Head 1995 fantasy instrumental music cpe bach part003 p0091-0140

目录

C1 Stylus Phantasticus: Transmission and Characteristics

• S1.1 [描述性拆分] Rhythmic Freedom and the Hexachord Fantasia
  • 页码：1-2
• S1.2 [描述性拆分] Transmission of the Stylus Phantasticus to Germany
  • 页码：3-3
• S1.3 2. Characteristics
  • 页码：3-3
• S1.4 [描述性拆分] Brossard’s Definition of the Sonata and the Buxtehude Sonata
  • 页码：4-4
• S1.5 [描述性拆分] Evaded Cadences and Rational Deceptions
  • 页码：5-6
• S1.6 [描述性拆分] Telescoping and the One-More-Time Technique
  • 页码：7-8
• S1.7 [描述性拆分] Compositional Irrationality and Manic-Depressive Affections
  • 页码：9-9
• S1.8 [描述性拆分] The Melancholicus and Sanguineus Trio Sonata
  • 页码：10-12
• S1.9 [描述性拆分] Old-Fashioned and Romantic
  • 页码：13-14

C2 The Eighteenth Century

• S2.1 3. The Eighteenth Century
  • 页码：14-14
• S2.2 [描述性拆分] Phantastischer Styl and Mattheson’s Theatrical Connection
  • 页码：15-15
• S2.3 [描述性拆分] Eighteenth-Century Musical Freedom versus Songfulness
  • 页码：16-16
• S2.4 [描述性拆分] C. P. E. Bach’s Response: Songful yet Still Fantastic
  • 页码：17-17
• S2.5 B. Creativity in the Later Eighteenth Century
  • 页码：17-17
• S2.6 [描述性拆分] The Breakdown of Genre Boundaries
  • 页码：18-19
• S2.7 [描述性拆分] From Style Classification to Aesthetics of Creativity
  • 页码：20-20

C3 The Fantast, the Humorist, and the Genius

• S3.1 1. The Fantast and Humorist
  • 页码：20-20
• S3.2 [描述性拆分] Definitions of Fantast and Improviser
  • 页码：21-22
• S3.3 [描述性拆分] Humorist: Subjective Individuality and Willfulness
  • 页码：23-23
• S3.4 [描述性拆分] Seriousness and Sublimity in the Free Fantasia
  • 页码：24-26
• S3.5 [描述性拆分] Aesthetic Sublimity and Extreme Affections
  • 页码：27-27
• S3.6 [描述性拆分] 2. The Genius
  • 页码：28-29
• S3.7 [描述性拆分] Kantian Genius and Original Composition
  • 页码：30-30
• S3.8 [描述性拆分] Manifestations of Genius in Bach’s Music
  • 页码：31-31
• S3.9 [描述性拆分] Daring, Novelty, and Inspired Invention
  • 页码：32-32
• S3.10 [描述性拆分] Dream-Like Strangeness of Invention
  • 页码：33-34

C4 Conclusion

• S4.1 Conclusion
  • 页码：34-36

C5 Chapter 3: Improvisatory Elements Affecting the Sonata as a Whole

• S5.1 [描述性拆分] Chapter 3 — Inventive Spontaneity in Bach’s Sonatas
  • 页码：37-38
• S5.2 [描述性拆分] Schenker’s ‘Eternally Improvised’ and Koch on the Fantasia
  • 页码：39-40
• S5.3 [描述性拆分] Form versus Improvisation: The Organic/Mechanic Divide
  • 页码：41-43
• S5.4 [描述性拆分] Outline of Large-Scale Improvisatory Features
  • 页码：43-44
• S5.5 [描述性拆分] A. Improvisatory Elements Affecting the Sonata as a Whole — 1. Elision of Movements
  • 页码：45-45
• S5.6 [描述性拆分] Opera Sinfonia Origin and the Sonata in C, H. 46
  • 页码：45-47
• S5.7 [描述性拆分] Impromptu Elision in the Sonata in g, H. 47
  • 页码：47-50

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S1.1 [描述性拆分] Rhythmic Freedom and the Hexachord Fantasia

第1段（P0001）

原文复述

Tempo and rate of rhythmic motion remained part of the fantastic style through the first decades of the eighteenth century, a period in which contrapuntal ingenuity was much less prominent in theoretical accounts of this style. Kircher notes “the remarkable change of the time,” thereby highlighting one of the liberties of the style as it was later defined by Mattheson and employed in the free fantasia.¹⁰

中文讲解

本段承接上一页未完成的句子，主张节奏层面的两个要素——速度和运动速率——在整个18世纪头几十年依然是fantastic style（幻想风格）的一部分，尽管该风格在理论叙述中的对位技巧成分已大为减弱。Kircher 所说的"the remarkable change of the time"（节拍/时间的显著变化）是作者用来佐证该风格"自由"特征的关键证据：这里的"time"既可指拍号/节拍结构，也可指速度标记，正是这种变动不居的时间处理，被后来的Mattheson纳入对自由幻想曲（free fantasia）的定义。换句话说，本段把Kircher的观察定位为前因，把Mattheson的定义定位为后果，从而在文献史上为"节奏自由"这一特征勾勒出一条传承线索。读者需注意，作者刻意区分了"对位技巧"和"节奏自由"两条线索，前者在下降、后者仍存，这是本节论证的核心张力之一。

补充说明

脚注10指向Snyder的《Buxtehude》第253页，为Kircher的引述提供文献出处；本段论证依赖于该来源的权威性。

第2段（P0002）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留] Example 1. J. J. Froberger, Fantasia super ut re mi fa sol.

中文讲解

此为第1页的乐谱占位符，对应谱例1：J. J. Froberger《Fantasia super ut re mi fa sol》（基于六音列定名的幻想曲）。该谱例以ut-re-mi-fa-sol这一六声音阶术语命名，与本节标题"Hexachord Fantasia"直接对应，提示读者将随后关于节奏自由与对位变化的讨论与具体作品对照阅读。谱例本身的具体音符内容需查看原图。

第3段（P0003）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]

中文讲解

此为第1页上的另一图像或乐谱占位符，标题为"第1页图像或乐谱示例"。在无法查看原图的情况下，无法判断其与谱例1是同一谱例的延续版、另一谱例还是装饰性插图，需查看原图确认。

第4段（P0004）

原文复述

¹⁰ Snyder, Buxtehude, 253.

中文讲解

本条为脚注10的内容，仅给出文献出处：Kerala J. Snyder，《Buxtehude》（专著），第253页。它服务于正文P0001中Kircher引语的来源标注，本身不提供新的论证信息，但提示作者引用的是关于Buxtehude研究的二手文献，而非Kircher本人的原典。

补充说明

脚注指向二手研究著作，是当前任务输入中可定位的唯一文献信息，不据此补充作者全名、出版年等外部细节。

第5段（P0005）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明，说明页面上的材料（尤其是乐谱谱例）经版权所有者授权使用，未经许可不得进一步复制。它属于版面条款，不参与正文论证。

第6段（P0006）

原文复述

[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留] Example 1, continued.

中文讲解

此为第2页上谱例1的延续部分（“Example 1, continued”），承接P0002中开始的Froberger《Fantasia super ut re mi fa sol》乐谱。该作品篇幅较长，需跨越第1、第2两页才能完整呈现，从而为正文中关于节奏自由与对位变化的论述提供完整的谱面参照。

第7段（P0007）

原文复述

Contrapuntal ingenuity played a less prominent role in later accounts of the stylus phantasticus, but technical skill remained a crucial part of this style. C. P. E. Bach remarked that “nothing more is required [in the fantasia] than a display of the keyboardist’s skill.” Knowledge of harmony and modulation took the place of contrapuntal ingenuity.¹¹

中文讲解

本段推进P0001的论点：从对位技巧"退场"过渡到和声与转调"接替"。作者明确两点——其一，后期关于stylus phantasticus的论述不再以对位机巧为核心；其二，技术能力（technical skill）依然是该风格的必要条件。C. P. E. Bach 的原话"nothing more is required [in the fantasia] than a display of the keyboardist’s skill"是本节的关键引语，它把"幻想曲"的核心要求从作曲家的对位学识转移到演奏者的键盘技艺展示上来，“nothing more is required"这一限定尤其重要：作者借此强调后期理论家并不否定技术，而是重新定义技术的内涵——由纸面上的对位操练转为即兴演奏中的和声与转调知识。换言之，对位让位给和声/转调，但"炫技"的底色未变。

补充说明

脚注11给出Bach《Versuch》的具体位置（卷2，第41页，§5），并说明本节及后续引文若未另注，均出自Mitchell英译本（1974年第2版）第431页。该信息用于核对引语的原始上下文。

第8段（P0008）

原文复述

¹¹ Bach, Versuch, 2, 41, §. 5. This and subsequent translations, unless indicated otherwise, cited from C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, trans. William J. Mitchell, 2d ed. (London: Ernst Eulenberg, 1974), 431.

中文讲解

此为脚注11的完整信息。它首先定位引语在C. P. E. Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《论键盘乐器演奏的真艺术》）第二卷第41页第5节；其次声明翻译来源：除非另行注明，本节及后续引文均引自William J. Mitchell的英译本第2版（伦敦：Ernst Eulenburg，1974年）第431页。该脚注同时具有来源说明与翻译版本声明的功能，让读者能够回溯德文原文与权威英译。

第9段（P0009）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为第2页的版权声明，性质与P0005相同：说明页面内容（含谱例1的延续部分）经版权所有者授权使用。它是版面条款，不参与论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处版面条款（P0005、P0009，均为"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），分置于第1页与第2页末尾；两个乐谱占位符（P0002、P0006）共同构成谱例1 J. J. Froberger《Fantasia super ut re mi fa sol》的完整谱面，跨越第1—2页，第1页另有未具名图像占位符（P0003）；两条脚注分别引向Snyder《Buxtehude》第253页（P0004）与C. P. E. Bach《Versuch》卷2第41页§5，并声明后续引文沿用Mitchell英译本（P0008）。这些附加材料的功能是：为正文关于节奏自由与对位/和声论述提供谱例支撑、文献溯源与版权说明。

💡 本节核心要点

1. 18世纪头几十年，节奏层面的速度与运动速率仍是fantastic style（stylus phantasticus）的核心特征之一。
2. 对位技巧（contrapuntal ingenuity）在后期理论叙述中地位下降，但技术能力（technical skill）仍被视为该风格的必要条件。
3. 作者以Kircher的"the remarkable change of the time"为据，将节奏自由追溯到早期文献，并以Mattheson的定义作为后续定义。
4. C. P. E. Bach 提出"幻想曲只需展现键盘家的技艺”，把风格核心从作曲对位学识转移到演奏技艺展示。
5. 对位让位于和声与转调（knowledge of harmony and modulation），但炫技底色不变，这是本节论证的关键转向。
6. 谱例1（Froberger《Fantasia super ut re mi fa sol》）以六声音阶术语命名，与本节标题直接呼应，提供具体的乐谱参照。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：17—18世纪德语音乐修辞中指"幻想风格"的拉丁文术语，涵盖自由、即兴、炫技的键盘与器乐作品；本节围绕其节奏自由与对位/和声地位的演变展开。
• contrapuntal ingenuity：对位机巧，指通过声部间的复杂对位技法展现作曲技术；本节指出它在后期stylus phantasticus的理论叙述中地位下降。
• technical skill：技术能力，本节中特指键盘演奏者展示和声与转调知识的能力，区别于纸面对位写作能力。
• Kircher / Mattheson：本节引用的两位理论家：Kircher（Athanasius Kircher）以"the remarkable change of the time"标示节奏自由，Mattheson（Johann Mattheson）后来在自由幻想曲的定义中采纳这一特征。
• C. P. E. Bach / Versuch：C. P. E. Bach（Carl Philipp Emanuel Bach），其著作《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（论键盘乐器演奏的真艺术）为本节关于"键盘家技艺"的核心引语来源。
• ut re mi fa sol：六声音阶（hexachord）的唱名系统，以C为起点的六音列ut-re-mi-fa-sol-la；Froberger此曲以此命名，对应本节标题"Hexachord Fantasia"。

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S1.2 [描述性拆分] Transmission of the Stylus Phantasticus to Germany

第1段（P0010）

原文复述

The transmission of the stylus phantasticus to Germany has been documented in several recent studies. The movement of Italian composers to Germany, and vice versa, for study and employment, ensured the circulation of national styles. Froberger — whose hexachord fantasia was cited by Kircher and who studied with Frescobaldi, an early exponent of the stylus phantasticus — proves important in the transmission of fantastic style. Froberger served, somewhat intermittently, as organist at the Imperial Court in Vienna from 1637 to 1658, and had north-German connections (important ultimately for C. P. E. Bach), through his friendship with Matthias Weckmann (predecessor of Buxtehude as organist at Lübeck) and Sibylla, Princess of Württemberg. C. P. E. Bach’s indebtedness to the stylus phantasticus is suggested by C. F. Abel’s description of the composer’s music as “fantastical and recherché” (a description subsequently employed by Burney in his General History), and by stylistic features of his music, discussed below.

中文讲解

本段的功能是为整节确立一个核心论断：fantastic风格经由意大利与德国之间的双向人员流动而传入德国境内，并以Froberger作为最关键的中介人物，同时把线索一直延伸到C. P. E. Bach，从而为后文分析Bach具体作品中的fantastic风格特征做好铺垫。

需要分三层理解作者的论证逻辑。第一层是宏观背景：作者用"several recent studies"和脚注12指出，stylus phantasticus如何进入德国并非空白问题，已被既有研究所涵盖；接着用"The movement of Italian composers to Germany, and vice versa"强调传入路径是双向的，意在说明风格传播是人员的实际流动（求职与学习）所自然带动的"circulation of national styles"，而非单一方向的输入。

第二层是具体的传承链。Froberger之所以"proves important"，作者给出了两个互为支撑的理由：一是他的六音列幻想曲（hexachord fantasia）被Kircher引用，这意味着他的作品进入了重要的文献流通；二是他师从Frescobaldi——而Frescobaldi在这里被明确界定为"an early exponent of the stylus phantasticus"，所以Froberger与fantastic风格之间存在师承上的合法性。再加上Froberger于1637至1658年间在维也纳宫廷担任管风琴师（作者特别用"somewhat intermittently"提示其任期并非连续，而是断断续续），这一点暗示他的活动跨越了维也纳宫廷与北德之间的地理与社交网络。

第三层是Froberger如何把风格带向北方、最终通向C. P. E. Bach。作者通过Froberger与Matthias Weckmann（吕贝克管风琴师，Buxtehude的前任）以及Württemberg的Sibylla公主的交往，引出"north-German connections"，并明确括号注明这一网络"important ultimately for C. P. E. Bach"——这是一个尚未展开、但预设了后文将兑现的伏笔。至于Bach本人与stylus phantasticus的关联，作者使用了双重证据：一是外部评价——C. F. Abel称其音乐"fantastical and recherché"，并被Burney的《General History》沿用；二是"stylistic features of his music, discussed below"，即本段自己也不展开，留待下文处理。

容易误解之处有两点。其一，作者没有断言Froberger本人就是stylus phantasticus的德国代表，而只是说他"proves important in the transmission"，即他是传递过程中的关键节点；其二，C. P. E. Bach与fantastic风格的关系在本段还只是"被暗示"（“is suggested by”），尚未被确证，确证工作被显式推迟到下文。

补充说明

脚注12、13、14分别承担来源（既有研究对stylus phantasticus传入德国的文献基础）、人物关系（Weckmann为Buxtehude在吕贝克的前任；Sibylla为Württemberg公主）和下文化讨论标记的功能；本段自身不补充task_input之外的史实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为脚注集中段落，所附脚注12、13、14分别承担三类功能：脚注12指明stylus phantasticus传入德国已被既有研究所覆盖；脚注13补充Froberger与Weckmann、Sibylla Princess of Württemberg之间的北德联系，并指出Weckmann是Buxtehude在吕贝克的前任；脚注14是下文化标记，预告C. P. E. Bach音乐中的stylistic features将于后文展开。

💡 本节核心要点

1. stylus phantasticus经由意大利与德国双向的人员流动（学习与就业）而传播，而非单向输入。
2. Froberger是风格传递中的关键人物：他师从Frescobaldi（被定位为fantastic风格的早期代表），其hexachord fantasia被Kircher引用。
3. Froberger于1637–1658年间在维也纳宫廷断断续续地任管风琴师，并通过与Weckmann、Sibylla Princess of Württemberg的交往建立了北德联系。
4. Froberger的北德网络被作者明确标识为通向C. P. E. Bach的关键路径。
5. C. P. E. Bach与fantastic风格的关联由C. F. Abel的外部评价（“fantastical and recherché”，后被Burney沿用）以及其作品中的stylistic features两方面的证据支持。
6. 本段对Bach具体风格特征的论述显式推迟到下文（“discussed below”），本段本身仅完成线索铺设。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：本节核心术语，指一种以自由幻想、即兴性、惊人技法与奇异效果为特征的音乐风格，Frescobaldi被作者界定为其早期代表；本节的任务即追踪此风格如何经由意大利与德国之间的人员流动传入北方，并最终与C. P. E. Bach的音乐产生关联。
• hexachord fantasia：建立在六音列（六声音阶）框架上的幻想曲体裁；作者指出Froberger的这一体裁作品被Kircher引用，用以证明Froberger的作品进入了重要的文献流通，进而佐证他在fantastic风格传递中的重要性。
• circulation of national styles：指不同国家之间的风格通过作曲家的实际流动而相互流通；作者用此概念解释stylus phantasticus传入德国的宏观机制，强调这是双向的（“vice versa”），而非单一输入。
• Fantastical and recherché：C. F. Abel用以形容C. P. E. Bach音乐的术语，后被Burney在《General History》中沿用；作者借此外部评价，作为Bach与fantastic风格存在关联的第一类证据。

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S1.3 2. Characteristics

第1段（P0011）

原文复述

2. Characteristics

中文讲解

This is a level-2 Markdown heading introducing Section 2 of the chapter, titled “Characteristics.” It marks the transition from the prior framing (in which Abel’s remark about the stylus phantasticus was introduced) to a closer analytical examination of that style’s defining musical features. As a section heading it does not advance an argument itself; rather, it announces that what follows will move from historical reception to technical/musical description. The chosen word “Characteristics” signals an interest in the defining traits — what the style actually sounds like or how it is constructed — rather than in its cultural history alone.

第2段（P0012）

原文复述

What specific musical features might Abel have had in mind? To answer this question we must examine eighteenth-century definitions of the stylus phantasticus in more detail. Brossard, borrowing directly from Kircher, defined the stylo phantastico as “proper for instruments [that is, for improvisation] or a way of composing that is free and without restraint, as is explained under the terms PHANTASIA, RICERCATA, SUONATA, and TOCCATA.” Both composition (including the ensemble genres, ricercata and sonata) and improvisatory genres are included in this definition. $^{15}$ Entries for these specific types of piece make clear that by “free and without restraint” Brossard means without text and cantus firmus.

中文讲解

本段是本节的论证核心，作者在此把问题从“Abel 究竟想到了什么样的音乐”转向“必须回到18世纪的定义文本本身来回答”。其中心主张是：要确定 stylus phantasticus 的具体音乐特征，不能靠现代印象，而应查阅18世纪的词典作者如何定义它。

作者选用的关键史料是 Sébastien de Brossard 的词典条目。Brossard 的定义明确指出 stylo phantastico 适合两类情境：（1）器乐即兴；（2）以“自由且不受拘束”的方式作曲。所谓“自由”并非随意的修辞，而是被 Brossard 通过对 PHANTASIA、RICERCATA、SUONATA、TOCCATA 四种体裁的交叉解释来界定。这一交叉界定使读者明白：stilus phantasticus 同时涵盖“写定的合奏体裁（如 ricercata、sonata）”与“即兴体裁”，二者并非互斥。

第二句是本段最容易被误读、也是作者最关键的限定：“自由且不受拘束”由 Brossard 进一步解释为“无歌词、无 cantus firmus”。换言之，自由的具体含义是摆脱文本束缚（无歌词）和摆脱预先给定旋律（无定旋律）的双重自由。这就把抽象的“自由”落实到了形式条件上：体裁层面的独立性（无歌词）+ 材料层面的独立性（无定旋律）。

论证上，本段完成了三个工作：（a）引入 Brossard 的定义作为分析 Abel 之言的史料依据；（b）指明 Brossard 的来源是 Kircher，建立史料传承链条；（c）把“自由”这一抽象修辞翻译成两个可操作的形式条件，为接下来逐项展开“特征”奠定概念基础。

对读者的提示：不要把“自由”理解为节奏或调性的自由，而是要理解为“文本与定旋律层面的自由”。这是理解 Brossard 以及其后18世纪讨论 stylus phantasticus 的关键钥匙。

补充说明

本段尾部的上标 $^{15}$ 对应原书脚注15，指向对 Brossard 词典相关条目的进一步说明（脚注本身未包含在本段输入范围中）。文中加方括号的 “[that is, for improvisation]” 是作者对 Brossard 原文的译注，意在提示“proper for instruments”中的 instruments 在18世纪语境下实际包括即兴演奏，与现代“器乐”概念并不完全等同。

第3段（P0013）

原文复述

$^{12}$ On the transmission of Italian music in Germany see Eva Linfield, “Dietrich Buxtehude’s Sonatas: A Historical and Analytical Study” (Ph.D. diss., Brandeis University, 1984), ch. 4 [hereafter, “Buxtehude’s Sonatas”]. See also Friedhelm Krummacher, “Stylus phantasticus und phantastische Musik: Kompositorische Verfahren in Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude,” Schütz-Jahrbuch 2 (1980): 7-77; Christine Defant, Kammermusik und Stylus phantasticus: Studien zu Dietrich Buxtehudes Triosonaten, Europäische Hochschulschriften Reihe 36, Musikwissenschaft 14 (Frankfurt am Main: Peter Lang, 1985); Linfield, “Buxtehude’s Sonatas,” ch. 6.

中文讲解

这是脚注12，作用是提供“意大利音乐在德语地区传播”这一背景议题的延伸阅读书目。它并非本节正文的论证支柱，而是一份让感兴趣的读者可以进一步追踪的参考文献清单。

脚注中列出的四份文献——Linfield 的博士论文第4章、Krummacher 发表在《Schütz-Jahrbuch》第2期（1980年）题为“Stylus phantasticus und phantastische Musik”的长文（页码7-77）、Defant 关于 Buxtehude 三重奏鸣曲的专著，以及 Linfield 论文第6章——共同的主题都是 stylus phantasticus 在德语区（特别是 Buxtehude 周围）的接受与实践。

在教学上需注意：作者在正文里讨论的是18世纪词典定义，而脚注12把这些定义的具体应用指向德语北部的器乐传统。这种“正文讲定义、脚注讲实践”的分工，是该书处理史料与音乐分析之间关系的典型做法。读者若想理解 stylus phantasticus 的实际音响，Buxtehude 的托卡塔与三重奏鸣曲是最常被引用的案例。

补充说明

脚注中"[hereafter, ‘Buxtehude’s Sonatas’]“是学术写作中的缩写声明，意在告知读者作者在后续讨论中将一律以 “Buxtehude’s Sonatas” 这一短称指代 Linfield 的博士论文。

第4段（P0014）

原文复述

$^{13}$ On Froberger’s connection with Weckmann and Sibylla, Princess of Württemberg, see Apel, Keyboard Music, trans. Tischer, 552.

中文讲解

这是脚注13，仅一行，是对前文（未包含在本节输入范围中）某处关于 Froberger 与 Weckmann、以及符腾堡公主 Sibylla 之间交往的史料指引，指向 Apel《Keyboard Music》（Tischer 英译本）第552页。其作用是给出一条可查证的二手文献线索，方便读者进一步追溯这一历史人物关系网络。

本脚注与本节正文的核心论证（Brossard 的定义、stylus phantasticus 的形式条件）并无直接关系；它属于脚注所附位置的正文议题（应为关于某位作曲家或某件作品的历史背景）的旁证，而非本节“特征”论证的一环。

第5段（P0015）

原文复述

$^{14}$ Burney, History, ed. Mercer, 2:955. On the attribution of this remark to Carl Friedrich Abel see Hans T. David and Arthur Mendel, The Bach Reader: a Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, rev. ed. (New York: W. W. Norton, 1966), 262 n. 34.

中文讲解

这是脚注14，包含两层信息：第一层给出 Burney《History》（由 Mercer 编辑）第2卷第955页作为该条史料的出处；第二层指出关于这段话是否归于 Carl Friedrich Abel 名下的问题，可参看 David 与 Mendel 合著《The Bach Reader》修订版（1966年）第262页注释34。

在教学上需特别注意两点：（a）Burney 是18世纪英国重要的音乐史家与旅行家，其《A General History of Music》是研究18世纪音乐生活与风格评价的常用一手文献；（b）作者在此明确承认 Abel 的归属是一个有争议、需要注释的问题，而非理所当然的事实。这种谨慎态度提示读者：当 Abel 的言论被引用时，应当留意其归属的史料链条。

本脚注的功能是为正文中“Abel 提到……”这类陈述提供出处与归属依据，并同时承认归属并非无疑，因此它兼具“来源”与“限定”两种脚注功能。

补充说明

“rev. ed.” 是 “revised edition”（修订版）的缩写，提示该书存在不同版本，引用须以修订版为准。“262 n. 34” 指该书第262页的注释34，是学术注释中常见的精确指引格式。

第6段（P0016）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是该页的版权声明（page-level copyright notice），属于版面包围文字而非正文。它表明此页内容系经版权所有者授权复制，任何未经授权的进一步复制均被禁止。其作用是法律与出版层面的提示，与本节的学术论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页内附带的非正文材料共四项：脚注12（意大利音乐在德国传播的延伸书目，由 Linfield、Krummacher、Defant 等文献构成，主题集中于 Buxtehude 周围的 stylus phantasticus 实践）；脚注13（关于 Froberger 与 Weckmann 及符腾堡公主 Sibylla 关系的简短文献指引，指向 Apel《Keyboard Music》第552页）；脚注14（Burney《History》第2卷第955页的史料出处，并就相关言论归于 Carl Friedrich Abel 的归属问题引用 David 与 Mendel《The Bach Reader》修订版第262页注34作为旁证）；以及页底的版权声明（声明该页系经授权复制、禁止未经许可的再传播）。其中脚注14兼具来源与归属限定两项功能，是与本节论证关系最密切的附加材料；脚注12与脚注13主要起延伸阅读与旁证作用；版权声明纯属版面包围文字。

💡 本节核心要点

1. 本节把分析目标从“Abel 想到了什么”明确转向“18世纪词典如何定义 stylus phantasticus”，以史料考据而非印象式描述作为论证起点。
2. Brossard 对 stylo phantastico 的定义同时涵盖两类情境——器乐即兴与以“自由且不受拘束”方式作曲，并将之交叉指向 PHANTASIA、RICERCATA、SUONATA、TOCCATA 四种体裁，因此 stylus phantasticus 同时包含即兴与合奏两类作品。
3. Brossard 词典中对 PHANTASIA、RICERCATA、SUONATA、TOCCATA 的具体条目把“自由且不受拘束”具体化为两个形式条件：无歌词（without text）与无 cantus firmus（without cantus firmus）。
4. 由此把抽象的“自由”落实为“文本层面的独立 + 材料层面的独立”两条可操作的判断标准，为本节后续逐项展开特征提供了概念框架。
5. Brossard 的定义被作者标注为“borrowing directly from Kircher”，从而建立了一条从 Kircher 经 Brossard 进入18世纪讨论的史料传承链条，为后续讨论的可信度奠定基础。
6. 脚注14就 Abel 言论的归属问题给出 David 与 Mendel 的旁证，提示读者把 Abel 的判断作为“可能归属”而非定论来引用，这是阅读本节时需要留意的史料限制。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus / stylo phantastico：本节的核心研究对象。拉丁文 stylus phantasticus 在 Brossard 词典中以意大利文形式 stylo phantastico 出现，指一种适用于器乐即兴与“自由”作曲的风格，其“自由”在 Brossard 的具体条目中被界定为无歌词、无 cantus firmus。
• cantus firmus：“定旋律”，指一首预先存在的旋律被用作对位或变奏的基础。Brossard 把“没有 cantus firmus”作为 stylo phantastico “自由”的形式条件之一，意指该风格不必依赖预先给定的旋律材料。
• PHANTASIA / phantasia：Brossard 在解释 stylo phantastico 时交叉引用的体裁之一，即幻想曲，是与即兴传统关系密切的器乐形式。
• RICERCATA / ricercata：Brossard 引用的体裁之一，ricercata（亦作 ricercar）在本节中被归入“合奏体裁”，因而成为 stylo phantastico 既涵盖即兴又涵盖作曲这两条线索的交叉点之一。
• SUONATA / sonata：Brossard 引用的体裁之一，sonata（奏鸣曲）在本节中被归入合奏体裁，与 ricercata 并列，说明 stylus phantasticus 同样适用于写定的多声部器乐作品。
• TOCCATA / toccata：Brossard 引用的体裁之一，托卡塔。键盘托卡塔是18世纪讨论 stylus phantasticus 时最常被援引的实例体裁。
• Brossard：Sébastien de Brossard，18世纪法国音乐词典编纂者，本节用以代表“18世纪关于 stylus phantasticus 的词典定义”。文中标注其定义“borrowing directly from Kircher”，提示该条目有更早的史料来源。
• Kircher：Athanasius Kircher，17世纪耶稣会学者。Brossard 对 stylo phantastico 的定义被作者指认为直接借自 Kircher，因而构成本节史料链条的更早一环。
• Burney：Charles Burney，18世纪英国音乐史家与旅行家，本节脚注14以其《History》（由 Mercer 编辑）第2卷第955页作为 Abel 相关言论的史料出处。

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S1.4 [描述性拆分] Brossard’s Definition of the Sonata and the Buxtehude Sonata

第1段（P0017）

原文复述

Brossard’s definition of the sonata points toward rhapsodic pieces such as Buxtehude’s d-minor sonata (BuxWV 257) and the Italian canzone that served as Buxtehude’s source of inspiration.

中文讲解

本段是P0017的小节承接句。它把上一小节引出的Brossard对sonata的定义，与具体作品——Buxtehude d小调奏鸣曲（BuxWV 257）以及启发Buxtehude的意大利canzone——联系起来，宣告下面即将用Brossard的定义去印证这些作品的"狂想式"特征。所谓"rhapsodic”（狂想式的、自由连缀的），正是作者对Buxtehude此类作品的总体定性，为随后出现的定义原文和分析做了铺垫。

补充说明

BuxWV 257为Buxtehude作品目录编号，下文example 2同样出自此编号的作品；作者用同一编号提示读者这是后续分析的具体对象。

第2段（P0018）

原文复述

SUONATA. Sonatas are properly large pieces, fantasies or preludes varied by all kinds of tempos and expressions, choice and extraordinary harmonies, simple or double fugues, etc., and all this purely according to the fancy of the composer, who, without being subjected to any fixed number or particular kind of meter, does his best, inspired by his genius, changing meter and mode whenever he judges it appropriate. $^{16}$

中文讲解

这是Brossard《音乐辞典》中SUONATA条目的英文译文（脚注16标明出处）。条目内容可拆为三层：(1) 体裁认定——sonata本质上是大型作品，等同于fantasia或prelude；(2) 表现手段——通过各种tempo、表情、“非凡的和声"以及单赋格或复赋格等手段来变化；(3) 创作自由——作曲家完全按个人"奇思”（fancy）写作，不受固定小节数或特定meter束缚，凭借"天才"（genus/genius）随时更换meter和mode。整条定义的关键不在结构，而在自由：sonata是一种由作曲家主观灵感统摄、可自由变换节拍与调式的连缀体。这一观念直接成为下文把Buxtehude的奏鸣曲视作stylus phantasticus范例的依据。

补充说明

句首"SUONATA"为Brossard辞书条目的原文大写拉丁词头；文中"simple or double fugues"指单主题或双主题赋格，“meter"与"mode"在17世纪理论语境中分别指拍号/小节组织与调式/调域，需依上下文理解为音乐层面的形式参数。

第3段（P0019）

原文复述

The fantastic character of the stylus phantasticus is more pronounced here than in Kircher’s description. Contrapuntal ingenuity is still a component, but expressive diversity, “extraordinary harmonies” and unpredictability are also prominent. Counterpoint is not even mentioned in Brossard’s definitions of the other genres belonging to this style. Instead, the subjective creativity manifested in this style is emphasized. Fantastic music is composed or improvised “purely according to the fancy of the composer,” who is “inspired by his genius.”

中文讲解

本段把Brossard的定义与上一小节已经讨论过的Kircher描述进行对比，得出三点判断：(1) 在Brossard这里，stylus phantasticus的"幻想性"比Kircher笔下更强烈——对位技巧虽仍是要素之一，但表情的多样、“非凡的和声"以及不可预测性被推到同等甚至更显著的位置；(2) Brossard给同属这一风格的其他体裁下定义时，对位甚至未被提及，说明对位并非界定此类风格的必要条件；(3) Brossard真正强调的是作曲家的主观创造力——按其"奇思"写作、为"天才"所激发。换言之，作者借Brossard把stylus phantasticus从"以对位为骨"的概念，进一步推进为"以主观创造力统摄自由连缀"的概念，这正是把Buxtehude奏鸣曲纳入此风格谱系的理论桥梁。

补充说明

本段引号"purely according to the fancy of the composer"与"inspired by his genius"直接呼应P0018中Brossard原句的措辞，是作者对原定义的提炼与转引，并非另起新意。

第4段（P0020）

原文复述

The ensemble sonatas of Dietrich Buxtehude exemplify the stylus phantasticus in north-German music of the later seventeenth century. They consist of an unpredictable series of interlocking sections in contrasting tempos. Surprise is intensified as movements break off and enter abruptly. In example 2 from BuxWV 257, an Allegro with short, manically repeated motifs breaks off, and, after a general pause, an Adagio enters on a 6/5 chord. $^{17}$

中文讲解

本段将抽象定义落到具体作品：Buxtehude的合奏奏鸣曲是17世纪后期北德音乐中stylus phantasticus的范例。其形态被概括为——由速度对比鲜明、相互"咬合"的段落组成不可预测的连缀序列，乐章突然中断、突然进入，使"惊讶"效果加倍。随后以BuxWV 257的example 2做具体说明：一段Allegro（短小、近乎狂躁地反复的动机）戛然而止，经过一段general pause（全休止）后，Adagio以一个6/5和弦闯入。这一例子精确演示了P0018定义中"不受固定小节数约束、随时变换meter"以及P0019所突出的"不可预测性"与"突然转换"等特征，是从理论定义过渡到听感与谱面证据的关键一步。

补充说明

文中"general pause"为17世纪器乐曲常用术语，指整乐团同时休止的停顿，常用于乐章或段落之间的突然断裂；“6/5 chord"指六五和弦（第二转位属七和弦或类似不协和音响），在Adoglio进入处出现，凸显和声的"非凡"色彩。

第5段（P0021）

原文复述

$^{15}$ Sebastien de Brossard, Dictionnaire de Musique, 2d ed. (Paris: Christophe Ballard, 1705), 116, cited from Brossard, Dictionary of Music, trans. Albion Gruber, Musical Theorists in Translation, vol. 12 (Henryville: Institute of Mediaeval Music, 1982), 118.

中文讲解

这是脚注15，提供Brossard辞书的版本信息与英译来源：原书为1705年巴黎Christophe Ballard第二版，第116页；引文转引自Albion Gruber英译本《Musical Theorists in Translation》第12卷，1982年Henryville Institute of Mediaeval Music出版，第118页。该脚注承担的是文献溯源功能，使正文对Brossard定义的引用具备可核验性。

补充说明

注意该脚注编号为15，但本段正文并未直接附其上标——它是紧接于上一段(P0019)对Kircher相关引述之后的延续性注释，交代此前引用Brossard辞书原文的版本依据。

第6段（P0022）

原文复述

$^{16}$ Brossard, Dictionary, trans. Gruber, 120-121.

中文讲解

这是脚注16，注明P0018所引Brossard SUONATA条目定义出自Gruber英译本第120-121页。功能单一：标明这一段引文的精确页码出处，为读者查证提供定位。

第7段（P0023）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社版权声明，提示该页（或该图/该例）经版权所有者授权复制，未获许可不得再行复制。它属于版面法律声明，对正文论述没有实质推进作用。

补充说明

此类版权声明通常与example 2等受版权保护的谱例相关，但本节文本中未具体指明所保护的对象，仅作通用声明处理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾包含两条学术脚注（来源P0021、P0022）与一条版权声明（P0023）。脚注15（P0021）首次完整交代Brossard《Dictionnaire de Musique》1705年第二版的版本与英译本来源，是前文(P0017-P0019)对Brossard定义进行引述的可核验依据；脚注16（P0022）将P0018的SUONATA条目引文精确锁定到Gruber译本第120-121页。版权声明（P0023）属法律性版面提示，与example 2谱例的复制授权相关，但本节文本中未明示其保护对象。

💡 本节核心要点

1. Brossard对sonata的定义强调作曲家按个人灵感自由写作，可随时变换meter与mode，不受固定结构约束。
2. 相较于Kircher的描述，Brossard把stylus phantasticus中"幻想性”、不可预测性与主观创造力推到比"对位技巧"更核心的位置。
3. Buxtehude的合奏奏鸣曲（以北德晚期17世纪为背景）被作者作为stylus phantasticus的范例，其形态为速度对比鲜明的不可预测连缀。
4. BuxWV 257的example 2以"短动机Allegro—general pause—Adagio以6/5和弦闯入"具体演示了上述"突然中断与突然进入"的惊讶效果。
5. 两条脚注分别提供Brossard辞书的版本溯源与SUONATA条目的精确页码，是定义引文的文献支撑。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：17世纪音乐理论中所指"幻想风格”，强调即兴性、不可预测性与主观创造力；本节中Brossard的定义被作者用作界定此风格的关键依据。
• SUONATA (sonata)：Brossard辞书中的拉丁拼写条目，指大型的fantasia或prelude式作品，允许自由变换tempo、meter与mode，并嵌入赋格、和声变化等手段。
• canzone (canzona)：17世纪源自意大利的器乐体裁，常由若干对比段落连缀而成，本节中被作者视为Buxtehude奏鸣曲的灵感来源之一。
• fugue (simple or double)：赋格；“simple or double"指单主题或双主题赋格，是Brossard允许在sonata中使用的对位手段之一。
• general pause：全乐团同时休止的停顿，17世纪器乐曲中常用于乐章或段落之间的突然断裂，强化惊讶效果。
• 6/5 chord：六五和弦（通常指第二转位属七和弦或不协和复合和声），example 2中Adagio以此和弦闯入，标志色彩突变。
• BuxWV 257：Buxtehude作品目录编号，指其d小调奏鸣曲，本节example 2即取自该作品，用以具体演示stylus phantasticus特征。
• meter and mode：在17世纪理论语境中分别指拍号/小节组织与调式/调域；Brossard定义sonata的关键在于作曲家可自由变换二者。

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S1.5 [描述性拆分] Evaded Cadences and Rational Deceptions

第1段（P0024）

原文复述

Example 2. Dietrich Buxtehude, Sonata in d, BuxWV 257, for violin, viola da gamba and harpsichord.

中文讲解

这是一个图注（图片占位符），指向谱例2，标明其内容为布克斯特胡德（D. Buxtehude）d小调奏鸣曲 BuxWV 257，编制为小提琴、古大提琴与羽管键琴。该图注本身只是标识图例内容，曲谱细节需查看原图。

第2段（P0025）

原文复述

The surprise effects of elided, contrasting sections remained a hallmark of the stylus phantasticus. At the end of the third, allegro section of J. S. Bach’s toccata in g minor (BWV 915, for harpsichord) a V6/4–>5/3 progression prepares a perfect authentic cadence in B-flat (example 3, m. 67).

中文讲解

本段承前节对布克斯特胡德奏鸣曲循环形式的讨论，将论述重心转向"stylus phantasticus”（幻想风格）的整体美学特征。作者首先给出一个概括性判断：被省略式连接的、强烈对比的段落所带来的惊奇效果，始终是幻想风格的标志性特征。然后引入一个具体例证——巴赫g小调托卡塔 BWV 915 的第三段（快板）的结束处。作者精确指出，在第67小节，一个 V6/4→5/3 的进行为在降B大调上完成的完全终止做好了和声准备。这里"prepare"一词很关键：终止尚未真正到达，一切声部条件已经布置到位，只等最后落定——而恰恰在这一刻，预期的落点被回避了。这种"已经准备完毕却突然转向"的张力，正是本节标题"Evaded Cadences”（被回避的终止）一词在谱面上的具象表现。

补充说明

“Elided sections"指两个段落之间不留间隙、彼此直接叠合的连接方式；“stylus phantasticus"是17世纪德意志器乐中一种强调即兴、对比、惊奇效果的风格范畴。

第3段（P0026）

原文复述

17 For a fuller discussion of Buxtehude’s cyclic forms see Linfield, “Buxtehude’s Sonatas,” ch. 6.

中文讲解

这是脚注17，指向外部文献 Linfield 的《Buxtehude’s Sonatas》第六章，供希望深入了解布克斯特胡德循环形式的读者进一步查阅。该脚注本身是引文出处说明，与正文讨论的"回避终止"主题仅保持间接联系：它把布克斯特胡德的循环形式作为一个更深层的话题分支标注出来，以便感兴趣的读者追索，而非直接支持当前关于巴赫托卡塔的论证。

补充说明

脚注功能：参考文献指引/旁证，与当前段落的核心论证关系较弱。

第4段（P0027）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明（页面脚注/法律告示），说明谱例经版权所有者许可复制，未获授权不得进一步转载。其作用仅限于法律层面，与正文论述无关。

第5段（P0028）

原文复述

But at the last moment the cadence is evaded (m. 68). An Adagio enters abruptly with a new key and meter. This sudden evasion of a logical goal, a sudden change of direction, is suggestive of irrationality. Yet voice-leading continuities make this passage sound curiously right. The irrational is carefully calculated. In the Versuch, Bach describes such moments, in which the listener is led to expect one thing, only for expectation to be defeated, as “rational deceptions ["vernünftige Betrügereien"] [that] make a fantasia attractive.“18

中文讲解

本段是本节论证的核心。承接前段已经铺陈好的和声期待，作者揭示真正的转折发生之处：在第68小节"最后一刻”，预期的终止被回避了；一段 Adagio 以新调号和新拍号突然闯入。这一叙述精准呈现了"惊奇"如何在听觉上发生——条件已经满足，目标近在咫尺，却在最后关头被抽走。作者随后给出一个看似悖论性的判断：这种对逻辑目标的突然回避、对方向的突然改变，表面看暗示着"非理性”（irrationality），然而声部进行上的连续性却让这一段听起来"奇异地恰到好处”。于是核心命题被提出：所谓"非理性"是被精心计算出来的。作者随即援引巴赫《试金石》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753）中的原话，把这种技法命名为"理性的欺骗”（vernünftige Betrügereien / rational deceptions）：作曲家引导听众期待某事，随后让期待落空，正是这种"欺骗"使幻想曲具有吸引力。本段因此完成了一次关键的概念升级：从单纯的和声现象（终止被回避）上升到一种美学原则（被精心设计的非理性）。

补充说明

Vernünftige Betrügereien（理性的欺骗）是巴赫在《试金石》中提出的概念，特指作曲家以合乎逻辑的手法制造出看似不合逻辑的惊奇效果；这一术语在本节中承担核心美学范畴的功能。

第6段（P0029）

原文复述

Example 3. J. S. Bach, Toccata in g for harpsichord, BWV 915.

中文讲解

这是谱例3的图注，标识其内容为巴赫g小调托卡塔 BWV 915，与正文讨论的"在第67小节准备降B大调终止、第68小节回避"这一具体时刻对应。读者需结合正文阅读原谱，方能在谱面上定位 V6/4→5/3 的准备与终止的落空。

第7段（P0030）

原文复述

18"It is one of the beauties of improvisation to feign modulation to a new key through a formal cadence and then to move off in another direction. This and other rational deceptions make a fantasia attractive." Bach, Versuch, 2, 41, §. 8, trans. Mitchell, 434. Clearly, the phrase "rational deception" applies to the specific technique of evaded modulation and other unexpected changes of tonal direction.

中文讲解

这是脚注18，提供巴赫《试金石》第二卷第41页第8节的原文引文及 Mitchell 英译本出处。其英文译本内容为：“即兴演奏之美之一，是通过一个正式的终止来假装转调进入新调，然后转向另一方向。这种以及其他理性的欺骗使幻想曲具有吸引力。“脚注末尾的补充说明极其关键：作者明确指出，“rational deception"这一短语所指的，正是"被回避的转调”（evaded modulation）以及调性方向的意外改变这一具体技法。这意味着巴赫自己在《试金石》中使用的术语，不是一个抽象的修辞，而是对 P0028 所讨论的精确音乐程序的命名。脚注因此同时承担三重功能：原文出处、英译来源，以及作者对术语适用范围的关键限定。

补充说明

巴赫《试金石》（Versuch）第二卷第41页第8节是该术语的原始出处；脚注的限定句明确了"rational deception"在本节中的精确所指，避免读者将其泛化为任何形式的"出人意料”。

第8段（P0031）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

同 P0027，为版权声明，法律告示性质，与正文论述无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个脚注（17、18）与两个谱例图注（Example 2、Example 3）。脚注17指引 Linfield 关于布克斯特胡德奏鸣曲循环形式的扩展阅读，属参考性旁支；脚注18则承担核心功能——提供巴赫《试金石》中"vernünftige Betrügereien"的原始德文语境与 Mitchell 英译出处，并明确将"rational deception"限定为"被回避的转调及调性方向的意外改变"这一具体技法，从而将本节的核心音乐分析锚定在巴赫本人的术语体系上。两个谱例分别承载布克斯特胡德奏鸣曲 BuxWV 257（example 2）与巴赫托卡塔 BWV 915（example 3），谱例3是本节论证的关键声部依据。第5、6页分别附有版权声明，属于法律告示。

💡 本节核心要点

1. 被省略式连接（elision）的对比段落所产生的惊奇效果，是 stylus phantasticus 持续的美学标志。
2. 在巴赫 BWV 915 第67小节，V6/4→5/3 的进行已经为降B大调的完全终止做好声部准备，条件齐备。
3. 在第68小节"最后一刻”，终止被回避；一段新调号、新拍号的 Adagio 突然进入，形成方向上的骤然断裂。
4. 表面上的"非理性"转向实际上由声部进行的连续性所支撑——惊奇是被精心计算出来的。
5. 巴赫在《试金石》中将此类技法命名为"理性的欺骗"（vernünftige Betrügereien），并明确其适用范围为：经由正式终止假装转调，却转向另一方向的被回避的转调，以及其他调性方向的意外改变。
6. 本节论证从具体的和声现象（终止被回避）推进至一种美学原则（被精确设计的非理性使幻想曲具有吸引力）。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：17世纪德意志器乐中一种强调即兴性、段落对比与惊奇效果的风格范畴；本节指出"被省略式连接的对比段落"所制造的惊奇是该风格的标志性特征。
• evaded cadence：和声上预期会到达的终止（在本节例中为降B大调的完全终止）在声部条件已经齐备的情况下被有意回避，转而进入新的材料；这是本节标题所聚焦的核心技法。
• vernünftige Betrügereien / rational deceptions：巴赫《试金石》中提出的术语，本节中特指"经由正式终止假装转调、再转向另一方向"的技法——即以合乎逻辑的手法制造出非逻辑的听觉惊奇，被作者定位为本节的核心美学概念。
• perfect authentic cadence (PAC)：完全终止，即 V→I 的根音位置终止；在 BWV 915 第67小节，该终止已在 B-flat 上被准备，却未实际出现。
• V6/4→5/3 progression：属七和弦的第二转位解决到第一转位（即终止四六和弦解决到属五六和弦）的标准进行；在本节例子中作为终止前最后一个外声部动作出现。

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S1.6 [描述性拆分] Telescoping and the One-More-Time Technique

第1段（P0032）

原文复述

[A figure/image placeholder marked ‘Example 3, continued.’ The embedded image data has been omitted; the caption’s wording and position are preserved.]

