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04 - Accidentals in Early Music

所属专题
早期音乐诠释
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专题内序号
第 4 篇

目录

C1 ACCIDENTALS — Chapter IV: Accidentals in Early Music

  • C1-S1 [描述性拆分] Chapter and Section Header: Mode and Key
    • 页码：1-1
  • C1-S2 [描述性拆分] Mode and Key: The Foundations of Diatonic, Key, and Serial Systems
    • 页码：1-1
  • C1-S3 [描述性拆分] Musica Ficta — ‘Feigned Music’: The Necessary Exception of B Natural and B Flat
    • 页码：2-2
  • C1-S4 [描述性拆分] Musica Ficta — The Anon. II Quotation on Necessity and Beauty
    • 页码：2-2
  • C1-S5 [描述性拆分] The Hexachord: Principles and the Three Hexachordal Forms
    • 页码：3-3
  • C1-S6 [描述性拆分] The Hexachord: Mutation, the Gamut, and Table I
    • 页码：3-4
  • C1-S7 [描述性拆分] Unfamiliar Chromatic Signs: Tables II and III of Baroque Notation
    • 页码：5-5
  • C1-S8 [描述性拆分] Unfamiliar Chromatic Signs: Cancellation, the Natural Sign, and Double Sharps and Flats
    • 页码：6-7
  • C1-S9 [描述性拆分] Unfamiliar Modal Signatures
    • 页码：7-7
  • C1-S10 [描述性拆分] Unfamiliar Key Signatures: Modal Relics and Notational Duplications
    • 页码：7-8
  • C1-S11 [描述性拆分] Written and Unwritten Accidentals: Preview of Two Main Problems
    • 页码：8-8

C1-S1 [描述性拆分] Chapter and Section Header: Mode and Key

第1段（P0001）

原文复述

ACCIDENTALS — a top-level heading displayed entirely in capital letters, reading “ACCIDENTALS”.

中文讲解

这是位于章节之上的一级分册/分部标题，全大写写作 “ACCIDENTALS”（变化音/临时记号）。它界定了本部分的主题范围：所有后续章节都将在"变化音"这一总议题内展开，与"调号与调"等议题形成上下层关系，为整本著作圈定讨论对象。

第2段（P0002）

原文复述

CHAPTER IV — a heading indicating the fourth chapter, denoted by the Roman numeral “IV”.

中文讲解

这是用罗马数字 “IV” 标记的第四章编号，属于章节层级的结构标识。它告诉读者：本节隶属于全书的第四章，而该章又被收纳于 “ACCIDENTALS”（P0001）这一更高层级标题之下，由此可确定本节在全书结构中的精确坐标。

第3段（P0003）

原文复述

Accidentals in Early Music — the chapter title, written “Accidentals in Early Music”.

中文讲解

这是第四章的正式标题，主题为"早期音乐中的变化音"。它在 “ACCIDENTALS” 的总框架之上加上了时间限定——只讨论"早期音乐"语境中的变化音处理，而不是泛论现当代记谱规则；这一限定暗示下文将涉及历史性谱面、临时记号的选择与判定等议题。

第4段（P0004）

原文复述
  1. MODE AND KEY — a section heading numbered “1.” titled “MODE AND KEY”.
中文讲解

这是第四章下编号为 1 的第一节标题 “MODE AND KEY”（调式与调）。作者把"调式与调"作为该章的首节，预示切入变化音议题的逻辑起点是调式（mode）与调（key）的关系：变化音是否出现、为谁出现、以何种方式出现，往往取决于其所在的调式或调的环境，因此先厘清 mode 与 key 的概念，是讨论"早期音乐中变化音"的前提。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节四个段落均为标题/层级结构标识，未包含脚注、图表、谱例或边栏文字，无附加材料需要汇总。

💡 本节核心要点

  1. 本节由四个层级的标题构成，自上而下依次是分部标题 “ACCIDENTALS”、章号 “CHAPTER IV”、章名 “Accidentals in Early Music” 与节标题 “1. MODE AND KEY”。
  2. 主题范围被双重限定：在"变化音"的总框架下，专论"早期音乐"中的相关问题，因此本节起读者即被告知讨论语境具有历史性。
  3. “Mode and Key” 作为第四章首节，预示作者将以"调式与调"作为切入点来讨论早期音乐中的变化音问题，是后续小节的逻辑起点。
  4. 四个标题共同界定了本节在全书结构中的位置：属于 “ACCIDENTALS” 大主题下、第四章的第一节。

🔑 关键术语

  • Accidentals：变化音/临时记号。指谱面上临时出现的升降或还原记号（♯、♭、♮），区别于调号（key signature）所预先规定的音高变化，在本节中作为全书总主题出现。
  • Early Music：早期音乐。在本节标题 “Accidentals in Early Music” 中将讨论范围限定在历史性的早期音乐语境，排除了现当代通用记谱规则的讨论。
  • Mode：调式。本节标题 “MODE AND KEY” 中的一项，指以特定音阶结构与结束音（finalis）为标志的音高组织方式，是讨论变化音出现是否合理的前提。
  • Key：调。本节标题 “MODE AND KEY” 中的一项，指以主音和调号为核心的音高体系，与 Mode 共同构成作者切入变化音议题的两个维度。

C1-S2 [描述性拆分] Mode and Key: The Foundations of Diatonic, Key, and Serial Systems

第1段（P0005）

原文复述

There exists a problem regarding the accidentals in early music; this problem is itself inherited from a more fundamental and historic problem — namely, that of adapting the originally melodic modes first to harmony (a medieval achievement) and then to modulation (the great contribution of the late Renaissance).

中文讲解

本段是整节的总纲。作者把今天讨论"早期音乐中的临时记号（accidentals）难题"安置进一个更深、更久的历史脉络：原本是旋律性的教会调式（melodic modes）先后经历了两次重大适配——先在中古时期被改造成能够支撑和声的体系，又在文艺复兴晚期被改造成能够支撑转调的体系。这两次适配并非平稳的自然过程，而是充满张力的过程，其遗留问题最终以"临时记号该如何处理"这一具体形态浮出表面。换言之，本节后面要谈的具体记号难题，并不是孤立的读谱问题，而是调式→和声→转调这一历史序列所留下的沉积物。作者用"inherited from"一词点明了这种代际传递关系。

补充说明

本段中"harmony"与"modulation"两个术语在本节中分别承担不同的历史角色：前者对应中古时期的纵向扩展，后者对应文艺复兴晚期的横向流动。

第2段（P0006）

原文复述

From antiquity onward, Western music has almost entirely confined itself to the twelve semitones of the chromatic scale (crudely speaking, the notes of the piano).

中文讲解

本段确立整节论证的最底层素材：自古以来，西方音乐实际上只在一个由十二个半音构成的音高集合——半音阶——之内活动。作者特意加上"virtually"（几乎）和"crudely"（粗略地）两个限定词，表明这是一种经验性概括而非严格定义；用钢琴作为类比只是为了让读者直观把握这个集合的边界（钢琴的十二个独立音名）。这一限定为后面层层"收缩"与"扩张"的论证留出余地：从十二半音到七个自然音（调式），再到十二个全部被平等使用的序列音乐。

补充说明

本段的钢琴类比是显式被作者标记为"crude"的近似图示，其作用是把抽象的"十二半音"翻译成读者熟悉的乐器形象。

第3段（P0007）

原文复述

The modes further restricted themselves to the five whole tones and two semitones of the diatonic scale (crudely, the white notes of the piano). Each mode distributes its two semitones in a different relationship to its centre of tonality, the ‘final’; this distribution constitutes an absolute difference that holds regardless of context. Any chromatic alteration of this distribution weakens the mode.

中文讲解

本段在十二半音的基础上再作一次收缩：调式只使用其中七个音，即五全音加两半音构成的自然音阶（白键类比）。其论证重心在于"final"这一关键概念——调式有一个不可移动的中心音，调式之间的差异就体现在这两个半音相对于 final 的位置安排上。关键限定是"absolute"与"irrespective of context"：调式的音程结构是定义性、内在的，不依赖于它被放在什么上下文中。紧接着"Any chromatic modification of this distribution weakens the mode"是一个强烈的反推句——只要半音位置被打乱，调式身份就会被削弱，这反过来说明调式身份的成立完全依赖那个固定排列。这条规则与下一段调（key）的规则形成直接对照。

补充说明

“final"在本节中等价于后世所说的"tonic”，但作者专门为调式保留了"final"这一术语，提示其在体系属性上的根本差异：final 是固定且不可被替换的。

第4段（P0008）

原文复述

Keys take their choice of diatonic scale. However, each key distributes its two semitones in the same relationship to its centre of tonality, the ’tonic’; the difference between keys is established by context. The capacity to modulate fluidly from one centre of tonality to another is what ‘key’ means.

中文讲解

本段构成与上一段的对位：调（key）虽然也选取一个自然音阶，但所有调内部的全音—半音排列完全一样（即 W‑W‑H‑W‑W‑W‑H 的同一模式），因此单个调内部的差异是"无差异"的。区别一个调与另一个调的不是内部音程分布，而是该调在更大的语境中所占据的位置——也就是以什么音为主音。这种"差异由语境赋予"的特性，使得调体系获得了调式所没有的能力：从一个中心平滑地游移到另一个中心。作者用"the meaning of key"这一等式，把整个调体系的存在理由归结为 modulation。这是本节最核心的命题：调不是某种音阶，而是转调的能力。

补充说明

“tonic"在本节中与上一段"final"占据同构位置，但其语境依赖性（context‑dependent）使它与 final 区分开来——这正是 P0007 与 P0008 构成对位论证的关键。

第5段（P0009）

原文复述

This fluidity is pushed so far in twelve-tone music that key itself in turn disappears. In twelve-tone music, all twelve semitones of the chromatic scale are drawn upon equally and simultaneously. Like a temporary mode, a serial tone-row establishes a distribution of intervals, and any departure from that distribution reduces its distinctive character. Established centres of tonality are avoided; nevertheless, the field of force remains the familiar tonal pull that constitutes the fundamental acoustic reality of music.

中文讲解

本段把上一段定义的"fluidity"推到极端，由此构造出序列音乐（twelve‑tone / serial music）。其论证是层进式的：调之所以能存在，是因为它能在不同主音之间游移；当这种游移被推到极致——所有十二个半音同时被平等使用——调就反过来被取消了，因为不再有任何一个音能获得"中心"地位。作者随后立即引入一个关键限定：序列的音列（tone‑row）本身像是一个"临时的调式”（temporary mode），它设定一组不可偏离的音程分布，偏离就破坏其独特性。这说明序列音乐虽然取消了固定主音，却继承了调式的另一面——以固定模式约束音程。最重要的一句在结尾：“the field of force is still the familiar tonal pull”——即便作曲家刻意避免调中心，那个由泛音列决定的"调性引力场"仍然作为"fundamental acoustic reality"在起作用。这是一个保守而深刻的判断：序列音乐不能真正摆脱调性物理，它只能选择不去利用它。

补充说明

“field of force"是物理学引力场的比喻，作者借此表达：调性引力不是作曲家"选择"的产物，而是物理上的既定事实；“temporary mode"的类比则在结构功能上把序列音列与传统调式对应起来。

第6段（P0010）

原文复述

Mixed systems are both possible and desirable. Our present key system already incorporates two modes (major and minor) and accommodates others. Nevertheless, the historic transition from mode to key during the late Renaissance was crucial, because it marked the advent of modulation.

