目录

CH3 Music as Expression

• CH3.1 1. THE THEORY OF AFFECTS
  • 页码：1-1
• CH3.1.a [描述性拆分] Early English Sources on Music as Expression of Specific Affects
  • 页码：2-2
• CH3.1.b [描述性拆分] Mattheson on Opera as the Ideal Medium for Expressing Affects
  • 页码：2-3
• CH3.1.c [描述性拆分] C. P. E. Bach, Quantz, and Blainville on Performer Feeling and Instrumental Expression
  • 页码：3-4
• CH3.1.d [描述性拆分] Rousseau, Quantz, and Marmontel on Music, Pleasure, and the Soul
  • 页码：4-5
• CH3.1.e [描述性拆分] Mozart on Passion, Propriety, and the Limits of Musical Expression
  • 页码：6-6
• CH3.2 2. THE FACTOR OF TECHNIQUE
  • 页码：6-7
• CH3.3 3. DIFFERENCES OF AMATEUR STANDARD
  • 页码：7-8
• CH3.4 4. DIFFERENCES OF PROFESSIONAL STANDARD
  • 页码：8-8
• CH3.5 5. THE FACTOR OF TASTE
  • 页码：9-9
• CH3.BOOK2 [描述性拆分] BOOK TWO — THE NOTES
  • 页码：11-11

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CH3.1 1. THE THEORY OF AFFECTS

第1段（P0001）

原文复述

CHAPTER III

中文讲解

这是一级章节标题，使用 Markdown 的二级标记（##）标明进入第三章节（Chapter III）。原文仅以标题形式出现，没有附带任何正文。它的版面功能是：把后续内容从第二章正式切分到第三章，预示后面将围绕一个新主题展开独立论述，但具体主题需要由紧随其后的章节主标题给出。

第2段（P0002）

原文复述

Music as Expression

中文讲解

这是第三章的标题（Markdown 一级标记 #），原文仅由短语 “Music as Expression”（音乐作为表达）构成。标题本身既是论题陈述也是论域限定：它宣告本章将论证音乐的核心属性是“表达”（Expression），而不是纯粹的形式结构、声音物理或娱乐功能。读者由此可以预期：本章将以“音乐能够表达何种内容”“音乐如何表达”“表达何以具有意义”等问题为线索展开。P0001 的“CHAPTER III”与本条共同构成完整的章节扉页结构。

第3段（P0003）

原文复述

1. THE THEORY OF AFFECTS

中文讲解

这是章内第一节的小标题，原文为 “1. THE THEORY OF AFFECTS”（1. 情感学说 / 1. 论情感的理论）。它使用了 Markdown 二级标记并以数字编号，标明本章包含若干按序排列的小节，而当前要进入的是第一节。该标题同时点明本节的核心概念：“Theory of Affects”（情感学说）。在十七世纪末至十八世纪欧洲的音乐修辞传统中，“affects”（情感、激情、情绪状态）指的是乐曲所试图唤起或再现的具体心理状态；而“theory of affects”则是对这种再现关系所给出的系统化论述。标题本身已经预告：作者不会把“音乐表达情感”当作新发现来介绍，而是要追溯一种早已存在的理论传统。

第4段（P0004）

原文复述

The belief, common to the galant composers, that music expresses not only emotion but specific emotions, was elaborated into a regular ’theory of affects’ at the time; but it was not a new belief (indeed it is at least as old as Plato).

中文讲解

本段是本节的核心论点陈述，必须逐层拆解。

第一层主张：十八世纪“加兰特”（galant）风格的作曲家们普遍持有一种信念，即音乐所表达的并非泛泛的“情绪”，而是具体的、可分辨的情感（specific emotions）。关键词 not only…but… 排除了“音乐只是模糊地传达情绪”这种弱主张，把范围限定在“音乐能指认特定情感”这一更强的命题上。

第二层主张：这种共同信念在那个时代（at the time，指 galant 作曲家活跃的十八世纪）被系统化、提升为一套完整的“theory of affects”（情感学说）。也就是说，原本散见于作曲家实践和评论中的直觉认识，被整理为带有规则、范畴和论证的正式理论。

第三层，也是本段最重要的转折：这种信念并不是新的（not a new belief）。作者用括号补充说，它至少与柏拉图（Plato）一样古老——Plato 在此以人名形式出现，作为古典时代“音乐表达具体情感”这一观念的源头标识。

这段话在本节论证结构中的作用是“提出论题并把它放回历史长河”：它一方面承认十八世纪的理论化贡献，另一方面通过追溯到 Plato，把“音乐表达特定情感”这一观念确立为西方音乐思想的一个长期传统。这一追溯为接下来引用 More（1516）和 Hooker（1597）这两条十六世纪的史料做了铺垫——作者正是要用早于 galant 时期至少一百多年的例子，证明这条线索在文艺复兴和宗教改革时期仍然活跃。

补充说明

“galant”一词在该段语境中指十八世纪以优雅、清晰、自然为审美取向的作曲流派；“theory of affects”在此与后面 More、Hooker 引文中的“表达自然情感/再现激情”相呼应，构成作者论证的纵向脉络。

第5段（P0005）

原文复述

(42) Sir Thomas More, Utopia, Louvain, 1516, etc., Bk. II, Everyman ed., p. 109:

中文讲解

这是一条编号为 42 的脚注条目，原文按学术引证格式给出文献信息：作者 Sir Thomas More（托马斯·莫尔爵士），作品《Utopia》（《乌托邦》），出版地 Louvain（卢万），出版年份 1516 年（“etc.” 表示尚有其他版本），卷次 Bk. II（第二卷），所用版本 Everyman ed.（Everyman 普及版），引用页码 p. 109。其后接续的引文（下一段 P0006）即出自这一页。本脚注在论证中的功能是：为 P0004 中“情感学说至少与 Plato 同样古老”这一主张提供十六世纪早期的一个具体历史例证；其出版时间 1516 年位于 Plato 之后但远早于 galant 时期，从而在时间上构成中间节点。

补充说明

脚注编号 (42) 与 (43) 是连续编号，表明它们属于同一学术引证系统；下一段 Hooker’s Lawes 的脚注将接续编号。

第6段（P0006）

原文复述

‘For all their musike bothe that they [the Utopians] playe upon instrumentes, and that they singe with mannes voyce dothe so resemble and expresse naturall affections, the sound and tune is so applied and made agreeable to the thinge, that whether it bee a prayer, or els a dytty of gladnes, of patience, of trouble, of mournynge, or of anger: the fassion of the melodye dothe so represente the meaning of the thinge, that it doth wonderfullye move, stirre, pearce, and enflame the hearers myndes.’

中文讲解

这段是 Thomas More 在《乌托邦》第二卷中描述乌托邦人音乐的原文引文，必须用现代英文复述并完整保留其论据结构。原文中需要注意以下几点：

1. 音乐的范围被明确界定为“both … and …”两类：器乐（playe upon instrumentes）与声乐（singe with mannes voyce）。这是一种穷尽性的并列，意思是无论乐器还是人声，乌托邦的音乐都能表达情感。

2. 关键动词是 “resemble and expresse naturall affections”（再现并表达自然的情感）。这里 More 已经使用了“表达”与“再现”两个词，与本节主题 “Music as Expression” 直接对应；同时 “naturall affections” 一语预示了后来 “theory of affects” 中关于情感的具体性主张。

3. 音乐与对象之间的关系是“the sound and tune is so applied and made agreeable to the thinge”——声音与曲调被“调适并使之与事物相符”。这是一条形式与内容对应的规则：音乐形式必须贴合它所表达的内容。

4. 具体情感的列举（whether it bee a prayer, or els a dytty of gladnes, of patience, of trouble, of mournynge, or of anger）覆盖了从宗教（prayer，祈祷）到六种人类基本情感（gladnes 喜悦、patience 忍耐、trouble 烦扰、mournynge 哀悼、anger 愤怒）。这一列表本身就是 “specific emotions” 的具体证据：作者并不是抽象地说“音乐表达情感”，而是逐一列举可分辨的情感类型。

5. 效果层面的收尾：the fassion of the melodye dothe so represente the meaning of the thinge, that it doth wonderfullye move, stirre, pearce, and enflame the hearers myndes. 这里给出了四个递进的动词——move（触动）、stirre（搅动）、pearce（刺入）、enflame（点燃）——表明音乐对听众的效果是强烈且具身体性的。

引文在整段论证中的作用：为 P0004 “at least as old as Plato” 提供一个具体、生动、可引用的十六世纪例证；它把抽象的“theory of affects”落实为一句完整的“音乐形式应当与特定情感内容相对应、并能强烈激发听众”的早期表述。

补充说明

原文使用早期现代英语拼写（如 musike、bothe、voyce、thinge、wonderfulye 等），复述时应保留其拼写以与作者引用的版本一致；这同时也是 1516 年卢万版《乌托邦》英译语言的特征。

第7段（P0007）

原文复述

(43) R. Hooker, Lawes, London, V, 1597, Everyman ed., p. 146:

中文讲解

这是编号 43 的脚注条目，原文给出文献信息：作者 R. Hooker（理查德·胡克），作品 Lawes（《教会政治律法》），出版地 London（伦敦），出版年份 1597 年，卷次 V（第五卷），版本 Everyman ed.（Everyman 普及版），引用页码 p. 146。其后接续的引文（下一段 P0008）即出自此页。本脚注的功能与 P0005 类似：在时间上比 More 的 1516 年晚八十多年，作者借此构成第二条史料，把 “theory of affects” 的连续性证据从十六世纪初推到十六世纪末。

第8段（P0008）

原文复述

‘An admirable faculty which music hath to express and represent to the mind, more inwardly than any other sensible mean, the very standing, rising, and falling, the very steps and inflections every way, the turns and varieties of all passions whereunto the mind is subject; yea so to imitate them, that whether it resemble unto us the same state wherein our minds already are, or a clean contrary, we are not more contentedly by the one confirmed, than changed and led away by the other. In harmony the very image and character even of virtue and vice is perceived, the mind delighted with their resemblances, and brought by having them often iterated into a love of the things themselves. For which cause there is nothing more contagious and pestilent than some kinds of harmony; than some nothing more strong and potent unto good. And that there is such a difference of one kind from another we need no proof but our own experience, inasmuch as we are at the hearing of some more inclined unto sorrow and heaviness, of some, more mollified and softened in mind; one kind apter to stay and settle us, another to move and stir our affections; there is that draweth to a marvellous and sober mediocrity, there is also that carrieth as it were into ecstasies, filling the mind with an heavenly joy and for the time in a manner severing it from the body.’

中文讲解

这是 Hooker 在《Lawes》第五卷中的长引文，必须按其论证层次拆解。整段可分为四层，每一层都比 More 的引文走得更远，从而构成对 P0004 主张的更充分支持。

第一层（“音乐的能力”）：作者开门见山把音乐定义为一种 “admirable faculty”（值得惊叹的能力）——它能 “express and represent to the mind”（向心灵表达并再现）激情。关键修饰语是 “more inwardly than any other sensible mean”（比任何其他可感知的手段都更内在）。这一比较句把音乐从“声音现象”提升为“直达心灵”的中介，与后世“音乐直达情感”的命题呼应。音乐所再现的对象被详细列举为：standing、rising、falling（静止、上升、下沉）、steps and inflections（步伐与转折）、turns and varieties（起伏与变化），这些词共同指称激情的动态特征，而不是抽象情绪。

第二层（“再现的两种方向”）：Hooker 区分了音乐再现激情的两种效果——resemble unto us the same state（与当下心境相同）时，我们被 “confirmed”（确认、加强）；呈现 “a clean contrary”（截然相反）的心境时，我们被 “changed and led away”（改变、引离）。也就是说，音乐既可强化既有情感，也可把听众带往相反的情感。这一双向性是 “theory of affects” 的核心机制之一。

第三层（“德性—恶性的再现”）：作者进一步主张，在和声（harmony）中甚至能感知到 virtue（德性）和 vice（恶性）的形象与特征（image and character）；心灵因这些再现而愉悦，并通过反复聆听（often iterated）而被引向对德性事物本身的爱（love of the things themselves）。这里把音乐再现的对象从“情感”扩展到了“伦理品格”，并且引入了“反复再现导致习惯化情感”这一因果链——这是后来十八世纪情感学说中“通过反复感知形成情感倾向”的先声。

第四层（“善恶两方面效果”）：因此，Hooker 总结说，没有任何事物比某些和声（some kinds of harmony）更 “contagious and pestilent”（传染性与致命），也比另一些和声更 “strong and potent unto good”（强大而有力地趋向善）。这里的双向评价（既可能败坏也可能造就）构成一个价值对偶，是后来 “theory of affects” 在道德与教育意义上被高度重视的关键论据。

第五层（“日常经验作为证据”）：Hooker 用 “our own experience”（我们自身的经验）作为最后论据。他列举多种音乐类型的具体效果：使人 inclined unto sorrow and heaviness（倾向哀伤沉重）、mollified and softened in mind（被软化柔和）、stay and settle us（安定下来）、move and stir our affections（激动情感）、draweth to a marvellous and sober mediocrity（引向奇妙而克制的中间状态）、carrieth… into ecstasies（带人出神入迷，filling the mind with an heavenly joy，让心灵充满天国的喜悦，几乎与身体分离）。这一段以具体效果清单收尾，与 More 列举六种情感的方式同构。

整段引文在论证中的作用：把 More 的“音乐形式贴合具体情感”扩展为“音乐比任何感觉手段都更内在地再现激情，并且具有伦理效力”。这为本节接下来要讨论十八世纪 galant 作曲家把同一信念系统化提供了更厚实的历史根基。

补充说明

More 引文偏重“音乐与具体情感的对应关系”，Hooker 引文则进一步增加了“再现的内在性”“道德效果”和“经验多样性”三层主张，二者共同覆盖了 P0004 “music expresses… specific emotions” 所需要的历史支撑维度。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文 P0004 之后紧接两条编号脚注 (42) 与 (43)，分别出自 Thomas More《Utopia》(1516, Bk. II) 与 R. Hooker《Lawes》(1597, V)。脚注的作用是为正文“该信念至少与 Plato 一样古老”的主张提供两段早于 galant 时期的原文证据：More 强调音乐形式须与具体情感（祈祷、喜、忍、扰、哀、怒）相贴合，并能强力激发听众；Hooker 进一步主张音乐比其他感觉手段更内在地再现激情的动态，并通过反复再现塑造对德性或恶性的情感倾向，甚至以“经验中的多种效果”作为佐证。两条脚注共同把“情感学说”从十八世纪回溯到十六世纪，构成一条连续的传统线索。

💡 本节核心要点

1. 本节核心主张：音乐不仅表达情感，而且表达具体的、可分辨的情感；该信念在 galant 作曲家手中被系统化为 “theory of affects”，但其源头远早于十八世纪，至少可追溯到 Plato。
2. 本节为这一主张提供纵向历史证据：以 More(1516) 与 Hooker(1597) 两条十六世纪材料，证明“音乐表达特定情感”并非 galant 时期的发明，而是一个跨越多个世纪的连续传统。
3. More 的引文提供了“音乐形式须与具体情感内容相对应”的最早表述之一，并把情感具体化为祈祷、喜、忍、扰、哀、怒六类。
4. Hooker 的引文在 More 基础上扩展为四重论据：音乐的内在再现能力、相反情感的双向效果、德性/恶性的伦理再现、以及通过反复聆听形成情感习惯的因果链。
5. 两段引文合在一起表明：到十六世纪末，“音乐—特定情感—听众心灵反应”这一三角关系已经在英文学术与乌托邦文学中以高度自觉的方式被讨论。

🔑 关键术语

• galant composers：十八世纪追求优雅、清晰、自然风格的作曲家群体；本节把他们视为“theory of affects”这一系统化理论的实践者与持有者，但作者强调他们的信念并非首创。
• theory of affects：“情感学说”，指把音乐与具体情感之间的再现、激发关系系统化的理论；本节通过 More 与 Hooker 的引文把它回溯到十六世纪，表明它是西方音乐思想的一个长期传统。
• specific emotions：“具体的情感”，与泛指的“情绪”相区别；指喜悦、忍耐、哀悼、愤怒等可分辨、有特定名称的情感类型，是本节主张音乐能表达的对象，也是后来情感学说的核心范畴。
• Utopia：Thomas More 于 1516 年出版的著作；本节引用其第二卷中对乌托邦人音乐的描述，作为十六世纪初“音乐贴合特定情感”观念的史料。
• Lawes：Richard Hooker 于 1597 年出版的《教会政治律法》；本节引用其第五卷中对音乐再现激情、塑造德性/恶性情感的论述，作为十六世纪末同一观念的更完整表述。
• harmony：在 Hooker 引文中指和声或音乐的协和组织；Hooker 用它承载伦理判断——某些和声“传染性与致命”，另一些“强大而有力地趋向善”。
• image and character even of virtue and vice：Hooker 引文中的关键短语，指和声中可感知到的德性与恶性的“形象与特征”；这是把音乐再现从情感层面扩展到伦理层面的关键概念。

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CH3.1.a [描述性拆分] Early English Sources on Music as Expression of Specific Affects

第1段（P0009）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

本句是该节的二级标题，明确宣告本章所要讨论的主题：在十六、十七世纪的英语音乐文献里，音乐被视为特定情感（affects）的表达。它把即将出现的四条文献（Morley、Byrd、Butler、Mace）统一在同一框架下，即“音乐=情感表达”。这一标题还暗示，作者将以“原始文献证据”而不是理论重构来呈现这一观念。

补充说明

标题之下按时间顺序排列了四条1597年至1676年的英语文献，便于读者看到这一观念在约八十年中的延续与细微变化。

第2段（P0010）

原文复述

(44) Thomas Morley, Plaine and Easie Introduction, London, 1597, p. 177 (an adaptation of Zarlino):

中文讲解

这是一条引文出处信息，注明下一段引文的作者、作品、出版地、年份和页码，并提醒读者：Morley的论述“adaptation of Zarlino”，即脱胎自意大利理论家Zarlino。这条注释的功能是为P0011的引文提供学术坐标，并揭示该段论述并非孤立英语观念，而是欧陆传统（Zarlino）的英语化转述。

补充说明

编号(44)-(47)表明本节引文是该书第三章注释体系的一部分，前后还有更多同类注释，作者按章节统一编号以便交叉引用。

第3段（P0011）

原文复述

‘It followeth to shew you how to dispose your musicke according to the nature of the words which you are therein to expresse, as whatsoever matter it be which you have in hand, such a kind of musicke must you frame to it. You must therefore if you have a grave matter, applie a grave kinde of musicke to it, if a merrie subject you must make your musicke also merrie. For it will be a great absurditie to use a sad harmonie to a merrie matter, or a merrie harmonie to a sad lamentable or tragical dittie. You must then when you would expresse any word signifying hardnesse, crueltie, bitterness, and other such like, make the harmonie like unto it, that is somewhat harsh and hard but yet so it offend not. Likewise, when any of your words shall expresse complaint, dolor, repentance, sighs, teares, and such like, let your harmonie be sad and doleful, so that if you would have your musicke signifie hardness, cruelty or other such affects, you must cause the partes proceede in their motions without the halfe note . . . but when you woulde expresse a lamentable passion, then must you use motions proceeding by halfe notes.’

