目录
CH-VII The Place of Embellishment
- VII.1 1. The Performer’s Share in the Figuration
- 页码：1-2
- VII.2 2. The Primary Argument About Figuration Itself
- 页码：2-4
- VII.3 3. The Secondary Argument About Performer’s Embellishments
- 页码：4-6
- VII.4 4. All Ornamental Figuration to Be Taken Lightly
- 页码：7-8
- VII.5 5. Effect of Omitting Obligatory Ornamentation
- 页码：8-8
- VII.6 6. Some Early Terms for Embellishment
- 页码：9-9
- VII.7 [描述性拆分] 7. Solution of Ex. 20
- 页码：9-9
VII.1 1. The Performer’s Share in the Figuration
第1段（P0001）
原文复述
A part-level heading for the second part of the work, labelled ‘PART TWO’ and named ‘EMBELLISHMENT’.
中文讲解
这是全书第二部分（Part Two）的扉页式标题，主题为"装饰"（Embellishment），暗示本书此前在第一部分已讨论过基本材料，自此转入装饰问题。该标题告诉读者：后续章节将系统讨论音乐中的装饰现象。
第2段（P0002）
原文复述
A chapter-level heading marking the seventh chapter of the work (‘CHAPTER VII’).
中文讲解
第七章（Chapter VII）的章节编号标题，本身不携带内容主张，仅作为版面定位，表明接下来的内容属于全书第七章。
第3段（P0003）
原文复述
The title of Chapter VII, ‘The Place of Embellishment’, which sets the topic of the chapter.
中文讲解
第七章的章名"装饰的地位"（The Place of Embellishment）。这个标题引出本章的核心论题：在音乐的整体结构中，装饰究竟处于怎样的位置？为整章定下方向。
第4段（P0004）
原文复述
The heading of the first numbered subsection of Chapter VII, titled ‘THE PERFORMER’S SHARE IN THE FIGURATION’.
中文讲解
本章第一节的小节标题：“演奏者在装饰织体中的份额”（The Performer’s Share in the Figuration）。这一标题预告了本节将讨论的核心问题——在传统音乐实践中，装饰并非由作曲家独自完成，演奏者承担了相当一部分份额；其范围限定在"figuration"（经过性装饰织体）而非所有类型的装饰。
补充说明
“Figuration"一词在本节中具有特定含义：不是泛指"图形化”，而是音乐学传统中专指围绕基本骨架进行的经过性旋律装饰织体，详见 P0006 中的界定。
第5段（P0005）
原文复述
The author states that music hardly ever, if at all, consists solely of its basic progressions: it is embellished.
中文讲解
本段以一句极简的论断奠定了整章的前提：音乐几乎从不（甚至可以说从未）只包含"基本进行"，它总是被装饰的。“hardly ever, if at all"这一双重限定表明作者认为此断言在事实上接近普遍规律，但措辞上仍留有余地。它为全章提供了最简化的论题——即音乐等于基本骨架加上装饰——并自然引出下一段对"装饰"的界定。
补充说明
“基本进行”（basic progressions）在此特指和声—旋律的骨架进行，例如和弦连接、终止式等不可随意改动的结构要素；它是后文界定"装饰"的参照基准。
第6段（P0006）
原文复述
The author defines embellishment as everything in the music that can be changed without affecting the basic progressions. He notes that this is partly a matter of rhythmic and harmonic detail, but principally of melodic outline, and that it is in fact what is normally called figuration.
中文讲解
本段给出"装饰"的精确定义：凡可在不影响基本进行的条件下加以改动的部分，皆属装饰。定义包含两个层次：其一为功能性界定（“可改而不动骨架”），这是判定标准；其二为实质描述（节奏与和声细节只占其一，主要在于旋律轮廓线）。关键的术语对接是第三句：装饰=通常所谓的"figuration”（经过性装饰织体）。这一等价关系是全节论证的枢纽——本节标题中的"figuration"此刻被赋予了清晰所指。值得注意的是，“可改"并不意味着"可删”：作者仅指装饰可以有不同的实现方式，而非可有可无。
补充说明
“Melodic outline”（旋律轮廓线）指基本进行中各音的实际音高走向；与之相对的是"基本和声框架"。装饰主要落在轮廓线上，意即旋律的经过音、邻音、环绕音等构成了最典型的装饰对象。
第7段（P0007）
原文复述
The author observes that in the modern West we are so used to the composer providing all the figuration himself that we may fail to realise how different the situation was at other periods. Entire schools have depended on spontaneous invention within a traditional framework. Even when formal composition grew more important than improvisation, it continued to draw on the same source: the performer’s improvisation kept flowing into the composer’s resources. The author states that our present instrumental music largely derives from the spontaneous adaptation of vocal and dance material to the idiomatic requirements of Renaissance organists, lutenists, viol-players and others; that Renaissance and Baroque singers made a crucial contribution to florid vocal music; and that even in the nineteenth century composer-pianists such as Chopin and Liszt were still enriching keyboard figuration at their finger-ends. He adds that this time-honoured flow of impromptu invention from performer to composer—whether in the same or different persons—must thereafter have largely dried up, though Lukas Foss and others are re-inventing it.
中文讲解
本段通过历史叙述来动摇读者的现代偏见，是全节论证的关键铺垫。其推理结构可拆解为四步：
- 揭示现代偏见：西方现代听众已习惯作曲家提供全部 figuration，以至于将"作曲家=装饰的供给者"视为理所当然。
- 展示历史常态：事实上，许多历史时期依赖的是"传统框架内的自发即兴创作"（spontaneous invention within a traditional framework），作曲家并非装饰的唯一来源。
- 追溯器乐传统的源头：作者宣称，当代器乐音乐在很大程度上源自文艺复兴时期管风琴家、琉特琴家、维奥尔琴家等对声乐与舞曲素材的即兴器乐化改编——这意味着作曲家写下的"器乐语言"本身最初就是演奏者即兴的产物。巴洛克歌唱家对华丽声乐亦贡献关键。
- 勾勒传统的衰落与残存：19世纪肖邦、李斯特这样的"作曲家—演奏家合一"者仍在键盘上即兴生成 figuration；但此后这条"由演奏者流向作曲家"的即兴之河"大多枯竭"。括号内补充卢卡斯·福斯（Lukas Foss）等人正在重新发明此种传统。
本段为本节后文（为何装饰要由演奏者承担）提供了合法性根据：如果 figuration 的源头本就是演奏者的即兴，那么由演奏者补充 figuration 便是恢复原貌，而非越俎代庖。例子（Chopin、Liszt、Foss）的功能在于用具体人物把"传统—衰落—再生"的弧线钉在实处。
补充说明
括号中提及的 Lukas Foss（卢卡斯·福斯，1922—2009）是20世纪美籍作曲家，以即兴音乐创作与表演著称；本节正文未给出其生卒年与详细背景，仅以其作为"正在重续即兴传统"的当代例证，理解时无需引入其生平细节。“Renaissance organists, lutenists, viol-players"三者依次对应键盘、琉特琴、维奥尔琴家族，代表文艺复兴器乐实践的主要承载者。
第8段（P0008）
原文复述
The author contends that it is the wealth of passing detail—the felicity, unexpectedness and exuberance of the figuration—that turns mere basic progressions into music. He grants that it may not ultimately matter where the figuration comes from, but insists that it matters very much that figuration be present. He then introduces the problem to be addressed: even in the Baroque period, composers still left substantial [amounts of figuration to the performer].
中文讲解
本段承担两个功能：一是价值判断，二是问题过渡。
价值判断：音乐之所以成为音乐，而非一段干枯的骨架进行，端赖 figuration 中那些稍纵即逝的细节——作者的三个关键词"felicity（贴切）、unexpectedness（出其不意）、exuberance（丰沛）“概括了装饰在美学上不可替代的品质。这一句明确了装饰对音乐的本体论意义：不是附属，而是使"骨架"转化为"音乐"的必要条件。
来源中立原则：紧接着作者以让步句承认——装饰究竟来自作曲家还是演奏者，“ultimately”（归根结底）并不重要；重要的是它"在场”。这一原则是后文编辑介入的理论基础：只要 figuration 存在，其来源可以替换。
过渡到本节核心问题：末句以"Our problem here is that…“引出本节真正要解决的难题——即使在巴洛克时期，作曲家笔下的 figuration 仍然遗留了大块空白，需要演奏者填补。句子在"substantial"处中断，续接至下一页 P0010。
补充说明
“Passing detail”（经过性细节）对应 figuration 的本质特征：它是流过骨架表面的音饰细节，相对于"持续性"的骨架音而言，故曰"passing”。
第9段（P0009）
原文复述
A running header on page 2, repeating the chapter title ‘THE PLACE OF EMBELLISHMENT’.
中文讲解
这是出现在第2页的版面页眉（running header），重复显示第七章的章名"装饰的地位”，以便翻阅时定位章节。除版面功能外，不含新的论旨。
第10段（P0010）
原文复述
[Composers] left substantial proportions of their figuration to be supplied, more or less impromptu, by the performer. Hardly any modern performers are yet capable of doing this. The main responsibility therefore passes to the editor, who can at least train himself to provide a working version in writing. This is not an ideal solution, but it is greatly preferable to leaving the figuration in its incomplete state as originally composed and published.
中文讲解
本段是 P0008 中断句的续写，并完成本节的核心论证。包含三个关键判断：
- 历史事实陈述：巴洛克作曲家留下 figuration 的"相当比例"（substantial proportions）由演奏者以"或多或少即兴"（more or less impromptu）的方式补足。这印证了 P0007 中演奏者—作曲家之间的传统关系。
- 现实困境的判定：“几乎没有任何现代演奏者”（Hardly any modern performers）还具备这种能力——这是 P0007 末段"即兴之河枯竭"的具体后果，也是本节必须解决的实际问题。
- 责任转移至编辑：既然演奏者无法承担，那么"主要责任就转到编辑身上"（the main responsibility thus passes to the editor），编辑至少可以训练自己提供一份书面的可演奏版本（a working version in writing）。作者坦承这并非理想方案（“This is not an ideal solution”），但仍优于让 figuration 停留在作曲家最初出版时的不完整状态。
这里的"不理想"与"仍可接受"之间的张力，揭示了作者的方法论立场：他不主张放弃填补，但要求读者意识到，编辑所写的 figuration 是代偿物而非原貌。这为本章后续讨论"编辑如何在补全装饰的同时保持忠实"留下了入口。“more or less impromptu"这一短语精确地描述了巴洛克演奏者所承担任务的性质——并非完全自由即兴，而是在作曲家划定范围内的即兴发挥。
补充说明
“Editor"在本节中不是指文稿文字编辑，而是指音乐"校订者/编订者”（即负责制作可供演奏之用乐谱版本的音乐学家—演奏家），其所撰写的"working version"是为现代演奏者提供的可工作版本，其与作曲家原稿之间的距离是本章后文将持续关注的张力。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节范围内未出现脚注、图示、谱例或边栏内容。P0001—P0004 为层级标题（部、章、章名、节名），P0009 为第 2 页重复章名的页眉。其余 P0005—P0008 与 P0010 均为正文段落，其中 P0007 包含一个括号内的当代例证（Lukas Foss and others），P0008 与 P0010 在跨页处由 “substantial” 一词衔接，构成同一段论证的两半。
💡 本节核心要点
- 音乐极少只由基本进行构成；它总是被装饰的——这是全章的基本前提。
- “装饰"被严格界定为"可在不影响基本进行的条件下加以改动的部分”，并被等同于音乐学意义上的 figuration（经过性装饰织体），其主体落在旋律轮廓线而非节奏与和声细节。
- 由作曲家独自提供全部 figuration 是西方现代的特殊现象；历史上 figuration 的真正源头是演奏者在传统框架内的即兴创作，并曾反向流入作曲家的资源，文艺复兴器乐传统与 19 世纪的 Chopin、Liszt 都是这一传统的延续。
- 装饰中那些"贴切、出其不意、丰沛"的细节是把骨架转化为音乐的关键，其来源（演奏者还是作曲家）并不重要，但其在场至关重要。
- 即便在巴洛克时期，作曲家仍留下 substantial proportions 的 figuration 由演奏者即兴补足；但现代演奏者大多已丧失此种能力。
- 因此主要责任转至编辑：由编辑提供书面的 working version，虽非理想方案，仍优于让 figuration 停留于原始出版的不完整状态。
🔑 关键术语
- embellishment（装饰）：本节中作为分析性概念使用，指凡可在不影响基本进行的条件下加以改动的音乐成分，涵盖节奏、和声细节，主要落在旋律轮廓线上，与 figuration 在本节中等价。
- figuration（经过性装饰织体）：本节中与 embellishment 互换使用的术语，特指围绕和声—旋律骨架展开的经过性旋律装饰，是本节论题"演奏者份额"所指向的对象。
- basic progressions（基本进行）：本节中作为判别装饰的参照基准，指不可随意改动的和声—旋律骨架进行；装饰的定义即"可改而不动基本进行”。
- spontaneous invention within a traditional framework（传统框架内的自发即兴创作）：本节用于概括历史上 figuration 的生产方式：演奏者并非任意发挥，而是在传统所确立的框架内进行即兴；这一短语是 P0007 历史论证的核心概念。
- impromptu invention（即兴创作）：本节指演奏者现场生成 figuration 的能力；作者认为这条由演奏者流向作曲家的"即兴之河"在 20 世纪大多枯竭，仅由 Lukas Foss 等人在重新接续。
- editor（编辑/校订者）：本节中指为现代演奏者制作可用乐谱版本的音乐学—演奏学双重身份的编订者；其书面的 working version 是本节论证落地的具体产物，也是后文讨论忠实性问题的起点。
VII.2 2. The Primary Argument About Figuration Itself
第1段（P0011）
原文复述
2. THE PRIMARY ARGUMENT ABOUT FIGURATION ITSELF
中文讲解
本段是第七部分第二节的标题，明确宣告：本节将围绕“装饰本身（figuration）”展开一条根本性的论争。这一标题作为后续密集引文段落的引导，提示读者即将看到一系列跨时代、跨语境（教会改革、宫廷训令、理论写作、歌剧改革）的主张，它们共同汇聚到一个核心论点：装饰技法的正当使用方式究竟是什么。
第2段（P0012）
原文复述
(101) Desiderius Erasmus, note on Corinthians, XIX, 19, transl. J. A. Froude, Life and Letters of Erasmus, London, 1894, p. 116:
中文讲解
本段是第101号脚注的出处信息：Desiderius Erasmus 对《哥林多书》第十九章19节的注释，译文出自 J. A. Froude 的《Erasmus 传与书信集》1894年伦敦版第116页。该注释的发表场合和所引章节对应的是使徒书信训诲，与下文对教会音乐的批评构成文本来源。
第3段（P0013）
原文复述
‘Modern church music is so constructed that the congregation cannot hear one distinct word.’
