Li CPE Late Keyboard Sonatas part001 p0001-0050

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: C. P. E. Bach
原始文件名: Li_CPE_Late_Keyboard_Sonatas__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/10-bibliography_cpe_bach_h47/P2/.pdf-reader-parts/ffcb3f183ef7/Li_CPE_Late_Keyboard_Sonatas__part001__p0001-0050.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 21 篇

S101 Introduction
- 页码：13-16
S102 Elements of fantasia
- 页码：16-20
S103 Fantasia elements in Bach’s late keyboard sonatas
- 页码：20-24
S104 Dilemma in the analysis of C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas
- 页码：25-26
S105 Two prior analytical approaches to C. P. E. Bach’s keyboard sonatas
- 页码：26-29
S106 Reconsidering the nature of unity and diversity
- 页码：29-33
S107 Resources for developing a flexible formal approach
- 页码：34-37
S108 Outline of the following chapters
- 页码：37-39

C02 Chapter 2: A Non-mechanical view of unity and diversity in the second half of the 18th-century Europe

S201 [描述性拆分] Non-mechanical view of unity and diversity vs. mechanical view of unity and diversity
- 页码：40-43
S202 [描述性拆分] A non-mechanical view of unity and diversity as a cultural phenomenon: Continental Rationalism vs. British Empiricism
- 页码：44-45
S203 English taste in Northern Germany
- 页码：45-49
S204 Music
- 页码：50-50

S001 [描述性拆分] Document of Defense and Title Page

第1段（P0001）

原文复述

University of Cincinnati

中文讲解

论文完成日期 ‘July 10, 2024’（2024 年 7 月 10 日），即论文落款的最终日期。与 P0002 的答辩文件填写日 6/27/2024 相比，约晚两周；与 P0013 的 ‘Last Printed’ 日期完全相同，暗示这一天既是答辩文件定稿日，也是论文落款日。

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解

扉页末尾的答辩委员会主席署名：‘Committee Chair: Steven Joel Cahn, PhD’。与 P0011 的 ‘Committee chair: Steven Joel Cahn, Ph.D.’ 在姓名上一致，但拼写细节略有差异：此处头衔 ‘PhD’ 不带句点，与 P0011 的 ‘Ph.D.’ 略不同；‘Committee Chair’ 的 C 为大写，体现了扉页正式版式下头衔的规范化写法。这一行作为扉页收束，再次确认答辩主席身份。

补充说明

PhD 与 Ph.D. 的拼写差异属于版式惯例，扉页一般采用无句点的缩写形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：P0009 处的图像/乐谱占位符（其原始内容需查看原图，仅可确认位于两位委员姓名之间，可能为签字栏或图形标识）；P0012 的数字 ‘48209’（原文未给出解释，不作推测）。

💡 本节核心要点

本节由两页构成：第 1 页为 ‘Document of Defense Form’（答辩文件表），第 2 页为论文正式扉页，两者承担不同制度功能。
论文题名为《On C. P. E. Bach’s Late Keyboard Sonatas: Towards a Flexible Formal Analytical Approach》，作者为 Yan Kit Li，副标题暗示其方法论主张——‘弹性的曲式分析路径’。
答辩委员会由两位委员（David Carson Berry、Jonathan Kregor）与一位主席（Steven Joel Cahn）组成；主席身份在第 1 页（P0011）与第 2 页（P0024）两次确认。
作者的学术轨迹为：2013 年香港浸会大学音乐荣誉学士 → 2016 年辛辛那提大学音乐理论硕士 → 2024 年辛辛那提大学音乐理论方向博士。
关键日期有三个：填写日 6/27/2024、最终打印日 7/10/2024、论文落款日 July 10, 2024；后两者为同一日。
作者的学术归属按层次逐级展开：专业（Music Theory）→ 分部（Division of Composition, Musicology, and Theory）→ 学院（College-Conservatory of Music，CCM）。

🔑 关键术语

Document of Defense Form：答辩文件表，美国博士论文制度中的标准化文件，证明论文及答辩已获委员会成员批准，包含日期、机构、姓名、委员会名单等必备信息。
Graduate College：研究生院，负责统一管理全校研究生学位授予的行政单位；扉页以此表明论文归属层级。
Doctor of Philosophy (Ph.D.)：哲学博士，美国高校最高学术学位之一；此处具体方向为音乐理论（Music Theory）。
Division of Composition, Musicology, and Theory：作曲、音乐学与理论分部，辛辛那提大学音乐学院（CCM）下属的学系级单位，作者攻读博士学位期间所属的学术单位。
College-Conservatory of Music (CCM)：辛辛那提大学音乐学院兼音乐学校，作者博士学位所在学院；兼具 ‘College’（学院）与 ‘Conservatory’（音乐学校）双重属性。
Committee Chair：答辩委员会主席，主持答辩程序并对论文终审负责的最高委员会成员；本节中由 Steven Joel Cahn 担任。

S002 Abstract

第1段（P0025）

原文复述

Abstract — section heading that introduces the dissertation’s abstract, signaling that the following text will summarize the research problem, the proposed analytical framework, the methodology, and the chosen case studies.

中文讲解

「## Abstract」为本节标题，标识本节为学位论文的摘要部分。下列段落将依次呈现：论文所针对的研究张力、作者提出的应对框架、分析方法，以及作为分析对象的三首奏鸣曲乐章。

第2段（P0026）

原文复述

This dissertation proposes a flexible formal analytical approach to C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas, which were composed during his Hamburg period from 1768 to 1788. The author claims that this approach resolves a persistent dilemma: the tension between form — understood as it interacts with sonata genre types — and content, which need not conform to generic expectations. The source of this dilemma lies in Bach’s fantasia-like treatments within his sonatas. Such treatments generate eccentricities and digressions, which in turn produce an incongruence between musical details and formal expectations.

The abstract observes that, generally, two analytical approaches have been taken to this dilemma. The first narrows analytical scope to clear-cut examples that conform to genre-based formal norms. The second concentrates on idiosyncratic details while disregarding their relevance to any formal process unfolding in dialogue with the sonata genre. Neither approach, the author maintains, reveals the dynamic relationship between idiosyncratic details and the formal process.

To bring this dynamic relationship into view, the author argues that Mikhail Bakhtin’s concept of dialogized heteroglossia recognizes the role that incongruent details play in shaping the formal process. Through dialogized heteroglossia one can bridge the gulf between form and content because this concept embodies what the author calls a non-mechanical view of unity and diversity — a topic discussed in various ways across Western Europe in the second half of the eighteenth century.

The non-mechanical view of unity and diversity conceives unity through a bottom-up approach. It rejects an all-encompassing external structure that imposes hierarchical relationships between the general and the particular, and instead respects the properties of the musical materials themselves. Dialogized heteroglossia captures the interanimation among the details and acquires meanings that emerge from the materials’ mutual illumination. By closely inspecting how incongruent details participate in shaping the formal process, a possible logical thread becomes evident — one that discloses hidden similarities among the incongruities.

中文讲解

本段是摘要的论证主体，分四步展开。

第一步（第一句群）交代研究对象与核心问题：论文针对 C. P. E. 巴赫汉堡时期（1768–1788）的晚期键盘奏鸣曲，提出一种灵活的形式分析方法，用以解决一个棘手的张力——形式（在与奏鸣曲体裁类型的对话中所体现的形式期待）与内容（不必与体裁期待一致）之间的不可调和性。这一张力的根源在于巴赫在奏鸣曲内部所作的"幻想曲式处理"：它们制造出偏离与枝节，导致音乐细节与形式期望之间的脱节。

第二步（第二句群）排他性地审视学界已有的两条路径：其一，将分析范围限定于体裁契合、形式清晰的样本；其二，集中关注特异细节，但忽略这些细节在奏鸣曲体裁对话中对形式进程的意义。作者明确指出，两条路径都无法揭示特异细节与形式进程之间的"动态关系"。这一否定性结论为下文引入新框架作了铺垫。

第三步（第三句群）提出解决方案：引入米哈伊尔·巴赫金的"对话化杂语"（dialogized heteroglossia）。该概念承认不一致细节在塑造形式进程中的作用，因此能够跨越形式与内容之间的鸿沟。它背后所体现的，是作者所称的"非机械的统一与多样观"——一个在18世纪后半叶西欧曾以多种方式被讨论的话题。注意作者用 “a topic discussed variously in the second half of the 18th century” 这一历史定位，把自己的方法学立场放回18世纪的思想语境中，但并未在摘要内展开具体人物或文本。

第四步（第四句群）对"非机械的统一与多样观"作进一步刻画：它采用自下而上的方式构想统一，拒斥那种用外在总体结构去强制规定一般与个别之等级关系的做法，转而尊重音乐材料自身的属性。“对话化杂语"捕捉到细节之间的相互激活（interanimation），意义产生于材料之间的相互照亮。由此，对不一致细节如何参与形式进程作细致审视，隐藏于各不一致现象之间的相似之处便汇聚为一条可识别的逻辑线索。

值得留意的论证修辞：本段并未正面论证"为什么巴赫金的概念合适”，而是采取"既有路径皆不足 → 唯有该路径能揭示动态关系"的反证结构，把巴赫金作为唯一能完成"桥梁"功能的概念引入。

补充说明

本段同时引入了两个层次的术语关系：“对话化杂语"是分析工具，“非机械的统一与多样观"是它所依托的方法论立场——前者用于操作层面（捕捉细节之间的相互激活），后者用于观念层面（拒斥自上而下的等级结构）。原文用 ’embodies’（体现）一词把两者绑在一起，而非简单等同，提示二者是不同层次的概念。

第3段（P0027）

原文复述

The author’s analytical methodology consists of a three-phase procedure. Phase one is a phenomenological report that reflects the diachronic musical experience. Phase two is a similarity matrix that visualizes dialogized heteroglossia by systematically comparing every musical module with every other musical module. Phase three is an interpretation that elucidates eccentricities.

中文讲解

本段交代研究方法的三阶段结构。

第一阶段：现象学报告（phenomenological report），其对象是"历时性的音乐体验”（diachronic musical experience），即音乐随时间展开、听者依次经历的过程。“Phenomenological” 强调对体验本身的描述而非预先的理论判断，这与第一段中尊重材料自身属性的立场一致。

第二阶段：相似性矩阵（similarity matrix），把第一阶段所述的"对话化杂语"转化为可视化的系统比较——对每一音乐模块与其他每一模块作对比。该阶段是把抽象理论（细节之间的相互激活）落到可操作层面的关键步骤：通过穷尽式比较，把所有潜在的相互关系呈现出来。

第三阶段：诠释（interpretation），其任务是阐明那些在第二阶段中浮现的"偏离”（eccentricities），亦即与体裁期待不一致的细节究竟如何塑造形式进程。

三阶段之间存在递进逻辑：先如实记录体验（描述）→ 再把所有材料之间的关系网可视化（系统比较）→ 最后对偏离之处给出意义诠释（解释）。第三阶段正是回应第一段所提出的核心问题——如何理解那些 fantasy-like 偏离与体裁形式之间的脱节。

补充说明

“Diachronic”（历时性）一词强调随时间展开的过程，与之相对的 synchronic（共时性）指不考虑时间维度的截面式观察。本节方法的第一步刻意采用历时视角，意味着分析不预先假设结构框架，而是让结构从材料的时间展开中浮现。

第4段（P0028）

原文复述

The author has selected three sonata movements as case studies: the Sonata in A major, Wq. 56/6, third movement (1780); the Sonata in G major, Wq. 56/2, third movement (1774); and the Sonata in C major, Wq. 65/47, first movement (1775). Each of these three movements involves a mix of styles. Structurally, they share a common feature: a cantabile passage framed in the middle of the movement (Wq. 56/6) or rotation (Wq. 56/2 and Wq. 65/47). Although all three cantabile passages are sandwiched by passages in fantasia style, each cantabile relates to its surrounding musical materials in a different way. Other Bakhtinian literary concepts drawn into the discussion include double-voiced discourse in Wq. 56/6, the role of the fool in the novel in Wq. 56/2, and genre theory in Wq. 65/47. These Bakhtinian insights help to disclose the musical irony in Bach’s late keyboard sonatas.

中文讲解

本段交代案例研究的选取与配置。

所选三首乐章为： · A 大调奏鸣曲 Wq. 56/6 第三乐章（1780）； · G 大调奏鸣曲 Wq. 56/2 第三乐章（1774）； · C 大调奏鸣曲 Wq. 65/47 第一乐章（1775）。

三者在风格层面都属"混合风格"（mix of styles）；在结构层面共享一个共同特征：一个歌唱性的（cantabile）段落被框置在乐章或回旋曲式（rotation）的中央。三首都属于"中部歌唱性段落 + 两端幻想曲式材料"的对称布局，但作者紧接着用 ‘Though … in different ways’ 一句指出，三例中歌唱性段落与周围材料的关系并不同——表面结构相似而内部关系各异，这正是运用"非机械统一观"加以比较的合适素材。

每一例分别引入一个不同的巴赫金文学概念： · Wq. 56/6 → 双重声音话语（double-voiced discourse）； · Wq. 56/2 → 小说中的"愚人"角色（role of the fool in the novel）； · Wq. 65/47 → 体裁理论（genre theory）。

这一"一案一概念"的配置揭示两点：第一，作者并不认为单一理论概念足以覆盖所有案例；第二，每一首奏鸣曲中"歌唱性段落与幻想曲式材料之间的张力"在质地上各有差异，需要借助不同的概念工具去揭示。最终，三个巴赫金视角共同服务于揭示巴赫晚期键盘奏鸣曲中的音乐反讽（musical irony）。

“Rotation” 一词指回旋曲式（rondo），与 “movement” 一起限定歌唱性段落的位置：Wq. 56/6 中是乐章中段，Wq. 56/2 与 Wq. 65/47 中是回旋曲式中段。

补充说明

三首作品的创作年代（1774、1775、1780）均落在论文界定的汉堡时期（1768–1788）之内，且时间分布相对集中，使案例之间在风格语境上具有可比性。三首作品的乐章位置选择（iii 与 i）也暗示作者刻意跨越不同乐章类型进行比较，而非限定于单一乐章类型。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为论文摘要，不含脚注、图表或边栏；所有附加信息均已并入相应段落处理。

💡 本节核心要点

论文针对 C. P. E. 巴赫汉堡时期（1768–1788）晚期键盘奏鸣曲中形式与内容之间的脱节提出灵活的形式分析路径；这一脱节的根源是巴赫奏鸣曲中的"幻想曲式处理"所带来的偏离与枝节。
学界既有两条分析路径——限定于体裁契合的形式样本，或聚焦于特异细节而忽视其形式意义——皆无法揭示特异细节与形式进程之间的动态关系。
作者引入巴赫金的"对话化杂语"概念作为方法论桥梁，其背后是作者所提出的"非机械的统一与多样观"，一个18世纪后半叶西欧学界曾以多种方式讨论的话题。
“非机械的统一与多样观"以自下而上的方式构想统一，拒斥用外在总体结构强加一般与个别的等级关系，让意义产生于材料之间的相互激活与相互照亮。
分析方法分为三阶段：现象学报告（历时体验）→ 相似性矩阵（系统比较）→ 诠释（阐明偏离）；其中第二阶段是把"对话化杂语"落到可操作层面的关键。
三首案例（Wq. 56/6 iii、Wq. 56/2 iii、Wq. 65/47 i）共享"中部歌唱性段落"的结构特征，但各歌唱性段落与周围幻想曲式材料的关系各异，分别借助"双重声音话语”、“小说中的愚人”、“体裁理论"三个巴赫金概念来揭示巴赫晚期键盘奏鸣曲中的音乐反讽。

🔑 关键术语

dialogized heteroglossia（对话化杂语）：本节核心理论概念，作者借用自米哈伊尔·巴赫金；在论文中用于承认不一致细节在塑造形式进程中的作用，并通过第二阶段的"相似性矩阵"把这一概念落地为可操作的方法。
non-mechanical view of unity and diversity（非机械的统一与多样观）：作者为本论文提出的方法论立场，18世纪后半叶西欧曾以多种方式加以讨论；其要点为以自下而上的方式构想统一，拒斥自上而下的等级结构，尊重音乐材料自身的属性。
fantasia-like treatments（幻想曲式处理）：巴赫奏鸣曲内部造成偏离与枝节的处理方式，是论文所论"形式—内容"脱节的直接来源；案例研究中则对应于夹置歌唱性段落两端的那类风格段落。
cantabile passage（歌唱性段落）：在三首案例乐章中被框置在乐章或回旋曲式中段的歌唱风格段落，是案例之间共同的结构特征，但其与周围幻想曲式材料的关系在每一例中各不相同。
similarity matrix（相似性矩阵）：第二阶段分析工具，将"对话化杂语"可视化为对每一音乐模块与其他每一模块的系统比较，用以呈现所有潜在的相互关系。
double-voiced discourse（双重声音话语）：本论文为分析 Wq. 56/6 第三乐章所引入的巴赫金文学概念。
role of the fool in the novel（小说中愚人的角色）：本论文为分析 Wq. 56/2 第三乐章所引入的巴赫金文学概念。
genre theory（体裁理论）：本论文为分析 Wq. 65/47 第一乐章所引入的巴赫金文学概念。

S003 [描述性拆分] Copyright, Acknowledgements, Table of Contents, Lists of Examples and Tables

第1段（P0029）

原文复述

中文讲解

第2段（P0030）

原文复述

Acknowledgements

中文讲解

这是一个二级标题"致谢"，标志着论文正式开始前的非学术性前页部分。它将引导读者进入一段作者对在博士论文写作过程中给予帮助的个人与机构表达感谢的文字。该标题本身不包含学术信息，但作为前页内容的一部分，承载了学术规范中人际答谢的功能。

第3段（P0031）

原文复述

This dissertation is the product of a four-year effort. Without the support of the people around me, it is hard to conceive how the project could be completed.