中文讲解

本段是整节的收束，回应开篇 P0005 提出的"历史问题”。第一层意思：混合体系不仅是可能的，而且是值得追求的；现实中的调体系本身就是混合的——它把大调和小调这两种"调式"吸收进来，同时还允许其他调式色彩的存在。这意味着作者并不把 mode / key / serial 视作互相排斥的替代关系，而是允许它们共存。第二层意思回扣历史：从调式到调的转型之所以"关键”，不在于它淘汰了什么，而在于它带来了什么——即 modulation 的诞生。这一收束与 P0009 形成呼应：转调能力正是序列音乐最终所"消解掉"的那个东西，因此调式→调→序列的链条可以理解为 modulation 这一能力从无到有再到被推至极限的演化过程。

补充说明

本段确认"major and minor"本身被作者归类为"modes"，提示读者：大调/小调在概念史上不是与调式并列的另一种东西，而是被调体系吸纳进来的调式变体。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文为连续散文段落，未包含脚注、图表、谱例或边栏等附加材料。

💡 本节核心要点

  1. 早期音乐中的临时记号难题，是调式被先后适配于和声（中世纪）与转调（文艺复兴晚期）这一更深历史问题的沉积物。
  2. 西方音乐自古代以来所使用的基本素材是十二个半音；调式在此基础上进一步收缩到五全音加两半音的自然音阶，并围绕一个不可移动的中心音（final）安排音程。
  3. 调（key）虽然也使用自然音阶，但各调内部的半音—全音排列相同，调之间的差异完全由语境（即所选主音）赋予，因此调体系的本质不是某种音阶，而是"流畅转调"的能力。
  4. 序列音乐把转调逻辑推到极端，使所有十二半音被同时平等使用，从而取消了"调"本身；其音列在结构功能上相当于一个"临时的调式"，但作曲家仍然无法摆脱作为声学事实的调性引力场。
  5. mode、key、serial 三者不是简单的替代关系而是可混合的体系；现行调体系本身就吸纳了大调、小调两种调式并兼容其他调式色彩。
  6. 从调式到调的转型之所以关键，是因为它标志了 modulation 这一历史能力的诞生，而 modulation 正是后面序列音乐所要消解的对象。

🔑 关键术语

  • Accidental（临时记号）：在本节中指早期音乐里出现的、用来改变调式/调音阶内音符音高的临时记号；本节要讨论的具体技术难题即围绕这些记号展开。
  • Mode（调式）：中古以来的音高组织系统，使用五全音两半音的自然音阶并围绕一个固定中心音（final）排列；本节中作为与"调"对照的体系出现。
  • Final（调式主音）：调式的不可移动中心音；在本节中与后世的 tonic 同构，但其位置是绝对固定的，不依赖语境。
  • Harmony（和声）：多个音同时发声所形成的纵向组织；本节把调式向其适配视为中世纪时期发生的一次结构性改造。
  • Modulation（转调）：在不同主音之间流畅移动；本节把它定义为调体系得以成立的根本能力，并视其为从调式到调之转型的关键历史贡献。
  • Chromatic scale（半音阶）：由十二个半音组成的音阶；本节把它定位为西方音乐的底层素材，调式从中选出七个自然音。
  • Diatonic scale（自然音阶）：由五个全音与两个半音按特定顺序组成的七音音阶；本节中作为调式与调共同使用的音高集合。
  • Tonic（主音）：调的中心音；本节中与调式的 final 同构，但具有语境依赖性，可通过转调被替换。
  • Key（调）：本节定义为"以可移动的主音为中心、通过转调区别于其他调"的音高组织体系；其内部半音—全音排列各调相同。
  • Twelve-tone / Serial music（十二音音乐/序列音乐）：平等同时使用十二个半音、避免固定主音的二十世纪组织系统；本节中作为转调逻辑被推到极端后所出现的体系。
  • Tone-row（音列）：序列音乐中预设的音高顺序；本节类比为"临时的调式"，承担为作品建立音程分布的功能。

C1-S3 [描述性拆分] Musica Ficta — ‘Feigned Music’: The Necessary Exception of B Natural and B Flat

第1段（P0011）

原文复述

2. MUSICA FICTA—‘FEIGNED MUSIC’

中文讲解

这是本章第二节的标题，标题为“MUSICA FICTA—‘FEIGNED MUSIC’”，中文意为“虚假音乐/伪饰音乐”。它开启的论题是：在中世纪调式体系以自然音阶（diatonic）为根本特征的大背景下，存在一个不得不承认的例外——B 自然与 B 降半音之间的选择。该标题预示了本节将围绕这一例外逐步推导出“虚假音乐”这一概念范畴，并解释它为何被称为“feigned”（虚构的、伪饰的）。

第2段（P0012）

原文复述

There was one unavoidable exception to the diatonic character of the modes. This was the alternative of B natural (B durum, hard, from its supposed musical effect, or quadratum, square, from the use of the square form of the letter B to indicate it) and B flat (B molle, soft, or rotundum, round).

中文讲解

本段提出了本节的核心命题：调式体系尽管以自然音阶为基础，却存在一个不得不承认的例外——B 自然音与 B 降半音二者必居其一的选择。作者为 B 自然和 B 降半音分别给出两套术语：B 自然称为 B durum（“硬”）或 quadratum（“方形”），前者描述其被认为的音响效果，后者来自书写时使用方形字母 B 来标记；B 降半音称为 B molle（“软”）或 rotundum（“圆形”），同样一组术语分别从音响和字形两方面命名。这说明 B 这个音在中世纪理论中处于一种特殊位置：它不能像其他音那样被简单地视为自然音阶的一员，而是必须在两种形态之间作出抉择。作者用“unavoidable”（不可避免）一词，已经预示了下一段将从声学角度解释这种不可避免性的根源。

补充说明

durum/quadratum 与 molle/rotundum 这两套术语在中世纪音乐理论中具有平行结构：前者关乎听觉（音响性格），后者关乎视觉（记谱字形），二者共同确立了 B 的“可变身份”。

第3段（P0013）

原文复述

The exception was unavoidable because of the acoustic realities. A diatonic scale includes the augmented fourth or tritonus (as F to B) and its enharmonic equivalent, the diminished fifth or quinta falsa (as B to F). These intervals have a complex ratio between the vibration frequencies of the tones composing them, and produce much discordant beating among their upper harmonics and combination tones. They have, therefore, an inherently restless and inconclusive effect which was highly distasteful to the medieval musicians, with their preference for the simplest (‘perfect’) concords, namely the octave, fifth and fourth, and their only qualified acceptance even of the less simple (‘imperfect’) concords, namely the thirds and sixths, major and minor. Indeed, the medieval ear was more tolerant of plain discord than of the ambiguous augmented fourth and diminished fifth.

中文讲解

本段回答“为什么例外不可避免”。作者给出的原因是声学现实：纯自然音阶必然包含增四度（tritonus，例如 F 到 B）及其等音变换——减五度（quinta falsa，例如 B 到 F）。这两个音程的振动频率比在数学上较为复杂，会在泛音与结合音中产生大量不协和的“拍音”（beating），因此听起来具有内在的不安定与未解决感。中世纪音乐家偏爱最简单的协和音程——“完全协和”（perfect concords），即八度、五度和四度；对“次完全协和”（imperfect concords，即各种大小三度和六度）也只是有保留地接受。而增四度/减五度的模棱两可尤其令他们难以忍受，以至于中世纪的耳朵宁可容忍“纯粹的”不协和（plain discord），也不愿接受这种含混的“暧昧”音程。这一段把抽象的“例外”落到具体的物理与审美机制上：问题不在音阶本身缺少 B 降半音，而在于自然音阶中的 F–B 关系在听觉上无法被接受。

补充说明

“拍音”（beating）指两个频率接近的音同时发声时产生的强弱起伏；“结合音”（combination tones）指人耳在两个音同时发声时主观感受到的额外音（差音与和音）。这两者是声学上判断协和度的关键依据，作者借此把中世纪协和观与物理现象挂钩。

第4段（P0014）

原文复述

To escape them, chromatic alteration of B to B flat was admitted. The note was not then regarded as chromatic; it was regarded as a slightly irregular extension of the diatonic material. But another method was to leave the B natural while taking the F sharp. This further extension was evidently harder for the theorists to accept; and others followed. Their valid chromatic nature was still not fully recognised; but neither were they adopted, as B flat was adopted, into the material regarded as basically diatonic (musica vera). They were treated as a kind of falsification (musica falsa) or fiction (musica ficta). Once this concept of ‘false music’ or ‘feigned music’ was established, B flat also tended to be included within it.

中文讲解

本段描述理论家为回避 F–B 之间的增四度/减五度而采取的两种应对，并由此引出本节标题中的核心概念“musica ficta”。第一种做法是把 B 降为 B flat；当时这并未被视为真正的“变化音”（chromatic），而只被看作对自然音阶材料的“略不规则的扩展”。第二种做法是保留 B 自然音，但把 F 升高为 F sharp；这种做法对理论家来说更难接受，但随后又出现了更多类似的处理。这些后续的升高变化虽然其实具有真正的变化音性质，却既未被理论家完全承认其变化音身份，也未被像 B flat 那样吸纳进所谓“真正的音乐”（musica vera，即基本被视为自然音的材料）中。它们被归入一类“伪作”（musica falsa）或“虚构”（musica ficta）。一旦“虚假音乐”这一概念框架确立，连最初被视为“略不规则扩展”的 B flat，也逐渐被一并纳入 musica ficta 的范畴。本段的论证逻辑是：从一个具体的声学例外（B 音的两可性）出发，推导出整个“变化音/虚假音乐”范畴的理论建构过程，并指出这一范畴一旦形成，便回过头来重新覆盖了最初那个被视为“例外”的 B flat 本身。

补充说明

musica vera、musica falsa、musica ficta 三者在中世纪音乐理论中构成一组对立：musica vera 指被视为根本上属于自然音体系的“真”音；musica ficta（feigned music）则指虽然被使用、却不被认为属于自然音本体的音，需要通过“虚构/伪饰”来引入。本段说明 B flat 由“略不规则的扩展”被逐步划入 ficta 范畴，体现了概念边界的后退式扩展。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本章该小节内未出现脚注、图表或边栏）。

💡 本节核心要点

  1. 中世纪调式体系虽以自然音阶为基础，但 B 音在 B 自然（durum/quadratum）和 B 降半音（molle/rotundum）之间存在不可避免的抉择。
  2. 这种不可避免性源于声学现实：自然音阶必然包含 F–B 之间的增四度（tritonus）和减五度（quinta falsa），其复杂的频率比在泛音与结合音中产生明显的不协和拍音，音响上呈“不安定、未解决”的效果。
  3. 中世纪听觉审美偏好最简单、最纯粹的协和音程（八度、五度、四度），并对次协和音程（三度、六度）只是有保留地接受；他们宁可接受“纯粹的不协和”，也无法容忍增四/减五的含混性。
  4. 为回避该音程，理论家先后承认了两种做法：把 B 降为 B flat，或保留 B 自然音而升高 F 为 F sharp；后者更难被接受，并衍生出更多类似处理。
  5. 这些升高类的处理既未被承认为真正的变化音，也未被纳入“真正的音乐”（musica vera），而被归类为“伪作/虚构”（musica falsa / musica ficta）。
  6. 一旦“虚假音乐”这一概念框架形成，最初被视为“略不规则扩展”的 B flat 也逐渐被一并纳入 musica ficta 的范畴，由此完成了从具体例外到理论范畴的建构。

🔑 关键术语

  • musica ficta：“虚假音乐/伪饰音乐”。本节标题即以此为核心概念，泛指那些被实际使用但不被视为自然音本体的音（如 B flat 以及后来更多的升高变化音）。在本节中，这一概念由“例外”逐步理论化，并反过来把最初的例外（B flat）也纳入自身。
  • B durum / quadratum：B 自然音的两套拉丁名称：durum 意为“硬”，描述其音响；quadratum 意为“方形”，指书写时用方形 B 来标记该音。
  • B molle / rotundum：B 降半音的两套拉丁名称：molle 意为“软”，描述其音响；rotundum 意为“圆形”，指书写时用圆形 b 来标记该音。
  • tritonus / augmented fourth：增四度，本节特指 F 到 B 的音程；其自然音阶中的存在被认为会产生不安定、不协和的音响。
  • quinta falsa / diminished fifth：减五度，文中称为增四度的“等音变换”，特指 B 到 F；与增四度同被视为中世纪听觉难以接受的“含混”音程。
  • perfect concords：“完全协和音程”，即八度、五度与四度；中世纪音乐家对此最为推崇，视其为协和的典范。
  • imperfect concords：“次完全协和音程”，即各种大小三度与六度；中世纪音乐家对它们只是“有保留地”接受。
  • musica vera：“真正的音乐”，指被视为基本属于自然音（diatonic）体系的材料；与 musica ficta 形成对立。
  • musica falsa / musica ficta：“虚假音乐/伪作/虚构”，指被使用却不被认为属于自然音本体的音；本节指出，一旦该范畴建立，B flat 也被逐渐并入其中。

C1-S4 [描述性拆分] Musica Ficta — The Anon. II Quotation on Necessity and Beauty

第1段（P0015）

原文复述

(77) Anon. II, ‘Tractatus de discantu’, Coussemaker, Scriptorum, I, 312:

中文讲解

这是引文的出处标识：编号“(77)”后列出 Anon. II 的《Tractatus de discantu》，并注明该处引文据 Coussemaker 的《Scriptorum》第一卷第312页定位。引号中的原文属于 Anon. II；本段本身提供来源而不展开论证。

补充说明

该编号用于标识引文来源，并提示紧随其后的句子是对《Tractatus de discantu》的直接引述。

第2段（P0016）

原文复述

‘Now false music was invented for two reasons, namely by reason of necessity and by reason of beauty of melody for its own sake.’

