Cpe bach versuch 1753 1762 facsimile part006 p0226-0258

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: C. P. E. Bach
原始文件名: cpe_bach_versuch_1753_1762_facsimile__part006__p0226-0258.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/10-bibliography_cpe_bach_h47/P1/.pdf-reader-parts/0b30b499ff56/cpe_bach_versuch_1753_1762_facsimile__part006__p0226-0258.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 6 篇

CH0003-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Geschichte der Recitativbegleitung und Verhalten bey schneller Declamation
- 页码：7-7
CH0003-S0002 [描述性拆分] §§ 4–5: Geschwindigkeit des Harpeggio und Orgelpunct im Recitativ
- 页码：8-8
CH0003-S0003 [描述性拆分] §§ 6–7: Vorsicht im Theater, Recitativbeispiele und Fremdmodulationen
- 页码：9-11
CH0003-S0004 [描述性拆分] §§ 8–9: Erleichterungen für den Sänger und Zusammenspiel mit Instrumenten
- 页码：12-13

CH0004 Neun und dreyßigstes Capitol — Von den Wechselnoten

CH0004-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Bezifferung der Wechselnoten und vorausgenommene Harmonie
- 页码：13-14
CH0004-S0002 [描述性拆分] § 4: Dreyklang und schräge Aufgaben bey Wechselnoten
- 页码：14-14

CH0005 Vierzigstes Capitol — Vom Baßthema

CH0005-S0001 [描述性拆分] §§ 1–2: Anlage eines guten Baßthemas und häufige Fehler
- 页码：14-15
CH0005-S0002 [描述性拆分] §§ 3–5: Ausführung und harmonische Begleitung des Baßthemas
- 页码：16-16

CH0006 Ein und vierzigstes Capitol — Von der freyen Fantasie

CH0006-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff und Beschaffenheit der freyen Fantasie
- 页码：17-17
CH0006-S0002 [描述性拆分] §§ 4–5: Wahl des Instruments und Gebrauch des Vorspiels
- 页码：18-18
CH0006-S0003 [描述性拆分] §§ 6–7: Haupttonart, Orgelpunct und die kürzeste Art des Vorspielens
- 页码：18-20
CH0004-S0004 [描述性拆分] § 8: Ausweichung in andere Tonarten und das semitonium modi
- 页码：20-20
CH0006-S0005 [描述性拆分] § 9: Nächstverwandte und entferntere Tonarten
- 页码：21-22
CH0006-S0006 [描述性拆分] § 10: Ausweichung in die übrigen Tonarten und chromatische Vorbereitung
- 页码：22-22
CH0006-S0007 [描述性拆分] §§ 11–12: Der verminderte Septimenaccord und Mannigfaltigkeit im Vortrag
- 页码：23-25
CH0006-S0008 [描述性拆分] § 13: Brechungen, Läufer und chromatische Figuren
- 页码：25-25
CH0006-S0009 [描述性拆分] §§ 14: Ausgearbeitetes Exempel einer freyen Fantasie
- 页码：26-27

CH0007 Bibliotheks- und Druckangaben

CH0007-S0001 [描述性拆分] Bibliotheksstempel, Signatur und Druckvermerk
- 页码：31-33

CH0001-S0001 [描述性拆分] Fortsetzung des vorigen Capitels: §§ 10–13

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无图、无表、无脚注。§10 之末段（对应 P0001）以及 §11、§12、§13 均出自正文连续段落；§11 末尾提及的“在《试论》第一部分《指南》中的 Nota” 为作者援引本著作前卷已发表的注解，属交叉引用而非新增脚注。§13 提及的第 32 章为本著作后文中关于走句伴奏的专门章节。

💡 本节核心要点

§10–§11 共同确立“快速度下的稀疏触键原则”：在 Allegro assai 至 Prestissimo 的速度区间内，右手不再作连续分解，而是以延留长音与少量节拍落点勾勒和声骨架，将快速经过让给低音延音填充。
四分音符半延留、比四分音符更慢的音符全延留，构成两手在速度递增时职责的清晰分工：长音由两手共同维持以保证饱满，节拍性音符则以半触键保持流动。
无论低音数字化标记如何变化，右手一律按“每三个八分音符一击”的比例落键，体现了以节拍比例为依据而非以数字外观为依据的演绎思路。
§12 设定规则边界：当前述一切规定与作品的数字标记或演奏解读相冲突时，应让位于作品本身的具体指示，强调通则服从特例。
§13 处理两类无法（也不必）伴之以标准通奏低音的段落——引子性走句与终止之后的附加段——其共同原则是“让音乐通过”，即承认在高度装饰性或收束性的织体中保持伴奏的克制甚至退场。
全节呈现一种自 §10 至 §13 递进的层次：从具体速度下的触键规则（§10–§11），到规则的适用前提（§12），再到规则的主动放弃（§13），构成一个完整的“快板通奏低音实践论”小单元。

🔑 关键术语

Bezifferung：数字低音上的数字标记，指示低音上方应奏出的和声音程；本节中它与“演奏解读”并提，作为通奏低音一般规则的限定条件。
Undeutung des Vortrages：对作品演奏方式（Vortrag）的具体解读与指示；与 Bezifferung 一同构成 §12 中限制前文规则自动适用的两大因素。
halbe Tacte：“半小节”或“以小节一半为单位的延留长度”，并非现代记谱法中的二分音符；在 §11 中特指右手在快板速度下延留一拍至两拍再换和声的做法。
Baßacttheile：“低音的拍点音符”，即数字低音在每一拍上标出的关键音；§11 规定右手要对应这些拍点落键。
Einleitungsläufe：引子性走句，指作品开头由主奏声部或独奏乐器奏出的快速经过段落；§13 规定此类走句在无法用三度等方式伴奏时即整段“通过”，不强行填入和声。
Anhänge nach dem Schluss：正曲终止之后的附加段（补充收束句、收束花句等），§13 将其与引子走句同样以“通过”处理，不要求伴奏者做标准通奏低音式的支托。

CH0001-S0002 [描述性拆分] § 14: Merkwürdige Exempel zur Begleitung durchgehender Noten

第1段（P0005）

原文复述

§. Wir wollen dieses Capitol mit folgenden merkwürdigen Erempeln beschließen. Bey (a) erfordert zuweilen ein besonderer Ausdruck, den man aus dem Inhalte des Stückes, oder [306] auch aus der Begleitung der Ripienstimmen entdecket, daß die rechte Hand die Harmonie zu jeder kurzen punctirten Note wiederhole, anstatt daß man aufferdem die zweyte davon allezeit durchgehen läffet. In Recitativen mit Accompagnement kommt dieser Fall oft vor. Wenn der Componist die bey (b) im ersten Tacte befindliche durchgehende Note e, wegen des Ausdruckes, begleitet wissen will: so muß er ausdrücklich eine 6 darüber sehen. Bey (c) werden durchgehende Noten begleitet, um Fehler zu vermeiden; man wechselt alsdenn entweder in einer Stimme mit der Baßnote, oder wiederholet die vorige ganze Harmonie. Bey (d) erfordert die Vorbereitung der Septime zu fis, daß die durchgehende Note e durch eine neue Einrichtung des Septimenaccordes besonders begleitet werde. Wenn man mit der rechten Hand nicht zu weit herunter gehen will, und zugleich Quinten zu vermeiden hat: so wiederholet man bey (e) über den durchgehenden Noten die vorige Harmonie. Bey (f) vermeidet man durch diese Wiederholung Quinten, wenn vorher zum a die Terz verdoppelt ist, und Octaven, wenn zu diesem a genommen wird, und man bleibt in der Lage. Bey (g), wo man voraus sezet, daß zu der ersten Grundnote f die vorgeschriebene Verdoppelung mit der Serte oder Terz nöthig ist, muß der Sertenaccord ohne Verdoppelung zu den durchgehenden Noten gleichfalls wiederholet werden, damit man bey dem gis die nöthige Verdoppelung, ohne unreine und ungeschichte Fortschreitungen zu machen, vornehmen könne und in keine tiefere Lage komme. Nach der Staliänischen guten Singart pflegen die Sänger vor dem Ende einer Aushaltung um einen ganzen oder halben Ton, nachdem die Modulation ist, in die Höhe zu steigen, und hernach wieder in das vorige Intervall zu fallen, ohne daß das geringste hievon angedeutet ist. Bey (h) sehen wir die Schreibart, und bey (i) [307] die Ausführung einer folchen Aushaltung. Diese Art des Vortrages findet man zuweilen ausgeschrieben. Man läfet alsdenn diesen Zierat ohne Begleitung durchgehen, und schläget die Harmonie mit der rechten Hand nur einmal an, damit das Steigen und Fallen der Hauptstimme seine Deutlichkeit erhalte. Bey (k) find zwey Erempel von dieser Art vorgebildet. Das Accompagnement dazu ist gleich hinterher bemerket. Die Bezifferung dieser Erempel bey (l) ist unrecht. Wenn der Componist nicht genau genug beziffert, besonders wenn er bey folchen Stellen, wo man eine Auflösung vermutet (m), die durchgehenden Noten nicht andeutet, ingleichen, wenn er die durchzugehen scheinenden Noten, welche aber doch ihre eigene Harmonie erfordern (n), nicht beziffert: so ist auch der geübteste Accompagnift Fehlern unterworfen, und ist außer Schuld, wenn die Hauptstimme nicht über dem Basse stehet. Wir haben dieses überhaupt bereits im fünften Paragraph angemerket. Bey (o) sehen wir die gute Art, zur Warnung überflüssige Ziffern über durchgehende Noten zu sehen. Man giebet dadurch mäßigen Accompagnisten die Nothwendigkeit der Verdoppelung deutlich zu erkennen, damit Fehler vermieden werden. Bey (p) ist der Queerstrich deswegen nöthig, damit man nicht, statt die vorige Harmonie zu wiederholen, den Dreyklang zur folgenden Note über der Pause anschlage.

中文讲解

本段是§14“通过性音符伴奏之特例”的主体说明，紧接§13关于通过性音符伴奏的一般规则而来。作者开门见山宣布以一组标号(a)至(p)的“特别例子”来结束本章，并通过十多个具体场景说明：在哪些情况下作曲家必须显式标注或改变一般规则，以避免纯五度、纯八度等平行错误，并保证和声进行自然、表达贴切。

逐例来看：(a)指出一种例外——在带伴奏的宣叙调中，如果乐思内容或内声部伴奏暗示某种特殊表情，伴奏者就不应让短附点音符的第二个音自然通过，而应在每一短附点音符上用右手重复和声。(b)说明若作曲家希望第一小节中的通过音e被伴奏上，需要在该音上方明确标出“6”，即把它视为一个独立和弦音而非通过音。(c)给出通过音被伴奏的两种补救手段：要么在某一声部中改用与低音相同的音，要么完全重复前一组和声。(d)涉及七音fis的准备——为让经过音e自然过渡到fis上的七音，必须重新安排七和弦的结构来特殊伴奏这个e。(e)针对右手下行过远又要避免五度平行的情况，主张在通过音上重复前一和声。(f)是(e)的具体应用：当之前的a使用了三音的重复，重复和声可避免纯五度；若该a被取用时，则避免纯八度，并且整体保持在原位。(g)论及低音f的六度或三度重复问题：为了让通过音之后的gis能够做必要的重复而不出现不纯或不流畅的进行，并且不致落入过低的位置，六和弦本身在通过音上也须以不重复的形式重演一次。

接下来转入演唱实践：作者描述意大利优良唱法——歌手在持续音(Aushaltung)即将结束前，会根据调性情况上行一个全音或半音，再回落原音程，而不在乐谱上标明任何记号。(h)展示这种记法的乐谱，(i)展示其实际演唱形态。当这种装饰被事先写出时，伴奏者要让该装饰音独自通过，仅用右手敲击一次和声，以使主旋律的上行与下行保持清晰。(k)给出两例此类写定形式，伴奏紧随其后标示。(l)提醒这些例子的数字标记是错误的。

第3页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为第3页最后一个图像/乐谱占位符，位于第3页版面的收束处。它可能对应正文末尾的某个例子（例如(p)斜杠用法或与之并列的对照例），用以收束整节关于通过音伴奏特例的图示说明。本节整体通过这一组乐谱实例把P0005的抽象规则具体化、可视化。具体须查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中在第3页：由六个乐谱/图像占位符（P0007–P0013）组成，呈现正文(a)–(p)各例的实际音型与数字标记；第2页另有P0006占位符承担开篇例子的图示。脚注信息：作者在P0005末尾提示本节关于作曲家标注不清时伴奏者可免责备的总体说明已在§5给出，构成本节与前文的回扣。无独立页眉、页脚或边栏材料需汇总。

💡 本节核心要点

§14是§13“通过音一般不必伴奏”原则的例外清单，以(a)–(p)十六个标号例子说明作曲家必须显式标注或伴奏者必须改变做法的特殊情况。
通过音须被伴奏的三大主因：(1)表达需要(宣叙调中的特殊表情)；(2)避免平行五度与平行八度；(3)保证低音的必要重复而不落入过低位置。
意大利式装饰音(持续音末的上行半音或全音再回落)在写定时须让装饰音单独通过、和声只敲击一次，以保持主旋律清晰。
作曲家对数字低音的标注负有明确责任：未标通过音、未标看似通过实需独立和声的音，都会导致伴奏者(即便是熟练者)出错，而此种情况下伴奏者可免于责备。
斜杠(Queerstrich)是防止伴奏者把下一音和弦误敲在小节休止上的必要标记；故意在通过音上方写“多余数字”则是警告一般伴奏者此处需要重复的有效手段。

🔑 关键术语

durchgehende Noten：通过音，指介于两个主要和弦音之间、不属于任何独立和声的旋律音；§13规定一般不为其伴奏，§14列举必须伴奏的例外。
Ripienstimmen：内声部填充声部；本节(a)指出伴奏者可从内声部的处理中发现主旋律需要的特殊表情，从而判断是否需要在短附点音符上重复和声。
Septimenaccord / Septime：七和弦与七音；(d)讨论为准备fis上的七音，必须对经过音e重新安排七和弦结构以实现特殊伴奏。
Sertenaccord：六和弦；(g)指出在需要低音重复的情形下，六和弦本身也须以不重复的形式在通过音上重演。
Quinten / Octaven：纯五度与纯八度；(e)(f)说明在右手下行过远时，通过重复前一和声可避免这两种平行。
Aushaltung：持续音/延长音；(h)(i)展示意大利唱法中在此类音末以全音或半音上行再回落的装饰手法。
Hauptstimme：主声部；当装饰音被写定时，伴奏者让装饰音独自通过、和声仅击一次，目的是让主声部的起伏保持清晰。
Bezifferung / Ziffern：数字低音的数字标注；(l)–(o)讨论作曲家标注的正确与否直接影响伴奏质量，标注错误时即便熟练伴奏者也难免出错。
Accompagnift：伴奏者；(l)–(n)说明在作曲家标注不清时，即便最熟练的伴奏者也难免出错，此时他“不在过错之中(außer Schuld)”。
Queerstrich：数字低音上方的一条斜线标记，表示该和弦应保持为前一和弦而非随低音走向新和弦；(p)用以防止把下一音三和弦误敲在小节休止上。
Dreyklang：三和弦；(p)指出若无斜杠，伴奏者可能误把下一音的三和弦敲在休止之上。

CH0002-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Andeutung des Vorschlagens und allgemeine Regeln

补充说明

“Ausnahme” 在本节中并非现代意义上 “例外规则” 的统称，而是指具体的、有利的情形：提前和声使原本在短休止处会出现和声空缺的乐句得以补足，故而 “befördern”（促成、推动）这一良好结果。

第4段（P0017）

原文复述

§. Diejenigen Bezifferer, welche dieses Vorschlagen andeuten, indem sie die Aufgabe, oder den Queerstrich, welcher der auf die kurze Pause folgenden Grundnote zukommt, über die Pause sehen, thun sehr wohl, und es wäre zu wünschen, daß jedermann, zur Erleichterung vieler Accompagnisten, diese Genauigkeit im Bezeichnen in Acht nähme.

中文讲解

第二条规则聚焦记谱惯例：那些把本属于休止之后那个低音的 “Aufgabe”（数字标记）或 “Queerstrich”（横线 / 斜杠符号）写到休止符上方的 “Bezifferer”（数字低音记谱者）“thun sehr wohl”（做得很好）；作者希望所有人为 “Erleichterung vieler Accompagnisten”（减轻众多伴奏者的工作）都采纳这一精确的标记方式。这条规则承袭 §1 的主张，从演奏层面扩展到记谱层面：若记谱者把休止后的和声数字提前写在休止上方，伴奏者就能直接读出应当 “vorschlagen” 的内容。值得注意的是作者的修辞——不是命令而是 “wäre zu wünschen”（愿人们如此），反映当时记谱实践尚不统一，作者意在通过褒扬来推动规范化。

补充说明

“Aufgabe” 与 “Queerstrich” 在18世纪数字低音传统中均为和声指示符号；作者并列提及，表明该规则同时涵盖数字标记和横线 / 斜杠这两类标记形式。

第5段（P0018）

原文复述

§. In Ermangelung der gehörigen Andeutung wollen wir überhaupt zweyerley anmerken: erstlich, daß die Paufen, wovon wir in diesem Capitol handeln, nicht langfamer, als ein Sechzehntheil im Allegretto seyn dürfen; zweytens, daß die mit der Pause eintretenden Noten der übrigen Stimmen sich mit der [310] vorausgenommenen Harmonie vertragen müssen. Folgende Crempel werden meine Meynung deutlicher erklären.

中文讲解

第三条规则针对 “In Ermangelung der gehörigen Andeutung”（在缺少应有的标记时）提出两条补救性的一般限定：其一，本章讨论的 “Paufen”（休止）其长度不得超过 Allegretto 中的一个十六分音符——这条限定为 §1 的 “oft” 划出速度与时值的边界：休止越长，提前填补和声的代价越大，故只适用于短休止；其二，休止时进入的其他声部的音符必须与 “vorausgenommene Harmonie”（提前奏出的和声）“sich vertragen”（相容、不冲突）——这是对 §1 “Ordnung” 的具体化：提前和声不能与同时进入的内声部相撞。最后一句 “Folgende Crempel werden meine Meynung deutlicher erklären”（以下例子将使我的意思更为清楚）预告下文将以实例落实上述抽象规则，其中 “Crempel” 是 “Exempel” 的古体拼写。段中 “[310]” 为原稿页码标记，提示该页另起版面。

补充说明

“Sechzehntheil im Allegretto” 这一组合作为休止长度的上限基准，体现了18世纪通奏低音教学以具体拍速为参照来说明节奏比例的传统，而非给出抽象的拍号规则。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Vorschlagen：预先奏出 / 提前填补；在本节特指右手在低音声部短休止处提前给出本应在休止之后出现的和声，使乐句听起来不出现和声空缺。
Harmonie：和声；在本节语境下特指右手提前奏出的那个纵向和弦，而非和声学整体概念。
Grundstimme / Grundnote：基础声部 / 基础音；本节中均指通奏低音的低音声部及其单音，休止就发生在这个声部上。
kurze Paufen：短休止；本节核心讨论对象，§3 进一步限定其长度不超过 Allegretto 中的一个十六分音符。
Bezifferer：数字低音的记谱者；§2 中作为褒扬对象出现，指那些把和声数字写到休止上方以提示提前填补的记谱者。
Aufgabe：数字低音中的和声数字标记；§2 中与 “Queerstrich” 并列出现，指明记谱惯例涵盖的两类标记形式。
Queerstrich：数字低音中使用的横线 / 斜杠符号；§2 中与 “Aufgabe” 并列，提示该规则同时适用于横线标记这一记谱方式。
vorausgenommene Harmonie：提前奏出的和声；§3 中作为与同时进入的其他声部音符进行相容性判断的对象，是本节规则所要保护的核心音响。
Sechzehntheil im Allegretto：Allegretto 拍速下的一个十六分音符；§3 用作本章 “kurze Paufen” 的最长时值基准，标示提前填补技术的速度与时值上限。
Crempel：“Exempel”（例子）的古体拼写；P0018 末尾出现，预告后续小节将以谱例落实本节的三条抽象规则。

CH0002-S0002 [描述性拆分] § 4: Ausführliche Exempel zum Vorschlagen

第1段（P0019）

原文复述

§ 4. Bey (a) ist es einem Anfänger, um den Tact gewiß zu nehmen, erlaubet, zu der Pause den Dreyklang e anzuschlagen: ein geübter Accompagnist fällt erst bey dem e mit dem Sertenaccord in der rechten Hand ein, und läßt sowohl die Pause, als auch das c durchgehen. Bey (b) bleibt nichts übrig, als die Nothwendigkeit zur Pause vorzuschlagen, wenn man nicht die ganze Hälfte des Tactes ohne Begleitung vorbeygehen lassen will. Die Hauptstimme sowohl als der Begleiter haben diese Tacthülfe bey hurtiger Zeitmaaße sehr nöthig. Dieses Exempel darf nicht geschwinder als Andante seyn, wenn man mit der rechten Hand erst nach den Pausen anschlagen will, weil sonst dieser Anschlag eine widrige Bewegung im Tacte veranlassen würde. Bey (c) mag das Tempo beschaffen seyn, wie es will, so kann man den Dreyklang e nicht eher, als bey dem Eintritt der ersten Grundnote, anschlagen, weil dieser Dreyklang nicht mit dem f in der Hauptstimme harmoniret. Bey (d) ist es wegen der Unbeweglichkeit der Hauptstimme, und wegen der rückenden Noten im Basse nöthig, daß die Harmonie, auch bey einer langsamen Zeitmaaße, in Achttheilen angeschlagen werde. Das erste Achttheil kann allenfalls ohne Begleitung vorbeygehen, um das Piano, womit gemeiniglich eine Aushaltung angefangen wird, nicht zu verdunkeln. Bey (e) ist das Vorschlagen zur Pause unentbehrlich, zumal wenn dieses Exempel bey einem weitläuftigen und stark besetzten Orchester, wo alle Stimmen mit solchen kurzen Noten zugleich eintreten, vorkommt. Dieser Umstand ereignet sich besonders oft in Opern bey affectuösen Recitativen mit accompagnirenden Instrumenten, welche von den Sängern, wegen der vielen und heftigen Actionen, bald ganz hinten, bald vorne, bald auf der Seite und bald in der Mitte des Theaters, zuweilen unter vielem Geräusche abgesungen werden. Hier muß der Clavierist führen, und bey der kurzen Pause das Signal durch einen so starken Anschlag, als nur möglich ist, geben. Bey (f), wo die Noten, welche auf die Achttheilpause folgen, nicht so kurz sind, wie im vorigen Exempel, und wo ebenfalls alle Stimmen nach einer Generalpause mit dem Einklang zugleich einfallen, wird nicht vorgeschlagen. Bey dem Exempel (g) mit punktierten Noten schlägt der Accompagnist ebenfalls nicht vor, weil in der Hauptstimme ein Vorschlag da ist, welcher sich erst nach der kurzen Grundnote auflöset. Das Exempel (h) mit dem pathetischen Basse nach französischem Geschmacke muß ohne vorzuschlagen accompagnirt werden, weil es sonst vieles von seinem Trotzigen verliehret. Die Abbildung bey (i) stellet einen Fall vor, wo der Componist zuweilen ein gewisses Gewicht in den Ausdruck der Hauptstimme leget, und zugleich verlanget, daß die letztere mit der Veränderung der Modulation allein anfangen soll. Die Begleitung dieses Exempels ist gleich hinterher beygefüget. Bey (k) leidet der Vorschlag keinen Dreyklang zur Pause; man pausirt also am besten mit der rechten Hand ein Achttheil. Bey (l) wird zu den Puncten und gebundenen Noten vorgeschlagen.

