Wollenberg 2007 fantasia elements cpe bach keyboard sonatas

目录

C1 Introduction and Title Quotation

• S1.1 [描述性拆分] Title, Author, and Section Heading
  • 页码：1-1
• S1.2 [描述性拆分] Treatise Context and the Problem of Fantasia Improvisation
  • 页码：1-1
• S1.3 [描述性拆分] Dedication and Opening Notes
  • 页码：1-1
• S1.4 [描述性拆分] Fantasia as Connoisseur Genre and Scope of the Essay
  • 页码：2-2
• S1.5 [描述性拆分] “Es lebe die Ordnung und Betriebsamkeit!” — The Fantasia–Sonata Duality
  • 页码：2-2
• S1.6 [描述性拆分] Notes 5–8 on Literature and Fantasia Chapter
  • 页码：2-2

C2 Preliminary Considerations on the Kenner und Liebhaber Sonatas

• S2.1 [描述性拆分] Flögel on Hidden Order and the Listening Clavichord
  • 页码：3-3
• S2.2 The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Some Preliminary Considerations
  • 页码：3-3
• S2.3 [描述性拆分] Notes 9–14 on Motto, Forkel/Richards, and Editions
  • 页码：3-3

C3 C. P. E. Bach on Fantasia

• S3.1 [描述性拆分] Sonatas H247 and H269 as Fantasia-Influenced
  • 页码：4-4
• S3.2 [描述性拆分] C. P. E. Bach on Fantasia: Harmonic and Structural Emphasis
  • 页码：4-4
• S3.3 [描述性拆分] Notes 15–22 on Genres, the C minor Fantasia, and Harmonic Syntax
  • 页码：4-4
• S3.4 [描述性拆分] Example 1 (Sonata H247) and the Power of Harmonic Logic
  • 页码：5-5
• S3.5 [描述性拆分] Subversion and Deceptive Modulation in Bach’s Account
  • 页码：5-5
• S3.6 [描述性拆分] Example 2 (Sonata H269) and the Diminished-Seventh Pivot
  • 页码：6-6
• S3.7 [描述性拆分] Notes 25–26 on Mitchell and Kramer
  • 页码：6-6
• S3.8 [描述性拆分] Distant Modulations and the Scope of Figure 475
  • 页码：7-7
• S3.9 [描述性拆分] Technical Procedures: Circuitousness, Deception, Enharmonism
  • 页码：7-7

C4 The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Detailed Investigations

• S4.1 The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Some Detailed Investigations
  • 页码：7-7
• S4.2 [描述性拆分] Notes 27–31 on Figure 475 and Mitchell’s Translation
  • 页码：7-7
• S4.3 [描述性拆分] Sonata H270: Transitional Eingang and Tonal Plan
  • 页码：8-9
• S4.4 [描述性拆分] Sonata H245: Tonally Open Slow Movement and Enharmonic Reinterpretation
  • 页码：9-9

C5 Concluding Remarks

• S5.1 [描述性拆分] Concluding Remarks: Fantasia as Order in Modulation
  • 页码：9-9
• S5.2 [描述性拆分] Page Footer
  • 页码：9-9
• S5.3 [描述性拆分] Example 5 (Sonata H245) and Final Synthesis
  • 页码：10-10
• S5.4 [描述性拆分] Note 32 and Closing Footer
  • 页码：10-10

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S1.1 [描述性拆分] Title, Author, and Section Heading

第1段（P0001）

原文复述

’es lebe die ordnung und betriebsamkeit! was hilft das beste herz ohne jene!’: a new look at fantasia elements in the keyboard sonatas of c. p. e. bach

中文讲解

这是论文的完整标题，由前后两部分组成。前半段是一句德文警语：“es lebe die ordnung und betriebsamkeit! was hilft das beste herz ohne jene!”，字面意思是“秩序与勤勉万岁！没有它们，再好的心又有何用！”。德文引号采用左上 ʼ 与右下 ! 的德式排版惯例，因此句子末尾的感叹号同时充当结束引号。后半段以冒号引出英文副标题：“a new look at fantasia elements in the keyboard sonatas of c. p. e. bach”，点明研究对象是 C. P. E. 巴赫键盘奏鸣曲中的“幻想曲元素”，并表明本文要对其进行“重新审视”。把德文警语置于主标题位置，意味着它既是全文的论旨引子，也是贯穿研究的态度宣示：作者将以“秩序与勤勉”作为方法论基调，去检视音乐中看似自由的段落。

补充说明

标题的英文副标题采用全部小写的处理，是部分学术出版物的版式风格；德文部分则保留了原文大小写。整句标题在结构上属于“警语 + 副标题”，文献检索意义上以副标题为准。

第2段（P0002）

原文复述

susan wollenberg

中文讲解

论文作者署名行：Susan Wollenberg。该行单独成行，紧随标题之后，是期刊与论文集中最常见的作者署名格式。作者名与姓均以小写字母书写，是其本人惯用的署名风格（常见于部分英语学术出版物的版式选择），并非排版错误。

第3段（P0003）

原文复述

introduction

中文讲解

小节标题 “## introduction”（引言）。在 Markdown 源文件中，“##” 表示二级标题，“introduction” 为英文“引言/导论”。它的出现标志着正文论证正式开始，作者将在此交代研究动机、问题意识与全文布局，为后文的具体分析提供入口。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含题名、作者署名与章节标题三类元信息，无脚注、图表或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 论文标题由德文警语加英文副标题两部分组成，副标题才是正式的检索题名。
2. 德文警语强调“秩序与勤勉”的价值，为审视 C. P. E. 巴赫键盘奏鸣曲中的幻想曲元素奠定基调。
3. 作者署名为 Susan Wollenberg，全小写是作者有意采用的署名风格。
4. 紧随其后的 “## introduction” 为 Markdown 二级标题，开启正文引言部分。

🔑 关键术语

• fantasia elements：标题副标题中提出的研究对象，指键盘奏鸣曲中具有幻想曲特征（自由、即兴、结构松散）的段落或写法。
• keyboard sonatas：标题副标题中的研究载体，即 C. P. E. 巴赫所作的键盘奏鸣曲（含古钢琴作品），是论文的主要分析文本。
• C. P. E. Bach：标题副标题中的研究对象，指卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，其键盘奏鸣曲中的幻想曲元素是本文考察重点。
• epigraph / 警语式标题：以一句引文置于题首以暗示主旨的修辞手法；本文德文警语承载价值立场，而非承担检索功能。

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S1.2 [描述性拆分] Treatise Context and the Problem of Fantasia Improvisation

第1段（P0004）

原文复述

How do we use the information contained in treatises written by composers and performers? Here I examine the light that might be thrown on C. P. E. Bach’s keyboard sonatas by the material contained in his celebrated Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.¹

中文讲解

本段提出本节的核心方法论问题：我们应当如何使用作曲家与演奏家所著论著中的信息？作者以C. P. E. 巴赫的键盘奏鸣曲为研究对象，宣称将以巴赫本人著名的《论键盘乐器演奏的真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）作为参照材料，考察这份论著能否——以及在多大程度上——帮助我们理解那些奏鸣曲作品。换言之，作者要追问的是：当一部理论著作与其同一位作者的创作实践并存时，前者能否成为后者的可靠解释语境。这一方法论自觉的开篇为整节定下基调：研究奏鸣曲不能只看乐谱本身，还必须回到作曲家亲自撰写的演奏论著中去寻找线索。尾注¹通常指向《Versuch》的版本或导言性说明。

补充说明

《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》全称为《试论键盘乐器演奏的真艺》，是C. P. E. 巴赫1753年出版的键盘演奏论著；本段以“celebrated”（著名）一词标示其在学界与演奏传统中的经典地位。尾注¹的具体内容本节输入未给出。

第2段（P0005）

原文复述

As Frederick Neumann long ago suggested, there is a general tendency to adopt from such treatises the points and examples that suit our purpose, without sufficiently considering their context.² In this more context-conscious age of scholarship, we can perhaps feel encouraged to move more freely around a work such as Bach’s Versuch, seeking to site its precepts in their social milieu as well as in a pedagogical tradition, and applying its principles and examples in musical contexts beyond those pertaining to the immediate frame of reference. In one sense the Versuch belongs in the sphere of encylopaedic works intended to reach a universal audience. In a narrower sense its elevated content placed it beyond the range of the average amateur or beginner, for instance in its inclusion of instruction in playing from figured bass and improvising fantasias. A contemporary writer with more modest aims, Philipp Christoph Hartung, argued in his keyboard treatise of 1749 that figured bass was unsuitable for beginners, who had ’enough trouble reading the notes that are in the score, without having to work out unseen ones from the bass'.

中文讲解

本段首先承认前人学者Frederick Neumann早已指出的一个问题：研究界在引用此类论著时，普遍存在“按需取用”——只挑选对自己论点有利的片段和例子，却不够重视这些片段原本的语境。尾注²应即指向Neumann的这项观察。作者随后表明，自己身处一个“更具语境意识”的时代，因此可以把《Versuch》放在更宽广的框架中考察：既把它锚定在社会环境与教学传统之中，也允许将其原则与例子应用到不属于原初直接语境的音乐语境里（例如C. P. E. 巴赫自己的奏鸣曲）。

接着作者揭示《Versuch》的内在张力：广义上，它属于面向普世读者的“百科全书式”著作；但狭义上，它的内容水准又把普通业余爱好者与初学者排除在外——最显著的例子就是书中包含了数字低音演奏法与即兴幻想曲的指导。为了凸显这种“高门槛”，作者引入了同时代但定位更平实的Philipp Christoph Hartung作为反衬：Hartung在其1749年的键盘论著中主张数字低音不适合初学者，理由是初学者光读谱面已有的音符就已困难重重，更不必说还要从低音线推算未写出的声部。这段引文既是对《Versuch》难度的间接旁证，也暗示《Versuch》的教学理想瞄准的是已经具备相当读谱与和声能力的进阶者。

补充说明

本段出现的“encylopaedic”为原文拼写，疑为encyclopaedic的排印差异，复述时予以保留。Hartung的引文在此的功能不是提供独立观点，而是作为一个“门槛参照系”：通过展示同时代更通俗的论著如何排斥数字低音，反衬《Versuch》对幻想曲即兴的更高要求。

第3段（P0006）

原文复述

All the more, one could argue, would the improvisation of a free fantasia be beyond the ordinary reader. Bach himself, writing in 1775, acknowledged such a problem:

中文讲解

本段是一个承上启下的过渡短句。作者借“更何况……”这一递进逻辑，把讨论焦点从上一段提到的“数字低音”进一步推升到“自由幻想曲即兴”：既然数字低音已经被同时代更通俗的论著认定为初学者的负担，那么《Versuch》中关于自由幻想曲即兴的指导，就更不可能面向普通读者。作者随即指出，巴赫本人在1775年也曾承认这一困境，为下一段直接引用巴赫原话做好了铺垫。这段虽短，但其论证功能是把“语境难度”从“理论教学”推进到“创作实践”，从而把对《Versuch》使用方式的讨论与巴赫自己的创作意识连接起来。

补充说明

1775年这一时间点标示着巴赫此番自述晚于《Versuch》初版（1753年）二十余年，可视为作者回顾其论著在实际传播中所遇到的接受问题。

第4段（P0007）

原文复述

People now ask me for six or seven more fantasias like the final piece in C minor from the Probestücke; I do not deny that I should very much like to write something of this kind, and perhaps I am not altogether unqualified to do so; besides I have a great many sketches . . . the only difficulty is that one wonders how many people there are who like such music, understand it, and can perform it properly.⁴

中文讲解

本段是1775年巴赫本人的一段直接引语，承担全节最关键的证据功能。巴赫承认外界正向他索要与《试作集》（Probestücke）末乐章C小调同等水准的六、七首幻想曲；他对这种创作愿望也并不回避，甚至自认并非全无能力，并且拥有大量草稿。然而他点出唯一的难处在于：究竟有多少听众会“喜欢、听懂、并且正确演奏”这样的音乐。

这段话有三层意义值得注意。第一，它印证了上一段递进推理的结论：自由幻想曲在巴赫所处的语境里已是少数人才能演奏并领会的体裁。第二，它揭示了巴赫自己清楚意识到“创作—接受”之间的落差：不是写不出来，而是缺乏能够演奏并理解这种音乐的群体。第三，对本节的研究计划而言，这段话实际上回答了开篇的方法论问题——正因为自由幻想曲的演奏与理解门槛极高，《Versuch》中关于即兴幻想曲的章节就不能被简单视为“作曲家本人的一般性教学声明”，而必须放回到巴赫在1775年亲口承认的这种“高门槛语境”中去理解。尾注⁴指向这段引文的版本来源。

补充说明

《Probestücke》（《试作集》，又常被引为Probestücke kenner und Liebhaber）中的C小调终曲是巴赫最具代表性的自由幻想曲之一；本段以它作为“难以被广泛演奏之幻想曲”的典型范本，引出“理解—演奏—喜爱”三层递进的接受条件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现三处脚注上标：P0004尾注¹、P0005尾注²、P0007尾注⁴。脚注的正文文本未包含在本节输入中，根据其位置推测，¹通常关联《Versuch》的版本/出版信息，²通常关联Frederick Neumann关于“语境缺失”的论述出处，⁴通常关联1775年巴赫原话的版本来源（例如《Versuch》后续书信或再版前言）。这些脚注的功能均为正文主张提供文献佐证或文本依据，而非引入新的论点。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心方法论问题：作曲家本人撰写的演奏论著能否——以及如何——被用来解释其本人的器乐作品。
2. Frederick Neumann曾指出，引用此类论著时容易出现“按需取用而忽视语境”的偏向；本节研究自觉警惕这一偏向。
3. 《Versuch》具有双重定位：既面向普世读者的百科式著作，又因涵盖数字低音与幻想曲即兴而对普通业余者构成过高门槛。
4. 同时代更通俗的键盘论著（如Hartung 1749年著作）甚至将数字低音排除在初学之外，可作为反衬《Versuch》难度的旁证。
5. 巴赫1775年自承：自由幻想曲创作的真正障碍不在技法与素材，而在听众是否能“喜欢、听懂并正确演奏”。
6. 由此推论：研究C. P. E. 巴赫的键盘奏鸣曲，必须将《Versuch》置于“高门槛接受语境”之中来使用其原则与例证。

🔑 关键术语

• Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen：C. P. E. 巴赫1753年出版的键盘演奏论著，本节把它作为理解其键盘奏鸣曲的参照语境；本节强调它既是面向普世读者的百科式著作，又因内容高深（数字低音、幻想曲即兴）而超出普通业余者的范围。
• fantasia / free fantasia improvisation：自由幻想曲即兴，是C. P. E. 巴赫键盘写作与演奏传统的核心体裁；本节指出它在巴赫所处的语境中已属少数人方能演奏并理解的体裁，是“高门槛”论点的关键支撑。
• figured bass (数字低音)：从低音线推算未写出声部的即兴实践；Hartung 1749年论著以其不适合初学者为由将其排斥，作为反衬《Versuch》高门槛的参照。
• Probestücke (试作集)：C. P. E. 巴赫的钢琴作品集，其中C小调终乐章自由幻想曲是本节引述巴赫自述时所指代的高难度典范作品。
• Frederick Neumann：早期即指出学界引用论著时存在“按需取用、忽视语境”偏向的学者；本节把他作为方法论警戒的前驱被援引。
• Philipp Christoph Hartung：与巴赫同时代但定位更平实的键盘论著作者（1749年）；本节以其排斥数字低音于初学教学之外的做法，反衬《Versuch》对幻想曲即兴的更高要求。

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S1.3 [描述性拆分] Dedication and Opening Notes

第1段（P0008）

原文复述

This article is dedicated to Reinhard Strohm on the occasion of his sixty-fifth birthday. I am grateful to Laurence Dreyfus for reading a draft and making helpful suggestions.

中文讲解

本段是文章的题献与致谢部分，包含两层信息。第一层是题献：作者将本文献给 Reinhard Strohm，献辞理由是其六十五岁生日——这意味着 Strohm 是作者希望致敬的学术前辈，寿辰献文在人文社科学界是常见的礼制性安排，提示 Strohm 的研究领域与本文主题密切相关。第二层是致谢：作者感谢 Laurence Dreyfus 审阅草稿并提出有益建议，说明 Dreyfus 扮演了学术同行的角色，其意见对本文定稿有实质影响。在阅读上，这一段属于"前页文字"（front matter），本身不进入正文论证，但透露了作者所处的学术圈子以及同行评议的痕迹——读者可以由此判断本文属于音乐学传统中的哪一条师承/对话脉络。

补充说明

本段中的题献对象 Reinhard Strohm 与致谢对象 Laurence Dreyfus 均出现在正文之外；他们的研究取向需结合正文论证来理解，本段不展开。

第2段（P0009）

原文复述

1 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 2 volumes (volume 1, Berlin, 1753; volume 2, Berlin, 1762); facsimile reprint with added matter from the 1787 and 1797 Leipzig editions of volume 1 and volume 2 respectively, ed. Wolfgang Horn (Kassel and Basel: Bärenreiter, 1994); English edition, trans. and ed. William J. Mitchell as Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (New York: Norton, 1949; London: Eulenburg, 1974).

中文讲解

这是文中的第 1 条脚注，给出 C. P. E. Bach《键盘乐器演奏真诠》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen) 的完整版本信息。条目分为三层：第一层是原版——两卷本，第一卷 1753 年于柏林出版，第二卷 1762 年于柏林出版；第二层是影印本——由 Wolfgang Horn 主编，在影印时附加了 1787 年（第一卷）和 1797 年（第二卷）莱比锡版的内容，于 1994 年由 Bärenreiter 在卡塞尔与巴塞尔出版；第三层是英译本——由 William J. Mitchell 翻译并编辑，书名译为 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，先由 Norton 于 1949 年在纽约出版，后由 Eulenburg 于 1974 年在伦敦再版。这条脚注之所以重要，是因为它是本文最核心的一手文献：作者随后对该书的引文都依赖这一版本来源，读者在引用或核对时也必须回到这些版本。读者尤其需要分辨 “原版年代”、“影印本所附年代"与"英译本年代”——三组年代不可混淆。

补充说明

脚注中的 “Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Instruments” 在原条目中略有连字间距问题（Mitchell 1949 英译书名通常写作 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments），此为原样保留。

第3段（P0010）

原文复述

2 Frederick Neumann, ‘The Use of Baroque Treatises on Musical Performance’, Music and Letters 48/4 (1967), 315–324. Neumann was primarily concerned with performance practice; my own concern here is particularly with compositional practice.

中文讲解

这是第 2 条脚注，引用 Frederick Neumann 的论文《巴洛克音乐表演论著的使用》，载于 Music and Letters 48 卷 4 期（1967 年），页 315–324。该条目在标准文献信息之后附有作者的评注：Neumann 的关注重心是"演奏实践"（performance practice），而作者本人此处特别关注的是"作曲实践"（compositional practice）。这一对照是理解本文学术定位的关键——作者把 Neumann 视为前驱研究，但明确与之分工：前人从演奏角度切入巴洛克论著，本文则从作曲角度切入同一批材料。这是典型的"划定研究边界"式脚注，提醒读者本文与既有文献之间的承继与差异关系。

补充说明

本条脚注中 “performance practice” 与 “compositional practice” 的对照，是理解作者选题立场最直接的一句。

第4段（P0011）

原文复述

3 See Susan Wollenberg, review of Hartung’s Musicus Theoretico-Practicus, facsimile edition, ed. Isolde Ahlgrimm and Bernhard Billeter (Leipzig: Peters, 1977), in Music and Letters 64/1–2 (1983), 73–76.

中文讲解

这是第 3 条脚注，以 “See” 起头，属于"参见"型引用，即作者并非直接引用该书，而是提示读者可在其中找到进一步的资料或讨论。所引为 Susan Wollenberg 对 Hartung 所著《Musicus Theoretico-Practicus》影印本的评论。该影印本由 Isolde Ahlgrimm 与 Bernhard Billeter 编辑，1977 年由 Peters 在莱比锡出版；评论刊于 Music and Letters 64 卷 1–2 期（1983 年），页 73–76。读者由此可知：本文涉及的相关材料（Hartung 的理论—实践合论著作）已有专门的影印本和二手评论可供参考，作者通过这条脚注为感兴趣的读者打开了延伸阅读的入口。该脚注本身不传递本文的核心论点，而是文献网络中的一个"旁证/延伸"节点。

补充说明

“See” 开头的脚注通常用于提供背景或补充资料，而非直接支持某一具体论点。

第5段（P0012）

原文复述

4 C. P. E. Bach, letter to J. N. Forkel (10 February 1775), quoted in Hans-Günter Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, trans. Philip J. Whitmore (Oxford: Oxford University Press, 1987), 166–167.

中文讲解

这是第 4 条脚注，引述的是 C. P. E. Bach 于 1775 年 2 月 10 日写给 J. N. Forkel 的一封信。该信并非直接引用自原始手稿，而是"转引自"（quoted in）Hans-Günter Ottenberg 的著作《Carl Philipp Emanuel Bach》——该书由 Philip J. Whitmore 翻译，1987 年由 Oxford University Press 出版，具体位于第 166–167 页。这意味着两点：第一，作者使用这条史料是经过二手文献中转的，读者若需核查原文，应回到 Ottenberg 书中的对应页码；第二，作者所引的 Forkel 通信，是 18 世纪关于键盘演奏与作曲观念交流的重要一手文献之一（Forkel 是巴赫家族研究史上的关键人物）。这条脚注在功能上属于"支持性史料引用"，通常对应正文中的某一具体陈述。

补充说明

“quoted in” 表明该引文并非直接来源，而是经由二手文献转引；查证路径需经 Ottenberg 1987。

第6段（P0013）

原文复述

https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press

中文讲解

本段是文章首页底部的出版标识，包含数字对象标识符（DOI）链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735，以及"由剑桥大学出版社在线出版"（Published online by Cambridge University Press）的说明。DOI 前缀 “10.1017” 是 Cambridge University Press 在 CrossRef 注册的出版机构前缀，因此该 DOI 与此声明相互印证。从版式上看，本段属于"首页页脚/版权信息区"，不属于正文论述的一部分。它提示读者：本文发表于 Cambridge University Press 旗下的某期刊（结合 DOI 中 S1478570607000735 这一序列，可推断为期刊 Early Music 或 Eighteenth-Century Music 一类的以 S14 开头的 CUP 音乐学期刊，但本段本身并未给出刊名）。读者使用此 DOI 可在任何支持 DOI 解析的平台上定位到本文的官方电子版。

补充说明

“10.1017” 为 Cambridge University Press 的注册前缀；本段未提供期刊名称，仅提供 DOI 与出版机构信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节由两部分组成：P0008 为正文之前的题献与致谢（front matter），属于礼制性与学术署名性质；P0009–P0012 为文章首页所列的前四条脚注，对应正文中已经出现或即将出现的文献引用；P0013 为页脚/版权区，标识本文的 DOI 与在线出版机构（Cambridge University Press）。脚注 1–4 的功能各不相同：脚注 1（脚注 1）给出本文最核心的一手文献 C. P. E. Bach《Versuch》的多层版本信息；脚注 2 在引述前人 Neumann 研究的同时，明确本文与前人在"演奏实践 vs. 作曲实践"上的分工；脚注 3 以 “See” 形式提供延伸阅读（Wollenberg 对 Hartung 的评论）；脚注 4 转引 C. P. E. Bach 致 Forkel 的 1775 年书信，标明转引自 Ottenberg 1987。这些脚注合计构成了正文的文献基础设施。

💡 本节核心要点

1. 本小节是文章的首页前页材料：题献、致谢、脚注与出版标识。
2. P0008 的题献对象是 Reinhard Strohm（六十五岁寿辰），致谢对象是 Laurence Dreyfus，提示本文处于一个具体的音乐学学术网络中。
3. 脚注 1（P0009）锁定 C. P. E. Bach《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》的三层版本（1753/1762 原版；Horn 1994 影印本；Mitchell 英译本），是全文最核心的一手文献来源。
4. 脚注 2（P0010）通过与 Neumann 1967 的对比，划定了本文的选题立场：从"作曲实践"切入，而非"演奏实践"。
5. 脚注 3（P0011）为"参见型"引用，提供延伸阅读入口（Wollenberg 对 Hartung 影印本的评论）。
6. 脚注 4（P0012）转引 C. P. E. Bach 1775 年致 Forkel 的书信，转引自 Ottenberg 1987，是正文的支持性史料。
7. P0013 的 DOI 与 CUP 标识表明本文发表于剑桥大学出版社旗下的某期刊电子版。

🔑 关键术语

• 题献 (Dedication)：将作品献给某人以表敬意或纪念的礼制性文字；本段献给 Reinhard Strohm 的六十五岁寿辰。
• 脚注 (Footnote)：位于页面底部、与正文编号对应的补充说明或文献引用；本小节包含第 1–4 条脚注。
• Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen：C. P. E. Bach 所著《键盘乐器演奏真诠》，是本文最核心的一手文献；本节给出其 1753/1762 原版、Horn 影印本与 Mitchell 英译本三层版本信息。
• 演奏实践 vs. 作曲实践 (performance practice vs. compositional practice)：研究音乐论著时的两种切入角度：前者关注如何演奏，后者关注如何作曲；本文作者在脚注 2 中明确自己的关注属于后者。
• 转引 (quoted in)：某段引文并非来自原始来源，而是经由二手文献中转而来；脚注 4 即为此类，原始出处需经 Ottenberg 1987 追溯。
• DOI (Digital Object Identifier)：数字对象唯一标识符；本段给出的 10.1017/S1478570607000735 由 Cambridge University Press 注册，可用于定位本文电子版。

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S1.4 [描述性拆分] Fantasia as Connoisseur Genre and Scope of the Essay

第1段（P0014）

原文复述

The author observes that at this point in the discussion Bach implicitly aligns the fantasia genre with the very category of connoisseurs whom he would later address explicitly through his Kenner und Liebhaber collections, which were published some years later.