中文讲解

Anon. II 把“虚假音乐”的发明追溯到两类理由：一类是实际需要，另一类是旋律自身之美。这里的关键不是把“虚假”简单判定为错误，而是指出其存在理由具有双重性：既有避免某些不适宜音响的必要，也有为了获得更美旋律的自主追求。“for its own sake”进一步限定了第二类理由，强调美本身就是目的，而不只是其他目的的附带结果。下一段将分别说明这里的“necessity”具体指什么，以及“beauty”在实践中的主要表现。

补充说明

“two reasons”对应下一段分别展开的 necessity 与 beauty；二者在本节中构成并列的解释框架。

第3段（P0017）

原文复述

The necessity was that of avoiding augmented fourths, diminished fifths, and imperfect or augmented octaves; the beauty was an ever-expanding conception, in practice largely connected with the growing disposition to sharpen leading notes at important closes. The theory of ‘false’ or ‘feigned’ music encouraged what would in any case have been the normal tendency of the period to leave chromaticisms unwritten for the performer to introduce at his own discretion. The terms musica falsa and musica ficta themselves, however, do not necessarily imply improvisation. They refer to chromatic alteration whether written in the text or introduced in performance.

中文讲解

本段把引文中的两个理由具体化。所谓“necessity”，是避免增四度、减五度以及不完全八度或增八度；因此，“必要”首先体现为对特定音程关系的回避。所谓“beauty”，则是一个不断扩展的观念，在实践中尤其关联于在重要终止处升高导音的倾向。这里的升高导音不是任意装饰，而是作者所说“美”的一个主要实践形态。

作者还区分了理论与术语的字面含义。false 或 feigned music 的理论确实鼓励把某些 chromaticisms 留白，使表演者可以自行加入，但这是“鼓励某种做法”，不等于术语本身必然表示即兴。musica falsa 和 musica ficta 所直接指认的是 chromatic alteration：这种音高变化既可能已经写在文本中，也可能在演奏过程中临时加入。因此，是否写明不能作为判断这些术语是否适用的充分依据。

补充说明

“leave chromaticisms unwritten”与“introduced in performance”共同说明留白可导致表演中的自行加入；紧接着的“do not necessarily imply improvisation”则限制了这一推断，防止把操作习惯直接等同于术语定义。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

“(77)”是引文编号；所引文本标为 Anon. II 的《Tractatus de discantu》，并据 Coussemaker, Scriptorum, I, 312 定位。这一出处信息用于确认下一段引文的具体文献位置，不构成额外的理论主张。

💡 本节核心要点

  1. Anon. II 将“虚假音乐”的产生归结为 necessity 与 melody’s beauty for its own sake 两类理由。
  2. “Necessity”被具体界定为避免增四度、减五度以及不完全八度或增八度。
  3. “Beauty”在实践中尤其体现为在重要终止处升高导音的日益增强倾向。
  4. false 或 feigned music 的理论可能鼓励表演者自行加入未写出的 chromaticisms，但这种实践关联并不等于 musica falsa 与 musica ficta 的定义就是即兴。
  5. musica falsa 和 musica ficta 指 chromatic alteration 本身，无论该变化已写入文本，还是在演奏中引入。

🔑 关键术语

  • necessity：在本节中指避免增四度、减五度以及不完全八度或增八度的实际需要。
  • beauty of melody for its own sake：指旋律美本身即可作为理由；在实践中，它尤其与重要终止处升高导音的倾向相关。
  • chromatic alteration：作者用来界定 musica falsa 与 musica ficta 的关键概念，可为音高上的变化；它既可能写在文本中，也可能在演奏时引入。
  • musica falsa and musica ficta：原文使用的两个拉丁术语，指 chromatic alteration，但本身并不必然意味着即兴演奏。
  • leading notes：在重要终止处被升高的音；本节将这种实践上的升高倾向与“旋律美”的扩展联系起来。

C1-S5 [描述性拆分] The Hexachord: Principles and the Three Hexachordal Forms

第1段（P0018）

原文复述

3. THE HEXACHORD

中文讲解

这是本章（第3章）的标题“THE HEXACHORD”（六声音阶/六和弦）。它标志着作者从前面关于diatonic材料的总体讨论转入对hexachord（六音音列）这一中世纪、文艺复兴与早期巴洛克理论家实际使用的解释框架的具体展开。该标题开启了本节的核心论题：不是用现代人熟悉的七音octave循环来理解diatonic音高组织，而是用三个相互重叠的六声音阶来理解，本节随后即逐一界定这三个hexachord的形式、记号与理论边界。

第2段（P0019）

原文复述

The means by which the diatonic material was explained by medieval, renaissance and early baroque theorists was not a seven-note scale recurring at the octave, but a six-note scale of three overlapping hexachords. Table I (p. 64) will show the structure.

中文讲解

本段提出了一个关键的方法论立场：中世纪、文艺复兴及早期巴洛克理论家并不是用我们今天所熟悉的“以八度为周期循环的七声音阶”来解释diatonic材料的；他们的解释单元是六声音阶（hexachord），且通过三个hexachord相互重叠来覆盖整个可用音域。作者预告了第64页的Table I将以图示形式展示这一结构。这一立场是本节的前提：它把读者从现代调性思维的“七音octave”模型切换到中世纪六音单元思维。只有先接受这一前提，才能理解为什么三个hexachord足以覆盖全部diatonic音高、以及为什么会出现B♭这种“看似b被打成flat”的特殊处理。

第3段（P0020）

原文复述

The point of the hexachordal system is that each hexachord contains only one semitone, and that one always in the same position: between mi and fa.

中文讲解

本段给出hexachord系统最核心的结构规则：每一个hexachord内部只有一个半音，而且这个半音的位置是固定的——永远出现在mi与fa之间。在唱名（solmization）层面，mi–fa是六音列中唯一的半音位置；其他相邻音（ut–re、re–mi、fa–sol、sol–la、la–ut′）都是全音。这一规则的意义在于：它把“半音”这个现代理论中需要额外解释的现象，吸收进了六音列自身的结构逻辑之中——半音不是chromatic alteration的产物，而是hexachord固有的mi–fa间距。由此可以推出：只要在不同的起始音上构造hexachord，凡是落在mi位置上的那个音，必须在“自然的”与“被降低半音的”两种形式之间做出选择，而这一选择正是后面hard、natural、soft三种hexachord区分的根源。

第4段（P0021）

原文复述

In the ‘hard’ hexachord starting on G, mi is B and fa is C. No difficulty here: they are a semitone apart anyhow in the ‘white note’ diatonic scale. The B stays natural.

中文讲解

本段介绍第一个hexachord——“hard” hexachord（六音列G–A–B–C–D–E，ut在G）。其中mi落在B上，fa落在C上，B与C本来在白键diatonic音阶中就构成唯一的半音关系，因此B保持natural（♮）即可，无需任何临时记号。所谓“hard”（durum，意为“硬的”），是因为B在这里是natural的——在键盘乐器中B自然音对应黑键位置较“硬”的触感（相对B♭而言），所以得名。作者强调“no difficulty”，是为了与后面soft hexachord中出现的B♭问题形成对比：hard hexachord在白键diatonic中完全自洽，不引入额外记号。

补充说明

“hard hexachord”中的“hard”对应拉丁语hexachordum durum，因为其内部mi位置的B是natural（♮）形式；与之对偶的是“soft hexachord”（hexachordum molle），mi位置为B♭。

第5段（P0022）

原文复述

In the ’natural’ hexachord starting on C, mi is E and fa is F. Again no difficulty; these two are also a semitone apart in the ‘white-note’ diatonic scale. No B occurs in this hexachord.

中文讲解

本段介绍第二个hexachord——“natural” hexachord（六音列C–D–E–F–G–A，ut在C）。其中mi落在E上，fa落在F上，E–F在白键diatonic中也是天然的半音，因此同样不产生任何记号问题。之所以称为“natural”，是因为这是最贴近自然音阶唱名法原型的形式：ut–re–mi–fa–sol–la六音直接从C开始，与ut=C的命名直接对应。作者特别指出“no B occurs in this hexachord”，这是为下文做铺垫：由于这个hexachord完全避开了B音，因此B是natural还是flat的问题在此处根本不出现，与hard hexachord（需要B为natural）和soft hexachord（需要B为flat）形成三重对照。

补充说明

“natural hexachord”（hexachordum naturale）名称中的“natural”指其完全使用白键音、不需任何b或#记号，是最“自然”的六音列。

第6段（P0023）

原文复述

In the ‘soft’ hexachord starting on F, mi is A and fa is—what? Not B, which would make it a tone instead of a semitone above mi; but B flat, regarded not as a chromatic alteration but as a different kind of diatonic B.

中文讲解

本段介绍第三个hexachord——“soft” hexachord（六音列F–G–A–B♭–C–D，ut在F）。其中mi落在A上，按照“mi–fa必须是半音”的规则，fa就不可能是B（B与A是全音关系），而必须是B♭。这是整节最关键的转折点：作者用设问“fa is—what?”制造悬念，让读者自己得出“B♭是不可避免的”这一结论。至关重要的是，作者强调B♭在此处“不是一种chromatic alteration（半音变化），而是一种不同种类的diatonic B”。换言之，在中世纪理论中，B♭和B♮是同一音级letter的两种“diatonic”形态，都是diapason（六声音阶）系统的合法成员，而不是像在现代大小调思维中那样将B♭看作B的“降半音”。这一区分是理解整章的关键。

补充说明

“soft hexachord”（hexachordum molle）因mi位置使用B♭而得名；B♭与B♮在此被视为同一音letter的两种diatonic变体，而非一种chromatic alteration。

第7段（P0024）

原文复述

The letters signifying these two forms of B were written approximately in the shapes we have inherited as $\natural$ (square, i.e. natural B) and b (round, i.e., flat B). Originally notes in themselves, these symbols soon came into convenient use as signs for altering notes: at first only Bs, but later, as genuine chromatic alteration grew, other notes as well. A further symbol approximating to our # was never a note, but began as a sign cancelling a flat, and was subsequently extended to raising any note a semitone. The $\natural$ became partly disused for some time in later medieval and renaissance music, # being the normal cancellation of b and b of #.

中文讲解

本段追溯了♮与♭两种符号的起源与发展，是P0023中“两种B都是diatonic”这一观点的记号学证据。最初，表示natural B的方块形（B durum的方形写法）与表示flat B的圆形b（B molle的圆形写法）原本是“作为音符本身”来使用的——也就是说，在记号层面，♮和♭最初就是两个独立的B音字母，并非一个“被修改”另一个。后来这两个符号才被借用为“改变音符”的临时记号：起初只能用于改变B（即在natural B上叠加b把它降半音，或反过来取消b），随着真正的chromatic alteration体系发展，才被推广到改变其他音级。#（升号）则从来不是“音符”，它最初的功能只是“取消一个b”，后来才被推广为把任何音升高半音的通用记号。末句补充了一个历史细节：在中世纪晚期和文艺复兴音乐中，♮一度被部分废弃，#成为取消b的常规手段，而b反过来也成为取消#的手段——这说明三种记号之间的相互取消关系已经制度化。本段的论证意义在于：通过记号史，证明B♭与B♮在中世纪理论中地位对等，并非一个是另一个的“变体”，从而巩固P0023的概念立场。

第8段（P0025）

原文复述

It will be noticed that the lowest hexachord starts on G under the Greek style of Gamma ( $\Gamma$ ), regarded as the theoretical bottom of the system; and that it ascends to $e^{ll}$, regarded as the theoretical top. The system as a whole was called the gamut (a compression of gamma ut). Its limits were exceeded in practice. Beware of a rare use of b before $f^{ll}$ or F without influence on the pitch, apparently as a mere warning that these are notes extra manum, outside the compass of the Guidonian hand.

