用八度奏出’之间的关系。‘Hauptstimme’ 此处不是和声学概念，而指实际领奏的主要旋律声部。

第4段（P0013）

原文复述

Abbildung auf Seite 5 — eingebettete Bild- oder Notenbeispieldaten sind ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben im Manuskript erhalten.

中文讲解

这是第 5 页上的一处图像或乐谱示例占位符。源文本中只保留了位置信息和图片说明文字，内嵌的图像数据本身未提供。因此该段在内容上无可逐句解释之处：无法判断其究竟是一幅管风琴/羽管键琴踏板装置的机械示意图、某段谱例，还是一幅装饰性版面图，需查阅原书页面才能确认。

本段在小节中的作用：从结构上看，它出现在 §7（管风琴与两键盘羽管键琴上 Forte 与 Piano 的规则）之后，最有可能是为了直观补充 §7 中提到的踏板、键盘布局或力度分档等内容；也可能只是一处版面装饰性的尾花或音符花饰。无论如何，仅凭占位符无法判定，故不作进一步推断。

补充说明

本段为版面占位符，没有可补充的内部信息；图中可能的实质内容需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

小节末尾的 §5–§7 三段均未在提供的 source_paragraphs 中给出脚注正文，但 P0012 的正文中以符号 (a) 显式引用了一个脚注，其具体内容在当前任务输入中无法定位，故未补写。P0013 为第 5 页上的一处图像或乐谱占位符，内嵌图像数据本身未提供，仅保留位置信息与占位说明。

💡 本节核心要点

1. 在所有通奏低音乐器中，单键盘羽管键琴（Flügel mit einer Taftatur）因无法随指触改变响度，被作者视为处理 Forte 与 Piano 难度最大的乐器。
2. 作者的应对策略本质上是“力度不动、和声动”：通过加强或减弱和声音的密度来弥补乐器本身的力度局限，并强调不可遗漏必要数字低音、不可重复错误音。
3. 作者明确否定“极短触键制造 piano”的做法，宁可采用“减少右手对经过音的击键次数”来削弱伴奏音量，体现对演奏表现的整体性保护。
4. Hohlfeld（原文作 Holefeld）的脚踏板音栓切换装置被视为对单键盘羽管键琴的“圆满解药”，作者希望这一改良能够普及。
5. 尽管有上述改良，作者仍承认 Clavichord 与 Fortepiano 因能“逐步呈现”强弱而对羽管键琴与管风琴保留明显优势。
6. 在管风琴/羽管键琴踏板的使用上，作者确立了“旋律完整高于响度”的原则：宁可放弃踏板也不让低音线条因脚键盘力有不逮而被‘残害’。
7. §7 系统给出双键盘羽管键琴/管风琴上的力度档位矩阵：Fortissimo/Forte 用较强键盘并强调协和与低音八度重复的规则；Mezzo Forte 两手分置两键盘；Piano 双用较弱键盘；Pianissimo 进一步削减和声；并以‘耳朵优先、演奏者可自由裁量’作结。

🔑 关键术语

• Generalbaß：通奏低音（数字低音）。在本节里是讨论的语境：所有规则围绕着“如何在通奏低音的伴奏中处理强弱”。
• Flügel / Taftatur / Manual：Flügel 指羽管键琴；Taftatur 是 Tastatur（键盘）的旧拼写；Manual 指一架手键盘。‘单键盘羽管键琴’是本节力度的核心难点。
• Clavicord 与 Fortepiano：Clavicord 即击弦键琴（古钢琴），Fortepiano 为早期钢琴。它们相对羽管键琴的优势在本节被反复强调：能够以多种方式逐步地呈现强弱。
• Register / sechzehnfüßiges Register / Holefelds Erfindung：Register 为羽管键琴/管风琴的音栓组；sechzehnfüfiges Register 是使音高降低八度的 16 尺音栓，能让低音更厚重；Holefelds Erfindung 指踏板操控、可在演奏中切换音栓的机械装置，本节中作为对单键盘羽管键琴的关键改良。
• Verdoppelung (mit der Octave)：重复（低音加八度重复）。本节的核心力度手段之一：用左手以八度重复低音以制造穿透力，使用前提是音符不太快、便于弹奏并包含有相当篇幅的旋律。
• Pedal / Grundstimme：Pedal 此处指羽管键琴/管风琴的脚键盘；Grundstimme 为低声部（在本节里更指实际弹奏的低音线条）。本节强调脚键盘的使用需服从旋律完整性的需要。
• Fuge, Nachahmung, contrapunctisch：赋格、模仿段、对位——在 §7 中被作为“低音八度重复特别有效”的典型场景；同时也是必须保留右手和声、不被简化掉的对位性体裁。
• Forte / Fortissimo / mezzo forte / Piano / Pianissimo：本节自 §7 起给出从小到大再到更小的五档力度，每档对应不同的键盘与重复策略，构成完整矩阵。

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ch29_s04 [描述性拆分] Vortrag – Forte und Piano bei Orgel und zweimanualigem Flügel

第1段（P0014）

原文复述

§ 8. Ein Begleiter muß genau Achtung geben, ob derjenige, den er begleitet, mit seiner Stimme oder mit seinem Instrumente die Höhe und die Tiefe gleich stark habe, und ob die Töne der Hauptstimme in der Ferne und in der Nähe gleich deutlich klingen. Ist dieses letztere nicht der Fall, so muß man die Begleitung, auch ohne ausdrückliche Undeutung, so einrichten, daß die schwachen Töne durch ein zu starkes Accompagnement nicht bedecket werden. Man weiß zum Exempel von der Querflöte, daß sie in der Höhe weit durchsticht, in der Tiefe aber nicht, ungeachtet sie übrigens von gleichem Tone seyn kann.

中文讲解

本段是第8节，专门讨论钢琴（以及广义上的键盘乐器）伴奏者必须承担的职责。

中心论点：伴奏者有义务主动观察主奏声部在力度上的不均衡，并自行调整伴奏音量，而不必等待演奏者的明确指示。

作者提出的两项观察义务：

1. 被伴奏者（无论用人声还是乐器）在高声区与低声区是否具有同等的力度；
2. 主奏声部的音在远处和近处听起来是否同样清晰。

核心规则：若上述任一条件不满足（即高音强、低音弱，或近处强、远处弱），伴奏者即便没有得到对方明示，也必须主动把伴奏安排得弱一些，以免主奏声部中较弱的音被过强的伴奏"盖住"（bedecket）。这里的关键短语"auch ohne ausdrückliche Undeutung"（即使没有明确的提示）非常重要——它把判断和调节的责任明确放在伴奏者一方，而非依赖主奏者给出提示。

横笛（Querflöte）例子的功能：作者以横笛作为"zum Exempel"（3. E. 是旧式德文缩写，意为"zum Exempel"，即"举例"），说明即便是一件乐器的内部也存在力度不均衡：横笛在高音区穿透力强（“weit durchsticht”），在低音区则较弱，即使该乐器在其他方面音色统一。作者借此说明：伴奏者面对的不是抽象的"音量大小"问题，而是不同音区、不同距离下投射能力不均的具体现象，因此必须做有针对性的动态平衡。

与本小节标题的关系：小节主题是"演奏——管风琴与双键盘钢琴上的强与弱"。本段虽未直接提到管风琴或双键盘钢琴，但论述的核心——伴奏者要根据对方乐器的力度特性自行调节——正是"强与弱"控制逻辑在合奏情境中的延伸，并为理解管风琴与双键盘钢琴的力度操控提供了前提规则：钢琴（古钢琴）伴奏者若不主动平衡，就容易在主奏者的弱音区形成覆盖。

易误解之处：

• “ohne ausdrückliche Undeutung"不是说可以不顾对方的音乐意图，而是说即便没有"请轻一点"之类的口头/动作提示，伴奏者也有义务自行判断。
• “gleich stark"与"gleich deutlich"是两个不同的维度：前者指力度均衡，后者指可听度的均衡（含距离因素）。
• “von gleichem Tone"指的是音色/音的统一性，而非力度的统一性——这恰恰说明即使音色均衡，力度仍可能不均衡。

补充说明

本段内的术语关系补充：“Begleiter"与"Accompagnement"在这一时期的德文音乐文献中是并存的——前者为德文词，后者保留法文形式（18世纪德文音乐著作常见借用法语术语）。“Hauptstimme"指主奏声部，对立于伴奏声部。“3. E.“是"zum Exempel"的旧式缩写形式，本段已按常规写法展开。“Querflöte”（横笛/长笛）作为例子具有典型性：它在18世纪既是常用的音节旋律乐器，又是当时公认在高音区穿透力强、低音区相对薄弱的乐器，因此被作者用来具体说明抽象的力度不均问题。

无其他外部补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一段正文，无脚注、图表或边栏。页码[247]为原书页码标记，[描述性拆分]的标注表明该小节是按主题而非原书章节顺序拆分形成的。

💡 本节核心要点

1. 第8节的核心是把动态平衡的责任明确归给伴奏者，而非主奏者
2. 作者提出两项必须观察的条件：主奏者高/低声区的力度均衡，以及近/远距离的可听度均衡
3. 调节原则是伴奏者应主动减弱伴奏音量，以防覆盖主奏声部中较弱的音，而无需等待明示
4. 横笛作为例子具体说明：即便音色统一，一件乐器内部不同音区的投射力仍可能差异显著
5. 本段为理解小节标题中"管风琴与双键盘钢琴的强与弱"提供了合奏情境下的力度控制前提

🔑 关键术语

• Begleiter / Accompagnement：伴奏者与伴奏。古德文音乐文献中德文词与法语借词并存，本段两词同义使用，指与主奏声部同时演奏以支撑旋律的次级声部及其执行者。
• Hauptstimme：主奏声部。在本节语境中相对于伴奏而言，指承担旋律或主要音乐内容的声部（人声或乐器）。
• Hauptstimme in der Ferne und in der Nähe gleich deutlich：主奏声部在远近距离上的可听度均衡。作者指出这是伴奏者需要观察的第二个条件，区别于单纯的力度均衡，涉及投射与距离的关系。
• ohne ausdrückliche Undeutung：即使没有明确的提示。强调伴奏者有义务自行判断并调整音量，而不依赖主奏者的口头或动作指示。
• Querflöte (横笛)：18世纪常用的旋律乐器，作者以此为例说明：即便音色统一（“von gleichem Tone”），其在高声区穿透力强（“weit durchsticht”）、低声区薄弱——典型的同件乐器内部力度不均衡现象。
• durchstechen (durchsticht)：穿透、突出。音乐语境中指音色在合奏中突出于其他声部之上的能力，本段专指高音区的投射力。
• 3. E.：本段中"zum Exempel”（举例）的旧式德文缩写形式，作者用以引出横笛的例子。

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ch29_s05 [描述性拆分] Vortrag – Regeln für Forte und Piano auf Tasteninstrumenten

第1段（P0015）

原文复述

§9. Hinsichtlich der Stärke muss man das Forte im Tutti vom Forte im Solo deutlich unterscheiden. Das Solo-Forte hat in einem genauen Verhältnis zur Stärke der Hauptstimme zu stehen; das Tutti-Forte hingegen darf bereits stärker ausfallen.

中文讲解

本节第9段提出了关于键盘乐器力度处理的首要原则：在"强奏”（Forte）这一范畴之内，必须把全奏段落中的强奏（Tutti-Forte）与独奏段落中的强奏（Solo-Forte）严格区分。其核心规则是——Solo-Forte 必须与主旋律声部（Hauptstimme）的实际响度保持准确的比例关系，不得喧宾夺主；而 Tutti-Forte 因为是多声部共同推进的强势段落，允许比 Solo-Forte 更为饱满。

这一区分的实质是伴奏与主旋律之间的平衡问题：在键盘乐器上，演奏者经常一人分饰主旋律与伴奏两个角色，若不分场合地使用同一种"强”，就可能在 Solo 段落中因伴奏力度过强而压过自身正在奏出的主旋律；而 Tutti 段落中各方都在发力，伴奏因此可以更厚、更响。

值得注意的是，作者用的是"准确的比例（genaues Verhältnis）“而非简单的"更弱”，暗示 Solo-Forte 不是一个固定值，而是要根据 Hauptstimme 的实际响度作动态调整——这种动态平衡的思路，是作者后续讨论伴奏在不同结构下如何调整力度的逻辑前提。

补充说明

Hauptstimme 指作品中要被突出的主要旋律线，是 Solo-Forte 力度配比的参照基准；Tutti 与 Solo 在此作为一对演奏场合的范畴出现，决定了 Forte 的不同取值。

第2段（P0016）

原文复述

§10. Wechselt die Modulation, so zeigt man dies durch eine Verstärkung in der Begleitung an. Soll der Vortrag dann zum Beispiel fortissimo sein, so füllt man beide Hände mit voller Harmonie, bricht diese von unten rasch nach oben auf und belässt danach in der linken Hand allein die Grundnote mit ihrer Oktave, während die rechte Hand alle Ziffern weiterspielt (a). Werden bestimmte Gänge durch eine Umkehrung wiederholt, so verdoppelt man in der linken Hand nur die Hauptgrundnoten, um sie deutlicher hervortreten zu lassen (b). Lassen sich diese Gänge so ausführen, dass sie durchgehend mit der Oktave mitgespielt werden können, so markiert man solche Hauptnoten durch verstärkte Harmonie, gegebenenfalls mit beiden Händen. Die mit einem darübergesetzten Strich versehenen Noten bei (c) sind die hier gemeinten. Neben dieser günstigen Wirkung dieses Forte erhalten bei kurzen Pausen die vorschlagenden Noten ein besonderes Gewicht, und die Mitspielenden eine erhebliche Erleichterung, weil bekanntermaßen solche kurze Pausen auf anderen Instrumenten als dem Clavier große Schwierigkeiten bereiten (d). Diese letzte Bemerkung gilt für sämtliche Fälle, in denen kurze Pausen vorkommen.

中文讲解

本节第10段是一个规则密集的长段落，作者围绕"键盘伴奏如何配合音乐结构"这一核心，给出了一组具体的演奏手法。

第一组规则针对调性转换（Modulation）的场合：当乐段转入新调时，应当通过伴奏的"加强”（Verstärkung）让听众察觉到这一结构事件。若该处需要 fortissimo，则具体做法分两步——先用两手同时弹满和弦（volle Harmonie），紧接着从低音声部由下而上急促地分解这些和弦（“von unten hurtig herauf brechen”），随后左手只保留根音及其八度作为低音骨架，右手则继续奏出数字低音所标的全部音（alle Ziffern）。这是一种"瞬间爆发—迅速回到骨架"的两段式触键：和弦齐击造成 forte 的冲击，分解动作则把音响铺开，最后保留根音加八度使低音线清晰可闻。

第二组规则处理被倒置/移调重复（Versehung）的音型：此时作者不要求左手每次都把全部音弹全，而只在主根音（Hauptgrundnoten）处加以加倍，使结构骨架更突出，避免在重复中堆砌冗余的力度。

第三组规则针对"整段可用八度伴随"的音型：此时应以"加强的和声”（verstärkte Harmonie）来突出这些主音，必要时可动用两手。文中提到的"上方加横线的音符”（位于例(c)处）正是这类需要被如此强调的主音的谱面记号。

最后，作者把上述规则向外延伸出一个跨乐器的实用性观察：在短休止（kurze Pausen）之处，键盘上的这种 forte 处理除了音响效果良好之外，还会使前导音/倚音（vorschlagende Noten）获得额外的分量，并给同台的协奏者带来极大便利，因为短促的休止在键盘以外的乐器上远比键盘更难处理。作者明确将这一点推广为"凡遇短休止皆可适用"的一般规则。

整段的功能在于：把第9段提出的单一原则（Tutti/Solo 之别）扩展为一套具体的力度手法、织体配置与跨乐器协作的操作清单，是本节 Forte 部分的技术核心。

补充说明

段中以 (a)、(b)、(c)、(d) 标记的脚注或示例在当前提供的段落文本内未包含具体内容，仅出现指引标记：点 (c) 在原文中描述为"上方加横线的音符"这一谱面记号特征；点 (a)、(b)、(d) 的展开性说明需查阅原书对应位置的图例或脚注。文中”[248]“形式的页码残留提示该段文字横跨原书第 248 页前后。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节两段正文中标注 (a)、(b)、(c)、(d) 的脚注/图例参考，在当前提供的段落范围内只出现了指引标记而未展开内容：仅 (c) 在正文中以"上方加横线的音符"描述了谱面记号；(a)、(b)、(d) 的具体说明需回到原书相应位置才能补全。原文中”[248]“形式的标记提示本页正文横跨原书第 248 页前后，是版面信息。

💡 本节核心要点

1. Solo 段落的 Forte 必须与主旋律声部的强度成准确比例；Tutti 段落的 Forte 允许更强——这是键盘力度配比的首要原则。
2. 调性发生转换时，应当通过伴奏的强化来向听众示意，把力度变化当作结构信号使用。
3. 具体的 fortissimo 处理手法为：两手齐击饱满和弦、由下而上急促分解、随后左手仅留根音加八度、右手延续全部数字低音所对应的和声音，形成"爆发—回到骨架"的两段式触键。
4. 倒置重复的音型只需在左手加倍主根音以突出结构；整段可用八度伴随的音型则以加强的和声（必要时两手）标记其主音。
5. 短休止处的 forte 处理不仅音响效果良好，还能让倚音获得额外分量、并为同台协奏者提供实际便利——这一原则被作者推广为适用于一切短休止场合的一般规则。

🔑 关键术语

• Forte / Fortissimo：本节的核心力度术语。Forte 指强奏，Fortissimo 指极强奏；作者要求依据 Solo 与 Tutti 的场合分别处理，且对 Fortissimo 给出了具体的分解—收束手法。
• Tutti 与 Solo：全奏与独奏的场合区分；作者以这对范畴作为力度配比的基本坐标系，决定 Forte 应取何种量级。
• Hauptstimme：主声部/主要旋律线；Solo-Forte 的力度取值需以其实际响度为参照，是动态平衡的基准。
• Modulation：调性转换；作者主张以伴奏的强化来让听众感知这一结构事件，把力度变化与调性变化绑定。
• Begleitung：伴奏；本节反复讨论伴奏在不同结构场合下的力度与织体调整，是论述的主要对象。
• Volle Harmonie / verstärkte Harmonie：饱满的和声与加强的和声：前者用于 Fortissimo 的瞬间齐击，后者用于在八度伴随段落中标记主音。
• Grundnote 与 Hauptgrundnoten：根音与主要根音；Fortissimo 收束阶段左手仅保留根音加八度，倒置重复段中则在左手加倍主根音以维持清晰的结构感。
• Ziffern：数字低音所标记的和声音；Fortissimo 收束后右手继续奏出全部 Ziffern 所对应的音。
• Versehung：倒置/移置重复；当某音型以倒置形式被重复时，只需加倍其主根音以保持结构清晰，不必重复全部音。
• Vorschlagende Noten：倚音/前导音；在短休止处，键盘上的 Forte 处理会赋予这些音符额外的分量。
• Paufen (Pausen)：休止/短休止；作者以此为切入口，将键盘 Forte 的处理推广为适用于一切短休止场合的一般性原则。
• Clavier：键盘乐器；作者以之作为对照，说明短促休止在 Clavier 之外的其他乐器上会造成更大的演奏困难，从而论证该规则对协奏者的实际帮助。

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ch29_s06 [描述性拆分] Vortrag – Stärke nach Modulationswechsel, Fermaten und Schlußcadenzen

第1段（P0017）

原文复述

中文讲解

这是一处图像或乐谱占位符，原始的视觉数据未嵌入文本，只能确认它位于第6页，紧邻本节对 Vortrag（演奏处理）的论述。结合上下文（出现在 §11 之前），此处很可能以谱例或图示说明延音（Fermate）或全休止（Generalpause）之后第一音的力度安排，或示意 Nachdruck 的位置。谱面细节需查阅原书第6页才能确认。

补充说明

占位符仅保留了图片在版面中的位置信息，其内容性质（具体谱例或纯示意图）无法从占位符文本本身判断。

第2段（P0018）

原文复述

中文讲解

第二处图像或乐谱占位符，仍位于第6页。从版位看，应位于 §11 段落之内或紧随其后，最可能服务于"延音后第一音应稍强"或"低音乐器先破静寂"等论述的直观示意。原书第6页可见实际图示。

第3段（P0019）

原文复述

中文讲解

第三处图像或乐谱占位符，位于第6页，临近 §12 关于终止式前引导音强奏的论述，可能用于示意 Schlußcadenz 之前的强音记号位置，或装饰性 cadenza 与伴奏之间的暗号机制。需查阅原图。

第4段（P0020）

原文复述

11. §. Die erste Note nach einer Fermate oder Generalpause schläget man gerne stark an. Wenn auch schon piano unter dieser Note stehen solte, so giebet man ihr dennoch durch einen mäßig starken Anschlag einen Nachdruck. Diese Freyheit des Vortrages ist alsdenn besonders nöthig, wenn der vorhergegangene Stillstand von dem Basse allein zuerst gebrochen wird. Es ist besser, daß man alsdenn eine Note etwas stärker, als es eigentlich seyn solte, anschläget, und dadurch die Mitspielenden in der Ordnung erhält: als wenn man aus einer übertriebenen Genauigkeit dieses, denen übrigen Mitmuscirenden, wegen der gehörigen Nachfolge, unentbehrliche Zeichen weglaffen, und dadurch wagen wollte, daß ein anfehnlicher Theil vom Stücke, wo der [249] Componist oft eine befondere Schönheit angebracht hat, durch eine Unrichtigkeit verdorben würde. In dergleichen Fällen ist der erste Unfänger der Führer, und wenn es auch die Bratsche trifft.

中文讲解

§11 的中心主张：在延音（Fermate）或全休止（Generalpause）之后的第一音，应当用稍重的力度起奏——即便谱面上标注 piano，也要以适度加强的触键赋予该音 Nachdruck（强调、份量）。

这一节相对前文推进了一步：它讨论的不是谱面写明的力度记号如何执行，而是乐谱未写、却由演奏实践要求承担的力度自由（Freyheit des Vortrages）。作者给出的限定条件很具体——当低音声部（Basse）独自先打破寂静时，这种自由的必要性最为突出，因为此刻上声部需要明确的"信号音"来确定进入时点。

关键论证是一个"两害相权"的对比：宁可把这一音奏得稍强一点（强于谱面字面要求），也不要因为过分拘泥于字面力度而省略掉这个对其他声部必不可少的暗号。作者用后果论来支持这一点：作曲家精心安排（eine befondere Schönheit）的段落若因合奏错乱而被毁坏，损失远大于一处力度稍重的妥协。

理解 Nachdruck 的关键在于它是"适度”（mäßig）的，是有控制的力度加重，不是 sf 式的突强；它的真正功能不是美学性的，而是协调性的（die Mitspielenden in der Ordnung erhält）。

段末一句极有意味：“在这种情况下，初学者就是指挥，哪怕轮到的乐器是中提琴”（In dergleichen Fällen ist der erste Unfänger der Führer, und wenn es auch die Bratsche trifft）。这一句揭示了一种重要的演奏伦理——谁先进入合奏，谁就在那一瞬间承担起对全局的领导责任；这与乐器在编配中的常规主次地位无关。中提琴（Bratsche）通常是内声部、跟随者，但在延音后破静的那一刻，它成为引领者。这是 Vortragskunst 中"语境决定角色"原则的典型表述。

补充说明

段中 [249] 是原书的页码标记，表示随后的正文在第249页；Bratsche 是18世纪德语对中提琴（Viola）的称谓；Generalpause 指全乐队同时休止的段落；Freyheit des Vortrages 是18世纪演奏理论中的固定术语，指演奏者在不违背作曲家意图前提下的艺术自由。

第5段（P0021）

原文复述

12. §. Die Noten, welche in eine Schlußcadenz einleiten, werden stark vorgetragen, wenn es auch nicht ausdrücklich angedeutet ist. Man giebet der Hauptstimme dadurch zu verstehen, daß man eine verzierte Cadenz erwarte, und daß man deswegen anhalten werde. Dieses Zeichen ist besonders bey dem Allegro nothwendig, weil die verzierten Cadenzen bey dem Aldagio mehr eingeführt sind, als bey jenem. Die Hauptstimme pfleget oft in diesem Falle die letzten Noten vor der Schlußcadenz durch ein schleppendes Forte vorzutragen, damit die Begleiter vorher wissen, daß die Cadenz verzieret werden soll.

中文讲解

§12 的中心主张：通向终止式（Schlußcadenz）的引导音应当强奏，即便谱面并未明确标注。这一处理具有双重功能——既是音乐上的力度信号，也是给独奏声部（Hauptstimme）的暗号：告知伴奏者期待一段装饰性终止（verzierte Cadenz），并将在此处暂停等待。

本节与 §11 形成了一个对照结构：§11 解决的是延音/休止之后的第一音，§12 解决的是终止式之前的引导音；两者都属于"未被谱面标出、却由演奏实践要求如此"的力度自由。但 §12 在协调功能之上多了一层内容：它在协商 cadenza 是否要被装饰、何时被装饰。

作者给出的限定条件至关重要：这种强奏暗号在 Allegro 中尤为必要，因为装饰性 cadenza 在 Adagio 中已成惯例，演奏者较易预期；而在 Allegro 中，cadanza 较少出现，因此更需提前用力度变化来提醒独奏者即将出现的停顿与装饰。这一句清晰显示了18世纪协奏曲体裁中两类速度语境下的不同 cadenza 实践。

段末补充了一个反向情形：主奏声部自身也常常在终止式前的最后几音以"schleppendes Forte"（拖长、延展的强奏）奏出，从而提前通知伴奏者 cadenza 将被装饰。这意味着协商是双向的——不仅伴奏暗示主奏，主奏也暗示伴奏；力度在这里扮演着非言语的"排练信号"。

容易误解的是：所谓 “stark” 并非戏剧性的突强，而是一种带延续感（schleppend）的力度安排，目的在于给对方留出反应时间，而非打断音乐流动。

补充说明

“Aldagio” 极可能是 “Adagio” 的 OCR 误录（d / l 形近）；verzierte Cadenz 即装饰性终止式（cadenza），指独奏者在终止式位置即兴发挥的段落；schleppendes Forte 是一种带拖曳感的强奏，强调力度延续而非瞬间爆发。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三处图像或乐谱占位符（位于第6页正文与 §11、§12 之间），用以辅助理解延音后第一音、终止式前引导音等演奏处理；具体谱面需查阅原书第6页。文中 [249] 为原书的页码标记，表示紧随的 Componist 一词起算在第249页。

💡 本节核心要点

1. 延音（Fermate）或全休止（Generalpause）之后的第一音即便标 piano 也应作适度加强（Nachdruck），其首要功能是合奏协调而非美学夸张
2. 当低音声部独自先破静寂时，这种演奏自由（Freyheit des Vortrages）尤为必要；宁可稍强也不要省略这一对其他声部必不可少的暗号
3. 通向 Schlußcadenz 的引导音即便未标也应强奏，以暗号方式告知独奏声部即将装饰 cadenza 并暂停等待
4. 此暗号在 Allegro 中尤为必要，因为装饰性 cadenza 在 Adagio 中已成惯例而在 Allegro 中较少；存在 Allegro/Adagio 两种速度下 cadenza 实践的差异
5. 主奏声部（Hauptstimme）也常以 schleppendes Forte（拖长强奏）奏出终止式前末音，与伴奏形成双向暗号协商

🔑 关键术语

• Vortrag：18世纪德语音乐理论术语，泛指演奏处理与表演艺术，涵盖力度、速度、装饰、句法等所有演奏层面。本节聚焦其中"力度"与"暗号"两个面向。
• Fermate：延音记号（𝄐），指该音或休止应被延长；本节特指段落末尾的延音，其后第一音的力度处理是本节焦点之一。
• Generalpause：全休止、总休止，所有声部同时停止的段落，在18世纪管弦乐中常用于段落切换或戏剧停顿，是本节讨论力度自由的另一典型情境。
• Nachdruck：本节指适度、克制的强调与份量，并非突强（sf）；用于在延音后第一音处提供必要的力度信号，主要功能是协调而非美学。
• Freyheit des Vortrages：18世纪演奏理论术语，指演奏者在不违背作曲家意图前提下可自行把握的演奏自由；本节中具体表现为允许突破 piano 字面记号而适度加强。
• Schlußcadenz：终止式，本节特指段落或全曲结束处的终止式，独奏者常在此即兴装饰。
• verzierte Cadenz：装饰性终止式（cadenza），即独奏者在终止位置即兴发挥的段落，与作曲家写定的 cadenza 相对；其在 Adagio 中较 Allegro 中更常见。
• Hauptstimme：主奏声部、主要声部，在协奏曲与独唱段落中通常指独奏乐器或领唱者，是本节中接收暗号的一方。
• Bratsche：18世纪德语对中提琴（Viola）的称谓；在本节中作为"低主次地位乐器也可承担瞬间领导责任"的例证出现。
• schleppendes Forte：带拖曳感的强奏，强调力度的延续与展开而非瞬间爆发；本节中由主奏声部使用，用以提前告知伴奏者 cadenza 将被装饰。

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ch29_s07 [描述性拆分] Vortrag – Anwachsende und abnehmende Aushaltungen, abgestoßene und gezogene Noten

第1段（P0022）

原文复述

13. §. Wenn die Hauptstimme eine lange Aushaltung hat, welche nach den Regeln des guten Vortrages mit einem Pianifimo anfängt, bis auf ein Fortifimo allmählig anwächstet, und wieder nach und nach bis auf ein Pianifimo abnimmt: so richtet sich der Begleiter hiernach auf das genaueste. Er wendet alle Künfte, das Forte und Piano herauszubringen, so viel ihm möglich ist, an. Er wächst und fällt zugleich mit; nicht mehr, nicht weniger.

中文讲解

本节制定了一条针对持续长音的力度弧线规则：当主旋律声部在一条长音（lange Aushaltung）上做出从 Pianissimo 出发、渐强至 Fortissimo、再渐弱回到 Pianissimo 的完整力度起伏时，伴奏者必须一丝不差地照此跟随——既不能多做，也不能少做，所谓 „Er wächst und fällt zugleich mit"（与主旋律同步起伏）。作者用 „auf das genaueste"（最精确地）、„nicht mehr, nicht weniger"（既不过头、也不欠缺）这两条限定，把力度同步抬升成一条绝对律令：伴奏者调动一切可用的技巧（Pianissimo 与 Fortissimo 的实现手段）来再现这一弧线，其角色是镜像而非主体。这是通奏低音美学中关于“克己以成全主旋律”原则的典型表述——伴奏的艺术性恰恰体现在能否把这种动态跟随做得天衣无缝。

补充说明

本节与前文 §12 的力度区分规则连续：前文讲明断奏（abgestoßene）和连奏（gezogene）两类基本力度处理，本节则进入这两类处理之上的“动态弧线”层面。术语 Pianifimo、Fortifimo 保留作者原拼写法，与现代 Pianissimo、Fortissimo 等价。

第2段（P0023）

原文复述

14. §. Bey Gelegenheit der abgestoffenen und gezogenen Noten merken wir an, daß man bey den Accorden, wozu die Grundnoten nicht ausdrücklich abgestoffen werden sollen, nicht nöthig hat, alle Stimmen auf das neue anzuschlagen. Die Intervallen, welche im vorhergehenden Accorde schon da find, und im darauf folgenden liegen bleiben können, läßet man liegen. Durch diesen Vortrag, wenn er zumal mit flieffenden Progressionen in der besten Lage vergesellschaftet ist, erhält die Begleitung eine fingende Wirkung. Bey gezogenen Noten ist er unentbehrlich. Aus dieser guten Ursache find die meisten Erempel dieses [250] Buches in dergleichen Ausführung vorgebildet worden, damit die Lernenden beyzeiten an diese Art von unterhaltendem Vortrage gewöhnet, und vor dem so gewöhnlichen als ekelhaften Gehacke bey dem Generalbasse bewahret werden. Wenn die Zeitmaaffe so sehr langsam, und das Instrument worauf man spielet, so ungemein schlecht ist, daß die liegen gebliebenen Intervallen nicht hinlänglich nachklingen: so ist alsdenn ein wiederholter Anschlag nöthig. Auf den Orgeln brauchet man diese Nothhülfe nicht.

中文讲解

本节处理的是和弦伴奏中“哪些音需要重新击键、哪些可以保留”的精细技术，是第 13 节的延伸与具体化。作者开门见山地说明：当和弦中不要求把根音（Grundnoten）做明确断奏时，不必把每一个声部都重新触键一次——凡在上一个和弦中已经存在、并可以在下一个和弦中继续保持的那些音程（Intervallen），就让它们保持原位（„liegen lassen"）。这是一种“保留共同音”的处理，其美学结果是产生歌唱性的（„singende Wirkung"）伴奏效果，在连奏（gezogene Noten）的语境下不可或缺。为了避免后世读者误解为单纯的省力窍门，作者特别说明：本书之所以大多数示例都预先按这种方式写出来，目的是让学习者尽早习惯这种“引人入胜的奏法”（unterhaltender Vortrag），从而免于沾染通奏低音演奏中那种 „既常见又令人作呕的剁音"（Gehacke）。例外条款同样严格：当节拍极其缓慢、且乐器本身共鸣极差、致使保留的音程无法持续发出足够的余音时，仍需反复击键（„wiederholter Anschlag"）；但在管风琴（Orgeln）上根本不需要这种补救手段——因为管风琴的延音机制天然能托住所有保持的音程。

补充说明

作者使用的 „abgestoffene Noten"（断奏）和 „gezogene Noten"（连奏）承接自 §12 的力度区分；„Erempel" 为 „Exempel"（示例）的旧拼写；„[250]" 为原书页码标记。„singende Wirkung" 与 „Gehacke"（剁音）是一对核心美学对立——前者代表连贯歌唱性的理想伴奏，后者代表机械式的逐音重击，是作者通篇批判的对象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节 (§§13–14) 包含两条编号段落与一条页码标记 „[250]"，无脚注、插图或边栏。页码标记仅起原文版面对位作用。

💡 本节核心要点

1. §13 确立力度弧线规则：当主旋律在一条长音上做 Pianissimo–Fortissimo–Pianissimo 的渐变时，伴奏必须以同样精确的弧线同步跟随，多一分或少一分都不被允许。
2. §13 将伴奏者定位为“镜像”——其艺术性体现在把所有 Pianissimo/Fortissimo 的实现手段都调动起来再现主旋律的力度起伏。
3. §14 提出“保留共同音程”的和弦处理原则：和弦转换时不必逐声部重击，凡前和弦中已经存在且可继续保持的音程应让其保持原位。
4. §14 将这一处理与“歌唱性效果”（singende Wirkung）正面绑定，并把其缺位形态“剁音”（Gehacke）明确斥为通奏低音中“既常见又令人作呕”的陋习。
5. §14 把这一规则与本书示例的写法关联起来，说明示例是预先按此方式写就，以让学习者尽早习惯。
6. §14 给出两条限定：节拍极慢且乐器共鸣极差致使余音不足时须重复击键；但在管风琴上这一补救天然不必要。

🔑 关键术语

• Aushaltung：长音的持续；本节特指主旋律声部中能够承载力度弧线（渐强—渐弱）的延续音。
• Pianifimo / Fortifimo：作者原文使用的极弱/极强标记，等同于现代的 Pianissimo 与 Fortissimo，是 §13 力度弧线规则的两端。
• abgestoffene Noten / gezogene Noten：断奏与连奏；本节（§14）讨论如何在和弦伴奏中区分对待这两类音，核心是连奏中必须保留共同音程。
• liegen bleiben / liegen gebliebene Intervallen：让前一和弦中已存在的音程在下一和弦中继续保持原位不重新击键，是 §14 歌唱性伴奏效果的核心技术。
• Gehacke：剁音、逐音机械重击；作者在 §14 中以此作为反面典型，明确反对在通奏低音中形成的这种“既常见又令人作呕”的奏法。
• Generalbass：通奏低音（数字低音）；作者所讨论的全部伴奏技术（力度跟随、保留共同音程等）都发生在这一实践语境中。
• Nothhülfe：补救手段；在 §14 中特指“在乐器差、节拍慢的情况下仍需重复击键”这一权宜之计，并说明管风琴上不需要。

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ch29_s08 [描述性拆分] Vortrag – Sechzehntheile und punctirte Noten

第1段（P0024）

原文复述

15. §. Der Vortrag der Sechzehntheile in den unten folgenden Crempeln klinget im Adagio sehr matt, wenn keine Puncte darzwischen stehen. Man thut also wohl, wenn man bey der Ausführung diesen Mangel ersebet. In der Schreibart der punctirten Noten überhaupt fehlet es noch sehr oft an der gehörigen Genauigkeit. Man hat daher wegen des Vortrags dieser Art von Noten eine gewisse Hauptregel festsehen wollen, welche aber viele Ausnahme leidet. Die nach dem Punct folgenden Noten sollen nach dieser Regel auf das kürzeste abgefertiget werden, und mehrentheils ist diese Vorschrift wahr: allein bald machet die Eintheilung gewisser Noten in verschiedenen Stimmen, vermöge welcher sie in einem Augenblicke zusammen eintreten müssen, eine Uenderung; bald ist ein flattirender Affect, welcher das diesen punctirten Noten sonst eigene Trozige nicht verträget, die Ursache, daß man bey dem Puncte etwas weniger anhält. Wenn man also nur eine Art vom Vortrage dieser Noten zum Grundsäze leget, so verliehrt man die übrigen Arten.

中文讲解

本段是 §15，论及十六分音符与附点音符的演奏问题，可分两层来理解。

第一层关于十六分音符：作者指出，在下文给出的示例（“Crempeln"即范例）中，如果十六分音符之间没有附点，在慢板（Adagio）中会显得非常平淡、缺乏重音支撑（“matt”）。因此演奏者有理由在实施时主动弥补这一书写上的不足——即在演奏中加入断奏或重音倾向，使乐句获得本应通过附点获得的表现力。

第二层关于附点音符的总体处理：作者承认乐谱中对附点音符的写法常常不够精确。为此有人试图确立一条"主规则”（Hauptregel）来规范附点音符的演奏，但这条规则存在大量例外。该规则的核心内容是：附点之后的音应被演奏得尽可能短（“auf das kürzeste abgefertiget”），作者承认这条规则在多数情况下是成立的。然而例外来自两个原因：其一，“Eintheilung gewisser Noten in verschiedenen Stimmen”——不同声部中某些音符被细分时，它们必须在同一瞬间一起进入（齐奏或同步重音），这会迫使演奏者调整时值；其二，“flattirender Affect”——当乐曲需要柔顺、讨好的情感表达时，附点音符本应带有的那种"trotzig"（倔强、昂扬）的性格就不再适用，因此演奏者在附点处的延长会少一些。

作者的结论是：如果只把一种演奏方式作为附点音符的唯一准则，那么其他可能的演奏方式就会被忽略。换言之，作者反对以单一规则覆盖所有情况，主张演奏者应根据声部结构与情感需要灵活处理附点音符。本段在本节的作用是：先提出一个看似简单的演奏准则，再通过两组例外揭示演奏判断的复杂性，为下文更细致的分情况讨论做铺垫。

补充说明

无额外补充。

（注：原文中的古体拼写如 “ersebet”、“Uenderung”、“Trozige”、“Grundsäze”、“verliehrt” 等在复述中保留原貌，对应现代德语大约为 “ersetze”、“Änderung”、“Trotzige”、“Grundsatz”、“verliert”。）

第2段（P0025）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

这是页眉或出处标注，提示本段引自巴赫的《键盘演奏真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第二卷（或第二部分）。属于版面信息而非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0025 为引用来源标记 [Bach, Versuch, II.]，提示本节属于巴赫《键盘演奏真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）的第二部分，仅作为版式说明，无附加内容。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §15 提出了一个对演奏者的告诫：谱面上写出的十六分音符若缺少附点，在慢板中听起来会显得平淡，演奏者应当在实施时主动弥补这一书写上的不足。
2. 作者承认附点音符的记谱本身常常不够精确，因此有人尝试为其演奏立下一条’主规则’，即附点后的音应尽量奏得短。
3. 作者明确指出这条’主规则’多数情况下成立，但存在两类重要例外：一类是不同声部中某些音符必须在同一瞬间同步进入；另一类是乐曲需要柔顺、讨好的情感表达，使附点原本的’倔强’性格不再适用。
4. 作者的结论具有方法论意义：若以单一演奏规则作为附点音符的唯一准则，就会损失其他合理的演奏处理，因此演奏判断必须随声部与情感而变。
5. 本段的功能是为后文更细致的分情形讨论做铺垫：先给出一个看似普遍的原则，再用两组例外打开灵活判断的空间。

🔑 关键术语

• Vortrag：演奏、演绎、表现方式。在本节中专指十六分音符与附点音符在具体演奏中的时值与重音处理。
• Sechzehntheile：十六分音符。作者讨论的是在 Adagio 中、缺乏附点支撑的十六分音符连续进行时，听感上会显得平淡乏力。
• punctirte Noten：附点音符。本节核心对象。作者讨论其记谱的常见不精确，以及演奏时附点后音应被奏短的’主规则’与两类例外。
• Crempeln：范例、乐例（古体词）。指作者在下文将给出供讨论之用的音乐例子。
• Hauptregel：主规则、根本规则。指有人试图为附点音符演奏立下的统一规范，即附点之后的音应尽量奏短；本节指出此规则有大量例外。
• Affect (Affekt)：情感、情态。作者以’flattirender Affect’（柔顺、讨好的情感）作为影响附点时值判断的例外之一：当乐曲需要柔顺时，附点本应带有的’trotzig’（倔强、昂扬）性格就不被容忍。
• Eintheilung gewisser Noten in verschiedenen Stimmen：不同声部中某些音符的细分（即按不同声部分别记写却须同时奏入）。这是附点’主规则’的第一类例外，迫使演奏者在时值上作调整。
• Troziges (das Trotzige)：附点音符在一般情形下带有的’倔强’或’昂扬’的表演性格。当乐曲需要柔顺情感时，这一性格被削弱，附点处相应地不再过度延长。

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ch29_s09 [描述性拆分] Vortrag – Puncte in der Bezifferung

第1段（P0026）

原文复述

Dieser Absatz enthält lediglich einen Platzhalter für eine eingebettete Bild- oder Notenbeispieldarstellung auf Seite 8. Die ursprünglichen Bilddaten sind ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben erhalten, der konkrete visuelle Inhalt ist aus dem Platzhalter allein nicht feststellbar.

中文讲解

本段在第8页上仅承载一个内嵌图像或乐谱示例的占位符。原图的图像数据已被省略，仅保留位置与图注信息；占位符本身并不显示可解读的视觉内容，因此需要查阅原图方可确认其具体形态。

第2段（P0027）

原文复述

§. 16. Zu den noch fehlenden Signaturen gehören vor allem die Punkte, die zwischen den Ziffern mit eben demselben Recht stehen müssten, mit welchem man sie auch zwischen den Grundnoten antrifft. Es muss verwundern, dass man diese Punkte in der Bezifferung bis jetzt übergangen hat, obgleich beim heutigen feinen Geschmack ihre Notwendigkeit doch sehr einleuchten müsste. Wieviele Ungleichheiten können nicht beim Fehlen dieser Punkte hinsichtlich der Auflösungen entstehen! Wie sehr leiden darüber hinaus oft der Vortrag und das Genie eines Stückes, und wie unendlich aufmerksam muss nicht das Ohr sein, um keine Fehler zuzulassen! Das folgende Exempel (Crempel) möge einen Beweis meiner Meinung abgeben:

中文讲解

【中文对译】第16节。在数字低音至今仍付阙如的记号之中，最主要的当属那些点——它们在数字之间本应享有与在基础音符之间所见者同等的合法地位。人们理当感到惊奇：直到今日，数字低音的标注竟然一直将这类点略去不顾；尽管在时下精致的审美趣味之下，其必要性其实应当极为显明。缺少这些点时，仅就解决一项而言，便会产生何等众多的不均衡！此外，作品的演奏与精神又常常何等地受到损害，而耳朵又须何等地无限专注，才能不放过任何错误！下例（Crempel，即 Exempel）可作为我这一见解的证据：

【讲解】 ①本段是作者对数字低音（Bezifferung）记号体系中一类长期被忽略的元素——“Puncte”（点）——所提出的批评与改革主张，构成本小节的核心论点。 ②其论证逻辑建立在类比之上：既然在基础音符（Grundnoten）之间使用点已被视为正当，那么在数字（Ziffern）之间使用点亦应享有同等权利；这种类比将通行实践直接移植到数字低音的记谱中。 ③"jezo … feinen Geschmacke"一句把论辩嵌入启蒙晚期"精致趣味"的审美语境之中，暗示此种遗漏与时代品味之间存在落差，从而为改革主张提供正当性。 ④作者随后以三个排比式的反诘铺陈后果：(1) 缺少点会导致解决（Auflösungen，即和弦的解决进行）出现不均衡；(2) 演奏（Vortrag）与作品的精神（Genie）受到损害；(3) 演奏者之耳须无限专注方能避免错误。三层后果由记谱层面推及演奏层面，再推及听觉层面，层层加码。 ⑤"Genie"在此并非后世意义上的"天才"，而更接近"作品内在的精神或性格"。 ⑥段落末尾以"Folgendes Crempel möge einen Beweis … abgeben"宣告紧随其后将以一个具体谱例（参 P0028 的图像占位符）来证实论点，这一句把抽象批评转化为可检验的例证，承担起承上启下的过渡功能。

补充说明

“Crempel"系十八世纪德文中 Exempel（例子）一词的旧式拼写变体，本段内已括注其正字；“Grundnoten"指低声部的根音或基础音符，是数字低音上方数字所修饰的对象；“Auflösungen"在数字低音语境中专指和弦解决（包括不协和音向协和音的进行以及数字本身的解除）。

第3段（P0028）

原文复述

Dieser Absatz enthält lediglich einen Platzhalter für eine eingebettete Bild- oder Notenbeispieldarstellung auf Seite 8. Die ursprünglichen Bilddaten sind ausgelassen; Position und Bildunterschrift bleiben erhalten, der konkrete visuelle Inhalt ist aus dem Platzhalter allein nicht feststellbar.

中文讲解

本段在第8页上仅承载又一个内嵌图像或乐谱示例的占位符。结合前文 P0027 的"Folgendes Crempel …“一句可知，此处即为作者所预告、用来证明其关于"Puncte"在数字低音中必要性观点的具体谱例；但占位符本身并不显示可解读的视觉内容，须查阅原图方可确认其音符、数字配置与点号位置。

补充说明

该谱例与前一段文字共同构成本节"主张—例证"的论证单元：P0027 提出论点并宣告例证将至，P0028 以视觉材料兑现这一预告。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、页眉、页脚或独立边栏文字；唯一的两项附加材料为 P0026 与 P0028 两个内嵌图像/乐谱占位符。前者位于第16节论述之前，承担版面过渡作用；后者紧接 P0027 末尾"Folgendes Crempel"之预告，是作者用以证明其"Puncte"主张的具体谱例，二者与正文共同构成"立论—例证"结构。两段占位符的视觉内容均需查阅原书方可确认。

💡 本节核心要点

1. 作者在 §.16 中将数字之间的"Puncte”（点）列为数字低音记谱中长期缺失的重要符号（Signaturen）。
2. 其论点的核心依据是类比论证：点既然在基础音符（Grundnoten）之间已属正当，那么在数字（Ziffern）之间亦应享有同等地位。
3. 作者批评既有实践与启蒙晚期"精致的审美趣味”（feiner Geschmack）相背，认为点的必要性在当时理应显而易见。
4. 作者以三个排比反诘逐层推演点之缺失的后果：和弦解决（Auflösungen）出现不均衡；演奏（Vortrag）与作品精神（Genie）受损；演奏者之耳须极度专注方能避免错误。
5. 段落以"Folgendes Crempel"一句把抽象主张导向具体谱例，由 P0028 的图像占位符承担例证功能，从而完成本节"主张—例证"的论证闭合。

🔑 关键术语

• Bezifferung：数字低音，即在低音音符下方以数字标记和声结构的记谱方式；本节讨论的正是该记谱体系中记号的完整性问题。
• Puncte (Punkte)：本节所论之"点”。在数字低音语境中，作者主张此类点应置于数字之间，其功能类比于基础音符之间已有的点；具体记谱含义须结合 P0028 的谱例加以确认。
• Grundnoten：基础音符，此处指数字低音所标注的低音线条本身的根音；作者以"点已存在于基础音符之间"作为论证其在数字之间亦应存在的依据。
• Auflösungen：解决，指和弦（尤其是数字低音中不协和和弦）向协和进行的解决过程；作者指出点的缺失会直接造成解决上的不均衡。
• Vortrag：演奏或演绎；作者认为点的缺失不仅影响记谱，更会损害实际的演奏呈现。
• Genie：作品内在的精神或性格（并非后世"天才"之义）；作者将其与 Vortrag 并列，作为点的缺失所损害的两项演奏—作品层面的后果。
• Signaturen：记号、符号；作者用以统称数字低音中应予标明的标记，本节所论之"点"即被归入此类。
• Crempel / Exempel：“Crempel"为十八世纪德文中 Exempel（例子）的旧式拼写；本节以之指代紧随其后用以证明论点的具体谱例。

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ch29_s10 [描述性拆分] Vortrag – Verdopplung und Trommelbässe bei geschleiften und abgestoßenen Noten

第1段（P0029）

原文复述

17. §. Wenn bey einem langfamen Tempo viele geschleifte Grundnoten auf einer Stufe hintereinander vorkommen, und man will sie mit der tiefern Octave verdoppeln: so geschiehet dieses nur bey der ersten und dritten, oder in den Triolen blos bey der ersten. Die untersten verdoppelten Noten werden alsdenn ausgehalten (a). Wenn dergleichen Noten aber geschwind und abgestoffen ausgeführt werden sollen, damit sie ein starkes Geräusche machen (b): so kann man nach der bey (c) abgebildeten Art vom Vortrage verfahren. Gar lange dürfen dergleichen Pazagien nicht dauern, sonst werden die Hände zu steif und zu müde. Man thut alsdann besser, wenn man sie wie andere Trommelbäße spielet, und [252] der deswegen im ersten Theile dieses Versuchs, in der Einleitung, in einer Note gegebenen Vorschrift folget.

中文讲解

这是第17节，论及连续同音上的「低声部八度重复」与「鼓式低音」两种特殊奏法在连奏与断奏中的不同处理。

一、慢速、连奏（geschleifte）情况下的规则：若一段连续多次出现的同音级上的「根音」（Grundnoten，即基础低音或旋律主音）需要用低八度来重复加厚，作者规定只能在第1个与第3个音上加八度；若这些音组成三连音（Triolen），则只许第1个音加八度。其余拍点只保留原本的单音线。这样做的目的是既得到低八度共鸣的厚度，又避免连续重复造成的笨重或声部拥挤。加厚的那个最低八度音要被「保持住」（ausgehalten），以让共鸣延续，这是当时键盘演奏中制造持续低音共振的典型做法，所标注的(a)指向相应图示说明。

二、快速、断奏（abgestoßen）情况下的规则：若同样的音型需要急促、断开地演奏，以制造「很大的声响」（starkes Geräusche），作者则给出另一种奏法，即依(c)处图示所描绘的方式进行。这暗示了在快速断奏里，连续加八度再保持的方法已不适用，因为共鸣会拖泥带水、模糊节奏；相反，琴键须被干脆地击下再立即抬起，靠敲击的颗粒感去获取「鼓声」（Trommelbaß）的效果，标注(b)提示读者比较两种力度感的差异。

三、演奏者疲劳的提醒：作者警告，此类加八度持续低音的段落不能拖得太长，否则双手会变得僵硬、疲惫（zu steif und zu müde）。这说明在18世纪键盘上以人工方式制造持续低音共振是高度消耗体力的，必须节制其长度。

四、替代方案与文献指引：当段落过长时，作者建议改用普通「鼓式低音」（Trommelbäße）的奏法，并遵从本书第一部分「Einleitung」（绪论）注释中所给的规则。这一交叉指引把本节与第一部分绪论中关于鼓式低音的统一规定联系起来，提示读者两类加厚低音在原理上相通：都依赖击键后的余响来营造鼓声般的律动。

综上，本节核心是一句二分原则：慢速连奏下「选点重复+保持」，快速断奏下「按鼓式奏法干脆击键」，并以演奏者体力为限，超过限度则转入通行的鼓式低音规则。

补充说明

文中括注的(a)、(b)、(c)分别指向同一谱例上不同位置或不同奏法的图示标签；据本段上下文可确认：(a)对应慢速时低位八度音被保持的处理，(b)对应快速断奏产生强噪音的奏法，(c)对应所参照的具体演奏图式。所述「Einleitung, in einer Note gegebenen Vorschrift」即第一部分绪论注释中对Trommelbaß的通行定义，本节实质上将其扩展至连续同音的特殊情形。页码标记[252]为版式信息，指示该段在原书印刷版面的位置。

第2段（P0030）

原文复述

中文讲解

此条为第8页上的图像或乐谱示例占位符。它紧接第17节正文，承接文中关于「慢速连奏」与「快速断奏」两种奏法的描写，所对应的实物应为一份带(a)、(b)、(c)三处标注的键盘谱例，分别示范：第一与第三音加低八度并保持余音的慢速处理、产生强噪音的快速断奏、以及作为参照范本的具体弹法。由于图像数据未嵌入本输入，其音符细节、和声安排与指法标注须查阅原书第8页图版方能确认。

补充说明

该占位符与P0029中的(a)、(b)、(c)三个括注标签一一对应，可视为第17节规则的可视化补充；脱离图版无法单独判读具体音型，故本栏不补写谱例细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾附有一处乐谱/图像占位符（对应第8页图版），与正文(a)、(b)、(c)三处括注配合，用以图示「慢速连奏下低位八度音保持」「快速断奏产生强噪音」「参照奏法」三种情况。段中页码标记[252]为印刷版面指示，不属正文论证。无其他脚注或边栏。

💡 本节核心要点

1. 第17节将同音连续出现时的低声部八度重复规则限定为：慢速连奏时仅第1与第3音（或三连音中仅第1音）加低八度，并须把所加之音保持住。
2. 快速、断奏且追求强噪音时，停止使用「保持」加厚法，转而采用依(c)图示的击键方式，使音头干脆如鼓。
3. 此法耗时费力，过长段落会导致双手僵硬疲惫，作者明示须节制其长度。
4. 超长时建议改用通行「Trommelbäße」（鼓式低音）奏法，遵从第一部分绪论注释中所给出的统一规则，由此把本节特例与全书的鼓式低音体系衔接起来。
5. 全文以速度（langsam/geschwind）、触键方式（geschleift/abgestoßen）与音响目标（共鸣/噪音）三个维度交织，形成「慢则叠八度保持，快则如鼓击键」的二分逻辑。

🔑 关键术语

• geschleifte Grundnoten：「连奏的根音」，指在一段连续同音级上的基础低音或主音，以连奏方式弹奏；本节讨论为其叠加低八度时的选点与保持规则。
• Verdopplung mit der tiefern Octave：「用低八度重复加厚」；本节规定此手法在连续同音中只施加于第1与第3音（或三连音的第1音），以兼顾厚度与清晰。
• ausgehalten：「被保持住」，指叠加上的低八度音在奏出后须延留余音，以借助键盘延音特性形成持续共鸣。
• abgestoßen / starkes Geräusche：「断奏／强噪音」；指急促、干脆的击键所产生的颗粒性强音，作者视此为「鼓式」效果的来源。
• Trommelbäße：「鼓式低音」，本书第一部分绪论中所规范的、利用击键颗粒感模仿鼓声的键盘低音奏法；本节将连续同音的快速段落归入此类。
• Tempo langsam vs. geschwind：「慢速与快速」；本节以此速度对子将触键与加厚方式一分为二，是贯穿全段论证的核心二分维度。

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ch29_s11 [描述性拆分] Vortrag – Aushaltungen und Tactanschlag bei mehrstimmigen Sätzen

第1段（P0031）

原文复述

![18. §. Wenn bey einem Concert, oder überhaupt bey einem vielstimmigen Stücke der Baß mit allen Ripienstimmen eine Aushaltung hat, da unterdeffen die Hauptstimme ihre befondere Bewegung beybehält, auch solche wol gar zuweilen durch Rückungen verändert: so thut der Accompagnift wohl, wenn er zur Aufrechthaltung des Tactes, und zur Sicherheit der übrigen Mitmusicirenden die Tacttheile mit der rechten Hand harmonisch anschläget, ob sich auch schon die Harmonie bey der Aushaltung nicht ein einziges mahl verändern folte. Hat der Baß ganz allein eine lange Aushaltung, so kann man die auszuhaltende Grundnote alsdenn einfach wieder anschlagen, wenn sie nachzuklingen beynabe aufgehöret hat. Nur muß dieses nicht, wie man zu sagen pfleget, wider den Tact geschehen. Bey den geraden [253] Tacten kann diese Wiederholung im Anfange und in der Mitte geschehen, nachdem die Tactart viele Theile hat, und nachdem das Tempo langsam oder geschwinde ist. Bey den ungeraden Tacten findet dieser wiederholte Anschlag nur im Niederschlagen Statt: kommt aber im währenden Aushalten ein Forte vor, nachdem ein Piano vorhergegangen ist, so kehret man sich nicht an die angeführte Tacteintheilung, sondern schläget, so viel man abmerken kann, gleich bey dem Eintritt des Forte die Grundnote nebst der Harmonie mit beyden Händen, und wenn ein Fortifimo angezeiget ist, mit vollen Händen an. Auch hier kann man, wegen Mangel an Zeichen, den Eintritt der Stärke und Schwäche bey der Grundnote und ihren Ziffern nicht pünctlich andeuten.