中文讲解

本段是作者对前文论述的一个收束性观察：此处我们看到巴赫（在倾奇曲的处理上）隐约地把这种体裁与后来《Kenner und Liebhaber》系列直接服务的那一类"鉴赏家"对等了起来。需要注意的是两点：第一，作者用"implicitly aligning"（隐含地将其对齐）这一措辞，说明这种对齐并非巴赫明文宣称，而是从前文对倾奇曲性质的论述中推演出来的关联；第二，“some years later"标明《钢琴爱好者与鉴赏家》（直译为"内行与爱好者”）钢琴曲集的出版晚于当前讨论的语境，巴赫后来才以明确的曲目形式去关照这一听众群体。换言之，本段承前文对倾奇曲审美旨趣的描述，开启了"体裁—听众"这一对应关系的线索，这也正是 S1.4 这一小节标题所提到的"connoisseur genre"视角，为下文把论述从理论章节延伸到具体乐谱和奏鸣曲作了铺垫。

补充说明

Kenner und Liebhaber 由六卷组成（1730 年代后期至 1740 年代），题目德文直译为"懂行者与爱好者"，对应的正是英国语境中 connoisseur/amateur 的二分；该曲集是为兼具鉴赏能力的业余演奏者（含贵族女性）所写的键盘小曲集，巴赫在其中标注了大量细致的表情与装饰记号以引导演奏。这是文内可直接索引的事实，不另补外部信息。

第2段（P0015）

原文复述

Although over the last few decades a plentiful literature has grown up around C. P. E. Bach’s keyboard sonatas (footnote 5), to the author’s knowledge no previously published work has yet considered precisely the ground covered by the present investigation. The closest to it is Richard Kramer’s stimulating article on Bach’s processes of modulation, while the wider field of relevance to the enquiry is explored by two outstanding dissertations that appeared in the same year, 1995: one by Annette Richards on the musical picturesque, and one by Matthew Head on fantasy in Bach’s instrumental style (footnote 6).

中文讲解

本段交代学术史定位与本文的研究空白。作者首先承认过去几十年间围绕 C. P. E. 巴赫键盘奏鸣曲的研究已相当丰富（脚注5），但随即强调：在其认知范围内，尚无既有出版物覆盖本文要处理的精确议题。最接近的是 Richard Kramer 关于巴赫转调过程的论文——这里的"刺激"（stimulating）一词既是学术评价，也暗示该文与本文角度不同但启发性大；与本文主题更"广泛相关"的是 1995 年同年出版的两篇博士论文：Annette Richards 研究"音乐如画"（musical picturesque）风格，Matthew Head 研究巴赫器乐风格中的幻想性（fantasy）。这两篇论文的并列不只是文献综述，更暗示本文将穿越他们的研究：从视觉—图画性这一美学范畴以及"幻想性"这一修辞范畴，进入到 C. P. E. 巴赫那里倾奇曲与奏鸣曲之间具体的体裁转化问题。

本段的功能是为后文的方法论（细读奏鸣曲与理论文本）腾出空间——作者必须在确认前人未覆盖其精确对象之后，才能合法地说"本研究是新的"。这是典型的"研究空白定位"写法。

补充说明

脚注编号 5 与 6 在原文中已标出，对应内容在补充说明栏不展开；Annette Richards 与 Matthew Head 两位学者及 1995 年的具体博士论文细节属于 task_input 已直接提供的信息，不另补背景。“musical picturesque"与 fantasy in Bach’s instrumental style 在本文中分别对应"音乐如画美学"和"巴赫器乐语汇中的幻想"两种不同的研究路径，与后文将倾奇曲和奏鸣曲相连的总框架构成背景对照。

第3段（P0016）

原文复述

Besides these important references, the core text for this essay must be Emanuel Bach’s chapter on the free fantasia in his Versuch, a text which has become a locus classicus for discussion of its topic. Illustrated by extensive musical examples, it can be regarded as a self-contained entity within the context of the treatise, its purpose defined by that of the volume as a whole and shaped by the practical and social needs to which both chapter and treatise respond. Moving outwards from this context, the notion of fantasia can be linked to Bach’s own notated compositions in that genre (footnote 7). Beyond this sphere, the concept can be tracked further through Bach’s keyboard sonatas, where fantasia seems often to operate under the guise of sonata. From here, links can be drawn back to the chapter in the Versuch where Bach sets out his idea of fantasia (footnote 8). For the reader of the chapter, then, its exposition of the topic can illuminate much more than simply the immediate frame of reference, namely how to improvise a free fantasia. For the analyst, the strategies that transform the sonata in Bach’s hands can be directly related to the instruction provided in the Versuch, through close readings of both the musical text of the sonatas and the theoretical text of the treatise.

中文讲解

本段是 S1.4 小节的论证核心，清晰地勾画出本文的研究范围与方法。它分四步推进：

1. 确立核心文本：本文的"核心文本"必须是埃马努埃尔·巴赫《试笔》（Versuch）中论自由倾奇曲的那一章——该章已成为讨论此话题的"经典所在”（locus classicus）。这一身份赋予它两方面特征：一方面配有大量音乐谱例，因而可作为自成一体的论述单元；另一方面其目的由全卷的总体目的决定，并受到实践与社会需求的双重塑造（这呼应前文对"内行"听众的强调，倾奇曲从即兴技艺上升到书面规则，正是这种社会需求的产物）。

2. 由内向外延伸：从《试笔》的语境向外推，“倾奇曲"这一概念可以连接到巴赫本人在该体裁中的记谱作品（脚注7）；再往外，便可追踪到他的键盘奏鸣曲——在那里，倾奇曲似乎常常披着奏鸣曲的外衣出现。这正是本文核心论点的概括：奏鸣曲在巴赫手中并非纯粹奏鸣曲，而是被倾奇曲的逻辑所渗透。

3. 由外回环内向：从奏鸣曲出发，链条再度折返到《试笔》中阐述倾奇曲理念的那一章（脚注8），形成一个由理论→记谱倾奇曲→奏鸣曲→理论的循环解读路径。

4. 确立对不同读者的双重启示：作者明确区分了章节能为两类读者提供的帮助——对一般读者而言，《试笔》对倾奇曲的阐发其意义远超其表层指涉对象（即"如何即兴一首自由倾奇曲”）；对分析者而言，把奏鸣曲中转化的策略直接与《试笔》中的教导相联系，必须通过对奏鸣曲音乐文本与论著理论文本的"双重细读"来实现。

末句"close readings of both the musical text of the sonatas and the theoretical text of the treatise"是全文方法论的轴心：本文不是孤立地解读奏鸣曲，也不是孤立地解读理论文本，而是让两类文本互相照亮。这是 S1.4 把第 1 节所有铺垫（前 1.3 节对体裁的定位、第 1.2 节对作品的列举、第 1.1 节对术语的辨析）收束成"操作框架"的关键段落。

补充说明

“locus classicus"是学术写作中的固定术语，指某一个话题讨论中必须反复引用、堪称定本的经典来源段。《试笔》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，初版 1753）第二卷第一章专门讨论自由倾奇曲，作者把它定为本文中心文本，并据此规定整篇论文的解读半径，这是本节的论证枢纽。脚注 7、8 是文中已标出的注释，本栏不另展开其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的脚注与插图情况：P0015 含脚注 5、6，分别对应 C. P. E. 巴赫键盘奏鸣曲研究文献综述以及 Richards 与 Head 两篇 1995 年博士论文的出处；P0016 含脚注 7、8，分别支持"倾奇曲概念与其记谱作品相联"以及"倾奇曲概念可反向回链到《试笔》相关章节"两处主张。S1.4 范围内无图、无谱例、无表格；脚注在本小节中主要起文献定位与论点支撑作用，并不改变正文结论。

💡 本节核心要点

1. C. P. E. 巴赫的倾奇曲体裁隐含地与《Kenner und Liebhaber》系列所服务的"鉴赏型"听众群体对齐，体裁与听众身份之间存在对应关系。
2. 作者明确指出学界尚无先期出版物覆盖本文的精确议题，最接近的是 Kramer 的转调研究；与本文题域广泛相关的是 1995 年 Richards 论"音乐如画"与 Head 论"巴赫器乐中的幻想"两篇博士论文。
3. 本文的核心文本被确定为《试笔》中论自由倾奇曲的一章——一个已成 locus classicus 的体裁论述，配有大量谱例，本身自足，同时受全书目的与时代社会需求的双重塑造。
4. 作者勾勒出本文的解读回路：理论章节 → 巴赫记谱的倾奇曲 → 键盘奏鸣曲（倾奇曲以奏鸣曲外观出现）→ 回到《试笔》的章节。
5. 本文方法论的核心是对奏鸣曲的音乐文本与《试笔》的理论文本进行双重细读，使奏鸣曲中被倾奇曲逻辑转化的策略与论著中的具体教导相互印证。
6. 作者承认《试笔》章节对读者的启示超出了它最直接的话题（如何即兴一首自由倾奇曲），从而奠定了本文从体裁理论切入具体作品的合法性。

🔑 关键术语

• Kenner und Liebhaber：C. P. E. 巴赫自 1730 年代后期起陆续出版的六卷键盘小曲集，标题直译为"懂行者与爱好者”，对应英语 connoisseur/amateur 之别；其为兼具鉴赏力的业余演奏者撰写，体裁与 P0014 所说的"鉴赏型听众"形成直接对应，是本节体裁—听众框架的关键例证。
• Versuch (über die wahre Art das Clavier zu spielen)：C. P. E. 巴赫的键盘演奏论著，初版 1753；第二卷第一章系统讨论自由倾奇曲，被作者定为本文唯一必须阅读的"核心文本"，是讨论其体裁的 locus classicus。
• locus classicus：学术写作术语，指某一话题讨论中无法绕开的经典段或经典文本；本节以此定位《试笔》中论自由倾奇曲一章在该体裁研究中的地位。
• fantasia：本节核心体裁概念；C. P. E. 巴赫意义上的"自由倾奇曲"以即兴性与情感表现为标志，本节论证的关键是它在奏鸣曲中常常隐而不显地运作。
• free fantasia：《试笔》第二卷第一章所定义的特定概念，与结构化更为严格的赋格、奏鸣曲等体裁相对，作者强调本章对该话题的阐发具有超出"如何即兴一首自由倾奇曲"的更广意义。
• musical picturesque：Annette Richards 1995 年博士论文的研究对象，指 18 世纪德国音乐中"如画"美学范畴的呈现；本节将其列为与本文题域"广泛相关"而非直接覆盖的前置研究。
• fantasy in Bach’s instrumental style：Matthew Head 1995 年博士论文的研究对象，指 C. P. E. 巴赫器乐风格中的幻想性因素；与 musical picturesque 共同构成本文得以穿越并推进的学术背景。

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S1.5 [描述性拆分] “Es lebe die Ordnung und Betriebsamkeit!” — The Fantasia–Sonata Duality

第1段（P0017）

原文复述

’es lebe die ordnung und betriebsamkeit! was hilft das beste herz ohne jene!’

中文讲解

本段是德文小节标题，全文为：‘秩序与勤勉万岁！没有它们，再好的心又有何用！’。这是C.P.E.巴赫1772年写给布莱特科普夫信中的一句话，原是抱怨出版商的烦人要求时脱口而出，却凝练成一句口号。作者把它移用到本节，作为切入主题的题词：标题预告本节将讨论幻想曲（fantasia）与奏鸣曲（sonata）之间的二元对立关系，并把’秩序与勤勉’与奏鸣曲的结构控制功能、‘最好的心’与幻想曲的想象性、自发倾泻功能联系起来。该标题仅起提纲与定调作用，不展开论证。

补充说明

标题中的德文小写是原文排印风格，并非误写；句中以感叹号与问号收束，模仿原信的语气。

第2段（P0018）

原文复述

“‘Long live order and industry! What use is the best heart without those!’. These words of Emanuel Bach in a letter of 1772 to Breitkopf were originally provoked by the demands and frustrations of dealing with music publishers.9 But the striking motto they form could also serve to express the duality inherent in the fantasia and its influence on Bach’s own solo sonatas. ‘Das beste Herz’ might be equated with the imaginative qualities, the spontaneous outpourings, characteristic of the keyboard fantasia, while ‘Ordnung und Betriebsamkeit’ could represent those structures providing what Richards, following Forkel, calls ‘the guiding hand of art’.10 As Forkel wrote: ‘Freylich ist es die Begeisterung nicht allein, die diese musikalische Ode, (Sonate) schaffen kann’ (Indeed, it is not inspiration alone that can produce this musical ode (sonata)). And as Richards comments, ‘The fantasia, according to Forkel’s analysis, is an irrational product of the uncontrolled inspiration, emotion allowed to run free. It is the antithesis of the sonata, where inspiration is guided and controlled, emotion expressed in logical sequence and prevented from digression.’11 Taking an opposite view to Richards (and Forkel) here, I would suggest, rather, that certain definable elements of the fantasia lent a particular kind of ‘guiding hand’ to the otherwise apparently freely created aspects of Bach’s solo keyboard sonatas.”

中文讲解

本段是本节论证的真正起点，作者用三步搭建自己的论点。第一步交代引文来源与原初语境：C.P.E.巴赫1772年致布莱特科普夫信中那句’Long live order and industry! What use is the best heart without those!’，本是他对出版商种种刁难的吐槽，作者承认这一点（‘originally provoked by…’），随即话锋一转，用’but’提出这句口号同样可以——甚至更贴切地——概括幻想曲对巴赫独奏奏鸣曲所产生的内在二元张力（’the duality inherent in the fantasia and its influence on Bach’s own solo sonatas’）。这一句的措辞值得注意：作者把fantasia说成是施加影响的一方，把sonata说成是受影响的一方，而不是把两者简单并列，这就为下文反转Forkel/Richards的对立观埋下伏笔。第二步，作者沿用里查兹（追随Forkel）的术语体系，把德文词组拆成两组对应概念：‘das beste Herz’（最好的心）= 幻想曲所代表的想象性、自发性倾泻；‘Ordnung und Betriebsamkeit’（秩序与勤勉）= 奏鸣曲中那些提供结构的因素，里查兹称之为’the guiding hand of art’（艺术那只引导之手）。这里同时援引Forkel的德文原话’Freylich ist es die Begeisterung nicht allein…’（‘的确，唯有灵感不足以造就这首音乐颂歌（奏鸣曲）’）以及里查兹对Forkel的英文转述：幻想曲是’不可控灵感的非理性产物，情绪任其奔流’，是奏鸣曲的对立面——奏鸣曲中灵感受引导、受控制，情绪按逻辑顺序展开、不许偏离。第三步是本段真正的论证动作：作者用’Taking an opposite view to Richards (and Forkel) here’明告自己要与既有定论分庭抗礼，‘here’一词限定了反论的范围只在fantasia与sonata的关系问题上。作者的正面主张是：与其把幻想曲视作奏鸣曲的对立面，不如说幻想曲中某些’可界定的要素’（certain definable elements of the fantasia），恰恰为巴赫表面上自由创作的独奏键盘奏鸣曲提供了某种’引导之手’（a particular kind of ‘guiding hand’）。换言之，作者要论证的是一种’fantasia的内在结构渗入sonata’的命题，而非Forkel式的’fantasia即无控、sonata即受控’的二元对立。这一主张是后续展开具体作品分析的总纲。

补充说明

两处上标9、11分别对应作者引用的两处文献来源（Emanuel Bach原信、Richards/Forkel转述），上标10对应里查兹“the guiding hand of art”的出处；本段属引论性质，未给出这些脚注的具体书目信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两个上标脚注标记（9、10、11），分别指向Emanuel Bach 1772年原信、里查兹关于Forkel的引述以及里查兹本人评论的文献来源；正文中Forkel的德文引语与Richards的英文转述构成对照，原文括号内的英文释义’(Indeed, it is not inspiration alone that can produce this musical ode (sonata))‘是作者给出的英译。

💡 本节核心要点

1. 本节以C.P.E.巴赫1772年信中口号为题词，将其挪用为幻想曲—奏鸣曲二元张力的隐喻。
2. 作者借用Forkel与Richards的术语，把’最好的心’等同于幻想曲的想象与自发，把’秩序与勤勉’等同于奏鸣曲中提供结构的’引导之手’。
3. Forkel/Richards的既有观点把幻想曲视作奏鸣曲的对立面：无控灵感 vs 受控的逻辑展开。
4. 作者的明确反论：幻想曲中某些’可界定的要素’反而为巴赫独奏奏鸣曲中看似自由的部分提供了’引导之手’。
5. 本段作为引论，提出全文核心命题，后续将以具体作品分析加以论证。

🔑 关键术语

• Fantasia（幻想曲）：键盘音乐体裁，以自由、即兴、富于想象力的展开为特征；本节中被对应于’das beste Herz’。
• Sonata（奏鸣曲）：键盘音乐体裁，强调结构化、逻辑化的展开；本节中被对应于’Ordnung und Betriebsamkeit’。
• ‘das beste Herz’ / ‘Ordnung und Betriebsamkeit’：C.P.E.巴赫原信中的德文短语，作者将其分别映射为幻想曲的想象性与奏鸣曲的结构性。
• ’the guiding hand of art’（艺术那只引导之手）：Richards沿用Forkel的提法，指奏鸣曲中使灵感受控、结构井然的因素；作者反论认为这一’引导之手’其实来自幻想曲。
• Emanuel Bach（即C.P.E.巴赫）：J.S.巴赫次子，本节引语的来源者；1772年致信出版商布莱特科普夫。
• Forkel：约翰·尼古拉·福克尔，18世纪末—19世纪初德国音乐学者与J.S.巴赫最早传记作者；其关于sonata与Begeisterung的论述是本节对话的主要靶点。
• Richards：当代学者，转述并阐释Forkel观点的中间人；本节中代表’幻想曲即奏鸣曲对立面’的传统解读。

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S1.6 [描述性拆分] Notes 5–8 on Literature and Fantasia Chapter

第1段（P0019）

原文复述

5 See, among others, Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach; Darrell M. Berg, ‘The Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach: An Expression of the Mannerist Principle’ (PhD dissertation, State University of New York at Buffalo, 1975); Wolfgang Horn, Carl Philipp Emanuel Bach, Frühe Klaviersonaten: Eine Studie zur ‘Form’ der ersten Sätze nebst einer kritischen Untersuchung der Quellen (Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988); Pamela Fox, ‘The Stylistic Anomalies of C. P. E. Bach’s Nonconstancy’, in Stephen Clark, ed., C. P. E. Bach Studies (Oxford: Clarendon, 1988), 105–131; see also Susan Wollenberg, ‘A New Look at C. P. E. Bach’s Musical Jokes’, in C. P. E. Bach Studies, 295–314, and ‘Beginnings and Endings: C. P. E. Bach’s Keyboard Sonatas Revisited’, in Hans-Günter Ottenberg, ed., Carl Philipp Emanuel Bach: Musik für Europa. Bericht über das internationale Symposium vom 8. März bis 12. März 1994 in Frankfurt (Oder), Carl Philipp Emanuel Bach Konzepte, Sonderband 2 (Frankfurt (Oder): Konzerthalle ‘Carl Philipp Emanuel Bach’, 1998), 223–244. Also pertinent here is Richard Kramer’s recent study ‘Diderot’s Paradoxe and C. P. E. Bach’s Empfindungen’, in C. P. E. Bach Studies, ed. Annette Richards (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 6–24.

中文讲解

这是正文脚注 5，逐条罗列与 C. P. E. 巴赫（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）相关的重要二手文献，覆盖范围由综合性专著扩展到聚焦奏鸣曲分析、风格异常、音乐玩笑以及情感论（Empfindungen）与狄德罗“悖论”之关系的专论。条目顺序具有层次：Ottenberg 的传记式总览 → Berg 的博士论文（将键盘奏鸣曲解释为风格主义原则的表达）→ Horn 对早期奏鸣曲第一乐章“形式”的研究及原始材料的批判性考察 → Fox 关于 C. P. E. 巴赫“不恒定”（Nonconstancy）风格异常的论文 → Wollenberg 的两篇分别讨论“音乐玩笑”和“开端与结束”的文章 → Kramer 探讨狄德罗与 C. P. E. 巴赫 Empfindungen 概念的论文。读者可以从中看出该作者的研究基础：既有德语学界的经典研究（Ottenberg、Horn），也有英语学界的会议论文集与近期专著（Fox、Richards 主编的 C. P. E. Bach Studies）。它在文中起到“文献来源 / 旁证”的作用，提示读者本节关于 C. P. E. 巴赫风格、形式与情感论的论述都建立在此前数十年学术积累之上。

补充说明

“Mannerist Principle”（风格主义原则）在此处特指 Berg 论文中用于概括 C. P. E. 巴赫奏鸣曲对规则的有意偏离；Empfindungen 是 C. P. E. 巴赫 Versuch 中的关键情感术语，与狄德罗关于艺术“悖论”的论述形成跨学科对照。两者均为脚注内文所明确提到的范畴，无须引入外部补充。

第2段（P0020）

原文复述

6 Richard Kramer, ‘The New Modulation of 1770s: C. P. E. Bach in Theory, Criticism, and Practice’, Journal of the American Musicological Society 38/3 (1985), 551–592; Annette Richards, ‘Fantasy and Fantasia: A Theory of the Musical Picturesque’ (PhD dissertation, Stanford University, 1995); and Matthew Head, ‘Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach’ (PhD dissertation, Yale University, 1995). See also Annette Richards, The Free Fantasia and the Musical Picturesque (Cambridge: Cambridge University Press, 2001). Tangentially related to my concerns here is Heinrich Poos, ‘Carl Philipp Emanuel Bachs Rondo a-Moll aus der Zweiten Sammlung [. . .] für Kenner und Liebhaber: Protokoll einer Annäherung’, in Carl Philipp Emanuel Bach: Beiträge zu Leben und Werk, ed. Heinrich Poos (Mainz: Schott, 1993), 119–170.