中文讲解
Erasmus 的原话直指一个现象：当时的现代教会音乐被构造得如此复杂，以致会众听不清任何一个清晰的词。这是文艺复兴人文主义学者从圣经文本可懂性出发，对当时教会音乐装饰实践发出的最早一批系统批评之一。它把“歌词清晰可懂”作为一个衡量标准钉死，为随后 Cranmer、Elizabeth 的礼仪改革诉求奠定了思想前提。
第4段（P0014）
原文复述
(102) Archbishop Cranmer, letter to Henry VIII, 1544:
中文讲解
本段是第102号脚注的出处：坎特伯雷大主教 Cranmer 1544 年写给亨利八世的信件。该信出现在宗教改革的关键年份——英格兰礼仪正在重组，《公祷书》连祷文即将成型——因此这一出处的分量在于官方权力话语本身。
第5段（P0015）
原文复述
‘In my opinion, the song that shall be made [as music to the Litany], would not be full of Notes, but as near as may be, for every syllable a note, so that it may be sung distinctly and devoutly.’
中文讲解
Cranmer 在信中提出的“连祷文音乐”标准：歌词谱曲不应音符繁多，而应尽量做到“一字一音”，以便被“清晰而虔诚地”歌唱。这是一项具体的可操作原则：每一个音节对应一个音符，避免在音节上堆叠装饰性的细碎音符。值得注意的是，他并不否定音乐本身，只是限定其与歌词关系的方式——“清晰”与“虔诚”并提，把审美要求与宗教功能绑定。
第6段（P0016）
原文复述
(103) Queen Elizabeth, 49th Injunction of 1559:
中文讲解
本段是引文出处小标题，标注第103号引文来自伊丽莎白一世 1559 年的第49号训令。这是都铎王朝宗教改革与伊丽莎白宗教和解后对教会礼拜音乐的官方规范。
第7段（P0017）
原文复述
‘… a modest distinct songe [for the body of the service] that the same may be as playnely understood, as yf it were read without syngyng [but for the anthem] the best sort of melodie and music that may be conveniently devised, having respect that the sentence of the Hymne may be understood and perceived.’
中文讲解
伊丽莎白训令分两层规定音乐与歌词的关系：礼拜主体部分应使用“朴素、清晰”的歌曲，使之像朗读一样可以被理解；但赞美诗（anthem）则可使用能构想出的最佳旋律与音乐，只是仍然要让“经文的句子可被感知和理解”。这一区分极其关键——它承认仪式音乐的功能分层：本体部分受“一字一音”式清晰原则支配，赞美诗则被允许更丰富的音乐修辞，但仍受制于经文可懂性的底线。
第8段（P0018）
原文复述
(104) Pope Marcellus, address to the papal choir, 1555, cited Grove’s Dictionary, 5th ed., London, 1954, s.v. ‘Palestrina’:
中文讲解
本段是第104号脚注的出处：教皇马尔塞鲁斯 1555 年对教皇唱诗班的训话，本书引自1954年伦敦出版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》第5版“帕莱斯特里纳”条目。出处本身揭示了该训话之所以被反复征引的语境——它与帕莱斯特里纳的“教廷风格”密不可分，是反宗教改革背景下教会音乐内部对清晰演唱的自我要求。
第9段（P0019）
原文复述
‘[Church music must be sung] in a suitable manner, with properly modulated voices, so that everything could be both heard and properly understood.’
中文讲解
马尔塞鲁斯训话的核心要求：以合适的方式、用恰当调节的嗓音演唱教会音乐，使一切都可被听见并被正确理解。该命题把“可听见”和“被正确理解”双重标准同时加给演唱实践——它既关涉声音物理上的清晰，也关涉语义传达的清晰。
第10段（P0020）
原文复述
(105) Charles Butler, Principles of Musik, London, 1636, p. 116:
中文讲解
本段是第105号引文的小标题：Charles Butler《音乐原理》1636年伦敦版第116页。这是一本17世纪英格兰音乐理论教材，作者是赫特福德郡的文法学校校长。出处说明引文来自17世纪英格兰语境下的理论写作，而非官方法令。
第11段（P0021）
原文复述
‘Too much quaint Division, too much shaking [trilling] and quavering [breaking down into rapid variations: cf Cotgrave’s Dict., London, 1650, s.v. “quaver”] of the Notes, all harsh straining of the Voices beyond their natural pitch, as they are odious and offensive to the ear; so do they drown the right sound of the words . . .’
中文讲解
Butler 列举三类被批评的装饰行为：过度的“奇异分割”（quaint Division）、过度的“颤动”（shaking，即颤音）与“震音”（quavering，即分解为快速变化音）、把嗓音强行拉到自然音域之外的刺耳强拉。方括号中编者补充了 Cotgrave 1650 年词典对 quaver 的解释——“分解为快速变化音”。Butler 的论点是这些装饰“既刺耳又淹没歌词的本声”——即它们从听觉感受（odious and offensive to the ear）和语义传达（drown the right sound of the words）两方面都站不住脚。这是本节第一次把“装饰妨害歌词”的命题从教会礼仪领域推广到一般演唱理论。
第12段（P0022）
原文复述
(106) Giulio Caccini, Nuove Musiche, Florence, 1602, Preface, transl.? Playford (from 2nd ed. of 1607), Introduction to the Skill of Musick, London, 1654 (1664 on), cited from ed. of 1674, p. 37:
中文讲解
本段是第106号脚注的出处：Giulio Caccini《新音乐》1602年佛罗伦萨版序言，疑经 Playford 英译，转引自《音乐技艺入门》1674年版第37页。Caccini 是佛罗伦萨“卡梅拉塔”圈子成员、《Nuove Musiche》的作者，也是单声部带通奏低音独唱谣唱曲风格的开创者之一。这条出处的意义在于：1602年的佛罗伦萨序言通过17世纪英格兰音乐出版传到作者手中，使后者的批评目标跨越了国别与教派。
第13段（P0023）
原文复述
‘Hitherto I have not put forth to the view of the World, those Fruits of my Musick Studies employed about that Noble manner of Singing, which I learnt of my Master the famous Scipione del Palla in Italy; nor my
中文讲解
Caccini 序言的开篇：他说自己此前尚未把歌唱研究的成果公之于众——那些是他在意大利从师著名歌唱家 Scipione del Palla 学来的“高贵唱法”；以及……（句段在此中断，由 P0025 继续）。这段话确立了 Caccini 的师承与他对“高贵唱法”的自豪，作为下文中批判旧“分割唱法”合法性的出发点。
第14段（P0024）
原文复述
THE PLACE OF EMBELLISHMENT
中文讲解
本页（第3页）页眉：“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”（装饰的位置）。这是章节的版面标识，提醒读者当前所在章节的主题。
第15段（P0025）
原文复述
Compositions of Ayres, Composed by me, which I saw frequently practised by the most famous Singers in Italy, both Men and Women: But seeing many of them go about maimed and spoil’d, and that those long winding Points were ill performed, I therefore devis’d to avoid that old manner of running Division which has been hitherto used, being indeed more proper for Wind and Stringed Instruments than for the Voice. And seeing that there is made now a days an indifferent and confused use of those excellent Graces and Ornaments to the good manner of Singing, which we call Trills, Grupps, Exclamations of Increasing and Abating of the Voice, of which I do intend in this my Discourse to leave some footprints, that others may attain to this excellent manner of Singing: To which manner I have framed my last Ayres for one Voice to the Theorbo, not following that old way of Composition whose Musick not suffering the Words to be understood by the Hearers, for the multitude of Divisions made upon short and long Syllables, though by the Vulgar such Singers are cryed up for famous. But I have endeavoured in those my late Compositions, to bring in a kind of Musick, by which men might as it were Talk in Harmony, using in that kind of Singing a certain noble neglect of the Song (as I have often heard at Florence by the Actors in their Singing Opera’s) in which I have endeavoured the Imitation of the Conceit of the Words, seeking out the Cords more or less passionate, according to the meaning of them, having concealed in them so much as I could the Art of Descant, and paused or stayed the Consonances or Cords upon long Syllables, avoiding the short, and observing the same Rule in making the passages of Division by some few Quavers to Notes and to Cadences, not exceeding the value of a quarter or half a Semibreve at most. But, as I said before, those long windings and turnings of the Voice are ill used, for I have observed that Divisions have been invented, not because they are necessary unto a good fashion of Singing, but rather for a certain tickling of the ears of those who do not well understand what it is to sing Passionately; for if they did undoubtedly Divisions would have been abhorr’d, there being nothing more contrary to Passion than they are; yet in some kind of Musick less Passionate or Affectuous, and upon long Syllables, not short, and in final Cadences, some short Points of Division may be used, but not at all adventures, but upon the practice of the Descant . . . certain it is, that an Ayre composed in this manner upon the conceit of the words, by one that hath a good fashion of singing, will work a better effect and delight, more than another made with all the Art of Descant, where the Humour or Conceit of the words is not minded.’