中文讲解

这是一幅承接上文（第7页）的图例占位符，标题为“Example 3, continued.”（例3续）。由于内嵌的图像数据已省略，实际谱例无法读取；它原本应展示与上文例3延续内容相关的谱例片段，与本节将要展开的“套叠与再来一次”技法可能存在视觉对照作用。讲解时需要查看原图才能确认其谱例细节。

补充说明

占位符本身的图注文字明示这是“Example 3”的延续，而本节内部给出的首个示例是 P0036 处的“Example 4”，因此 P0032 在结构上仍属于上一节的图例残留，但其确切谱例内容只能查阅原书第7页原图，超出本task_input可见范围。

第2段（P0033）

原文复述

Juxtaposition of contrasting movements, involving evaded cadences and sudden changes of key, are among the most distinctive features of C. P. E. Bach’s sonatas, concertos and symphonies. Bach often creates such effects by telescoping a traditional sequence of movements (such as fast-slow-fast). In the symphony in A, H. 660 (1773), the final cadence of the first movement is approached not once but twice–a “one more time” technique of cadential preparation (redolent of opera buffa) that heightens the listener’s expectation for the tonic (example 4). The tonic (A) is expected in m. 113, but m. 113 turns out to be the first measure of the slow movement, which enters abruptly with the unison pitch f. The harmonic meaning of this enigmatic pitch is soon clarified: it is the tonic note of the slow movement. But on first hearing, it sounds like scale degree 6 of the tonic minor of the first movement (a minor). The perception of m. 113 changes from a deceptive cadence (V-VI) in the tonic minor to the beginning of a slow movement.

中文讲解

这段是本节的核心论断段落，提出了两个相互关联的技法术语：“套叠”（telescoping）与“‘再来一次’技法”（one-more-time technique），并以C.P.E.巴赫《A大调交响曲》H.660（1773）为例逐一展开。

首先，作者把“对置反差乐章”列为C.P.E.巴赫奏鸣曲、协奏曲和交响曲中最具辨识度的特征之一，而这些反差具体通过“规避终止”（evaded cadence，即刻意回避正规终止）与“突然的调性转换”来落实。所谓“套叠”，指的是把传统上依次排列的乐章序列（如快—慢—快）相互重叠，使前乐章的收束与后乐章的起句在同一个时间点上压缩、共存。

接着，作者用H.660来示范：“one-more-time技法”是指第一乐章的终止式被准备两次——也就是在原以为到达终点的地方，作者故意再“走一遍”或再“延展”一次，以加强听众对主音的期待；同时作者提示，这种延迟手法“令人联想到喜歌剧”（opera buffa），暗示其戏剧化悬念的效果。

然后是具体的听觉与和声分析：在第113小节，听众期待的是第一乐章的主音（A），但第113小节真正出现的，却是一句以齐奏f音骤起的慢板乐章。随后作者做了一层关键的“听感—功能”对照——这个齐奏f音的功能并不立刻清楚，表面上它听起来像第一乐章a小调（主音小调）的六级音，从而把第113小节感知为一个“伪终止”（V—VI的规避终止/假终止）；但紧接着和声走向揭明，f实际上是慢板乐章的主音。因此，同一个第113小节就在第一人称的初次聆听与和声被澄清之后的回看中，获得两种不同的功能身份：起先是第一乐章里的“假终止”，随后被改写为慢板乐章的开端。

这段对本节的论证意义在于：它把一个抽象的曲式术语（套叠）和一个具体的终止技法（“再来一次”）在同一个谱例里联结起来，并通过“先听后悟”的听感双重视角，演示了套叠为何能在听感上同时完成两件事——结束前乐章、开启后乐章。读者不会听到两个分立的乐章，而是听到它们被压缩进同一个瞬间。这也是为什么作者要在小标题中并列提出这两个概念。

补充说明

段落内已经将“evaded cadence”（规避终止／假终止）、V—VI、“telescoping”（套叠）和“one-more-time”（再来一次）这四个术语同时给出定义性或示例性说明，因此本段所需的术语辨析已自足；脚注19（P0034）进一步对“再来一次”技法的学术出处做了引证，但人物和文献信息仅限于原文所注。

第3段（P0034）

原文复述

[Footnote 19] On the one more time technique, see Janet Schmalfeldt, “Cadential Processes: The Evaded Cadence and the ‘One More Time’ Technique,” Journal of Musicological Research 12 (1992): 1-52 (though not with reference to H. 660).

中文讲解

这是P0033中那枚上标19的脚注，承担的是文献来源与限定的双重作用：一方面为“‘再来一次’技法”这一术语提供学术引证，把读者引向Janet Schmalfeldt于1992年在《Journal of Musicological Research》第12卷发表的论文《Cadential Processes: The Evaded Cadence and the ‘One More Time’ Technique》（页码1—52）；另一方面，原作者也明确限定——Schmalfeldt的那篇文章虽然讨论了“规避终止”与“‘再来一次’技法”，但并未以C.P.E.巴赫H.660这部交响曲作为案例。也就是说，本节把H.660作为“‘再来一次’技法”的例证，这一应用关系是本节作者自己的，而非Schmalfeldt原文所做。读者由此理解：术语来自既有研究，而具体谱例分析属于本节作者的新增。

补充说明

无额外补充，脚注本身已经给出了关于Schmalfeldt一文的完整书目信息及适用范围限定。

第4段（P0035）

原文复述

[Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.]

中文讲解

这是出现在第7页末尾的版权声明（页脚性质），表明相关材料经版权所有者许可复制，禁止未经许可的进一步复制。它在内容上不提供论证，只是出版层面的版权提示，对本节的音乐分析没有实质推进。

第5段（P0036）

原文复述

[Caption] Example 4. C. P. E. Bach, Symphony in A, H. 660 (1773), mm. 108-119.

中文讲解

这是第8页上谱例4的图注，说明谱例取自C.P.E.巴赫《A大调交响曲》H.660（1773）的第108至119小节。结合正文P0033可以确认，这段谱例正是被用来演示“‘再来一次’技法”和“套叠”的具体现场——它正好覆盖终止式被准备两次及第113小节齐奏f音（同时作为a小调六级音与A大调主音进入慢板）这一关键时刻。换言之，图注的功能是把抽象论述锁定到一组确定的、可被查证的起止小节。

第6段（P0037）

原文复述

[A page-8 image/musical-example placeholder; the embedded image data has been omitted, with the figure position and caption retained.]

中文讲解

这是第8页上的一处图/谱例占位符，原应承载P0036图注所指的Example 4的实际谱面，但内嵌图像数据已省略。就本task_input可见信息而言，只能确认其位置与所属图注一致；至于谱面上具体的声部、和声进行、声部数等细节，必须查阅原书第8页原图才能确认，因此不宜在没有图像的情况下补写谱面信息。

第7段（P0038）

原文复述

[A second page-8 image/musical-example placeholder, occurring after the first; the embedded image data has been omitted, with the figure position and caption retained.]

中文讲解

这是第8页上的又一处图/谱例占位符，紧随P0037出现。根据本task_input的可见信息，它与P0037同位于第8页、且都属图像数据被省略的状态，但仅凭当前输入无法断定其与Example 4是同一谱例的连续跨页版面，还是另一独立图示。需查阅原书第8页原图方可确定其内容，因此讲解不应在无图像的情况下推断具体谱面细节。

第8段（P0039）

原文复述

[Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.]

中文讲解

这是第8页末尾的版权声明（页脚性质），其文本与第7页页脚P0035相同，属于对所引谱例与材料的版权许可提示，对本节论证本身没有新推进。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：

1. P0032——第7页“Example 3, continued.”图例占位符（图像数据省略）。
2. P0034——上标19的脚注，引证Janet Schmalfeldt 1992年《Journal of Musicological Research》第12卷论文《Cadential Processes: The Evaded Cadence and the ‘One More Time’ Technique》, 1–52页，并限定该文未以H.660为案例。
3. P0036——Example 4的图注，标定谱例为C.P.E.巴赫《A大调交响曲》H.660（1773）第108–119小节。
4. P0037、P0038——第8页两处图像/谱例占位符（图像数据省略），其实际谱面需查阅原书原图。
5. P0035、P0039——分别在第7页与第8页页脚的版权声明。 这些附加材料中，脚注19承担的是术语来源的引证与适用范围的限定，Example 4图注承担的是把论述锚定到具体小节的功能；图像占位符本身在没有原图的情况下不能确认具体的谱面细节。

💡 本节核心要点

1. 作者将“对置反差乐章”列为C.P.E.巴赫器乐体裁最具辨识度的特征之一，并将其实施方式归结为“规避终止”与“突然的调性转换”。
2. “套叠”（telescoping）是把传统乐章序列（如快—慢—快）前后重叠压缩到同一个时间点上，使前乐章的收束与后乐章的起句共存。
3. “‘再来一次’技法”（one-more-time technique）特指终止式被准备两次以上，以加强听众对主音的期待，被作者描述为“令人联想到喜歌剧”的戏剧化悬念手段。
4. 以《A大调交响曲》H.660（1773）第108–119小节（Example 4）为示范：第113小节在听感上一次充当a小调里的规避终止（V—VI），随后被揭示为慢板乐章齐奏主音f的开端，从而把“前乐章收束”与“后乐章起句”压缩在同一个瞬间。
5. 第113小节齐奏f音的“双重身份”——既是a小调的六级音，也是后继慢板的主音——是“套叠”之所以能在听感上同时实现两层和声功能的关键。
6. 该术语的学术出处见Janet Schmalfeldt 1992年论文，但Schmalfeldt原文明示并未讨论H.660，因此把H.660作为该技法案例是本节作者的应用，而非Schmalfeldt原文既有结论。

🔑 关键术语

• 套叠／telescoping：在本节中指把传统上依次排列的乐章顺序（如快—慢—快）前后重叠，使前乐章的收束与后乐章的起句在同一个时间点共存，作者把它作为C.P.E.巴赫“对置反差乐章”这一总体特征的技术实现方式之一提出。
• “再来一次”技法／one-more-time technique：在本节中特指一个终止式被准备两次（即在看似已经到达主音的地方再延展一次），以提高听众对主音的期待，作者注明其风格渊源“令人联想到喜歌剧”（opera buffa），并指出该术语的学术引证见Schmalfeldt 1992，但后者未涉及H.660。
• 规避终止／evaded cadence：在本节中指刻意回避正规终止而转向另一和声进行（如V—VI）的写法，与“‘再来一次’技法”合用，是制造“套叠”听感双义性的关键手段。
• Example 4（第108–119小节）：本节用以示范“套叠”与“‘再来一次’技法”的具体谱例，取自C.P.E.巴赫《A大调交响曲》H.660（1773），图注位置在第8页；讲解核心集中于第113小节齐奏f音的双重和声身份。
• Schmalfeldt 1992（《Journal of Musicological Research》第12卷）：本节通过脚注19为“‘再来一次’技法”提供的学术来源，作者同时限定该文并未以H.660作为案例，因此本节对H.660的应用属于作者自己的延伸分析。

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S1.7 [描述性拆分] Compositional Irrationality and Manic-Depressive Affections

第1段（P0040）

原文复述

These techniques are designed to produce surprise. Yet they should not be understood only by the effect they create on the listener. They also reveal a flow of compositional thinking that is changeable, unconventional, and prone to abrupt, irrational shifts in direction. In the fantastic style, compositional irrationality functions as a topic—that is, a ‘subject of discourse.’

中文讲解

【译文】这些技法旨在制造惊奇。然而它们不应仅从对听者所产生的效果这一角度来理解。它们还揭示出一股变化莫测、标新立异、并且会突然发生不合常理之方向变化的作曲思路。在幻想风格中，作曲的非理性（compositional irrationality）作为一个话题——即"论述的主题"——而存在。

【讲解】本段做出了一个关键的概念跃迁：前文可能在讨论技法对听者的"惊奇"效果，但作者在此提醒，理解不能停留在效果层面。这些技法还揭示了作曲家本人的思维状态——一种不可预测、反复无常、随时可能突然转向的思维。作者由此提炼出"作曲的非理性"这一概念，并将其纳入 Ratner 所定义的"话题"（topic）范畴，使其成为幻想风格中可被识别、可被讨论的一个音乐论述主题。这一界定为下一段以具体作品论证"作曲非理性"这一话题做好了铺垫。需注意"should not be interpreted solely"这一限定——作者并未否认效果层面的解读，只是强调还有作曲家思维层面这一同样重要的解读维度。

补充说明

本段中"topic"一词的使用借助脚注 20 中 Ratner 的定义。理解本段中"作曲非理性作为话题"这一论断，需要结合下一段以布克斯特胡德奏鸣曲所作的具体例证。

第2段（P0041）

原文复述

This element of artful irrationality is especially vivid in a bizarre alternation of allegro and adagio passages (sections 4 to 7, mm. 53–80) in Buxtehude’s D-minor sonata (BuxWV 257) (example 5). As discussed above, the Allegro consists of short, manically repetitive octave leaps and triplet figures above a bass ostinato. The ostinato itself, which contains nothing but the alternation of tonic and dominant harmonies, is repeated eight times. The instruments are stuck on short, frantically repeated ideas. The allegro passages (sections 4 and 6) alternate with sustained adagios (sections 5 and 7) that produce a strong affective contrast through the minor mode and dissonant suspensions. A manic-depressive character emerges from the alternation of these sections. By coincidence, the work was published (ca. 1694) shortly after the earliest medical discussion of this condition by T. Willis in 1681.

中文讲解

【译文】这种匠心独运的非理性在布克斯特胡德 d 小调奏鸣曲（BuxWV 257）中一段奇异的快板与慢板段落交替（第四至第七段，第 53–80 小节，例 5）里表现得尤其鲜明。如前所述，该快板由短小、近乎狂躁地反复的八度跳进与三连音音型构成，置于一个低音固定音型之上。该固定音型本身只包含主与属两种和弦的交替，反复了八次。乐器被钉在短小、近乎疯狂地重复的乐思上。快板段落（第四与第六段）与持续的慢板段落（第五与第七段）交替出现，后者通过小调与不协和延留音制造出强烈的情感对比。这些段落的交替产生了一种躁狂—抑郁的特质。巧合的是，该作品约于 1694 年出版，紧接 T. Willis 于 1681 年对这一病症所作的最早医学讨论。

【讲解】本段是前一段抽象论断的具体例证，作用是把"作曲非理性"这一话题落到可分析的音乐细节上。作者挑选的例证是布克斯特胡德 d 小调奏鸣曲的中段（53–80 小节），并通过精确的音乐参数说明"躁狂—抑郁"特质是如何被构造出来的： · 躁狂侧——快板段落（第四、第六段）：八度跳进、三连音、低音固定音型、主—属和弦八次反复。这些特征都指向一种强迫性、亢奋性的重复织体； · 抑郁侧——慢板段落（第五、第七段）：小调、不协和延留音、持续声部，构成沉重而阴郁的情感色调； · 二者的强行并置（“bizarre alternation”）正是"非理性"所在——作曲家没有按常规的奏鸣曲逻辑来组织段落，而是直接让两种极端情绪对撞。 末段提到与 Willis 1681 年医学讨论的"巧合"（ca. 1694 年出版相隔仅十余年），需要特别留意：作者用的是"Coincidentally"而非"consequently"或"because of"，因此这是一种并置性观察，而非因果性主张——他暗示同一历史时期中，音乐美学与精神病学对"躁狂—抑郁交替"现象各有其独立的关注。

补充说明

BuxWV 是布克斯特胡德作品目录（Buxtehude Werkverzeichnis）的标准缩写，BuxWV 257 即其 d 小调奏鸣曲。Allegro、adagio、ostinato、tonic、dominant、suspension 等音乐术语均已在段内得到解释或具体化。

第3段（P0042）

原文复述

Footnote 20: Ratner defines topics as “subjects for musical discourse.” Source: Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form and Style (New York: Schirmer Books, 1980), p. 9.

中文讲解

【译文】脚注 20：Ratner 将"话题"（topics）定义为"音乐论述的主题"。出处：Leonard G. Ratner，《古典音乐：表达、形式与风格》（Classic Music: Expression, Form and Style），纽约：Schirmer Books，1980 年，第 9 页。

【讲解】此脚注为正文 P0040 中所使用"topic"一词提供定义与文献依据。在 Ratner 的用法中，“topic"指的是音乐作品中可被识别出的风格化主题或素材单元，它们承载着特定的体裁、文化或修辞含义，是音乐论述得以展开的"议题”。本节将"作曲的非理性"归入"话题"范畴，正是借助 Ratner 这一理论框架。脚注本身不引入新主张，而是为正文中一个具有理论分量的术语提供权威定义来源。

补充说明

此脚注的功能是为正文术语提供定义与文献支持，未引入独立于正文的新论点。

第4段（P0043）

原文复述

Footnote 21: “It is [Thomas] Willis, with his spirit of observation, the purity of his medical perception, whom we honor as the ‘discoverer’ of the mania–melancholia alternation.” Willis perceived “a profound natural affinity” between these two states, and, as Foucault notes, “virtually all of the physicians of the eighteenth century acknowledged the proximity of mania and melancholia.” Source: Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trans. Richard Howard (New York: Vintage Books, 1988), pp. 131–2.

中文讲解

【译文】脚注 21：“正是 [Thomas] Willis，凭其观察的精神与医学知觉的纯粹性，被我们尊为躁狂—忧郁交替现象的’发现者’。“Willis 觉察到这两种状态之间存在"一种深刻的天然亲缘性”，而且，正如 Foucault 所指出的，“十八世纪几乎所有内科医生都承认躁狂与忧郁之间的邻近关系。“出处：Michel Foucault，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》（Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason），Richard Howard 译，纽约：Vintage Books，1988 年，第 131–132 页。

【讲解】此脚注为正文 P0041 末尾提到的 Willis（1681）提供原始引文与权威背书（Foucault）。它包含两层信息：第一，Willis 因其在 1681 年对"躁狂—忧郁交替"的临床观察而被尊为该现象的"发现者”，并意识到二者之间存在"深刻的天然亲缘性”；第二，Foucault 补充说明，整个十八世纪的医学界普遍接受了躁狂与忧郁之间的这种"邻近关系”。这些引文支撑了正文 P0041 所说的"巧合"——即布克斯特胡德约 1694 年出版的奏鸣曲所体现的音乐"躁狂—抑郁"特质，与同时期医学界正在成形的同一概念之间存在时间上的重合。脚注为正文的"巧合"说法提供了学术上的可追溯依据。

补充说明

Willis 一名在正文 P0041 中以缩写 T. Willis 出现，此脚注补全其全名（Thomas Willis）并提供其思想在 Foucault 精神病学史叙述中的位置。Willis 与 Foucault 两处引文均见原脚注。

第5段（P0044）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

【译文】经版权所有者许可复制。未经许可不得再行复制。

【讲解】此为原书页脚或卷末出现的版权声明，属于版面信息，不含任何论证性内容，与本节关于作曲非理性的论述无直接关系，仅作为原书出版形式的标识保留。

补充说明

标准版权声明，无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注：脚注 20（对应正文 P0040）给出 Ratner 对"话题"（topic）的定义，是正文中将"作曲的非理性"归入幻想风格"话题"范畴的理论依据；脚注 21（对应正文 P0041）通过 Willis 与 Foucault 的引文，为正文末尾将布克斯特胡德作品（约 1694）与 Willis 1681 年医学讨论并置的"巧合"说法提供学术来源。节末另有一行版权声明（对应 P0044），属原书版面信息，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

1. 作者主张，幻想风格中的种种"惊奇"技法不能仅从听者效果来理解，它们还揭示了作曲家本身那种反复无常、随时可能突然转向的思维状态。
2. “作曲的非理性”（compositional irrationality）在本节中被界定为幻想风格中的一个"话题"（topic，按 Ratner 的定义：音乐论述的主题），从而成为一个可被识别、可被讨论的修辞—美学范畴。
3. 布克斯特胡德 d 小调奏鸣曲（BuxWV 257）第 4–7 段（53–80 小节）通过快板与慢板的强行交替，具体例证了"躁狂—抑郁"式的音乐特质。
4. 这种特质的音乐机制建立在一组对照之上：快板侧（八度跳进、三连音、主—属固定音型反复八次、近乎强迫性的亢奋织体）与慢板侧（小调、不协和延留音、持续声部、阴郁色调）的并置。
5. 作者用"巧合"（Coincidentally）一词将该曲约 1694 年的出版与 Willis 1681 年的医学讨论并置，暗示同一历史时期音乐美学与精神病学对"躁狂—抑郁交替"现象各有并行关注，但明确不主张因果关系。

🔑 关键术语

• topic：本节按 Ratner 的定义使用，指"音乐论述的主题"——即可被识别并承载特定体裁、文化或修辞含义的音乐素材单元；本节将"作曲的非理性"归入此类，作为幻想风格中可被讨论的话题。
• compositional irrationality：作曲的非理性，指作曲家思维中那种变化莫测、反复无常、会突然发生不合常理方向变化的特质；在本节中被作为幻想风格的"话题"之一加以讨论，并通过布克斯特胡德奏鸣曲的段落交替加以例证。
• ostinato：固定音型，反复出现的伴奏或低声部音型；本节中布克斯特胡德奏鸣曲快板段落的低音固定音型仅由主—属和弦交替构成，反复八次，是"躁狂"侧音乐特质的核心构成要素。
• BuxWV：布克斯特胡德作品目录（Buxtehude Werkverzeichnis）的标准缩写；BuxWV 257 即其 d 小调奏鸣曲，是本节具体例证的所指作品。
• manic-depressive (mania–melancholia)：躁狂—抑郁，本节用来描述快板段落（躁狂侧）与慢板段落（抑郁侧）强行交替所产生的音乐特质；该词同时呼应 Willis（1681）及后续十八世纪医学界关于"躁狂—忧郁交替"的临床概念。

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S1.8 [描述性拆分] The Melancholicus and Sanguineus Trio Sonata

第1段（P0045）

原文复述

Figure caption: “Example 5. Dietrich Buxtehude, Sonata in d, BuxWV 257.” The image data itself has been omitted; only the caption and its placement in the text are preserved.

中文讲解

这一段不是正文，而是图注。它标明了 Example 5 的内容是 Dietrich Buxtehude 的 d 小调奏鸣曲，BuxWV 257 是 Buxtehude 作品编号中的一种编号方式（“BuxWV"即 Buxtehude-Werke-Verzeichnis 的缩写，257 是该目录中给这首奏鸣曲的编号）。原图的具体谱例图像在本次文本中未保留，因此无法呈现细节，但这一图注把即将展示的音乐实例锁定为 Buxtehude 的这首奏鸣曲，为后文将其与 C. P. E. Bach 的三重奏鸣曲作对比提供参照点。

第2段（P0046）

原文复述

“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

这是紧接在 Example 5 乐谱图之后的版权声明，提醒读者该谱例的复制经过版权所有者许可，未获授权不得再行复制。这本身不承载论证内容，但提示读者：文中展示的 Buxtehude 奏鸣曲谱例是受版权保护材料的有限引用。

第3段（P0047）

原文复述

Figure caption: “Example 5, continued.” The image data has been omitted; only the caption and its placement in the text are preserved.

中文讲解

这是 Example 5 谱例在下一页的延续部分，提示读者前一图跨页继续。同样，原图谱例未在文本中保留，故只能确认 Buxtehude 这首奏鸣曲的乐谱在示例中跨页展开，占据多页篇幅，作者希望读者能逐页看到完整的谱面，以便观察后文要讨论的细节。

第4段（P0048）

原文复述

“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

这是 Example 5 跨页部分之后的版权声明，与 P0046 功能相同：对跨页谱例同样注明版权所有与使用限制。

第5段（P0049）

原文复述

Figure caption: “Example 5, continued.” The image data has been omitted; only the caption and its placement in the text are preserved.

中文讲解

这是 Example 5 谱例的第三次跨页延续，再次标记 “continued”，说明该谱例篇幅较长，需要三页才能完整呈现。这一图本身并不传递作者论证，但其存在使后文得以直接引用乐谱中的具体段落进行讨论。

第6段（P0050）

原文复述

C. P. E. Bach’s connection with the tradition of stylus phantasticus in north-German music is confirmed by a comparison of this work by Buxtehude with Bach’s trio sonata in c minor, H. 579 (1749). The composer described the sonata as a dialogue between two persons, one sanguine the other melancholic, and, like Buxtehude’s, it involves rapid alternation of tempos and affections. In the first movement (example 6), Melancholicus (the second violin) plays largely con sordino in the minor mode. The allegretto tempo of his doleful melody arises (according to the theory of humors at least) from an excess of black bile. Sluggish Melancholicus is constantly interrupted by Sanguineus (with his excess of blood), who answers in the major mode, senza sordino, and at a presto tempo.

中文讲解

这是本小节的核心段落，承担论证功能：(1) 作者开宗明义指出，把 Buxtehude 这首 d 小调奏鸣曲与 C. P. E. Bach 的 c 小调三重奏鸣曲 H. 579（1749）并列比较，可以确认 C. P. E. Bach 与北德意志 stylus phantasticus 传统之间的联系——也就是说，前文通过 Buxtehude 谱例所展现的那种自由、富于想象、对比鲜明的写作风格，并非孤例，而是 C. P. E. Bach 仍然承接的传统。(2) 作者接着引用作曲家本人对这部作品的说明：这是一段两个人之间的对话，一个"多血质”（sanguine），一个"忧郁质"（melancholic）；并且它和 Buxtehude 那首一样，包含速度与"情感"（affections）的快速交替。affections 指的是巴洛克至前古典时期音乐修辞中那些被规约为若干基本情绪类型的表达范畴。(3) 进入第一乐乐（example 6）的具体分析：Melancholicus 由第二小提琴承担，主要加弱音器（con sordino）演奏，处在小调；其忧伤的旋律采用 allegretto 的速度，作者按"体液说"（humors theory）解释为黑胆汁过多所致——这是文艺复兴以来以四种体液解释气质的医学—哲学框架，其中黑胆汁主导者倾向迟缓、忧郁。多血质的 Sanguineus 则不断打断它：大调、不加弱音器（senza sordino）、presto 的速度，反映血液过多所致的活跃、急切气质。两人一快一慢、一明一暗、一不加弱音一加弱音，形成持续的对比与对话。(4) 因此本段既给出作曲家本人对其作品的诠释，又用体液说把速度、调性、力度/音色等具体音乐参数与人物气质挂钩，使读者看到：这部三重奏鸣曲之所以属于 stylus phantasticus 传统，正是因为它通过快速的性格与情感交替制造了"幻想性"的对话效果，而非依赖统一的情绪铺陈。

第7段（P0051）

原文复述

Footnote 22: “Ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und Melancholicus …” C. P. E. Bach, Zwey Trio (Nürnberg: Balth[asar] Schmids Witwe, 1751), preface.

中文讲解

这是第 22 条脚注，对正文 P0050 中作曲家自述的引文给出文献出处。原文是德语短语 “Ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und Melancholicus …"（“一个多血质者与一个忧郁质者之间的对话……"），出自 C. P. E. Bach 1751 年在纽伦堡由 Balthasar Schmids Witwe（即 Balthasar Schmid 的遗�经营的书局）出版的《Zwey Trio》（两首三重奏鸣曲）一书的序言。这条脚注的功能是文献来源注释：它证明正文中的引文（关于作品被作曲家本人描述为两种气质之间的对话）并非作者转述，而是直接引自这部 1751 年出版的乐谱序言，从而加强论证的可靠性。括号里 “Balth[asar]” 的方括号是原文所有，表示该缩写为原书所用。

第8段（P0052）

原文复述

“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

这是正文段落 P0050 之后或紧邻 example 6 谱例位置的版权声明，用法与前几条版权提示相同：声明所引用的材料经版权所有者授权复制，未获授权不得再次复制。本身不承载论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处非正文附加材料：其一，跨越第 10—12 页、共三次 “continued” 标记的 Example 5（Buxtehude, Sonata in d, BuxWV 257）谱例，其位置由图注和版权声明（P0045—P0049）框定，作为与 C. P. E. Bach 作品进行风格比较的具体参照；其二，第 22 条脚注（P0051）给出 C. P. E. Bach《Zwey Trio》（Nürnberg, 1751）序言的德语原文与版本信息，用作 P0050 中作曲家本人"多血质 vs 忧郁质对话"描述的来源支持。

💡 本节核心要点

1. 通过把 Buxtehude 的 d 小调奏鸣曲与 C. P. E. Bach 的 c 小调三重奏鸣曲 H. 579（1749）作比较，作者论证 C. P. E. Bach 仍延续北德意志 stylus phantasticus 传统。
2. C. P. E. Bach 本人在序言中将 H. 579 描述为一段"多血质”（sanguine）与"忧郁质”（melancholic）人物之间的对话，并指出该作和 Buxtehude 那首一样含有速度与情感（affections）的快速交替。
3. 在第一乐章中，Melancholicus 由第二小提琴承担，使用小调、加弱音器（con sordino）、allegretto 速度，其迟缓忧伤被作者按体液说归于"黑胆汁过多"。
4. Sanguineus 则以大调、不加弱音器（senza sordino）、presto 速度不断打断 Melancholicus，作者按体液说将其归于"血液过多"。
5. 速度、调性、力度/音色的对比与对话，是该作品被归入 stylus phantasticus 的具体音乐依据；作曲家本人的序言措辞（脚注 22 引自 1751 年纽伦堡版《Zwey Trio》序言）则从作者意图层面对这一解读加以支持。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：17 世纪北德意志管风琴与器乐传统中的"幻想风格"，特征是富于即兴性、对比鲜明、速度与情感快速变换；在本节中作为作者用以归类 Buxtehude 与 C. P. E. Bach 写作风格的概念标签。
• affections：巴洛克及前古典时期音乐修辞中规约为若干基本情绪类型的表达范畴（如悲、喜、怒等）；本节用它说明 C. P. E. Bach 与 Buxtehude 的作品都通过快速变换的情感来组织乐章。
• con sordino / senza sordino：意大利语，分别意为"加弱音器"与"不加弱音器"；在本节中用来区分两种气质音色——Melancholicus 加弱音器使声音压抑暗淡，Sanguineus 则去掉弱音器使音色明亮。
• theory of humors（体液说）：源自古代并贯穿文艺复兴的医学—气质理论，把人的气质归于四种体液的比例：黑胆汁主导为忧郁质（melancholic），血液主导为多血质（sanguine）；作者用此框架解释速度与调性差异与人物气质的对应。
• H. 579：C. P. E. Bach 作品编号体系 “Helmut” 目录中的第 579 号，本节中即指 c 小调三重奏鸣曲，1749 年作，1751 年由纽伦堡 Balthasar Schmids Witwe 出版的《Zwey Trio》中收录。
• BuxWV 257：Buxtehude 作品目录（Buxtehude-Werke-Verzeichnis）中的第 257 号，本节中即指 Buxtehude 的 d 小调奏鸣曲，作为与 C. P. E. Bach 作品比较的对照实例。

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S1.9 [描述性拆分] Old-Fashioned and Romantic

第1段（P0053）

原文复述

Page 13 contains an embedded image or musical-score placeholder. The text marker reads: “第13页图像或乐谱示例” (Page 13 image or score example), and the placeholder note states that the inlined image data has been omitted while the position and caption are preserved.

中文讲解

该条目并非正文文字，而是第13页上的图像或乐谱占位符。由于内嵌图像数据在当前文本中已被省略，只能依据标记确认其在第13页的位置以及存在“图注”这一属性。其可能的功能是配合相邻的版权页与下一页的正文论述（Bach 三重奏奏鸣曲 H.579 的风格归属），用以展示乐谱片段、封面、版本首页或与“气质论（humors）”相关的视觉材料；具体内容需查看原图，本节文本无法直接判断。

第2段（P0054）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是一段标准的版权许可声明，出现在第13页，属于版面上的权利提示信息。它的功能是告知读者该页所含的图像或其他材料已经获得版权所有者授权使用，未经许可不得再行复制。它并不构成作者论证的一部分，但解释了为何页面上会出现受版权保护的图像或谱例。

第3段（P0055）

原文复述

This work looks back to, and dramatizes, an outdated theory of humors.²³ But the piece also looks forward. By the end of the eighteenth century, conflict and rapid fluctuation of sentiment was something to boast about. Thus Beethoven’s teacher C. G. Neefe claimed “I am happy and sad . . . Both these passions, sadness and happiness, sometimes alternate very quickly in me.“²⁴ Bach’s fantastic trio sonata, H. 579, is at once old-fashioned and Romantic.

中文讲解

这段话是小节标题“Old-Fashioned and Romantic”的论证落点，它围绕“双重指向”展开：作品一方面回望（looks back to）、并戏剧化地呈现（dramatizes）一种过时的“气质论（humors）”，作者用“outdated”来限定这种理论的旧属性，但同时又通过“dramatizes”指出作品并非简单复述，而是以艺术化方式加以搬演；另一方面，作者用“also looks forward”强调作品又具有前瞻性，并以十八世纪末的时代风气作为佐证：在那个时期，情感上的冲突与快速起伏（conflict and rapid fluctuation of sentiment）反而是值得夸耀的事情。为支撑这一点，作者引述了贝多芬的老师 C. G. Neefe 的话——“我既快乐又悲伤……悲伤与快乐这两种激情有时在我心中非常快地交替”——这句话本身即示范了“冲突与快速交替”的炫耀性陈述。最后一句收束论证：巴赫的精彩三重奏奏鸣曲 H. 579 同时既是老派的（old-fashioned）又是浪漫的（Romantic）。需要注意的是，作者把巴赫与 Neefe 并置，并不是说巴赫本人受到 Neefe 影响，而是用 Neefe 的言论代表十八世纪末对情感矛盾之价值的认可，从而把巴赫作品中的双重性格置于一个更大的美学转向中加以解释：回望旧理论、前瞻新情感美学。脚注 23 与 24 分别对应“气质论”与 Neefe 引文两处，是论证赖以立脚的来源支撑。

补充说明

本段内部术语关系：humors（气质论）在作者笔下被明确标记为“过时（outdated）”，它为“old-fashioned”提供具体的历史—美学所指；“conflict and rapid fluctuation of sentiment”是 Neefe 引文所示范的核心概念，也是支撑“looks forward / Romantic”判断的依据；H. 579 是巴洛克目录编号，在本句中作为被评价的具体作品，与“fantastic”一词共同构成作者对该作品艺术质量的判断。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节内含两处脚注引用（标注为 ²³ 和 ²⁴），分别位于第14页正文第二句与第三句，用以支撑“过时气质论”的来源与 Neefe 引文的出处。此外第13页附有图像或乐谱占位符及版权许可声明，属于版式材料而非论证内容，其作用是使后续对 H. 579 的讨论拥有可视化的版本或谱例依托。

💡 本节核心要点

1. 小节的核心论断是：巴赫的 H. 579 三重奏奏鸣曲同时兼具“老派”与“浪漫”两种特征。
2. 作者通过“回望”与“前瞻”两个方向来论证这一双重性：作品戏剧化地呈现一种过时的气质论（humors），同时又预示了十八世纪末对情感冲突与快速交替的赞美。
3. Neefe 的自述被用作时代佐证，说明十八世纪末“情感矛盾与快速波动”已成为可夸耀的美学价值。
4. 标题中的“Old-Fashioned and Romantic”并非互相排斥，而是被作者并置为同一作品的两种时间向度。
5. 脚注 23 与 24 提供外部支撑，分别指向气质论的过时性与 Neefe 引文的来源。

🔑 关键术语

• humors：气质论，一种在欧洲历史上曾被用于解释人格与情感的传统理论，在本节中被作者明确标记为“过时（outdated）”，是“old-fashioned”这一判断在美学—思想史层面的具体所指。
• conflict and rapid fluctuation of sentiment：情感上的冲突与快速交替，作者用以刻画十八世纪末值得夸耀的情感美学取向，也是判断作品“looks forward / Romantic”的关键依据，由 Neefe 的自述直接示例。
• H. 579：巴赫三重奏奏鸣曲的编号，本节中被评价为“fantastic”并同时被归入“老派”与“浪漫”两类，是小节标题所指的核心对象。
• C. G. Neefe：贝多芬的老师，本节中以引语方式出现，用以代表十八世纪末对情感矛盾之价值的态度，作者借此把巴赫作品的“双重性格”置于更广的时代审美语境中。

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S2.1 3. The Eighteenth Century

第1段（P0056）

原文复述

3. The Eighteenth Century

中文讲解

这是本节的小节标题"3. The Eighteenth Century”（第三章：十八世纪）。它标志着论述从此前对 fantastical style（幻想风格）的讨论转入十八世纪语境——即该风格在十八世纪作曲实践中如何被收窄、改写或转移至即兴领域，从而引出本节关于风格分类、即兴与"作曲"分野的核心议题。

第2段（P0057）

原文复述

In the late seventeenth and early eighteenth centuries there was a move away from fantastic style in composition. The flexible but nonetheless standardized sequence of movements in the sonatas of Corelli are far removed from Buxtehude’s unpredictable experimental designs. Corelli’s thematic material and harmonic vocabulary are comparatively straightforward, with fewer fantastic surprises. There is greater concern for balance and unity.

中文讲解

这段的核心主张是：在十七世纪末到十八世纪初，已经发生了一种从 fantastic style（幻想风格）作曲传统中部分退潮的现象。作者用 Corelli 与 Buxtehude 的并置作为标志性对比——Buxtehude 的设计被描述为"unpredictable experimental”（不可预测、实验性）的，而 Corelli 的奏鸣曲则是"flexible but nonetheless standardized"（虽灵活但已标准化）的乐章序列；并强调 Corelli 的主题材料与和声词汇相对"straightforward"（直接、单纯），fantastic surprises（幻想性的突兀转折）更少，整体追求"balance and unity"（平衡与统一）。这一对比表明，作者认为十八世纪初的主流合奏奏鸣曲已经走向一种更可预期、更讲究结构均衡的写法，而非继续迷醉于幻想风格的突变与惊艳；这为下一段把幻想风格贬入即兴领域做好了铺垫。

补充说明

Corelli 与 Buxtehude 之差异是作者用来代表风格转折的一对典型对照；本段并未给出具体作品编号，只进行风格层面的概括。

第3段（P0058）

原文复述

Fantastic style did not, however, vanish altogether. Rather, it was largely confined to the realm of improvisation. In Der vollkommene Capellmeister (1739) Mattheson excluded the ensemble sonata from phantastischer Styl (his translation of stylus phantasticus into the vernacular) and, though he did include the ensemble ricercar and boutade, he focused on and emphasized those types of piece which belong to the realm of improvisation. So emerges the distinction between improvisatory works and the realm of composition proper or (as Löhlein called it) “Setzkunst” that was central to eighteenth-century concepts of genre (as discussed above). $^{25}$

中文讲解

这段的论证作用是：fantastic style 并未消亡，而是被重新安置到了 im 即兴领域。作者援引 Mattheson 在 1739 年出版的《Der vollkommene Capellmeister》，指出 Mattheson 把合奏奏鸣曲（ensemble sonata）排除在 phantastischer Styl（stylus phantasticus 的德语白话译名）之外；虽然他仍把合奏里切尔卡（ensemble ricercar）和 boutade 列入此种风格，但其重心却明确偏向即兴性的作品类型。由此引出本节的关键二分法——即兴作品（improvisatory works）与真正意义上的作曲（composition proper）之别，后者被 Löhlein 称作 Setzkunst。这种二分正构成十八世纪体裁观念的核心议题，与前文已经在"上文已讨论"的体裁论述形成呼应。换言之，作者并不是在说幻想风格被淘汰，而是在说它被重新分类：它从"谱面化的合奏作品"中撤出，移入了"即兴者的领地"。这一句尾的上标 25 指向注释，本节档案只附有 23、24 两条注释，25 号注释并未随本次段落资料提供，因此其具体来源不详。

补充说明

Mattheson 与 Löhlein 都是十八世纪德语音乐理论中的关键人物；boutade 一词源自法语，指一种短小、即兴感强的器乐体裁；Setzkunst 在德语字面意义上即"谱写（写定）的艺术"，相对于口头/即兴的演出。

第4段（P0059）

原文复述

$^{23}$ By the mid-eighteenth century the theory of humors was giving way to modern psychologized theories of human emotion as based on nerve activity. See Claude V. Palisca, Baroque Music, Prentice-Hall History of Music Series, 2d ed. (New Jersey: Prentice-Hall, 1981), 4.

中文讲解

这是脚注 23。它并不直接出现在 P0057 或 P0058 的句末上标位置，所附内容是为正文提供外部佐证：到十八世纪中叶，传统"体液说"（theory of humors）的人心解释正在让位于一种"基于神经活动的、心理学化的人的情感理论"，并引用 Claude V. Palisca《Baroque Music》（Prentice-Hall 音乐史丛书第二版，1981 年新泽西版）第 4 页作为来源。这条脚注对正文的支持关系属于背景性旁证——它解释了十八世纪审美与心理学语境为何会让旧式"幻想风格"难以在合奏曲谱面体裁中存续。

第5段（P0060）

原文复述

$^{24}$ Christian Gottlob Neefens Lebenslauf von ihm selbst beschrieben, cited in Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18th-Century Germany, Studies in Musicology 42 (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1981), 246.

中文讲解

这是脚注 24，是一条纯文献出处的脚注。它原本指向《Christian Gottlob Neefens Lebenslauf von ihm selbst beschrieben》（Neefen 自撰生平），转引自 Bellamy Hosler《Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18th-Century Germany》（Studies in Musicology 第 42 号，1981 年密歇根安阿伯 UMI Research Press 版）第 246 页。该条对正文的角色属于来源/旁证，把某条具体观点归溯到十八世纪德语区当事人自述与二手研究。

第6段（P0061）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是该页底部的版权声明（copyright notice），属于版面元素而非论证内容；功能是声明该页文字经版权所有者授权使用，未经许可不得再次复制。它不参与本节对 fantastical style、Mattheson、Setzkunst 等议题的推理。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页面附有脚注 23、24 两条；P0058 句末上标 25 所对应的注释条文在本次段落资料中未提供。脚注 23 给出 Palisca《Baroque Music》(1981) 第 4 页作为支持性来源，说明十八世纪中叶"体液说"让位于基于神经活动的情感理论；脚注 24 给出 Hosler《Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18th-Century Germany》(1981) 第 246 页中对 Neefen 自述的转引。除此之外，页面底部是版权声明，属版面信息，无实质内容。

💡 本节核心要点

1. 十八世纪初，合奏作品中的 fantastical style 已经开始退潮，Corelli 的奏鸣曲以标准化、平衡统一的写作取代了 Buxtehude 式不可预测的实验性设计。
2. fantastical style 并未消失，而是被 Mattheson 等理论家从合奏奏鸣曲中剥离，归入即兴领域的典型体裁（ensemble ricercar、boutade 等）。
3. 由此出现了决定十八世纪体裁观念的核心二分：improvisatory works 对立于真正意义上的作曲，后者被 Löhlein 称为 Setzkunst。
4. 这一风格重分类的知识背景是十八世纪中叶体液说被基于神经活动的近代心理学情感理论所取代，脚注 23 由 Palisca 提供支持。
5. 本章的论证与"上文已讨论"的体裁讨论相衔接，即十八世纪的体裁观念本身就是在即兴与谱面化作曲的对照中塑成的。

🔑 关键术语

• fantastic style / phantastischer Styl / stylus phantasticus：指北方德语区器乐传统中那种打破常规、出人意料、富于即兴冲动的写作风格；本节指出它在十八世纪被 Mattheson 从合奏奏鸣曲中排除，转而归入即兴领地。
• Setzkunst：Löhlein 使用的术语，字面意为"谱写/写定的艺术"，在本节中作为 composition proper（真正意义上的作曲）的代名词，与 improvisatory works 形成对立。
• ensemble ricercar：Mattheson 在《Der vollkommene Capellmeister》(1739) 中仍归于 phantastischer Styl 的合奏体裁之一，是一种带有复调对位探索意味的器乐曲式。
• boutade：源自法语的一种短小而即兴感强的器乐体裁，被 Mattheson 列入 phantastischer Styl 之列，但被定位为更接近即兴领域而非谱面合奏写作。
• ensemble sonata：合奏奏鸣曲，Corelli 等人的代表体裁；本节用它作为 fantastical style 已被"撤离"的谱面化体裁的典型。
• theory of humors：传统西方体液说，依据四种体液解释人的气质与情绪；脚注 23 指出它在十八世纪中叶被基于神经活动的心理学情感理论所取代。

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S2.2 [描述性拆分] Phantastischer Styl and Mattheson’s Theatrical Connection

第1段（P0062）

原文复述

The Phantastischer Styl, although for the most part restricted to improvisatory genres, nevertheless retained an explicit connection with drama; within Mattheson’s tangled network of style classification it figures as a subcategory of “the theatrical style.”

中文讲解

本段以一句话点出本节主题：在马蒂松错综复杂的风格分类体系里，“幻想风格”（Phantastischer Styl）虽然主要局限于即兴类体裁，却仍与戏剧保持着明确的联系，被列为"戏剧风格"之下的一支子类。该判断通过脚注26引出马蒂松分类自身的内部张力。承接上一段对fantasia的关注，本段把视角从具体作品体裁转向风格分类本身，提示读者即将进入马蒂松的分类迷宫。

第2段（P0063）

原文复述

The name “fantastic” is otherwise despised, but there exists a style so called that is highly popular. It belongs chiefly to the orchestra and to the stage, and serves not only instruments but also voices. It consists less in composing with the pen than in a singing or playing that issues forth from a free spirit, or, as they say, ex tempore. The Italians designate this style as a mente, non a penna. At the same time, the so-called fantasias, capriccios, toccatas, ricercars, etc.—whether written down or printed—belong here, not to forget the boutades and preludes.

中文讲解

本段转述马蒂松对"幻想风格"的界定，依次给出四点信息。第一，“fantastic"这一名称虽常遭鄙视，该风格本身却很流行。第二，其主要活动场所在管弦乐队与舞台，既用于器乐也用于人声。第三，其本质不在于"用笔写作”，而在于发自自由精神的、即所谓ex tempore的歌奏；意大利人称此风格为a mente, non a penna。第四，业已写定或印行的fantasias、capriccios、toccatas、ricercars等也都归入此类，boutades与preludes同样不可遗漏。该段是P0062的展开，并同时把"即兴"与"写定"两种来源纳入同一风格名下，构成了P0064/P0065关于"极少束缚"这一论断的事实基础。

第3段（P0064）

原文复述

[Subheading] The improviser or composer is bound to few rules in phantastischer Styl:

中文讲解

这是本节内的一个小标题，宣告接下来要讨论的是：fantastic style中的即兴者或作曲家几乎不受规则限制。它在结构上是分隔性的，在功能上预告了P0065那一长句所列的全部"自由"特征清单。

第4段（P0065）

原文复述

For this style is the freest and least constrained manner of composing, singing, and playing that one can imagine: here one stumbles now upon this idea, now upon another; here one is bound neither to words nor to a melody, but only to harmony, so that the singer or player may show off his skill; here all manner of otherwise unusual passages, obscure ornaments, ingenious turns, and embellishments are produced, without close observance of beat and pitch, regardless of what is placed on the page; without a formal principal subject or countersubject, without a theme and idea that are worked out; now quickly, now slowly; now with one voice, now with many; now for a stretch behind the beat; without meter; yet not without an eye to pleasing, to dazzling, and to astonishing. These are the essential characteristics of the fantastic style.

中文讲解

这是本节的核心段落，集中说明幻想风格的"自由"究竟意味着什么。原文以"da…"（在……之中/因……）引出一连串排比式从句，逐项罗列十多种限制的缺席：(a) 不拘此念彼想；(b) 不受歌词或旋律约束，仅以和声为准；(c) 借此展露演奏/演唱者的技巧；(d) 各种罕见走句、晦涩装饰、巧妙转折与增饰皆可出现；(e) 不严密观察节拍与音高，写在纸上的内容反不重要；(f) 没有正式的主部与对题；(g) 没有被展开的主题与乐思；(h) 时而快时而慢；(i) 或单声部或多声部；(j) 一度落后于节拍；(k) 不讲拍号；(l) 但仍以取悦、炫目、惊人为目的。段落最后一句点明"这些才是fantastic style的本质特征"。这一长串排比既描述外在形式自由，也暗示其修辞目的——以自由为手段达成炫技与惊异，因此这种"无规则"并非任意，而是以"愉悦—炫目—惊异"为隐性指向的高度风格化的自由。它同时回答了P0064小标题所预告的问题：即兴者之所以"几无规则可循"，是因为规则已被替换为一条以效果为目的的原则。

第5段（P0066）

原文复述

Footnote 25: See chapter 1, pp. 23–25.

中文讲解

脚注25只是一个指引性的交叉引用，指向本书第一章第23–25页。它表明P0062–P0065所涉及的fantasia与Phantastischer Styl问题在第一章已有更早的讨论，提示读者回溯以建立前后呼应，本身不携带新的论点。

第6段（P0067）

原文复述

Footnote 26: Mattheson’s labyrinth of style classification “quivers and totters” when Mattheson concedes that the Phantastischer Styl may also appear in church and chamber contexts.