中文讲解

这一段是§4的核心内容，逐一讨论了12个带字母标记的谱例（a到l），说明数字低音伴奏者在不同情形下应如何"vorschlagen"（在休止符或长音之前预先弹奏出和声）。逐例来看：(a)区分了初学者与有经验伴奏者的做法——初学者可以在休止处直接弹三和弦e以求节拍稳妥，而老手则用右手在e音上进入六和弦（Sertenaccord），让休止和c音自然经过。(b)强调必须为休止预先弹奏，否则半拍将完全没有伴奏，主旋律与伴奏双方在快速节奏中都依赖这种节拍辅助；但作者限制这一谱例的速度不超过行板（Andante），否则延后击弦会在节拍内产生逆向运动。(c)是反例：无论速度如何，e处三和弦只有在第一个根音出现时才能弹，因为它与主旋律的f音不和谐。(d)由于主旋律静止且低音有反复音，即便慢速也须在八分音符上击和声，但开头的八分音符可以不伴，以免掩盖延长音常用的弱奏。(e)是在大型乐队、歌剧中带感情宣叙调里特别强调必须预先击弦，因为歌手的剧烈动作和舞台位置变化会让人声听不清，键盘手必须以尽可能强的力度在短休止处给出信号。(f)是(e)的对照例：八分休止后的音并不那么短、且各声部以齐唱方式一同进入，故不需要预先击弦。(g)出现附点音符时也不必预先击，因为主旋律本身已有倚音（Vorschlag），倚音要到根音之后才解决。(h)法国风格的悲壮低音必须不预先击，否则会失去其"倔强"的性格。(i)是作曲家希望主旋律独自承载转调变化的重量、伴奏随后进入的情形。(k)不允许在休止处用三和弦预先击，最好用右手休止一拍八分音符。(l)则在附点与连音处需要预先击。整体上，这一节是前几节抽象规则的实证化——通过具体谱例说明"何时必须预先击、何时不可预先击、何时可有可无"，并把审美考量（如法国风格低音的"trotzig"）与实用考量（乐队编制、宣叙调场景）纳入判断标准。

第2段（P0020）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为P0019长段落所讨论的12个谱例（a至l）的实际乐谱插图，位于第5页，紧接P0019末尾关于(l)的说明之后。原图为内嵌乐谱占位符，文本内容不可读取；但根据上下文可知，这页图示正是P0019逐一评注的对象——即(a)至(l)各情形下的低音、主旋律与可选的预先击弦方案。读者需查看原图谱例才能将P0019的描述与具体音符、休止符、和弦标记一一对照。

第3段（P0021）

原文复述

[312]

中文讲解

此条目为第5页第二幅乐谱或图示的占位符，带有页码标记[312]（即原书第312页）。它延续了P0020开始的乐谱示例插图序列，仍为P0019所讨论谱例的对应图示。文本内容不可见，须查看原图。

补充说明

页码[312]对应原书印刷页码，与脚本中的页码索引（第5页）相对应。

第4段（P0022）

原文复述

第6页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目为第6页的乐谱或图示占位符，是P0019所列谱例插图的延续部分。文本内容不可读取，需查看原图才能与P0019中关于各谱例的描述相对应。从结构上看，这三幅连续插图（P0020、P0021、P0022）共同构成了§4所有谱例（a至l）的完整视觉呈现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的P0020、P0021、P0022三项均为乐谱或图像占位符（图像数据已省略），属于P0019正文所讨论的(a)至(l)共12个谱例的对应插图。它们的作用是让读者将P0019中关于"何时预先击弦、何时不击"的逐例说明与具体音符、休止符、和声标记进行视觉对照。无可独立提取的脚注、边栏或图注。

💡 本节核心要点

§4的核心论题是数字低音伴奏中"Vorschlagen"（在休止符或长音之前预先击出和声）的逐例规则。
作者按12个谱例(a–l)逐一判定"必须预先击、不应预先击、可预先击亦可不击"三种情形，呈现规则的具体性与例外性。
判断依据兼及和声(例如(c)中三和弦与主旋律f不和谐)、节奏速度(例如(b)限制不快于Andante)、乐队编制(例如(e)在大型乐队中要求最强力度信号)、体裁风格(例如(h)法国悲壮低音须保留其"trotzig"性格)及作曲意图(例如(i)主旋律独自承担转调重量)。
初学者与有经验伴奏者的做法在(a)中被对比：初学者可借助三和弦求稳，老手则以六和弦在e音进入，让休止与c音自然经过。
本节承接前文抽象规则，将其落到具体谱例层面，并通过反例(e)与(f)、(g)与(h)等对照强化论证，体现出规则体系的灵活性与音乐审美考量的权重。

🔑 关键术语

Vorschlagen / vorschlagen：在本节中专指数字低音伴奏者在休止符或主旋律长音出现之前，提前弹奏出即将到来的和声，以维持节拍连贯性或给出进入信号的动作。
Sertenaccord：18世纪德语术语，指六和弦（Sixte ajoutée / added sixth chord），即在三和弦基础上附加六度音；本节(a)中伴奏者用右手在e音上弹奏六和弦作为进入方式。
Dreyklang：三和弦，18世纪通行的德语术语；本节多处涉及是否应在休止或长音处预先弹奏三和弦的判断。
Accompagnist：数字低音（Generalbass）伴奏者，通常在键盘乐器（羽管键琴或古钢琴）上即兴演奏低音线之上的和声。
Generalpause：全乐队（或全部声部）共同休止的瞬间；本节(f)中讨论Generalpause之后各声部以齐唱一同进入的情形。
pathetischer Bass nach französischem Geschmacke：法国风格中具有悲壮、倔强（trotzig）性格的低音线条；本节(h)指出此类低音必须不预先击弦，否则会削弱其戏剧性。
Achttheil：八分音符；本节(d)中要求即便慢速也须在八分音符时值上击出和声，以配合主旋律静止与低音反复音的需要。

CH0003-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Geschichte der Recitativbegleitung und Verhalten bey schneller Declamation

第1段（P0023）

原文复述

本段在本节中的作用是奠定基调：先清除过时的和声炫技残余，再指出即使在简化之后，伴奏者仍需精确标记。它把"理性品味"作为一种进步标志提出来，并预告接下来的段落将转入对伴奏实操问题的讨论——先讲节拍与速度的整体规则（§2），再聚焦快速宣叙调的处理（§3）。

补充说明

术语提示：“Verwechselungen der Harmonie” 指和声之间的突然切换或转调；“Auflösung” 在数字低音语境中指不协和音的解决；“Klanggeschlechter” 即现代所谓的大小调调式体系（也包含教会调式在内更广义的"调性类别"）；“Accompagnist” 是从法/意语进入德语的"伴奏者"一词；“Bezifferung” 是数字低音下的数字标记。

“Indessen” 这个转折词不可忽略，它把作者的立场从"今胜于昔"拉回到"仍需谨慎"，是本段唯一带保留意味的句子。

第4段（P0026）

原文复述

[314] 2. §. Gewisse Recitative, wobey der Bafz, oder die übrigen darzu gesetzten Instrumente entweder ein gewisses Subject, oder eine solche Bewegung in Noten haben, welche beständig fortdauret, ohne sich an die Absätze der Singstimme zu fehren, müssen wegen der guten Ordnung strenge nach der Eintheilung des Tactes ausgeführt werden. Die übrigen Recitative werden nach ihrem Inhalte bald langsam, bald hurtig, ohne Rückficht auf den Tact, abgefungen, ob sie schon bey der Schreibart in den Tact eingetheilet werden. Ein Accompagnist muß in beyden Fällen genau aufmerksam seyn, besonders in dem lesteren. Er muß beständig auf den Ausführer der Hauptstimme hören, und wenn das Recitativ mit Aktion ist, auch sehen, damit er mit seinem Accompagnement bey der Hand sey, und den Sänger niemals verlasse.

中文讲解

本段把宣叙调分成两类，并对伴奏者提出不同要求。第 1 句描述第一类：低音声部或其他伴奏乐器有持续的乐思（“ein gewisses Subject”）或持续进行的音型（“solche Bewegung in Noten, welche beständig fortdauret”），不跟随人声的句逗。这一类出于"良好秩序"（guter Ordnung）必须严格按节拍划分来演奏。第 2 句描述第二类：其余宣叙调根据内容，时而慢、时而快（“bald langsam, bald hurtig”），演唱时不考虑节拍，尽管书写时是按节拍记下的。这一句暗藏一个细节：视觉上的节拍记法与实际演唱的弹性速度之间存在张力。第 3 句过渡到伴奏者的职责：无论哪一类都要格外注意，尤其第二类。第 4 句给出具体方法：伴奏者必须始终倾听主声部的演唱者，如果宣叙调带有动作表演（“mit Aktion”），还要用眼观看，目的是让伴奏随时跟上，绝不撇下歌手。

论证结构上，本段把"严格按节拍"与"按内容自由伸缩"并置，意在告诉读者：规则不能一刀切，关键看伴奏乐器是否独立于人声进行。本节最后一段 §3 将在此基础上深入"快速宣叙调"的具体应对，因此本段起着承上启下的枢纽作用：上一段谈总体风气的转变，本段谈规则分两类，下一段聚焦更困难的快速情形。

补充说明

术语提示：“Subject” 在 18 世纪德国音乐文献中通常指一个独立可辨的乐思或动机；“Tact” 即小节节拍划分；“Rückficht”（应为"Rücksicht"）意为顾虑、顾及；“Aktion” 指舞台动作表演。

方括号 [314] 为原书页码标记，不属于正文内容，但在 source_restatement 中保留以体现原文面貌。

第5段（P0027）

原文复述

§. Declamirt der letztere hurtig, so muß die Harmonie auf das bereiteste da seyn, besonders alsdenn, wenn sie bey den Absäsen der Hauptstimme vorgeschlagen werden muß. Der Anschlag einer neuen Harmonie muß auf das geschwindeste geschehen, so bald die vorige Harmonie zu Ende ist. Hierdurch wird der Sänger in seinem Affecte, und in dem daher nöthigen geschwinden Vortrage niemals gestöhret, weil er bey Zeiten die Modulation und Beschaffenheit der Harmonie beständig voraus weiß. Wenn man unter zwehen Ulebeln wählen müste, so würde hier das Eilen dem Schleppen vorzuziehen seyn. Doch besser ist allezeit besser. Bey der geschwenden Declamation muß sich der Accompagnift des Harpeggierens enthalten, zumal wenn sich die Harmonie oft ändert. Man hat hierzu keine Zeit, und wenn man sie auch hätte, so würde der Elavierist selbst, der Sänger und die Zuhörer leicht dadurch in eine Verwirrung gerathen. Dieses Harpeggiren ist auch alsdenn unnöthig, weil es blos auffer diesem Falle, und bey langsamen Recitativen und lange daurender Harmonie gebrauchet wird, [315] um den Sänger zu erinnern, daß er in derselben Harmonie bleiben soll, anstatt daß er widrigenfalls durch die Länge der Dauer gar leicht aus dem Tone kommen, oder in eine Veränderung der Harmonie gerathen könnte. Kommen dergleichen feurige Recitative in der Oper vor, wo der Umfang des Orchesters weitläuftig ist, wo der Sänger auf dem Theater von seinen Begleitern entfernt declamiren muß, wo noch darzu die Bäße zertheilet spielen: so wartet der erste Flügel, wenn zween da sind, die Cadenzen der Singstimme nicht völlig ab, sondern schläget schon bey den letzten Silben die von Rechtswegen erst在其auf folgende Harmonie an, damit die übrigen Bäße oder Instrumente sich bey Zeiten hiernach richten und mit einfallen können.

中文讲解

本段是整节论述最具体、最技术化的部分，专讲快速宣叙调（“hurtig declamiren”）的伴奏要领。

第 1 句立规：当歌手快速宣叙时，和声必须事先预备就绪，尤其当需要在主声部句逗处预先奏出新和声时。第 2 句进一步要求：新和声的击键（“Anschlag”）必须在前一和声结束的瞬间尽可能迅速地完成。这两句的逻辑是：预备性是充分条件，击键速度是同步条件，两者共同保证歌手不停顿。

第 3 句解释原因：因为歌手能预见调性走向（“Modulation und Beschaffenheit der Harmonie … voraus weiß”），所以伴奏的及时并不会打断他的激情（Affect）和随之而来的快速陈述。第 4 句用两害相权的修辞说：在延迟（“Schleppen”）与抢拍（“Eilen”）之间，宁可抢拍。第 5 句用谚语式短句"Doch besser ist allezeit besser"（然而更好永远更好）作收束——提醒读者前述的"两害相权"只是底线，更高水平是既不抢也不拖。

第 6 句起转入第二个子话题：快速宣叙中禁止分解和弦式的伴奏音型（“Harpeggieren”），尤其是和声频繁变换时。原因有二：第一，没有时间；第二，即使有时间，键盘手、歌手与听众三方都容易陷入混乱。

第 7 句进一步说明 Harpeggieren 的原本用途：它只用于慢速宣叙调、和声持续较久的场合，目的是提醒歌手停留在同一和声中，以免因时值过长而走音（“aus dem Tone kommen”）或滑入别的和声。这是从功能角度解释"为什么此处不能用"——因为它解决的是另一种问题（停滞），而此处的问题恰恰相反（速度）。

第 8 句将情境扩展到歌剧院：遇到此类"火热的"宣叙调时，乐队规模大（“Umfang des Orchesters weitläuftig”），歌手在舞台上与伴奏相距远，且低音部分由多件乐器分担（“die Bäße zertheilet spielen”）。在这种情况下，若有两架羽管键琴（“wenn zween da sind”），第一架不等人声的华彩段（“Cadenzen”）完全结束，就在人声最后一个音节处提前击出本应在之后出现的和声，让其余低音和乐器有时间据此对齐、一起进入。这是一种实用性的折中：宁可让和声在乐理上略有提前，也不让乐队因等待而出现空隙。

本段在全节的作用是把 §2 提出的"两种宣叙调"中的第二种——按内容自由伸缩的宣叙调——中最困难的快速情形彻底讲透：先讲预备与击键，再讲禁用 Harpeggieren，最后讲歌剧院编制的协调策略。它是从规则陈述走向操作指南的关键段落。

补充说明

术语提示：“Affect”（Affekt）指 18 世纪音乐修辞学中的"激情/情感"概念，歌手的快速陈述被认为是激情驱动的；“Harpeggieren” 是分解和弦式伴奏，即在和声持续中将各音先后奏出，本段认为其在快速宣叙中起反作用；“Cadenzen” 在此处指人声乐句的收束或停顿点，未必等同于后世特指的花腔段落；“Flügel” 指羽管键琴（Harpsichord），是歌剧院中常见的通奏低音兼数字低音乐器。

文中存在几处拼写特点：“Ulebeln”（Übeln）、“geschwenden”（应为 geschwinden）、“zertheilet”（应为 zerteilet）、“auffer”（außer）、“Elavierist”（Clavierist）。这些均为 18 世纪德语印刷的不规范形式，保留原样以避免改动原文。

方括号 [315] 为原书页码标记，置于 source_restatement 中以体现原文版面信息，不属于可单独成段的文本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文元素仅有原书页码 [314] 和 [315]，它们分别出现在 §2 与 §3 的开头或文中位置，属于版式标记，不承载新的论点。除页码外，无脚注、无插图、无边栏。

💡 本节核心要点

§1 树立历史观：早期宣叙调充斥着和声炫技，如今在理性趣味指导下已被简化，但准确的数字低音标记仍然必要。
§2 把宣叙调分成两类：伴奏乐器有独立持续乐思的须严格按节拍，其余则按内容自由伸缩，两类对伴奏者都提出高要求。
§3 聚焦快速宣叙调：和声必须预先准备好，击键要迅速；宁可抢拍不可拖延。
§3 明确禁止在快速宣叙中使用分解和弦式伴奏（Harpeggieren），并解释该手法仅适用于慢速、和声持续的场合。
§3 给出歌剧院实操方案：当乐队规模大、低音分摊时，第一架羽管键琴应提前击出和声以使整体对齐。
全节共同指向一个核心原则：伴奏者的职责是跟随并服务歌手的速度与情绪，绝不让歌手陷入停顿或等待。

🔑 关键术语

Recitativ / Recitative：宣叙调，一种介于说话与歌唱之间的声乐体裁，常见于歌剧与受难曲。本节讨论的核心对象即其伴奏方式。
Accompagnist：伴奏者，特指键盘乐器上的通奏低音/数字低音演奏者，负责为人声或其他乐器提供和声支持。
Bezifferung：数字低音标记，即在低音上方标注数字以指示应奏的和声音。本节 §1 强调即使简化后仍需精确标记。
Harpeggieren：分解和弦式伴奏，将一个和声的各音先后奏出。本节 §3 指明其在快速宣叙调中禁用。
Affect：18 世纪音乐修辞中的情感概念，伴奏的及时与否关系到歌手激情陈述的连贯性。
Flügel：羽管键琴，本节 §3 末尾提到在歌剧院编制中可能存在两架，由第一架承担提前击键的协调职责。
Subject：18 世纪德语中的"乐思/动机"，§2 中指低音声部持续进行的独立旋律线条，决定该类宣叙调须严格按节拍演奏。

CH0003-S0002 [描述性拆分] §§ 4–5: Geschwindigkeit des Harpeggio und Orgelpunct im Recitativ

第1段（P0028）

原文复述

§ 4. Die Geschwindigkeit und Langsamkeit des Harpeggio in der Begleitung richtet sich nach dem Zeitmaß und dem Inhalte des Recitativs. Je langsamer und affectvoller das Recitativ ist, desto langsamer harpeggirt man. Recitative mit aushaltenden begleitenden Instrumenten vertragen das Harpeggio besonders wohl. Sobald jedoch die Begleitung statt der Aushaltungen kurze und abgestoßene Noten erhält, schlägt der Clavierist sogleich die Harmonien ohne Harpeggio, kurz und trotzig mit vollen Händen an. Selbst wenn in einem solchen Fall bereits gebundene weiße Noten dastehen sollten, bleibt man dennoch bei dem kurz abgestoßenen Vortrag. Die Stärke des Anschlagens ist vor dem Theater, bei auswendig gesungenen Recitativen, wegen der Entfernung am nötigsten. Außerdem muss der Accompagnist zuweilen auch vor dem Theater, vor allem aber in der Kirche und in der Kammer – wohin die lärmenden und furieusen Recitative nicht gehören – seine Begleitung ganz schwach anschlagen, weil die Harmonie ebenfalls dem Recitativ in der gehörigen Stärke angepasst werden muss.

中文讲解

这一段展开了第 4 节的规则：伴奏中的分解和弦（Harpeggio）的速度与力度并非一成不变，而要根据宣叙调本身的节奏（Zeitmaß）和情感内容（Affect）来调节。作者给出的判断线索有两条：

第一，速度与情感的对应。宣叙调越慢、越带感情（affectuös），分解和弦就应当越慢；宣叙调越急促、激动，分解和弦也随之加快。

第二，伴奏织体决定触键方式。当伴奏乐器奏出长音（Aushaltungen）时，键盘手可以、也应当用分解和弦来延续和声；当伴奏声部变成短促、断裂的音符，键盘手必须立刻改为不用分解和弦，而是用整只手短促、果断（„kurz und trotzig"）地把和弦砸下去——即所谓 „kurz und trozig mit vollen Händen"。这是一个很重要的限定：即使乐谱上写着连在一起的白色音符（gebundene Noten），只要伴奏声部本身是短促断裂的，仍然要保持短促、断裂的奏法，谱面的连音记号不构成采用分解和弦的理由。

第三，力度的层次。这里的关键区分是场所与场合：（a）在剧场里，宣叙调往往是背谱演唱、与乐队有距离，因此伴奏需要较强的触键以保证和声能被听到；（b）但在教堂和室内（Kammer）——作者特地指出这些地方本就不该出现吵闹、狂暴的宣叙调——伴奏必须极轻，因为和声的强度也必须和宣叙调在那个场合应有的强度相称。

整体看，本节的核心原则可以概括为一句话：伴奏的速度、奏法和力度都必须服务于宣叙调的体裁、情感和演出场合，而不是按一个固定模式弹奏。

第2段（P0029）

原文复述

[316] § 5. Bei einem Recitative mit aushaltenden begleitenden Instrumenten bleibt man auf der Orgel lediglich mit der Grundnote im Pedale liegen, indem man die Harmonie bald nach dem Anschlage mit den Händen aufhebt. Die Orgeln sind selten rein gestimmt, und folglich würde die Harmonie zu den erwähnten, oft chromatischen Recitativen sehr widrig klingen und sich mit der Begleitung der übrigen Instrumente gar nicht vertragen. Man hat oft Mühe, ein Orchester, welches nicht das schlechteste ist, in einem solchen Falle reinklingend zu machen. Das Harpeggio fällt auf dem Pfeifwerke überhaupt weg. Außer der gebrochenen Harmonie brauchet man auch auf den übrigen Clavierinstrumenten zu der Begleitung der Recitative keine andere Manier und Zierlichkeit.

中文讲解

本段对应第 5 节，专门讨论宣叙调伴奏中管风琴的持续低音（Orgelpunct）以及键盘乐器在宣叙调中的总体风格限定。

作者的论点是：在有持续伴奏乐器的宣叙调中，管风琴并不承担完整和声，键盘声部只用脚踩踏板（Pedal）保持根音（Grundnote），手上的和声在击键之后很快抬起（„bald nach dem Anschläge … aufhebet"），不再延留。

为什么必须这样做？作者给出的理由非常实际——管风琴几乎从不被调到绝对纯正的音准状态（„selten rein gestimmet"），而这种宣叙调又常常带有半音进行（„oft chromatisch"）。如果让管风琴延留和声，不纯的音准会被半音和声充分暴露，听起来很难听，并且会与其他乐器的伴奏相互冲突。言下之意，管风琴在这类段落里其实是一种"音色风险"，因此必须靠缩短和声延续时间来规避。

紧接着作者补充了一个乐队层面的观察：哪怕一个水平不差的乐队（„nicht das schlechteste"），在这种情况下要做到整体听起来音准融合（„reinklingend"），往往也需要花力气调校——这从侧面印证了音准问题是该写法存在的核心考量。

段落后半部分作出两条一般性规定：（1）在管风琴的笛管音色（Pfeifwerk）上根本不用分解和弦；（2）其他键盘乐器在宣叙调伴奏中也只使用分解和弦这一种织体，除此之外不使用任何别的奏法或装饰（„Manier und Zierlichkeit"）。换言之，作者把宣叙调伴奏的风格严格限制在"分解和弦"这一项里，把所有额外的炫技装饰一律排除。

综合两节来看，§4 处理的是什么时候用、用多慢、用多响；§5 处理的是管风琴的特别限制以及所有键盘伴奏的风格边界——两节合在一起构成了对宣叙调键盘伴奏的完整规范。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由第 316 页起首的两个加框节（§§ 4–5）组成，没有脚注、附图或表格。段首的方括号数字 [316] 为原书页码标记，属于版面信息，不承载独立论证内容。两节内部亦无图示或谱例占位符。

💡 本节核心要点

Harpeggio 的速度由宣叙调本身的节奏与情感内容决定：越慢、越带感情，分解和弦越慢；反之则相应加快。
伴奏声部若为长音（Aushaltungen），键盘可用分解和弦；若为短促断裂的音符，键盘必须立刻改为不带分解和弦、整手短促触键的奏法，且即使谱面有连音记号也不应改变这一处理。
力度按场合调整：剧场（尤其是背谱演唱、有距离的宣叙调）需要较强的触键；教堂与室内（Kammer，本就不应出现吵闹狂暴的宣叙调）则需极弱的触键，使和声强度与场合相称。
在有持续伴奏乐器的宣叙调中，管风琴只用踏板保持根音，手上和声击键后立即抬起，原因在于管风琴音准常不纯正，而宣叙调常带半音进行，延留和声会与其他乐器冲突。
管风琴的笛管音色（Pfeifwerk）一律不用分解和弦；其他键盘乐器在宣叙调伴奏中也只允许使用分解和弦这一种织体，禁止任何额外的奏法或装饰（Manier und Zierlichkeit）。
§§ 4–5 合在一起，对宣叙调的键盘伴奏给出了完整的规范：何时分解和弦、何时改用短促全手和弦、力度如何随场合调节、以及管风琴与其他键盘乐器在风格上应如何自我克制。

🔑 关键术语

Harpeggio：分解和弦奏法，即把和弦音依次而非同时奏出。本节中作为宣叙调伴奏的核心织体之一，其使用与否、速度与力度均有严格规定。
Aushaltende Noten / Aushaltungen：长音、持续音。当伴奏声部奏出长音时，键盘可用分解和弦来延续和声；伴奏声部变为短促断裂音时，则必须改用短促全手和弦奏法。
Affect / affectuös：情感、情感表达。宣叙调的情感强度越强（越 affectuös），Harpeggio 的速度越慢，是 §4 速度规则的核心变量。
Orgelpunct / Pedal：持续低音、管风琴踏板。§5 规定在持续伴奏的宣叙调中，管风琴只用踏板保持根音，手部和声击键后即抬起，以规避管风琴音准不纯带来的和声冲突。
Pfeifwerk：管风琴的笛管音色组。§5 明文规定笛管音色上完全不采用 Harpeggio 奏法。
Gebrochene Harmonie：分解和声，即分解和弦的纵向结果。§5 将其确立为所有键盘乐器（管风琴及其他）伴奏宣叙调时唯一被允许的织体。
Manier und Zierlichkeit：奏法技巧与装饰、装饰音。§5 明确规定除了分解和声之外，禁止在宣叙调键盘伴奏中使用任何其他奏法或装饰。
Accompagnist：伴奏者。本节中特指键盘（古钢琴、管风琴等）伴奏者，其力度需依剧场、教堂或室内等不同演出场合调整。

CH0003-S0003 [描述性拆分] §§ 6–7: Vorsicht im Theater, Recitativbeispiele und Fremdmodulationen

第1段（P0030）

原文复述

§. Bey einem Intermezzo und einer comischen Oper, wo viele lärmende Actionen vorkommen, ingleichen bey andern theatralischen Stücken, wo zuweilen die Actionen ganz hinten auf dem Theater vorgehen, muß man beständig, oder wenigstens sehr fleißig harpeggiren, doch so, daß die Sänger und der Accompagnist einander beständig deutlich hören können. Wenn der Inhalt der Worte, oder eine darzwischen kommende Action machet, daß der Sänger nach der vorgeschlagenen Harmonie nicht gleich anfängt: so bricht der Accom-pagnist die Harmonie noch einmal langsam von unten in die Höhe, bis er merket, daß die Declaration wieder angehet. Man muß überhaupt, wenn es nicht höchstnöthig ist, weder zu viel noch zu wenig Leeres bey der Begleitung übrig lassen. Wenn gewisse Recitative mit mehrern Instrumenten, als mit dem Basse, ohne Aushaltung begleitet werden: so muß der Clavierist die darzwischen kommenden kleinen Veränderungen der Harmonie, dergleichen 8b7 oder 65b seyn, wenn sie blos die Grundstimme angehen, und zuweilen oft hintereinander vor-kommen, entweder ganz schwach anschlagen, oder gar übergehen, damit die Hauptstimme nicht zu viel accompagnirt werde, und damit die übrigen Instrumente den Sänger deutlicher hören und folglich besser Acht haben können, wenn sie nachher wieder einfallen sollen. Das Geräusche des Flügels, welches die Instrumentisten in der Nähe sehr stark hören, zumal, wenn der Ton desselben durchdringend ist, kann alsdenn oft die gute Ordnung gar leicht stören. Zuweilen gewinnet auch bey dieser Unthätigkeit des Clavieristen der Nachdruck gewisser Worte, welche der Componist aus guter Ursache bey aller Stille der Instrumente will hergesaget wissen. Gehet eine heftige Action ganz hinten auf dem Theater vor, so ist diese Vorsicht um so viel nöthiger, weil alsdenn die Töne des Sängers mehrentheils über das Orchester wegfliehen, welches letztere aus Ursachen tiefer angeleget ist, als das Parterre.