中文讲解

作者开篇指出本篇博士论文是四年心血的成果，并强调若无周围人的支持，几乎无法想象如何完成该项目。该句的作用是：1）说明论文的研究跨度较长（四年），暗示其工作量与挑战性；2）以谦逊的口吻预先说明论文是集体努力的成果而非作者一人的功劳，从而为随后逐一感谢各位师长、家人、朋友奠定基调。

第4段（P0032）

原文复述

补充说明

CCM（College-Conservatory of Music）是美国知名的音乐学院，隶属于辛辛那提大学，音乐理论专业具有传统优势。

第7段（P0035）

原文复述

My professional development would be incomplete without the nurturance of my instrumental teachers. Mr. Tak Chee Tony Tsang, my piano teacher since my childhood, not only laid a solid foundation for my studies in music, but also encouraged me to pursuit music theory.

中文讲解

作者认为如果没有乐器老师的培养，其专业发展将不完整。他特别感谢从童年起就教他钢琴的 Mr. Tak Chee Tony Tsang。这位老师不仅为作者的音乐学习奠定了扎实基础，还鼓励他追求音乐理论。这段说明作者不仅是一位音乐理论研究者，也具备钢琴演奏的训练背景——这一演奏经验对其后续研究键盘音乐（特别是 C. P. E. Bach 的键盘作品）可能具有重要的实践意义。

第8段（P0036）

原文复述

Dr. Michael Unger, my harpsichord teacher, inspired my musical imagination by his practical training in performance and lectures on early music. I am indebted to them.

中文讲解

作者感谢他的大键琴（harpsichord）教师 Dr. Michael Unger。这位老师通过演奏方面的实际训练以及早期音乐（early music）的讲座，激发了作者的音乐想象力。作者以"I am indebted to them"（“我深为感激他们”）作结，呼应前段钢琴老师的贡献。值得注意的是，“harpsichord"作为巴洛克至古典早期典型的键盘乐器，与本论文研究对象 C. P. E. Bach 的键盘音乐直接相关，作者学习大键琴的经历显示其演奏训练覆盖到了所研究作品的演奏实践范畴。

补充说明

大键琴（harpsichord）是 C. P. E. Bach 时代最主要的键盘乐器之一，钢琴（pianoforte）在当时尚处于发展早期。

第9段（P0037）

原文复述

本节为论文前页部分（front matter），按学术规范依次包含版权页（P0029）、致谢（P0030–P0040）、目录（P0041–P0044）、实例目录（P0045–P0046）与表格目录（P0047–P0048）。其中致谢部分不仅传达人情答谢，也提供了关键的背景信息：作者 Yan Kit Li 是辛辛那提大学音乐学院（CCM）音乐理论专业的博士，师从 Dr. Steven Joel Cahn，研究方向为 C. P. E. Bach 的键盘音乐。目录、实例目录与表格目录则共同构成论文的导航系统，为读者揭示论文的结构：第一章提出分析困境，第二章上升到 18 世纪后半叶欧洲的文化哲学背景，第三章建立弹性形式分析的方法论工具（散文性、未完成化、对白、对话化杂语），第四、五、六章分别以 Wq. 56/6 iii、Wq. 56/2 iii 与 Wq. 65/47 i 为案例进行详细的形式分析。论文以"Soli Deo gloria"作结，体现了作者的基督教信仰背景。

💡 本节核心要点

作者 Yan Kit Li 的博士论文以 C. P. E. Bach 的晚期键盘奏鸣曲为研究对象，由辛辛那提大学音乐学院（CCM）Dr. Steven Joel Cahn 指导完成。
论文采用三层结构：第一章从具体分析困境出发，第二章上升到 18 世纪后半叶欧洲文化哲学的统一性与多样性命题，第三章建立以散文性、未完成化、对白、对话化杂语为核心的弹性形式分析方法。
论文包含三个完整的案例研究（Wq. 56/6 iii、Wq. 56/2 iii、Wq. 65/47 i），每个案例都运用现象学报告、相似矩阵、形式图、解读等统一结构展开。
相似矩阵（similarity matrix）作为可视化分析工具贯穿全文，特别是经过筛选（filtered）的多个矩阵从不同侧面揭示同一作品的形式结构。
前页部分同时承担学术规范与人文信息的功能：致谢透露了作者的学术训练背景（钢琴、大键琴、法语阅读）和信仰背景（基督教），并揭示了论文研究方向的形成过程。

🔑 关键术语

Wq.：Wotquenne 编号，源自 Alfred Wotquenne 1906 年编订的 C. P. E. Bach 作品主题目录，是该作曲家作品引用的标准格式。
C. P. E. Bach：Carl Philipp Emanuel Bach（1714–1788），J. S. Bach 的次子，18 世纪德语区最重要的作曲家之一，以键盘奏鸣曲与幻想曲闻名，是本论文的核心研究对象。
Soli Deo gloria：拉丁文短语，意为"唯独荣耀归于上帝"，源自基督教神学传统，作者用以表达其信仰归因。
Similarity matrix（相似矩阵）：一种将乐谱中各点之间的音乐相似度以矩阵形式呈现的可视化分析工具，源于 David Lewin 的工作，是本论文方法论的核心视觉工具。
Satzklammer：德文音乐分析术语，指奏鸣曲式中呈示部与再现部两端的和声框架结构，即主调与结束调之间形成的"板式"制约。
Kenner 与 Liebhaber：德文术语，分别意为"专家"与"爱好者"，源自康德《判断力批判》中对艺术鉴赏者的分类，作者借以讨论音乐分析中的视角问题。
Gartenkunst：德文术语，指 18 世纪德语区流行的园林艺术，特别是受英国自然风景园影响的造园风格，是论文第二章考察 18 世纪统一性与多样性文化现象的一个领域。
CCM（College-Conservatory of Music）：辛辛那提大学音乐学院，作者的博士培养机构，音乐理论专业具有传统优势。

S101 Introduction

第1段（P0049）

原文复述

Chapter 1: A dilemma in the analysis of C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas

中文讲解

本段是第一章的标题，揭示整章的核心议题：在C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲的研究中，存在一个待解决的困境（dilemma）。这一标题一方面预告了研究对象——巴赫的晚期键盘奏鸣曲（C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas），另一方面也提醒读者，作者并非平铺直叙地介绍作品，而是要面对并剖析某种研究层面的悖论或张力。这一标题为本节及整章定下"问题导向"的基调。

补充说明

标题层级与正文标记方式表明该标题属于章（Chapter）级别，使用Markdown的"#“标识。其作用是为整章设定议题边界，而非提供具体观点。

第2段（P0050）

原文复述

Introduction

中文讲解

本段是章内小节标题"Introduction”（导论），标志第一章正文开始。它开启的论题是：本节将围绕C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲研究中的核心困境这一总主题，为整章搭建背景、提出问题、引入关键文献与文献史料，引出后续分析框架。

补充说明

该小节标题使用Markdown的"##“层级，是章内的次级结构单元。它本身不承载论证内容，仅起承上启下的结构提示作用。

第3段（P0051）

原文复述

Carl Philipp Emanuel Bach’s years as Kapellmeister at Hamburg (1768-1788) saw the composer’s final creative impulse in the genre of keyboard sonata. In the last decade of his life, Bach devoted sustained energy into his project of self-publishing six volumes of works for Kenner und Liebhaber [Connoisseur and Amateur] (Wqq. 55-59, 61, 1779-1787), a culmination of his solo keyboard music. Compared with Bach’s keyboard collections from the Berlin Period (1738-1767), the publishing process of the six volumes of Kenner und Liebhaber is a more concentrated effort in a shorter period of time. During Bach’s service at the court of Frederick the Great, King of Prussia, a span of more than twenty years, Bach published collections of keyboard sonatas that secured his fame. Each collection comprises six sonatas, including Prussian Sonatas (Wq. 48, 1742), Württemberg Sonatas (Wq. 49, 1744), Probestücke (Wq. 63/1-6, 1753), and three volumes of Sonatas with Varied Reprises (Wqq. 50-52, 1760-1763).

中文讲解

本段为本章研究对象设定时空与历史坐标，包含三层关键信息：

第一，时间与身份定位：C. P. E. 巴赫1768–1788年在汉堡任宫廷乐长（Kapellmeister），这是其在键盘奏鸣曲体裁上最后一段创作高峰。其余韵集中在生命最后十年，以自费出版的形式结集为六卷《给鉴赏家与爱好者》（Kenner und Liebhaber, Wqq. 55-59, 61, 1779-1787），被作者视为其独奏键盘音乐的"集大成之作”（culmination）。

第二，柏林时期与汉堡时期的对照：柏林时期（1738-1767）跨度超过二十年，巴赫出版了多套奠定其声誉的奏鸣曲集（普鲁士奏鸣曲Wq. 48、符腾堡奏鸣曲Wq. 49、试作曲Probestücke Wq. 63/1-6、变奏回旋奏鸣曲三卷Wqq. 50-52）；六卷《鉴赏家与爱好者》则在更短时间内集中出版，构成一种"集中化"的出版行为模式。

第三，作者借此对比为后文议题铺垫：既然《鉴赏家与爱好者》在出版密度、时间跨度上均不同于柏林时期的奏鸣曲集，那么它在体裁选择、出版意图、流传接受等方面很可能存在新的分析问题，这正是所谓的"研究困境"的来源。

补充说明

Wqq. 为Wotquenne catalogue number的复数形式，是C. P. E. 巴赫作品的现代编目系统，由Alfred Wotquenne编订。术语Kenner und Liebhaber德文直译为"行家与爱好者"，对应英国汉诺威/伦敦时期英语副标题"Connoisseur and Amateur"，本段即采用此英译，是与巴赫原意最为接近的对译。“culmination of his solo keyboard music"是作者本人的判断，并非巴赫自陈。

第4段（P0052）

原文复述

For the history of Bach’s self-publication of Kenner und Liebhaber, see Peggy Daub, “The Publication Process and Audience for C. P. E. Bach’s Sonaten für Kenner und Liebhaber,” in Bach Perspectives: Volume Two—J. S. Bach, the Breitkopfs, and Eighteenth-Century Music Trade, ed. George B. Stauffer (Lincoln: University of Nebraska Press, 1996), 65-83; Steven David Zohn, Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works (New York: Oxford University Press, 2008), 336. Peggy Daub’s article outlines the publication process of the collections and discusses the variety of their audience. Zohn’s book chapter asserts that Bach also learned a great deal from Georg Philipp Telemann’s experience of self-publishing around fifty years prior to him, who is not only Bach’s godfather, but also Bach’s predecessor at Hamburg.

中文讲解

本段是关于正文P0051提及的"自费出版"的学术来源脚注，提供两类文献的支持：

第一，Peggy Daub的文章概述了《鉴赏家与爱好者》的出版过程及其受众的多元性，为后世理解"集中化出版"提供了史料基础。

第二，Steven David Zohn关于泰勒曼（Telemann）的研究则将巴赫的出版行为与前人经验联系起来：泰勒曼在巴赫之前约五十年已经从事过类似的自我出版活动；更关键的是，泰勒曼不仅是巴赫的教父（godfather），也是巴赫在汉堡的职位前任（predecessor at Hamburg）。

这一脚注的作用是为正文提供两条线索：史料层面（Daub交代出版过程和读者群）与影响史层面（Zohn说明巴赫从泰勒曼那里借鉴了出版经验）。这种背景对理解巴赫为何把晚期键盘作品集以"自费、批量、独立卷次"形式推出具有关键作用。

可能误解之处：脚注标题虽在文末引用正文，但其内容实质上揭示了巴赫出版计划的师承语境。

补充说明

脚注中Georg Philipp Telemann与巴赫的亲属关系——godfather——以及同为Hamburg乐长的人事关系，是解读"集中出版"动因的关键背景。Breitkopfs为18世纪德国音乐出版业核心家族，Daub文章所在文集即以此为题。

第5段（P0053）

原文复述

For Probestücke, most Anglophone musicologists retain the original title in their writings. The term can be translated to “Test pieces” or “Sample pieces.”

中文讲解

本段是关于作品标题"Probestücke"的翻译说明脚注。作者指出一个常见的英文音乐学界处理方式：多数英语学者在写作中保留德文原词，不做翻译，仅在必要情况下以"Test pieces"或"Sample pieces"作为释义。

其作用是：在脚注2引用Prussian Sonatas等柏林时期作品时（参见P0051），向读者说明Probestücke这个德文词的特殊学术处理惯例，避免读者误以为该词必须译成某固定英文术语。

补充说明

对照来看：作者在P0051中给出了Wq. 48为"Prussian Sonatas”、Wq. 49为"Württemberg Sonatas"的英译，唯独Probestücke保留德语原文，这一做法正呼应本脚注说明的学界惯例。

第6段（P0054）

原文复述

only sonatas. On the other hand, during Bach’s lifetime, his other keyboard genres (such as fantasia) in Berlin period were either circulated in manuscript or were published individually or in anthologies that included works by other composers. The situation changed in the six volumes of Kenner und Liebhaber; these collections included not only sonatas, but also rondos and fantasias.

中文讲解

本段紧接P0051段尾被切断的句子，说明两种出版模式在体裁构成上的差异：

第一，柏林时期的重要键盘曲集（与P0051呼应）只包含奏鸣曲（“only sonatas”）；其他巴赫的键盘体裁，如幻想曲（fantasia），主要以手稿形式流通，或以单独作品形式、与其他作曲家合编的曲选形式出版——即缺乏独立成卷的"署名个人作品集"地位。

第二，汉堡时期的《鉴赏家与爱好者》六卷打破了这一格局：除了奏鸣曲，还纳入了回旋曲（rondos）与幻想曲。

这一段构成后文议题的关键铺垫：把幻想曲首次正式纳入"严肃键盘曲集"是《鉴赏家与爱好者》的标志性突破，也正是"研究困境"所在：如何在分析巴赫晚期奏鸣曲时处理这种体裁混杂与体裁扩展的特殊性。

补充说明

Rondos与fantasias作为独立类别进入巴赫署名个人曲集，是相较柏林时期的最大差异。“anthologies that included works by other composers"说明巴赫在柏林时期的"个人体裁收藏"未能成型，与汉堡时期自费出版机制形成对比。

第7段（P0055）

原文复述

Including the genre of fantasia in serious keyboard collections is an unusual move. It is true that Bach’s musical thinking is closely related to the genre of fantasia, a genre closely related to keyboard improvisation. Bach’s fame as an improviser was established during his lifetime. He is the authority on the topic during the second half of the 18th century; in the second part of his Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments] (1762) (hereafter, Versuch), there is an extensive discussion of improvisation and fantasia. More importantly, his prowess in keyboard improvisation was witnessed and documented by connoisseurs such as Charles Burney, Carl Friedrich Cramer, and Johann Friedrich Reichardt. Still, putting his fantasias in print and published is another matter. While there are sporadic instances of publishing fantasias during Bach’s Berlin period, they were either published individually or served as an appendage and demonstration to the Versuch (1753-1762). The Fantasia in C minor (Wq. 63/6, iii), published in Probestücke, is used as a demonstration for improvisation in the Versuch. The Fantasia in D major (Wq. 117/14) is an example from the chapter on improvisation in the Versuch. Even during the first half of his Hamburg period, Bach, in his letter to Johann Nikolaus Forkel on 10 February 1775, Bach expresses his perplexity on the matter of publishing his fantasias in the format of collection:

中文讲解

本段是本节论述重心所在，提出一个矛盾性的观察：把幻想曲体裁纳入"严肃键盘曲集"是反常之举。

第一，巴赫音乐思维与幻想曲高度相关：幻想曲本就与即兴演奏紧密相连，且巴赫生前即以即兴演奏家身份著称，是18世纪后半叶该领域的权威（authority），其《键盘演奏真艺之论》（Versuch, 1762）第二部分长篇讨论即兴与幻想曲；Charles Burney、Carl Friedrich Cramer、Johann Friedrich Reichardt等鉴赏家见证并记录了其即兴演奏能力。

第二，但"印行幻想曲"是另一回事：在柏林时期，幻想曲的出版是零星的，常以单一作品形式或作为《论集》的附录与示范出现。文中给出两个例证：

收录于Probestücke的c小调幻想曲（Wq. 63/6, iii）用作《论集》中关于即兴的示范；
D大调幻想曲（Wq. 117/14）是《论集》“即兴"章节中的例子。

中文讲解

本段是巴赫1775年2月10日致Forkel书信中的一段引文，呈现巴赫本人对出版幻想曲的复杂态度：

第一层：有人邀约他创作6或12首类似"试作曲第十八首”（即c小调幻想曲Wq. 63/18，亦即Wq. 63/6第三乐章）的作品，他承认自己"很愿意"也"不无能力"完成。

第二层：他手头已有《论集》第二部分关于"自由幻想曲"的材料，且愿意整理并增补，特别涉及"三种风格"的使用问题。但随即笔锋一转：“but how many are there who love, understand, and play that sort of thing well?"——有多少人真正喜欢、理解并能演奏好这类作品呢？

此引文的关键作用：揭示巴赫犹豫的真正根源并非创作能力，而是对受众（audience）能否读懂这类高难度体裁的忧虑。这是后文P0062所述"自我声誉"问题的预兆。

补充说明

“三种风格”（all three styles）的含义在此处依据原书信上下文使用，未在本段内明示具体所指；通常涉及巴赫对演奏/写作风格的分类讨论，但具体内涵需参考原书信相关章节。引文中"the eighteenth Probestück in C minor"是对c小调幻想曲的另一编号指称方式，与Wq. 63/6, iii/Wq. 63/18相同。

第11段（P0059）

原文复述

While Bach was eager to publish his fantasias in the format of collection, he was ambivalent because he was not certain about the public reception.