中文讲解

本段的核心论断是：多声部乐曲中出现持续音（Aushaltung）时，伴奏者（Accompagnist）的首要职责不是和声填充，而是节拍维系——即便持续期间和声一次也不变化，仍须以右手在节拍点上以完整和弦的方式敲击，以维持合奏者的节拍方位感。围绕这一核心，作者区分了两种持续情形、节拍划分的合法性，以及力度信号对节拍规则的覆盖。

【忠实释义】 本段为第18款。当协奏曲或任何多声部作品中低音与所有填充声部（Ripienstimmen）共同持续一音，而主旋律声部（Hauptstimme）保持其独有的运动（甚至经 Rückungen 变化）时，伴奏者应’为了节拍的稳定与其他合奏者的安全’，用右手在拍点（Tacttheile）上以和声方式敲击——即使持续期间和声一次也不变化。

若只有低音独自作长持续音，可在低音几乎停止共振时单纯重新敲击该根音。但此重复不可’违逆节拍’（wider den Tact）。偶数拍（gerade Tacten）中可于拍首与拍中两处重复，取决于拍号细分多少与速度之快慢；奇数拍（ungerade Tacten）中此重复仅在’下拍’（Niederschlagen）合法。

但持续期间出现 Forte 替代 Piano 时，节拍规则让位于力度信号：演奏者应在所能察觉的范围内，于 Forte 进入瞬间立即以双手敲击根音及和声；极强（Fortissimo）则以’饱满双手’击键。由于缺乏相应记号，仍无法在持续低音及其数字低音上精确标出强弱进入的位置。

【深入讲解】 本段的核心主张揭示了一个易被忽视的演奏学命题：当和声不变时，节拍信号本身可能丢失，伴奏者须主动充当’节拍打点者’。这与一般把通奏低音视为’和声实现者’的看法形成重要对比。

作者区分了两种情形下的两种处理：（1）低音与所有填充声部共同持续——节拍信号完全缺失，须主动以完整和弦敲击节拍；（2）仅低音独自持续——可在低音衰减后单纯重敲根音以维持可听度，但须落在节拍合法位置上。

偶数拍与奇数拍的不对称处理揭示了节拍结构对演奏约束的内生性：偶数拍因有对称中点可在拍首与拍中两处重复，奇数拍无对称中点故只能在下拍（强拍下落瞬间）重复。

力度优先于节拍：当持续中 Forte 替代 Piano 时，节拍规则被力度信号覆盖——这一层级关系显示音乐表现力具有对常规节拍规则的优先权。

末段作者承认记谱局限：即便伴奏者愿意配合，仍无法在持续低音及其数字低音上精确标出强弱进入的点，这暗示本规则部分依赖于演奏者的现场判断而非完全可记谱的体系。

本节在整章论证中的作用：将伴奏者的责任从和声实现扩展至节拍维系与力度响应，明确了 18 世纪键盘通奏低音乐手的多重演奏职能。

【易误解处】

• ‘harmonisch anschlagen’ 指’以完整和弦敲击’，非’好听地敲击’；
• ‘wider den Tact’ 指’落在节拍合法位置之外’，非’与节拍反向’；
• ‘so viel man abmerken kann’ 指’就演奏者所能察觉的范围内’，强调力度入口依赖现场听觉而非记谱依据。

补充说明

本段内部可直接定位的关系：

1. ‘gerade’与’ungerade’ Tacten 的对照：由本段规定可见，区分点在于’是否允许在拍中重复’——偶数拍可同时在拍首与拍中两处发生，奇数拍则只能在下拍发生；这一对照直接源自本段自身的规定。
2. ‘Rückungen’ 在本段中作为 Hauptstimme 在 Aushaltung 期间’仍可继续运动’的具体方式之一（‘auch solche wol gar zuweilen durch Rückungen verändert’），作者在本段中并未对其技术含义作出定义；读者须结合上下文（主旋律声部对持续低音的旋律反应）来理解。
3. ‘Niederschlagen’ 在本段中作为拍位名称出现，与’Anfange und in der Mitte’（拍首与拍中）形成对照，指代强拍/拍首的下落瞬间动作。
4. 本段页码标记 [253] 出现在’geraden’与’Tacten’之间，提示该处为跨页（前一页末与后一页首）的衔接位置。
5. 本段文本末尾的图像占位符（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）表明该处原本可能附有谱例或图表，但源文本未给出可读取的图注文字，仅可确认其位于段落末尾；具体内容需查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾存在图像占位符（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]），位于 ‘pünctlich andeuten.’ 一句之后，可能为配合本节规则而附的乐谱示例或图表，但源文本中未保留可读取的图注文字，需查原图以确认其具体内容与本节规则的对应关系。页码标记 [253] 出现在 ‘geraden’ 与 ‘Tacten’ 之间，提示此处为跨页衔接（前页末与后页首）。

💡 本节核心要点

1. 伴奏者在持续音期间的核心职责是’节拍维系’而非’和声实现’——即便和声一次也不变化，仍须以右手在节拍点上以完整和弦方式敲击
2. 节拍敲击须落在合法拍位上：偶数拍允许在拍首与拍中两处重复，奇数拍只允许在下拍（Niederschlagen）一处重复
3. 偶数拍与奇数拍的不对称处理源自节拍结构本身——前者有对称中点，后者无
4. 力度变化（Forte 替代 Piano）优先于节拍规则：伴奏者应以双手（Fortissimo 时以’饱满双手’）在力度入口立即击键
5. 由于记号体系的局限，持续低音及其数字低音上无法精确标出强弱的进入位置，本规则部分依赖演奏者的现场判断

🔑 关键术语

• Aushaltung：持续音/延留音；本节指多声部音乐中低音与/或填充声部延留一音而主旋律继续运动的和声-节拍状态
• Tactanschlag / Tacttheile anschlagen：节拍敲击；本节指伴奏者在持续音期间用右手在节拍点上以完整和弦敲击，以维系合奏群体的节拍方位感
• Ripienstimmen：填充声部；本节指除 Hauptstimme 外与低音共同持续的和声性伴奏声部
• Hauptstimme：主旋律声部；本节指在持续音期间仍保持自身运动（甚至经 Rückungen 变化）的声部
• Accompagnist：通奏低音伴奏者；本节特指键盘演奏者，其职能被扩展至节拍维系与力度响应
• Rückungen：主旋律声部的特殊运动方式之一；本段中作为 Hauptstimme 在 Aushaltung 期间’仍可继续’的具体途径出现，作者在本段未给出技术定义
• Niederschlagen：下拍/击下；本节指奇数拍中允许重复敲击的节拍位置，与偶数拍中’拍中’位置形成对照
• gerade / ungerade Tacten：偶数拍 / 奇数拍；本节以’是否允许在拍中重复’区分二者
• Mitmusicirende：合奏者；本节作为右手敲击节拍的目的对象之一出现，与’Aufrechthaltung des Tactes’并列
• Forte / Piano / Fortissimo：强奏 / 弱奏 / 极强；本节中作为节拍规则的覆盖信号——Piano 后出现 Forte 时，节拍规则让位于力度响应

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ch29_s12 [描述性拆分] Vortrag – Pizzicato, kurze Paufen und Gleichmäßigkeit der Einschnitte

第1段（P0032）

原文复述

19. §. Wenn mit dem Basse zugleich mehrere Stimmen die vorgeschriebenen Noten geriffen (pizzicato) auszuführen haben, so pausirt der Clavierist und überlässt diesen Vortrag dem Violoncell und Contraviolon. Trifft dieses pizzicato aber blos die Grundstimme, so spielet der Accompagnist seine Noten mit der linken Hand allein und stößet sie ab. Es sey denn, dass der Componist aus guten Ursachen Ziffern über die Noten gesetzt hätte; alsdann träget man mit der rechten Hand auch die Harmonie abgestoßen vor. Wenn der Vortrag des pizzicato und coll’arco nur mit wenigen Noten abwechfelt, so muss jenes von diesem durch einen sehr merklichen Vortrag unterschieden werden, es geschehe nun durch ein gänzliches Pausiren, durch ein abgestoßenes talta lolo oder uniloni oder durch einen kurzen Anschlag der Harmonie. Wenn bey dieser

中文讲解

本段先规定声部分工，再规定拨奏与弓奏在交替出现时必须具有清楚的发音差异。若拨奏同时涉及低音以外的多个声部，键盘声部就应休止，而由 Violoncell 与 Contraviolon承担；若 pizzicato 只落在 Grundstimme 上，键盘伴奏者才用左手弹奏自己的声部，并采用断开的发音。作曲家若出于“guten Ursachen”在音符上方标出 Ziffern，键盘右手才可以把相应的 Harmonie 也作断奏；没有这类标记时，规则反而要求右手不介入，以免加入未经规定的键盘音响。

后半段的可听性标准更加明确：pizzicato 与 coll’arco 若只以少数音符交替，不能依靠音色自然转换，而必须形成“sehr merklich”的差异。作者允许通过完全休止、abgestoßenes talta lolo、abgestoßenes uniloni，或短促的 Harmonie-Anschlag 来实现。原文没有进一步界定前两个术语，不能替它们确定更具体的现代对应；可以确定的是，它们都受“abgestoßen”修饰。句末的“Wenn bey dieser”是跨页残句，下一段将继续说明主声部必须断奏时装饰音如何处理。

补充说明

原文把拨奏动作写作“geriffen”，并用括注“pizzicato”标明其拨奏性质。Ziffern 是决定右手是否介入的直接条件：只有作曲家确实在音符上方设置了这些数字时，才可在左手之外用右手断奏和声。

第2段（P0033）

原文复述

Nothwendigkeit des Abstosses in der Hauptstimme: Wenn Vorschläge vorkommen, welche man in der Begleitung sonst nicht übergehet, so spiellet man sie nicht mit, sondern nimmt blos die übrigen dazu gehörigen Ziffern, weil der geschleifte Vortrag der Vorschläge und Abzüge sich mit dem Abstossen nicht wohl verträget.

中文讲解

本段承接 P0032 未完的“Wenn bey dieser Nothwendigkeit”，把断奏要求落实到 Hauptstimme 中的装饰音。通常伴奏时，Vorschläge 即使只是装饰也不会被略去；但主声部必须断奏时，如果仍把 Vorschläge 及其 Abzüge 按 geschleift、即滑动连奏的方式奏出，就会破坏统一的断开发音。因此，此处的处理不是让整段伴奏停止，而是局部省略这些装饰性的 Vorschläge，只保留其余相关的 Ziffern。其论证重点是：在装饰的完整性与 Hauptstimme 的断奏清晰度发生冲突时，后者优先。

补充说明

“Abstoss in der Hauptstimme”与上段的区分要求构成直接条件：只有在主声部必须断奏的这一必要性下，Vorschläge 才可不奏；其余 Ziffern 仍须保留。原文没有说明哪些具体数字属于“übrigen”，本段不能进一步确定其构成。

第3段（P0034）

原文复述

[254] 20. §. In langsamer oder gemäßigter Zeitmaß wird überhaupt bey den Einschnitten länger angehalten als es seyn soll, besonders wenn der Baß mit den übrigen Stimmen, oder, bey einem Solo, mit der Hauptstimme allein gleiche Pausen und Noten hat. Man muß alsdenn genau Acht haben, damit der Vortrag gleich sey und keiner eher oder später als der andere nach den Pausen fortgehe. Dieser Fall ereignet sich auch oft außer den Einschnitten bey Fermaten, Cadenzen u. f. w. Man pfleget alsdenn mit Fleiß in dem Tempo etwas zu schleppen und muß also von der Strenge des Tactes etwas fahren lassen, weil sowohl bey der letzten Note vor der Pause als auch bey der Pause selbst gemeiniglich länger angehalten wird als es seyn sollte. Außer der Gleichheit, die man durch diese Art von Ausführung erhält, bekommt der Gedanke einen Nachdruck, welcher ihn erhebet.

中文讲解

§20 处理的是多个声部在相同停顿之后必须共同继续的问题。原文指出，在慢速或适中速度的 Einschnitte，停留通常会比应有的长度更长；当 Baß 与其他声部，或独奏中的 Baß 与 Hauptstimme 共享相同的休止和音符时，这种自然延长就可能使各声部先后不一。作者因此要求密切注意：休止之后，任何一声部都不得比其他声部更早或更晚进入。

解决办法不是单独突出某一声部，而是在这些位置有意使 Tempo 略有拖曳，并暂时放松对 Tact 严格性的坚持。作者明确指出需要延长的两个位置：休止前的最后一音，以及休止本身。类似情况也常发生于 Fermaten、Cadenzen 等处。这是一种受条件限制的时间伸缩：它用于协调共同起音，并不等于允许全篇任意松弛。其效果有两层：各声部获得 Gleichheit，同时 Gedanke 因 Nachdruck 而被突出和提升。

补充说明

这里的 Gleichheit 专指休止后共同继续的时间关系，原文以“keiner eher oder später als der andere”界定，并未要求各声部在力度或音色上相同。Fermaten 与 Cadenzen 只是作者列出的同类情况经常出现的其他位置，本段没有为它们另设一套处理规则。

💡 本节核心要点

1. §19 先按拨奏涉及的范围分配声部：多声部同时拨奏时键盘休止；若只有 Grundstimme 拨奏，键盘只用左手，并按有无 Ziffern 决定是否以右手补充断奏和声。
2. pizzicato 与 coll’arco 即使只以少量音符交替，也必须形成明显可辨的差异；完全休止、断奏式的 talta lolo 或 uniloni，以及短促和声触键，都是原文认可的手段。
3. 主声部必须断奏时，伴奏通常不会省略的 Vorschläge 仍应省去，只保留其余相关 Ziffern，因为滑动式处理与断奏不相容。
4. §20 规定低音与其他声部，或独奏中的低音与 Hauptstimme 共享音符和休止时，必须在休止后共同继续，不能有先后的偏差。
5. 在慢速或适中速度的 Einschnitte，以及 Fermaten、Cadenzen 等类似位置，可有意轻微拖慢，并同时延长休止前末音与休止；这样既保持声部间的 Gleichheit，也使乐思获得 Nachdruck。

🔑 关键术语

• Grundstimme：本节中被 pizzicato 标记的低音声部；只涉及它时由键盘伴奏者用左手独奏，多声部同时拨奏时则由键盘休止。
• pizzicato：拨弦；本节既规定多声部拨奏的声部分工，也要求它在与 coll’arco 交替时形成明显差异。
• coll’arco：用弓演奏；是与 pizzicato 对举的另一种 Vortrag，必须通过休止、断奏或短促和声触键等方式清楚区分。
• abgestoßen / Abstoßen：断开、断奏式处理；支配键盘右手补充和声以及 Hauptstimme 中 Vorschläge 的省略。
• Vorschläge und Abzüge：本节按 geschleift、即滑动式方式处理的装饰音；当主声部必须断奏时，Vorschläge 不随伴奏奏出。
• Einschnitte：文中在慢速或适中速度下要求协调延长的位置；声部共享音符与休止时，尤其需要保持共同继续。
• Fermaten、Cadenzen：作者列出的同类延长时间问题也常出现的位置；处理原则仍是协调休止前末音与休止本身，而不是另立规则。

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ch29_s13 [描述性拆分] Vortrag – Schlußtriller und Anhalten am Ende

第1段（P0035）

原文复述

中文讲解

这是第10页的图像或乐谱占位符。从段落 P0036 的内容来看，紧随其后的 §21 正文讨论的是“结束时的尾颤音与延长处理”，因此这张图很可能提供了与尾颤音（Schlußtriller）及其延长弹法相关的乐谱示例（musikalisches Beispiel）。由于内嵌图像数据已被省略，本讲解无法确认具体谱例的拍号、调号或小节内容，只能确定其位置服务于 §21 的规则说明。读者需查阅原书第10页以核对谱例细节。

补充说明

本占位符与 P0038（位于第11页的同类占位符）一起，构成本节两侧的谱例框架；正文 P0036 与 P0037 居中展开规则讲解，二者在版面上前后呼应。

第2段（P0036）

原文复述

21. §. Bey dem Schlußtriller eines Stückes wird mehrentheils angehalten, das Tempo sey wie es wolle. Hat das Stück Reprisen, so wird dieser Triller, und folglich auch die Grundnote dazu, erst bey der letzten Wiederholung am Ende, verlängert. Hierdurch giebet man dem Schlusse des Stückes noch zuletzt ein Gewichte, und läßet den Zuhörer empfinden daß es aus sey. [255] Diese Art zu schließen kann vielleicht, ohngeachtet ihrer guten Ausnahme, in einigen Gegenden nicht eingeführet seyn. Der Begleiter muß also in diesem Falle viele Aufmerksamkeit anwenden, zumal da auch bey uns zuweilen Schlußtriller vorkommen, wo entweder das Feurige oder das Traurige eines Gedanken erfordert, daß man in dem Tempo gerade fortgehe (a). Es verstehet sich von selbst, daß der Accompagnist ebenfalls nicht anhält, wenn die Grundnoten bey dem Schlußtriller fortgehen (b). Wenn aber bey diesem Fortgange der Grundstimme die

中文讲解

本段是 §21 的前半部分，主题是“乐曲结尾的尾颤音（Schlußtriller）以及是否应当延长停顿”。作者开门见山地指出：乐曲结尾出现尾颤音时，无论作品的速度（Tempo）如何，演奏者多半要在颤音处延长停顿（Anhalten）。

随后给出一个限定条件：如果乐曲带有反复（Reprisen），那么这个尾颤音及其下方的基础音（Grundnote）只有在最后一次反复的结尾才予以延长；中间反复的结尾并不延长。这一规定的用意，作者直接点明——给乐曲的结束“再加上分量”（Gewichte），让听众明确感受到乐曲已经结束（„daß es aus sey“）。脚注 [255] 大概率是作者为这一延长惯例给出的文献依据或佐证出处。

接着作者承认，这种结束方式虽然听起来合乎道理（„ihrer guten Ausnahme“，原意“出于良好的理由”），但在某些地区可能尚未通行。因此伴奏者（Begleiter）必须格外留神。作者还提出反例：在某些情况下，尾颤音并不应当延长，而是要求继续按原速推进——具体来说，当乐思本身具有“火热”（Feurige）或“忧伤”（Traurige）的性质时，节奏必须保持流动，不能因尾颤音而停顿。注释 (a) 正是对这类特例的说明。

最后，作者补充一个对伴奏者（Accompagnist）而言不言自明的规则：如果尾颤音下方的低音线条（Grundnoten）本身是继续向前走的，那么伴奏者也不应当延长停顿，必须跟着主旋律的颤音一起前进。注释 (b) 是对这一配合规则的旁证。

理解本段的关键在于：作者并非给出一刀切的规定，而是以“多数情况下延长”为默认，再以“带反复时不立刻延长”和“火热/忧伤情绪下不延长”为双重例外，从而勾勒出一套依赖语境判断的处理方式。

补充说明

脚注 [255] 在原文中以方括号数字出现，作者常用此类编号引用其他著作或历史文献以支持自身论点；本段未给出该引文的展开内容，读者需查阅原书对应脚注区。注释 (a)、(b) 为对应例外情况的进一步说明，本段正文未引用其具体内容，只起到“下接脚注”的标记作用。

第3段（P0037）

原文复述

letzte Note die Quinte der Tonart ist, so hält man dabei noch so lange stille, bis man merket, daß die Hauptstimme, oder die übrigen Mitmusicirenden mit ihrem Triller fertig sind (c). Eben so verfähret man, wenn in der Grundstimme, nach dem Eintritt des Trillers blos die Quinte der Tonart in der höhern oder tiefern Octave wiederholet wird (d). Wenn sich ein Stück ohne Schlußtriller endiget, so gehet man auch, ohne anzuhalten, gleich weiter fort (e).

中文讲解

本段承接 P0036 末尾被截断的句子“如果当低音线条继续向前走时……”，补充了 §21 的剩余规则。

第一种情形：当低音线条向前走、并且其最后一个音恰好是调式的五度（Quinte der Tonart，即属音）时，演奏者仍须延长停顿（stille halten），直到觉察到主旋律声部（Hauptstimme）或其余合奏者（Mitmusicirenden）已经把颤音弹完为止。换言之：即便低音本身已经“走”到属音上，伴奏者也不应立刻离开，而要等待颤音收束。注释 (c) 是对这一等待规则的具体补充说明。

第二种情形是上一规则的变体：如果低音线条进入颤音后只是不断反复调式五度音——无论是在高八度还是低八度上重复——处理方式完全相同：仍然要延长停顿，直至主旋律或其他声部结束颤音。这一规则解决了“低音缺乏结束感”时仍需稳定收束的问题。注释 (d) 提供例证。

第三种情形是兜底规定：如果乐曲不以尾颤音结束，而是在没有尾颤音的情况下直接收束，那么演奏者也就不需要停顿延长（ohne anzuhalten），而是直接继续向前走——这一句的上下文含义是：在连缀演奏若干乐章或段落时，没有尾颤音的结尾不应插入人为停顿。注释 (e) 对此作进一步阐发。

三条例外的逻辑非常清晰：尾颤音之下是否停顿，取决于低音是否真的“结束”。如果低音本身就停在属音上反复、或干脆没有尾颤音，那就不能再机械地“延长”，否则反而会破坏音乐流动。

补充说明

P0036 与 P0037 在原书版面上是 §21 的连续正文，被第10页与第11页之间的换页打断；语义上是一段完整的论述，本讲解将其拆为两段以匹配原文段落边界。三个字母注释 (c)、(d)、(e) 与 P0036 的 (a)、(b) 共同构成本节的五条脚注标记。

第4段（P0038）

原文复述

中文讲解

这是第11页的图像或乐谱占位符，紧接 §21 末尾关于“无尾颤音时直接继续”的规定之后出现。结合正文 P0037 给出的几种例外情况（属音、属音八度反复、无尾颤音），这张图很可能是为 §21 提供具体乐谱示例，展示尾颤音延长与否的不同处理方式，或展示低音以属音结束时的实际写法。由于内嵌图像数据已被省略，具体谱例内容需查阅原书第11页确认。

补充说明

本占位符与 P0035 共同构成本节两侧的图例框架；其在版面上位于 §21 规则讲解之后，可能起到“视觉化复述（a）—（e）五种例外情况”的作用，便于读者对照理解。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾由五条字母脚注 (a)、(b)、(c)、(d)、(e) 支撑，分别对应正文中的五类例外情形：火热/忧伤情绪下不延长、低音继续时伴奏者不延长、属音低音上仍须等待颤音结束、低音以属音八度反复时同样等待、无尾颤音时直接继续。脚注 [255] 为作者对“延长尾颤音以使结束更有分量”这一惯例给出的文献出处。两处图像/乐谱占位符（P0035、P0038）分别位于第10页与第11页，正文 P0036 与 P0037 在版面上横跨两页共同构成 §21 的完整论述；谱例的具体内容需查看原书方可确认。

💡 本节核心要点

1. §21 的默认规则是：乐曲结尾的尾颤音（Schlußtriller）一般应在末尾延长停顿，无论速度如何。
2. 若乐曲带反复（Reprisen），尾颤音及其下方基础音（Grundnote）的延长只发生在最后一次反复结束时，目的是给乐曲收尾增加分量并让听众感到曲终。
3. 延长并非绝对规则：当乐思属于“火热（Feurige）”或“忧伤（Traurige）”情绪，或尾颤音下方低音本身继续向前推进时，演奏者不应延长停顿，而须保持节奏流动。
4. 即便低音线条已走到调式的属音（Quinte der Tonart），或仅在高/低八度上反复属音，伴奏者仍须停顿等待主旋律及其他合奏者将颤音弹完。
5. 若乐曲不以尾颤音结束，则不应人为插入停顿，应直接继续演奏下一段落。
6. 伴奏者（Accompagnist / Begleiter）须依据上下文判断是否延长，作者反复强调其需高度注意（„viele Aufmerksamkeit anwenden“）。

🔑 关键术语

• Schlußtriller：尾颤音，乐曲结束时由主旋律声部在终止式上奏出的颤音；本节围绕其是否应当延长展开规则讨论。
• Anhalten：延长、停顿，指在尾颤音处有意延迟时值以加重收束；本节在“延长”与“保持节奏流动”之间作出多条例外规定。
• Reprisen：反复（乐段），指乐曲中需重复演奏的段落；本节规定尾颤音的延长只在最后一次反复的结尾进行。
• Grundnote / Grundstimme：基础音 / 低音声部；本节用以判断伴奏者是否应跟随主旋律延长——若低音本身继续向前，则伴奏者也不延长。
• Quinte der Tonart：调式的五度音（即属音）；本节规定当低音线条最后停在属音或仅反复属音八度时，演奏者仍须等待主旋律颤音结束。
• Accompagnist / Begleiter：伴奏者；本节多次强调伴奏者需根据上下文判断是否延长尾颤音下方的停顿。
• Hauptstimme / Mitmusicirende：主旋律声部 / 共同演奏的其他乐手；本节以他们颤音结束作为延长停顿的终止信号。

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ch29_s14 [描述性拆分] Vortrag – Höhe, Tiefe und Lagen der Harmonie

第1段（P0039）

原文复述

22. §. Wenn man einem tiefen Instrumente, einem Fagott, Violoncell u. s. w. oder einer tiefern Singstimme, einem Tenor oder Baß, ein Solo oder eine Soloarie accompagnirt, so muß man sich in der Begleitung niemals wegen der Höhe von der Hauptstimme zu weit entfernen, sondern auf die Weite der Modulation der leßtern genau Acht haben. Man pfleget sich alsdenn nicht leicht über die eingestrichne Octave mit der Harmonie zu versteigen. Ist es nöthig, die Aufgaben ganz tief zu nehmen, so muß man die Harmonie verdünnen, weil die Tiefe nicht viele Harmonie verträget, ohne die Deutlichkeit zu verliehren.

中文讲解

本节明确讨论的是：为低音独奏或低音独唱旋律（典型代表是巴松、大提琴、男高音或男低音的独奏／独唱曲）写作键盘伴奏时，声部在高度与密度上应遵守的限制。作者给出两条硬性规则：其一，伴奏声部不得为了追求高音而远离主旋律的音域，必须紧贴主旋律的"调域范围”（die Weite der Modulation）——这里的 Modulation 不是后世和声意义上的转调，而是指旋律上下走动的幅度。其二，整体和声一般不应越过"小字一组”（eingestrichne Octave，即中央 C 所在的那个八度）的上界。

这两条规则背后是同一个声学逻辑：低音独奏在音量与清晰度上本来就处于劣势，若伴奏同时向上铺开到很高的音区，听众的注意力就会被高音伴奏抢走，独奏反而被淹没；反之，若因为主旋律太靠低区而把整组和弦都压到极低音，和声内部的音程关系又会因低频的分辨力下降而显得模糊。“Tiefe nicht viele Harmonie verträget, ohne die Deutlichkeit zu verliehren"一句把第二条规则点透：低区能容纳的和声密度有限，要兼顾清晰就必须把和弦减薄、减少声部数量或拉宽音程。

这一段的功能，是为后面§23 关于里皮耶诺声部的讨论奠定基础：先讲清"低音主旋律＋键盘伴奏"这一对最简情形，再扩展到"低音主旋律＋多个里皮耶诺声部＋键盘"的多声部情形。读者应特别注意，“Weite der Modulation"是本节的关键术语，决定了伴奏声部上下界的浮动幅度。

补充说明

“Aufgaben” 在 18 世纪通奏低音／伴奏语境中指键盘右手实际弹奏的和弦配置（Disposition），不是现代意义上的"习题”。“Verdünnen der Harmonie” 是本段提出的技术手段：通过减少声部或拉宽间距使低区的和声仍保持可辨。“Eingestrichne Octave” 用 Helmholtz／Scheibler 体系即 c′–c″，对应当时通奏低音记谱中键盘右手的常规上界。

第2段（P0040）

原文复述

23. §. Sind Ripienstimmen zu einem Stücke mit einer tiefen Hauptstimme gesezet, so muß man auf die Höhe und Tiefe der erstern genau hören, und die Begleitung des Claviers in derselben Weite nehmen. Der Gesang der Hauptstimme muß durch übersteigende Mittelfstimmen alsdenn nicht undeutlich gemacht werden. Aus dieser Ursache sehen zuweilen die Componisten, der guten Ausnahme und Veränderung wegen, die Mittelfstimmen in die Tiefe, wenn der Hauptgefang sich daselbst aufhält, und wechseln nachher glücklich wieder mit der Höhe bey den Rittornellen ab. Nach allen diesen muß der Accompagnift sich genau richten. Gewisse Fälle, wobey man sich in Ansehung der Höhe und Tiefe der Harmonie, der Zierlichkeit wegen, gewisser Freyheiten bedienen kann, werden an einem andern Orte abgehandelt werden. Hier wollen wir nur dasjenige den Begleitern nochmals anrathen, worauf wir schon öfters gedrungen haben, nemlich, daß in der Oberstimme auf einen guten Gesang gesehen werde. Die besten Lagen sind hierbey, so viel es nur möglich ist, zu nehmen, und wenn man ja in der Nothwendigkeit stehet, die Hauptstimme mit der Harmonie zu übersteigen, so muß man diejenigen Intervallen in die Oberstimme legen, welche mit andern Mittelfstimmen unter sich (a), oder mit der Hauptstimme (b), oder mit dem Basse (c) in Terzen oder Sexten fortschreiten:

中文讲解

本节把 §22 的两声部情形扩展为"低音主旋律＋多个里皮耶诺声部＋键盘"的多声部情形，作者给出三层操作准则。

第一层是音域匹配：既然整部作品已经把里皮耶诺声部安排在某一音域上下，键盘伴奏就必须让自己的音域与它们一致，而不是回到 §22 默认的中音区。理由是：若里皮耶诺在某处出现，它们就是此处的实际音响主体，键盘单独跑开会让织体失衡。

第二层是禁止主旋律被"盖住”：中音区声部（Mittelstimmen）若反常地爬到主旋律上方（übersteigen），会形成"次中音压顶"的局面，使主旋律丧失顶端位置而难以辨认。为解决此问题，作曲家有时会把中音区声部主动下放到主旋律所在的低区，以造成"音色／音区对比"，等进入里托奈洛（Ritornelle）段落再换回高区——这种"高低轮替"是为了让主旋律始终占据听觉最高点。

第三层是本节的小结性建议（neuerliche Anrathung），呼应作者前面反复强调的总原则：Oberstimme 必须保持良好的歌唱性（guter Gesang），并尽量选用"最佳音区"（die besten Lagen）。但当因声部交叉实在无法避免时，本节给出具体的写作补救手段——用 (a)、(b)、(c) 三种情形规定应把什么样的音程放到最高声部：要么它与下方的中音区声部构成三度或六度的级进（情形 a），要么它与主旋律构成三度或六度的级进（情形 b），要么它与低音构成三度或六度的级进（情形 c）。这三种情形本质上是把"最上方的声部"纳入某一条三度／六度平行线条，从而保证高音线条自身仍可歌唱、不会成为孤立的、难听的极端音。

段末把"为装饰性目的而放宽音区规则"的情形留到别处讨论，显示本章只处理一般原则，不涉及特殊例外。"(a)(b)(c)" 三个标记对应 P0041 的图示／乐例，用以直观呈现上述三种允许的交叉方式。

补充说明

段中"Mittelfstimmen"是"Mittelstimmen"（中音区声部）的旧拼写形式，本段中均指里皮耶诺声部而非主旋律。“Hauptgefang"同样是"Hauptgesang"的旧拼写。“Accompagnist"即伴奏者。段中"Lagen"指声部在音高坐标上的总体位置，即所谓"最佳音区”——键盘与各声部乐器表现力最自然、最饱满的那段音域。“Zierlichkeit"指装饰性／优雅性需要，是作者把硬规则与可通融的自由区分开来的关键词。

第3段（P0041）

原文复述

[第12页图像或乐谱示例，位置与图注保留]

中文讲解

此条目对应原文第 12 页的图像或乐谱占位符，紧接 §23 末尾的 (a)(b)(c) 三个标记出现。从 §23 末尾的"mit andern Mittelfstimmen unter sich (a), oder mit der Hauptstimme (b), oder mit dem Basse (c) in Terzen oder Sexten fortschreiten"可以推断，此图／谱示例的作用是分别演示三种允许的声部交叉方式：情形 (a) 上方声部与下方中音区声部构成三度／六度平行；情形 (b) 上方声部与主旋律构成三度／六度平行；情形 (c) 上方声部与低音构成三度／六度平行。读者需参阅原书第 12 页的实际图示或乐例以获得直观的声部走位与音程关系。

补充说明

因图像数据已在任务输入中省略，本条目只能依据 §23 末尾的文字指引推断其功能；具体音区、和弦配置与谱例内容须查看原书页面。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图示／乐例占位符（P0041，§23 后段，标记为 (a)(b)(c)），用于演示主旋律被声部交叉时，上方声部可采用的三种三度／六度平行写法，分别对应与中音区声部、与主旋律、与低音的级进关系。该图是 §23 末尾规则说明的直观例证，并非独立论据。

💡 本节核心要点

1. 为低音独奏／独唱配置键盘伴奏时，伴奏声部的音域应紧贴主旋律的上下活动范围，不可过度向上铺张。
2. 和声的整体上界一般不超过小字一组（eingestrichne Octave）；若主旋律音区极低，还须进一步把和声减薄（verdünnen），以保证低区的清晰度。
3. 当里皮耶诺声部加入时，键盘伴奏的音域须与之同宽，而非维持 §22 默认的中音区。
4. 任何中音区声部都不应越过主旋律造成听觉遮蔽；作曲家可让中音区声部主动下潜至主旋律区，再在里托奈洛段落换回高区。
5. Oberstimme 必须保持良好歌唱性并尽量使用最佳音区；若被迫交叉，则须把上方声部纳入与中音区声部、主旋律或低音构成三度／六度平行的线条之一。
6. 音区规则的放宽（即出于装饰性目的的自由处理）作者另立别处讨论，本章仅给出一般原则。

🔑 关键术语

• Eingestrichne Octave：小字一组八度（c′–c″），本节用以界定低音独奏伴奏时和声的上界；越过此界通常被认为会削弱低音主旋律的清晰度。
• Weite der Modulation：主旋律上下活动的幅度范围，是 18 世纪的术语用法（并非现代意义的转调）；伴奏声部的音域浮动须以此为依据。
• Harmonie verdünnen：在低区为保持清晰度而减少和声音的密度与声部数，是 §22 给出的针对极低音区写作的技术手段。
• Ripienstimmen：里皮耶诺／填充声部，指作品主旋律之外用于充实织体的声部；本节是它们与低音主旋律并存时键盘伴奏的音域参照对象。
• Mittelstimmen (Mittelfstimmen)：中音区声部，即位于主旋律与低音之间的内声部；本节强调它们不得越过主旋律，以免遮蔽之。
• Übersteigen der Hauptstimme：其他声部音高越过主旋律、在听感上压顶的状态；本节视为应避免的不良配置，仅在满足特定三度／六度平行条件时才被允许。
• Ritornelle (Rittornellen)：里托奈洛，本节指全奏／器乐间插段；作者把它作为"高声部重现"的时机，用以补偿主旋律在中音／低音区时高音区的缺席。
• Die besten Lagen：“最佳音区”，指键盘或乐器最自然、最具表现力的音高位置；本节要求 Oberstimme 尽量落在此范围内。
• Terzen oder Sexten：三度或六度平行进行；本节把它作为"被迫交叉时上方声部必须维持的级进关系”，分 (a)(b)(c) 三种组合方式。
• Zierlichkeit：装饰性／优雅性需要；本节用来标记允许放宽音区硬规则的特殊情形，作者明确将其另立别处讨论。

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ch29_s15 [描述性拆分] Vortrag – Erlaubtes Mitspielen der Hauptstimme und Lagewechsel

第1段（P0042）

原文复述

§24. So verwerflich eine Begleitung ist, bey der man in der Oberstimme den Gesang der Hauptstimme beständig mitspielet, so nöthig und folglich auch erlaubt ist sie zuweilen im Unfange eines geschwinden Stückes, zumal wenn dieses letztere zweystimmig ist. Durch dieses Vorgehen reicht man sich, wegen des Tempo, gleichsam die Hände, und die Zuhörer verliehren nichts vom Unfange, weil Gleichheit und gute Ordnung walten. Schwachen Musikern überhaupt, sie mögen begleiten oder führen, ist dieses Hülfsmittel gegen Einförmigkeit allenfalls auch auffer dem Unfange verstattet, wenn sie dadurch in die Gleichheit des Tactes zurückgelangen, woraus sie gefallen waren.

中文讲解

本段（§24）开启本小节第一主题——何时伴奏者可以在 Oberstimme（右手声部）中合法地’跟随’ Hauptstimme（主旋律）。作者以辩证句式立下规则：一方面，在 Oberstimme 中持续不断地随唱 Hauptstimme 的做法是 verwerflich（应受谴责的）；另一方面，在严格限定条件下，它又是 nöthig（必要的）、因而 erlaubt（被允许的）。

限定条件包括：(1) 须为’zuweilen’（偶一为之），不是常规做法；(2) 必须限于乐曲自身的 Unfang（音域）之内；(3) 该曲须为 geschwind（快速）；(4) 当乐曲为 zweystimmig（二声部）时尤为适宜。

给出的依据是实际演奏逻辑：快速段落中双手需要为彼此 Tempo 协调而’gleichsam die Hände bieten’（互相递手），并且由于 Gleichheit（齐整）与 gute Ordnung（秩序井然），听者不会察觉 Unfang 受到损失。

末句另设一条针对’弱演奏者’的教学性例外：即便在乐曲音域之外，若借此能让演奏者重新找回 Gleichheit des Tactes（节拍齐整），脱离其已陷入的错位，则此’gegen Einförmigkeit’（抗单调）的 Hülfsmittel（权宜手段）亦可使用。这里透露出作者对现实演奏困难的体察。

本段在小节中的功能：对应小节标题前半段’Erlaubtes Mitspielen der Hauptstimme’，确立一条’原则上禁止—窄条件下允许—例外放权’的三层规则，为后文 Lagewechsel 的讨论铺垫了’通奏低音需在严格规则与演奏实况之间权衡’的整体基调。

易误解处：本条并非普遍授权可与主旋律同度进行；‘Unfang’指的是乐曲的音域（音区），而非伴奏者的随意范围；例外条款仅适用于 schwache Musiker 的自我救场，并非对一般演奏者的自由放行。

补充说明

原文采用 18 世纪德文正字法：‘Unfange’对应现代 Umfange（音域/音区复数），‘auffer dem Unfange’中’auffer’为古体’-er’词尾（现代作 außer dem），‘verliehren’对应现代 verlieren，‘Tactes’对应现代 Taktes。‘Hülfsmittel’为现代 Hilfsmittel 的古体。这些拼写差异不影响理解，但保留了原文的时代色彩。‘Hauptstimme’在本节中专指被伴奏的主旋律声部，区别于’Bass’（通奏低音的低音线条）；‘Oberstimme’特指伴奏者右手所奏的实际高音部分；‘Mitspielen’即’随同演奏’或’同度进行’。

第2段（P0043）

原文复述

[258] §25. Wenn die rechte Hand durch zahlreich unterwärts aufgelösete Dissonanzen zu tief herunter gekommen ist, so muß der Accompagnist jede in dieser Unleitung (vermutl. Anleitung) angezeigte Gelegenheit ergreifen — bey langen Grundnoten, bey consonirenden Sätzen, bey Wiederholungen derselben, bey durchgehenden Noten u.s.w. —, um mit guter Art nach und nach wieder in die Höhe zu kommen. Dieses Aufsteigen erweist sich oft aus Vorsicht als nöthig, wenn die Hauptstimme nicht über dem Basse stehet, weil die Hauptstimme oder mehrere andere Stimmen zuweilen unvermuthet aus der Tiefe in die Höhe springen können, was der Accompagnist nicht nachahmen darf. Der Verfasser folgert aus diesem und weiteren möglichen, wenn gleich nicht vollständig bestimmbaren Fällen, die aber ein verständiger Begleiter bald durchschaut, die Nothwendigkeit fleißiger Uebung im Accompagnement, um mit der Zeit die erforderliche Höhe und Tiefe der Harmonie zu beherrschen. Er versteht darunter nicht blos die Fertigkeit, die Intervalle allenthalben gleich angeben zu können, sondern eine Geschicklichkeit, mit der Harmonie überallhin, wo man will und es nöthig ist, auf gute Art hinzugelangen. Bey dieser Gelegenheit fügt er einige concrete Fälle hinzu, in denen man bequem in die Lagen kommen kann, die man der Höhe und Tiefe der Harmonie wegen nöthig findet. Springt z.E. der Baß mit einem consonirenden Satze in die Octave, so darf man ohne Gefahr durch Gegenbewegung die Lage eher verändern als bey andern Sprüngen der Grundnoten (a). Auch Aufgaben mit nachschlagenden und unvorbereiteten Dissonanzen gestatten, unter den Lagen zu wählen (b).

中文讲解

[258] §25 将话题由’Erlaubtes Mitspielen’转入小节标题的第二主题——Lagewechsel（音区切换）。

所讨论的场景：右手因反复下行的 Dissonanzauflösung（不协和音的向下解决）而被’拽’得过低。处方是：抓住一切’breathing space’（气口）让右手逐级攀升，作者列出四类可用机会——lange Grundnoten（长低音持续音）、consonirende Sätze（协和进行）、deren Wiederholungen（其重复）、durchgehende Noten（经过音）。

为何这种 Vorsicht（预防性爬升）是必要的：作者指出，当 Hauptstimme 不在低音之上时，主旋律或其他声部可能毫无预警地从低处跳入高处，而伴奏者绝不允许做这种跳跃——伴奏的进行必须始终保持连缀、不能脱节。这是结构性的论据：伴奏者的音区策略要预先为主旋律可能的爆发式跳进’让出空间’。

由此作者引出方法论结论：经验中存在许多类似但无法穷举的情形，‘verständiger Begleiter’（有判断力的伴奏者）会很快察觉；因此需要 fleißige Uebung im Accompagnement（勤练通奏低音）以期’Meister von der erforderlichen Höhe und Tiefe der Harmonie’（驾驭和声所需的高低位置）。

关键概念区分：作者显式区分两层能力—— • Fertigkeit：仅能在各处准确’给出’音程的机械性熟练； • Geschicklichkeit：能主动把和声送到自己所需、且音乐上合理之处的艺术驾驭力。 此区分构成本段的理论重心：作者要求的不是’会弹音’，而是’懂得把和声布到该布的地方’。

随后开始列举具体可行的 Lagewechsel 机会：

1. 当低音以协和进行跳入八度时，可借 Gegenbewegung（反向进行）比其他 Grundnotensprünge 更早地切换音区（脚注 a）；
2. 含有 nachschlagende Dissonanzen（拍后倚音类不协和音）与 unvorbereitete Dissonanzen（未准备不协和音）的’Aufgaben’，也允许在两种音区之间自由选择（脚注 b）。

尾部的 (a) 与 (b) 标记提示：相应示例很可能出现在下一页（参 P0044 的图像占位符）。

易误解处：本段并非简单陈述’换把技巧’，而是把音区调度上升到’和声位置的艺术’层面；‘Vorsicht’并非谨慎的保守，而是为了应对主旋律不可预见的音区跃迁所必需的策略性腾挪。

补充说明

‘Unleitung’并非标准德文词，结合上下文（‘in dieser … angezeigte Gelegenheit’）可判定应为’Anleitung’（指导、指南）的排印变体；意指’在本指导中所列示的种种机会’。这一异文可能源自抄写或排版时 An- 与 Un- 的混淆。

‘Gegenbewegung’在此特指：当低音做大跳时，右手以相反方向移动，从而在不被听觉察觉的情况下完成音区过渡——这是通奏低音实践中处理 Lagewechsel 的标准手法之一。

§25 末的脚注标记 (a) 与 (b) 在本选段范围内未给出具体内容，从页码推断很可能落在第 13 页的脚注区或图注中（与 P0044 处的图像示例相对应），其详释需结合第 13 页原书查阅。

Fertigkeit 与 Geschicklichkeit 的区分是 18 世纪德语美学讨论中常见的对立：单纯的’做得对’（Fertigkeit）相对于’做得巧’（Geschicklichkeit）；作者将后者立为通奏低音学习的真正目标。

第3段（P0044）

原文复述

Für den Eintrag P0044 (Seite 13) ist im Quelltext lediglich ein Platzhalter für eine eingebettete Bild- oder Notenbeigabe hinterlegt. Der Originaleintrag lautet als Markdown-Abbildungsmarkierung: ‘ ’. Es handelt sich um einen reinen Verweis ohne begleitenden Fließtext; Position und allfällige Bildunterschrift bleiben erhalten, der eigentliche Bildinhalt jedoch ist im vorliegenden Textauszug nicht enthalten.

中文讲解

P0044 本身并非一个文字段落，而是一个嵌入式图像或乐谱示例的占位符，标注在第 13 页。原始文本中以 Markdown 图像语法形式给出：’[图像说明：第13页图像或乐谱示例]’。其中括号内说明’内嵌图像数据已省略；位置与图注保留’，表明在底本中此处确有插图或乐谱，但当前摘录未将其内容纳入。

由上下文推断该图的功能：§25（参 P0043）末尾列举了两个具体 Lagewechsel 案例——‘Baß in Octave springend mit consonirendem Satz’（低音以协和进行跳入八度）与’Aufgaben mit nachschlagenden und unvorbereiteten Dissonanzen’（含拍后与未准备不协和音的乐例），并以脚注 (a) 与 (b) 标记。第 13 页的图像极可能就是这两例的对应乐谱示例。

因此该’段’在论证链中的作用是：为 §25 的抽象规则提供具体可看的音乐例证，使读者得以在谱面上对照’反向进行换把’与’不协和音问题中音区选择’两种 Lagewechsel 的实操形态。

由于图像本体不在摘录中可见，关于谱号、调号、具体声部走向等可读性细节均无法确认；如需落实，请回到原书第 13 页查证。

补充说明

无额外补充。原摘录仅提供该图的位置与极简图注占位（中文括注），不包含可据以重建图面内容的元数据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节选段范围内无独立的小节标题、编者按或图表标题文字（小节标题已由外部元数据给定）。页眉页脚信息亦未随段落给出。§24、§25 均无独立脚注；§25 末尾所引脚注 (a) 与 (b) 在本摘录中未呈现，其内容应位于第 13 页（图注或脚注区），并与 P0044 处所示乐谱示例相配。第 13 页的图像/乐谱（P0044）作为视觉材料，对 §25 列举的两类 Lagewechsel 案例起到图示支撑作用，但具体乐面信息须由原书查证。

💡 本节核心要点

1. §24 以辩证句式确立’原则上禁止—窄条件下允许—例外放权’的三层规则：Oberstimme 中持续随唱 Hauptstimme 一般不可取，但可在 geschwind、二声部乐曲的音域内偶一为之，以保 Tempo 与秩序。
2. 对 schwache Musiker 特设教学性例外：若能借此恢复 Gleichheit des Tactes，则即便在音域外亦可使用此 Hülfsmittel der Einförmigkeit，体现了作者对现实演奏困难的体察。
3. §25 把议题从’Erlaubtes Mitspielen’转向’Lagewechsel’：当右手被连续下行的 Dissonanzauflösung 拉得过低，须利用长低音持续音、协和进行、重复与经过音等机会逐级攀升。
4. 这种 Vorsicht 之所以必要，是因为当 Hauptstimme 不在 Bass 之上时，主旋律或其他声部可能无预警地从低处跃入高处，而伴奏者不可作同种跳进，故须预先腾出空间。
5. 作者明确区分 Fertigkeit（机械地正确给出音程）与 Geschicklichkeit（把和声艺术地送到所需之处），将后者立为练习的真正目标。
6. §25 给出两类具体的 Lagewechsel 机会：(i) Baß 以协和进行跳入八度时可借 Gegenbewegung 更早换把；(ii) 含 nachschlagende 与 unvorbereitete Dissonanzen 的乐例允许在两种音区中选择；相应示例以脚注 (a)(b) 引向第 13 页图示。

🔑 关键术语

• Hauptstimme：主旋律声部，通奏低音所要’衬托’的主要旋律线；§24 讨论的是其在 Oberstimme 中被合法跟随的边界。
• Oberstimme：通奏低音演奏者右手实际弹出的高音线条；本节讨论的’跟随主旋律’即发生在此声部。
• Unfang / Umfang：乐曲的音域或音区；§24 限定允许主旋律跟随的范围必须处于该乐曲自身的音域之内。
• Gleichheit des Tactes：拍子的齐整、节拍的稳定；§24 末句中特指当节奏走偏时可借主旋律跟随来重新稳住拍感。
• Lagewechsel：音区/位置的变换；§25 的核心议题，指伴奏者右手在不同八度音区之间有意识地切换。
• Dissonanzen, unterwärts aufgelösete：向下解决的不协和音；§25 据此判定右手’已被拽得过低’的成因。
• Gegenbewegung：反向进行；§25 中指低音大跳时，伴奏声部朝相反方向移动，从而无痕地完成音区切换。
• nachschlagende Dissonanzen：拍后出现、带有倚音性质的不协和音；§25 视此类’问题’为可在不同音区之间做选择的契机。
• unvorbereitete Dissonanzen：未经准备而直接出现的不协和音；§25 将其与拍后不协和音并列为允许 Lagewechsel 自由选择的情境。
• Fertigkeit vs. Geschicklichkeit：单纯的’做得对’（Fertigkeit，能在各处准确给出音程）相对于’做得巧’（Geschicklichkeit，能将和声艺术地送到所需位置）的对照；§25 把后者立为通奏低音研习的更高目标。
• Accompagnist：通奏低音伴奏者；本节所有规则的实操主体，既是 §24 中允许’Mitspielen’的施行者，也是 §25 中负责音区调度的当事人。

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ch29_s16 [描述性拆分] Vortrag – Kraft des Anschlags und Heben der Hände

第1段（P0045）

原文复述

26. §. Bey der Begleitung muß man eben so wenig nur ganz leicht über die Oberfläche der Tasten hinfahren, als bey den Handsachen, sondern man muß dem Niederdruck allezeit eine gewisse Kraft geben. Dieses kann nicht leicht geschehen, ohne daß man die Hände etwas hoch aufhebet. Wenn dieses nicht zu Holzhackermäßig geschiehet, so ist die Erhebung der Hände nicht allein kein Fehler, sondern vielmehr gut und nöthig, um den Mitmusicirenden das Tempo leichter merkend zu machen, und den Tasten das gehörige Gewichte zu geben, damit die Töne nach den Regeln des guten Vortrages deutlich herausgebracht werden können.