中文讲解

这是Morley在《Plaine and Easie Introduction》(1597)第177页的一段教学性论述，提出“音乐应按歌词所表达的内容性质来安排”的总体原则。其论证可分三层：第一层是总原则——“必须为手中任何题材配上与之同质的音乐”，严肃题材配严肃音乐，欢快题材配欢快音乐，混搭则“great absurditie”（极大的荒谬）；第二层把原则落到具体词汇类别——表示“hardnesse, crueltie, bitterness”的词，要配以“somewhat harsh and hard”（略嫌粗粝生硬）但又“不致冒犯”的和声；表示“complaint, dolor, repentance, sighs, teares”的词，则要配以“sad and doleful”（悲伤哀怨）的和声；第三层给出可操作的技术规则——表达刚硬、残酷等情感时，各声部应在没有半音（即自然音阶音级）的运动中推进；表达“可悲的情感”时，则必须使用半音（“motions proceeding by halfe notes”）来推进。Morley这段话之所以重要，是因为它把修辞—伦理层面的“匹配原则”（decorum）翻译成了具体的作曲技法（半音vs.自然音进行），把affect表达从笼统的修辞要求转化为可操作的作曲处方。读者应注意“without the halfe note”指的是非半音化的自然音级运动，“motions proceeding by halfe notes”则指半音进行——前者听起来开阔、刚硬，后者则因半音的强烈倾向性而被视为哀婉。

第4段（P0012）

原文复述

(45) William Byrd, Gradualia, I, London, 1605, transl. Fellowes, Byrd, London, 1936, p. 85:

中文讲解

此条为Byrd引文的出处信息：原作出自1605年伦敦出版的《Gradualia》第一部，本文所用译文来自Fellowes 1936年所编《Byrd》一书第85页。它提示读者本段引文并非Byrd原作的拉丁或英文原文，而是经现代编者转译的版本，因此在措辞上可能带有译者的加工。

补充说明

Fellowes是20世纪初英国音乐学者，专门编订伊丽莎白时代英国音乐家的作品集；本节中此条注明其译本，是为了提醒读者所引并非Byrd原始文字。

第5段（P0013）

原文复述

‘. . . There is a certain hidden power, as I learnt by experience, in the thoughts underlying the words themselves; so that, as one meditates upon the sacred words and constantly and seriously considers them, the right notes, in some inexplicable manner, suggest themselves quite spontaneously.’

中文讲解

这是Byrd为《Gradualia》所写序言中的自述，核心主张是：歌词（这里指神圣经文）本身的思想含有一种“hidden power”（隐蔽的力量），当作曲家虔诚地沉思、反复认真考虑这些神圣文字时，正确的音符会以“some inexplicable manner”（某种不可言说的方式）自发地浮现。Byrd的论述与P0011中Morley的处方式规则形成鲜明对照：Morley诉诸“应当如何配”的理性规则，Byrd则诉诸“自己如何在冥想中自动找到合适音符”的经验直觉，并把这种直觉的来源归于歌词自身内含的力量。换言之，Byrd把音乐表达情感的动因从作曲家的“应然判断”转向了“词—乐之间自发契合”的神秘经验，反映出宗教语境下作曲家对音乐起源更虔敬、更内向化的理解。读者应注意Byrd的陈述带有第一人称——“as I learnt by experience”——因此这是个人体会而非普适规则。

第6段（P0014）

原文复述

(46) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 1:

中文讲解

此条为Butler引文的出处信息：作者Charles Butler（剑桥Magdalene学院院长），作品《Principles of Musik》1636年伦敦出版，引文出自第1页。从第1页引文可见作者在全书开篇即抛出音乐与情感关系的核心命题。

第7段（P0015）

原文复述

‘Music . . . having a great power over the affections of the mind, by its various Modes produceth in the hearers various affects.’

中文讲解

这是Butler在《Principles of Musik》开篇第一页给出的纲领性定义，宣称Music对“the affections of the mind”（心灵的情志）具有“a great power”（巨大的力量），并通过其不同的“Modes”（调式）使听者产生相应的“various affects”（各种情感）。与Morley的作曲技法处方不同，Butler把焦点从作曲家的“如何写”转向听者的“如何感受”，并把这种效果的承担者明确指定为“various Modes”——即不同的教会调式系统。这一表述继承了文艺复兴时期“调式—情感对应”的传统（如Aeolian调式悲、Lydian调式喜等），是英文学界对欧陆古典调式情感论的简明英译。它为本节主题提供了最精炼的理论概括：音乐经由调式作用于听者情感。

第8段（P0016）

原文复述

(47) Thomas Mace, Musick’s Monument, London, 1676, p. 118:

中文讲解

此条为Mace引文的出处信息：作者Thomas Mace（剑桥彭布罗克学院管风琴师），作品《Musick’s Monument》1676年伦敦出版，引文出自第118页。该书并非纯理论著作，而是兼具乐器（鲁特琴）教学与音乐理论讨论的实用著作。

第9段（P0017）

原文复述

‘And as in Language, various Humours, Conceits, and Passions, (of All sorts) may be Exprest; so likewise in Musick, may any Humour, Conceit, or Passion (never so various) be Exprest; and so significantly, as any Rhetorical Words, or Expressions are able to do.’

中文讲解

Mace在《Musick’s Monument》第118页明确把音乐与语言（Language）相类比，主张：正像语言能够表达各种“Humours”（性情/情绪）、“Conceits”（奇思/意念）和“Passions”（激情），音乐同样能够——无论多么千变万化——“任何性情、奇思或激情”都可以被表达，并且这种表达在意义上与“任何修辞性的词语或表达”一样“显著”（significantly）。Mace的贡献在于把音乐与修辞语言放在完全对等的地位，强调音乐是“情感—意义”的载体，其表达力不亚于、最多等同于口头或书面的修辞辞令。值得注意的是Mace使用了大写与强调式书写（“Exprest”、“All sorts”、“never so various”等），体现其论述带有示范性、纲领性口吻。同时也应该注意，Mace使用的“Humours”一词源自盖伦体液学说，在十七世纪英语中既可指生理气质，也可引申为情绪倾向，体现该时期音乐—情感论述仍带有医学—修辞的双重传统。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四条编号引文(44)-(47)，均为英文学界关于“音乐作为特定情感之表达”的代表性原始文献，时间跨度从1597年(Morley)到1676年(Mace)，覆盖伊丽莎白晚期到王政复辟时期约八十年。引文之间夹以出处的简短注释（含作者、作品、出版地、年份、页码），提示读者(44)Morley的段落系改编自Zarlino，(45)Byrd的段落引自Fellowes的英译本。整节无图像、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节汇集四条英文学界文献（Morley 1597、Byrd 1605、Butler 1636、Mace 1676），证明“音乐表达情感”在十六、十七世纪英语世界是持续且共同的观念。
2. Morley把表达原则具体化为作曲规则：以半音进行表达哀情，以自然音级运动表达刚硬残酷之情，违反decorum（文体得体）即为“great absurditie”。
3. Byrd站在作曲家第一人称立场，强调神圣文字自身含有“hidden power”，可在冥想中自发引出“正确的音符”，体现虔敬、内向化的音乐起源观。
4. Butler以纲领性定义把焦点从作曲家转向听者：音乐凭借“various Modes”在听者心灵中产生“various affects”。
5. Mace把音乐与修辞语言类比，主张音乐表达情感与“任何修辞辞令”一样显著、一样有力，确立了音乐作为情感—意义载体的修辞学地位。
6. 四条文献分别从作曲规则、创作经验、调式理论、修辞类比四个不同角度共同支撑同一主题，反映该时期英语音乐思想在表达情感问题上具有多元而连贯的论述。

🔑 关键术语

• affect(s)：十六、十七世纪英语音乐理论中的核心概念，指由音乐激起或表达的具体情感、情志（如悲伤、欢愉、哀怨、刚硬等）；Butler与Morley均使用此词，是本节统摄性的关键词。
• decorum / ‘great absurditie’：修辞学中的“文体得体”原则，Morley将其移植到音乐上：音乐性质必须与歌词情感性质相符，否则便是“极大的荒谬”（great absurditie）。
• halfe note (半音) / ‘motions without the halfe note’：Morley提出的具体作曲手段：半音进行用来表达“可悲的情感”，而无半音的自然音级运动则用来表达“hardnesse, crueltie”等刚硬情感。
• Modes：Butler所指的教会调式系统，被视为承担“在听者中产生各种情感”的机制；源自文艺复兴欧陆传统，是“调式—情感对应”论的英语表达。
• Humours, Conceits, Passions：Mace并列使用的三类精神活动：“Humours”兼指体液气质与情绪倾向，“Conceits”指意念与奇思，“Passions”指激情；三者共同涵盖音乐所能表达的整个情感—意义领域。
• hidden power (in the words)：Byrd用语，指歌词（此处为神圣经文）自身思想中蕴含的、能自发引出恰当音符的神秘力量；体现该时期作曲起源观中的虔敬与内向化倾向。

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CH3.1.b [描述性拆分] Mattheson on Opera as the Ideal Medium for Expressing Affects

第1段（P0018）

原文复述

(48) Johann Mattheson, Neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg, 1713, p. 161 and p. 167, transl. Cannon, Johann Mattheson, New Haven and London, 1947, p. 129:

中文讲解

这是脚注(48)的出处信息，标明接下来P0019与P0021–P0022两段引文均出自马泰松（Johann Mattheson）1713年在汉堡出版的《Neu-Eröffnete Orchestre》（新开放的乐队）第161页与第167页，译文依据Cannon 1947年于纽黑文与伦敦出版的Johann Mattheson一书第129页。该脚注提示读者：引文跨度两页，说明马泰松在同一著作的两段论述分别被作者摘录并拼接，用以支持其关于歌剧是表达情感之最佳媒介的论点。

第2段（P0019）

原文复述

‘[Opera is the best medium of all for expressing] each and every Affectus [since] there the composer has the grand opportunity to give free rein to his invention. With many surprises and with as much grace he there can, most naturally and diversely, portray love, jealousy, hatred, gentleness,

中文讲解

本段是马泰松引文的开端，由方括号标示的部分为编译者补充的连接句，用以衔接上下文。马泰松的核心主张是：歌剧（Opera）是表达「每一种Affectus（情感）」的一切媒介中最好的，因为作曲家在歌剧中拥有「grand opportunity（绝佳机会）」来自由发挥其创造力。他随即列举作曲手段——「with many surprises（多种惊奇）」与「with as much grace（以充分的优雅）」——并断言歌剧能够「most naturally and diversely（最为自然而多样地）」刻画各种情感。引文在此处中断，由方括号跨段衔接至P0021的情感清单，已经列出的四项情感为：love（爱）、jealousy（嫉妒）、hatred（仇恨）、gentleness（温柔）。这一开篇为整段定下了两个基调：第一，歌剧在媒介等级中居于首位；第二，歌剧之所以能居首，是因为它综合了作曲家的自由、惊奇、优雅与多样性。作者摘录这段话，意在呈现18世纪初期德国音乐理论家已将歌剧视为表达情感的典范媒介。

第3段（P0020）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

这是原书第三章的小节标题「MUSIC AS EXPRESSION」（音乐作为表现）。它标示出此处由马泰松对歌剧媒介的礼赞，过渡到一个更一般的论题：把音乐整体界定为情感表达的工具。这一标题既为接下来的Quantz（评判歌剧音乐是否成功表达情感的标准）与Marpurg（一切音乐表现的根基在于情感）两段引文提供论域，也意味着作者将Mattheson的特例主张放进一个更宏大的「音乐＝情感表达」的理论框架之中来审视。

第4段（P0021）

原文复述

impatience, lust, indifference, fear, vengeance, fortitude, timidity, magnanimity, horror, dignity, baseness, splendour, indigence, pride, humility, joy, laughter, weeping, mirth, pain, happiness, despair, storm, tranquillity, even heaven and earth, sea and hell, together with all the actions in which men participate . . .

中文讲解

本段是P0019引文的延续，是马泰松列举的情感清单的剩余部分，承接前段最后提到的gentleness开始，包括：impatience（急躁）、lust（情欲）、indifference（冷漠）、fear（恐惧）、vengeance（报复）、fortitude（坚毅）、timidity（怯懦）、magnanimity（宽宏大量）、horror（恐怖）、dignity（尊严）、baseness（卑劣）、splendour（辉煌）、indigence（困窘）、pride（骄傲）、humility（谦卑）、joy（喜悦）、laughter（欢笑）、weeping（哭泣）、mirth（欢娱）、pain（痛苦）、happiness（幸福）、despair（绝望）、storm（风暴）、tranquillity（宁静）。清单随后扩展到非人类的意象——「even heaven and earth, sea and hell（甚至天地、海与地狱）」，并以「together with all the actions in which men participate（连同人类所参与的一切行为）」作结。这份清单的作用有三：其一，以量多面广证明歌剧媒介的涵盖力；其二，将极端对立的情感并置（爱/恨、骄傲/谦卑、欢笑/哭泣、风暴/宁静），显示歌剧能在同一作品中处理强烈对比；其三，把自然与超自然意象纳入情感范围，暗示歌剧可触及人世之外的境界，反衬其他媒介之局限。

第5段（P0022）

原文复述

‘Through the skill of composer and singer each and every Affectus can be expressed beautifully and naturally better than in an Oratorio, better than in painting or sculpture, for not only are Operas expressed in words, but they are helped along by appropriate actions and above all interpreted by heart-moving music.’

中文讲解

本段是马泰松引文的结论部分，回应开篇的论断，明确提出歌剧优于其他媒介的比较等级。马泰松论证：在作曲家与歌唱家的技巧配合下，「每一种Affectus」都能「比在清唱剧（Oratorio）中、更比在绘画或雕塑中（better than in an Oratorio, better than in painting or sculpture）」更优美、更自然地表达出来。他给出三重理由：(1)歌剧以「words（语言）」传达；(2)歌剧由「appropriate actions（相称的动作）」辅助；(3)歌剧尤其由「heart-moving music（动人肺腑的音乐」）来诠释。三个层次逐级升推，核心落在「音乐」之上——马泰松把音乐视为情感表达的最高层级媒介，并通过比较清唱剧（与歌剧同属声乐）、绘画与雕塑（视觉艺术），来确立歌剧（综合媒介）以及歌剧背后的音乐凌驾其上的地位。这一段在作者的整体编排中，与P0019–P0021构成完整的马泰松引文，是作者用以支撑「歌剧＝情感表达最佳媒介」主张的原始文献。

第6段（P0023）

原文复述

(49) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVIII, 24:

中文讲解

这是脚注(49)的出处信息，标明P0024的引文出自Joachim Quantz（匡茨）1752年在柏林出版的《Essay》（试论「长笛演奏法的论述」），第十八章第24节。匡茨是普鲁士腓特烈大帝的长笛教师，其《Essay》在18世纪中叶德语区是关于器乐演奏与作曲实践最具影响力的论著之一。该脚注提示：作者接下来引用的，是匡茨就「歌剧音乐评判标准」所提出的一份清单。

第7段（P0024）

原文复述

‘To judge operatic music reliably, it must be examined if the symphony or the overture has a true correspondence with the subject of the entire piece or the first act, or at least the first scene, and if it is capable of putting the hearers into the passion which prevails in the first act, whatever it be, tender or sad, gay, heroic, furious, etc., . . . if the composer has expressed the passions well in the way the subject requires; if he has distinguished them from one another well, and set each in its suitable context . . . if he has kept up the main character of the piece from start to finish . . . finally if most of the audience are moved by the music and put into the passions represented . . .’