中文讲解

脚注26是作者对马蒂松分类内部矛盾的揭示。脚注指出：一旦马蒂松承认Phantastischer Styl同样可以出现在教堂与室内乐场景，他那庞大的分类迷宫便开始"摇晃不稳"。该脚注一方面支撑P0062所述的戏剧关联，另一方面暴露马蒂松体系内部的张力——同一风格被同时归入戏剧、教堂、室内乐三类，恰恰说明其分类并非铁板一块，而是存在交叉与例外。

第7段（P0068）

原文复述

Footnote 27: “Der phantastische Nahm ist sonst sehr verhaßt; allein wir haben eine Schreib-Art dieses Nahmens, die wol beliebt ist, und Hauptsächlich ihren Sitz im Orchester und auf der Schaubühne, nicht nur für Instrument, sondern auch für Sing-Stimmen behauptet. Er bestehet eigentlich nicht sowol im Setzen oder Componieren mit der Feder, als in einem Singen and Spielen, das aus freiem Geiste, oder, wie man sagt, ex tempore geschiehet. Die Italiener nennen diesen Styl a mente, non a penna. Wiewol die so genannten: Fantasie, Capriccie, Toccate, Ricercate &c. sie mögen geschrieben oder gedruckt sein, allerdings hieher gehören, der Boutaden and Vorspiele nicht zu vergessen.” Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739; reprint, ed. Margarete Reimann, Cassel: Bärenreiter, 1954), 1, 10, §. 88 (my translation).

中文讲解

脚注27给出P0063那段转述的德语原始出处。脚注主体是被作者放在引号中的德语原文段落，随后是书目信息：Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister（1739年初版；1954年Bärenreiter再版，Margarete Reimann编辑），第1部分第10段第88节，译者为作者本人。该脚注用于核对P0063中英文转述的可靠性：英文"fantastic"对应德语"phantastische"，“popular"对应"wol beliebt”，“in the orchestra and on the stage"对应"im Orchester und auf der Schaubühne”，“ex tempore"直接保留为拉丁/意大利习语，“a mente, non a penna"亦保留意大利原文——这些术语未被翻译，以保留马蒂松原话语境。

补充说明

脚注27的德语术语"Schreib-Art"指"书写方式”，“Schaubühne"指"舞台”，“Sing-Stimmen"指"歌唱声部”，分别对应P0063英文译文中的"style”、“stage”、“voices”。

第8段（P0069）

原文复述

Footnote 28: “Denn dieser Styl ist die allerfreieste und ungebundenste Setz-Sing-und Spiel-Art, die man nur erdenken kann, da man sich weder an

中文讲解

脚注28是P0065那段长描述的德语出处。所引德语原文以"Denn dieser Styl ist die allerfreieste und ungebundenste Setz-Sing-und Spiel-Art…"（因为此风格乃人们所能想象的最自由、最无拘束的歌奏方式……）开头，但脚注在"da man sich weder an"处被截断，未给出完整段落。截断处的内容（“既不拘于……"）恰好对应P0065英文中"bound neither to words nor to melody, but only to harmony"那一从句的开始。该脚注用以核对P0065中"freest and least restricted manner of composing, singing, and playing"译自"allerfreieste und ungebundenste Setz-Sing-und Spiel-Art”，其作用为来源核对而非补充新论点。

补充说明

脚注28的德语短语"allerfreieste und ungebundenste Setz-Sing-und Spiel-Art"逐字对应P0065英文译文中的"freest and least constrained manner of composing, singing, and playing”，“da man sich weder an…“对应"bound neither to words nor to a melody…"，但脚注本身在此处被截断。

第9段（P0070）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，表明该页内容经版权所有者授权使用，不得在未获许可的情况下进一步复制。本身为页脚版面信息，不承载实质学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附录材料包括三条脚注（25–28，按本节呈现顺序）以及一条页脚版权声明。脚注25为交叉引用，指向第一章pp.23–25，表明前文已涉及相关讨论。脚注26是作者对马蒂松分类内部张力的评论，揭示当Phantastischer Styl同时被允许出现在教堂与室内乐语境时，其"戏剧风格"子分类便开始"摇晃不稳”。脚注27与脚注28给出P0063、P0065两段转述的德语原文出处：Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739; reprint, ed. Margarete Reimann, Cassel: Bärenreiter, 1954), 第1部分第10段第88节，脚注27附有作者自译标注，脚注28在排版上被截断。三者共同为本节论述提供文本来源支持。

💡 本节核心要点

1. Phantastischer Styl在马蒂松分类中被列为"戏剧风格"之下的子类，但作者同时指出该分类并不稳固，因为同一风格亦可出现在教堂与室内乐语境中。
2. “fantastic"之名虽常遭鄙视，该风格本身却很流行；其主要活动场所在管弦乐队与舞台，既用于器乐也用于人声。
3. 该风格的本质不在于"用笔写”，而在于凭自由精神的ex tempore即兴歌奏，意大利语称之为a mente, non a penna；写定的fantasias、capriccios、toccatas、ricercars以及boutades、preludes均归入此类。
4. 幻想风格是"最自由、最不受拘束"的歌奏方式，仅以和声为唯一准绳，对歌词、旋律、节拍、拍号、主题、对题均无强制要求。
5. 这种"自由"并非任意，而是以取悦、炫目与惊异为隐性目的——以自由为手段，以炫技为旨归。
6. 上述论述均以马蒂松《完美的宫廷乐长》（1739）第88节为出处，作者以自译并附德语原文脚注交叉核对。

🔑 关键术语

• Phantastischer Styl：德语术语，意为"幻想风格”。在本节中，它被马蒂松列为"戏剧风格"之下的子类，主要关联即兴演奏与舞台实践。
• a mente, non a penna：意大利语短语，意为"用心，而非用笔"，强调该风格以即兴为主、以书写为辅。
• ex tempore：拉丁/意大利语习用短语，意为"即时、即兴"，与a mente同义，标示该风格的自发性。
• fantasias / capriccios / toccatas / ricercars / boutades / preludes：体裁名称，在本节中被作为"幻想风格"谱系的成员列举；它们或为即兴或为写定，体裁边界宽泛。
• Mattheson’s labyrinth of classification：指马蒂松《完美的宫廷乐长》中错综复杂的风格分类体系；作者在本节中指出该体系存在内部矛盾。
• theatrical style：马蒂松体系中"戏剧风格"的总称，Phantastischer Styl为其下子分类。

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S2.3 [描述性拆分] Eighteenth-Century Musical Freedom versus Songfulness

第1段（P0071）

原文复述

In sum phantastischer Styl is synonymous with eighteenth-century musical freedom. It is the “freest” style in its independence from words, from meter (in the use of unmeasured passages), from tempo (in the use of different tempos within a single movement), from a principal subject or Hauptsatz, from an orderly arrangement of ideas, from consistency of part writing and formal fugue, from conventional types of material (the “ingenious turns and embellishments”), and from tonal unity, in that free keyboard pieces may conclude “in whichever key they want.” The improviser is not bound to the rules, the standards of unity and coherence, of composition.

中文讲解

本段是P0069对fantastic style展开后的小结性陈述，把stylus phantasticus等同于"18世纪的音乐自由"。作者用一连串"from…“铺排出该风格挣脱的束缚清单：脱离歌词束缚、不受节拍制约（出现unspecified/unsystematized的unmeasured段落）、允许同一乐章内变换tempo、不必有Hauptsatz（主句/主导主题）、不必追求意念的有序铺排、不必保持声部进行的统一性或正式的赋格写作、不必依赖常见的素材类型（即所谓"ingenious turns and embellishments”——巧妙的回转与装饰）、甚至在调性上也无统一要求，因此自由键盘作品"想在哪一调结束就在哪一调结束"。段末再次点明：即兴演奏者不必服从作曲所要求的"统一"与"连贯"标准。这段的关键概念是"否定式自由"——fantastic style并非自己规定了一套新的作曲规则，而是通过列举它不受哪些规则约束来定义自身，这正是18世纪即兴美学的核心。最后一句"rules, the standards of unity and coherence, of composition"构成一个隐藏的对比：作曲被等同于统一与条理；即兴被等同于自由与打破条理，呼应本节标题中"Musical Freedom"一词。

第2段（P0072）

原文复述

The polarity between composition and improvisation intensified as ideas of naturalness and songfulness spread through the world of composition. A string of modish adjectives appeared in the first half of the century to embody a new aesthetic outlook. Music should be “zierlich, gefällig, leicht, faßlich, deutlich, ungezwungen, natürlich, reizend, angenehm, glänzend, schmeichelnd.” Such qualities were opposed not only to strict Baroque counterpoint (exemplified by J. S. Bach), but also to the free fantastic style (exemplified by C. P. E. Bach). Harmonic complexity, now disparaged as “Baroque” and “gothic,” was a cornerstone of the stylus phantasticus.

中文讲解

本段开始转入本节标题中的另一半：“songfulness”。作者揭示了一种张力——随着"自然性"与"歌唱性"的理念在18世纪上半叶蔓延，“作曲"与"即兴"之间的对立被进一步激化。这一新审美倾向由一连串德语形容词承载：zierlich（秀雅）、gefällig（悦人）、leicht（轻巧）、faßlich（易懂）、deutlich（清晰）、ungezwungen（自然不拘）、natürlich（自然）、reizend（妩媚）、angenehm（惬意）、glänzend（光彩）、schmeichelnd（讨好）。这些词塑造了一种"宜人、明晰、讨喜"的新审美。关键论点在于：这一新审美所反对的对象不仅是"严格的巴洛克对位”（以J. S. Bach为代表），也包括"自由幻想风格"（以C. P. E. Bach为代表）。换言之，作者将fantastic style从"严格对位"的对立面，挪到了"自然/歌唱性"的对立面，扩展了敌对方的范围。段末进一步指出：和声复杂性——作为stylus phantasticus的支柱——在新的审美话语中被贬义化为"baroque"与"gothic"，这两个词在18世纪语境中已带有"过时、累赘、缺乏自然"的负面含义。这段通过引入"歌曲性"的崛起，解释了fantastic style为何不仅被对位派、也被新的表现派共同边缘化。

第3段（P0073）

原文复述

Worte noch Melodie, obwol an Harmonie, bindet, nur damit der Sänger oder Spieler seine Fertigkeit sehen lasse; da allerhand sonst ungewöhnliche Gänge, versteckte Zierrathen, sinnreiche Drehungen und Verbrämungen hervorgebracht werden, ohne eigentliche Beobachtung des Tacts und Tons, unangesehen dieselbe auf dem Papier platz nehmen; ohne förmlichen Haupt-Satz und Unterwurff, ohne Thema und Subject, das ausgeführt werde; bald hurtig bald zögernd; bald ein- bald vielstimmig; bald auch auf eine kurtze Zeit nach dem Tact; ohne Klang-Maasse; doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Verwunderung zu setzen. Das sind die wesentlichen Abzeichen des fantastischen Styls." Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1, 10, §. 93.

中文讲解

这是一段来自Johann Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》（《完美的乐队指挥》）第一卷第10章第93节的德语原文引文，作为P0071—P0072论述fantastic style的原始文献证据使用。原文的大意为：这种风格既不依靠歌词，也不依靠旋律，而是通过和声把歌唱者或演奏者捆绑在一起，仅仅是为了让其展示技巧；由此产生出各种不寻常的乐句、隐藏的花彩、巧妙的回转和装饰边饰，不真正遵守拍子和调性，哪怕这些东西在乐谱上已标出；没有正式的主句（Haupt-Satz）与答句（Unterwurff），没有要加以展开的主题与subject；时快时缓；时单声部时多声部；偶尔也短暂回到节拍；没有统一的音响尺度（Klang-Maasse）；但并非没有意图——其意图在于讨人喜欢、出其不意、令人惊异。这些就是fantastic style的本质特征。

本引文的功能有三：第一，作为18世纪权威音乐理论家对fantastic style的原始定义，与P0071—P0072的现代学术概述互为印证；第二，揭示了Mattheson笔下fantastic style的核心特征清单——脱离歌词/旋律、依赖和声炫耀技巧、避免主题展开、变换速度与织体、不守节拍与调性、追求惊异效果——这正是P0071列举的"自由"的具体内容；第三，末句"doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Verwunderung zu setzen"揭示了一个重要细节：fantastic style虽然"自由"，却并非无目的，其目的恰恰是讨人喜欢、出其不意与令人惊异，这暗示fantastic style并非混乱，而是有意识地打破常规以制造修辞效果。

补充说明

Mattheson的引文是支撑本节fantastic style定义的原始文献，应作为权威证据来阅读。Haupt-Satz与Unterwurff在P0071已译为principal subject，是赋格思维中的主导与从属句；引文中的"Subject"也指赋格式的主题。Ungewöhnliche Gänge、versteckte Zierrathen、sinnreiche Drehungen、Verbrämungen四种说法对应P0071中提到的"ingenious turns and embellishments"。

第4段（P0074）

原文复述

$^{29}$ Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1, 10, §. 94.

中文讲解

这是正文中的脚注29，指向Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》第一卷第10章第94节。该脚注对应P0071末句所引"in whichever key they want"关于fantastic style结尾调性自由的说法，承担文献来源标注的功能。从编号上看，它与P0073所引的§.93属同一章的下一节，可视作Mattheson在同一章节中进一步展开fantastic style相关论述的另一处文献依据。

第5段（P0075）

原文复述

$^{30}$ The string of adjectives is cited from Hans Heinrich Eggebrecht, “Das Ausdrucks-Prinzip in Musikalischen Sturm und Drang,” Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 33 (1955): 328. References to harmonic complexity as “baroque” and “gothic” appear on the same page. See also Claude V. Palisca, “‘Baroque’ as a Music-Critical Term,” in

中文讲解

这是正文中的脚注30，承担两类引用功能：其一，P0072中所引那串德语形容词（zierlich, gefällig, leicht…）出自Hans Heinrich Eggebrecht发表于《Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte》第33卷（1955年）第328页的文章"Das Ausdrucks-Prinzip in Musikalischen Sturm und Drang"（音乐中狂飙突进运动的表现原则）；其二，同一段中"baroque"与"gothic"作为贬义标签来指称和声复杂性，也出自该文同一页。此外，脚注进一步指引读者参看Claude V. Palisca的论文"‘Baroque’ as a Music-Critical Term"（“巴洛克"作为音乐批评术语），该文显然讨论"baroque"一词在18世纪语境中的负面含义，与本节对stylus phantasticus衰落之文化原因的讨论相辅。脚注以"in"结尾，提示引文实际归属一本论文集，但具体文集名称被本页脚注的截断所遮蔽。

第6段（P0076）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是典型的版权声明页脚，提示读者该页内容经版权所有者授权使用，未获许可不得进一步复制。它属于版面信息，不承载任何学术主张，在阅读中可忽略。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处脚注（29、30）与一处Mattheson德语长引文（P0073）。脚注29指向Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》第一卷第10章§.94，支撑P0071关于调性自由的说法；脚注30交代P0072中那串形容词与"baroque/gothic"贬称均引自Eggebrecht 1955年文，并补充参看Palisca关于"baroque"作为批评术语的论文。Mattheson的引文（P0073）作为fantastic style的18世纪权威原始定义，是本节论述的核心文献证据。

💡 本节核心要点

1. stylus phantasticus被作者刻画为18世纪"音乐自由"的同义词，其特征以"否定式"列出——脱离歌词、节拍、固定速度、Hauptsatz、意念秩序、声部统一、惯用素材与单一调性。
2. 本节揭示出fantastic style在18世纪上半叶面临双重夹击：一边是被J. S. Bach所代表的严格巴洛克对位，一边是被C. P. E. Bach所代表的"自然/歌唱性"新审美，二者皆与fantastic style相左。
3. 18世纪新审美的关键词由zierlich、gefällig、leicht、faßlich、deutlich、ungezwungen、natürlich、reizend、angenehm、glänzend、schmeichelnd等德语形容词承载，凸显"明晰、讨喜、自然"的新趣味。
4. Mattheson《Der vollkommene Capellmeister》的原始定义显示fantastic style虽极度自由，却并非无目的——其目的恰在于以非常规手段讨人喜欢、出其不意并令人惊异。
5. “baroque"与"gothic"在18世纪下半叶的话语中已被贬义化，用以批判fantastic style赖以立足的和声复杂性，标志着fantastic style在话语层面的边缘化。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus (phantastischer Styl)：“幻想风格”，17—18世纪德国音乐修辞学中的核心概念，指以即兴性、修辞炫技、对和声与装饰的高度依赖见长的器乐风格，被本节作者视为18世纪"音乐自由"的化身。
• Hauptsatz：德语"主句”，在赋格与奏鸣曲式思维中指主导主题或主要乐思；stylus phantasticus被描述为脱离Hauptsatz约束，即不必有清晰的主导动机作为统一结构的支点。
• unmeasured passages：“未计量的段落”，指不严格遵守拍号与小节划分的段落，常见于fantastic style中允许演奏者自由处理速度与节奏的写法。
• Sturm und Drang：“狂飙突进”，18世纪后期德语文学与艺术运动，强调自然、激情与个人表达；本节中Eggebrecht的引文出自研究该运动音乐表现原则的论文，说明fantastic style的审美反叛与这一文化潮流相互呼应。
• “baroque”/“gothic” 作为贬义标签：18世纪下半叶批评话语中将"巴洛克"与"哥特"作为负面修辞使用，指称过时、繁复、缺乏自然与明晰的风格；本节用此说明fantastic style所依赖的和声复杂性如何被新的"歌唱性"审美话语边缘化。

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S2.4 [描述性拆分] C. P. E. Bach’s Response: Songful yet Still Fantastic

第1段（P0077）

原文复述

C. P. E. Bach responded to the developments traced in the preceding discussion. Quoting him directly, “My chief effort, especially in recent years, has been directed towards both playing and composing as songfully as possible for the clavier.” Because of this, Bach’s fantasias include songful measured passages that offer relief from the rhapsodic flux of the rest of the piece. The result is that they are more “sangbar” and more “gefällig” than the uncompromisingly “gothic” fantasias of W. F. Bach and J. G. Müthel. An anonymous reviewer interpreted Bach’s inclusion of songful adagios as an attempt to appeal to amateur musicians. Nonetheless, in some quarters Bach’s music was still considered too difficult, too studied, and too fantastic. Burney therefore reflected that if only C. P. E. Bach had been “less fantastical and recherché,” if only J. S. Bach “would have sacrificed all unmeaning art and contrivance,” if only both composers had written “in a style more popular, and generally intelligible and pleasing, [they] would have extended their fame, and been indisputably the greatest musicians of the present century.”

中文讲解

本段聚焦C. P. E. 巴赫对当时键盘音乐走向的回应，但也通过他的例子揭示了18世纪音乐美学中一对张力：可歌性（songful/galant）vs. 艰深（fantastic/studied）。首先，作者引用C. P. E. 巴赫本人的陈述——他把"尽可能歌般地"演奏与作曲确立为自己近年来的首要目标，这既是一种自我定位，也是对前文所述时代风潮的回应。其次，作者解释了这种取向在fantasia体裁中的具体表现：幻想曲中既有狂想式的流动（rhapsodic flux），也穿插了歌般的有节拍段落，后者提供了对照与喘息。借德语术语sangbar（可歌的）和gefällig（悦耳/讨人喜欢），作者将C. P. E. 巴赫的风格与W. F. 巴赫、Müthel那种被贬称为"gothic”（哥特式）的不妥协风格区分开来——所谓"哥特式"在此并非建筑隐喻，而是指其严峻、迂腐、过度对位化的面貌。接着，作者引入一位匿名评论者的视角，将其歌般慢板视为取悦业余爱好者的策略，证明C. P. E. 巴赫的调整具有明确的受众意识。然而，“Nonetheless"一词将论证翻转：尽管有这些软化，仍然有听众——尤其是18世纪英国音乐史家Burney——认为作品过分fantastical、recherché（精深/刁钻）。Burney的反事实假设（“if only…"）极为关键：他不否认两位巴赫的伟大，却把他们影响力的局限归因于未能采用更通俗、更易被普遍理解与欣赏的风格。这段话的功能在于：本节前半部分可能给人的印象是C. P. E. 巴赫已成功弥合了风格与大众口味之间的鸿沟，但Burney的引文表明这种弥合并不彻底。换言之，fantasia作为一种体裁，其内在的奇想性与艰深性，连同C. P. E. 巴赫的修辞自我定位，与其实际接受度之间，构成了耐人寻味的落差。

补充说明

段落脚注31提供C. P. E. 巴赫原话出处（其自述），脚注32为匿名评论来源，脚注33为Burney的评论——三者构成"当事人自述—当代评论—后世历史评价"的三重证据链。“sangbar"与"gefällig"是18世纪德语区美学常用词，前者强调旋律接近人声歌唱的特性，后者强调悦耳、讨好的接受效果；两者共同指向empfindsamer Stil（敏感风格）与galant风格的美学理想。“gothic"在音乐语境中并非褒义，而是被保守派/业余者用以贬抑艰深迂腐的写作。“recherché"为法语借词，意为过分精深、刻意追求新奇。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段附三条脚注（31–33）：31引自C. P. E. 巴赫自己关于演奏与作曲宗旨的陈述（出处为巴赫本人著作）；32为匿名评论者对其歌般慢板的解读（将其与业余爱好者受众相联系）；33为Burney《音乐通史》（或同代旅行日志）式的回顾性评价，构成从作者自陈、当代批评到后世历史定位的三角证据。段落中"fantasia"与"rhapsodic flux"为体裁与写作特征描述用语，无需额外补充。

💡 本节核心要点

1. C. P. E. 巴赫明确将"歌般地演奏与作曲"自述为自己近年来的首要目标，构成对前文所述时代风潮的正面回应。
2. 其幻想曲在狂想式流动中插入歌般的有节拍段落，由此在体裁内部实现可歌性与可听性的平衡。
3. 通过sangbar/gefällig vs. gothic的对照，作者将C. P. E. 巴赫与W. F. 巴赫、Müthel那种不妥协的"哥特式"风格明确区分开来。
4. 匿名评论者将歌般慢板解读为针对业余爱好者的受众策略，证明C. P. E. 巴赫的调整具有明确的接受意识。
5. 但Burney的反事实假设（“if only…"）表明，即便经过软化，其音乐仍被部分听众视为过于fantastical、studied与recherché，未能真正走入大众。
6. Burney的修辞——既承认两代巴赫的伟大，又把声誉受限归因于不够popular——揭示了18世纪音乐美学中艰深与通俗之间的张力，这一张力贯穿fantasia体裁的接受史。

🔑 关键术语

• sangbar：德语，“可歌的”，形容旋律接近人声歌唱、自然流畅易于哼唱的特征。本段中用以描述C. P. E. 巴赫幻想曲中歌般段落与W. F. 巴赫、Müthel不妥协风格的对比。
• gefällig：德语，“悦耳的”、“讨人喜欢的”，18世纪键盘美学中用来指旋律清晰、和声顺畅、易于接受的风格。本段中与sangbar并列，标示C. P. E. 巴赫相较前辈所作的可听性调整。
• gothic (musical usage)：在本节上下文中并非建筑含义，而是贬义地指代迂腐、严峻、对位密集、风格保守的音乐写法，被用来刻画W. F. 巴赫与Müthel的fantasia。
• clavier：德语源的键盘乐器通称，可指击弦古钢琴、拨弦古钢琴乃至早期钢琴，是18世纪键盘音乐的通用术语。
• fantasia：自由、即兴性强的键盘体裁，常包含无节拍的狂想式展开，但也允许插入有节拍段落；本节正是围绕这种体裁的可歌性调整展开论述。
• rhapsodic flux：幻想曲中无节拍、即兴式流动的段落，本段中作为"歌般有节拍段落"提供对照与喘息的对象，用以描述体裁内部的结构张力。
• recherché：法语借词，“过分精深的”、“刻意求新的”，在Burney引文中与fantastical并列，形容音乐过于刁钻、难以为大众理解。
• Burney (Charles Burney, 1726–1814)：英国音乐史家与旅行家，著有《音乐通史》等。其在本节中的反事实假设既肯定两代巴赫的伟大，又指其声誉受限源于不够popular、通俗易懂——构成本段接受史判断的关键声音。

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S2.5 B. Creativity in the Later Eighteenth Century

第1段（P0078）

原文复述

B. Creativity in the Later Eighteenth Century

中文讲解

这是本小节的二级标题（编号B），用英文呈现，原文标题为"B. Creativity in the Later Eighteenth Century”。在结构上，它标示出当前要进入的论题——十八世纪后半叶（1750年以后）涉及fantasia与"自由风格"的讨论。该标题本身既是版面上的分节标记，也是作者论证线索的转折处：上一节通常处理更早期或更一般性的问题，此处则把视野集中到十八世纪后半叶，以"创作自由如何具体落到体裁上"作为切入。读者可以由此预期，本节将围绕fantasia这一体裁的兴起、它如何替代更早的即兴体裁、以及"自由"从风格范畴被改写为体裁范畴这条线索展开。

第2段（P0079）

原文复述

During the second half of the eighteenth century the title fantasia was employed more and more frequently. It replaced the range of improvisatory genres cited by Mattheson in his description of phantastischer Styl (toccata, prelude, boutade). In theory at least, the fantasia came to embody and to supplant fantastic style. Thus there was a shift from the idea of a free style to the idea of a free genre. As a result of this shift, freedom was imprisoned in the fantasia. Writers made a categorical distinction between the fantasia and other types of piece, on the basis of liberties of time, tonality and arrangement of ideas, as discussed in chapter one.

中文讲解

本段提出本节的核心论点，逻辑上分四步推进：

1. 现象描述：十八世纪后半叶，“fantasia"这一标题被使用得越来越频繁。
2. 替换关系：它取代了Mattheson在描述phantastischer Styl时所列举的一系列即兴体裁——toccata、prelude、boutade。也就是说，原本散落在多种即兴体裁之下的"自由风格”，现在几乎全部被"fantasia"这一种体裁名称吸收。
3. 理论后果：作者用"in theory at least"限定——至少在理论层面，fantasia成了fantastic style的化身与替代者。这里的"embody and supplant"是一对互补动作：既承载（embody）旧风格的内涵，又顶替（supplant）了旧风格的位置。
4. 关键转向与悖论：由此发生了一次范畴转移——从"自由是一种风格"转向"自由是一种体裁”。作者紧接着抛出悖论式的警句"freedom was imprisoned in the fantasia”：自由一旦被关进一个具名体裁里，就不再能自由流动，反而被框定、僵化为该体裁的内部属性。

段末补充：理论家们于是对fantasia与其他作品类型作出类别性（categorical）的区分，依据是第一章讨论过的时间、调性、意念排列三方面的自由度。这就把上文的"自由悖论"具体化为可分析的标准，也提示读者fantasia并非无所不包，而是在被界定中获得了独立体裁身份。

理解本段最关键的一点：“phantastischer Styl”（fantastic style）原指一种贯穿多种即兴体裁的风格态度；现在fantasia作为一种体裁接管了它，于是"自由"从弥散的风格属性被压缩进fantasia的边界内——这既是fantasia获得中心地位的原因，也是它的内在限制。

补充说明

“phantastischer Styl"即Mattheson所论的"幻想风格”，原文出现的toccata、prelude、boutade是他用来举例的即兴类体裁；本段并不要求展开它们的差异，只用来说明fantasia替换了一个体裁群。章末"as discussed in chapter one"提示第一章已处理过这些自由维度的判定方法。

第3段（P0080）

原文复述

French Musical Thought, 1600-1800, ed. Georgia Cowart (Ann Arbor: UMI Research Press, 1989), 7-22.

中文讲解

这是一条文献条目（属于参考文献或脚注引用信息的格式），英文，记载：由Georgia Cowart编辑的论文集《French Musical Thought, 1600-1800》，1989年由Ann Arbor的UMI Research Press出版，所引页码为第7至22页。在版面上它以独立条目形式出现，本节主体论述并不直接展开其内容；其作用是为正文或相邻脚注提供文献来源支撑。

第4段（P0081）

原文复述

³¹ William S. Newman, “Emanuel Bach’s Autobiography,” The Musical Quarterly 51/2 (1965): 372.

中文讲解

这是脚注31，英文。内容为：William S. Newman所撰文章"Emanuel Bach’s Autobiography”（《埃马纽埃尔·巴赫的自传》），发表于《The Musical Quarterly》51卷第2期（1965年），第372页。它为正文关于十八世纪fantasia与Emanuel Bach相关讨论提供二手文献来源；属于支撑性引用。

第5段（P0082）

原文复述

³² Review in Hamburger Correspondent, cited in Ernst Suchalla, ed., Briefe von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Gottlob Immanuel Breitkopf und Johann Nikolaus Forkel, Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, vol. 19 (Tutzing: Hans Schneider, 1985), 473-4.

中文讲解

这是脚注32，英文。内容为：原见于《Hamburger Correspondent》（汉堡通讯报）上一篇评论，经Ernst Suchalla编辑转引于《Briefe von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Gottlob Immanuel Breitkopf und Johann Nikolaus Forkel》（C. P. E. 巴赫致Breitkopf与Forkel的书信集），收录于《Mainzer Studien zur Musikwissenschaft》第19卷，1985年由Tutzing的Hans Schneider出版社出版，第473–474页。它为正文讨论C. P. E. 巴赫及其时代fantasia接受情况提供同期乐评作为旁证，属于来源性脚注。

第6段（P0083）

原文复述

³³ Burney, History, ed. Mercer, 2:954-955.

中文讲解

这是脚注33，英文。内容为：Burney所著《History》（即其《A General History of Music》），由Mercer编辑（注明版本），第2卷第954–955页。它为正文关于十八世纪后半叶fantasia实践或理论讨论提供Burney史著中的具体页码作为来源，属于支撑性引用。

第7段（P0084）

原文复述

³⁴ This concept of a shift from phantastischer Styl to the fantasia is the central thesis in Schleuning, Die freie Fantasie.

中文讲解

这是脚注34，英文。内容为：作者明确声明——“从phantastischer Styl向fantasia的转移"这一概念，是Schleuning所著《Die freie Fantasie》（《自由幻想曲》）一书的中心论点（central thesis）。

这一脚注对理解正文至关重要：作者P0079那段核心论述——“自由从风格变成体裁，fantasia因此囚禁了自由”——并非作者本人的原创命题，而是援引自Schleuning的研究。换言之，本段论证建立在前人研究之上，作者承担的是把Schleuning的中心命题引入并加以利用的角色。这也提示读者：若想深入追这条线索，应回到Schleuning的原著。脚注在此起来源标注兼学术对话的作用。

第8段（P0085）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明行，英文。内容为：“经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。“它属于出版物的版权告示，与正文论述无关，仅说明该页面或节录的复制权限限制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节的附加材料以脚注（P0081–P0084）及一条独立文献条目（P0080）为主：脚注31、32、33为正文提供关于Emanuel Bach、Hamburger Correspondent乐评、Burney史著的来源支撑；脚注34明确交代本节核心命题（从phantastischer Styl向fantasia的转移）出自Schleuning《Die freie Fantasie》的中心论点。P0080为Cowart所编《French Musical Thought, 1600-1800》第7–22页的文献信息。P0085为版权告示。这些条目均为来源/版本信息，本身不推进论证。

💡 本节核心要点

1. 十八世纪后半叶，“fantasia"这一标题使用日益频繁，并取代了Mattheson在phantastischer Styl下列举的toccata、prelude、boutade等即兴体裁。
2. fantasia在理论上embody（承载）并supplant（替代）了fantastic style，导致"自由"从一种弥散的风格属性转变为一种被命名的体裁属性。
3. 由此产生"freedom was imprisoned in the fantasia"的悖论：自由一旦被关进fantasia这一体裁，便被框定与规范化。
4. 理论家据此对fantasia与其他作品类型作出类别性（categorical）的区分，依据是时间、调性、意念排列三方面的自由度（详见第一章）。
5. 本节核心命题承自Schleuning《Die freie Fantasie》的中心论点，作者在此将其用作分析框架，而非自创命题。

🔑 关键术语

• fantasia：本节中指十八世纪后半叶被广泛使用的体裁名称，承担并替代了更早的fantastic style。在本节论证中它不是泛指"幻想曲作品”，而是作为一种体裁范畴——一种把"自由"封存其中的具名类别。
• phantastischer Styl：德文术语，指Mattheson描述的"幻想风格”，是一种贯穿toccata、prelude、boutade等多种即兴体裁的风格态度。在本节中其作用是与fantasia形成对照：用来说明fantasia体裁如何吸收并取代了这一原本弥散的风格概念。
• fantastic style：phantastischer Styl的英文对应词，指十八世纪早期理论中描述的"自由即兴风格”。本节用它说明：从fantastic style到fantasia的转变，是从"风格"到"体裁"的范畴转换。
• categorical distinction：理论家在fantasia与其他作品类型之间所作的"类别性区分”，依据是时间、调性、意念排列三方面的自由度。它把上文的"自由悖论"具体化为可操作的判定标准。

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S2.6 [描述性拆分] The Breakdown of Genre Boundaries

第1段（P0086）

原文复述

Given this distinction it is not surprising that later eighteenth-century critics rarely had recourse to the idea of “the influence of the fantasia” to explain unorthodox and apparently unruly moments in sonatas, symphonies and concertos. The idea would have brought into question the structure of thought about genre, because this structure depended upon a categorical distinction between the fantasia and other types of piece. If the fantasia was held to be fundamentally different from other genres, it would have been inconsistent to speak of the fantasia’s influence upon them.

中文讲解

本段解释一个表面现象的深层原因：十八世纪后期的批评家在解释奏鸣曲、交响曲、协奏曲中的离经叛道之处时，为什么几乎不诉诸“幻想曲的影响”这一说法。作者给出的答案是逻辑性的，而非经验性的——十八世纪的体裁概念本身就建立在幻想曲与其他体裁之间绝对的范畴区分之上；如果承认幻想曲可以对其他体裁施加影响，那就等于动摇了体裁分类的范畴根基。换言之，“影响的语言”只能在体裁彼此相通的前提下使用，而十八世纪后期的批评框架恰恰把幻想曲设定为一个不可渗透的“他者”，因此从结构上看就不可能用“幻想曲的影响”来解释奏鸣曲或交响曲中的不守规矩之处。这一论证承接上文对fantasia之范畴特殊性的讨论，为下一段Gerber等人在十九世纪初转向“危机”叙事做好了铺垫。

第2段（P0087）

原文复述

When ideas of the influence of the fantasia, and of composition quasi una Fantasia emerged in the early nineteenth century the crisis which critics perceived in contemporary composition was also a crisis in their own thought about genre. The fantasia, “like a despot, has seized absolute power over music,” Gerber laments. “Our sonatas are fantasias, our overtures are fantasias, and our symphonies, at least those by Beethoven and his crowd, are fantasias,” but it is Gerber’s own thought about genre, as much as the coherence of contemporary music, that has been brought into question. Musical elements which, in the eighteenth century, were largely restricted to the fantasia were now employed freely in other genres. $^{36}$ Beethoven’s

中文讲解

本段把时间切换到十九世纪初，指出当“幻想曲的影响”以及“quasi una Fantasia”之类的说法开始流行时，批评家所感知的“当代音乐的危机”实质上也是他们自己体裁思维的危机。Gerber的引文充满修辞色彩——他把幻想曲比作“攫取了绝对权力的暴君”，并感叹奏鸣曲、序曲乃至贝多芬及其追随者的交响曲都已沦为幻想曲。作者紧接着做了一个重要的认识论翻转：问题不只是音乐本身是否还成体统，更是Gerber式的体裁思维本身已经失效。也就是说，危机的承担者既包括作曲实践，也包括批评范畴。最后一句点明音乐事实层面的变化——那些十八世纪基本只属于幻想曲的音乐元素，现在被自由地运用于其他体裁之中，并以脚注36为转接进入下一段的论述。应当特别注意“composition quasi una Fantasia”这一术语，它借用了莫扎特K. 521等作品的副题，用来指代那些以幻想曲精神写就却仍带奏鸣曲外壳的作品，是十九世纪初体裁话语中的一个关键词。

补充说明

脚注36标记位于段末，提示下页将接续贝多芬的具体例证；其完整内容见P0089。

第3段（P0088）

原文复述

$^{35}$ It must be noted, however, that the “freedom” of the fantasia was not the type of “complete freedom” of which Schleuning speaks. Rather, as we have seen, the “freedom” of the fantasia was constituted by liberties that were themselves prescribed and thus, in this qualified sense, conventions of the genre. Cf. Peter Schleuning, The Fantasia, trans. A. C. Howie, 2 vols. (Cologne: Arno Volk, 1971), 2: 15, col. 1.

中文讲解

这是一条脚注，承担对正文概念的限定功能：作者提醒读者，Schleuning所讲的“完全自由”并不适用于此处所说的幻想曲之“自由”。作者重申自己在前文已经建立的判断——幻想曲的自由其实是由自身被规定好的若干“自由”所构成的，因此在这个有保留的意义上，它们本身就是该体裁的惯例。该脚注引用Schleuning《The Fantasia》第二卷第15栏作为参照，同时也间接反驳了Schleuning的措辞。它对于理解作者的整体论证至关重要：如果幻想曲的“自由”本身就是一套惯例，那么十九世纪初那种“幻想曲入侵其他体裁”的危机感就需要被重新审视，因为“入侵”的究竟是什么，本身就值得追问。

补充说明

脚注35的限定意义需结合P0086—P0087的论述来读：它防止读者把作者所说的“幻想曲的自由”与“完全无拘无束”混为一谈。

第4段（P0089）

原文复述

$^{36}$ This is also suggested by Schleuning, The Fantasia, 2:15, col. 1, and yet Schleuning errs in describing this as a new development. As we shall see in chapters 3-5, the boundary between the fantasia and other types of piece was transgressed in practice long before this transgression was the topic of critical attention in the early nineteenth century.

中文讲解

这是对应P0087末尾脚注36的另一条脚注，承担文献史修正的功能：作者承认Schleuning也注意到了“幻想曲元素被运用于其他体裁”这一现象，但指出Schleuning把它描述为十九世纪的新发展是错误的。作者预告第三至第五章将证明，幻想曲与其他体裁之间的界线在实践层面上的越界远远早于十九世纪初批评界意识到这一问题的时刻，也就是说“实践越界”与“批评反思”之间存在时差。该脚注为整本书的论证结构埋下伏笔——批评话语的危机感并非凭空出现，而是对早已发生的音乐实践的事后命名。

补充说明

“chapters 3-5”的指向是本书后续章节，本节无更多补充。

第5段（P0090）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社要求加在页脚或图片附近的版权声明，属于版面提示性文字，并非正文论述。

第6段（P0091）

原文复述

sonatas and symphonies, for example, explored such fantasy elements as continuity across the boundaries between movements, and wide-ranging, abrupt and enharmonic modulations. Thus the distinction between the fantasia and other types of piece broke down. As the nineteenth century proceeded the liberties of the eighteenth-century fantasia became the norm.

中文讲解

本段是P0087末尾的句子跨页之后的具体展开，回答“哪些幻想曲元素进入了奏鸣曲和交响曲”的问题。作者列举两类要素：一是跨越乐章边界的连续性，二是大跨度、突然的、等音转调。这两类要素在十八世纪都基本属于幻想曲的特权，如今却被奏鸣曲和交响曲自由采用。其结论具有体裁史意义：幻想曲与其他体裁的范畴区分由此解体，而随着十九世纪的推进，十八世纪幻想曲所特有的那些“自由”逐渐成为新的规范。这里“became the norm”值得特别注意——它意味着原本属于某一特定体裁的特殊惯例被普遍化，从而取消了该体裁本身的特殊性，这正是Gerber所哀叹的“暴君统治”的实质。

补充说明

“enharmonic modulation”指等音转调，即借助同音异名关系在远关系调之间进行的突然转调，这是幻想曲中常见的修辞手法之一。

第7段（P0092）

原文复述

As we have seen, theorists and critics in the later eighteenth century rarely wrote about the stylus phantasticus, but they were nonetheless fascinated with the unorthodox in contemporary composition. They found new ways to discuss the manifest irregularities and daring of contemporary music, and, in so doing, they turned away from style classification to the aesthetics of creativity. These concepts of creativity can be invoked here as an aesthetic context for fantasia elements in the composer’s instrumental music.

中文讲解

本段回望十八世纪后期的批评景观，并提出一个关键反差：尽管理论家们很少直接讨论stylus phantasticus（幻想风格）这一范畴，但他们对当代音乐中的离经叛道之处依然抱有浓厚兴趣。当原有的风格分类无法容纳这些现象时，他们发展出一套新的讨论方式——从“风格分类”转向“创造的审美”。这就解释了为什么十九世纪初会出现Gerber式的危机叙事：体裁思维原本就在十八世纪后期悄悄发生了一次转向，只是当时还以“创造力”“天才”等审美范畴替代“风格”来讨论同一批现象。作者明确指出，这套“创造的审美”概念可以被援引为作曲家器乐作品中幻想曲元素的审美语境，从而把本节的论述与更大的美学史脉络连接起来。

补充说明

stylus phantasticus在前文已有解释，本段再次出现，意在提醒读者：十八世纪后期对该词的回避并不意味着对“幻想性”本身的回避。

第8段（P0093）

原文复述

It is true that occasional references to phantastischer Styl, and analogies between the fantasia and other types of piece, did appear after Mattheson. In 1742 Francesco Valls included most current types of instrumental piece under the heading “Estilo Phantástico.” At the end of the century, Kollmann made an explicit connection between irregularity of phrase structure and the fantasia. The “fancy period” is one in which “the composer seems to lose himself in the modulation, for the purpose of making the ear attentive to the resolution of the period.” Nonetheless, fantasia elements in other genres were more often discussed in terms of the creativity of the composer, with reference to concepts of humor, sensibility, genius and inspiration. $^{37}$ These concepts have been widely cited in modern literature on eighteenth-century music. The continuity between them and earlier notions of fantastic style

中文讲解

本段以承认—限制—归纳的结构展开。承认部分：Mattheson之后，对phantastischer Styl的零星引用和幻想曲与其他体裁之间的类比确实出现过；作者给出两个具体例证。其一是1742年Valls把当时几乎所有器乐体裁都归入“Estilo Phantástico”的标题之下，其二是世纪末Kollmann把“幻想性”与乐句结构的不规则性明确关联起来，并以“fancy period”解释作曲家“迷失在转调之中以引起耳朵对解决的期待”的现象。限制部分：尽管如此，幻想曲元素出现在其他体裁时，更多是被放在“作曲家创造力”的范畴下加以讨论，援引的是humor（幽默）、sensibility（敏感性）、genius（天才）、inspiration（灵感）等概念。归纳部分：作者指出这些概念在现代关于十八世纪音乐的文献中被广泛引用，并预告下一句将讨论它们与早期fantastic style观念之间的连续性。整段的论证策略是用具体例证防止读者把“十八世纪后期完全不谈幻想曲”理解得过于绝对，再用主导倾向的描述保留作者自身的总体判断。

补充说明

Mattheson在前文已作为十八世纪初的体裁理论家被引介；本段以其作为时间分界，说明1742年Valls和世纪末Kollmann都发生在Mattheson之后。

第9段（P0094）

原文复述

$^{37}$ Francesco Valls, $Mapa armónico$ [1742], cited in William S. Newman, $The Sonata$ in the Classic Era, 3d ed. (New York: W. W. Norton, 1983), 22. August F. C. Kollmann, $An \ Essay \ on \ Musical \ Harmony$ (1796; cited from the first American edition, Utica: Seward and Williams, 1817), 12, 171.

中文讲解

这是对应P0093末尾脚注37的参考文献脚注，提供两则原始引文的来源：Valls《Mapa armónico》（1742年，转引自Newman《The Sonata in the Classic Era》第三版1983年纽约版第22页），以及Kollmann《An Essay on Musical Harmony》（原版1796年，作者引用的是1817年纽约Utica出版的美国第一版第12和171页）。该脚注属于来源说明性质的脚注，使读者得以回溯P0093中两个例证的原始文献。

第10段（P0095）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与P0090相同，这是出版方加在页面附近的版权声明，属于版面提示，并非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条正文脚注（P0088对应脚注35，P0089对应脚注36）和一条文献脚注（P0094对应脚注37）。脚注35对“幻想曲的自由”作概念限定，澄清作者所言的“自由”并非Schleuning所说的“完全自由”，而是由自身惯例所规定的自由。脚注36承担文献史修正，指出Schleuning把“幻想曲元素进入其他体裁”描述为新发展是错误的，并预告第三至第五章将证明实践层面的越界远早于十九世纪初的批评关注。脚注37为P0093中Valls 1742和Kollmann 1796两则引文提供完整的原始文献出处。两个“Reproduced with permission of the copyright owner”版本说明属于出版社要求的版权声明，并非论述内容。

💡 本节核心要点

1. 十八世纪后期的批评框架建立在幻想曲与其他体裁的范畴区分之上，因此从结构上就不可能用“幻想曲的影响”来解释其他体裁中的离经叛道之处。
2. 十九世纪初Gerber式的危机感不仅指向音乐实践的失序，更指向其体裁思维本身的失效；作者借此把批判焦点从“音乐是否成体统”转向“范畴是否仍然适用”。
3. 本书的总体判断是：幻想曲与其他体裁之间的界线在实践层面上的越界远早于批评话语的危机感，十九世纪初的“危机叙事”是对早已发生的实践的事后命名。
4. 奏鸣曲和交响曲接纳了幻想曲的若干关键元素，其中尤以跨乐章的连续性以及大跨度、突然的、等音转调为代表，这些元素的普遍化使幻想曲的特殊性被取消。
5. 十八世纪后期的批评家虽然极少直接讨论stylus phantasticus，却发展出一套以“创造力”替代“风格分类”的审美话语，从而为后来体裁危机的爆发埋下了范畴基础。
6. 幻想曲元素在十八世纪后期的讨论中更多被纳入humor、sensibility、genius、inspiration等“创造的审美”范畴，这些范畴与早期fantastic style观念之间存在连续性，但语言形式已经发生了转移。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus / phantastischer Styl：十七至十八世纪理论中的“幻想风格”范畴，指一种允许演奏者即兴发挥、突破严格对位的特殊风格；本节指出该范畴在十八世纪后期的批评话语中逐渐淡出，但其音乐元素仍以其他名目继续被讨论。
• fantasia：本节核心体裁概念，既指十八世纪理论中作为“与其他体裁截然不同”的范畴存在，也指十九世纪初被批评家视为“入侵其他体裁”的音乐元素来源；作者强调其“自由”本身是受惯例规定的。
• composition quasi una Fantasia：十九世纪初出现的体裁修辞，借自莫扎特K. 521等作品的副题，用以指那些以幻想曲精神写成却仍保留奏鸣曲外壳的作品，是体裁边界松动时期的标志性话语。
• enharmonic modulation：等音转调，借助同音异名关系在远关系调之间作突然的转调；本节将其列为十八世纪幻想曲的典型元素之一，并指出它后来被奏鸣曲和交响曲普遍采用。
• aesthetics of creativity：“创造的审美”，作者用以概括十八世纪后期批评家在放弃风格分类之后所转向的讨论方式，涉及humor、sensibility、genius、inspiration等概念，本节把它视为fantasia元素的审美语境。
• Gerber：十九世纪初的批评家，其引文以暴君攫取权力的比喻哀叹幻想曲对奏鸣曲、序曲、交响曲的全面“接管”，被作者借来标识体裁思维失效的时刻。
• Schleuning：Peter Schleuning，《The Fantasia》一书的作者；作者在脚注35和脚注36中分别限定其“完全自由”的措辞，并纠正其将体裁越界视为十九世纪新发展的判断。
• Valls / Kollmann：Francesco Valls（1742）和August F. C. Kollmann（1796），作者援引以说明Mattheson之后对phantastischer Styl的零星引用以及幻想性与不规则乐句结构之间的关联。

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S2.7 [描述性拆分] From Style Classification to Aesthetics of Creativity

第1段（P0096）

原文复述

have not, however, been widely recognized. Yet they were the terms in which later eighteenth-century writers discussed many of the musical musical features of C. P. E. Bach’s music that were rooted in the stylus phantasticus and which found fullest expression in the free fantasia.