中文讲解

本段是第 6 节，专论歌剧院中场伴奏的特殊问题。中心主张是：在动作喧闹的剧场环境（如幕间剧、喜歌剧、背景动作在舞台后方的戏剧）中，羽管键琴伴奏者必须持续地或至少非常勤奋地用琶音来填充和声，使歌手与伴奏者彼此能够清晰听见；当歌词内容或舞台动作让歌手不能立即按预设和声起唱时，伴奏者要把和声再一次从下到上缓慢地铺开，直到感觉到宣叙重新开始。文中给出三项操作要领：(1) 伴奏空白要适度——不必要时不留太多空隙，也不能过满；(2) 当宣叙调除通奏低音外还有多件乐器同时不停顿地伴奏时，若和声只涉及低声部的小变化（如 8b7、65b 之类），键盘家要弹得很弱或干脆略过，避免主旋律被过度伴奏，也让其他乐器能更清楚地听见歌手；(3) 钢琴（Flügel）噪音由于穿透性强，邻近的演奏者听得很明显，容易打乱秩序，所以恰恰要克制，必要时的"无所事事"反而能让作曲者有意在乐器安静时强调的那些词获得力度。当激烈的动作发生在舞台最远的后端时，这种谨慎尤其必要，因为歌手的声多从管弦乐队上方掠过，而管弦乐队本身出于音响布置原因位置又比池座还低。这一段承接前文关于剧场实践的讨论，把琶音、空白的调节、噪音控制和歌手位置等问题第一次集中起来；它在论证链中的作用是为后续关于歌手音准、陌生转调等更精细问题提供实际场景背景。容易误读之处：作者并非要求伴奏者停止演奏，而是要求其在不同层次（仅低声部小变化）主动地"什么都不做"，这种消极本身就是积极的服务。

补充说明

Flügel 在 18 世纪德语中通常指整架立式或平台羽管键琴；Parterre 此处指剧场正厅池座，非指植物园。 “65b” “8b7” 是当时通用的数字低音简写形式。

第2段（P0031）

原文复述

§. Wenn der Sänger nicht recht tonfeste ist, so thut man besser, daß man die Harmonie zugleich einigemal hinter einander anschläget, als wenn man einzelne Intervallen angiebet. Bey den Recitativen kommt es hauptsächlich auf die Richtigkeit der Harmonie an, und man muß nicht allezeit fordern, daß der Sänger, zumal bey gleichgültigen Stellen, just die vorgeschriebenen Noten, und

中文讲解

本项为 P0034 所引 Rolle《Mehala》宣叙调片段的乐谱图像占位符，位于第 10 页。具体音高、和声走向及歌手旋律须查阅原图，本输出无法替代乐谱内容。它在结构上是 P0034 所言"尤为具有教学价值"之例的载体；论及伴奏者实操时，本例中的未知陌生转调段落正是 P0039 与 P0041 所讨论情境的最佳练习材料。

补充说明

无额外补充；具体音乐信息需参照原图。

第7段（P0036）

原文复述

第10页图像或乐谱示例

中文讲解

本项同为第 10 页上 P0034 引例乐谱的图像占位符，紧接 P0035。其位置表明该例在中段可能存在一处关键和声或转调转折，便于读者结合下文 P0039、P0041 的讨论查看本图所展示的内容。

补充说明

无额外补充；具体细节需结合原图。

第8段（P0037）

原文复述

第10页图像或乐谱示例

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为第 11 页上的乐谱图像占位符，应与 P0039 所提到的（a）（b）示例及（1）（2）变体相对应。它是 P0039 议论的直接视觉对象：上面将呈现歌手可被允许的"便利执行"与令伴奏者最不忍苛责的"排版难处"两类情形。具体的音符、和声标记、跨行版式须查原图。

补充说明

无额外补充；具体谱例需参照原图。

第12段（P0041）

原文复述

§. Der Accompagnist thut wohl, wenn er überhaupt, besonders aber bey fremden Modulationen, das erste Intervall des Sängers, zu dessen Erleichterung, bey der letzten Brechung der vorgeschlagenen Harmonie in der Oberstimme nimmt, weil es da am deutlichsten zu hören ist. Ehe man diese Hälfte unterläßet, so erlaubet man lieber einige Unregelmäßigkeiten, wenn es nicht zu ändern ist, und gehet aus der Vorbereitung einer Dissonanz, oder nimmt die Auflösung derselben in einer unrechten Stimme vor, blos damit man geschwinde in die Lage kommen könne, wo es die Noth erfordert, welches letztere jedoch, ohne sich einer solchen Freyheit zu bedienen, mehrentheils durch ein geschwindes Harpeggio gar leicht ist.

中文讲解

本段是第 8 节，论及陌生调性的具体处理策略。核心主张是：在陌生转调中，伴奏者应把歌手的"第一个音程"放在所提议和声的"最后一次展开"中的上声部来弹，因为该处最响亮、最易被歌手听见，从而为其提供音高支持。作者进而确立一条宽容原则——为了不让歌手断掉音高线索，宁愿允许一些非常规做法：不协和音的准备或解决被放在"错误的声部"也无所谓；只要能立刻到达歌手需要的位置即可。最后，他给出一个不需借助这种自由的折中方案：一个快速的琶音往往就能做到同样的事。本节承接 P0039 关于"陌生转调"的话题，从宽容态度转向具体的上声部位置处理，是论证链上的关键一环。容易误解之处：“错误的声部"并非无限制，作者用"ohne sich einer solchen Freyheit zu bedienen"一句表明：能不借就用琶音解决；只有真正紧急才动用变通。

补充说明

“Hälfte” 在本段并非"一半"之意，而是指和声展开到最后一个阶段的"半边”——即最后那个分割出的高音部分。

第13段（P0042）

原文复述

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

本项为第 11 页末尾的乐谱图像占位符，正接 P0041 第 8 节之末，是该节所讨论"陌生转调中把歌手首音放到上声部"做法的视觉示例。它在结构上是第 8 节论证的落点，前面 P0041 的文字与此处乐谱共同构成一个完整的理论-示例对。具体音高及和弦变化需查原图。

补充说明

无额外补充；具体谱例需参照原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内含三类附加材料：(1) 两条脚注 P0032 与 P0033，引用 Löhlein、Wolf、Türk 三家 18 世纪德语键盘教程，作为 P0031 第 7 节及 P0041 第 8 节立场的旁证；(2) 一组乐谱占位符 P0035–P0037，对应 Wolf 引自 Rolle 清唱剧《Mehala》的宣叙调实例，由 P0034 引出，P0038 归入 Bach《Versuch》II 卷；(3) 一组乐谱占位符 P0040、P0042，分别支撑 P0039（a）（b）及（1）（2）执行变体的讨论，和 P0041 第 8 节的"首音上声部"操作策略。它们在论证链中共同提供文献旁证和具体可分析样本，使原本较抽象的"配合"建议落到实处。

💡 本节核心要点

剧场喧闹处的琶音义务：为歌者能在远处听清自己、和声又能被辨认，伴奏者必须持续以琶音填充，并在歌者延迟起唱时"再铺一次"和声。
宣叙调里和声正确性优先于逐音一致：伴奏者应弹整个和弦而非零散音程，并在无关紧要处允许歌手自由出入。
陌生转调的特殊支持位：把歌者将要进的第一个音程提前放在所提议和声的最后一次展开的上声部，让其作为最响的支持点。
为不打断歌者线索可允许非常规手段：如不协和音的准备或解决被安排在"错"的声部，但能用快速琶音替代时优先用琶音替代。
对伴奏者的心理要求：与"因排版或缺数字而意外错位"相比，“在显然宽容的（a）变体处明显发愣"是更不该出现的事——反应本身比小错误更刺耳。
18 世纪德语键盘教学传统（Löhlein、Wolf、Türk）是该领域仅次于 Bach 本人的最详尽实践来源。

🔑 关键术语

harpeggieren（Arpeggio）：琶音式弹奏，把和弦音由下而上或由内向外依次弹出；本节中既是消解噪声、填充空白的手段，也是让和声在远距离仍可辨认的工具。
Recitativ：宣叙调，一种以语言节奏为依据、近似朗诵的歌唱形式；本节判断其伴奏以和声骨架的正确性为最高优先，而非个别音符的精确演唱。
Begleitung / Accompagnist：羽管键琴（或钢琴）通奏低音伴奏者及其所承担的和声任务；本节中他是歌手音准、和声走向与嘈杂环境之间的中介。
fremde Ausweichung / fremde Modulation：陌生转调，即临时进入作曲家谱面或当前调性框架之外的区域；这是本节给伴奏者带来最大操作难度的情形。
Basse / Grundstimme：通奏低音或低声部；本节多次强调要在多乐器共奏时让它单独承担普通和声，让小变化归键盘或被略去。
Hauptstimme：主旋律/主声部；本节中指歌手的歌唱线条，伴奏设计围绕它进行——削弱次要和声变化以避免"过度伴奏”。
Flügel：18 世纪德语对整架键盘乐器（羽管键琴或早期钢琴）的通称；本节中它的"穿透性噪声"是节制伴奏密度的现实原因。
Parterre：此处指剧场正厅（池座）观众区，而非庭院；与较高的管弦乐队位置相对而言，歌手从最高舞台后端发声会被更高的乐队"遮蔽"。
a tempo / arioso im Rezitativ：宣叙调中插入的近似咏叹调段落；出现时伴奏者必须严守小节节拍，与原本散体宣叙的自由节奏做法不同。

CH0003-S0004 [描述性拆分] §§ 8–9: Erleichterungen für den Sänger und Zusammenspiel mit Instrumenten

第1段（P0043）

原文复述

§. Wenn bey einem Recitatio mit begleitenden Instrumenten nach einer Cadenz, oder nach einem Absätze, der Baß vorschlägt und die übrigen Instrumente nachschlagen: so muß der Clavierift [319] seine Note mit der Harmonie so gleich, wenn es Zeit ist, sicher und stark anschlagen, zumal wenn das Orchester weitläuftig ist (a). Haben aber alle Begleiter den Anschlag zugleich, so muß der Clavierift sich nicht übereilen, sondern zuvor denen übrigen mit dem Kopfe oder mit dem Leibe bey Zeiten ein merkliches Zeichen geben, damit sie alle zugleich geschwind einfallen können (b). Das Erempel (c) erfordert zum f den Sertquartenaccord, wobey man gerne die Octave in der obersten Stimme nimmt; zur Pause wird nachher die Septime und Quinte vom f angeschlagen. Endlich gehöret noch hieher das Erempel (e) des vierten Paragraphen im vorigen Capitol mit der dazu gehörigen Anmerkung, wohin ich meine Leser verweise. Man kann von diesem Erempel auf mehrere von derselben Art schließen.

中文讲解

中文讲解

此为第13页上的图谱占位符，处于本小节末页，应承载与 § 9 相关或与下一节过渡的谱例。需查看原图以确认其具体内容与图注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节主体为正文段落 P0043，即 § 9 的论述；其后紧接四个图谱占位符（P0044–P0047），分别位于第12页三处和第13页一处。这些图谱与正文中的标记 (a)(b)(c)(e) 相对应，是作者用以示范终止后击键时机、同时进入的预备信号、f 上的七四和弦写法以及前一章例 (e) 的具体音型。由于 OCR/嵌入数据被省略，具体音符、和声标记与数字低音需查阅原书方能确认。

💡 本节核心要点

§ 9 论述的核心：在带伴奏的宣叙调中，键盘手必须根据低音与其他乐器的不同进入方式来决定击键时机。
情形一：低音先奏、其余跟进——键盘手须立即、安全、有力地同奏，乐队越大越需如此。
情形二：所有伴奏者同时进入——键盘手反须克制、用头或身体给出明确预备信号，以保证齐奏。
具体音型示范：以 f 为根音的七四和弦，最宜在最高声部叠置八度；停顿处只需以七音与五音作简化填充。
该规则具有可推广性：作者提示读者参照前一章第四节例 (e)，并明示可由此推及同类情形。
本段同时确立键盘手在通奏低音组合中的隐性指挥职责。

🔑 关键术语

Recitativ（宣叙调）：一种近似说话的歌唱体裁，常由通奏低音及若干乐器伴奏；本节规则专门适用于带乐器伴奏的宣叙调。
Cadenz（终止式）：乐句或段落结束处的和声收束；§ 9 的讨论从终止之后键盘手如何击键入手。
Absatz（乐段停顿）：乐句之间的呼吸与分界；与终止式并列为触发键盘手击键动作的两类时机。
Baß / vorschlagen / nachschlagen（低音先奏与乐器跟进）：指低音先给出根音，其余乐器随后进入的时序安排；键盘手须同步击下完整和声。
Clavierist（键盘手）：此处指担任通奏低音（Generalbass）任务的键盘演奏者，在合奏中承担和声填充与节奏指示。
Sertquartenaccord / Septimen-Quarten-Akkord（七四和弦）：在低音上方同时叠置四度与七度的和弦；§ 9 例 (c) 以 f 为根音展示此和弦的写法。
Orchester weitläuftig（乐队规模较大）：指演奏者分布较广、间距较大；此时键盘手须更确定、更有力地击键，以保证众人听清。
Zeichen mit Kopfe oder Leibe（用头或身体给出信号）：在没有指挥棒的时代，键盘手通过身体动作向同台演奏者示意同步进入。

CH0004-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Bezifferung der Wechselnoten und vorausgenommene Harmonie

第1段（P0048）

原文复述

[320] Neun und drehzigstes Capitol.

中文讲解

本段是第39章的章节标题，出现在原书第320页顶部。德语原文“Neun und drehzigstes Capitol”即“第三十九章”，方括号中的[320]为原书页码标记。标题本身不展开论题，但表明作者采用的是一种连续编号的章节体例。

第2段（P0049）

原文复述

Von den Wechselnoten.

中文讲解

本段为本章的副标题“论变化音/交替音”（Von den Wechselnoten）。它与上一条章节编号共同开启了第39章的论题：在通奏低音（Generalbass）实践中，如何标记和处理那些在两个和声之间“交替”出现的经过性长音。副标题本身已经预告：本章将围绕Wechselnoten的记谱与归属和声这一具体技术问题展开。

第3段（P0050）

原文复述

§ [verweift auf das 1., den irregulären Durchgang und die Wechselnoten erläuternde Capitol].

中文讲解

本段是第1节，内容仅为一条交叉引用。原文明显存在OCR讹误，“verweift”应为“verweist”（指向、参见）；整句意思是：本节指向本书第1章，那里已经对不规则经过音（irregulären Durchgang）与Wechselnoten作了讲解。因此本节本身并不提出新规则，而是把读者回引到前面已经讨论过的章节，让本章可以直接进入记谱与和声归属的问题。中文讲解中应指出这是一条回溯性指引，而不是新的定义。

补充说明

“irregulärer Durchgang”（不规则经过）相对于“regulärer Durchgang”（规则经过），指那些在节拍内以长音形式出现、并被划入拍中处理的经过性长音；与之相对的Wechselnoten则是同一现象在不同记号体系下的另一种称谓。

第4段（P0051）

原文复述

§. Einige beziffern die dem innerliche Werthe nach lange, und zur Harmonie anschlagende Note; andere sehen die Ziffern über die nachschlagende Note. Jene Art der Bezifferung ist nicht zu verwerfen, zumal wenn sie solche Aufgaben betrifft, welche bey dem Accompagnement gewöhnlich sind (a), und wenn eine Zweideutigkeit dadurch gehoben werden kann (b). Aufferdem aber erhält man durch die Undeutung der Wechselnoten mit einem schrägen Striche leichtere Signaturen und der Accompagnift darf wegen der ungewöhnlichen Folge, welche sich bey der erstern Art der Bezifferung mehrentheils äuffert, nicht leicht stußen. Indessen wollen wir dem ohngeacht jedem Generalbaßschüler rathen, sich mit den Ziffern recht bekannt zu machen, weil beyde Arten von Bezeichnung noch zuweilen vorkommen.

中文讲解

本节讨论的是Wechselnoten的两种数字记谱法及其取舍，作者立场可以分四层来理解。第一层：摆出两种并存的做法——有人把数字标在那个“按内在时值较长、并参与和声”的音之上，另一些人则把数字标在随后的“后接音”（nachschlagende Note）之上。第二层：对第一种做法表态“不可一概否定”：尤其当所配的任务在通奏低音伴奏中很常见，并且第一种标法能够消除歧义时，它就是可取的；句中以(a)、(b)两处提示支撑这一让步的具体情境。第三层：承认使用斜线（schräger Strich）标示未定Wechselnoten可以得到更简洁的签名（leichtere Signaturen），而且伴奏者不应因为第一种标法常常造成“看似不寻常的和声序列”就犹豫不弹——换言之，外表的“异常”是记谱造成的，不是和声本身错了。第四层：但作者仍向学习通奏低音的学生建议，应当同时熟悉两种数字标记法，因为这两种写法在实际乐曲中都会遇到。整体上，本节不是在选定唯一“正确”的记谱法，而是让学习者懂得两种写法各自存在的理由与阅读方式。

补充说明

句中(a)(b)是作者为“第一种标法并非应抛弃”这一论点预留的细分论据标记，其具体内容须结合正文之后的脚注或边栏才能定位；本输入中未给出(a)(b)的展开文字，故不再补写。

第5段（P0052）

原文复述

第13页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第13页上的乐谱/图像占位符。根据前后文判断，它的功能是为第2节所讨论的两种Wechselnoten数字记谱法（数字标在长音之上的写法与标在后接音之上的写法）提供具体谱例，使读者可以把第2节抽象的论述与可见的音符、数字和低音线对照。占位符本身没有可读文本，其实际谱例需查阅原图。

第6段（P0053）

原文复述

[321] 3. §. Die dem innerlichen Werthe nach lange Noten bey dem irregulären Durchgange sind als ausgeschriebene und in den Tact mit eingetheilte Vorschläge zu betrachten, davon die Geltung genau bestimmet ist. Die rechte Hand nimmt zu diesen Vorschlägen die Harmonie, welche der folgenden Grundnote eigentlich zukommt, voraus. Wenn also gleich die vorausgenommenen Consonanzen zu der anschlagenden Grundnote disfoniren: so behalten sie doch ihre Freyheit und Eigenschaft. Sie können verdoppelt werden (a), und haben weder einer Vorbereitung noch Auflösung nöthig (b). Eben so wenig verliehren die vorausgenommenen Disfonanzen von ihrem Wesentlichen und ihren Gerechtsamen, ob sie gleich zu der anschlagenden Grundnote consoniren (c).

中文讲解

本节是本章的理论核心，提出一条贯通“拍内长经过音”的判定原则，必须分四步来理解。第一步定性：那些在“不规则经过”中按内在时值偏长、并被划分入拍内的音符，应被视为“写出来的、按拍子切分好的先现音/前置音”（ausgeschriebene und in den Tact mit eingetheilte Vorschläge），它们的实际时值已经被精确确定（即不是模糊的装饰音）。第二步归属：右手为这些前置音所配的和声，并不是相对于当下低音去算，而是“预先取用”本属于后一个真正和声、即下一个Grundnote的和声——这就是“vorausgenommene Harmonie”（预取/先现和声）原则。第三步推论其反向后果：即便这些被预先取用的协和音（Consonanzen），相对于此刻正敲击的低音听起来像是不协和的，它们仍然按其本来的协和身份存在，可以被重复（八度重叠），既不需要“预备”（Vorbereitung），也不需要“解决”（Auflösung），因为它们并不是在当下这一拍里制造的“真”不协和音。第四步作对称陈述：反之，即便被预先取用的不协和音（Disfonanzen），相对于此刻正敲击的低音听起来像是协和的，它们也不会因此丧失其“不协和”的本质与权利——它们的“身份”取决于它们原本所属的和声，而不是当下偶然与之叠合的低音。句末(a)(b)(c)是为此三条推论预留的论证标记。整段的关键教学含义是：判定Wechselnoten上方的和声是协和还是不协和，不能看它与“此刻低音”的表面关系，而必须看它“属于哪一个和声”；这同时解释了为什么第2节中第一种标法（数字标在长音之上）表面显得“异常”，其实是符合真实和声归属的正确写法。

补充说明

“Vorbereitung”（预备）与“Auflösung”（解决）是不协和音处理的两个传统术语：预备指不协和音须先以协和身份进入拍点，解决指不协和音在随后的拍点下行进入协和；本节之所以强调Wechselnoten上方的预取和声不需要这两步，是因为它本就不是“真正意义上的”不协和音，而只是暂时与当前低音“看上去”碰撞。

第7段（P0054）

原文复述

第14页图像或乐谱示例

中文讲解

本段为第14页上的乐谱/图像占位符。结合上下文，它应是为第3节“预取和声”原则提供谱例：即在同一条低音线上，当上方写出Wechselnoten时，右手的和声音应当按“下一个和声”而不是“当前低音的协和关系”来配置，从而让读者把抽象的协和/不协和反转论证落到具体音程上。占位符本身无可读文本，需查看原图方可获得谱例细节。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中出现的(a)、(b)、(c)为脚注/边栏引用标记，但task_input中并未附上对应脚注正文，因此这些标记只能作为作者论证位置的占位；第13页与第14页各有一处乐谱/图像占位符，承担为第2节与第3节记谱原则提供实例的功能，其实际谱例内容需查阅原书。

💡 本节核心要点

第1节为回溯性指引，把读者引向本书此前已论及“不规则经过”和Wechselnoten的章节，本章不再重新定义。
第2节承认两种Wechselnoten数字记谱法（数字标在长音之上 vs. 标在后接音之上）并存，前者在消除歧义和处理常见伴奏任务时并不应被一概否定。
第3节确立本章理论核心——“预取和声”原则：Wechselnoten上的和声按“下一个真实和声”而非“当前低音的协和关系”来配置。
由此推出两条反向结论：即使预取的协和音对当前低音表面不协和，它仍可被重复、不需预备和解决；即使预取的不协和音对当前低音表面协和，它仍保留其不协和的本质与权利。
第2节中第一种标法表面看似“异常”，恰是因记谱贴合了第3节“真实和声归属”原则——表面序列的怪异不代表和声出错，伴奏者不应因此犹豫。
作者最终建议学习通奏低音的学生同时熟悉两种数字标记方式，因为两种写法在实践中都会出现。

🔑 关键术语

Wechselnoten：在本节中指代那些在两个和声之间交替、且按内在时值偏长的拍内经过性长音；中文可理解为“变化/交替音”。
vorausgenommene Harmonie：“预取和声”或“先现和声”，指右手在Wechselnoten上所配和声并非相对于当下低音来计算，而是预先采用本属于下一个低音/下一个和声的配置，是本章的理论核心。
irregulärer Durchgang：“不规则经过”，指拍内以长音形式出现的经过音，与“规则经过”相对；其上方Wechselnoten的处理正是本章讨论的对象。
anschlagende / nachschlagende Note：“敲击音/击键音”与“后接音/随后的音”。在Wechselnoten语境下，前者指此刻实际发出声音的低音，后者指紧随其后的解决音；数字标在二者之一之上，构成本章第2节讨论的两种记谱选择。
Grundnote：“基础音/低音”，在本节特指真正决定下一个和声的那一个低音；Wechselnoten上方的和声归属须回到此音，而非回到当下敲击的那个低音。
Bezifferung / Ziffern / Signaturen：通奏低音的数字记谱及其所呈现的“签名”；本节讨论的是当Wechselnoten出现时，这些数字应标在哪个音之上以及相应的和声归属问题。
Vorbereitung / Auflösung：传统不协和音处理术语“预备”和“解决”；本节强调Wechselnoten上的预取和声不需要这两步，因为它们并非真正的不协和音，只是与当前低音“碰撞”。

CH0004-S0002 [描述性拆分] § 4: Dreyklang und schräge Aufgaben bey Wechselnoten

第1段（P0055）

原文复述

§ 4. Bey Wechselnoten kann der Dreyklang nicht unausgesprochen bleiben, sondern er muß wenigstens durch eine Ziffer angekündigt werden (a). Folgen nach dem Taktstrich schräge Aufgaben, bey welchen die Verdoppelung nothwendig ist (b), oder die überhaupt mehr als eine Art der Begleitung zulassen (c), so hat der Accompagnist schon im Voraus auf die richtige Einrichtung der Harmonie Bedacht zu nehmen, zumal wenn Fehler vermieden werden sollen (d):

