目录
C1 Sixteenth-Century Ornamentation
- 1.1 1. Sixteenth-Century Ornamentation a Melodic Art
- 页码：1-1
- 1.2 2. Fifteenth and Early Sixteenth Centuries
- 页码：1-1
- 1.3 [描述性拆分] Justiniana and Fifteenth-Century Ornamented Song
- 页码：2-3
- 1.4 3. The Later Sixteenth Century
- 页码：3-3
- 1.5 [描述性拆分] Ortiz on Improvisation and Embellishment Practice
- 页码：3-4
- 1.6 [描述性拆分] Finck and Zacconi on Vocal Embellishment
- 页码：4-5
- 1.7 4. Ornamenting Polyphonic Works Today
- 页码：5-6
- 1.8 [描述性拆分] Ortiz’s Specimen Cadence Figurations and Chanson Ornamentation
- 页码：7-7
1.1 1. Sixteenth-Century Ornamentation a Melodic Art
第1段（P0001）
原文复述
CHAPTER VIII
中文讲解
这是第八章的章号标识（Chapter VIII），位于本节起始处。它属于版面结构信息，提示读者下文进入本书的第八章；本小节即该章之内的第一节。
第2段（P0002）
原文复述
Sixteenth-Century Ornamentation
中文讲解
这是第八章的总标题：“十六世纪的装饰艺术”。它确立了整章的研究对象——十六世纪音乐中的装饰手法，并将装饰（ornamentation）视为一种艺术实践而非单纯的即兴润色，为后续小节的总论与分类讨论定下基调。
第3段（P0003）
原文复述
1. SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION A MELODIC ART
中文讲解
这是第八章第一节的小标题：“十六世纪的装饰艺术——一种旋律的艺术”。标题中的 “a melodic art” 是关键定语：作者开宗明义地表明，十六世纪的装饰首先作用于旋律而非和声，这一论点将在本节第三段（P0006）以"最典型的共同特征"形式被明确提出。该标题把本节定位为对该章核心论点的高度概括。
第4段（P0004）
原文复述
The sixteenth-century art of ornamentation, which was inherited from a much older tradition, was used on a variety of material. This included many kinds of canto fermo (plainchant, chorales and other hymns, popular melodies, etc.); ground-basses (traditional or taken from existing bass-parts or specially composed); and complete polyphonic works (mainly motets, chansons and madrigals) of which each part in turn, or even several together, might be involved in the ornamentation.
中文讲解
本段指出十六世纪的装饰艺术渊源古老（继承自更早的传统），并列举了它所施用的三类材料：(1) 各种 cantus firmus，包括素歌、圣咏与其他赞美诗、流行旋律等；(2) 低音基础（ground-basses），既可以是传统的，也可以取自既有低声部，或专门为装饰而新写；(3) 完整的复调作品（主要是经文歌、尚松与牧歌），其中各声部可以轮流被装饰，甚至若干声部同时被装饰。
教学要点：(a) 作者用 “much older tradition” 一句把十六世纪装饰与中世纪乃至更早的实践相联系，暗示这不是一个孤立现象；(b) 列举三类材料的目的并非穷尽，而是为后文说明装饰的"对象范围"及其多样影响做铺垫——第三类（完整复调作品）尤其重要，因为一旦装饰介入既有复调，就意味着要处理多声部关系；(c) “each part in turn, or even several together” 这一限定说明作者已意识到装饰可能涉及多声部同时进行，这是引出下一句"新作曲形式"以及第三段"只动旋律不动和声"的关键伏笔。
补充说明
术语关系提示：canto fermo 即 cantus firmus，本节以英文复数形式出现，作者在括号中用 plainchant、chorales、popular melodies 等加以解释，三者对应不同的礼拜与世俗语境；ground-basses 与 polyphonic works 在功能上前者是单一骨架上的旋律变奏，后者是横向纵向都具备的多声部整体。
第5段（P0005）
原文复述
Each of these practices led incidentally towards new forms of composition, some of them of the greatest value and importance, such as the early baroque English music for harpsichord and organ (the ‘virginalists’) or the Lutheran German choral prelude.
中文讲解
本段承接 P0004 罗列的三种装饰实践，指出每一类都"附带地"（incidentally）催生出新的作曲形式，其中一些具有重大价值与重要性。作者给出两个具体例证：早期巴洛克的英国键盘音乐（拨弦键琴与管风琴），即所谓"维金纳乐派"（virginalists）；以及路德宗的德语众赞歌前奏曲（Lutheran German choral prelude）。
教学要点：(a) “incidentally” 一词至关重要——作者强调这些新体裁并非装饰实践的"目的"，而是装饰行为"顺手"带来的副产物；这既解释了为何装饰研究对作曲史有意义，又避免把两者混为一谈。(b) 两个例子分属不同传统：英国 virginalists 多建立在预置低音或既有声部之上做即兴变奏，而 Lutheran choral prelude 直接以众赞歌旋律为骨架，恰好分别对应 P0004 所列 ground-basses 与 canto fermo 两类材料，说明装饰实践与新体裁之间存在具体的来源对应关系。(c) 作者用 “of the greatest value and importance” 表明这些新体裁在音乐史中地位显赫，从而把"装饰"提升为值得独立研究的艺术现象，为本章标题 “A Melodic Art” 提供历史维度的支撑。
补充说明
“virginalists” 一词在原文用单引号括起，表明它是一个约定俗成的流派标签而非严格术语；“early baroque” 提示这些作品处于文艺复兴向巴洛克过渡的阶段。
第6段（P0006）
原文复述
The most characteristic common feature of sixteenth-century ornamentation is that it affects the melody but not the harmony, with the result that it can be, and frequently was, performed simultaneously with the original.
中文讲解
本段是本节的核心论点：十六世纪装饰最典型的共同特征在于——它作用于旋律而不触动和声，因而装饰版常常可以、甚至实际上经常与"原版"同时演奏。
教学要点：(a) “affects the melody but not the harmony” 是整章的中心命题，必须与节标题 “A Melodic Art” 呼应：装饰本质上是旋律层面的加工，而不是和声重配。(b) “performed simultaneously with the original” 是这一特征的直接推论：既然和声骨架未被改变，装饰声部就可以和未加装饰的原谱同时发声——这在实践中意味着同一首作品可以有"带装饰的版本"与"不带装饰的原版"叠合演奏的可能。(c) “most characteristic” 与 “common feature” 两个限定语提醒读者：作者认为这是贯穿十六世纪各类装饰实践（无论对象是 cantus firmus、ground-bass 还是复调作品）的统一共性，而不是某一派的特殊做法。(d) 这一论点在结构上起收束作用：前两段交代装饰的对象范围与历史影响，本段则用一个简洁的定义性特征把它们统一起来，为后续小节讨论具体装饰手法提供前提。
补充说明
“the original” 在此指未经装饰的原始声部或原始曲谱；“performed simultaneously with the original” 这一表述也是理解十七、十八世纪 “doubling” 与即兴装饰实践的关键背景。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
- canto fermo (cantus firmus)：在本节指被作为装饰骨架的定旋律，涵盖素歌、圣咏、其他赞美诗与流行旋律等多种来源，是十六世纪装饰最常见的基础材料之一。
- ground-bass：在本节指作为装饰基础的低声部，可为传统固定低音、取自既有低声部或专门新创，是十六世纪装饰实践的另一类基础材料。
- polyphonic works (motets, chansons, madrigals)：在本节指经文歌、尚松与牧歌等完整复调作品；装饰可逐声部轮流施加，也可若干声部同时施加，说明装饰实践已能处理多声部整体。
- virginalists：在本节指英国早期巴洛克时期写作拨弦键琴与管风琴音乐的作曲家群体，作者用以说明基于固定低音或既有声部的装饰实践如何附带催生新的键盘体裁。
- Lutheran German choral prelude：在本节指路德宗传统中以众赞歌旋律为骨架的前奏曲，是基于 cantus firmus 进行装饰并发展出新作曲形式的另一典型例证。
- melody vs. harmony：在本节构成核心对立：装饰只改动旋律线条而保留和声结构，这一限定直接推出"装饰版可与原版同时演奏"的实践可能。
1.2 2. Fifteenth and Early Sixteenth Centuries
第1段（P0007）
原文复述
This is a section-level heading that reads exactly: ‘2. FIFTEENTH AND EARLY SIXTEENTH CENTURIES.’ Its function is to mark the opening of the second numbered division of the discussion, signalling that what follows will treat the fifteenth and early sixteenth centuries as a distinct chronological unit.
中文讲解
这是原文的二级标题，原文标识为“2. FIFTEENTH AND EARLY SIXTEENTH CENTURIES”（第十五与第十六世纪初）。它开启一个新的论题单元：作者把论述从更早的段落转入15世纪与16世纪初这一时段，提示读者下文将围绕该时期装饰音实践的书面记录展开。标题本身没有论点，只是划定时间范围、为随后的例证（Ganassi、Coclico、Josquin、Giustiniani）提供共同的语境。
第2段（P0008）
原文复述
Treatises of the kind exemplified by Ganassi’s Fontegara, published in Venice in 1535, supply written instructions, accompanied by examples, on how to introduce ornamentation of greater or lesser degrees of improvisation. The treatise thereby puts into written form what had previously been transmitted only by word of mouth.