中文讲解

【中文复述】然而，这些（关联）至今尚未被广泛承认。尽管如此，它们正是18世纪后期的作家们用以讨论C. P. E. 巴赫音乐中诸多特征的术语——这些特征根植于幻想风格（stylus phantasticus），并在自由幻想曲（free fantasia）中获得了最充分的表达。

【精讲】本段是一个跨段句子的延续部分（以小写"have not"开头），承接前文的主句谓语，因此判断主语和宾语需结合前文。从内容看，本段承担两项论证功能：

1. 指出被忽视的事实。作者承认某些关联（likely指代前文提到的某些风格术语或概念与C. P. E. 巴赫音乐之间的关联）虽然重要，“have not…been widely recognized”（尚未被广泛承认），以此提示学界研究中的一个空白。转折词"Yet"将论述推进到下一层。

2. 确立历史依据。“they were the terms"揭示18世纪后期作家讨论C. P. E. 巴赫音乐特征时所使用的术语，正是源于"stylus phantasticus”（幻想风格）这一传统，并在"free fantasia”（自由幻想曲）中达到最充分的表现。这一表述把C. P. E. 巴赫的音乐特征放回到巴洛克的"幻想风格"谱系之中，认为后世讨论其特征时实际援用的是同一传统的话语资源。

值得注意的是，作者用"rooted in”（根植于）和"found fullest expression"（获得最充分表达）两个动词短语建立了一种从源头到巅峰的层级关系：幻想曲风格是根源，自由幻想曲是最高表现形态。这为本节乃至本章的论证方向——从风格分类走向创造性美学——提供了关键的史料支撑：18世纪后期的评论话语本身就内含创造性、即兴性等美学维度，只是被后来的风格分类学遮蔽了。

补充说明

本段为跨段句子的延续部分（以小写"have not, however"起首），主语和宾语依赖前文，因此本段独立阅读时不完整。句中"yet they"的"they"所回指的具体内容也须结合前文才能确定；本节输入仅含此一段，无法在前文范围内定位其指代对象，故不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一个段落（P0096），且该段为跨段句子的延续部分，开头以小写"have not"起首，表明其主句谓语在前一段中；因此仅凭本段无法独立判断主语和"they"的具体所指。节内无脚注、图表、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 本段是一个跨段句子的延续，主语和指代对象需结合前文判断，因此不可孤立解读。
2. 作者承认某些关联（很可能指C. P. E. 巴赫音乐特征与历史风格术语之间的联系）尚未被学界广泛承认，构成研究空白的判断。
3. 18世纪后期的作家在讨论C. P. E. 巴赫音乐特征时所使用的术语，实际上根植于巴洛克的"幻想风格"（stylus phantasticus）传统。
4. “自由幻想曲”（free fantasia）被视为这些源于幻想风格的特征获得"最充分表达"的最高形态，构成从源头到巅峰的层级关系。
5. 本段为小节标题"From Style Classification to Aesthetics of Creativity"（从风格分类到创造性美学）提供史料基础：后世评论话语本身就内含创造性美学维度，只是被后来的分类学传统遮蔽。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：幻想风格，巴洛克时期的一种键盘音乐创作与即兴风格，强调幻想性、自由度和情感表达，是C. P. E. 巴赫自由幻想曲的历史源头；在本节中用于将C. P. E. 巴赫的音乐特征置于巴洛克传统之中。
• free fantasia：自由幻想曲，一种不依赖既定结构、强调即兴与自由展开的器乐曲体裁；在本节中被作者视为源于stylus phantasticus特征获得最充分表达的巅峰形态，是连接历史风格传统与后世美学评论的关键体裁。
• C. P. E. Bach：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，J. S. 巴赫之子，18世纪后期重要的作曲家和键盘音乐作者；在本节中作为研究对象，其音乐特征被作者追溯至stylus phantasticus传统。
• later eighteenth-century writers：18世纪后期的作家或评论者群体；在本节中作为史料来源，被作者援引为讨论C. P. E. 巴赫音乐特征时所使用术语的实际使用者，其话语被视为本节论证的关键史料依据。

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S3.1 1. The Fantast and Humorist

第1段（P0097）

原文复述

1. The Fantast and Humorist

中文讲解

这是本章第一节的标题——‘1. 幻想家与幽默家’。它开启的论题是：在 Bach 自称 ‘fantast’ 的事实以及18世纪德语学界对 Fantast 一词的复杂界定中，去寻找 ‘quasi una Fantasia’ 作品的美学语境。标题把 ‘Fantast’（幻想家）与 ‘Humorist’（幽默家）并置，预示本节先处理 Fantast 这一极，下一节或平行段落再讨论与之相关的 Humorist 范畴，从而用两种18世纪的人格-风格概念来框定 Bach 的自我定位。

补充说明

本节是作者对 Bach ‘quasi una Fantasia’ 作品美学定位的第一次正面切入，先从作曲家本人用词入手，再回到词义史。

第2段（P0098）

原文复述

In searching for an aesthetic context for compositions quasi una Fantasia, Bach’s description of himself as a fantast seems, at first, to be a promising lead. 38 Fantastic (in German, phantastische) is the adjective from the noun fantast (German, Fantast), and so, in describing himself as a fantast, Bach appears to transform an idea pertaining to musical style (fantastic style/phantastischer Styl) to a concept pertaining to the composer himself. 39 Mattheson described those composers who wrote in phantastischer Styl as “Fantasten, im guten Verstande genommen.” 40

中文讲解

本段核心主张是：Bach 在信中自称 ‘fantast’，表面上把对一种音乐风格（fantastic style / phantastischer Styl）的指认转化为对作曲家本人身份的指认。作者先指出这是一种’转化’——从风格范畴滑向人格范畴——这是后续讨论的起点。Mattheson 的引语 ‘Fantasten, im guten Verstande genommen’（就好的意义而言的幻想家们）至关重要：它表明18世纪德语学界已经承认存在一种’好的’ Fantast，从而为 Bach 的自我认同提供了美学史的根据。脚注38随后标明该自称出自 Bach 1782年致 Breitkopf 的信。

补充说明

脚注38对应 Bach 原信，德文原文为：‘Meine Freunde wollten durchaus 2 Fantasien mit darbei haben, damit man nach meinen Tode sehen könne, welcher Fantast ich war.’（朋友们坚持要附上两首幻想曲，以便在我死后能看到我是怎样的 Fantast。）

第3段（P0099）

原文复述

Mattheson’s qualified description (“Fantasts, in the good sense”) was necessary, for the fantast, according to Adelung, was “a person who has fatuous ideas and is almost a fool.” 41 A German-English dictionary from 1716 defines “Fantast” as “ein mensch von närrischen einbildungen, a fantastical fellow, a man that has strange fancies or fantastick conceits; that is troubled with freaks.” 42 What then of the Fantast “in the good sense”?

中文讲解

本段承接上一段，把 Mattheson 看似平淡的限定语置于德语词义史的张力之中：Adelung 词典将 Fantast 定义为’有荒唐想法、几乎是个傻子的人’；1716年的一部德英词典更把它译为 a fantastical fellow, a man that has strange fancies or fantastick conceits, that is troubled with freaks。作者用这两个权威来源共同说明——‘Fantast’ 在标准德语里本质带有贬义，因此 Mattheson 必须显式地加上 ‘im guten Verstande’（就好的意义而言）以挽救这一称谓。段末的反问 ‘What then of the Fantast “in the good sense”?’ 把论证推到本节的关键问题：究竟什么样的作曲家才算得上’好的 Fantast’？这正是后续讨论要回答的问题。

补充说明

本段在论证结构上起’问题化’作用：先把 Fantast 的贬义底色摊开，再以反问逼迫读者进入 Mattheson 与 Bach 共同背书的’正面’ Fantast 概念。

第4段（P0100）

原文复述

38 In a letter to J. G. I. Breitkopf of 15 October, 1782, Bach explains his decision to include fantasias in the fourth volume of the collections für Kenner und Liebhaber: “Meine Freunde wollten durchaus 2 Fantasien mit darbei haben, damit man nach meinen Tode sehen könne, welcher Fantast ich war.” Suchalla, ed., Briefe, 153. Also cited above, p. 8 n. 15.

中文讲解

这是正文注38，提供 Bach 自称 Fantast 的原始文献出处。Bach 在1782年10月15日致 J. G. I. Breitkopf 的信中解释《为行家与爱好者而作的键盘曲集》（Clavierstücke verschiedener Art, ‘für Kenner und Liebhaber’）第四卷收录幻想曲的理由：‘朋友们坚持要附上两首幻想曲，以便在我死后能看到我是怎样的 Fantast。‘这句德文是 Bach 自觉地把作品（Fantasia）与自我形象（Fantast）勾连起来的直接证据。出处为 Suchalla 编《Bach 信件集》第153页，此前在第8页注15也引用过。

补充说明

该信给出的时间点（1782年）说明 Bach 在晚年仍以 Fantast 自我定位，而非孤立的一次性自称——这一点对于理解 Bach 自我意识的延续性至关重要。

第5段（P0101）

原文复述

39 “Fantastisch” is cited as the adjective from the noun “Fantast” in Johann Christoph Adelung, Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches der Hochdeutschen Mundart, 5 vols. (Leipzig: Bernhard Christoph Breitkopf und Sohn, 1774-1786), 2, 41, col. 1. 40 Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1, 10, §. 96, also cited in Schleuning, Die freie Fantasie, 59.

中文讲解

这是两条短注。注39为正文’Mattheson described those composers who wrote in phantastischer Styl…‘与脚注之间的链条提供词源学根据：‘phantastische’ 确实是由名词 ‘Fantast’ 派生的形容词，这一语言学关系来自 Adelung 的《标准德语语法批判词典》（1774–1786）第2卷第41栏。注40为 Mattheson 的引语提供原始出处：Der vollkommene Capellmeister（《完美的乐队指挥》，1739）第1卷第10页第96节，并指出 Schleuning 的《自由幻想曲》（Die freie Fantasie）第59页亦征引过同一处。两者合起来向读者证明：作者对 ‘fantastisch / phantastischer Styl’ 的用法建立在 Mattheson 与 Adelung 双重权威来源之上。

补充说明

Adelung 的词典是18世纪后期标准德语词义的权威，Mattheson’s Capellmeister 则是同期德语音乐美学的关键教材；二者并列引用表明本节论证立足于词书与音乐论著两套独立来源。

第6段（P0102）

原文复述

41 “Der Fantast, des__en, plur. die__en, in verächtlichem Verstande, ein Mensch der abgeschmackte Fantasien hat und nähret ein Narr. Daher Fantasterei, plur. die__en, dergleichen thörtigte Fantasien, in der niedrigen Sprechart; Fantastisch adj. & adv. thörtigte Fantasien habend, verrathend. Lat. phantasticus, Franz. fantastique.” Adelung, Versuch, 2, 41, col. 1.

中文讲解

这是注41，全文引用 Adelung 词典对 ‘Der Fantast’ 词条的德语释义。词条分三部分：1）屈折形式：单数属格 des Fantasten、复数 die Fantasten（下划线处表待补字尾）；2）定义：‘in verächtlichem Verstande’（就轻蔑意义而言），指拥有荒唐幻想、近乎养着一个傻子的人；3）派生：Fantasterei 指此类荒唐幻想（属低俗用法），形容词 Fantastisch 指’具有、显露出荒唐幻想的’，并附拉丁文 phantasticus、法文 fantastique 形式。该引文与正文段落 P0099 中 Adelung 的英文释义（a person who has fatuous ideas and is almost a fool）完全对应，但提供了完整德语原文与词典体例，让读者直接看到 Fantast 一词在标准德语里的贬义底层定义。

补充说明

Adelung 词条中的 ‘in verächtlichem Verstande’（轻蔑义）与 Mattheson 的 ‘im guten Verstande’（褒义）之间形成精准的语义对位，二者的张力正是本节论辩的核心。

第7段（P0103）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页面底部的版权声明，注明本文经版权所有人许可复制，未经许可不得再行复制。它属于版式信息而非论证内容，提示读者所阅读的版本来自受版权保护的数据库（如学位论文或期刊电子数据库）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注（38、39/40、41），分别承担不同功能：脚注38为 Bach 1782年信中自称 Fantast 的德语原信出处，是整节论证的实证起点；脚注39–40以 Adelung 词典与 Mattheson《完美乐队指挥》两套独立来源为 phantastischer Styl 与 Fantast 的派生关系提供语言学与音乐美学双重权威依据；脚注41为 Adelung 词典对 Fantast 的完整德语定义，揭示该词在标准德语中的贬义底色。三条脚注共同支撑正文对 Fantast 词义史的论证。

💡 本节核心要点

1. Bach 在1782年致 Breitkopf 的信中明确将作品的 ‘Fantasia’ 与作曲家自身的 ‘Fantast’ 身份勾连——‘好让我死后能看到我是怎样的 Fantast’。
2. ‘Fantast’ 在18世纪标准德语（Adelung 词典、1716德英词典）中本义为拥有荒唐幻想、近乎愚人之人，带有贬义。
3. Mattheson 因此必须在 ‘phantastischer Styl’ 的作曲家前加上 ‘im guten Verstande’（就好的意义而言）这一限定，以挽救该称谓。
4. Bach 的自我描述实际上把’风格’范畴（phantastischer Styl）转化为’人格’范畴（Fantast），从而为 ‘quasi una Fantasia’ 类作品的美学定位提供作曲家本人的背书。
5. 本节的核心悬而未决之问是：‘im guten Verstande’ 的 Fantast 究竟是什么样的作曲家？这一问题由本节抛出，留待后续节次——尤其是 ‘Humorist’ 部分——继续回答。

🔑 关键术语

• Fantast：德语名词，意为’沉溺于幻想之人’。在18世纪权威词典（Adelung、1716德英词典）中本义带贬义——拥有荒唐幻想、几近愚人；Mattheson 引入 ‘im guten Verstande’ 的限定后，它成为 phantastischer Styl（幻想风格）作曲家的美称。Bach 在1782年信中自称 Fantast，正是把该风格范畴挪用为作曲家人格的指认。
• phantastischer Styl / fantastic style：18世纪德语音乐美学中的一种风格范畴，指作曲家在创作中以奔放、新奇、不拘成规的幻想性构思为主导。Bach 自称 Fantast，正是把对该风格的指认挪用到对自身人格的指认上，是本节论证得以成立的关键中介概念。
• quasi una Fantasia：意大利语短语，意为’宛如一首幻想曲’。是 Bach 部分键盘作品题献或标题中所用之词（如 BWV 964 等），构成本节研究 Bach 美学语境的出发点——作者正是在追溯 Bach 自我认同为 Fantast 的历史依据。
• Für Kenner und Liebhaber：Bach 晚年键盘曲集名《为行家与爱好者而作的乐曲集》，共四卷。Bach 在1782年信中解释第四卷必须包含两首幻想曲，以便’死后让人看到我是怎样的 Fantast’——该卷因而成为 Bach 自觉以 Fantast 形象示人的实证文献。

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S3.2 [描述性拆分] Definitions of Fantast and Improviser

第1段（P0104）

原文复述

Turning briefly to a more recent source, the author notes that the definitions of “fantast” in the Oxford English Dictionary aptly capture the creative personality responsible for Bach’s fantasias and for fantasy elements appearing in other genres.

中文讲解

本段是过渡句，作者从先前讨论暂时转向一个较新的参考资料——《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary, OED），并预先断言该词典对 fantast 一词的定义恰好可以刻画 C. P. E. Bach 那些幻想曲（fantasia）以及其他体裁中幻想性段落背后的创作人格。这里所谓“aptly describe”已经暗示：虽然随后才正式引用词典释义，但作者对释义与 Bach 音乐气质之间的契合度持肯定态度。

补充说明

本段中“recent source”是相对于前文讨论的十八世纪德语辞书（如 P0107 所引 Teutsch-Englisches Lexicon）而言，指 OED 这样较晚编辑的英语权威辞书。

第2段（P0105）

原文复述

First definition (from the Oxford English Dictionary): “A visionary, a dreamer; a flighty, impulsive person.”

中文讲解

这是 OED 给出的 fantast 的第一项释义：意为“幻想家、空想家；轻率而冲动的人”。该定义聚焦于主体的内在精神状态——倾向于幻想、冲动而非理性、稳定。作者在此把它与 Bach 的幻想曲创作气质相联系，意味着 Bach 那些凭想象自由展开的音乐段落与“梦幻者、冲动者”的人格特征互为表里。

补充说明

本定义以人格特质（visionary / dreamer / flighty / impulsive）来定义 fantast，未直接涉及音乐技术，但与下文（特别是 P0112）将 fantast 还原为即兴演奏者的另一种释义路径形成对照。

第3段（P0106）

原文复述

Second definition (from the Oxford English Dictionary): “A fantastic writer; one who aims at eccentricity of style.” (Footnote 43) The author then argues that both OED definitions, and the second one especially, call to mind the fantasia as the classic home of the eccentric and unorthodox. The seemingly disorderly ordering of material in this genre, together with freedoms in harmonic syntax and sudden modulations involving the diminished seventh and enharmony, produce an effect of eccentricity. As illustration, the juxtaposition of ideas in 4/4 and 3/4 at the opening of the free fantasia in B-flat, H. 289 (1785-6) exemplifies such eccentric musical conduct (cf. chapter 1, example 24). The author adds that the historical usage examples for the word “fantast” given in the OED show the first definition was current in eighteenth-century English, but that the first edition of Grimm’s Deutsches Wörterbuch is inconclusive regarding eighteenth-century German uses of the word (footnote 44). (The new edition, approaching the letter “F,” may soon clarify this point — footnote 45.) The author therefore concludes that, however fitting these OED definitions are as descriptions of C. P. E. Bach and his music, it has not been possible to establish with certainty that they reflect eighteenth-century German usage.

中文讲解

本段是本节核心论证之一，可分四层理解。

1. 第二项释义：fantast 指“风格怪异的写作者”。作者认为 OED 两项释义——尤其第二项——都让人联想到幻想曲作为“怪诞与不循常规”之经典场域的体裁地位。
2. 音乐技法的具体对应：作者把“怪异性”落实为可观察的音乐现象——材料排列看似无序、和声语法自由、以及突然的转调，尤其是涉及减七和弦（diminished seventh）与等音转调（enharmony）的进行。他随即给出具体例证：1785-6 年间创作的降 B 大调自由幻想曲 H. 289 在开篇就把 4/4 与 3/4 的乐思并置，被视作“怪诞音乐行为”的范例（参第一章例 24）。
3. 词源史层面的限定：作者指出 OED 的例证表明第一项释义在十八世纪英语中确实通行，但 Grimm《德语大词典》（Deutsches Wörterbuch）初版对 fantast 在十八世纪德语中的用法未给出确定结论；新编版（即将处理到字母 F）或许能澄清这一点。
4. 因此作者谨慎收束：尽管 OED 释义作为对 C. P. E. Bach 及其音乐的描述“恰如其分”，但无法确定这些定义同样反映了十八世纪德语的实际用法。

理解此段时需特别注意区分两个层次——OED 释义作为对 Bach 音乐的“贴切描述”，与它是否反映“十八世纪德语历史用法”，二者并非同一问题：前者是修辞上的类比，后者是词源史上的考证。

补充说明

本段脚注 42（P0107）涉及的 Teutsch-Englisches Lexicon（1716 年莱比锡版）正是前文已讨论过的早期德英词典，提供 18 世纪德语 fantast 用法的初步线索；脚注 43–45（P0108–P0110）则是 OED 及 Grimm 词典的版本信息，作者借此说明自己既参考了英语权威辞书，也尽力追溯了德语方面的依据，但承认材料仍有空缺。

第4段（P0107）

原文复述

Footnote 42: Teutsch-Englisches Lexicon (Leipzig: Thomas Fritschen, 1716), p. 601; also cited in Snyder, Buxtehude, p. 249.

中文讲解

本脚注给出《德英词典》（Teutsch-Englisches Lexicon）1716 年莱比锡 Thomas Fritschen 版第 601 页作为参考文献，并指出该条亦见 Snyder 的 Buxtehude 一书第 249 页。其作用是：作为前文讨论 fantast 在 18 世纪德语中用法时所用早期双语辞书出处的具体标注。

补充说明

此条脚注的引文虽未直接出现在 P0106 正文中，但属于本节词源讨论的支撑性旁证，提示作者除了 OED 和 Grimm 词典外，还曾借助这部 1716 年的德英双语辞书来追溯 fantast 一词。

第5段（P0108）

原文复述

Footnote 43: The Oxford English Dictionary, 2d ed., s. v. “Fantast.”

中文讲解

本脚注指明正文 P0106 中所引 OED 两条 fantast 释义的来源为该词典第二版、词条 Fantast。其作用是版本与词条的精确标注，让读者可自行查阅原始释义。

第6段（P0109）

原文复述

Footnote 44: Jacob and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 16 vols. (Leipzig: S. Hirzel, 1854–1960).

中文讲解

本脚注给出 Grimm 兄弟《德语大词典》初版的基本出版信息：共 16 卷，1854–1960 年由莱比锡 S. Hirzel 出版。其作用是交代作者为考察 fantast 一词在德语中的历史用法所参考的主要德语辞书及其权威版本。

补充说明

此 16 卷本为德国语言学史上最庞大的德语历史词典，编纂历时逾百年；本节作者在 P0106 中指出该初版对 18 世纪德语中 fantast 的用法未给出确定结论。

第7段（P0110）

原文复述

Footnote 45: Jacob and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, new edition, ed. the Deutschen Akademie der Wissenschaften (Leipzig: S. Hirzel, 1965–).

中文讲解

本脚注介绍格林词典的新编版：由德意志科学院（Deutschen Akademie der Wissenschaften）主编，1965 年起由莱比锡 S. Hirzel 出版。其作用是补充说明 P0106 正文括号中所提“即将处理到字母 F”的新编版——这是作者对将来该词条考证有望取得突破的期待来源。

第8段（P0111）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明：相关页面经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。它属于出版方附加的版权信息版面，与本节论证无直接关系。

第9段（P0112）

原文复述

The author states that a closer examination of how the word “fantast” was used musically in eighteenth-century Germany suggests, in fact, that it may have meant nothing more than “improviser.” When Jacob Adlung referred to “ein Fantaste (im guten Verstande)” he meant a person skilled “in dem Fantasiren.” This sense also seems to underlie Mattheson’s meaning, for Mattheson refers to Froberger and other “fleißige Fantasten” who have recorded their improvisations on paper (footnote 46). Since Bach described himself as a fantast in the context of explaining why he included fantasias in his collections of sonatas and rondos für Kenner und Liebhaber (“so that, after my death, it could be seen what a fantast I was”), the author suggests Bach may have been referring simply to his skills as an improviser.

中文讲解

本段提出本节关键的替代性释义：fantast 在十八世纪德语音乐语境中可能仅仅意味着“即兴演奏者”。

1. 词义论证：作者通过两位 18 世纪德语音乐文献作者来支撑此说。Adlung 说“ein Fantaste (im guten Verstande)”时，所指是“in dem Fantasiren”（在即兴演奏方面）熟练的人；Mattheson 提到 Froberger 等“勤奋的 Fantasten（fleißige Fantasten）”时，所指也是把即兴演奏记录在纸上的演奏家。
2. 落到 Bach 自身：作者援引 Bach 自述——他在《为行家与爱好者而作的奏鸣曲与回旋曲集》（für Kenner und Liebhaber）序言中说“so that, after my death, it could be seen what a fantast I was”（“以便在我死后，人们能看到我曾是何种 fantast”），而这一自述出现于他解释自己为何收入幻想曲的语境之中。
3. 综合推断：因此作者认为 Bach 用 fantast 一词，很可能就是指自己作为即兴演奏者的技能，而不必带有“怪异性、怪诞性”的修辞色彩。

本段实际上把前段（P0106）以 OED 释义所作的“贴切描述”修正为：在德语历史语境中，fantast 的本义可能就是“即兴者”，更朴素，也更贴合 Bach 在序言中谈论幻想曲功能时的实际语境。理解时需注意“may have meant”这种谨慎措辞——作者并未把此说成定论，而是作为一种更强的可能性呈现。

补充说明

本段中“in dem Fantasiren”、“ein Fantaste (im guten Verstande)”、“fleißige Fantasten”等德语短语与 P0114 脚注（引 Adlung 与 Mattheson）直接对应，构成正文与脚注之间紧密的文献支撑关系。

第10段（P0113）

原文复述

The fantasia and the fantastic tradition are also prominent in C. F. Michaelis’s idea of humorous music. Humorous music is not necessarily funny; it is music that “displays the composer’s willfulness more than the strict practice of artistic techniques” (footnote 47). Humorous music is thus an expression of the composer’s unique personality or humor. According to Michaelis, humorous music expresses the composer’s “subjective individuality” (footnote 48). Reichardt described Bach as a “serious humorist” (footnote 49), a remark inseparable from his pronouncement elsewhere that Bach’s style “is utterly original and utterly his own” (footnote 50). The text then breaks off: “Michaelis also considered C. P. E. Bach a…”

中文讲解

本段将本节论题从词义层面进一步推进到 18 世纪末德语美学话语中“幽默音乐”（humoristische Musik）的概念。

1. Michaelis 的定义：作者强调“幽默音乐”并不等于滑稽可笑，而是指“作曲家任性的发挥多于对艺术技法的严格遵循”的音乐——其核心是作曲家独特人格/幽默（humor）的外化。Michaelis 进一步用“主观个体性”（subjective individuality）一词来概括这种人格表达。
2. 与 fantasia 的关系：作者指出 fantasia 与 fantast 传统在 Michaelis 的幽默音乐观念中同样居于显著位置——幻想曲正是作曲家自由发挥、彰显个性的典型体裁。
3. Reichardt 对 Bach 的评价：Reichardt 称之为“严肃的幽默家”（serious humorist），并另处称 Bach 风格“彻底原创、彻底属于他自己”，这两句评价互为表里——既肯定其个性表达，又强调其与一般轻浮“幽默”有别。
4. 段落末尾不完整：原文在此处被截断，仅留下“Michaelis also considered C. P. E. Bach a…”一句，未给出结论。

理解此段应特别注意“humor”在此并非现代意义上的“笑话”，而是指 18 世纪德语美学中表示人格独特性、主观个体性的一组概念；它与 P0106 中“怪异性（eccentricity）”以及 P0112 中“即兴者”两种解释相互呼应，共同构成“fantast”一词所承载的语义网络。

补充说明

本段末尾“Michaelis also considered C. P. E. Bach a”一句显然未完成，在本节所提供的页面范围内未给出完整论断；阅读时需留意此处存在残缺，避免把未完成的句子当作已成立的结论。

第11段（P0114）

原文复述

Footnote 46: Jacob Adlung, Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, 2 vols. (1758; reprint, Cassel: Bärenreiter, 1953), vol. 2, pp. 17, 733, §375; Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, vol. 1, p. 10, §96.

中文讲解

本脚注给出 P0112 中所引 Adlung 与 Mattheson 两段文献的精确出处：Adlung《音乐学问导引》（Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit）1758 年原版 2 卷本，1953 年由 Bärenreiter 在卡塞尔再版，作者引用的是第 2 卷第 17 页、第 733 页 §375；以及 Mattheson《完美的乐队指挥》（Der vollkommene Capellmeister）第 1 卷第 10 页 §96。其作用是让读者可回查 P0112 关于 fantast = 即兴演奏者这一关键论断的原始文献。

第12段（P0115）

原文复述

Footnote 47: Christian Friedrich Michaelis, “Über das Humoristische oder Launige in der musikalischen Komposition,” Allgemeine musikalische Zeitung 9 (1807), 725–6, cited in Peter Le Huray and James Day, ed. and trans., Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), p. 291.

中文讲解

本脚注给出 P0113 所引 Michaelis“幽默音乐”定义的文章出处：刊于《通用音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung, AmZ）1807 年第 9 卷第 725–6 页，题为“论音乐创作中的幽默与诙谐”（Über das Humoristische oder Launige in der musikalischen Komposition）；并指出该段引文转引自 Le Huray 与 Day 合编《十八与十九世纪初的音乐与美学》（剑桥大学出版社 1981 年版）第 291 页。其作用是标定“幽默音乐 = 作曲家任性的发挥多于对艺术技法的严格遵循”这一关键定义的文献位置。

第13段（P0116）

原文复述

Footnote 48: Michaelis, “Humoristische Komposition,” cited in Gretchen A. Wheelock, Haydn’s Ingenious Jesting with Art: Contexts of Musical Wit and Humor (New York: Schirmer Books, 1992), p. 198.

中文讲解

本脚注标定 P0113 中 Michaelis“主观个体性”（subjective individuality）一语的来源：同一篇 Michaelis 文章，转引自 Gretchen A. Wheelock《海顿与艺术机智的巧妙游戏：音乐机智与幽默的语境》（New York: Schirmer Books, 1992）第 198 页。其作用是给出“作曲家通过幽默音乐表达其主观个体性”这一论断的二手文献依据。

第14段（P0117）

原文复述

Footnote 49: Johann F. Reichardt, “Autobiography,” Allgemeine musikalische Zeitung 15 (1813), p. 673, cited in Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, p. 161.

中文讲解

本脚注给出 P0113 中 Reichardt 称 Bach 为“严肃的幽默家”（serious humorist）一语的出处：Reichardt“自传”部分，刊于 AmZ 1813 年第 15 卷第 673 页；转引自 Ottenberg《C. P. E. Bach》（Whitmore 英译本）第 161 页。其作用是给“严肃的幽默家”这一关键评价提供文献定位。

第15段（P0118）

原文复述

Footnote 50: Johann F. Reichardt, Über die Deutsche comische Oper (1774; reprint, Munich: E. Katzkichler, 1974), p. 15, cited in Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, p. 140.

中文讲解

本脚注给出 P0113 中 Reichardt 称 Bach 风格“彻底原创、彻底属于他自己”一句的出处：Reichardt《论德国喜歌剧》（Über die Deutsche comische Oper）1774 年原版，1974 年慕尼黑 E. Katzkichler 再版，第 15 页；转引自 Ottenberg《C. P. E. Bach》（Whitmore 英译）第 140 页。其作用是与脚注 49 配合，共同支撑 P0113 中关于 Bach 风格的 Reichardt 双重评价。

第16段（P0119）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明：相关页面经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。它属于出版方附加的版权信息版面，与本节论证无直接关系。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料集中于脚注（P0107–P0110、P0114–P0118）以及两处版权声明（P0111、P0119）。脚注按功能可分为三组：①词源考证组（42–45，P0107–P0110）支撑 P0106 关于 fantast 一词在英语和德语中历史用法的对比，标明所依据的 Teutsch-Englisches Lexicon（1716）、OED 第二版、Grimm 词典初版与新编版的版本信息；②德语音乐文献组（46，P0114）为 P0112“fantast = 即兴演奏者”核心论断提供 Adlung 与 Mattheson 的原始出处；③幽默音乐美学组（47–50，P0115–P0118）共同支撑 P0113 关于 Michaelis 幽默音乐概念与 Reichardt 对 Bach 风格评价的引文。两处版权声明（P0111、P0119）则纯属出版技术信息，与论证无关。两处 P0106 例证（4/4 与 3/4 并置的 H. 289 开篇，参第一章例 24）和 P0112 关键引文（Bach 在《为行家与爱好者而作》序言中“so that, after my death, it could be seen what a fantast I was”自述）是本节最核心的原文证据，分别支撑“怪异性”与“即兴者”两种释义路径。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕 fantast 一词展开词义考辨，目的是为 C. P. E. Bach 在《为行家与爱好者而作》中自称 fantast 一句提供更可靠的理解路径。
2. OED 两项释义（“梦幻者、冲动者”与“风格怪异的写作者”）与 Bach 幻想曲中材料无序、和声自由、突转调、减七与等音转调等“怪异性”音乐特征相契合，但作者明确指出这只是描述性贴切，并非十八世纪德语历史用法的直接证据。
3. 通过 Adlung 与 Mattheson 的德语音乐文献，作者提出更有力的替代解释：fantast 在十八世纪德语音乐语境中很可能仅指“即兴演奏者”（Improviser / der Fantasirende）；Bach 序言中的自述也正是在此语境下出现的。
4. Grimm 词典初版对 fantast 在十八世纪德语中的用法尚无定论，新编版正在推进；因此作者的德语词义论证在材料上仍有未完成之处。
5. Michaelis 的“幽默音乐”概念与 Reichardt 对 Bach“严肃的幽默家”评价，把本节从纯粹词义考辨扩展到 18 世纪末德语美学中关于“主观个体性”与“作曲家独特人格”表达的论题，与 fantast 词义形成呼应。
6. 作者的整体论证策略是：在承认 OED 释义“贴切”但无法确证为德语历史用法的前提下，转而利用德语一手文献（Adlung、Mattheson）提出更贴合 18 世纪德国语境、也贴合 Bach 自述语境的“即兴者”释义，并辅以 Michaelis 与 Reichardt 的美学论述作为佐证。

🔑 关键术语

• fantast：本节核心术语。OED 释义为“梦幻者/冲动者”或“风格怪异的写作者”；但作者通过 Adlung、Mattheson 等德语音乐文献论证其在十八世纪德语中更可能仅指“即兴演奏者”（Improviser），并与 C. P. E. Bach 在《为行家与爱好者而作》序言中自称 fantast 的语境相符。
• fantasia：幻想曲。OED 释义与 Bach 音乐语境的契合点所在：材料排列看似无序、和声语法自由、突然转调（涉及减七与等音转调）以及 4/4 与 3/4 乐思并置（如 H. 289 开篇），都被视作“怪异性”的音乐表现；H. 289 自由幻想曲（1785-6）是本节具体例证。
• enharmony：等音转调。利用同音异名（如升 C 与降 D）作转调手段，被作者列为构成幻想曲“怪异性”印象的技法之一。
• diminished seventh：减七和弦。一种不协和、倾向性极强的和声进行，被作者列为构成幻想曲“怪异性”印象的另一关键和声手段。
• Improviser / Fantasiren：即兴演奏者 / 即兴演奏。Adlung 与 Mattheson 用 fantast 时所指的语义核心：fantast 即“in dem Fantasiren”（在即兴演奏方面）熟练的人；Bach 在《为行家与爱好者而作》序言中的自述也正是在这一意义上使用 fantast。
• Kenner und Liebhaber：“为行家与爱好者而作”。C. P. E. Bach 奏鸣曲与回旋曲集的题献对象；Bach 在该集序言中以“so that, after my death, it could be seen what a fantast I was”解释收录幻想曲的理由，是本节将 fantast 释为“即兴者”最直接的内部语境证据。
• humorous music (humoristische Musik)：Michaelis 提出的概念，指“作曲家任性的发挥多于对艺术技法的严格遵循”的音乐，是作曲家“主观个体性”的外化，并非现代意义上“滑稽可笑”。它与 Reichardt 称 Bach 为“严肃的幽默家”以及 Bach 风格“彻底原创、彻底属于他自己”的评价相互呼应，把本节词义考辨延伸到 18 世纪末德语美学话语。

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S3.3 [描述性拆分] Humorist: Subjective Individuality and Willfulness

第1段（P0120）

原文复述

Although the author credits Haydn as the first composer to write humorous music ‘at all regularly,’ he nevertheless observes that J. S. Bach frequently wrote in this style, and that C. P. E. Bach, too, often composed in a humorous style.

中文讲解

本段是上一句的延续句，补全了关于幽默音乐史前驱人物的论述。作者Michaelis虽然将Haydn定位为第一位"有规律地"创作幽默音乐的作曲家，但同时承认J. S. Bach早已频繁运用此风格，C. P. E. Bach更是常常以幽默风格作曲。这段话在论证上做了两件事：第一，把幽默音乐的历史根基从Haydn上溯到J. S. Bach，扩展了谱系；第二，为下文做铺垫——确立C. P. E. Bach作为幽默音乐重要前驱（特别是自由幻想曲的作者）的地位，使其成为后文例7的合法主角。

补充说明

此段直接对应P0122引文脚注51，标明出处；与P0123相互呼应，因为P0123所用的例7正是C. P. E. Bach的幻想曲作品H. 225。

第2段（P0121）

原文复述

Michaelis’s description of humorous music as containing ‘odd and unusual’ ideas, surprises, ‘unexpected turns of phrase,’ and abrupt modulations recalls the principal features of fantastic style. Mattheson, for example, had spoken of the ‘otherwise unusual passages, obscure ornaments, ingenious turns and embellishments’ employed in the stylus phantasticus, while abrupt modulations had long been characteristic of freer keyboard pieces, particularly toccatas, as Michaelis described.

中文讲解

本段的论证目的是将Michaelis的"幽默音乐"概念与历史上的"幻想风格"对接。作者指出，Michaelis列举的幽默音乐特征——奇崛、新奇、出乎意料的转折、突然的转调——与幻想风格（stylus phantasticus）的本质特征高度重合。为了让这一对应具有说服力，作者援引了两条独立的传统作为佐证：一是Mattheson对stylus phantasticus的描述（“非比寻常的段落、隐晦的装饰、机巧的转折与修饰”），二是更宽泛的键盘传统——托卡塔等较自由的体裁中早已存在的突然转调惯例。两条线索都指向同一个结论：Michaelis所谓的"幽默"，在风格特征上其实就是18世纪音乐修辞中"幻想"传统的延续与重新命名。值得注意的是，“recalls"这个动词很关键——作者并不是说Michaelis直接继承Mattheson，而是说二者的特征在风格层面上彼此呼应。

第3段（P0122）

原文复述

Music is humorous if it displays the composer’s willfulness more than the strict practice of artistic techniques; in such a case, the musical ideas are very odd and unusual and they do not follow on one another as the natural progressions might seem to imply. Instead, the listener is surprised by quite unexpected turns of phrase, by unexpected transitions, or by wholly new and oddly shaped figures. . . . Established ideas are inverted into new shapes, the notes are syncopated, individual parts are woven into remarkable textures, keys are boldly approached and left, returns to the original key and main theme are equally unexpected and everything concludes in so individual a manner that nothing can be explained in terms of conventional musical techniques, customary musical forms, or natural procedure. The very unexpectedness of it all has precisely the same impact as do the ideas of a comical or humorous narrator who combines the bizarre with a wayward imaginative capacity to give the most familiar things a new look, and who, boldly and openly gives rein to his thoughts without ever offending against good taste.

中文讲解

本段是本节的核心定义，由Michaelis直接陈述，作者原文引用。理解这部分的关键在于把握"willfulness”（任性、主观意志）这一核心概念：幽默音乐之所以是幽默的，并非因为它有外在的笑料或怪诞的表面，而在于作曲家的个人意志优先于艺术惯例的严格遵守。其后列出的全部特征——奇崛独立的动机、出乎意料的乐句转折、意外的和声过渡、怪异的动机形态、动机的倒置、持续的切分、织体的新奇、调性的随意进出、回主调与主题的不可预料、终止方式的极端个人化——共同指向同一个判定标准：不可预测性 / 个人性。每一次出现"unexpected"、“individual”、“oddly shaped”、“boldly"这类词，都是在说该片段无法被既有规则、惯用曲式或自然进程所解释。段末的类比是本段修辞的关键支点：作者把这种音乐效果与"幽默叙事者”（comical or humorous narrator）类比——即18世纪德语文学美学中所谓Humor的人物，那种把奇异与乖戾的想象力混合、再把最熟悉的事物呈现出新面貌、并坦率释放思想却从不出格的人。“without ever offending against good taste"是定义中不可省略的限定：幽默的任性必须服从良好品味这一边界。它不是粗俗的怪诞，也不是对规则的破坏，而是规则之内对个人主体性的张扬。这就是本节标题"Subjective Individuality and Willfulness”（主观个体性与任性）所指的实质。

补充说明

无额外补充；此段为Michaelis原文直引，翻译者署Le Hurray与Day，详见脚注52。

第4段（P0123）

原文复述

Michaelis considered the fantasia the principal locus of a particular type of humorous music: the ‘serious and sublime.’ C. P. E. Bach’s free fantasia in g minor, H. 225 (1766) (example 7) exemplifies this seriousness and sublimity.

中文讲解

本段一方面收束前文关于幽默音乐特征的一般性论述，将其聚焦到一种特定亚型上——“serious and sublime”（严肃而崇高）的幽默音乐；另一方面指出这种亚型在体裁上的主要栖居地是幻想曲（fantasia），而非嬉戏性或戏剧性的幽默小品。这一限定至关重要：它把"幽默"从单纯诙谐的印象中剥离出来，承认幽默音乐中存在一种深刻的、近乎崇高的维度，并将其与自由幻想曲这种结构最开放、最不受惯例约束的体裁绑定。最后一句将C. P. E. Bach的g小调自由幻想曲H. 225（1766）作为例7（example 7），标记为后续分析的具体对象。综观本节论证，P0123实际上是为下一节（或下一段）的作品分析设置落点：抽象地论述了"幽默"“任性"“主观个体性"之后，用一首具体的作品来落实这些概念。

补充说明

H. 225是C. P. E. Bach作品编号体系中的自由幻想曲，是《为行家与爱好者而作的自由幻想曲》（Freie Fantasien für Kenner und Liebhaber）系列中的一首。example 7的编号是本书章节内的例子编号，与C. P. E. Bach作品编号无关。

第5段（P0124）

原文复述

Michaelis, “Humoristische Komposition,” trans. Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, 291-2.

中文讲解

这是正文P0120段所述观点（Haydn为首位"定期"创作幽默音乐的作曲家、J. S. Bach与C. P. E. Bach亦常运用此风格）所对应的引文出处注脚。该观点出自Michaelis的论文《Humoristische Komposition》，由Le Hurray和Day译为英文，收入论文集《Music and Aesthetics》第291—292页。脚注起到来源支撑作用——说明此处并非作者本人的引申，而是直接转述Michaelis原文。

第6段（P0125）

原文复述

Michaelis, “Humoristische Komposition,” trans. Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, 291.

中文讲解

这是正文P0122段长引文（关于幽默音乐即显示作曲家任性的音乐之定义）的出处注脚。引文同样来自Michaelis《Humoristische Komposition》，英译者为Le Hurray与Day，载于《Music and Aesthetics》第291页。该脚注确认了P0122的全部定义性内容和列出的特征都属Michaelis原话，作者本节是直接引述并加以诠释，而非自创定义。

第7段（P0126）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社的版权声明，位于第23页底部（页脚位置），说明该页内容（含上文P0120—P0123及两条例注）受版权保护，未经许可不得再行复制。本句是版面的法律标示，不承担本节任何学术论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（51、52）和一条版权声明。脚注51（P0124）支持P0120关于Haydn与Bach家族作为幽默音乐前驱的说法；脚注52（P0125）支持P0122中对幽默音乐的本质定义——这是本节论证的基石，因此特别重要。版权声明（P0126）不具备论证内容。文中所提及的example 7（C. P. E. Bach的g小调自由幻想曲H. 225）为本节所设定的具体作品分析对象，但本节本身尚未展开分析。

💡 本节核心要点

1. Michaelis定义幽默音乐的核心标准是作曲家的"willfulness”（任性/主观意志）凌驾于艺术惯例的严格遵守之上，而非外在的笑料或怪诞。
2. 幽默音乐的特征（奇崛、出乎意料、突然转调等）与历史上Mattheson所论的stylus phantasticus及托卡塔等自由键盘体裁的特征高度重合，因此可以理解为"幻想风格传统"在新美学框架下的重新命名。
3. 幽默音乐内部存在一种特定的亚型——“serious and sublime”（严肃而崇高），其主要体裁载体是自由幻想曲（fantasia）。
4. C. P. E. Bach的g小调自由幻想曲H. 225（1766）被作者标记为example 7，作为该亚型幽默音乐的具体例证，留待后续分析。
5. 幽默音乐守"不违反良好品味”（good taste）的边界——任性与个人性不等同于破坏规则或粗俗。
6. 在历史谱系上，Haydn虽被Michaelis视为首位"定期"创作幽默音乐之人，但Bach家族（特别是C. P. E. Bach）作为前驱的作用被作者明确承认。

🔑 关键术语

• willfulness (Eigenwilligkeit)：Michaelis定义幽默音乐的核心概念，指作曲家在创作中以个人意志压倒既定艺术惯例的状态。本节标题"Subjective Individuality and Willfulness"即由此而来。
• stylus phantasticus：Mattheson在18世纪音乐修辞学中提出的幻想风格，指较自由的、即兴性强的键盘体裁（如幻想曲、托卡塔）所采用的奇特、装饰繁多、转折巧妙的手法。作者用它说明幽默音乐的特征有深远的历史先例。
• fantasia (自由幻想曲)：在Michaelis的体裁-风格分类中，幻想曲是"严肃而崇高"型幽默音乐的主要栖居地，因其结构开放、不受曲式惯例约束，最能体现作曲家的主观任性。
• H. 225：C. P. E. Bach的g小调自由幻想曲（1766），《为行家与爱好者而作的自由幻想曲》系列之一，被作者标记为example 7，作为本节所论证的"严肃而崇高"型幽默音乐的代表性作品。
• serious and sublime：幽默音乐内部的一种亚型，区别于嬉戏性、戏剧性或喜剧性的幽默。其特征是深沉、庄重、近乎崇高，主要依托幻想曲体裁来呈现。
• good taste：Michaelis定义中为幽默任性设定的边界——幽默的音乐效果可以出乎意料、彰显个性，但不得逾越良好品味的约束。这一限定确保幽默不沦为怪诞或粗俗。

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S3.4 [描述性拆分] Seriousness and Sublimity in the Free Fantasia

第1段（P0127）

原文复述

Seriousness in the free fantasia is conveyed through several means: the use of minor mode; the rhythmic irregularity of the opening toccata-like arpeggiations; a descending chromatic fourth in the bass, a figure that had been employed in dramatic vocal music to mark laments; and dotted rhythms of the French-overture type that accompany thick, fortissimo chords.

中文讲解

本段是本小节的核心立论之一，交代了自由幻想曲中"严肃性"在音乐语言上的具体来源。作者把它拆成四条互相配合的线索来理解：（1）小调本身在十八世纪是严肃、悲剧性情感的惯例载体；（2）开头托卡塔式琶音的节奏不规则，暗示了即兴涌动、不可预测的心理状态；（3）低音的下行半音四度是歌剧宣叙调中典型的"哀歌"动机，所以一出场就把听众带进悲悼语境；（4）法国序曲式的附点节奏配以厚重、强奏的和弦，是法国宫廷仪式与巴洛克庄严体裁的标志。讲解时要注意：作者并不是在泛泛列举音乐特征，而是用这四条共同支撑"严肃"这一审美判断的来源，使读者理解接下来要讨论的"崇高"是建立在一个已经被认定为"严肃"的体裁基础之上的。

补充说明

本段与 P0132 中对"对比"与"突兀进入"的讨论相呼应：托卡塔式音型与紧接其后的 portato 重复音型之间的对比，恰好体现了 P0127 所说的"节奏不规则"所暗含的张力。

第2段（P0128）

原文复述

Example 7. Free Fantasia in g, H. 225 (1766). Berg, ed., Collected Works, 5:229.

中文讲解

这是例 7 的图注，标明本小节所用的谱例是 g 小调自由幻想曲 H. 225，作于 1766 年，引自 Berg 编辑的巴赫作品集第 5 卷第 229 页。该曲是本段和 P0132 的核心分析对象，所有关于"严肃"与"崇高"的具体音乐特征（托卡塔式开头、portato 重复音型、x 与 y 处的休止与转调）都指向这一乐谱。

第3段（P0129）

原文复述

[Image placeholder. The position of the embedded image data has been omitted; the figure caption is preserved. The label associated with the image reads “FANTASIA.”]

中文讲解

此为 P0128 所标引的例 7 乐谱的图像占位符。原文以"FANTASIA.“作为该谱例的标签。由于内嵌图像数据被省略，无法在文本中直接读出谱面细节，因此 P0132 中所提到的 x（系统 3）处的厚实附点强奏和弦、y（系统 4）处的向 a 小调的突然转调以及琶音演奏的和弦段落，需查阅原始谱例方能定位。

补充说明

在阅读本节时建议参照原书对应的谱例图像；x、y 两处标记是 P0132 论证的支点。

第4段（P0130）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是关于例 7 谱例的版权声明：经版权所有者授权复制；未获许可不得再行复制。属于版面声明性文字，不承担论证功能。

第5段（P0131）

原文复述

[Image placeholder. The position of the embedded image data has been omitted; the figure caption is preserved. The visible text accompanying the image reads: “Exactly what Michaelis understood by ‘sublime’ is open to”]

中文讲解

此为 P0132 文字段落所附的图像或引文图像占位符。图像中可见的文字片段"Exactly what Michaelis understood by ‘sublime’ is open to"恰好是 P0132 首句的英文版本，说明作者在此用图像化的方式引出对 Michaelis 所言"崇高"含义的追问。完整的句子在 P0132 中以正文形式给出（"…is open to interpretation”），其后接脚注 53。

第6段（P0132）

原文复述

Exactly what Michaelis understood by “sublime” is open to interpretation. Clearly we are not dealing here with what Kant called “the dynamically sublime in nature,” that is, overwhelming natural phenomena, “bold, overhanging, and as it were, threatening rocks, thunder-clouds piled up the vault of heaven, borne along with flashes and peals, volcanoes in all their violence of destruction, hurricanes leaving desolation in their track, the boundless ocean rising with rebellious force, the high waterfall of some mighty river.” Nor is Bach’s own notion of the sublime sharply defined in the Versuch. The composer’s remark that “the sublimity of a thought must be pronounced and striking” simply associates the sublime with a musical thought of unusual vividness. Yet Bach’s description of the bold juxtaposition of the keys of g minor and e minor in his choral work Heilig as sublime, suggests that enharmony and abrupt modulation were means by which this “striking” and vivid impression could be created. The free fantasia in g minor, H. 225, is saturated with enharmonic modulation. The way in which successive ideas contrast with each other and enter abruptly also contributes to the “pronounced and striking” effect Bach associates with the sublime. Contrast is evident, for example, between the opening toccata-like flourishes and the portato, or mezzo-staccato, repeated-note idea that immediately follows it. Abrupt entry of ideas is enhanced by short rests, occurring, for example, immediately before the thick, dotted fortissimo chords (x in system 3 of example 7), and the abrupt modulation to a-flat minor that ushers in the passage of chords to be performed arpeggio (y in system 4 in example 7).