中文讲解

本段是匡茨对「如何可靠地评判歌剧音乐」所开列的评判清单，包含六条彼此递进的判准：(1) 序曲或交响曲是否与全剧/第一幕/至少第一场的题材「true correspondence（真正对应）」，并能把听众引入第一场所主导的情感——tender（柔情）、sad（悲伤）、gay（欢快）、heroic（英雄）、furious（狂怒）等；(2) 作曲家是否「in the way the subject requires（按题材所需的方式）」妥善表达了诸种情感；(3) 各种情感之间是否彼此区分清楚、各置于其「suitable context（适当语境）」之中；(4) 全剧自始至终是否「kept up the main character（保持主要的性格/基调）」一致；(5) 最末，「most of the audience（多数听众）」是否被音乐打动并被引入被呈现的情感之中。匡茨与马泰松的呼应之处在于：他同样把「情感」视为歌剧音乐的根基与目的；但他将论题从「歌剧胜过其他媒介」推进到「评判歌剧音乐是否成功的客观标准」，并明确引入「听众被引入情感」这一可验证的效果标准。作者将这段引文安排在马泰松之后，意在显示：从马泰松的「歌剧最佳论」到匡茨的「歌剧评判标准」，18世纪德国音乐理论已发展出一套以情感表达为核心的、可操作的歌剧评价体系。

第8段（P0025）

原文复述

(50) F. W. Marpurg, Der critische Musicus an der Spree, Berlin, 2 Sept. 1749:

中文讲解

这是脚注(50)的出处信息，标明P0026的引文出自Friedrich Wilhelm Marpurg（马普格）1749年9月2日在柏林出版的《Der critische Musicus an der Spree》（施普雷河畔的批评音乐家）。这是一份以报刊形式连载的音乐评论刊物，马普格借其立论。本脚注标示出本节第三位理论家的登场，其关注点从马泰松的「歌剧作为媒介」与匡茨的「评判标准」，转向更一般的「一切音乐表现的根基为何」。

第9段（P0026）

原文复述

‘All musical expression has an affect or emotion for its foundation. A philosopher when expounding or demonstrating will try to enlighten our understanding, to bring it lucidity and order. The orator, the poet, the musician attempt rather to inflame than to enlighten. The philosopher deals in combustible matter capable of glowing or yielding a temperate and moderate warmth. But in music there is only the distilled essence of this matter, the most refined part of it, which throws out thousands of the most beautiful flames, always with rapidity, sometimes with violence. The musician has therefore a thousand parts to play, a thousand characters to assume at the composer’s bidding. To what extraordinary undertakings our passions carry us! He who has the good fortune at all to experience the inspiration which lends greatness to poets, orators, artists, will be aware how vehemently and diversely our soul responds when it is given over to the emotions. Thus to interpret rightly every composition which is put in front of him a musician needs the utmost sensibility and the most felicitous powers of intuition.’

中文讲解

本段是马普格对音乐表现本质的系统陈述，分四层推进。第一层立论：「All musical expression has an affect or emotion for its foundation（一切音乐表现以情感为其根基）」，这是对本节小标题「MUSIC AS EXPRESSION」的总命题。第二层通过对比哲学家与演说家/诗人/音乐家来界定音乐的独特性：哲学家「enlighten our understanding（启迪理解）」，带来「lucidity and order（清晰与秩序）」；演说家、诗人与音乐家则「attempt rather to inflame than to enlighten（旨在点燃情感而非启迪理智）」。第三层以「燃烧物质」的隐喻作等级划分：哲学家处理的是「combustible matter（可燃物质）」，能缓慢发光或放出温和的热；音乐所拥有的则是该物质「distilled essence（蒸馏过的精华）」与「the most refined part of it（最精粹的部分）」，能瞬间抛掷「thousands of the most beautiful flames（成千最美妙的火焰）」，「always with rapidity, sometimes with with violence（恒常迅疾、有时暴烈）」。这一比喻把音乐定位为情感作用中最浓缩、最强烈的一层。第四层由此推出对音乐演奏者（musician/interpreter）的要求：演奏者须应作曲家之命扮演「a thousand parts（一千个角色）」、承担「a thousand characters（一千种性格）」，要正确诠释摆在面前的任何乐曲，就需要「the utmost sensibility（最高的感受性）」与「the most felicitous powers of intuition（最为贴切的直觉力）」。马普格在本节中的功能是：把前两段（马泰松的歌剧媒介论、匡茨的歌剧评判标准）收拢到一个更宏大的命题——音乐整体即情感的精炼表达——并由此推导出演奏诠释所必备的心理条件。作者由此把音乐美学从作曲（Mattheson）、评判（Quantz）延展到诠释（Marpurg），完成对「音乐作为表现」这一论题的多面相展示。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节内有三组附加材料：(1) 三处带编号的脚注(48)(49)(50)，分别交代马泰松1713年《Neu-Eröffnete Orchestre》（汉堡，第161、167页；Cannon 1947年译本第129页）、匡茨1752年《Essay》（柏林，第十八章第24节）、马普格1749年9月2日《Der critische Musicus an der Spree》（柏林）的出处信息，为三段引文提供文献定位；(2) 一处小节标题「## MUSIC AS EXPRESSION」位于P0020，标示论题从歌剧扩展到音乐整体；(3) 三段引文共同构成连续的论证链——Mattheson主张歌剧最佳、Quantz提出歌剧音乐的评判标准、Marpurg论证一切音乐表现的根基在于情感——彼此递进而非互相重复。

💡 本节核心要点

1. 马泰松主张歌剧是表达「每一种Affectus」的最佳媒介，并凭借作曲家的自由、惊奇与优雅，列举涵盖人际情感、自然与超自然意象的广泛情感清单加以佐证。
2. 马泰松进一步以三重理由（语言、动作、音乐）论证歌剧优于清唱剧、绘画与雕塑，并将音乐置于情感表达媒介等级的最顶层。
3. 匡茨把论题推进到「如何评判歌剧音乐」，提出以序曲对应性、情感表达的准确性、情感之间的区分、基调的一致性、听众的情感卷入等可操作的评判标准。
4. 马普格将前两位的特例性论述收拢于一个普遍命题：一切音乐表现以情感为根基，并以「蒸馏的精华与最精粹部分」的燃烧隐喻，确立音乐是情感作用中最浓缩、最强烈的一层。
5. 马普格由此推出对演奏诠释者的要求：必须具备最高的感受性与最贴切的直觉力，方能在作曲家笔下扮演千百种角色。
6. 三段引文共同呈现18世纪德语区音乐美学的一条线索：从歌剧媒介的优越性（Mattheson），到歌剧评判的可操作标准（Quantz），再到音乐作为情感精炼表现及其对诠释者心理的要求（Marpurg）。

🔑 关键术语

• Affectus / Affect：18世纪德语音乐修辞学中的核心概念，指可被命名、被音乐刻画并唤起的特定情感状态（如爱、嫉妒、恐惧、喜悦等），不同于后世较抽象的「情感（emotion）」一词，本节引文将其视为音乐表现的对象与根基。
• Opera：本节中专指18世纪初德语区所讨论的、含歌唱、器乐、台词与舞台动作的综合戏剧形式；马泰松认为它因兼具语言、动作与音乐三层媒介，是表达Affectus的最佳载体。
• Oratorio：清唱剧，与歌剧同属大型声乐体裁，但通常无舞台动作与布景；马泰松引文中将其作为与歌剧比较的对象，断言歌剧在情感表达上胜过清唱剧。
• Symphony / Overture：在匡茨的评判清单中特指歌剧开场的器乐段落，匡茨要求其与全剧/第一幕/至少第一场的题材真正对应，并把听众引入第一场所主导的情感。
• Musician (as interpreter)：马普格用语中不限于作曲者，而特指承担乐曲演奏与诠释任务的音乐家；他认为诠释者必须具备最高的感受性与最贴切的直觉力，方能正确传达作曲家的情感意图。

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CH3.1.c [描述性拆分] C. P. E. Bach, Quantz, and Blainville on Performer Feeling and Instrumental Expression

第1段（P0027）

原文复述

(51) C. P. E. Bach, Essay, Berlin, 1753, III, 13:

中文讲解

本段是本章第51条文献的著录标题，标示引文来源：C. P. E. Bach的Essay（《试论键盘乐器演奏的真艺》德文原本），1753年柏林版，第III部分第13节。标题之后紧接下一段的引文。该条目与紧随其后的Quantz（52）、Blainville（53）、Trydell（54）条目并列，构成’MUSIC AS EXPRESSION’一节中关于’音乐作为表达’这一论题的证言群。

第2段（P0028）

原文复述

‘A musician cannot move others without himself being moved. He will have to feel all the emotions he hopes to call up in his audience, since

中文讲解

本段是C. P. E. Bach引文的第一句，开篇即立论：音乐家若自己不被感动，便无法感动别人；要在听众那里唤起的每一种情感，演奏者必须先在自己心中感受到。该句以从属连接词’since’结尾，未完成，与其后P0030段的开头’by showing his own mood’在原文中属于同一复合句，因分页/换段被切分。本段确立整段引文的逻辑前提——演奏者的内在情感先于并构成其外在传达效果。

补充说明

本段以未完成的’since’结尾，与P0030段开头的’by showing his own mood’在原文中为同一句话，因排版切分而被拆为两段，复述时保留这一未完成状态。

第3段（P0029）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

本段是版面层级的小节标题/栏题’MUSIC AS EXPRESSION’（音乐作为表达）。它标示本节论题，把位于其前后的C. P. E. Bach段落以及后续Quantz、Blainville、Trydell段落统合在同一主题下：音乐（尤其是器乐）如何具有表达能力，以及该能力所依赖的条件（演奏者的情感）。

第4段（P0030）

原文复述

by showing his own mood he will rouse a similar mood in the listener. Where the passage is languishing and sad, the performer must languish and grow sad. When it is lively and joyful, the performer must likewise put himself into the mood in question. He must especially perform this duty in music of which the nature is highly expressive, whether it is by him or another composer. In the latter event he must be sure to take on the feeling which the composer intended in writing it….

中文讲解

本段承接P0028未完成的句子，给出C. P. E. Bach的论证机制：演奏者通过’展示自己的情绪’（showing his own mood）在听众中唤起’相似的情绪’（a similar mood）。随即给出具体的情感对应规则——段落’languishing and sad’（忧郁悲伤）时，演奏者必须’忧郁悲伤’；段落’lively and joyful’（活泼欢快）时，演奏者也须进入相应的情绪。该规则尤其适用于’高度表现性’的音乐，无论作曲者是自己还是他人；在演奏他人作品时，必须准确把握作曲者写作时’所意图的情感’（the feeling which the composer intended）。本段把演奏者的移情要求具体化为两条：（一）演奏者情绪须与所奏段落的情感色调严格对应；（二）即使演奏他人作品，也须服从作曲者的情感意图。

补充说明

’languishing and sad’与’lively and joyful’是本段中并置出现的一组对照性情感范畴，分别刻画’哀伤/忧郁’与’欢快’两类乐段及其相应的演奏者情绪状态。

第5段（P0031）

原文复述

‘It will be realised from the many emotions which music depicts that the expert musician has need of special talents and the ability to use them judiciously. He must sum up his audience carefully, their response to the feelings expressed in his programme, the actual place and other added considerations. Nature has wisely endowed music with all manner of attractions so that everyone may share in enjoying it. Hence it falls to the performer to please to the best of his power every last manner of listener.’

中文讲解

本段是C. P. E. Bach引文的第二部分（仍标号51），从’音乐所描绘的情感之多’推出’优秀音乐家需要特殊才能并善于运用’。此才能不仅是情感移入，还包括’估量观众’（sum up his audience）——考量听众对节目中情感的回应、演出’地点’（the actual place）以及其他附加条件。接着援引’自然’的安排：自然赋予音乐各种吸引力，使每个人都能享受；由此得出演奏者的义务——尽其所能取悦’每一种’（every last manner of）听众。本段把前一段的内在移情原则与’听众考量’及’普适取悦’的社会—修辞面相连接：演奏者除了’感动’还须’适应’与’判断’。

补充说明

‘sum up his audience’、’the actual place’与’other added considerations’构成本段所列演奏情境的三个考量对象。

第6段（P0032）

原文复述

(52) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVIII, 28:

中文讲解

本段是第52条文献的著录标题，标示引用来源：Joachim Quantz的Essay（论长笛演奏方法的德文论著），1752年柏林版，第XVIII章第28段。该条目与P0027的C. P. E. Bach条目形成德语传统下的两部并置性论著，其论题在下一段中展开。

补充说明

Quantz的Essay与C. P. E. Bach的Essay在18世纪器乐演奏美学中常被并称为奠基性论著；本节以两者作为开篇的两条证言。

第7段（P0033）

原文复述

‘And since instrumental music has, without words, to express different passions and to carry the hearer from one to another, as well as vocal music; we can readily see that to do that, and supply it in the absence of word or human voice, the composer and he who performs the music must alike have a feeling soul, and one capable of being moved.’

中文讲解

Quantz的论证从器乐与声乐的对比出发：器乐’没有歌词’（without words）却必须’像声乐一样’（as well as vocal music）表达不同的’激情’（passions）并将听者从一种激情’携带到另一种’。鉴于器乐须在’词’与’人声’（word or human voice）缺席的情况下完成此项工作，因此作曲者与演奏者’同样地’（alike）必须拥有一颗’有感受的灵魂’（a feeling soul），且此灵魂能够被感动。本段的论点有三：（一）器乐具备与声乐同等的情感表达能力；（二）这种能力不能依赖歌词或人声；（三）因此其来源只能是作曲者与演奏者双方共有的’灵魂’层面的可感受性。本段通过对器乐/声乐的对比，显化了器乐表达的’无词难题’，并由此推出情感主体的必要性。

补充说明

‘passions’在本段中指可由音乐表现的多种情感状态；‘a feeling soul’直译为’有感受的灵魂’，强调作曲者与演奏者共同的内在情感能力，是Quantz对器乐表达主体所提的条件。

第8段（P0034）

原文复述

(53) C. H. Blainville, L’Esprit de l’Art Musical, Geneva, 1754, p. 86:

中文讲解

本段是第53条文献的著录标题，标示引用来源：C. H. Blainville的L’Esprit de l’Art Musical（《音乐艺术的精神》），1754年日内瓦版，第86页。该条目把讨论从德语传统（C. P. E. Bach、Quantz）扩展到法语传统，下一段引文即Blainville对纯器乐’语言性’的论述。

第9段（P0035）

原文复述

‘There are also purely instrumental pieces pursued with such truth that they seem to suggest words, notions of passion, imagery or painting; such seems to me the language of Tartini [Locatelli, Geminiani, Leclair, Corelli and Senaillé are subsequently mentioned in the same connection], a true language of sounds . . .’

中文讲解

Blainville承认存在一种’纯粹的器乐曲’（purely instrumental pieces），它们’如此真实地被展开’（pursued with such truth）以至于’似乎在暗示’（seem to suggest）词语、激情的观念（notions of passion）、意象或绘画。Tartini的音乐——连同编者方括号中随后被一并提及的Locatelli、Geminiani、Leclair、Corelli和Senaillé——在他看来就是这样的’一种声音的真正语言’（a true language of sounds）。本段的功能是从’听者反应’角度论证器乐具有’暗示语义与意象’的能力：器乐不仅表达激情（如Quantz所言），还能’仿佛在说’（seem to suggest words）。‘a true language of sounds’这一表述把器乐提升为与文字语言相类比的’语言’，但以’声音’为媒介。

补充说明

方括号’[Locatelli, Geminiani, Leclair, Corelli and Senaillé are subsequently mentioned in the same connection]‘是编者对Blainville原文的补充注释，提示Blainville在同一语境下还提到了这五位作曲家，并非引文正文。

第10段（P0036）

原文复述

(54) John Trydell, Two Essays, Dublin, 1766, p. 97:

中文讲解

本段是第54条文献的著录标题，标示引用来源：John Trydell的Two Essays（《两篇论文》），1766年都柏林版，第97页。该条目把讨论扩展到英语传统，使本节证言群涵盖德语（C. P. E. Bach、Quantz）、法语（Blainville）、英语（Trydell）三种语言传统。

补充说明

Trydell是本节四条证言中唯一来自英语传统的作者。

第11段（P0037）

原文复述

‘Musical Sounds do of themselves, that is to say, merely by the Sound, suggest our Ideas. Chiefly those of the Passions, as Desire, Aversion, Joy, Sorrow and the like.’