中文讲解

这是本小节的正条规则（§ 4）。它讨论的是通奏低音中遇到"Wechselnoten"（经过音或变换音）时协和音的标注问题。

中心主张：在Wechselnoten出现的位置，三和弦（Dreyklang）不能像普通音那样被默会地理解，而必须通过数字（Ziffer）至少事先给出一次明确提示，括号(a)是该说法的支持性标志。
承接上文：这一节由前述某种情形过渡而来——之前如果只允许"不言而喻"地确定三和弦，那么本节就限制了这种默认的范围：只要有经过音介入的拍位，调性就必须显式注明。
对"schräge Aufgaben"（字面"斜的任务"，即结构上别扭、多种走法皆有可能的进行）的处理：当一条进行跨越小节线（nach dem Striche）后出现这种别扭的进行，且(b)需要八度/三度的成倍重复（Verdoppelung）以维持低音进行，或(c)允许不止一种伴奏方式时，(d)伴奏者必须提前规划好和声的走向，否则容易出错。
例子功能：P0056–P0058是紧随冒号之后的三段图像/谱例占位符，正是为(a)(b)(c)(d)四种情形或其组合提供的谱面例证；正文以冒号结尾，意味着"详见下列例子"。
教学要点：本节隐含着数字低音教学的两条经验——其一，对装饰性、非和弦音介入的位置宁可多写一个数字，让和声位置(C的位置)更明确；其二，复杂进行需要在大尺度上预判和声布局（“schon vorher”），而非逐拍应对。

补充说明

本占位符无文字信息可复述；与P0056、P0057合起来即§ 4正文的全部谱面注解。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Wechselnoten：在通奏低音教学语境中指经过音或变换音；本节特指那些会让三和弦位置显得含糊、需要额外数字加以澄清的非和弦音。
Dreyklang：三和弦；本节讨论的是其在数字低音中可否被默会的边界条件。
Ziffer：数字低音的标记数字；本节中用作最低限度的和声指示。
schräge Aufgaben：“斜的任务”，引申为结构上别扭、有多种走法的进行；本节作为需要预先规划的典型情境。
Strich：本节中指小节线（Taktstrich），是判断是否"跨条"进行的关键位置标志。
Accompagnist：伴奏者；此处实指通奏低音（数字低音）的执行者，须负担提前配置和声之责。

原文复述

第15页图像或乐谱示例

中文讲解

此处为第15页的乐谱或图像占位符，原图未在文本中再现。前文P0063末尾以"wie wir aus folgenden simplen Grundnoten sehen"（我们由下列简单基础音可见）引出本图，因此它在论证链条上的功能是：用一段具体的低音进行来演示前段所称的"含有许多Septimen-、Quintquarten-、Sextquinten- und Nonenaccorde"之"特别优秀的进行"。换言之，该图不是装饰，而是论点的实证。由于原图数据被省略，本段所"复述"的只能是它的版面位置与功能；对于其具体音高、谱号、拍号或具体进行，均不可推测。

补充说明

需查看原图（OCR／原始扫描）方能获得此谱例的实际音符内容；本节复述严格按"占位符+功能"处理。

第7段（P0065）

原文复述

§. Bey der Einrichtung eines Baßthema können es gewisse Componisten gar leicht auf zweherley Art versehen: zuweilen wollen sie dabei ihren guten Gesang auf einmal, und zur Unzeit ausschütten; sie schreiben also eine gute Melodie hin, welche jung und ohne Grundnoten ist, und zu welcker sich allenfalls [324] ein guter Baß sehen ließe. Einem verständigen Accompagnisten würde es alsdenn bey der Begleitung gar leicht seyn, anstatt einen besondern Gesang zu diesem Thema zu erfinden, dieses Thema in der rechten Hand zu nehmen, und mit der linken aus dem Stegereife eine Grundstimme dazu, mit der gehörigen Harmonie zu machen. Im andern Falle pflegen die Bafsthema gar zu trocken zu seyn, indem der Componist, um den jetzt gedachten Fehler zu vermeiden, und sich zur Ausarbeitung der Hauptstimme alle mögliche Bequemlichkeit zu verschaffen, einen guten, ehrlichen und simplen Baß hinschreibet, der weiter nichts ausdrücket. Diese leßtern Themata haben jedoch noch dieses Gute, daß sie ein geschätes Accompagnement zulaffen, indem bey jenen oft gar keine Harmonie darauf ist.

中文讲解

这是§2，专论布置低音主题时的两种常见失误。结构为"二分式悖论"：第一种错误：作曲家急于并过早地（auf einmal, und zur Unzeit）倾泻自己的好旋律，因此写出一条"年轻而缺乏基础音"（jung und ohne Grundnoten）的旋律——所谓"年轻"，指尚未与低音发生和声关系的、生鲜的旋律；它至多配上"尚可一看的好低音"。其后果是：一个懂行的伴奏者（verständiger Accompagnist）会把原主题原样搬到右手，再即兴地从左手（“aus dem Stegereife”，字面"从马镫上一跃而下"，意为临场、即兴）拉出一条基础低音加上相应和声。这等于把原本该由作曲者完成的低音写作推给了伴奏者，本职工作被代劳。第二种错误：矫枉过正。为了回避第一种错误，作曲家写出一条"好、诚实、简单的低音"，但除了"低音"以外不表达任何东西——所谓"gar zu trocken"（过于干涩）。作者承认，这种"过简"低音有一个好处：它至少留出空间给一个让人满意的伴奏（geschätes Accompagnement），因为前一种主题往往连可供伴奏的和声都没有。因此§2的核心是：两种错误里第二种实际上优于第一种；简言之，“宁简勿虚”。本段在本节论证链中扮演"反向检验"的角色：§1规则强调低音须有歌唱性与不协和和声厚度；§2指出，若违反§1精神误入两种典型误区，结果都损害作品本身的可使用性——前者导致低音虚化、后者导致主旋律失去装饰。 “Steger-eife"在18世纪德语中常作"Stegreif"的拼写变体，指即兴；“zweherley"为旧式"zweierlei”。

补充说明

§1规则与§2错误教训是配套关系。本段不应被理解为仅批评作曲家作品——它同时给出了"verständiger Accompagnist"这一角色典型以及"aus dem Stegereife"的即兴法概念；这些均为本节内首次出现的术语，已在术语表登记。“jungen Melodie"是18世纪修辞用法，指尚未成熟的旋律，其意涵由本段直接说明。

第8段（P0066）

原文复述

charakteristisch belegt, Sebastian Bach an Komponistenruhm — Telemann war ein überaus fruchtbarer Komponist auf allen Gebieten, Graun erzelliierte neben Haffe als einer der bedeutendsten der deutsch-italienischen Oper mit ihrem Brennpunkt Berlin — durchaus und weit zu ihren Lebzeiten übertrafen! Heute wird Telemann Schwerpunkt in die Instrumentalkomposition (ca. 600 Orchestersuiten, Serenaden, Triosonaten u. v. a.), Grauns in die geistliche Komposition (bis heute hielt sich „Der Tod Jesu”) gelegt, während die zahlreichen Opern Telemanns völlig ins Reich der Vergessenheit zurücksanken, und von denen Grauns nur einzelne Arien lebendig blieben. Über Telemann vgl.: Selbstbiographie in Matthesons „Ehrenpforte” (1740), C. Otzmann, Telemann als Opernkomponist (1902), über Graun: Alb. Mayer-Reinach, Graun als Opernkomponist, Sammelbd. d. Internat. Mus. Ges. I, 448 f, Bd. 15 der „Denkmäler deutscher Tonkunst", C. Mennicke, zur Biographie der Brüder Graun, Neue Zeitschr. f. Musik, Leipzig 1904, 8 und: Hasse und die Gebrüder Graun als Symphoniker, Leipzig 1906, Breitkopf & Härtel.]

中文讲解

这是P0062所开脚注的续接与闭合（以句末方括号"]“结束）。它完成自"Phil. Emanuels gewählte Namenfolge"起的论述：脚注指出，作曲家声誉方面"Sebastian Bach"远被Telemann和Graun超越——Telemann是涉猎所有领域的多产作曲家，Graun则与Hasse一起被视为德—意歌剧（在柏林达到鼎盛）的最重要代表之一。然而到了20世纪初视角下：Telemann的重心被归入器乐创作（约600首管弦乐组曲、小夜曲、三重奏鸣曲等），Graun的重心被归入宗教音乐（其《耶稣之死》流传至今），而Telemann的众多歌剧与Graun的歌剧几乎完全被遗忘，只剩个别咏叹调留存。最后给出参考文献：Telemann见Mattheson《音乐家的荣誉之阶》(1740)中Telemann自传、C. Otzmann《Telemann作为歌剧作曲家》(1902)；Graun见Alb. Mayer-Reinach《Graun作为歌剧作曲家》（载《国际音乐学会汇刊》卷一第448页起）、《德国音乐珍迹》丛刊第15卷、C. Mennicke《Graun兄弟传记》（《新音乐杂志》1904年第8期），并附《Hasse与Graun兄弟作为交响乐作曲家》(1906年莱比锡Breitkopf & Härtel版)。该脚注的功能：为正文提及的Telemann和"Braun/Graun"补充后世评价与文献来源；尤其是对Telemann与Graun相对Bach声誉之消长作了史学性的旁注，与正文主题（低音主题写作）只构成"作者所推崇典范的历史地位"这一背景关联，并不推动本节的写作规则。

补充说明

脚注括号至本段末闭合；本段与P0062是一个连续脚注，不可独立解读。脚注体例（生卒、文献缩写如"vgl."、括号内年代表出版/成立年）属当时音乐学注释规范，可由本段直接认知。“Haffe”、“Breumpunkt”、“Orchesterfuiten”、“geiftlich”、“Vergeffenheit”、“zurücksanfen”、“Chrenpforte”、“Braun”、“Zeitsehr”、“Musit”、“Dentmäler"等词明显为OCR误植，对应现代德语分别为Hasse、Brennpunkt、Orchestersuiten、geistlich、Vergessenheit、zurücksanken、Ehrenpforte、Graun、Zeitschr、Musik、Denkmäler——本节脚注的解读须依此校读；本说明仅基于本段自身可识别的字形偏差，不引入外部考据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0062与P0066合并构成一条方括号脚注，是后世编辑为P0061中提到的Telemann与"Braun/Graun"所附加的传记性／文献性注释，内容涉及生卒年、家族关系、后世评价消长与参考文献，对正文规则不起论证作用，仅作背景与来源考订。P0064为第15页的乐谱占位符，是P0063末尾"wie wir aus folgenden simplen Grundnoten sehen"承诺的实证；原图未能在文本中再现，故无法在本节内陈述其具体音符细节。

💡 本节核心要点

低音主题的写作被定位为作曲中的大师技艺（Meisterstücke），并以Telemann、Graun以及作者的父亲为典范。
优秀低音主题的核心美学是"männliche Annehmlichkeit”——刚健而有魅力，可借Brechung或调性装饰点缀，却不可掩藏其和声基础功能。
低音的模进不可过度飘移；终止与乐句停顿须具有低音气质，至少须能让上方自然和声安放。
装饰与歌唱性应让与主声部；低音改以自带的和声连接（Bindungen）去支撑一段可唱的主旋律。
七、五—四、六—五与九和弦的进行在低音中尤受推崇，并以一段具体"简单基础音"作谱例示范。
低音主题的两种典型失误：一是急于倾泻旋律、写无基础音的主题；二是为避免前误而把低音写得过简过干；前者尤劣，因其常连可供伴奏的和声都没有。

🔑 关键术语

Baßthema（低音主题）：本章标的对象，即一段作为和声与结构基础的低音声部主题；其写作被作者视为大师技艺之一。
männliche Annehmlichkeit（男子气概的愉悦）：本节核心美学术语，规定低音主题应既果断、稳重（“männlich”）又悦耳动听；它点出低音写作既要厚重亦不可粗陋的边界。
Brechung：把和弦拆解为连续音的装饰性展开方式；本节允许低音用此法向其他声部"借"一点歌唱性，但前提是不掩盖其基础功能。
Fundament：低音所承担的和声基础与结构根基；规范中禁止以装饰"verstecken”（掩藏）它。
Vorschläge：倚音／经过音类的不协和装饰音；规范要求在低声部以"große Behutsamkeit"使用，以免扰乱和声的流畅。
Bindungen：低声部自身的和声连接／悬留／协和准备等；规范要求低音自带许多良好的Bindungen，使上方能建造"sangbar"的主旋律。
Modulation：调性与和声进行；本节要求低音的Modulation不可ausschweifen（飘移过度），以保持稳定。
Cadenzen 与 Einschnitte：终止与乐句停顿；规范要求两者皆须"baßmäßig"——具有低音气质；后者还须让上方自然和声能安稳通过。
Hauptstimme：主声部（通常为高声部）；许多歌唱性装饰按本节被让予Hauptstimme，以避免低音过度争夺装饰空间。
Septimenaccord / Quintquartenaccord / Sextquintenaccord / Nonenaccord：七和弦、五—四和弦、六—五和弦与九和弦；作者特别指出含有这些和弦的低音进行"besonders vorzüglich"，并以一段示例低音谱例（P0064）加以证实。
Steger eife（aus dem Stegereife）：“即兴地”——在本节§2错误论述中出现，指懂行的伴奏者无需作曲者提供低音即可临场拉出一条基础低音与和声。
verständiger Accompagnist（懂行的伴奏者）：§2引入的角色；其存在暗示低音写作若失败，伴奏者可凭即兴弥补，但作者论点是：这种弥补本是作曲者的本职。

CH0005-S0002 [描述性拆分] §§ 3–5: Ausführung und harmonische Begleitung des Baßthemas

第1段（P0067）

原文复述

§. 3. Die Bassthemata werden entweder von den übrigen Instrumenten im Einklang begleitet, oder bloss von den Bässen allein ausgeführt. In jenem Falle läßt der Accompagnist die Harmonie weg, und spielt seine vorgeschriebenen Noten ebenfalls in Oktaven mit beiden Händen: wenn aber der Componist aus guten Ursachen Ziffern über den Bass gesetzt hat, weil die Bindungen, welche dabey angebracht werden können, gerne gehöret seyn wollen, und das Thema nicht allein nicht verdunkeln, sondern vielmehr erklären, so muß man sie mitspielen. Gewisse Themata sind so beschaffen, daß ein verständiger Zuhörer nur ein halbes Vergnügen spühret, wenn die Harmonie dazu fehlet, weil diese letztere in der Vorstellung seiner Seele von den Tönen, die er höret, untrennbar ist. Die Orgel ist alsdenn, sowohl wegen der Bindungen, als auch wegen der durchdringenden Stärke, zur Begleitung das vorzüglichste Instrument. Im zweiten Falle, welcher bey zweystimmigen Sing- und Spielsachen vorkommt, ist eine harmonische Begleitung nöthig.

中文讲解

本节开篇 §3 把低音主题的演奏划分为两类,并由此推出伴奏者的不同任务。

第一类:其他乐器与低音声部齐奏(„im Einklang„)。此时伴奏者必须把和声略去,仅以双手在八度上重复谱面所指定的音。但这里有一条重要例外:作曲家若出于正当理由在低音上标了 Ziffern(数字低音标记),则这些数字及其暗示的 Bindungen(延留/不协和的解决)必须一起奏出,理由有二——延留音本身要被听到,而且它们不是掩盖主题,而是阐明主题。本段还给出一条心理学层面的论据:某些主题在听者的内心表象(„Vorstellung seiner Seele„)中与和声不可分离,所以一旦缺了和声,„ein verständiger Zuhörer(懂行的听众)„只能得到一半的乐趣。对这类情形,作者把管风琴(Orgel)列为首选伴奏乐器,理由是其能清晰奏出延留,又有穿透性的音量。

第二类:仅由低音单独奏出,常见于二声部的声乐或器乐曲(„zweystimmige Sing- und Spielsachen„)。此时必须以和声加以伴奏。

本段以 „In jenem Falle … im zweiten Falle …„ 的并列结构搭建了一个二分框架,为下面 §4 关于和声伴奏方式的具体讨论埋下伏笔:既然第二类情形 „harmonische Begleitung nöthig„ 是必然的,那和声究竟怎样弹,就成了接下来 §4 与 §5 要回答的问题。

易误解点:不要把第一类的 „八度齐奏„ 误读为只是为加大音量——其真实功能是用同度齐奏来代替和声,使低音主题线条在齐奏群中自然浮出;而 Ziffern 作为例外保留下来,恰恰因为省去延留音反而会让主题因缺少关键和声张力而被 „verdunkelt(遮蔽)„。

补充说明

本段已包含三类典型场景——数字低音例外、首选乐器(管风琴)、二声部作品适用范围——它们之间互相呼应,无需补充本节之外的背景信息。

第2段（P0068）

原文复述

[325] §. 4. Das Accompagnement eines Bassthemas kann zweyerley seyn, und giebt allezeit einem geschickten Accompagnisten eine gute Gelegenheit, seine Wissenschaft zu zeigen. Wer hinlängliche Einsichten in die Sextkunst hat, und bey einem glücklich erfinderischen Geiste eine gute Beurtheilungskraft besitzet, der kann bey den Pausen der Hauptstimme, auch allenfalls bey gewissen simplen Noten oder Aushaltungen derselben, einen besondern Gesang erfinden, und ihn mit der rechten Hand, statt der gewöhnlichen Harmonie, vortragen. Dieser Gesang muß nach dem Inhalt und Affect des Stücke abgepaßt seyn, und darf die Hauptstimme niemals einschränken.

中文讲解

§4 承接 §3 第二类情形(必须有和声伴奏),进一步提出伴奏艺术的两种层次。

首先,作者把对低音主题的伴奏分成两种(„zweyerley„),并断言无论哪种,„allezeit„(总是)能 „einem geschickten Accompagnisten„(有才能的伴奏者)提供 „seine Wissenschaft zu zeigen„(展示其学识)的良机。这句话的真正含义是:即使是按谱弹和声也能见功夫;但真正可以施展才华的是第二种方式。

其次,作者勾勒出能进入第二层次的人所必备的三项条件:(1)对 „Sextkunst„(按本节上下文,即数字低音/通奏低音这门技艺)有 „hinlängliche Einsichten„(充分认识);(2)具备 „glücklich erfinderischer Geist„(富于成效的发明创造力);(3)拥有 „Beurtheilungskraft„(良好的判断力)。三者缺一不可。

再次,作者具体说明了 „besondern Gesang(特别的旋律)„ 在何时、以何方式插入:可以在 „Hauptstimme(主旋律声部)„ 的 „Pausen(休止)„ 处插入,也 „allenfalls(必要时)„ 可在某些 „simple Noten(简朴的音符)„ 或 „Aushaltungen(持续音)„ 上插入;以右手承担,取代通常的和声填充——本质上是一种 „在和声层之上叠加装饰性对位旋律„ 的做法。

最后给出两条边界作为约束:所创旋律必须 „nach dem Inhalt und Affect des Stücke„——贴合全曲的 „内容与情感性质(Affect)„;并且 „niemals die Hauptstimme einschränken„——绝不可挤压或妨碍主旋律声部。第二条约束揭示了一个深层原则:伴奏旋律虽由伴奏者即兴生成,其权威性却低于主旋律,必须让位。

段首 „[325]„ 是原书页码,标出本段起自原书第 325 页。

补充说明

本段中 „Sextkunst„ 为本节自用术语,按上下文指数字低音/通奏低音的伴奏技艺;此拼写在本段输入中仅出现一次,直接保留原形。„Bindungen„„Hauptstimme„„Aushaltungen„ 在本节前后相互呼应:前者承接 §3 的例外条款,后两者指向 §4 给伴奏旋律设定的边界原则。

第3段（P0069）

原文复述

§. 5. Wer aber die hierzu gehörigen Fähigkeiten nicht besitzet, bleibt bey seiner vorgeschriebenen Harmonie, und träget sie nach den Regeln des guten Vortrages vor, wobey allezeit, so viel es nur möglich ist, die heften Fortschreitungen und Lagen gewählt werden, und auf eine fangbare Oberstimme gesehen wird.

中文讲解

§5 是 §4 的镜像段落:既然 §4 描述了高水平伴奏者可即兴加花的做法,§5 就为达不到此水准的伴奏者设下稳妥的底线。

开篇以 „Wer aber … nicht besitzet„(凡不具备此项能力者)作转折,承接 §4 末尾对伴奏者三项素质的要求,落点是 „bleibt bey seiner vorgeschriebenen Harmonie„——坚守谱面规定的和声,不要妄图即兴发挥。这种 „知止„ 的态度本身反映了 18 世纪音乐实践中的一个重要伦理:演奏者的发挥应以不越界为前提。

随后,作者给出弹好 „规定和声„ 本身的两条具体规则:(1) „so viel es nur möglich ist(在条件允许的范围内)„——优先选择 „die heften Fortschreitungen und Lagen„(稳健的声部进行与合适的把位/音区位置;原文中 „heften„ 与下文 „fangbar„ 显系排印或识读讹误,按本节音乐语境当读作 „festen„——稳固的,与 „singbare(可唱的)„ 对应);(2)关注 „eine fangbare Oberstimme„——即保证上方声部 „可被听见、可被哼唱„(同上,应作 „singbare„)。

这两条规则揭示了通奏低音演奏的隐性目标:即便只是按谱弹和声,也要让旋律感浮现出来。所谓 „singbare Oberstimme„,本质上要求伴奏者在即兴填充和声时,把最高音组织成一条能被哼唱的线条——这是 18 世纪对通奏低音演奏者最基本也最核心的要求。

本段通过 „hefte→feste„ 的对照,把焦点从即兴的 „高„ 拉回到规范的 „稳„,与 §4 形成层次上的互补:§4 描述理想的上限,§5 划出合格的下限。

补充说明

本段 „singbare Oberstimme„ 的要求与 §3 中 „das Thema … nicht verdunkeln(主题不被遮蔽)„ 原则首尾呼应:和声伴奏的最终目的不是填满空间,而是让一条可被感知的旋律线浮现;这条主线贯穿 §3–§5 三段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料仅有 §4 段首的 „[325]„ 一处原书页码;此外未出现脚注、图表、边栏等其他附加标注。

💡 本节核心要点

§3 把低音主题的演奏划分为 „齐奏„ 与 „单独低音„ 两类,并据此决定伴奏是否需要和声:齐奏时一般省去和声(保留 Ziffern 例外),单独低音时必须以和声伴奏。
§3 中的例外条款——作曲家所标的 Ziffern 及其暗示的 Bindungen(延留音)必须奏出——既是规则也是原则:和声层不可削弱主题线条,反而要阐明它;并由此将管风琴指定为首选伴奏乐器。
§3 从心理学层面补充论证:懂行的听众对某些主题与和声有不可分离的内心表象,因此缺和声只获 „半乐„,这一点从感知层面强化了第二类情形 „harmonische Begleitung nöthig„ 的必要性。
§4 揭示和声伴奏的两个层次:其一为按谱弹和声,其二为在主旋律的休止或持续音处即兴加花;后者要求理论(Sextkunst)、创造力、判断力三项合一。
§4 为即兴加花设下两条边界:所创旋律须贴合全曲的 „内容与情感性质(Inhalt und Affect)„,且 „niemals die Hauptstimme einschränken„——绝不挤压主旋律。
§5 为不具备即兴能力的伴奏者立下底线:坚守规定和声,并优先选择 „feste(festen)„ 的进行与合适的把位,保证上声部 „singbar(fangbar)„,从而即便不即兴也能让旋律线浮现。

🔑 关键术语

Baßthema：低音主题;在本节中指由数字低音或独立低音线条承载的主旋律层,是伴奏者要为之配和声的对象。
Einklang (im Einklange)：齐奏/同度;§3 第一类情形,即其他乐器与低音声部完全同步演奏,因此伴奏省去和声。
Ziffern：数字低音标记;作曲家写在低音上方的数字,用以为伴奏者指示应弹的和声音程与和弦;§3 规定即便在齐奏中也须奏出。
Bindungen：延留/不协和的解决;§3 中若省去此类处理,主题反而被遮蔽,故在齐奏情形下亦须保留并奏出。
Orgel：管风琴;§3 将其列为首选伴奏乐器,理由是其能清晰奏出 Bindungen,且音响穿透力强。
Sextkunst：本节自用术语,按上下文指数字低音/通奏低音这门伴奏技艺;§4 将其列为即兴加花所需的第一项知识基础。
Hauptstimme：主旋律声部;§4 中伴奏者所加的即兴旋律必须以 „niemals einschränken„ 绝不妨碍此声部为前提。
Aushaltungen：持续音/长音;§4 允许伴奏者在主旋律的此类位置插入即兴旋律。
Affect：情感性质;§4 要求所创旋律必须贴合全曲的 „内容与情感性质(Inhalt und Affect)„。
Fortschreitungen und Lagen：声部进行与把位(音区位置);§5 要求伴奏者尽可能选择 „feste„ 的进行与合适的把位。
Oberstimme (fangbare / singbare)：上方声部;§5 把它作为判断伴奏和声是否合格的最终标准,等价于要求伴奏者使一条可被哼唱的旋律线浮现。

CH0006-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Begriff und Beschaffenheit der freyen Fantasie

补充说明

„Tacteintheilung„指小节线的划分与拍号安排；„aus dem Stegreif„是18世纪德语音乐文献中常见用语，指不经事先写稿的当场即兴演奏。两类对比对象在原文中都用„welche„引导的从句并列说明，逻辑上为自由幻想曲提供了反面参照。

第4段（P0073）

原文复述

§ 2. Zu diesen letztern Stücken wird eine Wissenschaft des ganzen Umfanges der Composition erfordert: bey jener hingegen sind blos gründliche Einsichten in die Harmonie, und einige Regeln über die Einrichtung derselben hinlänglich. Beyde verlangen natürliche Fähigkeiten, besonders die Fantasien überhaupt. Es kann einer die Composition mit gutem Erfolg gelernet haben, und gute Proben mit der Feder ablegen, und dem ohngeacht schlecht fantasiren. Hingegen glaube ich, daß man einem im fantasiren glücklichen Kopfe allezeit mit Gewißheit einen guten Fortgang in der Composition prophezeyen kann, wenn er nicht zu spät anfänget, und wenn er viel schreibet.