中文讲解

本段是本小节论证的核心。作者分四步推进：（1）首先指出 Michaelis 用"sublime"形容该幻想曲的具体含义并不明确；（2）通过排除法，把"自然界的动力学崇高"（康德意义上令人畏惧的自然现象）剔除，因为音乐并不直接模拟这些景观；（3）接着回到巴赫《试金集》中的自述——“思想的崇高必须显著而惊人”，并把这种"显著"具体化为 g 小调到 e 小调这种近关系骤然并置的音响手段；（4）将此落实到 g 小调自由幻想曲 H. 225，指出全曲浸透了等音转调，主题之间以强烈的对比和突现方式相互接续，并给出两处具体例证：开头托卡塔式音型与紧随其后的 portato（半跳音）重复音型之间的对比；以及 x（例 7 第 3 行）休止后进入的厚实附点强奏和弦，y（例 7 第 4 行）向 a 小调的突然转调引出需以琶音方式演奏的和弦段落。

讲解时要注意几个易误读之处：第一，作者用康德"自然界的动力学崇高"是作为一种对照而非论证依据，目的是排除这种解释，而不是支持康德；第二，“portato, or mezzo-staccato"是演奏法说明，意为"半连半跳"或"中度跳音”，是反复音型的一种细腻处理；第三，x、y 两处坐标是后文分析者设定的视觉参考点，并非原作标注。

本段的功能是把"崇高"从纯自然景观的语境转入音乐修辞的语境，并具体到转调、对比与突现这些可分析的音乐手法上，从而为 P0135 进一步将"崇高"接续到康德"审美性的崇高"作好铺垫。

补充说明

Kant 的"dynamically sublime in nature"原文为《判断力批判》中关于自然界力学崇高的著名段落；等音转调（enharmonic modulation）在本段特指通过同一音名的不同拼写或近等价音名所造成的骤然色彩变换。

第7段（P0133）

原文复述

53 The relationship between fantasy and the sublime is further discussed in chapter 5. For a recent survey of eighteenth-century notions of the musical sublime see Nicolas H. Waldvogel, “The Eighteenth-Century Esthetics of the Sublime and the Valuation of the Symphony” (Ph.D. diss., Yale University, 1992). An important additional source is Claudia Johnson, “‘Giant Handel’ and the Musical Sublime,” Eighteenth-Century Studies 19/4 (1986): 515-33. Other recent commentary on the sublime includes Hosler, “Changing Views,” passim; Gloria Flaherty, “Transport, Ecstasy, and Enthusiasm,” in French Musical Thought, 1600-1800, ed. Georgia Cowart (Ann Arbor: UMI Research Press, 1989), 81-93, and Luca Zoppelli, “Lo stile sublime nella musica del Settecento: Premesse poetiche e recettive,” Recercare 2 (1990): 71-93. From older literature on the sublime see particularly Samuel Holt Monk, The Sublime: A Study of Critical Theories in Eighteenth-Century England (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1960) and Karl Vietör, “Die Idee des Erhabenen in der deutschen Literatur,” in Geist und Form: Aufsätze zur deutschen Literaturgeschichte (Bern: A Francke, 1952). Additional older studies include Victor Bennett, “The Recognition of the Sublime,” Music and Letters 36 (1955): 259-65; Carl-Allan Moberg, “Eine vergessene Pseudo-Longinus Stelle über die Musik,” Zeitschrift für

中文讲解

本段是脚注 53 的前半部分，性质为书目与延伸阅读指引。它告诉读者：（1）幻想曲与"崇高"之关系将在本书第 5 章进一步讨论；（2）关于十八世纪音乐崇高观念的近期综述，可参看 Nicolas H. Waldvogel 1992 年的耶鲁博士论文；（3）另一项重要资料是 Claudia Johnson 1986 年发表在《十八世纪研究》上的关于"巨人亨德尔"与音乐崇高的论文；（4）近期评论另见 Hosler、Gloria Flaherty 关于法国音乐思想中"出神、入迷、热情"的章节，以及 Luca Zoppelli 用意大利文讨论十八世纪崇高音乐风格的论文；（5）较早的文献中特别值得参考的是 Samuel Holt Monk 1960 年关于英国十八世纪崇高批评理论的专著，以及 Karl Vietör 关于德国文学中崇高观念的文章；（6）进一步旧研究还包括 Victor Bennett 1955 年发表于《音乐与文学》的文章，以及 Carl-Allan Moberg 关于一篇被遗忘的伪朗吉弩斯论音乐片段的研究（本条在 P0136 接续）。

该脚注对正文主张起的是"研究背景与延伸阅读"的支撑作用，说明作者对"音乐崇高"这一议题并非即兴议论，而是接续学界既有讨论。

补充说明

脚注 53 在内容上从 P0133 跨到 P0136，中间的 P0134 是版权声明。

第8段（P0134）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是关于 P0132 所引康德引文图像的版权声明：经版权所有者授权复制；未获许可不得再行复制。属于版面声明性文字，不承担论证功能。

第9段（P0135）

原文复述

When Michaelis described the fantasia as “serious and sublime” he probably meant something similar to what Kant called the “aesthetically sublime.” The sensation of aesthetic sublimity is roused not by overwhelming natural phenomena but by “every affection of the strenuous type,” such as anger, fear and desperation. The free fantasia, drawing upon the resources of Baroque opera seria, often sought to rouse such extreme affections, particularly through enharmony and recitative. The reason why these affective states are sublime is that they are (or are felt to be) without limits. Thus they correspond to Kant’s central definition of the sublime as that which “transcend[s] every standard of sense.”

中文讲解

本段紧接 P0132 的排除式论证，给出对 Michaelis 用语的正面解释。

推理链如下：Michaelis 所说的"严肃而崇高"——排除了"自然界动力学崇高"——更接近康德所说的"审美性的崇高"（aesthetically sublime）。这种崇高感不由外在自然现象激起，而由"强烈型的情感"（every affection of the strenuous type）激起，如愤怒、恐惧、绝望。自由幻想曲借助巴洛克正歌剧的资源，特别是等音转调和宣叙调手法，经常试图激起这类极端情感。这类情感之所以是"崇高"的，是因为它们本身（或者在感受上）是没有限度的，因此正对应康德"超越一切感官标准"对崇高的核心定义。

讲解时要特别澄清一个常见误解：作者并不是说 Michaelis 本人读过康德，而是指出二者所用概念在内涵上同构，所以可以用康德的术语来替 Michaelis 模糊的措辞作更精确的说明。其次，“aesthetically sublime"与 P0132 中所排除的"dynamically sublime in nature"是康德《判断力批判》中两个不同的崇高门类：前者由主体的情感强度引发，后者由外物的力量引发；本段的关键就在于把"自由幻想曲"归入前者而非后者。最后，“transcend[s] every standard of sense"是康德对崇高之本质的规定，意味着崇高之物使感官尺度失效，而不是简单地"很大"或"很可怕”。

本段把抽象的审美范畴落到具体的修辞手段（等音转调、宣叙调）上，从而把全节的主张合拢为：“严肃"由调式、节奏、动机、和声与和声外形的特征承担（见 P0127），而"崇高"则由对极端情感的激发以及等音转调等所带来的"无限感"承担（见 P0132 与本段）。

补充说明

脚注 55（出处本段未引出，应在 P0135 引用处另起或与 53 合并标记）以及脚注 56（康德定义的出处）在本节范围内未单独成段，但其引文支持本段对康德术语的具体化。

第10段（P0136）

原文复述

Musikwissenschaft 12 (1929-30): 220-25, and Arthur Seidl, Vom Musikalischen-Erhabenen: Ein Beitrag zur Ästhetik der Tonkunst (Leipzig: C. F. Kahnt, 1907).

中文讲解

本段是脚注 53 的结尾，接续 P0133 罗列的两条更早期文献：Carl-Allan Moberg 的论文《一篇被遗忘的伪朗吉弩斯论音乐片段》发表于《音乐学杂志》第 12 卷（1929–30 年），第 220–25 页；以及 Arthur Seidl 1907 年由莱比锡 C. F. Kahnt 出版的专著《论音乐之崇高——对音响艺术美学的贡献》。两条都属于对"音乐崇高"这一议题的早期专题性研究。

该段对正文主张的作用是历史回溯式支撑：与 P0133 的近期研究合在一起，表明作者在 18 世纪音乐修辞语境下讨论"崇高"时，背后有从伪朗吉弩斯（Longinus）经英国与德国启蒙时期、到 20 世纪专题专著的一整条学术脉络。

补充说明

Arthur Seidl 标题为德文"论音乐之崇高”，与本节英文术语"the musical sublime"对应。

第11段（P0137）

原文复述

54 James C. Meredith, ed. and trans., Kant’s Critique of Aesthetic Judgement (Oxford: Clarendon Press, 1911), 110.

中文讲解

本段是脚注 54，标明 P0132 所引康德关于"自然界动力学崇高"那段长引文的来源：James C. Meredith 编辑并翻译的《康德审美判断力批判》，1911 年由牛津 Clarendon 出版社出版，引文出自第 110 页。脚注 54 对 P0132 的主张起来源标注作用。

补充说明

本节还有一处脚注 55 与脚注 56 的来源信息（分别对应 P0135 中关于"强烈型情感"的康德引文和关于"超越一切感官标准"的核心定义），在当前页面切片中未单独成段。

第12段（P0138）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是 P0137 脚注所引的 1911 年 Clarendon 版《康德审美判断力批判》之引文（可能为图像形式）的版权声明：经版权所有者授权复制；未获许可不得再行复制。属于版面声明性文字，不承担论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内的附加材料包括：例 7 的图注与谱例图像（P0128、P0129）及其版权声明（P0130）；P0132 引文所附的康德图像（P0131）及其版权声明（P0134）；脚注 53（P0133 与 P0136 接续给出）——综合性书目指引，指向幻想曲与音乐崇高议题的近期与早期研究；脚注 54（P0137）给出 P0132 中康德"自然界的动力学崇高"长引文的版本与页码出处，及其版权声明（P0138）。这些附加材料共同支撑本节两条核心主张的来源：把 Michaelis 的"崇高"用法与康德的审美范畴对接，以及将等音转调等具体音乐修辞手段作为承担"崇高"感的关键工具。

💡 本节核心要点

1. 自由幻想曲 H. 225 中"严肃性"由四条音乐特征共同承载：小调、托卡塔式不规则节奏、低音下行半音四度（哀歌动机）、附点法国序曲节奏配合厚重强奏和弦。
2. 作者先排除康德意义上"自然界动力学崇高"的解释，因为音乐不直接模拟令人畏惧的自然景观。
3. 巴赫《试金集》中把"崇高"等同于"显著而惊人的思想”，并在《Heilig》中以 g 小调与 e 小调骤然并置为实例；这一线索被作者落实为 H. 225 中浸透的等音转调。
4. H. 225 中"崇高"的具体修辞手段是：主题之间的强烈对比（如托卡塔式音型对 portato 重复音型）、借助短休止造成的突现（如例 7 第 3 行 x 处），以及向 a 小调等远调的突然转调（如第 4 行 y 处）。
5. 作者将 Michaelis 所说的"严肃而崇高"接续到康德的"审美性的崇高"：崇高感不由外在自然现象激发，而由愤怒、恐惧、绝望这类没有限度的强烈情感激发。
6. 自由幻想曲之所以能够激发这种崇高感，是因为它借用了巴洛克正歌剧的资源，特别是等音转调与宣叙调，由此契合康德"超越一切感官标准"的崇高核心定义。

🔑 关键术语

• Toccata-like arpeggiations：指模仿巴洛克托卡塔体裁的快速分解和弦式走句，节奏不规则，被作者用来论证"严肃性"的音乐来源。
• Descending chromatic fourth in the bass：低音中下行半音填充的四度音型，是十八世纪歌剧中哀悼／悲叹场面的典型动机，承载悲剧性情感。
• Dotted French-overture rhythms：法国序曲体裁特有的附点节奏，多与庄严、厚重的强奏和弦同时出现，传递仪式性的严肃感。
• Enharmonic modulation：等音转调，即通过同一音名的不同拼写或近等价音名造成的骤然色彩变换；本节把它视为巴赫意义上"显著而惊人"的修辞手段。
• Portato / mezzo-staccato：一种"半连半跳"或"中度跳音"的演奏法，本节特指 H. 225 中紧接托卡塔式开头之后出现的反复音型，用以与开头形成强烈对比。
• Dynamically sublime in nature (Kant)：康德《判断力批判》中由自然界的强大力量（雷暴、火山、飓风、瀑布等）激发的崇高感；本节先排除这一范畴作为对 Michaelis 用语的解释。
• Aesthetically sublime (Kant)：康德体系中由主体的强烈情感（如愤怒、恐惧、绝望）所激发的崇高感，其特征在于感受上无尺度、超越感官标准；本节用以正面解释 Michaelis 所谓的"崇高"。
• Opera seria：巴洛克与早期古典时期以严肃、英雄或悲剧题材为核心的正歌剧体裁；本节认为自由幻想曲借用其修辞资源以激发强烈情感。

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S3.5 [描述性拆分] Aesthetic Sublimity and Extreme Affections

第1段（P0139）

原文复述

2. The Genius

中文讲解

这是二级小节标题 “2. The Genius”（天才）。它开启本章内部的一个新子论点：作者将注意力转向十八世纪德语美学中极为核心的"Genie"（天才/原创天才）概念，作为理解 C. P. E. 巴赫器乐中幻想因素的最丰富美学框架。承接上文（前一节可能讨论过康德关于崇高与极端情感的论述），本节将"天才"这一范畴引入到对巴赫《幻想曲》的解读中。“Genie"在康德《判断力批判》（§§46–50）中作为"通过自身产生规则的能力"加以定义，正是十八世纪讨论音乐原创性与幻想性时援引的核心范畴。

第2段（P0140）

原文复述

It is, however, genius — a concept sometimes used interchangeably with humorist — that provides the richest aesthetic context for fantasy elements in C. P. E. Bach’s instrumental music. The concept of genius is widely cited in modern literature on the composer, and a brief overview will suffice, before pointing to the particular relevance of the concept to fantasy elements in Bach’s music. To make a connection between genius and the fantasia is not in itself new. Mainka, Ottenberg and Schleuning at least imply such a connection, but it has not been sufficiently emphasized or elaborated.

中文讲解

本段是本节的论证纲领句。作者在此明确宣称：是"天才”（genius）——一个有时与"humorist"（怪杰／幽默家）互换使用的概念——为 C. P. E. 巴赫器乐中的幻想因素提供了最丰富的美学语境。这一句以"however"开头，暗示对前文可能提出的其他美学范畴（如崇高、极端情感）做一次收束或补正：作者并非否定那些范畴，而是宣称"天才"才是解释巴赫幻想曲的最优切入。接着作者交代行文策略：先简要概述"天才"这一在现代巴赫研究中频繁出现的概念，再指明它与幻想因素的具体关联。最后一句承认学界先例——Mainka、Ottenberg、Schleuning 至少暗示过"天才"与"幻想曲"之间的关联，但未被充分强调与展开——从而为本节的原创性贡献（详尽阐发这一联系）确立文献定位。限定词 “at least imply” 和 “not … sufficiently emphasized or elaborated” 精确界定了作者的学术立场：他不是发明该联系，而是深化既有暗示。

补充说明

P0140 中提到的脚注 57、58 分别对应下方的 P0143、P0144；脚注 57 解释 “genius / original / humorist” 三个术语在部分文献中互换，呼应段首的 “interchangeably with humorist”；脚注 58 则列出 Mainka、Ottenberg、Schleuning 及 Berg、Finscher、von Zahn 等讨论巴赫与"天才"概念的文献，对应段尾点名提及的三位学者。

第3段（P0141）

原文复述

55 Meredith, ed., Kant’s Aesthetics, 125.

中文讲解

脚注 55，引用 Meredith 编辑的《康德美学》（Kant’s Aesthetics）第 125 页。该脚注是对前文中某处康德美学论述的出处支持。结合本节正文并未直接附标 55、56 号脚注（仅引用了 57、58 号），可推断 55、56 号脚注是前一页内容的延续，刊载于本页底部。读者欲追溯正文具体论点应回查前页。Meredith（James Creed Meredith）是康德三大批判英译者，其编辑的《康德美学》收录《判断力批判》的审美部分及相关手稿片段，是研究康德美学标准英译本之一。

补充说明

脚注 55 标号中无作者姓氏，仅以 “Meredith, ed.” 表示；这是学术文献中对同一位编者多次出现的标准省略写法。

第4段（P0142）

原文复述

56 Meredith, ed., Kant’s Aesthetics, 91.

中文讲解

脚注 56，同样引用 Meredith 编辑的《康德美学》第 91 页。与脚注 55 同属前一页内容的延续脚注，印于本页底部。两则脚注的相邻排列提示读者：上一页正文至少有两处需要援引康德《判断力批判》中关于审美判断的论述，作者通过统一标注权威英译版本以便读者查证。

第5段（P0143）

原文复述

57 For some writers “the terms genius, original, and humorist were interchangeable,” Wheelock, Haydn, 27. Wheelock clarifies the various meanings of humor in contemporary sources but makes no connection with C. P. E. Bach or the fantasia.

中文讲解

脚注 57，直接呼应 P0140 段首 “a concept sometimes used interchangeably with humorist” 的说法。该脚注给出文献证据：在某些作家笔下，“genius”（天才）、“original”（原创者）、“humorist”（怪杰）三术语可以互换使用；并标明此说出自 Wheelock《海顿》（Haydn）第 27 页。脚注后段补充一个关键的限定与缺口：Wheelock 在其著作中梳理了当代文献中 “humor” 的各种含义，却未将其与 C. P. E. 巴赫或幻想曲建立联系。这一限定既承认 Wheelock 的术语史贡献，也暗指本节将填补的空白——即把 “humorist” 这一概念路径与巴赫幻想曲对接。

补充说明

脚注所引 Wheelock 应为 Gretchen Wheelock，其著作 Haydn and the Classical Variation（1993）讨论海顿与同时代"humorist"传统之关系。该书确为讨论十八世纪德语区"怪杰"美学的代表性英文研究，但 Wheelock 集中于海顿而非 C. P. E. 巴赫。

第6段（P0144）

原文复述

58 Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, 142; Peter Schleuning, “Ordentlich chaotisch’: zur Freien Klavierfantasie,” Musica 38/1 (1984): 14-18, and Jürgen Mainka, ed., Christian F. D. Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Leipzig: Philipp Reclam Jun., 1977), introduction, 20. Among the principal discussions of C. P. E. Bach and genius are: Darrell Berg, “The Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach: an Expression of the Mannerist Principle” (Ph.D. diss., State University of New York at Buffalo, 1975), 62; Ludwig Finscher, “Das Originalgenie und die Tradition. Zur Rolle der Tradition in der Entstehungsgeschichte des Weiner klassischen Stils,” in Studien zur Tradition in der Musik: Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, ed. Hans Heinrich Eggebrecht and Max Lütolf (Munich: Katzbichler, 1973), 165-75, and Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, 139-142. See also Robert von Zahn, “Würdigung Eines Originalgenies: Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Symposion vom 29. 9. -2. 10. 1988 in Hamburg,” Concerto 12 (December-January, 1988): 7-8.

中文讲解

脚注 58，分两组列出文献。第一组三条对应 P0140 段尾点名的三位学者：Ottenberg（C. P. E. Bach, 由 Whitmore 译，第 142 页）、Schleuning（“Ordentlich chaotisch：论自由钢琴幻想曲”，载 Musica 38/1，1984 年，第 14–18 页）、Mainka（编 Schubart《音乐美学观念》导言，第 20 页）。这三位学者被认为至少暗示了"天才"与"幻想曲"的联系。第二组则列出讨论 C. P. E. 巴赫与"天才"概念的主要文献：Berg 1975 年博士论文（讨论巴赫键盘奏鸣曲中的"风格主义原则"）、Finscher 1973 年文章（“原创天才与传统”，维也纳古典风格起源中考量传统的角色）、Ottenberg 同一著作第 139–142 页、von Zahn 1988 年关于汉堡 C. P. E. 巴赫研讨会（题为"一位原创天才的礼赞"）的报道。该脚注既为本节论点提供文献基础，也通过群引方式显示"天才—巴赫"研究的学术谱系之广，但同时也——经由 P0140 的限定"未被充分展开"——指出本节自身的推进空间。

补充说明

脚注中 Schubart（Christian Friedrich Daniel Schubart，1739–1791）的《音乐美学观念》（Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst）原写于十八世纪，是德国早期音乐美学重要文献；Mainka 1977 年的编辑版是该书的重要现代再版。Schubart 文中曾以"genialisch"形容富有原创力的作曲家，与本节"Genie"主题相呼应——但此细节属脚注信息推论，已超出 P0144 直接陈述范围。

第7段（P0145）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第 27 页底部与续页之间，结构上以二级小节标题 “2. The Genius”（P0139）开启，正文仅一段（P0140），余下段落均为脚注（P0141–P0144）与版权声明（P0145）。其中脚注 55、56（P0141、P0142）实为前一页内容的延续，印于本页底部；脚注 57（P0143）解释 “genius / original / humorist” 三术语的互换用法，附 Wheelock 关于海顿的研究；脚注 58（P0144）则系统列出讨论 C. P. E. 巴赫与"天才"概念的主要文献谱系（Ottenberg、Schleuning、Mainka、Berg、Finscher、von Zahn），为本节核心论点——“天才"是巴赫幻想曲因素的最丰富美学语境——奠定文献基础并界定既有研究的空白。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心主张是：在讨论 C. P. E. 巴赫器乐中的幻想因素时，“天才”（Genie）这一美学范畴提供了最丰富的解释语境，优越于其他可能范畴。
2. 作者承认 “genius / original / humorist” 在部分文献中可以互换使用，但指出 Wheelock 等学者虽梳理了 humor 的含义却未将其与巴赫或幻想曲对接，构成现有研究的一个空白。
3. Mainka、Ottenberg、Schleuning 三位学者至少暗示了"天才"与"幻想曲"之间的联系，但学界尚未对此做充分强调与展开；本节的原创贡献正在于深化这一联系。
4. 巴赫研究中关于 “Genie” 概念的文献谱系已经存在（Berg、Finscher、Ottenberg、von Zahn 等），但作者将首次系统地把这一谱系与巴赫的幻想曲体裁对接。
5. 脚注结构（55、56 续前页；57、58 新增）显示作者同时依据康德美学（Meredith 英译本）与巴赫专门研究两条文献线索，搭建跨领域的美学论证。

🔑 关键术语

• Genius (Genie)：十八世纪德语美学核心概念，指通过自身产生规则、超越既有规则束缚的原创性才能。在康德《判断力批判》§§46–50 中被定义为"天赋的、作为自然之立法者的才能”。在本节中作为理解 C. P. E. 巴赫幻想曲因素的最丰富美学框架被引入。
• Humorist (Originalgenie)：十八世纪与 “genius” 互换使用的术语之一，意指具有怪异、不可规训之原创力的作曲家或艺术家。脚注 57 援引 Wheelock 指出三术语（genius / original / humorist）在部分作家笔下可互换，但 Wheelock 未将其与巴赫或幻想曲对接。
• Fantasia：巴洛克至古典早期的一种自由体裁，以即兴式、无固定结构、充满意外转折为特征，是 C. P. E. 巴赫器乐中"幻想因素"最集中的载体。本节论证的最终落点正是"Genie"概念与 Fantasia 体裁之间的内在关联。
• Mannerist Principle：出自 Berg 1975 年博士论文对巴赫键盘奏鸣曲的诠释术语，指巴赫音乐中那种刻意偏离常规、追求惊奇与非常规表情的风格倾向。该术语在脚注 58 中作为理解巴赫"原创天才"的一种视角被援引。

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S3.6 [描述性拆分] 2. The Genius

第1段（P0146）

原文复述

From the mid-eighteenth century onwards, writers distinguished between two kinds of artists: the one who follows rules and conventions with more or less skill, and the one who works subjectively—though not irrationally—from his own character, which Sulzer phrased as working ‘from his own impressions of the world.’ Edward Young developed this distinction further in his Conjectures on Original Composition of 1759, and the same distinction underlies later discussions of genius in the Encyclopédie, in Rousseau’s Dictionnaire, and in Sulzer’s Allgemeine Theorie. Genius named a description of human character that embodied the second, subjective approach to art. According to Jaucourt, the genius possessed extreme emotional sensitivity (that is, sensibility or Empfindsamkeit), imagination, intellectual breadth, and a willingness to break outworn conventions and rules.

中文讲解

本段搭建了本小节的历史—概念框架。作者指出，自18世纪中叶起，思想家在两类艺术家之间作出区分：一类以不同程度的熟练遵循规则与惯例，另一类则主观地（虽非不理性地）从自身性格出发——苏尔泽（J.G. Sulzer）将后者概括为’从自己对世界的印象出发’。杨格（Edward Young）1759年的《试论原创性作品》（Conjectures on Original Composition）将这一区分理论化，而同一区分又构成后来《百科全书》（Encyclopédie）、卢梭《词典》（Dictionnaire）与苏尔泽《一般美学理论》（Allgemeine Theorie）中讨论genius的共同底色。Jaucourt的条目是这段最具体的范例：他将genius描述为兼具极端情感敏感性（sensibility，德语对应词Empfindsamkeit）、想象力、智识广度，以及敢于打破陈旧规则的人。Empfindsamkeit是18世纪美学的核心关键词，承载着细腻的、几乎可被演奏/吟诵出来的情感感受力之意；它在本段与genius的其他特征并列出现，提示读者genius并非单一维度，而是道德性情（敏感、性格）、认知能力（想象、智识）与美学—论辩姿态（破规则）三类特质的综合体。换言之，本段的功能是为后文铺垫：所谓genius其实是一个由相互交叠的特质编织而成的意义网络，而非一个整齐划一的概念。

补充说明

无额外补充。Empfindsamkeit在本段中以括号形式与sensibility并列出现，作者已自行给出英文—德语对应，无需进一步补充。

第2段（P0147）

原文复述

On the question of musical genius in particular, Lowinsky—in a widely cited article—equates genius first and foremost with expression and expressiveness. For the late eighteenth century, however, genius was more generally a question of innate musical talent and aptitude (what today we would call musicianship) than expression specifically. Koch, while acknowledging that aestheticians do not agree on the term’s connotations, nonetheless defined genius as ’natural talent’ or ‘aptitude.’ Christian D. F. Schubart provided five distinguishing features of musical genius, which also point to a later eighteenth-century meaning close to that of musical talent or facility in practical musicianship. According to Schubart, a genius possessed ‘inspiration or enthusiastic feeling for musical beauty’; extreme sensitivity to the feelings brought forth in music; ‘an excellent musical ear’; ’natural feeling for rhythm and meter’; and ‘an overwhelming love and propensity for music.’ For Schubart, however, musical genius was not simply an innate talent but a divine and irrepressible spirit: ’the heavenly light of genius is [of] such [a] divine nature that it cannot be hidden.’ Perhaps it was precisely such associations of genius and divinity that led Schleuning, in a moment of penetrating Marxist criticism, to characterize genius as ‘a typically bourgeois God-artist ideology’ (that is, an ideology of the creative artist as a God-like figure).

中文讲解

本段将焦点收束到musical genius，同时引入两种对立的理解。Lowinsky（爱德华·E·洛文斯基）在他那篇被广泛引用的文章里把genius首要地等同于表情与表达性——这其实是带有浪漫主义色彩的后世读法。作者随即转折指出：在18世纪后期，genius一词在音乐语境中更多指向先天的音乐才能与禀赋（aptitude），用今天的话说即musicianship，而非特指’表达’。Koch（海因里希·克里斯托夫·科赫）虽然承认美学家对该词内涵并无共识，仍在词典里把genius界定为’natural talent’或’aptitude’（德文写作Naturanlage），即自然禀赋。Schubart（克里斯蒂安·D·F·舒巴特）则给出五项特征：对音乐之美的灵感或热情、对音乐所唤起情感的极端敏感、出色的乐耳、对节奏与节拍的天生感受，以及对音乐压倒性的爱与倾向——这五项几乎就是一份实践型musicianship的清单。然而舒巴特紧接着把genius拔高为一种神圣的、不可压抑的精神：‘天才的神圣之光具有如此神圣的本性以至于无法被隐藏’。正是这种把genius神圣化的倾向，给了Schleuning（施洛伊宁）一个马克思主义式的批评把柄：‘典型的资产阶级上帝—艺术家意识形态’——即把创造性艺术家神化（God-like）的一套意识形态。作者用这一收束告诉我们，18世纪后期的musical genius概念在两端之间摆动：一端是工艺性的aptitude（耳、节奏、倾向），另一端是准宗教性的神圣灵感；Schleuning的批评则提示我们，后一种表述不是中性的修辞，而是承载着特定意识形态功能的话语。

补充说明

本段中’Naturanlage’（Koch所用德文术语）在脚注61中被进一步注明，原文标注为’[Eine] Naturanlage’，方括号表示科赫条目的不定冠词可省略。

第3段（P0148）

原文复述

Footnote 59 cites the sources for the foregoing discussion: Sulzer as quoted in Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, p. 140; Edith J. Morley, ed., Edward Young’s Conjectures on Original Composition [1759] (Manchester: The University Press, 1918); and the Chevalier de Jaucourt, ‘Sensibilité,’ in the Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, cited in Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, p. 106.

中文讲解

这是脚注59，集中提供前一段（P0146）所引用材料的具体出处：苏尔泽的引文出自Ottenberg编辑、Whitmore翻译的《C. P. E. Bach》一书第140页；杨格的《试论原创性作品》（1759）出自Edith J. Morley编辑的版本（曼彻斯特大学出版社，1918）；Jaucourt的’Sensibilité’条目出自《百科全书》，转引自Le Hurray与Day合著的《Music and Aesthetics》第106页。这是一条文献出处型脚注，功能是为前文所引作者、文本与定义提供可核查的来源，本身不引入新的主张。

第4段（P0149）

原文复述

Footnote 60 supplies the bibliographic reference for Edward E. Lowinsky, ‘Musical Genius: Evolution and Origins of a Concept,’ The Musical Quarterly 50 (1964): 321-40 and 476-95.

中文讲解

脚注60给出Lowinsky那篇广泛被引用的文章的完整书目信息：刊载于《音乐季刊》（The Musical Quarterly）第50卷（1964年），分两部分发表，页码为321-40与476-95。属纯文献出处脚注，无额外主张。

第5段（P0150）

原文复述

Footnote 61 documents the German term Koch uses for genius, ‘[Eine] Naturanlage,’ and cites Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon (1802; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1964), p. 660.

中文讲解

脚注61为Koch对genius的定义提供出处：’[Eine] Naturanlage’（[一种]自然禀赋/天生倾向），见于海因里希·克里斯托夫·科赫《音乐辞典》（Musikalisches Lexicon，1802年初版；希尔德斯海姆：Georg Olms，1964年重印本）第660页。属文献出处脚注，方括号标注的是德语不定冠词的省略形式。

第6段（P0151）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社的标准版权声明，置于第28页脚注区域之外（或页脚处）。它属于出版层面的法律/复制声明，不承载任何论证内容。

第7段（P0152）

原文复述

For Kant as well, genius was virtually synonymous with talent: ‘genius . . . is a talent for art.’ As Schubart had already implied, genius was not so much a talent through which a few great artists are distinguished from the hordes of faceless Kleinmeisters—the Mozarts from the Salieris, as it were—but rather the medium through which all fine art necessarily and by definition comes into being. Genius is the sine qua non of fine art because, in Kant’s aesthetics, only genius can ‘give the rule to art.’ The reason why genius is said to be indispensable for fine art is philosophically intricate and inseparable from the arguments about art and the judgement of beauty that Kant had already set forth in the Critique of Judgement. Put simply, only genius can create fine art because only genius can create without depending upon pre-existing concepts and rules, a dependence that would exclude the product from the realm of fine art as Kant has defined it. The ‘rule’ of fine art—

中文讲解

本段把论域推进到康德，并展示genius概念又一次发生关键位移。康德同样把genius几乎等同于talent（才能），引文为’genius … is a talent for art’。但康德语境下的talent与上文Koch/Schubart那种实践型musicianship并非同一物：它指向一种能给出艺术规则（‘give the rule to art’）而非遵循既有规则的能力。作者借舒巴特已埋下的伏笔提出一个核心反命题——genius并非主要用来把少数伟大艺术家（莫扎特们）从大量面目模糊的Kleinmeister（‘小大师’，即平庸的二、三流作曲家；作者用’莫扎特与萨列里’作文化转译）中间挑选出来的标志，反而是’fine art所以成为fine art’所必经的、定义上的必要媒介（sine qua non）。也就是说：不是先有genius再有fine art，而是没有genius就没有fine art。其哲学理据紧扣康德《判断力批判》（Critique of Judgement）已铺陈的关于艺术与美之判断的论证：按康德的界定，fine art不能由先在的概念与规则决定（否则就降格为手艺或科学），而genius恰恰是那种能摆脱对既有规则之依赖、从而产出新规则的能力，因此唯有genius才能创造fine art。注意本段在末处以’The “rule” of fine art—‘戛然中断，并未完成句子，论述明显延续至下一段落。

补充说明

本段中的’Mozarts from the Salieris’是作者自加的英语文化转译：莫扎特（天才）与萨列里（被后世塑造为’庸才’代表）在通俗想象中正对应genius与Kleinmeister的对立。Kleinmeister在德语中字面即’小大师’，指技艺合格但缺乏原创性的次要作曲家。

第8段（P0153）

原文复述

Footnote 62: Mainka, ed., Schubart’s Ästhetik der Tonkunst, pp. 278-79.

中文讲解

脚注62给出舒巴特《音乐美学》（Ästhetik der Tonkunst，由Mainka编辑）第278-79页，作为P0147所引舒巴特五项特征及’神圣之光’一语的出处。属纯文献出处脚注。

第9段（P0154）

原文复述

Footnote 63: Schleuning, author-written abstract of ‘Ordentlich chaotic,’ in RILM Abstracts of Music Literature 18 (1984): 273 (abstract no. 5473).

中文讲解

脚注63为P0147末尾Schleuning那段’典型资产阶级上帝—艺术家意识形态’的精炼引语提供出处：Schleuning为本人文章《Ordentlich chaotic》（‘井然有序的混沌’）所撰的摘要，刊于《国际音乐文献摘要》（RILM Abstracts of Music Literature）第18卷（1984）第273页，摘要编号5473。属纯文献出处脚注。

第10段（P0155）

原文复述

Footnote 64: Meredith, ed., Kant’s Aesthetics, p. 180.

中文讲解

脚注64为P0152所引康德’genius … is a talent for art’一句给出出处：出自Meredith编辑的康德《美学》（Kant’s Aesthetics）第180页。属纯文献出处脚注。

第11段（P0156）

原文复述

Footnote 65: Kant’s stance on this point is contradictory, however, for at the same time as he describes genius as the sine qua non of fine art he also regards it as an exceptional talent possessed by only a few groundbreaking, original artists. See Meredith, ed., Kant’s Aesthetics, p. 181.

中文讲解

脚注65具有限定/校正功能。它指出，康德在此问题上的立场其实自相矛盾——一方面他把genius说成fine art的sine qua non（即对一切fine art普遍必要），另一方面又把它视为仅由少数开创性的原创艺术家所拥有的特殊才能。这条脚注等于在向读者打一个学术记号：本节的论述意识到康德文本内部的张力，并预示对genius之’普遍必要’与’少数例外’这两种含义的进一步讨论将随后展开。引文页码出自《Kant’s Aesthetics》第181页。

第12段（P0157）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是第29页再次出现的出版社标准版权声明，与论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含文献出处型脚注7条（脚注59、60、61、62、63、64、65），其中脚注65兼具内容限定功能，提示康德在genius问题上立场自相矛盾——既把它视为fine art普遍必要的条件，又视为极少数原创艺术家所独有的禀赋；其余脚注均为纯文献出处。版面方面，第28页与第29页各重复出现一次标准版权声明’Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’，属于出版复制层面的法律标识，不承载论证功能。另需注意：P0152在句末’The “rule” of fine art—‘处中断，正文并未完成，相关论证明显延续至下一段落，本小节因此在内容上是不完整的。

💡 本节核心要点

1. 18世纪中叶起，思想家开始在’遵循规则惯例的艺术家’与’凭自身性格与世界印象工作的主观艺术家’之间作出区分；杨格1759年的《试论原创性作品》使这一区分理论化，并构成《百科全书》、卢梭《词典》、苏尔泽《一般理论》中genius论述的共同底色。
2. Jaucourt把genius刻画为兼具极端情感敏感性（sensibility / Empfindsamkeit）、想象力、智识广度与破除陈规之勇的人性类型——genius因而并非单一维度，而是道德、认知与美学—论辩三类特质的综合体。
3. 在音乐语境中，18世纪后期的genius更多指向先天的aptitude（即今所谓musicianship），而非特指表达：Koch将genius界定为Naturanlage（自然禀赋），Schubart的五项特征（灵感、对音乐的情感敏感、好耳、对节奏与节拍的天生感受、对音乐的热爱）几乎就是一份实践型musicianship清单。
4. Schubart同时把genius神圣化为不可压抑的’神圣之光’；正是这种神圣化给了Schleuning以马克思主义批评的把柄——所谓’典型资产阶级上帝—艺术家意识形态’——揭示genius话语背后的意识形态功能。
5. 康德把genius几乎等同于talent，但关键位移在于：genius在康德美学中不是区分伟大艺术家与Kleinmeister（‘小大师’）的标志，而是fine art所以成为fine art的定义性条件（sine qua non）；因为只有genius能脱离对先在概念与规则的依赖来创作，而按康德的界定，凡依赖先在规则者即被排除于fine art之外。
6. 脚注65提示康德立场内部存在张力：genius一方面被说成fine art普遍必要的sine qua non，另一方面又被视为极少数开创性艺术家独有的特殊才能，这一矛盾是后续讨论的潜在线索。

🔑 关键术语

• Empfindsamkeit：德语术语，18世纪美学的核心关键词，与英文sensibility同义，指细腻的情感感受能力；在本节由Jaucourt列为genius的核心特征之一，是18世纪艺术与思想中’感受力’转向的典型标记。
• Naturanlage：德语术语，Koch在《音乐辞典》中用以定义genius，意为’自然禀赋’或’天生倾向’；脚注61原文写作’[Eine] Naturanlage’，方括号表示德语不定冠词可省。该术语把genius拉回到一种实践型、可被指认为musicianship的素质。
• Kleinmeister：德语术语，字面意为’小大师’，在本节指技艺合格但缺乏原创性的次要作曲家群体；作者用’Mozarts from the Salieris’作为其英语文化转译，与genius形成对照。
• sine qua non：拉丁文术语，意为’不可缺少的条件’；在本节用于表述康德美学中genius与fine art的关系——没有genius就没有fine art。
• Conjectures on Original Composition：杨格1759年的关键论著，在本节中被作者视为’主观—原创’型艺术家观区别于’遵循规则’型艺术家观的奠基性理论化文本。
• Critique of Judgement：康德《判断力批判》，本节指出康德关于genius的’不可或缺’论证在哲学上与《判断力批判》中关于艺术与美之判断的论证不可分离：fine art必须摆脱对先在概念与规则的依赖，而唯genius能如此。

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S3.7 [描述性拆分] Kantian Genius and Original Composition

第1段（P0158）

原文复述

The quoted claim continues as follows: the rule that governs judgement upon the beautiful cannot be one set down in a formula and serving as a precept–for if it were, the judgement upon the beautiful would become determinable according to concepts. Rather must the rule be gathered (…) from the product itself, which others may use to put their own talent to the test, so that it may serve as a model.66 Accordingly, while it is true that the genius (as Jaucourt put it) “is cramped by laws and rules of taste,” it is also the case that in Kant’s aesthetics the genius is precisely what brings new rules into being.67

中文讲解

本段是承接前文康德长引文的延续句，澄清genius（天才）与规则看似矛盾实则统一的关系，并为本节主题搭好理论框架。

【中文释义】“判断美的规则不能以公式化的戒律方式预先给出——否则对美的判断就变成可由概念确定的了（违背康德意义上审美判断的非概念性）。规则必须从作品本身中归纳出来，他人可以借此检验自己的天赋，把它当作典范。“66 因此，虽然Jaucourt所言"天才被趣味法则所束缚"确为部分真理（67），但在康德美学中天才也正是为艺术确立新规则的源头。

【教学要点】理解本段要注意三点：（1）康德认为审美判断不是概念判断，故规则不能以概念性公式存在；（2）规则须从作品（product）中归纳，意味着原作即典范（model），这一方向性决定了规则从作品而来，非先行给出；（3）本句通过"while…it is also the case…“这一对照综合式句法，先承认Jaucourt的立场（天才受规则束缚），再提出康德更深的洞见（天才自立新规则），从而为下一段论证fantasia = genius做理论铺垫。

脚注66指向Meredith所编《康德美学》（Kant’s Aesthetics）第171页（康德论genius的章节）；脚注67指向Le Hurray与Day所编《音乐与美学》第106页收录的Jaucourt"Sensibilité"词条。

补充说明

本段是Jaucourt立场（百科全书派将天才视为被规则束缚的创造者）与康德立场（genius乃新规则的源头）之间的整合句。

第2段（P0159）

原文复述

Thus the question arises: in what ways was the improvised fantasia itself an expression of genius? The author proposes that the most fundamental connection lies in natural talent, which is simultaneously the defining essence of genius and, in C. P. E. Bach’s view, the defining essence of the improvised fantasia. At the opening of his discussion of the fantasia, Bach, the composer himself, writes:

中文讲解

本段是论证的过渡与纲领：从前文康德美学中的genius概念过渡到本章主题（fantasia = genius?），并指出两者的最根本对应——自然天赋。

【中文释义】由此引出本章核心问题：即兴幻想曲（improvised fantasia）在何种意义上是genius的体现？作者认为最根本的关联在于"自然天赋”（natural talent），这一概念既是genius的本质，也是C. P. E. Bach眼中即兴幻想曲的本质。Bach本人作为作曲者在其讨论fantasia的起始段落写道：

【教学要点】（1）“the most fundamental connection"暗示后文还有第二层关联（即P0161开头的"A second connection”），本段是为论证清单的第一层奠基；（2）“at once…and…“的对称结构揭示作者的核心论点：fantasia与genius在自然天赋这一维度上是同质的；（3）段末引出Bach的一手文本（P0160），构成本节第一层论证的核心证据。

第3段（P0160）

原文复述

The passage Bach writes reads: “[Both free and strict fantasias] call for natural talent, especially the ability to improvise. It is quite possible for a person to have studied composition with good success and to have turned his pen to fine ends without his having any gift for improvisation. But, on the other hand, a good future in composition can be assuredly predicted for anyone who can improvise.“68

中文讲解

本段是C. P. E. Bach本人关于幻想曲的一手直接引文，作者论证第一层对应（自然天赋）的主要证据。

【中文释义】Bach写道："[无论自由幻想曲还是严格幻想曲，]都需要自然天赋——尤其是即兴演奏的能力。一个人完全可以潜心学作曲并取得良好成绩、用其笔写下佳作，却未必具备即兴演奏的天分。但是反过来——任何一个能够即兴演奏者，则其在作曲上的辉煌前途可被妥当地预期。“68

【教学要点】（1）这是Bach讨论fantasia章节开篇的论断，是18世纪键盘演奏/作曲实践论的关键陈述；（2）Bach的两句话构成一个有意思的不对称：可擅长作曲而不能即兴（仅属可能），但能即兴者必擅作曲（必然可预期）——这一推论的不对称性意味着即兴能力比"擅长作曲"更为先在、更接近天赋的源头；（3）这一断言恰好与康德genius的核心要素——“自然天赋”（Naturgabe / natural talent）——完全对应，从而把fantasia正式纳入genius范畴；（4）方括号”[Both free and strict fantasias]“系Bach原文中本已存在的括入语（标明补充内容），并非引用格式造成的标示。

脚注68标出处为Bach《Versuch》第二卷第41页§. 2，Mitchell英译本第430页。

第4段（P0161）

原文复述

A second connection between the fantasia and genius lies in their freedom from pre-existing rules and conventions. Indeed, the free fantasia–a genre which C. P. E. Bach originated (in the qualified sense discussed in chapter one)–instantiates Kant’s notion of the original product of artistic genius that sets a “new rule.“69 Furthermore, both the fantasia and genius share a common concern with the harmonious balance of what Kant, with specific reference to genius, terms “imagination and understanding.” The need for such a balance is evident in Bach’s discussion of the free fantasia, in which rational and intelligible tonal design is emphasized as much as imaginative freedom. For Kant, such balance was not simply a corrective applied to genius but one of its defining features (footnote reference 70).

中文讲解

本段是论证的第二层，与第一层（P0159—P0160的"自然天赋"对应）并列，且更具结构性意义：从"自由"与"平衡"两个维度论证fantasia即genius的化身。

【中文释义】第二层关联在于：幻想曲与天才皆从既有规则、惯例中解放出来。事实上，自由幻想曲——C. P. E. Bach是其发明人（注：本书第一章就此采取限定性说法）——正是康德所谓"艺术天才之原创作品、自立新规则"的具体例证（注释69）。此外，幻想曲与天才还共同关注"想象"与"知性"的和谐平衡——康德专门将此术语用于genius。Bach对自由幻想曲的论述中，这种平衡的需要显而易见：他既强调理性、可被理解的调性布局（rational and intelligible tonal design），也同样强调想象的自由（imaginative freedom）。对康德而言，此种平衡不是外加于天才的修正，而是天才之为天才的本体特征（参见注释70）。

【教学要点】本段是整节论证的枢纽，须把握三层逻辑：

1. 体裁—理论对应：Bach的free fantasia作为一个体裁的发明，与康德"original product that sets a new rule"构成完美的平行——都是"先有作品、后立规则”。

2. 想象—知性之平衡：这是康德审美哲学的核心结构。想象力（Einbildungskraft）提供感性材料的丰富性，知性（Verstand）提供合规律的形式。Bach论述中"rational and intelligible tonal design"对应"understanding”，“imaginative freedom"对应"imagination”。这意味着Bach的实践论与康德的先验哲学论在"双重要求"上深度契合。

3. 平衡从校正升格为定义：作者最后强调"not simply a corrective…but a defining feature”——这一判断至关重要：它意味着平衡不是外在天才上的限制，而是genius的内在规定。

注释70在P0161末尾被引用，但本节source_paragraphs并未提供该脚注的完整文字内容（脚注仅至69）；其文献指向须由全书上下文确定。

补充说明

本段末尾引用了脚注70，但完整的脚注文字并未包含在当前小节的source_paragraphs中（脚注序列到69即止），故此处不复述该脚注内容。

第5段（P0162）

原文复述

Footnote 66 provides the source for the opening quotation: Meredith, editor, Kant’s Aesthetics, page 171.

中文讲解

本段为脚注66，标注P0158首句直接引文的来源页码。注释指向Meredith所编《康德美学》（Kant’s Aesthetics）第171页（属讨论genius的章节）。

该脚注的功能是来源标注（source citation），承担文献定位与权威支持作用。

第6段（P0163）

原文复述

Footnote 67 provides the source for the Jaucourt quotation: Jaucourt, “Sensibilité,” in Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, page 106.

中文讲解

本段为脚注67，注明P0158中Jaucourt直接引文的来源：出自Le Hurray与Day所编《音乐与美学》（Music and Aesthetics）第106页收录的Jaucourt撰"Sensibilité"词条。

该脚注的功能是来源标注，引入与康德不同传统的对照观点（百科全书派将genius视为被规则约束者），从而支持P0158的"综合"句。

第7段（P0164）

原文复述

Footnote 68 provides the source for the Bach quotation: Bach, Versuch, volume 2, page 41, §. 2, in Mitchell’s translation, page 430.