中文讲解
这段长引文是 Caccini 序言的主体，承担着本节论证的核心示范作用。逐层拆解：（一）他观察到他作曲的 Aires 在意大利名歌手间被频繁演唱，但许多歌手“残缺而破损”地演唱，“长串迂回乐句”执行得很糟；（二）因此他刻意回避“旧式的跑动分割”唱法，认为它更适合管乐器和弦乐器而非人声；（三）他批评当时对“颤音、回旋音、声音的渐强与渐弱呼喊”等“优秀装饰”的使用变得含混混乱；（四）他宣称自己的目标是让人们“如若在和声中交谈”般地歌唱——这就是著名的“如谈话般歌唱（parlante）”理想；（五）他引用佛罗伦萨歌剧演员的“noble neglect of the Song”（对歌曲本身的高贵忽略）作为榜样，所谓忽略实指让人声不靠蛮力炫技而依靠诗意；（六）他说明自己的具体技术手段——模仿词意、寻找与词义对应的“更有或更少激情的协和音程”、把对位（Descant）的技艺尽可能隐藏、在长音节上停留协和音程而避开短音节、只在收束时使用不超过一个四分音符或半个全音符时值的短分割；（七）他总结：分割是被发明出来“搔弄不懂什么叫激情歌唱之人耳朵”的东西，本质上与激情相对；（八）他给出有保留的让步——在较少激情的音乐类型中、在长音节上、在终结收束处可用少量短分割；（九）他以审美效果作结：以词意为根基的咏唱比单纯炫耀对位技巧更能打动听者。这一长段几乎把本节后续要谈的所有关键概念（figuration、division、descant、cadence、passionate singing）都预先定义了靶子。
第16段（P0026）
原文复述
(107) Chr. W. Gluck, dedication to Alceste, Vienna, 1769:
中文讲解
本段是第107号脚注的出处：Christoph Willibald Gluck 1769 年维也纳版《阿尔刻斯特》献辞。Gluck 的这篇献辞是歌剧改革运动的纲领性文献，将 Caccini 序言中已浮现的审美主张以戏剧作曲家的身份正式宣布。
第17段（P0027）
原文复述
‘When I undertook to compose Alceste, I set out to divest the music entirely of all those abuses with which the false vanity of singers, or the too great complacency of composers, has so long distinguished the Italian opera. . . . It was my intention to confine music to its true function of
中文讲解
Gluck 献辞的开篇：他立志要在《阿尔刻斯特》中彻底剔除“歌手的虚饰虚荣和作曲家的过度迁就”为意大利歌剧带来的所有积弊；他要把音乐限制在它的“真正功能”之中（句段在此中断，由 P0029 续完）。这段把改革对象从“装饰妨害歌词”扩展到“歌手炫技”和“作曲家迁就”两个独立的责任主体，预示 Gluck 不仅仅关心歌词可懂性，更关心戏剧真实性与简洁性。
第18段（P0028）
原文复述
THE PLACE OF EMBELLISHMENT
中文讲解
本页（第4页）页眉：“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”（装饰的位置）。
第19段（P0029）
原文复述
serving the poetry in the interests of the expression and situations of the story; without interrupting the action, or stifling it with useless and superfluous ornaments . . . my first and chief care, as a dramatic composer was to aim at a noble simplicity; and I have accordingly shunned all parade of unnatural difficulty, in favour of clearness.’
中文讲解
Gluck 献辞的续完：他主张音乐要服务于诗歌、服务于剧情表达与故事情境，不让无用、多余的装饰打断或窒息戏剧动作；他首要追求的是“高贵简洁”（noble simplicity），并因此回避一切“为炫耀人为难度而作的铺排”，以利于清晰（clearness）。与 Caccini 的“noble neglect”形成呼应——两人都使用“高贵”一词修饰自己的简洁主张——Gluck 的核心靶子是“无用且多余的装饰”，把 Caccini 的“过长迂回乐句”泛化为所有打断戏剧行动的炫技。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节集中收录七条编号脚注（101–107），每条脚注均为后世音乐美学文献的引文出处，涵盖了 Erasmus（16世纪初人文主义者）、Cranmer 与 Elizabeth（英格兰宗教改革）、Pope Marcellus（反宗教改革时期的教会内部训话）、Charles Butler（17世纪英格兰音乐理论）、Giulio Caccini（17世纪初佛罗伦萨单声部独唱传统开创者）、Gluck（18世纪歌剧改革）的相关原话。脚注承担着为作者后续论证提供“靶子”的功能：每一条都从不同立场、不同语境共同指向装饰妨害歌词/诗意的核心命题。第3页与第4页的页眉“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”显示本节隶属于论述“装饰的位置”的章节。
💡 本节核心要点
- 本节以“装饰本身（figuration）”为主题，从七条跨世纪、跨语境的引文汇聚出一个共同主张：装饰技法的过度使用会妨害歌词清晰与戏剧真实性。
- 引文链的两端恰好形成了论证的对位：教会礼仪改革者（Erasmus、Cranmer、Elizabeth、Pope Marcellus）从可懂性出发；戏剧音乐改革者（Caccini、Gluck）从诗意与戏剧真实性出发——两端共享同一个衡量尺度。
- Cranmer 的“一字一音”原则与 Elizabeth “本体朴素、赞美诗丰富但仍保经文可懂”的分层规定，揭示了一个关键区分：装饰并非一律禁止，而是受制于歌词/经文的功能与情境。
- Butler 与 Caccini 具体点名了被批评的装饰类别：过度的分割唱法（Division）、颤音（Trills/Grupps）、震音（quavering）、超自然音域的强拉、长串迂回乐句——为本节“figuration”一词给出了具体的历史内涵。
- Caccini 的“noble neglect”与 Gluck 的“noble simplicity”在相隔约170年的时间里使用几乎相同的“高贵”修饰语，强调的不是贫乏而是“隐蔽的对位技艺”——即装饰应让位于诗意而非展示自身。
- 本节通过这七条引文为后续段落建立了需要被回应或辩护的具体对象：被点名批评的“分割唱法”实践、装饰与歌词/诗意/戏剧功能的关系、以及“简化是审美进步还是审美损失”的潜在张力。
🔑 关键术语
- figuration：本节核心术语，指音乐中的装饰性音型与变奏手法（包括分割、颤音、回旋等）。Erasmus 等人批评“figuration”妨害歌词清晰，故本节以此为论证焦点。
- Division：在一个音符时长内用多个快速音符填满的装饰技巧，即“分割唱法”。Butler 称之为“quaint Division”，Caccini 称之为“running Division”，并判定其更适用于管弦乐器而非人声。
- Quavers：Butler 文中与 Caccini 文中均提及的快速音符种类。Caccini 规定分割乐句中“少量八分音符到音符或收束”，并明确不超过“四分音符或半个全音符时值”。
- Trills / Grupps：Caccini 列出的“优秀装饰”类别之一：Trills 为颤音，Grupps 为回旋音。Caccini 批评它们被含混使用，故在自己的著作中要“留下足迹”示范正当使用方式。
- Descant：Caccini 所说的“对位法技巧”。他主张在咏唱中“尽可能隐藏”对位法技艺，使和声服从诗意。Caccini 以词意为根基的咏唱与“单纯炫示对位技巧”的咏唱形成对照。
- noble neglect / noble simplicity：Caccini 所说的“noble neglect of the Song”（对歌曲本身的高贵忽略）与 Gluck 所说的“noble simplicity”（高贵简洁）。两者共享“高贵”这一修饰词，强调的不是贫乏，而是以诗意与戏剧真实性取代炫技的审美立场。
- 49th Injunction of 1559：伊丽莎白一世 1559 年第49号训令，是英格兰宗教改革后规范教会礼拜音乐的官方文件，区分了礼拜主体音乐与赞美诗（anthem）的不同标准。
- Injunctions / Letter to Henry VIII / address to the papal choir：三条官方或半官方话语载体：训令、国王书信、教皇训话，构成本节引文的高权威性背景，决定了它们对“装饰妨害歌词”这一命题的话语分量。
VII.3 3. The Secondary Argument About Performer’s Embellishments
第1段（P0030）
原文复述
3. THE SECONDARY ARGUMENT ABOUT PERFORMER’S EMBELLISHMENTS
中文讲解
本段是小节标题，宣布本节要讨论一个次级但关键的议题：演奏者即兴装饰（performer’s embellishments）在音乐实践中的地位与正当性。作者用“secondary argument”（次级论据）一词，意味着此前已经给出过更主要的论据，本节转向补充性的证据与文献来支撑同一总论点。这个标题为后面要展开的历史引文定调：装饰音既是音乐美感的必要组成部分，又无法完全以记谱固定下来。
第2段（P0031）
原文复述
(108) Bénigne de Bacilly, L’Art de bien chanter, Paris, 1668, p. 135:
中文讲解
本段是脚注(108)的出处信息：注明引文来自法国声乐教师巴希利（Bénigne de Bacilly）1668年于巴黎出版的《歌唱的艺术》（L’Art de bien chanter）第135页。出处标注的功能是让读者可以回溯原书核对引文，也为该条文献在作者论据体系中的权威性提供了时间与地域坐标（17世纪法国声乐传统）。
第3段（P0032）
原文复述
‘A piece of music can be beautiful and please not, for want of being performed with the necessary embellishments, of which embellishments the most part are not marked at all on paper, whether because in fact they cannot be marked for lack of signs for that purpose, or whether it has been considered that too many marks encumber and take away the clearness of a melody, and would bring a kind of confusion; besides, it is useless to mark things, if you do not know how to fashion them with the appropriate refinements (former avec les circonstances necessaries), which makes all the difficulty.’
中文讲解
本段是巴希利的核心观点：乐谱本身美并不足以动人，必须由歌唱者加入必要的装饰音（embellishments）；而这些装饰音大部分并未在纸上标出，原因可能有二——其一是当时尚无足够的记谱符号来标记，其二是标得太多反而会损害旋律的清晰、造成混乱。巴希利进一步指出，即便记下了符号，如果不知道如何以恰当的修饰（former avec les circonstances necessaries，法文意为“以必要的细节加以塑造”）来呈现它，也是徒劳，困难正源于此。
这段话同时为作者的论点了提供三重要素：第一，装饰音是音乐感动听众的必要条件；第二，装饰音本质上是口传身教的技艺，难以完全写定；第三，记谱与即兴之间存在权衡——写得太多反而损害可读性。这是17世纪法国声乐传统中代表性的论证。
第4段（P0033）
原文复述
(109) Anthony Aston, Brief Supplement to Colley Cibber, Esq., 1748, ed. R. W. Lowe in Cibber’s Apology, II, London, 1889, p. 312:
中文讲解
本段是脚注(109)的出处信息：引文出自1748年安东尼·阿斯顿（Anthony Aston）所作的《对科尔利·西伯先生的简要补遗》（Brief Supplement to Colley Cibber, Esq.），后由R. W. 洛编辑，收入1889年伦敦出版的《西伯自辩》（Cibber’s Apology）第二卷第312页。这条脚注为下一段引文提供文献依据，文献本身是18世纪英国戏剧圈回忆性质的文本。
第5段（P0034）
原文复述
‘[The boy singer Jemmy Brown] when practicing a Song set by Mr. Purcell, some of the Music told him to grace and run a Division in such a Place. O let him alone, said Mr. Purcell; he will grace it more naturally than you, or I, can teach him.’
中文讲解
本段引述一则轶事：男孩歌手杰米·布朗（Jemmy Brown）在练习普赛尔（Mr. Purcell）所写的歌曲时，谱中某处提示要加grace（装饰音）或作一段division（华彩即兴展开）。普赛尔却说：“别管他，他会加得比你我所能教的还要自然。”
这段轶事的论证价值在于：出自作曲家普赛尔本人之口，承认天生的、自然的即兴装饰能力胜过教师刻意教授的技巧。它将上一段巴希利所说的“记谱之外的精致”人格化为一个真实的孩子，暗示装饰音不仅是理论问题，更涉及演奏者的天然乐感（natural facility）。因此作者把它作为支持“装饰音无法完全写定”的第二例证。
第6段（P0035）
原文复述
(110) Gentleman’s Journal, London, Nov. 1692:
中文讲解
本段是脚注(110)的出处信息：引文来自1692年11月伦敦出版的《绅士杂志》（Gentleman’s Journal）。这是一份17世纪末的英国期刊，常刊载音乐评论与演出报告。该出处为下一段引文提供时间（1692年）和体裁（杂志报道）背景。
第7段（P0036）
原文复述
‘[Counter-tenor solo in Purcell’s “Ode on St. Cecilia’s day”] was sung with incredible Graces by Mr. Purcell himself [actually by Pate].’