中文讲解
本段是这一小节的核心论点。作者指出，以 Ganassi 1535 年在威尼斯出版的《Fontegara》为代表的论著，提供了关于“如何引入或多或少的即兴装饰”的书面指导，并配有谱例。其论证意义在于揭示一个史料史层面的转折：在此之前，装饰音（ornamentation）的传授依赖口头传统（by word of mouth），缺乏可追溯的书面记录；Ganassi 这样的论著首次把这种原本口耳相传的实践落到纸面，使得后世（以及作者本人）可以据文本而非传闻来研究 15–16 世纪的装饰风格。关键词“more or less improvised”提示装饰音并非全部即兴，而是存在一个从较即兴到较固定的连续谱，《Fontegara》记录的是这一谱系中的书面一端。
第3段（P0009）
原文复述
Footnote (124): the first example in Adrianus Petit Coclico’s Compendium musices, published at Nürnberg in 1552, is cited here.
中文讲解
这是一条编号脚注（124），提供文献出处：Adrianus Petit Coclico 的《Compendium musices》，1552 年于纽伦堡出版，作者特指其“第一个例（of his first example）”。该脚注与紧随其后的图例 P0010（Ex. 21A.）以及 P0011 中的图像说明直接对应，作用是为后文将要出现的具体谱例提供原始文献来源。脚注本身不展开论证，仅起溯源作用。
第4段（P0010）
原文复述
Example reference label reading: ‘Ex. 21A.’
中文讲解
这是正文中对所引谱例的编号标记“Ex. 21A.”，意为全书第 21 号例的 A 部分。它本身不包含论述，只是把前一条脚注（Coclico《Compendium musices》1552 年的第一个例子）与下一段中的图像/谱例占位符在形式上连缀起来，构成“脚注 → 例号 → 谱例”这一规范的引文链条。
第5段（P0011）
原文复述
Image placeholder: an embedded figure whose caption reads ‘This is the first embellishment which Josquin taught his own pupils.’ The original image data is not available in the text source, so the placement and caption are preserved but the visual content itself must be consulted in the original publication.
中文讲解
本段是嵌图说明的位置标记，原文给出图注：“This is the first embellishment which Josquin taught his own pupils.”（“这是 Josquin 教给他自己学生的第一个装饰音。”）图注承担双重功能：一方面确认该谱例源自 Coclico《Compendium musices》1552 年的第一个例子（承接 P0009 与 P0010）；另一方面把这段谱例与作曲家 Josquin 直接关联，暗示 Josquin 本人对装饰音教学有规范化的“起手式”，因此 Coclico 才有可记录的内容。由于源数据中嵌图本体被省略，需查看原书以核对音符细节，但段落本身的论证不依赖图的具体音高，而依赖图注所宣示的归属与权威性。
补充说明
原文图像数据已省略，仅保留图注与位置，不得推测谱例的具体音高走向。
第6段（P0012）
原文复述
The examples cited are specimen runs, turns, and similar small figurations that fill in the intervals between notes set at various distances apart. The way in which such figurations were combined into actual music can already be demonstrated for the fifteenth century. The type of Venetian song known as the Justiniana — named after its originator and chief exponent, Leonardo Giustiniani (c. 1383–1446) — depended for its character on the florid ornamentation of its [text cuts off].
中文讲解
本段完成两件事。第一，它对前面引用的谱例（P0010、P0011）进行归类：所引之例是“specimen runs, turns and similar small figurations”，即典型的跑动音、环绕音（turn）以及同类小装饰，用以填补相隔若干音程的两个骨干音之间的空隙；这就给读者一个分析框架，把零散的谱例整合为同一类装饰技术。第二，作者把这种装饰音组合进完整音乐的可考时间上推到 15 世纪，并以威尼斯歌曲体裁“Justiniana”为实例：这种歌得名于其创立者与主要代表 Leonardo Giustiniani（约 1383–1446），其风格特征“依赖于其旋律的华丽装饰”。Giustiniani 的生卒年标注确立了他作为 15 世纪人物的史料坐标，从而支撑“15 世纪已有可证”的论断。本段在小节中起承上启下的作用——上承 Ganassi、Coclico 的书面证据，下启（被此处截断的）Giustiniani 段落。需注意原文在末尾“the florid ornamentation of its”处被截断，后文内容不在本节范围内。
补充说明
本段原文在句末被截断（“the florid ornamentation of its”），后续内容不在本次输入范围内，不得补写。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节包含一条编号脚注 (124) 指向 Adrianus Petit Coclico, Compendium musices, Nürnberg, 1552 的第一个例子；一处示例编号 Ex. 21A.；一处嵌图（含图注“‘This is the first embellishment which Josquin taught his own pupils.’”，原图数据已省略）；以及人物 Leonardo Giustiniani (c. 1383–1446) 作为威尼斯歌体 Justiniana 之创立者与主要代表被首次引入。这些附加材料共同构成支撑该节核心论点（“即兴装饰由口头转入书面，且其组合方式在 15 世纪已可考”）的史料链：文献来源（脚注）→ 谱例编号 → 图示与作曲家归属 → 15 世纪具体体裁与人物实例。P0012 在输入边界处被截断，相关后续内容不在本节内。
💡 本节核心要点
- 本节论述时段为第十五至第十六世纪初，聚焦该时期装饰音（ornamentation）由口头传承向书面记录转变的关键节点。
- 以 Ganassi《Fontegara》（Venice, 1535）为代表，首次把原本口耳相传的、程度不一的即兴装饰以书面指导加谱例的形式固定下来。
- Coclico《Compendium musices》（Nürnberg, 1552）通过其第一个例子（Ex. 21A.）提供了实证，并把该谱例与 Josquin 的教学传统联系起来，提示装饰音教学在当时已规范化。
- 所引谱例在性质上属于跑动音、环绕音（turn）及同类小装饰音型，其功能是填补相隔不同音程的两个骨干音之间的空隙。
- 作者主张此类装饰音型被组合进实际音乐的做法在 15 世纪已可证实，威尼斯歌体 Justiniana 即为典型——其风格依赖于旋律的华丽装饰，并得名于创立者 Leonardo Giustiniani（约 1383–1446）。
🔑 关键术语
- Fontegara：Ganassi 于 1535 年在威尼斯出版的论著，在本节中作为“把口头装饰传统书面化”的代表文献出现，其作用是为该节核心论点提供证据。
- ornamentation：装饰音，在本节中特指对旋律骨干音进行即兴或半即兴美化的小音型（跑动音、环绕音等），其传授方式从口头到书面的转变是本节的论题核心。
- Compendium musices：Adrianus Petit Coclico 1552 年于纽伦堡出版的音乐论著，本节引用其“第一个例子”作为 Ex. 21A. 的来源，并经图注与 Josquin 的教学传统关联。
- run：本节所列装饰音型之一，指在两个骨干音之间快速填充的连续音。
- turn：环绕音，本节所列装饰音型之一，指围绕一个骨干音作上下环绕的小装饰。
- figurations / small figurations：本节对小装饰音型的统称，用来填补不同音程距离的骨干音之间的空隙，是该节分析谱例的类别标签。
- Justiniana：威尼斯的一种歌曲体裁，以华丽装饰为风格特征，得名于其创立者与主要代表 Leonardo Giustiniani，在本节中作为 15 世纪已有装饰音组合实例的证据。
- Leonardo Giustiniani (c. 1383–1446)：Justiniana 歌体的创立者与主要代表，本节以其生卒年将其定位为 15 世纪人物，作为“15 世纪装饰音实践已可考”之论断的史料坐标。
1.3 [描述性拆分] Justiniana and Fifteenth-Century Ornamented Song
第1段（P0013）
原文复述
SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION
中文讲解
这是本小节开篇的章节标题，原文写作“## SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION”（“十六世纪装饰”）。需要指出的是，该标题与紧随其后的例题图注（Ex. 22）所标注的“15th-century ornamentation”（十五世纪装饰）存在时代标签上的不一致；同样也与系统为本次拆分所给的描述性小节名“Justiniana and Fifteenth-Century Ornamented Song”（贾斯汀尼安纳与十五世纪装饰歌曲）不相对应。此处应忠实保留原文标题，不作修改。标题的功能是宣告本章进入以十六世纪装饰实践为题的论述单元，但由于后续例证与限定语实际指向十五世纪材料，读者应理解正文与图注提供的时间线索优先于标题的字面暗示。
第2段（P0014）
原文复述
upper melody in performance. W. H. Rubsamen (Acta Musicologica, XXIX, 4, Basel, 1957) has been able to compare one of these with a performing version as taken down from improvisation. He prints both versions complete; the opening is reproduced here by his kind permission and that of Bärenreiter-Verlag, Kassel and Basel.