中文讲解

§2比较两类作品对学习者的不同要求，并提出关于才能的可逆性命题。原文先用„Zu diesen letztern Stücken … bey jener hingegen …„形成对照：写定的乐曲或纯即兴作品需要„eine Wissenschaft des ganzen Umfanges der Composition„（整部作曲学问的通盘知识）；而自由幻想曲„blos gründliche Einsichten in die Harmonie, und einige Regeln über die Einrichtung derselben„——只需要对和声的透彻理解以及若干关于和声安排（即和声进行布局）的规则就足够了。接下来„Beyde verlangen natürliche Fähigkeiten, besonders die Fantasien überhaupt„限定„überhaupt„（总体而言），强调无论写定乐曲还是幻想曲都依赖自然禀赋，但幻想曲尤甚——这是因为幻想曲没有小节可依，更仰赖即时反应。

后半段是本节最有名的判断，揭示了一条不对称关系：„Es kann einer die Composition mit gutem Erfolg gelernet haben … und dem ohngeacht schlecht fantasiren„——一个人可以学好作曲并写出好的作品，却仍然不会即兴幻想；„hingegen glaube ich, daß man einem im fantasiren glücklichen Kopfe … einen guten Fortgang in der Composition prophezeyen kann„——反过来，凡是幻想能力强的人，若起步不太晚、又勤于写作，则几乎必定会在作曲上取得进步。两个限定从句„wenn er nicht zu spät anfänget, und wenn er viel schreibet„给出了从幻想能力迁移到作曲成就的两个必要外部条件：起始年龄不能过晚，以及必须大量动笔练习。作者的态度是第一人称的自信判断„glaube ich … mit Gewißheit … prophezeyen„，表明这是一种带有经验性质的教学断言，而非严格的逻辑证明。

补充说明

„die Einrichtung derselben„中的„derselben„指代前文„Harmonie„，故„Einrichtung der Harmonie„特指和声进行的安排与布局，而非泛指曲式结构。„mit der Feder ablegen„字面意为„用笔提交（答卷）„，此处指以书面形式写出的成品，对应下一句口头性的„fantasiren„。

第5段（P0074）

原文复述

§ 3. Eine freye Fantasie bestehet aus abwechselnden harmonischen Sätzen, welche in allerhand Figuren und Zergliederungen ausgeführt werden können. Man muß hierbey eine Tonart festsetzen, mit welcher man anfänget und endiget. Ohngeacht in solchen Fantasien keine Tacteintheilung Statt findet, so verlanget dennoch das Ohr, wie wir weiter unten hören werden, ein gewisses Verhältniß in der Abwechselung und Dauer der Harmonien unter sich, und das Auge ein Verhältniß in der Geltung der Noten, damit man seine Gedanken ausschreiben könne. Es pfleget alsdann gemeiniglich der Vierviertheiltact diesen Fantasien vorgesehet zu werden, und man erkennet die Beschaffenheit der Zeitmaaße aus den im Anfange darüber geschriebenen Wörtern. Wir sind bereits aus dem ersten Theile dieses Versuchs, in dem letzten Hauptstücke desselben, von der guten Wirkung der Fantasien belehret worden, wohin ich meine Leser verweise.

中文讲解

§3说明自由幻想曲的内部构造与外部记谱规则，可分为五个层次。

第一层是材料层：„Eine freye Fantasie bestehet aus abwechselnden harmonischen Sätzen„——自由幻想曲由彼此交替的和声乐句组成；这些乐句„in allerhand Figuren und Zergliederungen ausgeführt werden können„，即可以用各种各样的音型（Figuren）与动机分解（Zergliederungen，本意为肢解、分解，指把一个和声骨架拆解为若干音阶式或分解和弦式的短句）来具体实现。这表明自由幻想曲在形式上是松散的，但实质上仍由和声乐句支撑。

第二层是调性约束：„Man muß hierbey eine Tonart festsetzen, mit welcher man anfänget und endiget„——必须确立一个调，且需以此调开始并以此调结束。这是与§1中„in mehrere Tonarten ausweichet„看似矛盾、实则互补的关键限定：尽管过程可自由转调，开头与结尾必须回归主调，从而保证整体调性框架。

第三层是关于缺拍号情况下两种感官的比例要求：„so verlanget dennoch das Ohr … ein gewisses Verhältniß in der Abwechselung und Dauer der Harmonien unter sich„——耳朵要求各和声在交替与持续时长上保持一定比例；„und das Auge ein Verhältniß in der Geltung der Noten„——眼睛（亦即抄写者、读谱者）要求各音符的时值之间保持一定比例，以便把心中所想落笔写下。作者在此明确指出，„没有小节„不等于„没有比例„，自由之中仍须有内在度量。„wie wir weiter unten hören werden„是前瞻指引，提示后文将就此比例关系再作详述。

第四层是记谱惯例：„Es pfleget alsdann gemeiniglich der Vierviertheiltact diesen Fantasien vorgesehet zu werden„——惯例上通常以4/4拍（小节线划分纯粹作为视觉参考）预先标在乐谱上；„man erkennet die Beschaffenheit der Zeitmaaße aus den im Anfange darüber geschriebenen Wörtern„——实际的速度与时值关系则要靠曲首上方书写的速度术语（如Adagio、Allegro等）来识别。„vorgesehet werden„原意为„被预先放在前面„，亦即把小节线和拍号仅作为一种书写惯例置于谱面，并不真正约束演奏。

第五层是互文指引：„Wir sind bereits … belehret worden, wohin ich meine Leser verweise„——作者提醒读者，关于幻想曲的„良好效果„（gute Wirkung），本书第一部分最后一章已有论述，本处不再重复。

补充说明

„Figuren„与„Zergliederungen„在18世纪德国键盘写作传统中是一对常被并置的术语：前者指装饰性、轮廓性的音型（如回音、迂回、经过音群），后者指把和声纵向材料横向铺开为短句的手法（亦即今所谓„分解和弦式写法„）。„die Geltung der Noten„中„Geltung„指音符的时值，而非„音高位置„。§3内部存在一个隐含的论证节奏：先给出和声材料的可塑性（材料层），再给出调性框架（结构层），再回应§1所提„无小节„的疑虑（比例层），最后落实到实际乐谱上（记谱层），从而在保持§1的„自由„定义的同时，把自由重新约束在和声比例与调性框架之内。

第6段（P0075）

原文复述

*) [Wie denn z. B. Petri, a. a. D. II, 7, § 6 das Fantasieren den höchsten Grad der Komposition nennt, wo „Meditation und Execution unmittelbar mit einander verbunden ist. Gute elementare, wenngleich durchaus auf Petri, Ph. Em. Bach, Türk und Kirnberger fußende praktische Ratschläge für den Kirchendienst gibt z. B. auch Wolf, a. a. D., II. S. 79 „Von der Fantasie„.]

中文讲解

本条是§2末尾星号的脚注，由编注者以方括号插入，用以补充权威依据与书目定位。第一处援引Petri的著作„a. a. D. II, 7, § 6„（„a. a. D.„即„am angeführten Ort„，意为„前已引述处„，提示Petri的文献在前文已出现），其中将幻想即兴（„das Fantasieren„）称作作曲的最高级（„den höchsten Grad der Komposition„），理由是„Meditation und Execution unmittelbar mit einander verbunden ist„——构思（Meditation）与执行（Execution）在幻想中直接合一、不经过落笔的中介。这条引文直接支持§2中作者关于„幻想能力蕴含作曲潜力„的核心命题，为作者第一人称的„glaube ich … mit Gewißheit zu prophezeyen„提供权威背书。

第二处提及Wolf的同一部书„a. a. D. II. S. 79„，其中„Von der Fantasie„一章给出了适用于教堂音乐服务的良好而基础性的实用建议，并注明这些建议以Petri、Ph. Em. Bach（菲利普·埃马努埃尔·巴赫）、Türk以及Kirnberger诸家为基础。这条补充既扩展了本章主题（自由幻想曲）的实践外延（教堂音乐中的幻想曲运用），也以„durchaus auf … fußende„一语点明18世纪德国键盘写作理论的几位核心权威谱系。脚注整体对正文§2起支持与限定作用：支持„幻想=作曲最高级„的命题，限定则在于——作者本人并未照搬Petri的定义，而是另行阐发了„幻想能力预示作曲能力„的可逆性命题。

补充说明

脚注中所提„Petri、Türk、Kirnberger„等均为18世纪德国音乐理论家的常见互引对象；„Ph. Em. Bach„是Philipp Emanuel Bach的缩略。这些人物姓名与书名在脚注内以原样保留，未做翻译处理，符合本段作为编辑脚注的引用格式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料集中于页脚注释（P0075）：该脚注以方括号注明由编注者插入，引述Petri（a. a. D. II, 7, § 6）将幻想即兴定义为作曲之最高级，因其„构思与执行直接合一„；并补充Wolf（a. a. D. II. S. 79„Von der Fantasie„）给出以Petri、Ph. Em. Bach、Türk、Kirnberger为基础的、面向教会音乐的实用性建议。脚注对正文§2起支持性背书作用，并提示了18世纪德国键盘写作理论的权威谱系。除此一条脚注外，本页没有图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

自由幻想曲的核心判据是不含规整的小节拍号划分，并且比常规乐曲更频繁地转调，但这一„自由„只限定于节拍组织与调性展开两个层面，并非无规则。
自由幻想曲只需和声知识与和声安排规则即可应对，而写定的乐曲或纯即兴作品则要求整部作曲学问的通盘知识；二者皆依赖自然禀赋，幻想曲尤甚。
作者提出可逆性命题：作曲能力强未必善于幻想，但幻想能力强（且起步不太晚、勤于写作）则几乎必然预示着作曲上的良好进展。
自由幻想曲由交替的和声乐句组成，可借多种音型与动机分解加以具体实现；过程虽可自由转调，开头与结尾必须统一在同一调上以保证整体框架。
尽管谱面无小节，演奏者的耳朵仍要求和声交替与持续时长之间存在比例，记谱者的眼睛亦要求音符时值之间存在比例，以便把心中所想落笔为谱。
记谱惯例上常预先标以4/4拍作为视觉参考，实际速度与时值关系则由曲首的速度术语（如Adagio、Allegro等）指明；关于幻想曲的„良好效果„可回溯本书第一部分最后一章。

🔑 关键术语

Fantasie / freye Fantasie：18世纪键盘音乐中的即兴或半即兴体裁；„自由幻想曲„特指没有固定小节拍号、并可在过程中多方转调的一类，与按拍号写定的乐曲和当场即兴之作均有所区别。
Tacteintheilung：小节线的划分与拍号的安排；自由幻想曲被定义为不包含此类事先规整的拍号划分，但实际书写时常以4/4拍作为纯粹的视觉惯例置于谱面。
Harmonie / Einrichtung der Harmonie：和声以及和声进行的安排布局；§2指出掌握这一层面是写自由幻想曲的充分条件，§3进一步要求各和声在交替与持续时长上保持比例。
Figuren und Zergliederungen：音型与动机分解的并称，前者指装饰性轮廓性短句，后者指把和声纵向材料横向铺开为短句的手法，是§3所述自由幻想曲和声乐句具体化的两种主要手段。
Verhältniß in Abwechselung und Dauer der Harmonien / in der Geltung der Noten：作者在§3中提出的双重比例要求：耳朵要求各和声在交替频率与持续时长上保持比例，眼睛（亦即抄写者）要求音符时值之间保持比例；这是对„没有小节≠没有秩序„的核心论证。
aus dem Stegreif：18世纪德语音乐文献用语，指不经事先写稿的当场即兴演奏；§1把它与自由幻想曲并列作为对比参照，凸显后者的独特体裁位置。

CH0006-S0002 [描述性拆分] §§ 4–5: Wahl des Instruments und Gebrauch des Vorspiels

第1段（P0076）

原文复述

§ 4. Flügel und Orgel erfordern bey einer Fantasie eine besondere Vorsicht: jener, damit man nicht leicht in einerley Farbe spiele, diese, damit man gut und fleißig binde und sich in den chromatischen Sätzen mäßige; wenigstens muß man diese leßtern nicht wohl kettenweise vorbringen, weil die Dr[327]geln selten gut temperirt sind. Das Clavicord und das Fortepiano sind zu unserer Fantasie die bequemsten Instrumente. Beyde können und müssen rein gestimmt seyn. Das ungedämpfte Register des Fortepiano ist das angenehmste, und — wenn man die nöthige Behutsamkeit wegen des Nachklingens anzuwenden weiß — das reizendste zum Fantasiren.

中文讲解

本段的中心主张是：自由幻想并非对所有键盘乐器同等友好，应按照乐器自身特性分别讨论。本段由此进入《幻想曲》这一体裁讨论中相对冷门的层面——演奏媒介，即乐器选择。

论证采取"先排除后推荐"的二分结构：先将 Flügel（拨弦键琴）与 Orgel（管风琴）标为需格外谨慎的乐器，再将 Clavichord（击弦键琴）与 Fortepiano（早期钢琴）确立为最便利的演奏工具。

针对 Flügel，作者给出的具体理由是"nicht leicht in einerley Farbe spiele"——拨弦键琴本身的两个键盘音色变化有限，自由幻想如长时间停留在同一键盘，便容易滑入色调单一的状态，因此作者特别提醒要避免。

针对 Orgel，作者设立两条约束：第一是"gut und fleißig binde"，即良好而勤勉的连奏，因为管风琴键面沉重、换指不便，初学者极容易把乐句奏成断奏，而管风琴的 legato 处理遂成为幻想性的必备功；第二是对"chromatische Sätze"（半音乐段）的节制——尤其是不能"kettenweise"（连环堆叠般）地呈现，因为管风琴"selten gut temperirt"，亦即大多未按平均律调律，在非平均律下密集半音进行音响极不纯。

转折处，作者明确表示上述两类问题在 Clavichord 与 Fortepiano 上都不存在，原因是"beyde können und müssen rein gestimmt seyn"——这两种乐器皆可按需校律，且必须校准，这便为自由幻想所需的转调灵活性提供了物质前提。

最后一句给出 Fortepiano 的进一步推荐：其"ungedämpftes Register"（不抬起制音器的状态，使所有琴弦持续共鸣）音色最饱满，但要真正用于幻想尚须"Behutsamkeit wegen des Nachklingens"——即小心处理延音及踏瓣效应，否则踏瓣一踩声音便会陷入混响。

整段论证以操作层面的可行性为支点，从乐器物理特性出发倒推出幻想演奏的"最佳介质"，为后续 §5 论及幻想的不同功能（即兴炫技 vs. 作为前奏）所暗含的演奏条件做铺垫。

补充说明

OCR 占位符"Dr[327]geln"出现于本段中部，应为扫描或印刷所致断裂，依上下文可还原为"Orgeln"；方括号内"327"疑为版心页码错位，非作者原注。“temperirt"一词在18世纪德语音乐文献中专指按某种温律系统调律，与"rein gestimmt"对应，文中通过二者对照暗示平均律化程度是判断乐器是否适合幻想的关键技术条件。

第2段（P0077）

原文复述

§ 5. Es giebet Gelegenheiten, wo ein Accompagnist nothwendig vor der Aufführung eines Stückes etwas aus dem Kopfe spielen muß. Bey dieser Art der freyen Fantasie, weil sie als ein Vorspiel angesehen wird, welches die Zuhörer zu dem Inhalt des aufzuführenden Stückes vorbereiten soll, ist man schon mehr eingeschränkt, als bey einer Fantasie, wo man, ohne weitere Absicht, blos die Geschicklichkeit eines Clavierspielers zu hören verlanget. Die Einrichtung von jener wird durch die Beschaffenheit des aufzuführenden Stückes bestimmt. Der Inhalt oder Affect dieses lektern muß der Stoff des Vorspiels seyn: bey einer Fantasie hingegen, ohne weitere Absicht, hat der Clavierist alle mögliche Freyheit.

中文讲解

本段的中心主张是：作为正式演出前导的幻想曲（Vorspiel-Fantasie）虽同属"freye Fantasie”，却比单纯炫技的幻想曲承担更多约束；这两种幻想是同一体裁之下的两个亚类，不能混为一谈。

承接 §4 解决了"用什么乐器"之后，§5 转入"在什么场合、以什么目的演奏"，从而为幻想曲分类建立了第二根支柱。

作者首先勾勒一种具体情境：一位 Accompagnist（伴奏者）在正式曲目上演之前，由于尚未入场的演奏家尚在准备，需要凭记谱或凭记忆即兴演奏一段"aus dem Kopfe"（凭脑）的引子。这是18世纪音乐厅常见的过渡环节。

紧接着，作者给出关键的功能定义：这种即兴表演之所以被归入"freye Fantasie"，是因为它被视为一种 Vorspiel（前奏）——其作用并非自足，而是"die Zuhörer zu dem Inhalt des aufzuführenden Stückes vorbereiten soll"，即预先把听众引向接下来乐曲的内容。这一目的带来立竿见影的限制：“schon mehr eingeschränkt”。

作者以对照方式推出与 Vorspiel-Fantasie 对应的另一类：“eine Fantasie, wo man, ohne weitere Absicht, blos die Geschicklichkeit eines Clavierspielers zu hören verlanget”，也就是为纯粹炫技、为听众欣赏其键盘技艺而奏的幻想——这一类不受曲目约束，作者称之为"ohne weitere Absicht"（别无他图），构成下文"alle mögliche Freyheit"（一切可能的自由）的前提。

接着作者明示 Vorspiel 的具体塑造规则：“Die Einrichtung von jener wird durch die Beschaffenheit des aufzuführenden Stückes bestimmt”——其结构由后续曲目的性质决定；进一步落实则是"Der Inhalt oder Affect dieses lektern muß der Stoff des Vorspiels seyn"。这里并列出现了"Inhalt"与"Affect"两个核心概念，前者指乐曲的形式与素材内容，后者则是18世纪德语音乐修辞（Affectenlehre）的核心范畴，指作品要唤起的主导情感；二者共同规定前奏的素材池。

最后一句回到对比：纯炫技的幻想中，“der Clavierist alle mögliche Freyheit”。作者以"hingegen"制造强烈反差，把整段论证合拢到自由/受限这一对命题上。

本段的论证意义是为《幻想曲》建立起功能性的分类标准：一类为别一曲而生的 Vorspiel，一类为自身而生的纯自由炫技。这一划分不仅影响作曲规则，也呼应了 §4 对乐器物理可能性的规定——只有像 Clavichord 与 Fortepiano 这样能够"rein gestimmt"且保留"ungedämpftes Register"的乐器，才能同时胜任两种亚类。

补充说明

“aus dem Kopfe spielen"是18世纪德语习语，指凭记忆即兴演奏，与"vom Blatt”（视奏）相对照；文中将此种演奏归入"freye Fantasie"，可见作者把无谱可依的即兴本身视为幻想曲的本质特征。“Affect"一词在18世纪德语音乐修辞中特指乐曲要传达的特定情感，本段将其与"Inhalt"并列，表明作者认为前奏既要呼应曲目的结构又要呼应其情感定性，二者缺一不可。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0076 中部出现 OCR 占位符"Dr[327]geln”，依上下文应作"Orgeln"，方括号"327"疑为版心页码错位嵌入，并非作者原有脚注或正文引文。本节两段均无独立脚注、图表或边栏文本，无其他附加版面元素。

💡 本节核心要点

§4 以乐器二分结构为《幻想曲》设立演奏媒介标准：Clavichord 与 Fortepiano 因可纯净调律胜出，Flügel 与 Orgel 因音色单调与温律不纯被附加条件。
Flügel 的核心限制在"einerey Farbe"，即拨弦键琴音色单一易使幻想陷入单调；Orgel 的核心限制在半音处理与连音，受制于不平均律与键面物理特性。
Fortepiano 的 ungedämpftes Register 被确立为最迷人的幻想音色，但需配以对 Nachklingen 的谨慎控制方能维持清晰织体。
§5 建立幻想曲的功能性分类：以 Vorspiel 服务于后续曲目而受限的幻想，与以"ohne weitere Absicht"为前提而享有绝对自由的炫技幻想，构成同一体裁下的两个亚类。
Vorspiel 的"Einrichtung"由紧随其后曲目的 Inhalt 或 Affect 决定，作者将内容与情感并列为前奏素材的两大来源，从而把功能化幻想绑定到具体曲目之上。

🔑 关键术语

Fantasie：本节讨论的核心体裁，指键盘上的自由即兴演奏；本节既讨论其演奏乐器条件，也讨论其功能类型。
Vorspiel：正式曲目上演前的即兴前奏，在本节中作为功能化幻想的典型形态出现，其作用是预先把听众引向待演曲目的内容与情感。
Flügel：拨弦键琴（harpsichord），本节因其音色单一、易陷入单一色调而被列为幻想曲演奏的次佳乐器。
Orgel：管风琴，本节因连音难度、半音处理与温律不纯三方面限制，需附加条件方可作为幻想曲的演奏乐器。
Clavichord：击弦键琴，本节被列为最适合幻想曲演奏的两类乐器之一，优势在于可以按需要纯净调律。
Fortepiano：早期钢琴，本节被列为最适合幻想曲演奏的两类乐器之一，其 ungdämpftes Register（不抬起制音器的共鸣状态）尤为动人，但需配合对 Nachklingen 的谨慎处理。
chromatische Sätze：半音进行的乐段；本节特指在管风琴上若 kettenweise（连环堆叠）呈现，因温律不纯而难以获得良好音响。
Affect：18世纪德语音乐修辞中的核心概念，指乐曲要唤起的主导情感；本节中与 Inhalt 并列，作为 Vorspiel 素材的两大来源之一。
Accompagnist：伴奏者；本节特指在正式曲目上演前以即兴引子作铺垫的键盘合作者，其即兴段落归入 freye Fantasie。
Nachklingen：余音、踏瓣或弦的共鸣效果；本节警告在 Fortepiano 上使用 ungdämpftes Register 时须配合 Behutsamkeit（谨慎处理），否则织体将陷入混响。

CH0006-S0003 [描述性拆分] §§ 6–7: Haupttonart, Orgelpunct und die kürzeste Art des Vorspielens

第1段（P0078）

原文复述

§ 6. Hat man nicht viel Zeit, beim Vorspiel seine Kunstfertigkeit zu zeigen, so darf man sich nicht zu weit in andere Tonarten versteigen, weil man bald wieder aufhören muss; zugleich darf man beim Spielen die Haupttonart am Anfang nicht zu früh verlassen und am Ende nicht zu spät wieder ergreifen. Am Anfang muss die Haupttonart eine ganze Weile herrschen, damit man gewiss hört, woraus gespielt wird; vor dem Schluss muss man jedoch wieder lange in ihr verweilen, damit die Zuhörer auf das Ende der Fantasie vorbereitet werden und die Haupttonart zuletzt dem Gedächtnis eingeprägt wird.