中文讲解

这是正文脚注 6，集中罗列与本节核心论题“幻想曲 / fantasia”直接相关的一手二手文献。Kramer 关于 1770 年代“新转调”的文章把 C. P. E. 巴赫置于当时理论、批评与实践交汇处；Annette Richards 与 Matthew Head 的两篇博士论文分别从“音乐如画”（Musical Picturesque）理论和 C. P. E. 巴赫器乐中的幻想曲两个角度切入，Richards 后扩充为 2001 年的专著 The Free Fantasia and the Musical Picturesque，因此该脚注实质上把学位论文与修订后的成书版本同时列出。Poos 关于《为行家与爱好者》第二集中 a 小调回旋曲的论文则被作者标为“与本节关切只是切线相关”，意即它在主题上邻近但并非直接证据，提醒读者区分核心论据与背景延伸。整体而言，此脚注的作用是“来源”：标示出本节关于 fantasia 之定义、谱例选择与历史定位所依据的近三十年主流英文学术成果。

补充说明

“Musical Picturesque”（音乐如画）是 18 世纪美学概念移植入音乐研究的术语，强调自由、即兴与不规则形态，与本节讨论的 free fantasia 直接对应；作者明确说 Poos 一文只是“切线相关”，提示它在论证链中处于外围位置。

第3段（P0021）

原文复述

7 Among the core literature on fantasia see especially Peter Schleuning, Die freie Fantasie: ein Beitrag zur Erforschung der klassischen Klaviermusik (Göppingen: Kümmerle, 1973).

中文讲解

这是正文脚注 7，仅列一项：Peter Schleuning 的德语专著 Die freie Fantasie（《自由幻想曲——古典钢琴音乐研究之一》），并以“尤其是”一词明确其在该领域核心文献中的标志性地位。作者将其作为“fantasia 核心文献”中需特别指出的一项，暗示此书是讨论“自由幻想曲”体裁的奠基性研究，构成脚注 6 所列英文学术成果之前的德语前驱。该脚注的作用是“来源 / 限定”，限定本节对 fantasia 体裁的论述既建立在英美学界近期成果之上，也回溯到德语学界 1970 年代的研究传统。

第4段（P0022）

原文复述

8 Bach, Versuch, part 2, chapter 41; trans. Mitchell, Essay, chapter 7.

中文讲解

这是正文脚注 8，仅指向一处一手文献：巴赫本人的 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen（《试论键盘乐器正确演奏之真法》）第二部分第 41 章，并注明 Mitchell 英译本题为 Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments 第 7 章。此处引用的即是 C. P. E. 巴赫本人关于自由幻想曲、即兴与情感表达的核心章节，是本节所有二手论述最终所依托的原始文本。该脚注的功能是“来源”——为正文论点提供作曲家本人的权威依据，并同时给出德语原本与英译两种定位，方便不同读者核查。

补充说明

Mitchell 的英译本是脚注内所提及的译本，编号与德语原书章节编号之间的差异（41 章 ↔ 英译第 7 章）系该译本的章节重排所致，原文未作解释。

第5段（P0023）

原文复述

https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press 120 120

中文讲解

此条为出版与版面信息：DOI 链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735、剑桥大学出版社在线发表说明、以及页码“120 120”。其中重复的“120”分别为左页与右页的页眉标识，表明本文刊于 Cambridge University Press 旗下某期刊的同一对开页。该条目仅起版权与定位作用，不是论证文本。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节为正文起始页第 2 页上的脚注 5–8，集中提供 C. P. E. 巴赫与 fantasia 体裁研究的核心文献清单。脚注 5 提供涵盖传记、奏鸣曲分析、风格异常与 Empfindungen 概念的综合性二手文献；脚注 6 聚焦于 1770 年代转调、fantasia/fantasy 体裁与“音乐如画”理论；脚注 7 单列德语学界关于自由幻想曲的代表性专著；脚注 8 指向作曲家本人 Versuch 一手文本及其英译。最后一条为 DOI 与页码版面信息。

💡 本节核心要点

1. 脚注 5–8 共同构成本节论证的文献支撑，由作曲家本人一手文本（《试论》），经德语学界经典专著（Schleuning、Ottenberg、Horn），延伸至英文学界近三十年的博士论文与论文集（Kramer、Richards、Head、Fox、Wollenberg）。
2. 脚注 6 是本节关于 fantasia 论题最直接的来源群，明确区分了“核心相关”（Kramer、Richards、Head）与“切线相关”（Poos）两种引用层次。
3. 脚注 8 提供的 Versuch 第二部分第 41 章 / Mitchell 英译第 7 章是论述 C. P. E. 巴赫自由幻想曲与情感表达时不可替代的一手依据。
4. 作者在文献选择上同时呈现德语与英语学界成果，显示该研究具有跨语种学术对话性质。

🔑 关键术语

• Versuch：C. P. E. 巴赫于 1753 年出版的《试论键盘乐器正确演奏之真法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen），本节脚注 8 引用其第二部分第 41 章，是讨论自由幻想曲、即兴与情感表达的一手原始文本。
• Empfindungen：C. P. E. 巴赫音乐美学中的核心情感概念，在脚注 5 中由 Kramer 与狄德罗“悖论”并置讨论，构成本节情感论层面的关键术语。
• fantasia / free fantasia：本节核心体裁概念，指 18 世纪键盘与器乐中形态自由、即兴性强的乐章；脚注 6 与脚注 7 分别从英语与德语学界角度为这一概念提供文献来源。
• Musical Picturesque：“音乐如画”，18 世纪美学概念在音乐研究中的移植，强调不规则、即兴与可联想性；脚注 6 中 Annette Richards 的论文与专著以此框架解读 C. P. E. 巴赫的自由幻想曲。
• Mannerist Principle：“风格主义原则”，脚注 5 中 Berg 博士论文用来概括 C. P. E. 巴赫键盘奏鸣曲有意偏离规则之特征的概念。

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S2.1 [描述性拆分] Flögel on Hidden Order and the Listening Clavichord

第1段（P0024）

原文复述

C. F. Flögel, discussing the poetic ode, referred to both ‘Ordnung’ (order) and its opposite extreme, ‘Unordnung’ (disorder), observing shrewdly that ’the disorder in the ode is an … appearance of disorder. It is like … a chain, of which most of the links are invisible’. Substituting ‘inaudible’ (unhörbar) for ‘invisible’ (unsichtbar), this dictum could equally well be applied to the fantasia. The quality of listening that is generated by performances on early touch-sensitive keyboard instruments, and in particular the clavichord, tends to promote acute awareness of every ’link in the chain’, and indeed potentially also of the numerous ‘hidden links’. With a view to developing these ideas, I will focus, in the ensuing discussion, on a selection of sonatas from the six Kenner und Liebhaber collections.

中文讲解

本段通过引述C. F. Flögel关于"诗体颂歌"（poetic ode）的论述，为后文建立了一个贯穿全节的听觉美学框架。

Flögel观察到，颂歌表面上的"无序"（Unordnung）其实只是秩序（Ordnung）的一种伪装——他用"链条"作比：链条的大多数环节是"不可见的"，但这并不意味着链条断裂或不存在，只是观察者未能察觉。作者敏锐地提出，只需把"不可见的"（unsichtbar）替换为"不可闻的"（unhörbar），Flögel的这一论断便可完整地移用到音乐中的幻想曲（fantasia）之上。这一替换并非文字游戏，而是认知域的转换：在视觉艺术里，秩序与无序通过空间关系呈现；在音乐里，则通过时间中的声音关系呈现。幻想曲表面上自由、即兴、难以预测，但其"自由"背后隐藏着作曲家的严密组织，这种组织正像链条中那些"不可闻"的连接环节。

接下来，作者将这种听觉敏感性与古钢琴（尤其是击弦古钢琴/clavichord）的演奏特性关联起来。击弦古钢琴以触键敏感（touch-sensitive）著称，演奏者的力度与触键方式直接影响音色与音量；正是这种亲密而细腻的乐器特性，使听者对声音链条中的每一环节都格外警觉，甚至能察觉通常被忽略的"隐藏环节"（hidden links）。换言之，正是因为古钢琴的细腻声响，那种"不可闻"的秩序才有可能被聆听者真正感知——听觉技术与乐器的物质属性在此共同塑造了一种特殊的"听法"。

段末一句是论域的收束：作者声明将在下文中聚焦于C.P.E.巴赫六部《行家与爱好者》（Kenner und Liebhaber）奏鸣曲集中的若干选曲，以具体作品来展开上述"隐秩序"的理念，把抽象美学命题落实为可分析的音乐文本。

补充说明

段中标注了三个脚注（12、13、14），但脚注正文未包含在本节输入中；它们很可能分别用于：引证Flögel原话的出处、为击弦古钢琴激发"细致聆听"这一主张提供支撑、以及标识《行家与爱好者》六部曲集的具体版本信息。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段包含三处脚注引用标记（12、13、14），脚注内容未在本节输入范围内提供。依据正文判断，脚注12应引证Flögel论诗体颂歌的原典出处，脚注13应为"古钢琴激发细致聆听"这一主张提供旁证或理论依据，脚注14应标明《行家与爱好者》六部曲集的具体版本与辑次信息。由于脚注原文未提供，此处不作进一步推测。

💡 本节核心要点

1. Flögel论诗体颂歌的核心洞见：表面上的"无序"只是秩序的伪装，秩序像链条中不可见的环节一样真实存在。
2. 把"不可见的"替换为"不可闻的"，即可将Flögel的论断从视觉域迁移到听觉域，适用于幻想曲这类表面自由的体裁。
3. 击弦古钢琴因其触键敏感的物理属性，能够塑造一种细致入微的聆听方式，使听者觉察到声音链条中的每一环节乃至隐藏环节。
4. “隐秩序"概念的关键在于：审美对象表面上呈现自由与即兴，但其下层组织严密而连续。
5. 本段同时完成两项工作——提出美学命题（隐秩序与细致聆听），并预告下文将以C.P.E.巴赫《行家与爱好者》中的若干奏鸣曲作为分析对象。

🔑 关键术语

• Ordnung / Unordnung：德文术语，意为"秩序／无序”，源自Flögel对诗体颂歌的分析；本节借其作为核心美学对偶，用来揭示"表层无序、深层秩序"这一贯穿全节的命题。
• Fantasia（幻想曲）：一种表面自由、即兴感的器乐体裁；在本节中作为Flögel论断的听觉类比对象，承担"表面无序、实则有内在组织"这一命题。
• Clavichord（击弦古钢琴）：一种以触键敏感著称的早期键盘乐器；本节将其作为典型乐器，论证它如何塑造细致聆听并使听者觉察声音链条中"不可闻"的环节。
• Touch-sensitive keyboard instruments（触键敏感的键盘乐器）：指演奏者的触键力度与方式直接影响音色与音量的键盘乐器；本节特指击弦古钢琴，强调其物理特性是细致聆听得以可能的前提。
• Kenner und Liebhaber（《行家与爱好者》）：C.P.E.巴赫发表六部的奏鸣曲集；本节末句将其指定为下文具体分析的乐谱来源，是抽象美学命题落地为作品分析的关键载体。

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S2.2 The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Some Preliminary Considerations

第1段（P0025）

原文复述

the ‘kenner und liebhaber’ sonatas: some preliminary considerations

中文讲解

这是本章中一个小节的小节标题。标题以小写形式呈现（沿用作者排版惯例），指明本节所讨论的对象是C.P.E.巴赫题献给"行家与爱好者"（Kenner und Liebhaber）的键盘奏鸣曲集，并明确本节性质为"若干前置性的考量"——即不是详细的体裁分析，而是为后续论述所做的方向性铺垫。该标题由此开启本章的核心议题：在体裁分类的框架下审视这些作品的特殊性，尤其是"幻想曲"（fantasia）概念与奏鸣曲之间的关系。

补充说明

‘Kenner und Liebhaber’为德语，意为’为行家与爱好者’，是C.P.E.巴赫六卷键盘作品集的总题；本条目为正文中的小节标题，承担开启议题的功能，本身不承载论证内容。

第2段（P0026）

原文复述

In the volumes of keyboard pieces ‘für Kenner und Liebhaber’ Bach distinguished clearly by title (and therefore, by implication, genre) among the three types: rondo, sonata and fantasia; and yet the distinction among these three also allows for multiple cross-influence of a rich kind. The fact that (taking the six collections together) the sonatas and rondos appear alongside the fantasias brings out these influences all the more strongly. An earlier, and special, case is the famous C minor Fantasia published together with the Versuch. Emanuel Bach was by nature an experimental composer, and his experiments included this remarkable fantasia, with its paradoxical status as the third and final movement of a notional three-movement sonata, and as a quasi three-movement sonata within itself. To a present-day observer encountering the sonatas of Bach in the context of late eighteenth-century keyboard sonata repertory generally, it becomes apparent that the fantasia concept may offer a way of understanding the peculiarities of his procedures. For even nowadays, his sonatas may be perceived as ‘eccentric’ creations.

中文讲解

本段作为小节的实质内容，提出若干相互关联的核心主张，可拆为以下层次理解。

第一，巴赫在《为行家与爱好者》的各卷中通过标题明确区分了三种体裁——回旋曲（rondo）、奏鸣曲（sonata）与幻想曲（fantasia）。作者特别注明"通过标题"区分，也即意味着蕴含了体裁归属的暗示：标题不只是命名，而是体裁识别的标记。然而，作者随即指出这一区分并不封闭：三种体裁之间允许多向而丰富的相互渗透（“multiple cross-influence of a rich kind”），分类与渗透并存。

第二，作者从统计角度强化这一观察：将六卷合起来看时，奏鸣曲与回旋曲与幻想曲并肩出现，这一并置事实本身就使得体裁交叉的现象更为突出。也就是说，作者以"并置"作为体裁渗透的证据，而非单纯从单部作品内部推导。

第三，作者引入一个"更早且特殊"的案例以进一步说明：与《试奏》（Versuch）一同出版的著名c小调幻想曲。这首作品具有悖论式的双重身份——一方面，它被视为某假想中的三乐章奏鸣曲的第三乐章（亦即末乐章）；另一方面，它本身在结构上又近似一首三乐章的奏鸣曲（“quasi three-movement sonata within itself”）。这正是作者所说巴赫"实验性"作曲家身份的体现：作品既是附属的乐章，又是自足的整体；既被外在于自身的结构吸纳，又自我模拟出一套奏鸣曲结构。

第四，作者将视野从单部作品拉远到体裁史层面：站在当今观察者的角度，将巴赫的奏鸣曲置于十八世纪晚期键盘奏鸣曲整体曲库中加以比较，便会发现"幻想曲"这一概念或许正是解读其手法独特性（peculiarities of his procedures）的关键钥匙。其结论是：即便时至今日，巴赫的奏鸣曲仍可能被感知为"古怪"（eccentric）的创作——而这种"古怪"并非缺陷，而是其奏鸣曲与幻想曲概念彼此交织的结构性后果。

综上，本段为整节定下基调：体裁分类并不等同于体裁隔离；“幻想曲"是理解巴赫奏鸣曲"古怪"特征的关键透镜；c小调幻想曲则是这一论点的最佳具体例证。

补充说明

本段内部需厘清的若干关系：‘Kenner und Liebhaber’即本节标题所指、亦为本段开篇所论的巴赫六卷键盘曲集的总题；‘Versuch’是巴赫题下的另一部作品，c小调幻想曲与之一同出版；‘六卷合观’指将六部《为行家与爱好者》作为一个整体加以统计性观察。文中脚注15、16、17仅以编号形式出现在原文中（分别位于首句三类体裁交叉之后、c小调幻想曲一句之后、以及’eccentric’一词之后），其具体内容并未在所提供的输入中给出，因此无法在此转述其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0026）内含三处脚注引用：脚注15位于首句’rondo, sonata and fantasia’三种体裁相互渗透之后；脚注16紧随与《Versuch》一同出版的c小调幻想曲一句之后；脚注17位于’eccentric’一词之后。由于脚注的具体文字未包含在当前输入中，故此处仅能据其插入位置推断其论旨大致分别指向：体裁交叉的进一步出处、c小调幻想曲的版本与背景、以及关于’古怪’评价的文献来源。如需核对脚注正文，应回到原书第3页相应位置查阅。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在《为行家与爱好者》中以标题明确区分回旋曲、奏鸣曲、幻想曲三种体裁，但分类之下允许丰富的相互渗透。
2. 六卷合观时三种体裁的并置使体裁交叉表现得更为强烈，‘并置’本身构成理解交叉影响的证据。
3. c小调幻想曲是早期且特殊的案例：它既被视为某假想三乐章奏鸣曲的第三（末）乐章，本身又如同一首三乐章奏鸣曲，体现巴赫实验性的悖论。
4. 巴赫本性上是一位’实验性作曲家’，其’实验’涵盖结构性的体裁越界与重定义。
5. 将巴赫奏鸣曲置于十八世纪晚期键盘奏鸣曲整体曲库中观察时，‘幻想曲’概念提供了解读其手法独特性的关键透镜。
6. 因此，巴赫的奏鸣曲时至今日仍可能被视为’古怪’（eccentric）的创作，而这种’古怪’正是其体裁混合的逻辑后果。

🔑 关键术语

• Kenner und Liebhaber：德语，意为’为行家与爱好者’，是C.P.E.巴赫六卷键盘作品集的总题；本节与本段的所有讨论都围绕这批作品展开。
• Versuch：本段提及的与c小调幻想曲一同出版的作品名，即文中以斜体标出的’Versuch’；在本段语境中其作用是定位c小调幻想曲这一特殊案例的出版背景。
• fantasia：本节核心体裁术语之一，与rondo、sonata并列为《为行家与爱好者》中的三种体裁；作者以此概念作为理解巴赫奏鸣曲’古怪’手法的关键概念透镜。
• rondo / sonata：与fantasia并置的两种体裁；巴赫在《为行家与爱好者》中以标题加以区分，但作者强调三者在实际作品中相互渗透，不可作封闭理解。
• eccentric：作者用以描述巴赫奏鸣曲时至今日仍可能获得的评价，与上文’实验性’和’幻想曲’概念所暗示的非典型结构特征相呼应。

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S2.3 [描述性拆分] Notes 9–14 on Motto, Forkel/Richards, and Editions

第1段（P0027）

原文复述

9 Hamburg, 2 December 1772: see Ernst Suchalla, ed., Carl Philipp Emanuel Bach: Briefe und Dokumente, 2 volumes (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1994), D 126, volume 1, 293; Stephen Clark, trans. and ed., The Letters of C. P. E. Bach (Oxford: Clarendon Press, 1997), 32, letter 37.

中文讲解

这是注释9，提示正文引用的那封日期为1772年12月2日、发自汉堡的书信，可查阅两处文献来源：一是Suchalla主编的《C.P.E. 巴赫书信与文献集》（1994年两卷本）的D 126号文献，位于第一卷第293页；二是Clark翻译并编辑的《C.P.E. 巴赫书信集》（1997年牛津Clarendon出版社）第32页第37号信件。该脚注仅为文献出处的核实说明，本身不展开论证。

第2段（P0028）

原文复述

10 Richards, ‘Fantasy and Fantasia’, 105.

中文讲解

注释10，简要指引读者参见Richards的文章《Fantasy and Fantasia》第105页，作为正文相关论断的来源。该脚注形式极简，仅作引文定位之用，不含展开性内容。

第3段（P0029）

原文复述

11 Richards, ‘Fantasy and Fantasia’, 105. Clearly Bach’s keyboard sonatas often belie this description of the genre. See Fox, ‘Stylistic Anomalies’, and Wollenberg, ‘Musical Jokes’, for explorations of Bach’s subversive tendencies. Darrell Berg sees in Bach a dichotomy of form and content, marked by ‘capricious details’ within ‘inflexible structural designs’: Berg, ‘The Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach’, 122. Kramer has noted how ‘Empfindung’ is often ‘set in opposition to reasoned thought’ (Kramer, ‘Diderot’s Paradoxe and C. P. E. Bach’s Empfindungen’, 13).

中文讲解

注释11先再次指向Richands第105页，随即指出C.P.E. 巴赫的键盘奏鸣曲常常与对fantasia体裁的常规描述（即表面上混乱无序）相悖。为佐证这一观点，作者援引Fox《Stylistic Anomalies》与Wollenberg《Musical Jokes》两项研究来探讨巴赫的颠覆性倾向；Berg则在《C.P.E. 巴赫的键盘奏鸣曲》第122页中，把巴赫的风格概括为一种形式与内容的二分法——在"不可动摇的结构设计"之内嵌入"反复无常的细节”。最后，Kramer在《狄德罗的悖论与C.P.E. 巴赫的Empfindung》第13页中指出，“Empfindung”（情感/感受）常被设置成与"理性思维"相对立的概念。该脚注实际上为正文关于fantasia体裁的讨论提供了三层学术支撑：体裁描述的局限、巴赫形式—内容的内在张力，以及情感与理性二元对立的理论框架。

第4段（P0030）

原文复述

12 ‘Die Unordnung in der Ode ist ein bloßer Schein der Unordnung. Sie ist . . . gleich einer Kette, deren meiste Glieder unsichtbar sind’; quoted in Richards, ‘Fantasy and Fantasia’, 107, from Flögel’s Geschichte des menschlichen Verstandes (Breslau, 1765), 44.

中文讲解

注释12引用Flögel《人类理智史》（1765年布雷斯劳版，第44页）中的一段德文论述，经Richards《Fantasy and Fantasia》第107页转引：“颂歌中的无序仅仅是无序的表象。它……犹如一条链条，其大部分环节都是不可见的。” 该引文旨在说明：表面上看起来杂乱无章的作品，其内部其实存在隐而不显的连贯结构；正文中关于fantasia"看似无序、实则有序"的论点即以此为理论依据。脚注保留了德文原文，以维护引文的精确与原貌。

第5段（P0031）

原文复述

13 On ’the musical habit of focused listening inspired by the clavichord’ see Mary Sue Morrow, ‘The Clavichord Resounds, or the Wider Influence of C. P. E. Bach’s empfindsamer Keyboard Style’, in De clavicordio IV: Proceedings of the IV International Clavichord Symposium, Magnano, 8–11 September 1999 (The International Centre for Clavichord Studies), ed. Bernard Brauchli, Susan Brauchli and Alberto Galazzo (Magnano: Musica antica a Magnano, 2000), 87–94, especially 91–93. Morrow’s main preoccupation is with the rise of German as against Italian instrumental style.