中文讲解
本段引述《绅士杂志》对普赛尔《圣塞西利亚节颂歌》（Ode on St. Cecilia’s Day）中一段男高音声部独唱的报道：原文称该段由“普赛尔先生本人”以“难以置信的装饰音”（incredible Graces）演唱，但编者用方括号注明“实际上由佩特演唱”。
这段材料同时揭示两件事：第一，1692年的听众与评论者确实把graces（装饰音）视为演唱水平的关键评价维度；第二，原报道甚至把实际演唱者误认成了普赛尔本人，这暗示普赛尔以自己的装饰音方式演唱“到这种程度”以至让听者混淆——进一步支持普赛尔本人即是一位杰出的装饰音实践者，与上一段轶事相互印证。
第8段（P0037）
原文复述
(111) Roger North, Brit. Mus. MS. Add. 32533, English early 18th cent., f. 106 v.:
中文讲解
本段是脚注(111)的出处信息：引文出自罗杰·诺斯（Roger North）的草稿手稿，藏于大英博物馆，编号Add. 32533，是18世纪初英文写成的文献，对开本106页背面（f. 106 v.）。诺斯是17世纪末18世纪初英国法律界人士兼音乐评论家，以其音乐随笔闻名。
第9段（P0038）
原文复述
‘It is the hardest task that Can be to pen the Manner of artificial Gracing an upper part; It hath bin attempted, and in print, but with Woefull Effect . . . the Spirit of that art is Incommunicable by wrighting, therefore it is almost Inexcusable to attempt it.’
中文讲解
本段是诺斯的判断：把“高音声部的人工装饰方式”写下来是世上最难的事之一；曾经有人尝试付诸印刷，但效果糟糕（“Woefull Effect”）；这种艺术的精要（Spirit）无法通过书写传达，因此去尝试把它写下来几乎是不可原谅的。
诺斯的立场比巴希利更激进——巴希利说“标记困难”，诺斯则说“试图标记本身近乎不可原谅”，因为印刷出版的装饰音教材是失败的。这里的“artificial Gracing”是当时术语，指有意识加上去的装饰，而非天然流露的乐感。诺斯的观点为作者的论点提供了来自英国传统、且出自非专业音乐家之手的有力佐证：装饰音的本质不可言传。
第10段（P0039）
原文复述
(112) Johann Adolf Scheibe, Critische Musicus, I, 12, Hamburg, 1737:
中文讲解
本段是脚注(112)的出处信息：引文出自约翰·阿道夫·沙伊贝（Johann Adolf Scheibe）的《批评的音乐家》（Critische Musicus）第一卷第12期，1737年于汉堡出版。沙伊贝是德国重要的音乐评论家，曾对J. S. 巴赫的音乐提出过著名批评。
第11段（P0040）
原文复述
‘To a good method belong the appoggiaturas, the grace-notes, the trills, the alteration or elaboration of the notes, certain small, agreeable additions and variations, and many other things which are better listened to than described.
中文讲解
本段是沙伊贝对“好的方法”（a good method）的列举：倚音（appoggiaturas）、装饰音（grace-notes）、颤音（trills）、对音符的alteration或elaboration（变奏或加花）、某些小而悦耳的加花与变体，以及许多其他东西。他总结说，这些东西“与其被描述，不如去听”。
沙伊贝把方法（method）一词作为统摄性概念，将各类装饰音纳入同一范畴。值得注意的是“alteration or elaboration of the notes”这一对术语，提示18世纪德语区把“改动音符”也视为装饰的一部分。最后那句“better listened to than described”实际上与诺斯的“在communicable by writing”遥相呼应：装饰音天然是听觉艺术，难以言传。
第12段（P0041）
原文复述
[I, 6:] ‘All embellishments, all little graces, and all that is understood by the method of playing, he [J. S. Bach] expresses in [actual] notes, and not
中文讲解
本段是同一脚注(112)继续，引用《批评的音乐家》第一卷第6期：沙伊贝批评（或至少记述）J. S. 巴赫把所有装饰音、所有小graces以及所谓“演奏方法”所涵盖的一切，都用实际音符写了出来。本段在原文中未结束，句子在“and not”处被切断，引文将在下一段（经由版面页眉之后）继续。
这句引文的作用是把“装饰音由演奏者即兴”这一传统与巴赫“把所有装饰音都写下来”的做法形成对照——这正是18世纪上半叶装饰音论争的核心场景。
第13段（P0042）
原文复述
THE PLACE OF EMBELLISHMENT
中文讲解
本段是版面页眉（running head），位于第5页顶端，标题为“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”（装饰音的位置）。作为页眉，它的功能是标示本节所论主题，并提示作者将本节论证从“装饰音能否写定”进一步推向“装饰音应当出现在何处”的层面。
第14段（P0043）
原文复述
only deprives his pieces of beauty and harmony but makes the melodic line utterly unclear.’
中文讲解
本段补全了上一段沙伊贝引文的未完句子，构成完整批评：巴赫把所有装饰音用实际音符写出来的做法，不仅剥夺了作品的美与和谐，还使旋律线变得完全不清楚。这是沙伊贝对巴赫风格的核心批评——记谱过度细化反而损害了音乐效果。
此句与P0040–P0041合在一起，形成了沙伊贝的完整论证：好的装饰方法属于听觉艺术、难以言传；而巴赫的过度详尽记谱恰恰违反了这一点，因此反而损害了作品本身。
第15段（P0044）
原文复述
(113) J. A. Birnbaum in reply, repr. in Mizler’s Musikalische Bibliothek, Leipzig, April, 1738, I, iv:
中文讲解
本段是脚注(113)的出处信息：引文出自J. A. 比恩鲍姆（J. A. Birnbaum）的反驳文章，原刊于1738年4月莱比锡密茨勒（Mizler）主编的《音乐文库》（Musikalische Bibliothek）第一卷第四期。这里特别要留意“in reply”（作为反驳）一词，说明比恩鲍姆此文是直接回应沙伊贝对巴赫的批评，构成18世纪30年代德国音乐论争中的著名文献。
第16段（P0045）
原文复述
‘[J. S. Bach] is neither the first nor the only man to write thus . . . . It is certain that what is called the method of singing or playing is almost universally valued and thought desirable. It is further beyond doubt that this method can content the ear only when introduced in suitable places and that it is bound, on the other hand, to distress the ear markedly and destroy the fundamental melody if the performer introduces it at the wrong moment. Now we know from experience that its introduction is ordinarily left to the free choice of singers and players. If all such people were well enough brought up in all that is genuinely beautiful in the method; if they always knew how to introduce it where it may function as a genuine embellishment and special emphasisation of the fundamental melody; then there would be no point in the composer writing down in notes what they knew already. But only a minority have enough knowledge, and the remainder destroy the fundamental melody by an unsuitable introduction of the method, and often actually introduce embellishments of a kind which could readily be ascribed by those unacquainted with the truth of the matter to a mistake by the composer. Thus every composer including [J. S. Bach], has the right to bring the erring back into the true way by indicating a proper method in accordance with his desires, thereby seeing to the safeguarding of his own reputation.’
中文讲解
本段是比恩鲍姆为巴赫所作的著名辩护。论证链条可拆为以下步骤：
第一，巴赫并非首创详尽标记装饰音的作曲家（“neither the first nor the only man”），不应独受批评。第二，“歌唱或演奏的方法”（method of singing or playing）普遍被认为有价值。第三，但这种方法必须出现在“合适的地方”，否则会破坏基础旋律（fundamental melody）。第四，历史上装饰音的引入通常留给演奏者自由选择。第五，只有假定所有演奏者都受过良好训练且都懂得在合适地方加入装饰，作曲家才没有理由把它记下来。第六，事实是只有少数人有此修养，多数人会破坏基础旋律，而且其错误往往被外行误以为是作曲家的失误。第七，因此包括巴赫在内的作曲家都有权通过记下合宜的方法（method）来“纠偏”，并保护自己的名声。
这段文字的价值是为作者的总论点提供反方最严谨的反驳——不是否认装饰音的必要性，而是承认其必要的同时，主张作曲家有权通过记谱干预。这正是18世纪“作曲家权威”与“演奏者自由”之争的典型表述。
第17段（P0046）
原文复述
(114) Louis Bollioud-Mermet, De la corruption, Lyon, 1746:
中文讲解
本段是脚注(114)的出处信息：引文出自路易·博利乌-梅梅（Louis Bollioud-Mermet）1746年于里昂出版的《论败坏》（De la corruption）。这是一份对当时音乐演奏风尚持强烈批判态度的文献。
第18段（P0047）
原文复述
‘[All sonatas sound alike now, being overladen with the same embellishments.] One could easily persuade oneself that he who plays music in such a complicated and unnatural manner is an evil-doer on whom this labour was imposed for punishment.’
中文讲解
本段是博利乌-梅梅的辛辣批评：当时的奏鸣曲千篇一律，被同样的装饰音堆砌过重；任何人都会觉得，那种以如此繁复、不自然的方式演奏音乐的人，简直像是个被迫以劳作作为惩罚的罪人（evil-doer）。
这一引文为作者提供了一种“装饰过度”的反面论据：当演奏者被允许自由加花时，他们往往会千篇一律地套用同样的装饰，使音乐变得单调。这从实践后果角度支持了作曲家介入记谱的必要性。
第19段（P0048）
原文复述
(115) [John Hawkins] on Agostino Steffani, Memoirs of the Life of A.S. [? London, c. 1740], p. ii:
中文讲解
本段是脚注(115)的出处信息：出自约翰·霍金斯（John Hawkins）所写的《A. S. （阿戈斯蒂诺·斯特凡尼）生平记》（Memoirs of the Life of A.S.），出版地可能为伦敦，约1740年，第ii页。该书讨论意大利作曲家斯特凡尼。
第20段（P0049）
原文复述
‘. . . the exactness he required in the performance of his music, which was so remarkably great, that he would never admit of any divisions, or graces, even on the most plain and simple passages, except what he wrote himself: nor would he, with regard to his duets in particular, even suffer them to be performed by any of those luxuriant singers, who had not sense enough to see the folly of sacrificing to the idle vanity of displaying their extent, or power, of voice, not merely the air, but frequently the very harmony of an author’s compositions.’
中文讲解
本段引述霍金斯对斯特凡尼的描述：斯特凡尼对演出准确度的要求极为严苛，不允许任何divisions（华彩展开）或graces（装饰音）出现在哪怕最朴素的段落中，除非是他自己写下的；尤其是他的二重唱，绝不允许那些“luxuriant singers”（华而不实的歌手）演唱，因为他们缺乏见识，看不到自己为了炫耀音域和音量而牺牲的不仅是旋律（air），常常还有作曲家作品中和声（harmony）的荒谬。
这段话的作用是为作者论点提供来自作曲家的一个极端案例：作曲家本人彻底否定演奏者即兴加花的自由，认为那是“空洞的虚荣”。与诺斯、沙伊贝的立场异曲同工，但出自作曲家本人对自身作品的捍卫。
第21段（P0050）
原文复述
(116) [L’Abbé Laugier] Apologie, [Paris], 1754, p. 71:
中文讲解
本段是脚注(116)的出处信息：引文出自洛吉耶神父（L’Abbé Laugier）的《辩护》（Apologie），1754年于巴黎出版，第71页。该书是18世纪中叶关于歌剧与音乐风格的论辩性文献。
第22段（P0051）
原文复述
THE PLACE OF EMBELLISHMENT
中文讲解
本段是第6页顶端的版面页眉，标题同样为“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”（装饰音的位置），与第5页页眉呼应。它标示着本节论证的延续，提醒读者所阅读材料仍处于同一主题之下。
第23段（P0052）
原文复述
‘There ought to be a law preventing all singers and all those who make up the orchestra from changing anything in the melody of which the character is traced out for them, with orders to restrict themselves scrupulously to the notation before their eyes. There ought to be a like law obliging all masters who give instruction to instill in their pupils the habit of literal performance.’