中文讲解

【译文】第26节。在伴奏时，绝不能像独奏段落那样只在键盘表面轻飘飘地滑过，而必须始终给下压的动作赋予一种明确的力量。这种力量几乎不可能实现，除非把双手稍微抬高一些。如果抬手的动作不至于粗鲁到像劈柴一样，那么这种抬手的动作不仅不是错误，反而是好的、必要的——它能让合奏者更清楚地感知速度，也能让琴键获得应有的份量，从而使乐音按照良好演奏的规则被清楚地弹出来。

【讲解】本节的核心主张是：在伴奏（Begleitung）中，触键方式与独奏段落（Handsachen）相反——独奏可以轻盈掠过，而伴奏必须施加下压力度。作者通过两个层次的论证支撑这一主张：第一层是技术层面，要给键以"gehörige Gewichte”（应有的份量），使声音"deutlich herausgebracht"（清楚发出）；第二层是协作层面，抬手动作起到节拍可视化（“Tempo leichter merkend zu machen”）的作用，让合奏伙伴能够跟随。关键限定条件是"WENN dieses nicht zu Holzhackermäßig geschiehet"——即只要不是劈柴式的粗暴动作，抬手就值得肯定。这一限定揭示了18世纪键盘美学的核心张力：演奏者既要有力度，又不能粗野；动作幅度要大，但必须保持优雅（而非笨拙）。这是"guter Vortrag"（良好演奏）的具体体现——形式美与表达力的统一。

补充说明

原文中的对照关系值得注意：作者用"eben so wenig … als"（如同…一样不）这一双重否定句式，将伴奏与独奏段落（Handsachen）作并列对照，强调二者所需的触键逻辑截然相反。“Holzhackermäßig"一词直译"像劈柴一样”，是18世纪德国音乐文献中常见的贬义比喻，专门批评那种只靠蛮力、不讲究音乐性的敲击式演奏。

第2段（P0046）

原文复述

中文讲解

【说明】此条为第13页的图像或乐谱占位符，原文中的图像数据已省略，仅保留位置标记与图注占位。从所在位置判断，它紧接第26节论述"伴奏时的下压力度与抬手动作"之后，作用很可能是以乐谱示例（谱例或手部姿态插图）直观演示前文所讨论的触键与抬手幅度，但具体内容需查看原图方可确认。

补充说明

无额外补充；图像内容需查阅原书第13页方可核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节在第13页正文中仅包含一条完整规则（第26节）及其后紧跟的一处图像/乐谱占位符。占位符的存在表明作者意图以视觉材料辅助说明触键动作（可能为手势图或谱例），但因图像数据未在文本中保留，其具体形式与内容无法从当前输入判定。

💡 本节核心要点

1. 本节核心规则专门针对"伴奏"（Begleitung）这一演奏情境，与独奏段落的触键原则形成对照。
2. 伴奏必须给下压（Niederdruck）以明确的力度，不可仅在键盘表面轻掠。
3. 这种力度在技术上的实现手段是：把手抬高再落下（Heben der Hände）。
4. 抬手的合理性有两个理由：为合奏者提供可见的速度参照；为琴键提供发声的份量以确保声音清楚。
5. 抬手的动作有一道关键边界：若变成"Holzhackermäßig"（劈柴式）粗暴动作，则不再是良好演奏；只要保持优雅，有力度的抬手就是好的、必要的。
6. 本节隶属于"Vortrag"（演奏表现）范畴，体现18世纪键盘美学中"力度—优雅"的张力与统一。

🔑 关键术语

• Begleitung：伴奏。在本节中专指为其他声部或独奏者提供和声/节奏支撑的键盘演奏情境，是本节触键规则的具体适用对象。
• Niederdruck：下压。指琴键下按的动作；本节强调伴奏时此动作必须带有"一定力度"（eine gewisse Kraft），而非仅停留于键面。
• Heben der Hände：抬手。在本节中不是装饰性动作，而是实现下压力度的预备环节；只要不流于粗暴，抬手即是良好演奏的必要组成部分。
• Holzhackermäßig：“像劈柴一样”。18世纪德国音乐文献中常见的贬义比喻，形容仅凭蛮力、缺乏音乐性的敲击式演奏；本节以此作为抬手动作的负面边界。
• Mitmusicirenden：合奏者、共同演奏者。本节提出抬手动作除技术功能外，还承担协作功能——使合奏伙伴通过视觉更易感知速度。
• guter Vortrag：良好的演奏/表现。本节所有触键与抬手规则最终服务于这一目标：通过"地道的份量"使乐音"清楚地发出"，符合良好演奏的规则。

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ch30_s01 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Eintritt der verzierten Cadenz und Septquartenaccord

第1段（P0047）

原文复述

Dreißigstes Capitol.

中文讲解

本句为章节目标题，按原文复述即可。

这是第三十章的标题（“Dreißigstes Capitol"意为"第三十章”）。作者以这种罗马式编号将章节依次推进，表明本书按论题系统编排；该章的论题在下一标题中将具体揭示。此处不展开内容讲解，仅说明标题的版面功能即可。

第2段（P0048）

原文复述

Von den Schlußcadenzen.

中文讲解

本句为章内小节标题，按原文复述即可。

“Von den Schlußcadenzen"意为"论结束终止式”。它将第三十章的具体论题限定在终止式（Schlußcadenzen）这一主题上，为本节随后三段关于装饰性终止式及其下属四六和弦的论述作引。这一标题与上一段章号共同界定了本节的边界：本章只谈终止式。

第3段（P0049）

原文复述

1. §. Meine Lefer werden aus dem ersten Theile dieses Versuches gesehen haben, daß die Schlusscadenzen mit und ohne Verzierung vorkommen. Wir wollen also den Begleiter hier unterrichten, wie er sich in beyden Fällen zu verhalten habe.

中文讲解

本段（第1节）以编者口吻开启全章。作者先向读者回顾：第一部分已经讨论过结束终止式既可以带装饰、也可以不带装饰地出现；因此本章的目的，是具体指导"伴奏者"（即键盘上的助奏者，Begleiter / Alccompagnist）在两种情形下各自该如何行动。

这里的关键是作者的视角切换：前文侧重的是终止式的理论分类，而本章转向的是演奏实践，特别是伴奏者的职责——也就是当独奏声部（Hauptstimme）走装饰乐句时，键盘声部应如何配置和弦与休止。“Lefer"是"Leser”（读者）的旧式拼写，“beyden"是"beiden"的旧式拼写，保留即可。作者通过这句话将读者从"通论"过渡到"伴奏实务”，是本节的总纲。

补充说明

“Verzierung”（装饰）在本节特指独奏声部在终止处所加的颤音或花饰音（详见第2、3节），与后世德文术语"Verzierung"的含义一致；“Begleiter"即下文第2、3节出现的"Alccompagnift”，两者在本节同义。

第4段（P0050）

原文复述

2. §. Bey dem Eintritt der verzierten Cadenzen, sie mögen durch ein Ruhezeichen in der Grundstimme angedeutet seyn oder nicht, hält der Alccompagnift den Sertquartenaccord eine Weile aus, und ruhet hernach so lange, bis bey dem Ende der Cadeuz [260] die Hauptstimme durch einen Schlußtriller, oder andere Figuren, die Auflösung des erwehnten Accordes nothwendig machet, welche alsdenn durch den Dreyklang, wozu man noch die Septime zur fünften Stimme nimmt, auf dem Claviere vor sich gehet. Vom Adagio molto an bis zum Undante wird der Sertquartenaccord sowohl, als der darauf folgende Dreyklang langsam, oder etwas hurtiger von unten hinauf gebrochen, nachdem es die Zeitmaaffe, oder der Affect erfordert.

中文讲解

本段（第2节）是本节技术论述的核心，规定了装饰性终止式进入时伴奏者的标准做法，可分为三层：

**第一层：进入时的保持与休止。**当装饰性终止式进入时——无论是否在低音声部用休止符号（Ruhezeichen）标示——伴奏者应先将"下属四六和弦"（Sertquartenaccord，即Septquartenaccord，七度与四度叠置的和弦）保持片刻，然后停下休止，直到终止式末尾。这是关键：和弦只敲出一次，然后留白，把舞台留给独奏者做装饰。

**第二层：结尾处的解决填补。**到了终止式末尾，独奏声部通过结束颤音（Schlußtriller）或其他花饰音（Figuren）使前述和弦必须解决。伴奏者此刻在键盘上弹出解决和弦——以三和弦（Dreyklang）为基础，再加一个七度作为"第五声部"，从而在原谱基础上构成五声部音响，把和声填补完整。

**第三层：节奏与情感对分解方式的影响。**从"Adagio molto"（很慢板）到"Andante"（行板）这一速度区间，下属四六和弦与其后解决的三和弦都应自下而上地分解弹奏（gebrochen，即琶音化）；分解的速度依拍子（Zeitmaaffe）与情感（Affect）而定——慢速段落慢而从容，越接近Andante则略加快。这种"自下而上"的方向感是当时键盘通奏低音与装饰终止式的常规处理。

全段示范了一个原则：装饰性终止式中，键盘手的工作是"先铺垫、后退让、再收束"，而不是与独奏者同步展开乐句。“Sertquartenaccord"“Cadeuz"“Un-dante"“Zeitmaaffe"等均为旧式拼写（Sept-/Cad-/An-/Maße），保留原文形态即可。

补充说明

段落中出现的”[260]“为原文印刷页码标记，属版面信息，与内容论证无直接关系。“fünfte Stimme”（第五声部）指在原本四声部和声之外再叠加的一个七度音，是当时键盘手在终止处加密音响的常见做法；“gebrochen"在本节特指自低音向上的琶音式分解。

第5段（P0051）

原文复述

3. §. Wenn bey einem mehr als zweystimmigen Stücke die Grundstimme, bey dem Eingange in die verzierte Cadenz, Paufen hat, so schläget der Alccompagnift bey dem Schluss der Cadenz, es mag sich diese letztere durch einen langen Triller, oder ohne denselben durch eine andere Figur, oder durch ein Pianifimo endigen, den Dreyklang, nebst der Dominante im Basse an, und paufiret hernach weiter fort, wenn noch mehr Paufen nachfolgen.

中文讲解

本段（第3节）是上一规则的一个特例补充：当曲子的声部多于两部（即除独奏、低音外还有中间声部），并且低音声部（Grundstimme）在进入装饰性终止式时本来就有休止（Paufen / Pausen）时，伴奏者的处理与上一节略有不同。

具体而言：在终止式末尾——无论该终止式以长颤音（langer Triller）收束，还是没有颤音而以其他花饰音（andere Figur）收束，亦或以很轻的力度（Pianifimo，即"pianissimo"的旧拼写）收束——伴奏者只需敲出解决三和弦（Dreyklang），并在低音上叠加属音（Dominante im Basse），即一并奏出属音与主和弦。然后，如果之后仍有更多休止，伴奏者继续休止（“paufiret hernach weiter fort”）。

这与上一节的关键区别在于：当低音声部自身休止时，伴奏者不必再重复低音声部已承担的和弦职能，而只需在收束点"点"一下和弦以作和声宣告，然后再次退场。三种可能的终止收束方式被一并列出，表明作者对装饰性终止式的实际收尾形态做了穷举。

“Paufen"“Paufiret"“Pianifimo"均为旧式拼写，分别相当于"Pausen”（休止）、“pausiert”（休止、停顿）、“Pianissimo”（极弱）。

补充说明

本段"Grundstimme"指低音声部（即通奏低音承担者），与第2节中同样用法的"Grundstimme"保持一致；“Dominante im Basse"指在低音声部上方叠加的属音，而非另起一声部，与本段"paufiret hernach weiter fort"配合，表明低音休止期间仅在终止收束点短暂奏出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图例、无边栏。第2节（P0050）中嵌入的”[260]“为原书印刷页码标记，属版面信息，便于读者与原版页面对照，但不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 本节（第30章）的总目标是指导键盘伴奏者在装饰性与非装饰性结束终止式中的具体做法，是从第一部分"通论"过渡到"演奏实务"的转折。
2. 装饰性终止式进入时，伴奏者敲出下属四六和弦（Septquartenaccord），保持片刻后休止，让位给独奏声部做装饰乐句。
3. 终止式末尾，独奏者以结束颤音或其他花饰音提示解决，伴奏者此时用三和弦加七度（构成五声部）在键盘上填补和声。
4. 从 Adagio molto 到 Andante 的速度区间，下属四六和弦及其解决三和弦应自下而上琶音化，速度与分解方式依拍子和情感（Affect）而定。
5. 当低音声部自身在终止式进入时即有休止时，伴奏者仅在终止收束处奏出解决三和弦与低音属音一次，之后若仍有休止则继续休止。
6. 独奏终止的收束方式有三种：长颤音、其他花饰音、或极弱（Pianissimo），伴奏者对三种情形的处理一致。

🔑 关键术语

• Schlußcadenz：结束终止式，本章讨论对象；作者区分为"带装饰"与"不带装饰"两类，本节聚焦前者。
• Septquartenaccord：下属四六和弦，低音上方同时含四度与七度的和弦，在装饰性终止式进入时由伴奏者奏出并保持，是本章的关键和声术语。旧拼写作"Sertquartenaccord”。
• Alccompagnift：伴奏者（Accompagnist），在本节中负责敲出和弦、休止、退让、收束的键盘声部，是本章技术规则的主要执行者。
• Grundstimme：低音声部，在本节既承担通奏低音职能，也承担"休止指示终止进入"的记号功能。
• Hauptstimme：主声部（独奏声部），其结束颤音或花饰音是触发伴奏者填补解决和弦的信号。
• Schlußtriller：结束颤音，独奏者在终止末尾用以迫使和弦解决的装饰手段，是触发伴奏者动作的关键触发器。
• Ruhezeichen / Paufen：休止符号与休止本身；本节用它来标记终止式进入处低音声部的静止，从而决定伴奏者是保持和弦后休止还是完全退场再点收束。
• Dominante：属音，本节第3节特别要求伴奏者在终止收束时把属音叠加到低音声部，以加强属—主的解决动力。

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ch30_s02 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Fortgang nach der Cadenz und Disposition des Ausführers

第1段（P0052）

原文复述

§. 4. Wenn nach einer verzierten, oder auch nur nach einer mit einem bloffen langen Triller aufgehaltenen Cadenz, der Baß gleich darauf fortgehen soll: so muß dieses mit einer Festigkeit und sichern Wiederergreifung des Tempo fogleich geschehen, als man merket, daß der Triller von der Hauptstimme lange genug geschlagen worden ist, und daß er matt werden möchte. Die Noten, womit der Baß gleich nach dem Triller fortgehet, müssen, auch ohne Undeutung, kräftig und stark vorgetragen werden, damit die übrigen Ausführer das wieder ordentlich fortgehende Tempo deutlich fühlen. Solten diese nach der Cadenz sich gleich weiter fortbewegenden Grundnoten mit einem Piano bezeichnet seyn welches aber selten vorkommt, so schläget man wenigstens die ersteren, welche vor dem Eintritte des folgenden Tactes vorkommen, stark an, oder giebet allenfalls den Mitmuscirenden durch eine Bewegung des Cörpers die Tacteintheilung zu erkennen.

中文讲解

【译文】§ 4. 如果在经过装饰、或者甚至只是被一个单纯的长颤音（Triller）所延长的华彩段（Cadenz）之后，低音（Baß）需要立即接续下去：那么这种接续必须以一种坚定且稳妥地重新抓住原速（Wiederergreifung des Tempo）的方式，在人们察觉到主旋律声部（Hauptstimme）的颤音已经奏得够久、眼看就要疲弱（matt）的瞬间立刻完成。低音紧随颤音之后所奏出的那些音符，即便谱面并未特别标注重音（Undeutung），也必须奏得有力而强健，以便其余演奏者能清楚地感觉到速度重新有序地向前推进。倘若这些紧随华彩继续向前的低音音符被标记为弱（Piano）——尽管这种情况很少见——则至少要在那些出现在下一小节进入之前的最初几个音上重击，或者在必要时通过身体的动作向合奏者示意小节的划分。

【讲解】本段是本节的核心规则，专门处理一种具体的合奏难题：独奏者用颤音延长华彩段之后，全体演奏者必须共同、即时地把速度接回原处。这里的关键词是"原速的重新掌握”（Wiederergreifung des Tempo），它并非泛泛的"恢复演奏”，而是强调一个果断的听觉时刻——节拍要被明显地交还给全体合奏者，以避免因颤音延长而造成速度感模糊甚至合奏整体慢下来的危险。作者给出的方法具有双重保险性质：第一，由低音以强力、强健的奏法充当拍子的"锚点”；第二，若谱面已标记弱（虽属罕见），则进入下小节之前的若干音必须例外地重击，或者以身体的视觉动作补充拍点信息。

本段与紧接其后的第5节（§5）形成结构性对照：第4节讨论的是独奏者"会"延长华彩的常规情况；第5节讨论的则是独奏者"不肯"或"不愿"延长时，伴奏者应当如何反应。两者合起来构成一个完整的协同机制——独奏者以延长颤音表达即兴意图，伴奏者以果断的低音回应，或在必要时以密集的短音符填补空缺。

补充说明

术语简注（仅依据本节上下文）：‘Cadenz’在本节指终止式华彩段，即独奏者可在终止处即兴或半即兴延长的乐段；‘Triller’为颤音；‘Hauptstimme’指主旋律声部；‘Ausführer’指演奏者；‘Mitmuscirende’指同台的演奏者；‘Disposition’一词将在§5中再次出现，含义偏向’临场处置意愿’，详见§5。

第2段（P0053）

原文复述

[361]

中文讲解

此为原书第361页的页码标记，仅具有版面定位功能，无独立的论述内容。它的作用是把前一段（§4）和紧随其后的乐谱示例、以及下一段（§5）锚定在同一页的视觉范围内，便于读者在同一页中对照阅读。

第3段（P0054）

原文复述

中文讲解

此处原书第15页嵌有一段乐谱示例，其上下文位置紧接§4规则之后、又紧邻§5规则之前。从它在版面中所处的位置判断，这一示例最有可能是用以直观演示§4所论规则：低音如何在独奏者的长颤音之后以强奏重新接回原速。由于内嵌图像数据已被省略，具体音符、和声进行以及谱面细节无法仅从文本直接确认，需查看原书原图方可得知。

补充说明

无可从本任务输入直接定位的图注文字，故无额外补充。

第4段（P0055）

原文复述

§. 5. Zuweilen fehlet es dem Ausführer der Hauptstimme an der Disposition, sich bey der Cadenz aufzuhalten, ohngeacht ein Ruhezeichen über der Grundnote stehet; er pfleget dieses alsdenn seinen Begleitern durch eine Bewegung mit dem Ropfe, oder mit dem Leibe zu verstehen zu geben. Wenn der Accompagnift dieses merket, so schläget er, statt einer auszuhaltenden Grundnote lauter solche kurze Noten an, dergleichen vorhergegangen sind, damit die gute Ordnung erhalten werde, und die übrigen Musiker den Fortgang im Tempo ohne Aufhaltung deutlich hören.

中文讲解

【译文】§ 5. 有时主旋律声部的演奏者缺乏临场的处置意愿（Disposition），不肯在华彩段（Cadenz）上延长停留，尽管低音音符上方仍标有休止符（Ruhezeichen）；他通常会通过点头或躯体的动作把这个意思暗示给自己的伴奏者（Accompagnist）。伴奏者一旦觉察到这种示意，就不要奏出原本应当延长的低音音符，而要奏出一连串与先前同类的短音符，以维持秩序的井然，使其余演奏者能够清清楚楚地听到速度在毫无停顿地继续推进。

【讲解】本段提出与§4互补的第二条规则：华彩段是否被延长，并不仅仅由谱面决定，也取决于独奏者当下的临场意愿。当独奏者通过肢体信号（头部或躯干动作）示意"我不打算延长"时，伴奏者必须立即改变其低音奏法——不再奏延长的低音，而在原本应当延留的位置上补以与前文等时值的短音符。

这条规则揭示了18世纪合奏实践中的一个重要原则：肢体视觉信号与听觉信号一样，同属合法的演奏指令。在没有指挥的合奏场合中，伴奏者（Accompagnist）承担着协调全队节拍的关键角色，他有责任读懂独奏者的肢体暗示并即时调整自己的演奏。“Disposition"在本节中并非心理学意义上的"性格倾向”，而是更具体的”（临场处置的）意愿”。

本段在结构上与§4构成完整的一对：§4处理"要延长"的常态，§5处理"不延长"的非常态。两者合在一起，为合奏中可能出现的两类情况都给出了明确的处置方案，使终止式华彩段的衔接在任何情形下都不会因独奏者的临场选择而失序。

补充说明

术语简注：‘Ruhezeichen’在18世纪音乐语境中可指延长记号或提示延留的休止符号，结合上下文（‘über der Grundnote’——位于低音音符之上）更可能指谱面上提示低音延留的标记；‘Disposition’在本节中专指演奏者临场处置、延留与否的意愿，非现代心理学含义；‘Ropfe’为旧拼写，正文已统一为’Kopfe’（头）。

第5段（P0056）

原文复述

中文讲解

此处原书第15页嵌有第二段乐谱示例，紧跟在§5规则之后。从其版式位置判断，这一示例最可能用以直观演示§5所述规则：原本应当延留的低音位置被替换为与前文等长的连续短音符，以便维持速度的清晰推进。由于图像数据被省略，具体音符走向、和声进行以及视觉记号需参看原图方可得知。

补充说明

无可从本任务输入直接定位的图注文字，故无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节另含三项非正文要素：（1）第361页页码标记（P0053），属版面定位，无独立论述内容；（2）两段乐谱示例占位符（P0054 与 P0056），均位于原书第15页，分别紧跟§4与§5两条规则之后，其作用应为以音符直观说明对应的低音处理方式——前者说明华彩后低音以强奏重新抓回原速，后者说明本应延留的低音被替换为等时值短音符。由于图像数据未保留，需查阅原书方可得知具体乐谱细节。

💡 本节核心要点

1. 本小节聚焦于"终止式华彩（Schlußcadenz）“之后的衔接问题，处理的是合奏中独奏者与伴奏者在拍子交接上的实际协调。
2. §4确立了一条基本规则：华彩段若被颤音延长，独奏者一有疲态迹象，伴奏低音必须以坚定、有力的方式立刻重新抓住原速（Wiederergreifung des Tempo），即便谱面未标重音。
3. §4还规定了一种补救情形：若紧随华彩的低音被误标为弱（虽属罕见），则至少进入下小节前的若干音要重击，或用身体动作向合奏者示意拍点的划分。
4. §5处理的是反向情形：当独奏者不愿延长时，须以肢体动作（点头、身体动作）向伴奏者示意；伴奏者则不能奏延长的低音，而要补以与前文等时值的短音符，以维持节拍的清晰流动。
5. §4与§5合在一起，构成18世纪无指挥合奏中关于华彩衔接的完整对策——一靠听觉锚点（低音强奏），二靠肢体信号（点头、身体动作）。
6. 小节中两段乐谱示例（P0054、P0056）应分别图示§4与§5的具体音符处理，但因图缺需查原书。

🔑 关键术语

• Schlußcadenz：终止式华彩段。在本节中专指乐曲结尾处允许独奏者作即兴或装饰性延长的乐段，是本节所有规则围绕的核心对象。
• Triller：颤音。在本节中专指用以延长华彩段的装饰手法；§4所谓"bloßer langer Triller"即指不加其他装饰、单纯用长颤音维持延留的形式。
• Wiederergreifung des Tempo：原速的重新把握／重新接回。§4的核心动作要求：低音必须在恰当的瞬间果断地把节拍交还给全体演奏者，既非自然衰减也非加速追赶。
• Hauptstimme：主旋律声部。本节中指独奏者所奏的旋律线；独奏者通过其上的颤音长度或肢体动作向伴奏者发出延长或停止延长的信号。
• Accompagnist：伴奏者。§5中专指负责低音与和声背景的演奏者，其职责包括读懂独奏者的肢体信号并即时调整低音奏法（在原本应延长的位置改奏短音符）。
• Disposition：在本节语境中并非现代心理学意义上的"性格倾向”，而是指”（临场处置的）意愿”——独奏者愿不愿意在华彩段上延长停留的现场决定。
• Ruhezeichen：本节中指在低音音符上方提示"此处应当延长／停留"的谱面记号（延长记号或类似标记）。它是§5规则触发的前提：独奏者可在看到此记号时通过肢体动作示意放弃延长。
• Tacteintheilung：小节／拍子的划分。§4规定：若紧随华彩的低音被误标弱，演奏者可用身体动作向合奏者示意拍点划分，作为听觉信号之外的视觉补救。

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ch30_s03 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Bewegung der Grundnoten und Behandlung nach Tempo

第1段（P0057）

原文复述

6. §. Wenn im folgenden Ermpel der Componist bey der Schluscadenz, ohne Rückficht auf eine Verzierung derselben, die Bewegung der Grundnoten fortgehen läßet: so hält der Accompagnist bey dem ersten g gleich an, und wiederholet dieses Intervall bey dem Triller, worauf er den folgenden Tact anfängt. Dieser Fall kommt oft im Allegro vor, und erfordert alsdenn ein aufmerksames Ohr:

中文讲解

本段是§6的正文，提出一条针对快速乐章（Allegro）中倚音收束（Schluscadenz）的伴奏守则。作者首先交代一个常见情形：作曲家在收束处让低音声部的基础音（Grundnoten）继续依节奏前进，并不为装饰音（Verzierung）让路；此时伴奏者的责任是在作曲家所写的第一个 g（导音倾向至属音）上立即按住不动，并在主旋律开始颤音（Triller）时再次重复这一音程，然后才进入下一小节。作者特别指出，这种情形在 Allegro 中频繁出现，对伴奏者的耳朵提出警觉要求——他必须盯住主旋律的进入时刻，而不是机械地跟随低声部。冒号结尾表明下文紧接一段乐谱示例（见 P0058），用以把这条抽象规则具体化。

第2段（P0058）

原文复述

中文讲解

本项是第 15 页上的一段乐谱图示占位符，紧接§6正文之后出现，对应规则中“伴奏者在第一个 g 上按住、在 Triller 处重复该音程、再进入下一小节”的具体乐句。其具体音高、和声走向、装饰形态与谱面细节均需查阅原图方能确认。

第3段（P0059）

原文复述

[262] 7. §. Im Undantino und Allegretto wird zur Cadenz sowohl der Sertquartenaccord, als auch der folgende Dreyklang kurz von unten hinauf gebrochen und liegen gelassen. Im Allegro hingegen schläget man, vor der Verzierung der Cadenz, den Sertquartenaccord fammt der Grundnote mehrentheils ganz kurz an. Die Hauptstimme erhält dadurch die Freyheit, bey einem feurigen

中文讲解

本段开启§7，并以页码标记 [262] 起首（这应是原书该页的页码），按速度把收束处的处理分成两套：其一用于 Andantino 与 Allegretto——属七和弦（Sertquartenaccord，即 Septquartakkord / 属七和弦）及其后随的三和弦（Dreyklang = Dreiklang）都以“从下往上短促地奏出并保持”的方式弹奏；其二用于 Allegro——在装饰收束之前，属七和弦连同基础音（Grundnote）通常被极短促地一击即收。这一短促处理的目的，是让 Hauptstimme（主旋律声部）能够在“feurigen（热烈的）”乐曲中迅速获得自由。段末“bey einem feurigen”未完，下段续写。本段的关键，是把“装饰前的预备方式”与乐曲速度直接挂钩：慢速可从容铺陈，快速则必须短促让位。

第4段（P0060）

原文复述

Stücke ihre Verzierungen, nach einem ganz kurzen Stillstand, gleich anzufangen, und viele geschwinde, und zugleich solche Noten anzubringen, welche sich auf den vorgeschlagenen Accord nicht eben beziehen. Es ist dieses auch nicht allezeit nöthig, ohngeachtet man demnoch so viel möglich bey dem Anfange der Verzierung auf den Sertquartenaccord mit siehet. Wenn man das Feld der verzierten Cadenzen zu sehr einschränken wolte, so würde der Mizbrauch davon, den man nun schon mit Geduld ertragen muß, und nicht leicht abschaffen kann, noch unleidlicher werden, als er schon ist. Auffer dem Falle, da die Hauptstimme gleich nach dem Sertquartenaccord mit der Verzierung anfänget, pflegen sich die Ausführer der gedachten Hauptstimme, um an die nachklingende Harmonie der § nicht zu sehr gebunden zu seyn, dadurch zu helfen, daß sie ihre Note mit dem Ruhezeichen noch eine Weile aushalten und alsdenn erst ihre Schönheiten anbringen, wenn der Nachklang des Claviers mehrentheils vorbey ist. Diese Art des Vortrages ist auch deswegen gut, weil die Zuhörer auf die Cadenz gehörig vorbereitet werden, nachdem vorher der Sertquartenaccord ihrem Gehör gut eingepräget worden ist.

中文讲解

本段续完§7。开头“Stücke”承接上段“bey einem feurigen”，构成“bei einem feurigen Stücke（在热烈的乐曲中）”。作者由此展开四层论证：第一，主旋律在 Allegro 的极短停顿后立即展开装饰，并可插入许多与预设和弦并不严格对应的快速音；第二，这种“脱钩”并非始终必要，但演奏者仍应尽可能在装饰起点与属七和弦对齐；第三，过度收紧装饰收束的边界反而会放大已有的“误用”（Mizbrauch = Missbrauch）之害——这是一个克制的、为现实妥协留余地的判断；第四，在主旋律并非紧贴属七和弦发声的场合，歌唱者通常借助休止符（Ruhezeichen）把起音再延长片刻，待键盘余响（Nachklang）大多消散后再铺陈装饰，这样既不被残响束缚，又让属七和弦的音响预先印入听众（Zuhörer）的听觉，为收束做恰当准备。作者的论证逻辑是：速度→预备方式→主旋律自由→边界与误用→通过休止让位→听感准备，把“规则-例外-补救-审美目的”四步压缩在一段之中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0058 为第 15 页的乐谱示例占位符，对应§6“伴奏在第一个 g 上按住、在 Triller 处重复该音程后进入下一小节”的具体谱例；具体音符与和声需查阅原图。P0059 起首的方括号 [262] 系原书该页的页码，提示本节内容处于原书较后部分。

💡 本节核心要点

1. §6 规定 Allegro 中作曲家若让低音声部继续前进，伴奏者须在第一个 g 上按住，并在 Triller 处重复该音程后进入下一小节，对耳朵的警觉性提出要求。
2. §7 按速度把收束前的预备分为两套：Andantino 与 Allegretto 用“短促自下而上奏出并保持”属七与三和弦；Allegro 则把属七与基础音极短促一击即收，以便让出主旋律。
3. §7 明确主旋律在 Allegro 中可加入许多与预设和弦不对应的快速装饰，并主张放宽规则、避免进一步刺激已有的滥用。
4. §7 提出补救策略：主旋律借助休止符把起音延长，待键盘余响大多散去后再展开装饰，使属七和弦先印入听感，从而恰当地为收束做准备。
5. 全节核心张力在于：键盘伴奏的预备时值与和声稳定度须服从主旋律的自由度，并以听感上的“先印属七、再行装饰”维持收束的清晰。

🔑 关键术语

• Sertquartenaccord：旧体拼写，即 Septquartakkord，属七和弦。本节中专指收束前的属七和弦，是装饰起点必须对齐的和声支柱。
• Dreyklang：旧体拼写，即 Dreiklang，三和弦。此处指收束中属七之后随的主三和弦，作者主张慢速乐章中与属七同样“短促自下而上奏出并保持”。
• Grundnoten：基础音/低音声部的进行音。§6 中作曲家让 Grundnoten 继续前进时，伴奏者反而要在第一个 g 处按住，使主旋律得以装饰。
• Triller：颤音，本节中作为装饰起点。§6 要求伴奏者在 Triller 处重复先前按住的 g 音程，再进入下一小节。
• Hauptstimme：主旋律声部。§7 一切安排的最终落脚点是让 Hauptstimme 在 Allegro 中获得装饰自由。
• Ruhezeichen：休止符。本节中作为让主旋律摆脱键盘余响束缚的工具，使起音在属七和弦已被听觉记忆后再展开。
• Nachklang：键盘余响。§7 以其作为主旋律起音的参考时点：待其大多散去后再行装饰，避免与残响冲突。

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ch30_s04 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Triller in der Quinte und Septime

第1段（P0061）

原文复述

§. 8. Der Triller, mit dem man die verzierte Kadenz beendet, wird mehr aus Gewohnheit als aus einer Verpflichtung in der Quinte und, wenn die Tonart weich ist, zuweilen auch in der Septime geschlagen. Da der Begleiter (Accompagnist) auf diesen Triller warten muss, damit er beim Eintritt desselben den Dreyklang (im Originaltext liegt hier eine Seitenumbruchstelle mit der Seitenzahl [263] vor, die das Wort ‘Dreyklang’ als ‘Drey-/klang’ zerteilt) sogleich darunter anschlagen könne, so darf man sich bei solchen Kadenzen, die mit Ketten von Trillern verziert werden, nicht durch eine allzu große Sorgfalt verleiten lassen, mit dem Dreyklang gleich zuzufallen, sobald ein etwas längerer Triller in der Terz geschlagen wird. Dieser Triller ist gewöhnlich ein sicheres Kennzeichen dafür, dass die Kadenz noch nicht zu Ende ist; man wagt also durch einen zu frühen Anschlag, noch viele Töne zu hören, die zu dem Dreyklang nicht passen. Ein verständiger Ausführer der Hauptstimme wird sich zwar alsdann auf alle mögliche Art einschränken und, damit das Gehör nichts Widriges empfinde, bald zum Schluss eilen; allein diesen Zwang darf ein Accompagnist nicht veranlassen. Wollte jemand aus besonderem Gefallen mit einem solchen Triller in der Terz der Grundnote seine Kadenz endigen, so muss er es sich gefallen lassen, wenn der Clavierist mit seinem Dreyklang nicht gleich bei der Hand ist, sondern diesen Triller zuvor eine Weile anhört, bis er gewiss weiß, dass die Kadenz damit geschlossen werden soll. Einige Ausführer der Hauptstimme haben ihren Wohlgefallen daran, wenn sie den Accompagnisten durch einen langen Triller in der Quinte hintergehen und es dahin vermögen können, dass er mit seiner Auflösung des Septquartakkordes einfällt, obgleich sie nachher in ihren Verzierungen, welche sehr oft zu der vorhergegangenen Auflösung nicht harmonieren, fortfahren; allein der Accompagnist kann bei dieser Heldenthat ganz geruhig und vor allen rechtmäßigen Vorwürfen sicher sein. Er gönnt seinem Führer dieses Vergnügen und überlässt ihm zugleich die Ehre der guten Ausnahme.

中文讲解

本段是第8节，专门讨论装饰性终止式（verzierte Cadenz / Schlußcadenz）结尾处颤音（Triller）的处理，落点在主旋律声部（Hauptstimme）与键盘伴奏者（Accompagnist / Clavierist）之间的协作规则。

核心主张：作者把终止段中的颤音分成两类——真正结束终止的颤音（惯例落在属音即五度 Quinte，柔调中也偶可落在七度 Septime）与尚未抵达终止的’中间颤音’（典型落在三度 Terz，且往往会持续稍长）。伴奏的本分是等待前者出现再敲下三和弦（Dreyklang），但在装饰终止式中极易被后者误判。

论证展开：

1. 惯例的限定：终止颤音在五度上是’多出于习惯而非义务’（mehr aus Gewohnheit, als aus einer Schuldigkeit），在’柔和的调性’（Tonart weich）中才偶可移到七度——这里所谓’weich’是相对于’hart’（硬/大调）的德语巴洛克调性分类，结合本节’七度颤音为非常规’的语境，可对应小调；作者借此限定七度颤音的适用范围。
2. 伴奏的等待义务：由于伴奏必须在颤音’进入的那一刻’立刻在其下接上三和弦，故而伴奏者极容易在装饰终止式那一串颤音（Retten von Trillern）中——一旦听到稍长的颤音——就急着砸下三和弦。
3. 三度长颤音的真实意义：恰恰相反，长三度颤音通常意味着’终止尚未结束’（sicheres Kennzeichen）。若过早上三和弦，就会听到许多与该和弦冲突的音。这就把判断标尺从’听到颤音即’改为’确认终止即’。
4. 对主旋律手的期待：聪明的演唱/演奏者在听到伴奏迟疑时会自我克制、迅速奔向终止，以免听觉上出乱；但作者明确说——这种自我克制不应成为伴奏者施加给主旋律手的常态压力，伴奏不应主动制造这种’Zwang’（强制）。
5. 容忍例外结尾：若主旋律执意以三度颤音结尾，伴奏者’有权先听完’再决定何时介入，作曲/演绎上的非常规选择应由主旋律方承担后果，作者的同情明显在伴奏一方。
6. 讽刺性反例（‘Heldenthat’）：末段是带反讽的案例——某些主旋律手以’用长五度颤音设套’为乐，把伴奏骗入’七四和弦（Septquartakkord，即属七和弦第二转位，文中以’Auflösung des Septquartakkordes’称其解决）的位置’，而自己随后又继续装饰，且这些后续装饰与先前那个’解决’并不协和（‘zu der vorhergegangenen Auflösung nicht harmonieren’）。作者称这种行为为’英雄之举’（Heldenthat），并称把’良好例外’（gute Ausnahme）的荣誉留给主旋律手——这是反讽辞令，意思是伴奏者在此局面下完全可以泰然处之、不受任何’合法指责’（rechtmäßige Vorwürfe），还把这种’乐子’（Vergnügen）和’荣誉’一并让给 Führer（主旋律首领）。

作者态度：明显偏向伴奏者一方，为其’谨慎迟疑’做了完整辩护；对那些以颤音设局的主旋律手则以反讽语（‘Heldenthat’、‘Ehre der guten Ausnahme’）进行温和嘲讽。

本节作用：作为装饰终止式处理规则的一节，把抽象的’协作原则’落到终止式这一最敏感的协作节点上，给出了’如何识别真伪终止颤音’与’如何对待主旋律的非常规选择’两条具体判断标准。

补充说明

1. 原文 ‘Drey-[263]klang’ 中的 ‘[263]’ 是 OCR 处理后残留的页码，对应原书第263与264页之间的连字断行（Drey- / klang），与文意无关，复述时合并为 Dreyklang（三和弦）。
2. 段中 ‘Septquartakkord’（七四和弦）与 ‘Auflösung’（解决）在本节内仅以术语形式出现，作者并未给出其具体构成或解决目标；从本节的句法 ‘Auflösung des Septquartakkordes einfällt’ 看，七四和弦被视作伴奏者被诱入的’解决点’。
3. ‘Heldenthat’（英雄之举）与 ‘Ehre der guten Ausnahme’（良好例外的荣誉）是作者对主旋律手’设套’行为的反讽用语——本节内部即可判断为讽刺，因为紧接其后说伴奏者’vor allen rechtmäßigen Vorwürfen sicher’（完全不受合法指责），语气与’英雄/荣誉’的表面褒义明显相反。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（§. 8）独占第16页一个段落的篇幅，文中唯一附带版面信息是 ‘Drey-[263]klang’ 处的页码 [263]（OCR 残留，对应原书 263–264 页之间的连字断行）。除该处之外，本节没有脚注、图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 终止颤音的落音是惯例而非义务：通常在五度（属音），柔调中偶可落在七度；作者明确指出这是’习惯’而非’义务’，从而为后续讨论’三度颤音’等非常规落音留下空间
2. 三度上的稍长颤音是’终止尚未结束’的可靠信号（sicheres Kennzeichen），伴奏者不应据此提前砸下三和弦；判断真伪终止颤音的关键在于’颤音落音 + 持续长度’的组合，而非仅凭’听到颤音’
3. 伴奏的本分是’等真不动假动’，宁可在真终止颤音上稍迟，也不可在三度过渡颤音上抢早；这是把’何时按和弦’的责任从’听到即动’倒置为’确认终止再动’
4. 主旋律手若以非常规方式（如三度长颤音）结尾，伴奏者有权先听完再决定介入，作者的同情明显偏向伴奏者一方
5. 针对某些主旋律手用长五度颤音设套、诱使伴奏提前在七四和弦解决处进入的’壮举’（Heldenthat，反讽语），作者完全为伴奏者的迟缓反应做了辩护，宣称其不受任何合法指责，并把’良好例外的荣誉’反讽地留给主旋律方

🔑 关键术语

• verzierte Cadenz / Schlußcadenz：装饰性的终止式 / 终止式。本节专指装饰性的终止段落，是主旋律与伴奏协作最敏感的节点之一。
• Triller in der Quinte / Septime / Terz：落在五度 / 七度 / 三度上的颤音。本节以此落音位置区分’真正的终止颤音’（五度为主、柔调中七度）与’中间过渡颤音’（典型为三度且稍长）。
• Dreyklang：三和弦。伴奏者在终止颤音’进入的那一刻’需要立即在其下击出的和弦；过早或过晚都会被本节视为不当。
• Tonart weich：‘柔和的调性’。本节中用作颤音可落在七度的前提条件；结合’七度为非常规落音’的语境，所指即与 ‘hart’（硬/大调）相对的另一类调性（小调）。
• Retten von Trillern：‘颤音之链 / 颤音串’。指装饰性终止式中前后相连的多个颤音；伴奏者容易在这一连串颤音中误判终止点，是本节讨论的难点所在。
• Hauptstimme：主旋律声部。本节中颤音的实际发出方，亦是末段设套行为的’主角’。
• Accompagnist / Clavierist：伴奏者 / 键盘演奏者。本节要求其在主旋律的颤音真正结束终止时才进入三和弦，宁可迟疑也不可急躁。
• Septquartakkord：‘七四和弦’，本节末段提到主旋律手让伴奏在此和弦的’解决’位置提前介入；作者用此术语指代一个被’诱入’的特定和声位置，并未在本节中给出其具体构成或解决目标。
• Auflösung：解决。指和声从不协和向协和的进行。本节中特指 Septquartakkord 的’解决’，但被作者描述为主旋律手设套的’陷阱点’。
• Heldenthat / gute Ausnahme / rechtmäßige Vorwürfe：‘英雄之举 / 良好例外 / 合法指责’。本节末段一组反讽用语，表面褒扬主旋律手的’设套’，实则在为伴奏者的迟缓反应做完全辩护。

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ch30_s05 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Dreyklang zur ersten Note und halbe Cadenzen

第1段（P0062）

原文复述

9. §. Bey folgenden Ecrempeln, welche zuweilen vorkommen, wird zur ersten Note der Dreyklang genommen, womit man, wenn die Zeitmaaffe hurtig ist, bis zur letzten Note liegen bleibet, und alsdenn erst anhält. Die mittlern Noten läßet man, ohn-[264]geacht der darüber gefezten Ziffern, ohne Begleitung mit der rechten Hand durchgehen (a). Bey einem langsamen Tempo muß die Bezifferung geändert werden, indem man die Begleitung nach der Abbildung bey (b) einrichtet, und bey dem d anhält.

中文讲解

这是§9,讨论一种特殊的终止处理方式。在某些例子里,作者要求演奏者在第一个音上就完整地奏出三和弦(Dreyklang);若节拍较快(Zeitmaß hurtig),这个三和弦要一直保持(liegen bleiben)到最后一个音才真正按住(anhält),中间经过的音虽然在数字低音上有标注,但右手并不为这些中间音提供伴奏,而是任其自然通过(ohne Begleitung mit der rechten Hand durchgehen),此即图例(a)的处理方式。这一规则体现了作者一个重要实用判断:速度越快,过密的伴奏反而干扰线条,所以宁可让左手在第一个音上把三和弦一次铺满,中间留空,由右手单独走旋律。

但当速度较慢时(bey einem langsamen Tempo),单纯让左手停留在三和弦上会造成空旷、拖沓,因此必须改写数字(Änderung der Bezifferung):改按图例(b)的样式来安排伴奏,并在d音上才按住。这里的"d"显然是旋律落到的具体音名,提示慢速情形下要在该音上正式延长。需要注意的是,本段并不给完整的和声规则,而是给出一条按速度切换伴奏密度的操作准则——快速情形以静态三和弦衬底,慢速情形则改用更细密的图样。

补充说明

原文出现"[264]“是页码分隔符(上接第264页),并非正文内容;“Ziffern"指通奏低音上方所标的数字,反映作者讨论的对象是一部通奏低音教材。

第2段（P0063）

原文复述

中文讲解

此为第17页上的乐谱或图示占位符,与§9的文字直接对应,用以呈现文字中提到的(a)、(b)两套伴奏方案及其在d音上按住的位置。由于图注与具体音型未在文本中给出,实际谱例需查看原书第17页才能确认。该图示的功能是:把§9所述"快速用静态三和弦,慢速改用细密图样并落在d音"的规则可视化。

第3段（P0064）

原文复述

10. §. Die halben Cadenzen, wobey über der vorlegten Note eines Stückes 76 oder 76 $^{§}$ stehet, kommen jezo nicht mehr so oft vor, wie vordem. Man hält dabei mit dem Septimenaccorde so lange an, bis in der Hauptstimme die Auflösung erfolget, welche mehrentheils mit einem langen Triller in der Serte oder Terz der Grundnote geschiehet, nachdem zuweilen einige Verzierungen vorhergegangen sind. Der Begleiter schläget alsdenn seinen Sertenaccord fogleich ausgehalten, und wenn das Tempo langsam ist, gebrochen an.

中文讲解

本节§10专论半终止(halbe Cadenzen)。其数字标记特征是:在乐曲倒数第二音(vorlegte Note)上方写有7 6 或 7 6 ♯(原文中76♯用上标§表示升号)。作者首先给出风格史的判断:这类半终止在当时已不如从前常见(jezo nicht mehr so oft vor, wie vordem),提示读者这是一种正在被淘汰或减少使用的写法。

在处理上,伴奏者必须用七和弦(Septimenaccord)持续按住,直至主声部(Hauptstimme)中发生解决(Auflösung)。这种解决通常发生在根音的六度或三度音上,以一个长颤音(langer Triller)呈现,有时其前还会带一些装饰音(Verzierungen)。这说明在半终止处,主旋律并不急着解决,而是用装饰和颤音拖延,以制造悬念;伴奏则必须耐心地按住七和弦,等待主声部的最终解决,不可提前移动和声。

解决一旦发生,伴奏者立即奏出其六和弦(Sertenaccord),原文中"fogleich ausgehalten"指直接以延留(持续)方式奏出;若速度较慢,则改用"gebrochen”(分解)方式奏出——即先弹和弦的分解音型,再合拢到完整和弦,与§9快速/慢速切换伴奏密度的思路一致:慢速时把整和弦拆开,既填充节奏又保持和声清晰。整体来看,本节给出的是半终止的处理范式:七和弦先按而不动,主声部通过颤音与装饰推延解决,最后伴奏以六和弦应和,并按速度选择齐奏或分解。

补充说明

原文中"76 $^{§}$“中的上标§为旧式排版中表示升号(♯)的符号,即7 6 ♯;“Sertenaccord"即六和弦(Sixth chord),“Septimenaccord"即七和弦(Seventh chord),“Hauptstimme"指主旋律声部,均与通奏低音实践直接相关。

第4段（P0065）

原文复述

中文讲解

此为第17页上的第二个乐谱或图示占位符,与§10相对应,展示半终止中7 6(或7 6 ♯)标记下七和弦的持续、主声部在六度或三度上的颤音解决,以及伴奏最终以六和弦应和并按速度选用齐奏或分解奏法的具体音型。实际谱面需查阅原书第17页方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含两个段落编号(§9、§10)及两幅第17页上的乐谱/图示占位符(分别对应§9的快速/慢速两套方案与§10的半终止示例)。§9文字段落中夹有页码分隔标记[264],表明此处由第264页跨入第265页;P0063与P0065为图示占位,均无法从文本还原细节,需查看原书原图。

💡 本节核心要点

1. §9确立一条按速度切换伴奏密度的准则:快速时左手在第一音铺满三和弦并保持到末音,中间音虽标有数字却不由右手伴奏;慢速时必须改写数字,按图样(b)重新安排,并在d音上按住。
2. §9的实质是把"静态三和弦衬底+中间留白"作为快速终止的简省方案,以避免过密伴奏干扰旋律。
3. §10限定半终止的数字特征:倒数第二音上出现7 6 或7 6 ♯;并指出此类写法在当时已不常见,带有风格史判断。
4. §10规定半终止的处理流程:伴奏先用七和弦持续按住,等待主声部在根音六度或三度上以长颤音完成解决,期间可有装饰音拖延;解决后伴奏立即以六和弦应和,慢速时改用分解奏法。
5. 两节共同体现通奏低音演奏的一条贯穿原则:和声骨架虽固定,实际奏法则需随节拍快慢在’齐奏/延留’与’分解/图样化’之间灵活切换。

🔑 关键术语

• Dreyklang：三和弦,本节中特指终止开始处左手所奏的完整三和弦,在快速情形下作为持续低音和声衬底。
• Zeitmaß / Tempo：速度/节拍,本节用以区分"hurtig(快速)“与"langsam(慢速)“两套伴奏安排,是§9改写数字、§10选择齐奏或分解的判断依据。
• Bezifferung / Ziffern：通奏低音上方的数字标记,本节中说明即便数字已标出,快速情形下右手仍可能不为其伴奏;慢速时则需改写数字以适配新图样。
• Septimenaccord：七和弦,§10中要求在半终止倒数第二音上按住不动,等待主声部解决,体现"先按而不动"的伴奏耐心。
• Sertenaccord：六和弦,§10中作为半终止解决后伴奏的应和和弦;慢速时以分解(gebrochen)奏出,快速时以延留(ausgehalten)齐奏方式奏出。
• halbe Cadenz：半终止,§10讨论的对象,以倒数第二音上的7 6 或7 6 ♯为标志;作者指出此种写法在当下已不如从前常见。
• Hauptstimme：主声部/主旋律声部,§10中用以指明解决(Auflösung)发生的位置,即主旋律以长颤音完成解决的所在。
• Triller / Verzierungen：颤音与装饰音,§10中说明在半终止处,主声部常以六度或三度上的长颤音(可前加装饰)推延解决,伴奏则持续按住七和弦配合。

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ch30_s06 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Modulation, harter und weicher Schluß bei Da Capo

第1段（P0066）

原文复述

§11. Wenn in Arien oder anderen Stücken aus einer harten Tonart der zweite Theil in die weiche übergehet und ein Da Capo darauf folget: so muß nach der Cadenz des zweyten Theils der Accord der letzten Grundnote auch ohne Undeutung hart seyn. Eben dasselbe ist bey Stücken aus einer harten Tonart in acht zu nehmen, wo der Componist zuweilen mit einem Gedanken aus derselben weichen Tonart in die Cadenz hinein gehet. Ob gleich in diesem Falle, statt der großen Septime und Serte, diese Intervalle klein vorkommen: so muß dennoch der lezte Dreyklang, nach der Cadenz, hart seyn.

中文讲解

本条§11专门处理带有Da Capo结构的咏叹调或类似乐曲中，第二部分结束处如何收束的调性问题。规则可拆为两层。

第一层针对’整体调性转换’：当一首作品原出大调（harte Tonart），其第二部分转入小调（weiche Tonart），并在其后跟随Da Capo回到首段时，第二部分结束终止（Cadenz）之后、落在属音即根音（Grundnote）上的和弦，必须是大三和弦；即便谱面上没有显式写出’硬’（Undeutung）的标记，也须如此处理。这是为Da Capo的返回作准备——首段以大调起讫，若第二部分以小调三和弦收尾，将造成回到首段时调性突兀的冲突。

第二层针对’临时借用’：即便第二部分基本仍在原大调内运行，但作曲家偶尔会从同主音小调（‘derselben weichen Tonart’——‘同一首调中的小调形式’）借一个乐思（mit einem Gedanken）进入终止式。此时由于素材来自小调，终止进行中七度与六度会以小七度、小六度（‘klein’）出现，而非典型的大七度、大六度（‘große Septime und Serte’）。尽管如此，终止之后的最后一个三和弦（Dreyklang）仍必须是硬（大三和弦）。

两层的共同结论是：Da Capo之前那一拍上的结束和弦必须为大调属音三和弦；中间是否穿插小调素材、是否出现小六度/小七度倾向，都不能改变这一收尾。‘auch ohne Undeutung’一句明确指出，这是一种默认成立的规则，不依赖额外的演奏或记谱指示。

补充说明

无额外补充。术语’harte Tonart/harte/wehich’与’Septime/Serte groß oder klein’的对照关系、Dreyklang作为终止式收束音级的具体所指，均已在本段上下文中直接给出，无需外部补充。

第2段（P0067）

原文复述

原文此处为图像/乐谱占位标记，位于第17页，紧接§11正文段落之后，作为对该条规则的音乐示例插入；占位符注明内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

此条目并非正文段落，而是原书第17页上的图像或乐谱占位符，紧随§11规则条文之后。从上下文可确认的功能是：为§11所立’第二部分终止后须以硬三和弦收尾’的规则配发一个（或一组）谱例进行示范，具体可能包含大调作品中插入小调终止式、并以大调属音三和弦收尾的实际写法。然而由于输入中并未提供图像内容，其具体谱号、调号、音符走向、歌词对应均不可见，需查阅原书原图方能确认，本讲解不对不可见细节作任何推断。

补充说明

无额外补充（图像内容未提供，无法在输入范围内作进一步定位）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在原文第17页仅含两项内容：§11规则条文与紧随其后的一个图像/乐谱占位符。§11段落内部嵌有印刷页码标记’[265]’，穿插于’Intervalle’一词中间，属版面排版信息而非论据；正文中未出现脚注、边栏说明或图表编号文字。占位符对应一处原书谱例，功能是为§11规则配发音乐示范，但具体音符内容未进入输入，因此讲解中只能就其在版面中的位置与上下文功能作出说明，不能复述其谱面细节。

💡 本节核心要点

1. §11针对的对象是带Da Capo结构的咏叹调或其他乐曲，专门处理第二部分转入小调（或临时借用同主音小调素材）后的收束方式。
2. 规则核心是：第二部分终止式之后落在属音上的三和弦，必须是硬（大三和弦），即便谱面未给出显式标注（‘auch ohne Undeutung’）也须成立。
3. 该规则同时适用于两种情形——第二部分整体转入’同首调小调形式’，以及第二部分主体仍在大调、作曲家仅临时借一小调乐思进入终止式。
4. 在临时借用小调素材的情形中，终止进行内部会出现小七度、小六度（而非大七度、大六度），但这一内部’软化’不能波及终止之后的最后一个三和弦。
5. 此硬性结尾的根本功能是为Da Capo回到大调起首的第一部分作调性衔接：若以小调三和弦收尾，将造成返回时调性冲突。

🔑 关键术语

• harte Tonart / harter Accord：大调；‘硬’是18世纪德语理论对大调的称谓，与’weich’（小调）相对，本节中用以指代大调三和弦及大调所属乐曲。
• weiche Tonart：小调；‘软’是18世纪德语理论对与小调的称谓。文中’derselben weichen Tonart’指与原大调同主音的小调形式（即同主音小调），并非关系小调。
• Da Capo：从头反复的结构记号。在Da Capo咏叹调中，第二部分结束后须从头重复第一部分；这是§11规则的语境前提。
• Cadenz：终止式，本节特指第二部分结尾处的收束终止，是判断结束三和弦是否’硬’的时点。
• Grundnote / letzter Grundnote：根音，此处指终止式落到的属音音级（即终止式所解决的属音），§11要求该音上的三和弦必须为硬。
• Dreyklang：三和弦；本节特指终止式之后最后落定的那个三和弦，即判断’硬/软’的关键对象。
• große Septime / Serte 与 kleine Septime / Serte：大七度/大六度与小七度/小六度。文中指出当作曲家借小调素材进入终止式时，‘Septime und Serte’会以小六度、小七度出现——这是借用同主音小调的标志——但这并不改变最终Dreyklang须为硬的要求。
• Undeutung：显式标注或演奏指示；‘auch ohne Undeutung’意味着即便谱面未明确标示，规则仍然默认成立。

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ch30_s07 [描述性拆分] Schlußcadenzen – Abweichende Bezifferung und Aufhaltung

第1段（P0068）

原文复述

[266]

中文讲解

本条仅为版面上的一处页码标记：方括号内的「266」。它对应原书（或所据底本）的页码 266，在本印刷版中被排印到第 18 页的位置，与正文段落 P0070 上的段落序号「12. S.」相互对应，共同定位原文的论述单元。

补充说明

方括号内的页码为底本原页；本条不承载音乐内容，仅作版面定位使用。

第2段（P0069）

原文复述

中文讲解

这是一处位于第 18 页正文段落 P0070 之前的图像（或乐谱）示例占位符。占位符的图注信息保留，但内嵌图像数据已省略，需要查看原图方能获得具体的数字标记、低音走向以及主声部旋律。其位置提示：紧接其后即进入「12. S.」段落对终止式延留处理的论述，故此图像很可能就是段落中所说「unten angeführten Crempel」（下文所引的例子）之一，用以展示数字标记「43」实际写就的情形。

补充说明

占位符位于论述规则（P0070）之前；从版面对应关系推断，其乐谱内容即作者所指的「标记未顾及终止式延留」的实际谱例，但具体细节须查阅原图。

第3段（P0070）

原文复述

12. S. Bey dem unten angeführten Crempel, wo die Bezifferung ohne Rückficht auf eine Aufhaltung der Cadenz über die Grundnoten gesetzt ist, kehret sich der Accompagnift nicht an die vorgeschriebene Aufgabe, sondern nimmt zum g, statt 43, 6 5, so bald er merket, daß die Hauptstimme bey der Cadenz anhalten will, es mag dieses mit, oder ohne Verzierung geschehen. Es werden auf diese Art alle Crempel in dem angeführten Falle abgefertiget, sie mögen beziffert seyn, wie sie wollen.