中文讲解

本段交代hexachord系统整体的理论边界与命名来源。最底部的hexachord从Gamma（即大写希腊字母Γ，对应的音是低音G，音高G₂）开始，往上到达$e^{ll}$（即e″，小字二组的E，音高E₄——理论上的最高音）。整个系统被称为gamut，即“gamma ut”（Gamma上的ut）两个词的压缩合并。需要注意的是：理论的上下限（Gamma与$e^{ll}$）在实践中经常被突破——也就是说，作曲家实际使用的音域会超出Gamut的纸面范围。最后作者提醒读者警惕一种罕见现象：在$f^{ll}$（f″，F₄）或F之前偶尔出现的b，并不真的改变音高，只是一种警告标记，提示该音位于Guidonian hand（圭多之手）范围之外，即“extra manum”（拉丁语“手之外”）。这意味着f″及其以上的音通常不在六声音阶体系内的标准唱名管理范围中。本段的作用是收束本节：在介绍完三个hexachord之后，给出它们在整体音高系统中的位置与术语命名，并提示理论与实践之间的张力。

补充说明

Gamut（伽马乌）是gamma ut的缩合，指代整个Guidonian六声音阶体系；extra manum是拉丁语，意为“在手之外”，指Guidonian hand所覆盖音域之外的音；Guidonian hand是11世纪修士圭多·阿雷蒂诺发明的助记手势系统，将二十个音对应到手掌关节上，便于记忆唱名与音高。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节（P0018–P0025）是第3章“THE HEXACHORD”的开篇部分，相当于该章的引论性质内容，没有脚注、图表（仅预告了第64页的Table I，未在本页出现）或边栏注释。第64页的Table I将在后续章节提供三个hexachord的具体结构图示，本节文字只是为该图做概念上的铺垫。

💡 本节核心要点

  1. 中世纪及文艺复兴理论家不是用七音octave循环来解释diatonic材料，而是用三个互相重叠的六声音阶（hexachord）来解释。
  2. 每一个hexachord内部只有一个半音，且该半音固定出现在mi与fa之间，这是hexachord系统的核心结构规则。
  3. 三个hexachord分别为：natural（C起，mi=E，fa=F）、hard（G起，mi=B♮，fa=C）、soft（F起，mi=A，fa=B♭）。
  4. soft hexachord中的B♭不是对B的chromatic alteration，而是与B♮并列的另一种diatonic B，这是理解整章的关键概念立场。
  5. ♮（方块）与♭（圆形）原本是两种独立的B音符符号，后才被借用为改变音符的记号；#则从来不是音符，其最初功能是取消b，后来才推广为通用升号。
  6. 整个体系称为gamut（gamma ut的压缩），理论音域从Gamma（低音G）到e″；实践中常被超出；f″以上标记的b可能只是“extra manum”的提示而非真正的降半音。

🔑 关键术语

  • Hexachord（六声音阶）：中世纪Guidonian solmization体系的基本音列单元，由六个音组成（ut–re–mi–fa–sol–la），覆盖七音diatonic音阶中除上方ut′之外的六个音；本节的核心对象。
  • Natural / Hard / Soft hexachord：三种基本hexachord：natural从C开始（mi=E，fa=F，不含B）；hard从G开始（mi=B♮，fa=C）；soft从F开始（mi=A，fa=B♭）。三者通过重叠覆盖整个白键diatonic音域。
  • Mi-fa semitone：在每个hexachord内部mi与fa之间固定存在的唯一半音，是hexachord系统的结构性约束，决定了soft hexachord必须使用B♭而不是B♮。
  • Gamut（伽马乌）：由“Gamma ut”压缩而成的术语，指代Guidonian六声音阶体系的整体，理论音域从Gamma（低音G）到e″。
  • Gamma（Γ）：希腊字母大写Γ，在中世纪理论中代表低音G，被视为gamut的理论最低音；其后接ut音构成“gamma ut”一名。
  • Guidonian hand（圭多之手）：11世纪圭多·阿雷蒂诺设计的助记手势系统，将音高对应到手掌与关节上，用于记忆唱名；其覆盖范围之外的音称为extra manum。
  • Extra manum：拉丁语“在手之外”，指超出Guidonian hand所覆盖标准音域的音；f″或F之前的b有时仅为提示该音处于extra manum状态，而非真正降半音。
  • Natural sign（♮）与 Flat sign（♭）：原本是表示两种B音符（方块=natural B、圆形=flat B）的独立字母符号，后被借用为改变音高的临时记号；二者与#一起构成中世纪及文艺复兴音乐中的通用升降记号体系。

C1-S6 [描述性拆分] The Hexachord: Mutation, the Gamut, and Table I

第1段（P0026）

原文复述

To learn your gamut meant training yourself in singing or thinking of the hexachordal names so that you always knew where to expect the semitone from mi to fa. As you ascend the hard hexachord, you find its fourth note, C fa, on a level with the first note of the natural hexachord, C ut (see Table I). The full name is thus C fa ut; and if the continuation of the melodic line makes it convenient, you can think yourself over into that overlapping hexachord—i.e. think of this C as its first note, ut, and carry on as before. This ‘thinking yourself over’ from one hexachord into another is called mutation; and actually the standard note on which to mutate is one higher, i.e. D sol re. The standard mutation from a natural into a soft hexachord is G sol re ut. The return journey is similarly made. Reference to Table I will show that for a semitone between B and C you need to think in terms of a hard hexachord; for a semitone between E and F, in terms of a natural hexachord; for a semitone between A and B flat, in terms of a soft hexachord. Thereafter musica ficta begins.

中文讲解

本段的核心主张是：熟记“音阶”（gamut）的真正含义，是把每个音名与六音列（hexachord）的唱名体系内化，使歌者在演唱时随时能够预判 mi 到 fa 这两个唱名之间出现的半音位置。

围绕这一主张，作者展开了三层论述：

第一层定义“gamut”究竟要学到什么程度。学习 gamut 不是机械记忆 G、A、B、C…这些音名，而是要让脑中（或嗓中）时刻具备六音列的唱名结构（ut-re-mi-fa-sol-la），并因此能立刻定位唯一的半音 mi→fa。这就把六音列从一个音阶分类工具，转化成了歌唱者的内部心理框架。

第二层引入“变调”（mutation）。作者以硬六音列上行到第四音 C fa 为切入点，指出这个 C 同时也是自然六音列的第一音 C ut，因此同一音高上有两套完整的唱名可叠加使用。如果旋律走向需要，歌者可以把“这个 C”重新理解为新六音列的 ut，由此延续唱名序列；这种“在两个六音列之间游移”的操作就叫 mutation。作者特别补充了一个看似反直觉的细节：理论上 C 既是 C fa 也是 C ut，似乎在 C 就可以突变，但他紧接着说“实际上标准的突变音要再高一个音，即 D sol re”。这就告诉读者，实操规则与重叠点的几何结构之间存在一个音的差。

第三层给出突变方向的对应关系，并预告下一节内容。从自然六音列回到硬六音列的对称过程被一笔带过（“The return journey is similarly made”）。随后作者用 Table I 归纳三组半音各自的六音列归属：B–C 之间的半音落在硬六音列中；E–F 之间的半音落在自然六音列中；A–B♭ 之间的半音落在软六音列中。这里的逻辑是：哪一组六音列能够提供这组半音，唱名就要在那套六音列里进行思考。段末“此后 musica ficta 便开始了”把六音列体系与虚唱（musica ficta）接续起来，提示读者刚刚搭建的规则正是接下来讨论的预备知识。

容易误解之处：作者说 C 是 C fa ut，并不意味着 C 总是硬六音列的第四音；C 只是当歌者正从硬六音列上行经过时才会被同时视为 C ut。同样，“标准突变音为 D sol re”是一个经验规则，而非从理论上的重叠点直接推得的——它需要与下文的 Table I 配合理解。

补充说明

本段提到“突变通常在 D sol re 进行”，与后文 Table I 中 D 位于硬六音列第二音（D sol）与自然六音列第二音（D re）位置上的视觉布局一致；这是本段正文与同节表格之间直接可对照的信息，无需补充外部知识。

第2段（P0027）

原文复述

TABLE I The Hexachordal System; * Hexachordum durum, because it includes b durum or quadration, i.e. B mi (B natural). † Hexachordum naturale, including no B. ‡ Hexachordum molle, because it includes B molle or rotundum, i.e. b fa (B flat).

[Header row: Pitch in Helmholtz notation | HARD HEX’D* | NAT’L HEX’D† | SOFT HEX’D‡ | HARD HEX’D* | NAT’L HEX’D† | SOFT HEX’D‡ | HARD HEX’D* | THE BASIC GAMUT]

[Rows, from highest to lowest:]

  • e∥ : —, —, —, —, —, —, E la | E la (Ela)
  • d∥ : —, —, —, —, —, D re, D sol | D re sol (Delasol)
  • c∥ : —, —, —, —, —, C sol, C fa | C sol fa (Cesolfa)
  • b¹ : —, —, —, —, —, b fa B, B mi B | b fa B (Befa) mi or mi B (Bemi)
  • a¹ : —, —, —, —, A la, A mi, A re | A la mi re (Alamire)
  • g¹ : —, —, —, —, G sol, G re, G ut | G sol re ut (Gesolreut)
  • f¹ : —, —, —, —, F fa, F ut, — | F fa ut (Fefaut)
  • e¹ : —, —, —, E la, E mi, —, — | E la mi (Elami)
  • d¹ : —, —, D la, D sol, D re, —, — | D la sol re (Delasolre)
  • Middle c¹ : —, —, C sol, C fa, C ut, —, — | C sol fa ut (Cesolfaut)
  • b♭b♯ : —, —, b fa B, B mi B, —, —, — | b fa B (Befa) mi or mi B (Bemi)
  • a : —, A la, A mi, A re, —, —, — | A la mi re (Alamire)
  • g : —, G sol, G re, G ut, —, —, — | G sol re ut (Gesolreut)
  • f : —, F fa, F ut, —, —, —, — | F fa ut (Fefaut)
  • e : E la, E mi, —, —, —, —, — | E la mi (Elami)
  • d : D sol, D re, —, —, —, —, — | D sol re (Desolre)
  • Tenor C : C fa, C ut, —, —, —, —, — | C fa ut (Cefaut)
  • B : B mi, —, —, —, —, —, — | B mi (Bemi)
  • A : A re, —, —, —, —, —, — | A re (Are)
  • G : Γ ut, —, —, —, —, —, — | Γ ut (Gamma Ut)
中文讲解

本节的小标题和表头说明：表名 TABLE I，副标题为“The Hexachordal System”（六音列系统），其下用三个脚注符号区分三种六音列：* 表示 Hexachordum durum（硬六音列），因其包含 b durum 即 B mi（自然 B）；† 表示 Hexachordum naturale（自然六音列），不包含任何形式的 B；‡ 表示 Hexachordum molle（软六音列），因其包含 B molle 即 b fa（降 B）。这与本节 P0026 段末对三组半音的归类直接对应：B–C 之间的半音归属硬六音列、E–F 之间的半音归属自然六音列、A–B 之间的半音归属软六音列。

表格的列结构需要仔细辨认：最左列是采用 Helmholtz 音高记号表示的音高；其右侧共有七列按行被分成三组出现的六音列唱名——从左到右依次是低八度区域的硬/自然/软六音列、中音区域的硬/自然/软六音列，以及次中音区域的硬六音列；最右一列是“THE BASIC GAMUT”，给出每个音位上累积可能使用的所有唱名组合以及它们形成的复合音名。