中文讲解

Trydell给出本节中最简洁也最概括的论断：音乐声音’就其本身而言’（do of themselves），‘仅仅凭借声音’（merely by the Sound），就能’暗示我们的观念’（suggest our Ideas）——尤其是’激情类的观念’（those of the Passions），如欲望（Desire）、厌恶（Aversion）、喜悦（Joy）、悲伤（Sorrow）等。本句的功能有三：（一）把表达能力的根据放在’声音本身’，脱离歌词、演奏者姿态等附加条件；（二）把表达的对象限定为’观念’（Ideas），尤其是’激情’（Passions）这一类观念；（三）以并列举例（欲望、厌恶、喜悦、悲伤）勾勒可表现的激情范畴，与C. P. E. Bach段中的’languishing/sad—lively/joyful’形成范畴上的互补。Trydell可视为本节四组证言中最为概括、最具哲学色彩的一条。

补充说明

‘Ideas’与’Passions’在本句中分别对应’观念’与’激情/情感’两个范畴；‘Desire, Aversion, Joy, Sorrow’是Trydell所列的激情举例。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为文献汇编性质的’MUSIC AS EXPRESSION’小节，由四组编号证言组成：(51)C. P. E. Bach 1753年柏林版Essay第III部分第13节；(52)Joachim Quantz 1752年柏林版Essay第XVIII章第28段；(53)C. H. Blainville 1754年日内瓦版L’Esprit de l’Art Musical第86页；(54)John Trydell 1766年都柏林版Two Essays第97页。四条引文跨越德语、法语、英语三种语言传统。(51)条引文被’## MUSIC AS EXPRESSION’小节标题切分为前后两段（P0027/P0028为标题与引文上句，P0029为小节标题，P0030/P0031为引文续接与下句），且因分页原因在P0028末尾以未完成的’since’截断，在P0030开头以’by showing his own mood’续接。(53)条引文方括号中的’[Locatelli, Geminiani, Leclair, Corelli and Senaillé are subsequently mentioned in the same connection]‘为编者对Blainville原文的注释，提示同一语境下Blainville还提及这五位作曲家。

💡 本节核心要点

1. 演奏者必须先被感动——C. P. E. Bach开篇命题：‘音乐家若自己不被感动，便无法感动别人’。
2. 情感对应原则——演奏者的情绪须与所奏段落的情绪严格对应（languishing/sad 对 languishing/sad；lively/joyful 对 lively/joyful），无论作曲者是自己还是他人。
3. 作曲意图的服从——演奏他人作品时，演奏者须把握作曲者’所意图的情感’。
4. 器乐与声乐的等价——Quantz论证：器乐虽无歌词与人声，却仍须像声乐一样表达激情并带动听者，故作曲者与演奏者双方都须具备’可被感动的灵魂’。
5. 纯器乐的’语言’地位——Blainville把Tartini等小提琴家的纯器乐称为’一种声音的真正语言’，能够’暗示’词语、激情、意象与绘画。
6. 声音自身的暗示能力——Trydell断言：音乐声音’仅凭声音本身’即可暗示观念，尤其是激情（欲望、厌恶、喜悦、悲伤等）。

🔑 关键术语

• passions / 激情：18世纪美学中可分类、可被音乐表现的情感状态。Quantz用’passions’，与C. P. E. Bach段的’languishing and sad / lively and joyful’以及Trydell所列’Desire, Aversion, Joy, Sorrow’互换理解。
• instrumental expression / 器乐表达：本节核心论题：器乐在没有歌词的情况下如何具有表达能力。Quantz、Blainville、Trydell分别从’无词难题’、‘纯器乐的语言性’、‘声音自身暗示观念’三个角度切入。
• performer feeling / feeling soul：演奏者的内在情感状态。C. P. E. Bach段强调演奏者必须’感到’自己希望唤起的情感；Quantz称之为’a feeling soul, and one capable of being moved’。
• a true language of sounds / 声音的真正语言：Blainville用语。把纯器乐比作一种’真正的语言’，其媒介为’声音’，能暗示词语、激情、意象与绘画。
• composer / performer as co-feelers：Quantz段关键结构：作曲者与演奏者’同样地’（alike）须具备有感受的灵魂——情感主体不是单一角色，而是双方共有的条件。

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CH3.1.d [描述性拆分] Rousseau, Quantz, and Marmontel on Music, Pleasure, and the Soul

第1段（P0038）

原文复述

(55) Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique, Paris, 1768, s.v. ‘Imitation’:

中文讲解

这是第55号脚注的出处行，引出下文P0039的卢梭引文。出处信息表明这段话出自卢梭1768年出版的《音乐辞典》（Dictionnaire de Musique）中以"Imitation（模仿）“为标题的词条。“s.v.“是拉丁文 sub verbo 的缩写，意为"在该词条之下”，提示读者可在该词条内查阅完整论述。该出处行本身不提供实质论点，而是把卢梭关于音乐与情感关系的论述锚定到一个具体的词典词条，为本节论证提供经典权威源头。

补充说明

本节为描述性拆分，原文以编号脚注串起多位18世纪作者论音乐、快感与心灵的论述；P0038、P0041、P0044、P0046、P0048皆为同类出处行，承担版面索引功能，本身不含理论内容。

第2段（P0039）

原文复述

“The art of music consists in substituting for the insensible image of the object that of the emotions which its presence excites in the heart of the contemplator. Not only does it agitate the sea, animate the flame of conflagration, make the streams to flow, the rain to fall and the torrents to swell; but it paints the horror of a terrible desert, darkens the walls of a subterranean prison, renders the air tranquil and serene, and sheds from the orchestra a new freshness through the groves. It will not represent these things directly, but it will excite in the soul the same emotions as one experiences in seeing them.”

中文讲解

本段是卢梭《音乐辞典》“Imitation"词条的核心主张，需要分两层理解。第一层是理论命题：音乐艺术的本职，是用对象在场时所激发的情感之形象，去替换对对象本身的直接描摹（即"insensible image”——僵死而无生命的形象）。也就是说，音乐不模仿对象的形貌，而模仿对象在观者心中引起的情感反应。第二层是例证：卢梭用一组对偶句铺陈音乐所能唤起的画面——既能让大海翻腾、火焰燃烧、溪水流淌、雨水倾泻、洪流暴涨；也能描绘恐怖荒漠的阴森、地牢四壁的幽暗、空气的宁静与澄澈、以及从乐池中向树林送出的清新气息。最后一句是方法论的归结：音乐并不直接呈现这些事物本身，而是在灵魂中激起人们看到它们时才会体验到的同一种情感。

需要注意的是，卢梭这段话并不是在否认音乐的描绘能力，而是在重新定义描绘的路径：媒介不是对象的外观，而是情感的中介。这一观点是18世纪情感论美学的典型表述，与后文Quantz、Marmontel等作者的论点形成呼应。它在本节论证中的作用是为整组引文确立基调——音乐之所以动人，在于它诉诸灵魂中的情感而非诉诸对象的表面形象。

容易误读之处：“insensible image"易被理解为"无感觉的形象”，但结合卢梭的整体思路，更准确的含义是"对对象本身的、缺乏生命感的（直接描摹）形象”，与后文通过情感激起的活生生的形象形成对照。

补充说明

“contemplator"在此处指面对对象进行观看与感受的人，卢梭用它来强调情感的来源是观者一方而非对象一方；“orchestra"在18世纪用法中常指乐池或乐队所在的位置，而非现代意义上的纯器乐编制。

第3段（P0040）

原文复述

‘[s.v. ‘Genie’] It paints pictures by sounds; it makes even silence speak; it renders ideas by feelings, feelings by accents; and the passions which it expresses, it stirs from the bottom of the heart.’

中文讲解

本段紧接P0039，引自卢梭《音乐辞典》中"Genie（天才/灵气）“词条，是对前一段理论的进一步发挥。它以四组对仗展开：第一，音乐用声音作画（paints pictures by sounds），把P0039的"形象—情感"关系凝缩为声音—画面；第二，它甚至能让沉默说话，暗示音乐的力量在于激发可被感知之物，而非声音本身的物质性；第三，它以情感传达观念，又以语调（accents）传达情感——这构成一个从观念→情感→语调→情感的回环；第四也是最关键的一句：它所表达的情感，是从灵魂深处被再度搅动起来的（stirs from the bottom of the heart）。

这一句之所以重要，是因为它把音乐的再现功能与情感的再生产直接挂钩：音乐不只是表达已有的情感，而是重新激活听者内心深层的情感。这一表述为后文Quantz关于作曲家需具备"灵魂深处易感”（P0043）以及Marmontel关于情感须被激起并带来快感（P0049）的论述埋下伏笔。它在本节中的功能，是用更凝练、更带修辞色彩的方式重申P0039的核心命题。

注意：方括号内的”[s.v. ‘Genie’]“是编者标注，引文实际出自"Genie"词条而非"Imitation"词条，P0039与P0040虽出自卢梭同一作品，却是两个相邻词条的两段独立引文，被编者拼接以呈现卢梭理论的完整面貌。

补充说明

Genie在18世纪法语美学术语中兼有"天才"与"灵气/神韵"两层含义；此处与"Imitation"词条并列出现，可见卢梭是把"天才/灵气"视为音乐唤起情感的能力来源。

第4段（P0041）

原文复述

(56) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, Introd., 17:

中文讲解

这是第56号脚注的出处行，引出下文P0042与P0043两段引文。该出处指向德国长笛演奏家、作曲家、管乐理论家约阿希姆·匡茨（Joachim Quantz）1752年在柏林出版的《长笛演奏法论稿》（Essay，原文 Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen）的引言部分第17节。匡茨是腓特烈大帝的宫廷乐师，其著作既是演奏教程也是作曲指南，因此下文两段引文分别从作曲家职责与作曲家气质两个角度展开。该出处行本身不构成论证，只是为本节引入不同于卢梭传统的德语区作曲家视角——一种更偏技艺规范与心理素质的论述路线，与卢梭的情感美学形成对照与互补。

补充说明

原文标注的页码/章节"Introd., 17"指匡茨原书引言部分第17节，编者所引版本应为英译本（可从引文英文措辞判断），因此出版地标注为柏林而非译本所在地。

第5段（P0042）

原文复述

‘[But] if anyone wants to know, what ought to be the object of our researches and our reflections, here is our answer. After a new Composer shall have solidly learnt the rules of Harmony, which are only a matter of what is least and most convenient in Composition, although again many people are found without this knowledge; it is necessary that according to the purpose of each piece, he tries to make a just choice and a happy blend of his thoughts from start to finish; that he expresses properly the movements of the soul; that he sustains a flowing melody; that he applies himself to being original, and yet always natural in his modulation and just in his measure; that he sets above all light and shade; that he knows how to confine his inventions within reasonable bounds; that he does not make his melody stand still too much, and that he does not repeat the same thoughts too often; that he only composes in a manner suitable both to the voice and to the instruments; that in vocal Music he does not write against the scansion of the syllables, and still less against the sense of the words; and finally that he tries to acquire a sufficient knowledge, both of the manner of singing, and of the different qualities of each instrument . . .’

中文讲解

本段是匡茨对作曲家职责的纲领性陈述，以一个设问起笔：“我们的研究与反思的对象究竟是什么？“随后给出一份近乎操作手册式的清单。可分三组理解：

第一组是前提条件——作曲家必须先牢固掌握和声规则。匡茨特别说明和声规则只是关于"最少与最便利"的取舍问题，并指出许多作曲家其实并未真正掌握它，这暗示他认为当时许多作品的缺陷正源于这一基础缺失。

第二组是核心创作原则——按每首作品的目的恰当选材、统揽全局（just choice and a happy blend of his thoughts from start to finish）；恰当地表达灵魂的运动（the movements of the soul）；保持旋律的流畅（a flowing melody）；调制要原创而自然，节拍要准确；尤其要讲究明暗对比（light and shade）；创新要节制，旋律不可停滞，素材不可重复。这一组是与本节主题最直接相关的部分，“the movements of the soul"呼应了卢梭"stirs from the bottom of the heart”（P0040）和后续Marmontel关于情感与快感的论述（P0049），表明18世纪作曲家们普遍把情感表达视为创作的最高目标之一。“light and shade"则是借自绘画的术语，强调音乐表现中的对比与层次。

第三组是体裁与媒介的边界——作曲家须按声乐与器乐的不同特性写作；声乐部分不能违反音节的重音划分（scansion of the syllables），更不能违背歌词的语义（the sense of the words）；还需了解歌唱法与各乐器的性能。

这段引文在本节中的作用是：与卢梭那种以情感论为中心的美学表述形成对照，呈现同一时期作曲教学传统中更务实、更工艺化的另一面。但两者的交汇点十分清楚——无论卢梭谈"灵魂的运动”，还是匡茨谈"恰当地表达灵魂的运动”，都把灵魂置于音乐再现的中心。

补充说明

“the movements of the soul"在18世纪德语—英语语境中对应德文 Gemütsbewegungen，既指情感波澜也指心理的内在活动；“scansion"在此并非指韵律学中的格律分析，而是泛指对音节自然重读顺序的遵守。

第6段（P0043）

原文复述

‘He who would be a Composer must have a spirit lively and full of fire, a soul open to tender feelings; a happy blend of what Philosophers call Temperament, in which not too much melancholy is found; much imagination, invention, judgment and discernment; a good memory; a sensitive and keen ear; an outlook good and shrewd and full of humility . . .’

中文讲解

本段紧承P0042，从作曲家"应当做什么"转向"应当具备什么”，是匡茨对作曲家心理素质与精神气质的肖像刻画。可分三层理解：

第一层是核心气质——精神须活泼而充满火焰（lively and full of fire），灵魂须对柔婉情感开放（a soul open to tender feelings）。这与P0042中的"expresses properly the movements of the soul"直接对应：作曲家既要内蕴易感，又要外显灵活，才能传递出动人的情感。“open to tender feelings"中的"tender"暗示18世纪情感美学对柔和、细腻情感的偏好，与P0049中Marmontel强调的"pleasure which accompanies"情感一脉相承。

第二层是平衡论——必须具备哲学家所说的"气质”（Temperament）上的"幸福混合”（a happy blend），并且其中不可有太多忧郁（not too much melancholy is found）。这呼应了P0042中的"happy blend of his thoughts”，提示"混合/调和"是匡茨贯穿始终的核心审美范畴：思想需要调和，情感也需要调和，过度的忧郁会破坏音乐应有的感染力。

第三层是知性条件——想象力、创造、判断与鉴别力、良好的记忆、敏锐的耳朵，以及谦逊而明智的人生观（an outlook good and shrewd and full of humility）。这一长串素质中，“humility"尤其值得注意：它说明匡茨并不把作曲家视为凭天才任意挥洒的人，而要求其保持节制与自知。

本段在本节论证中的作用，是把前一段工艺规范性的清单推进到心理气质层面，从而为后文Blainville关于"令人愉悦的某种混乱”（P0047）、Marmontel关于情感须伴有快感（P0049）的论述作铺垫——作曲家必须先有健康的灵魂气质，才能让作品既动人又令人愉悦。

补充说明

“Temperament"在此并非现代意义上的"性格"或"情绪”，而是18世纪仍受古典体液学说影响的概念，指四种体液（血液、黏液、黄胆汁、黑胆汁）的混合比例；匡茨要求其中忧郁质（melancholy，对应黑胆汁）不可过多，与P0042中"light and shade"的对比美学相通。

第7段（P0044）

原文复述

(57) [De Rochement] Réflexions sur l’Opéra François et sur l’Opéra Italien, Lausanne, 1754, p. 27:

中文讲解

这是第57号脚注的出处行，引出下文P0045的引文。该出处指向署名 De Rochement（作者全名在本节中未给出）的《论法国歌剧与意大利歌剧》（Réflexions sur l’Opéra François et sur l’Opéra Italien），1754年于洛桑出版，第27页。该书属于18世纪中期法国围绕意大利歌剧（特别是喜歌剧）论战时期的产物，P0045所引的简短命题——“音乐之所以给人愉悦的印象，是因为它唤起了激情的形象”——是这场论战中支持音乐表现力的代表性论据。该出处行本身不构成论证，只承担版面索引功能，并把法国本土歌剧辩论语境带入本节，与卢梭的法语音乐美学、匡茨的德语作曲教学形成三角对照。

第8段（P0045）

原文复述

‘Music only makes such a pleasant impression because it awakens the image of the passions.’