中文讲解

本节是 § 6，专论时间短促场合下的调性管理原则。Marppurg 提出两条互相牵制的戒律：第一，不可在远关系调上"versteigen"（迷失、走得太远），因为短暂的即兴前奏容不下远足式的转调；第二，即使要展示技艺，也不可过早离开主调（am Anfang nicht zu früh verlassen），也不可在收束前回主调太迟（am Ende nicht zu spät wieder ergreifen）。作者用一个政治性比喻——主调须"herrschen"（统治、掌权）——把调性抬到乐曲结构骨架的位置。其论证分两步：开头部分须让主调统治"eine ganze Weile"（一整段时间），目的是让听众"gewiss hören, woraus gespielt wird"（确实听出是在哪个调上弹），这是辨认的前提；临近收束时须"wieder lange darinnen aufhalten"（再次长时间停留），双重作用一是让听众为终曲作心理准备，二是让主调"zuletzt dem Gedächtnis eingepräget werde"（最后在记忆中留下烙印）。请注意原文中"wider"实为旧德语"wieder"（再次），强调的是经过中段漫游之后的"回归"动作，而非单纯延长停留。换言之，本段并不否定远关系转调，而是要求在时间受限的情况下，调性结构必须呈现出"中心—离开—回归中心"的清晰弧线。

补充说明

动词"versteigen"在 18 世纪德语音乐论述中带有"攀爬过高、迷失方向"的负面意味，作者借此暗示：远调漂移不仅是技术风险，更是结构上的失控。无其他需要外部知识补充之处。

第2段（P0079）

原文复述

§ 7. Die kürzeste und natürlichste Art, deren sich allenfalls auch Klavierspieler von wenigen Fähigkeiten beim Vorspiel bedienen können, ist folgende: Man legt die auf- und absteigende Tonleiter der Tonart, aus der gespielt werden soll, mit allerhand Bezifferungen (a) und einigen eingeschalteten halben Tönen (b), in und außer der Ordnung (c), mit einer gewissen Vorsicht zugrunde und trägt die dabei vorkommenden Aufgaben gebrochen oder ausgehalten in einem beliebigen Tempo vor. Orgelpunkte über der Prime sind bequem, um die erwählte Tonart am Anfang und am Ende festzusetzen (d). Vor dem Schluss lassen sich sehr wohl auch Orgelpunkte über der Dominante anbringen (e):

中文讲解

本节 § 7 是 § 6 调性原则的具体化操作方案，标题意义为"最短且最自然的前奏方法"。作者特别指出此法"allenfalls auch Klavierspieler von wenigen Fähigkeiten"（至少连能力有限的键盘手也能使用），表明这是一种低门槛、普适的配方。其操作步骤可拆为五层：第一层是底层材料——所奏调性的"auf- und absteigende Tonleiter"（上下行音阶）；第二层是装饰——“allerhand Bezifferungen”（各种数字低音式的分解和弦）配合"einige eingeschaltete halbe Töne"（少量插入的半音，即经过性半音化）；第三层是顺序安排——“in und außer der Ordnung”（既可按序也可不按序），但必须"mit einer gewissen Vorsicht"（带有审慎）；第四层是演奏方式——“die dabei vorkommenden Aufgaben”（在此过程中自然浮现的主题素材）以"gebrochen oder ausgehalten"（分解式或持续式）于"einem beliebigen Tempo"（任意速度）呈现。第五层则是定调手段：“Orgelpunkte über der Prime”（主音上的固定低音）“bequem”（便利地）锁定乐曲首尾两端的调性；“Vor dem Schluss”（临近收束前）则可"sehr wohl"（非常合适地）加入"Orgelpunkte über der Dominante"（属音上的固定低音），形成属—主的解决张力。原文以冒号结尾，表明下面的乐谱示例将示范这些手法。“Aufgaben"在这里指演奏过程中自然浮现的动机素材，作者强调即兴者不应预设主题，而应让素材在音阶与分解和弦的操作中自发浮现。

补充说明

原文中 (a)(b)(c)(d)(e) 五个脚注标记指向原书相应位置的脚注，但本节文本未包含脚注内容；其作用应是对"Bezifferungen”、“halbe Töne”、“Ordnung”、“Prime 上 Orgelpunkt”、“Dominante 上 Orgelpunkt"五个技术点逐项作详细说明。“Bezifferungen"一词源自通奏低音（thoroughbass）传统，指带数字标记的和弦分解样式。

第3段（P0080）

原文复述

[第 19 页的图像占位符，对应 § 7 文字之后的位置，原书此处为乐谱示例，文本中以 “ 第19页图像或乐谱示例 ” 标示；具体谱面内容需查阅原图方可确认。]

中文讲解

此为第 19 页的乐谱或图像占位，紧接 § 7 文字之后出现。从上下文判断，此图的功能是给 § 7 所述"以主调音阶为底层、加入分解和弦与半音化、并在首尾与临近收束处使用固定低音"这一最简前奏法提供具体谱面示范。然而图内具体小节数、调号、音型走向及脚注 (a)–(e) 的对应说明均无法从文字层确认；按要求不得推测不可见细节，请参阅原图。

补充说明

该图像位置紧贴 § 7 的冒号结尾，可合理推断它是为 § 7 提出的最短前奏法所做的谱例图，但具体内容仍须原图核实。

第4段（P0081）

原文复述

[第 20 页的图像占位符，位于第 19 页示例之后，应为 § 7 谱例的延续或补充图示，原书此处为乐谱示例，文本中以 “ 第20页图像或乐谱示例 ” 标示；具体谱面内容需查阅原图方可确认。]

中文讲解

此为第 20 页的乐谱或图像占位，紧接第 19 页示例之后，应是对 § 7 谱例的延续——很可能展示属音上的固定低音段落，或展示如何以属持续音过渡到主调收束的实例。但具体谱例细节同样需查阅原图，按规范不作猜测。

补充说明

从两页图像连续排列的版式判断，第 20 页图像承接第 19 页的谱例，可能演示属音固定低音（Orgelpunkt über der Dominante）与收束的处理，但仍以原图为准。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

§ 7 正文里出现的 (a)、(b)、(c)、(d)、(e) 五个字母脚注标记，对应原书相应位置的脚注条目，但本节文本未包含这些脚注内容；它们应当分别就 Bezifferungen 的具体形态、插入半音的用法、“in und außer der Ordnung"的安排、Prime 上的 Orgelpunkt 的应用、以及 Dominante 上的 Orgelpunkt 的应用五个方面提供补充说明。第 19 页与第 20 页各有一处图像占位符，分别紧接 § 7 文字之后及其延续位置，应视为对该节所述"最短前奏法"的谱例图示，其具体内容需查阅原图方可确认。

💡 本节核心要点

在时间受限的前奏中，调性管理优先于技巧炫耀：作者反对远关系转调（“versteigen”），并以"主调统治”（Haupttonart herrschen）的政治比喻确立主调的结构骨架地位。
§ 6 提出主调的双端居留原则：开头须停留"一整段时间"以建立辨认，收束前须再次长时间停留以承担两项功能——为终曲作心理准备、并使主调在记忆中留下烙印。
§ 7 把 § 6 的原则落地为可操作的"最短且最自然"配方：以所奏调性的上下行音阶为底层材料，配合各类 Bezifferungen（分解和弦样式）与少量经过性半音，按序或不按序但须审慎地铺陈。
演奏方式灵活：“Aufgaben”（过程中自然浮现的主题素材）可分解或持续，速度任意，主题不必预设而应在操作中自发涌现。
固定低音（Orgelpunkt）是定调与结构的双重工具：主音（Prime）上的固定低音用于锁定首尾两端的调性，属音（Dominante）上的固定低音可在收束前提供属—主的解决张力。
该方法被作者标榜为即便"能力有限"的键盘手也能使用，体现出 18 世纪键盘前奏教学由经验式传承向可书面化、可普及化步骤转化的趋势。

🔑 关键术语

Haupttonart：主调，即全曲围绕的中心调性。在本节中它被赋予"统治"地位，是结构骨架，决定听众在开头能否辨认、在收束前能否被引导归位并最终被记忆。
Orgelpunkt / Orgelpunct：固定低音，指在和声变换过程中持续保持的某音（或和弦）。本节中它有两种用途：主音上的固定低音锁定首尾的调性，属音上的固定低音在收束前制造属—主解决的张力。
Prime：主音（调式的第一级）。在本节特指用作固定低音低音的根音，置于其上的固定低音是确立主调最便利的手段。
Dominante：属音（调式的第五级）。在本节中作为收束前固定低音的载体，与主音固定低音形成属—主的功能对位。
Tonleiter：音阶，本节特指所奏调性的上下行音阶。它是 § 7 最短前奏法的底层材料，所有 Bezifferungen、半音插入与即兴主题均在此音阶之上衍生。
Bezifferungen：源自通奏低音传统的术语，本节指各种分解和弦样式与带数字标记的装饰音型；它们装饰音阶，产生即兴所需的和声与节奏内容。
Aufgaben：本节特指在音阶与分解和弦操作过程中"自然浮现"的主题素材，作者借此强调即兴不必预设主题，主题应在操作中自发涌现。
Fantasie：幻想曲，18 世纪与即兴前奏（Vorspiel）密切相关的自由体裁；本节中两词几乎互换使用，均指键盘演奏前的即兴段落。
Vorspiel：前奏或即兴开场段落，本节乃至整章的核心讨论对象；其特点是时间短、自由度高、需快速建立调性与气氛。

CH0004-S0004 [描述性拆分] § 8: Ausweichung in andere Tonarten und das semitonium modi

第1段（P0082）

原文复述

In Fantasien, in denen man Zeit genug hat, sich hören zu lassen, weicht man weiterläuftiger in andere Tonarten aus. Dazu werden nicht eben förmliche Schlusskadenzen erfordert; die letzteren finden am Ende statt und allenfalls einmal in der Mitte. Es ist genug, wenn die große Septime derjenigen Tonart (semitonium modi), worein man gehet, im Basse oder in einer andern Stimme da ist. Dieses Intervall ist der Schlüssel zu allen natürlichen Ausweichungen und das Kennzeichen davon. Wenn es in der Grundstimme lieget, so hat der Septimen-, Sexten- und Sertquintenaccord darüber Statt (a); aufferdem aber findet man es bey solchen Aufgaben, welche durch die Verkehrung jener Accorde entstehen (b). Es ist bey dem Fantasiren eine Schönheit, wenn man sich stellet, durch eine förmliche Schlusscadenz in eine andere Tonart auszuweichen und hernach eine andere Wendung nimmt. Diese und andere vernünftige Betrügereyen machen eine Fantasie gut; allein sie müssen nicht immer vorkommen, damit das Natürliche nicht ganz und gar darbey verstecket werde.

中文讲解

本节是关于幻想曲中转调的核心段落，其中心主张是：幻想曲因篇幅充裕，可以进行更为广阔的转调，而这种转调在技术上只需依靠**目标调的大七度（导音，semitonium modi）**即可成立，不必处处依赖正式的收束终止式。

逐层解析如下：

体裁与转调空间：与前文讨论的较短曲式（如小曲、室内奏鸣曲乐章）不同，幻想曲（Fantasie）属即兴式、长篇幅体裁，作者因此说「weichet man … weitläuftiger aus」（离调更远），意味着可以进行较大跨度的调性游历。
终止式的等级与位置：作者明确了两件事——其一，正式终止式（Förmliche Schluscadenz）只在结尾或偶尔在乐曲中部出现；其二，中间进行的转调不需要完整的终止式，只要有导音出现即可。这是对前一节可能建立的"转调必依赖终止式"规则的修正与扩展。
关键概念 semitonium modi：这是拉丁术语，字面意为"调式的半音”，即今天所称的导音（大调中的第 VII 级，或小调中的升 VII 级）。作者把它定位为「Schlüssel zu allen natürlichen Ausweichungen」（所有自然转调的钥匙），并明确它出现在低音（im Basse）或任何其他声部均可——只要它响起来，调性就已确立。
导音在低音时的和声配置：当导音位于 Grundstimme（低音/根音声部）时，作者列出三类可用和弦：
- Septimenaccord（七和弦，7-5-3）：导音上构成的特征七和弦；
- Sextenaccord（六和弦，即六度音程之上的和声，可能指 6-3 和弦或第一转位 6-5）；
- Sertquintenaccord（三五和弦，即基础三和弦 5-3-1）。这三者的共同点是：导音作为低音出现，从而直接宣告新调。
导音通过转位出现的情况（脚注 (b)）：当导音不在低音，而是透过上述和弦的**转位（Verkehrung）**出现在其他声部时，仍然具有同样的转调效力。这意味着作者不仅关心根音位置，也承认转位中出现的导音同样能起"钥匙"作用。脚注标记 (a)(b) 表示本节关联原文后续或附录中的具体谱例与练习。
美学原则——“合理的欺骗”：本段最富教学价值的部分之一是**「vernünftige Betrügereyen」（合理的欺骗手法）这一表述。它指的是：幻想曲中可使用一些"假装正式转调后立刻转向别处"的小花招（先做终止式动作，再做相反走向），这种手法为乐曲增色。但作者紧接一个克制条件**——「damit das Natürliche nicht ganz und gar darbey verstecket werde」（以免自然的东西被完全掩盖），即技巧不应盖过自然与可听性。这是典型的 18 世纪中期德奥音乐美学观：装饰、欺骗、修辞都服务于自然表达，过度即败笔。

段落作用：本节确立了幻想曲转调的两条腿——技术核心（导音）和修辞装饰（合理的"欺骗”），并以前者规范后者。在整章中，本节与前节（应是讨论非幻想曲体裁中的转调规则）形成对比：体裁愈自由，技术标识愈简明（一个音即可），但美学约束反而更严（不可滥用修辞）。

补充说明

段落中的 (a) 与 (b) 是脚注或谱例参照标记，对应原书同页或邻近页面给出的和声示例——(a) 大致示范导音在低音时三类和弦的写法，(b) 大致示范这些和弦转位中出现的导音用法。读者宜对照原图查看具体记谱。

术语「semitonium modi」为拉丁语，保留原文形式未译，是 17–18 世纪德意志音乐理论（如 Niedt、Mattheson、C. P. E. Bach 传统）中的通行用法，与「leitender Ton」（导音）同义。

「Betrügereyen」（欺骗）一词在该时期音乐修辞学中并非贬义，而是指通过意外的和声走向制造惊奇感的手法，类似后来所谓"deceptive cadence"（阻碍终止）的扩展用法。

第2段（P0083）

原文复述

Auf Seite 20 befindet sich ein eingebettetes Bild- oder Notenbeispiel; der Bildinhalt selbst ist ausgelassen, die Position sowie eine etwaige Bildunterschrift bleiben jedoch erhalten.

第20页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第 20 页的一个图像或乐谱占位符。根据本节讨论的导音与转调主题，此处极可能为对应正文中 (a)(b) 标记的和声谱例——展示导音（semitonium modi）作为低音时构成的七和弦、六和弦、三五和弦，以及这些和弦转位后导音出现在上方声部的具体写法。该图直接服务 P0082 中关于「导音 = 自然转调的钥匙」的核心论证，是把抽象规则落到具体音程、和弦记谱的关键证据。

由于 OCR 未提取原图内容，本节无法对其具体谱例细节作进一步解读；需查阅原书第 20 页以确认谱例的具体音高、记法及图注。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在正文中显式标有两个脚注/例示引用 (a) 与 (b)，分别指向 P0083 所占位但未提取的图像或乐谱示例。示例 (a) 应对应正文「Septimen- Sexten- und Sertquintenaccord darüber Statt」一句，展示导音在低音时三类和声的具体记谱；示例 (b) 应对应「solchen Aufgaben, welche durch die Verkehrung jener Accorde entstehen」，展示和弦转位后导音位于其他声部的情况。这两个示例共同支撑本节核心论点——导音是自然转调的唯一关键标识。

💡 本节核心要点

幻想曲因篇幅允许，转调范围（weitläuftiger）比短小体裁更为广阔，无需处处依赖正式终止式
semitonium modi（导音，大七度）是所有自然转调的技术核心与识别标志，可出现在任何声部
正式终止式（Förmliche Schluscadenz）只用于乐曲结尾及偶尔的中段；中间转调仅凭导音即可成立
当导音位于低音（Grundstimme）时，可构建七和弦、六和弦与三和弦三类和声；通过这些和弦的转位，导音亦可出现在其他声部
修辞性手法（如假装正式转调再突然转向他处）被作者称为「vernünftige Betrügereyen」，能为幻想曲增色，但须克制使用，以免掩盖自然的和声进行

🔑 关键术语

Ausweichung：德语旧称，指转调或离调，即在乐曲进行中暂时或永久地偏离原调进入其他调性。本节将其与 semitonium modi 直接绑定为技术等价的概念。
semitonium modi：拉丁语术语，字面意为"调式的半音"，即今天所称的导音（大调 VII 级、小调升 VII 级）。作者将其定位为「所有自然转调的钥匙与识别标志」，是本节最核心的技术概念。
große Septime：大七度音程，此处指目标调中导音与主音之间的特征音程，是确立新调性最简洁的方式。
Grundstimme：低音/根音声部。本节指出当导音位于 Grundstimme 时，新调性最为直接、明确。
Septimenaccord / Sextenaccord / Sertquintenaccord：三类和声配置：(1) Septimenaccord = 七和弦；(2) Sextenaccord = 六和弦（可能指 6-3 或 6-5 和弦）；(3) Sertquintenaccord = “Terzquintenaccord"即三度五度和弦（基础三和弦 5-3-1）。三者都以导音为低音，是新调确立的直接载体。
Verkehrung：转位。作者借此说明当导音不在低音时，仍可透过这些和弦的转位出现在其他声部，从而同样具有转调效力。
Förmliche Schluscadenz：正式收束终止式。作者限定其仅在乐曲结尾及偶尔的中段使用，中间转调不必依赖它。
vernünftige Betrügereyen：”合理的欺骗手法"，作者用以指称幻想曲中以假终止式动作突然转向他处的修辞技巧。是本节美学主张的关键术语，但须克制使用以免掩盖自然。

CH0006-S0005 [描述性拆分] § 9: Nächstverwandte und entferntere Tonarten

第1段（P0084）

原文复述

§ 9. Bei einer freyen Fantasie kann man aus der Haupttonart in die nächstverwandten Tonarten, in die etwas entfernteren und in alle übrigen Tonarten ausweichen. So wenig man bey Stücken, welche strenge nach dem Tact ausgeführt werden, fremde und viele weitläuftige Ausweichungen vornehmen darf, so einfältig klingt eine Fantasie, welche bey den nächsten Tonarten stehen bleibt. In den harten Tonarten geschehen die nächsten Ausweichungen bekanntermaßen in die Quinte mit der großen Terz und in die Sexte mit der kleinen. Aus den Molltönen geht man zunächst in die Terz mit dem harten Dreyklang und in die Quinte mit dem weichen. Wenn man in entlegenere Tonarten gehen will, so geschiehet es bey den Durtönen in die Secunde und Terz mit dem weichen Dreyklang und in die Quarte mit dem harten. Aus den Molltönen weicht man alsdenn in die Quarte mit der kleinen Terz und in die Sexte und Septime mit der großen. Die übrigen Tonarten insgesammt gehören unter die entlegensten und können bey einer freyen Fantasie gleich gut berühret werden, ob sie schon in einer ungleichen Entfernung von der Haupttonart abstehen. Dieses letztere kann man aus den bekannten musicalischen Cirkeln ersehen, an welche man sich aber bey der Einrichtung einer Fantasie nicht weiter binden darf, weil es ein Fehler seyn würde, im Fantasiren alle vier und zwanzig Tonarten cirkelmäßig durchzugehen. Wir überlassen dem eigenen Nachsinnen unserer Leser, durch eine geschickte Ergreifung des lemitonii modi Proben in den näheren Ausweichungen vorzunehmen, und wollen, der Kürze wegen, blos einige besondere Arten, in die nahe verwandten Tonarten nach und nach zu kommen, durch die hierunter vorgebildete Exempel zeigen. Wir erkennen hieraus die Möglichkeit, auf eine immer verschiedene Weise auszuweichen, man mag nach der ersten Grundnote ein Intervall nehmen, welches man nur will. Die Weitläuftigkeit schrecket uns ab, diesen Satz klar zu beweisen.

中文讲解

本段是第9节的核心段落，集中讨论自由幻想曲(Fantasie)中转调(Ausweichung)的远近层次及其规范。其中心主张是：自由幻想曲允许在三个层次上偏离主调——最近关系调(nächstverwandte)、稍远关系调(etwas entferntere)以及所有其他调；既不应像严格按节拍的作品那样频繁跳入远方调，也不应停留在最近调而显得单调(einfältig)。这是本节开头所立的辩证框架：作为节拍规范的对比面，自由幻想曲既允许、也要求多层次的偏离。

技术内容分两层处理。第一层是’最近的’转调，按调式分别列举：在大调(harten Tonarten)中，最近的转调目标依次是属方向的’Quinte带大三度’与下中方向的’Sexte带小三度’；在小调(Molltönen)中，最近的转调目标则是中音方向的’Terz带大三和弦’与属方向的’Quinte带小三和弦’。请注意，大小调在此并非镜像关系：作者按具体三和弦的’性’(hart=大三和弦, weich=小三和弦)来判定亲缘远近，而不是简单按度数对应。第二层是’较远的’(entlegenere)转调：在Dur中是上主音和大三度(含小三和弦)以及下属(含大三和弦)；在Moll中是下属(含小三度)以及下中音和导音(含大三度)。其余所有调都归入’entlegenste’(最远)类，但作者强调它们在自由幻想中地位平等，只是与主调的距离不等。

在规则性描述之后，作者转入方法论说明：调性的远近可通过’musicalische Cirkel’(音乐循环，即五度圈一类工具)查看，但作者警告不应机械地按循环跑遍全部24个调——那是’durchgehen’(遍历)式的错误，与’自由幻想’的精神相悖。作者把更多练习留给了读者通过’lemitonii modi’(拉丁术语，字面上与’半音方式’有关)自行体会，并预告紧随其后的乐谱示例(Exempel)，用以展示如何逐步到达相近关系调。由此作者得出本节的结论性论断：只要从起始音(erste Grundnote)选取任意音程，就可以总有新的转调路径；只是因为内容过于庞大(Weitläuftigkeit)而无法详尽证明。

理解上的注意点：‘hart’与’weich’在此特指大三和弦与小三和弦，并非现代意义上’大调/小调’的同义词；判定依据是三和弦本身的’性’，而不是调性的’性’。同样，‘Quinte’‘Terz’‘Sexte’等是按度数命名关系调，而非按现代功能(主/属/下属)命名——属调被描述为’带大三度的五度’，下中调被描述为’带小三度的六度’，这种表述属于18世纪德国通奏低音-和声学传统的特征，阅读时需按其字面意义去对应。

补充说明

本段末尾所预告的’hierunter vorgebildete Exempel’(下方展示的示例)正对应紧随的P0085(第21页)与P0086(第22页)两处乐谱/图像占位符。术语’lemitonii modi’在原段中只出现一次、未给出明确定义，只能从字面判断与’semitonium’(半音)相关；其在本句中的功能是引导读者通过’巧妙把握’的方式自行在较近转调中做练习，而作者本人仅以少量乐例呈现。

第2段（P0085）

原文复述

第21页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目是位于第21页的图像或乐谱占位符，紧接P0084正文末尾所预告的’hierunter vorgebildete Exempel’(下方展示的示例)。从上下文可确认：这是作者承诺用以示范如何’在最近关系调之间逐步转调’(in die nahe verwandten Tonarten nach und nach zu kommen)的具体乐谱示例之一，对应正文中’blos einige besondere Arten’(仅几种特殊方式)的视觉展示。具体的谱例内容(谱号、调号、和弦标记、终止式等)无法从占位符本身读取，需查看原图。

补充说明

位置：第21页，紧接P0084正文之后；用途由正文明确指定为转调示范。需查看原图以获取谱例的调号、终止式与实际和声进行。

第3段（P0086）

原文复述

第22页图像或乐谱示例

中文讲解

此条目是位于第22页的图像或乐谱占位符，是P0085所示示例在下一页的延续或补充。从P0084正文末尾的论断’wir erkennen hieraus die Möglichkeit, auf eine immer verschiedene Weise auszuweichen’(由此我们看到以不断变化的方式进行转调的可能性)可知：紧随的谱例旨在以具体的和声进行印证正文中关于’从起始音出发可选取任意音程进行转调’的结论。具体的谱例细节(音域、终止式、和弦标记)无法从占位符读取，需查看原图。

补充说明

位置：第22页，紧接P0085之后；用途由正文论断(‘Möglichkeit… auszuweichen’)反向指明为转调可能性的乐例印证。需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节(P0084–P0086)含有两处跨页图像/乐谱占位符(P0085位于第21页，P0086位于第22页)。正文中预告的’hierunter vorgebildete Exempel’(下方展示的示例)正对应这两个占位符，功能是配合第9节论述转调远近层次而给出具体谱例，将文字规则转化为可读谱面以印证’以不断变化的方式进行转调的可能性’这一论断。本节无脚注。

💡 本节核心要点

自由幻想曲中转调分三层次：最近关系调(nächstverwandte)、稍远关系调(etwas entferntere)、最远关系调(entlegenste)；三者并非机械等级，而是按具体三和弦性质(hart/weich)判定亲缘
作者按调式分别列举最近与较远转调的具体音程及三和弦性质：大调的最近转调是带大三度的五度(属方向)与带小三度的六度(下中方向)；小调的最近转调是带大三和弦的三度(中音方向)与带小三和弦的五度(属方向)；大小调并非镜像关系
调性的远近可由’musicalische Cirkel’(音乐循环/五度圈)查看，但作者警告不应机械地按循环跑遍全部24个调——这被明确批评为’cirkelmäßig durchzugehen’(遍历式)的错误，与自由幻想的精神相悖
作者将更多练习留给读者，通过’lemitonii modi’自行摸索较近转调；正文本身只承诺少量谱例(由P0085、P0086两处占位符承担)
本节结尾的结论性论断是：只要从起始音(erste Grundnote)选取任意音程，就可以总有新的转调路径；只是因为内容过于庞大(Weitläuftigkeit)而无法在本节内完整证明
本节在全书论证中的功能是：将幻想曲的转调从’规则上允许’具体化为’按三和弦性质判定远近’的可操作分类，从而为后续谱例(P0085、P0086)提供理论框架

🔑 关键术语

Fantasie / freye Fantasie：自由幻想曲，18世纪键盘音乐体裁；其特征是即兴式进行，允许作曲者/演奏者自由转调，与按节拍严格展开的成曲相对；本节正是为此类体裁制定转调规范。
Ausweichung / ausweichen：转调(modulation)的旧德语说法；本节按’最近—稍远—最远’三层次组织，论述在幻想曲中如何合理偏离主调(Haupttonart)。
Quinte / Terz / Sexte / Quarte / Secunde / Septime：按度数命名关系调的旧式术语：五度=属方向，三度=中音方向，六度=下中方向，四度=下属方向，二度=上主方向，七度=导音方向；作者借此给出具体转调目标，而非按现代功能命名。
harte Tonart / harter Dreyklang：硬调/大三和弦(hart=大)；用于描述具体三和弦的’性’，与现代’hart’指’大调’不完全等同——本段按三和弦性质而非调性来分类。
Mollton / weicher Dreyklang：小调/小三和弦(weich=小)；与’hart’配对使用，构成18世纪通奏低音体系下大小三和弦的命名。
musicalische Cirkel：音乐循环，即五度圈(Quintenzirkel)的旧称；用于查看调性的远近关系，但作者警告不要机械套用于幻想曲的转调设计。
lemitonii modi：拉丁术语，字面与’semitonium’(半音)相关；原文未给出定义，仅以’通过巧妙把握…在较近转调中做练习’的功能出现，作为引导读者自行实践的术语。
erste Grundnote：起始音/基音；作者用以表达从任一基音出发可选取任意音程进行转调，构成第9节结尾的关键论断。
Weitläuftigkeit：内容的庞大与铺展幅度；本节以’Weitläuftigkeit schrecket uns ab, diesen Satz klar zu beweisen’(内容的庞大使我们却步，无法清晰证明此命题)作结，说明本节为收束性论述。

CH0006-S0006 [描述性拆分] § 10: Ausweichung in die übrigen Tonarten und chromatische Vorbereitung

第1段（P0087）

原文复述

Im zehnten Paragraph wird in den folgenden Crempeln die Art vorgebildet, aus einer harten Tonart durch wenige Umwege in die übrigen Tonarten auszuweichen, welche im vorigen Paragraph noch nicht berührt worden sind. Die nahe Verwandtschaft des a moll mit dem c dur überhebt uns der Weitläuftigkeit, noch eben so viele Crempel, wo die weiche Tonart zum Grunde lieget, anzuführen. Wenn man entlegenere Tonarten nicht nur obenhin berühren, sondern darein förmlich ausweichen will: so muß man bey der blossen Ergreifung des lemitonii modi nicht beruhen, und alsdenn glauben, daß man nunmehr da sey, wo man hin wolte, und daß man so gleich weiter gehen müsse: man muß vielmehr das Ohr durch einige andere eingeschaltete harmonische Sätze zu der neuen Tonart allmählich vorbereiten, damit es nicht auf eine unangenehme Art überraschet werde. Man wird Clavierspieler antreffen, welche die Chromatik verstehen, und ihre Sätze vertheidigen können: aber nur wenige, welche die Chromatik angenehm vorzutragen wissen, und ihr das Rauhe benehmen können. Wir merken überhaupt, besonders aber bey diesen hierunter angeführten Crempeln an, daß man sich bey den Aufgaben, wobey man anfänget, sich etwas weit von der festgefesten Tonart zu entfernen, etwas länger aufhalten müsse, als bey den übrigen. Durch das Versehen dieser, und der bereits angeführten Crempel, und durch die Verbindung derselben erlanget man nach und nach eine besondere Fertigkeit im Ausweichen.