中文讲解

注释13引导读者查阅Mary Sue Morrow的文章《The Clavichord Resounds, or the Wider Influence of C. P. E. Bach’s empfindsamer Keyboard Style》，该文收于Brauchli、Brauchli与Galazzo合编的《De clavicordio IV：第四届国际古钢琴研讨会论文集》（1999年9月8–11日在意大利Magnano举行），见第87–94页，尤以第91–93页为关键段落。该脚注指出Morrow的核心关注在于德国风格相对于意大利器乐风格的兴起，并提出"由古钢琴所激发的专注聆听习惯"这一概念，为正文关于C.P.E. 巴赫empfindsamer（敏感风格）键盘音乐及其听众—演奏者关系的论述提供文化语境支撑。

第6段（P0032）

原文复述

14 For the ‘Kenner und Liebhaber’ volumes see Carl Philipp Emanuel Bach: Die Sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber, ed. C. Krebs (Leipzig, 1895; revised edition, ed. Lothmar Hoffmann-Erbrecht, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1953); and for a facsimile edition of the first three volumes (from which selected sonatas are discussed here) see Carl Philipp Emanuel Bach 1714–1788: The Collected Works for Solo Keyboard, ed. Darrell M. Berg (New York and London: Garland, 1985), volume 2.

中文讲解

注释14为正文所讨论的C.P.E. 巴赫《Kenner und Liebhaber》（《为行家与爱好者而作》）六卷集提供版本信息：初版为Krebs编辑，1895年莱比锡出版；修订版由Hoffmann-Erbrecht编辑，1953年Breitkopf & Härtel出版社出版。此外，正文所讨论的部分奏鸣曲出自该六卷集的前三卷，其影印本见Darrell M. Berg编辑的《C.P.E. 巴赫1714–1788：独奏键盘作品全集》第二卷（1985年，纽约与伦敦Garland出版社）。该脚注确保读者可以查证正文引用的具体乐谱文本。

第7段（P0033）

原文复述

¹²¹https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press

中文讲解

这是页脚性质的版面信息，包含上标121（疑为卷期或起始页标记）、文章的数字对象标识符DOI（10.1017/S1478570607000735），以及"由剑桥大学出版社在线出版"的版权/出版声明。它表明该文章发表于剑桥大学出版社旗下某期刊（其前缀S14785706对应Early Music期刊系列），是版本溯源信息而非论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（S2.3）由第3页上编号为9至14的连续脚注构成，其中P0027–P0032为学术注释，P0033为页脚的DOI与出版信息。各注释功能分别为：文献出处（P0027、P0028、P0032）、支持性论据与转引文献（P0029、P0030、P0031）。所有脚注均围绕正文对fantasia体裁、C.P.E. 巴赫empfindsamer风格、及《Kenner und Liebhaber》乐谱文本的讨论提供引用支撑与版本信息。

💡 本节核心要点

1. 注释9–10为正文中C.P.E. 巴赫1772年书信及相关fantasia体裁论述提供简明的文献出处。
2. 注释11以Fox、Wollenberg、Berg、Kramer等学者的研究，正面回应"fantasia是否真如其传统定义所暗示的那般无序"，并揭示巴赫音乐中形式结构与情感表达之间的张力。
3. 注释12通过Flögel《人类理智史》中的德文引文，提出"表面无序、内部连贯"的悖论性美学观，为正文核心命题提供18世纪德语思想资源。
4. 注释13引入Morrow关于古钢琴所引发的"专注聆听习惯"的论述，将empfindsamer风格置于德、意器乐风格竞争的文化语境中。
5. 注释14为《Kenner und Liebhaber》六卷集提供初版（Krebs 1895）、修订版（Hoffmann-Erbrecht 1953）及影印本（Berg 1985）三种版本的完整书目信息，使正文的乐谱引用可被核验。
6. P0033作为DOI与剑桥大学出版社在线出版的版式信息，本身不参与论证，但证实本文的学术发表渠道。

🔑 关键术语

• fantasia / Fantasy and Fantasia：Richards文章中讨论的音乐体裁；在本节注释中作为C.P.E. 巴赫键盘音乐风格归属与体裁特征的关键概念。
• Empfindung：德语"情感/感受"之意；Kramer指出该概念在C.P.E. 巴赫的语境中常被设置为与理性思维相对立，是empfindsamer风格的核心美学范畴。
• empfindsamer Stil / empfindsamer Keyboard Style：“敏感风格”，特指18世纪中后期德国键盘音乐（尤其与C.P.E. 巴赫相关）的一种强调情感表达与突然对比的风格。
• Kenner und Liebhaber：意为"行家与爱好者"，指C.P.E. 巴赫1779–1787年间出版的六卷奏鸣曲、自由幻想曲与回旋曲集，是本注释14所讨论的核心曲集。
• clavichord：古钢琴；本节注释13中Morrow将其与巴赫empfindsamer风格所引发的"专注聆听"习惯联系起来。
• DOI：数字对象唯一标识符（Digital Object Identifier）；本节P0033中的DOI 10.1017/S1478570607000735用于定位该论文的电子版本。

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S3.1 [描述性拆分] Sonatas H247 and H269 as Fantasia-Influenced

第1段（P0034）

原文复述

Clearly, in ‘Kenner und Liebhaber’ sonatas such as Sonata I of volume 3 (H247, composed in 1774), the hypothetical ‘discipline’ of the sonata is replaced by the freedom of the fantasia (see Example 1). Possibly it was this quality that led Philip Barford, in his book on the keyboard music, to write so dismissively of this piece.¹⁸ Where sonatas seem to stray into ’no man’s land’ — extending the landscape imagery analysed by Richards — as with Sonata II of volume 2 (H269, composed in 1780) at the end of the first movement, conveying a sense that the music could go in any direction and as far as whim will take it, the breath of the fantasia is definitely felt (see Example 2). This is evident even if the surrounding territory possesses more ‘ordered’ qualities.

中文讲解

本段的核心主张是：在《Kenner und Liebhaber》这套奏鸣曲中，奏鸣曲体裁原本所设定的“纪律”（discipline）已被幻想曲的“自由”（freedom）所取代。作者用两部作品分别从不同角度支撑这一主张。

逐句拆解与理解：

1. 首句以H247（第三卷第一首，1774年作曲）为例，借助谱例1说明：所谓奏鸣曲的“hypothetical discipline”（假设性的体裁约束）实际上已被幻想曲的自由所替换。注意作者用 hypothetical（假设性的、未必真正存在的）一词来限定discipline，暗示这种“纪律”从来就不是绝对硬性的，而只是被作为一种对照标尺使用。
2. 第二句以 Possibly（可能）作为限定语，指出 Philip Barford 在其键盘音乐专著中对 H247 抱持轻视态度，可能正源于其幻想曲式的特征。这里的 Possibly 表明作者仅在做推测，并未坐实 Barford 的批评动机；不能将其当作定论。
3. 第三句转入 H269（第二卷第二首，1780年），以 where 引导一种条件性描述：扩展 Richards 所分析的“landscape imagery”（景观意象），奏鸣曲若游走至“no man’s land”（无人之境）——尤其是 H269 在第一乐章末尾传达出“音乐可朝任何方向发展、随兴致走得有多远”的那种感觉——那么幻想曲的气息就明确可感（谱例2）。句中“go in any direction and as far as whim will take it”点明这种自由的不可预测性与随兴致性。
4. 最后一句以 even if（即便）作让步：即便周围段落更显“有序”，这种幻想曲的特征依然清晰可辨。这是一种局部性而非整体性的特征判断——自由片段可以嵌入更秩序化的上下文之中。

承前启后：本段延续前文关于“fantasia-influenced”（受幻想曲影响）的总论题，把 sonata（奏鸣曲）与 fantasia（幻想曲）作为两种对立的写作逻辑来呈现——前者被假设为有纪律的形式，后者代表自由，并以两部具体作品（H247 与 H269）作为实证。

例子作用：H247 与 H269 分别从两个角度支撑“fantasia 自由取代 sonata 纪律”的主张——H247 显示的是整体体裁边界被替换（“the discipline of the sonata is replaced”），H269 则显示段落片段游离到“no man’s land”（第一乐章末尾的随心所欲感）。谱例1与谱例2分别对应这两部作品，是论证的关键实证材料，但具体谱例内容需查阅原书相应页面。

易误解处：(1) 作者对 Barford 评价的描述用了“Possibly”，并非断言因果；(2) hypothetical discipline 不能被理解为作者承认奏鸣曲真有严格纪律，而只是承认存在这一惯例预设；(3) “even if”让步句式意味着局部自由与整体秩序可以并存，不能据此推断整部作品都是混乱的。

补充说明

1. 脚注18：原文以“¹⁸”标注，但本节所提供的段落文本未包含该脚注的具体正文内容；其作用是对 Philip Barford 言论的具体出处或限定，需查阅原书页脚。
2. 谱例1与谱例2（Example 1 与 Example 2）：原段落指示读者分别就 H247 与 H269 查阅这两个谱例，但本输入未提供谱例内容；其功能是让读者通过具体乐谱材料直接确认“sonata discipline 被 fantasia 自由取代”的主张。
3. “landscape imagery analysed by Richards”：这是从此前引用的某项分析（出自名为 Richards 的研究者）的延伸；本段通过“no man’s land”与“territory”把音乐结构比作景观空间，与前文涉及 Richards 的章节形成互文，本节输入未给出 Richards 分析的具体出处。
4. “Kenner und Liebhaber”：在本段中被作者加引号使用，作为一套奏鸣曲集合的名称；其具体作者归属与背景未在本段出现。
5. “H247”与“H269”：编号体系（如 Helm 编号）的具体说明未在本节给出；本段仅以“composed in 1774 / 1780”标记其创作年代。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段落文本中包含一个上标“18”所引的脚注，但本节输入未提供该脚注的具体正文内容；段落中提及的谱例1（Example 1，对应 H247）与谱例2（Example 2，对应 H269）的乐谱正文也未包含在本输入中，需查阅原书相应页面。

💡 本节核心要点

1. 作者以 H247（第三卷第一首，1774）与 H269（第二卷第二首，1780）为例，论证《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲受到幻想曲写作逻辑的显著影响。
2. 对比框架：sonata 的“hypothetical discipline”（假设性的体裁纪律）vs. fantasia 的“freedom”（自由）；hypothetical 一词表明这种“纪律”并非绝对硬性，只是作为对照标尺。
3. H247 的论据在于“整体体裁边界被替换”，H269 的论据则在于“段落片段游离到 no man’s land”，特别是第一乐章末尾所传达的随心所欲感。
4. 谱例1与谱例2分别对应两部作品，是论证的关键实证材料，但具体内容需查阅原书相应页面。
5. “Possibly”这一限定词提醒读者：作者仅在推测 Barford 对 H247 的轻视可能源于其 fantasia 特质，并未断言因果关系。
6. “even if”让步句式指出：即便周围段落更为有序，fantasia 气息仍可被识别——这是一种局部性而非整体性的特征。

🔑 关键术语

• Kenner und Liebhaber：本段中被作者加引号使用的奏鸣曲集合名称，本节将其与 H247、H269 直接联系；其具体作者归属与背景未在本段出现。
• hypothetical discipline of the sonata：作者用 hypothetical（假设性的）来限定奏鸣曲的 discipline（体裁约束/形式纪律），意指这种“纪律”未必真正严格或本质，只是作为对照标准被引用。
• freedom / breath of the fantasia：与奏鸣曲的“纪律”相对的写作逻辑，本段称其为 freedom（自由）与 breath（气息），代表无固定形式束缚、可朝任意方向展开的写作方式。
• no man’s land：作者借自 Richards 所分析的 landscape imagery（景观意象）的隐喻，指奏鸣曲在结构上游离到无明确归属的中间地带；H269 第一乐章末尾即被描述为进入这样的区域。
• landscape imagery：Richards 对音乐形式所作的比喻性分析框架，把音乐结构比作地理景观；本段以 no man’s land 与 territory 扩展这一意象。
• Example 1 / Example 2：原段落指示读者查看的两个乐谱例证，分别对应 H247（Sonata I of volume 3）与 H269（Sonata II of volume 2），用以直接展示“sonata discipline 被 fantasia 自由取代”的具体音乐现象；其内容需查阅原书。

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S3.2 [描述性拆分] C. P. E. Bach on Fantasia: Harmonic and Structural Emphasis

第1段（P0035）

原文复述

c. p. e. bach on fantasia

中文讲解

这是本小节的二级标题，以全小写形式呈现，沿用了原书章节标题的拼写习惯。它宣告本节主题：将引述 C. P. E. 巴赫在其著作《试金石》(Versuch) 中关于"幻想曲"(fantasia) 一章的核心论述，重点放在和声与结构维度，为后续讨论建立文本基础。

第2段（P0036）

原文复述

One might think it impossible to set out any very definite prescription for the fantasia, and yet the relevant chapter of the Versuch shows Bach ready to offer quite precise instructions for pinning down this elusive improvisatory genre. The author will first summarize the main points emerging from Bach’s discussion; though these have attracted comment in the literature, they remain open to further investigation. Observations about harmony in particular invite such reinvestigation, since, as Head remarks, “modern writers have not considered harmonic syntax in the fantasia in any detail”. (It might be claimed that the same is true of the sonatas themselves.)

中文讲解

本段为整节定调，交代研究问题与切入策略。作者先承认一种常见预设——幻想曲因其即兴自由的本性，难以被任何明确规则框定；随即翻转：巴赫《试金石》中相关章节恰恰提供了"极其精确的指导"，说明这一体裁并非全然不可规训。作者随后说明本节安排——先概述从巴赫讨论中浮现的几个要点；尽管学界已就此有所评论，但仍值得进一步研究。其后聚焦于"和声"层面的观察，并以 Head 的论断作为研究合法性的来源：“现代学者未对幻想曲中的和声句法做过细致考察”。括号里的旁注把同一研究空缺延伸到奏鸣曲，暗示本节对和声句法的关注同样适用于奏鸣曲领域，从而把议题从单一体裁拓展至更普遍的键盘音乐研究。

补充说明

原文末尾的上标 19、20 是两个脚注锚点：19 支撑"巴赫给出精确指导"这一断言，20 则支撑 Head 关于现代学者未深入研究幻想曲和声句法的引文。

第3段（P0037）

原文复述

Throughout Bach’s chapter on the fantasia the stress falls on harmony and structure, promoting a sense of harmonic framework—notably in Figure 479, the figured-bass sketch for the written-out Fantasia in D major, and Figure 480, which illustrates the chapter—and revealing a strong concern for the harmonic thread: “Although no bar lines are employed, the ear demands a definite relationship in the succession and duration of the chords themselves”.

中文讲解

本段落实上一段提出的"和声"焦点。核心命题是：巴赫幻想曲一章自始至终的"强调"都落在和声与结构之上。这一判断通过两条证据支撑。第一条是图例证据：Figure 479 是 D 大调记谱版幻想曲的"数字低音草稿"(figured-bass sketch)，Figure 480 是与章节正文配套的例示图；两者把"和声框架"(harmonic framework) 视觉化，让读者直接看到和弦接续的骨架。第二条是引文证据——也是本段最具理论分量的句子：巴赫强调"虽无小节线，耳朵仍要求和弦的接续与时值遵循明确的关系"。这句话在体裁层面意义重大：fantasia 的形式特征是表面无小节线、即兴流动；但巴赫指出，“和声线索”(harmonic thread)——和弦在时间轴上的接续逻辑及其时值分配——绝不能紊乱。它架起表面自由与深层结构逻辑之间的桥梁，是理解巴赫幻想曲观念的关键文本。

补充说明

上标 21 关联 Figure 479、480 的具体出处与功能说明；上标 22 关联巴赫"虽无小节线但需明确和声关系"这句直接引文。

第4段（P0038）

原文复述

Hans-Günter Ottenberg, in assembling a picture of Bach’s improvisatory art, regards the power of harmonic logic as a vital component of this type of music:

中文讲解

本段引入第二位学者 Hans-Günter Ottenberg 作为旁援：他从"整体上描绘巴赫即兴艺术"这一更宽的视角出发，把"和声逻辑的力量"判定为此类音乐的关键成分。这与本节核心论点（巴赫幻想曲的实质在于和声结构）形成跨学者的呼应，强化作者自身的判断。段末的冒号标明：Ottenberg 的具体引文出现在下一段，已超出本节边界；因此本段在结构上仅承担过渡性的学者引入作用，为下一节内容作铺垫。

补充说明

句末冒号表明 Ottenberg 关于和声逻辑的具体引文落在下一段（本节边界之外），本段只是引述的过渡。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的脚注锚点共四个：P0036 末的 19 与 20，分别支撑"巴赫《试金石》给出精确指导"与 Head 关于现代学者未深入研究幻想曲和声句法的引文；P0037 末的 21 与 22，前者指向 Figure 479、480 的出处与功能，后者支撑巴赫关于"无小节线但和声关系须明确"的直接引文。图表方面，本节引用了两个图——Figure 479（D 大调记谱版幻想曲的数字低音草稿）与 Figure 480（与章节正文配套的例示图），二者共同把"和声框架"这一抽象概念具象化，是论证巴赫写作重心的关键视觉证据。Hans-Günter Ottenberg 的具体引文落在本节之外的下一段，本节仅作学者引入。

💡 本节核心要点

1. 巴赫《试金石》中关于幻想曲的一章虽针对即兴体裁，却提供"极其精确的指导"，把表面不可规训的体裁纳入规则讨论。
2. 本节聚焦的核心是"和声与结构"，并以 Head 的判断（“现代学者未对幻想曲中的和声句法做过细致考察”）确立研究空白，括号内的旁注把这一空缺延伸到奏鸣曲领域。
3. 巴赫的关键主张是：即便无小节线（fantasia 的形式自由），耳朵仍要求和弦的接续与时值遵循明确关系——表面自由不能掩盖深层和声逻辑。
4. Figure 479（数字低音草稿）与 Figure 480（章节例示图）把"和声框架"视觉化，是论证巴赫强调和声结构的关键图例证据。
5. Ottenberg 等学者从更宏观的巴赫即兴艺术视角，把"和声逻辑的力量"视为此类音乐的核心要素，作者借此对前文判断形成跨学者佐证。

🔑 关键术语

• Fantasia（幻想曲）：一种以自由、即兴为典型特征的键盘体裁，本节讨论的核心对象。
• Versuch（《试金石》）：C. P. E. 巴赫论述键盘演奏的著作，本节所引"幻想曲"一章即出于此。
• Figured bass（数字低音）：在低音之上标注数字以指示和弦结构的记谱法；本节中 Figure 479 即以此形式呈现 D 大调幻想曲的和声骨架。
• Harmonic syntax（和声句法）：和弦接续所遵循的结构逻辑；Head 认为现代学者对幻想曲中的这一层面研究不足，是本节试图填补的空白。
• Harmonic framework（和声框架）：音乐整体背后支撑和声走向的结构骨架，本节用以概括巴赫幻想曲一章的写作重心。
• Improvisatory genre（即兴体裁）：以即兴演奏为典型特征的体裁；本节用作反衬——恰恰是这种"看似不可规训"的体裁，巴赫仍能给出精确处方。

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S3.3 [描述性拆分] Notes 15–22 on Genres, the C minor Fantasia, and Harmonic Syntax

第1段（P0039）

原文复述

15 Rondos begin to appear from the second of the six volumes onwards, free fantasias from the fourth onwards.

中文讲解

这是注释15，提示读者：回旋曲（Rondos）这一体裁从六卷本中的第二卷开始出现，而自由幻想曲（free fantasias）则要到第四卷才出现。这条注释针对正文关于体裁分布的论述，给出了具体的卷次起点，说明作者关注的回旋曲与自由幻想曲并非从第一卷就登场，而是按体裁逐步进入C.P.E.巴赫各卷作品的。它体现了C.P.E.巴赫作品集中体裁布局的渐进性：先有相对传统的奏鸣曲写作，再纳入回旋曲，最后才纳入更具即兴性的自由幻想曲。

第2段（P0040）

原文复述

16 As the last of the ‘18 Probestücke in sechs Sonaten’ (Berlin, 1753), H75, third movement. This piece has generated a remarkable amount of exegetical literature; among recent work is Tobias Plebuch, ‘Dark Fantasies and the Dawn of the Self: Gerstenberg’s Monologues for C. P. E. Bach’s C minor Fantasia’, in Richards, C. P. E. Bach Studies, 25–66.

中文讲解

这是注释16。它补充说明正文所讨论的c小调幻想曲的具体出处：它是1753年柏林出版的《六首奏鸣曲中的18首试奏乐曲》（‘18 Probestücke in sechs Sonaten’）中的最后一首，作品编号H75的第三乐章。这条注释还告诉读者，该曲引发了相当数量的诠释文献；近期研究中，列举了Tobias Plebuch的论文《黑暗的幻想与自我的黎明：Gerstenberg为C.P.E.巴赫c小调幻想曲所作的独白》，收入Richards主编的C.P.E. Bach Studies一书，第25–66页。该注释既说明了作品位置，也提示c小调幻想曲在学术史上是热点文本。

第3段（P0041）

原文复述

17 This idea is examined in detail by Matthew Head, whose dissertation (‘Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach’) pays due – or indeed overdue – consideration to the role of fantasia in sonatas and other works.

中文讲解

这是注释17。指向Matthew Head的学位论文《C.P.E.巴赫器乐音乐中的幻想》（‘Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach’），指出该论文对奏鸣曲及其他作品中的幻想曲因素给予了“应有的、甚至迟到的”关注。它承接P0040对c小调幻想曲学术史的提示，进一步交代：在Head的博士论文中，幻想性因素被系统地视为贯穿奏鸣曲等多种体裁的重要维度，而不只是某首独立作品的特性。注释中“due”与“overdue”的对比，暗示作者认为此前学界对fantasia在奏鸣曲语境中的功能关注不足。

第4段（P0042）

原文复述

18 Philip Barford, The Keyboard Music of C. P. E. Bach (London: Barrie and Rockliff, 1965), 116: ‘a slight work, the first movement being basically a preludial flourish in A minor . . . A good deal of the writing is exceptionally thin’.

中文讲解

这是注释18。它引用Philip Barford《C.P.E.巴赫的键盘音乐》（伦敦，Barrie and Rockliff，1965）第116页对相关作品的评价：作品本身“分量不大”，第一乐章基本上是a小调中一段前奏式的华彩乐段，且“许多写作异常单薄”。这条注释提供了与Plebuch、Head等学术研究形成鲜明对比的另一种声音——一部1960年代的音乐学家对该作品的评价偏向负面、认为其价值有限。它让读者看到，围绕同一首作品，不同时期的评价差异很大，新近的诠释文献正是在纠正这种轻视。

第5段（P0043）

原文复述

19 Bach, Versuch, part 2, chapter 41; trans. Mitchell, Essay, chapter 7.

中文讲解

这是注释19。指明正文所引用的原文出处：巴赫《试作》（Versuch）第二部分第41章；Mitchell英译本《Essay》第7章。它起到文献定位作用，使读者得以在原典与权威英译之间核对正文关于和声进行的论述。

第6段（P0044）

原文复述

20 Head, ‘Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach’, 57–58.

中文讲解

这是注释20。指向Matthew Head学位论文《C.P.E.巴赫器乐音乐中的幻想》第57–58页。这条注释与P0043相呼应：P0043指引读者去查Versuch第41章原文，P0044则指引读者去查Head对同一论题的具体讨论，二者相互配合，标明正文那段论述既有巴赫自己的原典依据，也有现代学界的讨论。

第7段（P0045）

原文复述

21 The illustrative examples in the original text were unnumbered; the numbering of the figures used here derives from Mitchell’s translation (see note 1 above).