中文讲解
本段是洛吉耶神父的极端主张：应当有一项法律禁止所有歌手和乐队成员改动谱面上已标出性格的旋律，命令他们严格遵守眼前的记谱；同样应当有一项法律要求所有教师向学生灌输“忠实演奏”（literal performance）的习惯。
这是整个小节中最强硬的反即兴加花立场——不是诉诸建议，而是诉诸“立法”。“literal performance”一词在18世纪语境中特指严格按照谱面执行、不允许加花的演奏方式。这与斯特凡尼的实例相互呼应，证明在18世纪中叶的确存在一种要求彻底约束演奏者自由的声音。
第24段（P0053）
原文复述
(117) G. C. Weitzler, in Marpurg’s Historisch-Kritische Beyträge, Berlin, III, 2, 1, 1756:
中文讲解
本段是脚注(117)的出处信息：引文出自G. C. 魏茨勒（G. C. Weitzler）的一封信，刊于马普格（Marpurg）主编的《历史-批判文集》（Historisch-Kritische Beyträge），柏林出版，第三卷第二部第一期，1756年。这条出处与下一段引文同样具有文献论争背景：魏茨勒与马普格围绕“即兴”与“fortuitous”（偶然）概念展开了著名笔战。
第25段（P0054）
原文复述
‘With regard to the embellishments, I think it advisable to write them out in notes only when they are ordinary quick passages; with others which come partly from the natural facility of the fingers, partly from luxuriant invention, it is useless to do so. Either they cannot be indicated in notes, or else good taste will reject such embellishments so soon as one realises that they are supposed to be these and none others, thus and not otherwise at a given place; in short, as soon as one misses the fortuitousness so essential to them. [Such written-out embellishments do not sound natural; notation cannot always ensure a proper performance.] A musical person with good interpretative powers will never play in the same way but will always make modifications [in the notes] in accordance with the state of his feelings.’
中文讲解
本段是魏茨勒的核心论点，可拆为以下层次：
第一，关于装饰音是否记谱，他认为只对“普通的快速乐句”适合用音符写出；其他来自手指的自然便利（natural facility of the fingers）或丰沛的即兴灵感（luxuriant invention）的装饰，写下来是无用的。第二，原因有二：要么它们根本无法用音符标出，要么一旦被记下来，懂行者会立刻觉得它们“必须是这一种而不是其他，必须如此而不能那般”，于是失去了它们本应具有的“偶然性”（fortuitousness）。第三，括号内作者补述：这些被写下的装饰听上去不自然，记谱并不能保证正确的演奏。第四，有良好诠释能力的人从来不会每次都按同样方式演奏，而会依照自身情感状态对音符作改动。
魏茨勒的关键概念是“fortuitousness”（偶然性、自然流露），它指的是装饰音应当听起来是即时的、自然产生的，而不是被事先规定好的。这是支持演奏者即兴自由一方最富理论色彩的论据之一，也是下一段马普格攻击的焦点。
第26段（P0055）
原文复述
Marpurg follows this letter with a biting and satirical attack on Weitzler for his championship of the ‘fortuitous’ element in musical inspiration. The word evidently exasperated him and he does less than justice to Weitzler’s real argument. Even so he adds:
中文讲解
本段是作者本人的评论性文字：马普格紧接魏茨勒的信之后，对魏茨勒拥护音乐灵感中“偶然”（fortuitous）成分的立场展开了尖刻讽刺的抨击；“fortuitous”一词显然激怒了他，使他对魏茨勒的真实论点有欠公允；但即便如此，马普格在其后仍补充了一段话（下一段引文）。
这段作者评论为读者交代了两人论战氛围：马普格并非单纯反驳，而是被一个词刺痛；作者提示读者注意马普格对魏茨勒的回应在某种程度上是“欠公允”的，这是作者的历史判断。
第27段（P0056）
原文复述
(118) Marpurg, loc. cit., 1756:
中文讲解
本段是脚注(118)的出处信息：注明马普格的反驳文字仍出自前述Marpurg《历史-批判文集》1756年同卷同处（loc. cit.）。这表明作者的引文编排紧贴同一文献内部的前后呼应。
第28段（P0057）
原文复述
‘It is true that the larger embellishments . . . by which one modifies the repeat of a piece, are arbitrary. But are not some always better than others? . . . Moreover, must not these larger embellishments always reflect the content and emotions of a piece? If an ignorant keyboard player not gifted with judgement of feeling plunges fortuitously into an Adagio with embellishments better suited to an Allegro, will this embellishment be natural? The ear of a connoisseur will badly miss the performer’s skill in such a case.’
中文讲解
本段是马普格的反驳：承认对重复段落加以改动的“较大装饰”可以是任意的（arbitrary），但紧接着反问——难道不是有些任意处理总比另一些好吗？这些较大装饰难道不必反映作品的内容与情感吗？如果一个无知的键盘演奏者不具备情感判断力，却“偶然地”以适合快板（Allegro）的装饰去处理慢板（Adagio），这种装饰会是自然的吗？行家的耳朵在这种场合下必然严重感受到演奏者的无能。
马普格的论证将“fortuitous”（偶然）一词的含义进行了限定：装饰音不应当是盲目的“偶然”，而必须受到内容、情感与风格的约束；否则就不是艺术，而是无知。这一反驳虽然承认了演奏者有自由，但要求这种自由受到审美规则的引导，恰好处于比恩鲍姆立场的中间地带。
第29段（P0058）
原文复述
Weitzler’s reply (p. 357) was dignified. He had not wanted to overthrow the rules for good embellishment; but there are some kinds which cannot be satisfactorily written out in notes, because they should be spontaneous. A good teacher will play them in the right places, and a good pupil unconsciously pick them up; they sound fresher and express the personality of the performer better if they are his own invention. And so on at considerable length. His arguments were undoubtedly of a kind which many, perhaps most of his contemporaries would still have endorsed; even his immediate opponent in this wordy duel, Marpurg, shared with him the fundamental assumption that decorative embellishment was required and that much of it was best supplied by the performer—provided it was not done ‘fortuitously’!
中文讲解
本段是作者的总结性段落。魏茨勒的回信（第357页）措辞得体：他并不想推翻良好装饰的规则，而是主张有些装饰种类无法被记谱满意地固定，因为它们本应是自发（spontaneous）的；好教师会在合适的地方示范演奏它们，好学生会在不知不觉中习得；如果装饰是演奏者自己的发明，听起来更新鲜，也更能表达演奏者的个性。作者补充说，魏茨勒的论点是“相当篇幅”地展开的。
作者随后给出关键判断：魏茨勒的论点无疑是许多（甚至大半）同时代人仍会赞同的那种；甚至他在这场文字决斗中的直接对手马普格，也与他共享一个基本前提——装饰性装饰音是必需的，且其中大部分最好由演奏者提供，前提是不能“fortuitously”（盲目偶然地）进行。
这段总结是本节论证的落点：尽管文献呈现了多个看似对立的立场（巴希利、诺斯、斯特凡尼、洛吉耶、比恩鲍姆、博利乌-梅梅、魏茨勒、马普格），但它们在更深的层面上共享一个共识——装饰性装饰音必须存在，而关于其如何分配于作曲家记谱与演奏者即兴之间的争议，其实发生在大家都承认装饰音之必要这一前提下。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节共包含编号(108)–(118)共11条文献引文脚注，涵盖巴希利（1668，法国）、阿斯顿/普赛尔轶事（1748，英国）、《绅士杂志》（1692，英国）、罗杰·诺斯手稿（18世纪初，英国）、沙伊贝（1737，德国）、比恩鲍姆（1738，德国）、博利乌-梅梅（1746，法国）、霍金斯谈斯特凡尼（c. 1740，英国）、洛吉耶神父（1754，法国）、魏茨勒与马普格论战（1756，德国）。其中比恩鲍姆条为针对沙伊贝的正式反驳，魏茨勒与马普格条为同一期刊中的书信往返；其余多为单条引证。它们的功能是横向呈现17世纪中叶至18世纪中叶约一百年间欧陆主要音乐传统中关于“演奏者装饰”之必要性与可记谱性的不同立场。第5页与第6页顶部重复出现的页眉“THE PLACE OF EMBELLISHMENT”提示作者有意从“装饰音能否被写定”推进到“装饰音应当出现在何处”这一层面的论证。
💡 本节核心要点
- 装饰音的必要性在17世纪中叶至18世纪中叶的欧陆音乐传统中是被广泛承认的，从巴希利（1668）到马普格（1756）几乎无人否认装饰性装饰音（embellishments/graces/divisions）使音乐动人。
- 围绕装饰音的真正争议在于“谁能决定其具体形态”：一方认为装饰音属演奏者口传身教的天然技艺，无法完全记谱（巴希利、诺斯、魏茨勒）；另一方主张作曲家有权且应当通过详尽记谱保护作品免遭演奏者破坏（沙伊贝所述的巴赫做法、比恩鲍姆的辩护、斯特凡尼的实践、洛吉耶神父的立法建议）。
- 比恩鲍姆的反驳构成本节最严密的理论化论证：装饰音虽必要但易破坏基础旋律，因多数演奏者缺乏判断力，故作曲家有权以记谱纠偏并维护自身声誉。
- 魏茨勒引入“fortuitousness”（偶然性）概念，主张最自然的装饰音必须听起来是即时产生的，因此根本不应被记谱；马普格的反批评则把“偶然”限定为必须服从内容与情感。
- 本节的关键洞察是：表面看对立的两造在更深层次上共享同一前提——装饰音是必需的，且大部分最好由演奏者提供；争议只发生在这一共识之下关于“如何由演奏者提供”的具体规范。
- 作者援引材料按地域分布于法国、英国、德国三大传统，跨越近一百年，意在表明本节所论并非任一国的特殊现象，而是18世纪欧洲音乐的普遍论争。
🔑 关键术语
- Embellishments / Graces / Divisions：本节中交替出现的近义术语，指演奏者在谱面之外添加的装饰性音符或音型。Graces在英国传统中较常用，Divisions特指对一段旋律作即兴展开的华彩片段，Embellishments则是较为综合的术语。三者在本节共同指向“装饰音”这一议题。
- Method of singing or playing（歌唱或演奏的方法）：18世纪德语区沙伊贝、比恩鲍姆等人使用的统称，涵盖倚音、颤音、加花等所有可识别的装饰音处理技术。比恩鲍姆以“method”为核心概念，把装饰音视为可由作曲家统一规范的技术整体。
- Appoggiatura（倚音）：沙伊贝列举的装饰音种类之一，指从一个音“倚靠”到主要音的装饰性不协和音，是18世纪记谱法中已有专门符号标记的装饰音。
- Trill（颤音）：沙伊贝列举的装饰音种类之一，指同一音的快速交替。虽可被记谱，但本节多处文献暗示其实际呈现仍受演奏者风格影响。
- Fortuitousness（偶然性）：魏茨勒提出的关键概念，指装饰音应当听起来是即时、自然产生而非事先规定的；马普格则把“fortuitous”理解为贬义——盲目偶然，并以此反驳魏茨勒。该词的翻译与理解争议是魏茨勒–马普格论争的核心。
- Literal performance（忠实演奏）：洛吉耶神父在1754年所使用的术语，指严格按照谱面执行、不允许加花的演奏方式。代表18世纪中叶一种彻底否定演奏者自由的极端立场。
- Fundamental melody（基础旋律）：比恩鲍姆用语，指作曲家原本写下的主干旋律；其论证的关键是：错误引入的装饰会破坏这一基础旋律，并被外行误以为是作曲家的错。
VII.4 4. All Ornamental Figuration to Be Taken Lightly
第1段（P0059）
原文复述
Footnote (119): a bibliographical reference to F. W. Marpurg’s Anleitung, Berlin, 1755, second edition 1765, volume I, chapter 9, page 36.
中文讲解
这是脚注(119)的书目出处,指向德国理论家弗里德里希·威廉·马普格(Friedrich Wilhelm Marpurg)的《指南》(Anleitung)一书。该书1755年初版于柏林,1765年出第二版,引用位置为第I卷第9章第36页。马普格是18世纪中期重要的音乐理论家,此书是讨论装饰演奏、即兴与作曲关系的重要文献。
第2段（P0060）
原文复述
A direct quotation from Marpurg stating that experience has shown it is not sufficient merely to play through a series of prescribed notes in their given succession and time-values; composers have found it necessary to render that succession pleasing to the ear and to remove any roughness still adhering to the composition. It is from this necessity that the performer’s embellishments have originated.