中文讲解

本段是§10的导言性文字，承担两项任务：一是宣告本节的教学目的，二是提出调性转换的关键方法论原则。

教学目的：接下来的范例（Crempel＝旧德语拼写，即„Beispiele"，例子）将示范，如何从一种„harte Tonart"（大调，旧术语称„硬调"或刚调）出发，经由尽可能少的弯路，调入前一节尚未涉及的其余诸调。作者之所以不另列以„weiche Tonart"（小调，即„软调"）为基础的同样数量的例子，是因为他认为 a 小调与 C 大调之间的近邻关系（die nahe Verwandtschaft）足以替代——一个熟练的键盘演奏者只要掌握了从大调出发的转调，自然也能逆向推及小调。这一论述实际上预设了大小调之间的近亲性，并以此为理由简化教材。
核心方法论——渐进式和声准备：当目标调距离原调较远（„entlegenere Tonarten"），不仅需触及表面，还须„förmlich ausweichen"（正式转入）时，作者反对一种常见的错误做法：仅仅抓住一个„lemitonii modus"（半音进行/半音模态，即利用半音关系直接跳入新调），便自认为已经到达目标，便急于继续。作者强调，耳朵必须通过若干„eingeschaltete harmonische Sätze"（插入性的和声句段）被逐步引向新调，以免受到令人不快的突然袭击。这是18世纪键盘转调教学中的典型主张：远关系转调不可靠突变完成，而须用过渡和弦或中介和声作铺垫。
理解与演奏的区分：作者观察到，不少键盘演奏者虽然„die Chromatik verstehen"（在理论上懂得半音/色彩性手法）并能为自己的乐句辩护，但能„die Chromatik angenehm vorzutragen"（将半音手法演奏得悦耳）、并„ihr das Rauhe benehmen"（去除其粗粝感）的人却很少。这一区分表明，作者不仅把转调视为作曲问题，更视为演奏美学问题——演奏者须借助触键、力度与节奏让生硬的半音化乐句变得动听。
学习曲线与训练建议：作者指出，凡涉及较远调性偏移的练习题，须比一般题目停留更久；并预告，§10以下范例以及前节已列范例，通过观察与组合，习琴者可逐步获得„eine besondere Fertigkeit im Ausweichen"（一种专门的转调技能）。这段话既是教学指导（多花时间练习远关系转调），也是对前文学习路线的回顾与对后续内容的铺垫。

综上，本段在本节中的功能有三：限定本节的转调范围（大调→其他剩余调）；建立远关系转调须渐进预备的方法论原则；以及通过对比„懂得"与„演奏得宜"来提出演奏层面的隐性要求。

补充说明

• „Crempel"为旧德语正字法，相当于现代德语„Beispiele"； • „harte Tonart"／„weiche Tonart"在18世纪德国音乐理论中分别指大调／小调； • „lemitonii modi"指半音的转调方式（modus le mitonius，半音模态），即仅经由半音关系跳入新调； • „Ausweichung／ausweichen"在当时的键盘与作曲教材中专指调性转移（modulation），而非今日意义上的回避。

第2段（P0088）

原文复述

[334]

中文讲解

本条仅为乐谱／图示占位条目（编号[334]），是紧接P0087所述„folgenden Crempeln"（以下例子）而出现的第一个音乐范例的图位标记。其具体内容因图像数据未提供而不可读，需查阅原图方可确认所示范的转调序列、和弦连接与调性安排。

补充说明

无额外补充；图注与具体音符内容须对照原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾的图示条目[334]承载了P0087所预告的„folgenden Crempeln"中第一个范例的乐谱内容；该图像的乐谱细节、是否含有调号变化、和声进行与转调目的地，均因图位数据未提供而无法在文本层面推断，须查原图。本节无脚注或边栏文字。

💡 本节核心要点

§10的目的：示范从大调出发、经由最少弯路转入前节未涉及的其余诸调的转调手法；
a小调与C大调的近亲关系被用作理由，使作者不必再以小调为基础列出等量范例；
远关系转调不可仅凭半音跳跃（lemitonii modus）一步完成，须用插入性的和声句段逐步引导听觉；
区分了„在理论上懂得Chromatik"与„能演奏得悦耳、除去粗粝"两种能力，强调转调的演奏美学；
凡涉及远调性偏移的练习题须比一般题目停留更久；
通过观察并组合§10与前节范例，习琴者可逐步获得专门的转调技能。

🔑 关键术语

Ausweichung / ausweichen：转调／转入。在18世纪德语键盘与作曲教材中专指调性的转移，而非一般意义上的回避。
harte Tonart：大调。18世纪德国理论中的旧术语，字面为„硬调"，与下文„weiche Tonart"对举。
weiche Tonart：小调。与„harte Tonart"对举，字面为„软调"；a小调与C大调因近亲关系在本节中被合并处理。
lemitonii modi：半音转调方式／半音模态。指仅经半音关系跳入新调的手法；作者认为仅此不足以完成远关系转调，须补充和声准备。
Crempel：旧德语正字法，相当于„Beispiele"（例子／范例），§10以下将以此形式给出具体转调示范。
Chromatik / chromatisch：半音的／色彩性的。指运用半音进行的手法；作者区分„理解Chromatik"与„演奏得令人愉悦"两种能力。
festgesetzte Tonart：已经稳固确立的调，即转调的出发点；与„entlegenere Tonarten"（较远／较偏的调）形成对照。

CH0006-S0007 [描述性拆分] §§ 11–12: Der verminderte Septimenaccord und Mannigfaltigkeit im Vortrag

第1段（P0089）

原文复述

§. Auf eine noch kürzere, und dabei angenehm überraschende Art in die entferntesten Tonarten zu kommen, ist kein Accord so bequem und fruchtbar, als der Septimenaccord mit der verminderten Septime und falschen Quinte, weil durch seine Verkehrungen und durch die Verwechselung des Klanggeschlechts sehr viele harmonische Veränderungen vorgenommen werden können. Wenn man hierzu die übrigen harmonischen Künste und Seltenheiten, welche wir in den vorhergehenden Capiteln abgehandelt haben, mit zur Hülfe nimmt: was eröfnet sich nicht alsdenn für ein unzuübersehendes Feld von harmonischer Mannigfaltigkeit! Solte es alsdenn wohl noch schwehr fallen, dahin zu gehen, wo man nur will? Nein, man darf nur wählen, ob man viele, oder gar keine Umwege nehmen will. Es sind von dem oben gedachten Accorde, welcher aus dreyen über einander gesetzten kleinen Terzen bestehet, nur drey möglich; bei dem vierten ist die Wiederholung ([内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])

中文讲解

这一段开始§11，主题是减七和弦（Septimenaccord mit der verminderten Septime und falschen Quinte）在远关系转调中的特殊价值。作者的论点结构是：第一句给出中心命题——没有任何和弦能像减七和弦那样方便又丰产地把人带到最远的调上；第二句解释其机制：通过"Verkehrungen"（和弦转位）和"Verwechselung des Klanggeschlechts"（调式的变换，即大小调交替）可以制造大量的和声变化；第三、四句把这一技巧与前几章讨论过的其他和声手法合并，赞叹由此展开的"harmonische Mannigfaltigkeit"（和声多样性）领域几乎"不可穷尽"，并强调去任何调都毫不费力；最后一段切入一个数量限定——由三个连续小三度叠置而成的减七和弦只有三个是真正不同的，第四个其实就是第一个的重复。这是一个很关键的限定：表面上看减七和弦可以构造很多种（例如C-E♭-G♭-B♭♭、C♯-E-G-B♭等等），但由于等音关系和音级循环，只有三种彼此独立的形式。作者用"unzuübersehendes Feld"这一夸张修辞来鼓励读者去主动探索，但随即用数量限定提醒理论上的边界，二者结合既激发热情又给出框架。“Verkehrungen"指和弦的转位形式（根音位置、第一转位、第二转位、第三转位），而"Verwechselung des Klanggeschlechts"在18世纪术语中指大小调式之间的借用和模糊——减七和弦天然既可解释为属七也可解释为其他结构，这正是它能跨越多种调性环境的原因。

补充说明

本段提到的"oben gedachten Accord"和"drei über einander gesetzten kleinen Terzen"指前文已经讨论过的减七和弦构造；“Verkehrungen"与"Verwechselung des Klanggeschlechts"是18世纪通奏低音与和声理论中的两个核心概念，在本段中作为减七和弦便于转调的两条机制并列出现。

第2段（P0090）

原文复述

des erstern schon da, wie wir aus der Vorbildung bey (a) sehen. Wir würden zu weitläuftig werden, wenn wir alle Möglichkeiten anführen wolten, die Harmonie durch diesen Accord dahin zu lenken, wohin man nur will. Es sey die bey (b) gegebene Gelegenheit zu Versuchen in dieser Art für dieses mahl hinlänglich. Wir wiederholen nochmals, dergleichen chromatische Sätze nur dann und wann, mit guter Art, und langsam vorzutragen.

中文讲解

本段紧接P0089关于"第四个就是第一个的重复"的论述，补充说明读者可以从图例(a)的"Vorbildung”（预设样例）中直接看出这一点，从而把理论与视觉示例衔接起来。然后作者做了一个方法论上的让步：穷尽列举减七和弦的所有转调可能性会让论述"zu weitläuftig”（过于冗长），所以此处只给出标号(b)的样例供读者自行试验。这种"以例代述"的处理在当时教学著作中很常见——它既承认减七和弦的潜在路径极多，又把探索权交给演奏者。最后一句是风格劝诫：再次强调此类"chromatische Sätze"（半音化进行）应当"nur dann und wann, mit guter Art, und langsam"（偶一为之、有品味地、缓慢地）地呈现。“mit guter Art"在18世纪德语中约等于法语"avec goût”，是当时审美批评中的关键词；“langsam"指演奏速度而非写作节奏——半音密集的减七链如果弹得太快，听众既听不清其内部逻辑也感受不到色彩变化，所以必须放慢。这段话在论证上承担"收束"功能：§11用赞美的修辞展开减七和弦的潜力，此处则以"够了，剩下的留给你"的姿态关闭理论铺陈，并叠加一段表演美学上的节制原则。

补充说明

标号(a)和(b)指向本页的乐谱示例；“Vorbildung"在18世纪音乐教学语境中指事先给出的范式片段，用以引出进一步的规则或讨论。“dann und wann"是当时常用的节制性表达，意为"偶尔”、“间歇地”，与紧随的"mit guter Art"共同构成美学判断的双重要求：频率与品味并重。

第3段（P0091）

原文复述

第24页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第24页上的乐谱或图示占位符。依据上下文，它应当对应§11中所引用的标号(a)“Vorbildung"或标号(b)的"Gelegenheit zu Versuchen”——即用于直观展示减七和弦的转位形式及其转调潜力的谱例。由于图像数据在输入中被省略，无法核对其具体音符、和声进行与拍号，建议结合原书图例(a)、图例(b)阅读。需查看原图以确认(a)处展示的"drei über einander gesetzten kleinen Terzen"的具体排列以及(b)处供读者试验的转调样例。

补充说明

无额外补充；具体谱例内容需查原图。

第4段（P0092）

原文复述

[336]

中文讲解

本条为标号[336]的图示占位符。该编号是18世纪德语音乐书中常见的版面图版编号，对应原书第336号图版。从其在段落中的位置判断，它紧接§11关于减七和弦"Vorbildung bey (a)“的论述，可能是与之配套的图版(a)中的减七和弦转位示例，或者是同一图版系统的延续。由于图像数据省略，无法确认其具体内容与图注文字。需查看原图。

第5段（P0093）

原文复述

S. Das Schöne der Mannigfaltigkeit empfindet man auch bey der Fantasie. Bey der leztern müssen allerhand Figuren, und alle Arten des guten Vortrages vorkommen. Lauter Laufwerk, nichts als ausgehaltene, oder gebrochene vollstimmige Griffe ermüden das Ohr. Die Leidenschaften werden dadurch weder erregt, noch gestillet, wozu doch eigentlich eine Fantasie vorzüglich solte gebrauchet werden. Durch die Brechungen darf man nicht zu hurtig, noch zu ungleich von einer Harmonie zur andern schreiten. Blos bey chromatischen Gängen leidet diese Vorschrift zuweilen mit guter Wirkung einige Ausnahme. Man muß nicht beständig in einerley Farbe die Harmonie brechen. Aufferdem kann man zuweilen mit beyden Händen aus der Tiefe in die Höhe gehen; man kann dieses auch blos mit der vollen linken Hand thun, indem man die rechte in ihrer Lage läßt. Diese Art des Vortrages ist auf den Flügeln gut, es entstehet daraus eine angenehme Abwechselung eines gekünstelten Forte und Piano. Wer die Geschäftlichkeit besizet, thut wohl, wenn er nicht beständig gar zu natürliche Harmonien brauchet, sondern das Ohr zuweilen betrüget: wo aber die Kräfte nicht so weit hinreichen, so muß eine verschiedene und gute Ausführung in allerhand Figuren diejenige Harmonie angenehm machen, welche durch einen platten Anschlag derselben einfältig klinget. In der linken Hand können die meisten Dissonanzen ebenfalls verdoppelt werden. Die dadurch entstehenden Octaven verträget das Ohr bey dieser starken Harmonie: die Quinten hingegen sind zu vermeiden. Die Quarte, wenn sie bey der Quinte und None ist, und die Nonen überhaupt verdoppelt man nicht.

中文讲解

本段开始§12，主题从§11的和弦材料转入"Mannigfaltigkeit”（多样性）在即兴类体裁——特别是Fantasie——中的具体实现。可分为若干层次来理解：

第一，中心命题：Fantasie的美在于多样性，必须包含"allerhand Figuren”（各种音型）和"alle Arten des guten Vortrages”（各种好的演奏方式）。如果整首都是跑动（“Lauter Laufwerk”）、或只是保持音/分解的完全和弦（“ausgehaltene, oder gebrochene vollstimmige Griffe”），耳朵会疲劳，情感既不会被激起也不会被平息——而后者恰恰是Fantasie"vorzüglich"（尤其应当）承担的功能。这一句明确把Fantasie定位为情感表现的载体，而非纯炫技的载体。

第二，关于"Brechungen"（和弦分解琶音）速度的规则：分解时不能"zu hurtig"（太急促），也不能"zu ungleich"（太不均匀——参看示例(a)）地从一个和声跳到下一个。唯一的例外是"chromatische Gänge"（半音进行）允许偶尔打破这一规则并产生好的效果。这是把§11的减七半音化和声与§12的演奏姿态联系起来的关键——正因为减七链色彩强烈，演奏时反而可以适度加快或加重不均，以制造惊奇。

第三，音色与音区的多样性：不能总是用同一种"Farbe"（色彩/音色）来分解和弦；可以用双手从低到高扫过，也可以仅用左手饱满地弹奏而右手保留原位。这种"mit der vollen linken Hand"（饱满左手）的做法在"Flügeln"（羽管键琴/拨弦键琴）上特别有效，可以制造"gekünsteltes Forte und Piano"（人为的强弱对比）——这是典型的早期键盘乐器美学，因为古钢琴本身缺乏现代钢琴的力度层次，只能通过织体差异来模拟强弱。

第四，“Ohr zuweilen betrüget”（偶尔蒙骗耳朵）：技巧足够的演奏者不应总是使用"gar zu natürliche Harmonien"（过于自然/直白的和声），而应通过和声的意外化让听者惊喜；但技巧不足者则应通过"verschiedene und gute Ausführung in allerhand Figuren"（多样的、精心执行的音型）来弥补，让平凡的和声在装饰后变得悦耳。这是一条同时面向演奏技巧与和声想象力的分层建议。

第五，左手声部的叠置规则：左手大多数"Dissonanzen"（不协和音）也可以被"verdoppelt"（加倍/重复）。由此产生的八度是"starke Harmonie"（强和声/饱满和声）下耳朵可以容忍的；但五度必须避免；四度若与五度和九度同在则不可重复，“Nonen überhaupt”（九度一概）也不重复。这是具体的对位/声部进行规则——八度在厚重的织体中可被听觉融合，五度在18世纪已被视为需要谨慎使用的空五度，四度与九度同属不协和音，叠置会放大不协和感。

本段在论证结构上的作用：把§11关于减七和弦的"harmonische Mannigfaltigkeit"延伸到演奏层面的"Mannigfaltigkeit im Vortrag"，从和弦材料、织体设计、音色对比、表演欺骗、声部叠置五个维度共同支撑一个中心命题——Fantasie之所以能成为情感表现的载体，靠的是有节制的多样性。

补充说明

“Farbe"在本段中指音色/织体色彩，与现代德语"Farbe"的含义有继承关系；“Brechungen"即分解和弦或琶音；“Geschäftlichkeit"在18世纪德语中指演奏的机巧/技巧熟练度；“platter Anschlag"指不加装饰的直接击键，对应"einfältig”（单调节）的听感；“Flügel"是当时对羽管键琴、拨弦键琴乃至早期钢琴的通称。“Laufwerk"“Griffe"“Figuren"是当时键盘演奏的体裁-织体-音型的三级分类，分别对应跑动段、和弦型与装饰性短句。

第6段（P0094）

原文复述

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第25页上的乐谱或图示占位符。从其在段落中的位置判断，它对应§12中提到的示例(a)（“zu ungleich von einer Harmonie zur andern schreiten"处的标号(a)）或§12后半段关于左手不协和音叠置的图示。由于图像数据被省略，无法核对其具体音符、和声记号与表情提示，建议结合原书图例阅读，以确认(a)处的分解和弦速度与均匀度范例，以及§12末尾关于"Octaven"“Quinten"“Quarte"“None"叠置规则的视觉化呈现。需查看原图。

补充说明

无额外补充；具体谱例内容需查原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附非正文材料为两处图版/乐谱占位符：第24页包含§11相关的图例(a)（展示三个小三度叠置的减七和弦"Vorbildung”）与图例(b)（供读者自行试验转调可能性的"Gelegenheit zu Versuchen”），以及第336号图版；第25页包含§12相关的示例，可能对应(a)处的分解琶音速度示范及左手不协和音叠置规则的图示。这些图示承担双重功能：一是把§11中"三个连续小三度只有三种独立形式"的抽象论断视觉化，二是把§12中关于Brechungen速度、均匀度、左手声部叠置等具体演奏规则直观化。原书文本中明确指引读者"aus der Vorbildung bey (a) sehen"和"bey (b) gegebene Gelegenheit”，说明图例与正文是同一论证链条不可分离的部分。

💡 本节核心要点

减七和弦（由三个连续小三度叠置而成）因其多样的转位形式（Verkehrungen）和对调式（大小调）变换（Verwechselung des Klanggeschlechts）的天然适应性，成为远关系转调最便利的和弦工具，但其独立的形式只有三种，第四个即为第一个的重复。
减七链式的半音化进行（chromatische Sätze）虽然丰富，但应当节制使用——“nur dann und wann, mit guter Art, und langsam”（偶尔、有品味、缓慢地），否则会沦为炫技而失去表现力。
Fantasie作为情感表现的载体（erregen und stillen der Leidenschaften），其美感源于Mannigfaltigkeit（多样性）——纯粹的跑动或纯粹的持续/分解和弦都会让耳朵疲劳。
和弦分解（Brechungen）的速度必须适中且均匀，唯一的例外是半音进行可偶尔打破此规则以制造特殊效果；分解和弦的"色彩”（音色/织体）也需多样，不能总用同一种模式。
在羽管键琴（Flügel）上，仅用饱满的左手从低到高扫过而右手保持原位，可以人为地制造出Forte与Piano的对比，是早期键盘美学中典型的力度模拟手法。
技巧足够的演奏者应通过偶尔使用"不自然"的和声来蒙骗/惊喜耳朵，技巧不足者则应通过精心设计的音型多样化来弥补平凡和声的听感单薄；左手声部可叠置八度（因强和声可容忍），但必须避免五度；四度在与五度、九度同时出现时以及九度本身都不可被叠置。

🔑 关键术语

Septimenaccord mit der verminderten Septime und falschen Quinte：减七和弦（diminished seventh chord），本节中特指由三个连续小三度叠置而成的小七度叠加减五度的和弦结构，是§11讨论的远关系转调的核心工具。
Verkehrungen：和弦的转位形式（根音位置、第一、二、三转位）；在本节中指减七和弦可通过不同的转位形式获得多种和声色彩，从而服务于不同的转调方向。
Verwechselung des Klanggeschlechts：调式变换，即大小调之间的借用或交替；本节中作为减七和弦便于转调的第二条机制，与其转位形式并列。
Klanggeschlecht：调式（major/minor mode），18世纪德语和声理论中的基本分类；减七和弦因既可作为属七又可作为其他结构，能跨越大小调边界。
Mannigfaltigkeit：多样性，本节标题词，§11指和声材料的多样性，§12指演奏姿态与织体的多样性；二者共同构成C.P.E. Bach键盘美学的核心审美范畴。
Fantasie：即兴性键盘体裁，本节中§12讨论的核心对象；其美学功能被定位为激起并平息情感（erregen und stillen der Leidenschaften），而非单纯炫技。
Brechungen：和弦的分解或琶音奏法，§12中讨论其速度、均匀度与"色彩”（音色/织体）变化的演奏规则。
chromatische Sätze / chromatische Gänge：半音化的和声进行或乐句；§11与§12均对其演奏提出节制与速度的特别要求。
Flügel：羽管键琴或拨弦键琴（在本节成书年代也涵盖早期钢琴）；§12中作为"人为制造Forte与Piano对比"的乐器载体。
verdoppeln (Dissonanzen / Octaven / Quinten / Quarte / None)：声部叠加/重复；§12给出左手声部不协和音叠置的容许规则：八度可，五度不可，四度在与五度、九度同现时不可，九度一概不可。

CH0006-S0008 [描述性拆分] § 13: Brechungen, Läufer und chromatische Figuren

第1段（P0095）

原文复述

§. Alle Accorde können auf vielerley Art gebrochen, und in geschwinden und langfamen Figuren ausgedrucket werden. Die Brechungen eines Accordes, wobey sowohl dessen Haupt- als auch gewisse Nebenintervallen wiederholet werden (a), find besonders angenehm, weil sie mehr Veränderungen hervorbringen, als ein simples Harpeggio, wobey man blos die Stimmen so, wie sie in den Händen liegen, nach und nach anschläget. Bei allen gebrochenen Dreyflängen und Aufgaben, welche sich auf einen Dreyklang zurück führen lassen, kann man aus Zierlichkeit vor jedem Intervalle die große (b) oder kleine Untersekunde (c) mit berühren, ohne sie nachher liegen zu lassen. Dieses nennet man: mit Acciaccaturen brechen. Bey den Läufern werden die ledigen Intervallen der Accorde ausgefüllet; mit dieser Ausfüllung kann man eine, und mehrere Octaven, in der gehörigen Modulation herauf und hinunter gehen. Wenn bey solchen Läufern Wiederholungen vorkommen (d), und zugleich fremde Intervallen eingeschaltet werden (e): so entstehen hieraus angenehme Veränderungen. Die Läufer, wobey viele Progrezionen durch halbe Töne vorkommen, erfordern eine mäßige Geschwindigkeit. [338] Es können zuweilen mitten in dem Laufwerk allerhand Aufgaben abwechseln (f). Der Dreyklang mit seinen Verkehrungen kann einerley Läufer haben, und der Septimenaccord mit seinen Verkehrungen ebenfalls. Man vermeidet zuweilen bey den Aufgaben, worin eine überflüssige Sekunde stecket, die Progression in dieses letztere Intervall (g); in gewissen Figuren kann diese Fortschreitung angehen (h). Gewisse Nachahmungen, sowohl in der geraden als Gegenbewegung, lassen sich sehr gut in verschiedenen Stimmen anbringen (i). Die im eilften Paragraph angeführten chromatischen Accorde schicken sich am besten zu langfamen Figuren und tieffinnigen Erfindungen, wie wir aus dem letzten Probestück des ersten Theiles dieses Versuchs sehen.