中文讲解
本段是承接前文（论述装饰高音旋律如何在实际演出中展开）的脚注式补充说明，作者在此提供一条关键的文献依据：W. H. Rubsamen 在 1957 年于巴塞尔出版的《Acta Musicologica》第二十九卷第四期上，能够将作者所讨论的某一份装饰版本与一份“根据即兴演奏记下来的演出版本”进行比较。Rubsamen 把两个版本完整刊出，本书此处经 Rubsamen 本人以及巴塞尔/卡塞尔的 Bärenreiter 出版社许可，转载了开头部分。这条注释在论证上承担双重作用：第一，它把作者关于装饰写本与实际即兴演出之间的推断从“推测”升级为“有可对照文献”的实证；第二，它交代了随后谱例的版权与来源，说明印刷依据，避免学术引用瑕疵。读者应注意，文献给出的是“一份记自即兴”的演出稿，因此并非普遍规则，而是孤例对照，但在缺乏录音的早期音乐研究中，这种纸面对纸面的对照已属珍贵证据。
补充说明
本段中“Acta Musicologica”是国际音乐学协会的学术期刊名，原文保留为拉丁文；“Bärenreiter-Verlag”是总部设于卡塞尔与巴塞尔的德国音乐出版社，原文以德文形式保留；两处专有名词均不宜翻译。
第3段（P0015）
原文复述
Ex. 22. 15th-century ornamentation:
中文讲解
这是谱例图注，写作“## Ex. 22. 15th-century ornamentation:”，即“例 22。十五世纪装饰：”。它的功能是为紧随其后的乐谱图像提供编号与时代标签，提示读者接下来看到的材料是十五世纪装饰实践的实例。结合 P0014 的引文可知，这一谱例包含两个对照版本的开头——一是写本中的装饰形式，二是 Rubsamen 记自即兴的演出形式——用以体现装饰写法与实际即兴演奏之间的对应关系。
第4段（P0016）
原文复述
中文讲解
此为内嵌图像占位符，对应例 22 的第一幅乐谱图像，原图内容因数据省略无法在此呈现。从 P0014 与 P0015 所交代的版式来看，本图应是“写本中的装饰版本”或“即兴记下的演出版本”之开头，需查看原图以确认具体细节（谱号、音高、装饰符号位置等）。
补充说明
无额外补充；需查阅原图以核校具体谱面内容。
第5段（P0017）
原文复述
中文讲解
此为同一例 22 谱例组中的第二幅乐谱图像占位符，亦位于第 2 页，原图数据已省略。其在版面上的位置紧接第一幅图之后，应与 P0016 共同构成对照展示：一边是写本上的装饰写法，一边是据即兴演奏而下的实际演出记录。读者需对照原图才能判断两版本之间的具体差异（音程走向、装饰密度、节拍处理等）。
补充说明
无额外补充；需查阅原图。
第6段（P0018）
原文复述
中文讲解
此为同一谱例组的第三幅乐谱图像占位符，同在第 2 页，原图数据已省略。它在排版上延续前两图，作用仍是例 22 对照展示的一部分；具体属于写本谱面还是即兴记谱，需查看原图方可确认。
补充说明
无额外补充；需查阅原图。
第7段（P0019）
原文复述
This is solo music, accompanied with a lute (which might be played by the singer) or viols. The ornamentation is therefore performed by itself, without the plain original.
中文讲解
本段点出例 22 的演出语境及其对理解装饰形态的关键意义。作者指出：这是一首独唱作品，由鲁特琴（可能由歌者自弹自唱）或维奥尔琴伴奏；正因为伴奏形式如此，装饰是以独立面貌呈示的，并无朴素原形与之同时奏出。这一限定对前述文献对照的解释力至关重要——既然不存在“原旋律 + 装饰旋律”的并置听感，那么写本中所记的装饰谱就不是“叠加在固定框架上的花唱”，而是直接呈现了独唱声部在演出中所应发出的完整音形。换言之，装饰谱本身就是演出稿，Rubsamen 所记“即兴版”与写本“装饰版”之所以能够逐句对照，正是因为它们记录的是同一种独立的独唱线条。本段因此为 Rubsamen 引文与例 22 的解读提供了演出体裁层面的根据。
补充说明
“lute”（鲁特琴）与“viols”（维奥尔琴族）均为文艺复兴时期常见的低音声部支撑乐器；作者特意注明鲁特琴可能由歌者本人演奏，提示这是一类常见的自弹自唱（self-accompanied）实践。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含三项附加材料：① 学术脚注式文献引证（P0014），指向 Rubsamen 1957 年于《Acta Musicologica》XXIX/4 所刊文章，并交代乐谱转载获得 Rubsamen 本人及 Bärenreiter-Verlag 的许可，用以支撑后文例 22 的可靠性与版权合规；② 谱例图注 P0015（Ex. 22. 15th-century ornamentation），为后续三幅乐谱图像提供编号与年代标识；③ 三幅内嵌乐谱图像（P0016、P0017、P0018），原图数据均已省略，其作用是并置展示写本装饰版本与据即兴而下的演出版本之开头，以呼应 Rubsamen 的对照研究。此外需注意：本节标题写作“SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION”，而图注与正文限定语则指向十五世纪材料，两处时间标签不一致，读者应以正文与图注为准。
💡 本节核心要点
- 本小节以一份 Rubsamen 1957 年的对照研究作为关键文献依据，将写本中的装饰谱与记自即兴的演出谱逐句对照，把“装饰即如何被实际演唱”这一推断提升为有纸面证据的实证。
- 例 22（Ex. 22. 15th-century ornamentation）以三幅乐谱图像并置呈现写本版与即兴版之开头，是前一点的具体可视化证据。
- P0019 的限定语是理解本节全部材料的钥匙：该作品为鲁特琴或维奥尔琴伴奏的独唱曲，装饰以独立形态呈现，并无朴素原形同时奏出，因此写本装饰谱直接对应独唱声部的实际演出线条。
- 本节实际讨论的对象是十五世纪装饰歌曲的演出实践；尽管章节大标题写作“SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION”，正文与图注均以十五世纪为准，标题与正文存在标签出入。
- 本节在小节名层面被标注为与“Justiniana”相关，但正文段落中并未出现该词，小节标题的功能为外部归类，本节内容本身围绕十五世纪装饰歌曲的实证材料展开。
🔑 关键术语
- ornamentation：装饰（唱/奏）。在本节中特指十五世纪独唱歌曲声部在演出中所加入的花唱、经过音等音形变化，对应于写本上以特殊符号或小音符记录的装饰谱面。
- performing version as taken down from improvisation：“据即兴演奏而记下的演出版本”。指 Rubsamen 把某位歌者即兴演唱的内容以乐谱形式记录下来所得到的版本，是与写本装饰谱进行对照的实证材料。
- upper melody：高音旋律。此处特指歌曲中位于上方的装饰声部线条，是本节装饰实践的主要载体。
- solo music / lute / viols：独唱音乐及鲁特琴、维奥尔琴伴奏。指明本节例证作品的演出体裁：独唱声部加一件弦乐器（鲁特琴常由歌者自弹），因此装饰旋律单独呈示，不与朴素原形并置演奏。
- Acta Musicologica：国际音乐学协会（International Musicological Society）主办的音乐学专业期刊，本节用以指明 Rubsamen 对照研究的出处（XXIX 卷第 4 期，巴塞尔，1957 年）。
- Bärenreiter-Verlag：总部位于德国卡塞尔与巴塞尔的音乐出版社，本节说明例 22 谱例的转载获得了该社的版权许可。
1.4 3. The Later Sixteenth Century
第1段（P0020）
原文复述
- THE LATER SIXTEENTH CENTURY
中文讲解
这是第3节的小节标题，开启了本节的主题：十六世纪后半叶关于即兴演奏（包括创作新曲和装饰既有旋律）的论著进入了更加完备的阶段。作者借此标题把时间焦点从更早的实践推进到十六世纪中后期，并准备引出Diego Ortiz的《Tratado de Glosas》作为标志性文本。
第2段（P0021）
原文复述
By the middle of the sixteenth century, we have much fuller treatises on improvisation, both in extemporising new compositions and in ornamenting existing ones.
中文讲解
本段是本节的概述句，提出了一个时间判断：到十六世纪中叶，关于即兴演奏的论著变得远为充实。作者同时区分了即兴演奏的两个对象——一是创作全新的作品（extemporising new compositions），二是装饰已经写定的旋律（ornamenting existing ones）——这对应了随后Ortiz文本中讨论的两种操作：本节重点展示的属于后者，即在既有旋律上添加装饰音。承前文，本句属于过渡性陈述；启后文，它把具体证据落到Ortiz 1553年的著作上。
第3段（P0022）
原文复述
(125) Diego Ortiz, Tratado de Gláusulas, Rome, 1553, Introduction:
中文讲解
这是脚注125，给出原始文献的完整出处：Diego Ortiz的《Tratado de Gláusulas Sobre Cláusulas》（按书名直译为《关于终止式的装饰论》），1553年于罗马出版，引文出自该书的引言部分。这条脚注的功能是为紧随其后的三段英文引文提供来源依据，使读者可以核查Ortiz的原始措辞。括号中的编号(125)是全书连续的脚注序号，与正文中没有显式引用标记对应。
第4段（P0023）
原文复述
‘[Advice to viol players:] The first and most perfect manner consists of when one wants to pass from the passage or embellishment on any note found in the original to another succeeding note, the last note of the embellishment being the same as the note which was embellished, as these examples show.
