目录
ch1 [描述性拆分] Elision of Movements and the Free Fantasia in Bach’s Sonatas
- 1.1 [描述性拆分] Elision in the Sonata in g minor, H. 47
- 页码：1-5
- 1.2 [描述性拆分] Improvisatory Modulation and Rational Deception in the Sonata in F, H. 183
- 页码：6-9
- 1.3 [描述性拆分] Tonal Design, Sonata-Form Recapitulation, and the Sonata in A, H. 270
- 页码：10-12
ch2 Transitions Between Movements
- 2.1 [描述性拆分] 2. Transitions Between Movements — Preludial and Cadenza-Like Transitions
- 页码：12-17
- 2.2 [描述性拆分] Cramer on H. 282 and the Fantasia-Like Transition to the Finale
- 页码：18-20
- 2.3 [描述性拆分] Romantic Effects of Improvisatory Transitions and the Reduced Slow Movement in H. 269
- 页码：21-23
ch3 Complete Movements in Improvisatory Style
- 3.1 [描述性拆分] 1. Slow Movements — Fantasia Techniques and ‘Thinking in Tones’ in H. 273
- 页码：24-26
- 3.2 [描述性拆分] 2. Outer Movements — Preludial Outer Movements of the Sonata in d, H. 60
- 页码：26-29
- 3.3 [描述性拆分] Neo-Baroque Toccata-Like First Movement of the Sonata in g minor, H. 47
- 页码：30-30
ch4 Improvisatory Elements Within Movements
- 4.1 C. Improvisatory Elements Within Movements
- 页码：31-36
- 4.2 [描述性拆分] 2. Improvisatory Dominant Prolongation — Cadenzas and Dominant Pedals
- 页码：36-41
- 4.3 [描述性拆分] 3. Improvisatory Figuration — Before Cadential Dominants and in Varied Reprise
- 页码：42-48
- 4.4 [描述性拆分] c) Principal Themes — Improvisatory Figuration and the Fantasia in H. 247
- 页码：48-50
1.1 [描述性拆分] Elision in the Sonata in g minor, H. 47
第1段（P0001）
原文复述
中文讲解
这是一处图示占位符，图注为"Example 2, continued."（例2 续），说明此页延续了前文已经开始的某个乐谱示例（例2）。由于内嵌图像数据被省略，需要查阅原图才能看到具体谱例内容。建议读者结合原文上下文（关于 Bach 奏鸣曲中乐章衔接／省略的分析）来理解此谱例的功能。
第2段（P0002）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明：在版权所有者授权下复制；未经许可不得再行复制。这是学术出版物常见的页内版权提醒，告知读者该图示或谱例的版权状态。
第3段（P0003）
原文复述
中文讲解
另一处图示占位符，同样标注"Example 2, continued."（例2 续）。此例跨越了第1页至第2页，承载着对前文所讨论乐章衔接问题的具体谱例支持。原文 P0004 中提及的 example 3 尚未出现；此处延续的仍是 example 2，需查阅原图。
第4段（P0004）
原文复述
Nonetheless, elision of movements in Bach’s sonatas often goes hand in hand with the materials of the fantasia, toccata and prelude, along with the techniques of modulation and the bold shifts of affection that Bach cites as characteristic of the free fantasia. $^{19}$ For, if the first example of elided movements in Bach’s sonatas was inspired by the opera sinfonia, the second, in the sonata in g minor, H. 47 (1746), is clearly improvisatory. Berg characterizes the first movement of this sonata as “in the style of the Baroque toccata.” $^{20}$ The elision of first and second movements further recalls the continuous contrasting sections of the Baroque toccata. An inconclusive ending, on a suspensive dominant chord, leads directly into the second movement (example 3, system 18). Not even a single barline separates the first two movements, though a pause mark on the dominant chord necessitates a brief break between movements, such as a singer takes between phrases of a leisurely aria. This slight break articulates the shift from the serious, minor-key world of the north-German toccata to the rarified
中文讲解
本段是本小节的核心论证段，提出并展开了关于 Bach g 小调奏鸣曲 H. 47 中乐章衔接（elision）的判断。要点如下：
-
总体关联：作者指出，Bach 奏鸣曲中乐章之间的"衔接／省略"（elision），往往与幻想曲（fantasia）、托卡塔（toccata）、前奏曲（prelude）的素材相关，并配合 Bach 自己所说的自由幻想曲特征——转调（modulation）技法与大胆的"情感转换"（shifts of affection）。脚注 19 引自 Bach《试金石》（Versuch）第1卷第3章 §15，说明这一论述直接依托 Bach 本人对自由幻想曲特征的界定。
-
第二个例子的提出：作者承认此前已有一个乐章衔接的先例（前文应是例2，受歌剧序曲 opera sinfonia 启发），而本节新引的 H. 47（1746）是第二个例子，其性质被判定为"显然即兴性的"（clearly improvisatory）。
-
Berg 的引述与风格判定：脚注 20 援引 Berg 的研究，把 H. 47 第一乐章定性为"巴洛克托卡塔风格"（“in the style of the Baroque toccata”）。这是支撑即兴性判断的关键学术依据。
-
衔接的具体形态：作者描述第一、二乐章之间的衔接——以一个"未解决"的属和弦（suspensive dominant chord）结尾，不设小节线分隔，仅以属和弦上的延长记号（pause mark）形成一次极短的停顿，“如同一位歌手在悠闲咏叹调乐句之间所留的间隙”。
-
论证功能：这一段承担着把音乐体裁（托卡塔／幻想曲／前奏曲）与具体的乐章衔接手法（无小节线、仅留短暂呼吸）绑定的任务。它承接前文关于"自由幻想曲中情感与转调特征"的引用，又通过 Berg 的风格判定将分析锚定在托卡塔传统上，从而为后文（P0008）从风格进一步引向法式咏叹调氛围作了过渡准备。
需注意的细节：“Not even a single barline separates the first two movements”——没有任何小节线分隔，这是 elision 概念的极端表现。
第5段（P0005）
原文复述
$^{19}$ Bach, Versuch, 1, 3, §. 15, trans. Mitchell, 153.
中文讲解
这是对 P0004 中提到"Bach cites as characteristic of the free fantasia"的脚注来源说明：引自 Bach《试金石》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）第1卷第3章第15节，Mitchell 英译本第153页。该来源为作者所主张的"自由幻想曲特征"——转调技法与大胆的情感转换——提供了 Bach 本人著作的直接出处，使 P0004 的关键论断具有第一手文献支撑。
第6段（P0006）
原文复述
$^{20}$ Berg, “Mannerist Principle,” 97.
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这是对 P0004 中 Berg 把 H. 47 第一乐章定性为"巴洛克托卡塔风格"这一表述的来源脚注，源自 Berg 的"手法主义原则"（“Mannerist Principle”）一文第97页。该来源将乐章风格归属追溯到既有学术研究，为作者的判断提供二手研究依据。
第7段（P0007）
原文复述
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第2页内嵌谱例下方的版权声明。
第8段（P0008）
原文复述
atmosphere of the French Baroque air. For the slow movement–with its melody sweetly doubled in thirds, triple meter, second-beat (sarabande) emphasis, noble dotted rhythms and ravishing appoggiaturas–is suggestive of an air from a French Baroque opera. Composed improvisatory works achieve unique expressive effects at the boundary between elided contrasting movements.
中文讲解
本段是 P0004 主段落在第3页的延续，承接 P0004 末尾未完成的句子"rarified…"，并完成对第二乐章的描述与对整个段落的小结。要点如下：
-
风格对比的完成：从 P0004 描述的"严肃、小调的北德托卡塔世界"过渡到"精雅的法式巴洛克咏叹调（air）氛围"。两个乐章之间极短的停顿所"articulate"（清晰标示）的正是这种风格氛围的转换。
-
第二乐章的体裁特征：作者列出了使这一乐章听起来像法式巴洛克歌剧咏叹调的具体音乐特征——旋律以三度叠加（doubled in thirds）的甜美处理；三拍子（triple meter）；第二拍重音（sarabande 萨拉班德式的强调）；高贵的附点节奏（dotted rhythms）；以及令人陶醉的倚音（appoggiaturas）。这五个特征共同构成了对"法式巴洛克 air"的辨识依据。
-
小结性主张：作者在全段末尾提出概括判断——“即兴性写成的乐曲在衔接而又相互对比的乐章交界处，能获得独特的表情效果”。这是从 H. 47 的具体分析上升到的普遍性观点：即兴体裁的本质使 elision 处的风格对比具有特殊的修辞／情感力量。
-
论证功能：本段把"谱例分析"上升为"风格判定"再上升为"关于即兴性作品的普遍论断"，完成了一次从微观到宏观的小型论证。它也是 P0004 已经铺垫的"衔接＝短暂呼吸＝风格切换"这一思路的收束。
须注意：“sarabande emphasis"中的 sarabande 是 17–18 世纪一种慢速的三拍子舞曲，重音常落在第二拍，作者用它作为三拍子中重音位置的体裁标签。
第9段（P0009）
原文复述
Example 3. Sonata in g, H. 47 (1746). First and Second Movements. Berg, ed., Collected Works, 3:291-94.
中文讲解
这是第3页谱例的图注：标号"例3”（Example 3），曲目为 g 小调奏鸣曲 H. 47（1746），涵盖第一乐章与第二乐章；谱例出自 Berg 编辑的 Bach《作品集》（Collected Works）第3卷第291–294页。这一图注的功能是为后文（P0010–P0016）所给出的乐谱图示标明出处与涵盖内容。
第10段（P0010）
原文复述
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第3页上的乐谱图示占位符，对应图注"Example 3. Sonata in g, H. 47 (1746). First and Second Movements"。原图（P0010 与 P0012、P0014、P0015 一起）展示了 H. 47 第一、二乐章的谱例，特别是 P0004 所指"example 3, system 18"——属和弦上未解决结尾与无小节线衔接这一关键现象出现的谱面位置。需查阅原图方可核对具体的谱面细节。
第11段（P0011）
原文复述
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第3页谱例下方的版权声明。
第12段（P0012）
原文复述
中文讲解
第4页谱例图示占位符，图注"Example 3, continued. First Movement."（例3 续，第一乐章）。此页展示的是第一乐章部分的延续谱例，应配合 P0004 与 P0008 的论述来理解。需查阅原图。
第13段（P0013）
原文复述
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中文讲解
第4页谱例下方的版权声明。
第14段（P0014）
原文复述
Example 3, continued. First and Second Movements.
中文讲解
第5页谱例图注：“Example 3, continued. First and Second Movements."（例3 续，第一乐章与第二乐章）。该图注独立成行，提示本图与前后页谱例共同呈现 H. 47 第一、二乐章的完整示例，是 P0004、P0008 所分析对象的最终视觉落点。
第15段（P0015）
原文复述
中文讲解
第5页上的乐谱图示占位符，对应图注"Example 3, continued. First and Second Movements."。此图为整个 example 3 的最终一页，应包含第一、二乐章衔接处的关键谱面——P0004 所讨论的属和弦停顿与无小节线衔接。需查阅原图方可核对具体谱面。
第16段（P0016）
原文复述
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中文讲解
第5页谱例下方的版权声明。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节含两处脚注（脚注 19、20）与一处谱例（Example 3）。脚注 19（Bach, Versuch, 1, 3, §15, p. 153）为作者关于"自由幻想曲特征"之论断提供 Bach 本人的第一手文献来源；脚注 20（Berg, “Mannerist Principle,” 97）为 H. 47 第一乐章的"巴洛克托卡塔风格"归属提供二手研究依据。谱例 Example 3（出自 Berg 编辑的 Bach Collected Works, vol. 3, pp. 291–94）跨越第3–5页，是 P0004–P0008 论述对象（H. 47 第一、二乐章衔接）的视觉支撑，重点对应 P0004 中所提及的"example 3, system 18”——属和弦上的未解决结尾与无小节线衔接。除谱例外，无其他图表或边栏。
💡 本节核心要点
- Bach 奏鸣曲中的乐章衔接（elision）常与幻想曲／托卡塔／前奏曲的素材相关，伴随大胆的转调与"情感转换"，这正是 Bach 本人在《试金石》中为自由幻想曲所界定的特征。
- H. 47（1746）是 Bach 奏鸣曲中乐章衔接的第二个例子，与第一个（受歌剧序曲启发）不同，被作者判定为"显然即兴性的"，并由 Berg 进一步将其第一乐章定性为"巴洛克托卡塔风格"。
- 第一、二乐章之间的衔接以属和弦上的未解决结尾、无小节线、仅以属和弦延长记号形成的极短停顿为标志，其功能如同歌手在悠闲咏叹调乐句之间所留的间隙。
- 这一极短停顿"articulate"了从北德托卡塔的严肃小调世界到法式巴洛克咏叹调的精雅氛围之间的风格切换，第二乐章凭借三度叠置旋律、三拍子、萨拉班德式第二拍重音、附点节奏与倚音，被比作法式巴洛克歌剧中的咏叹调。
- 本节最后上升至普遍判断：即兴性写成的乐曲在衔接而又相互对比的乐章交界处，能获得独特的表情效果。
- 谱例 Example 3（Berg 编《作品集》第3卷291–94页）跨越第3–5页，是上述全部分析（特别是 system 18 处的属和弦停顿与无小节线衔接）的视觉依据。
🔑 关键术语
- elision (of movements)：本节核心概念，指两个乐章之间不作通常的明显分隔（如去除小节线、收尾不在主音等），使乐章在结构上彼此"并合"。在本节中，H. 47 的第一、二乐章之间甚至没有任何小节线，仅以属和弦上的延长记号形成极短的呼吸停顿。
- H. 47 (Sonata in g minor, 1746)：Bach 的 g 小调奏鸣曲，1746年作；本节作为 Bach 奏鸣曲中乐章衔接的第二个例子，其第一乐章被 Berg 定性为"巴洛克托卡塔风格"，第二乐章则被作者比作法式巴洛克歌剧咏叹调。
- toccata / fantasia / prelude：本节中与 Bach 乐章衔接密切相关的三种巴洛克键盘体裁。Bach 在《试金石》中把"大胆的情感转换"与转调技法视为自由幻想曲的特征；Berg 则把 H. 47 第一乐章归入托卡塔风格。作者借此把衔接手法与体裁传统绑定。
- suspensive dominant chord：属和弦上"未解决"的停顿：本节中第一乐章以这样一个未解决的属和弦结尾，直接导入第二乐章，形成结构上的衔接而非终止。
- sarabande (second-beat emphasis)：萨拉班德：17–18世纪慢速三拍子舞曲，其典型特征是重音落在第二拍。本节把 H. 47 慢乐章三拍子中的"第二拍重音"作为判定其萨拉班德／法式咏叹调风格的体裁标记。
- appoggiatura：倚音：一种通过"不协和—解决"制造装饰与张力的音符。本节把 H. 47 慢乐章中"令人陶醉的倚音"列为该乐章听起来像法式巴洛克咏叹调的特征之一。
- affection (Affekt)：巴洛克音乐修辞中指乐曲或段落所承载的特定情感／情绪倾向。Bach 在《试金曲》中描述自由幻想曲具有"大胆的情感转换"，本节把这种情感转换与乐章衔接／省略直接关联。
- opera sinfonia：歌剧序曲。本节提到 Bach 奏鸣曲中乐章衔接的"第一个例子"即受其启发；它与本节重点讨论的、属于"即兴性"的第二个例子（H. 47）形成对照。
1.2 [描述性拆分] Improvisatory Modulation and Rational Deception in the Sonata in F, H. 183
第1段（P0017）
原文复述
Improvisatory modulation techniques are sometimes employed across the boundaries between elided movements. The Sonata in F, H. 183 (1764), from the Sechs leichte Clavier-Sonaten, comprises three discrete movements that are demarcated with double bars. Yet the boundaries between movements are blurred by deceptive modulations that recall techniques described by Bach in the context of the free fantasia.
中文讲解
本段是 1.2 节的开场段落，提出本节要讨论的核心问题：即兴式转调手法如何在被省略（elided）乐章之间的衔接处发挥作用。作者以 F 大调奏鸣曲 H. 183（1764，出自《六首简易键盘奏鸣曲》）作为具体研究对象。这部作品虽在谱面上由三个独立乐章构成并以双小节线分隔，但在音响与和声进行中，乐章与乐章之间的界线被一种"欺骗性转调"（deceptive modulation）所模糊——这种手法让人联想到巴赫在讨论自由幻想曲（free fantasia）时所描述的技法。这里关键的概念张力在于：表层的曲式结构（三乐章）与深层的和声逻辑（跨乐章转调）之间存在落差，这一落差正是本节后续分析的切入点。
补充说明
术语对照：elided movements 指乐章之间被省略、不完整分隔的过渡；deceptive modulation 指原本预期的终止或和声进行被一个意料之外的和声所替代。free fantasia 是 18 世纪键盘音乐中的一种体裁，强调即兴性与流动的结构。
第2段（P0018）
原文复述
The first movement in F closes with a half cadence in f minor, strongly implying a slow movement in this key (example 4). But the slow movement opens with an unstable and unrelated diminished seventh. In Bach’s terms this constitutes “a rational deception,” for a modulation to f minor is effected only for the music to “move off in another direction."[21] The fact that this rational deception involves the diminished seventh makes the evasion of f minor across the boundary between movements all the more redolent of fantasy techniques. In his discussion of improvisation, Bach points to the usefulness of the diminished seventh as a means of modulating “with agreeable suddenness."[22]
中文讲解
本段具体展开 P0017 提出的论点。第一乐章在 f 小调上以半终止结束，这本来强烈暗示慢板乐章将延续 f 小调；然而慢板乐章实际开篇却是一个不稳定、与前段无关的减七和弦。在巴赫的术语中，这构成"理性的欺骗”（a rational deception）——因为本来被期待完成的到 f 小调的转调，实际上只是让音乐"朝另一个方向离去”（move off in another direction）。作者进一步强调：由于这种理性欺骗恰好使用了减七和弦，使跨乐章边界的 f 小调规避更带上了幻想曲技法的色彩。巴赫在讨论即兴演奏时曾指出，减七和弦是实现"突然而令人愉悦的转调"的有用手段。本段的论证逻辑是：由半终止建立的听感期待 → 被减七和弦颠覆 → 这正符合巴赫关于即兴转调与理性欺骗的论述。
补充说明
两个脚注均指向巴赫《试金石》（Versuch über das wahre Clavier-Spiel, 通常简称 Versuch）第二卷第 41 页，§8 与 §11 的对应段落，由 Mitchell 翻译。两个引用说明：作者对"理性欺骗"与"减七和弦用于即兴转调"的论述并非自创，而是直接取自巴赫本人的理论著作。
第3段（P0019）
原文复述
$^{21}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 8, trans. Mitchell, 434.
中文讲解
这是 P0018 中 “rational deception” 提法的来源脚注，指向巴赫《试金石》第二卷第 41 页第 8 节，Mitchell 英译本第 434 页。该脚注的功能是为前文引用的巴赫原话提供学术出处，使作者关于"理性欺骗"的论断有据可查。
第4段（P0020）
原文复述
$^{22}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 11, trans. Mitchell, 438.
中文讲解
这是 P0018 中关于减七和弦用于"令人愉悦的突然转调"的来源脚注，指向巴赫《试金石》第二卷第 41 页第 11 节，Mitchell 英译本第 438 页。该脚注为前文所引巴赫关于减七和弦在即兴演奏中作用的论述提供精确出处。
第5段（P0021）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是 Example 4 乐谱插图的版权声明，属于版式辅助信息，不是论证文本。它的存在提示读者该乐谱片段系经版权方授权复制，不得再行传播。
第6段（P0022）
原文复述
中文讲解
这是 Example 4 的图题与图注。标题指出该例取自 F 大调奏鸣曲 H. 183（1764），跨越第一、二、三乐章（即 i→ii→iii），出自 Berg 编辑的《C. P. E. 巴赫作品集》第 2 卷第 236–238 页；并标明慢板乐章的速度标记为 Andantino。该例的论证功能是直观展示 P0018 所描述的跨乐章转调过程：第一乐章以 f 小调半终止结束，慢板乐章以减七和弦开启，从而回避了 f 小调。读者需查看原图谱以核对该转调细节。
补充说明
图题中的 i、ii、iii 是罗马数字，对应奏鸣曲的第一、第二、第三乐章。
第7段（P0023）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是 Example 4 乐谱第二部分的版权声明，作用与 P0021 相同，再次确认乐谱片段系经版权方授权使用。
第8段（P0024）
原文复述
中文讲解
这是 Example 4 续页的图题，提示其内容为同一乐谱例子的延续部分。需查看原图以了解 Example 4 后半段的实际音乐内容（因图像数据在当前输入中已被省略）。
第9段（P0025）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是 Example 4 续页的版权声明，作用与 P0021、P0023 相同。
第10段（P0026）
原文复述
Yet the modulatory design of this sonata differs fundamentally from that of the free fantasia because of the strong arrival on the tonic at the beginning of the last movement. In free fantasias, however, the tonic is withheld until the end. Arrival on the tonic signals imminent closure. Even when the latter portion of a free fantasia involves extended transposed restatement of earlier material, akin to recapitulation, the tonic key is withheld until the end of the piece. $^{23}$ In sonatas, however, the finale–even if elided with the slow movement–most often begins, unambiguously, in the tonic. Thus those sonatas in which the tonic opening of the finale is rendered unstable in the context of a fantasia-like elision of movements are of particular interest. The label quasi una Fantasia aptly describes such works. A narrowing of the gap between sonata and fantasia is achieved only through wholesale departure from the conventions of the sonata.
中文讲解
本段提出一个关键转折：尽管 H. 183 的中段使用了幻想曲式的转调技巧，但其整体调性设计与自由幻想曲存在根本差异——因为末乐章开头有明确的属调（实为"主调"，tonic，意指回到主调 F 大调）的稳定抵达。在自由幻想曲中，主调通常被推迟到结尾才出现，主调抵达意味着作品即将结束；即便幻想曲后半部分包含类似奏鸣曲式再现部的转位重复，主调也仍然被保留至作品末尾才揭示。然而在奏鸣曲中，末乐章——即便与慢板乐章被省略衔接——最常以清楚无疑的主调开始。因此，那些末乐章主调开头因跨乐章的幻想曲式省略而被削弱为不稳定的奏鸣曲，最值得关注。“宛如幻想曲”（quasi una Fantasia）这一标签正适用于此类作品。而要真正缩小奏鸣曲与幻想曲之间的鸿沟，只能通过全面背离奏鸣曲的常规来实现。本段的论证逻辑是：通过对比 H. 183 与真正的自由幻想曲在主调抵达时机上的差异，确立 H. 183 属于"介于两者之间"的中间类型，从而把分析焦点收束到 quasi una Fantasia 这一概念。
补充说明
第 23 号脚注将为本段关于"自由幻想曲中主调再现被推迟到末尾"的通则提供具体例证，详见 P0028。
第11段（P0027）
原文复述
In this light, the arrival on the tonic at the beginning of the finale of the sonata in F, H. 183 is more suggestive of a sonata-form recapitulation than the free fantasia. The similarity to the tonal structure of sonata form is further evident in Bach’s treatment of the slow movement as a large-scale dominant prolongation (example 5) in the manner of a sonata-form excursion or development section.
中文讲解
本段承接 P0026 的对比，进一步细化 H. 183 的奏鸣曲性质：末乐章开头的主调抵达更接近奏鸣曲式中的再现部，而非自由幻想曲的延迟主调策略。此外，慢板乐章被处理为大规模属音持续（dominant prolongation），这种做法类似于奏鸣曲式中作为插部或展开部的展开段落（excursion or development section）。由此，整部作品的调性结构显示出与奏鸣曲式的高度相似性：本应自由转换的慢板乐章在功能上被组织为对属音的延长，准备末乐章的主调再现——这是奏鸣曲式思维而非幻想曲式思维。本段为本节的核心论点收束：H. 183 即便在中段运用幻想曲式转调技巧，其宏观结构仍服从于奏鸣曲式的逻辑。
补充说明
属音持续（dominant prolongation）指一个较长时段的和声以属和弦或属功能为主，目的在于悬置与不稳定感，最终解决到主调。在奏鸣曲式中，发展部常以属持续来制造张力。
第12段（P0028）
原文复述
$^{23}$ Extensive nontonic “recapitulation” appears in the free fantasias in E-flat and A from volume 4 of the collections für Kenner und Liebhaber (H. 277 and 278). In H. 277 Bach follows the sonata-form practice of transposing earlier material downwards by a fifth, yet, given that this material was not initially in the dominant, this retransposition actually leads to further modulation. The free fantasia in B-flat, H. 289 is an exception to the general rule of nontonic recapitulation in Bach’s fantasias, a work that employs the composer’s distinctive three-part sonata form and includes a tonic recapitulation in mm. 72-115.
中文讲解
这是 P0026 中脚注 23 的完整内容。它为前文关于"自由幻想曲中主调再现被推迟到末尾"的通则提供具体例证与例外。论证分三层：（1）通则在 H. 277（降 E 大调幻想曲）与 H. 278（A 大调幻想曲）中成立——这两部出自《为行家与爱好者而作》第 4 卷的作品包含大幅度的非主调"再现部"；（2）H. 277 中巴赫虽然沿用了奏鸣曲式中将先前素材下五度移调的做法，但由于该素材原本并非在属调上，这一"再现式转调"实际上引向了进一步转调；（3）例外：H. 289（降 B 大调幻想曲）采用了巴赫独特的三乐章奏鸣曲式，并在第 72–115 小节出现了真正的主调再现。脚注的作用是限定并精确化正文所做的概括——既展示规律的成立，又指出规律存在例外，从而避免读者将通则绝对化。
补充说明
für Kenner und Liebhaber（《为行家与爱好者而作》）是巴赫晚期作品集中一系列含有幻想曲与奏鸣曲的合集。mm. 72-115 中的 “mm.” 是 “measures”（小节）的缩写。
第13段（P0029）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是本节末尾页面的版权声明，与 P0021、P0023、P0025 同性质，属于版式辅助信息。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三个主要附加材料：
- 脚注 21（P0019）：为"理性欺骗"（rational deception）概念提供原始出处，指向巴赫《试金石》第二卷第 41 页第 8 节。
- 脚注 22（P0020）：为减七和弦用于即兴转调的论述提供原始出处，指向同一著作第 11 节。
- Example 4（P0022、P0024 及其配对的版权页 P0021、P0023、P0025）：直观展示 H. 183 第一至第三乐章的跨乐章转调过程，是 P0018 论点的乐谱实证。
- 脚注 23（P0028）：为正文关于"自由幻想曲中主调再现被推迟"的通则提供具体例证（H. 277、H. 278）以及例外（H. 289），限定并精确化正文论断。
💡 本节核心要点
- 即兴式转调技法（improvisatory modulation）有时会跨越被省略衔接的乐章边界，使奏鸣曲表面上的三乐章结构在和声层面相互贯通。
- F 大调奏鸣曲 H. 183（1764）通过半终止在 f 小调上建立期待，再以减七和弦开启慢板乐章，从而规避该调——巴赫称之为"理性欺骗"。
- 减七和弦作为巴赫所说的"令人愉悦的突然转调"手段，使该跨乐章规避更贴近幻想曲的即兴技法。
- 尽管中段具有幻想曲特征，H. 183 的整体调性设计仍服从奏鸣曲逻辑：末乐章以明确的主调抵达为标志，且慢板乐章在功能上充当大规模属音持续，类似于奏鸣曲式的展开部。
- 该作品因此属于 quasi una Fantasia（宛如幻想曲）的中间类型：唯有全面背离奏鸣曲常规才能真正缩小奏鸣曲与幻想曲之间的差距。
- 脚注 23 通过 H. 277/278 的例证以及 H. 289 的例外，为"自由幻想曲中主调再现被推迟到末尾"的通则提供了精确的限定。
🔑 关键术语
- elided movements：在本节中指乐章之间被省略、不完整分隔的过渡状态，即表面以双小节线分开的乐章在和声上彼此连续、彼此贯通。
- rational deception (a rational deception)：巴赫《试金石》中的术语，指一种’有理据的欺骗’——音乐表面上看似要抵达某调（如 f 小调），实则只是为了把音乐引向另一方向；本节用它来描述 H. 183 跨乐章规避 f 小调的策略。
- diminished seventh：减七和弦；本节强调它是巴赫所指能够带来"突然而令人愉悦的转调"的和声手段，其不稳定性是跨乐章规避得以实现的关键。
- half cadence：半终止，以属和弦结束的乐段；H. 183 第一乐章在 f 小调上以半终止收束，为下一乐章设置了明确的调性期待。
- dominant prolongation：属音持续（属功能延长），即较长时间内保持属和弦/属功能；本节用它解释 H. 183 慢板乐章的功能：悬置与不稳定，准备末乐章的主调再现，类似于奏鸣曲式的发展部。
- free fantasia：自由幻想曲，巴赫《试金石》中讨论的体裁；其特征是主调被推迟至作品末尾才抵达，即便存在类似奏鸣曲式再现部的段落，主调再现也通常被延迟。
- quasi una Fantasia：意大利语，意为"宛如幻想曲"；本节用来标记那些在跨乐章边界上运用幻想曲式省略技巧、但仍保持奏鸣曲主调结构的中间类型作品，H. 183 即属此类。
1.3 [描述性拆分] Tonal Design, Sonata-Form Recapitulation, and the Sonata in A, H. 270
第1段（P0030）
原文复述
Image placeholder with the caption: “Example 5. Harmonic Outline of Sonata in F, H. 183 (1764).” The embedded image data has been omitted; only the position and caption are preserved.