中文讲解

本段是对上一段Forkel书信引文的提炼与诠释，转入作者自己的分析：巴赫内心既渴望出版（eager），又存在矛盾（ambivalent），矛盾源于对公众接受度的不可预期（uncertain about public reception）。

这一段承上启下：从史料引文（Forkel信件）过渡到作者评论，并将矛盾在概念上凝练为"渴望—公众疑虑"两极。这一两极结构正是后文P0066"将即兴遗产传给后世"思想张力之源头。

补充说明

本段作为过桥短句，体现作者在史料与其诠释之间交替推进的写作习惯；这种引文—短评—再引文的节奏，是英语音乐学论文的常见模式。

第12段（P0060）

原文复述

Nevertheless, in the fourth volume of Kenner und Liebhaber (Wq. 58, 1783), eight years after his letter to Forkel, Bach included two fantasias. More fantasias are included in the fifth and sixth volumes. In total, there are six fantasias published in the Kenner und Liebhaber. In Bach’s letter to his publisher Johann Gottlob Immanuel Breitkopf on 15 October 1782, Bach explains why he intended to include fantasias in his collection:

中文讲解

本段以"Nevertheless”（尽管如此）这一转折词标记叙事关键节点：Forkel书信八年之后，巴赫在《鉴赏家与爱好者》第四卷（Wq. 58, 1783）中首次纳入两首幻想曲；第五、六卷继续增加，六卷总计出版六首幻想曲。

为说明此决策动因，作者转向巴赫1782年10月15日致其出版商J. G. I. Breitkopf的书信。这一过渡句将故事推进到"何以实现"的史料来源。

此段在本节论证中的作用是：先呈现事实（事实层面突破），再以书信引入动机层面的解释。这也是一种经典的史料—诠释写作节奏。

补充说明

Breitkopf为18世纪德国著名音乐出版家族（Breitkopf & Hartel），本段致信对象Johann Gottlob Immanuel Breitkopf是当时掌管该家族业务的成员之一，与脚注1提到的同一家族有关联。

第13段（P0061）

原文复述

My friends positively wanted 2 fantasies included, so that after my death one could see what an improviser [Fantast] I was.

中文讲解

本段是1782年巴赫致Breitkopf书信的关键引文，可分层理解：

第一层（表层原因）：朋友们"坚持要求”（positively wanted）把两首幻想曲纳入曲集。

第二层（深层动机）：“so that after my death one could see what an improviser [Fantast] I was”——目的是让他身后的人能看到他作为即兴演奏家的水准。

德文词"Fantast"被Stephen Clark原译保留，作者则采用Matthew Head的英译"improviser"。这一词的选择本身是重要的解释学问题：本段是后文P0062所论"自我声誉"动机的直接史料锚点。

补充说明

脚注6标注本译文有"modified"，即作者并非照搬Clark原译，而采用Head对"Fantast"的英语化处理。此处理直接影响读者对原文意图的解释。

第14段（P0062）

原文复述

Apparently, the inclusion of the two fantasias in the fourth volume of Kenner und Liebhaber is a result of Bach’s friends’ request. However, it is in the second half of the sentence that the true intention of Bach may be revealed. As Christopher Hogwood points out, the publication of Kenner und Liebhaber may relates to the composer’s desire to secure his reputation. While Bach was unable to travel to foreign countries, as reflected in his autobiography, the circulation of his publication beyond the German lands would be a compensation for the composer. The

中文讲解

本段对P0061引文作出关键性诠释：表面上看是朋友们促成，但句子后半部分（“after my death, one could see what an improviser I was”）才真正揭示巴赫的意图。

作者援引Christopher Hogwood的观点强化此论：把《鉴赏家与爱好者》整体出版理解为作曲家"确保自身声誉"（secure his reputation）的手段。结合巴赫自传中反映出的"无法亲赴外国"（unable to travel to foreign countries）的限制，作品的超越德国边界的流通便成为作曲家弥补这种局限的途径（compensation）。

末句"The"与后续P0065"商业成功"段落连接，体现本节末段（讨论声誉与补偿）从Hogwood观点出发，将全部论述推向"出版=留名"主题。

补充说明

Hogwood（C. Hogwood）为本节提供二手学术论述；该观点与P0052文献链一道，构成讨论巴赫自费出版动因的两条主要学术传统线索。“compensation"一词为作者借用经济学/心理学隐喻表达巴赫的"以作品代旅行"之策略。

第15段（P0063）

原文复述

Carl Philip Emanuel Bach, The Letters of C. P. E. Bach, ed. and trans. Stephen L. Clark (New York: Oxford University Press, 1997), 76. Cf. Head, “Fantasy,” 9; Annette Richards, The Free Fantasia and the Musical Picturesque (New York: Cambridge University Press, 2001), 35; Richard Kramer, Unfinished Music (New York: Oxford University Press, 2012), 33.

中文讲解

本段是P0058引文（F591中的Forkel书信段落）的脚注5，引文出处为Stephen L. Clark编辑及翻译的《C. P. E. 巴赫书信集》1997年牛津版第76页。同时引用Head、Annette Richards（关于自由幻想曲）、Richard Kramer（关于"未竟之乐”）等相关文献，进一步为巴赫对幻想曲出版的犹豫提供更多学界支持。

值得注意的是：脚注中作者拼写作"Carl Philip Emanuel Bach"（缺Emanuel中的e），属于作者原书笔误/排印问题；正文文本通常使用标准的"Carl Philipp Emanuel Bach"。本脚注的作用是给出Forkel书信段落英文译本的权威文献来源。

补充说明

本脚注体现了F591中Forkel书信段落作为本节论证支柱的来源地位：被同时引证于多部二级文献，说明它已成为学界讨论巴赫幻想曲/即兴议题的经典文献。

第16段（P0064）

原文复述

Bach, Letters, 187. I have slightly modified Stephen Clark’s translation. While Clark retained the original German word “Fantast,” I have followed Matthew Head, who translates the word “Fantast” to improviser. Cf. Head, “Fantasy,” 8; Richards, Free Fantasia, 35.

中文讲解

本段是P0061引文（致Breitkopf书信段落）的脚注6，其内容分两层：

第一层，译本说明：引文出自Clark的《C. P. E. 巴赫书信集》第187页，但作者对Clark英译做了轻微修改——Clark保留德文词"Fantast"原样，作者则按Matthew Head的做法把"Fantast"译为英文"improviser"。

第二层，参引文献：附引Head与Richards的相关讨论以支持此处理选择。

脚注6表明作者并非简单引用巴赫书信原文，而是具有翻译学/诠释学意识——他要在"保留异质词"与"统一英译"之间做出明确选择，并说明选择背后的学术依据。这对本节乃至全章的论证方式具有方法论意义。

补充说明

“Cf.“为拉丁文"confer"的缩写，意为"参看”，其性质弱于直接引用，表明此处引文献是为了便于读者交叉参考而非直接引证。

第17段（P0065）

原文复述

commercial success of the first volume of Kenner und Liebhaber might be a boost for Bach to expand the keyboard genres of the following volumes.

中文讲解

本段接续P0062被切断的句子（“The commercial success…"），从前段"声誉与流通"的论述转入更具体的解释：第一卷《鉴赏家与爱好者》的商业成功可能为巴赫扩展后续卷次的键盘体裁（如纳入rondos与fantasias）提供了直接动因。

此句之功能是把抽象的"声誉"诉求落到具体的"市场—体裁扩张"链条上，构成连接P0062"动机论"与P0066"遗产论"的桥梁。

补充说明

“commercial success"一词暗示《鉴赏家与爱好者》不仅是艺术项目，也是市场产品；这是18世纪自费出版行为与今日学术"自我出版"概念相通的关键差异。

第18段（P0066）

原文复述

In this sense, even though the genre of fantasia has a strong association with Bach throughout his career, it was only in the last decade of his life that Bach’s will to publish his fantasias in the collections was put into action. This consciousness to bestow his legacy of improvisation to posterity can be perceived not only in the fantasias, but also in the rondos and sonatas of Kenner und Liebhaber. For Bach’s rondos in Kenner und Liebhaber, the “fantasia-like digression within refrains” and “abbreviated, non-tonic returns of the refrain” are some of the main features that reflect the influence of fantasia to rondo. For his sonatas in Kenner und Liebhaber, even the influence of fantasia is relatively modest due to the constraints of the genre; one can still detect the fantasia elements in these sonatas.

中文讲解

本段是本节（Introduction）的小结性段落，提出贯穿全章（乃至全书）的核心论点：

第一，巴赫的"将幻想曲在曲集中出版"的意愿从职业贯穿终生，但真正付诸实践只在生命最后十年（《鉴赏家与爱好者》六卷）。

第二，这种"将即兴遗产留给后世”（bestow his legacy of improvisation to posterity）的自觉意识不仅体现在幻想曲之中，也体现在回旋曲与奏鸣曲之中。

第三，作者预告后续研究的具体观察对象：

在回旋曲中，表现为"类幻想曲的副歌内插段”（fantasia-like digression within refains）与"缩短、非主调性的副歌再现”（abbreviated, non-tonic returns of the refrain）；
在奏鸣曲中，由于奏鸣曲体裁本身的局限，幻想曲的影响较为含蓄，但仍可辨识。

此段是本节论证的收束与展开：以"遗产—即兴—体裁扩散"为主线，为后续章节里分别分析幻想曲、回旋曲、奏鸣曲的具体特征做好议题铺设。

补充说明

“legacy of improvisation"是本节论点的核心概念，它把P0055-P0062所述个别抉择（出版幻想曲）升华为"贯穿全作品集的持续性意图”。该段落也预告了全章的分析计划：先谈fantasia，再谈rondo，最后谈sonata——这构成阅读本节预测后续章节结构的线索。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（Introduction）包含三类非正文内容：

章节标题：P0049为章级标题，指出整章主旨为C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲分析的"困境"。
小节标题：P0050为节级标题"Introduction"，标志本节为章的导论，开启论题：自费出版、《鉴赏家与爱好者》六卷、幻想曲首次正式入卷等议题。
脚注：P0052（脚注1）讨论自费出版史料与Telemann影响；P0053（脚注2）说明Probestücke一词的学界翻译惯例；P0056（脚注3）与P0057（脚注4）皆引Head论文第8页；P0063（脚注5）说明Forkel书信引文出处；P0064（脚注6）说明对Clark译本的小修改及对"Fantast"一词的处理。三至五处脚注共同构建本章关于幻想曲/即兴议题的文献链：Head → Richards → Kramer → Hogwood → Daub → Zohn。
引文：P0058为Forkel书信，呈现巴赫对出版幻想曲的矛盾；P0061为Breitkopf书信中关于"身后的我"的关键论述，是本节声誉论证最关键的一手文献。
无图表。

整体来看，本节通过三段史料（柏林曲集背景、致Forkel信、致Breitkopf信）以及对应的二手文献（Daub、Zohn、Head、Hogwood、Richards、Kramer），将"自费—体裁扩展—声誉—遗产"四步论证链嵌入到第一章的导论中。

💡 本节核心要点

C. P. E. 巴赫在汉堡最后十年（1768–1788）以《鉴赏家与爱好者》六卷自费出版集中呈现其键盘音乐，相较柏林时期奏鸣曲集呈现"出版时间更短、体裁更广"两大差异。
把幻想曲（fantasia）正式纳入署名个人曲集是18世纪键盘音乐出版中的反常之举；巴赫虽然生前即为即兴/幻想曲权威，但在实际出版上长期犹豫，原因聚焦于公众接受度。
1775年Forkel书信表明巴赫的犹豫在于受众质量——有多少人"爱、理解并能演奏好此类作品"，是出版决策的核心顾虑。
1782年致Breitkopf书信呈现关键转折：表面上是朋友们要求，实质动机是"以作品形式留名身后"，将出版与作曲家声誉/遗产问题直接挂钩。
本节以"遗产—即兴—体裁扩散"三步总结全章论证方向：在《鉴赏家与爱好者》中，幻想曲的影响不仅出现于幻想曲本身，也体现于回旋曲（副歌内插段、非主调再现）与奏鸣曲（更含蓄）的体裁特征中。
本节引用Footnotes构成相互交织的二手文献网：Head、Richards、Kramer、Hogwood、Daub、Zohn共同支撑巴赫自费出版与即兴议题的多角度学术论证。

🔑 关键术语

Kenner und Liebhaber：德文短语，意为"鉴赏家与爱好者"；本节指C. P. E. 巴赫1779–1787年自费出版六卷（Wqq. 55-59, 61）的键盘作品集，是本章核心研究对象。
Kapellmeister：德文术语，指宫廷乐长；本节特指巴赫1768–1788年于汉堡任职的宫廷乐长身份。
Probestücke：德文术语，意为"试作曲/测试曲"；本节特指Wq. 63/1-6（1753）。学界惯例多保留德文原词。
Fantasia / Free Fantasia：幻想曲/自由幻想曲；本节指一种与即兴演奏紧密相连的键盘体裁。在《鉴赏家与爱好者》中首次正式纳入个人曲集。
Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen：《键盘演奏真艺之论》，巴赫1753–1762年的两卷本论著；本节特指其第二部分关于即兴与幻想曲的讨论，作为巴赫幻想曲/即兴理论权威地位的来源。
Fantast：德文术语，指即兴演奏家；在脚注6中Clark原译保留此德文词，本书作者则改译为英文"improviser"。
Wqq. / Wq.：Wotquenne catalog number的简称，指C. P. E. 巴赫作品的现代编目系统；Wqq. 为复数形式。

S102 Elements of fantasia

第1段（P0067）

原文复述

Elements of fantasia

中文讲解

这是本节的小节标题，用以开启下文对fantasia（幻想曲）诸要素的讨论。该标题点明本节将围绕构成fantasia的核心要素展开，即即兴创作、调性游移、和声进程、风格混融与情感迅速变换等。

第2段（P0068）

原文复述

For Bach, improvisation is almost a synonym of fantasia. In a review published in the Hamburgischer unpartheyischer Correspondent in 1783, the reviewer states that Bach’s fantasia “offered a glimpse of that fabulous art for which Bach was so renowned.” $^{9}$

中文讲解

本段提出本节的核心论断：对C.P.E.巴赫而言，即兴几乎等同于fantasia。作者用1783年《汉堡无党派通讯报》的一篇乐评作为旁证，评论者认为巴赫的fantasia让人得以窥见其闻名遐迩的奇妙技艺。脚注9指向Richards的《Free Fantasia》第34页。该段为整节定调：fantasia与即兴在巴赫的音乐思维中实为一物。

补充说明

Hamburgischer unpartheyischer Correspondent为18世纪汉堡发行的德文报刊，是当时重要的音乐评论阵地之一；此处由Richards一书转引。脚注编号9对应Richards出处。

第3段（P0069）

原文复述

补充说明

Wq. 117/14为巴赫自由幻想曲目录编号Wotquenne 117之第14首。Example 1.1即文中所指的数字低音和声缩减谱。

第7段（P0073）

原文复述

本节共含15条脚注（编号7-21），按主题可分为四组：(1)巴赫本人著作（《试论》《书信集》《全集》），为定义与教学法陈述提供原典依据；(2)二次研究文献（Head、Richards、Ottenberg），为巴赫fantasia美学与历史定位提供现代学术背景；(3)历史文献（1783年汉堡乐评、1786年Cramer《音乐杂志》、1771-1774年Sulzer《一般美术理论》、1796年Kollmann评论），勾勒同时代及稍后对fantasia的接受史。本节另引用Example 1.1，即巴赫为《D大调幻想曲》（Wq. 117/14）所作的数字低音和声缩减谱，是连接"和声骨架"与"自由展开"概念的关键图示。

💡 本节核心要点

对C.P.E.巴赫而言，即兴与fantasia几乎是同义词；其权威论述集中在《试论》末章。
自由幻想曲的核心定义要素有三：无小节规整、调性游移范围广、以多样和声进程为基础。
fantasia的悖论性——独创性（大胆、新颖、奇异）与技术正确性并存，二者非但不矛盾，反而相互成就。
fantasia的另一要素是风格混融：体裁间游走、不同形象的并置、不拘单一风格的折衷态度。
速度与拍号的频繁变换使fantasia成为操控听众情感的至上媒介；该体裁位居《试论》之末即体现其巅峰地位。
fantasia的影响并不限于自身体裁，还会渗入其他键盘体裁（如奏鸣曲），为下节铺垫。