逐行读图，可以得到以下要点（自下而上读，从 gamma ut 开始）：

  • 最底部的 G 在硬六音列中是 Γ ut（Gamma Ut），这就是 gamut 一词的词源所在；同时它也叫 A re 之上的硬六音列起点。
  • 硬六音列覆盖 G、A、B、Tenor C、D、E 六个音位，唱名为 ut、re、mi、fa、sol、la，其半音位于 mi–fa（即 B–C）之间。
  • 自然六音列覆盖 C、D、E、F、G、A，唱名为 ut、re、mi、fa、sol、la，从 Tenor C ut 到上方 a¹ A la，半音同样在 mi–fa（即 E–F）之间。
  • 软六音列覆盖 F、G、A、B♭、C、D，唱名为 ut、re、mi、fa、sol、la（其中 B♭ 记为 b fa B），从 f F ut 起，半音位于 mi–fa（即 A–B♭）之间。
  • 三种六音列首尾相接：硬六音列终点 E la 与自然六音列起点 Tenor C ut 差一个全音，但通过 C 处的 fa/ut 重叠以及作者 P0026 中提到的“再高一音 D sol re”上做突变，可以在两个六音列之间“游移”；类似地，自然六音列与软六音列通过 f F fa/ut 处的重叠以及作者提到的 G sol re ut 标准突变点连接。
  • 表格通过“THE BASIC GAMUT”一列把所有可能叠加在同音位上的唱名合并呈现，例如 C 在中音区同时承担 C sol（软六音列第五音）、C fa（硬六音列第四音）、C ut（自然六音列第一音），复合名称为 C sol fa ut（Cesolfaut）；这正是 P0026 段中 C fa ut 这一术语的视觉来源，并表明中音区 C 实际可叠加三种唱名，而非两种。
  • 表格自下而上一直到 e∥ E la 仍保留有硬六音列的 E la 单元格，说明硬六音列在高于 E 的位置仍可继续其“sol-la”尾部（如上方的 e¹ E la、a¹ A la、e∥ E la 等单元格所示）。

本表在本节论证中的作用是：把 P0026 段落以散文形式陈述的突变规则、物理论证与对应关系，转化成可视的、可逐音查阅的对照系统；它既是前一段落中“see Table I”的落点，也是后文讨论 musica ficta 时歌者据以决定“该用哪套唱名想这个音”的工具表。

补充说明

本表的列结构（七列六音列单元格 + 一列复合名称）是 P0026 段中“参考 Table I”所指的对象。复合名称列中形如 Alamire、Cesolfaut 等是六音列复合音名的传统拉丁写法，是 P0026 段未单独提及但同节内容直接对应的信息。表格中 B♭/B♯ 这一行的存在体现了软六音列的引入与降号记号之间的直接对应关系，与 P0026 段末“musica ficta begins”的预告相呼应。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项主要附加材料，即 TABLE I（The Hexachordal System）。该表通过脚注区分了 Hexachordum durum、Hexachordum naturale、Hexachordum molle 三种六音列的定义，并以 Helmholtz 音高记号为纵轴、唱名为单元格内容，呈现了自 Γ ut 至 e∥ 的整个基本 gamut 中三套六音列的重叠与衔接方式。表的最右一列（THE BASIC GAMUT）以复合音名形式汇总每个音位上可能同时成立的唱名。

P0026 段末的“musica ficta begins”作为承前启后的脚注式提示，把六音列体系的介绍与后续虚唱讨论衔接起来，但本节正文并未就此展开，本表也未列出虚唱规则。

无其他脚注、边栏或独立图表。

💡 本节核心要点

  1. 学习 gamut 的本质，是把六音列唱名体系内化为歌唱时的心理框架，重点是随时定位唯一的一处半音 mi→fa。
  2. 突变（mutation）是歌者在两个相邻六音列之间切换唱名体系的思维操作，其前提是两套唱名在同一音高上重叠。
  3. 理论上 C 处即可由 C fa 转为 C ut，但实操上的标准突变音是再高一音的 D sol re；从自然六音列进入软六音列的标准突变点为 G sol re ut。
  4. 三组半音各自对应一种六音列：B–C（硬六音列 mi→fa）、E–F（自然六音列 mi→fa）、A–B♭（软六音列 mi→fa），这是 P0026 段末给出的对应规则。
  5. TABLE I 以 Helmholtz 音高为纵轴、以三种六音列为单元格内容，并以最右列的复合音名汇总同音位上可叠加的所有唱名，使上文以散文陈述的突变规则和对应关系变得可逐音查阅。
  6. 段末“musica ficta begins”提示读者：刚建立的这套六音列思维框架正是接下来讨论虚唱（musica ficta）的预备工具，本节是该讨论的入门铺垫。

🔑 关键术语

  • gamut：在中世纪/文艺复兴音乐理论中指从最低音 Γ ut 到高音 e∥ 的基本音阶集合；词源即来自最底音 Gamma Ut。P0026 段强调学习 gamut 不是记音名，而是把六音列唱名内化。
  • hexachord（六音列）：由六个音组成、按 ut-re-mi-fa-sol-la 命名的唱名结构，其内部 mi–fa 之间恒为半音。P0027 表中通过 *、†、‡ 三种脚注分别指明 Hexachordum durum、naturale、molle。
  • Hexachordum durum（硬六音列）：以 G 为起点、含自然 B（B mi）的六音列，对应 B–C 之间的半音 mi→fa。
  • Hexachordum naturale（自然六音列）：以 C 为起点、不含 B 的六音列，对应 E–F 之间的半音 mi→fa。
  • Hexachordum molle（软六音列）：以 F 为起点、含降 B（b fa）的六音列，对应 A–B♭ 之间的半音 mi→fa。
  • mutation（突变）：歌者在演唱过程中，从一个六音列的唱名体系切换到与之重叠的相邻六音列唱名体系的心理操作；P0026 指出标准突变音为 D sol re，从自然到软的标准突变点为 G sol re ut。
  • musica ficta（虚唱/虚记谱）：P0026 段末提及的概念，本节只是预告其即将展开，未给出定义；指歌手根据六音列规则在实际演唱中加入未在谱面上明确标出的升降音。
  • Helmholtz notation（亥姆霍兹音高记号法）：P0027 表最左列所采用的音高记号系统，以大写字母表示低音区、以小写字母及上标数字表示高音区，如 c¹ 表示中央 C、c∥ 表示高两个八度的 C。

C1-S7 [描述性拆分] Unfamiliar Chromatic Signs: Tables II and III of Baroque Notation

第1段（P0028）

原文复述

4. UNFAMILIAR CHROMATIC SIGNS

中文讲解

原文为二级标题「4. UNFAMILIAR CHROMATIC SIGNS」，即「第4节 不熟悉的变音记号」。该标题开启了本节的论题：展示读者在现代记谱体系之外、可能感到陌生的巴洛克变音写法。它从一般性介绍转入具体可视材料的陈列，为后文两张表格（表II、表III）提供主题框架。

第2段（P0029）

原文复述

TABLE II: Baroque Chromatic Signs (mainly 17th cent.)

中文讲解

原文为二级标题「## TABLE II: Baroque Chromatic Signs (mainly 17th cent.)」，即「表II：巴洛克变音记号（主要为17世纪）」。该标题声明本表汇集的年代范围——以17世纪为主；括号中的限定词「mainly」提示该表并非绝对只收录17世纪写法，可作为后续比较的基线。

第3段（P0030）

原文复述

Flat:

中文讲解

原文为类别标签「Flat:」（降号）。它是表II中的第一个记号类别标签，其后承接具体的17世纪降号写法。该标签以英文冒号结尾，提示下文将列出对应符号。

第4段（P0031）

原文复述

b B

中文讲解

原文为「b B」，这是从原始图像中通过OCR提取出来的两个降号字符的文本近似。其中「b」形似现代小写字母b，「B」形似现代大写字母B。它们对应17世纪巴洛克时期使用的两种降号字形（实心降号和空心降号）。需要说明的是，文本字符仅为OCR近似，真正准确的字形需参照原书图像。

补充说明

文本字符仅为OCR对图像的近似提取，准确字形以原书第5页表II中的图像为准。

第5段（P0032）

原文复述

Sharp:

中文讲解

原文为类别标签「Sharp:」（升号）。它是表II中升号类别的标签，承接下方的图像占位符以展示17世纪巴洛克升号的字形。

第6段（P0033）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

原文为图像占位符，位于「Sharp:」标签之下，应展示17世纪巴洛克升号的具体字形。该占位符承担表II中「升号」一项的可视化功能；由于原始图像未嵌入，仅可知此处应为某种乐谱或符号示例。具体形状需查看原页。

补充说明

具体升号字形需查看原书第5页表II中的对应图像。

第7段（P0034）

原文复述

‘Natural’ (mainly to restore $B$ )

中文讲解

原文为「‘Natural’ (mainly to restore $B$ )」，即「‘还原号’（主要用于还原B♭）」。该条目包含两层信息：(1) 类别名「Natural」外加单引号，提示此用法与现代标准还原号存在差异，可能为当时的特殊形式；(2) 括号限定说明其主要用途——把先前被降为降B（♭）的音还原回去。这表明在17世纪巴洛克记谱中，还原号的使用场景相对聚焦，多用于取消此前施加的降号。

第8段（P0035）

原文复述

Double-flat:

中文讲解

原文为类别标签「Double-flat:」（重降号）。它是表II中重降号类别的标签，承接下方的符号。

第9段（P0036）

原文复述

bb

中文讲解

原文为「bb」，这是从图像中通过OCR提取的重降号字符的文本近似。它由两个「b」字符叠写而成，对应17世纪巴洛克重降号的写法。文本字符仅是近似替代，准确字形需参照原图。

补充说明

准确字形以原书第5页表II中的图像为准。

第10段（P0037）

原文复述

Double-sharp:

中文讲解

原文为类别标签「Double-sharp:」（重升号）。它是表II中最后一个类别——重升号的标签。在源段落中其后紧接表III标题，未单独标注重升号符号字形占位符；其可视化内容应与表II中其他记号一起承载于相应图像中（具体归属需参照原书版面）。

第11段（P0038）

原文复述

TABLE III: Baroque Chromatic Signs (mainly 18th cent.)

中文讲解

原文为表格标题「TABLE III: Baroque Chromatic Signs (mainly 18th cent.)」，即「表III：巴洛克变音记号（主要为18世纪）」。该标题声明本表汇集的年代范围——以18世纪为主。表II与表III的并列使读者能够纵向对照17世纪与18世纪变音记号的字形差异，是本节作为参照材料的核心结构。括号中的「mainly」与表II中的限定方式相同。

第12段（P0039）

原文复述

Flat:

中文讲解

原文为类别标签「Flat:」（降号）。它是表III中的第一个记号类别标签，下面将展示18世纪巴洛克降号的字形。

第13段（P0040）

原文复述

Sharp:

中文讲解

原文为类别标签「Sharp:」（升号）。它是表III中升号类别的标签。

第14段（P0041）

原文复述

Natural (in modern usage):

中文讲解

原文为类别标签「Natural (in modern usage):」，即「还原号（按现代用法）」。该标签与表II中「‘Natural’ (mainly to restore $B$ )」形成对照：本表不再使用单引号标注，转而用「in modern usage」作为限定语，表明18世纪后期至现代的还原号用法已经被规范化，并接近今日的实践。这一标签措辞的差异暗示了还原号在18世纪经历了一次记号规范化的过程。

第15段（P0042）

原文复述

674

中文讲解

原文为数字「674」。该数字出现在表III中「Natural (in modern usage):」与「Double-flat:」之间的版面位置，最有可能是图像编号、插图序号或版面上的某一编号标识（具体归属需参照原书版面）。它属于非正文数值元素，本身不承载论证性内容，但提示读者此处可能有某一图示或注释。

补充说明

具体归属（图像编号 / 注释序号 / 其他）需参照原书版面布局。

第16段（P0043）

原文复述

Double-flat:

中文讲解

原文为类别标签「Double-flat:」（重降号）。它是表III中重降号类别的标签。

第17段（P0044）

原文复述

Double-sharp:

中文讲解

原文为类别标签「Double-sharp:」（重升号）。它是表III中最后一个类别——重升号的标签。

第18段（P0045）

原文复述

第5页图像或乐谱示例

中文讲解

原文为图像占位符，位于表III末尾，应承载本表所列各类18世纪巴洛克变音记号（降号、升号、还原号、重降号、重升号）的可视化字形。由于原始图像未嵌入，无法确认各符号的具体形状与跨世纪差异，需查看原页。该占位符与表II中的图像占位符（P0033）一道，使本节成为可对照查阅的视觉参考材料。

补充说明

具体记号字形及17世纪与18世纪之间的字形差异需查看原书第5页表III中的图像。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两幅对照表格（表II、表III）及其组成元素构成。表II对应17世纪巴洛克变音记号，表III对应18世纪巴洛克变音记号；两表按降号、升号、还原号、重降号、重升号五类平行组织，便于读者纵向比较。所有具体记号字形均承载于原书第5页图像中，本节文本仅以类别标签和OCR近似字符（如「b B」「bb」「674」）加以标记，因此图像部分须参照原书才能完整理解。