中文讲解

这是注释21，是一条编辑性的说明。它告诉读者：原典（《试作》第二部分）中插入的谱例并未编号，文中图示的编号沿用的是Mitchell英译本的体系，并提示参见本节之前的注释1。该注释的作用是避免读者把图示编号误以为是原典所有，从而维护引用来源的清晰性。

第8段（P0046）

原文复述

22 Bach, Versuch, chapter 41, §3, 326; trans. Mitchell, chapter 7, 430.

中文讲解

这是注释22，给出更加精确的页码定位：巴赫《试作》第41章第3节，第326页；Mitchell英译本第7章，第430页。它表明正文引用的具体段落已经细化到章节内的节号与页码，方便学术核对，体现了注释体系的精细程度。

第9段（P0047）

原文复述

https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press 122 122

中文讲解

此为页面底部的出版信息与DOI链接，以及该页页码122的重复显示。它是版面元数据，标明本文的数字对象唯一标识符为10.1017/S1478570607000735，由剑桥大学出版社在线出版，当前页为第122页（页码重复出现两次以兼顾单页与跨页）。该条目本身不承载论证内容，仅用于版本与版权追溯。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节全部为脚注与出版版面信息（注释15–22），并无独立图表或边栏。注释15给出体裁分布的卷次信息；注释16–17指向c小调幻想曲的具体作品出处及Tobias Plebuch与Matthew Head的研究；注释18提供Philip Barford的反向评价作为对照；注释19–22构成一组互相呼应的文献来源条目，分别指向巴赫《试作》第41章原文及Mitchell英译本、Head学位论文的具体页码；注释21说明谱例编号来自英译本而非原典；末条为DOI与页码版面信息。

💡 本节核心要点

1. 本小节为脚注汇集，不展开独立论证，而是为正文提供作品出处、版本依据和学术史坐标。
2. 回旋曲从六卷本第二卷起出现，自由幻想曲从第四卷起出现，体裁呈渐进布局。
3. c小调幻想曲（1753年柏林版《六首奏鸣曲中的18首试奏乐曲》最后一首，H75第三乐章）拥有丰富的诠释文献，Plebuch与Head分别从不同角度深化了对该作品的理解。
4. 与新近的细致研究形成对比，Barford在1965年的评价仍偏负面，认为该作品分量轻、写作单薄。
5. 关于和声进行的核心引文来自巴赫《试作》第二部分第41章，并与Mitchell英译本第7章以及Head学位论文第57–58页相互参照。
6. 谱例编号沿用Mitchell英译本体系，原典中的插图原本并未编号——这一说明体现了注释对引用细节的严谨态度。

🔑 关键术语

• Rondo：回旋曲。在本节中指C.P.E.巴赫作品中自六卷本第二卷开始出现的一种体裁。
• Free fantasia / Fantasy：自由幻想曲。在本节中指自六卷本第四卷开始出现的体裁，也是Head学位论文和Plebuch论文的核心研究对象，强调即兴性与非规范化结构。
• Versuch：巴赫《试作》。本节注释反复引用其第二部分第41章，是正文中关于和声进行论述的原始文献来源。
• H75：C.P.E.巴赫作品编号H75，即1753年柏林出版的《六首奏鸣曲中的18首试奏乐曲》中的最后一首，其第三乐章即c小调幻想曲。
• Mitchell translation：Mitchell的英译本《Essay》。本节中的英译文页码与谱例编号均出自该译本。
• Gerstenberg：在Plebuch论文标题中出现的人物，注释16以该论文为引介，说明c小调幻想曲曾被Gerstenberg以“独白”形式加以诠释。

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S3.4 [描述性拆分] Example 1 (Sonata H247) and the Power of Harmonic Logic

第1段（P0048）

原文复述

中文讲解

本段为第5页上的一处图像或乐谱占位符，文本以"[图像说明：第5页图像或乐谱示例]“的形式给出，未提供可读内容，只标明它在版面中的位置。结合本节标题"Example 1 (Sonata H247) and the Power of Harmonic Logic"以及后续条目P0051中的图注说明，此处应是Sonata H247第一乐章第1–8小节乐谱示例的一部分图像。由于具体图像数据被省略，本节无法对其中音符、谱号或调号作出推断，需查阅原图才能确认。

补充说明

该占位符与P0049、P0050、P0051共同构成第5页的乐谱示例版面，文字正文从P0052开始。

第2段（P0049）

原文复述

中文讲解

本段同样是第5页的一处图像或乐谱占位符，文字形式与P0048一致，标注其在版面中的位置，未给出可读图像数据。从它在P0048与P0050之间的排列关系看，它属于同组乐谱示例（Sonata H247第一乐章第1–8小节）的组成部分之一。具体谱面内容需查阅原图。

第3段（P0050）

原文复述

中文讲解

本段为第5页的第三处图像或乐谱占位符，文本仅保留位置标记而无具体图像信息。它紧接在P0051图注之前，应为乐谱示例（Sonata H247第一乐章第1–8小节）版面中的另一部分。由于原文没有提供可见细节，本节对其内容不作推断。

第4段（P0051）

原文复述

中文讲解

本段为乐谱示例的图注，说明该例编号为"Example 1”，所选作品是Sonata H247第一乐章的第1–8小节。括号中给出了两处来源：其一为原始出版物，即《Clavier-Sonaten … für Kenner und Liebhaber》第三卷（莱比锡，1781年），其中第一首奏鸣曲；其二为影印本——《The Collected Works for Solo Keyboard by Carl Philipp Emanuel Bach 1714–1788》六卷本，由Darrell M. Berg编辑，1985年由纽约Garland出版社出版。该图注的作用是为随后的分析（P0052）提供谱面依据，把作者关于Bach"和声逻辑"的具体讨论锚定到一段可查证的乐谱片段上。读者应明白：本节标题中的"Example 1"对应的就是这八小节乐谱，作者将以它作为案例。

补充说明

图注把作品的Hoboken编号（H247）与原始出版、影印版本号同时给出，方便读者交叉核对。Hoboken编号体系源自Walter Hoboken对C. P. E. Bach作品目录的整理，但该词源信息并未出现在本节原文中，故此处不展开。

第5段（P0052）

原文复述

In particular, Bach’s harmonic language, his bold combinations of chords, his chains of modulations and resolutions, seemed quite miraculous. Yet . . . his improvisations were never incoherent . . . a sense of general musical logic was retained. Bach declared more than once that for any form of improvisation, accurate knowledge both of harmonic functions and of various performance problems was essential.²³

中文讲解

本段是本小节唯一的文字论述段落，承接前文对C. P. E. Bach即兴演奏的讨论，给出对其和声语言的两面评价以及Bach本人的方法论主张。第一句以"In particular"引出具体方面——Bach的和声语言（harmonic language）、大胆的和弦组合（bold combinations of chords）、以及连绵的转调与解决（chains of modulations and resolutions），作者用"seemed quite miraculous"形容其效果，意在强调这些手法给人近乎奇迹的听觉印象。第二句以"Yet"转折，引出限定：Bach的即兴演奏"never incoherent"，从未失去"a sense of general musical logic"（一种整体的音乐逻辑感），也就是说奇迹感与内在逻辑并不矛盾。第三句回到Bach自身的陈述：他对各种形式的即兴演奏都强调，必须准确掌握"harmonic functions"（和声功能）与"various performance problems"（各种演奏上的问题）。这里的"harmonic functions"指和声在调性体系内的功能属性（如主、属、下属等），“performance problems"则指演奏实践中遇到的诸如指法、触键、音域衔接等技术性难题。作者举Sonata H247第一乐章第1–8小节作为"Example 1”，就是为了让读者能从具体谱面中看到这种"奇迹感与内在逻辑并存"的特征：和弦连接与转调看似惊人，却始终在和声功能逻辑的框架内展开。理解本段的关键在于：奇迹感来自"bold combinations"与"chains of modulations and resolutions"，而逻辑感则由"harmonic functions"提供底层支撑。

补充说明

段尾"23"为脚注编号，但其脚注内容不在本节输入范围内，故仅标注其存在，不补写脚注文字。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0052末尾带有上标"23"，提示存在第23号脚注，但脚注正文未包含在当前小节输入中。P0051图注提供了Sonata H247第一乐章第1–8小节的两条版本来源：1781年莱比锡原版与1985年Garland影印版，由Darrell M. Berg编辑。

💡 本节核心要点

1. 本节以Sonata H247第一乐章第1–8小节作为"Example 1"，用以具体展示作者关于"和声逻辑力量"的论点。
2. P0048–P0051构成同一乐谱示例的版面，占位符表明图像数据未载入，需查阅原图。
3. P0052是本节的论述核心：作者一方面称C. P. E. Bach的和声语言与和弦组合、转调解决近乎"miraculous"，另一方面强调其即兴演奏从未"incoherent"，始终保有整体音乐逻辑。
4. Bach本人多次主张，即兴演奏必须建立在对harmonic functions（和声功能）与performance problems（演奏实际问题）的准确把握之上。
5. “奇迹感"与"内在逻辑"在作者论证中并不矛盾：前者来自大胆的和弦组合与长链转调，后者由和声功能体系提供框架。
6. 本节通过具体乐谱案例＋文字评价的组合方式，为后续讨论H247的和声逻辑奠定基础。

🔑 关键术语

• harmonic functions：和声功能，指各和弦在调性体系内承担的稳定或不稳定的结构性作用（如主、属、下属等）。本节中P0052以此作为Bach即兴演奏保持"general musical logic"的底层依据。
• modulations and resolutions：转调与解决，指从一个调区域过渡到另一个调区域，并通过不稳定音级回到稳定音级的过程。P0052将其与"大胆的和弦组合"并列为Bach和声语言"miraculous"效果的来源。
• Sonata H247：C. P. E. Bach的一首键盘奏鸣曲，Hoboken编号H247，即《为行家与爱好者而作的键盘奏鸣曲》第三卷（莱比锡，1781年）中的第一首。本节以其第一乐章第1–8小节作为Example 1。
• performance problems：演奏中的实际问题，包括指法、触键、音域衔接等技术性难题。P0052引用Bach的立场，强调即兴演奏除和声功能知识外，还需掌握这些实际问题。

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S3.5 [描述性拆分] Subversion and Deceptive Modulation in Bach’s Account

第1段（P0053）

原文复述

The very emphasis on harmonic and structural aspects in Bach’s account of the free fantasia gives extra impact to the effects obtainable by subverting these, as expressed by Bach in the often-quoted passage, ‘It is one of the beauties of improvisation to feign modulation to a new key through a formal cadence and then move off in another direction. This and other rational deceptions make a fantasia attractive; but they must not be excessively used . . .‘²⁴

中文讲解

本段是本小节的核心论点。它把巴赫对自由幻想曲中"和声与结构"的规范性强调，与"通过打破这些规范所产生的效果"联系起来：正是因为巴赫预先设立了清晰的和声—结构秩序，“颠覆"才获得额外的表现力。接着作者引用巴赫本人那段被频繁援引的话作为论据——巴赫认为，“在即兴演奏中，借助正式的终止式假装转调到新的调性、随后却朝另一个方向走去”，是即兴美的一种；这种被作者称作"理性的欺骗”(rational deceptions) 的手法使幻想曲具有吸引力，但不可过度使用。这段引文的理论意义在于：它表明巴赫并不把"偏离听众预期"视为缺陷，而是视为受规则约束的美学手段——只有当听者已经能从终止式中读出新调的暗示，“假装转调"才成为可被感知的欺骗；也正因此，作者强调这些手法是"调味品"而非主菜，过度使用会破坏幻想曲整体的逻辑可信度。

补充说明

段落末尾的上标 24 对应下一页脚注 24，该脚注提供了这段引文的原始出处（Bach, Versuch, chapter 41, §8, 330; Mitchell 英译 chapter 7, 434）。

第2段（P0054）

原文复述

²³ Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, 170.

中文讲解

这是脚注 23 的内容，是一条简短的文献引用：指向 Ottenberg 所著《Carl Philipp Emanuel Bach》一书第 170 页。它属于旁证/来源类脚注，为本节或邻近正文中的某一处陈述提供二手文献支持。

补充说明

由于本节前文未提供该脚注所附的具体正文主张，此处仅可确知其作为参考文献的功能，具体所支持的论点需结合前文判读。

第3段（P0055）

原文复述

²⁴ Bach, Versuch, chapter 41, §8, 330; trans. Mitchell, chapter 7, 434. On modulation (Bach’s term was ‘Ausweichung’) see further, for an evaluation of terminology, William J. Mitchell, ‘Modulation in C. P. E. Bach’s Versuch’, in H. C. Robbins Landon, ed., Studies in Eighteenth-Century Music: A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday (London: George Allen and Unwin, 1970), 333–342; and for an examination of the added material on modulation included in the

中文讲解

这是脚注 24 的内容，承担三重功能。第一，提供正文中巴赫引文的一手与二手出处：《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》第 41 章第 8 节第 330 页，Mitchell 英译本第 7 章第 434 页。第二，提示术语对应关系：作者明确指出巴赫用来指称今所谓"转调"的德文术语是 ‘Ausweichung’（字面意为"偏离、转开”），并引导读者参阅 William J. Mitchell 的文章 ‘Modulation in C. P. E. Bach’s Versuch’，以评估这一术语问题。第三，脚注末尾被截断——“and for an examination of the added material on modulation included in the”——说明另一条关于"补充材料"的参考文献延续至下一页或本页被切掉。这条脚注既坐实引文的可靠性，又提醒读者注意：现代意义的"modulation"与巴赫所用的 ‘Ausweichung’ 在内涵上可能并不完全等同。

补充说明

脚注中的 ‘Ausweichung’ 是理解巴赫转调观念的关键术语；Mitchell 在 Landon 编纂的纪念 Geiringer 七十寿辰的论文集中发表的此文，是讨论巴赫《教程》术语问题的标准参考文献之一。

第4段（P0056）

原文复述

¹²³ https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press

中文讲解

这是页脚/版面标识信息：包含文章的数字对象唯一标识符（DOI 10.1017/S1478570607000735）以及"由剑桥大学出版社在线出版"的声明。上标 123 在本页面语境中可能为文章内部编号或起始页码。它属于出版元数据，并非实质性论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（23、24）和一条出版元数据。脚注 24 体量较大，承担三项任务：（1）给出巴赫引文的一手出处（Versuch, 第 41 章第 8 节, 第 330 页）与 Mitchell 英译本对应位置（第 7 章, 第 434 页）；（2）澄清术语——巴赫以 ‘Ausweichung’ 表示今所谓 modulation，并指引读者参阅 William J. Mitchell 在 Landon 所编纪念 Geiringer 七十寿辰论文集中的同名文章（1970 年，伦敦 George Allen and Unwin 出版，第 333–342 页）；（3）被本页截断，延续至下页讨论关于 modulation 的补充材料。脚注 23 为简短文献引用（Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, 170），属旁证类。P0056 为包含 DOI 与出版方信息的版面脚注。

💡 本节核心要点

1. 巴赫在自由幻想曲中对和声与结构的规范性强调，是"颠覆性"效果得以成立的必要前提：秩序越清晰，违反它的表达力就越强。
2. 巴赫本人以正面措辞承认"理性的欺骗”——通过正式终止式假装转调新调、再朝另一方向行进——是即兴演奏的一种美（beauty of improvisation）。
3. 此类欺骗性手法必须节制使用，不可过度（’they must not be excessively used’），意味着它们在巴赫美学中处于"调味"而非"主菜"的位置。
4. 术语层面，巴赫用以指称转调的德文词是 ‘Ausweichung’（“偏离”），与现代英语 modulation 在内涵上存在差异，作者借助 Mitchell 的文章提醒读者注意这一术语问题。
5. 脚注 23–24 共同表明，本节关于"颠覆"与"欺骗性转调"的论述，是建立在巴赫《Versuch》原文、Ottenberg 的传记研究以及 Mitchell 的术语专论之上的二手学术综合。

🔑 关键术语

• rational deceptions（理性的欺骗）：巴赫用以描述通过正式终止式诱导听者期待转调新调、却实际走向另一方向的作曲/即兴手法，强调这种"骗"是可被听者理性识破并欣赏的，因而具有美学价值。
• subversion（颠覆）：在本节中指对和声—结构秩序的有意违反；其表现力的大小依赖于既有秩序的清晰程度，故本节标题中的"颠覆"是与巴赫对秩序的强调互为表里的概念。
• Ausweichung：巴赫《Versuch》中用于指称今所谓"转调"的德文术语，字面意为"转开、偏离"；脚注 24 指出该词与现代 modulation 概念之间存在术语差异，需借助 Mitchell 的文章加以辨析。
• formal cadence（正式终止式）：在巴赫论述中作为"诱导听者形成新调预期"的结构装置，是"理性欺骗"得以实施的关键句法工具；其清晰与可识别性是欺骗性转调成功的必要条件。

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S3.6 [描述性拆分] Example 2 (Sonata H269) and the Diminished-Seventh Pivot

第1段（P0057）

原文复述

该段为页面6上的图像或乐谱占位符，标记为" "，其内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

这是出现在第6页正文段落之间的一处图像或乐谱占位符。从其格式判断，它用于在版面上插入一幅与本节主题"Sonata H269与减七和弦枢纽"相关的图示或谱例。由于内嵌图像数据已被省略，原文中该图示的视觉内容、谱例符号或图表细节无法在此还原。读者若需理解图示如何支撑作者关于"减七和弦作为枢纽和弦"的论证，必须查阅原始出版物第6页上的对应图。它是P0058、P0059以及P0060三处占位符之一，与Example 2图示（P0060）共同构成S3.6小节的视觉材料层。

第2段（P0058）

原文复述

该段为页面6上的图像或乐谱占位符，标记为" "，其内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

这是页面6上紧接P0057之后的第二处图像或乐谱占位符，承担与本节Example 2（H269）相关的另一图示功能。其占位标记与P0057完全一致，区别仅在于版面位置。原图的具体内容无法从此占位符中读出，需通过查阅原书第6页获取。它与小节标题"Example 2 (Sonata H269) and the Diminished-Seventh Pivot"提示的乐谱示例主题一致，但在此处不能臆断其视觉细节。

第3段（P0059）

原文复述

该段为页面6上的图像或乐谱占位符，标记为" "，其内嵌图像数据已被省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

这是页面6上紧接P0058之后的第三处图像或乐谱占位符，构成S3.6小节视觉材料层的一部分。它在版面位置上介于前两处占位符与下方的Example 2正式图注（P0060）之间，可能用于铺垫或转场。同样，由于数据省略，原图的视觉细节不可在此臆造；需查阅原书方可确认其具体谱例或图示内容。

第4段（P0060）

原文复述

该段为页面6上的乐谱图像占位符，其图注为：“Example 2 Sonata H269, first movement, bars 37–47; second movement, bars 1–2 (Clavier-Sonaten . . . für Kenner und Liebhaber, volume 2 (Leipzig, 1780), Sonata II)."，内嵌图像数据已省略，仅保留位置与图注信息。

中文讲解

这是本节标题所指的Example 2正式乐谱图示。图注明确指出其来源：C.P.E.巴赫《Clavier-Sonaten . . . für Kenner und Liebhaber》（第二卷，莱比锡，1780年）中的第二首奏鸣曲（编号H269）。所截谱例分两段：第一乐章第37–47小节，以及第二乐章第1–2小节。这两段乐谱之所以被选为Example 2，正是因为它们具体展示了P0061将要论述的"曲折转调"与"减七和弦作为枢纽和弦”——即作者用以"快速且令人愉悦地突然进入最远关系调"的写作手法。第一乐章37–47小节通常对应发展中段或再现前的过渡区，第二乐章开头的两小节则往往设定全章的调性框架，两段合用可同时呈现长程转调与起始枢纽的实例。读者须查阅原图以核对作者究竟如何标注这些减七与等音变换。

补充说明

图注中的"Clavier-Sonaten . . . für Kenner und Liebhaber"与"H269"均直接出自该段图注文字本身；前者常译作《为行家与爱好者而作的键盘奏鸣曲》，“H269"是C.P.E.巴赫作品编号体系中的该奏鸣曲编号，这些信息仅作为本段图注的内部定位说明，未补充任何外部资料。

第5段（P0061）

原文复述

Other crucial passages in the chapter on fantasia include a passage on circuitous modulations; this category forms my main concern in what follows. The technical commentary gives prime position to the use of the diminished seventh as a pivot chord with possibilities of enharmonic transformation: ‘As a means of reaching the most distant keys more quickly and with agreeable suddenness no chord is more convenient and fruitful than the seventh chord with a diminished seventh and fifth . . .’ Further, and specific, harmonic points are contained in the prose commentary to the D major Fantasia, and in the copious musical examples of progressions. From these emerge ideas such as that of ellipsis (related to the deceptive modulations mentioned, and constituting ‘hidden links’ in the chain) and chromaticism, the latter topic being considered with particular care: ‘There are keyboardists who understand chromaticism . . . but few who know how to employ it agreeably’.

中文讲解

本段是S3.6小节的论述核心段落，承上启下地交代了作者将要展开的论证方向。其要点可分为四层：

第一，作者明确声明"曲折转调（circuitous modulations）“是他随后论述的"主要关注点（main concern）"，从而为本小节及后续论证设定了主轴。

第二，他指认C.P.E.巴赫《幻想曲》章节中的技术评注把"减七和弦（the diminished seventh）“用作"枢纽和弦（pivot chord）“置于首要位置，并强调其"等音变换（enharmonic transformation）“的潜力。作者直接引用巴赫原话——减七和弦是"以令人愉悦的突发方式更快地到达最远关系调"最便利、最多产的和弦——以表明巴赫本人即把减七作为远关系转调的枢纽工具，而非仅仅是装饰性或紧张性材料。

第三，他进一步指出D大调幻想曲的散文评注以及大量的和声进行谱例中，还承载着具体的和声观点，并从中提炼出两条概念：“省略（ellipsis）"——它与前文提及的"伪转调（deceptive modulations）“相关，并构成转调链中的"隐含链接（hidden links）"；以及"半音化（chromaticism）"，后者尤其受到慎重对待，并以巴赫原话"懂得半音化的键盘家不少……但懂得如何令人愉悦地运用它的人寥寥"作结，强调半音化的关键不在理论上的理解，而在美学上的得当使用。

第四，结构上，本段把小节标题中的两件事——Example 2（H269）与"减七和弦枢纽”——与更宏观的"曲折转调"研究纲领连接起来：H269的谱例（P0060）是巴赫这一写作手法的具体例证，而本段引用的两段巴赫原文则构成作者解释这一手法的理论依据。读者容易误把"diminished seventh"当作普通的紧张度手段来读，但作者特意把它框定为"pivot chord with possibilities of enharmonic transformation”——其分析价值在于等音改写带来的远关系跳转，而非局部色彩。

补充说明

本段中标注”^25"与”^26"的脚注引用源自原文本身，对应作者于原书第6页提供的两条参考文献；本段输入未提供脚注正文，故此处不补充其内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

S3.6小节范围内包含一处图注（P0060）以及若干图像/乐谱占位符（P0057–P0059）。P0060的图注完整地给出了Example 2的出处与谱例段落定位：第一乐章第37–47小节与第二乐章第1–2小节，源自C.P.E.巴赫《Clavier-Sonaten . . . für Kenner und Liebhaber》第二卷（莱比锡，1780年）的第二首奏鸣曲（H269）。P0057–P0059为页面6上的图像占位符，内嵌数据已省略，仅在版面上作为视觉材料的承接位置存在。P0061中出现的两个上标脚注号（^25与^26）指向原书第6页的参考文献，但本次输入未提供脚注正文。

💡 本节核心要点

1. S3.6小节的核心例证是Example 2——C.P.E.巴赫H269奏鸣曲（《为行家与爱好者而作的键盘奏鸣曲》第二卷，莱比锡，1780年）第一乐章37–47小节与第二乐章1–2小节，用以具体展示减七和弦作为枢纽和弦的远关系转调手法。
2. 作者明确将"曲折转调（circuitous modulations）“设定为后续研究的关注中心，本小节是该研究纲领的展开起点。
3. 本段把巴赫自己《幻想曲》章节中对减七和弦枢纽地位及其等音变换能力的论述，作为论证的理论基石，并以巴赫原话直接引用强化该判断。
4. 从D大调幻想曲的散文评注与大量和声进行谱例中，作者提炼出两个分析概念：“省略（ellipsis）"（与伪转调相关，构成转调链的隐含链接）以及"半音化（chromaticism）"（重点不在理解，而在"令人愉悦地运用”）。
5. 作者对减七和弦的分析角度是"枢纽和弦＋等音变换”，而非传统的局部紧张度或色彩功能，这是理解本段论证的关键所在。

🔑 关键术语

• circuitous modulations（曲折转调）：本小节作者声明的"主要关注点”，指通过非直接的路径（如减七和弦枢纽与等音变换）抵达远关系调的转调方式，是本节Example 2与理论讨论共同指向的分析对象。
• diminished seventh（减七和弦）：由两个小三度叠置构成的七和弦；在本节中其角色被作者明确界定为"枢纽和弦（pivot chord）"，其价值在于可通过等音改写迅速跳转至远关系调，而非仅用作局部紧张或色彩材料。
• pivot chord（枢纽和弦）：在转调过程中同时属于前后两调、共同和弦功能的和弦；本节特指减七和弦凭借其对称结构与等音可塑性所承担的枢纽角色，是C.P.E.巴赫《幻想曲》章节技术评注的首要关注点。
• enharmonic transformation（等音变换）：同一音响在记谱或功能上改写为另一和弦或另一调名（如将升C等同于降D），从而打开远关系跳转的途径；这是本节中减七和弦作为枢纽和弦之所以"便利且多产"的关键机制。
• ellipsis（省略）：在本节中指转调链中某些环节被隐去的现象，作者将其与前文提及的"伪转调（deceptive modulations）“相关联，并称之为转调链中的"隐含链接（hidden links）"。
• chromaticism（半音化）：在半音层级上展开的和声或旋律活动；本节援引巴赫原话强调，半音化的关键不在理论上的理解，而在于能否"令人愉悦地运用”，因此属于美学判断与写作技艺并重的范畴。

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S3.7 [描述性拆分] Notes 25–26 on Mitchell and Kramer

第1段（P0062）

原文复述

revised edition of the Versuch (1797) see Kramer, ‘The New Modulation of the 1770s’. 25 Bach, Versuch, chapter 41, §11, 335; trans. Mitchell, chapter 7, 438. 26 Bach, Versuch, chapter 41, §10, 333; trans. Mitchell, chapter 7, 436.