🔑 关键术语

free fantasia（自由幻想曲）：本节核心体裁。C.P.E.巴赫定义为"无小节规整、调性游移广、以多样和声进程为基础"的键盘作品，是即兴天才的最直接展示。
figured bass（数字低音）：18世纪键盘和声标记法，用数字标示和弦音程。巴赫以《D大调幻想曲》Wq. 117/14的数字低音缩减为骨架，演示其如何展开为完整自由幻想曲，连接和声理论与即兴实践。
Versuch（über die wahre Art das Clavier zu spielen）：C.P.E.巴赫1753年出版的《试论键盘乐器演奏真艺》，末章专论自由幻想曲，是本节绝大多数巴赫言论的来源。
Kenner und Liebhaber（《行家与爱好者》）：C.P.E.巴赫1779-1787年间出版的多卷键盘作品集。Cramer为其第四卷所作评论是本节关于"风格混融"与"灵感迸发"的重要旁证。
Hamburgischer unpartheyischer Correspondent（汉堡无党派通讯报）：18世纪汉堡发行的德文报刊。本节所引1783年乐评即出于此，经Richards《Free Fantasia》转引，为fantasia在公众层面的接受史提供旁证。
Magazin der Musik（音乐杂志）：Carl Friedrich Cramer编辑的音乐期刊。Cramer 1786年在此发文评论巴赫的即兴，提出"大胆、史无前例却技术上正确"的关键悖论。
originality（独创性）：本节用以概括fantasia美学追求的关键概念。巴赫强调独创性以技术控制为前提；幻想曲正是同时培育独创性与和声知识的场域。
affects（情感）：18世纪音乐修辞理论中的关键范畴。巴赫认为fantasia中频繁的速度与拍号变换服务于"激起并平复迅速交替的情感"，使其成为"掌控听众情感"的最佳媒介。

S103 Fantasia elements in Bach’s late keyboard sonatas

补充说明

P0096 与 P0093 共同构成的论证单位可以概括为：早期奏鸣曲中 fantasia 因素体现为“局部拼贴”与“和声异质性”；P0107/P0114/P0116 之后将转向 Hamburg 时期“贯穿式整合”——这是本研究用以区分 Bach 早晚期同一体裁写作的关键发展线索。

第7段（P0097）

原文复述

补充说明

段落中三个方括号内为德文原题与英译/简释：Veränderungen und Auszierungen……（“为学生所作的若干奏鸣曲与协奏曲上的变奏与装饰”）；Nachlaß Verzeichnis（“遗作目录/遗产清单”）是以 Bach 自己的记录为基础的 1790 年主题目录。

第17段（P0107）

原文复述

第24段（P0114）

原文复述

![are practically fantasias; in these sonatas their movements succeed one another in a continuous manner, emulating multisectional fantasias. They include the Sonata in G major (Wq. 56/2, 1774), Sonata in F major (Wq. 56/4, 1780), Sonata in A major (Wq. 56/6, 1780), Sonata in E minor (Wq. 59/1, 1784), Sonata in D major (Wq. 61/2, 1785), and Sonata in E minor (Wq. 61/5,

本段是本节的核心论证段落，把 P0092 提出的三类“liberties”（time、tonality、arrangement of musical ideas）一一对应到 Hamburg 时期的具体奏鸣曲上，可分五层理解：(1) 总论：与 Berlin 时期相比，Bach 在 Hamburg 时期倾注精力于“harmonic surprise”，而出处多为 Kenner und Liebhaber；(2) 调性怪异性（eccentric key relations）三例——Wq. 55/3（B 小调，1774）以 B 小调与 D 大调交替而“主音游移”；Wq. 55/5（F 大调，1772）以“错调”C 小调开篇，呈现 in medias res（叙事中途式）起始；Wq. 58/2（G 大调，1781）从 G 大调起、却结束于无关的 E 大调；(3) 调性怪异与“non sequitur（逻辑断裂）式素材安排”紧密耦合，Wq. 55/5 的开端即为证；(4) 素材层面的 idiosyncratic 处理包括“主题结构”与“节奏”两维度的快速对比，从而实现情感的快速切换，与 fantasia 的体裁特征呼应；(5) 结论性比较：Hamburg 时期的“和声与素材怪异性”制造的“abruptness”更接近即兴的自发思绪，而非逻辑结构；这种“脱离惯例”的印象对听众要求更高。作者把这一点与 Bach 1775 年给 Forkel 的信（再次回指前文）并置——Bach 自己都不确定公众能否欣赏幻想曲——并由此推断：Kenner und Liebhaber 很可能是 Bach 留给后人的“音乐遗产记录”，这些奏鸣曲与 Bach 自况的幻想曲一样，更可能是“written merely for himself”，而非为特定个人或公众而作。

补充说明

“in medias res”是叙事/文学/音乐中常见的术语，指“在事情进行中开始”——主人公已身处冲突之中，听众/读者需自行补全前情。Wq. 55/5 以不稳定调性开端，迫使听众即时进入材料解释，而非按常规听到主调陈述后再进入展开，呼应 fantasia 的“闯入式”姿态。

第27段（P0117）

原文复述

Berg, “Bach’s Kenner und Liebhaber,” 7.

中文讲解

脚注 39。出处为 Berg 2021 年文章第 7 页。功能是支撑 P0116 中关于 Hamburg 时期奏鸣曲中的 harmonic surprise 与 Kenner und Liebhaber 集之间联系的判断。

第28段（P0118）

原文复述

Barford, Keyboard Music, 106.

中文讲解

脚注 40。出处为 Barford 1965 年专著《The Keyboard Music of C. P. E. Bach》第 106 页。功能是支撑 P0116 中关于 Hamburg 时期奏鸣曲在“thematic structure”与“rhythm”维度上存在“swift succession of passages differentiated”这种非常规素材处理的描述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文无独立图表说明文字，但脚注与文内文本中包含了一处图像参考：P0106 提到“Example 1.2 shows the first five measures of the embellishments for the first movement of the ‘Württemberg’ Sonata No. 6 in B minor (Wq. 49/6)”，谱例上声部为装饰、下声部为奏鸣曲原形（手稿未保留）。文中段落标记“![are practically fantasias”处由于输入标注“[内嵌图像数据已省略；位置与图注保留]”，暗示该位置存在内嵌图像或图注，但在分析中无需依赖该图。

本节还有两个回指历史文献的关键锚点：(1) Bach 1777 年写给 Forkel 的信（提供“daring and novelty”追求的根据，由 P0092 引入）；(2) Bach 1775 年写给 Forkel 的信（提供“公众能否欣赏幻想曲”之怀疑，由 P0116 引入）。这两封信构成本节的“外部权威性”框架。

💡 本节核心要点

本节以 Head 博士论文为理论起点：fantasia-like 处理与即兴因素并非为幻想曲所独有，而是 Bach 多种器乐体裁（包括键盘奏鸣曲）共有的特征，其内在动因是 Bach 对“daring and novelty”的追求。
Bach 在键盘奏鸣曲中掺入 fantasia 因素并非晚期现象：1740 年代起即有实验，《普鲁士奏鸣曲》Wq. 48/1 是早期样本，其第二乐章运用了 arioso 中穿插宣叙调的手法，并通过卷入 G→Gb 的减八度异质和声体现“time”和“tonality”上的 liberties。
早中期奏鸣曲中 Wq. 65/17、65/16、65/20 三首以“radical juxtapositions of style”著称，把无节拍的华彩乐句与常规段落、整段风格并置，可能正因挑战奏鸣曲惯例而仅以手稿流传。
reprise 中的即兴装饰是 Bach 奏鸣曲中另一层 fantasia-like 表现：以《符腾堡奏鸣曲》Wq. 49/6 第一乐章前 5 小节的《Veränderungen und Auszierungen》谱例为证，装饰遵循“brilliance 与 simplicity 的平衡”并保留原作的情感设计。
Hamburg 时期奏鸣曲是“成熟阶段”：Barford 称之为 Bach 所有音乐手段的“纲要”“百科全书式汇集”；多首奏鸣曲（Wq. 56/2、56/4、56/6、59/1、61/2、61/5 等）的乐章以连续方式衔接，几乎等同于多段式幻想曲。
Hamburg 时期奏鸣曲的“怪异性”集中体现在调性关系与素材排列上：Wq. 55/3 主音游移、Wq. 55/5 以 C 小调“错调” in medias res 开篇、Wq. 58/2 结束于无关调；这种“abruptness”模仿即兴思绪，使作品像 Bach 自况的幻想曲一样，更可能“为作曲家本人而作”，要求更高的听众参与。

🔑 关键术语

fantasia-like treatment / 虚幻曲式（类幻想曲）处理：Head 论文用语，指 Bach 在非幻想曲的器乐体裁（如奏鸣曲、回旋曲、协奏曲、交响曲）中运用与自由幻想曲相近的即兴、意外、和声偏移等手法；本节以此作为分析 Bach 奏鸣曲的切入点。
Kenner und Liebhaber：Bach 自 1773 年起在汉堡陆续出版的六卷奏鸣曲集，副标题为“für Kennern und Liebhabern”（为行家与爱好者而作）；本节把它视为 Bach 晚期风格的“百科全书式汇集”，是分析成熟期 fantasia 因素的关键体裁文本。
reprise（再现段）：奏鸣曲乐章内部或乐章结尾处主题/材料的再次陈述；本节强调 Bach 在 reprise 中允许即兴装饰，这构成“fantasia-like treatment”的另一层表现。
Veränderungen und Auszierungen über einige Sonaten und Concerte für Scholaren：Bach 遗作目录 Nachlaß Verzeichnis（1790）中收录的“为学生所作的若干奏鸣曲与协奏曲上的变奏与装饰”；本节以其中 Wq. 49/6 第一乐章的装饰作为谱例证据。
in medias res（叙事中途式）：源自古典诗学/戏剧的术语，指在事件进行中开始叙述。本节用以解读 Wq. 55/5 以“不稳定的 C 小调”而非主调 F 大调开篇的处理——迫使听者即时进入材料解释，模仿 fantasia 的“闯入式”姿态。
non sequitur（逻辑断裂）：本节用以描述 Hamburg 时期奏鸣曲中素材并置方式：主题、调性、节奏对比的迅速切换不依赖逻辑因果关系，造成“abruptness”；这与 P0092 提出的“arrangement of musical ideas”这一类 liberty 直接对应。
Prussian Sonata / Württemberg Sonata：分别为 Bach 1742 年献给普鲁士腓特烈大帝的六首奏鸣曲（Wq. 48）和 1742/1744 年献给符腾堡公爵的六首奏鸣曲（Wq. 49）；本节把前者的 Wq. 48/1 作为“早期类幻想曲奏鸣曲”的代表，把后者的 Wq. 49/6 作为再现段装饰的谱例来源。

S104 Dilemma in the analysis of C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas

第1段（P0119）

原文复述

Dilemma in the analysis of C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas

中文讲解

第5段（P0123）

原文复述

Beethoven in the same genre, the fact that Bach’s keyboard sonatas are seldom scrutinized in different formal theories is hard to ignore. Few attempts at thorough formal analysis have been made on these pieces, and of these, even fewer address the dynamic relationship between musical details and formal processes.

中文讲解

本段承接P0121末尾悬置的并列结构，补完了"Haydn、Mozart、and Beethoven in the same genre"这一比较对象，并据此进一步强调巴赫奏鸣曲在形式理论研究中被忽视的事实。

第一句的关键句法是"Even though… the fact… is hard to ignore”。这一让步结构把两组事实并置在一起：一边是巴赫奏鸣曲具有与Haydn、Mozart、Beethoven同等的体裁地位（“in the same genre”，即同属键盘奏鸣曲体裁）；另一边是其在不同形式理论中鲜少被细致审视（“seldom scrutinized”）。作者用"is hard to ignore"强调这一落差是难以回避的，意在引出下文对现有研究状况的具体描述。

第二句接着以"Few attempts… even fewer…“的递进结构，把研究稀少的程度进一步细化：不仅针对这些作品的完整形式分析本就不多，而且在这些为数不多的分析之中，能够真正处理"musical details与formal processes之间的dynamic relationship"的更是少之又少。

这里出现的"dynamic relationship between musical details and formal processes"正是P0120所提出的核心问题的精确化表述：它把"form and content"的抽象对应关系，落实为"具体的音乐细节如何与整体形式过程互动"这一可操作的分析问题。作者以此进一步收窄研究目标：本论文不仅要补足巴赫奏鸣曲在形式理论中的缺席，更要正面处理其细节与形式过程之间动态关系这一被长期回避的难题。

本段在节内的作用是：从P0121所引两部代表性形式理论出发，进一步把"困境"扩展为学界整体研究的不足，从而为本论文的必要性提供更广泛的论证支撑。

补充说明

本段中的"in the same genre"特指与Haydn、Mozart、Beethoven同属键盘奏鸣曲这一体裁，但并未声明风格或时代上的等价。“formal processes"“musical details"是本节首次以成对方式出现的术语，将贯穿P0124以及后续分析章节。

第6段（P0124）

原文复述

The irreconcilable relation between musical details and formal processes in Bach’s sonatas stems from his eccentric writing style. As a result of his improvisatory treatment of musical materials, Bach’s late keyboard sonatas are replete with idiosyncratic treatment of musical details. These details are not necessarily congruent with the formal frameworks discussed in different formal theories (an example would be Sonata Theory), and create difficulties for the musicologists to encapsulate all the elements into the analysis of a complete movement.

中文讲解

本段是本节对困境成因的总结段落，把前文所描述的现象归因于作曲家的写作风格本身。

第一句以"stems from”（源于）直接给出因果判断：音乐细节与形式过程之间的不可调和关系，根源于巴赫"eccentric writing style”（独特的、甚至带偏离常规意味的写作风格）。这一表述带有价值判断色彩，“eccentric"一词既肯定了其特殊性，也暗示其与同时代主流规范的偏离。

第二句把这种独特风格进一步归结为对音乐材料的"improvisatory treatment”——即兴式的处理方式。这是P0120所提"improvisatory mindset"在写作层面的对应物：作曲家的内在即兴思维，最终落实为乐谱上对材料的即兴式处理。本句指出晚期键盘奏鸣曲因此充满了"idiosyncratic treatment of musical details”——细节处理上的高度个性化、难以归类的特征。“replete with"强调这种个性化处理在作品中是普遍存在、而非偶发的。

第三句分析其理论后果：这些细节往往与现有形式理论（作者在此以"Sonata Theory"奏鸣曲理论为例）所依赖的形式框架并不"congruent”（契合）。也就是说，现有理论是按照某些标准化、类型化的形式单位（如呈示部、展开部、再现部及其内部主题、对句、连接段等）来组织分析的，而巴赫的个性化细节常常落不进这些预设单位之内。其结果是：分析者在试图把"所有元素都囊括进对一个完整乐章的分析"时，遭遇困难。“encapsulate all the elements into the analysis of a complete movement"一句特别值得注意，它暗示作者认为一个合格的形式分析应当能够把局部细节与整体乐章结构统一呈现，而不是只挑出符合理论的部分、把其余部分视为异类而略过。

本段在节内的作用是：把P0120–P0123所描述的"困境"和"研究缺席"从现象层面推向成因层面，从而为本论文后续提出新的分析视角预留接口。

补充说明

本段提及的"Sonata Theory"是20世纪末以来以Caplin为代表的形式—功能分析学派，其核心主张是把奏鸣曲式拆解为主题、连接、终止、展开、再现等具有特定句法与和声功能的模块；本段以此为例说明巴赫奏鸣曲中的"idiosyncratic"细节与这类模块化分析框架存在张力。“complete movement"一词表明作者承认奏鸣曲分析的基本单位是单个乐章，而非整部作品，这与后续讨论中"一个完整乐章的分析"这一表述相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条编号为41的脚注（P0122），引用William S. Newman于1965年4月发表在《The Musical Quarterly》第51卷第2期第371页的文章"Emanuel Bach’s Autobiography”。该脚注在论证链中起权威支撑作用，为P0121末尾关于巴赫奏鸣曲具有与Haydn、Mozart同等的艺术地位之判断提供来源依据。本节正文未引用任何图表、谱例或边栏材料，论证完全依靠文字论述与两部形式理论著作（Caplin 1998；Burstein 2020）的标题指认。

💡 本节核心要点

本节提出C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲分析中的一个核心困境：其即兴式思维所产生的非逻辑片段，使得"形式—内容"之间无法建立传统意义上的稳定关系，甚至令人怀疑二者之间是否还存在动态关系。
该困境在研究文献中具有可观察的后果：在William Caplin的《Classical Form》（1998）与Poundie Burstein的《Journeys Through Galant Expositions》（2020）等近年极具影响力的形式理论著作中，巴赫的奏鸣曲均未作为例证出现。
本论文将研究对象界定为巴赫汉堡时期（1768–1788）的晚期键盘奏鸣曲，并把研究目标精确化为考察"音乐细节"与"形式过程"之间的"动态关系”。
困境的成因被归结为巴赫本身"eccentric"且带有即兴性质的写作风格：其作品中的细节处理高度个性化，难以与现有形式理论（以Sonata Theory为代表）所预设的模块化框架相契合，导致完整乐章分析难以实现。
作者由此为论文后续章节设立任务：既要补足巴赫奏鸣曲在主流形式理论中的缺席，又要正面处理其细节与形式过程之间的动态关系问题。

🔑 关键术语

fantasia-like treatment：指巴赫键盘奏鸣曲中近似幻想曲的处理方式，特点是材料组织带有即兴性与非逻辑递进；在本节中既是创作天才的体现，也是形式分析的障碍。
improvisatory mindset / improvisatory treatment：指作曲家在创作与组织材料时所持的即兴式思维，落到乐谱上即表现为对音乐材料的即兴式处理；本节将其视为巴赫奏鸣曲形式与内容不可调和的内在根源。
non sequitur moments：在逻辑或因果上与前后文不连贯的片段，本节借以刻画巴赫奏鸣曲中那些局部合理、整体难以串联的即兴性段落。
form and content：音乐分析中的经典对应范畴，指整体形式结构与具体音乐材料之间的关系；本节讨论的核心问题是这一关系在巴赫奏鸣曲中是否仍可建立，以及在何种意义上可以建立。
dynamic relationship between musical details and formal processes：本节对"form and content"关系的精确化表述，意在追问具体的音乐细节如何与整体形式过程发生互动；作者认为现有研究极少正面处理这一问题，本论文旨在填补此空白。
eccentric writing style：本节对巴赫写作风格的概括性描述，强调其偏离同时代主流规范的独特性；既是巴赫艺术个性的来源，也是其奏鸣曲难以被标准化形式理论完全容纳的原因。
Sonata Theory：以Caplin为代表的形式—功能分析学派，将奏鸣曲式拆解为主题、连接、终止、展开、再现等具有特定句法与和声功能的模块；本节以此为例说明现有形式框架与巴赫奏鸣曲细节处理之间的张力。