中文讲解
本段为图示占位符（位于第10页），图注为「例5：F大调奏鸣曲 H. 183（1764）的和声轮廓」。这是一幅早于本节重点作品 H. 270 的奏鸣曲和声结构示意图，作者引出它是为了与下文 H. 270 的和声布局形成对照——H. 183 在第1节的分述中作为参照案例出现。由于原始图像数据已省略，具体音级与和弦排列不可见，需查阅原图才能确认细节；本节文字论证并不依赖此图的具体数值。
补充说明
图注按作者编号顺序为「Example 5」，且作品编号 H. 183 与本节重点 H. 270 属于巴赫键盘奏鸣曲目录中不同时期的作品；图注本身未提示内部结构细节，故对其余栏目的判断以正文叙述为准。
第2段（P0031）
原文复述
Of all Bach’s sonatas, the sonata in A, H. 270 (1780), comes closest to the free fantasia in its treatment of the movement cycle as a continuous, multisectional, modulatory structure. A fast-slow-fast sequence of movements underlies the three continuous sections of the sonata, but a single tempo is employed throughout (example 6).
中文讲解
本段提出本节的核心立论：在巴赫所有的奏鸣曲中，A大调奏鸣曲 H. 270（1780）在处理乐章循环（movement cycle）时最接近自由幻想曲——它把整个乐章序列视为一个连续的、多段落的、转调的结构。表面上，作品仍可辨识出快—慢—快三乐章的排列，但贯穿全曲的却是单一速度（single tempo），并以例6（Example 6）佐证。这意味着所谓「三乐章」其实是被并入同一连续转调结构中的三个段落，传统的乐章独立性被大幅削弱。作者以「comes closest to the free fantasia」一语奠定本节的分析基线：H. 270 是研究巴赫如何在奏鸣曲框架内融入幻想曲逻辑的最关键案例。
补充说明
「fast-slow-fast」与「single tempo」的同时出现，是本节关于「乐章融合 (elision)」的关键张力，下文 P0038 对此将进一步展开。
第3段（P0032）
原文复述
The presence of the tonic at the beginning of the finale is extremely attenuated, making for a much stronger parallel with the free fantasia than is apparent in H. 187. The first two measures disguise the tonic key, A, through the parallel key, a minor. This might be thought a simple substitution of the minor for the major mode but in fact a minor is not established with any certainty. Furthermore, the modulation to b minor (the supertonic) at the end of the first repeated half strongly suggests that a minor is not a controlling tonic of this section. If a minor were clearly established as a tonic we would expect a modulation to the dominant, or the relative major. Bach avoids a firm tonic opening, and so withholds the tonic until the recapitulatory portion of the second repeated half (mm. 80-93).
中文讲解
本段解释终曲乐章主音为何被「极度弱化」，借此强化 H. 270 与自由幻想曲的平行关系，其论证可拆为四步：
- 表面现象：终曲开头两小节用其平行调 a 小调来「伪装」主调 A 大调。
- 关键反例：这种同主音大小调替换（modal substitution）若真成立，则 a 小调应被确立为局部主音；但作者指出 a 小调并未获得任何确定性。
- 决定性证据：第一个重复段（first repeated half）结束处转向 b 小调——上主音（supertonic）调性。如果是 a 小调作为控制中心，其自然的转调目标应是属调（E 大调）或关系大调（C 大调），而作者强调此处出现的反而是上主音 b 小调，由此推断 a 小调并未成为该段落的真正主音。
- 结论：巴赫刻意避免一个明确的主音开头，把真正的 A 大调主音延后到第二重复段（second repeated half）中再现部（recapitulatory portion）的位置，即第80—93小节才出现。 这一处理比 H. 187 更接近自由幻想曲：幻想曲常不立即确立主音，而是让调性中心在转调中逐渐浮现。
补充说明
本段提出的「supertonic modulation」是判断 a 小调是否控制性主音的关键反证；与本节 P0035—P0037 关于对称调性布局的讨论相互呼应，主音延后出现将影响全曲整体调性轴的判定。
第4段（P0033）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本段为版权声明（位于第10页底部），属于出版社要求的版式要素。它仅说明该页中受版权保护的材料（如乐谱示例）经权利人授权使用，未经许可不得进一步复制，与正文论证无直接关联。
第5段（P0034）
原文复述
Image placeholder with the caption: “Example 6. Sonata in A, H. 270 (1780), i–>ii–>iii.” The embedded image data has been omitted; only the position and caption are preserved.
中文讲解
本段为图示占位符（位于第11页），图注为「例6：A大调奏鸣曲 H. 270（1780），第一乐章→第二乐章→第三乐章」。从图注中的「i–>ii–>iii」可推断，这幅图示把全曲三个乐章作为一个连贯转调过程来呈现，即用箭头显示从第一乐章经过第二乐章到达第三乐章的调性走向，与正文 P0031 关于「连续、多段落、转调结构」的整体描述直接对应。由于原始图像数据已省略，具体调性序列与各段小节范围需查阅原图。
补充说明
图注中的箭头「i–>ii–>iii」是图示化呈现，与 P0035 中「这些段落失去独立性」的主张相印证。
第6段（P0035）
原文复述
The overall layout of the sonata closely resembles that of a continuous, multisectional fantasia. Modulation continues throughout the second and third sections, and across the boundary between them. As a result, these sections loose their independence. The symmetrical disposition of keys, about a central axis of C major that is reached at the end of the slow
中文讲解
本段将 H. 270 的整体版式与「连续、多段落的幻想曲」进行类比，并指出其结构性后果：转调（modulation）不仅贯穿第二、第三段落，而且跨越两段之间的边界（across the boundary），这使得第二、第三段落失去了各自的独立性（“these sections loose their independence”，原文 “loose” 为 “lose” 的拼写形式）。换言之，作者认为传统奏鸣曲中各乐章作为独立单位的性质在 H. 270 中被瓦解。进一步，作者预告一个关键的和声发现：调性围绕着 C 大调这个中央轴（central axis of C major）呈对称分布，而这一 C 大调中心正是在慢乐章（the slow movement）结束时才被到达——本句在第11页底部中断，故将在下一页（P0037）继续。
补充说明
原文写作 “loose” 显然为 “lose”（失去）的拼写形式，此处按其本意解读为「独立性被削弱/丧失」。
第7段（P0036）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本段为版权声明（位于第11页底部），与 P0033 同性质，仅为版式说明，与正文论证无直接关联。
第8段（P0037）
原文复述
movement, recalls the ingenious tonal structures of Bach’s free fantasias. ²⁴ Figure 1 summarizes this symmetrical arrangement of keys:
中文讲解
本段承接上一页中断的句子，完整论断为：慢乐章结束时所抵达的 C 大调调性中心，连同围绕它呈对称分布的调性布局，使人联想到巴赫自由幻想曲中那些精巧的调性结构（“the ingenious tonal structures of Bach’s free fantasias”）。这就把 H. 270 与自由幻想曲之间的亲缘关系从「调性延迟确立」扩展到「调性的对称布局」这一更宏观的层面。脚注 24 标注此处，说明作者对自由幻想曲的调性结构判断有具体注释支撑。图1（Figure 1）则以图形方式总结对称调性布局，本段仅作为引入。
补充说明
脚注 24 仅出现于本段，表明作者关于「巴赫自由幻想曲的调性结构」这一判断并非泛泛而论，而是有具体文献或分析支撑；但脚注正文未在当前段落内提供，无从进一步定位其内容。
第9段（P0038）
原文复述
The sonata in A, H. 270, further illustrates that the treatment of the boundary between movements in improvisatory works tends to paradox and extremes. On the one hand, Bach obscures the boundary between movements by employing the same descending-scale figure at the end of the first movement and the beginning of the second. On the other hand, he juxtaposes the contrasting material of the second and third movements, making the boundary between movements a locus of contrast and surprise.
中文讲解
本段揭示 H. 270 对乐章边界（movement boundary）的处理呈现「悖论与极端」倾向，作者以「on the one hand / on the other hand」的两面结构展开：
- 模糊化的处理：在第一乐章结尾与第二乐章开头使用同一段下行音阶（descending-scale figure），借此让两个乐章的衔接难以分割，弱化边界。
- 对比化的处理：在第二与第三乐章之间，巴赫并不以延续性写法，而是将差异性材料（contrasting material）并置，使乐章边界反而成为对比与惊讶（contrast and surprise）的发生点。 这一并置说明：在即兴性（improvisatory）作品中，乐章边界既可以是融合的契机（通过相同材料衔接），也可以是戏剧性对比的舞台（通过新材料对立）。H. 270 同时具备这两种走向，因此成为本节中说明「乐章融合」内部张力的关键例证。
补充说明
本段描述的「下行音阶」与其后 P0035—P0037 中关于调性对称布局的论述互为补充：手法层面（共享材料）证明乐章融合，结构层面（对称调性）证明与幻想曲的深度亲缘。
第10段（P0039）
原文复述
In sum, the elision of movements in Bach’s sonatas is their most conspicuous fantasia-like feature. In isolated works, however, such as the sonata in A, H. 270, Bach created even stronger connections between sonata and fantasia by destabilizing the tonic opening of the finale and so delaying the tonic until the end.
中文讲解
本段是对本节（第1.3节）的小结。开篇提炼本节乃至整个论证链的核心结论：乐章融合（elision of movements）是巴赫奏鸣曲中最显著的「类幻想曲」特征。在此基础上，作者进一步区分一般与特殊：大多数巴赫奏鸣曲以乐章融合展现与幻想曲的关联；但在像 H. 270 这样的孤立案例（isolated works）中，巴赫进一步通过「破坏终曲的主音开头」——也就是推迟主音直到终曲末段才出现——建立起奏鸣曲与幻想曲之间更紧密的连结。换言之，本节不止于描述「乐章融合」这一现象，而是指出 H. 270 是一种极端化：通过主音的「延迟确立」让奏鸣曲—幻想曲的边界进一步溶解。
补充说明
“In sum” 标示本段具有收束功能，是对 P0031—P0038 全部论证的总结；本节至此结束。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含的附加材料有：
- 图例两项：Example 5（H. 183 的和声轮廓，第10页）与 Example 6（H. 270 三乐章的转调图示，第11页）。两者均因图像数据省略而仅可依据图注；Example 6 的内容（i–>ii–>iii）支撑 P0031 关于「连续、多段落、转调结构」的主张。
- 脚注一处：位于 P0037 的脚注 24，作为「巴赫自由幻想曲的精巧调性结构」这一判断的注释性支撑，本节正文未展开其内容。
- 版权声明两处（P0033、P0036），属版式要素，无分析意义。
💡 本节核心要点
- 本节以 H. 270（1780）作为研究对象，论证它是巴赫奏鸣曲中最接近自由幻想曲的案例。
- H. 270 在表面保留快—慢—快三乐章结构的同时，采用单一速度贯穿，使三段落融为一个连续的多段落转调结构。
- 终曲主音被刻意延后：开头两小节用 a 小调伪装 A 大调，但 a 小调并未确立，第一重复段结束转向 b 小调（上主音），真正的 A 大调主音要到第二重复段再现部（第80—93小节）才出现。
- 全曲调性围绕 C 大调中央轴对称分布——C 大调在慢乐章结束时到达，这一布局与巴赫自由幻想曲的调性结构高度相似。
- 乐章边界的处理呈悖论：第一/第二乐章之间共用同一段下行音阶以模糊边界，第二/第三乐章之间则以新材料并置制造对比与惊讶。
- 本节小结：乐章融合是巴赫奏鸣曲「类幻想曲」的最显著特征，而 H. 270 通过延后主音将其推向极端。
🔑 关键术语
- Tonic (主音)：调性中心音。在本节中尤其指 A 大调主音，其「延后出现」是 H. 270 接近自由幻想曲的关键特征。
- Free fantasia (自由幻想曲)：巴赫键盘作品中的一类即兴性体裁，特点是连续转调、延迟确立调性中心。本节将它作为衡量 H. 270 的参照标准。
- Recapitulation (再现部)：奏鸣曲式中主题在主调上的再现。本节指 H. 270 第二重复段（第80—93小节）中真正出现主调主题的位置。
- Parallel key (平行调/同主音大小调)：主音相同而调式不同的大小调，如 A 大调与 a 小调。本节中 P0032 借此讨论 H. 270 开头两小节的调性伪装。
- Supertonic (上主音)：主音上方二度的音级。P0032 指出 H. 270 第一重复段转向 b 小调（上主音），以此证明 a 小调并未成为控制中心。
- Modulation (转调)：从一个调性向另一个调性的过渡。本节强调 H. 270 的转调贯穿第二、三段落并跨越边界，使各段失去独立性。
- Elision of movements (乐章融合)：乐章之间边界被弱化或省略的现象。本节总结指出：这是巴赫奏鸣曲中最显著的「类幻想曲」特征。
- Tonal axis (调性轴)：全曲调性分布的对称中心。P0035—P0037 指出 H. 270 的调性围绕 C 大调这一中央轴对称布局，C 大调在慢乐章结束时到达。
2.1 [描述性拆分] 2. Transitions Between Movements — Preludial and Cadenza-Like Transitions
第1段（P0040）
原文复述
2. Transitions Between Movements
中文讲解
本行为第二节的总标题，正式开启关于 C. P. E. Bach 奏鸣曲中乐章之间过渡段落的讨论。该节标题明确指出研究对象是位于两个乐章之间的过渡材料，而非乐章内部的结构要素。
第2段（P0041）
原文复述
In comparison with the elision of movements, the use of improvisatory transitions between movements appears, at first, to be a relatively incidental feature with little impact on the sonata as a whole.
中文讲解
本句为本节设定出发点。作者指出，相较于第一章所讨论的乐章"叠合"（elision，即将前后两个乐章重叠衔接的做法），乐章之间的即兴性过渡段落乍看之下似乎只是次要的、影响不大的表面现象。作者用"at first"（乍看起来）一词预先埋下伏笔：下文将推翻这一表面印象，证明这类过渡实则与奏鸣曲整体有深层关联。
补充说明
“elision”（叠合）在第一章已有讨论，本节将其作为对照基准：相对于把两个乐章材料叠合在一起的强力手段，独立成段的即兴过渡看似只是连接性附属物。
第3段（P0042）
原文复述
$^{24}$ See, for example, the stepwise arrangement of keys in H. 75, discussed above, chapter 1, p. 57. Peter Schleuning has drawn attention to the highly structured arrangement of keys in some eighteenth-century fantasias in The Fantasia, trans. A. C. Howie, 2 vols. (Cologne: Arno Volk, 1971), 21-22.
中文讲解
脚注 24 提供的是上一章（第一章，第 57 页）所讨论的 H. 75 一例中的调性安排，作为本节的先行背景；同时引用 Peter Schleuning 在《The Fantasia》一书第 21–22 页所论述的十八世纪幻想曲中高度结构化的调性布局。这条脚注说明：本节关于"乐章间过渡调性安排"的研究脉络，与第一章中已建立的对幻想曲调性结构的认识是连续的，Schleuning 对幻想曲调性结构化的洞见可作为本节的理论前驱。
补充说明
脚注提到 H. 75，但此例在第一章已分析；本节不再重复分析，只作为参照。脚注中 Schleuning 的引文涉及十八世纪幻想曲结构化调性布局这一更宽泛背景。
第4段（P0043）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，非正文内容。
第5段（P0044）
原文复述
Located, so to speak, between the cracks of Bach’s fast-slow-fast framework, improvisatory transitions–resembling variously the prelude, the cadenza and the free fantasia–might be thought only to prepare the key and the character of the ensuing movement. Yet such passages, despite their location outside of the movements of the cycle, and their preparatory function, may be fully integrated in the sonata as whole, at once motivated by, and motivating improvisatory elements in the movements they follow and precede.
中文讲解
本段是本节的核心论断。它从两方面同时展开：第一，以"between the cracks"（快—慢—快框架的缝隙）这一形象说法界定即兴过渡在奏鸣曲整体中的物理位置——它们位于乐章与乐章之间，独立于任何乐章主体；第二，以三种类比（prelude 前奏曲、cadenza 华彩段、free fantasia 自由幻想曲）勾勒其形态来源。再以"might be thought only to prepare…“引出一种朴素理解——它们只是为下一乐章的调性和情绪做准备——然后用"Yet"转折，提出核心反命题：这些段落虽然位于乐章之外、功能上属准备性质，却可能完全整合于奏鸣曲整体，既受其所前接与后接乐章中的即兴元素所"驱动”，又反过来"驱动"那些乐章中的即兴元素。“at once motivated by, and motivating"这一对偶句式是本节论证的关键：作者打破了"过渡是被动附属物"的传统印象，建立了一种双向因果结构。
补充说明
“free fantasia”（自由幻想曲）作为本节第三种类比，与第一章 Schleuning 所论的幻想曲调性结构化主题相呼应，提示本节材料与第一章研究对象的连续性。
第6段（P0045）
原文复述
The first, more modest, role of improvisatory transitions as preparations of the key and affection of the ensuing movement is illustrated by the sonata in F, H. 130 (1758, example 7). The final cadence of the first movement leads directly to a transition of four measures that prepares the slower pace, the minor mode, the register and the more melancholy affection of the slow movement. The description of this passage as improvisatory, and specifically as preludial, rests on three principal stylistic features: first, the primarily stepwise bass, as described in the Versuch in the context of what Bach calls “the easiest means of preluding;” second, the stock, nonmotivic 7-6 suspensions (in place of a definite theme), and, third, the loose imitation between hands (Bach cites informal imitation as characteristic of improvisation at the keyboard). $^{25}$ Yet, despite its preludial character and location outside the movements of the cycle, the passage is integrated in the sonata as a whole, for not only does it prepare the ensuing slow movement, it also recalls the extensive use of clavichord vibrato (Bebung) within the first movement.
中文讲解
本段以 F 大调奏鸣曲 H. 130（1758 年，例 7）作为第一种即兴过渡类型的实例。该奏鸣曲第一乐章终止式后接一长仅四小节的过渡，承担四项准备功能：放慢速度、转入小调、改变音区、引入更忧郁的情绪（“affection”，十八世纪修辞学与情感论中的关键概念）。作者依据 Bach 本人在《Versuch》中的论述，从三方面论证该过渡具备"即兴性"乃至"前奏性”（preludial）：第一，低声部以级进为主，符合 Bach 所谓"最简易的前奏手法"；第二，使用程式化、非动机化的 7–6 挂留和弦，而非明确主题；第三，两手之间为松散模仿，Bach 在《Versuch》中即把这种非正式模仿列为键盘即兴的典型特征。然而段末以"Yet"再次转折：这段四小节虽具前奏特征且位于乐章之外，却被整合于奏鸣曲整体——它不仅准备下一慢乐章，更"回响"（recalls）了第一乐章中曾大量使用的击弦古钢琴颤音（Bebung）。这一"回忆—呼应"机制表明：四小节虽短，却在奏鸣曲的纵向材料关联中扮演结构性角色。
补充说明
“Bebung"是击弦古钢琴（clavichord）特有的揉弦效果，相当于指下颤音，在 H. 130 第一乐章中被广泛使用；过渡段落对 Bebung 的"recalls"说明短小的连接段仍可承载跨乐章的织体呼应。 “affection”（Affekt，情感/情绪）是十八世纪音乐修辞学的核心术语，指乐曲试图唤起的特定情感状态，Bach 的《Versuch》对各类情感及其音乐实现有系统论述。
第7段（P0046）
原文复述
$^{25}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 7 and §. 13, trans. Mitchell, 431 and 440. On preluding, see chapter 1, pp. 33-36, above.
中文讲解
脚注 25 为正文段落 P0045 的论证提供文献依据：Bach 的《Versuch》第二卷第 41 页第 7 节与第 13 节（依 Mitchell 英译本第 431、440 页），分别涉及"最简易的前奏手法"和"键盘即兴中的非正式模仿"这两个关键风格特征。本节作者还提示读者参看第一章第 33–36 页关于前奏的论述。该脚注所引《Versuch》章节为正文三方面风格判断提供了第一手权威依据。
补充说明
脚注引用的是 C. P. E. Bach 本人的理论著作《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（论键盘乐器演奏的真谛），是判断其作品风格归属的最直接来源。
第8段（P0047）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，非正文内容。
第9段（P0048）
原文复述
Example 7. Sonata in F, H. 130 (1758), i–>ii.
中文讲解
图注。说明谱例 7 选自 F 大调奏鸣曲 H. 130（1758 年）第一乐章到第二乐章之间的过渡部分（i–>ii 即 from movement i to movement ii）。该谱例为正文 P0045 所论四小节过渡段落的乐谱实证；具体乐谱内容需查原图。
第10段（P0049）
原文复述
Another type of improvisatory transition between movements is the cadenza. $^{26}$ As a dominant prolongation that delays and so adds weight to a cadence, cadenzas or cadenza-like passages effectively prepare the key of an ensuing movement. $^{27}$ A cadenza-like transition is employed between the slow movement and finale of the fourth sonata from the Versuch, H. 73 (1753), in a modulation from the key of the slow movement, D, to the finale in f-sharp minor (example 8). The slow movement closes in m. 23 with a perfect authentic cadence in the tonic D. An interjection, all’unisono, in m. 23 leads abruptly to f-sharp/V and an extended dialogue cadenza prolonging this chord. This cadenza, located not before but after the close of the slow movement, functions as a transition between this movement and the finale.
中文讲解
本段引入即兴过渡的第二种类型——华彩式（cadenza-like）过渡。作者首先从理论层面界定华彩的功能：作为属音延长（dominant prolongation），华彩通过延迟终止式、加重终止式分量，从而有效地为下一乐章的调性做好准备。这一定义兼具形式（属音延长）与效果（延迟与加重）两层含义。在实例方面，作者选取《Versuch》中的第四首奏鸣曲 H. 73（1753 年，例 8）：该曲慢乐章在第 23 小节以 D 大调正格终止（PAC）结束，随后同小节内一个 all’unisono（同度齐奏）插句突然转入升 f 小调属和弦（f-sharp/V），并在此属和弦上展开一段对话式华彩加以延长。该华彩的位置耐人寻味：它不在乐章结束前出现，而是在慢乐章结束之后、终曲之前，从而兼具过渡功能。本段因此呼应了 P0044 所提的"prelude、cadenza、free fantasia"三类形态来源中第二类。
补充说明
“all’unisono"指两手以同度齐奏，常用于强调戏剧性转折或重音。 “perfect authentic cadence (PAC)“指 V–I 的正格终止，且根音旋律位置在主音；本段以 PAC 收束慢乐章，强调华彩出现于稳定调性确立之后。
第11段（P0050）
原文复述
$^{26}$ Such passages, by virtue of their introductory function, might also be called Eingänge. On terminology, see Philip Whitmore, Unpremeditated Art: the Cadenza in the Classical Keyboard Concerto, (Oxford: Clarendon Press, 1991), 1-19. See also Heinrich Knödt, “Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert,” Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft 15 (1913-14): 403-415.
中文讲解
脚注 26 解释术语：因具有引入（introductory）功能，这类段落亦可称为"Eingänge”（德文"引入”）。并引用 Philip Whitmore 的《Unpremeditated Art: the Cadenza in the Classical Keyboard Concerto》（牛津：Clarendon Press, 1991）第 1–19 页讨论术语问题；以及 Heinrich Knödt 1913–14 年发表于《国际音乐学协会汇刊》的文章"论器乐协奏曲中华彩的发展史”。该脚注说明：作者选用 “cadenza” 一词，但德文术语 “Eingänge” 同样适用，二者皆强调引入功能。
补充说明
“Eingänge"是德文术语，原义为"进入"或"引子”，在十八世纪键盘音乐中通常指正格终止前出现的小型华彩式插入句，本节作者将其与此处乐章间的华彩式过渡并提。
第12段（P0051）
原文复述
$^{27}$ My description of the cadenza as a dominant prolongation follows both Schenkerian and eighteenth-century thought. The cadential 6/4 is an embellishment of the dominant, not a second inversion of the tonic. (Who can claim to hear a change of root in the cadential progression 6/4 to 5/3?) This was recognized by Kirnberger, who distinguished between the cadential 6/4 (which he described as an embellishment of the dominant) and the passing 6/4, which he regarded as a second inversion triad. See Jean Philipp Kirnberger, The Art of Strict Musical Composition, trans. David Beach and Jurgen Thym (New Haven: Yale University Press, 1982), xii.
中文讲解
脚注 27 为本节"华彩作为属音延长"这一定义提供理论依据：作者声明此定义同时遵循 Schenker 学派与十八世纪自身理论传统。其要点是：终止式中的 6/4 和弦不是主和弦的第二转位，而是属和弦的装饰；6/4 至 5/3 的进行中并不发生根音变换。Kirnberger 在《严格作曲艺术》一书中即区分了终止式 6/4（属音装饰）与经过式 6/4（第二转位三和弦）。脚注以反问句（“Who can claim to hear a change of root…?"）强调听觉证据，为理论判断提供支持。
补充说明
Kirnberger 是十八世纪中后期德国重要的对位与和声理论家，其理论为当时及后世的和声分析提供了重要参照。脚注所引《The Art of Strict Musical Composition》（严格作曲艺术）由 David Beach 与 Jurgen Thym 译为英文，于 1982 年由耶鲁大学出版社出版。
第13段（P0052）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，非正文内容。
第14段（P0053）
原文复述
Example 8. Sonata in b, D, f-sharp, H. 73 (1753), ii/cadenza.
中文讲解
图注。说明谱例 8 选自降 b 大调、D 大调、升 f 小调奏鸣曲 H. 73（1753 年）的第二乐章末至华彩段（即 ii/cadenza，“第二乐章/华彩”）。三个调性并列显示该奏鸣曲三乐章各自的核心调：降 b 大调（第一乐章）、D 大调（第二乐章）、升 f 小调（终曲），反映作者在 P0049 所讨论的属调—主调调性布局。
第15段（P0054）
原文复述
图位标记（[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]）
中文讲解
第 15 页图像或乐谱示例的具体内容未在输入中显示，仅标记其位置。该图像应为 P0049 所讨论的 H. 73 第二乐章末至华彩过渡段落的乐谱（例 8 第一部分）；需查原图以确认谱面细节。
第16段（P0055）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，非正文内容。
第17段（P0056）
原文复述
Example 8, continued.
中文讲解
图注。说明此处为谱例 8 的延续页（continued），呈现同一例 8 乐谱的后续部分；具体乐谱内容需查原图。
第18段（P0057）
原文复述
Bach’s use of the cadenza as a transition was noted by Cramer in a review of the sonata in e minor, H. 282 (1784), a work in which the first and second movements are linked through a cadenza, while a passage in fully-fledged free-fantasia style flows from the slow movement into the finale:
中文讲解
本段引入当代乐评家 Cramer 对 e 小调奏鸣曲 H. 282（1784 年）的评论，作为本节论证的外部历史旁证。该作品中：第一、二乐章之间由华彩段相连（华彩式过渡），而慢乐章至终曲之间则以一段"成熟的"自由幻想曲风格（free-fantasia style）材料贯通。该段一方面证实了 P0044 所说华彩可用作乐章间过渡，另一方面引出第三种形态来源——自由幻想曲——的完整实例。Cramer 的评论意味着这种用法在十八世纪末已被同时代人识别并命名，并非后人的事后分析。
补充说明
Cramer 即 Carl Friedrich Cramer，1780 年代汉堡《音乐杂志》（Magazin der Musik）的主编，是当时重要的音乐评论家。其评论为本节提供了与作者分析平行的同时代眼光。
第19段（P0058）
原文复述
“The first sonata begins with a Presto in e minor, 4/4, which must be played as quickly as possible. An exemplary type of cadenza introduces a short Adagio in C which merges into an Andantino through a masterly introduction which is full of new harmonic niceties. The Andantino in E has a very pleasing melody.”