💡 本节核心要点

  1. 本节标题为「4. UNFAMILIAR CHROMATIC SIGNS」，其论题是展示读者可能不熟悉的巴洛克变音记号写法。
  2. 表II汇集17世纪巴洛克变音记号，表III汇集18世纪巴洛克变音记号，两表形成时代对照而非互斥。
  3. 每张表都按降号、升号、还原号、重降号、重升号五类组织，与现代记谱体系在分类层面一致，但在字形层面存在历史差异。
  4. 还原号类别的标注差异具有论史意义：表II加引号并限定为’主要用于还原B♭’，表III则改用’现代用法’，暗示还原号在18世纪后期经历了规范化过程。
  5. 所有具体记号字形承载于原书图像中，本节文本仅为标签与编号结构，准确字形须查看原图。

🔑 关键术语

  • Chromatic sign：变音记号，指改变音高升降的记号（含升号、降号、还原号、重升号、重降号）。本节聚焦于这些记号在巴洛克时期的非现代字形写法。
  • Flat：降号（♭），使音降低半音。本节列出17世纪与18世纪两种不同时代的降号字形写法（实心与空心两类，见「b B」近似字符）。
  • Sharp：升号（♯），使音升高半音。本节展示17世纪与18世纪两种不同时代的升号字形写法。
  • Natural：还原号（♮），将先前被升或降的音还原。在表II中其主要用途被限定为还原B♭；在表III中已接近现代用法。
  • Double-flat：重降号（♭♭），使音降低两个半音（即一个全音）。本节对比17世纪（近似字符「bb」）与18世纪的重降号字形。
  • Double-sharp：重升号（𝄪），使音升高两个半音（即一个全音）。本节对比17世纪与18世纪的重升号字形。

C1-S8 [描述性拆分] Unfamiliar Chromatic Signs: Cancellation, the Natural Sign, and Double Sharps and Flats

第1段（P0046）

原文复述

It remained the normal baroque method to cancel b by # and # by b. The difference is that whereas in modern notation b, # and ♮ give us fixed positions for their notes, in early notation b and # give us semitone alterations down and up respectively, but not fixed positions. Thus D b may stand either for D flat, or for D natural restored after a previous D sharp; while D # may stand either for D sharp, or for D natural restored after a previous D flat. Similarly in words: ‘B sharp’ is the normal seventeenth-century English term for what we call B natural. A ‘flat key’ meant a minor key; a ‘sharp key’ meant a major key. The importance of remembering these differences of notation and terminology is obvious.

中文讲解

本段是本节的总纲，确立现代与早期记谱之间最关键的区分：‘位置观’与’变化观’之别。巴洛克时期用 b 与 # 互相抵消是常规做法（b 取消 #，# 取消 b）；但与现代记谱（b、#、♮ 都对应固定音级位置）不同，早期记谱中 b 与 # 只代表相对该音的’降半音’与’升半音’变化，并不锁定音级位置。因此 D b 既可指’降 D’，也可指’在升 D 之后回到的 D 本位’；D # 同理具备双重含义。这一双重性在术语层面也有体现：17 世纪英语中 ‘B sharp’ 指今之 B 本位（B natural）；‘flat key’（降号调）指小调，‘sharp key’（升号调）指大调，与今日小调（minor）/ 大调（major）的术语习惯恰好相反。本段作为本节开篇，是理解后面所有’不熟悉写法’的总前提。

第2段（P0047）

原文复述

In the early baroque period we find ♮ at times used to cancel a flat against B, but not against other notes.

中文讲解

本段收窄了 ♮（还原号）在早期巴洛克的使用范围：仅用于取消 B 音上先前的降号（即将降 B 还原为 B 本位），而不用于其他音。这一限定说明 ♮ 在当时尚未被当作取消任何变音的一般性符号，而是与 B 这个特定音名挂钩的特殊记号。

第3段（P0048）

原文复述

(78) Galeazzo Sabbatini, Regola . . . per sonare sopra il Basso continuo, Venice, 1628, Ch. XV:

中文讲解

脚注编号 78，引用 Sabbatini 1628 年于威尼斯出版的《Regola per sonare sopra il Basso continuo》（演奏通奏低音的规则）第十五章。这是一份通奏低音（basso continuo）演奏教学文献，属于本节用以佐证早期记谱惯例的一手史料之一。

补充说明

该条标题 ‘Regola . . . per sonare sopra il Basso continuo’ 为意大利文，原意’演奏通奏低音的规则’。本条脚注起引文出处标定作用，正文紧接其后给出 Sabbatini 的原文摘录。

第4段（P0049）

原文复述

‘In the case of the aforesaid letter [the note B] one should, it is true, in place of # set ♮, which is its proper sign . . . but . . . # is commonly used.’

中文讲解

这是 Sabbatini 原文的直接引语。Sabbatini 承认，对 B 音而言，原本应在 # 的位置使用 ♮（因为 ♮ 才是 B 的’正宗’还原符号）；然而他又指出实践中普遍使用的仍是 #。这一表述既说明 ♮ 在理论上已被承认为恰当记号，又揭示了当时实践与理论的脱节——即’应然’与’实然’之间的差距。

第5段（P0050）

原文复述

But generally ♮ is not even mentioned.

中文讲解

作者补一句概括：尽管 Sabbatini 这种理论性较强的来源会把 ♮ 视为 B 音的’正宗’符号，但大多数同时期文献甚至根本不提及 ♮。这意味着 ♮ 在当时并非通行的记谱常识，而仅在少数理论或教学来源中浮现。本句的转折作用是把读者从 Sabbatini 的特例印象拉回到整体实践层面。

第6段（P0051）

原文复述

(79) Christopher Simpson, Compendium, London, 1665, ed. of 1732, p. 5 (all eds. have it):

中文讲解

脚注编号 79，引用 Christopher Simpson 的《Compendium》（概要），伦敦 1665 年初版，所引页码为 1732 年版的第 5 页；括号注明’所有版本皆收此条’，说明这一论述在 Simpson 著作的不同版本中均被保留，属稳定原文。

补充说明

本条脚注起引文出处标定作用，紧随其后是 Simpson 的直接引语（第 P0052 段）。

第7段（P0052）

原文复述

‘As for the ♭ Flat . . . [except in the key signature] it serves only for that particular Note before which it is placed . . . that ♭ takes away a Semitone from the Sound of the Note before which it is set, to make it more grave or flat: This # doth add a semitone to the Note to make it more acute or sharp . . . [except in the key signature] it serves only for that particular Note before which it is applied.’

中文讲解

这是 Simpson 著作的直接引语，描述 17 世纪中叶升降号在作品中的生效方式：♭ 把它所附的那个特定音降低半音（‘more grave or flat’），# 把它所附的那个特定音升高半音（‘more acute or sharp’），且这种作用仅限该音本身（除非该变音是写在调号上的）。方括号 ‘[except in the key signature]’ 是作者的插入说明，指出调号中的变音与正文中临时变音的不同：调号上的变音对整首作品（或该调号适用的整段）同音名生效，正文中的变音则仅对其所附的单个音生效。Simpson 用 ‘grave/acute’ 与 ‘Semitone’ 等术语，是当时英语音乐论述的典型用词。

第8段（P0053）

原文复述

(Leclair actually uses ♮ to restore a sharp present in the key-signature: e.g. in A major, C natural is shown as C♭, and the subsequent restoration of C sharp is shown as C♮! He sometimes restores a B flat, present in the signature, with ♮! In none of this is he in the least consistent, though he does appear, fortunately, to be unique.)

中文讲解

这是一段插入性括号评论，举出作曲家 Leclair 作为’反例’。在 A 大调（调号含 C♯）下，要写 C 本位（C natural），Leclair 写作 C♭；之后要把 C 还原为 C♯，他又写作 C♮。换言之，Leclair 的逻辑是：♭ = ‘把调号中的音降低半音’（于是 C♯ → C 本位），♮ = ‘恢复调号中的音’（于是回到 C♯）。同样，他有时用 ♮ 来恢复调号中的降 B。这种用法与今日习惯（♭ = 降低、♮ = 取消之前的临时变音）恰好相反，因此在现代读者眼中显得反常（作者用两个感叹号强调）。作者指出 Leclair 的做法在他本人身上甚至前后不一（‘in the least consistent’），并欣慰地注明这种习惯仅此一家（‘fortunately, . . . unique’），暗示其他作曲家未沿用此例。

补充说明

此段为作者插入 Simpson 引语中的括号旁注，并非 Simpson 原文；目的是以 Leclair 为个案说明’♭ 与 ♮ 反用’在历史上确曾出现过，但属孤例。

第9段（P0054）

原文复述

Not until the eighteenth century do we find our modern use of ♮ (as a general sign cancelling previous chromatic alteration by a semitone either down or up) becoming gradually standardised.

中文讲解

本段承接前文对 ♮ 用法混乱的描述，给出时间分界：现代意义的 ♮——即作为’取消先前任意方向的半音变化’的一般性符号，而非仅限 B 音或仅恢复调号——要等到 18 世纪才开始逐步标准化。换言之，从早期巴洛克的零散/特殊用法到 18 世纪的稳定通行用法，♮ 的角色经历了一次根本性扩展：从’与 B 相关的特例’扩展为’可作用于任何音的一般性还原符号’。

第10段（P0055）

原文复述

The sensible β for double flat never came into regular use. The modern × for double sharp was an early-eighteenth century improvement on ×, of which the horizontal stroke tends to be obscured when it stands on a line. Beware of confusion with × used for # by Penna, Leclair and some others, against figures of a figured bass; also with × used not as an accidental at all but as a frequent sign of ornamentation.

中文讲解

本段讨论重降（double flat）与重升（double sharp）的符号。作者指出，曾被认为合理（‘sensible’）的 β 用作重降记号从未流行；现代形式的 × 用作重升，是 18 世纪早期对早期 × 形式的改进——旧形式有一条横线容易在五线谱的线上被遮蔽。读者还需警惕三种 × 的混淆：① 真正的重升记号；② Penna、Leclair 等人在数字低音数字旁用 × 表示 #（升号）的简写；③ × 还被某些作者用作装饰音记号（与变音无关）。本段既是历史信息，也是阅读早期手稿时的实际警告。

第11段（P0056）

原文复述

A note already sharp or flat in the signature might be made double sharp or double flat by # or b.

中文讲解

本段简短地指出一种叠加写法：调号中已经带升降的音，可以再叠加上一个临时升降号，从而形成重升或重降。例如 A 大调调号中的 F♯，再添一个 # 就成为 F 𝄪（重升 F）。这是从升/降到重升/重的最直观的写法，也表明重升/重降记号与单升/单降记号在结构上是同一逻辑的延伸。

第12段（P0057）

原文复述

Return from double sharp or double flat to single sharp or single flat might be shown by ♯ and ♯b, by z, or (very commonly) not at all.

中文讲解

本段说明从重升/重降回到单升/单降的’反向写法’，方式多样且不规范。可能用 ♯ 与 ♯b（与重升/重降配对的’撤销符号’）来标识，也可能用 z（另一种类似还原的符号），甚至（在 17—18 世纪手稿中极常见地）干脆什么都不标——读者只能依靠上下文中调号或前一变音的存在来推断音高。这种’省略反向标记’的做法，是早期记谱与现代记谱之间最显著的差异之一，也是演奏者/编辑者最常需自行补全的环节。

第13段（P0058）

原文复述

The use of, e.g., G for F double sharp and D for C double sharp is surprisingly common, not only in the seventeenth century, but also in the eighteenth (as in Johann Philipp Treiber’s little Accurate Organist, Jena, 1704—where, since G sharp is in the signature, F double sharp appears on the stave as ♭G!).

中文讲解

本段揭示另一种不熟悉却极常见的做法：用相邻的字母名（如 G、D）来代替重升记号。重升 F 在等音上等于 G 本身，因此抄写者直接写 G 而不写重升 F；同理，重升 C 等于 D。这种’等音替代’在 17、18 世纪都极普遍。Treiber 1704 年的《精确管风琴手》是个典型例证：在 G♯ 调号下，本应写 F 𝄪（重升 F），Treiber 实际在谱上写成 ♭G。作者用感叹号强调这一写法在现代读者看来多么出人意料——它把’等音’与’调号内的升降’两种逻辑并用，使记谱表面看起来矛盾（♭G 通常读为降 G = F♯，而此处要表达的是 F 𝄪 = G），需读者根据上下文判断真实音高。

补充说明

本段提到的 Johann Philipp Treiber《Accurate Organist》（Jena, 1704）作为 18 世纪初仍使用等音替代写法的具体例证，与前文 Leclair 的反例并置，进一步佐证 18 世纪中叶之前变音记号实践的高度不统一。

第14段（P0059）

原文复述

During the middle of the eighteenth century our modern chromatic signs became increasingly standardised in all respects, the transition being virtually completed by the end of that century.