中文讲解

【中译】第 12 节。在下文所引的例子中，数字标记（Bezifferung）未顾及终止式的延留（Aufhaltung）就直接标注于基础低音（Grundnoten）之上；伴奏者（Accompagnift，即 Accompagnist）不应拘泥于标记所给定的奏法（die vorgeschriebene Aufgabe），而应在低音 g 处不奏所标的 4/3，改奏 6/5——前提是他察觉主声部（Hauptstimme）在终止式处将要停顿（anhalten），无论这一停顿带有装饰音（Verzierung）或不带装饰音皆然。所有同此情形下的例子均按此方式处理，无论其数字标记如何标注。

【讲解】本段提出了一条专门针对终止式的数字标记改译规则，其教学要点如下：

1. 核心主张：当既有数字标记未把终止式中的延留纳入考虑时，伴奏者必须以听感判断覆盖标记的字面意义，而不是机械照搬。
2. 「Aufgabe」一词在此并非泛指「任务」，而是特指「数字标记所预定/指定的奏法」；「nicht an die vorgeschriebene Aufgabe kehren」即「不被所写的数字束缚」。
3. 「Aufhaltung」即音乐中的延留（suspension）：前一和弦的某音被保留到新低音之上，形成不协和，随后下行解决。在终止式中，主声部常以延留方式「停」在某音上，伴奏必须为之提供相应的和声支撑。
4. 数字 4/3 与 6/5 都属延留型标记：4/3 表示在低音上方奏四度并下行解决至三度（结构最简单的延留）；6/5 表示在低音上方奏六度并下行解决至五度（终止式中更典型、更具张力的延留形式）。
5. 在终止式低音 g 上（g 通常为 C 大/小调属音），作者明确主张以 6/5 取代所标的 4/3：终止式需要更丰富的延留形式，6/5 既能展示不协和的张力，又能更圆滑地引入终止。
6. 「so bald er merket」（「只要他察觉到」）一句揭示作者的演奏观——伴奏者必须倾听并配合主声部，依据主声部的延留意图来选择和声进行。
7. 「mit, oder ohne Verzierung」一句把规则扩及主声部任何形式的「停」（包括带有装饰音的停顿），从而使本规则具有普遍适用性。
8. 本段在小节「Schlußcadenzen – Abweichende Bezifferung und Aufhaltung」（终止式——与标记不符的延留处理）中的功能：以一条具体的、可操作的规则（g 上奏 6/5 而非 4/3）落实标题所点出的问题，即终止式处的延留处理优先于数字标记的字面意义。

补充说明

原文中的「Bey / Rückficht / Crempel / Accompagnift / abgefertiget」为 18 世纪德语常见拼写变体（「Crempel」即「Exempel」之古体，「Accompagnift」因长 ſ 与 f 在印刷上易混而呈现如此字形），本段以底本原貌保留之；「43」与「6 5」均为 figured bass 数字标记符号，分别表示「四度—三度延留」与「六度—五度延留」。

第4段（P0071）

原文复述

中文讲解

这是位于第 18 页正文段落 P0070 之后的又一处图像（或乐谱）示例占位符，与 P0069 占据位符相对。其图注信息保留，但内嵌图像数据已省略；具体数字标记、低音走向以及主声部旋律须查阅原图。从位置看，它紧接「Es werden auf diese Art alle Crempel in dem angeführten Falle abgefertiget」一句之后，很可能以图例方式展示作者主张的奏法（即在 g 上奏 6/5 而非 4/3）所对应的实际乐谱形态。

补充说明

本占位符与 P0069 占据位符在版面上夹住文字段落 P0070，形成「图—文—图」的对应关系；其具体乐谱内容须查阅原图，文本输入中无可直接定位的细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两处图像（或乐谱）占位符（P0069、P0071）和一段正文（P0070，外加页码标记 P0068）构成。两处占位符的图注位置保留，但内嵌图像数据已省略；它们在版面上夹住正文段落 P0070，所对应的实际谱例内容（即作者所指的「标记未顾及终止式延留」之 Crempel，以及作者主张奏法所对应的实际数字标记走向）须查阅原图方可获得。

💡 本节核心要点

1. 在终止式（Bezifferung 未体现 Aufhaltung 之 Aufhaltung）情境下，伴奏者应以和声判断取代数字标记的字面意义。
2. 具体改译规则：在终止式低音 g 处，所标的 4/3 应改奏为 6/5。
3. 触发条件是伴奏者觉察主声部（Hauptstimme）将要「anhalten」（以延留方式停顿）；主声部是否带装饰音（Verzierung）皆在规则适用范围内。
4. 4/3 与 6/5 同属延留型数字标记；6/5 因张力更丰富、更契合终止式语气，故在此处优先于 4/3。
5. 该规则被作者明示为普遍原则：所有同此情形下的例子（alle Crempel in dem angeführten Falle）均按此处理，无论其数字标记如何标注（sie mögen beziffert seyn, wie sie wollen）。
6. 本段在小节中的作用：以一条可操作的数字改译规则落实小节标题「Abweichende Bezifferung und Aufhaltung」所提出的命题。

🔑 关键术语

• Schlußcadenz（终止式）：本节讨论对象，特指乐曲段落结束处的收束式终止；其和声与延留处理是作者重点讨论的内容。
• Bezifferung（数字标记）：指低音上方所标写的 figured bass 数字，用以指定伴奏者应奏的和声音；本节指出其在终止式延留情形下可能与实际和声需求不符。
• Aufhaltung（延留）：前一和弦音被保留至新低音之上所形成的不协和及其下行解决；在终止式中常由主声部以「anhalten」方式实现，伴奏必须与之配合。
• Aufgabe（标记所指定的奏法）：在本节中专指数字标记所预定/指定的奏法；作者以「nicht an die vorgeschriebene Aufgabe kehren」表明伴奏者不必机械照搬既有标记。
• Crempel（即 Exempel，例子）：本节所指的「下文所引的例子」；其古体拼写「Crempel」即现代德语之 Exempel，指具体的乐谱谱例。
• Accompagnift / Accompagnist（伴奏者）：数字低音的实时演奏者；本节主张其在终止式处拥有依据主声部而改写数字标记的和声判断权。
• Grundnoten（基础低音）：数字标记所标注其上的低音线条本身；本节谓数字标记「über die Grundnoten gesetzt」即标在低音之上。
• Hauptstimme（主声部）：居于主导地位的旋律声部；其是否在终止式处「anhalten」是伴奏者改奏 6/5 而非 4/3 的判断依据。
• 数字标记 4/3 与 6/5：均为延留型数字标记：4/3 表示低音上方奏四度并下行解决至三度；6/5 表示低音上方奏六度并下行解决至五度；本节主张在终止式 g 上以 6/5 取代所标的 4/3。

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ch31_s01 [描述性拆分] Fermaten – Eintritt durch Sprung und Vorschlag

第1段（P0072）

原文复述

The image contains no discernible text or characters. It is a decorative border pattern with repeating motifs and no legible characters. Therefore, the correct OCR output is an empty string.

中文讲解

这条说明来自OCR（光学字符识别）流程，而非原文正文：系统在识别第18页时遇到了一个纯装饰性的边框图案，图案中只有重复的纹样，没有可识别的字符，因此正确输出应为空字符串。它提示读者，第18页起始处的版面位置上原本没有任何可读文字——它只是古籍常见的环绕花纹。在正文层面，这个位置紧接其后的就是章节标题"Ein und dreyßigstes Capitol”，因此这里没有需要解读的论述内容，仅用于说明版面构成。

补充说明

本条记录说明：该"段落"对应的是页面起始的纯装饰边框，OCR将其作为一个文本块捕获，内容判断需依赖图像本身；在排版中它位于章节标题之前，对正文理解没有实质影响。

第2段（P0073）

原文复述

Ein und dreyßigstes Capitol.

中文讲解

原文为德语，意为"第三十一章”，是紧随装饰边框之后的正式章题。它开启了一个新的论题单元——本章将专门讨论延长记号（Fermate）相关的演奏规则。“Ein und dreyßigstes"是旧式德语拼写，现代标准德语写作"einunddreißigstes”，但在本节中须按原文保留这一历史形态。它在结构上提示读者：本章之前已有三十章内容，本章属于该著作体系中的第三十一章次论题单元。

第3段（P0074）

原文复述

Von den Fernaten.

中文讲解

原文为德语，标题意为"论延长记号”。“Fernaten"是作者对意大利语术语"Fermate"的德语音译写法（也可写作"Fermaten”），指乐谱中标记于音符上方、表示该音须被自由延长或停留的符号。本节题揭示本章的核心对象：在键盘演奏（特别是通奏低音或主调音乐语境）中如何处理延长记号。标题级别低于章题，作为章内的小节标题，指明本章各节将围绕延长记号的不同进入方式展开。

补充说明

在本节所属的章内，这是第一个具体的小节题，预示本节将讨论延长记号进入主声部的两种途径——跳进与倚音（前倚音/Vorschlag）。

第4段（P0075）

原文复述

1. §. [verweist auf II, 8 des ersten Titels].

中文讲解

原文为德语，意为"第1节 [参见第一部第II节第8条]"。这是一个节次标记加交叉引用注释，括号内的引文说明本节第1条的内容在前文第一部第II节第8条中已有相关论述。提示读者：本节第1条并不是新的独立规则，而是把已在全书第一部讨论过的某条原则调用到此处，作为本章论述延长记号的基础前提。这种写法是18世纪德语音乐论著常见的体例——用交叉引用构建规则之间的网状联系，避免重复定义。

补充说明

由于源输入中仅给出了交叉引用标记，本节未展示第1条的具体文字内容；该条的具体措辞需查阅前文第一部第II节第8条才能补全，本任务不得补写。

第5段（P0076）

原文复述

Die Hauptstimme mag in eine Fermate springen (a), oder durch einen Vorschlag hinein gehen (b), in beyden Fällen wird die fermirende Grundnote ohne Begleitung mit der linken Hand allein angeschlagen, und bey dem Ende der Fermate mit der gebrochenen dazu gehörigen Harmonie noch einmal wiederholet. Die Hauptstimme erhält hierdurch überhaupt alle mögliche Freyheit diese Fermate auszuführen, wie sie will. So wird z. E. in dem Falle bey (a) das künftliche Ab- und Zunehmen der Stärke des Trillers, oder Aushaltens, durch das Rauschen der Harmonie nicht verdunkelt, und bey (b) dem Vortrage des Vorschlags nichts in den Weg geleget. Solten auch noch andere Verzierungen von der Hauptstimme angebracht werden, so ist das tasto solo in aller Art hier unentbehrlich. Wenn bey (a) unter der fermirenden Grundnote Forte steht, so kann man alsdenn die Harmonie in der rechten Hand kurz abgestossen oder ganz kurz gebrochen mit der Grundnote anschlagen.

中文讲解

这是本章第2节的核心论述，原文为德语，作者在其中系统说明了延长记号的两类进入方式及其演奏处理，可分为以下要点理解：

一、两类进入方式的定义 作者区分主声部进入延长记号的两种途径： (a) 通过跳进（“in eine Fermate springen”）直接落在延长音上； (b) 通过前倚音（“durch einen Vorschlag hinein gehen”）即先奏一个装饰性的倚音再进入延长音。

二、共同的演奏规则（“in beyden Fällen”） 无论哪种进入方式，都遵守同一处理：延长期间的和声基础音（“fermirende Grundnote”）必须只用左手单独奏出，不附带任何伴奏；到了延长记号结束时，再用"断奏/分解”（“gebrochen”）的方式把属于该音的和声重新奏一次，作为收束。这种"独奏基础音—和声收束"的结构是本章规则的关键骨架。

三、为何要这样处理——给主声部自由 作者随即点出规则的目的：主声部由此获得"完全的自由"按其意愿演绎该延长音。这与第2条开头的"Hauptstimme… alle mögliche Freyheit"呼应。

四、两种情形的具体好处 作者通过"So wird z. E.（举例说明）“给出两个具体收益： (a) 当跳进进入时，主声部对颤音（Triller）强弱精巧起伏的处理、或对延长音的持续吟唱，不会被和声的"噪音”（Rauschen）所掩盖； (b) 当前倚音进入时，前倚音的演奏表达不受阻碍。

五、扩展规则——tasto solo的不可或缺 如果主声部还加入其他装饰，则"tasto solo”（意大利语术语，意为"只用单音触键”、此处即"单音独奏”）在一切情形下都不可或缺——这是对前两条规则的强化与泛化。

六、(a)情形下的强奏特例 若(a)情形下延长基础音下方标有"Forte"（强奏），则允许右手在奏出该基础音的同时，短暂敲击或极短促地分解奏出和声，作为对强奏记号的音响补足。这是规则唯一允许右手同时参与和声的情形。

整体逻辑：本节先定义两类进入方式，再陈述共同规则，然后论证规则的目的（赋予主声部自由），最后用两个具体情形与一个特例加以细化，构成完整的演绎链。

补充说明

关键术语关系提示：

• “Hauptstimme”（主声部）指演奏旋律/装饰的右手；
• “Grundnote”（基础音）指延长期间延留的低音/根音；
• “Vorschlag”（前倚音/上倚音）是从下方或上方音先轻奏再落到本音的装饰；
• “Triller”（颤音）在本节语境中即主声部在延长音上的快速交替音演奏；
• “tasto solo"借自意大利语键盘传统，指仅奏单音、不加任何填充的弹法，本节中强调它在任何有装饰的延长中皆不可省。

源输入未提供谱例编号，因此不能补写具体的音高或音程示例。

第6段（P0077）

原文复述

中文讲解

这是第19页上的一处图像或乐谱占位符，标注说明原始图像数据在提取时已被省略，但图像位置和原有图注已保留。从上下文判断，本章第2节P0076论述了延长记号进入的两种方式（跳进(a)与前倚音(b)），该图很可能就是配合P0076中(a)、(b)两种情形的乐谱示范，把抽象规则转化为可见的音符记写；但由于图像本体缺失，本节无法对其具体谱面细节（如音高、调号、装饰记号位置）做任何进一步描述。提示读者：欲准确理解(a)、(b)两种情形的视觉化对应关系，须查看原书第19页图谱。

补充说明

因源输入未给出该图的任何具体内容（仅有位置和图注标记），不得推测其音符、调号或小节细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内出现的非正文附加材料只有两项：

1. P0072处说明第18页起始的纯装饰边框无文字内容；
2. P0077处第19页有一个图像/乐谱占位符，配合本节(a)、(b)两种情形，但原图数据被省略，需查原书方可阅读谱例。 此外，P0075中的交叉引用”[verweist auf II, 8 des ersten Titels]“指向本节第1条与全书第一部第II节第8条的关联，也属附加信息，但本节未给出第1条的具体条文。

💡 本节核心要点

1. 本章(第三十一章)专门讨论延长记号(Fermate)的演奏规则，本节是其开篇，标题为"论延长记号”。
2. 作者区分延长记号的两种进入方式：(a) 主声部直接跳进到延长音；(b) 主声部经由前倚音(Vorschlag)进入延长音。
3. 两种情形的共同规则是：延长期间的基础音(fermirende Grundnote)必须由左手单独奏出，不附带任何和声；延长结束时再以断奏或分解方式把和声补奏一次。
4. 此规则的根本目的在于赋予主声部最大自由——使其装饰(如颤音强弱起伏或倚音演奏)不被和声的"噪音"掩盖。
5. 如果延长音上还加有其他装饰，则意大利语术语 tasto solo(单音独奏)在一切情形下都不可省略。
6. 唯一允许右手同时参与和声的特例：当(a)情形下延长基础音下方标有 Forte 时，可允许右手在奏基础音的同时极短促地奏出或分解奏出和声。

🔑 关键术语

• Fermate (Fernaten)：意大利语音乐术语，本节指乐谱中标记于音符上方、表示该音须被自由延长或停留的符号；“Fernaten"是德语音译写法。
• Vorschlag：德语术语，意为"前倚音”，指在落到本音之前先奏出的装饰音；本节指主声部经由此种装饰音再进入延长音的方式(b)。
• Hauptstimme：德语术语，意为"主声部"，本节中特指承担旋律与装饰的右手声部。
• fermirende Grundnote：德语术语，意为"被延长的基础音"，指延长记号所依附的那一音(通常是根音)，本节规定此音在延长期间只能由左手单独、不带和声地奏出。
• gebrochene Harmonie：德语术语，意为"分解和声/断奏和声"，指将本应同时奏出的和声音程以先后顺序(短促断奏或分解)奏出，本节指延长结束时用以收束的伴奏方式。
• tasto solo：意大利语键盘演奏术语，意为"仅奏单音、不带任何伴奏"，本节强调凡主声部在延长音上作任何装饰时，此法皆不可或缺。
• Triller：意大利语音乐术语，意为"颤音"，本节指主声部在延长音上所作的快速交替音装饰；规则保证其强弱起伏不被和声掩盖。
• Forte：意大利语力度术语，意为"强"；本节作为特例条件——当Forte标记出现在延长基础音下方时，允许右手短暂补奏和声。

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ch31_s02 [描述性拆分] Fermaten – Schleppender Eingang und allgemeine Regeln

第1段（P0078）

原文复述

[267]

中文讲解

本段仅为版面元素：上一页的延续页码 267。原文以方括号标出页码（[267]），是 18 世纪德国音乐论著常见的版式。读者应当把它与第 268 页（出现在 §6 之中）一起作为定位标记，不要当作正文论据。

第2段（P0079）

原文复述

3. §. Wenn die Hauptstimme schleppend in eine Fermate gehet, so muß sich der Accompagnist mit fortschleppen lassen. Dieses ist in dem unten folgenden Erempel durch × × vorgebildet. Wenn die Hauptstimme daselbst bey dem a anhält, und darauf Verzierungen anbringet, so gehet der Accompagnist bis zum fis fort, und bleibet damit, samt der dazu gehörigen Harmonie so lange liegen, bis er merket, daß der Vorschlag über der folgenden Grundnote eintritt, da er alsdenn das g allein mit der linken Hand anschläget, und es bey dem Ende der Verzierung mit dem gebrochenen Dreyklange noch einmal wiederholet.

中文讲解

本段是本小节的核心规则（§3）。它要解决的是一个具体的协调难题：当主声部（Hauptstimme）以"拖曳"（schleppend）方式进入一个延长记号（Fermate）时，伴奏（Accompagnement）不能照常前进，而必须"被一起拖向前"（sich mit fortschleppen lassen）。

规则由一个具体乐谱例子来示范，例子中用 × × 标记了关键位置。分解开来：(1) 主声部在某音 a 上停留并加入装饰（Verzierungen）；(2) 伴奏继续走到 fis，并连同属于它的和声一起挂住不动；(3) 伴奏需要等主声部即将在下一个根音（Grundnote）上奏出倚音（Vorschlag）时再行动——一旦察觉到这一时机，伴奏就用左手单独敲出 g；(4) 等到主声部装饰结束时，再用分解形式的三和弦（Dreyklang）再重复一次 g。

这样安排的用意是：让和声变化准确配合主声部的装饰线条，而不是机械地按节拍走。g 的"先单击、再分解"也制造了清晰的听觉层次——一个孤立的低音先出现，紧接着才铺出完整的和声，把解决时刻从节奏中突出出来。

补充说明

×× 标记所对应的谱例即紧随其后的 P0080（图像占位符）。 “Vorschlag"在 §3 中特指倚音／装饰音（出现在根音之前的上助音），与 §5 中出现在休止上的"Ruhezeichen”（延留符号／延长记号）不同。 “mit der linken Hand anschläget"显示此处讨论的是键盘乐器（羽管键琴／古钢琴）伴奏，g 由左手单独击出。

第3段（P0080）

原文复述

中文讲解

本段是第 19 页上的乐谱／图像占位符。从上下文可以确定：这段谱例就是 §3 中提到的"unten folgende Erempel”，即紧随 §3 文字说明之后的、用 × × 标记了关键位置的具体乐句，目的是把 §3 的文字规则用音符直观地呈现出来。读者需要查看原图以确认 a、fis、g 各音出现的位置以及 × × 标记所覆盖的小节，但具体的音高走向已在 §3 文字中描述清楚。

补充说明

因图像数据未提供，本讲解只能基于 §3 文本与该占位符的位置来推断其用途；不得补充关于曲式、调性或作曲者的猜测。

第4段（P0081）

原文复述

4. §. Der Begleiter muß sich überhaupt wegen des Anhaltens und Fortgehens bey den Fermaten nach der Vorschrift genau richten, welche wir deswegen im ersten Theile dieses Versuches angemerket finden. Es beruhet alles darauf, daß bey der Hauptstimme sowohl die simpeln Noten, als auch die Auszierungen vor der Fermate mit den Grundnoten samt ihren Accorden gehörig harmoniren und zugleich eintreffen.

中文讲解

本段（§4）把 §3 的具体规则上升为一条总则。它包含两层意思：

第一层是承前与回指：作者要求伴奏者在 Fermate 处的"停顿与继续"（Anhalten und Fortgehen）严格依照《Versuch》（即本文所属著作）第一部分中已给出的规则——也就是说，§3 不是孤立的特例，而是与第一部分的总则一致的体现。

第二层是核心原理：fermata 之前，无论主声部奏出的是简单音符（simpel Noten）还是装饰音（Auszierungen），都必须在"与下方根音及其和弦同时到达"（mit den Grundnoten samt ihren Accorden gehörig harmoniren und zugleich eintreffen）这一条件下才能成立。换言之，节奏上的同步与和声上的贴合，是 fermata 处理能否成立的最终判据。

它在本节中的功能是把 §3 的具体操作与第一部分的总纲勾连起来，从而表明：伴奏法不是即兴经验，而是与作曲总则同源的原则。

补充说明

“erster Theil dieses Versuches"指本书第一部分，作者在此显式把 fermata 处理从第二部分（论伴奏）回指到第一部分（论演奏／作曲通则）。 “zugleich eintreffen"意为"同时到达”，强调音与和弦在节奏时点上的精确吻合——这是 §3 中"等到察觉 Vorschlag 进入才敲 g"的更高一层表述。

第5段（P0082）

原文复述

5. §. Fermaten ohne Vorschläge oder Verzierungen, und wo zuweilen das Ruhezeichen über einer folgenden Pause stiehet, werden kurz und platt abgefertiget.

中文讲解

本段（§5）给出一个与 §3 构成对照的简化处理方式：当 fermata 之前没有倚音（Vorschläge）也没有装饰（Verzierungen），并且延留符号（Ruhezeichen）只是挂在紧随其后的一个休止之上时，伴奏就无需像 §3 那样谨慎等待——而是"kurz und platt”，即简短、平直、干脆地处理过去。

这个对照揭示了 §3 之所以复杂的真正原因：困难不是 fermata 本身，而是 fermata 之前的装饰环境。一旦没有装饰需要协调，规则就退回到最简洁的形式。

“platt"在 18 世纪德语中含"朴素、不加修饰"之意，与"kurz”（简短）合用，构成对最朴素 fermata 处理的简明指令。

补充说明

“Ruhezeichen über einer folgenden Pause"指延留符号画在紧随其后的某个音符上方的常规情况——这种常规情况下不需要特殊处理，与 §3 中"fermata 之前出现装饰"的非常规情况正相反。 “kurz und platt"在原文中以并列副词出现，强调处理的简洁与直接。

第6段（P0083）

原文复述

6. §. Folgendes Erempel, dergleichen wie im 20sten Paragraph des neun und zwanzigsten Capitels mehrere gesehen haben, wird zuweilen wie eine Fermate ausgeführt, ohngeacht kein Ruhezeichen angedeutet ist. Die Hauptstimme pfleget alsdenn aus Affect, wider die Strenge des Tactes, mit dem Vorschlage c ganz langsam in das h zugehen, dieses letztere lange auszuhalten, die Sechzehntheilpause zu verlängern, und alsdenn erst weiter zu gehen. Der Accompagnist muß auf alles dieses genau Achtung geben, und vornehmlich die Quinte bey dem dritten f, welche sich auf den Vorschlag beziehet, nicht zu frühzeitig auflösen. Diese Auflösung wird in einer langsam gebrochenen Harmonie des Secundenaccordes nachgeschlagen, wenn die Hauptstimme kurz vorher in das h gegangen ist.

中文讲解

本段（§6）讨论一种更隐蔽的情况：乐谱上并没有 fermata 符号（“ohngeacht kein Ruhezeichen angedeutet ist”），但演奏者出于情感表达（“aus Affect”）的考虑，会把此处处理得仿佛它就是一个 fermata。

作者举出一个具体的样式，与第二十九章第 20 段（“im 20sten Paragraph des neun und zwanzigsten Capitels”）中曾出现过的多个例子同属一类：主声部从倚音 c 极缓慢地进入 h，把 h 持续很久，并把原本的十六分休止拉长（“die Sechzehntheilpause zu verlängern”），然后才继续——这一切都是对节拍严格性（“die Strenge des Tactes”）的有意偏离。

这给伴奏带来一个特殊的陷阱：第三个 f 上的五度（Quinte）本应与那个倚音 c 相关联而得到延留，但如果伴奏按节拍正常进行，就可能过早地将其解决（“nicht zu frühzeitig auflösen”）。作者要求的解决方式（“Auflösung”）是在主声部刚刚进入 h 之后，再用一个缓慢分解形式的二度和弦（Secundenaccord）来"事后补出”（“nachgeschlagen”）。

这一规则是 §3 精神在"无形 fermata"上的延伸：即使没有符号，只要主声部作出 fermata 式的延留，伴奏就仍然需要等待、保留不协和音，并在合适时刻用分解和声把不协和音解决掉——只是这一次作者把陷阱具体化到了五度与二度和弦的处置上。

补充说明

“aus Affect"指情感性／表情性偏离节拍，18 世纪音乐论著常用此词为自由节奏（rubato）辩护。 “Secundenaccord"在当时的术语中指含有二度不协和音的和弦，其缓慢分解形式（“langsam gebrochene Harmonie”）是解决不协和音并同时延长张力的常见手段。 “nachgeschlagen"意为"事后补奏”——即不与主声部的动作同步，而是在其稍后奏出，体现的是伴奏在 fermata 处的延迟与跟随责任。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无独立脚注、边栏或独立图表说明；唯一具有图像性质的内容是 P0080 的乐谱占位符，对应 §3 文字中提到的、用 × × 标记关键位置的示范谱例。页码 P0078（[267]）和 P0083 内部插入的页码 268 是版面元素，分别用于标记上一节的延续与 §6 中跨页位置。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕 Fermate 处的声部协调展开，核心命题是：主声部一旦以"拖曳”（schleppend）方式进入 fermata，伴奏就必须"被一起拖向前”（sich mit fortschleppen lassen），不能按节拍机械前进。
2. §3 用一个具体谱例（×× 标记）示范：当主声部在 a 上停留并加入装饰时，伴奏需走到 fis 并挂住，待主声部的倚音即将在下一个根音上出现时，再以左手单击 g，最后在装饰结束时用分解三和弦再重复一次 g——以和声动作精确地配合主声部的装饰线条。
3. §4 将 §3 上升为总则：fermata 之前主声部的简单音符与装饰必须与根音及其和弦在节奏时点上同时到达（“zugleich eintreffen”），并明确把本节规则回指到《Versuch》第一部分已建立的通则。
4. §5 给出与 §3 对照的简化情形：没有倚音、没有装饰、fermata 挂在休止上时，只需"kurz und platt”（简短平直）地处理。
5. §6 处理一种"无形 fermata"：乐谱上虽无 Ruhezeichen，但出于"aus Affect"的表情需要，主声部会作出 fermata 式的延留（倚音 c 缓慢进入 h、延长 h、拉长十六分休止）；这给伴奏设下陷阱——第三个 f 上的五度若与倚音相关，则不可过早解决，必须待主声部进入 h 之后再以缓慢分解的二度和弦事后补出（nachgeschlagen）。
6. 本节整体论证可概括为：fermata 的处理不是孤立规则，而是与和声、和弦、装饰、表情四个层面相互牵制的协调问题；伴奏的责任是等待、保留、延迟解决，而非节拍上的准时。

🔑 关键术语

• Hauptstimme：主声部／主旋律声部。本节中 fermata 的拖延、装饰、倚音都由它作出，伴奏则需配合其动作。
• Accompagnist / Accompagnement：伴奏者／伴奏声部。本节所有规则都面向伴奏者，强调其等待、跟随、延迟解决的职责。
• Fermate / Ruhezeichen：延长记号／延留符号。在本节既可出现在乐谱中（§3、§5），也可不出现在乐谱中（§6）但以表情方式隐性实现。
• Vorschlag：倚音／前倚音。在 §3 中指即将进入根音前的上助音，伴奏需以其出现作为行动信号；在 §6 中指 c→h 的过渡倚音。
• Verzierung / Auszierung：装饰／装饰音。是 §3 中让伴奏规则复杂化的关键变量；§5 中没有装饰时规则即被简化。
• Dreyklang：三和弦。§3 末尾要求伴奏在装饰结束时用分解三和弦再重复一次 g，把解决时刻从节奏中突出。
• Secundenaccord：二度和弦（含二度不协和音的和弦）。§6 中用以"事后补出"解决，从而保留并延迟由倚音 c 制造的张力。
• schleppend / fortschleppen：拖曳／拖带向前。本节小标题的核心概念，刻画 fermata 入口处主声部对节拍的偏离及其对伴奏的传染性。

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ch31_s03 [描述性拆分] Fermaten – Fermate ohne Zeichen und Auflösung der Quinte

第1段（P0084）

原文复述

中文讲解

本段在原书中仅呈现一处图像或乐谱占位符，对应第20页的内容。方括号内注明该图像的内嵌数据已省略，但其在页面上的位置与图注被保留下来。也就是说，P0084本身并不承载关于’无标记延长记号’（Fermate ohne Zeichen）或’五度解决’（Auflösung der Quinte）的任何文字论述——这些关键词仅出现在小节标题中，由后续段落负责展开。本节标题把两类Fermata情形并置（带符号的Fermata在前小节处理；不带符号的Fermata与五度解决则在本小节处理），但P0084这一图像/谱例承担的是示范或对照的功能，具体谱面细节需查阅原书第20页，不能凭文字推想。讲解时务必把节标题术语与P0084实际承载的信息区分开，避免把标题拆解成本段正文。

补充说明

本段属于非正文版面元素，应作为第20页的图/谱占位符处理；节标题中的术语（Fermaten、Fermate ohne Zeichen、Auflösung der Quinte）在P0084本身并未被进一步展开，其具体定义、和声处理方式与教材意义属于其他段落的内容，不在此处补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0084为第20页图像或乐谱示例占位符，内嵌数据已省略，需参阅原书谱面以获知细节；本段无独立脚注、边栏文字或附加说明。

💡 本节核心要点

1. P0084在原书中仅是一处图像或乐谱占位符，并非文字段落。
2. 占位符表明第20页存在与本节主题相关的谱例，但具体内容需查看原书。
3. 本段不应承载关于’无标记延长记号’或’五度解决’的实质性论述，相关讲解应限定在实际含有文字的段落。
4. 节标题中的术语仅指示本小节将要讨论的主题范围，而非P0084自身的内容。

🔑 关键术语

• Fermate：延长记号；在本节标题中以复数形式出现，指本小节将要讨论的延长记号相关情形，本身在P0084中未被展开。
• Fermate ohne Zeichen：无附加符号的延长记号；出现在节标题中，P0084并未对其作进一步说明。
• Auflösung der Quinte：五度的解决；出现在节标题中，P0084并未对其作进一步说明。
• 图像/乐谱占位符：本段P0084的实质，即一个内嵌数据被省略、仅保留位置与图注的图像或谱例标记，需要查阅原书谱面才能获得具体信息。

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ch32_s01 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Begriff und Vorbehalt gegen bunte Figuren

第1段（P0085）

原文复述

Zwey und dreyzigstes Capitol.

中文讲解

这是本章的章号标题。作者以古德语数字拼写 “Zwey und dreyzigstes” 标示第三十二章，单独成行出现，不附论题文字，仅起版面分隔与导航作用，宣告接下来一章将围绕伴奏的"装饰性"展开。后文 P0086 的副标题才给出本章节的实质论题，故此处只需说明其章号功能，无需补充论旨。

第2段（P0086）

原文复述

Von gewissen Zierlichkeiten des Accompagnements.

中文讲解

这是章首副标题，点明本章具体论题——“伴奏中的若干装饰（Zierlichkeiten des Accompagnements）"。标题中 “gewissen”（某些、一定的）一词并非闲笔：它暗示作者并非要泛论伴奏中的所有装饰，而是预先作出甄别，把话题收束在一种特定的、合乎规范的"Zierlichkeit"上。这一限定与正文开篇把"真正的装饰"与"不合时宜的花巧"区别开来的态度形成呼应，预示本章采取的是界说＋保留（Vorbehalt）的双重策略：先界定概念，再划出禁区。

第3段（P0087）

原文复述

1. — 2. §. [Nicht in bunten, zur Unzeit erfundenen Manieren und Figuren, die den Gesang der Grundnoten verstellen, besteht die Zierlichkeit des Accompagnements (1). Ihr Gebrauch steht nur dem einsichtigen, fortgeschrittenen Accompagnisten frei (2).]

中文讲解

本段是本章的论点预告，由两条用方括号标出的编号 § 合成，承担"Begriff und Vorbehalt"中"Vorbehalt（保留意见）“的功能。需要分两层来理解。第一层用 “besteht … nicht in …"（并不在于……）这一否定式定义，把"伴奏的装饰性"从一整类做法中排除出去。所谓"bunte, zur Unzeit erfundene Manieren und Figuren”，指的是花哨、炫技、为装饰而装饰、即兴拼凑出来的经过句与花音；“zur Unzeit erfunden"意为脱离音乐语境、不合时宜地生造出来；判定它们为非装饰的关键标准是"den Gesang der Grundnoten verstellen”——遮蔽、扭曲了基础声部的进行（即低音线条与和声骨架）。换言之，作者用一个否定句先把"假装饰"逐出概念边界。第二层用 “Ihr Gebrauch steht … frei” 把这种花巧的"使用权"仅授予"einsichtigen, fortgeschritten"的伴奏者，即有判断力、成熟的演奏者。这一句同时完成两件事：一方面承认炫技式装饰确有合法用途（哪怕本章不推崇它），另一方面明确初学者没有资格动用——这是面向读者的资格门槛。括号中的 (1)(2) 是脚注标记，提示文末或边栏另有注释支持或限定上述两句话。两层合在一起，本段的功能是为本章剩下的小节设定前提：先把"什么是装饰"的负面轮廓勾出来，再把"谁有资格装饰"的资格线划定，如此方可进入正面对"合宜装饰"的论述。

补充说明

本段中的 “Gesang der Grundnoten” 在前文中已反复出现，指低声部及由其衍生出的和声—旋律骨架；脚注标记 (1)(2) 的具体内容并未在本段内给出，仅标记其存在。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文中出现的脚注标记 (1) 与 (2) 分别附着于 P0087 的两句陈述之下，但本节范围未提供脚注文本，故仅以"附有脚注标记"记录，不补写脚注内容；除此之外本节无图表、边栏或插图。

💡 本节核心要点

1. 本章以否定句为"装饰性"给出初步边界：花哨、不合时宜、遮蔽基础声部进行的 Manieren 与 Figuren 不属于真正的 Zierlichkeit des Accompagnements。
2. 作者同时设定使用者门槛：上述花巧即便有用，也只对有判断力、成熟的伴奏者开放，初学者无权擅用。
3. 标题中的 “gewissen” 与正文开篇的否定式定义相互呼应，本章采取的是先界定概念、再设立禁区（Vorbehalt）的论证节奏。
4. 判定"假装饰"的核心判据是它是否"verstellt den Gesang der Grundnoten”——是否扭曲、遮蔽了低声部与和声骨架的走向。
5. 本段为第 32 章的论点预告，承担的是铺垫功能；真正讨论"哪些 Zierlichkeiten 算作合宜装饰"的内容出现在本节之后的小节。

🔑 关键术语

• Zierlichkeit des Accompagnements：伴奏的装饰性／优雅之处。在本章中专指能够衬托而非遮蔽基础声部、且符合音乐语境的装饰做法；作者刻意把它与炫技式花巧区分开来。
• bunte Manieren und Figuren：花哨的色彩性装饰音型与乐句。在本节中被作者排除在"真正的装饰"之外，理由是它们脱离上下文（“zur Unzeit erfunden”）且会扭曲基础声部的进行。
• Gesang der Grundnoten：基础声部（低音及其和声骨架）的歌唱性进行。出现在伴奏语境中，指贯穿乐曲的低声部旋律—和声线条，是判断装饰是否得当的最终参照。
• einsichtiger, fortgeschrittener Accompagnist：有判断力、成熟的伴奏者。作者以此设定使用花巧装饰的资格门槛：唯有具备音乐判断力与技术成熟度的演奏者方可动用 “bunte Manieren und Figuren”。
• Vorbehalt：保留意见、限定条款。本节为该章承担"Vorbehalt gegen bunte Figuren"的功能，即在给出正面定义之前先把禁区与前提说清。

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ch32_s02 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Discretion in der Begleitung

第1段（P0088）

原文复述

3. §. Der gewöhnlichste Ausdruck, wodurch man einen guten Accompagnisten kennbar machet, pfleget dieser zu seyn: er accompaniret mit Discretion. Dieses Lob ist von weitläuftiger Bedeutung, und man will damit so viel sagen: Der Begleiter weiß gut zu unterscheiden und hiernach seine Einrichtungen zu machen, nachdem der Inhalt eines Stückes, dessen Vollstimmigkeit, die Mitgehülfen in der Ausführung, besonders der Ausführer der Hauptstimme, die Instrumente oder Singstimmen, der Ort, die Zuhörer u. s. w. beschaffen sind. Er suchet mit der grössesten Bescheidenheit denenjenigen, die er begleitet, ohngeacht er sie zuweilen mit seinen Kräften überziehet, die erwünschte Ehre mit zu erwerben. Diese Bescheidenheit zeiget er besonders gegen Personen, die nicht vom Metier sind; er läßet diese letztern lieber hervorragen, als daß er sie verdunkeln solte. Ueberdem schläget er in die Absichten des Verfassers und der Ausführer eines Stückes jederzeit ein; er suchet diese Absichten zu befördern und zu unterstützen; er ergreifet alle mögliche Schönheiten des Vortrages und der Begleitung überhaupt, so bald es der Inhalt eines Stückes fordert; er wendet aber auch bey dem Gebrauche dieser Schönheiten zugleich die nöthige Behutsamkeit an, damit er niemanden einschränke; zu dem Ende bringet er seine

中文讲解

本段是第3节的开端，确立"mit Discretion（有分寸地/得体地）伴奏"作为优秀伴奏者最常见的褒语，并把这一褒语展开为多重内涵。

（1）核心主张：所谓"有分寸地伴奏"远不止一种礼节，而是一组综合德性。作者把它解析为若干可操作的组成部分：第一，能"gut zu unterscheiden”——即对具体情境作出准确判断；第二，由此判断出发安排自己的伴奏配置；第三，对被伴奏者保持最大的谦逊，尤其对"vom Metier"（非职业）人士宁可让他们突出，也不要以自己的功力压过他们；第四，主动与作曲家及演奏者的意图保持一致并加以促进；第五，只在内容确实需要时才抓住一切可能的演奏与伴奏之美，但在运用这些美时同时保持必要的谨慎，避免限制他人。

（2）关键概念解读：作者列举的影响因素是层级化的——作品内容→织体密度（Vollstimmigkeit）→合作者→主声部演奏者→乐器或人声→场合→听众，构成一个完整的"判别清单"。“Begleiter weiß gut zu unterscheiden"不是技术性的识谱能力，而是综合性情境判断力。“Bescheidenheit"不是怯懦，而是主动把功劳让给被伴奏者的姿态——作者特意用"ohngeacht er sie zuweilen mit seinen Kräften überziehet”（尽管他有时以自身功力压过对方）来反衬这种谦逊的难度。

（3）逻辑推进：本段为后续段落搭好骨架：句末"zu dem Ende bringet er seine…“未完，预告下一段将继续讨论"技巧的节约使用”。它把"Discretion"从单一德性扩展为一个连续体——判别、谦逊、配合、装饰、克制——为整节论证奠定基础。

（4）易误解处：把"Discretion"仅理解为现代意义上的"谨慎"或"保守"是错误的。它在本节是综合性、主动性的德性，包含判断力、配合力和审美敏感度，是积极的能力而非消极的退缩。

补充说明

本段中的"Discretion"是18世纪德语用法，意指辨识力、得体、合宜的综合德性；“vom Metier"直译"行家里手”，此处指职业音乐家，作者强调谦逊尤其要对外行表现出来。原文"u. f. w.“是"u. s. w.“在旧印刷体中以长s（写作f）的形式出现。

第2段（P0089）

原文复述

Künste nicht alle Augenblicke, sondern sparsam und nur alsdenn an, wenn sie die gute Ausnahme befördern. Keine allzu grosse Weisheit darf ihn drücken, und er vergißt niemals, daß er nur begleitet und nicht führet; er weiß, daß ein gutes Accompagnement die Ausführung eines Stückes belebet, und daß im Gegentheil der beste Ausführer durch [270] eine elende Begleitung ungemein verliehret, weil ihm alle Schönheiten verdorben werden, und was das vornehmste ist, weil er dadurch aus der guten Disposition, worin er war, kommen muß. Mit einem Worte, ein discreter Accompagnist muß eine gute musicalische Seele haben, welche vielen Verstand und guten Willen hat.

中文讲解

本段承接P0088末句未完成之"zu dem Ende bringet er seine”，讲述"Discretion"的最后两个组成要素并给出总结性定义。

（1）技巧的克制使用：伴奏者展示自己的"Künste”（此处特指炫技性的艺术处理）不应随时随地，而应稀疏节约，只在能促进良好反应的时机使用——“wenn sie die gute Ausnahme befördern”。“Ausnahme"在旧用法中含"接受"“反应"之义，近乎现代德语的"Aufnahme”。

（2）身份自觉：“Keine allzu grosse Weisheit darf ihn drücken”——过度的"智慧"不应压倒他；他不忘记自己只是伴奏者而非领导者。这把"Discretion"与角色边界绑定：伴奏的荣耀在于服务，而非自我表达。

（3）功能性论证：作者在此做了一个关键转折——把"Discretion"从纯粹的礼德变成具有功能后果的实践。好伴奏使演奏生动；反之，最优秀的演奏者也会因拙劣伴奏而严重受损，因为所有美感被破坏，最致命的是他被迫脱离原来良好的"Disposition”（演奏心境/情绪状态）。这是18世纪表演心理学的重要观察：演奏状态是脆弱的，糟糕的伴奏比拙劣的独奏更能摧毁它。

（4）总结定义：“Mit einem Worte"标志着本节的高潮——“一位得体的伴奏者必须拥有一颗美好的音乐灵魂，它兼具丰富的理解力与善良的意愿”。这等于把技术性概念"Discretion"提升为一种伦理-美学品格：它最终是灵魂的品质，而非手指的灵巧。

（5）版面提示："[270]“出现在句中是原印刷书页码的标记，非正文内容。

补充说明

“Disposition"在18世纪德语中既可指乐器的音栓配置，也可指演奏者的内在精神/情绪状态；此处为后者，与现代意义"配置/倾向"不同。“Künste"在此特指炫技性的艺术处理，与一般"技艺"含义有所区别。

第3段（P0090）

原文复述

4. §. Mit Discretion accompagniren heisset auch zuweilen die Fehler anderer übertragen, und denenselben nachgeben. Oft befiehlet dieses die Höflichkeit, oft auch die Nothwendigkeit, wenn z. E. ein vielstimmiges Stück von vielen Ausführern, welche nicht gleiche Fähigkeiten besitzen, ordentlich ausgeführt werden soll. Der beste Ausführer muß alsdenn nachgeben, und folglich auch der Accompagnist.

中文讲解

第4节把"Discretion"扩展出第二层含义：从内在德性走向人际策略。

（1）新增的核心主张：“有分寸地伴奏"有时意味着主动承担和掩盖他人的错误，并对其让步。这不是降低标准，而是出于两种正当理由：其一，礼节（Höflichkeit）的需要；其二，必要性（Nothwendigkeit）的逼迫。

（2）具体情境：作者举出经典例子——一首多声部作品由多位水平参差的演奏者共同演出。在这种场合，要让作品完整地呈现，最好的演奏者必须让步，伴奏者也必须相应让步。

（3）逻辑意义：本节揭示了"Discretion"的一个重要面向：它不只关乎自我克制（如第3节所述），也关乎对合作者的实际妥协。这是伴奏的"功能性"延伸——既然伴奏的根本目的是让整体演出得以完成，那么在水平不齐的合作场合，主动的"übertragen”（承受/容忍）和"nachgeben”（让步）就是分寸的一部分。

（4）本段与前段关系：第3节描述的是伴奏者的内部德性（判别、谦逊、配合、克制）；第4节则把视野转向与外部演奏者的实际协调。两节合在一起构成"Discretion"的完整图景：既是个人的内在修养，也是集体的协作伦理。

补充说明

“z. E.“是"zum Exempel”（例如）的缩写。“übertragen"在此不是"转写/传递"之义，而是"承担、容忍”，指承担他人错误造成的负担。“vielstimmig"为多声部之意，与第3节中"Vollstimmigkeit"相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内唯一的版式标记是P0089句中出现的”[270]"，为原印刷书页码，非正文内容。两个小节起始分别以"3. §“和"4. §“标记章节号，是18世纪德语论著常见的段节划分符号。本节无独立脚注、插图、边栏或表格。

💡 本节核心要点

1. 第3节确立"mit Discretion”（得体地、有分寸地）伴奏作为优秀伴奏者的核心褒语，并把它展开为多层德性：情境判别、谦逊、配合作曲家与演奏者意图、按需展示美感而同时保持克制
2. 情境判别的对象是层级化的：作品内容、织体密度、合作者、主声部演奏者、乐器或人声、场合、听众，构成完整的判别清单
3. 对非职业演奏者（“vom Metier”）的谦逊是显著强调点：宁可让他们突出，也不以自己的功力压过他们
4. 伴奏者的根本身份自觉是"begleiten, nicht führen”（伴奏而非主导），过度的智慧与炫技是禁忌
5. 作者为"Discretion"提供了功能性而非仅伦理性的论证：拙劣伴奏会破坏演奏者的"gute Disposition”（良好心境），因此得体地伴奏关系到演出的实际成败
6. 第4节扩展出"Discretion"的第二层含义：主动承担和让步于他人的错误，这是出于礼节与必要性的双重需要；并以多声部合奏中水平不齐的合作为例加以说明
7. 两节合起来构成"Discretion"的完整画像：它既是个人内在修养，也是集体协作伦理，最终的总结是"eine gute musicalische Seele”（美好的音乐灵魂）

🔑 关键术语

• Discretion：18世纪德语中的综合德性概念，含"辨识、得体、合宜、分寸"诸义；在本节是优秀伴奏者的核心品质，既包含内在判断力与谦逊，也包含对外的策略性让步。
• Accompagnist / Begleiter：伴奏者；本节反复出现的中心角色，作者强调其本质是"服务"而非"主导”。
• Vollstimmigkeit / vielstimmig：织体的丰满程度/多声部性质；是判别伴奏配置时所需考虑的关键作品特征。
• Hauptstimme / Ausführer der Hauptstimme：主声部/主声部演奏者；伴奏者在作判别时最优先关注的对象。
• vom Metier：“行家/职业人士”；文中以"Personen, die nicht vom Metier sind"指非职业演奏者，作者对之特别强调谦逊。
• Disposition：在18世纪德语中可指演奏者的内在精神/情绪状态；本节所谓"gute Disposition"指良好的演奏心境，作者强调拙劣伴奏会迫使演奏者脱离此种状态。
• Höflichkeit：礼节；第4节中作为"Discretion"对外让步的第一动因。
• Nothwendigkeit：必要性；第4节中作为"Discretion"对外让步的第二动因，常由演奏者水平不齐的客观情境所迫。
• übertragen：在此非"转写/传递"之义，而是"承担、容忍”，指承担他人错误造成的负担。
• z. E.：“zum Exempel"的缩写，即"例如”。

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ch32_s03 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Nachgeben gegen Freyheiten der Hauptstimme

第1段（P0091）

原文复述

§ 5. Mit Discretion zu begleiten heißt auch, gewissen Freyheiten, welche die Ausführer der Hauptstimme sich zuweilen herausnehmen, nachzugeben. Diese Ausführer pflegen alsdann bey der Auszierung oder Veränderung des Gesanges, ohne daß es eigentlich seyn sollte, in etwas von der Vorschrift abzuweichen. Selbst dem verständigsten Ausführer der Hauptstimme kann dieses begegnen, wenn er weiß, daß er einen tüchtigen Accompagnisten hat, und sich folglich mit aller möglichen Freyheit dem Affecte überläßet. Diese Freyheiten müssen also nicht aus Unwissenheit, sondern aus vernünftiger Souverainität herrühren und betreffen nur gewisse Kleinigkeiten, welche einem erfahrenen Accompagnisten nichts als ein wenig Aufmerksamkeit kosten. In den unten angeführten Exempeln pflegen die Ausführer der Hauptstimme zuweilen in der Ausschmückung ihres Vortrages eine Bezifferung für die andere zu nehmen. Der Accompagnist muß seine Harmonie hiernach einrichten. Außer dieser Verwechselung der Aufgaben muß man bey der Begleitung auch aufmerksam seyn und nachgeben, wenn die Hauptstimme in ihren Verzierungen mit der Harmonie nicht auf den Punct eintrifft, wie es die vorgeschriebene Signature eigentlich erfordert (a)(b).

中文讲解

这段是 § 5 的正文主体，承担本小节最核心的规则陈述功能。

中心主张：所谓"有判断力地伴奏”（mit Discretion accompagniren），其含义之一就是：当主声部的演唱者在装饰或即兴变化歌调时偏离了谱面既定标记，伴奏者应当予以让步、配合。

关键概念辨析：

1. “Freyheiten”（自由发挥）的合法性来源：作者明确将其与"Unwissenheit"（无知、不会）对立起来，规定自由发挥必须源自"vernünftige Souverainität"（理性的主导权/艺术主宰力）。这意味着：只有懂得自己在做什么、并能用艺术判断驾驭偏离的演唱者，才被允许这样做；它不是技术失误的借口。
2. 触发条件：自由发挥往往发生在演唱者确信伴奏者"tüchtig"（胜任、能干）之时——因为只有在伴奏可靠的前提下，主声部才敢全情投入"dem Affecte"（情感表达），从而在谱面之外即兴发挥。这是作者对当时室内合奏默契的一种心理描写。
3. 让步的边界：这种"Freyheiten"只触及"Kleinigkeiten"（小事、细枝末节），对一个有经验的伴奏者而言只需"ein wenig Aufmerksamkeit"（稍加留意）即可处理。

作者给出的两个具体例子类型（对应文中 (a) 与 (b)）：

• (a) Bezifferung 互换：演唱者在装饰乐段时，会把原本谱上写的某一数字低音换成另一个数字。伴奏者必须根据实际听到的数字去调整自己的和声配置，而不是死守原谱。
• (b) 与 Signature 不完全对齐：即便不涉及数字互换，演唱者的装饰走句也可能与谱面所要求的和声落点不完全重合；此时伴奏者也应当让步配合，而非强行纠正。

在本节中的作用：此段是 § 5 的规则条文，把"让步于主声部的自由"从道德/美学原则，落实为可操作的伴奏判断——观察数字、听辨装饰、调整和声、按需迁就。它与第 4 节对伴奏者整体姿态的要求相承接，把"discret"落实到了具体技术动作上。

易误解之处：这里的"nachgeben"（让步）不是被动的迁就错误，而是积极的、基于专业判断的配合；它预设了双方都是有能力的演奏者。

译文要点：旧式拼写已按现代正字法略作规范化以便阅读（如 heiffet→heißen，seyn solte→seyn sollte，heißet 等），但实质内容和限定词全部保留。

补充说明

文中末尾的 (a) 与 (b) 标记对应本页下方两幅乐谱示例（即 P0092、P0093 的图像占位符）；[271] 为原书该页的页码位置标记，并非正文内容。本段的德语术语（如 Affecte、Souverainität、Signature、Bezifferung）均按 18 世纪德语通奏低音文献惯例使用，应在 historical 语境中理解。

第2段（P0092）

原文复述

[Bild- bzw. Notenbeispiel auf Seite 21; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.]