中文讲解
本段为 Cramer 评语的英译摘选（德文原文见脚注 60）。内容要点：(1) 第一乐章为 e 小调 4/4 急板（Presto），须尽可能快速演奏；(2) 一段"典范式的"华彩引入 C 大调短促的柔板（Adagio）；(3) 该柔板经一段"充满新颖和声之美"的"masterly introduction"转入 E 大调小行板（Andantino）；(4) 末乐章旋律"very pleasing”。该引文对乐章间过渡的描写印证了作者的分析：第一、二乐章间的"cadenza"和第二、三乐章间的"masterly introduction"分别对应两种过渡类型。Cramer 用"exemplary type"和"masterly"两个评价词，提示此类过渡在当时的音乐实践中已被视为成熟且典范性的手法。
补充说明
“Adagio in C"指慢乐章转入 C 大调，与第一乐章 e 小调形成小三度关系（关系大调），是十八世纪常见的小调—关系大调并置。 “Andantino in E"指终曲为 E 大调，与第一乐章 e 小调构成同主音大小调关系，与中段 C 大调形成二度上下方对置。
第20段（P0059）
原文复述
Cramer thus conceives of the overall layout of the sonata as Presto, cadenza (functioning as a transition), adagio second movement, transition, and andantino finale (example 9).
中文讲解
本段是作者对 Cramer 评论的提炼：Cramer 将该奏鸣曲的整体布局理解为五段式——Presto → 华彩（承担过渡功能）→ 第二乐章柔板 → 过渡 → 终曲小行板。该提炼的关键意义在于：Cramer 已经把"华彩"和"过渡段"作为独立的结构单元与乐章并列对待，而非将其视为某乐章的附属。借此作者证明：当代聆听者已默认乐章间过渡具有独立的结构地位，从而为作者本人的"过渡段亦可整合入奏鸣曲整体"这一论点提供历史语境。
第21段（P0060）
原文复述
28"Die erste Sonate fängt mit einem Presto aus E moll an in 4/4 Tact, das so geschwind als möglich gespielt werden muß, und mit einer vortreflichen Art von Cadenz zu einem kurzen Adagio in C dur einleitet, aus welchem durch eine meisterhafte Einleitung, die voll von neuen harmonischen Schönheiten ist, wieder zu einem Andantino aus E dur übergangen wird, das sehr angenehme Melodie hat.” Carl F. Cramer, Magazin der Musik (1786; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1971), 2/2, 870. My translation of Cadenz as “cadenza” follows Daniel Gottlieb Türk, Klavierschule (Leipzig and Halle: Author, 1789), ch. 5, §. 11. Türk distinguishes two meanings of Cadenz, a word that was equivalent to both the modern English cadence and cadenza. See also Türk, School of Clavier Playing, trans. Raymond H. Haggh (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1982), 297.
中文讲解
脚注 28 提供 P0058 引文的德文原文（即 Cramer 1786 年在《音乐杂志》第 2 卷第 2 分册第 870 页所发表的原文），并交代关键术语翻译依据：作者将 “Cadenz” 译为英文 “cadenza”，沿用 Daniel Gottlieb Türk 1789 年《Klavierschule》第 5 章第 11 节的用法。Türk 区分了 “Cadenz” 一词的两种含义——现代英语的 “cadence”（终止式）与 “cadenza”（华彩），故十八世纪的 “Cadenz” 同时涵盖两者。该脚注为正文 P0049 与 P0057–P0059 关于 “cadenza” 术语的精确使用提供了语言史依据。
补充说明
Türk 的《Klavierschule》是十八世纪末德国最重要的键盘演奏教本之一，其与 Bach 的《Versuch》一起构成研究当时键盘实践的双重权威来源。
第22段（P0061）
原文复述
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中文讲解
版权声明，非正文内容。
第23段（P0062）
原文复述
Example 9. Sonata in e minor, H. 282 (1784), i–>ii–>iii.
中文讲解
图注。说明谱例 9 选自 e 小调奏鸣曲 H. 282（1784 年），覆盖从第一乐章经第二乐章至第三乐章的整体（i–>ii–>iii）；具体乐谱内容需查原图。该谱例为 P0057–P0059 所讨论的 Cramer 评论对应作品的实证依据。
第24段（P0063）
原文复述
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中文讲解
版权声明，非正文内容。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节脚注情况汇总：脚注 24（P0042）回指第一章 H. 75 的调性布局与 Schleuning 关于幻想曲调性结构化的论述，作为本节的理论前驱；脚注 25（P0046）援引 Bach《Versuch》第 2 卷第 41 页第 7、13 节与第一章第 33–36 页，为"前奏性"三方面风格特征提供第一手文献依据；脚注 26（P0050）补充术语"Eingänge"及 Whitmore 与 Knödt 的相关研究；脚注 27（P0051）援引 Schenker 学派与 Kirnberger《严格作曲艺术》证明 6/4 终止式的属音延长性质；脚注 28（P0060）提供 Cramer 1786 年德文原文，并交代"Cadenz"译为"cadenza"的依据为 Türk《Klavierschule》第 5 章第 11 节。图表方面：例 7（P0048）展示 H. 130 的一至二乐章过渡；例 8（P0053、P0056）展示 H. 73 二乐章末至华彩过渡；例 9（P0062）展示 H. 282 全曲三个乐章及其中过渡。脚注在正文中主要起权威依据、术语界定和当代旁证三类作用。
💡 本节核心要点
- 即兴过渡虽位于"快—慢—快"框架的乐章之外，看似只起调性与情绪准备作用，但可与所连接的乐章形成双向的"被驱动—驱动"关系，从而被完全整合于奏鸣曲整体。
- 本节确立三种即兴过渡的形态来源：prelude（前奏）、cadenza（华彩）、free fantasia（自由幻想曲），前两种分别由 H. 130 与 H. 73 例证，第三种由 H. 282 例证。
- 判定一段过渡具有"前奏性"的三项风格依据——低声部以级进为主、程式化非动机化的 7–6 挂留、双手松散模仿——均可在 Bach 本人的《Versuch》中找到直接论述支持。
- 华彩式过渡的功能被界定为属音延长（dominant prolongation），通过延迟与加重终止式来为下一乐章的调性做准备；该界定同时基于 Schenker 学派与十八世纪 Kirnberger 等理论家的认识。
- H. 130 的四小节前奏性过渡虽短，却在材料上回响第一乐章中大量使用的击弦古钢琴颤音（Bebung），体现跨乐章织体呼应机制。
- Cramer 1786 年的评论已把"华彩"和"masterly introduction"独立标注为结构单元，证明此类乐章间过渡在十八世纪末已被同时代聆听者视为具有独立结构地位，而非乐章附属物。
🔑 关键术语
- elision（叠合）：指将两个乐章的材料重叠衔接起来，使两个乐章在时间上共享一段音乐；本节以此作为对照，凸显独立成段的即兴过渡看似只是附属，实则另有结构意义的反差。
- improvisatory transition（即兴过渡）：本节研究对象，位于乐章之间的、形态上前奏性或华彩性或自由幻想性的过渡段落；本节论证其虽位于乐章之外，却可与奏鸣曲整体整合。
- preludial transition（前奏性过渡）：即兴过渡的第一种类型，以低声部级进、程式化 7–6 挂留、双手松散模仿为风格标志；功能为准备下一乐章的调性、速度、调式、音区与情绪。
- cadenza-like transition（华彩式过渡）：即兴过渡的第二种类型，作为属音延长出现于乐章收束之后或乐章进行中，用以延迟终止、加重复述、为下一乐章调性铺垫；亦可称 “Eingänge”。
- dominant prolongation（属音延长）：和声分析术语，指属和弦及其装饰和弦被延展以推迟向主和弦的进行；本节将华彩定位为属音延长，借以解释其延迟与加重功能。
- cadential 6/4（终止式 6/4）：终止式中的 6/4 和弦；本节依 Kirnberger 与 Schenker 学派，将其视为属和弦的装饰，而非主和弦的第二转位，是属音延长论的形式基础。
- Bebung（古钢琴揉弦）：击弦古钢琴特有的揉弦效果，相当于指下颤音；本节指出 H. 130 第一乐章大量使用 Bebung，并被一至二乐章间的短小过渡所"回响”，揭示跨乐章织体呼应。
- Eingänge：德文术语，意为"进入"或"引子”，本节脚注 26 指出因具有引入功能，此类过渡段落亦可称为 Eingänge，与"cadenza"并用。
- free fantasia（自由幻想曲）：十八世纪一种结构相对自由、即兴性强的体裁；本节指出 H. 282 慢乐章至终曲之间即以成熟自由幻想曲式段落贯通，作为即兴过渡的第三种形态来源。
- all’unisono（同度齐奏）：音乐术语，指两手或两声部以同度齐奏；本节指出 H. 73 慢乐章第 23 小节同度齐奏插句将戏剧性地从 D 大调转向升 f 小调属和弦。
- perfect authentic cadence (PAC，正格终止)：V–I 的正格终止且根音旋律位置在主音；本节指出 H. 73 慢乐章在第 23 小节以 PAC 结束，强调华彩出现于稳定调性确立之后。
2.2 [描述性拆分] Cramer on H. 282 and the Fantasia-Like Transition to the Finale
第1段（P0064）
原文复述
Example 9, continued.
中文讲解
这是一个乐谱示例的延续性标记，说明本页的 Example 9 仍在继续，承接前一页的内容。本节正是在 Example 9 之后展开对这首奏鸣曲第三乐章的进一步分析。
补充说明
作为示例图注的延续句，提示读者 Example 9 跨越多页，论述随乐谱同步推进。
第2段（P0065）
原文复述
中文讲解
这是第 18 页上插入的乐谱图像占位符，应为 Example 9 的延续部分。结合 P0066 的描述，这里展示的应是慢板乐章第 8 小节终止式以及紧随其后的无节拍幻想式段落（第 5–7 行乐谱系统）。具体音符、和声走向、力度记号等需查阅原图。
第3段（P0066）
原文复述
The identity and function of the unmeasured, fantasia-like passage (systems 5-7) as a transition to the finale hinges upon the preceding cadence in m. 8 of the slow movement (system 5), which marks the end of the slow movement proper. In this measure the bass regains the tonic pitch c which connects back to the last note of the cadenza (system 3), a connection that articulates the close of a formal unit in m. 8 of the slow movement (system 5). The ensuing unmeasured passage functions as a transition to the finale, modulating from C to a minor to B, from which it is only a small step to the finale in E. Nonetheless, the continuity between the slow movement and the introduction is so seamless that the introduction in the style of the free fantasia can also be heard as a rhapsodic continuation of the slow movement.
中文讲解
本段是本节的核心论点段，确立无节拍段落（第 5–7 行乐谱系统）的身份与功能。作者指出：理解这一段落的关键在于其前的小节——慢板第 8 小节（亦在第 5 行系统内）的终止式，正是这一终止式标定了慢板乐章本体的结束。具体而言，该小节低音回到主音 c，与第 3 行系统中华彩段落的最后一个音相呼应，因此第 8 小节既结束华彩、也结束慢板乐章这一形式单元。
紧随其后的无节拍段落充当向终曲过渡的桥梁，调性从 C 经 a 小调转至 B，再以小一步进入 E 大调终曲。然而作者同时强调：慢板与这段引子之间的连续性极为无缝，因此该无节拍段落不仅可视为过渡，也可被听成慢板的“狂想式延续”。
这一段论证的设计意图在于：把无节拍段落的双重身份（“过渡”还是“延续”）作为分析切入点，并暗示克拉默此处的写作有意模糊了乐章边界，这种模糊正是本节后半部将展开论述的“十九世纪钢琴语汇”特征的前兆。
补充说明
“systems”指乐谱示例中由花括号或五线谱行组成的小节系统；“cadence”此处是慢板在第 8 小节的结构性终止，并非传统 V–I 完满终止，因为后接的是无节拍段落。
第4段（P0067）
原文复述
The fantasia-like transition to the finale can be heard as a response to improvisatory elements in the slow movement itself. The predominantly stepwise bass, succession of new motifs, and constantly changing dynamics in the slow movement (systems 4-5, mm. 1-8) are subtly suggestive of improvisation, though they are not overtly improvisatory. In turn, the fantasia-like transition motivates improvisatory elements in the finale. The loose spinning out of material, often by sequences that rise in ascending seconds (example 10, mm. 17-23), is suggestive of improvisation, while the modulating broken-chord figuration in mm. 50-53 (example 11) is more strongly redolent of the free fantasia. The unconnectedness of thoughts noted by Koch in his definition of the fantasia is also manifest in this movement, with the shift of key, motif and pace in mm. 16-17 (example 11).
中文讲解
本段把无节拍过渡段放到一个更宏大的“即兴性”网络中来理解，建立两向的因果链：
一是“回溯”方向：终曲前的幻想式过渡，是对慢板乐章内部已经存在的即兴元素的回应。慢板（第 4–5 行系统，第 1–8 小节）以级进低音、接连不断的新动机、不断变化的力度，构成了“含蓄但非显性”的即兴暗示。
二是“前瞻”方向：这段过渡又反过来激发并预示终曲中的即兴元素。具体包括：（1）材料的“松散展开”，常以“上升二度的模进”形式出现（对应 Example 10，第 17–23 小节）；（2）第 50–53 小节（对应 Example 11）中调性游移的分解和弦织体，更强烈地让人联想到自由幻想曲。
作者还引入 Koch 对幻想曲的定义中提到的“思想的不连贯性”（unconnectedness of thoughts），并指出这一特征在终曲第 16–17 小节（Example 11）也明显可见——调性、动机、速度的同时切换。
论证结构上，这一段把慢板与终曲用“即兴性”这条线索贯穿起来，使无节拍过渡段成为整首奏鸣曲第三乐章中即兴美学的核心枢纽。
补充说明
Koch 即 Heinrich Christoph Koch（1749–1816），德国音乐理论家，其幻想曲定义见于《音乐作曲入门》（Versuch einer Anleitung zur Composition）等著作；本节对“unconnectedness of thoughts”的引用即来自其定义。
第5段（P0068）
原文复述
29 My description of this unmeasured passage (beginning in m. 8 of the slow movement) as in fully-fledged free-fantasia style rests on Bach’s own definition of this genre as being unmeasured and more modulatory than other types of piece. See, Bach, Versuch, 2, 41, §. 1, trans. Mitchell, 430. The declamatory melodic gesture, trembling repetition of pitches, rapid changes of dynamic, and enharmonic flux in this passage are also characteristic of Bach’s free fantasias.
中文讲解
这是脚注 29，作者在此为自己的术语选择提供文献依据：把这一无节拍段落定性为“成熟形态的自由幻想曲风格”，其依据是巴赫本人对该体裁的定义——无节拍、较其他曲式更具调性游移特征（见《试论键盘乐器演奏的真谛》Versuch 第二卷第 41 页 §1，Mitchell 英译本第 430 页）。
脚注进而补充：段落中的宣叙性旋律姿态、音高的颤动式重复、力度的快速变化以及等音流动，都是巴赫自由幻想曲的典型特征。这些特征既支撑正文对“fantasia-like”风格的判定，也提示克拉默有意借鉴了巴赫的体裁传统。
补充说明
“Bach”指 C. P. E. Bach；Versuch 全称《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》。“declamatory melodic gesture”即“宣叙性旋律姿态”，指贴近德语朗诵重音的旋律进行。
第6段（P0069）
原文复述
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中文讲解
版权声明，提示第 18 页所引乐谱的使用已获权利人授权，未经许可不得复制。属于版式信息，无音乐内容含义。
第7段（P0070）
原文复述
中文讲解
第 19 页上的图注：Example 10，引自奏鸣曲 H. 282（1784）第三乐章第 14–28 小节。乐谱具体内容需查看原图，但根据 P0067 的论述，此段展示了“上升二度的模进”即“松散展开”形态的即兴式写作。
补充说明
“iii/14-28”意为第三乐章（iii）第 14 至 28 小节。
第8段（P0071）
原文复述
中文讲解
第 19 页上的图注：Example 11，引自奏鸣曲 H. 282（1784）第三乐章第 47–53 小节。结合 P0067 的论述，此处展示的是调性游移的分解和弦织体，更明显地带有自由幻想曲的色彩。
第9段（P0072）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，提示第 19 页所引乐谱的使用已获权利人授权。属于版式信息。
第10段（P0073）
原文复述
中文讲解
第 20 页上的图注：Example 11 的延续部分，承接前一页同一示例。详细乐谱需查阅原图。
第11段（P0074）
原文复述
Similar shifts are employed in Bach’s fantasias where they may articulate the beginning of borrowings from other works, bearing extra-musical or programmatic significance. In the sonata in e minor, however, the unconnectedness of thoughts in mm. 16-17 of the finale (cf. example 10) simply articulates the end of the refrain section and the beginning of the first couplet in a rondo form. The impression of distance between the end of the refrain and the beginning of the couplet (achieved in part by the pianissimo marking and high register of m. 17) nonetheless belongs more to the realm of nineteenth-century piano music than the later eighteenth-century sonata. It is tempting to call the effect “poetic,” if only in the sense that it invites poetic description.
中文讲解
本段把克拉默的写作手法放回巴赫传统中进行对照，并由此推出克拉默的风格定位：
对比：巴赫的幻想曲中也使用类似的“思想不连贯式”转换，但这种不连贯通常用来标记“借用其他作品片段”的开始，带有非音乐性或标题性的含义。
克拉默的不同：在这首 e 小调奏鸣曲中，终曲第 16–17 小节（参照 Example 10）的不连贯仅服务于回旋曲式的结构——标示叠句（refrain）结束与第一插句（couplet）开始，并不承载任何标题性或外部语义。
但是作者同时指出：这种“叠句到插句”的距离感——一部分由第 17 小节的 pianissimo 力度记号和高音区营造——在效果上更接近十九世纪钢琴音乐而非十八世纪后期的奏鸣曲语汇。
论证意涵：克拉默在结构功能上仍是十八世纪的，但其音乐效果在听感上跨越了体裁时代，呈现出一种“诗化”的特征。作者虽谨慎地只说“它诱使人们用诗来描述”，但实际上是在为本节最后引入浪漫主义类比（P0075、P0077）作铺垫。
补充说明
“refrain”指回旋曲式中的叠句（主部反复段落），“couplet”指插句（对比段落）。这是法国回旋曲理论中常用的术语。
第12段（P0075）
原文复述
Another expressive element of this sonata redolent of nineteenth-century piano music involves the improvisatory transition between the slow movement and finale. The hushed and lyrical rondo theme of the finale emerges from the unmeasured harmony of the introduction as though we were witnessing the act of creation (cf. example 9). The rondo theme could be heard as the inspired idea for which the wandering introduction has searched.
中文讲解
本段将本节中段的音乐技术分析推进到更概括的审美判断。论点是：克拉默此曲中另一具有十九世纪钢琴音乐色彩的要素，是慢板与终曲之间的即兴性过渡。其美学效果是：终曲“低沉而抒情”的回旋曲主题，从无节拍引子的和声中浮现，仿佛“创造行为本身”被呈现给听众。
作者提出一个关键的听感诠释：主题可以被听成是那段“漫游式”引子一直在寻找的“灵感激发的想法”（inspired idea）。
这一段在论证链中起到“审美整合”作用：把前面描述的调性、调式、织体等技术细节，统合为“创作过程的现场呈现”这一整体印象，并明示其更接近十九世纪浪漫主义钢琴美学的核心——主题仿佛从混沌中被召唤出来。
第13段（P0076）
原文复述
30 See above, chapter 1, pp. 72-74.
中文讲解
脚注 30，仅为对前文章节的指引：相关讨论见第一章第 72–74 页。该脚注对应 P0074 中关于“巴赫幻想曲中类似转换用于其他作品借用的开始”的论述，提示读者回到本书第一章获取更多语境。
第14段（P0077）
原文复述
31 An analogy between this passage and a well known passage of early Romantic poetry may serve to highlight its Romantic character. As an inspired and beautiful idea that emerges from a wandering transition, the rondo theme is analogous to the “host of golden daffodils” in Wordsworth’s I wandered lonely as a cloud of 1804: “I wandered lonely as a cloud/That floats on high o’er vales and hills,/When all at once I saw a crowd,/A host, of golden daffodils.”
中文讲解
这是脚注 31，为 P0075 的诠释提供文学类比以强化论证：作者用华兹华斯 1804 年的诗作《我孤独地漫游，像一朵云》（I wandered lonely as a cloud）中的“水仙花群”（“host of golden daffodils”）来类比克拉默的终曲主题。类比结构是：
诗中，漫游的叙述者“突然看到”（when all at once I saw）一群金黄水仙花；
曲中，终曲主题从一段漫游式无节拍过渡中“突然浮现”。
两者共同特征：一个“受灵感启发的美丽念头”从“漫游式过渡”中涌现。
这一类比是作者论点的修辞高峰：通过把克拉默的钢琴音乐与早期浪漫主义诗作并置，直接论证其作品“具有浪漫主义性格”（Romantic character）。脚注所引四行诗（“I wandered lonely as a cloud / That floats on high o’er vales and hills, / When all at once I saw a crowd, / A host, of golden daffodils.”）即是“水仙花”出现的那一节。
补充说明
Wordsworth 即威廉·华兹华斯（William Wordsworth, 1770–1850），英国浪漫主义诗人。此诗通常被称为 “Daffodils”，写于 1804 年，发表于 1807 年《 Poems in Two Volumes》。
第15段（P0078）
原文复述
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中文讲解
版权声明，提示第 20 页所引乐谱与图片的使用已获权利人授权。属于版式信息。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节中的附加材料主要有三类：
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乐谱示例与版权页：Example 9 跨越第 18 页（P0064–P0066，承接前一节），Example 10 与 Example 11 见于第 19–20 页（P0070–P0073），每一乐谱页面均附有 “Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.” 的版权声明（P0069、P0072、P0078）。这些示例是本节论点的实证基础：Example 9 展示无节拍过渡段，Example 10 展示第 14–28 小节的上升二度模进与第 16–17 小节的思想不连贯，Example 11 展示第 47–53 小节的调性游移分解和弦。
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脚注：
- 脚注 29（P0068）：援引 C. P. E. 巴赫的《Versuch》对“自由幻想曲”的定义，为作者把无节拍段落定性为 fantasy 风格提供文献依据。
- 脚注 30（P0076）：指引读者回第一章第 72–74 页，了解巴赫幻想曲中“借用其他作品片段”的标题性含义。
- 脚注 31（P0077）：以华兹华斯《水仙花》诗作为文学类比，凸显克拉默音乐的浪漫主义性格。
- 副文本：标题中标注 “[描述性拆分] Cramer on H. 282 and the Fantasia-Like Transition to the Finale”，提示本节为对克拉默 H. 282 奏鸣曲第三乐章中“幻想曲式过渡”的描述性分析。
💡 本节核心要点
- 本节的核心论点是：克拉默 H. 282 奏鸣曲第三乐章中，无节拍段落兼具“双重身份”——既是从慢板到终曲的过渡，也是慢板的狂想式延续，这种身份二重性来自慢板第 8 小节终止式中低音 c 与华彩段最后一音的呼应所形成的无缝衔接。
- 该过渡段同时建立两条“即兴性”因果链：它既是对慢板中含蓄即兴元素（级进低音、新动机的连缀、不断变化的力度）的回应，又反过来激发终曲中更显性的即兴写作（上升二度的模进、调性游移的分解和弦、Koch 意义上“思想的不连贯”）。
- 在结构功能上，克拉默写作仍属十八世纪传统：终曲第 16–17 小节的不连贯仅标示回旋曲式中叠句与第一插句的衔接，并无标题性含义。
- 然而在听感效果上，克拉默的写作跨越了体裁时代：第 17 小节的 pianissimo 与高音区制造了“叠句与插句之间的距离感”，更接近十九世纪钢琴音乐而非十八世纪后期奏鸣曲。
- 作者以文学类比完成审美收束：终曲主题仿佛“灵感之念”，从一段漫游式无节拍过渡中浮现，正如华兹华斯笔下水仙花群在叙述者漫游时“突然出现”，由此论证克拉默此曲具有早期浪漫主义的性格特征。
🔑 关键术语
- fantasia-like passage / free fantasia：作者用以描述慢板第 8 小节后、终曲前那段无节拍、调性游移的段落。依据 C. P. E. 巴赫《Versuch》对自由幻想曲“无节拍且较其他曲式更具调性游移性”的定义（脚注 29），作者将其定性为“成熟形态的自由幻想曲风格”。
- cadenza (system 3)：奏鸣曲慢板乐章中的一段华彩，对应乐谱第 3 行系统。其最后一个音是 c 音，与慢板第 8 小节终止式低音 c 形成呼应，从而在结构上标定华彩与慢板本体的同时结束。
- m. 8 of the slow movement：慢板乐章第 8 小节，本节论证的关键结构点。低音回到主音 c，与华彩最后一音衔接，标志着慢板本体的结束；其后即无节拍幻想式过渡段的开端。
- unconnectedness of thoughts：Koch 在定义幻想曲体裁时使用的特征描述，指作品内部动机、调性、速度等要素之间缺乏明显逻辑连贯。本节指出此特征在终曲第 16–17 小节亦明显可见。
- refrain / couplet (rondo form)：回旋曲式的两个基本结构要素。refrain 为反复出现的主部（叠句），couplet 为对比性插段（插句）。在 H. 282 终曲中，第 16–17 小节的不连贯用于标示叠句结束与第一插句开始。
- Koch (Heinrich Christoph Koch)：18 世纪德国音乐理论家，其幻想曲定义中的“unconnectedness of thoughts”概念被本节借用，作为衡量克拉默写作“幻想曲特征”的理论参照。
- Wordsworth, I wandered lonely as a cloud：华兹华斯 1804 年的诗作（亦称 “Daffodils”），脚注 31 用其“水仙花群”意象类比克拉默终曲主题“灵感激发的念头”从漫游式过渡中浮现的瞬间，以彰显克拉默音乐的浪漫主义性格。
- declamatory melodic gesture：宣叙性旋律姿态，指贴近朗诵语调的旋律进行；脚注 29 把它与颤动式音高重复、力度快速变化、等音流动并列为巴赫自由幻想曲的典型特征，亦见于克拉默此段无节拍过渡。
2.3 [描述性拆分] Romantic Effects of Improvisatory Transitions and the Reduced Slow Movement in H. 269
第1段（P0079）
原文复述
Thus, in sum, the impact of improvisatory transitions upon the sonata as a whole is more profound than suggested by the label “transition” and the preparatory function of such passages. As discussed below, Bach occasionally took the impact of transitions still further.
中文讲解
本段是承上启下的过渡总结句，承担两重功能：第一，对前文讨论作出收束——即兴式转接乐段（improvisatory transitions）对整部奏鸣曲的影响，远比"转接"这一标签及其所谓"预备功能"所暗示的更为深远；第二，预告下文将展示 Bach 把这种转接效果进一步推至极致的例子。从结构上看，这句话为本节进入"完全以即兴风格写成的乐章"（Complete Movements in Improvisatory Style）这一小标题做好了铺垫：转接不再只是段落间的连接，而可能扩张、改写甚至取代一整个慢乐章。
第2段（P0080）
原文复述
B. Complete Movements in Improvisatory Style
中文讲解
这是小节 B 的标题，其论题功能是宣告本段将讨论一种更激进的现象：整座乐章以即兴风格写成，而不是仅仅用即兴段落作为乐章之间的连接。标题中的"Complete Movements"（完整乐章）刻意与上一节讨论的作为片段的"improvisatory transitions"形成对照，暗示接下来要分析的案例，是即兴写作原则对乐章整体形态的渗透。
第3段（P0081）
原文复述
The word “transition” fails to convey the uncertainty surrounding such a passage as it unfolds through time, since the listener’s recognition of a passage as a transition depends upon knowledge not only of what has passed but of what is to come. The identity of a passage a transition can only be established retrospectively because, by definition, such a passage must prepare an ensuing movement of which the (first-time) listener has no knowledge. Until that movement has begun, the function of a passage as a transition remains uncertain.