中文讲解

本段作为本节收束，给出最终的时间节点：18 世纪中叶起，所有现代意义上的变音记号体系（重升、重降、还原号、取消变音的各种写法、临时与调号的关系等）开始全面标准化，到该世纪末这一过渡基本完成。这就把本节所列举的种种’不熟悉写法’框定在 18 世纪中叶之前的实践范围之内——此后任何’反常’记谱都更可能是抄写错误或个别例外。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文里出现两个有编号的脚注式引用：编号 (78) 指向 Sabbatini 1628 年威尼斯版的《Regola per sonare sopra il Basso continuo》第 XV 章；编号 (79) 指向 Simpson 1665 年伦敦版《Compendium》（1732 年版第 5 页起，作者注明各版本皆收此段）。此外正文中还提到 Penna、Leclair（作为不一致使用记号的反例）和 Johann Philipp Treiber 1704 年于耶拿出版的《Accurate Organist》（作为’等音替代’写法的例证）。这些一手与二手文献共同支撑本节关于'18 世纪中叶之前变音记号尚未标准化’这一核心论点。

💡 本节核心要点

  1. 早期巴洛克 b 与 # 是’相对变化’而非’固定位置’：D b 既可表示降 D，也可表示升 D 之后回到的 D 本位；D # 同理具备双重含义，这是与现代记谱最根本的差异。
  2. 还原号 ♮ 在早期巴洛克的使用范围极窄（仅与 B 音相关），且大多数文献甚至不提及；其作为’取消任意半音变化的一般性符号’的现代用法要到 18 世纪才逐步标准化。
  3. 术语层面与记号层面相互呼应：17 世纪英语 ‘B sharp’ 即今之 B 本位，‘flat key’ 指小调，‘sharp key’ 指大调，与现代术语习惯恰好相反。
  4. 重升记号的现代形式 × 是 18 世纪早期对旧 × 形式的改进；重降的合理写法 β 从未通行；× 在某些乐谱中还可能用作 # 的简写或装饰音记号，读者需警惕同一字符的多重身份。
  5. 从重升/重降回到单升/单降的方式多样（用 ♯/♯b、用 z，甚至常省略不写），等音替代（如用 G 表示 F 𝄪）也极常见，这些都使得 18 世纪中叶之前的乐谱解读高度依赖上下文与音乐学知识。

🔑 关键术语

  • 还原号（♮ / natural sign）：用以取消先前临时变音或调号升降的符号。本节说明 ♮ 在早期巴洛克仅与 B 音相关，且大多数文献不提及；其作为一般性还原符号的现代用法要到 18 世纪才标准化。
  • 调号（key signature）：记于谱首的升降号集合，决定同音名各音在整首作品（或该段）的默认音高。本节多次涉及调号与正文中临时变音的相互作用（如取消调号中的升音需要用 ♮，但早期写法可能不一致，如 Leclair 以 ♭ 代之）。
  • 重升（double sharp，𝄪）：把音再升高半音的记号。本节指出其现代 × 形式为 18 世纪早期对旧 × 形式的改进，旧 × 的横线在五线谱线上易被遮蔽；且 × 在某些乐谱中还可能表示 # 或用作装饰音记号，需依上下文判断。
  • 重降（double flat，𝄫）：把音再降低半音的记号。本节说明被作者认为’合理’的 β 形式从未通行，抄写者转而依赖等音替代（如用 G 表示 F 𝄪）等办法绕过重降记号。
  • 等音替代（enharmonic respelling）：用相邻字母名来标记同一音高的实践。本节给出 F 𝄪 用 G 代替、C 𝄪 用 D 代替等例子，并指出 Treiber 1704 年手稿中曾出现以 ♭G 表示 F 𝄪 的反常写法，需读者根据上下文判断真实音高。
  • 数字低音（basso continuo / figured bass）：通奏低音实践，即在低音声部上方标注数字与符号以指示和声。本节涉及 Penna、Leclair 等人在该数字旁用 × 表示 #（升号）的简写习惯，因此 × 与重升记号及装饰音记号之间存在符号重叠的可能。

C1-S9 [描述性拆分] Unfamiliar Modal Signatures

第1段（P0060）

原文复述

5. UNFAMILIAR MODAL SIGNATURES

中文讲解

这是第 5 节的小节标题，其英文原文为 “UNFAMILIAR MODAL SIGNATURES”（陌生的调式调号）。本节标题本身宣告了论题：在调式音乐（modal music）的语境中，分析者有时会遇到看上去"不熟悉"的调号组合；本节将解释这些组合为什么会出现，以及如何识别它们。标题以 Markdown 二级标题形式出现，是版面层级的标记，提示读者接下来的几段要进入一个新的分类讨论。

第2段（P0061）

原文复述

The ordinary signature for a once-transposed mode (i.e. moved up bodily by a fourth) is one flat, and for the much rarer double transposition (i.e. two fourths up, totalling one tone down), two flats; or the same results may be shown by accidentals.

中文讲解

本段交代移调后调式的常规调号。核心主张包含三层：其一，所谓"单次移调"（once-transposed mode）指整体将原调式上移一个四度，其对应在乐谱上的常规标志是一个降号；其二，“双重移调”（double transposition，即将调式上移两个四度，从音程上看等于下移一个全音）比较少见，对应的标志是两个降号；其三，作者承认这些"降号"不一定非要以调号形式出现，也可以用临时的升降记号（accidentals）来达成同样的音高效果。

理解这段的关键在于把握"移调"（transposition）这一概念：在调式音乐中，乐谱并不总是从"原始音高位置"开始书写，作者会出于演唱或演奏的需要把整段调式上移或下移，而这种移调会反映在调号或临时记号上。四度是教会调式之间最常采用的移调间距，因此单次移调增加一个降号在实践中相当普遍；两个四度的双重移调则更罕见，因为它牵涉更大的音高改动。“bodily"一词强调是整体平行上移，而非局部调整；“may be shown by accidentals"则提醒读者：调号只是书写惯例，真正的音高关系才是判断调式的依据。

补充说明

本段中 “signature” 指乐谱开头的调号（key signature），即升降号排列；“mode” 在本节语境下指调式（modal），与后续小节标题相互照应。原文没有提供 “单次移调” 与 “双重移调” 的具体实例，相关例子应留给后续段落。

第3段（P0062）

原文复述

But the different parts of a polyphonic composition may be genuinely in different modes, and correctly bear different signatures (no flats against one flat, or even two), or show different accidentals.

中文讲解

本段是上一段的转折与补充，由 “But” 引出例外情况。上一段讲的是"同一调式在移调后调号会变化”，本段则指出：在复调作品中，不同声部完全可能各自属于不同的调式，因此它们各自携带不同的调号或临时记号是合乎规范的——读者不应因为看到无降号与一个降号（或两个降号）同时出现就误以为是错误或排版问题。

“genuinely”（真正地）一词具有强调作用：作者要区分两种看似相同的现象——一种是同一调式在不同音高上的复制（即上一段所说的移调），另一种是不同声部本来就在不同的调式上。本段讨论的是后者。各声部各自独立地标注自己的调号或临时记号，是复调音乐阅读与分析中需要辨认的常见现象，也是本节标题"Unfamiliar Modal Signatures"所要解释的主要情形之一。

所谓"陌生"的调号，正是来源于这种多调式并置：分析者如果只熟悉单一调式视角，就会觉得这些组合异常；理解了多调式的可能性，便能接受它们作为合法现象。

补充说明

“polyphonic composition” 指复调作品，即多个相对独立的声部同时进行的音乐形式。本段承上启下，既承接 P0061 关于调号的讨论，又引出 P0063 关于具体移调音高换算的规则，为读者提供识谱层面的分析工具。

第4段（P0063）

原文复述

It will be appreciated that if the mode is not to be altered but merely transposed, then C sharp becomes F sharp and B flat becomes E flat (for single transposition), and similarly for other notes.

中文讲解

本段给出"仅做移调、不改变调式"时各音的对应换算规则。核心内容是：在保持调式不变、整体上移一个四度的单次移调中，原来的 C♯ 在新位置上对应 F♯，原来的 B♭ 对应 E♭，其余音可类推。

这段规则在阅读陌生调号时非常实用。举例而言：若分析者看到一段音乐标了一个降号（即上一段所说的单次移调结果），但实际音符中出现了 F♯，那他就可以借助本段的规则判断：这段调式原本应当是有 C♯ 的（即 C 调体系中的升 C），被单次整体上移四度后，C♯ 的功能就由 F♯ 来承担。“It will be appreciated” 这一委婉表达暗示作者认为这一规则对内行是显而易见的，但仍值得写明以免新手误解。

需要注意区分的是：P0062 讨论的是"不同声部各自在不同调式"的真正多调式情况，而本段给出的是"同一调式被搬到另一音高"的换算公式。两种情形都会产生"陌生调号”，但处理逻辑不同：前者要接受调号的并存，后者要通过换算还原原调音高。

补充说明

本段中的 “for single transposition” 提示这只是单次移调的对应表；双重移调（两个四度上移）的对应关系本段没有给出，原文也没有提供具体例子，需结合前文逻辑自行推算。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏附加材料，所有信息均来自正文段落本身。

💡 本节核心要点

  1. 移调后的调式具有常规的调号标记：单次移调（上移四度）对应一个降号，双重移调（上移两个四度，等于下移一个全音）对应两个降号，这种效果也可由临时升降记号实现。
  2. 复调作品中不同声部可能真正属于不同调式，因此同一谱面上出现不一致的调号（无降号与一两个降号并存）是合法的，不应视为错误。
  3. 本节标题中的 “Unfamiliar Modal Signatures” 主要指向两类情形：移调导致的调号变化，以及多声部多调式并存导致的调号组合。
  4. 在仅做单次移调时，原调中的升记号音会整体上移四度，例如 C♯ → F♯、B♭ → E♭，这一规则可帮助分析者从陌生调号还原原调音高。
  5. 辨别"陌生调号"时需先判断其成因：属移调则用对应规则换算，属多调式并置则接受其作为各声部的独立标记。

🔑 关键术语

  • signature：在本节指乐谱开头的调号（key signature），即用以标示移调后音高位置的升降号排列；在调式音乐语境下也译作"调号"。
  • mode：指调式（modal），即本节所讨论的教会调式体系，而非大调/小调；决定音阶结构与旋律位置归属。
  • transposition / once-transposed / double transposition：移调 / 单次移调 / 双重移调；指将整段调式整体平行上移或下移到新音高，单次移调对应上移四度，双重移调对应上移两个四度。
  • accidentals：临时升降记号，作用于单个音符而非整段调号；在本节中可替代调号来表达同样的移调音高效果。
  • polyphonic composition：复调作品，即多个相对独立声部同时进行的音乐形式；其各声部可能各自属于不同调式，因而会出现调号不一致的情况。

C1-S10 [描述性拆分] Unfamiliar Key Signatures: Modal Relics and Notational Duplications

第1段（P0064）

原文复述

6. UNFAMILIAR KEY SIGNATURES

中文讲解

这是第六章的标题「不常见的调号」。本章进入一类只关乎「谱面观感」、却不构成实际解释困难的记谱现象：调号看起来与现代规范不一致。它包括两类——一是调号本身比所需升降号少一个，属于调式记谱的历史遗留；二是同一调号升降号被复制到八度位置上，看起来像多了升降号。作者的总体态度是：这些差异虽然乍看令人困惑，但只要明白其来由，便只是瞬间的视觉干扰。

第2段（P0065）

原文复述

In baroque music, a key signature may often show one sharp or one flat short of the number required, the deficiency being subsequently made good by accidentals throughout the piece as required. This is a relic of modal notation, where what looks to us like a key signature was in fact a modal signature (i.e. showing transposition).