中文讲解

这是位于第 21 页的图像/乐谱示例占位符，对应正文 P0091 中标记为 (a) 的例证。其内容用以具体展示：当主声部演唱者在装饰其旋律时，把谱面所标的某一 Bezifferung（数字低音）换成另一个数字时，伴奏者应如何相应调整和声。该图本身需查阅原书方可见具体音符，本讲解不臆测其细节。

它在本小节中的作用是把抽象规则"数字互换时伴奏应随之调整"落到具体谱例上，是 (a) 一类偏离情形的实例演示。

补充说明

占位符中的文字 “[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]” 表明原书此处嵌有图版数据，脚本未抽取；其相对于 P0091 文本的位置处于 P0091 末尾引用 (a)(b) 之后，与正文 (a) 例证对应。

第3段（P0093）

原文复述

[Bild- bzw. Notenbeispiel auf Seite 21; eingebettete Bilddaten sind ausgelassen, Position und Bildunterschrift bleiben erhalten.]

中文讲解

这是位于第 21 页的第二个图像/乐谱示例占位符，对应正文 P0091 中标记为 (b) 的例证。其内容用以具体展示：当主声部在装饰中与谱面 Signature 所要求的和声落点不完全重合（即"nicht auf den Punct eintrifft"）时，伴奏者应当如何察觉并让步配合。该图本身需查阅原书方可见具体音符，本讲解不臆测其细节。

它在 § 5 中承担 (b) 类情形的实例演示功能——与 (a) 的"数字互换"相对，(b) 演示的是"装饰走句的落点偏离合规 Signature"这一更细微的情况。两例合在一起，使 § 5 的让步规则既有抽象表述又有具象示范。

补充说明

该占位符与 P0092 紧邻并位于同一页面，共同构成 § 5 末尾的 (a)(b) 例证配图；原书此处以两段乐谱并置呈现两类偏离情形。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两幅第 21 页上的乐谱图像占位符（P0092、P0093），分别对应正文中 (a) 与 (b) 两个标记示例：(a) 演示主声部装饰时 Bezifferung 互换的情形；(b) 演示主声部装饰与谱面 Signature 落点不完全吻合的情形。正文末尾的 [271] 是原书该页的页码位置标记。此外，正文 (a)(b) 两标记指向"unten angeführten Exempeln"，故图像必位于文本流下方。

💡 本节核心要点

1. § 5 的核心命题：“Mit Discretion accompagniren"的题中之义包括——对主声部演唱者在装饰或变化中所做的合理偏离给予让步配合。
2. 让步的合法性前提：偏离须出自"vernünftige Souverainität”（理性的艺术主宰力），而非"Unwissenheit"（无知）；预设主声部与伴奏者皆为有能力的内行。
3. 让步的触发心理机制：主声部因确信伴奏者"tüchtig"而敢于完全投入 Affekt，从而放手即兴。
4. 让步的边界：偏离只触及"Kleinigkeiten"（细枝末节），对有经验伴奏者而言仅需稍加注意即可应对。
5. 具体操作规则之一（Bezifferung 互换）：装饰乐段中主声部可能改换数字低音标记，伴奏者须按所闻而非按原谱重新配置和声。
6. 具体操作规则之二（落点偏离合规 Signature）：即便未发生数字互换，装饰走句若不落在 Signature 要求的和声点上，伴奏者也须察觉并让步。

🔑 关键术语

• Discretion：本节中意为"有判断力地、审慎地"；§ 5 把这一态度落到对主声部自由发挥的具体让步上，而非泛指礼让。
• Hauptstimme：主声部/主旋律声部，是通奏低音伴奏中需要被配合的核心声部，§ 5 中是"Freyheiten"的发出者。
• Accompagnist：通奏低音伴奏者；§ 5 中作为让步行为的承受方与配合者，需要具备识别装饰、调整和声的能力。
• Freyheiten：主声部演唱者在装饰、即兴变化中所做的谱面外自由处理；§ 5 强调其来源必须是"vernünftige Souverainität"，否则不可被接受。
• Souverainität：主权/主导权，此处特指演唱者基于艺术判断对谱面作合理偏离的主动权，是 § 5 区分"合法自由"与"无知偏差"的关键判据。
• Affecte (Affekt)：情感、激情；§ 5 中指主声部在确信伴奏可靠时愿意全身心投入的情绪表达，是触发"Freyheiten"的心理动力。
• Bezifferung：数字低音谱上方的数字标记，决定伴奏者所奏和声的音程与色彩；§ 5 (a) 例证中该标记可被主声部临场改换。
• Signature：此处特指谱面上既定的数字低音标记；§ 5 (b) 例证中主声部的装饰可能不落在 Signature 所要求和声点上，伴奏者须察知并让步。
• Ausschmückung / Auszierung / Verzierung：三者均指装饰、加花；§ 5 反复使用以描述主声部对小节、节拍、和声落点的美化处理，是"Freyheiten"的常见载体。
• Erempel (Exempel)：范例、例子；§ 5 中"unten angeführten Exempeln"指 P0092 与 P0093 两段乐谱示例，分别演示 (a)(b) 两类让步情形。

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ch32_s04 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Gleiche Fortschreitung in Terzen mit den Grundnoten

第1段（P0094）

原文复述

6. §. Unter die Zierlichkeiten der Begleitung gehören vornehmlich mit, die gleichen Fortschreitungen in Terzen mit den Grundnoten. Die rechte Hand bindet sich hier niemals an eine gleiche Vollstimmigkeit. Das durchaus vierstimmige Accompagnement findet felten, und nur bey langsamen Noten Statt (a), weil diese Terzen, wenn die Zeitmaaffe hurtig ist, nicht gut heraus gebracht werden können. Die dreystimmige, und am allermeisten die zweystimmige Begleitung, wo man blos die Terzen zu den Grundnoten mitspielet, sind hier die vorzüglichsten. Aus allen unten angeführten Crempeln sehen wir, daß gehende, und in Terzen springende Grundnoten in gewissen Umständen am bequemsten diese Begleitung in Terzen erlauben. Die Vermeidung falscher Progrezionen nöthiget den Begleiter diese Terzen oft zu nehmen. Gewisse Einleitungsclaufeln können ebenfalls mit bloffen Terzen begleitet werden (b). Wenn das letzte Crempel (b) in der weichen Tonart vorkommt, so muß man die Begleitung ändern (c):

中文讲解

这是该小节的主体段落，作者提出了第6条关于「在基础音符之上叠加同向平行三度」的装饰性伴奏规则。逐层来看，其论证包含三个层次：

一、确立主题与界定声部原则。作者先声明平行三度属于伴奏的「Zierlichkeiten」（装饰性雅致手法），并立刻限定右手不必拘泥于「gleiche Vollstimmigkeit」（同样的多声部完整度）。这一限定的音乐学含义是：装饰性段落不必维持和声饱满，反而应以轻盈取胜。

二、限定声部数量与节奏条件。作者进一步说明，始终保持四声部的伴奏「felten」（即 selten，少见）地出现，且仅限于慢速音符（a），原因是快速节拍中三度无法被「heraus gebracht」（清楚地奏出）。三声部是最常采用的，而「am allermeisten」（最为尤甚）的是二声部——即只在基础音上叠加一个三度音。这里隐含的教学前提是：装饰性段落的目的不是和声厚度，而是线条清晰，因此越精简越能达成效果。

三、给出适用音型与典型位置。作者指出，从下文所有「Crempeln」（即 Exempel，例子）可见，平稳进行与三度跳跃的基础音符，在某些情况下最为适宜地容许这种三度伴奏。此外，「为避免错误的进行（falscher Progrezionen，即错误的声部进行），伴奏者常常不得不采用这些三度」——这说明平行三度不仅是装饰选择，更是规避不良进行的实用手段。某些「Einleitungsclaufeln」（即 Einleitungs-Schlaufeln，引子式短句/经过句）同样可以只用三度音伴奏（b）。最后，作者预告若最后一个例子（b）出现于「weichen Tonart」（小调）中，则伴奏必须改写（c）。

作者态度：理论规则配合三个标号（a/b/c）的例证，构成「规则—例证—例外」的典型教学三段式。

需要特别注意，原文拼写属早期新德语（Frühneuhochdeutsch），如「felten」「Crempeln」「Progrezionen」「Claufeln」「Zeitmaaffe」「hurtig」等，并非拼写错误，而是当时通行写法。

补充说明

对原文拼写的澄清：「felten」= selten（罕见）；「Crempeln」= Exempeln（例子）；「Progrezionen」= Progressionen（声部进行）；「Einleitungsclaufeln」= Einleitungsfloskeln / Einleitungs-Schlaufeln（引子式短句／过渡性花句）；「Zeitmaaffe」= Zeitmaße（节拍／速度）；「hurtig」= schnell（快速）。这些形式属于历史文献用法，本节无需引入外部知识即可理解。段落末尾冒号后接的 (a)(b)(c) 三个标记对应后续图像中的具体例证（见 P0095–P0099）。

第2段（P0095）

原文复述

中文讲解

此条目为第22页的图像或乐谱示例占位符。根据上文 P0094 的行文（末尾以冒号引出形如 (a)(b)(c) 的标记），此处应为该段落所引的第一个示例 (a)——即作者用以说明「四声部伴奏仅在慢速音符下可行」的具体乐谱。原始图像／乐谱内容未在文本中给出，需查阅原书第22页方能确认音符细节。

补充说明

本占位符紧接 P0094 的冒号，应解释为对前段 (a) 标记的例证呈现。除图像位置（第22页）外，原文未提供其他可定位信息。

第3段（P0096）

原文复述

中文讲解

此条目为第23页的图像或乐谱示例占位符。承接前文 P0094 中的 (b) 标记，应是作者用以演示「某些引子式短句亦可仅以三度音伴奏」的具体谱例。原文未给出可读的谱面内容，需参考原书第23页图像。

补充说明

无额外补充；图像内容仅可由原书核实。

第4段（P0097）

原文复述

中文讲解

此条目含有页码标记「[273]」，并附图像或乐谱示例占位符。功能上属于第273页的版面元素，应是与下一页示例或版式插图相关的位置标识。原文未提供可转录的乐谱数据，需查阅原书对应页面。

补充说明

「[273]」为原书页码标记，位于第23页范围内；除指明位置外，原文未提供其他可定位信息。

第5段（P0098）

原文复述

中文讲解

此条目为第23页的图像或乐谱示例占位符。按 P0094 末尾对 (c) 标记的预告——「若最后一个例子出现于小调中，则伴奏必须改写」——此处应承接该预告，作为小调版本中改写后的伴奏示例。原文未给出可读取的谱面，需参考原书第23页图像。

补充说明

无额外补充；其与小调版本调整之间的对应关系由 P0094 末尾 (c) 标记的语句明确指向。

第6段（P0099）

原文复述

中文讲解

此条目为第23页的图像或乐谱示例占位符，紧接 P0098 之后，应为该小节 (c) 部分的补充或对照示例，用以完整呈现 P0094 所预告的小调改写方案。原文未提供可转录的谱面内容，需查阅原书第23页图像。

补充说明

无额外补充；图像的具体声部配置与音型排列需依赖原书图版核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附加内容全部由图像／乐谱占位符（如 P0095–P0099 与「[273]」页码标记）构成，未在文本中嵌入可读注解或脚注。P0094 行文中以 (a)(b)(c) 三个内嵌标记对应三个谱例位置：其中 (a) 对应第22页的首例（P0095），用以说明四声部仅于慢速音符下可行；(b) 对应 P0096 的乐谱，用以演示引子式短句的三度伴奏；(c) 对应 P0098–P0099 的乐谱，用以呈现当最后一个例子出现在小调（「weichen Tonart」）中时伴奏必须改写的方案。P0097 中的「[273]」为原书页码标记。其余脚注或说明性文字在本节页码范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. 本节主题：伴奏的「Zierlichkeiten」（装饰性雅致手法）之一，是在基础音符之上以平行三度进行。
2. 右手在此类装饰中不应拘泥于四声部完整，反而以精简为佳；二声部（即仅在基础音上叠加三度）最为可取，三声部其次。
3. 四声部伴奏仅在慢速音符下可行，因为快速节拍无法清晰奏出三度。
4. 三度伴奏不仅是装饰，更是规避错误声部进行（falsche Progrezionen）的实用手段。
5. 平稳及三度跳跃的基础音符最适宜支持此类三度伴奏；某些引子式短句（Einleitungsclaufeln）亦适用。
6. 若该方法应用于小调（weiche Tonart），则伴奏必须改写——构成对前述规则的最后限定。

🔑 关键术语

• Zierlichkeiten：「装饰性雅致手法」；本节指属于伴奏美化范畴的、以三度进行为核心的轻盈处理方式。
• gleiche Fortschreitungen in Terzen：「同向平行三度进行」；即右手与基础音符以等距的三度音程平行移动。
• Grundnoten：「基础音符」；指低声部或伴奏底音，作为上方三度叠加的参照。
• Vollstimmigkeit：「声部完整度」；本节指四声部共同发声的厚实配置，作者主张此类装饰不必拘泥于该完整度。
• Zweit- und dreystimmige Begleitung：「二声部与三声部伴奏」；作者列举为装饰性三度伴奏的两类典型配置，二声部（仅叠三度）尤为可取。
• falsche Progrezionen：「错误进行」；指不当的声部进行，作者认为为避免此类错误，伴奏者常被迫采用三度叠加。
• Einleitungsclaufeln：「引子式短句／过渡性花句」；原拼写为历史用法（Einleitungs-Schlaufeln 一类的形式），指引子或过渡位置的装饰性旋律片段。
• weiche Tonart：「小调」；作者在此预告当最后例子置于小调时，必须更改伴奏方案。

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ch32_s05 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Terzfortgang bei zweystimmigen Stücken

第1段（P0100）

原文复述

§.7. Wenn bey einem zweystimmigen Stücke die Grundnoten so beschaffen sind, daß sie in der rechten Hand mit fortschreitenden Terzen könnten begleitet werden, die Hauptstimme aber hat entweder diese Terzen, oder andere sich fortbewegende Intervallen vorzutragen, welche mit den Grundnoten von gleicher Geltung sind: so nimmt man die Accorde simpel und läßet die Fortschreitung mit Terzen weg. Man würde auserdem im erstern Falle dieselben Noten mitspielen, welche blos der Hauptstimme zukommen, und im zweyten Falle den Gesang der Hauptstimme und des Baffes durch eine neu hinzu gekommene dritte Bewegung, von derselben Art verdunkeln. Folglich hat der Fort-[274]gang mit Terzen in der rechten Hand mit den Grundnoten alsdenn am besten Statt, wenn die Hauptstimme endweder eine Uushaltung hat (a), oder sich in einem Tone beweget (b), oder simplere Noten (c), oder wenigstens noch einmal so hurtige Noten, als der Baß, vorzutragen hat (d). Im lektern Falle muß man die Behutsamkeit, welche überhaupt bey dem Gebrauche dieser

中文讲解

本段是C.P.E.巴赫《键盘演奏真谛》第二卷第七章(§.7)的核心规则，主题是：在两声部作品中（基础音由左手奏出，右手承担主旋律Hauptstimme），右手是否应在主旋律之外再叠加一条连续三度线。

[主张结构] 巴赫把规则拆成两部分——先讲"不该加"，再讲"该加"，最后为其中最危险的情形加一条预警。

[排除条件] 当基础音本可以在右手上方被连续三度装饰，但右手主旋律已经在弹这些三度，或者在弹其他与基础音同等节奏份量的活动音型时——应当取"Accorde simpel"（单纯和弦），省去三度进行。理由分两种情形：

1. 第一种情形：主旋律已经在弹这些三度，再叠加等于把本属主旋律的音又弹了一遍，造成音色重复。
2. 第二种情形：主旋律奏有同等活跃的其他进行，再加一层同类的平行运动，会把主旋律与低音的"Gesang"（歌唱线条）“verdunkeln”（弄模糊、弄浑）。

[适用条件] 巴赫随即给出反向规则——右手三度进行"alsdenn am besten Statt"（最相宜地成立）的时机，是当主旋律处于以下四种状态之一： (a) 一音延长（Aushaltung，OCR作Uushaltung）；或 (b) 同音进行（sich in einem Tone beweget）；或 (c) 音符比基础音更简单；或 (d) 音符速度至少为基础音的两倍（hurtig=迅捷）。

[段落作用] 这条规则为第七章之前讨论的"简化伴奏"思想划出边界：是否加连续三度，取决于右手主旋律的活动空间，而不仅取决于基础音是否可以被三度化。

补充说明

段落末尾的’([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])‘是版式标记，表示原文此处有一组乐谱示例(a)(b)(c)(d)被OCR略去；本节源文并未给出可独立验证的图内音程，仅可确认这四例分别图示上述四种主旋律状态。

第2段（P0101）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

这是版心位置的运行页眉（running header），仅作版式标识用——提示读者本页内容出自C.P.E.巴赫《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（键盘演奏真谛）的第二卷（II），即论通奏低音伴奏的那一编。它不构成正文的任何主张，也不引入新术语。

第3段（P0102）

原文复述

Terzen nöthig ist, verdoppeln, damit keine widrige Zusammenlänge (e), oder verbotene Fortschreitungen (f) dadurch verursachet werden.

中文讲解

本段是P0100跨页断句的收尾，把上一段未写完的"加倍小心"具体化为两类必须避免的音响后果：

1. “widrige Zusammenlänge”（字面’令人不快的同响’，即刺耳的不协和音程），对应乐谱示例(e)；
2. “verbotene Fortschreitungen”（被规则禁止的声部进行），对应乐谱示例(f)，在巴洛克对位语境中通常指平行五度、平行八度之类。

[承接关系] 这条警告仅针对上一段(d)情形——当主旋律速度至少为基础音两倍时，连续三度最容易出问题，因为高音线条越快，越容易与中音线条撞出不协和或平行违例。因此需要把平时使用三度的一般谨慎"verdoppeln"（加倍）。

[本节位置] 这一句把§.7从"何时可用三度"延伸到"在快速主旋律下还需额外排查哪些错误"，并以(e)(f)两个待示的违例音型为下一段或下一节埋下伏笔。

补充说明

示例(e)与(f)的具体音程在当前OCR文本中未保留，标注为’内嵌图像数据已省略’；本节无法独立验证它们对应的具体谱例音程，需查原版乐谱。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由正文P0100、跨页尾句P0102与版心页眉P0101构成，共同呈现§.7的完整规则。正文中出现的乐谱示例标记(a)(b)(c)(d)(e)(f)共六处，原图为五线谱插图，在当前OCR版本中均被省略（标注’内嵌图像数据已省略’），仅能从上下文判定其功能：(a)-(d)对应"何时宜用三度"的四种主旋律状态；(e)(f)对应"应加倍谨慎以避免的两类错误"。版心页眉[Bach, Versuch, II.]仅作版式归属标识，无附加论点。

💡 本节核心要点

1. 在三声部写法（左手基础音 + 右手主旋律 + 右手可选三度填充）中，是否加入连续三度并不取决于基础音本身，而取决于右手主旋律的活动空间。
2. 排除条件：主旋律已在弹奏这些三度，或奏出与基础音同等节奏份量的活动音型时，应取单纯和弦、省去三度进行；否则要么造成音色重复，要么使三层并行运动掩盖主旋律与低音的歌唱性。
3. 适用条件共四种：主旋律为延长音(a)、同音进行(b)、节奏比基础音更简单(c)、或速度至少为基础音两倍(d)。
4. 在(d)情形——主旋律速度为基础音两倍以上——必须把使用三度时一般所需的小心加倍（Behutsamkeit verdoppeln），以避免刺耳不协和(widrige Zusammenklänge)与禁止进行(verbotene Fortschreitungen，如平行五度/八度)。
5. 本章在《Versuch》伴奏章中的位置：界定连续三度填充的合法边界，确保装饰性线条永远服从于主旋律的清晰度。

🔑 关键术语

• Hauptstimme：主旋律声部；在本章特指右手承担的旋律线，是判断能否再叠加三度填充的关键。
• Grundnoten：基础音；指通奏低音的和弦骨架音，本章以其上方是否适合被连续三度装饰为讨论起点。
• fortschreitende Terzen / Terzfortgang：连续三度进行；本章讨论的就是这种填充手段在两声部作品中的可用与不可用条件。
• zweystimmiges Stück：二声部作品；本章规则的前提——左手基础音加右手主旋律两线。
• Accorde simpel：单纯和弦；指省去三度填充线的最简和声形态，是主旋律本身已有同等活动时的应对方案。
• Aushaltung：延长音/持音；对应(a)情形，指主旋律在一音上停留，从而为三度填充腾出声部空间。
• sich in einem Tone bewegen：同音进行；对应(b)情形，主旋律在同一音上反复，与延长音性质相近。
• hurtige Noten：迅捷的音符；对应(d)情形中要求的’至少为基础音两倍速度’的快速音符。
• widrige Zusammenklänge：刺耳的不协和同响；对应(e)情形下需避免的结果之一。
• verbotene Fortschreitungen：被规则禁止的声部进行；对应(f)情形下需避免的结果之一，在巴洛克对位传统中常指平行五度、平行八度等。

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ch32_s06 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Vermischung der Terzen mit Serten und Einzelfälle

第1段（P0103）

原文复述

中文讲解

这是第24页上的一个图像或乐谱占位符。由于内嵌的图像数据已被省略，仅保留了其在版面上的位置信息。结合本节标题「Terzen mit Serten 混用与个别情形（Zierlichkeiten – Vermischung der Terzen mit Serten und Einzelfälle）」以及紧随其后的正文段落对多个编号为 (a)–(g) 的音乐示例的依次引用，可确认该图用于展示这些示例的乐谱片段，使读者能够把 § 8 的文字论述与具体音符走向相对照。其具体音符、和弦与音程细节需查阅原始页面。

补充说明

占位符与正文段落 P0106 中示例 (a)–(g) 之间存在对应关系；图注保留但内嵌图像数据未提供。

第2段（P0104）

原文复述

中文讲解

这是第24页上的第二个乐谱示例占位符。它紧接 P0103，并与下文 P0106 中所引用的示例编号 (a)–(g) 同属一组图示。由于内嵌图像数据已省略，具体的音符与音程布局不可见，但可以由上下文确认其作用是为 § 8「Terzen mit Serten 混用」的论述提供可对照的谱例。

第3段（P0105）

原文复述

中文讲解

这是第24页上的第三个乐谱示例占位符。它与前两个图像共同构成对 P0106 中各编号示例的图示群，承载示例 (a) 至 (g) 的乐谱内容。鉴于内嵌图像被省略，其具体音符、和声与织体细节均不可见，需查阅原始页面以核对作者所指的进行方式。

第4段（P0106）

原文复述

§ 8. Zuweilen werden bey diesem Fortgange die Terzen mit Serten vermischet (a). Man kann dadurch vielen Fehlern aus dem Wege gehen, indem man die Intervallen der Mittelfimme gegen die durchgehenden Noten des Basses vertauschet (b). [275] Bey (c), wo presto darüber stehet, beläftiget man sich nicht bey der ersten Note mit einem vollstimmigen Accord, sondern richtet die Begleitung so ein, wie sie gleich neben dem Erempel abgebildet ist. Diese Ausführung ist leichte, und die Geschwindigkeit machet, daß sie vollstimmiger klinget, als sie ist. Von dem Erempel (d) läßet sich dasselbe sagen. Bey (e), wo der Baß mit einer Note, worüber eine 6 stehet, eine Terz herunter, und wieder zurück springet, kann man sowohl alle drey Grundnoten mit Terzen abfertigen, als auch der Terz zur ersten Grundnote liegen lassen, und in der Mittelfimme 6, 3, 6 nehmen. Die Erempel bey (f) sind deswegen merkwürdig, weil in der Hauptstimme allerley Bewegungen, Bindungen und Aushaltungen darbey vorkommen. Bey (g), wo der Baß geschwinde Noten hat, würde die Leichtigkeit des Vortrages leiden, wenn man die vierstimmige Begleitung

中文讲解

本段以「§ 8」开头，进入本章关于装饰性/雅致化（Zierlichkeiten）的核心规则：把三度进行与六度进行混合使用。其论证采取「总则—分例」的顺序，依次用编号示例 (a)–(g) 阐明具体的混合方式及其例外情形。

1. 总则：作者提出，有时在三度进行中可以混入六度（示例 a）。其作用是可以回避许多错误——具体做法是让中声部（Mittelfstimme）的音程与低声部的经过音（durchgehende Noten）互相交换（示例 b）。这里的「交换」意味着：在低声部以经过音方式运动的位置，让中声部以六度替代三度，从而绕开平行五度、八度等常见对位错误。

2. 示例 (c) 与 (d)：当乐谱标注 presto（急板）时，作者强调不要在第一音上用全声部和弦（vollstimmiger Accord），而要按旁边的谱例所示配置伴奏。其理由有两条：一是这种简化的织体本身「轻」，二是速度本身会让简化的织体听起来比实际更饱满——这是一种由速度造成的听觉补偿。示例 (d) 与 (c) 同理。

3. 示例 (e)：低声部在某音（其上方是六度音程）上向下跳一个三度再跳回，作者给出两种可选方案：要么把三个根音都用三度处理（即沿用平行三度）；要么保留与第一根音共同构成的三度（Liegenlassen，让该音延续），而把中声部换成 6, 3, 6 的进行。这里第一次明确出现「让音程延续（liegenlassen）」这一技法，预示了 P0107 将进一步系统强调它的优越性。

4. 示例 (f)：作者称这一组示例值得注意，因为主旋律声部（Hauptstimme）之中同时出现各种走句、连音线（Bindungen）和延留（Aushaltungen），因此伴奏需要配合这些节奏事件灵活调整。

5. 示例 (g) 的引导：作者指出，当低声部本身音符很快时，如果仍用四部和声伴奏，则演奏的轻便性（Leichtigkeit des Vortrages）将受损，由此把论证引向 P0107 关于「不全程使用四声部伴奏」的论述。

本段的关键不在于堆砌术语，而在于确立一种权衡意识：在速度、织体简化、和声饱满度与对位正确性之间需要作综合判断。三度与六度的「混用」本质上是利用经过音位置上的声部交换（Stimmentausch）来避免错误的妥协。

补充说明

本节标题「Zierlichkeiten」指伴奏中的雅致化处理，「Vermischung der Terzen mit Serten」即下文 § 8 所讨论的三度与六度并用。Liegenlassen（保留/延续已存在的音程）作为本节的关键技术，在示例 (e) 首次被显式提出，到 P0107 才会被系统地总结其优势。

第5段（P0107）

原文复述

durchaus brauchte: folglich verfährt man der beygefügten Abbildung gemäß, welcher auch mäßige Finger gewachsen sind. Man siehet aus diesen Crempeln, wie bequem man sich solche geschwinde fortgehende Bäße theils durch die Terzen und Serten, theils auch vornehmlich durch das Liegenlassen schon dafeyender Intervallen machen kann. Folglich ist dieses Liegenlassen aus vielen Urfachen gut; es bindet und singet mehr, ist auch leichter und unschädlicher als das Anschlagen. Dieses leztere ist, zumal bey der vierstimmigen Begleitung, in geschwinder Zeitmaaffe beynahe unmöglich und von schlechter Wirkung. Bey (h) ist ein Septimengang mit der Begleitung in Terzen abgebildet. Da das Accompagnement hierzu vierstimmig ist, so darf das Tempo nicht sehr hurtig seyn. Bey (i) verhindert die Gegenbewegung der untersten Mittelfstimme die Octaven, und man brauchet alsdenn nicht herunter in die Quinte zu springen. Bey (k) können zu allen Grundnoten Terzen mitgespielet werden. Bey (l) darf [276] man, wegen der Modulation, den Fortgang in Terzen nicht brauchen; man schläget also die Accorde simpel an, oder gehet mit der ersten Terz in der Gegenbewegung mit dem Basse fort. Bey (m) und (n) find ein Haufen Crempel vorgestellet, wo zuweilen die rechte Hand mit dem Basse zierlich fortgehet. Bey (o) kann man von den angeführten Crempeln auf die Beschaffenheit mehrerer und anderer schließen, welche in der rechten Hand eine Terz oder Serte tiefer durchaus mitgespielet werden können, wie wir in der Abbildung sehen. Dieses Accompagnement findet nur bey zweystimmigen Stücken Statt, wo die Hauptstimme über dem Basse stehet. Die gleiche Stärke des Vortrages sowohl in der Hauptstimme, als in der Begleitung, wird hier vorausgesetet.

中文讲解

本段承接 P0106 在示例 (g) 处中断的句子（跨页断句：「…die vierstimmige Begleitung… durch aus brauchte」），主题有三层：(1) 阐述「Liegenlassen（让音程延续）」这一技法的优越性，(2) 给出若干个分例 (h)–(o) 处理特殊情形，(3) 收束于伴奏织体的适用范围。

1. 紧接示例 (g)：作者说，如果处处用四部和声伴奏，则演奏会变得困难；因此应按照所附图示处理——即便是技术普通的演奏者（mäßige Finger）也能胜任。这呼应 P0106 中 (c) 处的同一逻辑：速度 → 简化织体 → 听觉上仍然饱满。

2. Liegenlassen 的系统化论证：作者从这些示例归纳出，处理快速低声部可借助三种手段——三度、六度、以及最关键的「让原本已存在的音程延续下来」。他进而从四个理由为 Liegenlassen 辩护：① 它「结合/连接」（bindet）更多，听起来更像真正的歌唱（singet mehr）；② 在指法上更轻；③ 不像每次重击新音（Anschlagen）那样容易出错（unschädlicher）；④ 而 Anschlagen 在快速节拍下使用四部和声时几乎不可能做到，且音响效果差。这一论证是本节的方法论核心：将技法上的便利与艺术上的合理性统一起来。

3. 特殊示例 (h)–(l)：

• (h) 七度和弦进行（Septimengang）配以三度伴奏：因为已是四声部写法，速度不能太快（nicht sehr hurtig），暗示四声部织体的速度上限。
• (i) 通过使下方中声部做反向运动（Gegenbewegung），可以避免出现八度平行（Octaven），于是不必向下跳到五度去回避。这里给出一条具体的对位化策略：用反向运动替代跳进。
• (k) 每个根音都可以加三度——这是最常规、最安全的方案。
• (l) 因为转调（Modulation），不能使用三度进行；要么简单奏出和弦，要么用第一个三度与低声部反向进行。这里把 Modulation 列为三度进行失效的边界条件。

4. 装饰性示例 (m) 与 (n)：作者展示了一组示例（ein Haufen Crempel），其特点是右手偶尔与低声部一道优雅地行进——这是「Zierlichkeit」（雅致）作为本节标题的体现，强调艺术效果而非仅仅是技法合规。

5. 示例 (o) 与全节收束：作者由所举示例推广到「右手在主旋律之下低一个三度或六度全程跟随」的一般情形（仅在二声部、主旋律在低音之上时适用），并要求主旋律声部与伴奏声部演奏力度均衡（gleiche Stärke des Vortrages）。这是一条适用范围与美学前提的双重限定：这种「持续平行伴奏」只在两声部主调织体中才成立；同时它要求两声部在力度上不偏不倚，否则会破坏整体平衡。

综上，本段一方面为「Liegenlassen」进行了系统化总结，另一方面通过 (h)–(o) 的连续示例揭示本节核心问题域——三度、六度、保留音程与跳进之间的取舍逻辑，并把适用范围与转调、织体类型、力度均衡联系起来。

补充说明

本段中「Septimengang」指含七度音程的和弦进行；「Liegenlassen」与「Anschlagen」是本节的一对核心对立概念，前者强调保留延续，后者强调每次重新击键，二者在 P0107 中被作为对照提出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三幅位于第24页的乐谱图像占位符（P0103、P0104、P0105），对应 § 8 中编号 (a) 至 (g) 的示例；正文段落 P0106 与 P0107 跨越第24–25页（页码 275–276）。由于内嵌图像数据已被省略，所有具体音符、和弦及声部走向均需查阅原始页面。第24页与第25页之间在 P0106 末尾与 P0107 开头存在跨页断句：「die vierstimmige Begleitung … durch aus brauchte」，属于同一句的延续，序号 (g) 的说明与 (h) 的说明因此分散在两段之中。

💡 本节核心要点

1. § 8 论述的核心技法是把三度进行与六度进行混合使用（Vermischung der Terzen mit Sexten），通过内声与低声部经过音之间的声部交换（Vertauschung）来避免对位错误。
2. 在快速节拍（如 presto）下应避免在重音位置使用全声部和弦，转而采用简化织体；速度本身会让简化的伴奏听起来比实际更饱满，这是速度造成的听觉补偿。
3. Liegenlassen（让已存在的音程延续）是本节的方法论核心，作者从「更连接、更歌唱、更轻便、不易出错」四个角度为其辩护，并指出其在快速四部和声中几乎不可替代。
4. 七度和弦进行（Septimengang）配以三度伴奏时，由于已是四声部写法，速度必须适中，不能过快。
5. 反向运动（Gegenbewegung）可用来替代跳进，从而避免八度平行；这是处理经过位置时一条具体的对位化策略。
6. 本节给出了伴奏失效的边界条件：转调（Modulation）禁止平行三度；「持续平行于主旋律下方的三度/六度伴奏」只适用于主旋律在低音之上的二声部主调织体，且要求主旋律与伴奏力度均衡。

🔑 关键术语

• Terz（三度）：本节用作伴奏的主要音程之一；三度与根音叠置构成标准的三和弦内声，作者讨论的是当主旋律走三度时如何处理其进行方式。
• Sert / Sext（六度）：本节写作 Serten，是六度的旧式拼写；三度与六度并用是 § 8 的核心技法，目的是通过声部交换避开对位错误。
• Mittelfstimme（中声部）：在四部和声写作中处于低声部与高声部之间的内声；作者多次利用其与低音的相互作用来讨论平行进行与避免错误等问题。
• vollstimmiger Accord（完全和弦 / 全声部和弦）：指四个声部同时响应的完整和弦织体；作者主张在快速段落避免在重音位置使用，转而采用简化的伴奏方式。
• durchgehende Noten（经过音）：低声部中作为相邻和弦音之间过渡的经过性音符；作者主张利用这些位置上的声部交换来避免平行进行。
• Liegenlassen（让音程延续）：本节的关键技法，指让前一个和声中已存在的音程延续到下一个和声中，以避免在快速段落里频繁重新击键；作者从连接性、歌唱性、轻便性、不易出错四个角度论证其优越性。
• Anschlagen（重新击键 / 重击新音）：与 Liegenlassen 相对的概念，指在每个新和弦处都重新击键；作者认为在快速四部和声中几乎不可行且音响效果差。
• Septimengang（七度和弦进行）：指含七度音程的和弦序列；作者以示例 (h) 说明它配以三度伴奏时速度必须适中。
• Gegenbewegung（反向运动）：两个声部以相反方向运动；作者以示例 (i) 与 (l) 表明它可用来防止八度平行，从而避免跳进到五度等回避手段。
• Modulation（转调 / 和声进行）：作者以示例 (l) 说明，当和声进行本身不允许平行三度时，必须改用单纯和弦奏法或反向运动；这是三度进行的失效边界。
• Hauptstimme（主旋律声部）：作品中承担主要旋律的声部；作者强调伴奏声部应在力度上与主旋律声部均衡（gleiche Stärke des Vortrages）。
• Zierlichkeit（雅致）：本节标题中的核心概念，指伴奏在技术合规之外还应具有的艺术上的优雅；示例 (m)(n) 中的右手与低音一道行进即体现这种雅致。

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ch32_s07 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang

第1段（P0108）

原文复述

中文讲解

本段是一个乐谱或图像占位符，位于第25页，属于小节标题"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"（装饰音——三度进行的范例）之下。从标题可确认，这是展示Terzfortgang（三度进行）配合Zierlichkeiten（装饰音柔化、装饰处理）的乐谱示例，但具体音符、和弦与谱例细节需查看原图。

补充说明

作为该小节的首个谱例位置，其作用是示范三度进行上的装饰音处理方式。

第2段（P0109）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。属于同一小节"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"的连续谱例群。具体音符走向、装饰音位置及和声配置需查看原图。

第3段（P0110）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。属于连续谱例群中的一项，作为三度进行装饰音范例之一，具体内容需查看原图。

第4段（P0111）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。同属于小节"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"的谱例呈现，具体声部关系与装饰音处理需查看原图。

第5段（P0112）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。功能为三度进行装饰音的示范谱例之一，其内容需参照原图。

第6段（P0113）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。作为同一小节乐例集合的组成项，呈现装饰音处理下的三度进行模式，需查看原图了解细节。

第7段（P0114）

原文复述

中文讲解

本段是位于第26页的乐谱或图像占位符。属于第26页连续谱例的末项或接近末项，具体旋律与和声细节需查看原图。

第8段（P0115）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。谱例群延续至第27页，继续展示Zierlichkeiten在Terzfortgang中的应用，具体内容需查看原图。

第9段（P0116）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。同属小节"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"的谱例系列，具体配置需查看原图。

第10段（P0117）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。作为装饰音–三度进行示范谱例的组成项，其声部进行与装饰音处理需查看原图。

第11段（P0118）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。属于第27页连续谱例群中的一项，演示三度进行上的装饰可能性，需查看原图。

第12段（P0119）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。同属Zierlichkeiten–Terzfortgang谱例系列，具体音符与关系需查看原图。

第13段（P0120）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。属于装饰音–三度进行谱例群的组成项，具体内容需查看原图。

第14段（P0121）

原文复述

中文讲解

本段是位于第27页的乐谱或图像占位符。位于第27页谱例群的后段，呈现三度进行装饰音处理之一例，具体细节需查看原图。

第15段（P0122）

原文复述

中文讲解

本段是位于第28页的乐谱或图像占位符。作为小节"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"谱例群的末项，结束于第28页，具体装饰音形态与三度进行模式需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节P0108–P0122共15段全部为乐谱或图像占位符（位于第25–28页），无脚注、图表说明或边栏文字内容。其作用是作为小节标题"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"下的谱例集合，集中展示三度进行上的装饰音（Musterbeispiele意为典范范例）。所有具体音符、装饰音符号、与声部关系均需参考原图方可判断，此处无法逐项还原。

💡 本节核心要点

1. 小节以"Zierlichkeiten – Musterbeispiele zum Terzfortgang"为标题，主题为三度进行中的装饰音处理。
2. 段落内容全部为乐谱或图像占位符（P0108–P0122），分布于第25页至第28页。
3. 本节在结构上属于示范性段落（Musterbeispiele），通过谱例群而非文字段落说明装饰音在三度进行上的应用。
4. Musterbeispiele暗示此处展示的是典范/典型做法，而非穷尽性罗列。
5. 由于原文仅为谱例，无配套文字说明，装饰音与三度进行的具体配合规则需结合上下文（前后小节）以及原图才能完整理解。

🔑 关键术语

• Zierlichkeiten：德语术语，意为"装饰音、小巧修饰"。在本节中指配于三度进行之上、起装饰与柔化作用的音型或处理手法，由小节标题直接给出。
• Musterbeispiele：德语术语，意为"典范范例、典型示例"。限定本节谱例的功能——它们是示范性的典型做法，而非穷尽性分类。
• Terzfortgang：德语术语，意为"三度进行"。指以三度为单位的音高或声部运动模式，是本节谱例所装饰的底层结构。

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ch32_s08 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Springende Harmonie bei Nachahmungen und Aushaltungen

第1段（P0123）

原文复述

9. §. Eine seine Begleitung, welche sich an eine gleiche Anzahl von Mittelstimmen nicht allezeit bindet, verträget zuweilen gewisse Sprünge mit der Harmonie in der rechten Hand. Die gute Ausnahme wird oft dadurch befördert. Die Fälle, wobey diese Freyheit am meisten Statt findet, werden veranlasset durch gewisse Gedanken, welche Nachahmungen vertragen (a); durch Aushaltungen (b), durch Passagien, worinnen sich die Hauptstimme mehrentheils in einerley Tönen aufhält, und welche mit (c), und ohne Verfehung (d) wiederholet werden. Ein verständiger Accompagnist kann bey diesen Passagien die gerechten Ansprüche, welche das Ohr, wegen ihrer allzu großen Gleichförmigkeit, auf Veränderungen machet, gar leicht, und mit vieler Freyheit befriedigen. Man kann überhaupt anmerken, daß derjenige Gedanke am bequemsten eine Veränderung in der Einrichtung der Harmonie erlaube, welcher in sich wenig Abwechselung hat. So sehr, als man einem Stücke, worin solche Gedanken sind, durch eine seine und freye Begleitung aufhelfen kann: so viel Behutsamkeit ist dem ohngeacht nöthig, damit auch diese Schönheit des Accompagnements nicht zu oft, und nicht zur Unzeit gebrauchet werde.

中文讲解

本段是第9节正文，主题是：当伴奏并不机械地固守与中声部相同的声部数量时，伴奏在右手部分可以承受某些和声上的跳进。

1. 核心主张：伴奏不应总是被束缚在“与中声部数量相等”的框架内。在某些特定条件下，右手的和声可以跳跃进行，这种“好例外的进行”反而是被鼓励的（„Die gute Ausnahme wird oft dadurch befördert“）。
2. 自由跳进的适用场合（本节列举的四个条件）：
   • (a) 容许模仿的乐思（Nachahmungen）：当主题材料本身具有可被模仿的特性时；
   • (b) 延留/留音（Aushaltungen）：即一个音被保留、形成延留音的段落；
   • (c) 主声部在同音上停留、并以某种方式（似指转位或变化形式）重复的经过句；
   • (d) 不带上述变化（„ohne Verfehung“）直接重复的经过句。 这两类(c)(d)都指主旋律在相似音高上徘徊、反复出现的“均质化”乐段。
3. 作者的理论洞察：正因这些段落“自身变化太少、过于单调”，耳朵对伴奏提出改变的“正当要求”（„gerechte Ansprüche, welche das Ohr … auf Veränderungen macht“）。聪明的伴奏者正可以利用这种空隙，自由地填入跳跃的和声以满足听感。这里体现了一个关键原则：乐思本身越单调，伴奏的变通余地越大（„derjenige Gedanke am bequemsten eine Veränderung … erlaube, welcher in sich wenig Abwechselung hat“）。
4. 承接与推进：这是对前文规则（伴奏声部数应与中声部数一致）的“例外条款”。作者在确立严格规则之后，专门留出这种审美自由的空间，并指出其使用前提。
5. 警示性收尾：尽管这种精细而自由的伴奏极具价值，但作者明确警告——这种美不可滥用，不可不合时宜地使用（„nicht zu oft, und nicht zur Unzeit“）。这是典型的18世纪实践美学论说：自由与克制并重。
6. 论证结构：先立规则例外 → 列举适用场合 → 给出美学理由 → 提醒节制。逻辑完整，呼应了前文„Behutsamkeit“（谨慎）这一贯穿全章的关键词。

补充说明

• 文中„Freyheit“、„Verfehung“、„Behutsamkeit“等保留18世纪德语拼写形式（对应现代德语Freiheit、Vorsicht/Umkehrung?、Behutsamkeit）。„Verfehung“在标准德语中非通用词，从上下文(c)(d)对照来看，很可能是OCR误读，原词可能为„Versetzung“（移位/转调）或„Verwechslung“（交换），但此处仅按原文呈现，不作臆改。
• 标注(a)(b)(c)(d)指代原书相应脚注或音乐示例，本节输入范围内未含这些注释的展开文本，其内容需参照原书脚注部分。
• „seine Begleitung“中的„seine“按当时用法指„feine/zierliche“（精致的）伴奏，是术语化用法，不是人称代词。

第2段（P0124）

原文复述

中文讲解

此处是页内编号为[282]的脚注标记或音乐示例引用锚点。它紧接第9节正文中提到的(a)(b)(c)(d)四个标签之后出现，按18世纪学术著作常见排版惯例，应指向本节末尾或对开页上关于上述四类场合（模仿、延留、带变化的重复、不带变化的重复）的具体谱例与说明。

由于输入中并未给出[282]展开内容（无对应的脚注文字或乐谱片段），本段无法对实质内容作进一步讲解；其版面意义在于：为正文中的四条规则提供可查阅的具体谱例索引。

按本节论述逻辑，这四个示例应当分别示范：

• 模仿段落中伴奏和声的自由跳进；
• 延留音（Aushaltung）处和声可作的非平行进行；
• 主声部在同音上停留、经过句以某种方式重复时，伴奏如何填补听觉需求；
• 同一类停留型经过句不带任何变化重复时，伴奏又能如何更自由地变化。

第3段（P0125）

原文复述

中文讲解

本段是第30页的图像/乐谱占位符。根据其页面位置（紧接第9节正文与[282]示例引用之后），它极可能承载与第9节规则直接对应的谱例：即在模仿、延留、重复型经过句等场合下，伴奏如何摆脱严格的声部数限制、在右手作出和声跳进的实际示范。

由于图像内容已被省略，具体的调性、织体、跳进幅度与和声配置等可视化细节无法在本节内复述；读者需参照原书第30页插图方能完整理解第9节所论之“精致的伴奏”。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节范围（第32章第8节，页29–30）包含三类非正文要素：

1. 正文中的(a)(b)(c)(d)四处标注，对应原书中的脚注或谱例标签，本节输入未含其展开内容；
2. [282]编号示例引用锚点（页29），应指向具体谱例；
3. 第30页的图像/乐谱占位符，按页面顺序应承载与第9节规则配套的示范片段。 这些附加材料的功能是：将第9节抽象的“自由例外”规则落到具体乐谱上，使读者可以对照聆听。

💡 本节核心要点

1. 本节是对“伴奏声部数应与中声部数一致”这一严格规则的例外条款：当伴奏不机械地固守声部数时，右手可以出现和声上的跳跃。
2. 允许这种自由的四个具体场合：能容纳模仿的乐思、延留音（Aushaltungen）、主声部停留在同音上的重复型经过句（带变化或不带变化两种情形）。
3. 其美学依据是：乐思本身变化越少（越单调），耳朵对伴奏的变改要求越正当，伴奏者填补这种听觉空白的自由也越大。
4. 作者同时给出节制性警告：这种精致而自由的伴奏虽可“拯救”单调的乐思，但不可滥用、不可不合时宜——自由与克制并重。
5. 本节与[282]及第30页谱例共同构成“规则+例外+谱例示范”的完整教学单元。

🔑 关键术语

• seine (feine) Begleitung：精致的、细腻的伴奏；本节中指伴奏者在不破坏整体织体前提下所作的细致和声处理。
• Aushaltung：延留/留音；本节中指一个音被保留、跨越和声变化的处理，正是允许伴奏作自由跳进的合法场合之一。
• Nachahmung：模仿；指主题材料在声部间先后重复出现的写作方式，处于此类段落中的伴奏可作较自由的和声处理。
• Passagien：经过句/经过段；本节特指主声部在相似音高上徘徊、反复出现的段落，是本节规则的核心适用对象。
• Gleichförmigkeit：均质化、单调性；作者认为正是这种听觉上的单调赋予了伴奏自由变化的权利。
• gerechte Ansprüche des Ohrs：耳朵的正当要求；指听者因旋律单调而合理期待和声变化的审美心理。
• Behutsamkeit：谨慎、克制；本节以这一关键词收尾，强调所有“自由”都必须在节制下使用，是贯穿全章的实践美德。

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ch32_s09 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Getheiltes Accompagnement

第1段（P0126）

原文复述

10. S. Das getheilte Accompagnement, wozu man durch vorher gespielte gute Claviersachen geschickt gemacht wird, ist sehr oft eine große Zierde. Wir haben bereits in den vorhergehenden Capiteln die sich zuweilen ereignete Nothwendigkeit dieser Art von Begleitung gezeiget. Außer dieser Nothwendigkeit ist es sattsam bekannt, wie vorzüglich besser die Ausnahme einer zerstreuten Harmonie zuweilen vor einer nahe zusammen liegenden sey. Wir sehen z. E. bey (a), daß die gewöhnliche Einrichtung der Harmonie, wegen ihrer allzu großen Gleichförmigkeit, widrig klinget, und daß es also besser ist, wenn man den Secundenaccord in diesem Exempel entweder in einer andern Lage, oder am besten im getheilten Accompagnemente nimmt (b). Wenn ein Satz wiederholet wird, so kann man ihn durch eine Abwechselung mit dem ungetheilten und getheilten Accompagnemente angenehm machen (c). Bey (d) stechen die Sexten in der rechten Hand besser durch, und diese sangbare Fortschreitung wird deutlicher, wenn die unterste Mittelstimme, welche keinen Gesang hat, sondern nur der Vollstimmigkeit wegen da ist, eine gleiche Bewegung mit den Grundnoten annimmt, und mit der linken Hand gegriffen wird.

中文讲解

本段是本章（标题即’Zierlichkeiten – Getheiltes Accompagnement’，论装饰——分散伴奏）中的第 10 条论述（‘10. S.‘中的’S.‘为段标记）。作者开宗明义把’分散伴奏’（getheiltes Accompagnement）定性为’很大的装饰’（eine große Zierde），但前提是演奏者须先借由弹奏优秀的键盘作品（gute Claviersachen）练出两手分摊的功夫。

所谓’分散伴奏’，是把原可由一只手同时按下的和弦或伴奏织体拆开，让左右手各承担一部分，使和声铺陈在更宽的音域；与之相对的’不分散伴奏’（ungetheiltes Accompagnement）则是把音堆在同一只手中。作者先点出：前面几章已讲过这种伴奏的’必要性’（如低声部缺音时拆开填补），本条则把它作为一种独立的装饰手段来谈。

其美学根据是一条总原则——‘开放/分散和声’（zerstreute Harmonie）往往优于’密集位置和声’（nahe zusammen liegend）。作者用四个按 (a)(b)(c)(d) 编号的例子递进说明： • (a) 是问题：常规编排的和弦因音型过于一律（allzu große Gleichförmigkeit）而’刺耳’； • (b) 是对策：把那个’二度叠置和弦’（Secundenaccord）换成别的音区位置即可改善，‘最好’（am besten）的办法则是采用分散伴奏； • (c) 是变奏技巧：乐句重复时，用’分散’与’不分散’伴奏的交替制造新鲜感； • (d) 落到声部分配：右手的六度音程（Sexten）‘穿透’得更清楚，前提是’最低的中声部’（无旋律、只为饱满 Vollstimmigkeit 而存在的内声部）随低音（Grundnoten）同向运动并由左手承担——等于把多余的内部声部’卸载’给左手，把右手的歌唱线条释放出来。

四例层层递进：(a)(b) 处理和声排列与位置选择，(c) 上升到段落重复层面的处理，(d) 细化到左右手具体声部的取舍。本段在本节内的作用，是为’分散伴奏’这一标题技术补上具体的应用情境与声部逻辑。

易误解处：(1) ‘Zierde’此处指装饰性的美化手段，区别于作为装饰音的 Verzierung；(2) ‘Secundenaccord’指具体那个由二度叠置而成的和弦，作者特意要把它换位置或拆开处理，不是泛指任何和弦；(3) (d) 的关键不是’加六度’，而是把没有旋律功能、只起饱满作用的内声部移走，使真正歌唱的高声部得以暴露。

补充说明

本段四次出现的示例编号 (a)(b)(c)(d) 显然对应紧随其后、置于第 31—32 页上的乐谱图示（即本节 P0127 与 P0128 两个图位）。除此之外，文字本身未提供其它可定位的额外信息。

第2段（P0127）

原文复述

Eingebetteter Bildplatzhalter auf Seite 31 mit der Abbildungsbezeichnung 285. Die eigentlichen Bilddaten sind im aktuellen Text ausgelassen; überliefert sind nur die Einfügeposition und der Bildvermerk. Der konkrete Bildinhalt (vermutlich ein Notenbeispiel) ist im Textkörper nicht enthalten.

中文讲解

这是第 31 页上的一处内嵌图位（编号 285）。结合 P0126 的上下文判断，它所承载的应是该段所引示例 (a)(b)(c)(d) 的乐谱或图示部分，用以图解’分散伴奏’在四种情境下的具体写法。然而原图的像素数据未被保留，占位符本身既未给出音符，也未给出和弦或声部排列，所以有关键盘位置、和弦选择、左右手分工等任何具体细节，都必须回到原版图版方可确认，不能从该占位符自身推断。

补充说明

图号 285 可能对应原书图版的统一编号；与下一条 P0128 共同构成跨页图示。除此之外无文字本身的额外补充。

第3段（P0128）

原文复述

Eingebetteter Bildplatzhalter auf Seite 32, alt-Textlich als ‘Bild- oder Notenbeispiel’ ausgewiesen. Die eigentlichen Bilddaten sind im aktuellen Text ausgelassen; überliefert sind nur die Einfügeposition und der Bildvermerk. Der konkrete Bildinhalt ist im Textkörper nicht enthalten.