中文讲解
本段从听众的聆听时间经验出发，论证"transition"这个标签的局限性。其核心逻辑是：识别一个段落为"转接"必须具备双重知识——既知道前面发生了什么，也知道接下来要发生什么。由于首听者并不知晓尚未到来的乐章内容，转接的身份只能事后追溯确立；在乐章真正开始之前，该段落的功能始终是不确定的。这一观察极为关键，因为它直接为下文 Bach 利用这种不确定性进行"欺骗"（deception）提供了理论前提：作曲家可以利用听众的预期延迟与判断滞后，让听者把慢乐章误认为尚未结束的转接。
补充说明
原文"The identity of a passage a transition"疑为排印漏字，根据语境应理解为"The identity of a passage as a transition"。
第4段（P0082）
原文复述
Bach plays on this uncertainty when he reduces the slow movement to the type of brief improvisatory transition that, on other occasions, he employed as a link between the three movements of the cycle. At the end of this transition the listener may believe that the slow movement is about to begin when in fact it has passed in disguise. For example, the slow movement of the sonata in F, H. 269 (1780) comprises a series of chords that flow seamlessly from the first movement (mm. 41-47) (example 12). The stock, nonmotivic materials and descending-scale bass recall Bach’s description not of the free fantasia but of preluding. Following the Versuch, the scale of the prescribed key is employed as a bass line and “the resultant
中文讲解
本段提出本节的核心论点并给出具体例证。论点是：Bach 利用 P0081 所述的不确定性，把慢乐章压缩成一段短暂的即兴式转接——也就是他通常在三个乐章之间作连接所用的那种材料。结果是：在这段"转接"结束的瞬间，听众可能以为慢乐章即将真正开始，但实际上慢乐章已经以伪装的形式过去了。具体例证为 F 大调奏鸣曲 H. 269（1780）的慢乐章，它由一连串从第一乐章（mm. 41–47）无缝流淌而来的和弦构成（见例 12）。作者特别指出，这段材料的两个特征——“现成的、非动机化的”（stock, nonmotivic）材料，以及下行音阶式的低音——使其对应 Bach 在《真确键盘乐器演奏艺术》（Versuch）中所描述的"前奏风格”（preluding），而不是自由幻想曲。段末引文（“the resultant…"）延续到下一段，引出 Versuch 中关于音阶低音的具体和声规则。
补充说明
引文在此处被截断（“the resultant”），完整内容见 P0085。H. 269 为 C. P. E. Bach 奏鸣曲作品编号。
第5段（P0083）
原文复述
Russel Noyes, ed., English Romantic Poetry and Prose (New York: Oxford University Press, 1956), 325.
中文讲解
这是一条脚注式或尾注式的文献引文，注明引自 Russell Noyes 主编、1956 年由牛津大学出版社出版的《英国浪漫主义诗歌与散文》第 325 页。在本节语境中，它是 P0082 中所引段落（关于"the resultant”）或某处与"English Romantic"概念有关的来源标识。复述时须保留完整出版信息（编者、城市、出版社、年份、页码）。
补充说明
该条引文与本节讨论的浪漫主义效应（Romantic Effects）的概念史可能存在照应关系，但仅凭当前段落无法直接定位其确切引用语境。
第6段（P0084）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明（页面底部常见印刷说明），表明所引材料（如乐谱示例或引文）经版权所有者许可使用，禁止未经授权的进一步复制。
第7段（P0085）
原文复述
progressions [performed] in broken or sustained style.“32 True to his model harmonizations of ascending and descending scales in figure 472 from the chapter on improvisation, Bach harmonizes every other note of the bass scale in the slow movement as a dominant or diminished seventh.
中文讲解
本段接续 P0082 的截断引文，完成对《真确键盘乐器演奏艺术》（Versuch）中关于音阶低音之"以分解或持续风格奏出的和声进行"规则的引用（标注为脚注 32）。随后给出关键的音乐技术分析：依照 Versuch 论述即兴演奏那一章的图例 472 中关于上下行音阶和声化的范式，Bach 在 H. 269 的慢乐章中，对音阶式低音的每隔一个音做一次和声化，且所用和弦仅为属七和弦或减七和弦。这一规则化的和声手法正是该段落听起来像前奏（preluding）而非自由幻想曲的技术原因。
补充说明
脚注编号 32 对应 P0089。figure 472 指 Versuch 中论即兴演奏一章的示例编号。
第8段（P0086）
原文复述
Example 12. Sonata in F, H. 269 (1780), i/1-4, 39-47; ii/1-4.
中文讲解
这是图例 12 的说明文字，标明所引谱例的曲目与位置：F 大调奏鸣曲 H. 269（1780），第一乐章第 1–4 小节及第 39–47 小节，以及第二乐章第 1–4 小节。该选段范围横跨第一乐章末段（mm. 39–47）和第二乐章开头（mm. 1–4），正是作者论证"慢乐章被压缩为转接"的关键交界处。
补充说明
谱例内容需查阅原书图 12，本任务输入未包含乐谱细节。
第9段（P0087）
原文复述
中文讲解
这是一段图像或乐谱占位符，标记第 22 页上原本嵌有一幅图示（很可能是例 12 的乐谱截图）。由于内嵌的图像数据被省略，文本中仅保留了位置标识和"图像或乐谱示例"的提示语。要理解本段论证的实质内容，需回到原书查阅该谱例。
补充说明
该占位符紧邻 P0086 的图例说明，指向同一谱例。
第10段（P0088）
原文复述
The preludial style of this passage and the way it leads chromatically to a cadence in the tonic minor (in which mode the slow movement would typically begin) strongly imply that the slow movement, far from over, is
中文讲解
本段指出 H. 269 中这段伪装成转接的音乐，为何会让首听者合理地预期慢乐章即将开始。其论据有二：第一，材料本身是前奏风格（preludial style）；第二，它以半音进行走向一个主调小调的终止式——而小调恰恰是慢乐章通常起始的调性。两个条件叠加，使听者强烈地感到慢乐章"远未结束，反而即将开始”。句子在此处被截断（"…is"），完整语义需结合 P0091。
补充说明
句末"is"在此处被截断，续接内容见 P0091。
第11段（P0089）
原文复述
$^{32}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 7, trans. Mitchell, 431-2. Bach notes that chromatic tones may be interpolated in the bass, as they are in the slow movement of this sonata.
中文讲解
这是脚注 32 的完整内容，标注 P0085 中所引 Bach《真确键盘乐器演奏艺术》（Versuch）第二卷第 41 页第 7 节的出处，Mitchell 英译本第 431–432 页。脚注补充指出：Bach 在该节中允许在低音中插入半音——而这正是本奏鸣曲慢乐章中实际出现的情形。这一限定把 P0085 所述的规则（H. 269 中下行音阶低音的每间隔一音做属七或减七和声化）与 Versuch 的原典条款对应起来，构成作者论证的文献基础。
补充说明
脚注中"2, 41, §. 7"指 Versuch 第二卷第 41 页第 7 节。
第12段（P0090）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，再次出现于第 22 页底部，含义与 P0084 相同。
第13段（P0091）
原文复述
about to begin. Bach does not hesitate to make the most of this deception: the finale enters without a break, in the tonic major, and as a humorous surprise. The bold shift of affection that arises from the contrast of mode, meter, tempo, style and register between the second and third movements recalls the continuous multisectional structures of the stylus phantasticus and Bach’s own free fantasias. The strong voice-leading continuity which holds this expressive contrast together also points to Bach’s characteristically rational execution of deception.
中文讲解
本段接续 P0088 的截断句，完整表达出"慢乐章远未结束，事实上即将开始"的含义，并紧接着描述 Bach 如何利用这一预期来实施"欺骗"（deception）：末乐章在毫无停顿的情况下，以主调大调直接闯入，构成一个诙谐的惊喜。段末进一步分析这一戏剧性反差：第二与第三乐章在调式（mode）、节拍（meter）、速度（tempo）、风格（style）和音区（register）五重维度上的对比所形成的"affection"（情感）骤变，令人联想到幻想曲风格（stylus phantasticus）的多段落连续结构以及 Bach 自己的自由幻想曲。但同时，紧凑的声部进行（voice-leading continuity）把这一巨大的表现反差黏合在一起，体现了 Bach 一贯的、理性的"欺骗手法"。本段的关键修辞在于把"情感骤变"与"理性声部逻辑"并置，揭示 Bach 的即兴式写作并非纯粹自由，而是受控的修辞策略。
补充说明
affection 此处沿用 18 世纪音乐修辞学含义，指由音乐手段激发的特定情感或"心绪状态"。
第14段（P0092）
原文复述
Whether these seven preludial measures constitute a slow movement, or whether this is a two-movement sonata with a central improvisatory transition is an ambiguity that was probably not lost on the composer, but one which sends modern critics running in opposite directions. Schulenberg interprets mm. 41-47 as a slow movement, while Barford refers simply to the first movement “dying away.“33 In light of the subtlety of Bach’s treatment of the slow movement of H. 269, Berg’s characterization of the overall arrangement of movements in Bach’s sonatas as one of “unyielding conformity” to a fast-slow-fast sequence of movements is clearly too categorical.34
中文讲解
本段把这七个前奏式小节的体裁归属问题，呈现为一种作曲家本人可能心知肚明、却让现代评论家分道扬镳的歧义：Schulenberg 把 mm. 41–47 视为慢乐章，而 Barford 则仅称之为第一乐章的"渐渐消失”（dying away）。作者借此批评 Berg 将 Bach 奏鸣曲乐章布局概括为"对快–慢–快序列的不让步的遵从”（“unyielding conformity”）的说法过于绝对——H. 269 慢乐章处理之精微，反证了任何把 Bach 的奏鸣曲形式简单标签化的做法都不足以涵盖其复杂性。这一段在本节中承担关键的反"通则化"（anti-categorical）功能：它把具体作品的修辞效果与对作曲家整体风格的总体判断直接对峙。
补充说明
脚注 33、34 对应 P0095。Schulenberg 与 Barford 均为研究 C. P. E. Bach 键盘音乐的学者。
第15段（P0093）
原文复述
1. Slow Movements
中文讲解
这是三级小节标题"1. Slow Movements"，宣告以下讨论将聚焦于慢乐章这一特定体裁。结合 P0094 的开头句，这一小节将论证：把奏鸣曲以"幻想曲方式"（quasi una Fantasia）处理，常常与慢乐章中完整的即兴风格乐章相伴随。
第16段（P0094）
原文复述
The treatment of the sonata in the manner of a fantasia (quasi una fantasia) is often coupled with complete movements in improvisatory style. The examples above, particularly the sonata in A, H. 270, and the sonata in F, H. 269, point to the slow movement as a locus of improvisatory writing. Slow movements are largely free from the three-part sonata form Bach
中文讲解
本段开启关于慢乐章的讨论，提出本节的归纳性观察：第一，把奏鸣曲以"幻想曲方式"（quasi una Fantasia）处理，常常伴随着完整乐章以即兴风格写成；第二，前面讨论的例证——尤其是 A 大调奏鸣曲 H. 270 和 F 大调奏鸣曲 H. 269——表明慢乐章是即兴写作的集中发生地；第三，慢乐章在很大程度上摆脱了 Bach 三段式奏鸣曲形式（three-part sonata form）的约束。本段是本小节从 H. 269 的个案分析过渡到对慢乐章体裁整体特征归纳的桥梁。句子在此处被截断（"…Bach"），未完内容应出现在下一段或下一节。
补充说明
句末"Bach"在此处被截断，可能后续内容不在本节输入范围内。quasi una Fantasia 借自莫扎特同名作品标题，本处用以指奏鸣曲被以幻想曲逻辑重塑的情形。
第17段（P0095）
原文复述
$^{33}$ Schulenberg, Instrumental Music, 142. Philip Barford, The Keyboard Music of C. P. E. Bach (London: Barrie and Rockliff, 1965), 115. $^{34}$ Berg, “Mannerist Principle,” 111.
中文讲解
这是脚注 33 与脚注 34 的合并体。脚注 33 标注 P0092 中两位评论家观点的具体出处：Schulenberg《器乐音乐》第 142 页，以及 Philip Barford《C. P. E. Bach 的键盘音乐》（伦敦：Barrie and Rockliff，1965）第 115 页。脚注 34 标注 Berg《“Mannerist Principle”》（即"手法主义原则"一文）第 111 页。这两条脚注构成作者反驳"unyielding conformity"论断的文献依据。
补充说明
脚注中三位作者 Schulenberg、Barford、Berg 的著作均为 C. P. E. Bach 键盘音乐研究领域的常见参考文献。
第18段（P0096）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，第三次出现，含义同前。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三项附加材料：①一处文献脚注（P0083），引自 Russell Noyes 主编《英国浪漫主义诗歌与散文》第 325 页；②两条学术脚注（P0089 即脚注 32，P0095 即脚注 33 与 34），分别提供 Versuch 出处以及 Schulenberg、Barford、Berg 三家观点的文献依据，对正文关于"欺骗"机制与对"unyielding conformity"批评的论证起支撑作用；③一处图例（P0086–P0087），即 Example 12，标示 H. 269 第一乐章末段与第二乐章开头的小节位置，是作者论证"慢乐章被压缩为即兴式转接"的关键视觉证据，但谱例细节因内嵌图像省略而需查阅原书。
💡 本节核心要点
- 即兴式转接的影响远超过其"转接"标签所暗示的预备功能，Bach 偶尔把这种影响进一步推向极致，使转接吞噬或伪装掉完整的慢乐章。
- “转接"这一标签无法捕捉听众在聆听时间中所体验的不确定性——转接的功能只能事后追溯确立，因为首听者并不知晓尚未到来的乐章内容。
- H. 269（1780）的慢乐章被压缩为七小节的前奏式（preludial）片段（mm. 41–47），其现成、非动机化的材料和下行音阶式低音对应 Bach《Versuch》中关于即兴前奏的规则，而非自由幻想曲。
- 该片段以半音进行导向主调小调终止式，制造"慢乐章即将开始"的强烈预期；末乐章随即在主调大调上无停顿闯入，调式、节拍、速度、风格、音区五重反差构成"affection"骤变，带有诙谐的惊喜效果。
- 这一骤变既令人联想到幻想曲风格（stylus phantasticus）的多段连续结构，又被严密的声部进行所黏合，体现 Bach"理性地执行欺骗"的修辞策略。
- 对 H. 269 慢乐章归属的歧义（Schulenberg 视为慢乐章、Barford 视为第一乐章的"消逝”）反驳了 Berg 将 Bach 奏鸣曲乐章布局概括为对快–慢–快序列"不让步遵从"的过于绝对的说法。
- 本节归纳：以幻想曲方式（quasi una Fantasia）处理奏鸣曲，往往与慢乐章中完整的即兴风格写作相伴随；慢乐章在很大程度上摆脱了 Bach 三段式奏鸣曲形式的约束，是即兴写作的集中发生地。
🔑 关键术语
- improvisatory transition：即兴式转接乐段，指 Bach 在奏鸣曲三个乐章之间或乐章内部所插入的、模仿即兴演奏风格的连接段落。在本节中，此术语被进一步扩展：它不仅指段落间的连接，亦可扩张为完整的乐章，从而模糊了转接与乐章的边界。
- stylus phantasticus：幻想曲风格，18 世纪键盘音乐修辞中的重要体裁范畴，特征为多段落连续结构、强烈的情感与风格对比、即兴式的自由展开。Bach 在本节中被认为在 H. 269 末乐章的闯入中调用了这一风格资源。
- preludial style：前奏风格，指《真确键盘乐器演奏艺术》（Versuch）中所描述的以调性音阶低音、分解或持续和声进行为特征的即兴式开头模式。H. 269 慢乐章被视为典型的前奏式写作而非自由幻想曲式写作。
- affection：在 18 世纪音乐修辞学中指由特定音乐手段所激发或表征的特定情感状态。本节用以描述 H. 269 第二、三乐章之间因调式、节拍、速度、风格、音区多重对比而产生的情感骤变。
- quasi una Fantasia：“近乎幻想曲"的写作方式，借自莫扎特同名作品标题。在本节中用以指奏鸣曲被以幻想曲逻辑重塑的情形，常与即兴风格慢乐章相伴出现。
- three-part sonata form：三段式奏鸣曲形式，即呈示—发展—再现的奏鸣曲式结构。本节指出 Bach 的慢乐章在很大程度上摆脱了这一形式约束，为即兴写作留出空间。
- Versuch：即 Bach 的《真确键盘乐器演奏艺术》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），本节中作为即兴前奏规则（音阶低音、分解或持续和声、允许半音插入）的权威文献来源被反复援引。
3.1 [描述性拆分] 1. Slow Movements — Fantasia Techniques and ‘Thinking in Tones’ in H. 273
第1段（P0097）
原文复述
employed in many outer movements, and their greater formal flexibility relates directly to their exploration of the improvisatory techniques Bach described in the Versuch.
中文讲解
这一句承接前文，与本节正式段落相比仅是残句开头的延续。括号内的语义以“employed in many outer movements”为主语上承：作者强调，这些手法不仅见于乐章内部，也贯穿应用于许多外部乐章（outer movements）。句子的真正重点落在“greater formal flexibility relates directly to their exploration of the improvisatory techniques Bach described in the Versuch”上，意为：这些外部乐章之所以在曲式上更具弹性，是因为它们在直接呼应《Versuch》（即 C. P. E. Bach 的《试论键盘乐器演奏艺术真谛》）中描述的即兴性手法。把外部乐章的曲式自由与即兴技巧挂钩，提示本节接下来要证明的核心命题——慢乐章与快乐章一样，都借用了自由幻想曲的资源，只是程度不同。
补充说明
无额外补充。残句的复原依赖于前文，建议与上节末尾一同阅读才能完整把握上下文指代。
第2段（P0098）
原文复述
If some relatively straightforward slow movements, such as those of the sonata in F, H. 269 (cf. example 12) and the sonata in A, H. 270 (cf. example 6) resemble Bach’s description of preluding, others look beyond the relatively modest means of the improvised prelude and appropriate the enharmonic and chromatic resources of the free fantasia. The slow movement of the sonata in G/g minor/E, H. 273 (1781), for example, based upon a single repeated-note motif (example 13), employs distinctively improvisatory harmonic techniques that Bach discusses in the Versuch in the context of the free fantasia: enharmony (mm. 46-47, g-sharp = a-flat); deceptive progressions (mm. 34-35, C/V⁷ → b/V⁶⁄₄), and a passage of modulatory flux (mm. 29-34). The lattermost passage compounds two techniques Bach describes separately: first, use of a chromatic-scale segment in the bass (mm. 31-34) and, second, inversion trickery (mm. 30-31), in which bass and tenor voices exchange position. ³⁵
中文讲解
本段是本节的核心论证段落。作者先用一组对照式命题搭建分类框架：相对简单的慢乐章（如 F 大调 H. 269 与 A 大调 H. 270 的慢乐章）类似巴赫所说的 preluding（前奏式即兴）；另一类慢乐章则超越前奏质朴的手段，转而挪用自由幻想曲（free fantasia）的等音与半音资源。
作为后一类最有代表性的例证，作者选定 G / g 小调 / E 大调奏鸣曲 H. 273（1781）第二乐章。该乐章建立在单一重复音动机上（参见例 13），并使用了 Bach 在《Versuch》“自由幻想曲”语境下描述的三种即兴性手法：第一，mm. 46-47 的等音（enharmony），即 g♯ 与 ♭a 作为同一音高的两种记法切换；第二，mm. 34-35 的假进行（deceptive progression），原位属七和弦 C/V⁷ 解决到副属的第二转位 b/V⁶⁄₄ 而非预期的主和弦；第三，mm. 29-34 的调性漂移段（modulatory flux）。
更具方法论意义的是最后一句：作者指出，“调性漂移”段实际上把 Bach 在《Versuch》中分开讨论的两种手法叠加了起来，即 mm. 31-34 中低声部的半音阶片段，与 mm. 30-31 中低声部与次中音部相互交换位置的“反演花招”（inversion trickery）。这意味着 H. 273 慢乐章不是孤立地引用某一项资源，而是把多项自由幻想曲技法组合为一种连贯的即兴式写作逻辑，由此为本节“fantasia techniques”的标题提供了具体证据。
补充说明
本段涉及的 H. 273 标号含义由原书体例决定：作品标题为 Sonata in G / g minor / E，依次对应第一乐章主调、第二乐章主调、第三乐章主调。同段内所有小节编号（mm. 29-34、46-47 等）需对照例 13 的乐谱才能完全定位；脚注 35 将在 P0100 中处理。
第3段（P0099）
原文复述
Not only does Bach employ the harmonic resources of the free fantasia, he also obfuscates meter and tempo by means of adagio insertions (mm. 34 and 46) marked with suspensive pauses. These insertions heighten the uncertainty surrounding the goal of chromatic and enharmonic progressions. They portray the improviser lost in thought. The obsessive fixation on a single repeated-note motif throughout this movement further contributes to the work’s introspective and meditative character. Such fantasy elements in Bach’s sonatas evoke what might be called a thinking in tones, characteristic of early nineteenth-century piano music. ³⁶
中文讲解
本段推进论证，将分析从和声层扩展到节拍与速度层。作者指出，C. P. E. Bach 不仅挪用自由幻想曲的和声资源，还通过插入两处“柔板”（adagio），并在 mm. 34 与 mm. 46 处加注悬置性的停顿记号（suspensive pauses），来模糊拍号与速度。这种悬置效果放大了半音进行与等音进行的目标不确定性，作用不仅是技术性的，更是象征性的：作者明确写道，“They portray the improviser lost in thought”，即这些停顿把演奏者描绘为“在沉思中迷失”，从而在乐谱文本上形象化“即兴式思考”。
在此基础上，作者把全乐章对一个重复音动机的执拗贯穿，进一步解读为该作品的“内省与冥想性”。这一修辞把孤立的技术观察升级为美学判断，并由此自然过渡到本节的关键概念——“thinking in tones”（以音响进行思考）。作者声称，这种“神游式”的幻想性特质，使之与十九世纪初钢琴音乐的整体审美趋向相呼应。
教学上的意义在于：本段示范了从“技法清单”进入“音乐叙事”的论证升级手法。作者先枚举和声、节拍、速度、动机四层证据，再把它们共同指向同一个审美经验，这就是小节标题所说的“fantasia techniques”与“thinking in tones”如何合二为一。
补充说明
“thinking in tones”作为本段核心术语并将在 P0103 的脚注中通过贝多芬例证获得进一步对照性界定。
第4段（P0100）
原文复述
³⁵ These details of harmonic syntax are discussed in chapter one, pp. 57-62, above. On enharmony see Bach, Versuch, 2, 41, §. 11, trans. Mitchell, 438; on deceptive progressions, §. 8, trans. Mitchell, 434; on ellipsis, §. 14, trans. Mitchell, 442; on the use of a chromatic scale in the bass, §. 7, trans. Mitchell, 431; on inversion trickery (what Bach calls “interchange of chordal tones”) §. 14, trans. Mitchell, 442.
中文讲解
这是 P0098 引用的脚注 35，作用是把正文所列举的五项和声语汇逐项回溯到 C. P. E. Bach《Versuch》的具体章节与 Mitchell 英译本页码：等音（第二卷第 41 页 §11 → 译本 438 页）、假进行（§8 → 434 页）、省略进行（§14 → 442 页）、低声部半音阶（§7 → 431 页）、以及“反演花招” / Bach 所谓“和弦音的互换”（§14 → 442 页）。同时脚注提示读者“本章前 57-62 页已经详细讨论过这些和声句法细节”，因此脚注兼具定位与文献索引功能——它告诉读者：此处不必再论证这些手法的定义，可径直使用。
对正文主张而言，这是支持性脚注（support），用以证明作者所归纳的“自由幻想曲手法”并非自我创造，而是与 Bach 本人在《Versuch》中给出的范畴一一对应，从而为正文的类比提供原典依据。
补充说明
脚注中出现的“ellipsis”（省略进行）一节是 P0098 未在正文一一列举的第四项 Bach 技法，与“假进行”同属 §14 系统；正文未引用，但脚注给出位置，说明作者认为省略进行同样属于自由幻想曲的资源池。
第5段（P0101）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
此条为出版社版权声明，属于页脚性质的固定版面元素，无关于音乐分析的内容。它仅说明本书受版权保护，复制须经许可，不参与本节论证。
第6段（P0102）
原文复述
中文讲解
此条为乐谱图示的图像占位说明，标题为“例 13”，对应 G / g / E 调奏鸣曲 H. 273（1781），版本列出第二乐章与第三乐章开头第 1-8 小节。该图是 P0098–P0099 中“单一重复音动机”“mm. 29-34 调性漂移段”“mm. 34、46 处的柔板插入”等所有小节级分析与和声术语的乐谱依据；离开此图，正文中标注的具体小节号无法在五线谱上精确定位。
由于图像数据被省略，原文示例的谱面细节（如具体音区、谱号、和声图式的排列）需查阅原书 P25–P26 之图方可知晓；此处不宜就不可见细节作出推断。
补充说明
图注列出“ii, iii/1-8”，意味着该图既覆盖慢乐章与终乐章的开篇片段，方便读者同时看到两乐章衔接处的关键和声布局，正是 P0107 中“跨乐章非连贯进行”讨论的乐谱前提。
第7段（P0103）
原文复述
³⁶ Compare, for example, with the opening of Beethoven’s sonata Op. 31/3/i/1-17, also employing suspensive fermatas, rests, tempo rubato (that is, elastic tempo), and melodic gestures that resemble the contours and rhythms of recitative.