S105 Two prior analytical approaches to C. P. E. Bach’s keyboard sonatas

第1段（P0125）

原文复述

Two prior analytical approaches to C. P. E. Bach’s keyboard sonatas

中文讲解

这是一个二级小节标题，向读者预告本节内容：将回顾学界已有的两种对 C. P. E. Bach 键盘奏鸣曲的分析路径。标题以 “Two prior” 暗示作者将先评述前人立场，再另行提出自己的综合方案，因此具有承上启下的论题提示功能：先勾勒文献光谱的两端，再为本研究的方法论留出空间。

本小节共含 11 则脚注（编号 42–52），集中支撑 P0127–P0134 的文献综述：脚注 42 注明 Hepokoski-Darcy《Elements of Sonata Theory》第 359-361 页；脚注 43-48 引 Berg、Fox、Schulenberg 三家关于 “形式—内容脱节” 的代表论述；脚注 49-52 引 Schulenberg 与 Rosen 的具体评论，其中脚注 50、51、52 还以 “Cf.” 旁注 Richards《Free Fantasia》第 18-19、19 页作为观点的旁证。本节无图表或乐谱插图，所有引文均以页码形式锚定正文。

💡 本节核心要点

C. P. E. Bach 的键盘奏鸣曲分析长期面临两难：要么只挑选最符合既有曲式理论的 “正常” 乐章，要么专注于怪异细节而放弃形式结构，学者实际上只能二择一。
第一条路径以 Hepokoski 与 Darcy《Elements of Sonata Theory》（2006）为代表，完整分析 Bach 的只有 Wq. 48/1 末乐章一例（Type 2 奏鸣曲），晚期奏鸣曲在该体系内 “仍属未开垦之地”。
第二条路径以 Berg、Fox、Schulenberg、Rosen 为代表，把 Bach 音乐中的怪异之处归入 “矫饰主义”、“前后不一”、“非逻辑” 等标签，主张 Bach 的形式与内容是 “可分离的两个方面”，对形式与内容之间的内在张力失去信心。
Matthew Head 的研究尝试兼顾形式设计与即兴风格的影响，但论述停留在宏观层面（“broad brushstrokes”、“categorical”），缺乏对一首完整奏鸣曲乐章的透彻分析，处于光谱的中间偏形式一端但仍未到位。
本节论证的最终落点是：学界目前的两端立场都不足以处理 Bach 晚期奏鸣曲 “看似不可调和”（seemingly unbridgeable）的两面，由此为作者下一节提出的 “灵活曲式理论” 留出空间。

🔑 关键术语

Sonata Theory：Hepokoski 与 Darcy 在《Elements of Sonata Theory》（2006）中系统化的奏鸣曲形式理论，以 “norms, types, and deformations” 为基本框架；本节中作为第一条分析路径的代表，被批评为只能覆盖 Bach 最 “正常” 的乐章。
Type 2 sonata：Hepokoski-Darcy 体系中以转调方式引入副部主题为特征的奏鸣曲类型，盛行于 1740 至 1770 年代；本节中 Wq. 48/1 末乐章被视为其 “清晰范例”（clear-cut case）。
Wq. 编号（Wq. 48/1, Wq. 59/6）：C. P. E. Bach 作品的主题目录编号（依原文照录），本节中用以定位 Wq. 48/1（F 大调 “普鲁士” 奏鸣曲第一首）与 Wq. 59/6（C 大调幻想曲，1784）。
Mannerist principle（矫饰主义原则）：Berg 1975 年博士论文标题中的核心概念，依原文照录；本节将其作为 Bach 形式—内容脱节立场最极端表达的标签——形式仅作 “僵化背景” 而承载 “任性细节”。
Melodic nonconstancy（旋律不恒常）：Fox 1983 年博士论文标题中的核心分析范畴，依原文照录；指 Bach 旋律频繁背离反复、对应等古典范式的现象，与 “对称二部曲式” 固有的反复逻辑构成张力。
Fantasia elements（幻想性元素）：本节中指 Bach 晚期键盘奏鸣曲里带有即兴、突发、离题等性格的段落或插入；本节论证的关键问题是这些幻想性元素如何与正式曲式过程互动，并如何参与意义的建构。
Form–content dynamism（形式与内容之间的动态）：本节反复出现的核心议题，指局部素材与曲式结构之间的相互塑造关系；第一条路径回避之，第二条路径否认之，作者以此作为衡量一种曲式理论是否 “足够灵活” 的标尺。

S106 Reconsidering the nature of unity and diversity

第1段（P0143）

原文复述

Reconsidering the nature of unity and diversity

中文讲解

这是本节的小节标题，英文原文为"Reconsidering the nature of unity and diversity”（重新审视音乐分析中统一与多样性的本质）。标题本身就预告了本节的核心任务：不再沿用前文音乐学家们默认的"有机统一”（organic unity）标准来评判巴赫晚期键盘音乐，而是回到这一标准本身，对其加以反思与重估。标题用"Reconsidering"一词，表明作者并非要彻底抛弃"统一与多样性"这一对范畴，而是要追问这对范畴在音乐分析中究竟应当如何被理解，从而为后文提出更适合巴赫晚期奏鸣曲的分析路径做铺垫。

第2段（P0144）

原文复述

The concern of the incongruity between form and content in Bach’s late keyboard music in fact reveals something deeper: the nature of unity and diversity in music analysis. Concerning the above analytical approaches (especially the categorization of the eccentricities), the musicologists generally believe that a dynamic relationship between form and content is missing from Bach’s instrumental music. Why do they have such a view? What supports their argument? Reconsidering the nature of unity and diversity in music analysis is beneficial for the discussion; this discussion will eventually pave the way towards a more flexible analytical approach of the formal process in Bach’s late sonatas.

中文讲解

本段是本节的开场论述，承担由前文过渡到本节的任务。其中心主张是：前文所讨论的"形式与内容不一致"问题，表面上是在评价巴赫晚期键盘作品，实际上它揭示了一个更深层的问题——音乐分析中究竟如何理解"统一"与"多样性”。

逻辑上，本段先把前文音乐学家们的判断加以概括：他们之所以认定巴赫器乐作品中形式与内容之间缺乏动态关系，原因之一正是他们将作品中的"怪异性"（eccentricities）单独归类，而没有把形式与内容视为有机联动。本段通过两个反问——“他们为何这样看？““他们的论据何在？"——把读者引向对其评判标准的反思，而非停留于对巴赫作品本身的评价。

本段最后一句交代本节的写作目的：通过重新审视"统一与多样性"这一对分析范畴，最终为分析巴赫晚期奏鸣曲的"形式进程”（formal process）提供一种更具弹性的方法。换言之，本节并非要放弃分析，而是要为分析更换一个更合适的理论前提。

第3段（P0145）

原文复述

The type of unity in the analyses of the musicologists discussed above amount to what Joseph Kerman calls organic unity. Kerman’s discussion of organic unity appears in his article “How We Got into Analysis, and How to Get Out” (1980), a critique of music analysis. In an analysis that concerns organic unity, the top priority is “to discern and demonstrate the functional coherence” of the piece. Under this approach, “the true focus of analysis” is “the synthetic element and the functional significance of the musical detail.” Writing in the days when structuralist approaches dominated the scene of music theory, Kerman shows that analysts evaluate the artistic value of the music according to the following criterion: whether there is a “perfect, organic relation among all the analyzable parts” of a piece. Technically speaking, their analyses “attempt to show how all aspects or ‘parameters’ or ‘domains’ of the masterpiece perform their function for the total structure.” In this sense, Bach’s instrumental music is foreign to this concept of organic unity; one can hardly trace a hierarchical relationship between the form and content in Bach’s instrumental music. This explains why Berg views the form and content of Bach’s keyboard sonatas as two “separable aspects,” and describes the structural design as “inflexible.” For Rosen, even his view does not belong to the structuralist approach, he stresses the importance of musical coherence; “balanced relations” between tonalities and the blending of musical effects demonstrates the worth of a masterpiece, of which Mozart’s and Haydn’s works are exemplary. In Rosen’s view, Bach’s instrumental music is incoherent because of its overfocus on local effects.

中文讲解

本段是本节的核心论证之一，任务是给前文音乐学家们默认的"统一"标准命名，并指出其根源是 Joseph Kerman 所说的"有机统一”（organic unity）。

作者引用了 Kerman 1980 年发表于《Critical Inquiry》的文章《How We Got into Analysis, and How to Get Out》，把这种分析范式的特征概括为三层：（1）首要任务是"辨别并证明作品的功能性连贯”（functional coherence）；（2）真正的分析焦点在于"综合性的元素与音乐细节的功能意义"；（3）评价作品艺术价值的标准是各部分之间是否存在"完美的、有机的关系"，并尝试说明作品的各个"参数"或"层面"如何服务于总体结构。

关键限定是：Kerman 写作于结构主义（structuralist approaches）主导音乐理论界的年代，本段把这一历史语境交代清楚，使读者明白"有机统一"并非永恒真理，而是一种时代性的分析意识形态。

接着作者把这一标准应用到巴赫身上：巴赫的器乐音乐与"有机统一"概念相去甚远——形式与内容之间难以追溯出一种等级式的功能性关系。本段随后用两位前文已提及的学者来说明这一点：（1）Berg 因此把巴赫键盘奏鸣曲的形式与内容视为两个"可分离的方面"，并将结构设计描述为"不灵活的"（inflexible）；（2）Rosen 虽然不属于结构主义阵营，但他同样强调"音乐连贯性"与调性之间的"平衡关系"以及音乐效果的融合，并以莫扎特、海顿为典范，认为巴赫器乐音乐过度聚焦于局部效果（local effects）而显得"不连贯"（incoherent）。

由此，本段把前文对巴赫的负面评价归因到一个共同的隐含标准——“有机统一”，为后文反思这一标准奠定基础。

补充说明

本段出现的引文出处编号 53-59 对应 P0147 至 P0153 的脚注条目；引用编号仅是定位标记，具体内容见相应脚注。

第4段（P0146）

原文复述

The reason why Kerman criticizes the emphasis on organic unity in analysis is that organicism is only an underlying ideology, not a scientific objectivity. As Kerman observes, there is a trend of writing articles on music in a quasi-scientific manner, as if to achieve an

中文讲解

本段在内容上承接 P0145，进一步揭示 Kerman 批判"有机统一"的根本理由。其中心主张是：有机主义（organicism）只是一种潜在的分析意识形态（ideology），而非科学的客观性。

“objective status” in their studies that can avoid “value judgments.” Unfortunately, this is only an illusion. By applying the idea of organic unity in music analysis, different cultural-historical assumptions sneak into the studies. In this sense, an uncritical use of organicism in analysis inadvertently excludes “other kinds of aesthetic value in music besides organicism,” which prevents the analyst from developing more comprehensive and humane insights about the music. Therefore, Kerman has an extremely negative view towards much music analysis of the time (when Kerman’s article was published), when music analysis bonded closely with organicism.

中文讲解

第17段（P0159）

原文复述

Kerman, “How We Got into,” 331.

中文讲解

这是 P0155 中关于"other kinds of aesthetic value in music besides organicism"一句的出处脚注，引自 Kerman 同文第 331 页。

第18段（P0160）

原文复述

Kofi Agawu, “How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again,” Music Analysis 23, no. 2-3 (July-October 2004): 273.

中文讲解

这是 P0156 中 Agawu 提出"a mode of performance and as a mode of composition"一句的出处脚注，文献信息完整：发表于《Music Analysis》第 23 卷第 2-3 期（2004 年 7-10 月号）第 273 页。

补充说明

该脚注的期刊与卷期信息首次完整披露 Agawu 文章的发表载体，与 P0156 中对历史语境的描述形成呼应。

第19段（P0161）

原文复述

Agawu, “How We Got out,” 270.

中文讲解

这是 P0157 中"close contact with the musical material"与"musical perception"一句的出处脚注，引自 Agawu 同文第 270 页。

第20段（P0162）

原文复述

open"; it is “dynamic and on-going” and “subject only to provisional closure.” In Agawu’s opinion, an ideal analysis goes on forever, and “the analyst [is] permanently transformed by the experience.”

中文讲解

本段承接 P0157 的截断句（“an analysis is ‘permanently”），完整表达 Agawu 关于分析之开放性的命题。

中心主张是：分析是"永远开放的"（permanently open），具有"动态与持续进行"（dynamic and on-going）的特性，并且"只服从于暂时的收束"（subject only to provisional closure）。其潜台词是：分析永远不能宣称已得到最终结论，因为新的解读随时可能改写既有的理解。

由此引出一个具有浪漫色彩的推论：在 Agawu 看来，“理想中的分析会无限进行下去”（an ideal analysis goes on forever），并且"分析者会被这一体验永久地改变"（the analyst [is] permanently transformed by the experience）。本段将分析从一份静态报告升格为一种能持续转化分析者本身的体验。

本段在本节论证中的作用是：与前文 Kerman 对"有机统一"意识形态的批判对接，把分析重新定位为一种永不终结、不断生成的认知活动。

补充说明

本段出现的引用编号 65 与 66 对应 P0165 与 P0166 的脚注条目。

第21段（P0163）

原文复述

Good music analysis also brings to the analyst discoveries beyond music. It opens up a “spiritual dimension in our quest for meaning”; an analyst is invited to extract something meaningful that can only be acquired when one is reading between the lines. This attitude motivates the analyst to be aware of “specific socio-cultural and historical moments” reflected in the music. In this sense, music analysis becomes more humane, an attitude that is missing in analysis with unconditioned adherence to organicism.

中文讲解

本段在 P0162 的基础上，进一步拓展"好的音乐分析"所带来的超越音乐本身的发现。其中心主张是：好的音乐分析能在音乐之外为分析者带来发现，因为它开启了一种"追求意义过程中的精神维度"（spiritual dimension in our quest for meaning）。

作者用"reading between the lines"（字里行间阅读）这一隐喻，提示分析者从音乐中提炼出只能在文本之外获得的意涵。这一态度激励分析者关注音乐中所反映的"特定的社会—文化与历史时刻"（specific socio-cultural and historical moments）。

本段最后一句回扣到 P0155 对"有机主义"的批判：当分析无保留地信奉有机主义时，这种更具人文性（more humane）的态度就会缺失。换言之，Agawu 的分析观是对 Kerman 批判的正面回应——它给出了一种替代方案，使分析可以容纳音乐中超出"功能连贯"之外的人文化意义。

补充说明

本段出现的引用编号 67 与 68 对应 P0167 与 P0168 的脚注条目。

第22段（P0164）

原文复述

When music analysis is practiced in the above manner, a subjective dimension of analysis arises, an experience that is missing in analysis with unconditioned adherence to organicism. Analysis no longer remains as an activity that produces detached, “objective,” and “replicable” knowledge; instead, it is transformed into a subjective experience, and becomes “an invitation to a way of perceiving.” Like the activities of performance and composition, an analyst engages into a direct contact with music. Similar to improvisation, a term “tangentially related to ‘improve,’” in which the improviser works “with the given in order to ‘create’ something new,” an analyst continuously creates new and better readings and interpretations of the given piece. In short, this attitude of analysis “encourages more thinking in music about music.”