中文讲解
马普格提出了装饰音存在的根本理由:仅仅按规定的时值和顺序奏出音符是不够的,演奏者必须让音符序列听起来悦耳,并消除作品中残留的粗粝感。正是这种需求催生了演奏者的装饰(em-bellishments)。这段话为本节核心论点埋下伏笔——装饰音并非可有可无的修饰,而是使音乐真正"好听"的必要手段;它同时也暗示装饰应以轻盈、流畅的方式存在,而不是死板的节奏堆砌。引文末尾的省略号表示原文尚有后续内容。
补充说明
此段是P0059所引文献的正文,本节随后将借Marpurg的权威话语来支撑装饰音应当’轻盈’(lightly)演奏的总论点。
第3段（P0061）
原文复述
Footnote (120): a bibliographical reference to Dr. Charles Burney’s History, London, 1776, in the 1935 London edition, volume II, page 443.
中文讲解
脚注(120)的出处,指向英国音乐史家查尔斯·伯尼(Charles Burney)博士的《音乐史》(History),1776年伦敦首版,此处引用自1935年伦敦重印本第II卷第443页。
第4段（P0062）
原文复述
A direct quotation from Burney observing that Purcell, who composed for performers whom Burney characterizes as ‘ignorant and clumsy’ — an editorial exclamation mark flags this judgment — was obliged to write out all the fashionable graces and embellishments of his time, with the consequence that his music soon became obsolete and old-fashioned. By contrast, the plainness and simplicity of Corelli have given longevity to his works, since they can always be modernised by a judicious performer with very few changes or embellishments.
中文讲解
伯尼在此对普赛尔与科雷利作了一个极具影响的对比:普赛尔因为"为笨拙而缺乏训练的演奏者写作",不得不把所有流行的装饰音全部写出,结果其音乐风格很快过时;而科雷利的作品以朴素简洁为特征,反而因后世的"明智演奏者"可以随时加入少量符合时代趣味的装饰而获得了持久的生命力。文中"[!]“是本书编辑对伯尼贬低普赛尔受众这一态度的惊讶标注。这一对比深刻地揭示了18世纪后期音乐美学的关键转折——作曲家主动把装饰写入谱面反而被视为一种退化,因为它锁死了风格;真正持久的音乐应当给演奏者留下发挥空间。
补充说明
P0061与P0062共同构成一个完整脚注:书目头与引文本体。
第5段（P0063）
原文复述
Footnote (121): a bibliographical reference to Dr. Burney’s article ‘Adagio’ in Rees’ Cyclopaedia, London, 1819.
中文讲解
脚注(121)出处,引自伯尼为《里斯百科全书》(Rees’ Cyclopaedia,伦敦1819年版)所撰写的"Adagio"词条。该百科全书是19世纪初英国重要的综合性知识汇编。
第6段（P0064）
原文复述
A direct quotation from Burney’s ‘Adagio’ entry stating that an adagio in a song or solo is generally little more than an outline left for the performer’s abilities to colour, and that slow notes, if not highly embellished, soon excite languor and disgust in the hearers.
中文讲解
伯尼在此提出adagio(慢板)演奏的基本观念:歌曲或独奏中的慢板本质上只是一份"轮廓”,留给演奏者用自己的能力去"着色"(colour)。如果慢板音符不被高度装饰化,它们就会很快使听者感到疲倦与厌恶。这段话一方面肯定了装饰音的必要性(它让慢板不致沉闷),另一方面再次强调了演奏者个人能力在即兴装饰中的核心地位。伯尼的话与前一节马普格的判断形成呼应——两位不同时代的理论家都认为,装饰是音乐得以"好听"的关键环节。
补充说明
P0063与P0064共同构成一个完整脚注。此条与P0062都出自伯尼,但分别来自不同著作。
第7段（P0065）
原文复述
Section heading, level 2: ‘4. ALL ORNAMENTAL FIGURATION TO BE TAKEN LIGHTLY’.
中文讲解
本节(第VII部分第4节)的小节标题,宣告其核心主张:一切装饰性的音型化(ornamental figuration)在演奏中都应被"轻巧地"处理。这是一个简洁但具有强指令性的标题——它告诉演奏者,无论装饰在谱面上看起来多么复杂,在声音上它都不应喧宾夺主。这一标题同时呼应了下一段所引述的卢梭对"passage"的定义。
第8段（P0066）
原文复述
Referring back to Scheibe’s earlier criticism (footnote 112) of J. S. Bach for writing out so much of the ornamental figuration that almost any other contemporary composer would have left to be supplied more or less impromptu by the performer, the author explains Scheibe’s underlying reasoning: a performer who sees only the main notes — chiefly the harmony notes — of the melody written down tends naturally to give those main notes their proper weight and to festoon his own ornamental figuration in between with the requisite lightness and elegance, so that everything is clear and in proper balance. But if the ornamental figuration has been fully written out by the composer, it all looks equally important to the eye, and the performer tends to play or sing the ornamental notes just as emphatically as the structural notes, weighting them too regularly and measuring them too literally. The melody is thereby obscured — as Scheibe complained — and the effect becomes very ponderous and unsatisfactory. The author directs the reader also to compare footnote (108).
中文讲解
这一段是本节的理论核心,作者借解释Scheibe为何批评巴赫来说明"装饰应轻奏"的道理。逻辑分两层:(1)谱面上若只有主要音(和声音),演奏者会自然地把重音放在这些骨干音上,夹在中间的装饰即兴演奏也就自动获得轻盈优雅的特质,结构清晰、平衡得当;(2)若作曲家把所有装饰都写满谱面,演奏者看到的是"密密麻麻同样重要"的音符,结果倾向把每个音都弹得同样突出、节拍同样规整,于是装饰音被赋予了与结构音同等甚至更强的份量,旋律反而被淹没、声音沉重。这一现象正是Scheibe当年批评巴赫时所抱怨的——他所说的"旋律被遮蔽"并非指巴赫写错了,而是指演奏者在面对写满装饰的谱面时容易失去对结构的判断。
补充说明
本段中提到的(112)和(108)分别指本书前面章节的两处脚注,用以提示读者前后参照。前述Scheibe批评巴赫的具体内容已在前一节讨论过。
第9段（P0067）
原文复述
The author points out that Bach’s departure from the usual baroque practice of leaving ornamentation to the performer has a compensating advantage: it enables us to learn, from the Courante avec deux Doubles of the First English Suite, or from the Sarabands with Les Agrémens de la même Sarabande in the Second and Third English Suites, how Bach himself varied his own figuration; and from Bach’s Vivaldi transcriptions, how he varied another composer’s figuration;
中文讲解
作者在承认巴赫违反巴洛克惯例带来问题的同时,提出了它的反向价值:正因为巴赫把所有装饰都写了下来,后人才能直接向他学习装饰变化的具体技法。举出的例子包括:第一英国组曲中的"带两首变奏的库朗特"(Courante avec deux Doubles)、第二与第三英国组曲中"带同曲装饰的萨拉班德"(Sarabands with Les Agrémens de la même Sarabande)。这些是巴赫对自己装饰音型作变奏的范例。巴赫对维瓦尔第的改编曲(transcriptions)则提供了另一类教材——展示巴赫如何对另一位作曲家原有的音型作变奏,从而既保留了原作的轮廓,又赋予其新的装饰生命。
补充说明
Les Agrémens意为"装饰"或"雅致的润色",在巴赫时代法语术语广泛用于德国音乐文献,这里指巴赫为同一首萨拉班德另写的一份带装饰的版本。Doubles(法语doubles)指固定旋律的变奏。
第10段（P0068）
原文复述
A heading reading ‘THE PLACE OF EMBELLISHMENT’, set at level 2.
中文讲解
这是一个二级标题,内容为"装饰的地位"。在本节中出现这一标题,表明作者正从具体的演奏轻重问题转向一个更宏观的论题——装饰在整个巴洛克音乐中的位置与功能。这一标题开启了下一段对装饰的"即兴本性"与"现场自发性"的论述。
第11段（P0069）
原文复述
Continuing the previous sentence, the author observes that the slow movements of Bach’s Violin Sonatas show us how we should embellish such baroque slow movements when they survive only in the customary bare outlines. Handel’s second slow movement to his A major Violin Sonata, which he altogether exceptionally wrote out in full, has quite the sound of a Bach slow movement; and it is obvious that this style was far more general than we used to suppose, although it was not generally committed to writing. But it is also necessary to realise that, being essentially of the nature of improvisation, embellishment must be made to sound impromptu even where it is in fact prepared beforehand by the composer, the performer, the editor, or some combination of these. How much of it is written, memorised or improvised is unimportant, provided that it has a genuine spontaneity in performance. As so often in baroque music, it is the freshness and incisiveness of the effect which really matters. Heaviness is the real danger — and this applies not only to ornamental figuration in slow movements, where it was so often left to the performer, but also in quick movements, where it was normally written out in adequate quantity, and impromptu variations, though usual, were in no way obligatory.
中文讲解
这一长段从三个层面展开论述。首先,史料层面:巴赫的小提琴奏鸣曲慢乐章为我们提供了"如何装饰只剩骨架的巴洛克慢板"的范本;亨德尔A大调小提琴奏鸣曲第二慢乐章是极罕见的全写出版本,其风格听起来就像巴赫的慢板,这说明"把装饰全写出"的做法其实比过去所想的更为普遍,只是通常没有被记入乐谱。其次,本质层面:装饰在本质上属于即兴,无论它实际上由作曲家、演奏者、编者还是他们合作事先准备好,在演奏时都必须听起来像是临场发挥——“自发性"才是关键。最后,原则层面:无论慢板还是快板,装饰音型的真正危险都是"沉重”,即失去轻盈与锋利感。慢板的装饰传统上留给演奏者,快板的装饰通常被作曲家写得足够充分,虽然即兴变奏常见但绝非强制。
补充说明
前段(P0067)的句尾"from his Vivaldi transcriptions…“以分号结尾,与本段以"from the slow movements…“开头,共同构成一个跨越第7页到第8页的完整长句。本段是这个长句的延续部分。
第12段（P0070）
原文复述
Footnote (122): a bibliographical reference to James Grassineau, A Musical Dictionary, London, 1740, entry ‘Fioretti’.
中文讲解
脚注(122)出处,指向詹姆斯·格拉西诺(James Grassineau)1740年伦敦出版的《音乐辞典》中"Fioretti”(小花饰)词条。
第13段（P0071）
原文复述
A direct quotation from Grassineau defining Canto Fioretti as a song full of diminutions, graces, passages, etc., and indeed figurate counterpoint.
中文讲解
格拉西诺把Canto Fioretti(意大利语,字面意为"有花饰的歌唱”)定义为:充满减值(细分音符)、优雅装饰乐句、过渡句等的歌唱,它实质上就是"音型化对位"(figurate counterpoint)。这一定义把装饰音型化与对位技法直接挂钩,显示出在18世纪的理论视野中,装饰并非对位之外的可有可无之物,而是对位思维的一种实现形式。
补充说明
P0070与P0071共同构成一个完整脚注。“Canto Fioretti"这一术语与"fioritura”(花腔)同源,意大利语fiore意为"花",小复数形式fioretti即为"小花"。
第14段（P0072）
原文复述
Footnote (123): a bibliographical reference to Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique, Paris, 1768, entry ‘Passage’.
中文讲解
脚注(123)出处,指向卢梭(Jean-Jacques Rousseau)1768年巴黎出版的《音乐辞典》中"Passage"(过渡句/过门)词条。卢梭既是哲学家也是重要的音乐理论家,其辞典在启蒙时代影响深远。
第15段（P0073）
原文复述
A direct quotation from Rousseau defining passage-work as music composed of many notes or divisions which are sung or played very lightly.
中文讲解
卢梭对"passage"(过门/音群)的定义极为简洁有力:它是由许多音符或细分音符组成的音乐,在演唱或演奏时应当"极为轻盈地"(very lightly)奏出。“过门"在18世纪常指那些长串快速音符构成的炫技性或装饰性乐段;卢梭的定义把这种乐段的本质特征锁定在一个词上——轻。这一权威性定义直接为本节标题"所有装饰音型都应轻巧处理"提供了18世纪最重要理论家的背书。
补充说明
P0072与P0073共同构成一个完整脚注。注意卢梭在条目中使用了法语"passage"作为被定义对象,而引文为英文翻译。
第16段（P0074）
原文复述
A brief authorial aside: ‘I can hardly emphasise enough the importance of those last two words.’