中文讲解
本段是Ortiz原文引文的第一段，括号中的[Advice to viol players:]是编者为读者加上的语境标签，说明这段话面向维奥尔琴演奏者。Ortiz提出第一种即兴方式，并明确命名为"最完美的方式"（the first and most perfect manner），其核心规则是：当从一个原始旋律中的某音过渡到下一个音时，装饰片段必须满足两个条件——装饰以原音为起点并以同一个原音为终点（the last note of the embellishment being the same as the note which was embellished）。也就是说，装饰音包络了原音，但起始音与终止音保持一致。括号标记说明它属于对维奥尔琴演奏者的具体建议，“as these examples show"则把论证引向接下来的Ex. 23。
第5段（P0024）
原文复述
Ex. 23:
中文讲解
这是图例编号标签"Ex. 23”，提示读者接下来展示的是第23号谱例，对应Ortiz所说的第一种装饰方式。原书这一标签紧接在前一段引文之后，起到把抽象的文字规则与具体音符对应起来的作用。
第6段（P0025）
原文复述
中文讲解
这是第3页的图像或乐谱占位符，位于Ex. 23标签之后，对应Ortiz所说的第一种装饰方式的具体音符示范。占位符中的中文提示说明原始图像数据已被省略，仅保留位置与图注；具体的装饰音走向、和声结构等视觉细节需查阅原书第3页的Ex. 23。
第7段（P0026）
原文复述
‘This is the most perfect way as the embellishment begins and ends on the same note, making the leap in the same way as the plain melody, so that it can have no imperfections [i.e. forbidden consecutives].
中文讲解
本段是Ortiz紧接Ex. 23之后的解释性评述，说明为何第一种方式被称为"最完美"。理由有三层：（1）装饰音起止于同一个音；（2）跳跃方向与原旋律一致（making the leap in the same way as the plain melody）；（3）由此可以避免"瑕疵"——方括号中编者注明，Ortiz所谓的imperfections指的正是当时对位法所禁止的平行完全协和音程（forbidden consecutives）。这一段把规则形式条件与音乐后果直接挂钩：起止同音加平行于原旋律的跳进，在声部进行上不会触发违禁音程，因此"完美"。
第8段（P0027）
原文复述
‘The second manner is freer, since, at the moment of progressing from one note to the next, it does not move like the plain notes, but on the contrary as these examples show.’
中文讲解
本段引入第二种装饰方式，作者明确定义其特征为"更自由"（freer）。关键区别在于：当从一个音过渡到下一个音时，第二种方式不必像原旋律那样走（does not move like the plain notes），也就是说装饰音的进行不必平行于原旋律。“on the contrary"一句暗示其走向会与原旋律相反或不同。“as these examples show"再次把论证导向接下来的Ex. 24–25。从第一种到第二种，规则约束被逐步放宽，为创造性的即兴留出空间，但也为下一段埋下伏笔：放宽约束可能引发新的问题。
第9段（P0028）
原文复述
Ex. 24–25:
中文讲解
这是图例编号标签"Ex. 24–25”，提示读者接下来展示的是第24号和第25号两则谱例，对应Ortiz所说的第二种装饰方式。编号以连字符连接（24–25），说明这两例被同时引用，用以演示第二种方式的多种可能走向。
第10段（P0029）
原文复述
中文讲解
这是第3页的图像或乐谱占位符，位于Ex. 24–25标签之后，对应Ortiz所说的第二种装饰方式的具体音符示范。占位符说明原始图像数据已省略，具体的装饰音走向、与原旋律不一致的跳跃方式等视觉细节需查阅原书第3页的Ex. 24–25。
第11段（P0030）
原文复述
‘This manner is necessary because with its freedom many pretty fancies and pleasant preluding can be made which cannot be made with the first alone; therefore I supply it in some parts of this book. It may be thought a fault that at the movement from one fourth note (quarto punto) to another, since it does not make the same leap as in the first manner, the other parts may form two perfect consonances [forbidden consecutives] with it; but this is unimportant since at that speed they cannot be heard.’
中文讲解
本段是Ortiz对第二种方式的两层论证。第一层是积极论证：这种方式是必要的（necessary），因为只有它的自由才能产生仅凭第一种方式无法得到的"各种美妙幻想和悦耳的前奏”（pretty fancies and pleasant preluding），所以他在书中某些部分采用了它。第二层是回应可能的反驳：他承认，从一个四分音符（quarto punto，西班牙语术语，指四分音符时值）到下一个时，由于不再沿用第一种方式的同向跳进，其他声部可能与之形成两个完全协和音程（即平行完全协和，编者以方括号注明为forbidden consecutives）。他给出的辩护是"这不重要，因为在该速度下听不出来"（unimportant since at that speed they cannot be heard）。这是十六世纪实践中一个关键的修辞——以速度/听觉可及性来豁免对位规则的严格适用，把"不可闻"作为豁免"瑕疵"的理由，从而在理论上为自由即兴打开合法空间。本段在本节中的作用是为第二种方式补全论证：它不仅描述规则为何放宽，还直面放宽的代价并给出审美/听觉上的正当性。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节附加材料集中在脚注(125)（P0022）以及三处图例编号：Ex. 23（P0024–P0025）、Ex. 24–25（P0028–P0029）。脚注(125)给出Ortiz《Tratado de Glosas Sobre Cláusulas》（Rome, 1553）的完整出处，是后文三段引文的唯一来源依据；三处图例编号则把Ortiz的文字规则与具体乐谱对应起来，Ex. 23示范第一种"最完美"方式，Ex. 24–25示范第二种"更自由"方式。三段Ortiz原文引文中嵌入的方括号（如[i.e. forbidden consecutives]、[Advice to viol players:]等）属于现代编者注释，用以提示上下文或解释十六世纪术语的当代含义，并非Ortiz原文措辞。
💡 本节核心要点
- 十六世纪中叶出现了关于即兴演奏的更为详尽的论著，涵盖即兴创作新曲与装饰既有旋律两类活动。
- Ortiz在《Tratado de Glosas》中把从一音过渡到下一音的装饰方式分为两种：第一种要求装饰起止于同一音且跳跃方向与原旋律一致，被视为"最完美"。
- 第一种方式之所以"完美"，是因为它从形式上避免了声部之间出现禁止的平行完全协和音程（forbidden consecutives）。
- 第二种方式不受原旋律走向束缚，“更自由”，能产生仅第一种方式无法实现的"美妙幻想与悦耳前奏"。
- 第二种方式的代价是可能产生禁止的平行完全协和音程，但Ortiz以"在该速度下听不出来"为由将其豁免，体现了以速度/听觉可及性放宽对位规则这一十六世纪实践中的常见修辞。
🔑 关键术语
- extemporising new compositions / ornamenting existing ones：本节开头区分的即兴演奏两类对象：前者指实时创作新作品，后者指在已有旋律上添加装饰音；本节Ortiz引文属于后者。
- Tratado de Glosas Sobre Cláusulas：Diego Ortiz 1553年于罗马出版的论著，本节所有引文的来源；书名直译为《关于终止式的装饰论》。
- the first and most perfect manner：Ortiz提出的第一种装饰方式，规则为装饰起止于原音且跳跃方向与原旋律一致，形式上可避免禁止的平行完全协和音程。
- the second manner (freer)：Ortiz提出的第二种装饰方式，不要求装饰音的走向与原旋律一致，给予演奏者更大的即兴空间，但可能在声部间产生禁止的平行完全协和音程。
- imperfections / forbidden consecutives：Ortiz文中的imperfections指对位法中所禁止的声部间平行完全协和音程（parallel perfect consonances）；编者以方括号注明其含义。
- quarto punto：Ortiz使用的西班牙语术语，指四分音符时值；出现在P0030关于第二种方式可能引发问题的具体语境中。
1.5 [描述性拆分] Ortiz on Improvisation and Embellishment Practice
第1段（P0031）
原文复述
‘The third manner is: to deviate from the composition, going by ear without being certain of what you are playing. This is the habit of some who want to demonstrate whatever skill they have, but depart from the composition at the wrong time and without rhythm, landing up eventually on a cadence or on notes known to them. This is an objectionable process because it does not agree with the composition and can therefore have no perfection.’
中文讲解
本段给出了 Ortiz 所批评的第三种做法：凭耳朵偏离原作去即兴，演奏者自己也不确定弹的是什么。Ortiz 的批评对象是那种把即兴当作炫耀技巧的手段、却不守节奏、不择时机、最终落回到一个终止式或熟悉的音符上的做法。他给出的判定标准有两层：其一，偏离的时机与节奏不对；其二，结果与原作曲意不吻合（does not agree with the composition），因此不可能达到“完美”（perfection）。这里的“perfection”不是抽象的审美褒义词，而是指即兴装饰与原作之间的契合度。值得注意的是，这是 Ortiz 整章三分法中的“反面案例”——他先把这种做法标为 objectionable，再引出后文 Part II 中三种被他认可的、围绕“和原作达成一致”这一原则展开的方法。本段的功能是为整个即兴/装饰议题设下边界：即兴若不能服务于原作，便不具有合法性。
补充说明
本段的“third manner”是与前文三种方式并列的另一种类型；它出现在 P0034–P0035 讨论的“第三种正式方法”之前，作为对比性的负面参照。
第2段（P0032）
原文复述
‘[Part II gives three methods for a viol and a harpsichord.] First . . . I cannot show the fantasy since everybody plays it in his own style; but . . . on the harpsichord it should consist in well-ordered harmonies; the viol enters with some graceful passages, and when it sustains some plain notes, the harpsichord should answer it [with similar passages] at the right time; you should do some fugues, the one waiting for the other in the way in which you sing concerted [impromptu] counterpoint.’