中文讲解

本段提出全章的核心观察：在巴洛克音乐中，调号常常比实际所需少一个升号或降号，所缺者由曲中临时记号随时补足。作者强调这是一种调式记谱的遗存——在调性体系确立之前，乐谱上写下的其实不是「调号」，而是「调式记号」，它所标记的是调式本身的移调位置，而非大调/小调意义上的主音位置。因此，谱面上少一个升降号并不代表作曲家不知道这个音，而是沿袭了一种按调式配置记号的古老习惯。理解这一点是看懂后续具体例子的前提。

补充说明

「modal signature（调式记号）」与「key signature（调号）」在此被作者特意区分：前者反映调式与其原型之间的移调关系，后者反映大小调体系内的稳定音级；本章所说「少一个」的现象，正是两种体系转接时留下的痕迹。

第3段（P0066）

原文复述

Thus D minor, which we notate with a signature of one flat, grew out of the Dorian mode when its leading note, C, became habitually sharpened by the workings of musica ficta. The distinctively minor form of the scale has a flat sixth as well as a flat seventh; and it is this flat sixth which we notate as the B flat in our signature for D minor, adding the sharp leading-note (C♯) and its concomitant the sharp sixth (B♯) by means of accidentals as required. But the B♮ is a distinctive element in the Dorian mode, for which the signature therefore showed no sharps or flats. Once-transposed Dorian likewise led to G minor with a signature of one flat (B♭), the second (E♭) being accidentally supplied; etc. The habit lingered after the tonal facts had changed; and other signatures, by analogy, also appeared a sharp or a flat too few. We find, for example, Handel’s Harmonious Blacksmith, which is in E major, with a signature of three sharps instead of four.

中文讲解

本段用 D 小调作主线例子，演示「少一个降号」如何从多里亚调式承袭而来。D 多里亚原本音阶为 D–E–F–G–A–B–C–D，谱面无升降号；但通过「musica ficta（虚假音/临时变化音实践）」，导音 C 被习惯性地升高为 C♯，于是 D 多里亚逐渐演变为我们今天所知的 D 小调。小调的特征音阶同时具备降六级（B♭）和降七级（C），其中降六级 B♭ 被固定进调号留下，而升七级 C♯ 以及随之需要的升六级 B（即文中所写 B♯，在带降号的调号下以临时记号标示原位 B）则留待曲中按需添加。作者由此点出关键张力：B♮ 本身正是多里亚调式最具识别力的音级，多里亚调式之所以不需要任何升降号，正是因为谱面上保留了这个 B♮；把它降为 B♭ 写进调号，正是「调号比真正所需少一个」现象的源头。逻辑链是：多里亚的 B♮ → 调式标记无升降号 → 演变为 D 小调后 B 被纳入降号 → 调号留下 B♭，其余变化（C♯、B♮）由临时记号补足。

接着以同样方式类推 G 小调：它来自一次移调后的多里亚，调号只标一个降号 B♭，第二个降号 E♭ 则由临时记号补足。最后作者说明，这种「少一个」的习惯在调性事实早已变化之后仍延续下来，并通过类比出现在其他调上。他给出的实例是亨德尔的《和谐的铁匠》（Harmonious Blacksmith），作品实际为 E 大调（应有 F♯、C♯、G♯、D♯ 四个升号），但调号却只标三个升号，缺的 D♯ 在曲中按需添加。这一例子的作用是把抽象论述落到具体作品上，说明即使是巴洛克晚期成熟作曲家的成熟作品，仍可见这种记谱惯性。

补充说明

「musica ficta」一词在本节中未作单独定义，但从上下文可知：它是巴洛克（乃至更早）实践中出于和声与导音需要，由演唱者或演奏者自行加入的临时升降，本段所说「C 习惯性地被升高」即此类操作的结果。「Harmonious Blacksmith」是亨德尔《键盘组曲 No. 5》（HWV 430）第五乐章，中文译名常用《和谐的铁匠》或《快乐的铁匠》；本段信息仅涉及它的调号，不涉及其音乐内容，故不补充更多外部背景。

第4段（P0067）

原文复述

Since in such cases the accidentals needed to make up the number required for the key are ordinarily present, unless left out by oversight, no problem of interpretation arises here.

中文讲解

本段是上一段的限定与安抚：尽管调号少一个升降号，所缺的音几乎总会在曲中以临时记号出现，因此演奏/分析时只需照谱面读，不构成真正意义上的释读困难。唯一可能出问题的情形是抄写或编辑者一时疏忽漏写了本应补足的临时记号。作者用这一句收束前一长例，意在告诉读者：理解成因即可，不必为这类调号「少一个」而紧张。

第5段（P0068）

原文复述

Another discrepancy affecting only the eye is the not uncommon habit of duplicating the sharps or flats of a key signature at the octave, where that octave lies within the stave. This may give the appearance, at first glance, of at least one sharp or flat too many—which is soon seen not to be the case. And where this duplication in the signature is not employed, a similar precaution may appear in the use of accidental sharps or flats against notes already shown thus sharpened or flattened in the signature, but at a different octave. None of this should be more than momentarily confusing.

中文讲解

本段转入另一类只关乎视觉的差异——调号升降号的八度重复。当某个升降号所标记的音在五线谱上以不止一个八度位置出现时，谱面会把调号内的升降号同时标在两个八度上，以保证任何八度位置上读到该音时都不会漏看其升降属性。初看之下，这会让人以为调号多了一个升号或降号，但只要稍加辨认就能发现，重复处的符号与谱表内原有调号所指一致，并不增加新的升降。作者接着指出，即便在调号上没有做这种八度重复，某些作曲家/抄本会在已经由调号指定为升或降的音上，跨越八度时再次标上临时记号，以提醒演奏者注意同音名的另一八度仍受调号约束。最后以一句安抚作结：这类现象最多只会造成一瞬间的困惑，不应当成释读障碍。这一段与前两类现象并列，共同构成本章所谓「unfamiliar key signatures」的完整图景——一类源自历史传统的少一个，一类源自记谱严谨的多一个，但都不影响实际演奏与解释。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、无图表、无边栏或附录材料。P0065–P0067 的 Handel’s Harmonious Blacksmith 是节内唯一的具体作品例证，其作用仅在于演示「调号少一个」这一记谱惯性，不构成独立的图像或谱例说明。

💡 本节核心要点

  1. 巴洛克音乐中常见调号比实际所需少一个升号或降号，所缺者由曲中临时记号补足，这一现象不是错误而是调式记谱的历史遗留。
  2. D 小调（一个降号）源自 D 多里亚：多里亚的标志音 B♮ 演变为调号内的 B♭，而升七级 C♯ 与相应的 B♮ 以临时记号形式按需出现。
  3. G 小调同样来源于一次移调后的多里亚，调号只标 B♭，第二个降号 E♭ 由临时记号补足；这种「少一个」的习惯在调性事实改变之后仍以类比方式延续到其他调。
  4. 亨德尔《和谐的铁匠》（E 大调）使用三个升号而非四个，是该记谱惯性在巴洛克成熟作曲家作品中的具体表现。
  5. 只要曲中临时记号未因疏忽而遗漏，这类「少一个」的调号便不构成实际释读困难。
  6. 另一类仅关乎视觉的现象是调号升降号的八度重复：同一升/降号在五线谱两个八度上同时标出，初看像多了升降号，实则不增加新升降；若调号未做重复，也可能在跨八度时用临时记号再次提示。

🔑 关键术语

  • key signature：调号：标在谱首、表示整首乐曲升降音体系的记号群；本节中需与「modal signature」相对照理解。
  • modal signature / modal notation：调式记号/调式记谱：调性体系确立前用以标示调式移调位置的记号，表面上与今日调号形似，但所标意义不同；本节所谓「少一个」即此类记号遗留。
  • Dorian mode：多里亚调式：以 D 为基音的自然调式音阶 D–E–F–G–A–B–C–D，其第六级为 B♮，这是多里亚最具识别力的特征音，也是本节 D 小调调号为何只标一个降号的源头。
  • musica ficta：「虚假音」实践：巴洛克及更早时期为解决和声、导音等问题，由演唱者或演奏者自行加入或调整的临时变化音；本节解释为何多里亚的导音 C 会被习惯性升高为 C♯。
  • leading note：导音：小调中位于主音下方半音的音，在 D 小调中即 C♯；本节说明它由临时记号补足，而非写在调号里。
  • accidental：临时记号：曲中按需标在某音前的升、降、还原等符号，用以补足调号未涵盖的音级；本节两类现象都依赖或涉及它的使用。
  • octave duplication (of key signature)：调号升降号的八度重复：当调号所标音在五线谱多个八度位置同时出现时，把同一个升降号重复标在各八度对应的位置，以免演奏者漏看；本节指出这会造成「多了升降号」的视觉错觉。

C1-S11 [描述性拆分] Written and Unwritten Accidentals: Preview of Two Main Problems

第1段（P0069）

原文复述

7. WRITTEN AND UNWRITTEN ACCIDENTALS

中文讲解

这是第7章的章节标题，英文原文为全大写，写作 “WRITTEN AND UNWRITTEN ACCIDENTALS”。在该书结构中，它是作者进入主题前的小节/章节标志，宣告本章将要讨论的是"已写在谱面上的变化音"与"未写在谱面上的变化音"这两类记号之间的解释问题。标题本身只起标定论题的作用，没有陈述论点。

补充说明

此条为章节标题，不展开教学性背景；标题在原文以 Markdown 二级标题形式出现（带编号 7），提示这是该书第7章的开端。

第2段（P0070）

原文复述

Genuine problems of interpretation over accidentals arise in two main aspects: the range of influence of written accidentals; and the necessity of supplying unwritten accidentals under the conventions of musica ficta. Though the two aspects are intimately connected, they can be considered most conveniently in separate chapters.

中文讲解

本段是第7章的总论性导言，原文只有两句话，但承担着为整章定调的功能。

第一句交代本章的核心命题：围绕"变化音（accidentals）“的真正解释困难，主要集中在两个方面。其一是"已写出的变化音的作用范围（the range of influence of written accidentals）"——即谱面上写下的一个升号、降号、还原号、或者本调的调号，究竟在多大的时间/空间范围内持续有效：是只管同音高的同一次出现，还是贯穿整个小节、整行甚至整段？其二是"未写出的变化音是否必须补足（the necessity of supplying unwritten accidentals under the conventions of musica ficta）"——即按照"伪乐（musica ficta）“的传统惯例，演奏者在某些情况下需要自动补上谱面没有明示的变化音，以避免特定音程（如三全音）造成的音响尴尬或声部进行困难。原文用 “Genuine” 一词强调，作者认为这些不是枝节问题，而是真正构成解释困难的实质性议题。

第二句说明处理策略：尽管这两个方面"intimately connected”（紧密相关），作者仍选择"in separate chapters”（在各自独立的章节中）分别讨论。这里隐含着一种方法论判断——把两类问题先分开讨论比一开始就纠缠在一起更便于读者理解各自的规则；至于两者的交互，则会在后续章节或结论部分再行整合。

对读者而言，本段实际上预告了第7章下面的两条主线：第一条处理"写出来的记号该怎么解读"，第二条处理"没写出来的记号该不该、该在何处补"。掌握这一区分，是阅读后续具体规则的前提。

补充说明

accidentals 在乐谱语境中指用以临时升降或还原某音的符号（♯、♭、♮ 等），与调号区分；musica ficta 是中世纪以来形成的一组不成文惯例，允许甚至要求表演者根据和声、旋律流畅度或避免禁止音程的需要，自行加入谱面未标注的变化音。原文仅指明"在 musica ficta 惯例下"需要补足未写的变化音，并未对惯例本身的历史或规则细节展开，补充栏因此不再外延。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节不含脚注、图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

  1. 第7章以"已写与未写的变化音"作为划分核心问题的框架。
  2. 真正的解释困难集中在两类：已写变化音的作用范围，以及按 musica ficta 惯例补足未写变化音的必要性。
  3. 作者承认两个问题彼此紧密相连，但出于论述便利仍选择分章处理。
  4. 后续章节会分别进入这两条主线，读者需先在概念上把握这一划分。

🔑 关键术语

  • accidentals：谱面上用以临时改变某音音高的符号（升号、降号、还原号等），本章讨论的核心对象即其"写出来"与"没写出来"两种情况下的解释规则。
  • the range of influence of written accidentals：指已写在谱面上的某一个变化音在多长时间、多大空间内仍然有效，这是本章第一类主要问题的核心。
  • unwritten accidentals：指谱面没有标出、但依据惯例需要由演奏者补入的变化音，是本章第二类主要问题的对象。
  • musica ficta：一组成文程度不一的表演惯例，传统上允许甚至要求演奏者在谱面之外补入变化音以避免禁止音程或改善和声，原文将其作为补足未写变化音的依据。