中文讲解

这是第 32 页上的又一处内嵌图位，作为图版在下一页的延续。它与 P0127 共同承载 P0126 中 (a)(b)(c)(d) 四个示例的乐谱。本占位符不携带任何可读的视觉信息，读者必须翻看原图才能看到具体的音符与和声排列。两页合起来，占了整整一个跨页篇幅来图示这一节所讨论的’分散伴奏’技术，由此可以间接判断：作者认为仅有文字不足以传达此处的声部分配逻辑，必须配以图示。

补充说明

P0127 与 P0128 在原书中应视为同一图示跨页排版的两半。除此之外无文字本身的额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共三段：P0126 为唯一正文段落，承载本节全部论述；P0127 与 P0128 为两处内嵌图位（图号 285 起，跨第 31—32 页），用以为 P0126 中示例 (a)(b)(c)(d) 提供乐谱图示。两处图位的原始图像数据均未保留，文字注释只留下位置与图号。两图与正文之间构成’先讲原则、再给四例、再附图示’的版式逻辑，跨页图示表明作者预设了本节内容的难度——分散伴奏的声部分配，单凭文字不易讲清。

💡 本节核心要点

1. 作者把’分散伴奏’定位为一种装饰手段（eine große Zierde），其成立前提是演奏者已具备键盘分指训练——文中称之为’事先弹过优秀键盘作品’（gute Claviersachen）。
2. 本节给’分散伴奏’奠定了美学根据：开放/分散位置的和声（zerstreute Harmonie）往往优于密集位置的和声（nahe zusammen liegend）；这一原则既解释其必要性，也解释其作为装饰的价值。
3. 示例 (a)(b) 处理和弦层面的问题：当常规编排因过分一律（allzu große Gleichförmigkeit）而刺耳时，解决办法或是换音区位置，最佳方案则是采用分散伴奏——尤其是对于’二度叠置和弦’（Secundenaccord）。
4. 示例 (c) 把讨论推到段落重复的处理上：分散与不分散伴奏的交替使用，能让原本枯燥的重复段落重新获得趣味。
5. 示例 (d) 把’分散伴奏’落实到具体声部分配上：把无旋律、只起饱满（Vollstimmigkeit）作用的最低中声部随低音（Grundnoten）同向运动并交由左手承担，让右手的歌唱性六度（Sexten）得以清晰’穿透’。
6. 本节的核心教导是：分散伴奏既是装饰性的美化手段，也是声部清晰化的功能手段——它通过物理上拉开音高距离，解决密集和声的’听觉拥挤’问题。

🔑 关键术语

• getheiltes Accompagnement：分散伴奏：把原本可由一只手同时按下的和弦或伴奏织体拆分给左右手分别承担，使和声铺展在更宽音域内的键盘技术；本节标题中的核心话题。
• ungetheiltes Accompagnement：不分散伴奏：把和弦或伴奏音集中在一只手中演奏；与’分散伴奏’相对，文中作为交替手段出现于示例 (c)。
• zerstreute Harmonie：开放/分散和声：和弦音之间距离较大、跨越较宽音域的和声安排；作者认为其音响常优于密集位置。
• nahe zusammen liegende Harmonie：密集位置和声：和弦音紧密相邻、音域集中的和声安排；作者认为其容易因音型一律而刺耳。
• Secundenaccord：二度叠置和弦：以二度关系叠置而成的和弦；作者在示例 (a)(b) 中专门要求把它换位置或拆开处理，并非泛指任何和弦。
• Mittelstimme：中间声部/内声部：复调写作中位于高、低声部之间的声部；本段中特指’没有旋律、只为饱满而存在’的最低中声部。
• Grundnoten：低音/根音：和声结构中的基础低音；示例 (d) 中要求最低中声部与之同向运动并交左手弹奏。
• Sexten：六度音程：示例 (d) 中右手奏出的连续六度，被作者视为应当被突出出来的歌唱性线条。
• sangbare Fortschreitung：歌唱性的进行：旋律清晰、可供吟唱般的声部进行；示例 (d) 中作者所要’解放’出来的对象。
• Vollstimmigkeit：声部饱满/完整：复调织体中各声部都被充实；‘只为 Vollstimmigkeit 而存在’指仅起填满织体作用的内声部。
• Zierde / Zierlichkeiten：装饰/美化：本章标题中的’Zierlichkeiten’与本段关键词’Zierde’均指艺术性的美化手段，区别于作为装饰音的 Verzierung。

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ch32_s10 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Ausfüllung langsamer Noten und Einleitungsclauseln

第1段（P0129）

原文复述

[286] 11. §. Die nöthige Ausfüllung langsamer Noten gehöret mit zur Zierde der Begleitung. Bey langsamem Zeitmaaße kann man an der mit (a) bezeichneten Stelle die Puncte in der rechten Hand durch Doppelschläge ausfüllen; wer diese Manier auch bey den Grundnoten hier anbringen wolte, würde in den Fehler der Undeutlichkeit verfallen. Weil der Ton eines Flügels nicht allezeit hinlänglich nachklinget, und langsame und auszuhaltende Noten überhaupt auf diesem Instrumente etwas leer klingen: so kann man bey (b), wenn das Tempo langsam ist, ein Accompagnement wählen, welches die Grundnoten mit dem Puncte ausfüllet. Dieses Exempel stellet eine Einleitungsklausel vor, wobey die Hauptstimme pausiret, und den Accompagnisten folglich in die Nothwendigkeit setzet, etwas zu erfinden, damit das Gehör nicht zu sehr leer gelassen werde. Wenn die Hauptstimme in diesem Falle selbst mit den Grundnoten in die Folge einleitet, und mit Terzen oder auf eine andere Art fortgehet: so bleibt der Accompagnist bey seiner simplen Begleitung. Ausserdem aber sind diese Einleitungsklauseln sehr bequem, den erfinderischen Geist des Clavieristen herauszufordern; nur muß man alsdann seine Erfindungen dem Affecte und Inhalte des Stückes gemäß einrichten. Kann man etwas aus den vorhergegangenen Gedanken alsdann anbringen, so ist es desto besser, und man kann alsdann, wenn es nothwendig ist, die Grundnoten ändern und die Einleitung auf eine andere Art einrichten. (*) Bey (c) kann man zur Ausfüllung unter den beyden angezeigten Begleitungen wählen; bey der letztern muß das Zeitmaß langsamer seyn als bey der ersteren. Die Hauptstimme kann bey diesen Exempeln eine Aushaltung oder Pausen haben. [287] Wenn man bey

中文讲解

本段是 §11 的正文，主题是"为慢速音符作必要的填补"，作者明确把它归入伴奏装饰（Zierde der Begleitung）的一部分。

第一层规则落在位置 (a)：在拍速缓慢时，可以用 Doppelschläge（双倚音、双击）来填补右手声部的 Puncte；但同一手法若套用于低音声部的 Grundnoten，就会落入"听感不清"（Undeutlichkeit）的错误——这是一条清晰的"此可、彼不可"的边界判断。

紧接着是论证的因果链：钢琴（Flügel）的延音并非每次都充分，慢速而须持住的音符在此类乐器上普遍听来偏空；由此得到位置 (b) 的方案——只要 Tempo 缓慢，便可选用把 Grundnoten 与 Punct 一并"填满"的伴奏织体。作者随即把这个谱例识别为一种特殊句法：Einleitungsklausel（引子句），其形式特征是 Hauptstimme 暂时休止，由此把 Accompagnist 推入"必须自行发明材料以免听感过空"的处境。

随后给出两条相反方向的限定：(1) 若 Hauptstimme 自身以 Grundnoten 接入，并继续以三度或其他方式推进，则伴奏者回归简化形态——也就是说，“填补"只在主旋律真的让出位置时才有必要；(2) 这些引子句的另一价值是挑战键盘手的创造力，但其发明必须配合乐曲的 Affecte 与 Inhalte；若能化用前文乐思更佳，必要时甚至可以改动 Grundnoten、换一种方式做引子。

段末转入位置 (c)：作者允许在两套列出的伴奏之间任选其一，但明确指出后者要求更慢的 Tempo；并交代 Hauptstimme 在这些示例中可持长音或休止。“Wenn man bey” 是未完成的引导句，跨段接续到 P0131 的 (d) 处。

理解重点：作者给出的不是孤立的演奏建议，而是一套条件性规则——“何时填、用什么填、为什么填、由谁填、填到什么程度”，并以 Affecte/Inhalte 作为合法性的边界。

补充说明

‘Zierde’ 与本节所属上位章节标题 ‘Zierlichkeiten’ 呼应；‘Doppelschläge’ 是与本段其他倚音、颤音并列的装饰语汇，仅在 (a) 处按需引入。‘Grundnoten’ 指伴奏声部中提供和声基础的低音基础音，与上层旋律相对——是否填补、如何填补，是本段反复权衡的对象。

第2段（P0130）

原文复述

(*) In diesem Falle muß man dem Accompagnisten ebenfalls eine vernünftige Souverainität um so vielmehr zugestehen, je weniger die Hauptstimme dabey eingeschränkt wird.

中文讲解

本条是对正文中 ‘*’ 标记的脚注，专门回应 P0129 中关于"伴奏者须自行发明材料"的论断。脚注采用反向比例关系：主旋律所受的约束越少，伴奏者反而越应被允许拥有"合理的主权”（vernünftige Souverainität）。这并非无限的自由，而是与主旋律受束缚程度互补的自主空间——主旋律越是平稳、不去争抢句法，伴奏者便越有理由去做文章。

这条脚注与 P0129 中"den erfinderischen Geist des Clavieristen herauszufordern"一句前后呼应：正文给出激励，脚注则补上"允许"层面的规则。

补充说明

脚注仅在 (*) 标记处被调用一次，对正文起到限定与背书作用；‘Souverainität’ 即现代德语 ‘Souveränität’ 的旧拼写，含义为’自主权’。

第3段（P0131）

原文复述

Bey (d), wenn man der Hauptstimme etwas voraus lassen und die nachschlagenden Intervalle nicht mitspielen will, kann man eine von den bey (1) angeführten Begleitungen nehmen. Verändert aber die Hauptstimme dieses Exempel, indem sie einen jeden Tact in der Terz der Grundnote ohne oder mit einem Triller aushält (2), so wählet man das Accompagnement von (3).

中文讲解

本段承接 P0129 段末未完成的引导句，进入位置 (d) 的条件选择规则。其结构是经典的"若 A，则 X；若 B，则 Y"二分支判定：(1) 若伴奏者让 Hauptstimme 略微抢先进入，并且不打算演奏后续的"补击"（nachschlagende）音程，就在 (1) 处所列伴奏中任选其一；(2) 反之，若 Hauptstimme 改变了该谱例的本来形态——具体做法是在 Grundnote 的三度上持续每一个小节（’einen jeden Tact’），可加或不加 Triller——那就改用 (3) 处的伴奏。

理解要点：作者给出的不是单纯的"用哪一套伴奏"，而是把伴奏选择与 Hauptstimme 的具体行为绑定——‘主旋律抢前’与’主旋律在三度上持音（含或不含颤音）‘分别对应两种伴奏方案。这是键盘伴奏实践中常见的"依主旋律而变"的灵活安排方式。

补充说明

编号 (1)、(2)、(3) 指向第33页的乐谱示例（P0132–P0136 中相关图示），单凭本段文字无法独立判读，须参照原谱例。

第4段（P0132）

原文复述

[第33页乐谱示例图示占位符；具体记谱内容未保留，需查看原图。]

中文讲解

本条目对应第33页的一幅乐谱示例，所在位置与 P0131 中 (d) 位置或编号 (1) 等示例相关，作为正文条件选择规则的具体谱面示范。原图数据已省略，无法确证其中的调号、音区与节奏型，需查阅原版方能确认。

补充说明

图像占位符；以原版谱面为准。

第5段（P0133）

原文复述

[第33页乐谱示例图示占位符；具体记谱内容未保留，需查看原图。]

中文讲解

本条目对应第33页又一乐谱示例，与 P0131 中所引用的 (1)、(2) 或 (3) 中的一项对应，是正文规则在某一声部行为假设下的具体谱面佐证。谱例细节因图像省略而无法在本节内确认。

补充说明

图像占位符；以原版谱面为准。

第6段（P0134）

原文复述

[第33页乐谱示例图示占位符；具体记谱内容未保留，需查看原图。]

中文讲解

本条目对应第33页又一乐谱图示，可能承担 P0131 二分支规则中"主旋律在三度上持音"或"在 (3) 处所选伴奏"的示例功能。原图未保留，无法确认具体音型。

补充说明

图像占位符；以原版谱面为准。

第7段（P0135）

原文复述

[第33页乐谱示例图示占位符；具体记谱内容未保留，需查看原图。]

中文讲解

本条目对应第33页的又一处乐谱图示，与正文中 (1)、(2)、(3) 编号或 (d) 位置规则中的至少一项对应；作为视觉化补充材料存在。谱面细节须查阅原图。

补充说明

图像占位符；以原版谱面为准。

第8段（P0136）

原文复述

[第33页乐谱示例图示占位符；具体记谱内容未保留，需查看原图。]

中文讲解

本条目对应第33页最后一处乐谱图示，与 P0131 中 (1)、(2)、(3) 编号示例中的某一项对应。具体记谱信息须以原版为准。

补充说明

图像占位符；以原版谱面为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

（1）脚注 P0130：标注于 P0129 中 (*) 处，对"伴奏者主动发明"提供合法性背书——主旋律所受约束越少，伴奏者应被赋予越多的合理主权。（2）第33页五处乐谱图示（P0132–P0136）以占位符形式呈现，对应正文 (d)、(1)、(2)、(3) 编号示例，需参看原谱方能确认细节。（3）段落页码标记 [286]、[287] 嵌于 P0129 正文之中，本节跨第32–33两页。

💡 本节核心要点

1. §11 的核心主张：慢速音符的’填补’本身属于伴奏装饰的一部分，目的是弥补钢琴延音不足与长音听感过空。
2. (a) 处的双击弦填补法只适用于右手的 Puncte；若误用于 Grundnoten，将落入’听感不清’的错误——这是清晰的边界判断。
3. (b) 处引出 Einleitungsklausel（引子句）的概念：主旋律休止时，伴奏者必须自行发明材料，但发明须契合 Affecte 与 Inhalte，且可化用前文乐思、必要时改动 Grundnoten。
4. (*) 脚注提出反向比例原则：主旋律约束越少，伴奏者越应获’合理的自主权’。
5. (c) 处允许在两套伴奏之间选择，但后者要求更慢的 Tempo；Hauptstimme 在这些示例中可持长音或休止。
6. (d) 处的规则是条件式选择：依 Hauptstimme 是否抢前进入、是否在三度上持音（含或不含 Triller），在 (1) 与 (3) 两套伴奏之间作出取舍。

🔑 关键术语

• Zierlichkeiten：本节所属的上位章节标题，统称’装饰性的优雅手法’。本节 §11 讨论的’慢速音符填补’与’引子句’均归入此类。
• Doppelschläge：双击／双重倚音装饰。§11 仅在 (a) 处置允许用之填补右手的 Puncte，不可挪用至 Grundnoten，否则会破坏清晰度。
• Grundnoten：低声部／和声基础音。与上方旋律相对，是作者反复讨论’是否填补、如何填补’的对象。
• Einleitungsklausel：引子句：主旋律休止、由伴奏者主动’发明’材料的过渡句法，是 §11 论证的核心场景。
• Hauptstimme / Accompagnist：主奏声部与伴奏者。§11 的多条规则正是围绕二者谁在某一刻主导听感而展开。
• Affecte / Inhalt：乐曲的情感特征与内容主旨。伴奏者的’发明’必须以此为合法性边界，不可随意炫技。
• Souverainität：脚注 (*) 所论概念——当 Hauptstimme 受约束较少时，Accompagnist 应被赋予的’合理主权’。
• Triller：颤音装饰。在 (d) 处的规则里出现：主旋律可在三度持音上加或不加 Triller，对应不同的伴奏选择。

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ch32_s11 [描述性拆分] Zierlichkeiten – Bloß zierliche Ziffern

第1段（P0137）

原文复述

[288] 12. §. Endlich merken wir noch gewisse Ziffern an, welche von einigen bey der Unterweisung blos der Zierlichkeit wegen über die Grundnoten gesetzt werden. Man findet diese Ziffern zuweilen einzeln, dann und wann auch mehrere über einander. Sie werden entweder nach dem Eintritt einer Grundnote, oder auch mit durchgehenden Noten zugleich angeschlagen, und zeigen eine zierliche Progression einer oder mehrerer Stimmen an. Die Difsonanzen welche hier im Durchgange vorkommen, haben keiner Auflösung nötig. Die übrigen Intervallen der vorhergegangenen Aufgabe läßet man liegen. Alle hierunten vorgebildete Crempel haben eine vierstimmige Begleitung, bis auf die vier leßtern, welche dreystimmig abgefertiget werden. Die Signaturen, welche auf diese zierliche Fortschreitung eingerichtet sind, findet man unter dem System: die gewöhnliche Bezifferung aber ist über dem System zu sehen. Zu dem Gebrauche dieser harmonischen Schönheiten wird viele Vorsicht erfordert, damit die Hauptstimme niemals dadurch eingeschräncket oder verdunkelt werde.

中文讲解

本段是该小节的§12正论，正式提出「zierliche Ziffern」（装饰性数字）这一类别。作者首先界定其性质：某些人在教学中纯粹为了「Zierlichkeit」（装饰/美化）而把数字标记置于基础音之上，这与功能性数字标记形成对比。这些数字有时单独出现，有时多层叠写；在演奏上，它们可以在一基础音进入之后击键，也可以与经过音同时奏出，目的是让一个或多个声部呈现一条「zierliche Progression」（装饰性进行）。值得特别注意的是：作者明确说在此类装饰性进行中作为经过音出现的不协和音「无需解决」（haben keiner Auflösung nötig）——这与本小节乃至全书中严格的不协和音解决规则形成鲜明对照，体现出装饰用法与结构用法的区分。前一课题中所留下的其它音程关系在此保持不变。就谱例而言，本段下方展示的范例一律采用四声部伴奏，只有最后四个例子采用三声部。在版面布局上，专门为这种装饰性进行设计的「Signaturen」（标记符号/特殊数字）位于五线谱下方，而常规的数字标记则仍放在五线谱上方。最后，作者提醒使用者需要高度谨慎，避免这些「harmonische Schönheiten」（和声美饰）限制或遮蔽「Hauptstimme」（主声部）。这一警示呼应了装饰始终应当服务于、而非压倒主调的原则。

补充说明

段首的「[288]」是该页的版面编号/栏号标识，「12. §.」为本节内第12个段落序号，作者用「Endlich」（最后/终于是）一词引出，表示此节内容接近尾声。「Crempel」即历史拼写的「Exempel」（范例）；「vierstimmig/dreystimmig」指伴奏声部数；「System」在德文乐理文献中专指一行五线谱。

第2段（P0138）

原文复述

中文讲解

本段是第34页的乐谱/图像占位符。根据P0137的指示，本页图像属于「hierunten vorgebildete Crempel」（下方展示的范例）之一，对应装饰性数字记号（Signaturen）的实际音乐示例；图内可见位于五线谱下方的特殊标记与上方的常规数字记号两类元素同时呈现。具体的音符内容、装饰样式与节奏细节需查阅原图方可确认。

补充说明

页码34与本段P0137中提到的范例位置相对应；由于数据省略，本占位符无法独立陈述范例本身的音乐内容。

第3段（P0139）

原文复述

中文讲解

本段是第35页的乐谱/图像占位符，应为P0137所承诺的「hierunten vorgebildete Crempel」之一。P0137特别指出「Alle… bis auf die vier leßtern, welche dreystimmig abgefertiget werden」，即除了最后四个范例之外都是四声部，而最后四个采用三声部；本占位符承载的是其中某个范例，但因图像数据省略，无法独立判断其是四声部还是三声部版。装饰性标记（Signaturen）位于五线谱下方，常规数字则在上方。具体音乐内容需查阅原图。

补充说明

P0137对页35范例的安排（部分四声部+末四个三声部）是由P0139与P0140两段内容共同承担的。

第4段（P0140）

原文复述

中文讲解

本段是第35页第二处乐谱/图像占位符，与P0139同页。结合P0137的说明，本页图像连同P0139承担了正文所承诺的全部范例——既包括大多数的四声部版本，也包括末尾四个三声部版本；至于P0140具体是哪一类范例（首段四声部/末尾三声部）、内部声部关系与装饰数字的具体形态，则因图像数据省略而需查阅原图。

补充说明

P0139与P0140并置显示，可推断作者将所有剩余装饰性范例集中排布在第35页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节未包含脚注、边栏或独立图注说明；P0138、P0139、P0140三段均为乐谱/图像占位符，其位置（页34、页35两次）系作为P0137所提及「hierunten vorgebildete Crempel」的实物载体。

💡 本节核心要点

1. §12正式引入「zierliche Ziffern」（装饰性数字）这一类别，明确其目的仅为装饰/美化，并区别于功能性的数字低音记号。
2. 装饰性数字的物理位置在五线谱下方（Signaturen），常规数字仍在五线谱上方；二者并存但功能不同。
3. 作为装饰性经过音出现的不协和音「无需解决」，这与正文早先严格的不协和音处理规则形成有意识的对照。
4. 本段承诺并由随后的图例（P0138/P0139/P0140）承载一组音乐范例，其中绝大多数为四声部，仅末尾四个为三声部。
5. 作者在使用原则上提出明确的审美戒律：装饰性进行必须谨慎，不得限制或遮蔽主声部（Hauptstimme）。
6. 本节是前几节规则之后的「附加性」（Endlich）小节，其作用是把教学从严格的功能性进行延伸到允许的装饰性写作。

🔑 关键术语

• zierliche Ziffern：「装饰性数字」，P0137提出的核心概念，指纯粹为美化目的而置于基础音之上的数字标记；其作用在于指示装饰性的声部进行，与功能性数字低音记号相对。
• Dissonanzen ohne Auflösung：「无需解决的不协和音」，作者明确指出在装饰性经过运动中出现的不协和音可免去解决之责，是本节区别于前几节严格规则的关键条款。
• vierstimmige / dreystimmige Begleitung：「四声部／三声部伴奏」，作者对所附范例伴奏编制的说明：除最后四个范例为三声部外，其余皆为四声部。
• Signaturen unter dem System / Bezifferung über dem System：「五线谱下方的标记／五线谱上方的数字」，本节确立的排版约定：装饰性进行使用谱下标记，常规数字则置于谱上。
• Hauptstimme：「主声部」，作者用以指代应当被凸显的主旋律或主要声部；其要求是装饰性进行不应限制或遮蔽之。

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ch33_s01 [描述性拆分] Nachahmung – Veränderungen und Zusammenwirken der Spieler

第1段（P0141）

原文复述

Drey und drehzigstes Capitol.

中文讲解

这是第三十三章的标题，正文里写作旧式拼写 “Drey und drehzigstes”，相当于现代德语的 “Dreiunddreißigstes Kapitel”。它标志着本卷/本书进入了以"模仿"（Nachahmung）为主题的新一章，在前几章铺垫完旋律写作或对位基础之后，此处开始专门讨论模仿技法及其在演奏中的处理。

第2段（P0142）

原文复述

Von der Nachahmung.

中文讲解

小节副标题"论模仿"，点明本章的中心议题：模仿作为一种作曲与演奏技法，在具体实施时会出现的变化及其处理。它为下面 §1、§2 两段提示主题边界——并非模仿的类型学本身，而是模仿在被反复陈述（尤其是带伴奏演奏）时所产生的变形、合作与协调问题。

第3段（P0143）

原文复述

§. 1. Die Nachahmungen gehören mit unter diejenigen Gedanken, welche bey der Wiederholung pflegen verändert zu werden. An dieser Veränderung muß ein Accompagnist Theil nehmen, damit die Nachahmungen deutlich bleiben und folglich ihre Schönheit nicht verliehren. Man muß also mit der Begleitung dem Vorgänger, so viel möglich, auf das genaueste folgen: 3. E.

中文讲解

§1 提出本节的核心命题：模仿属于那种在反复陈述时常常会被改动的主题素材（“Gedanken”），因此伴奏者（Accompagnist）必须参与并适应这种改动；其目的是让模仿线条始终清晰可辨，从而保全其美感。结论是：伴奏部分要尽可能紧密地追随先行的声部（Vorgänger）。文末的"3. E.“指同一章或附录中标号为 3 的音乐例证（Example），用以图示这一规则。逻辑链是——前提：模仿在反复中会变化；问题：若伴奏不随之调整，线条会模糊、丢失美感；规则：伴奏必须尽量贴合并跟随先行声部。

补充说明

术语 “Accompagnist” 与 “Vorgänger” 在本节是关键：前者指负责通奏低音/伴奏的键盘或低音乐器演奏者，后者指在模仿中先出现主题的前一演奏者。“3. E.” 标记的是 Koch 文中常见的编号式乐谱例证，需查阅第 36 页对应位置的原谱。

第4段（P0144）

原文复述

中文讲解

此处为第 36 页的图像或乐谱占位符，承接 §1 末尾提到的"3. E."——即用以演示"伴奏必须紧密跟随先行声部以维持模仿清晰度"的具体谱例。其功能是验证文字规则：将模仿主题在不同声部先后出现、并在反复中带有变化时，伴奏声部如何通过贴近模仿原型来避免线条被掩盖。需查看原图以确认声部配置与具体装饰/变化手法。

补充说明

无额外补充；图示细节需查阅原书第 36 页对应版面。

第5段（P0145）

原文复述

§. 2. Bey diesen Nachahmungen müssen beyde, sowohl der Vorgänger als der Nachfolger, sich gut zusammen verstehen, und ihre Kräfte und Einsichten kennen, weil sonst in der Ausführung vieles verdorben werden kann. Diese Vorsicht ist besonders dem Accompagnisten anzurathen, wenn er den Anfang der Nachahmung vorzutragen hat, damit er wisse, wie viel er seinem Nachfolger wegen der Veränderungen zumuthen dürfe. Kann er sich in diesem Falle auf die Geschicklichkeit des leztern nicht gewiß verlassen: so muß er sich seiner Lust zum Verändern begeben, und bey den simplen Noten bleiben. In folgendem Exempel fänget der Baß die Nachahmung an:

中文讲解

§2 把讨论从"伴奏要贴随先行声部"推进到演奏者之间的合作条件。中心主张：模仿的成败不仅取决于谱面写法，还取决于先行者（Vorgänger）与追随者（Nachfolger）双方在演奏中的相互了解——彼此清楚对方的能力与判断，否则执行中很容易走样。重点落到伴奏者身上：当伴奏者负责呈现模仿的起始时，他必须预先估算追随者能承受多少变化；只有当他确信追随者具备相应技巧时，才可以放手变化；若不能确信，则须克制自己"想变化"的冲动，停留在简朴的音符上。段落末尾以"In folgendem Exempel fänget der Baß die Nachahmung an"提示即将给出一个由低声部先开始模仿的例证，以便读者对照规则检查。这一段的论证意义在于：把 §1 的乐谱规则延伸到人际/演奏者层面的协商条件，揭示了"模仿清晰"既依赖于作曲安排，也依赖于表演者的判断与自制。

补充说明

术语"Exempel”（例子）在原文中特指 Koch 书中常见的编号或编号外乐谱例证，承接 §1 的"E.“传统；本例将由低音声部起头，可与 §1 例证对照以观察声部起点的差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含一处图像/乐谱占位符（P0144），对应 §1 末尾提到的 “3. E.” 例证；其作用是以谱面验证"伴奏必须紧贴先行声部"的文字规则。P0145 文末预告的"由低音起头"的 Exempel 应紧随其后，但已超出本节 P0141–P0145 的边界，属下一节内容。

💡 本节核心要点

1. 模仿属于会在反复中变化的主题素材，伴奏必须参与并适应这种变化以维持线条清晰与美感。
2. 伴奏部分要尽可能精确地追随模仿中的先行声部，这是 §1 的核心操作准则。
3. 模仿的顺利执行依赖先行者与追随者双方的相互了解和能力评估。
4. 伴奏者在呈示模仿起始时，需预先判断追随者能否承受变化；判断依据是其技巧的可信赖度。
5. 若伴奏者不能确信追随者的技巧，则须放弃变化的意图、停留在简朴的音符上——这是本节的一条重要的"克自制"原则。

🔑 关键术语

• Nachahmung：模仿。指一个主题在另一声部（或另一乐器）上稍后出现并加以复述的作曲技法，本节聚焦于它在演奏/反复中发生的变形与协作问题。
• Accompagnist：伴奏者，通常指负责通奏低音或键盘伴奏的演奏者；本节中他在模仿中既要跟随先行声部，又要为追随声部的变化做判断。
• Vorgänger / Nachfolger：先行者与追随者。模仿技法中先陈述主题者与稍后接应主题者，本节强调二者必须在演奏中彼此了解对方的技巧与意图。
• Gedanken (verändert werden)：“主题素材/乐思”，在本节语境下指模仿的主题本身；作者指出这类乐思在反复时常常会被改动。
• Exempel (E.)：书中的编号式谱例，用于以具体乐谱演示前述文字规则；本节出现 §1 的 “3. E.” 以及 §2 文末预告的由低音起头之例证。

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ch33_s02 [描述性拆分] Nachahmung – Schlechter Borgänger und Aufmunterung

第1段（P0146）

原文复述

Abbildung/Notenbeispiel mit der Verweiszahl [292]; der eigentliche Bildinhalt ist im Fließtext nicht enthalten, sondern durch den Platzhalter ersetzt.

中文讲解

本段在原书中是一个图示或乐谱示例的占位符，编号为[292]，文本中并未给出可读的具体内容。其作用需查阅原书原图方能确认；就文本线索而言，它位于第3条规则（§3，关于差劲共同演奏者的处理）之前，最可能的功能是为后文的变奏/模仿段落提供谱例参照。由于内容不可见，此处只能确认其版面位置，不对其谱面细节作进一步猜测。

第2段（P0147）

原文复述

3. S. Bei einem schlechten Borgänger, der keine oder ungeschickte Veränderungen anbringt, wird der Accompagnist am besten den bloßen vorgeschriebenen Noten folgen.

中文讲解

本段是本小节的首条规则（编号3，原文写作"3. S."，从上下文并列的 §4、§5 来看应理解为 §3）。它规定：当共同演奏者（原文 Borgänger，指领奏或抛变奏的那一方）是差劲的演奏者，且根本不做变奏或只能做出笨拙的变奏时，伴奏者（Accompagnist）最稳妥的做法是"老老实实追随预先写定的音符”，即不主动发起模仿/变奏。本条的作用是为前文关于模仿（Nachahmung）的讨论设立一个隐含前提：模仿手法的成立依赖于对方的配合能力；当对方能力不足时，伴奏者必须主动退回最朴素的跟随式伴奏，使整体演出至少不出错，而不是激发对方做出力所不及的变奏。这是一条消极情境下的安全守则，与下一段 §4 所讨论的积极情境下的激发原则形成对照。

第3段（P0148）

原文复述

4. §. Ist der Mitspieler des Accompagnisten hinlänglich geschickt und vernünftig, so kann ihn der leßtere, so wie überhaupt durch eine gute Begleitung, also besonders auch bey den veränderten Nachahmungen durch einen geschickten Vorgang und eine richtige Nachfolge aufmuntern, und zuweilen in ein Feuer und in eine gute Disposition bringen, worinnen er vorher nicht war. Nur muß der Accompa­gnist, wenn er mit den Veränderungen anfänget, seinem Mitspieler hernach die hinlängliche Freyheit lassen, richtig nachzufolgen. Man muß hierbey mit dem Glänzenden und Simplen vernünftig abwechseln und überhaupt so verfahren, wie im letzten Paragraph des ersten Theils dieses Versuchs gezeiget worden ist. Der Accompagnist, als Anfänger der Nachahmung, muß auf die Art von Noten, welche in der Hauptstimme, wenn sie keine Paufen hat, zugleich mit der anfangenden Nachahmung vorkommen, sehr wohl Acht haben, damit er eine Veränderung erfinde, welche sich hinlänglich unterscheidet. Ebenfalls bey dem Ende der Veränderungen muß man mit der Begleitung fogleich zur Einfalt wieder zurück kehren, damit die Hauptstimme ihre Nachfolge, wenn sie zumahl aus vielen Figuren bestehet, [293] ausnehmend endigen könne. Es ist eben so unrecht, wenn beyde zugleich lärmen, als wenn sie beyde zugleich einſchlaſen wollen. Beyde dürfen also weder unwiſſend noch boshaft seyn. Im erstern Falle wird einer dem andern ohne böse Absicht, im zweyten aber mit Fleiß das Seinige verderben.

中文讲解

本段是本小节的核心段落（§4），讨论在"对方具备足够技巧与理性"这一前提下，伴奏者如何通过模仿段落中的"主动先导"与"正确跟随"来激发（aufmuntern）对方。其论证可分为以下若干层次：

1. 前提条件：共同演奏者必须"hinlänglich geschickt und vernünftig"——足够灵巧且通情达理，才能进入 §4 所讨论的激发模式。这与 §3 所设的"对方差劲则退回朴素"形成对偶：能否启用积极模仿，取决于对方的配合能力与判断力。

2. 激发机制：伴奏者凭借"geschickter Vorgang"（巧妙的前导）与"richtige Nachfolge"（准确的跟随），可以将对方带入一种"Feuer und gute Disposition"的状态——即把对方原本不存在的演奏热忱与良好的精神状态调动起来。此处的 Feuer 与 Disposition 并非泛泛之词：前者指演奏中的热忱与生气，后者指演奏者当下的心境与技术准备状态。

3. 自由度的保留：伴奏者在引出变奏之后，必须给对方留出"hinlängliche Freyheit"（足够的自由），使其能正确地跟随下来。这意味着伴奏者不能主导过头，把模仿段落变成独白；模仿段落本质上是双向对话。

4. 风格上的对比与节制：在模仿段落中要在 Glänzend（华丽/光辉）与 Simple（朴素/简洁）之间合理对比，并按"第一部分最后一节"所示的总体原则行事，即向前文已有的风格论回归。

5. 起句处的技术要求：作为模仿的发起者（Anfänger der Nachahmung），伴奏者必须仔细观察主声部（Hauptstimme）中——尤其当主声部此处没有 Paufen 时——与模仿起始同时出现的音型，以便发明一种"hinlänglich unterscheidet"（充分可辨）的变奏。其逻辑是：新引入的变奏必须与主声部同时响出的音形成听觉上的清楚区分，避免被听混；若主声部此处有 Paufen（即留白），冲突问题较小；若没有，则更需小心选择与主声部音型不同的材料。

6. 结束处的回归：变奏段落接近收尾时，伴奏必须立即（fogleich）回到 Einfalt（简洁/纯朴），以便主声部的跟随——尤其当其由许多音型构成时——能够漂亮地收尾。这是与起句处"充分可辨"相对应的另一端约束。

7. 互动平衡原则的谚语式表述：“两声部同时大声喧嚣"与"两声部同时打瞌睡"一样错误。这一表述说明：模仿段落中的相互作用既不应彼此冲突，也不应彼此拖沓，必须形成有呼应的对比。

8. 对演奏者的伦理要求：双方都不得无知（unwissend），也不得有恶意（boshaft）。前者会无意地把对方搞砸，后者则是有意破坏。这把技术问题上升为对演奏者人格的要求。

综上：§4 一方面把模仿段落从"机械跟随"提升为"相互激发”，另一方面通过一系列技术细节（清晰对比、起止处的对比、风格交替、自由度）以及伦理要求来约束这种激发，使其不沦为炫耀或失控。本段因此承担了本节乃至上文关于模仿论述的"积极守则"。

补充说明

原文中的"Paufen"一词按原文拼写保留，疑为 Pausen（休止）的异体或印刷变体；按上下文"wenn sie keine Paufen hat"理解，最自然的解读是"主声部在没有休止的情况下"——此时主声部音型连续出现，伴奏者设计变奏时必须避开与之同时响出的音。原文 Borgänger（§3）与 §4 中的 Vorgang / Mitspieler 分别指向"领奏/抛变奏者"与"发起前导的乐句/共同演奏者"，本节在概念上区分了"领奏"与"前导"两种角色，但本段不展开词源或概念史层面的引申。

第4段（P0149）

原文复述

5. §. Wenn der Clavierist mehrere Bäße bey sich hat, so muß er mit seinen Veränderungen zurück halten, wenn er nicht gewiß weiß, daß ihm die andern zugleich nachfolgen werden.

中文讲解

本段（§5）将前两条规则的适用范围扩展到键盘演奏者同时领有多条低音线（mehrere Bäße）的情形。规则简洁：若不能确信其他声部会同步地跟随其变奏，键盘演奏者就必须克制（zurück halten）自己的变奏冲动。这与 §3（对方不行就退回朴素）、§4（对方行就可以激发）在思路上属于同一逻辑的延伸：能否主动引入变奏，最终取决于对方能否可靠地跟随；在多声部、低音线条复杂的环境下，跟随失败的风险更大，因此"克制"成为更稳妥的选择。同时它也隐含着对键盘演奏者的一种节制要求——多声部条件下，伴奏者的能力并不自动随声部数量增加，因此更应谨慎。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0146 处为图示/乐谱占位符[292]，文本中未给出可读内容，需查阅原书原图方能确认其具体形式与对本节论证的支持作用。P0148 中部出现页码标注[293]，属原书排版标记而非正文内容，在本 JSON 中按原文位置保留。

💡 本节核心要点

1. §3 设定消极情境下的安全守则：当共同演奏者差劲且无法做出得体的变奏时，伴奏者应老老实实地追随预先写定的音符。
2. §4 给出积极情境下的激发原则：在对方足够灵巧且理性的前提下，伴奏者可以通过巧妙的先导与准确的跟随，把对方带入演奏的 Feuer 与良好 Disposition。
3. §4 同时施加若干技术约束：起句处的变奏必须与主声部同时出现的音型充分可辨；段落收尾时伴奏必须立即回到简洁，以便主声部可以漂亮地结束由多音型构成的跟随；整体上要在 Glänzend 与 Simple 之间做合理交替。
4. §4 提出互动平衡原则：两声部既不应同时喧嚣，也不应同时松懈；双方既不可无知也不可有恶意——前者无意破坏，后者有意破坏。
5. §5 将以上原则延伸到键盘演奏者同时领有多条低音线的情况：当不能确信其他声部会同步跟随时，必须克制变奏。
6. 本节三条规则在思路上形成"能力判断—激发或克制—多声部延伸"的统一逻辑：模仿段落的主动程度，永远以对方能否可靠跟随为最终依据。

🔑 关键术语

• Borgänger：原文用词，与节标题"Schlechter Borgänger"及 §3 上下文对应，指在共同演奏中先抛出乐句/变奏、由伴奏者（Accompagnist）跟随的那一方，即领奏者；在本节中既是 §3 消极情境的判定对象，也是 §4 中需要被激发的对象。
• Accompagnist：伴奏者。§3 中需退回朴素的预设跟随；§4 中则承担发起变奏、为对方保留跟随自由、并以风格交替维持整体张力的角色。
• Nachahmung（模仿）：本节论题，指在变奏段落中一方先抛出主题材料、另一方对其作变体跟随的相互作用方式；其成败取决于双方的能力与判断力。
• Vorgang（先导/前导）：§4 中指伴奏者主动抛出的、能够激发对方的乐句或材料，是 Aufmunterung（激发）得以实现的手段。
• Hauptstimme（主声部）：§4 中承担主题与跟随段落的声部；其在起句处与模仿同时出现的音型、以及在结束处的多音型收尾，是伴奏者设计变奏时必须留意的两个关键节点。
• Feuer 与 Disposition：§4 中并列的两个目标状态：Feuer 指演奏中的热忱与生气，Disposition 指演奏者当下的精神/技术状态。伴奏者的作用之一就是通过先导与跟随把对方带入这两种原本未必具备的状态。
• Einfalt（简洁/纯朴）：§4 中作为变奏段落的对照与回归点：起句要变奏（与主声部形成对比），收尾必须立即回到 Einfalt，以便让主声部在由多音型构成的跟随中获得清晰的收束。

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ch33_s03 [描述性拆分] Nachahmung – Mittelfstimme und eigene contrapunctische Nachahmung

第1段（P0150）

原文复述

6. S. Zuweilen erlauben gewisse Sätze, welche mit bloßen Terzen begleitet werden, daß die Mittelstimme die veränderte Nachahmung mit dem Basse zugleich in Terzen nachmacht (a).

中文讲解

这是第6节的首句，引入一种特殊的模仿情形：当某段旋律仅以平行的三度（bloßen Terzen）作伴奏时，中声部（Mittelstimme）可以与低声部（Bass）一起，以三度形式去模仿主要旋律的"变化式模仿"（veränderte Nachahmung）。这是对前文一般模仿规则的延伸：作者在此提出，当伴奏素材只有三度这一种简洁音程时，与其让它仅作平行装饰，不如让它也参与到模仿关系中，使三度音本身成为对位声部。句末的 (a) 提示在第38页将有具体谱例印证此规则。

补充说明

bloßen Terzen 指除三度外无其他音程介入的连续三度进行，是18世纪通奏低音与简单对位中常见的伴奏手法；veränderte Nachahmung 指主题已经过节奏或装饰音调整之后的模仿形式。

第2段（P0151）

原文复述

Basse zugleich in Terzen nachmacht (a). Wenn die Hauptstimme, statt des einfachen Satzes bey (b), die Veränderung von (c) anbringet: so kann weder der Baß noch die Mittelstimme just in derselben Fortschreitung nachfolgen; man begnüget sich alsdenn eine Nachahmung zu erfinden, welche dieselben Figuren hat und die simplen Grundnoten beybehält, ob sie gleich etwas weniges verändert ist.

中文讲解

本段紧接 P0150，补全其中未完成的句子，并提出一个例外情形：若主要旋律（Hauptstimme）不在谱例 (b) 处使用简单主题（einfacher Satz），而改用 (c) 处的变体（Veränderung），则低音与中声部都不能严格按同一音程进行（just in derselben Fortschreitung）追随。作者承认此时须作妥协：只要所发明的模仿仍保留相同的音型（Figuren）和简单的基础音（simple Grundnoten），即便与原型略有出入亦可接受。这句话揭示了模仿写作的实用边界——逐音程的严格复制并非绝对目标，“形似而神似"已经足够。

补充说明

Figuren 此处指节奏音型或短动机；Grundnoten 指和弦根音或主题的基础音级；just = 精确地、不差分毫；Fortschreitung = 旋律进行或音程走动；alsdenn = 于是、当时。

第3段（P0152）

原文复述

中文讲解

本条为第38页的乐谱或图示占位符，对应第6节所引证的实例 (a)（可能还包含 (b) 与 (c)），用以直观呈现 P0150、P0151 所描述的"三度模仿"以及"主旋律变体后的妥协性模仿”。具体音高、节奏与声部分配未在文本中给出，需查阅原书第38页方可确认。

补充说明

无额外补充；谱例细节需见原书第38页。

第4段（P0153）

原文复述

7. §. Wer eine gute Einsicht in der Setzkunst besitzt, kann auch zuweilen, statt der gewöhnlichen Begleitung, eine Mittelstimme erfinden, welche die Hauptstimme zierlich nachahmet. Die Sätze, wobey viele Septimen- und Sextquinten-accorde vorkommen, indem die Grundnoten steigen und fallen, sind hierzu die bequemsten. Die Zeitmaasse darf aber nicht sehr geschwind seyn, sonst fällt man in den Fehler der Undeutlichkeit:

中文讲解

第7节把讨论从"让中声部模仿他声部"推进到"自制一个模仿主旋律的中声部"，并要求作者具备良好的作曲素养（gute Einsicht in der Setzkunst）。作者提出三项前提：(1) 替代普通的伴奏——中声部不再仅作和声填充，而要主动承担模仿主旋律的角色；(2) 选用含较多七和弦（Septimen-accorde）与五六和弦（Sextquinten-accorde）、且根音上下起伏的段落，因其内部"动势"丰富，最适合作模仿的载体；(3) 速度（Zeitmaße）不可过快，否则声部线条交叠不清，便落入"含糊"（Undeutlichkeit）之病。结尾冒号提示后文（第38、39页）将以谱例演示此做法。

补充说明

Septimen-accord = 七和弦（如属七、导七和弦）；Sextquinten-accord = 五六和弦，指低音上方六度与五度的叠置，18世纪常用来指称六和弦的第二转位；Setzkunst = 作曲之术（对位与和声设置的学问）；zierlich = 优雅得体。

第5段（P0154）

原文复述

中文讲解

第38页的第二幅乐谱占位符，是第7节冒号所引谱例的开端，与 P0155 一同演示上一段所述"中声部替代普通伴奏去模仿主旋律"的具体写作。音高、节奏与声部分配需查阅原书方可确认。

第6段（P0155）

原文复述

中文讲解

第39页的乐谱占位符，是第7节例证在版面上的延续，与 P0154 共同构成第7节谱例的完整展开。谱例具体内容同样需查阅原书方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节以三处谱例占位符为主要附加材料：P0152（38页，对应第6节 (a)(b)(c) 的引证）、P0154（38页，对应第7节引证之始）、P0155（39页，第7节引证的续页）。这三处谱例分别支撑了 §6（以三度形式进行模仿及其变体后的妥协性模仿）与 §7（以中声部替代普通伴奏去模仿主旋律）这两条写作规则。本节无脚注。

💡 本节核心要点

1. §6 提出一种特殊的模仿配置：当旋律仅以三度作伴奏时，中声部可与低音一道以三度形式进行"变化式模仿"。
2. §6 同时给出例外与退让原则：若主旋律采用变体主题，中、低两声部不能严格复制进行，只要保留相同音型与根音即可接受。
3. §7 把讨论提升到一个更高的写作层级——在具备良好 Setzkunst 素养的前提下，以中声部替代普通伴奏，去"优雅地"模仿主旋律。
4. §7 为该技巧设定了材料条件：宜选用含较多七和弦与五六和弦、根音上下起伏的段落，以便获得模仿所需的动势。
5. §7 同时设定速度条件：速度过快会导致声部线条含混，落入"Undeutlichkeit"之病。
6. 三处占位谱例分别实证 §6 与 §7 的论述；其内容需查阅原书第38、39页方可确认。

🔑 关键术语

• Mittelstimme：中声部；本节重点讨论其由伴奏声部转为模仿声部的可能性。
• veränderte Nachahmung：变化式模仿；相对于原型的逐音模仿而言，指已对主题作节奏或装饰调整后的模仿。
• Hauptstimme：主旋律声部；模仿关系中的源头与被模仿者。
• Fortschreitung：音程进行或旋律走向；§6 用以说明严格复制进行的困难。
• Grundnoten：根音或主题的基础音级；妥协性模仿所必须保留的骨干。
• Setzkunst：作曲之术；§7 要求作者具备的对位与和声素养。
• Septimen-accord：七和弦；§7 指明含较多七和弦的段落最适合作为中声部模仿的载体。
• Sextquinten-accord：五六和弦；指低音上方五度与六度的叠置，18世纪常用来指称六和弦的第二转位。
• Undeutlichkeit：含糊、不清晰；§7 将其列为速度过快所引发的对位写作之病。

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ch34_s01 [描述性拆分] Vorsichten – Vermeidung von Quinten und Octaven

第1段（P0156）

原文复述

Vier und dreyzigstes Capitol.

中文讲解

原文为章节编号标题，使用旧式德语数字拼写，意为「第三十四章」。它仅表明此处开启原文的第三十四章，本身不携带音乐内容，但提示读者本节位于该章的论述框架内。

第2段（P0157）

原文复述

Von einigen Vorsichten bey der Begleitung.

中文讲解

原文为章节副标题，意为「论伴奏中的若干注意事项」。它点明本章第三十四章讨论的主题——通奏低音（数字低音）伴奏写作中需要小心规避的若干规则，主要涉及平行五度与平行八度的避免。「Vorsichten」一词带有「谨慎、戒备」之意，提示读者本节内容是实操层面的避错指南。

补充说明

「Begleitung」即伴奏，指键盘乐器在主旋律（Hauptstimme）之下按照数字低音符号（Signaturen/Ziffern）所展开的和声进行。

第3段（P0158）

原文复述

1. §. [Verweist auf frühere Verührungen dieser Materie.]

中文讲解

原文标记为「1. §」（第一节），方括号内的编辑注「Verweist auf frühere Verührungen dieser Materie.」意为「指引读者参阅先前对此议题的论述」。这说明作者预设读者已经在前文中接触过相关材料，本节将以条文式（§）的方式集中列举具体案例。

第4段（P0159）

原文复述

2. §. Bey (a) nimmt man, statt der 6, lieber 7 6 zum h, damit keine Quinten vorgehen, wenn die Hauptstimme das Accompagnement übersteiget. Bey (b) läßet man zum e die Serte weg, und nimmt dafür 3, und nachher zum Puncte 3. Bey (c) läßet man zum erstern a ebenfalls die Serte aus, und greift dafür die [296] doppelte Terz und Quinte. In beyden Fällen (b) und (c) würde man in der vorgeschriebenen Lage Quinten machen, wenn die Begleitung nach den Signaturen eingerichtet würde. Wir haben bereits im 17ten Capitol, § 8 des ersten Abschnittes ein ähnliches Crempel angeführt. Alle Aufgaben, wobey Fortschreitungen in Quarten vorkommen, sind wegen der Quinten gefährlich, wenn die Lage verändert wird. Wenn man kann, so nimmt man freylich die besten und sichersten Lagen: zuweilen aber ist es unmöglich. Man fuchet alsdenn mit guter Gelegenheit aus der Gefahr, und in eine andere Lage zu kommen, indem man durch die Verdoppelung einer Consonanz die fünfte Stimme ergreifet, oder den Anschlag der Harmonie wiederholet, wenn die Grundnote etwas lang ist, oder eine Folge von einer, oder von mehrern durchgehenden Noten bey sich hat. Wenn man aber alle diese Hilfsmittel nicht brauchen kann, so müssen diejenigen Ziffern wegbleiben, welche Fehler veranlassen. Die Figuren bey (d) find sehr bequem, die Harmonie in einer andern Lage über den durchgehenden Noten zu wiederholen, wenn es die Vermeidung der Fehler erfordert. Bey (e) ist die zweyte Begleitung der erstern vorzuziehen, wenn man die Noten der Hauptstimme nicht in der Oberstimme mit spielen will. Die erstere Begleitung, wenn sie die Hauptstimme übersteiget, mit welcher sie in der gleichen Bewegung fortgehet, verursachet Quinten. Bey (f), wo die Grundstimme in gebrochener Difsonanzen auflöset, muß man in der Begleitung eine Uenderung vornehmen, damit die nachschlagende eckelhaften Octaven vermieden werden. Man läßet daher die in den Signaturen des ersten Tactes stedenden Difsonanzen mit gutem Gewissen aus. Bey (g) bleiben die Anhänge weg, welche man zuweilen am Ende eines Stückes in der Grundstimme findet, wenn bey dem Schlußtriller vorher angehalten wor-[297]den ist. Der Accompagnift höret alsdenn mit der Hauptstimme zugleich auf.

中文讲解

本段为第二节正文，以七个标记 (a)–(g) 的案例逐一示范如何在数字低音伴奏中避免平行五度与平行八度。原文以旧式德语拼写呈现（含「Crempel」「fuchet」「Uenderung」「Accompagnift」等异体），需保留这些特征以识别为 18 世纪文献。逐例要点如下：

• (a) 在主音 h 上方，原应写 6（六度），但若主旋律跨越到伴奏之上会形成平行五度，故宁可改写为 7 6（即先奏七度解决到六度），让上方声部以反向运动解决，从而避免平行五度。

• (b) 在 e 音上省去六度（Serte=6），改为 3（三度），并在时值点（Puncte）继续 3。作者指出，若按原数字严格执行，原来的位置配置会产生平行五度。

• (c) 在 a 音上同样省去六度，改用「双三度与五度」（doppelte Terz und Quinte），即在保留三度音的同时重叠五度音以构成完整和弦。

• 总结 (b) 与 (c) 的共同点：只要按数字标记原本的配置来配伴奏，就会出现五度平行；因此必须删去或改写数字。

• 提示：作者说明第十七章第一节 §8 已有类似范例（Vorbild），并把凡涉及「四度进行」（Fortschreitungen in Quarten）的题目，归类为「因位置变换而对五度平行具有危险性」。这是承前例子的总括论断。

• 一般性原则：当可以选择时，应选取最稳当的位置（Lage）；若无法做到，则要「寻找良机脱险」（mit guter Gelegenheit aus der Gefahr fuchen）——通过三种手段之一进入新位置：(1) 重叠一个协和音使某一和弦形成五声部；(3) 在长音上重复一次和弦击键（Anschlag der Harmonie）；或 (2) 利用一个或多个经过音（durchgehende Noten）。当以上方法皆不可用时，宁可让会引发错误的数字直接空缺。

• (d) 是图例：作者认为这些音型很便于「在经过音之上以另一位置重复同一和声」，前提是确实出于避错所需。

• (e) 比较两种伴奏版本：若不想让主旋律的音再次出现在上方声部，则应优先采用第二种伴奏；因为第一种伴奏在越过主旋律、与主旋律同向进行时会造成五度平行。

• (f) 当低音以「分解方式」解决不协和音（Difsonanzen）时，伴奏必须做出变动，以避免「紧随其后的、刺耳的八度」（nachschlagende eckelhafte Octaven）。方法是光明正大地省去第一小节数字标记中的那些不协和音。

• (g) 关于终止式：若主旋律在结尾颤音（Schlußtriller）前作过延长，则省略低音中常见的「尾声附加音」（Anhänge），伴奏与主旋律同步结束。

整段论证的核心逻辑是：通奏低音写作中，单纯按数字标记配和弦并不总能保证声部进行顺畅；当主旋律的走向会迫使伴奏造成五度或八度平行时，伴奏必须做出回避——或者改写数字、或者改变位置、或者重叠协和音构成五声部、或者重复击键、或者直接省略会引发问题的数字。

补充说明

1. 「Serte」即旧式德语中的六度（Sexte）。
2. 「Crempel」是「Exempel」（例子）的拼写变体。
3. 「Lage」指和弦在键盘/总谱上的位置配置，与现代「voicing」同义。
4. 「durchgehende Noten」指经过音；「Anschlag der Harmonie」指同一和弦的重复击键（相当于现代「doubling chord on long bass」）。
5. 本段提及的 (a)–(g) 七个案例的具体音型，需对照第 40–41 页图例（即 P0161、P0162 占位符所示乐谱）才能完整理解。

第5段（P0160）

原文复述

[Bach, Versuch, II.]