中文讲解
本段开始介绍 Part II 第一种方法，其编制是维奥尔琴（viol）与羽管键琴（harpsichord）合奏。Ortiz 承认自己无法把“fantasia”这一部分完整示范出来，因为每个人的处理方式不同，但他随即给出了可操作的原则：羽管键琴负责结构良好的和声（well-ordered harmonies）；维奥尔琴则加入“graceful passages”（优雅的经过句），并在羽管键琴持续奏出朴素音符时于适当时机以类似经过句回应；两人还要做“fugues”，互相等待，像唱“concerted impromptu counterpoint”（即兴协作式对位）一样轮替。理解本段要抓住三个层次：(1) 角色分工——羽管键琴承担和声骨架，维奥尔琴承担装饰性旋律；(2) 对话关系——不是齐奏，而是问答、模仿、等待；(3) 即兴对位的合法性——尽管每个人的 fantasia 不同，但通过“有秩序的和声”与“等待-模仿”的规则使其仍可被结构化。这与 P0031 的负面案例形成对照：此处即兴是在与对方协商、与原作骨架相符的前提下进行的。
补充说明
“fantasy”在十六、十七世纪指一种结构相对自由的器乐曲体裁；“concerted impromptu counterpoint”指两位演奏者现场即兴构造的对位，类似爵士中的“trading”或巴洛克协奏中乐句轮替的实践。
第3段（P0033）
原文复述
‘[The second way of Part II is for the viol to improvise an embellished version of a given plainchant; the harpsichord meanwhile playing the original version but with a simple, mainly chordal, accompaniment improvised above it: i.e. “with accompanying chords and some counter-point fitting in with the Ricercada which the viol is playing”. The same is also given for two viols alone without harpsichord accompaniment, when “the counterpoint will remain as perfect as if it had been written for one part alone” in addition to the plainchant.]’
中文讲解
本段介绍 Part II 第二种方法，其核心结构是“plainchant（素歌旋律）+ 即兴装饰”的双层叠加：维奥尔琴在素歌旋律上即兴装饰出 embellished version；与此同时，羽管键琴演奏素歌原貌，并在其上方即兴构建以和弦为主、辅以配合维奥尔琴之 Ricercada 的对位。方括号内编者进一步补充：该方法也可由两把维奥尔琴在无羽管键琴伴奏时独立完成，此时所加入的对位“仍会像为单声部单独写作的那样完美”。本段的论证要点有四：(1) 即兴装饰与原作骨架同时发声，二者并存而非替代；(2) 伴奏性质的明确——mainly chordal（以和弦为主），并辅以对位填充；(3) 跨编制可迁移性——同一原则可应用于无键盘的二重奏；(4) “对位的完美性”标准——即使即兴，也应达到可与正式写作相媲美的结构完整度。这条原则与 P0031 的“对象不吻合则不完美”相呼应，本段进一步把“吻合”具体化为“在素歌骨架上方即兴构筑有效和声与对位”。
补充说明
“Ricercada”在 Ortiz 语境中指维奥尔琴对素歌所作的装饰性变奏/搜索性展开；“plainchant”此处特指格里高利圣歌式单声部旋律，用作即兴装饰的对象。
第4段（P0034）
原文复述
‘[The third is to:] Take a Madrigal or a Motet or any other piece and adapt it to the harpsichord in the usual way; the viol player can now play two, three or more variations over each given piece. When the soprano part is the one which is being embellished it is more pleasing when the harpsichord player does not play the soprano [i.e. its plain version at the same time as the embellished version, though otherwise Ortiz treats it as standard to sound the plain part and the embellished part at the same time]. . . .’
中文讲解
本段介绍 Part II 第三种方法：选取一首 Madrigal、Motet 或任何其他既有作品，先按惯例改编为羽管键琴曲，然后由维奥尔琴演奏者在该曲上方即兴奏出两段、三段乃至更多段变奏（variations）。这与第二种方法的“单层装饰”不同，本段强调“多段连续变奏”，即在同一个固定骨架上不断叠加新的装饰层。本段还包含一个重要例外：当家被装饰的声部恰好是 soprano（最高声部）时，更好的处理是让羽管键琴不要同时奏出其素歌原貌——方括号内编者说明这是 Ortiz 一般的“plain 与 embellished 同时发声”原则的一个例外。其内在逻辑是：soprano 在多声部中最为突出，若两个版本同时出现容易造成音色与旋律线混淆，故此时让位给维奥尔琴单独呈现装饰版本。本段与 P0033 的相同点是“plain + embellished 同时发声”这一总原则，差异是变奏数量与对象从素歌扩展到世俗/宗教复调作品。
补充说明
Madrigal（牧歌）与 Motet（经文歌）均为十六世纪盛行的复调声乐体裁；它们被改编为键盘演奏时通常意味着提取其声部结构作为器乐骨架。
第5段（P0035）
原文复述
‘He who uses this [third] manner should note that it is different from what we treat in the first book, namely to play together on four or five viols; there, it is necessary for good effect to suit the counterpoint [i.e. the embellishment] to the part [i.e. the particular line of the original polyphonic composition] being played, holding on firmly to it . . . but in this manner here, it is not necessary to follow one and the same part; for though the bass must be the main argument, yet the player may leave it and pass over into the tenor, alto or treble as he pleases, taking the most suitable of each part. The reason is that the harpsichord plays the work completely in all its parts; the viol accompanies and gives grace to what the harpsichord plays, the changing sound of the strings giving pleasure to the listener.’
中文讲解
本段是 Ortiz 对第三种方法的一个重要补充说明，把它与第一部（First Book）中讨论过的四或五把维奥尔琴合奏传统明确区分开来。其差异有两层：(1) 在多把维奥尔琴合奏中，即兴装饰必须紧扣原作中正在被演奏的那一声部（the part being played），并牢牢依附于它；(2) 在本节所论的“维奥尔琴+羽管键琴”编制中，则不必拘泥于同一声部——尽管低音（bass）必须作为主线（the main argument），演奏者却可以自由地穿梭到 tenor、alto 或 treble 各声部，从每一声部中选取最合适的素材来装饰。其根本原因在于：在合奏中，每个声部本身都需要被装饰，因装饰必须与该声部贴合；而在键盘+独奏的编制里，羽管键琴已经完整地呈现了原作的全部声部，维奥尔琴的角色退居为“伴随并为键盘所奏之物增添光彩”（accompanies and gives grace）。作者最后给出的审美理由——“弦乐器音色不断变化给予听者愉悦”（the changing sound of the strings giving pleasure to the listener）——把这条实践规则的合法性从结构层面延伸到感官体验层面。这是本节中最具方法论意义的一段，因为它不仅描述做法，还解释了为什么不同编制要求不同的装饰策略。
补充说明
“the main argument”借自修辞学，指贯穿全曲的论辩主线，在此被映射到音乐上的低音线条；“giving grace”是装饰音乐（graces/ornaments）的字面来源，呼应本节核心议题。
第6段（P0036）
原文复述
‘The many beautiful examples of this style which follow are accessible in the modern reprint, for which see my Bibliography.’
中文讲解
本段是编辑者（或本书作者）插入的一条导读性说明：Ortiz 文本中紧接其后提供了大量该风格的实例，但本书不再转录，读者可查阅“现代重印本”（modern reprint）以获取这些例子，方括号中的“for which see my Bibliography”提示读者去查阅本书所附的参考书目。本段的功能不是论证推进，而是版本指引——它告诉读者：如果你想看到 Ortiz 第三种方法（即兴变奏）的实际谱例，请去现代重印本中寻找，本书的文字部分到此为止。它把读者从“理论叙述”引向“原始文献”，是一种典型的学术编辑附加语。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节脚注与方括号内容均为编者（或本书作者）对 Ortiz 原文的注释与补注，主要起三类作用：(1) 在方括号内补充 Ortiz 原文被省略或简化的部分，例如 P0032 中关于 harpsichord 应以 similar passages 回应的说明、P0034 中关于 soprano 例外的解释；(2) 跨段对照，将 Part II 的三种方法与 First Book 的四/五把维奥尔琴合奏传统加以区分（P0035）；(3) 版本指引（P0036），将读者引向现代重印本中的实际谱例。本节没有出现独立图表，但 P0032–P0035 描述的三种方法实质上构成了一个对照表式的分类框架。
💡 本节核心要点
- Ortiz 即兴/装饰议题的核心判据是“与原作是否吻合”，脱离原作的炫技式即兴被他明确判定为 objectionable（P0031）。
- Part II 提出三种基于“维奥尔琴+键盘”或维奥尔琴二重奏的方法：fantasia 风格对话（P0032）、素歌之上的即兴装饰并由键盘同时奏出原貌（P0033）、既有复调作品上的多段变奏（P0034）。
- 贯穿 Part II 三种方法的共同结构原则是“plain version 与 embellished version 同时发声”，唯一的例外是装饰对象为 soprano 时须让键盘退出该声部（P0034）。
- Part II 第三种方法与 First Book 的多把维奥尔琴合奏传统有本质区别：前者装饰可自由穿梭于各声部，后者必须紧扣正在被演奏的声部（P0035）。
- 维奥尔琴在 Part II 中的角色被定位为“伴随并增添光彩”（accompanies and gives grace），其审美合法性依赖于键盘已完整呈现原作这一前提（P0035）。
- 本节编辑附加语把读者从理论叙述引向现代重印本中的实际谱例，提示阅读路径（P0036）。
🔑 关键术语
- Ricercada：在本节中指维奥尔琴对素歌所作的即兴装饰性展开，键盘伴奏须以其为对位配合的对象（P0033）。
- plainchant：作为素歌的单声部旋律，是即兴装饰的固定骨架；装饰版本与原貌版本同时发声是 Part II 第二种方法的核心结构（P0033）。
- embellishment / 装饰：在本节中特指在原作骨架上添加的音符与经过句；Ortiz 区分了“与原作吻合的合法装饰”与“凭耳朵偏离的炫技式即兴”，前者构成 Part II 三种方法的对象（P0031、P0032、P0034）。
- counterpoint (concerted impromptu)：两位演奏者现场即兴构造的对位关系，以“等待-模仿”为基本方式，是 Part II 第一种方法的关键技术（P0032）。
- variations / 变奏：Part II 第三种方法中维奥尔琴在同一既有作品上方连续奏出的多段装饰版本，每段对骨架的处理不同（P0034）。
- the main argument：借自修辞学，指贯穿全曲的论辩主线；本节中映射为低音线条，作为维奥尔琴装饰自由穿梭时的参照基线（P0035）。
1.6 [描述性拆分] Finck and Zacconi on Vocal Embellishment
第1段（P0037）
原文复述
This is the opening line of footnote 126, which provides the bibliographical citation for the quotation that follows: it identifies the author as Hermann Finck, the work as Practica Musica, the place and year of publication as Wittenberg in 1556, the part as Book V (Lib. V), and the page as [p. 8].