中文讲解

本段是De Rochement以高度凝缩形式给出的一条命题：音乐之所以产生愉悦的印象，唯一原因就在于它唤起（awakens）激情的形象（the image of the passions）。这句话虽短，但与前文卢梭的论述构成精确呼应：

第一，它以"only … because"这种排他性句式，把音乐动人效果的原因单一化为"唤起激情形象”，这与卢梭"音乐不直接呈现事物，而是在灵魂中激起同一种情感”（P0039）属于同一思路，只是更简练、更具论战色彩。

第二，“the image of the passions"这一措辞把抽象的激情（passions）转化为可在心中呈现的形象（image），这正是18世纪情感论美学的核心机制：情感必须先被形象化、可感知化，才能进入艺术与再现的领域。

第三，“pleasant impression"一语把"快感”（pleasure）纳入论证，而快感问题正是后文Marmontel（P0049）所要正面处理的主题——激情必须不仅被激起，而且要带来快感。De Rochement这一句话已经预设了"激情被激起→带来愉悦印象"的因果链，可以视为Marmontel论述的前奏。

本段在本节中的作用是：在卢梭—匡茨—De Rochement—Marmontel的论述序列中，提供一条最简洁的过渡命题，把"音乐—激情—快感"三者联结起来。

补充说明

“passions"在18世纪英语（及对应的法语 passions）中并不限于负面情绪，而是涵盖一切强烈情感，包括爱、怒、哀、惧、喜等；这是与后文P0049中Marmontel使用"emotion"一词时的语义差异所在。

第9段（P0046）

原文复述

(58) C. H. Blainville, L’Esprit de l’Art Musical, Geneva, 1754, p. 39:

中文讲解

这是第58号脚注的出处行，引出下文P0047那段极为简短的引文。该出处指向C. H. Blainville（Charles-Henri de Blainville，18世纪法国音乐理论家与作家）1754年于日内瓦出版的《音乐艺术的精神》（L’Esprit de l’Art Musical）第39页。该书属于1750年代法国音乐美学论战中的代表性著作之一，P0047所引的那句话是该书被后世频繁援引的一句格言。该出处行本身不构成论证，只承担版面索引功能；它把Blainville引入本节的论证链，使关于"快感"问题的讨论从De Rochement"唤起激情形象"推进到对"混乱/无序"与快感之间关系的探讨。

第10段（P0047）

原文复述

‘A certain disorder which pleases . . .’

中文讲解

本段是Blainville那句著名的格言，英文仅以六个词呈现，但内含一条关键的美学命题：音乐中存在着某种令人愉悦的"混乱”（disorder）。要理解这句话的作用，需要回到18世纪关于秩序与快感的争论。

第一，“a certain disorder"中的"a certain"至关重要——它不是主张音乐应当全面无序，而是限定为"某种"特定的混乱。这意味着Blainville并不否认音乐需要规则（这一点与P0042匡茨强调和声规则的态度一致），而是承认在规则之外还存在另一种令人愉悦的成分。

第二，“which pleases"揭示了这种混乱的功能：它本身就是快感之源。结合P0045 De Rochement"音乐唤起激情形象"的命题，可以推论Blainville所谓的"混乱"指的正是激情涌入时灵魂所经历的骚动状态——激情本身就带有秩序之外的扰动，而正是这种扰动带来快感。这与P0042匡茨要求作曲家具备"lively and full of fire"的精神、P0049 Marmontel强调的"pleasure which accompanies"情感构成同一论证脉络。

第三，句末的省略号表明这是一段较长论述的节录，编者截取其中最具论战力的一句以呈现Blainville的核心立场。

本段在本节中的作用是把对音乐—激情—快感关系的讨论从"再现/唤起"层面推进到"快感来源的内在结构"层面，为Marmontel正面回答"快感何以伴随情感”（P0049）作最后铺垫。

容易误读之处：不要把"disorder"理解为贬义的"杂乱"或"错误”，在18世纪音乐美学中它指相对于纯粹理性秩序而言的、能激发情感的非规则状态。

补充说明

Blainville此句常被后世学者视为18世纪情感论美学的标志性表达之一，与同时期狄德罗关于"诗中需要某种混乱"的论述相互呼应。

第11段（P0048）

原文复述

(59) J. F. Marmontel, Essai sur les Revolutions de la Musique en France [Paris, 1777], p. 22:

中文讲解

这是第59号脚注的出处行，引出下文P0049那段引文。该出处指向法国作家、文学批评家让-弗朗索瓦·马尔蒙特尔（Jean-François Marmontel）的《论法国音乐的革命》（Essai sur les Revolutions de la Musique en France），1777年于巴黎出版，第22页。原书方括号”[Paris, 1777]“提示出版地与年代由编者补充。Marmontel是狄德罗主编《百科全书》的重要撰稿人之一，其音乐论述既涉及法国吕利传统的兴衰，也涉及意大利歌剧的影响，P0049所引的是他对艺术目的论的纲领性陈述。该出处行本身不构成论证，只承担版面索引功能，并为本节结尾引入一位兼具文学批评与音乐美学双重身份的作者。

第12段（P0049）

原文复述

‘The object of the arts which move the soul is not only emotion, but the pleasure which accompanies it. It is not enough for the emotion to be strong, it must also be agreeable.’

中文讲解

本段是Marmontel对艺术目的的总结性命题，可以视作整节引文序列的收束句。需要逐句拆解：

第一句"以情感打动灵魂的（move the soul）艺术，其目的不仅在于情感本身，更在于伴随情感的快感”——这是一句目的论陈述。Marmontel用"not only … but …“的句式明确指出：情感（emotion）与快感（pleasure）是两个不同的范畴，艺术不能止步于前者，必须把后者纳入目的。

第二句"情感不仅须强烈，还须令人愉悦”——这是对第一句的进一步规定。“it is not enough … it must also be …“用双重限制把读者引向一种既强且宜的情感理想。

把这两句与前文诸引文连读，可以看到整节论证的递进逻辑：卢梭（P0039–P0040）确立音乐通过情感而非对象本身再现事物的基本命题；匡茨（P0042–P0043）从作曲家职责与气质两个层面落实这一命题的工艺与心理条件；De Rochement（P0045）以一句格言把音乐动人效果归结为"唤起激情的形象”；Blainville（P0047）以"令人愉悦的某种混乱"把问题推向快感与秩序的张力；最终由Marmontel（P0049）正面回答：艺术的最终目的不是情感的单纯强度，而是情感所伴随的快感——即令人愉悦的情感。

本句在本节中的功能是：为这一组18世纪引文提供一条目的论层面的总结，并把"快感”（pleasure）这一自亚里士多德以来一直困扰美学的问题，纳入关于音乐—灵魂的论述。它与节标题"Music, Pleasure, and the Soul"形成直接呼应。

需要注意的是，Marmontel这里用的是"emotion"而非更激进的"passion”（如De Rochement P0045），这一选词本身就反映了启蒙晚期美学对情感强度的某种克制——情感要被激起，但不能过度，否则便失去伴随而来的快感。这与匡茨关于忧郁不可过多（P0043）的限定相通。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由五个编号脚注（55–59）串起，全部为脚注出处行加引文正文的形式，依次引自：① Rousseau, Dictionnaire de Musique (Paris, 1768)，其中引文跨越’Imitation’与’Genie’两个相邻词条（P0038–P0040）；② Quantz, Essay (Berlin, 1752)，引文位于引言第17节（P0041–P0043）；③ [De Rochement], Réflexions sur l’Opéra François et sur l’Opéra Italien (Lausanne, 1754)，第27页（P0044–P0045）；④ C. H. Blainville, L’Esprit de l’Art Musical (Geneva, 1754)，第39页（P0046–P0047）；⑤ J. F. Marmontel, Essai sur les Revolutions de la Musique en France (Paris, 1777)，第22页（P0048–P0049）。这些脚注的功能是为作者关于"音乐—快感—灵魂"的论述提供一组按地理（法、德、法、法、法）和时间（1748–1777）分布的18世纪权威背书，并将卢梭（P0039、P0040）置于论证之首作为奠基性陈述，由Marmontel（P0049）作总结性收束。本节无图表、无图像、无乐谱、无边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本节通过卢梭的’Imitation’与’Genie’两个词条确立音乐再现的核心命题：音乐不直接描摹对象，而是在灵魂中激起与面对对象时相同的情感，并把这种情感从灵魂深处再次激活。
2. 匡茨从作曲家一侧补充这一命题：他要求作曲家在掌握和声规则的基础上恰当地表达’灵魂的运动’（the movements of the soul），并具备活泼而敏锐、忧郁不可过多、谦逊而节制的精神气质。
3. De Rochement把上述命题压缩为一句排他性论断——音乐之所以带来愉悦印象，唯一原因在于它唤起激情的形象（the image of the passions）。
4. Blainville以’令人愉悦的某种混乱’（a certain disorder which pleases）把讨论推进到快感与秩序的关系：音乐中存在某种非规则的扰动，而正是这种扰动产生快感。
5. Marmontel为本节作目的论总结：打动灵魂的艺术不仅要激起情感，更要让情感伴有快感；情感不仅要强烈，而且必须令人愉悦。
6. 整节论证链呈现一个由’再现机制（卢梭）→ 创作规范（匡茨）→ 快感的形象来源（De Rochement）→ 快感的内在结构（Blainville）→ 艺术目的论（马尔蒙特尔）‘逐层递进的逻辑，把18世纪关于音乐、快感与灵魂的多种声音整合为一条统一的情感—快感理论。

🔑 关键术语

• Imitation（模仿）：在卢梭《音乐辞典》中指音乐艺术的核心机制，即用对象所激起之情感的形象替代对对象本身的描摹；本节中作为开篇词条，奠定音乐再现理论的基调。
• Genie（天才/灵气）：卢梭《音乐辞典》相邻词条，与’Imitation’互补，强调音乐用声音作画、以情感传达观念、并从灵魂深处搅动已表达之激情的能力。
• the movements of the soul（灵魂的运动）：匡茨《长笛演奏法论稿》中的术语，指情感与心理的内在波澜；既是作曲家应当表达的对象，也是音乐动人效果的核心来源。
• Temperament（气质）：在匡茨用法中指哲学家所讨论的四种体液之混合比例；本节中匡茨要求其中忧郁不可过多，强调情感气质的平衡与节制。
• the image of the passions（激情的形象）：De Rochement使用的关键短语，指被形象化、可在心中呈现的激情；本节中作为音乐动人效果的直接中介，把抽象情感与可感形象联结起来。
• a certain disorder which pleases（令人愉悦的某种混乱）：Blainville的格言，指音乐中相对于纯粹理性秩序而言、却能产生快感的非规则状态；本节中作为连接’激情’与’快感’的关键概念。
• pleasure which accompanies emotion（伴随情感的快感）：Marmontel的目的论术语，指艺术的最终目标不只是激起情感，还包括让这种情感伴有令人愉悦的特质；本节中作为整节论证链的收束性概念。

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CH3.1.e [描述性拆分] Mozart on Passion, Propriety, and the Limits of Musical Expression

第1段（P0050）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

这是一个二级小节标题，用全大写形式标示出本章的核心主题——音乐作为表达。标题本身提出了一个论域：音乐不只是一种声响结构或形式游戏，而是一种能够承载并传达情感与意义的媒介。后续段落（P0051、P0052）将以莫扎特1781年致父亲的信中关于歌剧角色奥斯明（Osmin）与音乐表现之间关系的论述作为支持性引证，展开对"音乐如何表达激情而又不逾越审美与得体界限"这一问题的具体讨论。

第2段（P0051）

原文复述

(60) W. A. Mozart, Letter to his father, 26 Sept., 1781 (transl. E. Anderson, London, 1938):

中文讲解

这是一个脚注性质的文献出处说明，编号为(60)，指明接下来引文（P0052）的来源：莫扎特于1781年9月26日写给他父亲的信，译文出自E. Anderson 1938年在伦敦出版的译本。该出处信息提示读者：这段话并非莫扎特成熟时期歌剧美学的系统阐述，而是他在创作《后宫诱逃》（Die Entführung aus dem Serail）期间、就剧中奥斯明这一角色与父亲私下讨论时所写，因此带有具体的创作语境——他需要为奥斯明的第一场戏写一段极端的愤怒咏叹调（所谓"奥斯明的怒火"），并向父亲解释为何使用那样激烈的音乐语言。理解这一背景有助于看出下一段话并非泛泛之论，而是针对一个具体作曲难题提出的辩护。

第3段（P0052）

原文复述

‘For just as a man in such a towering rage [as Osmin in Die Entführung aus dem Serail] oversteps all the bounds of order, moderation and propriety, and completely forgets himself, so must the music too forget itself. But as passions, whether violent or not, must never be expressed in such a way as to excite disgust, so music, even in the most terrible situations, must never offend the ear, but must please the hearer, or in other words must never cease to be music.’

中文讲解

这段引文是本小节的核心证据，可分两层来理解。

第一层（前半句到"so must the music too forget itself"）：莫扎特用一个类比确立"表达对应"原则——奥斯明处于狂怒之中，越过了秩序、节制（moderation）与得体（propriety）的一切界限，完全丧失了自我；因此音乐也必须"忘却自身"，即打破常规的和谐、节奏与旋律规则，让听者从音乐形态本身感受到角色的失控。括号中的补充说明（“as Osmin in Die Entführung aus dem Serail”）表明这是一个具体例证：他是在解释自己为什么让奥斯明的音乐偏离了当时歌剧咏叹调的常规格局。

第二层（“But as passions…“到句末）：莫扎特紧接着加上一道约束——激情无论剧烈与否，都不应以令人反感（excite disgust）的方式表达；因此音乐即使在最可怕的处境中，也绝不能刺耳（offend the ear），必须取悦听者，换言之，绝不能不再是音乐。这里出现了一个值得注意的张力：音乐既要被激情"带着走”、突破形式常规，又不能突破到让音乐失去其作为音乐的可听性与美感。莫扎特用"offend the ear"与"cease to be music"划出表达的上限：表达的对象是激情，但表达本身必须始终处于审美规范之内。

这一段对本节论证的意义在于：它同时承认了音乐作为情感表达的能动性（音乐需要"忘记自己"以追随人物），又为这种能动性设置了内在的、属于艺术自身的边界（音乐不能不再是音乐）。这是18世纪后期关于音乐表现力问题的一个经典立场——激情可被表现，但表现的手段仍须服从"得体”（propriety）与快感（pleasure）的古典美学要求。在小节标题"MUSIC AS EXPRESSION"之下，这段话因此既是例证也是理论命题：它用作曲家的实践语言回答了"音乐何以能成为表达"，并为后续可能的相关讨论提供了可参照的限度概念。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节共包含一个二级标题（P0050）、一处编号脚注式文献出处（P0051，编号(60)，指明莫扎特1781年9月26日致父亲信、E. Anderson 1938年伦敦英译本）以及一段直接引文（P0052）。脚注在此并非旁注，而是直接服务于标题所提示的主题——以莫扎特原话为权威依据，确立"音乐作为表达"这一论题。

💡 本节核心要点

1. 本小节以"音乐作为表达"为论题，主张音乐不只属于形式与声响秩序，而具有传达情感与意义的功能。
2. 莫扎特1781年致父亲信中的论述是核心论据：音乐应当追随所表现的人物的心理状态（以奥斯明的狂怒为例），必要时"忘记自己"、越过秩序与得体的常规界限。
3. 莫扎特同时为这种表达自由设定了严格的上限：激情无论是否剧烈，都不能以令人反感或刺耳的方式呈现，音乐即使在最可怕的处境中也必须取悦听者，绝不能"不再是音乐"。
4. 该立场体现了18世纪后期的古典美学约束：表现力受制于"propriety"（得体）与"pleasure"（快感）两重规范，表达不能逾越审美的内在边界。
5. 小节论证方式属于以作曲家本人言论为权威依据来支持一般性美学命题，引文兼具例证（奥斯明咏叹调的作曲辩护）与理论命题（音乐表现的能动性及其限度）双重身份。

🔑 关键术语

• MUSIC AS EXPRESSION：本节标题层面的核心概念，指音乐作为能够传达情感与意义的媒介，区别于把音乐仅仅视为声响结构或抽象形式游戏的理解。
• passion：在莫扎特原文中指强烈的情感状态（尤其是奥斯明式的狂怒），同时也涵盖不那么激烈的情感。该词在本节中界定了音乐所要表达的对象。
• propriety：古典美学中的"得体"概念，规定艺术表现须与情境、对象及审美规范相宜。莫扎特在信中将其与"order"和"moderation"并置，用以标示音乐表达不可逾越的常规。
• forget itself：莫扎特的比喻性说法，意为音乐在表现强烈激情时需暂时脱离自身的常规秩序与形式惯例，以使听者从音乐形态本身感受到角色的失控。
• offend the ear / cease to be music：莫扎特为音乐表达划定的内在上限：音乐即使在最极端的情感情境中也不能刺耳、不能丧失其作为音乐的可听性与美感。这一对概念把"表达的自由"与"作为音乐的资格"绑定在一起。

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CH3.2 2. THE FACTOR OF TECHNIQUE

第1段（P0053）

原文复述

2. THE FACTOR OF TECHNIQUE

中文讲解

这是本节的标题“2. 技术因素”。它以分节标题的形式出现，向读者宣告作者将“技术”作为单独一个因素来加以审视。从“factor”一词的使用可以看出，作者把技术视为影响演奏者对待早期音乐态度的若干变量之一，而不是把技术当作一个孤立的话题。这个标题的功能是把论述从先前的小节引向一个具体的、围绕演奏方法和演奏能力展开的讨论：作者关心的并不是技术本身，而是现代演奏者对自己技术水准所持的某种心态。

第2段（P0054）

原文复述

An illusion which can be very misleading to the modern performer, because it makes him think that he can improve on the original methods and puts him generally into a closed, patronising and sentimentalising state of mind, is the illusion that modern standards of technique are higher than early standards. That appears to be largely true in some departments, but the reverse of true in others. Our singers are sadly taxed by the virtuoso baroque parts. We have considerable trouble with early trumpet and horn parts, or again with J. S. Bach’s unaccompanied violin music (and he was not the man, nor was that the age, to have composed so much of it without adequate prospects of performance). We have very few masters of the difficult baroque techniques of improvising continuo accompaniments or ornamental figuration. No doubt we read severe criticisms of contemporary performances in the early authorities; but so we do in the Times or the Telegraph today, the inference being not that our standards of performance are low but that our standards of criticism are high. Here, at any rate, are two baroque criticisms which cancel out (my italics).