中文讲解
这是作者直接面向读者的强调:他无法过分强调卢梭定义中最后两个词——“very lightly”(极为轻盈)——的重要性。这句话把本节的所有论述最终凝聚为一个简短的演奏指令:无论装饰谱面多么密集、听起来多么复杂,演奏者必须让每一个装饰音都"轻”。这是全节的落脚点,也是对读者发出的直接劝诫,呼应了Marpurg所说的"消除粗粝感"、Scheibe所担忧的"旋律被遮蔽"以及伯尼所说的"轮廓由演奏者着色"——所有这些前辈理论家都在以不同方式说着同一件事,而卢梭用"very lightly"作了最凝练的表达。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节包含四处脚注:(119)引自Marpurg《Anleitung》(1755/1765)关于装饰起源的论述;(120)引自Burney《History》(1776)中关于Purcell与Corelli的对比;(121)引自Burney在Rees’ Cyclopaedia(1819)中关于Adagio的论述;(122)引自Grassineau《A Musical Dictionary》(1740)中关于Canto Fioretti的定义;(123)引自Rousseau《Dictionnaire de Musique》(1768)中关于Passage的定义。所有脚注都从18世纪权威理论著作中为作者主张——装饰音应"轻巧"演奏——提供历史佐证。Marpurg证明装饰的必要性;Burney证明简朴胜过堆砌、演奏者能力胜过谱面装饰;Grassineau把装饰归入音型化对位;Rousseau则用"very lightly"给出了本节最直接的演奏指令。这些脚注共同构成了本节论证的史料骨架。
💡 本节核心要点
- 本节核心主张:所有装饰性的音型化(ornamental figuration)在演奏中都应被轻巧(lightly)处理,无论它在谱面上看起来多么密集。
- 巴赫大量写满装饰的做法违反了巴洛克惯例,带来一个具体风险:演奏者倾向于把所有音符弹得同等重要,从而把结构音和装饰音混淆,旋律被遮蔽,效果沉重。
- 演奏者面对只有骨干音的谱面时,会自然地把重音放在结构音上,装饰音随即获得轻盈感——这正是Scheibe所谓"清晰与平衡"的根本机制。
- 巴赫写满装饰虽违反惯例,但有反向价值:它让我们能直接学习他如何在Doubles、Les Agrémens与维瓦尔第改编曲中变化装饰音型。
- 装饰在本质上属于即兴,无论实际由谁、何时准备,演奏时都必须听起来像临场发挥;新鲜感与锋利感比"写/记/即兴"的形式区分更重要,真正的危险始终是"沉重"。
- 四位18世纪理论家(Marpurg、Burney、Grassineau、Rousseau)从不同角度汇聚到同一结论,而卢梭的"very lightly"被作者视为最凝练的演奏指令。
🔑 关键术语
- ornamental figuration (装饰性音型化)：指以快速音符、细分(diminutions)、过渡句等形式出现的装饰性旋律材料,既包括作曲家写出的,也包括演奏者即兴添加的。在本节中,作者强调无论装饰以何种形式出现,演奏时都应轻巧处理。
- main notes / structural notes / harmony notes (主要音 / 结构音 / 和声音)：指旋律的骨干音,通常勾勒出和声进行。当谱面只写出这些音时,演奏者会自然赋予其份量,装饰音也就获得轻盈;反之谱面写满时,所有音看起来同等重要,装饰音容易被弹得过重。
- Doubles (变奏)：巴洛克时期一种固定旋律变奏形式,在原有旋律之上叠加细分音符构成的新织体。第一英国组曲的库朗特附有"deux Doubles"(两首变奏),是巴赫装饰变奏技法的范例。
- Les Agrémens (装饰润色)：法语术语,意为"装饰"或"雅致的润色"。在第二、第三英国组曲中,巴赫为同一首萨拉班德另写一份带装饰的版本,题作"Les Agrémens de la même Sarabande"(同一萨拉班德的装饰版),便于对比学习装饰手法。
- Passage / passage-work (过门 / 音群)：卢梭《音乐辞典》中的术语,指由许多音符或细分音符构成的乐段。卢梭的定义把这一类乐段的本质特征定为"very lightly"(极为轻盈)演奏,与本节标题直接呼应。
- Canto Fioretti (有花饰的歌唱)：意大利语术语,格拉西诺《音乐辞典》解释为充满减值、装饰乐句等的歌唱,等同于"音型化对位"。这一术语把装饰与对位思维相联系,显示装饰并非对位之外的可有可无之物。
VII.5 5. Effect of Omitting Obligatory Ornamentation
第1段（P0075）
原文复述
5. EFFECT OF OMITTING OBLIGATORY ORNAMENTATION
中文讲解
本条为第七章第5小节的标题，用大写排印以提示主题切换。它开启的论题是：当演奏者未按照惯例补足作曲家在乐谱上仅以“骨架”形式写下的装饰性奏法（即所谓的“义务性装饰奏”，obligatory ornamentation）时，音乐会出现怎样的不良后果。标题本身已经预告了论证方向——本节将从“缺失”这一负面角度切入，而不是从“加入”这一正面角度展开。
第2段（P0076）
原文复述
The disastrous effect on a slow movement by Corelli, Vivaldi, Handel, in some cases Purcell, etc., of failing to supply any ornamental figuration where only the bare framework has been provided by the composer in writing may be measured by reducing a familiar movement of 1801 to the notation in which it might have survived had it been composed half a century earlier (solution at the end of this chapter).
中文讲解
本段是全小节的核心论点。
-
中心主张：科雷利、维瓦尔第、亨德尔以及在某些情况下的普赛尔等作曲家所写的慢乐章，其乐谱上往往只提供“骨架”（bare framework），演奏者本应自行补入“装饰性奏法”（ornamental figuration）；一旦这种补足被忽略，听感将是“灾难性的”（disastrous）。
-
“义务性装饰奏”的含义：在巴洛克时期的实际演出惯例中，许多装饰并非作曲家亲笔写定，而是默认由演奏者依规矩添加。作者用“obligatory”一词强调：这些装饰虽未落笔，但其在音乐中是被期待的、不可或缺的。
-
论证方法——逆向“还原”实验：作者并未直接展示某首巴洛克慢乐章的原始谱例（因为现存谱面本身已是骨架），而是选取了一首读者熟悉的1801年前后的作品，让读者设想：如果把它写成巴洛克式的“只留骨架”的谱面，听起来会是什么样。换言之，1801年的“完整版本”提供了听觉参照，剥去其装饰后所剩的“骨架”，正是巴洛克作曲家当年可能留给我们的面貌。
-
“half a century earlier”的含义：以1801年为基准向前推半个世纪，约在1750年代前后，正处于巴洛克晚期向古典早期过渡的时段，与作者所列几位作曲家的活跃期相吻合，从而强化了所举惯例的历史适用性。
-
括号中的“solution at the end of this chapter”说明：紧随其后的“Ex. 20”是一个练习题，要求读者自行完成这一“还原”，而正式答案置于本章末尾。
-
在论证链中的作用：本段把抽象的演奏惯例转化为一个可由读者亲身体验的练习，从而把“义务性装饰奏为何不可或缺”这一主张建立在听觉直观之上，而不仅仅依靠理论陈述。
第3段（P0077）
原文复述
Ex. 20.:
中文讲解
这是本章第20个示例的编号与小标题，紧接在P0076所设练习题之后，提示下文将给出一道需要读者自行完成的乐谱“还原”题目。其版面属性与文中其他“Ex.”编号一致。
第4段（P0078）
原文复述
中文讲解
此处为版面中的图像或乐谱占位符，承载“Ex. 20”的实际内容——即作者要求读者把一首熟悉的1801年前后的作品“还原”为只留骨架的谱面。由于图像数据未在文本中给出，其具体音符、谱号、调号与装饰记号均不可见，需查看原书第8页以获得完整信息；本讲解不就不可见细节作任何推测。占位符在版面流程上承接P0076的提问与P0077的题号，是练习题本身的载体。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本小节附加材料包括两处：① 编号为“Ex. 20.”的示例（题号行P0077），其作用是标记紧随其后的谱例/图像，并把它与P0076所提出的“还原练习”明确挂钩；② 一个图像或乐谱占位符（P0078），承担Ex. 20的实际内容，是练习题答案生成前的待读者完成的对象。此外，P0076中以括号方式提示“solution at the end of this chapter”，构成跨页指引：答案位于本章末尾，与本节形成“题目—解答”的呼应结构。
💡 本节核心要点
- 本节从“装饰被省略”的负面后果切入，建立“义务性装饰奏不可缺失”的核心主张。
- 所列作曲家（Corelli、Vivaldi、Handel，必要时Purcell）均属巴洛克时期，其慢乐章乐谱常仅留骨架，装饰依赖演奏者补足。
- 论证采用逆向“还原”实验：以一首读者熟悉的1801年前后的作品作为听觉基准，设想它若写成“半世纪前”约1750年代的骨架式谱面会是什么样。
- “half a century earlier”由1801回推，约指1750年代，落在巴洛克晚期至古典早期交界，与所列作曲家活跃期相符。
- Ex. 20.是该实验的具体载体，以“solution at the end of this chapter”提示答案位于本章末尾，形成完整的题目—解答闭环。
- 本节的真正意义在于让读者通过亲身体验直观领会巴洛克装饰奏的功能与必要性，而非仅凭理论说明。
🔑 关键术语
- Obligatory ornamentation（义务性装饰奏）：指在巴洛克演出惯例中，演奏者被期待自行补入、却未必被作曲家落笔写出的装饰；其缺失会使音乐听起来不完整，故名“义务性”。
- Ornamental figuration（装饰性奏法/装饰音型）：指演奏者应在作曲家留下的骨架之上即兴添加的装饰性旋律走法，是“义务性装饰奏”的具体实现形态。
- Bare framework（骨架/基本框架）：指作曲家在谱面上只写明骨干音与和声轮廓、未写装饰细节的呈现方式；正是这种记谱传统使演奏者的补足成为义务。
- Slow movement（慢乐章）：本节所讨论的装饰义务以慢乐章为典型场景，因为慢速段落更依赖装饰来塑造表情与延展线条。
VII.6 6. Some Early Terms for Embellishment
第1段（P0079）
原文复述
THE PLACE OF EMBELLISHMENT
中文讲解
这是一个位于第6节之前的二级分节标题，提示读者本章进入了“装饰音之所在（The Place of Embellishment）”这一更大主题。标题本身不陈述论点，仅起到区隔与导航作用：它告诉读者，从这里开始，作者要讨论装饰音在历史实践和理论文本中如何被命名和安置。它的论题含义将在紧随其后的小节标题与正文得到具体展开。
第2段（P0080）
原文复述
- SOME EARLY TERMS FOR EMBELLISHMENT
中文讲解
这是第6节的小节标题，原文为英文“6. SOME EARLY TERMS FOR EMBELLISHMENT”。它界定了本节的研究范围：列举历史上曾经用来指称“装饰（embellishment）”这一现象的若干早期术语。标题中的“some”表明作者并未穷尽全部词条，而是选取具有代表性的样本；“early”一词则暗示这些术语集中在较早的欧洲音乐传统之中，与下文按英语、拉丁语、意大利语等列出的多语种词汇表相对应。
第3段（P0081）
原文复述
‘Ornamentation’ can conveniently be kept for the longer, free embellishments, and ‘ornaments’ for the shorter, specific embellishments such as trill, appoggiatura, etc. They were not clearly distinguished at the time, but List A below tends to imply ornamentation, and List B ornaments.