中文讲解
本句是脚注 126 的出处行，仅负责标注下一段引文的文献来源：作者赫尔曼·芬克（Hermann Finck），著作《音乐实践》（Practica Musica），1556 年由维滕贝格（Wittenberg）出版，引文出自第五卷（Lib. V = Liber V）第 8 页。该句本身不含实质论断，只起到把引文挂靠到可靠原典的作用，让读者得以回溯。
第2段（P0038）
原文复述
A piece of advice addressed to singers, in which the speaker offers his own considered opinion that vocal embellishments both can and ought to be scattered through all the voices (parts), yet not all the time and only in musically appropriate places; the embellishments of the several voices should not sound simultaneously, and each singer should remain in his own part, introducing ornamentation only where the situation fits, so that one embellishment may be heard and picked out expressly and distinctly from another, while the composition as a whole stays whole and unharmed.
中文讲解
这段是芬克给歌唱者的具体建议，核心是装饰（embellishments）应被"撒播"到各个声部，但同时受四重限制：（1）不能时时都加；（2）只能出现在合适的位置；（3）不能所有声部同时加；（4）每位歌唱者须留在自己的声部内装饰。这四条限制服务于两个听感目的：一是让各个装饰能被清楚分辨、不互相覆盖；二是使乐曲整体保持完整，不因装饰而受损。芬克这里实际上提出了一种"克制而明晰"的装饰美学——装饰不是炫技手段，而是可被听觉单独辨认的局部点缀，必须服从于复调结构本身的清晰呈现。这与本小节主题（即在复调写作中如何安置装饰）直接对接，也与下文扎科尼关于开头与对位的论述形成呼应。
补充说明
原文中 voices 一词后括注 [parts]，提示 voices 即"声部"，与 polyphonic part-writing 上下文一致；bracketed words 应理解为原书编者或译者所加。
第3段（P0039）
原文复述
This is the opening line of footnote 127, which provides the bibliographical citation for the several quotations that follow: the author is Lodovico Zacconi, the work is Prattica di Musica, the place and year of publication is Venice in 1592, the chapter is LXVI, and the page is 58.
中文讲解
本句是脚注 127 的出处行，标明以下多段连续引文的来源：作者洛多维科·扎科尼（Lodovico Zacconi），著作《音乐实践》（Prattica di Musica），1592 年威尼斯出版，引文出自第六十六章（LXVI）第 58 页。本句同样仅为文献标注，没有实质性论点，但其重要性在于让读者意识到下面连续六段（P0040–P0045）都来自同一页同一章，构成扎科尼装饰论述的一个完整片段。与 P0037 的芬克引文相距 36 年（1556→1592），但讨论的是同一传统下的歌唱装饰实践。
补充说明
Prattica di Musica 的书名是意大利文，而 Finck 的同名著作是拉丁文/德文语境下的 Practica Musica——两位作者在题目上彼此呼应，这由本节原文中两种拼写并存即可确认，不需额外知识。
第4段（P0040）
原文复述
The speaker observes that nimble, agile minds are continually coming up with new embellishments — indeed even adding fresh ornaments to works that have already been embellished before — and he likens these inventive singers to well-trained birds.
中文讲解
扎科尼提出装饰实践的开放性与创造性：歌唱者只要心思敏捷，便会不断发明新的装饰手法，即便面对过去已被装饰过的作品也会再行加工。“well-trained birds”（训练有素的鸟）的比喻暗示装饰既需要天赋（敏捷的头脑）也需要后天训练（鸟的训练），与下文"须通过耳朵传授"形成呼应。本句为整段扎科尼引言定下基调：装饰不是固定规则的复刻，而是一种持续生成、带个人风格的艺术活动。
第5段（P0041）
原文复述
The instruction that embellishment must be taught by ear, on the ground that no written example can convey the exact measure required for performing it; consequently, an ornament must either be carried to perfection or else left alone altogether.
中文讲解
扎科尼提出装饰教学的根本方式——只能"耳传"，因为书面谱例无法传达演奏装饰所需的精确"度量"（measure）。这一论断推出一个严苛的二选一标准：要么做到尽善尽美，要么干脆不做，不能容忍半生不熟的状态。这一段与芬克"装饰不能损害乐曲整体"形成呼应，但侧重点不同：芬克从乐曲结构出发，扎科尼则从装饰本身的质量门槛出发——装饰若做不好，宁可不加。“度量"一词在扎科尼的用法里不仅指节拍机件，更涵盖节拍与时值的整体感觉，下一段即在此基础上展开。
第6段（P0042）
原文复述
The claim that true perfection and beauty reside in the measure and tempo of the ornamentation, which the author regards as the greatest difficulty of the practice and as demanding more care and study than the mere ambition to string together long successions of figures; the singer who, with a small amount of ornamentation, stays in good time and does not stray far afield will always be more highly appreciated than the one who, whether or not he keeps good time, digresses far too much.
中文讲解
本段是扎科尼装饰理论的核心主张。他把"完美"与"美"完全系于装饰的"度量与速度”（measure and tempo），并直接称之为装饰艺术中最大的难点，需要比追求长串花音（“long strings of figures together”）下更多的心思。扎科尼在此把装饰评价标准明确化为一个对照：“少量装饰但时值精准、不离主线"永远胜过"大量装饰却严重偏离，无论时值准不准”。这就把"少而精、贴合时值"奉为最高准则，与单纯追求装饰数量的炫技风格公开对立，也呼应了 P0041"宁缺毋滥"的态度。值得指出，“long strings of figures"指的正是文艺复兴常见的 diminutions（即把长音拆成快速音符群的做法）。
补充说明
“long strings of figures together"按字面译为"把花音串成长串”，在当时的术语体系中通常对应 diminutions，即把长音符拆解为一串快速小音符的炫技手法；此点可从原句对比"少量装饰在 good time"与"大量花音堆叠"直接推得，不需外部知识。
第7段（P0043）
原文复述
At the opening of a polyphonic vocal composition, even at those moments when the other voices are silent, a singer should not begin with an embellishment, nor introduce one immediately after the entry; the beauty of an ornament, the author explains, arises from the enchanting and graceful movement of the parts when one of them moves faster than the others — that is, from their mutual contrast; therefore opening passages, unless they are in homophonic part-writing, should always be set forth simply and clearly, so that each part’s entry may be better heard.
中文讲解
扎科尼针对复调作品的开头提出具体规则：在复调（polyphonic）人声作品的起始处，即便其他声部尚未唱响（处于"独唱瞬间”），歌唱者也不应以装饰起唱，也不应在紧接开头后立即加入装饰。其理论根据是——装饰之美并非来自装饰本身，而来自各声部之间"一个走得更快"的对比性互动所产生的优雅律动。因此除非是主调（homophonic）织体，开头段落必须唱得简单清晰，好让每个声部的进入都能被听清楚。这段话把抽象的"对比之美"与具体的开头处理方式挂接起来，揭示了一个关键原则：复调作品中开头之所以不能急于装饰，是因为若装饰先行，便失去了与其他声部形成对位性对比时所必需的清晰参照。换言之，装饰的美只在结构对比中显现，而对比的前提是开头先保持透明。
补充说明
原句中 [polyphonic]、[homophonic]、faster [than the other: i.e. from their mutual contrast] 均以方括号注明，表示由原书编者/译者所加的说明性插入语，作用是让现代读者辨认出原文中只隐含的术语与对比机制。
第8段（P0044）
原文复述
Until the singer knows what the other singers are keeping in reserve, he should proceed cautiously and only gradually unfold his own ornamentation; yet at the same time he should not hoard everything for the end, leaving the middle of the piece dry and empty.