中文讲解

本段是本节的核心论点段落。作者开门见山把一种特定的“幻觉”作为靶子：现代演奏者往往相信现代的技术标准高于早期，因此自认可以“改进”原本的演奏方法，并由此进入一种封闭、居高临下、感情用事的精神状态。作者随即对这一幻觉作出限定——它在某些领域大致成立，但在另一些领域反而是颠倒的，即“今不如古”。为了支撑“颠倒”的那一面，作者列出四组具体的“反向证据”：第一，当代歌手面对巴洛克炫技声乐段落仍然力不从心；第二，当代演奏者在早期的小号与圆号声部上遇到很大困难；第三，当代人对 J. S. 巴赫的无伴奏小提琴音乐同样力不从心，作者还以括号中的反证强调这一点——巴赫不是那种会写无演奏可能性的作品的人，那个时代也不是那种时代；第四，在即兴数字低音伴奏和装饰性变奏这两项困难的巴洛克技术上，当代几乎少有大师。接下来是方法论的关键转折：早期权威文献中确实到处是对当时演奏水平的严厉批评，但今天《泰晤士报》或《每日电讯报》上的批评同样毫不留情；由此合理的推断不是古今演奏都差，而是古今的批评标准都高。基于这一推理，作者宣布：接下来引用的两条巴洛克时期的批评互相“抵消”，不能被用来支持“现代技术高于古代技术”的幻觉。整段的功能是把“今必胜古”的直觉拆解为两个层面——某些领域确实如此，另一些领域恰恰相反，并预先为下面两条历史引文的引用做论证铺垫。

补充说明

括号中的反证“他不是那种人，那个时代也不是那种时代”是指向巴赫本人及其时代，其作用是从作曲家意图的角度说明：若没有合适演奏者，巴赫不会写出这么多无伴奏小提琴作品，由此反衬出“我们今天演奏巴赫无伴奏小提琴很吃力”这一观察。

第3段（P0055）

原文复述

(61) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, Introd., 8:

中文讲解

这是一条文献来源标签，编号为 (61)，标明接下来的引文出自 Joachim Quantz（匡茨）1752 年于柏林出版的《试论》（Essay）一书“绪论”部分第 8 段。它本身不构成论述，只承担文献定位的功能：让读者知道下面那段关于德国宫廷音乐状况的引文不是作者自己的话，而是一手历史材料。

补充说明

作为脚注/出处标签，其作用是把引文锚定到具体历史文献，为作者在 P0054 中“早期权威文献中到处是严厉批评”的说法提供可核查的来源。

第4段（P0056）

原文复述

“[In the last century] how many changes have there not been in music in Germany? At how many courts, and in how many towns did it not flourish in the past, in a manner which brought up a good number of skilful people, and at present nothing but ignorance reigns in this respect. At the majority of courts which were once provided with skilful people, of whom a proportion were actually excellent, the custom is introduced at present, of giving the first places in the music, to people who would not deserve the last in a good orchestra . . .”

中文讲解

这段引文出自匡茨 1752 年的《试论》。匡茨哀叹，在他所谓的“上一个世纪”（即 17 世纪后半期），德国音乐曾在许多宫廷与城镇繁荣，培养出大量技艺精湛的音乐家；而到了他所处的当下，许多曾经拥有优秀乐师的宫廷，如今却把音乐上的首要位置让给那些“在优秀管弦乐队里连末位都不配”的人。这段引文是作者在 P0054 中许诺的“两条互相抵消的巴洛克批评”之一：它典型地呈现了 18 世纪中叶的人对当时演奏水准的强烈不满。但是，按作者的论证逻辑，这并不能证明古代演奏优于现代演奏——匡茨的批评与现代报纸的批评在结构上是同质的，都可能是“高批评标准”的产物，而不是“低演奏水平”的证据。引文末尾的省略号表示引用时被截断，原文并未止于此处。

补充说明

省略号是引用编辑造成的截断，并非作者有意隐去内容；它保留了匡茨抱怨“用人不淑”的核心句，但省略了具体的展开。

第5段（P0057）

原文复述

(62) Dr. Burney, Present State of Music in Germany, London, 1773, ed. of 1775, II, p. 202:

中文讲解

这是第二条文献来源标签，编号为 (62)，标明接下来的引文出自 Charles Burney（伯尼）博士《今日德国音乐状况》（Present State of Music in Germany）一书第二卷第 202 页。该书首版于 1773 年，此处采用的是 1775 年的版本。和 P0055 类似，它本身不构成论述，只承担文献定位的功能，把后面那段关于柏林乐派的引文锚定到这本 18 世纪后期的旅行观察著作上。

补充说明

Burney 的《Present State of Music in Germany》是他在 18 世纪 70 年代游历欧洲多国后写成的旅行记，本节引用的只是其中关于柏林的一处观察。

第6段（P0058）

原文复述

“I must observe that the musicians of many parts of Europe have discovered and adopted certain refinements, in the manner of executing even old music, which are not yet received in the Berlin school, where pianos

中文讲解

这是伯尼引文的前半部分。Burney 在此提出一个跨地区的对比观察：欧洲许多地方的音乐家已经在演奏方式上——包括演奏“旧音乐”的方式——发现并采用了一些精细化的处理（refinements）；而这些处理在柏林乐派（Berlin school）尚未被接受，引文在此处从“pianos”处中断，由 P0060 接续。需要抓住的关键判断是：Burney 所说的“refinements”是演奏法上的某些改进，不是否定柏林乐派对“旧音乐”的任何理解，而是说他们尚未采用这些改进。

补充说明

引文在 pianos 处被拆开，需与 P0060 合在一起阅读才能得到完整的 Burney 判断；这里的拆行只是版面安排，不是 Burney 本人的停顿。

第7段（P0059）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

这是下一页（也是下一节或下一章）的版面标题“音乐作为表现”。它以分节/章首标题的形式出现，标明本书的论述将从“技术因素”转入“音乐作为表现”这一新主题。就本节而言，它是一个版面过渡元素，自身不参与 P0054—P0060 的论证链。

补充说明

作为版面起首标题，它提示的是节与节之间的转折，而不是对前述论证的补充；阅读时不要把它当成 Burney 引文的一部分。

第8段（P0060）

原文复述

and fortes are but little attended to, and where each performer seems trying to surpass his neighbour, in nothing so much as loudness . . . when a piece is executed with such unremitting fury, as I have sometimes heard, it ceases to be music.’

中文讲解

这是 P0058 中伯尼引文的续句。把两部分合起来读，Burney 的完整意思是：欧洲许多地方的音乐家已经在演奏中采用了一些精细化处理，但柏林乐派尚未接受这些处理；他们对强弱（pianos and fortes）几乎不予关注，每个演奏者似乎都想在“响度”一项上压过旁人；当一首作品以他所说的“持续不断的狂暴”（unremitting fury）被执行——他确实亲耳听过这样的演奏——它就不再是音乐了。Burney 在 1773 年描述的柏林乐派，与匡茨在 1752 年描述的德国宫廷遥相呼应：两位相隔二十多年的见证者都在抱怨当时的演奏缺乏精细、过于喧嚣、缺乏音乐性。这两条来自巴洛克晚期/古典早期的批评，正是作者在 P0054 中提到的“互相抵消的两条巴洛克批评”：它们分别由不同作者、不同时点发出，但所抱怨的“当代演奏衰退”恰恰提醒读者——这种抱怨在历史上反复出现，因此不能被用来支持“现代演奏高于古代”的幻觉。

补充说明

P0058 与 P0060 共同构成 Burney 的完整引文；这两条引文与 P0056 的匡茨引文一起，构成作者用以“抵消”今必胜古幻觉的实证基础。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条文献脚注，编号 (61) 和 (62)，分别出自匡茨 1752 年《试论》绪论第 8 段和伯尼 1773 年（1775 年版）《今日德国音乐状况》第二卷第 202 页。两段引文都是 18 世纪中后期的一手观察，其论证功能由作者在 P0054 中预先安排：让读者看到古代权威文献中也充满了对当时演奏水平的严厉批评，从而与今天《泰晤士报》《每日电讯报》上的当代批评形成类比，证明“批评严苛”不等于“演奏低劣”。节末出现版面元素“MUSIC AS EXPRESSION”，提示下一节主题将转向“音乐作为表现”。

💡 本节核心要点

1. 作者把本节要拆解的幻觉锁定为：现代演奏者常以为当代技术高于早期，因此自认可以改进原作的演奏方法。
2. 这一幻觉只在某些领域成立；在巴洛克炫技声乐、早期铜管、巴赫无伴奏小提琴、即兴数字低音与装饰变奏等领域，现代反而力不从心。
3. 作者提出方法论类比：古今都有严厉的演奏批评，不能由古人的批评推断古人演奏差，批评标准高不等于演奏水平低。
4. 匡茨 1752 年的引文提供了“巴洛克时期批评”的实例：他对当时宫廷用人不淑、音乐水准下降表示强烈不满。
5. 伯尼 1773 年的引文提供了另一条“巴洛克时期批评”的实例：他批评柏林乐派对强弱不敏感、追求响度而失去音乐性。
6. 这两条相隔二十多年的批评“互相抵消”，不能被用来支持“今必胜古”的技术幻觉。

🔑 关键术语

• 数字低音伴奏 / continuo accompaniment：巴洛克时期一种由通奏低音乐器（大键琴或管风琴配合低音乐器）即兴伴奏的方式，要求演奏者根据标注的低音线条和数字提示实时补全和声与上方声部；作者指出当代少有人掌握这一困难的巴洛克技术。
• 装饰性变奏 / ornamental figuration：在保留原旋律与和声骨架的前提下加入装饰音、经过音、细分节奏等细化处理的演奏技术，是巴洛克演奏传统中的高阶技能，作者指出当代同样少有大师。
• 巴洛克炫技声乐段落 / virtuoso baroque parts：巴洛克声乐作品中具有高度技巧性的段落，对演唱者的音区扩展、快速跑动、装饰与华彩能力提出极高要求；作者用来证明现代歌手在此领域力不从心。
• 无伴奏小提琴音乐 / unaccompanied violin music：指 J. S. 巴赫的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》（BWV 1001–1006）等作品，要求一位演奏者同时处理多声部、和声与节奏，作者以括号中的反证说明这些作品的存在本身就反驳了“现代技术高于那个时代”的幻觉。
• 柏林乐派 / Berlin school：18 世纪中后期以柏林宫廷为核心形成的演奏风格群体；伯尼批评其风格粗糙，追求响度而忽略强弱变化，是本节“互相抵消”批评中的第二条历史引文的批评对象。
• 幻觉 / illusion：作者用来指代“今必胜古”这一心态的概念；作者强调这种心态的危险性在于它会让现代演奏者进入“封闭、居高临下、感情用事”的精神状态，从而误以为自己有权改进原作的演奏方法。

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CH3.3 3. DIFFERENCES OF AMATEUR STANDARD

第1段（P0061）

原文复述

3. DIFFERENCES OF AMATEUR STANDARD

中文讲解

这是第三节的标题，标题为「业余水准的差异」。它开启了一个新的论题：从前面两节所征引的 16 至 17 世纪文人、绅士、作曲家和音乐家语录可以看出，作者正在进入一个关键的区分——专业演奏者所追求的「尽善尽美」与业余爱好者所应达到的「合理程度」之间存在何种差距，以及这一差距如何在文本中被反复表述。该标题本身就是一个论证纲领：业余标准并非单一，而是因时代、社会阶层与作者身份而呈现出多重差异。

第2段（P0062）

原文复述

(63) Sir Thomas Elyot, The Governour, London, 1531, Everyman ed., p. 25:

中文讲解

文献 (63) 的书目信息：托马斯·埃利奥特爵士的《统治者》（The Governour），1531 年伦敦出版，Everyman 版第 25 页。这是伊丽莎白时代绅士教育文献中的奠基性作品，埃利奥特在其中讨论了统治者应具备的素养。它属于本节作为「文献脚注/引文出处」条目，本身不承载论点，仅为下一段的引文指明来源。

第3段（P0063）

原文复述

‘… some pleasaunt lernynge and exercise, as playenge on instruments of musicke, whiche moderately used and without diminution of honour … is not to be contemned.’

中文讲解

埃利奥特的原文（保留早期现代英语拼写）：「……某种令人愉悦的学习与练习，例如演奏乐器，若适度使用且无损于荣誉……便不应被轻视。」这是 16 世纪初期对绅士业余音乐活动的正面辩护：作者预设了三条限定条件——「适度」「不损荣誉」「值得学习」，并以「不可轻视」的让步语气收尾。它论证的是：演奏乐器属于值得培养的教养之一，但其前提是不能妨碍绅士的体面与责任。放在「业余水准的差异」这一节中，此条代表最早一层的标准——业余音乐活动只要「适度」并「无损荣誉」即可获得认可。

第4段（P0064）

原文复述

(64) John Marston, The Malcontent, London, 1604, I, iii:

中文讲解

文献 (64) 的书目信息：约翰·马斯顿的《不滿者》（The Malcontent），1604 年伦敦出版，第一幕第三场。这是一部复仇悲剧，改写自马洛的《马拉泰斯特》。此处引用取自剧中小丑式的人物对话。它属于书目脚注条目，引出下一段对话引文。

第5段（P0065）

原文复述

‘Malevole Fool, most happily encountered: canst sing, fool?’

中文讲解

马斯顿《不滿者》第一幕第三场中的台词，由 Malevole 对 Fool 说：「小丑，最巧的相遇——你会唱歌吗，小丑？」这是剧中对白的第一句：Malevole 是化装的放逐公爵，他以反讽的语气询问一个宫廷小丑是否具备歌唱能力。它确立了此段对话的社交情境——宫廷娱乐与才艺展示，并把「会唱歌吗」作为一个看似轻佻、实则关联身份的问题抛出。

第6段（P0066）

原文复述

Passarello Yes, I can sing, fool, if you’ll bear the burden; and I can play upon instruments, scurvily, as gentlemen do.

中文讲解

Passarello 的回答：「是的，我会唱，小丑，只要你能承担这负担；我也能演奏乐器，笨拙地，像绅士们那样。」这里的「burden」一语双关，既指歌曲中的低音部（burden = bass / refrain），也指伴随小丑所承受的嘲讽。而「scurvily, as gentlemen do」（像绅士那样笨拙地演奏）是此节的关键句：它讽刺性地承认了「绅士业余演奏」的传统水准——业余者只须勉强能弹奏，而专业水准并非绅士的必备。它把 16 世纪初埃利奥特「适度无害即应学习」的辩护，转写为对绅士业余演奏实际水准的自嘲。放在本节论证中，此条代表了业余标准的另一极——并非技艺卓越，而是「够得上绅士身份即可」。

第7段（P0067）

原文复述

(65) Gervase Markham, Countrey Contentments, London, 1615, I, xi:

中文讲解

文献 (65) 的书目信息：杰维斯·马克姆的《乡间慰藉》（Countrey Contentments），1615 年伦敦出版，第一卷第十一章。这是英国早期家政与乡村生活手册，涵盖了烹饪、园艺、养马与娱乐等。第十一章讨论绅士与乡绅的娱乐活动，其中包含音乐。它属于书目脚注条目。

第8段（P0068）

原文复述

‘[A gentleman] shou’d not be unskilful in Musick, that whensoever either melancholy, heaviness of his thoughts, or the perturbations of his own fancies, stirreth up sadness in him, he may remove the same with some godly Hymn or Anthem, of which David gives him ample examples.’