中文讲解
这是 P0099 所引用的脚注 36，提供了一组外部对照：贝多芬《奏鸣曲》Op. 31/3 第一乐章前 17 小节也使用了悬置性延长记号（suspensive fermatas）、休止、tempo rubato（作者明确解释为“弹性速度”elastic tempo），以及轮廓与节奏均近似宣叙调（recitative）的旋律走句。
脚注的核心功能是为正文“thinking in tones characteristic of early nineteenth-century piano music”提供作曲家的并列证据。其论证方式为：通过列举相同的体裁征兆（停顿、休止、rubato、宣叙调式旋律），证明贝多芬早期奏鸣曲在写作姿态上与 C. P. E. Bach 的 H. 273 慢乐章共享同一种“沉思的即兴”美学，从而把 18 世纪末的 C. P. E. Bach 写作实践与 19 世纪初的贝多芬钢琴语汇在审美层面挂接起来。
对本节而言，这是限定性与旁证性脚注（qualified旁证）：它不宣称两者在风格或曲式上等同，而是把“thinking in tones”作为一类跨时代的钢琴写作倾向加以说明。
补充说明
作者在括注中将 tempo rubato 解释为“弹性速度”，即放宽速度上的严格等分，以便读者将“rubato”与“悬置性停顿”联系起来，从而统一理解“神思游离式即兴”的速度表征。
第8段（P0104）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
同 P0101，为版权声明属页脚性质，无涉及音乐内容。
第9段（P0105）
原文复述
中文讲解
此为 P0102 例 13 的续页图示占位说明，可见该乐谱示例因体量较大横跨 P25–P26 两页。功能上承接例 13 主体图，是分析正文中 mm. 31-34 半音阶片段与 mm. 30-31 反演花招等的谱面依据。乐谱实际音符与图式细节需查阅原书第 26 页之图。
第10段（P0106）
原文复述
中文讲解
本条为第 26 页上除例 13 续页之外的另一图像占位说明，原书在此处尚有一处图示但图注被省略系统留作占位。从位置上看，它紧邻 P0105（例 13 续页）与 P0107（关于慢乐章—终乐章衔接的分析段落），在版面顺序上对应正文即将讨论的“跨乐章衔接”所在的谱例区域。
由于未给出具体图题，本占位说明无法确认其精确内容（例如是否标注 mm. 35 之后的过渡小节，或是否同时显示终乐章开端）。为避免超出可定位范围，应据实际谱面厘清，不作外部推测。
第11段（P0107）
原文复述
Characteristically for Bach, the seriousness of this slow movement is dispelled, even debunked, by the abrupt entry of the finale not in the tonic key (G) but the submediant major (E). The characteristic non sequiturs of improvisatory harmony are employed across the boundary between movements: the suspensive dominant of c minor at the end of the slow movement is answered with an E-major tonic at the opening of the finale. The bold shift of affection achieved by the grating contrast of style, tempo, key and meter echoes Bach’s remarks on the multisectional free fantasia. ³⁷
中文讲解
本段为本节收束，承担把慢乐章的幻想性与“音乐叙事”结合起来的论域。它以“Characteristically for Bach”开头，强调此处所描述并非孤例，而是 C. P. E. Bach 慢乐章写作的典型特征：先以高度严肃、冥想式气氛铺陈，然后以终乐章的突然进入将其“瓦解，甚至解构”（dispelled, even debunked）。
关键细节在调性安排上：终乐章并非以主调 G 大调进入，而是以下属调的同名大调 E 大调（即下中音大调 submediant major）进入。作者指出，这种在乐章分界处使用即兴和声典型的“非逻辑连接”（non sequiturs）的写法，使慢乐章结尾 c 小调的悬置属和弦，与终乐章开头的 E 大调主和弦形成问答关系。
最后一句给出本节的美学落点：通过风格、速度、调性与拍号的尖锐对比而实现的“感情猛烈转换”（bold shift of affection），呼应了 Bach 在《Versuch》中关于多段体自由幻想曲的论述。由慢乐章的冥想到终乐章骤起的这一审美反差，被作者读作“自由幻想曲”在体裁间迁移的方式——即“情绪瞬变”是即兴幻想曲的本质之一，而 Bach 把这种特质从乐章内部扩展到乐章之间。
需要留意的是，作者使用“debunked”一词带有评判色彩，提示他认为 Bach 此处有意打破严肃氛围，而非单纯“衔接不连贯”；这关系到本节对 Bach 写作姿态的总体评价。
补充说明
脚注 37 在本任务所提供段落中未出现详细文字，故仅作为未展开内容在此保留其位置标记；作用应在原书脚注中查证。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两个展开的脚注（35 与 36）以及一个未在本任务输入中出现展开正文的脚注标记 37。脚注 35（P0100）以 Bach《Versuch》章节与 Mitchell 英译页码的形式对正文五项和声手法提供原典支持，并把“inversion trickery”译为 Bach 术语“interchange of chordal tones”；脚注 36（P0103）以贝多芬 Op. 31/3/i/1-17 为横向参照，论证“thinking in tones”并非 Bach 独有，而是十九世纪初钢琴音乐的共有美学倾向。两脚注合计起来，把本节论证同时奠基在“同时代原典”（Bach《Versuch》）与“后继比较范例”（贝多芬）之上。
乐谱图示：例 13（P0102 起，跨 P25–P26）对应 H. 273 之第二、第三乐章，是本节所有小节级分析（mm. 29-34 调性漂移、mm. 30-31 反演花招、mm. 34 与 mm. 46 处的柔板插入、慢—终乐章衔接）所对应的乐谱依据。
💡 本节核心要点
- 本节区分两类 C. P. E. Bach 慢乐章：类似 preluding 的简易者，与挪用自由幻想曲（free fantasia）资源的复杂者，后者以 H. 273 第二乐章为代表。
- H. 273 慢乐章在和声层综合使用等音、假进行、调性漂移、低声部半音阶、反演花招等五项巴赫在《Versuch》中分开论述的即兴性技法。
- 节拍与速度层通过两处柔板插入和悬置性停顿，制造“演奏者神思游离”的形象，呼应本节核心概念“thinking in tones”。
- 全章对单一重复音动机的执拗贯穿，使该乐章获得内省与冥想性，并与十九世纪初钢琴审美相通；脚注 36 以贝多芬 Op. 31/3 第一乐章作为跨时代旁证。
- 终乐章以下中音大调 E 大调而非主调 G 大调猛入，作者将这种跨乐章非逻辑连接读作对慢乐章严肃性的“解构”，并将其比拟于 Bach 笔下多段体自由幻想曲的情绪瞬变特质。
🔑 关键术语
- Versuch：指 C. P. E. Bach 的《试论键盘乐器演奏艺术真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）。本节中作者反复援引该书关于自由幻想曲、即兴前奏、等音、假进行、低声部半音阶、和弦音互换等条款，以作为 H. 273 慢乐章技法清单的原典依据。
- enharmony：等音记法/等音变换，即同一音高以不同记名（如 g♯ = ♭a）出现。本节中 H. 273 第二乐章 mm. 46-47 的等音切换被作者列为自由幻想曲的典型和声资源之一。
- deceptive progression：假进行：属和弦未按预期解决到主和弦，而进行到另一非主和弦（此处为副属的第二转位 b/V⁶⁄₄）。本节视其为自由幻想曲式即兴和声的标志之一。
- modulatory flux：调性频繁漂移的段落。此术语在原书中指 mm. 29-34 的连续转调区段，作者指出该段同时结合低声部半音阶与声部反演花招两项巴赫技法。
- inversion trickery / interchange of chordal tones：反演花招 / 和弦音互换：巴赫《Versuch》中 §14 所描述的声部位置交换手法。本节具体指 H. 273 第二乐章 mm. 30-31 处低声部与次中音部的位置互换。
- adagio insertions with suspensive pauses：带悬置性停顿记号的柔板插入。在本节中被用来描述 H. 273 慢乐章通过速度与节拍的悬置放大和声目标的不确定性，并形象化“即兴者沉思”的演奏姿态。
- thinking in tones：以音响进行思考：本节作者提出的术语，描述 C. P. E. Bach 慢乐章中由执拗的重复音动机、悬置性停顿、半音和声共同构造的内省式冥想特质；作者认为这是十九世纪初钢琴音乐的共有美学倾向。
- submediant major：下中音大调：在主调大调中指降 VI 级的大调形式（H. 273 中由 G 大调至 E 大调）。本节用以描述终乐章避开主调而进入下属区域同名大调的“跨乐章非逻辑连接”手法。
- non sequitur：非逻辑连接：在即兴和声中指相邻和弦之间没有严格的、功能可预测的关系。本节用以解释为何慢乐章末尾的悬置属和弦能“毫无预备地”接到 E 大调主和弦。
- shift of affection / multisectional free fantasia：感情骤变 / 多段体自由幻想曲：前者指通过风格、速度、调性与拍号的突然对比所实现情绪瞬间切换；后者指巴赫《Versuch》中描述的、由多个调性与情绪段落拼接而成的自由幻想曲结构。本节认为 H. 273 慢—终乐章衔接是这一原则在跨乐章边界上的投射。
3.2 [描述性拆分] 2. Outer Movements — Preludial Outer Movements of the Sonata in d, H. 60
第1段（P0108）
原文复述
2. Outer Movements
中文讲解
这是本小节的标题，开启本章的第二部分，焦点从上一节对慢乐章即兴性的讨论转向外乐章（第一、第三乐章）。本节将集中讨论外乐章中那种通篇即兴化的稀有情形，并以 d 小调奏鸣曲 H. 60 作为核心个案。
第2段（P0109）
原文复述
If slow movements are a locus of improvisatory writing, there are, in comparison, relatively few instances in which outer movements assume an improvisatory style throughout. Outer movements exhibit less formal flexibility than slow movements, normally employing rounded binary form or ternary sonata form. Thus it is more often a question of improvisatory elements within individual sections of these forms, than of complete
中文讲解
作者在此建立对比框架：作为对比基线，慢乐章是即兴性写作的常见栖身之所，而外乐章则较少整乐章通篇采用即兴风格。其原因在于外乐章在曲式上灵活性更低，通常固守圆润二部曲式（rounded binary form）或三部奏鸣曲式（ternary sonata form）这两种成熟范式。因此，对外乐章而言，即兴性更多体现为这些既定曲式内部某些段落中的即兴元素，而非让整乐章都即兴化。本句末尾以"than of complete"被版面截断，在 P0112 以"movements in improvisatory style"续接为完整句子。本段的功能是为下一段将引入的"罕见例外"确立正常基线，从而让例外显得更加例外。
补充说明
术语：rounded binary form 指主部主题在再现段中回归的二部曲式；ternary sonata form 指呈示—展开—再现的三部结构奏鸣曲式。二者均为 18 世纪器乐外乐章的常见范式。
第3段（P0110）
原文复述
$^{37}$ Bach, Versuch, 1, 3, §. 15, trans. Mitchell, 153.
中文讲解
这是脚注 37，引用 Bach《Versuch》第一卷第 3 章第 15 节，Mitchell 英译本第 153 页。该脚注为前段关于外乐章惯用圆润二部或三部奏鸣曲式的论断提供理论出处支持。
补充说明
脚注所引章节的具体行文未在输入中出现，无法进一步复述其内容。
第4段（P0111）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，提示所引材料的使用受版权方限制；属版面信息，与正文论证无关。
第5段（P0112）
原文复述
movements in improvisatory style. Nonetheless, there are rare instances in which outer movements relinquish their characteristic forms and proceed in a wholly improvisatory manner. These few examples appear in a group of unpublished sonatas Bach composed in the mid- to late 1740s.
中文讲解
本段是 P0109 跨页断句的延续，以 “movements in improvisatory style” 完成了前段句子。其后用"Nonetheless"转折指出：尽管常态如此，少数例外仍然存在——某些外乐章会完全放弃其惯用曲式，整体以即兴方式行进。这类罕见的例子集中出现在 Bach 于 1740 年代中后期所写的一组未出版奏鸣曲中。本段功能是从"通论"过渡到"特殊案例”，为下文聚焦具体奏鸣曲提供时间与体裁语境。
第6段（P0113）
原文复述
This period also saw the composition of Bach’s earliest surviving free fantasia (H. 339 in E-flat, written by 1747), and thus the later 1740s were a period in which improvisatory works assumed new prominence in Bach’s output. However, it was not the free fantasia but the prelude and toccata that furnished the models for the improvisatory outer movements of the sonatas in d minor, H. 60 (1749) and g minor, H. 47 (1746).
中文讲解
本段交代时代语境：1740 年代后期也见证了 Bach 现存最早的自由幻想曲——降 E 大调 H. 339（至迟 1747 年写成），因此那是即兴性作品在 Bach 创作中地位上升的时段。然而作者特别强调一个易被忽略的对照：决定 d 小调 H. 60（1749）与 g 小调 H. 47（1746）这两部奏鸣曲之外乐章形态的体裁模型，并非自由幻想曲，而是前奏曲（prelude）与托卡塔（toccata）。这一区分将讨论从"自由幻想曲传统"转向"前奏曲—托卡塔传统"的谱系线索，为后文把 H. 60 外乐章定性为"前奏曲式的（preludial）“铺设理论支撑。
第7段（P0114）
原文复述
The first and third movements of the sonata in d minor, H. 60, are preludial in both character and function. Both outer movements are open-ended adagios (examples 14a and 14b). Both close (or rather, do not close) on a dominant chord, marked with a suspensive pause. This preludial gesture suggests that Bach intended the performer to provide a continuation, possibly a fugal movement, one that might be improvised or worked out in advance.
中文讲解
本段是本小节的核心断言：H. 60 的第一与第三乐章在性质（character）与功能（function）上都是"前奏曲式的”。三条可观察依据支撑这一判断：（1）两者都是开放性收束的慢板（open-ended adagios）；（2）两者都停在（作者强调"do not close"，即并非真正收束于）属和弦上，并以悬而未决的停顿（suspensive pause）标记；（3）由此推论——这种前奏姿态暗示 Bach 期望演奏者补入延续乐章，可能是一段赋格，可以是即兴的，也可以事先写就。“character"指向乐章本体的音乐性格（即兴式织体、不封闭的慢板写法），“function"指向其在套曲中充当引子或连接环节的作用。括号中的 example 14a 与 14b 即本节稍后引用的两段谱例。
补充说明
术语：open-ended 指乐章在结构上不寻求封闭式完结；dominant chord 上的终止点意味着期待向主和弦的解决；suspensive pause 是 Bach 文本中表示"留待延宕而非终止"的停顿记号。
第8段（P0115）
原文复述
Just such additional movements are inserted after Bach’s preludial outer movements in a late eighteenth-century manuscript source (H. 371.5) of uncertain provenance and hand now housed in the Berlin Staatsbibliothek (P 1151). In this manuscript a contrapuntal Andante and Allabreve are inserted after the first and the third movements respectively. The point is not whether these movements are authentic. Indeed, Helm’s classification of these movements as “of doubtful authenticity” is generous, for there is no evidence to support their attribution. The point is that in providing two additional movements, the manuscript attests to the preludial nature of Bach’s outer movements. Clearly, an eighteenth-century musician (whoever he or she may have been) felt it necessary to provide additional movements he or she may have been) felt it necessary to provide additional movements to complete the sonata.
中文讲解
本段援引一份外部手稿作为旁证：现藏柏林国家图书馆（P 1151）、约抄于 18 世纪后期的无名手稿 H. 371.5，在 Bach 的两个前奏式外乐章之后各插入了一段补充乐章——第一乐章后接对位风格的 Andante，第三乐章后接 Allabreve。作者明确承认这些补入乐章的真伪存疑：Helm 将其归为"of doubtful authenticity”（真实性可疑），这一归类已是客气之词，因为并无证据支持其归属。然而作者指出，其论点不在于这些插入乐章是否 Bach 所作，而在于这份手稿的存在本身——一位 18 世纪的音乐家，无论其身份如何，都直觉地把 Bach 的两个外乐章视为需要补足才能构成完整奏鸣曲的片段。这一行为证据从外部而非作者内部推论的角度，旁证了外乐章的"未完结性”。原文末尾的"he or she may have been) felt it necessary to provide additional movements to complete the sonata"夹有一段疑似由扫描或编辑造成的重复片段，此处按原文如实保留。
补充说明
术语：Allabreve 是以全音符时值为基本拍的快速体裁或速度指示；Andante 在此用作独立乐章的标题而非速度修饰。H. 371.5 为目录条目编号，P 1151 为柏林馆藏编号，二者均仅就原文信息予以复述。
第9段（P0116）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息，与正文论证无关。
第10段（P0117）
原文复述
Example 14a. Sonata in d, H. 60 (1749), i. Berg, ed., Collected Works, 4:33.
中文讲解
这是图注，标识例 14a 为 d 小调奏鸣曲 H. 60 第一乐章的片段，引自 Berg 编辑的《Collected Works》第 4 卷第 33 页。该谱例对应正文所述"第一外乐章为停在属和弦上的开放性慢板前奏式乐章"的论断，具体音型须查阅原谱以核对。
第11段（P0118）
原文复述
中文讲解
这是第 28 页的乐谱占位符：实际的谱例图像未包含在文本中，仅保留其位置信息（图注为 example 14a）。读者需查阅原书第 28 页以确认 H. 60 第一乐章的实际音型、附点节奏、重复和弦与终止处属和弦的音响特征。
补充说明
谱面的具体细节如拍号、调号、速度等均因图不在输入中而不予推测。
第12段（P0119）
原文复述
The preludial function of Bach’s outer movements is further reflected in both their general style and their specific resemblance to the composer’s remarks on the prelude in the Versuch. The dotted rhythms employed in both movements are reminiscent of the French overture and are thus well suited to their preludial, or introductory, function. The last movement, with its repeated chords over a stepwise bass, recalls the improvisatory introductions (prelude and toccatina) that J. C. F. Fischer provided for his suites of dances in Musicalischer Parnassus (1738).
中文讲解
本段从两条平行线索强化前奏曲式的判断。第一条是一般风格层面：Bach 两个外乐章共用的附点节奏（dotted rhythms）令人联想到法国序曲（French overture）的开场性写法，而后者本身就是承担"开场、引入"功能的体裁。第二条是具体风格层面：第三乐章"高音区重复和弦＋级进低音（stepwise bass）“的写法，使作者联想到 J. C. F. Fischer 在《Musicalischer Parnassus》（1738）舞曲组曲前所附的即兴式引子（前奏曲与托卡蒂纳）。由此，Bach 自身的《Versuch》文本、同时代他人作品的前奏实践，以及法国序曲的风格传统，三者在本段被同时挂靠到 H. 60 的外乐章之上。
补充说明
术语：French overture 指以附点节奏开场的路易十四式序曲，本身即承担开幕功能；toccatina 为托卡塔的轻量化变体，常作为组曲引子。
第13段（P0120）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
第14段（P0121）
原文复述
中文讲解
这是图注与谱例占位符的合并标记：图注说明例 14b 取自 H. 60 第三乐章，载于 Berg 编《Collected Works》第 4 卷第 38 页；实际谱例图像未包含在文本中。该例对应前文所述第三乐章为"开放性慢板、停在属和弦上的前奏式乐章”。
第15段（P0122）
原文复述
The construction of the outer movements of H. 60 over a predominantly stepwise bass recalls Bach’s description of the prelude in the Versuch. $^{38}$ Their large-scale harmonic structure also points to a preludial function. They comprise large-scale dominant prolongations, prolongations which build tension and so require resolution in an ensuing movement provided by the performer. The progressions, constructed over predominantly stepwise bass lines, are drawn, or impelled to the final suspensive dominant, a chord that calls out for resolution.
中文讲解
本段把论证推进到和声与低音线的宏观层面。其一，H. 60 两个外乐章以级进低音（stepwise bass）为主线，这一处理呼应 Bach《Versuch》中对前奏曲的描写（详见脚注 38）。其二，其大规模和声结构是属延长（large-scale dominant prolongations）：整段乐章围绕属功能域展开，蓄积张力，期待由演奏者随后提供的乐章加以解决。换言之，低音线被"拉向"或"驱向"结尾那个悬而未决的属和弦——一个"呼唤解决"的和弦。这是 P0114 在不同分析层次上的呼应：前段侧重乐章边界处的姿态（停在属和弦上的开放性慢板），本段侧重和声—低音层（被推向属和弦的级进低音进程）。两层描述互为支撑，共同加固"前奏曲式"的判断。
补充说明
术语：large-scale dominant prolongation 指整个乐章在属功能区间内延展，而非仅在终止处瞬间触及属和弦；stepwise bass 为相邻音级之间的级进低音进行。
第16段（P0123）
原文复述
$^{38}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 7, trans. Mitchell, 431.
中文讲解
脚注 38，引用 Bach《Versuch》第二卷第 41 章第 7 节，Mitchell 英译本第 431 页。该引文是前段"级进低音呼应 Bach 对前奏曲描写"这一论断的具体出处。
补充说明
脚注所引段落的具体行文未在输入中出现，无法进一步复述其内容。
第17段（P0124）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含若干非正文条目，已在相应 paragraph_id 下处理。脚注 37（P0110）引用《Versuch》第一卷第3章 §15，Mitchell 英译本第153页，支撑"外乐章惯用圆润二部或三部奏鸣曲式"的通论；脚注 38（P0123）引用《Versuch》第二卷第41章 §7，Mitchell 英译本第431页，支撑"级进低音呼应前奏曲写法"的具体对应。谱例 14a（P0117–P0118）位于第28页，引自 Berg 编《Collected Works》第 4 卷第33页，对应 H. 60 第一乐章；谱例 14b（P0121）位于第29页，对应 H. 60 第三乐章（第38页）；两例为"开放性慢板、停在属和弦上、前奏式写法"提供音乐文本证据。柏林国家图书馆馆藏编号 P 1151 的 H. 371.5（P0115 所引）为十八世纪后期无名手稿，其补入乐章的真伪存疑，但作为"同时代音乐家直觉感到外乐章需要补足"的行为证据而承担论据功能。Fischer《Musicalischer Parnassus》（1738）在 P0119 中作为同时代"组曲前附即兴式引子"实践的参照出现。各处"Reproduced with permission…“声明（P0111、P0116、P0120、P0124）为版权页脚信息，与正文论证无关。
💡 本节核心要点
- 对比框架：外乐章通常固守圆润二部或三部奏鸣曲式，整体即兴化是相对于常态的稀有现象。
- 时代语境：1740 年代中后期 Bach 即兴性作品地位上升，但 H. 60 与 H. 47 外乐章的体裁模型来自前奏曲与托卡塔，而非自由幻想曲。
- 核心定性：H. 60 第一、三乐章是"前奏曲式的”——开放性慢板、停在属和弦上的悬而未决姿态，期待演奏者补入后续（可能为赋格的）乐章。
- 行为旁证：十八世纪后期无名手稿 H. 371.5 在两乐章后分别补入 Andante 与 Allabreve，虽真伪存疑，其存在本身就以同时代人的实际反应佐证了外乐章的未完结性。
- 风格对照：附点节奏提示的法国序曲式开场特性，与第三乐章"重复和弦＋级进低音"的写法，分别将 H. 60 外乐章与 Bach 自《Versuch》中对前奏曲的论述及 Fischer 在《Musicalischer Parnassus》中为组曲所作的即兴式引子勾连起来。
- 和声层加固：大规模属延长结构与被推向属和弦的级进低音进程，从音响动力学角度再次坐实"该属和弦呼唤后续乐章来解决"的前奏逻辑。
🔑 关键术语
- rounded binary form：圆润二部曲式，指带有再现性的二部曲式，主部材料在再现段回归；本节用作外乐章常规曲式的代表之一。
- ternary sonata form：三部奏鸣曲式，呈示—展开—再现的常规外乐章范式；与圆润二部曲式共同构成本节所谓"外乐章正常曲式"的两端。
- preludial：前奏式的，本节用来同时刻画 H. 60 外乐章的音乐性格与套曲功能两重属性，意指这些乐章像前奏曲一样承担"等待后续乐章接续"的开放式功能。
- open-ended adagio：开放性慢板，作者对 H. 60 两个外乐章的速度与结构双重刻画：既是缓慢的，又不寻求封闭终止，而是留待后续乐章解决。
- suspensive pause：悬而未决的停顿，Bach 文本中用于表示留待延宕而非终止的停顿记号，是 H. 60 外乐章停在属和弦上的标志性表情之一。
- large-scale dominant prolongation：大规模属延长，指整段乐章在属功能区间内延展，建立期待解决的张力；本节用来从和声层支撑外乐章的"前奏式"判断。
- stepwise bass：级进低音，主要由相邻音级构成的进行；本节指出此写法与《Versuch》中对前奏曲的描述相呼应，并被"推向"结尾属和弦。
- free fantasia：自由幻想曲，无固定结构的即兴化键盘体裁；本节用 Bach 现存最早的 H. 339（1747 前）说明 1740 年代后期即兴性体裁的复兴，但明确指出 H. 60 外乐章并非来自该体裁。
- toccata / toccatina：托卡塔及其轻量化变体托卡蒂纳；本节把托卡塔—前奏曲并列为 H. 60 外乐章的体裁模型来源，并以 Fischer 在组曲前所用的托卡蒂纳引子为同时代实践参照。
- French overture：法国序曲，以附点节奏开场的开场性体裁，本身即承担引入功能；本节借其风格特征说明 H. 60 外乐章的附点节奏所暗示的"开场性"。
- Allabreve：以全音符时值为基本拍的快速体裁或速度指示；本节为无名手稿 H. 371.5 在 H. 60 第三乐章后补入的段落所用。
- Andante：本节中作为独立乐章的标题出现于 H. 371.5（无名手稿）补入 H. 60 第一乐章后的对位化段落，而不只是速度修饰。
- Musicalischer Parnassus (1738)：J. C. F. Fischer 1738 年出版的舞曲组曲集，每组曲前附有前奏曲或托卡蒂纳引子；本节用作第三乐章写法（重复和弦＋级进低音）的同时代范例参照。
- Versuch：Bach 著、由 Mitchell 英译的论著；本节两次被引用（第一卷第3章 §15 与第二卷第41章 §7），分别支撑外乐章曲式惯例与级进低音作为前奏曲写法的判断。
- H. 60 / H. 47 / H. 339 / H. 371.5：本节中出现的 Bach 作品目录编号：H. 60 为 d 小调奏鸣曲（1749），是本节核心个案；H. 47 为 g 小调奏鸣曲（1746），与 H. 60 并列为外乐章即兴化的代表；H. 339 为现存最早的自由幻想曲（降 E 大调，至迟 1747）；H. 371.5 为十八世纪后期无名手稿编号，柏林国家图书馆 P 1151 藏，用于旁证外乐章需要补足。
3.3 [描述性拆分] Neo-Baroque Toccata-Like First Movement of the Sonata in g minor, H. 47
第1段（P0125）
原文复述
Thus H. 60 offers a unique example of an incomplete sonata with brief preludial outer movements. Much more extended improvisatory writing is employed in the toccata-like first movement of the sonata in g minor, H. 47 (1746), another work from the group of unpublished sonatas of the mid- to late 1740s. Yet Berg’s characterization of this movement as “in the style of the Baroque toccata” requires qualification since Bach reworks the toccata according to the tonal/thematic framework of his ternary sonata form. Bach’s acquaintance with the north German toccata is apparent in the unmeasured scales of the opening, the sprawling passage in octaves, and the sectional construction (cf. example 3). Yet the absence of fugal passages, and the fact—noted by Schulenberg—that the movement “articulates the tonal plateaux of Bach’s usual (that is, ternary) sonata form,” point to the gulf between this movement and the toccata it resembles.
中文讲解
本段的功能是从前一节H. 60过渡到H. 47，并以H. 47为例提出本小节的核心观点。作者承认H. 47第一乐章具有更明显的托卡塔式即兴书写，但同时对Berg的标签作出限定：Bach并不是简单地在"巴洛克托卡塔风格"中写作，而是把托卡塔材料重新嵌入到他自己三段式奏鸣曲的调性与主题框架之中。段落结构上是"承认相似—指出差异"的两步论证：第一步列出三处与北德托卡塔相符的表面特征（无节拍记号的开头、八度展开乐句、分段结构，参见例3）；第二步用两个反证——缺少赋格段，以及Schulenberg所指出的该乐章"勾勒出Bach惯用三段式奏鸣曲的调性平台"——来说明它与真正的巴洛克托卡塔之间存在根本差距。因此本段同时完成了描述任务与批判性限定任务，为下一段提出"新巴洛克"标签作了铺垫。
第2段（P0126）
原文复述
Thus H. 47 is better described as neo-Baroque than “in the style of the Baroque toccata.” The phrase neo-Baroque also cautions against a naive interpretation of the work as old-fashioned or transitional—critical terms once familiar but long outmoded in literature on C. P. E. Bach. Given that this sonata is unique in Bach’s output and that Bach was not part of a continuous tradition of toccata composition, the phrase neo-Baroque is fitting, for it is suggestive of the composer’s evocation and reworking of a bygone style in the context of the mid-eighteenth century sonata.
中文讲解
本段正式提出"新巴洛克"（neo-Baroque）作为对H. 47的更准确描述，并解释为何这一标签优于Berg的旧标签。作者给出两层理由：第一，“新巴洛克"可以避免把该作品简单读作"老式"或"过渡性”——这两种描述在C. P. E. Bach研究文献中曾风行但现已过时，意味着新标签同时具备方法论上的自我警示功能；第二，鉴于H. 47在Bach全部作品中独一无二，且Bach本人并不属于任何连续的托卡塔创作传统，“新巴洛克"最能传达一种特殊关系：Bach是在18世纪中期奏鸣曲的语境中，主动唤起并改造一种已经过时的风格。这一术语选择本身就是作者分析立场的浓缩。
第3段（P0127）
原文复述
The sonata in g minor further illustrates the supple relationship between form and improvisatory content in Bach’s sonatas. Toccata-like material underlies Bach’s abandonment of the three parallel sections of his ternary sonata form. Yet both the tonal plateaux and the thematic-harmonic return characteristic of sonata form are retained as a framework for this movement. Thus a preconceived form (Bach’s three-part sonata form) at once molds and is modified according to the requirements of toccata-like material. The relationship between form and content in this work eludes the binarism of mechanic versus organic form. Form is neither a vessel into which content is poured, nor is it the unmediated, organic expression of improvisatory content.