中文讲解
本段提出了本节的关键概念区分：作者建议将“ornamentation”一词保留给“较长且较为自由的装饰”，而将“ornaments”留给“较短且具体的装饰”，例如颤音（trill）、倚音（appoggiatura）等。这一区分并非源于历史——作者明确承认当时并未作出明确区分——而是出于现代论述的便利（conveniently），以便后文按两个清单（List A 与 List B）把不同性质的装饰术语归类。这一处理的意义在于：尽管历史上的术语用法混乱，作者仍以现代英语的语义层级作“事后整理”，让读者能够从词表本身推断出该词倾向于指长段即兴加花，还是倾向于指特定的装饰音型。
补充说明
本段是后续 TABLE IV 的导读：作者用“List A”“List B”两条线索对应“ornamentation / ornaments”两类术语。读者应注意，“ornaments”一词在现代英语中既可作总称也可作特称，作者此处特指后者。
第4段（P0082）
原文复述
TABLE IV
中文讲解
本项为表格的编号标记，原文仅为“TABLE IV”。它指明以下内容属于作者所编列的第四张表格（第四章或更宏观表格系统中的第四号），用于以对照方式呈现历史术语。
第5段（P0083）
原文复述
Terms for Embellishment
中文讲解
本项为表格的标题，原文为“Terms for Embellishment”。它告诉读者该表的内容是“指称装饰现象的各类术语”，与第6节小节标题相呼应。
第6段（P0084）
原文复述
English: diminution graces division ornaments embellishment flourish ornamentation variation
中文讲解
本项为表格中英语一栏的词表，原文列出 diminution、graces、division、ornaments、embellishment、flourish、ornamentation、variation 等词。这些英语词汇在历史上被用来指称不同的装饰手法：diminution 与 division 常见于早期英国器乐与声乐的对位分解与变奏写法；graces 是 17、18 世纪英语圈对各种短小装饰音的总称；flourish 强调即兴式的发挥；variation 指主题之上的变奏装饰。作者在前面段落已暗示这些词大多倾向于“ornamentation”层面（较长、较自由的加花），但具体归属须结合后文 List A / List B 的归类。
补充说明
在读者已有音乐史常识的范围内可注意：diminution / division 一对术语源自文艺复兴时期的“分解”写法，graces 则与英国巴洛克时期的装饰教学关系密切；ornaments 与 ornamentation 的并置呼应前段区分。
第7段（P0085）
原文复述
Latin: diminutio lepores minuritio
中文讲解
本项为拉丁语一栏，原文列出 diminutio、lepores、minuritio。其中 diminutio 对应英语 diminution，指“缩小、减缩”之意，用以描述把长音符分解为短音符群的装饰过程；minuritio 是 diminutio 的拼写变体，二者很可能指同一现象的不同记载形式；lepores 直译为“优雅、妩媚”，在修辞与音乐理论中均被借用来形容装饰带来的文雅效果。这一栏说明作者试图追溯术语的古典与学术源头，并把不同语种的近义词并置，以呈现同一概念的多重命名传统。
补充说明
lempores / minuritio 与 diminutio 的词形关系提示读者：早期抄本拼写尚未标准化，拼写差异不应误读为不同概念。
第8段（P0086）
原文复述
Italian: coloratura abbellimenti fioretti effetti fioritura gorgia passaggio vaghezzi
中文讲解
本项为意大利语一栏，原文列出 coloratura、abbellimenti、fioretti、effetti、fioritura、gorgia、passaggio、vaghezzi。这是表中术语最丰富的一栏，反映出意大利在声乐与器乐装饰传统中的中心地位：coloratura 指歌唱中的花腔技巧；abbellimenti 是“装饰”之总称；fioretti、fioritura 均与“花（fiore）”相关，象征短小或成段的花样加花；gorgia 特指歌唱或演奏中的“喉部加花”；passaggio 则强调经过句式的快速跑动；vaghezzi 含有“妩媚、可爱”之意，与拉丁语 lepores 在语义上接近；effetti 直译为“效果”，泛指为制造特定艺术效果而作的装饰。这一栏的多样性显示出意大利语在描述装饰时兼顾了技术、形象与审美三种维度。
补充说明
该栏可与前一栏拉丁语对照阅读：fioritura / vaghezzi 与 lepores 都属“审美性质”的命名；coloratura、gorgia、passaggio 则属“技术性质”的命名。
第9段（P0087）
原文复述
Spanish: diferencia glosa
中文讲解
本项为西班牙语一栏，原文仅列出 diferencia 与 glosa 两个词。diferencia 指“差异”，在 16 世纪西班牙键盘音乐（如 “diferencias sobre…”）中特指以固定旋律为低音反复、其上不断变化加花的手法，相当于一种变奏性的装饰实践；glosa 与英语 gloss / elaboration 同源，意指“注释、阐发”，在中世纪和文艺复兴的声乐、器乐传统中表示对原旋律的逐句展开与加花。该栏术语稀少，反映出作者在节录时只收录最具代表性的西班牙词汇。
补充说明
diferencias 体裁最著名的早期代表是西班牙键盘音乐家 Antonio de Cabezón 的差异变奏集。
第10段（P0088）
原文复述
French: broderie agrémens or diminution agréments (du chant, de fredon musique) passage roullemens
中文讲解
本项为法语一栏，原文列出 broderie、agrémens（或 diminution）、agréments（du chant, de la musique, de fredon）、passage、roullemens。其中 broderie 直译为“刺绣”，借喻在旋律上“绣出”的装饰；agrémens / agréments 指“使更悦耳之物”，是法语圈对装饰音的总称，后面的括注（du chant、de la musique、de fredon）说明它可专指歌唱、音乐、滚奏等不同语境；passage 强调经过句式的加花；roullemens 即滚奏或快速连音式的装饰；or diminution 表明 agrémens 也曾与 diminution 互通。该栏显示出法语传统对装饰的命名多取自“愉悦感”与“刺绣般的细工”两类意象。
补充说明
“fredon”在法语中指一种带颤动的哼唱式装饰，故 agréments de fredon 特指歌唱中的此类加花。
第11段（P0089）
原文复述
German: Koloratur Manieren Setzmanieren Verzierungen
中文讲解
本项为德语一栏，原文列出 Koloratur、Manieren、Setzmanieren、Verzierungen。Koloratur 直接借用花腔（coloratura）的德语拼写，指歌唱中的花腔段；Manieren 是“手法、风度”之意，在 17—18 世纪德语音乐理论中通指各类装饰音；Setzmanieren 由 Setz（放置）+ Manieren 组成，特指作曲家写定的装饰手法，与即兴加花形成对照；Verzierungen 是现代德语对“装饰”的通称。该栏术语凸显出德语传统对“写定”与“即兴”两类装饰的区分意识。
补充说明
Manieren 与 Verzierungen 的并存显示术语的历时变迁：Manieren 偏早期，Verzierungen 偏 18 世纪以后的标准德语。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节主要附加材料为 TABLE IV 表格本身，按语种分列历史装饰术语，无脚注或单独边栏。表格与正文 P0081 的 List A / List B 分类相对应：英语、拉丁语、意大利语、西班牙语、法语、德语各占一栏。
💡 本节核心要点
- 本节的核心是为‘装饰（embellishment）’这一现象提供一份多语种历史词汇表。
- 作者提出区分：ornamentation 指较长、较自由的装饰，ornaments 指较短、具体的装饰音；当时并未严格区分，仅为现代论述的便利。
- TABLE IV 按英语、拉丁语、意大利语、西班牙语、法语、德语六栏罗列术语，意大利语一栏最为丰富。
- 各语种命名体现了三种倾向：技术命名（如 passage、coloratura、gorgia）、审美命名（如 lepores、vaghezzi、broderie）、以及写定 vs 即兴的对比（如 Setzmanieren 与 Manieren）。
- 该词表为后续小节按 List A / List B 归类提供原始材料。
🔑 关键术语
- ornamentation vs. ornaments：作者建议的现代区分：前者指较长、自由的加花，后者指较短、具体的装饰音型；历史上的术语用法并未严格遵循这一区分。
- diminution / division：早期英国音乐术语，指把长音符分解为短音符群的装饰手法，与意大利 passaggio、coloratura 相对应。
- graces：17—18 世纪英语圈对各种短小装饰音的总称，倾向于 ornaments 层面。
- coloratura / gorgia / passaggio：意大利语技术性装饰术语，分别指歌唱花腔、喉部加花和快速经过句。
- fioritura / vaghezzi / lepores：意大利、拉丁语中以‘花’‘妩媚’为意象命名的装饰术语，强调审美效果。
- diferencia / glosa：西班牙语术语，前者指固定旋律上的差异变奏，后者指对原旋律的逐句展开与加花。
- broderie / agréments：法语术语，前者以‘刺绣’喻装饰，后者为法语圈对装饰的总称，可专指歌唱或器乐不同语境。
- Manieren / Setzmanieren / Verzierungen：德语术语，泛指装饰手法；Setzmanieren 特指作曲家写定的装饰，与即兴加花形成对照；Verzierungen 为现代标准德语。
VII.7 [描述性拆分] 7. Solution of Ex. 20
第1段（P0090）
原文复述
- SOLUTION OF EX. 20 — a section heading on page 9 announcing that the material following is the solution (worked-out answer) to Exercise 20, presented as item 7 in this part of the chapter.
中文讲解
这是一条章节标题，宣告本节接下来的内容是第20题的解答（worked-out solution）。编号"7"表示它是本章（或本部分）的第七项。需要注意的是，标题本身不承载任何实质性论断，它的功能是标定边界：提醒读者从此刻起进入对Ex. 20的解答环节，承接此前小节中提出的问题。
第2段（P0091）
原文复述
Ex. 21. Beethoven: Spring Sonata, Op. 24, Movt. I, as actually notated: — a single sentence introducing Exercise 21, which cites Beethoven’s Spring Sonata (Violin Sonata No. 5 in F major), Op. 24, first movement, presented in the form in which Beethoven actually wrote it on the page.
中文讲解
这一句引出编号为21的新练习题，使用了贝多芬《春天奏鸣曲》（小提琴与钢琴奏鸣曲第五号，F大调，Op. 24）第一乐章作为素材。关键限定语是"as actually notated"（按实际记谱）——这意味着下一段所呈现的乐谱并非经过改写、简化或示意性处理，而是贝多芬原稿的实际记谱形态。其教学意图是：让读者把对Ex. 20解答中所建立的分析方法，直接对照一份真实、未简化的乐谱来加以运用和检验。
第3段（P0092）
原文复述
[第9页图像或乐谱示例]（内嵌图像数据已省略；位置与图注保留） — a placeholder marking an embedded figure on page 9; the underlying image data has been omitted, and only its position and the surrounding caption context are retained.
中文讲解
此处是一个图像占位符，对应第9页上以乐谱形式呈现的实际记谱内容（即P0091所预告的"as actually notated"的那份乐谱）。由于内嵌图像数据在当前输入中已被省略，具体的音高、节奏、力度、演奏法记号等无法在文本层面复原。读者若要完成Ex. 21、并据此理解Ex. 20解答所揭示的要点，必须查阅原书第9页上的该图。
补充说明
需查看原图以获取乐谱的具体音符、节奏与演奏标记，本占位符不包含可见的谱面细节。
脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）
本节除第9页的乐谱图像占位符（P0092）外，无其他脚注、边栏、图表说明或附加材料。乐谱图像的内容需参照原书页面方可确认。
💡 本节核心要点
- P0090是一条章节标题，仅承担"以下是第20题解答"的标定功能，本身不含论证。
- P0091引出编号为21的新练习，素材是贝多芬Op. 24《春天奏鸣曲》第一乐章，并以"as actually notated"强调采用作曲家原稿的实际记谱。
- 练习21设置在Ex. 20解答的紧接位置，目的是让读者用真实乐谱验证或运用解答中所建立的分析方法。
- P0092是图像占位符，对应上一句承诺的"实际记谱"乐谱，但其图像数据在当前文本中被省略。
- 由于乐谱不可见，Ex. 21的实质内容（包括对解答Ex. 20的关键观察）只能通过查阅原书第9页图像来获取。
🔑 关键术语
- SOLUTION OF EX. 20：本节标题术语，指对第20题的解答；表明本小节的功能是给出Ex. 20的答案与说明，而非提出新问题。
- Spring Sonata, Op. 24：贝多芬《春天奏鸣曲》（F大调第五号小提琴奏鸣曲），作品号24；本节中作为Ex. 21的示例素材。
- Movt. I：“Movement I”（第一乐章）的缩写，指该奏鸣曲的第一乐章。
- as actually notated：限定语，表明乐谱以贝多芬原稿的实际记谱形态呈现，而非经过简化或示意性改写；这是本节例子的关键可信度条件。