中文讲解

马克姆的原文（保留早期现代英语拼写）：「[一位绅士] 不应不通晓音乐，以便每当忧郁、思绪沉重或自己心中想象的扰动激起悲伤时，他可以用某支神圣的赞美诗或圣歌来消除这种悲伤，大卫王给了他充足的范例。」这里给出的是一条全新的功能主义论据：音乐不是娱乐点缀，而是医治心灵悲郁的良药，并以《圣经》中大卫奏琴驱魔（扫罗王故事）为典范。它论证的是：绅士通晓音乐的正当理由是道德与精神性的——「神圣」一词界定了业余音乐活动的宗教维度。这与埃利奥特「教养」论据、马斯顿「身份戏谑」论据形成了层次递进——修养、身份、治疗，本节呈现的正是论证层次的差异。

第9段（P0069）

原文复述

(66) William Byrd, Psalmes, Songs and Sonnets, London, 1611, preface:

中文讲解

文献 (66) 的书目信息：威廉·伯德的《诗篇、歌谣与十四行诗》（Psalmes, Songs and Sonnets），1611 年伦敦出版，「序言」。这是伯德继 1605 年《圣歌集》之后的重要世俗与宗教歌曲合集，作者为英国牧歌与维吉尔纳琴曲的奠基者之一。它属于书目脚注条目。

第10段（P0070）

原文复述

‘Only this I desire; that you will be but as careful to heare them well expressed, as I have been both in the Composing and correcting of them. Otherwise the best Song that ever was made will seeme harsh and unpleasant, for that the well expressing of them, either by Voyces, or Instruments, is the life of our labours, which is seldom or never well performed at the first singing or playing. Besides a song that is well and artificially made cannot be well perceived nor understood at the first hearing, but the oftener you shall heare it, the better cause of liking you will discover: and commonly that Song is best esteemed with which our eares are most acquainted.’

中文讲解

伯德序言原文：「我仅此请求：你们在聆听它们被好好表达时，应当与我在创作和修订时所付出的勤勉同样小心。否则再好的歌曲也会显得刺耳不快，因为无论是用人声还是乐器好好地表达它们，正是我们这些劳作的生命，而这在第一次演唱或演奏时很少甚至从未被妥善完成。此外，一首做得又好又精巧的歌曲不能在初次聆听时就被良好地感知或理解，但听得越多，你就越会发现喜爱的理由；而且通常，最受推崇的歌曲，总是我们的耳朵最熟悉的那一首。」这是由作曲家本人发出的关键论断，包含四个层次：（1）「好好表达是劳作的生命」——把演奏从附属提升为作品存活的条件；（2）「首唱首奏难得完美」——承认表演需要反复打磨；（3）「精巧之歌首听难解」——为重复聆听辩护；（4）「熟悉度造就偏爱」——把业余听众的熟悉感合法化。它对本节至关重要：伯德既坚持专业水准（「well expressed」「artificially made」），又承认业余听众的「熟悉度」同样是审美判断的依据，从而把专业作曲与业余欣赏拉入同一论述框架。

第11段（P0071）

原文复述

(67) Orlando Gibbons, Madrigals and Mottets, London, 1612, preface:

中文讲解

文献 (67) 的书目信息：奥兰多·吉本斯的《牧歌与经文歌》（Madrigals and Mottets），1612 年伦敦出版，「序言」。吉本斯是伯德之后英国教堂音乐与维吉尔纳琴曲的代表作曲家。该合集收录了他最后的世俗声乐作品。它属于书目脚注条目。

第12段（P0072）

原文复述

‘Experience tells us that Songs of this Nature are usually esteemed as they are well or ill performed.’

中文讲解

吉本斯序言原文：「经验告诉我们，这类歌曲通常按其被演奏的好坏而被评价。」这是伯德长序的浓缩版：把歌曲的命运交托给「演奏好坏」这一个变量，并援引「经验」作为权威。它与伯德「好好表达是劳作的生命」首尾呼应，但更精炼——吉本斯不再区分首演与熟听，只承认一个简单事实：作品价值经由表演品质才得以实现。它论证的是：演奏水准直接决定作品声誉，因此业余与专业的鸿沟在结果上决定了一切。

第13段（P0073）

原文复述

(68) Roger North, Autobiography, c. 1695, ed. Jessopp, London, 1887, sect. 103:

中文讲解

文献 (68) 的书目信息：罗杰·诺斯的《自传》，约 1695 年写成，Jessopp 编辑，1887 年伦敦出版，第 103 节。诺斯是 17 世纪后期的律师、法学作家与业余音乐爱好者，其《自传》包含大量关于音乐生活与家庭音乐活动的回忆。Jessopp 的版本是 19 世纪的标准学术版本。它属于书目脚注条目。

第14段（P0074）

原文复述

‘Whereas in the country, where there is not such variety of gay things to call young folks away, it is incredible what application and industry

中文讲解

诺斯原文（页 7 末尾，被分页截断）：「然而在乡村，由于没有那么多花哨的事物把年轻人引开，令人难以置信的是，何等的勤奋与勤勉……」此句由连词 Whereas 引导，与前一对照（城市或宫廷）形成对比：作者主张乡村环境反而促使年轻人对音乐产生专注的投入。「incredible」一词表示作者对这种专注的惊讶与赞美。引文在此页结束处中断，由下一段（实为同一引文跨页续引）补全。它是诺斯论述「乡间自发音乐学习」的开端，下一段将给出结论。

第15段（P0075）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION

中文讲解

此处出现下一节标题「音乐作为表达」，它因页 8 顶部排版而夹入诺斯引文的延续之中。该标题预示下一节将转入音乐的「表达」功能论题——即音乐作为情感、思想、意义之载体的讨论。在本段位置，它只是一处版面分割的标志，本身不承载论证内容；按本节要求应予如实复述，并说明它开启下一阶段的论题。

第16段（P0076）

原文复述

will grow up in some active spirits, and this voluntarily, without being incited, as where there is an inlet to music, having time and a fancy to it, some will be wonderfully resigned to master a reasonable performance in it . . . I would not have families discouraged for want of a perfection, which, to say truth, is not to be had out of a trade.’

中文讲解

诺斯原文续：「……会在一些活跃的心灵中生长起来，而且是自发的，无需激励；当有音乐的入口、有闲暇又有兴趣时，一些人会令人惊叹地甘愿去掌握一种合理的演奏……我不愿让家庭因缺乏那种完美而气馁，说实话，那种完美非经专业训练是得不到的。」此段包含本节的核心区分：「a reasonable performance」（合理的演奏）针对业余者，「a perfection」「not to be had out of a trade」（专业训练之外得不到的完美）针对专业者。诺斯明确为业余标准划定宽容底线：合理即可，不必追求专业完美。其语气兼顾两层——既赞赏乡间青年「自发」「甘愿」的钻研精神，又承认专业的完美不可由业余家庭达成。这正是本节标题「业余水准的差异」所要论证的中心：业余与专业的鸿沟是结构性的（行业训练），但业余标准本身亦有其尊严。

第17段（P0077）

原文复述

(69) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, Introd., 2:

中文讲解

文献 (69) 的书目信息：约翰·约阿希姆·匡茨的《试论》（Versuch einer Anweisung die Flöte traversier zu spielen），1752 年柏林出版，「绪论」第 2 节。匡茨是普鲁士宫廷长笛演奏家与作曲家，此书是 18 世纪最重要的器乐演奏法与音乐美学著作之一，开创了系统化的「演奏规则」传统。它属于书目脚注条目。

第18段（P0078）

原文复述

‘[Rules must first be given for would-be musicians] by which they can discern, whether they are provided with the qualities necessary to a perfect musician . . . I speak here only of those who wish to make a profession of Music, and who count on excelling in it with time. Not so much is asked of those who only wish to take their pleasure in it [provided that being amateurs they do not give themselves the airs of professionals].’

中文讲解

匡茨原文（保留括号中的限定语）：「[应先为想成为音乐家的人给出规则]，凭借这些规则他们能够判别自己是否具备成为完美音乐家所需的品质……我此处只谈论那些希望以音乐为职业、并指望随时间在其中出类拔萃的人。对于那些只想在音乐中取乐的人，要求并不那么多，[只要他们作为业余者，不要摆出专业者的派头]。」这是 18 世纪启蒙时代对业余与专业的经典定义。匡茨在职业音乐家与业余爱好者之间画下明确界线：完美音乐家的品质鉴别（规则、志向、专业训练）属于前者；业余者只需取乐，但有一条关键限定——「不要摆出专业者的派头」。这与诺斯「合理演奏」的宽容论一脉相承，但语气更具规范性：业余者并非不学，只是不可僭越。它完成了本节从 16 世纪「教养—身份—治疗」到 18 世纪「规则—职业—僭越」的漫长论证链，把「业余水准的差异」最终落到专业与业余之间的社会边界。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节以文献脚注 (63)–(69) 的形式呈现，共七条引文，全部来自英国（仅末条为德语世界匡茨，时间跨度 1531–1752）。所引文献兼具绅士教育手册（Elyot、Markham）、戏剧（Marston）、作曲家序言（Byrd、Gibbons）、回忆录（North）与演奏法专著（Quantz）五类，构成了业余音乐活动的混合档案。节内夹入的页面分隔符「## MUSIC AS EXPRESSION」为下一节标题，仅起版面标记作用，已在 P0075 注明。脚注与正文中均无原图、表格或乐谱占位符。

💡 本节核心要点

1. 本节的核心论题是业余与专业音乐水准之间的结构性差异：业余者只需达到「合理演奏」或「适度且无损荣誉」，而专业者所追求的「完美」必须经过行业（trade）训练方能企及。
2. 各引文代表业余音乐活动的多重辩护：埃利奥特的「教养」论、马斯顿的「身份戏谑」论、马克姆的「道德治疗」论、伯德与吉本斯的「演奏决定作品生命」论、诺斯的「自发钻研」论、匡茨的「职业与取乐之分」论——层层递进，呈现同一现象在不同时代与社会语境下的不同表达。
3. 伯德与吉本斯的作曲家序言把业余听众的「熟悉度」纳入审美判断，把演奏从附属提升为作品存活的条件，是本节连接业余与专业的关键论据。
4. 诺斯以「乡间自发勤奋」对照「宫廷花哨分心」，论证业余水准亦有其尊严；匡茨则划出「不要摆出专业者的派头」这一行为规范，把业余者限定在「取乐」之域。
5. 本节体现了作者的核心方法论：以原典文献逐条呈现业余标准的差异，而非统一定义；业余标准的差异性本身即是论证的结论。

🔑 关键术语

• amateur standard：业余音乐水准，指非以音乐为职业者所应达到的演奏与欣赏水平。本节通过 1531–1752 年的七条文献表明，这一水准在不同作者笔下被界定为「适度」「合理」「熟听」「取乐」等多种形态，本身具有差异而非单一标准。
• professional perfection / a trade：专业完美；诺斯用「a trade」指称需经长期行业训练方能达到的水准。它与「reasonable performance」相对，构成业余与专业的分界线——前者人人可及，后者「not to be had out of a trade」（非经专业训练不可得）。
• well expressed / artificially made：「好好表达」「做得精巧」：伯德序言中的核心术语，指作曲与演奏双方都应达到的工艺水准。它强调「表达」是作品存活（「the life of our labours」）的关键，从而把演奏从附属提升为作品实现的条件。
• burden：在马斯顿对白中双关：(1) 歌曲中的低音部或叠句；(2) 小丑所承担的嘲讽负担。它体现了戏剧中业余音乐活动常被嵌入社交戏谑与身份表演的语境。
• give themselves the airs of professionals：「摆出专业者的派头」：匡茨为业余者设下的行为边界。业余者可以取乐，但不得僭越专业身份；这一限定语揭示了 18 世纪音乐生活中职业与业余之间的社会区分仍然森严。

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CH3.4 4. DIFFERENCES OF PROFESSIONAL STANDARD

第1段（P0079）

原文复述

4. DIFFERENCES OF PROFESSIONAL STANDARD

中文讲解

这是本章的第四个小节标题，原文以小写罗马数字和大写英文标题呈现：DIFFERENCES OF PROFESSIONAL STANDARD，即“专业标准的差异”。该标题表明本节将围绕职业音乐家在技艺、训练与志向上所需达到的不同层次标准展开论证，通过若干历史证词来勾勒出“专业人士”应当具备的素质门槛。在全书的论证脉络中，它承接前文对音乐家身份与社会角色的讨论，转入对“专业水准究竟有多高”这一更具体的职业伦理问题。

第2段（P0080）

原文复述

(70) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, preface, transl. Playford, Introduction, London, 1654; ed. of 1674, p. 41:

中文讲解

这是第70条脚注的文献出处信息。引用对象为意大利作曲家、歌唱家 Giulio Caccini 于1602年在佛罗伦萨出版的《Nuove Musiche》（新音乐）一书的前言部分，所引文本经由 Playford 翻译并收入1654年伦敦出版的《Introduction》，并再次出现在1674年的版本中（第41页）。这条脚注标明本节最早的一条历史证词来自17世纪初的意大利音乐改革者，且通过英国17世纪中后期两次再版的译本间接进入英语学术传统。

第3段（P0081）

原文复述

‘Art admitteth no Mediocrity, and how much the more curiosities are in it, by reason of the excellence thereof, with so much the more labour and love ought we, the Professors thereof, to find them out.’

中文讲解

该引文出自 Caccini《Nuove Musiche》前言，核心主张是“艺术不容许平庸”（Art admitteth no Mediocrity）。随后用比较结构“the more…the more…”展开：艺术越是精妙（curiosities），由于其本身之卓越（by reason of the excellence thereof），作为艺术从业者（the Professors thereof）的我们就越应当以更多的勤勉与热爱（labour and love）去探明其中的奥秘。这里的“Professors”并非现代意义上的大学教授，而是泛指“以某门艺术为专业的人”。本段之所以选作开篇证词，是因为它把“专业标准”与“人的投入程度”直接挂钩：标准的高低不取决于外部评定，而取决于从业者愿意付出多少劳动与热爱。同时，“不容许平庸”这一断言为整节定下了讨论基调——专业音乐家不能止步于尚可。

补充说明

原文中“Professors”一词在17世纪英语里指“从事某专业的人”，与现代英语“professor（教授）”含义不同，需依上下文理解为“艺术从业者”。

第4段（P0082）

原文复述

(72 [sic; should read 71]) Robert Dowland, Varietie of Lute-lessons, London, 1610, preface:

中文讲解

这是第71条脚注（注：原文此处编号“72”似为排印错误，依上下文顺序应作71）的文献出处。引用对象为英国鲁特琴家 Robert Dowland（约翰·道兰之子）1610年在伦敦出版的《Varietie of Lute-lessons》（鲁特琴曲集多样）一书的前言。该来源把论证从意大利歌唱传统转向英国的器乐（鲁特琴）传统，与前一条 Caccini 的证词形成跨地域呼应。

补充说明

Robert Dowland 为英国著名作曲家约翰·道兰（John Dowland）之子，此信息仅依据本脚注中共享的姓氏及其在英国鲁特琴文献中的位置可作合理推论，不作外部补充。

第5段（P0083）

原文复述

‘Perfection in any skill [in this case lute-playing] cannot be attained unto without the waste of many yeares, much cost, and excessive labour and industrie.’

中文讲解

此引文出自 Robert Dowland 的前言，论点明确：任何一门技艺的完美（Perfection）若无长年岁月（the waste of many yeares）、大量花费（much cost）以及过度的辛劳与勤勉（excessive labour and industrie）皆不可得。作者用方括号注明“[in this case lute-playing]”，提示读者虽然这是关于鲁特琴演奏的言论，但句法上是普适性的判断，可推广到任何技艺。值得注意的是三个并列代价——“时间、金钱、劳动”——它把“专业标准”从单纯的艺术理想转化为经济成本问题：达到专业顶尖意味着多年投入与可观开销，这正是“专业”与“业余”的实质分界。本段与上一段 Caccini 的引文一脉相承：艺术既不容平庸，也不可能速成。

补充说明

原文中“industr[y]”拼写为“industrie”，为17世纪英语的常见拼法；“the waste of”在古英语中含“消耗、虚度”之义，此处意指“耗费大量”。

第6段（P0084）

原文复述

(73 [sic; should read 72]) Roger North, MS notes in Brit. Mus., early 18th cent., Add. 32536, f. 14:

中文讲解

这是第72条脚注（注：原文编号写作“73”，按顺序应为72）的文献出处。引用对象为英国律师、业余音乐家与音乐著述者 Roger North 的手稿笔记，藏于大英图书馆（Brit. Mus.），编号 Add. 32536，第14页，年代为18世纪初。这条来源把时间推至巴洛克晚期，并采用了未刊手稿的形式，强调其作为同时代私人观察的史料价值。

第7段（P0085）

原文复述

‘Musick demands not only utmost spirit, and decorum in the composition, but little less than perfection in the performance, which is not alwaies found.’