中文讲解

本段为脚注68，标注P0160所引C. P. E. Bach论述的精确出处：源自Bach所著《Versuch》第二卷第41页第2节（§. 2），由Mitchell译为英文，载第430页。

该脚注为作者论证核心一手证据（“fantasia以自然天赋/即兴能力为本质”）提供作曲家本人的权威文献依据。

第8段（P0165）

原文复述

Footnote 69 provides the source for the Kant quotation about the original product: Meredith, editor, Kant’s Aesthetics, page 181.

中文讲解

本段为脚注69，标注P0161中关于康德genius"自立新规则”（original product that sets a “new rule”）论述的文献出处：源自Meredith所编《康德美学》（Kant’s Aesthetics）第181页。

该脚注与脚注66同源，均出自Meredith所编康德美学选本的genius章节，共同支撑作者将free fantasia对应于康德"original product"概念的核心命题。

第9段（P0166）

原文复述

Copyright statement: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社标准的版权页脚（boilerplate copyright notice），说明本节所引材料经过版权所有者授权使用，禁止进一步复制。

该段属于法律与版式信息（版面属性），不承担学术论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节在论证正文之外附有四条学术脚注（66—69）以及一条版权页脚。脚注66、69出自Meredith所编《康德美学》（属康德《判断力批判》中讨论genius的英译选本），分别支持P0158（“规则须从作品归纳”）和P0161（“原创天才自立新规则”）两处康德原文引文。脚注67出自Le Hurray与Day所编资料集中收录的Jaucourt"Sensibilité"词条，为P0158中非康德传统的立场（即"genius被趣味法则束缚”）提供来源，构成与康德立场的对照支点。脚注68出自Bach本人的《Versuch》第二卷（讨论即兴fantasia的章节，Mitchell英译），为P0160中"fantasia以自然天赋/即兴能力为本质"的作曲家自陈提供一手文献。这四条脚注共同构成从哲学美学（康德）、启蒙辞条学（Jaucourt）、作曲家实践自述（Bach）三个维度交叉支撑的引文网络，为本节中心命题（“即兴fantasia即康德genius的实践化身”）提供多层证据。

脚注70在P0161末尾被引用，但完整文字内容未出现在本节source_paragraphs中（脚注序列至69为止）。P0166为出版社标准版权页脚，属法律/版式信息，不承担论证功能。

💡 本节核心要点

1. 康德美学中的genius与规则之间存在双重关系：天才既被既有规则约束（与Jaucourt一致），又在作品中自立新规则——后者构成本节理解genius的关键维度。
2. 即兴fantasia是genius的体现，论证分两条主线并行：第一条主线（自然天赋/即兴能力）以Bach自己的论述为支持；第二条主线（“自由中创制新规则” + “想象与知性之平衡”）以康德美学为支持。
3. free fantasia由C. P. E. Bach所发明（本书第一章采取限定性说法），是康德"原创天才作品自立新规则"概念在音乐体裁中的具体例证。
4. fantasia与genius都强调想象自由与知性合理之间的平衡：在Bach的实践中表现为"理性、可理解的调性设计"与"想象的自由"等量齐观；在康德美学中表现为genius之为genius的内在规定特征（而非外部校正）。
5. 本节脚注构成三角互证的引文网络：康德《判断力批判》（脚注66、69）、Jaucourt辞条（脚注67）、Bach《Versuch》（脚注68）共同支撑"即兴fantasia = genius实践中的化身"这一中心命题。

🔑 关键术语

• Genius（天才）：康德美学中的核心概念。在本节中指：天生而非学成的原创能力；其作品不能由既有概念性公式预设规则，而是从作品本身归纳出新规则，并作为典范让后人检验自身天赋。Genius既受规则约束，又立新规则。
• Improvised fantasia（即兴幻想曲）：C. P. E. Bach重点讨论的18世纪键盘体裁。其核心特征为：高度依赖即兴能力，调性设计的理性与想象的自由须保持协调。
• Free fantasia（自由幻想曲）：幻想曲下的细分体裁。C. P. E. Bach常被视为该体裁的发明人（本书第一章对其优先性有保留讨论）。它代表一种"既无既有规则可依、又自创新典范"的体裁，与康德"original product that sets a new rule"高度对应。
• Original product / “new rule”（原创产品/“新规则”）：康德genius概念的核心规定：天才作品不能套用既有的概念性规则，但它自身作为典范为后来者的判断设立新的规则。规则不是先于作品存在，而是从作品中归纳而来。
• Imagination and understanding（想象与知性）：康德审美哲学中两极对立又必须平衡的能力。想象力（Einbildungskraft）提供感性材料的丰富性，知性（Verstand）提供形式的合规律性。康德专门以此术语讨论genius，将其平衡作为genius的内在定义特征（而非外部校正）。
• Natural talent（自然天赋）：在Bach与康德之间建立共通性的核心术语。Bach自己的论述证明：fantasia——尤其是即兴fantasia——的本质即自然天赋，从而与康德genius概念本质性对应。

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S3.8 [描述性拆分] Manifestations of Genius in Bach’s Music

第1段（P0167）

原文复述

Alongside these general connections between the fantasia and genius a number of more detailed correspondences are evident from later eighteenth-century discussions of C. P. E. Bach’s music. During the 1770s and 1780s, Bach’s name was connected with the concept of genius by Lavater, Reichardt, Burney and Cramer with specific reference to musical features rooted in the fantastic tradition and characteristic of the free fantasia. Richness and novelty of “invention,” originality in the modulation, and “intense expression” in Bach’s music are cited as manifestations of genius. All are fundamental features of Bach’s fantasias. Indeed, Reichardt regarded Bach’s improvisations as the pure effusions of genius.

中文讲解

本段从一般层面的自由幻想曲与天才之关联，过渡到具体的、可在18世纪后期C. P. E. 巴赫的讨论中找到的对应关系。作者引入四位评论家——Lavater、Reichardt、Burney与Cramer——指出他们于1770至1780年代间，将巴赫与天才概念相关联，并明确指向植根于“幻想传统”（fantastic tradition）、属于自由幻想曲特征的音乐要素。文中提出三项被指认为天才之表现的音乐特质：inventive的丰富与新颖（“invention”）、转调上的独创性（“modulation”）、以及“强烈表现”（“intense expression”）。作者断言这三项同时也是巴赫幻想曲的根本特征，并特别指出Reichardt直接将巴赫的即兴演奏视为天才的纯粹倾泻（pure effusions of genius）。本段的功能是把抽象的“fantasia–genius”理论框架落到具体作曲家与具体音乐现象上，为下一段引入Reichardt的现场观察做铺垫。

补充说明

正文末尾的脚注标记71、72、73分别对应“invention”、“modulation”、“intense expression”三处引用出处，将在后续脚注条目中展开。

第2段（P0168）

原文复述

I have not yet mentioned to you the outstanding improvisations of this great man. He puts his entire soul into them, as is abundantly clear from the utter repose, one might almost say lifelessness of his body. For he retains, without moving, the posture and manner which he assumes at the outset throughout improvisations lasting for hours.

中文讲解

这是Reichardt对巴赫即兴演奏的第一人称叙述式观察。作者通过两处身体描写来外化“全神贯注”这一不可见的精神状态：一是身体“完全静止”，几乎可以说是“没有生气”（utter repose / lifelessness）；二是整个长达数小时的即兴过程中，从头到尾保持同一姿势与体态不动。这种近乎出神的静止与“投入整个灵魂”（puts his entire soul）构成对照——内在极度活跃、外在极度静止。其论证作用在于：用可观察的身体现象为下一段所说的“天才”提供经验证据，使天才概念从抽象理论落到具体的剧场化场景中。

补充说明

本段中Reichardt以书信体（“I have not yet mentioned to you”）写作，对应脚注74所标注的《一位留心旅行者的音乐书信》。

第3段（P0169）

原文复述

Herein he clearly demonstrates his great knowledge of harmony, and that immeasurable wealth of rare and unusual ideas, thanks to which he emerges as the greatest original-genius [“Originalgenie”].

中文讲解

本段紧接P0168的观察，对巴赫的天才给出两项具体的归因：(1) 对和声的丰富知识；(2) 罕见而独特之思想的“不可估量”的财富。两者共同造就巴赫作为最伟大的“Originalgenie”（独创性天才）之地位。作者特意以德文原文“Originalgenie”标注于“original-genius”之后，提示该术语在德语天才美学传统中具有特殊含义——“Original-”强调“独创”，区别于仅仅通过学习获得技艺的才能型音乐家。因此该段把P0168的身体观察与P0167的三项音乐特征在理论上统一起来：知识（和声）+ 想象（罕见想法）= 独创性天才。

补充说明

脚注74标记对应Reichardt这一引文的完整书目出处。

第4段（P0170）

原文复述

70 Meredith, ed., Kant’s Aesthetics, 179.

中文讲解

脚注70为简洁的文献条目，仅给出Meredith所编《康德美学》（Kant’s Aesthetics）第179页。该脚注对正文起文献来源支持作用，引用对象为康德美学中关于幻想曲与天才关系的论述（其位置属于上一节S3.7的尾注，在此处因装订连续而保留）。

第5段（P0171）

原文复述

71 “So reich an Erfindung, so unerschöpflich in neuen Modulationen, so harmonisch voll ist keiner wie dieser.” Mainka, ed., Schubart’s Ästhetik der Tonkunst, 152.

中文讲解

脚注71为正文中“invention的丰富与新颖”、“modulation的独创性”两项天才特征提供原始文献支持，所引为德文原句（出自Mainka编辑的Schubart《音乐美学》，第152页）。按原文忠实转写，其意为：在发明上如此丰富、在新转调上如此取之不竭、在和声上如此充实的，无人能及此人。三组排比结构（so reich…so unerschöpflich…so harmonisch voll…）直接对应正文所列的三项特征中的前两项（发明与转调/和声）。

第6段（P0172）

原文复述

72 Charles Burney, The Present State of Music in Germany, cited from Dr. Burney’s Musical Tours in Europe, ed. Percy A. Scholes, 2 vols. (London: Oxford University Press, 1959), 2:214. In eighteenth-century England, “modulation” referred both to harmonic progression within a key and to change of key; see, for example, John Hoyle, Dictionarium Musica (London: Author, 1770), 59, and August F. C. Kollmann, An Introduction to Extemporary Modulation in Six General Lessons for the Piano Forte, or Harp (London: Author, n.d.).

中文讲解

脚注72分两部分。第一部分给出Burney《德国音乐现状》引文的完整书目信息：转引自Scholes编辑的《Burney音乐欧洲旅行记》两卷本（伦敦：牛津大学出版社，1959年），第2卷第214页。第二部分是一个关键的术语澄清：作者明确指出，在18世纪英格兰语境中，“modulation”一词兼含两种意义——(a) 同一调性内的和声进行，(b) 转调（调性变化）。作者援引Hoyle《音乐辞典》（1770）第59页与Kollmann《钢琴或竖琴即兴转调六课》两书作为旁证。这一限定对正确理解Burney赞巴赫“modulation上的独创性”至关重要——它不仅指炫技性的远关系转调，也包括和声进行的丰富性，因此与脚注71中Schubart的“harmonisch voll”形成概念上的相互呼应。

第7段（P0173）

原文复述

73 Johann F. Reichardt, Über die Deutsche comische Oper, cited in Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, 140.

中文讲解

脚注73提供正文中所引“intense expression”这一天才表现特征（巴赫语）的文献出处：Reichardt的《论德国喜剧歌剧》（Über die Deutsche comische Oper），转引自Ottenberg所著《C. P. E. 巴赫》（Whitmore英译本）第140页。该脚注与P0167正文中三个被引证的天才表现之一直接对应。

第8段（P0174）

原文复述

74 Johann F. Reichardt, Breife eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, 2 vols. (1774-1776; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1977), 2:15, cited in Ottenberg, C. P. E. Bach, trans. Whitmore, 169.

中文讲解

脚注74提供P0168与P0169两段Reichardt引文的完整出处：Reichardt《一位留心旅行者的音乐书信》（Breife eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend），初版于1774–1776年，1977年由Georg Olms出版社（Hildesheim）重印，两卷本，此处出自第2卷第15页；并经Ottenberg《C. P. E. 巴赫》（Whitmore英译）第169页转引。该脚注同时承担两段文献支撑的功能。

补充说明

原文标题拼写为“Breife”，标准德语应为“Briefe”（书信），此处按原文OCR/印刷如实保留，未作更正。

第9段（P0175）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权页脚声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。属版式属性信息，无正文论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文含四则脚注（70–74），其中70为前置章节的延续引用，71–74为本节所引三条主张（invention、modulation、intense expression）与Reichardt关于即兴演奏的叙述提供文献出处。脚注72含作者本人的术语澄清，说明18世纪英语“modulation”兼指调内和声进行与转调。脚注71保留德文原句以保持Schubart修辞的完整。未见图表或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. C. P. E. 巴赫的音乐在1770–1780年代被Lavater、Reichardt、Burney、Cramer四位评论家与天才概念相关联，且这些关联明确指向植根于幻想传统的自由幻想曲特征。
2. 三位评论家集中援引三项音乐特征作为天才之表现：inventive的丰富与新颖、modulation的独创性、强烈的表现，三者同时也被作者断言为巴赫幻想曲本身之根本特征。
3. Reichardt的现场观察为天才概念提供身体化证据：巴赫在数小时的即兴过程中身体完全静止、姿势自始至终不变，与“投入整个灵魂”的内在状态形成对照。
4. Reichardt将巴赫判定为最伟大的“Originalgenie”（独创性天才），归因于对和声的丰富知识与罕见独特思想的不可估量之财富；德文术语“Originalgenie”强调了独创性这一核心。
5. 脚注72对术语“modulation”作出关键限定：18世纪英语中该词兼指调内和声进行与调性改变，因而Burney的称赞覆盖了和声运用与转调两个层面。
6. 本节把抽象的“fantasia–genius”理论框架落到具体作曲家、具体特征与具体场景观察上，并以文献来源（Schubart、Reichardt、Burney）支撑每项主张。

🔑 关键术语

• Originalgenie / original-genius：Reichardt用以称谓巴赫的德文术语，强调“独创”（original）作为天才之核心特征；与单纯的“有才能”相区别。在本节中特指C. P. E. 巴赫被Reichardt评定为最伟大的此类天才。
• free fantasia：自由幻想曲——一种以即兴创作为核心的音乐体裁；本节中巴赫的幻想曲与即兴演奏被论者反复援引，作为天才特征（丰富与独创、强烈表现）的具体载体。
• invention (Erfindung)：18世纪音乐美学中指音乐想法的丰富与新颖；本节中Schubart的德文原句（脚注71）将其与和声、转调并列为巴赫天才的首要表现之一。
• modulation：在本节语境中按18世纪英语意义使用：兼指同一调性内的和声进行与调性的转换。脚注72对此双重含义作出明确澄清，是理解Burney称赞巴赫的关键。
• intense expression：Reichardt用以指称巴赫音乐中的强烈表现维度（脚注73），本节中被列为天才的第三项表现特征，与invention和modulation并列。
• fantastic tradition：“幻想传统”，本节中作者用以描述孕育自由幻想曲、并承载上述天才特征的音乐美学传统；评论家们据以将巴赫与天才概念相连。

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S3.9 [描述性拆分] Daring, Novelty, and Inspired Invention

第1段（P0176）

原文复述

However, as the remarks of Lavater, Reichardt, Burney, and Cramer make clear, the manifestations of genius in Bach’s music — his inventiveness, daring modulation, and intense expression — are not confined to any single genre; rather, they are pervasive features running through Bach’s entire style.

中文讲解

本段以转折关系’Yet’切入，意在回应一个潜在预设：天才的表现（如大胆转调、强烈表达）或许只集中于某一种体裁中。作者援引18世纪四位评论家——Lavater、Reichardt、Burney、Cramer——的评论来反驳这种观点，明确将inventiveness（发明性）、daring modulation（大胆转调）、intense expression（强烈表达）三项特征确立为巴赫风格的普遍性标志，而非某一类作品的专利。其中’daring modulation’在巴赫学语境中特指突破当时和声惯例的调性布局；‘intense expression’则指情感表达的强度。论证功能上，本段为整节定调：genius并非个别体裁（赋格、受难曲等）的特殊属性，而是贯穿全部作品的风格统一性特征。

补充说明

四位评论家姓名按原文拼写保留：Lavater、Reichardt、Burney、Cramer。三项genius表现以括号列举形式呈现于原句中，顺序为inventiveness、daring modulation、intense expression，三者在后续段落中将分别由’大胆与新奇’（P0177）、‘灵感涌流’（P0178）等论据进一步支撑。无外部补充。

第2段（P0177）

原文复述

Bach’s own estimation of ‘daring and novelty’ in composition — of ‘how far a work departs from ordinary ways, how venturesome it can be’ — reveals his sympathy with the notion of genius that prized originality. Chevalier de Jaucourt cited originality as the mark of genius, declaring that ‘however perfect an artist may be, he will never be thought a genius if he lacks originality, if he is wanting in invention.’ The unorthodox formal features of Bach’s sonatas, rondos, concertos, and symphonias, discussed in chapters 3 to 5, should therefore be seen in the context of genius. The free fantasia, as a continuous, contrasting, multisectional work, often without a pre-determined formal plan, offered a model for this pursuit of unorthodox forms.

中文讲解

本段从两个层次巩固’原创性＝genius之核’的论证。层次一：巴赫本人对’大胆与新奇’的评价——引文’how far a work departs from ordinary ways, how venturesome it can be’可直译为’一部作品能在多大程度上脱离常规，能有多冒险’——证明巴赫本人对当时以原创性为genius之核的观念持自觉认同。这从作曲家自身声音内化了genius观。层次二：通过Jaucourt的定义把原创性确立为genius的必要条件——‘无论一位艺术家多么完美，只要缺乏原创性、缺乏发明，他便不会被视为天才’。由此完美技艺被排除在genius之外，原创性成为门槛条件。基于这一框架，作者做出方法论预告：本书第3至5章将要讨论的巴赫奏鸣曲、回旋曲、协奏曲、交响曲中的非正统形式特征，应当被置于genius语境中解读。最后，作者把free fantasia（自由幻想曲）作为非正统形式的范式提出：其’连续、对比性、多段’且’无预定形式计划’的结构特征，正契合对原创形式的追求。本段是连接genius理论与具体形式分析（第3-5章）的方法论桥梁。

补充说明

脚注75（指向1777年巴赫致Forkel信）见P0179，脚注76（指向Jaucourt’Sensibilité’词条）见P0180；‘chapters 3-5’为本书后续体裁分析章节，本节是它们的理论入口。‘free fantasia’的两个形式特征——‘continuous, contrasting, multisectional’与’without a pre-determined formal plan’——在本节同时承担定义功能与论证功能。无外部补充。

第3段（P0178）

原文复述

The genius was thought to create in a state of inspiration marked by a fantasia-like richness of invention. According to Sulzer, the inspired artist finds that the ‘best ideas are flowing in such profusion that they seem to be the gift of a higher power… his genius, as if guided by a divine power, invents without effort.’ This notion of inspired inventiveness is particularly relevant to Bach’s free fantasias, and it should be recalled that the phrase ‘freie Fantasie’ was first used by Mattheson with reference to the [the supplied source text breaks off at this preposition and does not finish the sentence within the excerpt]

中文讲解

本段把genius与’inspiration’（灵感/Begeisterung）联系起来，从创作状态角度补充前两段。论证结构分三步：第一步提出理论命题——genius被认为在灵感状态中创作，这种状态以幻想曲式的发明丰富性为标志；第二步用Sulzer的引文支撑，该引文描绘灵感涌流——‘最优秀的意念如此丰沛地涌出，仿佛是更高力量的馈赠……他的天才仿佛由神性引导，毫不费力地发明’——把艺术创造神圣化；第三步把这一框架具体应用到巴赫的free fantasias，并提示读者回忆术语史事实：‘freie Fantasie’这一短语最初由Mattheson使用（文本在介词’with reference to the’处截断，所指对象未在本节给出，因此不应在讲解中补全）。概念关系上，本段与Jaucourt的原创性主张互为表里：原创性对应作品的特征（静态），灵感对应创作的过程（动态），两者共同构成genius概念的两个侧面。

补充说明

引文中’gift of a higher power’与’divine power’在原句中以’… ‘省略号形式呈现，是原文排版。‘freie Fantasie’为德文术语，由Mattheson首先使用这一史实在本节被首次陈述，但其具体所指被节选截断。无外部补充。

第4段（P0179）

原文复述

Footnote 75: Letter to Forkel of 1777, cited in the introduction, p. 1, n. 1.

中文讲解

本脚注为正文P0177中巴赫关于’大胆与新奇’的引语标注出处：1777年致Forkel的信，本书引言部分第1页脚注1已经引用过同一文献。功能：标注一手史料来源，使巴赫本人关于’偏离常规、敢于冒险’的自我评价可被读者追溯至原始文献；同时通过’cited in introduction, p. 1 n. 1’提示读者回查引言部分已建立的相关引用。

补充说明

脚注类型为’前已引用’型（‘cited in introduction’），承担交叉索引功能。无外部补充。

第5段（P0180）

原文复述

Footnote 76: De Jaucourt, ‘Sensibilité,’ trans. Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, p. 109.

中文讲解

本脚注为正文P0177中Jaucourt关于’原创性是genius标志’的引语标注出处：作者De Jaucourt，文献标题’Sensibilité’，英译者Le Hurray与Day，载于《Music and Aesthetics》第109页。功能：标注美学理论文献来源，使’原创性＝genius之必备条件’的定义可被读者查证。该脚注支撑了本节论证中’原创性’这一概念在18世纪美学辞典中的词条化依据。

补充说明

本节三条脚注中两条（76、77）的英译者均为Le Hurray与Day，汇编于同一本文献《Music and Aesthetics》，是本书选用的18世纪音乐美学文献的标准英译汇编。无外部补充。

第6段（P0181）

原文复述

Footnote 77: ‘Begeisterung,’ in Allgemeine Theorie, ed. Sulzer, trans. Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, p. 130.

中文讲解

本脚注为正文P0178中Sulzer关于灵感涌流的引语标注出处：词条标题为德文’Begeisterung’，载于Sulzer所编辑的《Allgemeine Theorie》（《一般理论》），英译者Le Hurray与Day，载于《Music and Aesthetics》第130页。功能：标注美学文献来源，使’inspired inventiveness’（灵感驱动的发明）这一概念可被读者追溯至原始词条。该脚注与正文P0178共同把’灵感’确立为genius的创作状态维度。

补充说明

词条标题’Begeisterung’以德文原形保留，未译为英文；本节对其语义的使用限于’灵感’这一释义。无外部补充。

第7段（P0182）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为页面末的标准版权声明，表明本节文本经版权所有者授权方得复制，进一步复制需获得许可。属于出版物的版面属性，而非论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条学术脚注（编号75、76、77），分别承担不同论证支柱的文献出处功能：脚注75支撑巴赫本人关于’大胆与新奇’的自述（1777年致Forkel的信）；脚注76支撑Jaucourt关于’原创性＝genius标志’的定义（‘Sensibilité’词条）；脚注77支撑Sulzer关于灵感涌流的论述（‘Begeisterung’词条，《Allgemeine Theorie》）。其中脚注76与77的英译文均出自Le Hurray与Day合编的《Music and Aesthetics》，构成同一文献汇编中的连续两条引用。页末附有版权人授权声明（P0182），属版面属性而非论述内容。

💡 本节核心要点

1. genius的表现形式（inventiveness、daring modulation、intense expression）在巴赫作品中并非某一种体裁所独有，而是贯穿其全部风格的普遍性特征——四位18世纪评论家（Lavater、Reichardt、Burney、Cramer）的观察支持此点。
2. 巴赫本人看重’大胆与新奇’，即作品’偏离常规’与’敢于冒险’的程度，这表明他对当时以原创性为genius之核的观念有自觉认同（出自1777年致Forkel的信）。
3. Jaucourt的定义把原创性确立为genius的必要条件：仅凭技艺完美不足以构成genius；缺乏原创性、缺乏发明即不构成genius。
4. 由此本书第3至5章将要分析的巴赫奏鸣曲、回旋曲、协奏曲、交响曲中的非正统形式特征，应在genius语境中加以解读。
5. free fantasia（自由幻想曲）作为非正统形式的范式：连续、对比性、多段、无预定形式计划，正契合genius对原创形式的追求。
6. Sulzer描述的灵感涌流状态（意念自动涌出、仿佛受神性引导、毫不费力地发明）与巴赫自由幻想曲的创作语境直接对应；‘freie Fantasie’这一德文短语最初由Mattheson使用（节选文本在介词处截断，具体所指未给出）。

🔑 关键术语

• daring modulation：巴赫在和声进行上的冒险性，即突破当时常规调性布局的大胆转调；本节将其与inventiveness、intense expression并列为genius在巴赫作品中的三项风格表现之一。
• freie Fantasie (free fantasia)：德文术语’自由幻想曲’；本节将其作为非正统形式的范式——连续、多段对比、无预定形式计划——并指出该德文短语最初由Mattheson使用。
• Begeisterung：德文词条标题，字面含义为’受鼓舞/神性附体’；本节据Sulzer词条用以描述genius的创作状态——意念丰沛涌出、仿佛受神性引导、毫不费力地发明。
• originality：原创性；Jaucourt将其定义为genius的必备条件（‘however perfect an artist may be, he will never be thought a genius if he lacks originality’），与单纯的技艺完美相对立。
• genius：本节所讨论的18世纪美学概念；同时包含三个相互支撑的向度——作品特征层面的原创性、创作状态层面的灵感（Begeisterung）、形式层面的非正统构造（以free fantasia为范式）。

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S3.10 [描述性拆分] Dream-Like Strangeness of Invention

第1段（P0183）

原文复述

unfettered inventiveness required in improvisation. $^{78}$ Kirnberger

中文讲解

这是承接上页的句尾片段：前面讲到即兴演奏需要一种无拘无束的创造力（unfettered inventiveness），句末附带尾注 78，下接“Kirnberger”作下一段主语。原文以主语后置、断句跨行的方式引出下一位理论家，需要注意它是上一段论证的延续而非独立陈述。

补充说明

“unfettered inventiveness”直译为“无拘无束的发明性/创造力”，指即兴时所要求的不受既有乐思或结构限制的自由构思。

第2段（P0184）

原文复述

emphasized the role of inspiration in the improvised fantasia:

中文讲解

紧接着前一页的“Kirnberger”，指出 Kirnberger 强调“灵感”（inspiration）在即兴式幻想曲（improvised fantasia）中所扮演的角色。该段只是一个引导句，下一段将给出 Kirnberger 的原话引文。功能是把论题从一般的即兴转向即兴幻想曲中的灵感经验。

第3段（P0185）

原文复述

The fantasias of great masters, particularly those that are played from a certain fullness of feeling and in the fire of inspiration, are often—like the first sketches of the artist—works of exceptional power and beauty, that could not have been composed during a calm mood. $^{79}$

中文讲解

本段为 Kirnberger 的直接引文（由作者翻译）。其中心主张是：伟大作曲家的幻想曲——尤其是“在饱满情感和灵感之火中”演奏的那些——常常像艺术家最初的草图一样，具有特殊的力量与美感，是不可能在平静心境下被“创作”出来的。

需要拆解的关键点：

1. 限定语“particularly those that are played from a certain fullness of feeling and in the fire of inspiration”把论点限定在灵感状态下的幻想曲，而非所有幻想曲。
2. “like the first sketches of the artist”这一比喻把灵感中的幻想曲比作画家的速写草稿，暗示其未经打磨、却保有生命力的特征。
3. “could not have been composed during a calm mood”以否定句强调：平静状态下无法复现此类作品，由此把灵感抬升为必要而非偶然的条件。
4. 副词“often”也是限定语——作者并非主张“所有”灵感幻想曲都如此。

本段在论证链中的位置：建立“灵感是即兴幻想曲特殊力量的来源”这一前提，为下文将“灵感”与“梦一般的奇异”联系起来做铺垫。

补充说明

“first sketches of the artist”指画家或造型艺术家未加修饰的原始稿，作者借此强调灵感之作的未经修饰、直接涌出之特质。

第4段（P0186）

原文复述

In his famous account of C. P. E. Bach at the keyboard, Burney perceived the

中文讲解

引导句，介绍 Burney 对 C. P. E. Bach 在键盘前演奏的著名记述中，作者“感知到（perceived）……”。这里的 Burney 是英国 18 世纪音乐旅行家兼史学家 Charles Burney，他所记录的 C. P. E. Bach 演奏场景是研究 Bach 演奏风格的经典材料。

第5段（P0187）

原文复述

state of inspiration not only in Bach’s playing but in the stillness of his body:

中文讲解

承接 P0186，补全句子：Burney 不仅在 Bach 的弹奏中感知到灵感状态，也在 Bach 身体静默的外部表现中读出同样的状态。这是一个双重定位——“演奏”加“身体”，为下段 Burney 的外貌描写做铺垫。本句的关键修辞是“not only…but also”，将灵感外化为可见的身体征象。

第6段（P0188）

原文复述

[Bach] grew so animated and possessed, that he not only played, but looked like one inspired. His eyes were fixed, his under lip fell, and drops of effervescence distilled from his countenance. He said, if he were to be set to work frequently, in this manner, he should grow young again. $^{80}$

中文讲解

Burney 的直接引文（以方括号标示作者改字）。这段记述描述了 C. P. E. Bach 演奏到出神状态时的身体反应：变得高度激动，“仿佛着了魔一般”，眼睛定住不动、下唇下垂、脸上仿佛冒出兴奋的汗珠；Bach 自称若常以这种方式被“驱使去弹”，自己会重新变得年轻。

关键要点：

1. “not only played, but looked like one inspired”——灵感既在演奏里，也在外观上呈现。
2. 三个身体细节（eyes fixed / under lip fell / drops of effervescence）共同勾勒一种近乎恍惚（trance-like）的静态，与“animated”形成动静并存的有趣张力：内心极度激动，外在却几乎凝滞。
3. “set to work…in this manner”以及“grow young again”是 Bach 自述，表明他将这种灵感式的演奏视为一种能恢复生命力的工作方式。

本段在本节中的作用是引出“灵感的身体征象”这一观察，下文将把这种凝滞与梦幻般的时态联系起来。

补充说明

“drops of effervescence”直译为“沸腾般的汗珠”，形容面部渗出的细密汗滴；Burney 借此描绘演奏入迷时的生理反应。

第7段（P0189）

原文复述

Inspiration was associated not only with richness but also dream-like strangeness of invention. In the article “inspiration” in the Allgemeine Theorie, Sulzer referred to “those odd and dream-like combinations of tones” which are produced when a composer is in this state. $^{81}$ Though Sulzer did not illustrate or clarify this remark, he may have had unmeasured, improvisatory music in mind. This is suggested by Türk, whose comparison of the cadenza to a dream points to a connection between unmeasured, improvisatory music and the dream state. $^{82}$

中文讲解

本节的核心立论段。作者提出，灵感在理论传统中不仅与“丰富”（richness）相连，也与“梦一般的奇异发明”（dream-like strangeness of invention）相连。

论证层次：

1. 第一句给出主张：灵感 = 丰富 + 梦般的奇异。
2. 以 Sulzer 在《 Allgemeine Theorie》中“Begeisterung（灵感）”词条里的提法为文献依据——Sulzer 称灵感状态下会产生“odd and dream-like combinations of tones”（奇异的、如梦般的音之组合）。
3. 承认局限：Sulzer 本人并未举例或进一步阐发此语；这是一个表述上的空缺。
4. 作者据此提出自己的推测：Sulzer 心中所指的可能是“无节拍的、即兴式的音乐”（unmeasured, improvisatory music）。
5. 给出旁证：Türk 在其《钢琴学校》中将 cadenza（华彩段）比作梦，这一比喻暗示了无节拍、即兴音乐与梦境状态之间的关联。

本段把抽象的“灵感”概念拆分为两个面向：丰富（量度）和奇异（品质），并通过 Sulzer—Türk 两位的文献初步建立“即兴 ↔ 梦境”的连接，为下一段把这一连接推到自由幻想曲做准备。

补充说明

“Allgemeine Theorie der schönen Künste”是 18 世纪瑞士美学家 Johann Georg Sulzer 主编的大型美学百科，“Begeisterung”是其中的一个条目。

第8段（P0190）

原文复述

As unmeasured works possessing what was, by the standards of other genres, a disorderly arrangement of ideas, free fantasias suggest “odd and dream-like combinations of tones” to an even greater extent than cadenzas.

中文讲解

本段将上一段建立的连接推向本节的核心对象——自由幻想曲（free fantasias）。论点是：因为自由幻想曲既是无节拍的作品，又在其他体裁的标准下被视为“乐思安排混乱”（disorderly arrangement of ideas），所以它比 cadenza（华彩段）更能唤起“奇异的、如梦般的音之组合”。

结构层次：

1. “As unmeasured works”——“as”引导原因状语从句，指明自由幻想曲的两个特点之一：没有固定节拍。
2. “possessing what was, by the standards of other genres, a disorderly arrangement of ideas”——第二个特点：从其他体裁（奏鸣曲、交响曲等）的标准看，自由幻想曲的乐思安排显得“无序”。
3. 比较级“to an even greater extent than cadenzas”——自由幻想曲比 cadenza 更能暗示梦境般的音之组合，因为 cadenza 通常仍嵌入有序的体裁之内，而自由幻想曲则完全独立。

本段是把“灵感—梦—即兴”这一链条最终锚定到自由幻想曲的关键过渡。

补充说明

“unmeasured”在 18 世纪音乐理论中指没有固定小节线和节拍重音的音乐，与“可测量”（measured）的奏鸣曲式或交响曲式相对。

第9段（P0191）

原文复述

$^{78}$ See chapter 1, p. 15 n. 3, above.

中文讲解

尾注 78，是关于上一节某处出现的、即兴演奏需要“unfettered inventiveness”这一陈述的来源指引。形式上为“参见第 1 章，第 15 页，注释 3”，表明作者已在第一章中给出过相关注释，此处不再重复展开。

第10段（P0192）

原文复述

$^{79}$ Kirnberger, “Fantasiren,” in Allgemeine Theorie, ed. Sulzer, 1:368, col. 2 (my translation). $^{80}$ Burney, Musical Tours, ed. Scholes, 2:219. It cannot be assumed that Burney is necessarily describing improvisation, but no specific compositions are mentioned, and the references to inspiration and being “set to work” suggest that Bach was extemporizing.

中文讲解

尾注 79 与 80。

• 尾注 79 给出 P0185 引文的精确出处：Kirnberger 撰写的词条“Fantasiren”（幻想与即兴）收入 Sulzer 主编的《 Allgemeine Theorie》第 1 卷第 368 页第 2 栏，并标明该引文由作者自行翻译（my translation）。
• 尾注 80 给出 Burney 引文的出处：Burney 的《Musical Tours》（音乐旅行记），Scholes 编辑本第 2 卷第 219 页。作者在此附上方法论说明：不能断言 Burney 一定在描述即兴演奏，因为文内未提及具体作品；但“灵感”与“被驱使去弹”（set to work）这类措辞暗示 Bach 当时是在即兴发挥（extemporizing）。

这则方法论提示对理解正文至关重要——它表明作者是从 Burney 的措辞去推断其场景属于即兴，而非从 Burney 自身宣称的事实。

补充说明

“extemporizing”即即兴演奏，与 improvisation 同义；该术语源自拉丁语 ex tempore，意为“即时、随时”。

第11段（P0193）

原文复述

81 “Begeisterung,” in Allgemeine Theorie, ed. Sulzer, trans. Le Hurray and Day, Music and Aesthetics, 131.

中文讲解

尾注 81，为 P0189 中 Sulzer 关于“odd and dream-like combinations of tones”的提法标明出处：出自 Sulzer 主编的《 Allgemeine Theorie》中的词条“Begeisterung（灵感）”，引文依据的是 Le Hurray 与 Day 的英译本《Music and Aesthetics》第 131 页。

功能上，这条注释把 Sulzer 的术语性表述锚定在具体的出版物中，并提示正文引文实际上取自英译而非德文原文。

第12段（P0194）

原文复述

$^{82}$ Daniel Gottlob Türk, Klavierschule (1789; reprint, Cassel: Bärenreiter, 1962), 312, §. 8. Also noted in Schleuning, The Fantasia, 1:20, col. 2.

中文讲解

尾注 82，为 P0189 中提到的 Türk 将 cadenza 比作梦的说法标明出处：Daniel Gottlob Türk 的《Klavierschule》（钢琴学校），原版 1789 年，巴伦赖特（ Bärenreiter）1962 年重印本，第 312 页第 8 节。同时注明该比喻亦见于 Peter Schleuning 的《The Fantasia》第 1 卷第 20 页第 2 栏。

这一注释的功能是：既为 Türk 的梦境比喻提供原典出处，又把它与后来研究自由幻想曲的二手文献关联起来。

第13段（P0195）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明页脚，标明本节内容经版权所有者授权复制，禁止未经许可的再次复制。属于非正文版面元素。

第14段（P0196）

原文复述

Indeed, Türk’s comparison of the cadenza to a dream occurs in the context of a comparison of the cadenza to the fantasia. The absence of regularly recurring metrical accent in free fantasias distances these works from the everyday musical world of rushing symphonies and bustling sonatas, a world in which each movement is governed by a fixed meter and tempo. That is to say, free fantasias suggest a dream- or trance-like suspension of time. Bach’s stillness in Burney’s description of his performance at the keyboard is further suggestive of this dream-like state, while the disorderly arrangement of material in the fantasia, evoked in Cramer’s description of Bach’s improvisation, is also analogous to the strange juxtaposition of images in dreams.

中文讲解

本段在第 34 页展开上一段的论断，把“梦一般的奇异”这一隐喻落实到三类证据上。

主要论点层次：

1. Türk 将 cadenza 比作梦并非孤立说法——它出现在 cadenza 与 fantasia 的比较语境中，因此这一比喻的真正参照对象其实是自由幻想曲。
2. 自由幻想曲中缺少“规则重现的节拍重音”（regularly recurring metrical accent），这使其脱离以“匆匆行进的交响曲”与“喧闹的奏鸣曲”为代表的日常音乐世界——后者每一乐章都受固定拍号与速度的统辖。换言之，自由幻想曲暗示一种“梦或恍惚状态下时间的悬置”（dream- or trance-like suspension of time）。
3. 紧接着把 Burney 笔下 Bach 演奏时的“静默”（stillness）解释为这种梦般状态的进一步佐证：身体的凝滞与时间的悬置在想象中是同构的。
4. 最后把 Cramer 描述中提到的“材料的混乱安排”（disorderly arrangement）与梦境的“图像的奇异并置”（strange juxtaposition of images）类比。

本段是全节论证的高潮：通过“时间悬置—身体凝滞—乐思混乱”三重对应，把“即兴—自由幻想曲”与“梦境”之间的类比立体化。

补充说明

“Cramer’s description of Bach’s improvisation”指 C. P. E. Bach 的学生兼同事 Johann Baptist Cramer 对 Bach 即兴的记述——本节未展开 Cramer 的具体语录，但其关于“材料混乱安排”的说法被此处援引。

第15段（P0197）

原文复述

Examples of “odd and dream-like combinations of tones” in Bach’s sonatas, rondos and concerto cadenzas must await future chapters. Here it remains only to emphasize their strong connection with unmeasured, improvisatory music that finds fullest expression in the free fantasia.

中文讲解

本段是本节的小结与展望。

内容要点：

1. “odd and dream-like combinations of tones”的具体例子——即 Bach 的奏鸣曲、回旋曲与协奏曲华彩段中的实例——需待后续章节展开。
2. 此处需要做的只是强调这种“梦境般的奇异”与“无节拍即兴音乐”的强烈关联，而这种关联在“自由幻想曲”（free fantasia）中获得最充分的表达。

收束功能：把前文建立的灵感—梦境—自由幻想曲链条压缩为一句总括，并明确告诉读者本节是引论性质，具体乐谱分析将在后文给出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的脚注与版权信息如下：

• 尾注 78（P0191）：指向前文第 1 章第 15 页注释 3，无新增内容。
• 尾注 79（P0192）：给出 Kirnberger“Fantasiren”词条在 Sulzer 主编《 Allgemeine Theorie》第 1 卷第 368 页第 2 栏的位置，并标明引文为作者自译。
• 尾注 80（P0192）：Burney《Musical Tours》Scholes 编辑本第 2 卷第 219 页；作者附方法论说明，认为 Burney 的场景很可能描述的是即兴发挥。
• 尾注 81（P0193）：Sulzer《 Allgemeine Theorie》中“Begeisterung”词条，引用 Le Hurray 与 Day 英译《Music and Aesthetics》第 131 页。
• 尾注 82（P0194）：Türk《Klavierschule》（1789；Bärenreiter 1962 年重印本）第 312 页第 8 节，并交叉引用 Schleuning《The Fantasia》第 1 卷第 20 页。
• 版权声明（P0195）：版式元素，标明本节经版权所有者授权复制。

本节无图例、表格或乐谱插图；唯一被引用但未在节内展示的二手文献是 Cramer 对 Bach 即兴的描述（见 P0196）。

💡 本节核心要点

1. Kirnberger 把即兴幻想曲视作灵感之作，认为它们像艺术家的首稿一样具有不可复制的力量，因此不可能在平静心境下被“创作”。
2. Burney 对 C. P. E. Bach 的现场记述表明，灵感状态不仅见诸演奏，也外化为身体凝滞、目光定住、脸上渗汗等近乎恍惚的征象。
3. Sulzer 在《 Allgemeine Theorie》中将灵感与“odd and dream-like combinations of tones”（奇异的、如梦般的音之组合）相联；Türk 将 cadenza 比作梦，暗示无节拍、即兴式音乐与梦境之间存在结构上的类比。
4. 自由幻想曲作为“无节拍”且“乐思安排显得无序”的体裁，比 cadenza 更强烈地暗示梦一般的音之组合。
5. 作者从三个层面将自由幻想曲与梦境对应：① 没有规则节拍重音造成“时间的悬置”；② 演奏者身体的凝滞呼应恍惚状态；③ 乐思的“混乱安排”类比梦境中图像的奇异并置。
6. 本节定位为引论：具体乐例——Bach 奏鸣曲、回旋曲、协奏曲华彩段中的“梦境般组合”——将在后续章节展开，自由幻想曲是这种关联的最完整体现。

🔑 关键术语

• unfettered inventiveness：即兴演奏所需的无拘无束的创造力；本节以此为出发点讨论即兴幻想曲中的灵感状态。
• inspiration / Begeisterung：18 世纪美学—音乐理论中指创作或演奏时的灵感状态，本节将其拆解为“丰富”与“梦一般的奇异”两面。
• fantasia (free fantasia)：幻想曲，特别是无固定节拍、形态自由的自由幻想曲，是本节论证的核心对象。
• unmeasured music：无固定小节线与节拍重音的音乐，与奏鸣曲、交响曲等“measured”音乐相对，是自由幻想曲与梦境类比的关键形式特征。
• cadence / cadenza：此处指华彩段，是嵌入有序体裁之内的即兴性段落；Türk 将其比作梦，是本节把梦境类比从 cadenza 引向 fantasia 的桥梁。
• Kirnberger：18 世纪德国音乐理论家 Johann Philipp Kirnberger，本节通过他在 Sulzer《 Allgemeine Theorie》中“Fantasiren”词条的论述，确立灵感与即兴幻想曲的关联。
• Burney：18 世纪英国音乐史家 Charles Burney，本节引用其对 C. P. E. Bach 演奏状态的著名描写，作为灵感外化为身体征象的证据。
• Sulzer：瑞士美学家 Johann Georg Sulzer，主编《 Allgemeine Theorie der schönen Künste》；其“Begeisterung”词条提出灵感状态会产生“奇异的、如梦般的音之组合”。
• Türk：德国钢琴教育家 Daniel Gottlob Türk，著《Klavierschule》；其将华彩段比作梦的比喻是本节“即兴—梦境”关联的关键文献支持。
• dream-like strangeness of invention：本节核心概念，指灵感状态所引发的、超越常规秩序的奇异乐思；与“丰富”并列为灵感的两个面向，并在自由幻想曲中获得最充分体现。

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S4.1 Conclusion

第1段（P0198）

原文复述

Conclusion

中文讲解

本段为小节标题，标示本节为该章节的"结论"部分。结论的主要任务是将前文讨论收束、提升，并预告后续章节的工作，因此本节将围绕C. P. E. Bach与stylus phantasticus（幻想风格）传统的关系，及其对理解其个人风格美学意义的影响进行总结性论述。

第2段（P0199）

原文复述

The familiar idea that elements of the fantasia spill over into other genres has an intricate history. Kircher, drawing upon Zarlino’s account of comporre di fantasia, first defined the stylus phantasticus as an ingenious, contrapuntal musical style free from text and cantus firmus. As developed by north-German composers, and described by Mattheson, the stylus phantasticus was a dramatic and largely improvisatory idiom characterized by an unpredictable sequence of contrasting and elided sections, wide-ranging modulations, changes of meter and tempo, harmonic complexity and the absence of a principal theme and formal plan.

中文讲解

本段是对前文核心论题——幻想曲元素向其他体裁"溢出”——的简要历史回顾。作者指出，这一观念虽然为人熟悉，却有复杂的历史脉络：Kircher在Zarlino关于comporre di fantasia（幻想式作曲法）的论述基础上，首次将stylus phantasticus定义为一种摆脱歌词与cantus firmus的巧妙对位风格；其后由北德意志作曲家加以发展，并由Mattheson加以描述，演变为一种戏剧性、且在很大程度上即兴性的音乐语言，其特征包括：不可预测的、彼此对比并相互省略衔接的段落序列、大幅度的转调、节拍与速度的变化、和声复杂性，以及不存在一个主导主题与固定形式结构。作者通过这一简史，为下文论证C. P. E. Bach与该传统的承继关系铺垫了具体的风格标准——即读者可以据此核对后文所列举的Bach作品特征是否真正符合幻想风格的实质内容，而非笼统贴标签。

第3段（P0200）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明，属于版面性内容，非正文论述。

第4段（P0201）

原文复述

C. P. E. Bach’s indebtedness to the tradition of stylus phantasticus–recognized in Abel’s description of the composer’s music as “fantastical and recherché”– has a twofold significance. First, to draw a strong connection between Bach’s music and that of earlier generations provides a much needed historical context for a composer freed by recent scholarship from his outmoded role as the father of sonata form, or a transitional figure between Baroque and Classic periods. $^{83}$ Bach’s uncomfortable position within the history of later-eighteenth century music is illuminated by a connection, on the one hand, to such works in the stylus phantasticus as the toccatas of J. S. Bach, and, on the other, to Beethoven’s fantasy sonatas of the middle and late periods. These connections account in part for why modern writers have described Bach’s music as both old-fashioned and Romantic.

中文讲解

本段转入本节的核心主张：C. P. E. Bach与stylus phantasticus传统的承继关系具有双重意义。Abel曾以"fantastical and recherché”（幻想而精奇）来描述Bach的音乐，这是该承继关系已被认可的一项外部证据。第一层意义属于史学层面：近年学术研究已将Bach从"奏鸣曲式之父"或"巴洛克与古典时期之间过渡人物"的陈旧定位中解放出来，但要稳固这一新的史学叙述，仍需要将其音乐与更早世代的作品建立有力的联系——一方面连接J. S. Bach的toccata等幻想风格作品，另一方面连接贝多芬中晚期的幻想奏鸣曲。正是这两端看似断裂的连接，揭示了C. P. E. Bach在十八世纪后半叶音乐史中长期处于尴尬地位的原因，也部分解释了为什么现代作者会同时用"old-fashioned”（过时）与"Romantic”（浪漫）这两种相互矛盾的标签来形容他的音乐。简言之，本段旨在说明，仅凭形式分析无法解释Bach风格的双重评价，必须借助stylus phantasticus这一被忽视的传统。

补充说明

Abel此处对Bach的描述"fantastical and recherché"可视为对P0199所列举风格特征（不可预测的对比、大幅度转调、和声复杂性等）的一项具体印证；本段末尾脚注83对应下文。

第5段（P0202）

原文复述

Second, the origin of fantastic style in dramatic vocal music bears upon the aesthetic interpretation of the composer’s personal style. Fantasia elements in Bach’s music often serve an abstractly dramatic role. The free fantasia was an ideal medium through which Bach could achieve his most fundamental goals as a composer: to rouse and hold the listener’s attention, to surprise and to move. $^{84}$

中文讲解

本段展开第二层意义，即美学层面的解释。作者指出，fantastic style起源于戏剧性声乐作品，这一源头直接影响了对Bach个人风格的美学诠释。Bach音乐中的幻想元素常常承担一种抽象化的戏剧角色；更重要的是，free fantasia（自由幻想曲）成为Bach实现其作为作曲家最根本目标的理想媒介——这三项目标被作者明确排序为：唤醒并维持听众的注意力、出人意料、动之以情。值得注意的是，作者强调"abstractly dramatic"（抽象化的戏剧性），意在将自由幻想曲与其声乐源头在表面上拉开距离，但保留其内在的修辞功能——也就是说，Bach的器乐幻想曲并不依附歌词，但仍以"唤起—惊奇—感动"这一戏剧逻辑组织其修辞结构。

补充说明

本段脚注84对应下文，将引用Versuch中的具体段落作为佐证。

第6段（P0203）

原文复述

The aesthetic meaning of C. P. E. Bach’s fantasia-like compositions is also bound up with mid- and later-eighteenth century notions of genius, inspiration and humor, concepts that have particular significance for the free fantasia. The value Bach placed upon “daring and novelty” in composition and departure “from ordinary ways” reveals his own investment in

中文讲解

本段进一步把C. P. E. Bach的fantasia-like（具幻想性）作品与十八世纪中后期关于天才（genius）、灵感（inspiration）与幽默（humor）的美学观念联系起来，并明确指出这些观念对free fantasia具有特殊意义。Bach本人所看重的"daring and novelty"（大胆与新颖）以及"departure from ordinary ways"（偏离常规）这些价值取向，揭示了他在原创性问题上与当时天才观念的深度契合。本段在句末并未写完，文字戛然而止，作者特意将论述留待下一段（跨越版权页后）继续，以制造节奏上的延宕。

补充说明

本段末句未完，与P0207首句"originality"直接衔接，构成一个跨越版权页的完整句。

第7段（P0204）

原文复述

$^{83}$ On recent trends in C. P. E. Bach scholarship see Susan Wollenberg, “Changing Views of C. P. E. Bach,” Music and Letters 69/4 (1988): 461-464.