中文讲解

本段是 Agawu 部分的高潮段落，集中论述当分析按上述方式实践时所产生的主观维度（subjective dimension）。

关键转折是：分析不再是产出"超然的"、“客观的”、“可复制的”（detached / objective / replicable）知识的活动，而是被转化为一种主观体验（subjective experience），并成为"对一种感知方式的邀请"（an invitation to a way of perceiving）。这里"邀请"一词尤为关键——分析不再强迫读者接受唯一结论，而是向其发出共同感知音乐的邀请。

本段引入一个重要的类比：分析与即兴演奏（improvisation）具有结构上的相似性。“Improvisation"一词被解释为与"improve”（改善）“切线相关”（tangentially related）的术语——即兴者"与所给定之物一同工作以’创造’新事物"。同样，分析者持续地对所给定作品进行新的、更好的解读与诠释。

最后一句以 Agawu 的原话作为总结：这种分析态度"鼓励更多的关于音乐之音乐的思考"（encourages more thinking in music about music）。它表明分析的回归点始终是音乐本身，而非凌驾于音乐之上的某种抽象结构。

本段在本节论证中的作用是：把 Agawu 关于分析作为活动的论述推进到极致，确立分析的主观性、生成性和与人文体验的紧密联系。

补充说明

第一步，作者以一个引导性反问把前两位的洞见串起来：“Kerman 与 Agawu 关于分析的洞见，如何塑造一种超越’有机统一’的统一与多样性理解？“这一问将本节前两部分收束，并指向 Morgan 的综合立场。

第二步，作者指出 Morgan 2003 年发表于《Music Analysis》的文章《The Concept of Unity and Musical Analysis》给出了一个"精致的”（sophisticated）统一与多样性观，其立场分别呼应了 Kerman 与 Agawu。Morgan 的名言——“统一并不意味着绝对的限定，正如同出人意料的细节并不意味着绝对的失序”（unity does not mean absolute determination, any more than the unexpected detail means absolute disunity）——既拒绝了有机主义那种自上而下的全控结构，也拒绝了把任何意外细节都判为破坏统一的简单化倾向。

第三步，作者把 Morgan 与 Agawu 接续起来：Agawu 强调"与音乐材料密切接触”，意味着不抛弃音乐中的怪异性；Morgan 则进一步把"奇异事件”（strange events）看作"最终’连通性’"（ultimate ‘connectedness’）中的重要角色，使作品的整体效果得以完整运作。换言之，奇异事件不是统一性的破坏者，而是统一性的构成要素。

第四步，作者从 Morgan 的立场推出方法论结论：统一与多样性的观念不应预先套用现成模型（ready-made models），而应从细节的相互交织（intertwining of the details）中浮现。因此，单纯的自上而下结构无法解释形式进程；每一部作品根据其自身细节发展出独特的逻辑线索，等待分析者去发现。在此前提下，“不一致的细节”（incongruent details）被尊重甚至被拥抱——它们正是构造该作品语境中独特内在逻辑的素材。

本段最后回到巴赫晚期奏鸣曲：分析既预设一种允许理解不同事件"连通性"的统一，又允许这种统一源自细节的相互作用（无论细节之间多么不一致）。本节以这一陈述收束，明确告知读者本节如何为后文对巴赫的形式进程分析做铺垫。

补充说明

本段出现的引用编号 72、73 对应 P0173、P0174 的脚注条目。

第31段（P0173）

原文复述

Robert P. Morgan, “The Concept of Unity and Musical Analysis,” Music Analysis 22, no. 1-2 (March-July 2003): 42.

中文讲解

这是 P0172 中"unity does not mean absolute determination, any more than the unexpected detail means absolute disunity"一句的出处脚注，文献信息完整：Robert P. Morgan，《The Concept of Unity and Musical Analysis》，发表于《Music Analysis》第 22 卷第 1-2 期（2003 年 3-7 月号）第 42 页。

补充说明

这是 Morgan 文章的首次完整文献信息披露，确立了本节引用 Morgan 的具体出处。

第32段（P0174）

原文复述

Morgan, “Concept of Unity,” 42.

中文讲解

这是 P0172 中关于"strange events"在"ultimate ‘connectedness’“中起重要作用的论断的出处脚注，引自 Morgan 同文第 42 页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注均为引文出处，集中于三篇文章：Kerman《How We Got into Analysis, and How to Get Out》（1980）、Agawu《How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again》（2004）、Morgan《The Concept of Unity and Musical Analysis》（2003）。所有脚注的作用是支持正文中的引文与判断，没有独立的解释性脚注。本节没有图表、乐谱或边栏。

💡 本节核心要点

前文音乐学家们对巴赫晚期键盘音乐"形式与内容不一致"的判断，根源在于他们默认的"有机统一”（organic unity）标准——一种在结构主义时代主导音乐分析的评价意识形态。
Kerman 批判"有机统一"并非科学的客观性，而是一种潜在意识形态；其表面上的准科学姿态只是幻象，并会无意识地排除音乐中有机主义之外的其他审美价值。
Agawu 把分析重新界定为一种活动（演奏与作曲意义上的活动），强调与音乐材料的密切接触，主张分析是永远开放、动态进行、只服从暂时收束的过程，并由此带来分析者本身的永久转化。
Agawu 进一步将分析类比为即兴演奏，分析者持续地对所给定作品进行新的、更好的解读与诠释；这一态度鼓励"关于音乐之音乐的更多思考”。
Morgan 综合 Kerman 与 Agawu 的立场，提出统一并不意味着绝对限定、出人意料的细节也不意味着绝对失序；“奇异事件"在作品的最终"连通性"中扮演重要角色。
由此推导出本节的核心方法论主张：统一与多样性不应套用现成模型，而应从细节的相互交织中浮现；每部作品按其自身细节发展出独特的形式进程，等待分析者去发现。
本节最终将这一立场落到巴赫晚期奏鸣曲上：分析既预设能贯通不同事件的统一，又允许这种统一源自相互不一致的细节之间的相互作用，从而为更弹性的形式进程分析铺平道路。

🔑 关键术语

Organic unity / 有机统一：在本节中指 Kerman 所命名的那种将作品各部分视为服务于一个总体结构、强调"完美的功能性连贯"与"综合性元素"的分析标准。它在本节中被定位为一种特定时代（结构主义主导期）的分析意识形态，而非永恒的客观真理。
Organicism / 有机主义：作为意识形态层面的概念，指相信音乐作品应被理解为有机整体的分析倾向。在本节中它被 Kerman 批判为承载未被审视的文化—历史假设，并被指出会排除音乐中其他类型的审美价值。
Structuralism / 结构主义：在本节中作为历史背景出现，特指 1980 年前后主导音乐理论的那种强调等级结构与功能关系的分析潮流。Kerman 的批判与本节对"有机统一"标准的反思都以此为参照。
Pluralistic milieu / 多元氛围：在本节中指 Agawu 写作时（2004）取代结构主义的那种容纳多种方法论的音乐理论环境。它为 Agawu 重新定义分析提供了语境，使分析不再局限于单一的有机统一标准。
Analysis as an activity / 作为活动的分析：Agawu 在本节中提出的核心观念，指把分析理解为一种演奏、作曲与即兴意义上的生成性活动，而非产出超越时间的客观报告。这一观念将分析者重新定位为持续感知、持续被音乐改变的主体。
Improvisation / 即兴：在本节中作为分析活动的类比物出现。Agawu 借用 Benson 的论述，将即兴者"与所给定之物一同工作以创造新事物"的方式，比作分析者持续对给定作品进行新的、更好的解读与诠释。
Ultimate ‘connectedness’ / 最终的"连通性”：Morgan 在本节中提出的概念，指作品中所有事件——包括所谓的"奇异事件"——最终汇聚而成的整体效果。它取代了"有机统一"那种自上而下的限定性结构，强调连通性是从细节的相互作用中浮现的。
Formal process / 形式进程：本节反复出现的核心研究对象，特指巴赫晚期奏鸣曲中形式如何在细节相互作用中展开的过程。本节主张不应以现成的自上而下模型来解释它，而应让分析者从每部作品自身的细节中重新发现其独特的形式进程。

S107 Resources for developing a flexible formal approach

第1段（P0175）

补充说明

ex nihilo 为拉丁语“自无而出”，作者用来说明形式规范并非凭空而生，须有历史依据。

第10段（P0184）

原文复述

补充说明

Ruhepunct 与 Satz 是 Koch 体系中的最小时间单元；作者的脚注给出其操作定义，是理解 P0184“局部层面”灵活分析的前提。

第13段（P0187）

原文复述

^80 Burstein, Journeys Through Galant Expositions, 10.

中文讲解

这是 P0184 中“framed around motions toward a series of standard resting points”引文的来源脚注，出自 Burstein《Journeys Through Galant Expositions》第 10 页，与脚注 79 共用同一文献来源，属“来源”型脚注。

第14段（P0188）

原文复述

Richards’ analysis of Bach’s Fantasia in Bb major (Wq. 61/3) offers insights for an analysis that simultaneously respects sonata elements and fantasia elements. In her analysis, there is a tension between sonata style and fantasia style, and the mix of these two styles creates a generic ambiguity. The sonata elements act as the guiding principles of formal process through “the pattern of key relationships and reprise of thematic groups” Yet, the fantasia elements act in an “aberrant manner” with “the fragmented, irregular and decidedly unperiodic thematic material, coupled with the audacious moments of harmonic experimentation.” The tension between the two styles presents “an overt challenge to the listener”; while the “sonata paradigm” sets up expectations, these expectations can be thwarted in any time by incongruent fantasia elements. In this sense, the fantasia demonstrates a non-mechanical view of unity and diversity (a concept that I will further elaborate in Chapter 2). To interpret the formal process, the analyst cannot have a total dependence on an extrinsic principle (such as the sonata paradigm), but needs to involve the incongruent details extracted through careful listening. In this way, one can derive a formal interpretation that is closely related to the musical context. At the same time, a serious consideration of musical incongruity allows an analyst to derive musical meanings through musical irony.

中文讲解

本段以 Richards 对 C.P.E. 巴赫《降B大调幻想曲》（Wq. 61/3）的分析作为范例，展示如何“同时尊重奏鸣要素与幻想曲要素”。作者提取其分析中的三组对立：（1）奏鸣风格 vs. 幻想曲风格的张力，二者混合造成“体裁模糊性”（generic ambiguity）；（2）奏鸣要素以“调性关系模式与主题组再现”为形式进程的引导原则，幻想曲要素则以“片段化、不规则、明显非周期性主题材料，加之大胆的和声实验”作“偏离方式”；（3）这种张力对听者构成“公开的挑战”，因为“奏鸣范式”所建立的预期随时可能被不一致的幻想曲要素所挫败。借助这一案例，作者提出对自身研究的两条方法论要求：其一是不能“完全依赖某种外在原则（如奏鸣范式）”，而必须纳入通过细听得出的不一致细节，从而得出与音乐语境紧密相关的形式诠释；其二是对这些不一致的认真考量使分析者得以通过“音乐反讽”（musical irony）获得音乐意义。段末作者预告“non-mechanical view of unity and diversity”这一概念将在第二章进一步展开，把本节与后续论证衔接起来。

补充说明

“non-mechanical view of unity and diversity”是本节关键术语之一，作者明确说明其完整论述推迟到第二章，本段先以 Richards 的案例作铺垫。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无独立图表或边栏；附加材料全部由正文内嵌脚注 74—80 构成，承担两类功能——文献来源（注明 Hepokoski 2021；Hepokoski & Darcy《Elements of Sonata Theory》第 10、15、605 页；Burstein《Journeys Through Galant Expositions》第 10 页；Richards《Free Fantasia》第 20 页）与术语界定（脚注 79 给出 Satz 与 Ruhepunct 的操作定义）。

💡 本节核心要点

作者从文学理论与音乐理论两个维度征用资源，目标是构建一种能揭示巴赫晚期奏鸣曲中形式与内容动态关系的灵活分析方法。
文学理论方面的核心资源是巴赫金的“对话化异语”，它提供把“统一与多元”理解为体裁对话的元视角，是化解形式—内容困境的概念钥匙。
音乐理论方面，作者征用 Hepokoski 与 Darcy 的 Sonata Theory，强调其历史—文化意识与对时间的敏感性，并指出其与巴赫金“对话”观的可共振之处。
作者进一步征用 Burstein 的 Neo-Kochian Theory，从局部层面以 Satz 与 Ruhepunct 重建乐句构造的灵活时间体验，弥补 Sonata Theory 在细节上的不足。
作者以 Richards 对 C.P.E. 巴赫 Wq. 61/3 的分析为案例，论证“奏鸣要素与幻想曲要素并置”时，分析应容纳不一致细节并通过音乐反讽获取意义，从而提出一种非机械的统一与多元观。
整个小节为后续第二章“对话化异语”的完整理论化做好铺垫：资源已备，方法论合法性与可操作性均已论证。

🔑 关键术语

Dialogized heteroglossia（对话化异语）：源自巴赫金的文学理论概念，在本节中被作者借用为看待音乐形式“统一与多元”的元视角：不同体裁要素在作品中相互对话，而非一方压倒另一方。
Sonata Theory（奏鸣曲理论）：Hepokoski 与 Darcy 提出的奏鸣曲分析方法，本节特别强调其“历史—文化意识”与“时间性”维度，被作者用作与巴赫金概念共振的音乐理论接口。
Dialogic form（对话性形式）：Sonata Theory 的核心子概念，认为奏鸣曲写作是作曲家与体裁规范期望之间的一场隐含对话，分析的任务是以历史与音乐皆敏感的方式重新激活这场对话。
Neo-Kochian Theory（新柯赫主义理论）：Burstein 基于 Koch《作曲入门指南》（1787）的局部性形式分析路径，以 Satz 与 Ruhepunct 为单元重构乐句构造与时间体验，为作者提供“自下而上”的灵活性。
Satz：Koch 体系中“引向一个 Ruhepunct 的短小音乐段落”，长度至少四小节；本节用作最小局部时间单元之一。
Ruhepunct：Koch 体系中“段落末尾旋律、和声或节奏上清晰表达的‘到达’时刻”，亦译“resting point”；与 Satz 共同支撑局部时间体验的重建。
Sonata quasi una fantasia / Fantasia quasi una sonata：作者在本节中对两类混合体裁作品的命名：前者指带幻想曲式处理的奏鸣曲（本研究对象），后者指类似奏鸣曲的幻想曲（Richards 案例），两者共享“形式类型混合”这一分析问题。
Generic ambiguity（体裁模糊性）：在本节中指奏鸣要素与幻想曲要素并存所造成的不确定性，是 Richards 分析与作者自身对象共同呈现的核心分析张力。
Non-mechanical view of unity and diversity（非机械的统一与多元观）：作者在本节末尾预告并将在第二章详细展开的核心立场：统一与多元不应靠外在范式机械保证，而应通过在展开时间中容纳不一致细节来动态达成。

S108 Outline of the following chapters

第1段（P0189）

原文复述

Outline of the following chapters

中文讲解

这是第二章开头的小节标题，宣布本节的功能是为后续章节提供导读（outline）。它并非论述性段落，而是结构导航：告诉读者接下来将依次预览每一章的议题、方法和案例安排，以便在进入正式分析之前建立全书的路线图。

第2段（P0190）

原文复述

In this chapter, I have defined my thesis: In the formal analysis of Bach’s late keyboard sonatas, an analyst faces the dilemma of either restricting to clear-cut examples or forsaking to reveal the dynamic relation between the idiosyncratic details and formal process. This brings us to a call for a flexible methodology that pays respect to dialogic form. At the same time, it also compels us to reconsider the nature of unity and diversity, and draws us to the conclusion that a non-mechanical view of unity and diversity is a solution to the dilemma. I argue that Bakhtin’s concept of dialogized heteroglossia encapsulates such a view of unity and diversity, and is crucial for developing a flexible methodology for formal studies of Bach’s late sonatas.

中文讲解

本段以回顾第一章的方式收束前文并为下一节做铺垫。作者首先重述自己的论题（thesis）：在分析 C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲时，分析者面临两难——若只挑选清晰明确的例子，就不得不放弃揭示那些独特细节（idiosyncratic details）与整体形式过程（formal process）之间的动态关系；若想揭示这种动态关系，则可能越出传统分析的安全边界。

由此作者推出双重诉求：其一，需要一种尊重对话性形式（dialogic form）的灵活方法论；其二，必须重新思考统一与差异（unity and diversity）的本质。作者认为，非机械（non-mechanical）的统一与差异观正是化解上述两难的关键。

在本节的功能上，这段话承担“论题收束”的作用：它把第一章已经铺陈的两难、方法论需求和理论资源（巴赫金的对话化杂语，dialogized heteroglossia）浓缩为一句宣言，从而为下文逐章展开提供方向。它与下面 P0194–P0196 的章节预告直接衔接——后者就是把这个宣言分解到各章中具体落实。

补充说明

术语说明：dialogized heteroglossia 译为“对话化杂语”，源自巴赫金关于小说中多种社会—语言声音相互对话的理论；在本书中被借用为分析音乐统一与差异非机械关系的工具。该术语在 P0195 中将进一步展开。

第3段（P0191）

原文复述

第一，详细解释巴赫金“对话化杂语”概念本身——为读者补足第一章和第二章中尚未充分展开的理论内核。

第二，讨论该概念如何被用来构建一套灵活的形式分析方法，并以“步骤”（steps of the analytical approach）的形式把方法论程序化。换言之，第三章不仅要介绍理论，还要把理论转化为可操作的分析流程。

第三，把对话化杂语与 C. P. E. 巴赫晚期奏鸣曲中的“浪漫反讽”（Romantic irony）联系起来——这暗示作者认为巴赫金概念不仅能解释结构，还能揭示作品中的修辞性、戏谑性表达。

在本节整体结构中，这一段起到“理论—方法桥梁”的作用：第二章已经为概念的合法化做了历史铺垫，第三章则正式把它转化为音乐分析工具。

补充说明

术语说明：Romantic irony（浪漫反讽）指作曲家通过出人意料的转折、风格混用或对自身材料的戏仿，制造出听众预期被颠覆的效果；它与本书“对话化杂语”中多声部相互碰撞的逻辑相呼应。

第8段（P0196）

原文复述

Chapters 4 to 6 include three case studies of Bach’s late keyboard sonatas that apply Bakhtin’s perspective. Three sonata movements are selected: Sonata in A major, Wq. 56/6, iii (1780); Sonata in G major, Wq. 56/2, iii (1774); and Sonata in C major, Wq. 65/47, i (1775). 84 vol They were composed between 1774 and 1780. While the first two sonatas were published in the second volume of Kenner und Liebhaber (Wq. 56, 1780), the third sonata remains in the form of a manuscript during Bach’s lifetime. These three sonata movements are carefully chosen for the purpose of comparison. In these three sonata movements, each is filled with passages in fantasia style, and consists of seemingly incongruent cantabile passages. Albeit their similarity of including incongruent cantabile passages amid the fantasia-like passages, in each sonata movement the cantabile passages and the passages in fantasia style interact differently. Their discrepancy enables each sonata movement to set up a formal logic unique to its musical context. While they propose difficulties for textbook-like application of Sonata Theory, these examples provide occasions for the concept of dialogized heteroglossia to demonstrate its value in formal analysis.