中文讲解
扎科尼从装饰的时间分配角度给出双重节制。第一层：在尚未摸清其他歌唱者打算保留什么内容之前，应当谨慎从事，逐步释放自己的装饰，不要抢在他人的音乐构思之前显露意图。第二层：反过来，也不能把所有装饰都憋到最后释放，使乐曲的中段显得干瘪空洞。这两条合并起来形成一个时间分配原则——装饰应在乐曲进程中逐渐展开，既不能开头即满，也不能末尾才出，应保持全曲装饰分布的均衡。这一原则与 P0042"少量装饰但时值精准"的总体美学一致，也呼应了 P0038 芬克"撒播"（scattered）装饰于各声部之间的意象。
第9段（P0045）
原文复述
Crochets are too short a note-value to be generally suitable for ornamentation; minims allow more freedom, and semibreves and breves still more — but in every case one must invariably take care not to obscure the words.
中文讲解
扎科尼按音符时值讨论装饰的可行性：四分音符（crotchet）一般太短，不适合作为装饰的载体；二分音符（minim）则可有较多自由处理；全音符（semibreve）和二全音符（breve）则更可从容施展。但贯穿所有时值的一条共同原则是：绝不能让装饰遮蔽歌词——歌唱艺术首先是语言的传达。这一段从具体音符层面落实了前文的装饰准则，即装饰需要足够的时间空间来施展，因此音符越短越难承载；又以"不遮蔽歌词"作为不可逾越的底线，与芬克"乐曲须保持完整无伤"的诉求彼此印证——两位作者共享一条根本界限：装饰必须服从于歌词清晰度与乐曲完整性，不可凌驾其上。
补充说明
crotchet、minim、semibreve、breve 是文艺复兴时期的人声音符时值名称，按从短到长依次为四分音符、二分音符、全音符、二全音符；其相互关系可从本段"短→较自由→更自由"的递进直接读出，不需外部资料补充。
💡 本节核心要点
🔑 关键术语
- embellishment (装饰 / 装饰音)：本节核心概念，指歌唱者在保留骨干音的基础上对旋律所作的即兴或半即兴润饰，包括花音、颤音、经过音等。两位作者围绕其在复调人声作品中的使用方式展开讨论。
- measure (度量 / 节拍尺度)：扎科尼用语，指装饰演奏中节拍与时值的精确分寸感；在他的论述中，装饰之美完全系于此，因此被称为装饰艺术最大的难点。
- tempo (速度)：与 measure 共同构成扎科尼评判装饰的核心维度：装饰的完美与美取决于度量与速度的把握，而非装饰数量的多少。
- polyphonic part-writing (复调声部写作)：指多个独立声部同时进行、各自具有旋律意义的织体；扎科尼规定此类作品的开头不可装饰，必须先让各声部的进入被听清楚。
- homophonic part-writing (主调声部写作)：指多声部同节奏进行、以和弦化方式演唱的织体；扎科尼对其开头处理留出例外（可作装饰），与复调开头形成对照。
- crotchet / minim / semibreve / breve (四分音符 / 二分音符 / 全音符 / 二全音符)：文艺复兴人声音符时值，由短到长排列；扎科尼据此区分装饰的可行性——音符越长，装饰施展的余地越大。
- diminutions (花音 / 缩减花音)：本节中以"long strings of figures"（长串花音）出现，指把长音符拆解为快速连续音符群的炫技手法；扎科尼反对单纯堆叠此类花音，强调度量比数量更重要。
1.7 4. Ornamenting Polyphonic Works Today
第1段（P0046）
原文复述
4. ORNAMENTING POLYPHONIC WORKS TODAY
中文讲解
这是第4节的总标题，开启了本文最后一个论题：如何在当代表演中为复调作品添加装饰音。标题用 TODAY 强调时态——前几节讨论的是历史做法如何被记录，而本节关心的是这些做法在当下的演奏实践中是否、以及如何被还原。
第2段（P0047）
原文复述
The ‘unaccompanied’ polyphony of the sixteenth century has been such a bye-word for purity that it comes as something of a surprise to learn that it was not only quite often accompanied by instruments, but actually embellished in performance with ornamental figuration, even when sung unaccompanied. This does not mean that unaccompanied and unornamented Josquin or Palestrina is unhistoric: on the contrary, all these methods of performance are authentic, and the choice rests with the performers.
中文讲解
本段先纠正一个现代偏见：16世纪的“无伴奏”复调音乐（unaccompanied polyphony）虽然以“纯净”著称，但实际上不仅常常有乐器伴奏，即便在真正无伴奏的演唱中，表演者也会即兴加上装饰音型（ornamental figuration）。随后作者用 Josquin（若斯坎）与 Palestrina（帕莱斯特里纳）这两位最能代表“纯净复调”的作曲家为例，明确指出：不加装饰的纯粹演唱同样是历史上有过的做法，并非“不合历史”。换言之，伴奏、即兴装饰、不加装饰这几种表演方式都authentic（合乎历史），最终选择权交给当代的表演者。这一段定下了本节的基调：不替演奏者做唯一的判断，而是承认历史的多样性。
第3段（P0048）
原文复述
Where there are more performers than one to a part, either there was careful rehearsal to secure harmonious results, or the ornamentation was left to soloists with the others holding the plain original. A high degree of passing dissonance and a certain degree of ‘incorrect’ progression was tolerated, because disguised by the speed at which the
中文讲解
本段从“每个声部由多人演唱”的现实出发，回答一个具体的技术问题：装饰音由谁来加？作者给出两条可行路径：一是事先排练，使多人演唱的装饰音达成整体协调；二是只让独唱者加装饰，其余歌手保留原形（plain original）。作者随后提出一个容易被现代耳朵视为“错”的现象：当时容忍较高比例的经过性不协和（passing dissonance），甚至某些从对位法看“不正确”的进行。理由是装饰音进行得太快，听觉分辨不出这些细节。这个句子跨页中断，下一句（标题之后）将继续解释。
第4段（P0049）
原文复述
SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION
中文讲解
这是 P0048 跨页断句后插入的小节标题，标题为“SIXTEENTH-CENTURY ORNAMENTATION”（16世纪的装饰）。其作用既承接前文对复调装饰的讨论，也预示下文将引入具体的历史谱例（Morley、Ortiz 等）。注意它出现在正文段落中间，这是排版造成的版面安排，读者应把它理解为分隔而非新章节的开端。
第5段（P0050）
原文复述
ornamentation proceeded. It was for the ear to decide how much. We must remember that the finest choirs were in very regular practice indeed, and that they were schooled to the last subtleties of disciplined musicianship.
中文讲解
本段接续 P0048 的断句，补完论证：装饰跑得快，所以“不协和”和“错误进行”被掩盖，允许多少完全由耳朵判断（“It was for the ear to decide how much”）。作者随后提醒读者：当时最优秀的合唱团经过高度规律的训练（in very regular practice），对纪律化的音乐技艺（disciplined musicianship）掌握到了最细微的层面。这句提醒的作用是——不能把“容忍不协和”误读为“当时不讲究”，恰恰相反，正是因为训练精细，才能用耳朵临场判断分寸。它为下一段讨论“现代为何难以复现”做了铺垫。
第6段（P0051）
原文复述
In modern performance, it would be difficult to recover the art of improvising this kind of ornamentation, even where the choir itself approaches sixteenth-century standards, because the training in extemporising counterpoint at sight which was normal at the time, and from which the immense facility required for such improvisation was derived, is no longer given. It would be possible for a modern musician to acquire it from treatises such as Morley’s Plaine and Easie Introduction (London, 1597); but without doing that, he may wish to make some experiments in writing out ornamentations and performing them. He should then work from the models of sixteenth and early seventeenth century polyphonic ornamentation which survive. See also Appendix III.
中文讲解
本段转入现代实践的困境。作者提出一个看似矛盾的事实：即使现代合唱团的水准已经接近16世纪标准，也很难恢复那种即兴装饰的能力。原因在于——16世纪歌手受过一项现在已经不再传授的训练：视唱中对位法的即兴发挥（extemporising counterpoint at sight），而正是这种训练赋予了当时歌手极强地即兴装饰复调的能力。作者因此给出两条出路：第一，向历史教材学习，例如 Thomas Morley 1597 年出版的《Plaine and Easie Introduction》（《简易入门》）；第二，如果不愿意走这条路，可以尝试把装饰写下来再演奏（write out ornamentations and performing them），并应参考存世的16世纪和17世纪初复调装饰范本。最后指引读者参阅 Appendix III。作者的态度是务实的：既不宣称必须复原，也不放弃复原，而是给出现实可行的多条路径。
第7段（P0052）
原文复述
Two shorter illustrations may be given here. The first shows a selection of the figures suggested by Ortiz for ornamenting a given cadence. The second is a combination according to his directions of the opening of two of his full workings, one in the treble (not accompanied by the plain part) and the other in the bass (accompanied by the plain part). Viols were the medium primarily intended here; but ‘brass’ (cornetts, trombones), wood-wind (recorders, crumhorns) or voices (to the words of the original chanson) would have been contemporary alternatives. Readers interested in doing so can readily complete the piece from the modern reprint of Ortiz (see Bibliography).