中文讲解

此为编辑标注，意为「出自巴赫《试论》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第二卷」。它标识本节内容为 C.P.E. 巴赫著作的引文，而非编者原创论述。

补充说明

「Versuch」全称为《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（论键盘演奏的真正艺术），1753 年初版第二卷。本标注仅交代出处，不在本节提供其他外部信息。

第6段（P0161）

原文复述

中文讲解

第 40 页的乐谱示例占位符。该图示对应 P0159 中 (a)–(e) 的音型案例：演示在主旋律跨越或同向进行时，如何通过改写数字、省略六度、改变位置或重叠协和音来避免五度平行。原文未在文字中给出具体的谱例小节，需查看原图方可核对具体音高配置。

第7段（P0162）

原文复述

中文讲解

第 41 页的乐谱示例占位符。该图示对应 P0159 中 (f)–(g) 的音型案例：(f) 演示当低音以分解方式解决不协和音时，如何省去第一小节标记中的不协和音以避免「紧随的刺耳八度」；(g) 演示结尾颤音前的延长处理——伴奏与主旋律同步收束，省去常见的尾声附加音。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处非正文材料：(1) P0160 编辑标注「[Bach, Versuch, II.]」，交代本节文字出自 C. P. E. 巴赫《键盘演奏艺术试论》第二卷，对正文起到来源说明作用；(2) P0161 与 P0162 两个乐谱占位符，分别对应正文 (a)–(e) 与 (f)–(g) 的音型示例，是论证的必要支撑——离开谱例，文中关于「位置变换」「五度平行」「刺耳八度」的具体规避手段将无法被精确落实。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心命题是：通奏低音伴奏不可机械按数字标记配置，而必须根据主旋律走向主动规避平行五度与平行八度。
2. 作者提出三类化解手段：(1) 改写数字（如把 6 改为 7 6，或省去六度改用三度）；(2) 改变位置（Lage），必要时借助经过音、长音上的和弦重复、或重叠协和音形成五声部；(3) 直接省略会引发错误的数字。
3. 凡涉及「四度进行」且伴随「位置变换」的情形，作者判定为对五度平行「具有危险性」，应优先选择最稳妥的位置。
4. (e) 与 (f) 揭示了两类典型陷阱：(e) 是「同向跨越」造成的五度；(f) 是「低音分解解决」带来的「紧随的刺耳八度」——后者必须靠省去原数字中的不协和音来避开。
5. (g) 的终止式规则——伴奏与主旋律同步结束——把避错讨论延伸到乐曲收束处，说明本节的关切覆盖整首作品而非仅局部进行。

🔑 关键术语

• Vorsichten：德语「谨慎、戒备」。本节标题用词，提示读者本节内容是关于通奏低音伴奏中需要小心规避的若干实操规则。
• Signaturen / Ziffern：数字低音符号（数字标记）。本节反复出现，指低音声部上方的数字，指示伴奏应奏出的和声音程。
• Lage：和声的位置配置（voicing）。作者强调位置选择对避免五度/八度平行的关键作用，并区分「最佳位置」「被迫改变的位置」「借助其他手法脱险后的位置」。
• Serte：旧式德语中对「六度」（Sexte）的称呼。文中 (b)(c) 案例均以「省去 Serte」作为改写手段。
• durchgehende Noten：经过音。作者将其列为「换位脱险」时可以利用的材料之一。
• Anschlag der Harmonie：同一和弦的重复击键。在低音声部时值较长时，重复击键以争取空间改变位置，从而规避平行五度。
• Verdoppelung einer Consonanz：重叠一个协和音。通过让某一和弦出现五声部配置来换取位置转换的余地。
• eckelhafte Octaven：「刺耳的八度」。特指 (f) 案例中在低音以分解方式解决不协和音后，「紧随其后的」那种难听的八度平行。
• Schlußtriller：终止颤音。(g) 案例中作为触发「省略尾声附加音」条件的具体场景。

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ch34_s02 [描述性拆分] Vorsichten – Unisonus und Ordnung beim Anfang

第1段（P0163）

原文复述

[298] 3. §. Wenn ein Unisonus einfällt, so kann man die Auflösung der Dissonanzen abbrechen, indem man diesen Unisonum sogleich mit beyden Händen ergreifet. Ein geübtes Ohr ersetzt diese Auflösung in der Einbildung.

中文讲解

本节标题为「Vorsichten – Unisonus und Ordnung beim Anfang」（需注意之处——齐奏与起首时的秩序），本段是其中编号为 §3 的规则，段首标 [298]。

【原文翻译】当出现齐奏（Unisonus）进入时，可以通过立即用双手一起按下这一齐奏音，从而把不协和音的解决过程截断；训练有素的耳朵会在想象中自行补全这一解决。

【教学性讲解】这一条规则解决的是键盘演奏者在通奏低音伴奏/复调作品演奏中常遇到的一个具体技术难题：在同时处理两个声部时，作曲家常写入不协和音及其解决；但若齐奏点到来——即两个声部在同一拍上重合为同一音高——演奏者便获得了「合法简化」的权利：双手同时按下意味着两个声部在物理上合为一体，原本为了维持声部独立而必须小心处理的解决进行（Auflösung）就不再需要完整执行。作者论证这一省略之所以可被接受，关键在于「ein geübtes Ohr ersetzt diese Auflösung in der Einbildung」——训练有素的听者会在心理上自动补全缺失的解决。这是典型的十八世纪键盘美学立场：技术上的精简若能被听者的内在听觉所补足，便不再被视为缺陷。它本质上把演奏的合法性建立在听者心理建构之上，而非单纯的物理发声之上。

【本段在本节中的作用】作为 Vorsichten 系列中的第三条，它处理的是作品内部某一局部节点的简化手法；它与下一段 §4 所讨论的「整体起首秩序」形成对照：前者是微观声部交叉时的便捷化技巧，后者是宏观协作中的协调问题，二者共同支撑起本节「Vorsichten」的总主题。

第2段（P0164）

原文复述

4. §. Es ist zwar ziemlich gewöhnlich, aber eben nicht nothwendig, daß die Ausführung eines Stückes bey dem Anfange unordentlich gehet. Es pflegen daher auch die geübtesten Ausführer, der guten Ordnung und des gleichen Vortrages wegen, die Art von Noten, die jeder bey dem Anfange vorzutragen hat, vorher gerne einander zu zeigen. Folglich würde es sehr gut seyn, weil zu diesem Durchsehen zuweilen keine Zeit da ist, und ein einziges Stück oft vielerley Tempo annimmt, daß wenigstens der Anfang der Hauptstimme in kleinen Noten über die anfangenden Grundnoten gesetzt würde. Diese Vorsicht würde auch nach Generalpausen und nach Fermaten von sehr gutem Nutzen seyn, besonders wenn der Baß nachher mit der Hauptstimme nicht zugleich wieder anfänget.

中文讲解

【原文翻译】第 4 条。一首作品在起首时演奏得毫无秩序，虽说相当常见，但绝非必须。因此即便是最有经验的演奏者，为了良好的秩序与统一的表达，也乐于在演奏前互相展示各自在起首所要奏出的音符类型。鉴于此种互相查看有时并无时间，且一首作品本身又常采用多种速度，因而极为可取的做法是：至少将主声部的起首部分以小音符的形式，标注在起首的基础音符之上。这一预防措施在全停顿（Generalpause）与延长记号（Fermate）之后也将大有助益，尤其是当低音随后并不与主声部同时再次进入时。

【教学性讲解】这一段把论域从「声部内部的演奏便捷化」（§3）转向「演奏协作的秩序问题」，是 §3 在更高尺度上的延伸。论证可拆为四步：

第一步（让步式事实陈述）：起首演奏常常混乱——但这并非不可避免。「zwar … aber eben nicht nothwendig」这一让步从句承担破除惯性的功能，把接下来给出的解决方案定位为对常见陋习的纠正。

第二步（经验印证）：即便训练有素的演奏者，出于「guten Ordnung und des gleichen Vortrages」（良好秩序与统一诠释）的考虑，仍会预先向彼此展示各自起首的音符。这里的关键观察是：演奏协调对顶级演奏者同样必要，而非仅靠个人技艺即可消解；秩序的取得是协作问题，不是个人能力问题。

第三步（记谱层面的解决方案）：因为现场「互相查看」（Durchsehen）有时没时间，且同一作品内「vielerley Tempo」（多种速度）会增加配合难度，作者主张在记谱层面提供补救——把主声部（Hauptstimme）的起首以「kleinen Noten」（小音符）的形式置于「anfangenden Grundnoten」（起首的低音基础音）之上。这一做法即现代所谓「提示音」（cue notes）或「骨架提示」，让低音声部演奏者无需事先排练即可从视觉上获知上方声部的进入，从而避免起首混乱。

第四步（适用范围的扩展）：作者把这一预防措施的适用范围扩展到两类具体的再进入情境——「nach Generalpausen」（全停顿之后）与「nach Fermaten」（延长记号之后），并特别强调一种不对称再进入的难点：当「der Baß nachher mit der Hauptstimme nicht zugleich wieder anfänget」（低音随后并不与主声部同时再次进入），即两声部错开再进入时，没有提示音就极易发生秩序混乱。

【与 §3 的关系】§3 处理「声部在演奏进行中合并为齐奏」时的技术简化；§4 处理「多个演奏者（或多个声部）在乐曲入口或再入口处的协调」。两条 Vorsichten 在小节标题「Vorsichten – Unisonus und Ordnung beim Anfang」中已经分别被预告：「Unisonus」对应 §3，「Ordnung beim Anfang」对应 §4。

补充说明

本小节内页码标 [298] 只出现在 §3 段首，§4 段首无独立页码标识——这说明 §4 与 §3 在原书版面中紧接，§3 的 [298] 属于上承版面的延续标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加材料（无脚注、无插图、无乐谱、无表格）。

💡 本节核心要点

1. 本节标题预告两条 Vorsichten：§3 处理齐奏点（Unisonus）处的简化，§4 处理起首（Anfang）的秩序协调；两者构成微观声部技巧与宏观协作技巧的双层结构。
2. §3 的核心规则：当齐奏进入时，演奏者可以截断此前不协和音的解决，而以双手同时按下该齐奏音；其合法性建立在「训练有素的耳朵会在想象中自动补全解决」这一听者心理前提之上。
3. §4 的让步式陈述：起首混乱虽常见但绝非必须；即便是最有经验的演奏者，出于秩序与统一诠释的需要，仍会预先彼此展示起首的音符。
4. §4 的记谱解决方案：在记谱上把主声部起首以小音符形式叠写于低音基础音之上，作为演奏者无需事先排练的视觉提示（提示音/cue）。
5. §4 适用范围扩展：这一小音符提示对全停顿（Generalpause）与延长记号（Fermate）之后的再进入尤为有用，尤其当低音与主声部错开再进入时。
6. 两段共同体现了十八世纪键盘/通奏低音演奏美学中「以听者心理补足演奏简化」的实用立场。

🔑 关键术语

• Unisonus（Unifonus / Unisonum）：齐奏/同度，指两个声部在同一拍上落于同一音高。在 §3 中，齐奏点的到来允许键盘演奏者合并两个声部并截断先前不协和音的解决进行。
• Auflösung der Dissonanzen：不协和音的解决，即按对位法从不协和音进行到协和音的声部运动。在本节中，由于齐奏后两声部已合并，该解决被允许省略，由听者心理补足。
• Hauptstimme：主声部，作品中的主要旋律/上方声部。在 §4 中，主声部的起首被建议以小音符形式置于低音基础音之上，为其他演奏者提供视觉提示。
• anfangende Grundnoten：起首的低音基础音，即作品中明确写出的根音/低音音符。在 §4 中，主声部的小音符提示须叠写于其上方。
• Generalpause：全停顿，所有声部同时休止的段落。在 §4 中，全停顿之后被列为小音符提示措施发挥作用的典型再进入情境之一。
• Fermate：延长记号，标示该音符或休止须任意延长。在 §4 中，延长记号之后的再进入被列为小音符提示的另一典型适用情境。
• kleine Noten：小音符，即以小字号记写的音符。在 §4 中，它被建议作为「提示音」使用，叠写于低音声部之上以预先告知主声部的起首进行。
• Ausführung：作品的执行/演奏。在 §4 中，作者用此词指出实际演奏过程中起首的秩序混乱是常见但非必要的现象。

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ch35_s01 [描述性拆分] Bezifferung – Unmöglichkeit unbezifferter Bässe

第1段（P0165）

原文复述

Fünf und drehzigstes Capitel.

中文讲解

这是章号标题。古体德语拼写 ‘Fünf und drehzigstes’ 即今日规范的 ‘Fünfunddreißigstes’，意为’第三十五’。该行仅标记本章开始，本身不承载论证内容；与紧随其后的小节标题 P0166 共同构成本章的版面入口。

第2段（P0166）

原文复述

Von der Nothwendigkeit der Bezifferung.

中文讲解

这是本章的小节标题。古德语介词 ‘Von’ 在此类标题中相当于现代 ‘über’，意为’关于’；‘Bezifferung’ 指在低音线下方书写数字以标明所奏和弦的实践；‘Nothwendigkeit’ 由 ‘Noth’（需要）+ ‘wendigkeit’ 构成，义为’必要性’。整个标题预告：本小节不只说明数字标记有用，更要点明没有数字标记就根本无法完成任务——为 §1 与 §2 两段的论证立题。

第3段（P0167）

原文复述

Wir sehen allenthalben aus dem Inhalte unserer Anleitung, daß zu einem guten Accompagnement noch sehr viel gehöre, wenn auch die Bezifferung so ist, wie sie seyn soll. Es erhellet hieraus das Lächerliche der Anforderung, unbezifferte Bäße zu accompagniren, und man siehet zugleich die Unmöglichkeit ein, die leßtern dergestellt abzufertigen, daß man nur einigermaßen zufrieden seyn könnte. Man [299] hat seit einiger Zeit angefangen, mit mehrerm Fleisse, als vorher, die kleinen wesentlichen Manieren, und die nöthigen Zeichen des guten Vortrages in der Schreibart zu bemerken; möchten doch auch die unbezifferten Bäße nach und nach rarer werden, und die Clavieristen weniger Gutwilligkeit zeigen, als dasjenige gleich zu thun, was man von ihnen fordert! Jeder anderer Ripienift darf sich beschweren, wenn man ihm eine unrichtig geschriebene Stimme vorleget, da hingegen der Accompagnift zufrieden seyn muß, wenn seine Grundstimme entweder gar nicht, oder so sparsam beziffert ist, daß die wenigen Ziffern, welche man noch etwa findet, mehrentheils da angebracht sind, wo sie leicht zu errathen waren. Kurz zu sagen: Man verlanget mit Unrecht von einem Begleiter, daß er den Generalbaß mit, und ohne Ziffern aus dem Grunde gelernet haben soll.

中文讲解

本段是 §1，从全书已建立的事实出发，集中论证’要求伴奏者照着无数字低音即兴伴奏’既可笑又不可能。

1. 第一句以 ‘allenthalben aus dem Inhalte unserer Anleitung’ 回溯全书：即便数字标记本身完美（‘so ist, wie sie seyn soll’），要做出良好伴奏仍需许多别的条件。这一句既衔接前几章铺设的整套伴奏学，又暗中反衬——既然其他环节已如此复杂，再把数字去掉自然无理。
2. ‘Es erhellet hieraus’ 引出两层判断：（a）要求伴奏未标数字的低音是 ‘Lächerliche’（荒唐可笑的）；（b）这种要求事实上是 ‘Unmöglichkeit’（不可能）让人至少’一地满意’地完成它。‘zugleich’ 把可笑与不可行同时绑定，奠定论辩基调。
3. 中段转向时下文风：作者欣慰近来作曲者更勤快地标出 ‘wesentliche Manieren’（本质性的装饰音）与 ‘Zeichen des guten Vortrages’（良好演奏所需的符号），并以 ‘Möchten doch …’ 许愿：愿未标数字低音越来越少；愿 ‘Clavieristen’（键盘手）少一点 ‘Gutwilligkeit’——即少迁就作曲者不写数字的偷懒。‘weniger Gutwilligkeit zeigen, als dasjenige gleich zu thun, was man von ihnen fordert’ 是带反讽的口吻：本属作曲者义务的事，由伴奏者义务承担。
4. 关键的不对等比较出现在 ‘Jeder anderer Ripienift darf sich beschweren’：其他 Ripieno 声部的乐手遇到写错的声部可以正式抗议；而伴奏者（Accompagnift）面对 ‘Grundstimme’（基础声部，即低音线）要么完全不标、要么只零星写几个数字的状况——而且那几个数字又 ‘mehrentheils da angebracht sind, wo sie leicht zu errathen waren’（多半标在本来就是明摆着的地方）——居然还得 ‘zufrieden seyn’（满意）地接受。
5. 末句以 ‘Kurz zu sagen’ 收束成一句结论：‘Man verlanget mit Unrecht’（这是无道理的要求），要求一名伴奏者同时精通带数字与不带数字的 ‘Generalbaß aus dem Grunde’（从原理上掌握通奏低音），是不公平的。 整段采用 ‘事实-判断-风气-对等-总结’ 的五段式修辞，把’可笑’与’不可能’两层否定叠加到一处。

补充说明

古体与 OCR 异读说明：’leztern’ = ’letztern’（后者）；’längnen’ = ’leugnen’（否认）；‘fiehet’ = ‘sieht’（看见）；‘vorleget’ = ‘vorlegt’（古虚拟式）。‘Begleiter’ 与 ‘Accompagnift’ 在本段同义复现。’[299]’ 为原书第 299 页的页码记号。

第4段（P0168）

原文复述

Es haben sich einige wegen der Abfertigung unbezifferter Bäße viele Mühe gegeben, und ich kann nicht längnen, daß ich zuweilen selbst Versuche von dieser Art angestellet habe: allein, je mehr ich hierüber nachdachte, desto reicher fand ich die Harmonie an Wendungen, welche durch die Feinigkeiten des Geschmacks noch alle Tage dergestalt vermehret werden, daß man unmöglich den freyen Gedanken eines Componisten, welchem die gültige Natur das Unerschöpfliche seines Metiers einsehen läßet, durch fest gefezte Regeln gleichsam Schranken sehen, und seine willführlichen Wendungen errathen kann. Und gesetzt, es ließe sich etwas hierinnen bestimmen: soll man etwa mit dem Auswendiglernen dieser Regeln, deren Anzahl nicht geringe seyn kann, und die dennoch nicht allezeit Stich halten, das Gedächtniß martern? Soll man nachher auf das neue, wenn man nun endlich die gegebenen Regeln gelernet hat, viele Zeit und Mühe verschwenden, um die Ausnahmen wider die Regeln zu behalten? Und [300] dessen allen ohngeacht würde der Rußen sehr geringe seyn, weil der geschicktesfe Musiker fehlen kann, wo nur zwo Möglichkeiten da seyn, geschweige bey mehrern.

中文讲解

本段是 §2，先自承尝试，再以三层让步推理彻底否定’为未标数字低音立规则’的设想。

1. 开篇用 ‘Es haben sich einige … viele Mühe gegeben’ 承认曾有人为处理未标数字低音下过苦功，‘ich kann nicht längnen’ 顺势承认作者自己也作过 ‘Versuche von dieser Art’。其作用是把自己从空谈者变成有经验的见证人，让下文具反驳力。
2. ‘allein’（然而）一词标志真正的转折：作者越思考，越发现 ‘Harmonie’（和声）里的 ‘Wendungen’（和声进行 / 转调方式）极其丰富，并且每日因 ‘Feinigkeiten des Geschmacks’（审美趣味的精细之处）而增多。因此 ‘unmöglich’（不可能）以 ‘fest gefezte Regeln’（固定写定的规则）去为一位作曲家的 ‘freyen Gedanken’（自由思想）——那种被 ‘die gültige Natur das Unerschöpfliche seines Metiers einsehen läßet’（健全的自然让他看见自身技艺的无穷性）的思想——‘gleichsam Schranken sehen’（仿佛设下边界）并且 ‘seine willführlichen Wendungen errathen’（猜中他随性的转折）。本句用 ‘Schranken’（边界、限制）作双关，既指规则本身的界限，也暗示想象力被框定之不可行。
3. 第二层让步 ‘Und gesetzt, es ließe sich etwas hierinnen bestimmen’（即便假定真能确定点什么）提出反问 A：规则的 ‘Anzahl nicht geringe’（数量不少）且 ’nicht allezeit Stich halten’（并不总站得住）——靠 ‘Auswendiglernen’（死记硬背）来折磨 ‘Gedächtniß’（记忆力）是否应当；反问 B：背熟之后还得再花时间与精力去记 ‘Ausnahmen wider die Regeln’（违反规则的例外）。两句诘问连用 ‘Soll man …?’，迫使读者自己得出’不应该’的结论。
4. 第三层让步 ‘dessen allen ohngeacht’ 即便付出这一切，‘Rußen’（收益）依然 ‘sehr geringe’（极其微小）。理由以经验事实给出：连 ‘geschicktesfe Musiker’（最熟练的乐师——原文为古体最高级形式）都可能在只有 ‘zwo’（古体二之数）种可能性时犯错，‘geschweige bey mehrern’（更不必说可能性更多的时候）。这把抽象论辩推回到实践：人在歧路上必然失足。
5. 三层让步以诘问句串联，比直陈更具说服力，并与 §1 末尾 ‘Kurz zu sagen’ 的定性收束前后呼应。整段论证呈现 ‘直接否定 → 让步否定 → 经验否定’ 的叠加结构，结论无法被反对。

补充说明

OCR 与古体说明：’[300]’ 为原书第 300 页的页码记号；‘zwo’ 古义同 ‘zwei’（二）；‘wider’ 此处古义同 ‘gegen’（对、违反）；‘geschicktesfe’ 显然为 ‘geschickteste’（最高级，最熟练的）之 OCR 误植，应随文意解读，但本栏严格保留原文形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0167 中包含原书第 [299] 页的页码标记，P0168 中包含原书第 [300] 页的页码标记；二者均为版式记号，不承载论证内容。本节不含插图、表格或边栏。

💡 本节核心要点

1. 全书此前各章已建立：即便数字标记做得正确，要实现良好伴奏仍需许多别的条件，这本身就反衬出去掉数字标记的不合理。
2. 未标数字的低音在材料上要么完全空白，要么只稀疏标注、且所标之处几乎都是’本就明摆着’的位置，使伴奏者无从依据而只能胡猜。
3. 以 Ripienist 与 Accompagnist 的不对等作为社会风气的对比：前者遇到错误声部可以抗议，后者却必须接受残缺的 Grundstimme——这把无理要求以体制差异的方式显明出来。
4. 作者自承曾作过’为无标数字低音立规则’的尝试，并以亲身经验宣布失败：和声中的 Wendungen 因审美趣味的精细而日日增多，不可能被任何固定规则穷尽。
5. 即便能勉强立出规则，记忆规则本体及其例外两项负担会折磨记忆力，代价过高。
6. 即便上述障碍都被克服，熟练的乐师在只有两种可能性时仍可能选错，更何况可能性更多——故实用收益极小。

🔑 关键术语

• Bezifferung：数字标记：在低音线下方写下的数字（6、♯、♭ 等），用以指示该处应奏的和弦音与变化音，是通奏低音能否被精确复原的关键。
• unbezifferter Bass：未标数字的低音：本节中既包括完全不标的低音，也包括只稀疏标注的低音，作者认为这种材料使合理的伴奏成为不可能。
• Generalbass：通奏低音：本书通篇讨论的对象；带数字时即 ‘bezifferter Bass’，去掉数字即本节所批判的 ‘unbezifferter Bass’。
• Grundstimme：基础声部：指低音本身，是伴奏者据以即兴填充上方和声声部的依据；若其上方缺少数码标记，则伴奏无所凭依。
• Ripienist 与 Accompagnist：前者泛指声部填充乐手，演奏既有写定的声部；后者即兴伴奏键盘手。本节以二者所受待遇的不对等反衬伴奏者面临的不合理要求。
• Wendungen (der Harmonie)：和声进行 / 转调方式：作者用以说明和声语汇之丰富的关键概念；论辩中表示其因 ‘Feinigkeiten des Geschmacks’ 每日增多，故任何固定规则都将失效。
• Schranken setzen：设置边界：本节中以 ‘fest gefezte Regeln gleichsam Schranken sehen/setzen’ 之语否定’以规则限制作曲家自由想象’的可能性。
• Ausnahmen wider die Regeln：对规则的例外（‘wider’ 古义同 ‘gegen’）：作者借此说明即便勉强立出规则，仍要额外记忆其例外，等于把学习成本加倍而成果极少。

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ch35_s02 [描述性拆分] Bezifferung – Pflicht des Componisten und rechtes Maß der Zeichen

第1段（P0169）

原文复述

§3. Es bleibt also unumstößlich wahr, daß zur guten Ausführung eines Stückes eine richtig bezifferte Grundstimme unentbehrlich sey. Jeder Componist, welcher wünschet, daß seine Arbeit so gut als möglich ausgeführt werde, muß auch alle Mittel ergreifen, um diesen Endzweck zu erlangen. Er muß sich überhaupt in der Schreibart so deutlich erklären, daß er an einem jeden Orte verstanden werden könne. Hierzu gehöret vornemlich mit eine richtige Bezifferung der Grundstimme. Dieses ist das wenigste, was man mit Recht sodern kann, weil wir schon öfter angeführt haben, daß zur genauen Andeutung des Accompagnements noch etwas mehreres als Ziffern gehöre. Wir haben sogar erwiesen, daß es noch hier und da an Zeichen fehle. Ein sicherer Beweis, daß eine Begleitung mit gar keiner Bezeichnung nicht anders als schlecht ausfallen kann. Die Signaturen sind einmal da; man bediene sich also dieser nüßlichen Erfindung, und martre weder sich mit dem Ausdenken unzulänglicher Regeln, noch seine Schüler mit der Erlernung dieser letzteren. Wer zu bequem oder zu unwissend ist, seine Bäße so, wie es die gute Ausnahme erfordert, selbst zu bezeichnen, der lasse solches durch einen geschichten Accompagnisten verrichten.

中文讲解

本段是 §3，承接前文已经展开的论证，集中论述数字低音是作曲家不可推卸的责任。中心主张可分四层：

第一层，不容争辩的前提：一首作品要被良好地演奏，一份被正确加注数字的低音（Grundstimme）必不可少。作者用 unumstößlich wahr（不可动摇的真理）这一强语气，把数字加注确立为良好演奏的必要条件，而非可有可无的修辞。

第二层，从前提出发推出作曲家的义务：任何希望作品被尽可能好地演奏的作曲家，必须动用一切手段达到此目的。表达清楚——在每一个地方都能被理解（an einem jeden Orte verstanden werden könne）——是其中的核心要求，而正确的数字加注（eine richtige Bezifferung der Grundstimme）属于首要一项。作者用 vornemlich（首要地）一词表明，加注在所有清晰手段中占据首位。

第三层，退一步的限定与反推：作者紧接着声称这种加注只是可以正当要求的最低限度（das wenigste），因为先前他们已多次指出，要精确地指示伴奏光靠数字还不够（noch etwas mehreres als Ziffern gehöre），甚至证明了某些地方连数字本身仍欠缺（es noch hier und da an Zeichen fehle）。这里隐含一个反证——如果连仅有数字都还不够，那么完全没有数字的伴奏必然（nicht anders als）只能糟糕。作者用 sicherer Beweis（确凿证据）一语把这一推断加固，使放弃数字低音不再是稍逊，而是必然失败。

第四层，实践忠告与责任下放：作者劝导作曲者直接利用现成的 Signaturen（数字加注这一有用发明），不要自己再去发明不充分的规则，也不要让学生去学这些替代物。如果作曲者本人太懒或学识不足以按良好演奏的要求亲自加注，就应当委托一位有技巧的伴奏者（geschichten Accompagnisten，即 geschickten）来做。

关键概念辨析：Signaturen 在此处不是现代意义上曲首的拍号或调号标记，而是 18 世纪通奏低音语境中专指写在低音上方的数字与升降符号这一整套签名系统——也就是加注数字这一行为本身的产物。nüßlichen 即 nützlichen（有用的），作者把数字低音本身定性为一项既成的、nützlich 的发明，暗示它是公共资源，作曲者没有理由再自创一套私法。Bäße 是 Bässe 的旧拼写。

本段在小节整体论证中的位置：小节标题把 Bezifferung 同时定为作曲家的义务与符号的适度两项；本段集中于第一项——义务层面，理由是良好的演奏依赖于清晰的书写，而清晰书写中又以正确的数字加注为首。下段 §4 才会转入适度层面，处理加注多寡的分寸问题。

补充说明

文中 sodern / nüßlichen / Bäße / martre / gehöret / sey / vornemlich / geschichten 均为 18 世纪德语旧拼写法；分别对应今拼 fordern / nützlichen / Bässe / martere / gehört / sei / vornehmlich / geschickten。Signaturen 在本节中按其上下文用法，指代通奏低音上加注的数字与符号体系本身，而非现代意义上的曲首调号或拍号。gute Ausnahme 在原文中按此拼写出现；根据其上下文（wie es die gute Ausnahme erfordert），应理解为与良好演奏（gute Ausführung）相符的要求。句中 wir haben schon öfter angeführt 与 wir haben sogar erwiesen 是对本书前文已陈述论点的回指，本节属于更大论证链中的一环，前文曾论及除数字之外尚需补充其他指示符号——因此 §3 是在该前文基础上进行反推。

第2段（P0170）

原文复述

§4. Bey der Bezifferung muß man zwar nicht alle Kleinigkeiten berühren, und aus einem Generalbaß ein Sandstück machen: indessen muß dennoch das Nothwendige und Wesentliche nicht vergessen werden. Viele gehen mit ihren Bezeichnungen zu sparsam um, weil sie das Auge des Accompagnisten nicht zu stark bemühen wollen: allein ein geübter Clavierspieler übersiehet gar leicht eine Grundstimme, wenn sie auch etwas mehr Andeutun-[301]gen, als insgemein Mode ist, über sich hat, weil er lange vor der Erlernung des Accompagnements zwey Systeme, manchmal mit vielen Noten, Versezungszeichen und andern über einander stehenden Characteren hat übersehen müssen. Was ist aber leichter zu übersehen, jene Systeme mit so vielen verknüpften Schwierigkeiten, oder drey, höchstens vier Ziffern über einander, welche man ohnedem bey der Lehre des Generalbasses kennen lernen muß, welche bey dem fleizigen Accompagniren alle Augenblicke vorkommen, und folglich so unbekannt und fürchterlich nicht seyn können, als mancher bequemer Accompagnist vielleicht glaubet?

中文讲解

本段是 §4，紧接 §3 之后，从是否加注转入加注到什么程度——也就是小节副标题中 rechtes Maß der Zeichen（符号的适度）这一议题。

中心主张：加注既不可事无巨细地把每个细节都标出（那样会把通奏低音做成 Sandstück），也不可省略必要与本质的成分。换言之，要在过度与不足之间取得中道——这正是小节标题中 rechtes Maß 一词的落实。

第一层反驳——关于过少的常见理由：作者指出，许多人在加注上过分吝啬（zu sparsam），理由是不愿让伴奏者过分用眼（das Auge des Accompagnisten nicht zu stark bemühen wollen）。这是一种实践上的偷懒借口，作者用 allein（然而）转折予以反驳：一位训练有素的键盘演奏者（geübter Clavierspieler）其实很容易看穿一份哪怕比常规略多一些加注的低音。

第二层反驳——比较论证：作者把低音上方的几枚数字与键盘演奏者早已习惯的双行乐谱（zwey Systeme）作比较。键盘演奏者早在学习伴奏之前，就已经必须 übersehen（看穿）两行谱表——其中常有许多音符、变音符号（Versetzungszeichen）和其他字符叠合在一起。也就是说，演奏者的看读耐受力早已被这些复杂文本训练出来，因此几枚数字并不会真正增加其负担。

第三层修辞性反问：作者用 Was ist aber leichter zu übersehen… 抛出一个比较问句：在两种视觉对象之间——一边是含众多相关难点的双行谱表，一边是叠置的三、四个数字——究竟哪一个更易被看穿？答案不言自明：当然是数字更易被读出。理由有三：其一，这些数字本就是在学习通奏低音时已必须掌握的（welche man ohnedem bey der Lehre des Generalbasses kennen lernen muß）；其二，它们在勤勉的伴奏实践中每一瞬间都会出现（alle Augenblicke vorkommen）；其三，因此它们不可能像某些图方便的伴奏者（mancher bequemer Accompagnist）所想象的那样陌生与可怕（unbekannt und fürchterlich）。

关键概念辨析：Sandstück 是作者自造的比喻性表达，字面意为沙粒般的谱面，即指把通奏低音的数字与符号加注得细碎到好像在数沙粒一般——每一个极微末之处都被单独标注。其反义面就是 Nothwendige und Wesentliche（必要与本质的成分），亦即并非可有可无、而是构成和弦实际性质的指示。这一对偶恰好对应小节副标题中的适度二字——既不缺也不溢。Versetzungszeichen 指升降号等变音符号；它们叠置在双行谱表中的难度正是作者用以反驳眼睛负担借口的具体证据。drey, höchstens vier Ziffern 是作者给出的数量上限，可理解为加注之度的具体参照——再高则可能走向 Sandstück，再低则落入 zu sparsam。

作者态度：作者对所谓图方便的伴奏者（bequemer Accompagnist）的抱怨明显带有不屑，把他们的恐惧称为无根据的 glaubet（信仰），暗指这不过是不愿下功夫的托辞。这与 §3 要求作曲家承担加注义务的语气一脉相承：作曲者不能拿伴奏者的偷懒作借口而不去详细加注。

本段在小节中的位置：§3 立必须加注之规；§4 立适度加注之规，两段合力构成小节标题所述的作曲家的义务与符号的适度双重命题。

补充说明

[301] 嵌于 Andeutun-[301]gen 一词中间，是排版上的页码标记；该词完整形式为 Andeutungen。Bey 为 Bei 的旧拼写法；Characteren 为 Charakteren 的旧拼写形式；übersehen 在此处按其 18 世纪用法含看穿、看读、扫视之意，并不等同于现代意义上的忽略。Sandstück 在本段是作者自造的比喻用法，把加注过度的低音谱面比作数沙粒般的细碎谱面；其反面即是 Nothwendige und Wesentliche。drey, höchstens vier Ziffern 是作者给出的具体数量参照，意在勾勒适度的具体形态。段中所谓 mancher bequemer Accompagnist 与 §3 中 zu bequem oder zu unwissend 的 Componist 在语气上互相呼应：作者对作曲者和伴奏者双方中不愿尽本分者均持批评态度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏。两段中值得注意的纯排版信息：§4 段中 Andeutun-[301]gen 一词的中间夹有页码标记 [301]，这是 18 世纪德语印刷本常见的处理方式——即在词中嵌入页码以便装订后的检索，并不改变原词的拼读；该处完整词形为 Andeutungen。除此以外，本节由连续的 §3 与 §4 两段构成，§标号 3. §. 与 4. §. 提示本节属于书中更大章节序列的一部分，但其前序部分不在当前小节输入范围内。

💡 本节核心要点

1. §3 把正确加注的低音是良好演奏的不可或缺条件立为不可动摇的前提（unumstößlich wahr），并由此推出作曲家有义务动用一切手段让作品被尽可能好地演奏——而首要一项便是清楚的书写与正确的数字加注。
2. §3 在论证中借用了本书前文已展开的论点：作者先前已多次指出仅靠数字仍不够（noch etwas mehreres als Ziffern gehöre），甚至证明了某些数字本身仍欠缺——由此反推，完全没有标记的伴奏只能失败（nicht anders als schlecht ausfallen kann）。
3. §3 给出具体的实践忠告：直接利用现成的数字加注体系（Signaturen），不要自创不充分的规则，也不要让学生去学这些替代规则；作曲者若无力或无意亲自加注，应委托有技巧的伴奏者代行。
4. §4 把议题从是否加注转入加注到何种程度：反对把通奏低音做成 Sandstück——即事无巨细的过度加注——同时坚持不可省略必要与本质的成分，由此落实小节副标题中 rechtes Maß der Zeichen 的要求。
5. §4 反驳了数字过多会累及伴奏者眼睛的流行借口，论证方式是横向比较：键盘演奏者早已必须看穿两行谱表中叠合的众多音符与变音符号（Versetzungszeichen），因此低音上三、四枚叠置的数字其实更易看读。
6. §4 进一步指出这些数字本就是学习通奏低音时必须掌握的对象，且在勤勉伴奏中每一瞬间都出现，因此陌生且可怕云云只是某些图方便的伴奏者的无根据托辞（glaubet）；这一驳论与 §3 对作曲家的批评在语气上前后呼应。

🔑 关键术语

• Bezifferung：给通奏低音加上数字与符号以指示和弦的实践；本小节标题中的核心议题，分别由 §3（义务层面）与 §4（适度层面）论述。
• Grundstimme：通奏低音中的低音线条本身；§3 把它与正确加注绑定为良好演奏的不可或缺条件。
• Generalbass：通奏低音这一整套实践与理论；§4 中以 aus einem Generalbaß ein Sandstück machen 作为过度加注的反面典型。
• Signaturen：§3 中的关键术语，指代已经存在的数字加注体系本身，作者把它定性为一项已经存在的有用发明，作曲者无需自创规则。
• Componist：作曲家；§3 把加注明确为他不可推卸的义务，懒惰或无知者应委托伴奏者代行。
• Accompagnist：键盘伴奏者；§3 中作为作曲者可委托加注之责的对象，§4 中作为被驳斥的图方便者。
• Sandstück：§4 自造的比喻性表达，指把通奏低音谱面标注得过细、如同在数沙粒一般；用以界定加注过度的极端，与必要与本质形成对偶。
• Versetzungszeichen：变音符号（升、降、还原号）；§4 把它列为双行键盘谱表中叠合难度的具体证据，以此反驳数字过多累眼的借口。

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ch36_s01 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Andeutung und Erkennung

第1段（P0171）

原文复述

Die Überschrift kündigt das sechsunddreißigste Kapitel des Werkes an, geschrieben in der alten Schreibweise ‘Sechs und dreyzigstes Capitol.’

中文讲解

这是第36章的章名。德语原文采用旧式拼写：‘Sechs und dreyzigstes Capitol.’（三十六章）。在原书中，这是即将开始的一章的标题，本节之后将围绕’通过音（Durchgehende Noten）‘展开论述。该标题本身不包含实质内容，但标志着论题从数字标注的一般规则转向专论通过音的识别与标注问题。

第2段（P0172）

原文复述

Die Unterüberschrift lautet ‘Von durchgehenden Noten.’ und benennt das Thema, mit dem sich dieses Kapitel befaßt.

中文讲解

小节标题’Von durchgehenden Noten.’（关于通过音）。它把章名所提示的总论题收窄到本章所专注的对象：通过音。在功能上，这一标题引出接下来的两段正文，作者将分别讨论通过音的识别（§1）和标注（§2）。理解本章的关键词’durchgehende Noten’指的是介于两个和声音之间的非和弦音，是数字低音实践中最常见的装饰音之一。

第3段（P0173）

原文复述

Im ersten Paragraphen führt der Verfasser aus, daß die Andeutung der durchgehenden Noten in den meisten Fällen ebenso notwendig sei wie die Andeutung der Ziffern selbst. Da die Bezifferer auch in diesem Punkte nicht genau genug zu Werke gingen, müsse man sich das Auffinden der durchgehenden Noten Schritt für Schritt durch fleißige Übung im Accompagnieren und durch ein aufmerksames Ohr aneignen (a). Bisweilen lasse sich auf solche Noten aus der zuvor erklungenen Harmonie, welche zu den folgenden Noten paßt (b), sowie aus der erforderlichen Vorbereitung und Auflösung (a und c) schließen, worauf der Text mit einem Doppelpunkt endet.

中文讲解

本段是第1节，正式进入通过音问题。作者的核心主张是：通过音的标注与数字本身的标注同等重要，理由在于数字标注者（“Bezifferer”）往往不够细心，因此演奏者需要自己识别。作者给出的两条识别途径是：(1) 通过仔细聆听并勤加练习积累经验；(2) 通过和声逻辑进行推断——具体包括利用前后的和声衔接、利用准备与解决关系。这里出现的(a)、(b)、(c)是脚注引用符，预示着本章配有相应的脚注。段末冒号则引出紧随其后的音乐示例，用以图示上文所说的识别方法。值得注意的是，作者把这一技能定位为一种’需要后天培养的能力’，而非纯粹靠规则推演——这与第2节将给出的’规则并非总是可靠’形成对照。

补充说明

段中 (a)、(b)、(c) 是脚注指引符，对应本章脚注；其具体内容超出本节文本范围。段末冒号引导下一段落的乐谱示例。

第4段（P0174）

原文复述

An dieser Stelle steht ein in den Text eingebetteter Bild- oder Notenbeispiel-Block auf Seite 43. Der eigentliche Bildinhalt ist im vorliegenden Auszug durch einen Platzhalter ersetzt; lediglich die Position und der Bildhinweis bleiben erhalten.

中文讲解

本页的乐谱/图像占位符。它紧接第1节段末的冒号出现，作用是以视觉方式示范如何通过’前后的和声’以及’准备与解决’来识别通过音，也就是第1节文字论述的具体例证。图像的实质内容在当前输入中被省略，需要查阅原书第43页以核对细节；不可对其音符、和弦或小节内容作任何猜测。

补充说明

需查看原图。该图位置在第1节正文之后，应与上文(a)(b)(c)所提之’前和声’‘准备’‘解决’等识别方法相对应。

第5段（P0175）

原文复述

Der zweite Paragraphen trägt die Abschnittszahl [302] und behandelt die Frage, wie zuverlässig die vorhandenen Regeln zur Erkennung durchgehender Noten seien. Der Verfasser räumt ein, daß es zwar einige solche Regeln gebe, sie aber gleichfalls nicht immer zuverlässig seien. Da man sich also auf diese Regeln nicht jederzeit sicher verlassen könne, da sich durchgehende Noten nicht immer mit Gewißheit erraten ließen, und da man wisse, daß es weit mehr schlechte als gute Begleiter gebe, so verfahre man am sichersten, wenn man sie genau andeute, und nehme lieber etwas zu viel als zu wenig in Kauf. Ein guter Accompagnist lasse sich durch einige überflüssige Querstriche nicht aus der Fassung bringen, und einem Anfänger sei damit sogar sehr gedient. Man müsse den Franzosen die Gerechtigkeit widerfahren lassen, daß sie ihre durchgehenden Noten mit großem Fleiße bezeichneten; sie bedienten sich hierzu gewöhnlich eines schrägen Striches, womit der Text in einem Doppelpunkt endet.

中文讲解

本段是第2节（标记 [302]），主题从’如何识别通过音’转向’如何在数字低音谱上标注通过音’，并以此方式对前节作出推进。论证逻辑可拆为四步：

1. 规则不可靠：作者承认存在一些识别通过音的规则，但强调’auch nicht immer zuverläßig’——规则并不可全恃。
2. 推断不可必：即使结合规则与和声逻辑，也不能保证每次都能无误地猜出通过音。
3. 现实制约：伴奏者的水平良莠不齐，‘糟糕的伴奏者远比好伴奏者多’。
4. 实践对策：基于前三点，最稳妥的做法是宁可标注得’过多’而非’过少’，因为好伴奏者不会被多余的横线干扰，而初学者却能因此得到明确指引。

由此，作者把’精确而略显冗余地标注’确立为本章的实践方针。最后，他引入法国学派的比较视角，肯定法国人对通过音标注特别用心，常用’一条斜线’作为标记符号。段末冒号引出下一页的图示，演示这种斜线标记的具体写法。这是本章的一个文化性参照——通过引述法国做法，作者间接把’详尽标注’树立为值得借鉴的规范。

补充说明

句首的 [302] 疑为章节或小节的版心编号，与正文论证无直接关系，但提示其在原书中的位置。‘schräger Strich’（斜线）的具体书写形态由下一页图示给出，需对照原图。

第6段（P0176）

原文复述

Auf Seite 44 folgt an dieser Stelle wiederum ein eingebetteter Bild- oder Notenbeispiel-Block als Platzhalter; nur die Position und der Bildhinweis sind erhalten, der eigentliche Noteninhalt fehlt.

中文讲解

第44页的乐谱/图像占位符，紧接第2节关于’斜线标注’的论述末端的冒号，作用是以视觉示例演示法国式的通过音标记法（schräger Strich）的具体外观与书写位置。图像的实质内容在当前输入中被省略，需要查阅原书第44页以核对细节；不可对其中具体音符或符号作任何猜测。

补充说明

需查看原图。该图与上节末句’法国人通常用一个斜线来标注’相对应，是该规则的具体图示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含两处图像或乐谱占位符：第43页一处紧接§1正文（对应前和声、准备与解决的识别示例），第44页一处紧接§2末句（对应法国式斜线标注的图示）。此外，§1正文带有三处脚注指引 (a)(b)(c)，其内容超出本节文本范围，需查阅原书对应脚注；§2开头的 [302] 似为版心或章节编号，本身不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 通过音的标注与数字本身的标注同等重要，演奏者不能完全依赖 Bezifferer
2. 识别通过音主要靠三种手段：勤于伴奏练习的积累、听觉训练、对前后和声及准备-解决关系的把握
3. 现有的通过音识别规则并非始终可靠，单凭规则无法保证推断正确
4. 鉴于伴奏者水平参差，实践上应’宁可多标、不可少标’，多余的标记无害于熟手，却有助于初学者
5. 法国学派以斜线（schräger Strich）详尽标注通过音的做法，被作者视为可借鉴的规范

🔑 关键术语

• durchgehende Noten：通过音/经过音。指位于两个和声音之间的非和弦音，是数字低音实读中最常见的装饰音之一，本章的核心对象。
• Bezifferer：数字标注者。指在低音谱上写出数字（用以指示和声）的编纂者或编订者；作者指出其对通过音的标注常不够细致。
• Undeutung / Andeutung：标注、暗示。在本书中专指用数字、斜线或附加符号指示演奏者如何处理低音上方各音，包括和弦音与通过音。
• Auflösung：解决。和声术语，指不协和音或变化音向协和音的进行；本章用以指明通过音与其后和声音之间的解决关系，是识别通过音的关键线索。
• Vorbereitung：准备。指不协和音或装饰音在出现前先作为协和音或稳定音出现；与’Auflösung’共同构成识别通过音的和声逻辑依据。
• Accompagnist / Accompagniren：伴奏者 / 伴奏。本书面向的实读者群，作者区分’好伴奏者’与’糟糕的伴奏者’，并据此提出详尽标注的实践方针。
• schräger Strich：斜线。法国学派在数字低音谱上标注通过音所用的符号，作者在本章末引述并肯定其用法。
• Querstrich：横线。本节指多余的标注笔划；作者认为’好伴奏者’不会因此被干扰，因此宁可多标。

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ch36_s02 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Gang, Sprung und Regeln

第1段（P0177）

原文复述

3. §. Die durchgehenden Noten kommen im Gange und im Sprunge vor und sind mehrentheils etwas geschwinde. Wenn sie einzeln vorkommen, so findet man sie nicht angedeutet. Von den gehenden und springenden Noten bey (a) gehet die zweyte durch. Man kann hierbey zur Regel annehmen, daß auf jene kein Sprung folgen darf, und bey diesen die Octave der durchgehenden Note schon vorher in der rechten Hand liegen muß. Folglich haben die Noten bey (b), wo diese zween Umstände fehlen, allerseits ihre eigene Begleitung. Wenn die Grundstimme, anstatt in die Untersecunde zu steigen (c), in die Septime herauf springet (d): so kann diese leztere ebenfalls durchgehen, ohne daß die Octave davon schon gelegen hat. Ein Sprung in die Octave wird hier nicht als ein Sprung, sondern als eine wiederholte Note angesehen. Wenn mehr als eine durchgehende Note hintereinander vorkommt, so [303] ist die Andeutung durch unsern Queerstrich eben so nothwendig, als wenn langsame Noten durchgehen sollen (e).

中文讲解

本段是第3节，集中阐述"经过音"(durchgehende Noten)出现于级进与跳进两种情形中的处理规则。

首先，作者界定经过音的两个语境：一是真正的级进(Gang)，二是在跳进(Sprung)中插入的过渡音；并且强调它们通常时值偏短(“mehrentheils etwas geschwinde”)。当经过音单独出现时，乐谱上通常不另行标记——也就是说，单个经过音被视为不言自明的装饰。

接着，作者围绕例(a)给出两条核心规则。其一：级进中的经过音之后不可再跟跳进；因为级进要求每个音都得到和声支持，若在经过音后突然跳进，会让听者感到和声上的空缺。其二：跳进中的经过音，其八度音必须已经预先存在于右手的声部内——也就是说，跳进骨架音之间的过渡音，其和声位置(同度八度)需要事先由右手确立，否则该经过音就缺乏和声依托。

作者随即以例(b)作反证：当这两条条件同时缺失时(即级进后跟跳进、或跳进中的经过音没有预先的八度支撑)，每一个音都必须自带和声(“ihre eigene Begleitung”)，不能再依赖经过音规则。

下半段转向低声部(Grundstimme)的特例。正常情况下低声部以级进下二度(Untersecunde)上行连接(c)，但当它改为向上跳进到七度(Septime)时(d)，这个七度音同样可以充任经过音，且不需要预先存在它的八度音。作者特别说明：跳进到八度在此不算作"跳进"，而是被视为"重复音"(wiederholte Note)——这意味着同度/八度的重复在和声逻辑上不构成真正的跳进，所以放宽了对预先八度的要求。

最后一句关涉书写规范：当多个经过音连续出现时，必须用"Queerstrich"(斜杠标记)显式标出，其必要性等同于慢速经过音的标记——因为连续经过音若不标注，演奏者无法判断它们是否需要独立和声。

总体看，本段的功能是在前文已界定经过音概念的基础上，补充其在跳进中的可使用条件、低声部跳进的特殊处理，以及连续经过音的书写约定，为下一节进入"基础音自带伴奏"的范围作铺垫。

补充说明

段落末尾的"[303]“是原文页码标记，标示该段在新版印刷中的页码。字母(a)—(e)指向前一页或本页的音乐示例，作者以这些例子承载抽象规则；讲解时应理解为五个对应不同情境的实例，其中(a)展示可作为经过音的情形，(b)展示需要自带伴奏的情形，(c)展示低声部级进，(d)展示低声部跳进，(e)展示连续经过音的标记。“Grundstimme"在18世纪德国音乐理论中既可指"基础声部"也常指"通奏低音"的低音声部，本节语境偏向后者。“Queerstrich”(Querstrich的变体拼写)即横跨符头的斜线，是当时标记经过音/装饰音的常用记谱法。

第2段（P0178）

原文复述

![4. §. Unter den Grundnoten pflegen ihr eigenes Accompagnement zu haben: die Zweypiertheilnoten im Allabreve- und Dreyzweytheiltacte, wenn der leßtere kein langsames Tempo hat, und die geschwindesten Noten Achttheile sind; die Viertheile im langsamen Dreyzweytheiltacte, in der sogenannten schlechten Tactart vom Allegretto an, wo keine geschwindere Noten als Zweynunddreißigtheile vorkommen, bis zum Presto, und im Drey- und Sechsviertheil-

中文讲解

本段是第4节的起始段，开头是图像占位符(原书此位置应有第4节标题或示意谱例，原文录入时将二者合并显示)。段落正文开启了一个新论题：哪些"基础音”(Grundnoten)自带伴奏需要独立写出。

作者给出三种典型情形： (1) 在Allabreve拍号(2/2或裁短拍)以及3/2拍中——若3/2拍不取慢速、且最快的音符为八分音符时——二分音符(此处称"Zweypiertheilnoten”，即全音符的二分之一)需要自带伴奏。 (2) 在慢速3/2拍中、以及从Allegretto到Presto之间所谓"次要/常用拍号"(schlechte Taktart)中——只要其中没有比三十二分音符更快的音符出现——四分音符(Viertheile)需要自带伴奏。 (3) 在3/4和6/4……(本句在此处被截断，未完)。

就本节论证链而言，此段起一个"对照式铺垫"作用：第3节讨论了经过音可省去独立和声的条件，第4节则反向界定哪些音符必须自带伴奏；两者合起来共同确立"哪些音需要被显式和声化、哪些可以靠经过音规则略写"的分界。

由于段落在"Drey- und Sechsviertheil-“处中断，本节完整规则需结合下一段(下一页)才能读全；理解时应将本段视作未完结的列举开头。

补充说明

段首的”![…]“是录入时对原书图示/脚注占位符的保留形式，提示此处原版可能带有示意谱例或装饰标记，但具体内容因OCR限制而省略；不应据本任务之外的知识推测其图形细节。“schlechte Tactart"字面意为"次等/较低级拍号”，与"gute Tactart”(完全拍号，如4/4)相对，是18世纪德国音乐理论中区分简单二拍/四拍子与被认为艺术地位较低的多变拍子的术语，作者在此处用以指3/4类的不完全拍号家族。段落中"Zweypiertheilnoten"即"Zweiteilnote"(二分音符)的旧式称谓，因全音符被视作"由两部分构成"。“Dreyzweytheiltact"即3/2拍(三拍子，每拍二分音符)，与3/4相区别。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无外部脚注或图注说明；唯一的附加标记是P0178段首的图像占位符”![…]"，对应原书第4节标题或示意谱例的位置(具体内容未录入，需查原书)；P0177段尾的"[303]“为原文页码标识。段中(a)—(e)五个字母标记为对原书相应音乐示例的引用，本节讲解依赖这些示例方能完整理解，需结合原谱查看。

💡 本节核心要点

1. 经过音出现在级进(Gang)与跳进(Sprung)两种语境中，单个经过音在乐谱上通常不加显式标记。
2. 两条核心规则：级进中的经过音后不得接跳进；跳进中的经过音必须在右手预先具备其八度音以提供和声支撑。
3. 当上述两条条件均不成立时(对应例b)，所有音都必须自带和声伴奏，不能借由经过音规则略写。
4. 低声部从级进下二度(c)改为跳进到七度(d)时，七度音仍可充当经过音且无需八度预置，因为跳进到八度在和声上被视为重复音而非真正跳进。
5. 当连续多个经过音出现时，必须用"Queerstrich”(斜杠记号)显式标注，规则与慢速经过音相同(例e)。
6. 第4节由此开启反向议题：列举哪些基础音(Grundnoten)由于拍号与速度条件而必须自带伴奏，从而划定经过音规则不可省略和声的边界。

🔑 关键术语

• durchgehende Noten：经过音。本节核心对象：指在两个和声音之间以级进或跳进方式短暂出现的非和弦音，作用是把一个音平滑地引向下一个音。
• Gang：级进。本节指旋律以二度音程相邻音依次进行的运动方式；级进中的经过音要求其后不可直接跟跳进。
• Sprung：跳进。本节指两个音之间以三度或更大音程直接相连的运动；插入的过渡音能否充当经过音，取决于其八度音是否已在右手声部预置。
• Grundstimme：基础声部/低声部。本节指通奏低音或和声最低声部；其走向(级进下二度或跳进到七度)直接决定上方经过音的处理方式。
• wiederholte Note：重复音。本节特指跳进到同度或八度音时，作者不视为真正的跳进而视为重复，从而放宽对预先八度支撑的要求。
• Queerstrich：斜杠记号。原文也写作Querstrich，指横跨符头的对角线记号，用于显式标出经过音(尤其是连续多个经过音或慢速经过音)，提示演奏者此音非和弦音。
• Grundnoten：基础音。第4节核心对象：指在特定拍号与速度条件下必须自带独立和声伴奏的那些音(本节列举二分音符与四分音符在多种拍号下的情形)。
• schlechte Tactart：次等/常用拍号。18世纪德国术语，与所谓"gute Tactart"(完全拍号)相对，本节用来涵盖从Allegretto到Presto之间、且不含比三十二分音符更快音符的多变拍号家族。

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ch36_s03 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Eigene Begleitung nach Tactart und Notenwert

第1段（P0179）

原文复述

tacte bey geschwinder Zeitmaasse; die Achteltheile im Vierviertheiltacte vom Adagio an, bis an das Allegretto, und in langsamen 3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 3/4 und 6/4 Tacten. Wenn diese letztern Tactarten ein geschwindes Tempo haben, so hat jede Figur, welche drey Achteltheile oder drey Viertheile enthält, ihr eigenes Accompagnement.