中文讲解

本段为正文P0201的脚注83，提供了Susan Wollenberg 1988年发表于《Music and Letters》69卷第4期的文章"Changing Views of C. P. E. Bach"作为参考文献，专供读者查阅近年来C. P. E. Bach研究中的趋势与新观点，从而支撑正文所谓"recent scholarship"（近年学术研究）已将Bach从陈旧定位中解放出来的说法。该脚注起来源支撑作用。

第8段（P0205）

原文复述

$^{84}$ In the Versuch, Bach writes of rousing and maintaining the listener’s attention through rapid contrasts of style (Versuch, 1, 2, §. 8), of surprising the listener through “rational deceptions” (2, 41, §. 8), and of moving the listener, especially in free fantasias (1, 3, §. 15).

中文讲解

本段为正文P0202的脚注84，引用Bach本人的《Versuch》（《试论键盘乐器演奏的真艺术》）中的三段原文，分别对应P0202所列的三项目标：以风格的快速对比来唤起并维持听众注意力（卷1第2章第8节）；通过"rational deceptions"（合理的迷惑）使听众惊讶（卷2第41章第8节）；以及——尤其是在自由幻想曲中——打动听众（卷1第3章第15节）。该脚注为正文中"rouse…hold attention, surprise, move"三项主张提供了Bach本人原话层面的内部证据，因而属于支持性而非限定性或来源性的脚注。

第9段（P0206）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明，属于版面性内容，非正文论述。

第10段（P0207）

原文复述

originality that was fundamental to notions of genius. Subsequent chapters will show that fantasy elements were a principal source of “daring and novelty” in Bach’s sonatas, rondos, concertos and symphonies.

中文讲解

本段接续P0203未完之句。Bach对"大胆与新颖"以及"偏离常规"的重视，体现了当时天才观念中所强调的原创性。作者以此收束本节论证，并预告：后续章节将表明，幻想元素是Bach在其奏鸣曲、回旋曲、协奏曲与交响曲中实现"大胆与新颖"的一项主要来源。这一收束句同时具有回顾与前瞻的双重功能——回顾在于将C. P. E. Bach的原创性主张与stylus phantasticus传统明确挂钩，前瞻在于预告该论证将延伸至本节未涉及的多种体裁。

第11段（P0208）

原文复述

* * *

中文讲解

本段为排版符号（asterism，三星花饰），用以标示章节主体论述的结束，属于纯版面元素，无语义内容。

第12段（P0209）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明，属于版面性内容，非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含有两处脚注（83、84）与三处"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.“版权声明，以及末尾的三星花饰（* * *）。脚注83提供Susan Wollenberg 1988年《Music and Letters》文章的出处，作为正文中"近年学术研究已将Bach从陈旧定位中解放出来"这一论断的来源支撑；脚注84直接引用Bach《Versuch》中的具体章节（卷1第2章第8节、卷2第41章第8节、卷1第3章第15节），对应正文中"rouse…surprise…move"三项主张的内部证据。版权声明与三星花饰均属纯版面性质，无补充信息。

💡 本节核心要点

1. stylus phantasticus具有清晰的历史脉络：从Kircher借Zarlino提出的定义，到北德意志作曲家与Mattheson所描述的戏剧性、即兴性、充满对比与省略衔接的音乐语言。
2. C. P. E. Bach与该传统的承继关系具有双重意义：史学上将其音乐与J. S. Bach的toccata及贝多芬中晚期幻想奏鸣曲相连，可解释其风格为何被同时评价为"过时"与"浪漫”。
3. 美学上，free fantasia因起源于戏剧性声乐传统而成为Bach实现"唤起—惊奇—感动"这三项核心修辞目标的理想媒介。
4. Bach本人所重视的"大胆与新颖"以及"偏离常规"，与其所处的十八世纪中后期关于genius、inspiration与humor的美学观念深度契合。
5. 后续章节将证明幻想元素是Bach在奏鸣曲、回旋曲、协奏曲与交响曲中实现原创性的主要来源之一。

🔑 关键术语

• stylus phantasticus：幻想风格；本节定义为一种摆脱歌词与cantus firmus束缚的对位性、戏剧性、即兴性音乐语言，特征为不可预测的对比段落、大幅度转调、节拍与速度变化、和声复杂性以及缺乏主导主题与固定形式。
• comporre di fantasia：幻想式作曲法；Zarlino所提出的作曲方式，Kircher据此将stylus phantasticus概念正式化。
• free fantasia：自由幻想曲；本节中被视为Bach实现其修辞目标——唤起并维持注意力、令人惊讶、动之以情——的理想器乐体裁。
• cantus firmus：固定旋律；在此被作为stylus phantasticus刻意摆脱的约束，凸显其相对于传统对位写作的自由度。
• rational deceptions：合理的迷惑；Bach在《Versuch》中提出的作曲手段，指作曲家通过合理的音乐手段使听众产生预期受挫而又能理解的效果，对应P0202中"surprise"目标。

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S5.1 [描述性拆分] Chapter 3 — Inventive Spontaneity in Bach’s Sonatas

第1段（P0210）

原文复述

A level-2 (##) section heading reading ‘Chapter 3’, which marks the opening of the book’s third chapter.

中文讲解

这是二级的章节标题’Chapter 3’，标志着本书第三章的起始。所选小节位于该章内，专门讨论巴赫奏鸣曲中的’即兴性自发性’（Inventive Spontaneity），因此本标题同时为本小节提供了研究主题的总体框架。

第2段（P0211）

原文复述

In his early study of ornamentation, form, and performance practice in C. P. E. Bach’s solo keyboard sonatas, Heinrich Schenker captured an elusive essence of these works: their spontaneity. “For C. P. E. Bach,” Schenker wrote, “richness of ideas is paramount. It is this richness alone that bestows on his ideas the gift of sounding spontaneous–eternally improvised.“¹ Schenker attributes the quality of “sounding . . . eternally improvised” not simply to “richness of ideas” but to the spontaneity with which ideas unfold: “when the first idea is over, a second instantly appears–unbidden, undesigned, unwilled.“² For Schenker, Bach’s sonatas are improvisatory in that they unfold by a process of spontaneous invention. As we shall see, there is a strong correspondence between this notion of improvisatory inventiveness and eighteenth-century concepts of the fantasia.

中文讲解

本段提出全章的核心命题：通过申克尔（Schenker）对C. P. E. 巴赫独奏键盘奏鸣曲的研究，揭示这些作品具有一种难以捉摸的本质——‘自发性’（spontaneity）。

申克尔的论断分两层。第一处直接引文指出：对C. P. E. 巴赫而言，‘观念的丰富性’（richness of ideas）压倒一切，正是这种丰富性赋予了作品’听起来即兴——永远像即兴’（sounding spontaneous—eternally improvised）的特质。第二处引文则进一步限定：这种特质并非仅源于观念的数量，更源于观念展开的方式——‘当第一个观念结束时，第二个观念即刻出现——不受召唤、不被设计、未经意志’（unbidden, undesigned, unwilled）。

这里的关键区别是：申克尔所说的’improvisatory’并非演奏意义上的’现场即兴’，而是一种’作品仿佛未经预设般展开’的文本特征。观念的连续性让听者感觉一切都出自’无意识’的产物。

段末的’As we shall see’是承上启下的预告：本章将进一步论证，这种’即兴的创造性’（improvisatory inventiveness）与十八世纪关于’幻想曲’（fantasia）的概念存在紧密对应。这一预告将’自发性’与历史体裁相联结，为下一段的具体例证分析铺路。

补充说明

本段的两处引文分别对应脚注1与脚注2（即P0213与P0214）：第一处引文’For C. P. E. Bach, richness of ideas is paramount…‘标注为¹，第二处引文’when the first idea is over…‘标注为²。申克尔在P0216中被进一步限定为’early study’中的申克尔。

第3段（P0212）

原文复述

Though Schenker does not illustrate his remarks in any detail, Bach’s sonatas–abounding in inventive spontaneity–afford many examples. The exposition of the tenth Probestück from the Versuch, H. 73/i in b minor (1753), unfolds as a series of contrasting inventions that enter “unbidden, unwilled,” that is, spontaneously, not as inevitable continuations of preceding thoughts (example 1a). A mere nine measures long, the exposition comprises at least five distinct ideas (labelled a1, a2, a3, b1 and b2 in example 1a) though a1 and b1–corresponding to the “first” and “second” themes of the text-book model of sonata form–show strong motivic connections (example

中文讲解

本段从理论引述过渡到具体例证分析。

首先承认申克尔本人并未对其观点作详细图示，因此本章的任务就是用具体作品补足例证。作者选用的范例是《试金法》（Versuch）第十首Probestück，编号H. 73/i，降b小调（1753年）。

该例证之所以关键，在于它验证了申克尔的描述：呈示段虽仅九小节，却至少包含五个’对比性的发明’（a1, a2, a3, b1, b2），每个观念都像申克尔所说的’不受召唤、不被意志’地突然出现，彼此之间并非前一个观念的’必然延续’。值得注意的是，作者同时指出a1与b1（即教科书式奏鸣曲式中的’第一主题’与’第二主题’）之间其实有强烈的动机联系（详见P0216的’Example 1b’）。这一限定至关重要：作者并不认为奏鸣曲式本身被抛弃，而是说在短小篇幅内塞入了数量惊人的不同观念。

本段末尾的’(example’在原文被换行截断，括号内容’(example 1b)‘实际延续到P0216开头。

补充说明

本段提到的’Probestück’特指C. P. E. 巴赫《试金法》（Versuch）中所附的教学性示范乐曲；‘H. 73’为该奏鸣曲在巴洛克作品目录中的编号，‘i’表示第一乐章；’exposition’指奏鸣曲式中的呈示段；’(example 1a)‘与’(example 1b)‘是同一作品的两个相关分析图示（详见P0217与P0218的图注）。

第4段（P0213）

原文复述

Footnote 1: Heinrich Schenker, “A Contribution to the Study of Ornamentation,” trans. Hedi Siegel, The Music Forum 4 (1976): 33.

中文讲解

脚注1。说明P0211中第一处直接引文（‘For C. P. E. Bach, richness of ideas is paramount…’）的文献来源：申克尔《装饰法研究献辞》（A Contribution to the Study of Ornamentation），由Hedi Siegel翻译，载于《音乐论坛》（The Music Forum）第4卷（1976年），第33页。该脚注为正文主张提供文献依据。

第5段（P0214）

原文复述

Footnote 2: Schenker, “Ornamentation,” trans. Siegel, 28.

中文讲解

脚注2。说明P0211中第二处直接引文（‘when the first idea is over, a second instantly appears—unbidden, undesigned, unwilled’）的文献来源：申克尔《装饰法》一文（同脚注1所引文献），第28页。该脚注与脚注1同源，属于同一文献内的不同页码。

第6段（P0215）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社的版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。属于版式/法律信息，不承担论证功能，仅标识页面上受版权保护的复制授权。

第7段（P0216）

原文复述

1b). ³ Only one of these five inventions could be considered improvisatory: the scalar flourish (motif b2) that rounds off the exposition resembles the runs and runs with repetitions that Bach cites in his discussion of the free fantasia. But, in Schenker’s terms (or, at least, the terms of this early study), the way in which contrasting ideas enter spontaneously conveys a sense of improvisation throughout the exposition. ⁴

中文讲解

本段与P0212末尾的’(example’连读为’(example 1b)’，并对前面提出的五观念框架作进一步限定。

如果严格按照’即兴’的字面理解，五个观念中只有b2——结束呈示段的’音阶式快速走句’（scalar flourish）——算得上真正的’即兴’，因为它让人联想到C. P. E. 巴赫在讨论’自由幻想曲’（free fantasia）时所引述的’走句与带反复的走句’（runs and runs with repetitions）。

然而作者随即转折：申克尔（或至少是他这篇早期研究）所说的’improvisatory’，并非指’走句式走法’这一具体形态，而是指对比性观念’自发性进入’的方式本身给整段音乐带来’即兴感’。

这段话是本节核心论证的关键澄清：它区分了两种’即兴’——狭义的音型即兴（音阶走句）与广义的’自发性结构’（对比观念的不可预测出现）。作者选择采纳后者，因为只有它能涵盖整段呈示段的整体特质。

段中³对应脚注3（P0220），限定’五个观念’的分段方式仅是多种可能之一；段末⁴对应脚注4（P0219），提醒读者本节采用的是申克尔’早期研究’中的’即兴’定义，与后期观点不同。

补充说明

‘scalar flourish’（motif b2）在P0216中是一个’收束呈示段的音阶式走句’；‘free fantasia’在P0216中是巴赫曾讨论过的一个体裁，其中巴赫引用了’走句与带反复的走句’作为该体裁的例证。’early study’提示本节采用的是申克尔早期的相关研究。

第8段（P0217）

原文复述

Example 1a. Sonata in b, D, f-sharp, H. 73 (1753), i/1-9.

中文讲解

这是乐谱图例的标题。说明该例为H. 73号作品的第1-9小节（i/1-9即第一乐章第1-9小节），作品所属奏鸣曲的调性布局为’降b、D、升f’——通常对应三个乐章的调性安排。该标题与P0212的论述相对应：‘九小节的呈示段，至少包含五个对比性观念’。图例中的标注（a1, a2, a3, b1, b2）即是P0212与P0216中所讨论的五组观念。

第9段（P0218）

原文复述

A markdown image placeholder for a musical example on page 38, marked with the alt text ‘第38页图像或乐谱示例’ (page 38 image or musical example); the embedded image data has been omitted from the text extraction, but the position and caption are retained. The example corresponds to Example 1a (first nine measures of the first movement of Sonata H. 73) with thematic labels a1, a2, a3, b1, b2, and an accompanying Example 1b illustrating motivic connections between a1 and b1.

中文讲解

这是第38页的乐谱图占位符。该图对应’Example 1a’（H. 73第一乐章第1-9小节）以及’Example 1b’（显示a1与b1之间动机联系的分析图）。原图的具体音符、力度、连线、小节划分方式、a1/b1的动机对照方式需查看原书或扫描件方能确认（需查看原图）。

第10段（P0219）

原文复述

Footnote 4: On Schenker’s changing notion of improvisation and the improvisatory see John Rink, “Schenker and Improvisation,” Journal of Music Theory 37/1 (Spring 1993), 1-13.

中文讲解

脚注4。提示读者：申克尔关于’即兴’和’即兴性’的观念是变化的，P0216所采用的是其’早期研究’中的定义；如需进一步了解申克尔’即兴’概念的发展，可参见John Rink的论文《申克尔与即兴》（Journal of Music Theory第37卷第1期，1993年春，第1-13页）。这一脚注对正文用法的限定作用：提醒读者不要把’早期申克尔’的’即兴’概念简单等同于’后期申克尔’的相应概念。

第11段（P0220）

原文复述

Footnote 3: The identification of five principal ideas in example 1a represents only one of several possible segmentations of material and is offered not as a definitive analysis but simply to draw attention to the stylistic feature of inventive richness. It would be quite plausible, for example, to identify the left- and right-hand parts in m. 2 as two different inventions, though here they are labelled as one idea (a2).

中文讲解

脚注3。这是一个分析方法的限定说明：作者把’Example 1a’中识别为五个核心观念只是’若干种可能的分段方式之一’，并非终极分析，只是为了突显’发明的丰富性’（inventive richness）这一风格特征。脚注进而举例：例如第2小节完全可以被视为’左右手各为一种不同的发明’，但本文将其归并为一个观念（a2）。

此脚注对正文论证起到限定作用：作者承认分析具有不确定性，但坚持’观念丰富’这一观察的方向是有效的。它同时避免读者把a1/a2/a3/b1/b2的标签当作客观真理。

第12段（P0221）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出现在第38页末的版权声明，内容与P0215相同：经版权所有者许可复制；未经许可不得进一步复制。属于版式/法律信息，不承担论证功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含以下附加材料：

1. 脚注1（P0213）：申克尔《A Contribution to the Study of Ornamentation》（Hedi Siegel译，The Music Forum第4卷，1976年，第33页）。用于支撑P0211中第一处直接引文。
2. 脚注2（P0214）：同文献，第28页。用于支撑P0211中第二处直接引文。
3. 脚注3（P0220）：限定P0216中’五个观念’的分段方式仅是多种可能之一，目的在于突显’发明的丰富性’，并以第2小节左右手为例说明其他分段方式同样合理。
4. 脚注4（P0219）：指引读者参见John Rink《Schenker and Improvisation》（Journal of Music Theory 37/1，1993年春，第1-13页）。作用是限定P0216中’申克尔的即兴概念’的用法——本节采用的是其’早期研究’中的定义。
5. 乐谱图（P0218）+ 图注（P0217）：Example 1a与Example 1b，前者展示H. 73第一乐章第1-9小节并标注a1/a2/a3/b1/b2五组观念，后者展示a1与b1的动机联系。是P0212与P0216论证的核心视觉依据。
6. 版权声明（P0215、P0221）：法律性版式信息，无论证功能。

💡 本节核心要点

1. 全章核心命题：C. P. E. 巴赫奏鸣曲的’即兴性’不在于演奏方式，而在于其音乐文本展开时’观念的自发性’——前一个观念结束时，下一个观念’不受召唤、不被设计、未经意志’地出现。
2. 申克尔强调’即兴’源自两要素：观念的丰富性，加上观念展开的自发性方式；后者比前者更具决定性。
3. 本节采用的’申克尔的即兴概念’属于其’早期研究’中的定义，与后期观点不同（脚注4提示）。
4. 这种’即兴性自发性’与十八世纪’自由幻想曲’（free fantasia）的概念存在紧密对应——这是本章将要展开的核心论点（P0211末尾的预告）。
5. 以H. 73/i降b小调奏鸣曲第一乐章第1-9小节为例：九小节内至少含五个对比性观念（a1, a2, a3, b1, b2），验证’观念丰富’与’自发性展开’的论断；但a1与b1仍有强烈的动机联系（Example 1b），说明奏鸣曲式结构并未被抛弃。
6. ‘即兴’在本节有两层含义：狭义指音阶式走句等具体音型（仅b2符合），广义指对比观念的不可预测出现方式（贯穿全段）。作者采纳广义理解以涵盖整段呈示段的整体特质。

🔑 关键术语

• spontaneity（自发性）：本节核心概念之一，指音乐观念’不受预设、不被意志控制’地连续出现。申克尔视其为C. P. E. 巴赫奏鸣曲’即兴感’的来源。注意此处的’spontaneity’是文本属性而非演奏属性。
• improvisatory / improvised（即兴的）：本节中具有双重含义：狭义指具体的’音阶式走句’等走法（与C. P. E. 巴赫在讨论’自由幻想曲’时所引用的’走句与带反复的走句’对应，即motif b2）；广义指观念’自发性进入’所带来的整体即兴感。本节采用的是广义含义。
• fantasia / free fantasia（幻想曲 / 自由幻想曲）：本节中是一个被C. P. E. 巴赫讨论过的体裁，其中巴赫引用了’走句与带反复的走句’作为例证。P0211末尾预告本章将论证：C. P. E. 巴赫奏鸣曲中的’即兴性自发性’与该体裁概念有紧密对应。
• Probestück（示范曲）：C. P. E. 巴赫《试金法》（Versuch）中所附的教学性示例乐曲。本节选用的范例是第十首，编号H. 73/i，降b小调（1753年）。
• exposition（呈示段）：奏鸣曲式（sonata form）中的第一主要部分，通常呈现主要主题群。本节分析的H. 73/i呈示段仅九小节，但含至少五个对比性观念（a1, a2, a3, b1, b2），用以说明其’观念丰富性’。
• motivic connections（动机联系）：指不同观念在动机（最短小的乐思单位）层面上的材料关联。a1与b1虽功能上对应奏鸣曲式的’第一/第二主题’，但仍有强烈的动机联系（见Example 1b），这并不削弱’观念丰富’的论断。
• H. 73：C. P. E. 巴赫作品编号，本节所引奏鸣曲的全编号。‘i’表示第一乐章。该作品三个乐章的调性布局为降b、D、升f。

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S5.2 [描述性拆分] Schenker’s ‘Eternally Improvised’ and Koch on the Fantasia

第1段（P0222）

原文复述

Example 1, continued.

中文讲解

这是谱例1的延续标记（caption/heading），提示读者此处开始的乐谱与前一页开始的Example 1属于同一组展示材料。短句本身只起过渡作用，将Example 1b正式引入具体音符实例。

第2段（P0223）

原文复述

[第39页内嵌图像或乐谱示例占位符，位置与图注保留，具体图像数据已省略]

中文讲解

第39页上的一个内嵌图像或乐谱示例占位符。结合P0222的"Example 1, continued"和P0224的图注（Example 1b的标题），可推断此图像属于Example 1b谱例的延续部分。具体的音符、和声、力度标记等视觉细节需查看原图。

补充说明

与P0224的图注共同构成Example 1b的完整展示框架；占位符本身不携带音乐信息。

第3段（P0224）

原文复述

Example 1b. Sonata in b, D, f-sharp, H. 73 (1753), i/1 and 4.

中文讲解

这是Example 1b的图注，明确乐谱出自C.P.E.巴赫的降b大调、D大调、升f小调奏鸣曲H.73（1753年）第i乐章（罗马数字i，即第一乐章）第1首/段与第4首/段。该谱例是本节讨论"即兴感"特征的具体实例依据，下文P0226即对开头部分展开分析。

补充说明

H.73为Helga Scholz-Michelitsch所编《C.P.E.巴赫作品目录》中的编号；“i/1 and 4"指第一乐章中的第1与第4段落（section），反映该组曲式由多个段落构成的奏鸣—奏鸣曲式结构。

第4段（P0225）

原文复述

[第39页内嵌图像或乐谱示例占位符，位置与图注保留，具体图像数据已省略]

中文讲解

第39页上的另一内嵌图像或乐谱示例占位符，承接P0224的图注，呈现Example 1b的后续乐谱（很可能对应"i/4"段落）。具体的音符与谱面细节需查看原图才能确认。

第5段（P0226）

原文复述

The spontaneity with which ideas unfold is apparent from the beginning. The opening motto (m. 1 $^{1-3}$ )–with its affective false relation between a and a-sharp–is swept aside in mm. 1 $^{3}$ -2 $^{3}$ by a more emphatic, dotted arpeggio figure (m. 1 $^{3-4}$ ). This figure introduces the second idea–a descending tetrachord in the left hand (m. 2).

中文讲解

本段是对奏鸣曲开头的微观音乐分析，揭示"即兴感"在作品伊始即已显现，分三层信息：

1. 开篇动机：第1小节第1至3拍（m. 1 $^{1-3}$）的开篇动机中，自然a与升a-sharp之间形成"情感性变化音对峙”（affective false relation）——同一旋律线内自然音与变化音的尖锐碰撞，制造情感张力。
2. 动机的"扫除”：这一动机在第1小节第3拍至第2小节第3拍之间（mm. 1 $^{3}$ -2 $^{3}$）被一个更强调性的附点琶音音型（第1小节3-4拍）所取代。作者用"swept aside”（扫除）这一动词暗示即兴式思维中"一个想法迅速取代另一个想法"的特性。
3. 第二素材的引入：该附点琶音引出了第二个素材——第2小节左手下行的四音列（descending tetrachord）。

本段以具体音乐细节支撑标题所示主题：作者通过对开篇几小节内"动机—取代—新素材"这一快速更替过程的描述，为下一段（P0227）提出的Schenker"永恒即兴"提供实例基础。

补充说明

“m. 1 $^{1-3}$“为小节—拍位记号，代表第1小节第1至第3拍；“affective false relation"是音乐修辞术语，指旋律线或相邻声部中自然音与变化音（如a与a-sharp）的突然对峙，常用以制造情感张力；“tetrachord"为四音音列，此处特指自高而低的四音下行进行。

第6段（P0227）

原文复述

Schenker’s alluring description of Bach’s sonatas as “sounding eternally improvised” captures not only the illusion of improvisation, but also the paradox of a composed improvisatory work, at once spontaneous in conduct and precisely notated. This paradox is conveyed in Schenker’s description by the conflation of the spontaneous moment (“the improvised”) and the “eternal.” The connection that Schenker makes between inventive spontaneity and improvisation is consistent with eighteenth-century concepts of the fantasia, discussed in chapter one. $^{5}$ For Koch, inventiveness was a definitional feature of the genre. The fantasia was not bound to a single principle theme, nor to “an entirely precise and coherent order in the succession of ideas.” Rather it consisted of the composer’s “train of thought in melodic phrases that are now precisely, now loosely, interconnected.” A musical Fantasie, that is, fantasia, comprised “the unrestricted play of the imaginative and inventive powers of the composer.” $^{6}$

中文讲解

本段是本节标题所示的核心论述，包含三层推进：

1. Schenker的"永恒即兴”：Schenker以"sounding eternally improvised”（听起来永恒地即兴）形容巴赫奏鸣曲。这一表述捕捉到一个悖论——一首被精确记谱（precisely notated）的作品在行为上却显得自发性十足（spontaneous in conduct）。悖论的关键在于"永恒”（eternal）与"即兴”（the improvised）的时间维度融合：即兴意味着瞬时短暂，而"永恒"则是超越时间的恒久存在，二者并置形成概念张力。
2. 与18世纪fantasia概念的呼应：Schenker把"创造性自发性”（inventive spontaneity）与即兴关联起来的做法，与第一章讨论的18世纪fantasia观念一致（参脚注5）。
3. Koch对fantasia的定义：Koch把"创造性”（inventiveness）视为fantasia体裁的定义性特征。他主张fantasia不依附于单一主题，也不要求"理念衔接的完全精确有序"，而是由作曲家的"旋律短句思想流"（train of thought in melodic phrases）构成，这些短句"时而精确、时而松散地相互连接"。在Koch看来，“音乐Fantasie（即fantasia）“即"作曲家想象力和创造力的无拘束的发挥”（the unrestricted play of the imaginative and inventive powers of the composer）。

本段将Schenker的美学描述与Koch的体裁定义对接，为后续段落将奏鸣曲的"幻想性"与fantasia体裁特征相联系奠定理论基础。

补充说明

“conflation”（并置/融合）在此并非贬义，作者用以指Schenker措辞中两个时间维度（瞬时与永恒）的有意融合；脚注5指示读者查阅第一章第65-70页；脚注6给出Koch《音乐辞典》的版本信息。

第7段（P0228）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第39页的版权页脚告示，属于出版物的标准法律声明。它表明此处内容（包含Example 1b的乐谱）经版权所有者授权使用，未经许可不得进一步复制。本句仅为法律告示，不承载音乐分析或作者观点。

第8段（P0229）

原文复述

Koch’s remarks on the fantasia evoke the eccentric and whimsical succession of contrasting ideas that is characteristic of Bach’s fantasias and exemplified in the free fantasia in B-flat, H. 289 (1785-6) (cf. chapter 1, example 24). A similar, though more restricted proliferation of inventions also underlies the eccentric impression created by Bach’s solo keyboard sonatas. This eccentricity has been addressed under a variety of interpretative labels: Empfindsamkeit, Sturm und Drang, mannerism, and more recently “melodic nonconstancy.“⁷ The legitimacy of these terms aside, many of the musical features contributing to the eccentricity of Bach’s sonatas must be recognized as fantasy elements. The inventiveness, tonal digression, chromaticism, figuration, metrically obfuscating fermatas, and chordal interjections cited by Fox in a detailed inventory of the means by which Bach disrupts surface continuity in the sonata find fullest expression in the free fantasia.⁸ This is reflected in the way that Fox employs Bach’s free fantasia in B-flat, H. 289, as the culmination to a discussion of “nonconstancy.“⁹

中文讲解

本段从Koch的fantasia定义推进到具体应用与术语对话，分四个层次：

1. Koch定义的具体化：Koch关于fantasia的论述唤起了一种"反常而古怪的对比性理念序列”（eccentric and whimsical succession of contrasting ideas），这是巴赫fantasias的典型特征，以降B大调自由幻想曲H.289（1785-86年）为例证（参第一章例24）。
2. 从fantasia到奏鸣曲的延伸：作者指出类似的、虽更受约束的"素材繁衍”（proliferation of inventions）同样支撑着巴赫独奏键盘奏鸣曲所营造的反常印象。这是关键的一步——将fantasia的体裁特征移植到奏鸣曲的分析中。
3. 既有诠释标签的列举：这种反常特征已被多种诠释术语讨论：Empfindsamkeit（敏感风格）、Sturm und Drang（狂飙突进）、mannerism（矫饰主义），以及较新的"melodic nonconstancy”（旋律非恒常性）。
4. 作者的核心主张：撇开这些术语的合法性不论（The legitimacy of these terms aside），许多构成巴赫奏鸣曲反常特征的音乐元素必须被识别为"幻想性元素”（fantasy elements）。Fox在详细列举中提及的——创造性、调性偏离、半音化、音型化、节奏含混的延长记号、和弦插段——这些构成巴赫奏鸣曲表层连续性被打断的手法，在自由幻想曲中得到最充分的表达。这体现在Fox将H.289用作"非恒常性"讨论的顶点。

本段将Schenker-Koch的理论框架与Fox的具体音乐分析对接，最终落点是：奏鸣曲中的"幻想性元素"是fantasia体裁精神在奏鸣曲体裁中的延续或渗透。

补充说明

H.289为C.P.E.巴赫编号体系中的降B大调自由幻想曲，是本节反复援引的关键作品；脚注7指向导论中的相关文献；脚注8为Fox 1983年辛辛那提大学博士论文的完整出处；脚注9（本节未完整呈现）似乎与Fox对H.289的具体使用相关。

第9段（P0230）

原文复述

$^{5}$ See chapter 1, pp. 65-70.

中文讲解

这是正文P0227中"discussed in chapter one"对应的脚注5，指示读者查阅第一章第65-70页以了解18世纪fantasia概念的详细讨论。该脚注起指明出处（source citation）作用，将本节中的简短援引追溯到第一章的完整论述。

第10段（P0231）

原文复述

$^{6}$ Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon (1802; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1964), 554.

中文讲解

这是正文P0227中Koch引文对应的脚注6，给出Heinrich Christoph Koch《音乐辞典》（Musikalisches Lexicon）的版本信息：1802年初版，1964年由Georg Olms出版社（Hildesheim）再版本，引用页为第554页。该脚注为原始文献来源（primary source citation），让读者可直接核验Koch对fantasia的原始定义。

第11段（P0232）

原文复述

$^{7}$ For literature see introduction, p. 1 n. 2 and p. 3 n. 4.

中文讲解

这是正文P0229中Empfindsamkeit、Sturm und Drang、mannerism等诠释标签对应的脚注7，引导读者查阅导论第1页注释2和第3页注释4中列出的相关文献。该脚注起进一步阅读指引（reference pointer）作用，将本节中一闪而过的术语线索连回到导论中的系统文献综述。

第12段（P0233）

原文复述

$^{8}$ Pamela Fox, “Melodic Nonconstancy in the Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach” (Ph.D. diss., University of Cincinnati, 1983). Fox coins the term “nonconstancy” with reference to “the ever-changing, capricious, and kaleidoscopic musical surface of many of Bach’s sonatas,” p. 7.

中文讲解

这是正文P0229中Fox分析对应的脚注8，给出Pamela Fox博士论文《C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲中的旋律非恒常性》（Melodic Nonconstancy in the Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach，辛辛那提大学，1983年）的完整出处，并说明Fox在第7页创造了"nonconstancy”（非恒常性）一词，指"许多巴赫奏鸣曲中不断变化、变幻莫测、万花筒般的音乐表层"（the ever-changing, capricious, and kaleidoscopic musical surface of many of Bach’s sonatas）。该脚注承担文献溯源与术语界定双重功能。

补充说明

Fox的"nonconstancy"（非恒常性）是作者在本节中转引并部分采纳的关键术语。

第13段（P0234）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第40页的版权页脚告示，与P0228同性质，属于出版物标准法律声明，不承载音乐分析内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有四项脚注（5-8）和两处版权页脚（P0228、P0234）。脚注5指示读者查阅第一章第65-70页关于18世纪fantasia的详细讨论（来源指引）；脚注6给出Koch《音乐辞典》1802年初版、1964年Hildesheim: Georg Olms再版本的引用出处，第554页（原始文献溯源）；脚注7指引读者到导论第1页注2和第3页注4中列出的关于Empfindsamkeit、Sturm und Drang、mannerism等术语的相关文献（进一步阅读指引）；脚注8给出Pamela Fox 1983年辛辛那提大学博士论文《C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲中的旋律非恒常性》的完整出处，并在第7页定义"非恒常性"为"不断变化、变幻莫测、万花筒般的音乐表层"（文献溯源与术语界定双重功能）。P0222为"Example 1, continued"的延续标记；P0224为Example 1b的图注，明确其对应C.P.E.巴赫H.73奏鸣曲第i乐章第1与第4段；P0223、P0225为对应的乐谱图像占位符（具体音符内容需查看原图）。

💡 本节核心要点

1. Schenker用"sounding eternally improvised"（听起来永恒地即兴）形容巴赫奏鸣曲，捕捉到精心记谱与即兴行为的悖论，“永恒"与"即兴"两个时间维度被刻意融合。
2. Koch将"创造性”（inventiveness）定义为fantasia体裁的本质特征，主张fantasia由"时而精确、时而松散"连接的旋律短句构成，是"作曲家想象力与创造力的无拘束的发挥"。
3. 巴赫独奏键盘奏鸣曲中存在与fantasia相似但更受约束的"素材繁衍"，这使奏鸣曲呈现出"反常"的表面印象，构成作者将fantasia精神延伸至奏鸣曲分析的关键步骤。
4. 既有诠释标签（Empfindsamkeit、Sturm und Drang、mannerism、“旋律非恒常性”）虽名称各异，但所指向的音乐特征——创造性、调性偏离、半音化、音型化、节奏含混的延长记号、和弦插段——都必须被识别为"幻想性元素"。
5. Fox博士论文中提出的"非恒常性"（nonconstancy）概念是分析这些幻想性元素的现代表述工具，并以H.289自由幻想曲作为讨论顶点，提示奏鸣曲中"幻想性元素"与自由幻想曲是同一精神在不同体裁中的呈现。

🔑 关键术语

• eternally improvised（永恒地即兴）：Schenker用以描述巴赫奏鸣曲的术语，意指作品同时具有瞬时即兴的幻象与超越时间的恒久存在，两个时间维度的并置构成核心悖论。
• affective false relation（情感性变化音对峙）：同一旋律线或相邻声部中自然音与变化音的突然对峙（如P0226中的a与a-sharp），用以制造尖锐的情感张力，本节中作为开篇动机即兴性的标志。
• fantasia（幻想曲）：18世纪音乐体裁，以创造性、调性自由和理念序列的松散连接为本质特征；Koch视其为作曲家想象力的无拘束发挥。
• Empfindsamkeit（敏感风格）：18世纪中叶德国音乐风格，强调情感表达的细腻与多变性，是本节列举的诠释巴赫奏鸣曲"反常性"的标签之一。
• Sturm und Drang（狂飙突进）：18世纪后期德国文学与音乐中的情感爆发性风格，是本节列举的诠释巴赫奏鸣曲"反常性"的标签之一。
• melodic nonconstancy（旋律非恒常性）：Pamela Fox 1983年提出的术语，指巴赫奏鸣曲表层不断变化、变幻莫测、万花筒般的特征，是本节中作者转引并部分采纳的关键分析工具。

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S5.3 [描述性拆分] Form versus Improvisation: The Organic/Mechanic Divide

第1段（P0235）

原文复述

Yet how are these disruptive fantasy elements handled in the keyboard sonata of the “Classical” and “pre-Classical” periods? If employed without tight control, improvisatory elements such as inventive richness, tonal digression and extended passages of figuration would tend to create formlessness. Improvisatory genres such as the toccata, prelude and fantasia are often described as free forms (a description compatible with mid- and later eighteenth-century thought). Thus the role of fantasy elements in the formal architecture of the mid- and later eighteenth-century sonata is of particular interest.

中文讲解

本段是本节的核心提问：18世纪中后期的"古典"与"前古典"键盘奏鸣曲中，那些具有破坏性的幻想性元素是如何被处理的？作者首先指出，若缺乏严密控制，即兴性要素（inventive richness 丰富的即兴创意、tonal digression 调性游移、extended passages of figuration 长段音型化走句）会倾向于制造"无形式"（formlessness）。随后，作者把触键曲（toccata）、前奏曲（prelude）与幻想曲（fantasia）这类即兴体裁归为"自由形式"，并强调这种描述符合18世纪中后期的主流音乐思想。最终，作者由此引出本节的总问题：幻想性元素在奏鸣曲形式结构中究竟扮演什么角色？这一段的功能是把"幻想性"与"奏鸣曲形式"这对张力推到一个需要专门讨论的高度。

补充说明

本段中的"fantasy elements"与下文的"improvisatory elements"在本节中可视为同一类要素的两种表述方式，都是指那些源自即兴演奏传统的、不易纳入固定曲式的材料。

第2段（P0236）

原文复述

Any discussion of form in Bach’s sonatas, however, faces a gridlock of opposing perspectives in the scholarly literature. Critics’ pronouncements about form in Bach’s sonatas tend to extremes. Bach’s forms are described now as unfettered and free, now as stereotyped, mechanical, and formalistic. The former stance, according to which Bach’s sonatas are as unfettered in form as they are in detail, is the older perspective, one evident in Schenker’s early study of the composer. Schenker conceives of Bach’s forms as the unmediated expression of their improvisatory content, they are free from “any kind of schematic formula, whether in regard to form, idea, or

中文讲解

本段揭示学界关于C.P.E.巴赫奏鸣曲"形式"问题的对峙局面：评论者各执一端，要么把巴赫的形式说成"毫无拘束、自由”，要么说成"刻板、机械、形式主义"。前者由Schenker的早期研究为代表，认为巴赫的奏鸣曲在形式与细节上同样不受拘束，形式即其即兴内容的直接（unmediated）表达，不存在任何"图式化的公式"（schematic formula）。注意本段在P0241有续引，所以这里出现了未闭合的引号。这段话的功能是为后文铺垫：作者即将指出，这两种极端都源于一个更深层的概念二分法。

补充说明

本段被页码分断（页41末），其引文在P0241继续出现。“Schenker的早期研究"指其关于巴赫装饰的研究（见P0246与P0247的脚注12、13）。

第3段（P0237）

原文复述

9 Pamela Fox, “The Stylistic Anomalies of C. P. E. Bach’s Nonconstancy,” in C. P. E. Bach Studies, ed. Stephen L. Clark (Oxford: Clarendon Press, 1988), 127-129.

中文讲解

本段为正文脚注9，文献来源信息：Pamela Fox撰写的文章《C.P.E.巴赫"非常规"的风格异常》，收录于Stephen L. Clark主编的《C.P.E.巴赫研究》（牛津：Clarendon出版社，1988年），第127–129页。该脚注属于上一节或本节正文所引文献的一部分。

补充说明

脚注9未在输入中的正文段落直接出现编号位置，但其完整书目信息已被提供；本节不补写其论证内容。

第4段（P0238）

原文复述

10 The phrase “mid- and later eighteenth-century thought” is not intended to gloss over the rapid changes in musical thought during this period, but rather points to the pertinence of writers as diverse as, for example, Scheibe and Sulzer, to a composer whose compositional activity stretched from the 1730s to 1787. For an excellent account of changing musical thought in this period see Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in Eighteenth-Century Germany (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981).

中文讲解

本段是正文脚注10。它对正文P0235中"18世纪中后期音乐思想"这一表述作了两层限定：第一，作者说明这一短语并非要抹平该时期音乐思想的快速变迁，而是要指出像Scheibe与Sulzer这样风格迥异的作家，对一位创作活动跨越1730年代至1787年的作曲家（指C.P.E.巴赫）而言都具有相关性；第二，作者推荐Bellamy Hosler的著作作为该时期音乐思想变迁的优质综述。

补充说明

脚注本身已提供完整书目信息；本节不再补充脚注以外的内容。

第5段（P0239）

原文复述

11 On the formlessness of the fantasia, see chapter 1, pp. 65-70, and Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric. Musical Form and the Metaphor of the Oration (Cambridge: Harvard University Press, 1991), 53.

中文讲解

本段是正文脚注11，提供关于"幻想曲之无形式"这一论题的文献支持：一是本书第1章第65–70页（作者本人著作中的相关讨论），二是Mark Evan Bonds的《无声的修辞：音乐形式与演说之隐喻》（剑桥：哈佛大学出版社，1991年）第53页。它为P0235中将幻想曲视为"自由形式"的判断提供旁证。

补充说明

脚注内容已完整给出；不再额外补充。

第6段（P0240）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明，属于版面信息，提示本文经版权所有者授权复制，禁止未经许可的进一步复制。它与论证内容无关，仅承担法律与出版标识功能。

第7段（P0241）

原文复述

harmony.“12 “Change, mobility, and freedom are everywhere; the schematic and the purely mechanical are nowhere to be found!“13

中文讲解

本段续接P0236中Schenker的引文，补全其原话：巴赫的形式"自由于任何图式化的公式，无论就形式、意念还是和声而言……变化、流动性与自由无处不在，图式与纯粹机械之物了无踪影！“这两句引文体现了"自由形式"一端的极端立场——主张巴赫形式中不存在任何机械化或图式化成分。

第8段（P0242）

原文复述

At the other extreme, recent literature abounds in accusations of formalism, of Bach’s unthinking adherence to formal conventions. Berg, pointing to the three parallel sections of Bach’s sonata form along with the fast-slow-fast sequence of movements employed in the majority of the sonatas, speaks of Bach’s “unyielding conformity to certain structural patterns,” “stiffness,” and “formalism.”

中文讲解

本段呈现对立的另一极端：近期文献中充满对巴赫"形式主义"的指控——认为巴赫不假思索地遵从形式惯例。代表人物是Berg，他指出巴赫奏鸣曲式由三段平行结构组成，并且大多数奏鸣曲采用快—慢—快的乐章序列，进而把巴赫的形式描述为"对某些结构模式的执拗顺从”（unyielding conformity）、“僵硬”（stiffness）与"形式主义”（formalism）。功能上，这一端与P0236–P0241的"自由"一端形成对照，作者借此两端的对立来铺垫后文对二分法本身的批评。

补充说明

“三段平行结构"指奏鸣曲式的呈示部—展开部—再现部三部分；“快—慢—快"是当时奏鸣套曲的典型乐章排布。

第9段（P0243）

原文复述

These wildly different and extreme descriptions of form in Bach’s sonatas reveal critics’ internalization of an unnecessarily categorical distinction between “organic” and “mechanic” form that was first articulated by Schlegel and Coleridge at the beginning of the nineteenth century. As Abrams summarizes:

中文讲解

本段是关键的诊断性段落：作者指出，上述两种截然对立的描述，根源在于评论者不自觉地内化了一种不必要的二元区分——“有机形式"与"机械形式”——而这种二分法最早由19世纪初的Schlegel与Coleridge提出。接着引出Abrams对该区分的概括。这意味着接下来作者不仅讨论巴赫的形式问题，更要在学理上反思一种从外部（文学批评）移植过来的概念框架。

补充说明

“internalization”（内化）一词提示：这种区分并非巴赫材料本身具有，而是评论者头脑中先入为主的预设。

第10段（P0244）

原文复述

[Coleridge] distinguished between mechanic form, which is a preexistent shape such as we impose on wet clay by a mold, and organic form, which, as Coleridge says, ‘is innate; it shapes as it develops itself from within, and the fullness of its development is one and the same with the perfection of its outward form.’ To Coleridge, in other words … a good poem is like a growing plant which evolves, by an internal energy, into the organic unity which constitutes its achieved form.

中文讲解

本段为Abrams对Coleridge"机械形式 / 有机形式"二分法的概括。机械形式：先于内容存在的形状，像把湿黏土压入模具所得到的形态；有机形式：内在于对象、自内而外地生长，其充分发展与外在形式的完美合一是同一件事。简言之，一首好诗犹如一株植物，由内在能量演化出构成其"已实现形式"的有机统一体。这段引文的功能是为下一段作者提出"相互依存"立场提供反面参照——作者明确表态，这种二元对立对本论题而言"过于范畴化”。

补充说明

此处的"形式—内容"关系隐喻源于浪漫主义美学传统；本节其余段落将借用这套语言来重新讨论巴赫奏鸣曲。

第11段（P0245）

原文复述

In discussing the relationship between fantasy elements and form, this overly categorical distinction must give way to a more subtle concept of the mutual dependence of form and content in Bach’s music. On both large and small scales, Bach employs recurrent, preconceived forms as frameworks for improvisatory content, yet these frameworks are in turn conditioned and modified by the improvisatory content they organize.

中文讲解

本段是作者立场的正面表述：讨论巴赫奏鸣曲中幻想元素与形式的关系时，必须放弃"有机 vs. 机械"这种过于范畴化的对立，代之以更精微的"形式与内容相互依存"概念。在大尺度（套曲结构）和小尺度（单乐章内部）两个层面上，巴赫都把反复出现、预先构想好的形式用作即兴内容的框架，而这些框架反过来又被其所组织的即兴内容所塑造与修改。“形式是即兴内容的框架，框架又被内容塑造”——这是本节方法论上的核心命题。

补充说明

“preconceived forms”（预先构想的形式）强调这些形式并非临时拼凑，而是作曲家已有的曲式储备；“conditioned and modified"点出形式在使用中被内容反向作用。

第12段（P0246）

原文复述

12 Schenker, “Ornamentation,” trans. Siegel, 27.

中文讲解

本段为脚注12，指向Schenker《装饰》一文（由Siegel翻译）第27页，作为P0236中引文的来源。

补充说明

脚注内容已完整给出。

第13段（P0247）

原文复述

13 Schenker, “Ornamentation,” trans. Siegel, 33.

中文讲解

本段为脚注13，指向Schenker《装饰》一文（由Siegel翻译）第33页，作为P0241中"Change, mobility, and freedom…“一句的来源。

补充说明

脚注内容已完整给出。

第14段（P0248）

原文复述

14 Darrell Berg, “The Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach: an Expression of the Mannerist Principle” (Ph.D. diss., State University of New York at Buffalo, 1975), 111, 116, 122, respectively.

中文讲解

本段为脚注14，提供Darrell Berg的博士论文信息：《C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲：“风格主义"原则的一种表达》（纽约州立大学布法罗分校，1975年），分别见于第111、116、122页，对应P0242中关于"执拗顺从”、“僵硬”、“形式主义"三处用语的出处。

补充说明

脚注内容已完整给出。

第15段（P0249）

原文复述

15 Meyer H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 5th ed. (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1988), 69-70.

中文讲解

本段为脚注15，指向Meyer H. Abrams《文学术语汇编》第5版（纽约：Holt, Rinehart and Winston出版社，1988年）第69–70页，作为P0244中Coleridge引文的来源。

补充说明

脚注内容已完整给出。

第16段（P0250）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明，与P0240相同性质：标识授权与限制，对本节论证无内容性影响。

第17段（P0251）

原文复述

For example, on the largest scale, Bach almost always, though not exclusively employs a fast-slow-fast sequence of movements. Yet in some works–those resembling the free fantasia–these movements are elided as part of a continuous multisectional whole. Such works evince a reciprocal relationship between form and content. As we shall see, neither the concept of organic, nor that of mechanic form is sufficiently subtle to account for the relationship between form and content in Bach’s sonatas.