中文讲解

本段预告第四至第六章的三个案例研究，是本节中信息密度最高的一段。

首先交代选曲：三首 C. P. E. 巴赫的奏鸣曲/乐章——A 大调 Wq. 56/6 第三乐章（1780）、G 大调 Wq. 56/2 第三乐章（1774）以及 C 大调 Wq. 65/47 第一乐章（1775）。其中前两首收于《行家与爱好者》第二卷（Wq. 56, 1780），第三首在作曲家生前只有手稿（manuscript）留存。这一出版/手稿差异为讨论文本流传与版本问题埋下伏笔。

接着说明选曲原则：作者强调三者是“为比较目的而精心挑选”（carefully chosen for the purpose of comparison）。其比较的共同基础是：每首都充满了幻想曲风格（fantasia style）的段落，并包含表面上不相协调的如歌（cantabile）段落。然而尽管有上述表面相似，三首作品中如歌段落与幻想曲段落之间的互动方式各不相同，这种差异使每首作品都建立起一种“专属于其音乐语境”的形式逻辑。

最后点出案例研究的方法论意义：这些作品对教科书式的奏鸣曲理论（Sonata Theory）造成困难，却恰恰为对话化杂语概念提供了展示其分析价值的舞台。这就把前文铺垫的“两难”以具体作品形式落实：选这三首是因为它们既暴露了既有理论的不足，又能让新方法有所作为。

补充说明

关于“84 vol”的 OCR 占位说明：原文中脚注 84 编号后紧跟“vol”，疑为 OCR 把脚注起首符与正文“vol”误置；本段正文中脚注 84 的完整释文见 P0197。

第9段（P0197）

原文复述

84 In these three sonatas, their movements are connected in an attacca manner, resulting in a continuous, contrasting multisectional structure in each sonata. This formal design adds complexity to the analyses of Wq. 56/6, iii and Wq. 56/2, iii. The case of Wq. 56/6 is the most ambiguous. Its outer movements are connected by a brief modulatory passage. One can hardly tell whether the modulatory passage is a separate movement, the ending part of the first movement, or the beginning part of the finale. Wq. 56/2 also consists of a slow movement in the middle, whose boundaries with the outer movements are blurred. Nevertheless, I consider both as third movement finales since the preceding slow movements possess contrasting材料. In my analyses, I will consider how the musical events immediately prior to the finale shape the listener’s experience, since what happens before the finales of Wq. 56/6 and Wq. 56/2 impacts the listener’s perception.

中文讲解

脚注 84 实质上对正文提到的三首奏鸣曲补加了一个关键的形式特征：它们的乐章之间以 attacca（紧接不断）方式连接，形成一种连续、对比的多段式结构（continuous, contrasting multisectional structure）。

作者承认这一设计增加了 Wq. 56/6 第三乐章和 Wq. 56/2 第三乐章的分析难度。最棘手的是 Wq. 56/6：其外乐章之间由一段简短的转调段落（brief modulatory passage）相连，以至于难以判断该段落究竟是一个独立乐章、第一乐章的尾声，还是末乐章的开头。Wq. 56/2 同样在中间包含一个慢乐章，它与外乐章的边界也模糊不清。

但作者明确采取一个分析上的决断：尽管边界模糊，他仍把这两者视作“第三乐章末乐章”（third movement finales），理由是前接的慢乐章在材料上具有对比性。进一步地，他在分析中将考察末乐章之前立即发生的音乐事件如何塑造听者体验，因为这些前序事件会影响对末乐章的感知。

该脚注对正文的论点构成支持与限定：一方面补充了选曲的共同形式特征（attacca 衔接、边界模糊），另一方面以“如何处理边界”这一具体问题预先为后续案例分析设定了方法论任务。

注：原 OCR 中“contrasting材料”处有乱码混排，应理解为“contrasting materials”。

补充说明

术语说明：attacca 指乐章之间不停顿直接进入下一乐章的演奏方式，常用于制造连贯而多段对比的整体结构。multisectional structure 指一首作品由多个段落/区段拼接而成而非单一主题发展贯通的结构。

第10段（P0198）

原文复述

Wq.

中文讲解

此行仅为一个残片“Wq.”，位于第 39 页末。结合上下文（前文反复出现 Wq. 56、Wq. 65 等作品编号），它极可能是被分页或 OCR 截断的页眉、页脚或表格行首，而非完整句子。在本节论证中不承载论点。

补充说明

无额外补充；建议结合原书第 39 页版式核对。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四则脚注（P0191、P0192、P0193、P0197），其中 P0191–P0193 为第一章正文中对 Richards《Free Fantasia》第 20 页的来源标注，起支持作用；P0197（脚注 84）为对正文中三首奏鸣曲形式特征的补充与限定（attacca 衔接、乐章边界模糊、作者对“第三乐章末乐章”之分析决断及其理由）。脚注 84 实质上为第四至第六章的案例研究预设了形式语境的复杂性，与正文中“sonata theory 难以直接套用”的判断互为支撑。

💡 本节核心要点

本书论题可概括为：分析 C. P. E. 巴赫晚期键盘奏鸣曲时存在两难，需以对话化杂语这一非机械的统一与差异观来构建灵活的形式分析方法。
第二章通过 18 世纪后半叶西欧美学、语言学、园林艺术、小说等领域的历史—文化调查，为把 20 世纪苏联文学理论引入音乐分析提供合法化语境，并指出其与英国经验主义影响下的同源思想倾向。
第三章承担理论—方法桥梁功能：先详细解释巴赫金的对话化杂语概念，再将其转化为可操作的分析步骤，并联系到巴赫作品中的浪漫反讽。
第四至第六章选择 Wq. 56/6 iii、Wq. 56/2 iii 与 Wq. 65/47 i 三首作品进行案例比较：三者都含幻想曲段落与表面不相协调的如歌段落，但二者互动方式各异，从而各自建立独特的形式逻辑。
脚注 84 揭示三首作品以 attacca 方式连接乐章，形成连续而多段对比的结构；尤其是 Wq. 56/6 的转调过渡段落使乐章边界高度模糊，作者因此在分析中预设需考察前序事件对末乐章听感的影响。
整体而言，本节以章节预告的方式把“两难—合法化—理论转化—案例验证”四步论证链预先展示出来，为读者建立全书的阅读路线图。

🔑 关键术语

dialogized heteroglossia（对话化杂语）：源自巴赫金的文学理论，指多种社会—语言声音在文本中相互对话、彼此冲突又相互渗透的状态；在本书中被借用为分析音乐中统一与差异之间非机械关系的核心工具。
non-mechanical view of unity and diversity（非机械的统一与差异观）：本书主张的分析立场：拒绝把统一与差异视作可由现成公式或模板机械套用的关系，而承认其在每一作品中呈现独特逻辑。
British Empiricism（英国经验主义）：本书第二章追溯 18 世纪后半叶西欧美学、语言等领域新统一与差异观的思想来源之一，用以支撑把巴赫金概念合法地引入音乐分析。
attacca（紧接不断）：乐章之间不停顿直接进入下一乐章的连接方式；本节中用于描述三首案例奏鸣曲的乐章衔接，形成连续、对比的多段式结构。
cantabile（如歌的）：旋律性、歌唱性的段落风格；在本书案例中常以“表面不相协调”的方式穿插于幻想曲风格段落之间，成为对话化杂语分析的关键材料。
Sonata Theory（奏鸣曲理论）：教科书式的奏鸣曲形式分析范式；本书认为 C. P. E. 巴赫晚期作品对其直接套用造成困难，从而为新方法提供展示空间。
Romantic irony（浪漫反讽）：通过出人意料的转折、风格混用等手段颠覆听众预期的修辞策略；本书第三章将探讨其在巴赫晚期奏鸣曲中的存在及其与对话化杂语的关系。

S201 [描述性拆分] Non-mechanical view of unity and diversity vs. mechanical view of unity and diversity

第1段（P0199）

原文复述

Chapter 2: A Non-mechanical view of unity and diversity in the second half of the 18th-century Europe

中文讲解

本段以’先说它不是什么’的反推法（apophatic method）定义非机械论，先建立其反面参照——机械论的统一观。其三个核心特征为：（1）方法论上是明确的自上而下（overtly top-down），一般与个别之间存在清晰等级关系；（2）哲学来源是’机制’（mechanism）观念，即结构凭组件、组件操作及其组织方式实现功能，整体协调运行产生现象，本质上如同钟表装置；（3）蕴含因果性，能’识别因果关系’，故后发事件从一开始就被系统所预设。脚注1、2引用Daniel J. Nicholson 2012年文章为机制概念提供学理依据。此段的关键修辞是借科学哲学中的’机制’概念来类比美学/音乐领域的统一观，预设两者共享同一逻辑——这正是作者将要解构的隐含前提。

补充说明

脚注1、2均引自Nicholson《The Concept of Mechanism in Biology》一文，页152、153。两处脚注分别对应’机制凭组件及其组织实现功能’与’机制观念蕴含因果识别’两段引语。

第6段（P0204）

原文复述

补充说明

脚注6对应Kerman页315，‘完美的有机关系’这一短语在该页有明确文本对应。

第13段（P0211）

原文复述

As discussed in Chapter 1, the concept of organic unity hardly copes with Bach’s instrumental music, since Bach’s music is full of surprising and incongruent elements. These elements simply do not fit into the all-encompassing system. A mechanical sense of unity leaves no room for understanding these oddities, unless they are interpreted as mere randomness. Even by doing so, that does not explain much about how the oddities participate in the formal process.

中文讲解

本段揭示有机/机械统一观的致命弱点：为前文论证设置关键转折。理由分两层：（1）巴赫器乐充满’令人惊讶、不协调’（surprising and incongruent）的元素；（2）这些元素根本不能被全包性系统（all-encompassing system）所容纳。如果坚持机械论的统一观，这些奇异性（oddities）只能被贬低为’纯粹的随机性’（mere randomness）；但即便如此，仍无法解释这些奇异性如何参与形式过程——因为它们已被排除在统一关系之外。这一段在论证结构上承担关键过渡功能：先把有机统一的不可处理对象暴露出来，为下文引入非机械论提供必要动机。

第14段（P0212）

原文复述

补充说明

脚注10、11均出自Kofi Agawu《How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again》（Music Analysis, vol. 23, no. 2-3, July-October 2004, p. 270），分别支撑’密切接触’与’永远开放/动态持续/暂时封闭’两组表述。脚注12、13在正文中被引用（分别对应调性关系模式与’似奏鸣曲的幻想曲’表述），但其引文具体内容不在本节段落范围（P0199—P0220）之内，故不展开。

第21段（P0219）

原文复述

Kofi Agawu, “How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again,” Music Analysis 23, no. 2-3 (July-October 2004): 270.

中文讲解

这是脚注10，为正文中’分析者需要与音乐材料保持密切接触，而这种接触反过来促进和发展分析者的音乐感知’提供完整文献出处。该脚注属于来源性脚注，Agawu此文与Kerman文形成有趣对话——一个反思’如何走出分析’，一个反思’如何进入分析’，作者借两者共同支撑’分析是动态活动’的命题。

第22段（P0220）

原文复述

Agawu, “How We Got out,” 270.

中文讲解

这是脚注11，仍引自Agawu同篇文章第270页，对应正文中关于分析’永远开放’‘动态、持续’‘只有暂时的封闭’的表述。该脚注属于来源性脚注，三组限定短语精炼刻画了非机械论分析观的开放性——它与P0213的方法论描述形成精确呼应：既然统一是从细节中抽取的情境独特线索，分析就不可能也不应该被一次性封闭。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含11条脚注（编号1—11）：脚注1—2引自Nicholson 2012年文章（页152—153）支撑’机制’概念定义与因果含义；脚注3—6引自Kerman 1980年Critical Inquiry文章（页312、315）支撑’功能一致性’‘综合要素’‘参数为整体服务’‘完美有机关系’等关键短语；脚注7—9引自Morson与Emerson 1990年Stanford专著（页39—40）支撑索绪尔符号学中parole被排斥的判断与’无法解释新事物起源’的关键命题；脚注10—11引自Agawu 2004年Music Analysis文章（页270）支撑’密切接触’与’永远开放/动态持续/暂时封闭’两组表述。脚注12、13在P0218正文中被引用，但其引文具体内容不在本节段落边界（P0199—P0220）之内，未予复述。

💡 本节核心要点

分析巴赫晚期键盘奏鸣曲的两难（清晰示例化 vs. 揭示动态关系）是非机械论统一观出场的问题起点；该方案由P0200明确提出。
机械论统一观有三个核心特征：自上而下、等级化、源自’机制’观念并蕴含因果预定性，其在音乐分析中的对应物是Kerman式的’有机统一’。
机械论/有机统一的根本弱点是无法处理巴赫音乐中’令人惊讶、不协调’的元素，且索绪尔符号学在langue/parole二分中呈现同一结构性缺陷（无法解释新事物的起源），由此构成由音乐分析扩展到跨学科论证的关键桥梁。
非机械论统一观的正面主张：自下而上路径取代对全包性外部系统的依赖，通过对细节的关注与试错法抽出一条情境独特的线索，承认个体视角与诠释自由，因此统一既非完全由材料决定，又能不断产生新的创造性连接方式。
Richards对巴赫《降B大调幻想曲》（Wq. 61/3）‘似奏鸣曲的幻想曲’式解释是自下而上统一观的具体案例演示：不预设奏鸣曲式框架，而是从破碎、非周期的主题材料与大胆和声实验的张力中归纳出体裁模糊的统一线索。
音乐分析作为’活动’（activity）的方法论特征——与材料密切接触、永远开放、动态持续、只有暂时封闭——为非机械论提供操作性描述，也为后续引入巴赫金的’对话化杂语’概念做铺垫。

🔑 关键术语

Non-mechanical view of unity and diversity（非机械论的统一与多样性观）：本章正面提出的核心观念。其要点为：放弃依赖全包性的外部系统，采用自下而上的方法，从所遇细节出发通过试错法抽出一条情境独特的统一线索；统一并非完全由材料决定，个体视角与诠释自由介入其中，因此不断产生新的创造性连接方式。该术语由P0200、P0201正式提出，并在P0213完成正面界定。
Mechanical view of unity and diversity（机械论的统一与多样性观）：作为非机械论对照面提出的反面观念。其特征为自上而下、一般与个别之间存在清晰等级关系，源自’机制’观念并蕴含因果预定性。在音乐分析中的具体形态即’有机统一’，其结构主义特征是把作品模型化为多参数/多领域有机体，一切细节须为整体结构服务。该术语由P0203引入并贯穿P0204、P0210、P0211。
Organic unity（有机统一）：音乐分析中机械论统一观的代表形态，由Joseph Kerman在1980年Critical Inquiry文章中加以阐述。其首要任务是辨别并展示作品的功能一致性，分析真正聚焦于综合要素与音乐细节的功能意义，技术上试图展示各方面/参数/领域如何为整体结构执行功能。该术语由P0204引入，P0210、P0211中揭示其面对巴赫音乐的局限。
Mechanism（机制）：源自科学哲学（Nicholson 2012）的概念，指凭组件、组件操作及其组织方式实现功能、其协调运行负责一种或多种现象的结构，类比于钟表装置，且蕴含因果关系识别。该概念被作者借用为机械论统一观的哲学根源，由P0203引入。
Top-down / Bottom-up approach（自上而下/自下而上方法）：两种统一观的方法论对照。自上而下指从既定系统/框架出发把所有细节纳入其功能位，自下而上指从细节出发通过试错法归纳出情境独特的统一线索；前者是机械论独享，后者是非机械论的特色补充。该对比由P0213正式奠定。
Langue / Parole（语言/言语）：索绪尔符号学中的关键二分：langue指语言的抽象结构，parole指语言的具体实例。在该框架中，parole被贬为附属现象而langue成为科学对象；不能归入langue的成分被视为偶然、不可理解、不可归类的现象集合，使该理论’无法解释新事物的起源’。这是P0212用来类比机械论/有机统一局限的语言学样本，也为后续引入巴赫金批评做准备。
Fantasia quasi una sonata（似奏鸣曲的幻想曲）：P0218中Richards对巴赫《降B大调幻想曲》（Wq. 61/3）提出的体裁定位，意指在体裁模糊中以’幻想曲—奏鸣曲’杂糅方式呈现统一线索。这一案例是非机械论统一观的具体演示：不预设既有形式框架，而是从破碎、非周期的主题材料与大胆和声实验的张力中归纳出统一线索。

S202 [描述性拆分] A non-mechanical view of unity and diversity as a cultural phenomenon: Continental Rationalism vs. British Empiricism

第1段（P0221）

原文复述

A non-mechanical view of unity and diversity as a cultural phenomenon

中文讲解

这是本节的主标题，提示作者将不再以机械论（mechanical）方式来看待"统一性与多样性"这一议题，而是把它作为一种文化现象来考察。该标题表明本节进入的是思想史／文化史层面的讨论，而非自然科学或纯形而上学的层面，所谓"非机械"也是对前文把世界（包括音乐、语言、风格）拆解、拼接为机器部件那种看法的隐含否定。

第2段（P0222）

原文复述

Continental Rationalism vs. British Empiricism

中文讲解

这是上一主标题下的小标题，明确点出本小节将以"欧陆理性主义"与"英国经验主义"这两大近代哲学传统的对立作为切入框架。它告诉读者：作者要把18世纪后半叶以来西欧文化中对"统一与多样性"的非机械式理解，放回到这场哲学论争的背景中加以定位。