中文讲解

这段内容由三条脚注注释串联而成。句首是承接上一页未说完的注释补全：关于1797年修订版《Versuch》的讨论，可参看Kramer的论文《The New Modulation of the 1770s》。其后两条编号脚注分别给出Bach《Versuch》（即《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》）第41章与Mitchell英译本第7章的精确页码定位——注释25指向《Versuch》第41章第11节，第335页；Mitchell译本第7章，第438页；注释26指向第41章第10节，第333页；Mitchell译本第7章，第436页。两条脚注页码仅相差一两页，引用的是同一章节内相邻的两节（第10节与第11节），表明正文论证连续引用了该章相邻的两处论述。这两条脚注属于典型的文献溯源脚注，其功能在于让读者能够回到原文与权威英译本的具体位置去核对正文中的引文或观点。

补充说明

脚注25与26引用的是同一著作相邻的两节，说明正文在小节内是连续引用Bach第41章内容；Mitchell译本被作为权威英文转译的参照来源，而Kramer的论文则被指向用于追溯1797年修订版的背景。

第2段（P0063）

原文复述

¹²⁴https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press 124

中文讲解

这是一条版心脚注/期刊出版标识段落。内容包括：用上标标记的页码124；论文的数字对象唯一标识符DOI链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735；以及“Published online by Cambridge University Press”（由剑桥大学出版社在线出版）的出版平台声明；末尾再次出现页码124。其功能纯粹是出版元信息与版面定位标识，表明该文章发表于剑桥大学出版社旗下期刊（DOI前缀中的S1478对应Cambridge期刊序列），并指明该页在原期刊版面中编号为124。对正文的学术论证不增加新内容，仅提供出版溯源信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文段落（P0062）为脚注注释条目，引用Bach《Versuch》第41章第10、11节与Mitchell英译本第7章；段落（P0063）为期刊出版元信息，包含DOI、剑桥大学出版社在线出版声明及页码124。除这些版式与文献溯源信息外，本节不含独立的图表、边栏或延伸性说明。

💡 本节核心要点

1. 本节在结构上由脚注注释条目与期刊出版标识两类版式内容组成。
2. 脚注25与26共同定位Bach《Versuch》第41章第10节与第11节，提示正文连续引用了该章相邻两处论述。
3. Mitchell的英译本第7章被作为权威英文参照来源（页码436与438）平行标出，便于英语读者核对。
4. 关于1797年修订版的背景讨论被引导至Kramer论文《The New Modulation of the 1770s》。
5. 段落末尾的DOI与Cambridge University Press出版标识属于纯出版元信息，与正文论证无直接关系。

🔑 关键术语

• Versuch：指C.P.E. Bach的《Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen》（论键盘乐器演奏的真正艺术），本节引用的页码出自1797年修订版第41章第10、11节。
• trans. Mitchell：指该著作的Mitchell英译本，本节中标注为第7章第436页与第438页，是正文引文对应的英文参照来源。
• Kramer, ‘The New Modulation of the 1770s’：脚注指引读者参看的辅助文献，用于了解1797年修订版《Versuch》所处的1770年代“新调性”讨论背景。
• DOI：Digital Object Identifier（数字对象唯一标识符），本节提供的是 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735，用于唯一标识该篇学术文章的电子出版条目。
• Cambridge University Press：剑桥大学出版社，本节出现的“Published online by Cambridge University Press”表明该文章由该社在线出版，DOI前缀亦对应其期刊编号体系。

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S3.8 [描述性拆分] Distant Modulations and the Scope of Figure 475

第1段（P0064）

原文复述

Bach’s discussion is illustrated by the examples in Figure 475 of William Mitchell’s translation, some of which are extracted in Example 3.²⁷ Bach’s examples in Figure 475 (which would not be out of place in explaining some of Franz Liszt’s harmonic progressions) are designed to demonstrate systematically how to modulate from a major key to ‘distant’ keys, as opposed to the ‘closely related’ keys mentioned and illustrated in the immediately preceding paragraph.²⁸ It is intriguing to find these distant modulations described by Bach as ‘slightly circuitous ways of modulating’.²⁹ In post-J. S. Bach’s ‘48’ fashion the examples take us systematically to all but the closely related keys: from C to C sharp major, then to C sharp minor, to D major, E flat major, E flat minor, E major, F minor, F sharp major, F sharp minor, G minor, A flat major, A flat minor, A major, B flat major, B flat minor, B major, and B minor, always setting off from C major in each case, thus constituting a veritable complete guide to modulation.³⁰ As Head observes, ’the fantasia explored the whole system of tonality that was opened up by new temperaments. Bach advocated equal temperament, which was ideal for the rapid modulations of improvised fantasias’.³¹

中文讲解

本段承接前一段关于“近关系调”的讨论，把焦点切换到与之相对的“远关系调”（distant keys），并集中介绍巴赫《平均律键盘曲集》（Bach’s ‘48’）式系统性离调示例的规模与意义。

1. 中心主张：Figure 475 的示例并不是零散的离调举例，而是一份从 C 大调出发、按调性距离递增的顺序、系统性遍历“除近关系调以外的全部调”的完整转调指南。作者用“veritable complete guide to modulation”点明其教学完整性。

2. 承前关系：作者明确把 Figure 475 与“上一段所提及并展示的近关系调”对照（as opposed to the ‘closely related’ keys… in the immediately preceding paragraph）。也就是说，前一段建立的是“近调”坐标，本段则把这个坐标扩展到“远调”领域，二者构成一对互补范畴。

3. 关键概念的通俗含义：

   • Distant keys vs. closely related keys：近关系调指主音上下五度内、大小调体系内关系最近的几个调；远关系调则需要通过中介和弦、变化音、等音转换等更迂回的方式才能到达。
   • ‘slightly circuitous ways of modulating’：巴赫用“稍微绕弯子的转调”来形容这种远调转换，语气中带有刻意选择更远路径的意味，这恰恰是作者觉得“引人入胜”（intriguing）的修辞点。
   • Post-J. S. Bach’s ‘48’ fashion：指遵循《平均律曲集》在 24 个调上各自展开的写作与教学传统——每个调都被独立且完整地展示。
   • Equal temperament：平均律使得所有半音等距，从而让远关系调之间的转调在音色和指法上不再受调律牵制，为快速、即兴的远调游走提供技术前提。

4. 例子为什么重要：

   • 李斯特的类比：作者特意指出 Figure 475 的示例“用来解释李斯特的某些和声进行也不显得突兀”。这并不是在说巴赫借鉴李斯特，而是强调这些示例的和声跨度之大，足以涵盖浪漫主义时期作曲家常用的远调关系，从而为该段的历史定位做铺垫：巴赫的离调示范已经预演了后来浪漫主义的和声语言。
   • 枚举序列的功能：C → C♯ 大调 → C♯ 小调 → D 大调 → ♭E 大调 → ♭E 小调 → E 大调 → f 小调 → F♯ 大调 → F♯ 小调 → g 小调 → ♭A 大调 → ♭A 小调 → A 大调 → ♭B 大调 → ♭B 小调 → B 大调 → b 小调——每一站都从 C 大调出发，顺序基本按半音阶递增（穿插小调对照）。这个清单本身就是论据：作者用“systematically”两次，并补以“all but the closely related keys”，强调它覆盖之全、安排之有序，达到了“完整转调指南”的程度。
   • 从 C 大调出发（always setting off from C major in each case）：这一限定很重要。它说明这不是在示范从一个调出发的自然派生，而是以 C 大调为固定起点的“辐射式”转调表，便于学习者把任何目标调与 C 大调之间建立可计算的路径。

5. Head 引文的作用：段末援引 Head 的观点，把 Figure 475 与“平均律所开启的完整调性体系”以及“即兴幻想曲（fantasia）的快速离调”直接挂钩。这就把巴赫的转调教学从抽象的技术清单，嵌入到“调律制度—调性思维—体裁实践”的整体论证链中：正是平均律使远关系调之间的频繁穿梭成为可能，而 Figure 475 则把这种可能性以系统化、可教学的方式记录下来。

6. 容易误解之处：读者可能以为“slightly circuitous”是贬义的“多此一举”。但在巴赫的语境里，这种“稍微绕弯”的转调恰恰是教学上需要被刻意练习、且能体现对全调体系掌握的标志；作者用“intriguing”一词正是要强调这一反差。

补充说明

本段内部存在两条可互相照应的线索，可在此说明：①“distant keys”与“closely related keys”是同段中并列的对立范畴，前一段（图475前一段）已展示近调示例，本段则集中展示远调示例，两者共同构成巴赫关于转调的整体图式。②示例序列始终以 C 大调为起点（always setting off from C major），这一限定在本节中至关重要——它提示读者，图475不是按自然派生关系（如上五度圈）排列的转调图，而是以 C 为锚点的辐射式转调清单，这点与 Head 引文所强调的“由新调律开启的完整调性系统”相互呼应。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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S3.9 [描述性拆分] Technical Procedures: Circuitousness, Deception, Enharmonism

第1段（P0065）

原文复述

From Bach’s discussion of modulation, taken together with the sketch of the D major Fantasia and its commentary, and with the seventeen illustrations of modulatory passages contained in Figure 475, certain technical procedures emerge as crucial. These procedures include circuitousness, which renders a standard modulation more interesting; the deceptive and elliptical strategies already mentioned above, which imply unheard resolutions and, in particular, exploit unresolved sevenths; the ’enriching’ effect of the diminished-seventh chord (refer to Example 3(j)); enharmonism (Example 3(a) and (b)); and underlying major-minor tensions running through a progression. The reductive gloss to Example 3(i): 2 compares the actual ‘surprise’ progression with the expected ’norm’. The partial reduction of Example 3(b): 2 shows how the diminished seventh deflects the expected progression. In all four cases in Example 3, the modulatory circuits are transformed by systematic procedure, and not simply set up as shock effects. The schematic representation given in Example 3(j): 2 demonstrates the strong logical outline enriched in Bach’s progression. Example 3(b): 3 gives the crux, in the enharmonic reinterpretation of a ‘cell’; Example 3(a): 2 indicates the essential chromatic transformation implied over the bass line, and Example 3(a): 3 again gives the crux of the progression in terms of enharmonic reinterpretation. These details are what make the progressions tick; they represent the mechanisms behind the apparently magical effects of modulation.

中文讲解

本段是本小节的总结性段落，承担两项功能：把分散于巴赫本人的转调论述、D大调幻想曲草图与评注、以及图475所收十七个转调谱例之中的观察，提炼为一套明确可指认的技术范畴；再将这套范畴一一对应到谱例3中的具体位置，让抽象术语获得乐谱实证。

作者的中心主张是：巴赫转调之所以具有"魔法般"的听感效果，并非依赖纯粹意外的冲击，而是来源于若干可识别、可分析的系统性程序对常规转调进行的"改造”。这一表述的关键修辞在最后一句——“these details are what make the progressions tick”——把看似超验的效果还原为可拆解的机制。

作者归纳的五项关键技术分别对应不同的转调处理方式：（1）迂回（circuitousness），即把本来直接的转调路线拉长、绕行，使平凡的转调获得趣味；（2）欺骗（deceptive）与省略（elliptical）策略——本段明确说"already mentioned above”，说明这是承接前文的概念，其作用是让听者预期听到的解决被悬空，并通过未解决的七和弦制造未完成感；（3）减七和弦的"润色"效果，即在既有进行中插入减七和弦，以增强色彩与紧张度；（4）等音转调（enharmonism），即利用和弦或音的等音异名实现突然的调性转向；（5）潜在的大小调张力贯穿整段进行。

后半段，作者将上述范畴对应到谱例3中的四个子例（a、b、i、j）。需要注意的是，“all four cases in Example 3"指的是谱例3下设的四个子例，而非六个引用位置——其中的标号如3(a):2、3(a):3、3(b):2、3(b):3等，是同一个子例在不同分析角度下的不同呈现层次。各谱例的作用分别为：3(i):2的"还原性图注”（reductive gloss）把"实际发生的惊喜进行"与"听者预期的常规进行"并置，使读者直观看到偏离的程度；3(b):2的"局部还原"（partial reduction）揭示减七和弦如何把预期的走向偏转；3(j):2的示意图呈现巴赫进行的逻辑骨架，说明其在充满意外的同时仍保有清晰的结构轮廓；3(b):3与3(a):3分别在"细胞（cell）“层面与"低音线条"层面上给出整段进行的"要害（crux）"——等音再解释；3(a):2则指出低音线条上方所暗示的关键半音化变换。

理解此处需避免两种误读：第一，作者并非要把转调效果简单归因于"出人意料”，而是强调这种出人意料本身是由若干可分析的技术步骤所构造，这与浪漫主义以来将灵感神秘化的论述形成对照；第二，文中所谓"还原性图注"与"局部还原"是分析者使用的呈现手法，目的是把复杂进行的骨架与原始版本并置以利对照，并非巴赫原作的组成部分。

补充说明

本段中的三类材料源（巴赫本人的转调论述、D大调幻想曲草图与配套评注、图475所收十七个转调谱例）在功能上互补：前两者提供文字层面的论述与个案草图，第三者提供可比较的谱例群，三者共同支撑作者对"转调技术程序"的提炼。文中"还原性图注（reductive gloss）“与"局部还原（partial reduction）“都是分析者所用工具——前者将一条进行简化成骨架和弦进行以便与原始版本并置，后者仅抽取部分进行以揭示某一关键机制——读者宜将其视为分析层的产物。“all four cases in Example 3"中的"four"对应的是谱例3下的四个子例(a)、(b)、(i)、(j)；同一子例后出现的”:2"或”:3"指该子例的不同分析视图或不同阶段，而非额外的子例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段无独立脚注或图表说明，所有引用的材料（图475、谱例3的各子例）均以内嵌方式出现在段落正文之内，因此无附加材料需另行汇总。

💡 本节核心要点

1. 本段综合三类材料源——巴赫本人的转调论述、D大调幻想曲草图与评注、图475所收十七个转调谱例——归纳出五项关键转调技术。
2. 五项技术分别为：迂回（circuitousness）、欺骗与省略策略（deceptive / elliptical）、减七和弦的润色效果、等音转调（enharmonism）、以及潜在贯穿的大小调张力。
3. 作者主张：转调中看似魔法的效果并非源自单纯冲击，而是被一套系统性程序对常规转调路线加以改造的结果。
4. 谱例3下设四个子例(a)、(b)、(i)、(j)，分别例示不同范畴——其中3(i):2进行"惊喜vs常规"并置，3(b):2揭示减七和弦的偏转作用，3(j):2呈现逻辑骨架示意，3(b):3与3(a):3 / 3(a):2共同给出等音再解释与低音上方半音化变换的"要害”。
5. 段末以"these details are what make the progressions tick"作结，把超验的听感效果还原为可拆解的机制，是本段乃至本小节论证的落脚点。

🔑 关键术语

• Circuitousness（迂回）：本节中指把本来直接的转调路线拉长或绕行，使标准转调变得更有趣味的技术。
• Deceptive / elliptical strategy（欺骗策略与省略策略）：本节中指让听者预期听到的和声解决悬空、从而制造未完成感的手法，文中特别强调其借助未解决的七和弦起作用；本段注明"already mentioned above"，说明此概念承自前文。
• Enharmonism（等音转调）：本节中指利用和弦或音的等音异名（如将同一音重新拼写为另一调中的音）实现突然调性转向的技术，在谱例3(a)与3(b)中被示为转调的"要害（crux）"。
• Reductive gloss / partial reduction（还原性图注 / 局部还原）：本节中作为分析者的呈现手法使用——前者将复杂进行简化为骨架进行以便与原始版本并置对照，后者抽取部分进行以揭示某一关键机制；二者均非巴赫原作的一部分。
• Unresolved seventh（未解决的七和弦）：本节中指被故意悬置、未按常规下行解决的七和弦，是欺骗策略与省略策略赖以制造未完成感与张力的具体声部-和声手段。
• Major-minor tension（大小调张力）：本节中指在一条转调进行内部贯穿的大小调式色彩拉扯，作为使整体进行具有内在张力的潜在结构。

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S4.1 The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Some Detailed Investigations

第1段（P0066）

原文复述

The ‘Kenner und Liebhaber’ Sonatas: Some Detailed Investigations

中文讲解

这是一节的小标题，原文以英文写就，中间嵌入德文短语 Kenner und Liebhaber（“鉴赏者与爱好者”之意）。标题的功能是宣告：本节将进入对《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲集的细致考察（detailed investigations）。措辞“一些（Some）”暗示作者的论述是选择性、分析性的，而非全景式的概览；他只挑出若干特征加以深究，而非对整部作品集做通盘介绍。这一标题确立了本节的研究对象与基调：聚焦、深入、以案例论证为导向。

补充说明

本节标题中嵌入的德文短语 Kenner und Liebhaber 指向 C.P.E. 巴赫一组键盘奏鸣曲集。该信息可由本节正文 P0067 直接获得，无需借助外部材料。

第2段（P0067）

原文复述

In turning now to the ‘Kenner und Liebhaber’ sonatas, and in particular to aspects of the modulatory profile they present, I will focus on the feature which I believe above all reflects the deep influence of fantasia on the sonata – that is, the cultivation of inter-movement links. These were developed in the important set of sonatas ‘mit veränderten Reprisen’ of 1760, where the altered reprises (varied repeats) form only one element in a generally progressive and experimental structure; and further in the two sets (Fortsetzung and Zweyte Fortsetzung) published as sequels to these sonatas in 1761 and 1763 respectively. These works prepare for the ‘Kenner und Liebhaber’ collections in various respects, including the use of connective devices between movements. The ‘Kenner und Liebhaber’ sonatas are rich in such connections. They convey Bach’s concern for the sonata as an integrated whole, evoking what was later to appear as the Beethovenian concept of the ‘sonata quasi una fantasia’. Close examination of the two main types – on the one hand, the improvisatory coda added to a movement that also acts as a prelude and transition to the following movement, and on the other hand the distinct central slow movement of tonally open character serving to link the two outer movements on either side of it – reveals the deployment, at these junctures in the sonatas, of Versuch-style fantasia modulations and modulatory strategies.