中文讲解

本段以"最大尺度”（即奏鸣套曲）为例落实"相互依存"的命题：在大尺度上，巴赫几乎总是（但并非毫无例外地）采用快—慢—快的乐章序列；然而在某些近似"自由幻想曲"的作品中，乐章边界被抹除，成为一个连续的多段式整体。这类作品正显示出形式与内容之间的"reciprocal”（相互的、互惠的）关系。最后，作者预告：“有机"与"机械"这两种概念都不足以解释巴赫奏鸣曲中形式与内容的关系——这一宣示呼应本节标题，预示后续章节将以更细的尺度分析这种相互依存。

补充说明

“elided”（抹除、略去）特指乐章间的分隔被模糊；本段中的"we shall see"提示作者将在后续章节用具体作品分析来展开这一立场。

第18段（P0252）

原文复述

Within individual movements, the relationship between form and content runs the gamut from a relatively strict encasement of fantasy elements within three discrete, parallel sonata-form sections, to movements in fully fledged improvisatory style in which only the tonal plateaux of Bach’s sonata form remain. Slow movements are the most supple and flexible in form, and it is no coincidence that these movements are also particularly rich in improvisatory writing.

中文讲解

本段把论题从套曲大尺度转入"单乐章内部"的小尺度：在单乐章层面，形式与内容的关系涵盖一个完整的范围——一端是"相对严格地把幻想元素封入三个离散、平行奏鸣曲式段落”，另一端是"完全成熟的即兴风格乐章，其中只剩巴赫奏鸣曲式的调性高原（tonal plateaux）"。紧接着，作者点出一个值得注意的现象：慢乐章在形式上最为柔韧灵活，而恰恰这些乐章在即兴性写作上也最为丰富。这一对应并非巧合——“形式的灵活性"与"即兴性写作的丰富度"在慢乐章中相互支撑，是"形式—内容相互依存"命题在小尺度上的具体体现。本段是本节论证的收束句。

补充说明

“tonal plateaux"指奏鸣曲式中由主调、属调等关键调性区段构成的"高原”，即那些相对稳定的调性平台。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料主要由脚注构成：脚注9（Fox）、10（Hosler综述，提及Scheibe与Sulzer）、11（关于幻想曲无形式，引Bonds及本书第1章）、12与13（Schenker两处引文出处）、14（Berg博士论文三处页码）、15（Abrams《文学术语汇编》）。此外有两处版权声明（P0240、P0250），均为版面信息，无内容性作用。这些脚注的功能分别为：把C.P.E.巴赫放入18世纪音乐思想语境（脚注10）、为"幻想曲=自由形式"提供旁证（脚注11）、为两种极端立场提供原文献支持（脚注12–14）、为"有机/机械形式"概念史提供文学批评来源（脚注15）。

💡 本节核心要点

1. 本节提出核心问题：18世纪中后期键盘奏鸣曲的形式结构如何容纳幻想性（即兴性）元素，而又不陷入"无形式”。
2. 学界对C.P.E.巴赫奏鸣曲形式的评价长期两极化：Schenker的"自由、无拘束"立场与Berg的"刻板、机械、形式主义"立场。
3. 作者诊断两极化的根源：评论者不自觉地内化了由Schlegel与Coleridge提出的"有机形式 vs. 机械形式"二分法。
4. 作者主张用"形式与内容相互依存"取代上述二元对立：既有的曲式框架承载即兴内容，而框架本身又被即兴内容反向塑造。
5. 在套曲大尺度上，巴赫通常采用快—慢—快序列，但在近似自由幻想曲的作品中，乐章边界被抹除，形成连续的多段式整体。
6. 在单乐章小尺度上，形式与内容的关系呈连续光谱：可从严格的三段奏鸣曲式封套，至仅余调性高原的全即兴风格；慢乐章因形式灵活而成为即兴写作最丰富的场域。

🔑 关键术语

• Fantasy / Improvisatory elements（幻想性/即兴性元素）：在本节中指inventive richness、tonal digression、extended passages of figuration等源自即兴演奏传统、易破坏曲式封闭性的材料；它们与"奏鸣曲形式"的张力构成本节讨论的起点。
• Free forms（自由形式）：作者用以描述toccata、prelude、fantasia等即兴体裁的范畴，与18世纪中后期音乐思想相符；本节将其与奏鸣曲式的"预先构想形式"并置，作为讨论两极评价的参照。
• Organic form（有机形式）：经Coleridge进入美学讨论的概念：形式内在于对象、自内而外生长，发展充分与外在形式完美同一；作者认为此概念不足以解释巴赫奏鸣曲中形式与内容的双向关系。
• Mechanic form（机械形式）：Coleridge意义上的"先在形状”，如把湿黏土压入模具；常被借以指控巴赫"形式主义"与"僵硬”。作者同样认为该概念对巴赫材料而言过于范畴化。
• Preconceived forms（预先构想的形式）：巴赫储备中的现成曲式（如奏鸣曲式、快—慢—快序列）；它们充当即兴内容的框架，但同时被即兴内容所"条件化"与"修改”。
• Tonal plateaux（调性高原）：巴赫奏鸣曲式中由主调、属调等关键调性区段构成的相对稳定的"平台”；在最即兴化的乐章中，这些调性高原成为奏鸣曲式仅存的痕迹。

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S5.4 [描述性拆分] Outline of Large-Scale Improvisatory Features

第1段（P0253）

原文复述

The following discussion of fantasy elements in Bach’s sonatas moves from large to small scales, beginning with the three principal ways in which the standard fast-slow-fast sequence of movements is modified: first, the elision of movements; second, transitions between movements, and third,

中文讲解

本段是整个小节的总纲，向读者交代本节展开论述的顺序与方法。作者宣布接下来的讨论将遵循"从大到小"的尺度递降原则，并且要聚焦于巴赫奏鸣曲中标准"快—慢—快"三乐章序列被改写的三种主要方式。在这句话中，他只列出了前两种——第一，乐章的省略与融合（elision of movements）；第二，乐章之间的过渡（transitions between movements）；第三种在句末以 “and third,” 截断，留待下句继续。这段话的功能是给读者一个清晰的路线图：先讨论整部奏鸣曲层面的即兴特征（large-scale），再深入到乐章内部（small-scale）。换言之，作者明确告诉读者本节的分析框架具有层级性，先处理曲式整体结构层面的幻想性变形，再进入乐章内部细节。

补充说明

“elision” 在音乐分析中通常指乐章之间界限被取消而直接连贯的情形，与此处讨论的"乐章融合"概念一致。

第2段（P0254）

原文复述

16 The designations “Fast-Slow-Fast” are relative, not absolute, and the precise relationship of tempo and character between movements of the cycle is endlessly varied. For example, each of the six sonatas from the Versuch (the Probestücke, H. 70-75) possesses a unique movement cycle, and only a few movements duplicate the same tempo and expression directions (Sonata 1/ii and Sonata 3/ii, both “Andante”; Sonata 5/i and Sonata 6/i, both “Allegro di molto”).

中文讲解

这是脚注 16，紧接 P0253 中提到的"快—慢—快"标准序列。作者在此强调，所谓"快—慢—快"只是相对的描述，而非绝对的速度标记，乐章之间的速度与性格关系实际上千变万化。他以《尝试曲集》（Versuch / Probestücke，编号 H. 70–75）中的六首奏鸣曲为例：每一部都有独特的乐章组合，只有少数乐章在速度和表情标记上出现重复——具体而言，奏鸣一的第二乐章与奏鸣三的第二乐章都标为"Andante”，奏鸣五的第一乐章与奏鸣六的第一乐章都标为"Allegro di molto"。这个脚注为正文提到的"标准序列"设定了一个重要的限定：所谓"标准"其实只是一个理想化的参照，巴赫的实际作品远比这复杂。它防止读者把"快—慢—快"当成僵化的公式来理解。

补充说明

《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》是 C. P. E. 巴赫 1753 年的著名键盘演奏论著，其第二部分包含六首"试奏乐曲"（Probestücke），H. 编号即 Helmut Helversson 目录编号。脚注编号 16 对应正文中关于"fast-slow-fast sequence"的论述。

第3段（P0255）

原文复述

Furthermore, in Bach’s sonatas as a whole, there are genuine departures from the

中文讲解

这段文字是一句被切断的句子，承接前文继续论证。它在 P0254 脚注对"快—慢—快"的限定基础上，进一步指出：在巴赫的奏鸣曲整体中，确实存在着对（标准序列的）真正偏离。句子在此处中断，“the” 后面应当接续被偏离的对象。结合上下文，可以判断作者在引出 F-S-F 序列被打破的实例。

补充说明

本段因原书排版或换页被截断，应与 P0256–P0257 合并阅读才能获得完整含义。

第4段（P0256）

原文复述

F-S-F cycle: H. 158 begins with an independent slow movement; H. 270 is a continuous,

中文讲解

承接 P0255 被截断的句子，作者明确指出被偏离的对象是 F-S-F 循环（即快—慢—快三乐章序列）。他举出两个例子：H. 158 以一个独立的慢乐章开始，H. 270 则是一部连续的……句子在此处又一次被截断。读者需要注意，作者在此用具体编号直接指出作品名称，避免使用抽象概括，从而让论证具有实证基础。H. 158 打破的是"以快板开始"的惯例，H. 270 打破的是"分为独立乐章"的惯例。

补充说明

H. 编号即 Helversson 目录中 C. P. E. 巴赫作品的编号体系。

第5段（P0257）

原文复述

multisectional sonata with a single tempo marking; the slow movement of H. 269 is reduced to a series of chords flowing out of the first movement, without a change of tempo.

中文讲解

这是 P0255–P0256 跨段断句的完成部分。作者列出第三种偏离：H. 269 的慢乐章被缩减为从第一乐章直接流出的一串和弦，甚至不改变速度记号。综合 P0255–P0257 三段，作者一共举出三种对 F-S-F 标准序列的真正偏离：①H. 158——以独立慢乐章起首（打破"以快板开始"）；②H. 270——连续的多段落奏鸣曲且只有单一速度标记（打破"分为独立乐章"）；③H. 269——慢乐章被压缩为直接从第一乐章流出的和弦序列且不换速度（打破"乐章分离且速度对比"）。这三种偏离正是后文将要详细讨论的"乐章省略与融合"（elision of movements）的先声，为本节的核心议题做了具体铺垫。

第6段（P0258）

原文复述

17 For

中文讲解

这是脚注 17 的开头，仅有脚注编号 17 与首词 “For”，因原书排版（可能是脚注横跨页面或段落）而被单独切分。脚注的完整内容需要与下一段 P0259 合并阅读。

补充说明

本段与 P0259 共同构成完整的脚注 17。

第7段（P0259）

原文复述

17 For commentary on Bach’s slow movements, see Berg, “Mannerist Principle,” 121-122, and David Schulenberg, The Instrumental Music of Carl Philipp Emanuel Bach (Ann Arbor: UMI Research Press, 1984), 128-130.

中文讲解

本段是脚注 17 的主体部分，与 P0258 拼合后构成完整脚注。脚注内容为读者提供关于巴赫慢乐章的延伸阅读指引：可参考两项文献——一是 Berg 的文章《Mannerist Principle》第 121–122 页，二是 David Schulenberg 的著作《The Instrumental Music of Carl Philipp Emanuel Bach》（密歇根：UMI Research Press，1984）第 128–130 页。该脚注置于 P0255–P0257 关于慢乐章被缩减的论述之后，作用是为正文中关于慢乐章的特殊处理提供学术上的旁证与文献索引，方便读者进一步查阅。它对正文主张的贡献是旁证与来源引介，而非论证本身。

补充说明

脚注 17 出现的位置紧接 P0257 提到 H. 269 慢乐章被压缩的论述，因此该脚注主要是为讨论慢乐章的论述提供延伸文献。

第8段（P0260）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是原书页面的版权声明，属于非正文版面内容。它声明该页内容经版权所有者授权复制，未经许可不得再行复制。本段无学术含义，仅具有出版法律属性。

第9段（P0261）

原文复述

complete movements in improvisatory styles. (Occasional distinctions between fantasy, toccata-like and preludial elements seek to bring further precision to the exact nature and function of fantasy elements). This discussion of the large-scale improvisatory features of the sonata provides a context for an assessment of fantasy elements within movements, elements that account in large part for the “eccentric,” “irrational,” and “nonconstant” features of Bach’s sonatas.

中文讲解

本段在内容上与 P0253 句首被截断的第三项（“and third,"）在逻辑上前后呼应，但更准确的解读是：本段继续 P0253 总纲之后的具体展开，并补足总览的结尾。作者先以插入句说明：在区分幻想性、托卡塔式与前奏性元素时所做的偶尔区分，是为了更精确地把握幻想元素的本质与功能。接下来，作者点明本节论述"大尺度即兴特征"的目的——为随后评估乐章内部的幻想元素提供背景，而正是这些元素在很大程度上造就了巴赫奏鸣曲"eccentric”（古怪）、“irrational”（非理性）和"nonconstant"（不一致）的特征。本段在论证链上的功能是"小节目标的明确化"：让读者理解本节所述的即兴特征并非随意罗列，而是解释巴赫奏鸣曲被批评为"古怪、非理性、不一致"这些负面评价的内在结构性根源。

第10段（P0262）

原文复述

A. Improvisatory Elements Affecting the Sonata as a Whole

中文讲解

这是层级标题，正式开启本节第一大点 “A”——即"影响整部奏鸣曲的即兴元素"。该标题承上启下，将本节要讨论的内容分为两大部分：标题 A 处理的是波及全曲的大尺度即兴因素，标题之后还会另设处理乐章内部因素的标题。从结构上看，作者用大写字母 A 作为第一级编号，意味着这是大尺度讨论的首要议题。其开启的论题是：哪些即兴性做法会从整体上影响整部奏鸣曲的形态？

第11段（P0263）

原文复述

1. Elision of Movements

中文讲解

这是第二级层级标题，是标题 A 之下的第一点——“1. 乐章的省略与融合”（elision of movements）。它开启的具体论题是：在巴赫奏鸣曲的所有即兴元素中，乐章之间的融合（即取消乐章之间停顿、使音乐连续进行）是最具全局影响的一种。这一标题提示读者，作者即将转入对"乐章融合"这一现象的具体分析与实例举证。

补充说明

“Elision” 在本节特指乐章边界被取消，段落之间直接相连而不断开的处理方式。

第12段（P0264）

原文复述

Of all fantasy elements in Bach’s sonatas, the most far-reaching in its impact on the sonata as a whole is the elision of movements to create a continuous multisectional structure. That elision of movements is inspired by the fantasia is evident from Bach’s free fantasias. In the free fantasia in c minor, H. 75 (1753), discussed above, Bach employs the fast-slow-fast sequence of movements characteristic of his sonatas but elides these movements into a continuous multisectional whole. The connection between the free fantasia and the elision of movements in other types of piece is further suggested by Beethoven’s sonatas Op. 27, both bearing the title quasi una Fantasia. In comparison with Beethoven’s earlier sonatas, elision of movements is the single most distinctive feature of these works. They are not in fact the first to depart from a traditional sequence of three or four movements. Already with Op. 26, Beethoven began a sonata not with an Allegro in sonata form but an Andante con Variazione. But the sonatas of Op. 27 are the first among Beethoven’s sonatas to elide movements. Elision of movements, strongly suggestive of the fantasia, emerges as the most

中文讲解

本段是 P0263 标题"1. 乐章的省略与融合"下的实质论述，逻辑层次清晰，可分为四步：①总论：作者开门见山地指出，在巴赫奏鸣曲的所有幻想元素中，对整部奏鸣曲影响最深远的是乐章的融合——它使作品成为一个连续的多段落结构。②巴赫的内部证据：作者指出，乐章融合的灵感来源于自由幻想曲，这一点可由巴赫本人的自由幻想曲证明——他以 c 小调 H. 75（1753 年）为例，指出这部作品虽然采用了奏鸣曲典型的快—慢—快序列，却把这些乐章融合为一个连续的多段落整体。③贝多芬的外部佐证：作者进一步将视野扩展到贝多芬的 Op. 27 两首奏鸣曲（均标有"quasi una Fantasia"——“近似幻想曲”），作为乐章融合与幻想曲传统之间联系的旁证。④对照与定位：作者将 Op. 27 与贝多芬更早的奏鸣曲对比，指出 Op. 27 之前的 Op. 26 已经开始偏离三或四乐章的传统序列（以 Andante con Variazione 替代 Allegro 奏鸣曲式起首），但只有 Op. 27 才首次明确采用乐章融合——而乐章融合正是 Op. 27 相对于早期贝多芬奏鸣曲"最单一、最具决定性的特征"。段末以"Elision of movements, strongly suggestive of the fantasia, emerges as the most"被截断，提示论述将延续至下页。整段论证的功能是：先用巴赫自己的自由幻想曲建立"乐章融合来自幻想曲传统"的内部证据，再用贝多芬 Op. 27 的标题与实践做外部佐证与延伸，从而把"乐章融合"这一手法牢牢地钉在"幻想曲精神"的谱系之中。

补充说明

H. 75 在此处指 1753 年发表在《尝试曲集》中的 c 小调自由幻想曲（H. 75 编号在此节中兼指奏鸣与幻想曲，需结合上下文判断）。Op. 27 是贝多芬的两首钢琴奏鸣曲（《升 c 小调"近似幻想曲"》与《降 E 大调"近似幻想曲"》），均作于 1800–1801 年，是乐章融合的标志性作品。

第13段（P0265）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是 P0264 段落之后的版权声明页面脚注，属于非正文版面内容，仅具有出版法律声明的属性，无学术含义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注和两条版权声明。脚注 16（P0254）对正文中的"快—慢—快"标准序列做了关键限定：所谓快慢只是相对的，Versuch 六首奏鸣曲的实际乐章组合千变万化，只有极少数乐章在速度和表情标记上重复——奏鸣一第二乐章与奏鸣三第二乐章均为 Andante，奏鸣五第一乐章与奏鸣六第一乐章均为 Allegro di molto。脚注 17（P0258–P0259）为讨论巴赫慢乐章提供延伸文献——Berg 的《Mannerist Principle》第 121–122 页，以及 David Schulenberg 的《The Instrumental Music of Carl Philipp Emanuel Bach》（UMI Research Press，1984）第 128–130 页。版权声明（P0260、P0265）出现于页面底部，属出版法律信息，无学术作用。本节还出现两个层级标题（P0262 “A. Improvisatory Elements Affecting the Sonata as a Whole” 与 P0263 “1. Elision of Movements”），标志论述从大尺度即兴特征进入"乐章融合"这一具体主题。

💡 本节核心要点

1. 本节采用"从大到小"的尺度递降框架，先讨论整部奏鸣曲层面的即兴变形，再深入乐章内部。
2. 巴赫奏鸣曲中"快—慢—快"并非绝对公式，而是相对参照，Versuch 六首奏鸣曲几乎每首都有独特的乐章组合。
3. 巴赫奏鸣曲存在对 F-S-F 标准序列的三种典型偏离：H. 158 以独立慢乐章起首、H. 270 为单一速度标记的连续多段落奏鸣曲、H. 269 的慢乐章被压缩为从第一乐章直接流出的和弦序列。
4. 在所有幻想元素中，对整部奏鸣曲影响最深远的是乐章的融合（elision of movements），它把奏鸣曲改造为连续的多段落结构。
5. 乐章融合的灵感来源是自由幻想曲传统——巴赫 c 小调自由幻想曲 H. 75（1753）即采用奏鸣曲式的快—慢—快序列却将其融为连续的整体。
6. 贝多芬 Op. 27 的两首"近似幻想曲"奏鸣曲提供外部佐证：相对于更早的 Op. 26（已开始以 Andante con Variazione 替代 Allegro 奏鸣曲式起首），Op. 27 首次在贝多芬奏鸣曲中明确采用乐章融合，成为与幻想曲传统最直接相关的特征。

🔑 关键术语

• Elision of movements：指奏鸣曲中原本独立、彼此分隔的乐章之间的边界被取消，使音乐在乐章之间直接连续进行、形成多段落连续整体的处理手法，是本节重点讨论的大尺度即兴特征。
• Fast-Slow-Fast (F-S-F) sequence：巴洛克及早期古典奏鸣曲的典型三乐章速度布局，即快—慢—快的标准序列，在本节中作为衡量巴赫奏鸣曲"偏离程度"的参照基准。
• Free fantasia：即自由幻想曲，一种结构自由、即兴性强的体裁；本节以巴赫 c 小调 H. 75（1753）为典型实例，论证其与乐章融合之间的渊源关系。
• quasi una Fantasia：意大利语，意为"近似幻想曲"，是贝多芬 Op. 27 两首奏鸣曲的副标题，作者以此作为乐章融合与幻想曲传统相联系的外部佐证。
• Versuch / Probestücke (H. 70–75)：指 C. P. E. 巴赫 1753 年《键盘演奏真谛》（Versuch）一书第二部分所附的六首"试奏乐曲"，编号 H. 70–75，作者用其乐章组合的多样性来说明 F-S-F 并非僵化公式。
• Large-scale improvisatory features：本节核心议题之一，指影响整部奏鸣曲宏观结构（即跨乐章层面）的即兴性因素，与乐章内部的小尺度即兴特征相对。

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S5.5 [描述性拆分] A. Improvisatory Elements Affecting the Sonata as a Whole — 1. Elision of Movements

第1段（P0266）

原文复述

This characteristic is identified as a distinctive feature shared by both Bach’s fantasy sonatas and Beethoven’s middle-period sonatas, with the supporting reference given in footnote 18.

中文讲解

这一句本身是句子末端的残段，承接本页之前未出现在本任务范围内的文字。它的功能是给本节所讨论的特征——即奏鸣曲各乐章之间发生的"省略式衔接"（elision of movements）——划出一个历史比较范围：作者认为，这一手法并非孤例，而是同时出现在两类曲目中，一类是巴赫的幻想奏鸣曲（fantasy sonatas），另一类是贝多芬中期的奏鸣曲（middle-period sonatas）。换言之，本节要论证的并不是某种只属于贝多芬晚期或某一流派的偶然做法，而是巴赫与贝多芬共有的一种奏鸣曲整体构思上的惯例。句末的上标 18 表示此处有一个对应脚注，脚注的功能是为"两者的共有特征"这一历史性判断提供文献依据，而非引出新论据。读者在阅读时应当把这一残段理解为上一句结论的尾巴：作者刚刚给出该手法的具体表现，紧接着就指出它在巴赫与贝多芬中期作品中同样可见，因此具有跨时代、跨体裁的意义。

补充说明

本段文字本身不完整（仅 14 词，是句尾残段），完整主语和谓语位于本任务边界之外；本节小标题"Elision of Movements"为该残段所讨论的现象提供了语境，即不同乐章之间的边界被故意抹去或跨越。脚注 18 的具体内容未出现在本段输入中，无法据本段核实。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含一个上标脚注编号 18，对应脚注的具体文本不在本节输入范围内，因此无法在本节内复述其内容；该脚注根据本节上下文推断，其作用是为"省略式衔接同时见于巴赫幻想奏鸣曲与贝多芬中期奏鸣曲"这一历史性主张提供文献来源。除此之外，本小节没有图表、乐谱占位符或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 本节讨论的"省略式衔接"（elision of movements）是奏鸣曲整体构思中的一种即兴性手法，乐章边界被有意识地模糊或跳过。
2. 作者将该手法定位为巴赫幻想奏鸣曲与贝多芬中期奏鸣曲所共有的特征，从而把这一现象从单一作曲家的风格特例提升为跨越体裁与时代的惯例。
3. 脚注 18 的存在表明，这一历史性比较主张并非作者即兴判断，而是有可追溯的文献依据。
4. 本残段本身是结论性表述的尾巴，其完整论证逻辑需要结合本节标题以及该书此前的相关讨论才能完整理解。

🔑 关键术语

• Elision of Movements：在本节中意为奏鸣曲内部相邻乐章之间不经过明显停顿或终止就直接过渡的手法，乐章边界被刻意省略或跨越，属于影响奏鸣曲整体结构的即兴性写法。
• Fantasy Sonatas (Bach)：本节指巴赫所作的幻想风格奏鸣曲，是本节用来与贝多芬中期奏鸣曲进行历史比较的第一组曲目，用以说明"乐章省略式衔接"在前古典时期的体裁中已经存在。
• Middle Period (Beethoven)：本节指贝多芬创作生涯的中期奏鸣曲，是与巴赫幻想奏鸣曲并列的第二组比较对象，用以显示"乐章省略式衔接"在贝多芬中期作品中也是具有标志性的整体构思手法。

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S5.6 [描述性拆分] Opera Sinfonia Origin and the Sonata in C, H. 46

第1段（P0267）

原文复述

This is not to imply that all examples of elided movements in Bach’s sonatas are inspired by the fantasia or should be described as improvisatory. Elided movements are also characteristic of the early eighteenth-century opera sinfonia, which may have inspired the first example of elided movements in Bach’s sonatas. The unison, orchestral theme from the first movement of the Sonata in C, H. 46 (1746) is more suggestive of J. C. Bach’s opera buffa sinfonias than C. P. E. Bach’s fantasias. This theme is employed at the opening of the central movement, and punctuates the movement as one of three ritornelli in a unique, fantastic design (example 2).

中文讲解

本段是作者对前文论证的自我限定与推进。前文已说明 Bach 奏鸣曲中“省略乐章分隔”（elided movements）的手法与 fantasia、即兴风格有关；本段立刻补充：并非所有此类情况都可以追溯到 fantasia 或被解释为即兴性质的。真正的限定词是“all”和“should be”，它预先排除了把任何省略乐章都归入 fantasia 谱系的过度推论。紧接着，作者提出一个替代源头：18 世纪早期歌剧序曲（opera sinfonia），并主张它可能就是 Bach 奏鸣曲中“首批省略乐章”范例的来源。这里“may have inspired”措辞谨慎，只是可能性，而作者随即把它转化为支持这一可能性的具体证据。《C 大调奏鸣曲》H. 46（1746）第一乐章的主题是齐奏式的（unison）、带乐队色彩的（orchestral），作者对比两个参照对象——J. C. Bach 的喜歌剧序曲（opera buffa sinfonias）与 C. P. E. Bach 的 fantasias——断言该主题更接近前者。之所以更接近 J. C. Bach 的歌剧序曲，是因为：第一，织体是齐奏的乐队主题而非键盘吟唱性的即兴材料；第二，它“被引入中央乐章的开头”并作为 ritornello 之一贯穿——这恰好是 18 世纪初意大利歌剧序曲中由反复出现的乐队主题主导多乐章结构的典型做法。而 C. P. E. Bach 的 fantasia 则更倾向于键盘化、性格化、即兴式的展开，二者风格不同。作者用“a unique, fantastic design”形容该结构形态：三个 ritornello 穿插在中央乐章中，看似 fantasia 式自由，实则保留了歌剧序曲的循环统一逻辑。这一立例（example 2）的功能是为下一节脚注 18 对“quasi una Fantasia”作出反例式的铺垫——即 lekton（省略）与 cyclic continuity（循环连续）虽都见于 fantasia 传统，但并不是 fantasia 专属，歌剧序曲同样可以是其来源。

补充说明

“H. 46”是作品目录编号，括号中“1746”指创作年份；“unison, orchestral theme”强调乐队式的齐奏材料，与键盘幻想曲的织体形成对照；“ritornello”在此处指由乐队主题反复出现而串联多乐章结构的循环段落式布局（托卡塔式或歌剧序曲式），详细内容以“example 2”呈现。

第2段（P0268）

原文复述

Example 2. Sonata in C, H. 46 (1746), First and Second Movements. Berg, ed., Collected Works, 3:283, 286-7.

中文讲解

这是图注（caption），说明接下来所引乐谱对应的来源：作品为 Bach 的《C 大调奏鸣曲》H. 46，作于 1746 年；版本取自 Berg 编辑的《全集》（Collected Works）第 3 卷第 283 页与第 286–287 页；所选材料为第一乐章与第二乐章。它在文中作为“example 2”，是 P0267 中“unison, orchestral theme”与“三个 ritornello”论断的乐谱佐证。

第3段（P0269）

原文复述

Allegro.

中文讲解

这是乐谱样本中的速度标记（tempo indication），与下方 P0270 的乐谱插图配套，仅指明此处所呈现的内容属于某个 Allegro（快板）段落。文中“First and Second Movements”同时被引出，意味着该 Allegro 标记与第一乐章的齐奏主题呈现直接相关。

第4段（P0270）

原文复述

中文讲解

此处原文档为一幅乐谱插图（与前文 P0268 的图注与 P0269 的 Allegro 标记相对应），位于第 45 页。实际乐谱内容在当前文本中以占位符形式呈现，需查阅原书以核对音符与谱面细节。该图的功能是为 P0267 所描述的“unison, orchestral theme”以及第一乐章的样态提供视觉证据。

补充说明

无额外补充；该图的内嵌图像数据已省略，需查看原图。

第5段（P0271）

原文复述

18 Beethoven’s subtitle “quasi una Fantasia” does not allude solely to cyclic continuity, but this feature has not been sufficiently emphasized in the literature. In his dissertation, “The Emergence of the Fantasy-Style in the Beethoven Piano Sonatas of the Early and Middle Periods,” (D.M.A. diss., University of Illinois, 1968), Malcolm Bilson does not single out elision of movements as a characteristic feature of the fantasy sonata. William S. Newman suggests that “the ‘fantasia’ applies equally to the unconventional first movements, the ‘attacca’ connections of the movements, and perhaps some programmatic associations known only to Beethoven,” Sonata in the Classic Era, 3d ed. (New York: W. W. Norton, 1983), 517. For further commentary on Op. 27 see: Michael Broyles, Beethoven: The Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic Style (New York: Excelsior, 1987), 61, 70; William Drabkin, “Fantasia,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 20 vols. (London: Macmillan, 1980), 6:389-90; John S. Shedlock, The Pianoforte Sonata (London: Methuen, 1895), 195, and Donald F. Tovey, Beethoven (Oxford: Oxford University Press, 1944), 103-4.

中文讲解

这是正文的脚注 18，专门为正文中关于“quasi una Fantasia”或“fantasia sonata”这一副标题的论断提供学术支撑与限定。其核心主张有两层：第一，Beethoven 的副标题“quasi una Fantasia”并非只指循环连续（cyclic continuity），但文献中对该特征（特别是乐章间的省略/衔接）强调不足。这一论断与 P0267 对 Bach 奏鸣曲中省略乐章来源的讨论相呼应——作者认为，乐章间省略（elision）虽常被视为“fantasia 风格”，但其渊源不必仅在键盘 fantasia 中寻找，歌剧序曲亦可作为其先驱。第二，作者列举既有的 Beethoven 学术研究：Malcolm Bilson 在 1968 年伊利诺伊大学 D.M.A. 学位论文中并未把乐章省略单独列为幻想奏鸣曲的典型特征；William S. Newman 在《古典时期的奏鸣曲》第三版第 517 页则指出“fantasia”一词同时适用于“不寻常的第一乐章”、“乐章间的 attacca 连接”，以及某些“可能仅 Beethoven 自己知晓的标题性联想”。与 Bilson 形成对比，Newman 至少在文字中涉及了“attacca connections”，即不间断连接，因此比 Bilson 更接近作者的立场，但二者都未将“乐章省略本身”作为主要特征加以剖析。其后，作者进一步给出关于 Op. 27 的延伸阅读：Broyles（1987）第 61、70 页；Drabkin 在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第 6 卷第 389–390 页关于“Fantasia”的条目；Shedlock（1895）第 195 页；以及 Tovey（1944）第 103–104 页。整体而言，本脚注既承担文献综述功能，也为正文中“过渡连缀并不专属于 fantasia 谱系”的观点提供学术背景与共识范围。

补充说明

脚注编号 18 与页脚排版位置表明这是正文段落 P0267 的延伸注释；其中“Berg, ed., Collected Works”指 Bach 作品全集的 Berg 编辑版，“Newman, Sonata in the Classic Era”是该领域标准参考文献，第三版（1983）由 Norton 出版。

第6段（P0272）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明（copyright notice），伴随 P0270 处所引乐谱插图。其功能是说明该图源自受版权保护的材料，经权利人许可引用，进一步复制需另行授权。它不是论述性内容，仅为版面合规说明。

第7段（P0273）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱插图的续页（example 2 继续），位于第 46 页。其图注“Example 2, continued.”表明这是图例 2 横跨多页的延续部分，所引材料继续涵盖《C 大调奏鸣曲》H. 46 的第一与第二乐章音符内容。实际乐谱在当前文本中以占位符呈现，需查阅原图方可核对细节。

补充说明

无额外补充；该图的内嵌图像数据已省略，需查看原图。

第8段（P0274）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

与 P0272 性质相同，是紧接 P0273 乐谱续页的版权声明，说明该乐谱引用经版权人许可。

第9段（P0275）

原文复述

中文讲解

此处为乐谱插图的第三次延续（example 2，continued），位于第 47 页。图注与 P0273 相同，表明图例 2 在第 47 页仍有续页内容，进一步呈现该奏鸣曲两个乐章的乐谱细节。实际乐谱以占位符呈现，需查阅原图。

补充说明

无额外补充；该图的内嵌图像数据已省略，需查看原图。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节所附的图像与图注构成同一个图例（example 2），横跨第 45–47 页：第 45 页（与图注、Berg 版本来源说明及 Allegro 标记同页）开始呈现《C 大调奏鸣曲》H. 46（1746）第一与第二乐章谱例；第 46、47 页各以“Example 2, continued.”续页，每页都附有同一版权声明“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”。脚注 18 位于第 45 页底部并延续至第 46 页上方，专门为正文中关于“quasi una Fantasia”与乐章省略的论断提供文献综述，涉及 Bilson（1968）、Newman（1983）、Broyles（1987）、Drabkin（1980）、Shedlock（1895）以及 Tovey（1944）六项学术参考。

💡 本节核心要点

1. 本节限定前文论证：并非所有 Bach 奏鸣曲中的乐章省略都可归因于 fantasia 或即兴传统。
2. elided movements 的另一个可能源头是 18 世纪早期的歌剧序曲（opera sinfonia）。
3. 《C 大调奏鸣曲》H. 46（1746）第一乐章的齐奏乐队式主题更接近 J. C. Bach 的喜歌剧序曲，而非 C. P. E. Bach 的 fantasias。
4. 该主题在中央乐章中作为三个 ritornello 之一反复出现，构成“unique, fantastic design”——即兼具 fantasia 自由形态与歌剧序曲循环结构的混合设计。
5. 脚注 18 指出既有 Beethoven 学界对“fantasia 副标题”下乐章省略/attacca 连接特征的强调不足，Bilson 完全未单列此特征，Newman 则至少提及 attacca 连接。
6. 全节图例 2 在第 45–47 页横跨续页，具同一版权声明，配合正文与脚注提供完整谱面证据。

🔑 关键术语

• elided movements：指乐章与乐章之间无明显停顿或分隔的省略写法（被省略的通常是终止式或分章标记）。在本节中作者以此替代“attacca”概念，并探讨其在 Bach 奏鸣曲中的来源。
• opera sinfonia：18 世纪早期歌剧序曲，常以齐奏乐队主题贯穿多乐章并辅以 ritornello 反复出现。作者以此作为 Bach 奏鸣曲中乐章省略可能的灵感来源。
• opera buffa sinfonia：喜歌剧序曲，特指 J. C. Bach 创作的歌剧序曲类型；作者认为《C 大调奏鸣曲》H. 46 第一乐章的齐奏乐队主题更接近此类风格。
• ritornello：本节指由同一乐队主题反复出现而连接乐章或段落的手法，源自歌剧序曲与协奏曲传统；在 H. 46 中共有三个 ritornello 穿插于中央乐章。
• unison, orchestral theme：齐奏式的乐队主题，即以同度齐奏呈现的、具有乐队色彩而非键盘独奏特性的主题；作者借此与 C. P. E. Bach 的键盘 fantasia 风格区分。
• cyclic continuity：循环连续性，指主题或动机在多个乐章之间反复出现而形成整体统一；脚注 18 强调 Beethoven “quasi una Fantasia” 副标题包含此意但文献未充分强调。
• “quasi una Fantasia”：Beethoven 为 Op. 27 No. 1 与 No. 2 等作品所加的副标题字样，意为“近似一首幻想曲”；作者援引此例以联系 Bach 奏鸣曲中省略乐章的传统。

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S5.7 [描述性拆分] Impromptu Elision in the Sonata in g, H. 47

第1段（P0276）

原文复述

Nonetheless, elision of movements in Bach’s sonatas often goes hand in hand with the materials of the fantasia, toccata and prelude, along with the techniques of modulation and the bold shifts of affection that Bach cites as characteristic of the free fantasia. For, if the first example of elided movements in Bach’s sonatas was inspired by the opera sinfonia, the second, in the sonata in g minor, H. 47 (1746), is clearly improvisatory. Berg characterizes the first movement of this sonata as “in the style of the Baroque toccata.” The elision of first and second movements further recalls the continuous contrasting sections of the Baroque toccata. An inconclusive ending, on a suspensive dominant chord, leads directly into the second movement (example 3, system 18). Not even a single barline separates the first two movements, though a pause mark on the dominant chord necessitates a brief break between movements, such as a singer takes between phrases of a leisurely aria. This slight break articulates the shift from the serious, minor-key world of the north-German toccata to the rarified [continued in P0280]

中文讲解

本段是5.7小节的核心论述，作者由此正式引入第二例"乐章省略衔接"的样本——g小调奏鸣曲 H. 47（1746）。需要把握三层逻辑：

1. 一般性前提：作者把"乐章省略衔接"与"自由幻想曲"的特征材料（幻想曲、托卡塔、前奏曲的材料，转调手法，“affection"的大胆转换）联系在一起。这说明省略衔接并非简单地把两个乐章贴在一起，而是要求材料本身就具备幻想曲式的即兴性与情绪突变能力。

2. 两种来源的区分：作者明确把第一个省略衔接例（受歌剧序曲启发）和第二个（本曲，“clearly improvisatory”）作了对照。本曲的即兴性来源是"巴洛克托卡塔"风格——这正是Berg对第一乐章的定性。第一、二乐章之间的省略衔接因此被解释为对巴洛克托卡塔"内部连续对比段落"传统的回归，而不是对歌剧序曲逻辑的延续。

3. 结构细节的细读：第一乐章以"未决的"属和弦结束，形成悬念；这个属和弦上的休止符才是衔接处的唯一断点。作者把它比作"歌手在悠扬的咏叹调乐句之间所换的气”——一个短暂的、表演性的呼吸，而非结构性的句读。所以这两乐章之间"连一个小节线都没有"，却允许有瞬间的停顿。

4. 风格过渡的功能：这个短暂停顿同时承担了风格转换的句读作用——从"北德托卡塔严肃、小调的世界"过渡到紧接着要谈论的法国巴洛克抒情世界。后一种风格的描述在P0280继续。

作者提到"system 18"是为了引出图例3中省略衔接发生的具体位置，读者需要对照谱例来确认属和弦—进入第二乐章这一衔接点的实际音乐处理。

补充说明

H. 47 在本段上下文中指C.P.E. 巴赫g小调奏鸣曲的目录编号（1746年），用以识别本例的具体作品；脚注19、20分别指向上文已出现的Bach《Versuch》论及自由幻想曲的章节，以及Berg关于Mannerist Principle的论文，详见P0277、P0278。无额外补充。

第2段（P0277）

原文复述

$^{19}$ Bach, Versuch, 1, 3, §. 15, trans. Mitchell, 153.

中文讲解

脚注19给出前段中"巴赫把转调手法、affection的大胆转换列为自由幻想曲之特征"一说的出处：Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（《试论演奏键盘乐器的真正艺术》），第1卷第3章第15节，Mitchell英译本第153页。该书即C.P.E. 巴赫本人1753年所著的键盘演奏论著，是本节论"自由幻想曲"权威特征的最直接文献依据。

补充说明

脚注19对正文主张提供权威来源支持，将"自由幻想曲应具备的材料与转调、affection特征"直接追溯至C.P.E. 巴赫本人的论著，而非二手论述。

第3段（P0278）

原文复述

$^{20}$ Berg, “Mannerist Principle,” 97.

中文讲解

脚注20给出Berg对H. 47第一乐章"in the style of the Baroque toccata"这一定性陈述的出处：见Berg的"Mannerist Principle"一文第97页。这是作者用以支撑"该乐章可追溯至巴洛克托卡塔传统"这一判断的二手学术依据。

补充说明

脚注20作为转引来源，把对第一乐章风格的判断追溯到Berg的研究；作者本人并未独立论证其托卡塔定性，而是借用Berg已有结论。

第4段（P0279）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是第47页所附图例的版权声明，说明图例3的谱例经版权方许可复制，未经允许不得再行复制。它本身不提供论证内容，仅说明接下来的谱例为授权使用。

第5段（P0280）

原文复述

atmosphere of the French Baroque air. For the slow movement–with its melody sweetly doubled in thirds, triple meter, second-beat (sarabande) emphasis, noble dotted rhythms and ravishing appoggiaturas–is suggestive of an air from a French Baroque opera. Composed improvisatory works achieve unique expressive effects at the boundary between elided contrasting movements.

中文讲解

本段是P0276末尾被打断的句子之延续，要分两层读：

1. 承接上文、完成风格对比：P0276在"rarified"之后断开，本段以"atmosphere of the French Baroque air"接续，从而完整呈现风格过渡——从"北德托卡塔的严肃小调世界"切换到"法国巴洛克咏叹调（air）的精致空灵氛围"。

2. 慢板乐章的体裁归属：作者通过密集的音乐特征罗列来证明第二（慢）乐章是"法国巴洛克歌剧咏叹调"风格的化身：

   • 三度音程甜蜜复调的旋律（“melody sweetly doubled in thirds”），让人想到法语声乐里常见的平行三度线条；
   • 三拍子（triple meter）；
   • 次重音的萨拉班德律动（“second-beat (sarabande) emphasis”），指向萨拉班德特有的"第二拍下沉"；
   • “noble dotted rhythms”——典雅的附点节奏，是法国宫廷风格常见的庄重标记；
   • “ravishing appoggiaturas”——令人销魂的倚音，是18世纪声乐—器乐共有的装饰特征。

   这五个特征合起来，把一个器乐慢乐章明确地"听成"一段法语歌剧咏叹调，从而证明两个乐章之间的风格距离极大，但它们仍被省略衔接为一个整体。

3. 小结的总论断：最后一句"Composed improvisatory works achieve unique expressive effects at the boundary between elided contrasting movements"是本节的结论性主张——作曲家在保持即兴气质的前提下，可以在被省略衔接的两个对比乐章的边界上获得其特有的表现力。这句话统辖着本节对H. 47的讨论，也是把5.7小节与全章（论即兴传统与奏鸣曲体裁的契合）联系起来的判断。

第6段（P0281）

原文复述

Example 3. Sonata in g, H. 47 (1746). First and Second Movements. Berg, ed., Collected Works, 3:291-94.

中文讲解

图例3的完整标注：作品为g小调奏鸣曲H. 47（1746），对应第一与第二乐章；引自Berg编辑的《Collected Works》第3卷第291–294页。该卷次与页码是谱例正本所在，也是P0276中"example 3, system 18"指代省略衔接发生处的实际出处。

第7段（P0282）

原文复述

中文讲解

这是第48页图例3的谱例图示占位符。谱例内容需查看原图像，无法在文本中确认细节；其位置紧接图例3的标题，与P0276–P0280讨论的H. 47第一、二乐章省略衔接处直接对应（特别是P0276提到的"example 3, system 18"）。

补充说明

无额外补充；需对照原图。

第8段（P0283）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第48页谱例的版权声明，性质同P0279。

第9段（P0284）

原文复述

中文讲解

第49页图例3续页的图示占位符，标注"续，第一乐章"，即延续前一页所示的第一乐章谱例，以便读者看到属和弦—进入第二乐章衔接处的完整上下文。

补充说明

无额外补充；需对照原图。

第10段（P0285）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第49页谱例续页的版权声明。

第11段（P0286）

原文复述

Example 3, continued. First and Second Movements.

中文讲解

第50页图例3续页的图说，标明"续，第一、第二乐章"，表明此页同时呈现第一乐章末尾与第二乐章开头，正是作者在P0276里描述的"属和弦之上进入第二乐章"那一边界处的承转。

第12段（P0287）

原文复述

中文讲解

第50页图例3续页的谱例图示占位符，对应P0286图说所示"续，第一、第二乐章"的位置；用以视觉验证衔接点的实际音乐处理，需对照原图。

补充说明

无额外补充；需对照原图。

第13段（P0288）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第50页谱例续页的版权声明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文非正文材料包括：脚注19（Bach《Versuch》1:3 §. 15，Mitchell英译本153页），为前段关于自由幻想曲特征（材料、转调、affection）的论断提供权威来源；脚注20（Berg, “Mannerist Principle,” 97），为H. 47第一乐章"in the style of the Baroque toccata"的定性提供二手来源；第48–50页的图例3谱例（含三处版权声明），由Berg编辑、于《Collected Works》第3卷第291–294页刊出，跨越第48页首幅、第49页续页（第一乐章）与第50页续页（第一、二乐章衔接处），是作者讨论省略衔接、属和弦停顿与第二乐章风格转入的直接证据。

💡 本节核心要点

1. 本节是全章"即兴传统与奏鸣曲体裁契合"主题下的第二例个案，聚焦C.P.E. 巴赫g小调奏鸣曲H. 47（1746）第一、二乐章间的省略衔接。
2. 作者先用一段一般性铺垫，把"乐章省略衔接"与自由幻想曲的材料（幻想曲、托卡塔、前奏曲）、转调及"affection"的大胆转换相绑定，为第二例为何能成立提供理论前提。
3. 本例的即兴来源不同于第一例的歌剧序曲来源，而是直接由"巴洛克托卡塔"风格驱动；Berg已对第一乐章作此定性，故省略衔接等于复现托卡塔内部"连续对比段落"的逻辑。
4. 技术上，第一乐章以未决的属和弦结束，仅有的停顿是属和弦上的休止符——作者把它比作歌手在悠扬咏叹调乐句间的换气，因此衔接处既无小节线隔开，又容许瞬间呼吸。
5. 第二（慢）乐章通过密集的体征——三度甜蜜复调、三拍子、次重音萨拉班德律动、典雅附点节奏、销魂倚音——被读为"法国巴洛克歌剧咏叹调"风格，与第一乐章的"北德托卡塔小调世界"形成强烈对比。
6. 本节结论：保留即兴气质的作曲作品，能够在省略衔接的两个对比乐章之边界处获得其独有的表现力。

🔑 关键术语

• Elision of movements：乐章省略衔接——两个相邻乐章之间不设独立终止、不画分隔线而直接相接的手法；在巴赫奏鸣曲中是即兴传统的体现形式之一。
• Free fantasia / 自由幻想曲：C.P.E. 巴赫《Versuch》中描述的体裁，其特征包括使用幻想曲、托卡塔、前奏曲等材料，以及大胆的转调与"affection"转换；本节把它作为省略衔接可成立的体裁依据（脚注19）。
• Baroque toccata / 巴洛克托卡塔：本节用来标记H. 47第一乐章风格的体裁（Berg的定性见脚注20）；其内部"连续对比段落"的传统被作者解释为省略衔接的历史来源之一。
• Suspensive dominant chord / 悬而未决的属和弦：结束在属和弦上、不解决到主音的终止方式；它在H. 47第一乐章末尾造成悬念，使第二乐章不带"句读"地直接进入。
• Opera sinfonia / 歌剧序曲：意大利歌剧开场器乐体裁，本节把它列为巴赫奏鸣曲中第一例乐章省略衔接的灵感来源，与第二例（H. 47）的即兴来源形成对照。
• North-German toccata vs. French Baroque air：本节用以划分H. 47两乐章风格的两端：北德托卡塔——严肃、小调；法国巴洛克抒情调（air）——精致、典雅、歌唱化。两者之间的对峙是省略衔接带来表现张力的根据。
• Sarabande / 萨拉班德：三拍子舞曲，重音常落在第二拍（即"second-beat emphasis"）；本节用来证明慢板乐章的体裁指向。
• Appoggiatura / 倚音：跨小节线或重拍的非和弦音装饰，制造"延迟解决"的张力；本节作者形容其为"ravishing"，凸显其声乐化的表情效果，是识别法国巴洛克咏叹调风格的体征之一。