中文讲解
本段把H. 47用作一个更宏大理论主张的例证：形式与即兴内容之间存在"灵活的”（supple）关系。具体到本乐章，作者观察到一种双向运动——托卡塔式材料促使Bach放弃了三段式奏鸣曲中三个平行段的对称结构，但调性平台与主题—和声回归等奏鸣曲特征仍然作为框架得以保留。这意味着预先构想好的三段式形式一方面塑造（molds）即兴内容，另一方面又被即兴内容的要求所修正（is modified）。由此作者明确拒绝美学上常见的二元对立：不是"机械形式"（把形式当作倒入内容的容器），也不是"有机形式"（把形式当作内容的直接、无中介的表达）。这一拒绝对于理解Bach的奏鸣曲美学至关重要，因为它为后续讨论形式与即兴之间的辩证关系清除了概念障碍。
补充说明
作者所反驳的"机械形式 vs. 有机形式"的二元对立，是西方形式美学中的经典论争：前者把形式看作外加的容器或模具，后者则主张形式从内容内部自然生长。本段的中介立场则把形式视为一种"先在框架"，它既约束内容也被内容所改写。
第4段（P0128）
原文复述
39 Berg, “Mannerist Principle,” 97.
中文讲解
脚注39：标明Berg文章《Mannerist Principle》第97页是正文所讨论的"in the style of the Baroque toccata"这一说法的来源。该脚注的功能是为作者对Berg表述所作的限定提供文献依据。
第5段（P0129）
原文复述
40 David Schulenberg, “C. P. E. Bach through the 1740s: The Growth of a Style,” in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark (Oxford: Clarendon Press, 1988), 228.
中文讲解
脚注40：标明David Schulenberg的章节《C. P. E. Bach through the 1740s: The Growth of a Style》（收入Stephen L. Clark主编的论文集C. P. E. Bach Studies，牛津Clarendon Press, 1988年）第228页，是正文中关于H. 47第一乐章"勾勒出Bach惯用三段式奏鸣曲的调性平台"这一观察的出处。该脚注的功能是为作者区分H. 47与真正巴洛克托卡塔的核心论据提供文献支持。
第6段（P0130）
原文复述
41 See Susan Wollenberg, “Changing Views Of C. P. E. Bach,” Music and Letters 69/4 (October, 1988): 461 n. 1.
中文讲解
脚注41：指引读者参阅Susan Wollenberg《Changing Views of C. P. E. Bach》一文（载Music and Letters第69卷第4期，1988年10月，第461页注释1），以支持正文中"old-fashioned"和"transitional"作为批评术语在C. P. E. Bach研究文献中已过时的判断。该脚注的功能是为作者选择"新巴洛克"一词而非旧标签提供方法论史的背景。
第7段（P0131）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是第30页页脚的版权声明，表明本页内容经版权所有者授权使用，进一步复制需取得许可。属于出版物的法律性版面元素，不构成学术论述的一部分。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节正文附带三条脚注与一处版权声明。脚注39（Berg, “Mannerist Principle,” 97）提供正文限定讨论的"Baroque toccata风格"标签的原始出处；脚注40（David Schulenberg, “C. P. E. Bach through the 1740s: The Growth of a Style,” in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark, Oxford: Clarendon Press, 1988, 228）支持关于H. 47勾勒三段式奏鸣曲调性平台的引文；脚注41（Susan Wollenberg, “Changing Views Of C. P. E. Bach,” Music and Letters 69/4, October 1988, 461 n. 1）支持"老式"与"过渡性"等术语已过时的判断，为作者提出"新巴洛克"标签提供方法论依据。页脚"Reproduced with permission of the copyright owner"为出版社例行的版权声明，与论证无关。
💡 本节核心要点
- H. 47第一乐章虽然采用了"托卡塔式"的即兴书写，但Bach是将其置于自己的三段式奏鸣曲形式框架内进行重新加工，因此Berg的"旧式巴洛克托卡塔风格"标签需要被限定。
- 该乐章具有北德托卡塔的若干表面特征——无节拍记号的开头、八度展开乐句、分段结构——但同时缺少赋格段，并且明显勾勒出三段式奏鸣曲的调性平台，从而与真正的巴洛克托卡塔之间存在根本差距。
- “新巴洛克”（neo-Baroque）比"旧式风格"更为准确：该标签既避免了把作品简单归类为"老式"或"过渡性"（在C. P. E. Bach研究中已过时的批评术语），又突出了Bach在18世纪中期奏鸣曲语境中对历史风格的有意识唤起与重塑。
- H. 47在Bach的创作中独一无二，且Bach并不属于任何连续的托卡塔创作传统，这一双重孤立进一步支持"新巴洛克"标签的合理性。
- H. 47具体展示了形式与即兴内容之间"灵活"的双向关系：托卡塔式材料导致Bach放弃了三段式奏鸣曲中三个平行段的对称，但调性平台与主题—和声回归作为奏鸣曲框架仍被保留。
- 作者借此例反驳了美学上"机械形式"与"有机形式"的二元对立——形式既不是装内容的容器，也不是即兴内容的直接有机表达，而是预先构想的框架同时塑造并被即兴内容所修正。
🔑 关键术语
- Neo-Baroque (新巴洛克)：本节作者用以替代"旧式巴洛克托卡塔风格"的核心术语。它强调Bach在18世纪中期奏鸣曲语境中对已消逝的巴洛克风格进行有意识的唤起与改造；同时警示读者不要把H. 47简单读作"老式"或"过渡性"的作品。
- Ternary sonata form (三段式奏鸣曲形式)：Bach键盘奏鸣曲惯用的三部分奏鸣曲形式，其典型特征包括调性平台（tonal plateaux）与主题—和声回归。H. 47虽然外观上托卡塔化，但仍以这一三段式框架作为结构骨架。
- Tonal plateaux (调性平台)：三段式奏鸣曲形式中由不同调性区域界定的结构性段落。Schulenberg指出H. 47第一乐章"勾勒出Bach惯用奏鸣曲形式的调性平台"，是本节用以论证该乐章仍属奏鸣曲范畴而非真正托卡塔的关键证据。
- Mechanic vs. organic form (机械形式与有机形式)：作者在本节明确反驳的形式美学二元对立：“机械形式"把形式视为盛装内容的外部容器或模具；“有机形式"则主张形式从内容内部自然生长。作者借H. 47主张一种介于两者之间的中介立场，即形式与内容之间是双向互动的辩证关系。
4.1 C. Improvisatory Elements Within Movements
第1段（P0132）
原文复述
C. Improvisatory Elements Within Movements
中文讲解
这是第4章C节的标题，原文为英文“Improvisatory Elements Within Movements”（乐章内部的即兴性元素）。该标题点明本节的核心论题：在C. P. E. Bach的三段式奏鸣曲式框架内，即兴性手法既可以服务于结构清晰，也可能破坏结构清晰，由此引出“即兴性”与“形式”之间张力的讨论。
第2段（P0133）
原文复述
1. C. P. E. Bach’s Ternary Sonata Form
中文讲解
这是C节的第一个子标题，原文为英文“C. P. E. Bach’s Ternary Sonata Form”（C. P. E. 巴赫的三段式奏鸣曲式）。它开启本节第一个论点：在进入即兴性讨论之前，先厘清Bach奏鸣曲式的常态结构。
第3段（P0134）
原文复述
If the toccata-like first movement of H. 47 reveals that highly improvisatory movements might retain only the tonal plateaux of Bach’s ternary sonata form, for the most part the three parallel sections of Bach’s sonata form remain discrete and elegantly articulated whatever their content.
中文讲解
本段提出一个对照式论断。H. 47第一乐章具有托卡塔性质，说明极度即兴化的乐章可能仅保留Bach三段式奏鸣曲式的调性平台（tonal plateaux）——即主调—属调—主调的大框架。然而，作者随即用for the most part（大体上）限定：在多数情况下，无论内部材料如何变化，Bach的三段式奏鸣曲式仍然保持三段平行、彼此分立、表述精巧的特征。这里把“最即兴”与“最规整”作为两端，是为后面讨论即兴元素如何介入这种结构做铺垫。
补充说明
H. 47指Helmut Kirchmeyer编订的C. P. E. Bach作品目录编号，本节以H编号指代具体作品；本句中提到H. 47第一乐章具有toccata-like性质，与本段所在小节标题即兴元素直接呼应。
第4段（P0135）
原文复述
The three sections of Bach’s sonata form often begin with the same idea, close with a perfect authentic cadence (or, in the case of the excursion, a half cadence), and follow roughly the same sequence of events. $^{42}$
中文讲解
本段总结Bach三段式奏鸣曲式在材料层面的一般特征。三段常常以同一动机起头（begin with the same idea），即呈示段、展开性段落（excursion）与再现段共享开篇材料；终止方面，呈示段和再现段以完全正格终止（perfect authentic cadence, PAC）结束，展开性段落（excursion）则以半终止（half cadence）结束；三段的事件序列大致相同。句末上标42指向本页脚注42，专门解释本节所用的术语（exposition, excursion, recapitulation）来源。完全正格终止指V—I且主音在最高声部的典型收束；半终止则落在属和弦上，制造悬而未决感。
补充说明
脚注42在本段之后P0136处展开，解释为何用excursion取代development、用exposition取代“第一部分”等术语依据。
第5段（P0136）
原文复述
42There is no easy solution to the problem of terminology in sonata form. Initially I intended to employ terminology that was true to later eighteenth-century descriptions of sonata form as comprising two parts and three sections (the second part being divided into two sections–what today are often called “development” and “recapitulation”), as summarized by Leonard Ratner, “Harmonic Aspects of Classic Form,” Journal of the American Musicological Society 2/3 (1949): 159-168. Yet I came to find the terms “first part,” (instead of “exposition”) and “the second section of the second part” (instead of “the recapitulation”) too cumbersome. Thus, following Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton: Princeton University Press, 1953), 258, and Berg, “Mannerist Principle,” 96, I employ the terms exposition, excursion, and recapitulation. The term excursion is used in preference to “development section,” since the latter raises false expectations of extended developmental processes largely absent in Bach’s sonata form. Needless to say, the term exposition does not imply the presence of contrasting first and second themes. Rather, this is a section enclosed in repeat marks that often contains a large number of inventions, and which modulates from the tonic to a closely related, secondary key.
中文讲解
这是脚注42，作者交代术语选择。它对正文中的三段命名做出限定与来源说明。十八世纪后期文献倾向于把奏鸣曲式描述为“两部分、三段落”，其中第二部分又分为两段——今人通常称之为“发展部”和“再现部”（参见Leonard Ratner, “Harmonic Aspects of Classic Form,” JAMS 2/3, 1949: 159–168）。作者最初想忠于这种旧描述，但发现“第一部分”和“第二部分的第二段”太累赘，因此采用Kirkpatrick《Domenico Scarlatti》（普林斯顿大学出版社1953年版，第258页）和Berg《Mannerist Principle》（第96页）的做法，使用exposition、excursion、recapitulation三词。关键术语提醒：之所以用excursion而非development，是因为后者暗示Bach作品中本不具备的“长篇展开”过程；用exposition也不意味着必然存在第一、第二主题对比——它只是被反复记号包围、容纳诸多动机（inventions）、并由主调调性到近关系副调的段落。本脚注既限定了正文术语，也是后续讨论的前提。
补充说明
本脚注提供术语谱系（Ratner 1949, Kirkpatrick 1953, Berg《Mannerist Principle》第96页），但仅依据原文信息说明作者本人所采用的三词术语及其理由，不补充三处文献以外的背景。
第6段（P0137）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明，属版面容置信息，非正文论据。
第7段（P0138）
原文复述
The elegance of three discrete and parallel sections differs fundamentally from the sonata forms employed by Haydn and Mozart in the 1770s and 1780s in which the development section generates a tension that is only released at the moment of recapitulation. Bach’s usual sonata form may be summarized as follows:
中文讲解
本段把Bach的三段式与Haydn、Mozart 1770s–1780s的奏鸣曲式做对比。Bach风格以三段分立、彼此平行、表述精巧见长；Haydn、Mozart则以发展部积累张力、再现部释放张力为核心驱动力。两者的美学原则“fundamentally”不同——这是作者全篇方法论上的关键区分之一。句末“may be summarized as follows”引出下方图示（即P0139的图例与后续表格/乐谱）。这一对比为讨论即兴元素如何介入“分立而并行”的Bach式结构做好铺垫：正因为结构并非张力驱动型，即兴元素的角色才更值得单独考察。
第8段（P0139）
原文复述
PT=Principal Theme PAC=Perfect Authentic Cadence Mod.=Modulatory
中文讲解
本段是紧接着上一段的图例说明（legend），为示意Bach奏鸣曲式结构的图示提供符号解释：PT代表Principal Theme（主要主题），PAC代表Perfect Authentic Cadence（完全正格终止），Mod.代表Modulatory（转调的/调性游移的）。这是辅助性符号信息，本身不构成论述。
补充说明
此图例与P0138末尾所预告的图示配套使用，原页为第32页。
第9段（P0140）
原文复述
It must be emphasized, however, that the material of the exposition is often reworked, not mechanically restated, in excursion and recapitulation. In the sonata in b minor, H. 73/i (1753) from the Probestücke (example 15) the excursion introduces apparently new material, while the recapitulation avoids restatement of those ideas (a2 and a3) that were featured in the exposition, as summarized in figure 3 (cf. example 1). $^{43}$
中文讲解
本段对前文“三段平行”这一表述加上重要限定：尽管呈示段在excursion和recapitulation中得到呼应，但材料往往被重新加工（reworked），而非机械重复（not mechanically restated）。作者以b小调奏鸣曲H. 73/i（1753，Probestücke，第一乐章）为例：其excursion引入了看似全新的材料，而recapitulation则刻意不再重复呈示段中曾重点出现的a2与a3动机。这一观察由图3概括，并对照example 1（参见脚注43）。这说明Bach所谓的“平行”并非逐字再现，而是有策略的取舍与变形。句首的“however”是全文转折关键，它防止读者把作者前面的简洁图示误读为机械模板。
补充说明
脚注43见P0141。
第10段（P0141）
原文复述
$^{43}$ See example 1 above, p. 117-18, for the five principal inventions of the exposition of H. 73/i (a1, a2, a3, b1, b2).
中文讲解
这是脚注43，指向本书第117–118页的example 1，请读者查阅该处以获取H. 73/i呈示段的五个主要动机（inventions）：a1、a2、a3、b1、b2。它对正文主张（a2与a3在recapitulation中未得到再现）起证据支持作用。
补充说明
本脚注为交叉参考文献，定位到前文example 1（第117–118页）。
第11段（P0142）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
第12段（P0143）
原文复述
中文讲解
本条为第33页的图像或乐谱示例占位符。位置在P0142版权声明之后、P0144版权声明之前，对应正文中已预告的H. 73/i等例证类图示。需查看原图以获得具体谱例内容，原文未提供进一步说明。
补充说明
本图所在位置紧接P0140关于H. 73/i材料取舍的论述，并配合P0141脚注指向的example 1；具体谱面信息需查原图。
第13段（P0144）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
第14段（P0145）
原文复述
中文讲解
本条为第34页的图像或乐谱示例占位符，位于P0144版权声明之后、P0146版权声明之前，承接P0143的图示链条。原文未给出额外文字说明，需查看原图。
补充说明
该图紧接图示群组的展开部分，与H. 73/i示例相关；具体谱例信息需查原图。
第15段（P0146）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
第16段（P0147）
原文复述
中文讲解
本条为第35页的图像或乐谱示例占位符，处于P0146版权声明之后，紧邻P0148。原文未提供进一步文字说明，需查看原图。
补充说明
该图位于图示群组末尾部分，与H. 73/i示例相关；具体谱例信息需查原图。
第17段（P0148）
原文复述
中文讲解
本条为第35页的另一图像或乐谱示例占位符，与P0147共同构成Figure 4之前的图示材料。原文未给出额外文字说明，需查看原图。
补充说明
本图与P0147和P0149（Figure 4图题）紧密相邻，属同一图示群组；具体内容需查原图。
第18段（P0149）
原文复述
中文讲解
本条是Figure 4的图题，原文为英文“Formal Plan of Sonata in b, H. 73 (1753), i.”，意为“b小调奏鸣曲H. 73（1753）第一乐章的形式图示”。这是第35页一组图示的总结性图题，承接P0140正文对H. 73/i的材料取舍论述，把呈示段、excursion、recapitulation三段内各动机（a1、a2、a3、b1、b2等）的出现与省略以平面图的方式视觉化。具体谱面/排版细节需查原图。
补充说明
Figure 4与前文P0140提到“as summarized in figure 3”以及脚注43指向的example 1同属一组互补图示；P0140提及图3，P0149则是图4，两者针对同一作品H. 73/i。
第19段（P0150）
原文复述
In this light, excursion and recapitulation are elegantly articulated, modulatory reworkings of the exposition.
中文讲解
本段是图示群组之后的小结。in this light（基于上述图示）承接Figure 4，正式提出对Bach三段式的总体判断：excursion和recapitulation都是对呈示段材料的精巧编排（elegantly articulated）、具有调性游移（modulatory）性质的再加工（reworkings）。这一句把前文的图示与H. 73/i例证上升为总体结论，也再次确认P0134“elegant articulation”的核心定性。
第20段（P0151）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权声明，属版面信息。
第21段（P0152）
原文复述
Within the framework of Bach’s three-part sonata form, improvisatory elements may serve to articulate form, or they may represent an impulse to formlessness, a spontaneous and eccentric unfolding of ideas. Cadenzas and other improvisatory dominant prolongations exemplify the former, the harnessing of improvisation to articulate form, since the delay of the tonic renders eventual closure more emphatic. Yet improvisatory elements such as inventiveness, rapid mixture of styles and changes of pace, tonal digression, figuration, metrically obfuscating fermatas, and chordal interjections tend to formlessness and suggest a spontaneous and eccentric unfolding of material, at least within each of the three parallel sections of Bach’s sonata form.
中文讲解
本段是本小节的核心收束，提出即兴元素的双重功能论：在Bach三段式奏鸣曲式的框架内，即兴元素既可以服务于结构清晰（articulate form），也可能代表趋向形式消解的冲动（impulse to formlessness），即材料的自发而奇逸的展开。
作者用典型例证说明两端。华彩段（cadenzas）以及其他即兴化的属音延长（dominant prolongations）属于前者：通过推迟主调到达，使最终收束更为强调，因此即兴在此被“驾驭”以服务于结构。
而后者则涵盖一组现象：即兴式的创造力（inventiveness）、风格与速度的快速切换（rapid mixture of styles and changes of pace）、调性游逸（tonal digression）、音型化（figuration）、在节拍上制造模糊的延长记号（metrically obfuscating fermatas），以及和声外插（chordal interjections）。这些元素至少在每一段内部倾向于形式松散，呈现材料自发、奇逸的展开倾向。
at least within each of the three parallel sections这一限定语不可忽略：作者承认Bach三段框架的存在感依然有效，即兴的“反形式”力量主要在段内运作，而非彻底瓦解三段式本身。该句为本节定调：理解Bach奏鸣曲式必须同时把握形式骨架与即兴张力两端。
补充说明
本段与本节小标题“Improvisatory Elements Within Movements”直接呼应：标题给出范围（乐章内部），本段则给出该范围内即兴元素的双重功能（articulate form / formlessness）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节涉及的附加材料包括：脚注42（P0136）说明奏鸣曲式术语选择，引用Ratner (1949)、Kirkpatrick (1953)与Berg《Mannerist Principle》第96页，作用为限定正文三段命名（exposition / excursion / recapitulation）及其概念边界；脚注43（P0141）为交叉参考文献，指向本书前文example 1（第117–118页）的H. 73/i呈示段五动机（a1, a2, a3, b1, b2），为正文关于a2、a3在recapitulation中被回避的主张提供证据支持。版面中嵌入多组图像/乐谱占位符（P0143、P0145、P0147、P0148、P0149），其中P0149为Figure 4图题，对应H. 73（1753）/i的形式图示，与正文P0140所述“figure 3”互补；具体谱面与排版细节需查原图。若干版权声明（P0137、P0142、P0144、P0146、P0151）为版面置入信息，不承担论证功能。
💡 本节核心要点
- Bach三段式奏鸣曲式的常态特征是：三段分立、彼此平行、表述精巧；它大体上不依赖发展部积累张力再由再现部释放的张力驱动逻辑，与Haydn、Mozart 1770s–1780s奏鸣曲式形成根本差异。
- 本节术语采用exposition / excursion / recapitulation三词，原因在于Bach的“展开”并非长篇动力化展开，而更像一次游移；用excursion可以避免误读，用exposition也不预设对比主题。
- Bach三段并非机械重复，呈示段的材料在excursion与recapitulation中以重新加工（reworking）方式呈现；H. 73/i（b小调，1753，Probestücke）中excursion引入看似新材料、recapitulation回避a2与a3动机，即典型例证。
- 即兴元素在Bach三段框架内具有双重功能：华彩段与即兴化的属音延长服务于强化结构（articulate form），推迟主调到达使最终收束更强调；其他即兴元素——包括即兴式的创造力、风格与速度的快速切换、调性游逸、音型化、节拍模糊的fermata以及和声外插——则倾向形式松散（formlessness）。
- 上述即兴性“反形式”力量至少在每一段内部运作，而非推翻三段式框架本身；理解Bach奏鸣曲式必须同时把握其形式骨架与即兴张力两端。
🔑 关键术语
- ternary sonata form（三段式奏鸣曲式）：本节所用术语，指Bach奏鸣曲式中呈示段、excursion、recapitulation三段分立且大致平行的结构；它不等同于后来Haydn、Mozart那种以发展部张力驱动为核心的奏鸣曲式。
- exposition（呈示段）：本节术语之一，指被反复记号包围、容纳若干inventions（动机/乐思）、并由主调调性游移至近关系副调的段落；本节作者明确说明该词不预设对比的第一、第二主题。
- excursion（游移段）：本节术语之一，取代“development section”，因为后者暗示Bach作品中所不具备的长篇动力化展开；该段通常以半终止结束，与呈示段、再现段形成收束方式上的差异。
- recapitulation（再现段）：本节术语之一，对呈示段材料做调性游移式再加工（modulatory reworking），并以完全正格终止结束；其“再现”并非机械重复。
- perfect authentic cadence / PAC（完全正格终止）：本节图例符号，指V—I且主音在最高声部的典型终止，用于呈示段与再现段的结束；与excursion所用的half cadence（半终止）形成对照。
- dominant prolongation（属音延长）：本节概念之一，指通过延长属功能来推迟主调到达的即兴化手法，作者将其与cadenzas并列为“服务于结构”的即兴元素典型。
- cadenzas（华彩段）：本节概念之一，作者把它作为即兴元素被驾驭以服务结构（强化最终收束）的范例，与下方所谓“反形式”倾向的即兴元素形成对照。
- modulatory reworking（调性游移式的再加工）：本节结论性概念（P0150），指Bach奏鸣曲式中excursion与recapitulation对呈示段材料的处理方式：精巧编排、加入调性游移、但非逐字再现。
- metrical obfuscating fermata（节拍上制造模糊的延长记号）：本节列出的“反形式”型即兴元素之一，通过打断节拍清晰度使段内结构松散化。
- chordal interjection（和声外插）：本节列出的“反形式”型即兴元素之一，指在主题陈述之间突然插入的和声片段，制造段内材料的自发、奇逸展开感。
4.2 [描述性拆分] 2. Improvisatory Dominant Prolongation — Cadenzas and Dominant Pedals
第1段（P0153）
原文复述
2. Improvisatory Dominant Prolongation
中文讲解
这是第4章第2节的标题，宣告本节聚焦于一种特定的音乐现象：在终止属和弦上以即兴方式延长与展开。该标题把即兴性与功能性和声（属和弦）以及结构延伸（prolongation）联系在一起，暗示下文要讨论的并非简单的装饰，而是带有结构意义的即兴式延长。
第2段（P0154）
原文复述
a) Cadenzas to the Probestücke
中文讲解
这是本节第一个小标题，限定讨论范围：C.P.E. 巴赫《钢琴演奏艺术真谛》（Versuch）所附示范作品集（Probestücke）中的华彩段。这一限定把讨论焦点从一般的即兴现象收窄到具体的、由作曲家本人写定的华彩段落实例。
第3段（P0155）
原文复述
Cadenzas and other improvisatory prolongations and elaborations of cadential dominant chords are the principal loci of fantasy within individual sections of Bach’s sonata movements. Such passages exemplify the harnessing and control of improvisation for the purpose of articulating form. In delaying closure, they render closure emphatic. With the arrival on the cadential 6/4 harmonic closure is sensed as both imminent and inevitable. At just this moment fantasy delays the ineluctable movement to the tonic with unmeasured and often nonmotivic figuration.
中文讲解
作者给出本节的核心论点：终止属和弦上的华彩段与即兴式延长，是巴赫奏鸣曲各部分内部"幻想性”（fantasy）出现的主要场所。这种看似自由、即兴的段落，实质上是作曲家对即兴加以约束与驾驭（harnessing and control）以服务于结构陈述的工具。其功能原理在于：拖延终止，从而让终止变得更有分量。一旦到达终止性的6/4和弦，听者已经感到终止势在必行；正是在这一刻，幻想性段落插入进来，用无节拍量度（unmeasured）且往往非动机化（nonmotivic）的花饰，把不可避免的属到主的进行悬置起来。这里的关键张力是：终止的必然性与幻想性段落对它的悬置并存，正是这种并存使得终止最终到来时显得格外有力。
补充说明
术语"unmeasured”（无节拍量度的）指不按固定小节节拍书写的华彩式花饰，常用斜杠或快速音符群表示，与有明确节拍律动的写作相对。“nonmotivic”（非动机化的）指这些花饰不必从乐章的主导动机中派生出来，区别于主题化的展开。
第4段（P0156）
原文复述
As described in the Versuch, and illustrated in the Probestücke, the cadenza is a cadential improvisation, or composed, improvisatory passage. Bach advises that both the length and the affective content of the cadenza must be suited to the movement as a whole. $^{44}$ Yet the question of the affective and thematic relationship between cadenzas and the movements in which they appear is not easily answered on the basis of Bach’s own notated examples from the Probestücke. The slow movement of sonata 2, H. 71/ii (1753), closes with a brief cadenza that flows from the ascending three-note arpeggiations employed in the bass voice immediately before this cadenza (example 16, mm. 14-15). The opening arpeggiation of the cadenza has an equivocal relationship with the three-note arpeggiation at the beginning of the work (m. 0 $^{4}$ ). $^{45}$
中文讲解
作者把华彩段（cadenza）定义为一种终止处的即兴化、或即兴化风格的写作段落，其依据既见于《真谛》的文字描述，也见于示范作品的实例。巴赫本人的建议是：华彩段的长度与情感内容都必须与乐章整体相称。然而，作者紧接着指出一个分析上的困难：仅凭巴赫自己写定的示范谱例，很难确切回答华彩段与所在乐章之间在情感和主题上的关系究竟如何。具体以1753年出版的H. 71奏鸣曲第二乐章为例：该乐章结尾有一个简短的华彩段，它承接自乐章终止之前低音所作的上行三音琶音（即谱例16的第14-15小节）。但这一华彩段开头的琶音与乐章开头的三音琶音（第0小节）之间的关系是含混的（equivocal）——既可以说有所呼应，又不构成清晰的动机派生。这是后文脚注45将进一步展开的核心疑问。
第5段（P0157）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
这是版权声明的页面提示语，告知读者所附谱例受版权保护，未经许可不得复制。对正文的论点没有直接贡献，仅起法律告示作用。
第6段（P0158）
原文复述
中文讲解
这是谱例16的图注：引自H. 71奏鸣曲（1753年版，d-B♭-g三首套曲）第二乐章。原图未在文本中提供具体音符内容，因此应理解为用以支持P0156提到的关于第二乐章结尾华彩段及其前后琶音关系的论述。该谱例是后文论证华彩段"与乐章主题关系含混"这一判断的实证基础。
补充说明
无额外补充；具体音符需查看原图。
第7段（P0159）
原文复述
$^{44}$ Bach, Versuch, 1, 2, §. 9, trans. Mitchell, 144. Bach treats cadenzas (“Schlußcadenzen”) as a subcategory of the fermata. Fermatas are simply tones to be held, and the sign of the fermata is a pause. See Versuch, 1, 2, 9, §§. 1-6; 1, 3, §. 30, and 2, 30, §§. 1-12.