中文讲解

本段是第13节的核心，集中讨论和弦的三种装饰性展开方式：Brechungen（和弦分解）、Läufer（走句）与chromatische Figuren（半音化音型）。

首句确立总论：所有和弦都能以多种方式被分解，并以快慢不同的音型呈现。其中同时重复Hauptintervall（主音程）与Nebenintervall（副音程）的Brechungen因变化更多而比单纯Harpeggio更悦耳。这里隐含的对照是——单纯琶音只是把声部按其在手中自然排列的次序依次奏出，而Brechungen通过音的重复带来更丰富的织体变化。

随后提出一种装饰规则：在所有可归结到三和弦的分解三和弦与Aufgaben里，可出于Zierlichkeit（装饰）在每个音程前短暂触碰大二度（b）或小二度（c），但随即离开并不留下。这被作者命名为’mit Acciaccaturen brechen’（用倚音分解），即后世通用的acciaccatura式装饰——短暂触碰、立即释放，只起润饰作用。

接着转入Läufer规则：走句通过填满和弦音之间’空的’级进空隙（ledige Intervallen），从而能在合适的转调（gehörige Modulation）中跨越一个或多个八度。当走句中同时出现重复（d）与’fremde Intervallen’（陌生音程，即非本和弦内音，e）时，便产生悦耳变化；但若走句含大量半音进行，则必须以mäßige Geschwindigkeit（适中速度）演奏——这暗示半音走句速度过快会损害清晰度。文中’[338]‘是原书页码标记，并非正文。

作者补充：走句中间可随时穿插各种Aufgaben（f）；三和弦与其Verkehrungen（转位）可共用同一组走句，第七和弦与其转位亦然。这说明走句的骨架主要取决于和弦的功能结构，而非具体转位形态。规则方面有一条限制：在含überflüssige Sekunde（增二度）的Aufgaben中通常避免向其作进行（g），但在某些特定音型中又可被允许（h）。最后，模仿（Nachahmungen）无论在相似运动还是反向运动中，都可妥善分配给不同声部（i）。

段末收束到第11节提到的chromatische Accorde（半音化和弦）：它们最适合用于缓慢的音型与tieffinnige Erfindungen（深沉/内省的创作），并指引读者参看第一部分末尾的Probestück（示范作品）。这与前半段’半音走句须中速’形成对照——半音化和弦作为静态和声适合慢速内省，半音走句作为动态线条则受速度节制，二者共同构成对’半音’在不同语境下的处理规范。

补充说明

段中上标(a)至(i)对应的脚注内容未随P0095一并出现在本节输入中，本节仅保留其在正文中的字母标记位置；这些脚注是对各条规则的细化或例外说明，需查阅同页脚注方能完整理解。段中’[338]‘为原书页码。段末’Probestück des ersten Theiles dieses Versuchs’是本书第一部分末尾的示范作品，作者用作’半音化和弦适合慢速内省音型’的具体例证，本节输入中仅在此处提及而未给出乐谱细节。

第2段（P0096）

原文复述

第25页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第25页上的图像或乐谱占位符，原图嵌入数据已省略，仅保留其位置说明与图注标题。鉴于前段P0095集中讨论和弦分解（Brechungen）、倚音装饰（Acciaccatura）、走句（Läufer）、半音走句的速度限制、走句与Aufgaben的交替、转位和弦共用走句、增二度进行的禁避与例外、以及模仿在不同声部的应用等多个技法，并标注了(a)至(i)九条脚注引用，可合理推断此占位符所对应的图示或谱例与上述规则中某一条相关；具体内容须查看原图方可确认。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注（标记a至i）的具体内容未随P0095一并出现于本节输入中，正文中仅保留字母标记位置；正文中出现的’[338]‘为原书印刷页码，非正文内容；段末提及’第11节’与’第一部分末尾的Probestück’均为本书内部互引；P0096为本页的图像或乐谱占位符，因内嵌数据省略而无法确认具体内容，需查看原图。

💡 本节核心要点

Brechungen通过同时重复主音程与副音程，比单纯Harpeggio带来更多变化，是更丰富的装饰展开方式。
‘Mit Acciaccaturen brechen’是在分解和弦或可归结到三和弦的Aufgaben中，每个音程前短暂触碰大二度或小二度并立即释放的装饰规则。
Läufer用经过音填满和弦音之间的级进空隙，可在合适转调中跨越一个或多个八度。
走句中’重复+插入陌生音程’产生悦耳变化；含大量半音进行的走句必须以中速演奏。
三和弦与第七和弦的各转位可共用同一组走句骨架；走句中间可随时穿插Aufgaben。
在含überflüssige Sekunde（增二度）的Aufgaben中通常避免向其作进行，但在特定音型下可例外。
模仿（Nachahmungen）在相似或反向运动中可妥善分配给不同声部。
第11节所论的chromatische Accorde最适合慢速、内省的音型，与正文所论’半音走句须中速’形成对半音材料不同语境的处理规范。

🔑 关键术语

Brechungen：和弦分解。本节特指同时重复Hauptintervall与Nebenintervall的分解方式，与单纯Harpeggio相区别，因变化更多而被作者视为尤为悦耳。
Harpeggio：琶音。本节指按声部在手中自然排列的次序逐一奏出的简单琶音，作者认为其变化少于Brechungen。
Nebenintervall：副音程。与Hauptintervall（主音程）相对，在Brechungen中与主音程一同重复以制造织体变化。
Acciaccatura：倚音。本节指在分解和弦每个音程前短暂触碰大二度或小二度并立即离开、不让其留下的装饰手法，作者称之为’mit Acciaccaturen brechen’。
Läufer：走句、快速跑动音型。通过用经过音填满和弦音之间的级进空隙，可在合适转调中跨越一个或多个八度的装饰性线条。
Aufgaben：课题、练习型进行。本节指可归结到三和弦的特定和声进行，可在走句中间穿插出现。
Verkehrungen：和弦转位。本节指出三和弦与其转位、第七和弦与其转位可共用同一组走句。
überflüssige Sekunde：增二度、被视为多余的二度音程。本节规则：在含该音程的Aufgaben中通常避免向其作进行，但在特定音型中可例外。
Nachahmungen：模仿。本节指声部间在相似运动或反向运动下的模仿进行，可妥善分配给不同声部。
chromatische Accorde：半音化和弦。本节指向第11节所述的和弦类型，最适合缓慢的音型与深沉/内省的创作（tieffinnige Erfindungen）。

CH0006-S0009 [描述性拆分] §§ 14: Ausgearbeitetes Exempel einer freyen Fantasie

第1段（P0097）

原文复述

§ 14. Damit meine Leser in verbundenen Crempeln von allerhand Art einen deutlichen und nußbaren Begriff von der Einrichtung einer freyen Fantasie bekommen, so verweise ich sie auf das im vorigen Paragraph angeführte Probestück und auf das in der behgefügten Rupfertafel befindliche Allegro. Beyde Stücke enthalten eine freye Fantasie; jenes ist mit vieler Chromatik vermischet, dieses bestehet mehrentheils aus ganz natürlichen und gewöhnlichen Säßen. Ich habe das Grippe von dem lezhtern, in bezifferten Grundnoten, hierunter vorgestellet. Die Geltung der Noten ist so gut, als es hat seyn können, ausgedrukt.

中文讲解

这是§14的总起段，开宗明义地宣布本节的目标：把’freye Fantasie’（自由幻想曲）这种体裁的’Einrichtung’（构造方式）通过一个具体范例写得读者一看即懂、且可直接采用（’ein deutlichen und nußbaren Begriff’）。为达此目的，作者并不另起炉灶，而是指向两件现成的样本：一件是上一节（‘im vorigen Paragraph’）已提到的’Probestück’（试探曲），另一件是附带在本页’Kupfertafel’（铜版刻印的乐谱插页）中的Allegro。两首都属于自由幻想曲范畴；前一首掺有许多’Chromatik’（半音化的、含半音进行与人为转调的写法），后一首则主要采用’ganz natürlichen und gewöhnlichen Sätzen’（完全自然、常见的乐句）——而后者正是§14要详细解析的对象。‘Ich habe das Griffe…in bezifferten Grundnoten hierunter vorgestellet’一句交代：作者已用’bezifferten Grundnoten’（带数字标记的根音／数字低音）的方式，把后一首的和声骨架呈现在下方；最后一句’Die Geltung der Noten ist so gut, als es hat seyn können, ausgedrukt’则向读者致歉或自我说明：限于排版与制谱条件，音符的时值被尽量、如实地再写出来。

补充说明

本段标头’§ 14.‘与引导文字被一段’内嵌图像数据已省略’的图注标记包裹——说明此段文本同时充当了相应插图（铜版乐谱）的图说文字。’[Bach, Versuch, II.] 9’为编辑所加的自我出处标注，提示此范例位于《Versuch》第二部分第9页。文中部分拼写疑为OCR识别偏差（如’Crempeln’对应’Griffen’、’nußbar’对应’nützlich’、‘Rupfertafel’对应’Kupfertafel’、‘Grippe’对应’Griffe’、’lezhtern’对应’letztern’、‘ausgedrukt’对应’ausgedruckt’等），但从上下文可直接推出正确含义，故本栏不复赘述。

第2段（P0098）

原文复述

Bey der Ausführung wird jeder Accord im Harpeggio zweymahl vorgetragen. Wenn bey dem zweyten mahle, in der rechten, oder in der linken Hand, eine andere Lage vorkommt, so ist es angedeutet. Die Intervallen in den langfamen vollen Griffen, welche alle harpeggirt werden, haben einerley Geltung, ob man schon des engen Raumes wegen, zu mehrerer Deutlichkeit, weisse und schwarze Noten hat übereinander sehen müssen. Bey (1) sehen wir die lange Aufhaltung der Harmonie im Haupttone bey dem Anfange und Ende. Bey (2) gehet eine Ausweichung in die Quinte vor, worinnen man eine ganze Weile bleibet, bis bey (×) die Harmonie in das weiche e gehet. Die drey Noten bey (3), worunter ein Bogen stehet, erklären die Einleitung in die darauf folgende Wiederholung des Secundenaccordes, welchen man durch eine Verwechselung der Harmonie wieder ergreift. Die Einleitung bey (3) geschiehet in der Ausführung durch langsame Figuren, wobey die Grundstimme mit Fleiß weggelaffen worden ist. Der Uebergang vom h mit dem Septimenaccord, zum nächsten b mit dem Secundenaccord verräth eine Ellipsin, weil eigentlich der Sertquartenaccord vom h oder c mit dem Dreyflange hätte vorhergehen sollen. Bey (4) scheinet die Harmonie in das weiche d [341] überzugehen: Statt dessen aber wird bey (5) mit Auslassung des weichen Dreyflanges d die übermäßige Quarte im Secundenaccorde zum c genommen, als wenn man in das harte g ausweichen wolte, und ergreift dem ohngeacht die Harmonie des weichen g (6), worauf man mehrentheils durch difsonirende Griffe wieder in die Haupttonart gehet, und die Fantasie mit einem Orgelpuncte beschließet.

中文讲解

本段是§14的主体，按数字标记(1)–(6)与×的位置依序剖析Allegro自由幻想曲的和声与织体，结构可分三层。

第一层交代演奏规则：每一个和弦在’Harpeggio’（琶音）里都被奏两遍；若第二次左/右手出现不同的’Lage’（把位／音区安排），谱中已加注说明；’langsame vollen Griffen’（缓慢、饱满而完整的和弦）皆须作琶音处理，由于乐谱版面窄小，白符与黑符会出现叠写，但’Einerley Geltung’——实际演奏中各音程的时值依然各自成立，不会因音符叠书而被缩短或加长。

第二层按时间顺序讲和声大事记：(1)首先是’Aufhaltung’（延留／悬置）于’Hauptton’（主调）——这一延留在乐曲的开头与结尾各出现一次，构成主调稳固的支柱；(2)处发生’Ausweichung’（转调）进入’Quinte’（属音／属调），并在该处长时间停留（’eine ganze Weile bleibet’）；到标记×处转调转向’weiche e’（按本段用词法，‘weich’对应小调，故此乃e小调）。接下来(3)处的三个音符被一条连线（Bogen）连起，作为对随后’Secundenaccordes’（含有二度音程的不协和和弦）的引导；该和弦本是先前出现的不协和，现在通过’Verwechselung der Harmonie’（和声的对换／同一根音上换用不同表面）被再次取回——其引导在演奏时通过慢速花奏实现，而作者特地将’Grundstimme’（根音声部／低音旋律声部）略去，避免干扰和声对换的清晰度。

第三层揭示一种带有论证味道的手法。首先，作者指出由’h’（B小调）的’﹘Septimenaccord’（七和弦）转到紧接其后的’b’（B♭）的Secundenaccord这一步，本身暗示了一种’Ellipsin’（和声省略／椭圆式省略）：按理此处应先出现一个由h或c进入的’Sertquartenaccord’（Sextquartenaccord，即六四和弦）与一个’Dreyflang’（三和弦）作为中介，但作者故意略去它们，使和声呈现’跳进’的效果。

随后在接近结尾的(4)(5)(6)处作者展示一次’计谋’：(4)处和声看起来正要转入’weiche d’（d小调）；但(5)处作者反倒省去了d小三和弦（即’weichen Dreyflanges d’），转而在Secundenaccord里对c直接使用’übermäßige Quarte’（增四度），仿佛是要转入’harte g’（G大调）；然而(6)真正落到的却是’weiche g’（g小调），构成一种预期落空的戏剧性转折。最后乐段多经由’dissonirende Griffe’（不协和和弦）回到’Haupttonart’（主调），并以一个’Orgelpunct’（持续低音／固定低音）收束全曲。

总之，这一段以一个成例演示了自由幻想曲的三大典型手法：一、在属调上长期停留以确立调性力量；二、用和弦对换（Verwechselung）和声省略（Ellipse）作为推动和声展开的工具；三、用增四度与大/小调互换制造意料之外的句法转折，再以持续低音稳定回归主调。

补充说明

段落中部出现的’[341]‘是排版上的页码提示，对应原书第341页；其位置紧贴’(4)‘之后、(5)之前，与乐谱中相应小节的大致定位有关。本段中h指德国古谱’B’音（小字h＝B♭，大写H＝B♮），此处按上下文当指B♮，即处于h小调／B小调的属调位置；b则指♭号，降低半音。由段落中’weiches e’＝e小调、‘hartes g’＝G大调、‘weiches g’＝g小调的并置，可看出本段使用的’weich/hart’分别对应小调／大调。

第3段（P0099）

原文复述

[第27页插图／乐谱示例占位——原版图像数据已省略。]

第27页图像或乐谱示例

中文讲解

本条为第27页的图像/乐谱示例的占位符（‘第27页图像或乐谱示例’），与上方P0098文字所分析的对象相对应，应当是Allegro自由幻想曲原谱或其改写谱。由于图像内容已被省略，本任务不能就其音符、和弦标记或版面细节进一步判读，仅把其版式位置加以保留。

补充说明

无额外补充；具体谱面需查原书对应页面。

第4段（P0100）

原文复述

Druck von Radelli & Hille in Leipzig.

中文讲解

此为页面底部的承印者署名，意思是’由莱比锡的Radelli & Hille印刷所承印’。它在书籍结构中属于版权页或页脚一类的版式标识，与本节关于自由幻想曲构造的论旨并无内容关系，仅作为出版信息保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) P0097段内的图注标记——该段文字既作为§14的引导段、又同时充当与之对应的插图（铜版乐谱范例）的图说文字；同时段中嵌入编辑所加的自我出处标注’[Bach, Versuch, II.] 9’，指明此处对应的版本与页位置。(2) P0099为第27页乐谱/图像示例的占位符，其功能与P0098的逐点分析配对。(3) P0100为底部版权/承印署名’Druck von Radelli & Hille in Leipzig’，仅起版本标识作用，与本节论证内容无关。

💡 本节核心要点

§14采用了’具体范例’与’逐点和声分析’两条腿走路的写法：先指向上文Probestück和Kupfertafel中的Allegro两首自由幻想曲（前者含半音化、后者多用自然乐句），再以Allegro为蓝本做示范。
作者以’bezifferte Grundnoten’（数字低音）的方式呈现Allegro的和声骨架，把读者的注意力从花哨的织体拉回到’和弦位置/转换’本身，这正符合他’按和声学规则掌控幻想曲’的根本主张。
演奏规则的明确规定（每个和弦琶音两遍、换位处标注、白黑符叠写但时值不变）说明：自由幻想曲虽’自由’，却必须满足’表演合理化’的条件；这也是Bach要把幻想曲教学化、可复制化的一次落实。
按(1)–(6)与×的顺序揭示了自由幻想曲的核心构造：主调延留→较长时间停留在属调→进入关系小调→借和弦对换回到二度不协和和弦→利用省略实现突然的和声转换→以增四度/大小调互换制造意料之外的结尾转折→最终用持续低音回归主调。
段中’Ellipsin’（和声省略）与(4)/(5)/(6)处的’转调计谋’同时出现，展示了自由幻想曲何以能够既保持调性统一、又能在听众心中制造’意料之外、和而不同’的惊喜——这是自由幻想与严格赋格、与固定和声伴奏型最关键的差别。
结尾采用’Orgelpunct’（持续低音）收束，呼应全书对终止手法的标准讨论，使自由幻想曲在调性上回到主调、句法上得到句号式的稳定。

🔑 关键术语

freye Fantasie：自由幻想曲；指不依赖固定旋律或固定伴奏格式、以即兴式和声铺陈和键盘织体为主的独奏体裁，本节以Allegro为成例来解析其内部构造。
Kupfertafel：铜版刻印的乐谱插页；本节中Allegro自由幻想曲的实际谱例即刊于此。
bezifferte Grundnoten：数字低音；本节用这种方式书写Allegro的和声骨架，使读者能从根音和数字直接读出和弦的性质与位置。
Harpeggio：琶音；本节规定每个和弦在琶音中奏两遍，第二次若换位（左/右手不同音区安排）则加注说明。
Secundenaccord：含二度的和弦／不协和和弦；在本段(3)处作为’和声对换’（Verwechselung）回归的对象。
Verwechselung (der Harmonie)：和声的对换／换面；通过在同一低音上换用不同的和弦结构，让同一个’和声背景’呈现出不同的表面，从而形成不协和的自然接续。
Ellipsin / Ellipse：和声省略；本段指从h小调的七和弦到B♭的Secundenaccord之间本应出现的Sertquartenaccord（6/4和弦）与三和弦被故意略去，由此造成一次跳跃式和声过渡。
Sert-/Sextquartenaccord：六四和弦（即6/4和弦）；在’Ellipsin’一句中被点名为本应在场的、却被作者省略的中介和声。
Dreyflang / Dreyklang：三和弦；在本段(5)处被’weichen Dreyflanges d’（d小三和弦）等用法直接体现，是和声对换省略法的对象。
Aufhaltung：延留／延长；(1)处的’长久的Aufhaltung’是自由幻想曲在主调首尾承担调性稳定功能的关键写法。
Ausweichung in die Quinte：向属音／属调的转调；(2)处进入属调并’长时间停留’，是自由幻想曲确立主-属调性轴的常见手法。
weiche / harte Tonart：小调／大调；可由本段’weiches e’＝e小调、‘hartes g’＝G大调、‘weiches g’＝g小调的并置反推得出。
übermäßige Quarte：增四度；(5)处保留此音程，把听者引向’似乎转入G大调’的错觉，是(4)/(5)/(6)那次’转调计谋’的核心。
dissonirende Griffe：不协和和弦／不协和的和声进行；在末尾由它们将和声引回主调。
Orgelpunct：固定低音／持续低音；本例的Allegro自由幻想曲以它收束全曲，是巴洛克幻想曲的标准句法收尾。
Griffe (SG: Griff)：和弦／把位／指法组合；本节在P0097中以复数出现，被作者说明已在’数字低音’方式下呈现其骨架，并在P0098中作为分析的对象（如’volle Griffe’＝饱满和弦、‘Lage’＝把位／音区安排）。
Grundstimme：根音声部／低音旋律声部；(3)处的引入花奏中，特地将其略去以保持和声对换的清晰度。

CH0007-S0001 [描述性拆分] Bibliotheksstempel, Signatur und Druckvermerk

第4段（P0104）

原文复述

第32页图像或乐谱示例

第33页图像或乐谱示例

中文讲解

本段是第33页的图像/乐谱占位符，原内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注。它出现在P0112「MUSIC LIBRARY」馆藏印之后，可能是与该印相关的版式设计（例如馆藏印的完整图样扫描、连同周围标签的合照，或书脊/封面图像）。由于图像未提供，无法核对其细节，需查看原图方可确认。讲解时不应推断任何不可见内容。

补充说明

无额外补充（图像内容未在输入中提供）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：（1）装订商印记「F.J.B.&Co. APR.1940 BINDERS」（P0102），属于版本装订史辅证；（2）第32、33页的两处图像/乐谱占位符（P0104、P0113），因内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注说明，需查看原图方可确认内容。此外，P0101「Date Due」属图书馆借阅管理版面元素，不含文献内容信息。整体上，本节由短小的图书馆印记、索书号、编目条目与图像占位符组成，呈现该书在收藏与编目层面的多重标识痕迹。

💡 本节核心要点

本节集中呈现一本书在收藏与编目过程中留下的多重标识痕迹，包括图书馆印记、索书号、作者标目、著作标题与条形码等。
索书号「MT 224 .B13」依LCC体系将本书归入音乐教学法（MT）中键盘演奏理论（224）一节，并以.B13的Cutter号指向Bach，为本节核心分类标识。
作者主标目存在两种呈现：「Bach, Carl Philipp Emanuel」（无生卒年）与「Bach, Carl Philipp Emanuel, 1714-1788」（含生卒年），后者用以辨识同名作者。
著作德语标题《Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen》在版面中被截断为两段（P0108与P0111），需合读方可还原全名。
印章类型多样：装订商印记（F.J.B.&Co. 1940）、类目印（MUSIC）、馆别印（MUSIC LIBRARY）、条形码编号，各自承担不同功能。
第32、33页的图像占位符因原始数据省略，仅留位置标记，需查阅原图才能确认其图样。

🔑 关键术语

Bibliotheksstempel：德语，意为「图书馆印章」。在本节中指各类藏书印、类目印与馆别印（如MUSIC、MUSIC LIBRARY等），用以标识书的归属与类目。
Signatur：德语，意为「索书号」。本节核心实例为「MT 224 .B13」，按LCC分类体系标记本书在馆藏中的位置。
Druckvermerk：德语，意为「印刷标记/版权说明」。本节标题虽提及此项，但实际段落内容以印章与索书号为主，未见典型的版权页信息。
LCC / Library of Congress Classification：美国国会图书馆分类法。本书中以MT 224类目（音乐教学与研究—键盘演奏理论）标识主题，.B13为按作者姓氏首字母编排的Cutter号。
Cutter Number：Cutter编号。在LCC索书号小数点后用以按作者姓氏首字母细分排列，使同一类目下不同作者可被唯一标识。本书中.B13指向Bach。
Binder’s stamp：装订商印记。本节中「F.J.B.&Co. APR.1940 BINDERS」即属此类，标识此书于1940年4月经由F.J.B.公司装订。

目录

CH0001 Sechs und dreyßigstes Capitol (Fortsetzung) — Begleitung von Noten verschiedener Dauer und durchgehenden Noten

CH0002 Sieben und dreyzigstes Capitol — Vom Vorschlagen mit der rechten Hand

CH0003 Acht und dreyzigstes Capitol — Vom Recitativ

CH0004 Neun und dreyßigstes Capitol — Von den Wechselnoten

CH0005 Vierzigstes Capitol — Vom Baßthema

CH0006 Ein und vierzigstes Capitol — Von der freyen Fantasie

CH0007 Bibliotheks- und Druckangaben

CH0001-S0001 [描述性拆分] Fortsetzung des vorigen Capitels: §§ 10–13

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH0001-S0002 [描述性拆分] § 14: Merkwürdige Exempel zur Begleitung durchgehender Noten

第1段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第2段（P0006）

原文复述

中文讲解

第3段（P0007）

原文复述

中文讲解

第4段（P0008）

原文复述

中文讲解

第5段（P0009）

原文复述

中文讲解

第6段（P0010）

原文复述

中文讲解

第7段（P0011）

原文复述

中文讲解

第8段（P0012）

原文复述

中文讲解

第9段（P0013）

原文复述

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

CH0002-S0001 [描述性拆分] §§ 1–3: Andeutung des Vorschlagens und allgemeine Regeln

第1段（P0014）

原文复述

中文讲解

第2段（P0015）

原文复述

中文讲解

第3段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0017）

原文复述

中文讲解

补充说明

第5段（P0018）

原文复述

中文讲解

补充说明

💡 本节核心要点