中文讲解
本段预告两个具体谱例的安排。第一个谱例展示 Ortiz 为某条终止式（cadence）所建议的若干装饰音型（figures）的选项；第二个谱例则按 Ortiz 的指示，把他的两段完整工作中的开头部分拼合在一起——一段在高音部（treble），不带简单声部（plain part）伴奏；另一段在低音部（bass），由简单声部伴奏。作者随即说明谱例原本主要写给维奥尔琴（viols）演奏，但当时同样可以替换为：铜管（brass，如短号 cornetts、长号 trombones）、木管（wood-wind，如竖笛 recorders、克鲁姆号 crumhorns）或人声（唱原香颂 chanson 的歌词）。最后，作者指引有兴趣完成该曲的读者去查阅 Ortiz 的现代再版（见 Bibliography）。这一段的功能，是把抽象的“复调装饰”落到具体乐谱与乐器配置上，让读者能够上手操作。
第8段（P0053）
原文复述
中文讲解
这是 Ex. 26 的图像占位符，图注为“Ortiz, specimen figurations”（Ortiz 的装饰音型示例）。它对应上一段预告的第一个谱例——Ortiz 为某条终止式提供的装饰音型选集。由于图像数据未嵌入，此处只能确认其在版面上的位置与功能：紧跟在 P0052 的文字说明之后，作为对“figures suggested by Ortiz for ornamenting a given cadence”的具体呈现。读者需查看原书图 26 以获得音符细节；本讲解不对乐谱内容作进一步推测。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节涉及若干页内附加材料的指引：P0051 提及“See also Appendix III”，指向附录中关于复调装饰的进一步材料；P0052 提及 Ortiz 的现代再版与 Bibliography 中相应条目；P0053 是 Ex. 26 的图占位符，图题显示为“Ortiz, specimen figurations”。这些附加指引的作用是——为愿意深入实践的读者提供延展阅读与实操材料，本身并非新论点。
💡 本节核心要点
- 16世纪的“无伴奏”复调并非真正纯净，既可加乐器伴奏，也可即兴装饰；不加装饰同样合乎历史，选择权在表演者。
- 当一个声部由多人演唱时，要么事先排练使装饰音整体协调，要么只由独唱者加装饰、其余保持原形。
- 经过性不协和甚至对位法上的“错误进行”之所以被容忍，是因为装饰运行极快，耳朵分辨不出这些细节，这要求表演者受过高度纪律化的训练。
- 现代难以复现这种即兴装饰，根本原因在于视唱中对位法即兴训练（extemporising counterpoint at sight）已经失传，而非合唱水准本身。
- 可行的替代路径是：研读历史教材（如 Morley 1597 年《Plaine and Easie Introduction》），或依据存世的16—17世纪初复调装饰范本，把装饰写定后再演奏。
- Ortiz 的两段示范——高音部不伴奏、低音部由简单声部伴奏——表明装饰谱例原以维奥尔琴为主，同时适用于铜管、木管与人声等多种同时代替代乐器。
🔑 关键术语
- unaccompanied polyphony：“无伴奏复调”。作者强调这并非字面意义上的纯净——即便不配乐器，演唱者也会加入装饰音型。
- ornamental figuration：“装饰音型”。在原谱之上即兴添加的短小旋律花样，用以装饰而非改变和声结构。
- passing dissonance：“经过性不协和”。因装饰快速通过而产生的瞬间不协和音；本节中作者认为这种不协和因速度快而被听众所容忍。
- plain original / plain part：“原形声部”“简单声部”。在多人同唱一声部时，部分人不加装饰所保留的原谱线条。
- extemporising counterpoint at sight：“视唱中对位法即兴”。16世纪歌手的基础训练，使他们在视谱同时即兴写出对位装饰；作者认为这是现代装饰能力丧失的关键所在。
- Plaine and Easie Introduction：Thomas Morley 1597 年出版的英文对位法入门书，作者建议现代音乐家可由此入手学习即兴装饰。
- Ortiz：Diego Ortiz，16世纪西班牙作曲家兼理论家，其关于装饰的著述是本节两段谱例的来源。
1.8 [描述性拆分] Ortiz’s Specimen Cadence Figurations and Chanson Ornamentation
第1段（P0054）
原文复述
Ex. 27. Ortiz, ornamentation of chanson, ‘O felice mei’:
中文讲解
译文：例27。Ortiz（奥尔蒂斯）对尚松（chanson）《O felice mei》的装饰（ornamentation）。这是该书例证的第27号图例，明确点出作者Ortiz、作品体裁（chanson，法文世俗多声部歌曲）以及具体曲目（‘O felice mei’，拉丁文标题，大意为「我何其有幸」）。该例的功能是：把章节正文里关于Ortiz装饰技法的论述，落实到一个具体的曲目样本上，使读者能够将抽象的「dividing（拆分/分化）」规则与一首真实可考的尚松联系起来。
第2段（P0055）
原文复述
Cantus (dividing)
中文讲解
译文：Cantus（最高声部，正在dividing）。这是上声部（cantus，相当于今所谓 soprano）声部的标签，并以括号注明其状态为「dividing」。在Ortiz的术语里，dividing指的是把原有持续音或主旋律拆分成更细密、更快速的花音段落——即一种以缩减时值、增加音数为特征的装饰/变奏手法。括号里的「dividing」提示读者：本行所展示的不再是原始旋律，而是已经被拆分/装饰过的版本。
第3段（P0056）
原文复述
| Original Cantus (not played) | [#] | |||
| Altus | [#] | |||
| Tenor | [#] | |||
| Bassus I (dividing) | ||||
| Bassus II | ||||
etc.
中文讲解
译文与释义：表格按行依次列出五个声部的角色与状态——（1）合并两列的「Original Cantus (not played)」（原始cantus，不演奏），并在最末位置以[#]标记；（2）Altus（次高声部）在第四列出现[#]；（3）Tenor（男高声部）在第三列出现[#]；（4）合并两列的「Bassus I (dividing)」（第一低音声部，正在dividing）；（5）Bassus II（第二低音声部）。表格末尾的「etc.」表明所示内容为示意性摘录，并非完整谱例。此表的功能是：当cantus和Bassus I进入dividing状态时，原cantus声部要被「停奏」，转而由被拆分的cantus和被拆分的Bassus I承担旋律与低音的装饰变奏；Altus和Tenor声部中的[#]则提示这两声部也各自在指定小节或位置加入装饰/变奏点。整张图例意在以极简方式告诉读者：一首四声部尚松在Ortiz笔下，会被如何按声部分配「哪些声部保持原貌、哪些声部进入dividing、装饰从哪里插入」。
第4段（P0057）
原文复述
中文讲解
这是第7页上的一个图像或乐谱示例占位符。说明该页原本嵌有一幅图像（很可能是与例27对应的实际谱例或图示），脚本在抽取文本时省略了其内嵌数据，仅保留了位置与图注，以便还原版面次序。占位符本身不带新的论证信息；要获得完整的音高、节奏与装饰记号，需查看原书第7页的对应图例（建议核对此处的图注与谱例之间的对应关系，以确认它就是例27 «O felice mei» 的完整谱）。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节没有脚注、边栏或独立的图表说明文字；唯一的非正文内容是P0057的图像占位符（见该条说明）。「etc.」属于表格末尾的省略标记，不是独立的附加材料。
💡 本节核心要点
- 例27把Ortiz的装饰论述具体化到尚松《O felice mei》上，起到把抽象规则与可考曲目对接的作用。
- 「Cantus (dividing)」与「Bassus I (dividing)」表明：在Ortiz的术语中，dividing是把原声部拆细、加花的装饰/变奏手法。
- 表格用并列行展示五声部的角色分配，并通过「Original Cantus (not played)」说明：原cantus一旦进入dividing，原声部即停奏，由其装饰版本取代。
- Altus、Tenor两行中的[#]标记分别落在不同列，暗示不同声部在乐曲不同位置加入装饰/变奏点，体现按声部分段装饰的布局思路。
- 整节形式高度示意化（标题、标签、表格占位、图像占位、「etc.」），实质是以最少的版面向读者交代Ortiz对尚松装饰的整体构思；细节须依赖原书第7页的完整谱例。
🔑 关键术语
- Chanson：法文世俗多声部歌曲体裁；本节以《O felice mei》为例，说明Ortiz对这类作品进行装饰。
- Cantus / Altus / Tenor / Bassus：依次为最高、次高、男高、低音声部；本节表格显示它们在Ortiz装饰方案中的分工：Cantus与Bassus I进入dividing，Altus与Tenor以[#]标记在指定位置参与装饰。
- Dividing (dividir)：Ortiz所用的装饰/变奏技法，指把原声部的音拆分为更细密、更快速的音符段落；本节用「Cantus (dividing)」「Bassus I (dividing)」两处说明哪些声部处于被装饰状态。
- Original Cantus (not played)：原始的最高声部；表格注明它「不演奏」，意味着当其装饰版本（dividing的Cantus）出现时，原旋律声部要让位给装饰版本。
- [#]：表格中代表装饰/变奏插入点或特定音符位置的标记；Altus与Tenor行各有一个，位置不同，表示各声部独立安排的装饰点。