中文讲解

本段紧接前文关于「何处的八分音符需要自带伴奏」的列举，补完其余情形。规则按拍号与速度分三档：① 较快速度下的八分音符；② 四四拍从 Adagio 到 Allegretto 之间的八分音符；③ 慢速的 3/8、6/8、9/8、12/8、3/4 与 6/4 拍中的八分音符。末句再追加一条：当 3/8 等复合拍/混合拍一旦变为快速时，凡是包含三个八分音符或三个四分音符的音形（即所谓「三连性」音群），也都自带伴奏。整段说明的核心是：随着拍号变得复杂、速度变快，原本可作经过音处理的短音符，往往因为听感上接近独立旋律轮廓而必须配上自己的和声，因此不可再以单纯的「经过音」简化处理。

补充说明

「Achteltheile」即八分音符；「Vierviertheiltact」即 4/4 拍；所列 3/8、6/8、9/8、12/8 属八分复合拍，3/4、6/4 属四分复合拍。「eigenes Accompagnement」指该音本身须配和声，而非仅作邻接和弦音之间的填充。

第2段（P0180）

原文复述

5. §. Noten, welche ihre eigene Begleitung zu haben scheinen, und dennoch durchgehen sollen, müssen vorzüglich einen Queerstrich über sich haben. Noten, welche zwar das Ansehen des Durchganges haben, aber demohngeacht ihre besondere Harmonie erfordern, müssen beziffert seyn. Im erstern Falle waget man bey einer unrichtigen Undeutung noch mehr, als im leztern.

中文讲解

本段是第 5 节，论述两类外观与功能相反的音符在记谱上如何区分，以免演奏者误读。第一类：看似应当自带伴奏、实则仍作经过音处理的音符，必须在其上方特别标出一条横线（Querstrich，相当于小连线或倚音标记），以提示「这不需独立和声」；第二类：外形像经过音、其实必须配独立和声的音符，则必须写出数字低音（beziffert），以提示「这里有专属和声」。末句是关键的演奏学提示：在第一种情况下，若被误读为「需要独立和声」，其错误后果比第二种情形（误把带数字低音的音当作单纯经过音）更为严重——因为前者会人为添加本不属于该处的和声，破坏经过音的流畅性。

补充说明

「Queerstrich」直译为「横杠」，在此语境下指经过音上方的小连线/短横线标记；「beziffert」即通奏低音中带数字标记。「waget man」为旧体「wagt man」（冒风险）。两类的对比结构是本章记谱法与即兴规则之间的桥梁。

第3段（P0181）

原文复述

6. §. [Verweist wegen bloßer Terzenbegleitung durchgehender Noten auf das 32. Capitel.]

中文讲解

这是第 6 节的标题性条目，正文仅为方括号内的转引说明：本节不展开论述，而把「只用三度进行为经过音伴奏」这一情形，指向第 32 章查阅。方括号表明此处仅作交叉引用，本身不再独立论证，但在小节结构上仍占一节序号，以便与上下文编号衔接。

补充说明

「Terzenbegleitung」指以三度音程为经过音提供和声支撑的简单伴奏手法；交叉引用说明作者已在第 32 章系统讨论过这一特例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏；P0181 本身即为一个完整的交叉引用条目（指向第 32 章）。方括号为原文所有，非后加。

💡 本节核心要点

1. 经过音是否需要自带伴奏，取决于拍号与速度的组合：4/4 拍从 Adagio 到 Allegretto、慢速复合/混合拍中的八分音符都属此类。
2. 若复合拍/混合拍转为快速，则任何含三个八分音符或三个四分音符的音形都自带独立伴奏。
3. 记谱上，外观与功能相反的音符须以不同标记区分：作经过音处理者加横线（Querstrich），需独立和声者加数字低音。
4. 演奏学警告：把「需横线标记的经过音」误读为「需配独立和声」的音符，所造成的损害比反向误读更大。
5. 关于「仅以三度为经过音伴奏」的特例，本节不展开，须参见第 32 章。

🔑 关键术语

• Durchgehende Noten (经过音)：夹在两个和弦音之间、起旋律填充作用的短音符；本节讨论其在不同拍号与速度下是否需要独立和声伴奏。
• eigenes Accompagnement (自带伴奏)：指某个音本身须配上专属和声，而非仅作为邻接和弦之间的纯经过音处理。
• Querstrich：记在音符上方的小横线/小连线标记，用于标示该音虽外观似独立，实为经过音而不需独立和声。
• beziffert (带数字低音)：通奏低音中标注数字以指定和弦结构；本节中用于标示外形虽似经过音、实则需独立和声的音符。
• Achteltheile / Viertheile：即八分音符与四分音符；文中以「三个八分音符」「三个四分音符」为单位衡量音形是否需要自带伴奏。
• Tactart (拍号)：本节列举 4/4、3/8、6/8、9/8、12/8、3/4、6/4 等多种拍号，说明经过音规则须随拍号变化而调整。

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ch36_s04 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Abfertigung in verschiedenen Tempi

第1段（P0182）

原文复述

§7. Wegen der Abfertigung vieler in einem Tone bleibender und durchgehender Grundnoten wollen wir noch unterschiedenes anmerken. Diese Anmerkungen sind auf die Zeitmaasse gerichtet, wie sie hier eingeführet ist, und wobey die Adagio weit langsamer, und die Allegro weit geschwinder ausgeführt werden, als man in andern Gegenden zu thun pfleget.

中文讲解

这是本小节的开场段。作者要讨论的对象被明确限定为「许多保持在同一音上、且贯穿进行的低音基础音」(in einem Tone bleibender und durchgehender Grundnoten)，即那些长时间不换音、连续滚动的持续低音。这一句开门见山地交代了讨论的范围和目的：要给出若干不同的处理说明(unterschiedenes)。紧接着作者给出关键的适用前提：本节所有规则都以「此处所确立的速度体系」(wie sie hier eingeführet ist)为前提，并且这一体系在速度取向上与其它地方不同——Adagio 比通常的演奏要慢得多，Allegro 则比通常的演奏要快得多。这条限定非常重要：读者如果用其它通行的速度感去理解下面的具体规则，就会出现偏差。作者因此把后续各条具体规则都「绑」在本地相对速度上，而不是绝对的节拍器数值上。这一段本身不下任何具体演奏规定，只是为下文做范围与前提的铺垫。

补充说明

「Grundnoten」在此特指通奏低音(basso continuo)中的基础低音；「Abfertigung」在当时的德语音乐文献中常指「处理、应对、奏出」之意，即如何把某一类音符实际弹出来。

第2段（P0183）

原文复述

§8. Von dem langsamsten Tempo an, bis zum Largo werden die Viertheile und noch langsamere Noten mit beyden Händen angeschlagen, und ganz ausgehalten. Die Achttheile werden ebenfalls alle mit beyden Händen angeschlagen, aber nur halb ausgehalten. Die Sechzehntheile schläget die linke Hand alle an, und hält sie aus, wenn keine Zeichen des Abstoffens vorhanden sind. Die rechte Hand schläget zu diesen Sechzehntheilen, und zu den noch geschwinderen Noten halb ausgehaltene Achttheile an, so lange kein besonderer Ausdruck hierinnen eine Venderung machet. Wenn die Grundstimme beständig hintereinander, oder wenigstens sehr viele Zwey und dreyzigtheile, oder noch geschwindere Noten hat: so kann der Accompagnift, wenn er noch einen Bafisten neben sich hat, in der linken Hand eine, oder mehrere Noten ohne Anschlag durchgehen lassen; ist er aber ohne Gehülfen, so muß er sich mit dieser zitternden Bewegung allein martern. Zu ein- und zweymahl geschwänzten Triolen schläget die rechte Hand bloß bey der ersten Note an, ingleichen zu jeder Figur von drey Achttheilen, oder dem Inhalt davon, in den 3/8, 6/8, 9/8 und 12/8 Tackten.

中文讲解

本段对应自最慢速度到 Largo 的处理规范，是整个小节中规定最细致的一条。作者按音符时值从长到短分层交代：①四分音符以及更慢的音符，两手都击键并完全保持(ganz ausgehalten)；②八分音符，两手也都击键，但只保持一半时长(halb ausgehalten)；③十六分音符，左手全部击键并保持——前提是没有出现「放开」的记号(keine Zeichen des Abstoffens)；④右手在十六分音符以及更快的音符之上，奏出半保持的八分音符，半保持的规则只有在「特殊表情记号」(besonderer Ausdruck)要求改变时才让步。接着出现一个很重要的实际场景：当低声部连续出现三十二分音符或更快的音时，若通奏低音乐手身旁另有一位低音演奏者(Bassisten)协助，左手可以让一个或多个音「不击键而直接滚过去」(ohne Anschlag durchgehen lassen)；但若没有助手，就必须独自承担这种「颤动式运动」(zitternde Bewegung)，用「martern」(折磨)一词点出单独通奏者在快速滚奏时左手的狼狈。最后对三连音做出例外：对于带有一条或两条尾钩(geschwänzt)的三连音，右手只击第一个音；同理，对 3/8、6/8、9/8、12/8 拍号中「含三个八分音符内容」的每一组，右手也只击一次。这一段的功能是把「最慢到 Largo」速度区间内的两手分工、保持时值、以及三连音例外一次性说尽。

补充说明

「Bassist」在此指在通奏低音乐手身旁、专门负责持续低音另一层的演奏助手，并非现代意义的 bassist 角色；「Abstoffen」是当时通用的「放开/抬指」记号术语。

第3段（P0184）

原文复述

[305] §9. Vom Largetto und Undante an, bis zum Allegro werden in der rechten Hand zu den Baßviertheilen, Achttheilen, noch geschwinderen Noten, und zu den Triolen ganz ausgehaltene Viertheile angeschlagen. Die langsamern Noten werden mit beyden Händen ausgehalten.

中文讲解

本段把规则推进到中速区间：从 Larghetto 与 Andante 一路到 Allegro。规范只有两层：①右手针对低音中的四分音符、八分音符、更快的音符以及三连音，统一奏出「完全保持」(ganz ausgehalten)的四分音符——也就是说右手永远以一个完整时值的四分音符为节奏单位来对位低音声部，与低音声部的细分无关；②比四分音符更慢的音符(langsamere Noten)，则由两手共同保持(以确保时值饱满)。相比上一段，本段规则明显简化：不再细分十六分与八分两手如何分工，三连音也被纳入统一的「四分音符」右手规范中。这反映出中速段落的处理更稳定、更少例外。段首标号 [305] 是页码/编号标记，对内容无影响。

第4段（P0185）

原文复述

§10. Im Siciliano*), es fey geschwind oder langsam, werden die Viertheile und noch langsamere Noten mit beyden Händen angeschlagen und ausgehalten. Die einzelne Achttheile, welche auf die Viertheile folgen, werden in der rechten Hand ebenfalls mitgespielet. Außerdem mögen die Figuren im Basse aussehen, wie sie wollen, so schläget die rechte Hand blos zu dem Inhalt von drey Achttheilen einmal an.

中文讲解

本段专门规定 Siciliano(西西里舞曲)的处理，并特意声明该规则无论此舞曲速度「快还是慢」(es sey geschwind oder langsam)都适用。规则分三层：①四分音符及更慢音符，两手都击键并保持；②跟在四分音符之后的「单个」八分音符(einzelne Achttheile)，右手要一起奏出(mitgespielet)——这相当于补足低音四分音符后那一点余音；③除此之外，无论低声部出现怎样的音型组合，右手一律只在「每含三个八分音符的内容」处击键一次。这第三条呼应了 P0183 中 3/8、6/8 等复合拍号下的「三击一」原则，但因为 Siciliano 本身常处 6/8 或 12/8，所以作者把它作为这种舞曲的专属规则独立列出。整段功能是：把 Siciliano 视为一种特殊的拍号/风格情形，用比中速规则更宽松的右手击键频率处理之。

补充说明

「*)」是脚注指引符,真正的释义见紧随的脚注段 P0187。

第5段（P0186）

原文复述

6/8

中文讲解

本条目仅有一个拍号片段「6/8」。它出现在 Siciliano 规则之后、脚注之前，在版面上属于作者用来标注 Siciliano 典型拍号的示意性符号，并非完整句子。它提示读者：上文规则所属的 Siciliano 最常见的拍号是 6/8，与下文脚注中对 Siciliano 的定义相呼应。

第6段（P0187）

原文复述

*) [Eine ruhige, meist im 6/8 oder 12/8 Taft gesetzte, pastoralartige Tanzform, italienischen Ursprungs, die in der älteren Musik gern den langsamen Sonatensatz bildete.]

中文讲解

这是对前一段 «Siciliano*)» 中脚注符 «*)» 的正式解释。脚注把 Siciliano 定义为：一种安静的、通常用 6/8 或 12/8 拍写成的、田园风格(pastoralartig)的意大利舞曲形式，在较老的音乐中常作为慢板乐章出现。该脚注的功能是为作者使用「Siciliano」一词提供体裁参照，使读者明白此处所说规则的适用范围——是一种带有特定拍号与节奏感的舞曲体裁，而不是泛指任何 6/8 拍乐曲。

第7段（P0188）

原文复述

§11. Vom Allegro assai bis zum Prestizimo werden in der rechten Hand entweder ausgehaltene halbe Tacte, oder halb ausgehaltene Viertheile zu den Bafachttheilen angeschlagen. Die Viertheile werden in beyden Händen halb, und die noch langsamern Noten ganz ausgehalten. Im übrigen berufe ich mich auf die in der Anleitung des ersten Theiles meines Versuches befindliche Nota.

中文讲解

本段对应自 Allegro assai 到 Prestissimo 的快速区间，右手击键单位被进一步放大：可以是「完全保持的半小节」(ausgehaltene halbe Tacte)，也可以是「半保持的四分音符」(halb ausgehaltene Viertheile)，二者择一，对应低声部的八分音符。两手分工方面：四分音符在两手都「半保持」(halb ausgehalten)，比四分音符更慢的音符则在两手「完全保持」(ganz ausgehalten)。本段最后的「berufe ich mich auf … Nota」是关键的交叉引用：作者把更细的规则推回到「本书第一部分导论中的那条注释」(in der Anleitung des ersten Theiles meines Versuches befindliche Nota)，意味着读者若想了解完整规范需要回到第一部分查阅。该段的功能是在最快速度区间内尽量减少右手击键密度，并把剩余细节外包给前文。

补充说明

「Bafachttheile」即「Bassachtteile」(低音八分音符)的拼写连写形式；「Versuch」是作者本人对这部著作的自称书名。

第8段（P0189）

原文复述

§12. Diese Anmerkungen gelten nur so lange, als die Bezifferung und Undeutung des Vortrages keine Aenderung machet.

中文讲解

本段是整小节的「总例外条款」。它声明：前面 §7 至 §11 所有具体规则都只在「数字低音的标记」(Bezifferung)和「演奏的表情指示」(Undeutung des Vortrages)不要求改变时才有效。换言之，一旦数字低音本身另有规定，或作曲者以表情术语明确要求偏离，那么本节给出的按速度分层的默认处理一律让位。这一段使整组规则具有弹性，避免与具体作品中的特殊记号或术语冲突，作用相当于一条「优先权声明」。

补充说明

「Bezifferung」指通奏低音上方的数字,表示和弦结构与和声进行;「Undeutung des Vortrages」指对演奏方式、表情、速度等的文字提示。

第9段（P0190）

原文复述

§13. Wenn man die Einleitungsläufe nicht mit Terzen, oder auf eine andere zierliche Art, dergleichen wir im zwey und dreißigsten Capitol angeführt haben, begleiten kann: so läßet man sie durchgehen. Die Anhänge nach dem Schluss eines Stückes gehen ebenfalls durch.

中文讲解

本段处理两类「不击键而任其滚过」(durchgehen lassen)的特例。其一是引子中的快速音群(Einleitungsläufe)：若不能像第 32 章所举的那样用三度或其它装饰性的方式去伴随，就让它们直接滚过不参与；其二是作品结束之后的「收尾附加段」(Anhänge nach dem Schluss eines Stückes)，同样以滚过的方式处理。其内在逻辑是：这两类段落往往不在通奏低音体系的核心和声框架内(引子常是独立炫技段、收尾附加段是结构外的补充)，因此不强制要求按本节的速度分层规则去击键。本段与前一段 §12 共同构成「边界条款」——一个限定例外情形,一个限定优先权。

补充说明

「Anhänge nach dem Schluss」指作品正结构结束之后添加的尾声性补充段落,常带有即兴或炫技性质;此处让它们「durchgehen」即不击键任其滚过。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅含一处脚注(P0187,关于 Siciliano 体裁的定义)和一个独立的拍号示意(P0186,「6/8」)。脚注的作用是为 §10 中出现的「Siciliano」一词提供体裁限定,使该规则明确指向意大利田园风格的 6/8 或 12/8 舞曲,而不是泛指任何 6/8 拍乐曲。「6/8」这一片段则与脚注相互呼应,在版面上提示 Siciliano 的典型拍号。段首编号 [305](P0184 处)是页码/分段标记,与内容无关。此外,§11 末尾明确把读者指引回「第一部分导论中的 Nota」,这是本节与全书前文之间的交叉引用关系。

💡 本节核心要点

1. 本节以 §7 设定共同前提:规则以本地速度体系为基准,且本地 Adagio 比通行的慢、Allegro 比通行的快。
2. 规则按速度区间分层给出:§8 最慢到 Largo(最细致,含十六分、三十二分及三连音的分工);§9 Larghetto/Andante 至 Allegro(简化为右手完全保持的四分音符);§10 Siciliano(专属规则,右手按「含三个八分音符」击键);§11 Allegro assai 至 Prestissimo(右手以半小节或半保持四分音符为单位)。
3. 在快速滚奏场景下,若无 Bassist 协助,通奏低音乐手必须独自承担左手的连续颤动式运动;有助手时方可让音「不击键而滚过」。
4. 三连音(无论带几条尾钩)以及 3/8、6/8、9/8、12/8 拍中每含三个八分音符的音组,右手只击第一个音。
5. §12 作为优先权条款:数字低音标记与表情指示可覆盖本节默认规则;§13 处理两类例外:无法用三度等装饰方式伴随的引子快速音群,以及作品结束后的附加段,均任其滚过不击键。

🔑 关键术语

• Abfertigung：当时德语音乐文献中意为「处理、应对、奏出」,在本节中指把某一类持续低音音符具体弹出来的规则。
• durchgehende Noten / durchgehen lassen：「贯穿进行的音符」;「让其滚过」指不击键,任音符自然连贯滑过,是本节对快速持续低音或装饰性段落的标准处理方式之一。
• Grundnoten / Grundstimme：通奏低音(basso continuo)中的基础低音层,本节讨论的主要对象就是这种长音保持或连续滚动的低音。
• ganz ausgehalten / halb ausgehalten：「完全保持时值」与「保持一半时值」,是本节用以区分两手分工与击键单位长短的核心术语。
• Accompagnist / Bassist：「通奏低音乐手」与「协助演奏持续低音的助手」;在快速滚奏时,有 Bassist 协助的 Accompagnist 可让某些音不击键滚过,无助手时则必须独自承担。
• Siciliano：意大利起源的田园风格舞曲,通常用 6/8 或 12/8 拍,本节为它单独设立处理规则(§10),不区分其快慢。
• Bezifferung und Undeutung des Vortrages：「数字低音的标记」与「演奏的表情指示」;§12 声明这两者可凌驾于本节默认规则之上。
• Einleitungsläufe / Anhänge nach dem Schluss：「引子中的快速音群」与「作品结束后的附加段」;§13 规定若无法用三度等方式装饰伴随,这两类段落一律任其滚过不击键。

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ch36_s05 [描述性拆分] Durchgehende Noten – Bemerkungen zu Ausdruck, Septimen und Aushaltungen

第1段（P0191）

原文复述

14. S. Wir wollen dieses Capitol mit folgenden merkwürdigen Erempeln beschließen. Bey (a) erfordert zuweilen ein besonderer Ausdruck, den man aus dem Inhalte des Stückes, oder auch aus der Begleitung der Ripienstimmen entdecket, daß die rechte Hand die Harmonie zu jeder kurzen punctirten Note wiederhole, anstatt daß man aufferdem die zweyte davon allezeit durchgehen läffet. In Recitativen mit Accompagnement kommt dieser Fall oft vor. Wenn der Componist die bey (b) im ersten Tacte befindliche durchgehende Note e, wegen des Ausdruckes, begleitet wissen will: so muß er ausdrücklich eine 6 darüber sehen. Bey (c) werden durchgehende Noten begleitet, um Fehler zu vermeiden; man wechselt alsdenn entweder in einer Stimme mit der Baßnote, oder wiederholet die vorige ganze Harmonie. Bey (d) erfordert die Vorbereitung der Septime zu fis, daß die durchgehende Note e durch eine neue Einrichtung des Septimenaccordes besonders begleitet werde. Wenn man mit der rechten Hand nicht zu weit herunter gehen will, und zugleich Quinten zu vermeiden hat: so wiederholet man bey (e) über den durchgehenden Noten die vorige Harmonie. Bey (f) vermeidet man durch diese Wiederholung Quinten, wenn vorher zum a die Terz verdoppelt ist, und Octaven, wenn zu diesem a genommen wird, und man bleibt in der Lage. Bey (g), wo man voraus sezet, daß zu der ersten Grundnote f die vorgeschriebene Verdoppelung mit der Serte oder Terz nöthig ist, muß der Sertenaccord ohne Verdoppelung zu den durchgehenden Noten gleichfalls wiederholet werden, damit man bey dem gis die nöthige Verdoppelung, ohne unreine und ungeschichte Fortschreitungen zu machen, vornehmen könne und in keine tiefere Lage komme. Nach der Staliänischen guten Singart pflegen die Sänger vor dem Ende einer Aushaltung um einen ganzen oder halben Ton, nachdem die Modulation ist, in die Höhe zu steigen, und hernach wieder in das vorige Intervall zu fallen, ohne daß das geringste hievon angedeutet ist. Bey (h) sehen wir die Schreibart, und bey (i) die Ausführung einer folchen Aushaltung. Diese Art des Vortrages findet man zuweilen ausgeschrieben. Man läfet alsdenn diesen Zierat ohne Begleitung durchgehen, und schläget die Harmonie mit der rechten Hand nur einmal an, damit das Steigen und Fallen der Hauptstimme seine Deutlichkeit erhalte. Bey (k) find zwey Erempel von dieser Art vorgebildet. Das Accompagnement dazu ist gleich hinterher bemerket. Die Bezifferung dieser Erempel bey (l) ist unrecht. Wenn der Componist nicht genau genug beziffert, besonders wenn er bey folchen Stellen, wo man eine Auflösung vermutet (m), die durchgehenden Noten nicht andeutet, ingleichen, wenn er die durchzugehen scheinenden Noten, welche aber doch ihre eigene Harmonie erfordern (n), nicht beziffert: so ist auch der geübteste Accompagnift Fehlern unterworfen, und ist außer Schuld, wenn die Hauptstimme nicht über dem Basse stehet. Wir haben dieses überhaupt bereits im fünften Paragraph angemerket. Bey (o) sehen wir die gute Art, zur Warnung überflüssige Ziffern über durchgehenden Noten zu sehen. Man giebet dadurch mäßigen Accompagnisten die Nothwendigkeit der Verdoppelung deutlich zu erkennen, damit Fehler vermieden werden. Bey (p) ist der Queerstrich deswegen nöthig, damit man nicht, statt die vorige Harmonie zu wiederholen, den Dreyklang zur folgenden Note über der Pause anschlage.

中文讲解

本段是第14节(§14)的收尾，作者用一组编号示例(a)至(p)集中说明经过音(durchgehende Noten)在键盘伴奏中的例外处理、意大利唱法中持续音的未标记装饰、以及数字低音记号的规范。可分为三个论证群。

【一、(a)–(g)：经过音仍需配和声的例外情形】 一般规则下，经过音应由前一和声自然滑过、不必独立配和声。但本段给出七个例外： · (a) 表现需要：作品内容或里皮恩声部(Ripienstimmen)的暗示表明，作曲家希望右手在每个短附点音符上都重复前一和声，而非让第二个音直接滑过。此情况常见于带伴奏的宣叙调(Recitativen mit Accompagnement)。 · (b) 表现需要并伴随经过音：若作曲家希望第一小节中的经过音e被配上和声，必须在该音上方显式标注"6"，否则伴奏者无从得知。 · (c) 为避免错误：经过音配和声时，可有两种手法——在某一声部上与低音交替，或直接重复整个前一和声。 · (d) 七度准备：当fis上的七度(Septime)需由经过音e作准备时，必须重新组织七和弦(Septimenaccord)以特殊方式配置e的和声，使准备关系明确。 · (e) 避免平行五度(Quinten)兼避免右手下行过低：在经过音上方重复前一和声可一举两得。 · (f) 避免平行五度与八度(Octaven)：若先前a音的三度已经重复(verdoppelt)，重复和声可避免平行五度；若此a被纳入，则避免平行八度；同时保持在原音区(Lage)。 · (g) 升音上的必要重复：当第一低音f需要六度或三度的特定重复时，六和弦(Sertenaccord)在经过音上必须无重复地重复，以确保随后gis上能完成必要的重复，而不致产生不纯(unrein)或不流畅(ungeschichte)的进行，也不会落入过低的音区。

【二、(h)–(k)：意大利优良唱法中的持续音装饰】 作者指出意大利唱法(Staliänischen guten Singart)的一个惯例：歌唱家在持续音(Aushaltung)结束前，会根据调式升高或降低一个全音或半音，然后再回到原音程，而这一切都不在乐谱上标出。 · (h) 显示其记谱写法(Schreibart)； · (i) 显示其实际演唱方式(Ausführung)； · (k) 给出此类装饰的两例完整形式，并紧接着附上相应的伴奏示范(Accompagnement)。 规则是：装饰音(Zierat)独自经过，右手只敲一次和声，以保证主旋律(Hauptstimme)的升降运动清晰可辨。

【三、(l)–(p)：数字低音记号规范的批判与示范】 · (l) 这些示例的记号(Bezifferung)本身就有错误； · (m) (n) 如果作曲家未在需要解决的地方标出经过音，或未为那些看似经过、实则需要独立和声的音标注数字，那么即使最有经验的伴奏者(Accompagnift)也无法避免错误——此时伴奏者无罪(außer Schuld)。作者明确指出，这方面的一般性原则已在第五节(fünften Paragraph)说明过。 · (o) 良好做法：在经过音上方加注看似多余的数字(zur Warnung überflüssige Ziffern)，向中等水平的伴奏者明确传递"必须重复"的必要性，以防错误。 · (p) 此处的横线(Queerstrich)作用在于：防止伴奏者不重复前一和声，而在休止符(Pause)上方为下一音敲出三和弦(Dreyklang)。

【本段的论证作用】 这一长段是第14节也是本"Capitel"(章)的收尾，把一般规则与大量例外并列起来，强调伴奏者的责任既包括识别作曲家的意图，也包括在作曲家标注不充分时仍能合理判断。整段语气偏总结性，常以"Wir haben dieses überhaupt bereits im fünften Paragraph angemerket"回指前文，显示这是对既有原则的具体落实。

补充说明

本段文字使用18世纪德语拼写惯例：“läffet"即现代"läßt”(让……通过)，“Erempeln"即"Exempeln”(例子)，“Staliänischen"即"Italienischen”(意大利的)，“Accompagnift"即"Accompagnist”(伴奏者)，“Sertenaccord"即"Sextakkord”(六和弦)，“ungeschichte"即"ungeschickte”(不流畅的)。这些特征保留有助于体会文本的时代语境。“Quinten”、“Octaven"在此均指平行五度与平行八度，二者是贯穿本段反复避免的声部进行错误。

第2段（P0192）

原文复述

第47页的图像或乐谱示例占位符。原文以” “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第47页，对应P0191正文所引谱例 (a) 至 (g) 所在的乐谱插图区域。从上下文可确认的是：这些示例展示在键盘伴奏中处理经过音的几种具体情形——表现需要的重复、为避免平行五度/八度而重复、为配合七度准备而调整和声配置等。具体音符进行、和声位置与音区走向无法仅凭占位符确认，须查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (a)–(g) 的具体谱例内容、各例的和弦配置及音区安排。

第3段（P0193）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以” “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注保留信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文(P0191对应文本)可推断，该处可能对应 (h) 与 (i) 的对照——即意大利唱法中持续音装饰的"记谱写法”(Schreibart)与"实际演唱方式"(Ausführung)两个示例。这一对照的功能是揭示：装饰音在乐谱上不出现，但在演唱时被实际执行，因此伴奏者必须在主旋律上加和声时配合这种非记谱的经过动作。其具体音高与节拍位置需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (h) 与 (i) 的具体音型走向和节拍位置。

第4段（P0194）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以" “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文可推断，该处对应示例 (k) 的第一个乐谱——即意大利唱法中持续音装饰的完整展开形式之一，紧接其后的伴奏示范(Accompagnement)亦同页呈现。谱例 (k) 的目的是把 (h)、(i) 中所呈现的规则扩展为完整的唱作配合实例，使读者能看到装饰音与和声的实际互动。具体音高需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (k) 第一个示例的装饰音形态及伴奏方式。

第5段（P0195）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以” “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文可推断，该处对应示例 (k) 的第二个乐谱——意大利唱法持续音装饰的完整展开形式的第二个变体，及其紧随其后的伴奏示范。这一例与前一例(P0194)平行，功能相同：用以显示同一规则下的不同具体形态，使伴奏者学会识别并配合各种装饰音。具体音高需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (k) 第二个示例的装饰音形态及伴奏方式。

第6段（P0196）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以” “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文可推断，该处对应示例 (l)、(m)、(n) 所在的区域——即作者批评"数字低音记号错误或不充分"的若干乐谱。(l) 直接被指为记号(Bezifferung)错误，(m) 与 (n) 则演示两种典型的标注遗漏：未在需要解决处标出经过音，或未为看似经过、实需独立和声的音标注。这些示例的功能是反面教材，使读者意识到即便伴奏者能力再强，若作曲家标注不当，错误仍不可避免——因此伴奏者在此情形下无罪。具体音符与数字需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (l)、(m)、(n) 的具体音符、错误的数字低音以及与正文批评对应的位置。

第7段（P0197）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以” “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文可推断，该处对应示例 (o) 所在的区域——即作者示范的"良好做法”(gute Art)：在经过音上方加注看似多余的数字(zur Warnung überflüssige Ziffern)，以向中等水平的伴奏者(mäßige Accompagnisten)明示必须重复(Verdoppelung)的必要性，从而避免错误。这一例的功能是与前几个"错误或不足"的示例形成对照，体现作者提倡的作曲-伴奏之间的精确沟通。具体音符与数字需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (o) 的具体音符与所加数字的位置和含义。

第8段（P0198）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以" “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页。从上下文可推断，该处对应示例 (p) 所在的区域——即作者解释"横线”(Queerstrich)作用的乐谱。作者指出此处横线的目的是：阻止伴奏者在休止符(Pause)上方为下一音敲出三和弦(Dreyklang)，从而避免破坏"重复前一和声"的规则。这一示例揭示数字低音记号中特殊符号的精确功能：作曲家通过这类细标记号来防止伴奏者的下意识反应。具体音符与横线位置需查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认 (p) 中横线(Queerstrich)在乐谱上的确切形式与位置。

第9段（P0199）

原文复述

第48页的图像或乐谱示例占位符。原文以" “标识，原始内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

本占位符位于第48页，处于该页示例序列的末位。从上下文(段落P0191的论述范围 a–p)与该页整体布局推断，本处可能对应 (p) 示例之后的延伸图示，或属于正文末尾的辅助性乐谱；若 (p) 已在前一占位符(P0198)中完全呈现，则此处亦可能为该页示例区域中最后一块补充谱例。其具体内容(例如此处是否重复 (p)、是否给出综合图示、或是否作为本节收尾的整体示意)无法仅凭占位符确认，须查阅原图。

补充说明

需查看原图以确认本占位符在第48页示例序列中的具体作用和内容；若 P0198 已涵盖 (p)，此处可能为附加图示或收尾示意。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有大量乐谱示例(编号 a 至 p)，集中分布在前一页(p.46正文)后的插图页(p.47–p.48)：p.47 一处占位符主要承载 (a)–(g) 关于经过音伴奏处理的示例；p.48 八处占位符依次承载 (h)(i) 意大利唱法装饰的记谱/演唱对照、(k) 的两个完整示例、(l)(m)(n) 反面教材、(o) 良好做法示范、以及 (p) 横线(Queerstrich)作用示意。这些示例共同支撑 P0191 的论证：经过音在例外情形下须配和声、意大利唱法的持续音装饰需要单独处理、数字低音的精确标注是作曲家与伴奏者沟通的关键。

💡 本节核心要点

1. 经过音(durchgehende Noten)在一般规则下不应独立配和声，但在表现需要、避免平行五度/八度、以及配合七度准备等例外情形下必须重复前一和声，这一原则通过示例(a)-(g)逐项落实。
2. 意大利优良唱法中存在未经标记的持续音(Aushaltung)装饰：歌唱家在持续音结束前上升或下降全音/半音再回到原音程，伴奏者必须让装饰音独自经过、仅敲一次和声，以保持主旋律的清晰——见示例(h)(i)(k)。
3. 数字低音记号(Bezifferung)的精确性是作曲家与伴奏者沟通的核心：错误的记号(l)、不充分的标注(m)(n)使即便最有经验的伴奏者也无法避免错误，此时伴奏者无罪。
4. 在良好做法中，作者建议在经过音上方加注"看似多余"的数字(o)，或使用横线(Queerstrich, p)等特殊记号，以明示重复的必要性或禁止错误的和声动作。
5. 和声中的重复(Verdoppelung)并非总是可行：六度或三度的特定重复需配合音区(Lage)考量，无重复的六和弦(Sertenaccord)有时反而是必要的选择——见示例(g)。
6. 本段是第14节乃至该Capitel的收束，明确回指第五节(fünften Paragraph)的一般原则，并通过本节的全部例外情形说明原则如何在具体谱例中体现。

🔑 关键术语

• durchgehende Note (经过音)：指在两个和弦音之间填充的、不需要独立和声支持的音。本节围绕该音在何种情况下应当(或不应当)被显式配和声展开论证。
• Septime / Septimenaccord (七度 / 七和弦)：七度音及以七度音为特征的和弦。本节(d)说明经过音作为七度准备时，必须通过重新组织七和弦来配置和声，以确保准备关系明确。
• Aushaltung (持续音)：主旋律中保持不动的音。本节指出意大利唱法中歌唱家在持续音结束前会作未经标记的升降装饰，伴奏必须配合这种非记谱的实际执行。
• Bezifferung (数字低音记号)：标注在低音上方的数字系统，用以指示应弹奏的和声。本节反复强调其精确性：错误或不充分的标注会使伴奏者无法避免失误。
• Verdoppelung (重复)：在同一和弦内重复某一音程(如三度、六度)。本节(f)(g)说明重复既可用于避免平行进行，也可能在某些条件下需要被省略以利后续进行。
• Quinten / Octaven (平行五度 / 平行八度)：两个声部之间的平行进行，是须避免的声部进行错误。本节多次将之列为重复前一和声或使用特定音程分布的理由。
• Hauptstimme (主声部)：作品中的主要旋律声部。本节(i)(k)指出，装饰音须由主声部单独执行，伴奏者只敲一次和声，以确保主旋律的升降清晰。
• Ripienstimmen (里皮恩声部)：作品中用于填充和声的附属声部。本节(a)说明，里皮恩声部的进行可作为判断作曲家是否希望经过音被配和声的依据。
• Queerstrich (横线)：数字低音中的特殊记号。本节(p)指出其在休止符上方的功能是禁止伴奏者敲出后一音的三和弦，从而强制执行"重复前一和声"的规则。
• Sertenaccord (六和弦)：即六和弦(Sextakkord)。本节(g)说明它在经过音上重复时通常不带重复音(Verdoppelung)，以利后续升音上的必要重复能顺利进行。

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ch37_s01 [描述性拆分] Vorschlagen – Nothwendigkeit und Andeutung

第1段（P0200）

原文复述

Sieben und dreyzigstes Capitol.

中文讲解

本章标题，标示全文的第37章。在18世纪德语音乐理论著作中，以数字编号的"Capitol”（章）为基本论述单元；本标题仅承担分章标记的功能，提示读者自此进入新的论题单元。

第2段（P0201）

原文复述

Von dem Vorschlagen mit der rechten Hand.

中文讲解

本章副标题，限定本章讨论的对象：用右手进行的"先现"（Vorschlagen）。标题同时具有论题范围限定的功能——本章只谈"右手"演奏先现的情形，从而预先把左手或双手的情形排除在本章论述之外。

第3段（P0202）

原文复述

1. §. Das Vorschlagen mit der Harmonie in der rechten Hand zu kurzen Paufen in der Grundstimme ist oft nothwendig, die Ordnung zu erhalten und eine gute Ausnahme zu befördern.

中文讲解

本章第1段，开宗明义提出核心主张：当低音声部（Grundstimme）出现短休止（Paufen）时，由右手在休止到来之前先弹入本应属于该休止之后低音的和弦（即"先现"），常常是必要的——其作用是维持声部进行的"秩序"（Ordnung），并促成一种良好的例外处理（“eine gute Ausnahme”）。

本段理解要点有三：

1. 此处的"Vorschlagen"并非装饰性的倚音（Vorschlag），而是结构性的和声先现——用右手替代本应奏出该低音和声的声部，以避免和声链在休止处断裂；
2. 必要性建立在"秩序"这一目标上：低音声部的短暂缺席若不补救，整体声部进行便失序；
3. 作者把这种做法定性为"eine gute Ausnahme"（一种好的例外），暗示它并非普遍规则，而是针对短休止这一特定情形的补救手段。

此段为本章奠定基调：先现并非演奏者的随意润饰，而是有明确结构目的的音乐处理。

补充说明

“Paufen"为旧式拼写，对应现代德语"Pausen”（休止符）。“Grundstimme"指低音声部，承担和声根基的功能。

第4段（P0203）

原文复述

2. §. Diejenigen Bezifferer, welche dieses Vorschlagen andeuten, indem sie die Aufgabe, oder den Queerstrich, welcher der auf die kurze Pause folgenden Grundnote zukommt, über die Pause sehen, thun sehr wohl, und es wäre zu wünschen, daß jedermann, zur Erleichterung vieler Accompagnisten, diese Genauigkeit im Bezeichnen in Acht nähme.

中文讲解

本章第2段，话题从演奏层面转入记谱层面，讨论如何用数字低音符号把上述先现"暗示”（andeuten）出来。

作者认为：那些把本属于短休止之后低音的"Aufgabe"（即数字低音的数字标记）或"Queerstrich"（升高半音的斜线标记）写在休止之上的数字低音记谱者（Bezifferer），做法是恰当的（“thun sehr wohl”）；他进一步希望所有人都注意到这种标记上的精确性，以减轻众多伴奏者（Accompagnisten）的负担。

此段的论证意义在于：先现不仅是演奏惯例，还必须通过记谱明确传达出去，否则伴奏者无从知晓该在何时提前弹哪些音。这就把第1段的演奏规则落实为可执行的记谱规范。“über die Pause sehen"字面即"将标记置于休止之上观看”，在数字低音实践中即把数字或符号写在短休止对应的位置之上，使读谱者能在休止出现之前就预知下一低音的和声配置。

补充说明

“Aufgabe"在此语境中专指数字低音中标注于某低音之下的数字，指示该低音应配的和声；“Queerstrich"是数字低音中表示升高半音的斜线符号。“Accompagnisten"即伴奏者，本章记谱规则主要服务于他们的读谱便利。

第5段（P0204）

原文复述

3. §. In Ermangelung der gehörigen Andeutung wollen wir überhaupt zweherley anmerken: erstlich, daß die Paufen, wovon wir in diesem Capitol handeln, nicht langfamer, als ein Sechzehntheil im Allegretto seyn dürfen; zweytens, daß die mit der Pause eintretenden Noten der übrigen Stimmen sich mit der [310] vorausgenommenen Harmonie vertragen müssen. Folgende Crempel werden meine Meynung deutlicher erklären.

中文讲解

本章第3段，针对缺少明确记谱标记的情形（“In Ermangelung der gehörigen Andeutung”），提出两条一般性限制，作为本章主体的收束。

第一条——本章所论的休止（Paufen），其时值不得超过Allegretto中的十六分音符（Sechzehntheil）。这一条限定了先现适用的节奏范围：休止若过长，“提前一步"所弹的和声就失去了与原始低音的紧密对应，反而会使节拍出现混乱；因此规则只在短休止下成立。

第二条——在休止处进入的其他声部（übrige Stimmen）的音，必须与被先现的和声（vorausgenommene Harmonie）相互协调（“vertragen”）。这是一条横向限制：右手提前奏出的和声若与此刻进入的其他声部之音相冲突，先现本身就会与伴奏整体脱节，规则便告失效。

段末"Folgende Crempel werden meine Meynung deutlicher erklären"提示下页（[310]）将以具体谱例阐明上述主张，把抽象规则落到可读的乐谱上。

本段以两条限制收束本章论证，并以"见下例"把读者引向次页的实例。

补充说明

[310]为页码指示符，指向后续包含谱例的页位。“Crempel"为旧式拼写，对应"Exempel”（例子）。“vorausgenommen"字面为"被提前取出的”，与"Vorschlagen"在本章主题上互为呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中[310]为页码指示符，提示后续谱例所在页位；本节正文本身不包含独立的脚注、图表或边栏。所有具体实例位于次页（参见末段"Folgende Crempel”）。

💡 本节核心要点

1. 本章"Vorschlagen"特指右手在低音声部短休止之前先弹入属于该休止之后低音的和弦——这是一种结构性的和声先现，而非装饰性倚音。
2. 先现的必要性来自"秩序”：低音声部短暂缺席时若不补救，和声链即告断裂，先现用以维持声部进行的连贯。
3. 记谱层面：数字低音应在短休止上方写出属于之后低音的数字（Aufgabe）或升号（Queerstrich），以便伴奏者预先知道应弹的和声配置。
4. 节奏范围限制：本章所论的休止不得超过Allegretto中的十六分音符时值。
5. 和声协调限制：在休止处进入的其他声部之音，必须与被先现的和声相协调，不可冲突。
6. 本节以规则陈述为主，具体谱例由[310]页起的"Crempel"段落承接。

🔑 关键术语

• Vorschlagen：本章核心术语，指"先现”——在低音声部短休止之前由右手预先奏出本属于该休止之后低音的和弦；不是装饰倚音，而是结构性补救。
• Grundstimme：低音声部，承载和声根基；本章中先现的对象即"Grundstimme"中短休止之后的那一低音所对应的和声。
• Paufen (Pausen)：休止符；本章专指低音声部出现的短休止，是触发右手先现的前提条件。
• Bezifferer：数字低音记谱者，负责在低音下方写出指示和弦构成与变化的数字与符号。
• Aufgabe：此处特指数字低音中标注于某低音之下的数字标记，指示该低音应配的和声。
• Queerstrich：数字低音中表示半音升高的斜线符号，用以提示该音需作变音处理。
• Accompagnisten：伴奏者；本章记谱规则主要服务于他们清晰的读谱与准确的弹奏。
• Sechzehntheil：十六分音符；本章限定所论休止的最长时值不超过Allegretto中的十六分音符。
• Allegretto：小快板的速度标记；本章用它作为休止时值上限的速度参照。
• vorausgenommene Harmonie：被提前奏出的和声，即由右手"Vorschlagen"所先现的和弦配置；本章要求其他声部随后进入的音必须与此和声相协调。

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ch37_s02 [描述性拆分] Vorschlagen – Verschiedene Fälle und Ausnahmen

第1段（P0205）

原文复述

4. §. Bey (a) ist es einem Anfänger, um den Tact gewiß zu nehmen, erlaubet, zu der Pause den Dreyklang e anzuschlagen: ein geübter Accompagnift fällt erst bey dem e mit dem Sertenaccord in der rechten Hand ein, und läßt sowohl die Pause, als auch das c durchgehen. Bey (b) bleibt nichts übrig, als die Nothwendigkeit zur Pause vorzuschlagen, wenn man nicht die ganze Hälfte des Tactes ohne Begleitung vorbeygehen lassen will. Die Hauptstimme sowohl als der Begleiter haben diese Tacthülfe bey hurtiger Zeitmaaffe sehr nöthig. Dieses Crempel darf nicht geschwinder als Undante seyn, wenn man mit der rechten Hand erst nach den Pausen anschlagen will, weil sonst dieser Anschlag eine widrige Bewegung im Tacte veranlassen würde. Bey (c) mag das Tempo beschaffen seyn, wie es will, so kann man den Dreyklang e nicht eher, als bey dem Eintritt der ersten Grundnote, anschlagen, weil dieser Dreyklang nicht mit dem f in der Hauptstimme harmoniret. Bei (d) ist es wegen der Unbeweglichkeit der Hauptstimme, und wegen der rückenden Noten im Basse nöthig, daß die Harmonie, auch bey einer langsamen Zeitmaaffe, in Achttheilen angeschlagen werde. Das erste Achttheil kann allenfalls ohne Begleitung vorbey gehen, um das Piano, womit gemeiniglich eine Aushaltung angefangen wird, nicht zu verdunkeln. Bey (e) ist das Vorschlagen zur Pause unentbehrlich, zumal wenn dieses Crempel bey einem weitläuftigen und stark befeßten Orchester, wo alle Stimmen mit folchen kurzen Noten zugleich eintreten, vorkommt. Dieser Umstand ereignet sich besonders oft in Opern bey affectuösen Recitativen mit accompagnirenden Instrumenten, welche von den Sängern, wegen der vielen und heftigen Actionen, bald ganz hinten, bald vorne, bald auf der Seite und [311] bald in der Mitte des Theaters, zuweilen unter vielem Geräusche abgesungen werden. Hier muß der Clavierift führen, und bey der kurzen Pause das Signal durch einen so starken Anschlag, als nur möglich ist, geben. Bey (f), wo die Noten, welche auf die Achttheilpause folgen, nicht so kurz sind, wie im vorigen Crempel, und wo ebenfalls alle Stimmen nach einer Generalpause mit dem Einklang zugleich einfallen, wird nicht vorgeschlagen. Bey dem Ecrempel (g) mit punktierten Noten schlägt der Accompagnift ebenfalls nicht vor, weil in der Hauptstimme ein Vorschlag da ist, welcher sich erst nach der kurzen Grundnote auflöset. Das Crempel (h) mit dem pathetischen Basse nach franzöfischem Geschmacke muß ohne vorzuschlagen accompaniert werden, weil es sonst vieles von seinem Trozigen verliehret. Die Abbildung bey (i) stellet einen Fall vor, wo der Componist zuweilen ein gewisses Gewicht in den Ausdruck der Hauptstimme leget, und zugleich verlanget, daß die letztere mit der Veränderung der Modulation allein anfangen soll. Die Begleitung dieses Erempels ist gleich hinterher beygefüget. Bey (k) leidet der Vorschlag keinen Dreyklang zur Pause; man paufirt also am besten mit der rechten Hand ein Achttheil. Bey (l) wird zu den Puncten und gebundenen Noten vorgeschlagen.

中文讲解

本段是第4节，作者系统地按照谱例(a)到(l)逐一交代"Vorschlagen（提前预示）“的适用场合与例外情形，要把每个例子背后的音乐逻辑结合起来读。

第一组(a)–(e)说明"该用Vorschlagen"的情况：(a)在休止处，初学者可以敲出该休止对应位置上的三和弦e来把握拍点；有经验的伴奏者则在e处用右手加入六和弦，让休止与c都顺势掠过——这里区分了初学与熟练两种不同的应对方式；(b)拍子快时必须预示，否则半拍都无伴奏；(a)(b)的速度上限是行板，更快则预示会与原位和声产生节拍上的冲突；(c)无论速度如何，e处的三和弦必须等第一根低音实音出现时才能敲，因为它与主旋律中f音并不和谐；(d)由于主旋律静止而低音有持续走动的音，即便慢速也必须以八分音符的节奏敲出和声，首个八分音符可以省略以便保留延留音起始时的弱声效果；(e)在歌剧咏叹调或带伴奏的宣叙调中，由于歌手在舞台上移动、加上乐队和场景的喧闹，键盘手必须承担"指挥"职能，在极短休止处用尽可能强的力度给出预示信号。

第二组(f)–(h)是"不用Vorschlagen"的反例：(f)八分休止之后接的音符并不短促，于是不必预示；(g)主旋律已经有自己的装饰式Vorschlag（倚音），若伴奏再预示会和声上重复；(h)法式"悲怆低音"本就靠其倔强性格获得表现力，提前预示会折损这种"Trotzigen"意味。

第三组(i)–(l)是特殊处理：(i)作曲家有意让主旋律独自承担进入与调性转换的重任，伴奏只在主旋律进入后紧随其后即可；(k)该处的Vorschlag结构上不容许在休止上配三和弦，伴奏者干脆以右手停顿一个八分音符长；(l)对附点音符与连音则需要预示。

整段的结构是：先给出通用规则，再通过十二个具体例子逐一修补规则边界，这恰恰是18世纪通奏低音教材的典型写法——以谱例承载规则例外，以文字解释为何此例适用或禁用。理解这一节，关键在于不要把"Vorschlagen"当作一个绝对规则，而要把它放到主旋律的音、低音的走向、速度、风格以及乐队编制中去权衡。

补充说明

原文中的几种特殊拼写在本节理解中需要留意：“Crempel/Ecrempel/Erempel"均为"Exempel（谱例）“的异体；“Undante"为"Andante"的拼写变体；“verliehret"为"verliert"的旧式第三人称形式；“Sertenaccord"为意大利文"accordo di sesta”（六和弦）；“Trotzigen"在此并非贬义，而是指法式风格特有的刚毅、倔强的低音性格。

[311]为旧版页码标记，与第49页正文连续，仅作版面说明，不构成独立内容。

第2段（P0206）

原文复述

中文讲解

本段为第50页的图像/乐谱占位符，对应正文第4节中提到的若干谱例(a)–(l)及其和声实现方案。图像插在正文中，用来直观呈现作者每条文字规则所对应的旋律、低音与右手伴奏写法。具体谱例细节因内嵌图数据已省略，需查看原图以核对音符与数字低音标记。

补充说明

占位符位于P0205文字段的下方与P0207之上，是承接文字规则与具体记谱示例的版面桥梁；不能从文字描述推断不可见的音程、和声或节奏写法。

第3段（P0207）

原文复述

[312]

中文讲解

本段为第50页尾版（标注[312]）的图像/乐谱占位符，是该节谱例群的延续页面；用于呈现上文(a)–(l)中尚未在第49页完全展开的谱例及其伴奏样式。详细音程与数字低音需查原图。

补充说明

[312]为旧版页码，与[311]前后呼应，仅标识版面位置；不可见音符细节不得凭文字推断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处图/乐谱占位符（P0206、P0207），跨第49页与第50页（带旧版页码[311]与[312]），用于承载第4节(a)–(l)的所有谱例及对应的伴奏实现。脚注与边栏在本节范围内未出现。

💡 本节核心要点

1. 第4节以十二个编号谱例(a)–(l)系统划定了"Vorschlagen（提前预示）“的适用边界，是该节标题"Verschiedene Fälle und Ausnahmen"的直接展开。
2. 是否使用Vorschlagen不取决于单一因素，而取决于速度、主旋律的静态或动态、低音的走向、风格（尤其是法式悲怆风格）以及乐队/歌手的舞台处境等多重条件。
3. 作者区分了"该用”（a–e）、“不该用”（f–h）、“特殊处理”（i–l）三类情况，并通过(e)指出在歌剧宣叙调中键盘手实际承担指挥职能，必须以最强调号给出预示。
4. 初学者与熟练伴奏者面对同一段(a)有不同的应对方式：前者用三和弦拍点，后者用六和弦自然过渡——这反映出作者兼顾教学与实操双层读者。
5. 多处规则被速度限制（如(a)(b)不可快于行板）或与主旋律已有装饰冲突（g）所约束，体现了通奏低音教材以具体例外修正抽象规则的处理方式。

🔑 关键术语

• Vorschlagen (zur Pause)：在休止符处由伴奏者提前敲出下一拍的和声以确立节拍与和声走向；本节是判断该手段何时适用、何时禁用的核心对象。
• Dreyklang：三和弦。本节中作为初学者在休止处用以把握拍点的最简易和声形态。
• Sertenaccord：六和弦（意大利文 accordo di sesta）。在(a)例中为熟练伴奏者使用的替代形式，与三和弦形成初/熟差异。
• Hauptstimme：主旋律声部。多处规则的判断取决于主旋律是否静止、是否有装饰音或进入强弱要求。
• Generalpause：全乐队总休止。本节(f)例中以此为标志：总休止后齐奏同度进入时无需预示。
• Pathetischer Bass nach französischem Geschmacke：法式"悲怆低音”，一种突出刚毅、倔强性格的写作风格；(h)例中明确要求不得预示，否则会损害其风格特征。
• Aushaltung：延留音/持续音；(d)例中提到其常以弱奏开始，因此首个八分音符的伴奏可以省略以保留其弱奏起句。
• Puncten und gebundene Noten：附点音符与连音；(l)例中针对这两类音形需要预示。