中文讲解

Roger North 的引文把音乐的要求一分为二：一是创作层面需具备 utmost spirit（最高的精神）与 decorum（得体、合宜）；二是演奏层面需达到“几乎等同于完美”（little less than perfection）。句末以“which is not alwaies found”（而这种完美并非总能见到）作转折，暗示现实中完全达到此标准者并不多见。这一陈述把“专业标准”从创作理想延伸到表演现实，并且诚实地承认了理想与现实的落差。相比 Caccini 与 Dowland 的断言式表达，North 多了一层经验性观察：他既立标准，又承认标准常被打破。

补充说明

“decorum”一词在17—18世纪音乐论述中指与体裁、场合相称的得体风格，并非单纯的“装饰”。

第8段（P0086）

原文复述

(74 [sic; should read 73]) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, preface:

中文讲解

这是第73条脚注（注：原文编号写作“74”，按顺序应为73）的文献出处。引用对象为德国长笛演奏家、作曲家 Joachim Quantz 于1752年在柏林出版的《Essay》（论 flute 演奏的长篇论文，常被简称为《Quantz 论长笛》）的前言。Quantz 的时代已进入古典风格盛期，其证词把本节的时间跨度从17世纪初一直延伸到18世纪中叶，跨越约150年，构成连续的史料序列。

第9段（P0087）

原文复述

‘A man who only aspires to become a good Ripienist has not need of such great talents . . . . But he whose soul is not open to any feeling, who has clumsy fingers, and no ear for music, will do better to apply himself to quite another science than Music . . .’

中文讲解

Quantz 的这段引文引入了“专业标准”的层级区分。一个只想成为“合格的 Ripienist”（即合奏乐队成员，常译为“齐奏乐手”）的人并不需要太大的才能（has not need of such great talents）。但若一个人心灵对感受毫无反应、手指笨拙、又没有音乐听觉（no ear for music），那么他最好去从事别的学问，而不是音乐。本段的关键意义在于：Quantz 明确承认专业内部存在层级——“优秀合奏乐手”与“真正的音乐家”之间并非同一标准。然而，他随即又对这一宽容立场加以收紧：完全缺乏乐感的人连最低层次的标准都不应去碰，从而将“专业”划出一条不可逾越的下限。

补充说明

Ripienist 指在合奏中担任填充性声部（非独奏）的乐手，与“concertino / soloist”形成对照，Quantz 借此区分音乐家才能的等级。

第10段（P0088）

原文复述

‘To excell in music, it is necessary to have an insatiable ambition, love and desire, to spare no pains and labour, and to have the courage to support all the discomforts which meet one in this kind of life . . . a noble obstinacy . . . which inspires us to perfect ourselves more and more.’

中文讲解

Quantz 引文的第二段聚焦于“卓越”（To excell in music）的条件：要具备不可满足的野心、爱与渴望（insatiable ambition, love and desire），要不辞辛劳（to spare no pains and labour），还要有勇气承受这一生涯中遇到的一切不适（discomforts）。最后他提出一个富有修辞色彩的概念——“高贵的固执”（a noble obstinacy），它激励从业者不断追求自我完善（to perfect ourselves more and more）。这一段与开篇 Caccini 的“labour and love”遥相呼应，但 Quantz 进一步加入了对生涯苦乐的心理素质要求，把“专业标准”从技艺层面提升到人格与生命态度层面。“noble obstinacy”一词是整节的关键概念——它把专业音乐家塑造成既需技艺、又需近乎英雄式精神品质的人物。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节实质上由四条编号脚注（70—73，对应原文编号为70—74，其中至少有两处编号存在印刷顺序错位：标作72者应为71，标作73者应为72，标作74者应为73）组成，全部为引文证据而非作者本人的连续行文。脚注(70)引自 Caccini 1602年《Nuove Musiche》前言，通过 Playford 1654年英译及1674年再版进入英语学术传统；脚注(71)引自 Robert Dowland 1610年《Varietie of Lute-lessons》前言；脚注(72)引自 Roger North 18世纪初未刊手稿笔记（大英图书馆 Add. 32536, f. 14）；脚注(73)引自 Joachim Quantz 1752年柏林《Essay》前言。四条脚注在功能上构成相互印证的史料链，分别来自意大利歌唱传统、英国鲁特琴传统、英国业余音乐家私人观察和德国古典长笛学派，时间跨度约150年，地域跨越意、英、德三国，共同支撑正文中关于专业音乐标准严苛性的主张。

💡 本节核心要点

1. 专业音乐标准的核心是“不容平庸”：艺术越精妙，从业者越需以勤勉与热爱去钻研（Caccini）。
2. 达到专业完美所需的是时间、金钱与劳动三者的叠加投入，而非天赋的瞬时获得（Dowland）。
3. 音乐不仅要求创作上的精神与得体，更要求演奏上近乎完美的执行，而这种完美在现实中并非总能实现（North）。
4. 专业内部存在层级区分：齐奏乐手所需才能有限，但完全缺乏乐感者理应被排除在专业之外（Quantz）。
5. 真正的卓越不能仅靠技艺，还需“不可满足的野心、爱与渴望”，以及一种被Quantz称为“高贵的固执”（noble obstinacy）的人格力量，它推动从业者不断追求自我完善。
6. 四条跨越150年、横跨三国的引文共同支撑了一个核心论点：专业音乐家不是一项职业身份，而是一种近乎英雄式的生命投入。

🔑 关键术语

• Professors：17世纪英语用法，泛指“以某门艺术为专业的人”，即艺术从业者，而非现代意义的“教授”。
• Mediocrity：平庸、中等之才。Caccini 用此词表达艺术对从业者品质提出的“零容忍”要求。
• Ripienist：齐奏乐手，即在合奏中演奏填充性声部（非独奏）的乐手，Quantz 借此区分音乐家才能的不同等级。
• decorum：17—18世纪音乐论述中指与体裁、场合相称的得体风格，体现于创作中对精神与合宜性的双重要求。
• noble obstinacy：Quantz 提出的概念，指一种“高贵的固执”——支撑音乐家忍受生涯之苦、不断追求自我完善的精神气质，是本节论证专业精神的核心术语。

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CH3.5 5. THE FACTOR OF TASTE

第1段（P0089）

原文复述

MUSIC AS EXPRESSION — a chapter-level heading printed on page 9.

中文讲解

这是位于第9页的章级标题“MUSIC AS EXPRESSION”（音乐作为表达）。它统领一个较大章节，预示下面各节将围绕音乐如何作为一种“表达”展开讨论；本节关于“品味因素”的讨论属于这一总框架下的第5小节，而非另起新章。

第2段（P0090）

原文复述

5. THE FACTOR OF TASTE — a numbered section heading printed on page 9.

中文讲解

这是本章第5节的标题“THE FACTOR OF TASTE”（品味因素）。标题的功能在于宣告：本节将从“品味/趣味”这一变量出发，解释为什么不同的演奏与聆听会产生合理分歧，从而为下文关于“演奏诠释没有唯一正解”的论证打开论题。

第3段（P0091）

原文复述

It is only because we human beings are alike at bottom that composer, interpreter and listener (each with their own personal background, great or little familiarity with the art, etc.) can come together in the shared experience of music. Yet on a less archetypal plane we are full of divergencies. It is these divergencies which give our individual interpretations their intrinsic value, and make it worth listening not just to one good interpretation but to many.

中文讲解

本段提出本节的底层前提：作曲家、演奏者、听众之所以能在“音乐的共同体验”中相聚，是因为人类在最深处（at bottom）彼此相似；尽管如此，在不那么原型化（less archetypal）的层面上，人与人之间又充满差异。作者的论证分两步：第一步承认“共性”是音乐交流之所以可能的条件；第二步紧接着指出，“差异”才是赋予每一种个人诠释以内在价值（intrinsic value）的东西，并由此推出——值得聆听的不仅是“一个好的诠释”，而是“许多种好的诠释”。这一段为本节定下基调：先立“相通”，再立“相异”，从而为后文援引 Quantz、Roger North 等历史文献来佐证“诠释因品味而异”做铺垫。

第4段（P0092）

原文复述

(74) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, preface:

中文讲解

这是脚注(74)的出处行，标明下面两段引文的来源：Joachim Quantz，《Essay》（《试论》），柏林，1752年，前言部分。它属于“来源标注”性质，本身不提供论点，而是为紧随其后的两段引文做文献定位。

补充说明

脚注编号(74)沿用作者全书统一的注释序列；本段没有提供进一步信息。

第5段（P0093）

原文复述

‘I seem at times to speak rather like a Dictator, resting what I suggest on a simple: it must, without advancing other proofs.’

中文讲解

这是 Quantz 在前言里对自己行文方式的自我描述：他承认自己有时说话像“独裁者”，把自己的建议建立在一句简单的“必须如此”（it must）之上，而不提出其他论证（without advancing other proofs）。作者引这句话的目的，是让 Quantz 本人先站出来承认：他所写下的许多规则，并不能通过严密证明来支撑，而更像是品味上的断言。这一让步为下文作者对“何谓正确诠释”重新设问埋下伏笔。

补充说明

该引文与 P0094 在原文中是 Quantz 同一段前言的连续两部分，应一起阅读。

第6段（P0094）

原文复述

‘But it will be taken into account that it would be too long and at times impossible, to give demonstrative proofs on matters which nearly always look only to taste. Whoever does not want to trust mine, which I have endeavoured to purify by a long experience and by plenty of reflections that I have made thereon, will be at liberty to try the contrary, and to choose then that which appears to him the best . . .’

中文讲解

紧接着 P0093，Quantz 进一步解释他为何不举证：对于“几乎总是只看品味”（look only to taste）的事情，要给出证明性论据（demonstrative proofs）要么太长，要么根本不可能。他自己的品味虽然“已经努力通过长期经验和大量反思加以净化”，但读者若不信，可以自由尝试反面，并自行选择他眼中最好的那一项。引文的关键在于 Quantz 明确承认：(1) 品味问题没有证明，只能依靠经验与反思；(2) 读者有权拒绝并选择他法。这一态度本身就说明——即便是 18 世纪的权威规则书写者，也无法把演奏规则写成数学定理。

补充说明

此段与 P0093 共同构成 Quantz 前言中关于“何以不举证”的自我说明。

第7段（P0095）

原文复述

This confirms that it is unrealistic to ask: ‘how exactly did J. S. Bach mean such-and-such a passage to be interpreted?’ There are no exact interpretations, and there are no unchanging ones—not even from the same performer. There are only individual interpretations within the flexible though not indefinitely elastic boundaries of style. It is more realistic to ask: ‘how approximately might the passage have been interpreted on some typical occasion by some good contemporary performer?’ Since good performers varied even more widely in their interpretations in the baroque age than they do today, this should leave margin enough for any reasonable modern taste, whether leaning towards the driest and most correct or towards the warmest and most romantic rendering which the style will tolerate.

中文讲解

这是本节作者的正面主张段。他以 Quantz 的自我承认为依据（This confirms…），把问题从“精确”改成“近似”：

1. 首先否定一种不现实的提问方式——“巴赫究竟想让这一段被怎样演奏？”——理由是：根本不存在所谓“精确的诠释”，也不存在“一成不变的诠释”，即便同一位演奏者再演也会不同。
2. 然后给出替代说法：诠释只是“在风格所允许的、有弹性但并非无限可伸缩的边界之内”的个人诠释（individual interpretations within the flexible though not indefinitely elastic boundaries of style）。也就是说，风格划出了一个可容忍区间，区间之内的差异都属合理。
3. 由此推出一个更现实的问法——“在某一典型场合下，一位同时代的好演奏家大致会怎样诠释这一段？”
4. 最后放宽现代演绎的空间：因为巴洛克时代好演奏家之间的诠释差异比今天还要大，所以无论现代品味偏向“最干、最正确”还是“最温暖、最浪漫”，只要风格能容忍，都有余地。

这一段把本节的论旨推向正面结论：在历史诠释学上追求唯一正解是徒劳的，追求一个有边界、有弹性的诠释空间才是可行的。

补充说明

本段中的“style”指演奏实践层面上的历史风格（此处指巴洛克风格），是作者反复使用的概念；“boundaries of style”是其约束性表达，与“flexible”共同构成“有限度的弹性”这一核心比喻。

第8段（P0096）

原文复述

(75) Roger North, MS. notes in the Brit. Mus., early 18th cent., Add. 32536, f. 14:

中文讲解

这是脚注(75)的出处行，标明下一段引文的来源：Roger North 的手写笔记（MS. notes），藏于不列颠博物馆（Brit. Mus.），18 世纪初，编号 Add. 32536，第14页对开。它是一条手稿文献来源标注，本身无独立论点，仅为引文定位。

补充说明

脚注编号(75)沿用全书统一注释序列。

第9段（P0097）

原文复述

‘The taste of the audience is commonly prejudicate and Bizearre, some affect one kind, and will not hear another, and few allow any to be good that jumps not with their caprice.’

中文讲解

Roger North 的原话直译：观众的品味通常是“预断的”（prejudicate，即未经反思就已形成判断的）和“怪异的”（Bizearre，原文拼写如此，疑为 bizarre）；有些人偏爱某一类就拒绝听另一类；几乎没人愿意承认任何违背自己一时兴致（caprice）的东西是好的。

作者引这段话的意图是换一个角度支持本节主张：既然连“观众的品味”本身都被时人描述为预断、怪异、随兴致而变，那么期待“唯一正确的诠释”就更无可能。这条引文和 Quantz 的引文互为补充——Quantz 说写规则的人自己也拿不出证明；Roger North 说听规则的人本身就带有偏见和怪癖。两端一起说明：品味的不统一是 18 世纪音乐生活中的事实。

补充说明

Bizearre 是原文中的拼写形式，按指示保留原貌；“prejudicate”是早期英语形式，意为预先判定，与现代 prejudice 同源。

第10段（P0098）

原文复述

(76) Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, XVIII, 7–8:

中文讲解

这是脚注(76)的出处行，再次引自 Joachim Quantz《Essay》（柏林，1752年），这次引自第XVIII章第7–8节。它为最后一段引文做文献定位——值得注意的是，这一次不再来自“前言”，而是来自正文章节，意味着论据从“序言自述”转入“正文规则说明”。

补充说明

脚注编号(76)沿用全书统一注释序列。

第11段（P0099）

原文复述

‘Most people let themselves be ruled by ignorance, prejudice and passion. . . . Some like what is majestic and lively, others what is sad and sombre, and others what is tender and gay. The diversity of taste depends on the diversity of temperaments . . . one is not always in the same mood.’

中文讲解

Quantz 在正文第XVIII章直接陈述：大多人受“无知、偏见和激情”支配；有人喜欢雄壮活泼，有人喜欢忧郁阴沉，有人喜欢柔婉明快；品味的多样源于气质的差异，而同一个人也不会总处于同一心境。

这一段把“品味差异”从听者（Roger North 的视角）扩展到“普遍人性”层面：差异不只是偏见或怪异，而是源于气质（temperaments）和心境（mood）的自然多样性。作者借此为 P0095 中“在风格边界之内允许多种诠释”的主张再加一道历史证据——18 世纪的权威本身就承认“品味因气质而异”。

补充说明

本节三条历史引文（Quantz 前言、Roger North、Quantz 第XVIII章）形成“作者自承 → 听者实证 → 普遍人性”三段递进，为作者本节的诠释宽容立场提供层层佐证。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

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CH3.BOOK2 [描述性拆分] BOOK TWO — THE NOTES

第1段（P0100）

原文复述

BOOK TWO

中文讲解

本段是全书结构层面的分册标记，提示读者此处为“第二卷（BOOK TWO）”。在全书的版式编排中，“BOOK TWO”作为一级分卷标题，独立成行、居中呈现，与第一卷在物理位置上隔开，标志着阅读单元的切换：从此处起，读者将从第一卷的论述进入第二卷所辖的内容范围。它本身不含论证或信息，只承担导航功能——让读者意识到后续内容属于一个与前卷并列但独立的部分。

第2段（P0101）

原文复述

THE NOTES

中文讲解

本段紧接“BOOK TWO”出现，作为第二卷的卷内副标题，说明本卷的主题或材料类别为“THE NOTES（笔记/注释）”。从全书结构看，这一标题与“BOOK TWO”共同构成“分卷名 + 主题名”的层级关系，提示读者第二卷所收内容体裁上属于笔记或注解类材料，而非连续的叙事或论述篇章。该标题本身不展开任何主张，其作用是为下一节的内容定调，使读者在进入正文之前预先获得关于文本体裁的预期。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为结构标题节，无脚注、图表、边栏或图像占位符。其作用仅为全书第二卷的分卷命名与主题提示。

💡 本节核心要点

1. 本节由两行标题构成，分别标示全书第二卷的分卷位置与本卷的主题类别。
2. “BOOK TWO”是分卷级结构标记，承担阅读单元切换的导航功能。
3. “THE NOTES”作为副标题，限定本卷所收材料的体裁属性为笔记或注释类。
4. 两者共同构成“分卷 + 主题”的层级标题关系，为读者进入本卷正文提供预期框架。

🔑 关键术语

• BOOK TWO：全书结构中的第二卷分册标记，标示阅读单元从此处进入与第一卷并列的第二部分。
• THE NOTES：第二卷的副标题，限定本卷所收内容的体裁类别为笔记或注释类材料。