中文讲解
这是脚注44，引述巴赫《真谛》中关于华彩段（德文称"Schlußcadenzen"，即"终止式华彩"）的论述：巴赫把华彩段视为延长符号（fermata）下的一个子类。延长符号本身只是要求某音被延长、其记号本质上是一种停顿；华彩段则是在这种停顿之内填充的即兴化段落。脚注给出参考文献位置（《真谛》第一卷第2章第9节，Mitchell英译本第144页；并参见相关章节§§.1-6；1, 3, §.30；2, 30, §§.1-12）。这一脚注的作用是为P0156中"巴赫建议华彩段长度与情感必须与乐章整体相称"的论断提供出处；同时也间接支持P0155的核心论点——华彩段是结构内部可控的停顿性即兴延伸。
第8段（P0160）
原文复述
$45_{\mathrm{A}}$
中文讲解
这是脚注45的排版指示（小型大写字母"A"），用于标识脚注的子项或版本标记，与正文论点无直接关系。
第9段（P0161）
原文复述
$^{45}$ A more direct, though equally incidental motivic relationship between the cadenza and the movement as a whole is apparent in Sonata 6/ii (H. 75/ii), in which the opening of the cadenza employs the ascending arpeggiation of the tonic from m. 1. In sonata 4/ii (H. 73/ii), however, there is no apparent motivic connection between the cadenza and the movement in which this cadenza is located.
中文讲解
这是脚注45的内容，针对P0156提到的"关系含混"问题补充更多实例：在H. 75/ii（奏鸣曲6第二乐章）中，华彩段开头直接采用了第1小节主音的上行琶音，因此与乐章整体有较为直接的主题关联——但作者仍用"incidental"（偶然的、附带性的）一词来形容。在H. 73/ii（奏鸣曲4第二乐章）中，则找不到明显的主题联系。换言之，从H. 71到H. 75再到H. 73，作者通过三组实例展示出一个谱例连续性的梯度：关系含混→较为直接但仍属偶然→完全没有联系。这一脚注的作用是：让读者看到，巴赫自己写定的华彩段在主题关联问题上呈现出多样性，并没有一套严格规则约束华彩段与乐章主题之间的动机派生。
第10段（P0162）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
与P0157相同的版权告示，属版面提示，无正文论证功能。
第11段（P0163）
原文复述
Example 16, continued.
中文讲解
这是谱例16的延续页说明，表明下一页仍展示同一谱例的后续内容，与论证本身无直接贡献。
第12段（P0164）
原文复述
中文讲解
这是谱例16延续页的图像占位符。具体音符未在文本中给出，应理解为展示H. 71/ii第14-15小节琶音之后华彩段的展开，是P0156中关于"华彩段与乐章开头三音琶音关系含混"判断的直接乐谱证据。
补充说明
具体音符内容需查看原图。
第13段（P0165）
原文复述
As for the affective relationship between the cadenza and the movement as a whole, the playful and intrusive a-flat just before the arrival on V $^{5/3}$ introduces a quirky humor absent from the movement as a whole. Bach’s smile flickers behind the mask of a lyrical, sostenuto movement. The composer contravenes, or at least is not strictly bound to his own advice.
中文讲解
作者转向华彩段的"情感"层面：H. 71/ii华彩段进入属五六和弦（V⁵ᐟ³）之前，那个突然闯入的、降a音具有嬉戏性（playful）和突兀性（intrusive），引出了一种乐章整体并不具备的怪诞幽默（quirky humor）。作者用两个形象说法来刻画这种反差：“巴赫的微笑"在"抒情、sostenuto的面具后面闪烁”；作曲家本人违背了自己在《真谛》中给出的建议，或者说，至少没有严格遵循自己关于"情感必须与乐章整体相称"的建议。这段论述强化了P0156提出的判断：华彩段的情感和主题关联不是机械规则决定的，而是允许作曲家引入与乐章整体基调不一致的"幻想性"色调。作者用"contravenes"一词语气较强，强调即使是作曲家本人在书面的华彩中也不一定受自己理论原则的约束。
补充说明
“V⁵ᐟ³"指属七和弦的第一转位（根音在低音上方的三度）。“sostenuto"是意大利语术语，意为"持续的、绵延的”，在此指乐章整体的歌唱性、绵延气质，与华彩段中突兀的嬉戏性形成对比。
第14段（P0166）
原文复述
b) Other Improvisatory Dominant Prolongations
中文讲解
本节第二个小标题"其他即兴式属和弦延长”，把讨论从H. 71/ii等具体华彩段，扩展到C.P.E. 巴赫奏鸣曲中更普遍的终止属和弦的即兴化延长与展开现象。它承担承上启下的功能：上一小节聚焦于《真谛》示范作品中的华彩段，这一小节则把视角拓宽到所有类似手法的非华彩段实例。
第15段（P0167）
原文复述
Cadenzas represent a special instance of a more widespread phenomenon in eighteenth-century music–the improvisatory (though not necessarily improvised) elaboration and prolongation of cadential dominant chords. $^{46}$ For example, in revising preludes from the Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach (1720) for inclusion in Das Wohltemperirte Clavier I (1722), J. S. Bach employed extended improvisatory dominant pedals and dominant prolongations as a means of expansion. $^{47}$ As with cadenzas,
中文讲解
作者先把华彩段置于更大的现象类别中：18世纪音乐中存在一种更普遍的实践，即对终止属和弦作即兴化（但不一定真正当场即兴奏出）的展开与延长。华彩段只是这一现象中的特殊子类。作者给出跨越半个多世纪的对照实例：J.S. 巴赫在为《为威廉·弗里德曼·巴赫的笔记本》（1720）中所作的前奏曲进行修订、收入《平均律键盘曲集I》（1722）的过程中，使用了扩展的即兴化属持续音和属延长手法，以达到扩充篇幅的目的。这就把C.P.E. 巴赫奏鸣曲中的现象，放到了更长的历史脉络中：即兴式属延长在J.S. 巴赫的前奏曲修订中就已经是结构性的扩展手段。段末"As with cadenzas,“开一悬笔，承接下文P0171的论点。
第16段（P0168）
原文复述
46The word prolongation is used here in a Schenkerian sense. Forte and Gilbert define prolongation as “the ways in which a musical component–a note (melodic prolongation) or a chord (harmonic prolongation)–remains in effect without being literally represented at every moment . . . Essentially, a given harmony is prolonged so long as we feel it to be in control over a particular passage.” Thus prolongation differs from the simple elaboration of a chord in figuration, since, through such figurative elaboration, the chord is continuously present on the musical surface. See Allen Forte and Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis (New York: W. W. Norton, 1982), 142.
中文讲解
这是脚注46，对核心术语"prolongation”（延长）作方法论界定。该术语在本节及脚注中都明确按申克分析（Schenkerian analysis）的意义使用。脚注援引Forte与Gilbert《申克分析导论》第142页的定义：延长指一个音乐成分——可以是音（旋律性延长）也可以是和弦（和声性延长）——在并不在每一个时间点都被字面呈现的情况下，仍然保持着控制力；一个和声被认为是"被延长"的，只要听者仍感到它支配着这一段落。因此，延长与"对和弦作装饰化展开"不同：在装饰化展开中，和弦始终在音乐表层直接存在（音符对和弦的每个组成音持续呈现）；而在延长中，和弦可能不再字面出现，但听感上仍持续支配着结构。作者强调这一区分，是为了把"华彩段"与"属持续音上的展开"这类并非每时每刻都在字面上属和弦、却仍以属和弦为结构控制的写法，纳入分析的范畴。
补充说明
申克分析（Schenkerian analysis）由Heinrich Schenker提出，是一种以"背景—中景—前景"层级结构理解调性音乐的方法；“延长"是其中用以描述高层结构音或和弦持续支配音乐表面的核心概念。
第17段（P0169）
原文复述
47 As an example of expansion through dominant prolongation, compare the two versions of the prelude in D (BWV 850). In the Klavierbüchlein the music breaks off with the cadential dominant in m. 19. In the version from two years later, the prelude is extended by means of 1) a statement of the theme in the subdominant, mm. 20-25, and 2) a dominant pedal, mm. 27-35. This dominant pedal employs chromaticism, new material, improvisatory runs, and
中文讲解
这是脚注47，给出J.S. 巴赫具体作品的对照：1720年《为威廉·弗里德曼·巴赫的笔记本》中的D大调前奏曲（BWV 850）在第19小节到达终止属和弦时即终止；但两年后（即1722年《平均律键盘曲集I》）的同一首前奏曲，则通过两个步骤加以扩展：第一，在第20-25小节把主题陈述移至下属调；第二，从第27小节开始引入一段属持续音（持续9小节）。作者特别指出，这段属持续音使用了半音化、新材料、即兴化音型——这些都符合"即兴化属延长"的特征。脚注段尾以"and"未完句，接续P0167中"As with cadenzas,“所开的悬笔，预示后文将就这些即兴化添加如何"被驾驭以陈述结构"展开论述。
第18段（P0170）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权告示，无正文论证功能。
第19段（P0171）
原文复述
these improvisatory additions exemplify the harnessing of improvisatory elements to articulate form since they serve to delay, and so add weight, to eventual tonic closure.
中文讲解
作者回到P0167中未完的论点：J.S. 巴赫在为《平均律键盘曲集》修订前奏曲时所作的这些即兴式添加，是"对即兴元素加以驾驭以陈述结构”（harnessing of improvisatory elements to articulate form）的典型。其内在逻辑是：这些添加拖延了终止的到来，因此为主和弦的最终闭合增加了份量。这与P0155关于华彩段的核心论点完全一致——但本句把同一原理应用到非华彩的扩展段落上，把第a)小节（华彩段）与本节b)小节（其他即兴化属延长）在功能论述上连通起来。
第20段（P0172）
原文复述
Improvisatory prolongation and elaboration of cadential dominants is evident on both large and small scales in C. P. E. Bach’s sonatas. In example 17, from the slow movement of the sonata in G, H. 187, the elaboration of the cadential dominant in broken chords at the end of a phrase (mm. 9-10) provides a burst of activity, a brilliance, immediately before repose.
中文讲解
作者把焦点从J.S. 巴赫的前奏曲修订转向C.P.E. 巴赫本人的奏鸣曲，指出即兴式延长与展开在后者中既见于大尺度（如整段终止式的大幅度延长）也见于小尺度（如短小乐句末尾的属和弦上小小一段花饰）。谱例17即属后者：H. 187（G大调奏鸣曲，1765）慢乐章第9-10小节，终止属和弦上以分解和弦方式作展开。这种处理在一句之末的休止前提供了一段突如其来的活跃与辉煌（“a burst of activity, a brilliance”），然后立刻归入静止。这里的"小尺度"实例与后文P0175、P0178-P0180的"大尺度"实例形成对照，共同支持"小大尺度兼具"的判断。
第21段（P0173）
原文复述
Example 17. Sonata in G, H. 187 (1765), ii/8-10.
中文讲解
谱例17的图注，引自H. 187奏鸣曲第二乐章第8-10小节。该谱例是P0172所述"慢乐章乐句末尾分解和弦式属和弦展开"的实证乐谱。
第22段（P0174）
原文复述
中文讲解
这是谱例17的图像占位符。具体音符内容未在文本中给出，应理解为展示H. 187/ii第8-10小节终止属和弦上的分解和弦展开。需查看原图。
补充说明
具体音符内容需查看原图。
第23段（P0175）
原文复述
The transition to the secondary key in Bach’s sonata expositions sometimes involves an improvisatory elaboration of the dominant chord of the new key (V of V, V of v, or V of III). In the sonata in f minor, H. 173, the arrival on V of v is met with the figurative elaboration of a pedal point on g (example 18, mm. 16-20). An internal digression away from, back to, and thus prolonging this dominant pedal begins in m. 20. This digression begins with the abrupt entry of a declamatory diminished seventh in tempo rubato (mm. 20-22). Both the abrupt entry of an idea, and the harmonic digression spawned by the diminished seventh conjure up the realm of the fantasia. Not until m. 25 is the cadential dominant of m. 16 regain. The improvisatory dominant prolongation extends for ten measures.
中文讲解
作者提出一种具体的奏鸣曲式位置：呈示部中由主调转至副调的过渡段（transition）有时会被即兴化——具体手法是在新调的属和弦（V of V、V of v或V of III）上展开。谱例18给出实例：f小调奏鸣曲H. 173（1763）第一乐章第16-25小节。当到达V of v（即·小调的属和弦）时，作者用了一个持续的g音属持续音（pedal point）作展开（第16-20小节）。第20小节开始转入"内部离题”（internal digression）——既离开又回到g属持续音，因此属于对这一属持续音的延长。这一离题的具体手法是：突然闯入一个以tempo rubato（自由节奏）陈述的减七和弦（第20-22小节）。作者用两个层面来论证它具有"幻想性"（fantasia）特征：减七和弦引发的突然闯入（abrupt entry of an idea），以及由这一减七和弦引发的和声离题。直到第25小节，第16小节的终止属才被重新获得——整段即兴式属延长持续了10个小节。这一实例展示了"大尺度"即兴式属延长如何在呈示部过渡段中发挥结构功能。
补充说明
“tempo rubato"意为"偷去的时间”，指演奏中对基本节拍节奏作弹性处理（拉宽或收紧），是18世纪键盘演奏中与幻想性即兴相连的常见手法。“V of V"指二级属和弦，即副调的属；“V of v"指小调副调的属；“V of III"指三级大调副调的属，三者都是奏鸣曲式中转调的常见目标。
第24段（P0176）
原文复述
a four-voice elaborated choral texture, sweeping aside the constant texture that is employed until m. 27.
中文讲解
这是P0175中段尾未完句的延续：作者描写f小调奏鸣曲H. 173中内部离题所引出的具体写作形态——一种四声部被展开的合唱式织体（four-voice elaborated choral texture），它把第27小节之前一直使用的"恒定织体”（constant texture）扫到一旁。这是"离题内部的具体纹理变化"的描述，与P0175中"减七和弦引发和声离题"的论述相互补充：减七和弦带来和声上的突然远离；四声部展开的合唱式织体则带来织体（texture）上的变化。两者共同营造"幻想性"段落。
补充说明
“constant texture”（恒定织体）指在较长段落内不改变声部数量、密度或写作形态的稳定织体，与本段突然引入的四声部展开合唱织体形成对照。
第25段（P0177）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权告示，无正文论证功能。
第26段（P0178）
原文复述
![Example 18. Sonata in f, H. 173 (1763), i/1-25. The principal loci of improvisatory dominant prolongation in Bach’s sonatas are, however, the concluding cadences of the exposition and recapitulation. The arrival on the cadential dominant in m. 34 of the finale of the sonata in G, H. 187 (1765) engenders a long digression constructed over [内嵌图像数据已省略；位置与图注保留])
中文讲解
这一段把谱例18的图注（“Sonata in f, H. 173 (1763), i/1-25”）与正文中段交汇：作者紧接着P0175-P0176的论述，做出"然而"性质的归纳——尽管即兴式属延长在过渡段也存在，但C.P.E. 巴赫奏鸣曲中此类手法的"主要场所”（principal loci）是呈示部和再现部末尾的终止式（concluding cadences）。作者预告下一个实例：H. 187（G大调，1765）末乐章第34小节到达终止属和弦后，引发一段长长的离题，建造在一个低音上的"半音阶”（chromatic scale）之上。这一预告与P0175-P0176的实例形成"小尺度（过渡段）—大尺度（终止段）“的对比，呼应P0172"大小尺度兼具"的判断。
第27段（P0179）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
版权告示，无正文论证功能。
第28段（P0180）
原文复述
a chromatic scale in the bass (and thus recalling Bach’s own discussion of improvisation) (example 19). Harmonized with a succession of arpeggiated diminished sevenths, this scale passage finally regains the dominant in m. 42, which is greeted with jubilant broken chords.
中文讲解
作者延续P0178的论述，具体说明H. 187末乐章第34小节之后那段离题的形态：在低音上以半音阶进行（chromatic scale）作为骨架。作者特别指出，这一做法让人回想起C.P.E. 巴赫本人在《真谛》中关于即兴的讨论（即把半音阶低音作为幻想性、即兴化写作的典型手段）。这段半音阶被一连串琶音化的减七和弦作和声配器。直到第42小节，属和弦才被重新获得；接着，“欢腾的分解和弦”（jubilant broken chords）作为这段即兴式延长之后回到终止主和弦的过渡，与"延迟—加重"的核心论点完美对应：终止越被延迟，重返终止时听感上的"欢腾"就越有分量。
补充说明
“jubilant"意为"欢腾的、喜洋洋的”，与P0172中"a burst of activity, a brilliance"以及P0175中"fantasia"的联想形成语汇上的呼应，共同刻画即兴式延长回归终止时段的明亮情感色彩。
第29段（P0181）
原文复述
Example 19. Sonata in G, H. 187 (1765), iii/31-46.
中文讲解
谱例19的图注：H. 187（G大调奏鸣曲，1765）第三乐章（末乐章）第31-46小节。该谱例是P0178-P0180所述"末乐章终止属后长达10余小节的半音阶低音离题+减七和弦+分解和弦回归"这一大尺度即兴式属延长的实证乐谱。
第30段（P0182）
原文复述
中文讲解
谱例19的图像占位符。具体音符内容未在文本中给出，应理解为展示H. 187/iii第31-46小节中半音阶低音离题与减七和声配器，及第42小节后属和弦回归时分解和弦形态的终止处理。需查看原图。
补充说明
具体音符内容需查看原图。
第31段（P0183）
原文复述
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中文讲解
版权告示，无正文论证功能；标记本节结尾。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含三处谱例（Example 16、17、18、19），分别支撑四个核心论述：(1) Example 16（H. 71/ii）展示华彩段与乐章开头琶音之间关系含混；(2) Example 17（H. 187/ii）展示小尺度即兴化属延长——慢乐章乐句末尾分解和弦式展开；(3) Example 18（H. 173/i）展示过渡段中长达10小节的减七和弦离题引发的即兴化属延长；(4) Example 19（H. 187/iii）展示终止段中半音阶低音+减七和声的大尺度即兴化属延长。三处脚注（44、45、46、47）分别承担：Bach《真谛》原文出处（P0159）、华彩段主题关联多样性的实例补充（P0161）、“延长"术语的申克分析定义（P0168）、J.S. 巴赫前奏曲修订对照（P0169）。其中脚注46对本节核心术语"prolongation"作了方法论界定，是理解本节论证的钥匙。
💡 本节核心要点
- 本节核心论点：终止属和弦上的华彩段与即兴式延长，是C.P.E. 巴赫奏鸣曲中"幻想性"段落出现的主要场所，其结构功能是"以即兴化的方式推迟终止，从而加重终止到来时的分量”。
- 华彩段在主题与情感上与乐章整体的关系并非严格规则所限定：C.P.E. 巴赫自己的《真谛》示范作品给出含混、相对直接但偶然、完全无联系三种梯度，作曲家本人也未必严格遵守"情感与乐章整体相称"的自我建议。
- 本节把即兴式属延长置于18世纪音乐更普遍现象的脉络中，并向上追溯至J.S. 巴赫《平均律键盘曲集》前奏曲修订中使用扩展属持续音的传统，论证这一手法的结构合理性。
- 本节在C.P.E. 巴赫奏鸣曲中识别出大小两种尺度的即兴化属延长：小尺度见诸乐句末尾（Example 17）；大尺度见诸呈示部过渡段（Example 18）与呈示部/再现部末尾终止式（Example 19），后者是最主要的场所。
- 关键分析工具是申克分析意义上的"延长”（prolongation）：属和弦不必在每一个时间点的表层都字面呈现，仍可被听感视为支配性结构，这与单纯的装饰性展开不同。
- 作者用一个反复出现的修辞结构把整节串起来：终止属和弦（必然性）→ 即兴化幻想性段落（悬置）→ 终止主和弦到来（份量被加重），这一结构同时适用于华彩段、过渡段扩展属持续音，以及终止段大型离题。
🔑 关键术语
- prolongation（延长）：本节按申克分析意义使用的核心术语。指一个音乐成分（音或和弦）在不字面呈现于每一个时间点的情况下，仍在听感上支配着某一段落。和声性延长意指属和弦虽不在表层持续出现，听者仍感到它支配着该段。它区别于单纯的装饰化展开——后者要求和弦在表层持续呈现。
- cadenza（华彩段）：本节定义为终止处的即兴化、或即兴化风格的写作段落。C.P.E. 巴赫在《真谛》中将其视为延长符号（fermata）下的子类，即在停顿之上填充的即兴化段落。其结构功能是延迟终止、加重复终止的到来。
- fermata（延长符号）：本节据脚注44解释为"应被延长之音"，其符号本质上是一种停顿标记；华彩段是填充这种停顿的即兴化段落。
- improvisatory dominant prolongation（即兴式属延长）：本节核心讨论对象。在终止属和弦上以即兴化的方式作展开与延长，不一定真正当场即兴，但具有即兴风格；包括华彩段、属持续音上的展开、半音阶低音离题等具体形态。其结构功能在于延迟终止、加重终止到来时的份量。
- pedal point（持续音）：本节在Example 18中明确使用：f小调奏鸣曲H. 173过渡段中，g音持续作为属持续音，在其上展开离题。
- transition to the secondary key（转副调过渡段）：奏鸣曲呈示部中由主调转至副调的过渡段。作者指出，此处有时也使用即兴化的属和弦（V of V、V of v、V of III）展开。
- diminished seventh chord（减七和弦）：本节多次出现：f小调奏鸣曲H. 173中减七和弦在tempo rubato下突然闯入，引发和声离题，召唤"幻想性"氛围；H. 187末乐章中半音阶低音被连续琶音化的减七和弦作和声配器。
- tempo rubato（自由节奏）：H. 173过渡段中减七和弦陈述时所采用的对基本节拍的弹性处理，与幻想性即兴相连。
- four-voice elaborated choral texture（四声部展开合唱式织体）：H. 173过渡段内部离题中浮现的织体形态，扫开第27小节之前一直使用的恒定织体，与减七和弦的和声突变共同营造幻想性氛围。
- fantasia / the realm of the fantasia（幻想性 / 幻想曲的领域）：本节把即兴式属延长与巴洛克—古典早期"幻想曲"体裁传统相联系。tempo rubato下的突然闯入、由减七和弦引发的和声离题，都被作者识别为召唤出"幻想曲的领域"的具体手法。
4.3 [描述性拆分] 3. Improvisatory Figuration — Before Cadential Dominants and in Varied Reprise
第1段（P0184）
原文复述
3. Improvisatory Figuration
中文讲解
本段是小节标题，开启本节第3小节"即兴式花奏"（Improvisatory Figuration）。它预告本节将讨论即兴性的键盘织体如何在C. P. E. 巴赫的奏鸣曲形式结构中起到结构性作用。小节包含两个子标题，分别处理属终止前后的花奏与变化再现中的花奏两种语境。
第2段（P0185）
原文复述
a) Immediately Before and After Cadential Dominants
中文讲解
本段是子标题"a) 在终止属和弦之前与之后"，界定第一部分讨论的范围：紧贴着终止属和弦之前及紧随其后的即兴花奏。它与下文 b) 子节"变化再现"形成对照。
第3段（P0186）
原文复述
The harnessing of improvisation to articulate principal moments in the formal architecture of Bach’s sonata form is further apparent in the virtuosic, figurative elaboration of harmonic progressions immediately preceding and following the cadential dominant.
中文讲解
本段是本子节的总论点陈述。作者提出：把即兴手法作为塑形手段、用以突出巴赫奏鸣曲形式结构中的关键节点，这一点在紧贴终止属和弦前后的和声进行所配的炫技性、织体化展开中尤为明显。“articulate principal moments"强调即兴被用于形式结构的"铰接点”，而非泛泛的装饰；“harnessing"一词含有把野生的即兴能量装入形式框架的意味。这承续前文关于终止属和弦的讨论，把视野从和声层扩展到织体层。
第4段（P0187）
原文复述
The brilliance of virtuosic improvisatory figuration is ideally suited to cadential progressions as a whole, not just to cadential dominants as described above. A series of three examples illustrates Bach’s imaginative and unorthodox use of improvisatory figuration during cadential progressions, which characteristically involves the abrupt entry and cessation of figuration that might otherwise be employed throughout the entire cadential progression. $^{48}$ Here, then, we meet the first intimations of the eccentricity that arises from Bach’s improvisatory treatment of the sonata.
中文讲解
本段将视野从"终止属"扩展到"整个终止进行”，并预告将举三个例子。关键论点：花奏在终止进行中"突兀地进入与停止"（abrupt entry and cessation），即本来贯穿全程都合理的炫技织体，巴赫只在终止处骤然启用又骤然收住。这种用法是"非正统"（unorthodox）和"奇崛"（eccentricity）的最早征兆。作者用"first intimations"暗示：随着讨论推进，这种奇崛将越来越明显。脚注48指引读者参考Berg与Fox关于巴赫奏鸣曲中"速度突变"的论述。
补充说明
脚注48引自Berg《Mannerist Principle》123-24与Fox《Stylistic Anomalies》123，但本段未给出这些文献的具体论点细节，仅作为外部参考。
第5段（P0188）
原文复述
For example, in approaching a perfect authentic cadence in the slow movement of the sonata in A, H. 186 (1765), Bach employs broken chords with appoggiaturas to set up the expectation of a flashy and strongly articulated close (example 20, mm. 13-14). This grand approach, marked forte, allows Bach elegantly to understate the cadence itself, pianissimo, in a simple three part texture–an excellent illustration of the role played by improvisatory elements in Bach’s “nonconstant” surface.
中文讲解
本段进入第一个例证：A大调奏鸣曲H. 186第二乐章（小节13-14），在完满终止（PAC）前用带倚音的分解和弦铺垫，制造"辉煌而铿锵的收束"预期，力度记号为forte。然而真正的终止本体却用pianissimo的简单三声部织体轻轻带过。本段的论证重点是力度与织体的反差：花奏的"宏大铺垫"恰恰让终止本体得以"优雅地弱化"。这是巴赫"非恒定"（nonconstant）表面美学的范例——同一小节位置上的强度与织体并非线性推进，而是由即兴因素调控的对比。需查看例20原谱以确认倚音与分解和弦的具体形态。
第6段（P0189）
原文复述
48On abrupt changes of pace in Bach’s sonatas see Berg, “Mannerist Principle,” 123-24, and Fox, “Stylistic Anomalies,” 123.
中文讲解
这是脚注48，补充说明。脚注指向Berg的"Mannerist Principle"一文123-24页和Fox的"Stylistic Anomalies"123页，主题是巴赫奏鸣曲中"速度的突然变化"，属于对正文P0187"突兀进入与停止"论点的外部学术支撑。
补充说明
脚注提供了支持本节核心论点（花奏的突兀进出）的学术出处。
第7段（P0190）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
本页版权声明，属版式要素，不构成论证内容。
第8段（P0191）
原文复述
Example 20. Sonata in A, H. 186 (1765), ii/12-16.
中文讲解
例20的图注：谱例取自H. 186第二乐章第12-16小节，对应正文P0188所讨论的A大调奏鸣曲慢乐章终止处，需查看原谱以观察分解和弦、倚音与终止本体的具体织体与力度安排。
第9段（P0192）
原文复述
中文讲解
第43页图像占位符，是例20的乐谱图。需查看原谱以确认音符细节、倚音形态和力度标记。
第10段（P0193）
原文复述
中文讲解
第43页第二幅图像占位符，仍属例20乐谱或其续页。需查看原图。
第11段（P0194）
原文复述
In the b-minor sonata from the Probestücke, H. 73/i, scalar (and arguably toccata-like) flourishes add brilliance to the perfect authentic cadence in the secondary key towards the end of the exposition (mm. 6-7), and further provide a rhythmically animated, metrically elastic codetta following this close (cf. example 15, mm. 7-9).
中文讲解
本段进入第二个例子：Probestücke中的b小调奏鸣曲H. 73/i，呈示部末尾（第6-7小节）副调中的完满终止用音阶式（且可说是托卡塔式的）快速走句增添光彩；终止之后又接一个节奏活跃、节拍松散的coda（第7-9小节）。论证要点有二：（1）花奏既装饰终止又延伸到终止之后，成为节奏自由的尾缀；（2）“metrically elastic"暗示即兴花奏赋予节拍上的弹性空间，这是其与严格奏鸣曲体裁之间张力的体现。提示读者可对照例15。
第12段（P0195）
原文复述
These flourishes inspire a fantastic passage toward the end of the excursion (cf. example 15, m. 16), in which the perfect authentic cadence at the end of this section is delayed by sixty-fourth-note spasms that prolong a diminished seventh chord (f#/vii $^{07}$ ). In this instance, scalar flourishes create dramatic uncertainty before a principal cadence, and in so doing articulate and strengthen this cadence.