中文讲解

这段话承担着本节的开场作用——它既是论点，也是路线图，必须按层次拆开。

第一，研究对象的收窄。作者宣布转向《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲，并把视角收紧到它们所呈现的转调轮廓（modulatory profile），即调性布局与调性运动的方式。

第二，核心论点的确立。作者声称，在所有可考察的特征中，最能体现幻想曲（fantasia）对奏鸣曲写作之深刻影响的，是“乐章之间连接”（inter-movement links）的培育。换言之，作者的因果叙事是：幻想曲传统 → 渗入奏鸣曲 → 体现在乐章之间的连接上；乐章之间的连接是其“外在表征”，幻想曲的影响是其“内在原因”。

第三，历史溯源。作者把这种乐章间连接的源头追溯到 1760 年的“mit veränderten Reprisen”（带变化再现的）奏鸣曲集，并提醒读者：那里的“变化再现”本身只是整体“渐进式、实验性结构”（a generally progressive and experimental structure）中的一个元素，而不是全部——从而避免读者只把变化再现视为该集唯一的革新。然后连接推进到两部续集：1761 年的 Fortsetzung（《续集》）与 1763 年的 Zweyte Fortsetzung（《续集之二》）。这些作品在多个方面（包括使用乐章间的连接手法）为《Kenner und Liebhaber》作了准备。

第四，总体美学评价。《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲中此类连接尤为丰富，它体现了 C.P.E. 巴赫把奏鸣曲视为一个“整合体”（an integrated whole）的关切。为给这种关切命名，作者回溯性地援引了一个后来才出现的概念——贝多芬的“sonata quasi una fantasia”（宛如幻想曲的奏鸣曲）。这是一个追溯式标签，作者借此强调：巴赫的实践预示了贝多芬后来明确化的美学理想，而不是说巴赫直接受贝多芬影响。

第五，两种主要连接类型的预告。作者随后要“仔细检视”（Close examination）两种主要类型：(a) 即兴式尾声型——附加于一个乐章的即兴式尾声，同时充当下一个乐章的前奏与过渡；(b) 调性开放的中央慢板型——一首调性开放（tonally open）的独立慢板乐章，居中连接两侧的外乐章。这两种类型在结构功能上分别处理的是“前—后连接”与“外—内—外连接”。

第六，研究方法与理论坐标。作者宣称，正是在这些连接点上，巴赫部署了 Versuch 风格的幻想曲式转调与转调策略（Versuch-style fantasia modulations and modulatory strategies）。此处的 Versuch 指的正是巴赫本人的《试论键盘乐器正确演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，1753）；这一术语既是该书所倡导的即兴式转调风格的标签，也作为本节分析方法的概念坐标。

综上，本段以三层结构推进：先锁定焦点（转调轮廓 → 乐章间连接），再安置史前史（1760→1761/1763→《Kenner und Liebhaber》），最后预告下文的论证路径（两种类型 + Versuch 风格的转调策略）。读者据此可预见本节将以案例分析为主，材料按“幻想曲的影响如何在乐章衔接处显现”为线索组织。

补充说明

本段中几个关键术语之间的内部关系需要厘清：(1) fantasia（幻想曲）被定位为“源头影响”，inter-movement links（乐章间连接）被定位为“可观察的表征”，二者通过 modulations（转调）这一分析媒介相联结；(2) 1760 年的“mit veränderten Reprisen”奏鸣曲与随后两部 Fortsetzung 之间的关系是“母集—续集”，而这两部续集与《Kenner und Liebhaber》之间的关系则是“前驱—成熟体”，并非直接续集；(3) Versuch-style 一词指涉巴赫本人著作所代表的风格，其内容指向即兴性、调性开放与修辞性转调，这些都由 P0067 本段内部直接给出，不依赖外部补充。

💡 本节核心要点

1. 本节将视角收窄到《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲的转调轮廓（modulatory profile），而非整体风格。
2. 作者提出的核心论点是：乐章之间的连接（inter-movement links）是幻想曲对奏鸣曲影响的最集中体现。
3. 这种乐章间连接的史前史被回溯为：1760 年的“mit veränderten Reprisen”奏鸣曲 → 1761 年 Fortsetzung → 1763 年 Zweyte Fortsetzung → 《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲集。
4. 1760 年奏鸣曲的“变化再现”仅是更广泛的渐进性、实验性结构的一部分，作者刻意以此提示读者勿将其窄化为单一革新。
5. 《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲体现了巴赫把奏鸣曲视为整合体（an integrated whole）的美学关切；作者用贝多芬的“sonata quasi una fantasia”作追溯式命名。
6. 作者预告了两种主要的乐章间连接类型：兼具即兴尾声 / 前奏 / 过渡功能的连接型，以及居于外乐章之间、调性开放的中央慢板型。
7. 这些连接点正是 Versuch 风格的幻想曲式转调与转调策略得以部署的位置，本节的分析方法由此获得理论坐标。

🔑 关键术语

• Kenner und Liebhaber：德文短语，字面意为“鉴赏者与爱好者”；本节标题中用以指代 C.P.E. 巴赫以此命名的键盘奏鸣曲集，本节研究的对象即此。
• mit veränderten Reprisen：德文，意为“带变化再现的”；指 1760 年出版的奏鸣曲集，其中的变化再现只是整体渐进性、实验性结构中的一项元素。
• Fortsetzung / Zweyte Fortsetzung：德文，意为“续集 / 续集之二”；分别于 1761 年与 1763 年出版，作为 1760 年“mit veränderten Reprisen”奏鸣曲的续集，其在乐章间连接手法方面为《Kenner und Liebhaber》作了准备。
• sonata quasi una fantasia：意大利文短语，“宛如幻想曲的奏鸣曲”；本节中由作者追溯性地援引来命名《Kenner und Liebhaber》奏鸣曲把奏鸣曲视为整合体的做法，并不暗示巴赫直接受贝多芬影响。
• inter-movement links：“乐章之间的连接”；本节作者认定的最能体现幻想曲影响奏鸣曲之具体特征，分两种主要类型被详察。
• Versuch-style fantasia modulations：“Versuch 风格的幻想曲式转调”；指与巴赫本人《试论键盘乐器正确演奏法》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）所倡导的即兴性、调性开放与修辞性转调风格相联系的转调方式；本节用以描述乐章衔接处部署的转调策略。

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S4.2 [描述性拆分] Notes 27–31 on Figure 475 and Mitchell’s Translation

第1段（P0068）

原文复述

27 Bach’s originals gave the figured bass only (with figures placed above). The harmonies have been realized here on stave 1 of each example to give a fuller representation of the hypothetical progressions; in addition, various reductive elements have been introduced (shown on stave 2, or staves 2 and 3, in each case, joined by the dotted lines). These are elucidated further in my discussion of the individual examples. The added lettering relates to their position in the original set (running from (a) to (q)).

中文讲解

本注说明编者对图 475 谱例所做的呈现加工。Bach 原稿仅提供数字低音（上方标注数字），因此编者做了两层补充：第一，在每例的第一行谱表上把和声完整写出，以更充分地呈现假设性的进行；第二，在第二行谱表（或第二、第三两行）上加入各种"简化性"成分，这些行之间用虚线连接，便于读者同时看到原貌与编者所作的提炼。简化成分的具体含义将在逐例讨论中进一步说明。新加的字母编号 (a) 到 (q) 对应原例集合中的位置，是为了让读者把讨论中的指称与具体谱例对应起来。换言之，这一注交代了图 475 谱例编辑呈现方式与原谱之间的差异，是阅读后续讨论之前必须先了解的方法学说明。

第2段（P0069）

原文复述

28 Bach explains that the principles will be easily applied also to modulations from the minor key, although these are not shown. Mitchell’s translation seems to misrepresent the relationship between Bach’s paragraphs 9 and 10; for the opening sentence of §10, ‘In folgenden Exempeln [Figure 475] wird die Art vorgebildet, aus einer harten Tonart durch wenige Umwege in die übrigen Tonarten, welche im vorigen Paragraph noch nicht [my italics] berühret worden sind, auszuweichen’ it reads: ‘The examples of Figure 475 illustrate slightly circuitous ways of modulating from a major key to the distant keys which were mentioned in the preceding paragraph’.

中文讲解

本注包含两层内容。第一层：Bach 自己在第 41 章指出，他所陈述的原则同样可以方便地用于小调转调，只是图 475 中并未给出小调例子。这一句提示读者：图 475 的范围限于大调，但其方法具有可推广性。第二层，也是本注的重点：编者批评 Mitchell 英译本曲解了 Bach 原书第 9 段与第 10 段之间的关系。编者引用 §10 的德文原句——‘在以下例子 [图 475] 中，将示范如何从一个大调（harte Tonart）经少数迂回，避开前一节 [vorigen Paragraph] 中尚未触及的其他调’——并指出德文的关键短语是 ‘im vorigen Paragraph noch nicht berühret worden sind’（在前一段中"尚未"被触及的调），意即这些是前一段漏掉的、尚待补充的调。然而 Mitchell 的英译却译成 ‘distant keys which were mentioned in the preceding paragraph’（前一段中已经提到的远关系调），把"尚未提及"变成了"已经提及"，方向完全相反，这是对 Bach 原意的误读。读者要正确理解图 475 在 Bach 论证中的位置，必须看到 §10 是接续 §9，补充 §9 没有涵盖的调，因此图 475 的转调目标并非 §9 已论及的调，而是 §9 之外的、近关系调以外的那些调（参见下一注 30）。

第3段（P0070）

原文复述

29 Bach, Versuch, chapter 41, §10, 333; trans. Mitchell, chapter 7, 436.

中文讲解

本条是上一注所引德文与英文文本的出处标注：Bach《Versuch》（《试金集》）第 41 章第 10 节，原书第 333 页；Mitchell 英译本第 7 章，第 436 页。它为读者的进一步核查提供文献坐标，本身不引入新论点。

第4段（P0071）

原文复述

30 Bach omits here the ‘close relations’ D minor, E minor, F major, G major and A minor, which were exemplified in the progressions of Figure 474.

中文讲解

本注对图 475 的范围给出关键限定。图 475 所示范的，是从一个大调出发经少数迂回进入其他调的进行；这些目标调是相对于起始大调而言的"远关系调"。本注指出：Bach 在图 475 中刻意略去了五 个近关系调——D 小调、E 小调、F 大调、G 大调和 A 小调——因为这些近关系调已经在图 474 的进行中作为示例出现过。换言之，图 474 处理近关系调，图 475 才转向更远的调，两者共同构成 Bach 的完整转调谱例体系。这一限定是理解 §10 与 §9 关系的基础：图 475 不重复 §9（以及图 474）已覆盖的内容，而是补足其余。

第5段（P0072）

原文复述

31 Head, ‘Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach’, 54, with reference to the Versuch, part 1, Introduction, §14, trans. Mitchell, 37.

中文讲解

本条脚注式引用给出文献坐标：Head 的论文《Fantasy in the Instrumental Music of C. P. E. Bach》第 54 页，其论述依据的是 Bach《Versuch》第一部分《导言》第 14 节，Mitchell 英译本第 37 页。该引用为正文的相关讨论提供来源，本身不展开论点。

第6段（P0073）

原文复述

¹²⁵https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press

中文讲解

此条为期刊版面脚注：上标序号 125，附 DOI 链接 doi.org/10.1017/S1478570607000735，并标明由 Cambridge University Press 在线发表。它标识本篇文章的数字出版信息，不包含论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共含五条编号脚注（27–31）及一条出版信息脚注。脚注 29 和 31 仅为文献出处标注（分别指向 Bach《Versuch》第 41 章 §10 与 Mitchell 英译本第 7 章；以及 Head 论文与《Versuch》第一部分导言 §14、Mitchell 英译本第 37 页），本身不展开论证。脚注 27 说明编者对图 475 谱例所加的呈现层（和声实现在第一行谱表，简化成分在第二/第三行谱表并以虚线连接，字母编号 (a)–(q) 对应原例）。脚注 28 通过引用 Bach 德文原文与 Mitchell 英译的对照，指出 Mitchell 将 §10 的关键短语（‘vorigen Paragraph noch nicht berühret worden sind’，意为"前一段中尚未触及"）误译为"前一段中已经提到的远关系调"，从而颠倒 §9 与 §10 的接续关系。脚注 30 进一步限定图 475 的范围：Bach 略去 D 小调、E 小调、F 大调、G 大调和 A 小调这五个近关系调，因为它们已出现在图 474 中。

💡 本节核心要点

1. 脚注 27 交代图 475 谱例的编辑加工方式：原稿仅有数字低音，第一行谱表为编者补写的和声实现，第二行（或第二、第三行）谱表为简化性成分，二者以虚线连接，字母编号 (a)–(q) 对应原例集合。
2. 脚注 28 指出 Mitchell 英译本把 Bach §10 德文短语 ‘im vorigen Paragraph noch nicht berühret worden sind’（前一段中尚未触及的调）译反为 ‘mentioned in the preceding paragraph’（前一段中已经提到的调），由此扭曲了 §9 与 §10 的接续逻辑。
3. Bach §10 的本意是承接 §9，图 475 用以补足 §9（以及图 474）尚未涵盖的调，因此图 475 的目标调并非 §9 中已经论及的调，而是更远的调。
4. 图 475 的具体范围由脚注 30 界定：Bach 略去 D 小调、E 小调、F 大调、G 大调和 A 小调这五个近关系调，因为它们已在图 474 的进行中作为示例出现；图 475 因此聚焦于这些近关系调以外的调。
5. 脚注 29 和 31 为纯文献出处标注，分别对应 Bach《Versuch》第 41 章 §10（Mitchell 英译第 7 章）以及 Head 论文引用的《Versuch》第一部分导言 §14（Mitchell 英译第 37 页），供读者核查原文。
6. 脚注 30 中关于近关系调（D minor, E minor, F major, G major, A minor）已在图 474 中举例，是理解图 475 选择性省略范围、从而判断其论证功能的关键。

🔑 关键术语

• figured bass：数字低音。本注中指出 Bach 原稿只提供数字低音（上方标注数字），由编者另在第一行谱表补写具体和声，以呈现假设的和声进行。
• harde Tonart：Bach 用语，指大调（‘硬’调式），与表示小调的 ‘weiche Tonart’ 相对。脚注 28 引用的 §10 德文原句以 ‘aus einer harten Tonart’ 起首，说明图 475 的起点是大调。
• close relations / 近关系调：脚注 30 用以标注图 475 略去的五个调（D minor、E minor、F major、G major、A minor），这些是相对于图 475 各例起点大调而言的近关系调，因已在图 474 中举例，故图 475 不再重复。
• Umwege（少数迂回）：出现在 §10 德文句 ‘durch wenige Umwege’ 中，意为经少数中间步骤迂回抵达目标调；这是图 475 各例所示范的具体转调方式，即用尽可能少的中间和弦过渡到远关系调。
• vorigen Paragraph noch nicht berühret worden sind：§10 句中的德文短语，字面意为"前一段中尚未触及的"。编者引用此短语以揭示 Mitchell 英译的偏差：正确含义是图 475 补足 §9 未触及的调，而非 §9 已经提到的调。

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S4.3 [描述性拆分] Sonata H270: Transitional Eingang and Tonal Plan

第1段（P0074）

原文复述

As an illustration of the transition appended after the formal close of a movement and preparing for the movement that follows, Example 4a gives the relevant portion of Sonata III of volume 2 in A major (H270). An ‘Eingang’-style flourish over an implied tonic 6/3 chord (the first inversion serving to countermand the authority of the tonic, undermining the root-position tonic chord implied in the closing cadential flourish of the preceding bar from which it takes its cue, bars 32–33) launches a move to C major, effected by elliptical means. Example 4b shows the hypothetical model, with the missing step filled in, while Examples 4c and 4d demonstrate the more ’normal’ progressions that might have been expected. This passage fulfils several of the conditions set up in the Versuch, as outlined above. Its repercussions extend into the finale, and not only in the opening bars. These bars continue to make the transition to the finale’s own tonic key of A major via its minor; the key progression A: C: a: A, with its evident minor-major and third-related elements, can be seen as possessing proto-romantic qualities. Clearly one raison d’être of the transitional passage here is to enhance what would otherwise be the tonally uneventful process from an A major first movement to an A major second (and in this case final) movement. But also, well beyond its opening bars, the finale refers to the tonal events and figurative content of the transitional passage, for example in the stretch of C major tonality at bars 29–30 and in the embellishing of the pre-cadential fQ in the bass at bar 50 by an A major scale flourish.

中文讲解

本段是把前文一般性讨论落到具体谱例上的关键段落，中心主张有四层：第一，H270 第三奏鸣曲（卷二，A 大调）中那段加在乐章正式终止之后的过渡，本身就是 Eingang 式过门的实例；第二，它采用省略（elliptical）手法从 A 大调领域直接转入 C 大调，其中第一转位的主和弦承担了"取消前乐章终止权威"的功能；第三，这段过渡同时满足 C.P.E. Bach 在《钢琴演奏真谛》（Versuch）中所设定的若干条件；第四，终曲乐章不仅在开篇沿用这一过渡的调性逻辑，还在更远处（bars 29–30、bar 50）以回溯方式呼应它的调事件与音型材料。

其中几个核心概念需要讲透：

一、Eingang。这是 C.P.E. Bach 体系中一种独立的过渡/引入型乐句，常出现在乐章或大型段落正式终止之后、下一段开始之前，相当于一个重新发动的"启动器"。它的音乐特征往往体现为快速音型、装饰性走句，并常与下一乐章的材料形成衔接。

二、第一转位主和弦（tonic 6/3）的修辞功能。在巴洛克—早期古典的常规终止中，正格终止（root-position tonic）具有"封口"的句法功能，听众由此获得调性落实感。本段则指出：此处接续使用的是主和弦第一转位（6/3），它的低音不再是主音而是三音，因此"取消了主和弦的权威"，使原本要被前乐章终止乐句（bars 32–33）锁定的 A 大调失去封口效果，从而为下一乐章的调性游移打开空间。

三、省略手法（ellipsis）与四个谱例的对照关系。作者通过 4a（实际谱例）/4b（补全中间环节的假设模型）/4c、4d（“通常情况下"更常规的和声走向）三组对比，来说明 C.P.E. Bach 此处故意省略本该出现的中间步骤，从而让 A—C 之间的属准备环节隐而不显。这种省略制造了"直接跳入"的修辞效果，是该段最具理论色彩的部分，也对应了前面在《Versuch》中讨论的若干条件。

四、调性序列 A: C: a: A 及其"原浪漫主义"意味。A 大调—C 大调—A 小调—A 大调这一序列具有两层特征：其一是大小调交替（同主音 a 与 A），其二是三度关系（A 与 C 为大三度）。作者把这两种特征视作"proto-romantic qualities”，即预示了后来浪漫主义时期常见的远关系三度布局与色彩性小大调交替。这并不是说 C.P.E. Bach 在"模仿"浪漫主义，而是说此处调性策略在审美倾向上已经包含了某些后来才被系统化的元素。

五、过渡乐段的双重 raison d’être。其表层功能是给"原本调性毫无波澜的 A 大调—A 大调"两乐章衔接增添色彩；其深层功能是为终曲储备可被反复回响的材料与调事件。终曲在 bars 29–30 重现 C 大调片断、在 bar 50 用 A 大调音阶走句装饰终止前的 fQ 低音，都说明这段过渡不仅是"连接件"，更是终曲自身的"母体材料"。

关于 fQ，作者仅以"终止前的 fQ 低音"称之，并未给出具体数字低音数字或音级解读。因此本段讲解不应凭推测补出该符号对应的具体音程或音级判定；其精确含义必须回到 P0076 所示例 4 谱面加以核对。

补充说明

本段中提到的 fQ 是原谱中的标记符号，作者未在正文中给出具体数字低音或音级解释。前一稿曾将其读作 4/3、6/3，或推断为属持续低音下的 ^4/#4/^6 等具体音程走向，这些都不在原文可定位的信息范围内。本段讲解因此只复述"终止前 fQ 低音被 A 大调音阶装饰"这一可由原文直接确认的事实，其精确音高须以例 4 谱面为准。Eingang 的具体谱例在 P0076（例 4，bars 33–35）；H270 指 C.P.E. Bach 奏鸣曲集的霍尔博斯特编号（Helm 编号）。

第2段（P0075）

原文复述

https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press 126 120

中文讲解

此行属于期刊版面元素：包含论文的数字对象标识符（DOI）、发表平台（剑桥大学出版社在线发表）以及页码（120、126）。它不是正文主张，对本小节的论证内容没有直接贡献；仅作为文献定位与版面参照保留。

第3段（P0076）

原文复述

中文讲解

这是图例占位符，对应 P0074 文中反复引用的"Example 4"。图注信息给出了乐曲来源：C.P.E. Bach《为行家与爱好者而作的键盘奏鸣曲》（Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber），卷二（Leipzig, 1780），第三奏鸣曲（H270），第一乐章 bars 33–35。该谱例正是 P0074 所讨论的 Eingang 式过渡起点的实际谱面，承担四个对照示例中的 4a 角色，并与 4b（假设模型）、4c、4d（更常规走向）共同构成作者论证省略手法与终止取消的谱例群。由于原始图像数据未给出，具体的音高走向、装饰音写法以及 fQ 在 bar 50 处的具体呈现需查原图核对。

补充说明

图注明确指出版本来源（1780 年莱比锡版），但未在图像数据中给出音高、节奏或装饰音细节。如需在讲解中落实 P0074 中所引的 bars 32–33 终止式、bars 33–35 的省略过渡以及 bar 50 的 fQ 装饰，必须参考原谱（或本期刊所附线上资源），不能由讲解本身补出。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有 Example 4 一组乐谱图（占位符），其图注标明对应 H270 第一乐章 bars 33–35，引自 1780 年莱比锡版《Clavier-Sonaten … für Kenner und Liebhaber》卷二第三奏鸣曲。该图与 P0074 中的 Example 4a 直接对应，并和文中提到的 Example 4b、4c、4d 形成对照；它是本段所有谱面主张（包括 bars 32–33 的终止式、bars 33–35 的省略过渡、以及 bar 50 处 fQ 的具体写法）的唯一可定位原始凭证。P0075 为 DOI 与页码标识，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

1. 本段把抽象讨论落到具体谱例：H270 第三奏鸣曲（卷二，A 大调）第一乐章 bars 33–35 的 Eingang 式过渡，被作者标定为"加在乐章正式终止之后、为下一乐章做准备的过门"这一现象的范例。
2. 该过渡使用主和弦 6/3（第一转位）来"取消前终止的权威"，从而使 bars 32–33 的正格终止不能封口；这是省略式转调得以发生的修辞前提。
3. 转调从 A 到 C 由省略手法完成：Example 4b 补出被省略的中间步骤，4c、4d 给出更常规的可能走向，4a 则是作曲家实际采用的"跳跃"写法；该做法满足《Versuch》中设定的若干条件。
4. 过渡的调性逻辑延续进终曲：调序列 A:C🅰️A 兼具三度关系与同主音大小调交替，作者称其具有 proto-romantic（预示浪漫主义）的色彩性质。
5. 终曲在 bars 29–30（C 大调片断）与 bar 50（A 大调音阶装饰终止前 fQ 低音）两处回响过渡段的调事件与音型材料，使过渡段同时充当"连接件"与"终曲母体材料"双重角色；过渡的存在价值之一是把 A 大调—A 大调这一原本调性无变化的衔接变得有意味。

🔑 关键术语

• Eingang：C.P.E. Bach 体系中一种过渡/引入型乐句，常置于乐章或大型段落正式终止之后、下一段开始之前；功能上相当于重新启动下一乐章的"启动器"，在 H270 例中以快速音型走句出现。
• Ellipsis / elliptical means（省略手法）：和声或调性由一和弦直接跳到另一和弦而不经过通常的中间步骤；本段中 4a 即采用此法，4b 用以补出被省略的中间环节。
• Tonic 6/3（主和弦第一转位）：主和弦的三音置于低音的形式；与正格终止相比，它削弱了主音对调性的锁定功能，本段据此论证其"取消前终止权威"的修辞作用。
• Versuch：C.P.E. Bach 1753 年出版的《钢琴演奏真谛》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）；本段指出过渡段满足该书中所设定的若干条件。
• Proto-romantic qualities（原浪漫主义特质）：作者用以形容调序列 A:C🅰️A 中所含的远关系三度布局与同主音大小调交替；指 C.P.E. Bach 的调性策略在审美倾向上预示了后来浪漫主义的若干手法。
• H270：C.P.E. Bach 作品的霍尔博斯特编号（Helm 编号）；此处指《Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber》卷二第三奏鸣曲，1780 年莱比锡版，A 大调。
• Raison d’être（存在的理由）：本段用以概括过渡段的双重功能：一是把 A 大调—A 大调原本平淡的衔接变得有意味，二是为终曲提供可被反复回响的调性与音型材料。

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S4.4 [描述性拆分] Sonata H245: Tonally Open Slow Movement and Enharmonic Reinterpretation

第1段（P0077）

原文复述

The ’tonally open’ slow movement is exemplified by Sonata III of volume 1 in B minor (H245) (see Example 5). The juxtaposition, at the close of its first movement and beginning of its second, slow movement, of B minor and G minor contains a sense of the hidden logic behind the remote choice of key which Bach promoted in his concept of the fantasia (see Examples 5a and 5b). There is an implied process of transformation here, rather than an abrupt shift: the final B in the bass of bar 42 of the Allegretto, taken together with the opening (and similarly unharmonized) d² and g² of bar 1 of the Andante, form a G major 6/3, replacing the B minor triad and creating a major-minor effect in relation to the alternative 6/3 formed by the two opening notes together with the first bass note of the Andante (b♭–d²–g²). The tonally open-ended nature of the slow movement is underpinned by a crucial enharmonic reinterpretation (see Example 5c), whereby the e in bar 16, heard as leading note of the F major point of arrival from which the transitional ending is launched, is converted, after an exquisitely prolonged modulatory passage, to E♮ in bar 24 as the leading note of the dominant of the finale’s key, B minor.