第3段（P0223）

原文复述

补充说明

“simple ideas”（简单观念）是 Locke 经验主义中的关键术语，指感官直接获得、不可再分的基本观念元素；与之相对，“complex ideas”（复杂观念）由简单观念组合而成。原文仅通过"gathering simple ideas from sense impressions"这一短语暗示了这一思路，本节后文是否会进一步展开这一区分需留意。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含5条文献脚注（编号12—17），全部为来源／出处脚注，无内容性补充说明。脚注12、13出自 Annette Richards《The Free Fantasia and the Musical Picturesque》（剑桥大学出版社2001年版）第20页，用于支撑前文关于音乐自由幻想曲与"如画性"美学的话语。脚注14出自《牛津哲学词典》第3版（2016年）“rationalism"词条；脚注15出自《劳特利奇哲学词典》第4版（2010年）“Empiricism"词条；二者互为对照，分别为本节"理性主义"与"经验主义"两个定义提供权威辞典依据。脚注16、17出自 Frederick Copleston《哲学史》第六卷（Image Books，1994年），其中脚注17以多页码（18—19页与28页）形式覆盖 Voltaire 与 Condillac 两个接受英国影响的法国哲学家例证。文中无图表、乐谱、边栏或图像。

💡 本节核心要点

本节把18世纪后半叶以来西欧文化中"统一与多样性"的非机械式理解，定位在"欧陆理性主义"与"英国经验主义"的哲学论争背景之下。
理性主义以 Descartes、Spinoza、Leibniz 为代表，偏好以理性而非感官经验作为知识来源；经验主义以 Locke、Berkeley、Hume 为代表，主张知识建立在感官经验与内省之上。
18世纪法国哲学深受英国思想（特别是 Locke 与 Newton）影响，Voltaire 与 Condillac 是最显著的接受者，使经验主义潮流跨越英吉利海峡成为西欧共同的思想氛围。
经验主义的方法论后果是批判"天赋观念”，让感官与知觉在知识获取中扮演核心角色，把世界理解为"从感官印象中汇集简单观念"的累积式建构。
这一经验主义式的时代潮流为后续讨论音乐、语言等领域中的"统一与多样性"主题提供了共同的认识论前提。

🔑 关键术语

Continental Rationalism（欧陆理性主义）：17—18世纪盛行于欧洲大陆、以 Descartes、Spinoza、Leibniz 为代表的哲学传统，主张理性是知识的主要来源，倚重演绎法与天赋观念，是本节对照框架中的一极。
British Empiricism（英国经验主义）：17—18世纪盛行于英国、以 Locke、Berkeley、Hume 为代表的哲学传统，主张知识全部或部分来自感官经验与内省，强调观念的归纳与后天形成，是本节对照框架中的另一极。
innate ideas（天赋观念）：理性主义传统中指人心中先天具备、不可变动的知识；经验主义对其加以批判，是本节经验主义立场的核心标志之一。
simple ideas from sense impressions（来自感官印象的简单观念）：经验主义（尤其 Locke）术语，指感官直接获得、不可再分的基本观念元素；其累积与组合构成更复杂的知识，是本节末句用以概括经验主义时代潮流的关键短语。
the age（那个时代）：在本节中特指18世纪后半叶的西欧，作者以此把从感官印象汇集简单观念的思路上升为时代性潮流，而非局限于单一学派的立场。

补充说明

段中提到的 House of Hanover（汉诺威王朝）是英国统治家族，原文以括注方式给出，作者未在本段详述其与北德的政治联系。

第15段（P0245）

原文复述

Quoted from Annette Richards paraphrasing Hirschfeld: “Though ostensibly a public space, the garden represented a private utopia of liberty, offering a site of imaginative freedom in which to indulge in the pleasures of solitude and private feeling.”

中文讲解

此为上一段末尾引出之引文的具体内容。它揭示了英式园林在 Hirschfeld 看来具有表里双重性：表面上是公共空间，实质上代表了一个"自由的私人乌托邦"，是享受孤独与私人情感、进行想象性放飞的场所。这正是"私域与公域之间居间者"的具体意涵——园林既不完全属于公，也不完全属于私，而是允许个体在公共场域中合法地从事私人体验。

第16段（P0246）

原文复述

Hirschfeld states his vision of seeing the English garden as a social metaphor. In the garden, one can find a mid-point between the world and solitude. In this view, “the English garden” is “a site of sociable pastime but also of liberating release from social life.” The natural landscape provides “the most reliable form of escape,” so that one can contemplate and experience transcendence in solitude. Solitude is “closely bound up with sensibility” because of the rich sensitive feelings the landscape arouses. Each individual’s emotional response to “the ingenuous beauty of the landscape” helps each one to gain a “compassion for humanity.”

中文讲解

本段把上一段的引文展开为系统的园林—社会理论。其论证骨架为：

园林是一种社会隐喻（social metaphor）；
园林位于"世界"与"孤独"之间的中点，兼具社交娱乐与从社交中解放的双重功能；
自然景观提供"最可靠的逃离"形式，使个体能在孤独中沉思并体验超越；
这种孤独之所以可能，是因为它与 sensibility 紧密相连——景观唤起丰富的敏感感受；
由此，每个人对"质朴之美"的情感反应最终汇成对"人类整体的同情"（compassion for humanity）。值得注意的是第5步：园林不只是审美场所，更被设想为培养道德情感的场所，从个体对景观的敏感性推广到对他人的同情——这与 P0236 中亚当·斯密的道德感伤主义形成完整回环。

补充说明

段中提到的 1768 年作为汉堡"斯特恩热"顶点的时间锚点，将在下一段与 C.P.E. 巴赫移居汉堡同年这一巧合形成对照。

第29段（P0259）

原文复述

中文讲解

脚注45，支撑 P0268 中"the idiosyncrasies of Sterne’s ironical humour"可被识别于巴赫音乐中的论断。出自 Richards《Free Fantasia》第142页。此脚注同时也是本节最后一个论证性主张的来源标记——斯特恩—巴赫类比正式被写入全书的论证骨架。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类附加材料：（1）脚注18–45共28条，全部以页内引用方式支撑正文主张，来源集中于三本文献——Annette Richards《Free Fantasia》（Cambridge University Press），其中第140–142页被反复援引，集中处理汉堡—博德圈—斯特恩—巴赫这一核心叙事；Julie Murray 撰写、Frans De Bruyn 主编的《Cambridge Companion to Eighteenth-century Thought》中"Sensibility: Passion, Emotion, Affect"一文第227–229页，提供 sensibility 的概念史与词族谱系；Christian Cay Lorenz Hirschfeld 的《Theory of Garden Art》由 Linda Parshall 编辑翻译，第1页与第25页两次出现，承担英式园林作为道德—社会隐喻的核心论断。其余脚注（24、38、43、44）分别补充 Paul Guyer、Thayer 与 C.P.E. 巴赫书信集等来源；（2）段间以”***“作为本节哲学背景回顾与下一节论题展开之间的视觉分隔；（3）作者明确预告两类内容推迟至本章后文：英式园林的如画性及其与音乐的关系（“Gartenkunst"一节），以及斯特恩小说的详细讨论（“The novel"一节）。

💡 本节核心要点

北德在18世纪后半期通过英式园林与斯特恩小说两条路径间接接受经验主义；这两种艺术形式比哲学话语更迂回，但更贴近"通过具体经验把握观念"的经验主义本意。
汉堡是北德英语文化的枢纽，不仅引入英国的文学与园林风格，更引入二者共享的核心价值——sensibility（感受性），其概念谱系可追溯到17世纪后期经验主义和洛克的感官—知识论。
英式园林在 Hirschfeld 的理论中被构想为一种社会隐喻：它居于"世界"与"孤独"之间，是公共空间中的私人乌托邦，使个体能在孤独中沉思—超越，并把对景观的敏感性推广为对人类的同情（compassion for humanity）。
sensibility 的另一条承载路径是斯特恩小说：其非线性、频繁离题与横线打断的文体打破读者预期，培养一种"对艺术作品的新型感知”。1768年博德译介《多情客游记》在汉堡迎来"斯特恩热"顶点。
1768年也是 C.P.E. 巴赫出任汉堡宫廷乐长之年；他属于博德知识圈，圈内诗人、史家与哲学家同样热爱斯特恩并拥护巴赫音乐，这从社会史层面为斯特恩—巴赫类比提供了结构性基础。
博德与巴赫都对自己作品的"可理解性"发出过类似疑问；正是在这种接受难题的对称中，作者主张：巴赫晚期键盘奏鸣曲中可辨识出"斯特恩式反讽幽默的特异性”，这一论断将在第4、5章的案例分析中反复出现。
本节总论：感官与知觉进入哲学与艺术讨论的合法性，挑战了自上而下的理解模型，使意义可由具体经验自下而上生成，由此为一种"非机械论的统一与多样性"观念奠基，后续将在音乐、美学、语言理论、Gartenkunst 与小说中分别展开。

🔑 关键术语

empiricism（经验主义）：本节作为底层认识论框架出现：知识源于感官经验。英式园林与斯特恩小说被定位为经验主义观念在艺术中的具体承载形式。
sensibility（感受性）：18世纪后半期被广泛使用，指个体对环境作出敏感反应的特殊能力，词族涵盖 sensible、sensation、sensorium、sensus communis；其根源被追溯至17世纪后期经验主义。本节以之统合英式园林与斯特恩小说两条线索。
English garden（英式园林）：本节讨论的核心艺术形式之一，由 Hirschfeld 理论化为道德—社会隐喻：在公共空间中提供私人自由与孤独沉思，并以"freedom through proportional restraint"与理想道德人格形成平行类比。
moral sentimentalism（道德感伤主义）：出自亚当·斯密《道德情操论》（1759）；本节把英式园林的功能锚定为培养个体对艺术的情感反应，进而塑造整体道德生活。
House of Hanover（汉诺威王朝）：本节解释英式园林在1760–1770年代进入北德的渠道之一：北德贵族与英国统治家族之间的王朝纽带。
Bode’s intellectual circle（博德知识圈）：1760–1770年代汉堡的定期聚会知识分子网络，成员含 Klopstock、Lessing、Claudius、Voss、Gestenberg、Ebeling、Reimarus 与 C.P.E. 巴赫；本节以此网络作为斯特恩与巴赫音乐被同时拥护的社会史证据。
Sterne craze / Sterne cult（斯特恩热）：1768年博德翻译《多情客游记》德文版出版的同年，汉堡迎来斯特恩接受高潮；博德自视为译介斯特恩的"天职”，使这种接受成为有组织的传播工程。
non-mechanical view of unity and diversity（非机械论的统一与多样性观念）：本节作为小结提出的全书核心命题：在感官—经验基础上，多样性能否以及如何统一于某种有意义的整体，而无需诉诸外在机械框架；后续将在音乐、美学、语言理论、Gartenkunst 与小说中分别展开。

S204 Music

第1段（P0275）

原文复述

Music

中文讲解

这是一个小节标题，原文以两个井号加一个空格引出“Music”（音乐）作为本节主题，提示读者接下来将进入关于启蒙时代音乐的专门讨论。标题本身不展开论证，仅起到划分结构、引导主题的作用。

第2段（P0276）

原文复述

Concerning music in the Age of Enlightenment, two different ideas of musical unity exist in discussions of musical perception (which in turn reflect compositional practice). The older view reflects a strict unity of subject and character: emphasis is placed on unithematicism, a compositional practice that is found in many Baroque pieces. Johann Mattheson, a partisan of the older view, shows his adherence to such a unity in his criticism of Italianate galant music. In his discussion of writing a good melody in Der vollkommene Capellmeister [The Complete Kapellmeister] (1739), Mattheson asserts that constructing a melody with contrasting parts is as if one were to create a juxtaposition of Japanese and Moroccan elements. On the other hand, the newer idea of musical unity emphasizes a “unity out of multiplicity”; for a musical composition, it is a matter of “maintaining an appropriate proportion of unity and diversity within a work.” This broader sense of unity is favored by those who savor an aesthetics that includes complementary contrasting ideas in music; Italianate galant music is a good example of this type of musical unity. One may think about the symphonies by Giovanni Battista Sammartini, a prominent Italian composer due to his contribution to the early development of symphonies in early 1740s. In the first movement of his Symphony No. 32 in F major, one can recognize the “rapid succession” of different ideas, “each with a distinct rhythm and texture.” At the same time, these diverse musical ideas are unified within the binary form described by Heinrich Christoph Koch in the third volume of his Versuch einer Anleitung zur Composition

中文讲解

本段的核心主张是：在启蒙时代的音乐感知讨论中，存在两种对“音乐统一性”的不同理解，而这两种理解分别对应着不同的作曲实践。作者先提出对照框架，再分别阐释，并各以一个代表人物与作品加以说明。

第一种是“旧”的观念，强调主体与性格上的严格统一，其作曲实践即所谓的“单主题主义”（unithematicism），常见于许多巴洛克作品中。Mattheson 是这一派的拥护者，他在 1739 年的《完美的乐长》（Der vollkommene Capellmeister）中讨论如何写出“好旋律”时，批评意大利风格的主导风格音乐（galant music）将对比性段落并置的做法，认为这无异于把“日本元素”与“摩洛哥元素”生硬地拼在一起。这段引喻非常关键：它不仅揭示了 Mattheson 把风格上的协调性视为旋律构造的内在要求，也借一个异域拼贴的形象，直观地表达了他对“统一性”被破坏时所产生的突兀感的反感。

第二种是“新”的观念，强调“多中取一”的统一（unity out of multiplicity），主张在一首作品中“恰当地保持统一与多样之间的比例”。这种更宽泛的统一性观念受到欣赏“互补性对比观念”之美学的人青睐，而意大利风格的 galant 音乐恰恰是这种统一观的范例。为了让读者具体把握，作者举出 Sammartini《F 大调第 32 号交响曲》第一乐章：其中可以听到不同乐思的“快速接续”，每一乐思都“具有各自不同的节奏与织体”，这些表面上多样的素材却被统合在 Koch《作曲指南》第三卷所论述的二段体（binary form）形式之中。

本小节包含四条脚注（编号 46–49），均为正文中具体论点提供文献支撑：脚注 46 与 48 共同来自 Schwartz 关于十八世纪音乐统一性观念的论文，分别支撑“单主题主义”与“多中取一”的统一观；脚注 47 指向 Mattheson《完美的乐长》中关于旋律写作的原始论述，是作者转述“日本—摩洛哥”比喻的来源；脚注 49 指向《诺顿西方音乐选集》第二卷，对应 Sammartini 第 32 号交响曲第一乐章的乐思分析。这些脚注共同构成新旧两种统一观的理论与作品双重证据链。无图表、无边栏。

💡 本节核心要点

启蒙时代的音乐讨论中存在两种对“音乐统一性”的不同理解，这两种理解分别反映不同的作曲实践。
旧观念强调主体与性格的严格统一，体现为巴洛克音乐中常见的“单主题主义”（unithematicism），并由 Mattheson 在《完美的乐长》中以“日、摩拼贴”的比喻加以捍卫。
新观念强调“多中取一”的统一，主张在一首作品中恰当地保持统一与多样之间的比例，意大利风格的 galant 音乐是其典型代表。
Sammartini《F 大调第 32 号交响曲》第一乐章以“快速接续”的方式呈现节奏与织体各异的多种乐思，这些乐思在 Koch 所论述的二段体形式中得以统一，为新统一观提供了作品例证。
两种统一观的对立本质上是美学趣味的差异——同质统一 vs. 对比统一——而非简单的优劣之分。

🔑 关键术语

Unithematicism（单主题主义）：指一首作品主要围绕单一主题材料展开、强调主体与性格一致的作曲实践，在本节中被视为旧统一观在巴洛克音乐中的具体体现。
Italianate galant music（意大利风格的主导风格音乐）：指十八世纪流行于欧洲、受意大利风格影响的轻松优雅的器乐与歌曲体裁，在本节中既是 Mattheson 批评的对象，又是新统一观的典型范例。
Unity out of multiplicity（多中取一的统一）：本节中代表新统一观的关键概念，强调在一部作品中通过恰当的比例协调多样素材以达成整体统一，区别于旧观念的同质统一。
Binary form（二段体）：由两段结构（通常各自反复）组成的形式框架，本节中作为 Sammartini 交响曲承载多种对比乐思、使之获得形式统一的手段，引自 Koch《作曲指南》第三卷。
Der vollkommene Capellmeister（完美的乐长）：Mattheson 1739 年出版的德文音乐理论著作，本节中作为旧统一观的代表文献来源，其中关于旋律写作的论述被作者援引以说明其美学立场。

目录

C00 Front Matter and Abstract

C01 Chapter 1: A dilemma in the analysis of C. P. E. Bach’s late keyboard sonatas

C02 Chapter 2: A Non-mechanical view of unity and diversity in the second half of the 18th-century Europe

S001 [描述性拆分] Document of Defense and Title Page

第1段（P0001）

原文复述

University of Cincinnati

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

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第3段（P0003）

原文复述

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第4段（P0004）

原文复述

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第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

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第12段（P0012）

原文复述

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第13段（P0013）

原文复述

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第14段（P0014）

原文复述

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第15段（P0015）

原文复述

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第16段（P0016）

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第17段（P0017）

原文复述

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第18段（P0018）

原文复述

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第19段（P0019）

原文复述

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第20段（P0020）

原文复述

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第21段（P0021）

原文复述

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第22段（P0022）

原文复述

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第23段（P0023）

原文复述

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第24段（P0024）

原文复述

中文讲解