中文讲解
本段承接P0194，继续讨论H. 73/i中同一花奏思路在"excursion”（中段/离调段落）末尾所引发的"奇幻段落"。作者用"fantastic passage"一词暗示其戏剧性甚至近乎怪诞的特质。关键技术细节：完满终止被六十四分音符的"痉挛式"走句延迟，这些走句拖延了一个减七和弦（f#/vii°7）。本段的论证关键在于反向因果：花奏制造了终止前的"戏剧性不确定"，反而因此反而强化了终止本身的结构性意义。换言之，延迟即加强，这呼应了全节关于"花奏被用以铆接形式关键节点"的总论点。提示读者对照例15第16小节。
第13段（P0196）
原文复述
The exposition of the third movement of the sonata in F, H. 269 (1780) ends with a virtuosic elaboration of the new tonic in broken chords, an end-of-exposition figure that inspires a similar figure at the beginning of the excursion (example 21). In this rare instance, Bach bridges across sections of his three-part sonata form by employing closely related improvisatory figures on either side of the formal boundary between them. The same technique is on either side of the formal boundary between them. The same technique is employed across the movement boundary in the fantasy sonata in A, H. 270/i–>ii (1780), as discussed above (cf. example 6).
中文讲解
本段进入第三个例子：F大调奏鸣曲H. 269第三乐章呈示部以新调主音的分解和弦炫技展开结束，这一结束图式"启发"了excursion开头的相似花奏。作者称之为"rare instance"——花奏跨越了奏鸣曲三段式各部分之间的形式边界，把形式上的隔断用材料上的相似性黏合起来。本段还举了H. 270/i→ii幻想奏鸣曲中跨越乐章边界的同种技法，提示读者对照例6。值得注意的是：原文"The same technique is on either side of the formal boundary between them.“一句重复出现，疑为原文瑕疵；这里按原文保留。
补充说明
P0196中存有一句重复文字，疑为编辑或OCR问题，本节按原文如实复述。
第14段（P0197）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
第43页末的版权声明，属版式要素。
第15段（P0198）
原文复述
Example 21. Sonata in F, H. 269 (178C), iii/18-34.
中文讲解
例21的图注：谱例取自H. 269第三乐章第18-34小节，对应P0196讨论的呈示部结束与excursion开头的花奏衔接。需查看原谱以观察分解和弦的具体形态及两端花奏的相似程度。注意原文"H. 269 (178C)“中"178C"疑为"1780"的OCR讹误。
第16段（P0199）
原文复述
中文讲解
第44页图像占位符，属例21的乐谱图。需查看原图。
第17段（P0200）
原文复述
中文讲解
第44页第二幅图像占位符，仍属例21乐谱或其续页。需查看原图。
第18段（P0201）
原文复述
Yet on what grounds can the keyboard figurations employed in these examples be described as improvisatory? The answer lies, once more, in the Versuch. The fact that Bach speaks of runs, runs with repetitions, chords to be performed arpeggio, broken chords, and broken chords with acciaccaturas in the context of the free fantasia strongly suggests that these materials are not simply idiomatic keyboard figurations (as they are sometimes described in the literature) but belong specifically to the realm of improvisation. $^{49}$ As
中文讲解
本段是论证的关键转折：作者意识到读者会质疑——凭什么把这些织体称为"即兴"的？答案再次回到《试奏法》（Versuch）。《试奏法》中讨论自由幻想曲时提到的具体织体类型（音阶走句、带重复的走句、琶音化的和弦、分解和弦、带crush音的分解和弦），正与本节讨论的奏鸣曲花奏材料重合。这一重合强烈提示：这些织体本质上属于即兴范畴，而非仅仅是"惯用键盘织体”。作者用"once more"提示前文已多次回到Versuch作为佐证。脚注49反驳Fox的"idiomatic keyboard figuration"之说，强调分类归属上的差异并非小事，而是关系到如何理解巴赫奏鸣曲体裁的本质。
补充说明
脚注49指出Fox在《Melodic Nonconstancy》111页仅称"idiomatic keyboard figuration”，作者认为这种描述过于中性，掩盖了即兴属性。
第19段（P0202）
原文复述
$^{49}$ For example, Fox refers simply to “idiomatic keyboard figuration” in “Melodic Nonconstancy,” 111.
中文讲解
这是脚注49的完整内容，引述Fox的用语作为反例，说明学界存在将本节讨论的织体仅仅视为"惯用键盘织体"的倾向，作者对此持异议。
第20段（P0203）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
第44页版权声明。
第21段（P0204）
原文复述
discussed above, the free fantasia was first and foremost a type of improvisation. $^{50}$
中文讲解
本段接续P0201被句号打断的论述：上文已指出，自由幻想曲本质上是一种即兴形式。本句是P0201的尾句，靠句子开头"As discussed above"与P0201末尾"As"呼应，组合成完整句子"As discussed above, the free fantasia was first and foremost a type of improvisation"。脚注50指回第1章23-25页。
补充说明
脚注50指引回前文第一章23-25页对自由幻想曲即兴属性的论证。
第22段（P0205）
原文复述
Bach’s remark that “the beauty of variety is made evident in the fantasia” also applies to his sonatas, wherein is found the “diversified figuration” sought in the free fantasia. $^{51}$ Yet the improvisatory character of such figurations is tempered in the sonatas by the presence of meter. In the free fantasia, figuration is not bound to meter. In the sonata, however, figuration is not only measured but must function within the three-part sonata form, or rounded binary, of Bach’s outer movements. Only the central, slowest movement of the cycle offers occasional instances of unmeasured figuration. The andante middle movement of the sonata in G, H. 187 (1765) opens with an unmeasured “run with repetitions” (example 22). This improvisatory gesture sets the stage for a dreamy, wandering movement, without principal theme, a movement spun out over circle-off-fifths progressions.
中文讲解
本段引入重要的限定条件：奏鸣曲中的即兴性"被节拍所节制"（tempered by meter）。巴赫《试奏法》中"变化之美在幻想曲中尤为昭著"的论断，同样适用于奏鸣曲；奏鸣曲中存在自由幻想曲所追求的"多样化花奏"。然而两者的关键差异是：在自由幻想曲中花奏不被节拍束缚，而在奏鸣曲中花奏不仅被节拍化，而且必须服务于三段式奏鸣曲形式或回旋二段式。只有中间最慢的乐章偶尔保留未节拍化的花奏。例证：G大调奏鸣曲H. 187的Andante中央乐章以未节拍化的"带重复走句"开场（例22），营造了梦幻、漫游、缺乏主部主题、盘旋于五度圈进行的乐章基调。脚注51标注引语出处。
补充说明
脚注51注明巴赫引语出自《Versuch》第2卷41页第12节，Mitchell英译本第438页。
第23段（P0206）
原文复述
中文讲解
例22图注（与图像占位合一）：G大调奏鸣曲H. 187第二乐章第1-4小节，展示开场的"带重复走句"即兴姿态。需查看原谱以观察未节拍化的记谱形态。
第24段（P0207）
原文复述
$^{50}$ Chapter 1, pp. 23-25.
中文讲解
脚注50，回指第一章23-25页关于自由幻想曲即兴属性的讨论。
第25段（P0208）
原文复述
$^{51}$ Bach, Versuch, 2, 41, §. 12, trans. Mitchell, 438.
中文讲解
脚注51，巴赫引语的具体出处：《试奏法》第2卷第41页第12节，Mitchell英译本第438页。
第26段（P0209）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
第45页版权声明。
第27段（P0210）
原文复述
In comparison with the extended passages of figuration in the rondos from the collections für Kenner und Liebhaber, Bach’s sonatas make relatively modest and highly integrated use of improvisatory figuration. This control is a compositional imperative, since figuration is largely nonmotivic, unsuited to development, and could lead to formlessness.
中文讲解
本段将奏鸣曲中的即兴花奏使用置于比较视角：相对于《für Kenner und Liebhaber》回旋曲集中的长篇花奏，奏鸣曲中的使用"相对克制且高度整合"。作者给出理由：花奏大体上是非动机性的（nonmotivic），不适合展开部逻辑，并可能导致形式松散（formlessness）。因此节制的使用是"作曲上的必然"（compositional imperative）。这一论点同时回应了前文对节拍化与形式整合的强调，把花奏控制上升到作曲理性的层面。
第28段（P0211）
原文复述
b) Varied Reprise
中文讲解
本段是子标题"b) 变化再现"，开启本节第二部分，论题由"终止前后的花奏"转向"变化再现中的花奏"。变化再现即在再现部中对主题材料进行装饰性变奏，是奏鸣曲式（特别是回旋二段式）中的常见技法。
第29段（P0212）
原文复述
The use of figuration as a means of variation is evident in both the varied reprise and the immediate variation of a single idea. In both contexts, passages of figuration are integrated since they function as varied reiterations of principal thematic ideas. $^{52}$
中文讲解
本段为本子节设定论点：花奏作为变奏手段，体现在两种语境中——“变化再现"与"单一乐思的即兴变奏”。两者之所以"被整合"，是因为花奏段落实际上承担了对主要主题材料的"变体重复"功能。脚注52引向Beurmann和von Fischer关于巴赫变奏技法的研究。
补充说明
脚注52：参考Erich Beurmann《Die Reprisensonaten Carl Philipp Emanuel Bachs》（《音乐学档案》第13卷，1956年，168-79页）与Kurt von Fischer《C. P. E. Bachs Variationwerke》（《比利时音乐学评论》第6卷，1952年，190-218页）。
第30段（P0213）
原文复述
The immediate variation of mm. 6-10 in the third movement of the sonata in G, H. 187 (1765) involves 4 measures of arpeggiation (example 23). Example 23. Sonata in G, H. 187 (1765), iii/1-16.
中文讲解
本段给出第一例：G大调奏鸣曲H. 187第三乐章第6-10小节（属"单一乐思的即兴变奏"），用4小节琶音展开。例23图注标明谱例取自第三乐章第1-16小节，便于读者看到从主题到即兴变奏的完整语境。需查看原谱。
第31段（P0214）
原文复述
中文讲解
第46页图像占位符，属例23乐谱。需查看原图。
第32段（P0215）
原文复述
$^{52}$ On Bach’s techniques of variation see Erich Beurmann, “Die Reprisensonaten Carl Philipp Emanuel Bachs,” Archiv für Musikwissenschaft 13 (1956): 168-79, and Kurt von Fischer, “C. P. E. Bachs Variationwerke,” Revue belge de Musicologie 6 (1952): 190-218.
中文讲解
这是脚注52的完整内容，列出两份关于巴赫变奏技法的学术文献：Beurmann 1956年的C.P.E. 巴赫"再现奏鸣曲"研究，与von Fischer 1952年关于巴赫变奏作品的研究。二者均为外部参考文献。
第33段（P0216）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
中文讲解
第46页版权声明。
第34段（P0217）
原文复述
中文讲解
第47页图像占位符，应为例23续页或例24起始页。需查看原图以确定具体内容。
第35段（P0218）
原文复述
中文讲解
本段同时承载三层信息：图像占位符、例23续页说明、以及例24的文字描述。作者的论点：F大调奏鸣曲H. 269第一乐章再现部中的"变化再现"使用了双手快速交替的织体，更像托卡塔而非18世纪后期的奏鸣曲。例24图注标明谱例取自H. 269/i第25-30和36-40小节，需查看原谱。注意原文中"The same technique is on either side of the formal boundary between them. The same technique is employed"出现在P0196中类似的文字瑕疵，本段以分号隔开的方式承载多个独立陈述。
第36段（P0219）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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第47页版权声明。
第37段（P0220）
原文复述
The function of such passages as variations, however, distinguishes them from the types of improvisatory piece in which such figurations are characteristically employed. Passages of figuration that serve as varied restatements of principal thematic materials must be distinguished from those instances in which figuration is employed for its own sake. One such instance is the use of figuration in principal themes and过渡 (transitions), as discussed below. In such contexts, figuration, and thus improvisatory content, may exert a powerful influence on the form of the sonata as a whole.
中文讲解
本段是本节子节"b) 变化再现"的总结，并通向下一节。作者强调功能区分：作为主题变体的花奏必须与"为花奏而花奏"的用法区分开来。后一种情形出现在主部主题与连接段中（作者预告将在下文讨论），此时花奏及其背后的即兴内容会对整个奏鸣曲形式产生强大影响。这一区分具有方法论意义：花奏的功能定位决定其形式后果。把花奏视为单纯装饰还是主题变体，决定了我们如何理解奏鸣曲形式的边界。注意原文"as discussed below"所指的下文将进入下一节讨论。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及的脚注有：48（Berg与Fox关于巴赫奏鸣曲"速度突变"的论述，页123-24/123，作为P0187"突兀进出"论点的外部支撑）；49（Fox《Melodic Nonconstancy》111页仅称"idiomatic keyboard figuration"，与本节观点形成对比）；50（指引回第一章23-25页关于自由幻想曲即兴属性的论证）；51（《Versuch》2:41第12节，Mitchell英译本438页，“the beauty of variety is made evident in the fantasia”）；52（Beurmann 1956与von Fischer 1952两份关于巴赫变奏技法的文献）。这些脚注主要起外部支撑与对比作用，并非本节核心论点的必要组成。谱例方面：例20（H. 186/ii/12-16）、例15（被多次引用）、例21（H. 269/iii/18-34）、例22（H. 187/ii/1-4）、例23（H. 187/iii/1-16）、例24（H. 269/i/25-30, 36-40）均需查看原谱以观察具体织体形态。
💡 本节核心要点
- 即兴手法被巴赫有意识地用作塑形手段，集中体现于终止属和弦前后及整个终止进行中的炫技花奏。
- 巴赫花奏使用方式的特征是"突兀进入与停止"——本可贯穿终止全程的织体，他只在终止处骤然启用又骤然收住，这是其奏鸣曲"奇崛"特质的最早征兆。
- 花奏的即兴属性依据来自《试奏法》：自由幻想曲中所讨论的音阶走句、带重复走句、琶音和弦、分解和弦等，与奏鸣曲花奏重合，故应归入即兴范畴而非仅"惯用键盘织体"。
- 奏鸣曲中的即兴性受节拍与三段式/回旋二段式形式所节制——相对《für Kenner und Liebhaber》回旋曲集中的长篇花奏，奏鸣曲中的使用相对克制且高度整合。
- 花奏在奏鸣曲中既承担"变化再现"功能，也承担"单一乐思的即兴变奏"功能——两者都被整合，因为它们实质上是对主要主题材料的变体重复。
- 本节为下一节铺垫：必须把作为主题变体的花奏与"为花奏而花奏"（出现在主部主题与连接段中）区分开来，后者对奏鸣曲整体形式可产生强大影响。
🔑 关键术语
- Improvisatory Figuration：即兴性花奏。本节核心术语，指具有即兴属性的键盘织体（走句、分解和弦、带倚音或crush音的分解和弦等），其即兴属性由《试奏法》中对自由幻想曲的相关论述获得依据。
- Cadential dominant：终止属和弦。本节讨论的关键节点之一，巴赫在终止属和弦前后安排即兴花奏，以铆接形式结构。
- Perfect authentic cadence (PAC)：完满终止。本节用作衡量花奏"铆接形式关键节点"功能的参照终止类型。
- Versuch：巴赫的《试奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）。本节把奏鸣曲中的花奏与该书论及自由幻想曲时的织体类型相对照，以此论证花奏的即兴属性。
- Nonconstant surface：“非恒定的表面”。作者用以描述巴赫奏鸣曲中力度、织体在同一位置上的非线性对比处理（如P0188所述forte铺垫与pianissimo终止本体的反差）。
- Varied reprise：变化再现。奏鸣曲式再现部中对主题进行装饰性变奏的处理，本节将其与"单一乐思的即兴变奏"并列为花奏作为变奏手段的两种语境。
- Three-part sonata form / rounded binary：巴赫外乐章采用的三段式奏鸣曲形式或回旋二段式，是花奏"被节制"所必须服从的形式框架。
- Toccata-like flourishes：托卡塔式走句。本节用以描述H. 73/i终止处的音阶快速走句，强调其即兴-炫技属性与奏鸣曲体裁之间的张力。
4.4 [描述性拆分] c) Principal Themes — Improvisatory Figuration and the Fantasia in H. 247
第1段（P0221）
原文复述
Section subheading: c) Principal Themes.
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这是第4.4节内部的第三个小标题，标题为"Principal Themes（主要主题）"。它标志着作者的论述焦点从先前关于引子与展开性材料的讨论，转入对奏鸣曲内部"主要主题"这一层级及其与即兴式音型关系的考察。
第2段（P0222）
原文复述
If Bach’s sonatas abound in what the composer (with reference to the fantasia) described as the “beauty” of “diversified figuration,” any appearance of figuration in principal themes is nonetheless tightly controlled. This control is a compositional imperative, given the conflict between, on the one hand, the status of the principal theme as “the focal point of the discourse” from which subsidiary ideas must flow, and, on the other, the nature of improvisatory figuration as a series of stock figures unsuited to development.
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本段是本小节的核心立论。作者承认巴赫奏鸣曲中充满作曲家本人所赞许的"多样化音型之美"，但随即指出：若这类音型出现在"主要主题"这一层级，便受到严格的作曲控制。之所以如此，是因为存在功能上的冲突——一方面，主要主题被定位为"论述的焦点"，需要从中派生出次级、相关的乐思；另一方面，即兴式音型本质上是"成规定式"（stock figures），缺乏可展开的内核。“必须严格控制"不是风格偏好，而是作曲逻辑上的必然要求。
补充说明
段末上标53指向紧随其后的脚注P0224，为短语"focal point of the discourse"提供文献出处。
第3段（P0223）
原文复述
The tight control of improvisatory figuration in principal themes is apparent in the finale of the sonata in G, H. 187 (1765) (cf. example 23). The finale opens with an arpeggiated chord and a run through two octaves, yet these gestures are so integrated in the thematic-harmonic structure of the opening four-measure phrase that they barely allude to those less restricted contexts, such as the free fantasia, in which such materials unfold without meter.
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作者以G大调奏鸣曲H. 187（1765）的末乐章为例，印证"主要主题中即兴式音型受控"的判断。这个末乐章的开头是一个分解和弦加上一个跨两个八度的快速跑动，从外观上看完全是即兴式的华彩动作；但作者强调：这些动作已被充分吸收进开头四小节乐句的主题-和声结构之中，因而几乎不再让人联想到自由幻想曲中那种不受拍号约束、自由铺陈的同类材料。案例中"什么现象对应什么结论"清晰——表面上看像即兴材料，但在结构功能上已服从主题逻辑。
补充说明
本段引用的example 23并不在本节图示范围内（属于跨节图例），需查阅原书相应图例才能核对谱面细节。
第4段（P0224）
原文复述
53 The phrase “focal point of the discourse” is from Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric. Musical Form and the Metaphor of the Oration (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1991), 95.
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脚注53为前文关键术语"focal point of the discourse"提供文献来源——Mark Evan Bonds《Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration》（剑桥：哈佛大学出版社，1991年）第95页。该短语借自修辞学传统，用以描述主要主题在奏鸣曲展开过程中作为论述中心的位置。
第5段（P0225）
原文复述
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
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页面上重复出现的版权提示，说明后续材料（含乐谱示例与文字段落）经版权所有者授权使用；本节属于学术引用中的合理使用范围，但进一步复制仍需取得授权。
第6段（P0226）
原文复述
In employing improvisatory figuration in the principal theme, Bach may signal the beginning of a movement that will not unfold according to an orderly rhetorical model, but rather a movement in which the principal theme exerts little control over the motivic and rhythmic content of subsequent inventions. To the extent that a movement lacks a principal theme or Hauptsatz from which flow subsidiary, related ideas, the movement recalls the fantasia, a piece that (in Türk’s words) “is not bound to a specific subject or theme.”
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承接上一段，本段将"主要主题出现即兴式音型"从单纯风格问题上升到乐章体裁属性的判断。作者提出：巴赫若把即兴式音型放入主要主题，可能正是在发出信号——这一乐章将不按规范的"修辞展开模型"行进，而是主题对后续动机与节奏内容的支配力较弱。换言之，乐章越缺少一个能够派生出相关次级乐思的"Hauptsatz（主要主题）"，它就越像"幻想曲”。作者援引Türk的定义（“不绑定于某一特定主题”）来锚定"幻想曲"概念，从而把修辞学模型与体裁模型之间的张力具体化。
补充说明
段末上标54对应P0229的脚注，引自Türk《Klavierschule》第35节。
第7段（P0227）
原文复述
The finale of the sonata in a minor, H. 247 (1774) is ambivalent in its relationship to the fantasia as a piece without a principle theme. Ambiguity surrounds the opening improvisatory spasms; their status as either introductory flourishes or a principal theme is uncertain (example 25). This uncertainty does not resolve but rather intensifies as the movement unfolds. On the one hand, the opening figuration (“x”) frames each repeated half of the binary structure: ||: x x::||:x x::||. Yet, on the other hand, this figuration does not spawn new ideas, and so fails to fulfill the role of Hauptsatz. Instead, the movement consists of the figurative elaboration of chords (as described in the Versuch) without reference to the rhythmic or melodic profile of the opening flourishes.
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这是本小节的核心案例分析，对象是a小调奏鸣曲H. 247（1774）的末乐章。作者用"ambivalent（暧昧）“一词定位其与"无主要主题的幻想曲"之间的关系。论证分两层：第一层，开篇的"即兴式痉挛”（improvisatory spasms）究竟应被视作引子华彩还是主要主题，本身就难以判断；这种不确定性随着乐章展开不消反增。第二层深入到结构内部——一方面，开篇音型（记为"x"）确实为二段体||: x x :||:x x :||的每一半提供了框架；另一方面，这个"x"却没有派生出任何新乐思，因此无法承担Hauptsatz的角色。整个乐章实际上变成了对和声骨架的音型化展开（与Türk《Versuch》中描述的展开方式吻合），而不再回头援引开篇华彩的节奏或旋律轮廓。作者由此说明：在谱面外观（一个反复出现的"主题式"音型）与结构功能（不派生新乐思）之间存在落差，正是这种落差构成了乐章的幻想曲色彩。
补充说明
本段提及的example 25即P0231所对应的图示，展示H. 247末乐章开头1–26小节。
第8段（P0228）
原文复述
The first movement of this sonata, in contrast, illustrates how a movement consisting almost entirely of improvisatory figuration may be spawned from the motifs and the underlying voice-leading structure of a principal theme that is not itself explicitly improvisatory in character. The spasm or flourish of m. 1 $^{1-2}$ (example 26) inspires almost all the rhythmic and
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与上一段形成对照，本段转向同一首H. 247奏鸣曲的"第一乐章"，展示另一种情形：一个几乎全部由即兴式音型构成的乐章，仍然可以从某个表面上并不具备即兴性格的主要主题中"孕育"出来。作者指明关键来源——开篇第1小节头两拍的那个"痉挛/华彩"动作（第1小节1–2拍，引example 26）——是后续绝大多数节奏与（文本在此被截断）……动机的源头。段尾文字在p.49底部中断，需结合下一节开头的example 26图示与下文继续阅读。
补充说明
本段文字在p.49底部被截断，引向example 26（不在本节范围内）。教学上应将其理解为：作者用"对照案例"来反驳"即兴音型＝幻想曲式无主题"的简单等式——主要主题即使不即兴，仍可派生即兴式后续。
第9段（P0229）
原文复述
54 “Frey heißt eine Fantasie, wenn sich der Erfinder weder an einem gewissen Hauptsatz, (Thema), noch an den Takt oder Rhythmus bindet.” Daniel Gottlieb Türk, Klavierschule (Leipzig and Halle: Author, 1789), 395-6, §. 35.
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脚注54给出本节对"幻想曲"概念的关键定义，引自Daniel Gottlieb Türk《Klavierschule》（莱比锡与哈勒：作者自刊，1789年）第395–396页第35节。德文原文大意为：“当发明者既不束缚于某一特定的主要主题（Thema），也不束缚于拍号或节奏时，这种作品便称为幻想曲（Frey heißt eine Fantasie……）"。该引文支撑了P0226–P0227关于"乐章越缺乏Hauptsatz便越像幻想曲"的论证，并使H. 247末乐章的"暧昧性"获得可比较的体裁坐标。
第10段（P0230）
原文复述
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再次出现的版权提示页面，对应p. 49底部至p. 50图例之前的版式声明。
第11段（P0231）
原文复述
Figure caption: Example 25. Sonata in a, H. 247 (1774), iii/1-26.
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图例25的标题——a小调奏鸣曲H. 247（1774）第三乐章开头1–26小节的谱例。结合P0227的论述可知：此图用于直观展示P0227所讨论的"开篇即兴式痉挛”、其作为"x"在二段体||: x x :||:x x :||中的反复框架地位，以及它"不像真正主要主题那样派生出新乐思"的结构事实。读者需对照原谱查看具体音型、和声进行与节奏细节。
补充说明
图中谱例的具体音符、和声与节奏细节需查看原图；本节文字仅提供了结构层面的解读（“x"材料、和声音型化展开、缺乏Hauptsatz派生）。
第12段（P0232）
原文复述
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图例25之后再次出现的版权提示声明。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含两条脚注与一处谱例图，均已在正文中得到解释：(1) 脚注53（P0224）交代短语"focal point of the discourse"的文献来源——Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration（Harvard University Press, 1991），第95页；(2) 脚注54（P0229）提供Türk对"幻想曲"的德文定义原文，出自Klavierschule（1789）第35节，第395–396页，是P0226、P0227关于体裁判断的支柱性引文；(3) 图例25（P0231）为H. 247末乐章开头1–26小节谱例，直接服务于P0227对"x"材料在二段体中框架地位与Hauptsatz缺失的论证。此外，P0223和P0228分别援引的example 23与example 26不在本节图示范围内，需跨页查阅原书相应图例。
💡 本节核心要点
- 即兴式音型在主要主题中受到严格作曲控制，根源在于主要主题作为"论述焦点"必须派生次级乐思，而即兴式音型则是缺乏可展开内核的成规定式——两者功能相冲突。
- 当即兴式音型被吸收进主题-和声结构后，它仍可保留即兴外观，但已不同于自由幻想曲中无拍号铺陈的同类材料（H. 187末乐章即为范例）。
- 在主要主题中采用即兴式音型，可能预示该乐章将偏离规范的修辞展开模型，向Türk意义上"不绑定特定主题、拍号或节奏"的幻想曲靠拢。
- H. 247末乐章是本节核心案例：开篇的"即兴式痉挛"在结构上既像主题（为二段体||: x x :||:x x :||提供框架），又不像主题（不派生新乐思、未承担Hauptsatz角色），整乐章实质上是和声的音型化展开，与"无主题幻想曲"构成暧昧关系。
- 同一首奏鸣曲的第一乐章提供对照：表面上不具备即兴性格的主要主题，其第1小节1–2拍的痉挛/华彩动作仍可成为后续几乎全部即兴式音型的动机与低声部来源，说明"主要主题＋即兴展开"与"幻想曲式无主题"之间并非二元对立。
🔑 关键术语
- Principal theme / Hauptsatz：“主要主题”。在本节中被界定为奏鸣曲展开过程中"论述的焦点”——次级乐思由此派生。若乐章缺失这样一个能够派生相关次级乐思的Hauptsatz，则倾向于具有幻想曲色彩。
- Improvisatory figuration：“即兴式音型”。指分解和弦、跨八度跑动等外观上具有即兴华彩意味的作曲材料，本质上是一套成规定式（stock figures），不宜被展开或派生。
- Diversified figuration：“多样化音型”。巴赫本人（援引自其对fantasia的评论）所称许的奏鸣曲中音型处理之"美"，意指同一种结构被多种即兴式音型加以装饰变化。
- Fantasia：“幻想曲”。本节依Türk《Klavierschule》第35节定义为"既不绑定某一特定Hauptsatz/主题，也不绑定拍号或节奏"的作品；该定义是判断乐章"幻想曲色彩"的体裁坐标。
- Binary structure：“二段体”。H. 247末乐章的整体结构形式||: x x :||: x x :||，其中"x"指开篇的即兴式痉挛。形式上的对称重复并不等同于主题-派生关系。
- Figurative elaboration of chords (Versuch)：“和声的音型化展开”。作者援引Türk《Klavierschule》（即文中所谓Versuch）中对幻想曲式展开方式的描述，用以解释H. 247末乐章缺少主题派生时的实际进行方式。