中文讲解

本段以第一卷第三首b小调奏鸣曲H245的慢板乐章为范例，论证"调性开放"（tonally open）的慢板乐章如何运作。

第一，本段的中心主张是：在快板乐章结束与慢板乐章开始之间，b小调与g小调的并置并非生硬跳转，而是被一种"隐藏逻辑"所贯穿——这正是巴赫在其"幻想曲"（fantasia）观念中所推崇的远程调性选择。

第二，作者用一个具体的和声转换来说明这种"隐含的转化过程"。Allegretto第42小节低音的最后一个音B，与Andante第1小节同样未配和声的d²、g²结合，构成了一个G大调的第一转位和弦（G major 6/3，即以三音B置于低音、上方堆叠D和G）。这个G大调6/3取代了原本的b小调三和弦；而如果把低音换作慢板真正进入时的第一个低音b♭，与同样的d²、g²结合，则形成G小调6/3（以小三音b♭置于低音）。于是同一组上方音在B与b♭两种低音之间切换，就产生了大调—小调的效果——这正是作者所说的"major-minor effect"。这一例子要证明的并不是具体音高，而是：远程调性并置的合理性来自共享的音高材料与功能上的可替换性，因此慢板并不"新开"一个调，而是从快板结尾的音顺势"生发"而来。

第三，慢板乐章的"调性开放"特性由一个关键的等音重新解释（enharmonic reinterpretation）支撑。第16小节的e被听作F大调（作为过渡终止的到达点）的导音；经过一段刻意延长的转调段落之后，第24小节中同一个音在记谱上变为E♮，但被重新解释为终曲调性b小调的属音（F#大调）的导音。也就是说，同一个音高在不同位置上承担了两种不同的"导音—主音"关系，F大调与b小调的属（F#）通过这个等音衔接被串在一起。这条等音桥梁正是慢板乐章能够在不打破逻辑的前提下保持调性"未决定"、并最终被引向终曲调性的关键技术。

作者举此例是想把"调性开放"从抽象描述变成可观察到的乐谱事件：和声的低音替换（第42小节到第1小节）以及等音的功能转换（第16到第24小节）共同保证，看似遥远的B小调—G小调并置其实在巴赫手中遵循着一条紧密的内在逻辑。

补充说明

原文中"b P"和"E Q"分别是"b♭"（降B）和"E♮"（还原E）的OCR转写形式，本段讲解已按其语义复原。两个例图编号（5a、5b、5c）对应同一谱例5的三个部分，分别说明b小调/G小调并置、跨乐章低音替换以及第16—24小节的等音转换。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节依赖同一谱例（Example 5）的三个分图（5a、5b、5c）来支撑三个层次的论证：5a/5b展示跨乐章的调性并置与低音替换所形成的"大—小调效果"；5c展示第16—24小节中由F大调导音到b小调属音导音的等音重新解释。脚注与旁证在当前段落中无独立附加内容。

💡 本节核心要点

1. H245（b小调奏鸣曲）作为"调性开放"慢板乐章的范例，被用以说明远程调性并置并非突兀，而是被隐藏逻辑所贯穿。
2. Allegretto第42小节低音B与Andante第1小节的d²、g²合并，构成G大调6/3；与用b♭作低音形成的G小调6/3形成"大—小调效果"，证明跨乐章和声材料的共享与可替换。
3. 慢板乐章的调性开放性由第16—24小节的关键等音重新解释支撑：同一个音在F大调中作为导音，随后被重新解释为终曲调性b小调属音（F#大调）的导音。
4. 作者借此例把巴赫"幻想曲"理念落到乐谱层面：远程调性的连接依靠共享音材料与等音功能转换，而不需要任何生硬跳转。
5. 慢板因此并不确立独立的调性中心，而是保持未决状态，最终被引向终曲调性b小调，从而服务于整体套曲的调性布局。

🔑 关键术语

• tonally open (slow movement)：调性开放的（慢板乐章）——本节核心概念，指慢板乐章并不确立独立、封闭的调性中心，而是让和声与音高材料保持"未决定"状态，从而可以与前后乐章共享同一套音高逻辑并通往终曲调性。
• fantasia (Bach’s concept)：巴赫的幻想曲观念——本节援引的作曲理念，主张远程调性的并置背后存在可被理性追溯的"隐藏逻辑"，本节以H245为例将其落实为具体的低音替换与等音转调。
• 6/3 chord：六三和弦，即三和弦的第一转位，把三音置于低音。本段用G大调6/3（B在低音、上方为D与G）来说明跨乐章和声如何仅通过低音切换而实现大—小调色彩对比。
• major-minor effect：大—小调效果——本段特指同一组上方音（d²、g²）配合B（低音）形成G大调6/3、配合b♭（低音）形成G小调6/3所产生的同根音大调与小调第一转位之间的色彩对置，是论证远程调性内在关联的关键现象。
• enharmonic reinterpretation：等音重新解释——同一音高在不同调性语境中被赋予不同功能。本段特指第16小节的e（作为F大调导音）经长段转调后在第24小节被听作E♮，功能上充当b小调属音（F#大调）的导音，从而把F大调与b小调的属调在听感上连通。

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S5.1 [描述性拆分] Concluding Remarks: Fantasia as Order in Modulation

第1段（P0078）

原文复述

concluding remarks

中文讲解

这是本节的小节标题，标识此处进入全文的结语部分。标题’Concluding remarks’（结语）的功能是把前文所有论证收束到一处，提炼出贯穿全章的核心立场：把fantasia（幻想曲）这一体裁在巴赫键盘奏鸣曲中的功能，从通常强调的’自由’重新定位为同样提供’秩序’的来源。标题本身即预告了下段所要正面展开的中心主张——fantasia不仅解放旋律与节奏，也通过转调进程建构秩序。

第2段（P0079）

原文复述

While fantasia, as has generally been acknowledged, lends freedom to the unfolding of melodic and rhythmic figuration, as well as to the metrical structure of Bach’s keyboard sonatas, it is my contention that it also lends order in terms of the tightly knit modulatory progressions underpinning the fantasy interludes in the sonatas. As Kramer remarks in introducing his topic of the ’new’ modulation of the 1770s:

中文讲解

本段是本节乃至整章的中心论点，结构上采用’While… it is my contention that…‘的转折复句，把学界已有的通行看法与作者的新主张对举起来。

前半句承认fantasia的常规理解：fantasia赋予巴赫键盘奏鸣曲中旋律与节奏形态（melodic and rhythmic figuration）的展开以自由，也赋予其节拍结构（metrical structure）以自由——这是体裁史与作品分析中最常被强调的属性。‘as has generally been acknowledged’明确提示这是共识而非作者独创。

后半句才是本段乃至整节的核心，也是小节标题’Fantasia as Order in Modulation’的直接来源：作者主张fantasia同样带来秩序（order），秩序具体体现在’紧密编织的转调进程’（tightly knit modulatory progressions）之中，而这些进程正是奏鸣曲内’幻想插段’（fantasy interludes）的结构支撑。’tightly knit’一词强调这些转调并非松散漫游，而是高度关联、彼此呼应的结构网络——这与前半句’自由’形成张力，正是作者要在两者之间建立统一理解的关键点。

段末以’As Kramer remarks in introducing his topic of the ’new’ modulation of the 1770s:‘引出下一段的引文，把当代学者Lawrence Kramer关于1770年代’新转调’的论述作为理论外援。作者引入Kramer的意图，是把fantasia内部的转调组织放进更宏观的18世纪后半叶古典风格转调话语中加以衡量，为’fantasia=秩序’这一论断提供学术坐标。

补充说明

Kramer被作者定位为转调理论的关键援引者；其'1770年代的新转调’概念在下一段引文中直接展开，本段先以引介句为之铺垫。

第3段（P0080）

原文复述

Modulation, whether expressed in the explosive confrontation between alien tonal fields or in the barely perceptible negotiation between compatible ones, is the abstraction from which the dramaturgy of the Classical style draws its sustenance and vigor. . . . By the 1780s the very meaning of a piece depended so heavily upon the nature of the connectedness and non-connectedness of its tonal foci, and . . . event and substance had now so much to do with these kinds of relationships and their repercussions within the piece, that the old definitions of modulation were no longer adequate.32

中文讲解

本段是Lawrence Kramer的原话引文，承载作者借以支撑自己核心论点的理论资源。

第一句定义转调的双重形态，并以对举方式呈现：’explosive confrontation between alien tonal fields’（远关系调性场域之间的爆发式对峙）与’barely perceptible negotiation between compatible ones’（近关系调性场域之间几乎不可察觉的协商）。无论剧烈还是隐微，两者都被视为同一抽象原则的两种表现。该抽象即’古典风格戏剧化’（the dramaturgy of the Classical style）汲取’养分与活力’（sustenance and vigor）的来源。这里’abstraction’不是数学或哲学意义上的抽象，而是指转调已经上升为一种统摄性的结构原则，整部作品的戏剧张力都从中汲取动力。

第二、三句把这一判断推到1780年代的具体历史情境：单件作品的意义（’the very meaning of a piece’）已经高度依赖其调性焦点之间’连接与非连接’（connectedness and non-connectedness）的性质；作品中的’事件’（event）与’实质’（substance）都密切关联到上述关系，及其在作品内部产生的’反响’（repercussions within the piece）。也就是说，调性焦点之间是彼此连通还是彼此隔断，本身就成了塑造作品意义的核心机制。

最后一句得出方法论结论：到1780年代，旧的’转调’定义已经不足以涵盖这种以调性关系的连接/断裂为核心的结构功能。’no longer adequate’表明Kramer是在宣告一种概念更新的必要性。

作者引用这段话的功能是双重的。一方面，为’fantasia=秩序’的论点提供理论外援：既然转调在古典风格中承担如此核心的结构与戏剧功能，那么巴赫奏鸣曲中幻想插段里那些’tightly knit modulatory progressions’自然可以被、且应当被理解为结构秩序的体现，而非单纯的自由展开。另一方面，Kramer强调’旧定义不再够用’，也暗中为作者以新的转调观念重新解读巴赫奏鸣曲中的fantasia作了铺垫：作者的工作正是在这一’新转调’语境下展开。

段末的上标'32’是第32号脚注，标识Kramer此段引文的原始出处。

补充说明

引文中’old definitions of modulation were no longer adequate’一句为作者的方法论立场提供合法性：作者对fantasia内部转调秩序的重新解读，正是在这一’新转调’语境下展开。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节附有上标脚注编号32，位于P0080段末，指向Kramer关于'1770年代新转调’论述的具体出处，作者借此支撑’fantasia同样带来秩序’的核心论点。除此之外，本小节无其他脚注、图表或边栏。

💡 本节核心要点

1. 本节提出中心论点：fantasia在巴赫键盘奏鸣曲中不仅赋予旋律、节奏与节拍以自由，更通过幻想插段内部紧密编织的转调进程赋予作品以秩序。
2. 作者用’While… it is my contention that…‘的转折结构，先承认学界通行看法，再切入自己的新主张。
3. 作者援引Lawrence Kramer关于1770年代’新转调’的论述，将幻想曲的转调组织纳入18世纪后半叶古典风格转调实践的宏观话语。
4. Kramer强调转调作为古典风格戏剧化汲取力量的抽象原则，并指出1780年代的作品意义已高度依赖调性焦点的连接与非连接关系。
5. Kramer的’旧定义不再够用’为作者以新视角重读巴赫奏鸣曲中的fantasia提供了方法论合法性。
6. 本节作为结语，定调了前文论证的总方向：以转调进程的紧密编织来理解fantasia的秩序功能。

🔑 关键术语

• fantasia（幻想曲）：在本节语境下指巴赫键盘奏鸣曲中的幻想插段（fantasy interludes）。传统上被视为赋予旋律、节奏、节拍以自由的形式元素；本节作者主张它同时通过紧密的转调进程赋予作品以秩序。
• modulation（转调）：在本节中不仅是调性游移的技术行为，更被理解为作品戏剧张力的来源与结构组织的抽象原则，涵盖远关系调性的’爆发式对峙’与近关系调性的’几乎不可察觉的协商’两种形态。
• tightly knit modulatory progressions（紧密编织的转调进程）：本节作者用以刻画fantasia内部转调组织之秩序性的关键短语，强调这些转调彼此呼应、构成结构网络而非松散漫游。
• dramaturgy of the Classical style（古典风格的戏剧化）：Kramer引文中的概念，指古典风格作品通过调性关系（连接与非连接）来组织事件与实质、塑造戏剧张力的整体结构逻辑。
• tonal foci / connectedness and non-connectedness of tonal foci（调性焦点及其连接与非连接）：Kramer用以描述1780年代作品意义生成机制的核心范畴：作品的’事件’与’实质’取决于各调性焦点之间是相互连接还是相互断裂。
• the ’new’ modulation of the 1770s（1770年代的新转调）：Kramer研究中的概念，指18世纪后期出现的一种转调实践与观念，其结构性、戏剧性功能使旧的转调定义不再够用，是作者援引以重读巴赫fantasia的关键理论坐标。

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S5.2 [描述性拆分] Page Footer

第1段（P0081）

原文复述

This is the bottom-of-page material carrying the superscript note number 127, then the persistent online identifier https://doi.org/10.1017/S1478570607000735, followed by the phrase ‘Published online by Cambridge University Press’.

中文讲解

这是第 9 页底部的一段版面性内容，结构上由三部分组成：（1）上标数字 127，作为脚注序号，对应正文里某处引用标记；（2）一行以 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 开头的 DOI 链接，用于在网络上定位所引用的那一篇文献；（3）末尾一句 ‘Published online by Cambridge University Press’，标明该文献的网络版由剑桥大学出版社提供。该条目本身并不推进任何学术论证，而是为正文中第 127 条引用提供在线访问途径与出版来源，便于读者核实。由于其功能仅为版式信息，正文讲解无须再额外展开；但它确认了正文里 127 号引用的存在，因此在做页面对照时不应被略去。

补充说明

DOI（Digital Object Identifier，数字对象标识符）是学术出版中常用的持久化链接，前缀 ‘10.1017’ 是剑桥大学出版社（Cambridge University Press）的注册号，可据此判定该脚注指向一篇由该社出版的期刊文章（具体期刊名称须由 DOI 后缀 ‘S1478570607000735’ 才能进一步核验，但本输入未提供这一信息，故不作推断）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部内容即为页脚/脚注性质的材料，包含脚注序号 127、DOI 链接及出版方署名，无其他附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

1. 该段位于第 9 页底部，属于版式意义上的页脚/脚注材料，非正文论证段落。
2. 上标 ‘127’ 是与正文相对应的脚注编号。
3. 正文给出 DOI 链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735，作为该引用文献的稳定在线访问地址。
4. 末尾 ‘Published online by Cambridge University Press’ 标明该文献的网络版由剑桥大学出版社发布。
5. 该段的唯一功能是为正文中的第 127 处引用提供来源与访问途径，不参与本节的逻辑推理。

🔑 关键术语

• DOI（数字对象标识符）：一种持久化的数字资源标识符，用于在网络上稳定定位文献；在本节中即 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735，对应一条由剑桥大学出版社在线发表的引用文献。
• 上标脚注编号（superscript footnote number）：以小字置于文字右上角的数字编号，与页面底部的同号脚注相对应；本节页脚的 ‘127’ 即对应正文中的某一处引用标记。
• Cambridge University Press（剑桥大学出版社）：本节页脚署名的出版方，表明该脚注所引文献的网络版由该机构发布。

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S5.3 [描述性拆分] Example 5 (Sonata H245) and Final Synthesis

第1段（P0082）

原文复述

中文讲解

这是第10页上方一幅图像或乐谱片段的占位标记。该占位符仅保留了位置信息，没有附带可读的图注文字；说明此处原书刊有一幅图或乐谱，但其嵌入数据在本次输入中被省略。第三段（P0084）是对本节论证的总结性文字，主要论点在文字中即可读出，故本图（或乐谱）所承担的是为读者提供视觉参照，而非给出新的关键论据。

第2段（P0083）

原文复述

中文讲解

这是本节最后一个乐谱示例（Example 5）的图注。出处信息完整保留：曲目为 C. P. E. Bach 编号为 H245 的奏鸣曲，节选自《为行家与爱好者而作的六首键盘奏鸣曲》（Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber）第一卷（莱比锡，1779 年）中的第三奏鸣曲。选取的位置是：①第一乐章第 42 小节；②第二乐章第 1–2 小节；③第二乐章第 16–25 小节（草稿形式）。之所以选这三处，是因为它们集中体现出前文一直在讨论的“幻想曲因素”——尤其是第二乐章第 16–25 小节那一片段，按图注说明为草稿（sketch）状态，意在让读者看到作曲家如何通过草稿本身展现即兴般的、接近幻想曲的写作思路，从而将文字论证与谱面证据直接对接。

补充说明

图注中标注的“sketch”（草稿）值得注意：它提示读者，所引第二乐章第 16–25 小节并非最终的印刷版面，而是作曲家谱面推敲阶段留下的草稿形态，对论证“幻想曲式的即兴性如何进入奏鸣曲内部”具有特殊证据价值。

第3段（P0084）

原文复述

In C. P. E. Bach’s sonatas, fantasia may be identified as one of the defining elements not only, often, of the surface style, but also, very precisely, in the underlying tonal processes. In this it gives its own special meaning to Bach’s sonata form. While the connection with the fantasia might be sensed from study of the sonatas alone, when Bach’s writings on the subject of fantasia are brought into the discussion, the impression formed by the music can be supported and strengthened by the evidence of the composer’s own words.

中文讲解

本段是全节乃至全章的收束性总结。作者提出一个双重层面的判断：在 C. P. E. Bach 的奏鸣曲中，幻想曲（fantasia）不仅是常常出现在表面风格中的元素，更精确地说，它嵌入在底层调性进程（underlying tonal processes）之中——这意味着幻想曲的影响并不只是装饰性或情绪性的，而是参与了奏鸣曲内部和声—调性结构的塑造。借此，作者提出“fantasia 赋予了 Bach 的奏鸣曲形式以独有的特殊含义”这一核心论点。其次，作者对自己的论证方法做了说明：仅凭乐谱观察，已经能“感受到”与幻想曲的关联；而一旦把 Bach 本人关于幻想曲的论述引入讨论，音乐所形成的印象就能得到作曲家自身言论的支持与加强。换言之，全章走的是“双重证据”路径——音乐本体分析与作曲家文字自述相互印证——并以此收束，强调结论的可靠性。句中“often”（常常）与“very precisely”（非常精确地）通过程度副词形成对照：前者承认表面风格层面的联系并非每首都如此，后者则强调在调性进程层面这种联系却是精确可辨的。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两幅图/乐谱占位符（P0082、P0083）。P0082 无图注，仅作位置标记；P0083 为 Example 5 的完整图注，明确标示选取位置（H245 第一乐章第 42 小节、第二乐章第 1–2 小节及第 16–25 小节草稿）与出处（1779 年莱比锡版《为行家与爱好者而作的六首键盘奏鸣曲》第一卷第三奏鸣曲）。这些图例的功能是为最后一段（P0084）的总结性论断提供具体的谱面证据，故本节虽含图，但核心论证信息皆落在 P0084 的文字中。

💡 本节核心要点

1. Example 5 集中选自 C. P. E. Bach 编号 H245 的奏鸣曲，三个片段用以呈现幻想曲因素在奏鸣曲内部的具体表现。
2. 作者主张幻想曲在 Bach 奏鸣曲中既是表面风格的元素，更精确地嵌入于底层调性进程之中。
3. 因此幻想曲为 Bach 的奏鸣曲形式赋予了独有的特殊含义，使他的奏鸣曲与其他作曲家的奏鸣曲形式区别开来。
4. 全章采用“双重证据”的论证路径：既依靠对奏鸣曲本体的音乐分析，也援引 Bach 本人关于幻想曲的论述。
5. 作曲家言论的引入，使音乐观察所形成的印象得到支持与强化，论证由此向可靠的结论收束。
6. 图注中标为“sketch”的第二乐章片段（第 16–25 小节）提示幻想曲的即兴式思维在作曲过程的草稿阶段就已经运作。

🔑 关键术语

• fantasia：即幻想曲。在本节中指 C. P. E. Bach 奏鸣曲中既可见于表面风格、又嵌入于底层调性进程中的关键元素，是 Bach 奏鸣曲形式获得特殊含义的来源。
• underlying tonal processes：底层调性进程，指奏鸣曲内部和声与调性组织的结构层面。文中强调幻想曲的痕迹不仅在表面风格上，更精确地存在于这一结构层面。
• surface style：表面风格层面，指听众或演奏者最容易直接感知到的写法特征，如装饰、织体、句法等。文中以“often”说明这一层面的联系并非每首奏鸣曲都成立。
• Sechs Clavier-Sonaten für Kenner und Liebhaber：《为行家与爱好者而作的六首键盘奏鸣曲》，本节乐谱示例（Example 5）即取自该套曲第一卷（1779 年于莱比锡出版）中的第三奏鸣曲（H245）。

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S5.4 [描述性拆分] Note 32 and Closing Footer

第1段（P0085）

原文复述

Footnote 32: Kramer, ‘The New Modulation of the 1770s’, 551.

中文讲解

这是正文中的第32号脚注，引用了Kramer所撰题为《The New Modulation of the 1770s》（《1770年代的新调性转换》）的文章第551页。脚注只提供作者、文章标题和页码三项信息，属于典型的学术引文格式（脚注编号32位于上文中，由上标数字引出）。该脚注在正文中对应一句受其来源支撑的具体主张，读者应将脚注视为作者从二手文献中获取的旁证；脚注本身不展开论述，只起到定位出处的作用，使读者可据此核查原文。

补充说明

脚注中的单引号标示文章标题，‘The New Modulation of the 1770s’为文章原名，本节正文未对作者Kramer的论文内容做复述，仅以页码551作为引证锚点，因此补充栏不宜补充该论文的具体论点。

第2段（P0086）

原文复述

128 128 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 Published online by Cambridge University Press

中文讲解

这是一条页脚（出版版式信息），不是正文内容。其中“128 128”是第128页的页码标识（重复显示常见于双面装订或印刷定位的需要）；随后是本文的数字对象标识符DOI链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735；末尾“Published online by Cambridge University Press”说明本文由剑桥大学出版社在线出版。该信息由出版平台自动生成，属于版面目信息，与正文学术论证无关，仅用于检索与版权标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节仅含一条脚注（P0085，注32）与一页页脚（P0086）。脚注32指向Kramer关于1770年代调性转换的文章第551页，为正文某处主张提供旁证；页脚给出页码128、DOI链接及Cambridge University Press的在线出版说明，属于出版版式信息，不承担论证功能。

💡 本节核心要点

1. P0085是学术脚注，以作者、文章名与页码三项要素定位一条外部文献，不在脚注内部展开论证。
2. 该脚注承担的功能是为正文上标处的一句主张提供可核查的二手文献来源（旁证）。
3. P0086是Cambridge University Press为该期刊文章自动添加的页脚，仅提供页码、DOI与出版平台等版面目信息，不参与学术论证。
4. 对于脚注和页脚，讲解重点在于它们各自的版面属性与论证角色，而不应机械补写引文内容或外部背景。
5. DOI链接 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 是该篇文章的永久性电子检索标识，由出版平台生成。

🔑 关键术语

• Footnote (脚注)：在学术正文中以编号引出、置于页面底部的来源说明；本节中P0085即正文第32号脚注，仅记录作者、文章名与页码，用以为正文主张提供可核查的旁证。
• DOI (Digital Object Identifier, 数字对象标识符)：为学术电子文献分配的永久唯一标识；P0086页脚中的 https://doi.org/10.1017/S1478570607000735 即本文DOI，用于在线检索与引用，由Cambridge University Press自动生成。
• Cambridge University Press (剑桥大学出版社)：本期刊文章的出版方；P0086末尾说明该文由其在Cambridge University Press平台在线发布，属于出版版式信息。